Untitled - Hrvatski filmski savez

Transcription

CODEN HFLJFV
Sadràj
ISSN 1330-7665
UDK 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., god. 4. (1998.), br. 15
Zagreb, listopad 1998.
Nakladnici:
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara
Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka
Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik)
Za nakladnika:
Vera Robi}-[karica
Uredni{tvo:
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}
(glavni urednik)
Likovni urednik:
Luka Gusi}
Lektorice:
Mijana Leko, Ivana Ujevi}
Prijevodi i lektura tekstova na
engleskom:
Ljubo Lasi}
Slog:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Tisak:
Tiskara CB Print, Samobor
Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u
nakladi od 700 primjeraka.
Cijena ovom broju 30 kn
Adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Dalmatinska 12
tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764,
fax: 385 01/48 48 764
E-mail: [email protected]
[email protected]
[email protected]
Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to Film/TV Periodicals,
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.
Godi{nja pretplata: 80.00 kn
Za inozemstvo: 40.00 USD
Cijena oglasnog prostora:
1/4 str. 1.000,00 kn;
1/2 str. 2.000,00 kn;
1 str. 4.000,00 kn
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu
Ministarstva kulture Republike Hrvatske i
Gradskog ureda za kulturu, Zagreb
Slika na koricama: Surogat, D. Vukoti}, 1961.
DU[AN VUKOTI] (1927.-1998.)
Borivoj Dovnikovi}
JEDNA VELIKA KARIJERA DU[AN VUKOTI] VUD 3
FILMOGRAFIJA I NAGRADE D. VUKOTI]A 11
PULA 98
Janko Heidl
DOMETI Festival hrvatskog filma Pula 98 15
FILMOGRAFIJA I NAGRADE PULE 98 20
OGLED IZ NOSTALGIJE
Petar Krelja
ISTINITA PRIÂ O MILKI ZVANOJ STJUARDESA 23
IDEOLOGIJA PORICANJA
Ivo [krabalo
NJIHOV OBRAÛN SA MNOM 39
KULTURNA POLITIKA
Hrvoje Turkovi}, Vjekoslav Majcen, Ivan Ladislav Galeta
FILMSKI KULTURNI CENTAR 46
Martina Ani~i}
IMAGINARNA AKADEMIJA 50
Ivan Ladislav Galeta
MEDIJSKI STUDIJ NA ALU 53
Jo{ko Maru{i}
STUDIJ ANIMACIJE NA ALU 55
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen
KRONIKA srpanj/rujan 98. 59
BIBLIOGRAFIJA 63
PREMINULI 64
FESTIVALI/PRIREDBE
Jurica Pavi~i}
TJEDAN Ê[KOG FILMA U ZAGREBU 65
Dragan Rube{a
POST FESTUM 55. VENECIJANSKE SMOTRE Venecija zove Hollywood 68
U @ARI[TU
Damir Radi}
DOMA]E PREMIJERE Kad mrtvi zapjevaju Krste Papi}a 75
FILMOGRAFIJA KRSTE PAPI]A 78
REPERTOAR
uredio: Igor Tomljanovi}
FILMSKI REPERTOAR 79
VIDEOIZBOR 93
SUVREMENI TRENDOVI
Jurica Pavi~i}
DOGMA 95 97
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
Branko Bubenik
DEGRADACIJA VIDEOIZVORNIKA U UPORABI 103
Kre{imir Miki}
SA@ETI PREGLED POVIJESTI SVJETSKOG SNIMATELJSTVA 109
Kre{imir Miki}
BIBLIOGRAFIJA RECENTNIH KNJIGA O SNIMATELJSTVU 122
PORTRET
Irena Paulus
BIOFILMOGRAFSKI RAZGOVOR S AN\ELKOM KLOBUÂROM 125
Irena Paulus
ORGULJA[ U FILMSKOM STUDIJU An|elko Klobu~ar i njegova filmska glazba 133
SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODU
Roberto Benedetti
TRAMVAJ ZVAN Ê@NJA Adaptiranje drame filmu 153
BIBLIOTEKA LJETOPISA
Vjekoslav Majcen
HRVATSKI OBRAZOVNI FILM (3) 158
SA@ECI/ABSTRACTS 180
O SURADNICIMA U OVOM BROJU 188
CODEN HFLJFV
Contents
THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE
ISSN 1330-7665
UDC 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., Vol 4 (1998), No 15
Zagreb, October 1998
Copyright 1995: Croatian Society of Film Critics
Publishers:
Croatian Society of Film Critics
Croatian State Archive Croatian Cinematheque
Croatian Film Clubs Association (executive
publisher, distributor)
Publishing Manager:
Vera Robi}-[karica
Editorial Board:
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}
(chief editor)
Design:
Luka Gusi}
Language advisors:
Ivana Ujevi}, Ljubo Lasi}
Prepress:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Printed by:
Tiskara CB Print, Samobor
CCC is published quarterly, with circulation of
700 copies
Subscription abroad: 40 US Dollars
Account Number:
S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240
Editors Adress:
Hrvatski filmski ljetopis
Croatian Film Clubs Association
Dalmatinska 12
10000 Zagreb, Croatia
tel: 385 1/48 48 771, 385 1/48 48 764,
fax: 385 1/48 48 764
DU[AN VUKOTI] (1927-1998)
Borivoj Dovnikovi}
DU[AN VUKOTI] VUD A GREAT CAREER 3
FILMOGRAPHY OF DU[AN VUKOTI] 11
PULA 98.
Janko Heidl
THE ACHIEVEMENTS Festival of Croatian Film, Pula 98 15
FILMOGRAPHY AND AWARDS OF PULA 98 20
ESSAY IN NOSTALGIA
Petar Krelja
THE TRUE STORY ABOUT MILKA, KNOWN AS THE THE STEWARDESS 23
IDEOLOGY AND DENIAL
Ivo [krabalo
THEIR RECKONING WITH ME 39
CULTURAL POLITICS
Hrvoje Turkovi}, Vjekoslav Majcen, Ivan Ladislav Galeta
THE FILM CULTURE CENTER A PROPOSAL 46
Martina Ani~i}
THE IMAGINARY ACADEMY IN GRO@NJAN, ISTRIA 50
MEDIA STUDY AT THE ART ACADEMY ZAGREB 53
Jo{ko Maru{i}
STUDY OF ANIMATION 55
A CHRONICLES CHRONICLE
Vjekoslav Majcen
CINEMA CHRONICLE: July/October 98 59
BIBLIOGRAPHY 63
DECEISED: Branko Blaìna, Jure Ruljan~i}, Vjenceslav Ore{kovi}, Andro Lu{i~i} 64
FESTIVALS/SHOWS
Jurica Pavi~i}
A CZECH FILM WEEK IN ZAGREB 65
Dragan Rube{a
VENICE INVITES HOLLYWOOD 55. VENICE MOSTRA 68
IN FOCUS: NATIONAL FILM PREMIERES
Damir Radi}
WHEN THE DEAD START TO SING BY KRSTO PAPI] 75
KRSTO PAPI]S FILMOGRAPHY 78
REPERTOIRE
Edited by: Igor Tomljanovi}
CINEMA REPERTOIRE 79
VIDEO PREMIERES 93
CONTEMPORARY TRENDS
Jurica Pavi~i}
DOGMA 95 97
RESEARCH AND STUDIES
Branko Bubenik
DETERIORIZATION OF VIDEO ORIGINAL IN THE USE 103
Kre{imir Miki}
SHORT OUTLINE OF THE HISTORY OF CINEMATOGRAPHY 109
Kre{imir Miki}
BIBLIOGRAPHY OF CINEMATOGRAPHY BOOKS 122
E-mail: [email protected]
[email protected]
[email protected]
PORTRAIT
Irena Paulus
BIO-FILMOGRAPHYCAL INTERVIEW WITH THE CINEMA MUSIC COMPOSER AN\ELKO
KLOBUÂR 125
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema
Chronicle) is indexed in International Index to
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium
Irena Paulus
ORGAN PLAYER IN THE FILM STUDIO AN\ELKO KLOBUÂR AND HIS FILM MUSIC 133
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,
Republic of Croatia and Zagreb City Office for
Culture
THE CHRONICLES LIBRARY
Vjekoslav Majcen
CROATIAN EDUCATIONAL FILM (3) 158
Cover photography: Surogat, D. Vukoti}, 1961.
CONTEMPORARY THEORY IN TRANSLATION
Robert Benedetto
A STREETCAR NAMED DESIRE ADAPTING THE PLAY TO FILM 153
ABSTRACTS 180
THE CONTRIBUTORS IN THIS ISSUE 188
DU[AN VUKOTI] (1927.-1998.)
UDK: 791.44.071.1(497.5)
791.43-2(497.5)
Borivoj Dovnikovi}-Bordo
Jedna velika karijera Du{an Vukoti} Vud
Crtani film, Zagreba~ka {kola crtanog filma, Zagreb-film,
Svjetski festival animiranih filmova, Akademija za kazali{te,
film i televiziju, kolege i prijatelji oprostili su se 13. srpnja
od jednog od najve}ih imena hrvatskog (i jugoslavenskog)
filma Du{ana Vukoti}a Vuda. Ne treba nikada zaboraviti da
su i hrvatski crtani film i u svijetu poznata Zagreba~ka {kola crtanog filma i na{ Svjetski festival animacije izravan rezultat njegova djelovanja i njegovih dostignu}a na polju
filmske animacije.
pove svi znali jo{ od prije drugoga svjetskog rata. Filmskoj
ekipi Waltera i Norberta Neugebauera (koji je bio preuzeo
funkciju redatelja) od karikaturista lista pridruìli smo se
Vlado Dela~, Ico Voljevica i ja, koji smo i ina~e bili skloni
stripu. Ostali kolege nastavili su radom u listu, ne vjeruju}i
ozbiljno u rezultat na{eg pothvata. Poslije godine dana grupa ne samo da je svladala osnove animacije, nego je i na~inila (crno-bijeli) 23-minutni crtani film Veliki miting. To je dovelo do osnutka profesionalnog poduze}a, smje{tena u dva
Vijest je stigla 8. srpnja: jutros je umro Vud! Deset dana nakon 13. svjetskog festivala, ~iji je on bio jedan od osniva~a i
dugogodi{nji umjetni~ki voditelj. U dvadeset pet godina prvi
put ga nismo vidjeli u Lisinskom, a znali smo da se vratio iz
Praga gdje je zavr{io pripreme za svoj me|unarodni projekt
kombinaciju igranog i animiranog filma. Ve} smo ga osu|ivali da je zaboravio na Festival, a on je zapravo u to vrijeme vodio svoju posljednju bitku na Klinici za kardio-vaskularne bolesti u Krapinskim toplicama.
Zavr{ena je pedesetgodi{nja fascinantna karijera Du{ana Vukoti}a, karikaturista, filmskog reìsera, profesora Filmske
akademije, ~lana Akademije nauka i umjetnosti Crne Gore.
Njegov ga autorski opus nesumnjivo svrstava u najve}a imena svjetskoga filma.
Godine 1948., u doba centralizma, Rezolucije Informbiroa,
sukoba sa Staljinom, opskrbnih to~kica i slavnih dru{tvenih
menzi pojavio se u Zagrebu na Arhitektonskom fakultetu
bruco{ Du{an Vukoti} iz Crne Gore. Da bi pobolj{ao studentski standard, ponudio je svoju sklonost prema crtanju i
karikaturi zagreba~kim novinama. Ubrzo je postao suradnik,
a potom i stalni karikaturist humoristi~kog tjednika Kerempuh, na ~ijem ~elu je bio Fadil Hadì}.
Sudbina je u Kerempuhu bila okupila na jednome mjestu plejadu sjajnih umjetnika i velikih imena: karikaturista, strip-crta~a, slikara, humorista, me|u kojima i tri klju~ne li~nosti za
ra|anje na{ega modernog crtanog filma: Fadila Hadì}a,
Waltera Neugebauera i Du{ana Vukoti}a. U listu su ina~e radili: Ivo Ku{ani}, Oto Reisinger, Walter Neugebauer, Ico Voljevica, Vlado Kristl, Nikola Mucavac, Vlado Dela~, Alfred
Pal, Borivoj Dovnikovi}... Gotovo su svi oni poslije u bilo
kom obliku i intenzitetu radili na crtanom filmu.
Ve} u prolje}e 1950. pristupilo se u redakciji (u tada{njoj
Bo{kovi}evoj ulici, prekoputa Traumatolo{ke bolnice) pripremama za pokretanje crtanog filma, ìvotnom snu genijalnog crta~a i ilustratora Waltera Neugebauera, ~ije smo stri-
Du{an Vukoti} na Svjetskom festivalu animiranih filmova 1994.
Hrvatski filmski ljetopis 15/1998.
3
Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 3 do 14 Dovnikovi}, B. : Jedna velika karijera...
Koncert za ma{insku pu{ku, 1958.
kata zgrade na uglu Dra{kovi}eve i ulice Boìdara Adìje,
koje smo nazvali Duga-film.
Zajedno s direktorom Hadì}em crtanofilmska skupina napustila je redakciju Kerempuha i pre{la u filmske radnike.
Odmah se po~eo {iriti krug suradnika i umjetnika, pa su se
u Dugi okupili mnogi koji su poslije postali velika imena
na{e i svjetske animacije (Aleksandar Marks, Vlado Kristl,
Zlatko Grgi}, Nikola Kostelac, Vladimir Jutri{a...).
Me|u prvima pridruìo nam se Du{an Vukoti} Vud. I tu,
1951. po~inje karijera koja }e desetak godina poslije nadrasti sve okvire profesionalne, dràvne, nacionalne...
Vud je vrlo brzo svladao abecedu animacije uz pomo} kolega koji su imali svega godinu dana prednosti i iskustva, ali i
zahvaljuju}i svojoj marljivosti, temeljitosti i upornosti, vrlinama koje su, uz talenat, bile njegove glavne prednosti. »Vidoviti« Fadil Hadì} prepoznao je u njemu i drugi put potencijalnog stvaraoca (nekoliko godina prije karikaturista,
sada filmskog autora), pa mu je ponudio da kao glavni crta~
realizira vlastiti film, i to s doma}im junakom koji bi mogao
prerasti u seriju. I me|u pet filmova koje je u kratkom, jednogodi{njem ìvotu proizvela Duga dva su Vukoti}eva: Kako
se rodio Ki}o i Za~arani dvorac u Dudincima (ostala tri su
Veseli doìvljaj bra}e Neugebauer, Graja na dvori{tu Andre
4
Lu{i~i}a i Vlade Dela~a, i Goool! Norberta Neugebauera i
Borivoja Dovnikovi}a).
Da je Duga-film nastavio radom, Ki}o bi, nakon prva dva filma, postao crtanofilmska serija, kakve su tada stvarane jedino u Americi. (Kompozitor Vladimir Kraus-Rajteri} na~inio
je zapamtljiv song, koji smo poslije svi zvi`dukali godinama.)
No, bi li do{lo do onih Vukoti}evih filmova stvorenih u Zagreb-filmu nakon 1957. godine? Tvrdim da bi na svaki na~in do identi~ne »zagreba~ke {kole« do{lo i u Dugi, jer su ve}
tamo po~eli raditi na svojim projektima i »nediznijevci«
Kristl, Marks, Reisinger, a na kraju krajeva, i Vukoti} je pripadao drugom stilu (~e{kom). No, bilo kako bilo, da je Duga
opstala, hrvatska kinematografija razvijala bi se ne{to druk~ije, a time i karijera Du{ka Vukoti}a.
Treba istaknuti jo{ jednu zna~ajnu ~injenicu iz toga doba.
Kao {to je po~elo u Kerempuhu, nastavilo se u Duga-filmu:
u realizaciji filma reìja je bila u pravilu odvojena od crtanja,
pa je tako Norbert bio reìser crta~u Walteru Neugebaueru,
Andro Lu{i~i} Vladi Dela~u, Norbert Neugebauer Borivoju
Dovnikovi}u, a Josip Dòzef Sudar Du{anu Vukoti}u. No u
toku rada na Ki}i Vukoti} je raskinuo suradnju sa svojim reìserom i nastavio realizaciju filma sam (sa Nikolom Kostelcem kao animatorom i pomo}nikom). Tako je prekinuta tra-
dicija koja je bila uvrijeèna u svim ve}im studijima animacije u svijetu, osobito u velikim studijima na Istoku (u dugometra`nom crtanom filmu to je normalno). U Zagreb-filmu
ve} po~etkom {ezdesetih crta~i su po~injali samostalno raditi svoje filmove, kao reìseri, crta~i, pa i scenaristi i animatori.
Vukoti} je od 1954. samo reìrao s crta~ima Aleksandrom
Marksom, Borisom Kolarom i Zlatkom Grgi}em, a od
1959., od Piccola, svoje filmove reìra, crta, a poslije i animira.
Nakon likvidacije Duga-filma (dràva se u onim godinama
politi~ko-ekonomske krize rije{ila dotiranog crtanog filma
kao nepotrebnog luksuza), ljudstvo se razi{lo kojekuda, a crta~i se vratili novinama. Uzalud se interveniralo na svim mogu}im stranama i instancama da se spasi crtani film. Nije pomogla ni peticija grupe autora na Kongresu filmskih radnika
Jugoslavije u Zagrebu. Jedino je Zora-film, poduze}e za proizvodnju nastavnih filmova, prihvatio da zavr{i Crvenkapicu, zapo~etu u Dugi prije likvidacije. Posao su obavili Nikola Kostelac i Aleksandar Marks, sa scenografom Icom Voljevicom. Bio je to ujedno prvi na{ crtani film u koloru.
Izgledalo je da }e tih nekoliko fascinantnih godina rada na
crtanom filmu ostati samo kao bljesak u na{im ìvotima. No
odluka Du{ana Vukoti}a s grupom istomi{ljenika da se s
time ne pomiri bit }e sudbonosna za povijest hrvatske kinematografije.
U stanu kolege i suradnika Nikole Kostelca, u Teslinoj 12,
nastavili su privatno, skromnim profesionalnim i materijalnim sredstvima, ali s velikim poletom, raditi na animaciji.
Naravno, u tim uvjetima moglo je biti govora samo o kratkim (30-sekundnim ili minutnim) reklamnjacima za doma}e
firme. No bilo je va`no, i za njih i za povijest na{ega filma,
da se aktivnost nastavila! Serija od 13 njihovih reklamnjaka
ostat }e u povijesti kao prvi korak prema budu}oj zagreba~koj {koli crtanog filma. U tim filmovima pri{lo se slobodnom eksperimentiranju u crteù, animaciji, tajmingu. Stilizirani crte` i reducirana animacija rezultirali su novim, sintetskim pokretom. Taj novi pristup animaciji, koji se u mnogim bitnim elementima opirao dotada{njem realisti~nom
shva}anju, udarilo je temelje novim vrijednostima u zagreba~kom crtanom filmu.
Udaljen od Zagreba, sluè}i vojni rok (1954.), s velikom sam
~e`njom ~itao Vudova pisma o novom ìvotu crtanog filma.
No za mene je zvu~alo apsurdno da taj novi ìvot, nakon Velikog mitinga i profesionalno organiziranog Duga-filma,
opet mora iziskivati pionirske napore.
1956. Vukoti}eva se grupa slu`beno pridruìla Zagreb-filmu, poduze}u za proizvodnju dokumentarnih i kratkih filmova. Osnovan je Studio za crtani film, koji }e ubrzo krenuti op}epoznatim slavnim putevima. U prostorije na Goljaku,
zatim u foto-studio Tonka u Ilici, i na kraju u karizmatsku
Vla{ku 70 postupno su se vratili mnogi suradnici i autori, a
nakon godine dana, odlukom vlasti, i grupa iz Studija za crtani film Interpublica, koji je pod vodstvom bra}e Neugebauer proizvodio reklamne animirane filmove od 1955. do
1957. godine. Prvi crtani film novog studija (1956.) bio je
Osvetnik, 1958.
Nesta{ni robot Du{ana Vukoti}a, koji je na III. festivalu jugoslavenskog filma u Puli donio Vudu Zlatnu arenu za pionirski rad na crtanom filmu. To je bila prva autorska nagrada dodijeljena na{em crtanom filmu.
U Zagreb-filmu je nakon toga nastavljena veoma dinami~na
proizvodnja, u kojoj se, uz Vukoti}a, uklju~uju i drugi, stari
i novi autori: Dragutin Vunak, Nikola Kostelac, Vatroslav
Mimica, bra}a Neugebauer, pa crta~i, animatori i scenografi Aleksandar Marks, Vjekoslav Kostanj{ek, Zlatko Bourek,
Ivo Ku{ani}, Vladimir Jutri{a, Pavao [talter, Bordo Dovnikovi} i drugi.
1957. u Puli Vukoti} dobiva prvu nagradu za reìju u kategoriji kratkometra`nog filma za Cowboya Jimmyja, a Zagreb-film producentsku nagradu za svoje crtane filmove.
5
Surogat, 1961.
I ve} 1958. pri prvoj pojavi u inozemstvu zagreba~ki crtani
filmovi doìvljavaju izniman uspjeh. U Cannesu je, u sklopu
smotre svjetskog animiranog filma (specijalizirani me|unarodni festivali animacije pojavili su se dvije godine poslije),
prikazano sedam na{ih crtanih filmova: Cowboy Jimmy, ârobni zvuci i Abrakadabra Du{ana Vukoti}a, Stra{ilo i Samac
Vatroslava Mimice, te Premijera i Na livadi Nikole Kostelca.
Uz sjajne pohvale, veliki francuski filmski kriti~ar i teoreti~ar Georges Sadoul prvi je lansirao sintagmu »zagreba~ka
{kola crtanog filma«, koji }e od tada biti neslu`bena oznaka
za zagreba~ki krug autora i njihovu animaciju.
êtrdeset godina kasnije Jo{ko Maru{i}, jedan iz mla|e generacije zagreba~kih autora, izvrsno je definirao bit toga fenomena: »Osim {to predstavlja fundus neponovljivih individualnih umjetni~kih ostvarenja, Zagreba~ka {kola je u teoriji i povijesti animacije nezaobilazna po najbitnijem: ona je
afirmirala i razvila stilizaciju (reduciranu animaciju) ne kao
tehni~ku u{tedu ili dosjetku, nego kao SAMOSVOJAN
ESTETSKI KRITERIJ, koji je toliko sna`no utjecao na razvoj
animacije«.
Vukoti} je sa svojim najbliìm suradnicima i kolegama, bio u
samom sredi{tu te »revolucije«. Njegov konstantni otpor tradiciji i rutini, i neutaìva è| za istraìvanjem novih puteva i
u sadràju i u formi veoma su vidljivi u cijelom njegovu
autorskom opusu, od Ki}e do Dobrodo{li na planet Zemlju
(1994.). Ako filmove Ki}o (1951.), Nesta{ni robot (1956.),
ârobni zvuci (1957.), Abrakadabra i Veliki strah (1958.)
shvatimo kao stvarala~ko-organizacijski zalet u novoosvojenoj grani kinematografije, ve} Osvetnik iste godine, s crta~em Borisom Kolarom i animatorom Zlatkom Grgi}em,
predstavlja sasvim zrelo i vrlo originalno umjetni~ko djelo
(animiranu ekranizaciju êhova), s krunskim zna~ajkama
6
nove {kole: ~vrstom idejom, ironi~nim odnosom prema
temi, maksimalno izbru{enom stilizacijom u slici i pokretu.
Nakon toga u Koncertu za ma{insku pu{ku, parodiji gangsterskih filmova, Vukoti} s Kolarom nastavlja eksperimentirati animacijskim mogu}nostima.
Sve ove filmove Vud je radio s crta~ima i animatorima (Marksom, Kolarom, Kostanj{ekom, Grgi}em), a od tada svoje
projekte sam crta, a poslije i animira. Ovdje treba napomenuti da su Marks, Kostanj{ek, Kolar, Bourek i [talter kao slikari i crta~i dali odlu~uju}i inicijalni pe~at likovnom razvoju Zagreba~ke {kole, u prvom redu u filmovima Vukoti}a i
Mimice.
1959. Boris Kolar morao je na odsluènje vojnog roka, pa je
Vukoti} ostao bez crta~a i animatora u zapo~etom projektu
Piccolo. Odlu~io je film crtati sam. S animatorom Vladimirom Hrsom i scenografom Zvonimirom Lon~ari}em na~inio
je prvoklasno djelo. Na unaprijed snimljenu glazbu bravurozno je gradirao odnos dvojice susjeda, od ljubavi i sloge do
tragi~nog neprijateljstva.
Od tada Vukoti} je u svojim filmovima kompletan autor: reìra, crta, animira i, uglavnom, sam sebi pi{e scenarije. Poslije }e to, kako rekosmo, biti prevladavaju}a zna~ajka u zagreba~koj animaciji. Forsiranjem autorskih filmova Zagreb-film
se razlikovao od svih velikih studija animiranih filmova u
svijetu, pogotovo isto~nih, gdje je i do danas ostao na~in industrijske proizvodnje, tj. strogo odvojenih funkcija reìsera,
crta~a, animatora i scenografa. Spajanje funkcija uobi~ajeno
je jedino na Zapadu u produkcijama tzv. independent (nezavisnih) autora, izvan velikih studija. !961. Vukoti} zavr{ava
film Surogat, ingenioznu asocijaciju na suvremene umjetne,
sintetske tvorevine koje preplavljuju sva podru~ja civilizacije. Zagreb-film ga rutinski, preko svog ameri~kog distributera, prijavljuje u konkurenciju za nagradu Ameri~ke filmske
akademije. U travnju 1962. vijest iz Hollywooda uzdrmala je
zemlju: Oscar za animaciju dodijeljen je Surogatu! To je
ujedno bio prvi Oscar u povijesti namijenjen neameri~kom
animatoru. S obzirom na to da nitko u Zagreb-filmu nije ozbiljno ra~unao s pobjedom (i ulazak u uì izbor od pet nominiranih ve} je bio velik uspjeh), Vud nije putovao u Santa
Monicu na ~uvenu ceremoniju u Kineskom teatru, pa je statuetu primio Vlado Tere{ak, tada{nji predstavnik zagreba~kog Globus-filma u SAD. U to vrijeme Zagreb-film je imao
Igra, 1962.
pravilnik o nov~anom nagradama autorima za sve filmska
priznanja u zemlji i inozemstvu, no nikome, naravno, nije
bilo palo na pamet da u njega uvrsti i nagradu za osvajanje
Oscara. Sad je morao biti izglasan poseban nov~ani iznos za
uspjeh Surogata, a u pravilnik je naknadno unesen i Oscar.
Novi pravilnik je stupio na snagu, ali vi{e nije bilo novih Oscara. Dodu{e, ve} sljede}i Vukoti}ev film Igra u{ao je u nominaciju (1964.), a to se jo{ dogodilo filmu Tup-tup Nedeljka Dragi}a (1973.).
Oscar Du{ana Vukoti}a postao je prvoklasni dru{tveni doga|aj koji je naveliko prelazio granice kinematografije, otprilike kao tre}e mjesto hrvatskih nogometa{a na nedavnom
svjetskom nogometnom prvenstvu. Laureat je postao nacionalni heroj. Slijedili su pozivi za sudjelovanje u ìrijima u zemlji i inozemstvu, intervjui za medije, razna po~asna gostovanja. Pri~ao je da mu je na aerodromu u Titogradu (dana{njoj Podgorici) pri{ao tada{nji predsjednik Crne Gore i jedan od vode}ih jugoslavenskih politi~ara i predstavio mu se:
»Ja sam Blaò Jovanovi}«. êstitaju}i mu na Oscaru, veliki
britanski dokumentarist i filmski teoreti~ar John Grierson
dodao je: »Ne dozvoli da te Oscar pretvori u handshakera!«
Iskusni starac dobro je mislio: treba na vrijeme svesti na razumnu mjeru sve~arenje i vratiti se stvarala{tvu. înjenica
jest da je Oscar na svojim krilima odnio Vukoti}a u najvi{e
sfere dru{tveno-politi~kog ìvota, od raznih komisija do
Centralnog komiteta Saveza komunista Jugoslavije i Savezne
narodne skup{tine.
1967. Vukoti} se vratio autorskom kratkom filmu i realizirao Mrlju na savjesti, kao nastavak istraìvanja na polju forme i tehnike. Ovaj put se prihvatio kombinacije animacije i
realnog filma, ali ne putem montaè nego pomo}u rira, kojim je animiranu mrlju (savjest) aplicirao u realno snimljene
scene. Naredne godine odabrao je monta`nu kombinaciju
realno snimljenih i animiranih kola`nih kadrova za film
Opera cordis, o ljudskoj ljubomori. 1970. nastavlja se igrati
formom: Ars gratia artis ponovno je kombinacija animacije i
realnih scena, ali Vukoti} tu prvi put napu{ta naraciju i interprtetira temu ritmi~nom montaòm animiranih atmosfera i krupnog plana realnog ljudskog lica.
Zadnji Vukoti}ev autorski film toga razdoblja je Skakavac
(1975.), animirana evokacija partizanskog rata u odnosu na
suvremenost. Tu se autor latio posebne tehnike animiranog
kolaà.
Dobrodo{li na planet Zemlju, film odobren od fonda u Jugoslaviji, a realiziran u Hrvatskoj (1994.) posljednje je djelo
Du{ana Vukoti}a. I tu se radi o traènjima novoga u izrazu:
animiraju se fotografije ìvih glumaca s likovnim intervencijama autora. Film je premijerno prikazan u njegovoj retrospektivi na 11. svjetskom festivalu animiranih filmova Zagreb 94., u ~ijem je sklopu bila organizirana i izlo`ba materijala iz njegovih filmova i iz ìvota i rada. Nagrada za ìvotno djelo Festivala i izlo`ba u Francuskoj ~itaonici bile su posljednje po~asti koje su mu iskazane u domovini.
Posljednji projekt, koji je godinama pripremao, dugometra`ni je animirano-igrani film u me|unarodnoj koprodukciji
pod radnim naslovom Kristalni otmi~ari, koji je trebao realizirati u Pragu. Usprkos svojoj poslovi~noj energiji, uporno-
Zakukuljeno, zamumuljeno, karikatura D. Vukoti}a (Filmska kultura 1962.)
sti i stvarala~koj snazi, Vukoti} prvi put nije zavr{io jedno
svoje zapo~eto djelo.
Osim animiranih, Vukoti} je realizirao niz realno snimljenih
filmova: dokumentarnih, informativnih, televizijskih, reklamnih itd. Rad na realnom filmu zapravo je odmor od animacije. Ako ~ovjek pri tome moè zadovoljiti i svoje stvarala~ke zahtjeve, izlet je opravdan. Nakon velikog ugleda koji je
Zagreba~ka {kola zadobila u svijetu, Vukoti} je 1960., na
molbu britanske televizije, snimio veoma zanimljiv dokumentarno-informativni film 1oo1 crte` o procesu stvaranja
crtanog filma u Zagreb-filmu. 1971. na~inio je nekonvencionalni dokumentarac Gubecziana o hrvatskom naivnom slikarstvu.
Svoje stvarala{tvo kompletirao je igranim filmom. Na~inio
ih je tri, i sva tri razlikuju se me|usobno, {to se uklapa u njegovu sklonost istraìvanju. Sedmi kontinent (1966.) bajkovita je metafora: djeca, pojam nevinosti, traè svoj posebni svijet, bez odraslih, na pustom otoku. Akcija Stadion (1977.)
evocira antifa{isti~ku ratnu pro{lost Zagreba, a Gosti iz galaksije (1981.) pokazali su da se Vud izvrsno snalazi u ekranizaciji znanstvene fantastike.
7
Sedmi kontninent, 1966.
Moje je mi{ljenje da je Vukoti}u ponajprije odgovarao film
kra}eg daha (do petnaest minuta trajanja), i na tom podru~ju, moè se re}i, dostigao je savr{enstvo.
Vukoti} nikada nije improvizirao, on je uvijek znao {to èli i
kako }e to izvesti. Njegove pripreme za svaki posao bile su
uvijek do kraja promi{ljene, veoma temeljite i shva}ene
maksimalno ozbiljno, bez obzira radilo se o kratkom reklamnjaku ili o dugometra`nom filmu. A dok je radio, bio je
to primjer beskrajne predanosti poslu, {to je, bogami, zahtijevao i od svojih suradnika. U permanentnim nastojanjima
da dosegne savr{enstvo on je posezao za onim {to su ostali
animatori izbjegavali: raditi dvije ili vi{e verzija pojedinih
scena, da bi se u montaì filma nalazilo najbolje rje{enje. To,
naravno, poskupljuje produkciju filma, jer je animacija, kao
ru~ni rad, veoma skupa. No, Vudovi odli~ni krajnji rezultati uvijek su opravdali pove}ane tro{kove. U svakom slu~aju,
vrijedi naravou~enje: bolje skuplji dobar, nego jeftin lo{iji
film.
Vukoti} je svojim filmovima osvojio ni manje ni vi{e nego
146 doma}ih i me|unarodnih nagrada, i ta impresivna brojka bila bi dovoljna za nekoliko stvarala~kih ìvota. Nagra|ivan je bio na svim najzna~ajnijim me|unarodnim filmskim
festivalima (Berlin, Melbourne, London, San Francisco, Ber8
gamo, Oberhausen, Cork, Karlovy Vary, Annecy, Montevideo, Mexico City, Hollywood, Prag, Manheim, New York,
Cannes, Milano, Wecochea, Tuceman, Barcelona, Buenos
Aires, Leipzig, Trst, Atlanta, Mamaia, Ciudad Mexico, Teheran...), u koje treba uklju~iti nagradu Oscar 1962. i nominaciju za Oscara 1964.
Me|unarodne nagrade za ìvotno djelo »za izuzetan doprinos umjetnosti animacije« dodijelili su mu ASIFA, Me|unarodna asocijacija animiranog filma (1987.) i zagreba~ki
Svjetski festival animiranih filmova (1994.). Treba vidjeti
popis filmskih li~nosti koje je tim visokim priznanjem nagradila ASIFA od 1985. godine: Kihakiro Kawamoto (Japan),
John Halas (U. K.), Louise Beaudet (Kanada), Katja Georgi
(DDR), Karel Zeman (êhoslova~ka), Du{an Vukoti} (Jugoslavija), Frederic Back (Kanada), Fedor Hitruk (SSSR), Bill
Littlejohn (SAD), Daniel Szczechura (Poljska), Bob Godfrey
(U. K.), Jan [vankmajer (êhoslova~ka), Paul Grimault
(Francuska), Nicole Salomon (Francuska), Yoji Kuri (Japan),
Paul Drissen (Nizozemska), Te Wei (Kina), Bretislav Pojar
(êhoslova~ka) i bra}a Quay (U. K.). Na listi zagreba~kog
festivala su: 1986. Norman McLaren (Kanada), 1988.
Chuck Jones (SAD), John Halas (U. K.), 1992. Bob Godfrey
Mrlja na savjesti, 1967.
Ars gratia artis, 1970.
Akcija stadion, 1977.
9
Gosti iz galaksije, 1981.
(U. K.), 1994. Du{an Vukoti} (Hrvatska), 1996. Caroline
Leaf (Kanada) i 1998. Bruno Bozzetto (Italija).
Vukoti} je dobitnik najvi{ih dru{tvenih priznanja u zemlji do
1991.: triju Nagrada grada Zagreba za pojedine filmove
(1960., 1962., 1969.), nagrade Vladimir Nazor za ukupna
ostvarenja na polju crtanog filma (1962.), te Nagrade AVNOJ-a (1969.).
10
Dvadest pet godina predavao je filmsku reìju na Akademiji
za kazali{te, film i televiziju u Zagrebu, prenose}i svoje bogato iskustvo na mlade nara{taje.
Njegovi umjetni~ki dometi svjedo~e da se i u malim narodima mogu stvarati djela koja spadaju u svjetsku kulturnu ba{tinu.
Filmografija Du{ana Vukoti}a
Popis kratica: sc. scenarij; r. reìja; crt. glavni crta~; ani. glavni animator; k. kamera (trik-kamera); mt. montaà (glazbeni voditelj); gl. autor glazbe; sgf. scenografija; ani animirani film; dok
dokumentarni film; igr igrani film; rek reklamni film; c/b crno-bijeli film; col film u boji.
Naslov animiranih filmova dan je kosim slovima, a cjelove~ernih igranih filmova zadebljano.
1951.
KAKO SE RODIO KI]O / HR, Duga film : 1951. sc. Du{an Vukoti}, Josip Sudar, r. Du{an Vukoti}, Josip Sudar, crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Stevo Landup, mt. Maja Markovi}. gl. Vladimir Kraus-Rajteri}, sgf. Boris Mari~i}. ani, c/b, 35 mm, 180m
1952.
ZAÂRANI DVORAC U DUDINCIMA / HR, Duga film : 1952. sc. Fadil Hadì}, r., crt.,
ani. Du{an Vukoti}, k. Stevo Landup, mt. Du{an Vukoti}, Maja Markovi}. gl.
Vladimir Kraus-Rajteri}, sgf. Ismet Voljevica. ani, c/b, 35 mm, 285 m
1954.
SLIJEPI MI[ / HR, Zagreb film : 1955. sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Vladimir
[venda, mt. Maja Markovi}. sgf. Du{an Vukoti}. ani, rek, col, 35 mm, 25 m
VARTEKS : DVA ODIJELA / HR, Zagreb film : 1955. sc., r. Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, k. Jaroslav Zadraìl, mt. Du{an Vukoti}, Maja
Markovi}. sgf. Boris Kolar. ani, rek, col, 35 mm, 18 m
1956.
NESTA[NI ROBOT / HR, Zagreb film : 1956. sc. Andre Lu{i~i}, r. Du{an Vukoti}, crt.
Aleksandar Marks, Boris Kolar, ani. Vladimir Jutri{a, Vjekoslav Kostanj{ek, k. Vladimir [venda, mt. Maja Markovi}. gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Zlatko Bourek. ani, c/b, 35 mm, 209 m
VAJDA : KROZ CIJELI SVIJET / HR, Zagreb film : 1954. sc., r. Du{an Vukoti}, crt.
Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, k. Jaroslav Zadraìl, mt. Du{an Vukoti},
Maja Markovi}. sgf. Bogdan Debenjak. ani, rek, col, 35 mm, 18 m
ZDRAVSTVENA STANICA / HR, Zora film : 1956. sc. Olga Ma~ek, r. Du{an Vukoti},
k. Nedjeljko ]a}e, Jaroslav Zadraìl, mt. Josip Remenar. dok, obr, c/b, 16 mm,
303 m
VARTEKS : VELIKA TRKA / HR, Zagreb film : 1954. sc., r. Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, k. Jaroslav Zadraìl, mt. Du{an Vukoti}, Maja
Markovi}. sgf. Boris Kolar. ani, rek, col, 35 mm, 18 m
1957.
1955.
DIMNJAÂR / HR, Zagreb film : 1955. sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Vladimir
[venda, mt. Maja Markovi}. gl. arhivska, sgf. Du{an Vukoti}. ani, rek, col,
35 mm, 30 m
DJE^JA RADOST / HR, Zagreb film : 1955. sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Vladimir [venda, mt. Maja Markovi}. sgf. Du{an Vukoti}. ani, rek, col, 35 mm,
25 m
DJEVOJKA I HRAST / HR, Zagreb film : 1955. sc. Du{an Vukoti}, r. Nikola Kostelac,
crt., ani. Aleksandar Marks, mt. Maja Markovi}. sgf. Boris Kolar. ani, rek,
c/b, 35 mm, 20 m
JUBILEJ GOSPODINA IKLA / HR, Zagreb film : 1955. sc., r. Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Maja Markovi}. sgf. Boris Kolar.
ani, rek, c/b, 35 mm, 15 m
KOD ZUBARA / HR, Zagreb film : 1955. sc., r. Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar Marks,
ani. Vladimir Jutri{a, k. Vladimir [venda, mt. Du{an Vukoti}, Maja Markovi}.
sgf. Boris Kolar. ani, rek, col, 35 mm, 23 m
KU]NO VATROGASTVO / HR, Zora film : 1955. sc. Boìdar Puhovski, r. Du{an Vukoti}, k. Nedjeljko ]a}e, mt. Du{an Vukoti}. dok, nastavni, c/b, 16 mm, 606 m
NA TERASI / HR, Zagreb film : 1955. sc. Branko Ranitovi}, r., crt., ani Du{an Vukoti}, k. Vladimir [venda, mt. Maja Markovi}. sgf. Du{an Vukoti}. ani, rek, col,
35 mm, 30 m (Maraska Zadar)
ABRA KADABRA / HR, Zagreb film : 1957. sc. Drago Horki}, Matija Koleti}, r. Du{an Vukoti}, crt. Boris Kolar, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Marija Koleti}. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Kamilo Tompa. ani, col, 35 mm, 297 m
ALI BABA / HR, Zagreb film : 1957. sc., r. Du{an Vukoti}, crt. i ani. Vladimir Jutri{a, mt. Marija Koleti}. sgf. Zlatko Bourek. ani, rek, col, 35 mm, 60 m
COWBOY JIMMY / HR, Zagreb film : 1957. sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r.
Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar Marks, ani. Vjekoslav Kostanj{ek, Vladimir Jutri{a,
mt. Maja Markovi}. gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Zlatko Bourek, Boris Kolar.
ani, col, 35 mm, 378 m
ÂROBNI KATALOG / HR, Interpublic : 1957. sc., r. Du{an Vukoti}, crt., ani. Ismet
Voljevica, k. Nikola Kostelac, mt. Maja Markovi}. sgf. Ismet Voljevica. ani,
rek, col, 35 mm, 60 m
ÂROBNI ZVUCI / HR, Zagreb film : 1957. sc. Andre Lu{i~i}, r. Du{an Vukoti}, crt.
Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Maja Markovi}. gl. Vladimir Kraus-Rajteri}, sgf. Ferdo Bis. ani, col, 35 mm, 359 m
JUGOSLAVENSKA LUTRIJA / HR, Zagreb film : 1957. sc. Kre{o Golik, r. Du{an Vukoti}, crt. Boris Kolar, ani. Du{an Vukoti}, mt. Lidija Joji}. sgf. Bogdan Debenjak. ani, rek, col, 35 mm, 14 m
KAMENSKO / HR, Zagreb film : 1957. sc., r. Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar Marks,
ani. Vladimir Jutri{a, k. Darko Gospodneti}, mt. Du{an Vukoti}. sgf. Boris Kolar. ani, rek, col, 35 mm, 40 m
1958.
PARADA / HR, Zagreb film : 1955. sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Vladimir [venda, mt. Maja Markovi}. ani, rek, col, 35 mm, 20 m
KONCERT ZA MA[INSKU PU[KU / HR, Zagreb film : 1958. sc., r. Du{an Vukoti},
crt., ani. Boris Kolar, mt. Tea Brun{mid. gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Zvonimir Lon~ari}. ani, col, 35 mm, 400 m
POSJET IZ SVEMIRA / HR, Zagreb film : 1955. sc., r. Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar
Marks, ani. Vladimir Jutri{a, k. Vladimir [venda, mt. Du{an Vukoti}, Maja Markovi}. sgf. Bogdan Debenjak. ani, col, 35 mm, 20 m
OSVETNIK / HR, Zagreb film : 1958. sc. Du{an Vukoti}, Branko Ranitovi}, r. Du{an
Vukoti}, crt. Boris Kolar, ani. Zlatko Grgi}, k. trik kamera, mt. Tea Brun{mid.
gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Zvonimir Lon~ari}. ani, col, 35 mm, 400 m
11
VELIKI STRAH / HR, Zagreb film : 1958. sc. Du{an Vukoti}, Ivo Vrbani}, r. Du{an
Vukoti}, crt. Boris Kolar, ani. Zlatko Grgi}, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Zlatko Bourek, Bogdan Debenjak. ani, col, 35 mm, 340 m
1959.
KRAVA NA MJESECU / HR, Zagreb film : 1959. sc., r. Du{an Vukoti}, crt., ani. Zlatko Grgi}, k. Ivan Hercigonja, Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun{mid. gl. Stipica Kalo|era, sgf. Ismet Voljevica. ani, col, 35 mm, 287 m
1967.
PICCOLO / HR, Zagreb film : 1959. sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Ivan Gori~anec, Miroslav Margeti}, mt. Tea Brun{mid. gl. Branimir Saka~, sgf. Zvonimir
Lon~ari}. ani, col, 35 mm, 257 m
MRLJA NA SAVJESTI / HR, Zagreb film, Dunav film : 1967. sc., r., crt. Du{an Vukoti}, ani. Vladimir Jutri{a, k. Ivan Hercigonja, \or|e Nikoli}, mt. Tea Brun{mid.
gl. Tomislav Simovi}, sgf. Ante Nola. ul. Ervina Dragman, Ivona Petri, Slavko
Simi}. igr/ani, c/b, 35 mm, 403 m
REP JE ULAZNICA / HR, Zagreb film : 1959. sc. Du{an Vukoti}, Boris Kolar, r. Du{an Vukoti}, crt., ani. Boris Kolar, k. Ivan Hercigonja, Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun{mid. sgf. Pavao [talter. ani, col, 35 mm, 305 m
SVI CRTE@I GRADA / HR, Zagreb film : 1959. sc. Du{an Vukoti}, Ivo Vrbani}, r. Ivo
Vrbani}, crt. Ivo Kalina, ani. Josip Pe~inka, k. Ivan Hercigonja, mt. An|elko Klobu~ar. gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Pavao [talter. ani, col, 35 mm, 258 m
1960.
TISU]U I JEDAN CRTE@ / HR, Zagreb film : 1960. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Mihail
Ostrovidovo, mt. Lida Brani{. gl. arhivska. dok, c/b, 35 mm, 405 m
1961.
KROTITELJ / HR, Zagreb film : 1961. sc. Du{an Vukoti}, r. Darko Gospodneti}, crt.,
ani. Martin Pintari}, k. Zlatko Sa~er, mt. Lidija Joji}. gl. Miljenko Prohaska, sgf.
Sr|an Mati}. ani, col, 35 mm, 247 m
LUTKICA : LUTKE / HR, Zagreb film : 1961. sc. Du{an Vukoti}, Borivoj Dovnikovi},
r., crt. Borivoj Dovnikovi}, ani. Turido Pau{, k. Zlatko Sa~er, mt. @ivan Cvitkovi}.
gl. Tomislav Simovi}, sgf. Ismet Voljevica. ani, col, 35 mm, 261 m
PRVI MAJ 1961. U ZAGREBU / HR, Zagreb film : 1961. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Frano Vodopivec, Ilija Vukas, Milan Babi}, Mihailo Ostrovidov, mt. Lida Brani{.
dok, reportaà, col, 35 mm, 382 m
SUROGAT / HR, Zagreb film : 1961. sc. Rudolf Sremec, r., crt., ani. Du{an Vukoti},
k. Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Zvonimir Lon~ari}. ani, col, 35 mm, 265 m
1962.
IGRA / HR, Zagreb film : 1962. sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Mihail Ostrovidov,
Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Zvonimir Lon~ari}.
ul. Zdravko Pavli{. igr/ani, col, 35 mm, 347 m;
PRAVDA I KRIVDA / HR, Zora film : 1962. sc. Du{an Vukoti}, Ivo Vrbani}, r. Ivo Vrbani}, ani. Miljenko Kallay, k. Oktavijan Mileti}, mt. Tea Brun{mid. gl. Vladimir Kraus-Rajteri}, sgf. Vladimir Tadej. ani/lut, col, 35 mm, 308 m
1963.
ASTROMAT / HR, Zagreb film : 1963. sc. Phil Davis, r. Du{an Vukoti}, crt., ani. Borivoj Dovnikovi}, Zlatko Grgi}, Branislav Nemeth, k. Nikola Kostelac, mt. Du{an
Vukoti}, Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Rudolf Boro{ak. ani, col,
35 mm, 717 m
1964.
POSJET IZ SVEMIRA / HR, Zagreb film : 1964. sc. Du{an Vukoti}, r., crt. Zlatko Grgi}, ani. Ante Zaninovi}, k. Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Pavao [talter. ani, col, 35 mm, 303 m
PUT K SUSJEDU / HR, Zagreb film : 1964. realizacija Du{an Vukoti}. ani, col,
35 mm, 70 m (prigodni film za otvaranje jubilarnog festivala u Oberhausenu).
1966.
SEDMI KONTINENT : SEDMY KONTINENT / HR, CS, Jadran film Zagreb, Koliba film
Bratislava : 1966. sc. Du{an Vukoti}, Andro Lu{i~i} (prema istoimenoj pripovi-
12
jeci Ruène Fisher), r. Du{an Vukoti}, k. Karol Kr{ka, mt. Lida Brani{. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Rudolf Kova~, Branko Hundi}. ul. Hermina Pipini}, Iris Vrus,
Tomislav Pasari}, Abdoulaye Seck, Demeter Bitenc, Mikla{ Huba. igr, col, 35
mm, 2299 m
ÔVJEK I NJEGOV SVIJET / HR, Zagreb film : 1967. realizacija Du{an Vukoti}.
VRIJEME / HR, Zagreb film : 1967. realizacija Du{an Vukoti}. ani, col, 35 mm,
25 m
1968.
OPERA CORDIS / HR, Zagreb film : 1968. sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Sr|an Mati}.
ani/igr, col, 35 mm, 269 m
PLES GORILA / HR, Zagreb film, SCF : 1968. sc. Du{an Vukoti}, r., crt., ani. Milan
Blaèkovi}, k. Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun{mid. gl. An|elko Klobu~ar, sgf. Branko Varadin. ani, col, 35 mm, 249 m
1969.
DUEL / HR, Zagreb film : 1969. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt. Tea
Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. igr/reklamni, c/b, 35
mm, 21 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic)
EVIN DODIR / HR, Zagreb film : 1969. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti},
mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. igr/reklamni,
c/b, 35 mm, 15 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic)
1 : 10 / HR, Zagreb film : 1969. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt. Tea
L. M. BEAT / HR, Zagreb film : 1969. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt.
Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. igr/reklamni, c/b,
35 mm, 20 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic)
MAGI^NI EKRAN / HR, Zagreb film : 1969. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. igr/reklamni, c/b, 35 mm, 24 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic)
NA KRILIMA LJUBAVI / HR, Zagreb film : 1969. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan
Mileti}, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. igr/reklamni, c/b, 35 mm, 20 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic)
OTC / HR, Zagreb film : 1969. realizacija Du{an Vukoti}. igr/reklamni, col, 35
mm, 20 m (reklama za Plivu)
ROMANSA / HR, Zagreb film : 1969. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt.
ROMEO / HR, Zagreb film : 1969. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt. Tea
SLIKE S IZLO@BE / HR, Zagreb film : 1969. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. igr/reklamni, c/b, 35 mm, 15 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic)
ZASJEDA / HR, Zagreb film : 1969. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt.
1970.
1973.
ARS GRATIA ARTIS / HR, Zagreb film : 1970. sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. (Franjo Malogorski, Ivica Rajkovi}) Ivan Hercigonja, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Rudolf Boro{ak. ani, col, 35 mm, 251 m;
DA CAPO AL FINE / HR, Zagreb film : 1973. sc., r., crt. Du{an Vukoti}, ani. Neven
Petri~i}, k. Teofil Ba{agi}, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Rudolf
Boro{ak. ani, col, 35 mm, 160 m
FLIGHT 54321 / HR, Zagreb film : 1970. sc. Du{an Vukoti}, r., crt., ani. Zlatko Pavlini}, k. Teofil Ba{agi}, mt. Zlata Rei}. sgf. Branko Varadin. ani, col, 35
mm, 33 m;
LJULJA^KA / HR, Zagreb film : 1973. sc. Du{an Vukoti}, r., crt., ani. Milan Blaèkovi}, k. Teofil Ba{agi}, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}. Sr|an Mati}.
OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA I. / HR, FAS Filmski autorski studio, Zagreb
: 1970. sc. Du{an Radovi}, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, mt. Tea Brun{mid.
gl. Tomislav Simovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. reklamni, c/b, 35 mm, 15 m
1974.
OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA II. / HR, FAS Filmski autorski studio, Zagreb : 1970. sc. Du{an Radovi}, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, mt. Tea
Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. reklamni, c/b, 35 mm,
15 m
OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA KIR JANJA / HR, FAS Filmski autorski
studio, Zagreb : 1970. sc. Du{an Radovi}, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i},
mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. reklamni, c/b,
35 mm, 15 m
OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA KU]A / HR, FAS Filmski autorski studio, Zagreb : 1970. sc. Du{an Radovi}, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, mt.
Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. reklamni, c/b, 35
mm, 15 m
OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA LJUBAV / HR, FAS Filmski autorski
35 mm, 15 m
OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA SUDAR / HR, FAS Filmski autorski studio, Zagreb : 1970. sc. Du{an Radovi}, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, mt.
mm, 15 m
OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA SVADBA / HR, FAS Filmski autorski
35 mm, 15 m
GUBECZIANA / HR, Zagreb film : 1974. sc. Gerhard Ledi}, Du{an Vukoti}, r., ani.
Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav
Simovi}. ani/dok, col, 35 mm, 431 m
TOPLANA / HR, Zagreb film : 1974. sc. Andro Lu{i~i}, r. Du{an Vukoti}, crt., ani.
Darko Gospodneti}, Turido Pau{, k. Stjepan Katu{i}, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}. ani/dok, rek, col, 35 mm, 602 m
1975.
SKAKAVAC / HR, Zagreb film, Viba film : 1975. sc. Du{an Vukoti} (prema noveli
Grgec Kobilica Branka Jurce), r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, mt. Tea
Brun{mid. gl. Ozren Depolo. ul. Mirjana Bohanec, Zvonimir Juri}, Damir
Fi~ko. igr/crt, col, 35 mm, 500 m
1977.
AKCIJA STADION / HR, Zagreb film, Kinematografi, Dunav film : 1977. sc. Slavko
Goldstein, Du{an Vukoti}, r. Du{an Vukoti}, k. Ivica Rajkovi}, Franjo Malogorski,
mt. Damir German. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. ul. Igor
Galo, Zvonimir ^rnko, Franjo Majeti}, Boìdar Ali}, Zvonimir Lepeti}, Darko Sri}a,
Nata{a Hrì}, Jadranka Stilin, Zlatko Maduni}, Boris Kralj, Du{an Jani~ijevi}.
igr, col, 35 mm, 2.800 m
1979.
KARLOVAC / HR, Zagreb film : 1979. sc. Georgij Paro, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan
Katu{i}, Ivica Rajkovi}, Teofil Ba{agi}, mt. Tea Brun{mid. dok/rek, col, 35 mm,
1350 m
POGREBNIK / HR, Zagreb film : 1979. sc. Du{an Vukoti}, r., crt., ani. Aleksandar
Marks, Vladimir Jutri{a, k. Valerija Radanovi}, mt. Tea Brun{mid. gl. An|elko
Klobu~ar, sgf. Rudolf Boro{ak. ani, col, 35 mm, 270 m
OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA [UMA / HR, FAS Filmski autorski studio, Zagreb : 1970. sc. Du{an Radovi}, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, mt.
mm, 15 m
1980.
PRIMJENA KONZERVIRANOG KUTIS TRANSPLANTATA / HR, Zagreb film : 1970.
sc. Andre Lu{i~i}, Ivan Prpi}, r. Du{an Vukoti}, crteì Du{an Vukoti}, ani. Zlatko Sa~er, k. Stjepan Katu{i}, Zlatko Sa~er, mt. Lida Brani{. gl. Tomislav Simovi}.
dok/popularno-znanstveni, col, 35 mm, 406 m
1981.
KAKO JE ANA KUPILA KRUH / HR, Zagreb film, SCF : 1980. sc. Du{an Vukoti}, r.,
crt., ani. Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, k. Teofil Ba{agi}, mt. Tea Brun{mid.
gl. Ozren Depolo, sgf. Rudolf Boro{ak. ani, col, 35 mm, 190 m;
RODILI[TE / HR, Zagreb film : 1970. sc. Du{an Vukoti}, r., crt., ani. Milan Blaèkovi},
k. Teofil Ba{agi}, mt. Zlata Rei}. sgf. Branko Varadin. ani, col, 35 mm, 22 m
GOSTI IZ GALAKSIJE / HR/CS, Zagreb film, Jadran film, Kinematografi, Filmski studio
Barandow : 1981. sc. Milo{ Macourek, Du{an Vukoti}, r. Du{an Vukoti}, k. Jiri
Macak, mt. Ivana Ka~irkova. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Jiri Hlupy. ul. Ljubi{a Samardì}, @arko Poto~njak, Lucié @ulova, Ksenija Prohaska. igr, col, 35
mm, 2.600 m
1971.
1983.
PLEMENITI SOJ / HR, Zagreb film : 1971. sc. Andre Lu{i~i}, r. Du{an Vukoti}, ani
Neven Petri~i}, k. Stjepan Katu{i}, mt. Lida Brani{. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Sr|an Mati}. dok/ani, col, 35 mm, 367 m
GAVRILOVI] II. / HR, Zagreb film, STEP : 1983. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Ivica Rajkovi}, mt. Boris Erdelji. gl. Alfi Kabiljo. dok, rekl., col, 16. 0 mm, 737 m
ZASTAVA 101 / HR, FAS, Zagreb film : 1971. sc. Du{an Vukoti}, Andre Lu{i~i}, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, mt. Lida Brani{. gl. Tomislav Simovi}.
dok/rek, col, 35 mm, 600 m
Z 84 / HR, SFAF : 1984. sc., r. Du{an Vukoti}. gl. Igor Savin. ani, najavnica
SFAF-a, col, 35 mm, 18 m
1972.
RANI SREDNJI VIJEK / HR, Adria film : 1972. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Tomislav Pinter, mt. Lida Brani{-Bobinac. gl. An|elko Klobu~ar. dok, col, 35 mm, 405 m
1984.
1993.
DOBRO DO[LI NA PLANET ZEMLJU / HR, Urania film : 1993. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Jozo Klarica, mt. Tea Brun{mid. gl. Ozren Depolo. ul. Angel Pala{ev.
13
Nagra|ivani filmovi
(Napomena prire|iva~a: Podaci prema popisu nagrada Zagreb filma koji su objavljeni u tekstu Jadranke [arin u broju 7. Hrvatskog filmskog ljetopisa, dopunjeni podacima iz
zbornika Zagreba~ki krug crtanog filma 1., Zavoda za kulturu Hrvatske, Zagreb, 1978. i Godi{njaka jugoslavenske
kinematografije, Jugoslavija film, 1989.)
COWBOY JIMMY Velika Zlatna Arena i Zlatna Arena za reìju, Pula 1957.
Specijalna diploma, Berlin, 1957.
Specijalna diploma, Melbourne, 1958.
ÂROBNI ZVUCI Nagrada Kekec za najbolje ostvarenje koje se preporu~uje djeci,
Komisija Film i dijete, Pula, 1957.
ABRA KADABRA Nagrada Kekec za najbolje ostvarenje koje se preporu~uje djeci,
Komisija Film i dijete, Pula, 1958. KONCERT ZA MA[INSKU PU[KU Nagrada
kritike, London 1959.
Nagrada Zlatna vrata, San Francisco 1960.
Tre}a nagrada za reìju i nagrada za crte`, Beograd 1960.
REP JE ULAZNICA Nagrada kritike, London 1959.
POSJET IZ SVEMIRA Specijalno priznanje, Leipzig, 1965.
Prva nagrada u kategoriji, Trst, 1966.
SEDMI KONTINENT Zlatna medalja, Trst, 1967.
Nagrada za reìju, San Antonio, 1969.
SVI CRTE@I GRADA Nagrada kritike, London 1959.
Priznanje ìrija filmskih kriti~ara, Pula, 1959.
Druga nagrada za ideju i scenarij, Beograd, 1960.
Specijalna diploma, Montevideo, 1960.
OSVETNIK Pohvala filmu, Bergamo, 1959.
Posebna nagrada ìrija za glazbu i zvu~ne efekte, Annecy 1960.
VELIKI STRAH Prva nagrada za crte`, Pula 1958.
KRAVA NA MJESECU Tre}a nagrada za reìju, Pula 1959.
Specijalna nagrada ìrija za originalnost i humor, Annecy 1960.
Nagrada Kekec, Beograd 1960.
Nagrada grada Zagreba, Zagreb 1960.
Specijalna nagrada S. O. D. R. E., Montevideo 1961.
MRLJA NA SAVJESTI Grand Prix The Waterford Glass Award, Cork 1968.
Prva nagrada u kategoriji, Madrid 1981.
Prva nagrada u kategoriji, Porto 1982.
OPERA CORDIS FIPRESCI, nagrada me|unarodnog ìrija kriti~ara, Bergamo
1968.
Zlatna medalja, Beograd 1969.
Zlatna medalja, Atlanta 1969.
A. C. I. N., Nagrada Rumunjske udruge filmskih autora, Mamaia 1970.
Nagrada za posebne zasluge, Philadelphia 1971.
MRLJA NA SAVJESTI Grand-prix za najbolji film festivala, Cork, 1968.
PICCOLO Prva nagrada za reìju i Nagrada za scenografiju, Beograd, 1960.
Prva nagrada, Oberhausen 1960.
Prva nagrada u kategoriji, Cork 1960.
Priznanje Britanske filmske akademije, London, 1960.
Specijalna diploma, Karlovy Vary, 1960.
Tre}a nagrada, Mexico City 1961.
LEUT MAGNETIC (serija reklamnih filmova za Saponiju) nagrada u kategoriji reklamnog c/b igranog filma, I. nacionalni festival propagandnog filma, Bled,
1969.
SUROGAT Nagrada Zlatna vrata, San Francisco 1961.
Specijalna diploma, Cork, 1961.
Specijalna diploma, Bergamo, 1961.
Oscar za najbolji animirani film 1962, Santa Monica
Prva nagrada za reìju, crte` i animaciju, nagrade za scenarij i glazbu, Beograd
1962.
Nagrada za scenarij i Nagrada za glazbu, Beograd 1962.
Specijalna diploma, Oberhausen, 1962.
Prva nagrada, Prag 1963.
Zlatna diploma, Melbourne, 1963.
Nagrada za posebne zasluge, Philadelphia 1971.
ARS GRATIA ARTIS Velika Zlatna medalja, Beograd 1970.
Nagrada Me|unarodne udruge producenata kratkoga filma C. I. D. A. L. C., Beograd 1970.
Bron~ana medalja, Atlanta 1970.
Diploma, London, 1970.
LUTKICA (LUTKE) Po~asna diploma, Acapulco, 1962.
IGRA Najbolji film festivala, Beograd, 1963.
Prva nagada za scenarij, reìju i animaciju, Beograd, 1963.
Nagrada Kekec, Beograd, 1963.
Nagrada Ministarstva za prosvjetu i kulturu, Beograd 1963.
14
Prva nagada i Nagrada International Association for Adults Education, Oberhausen 1963.
Specijalna nagrada, Annecy 1963.
Specijalna nagrada ìrija i Nagrada filmskog dru{tva, Cork 1963.
Prix Simone Dubreuilh za najbolji kratki film, Mannheim 1963.
Specijalna nagrada, New York 1963.
Grand Prix i Prva nagrada me|unarodnog ìrija Njema~kog nacionalnog
univerziteta, Oberhausen 1963.
Prva nagrada i Nagrada ìrija mladeì (Youth Jury award), Cannes 1964.
Nominee Award (nagrada kao jednom od pet filmova koji su u{li u izbor za
Oscara), Santa Monica 1964.
Prva nagrada Srebrni Boomerang, Melbourne 1964.
Po~asna nagrada, Milano 1964.
Prva nagrada, Prag 1964.
Zlatna medalja, Necochea 1964.
Prva nagrada, Tuceman 1964.
Golden Parasol, Barcelona 1964.
Prvna nagrada ìrija UNESCO-a, Buenos Aires 1964.
OTC (reklamni film za Plivu) nagrada u kategoriji reklamnog igranog filma u
boji, I. nacionalni festival propagandnog filma, Bled, 1969.
FLIGHT 54321 (D. Vukoti}, M. Blaèkovi})
Silver Southern Cross Plaque, Adelaide, Auckland 1972.
AKCIJA STADION Velika srebrna Arena, Zlatna Arena za scenarij, Pula, 1977.
Zlatna ruà Lidca, Karlovy Vary, 1978.
GOSTI IZ GALAKSIJE Nagrada za reìju, Trst, 1981.
Grand-prix ex aequo, grand-prix publike, nagrada FIPRESCI, nagrada za masku, Madrid, 1982.
Druga nagrada publike, Kadiz, 1982.
Glavna nagrada za reìju, Bruxeless, 1983.
Nagrada za scenarij, Porto, 1983.
Srebrna medalja, Rim, 1983.
PULA 98
UDK: 791.66(497.5)»1998«
Janko Heidl
Dometi
Festival hrvatskoga filma Pula 98.
Festival hrvatskoga filma Pula 98. odràn je od 29. srpnja
do 1. kolovoza 1998., a u natjecateljskom je programu prikazano {est dugometra`nih igranih filmova dovr{enih u razdoblju od proteklog Festivala: Transatlantic Mladena Jurana, Kad mrtvi zapjevaju Krste Papi}a, Zavaravanje @eljka
Sene~i}a, Agonija Jakova Sedlara, Tri mu{karca Melite @ganjer Snjeàne Tribuson i Kanjon opasnih igara Vladimira Tadeja.
Kao {to je bio slu~aj sa svim dosada{njim Pulskim festivalima u samostalnoj Hrvatskoj, mali broj pravih kinematografskih filmova (Transatlantic, Kad mrtvi zapjevaju i Tri mu{karca Melite @ganjer) »dopunjen« je »televizijskim« ostvarenjima. Razliku izme|u »kino« i »televizijskog« filma ne treba toliko traìti u producentskom potpisu jer svih je {est
filmova proizvedeno u suprodukciji HRT-a s nekom od filmskih producentskih tvrtki nego naprosto u »izgledu« i
dojmu koji film ostavlja. (Sjetimo se, primjerice, pro{logodi{njeg Ruskog mesa Lukasa Nole koji je proizveden na televiziji, ali izgleda kao pravi kinofilm. Ili, u malo daljoj pro{losti, isti je slu~aj s Ritmom zlo~ina Zorana Tadi}a ili @ivom
istinom Tomislava Radi}a.) Agoniji i Kanjonu opasnih igara
nedostaje ambicije, rasko{i i ma{tovitosti da bi ih se okarakteriziralo kinoproizvodima oni se jednostavno ne doimaju ni osmi{ljenim ni napravljenim za prikazivanje i gledanje
u kinu, nego na televiziji dok je Zavaravanje negdje na
pola puta.
Kanjoj opasnih igara (HRT/Zagreb film) u reìji Vladimira
Tadeja, prema scenariju Vladimira Tadeja i Hrvoja Hitreca,
pustolovna je zgoda o skupini dje~aka koji se nedaleko od
Omi{a na|u u rukama odbjeglih ~etnika. Nastao iz istoimene televizijske serije koja je ve} prikazana na malim ekranima, film je jednoglasno progla{en najslabijim ostvarenjem
Festivala.
Film Agonija (Patria film/HRT) u reìji Jakova Sedlara, prema scenariju Jakova Sedlara i Georgija Para, sa Svenom
Medve{ekom, Enom Begovi}, Boìdarom Ali}em, Nives
Ivankovi}, Zojom Odak i Tarikom Filipovi}em u glavnim
ulogama, utemeljen je na drami U agoniji Miroslava Krleè,
a rije~ je o psiholo{koj ljubavnoj triler-drami smje{tenoj u
Zagreb s po~etka stolje}a. Solidan televizijski film u kojemu
se neprestance pripovijeda, oslonjen je na snagu i vje{tinu
Krleìna pisma, a zanimljiv je dodatak nekoliko otvorenijih
erotskih (i lezbijskih) prizora, umetnutih, ~ini se, vi{e zbog
privla~enja pozornosti puka, nego li zbog stvarnih umjetni~kih potreba. Filmska/video fotografija Karmela Kursara i
scenografija @eljka Sene~i}a pripadaju vi{im dometima Agonije.
Zavaravanje (Patria film/HRT) ponudilo je neke od najboljih
trenutaka Festivala, a i hrvatskog filma u posljednjih nekoliko godina. Rad {ezdesetpetogodi{njeg scenarista i redatelja
@eljka Sene~i}a doima se stvarala~ki hrabro i pustolovno
kao da ga je radio zaigrani petnaestogodi{njak potpuno li{en
straha od neuspjeha i nepovjerenja u samog sebe. Pri~a o televizijskom voza~u kombija Joì ({armantno opu{teni Boìdar Ore{kovi}) koji na putu od Zadra do Zagreba poveze
privla~nu mladu autostopisticu Stellu (odli~na Sandra Lon-
Agonija (Jakov Sedlar)
Kad mrtvi zapjevaju (Krsto Papi})
15
Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 15 do 21 Heidl, J. : Dometi
najbolje, te da to {to prije snimi, dok je sve jo{ »svjeè« i
»novo«, dok su glumci jo{ znatièljni, dok jo{ »otkrivaju«
prizor, prije nego {to se u izvedbu uvuku rutina i zamor. Uz
o~itu veliku pomo} i snala`ljivost snimatelja Enesa Midì}a,
Sene~i} je sa svojom ekipom uspio napraviti nekoliko uistinu veli~anstvenih komadi}a filma koje krase zadivljuju}a neposrednost i dokumentarnost. Ponajprije, to je prizor na
skeli u kojemu briljiraju Midì}eva pokretna kamera i nadahnuta izvedba Zvonimira Torjanca u epizodi skelara.
Me|u sjajne trenutke filma pripadaju onaj u kojemu Joà i
novinarka (Suzana Nikoli}), dva usamljena i o~ajna bi}a, slu{aju}i zvukove vatrenog oru`ja u neposrednoj blizini, jedno
u drugome pronalaze mrvicu topline i ljudskosti, zatim onaj
u kojemu vojnik pada pogo|en dok mokri, te prizor mu~ne
ti{ine u Joìnu domu. Jo{ jedan odli~an dio Zavaravanja kratak je nastup fantasti~no prirodne Jagode Kaloper.
Kanjon opasnih igara (Vladimir Tadej)
~ari}) i u »povracima u pro{lost« prisje}a se svojih ratnih zadataka kad je u Domovinskom ratu do boji{nice vozio snimatelje i novinare, izvedena je u improvizacijskom stilu kakvog rijetko susre}emo u doma}oj kinematografiji. Dojam je
da Sene~i} na licu mjesta dopu{ta glumcima da, prema zadanom karakteru, tekstu i situaciji, naprave {to im se ~ini da je
No, spomenuti petnaestogodi{njak u Sene~i}u u film je ubacio i pone{to te{ko podno{ljivih besmislica, nezrelih i lo{e
izvedenih tinejdèrskih fantazija kojima je te{ko na}i razlog
postojanja. Primjerice, »ludi« ples Stele nasred ceste, srpski
maskirani »nindà« koji tu~e zarobljenog Joù, ili nekoliko
»frajerskih« likova koji se poku{avaju pona{ati hladnokrvno
poput Clinta Eastwooda sve to izgleda automatski, bez
Transatlantic (Mladen Juran)
16
Tri mu{karca Melite @ganjer (Snjeàna Tribuson)
kriterija prepisano iz stranih eksploatacijskih filmova, samo
zato jer se petnaestogodi{njaku u~inilo zgodnim. Ako Sene~i} u budu}nosti zadrì neoptere}en i znatièljan duh petnaestogodi{njaka, ali se osloni na pamet i iskustvo vlastitih godina, njegove }emo filmove èljno o~ekivati.
S puno duha i àra napravljen je i Transatlantic (Jadran
film/HRT) scenarista i redatelja Mladena Jurana. To je pri~a
o Murteranu Jakovu Jeratu (Filip [ovagovi}) koji je 1918.
zbog politi~ko-ekonomskih razloga iselio u Ameriku, u industrijski grad Pittsburg kamo je ne{to prije oti{la Zorka
(Melita Juri{i}), djevojka koju voli.
Najbolji su dijelovi Transatlantica oni u kojima se Juran zaneseno prepu{ta poetsko-impresionisti~kom nizanju dojmljivih kadrova (direktor filmske fotografije je Goran Trbuljak)
~ime uspje{no stvara, vjerojatno èljeni, ugo|aj pomalo
izblijedjelih i snoliko iskidanih sli~ica iz pro{losti u kojima su
va`nija stanja nego djelovanja. Takvo povjerenje u mo} »~istog filma« razveseljava i kao redateljevo stajali{te i kao kona~ni proizvod, je je dobro napravljen. [teta da su dijelovi
filma koji su zahtijevali prikaz konkretnih doga|aja i izno{enje komada pri~e izvedeni donekle nespretno i nedore~eno,
te kao da naru{avaju fini »pjesni~ki« ugo|aj. Nedostatak
Transtlantica su likovi, zgodno ocrtani, ali nedovoljno zaokruènih osobnosti, {to onemogu}uje da ih bolje razumije-
mo i da se za njihove sudbine vi{e zanimamo. Boris Dvornik
u ve}oj epizodi kriminalu sklonoga ameri~kog Hrvata Barea i Mustafa Nadarevi} u epizodi doma}eg negativca ostvarili su sna`ne uloge, a zadivljuju}e uvjerljiv scenografski posao
(Pittsburg iz 1918. izra|en u dana{njem Zagrebu), obavili su
Velimir Domitrovi} i Miro Gavez.
U cjelini, pri~a o Jakovljevim doìvljajima u Pittsburgu i na
slapovima Niagare blià je snu nego stvarnosti, a dojam je da
se Mladen Juran trebao odlu~nije opredijeliti ili za roman ili
za esej ili za poeziju.
Humorna drama Kad mrtvi zapjevaju (Jadran film/HRT)
Krste Papi}a unaprijed je slovila za favorita, a na kraju je, barem glede dobivenih nagrada Velika Zlatna arena za reìju i nagrada publike Zlatna vrata Pule opravdala takav
status. Prema scenariju Papi}a i Mate Mati{i}a, utemeljenom
na Mati{i}evoj drami Cinco i Marinko, snimljena je pripovijest o dvojici gastarbajtera, Cincu (Ivo Gregurevi}) i Marinku (Ivica Vidovi}) koji se 1991. vra}aju iz Njema~ke u domovinu Hrvatsku i to u neobi~nim okolnostima Cinco se
proglasio mrtvim i dio putovanja provodi u lijesu, a prati ga
politi~ki emigrant Marinko kojega progoni Udbin agent.
No, umjesto spokoja nakon dolaska u zavi~aj, na ku}nom
ognji{tu ~ekaju ih ~etni~ke barikade.
17
Zavaravanje (@eljko Sene~i})
Film je napravljen u donekle staromodnom, {to ne zna~i zastarjelom, pripovjeda~kom stilu, kakav }e zasigurno odgovarati èljama publike. Podosta humora i neuobi~ajenih zanimljivih situacija, dvojica odli~nih glumaca u glavnim ulogama, dobro odglumljene epizode dviju èna (Mirjana Majurec i Ksenija Paji}), zeta (Draèn Kûhn) i slojevito opisanog
Srbina (@arko Savi}) aduti su filma koji }e vjerojatno posti}i dobru gledanost.
U cjelini najkvalitetniji i najdora|eniji film Festivala bila je
romanti~na komedija Tri mu{karca Melite @ganjer (Kvadar/HRT), vedra pri~a o ljubavnim jadima puna{ne Zagrep~anke iz naslova. Premda scenaristica i redateljica Snjeàna
Tribuson skromno kaè da film nije urnebesna komedija
nego djelo tihog ~e{kog humora za smije{ak, njezino je
ostvarenje donekle demantira, jer uz puno slatkog »~e{kog«
osmjehivanja nudi i dosta prizora koji tjeraju na smijeh do
suza. Mo`da je najkomi~niji onaj u kojemu briljantni Ivo
Gregurevi} dolazi Meliti u snu kao preplanuli [panjolac iz
sapunice i zavodi je »neodoljivim« `mirkanjem i la`nim zubima. Odli~ni su i ostali glumci: Mirjana Rogina kao Melita, Suzana Nikoli} i Sanja Vejnovi} kao njezine prijateljice,
Filip [ovagovi} kao {panjolska televizijska zvijezda Juan,
Goran Navojec kao srame`ljivi slasti~ar Janko i Ljubo Kereke{ u ulozi njegova {armantnog prijatelja.
Mogu}e zamjerke odre|enoj sporosti i »razvodnjenosti« pojedinih odsje~aka u prvoj polovici filma postaju sasvim neva`ne kad film po~ne hvatati ubrzanje i, ba{ onako kako treba, prema kraju postaje sve raznolikiji, uzbudljiviji i zabavniji. Tako {to se mo`da ~ini samorazumljivim, no brojni su primjeri komedija napravljenih u zemljama ve}e kinematografske proizvodnje i iskustva, u kojima se ve}ina {toseva i viceva ispuca u prvom dijelu, da bi sve nakon toga bilo dosadno
ispuhavanje, pa ovo postignu}e Tribusonove treba itekako
cijeniti. Dobro oblikovani karikaturalni likovi, duhoviti dijalozi, nepretencioznost i almodovarski {areni izgled (direktor
filmske fotografije Goran Me}ava, scenograf Velimir Domitrovi} i kostimografkinja Vesna Ple{e), vrline su filma koji bi,
poput Bre{anova Kako je po~eo rat na mom otoku trebao
osvojiti naklonost publike.
18
Uìtak je bio pogledati i popratne programe, jedan nazvan
Mladi hrvatski film i drugi, u kojemu su predstavljeni radovi studenata Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu.
Duhovite i dopadljive ali ne i prvolopta{ki {tosne komedije
Vrlo tu`na i tragi~na pri~a Daniela Ku{ana i La donna e mobile Neboj{e Slijep~evi}a predstavile su svoje autore kao darovite, ma{tovite i spretne mlade filma{e koji djelotvorno i
artikulirano biljeè povremeno uistinu sjajne zamisli. Omnibus Metropola crnohumorni je dokumentarac u kojemu trojica autora Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi} i Dalibor
Matani} hvataju marginalne junake i prostore Zagreba, a
me|u tri »pri~e« najbolje se osmi{ljenom i ostvarenom doima prva, Rukavinina Zagreb voli pjesnike o ìvopisnom pjesniku, skladatelju, pjeva~u i pekaru s Tre{njeva~ke tr`nice
Vjenceslavu [pilaku.
U toj se odli~noj ponudi uspjela istaknuti i Kap, zgoda o jednoj ku}i i kapi, duhovito i ozbiljno, poeti~no i realisti~no
malo remek djelo, ambiciozno zami{ljeno i ostvareno sa zadivljuju}om sigurno{}u, vje{tinom i zrelo{}u. Jedini je nedostatak tog malog filma, koji je u desetak minuta trajanja iznio vi{e sadràja i ponudio vi{e materijala za razmi{ljanje nego
{to to uspije nekolicini prosje~nih dugometra`nih proizvoda, jest skromna {kolska produkcija, {to, naravno, nema nikakve veze sa sposobnostima 25-godi{nje redateljice Katarine Zrinke Matijevi}. Doista je {teta {to materijalni uvjeti
Zlatna Arena, rad slikara Dimitrija Popovi}a
nisu bili bolji, jer film zbog toga pati od mutne i povremeno
nedovoljno ~itljive slike. No i takav kakav jest, Kap bez pote{ko}a ulazi u antologiju hrvatskog »kratkog metra«.
Mladi hrvatski film predstavio je tri ostvarenja. Kratkometra`ni film Ljubitelj ptica Arsena Antona Ostoji}a i srednjometra`ni Zlo i naopako Gorana Duki}a snimljeni su u Americi, zemlji u koju su prije nekoliko godina preselili mladi diplomirani redatelji koji su se u domovini vjerojatno osjetili
nepotrebnima i neèljenima.
Ljubitelj ptica solidno je, datumski malo »staro« djelo (snimljen 1993.) o usamljenom mladi}u koji poku{ava ostvariti
kontakt s ku}nim ljubimcem papagajem, a kad mu to ne uspije, postane toliko frustriran da vi{e nije u stanju komunicirati s okolinom. Film se doima prili~no »hrvatski«, s karakteristi~no nagla{enom metaforikom i simbolikom koja cjelini daje smisao, ali je i optere}uje, jer »poruka« se, naposljetku, ~ini jedinom svrhom filma.
Nimalo se hrvatski ne doima Zlo i naopako, fantasti~na pripovijest o mladi}u koji odlazi gatari i tamo upoznaje svoje
~etiri razli~ite osobnosti. Ako cjelina u pripovijednom smislu nije sasvim razumljiva (barem nakon jednog gledanja) to
nipo{to ne treba zamjeriti, jer rije~ je o snolikom ostvarenju
(smje{tenom u realisti~ko okru`je), zgodi izme|u zbilje i ma{te koja ne nudi logiku svakodnevice nego stvara vlastitu, a
ta se ~ini dovoljno uvjerljivom i ~vrstom. Dakle, ako i nije
lako to~no shvatiti {to je autor ispri~ao (Duki} je i scenarist)
lako je povjerovati da je njemu sasvim jasno o ~emu govori,
treba mu povjerovati da ne prodaje maglu, nego da neoptere}en ustaljenim postupcima iznosi osobna svjetonazorska
razmi{ljanja koja mu nisu ju~er pala na pamet.
Uz to, Duki}eva redateljska vje{tina apsolutno je zapanjuju}a. îni se da je ro|en s kamerom u ruci i filmskom slikom
u mozgu, jer svaki kadar, svaka sekvenca, svaki sklop, napravljeni su maestralnom suvereno{}u, bez traga nesigurnosti ili nespretnosti sve te~no proizlazi jedno iz drugoga,
odi{e puninom, ma{tovito{}u i, povrh svega, zaraznim stvarala~kim entuzijazmom neizlje~iva filmoljupca. Glede redateljske nadarenosti, Duki} zauzima visoko prvo mjesto me|u
svim sudionicima Festivala, a vjerojatno i me|u aktivnim dana{njim hrvatskim redateljima. Spomenimo da je ravnatelj
filmske fotografije Igor Martinovi}, jo{ jedan na{ijenac koji
ìvi i radi u SAD-u.
Zlatna vrata, rad slikara Erosa âki}a
Pedesetminutna drama s dodirom komedije, Puna ku}a, scenarista i redatelja Ognjena Svili~i}a, snimljena u proizvodnji
HRT-a, namjernom usporeno{}u, ogoljelo{}u i izbjegavanjem povr{ne svidljivosti, pri~a jednostavnu i lako prepoznatljivu pri~u o neobveznoj no}noj ljubavnoj pustolovini
mladi}a i djevojke koja prerasta u obiteljsku dramu. Osim
{tovanja vrijedne nepopustljive redateljske vjernosti suhom
realizmu i nedopadljivosti, najve}im se vrlinama doimaju
dvije stvari: vrlo primjerena »ru`na« filmska fotografija Vedrana [amanovi}a koja u najboljem smislu podsje}a na engleske »kuhinjske drame« i tako daje uputu za gledanje Pune
ku}e, te odli~ne izvedbe Kre{imira Miki}a i Dijane Bolan~e
u ulogama »ljubavnika« Darka i Anite.
19
Filmografija Hrvatskog filmskog
festivala Pula 98.
Natjecateljski program
Prate}i programi
AGONIJA / Patria film, HRTV. 1998. sc. Georgij Paro, Jakov Sedlar (prema drami
U Agoniji Miroslava Krleè), r. Jakov Sedlar, k. Karmelo Kursar, mt. Zdravko Borko, Ivica Drni} gl. Arsen Dedi}, ton Jura Brege{. sgf. @eljko Sene~i}, kostimi Ruta Kneèvi}, maska Snjeàna Tomljenovi} (Buba) uloge Ena Begovi},
Sven Medve{ek, Boìdar Ali}, Nives Ivankovi}, Zoja Odak, Tarik Filipovi}. 35
mm, col, 92 min
Mladi hrvatski film
KAD MRTVI ZAPJEVAJU / Jadran film, HRTV : 1998. sc. Mate Mati{i}, koscenarist
Krsto Papi}, r. Krsto Papi}, k. Vjekoslav Vrdoljak, mt. Robert Lisjak. gl. Zrinko
Tuti}, ton Mladen Pervan. sgf. Mario Ivezi}, kostimi. Ruta Kneèvi}, maska Maria Dziewulska. uloge Ivo Gregurevi}, Ivica Vidovi}, Mirjana Majurec, Ksenija
Paji}, Boris Miholjevi}, Matija Prskalo, Draèn Kühn, @arko Savi}, Ivica Zadro,
\uro Utje{anovi} 35 mm, col, 106 min
PUNA KU]A / HTV : 1998. sc., r. Ognjen Svili~i}, k. Vedran [amanovi}, mt. Sta{a
êlan. gl. Ognjen Svili~i}, ton Toni Jurkovi}. sgf. Ivica Trp~i}, kostim. Vesna
Serti}. ul. Dijana Bolan~a, Kre{imir Miki}, Zvonimir Zori~i}, Helena Buljan, Etta
Bortolazzi. igr, col, 58 min
KANJON OPASNIH IGARA / HRTV, Zagreb film : 1998. sc. Vladimir Tadej, Hrvoje
Hitrec, r. Vladimir Tadej, k. [ime Strikoman, mt. Josip Podvorac. gl. @ivan Cvitkovi}, ton Antun Jurkovi}. sgf. Vladimir Tadej, kostim. Vanda Nini}, maska
Snjeàna Tomljenovi} uloge B. Dvornik, S. Martin~evi}-Miki}, D. Bolji~ak, G. Tadej, A. âgalj, I. Luki}, J. Genda, [. Guberina, M. [trlji}, P. Jelaska, B. Bebi}, F. Lasi}, V. Babi}, R. Ba{i}. 35 mm, col, 94 min
TRANSATLANTIC / Jadran film, HRTV : 1998. sc. Mladen Juran (suradnici Boìdar
Violi} i Mate Mati{i}), r. Mladen Juran, k. Goran Trbuljak, mt. Marina Barac. gl.
Alan Bjelinski, Bruno Bjelinski, Nenad Bach, Darko Pecoti}, ton. Stjepan [u{kovi}
Gama studio sgf. Velimir Domitrovi}, Miro Gavez, kostimi Ruta Kneèvi},
maska Maria Dziewulska. uloge Melita Juri{i}, Filip [ovagovi}, Alen Liveri},
Boris Dvornik, Josip Genda, Matija Prskalo, Relja Ba{i}, Eric Aeckermann. 35
mm, col, 107 min
20
LJUBITELJ PTICA / Arsen Anton Ostoji} : 1993. sc., r. Arsen Anton Ostoji}. ul.
John David Barone. 14 min
ZLO I NAOPAKO / Igor Martinovi}, Goran Duki} : s. d. sc., r. Goran Duki}. ul.
Will Arnet. 22 min
Izbor filmova Akademije dramske umjetnosti u
Zagrebu
VRLO TU@NA I TRAGI^NA PRIÂ / ADU : 1997. Daniel Ku{an. 15 min
KAP / ADU : 1997. Zrinka Katarina Matijevi}. 13 min
LA DONNA E MOBILE / ADU : 1997. Neboj{a Slijep~evi}. 7 min
METROPOLA / ADU : 1996. Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}, Dalibor Matani}.
omnibus, 47 min
Izbor animiranih filmova Zagreb filma
(1990.-1997.)
VELIKI PROVOD, Milan Trenc, 1990.
AD ASTRA, Edvin Bivkovi}, 1991.
TRI MU[KARCA MELITE @GANJER / Kvadar d.o.o., HRTV : 1998. sc. Snjeàna Tribuson, r. Snjeàna Tribuson, k. Goran Me}ava, mt. Marina Barac. gl. Darko
Rundek, ton Mladen Pervan. sgf. Velimir Domitrovi}, kostim. Vesna Ple{e, maska Halid Redèba{i} uloge Mirjana Rogina, Goran Navojec, Suzana Nikoli},
Sanja Vejnovi}, Ena Begovi}, Filip [ovagovi}, Ivo Gregurevi}, Ljubomir Kereke{.
35 mm, col, 97 min
TELEFON, Elizabeta Abramovi}, 1992.
ZAVARAVANJE / Patria film, HRTV : 1998. sc. @eljko Sene~i}, r. @eljko Sene~i}, k.
Enes Midì}, mt. Kruno Ku{ec gl. Arsen Dedi}, ton Mladen Pervan. sgf. Jagoda Kaloper, kostimi. Snjeàna [krinjari}, maska Julijana Vrande~i} uloge
Sandra Lon~ari}, Boìdar Ore{kovi}, Filip [ovagovi}, Loby Dimitrijevi} 35 mm,
col, 75 min
KOLA^, Daniel [ulji}, 1997.
RASTANAK, @eljko Kolari}, 1994.
SPAS U ZADNJI ÂS, Borivoj Dovnikovi}, 1995.
MLADI] S RU@OM, Magda Dul~i}, 1996.
GRADOVANJE, Tahir Muj~i}, Hrvoje [ercar, 1997.
KAPELINI, Rudolf Boro{ak, Neven Petri~i}, 1997.
Nagrade Pule 98.
Ocjenjiva~ki sud Festivala hrvatskog filma Pula 98. (Ivan
Bre{an, predsjednik, Nada Ga}e{i}-Livakovi}, Draèn Ilin~i}, Igor Kuljeri}, @eljko Sari} i Branko Schmidt) dodijelio
je sljede}e nagrade:
Zlatna Arena za ènsku epizodnu ulogu
Suzana Nikoli} za ulogu Vi{nje u filmu Tri mu{karca Melite @ganjer
Velika Zlatna Arena za reìju:
Krsto Papi} za film Kad mrtvi zapjevaju
Zlatna Arena za mu{ku epizodnu ulogu
Ivo Gregurevi} za ulogu Jure u filmu Tri mu{karca Melite
@ganjer
Velika Zlatna Arena za glavnu ènsku ulogu:
Sandra Lon~ari} za ulogu Stele u filmu Zavaravanje
Zlatna Arena za masku
Marija Dziewulska za film Transantlantic
Velika Zlatna Arena za glavnu mu{ku ulogu:
Filip [ovagovi} za ulogu Jakova Jerata u filmu Transantlantic
Nagrada publike Zlatna vrata Pule
Kad mrtvi zapjevaju Krste Papi}a
Zlatna Arena za scenarij
Snjeàna Tribuson za film Tri mu{karca Melite @ganjer
Zlatna Arena za kameru
Goran Trbuljak za film Transantlantic
Zlatna Arena za glazbu
Zrinko Tuti} za film Kad mrtvi zapjevaju
Zlatna Arena za scenografiju
Velimir Domitrovi} za film Tri mu{karca Melite @ganjer
Zlatna Arena za kostimografiju
Ruta Kneèvi} za film Transantlantic
Zlatna Arena za ton
Mladen Pervan za film Kad mrtvi zapjevaju
Zlatna Arena za montaù
Marina Barac za film Tri mu{karca Melite @ganjer
Posebne nagrade
Vjesnikova nagrada Breza za najbolje
debitantsko ostvarenje (dodjeljuje se prvi put)
Mirjana Rogina za ulogu Melite u filmu Tri mu{karca
Melite @ganjer
Velika Zlatna Arena za cjelokupni doprinos
hrvatskoj filmskoj umjetnosti
Boris Dvornik
Ostale nagrade
Nagrada Oktavijan Hrvatskog dru{tva filmskih
kriti~ara za najbolji film
Nagrada Oktavijan Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara za
najbolji film (do sada nagrada je dodjeljivana na Danima
hrvatskog filma, a od ove godine dodjeljuje se u sklopu Festivala hrvatskog filma):
Tri mu{karca Melite @ganjer redateljice Snjeàne Tribuson
21
Na putu ku}i (dokumentarni film Povratak Petra Krelje)
22
OGLEDI IZ NOSTALGIJE
UDK: 791.43(497.5)
Petar Krelja
Istinita pri~a o Milki zvanoj Stjuardesa
Splendid isolation
Nekom sam se zgodom tragaju}i za rasnom dokumentaristi~kom temom na{ao pokraj onih drvenih baraka u blizini hotela Esplanade tamo gdje }u dvije godine poslije
upoznati malu Milku. Kako li me je tada iznenadila spoznaja da se iza golemih crvenih krièva, {to su se ko~ili na fasadama tih tro{nih baraka, nalaze tek limenim krevetima
namje{tene sobe u kojima se lijepo uspio udoma}iti cijeli
dru{tveni razred sa samog dna socijalne ljestvice. Ustanova
koja se zvala jednostavno Preno}i{te i otvarala se u ve~ernje
sate a zatvarala rano ujutro, ugo{}ivala je besku}ni~ku gradsku klate`, kojekakva slikovita spadala, ali i ne mali broj prolaznika namjernika koji bi prespavali no} dvije i oti{li dalje
svojim poslom. Preno}i{te je imalo i svoj »stalni postav«; tih
ga dana sa~injavahu skupina [iptara, jedna »pjesnikinja«,
mladolika trudnica, {utljivi ~ovjek koji je uza se imao filozofsku literaturu, student Sirijac s poti{tenom ènom i dvoje
djece, ~etvero~lana obitelj koja je bila ostala i bez stana i bez
posla... No, i jednoruki je recepcionar Preno}i{ta bio bez
stana; i on je, nakon uobi~ajenog jutarnjeg izbacivanja gostiju na gradske ulice i cjelodnevnog zatvaranja Preno}i{ta, bio
prisiljen satima skitati gradom.
înilo mi se da sam iznebuha dospio u sam epicentar
dokumentarizma; pri~injalo mi se da bi bilo posve dovoljno
do}i s kamerom, zagrabiti u tu mutnu »rijeku ìvota« i eto
prvoklasna filma!
Napisao sam nadahnut i lijepo sro~en scenarij i dobio
film. Trebalo je tek skupiti ekipu i dati se na posao. Bio sam
zamislio da tu ustanovu predo~im kao golemi mlinac ìvota
kroz ~ije `lijebove ìvahno poskakuju pojedina~ne ljudske
sudbine; dobronamjernom se prijatelju ta moja zamisao jako
svidjela, ali me za ugodnog pijuckanja aperitiva u Esplanadi upitao nije li zapravo tu rije~ o ne~em kudikamo izazovnijem i mo}nijem o bliskom susjedstvu dvaju hotela i
ne bi li ta blizina mogla biti stvarnom temom filma: Esplanada sa svojom bogatom i razmaènom klijentelom naspram
sirotinjskog ìvlja u Preno}i{tu! I sve to na frapantnoj i opominju}oj udaljenosti od ciglih stotinjak metara. Dakako,
osupnula me i odmah magnetski privukla ta britkost tako
drasti~nog i izravnog socijalnog kontrasta. Ponesen zavodljivo{}u prijateljeva otkri}a, odmah sam stao kombinirati kako
bi se sa snimateljskog stajali{ta dalo predo~iti ono temeljno dramatur{ko polazi{te tog novouspostavljenog dokumentaristi~kog sustava fizi~ka blizina dvaju hotela. Prijatelj mi je umjesto standardnog postupka obi~nog {venka
s Preno}i{ta na Esplanadu predloìo inovantni iskorak u
smislu dugog kontinuiranog kadra koji bi po~eo od lica tipi~nog stanara Preno}i{ta, nastavio se snimateljevim trkom
izme|u ta dva objekta, da bi zavr{io u luksuznom Esplanadinu predvorju na licu kakvog zadriglog parajlije. Nakon
tako uspostavljene veze naizmjence bi se nizali kontrastni
prizori i ìvotne pri~e iz obaju ambijenata. Dive}i se tolikoj
prijateljevoj dosjetljivosti, nisam mogao a da se ne sloìm i s
njegovom primjedbm kako naziv Preno}i{te, s obzirom na
tako silno pove}anu zapremninu ideje, nije vi{e od neke koristi; film bi se prema njegovu mi{ljenju mogao zvati
onako kako britanska aristokracija imenuje svoje nedodirljive i niìm dru{tvenim razredima nepristupa~ne klubove
Splendid isolation.
Tih sam dana grozni~avo isprobavao prijateljevu »jure}u kameru«; ustanovio sam da na tu dionicu, ma kako se trudio
paklenski brzo tr~ati, ipak otpada suvi{e dragocjenog filmskog vremena (tada su dokumentarci u pravilu trajali do petnaestak minuta) za ne{to {to bi s nepravom moglo biti
protuma~eno kao skretanje k eksperimentu. Pa ipak, ta su
tr~karanja znatno obogatila sredi{nju ideju projekta: otkrio
sam da se Esplanade poput kakve dobo{ torte nalazi
usred najcrnje gradske socijale. Primjerice, u jo{ neposrednijoj blizini reprezentativnog hotela nalazila se golema tamna
zgradurina u ~ijem je prizemlju bila smje{tena institucija fizikalne terapije: kroz uvijek otvorene prozore te ustanove lijepo su se mogli vidjeti prizori ljudi ~ija su istro{ena i te{ko
o{te}ena tijela imobilizirana raznovrsnim terapijskim napravama pobu|ivala blagu jezu. S prednje, pak, strane
hotela oduvijek je bila izuzetno frekventna {trafta za dame
uboge kategorije koje prakticirahu najstariji zanat na
svijetu. Uskoro se pokazalo da i spomenuta baraka Preno}i{ta ima duplo dno; u njezinu produètku krile su se prostorijice s re{etkama na prozorima namijenjene maloljetni~koj
delinkvenciji. U susjednoj pak baraci, pokraj auto-{kole, poslovala je respektabilna gradska skupina patrona`nih sestara
zaduènih za pravu vojsku starih, bolesnih, ostavljenih...
Pozornost mi je privukla i ekipa »naoruàna« teleskopom.
Pokraj astronomske cijevi, koja je bila uperena u sunce i druga posadi teleskopa va`na nebeska tijela, uvijek je vladala poprili~na stiska. Stru~ni je pratitelj obja{njavao da divovske eksplozije, koje se vide u okularu teleskopa, poti~u ili
~ak izazivaju globalne ratove, poplave, bolesti, gladi i mnoge druge nevolje na zemlji. Uza sve to, neposredna blizina
Glavnog kolodvora neprestance je izbacivala ili privla~ila
gradski olo{ sklon svakovrsnim oblicima kriminala. Zapra-
23
Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 22 do 37 Krelja, P. : Istinita pri~a...
vo, u~inilo mi se da sam dobrano uzdrman tom impresivnom koli~inom novih spoznaja razotkrio bri`no kamufliranu istinu o opasnom prividu harmoni~nog i uravnoteènog urbaniteta.
Svoje odu{evljenje bio sam prenio i na snimatelja Ivicu Rajkovi}a. Ubrzo smo nado{li na zamisao da prizore u Esplanadi snimimo na kolor tridesetpetici, a da vanjskom svijetu i
barakama podarimo ono {to ih ide: crno-bijelu {esnaesticu
koju }emo laboratorijski prometnuti u sepiju i »napuhati« na
tridesetpeticu.
S mojim ku}nim »dramaturgom«, suprugom Vesnom, stvar
je i{la ve} znatno teè. Tradicionalno nepovjerljiva spram
»eruptivnih« ideja, ta je biv{a kinoamaterka tvrdo realisti~ki
upozoravala na znatne pote{ko}e koje bi mogle nastati u fazi
»operacionalizacije« ambiciozno nadogra|ena scenarija. U
mnogim prija{njim slu~ajevima njezinih nepopustljivo izravnih nijekanja nekih mojih zamisli znala se nadi}i gadna galama plju{tale bi pogrde i sve bi vodilo k incidentnoj situaciji s nesagledivim posljedicama; jesam li tom zgodom
bio odve} uvjerljiv ponesen idejom tvorbe provokativno
globalne metafore na primjeru Esplanade ili se i njoj u~inilo
da u svemu tome ima nekog vraga, tek projekt je odoljev{i njezinim zadnjim poku{ajima da me uvjeri kako bi snimanje trebalo mal~ice odgoditi da bi se jo{ jedanput o svemu
dobro razmislilo mogao zaìvjeti.
U Preno}i{tu su nam dopustili snimanje; u Esplanadi su postavili tek jedan uvjet: da ne ulazimo u sobe. Bogomdana
slu~ajnost nam je, na na{u golemu radost, podarila i modnu
reviju Carven iz Pariza koja je stalnoj Esplanadinoj klijenteli donosila atraktivnu poruku o supredominaciji »@ene ptice« na modnim pistama svjetskih metropola. Zar smo mogli
poèljeti è{}u opreku sumornoj stvarnosti iz 1972!
Ve} potkraj prvog dana snimanja postalo nam je jasno da je
zjapnuo stra{an jaz izme|u zamisli i stvarnih produkcijskih
mogu}nosti: ograni~ene koli~ine vrpce (kojih tisu}u metara
tridesetpetice i ne{to {esnaestice) i onih 5-6 dana snimanja,
koliko se s po~etka sedamdesetih moglo dobiti za tu vrstu
dokumentarca. To je obe}avalo tek kolosalni debakl. Valjalo je smjesta premda bolno ukrotiti neodmjerene
ambicije, hladnokrvno odustati od koje~ega i prionuti razboritom spa{avanju filma! Je li to bilo mogu}e? U prete`no
ilustracijski strukturiranom filmi}u ostado{e tek krhotine
odre|enih zamisli i poneki jetki socijalni ubod. Kolege suosje}ajno upozoravahu da film zavrije|uje osobitu pozornost
zbog originalnog povezivanja tridesetpetice s napuhanom
{esnaesticom.
Tko zna koliko bih dugo ostao u stanju potresenosti i bih li
ikada smogao odva`nosti da se iznova prihvatim dokumentarizma, da se iz ~ista mira na taj i takav Splendid isolation nije sru~ila politi~ka anatema federalnih razmjera!
U po~etku se, ba{ zbog toga {to su se na udaru na{la jo{ tri
dokumentarca u proizvodnji Zagreb-filma i me|u njima i
moj Recital, nije dalo razabrati zbog ~ega je nedu`ni Splendid isolation dopala izolacija. Tek sam, u povjerljivu razgovoru s nekim znancem pripadnikom tada{nje gradske
politi~ke elite saznao da se visokom predstavniku vlasti
24
bilo u~inilo kako pu~ka pjesnikinja iz Preno}i{ta u svojoj poemi, koja po~inje stihovima: »Druè Tito ja te volim, a ti Jovan~ice oprosti {to ovako govorim...« zapravo poku{ava
proturiti misao o Titanima koji se, mimo svoje volje, uvijek
pona{aju po istom receptu: po~nu kao veliki ljudi i humanisti a zavr{e kao lokalni tirani...
Dvije godine poslije
Prizor krupnijeg policajca {to vodi sitnog dje~a~i}a nije privukao samo moju pozornost; mnogi su se, s frekventne
tramvajske postaje kod Glavnog kolodvora, radoznalo osvrtali za njima. Kad su njih dvojica napustili mno{tvo i otputili se k stra`njem dijelu hotela Esplanade prema barakama na kojima su se jasno razabirala dva crvena krià za
njima sam krenuo i ja. Hodali su nekoliko metara ispred
mene, non{alantno i bez ùrbe. Vidio sam: policajac je svojom krupnom, oteàlom rukom ~vrsto drào dje~akovu maju{nu lijevu, dok je u dje~akovoj desnoj visoko str{ao buket
prekrasnog plavog cvije}a. Kad sam ih diskretno sustigao i
nenametljivo se na{ao u njihovoj ravnini, mogao sam s ne
malim ~u|enjem ustanoviti da na dje~akovom zgr~enom
i nijemom licu potokom teku suze. Taj nesvakida{nji, zaista
neobi~an prizor toliko me zaokupio da sam ve} bio posve
spreman da bez pogovora odem i na kraj svijeta ne bih li nekako sazano {to je taj mali u~inio, ~emu taj veliki buket cvije}a i kamo to non{alantni policajac vodi upla{ena dje~aka.
Neko smo vrijeme tako »u troje« hodali konture njihovih
prilika ponovno su se ocrtavale ispred mene. Pro{li smo pokraj Preno}i{ta i uputili se k stra`njem dijelu barake. Malo
kasnije, lijepo sam mogao vidjeti kako naoruàni ~ovjek u
odori drè}i i dalje dje~aka ~vrsto za ruku zvoni na
vrata Prihvatne stanice, kako se vrata diskretno otvaraju,
kako ne~ija ruka prihva}a dje~akovu i kako se policajac
onim istim ravnodu{nim korakom udaljava.
Da, Prihvatnu sam i njezin trpki sadràj iz vremena
Splendid isolationa povr{no poznavao; odoljev{i napasti
da odmah pozvonim na vrata te ustanove, sjeo sam na obli`nju klupicu i stao se s pogledom na re{etkaste prozore
pitati: Kakve mi koristi od toga ako se u baraci krije prvoklasna dokumentaristi~ka tema? Pri~e s ili bez okusa i
mirisa bio sam, minule dvije godine, marljivo pripremao
(Himna, Spomenik, Praznik, Slet...) ili neumorno poletno
nudio uvijek kad su se raspisivali famozni Fondovi natje~aji, ali odgovor se uporno ponavljao: NE! [to li sve nisam nudio: Od portreta boksa~kog {ampiona Mate Parlova, preko
dvorca Trako{}an kao polazi{ta za dokumentaristi~ko-eksperimentalnu fantazmagoriju, pa do projekta pod nazivom
[tef i Bara nebu pod oblake. Nisam pro{ao ni s Ivom Andri}em...
Prihvatna stanica
Netko je iznutra otklju~avao vrata Prihvatne, a onda se na
njima pojavila krupnija èna srednjih godina: Svojom me toplom prisno{}u ohrabrila i ja sam, bez krzmanja, spontano
priznao {to me dovelo na ta vrata. Vidno je ìvnula kada
sam onako usput napomenuo da me takvi prostori zanimaju i zbog mogu}nosti snimanja...
Vi ste s televizije po~ela se raspitivati.
Iz iskustva sam ve} vrlo dobro znao da se na uvijek tegobnom putu stjecanja povjerenja u ljude koji odlu~uju smije li
se {togod snimati ili ne na film oduvijek gledalo kao na
ne{to mutno, sumnjivo i potencijalno opasno. Zauzvrat, ve}
na sam spomen televizije, sva bi se vrata {irom otvarala...
Nekom mi je zgodom jedan moj znanac povjerio da do svojih nastupa na malom ekranu drì ponajvi{e zbog toga {to je
s mrgudnog i vazda nepovjerljiva lica visokog ~asnika, kojega je ~esto sretao na svom stubi{tu, uspio skinuti izraz otvorene sumnji~avosti tek nakon serije uzastopnih nastupa na
televiziji.
Do{la bi televizija?
Mo`da... ako bi se tu ne{to na{lo...
Unutra me osupnuo neobi~an prizor: u malom sku~enom
prostoru »predsoblja«, za ove}im duguljastim stolom, bezvoljno su sjedili neispavani, umorni i utu~eni dje~aci i djevoj~ice razli~ite dobi. Neki od njih nalak}eni tupo su
buljili u prazno; drugi su, pak, s probu|enim zrncem radoznalosti poku{avali odgonetnuti tko sam, zbog ~ega sam tu i
kakve su mi nakane. Curica izrazito plavih o~iju s po~etka stola o~ito se trudila privu}i pozornost; nespretno
odrezana kosa visila joj je poput rezanaca.
Dvije podjednako tijesne prostorije ~inile su »kancelarijski«
dio ustanove; u prijamnoj su dominirali stol s pisa}im strojem i zid prekriven mnogobrojnim fasciklima.
Dosjei rekla je ljubazna direktorica \ur|a, kada je uo~ila moj radoznali pogled. U njima su podaci o djeci koja
su pro{la kroz Prihvatnu.
Napomenula je da su mnogi od tih dosjea jo{ otvoreni; krivudave i kad{to problemati~ne pa i neizvjesne sudbine malih
skitnica neprestance ispisuju nove i nove retke na stranicama tih oteàlih sve`njeva.
Prihvatna je imala i nekoliko soba s limenim krevetima. Bijahu to {ture prostorijice praznih drvenih stijenki s ponekom
novinskom slikom pjeva~a zabavne glazbe ili stranog filmskoga glumca. Na prozorima re{etke. Kreveti pravilno poredani, uredno namje{teni. Uza zid kakva stara komodica ili
{togod sli~no.
Ispod deke jednog kreveta naziralo se skvr~eno tijelo djevoj~ice. Na jastuku razbaru{ena plava kosa.
Kada su je jutros doveli uhvatila je \ur|a moje neizgovoreno pitanje pruàla je strahovit otpor: plakala je,
tukla se, otimala. Cijeli dan smo je smirivali...
Lecnulo me kada sam se uhvatio kako »kadriram« procjenjuju}i bi li prizor usnule djevoj~ice ispod deke izgledao dojmljiviji u bliskom ili u kakvom {irem planu!
Dvojbe vrlog dokumentarista
U{lo mi je bilo u naviku da svaki dan navratim u Prihvatnu.
înilo mi se da ne mogu po~eti dan ako se ne prihvatim kakvog oteàlog dosjea ili ako ne porazgovaram s kakvim dje~a~i}em koji je tek prispio u Prihvatnu. Zapravo, nekim me
osobitim intenzitetom zaokupi{e ta mala krhka bi}a satrta
Milka
te{kim obiteljskim traumama i tako èljna da nekome povjere svu gor~inu svojih ìvotnih razo~aranja. Radoznalo sam
do~ekivao novoprido{lice, bri`no ispra}ao sve one koji su, u
pratnji socijalnih radnika Prihvatne, odlazili na put...
Da, Prihvatna je dokumentaristi~koj kameri nudila na desetine, na stotine dojmljivih dje~jih sudbina; spram prevladavaju}e otu`nih pa i duboko tragi~nih, znala se logikom ìvotne ravnoteè pro{vercati i poneka »leèrnija«, kad{to
kadra da sumornom ìvotu barake podari da{ak dobrodo{log smijeha i vedrine.
Dakako, vrlom se dokumentaristu nudila koliko izazovna
toliko i obeshrabruju}a dvojba: o svakome se djetetu mogao napraviti dojmljiv dokumentarac, ali kojemu se prikloniti
me|u tolikima?
Sudbine
Jednoga dana kroz Prihvatnu pro|o{e putnici za Cres. Pred
o~ima mi je iz te skupine mali Robert osmogodi{nji
dje~ak o{i{ane glave i suptilnog, plahog izgleda. Ispri~ao mi
je da mu roditelji ìve u Dubravi i da ima jo{ jednog brata.
Povjerio mi se da je otac, u pijanom stanju, ~esto premla}ivao mater. Bezrazlo`no i surovo. Poslije se po~eo iìvljavati
i na njemu. Kada je, nekom zgodom, u okrutnosti prema
majci, prevr{io svaku mjeru da bi sprije~io najgore otr~ao je u policijsku stanicu i prijavio ga. Grubijan je u zatvoru odsjedio mjesec dva, iza{ao i ponovno ih se dohvatio...
Tada za Roberta nastupi{e paklenski trenuci: premda su mu
prizori premla}ivanja matere nanosili neizrecivu bol, podjednako mu je bilo te{ko prijavljivati oca. I tko zna kako bi
u svojoj napa}enoj du{i razrije{io tu muku, da mu majka nije
na{la mogu}nost smje{taja u domu na Cresu. Sve mi je to
ispri~ao u jednom dahu, s nekom ~udnom zrelo{}u odrasla
~ovjeka, neprestance na rubu pla~a, ali s dubokom vjerom
da je odlazak na otok za njega najbolje rje{enje.
U Prihvatnoj sam upoznao i ~etrnaestogodi{nju @eljku. Voljela je more i to je bio njezin jedini »grijeh«. îm bi otoplilo, ne{to bi je stalo vu}i k moru i nije bilo te sile koja bi je
mogla zaustaviti da ne klisne iz roditeljskog doma kad bi
se zaèljela prizora modrih morskih valova. Socijalni radni-
25
ci u Prihvatnoj odli~no su je poznavali, s njom su bili uspostavili prisne prijateljske odnose, i njima bi bilo ~udno kada
se za ljeta ne bi pojavila mala ljubiteljica mora, jer njoj nije
bilo do bjeànja, nego do morskog plavetnila.
@enska vjernost domu? Ne!
U Prihvatnoj se na udaru na{la jedna moja dugogodi{nja predrasuda; naime, bio sam uvjeren da je prjestupni{tvo poglavito mu{ka povlastica i da je posve neupitna prevlast mu{ke
maloljetni~ke populacije nad ènskom u toj, klincima tako
privla~noj, disciplini. U Prihvatnoj razabrah da je i curicama
skitnja jo{ i te kako draga, da i one umiju odva`no napustiti roditeljski dom, ako u tom domu za njih vi{e nema ìvota. Dakako, njihove su prijestupni~ke storije bile obiljeène
odre|enim posebnostima, ali duboke podudarnosti s de~kima u temeljnim pitanjima dragovoljna odmetni{tva i brza
pada u prijestupni{tvo bijahu vi{e nego o~ite.
Ne odustaju}i od zamisli da junak mojega dokumentarca
ipak mora biti de~ko, poku{avao sam doku~iti odakle u
meni ta tako nepopustljiva predrasuda o neprekidnoj izazovnosti svijeta za mu{karce i neupitnoj ènskoj vjernosti
domu...
26
Vratila se Stjuardesa!
Malo pomalo upoznao sam i Milku. Maljucnu plavooku i
plavokosu curicu, koja je svih tih dana, iz kreveta, radoznalo virila na nas i boja`ljivo bjeàla od pogleda {to su uporno
pretraìvala dje~ja lica. Iznenadilo me kada sam saznao da u
prostorijama Prihvatne boravi ve} nekoliko mjeseci; tijesne,
za dulje stanovanje neprikladne sobe te socijalne ustanove
mora da su u njoj stvorile naviku uzni{tva. Za~udilo me pak
kada sam ustanovio da je ve} navr{ila jedanaestu; za svoje
godine bila je si}u{na, krajnje krhkog izgleda. Na postavljena pitanja odgovarala je kratkim, jednostavnim i razlo`nim
re~enicama. Povremeno bi se pokrila dekom preko glave i na
sve bi moje provokacije negdje ispod deke uzvra}ala
obijesnim djetinjim kikotom.
Djevoj~ica ~ija je kosa bila nalik rezancima, postala je ljubomorna na Milku i na krajnje je dirljiv na~in poku{avala svratiti pozornost na sebe. Jednom bi mi do{la s ponudom da mi
pokaè kako lijepo pjeva, drugi put bi tik pokraj mene stala
lupkati nogama o pod, pucketati prstima i pljeskati dlanovima onako kako to, s manje ili vi{e spretnosti, ~ine sva djeca kad poku{avaju izvesti popularnu pjesmicu »Kad si sretan...«
Djeca u Prihvatnoj nadjenu{e Milki nadimak Stjuardesa.
Vratila se Stjuardesa! Vratila se Stjuardesa! znalo se iz
vi{e grla zaoriti unutra{njo{}u Prihvatne.
Kad sam saznao kako je dobila taj nadimak, prvi put mi se
u~inilo da sam na tragu ne~ega... Prije nekoliko mjeseci
uhvatili su je na zagreba~kom uzleti{tu. Kad su je upitali kog
je vraga ondje traìla, dobili su vi{e nego neobi~an odgovor:
Rekla im je da se htjela prebaciti preko granice! Zrakoplovom! Uvjeren sam da je tada malo tko povjerovao u tu pri~u, ali kad se stvar s aerodromom ubrzo ponovila i to u znatno spektakularnijem izdanju, malo tko je sumnjao u Milkine
nakane da velikim mlaznim zrakoplovom kidne u inozem-
stvo. Doga|aj se odigrao pod krajnje nesvakida{njim okolnostima i podsje}a na prizore iz fabulisti~ki prenagla{enih
ameri~kih komedija. Za razumijevanje ove pri~e treba ponajprije znati da je Milka ìvjela u uvjerenju kako svi, ali ba{
zaista svi zrakoplovi lete za Njema~ku tamo gdje su toliki ve} oti{li iz njezina sela i gdje je ve} dulje boravila i njezina teta. Slu~aj je htio da se pisti zagreba~kog uzleti{ta prikrala u vrijeme kad se tamo ispra}alo visoko sovjetsko dràvno
izaslanstvo.
Zar je, zbog pone{to neobi~ne i ~udnovate gu`ve ispred zrakoplova trebala odustati i vratiti se kamo? Uostalom, za
nju je i taj zrakoplov bio tek jedan u nizu koji je letio za Njema~ku.
Kad su je, dok je poput lakonoge vjeverice skakutala pisom,
oni iz osiguranja bili zamijetili ve} je bilo kasno; mogli su
tek bespomo}no gledati kako se ta si}u{na vi`ljasta prilika
hitro provla~i izme|u postrojena po~asna {palira i ozbiljnih
ljudi u crnom {to su se uko~eno i va`no rukovali, kako
{printa crvenim tepihom, kako ìvahno skaku}e stepenicama i nestaje u zrakoplovu. Posada bi, upozorena da je me|u
njima slijepi putnik, zacijelo lako i brzo {~epala drskog uljeza da se nije radilo o tako vje{toj i prekaljenoj prijestupnici
kakva je bila Milka Borojevi}. Nanju{iv{i na vrijeme da je otkrivena i da bi im mogla pasti u ruke, dala se u bijeg. Ono
{to je zatim uslijedilo bit }e da je ostalo dugogodi{njom no}nom morom ljudi koji su bili odre|eni da poput kobaca bdiju nad protokolom ispra}aja Sovjeta...
Milku su uspjeli uloviti tek kad je zrakoplov bio visoko u
zraku.
Sjedio sam pokraj njezina kreveta u Prihvatnoj i netremice je
promatrao. S jastuka me gledalo djetinje draèsno, ljupko i
bespomo}no bi}e. Oli~avala je an|eosku nevinost.
Me|u svojima
Zapravo, u Prihvatnoj sam se prepu{tao onom jetkom i sjetnom ìvotnom sadràju koji je nagrizao svaku vrstu predrasuda i u ~ijoj se zagonetnoj neuhvatljivosti zrcalio tajnoviti
dokumentaristi~ki naboj. Taj oblik izravnog op}enja sa ìvotom ne posredovanog zadanim scenaristi~kim predlo{kom nijekao je standardno poimanje ànra. I s ono malo
dokumentaristi~kog iskustva {to sam ga bio stekao, ve} sam
naslu}ivao ako je reìser nakon pomna pregleda terena, a
neposredno prije snimanja stigao definirati neku vrstu
svoga koncepcijskog upori{ta, pa ~ak ako je dosta toga stavio i na papir vlastite sigurnosti radi u~ino je to da bi,
ukaè li mu se za snimanja sretnija solucija, mogao s gu{tom
i bez trun~ice àljenja iznevjeravati sebe sama.
Povjeriv{i, s ne malim zanosom, svoje najnovije spoznaje Vesni, na{ao sam za shodno da je upozorim kako se u Prihvatnoj stanici osje}am dobro, ~ak jako dobro i da mi se ~ini
kako sam se, nakon duljeg izbivanja, ponovno na{ao »me|u
svojima«...
Ciao, lu|a~e!
Pone{to suhoparni dosje, ispisan te{ko razumljivim, izblijedjelim rukopisom svjedo~io je o razorenim odnosima u Mil-
kinoj obitelji i o njezinim mnogobrojnim bjeànjima. U Prihvatnoj su i sami bili iznena|eni koliko malo znaju o osobi
koja je ve} tako dugo bila me|u njima i s kojom su se bili
tako prisno zbliìli. Neke njihove tvrdnje me|usobno su se
potirale, osim u slu~aju oca tog neprijepornog pokreta~a
glavnih doga|aja u obitelji. Uostalom, tih se dana ~esto spominjalo jedno njegovo ljutito pismo {to ga je poslao upravi
Prihvatne i u kojem je protestirao zbog Milkine opro{tajne
razglednice koju mu je bila poslala i potpisala s »Ciao, lu|a~e«.
Nije mi bilo druge, valjalo je krenuti u ìvot tragom Milkine nevesele ìvotne pri~e.
Milka i smrt
Bilo nas je petero u kolima socijalnog radnika Marijana Mihaljevi}a, ~ovjeka savr{enog sraslog svojim asketskim suhonjavim izgledom s prostorima i sadràjem Prihvatne stanice;
Vesna i on sjedili su sprijeda, a otraga, izme|u socijalnog
radnika pripravnika i mene, bili smo smjestili petnaestogodi{nju Gordanu, koju je trebalo, onako usput, vratiti socijalcima u Dvoru na Uni. Mihaljevi} nas je, prije polaska, diskretno upozorio da je ta djevojka, nema tome dugo, poku{ala pobje}i vratolomnim iskakanjem iz jure}ih kola i da }e
to, pruì li joj se pogodna prilika, zasigurno ponovno poku{ati. Nas je zaduìo da motrimo na svaki njezin pokret... O
toj se Gordani zadnjih dana u Prihvatnoj {u{kalo da se poku{ala ubiti. Razlog: zaljubila se bila u starijeg ~ovjeka, ali taj
se oènio drugom...
Gordana nije bila jedina me|u djecom Prihvatne koja
je poku{ala po~initi samoubojstvo. Zapravo, ne malom broju tih dje~aka i djevoj~ica pomisao na smrt i nije bila tako
strana kao da su se toliki me|u njima bili srodili s mi{lju
da bi se s malo odvaànosti mogle prekratiti patnje {to su se
znale vu}i u nedogled.
I Milka se poku{ala ubiti. Smijuljila se kada mi je pri~ala
kako je od kruha, koji je dobila u Prihvatnoj, na~inila male
kuglice i kako je s tim kuglicama, kada su se svjetla u Prihvatnoj pogasila, poku{ala za~epiti nosnice... Svjesna da je
tom djetinjarijom ispala smije{na, glasno se prisje}ala djevoj~ice koja se nema tome dugo tako|er obrukala... Mnogi su u Prihvatnoj znali da je ta mala u potajici dobavila bocu
pive. Kad svi pozaspu, povjerila se nekolicini, razbit }e bocu
i staklom razrezati ìle. Stariji su je savjetovali da bi prije
toga, zbog stjecanja hrabrosti, bilo pametno popiti pivu.
Djevoj~ica je nasjela na tu malu podvalu, uistinu popila pivo
i zaspala blaènim snom. Kad se sutradan probudila s praznom bocom u ruci, morala je istrpjeti po{alice na svoj ra~un.
Na raskri`ju putova za Petrinju i Dvor na Uni rastali smo se
od Gordane i pripravnka. Poslije kra}eg predaha u jednoj od
onih usputnih birtija gdje glazbeni automati urli~u narodnjake i gdje se pijani gosti unose konobaricama u lice, s toplinom u èlucu od trpkog vinjaka, {utke nastavismo put za Petrinju. Tek tu i tamo Mihaljevi} bi upozorio na drvene »hrvatske« ku}e postrojene s jedne strane i zidane »srpske« s
druge.
ôvjek koji je {krgutao zubima i zabijao no` u
pod
Direktorica doma u Petrinji dobro i predobro se sje}ala Milke. Prvi dani njezina boravka u domu mnogo su obe}avali,
~inilo se da }e biti dobra u~enica i suzdràna {ti}enica; na satovima se isticala bistrinom i lako}om memoriranja gradiva.
Nevolje su po~ele kad su Milkini ratoborni roditelji stali zalaziti u dom. Majka je, dovode}i sa sobom svoju svitu, punila Milkinu glavu svojom pri~om, da bi drugoga dana stigao
pijani otac prijete}i i Milki i svima njima u domu.
Nekoliko je puta ustvrdila je direktorica potpuno
pijan izvla~io no`, bacao ga u pod i {krgutao zubima.
Strah se bio uvukao u dom. Ljudi su iz dana u dan napeto
i{~ekivali kada }e se na vratima pojaviti pijana i razjarena
prilika Milkina oca. I tko zna ne bi li se iz tih u~estalih nerazumnih nastupa vazda razjarena ~ovjeka izrodila kakva nesre}a, da Milka nije pobjegla iz doma i o~ev gnjev skrenula
u posve drugom smjeru.
Socijalni radnik Mihaljevi} bio je obavijen gustim kolobarima dima; cigareta koju je bio zapalio na polasku iz Zagreba,
uvijek se iznova palila i smrdljivo sagorijevala u njegovim
tankim, poùtjelim prstima. I sam kao da se posve sasu{io od
tog upornog »dimljenja« na cigaretnim opu{cima.
Iz svega {to sam ~uo iznebuha se umije{ao u razgovor
Milka vi{e ne moè opstati na ovom teritoriju, i nju bi
trebalo trajno dislocirati, dislocirati...
Direktorica je krajnje nevoljko pristala da i sama sudjeluje u
filmu.
Kod mutnih rukavaca Une
Da, da, Stjuardesa sjetila se Milke socijalka Verica iz
Hrvatske Kostajnice Stjuardesu ovdje dobro znamo.
Objasnila nam je da Hrvatska Kosajnica nema podru~nu prihvatnu stanicu i da im te{ko pada kad se pojave »kojekakve«
Stjuardese. Raspolaù tek s tom malom kancelarijom i s
mnogo dobre volje da se toj djeci poku{a pomo}i. Ona ih,
dok se ne ustanovi tko su i odakle su, obi~no drì u svom
stanu i po nekoliko dana.
Milkini su roditelji rastavljeni nastavila je Otac ìvi
u Borojevi}ima s nekom Bosankom, a majka u Blinji.
S Milkom se otac krajnje okrutno obra~unavao; bilo ih je
koji su ga vidjeli kako mahnito nasr}e na malu i nemilosrdno je mlati. Kruìle su gradom i zlokobne pri~e da ju je, u
trenucima totalnog pomra~enja uma, bacao o dvori{ni beton. A onda su opet zaredale tmurne konstatacije o Milkinim samoubila~kim htijenjima. Jednom su je bili zapazili
kako iscrpljena, poput {teneta, baza u blizini mutnih rukavaca Une...
Nove dvojbe vrlog dokumentarista
Na putu za Borojevi}e i Blinju proìmala su me proturje~na
raspoloènja. Nalazio sam se u onoj dvojbenoj situaciji kada
je trebalo donijeti nadasve va`nu i za sudbinu filma presudnu odluku: Obratiti se Milkinim roditeljima, ocu i majci,
sada, uo~i snimanja ili naprosto izvr{iti onaj iznenadni gu-
27
no slutila je da se ne{to sprema. Kada je u jednom prolazniku prepoznala dobrog znanca, silno se ushodala i razgalamila o~ito ga je htjela upozoriti da nije u bijegu, nego
da se opu{teno {e}e perivojem Zrinjevca u dru{tvu osoba
koja ne pomi{lja da je na na~in socijalnih radnika i policajaca ~vrsto drì za ruku...
Neko smo vrijeme sjedili na klupi i promatrali prolaznke, a
onda sam joj, ne bez odre|enih pote{ko}a, objasnio da bih
htio snimiti film o njoj i njezinu ìvotu. Na moje izravno pitanje pristaje li na to, uzvratila mi je poduljom {utnjom.
Da ili ne?
Jo{ je oklijevala.
Moji su pravoslavci napokon je izustila.
Sada sam ja zanijemio. Milka je imala tek 11 godina...
Povratak: Na putu ku}i
Ne{to sam te drugo pitao.
sarski prepad i ugrabiti njihove spontane izjave, prije nego
{to su se sna{li i »priredili« za nastup pred kamerom.
Sve strahote potonje solucije bio sam iskusio ve} za svog debitantskog nastupa s filmom Ponude pod broj... Uspjev{i
skupiti ekipu, koja se sastojala od asistentice Vesne, snimatelja Branka Bubenika i mene kao redatelja, bio sam odlu~io
da }emo, obilaze}i adrese nama zanimljivih malih oglasa visokotira`nog dnevnika, upadati u razli~ite stanove bez prethodna upozorenja o mogu}nosti snimanja. Svojoj sam ekipi
objasnio da ra~unam na efekte iznena|enja i prednosti zate~ene situacije. Da bismo izbjegli nesporazume ve} prigodom
prvih kontakata, odlu~ismo da }e Vesna kao osoba s bogatim novinarskim iskustvom obilaziti stanove i dogovarati »slu~ajeve«, a da }emo je nas dvojica ~ekati u kolima. Ta
nas je strategija bestidno iznevjerila ve} prvog dana.
Jedni nisu bili kod ku}e, drugi su se ne}kali, zazirali od snimanja, tre}i su bili nezanimljivi, bljedunjavi... Vesna se sutradan ipak namjerila na »zanimljiv« slu~aj: ~ovjek je bio voljan
da se snima, ali je pokazav{i tu`no na svoje te{ko obogaljeno tijelo u kolicima natjerao Vesnu da se s o{trim rumenilom stida na licu brzo pokupi. Rekla nam je da }e sada
ona ~ekati u kolima, a da }emo nas dvojica obilaziti »slu~ajeve«.
Dakako, bili smo prekinuli »snimanje«.
Pritajili smo se u blizini ku}e Borojevi}evih: zapu{teno zdanje djelovalo je pomalo zastra{uju}e, zlokobno. Odjedanput
mi je sjevnulo: ima li ikakvoga smisla poku{ati razgovarati s
~ovjekom kojega bije tako lo{ glas i koji, kada je u pitanju
njegova k}er, poteè no` i {krgu}e zubima. Iza razlupanog
prozorskog stakla nazirala se ne~ija silueta; kad smo pro{li
pokraj ku}e na tom se prozoru pojavila tamna prilika u {e{iru koja nas je ispra}ala pogledom sve dok nismo zaokrenuli
iza okuke pra{njava seoskog puta.
28
Milka na Zrinjevcu
Milka je bila navukla svoje »sve~ano« odijelo nekakve pohabane hla~ice koje su joj poklonili u Prihvatnoj, a iz kojih
se lako razabiralo da su prije nje bile svojinom mnogih ìvahnih curica. Hodala je pokraj mene nekako va`no, sve~a-
Pogledala me je i razgovjetno rekla:
Moè.
Ne{to kasnije jeli smo }evape. [utke. Pojela je dva, tri i odustala. Bila je uzbu|ena.
Radni dogovor popra}en punjenim sipicama
U ku}i Rajkovi}evih, snimatelja Ivice i supruge mu Zore, jeli
smo punjene sipice. Dok smo ih slasno tamanili, Zora je zorno tuma~ila tehnologiju tog kulinarskog umije}a. Malo poslije pre{li smo u veliku prima}u sobu ukusno namje{tenu
tek s nekoliko probranih predmeta: dominirali su mekani
kau~, fotelje, stoje}a lampa, gramofon s velikim zvu~nicima.
Zoru su, kao vrsnog etnologa, zanimale pojedinosti o filmu
Coprnice, koji smo Ivica i ja bili snimili prije nekoliko godina. Ta mala dokumentaristi~ka zabilje{ka o vje{ticama, o bijeloj i crnoj magiji u Hrvatskoj, o gatanju i sujevjerju op}enito tek je ovla{no nazna~ila jednu aktivnost koja se pokazala iznena|uju}e bogatom i vitalnom; bili smo u coprnja~kom sredi{tu pokraj Zagreba ustanovili da i mnoga ugledna
gospoda iz hrvatske metropole ne zaziru od magijskih obreda e da bi pobolja{li zdravlje ili pove}ali ljubavni~ki ugled...
Ivici, tom zaista vrsnom snimatelju brojnih dokumentarnih
filmova svidjela se zamisao da klju~ni momenti filma ostanu
otvoreni... Mo`da }e Milka potr~ati k ocu, mo`da }e se
rasplakati, a mo`da }e jednostavno kidnuti... Mo`da }e se
dogoditi ne{to sasvim deseto, neo~ekivano, mi to ne znamo... i dobro da ne znamo.
Meni se taj susret s ocem nije osobito milio. Uporno su se
ponavljale pri~e o ~ovjeku koji uza se stalno nosi no` i koji
ga s vremena na vrijeme poteè. I}i k takvom ~ovjeku
s njegovom k}eri i s nedu`nom ekipom, nije bio ba{ osobito
atraktivan dokumentaristi~ki zadatak. S druge strane, ta i takva pri~a o ocu potkopavala je moju sredi{nju zamisao da
film o Milki ne bi trebao nalikovati jednom od onih brojnih
dokumentaraca koji suzdràno »svjedo~e« o sumornoj i aberantnoj strani ìvota. Zana{ao sam se idejom da bi taj film,
poput kakvog katalizatora, mogao mo}no utjecati na Milkine roditelje, na njihov ìvot u cjelini... Zami{ljao sam nezaboravni prizor pomirbe, u osvijetljenu prostoru scene i
ispred ekipe op~injene veli~inom i neponovljivo{}u doga|aja... Prièljkivao sam da Milka, nakon ovog snimanja, zaboravi da je ikada u njezinu ìvotu postojala nekakva Prihvatna...
Crno-bijela 16 mm vrpca nametnula nam se spontano, kao
logi~na posljedica tematike koje se prihvatismo. Ra~unali
smo da }e nam uska vrpca donijeti i neke dodatne prednosti, primjerice takozvano krupno zrno koje poja~ava dojam
ìvotne autenti~nosti stilizirana materijala, ali i pokretljivu
{esnaesticu koja bi nam mogla olak{ati snimanje u sku~enim
prostorima Prihvatne, u vlaku, u autobusu, na cesti i osobito u izravnim kontaktima male s majkom ili ocem.
Ne{to poslije, zabrinuli smo se bili nad ~injenicom da u tom
~udnom i nesavr{enom svijetu eto ima toliko nevoljne
djece, kakva je i Milka. Ivicu je ta spoznaja toliko dirnula da
je zaàlio {to je onako slasno smazao tanjur punjenih sipica
i na du{ak popio nekoliko ~a{a kvalitetnog vina.
Po~etak snimanja
Ceremonijalno se izvikivalo »Nagra!«, a dobivao odgovor:
»Ide«; zapovijedalo se: »Kamera«, a odgovaralo: »Ide«. Milka je mirno stajala pokraj re{etkastog prozora; iz poloàja
kamere koja je `mirkala svojom stra`njom crvenom lampicom, mogli smo vidjeti samo njezine plave pravilno po~e{ljane lasi. A onda se sama od sebe okrenula i zvonko nasmijala.
Odkad je ~uo za vrijeme na{eg polaska na put, socijalni radnik Mihaljevi} silno se ushodao i uznemirio. Odvukav{i me
na stranu, uzbu|eno mi je objasnio:
Ali, ja nikada nisam vra}ao Milku tim vlakom, mi smo
uvijek i{li onim jutarnjim...
Poku{ao sam mu smireno objasniti da za sam film i nije osobito va`no idemo li ba{ tim jutarnjim ili pak ovim koji nam,
s obzirom na ve} fiksirani raspored snimanja, odgovara. Nastojao sam ga uvjeriti da se film, a osobito postupak montaè taj jedinstveni fenomen povezivanja razli~itih komadi}a vrpce, kadrova, u jednu novu cjelinu, ~ak jednu novu
stvarnost, filmsku stvarnost, ne mora dràti svih to~aka i
zareza ìvota a da ipak djeluje uvjerljivo, autenti~no. Nije
i{lo. Gledao me je krajnje sumnji~avo i s neskrivenim uvjerenjem da se u svemu tome krije neka gadna podvala.
Vidite Marijane gr~evito sam se trudio htio bih da
ovo putovanje ne bude puko ponavljanje, nego jedan novi
povratak razli~it od onih u pro{losti...
Gledao me je staklenim pogledom.
Volio bih posegnuo sam za svojim najja~im argumentom da se Milka pomiri s roditeljima, da se to dogodi
pred kamerom...
Mihaljevi} je bio uvjeren da ima posla s ordinarnim lu|akom. Rezolutno je izjavio da ne èli putovati ovim vlakom
kad je uvijek putovao onim jutarnjim. Okrenuo se i o{trim
korakom oti{ao u kancelariju.
Ne slute}i nikakvo zlo, dobro raspoloèna ekipa leèrno se
pripremala za polazak. U jednom kutu sobe Vesna je pregledavala Milkinu »garderobu«; valjalo je odlu~iti kako }e se
na{a »glumica« tako su je po~eli zvati u Prihvatnoj
odjenuti i {to }e odnijeti na put. Jesi li za haljinu ili za hla~ice? obratila mi se asistentica. Milka me je radoznalo pogledavala.
Odlu~ite vas dvije nervozno sam im dobacio i uputio
se k izlazu za haljinu stigao sam izgovoriti prije nego
{to }u zalupiti vrata. Napolju me odmah stala napu{tati ljutnja. Pitao sam se odakle mi pravo da se srdim na ~ovjeka koji
o filmskom poslu ima tek neke mutne predod`be. Uostalom,
to pitanje do koje mjere dokumentarac smije iznevjeravati
odre|ene ìvotne fakte i nije bilo ba{ tako bezazleno... Pa
ipak, jeste li, dragi moj socijalni radni~e, znali da je ve} veliki Flaherty u jednom svom glasovitom dokumentarcu, zbog
toga {to u pravi eskimski iglu nije mogao smjestiti sebe, svoju ekipu i tehniku, bio prisiljen izgraditi puno ve}i iglu, a da
to svejedno ba{ nipo{to nije umanjilo autenti~nost i uvjerljivost njegove dirljive pri~e o jednoj eskimskoj obitelji? A je li
se, gospodine Mihaljevi}u, na pitanje dokumentaristi~ke autenti~nosti, spotaknuo ili nije jedan Makavejev kad je u dokumentarcu Osmijeh 61 umontirao scenu fanati~nih ljudi
koji su se do grla ukopali u blato i ne èle se ukloniti strojevima {to utiru moderni autoput, a znalo se da stvarna trasa
te autoceste nije sjekla to blato. Mno{tvo je dokumentaraca
koji svjedo~e o manjim ili ve}im iznevjeravanjima ìvotnih
~injenica ~ak biste i vi, gospodine Mihaljevi}u, morali znati
da nema dokumentarca koji nije posegnuo za nekim otklonom. Dakako, slaèm se, ima ih koji u tome vole pretjerivati; pseudodokumentaristika kao podvrsta oduvijek je bila
poligonom te{kih mistifikacija, kad{to i grubih falsifikata...
Po zlu se pamti onaj kada je »uvaèni« dokumentarist, tragaju}i za bizarnostima svijeta, zamolio tiranina neke afri~ke dràve da odgodi strijeljanje skupine svojih politi~kih protivnika kako bi u zla}anu smiraju dana dobio {to dojmljiviji prizor! Slu{ajte me sada dobro, Mihaljevi}u, ja ne traìm
odgodu ne~ijeg smaknu}a, ja samo èlim... Ma odakle vam,
~ovje~e, toliko drskosti da se mije{ate u moj posao...
Banuo sam u njegovu kancelariju, unio mu se u lice i tankim
glasom zacvilio:
Gospodine Mihaljevi}u, molim vas u~inite ono {to od vas
traìm. Bit }e sve u redu, vjerujte mi. Molim vas...
Mihaljevi} me je neko vrijeme tupo gledao; zatim je rezignirano slegnuo ramenima na na~in ~ovjeka koji je poodavno
razabrao da je svijet beznandno nastanjen izvrnutim tipovima.
Milka i plavi an|eo
Na{a draèsna djevoj~ica ba{ se bila divno opustila i zaigrala s ekipom, kadli je u Prihvatnu banuo pokrupniji brkati policajac. Milka i uniformirano lice odmah su se jedno na drugo narogu{ili. Kako bi bilo divno tako {to snimiti! Odmah sam spopao Ivicu da brzo aktivira ekipu i poku{a »neopazice« snimiti taj neponovljivi prizor. Dakako, na tu moju
djetinjariju moj je snimatelj samo odmahnuo rukom zapravo
obojica smo znali da }e, ma kako se dugo ono dvoje jedno
na drugo rogu{ilo, tehnika uvijek izvu}i kra}i kraj. Uostalom, koliko li smo puta u ìvotu poàliti {to nam se nije na{la kamera pri ruci da ovjekovje~imo kakvo neponovljivo lice
ili doga|aj koji nas je zgromio svojom dramati~no{}u ili po-
29
eti~no{}u. O~ito, tamo gdje prestaje dokumentarizam, po~inje slikarsko platno, prozni tekst, fikcionalni film...
Policajce su, Milka i njezina dru`ba, nazivali plavim an|elima.
Poludjeli kapetan
Neposredno prije polaska na vlak odigra{e se dvije zgode
koje mi se svaka na svoj na~in duboko ureza{e u sje}anje. Tonski snimatelj, Matija Barbali}, osoba krupnijeg simpati~nog izgleda i gromkog smijeha, ganuto mi je rekao da
mu se mala Milka neizmjerno smilila. A kako nas na{a
odrasla k}i uskoro napu{ta gotovo se zagrcnuo èna i
ja smo razmi{ljali o tome da posvojimo Milku. Dok se Milka, pred Prihvatnom, va`no opra{tala, bio sam uo~io da su
iz barake diskretno iza{li visoka nje`na djevojka i mladi socijalni radnik. Djevojka je, gluha i slijepa za sve oko sebe,
hodala pognute glave. Njezin se suzdràni pratitelj vidno
trudio da je ni~im ne uznemiri.
Tu djevojku i njezinu mla|u sestru od{aputala mi je na
uho pripravnica Prihvatne brutalno je silovao njihov otac,
kapetan JNA. Da pokraj ku}e, gdje se odigravala stra{na
drama, nije prolazio neki sve}enik, koji je ~uo o~ajni~ka zapomaganja, tragedija bi bila kudikamo stra{nija; riskirav{i
svoj ìvot, sve}enik je uspio sprije~iti poludjela ~ovjeka da i
zaista ne u~ini ono {to je bio nakanio zadaviti svoje k}eri! Mla|a je sestra i tjelesno te{ko stradala ostatak ìvota
provest }e u kolicima.
Gledao sam kako djevojka i njezin pratitelj korakom koji
me je podsje}ao na onaj iz pogrebnih povorki zami~u iza
barake.
30
U vicinalnom vlaku
Milka se cijeloj ekipi bila svidjela, svi su imali poneku lijepu
rije~ za nju. Samo je socijalni radnik Mihaljevi} ostao hladan
i distanciran; za njega je ta na{a zatravljenost i bliskost s Milkom bila {kandalozna, bio je uvjeren da }emo zbog toga
kad tad »vidjeti svoga Boga«. Izme|u njih se i u vlaku zadrào uko~en odnos svojstven za one koji su nepomirljivo
»na suprotnim stranama«. Dok se za snimanja iz Mihaljevi}evih ruku ravnodu{no dimila njegova vje~ita cigareta, Milka se prepoznav{i svoju uobi~ajenu ìvotnu situaciju vazda progonjene i sprovo|ene zvjer~ice uvuka u se
i stu{tila.
Premda sam taj ugo|aj u vlaku tako nabijen opipljivom
atmosferom drào dobitkom za film, to moje sitno zadovoljstvo kvarila je spoznaja da sekvenca, koja pone{to duguje i igranom filmu, moè u ovakvim dokumentarcima imati
tek sekundarno zna~enje. Pa ipak, pa ipak... Dok smo snimali Milku na prozoru vicinalna vlaka, ~askom pomislih:
Za{to bi se ovaj dokumentarac ba{ nu`no morao temeljiti na
tom tako riskantnom Milkinu susretu s roditeljima; za{to ne
bismo napravili mal~ice »pomaknut« film koji bi s to dvoje
neprestance bio na putu? Milka sa svojim izgubljenim pogledom i njezin ukleti pratitelj sa svojom cigaretom putuju
li, putuju...
Nekom mi je zgodom dr. Peterli} rekao da se, za razliku od
igranog filma, proma{eni dokumentarac da djelomice spasiti u fazi postprodukcije naknadno napisanim komentarom, po mogu}nosti jako duhovitim.
Smrt Milkina mla|eg brata
Na ulicama Petrinje morali smo zadovoljiti jedan mali hir
na{e heroine: zamolila je da se, prije ulaska u dom i izlaska
pred svoje negda{nje domske prijateljice, presvu~e u sve~aniji dio svoje skromne garderobe u hla~ice.
U domu nas je do~ekalo prvo negudono iznena|enje. Direktorica je morala hitno u Zagreb i nije se znalo kad }e se vratiti. To nam je ne bez uo~ljive treme rekla mlada slu`benica doma i odmah promrmljala da je direktorica upravo nju odredila kao zamjenu. Ali ako je ikako mogu}e
poùrila se da i mene izostavite, bila bih vam zahvalna.
Zazor od dokumentaristi~kih ekipa na terenu i nije tako rijetka pojava; tkogod se la}a zahtjevnijeg dokumentarca, osobito one njegove {kakljive podvrste koja snubi pojedinca da
»svjedo~i« o nekom delikatnom, kad{to »opasnom« slu~aju,
mora unaprijed znati da }e ga svijet izbjegavati. I da }e mu
biti ponajteè pridobiti »krunske svjedoke« da otvoreno i
bez krzmanja govore o nekom prijepornom doga|aju ili flagrantnoj nepravdi spram kakvog {ikaniranog pojedinca. Dakako, zauzvrat, malo kada treba nagovarati osobu izmu~enu
nepravdama, poniènjima i uzaludnim poku{ajima da svoju
stvar istjera na ~istac. A od onih koji gore od èlje da govore o svojim nepriznatim zaslugama, o va`nosti i veli~ini svoga stvarala{tva ili zanimljivosti svoje ìvotne pri~e valja
nam se kad{to skrivati.
Mlada socijalka nam je priznala da se ne boji toliko snimanja, koliko Milkina uvijek pijana, izrazito nerazumna i osobito agresivna oca osobe koja je cijelom domu natjerala
strah u kosti. A onda se, dakako, ponovila ve} dobro poznata pri~a o groznom ~ovjeku koji prijeti, koji {krgu}e zubima
i zabija no` u pod. Dakako, mala Milka je bila naju~estalijom metom njegovih ispada; uporno joj se grozio zbog nemila doga|aja na}uljismo u{i koji se odigrao prije nepunu godinu dana u dvori{tu njihove ku}e.
Brzo postavismo kameru, rasvjetu, ton...
SOCIJALNA RADNICA: (tonski zapis): Milka i dva brata
igrali su se u dvori{tu pokraj kola punih drva. Otac je s nekim dru{tvom pio i nije obra}ao pa`nju na ono {to se u dvori{tu doga|alo. A u dvori{tu se u tili ~as odigrala tragedija:
hrpa drva sru~ila se na mla|eg brata i na mjestu ga usmrtila.
Stigla je policija, ispitivala Milku, slikala i od tada po~inju
Milkini uporni bjegovi iz doma.
Kroz re{etkasti domski prozor mogao sam, dolje u dvori{tu,
vidjeti kolo koje su formirala dje~ica; me|u njima je bila i
Milka. Ivica se digao, diskretno pri{ao prozoru, uperio kameru u kolo i zumirao.
Napu{taju}i dom, ~uo sam kako ekipa ìvahno razgovara o
Milkinu ocu: njih su zlokobne pri~e o njegovu pona{anju
uznemirile. Mito osvjetljiva~ predloìo je da se, zbog
pove}ane opasnosti na radu i riskiranja ìvota, ekipi udvostru~e honorari.
Velika kriza
Poslije podosta tegobnog snimanja u domu, godio nam je
izlazak na ulice pitoresknog gradi}a Petrinje. Hodao sam pokraj Milke i s vremena na vrijeme pogledavao u njezino bistro, ljepu{kasto i vedro lice. Bilo mi je te{ko shvatiti da se u
tom krhkom malom bi}u stiglo nakupiti toliko sumornih ìvotnih iskustava, zapravo da je do svoje jedanaeste godine
ìvota o}utjela vi{e gor~ine i te{kih razo~aranja nego toliki
za cjela svojega ìvota. Uostalom zar je bilo mogu}e preìvjeti i ono {to mi je socijalna radnica bila povjerila na rastanku;
Milkin je otac znao dovoditi u ku}u lake seoske namigu{e.
Njegovim je bludnim orgijama bila nazo~na i mala Milka.
Kad{to se za tih orgija znala zavla~iti i ispod o~eva kreveta...
Odlu~ismo »uslikati« nekoliko eksterijera grada, ali pone{to
i s Milkom i Mihaljevi}em. Pokazalo se da takvi kadrovi
u fazi montaè znadu vrijediti suhog zlata. Treba li pokriti grube rezove kakvog izmontiranog teksta, ne}e se morati
posezati za neprikladnim slikovnim materijalom, takozvanim »konjskim glavama«. Dodu{e, ti usputni kadrovi znali
su biti predmetom ~estih neugodnih prijepora izme|u snimatelja i redatelja. No, za razliku od svih koji su nepopravljivo skloni samovolji znali bezo~no tro{iti dragocjenu filmsku vrpcu na posve neva`ne detalje, Rajkovi} je svaki pa i najmanji prizor pomno dogovarao i pa`ljivo snimao.
Ali, da smo samo slutili {to nam petrinjski »materijal za pokrivanje« sprema...
Ve} smo bili stavili kameru u pogon i dali znak Milki i Mihaljevi}u da krenu, kad se netko dosjetio da Milka ima na
sebi hla~ice i da bi se morala presvu}i u svoju »filmsku« odje}u u haljinicu. Milka se iznenada tome odlu~no usprotivila. Pozvao sam je na stranu i pou~nim tonom stao tuma~iti da se ta presvla~enja nekomu mogu ~initi bedasta i dosadna, ali da }e nam se, ako ostane i dalje u hla~icama, publika
smijati kad ustanovi da se Milka u jednom kadru pojavljuje
u haljini, a ve} u drugom u hla~ama. O~ekivao sam da }e
odjeknuti njezin poznati zvonki smijeh, ali to se nije dogodilo. Lice joj se bilo pogasilo, gledala je nekako mimo mene
grizu}i nervozno donju usnu.
Vidi Milka nisam odustajao ljudi }e se s pravom pitati odakle ti sad te hla~ice, publika ne moè i ne mora znati da ih je Vesna ponijela sa sobom...
Gledala me je s dubokim nerazumijevanjem uvrije|eno i
ljutito. Ponovila je da joj ne pada na pamet odjenuti haljinu.
Pazi, Milka povisio sam ton...
Toga bi snimanja bilo dosta o{tro me je prekinula.
[to?!
Te sjedni, te ustani, te hodaj, pa opet hodaj {to }e vam
toliko toga ljutila se.
Socijalni radnik Mihaljevi} osjetio je u zao ~as potrebu da pokaè svoj autoritet s nekoliko odsje~nih re~enica
naredio joj je da se odmah ide presvu}i.
Jesi li me ~ula, Milka! Odmah! Smjesta!
Tada se dogodilo ne{to {to nas je sve zaprepastilo, paraliziralo: mila curica Milka pod iznenadnim i silovitim uda-
rom bijesa strahovito je pocrvenjela; lice joj se uàsno
izobli~ilo, a tijelo po~elo tresti i gr~iti...
Ne}u! Ne}u! Ne}u! Ne}u! histeri~no je urlala.
Na vrhuncu tog neobuzdanog mahnitanja poku{ala je rastrgati svoju haljinu, a kad joj to nije uspjelo, bacila ju je na pod
i stala izbezumljeno gaziti... Gledali smo je zgromljeni, nijemi, nemo}ni da bilo {to u~inimo... Razbacani na sve srane
kao da nas je iznenada pogodila granata goleme razorne snage. âskom sam bacio pogled na ekipu traè}i pomo}: Ivica
je uko~eno zurio kroz objektiv, Matek je s te{kom Nagrom oko vrata visoko gore drào dugu {tangu s mikrofonom, Deronji je dogorjevala {ibica u ruci, Mihaljevi} je
hroptao; nemo}na je bila i Milkina prijateljica, Vesna... Ispod mene kao da se otvorila zemlja...
Kad smo se kako tako pribrali i poku{ali joj se obratiti, pri}i Milka je ~u~nula i po~ela vri{tati...
Brzo smo se pokupili, {utke posjedali na klupe i ~ekali. Tek
tada sam spoznao svu ozbiljnost i svu dramati~nost situacije.
Zar se zaista moè dogoditi da Milka razvrgne na{ dogovor
i da pobjegne sa snimanja. Budu}i da je na{ posao ve} bio
poodmakao, a bilo je potro{eno i dosta filmske vrpce, zamjena Milke za neku drugu djevoj~icu ili gdje mi bi pamet dje~aka vi{e nije dolazila u obzir. Valjalo je odmah
ne{to u~initi, zaigrati o{trije za sve ili ni{ta! Kao da me
ne{to podbolo, sko~io sam s klupe i pri{ao Milki.
Slu{aj, Milka rekao sam ako ti se vi{e ne radi s
nama, a ti samo reci... Ne mora nitko s nama tko to ne èli!
âk i u onakvu stanju znala je da pred sobom ima o~ajnika
koji prozirno blefira. Prkosno je uzvratila da se u tome slaèmo, da i ona jedva ~eka da joj se skinemo s vrata. Htio sam
zaustiti, ali njoj se lice ponovno izobli~ilo...
Nemoj zavapio sam molim te, nemoj. îni {to te
volja.
Kod klupe Mihaljevi} me do~ekao pun srd`be: Prigovarao
mi je da od po~etka ~inim sve, ba{ sve samo ne ono {to bi
trebalo i da sam izravan krivac {to se mala tako obezobrazila i otela nadzoru. Jetko sam uzvratio da smo se ba{ malo
prije mogli osvjedo~iti koliko vrijedi ta njegova metoda
»~vrste ruke«. Odjednom se nadigla sva|a: zaboraviv{i na
Milku, i ostali ~lanovi ekipe pri|o{e i po~e{e u jedan glas
obja{njavati {to se to zapravo dogodilo i {to nam je ~initi...
Slu~ajni prolaznici sa ~u|enjem su gledali u bizarno dru{tvance {to bu~i posred parka i djevoj~icu koja se bila povuka iza velikog stabla... Da, Milka se i tamo pjenila, ali sada
nekako smirenije i sa suzama u glasu. Kako ju je {iroko deblo hrasta zaklanjalo od na{ih pogleda odjedanput mi se u~inilo da to veliko stoljetno stablo, tako visoko nadnijeto nad
nama, pu{ta iz svoje nutrine pla~ duboko ranjena djeteta.
Ne{to me stislo...
Pomirba
Kad je Milka pristala u}i u kombi, znali smo da je glavna
opasnost pro{la. Slu`beno smo kao bili prekinuli snimanje,
ekipa je pospremala tehniku u kombi i veselila se prije
»povratka u Zagreb« skorom ru~ku. Milka je i dalje poti-
31
ho kipjela; nitko se taj mali zapaljivi dinamit nije usudio taknuti. Pri~ali smo glasno o koje~emu, ba{ kao da se ni{ta nije dogodilo i kao da je oduvijek bilo sve u najboljem
redu.
Mogu vam i pobje}i cijedila je kroz zube samo ako
mi se prohtije.
A za zajedni~ki stol nije htjela sjesti. Distancirav{i se od nas,
nije znala bili se i dalje ljutila ili bi zaplakala. Kad joj je pristupio konobar i upitao {to bi èljela za ru~ak, ustala je, demonstrativno odgurnula stolicu i uputila se malom stazicom
put brda. Zabrinuto smo se pogledali, ali nitko ni{ta nije poduzeo. Na samom vrhu slikovitog brda{ca jasno se ocrtavala njezina mala prilika. Nije odlazila. A onda je odjednom
nestala iza visokih stabljika kukuruza, da bi se trenutak poslije pokazala; tu je igru skriva~a ponovila vi{e puta... Kad
nam se ipak u~inilo da je oti{la i da je mo`da vi{e ne}emo vidjeti, iskrsnula je u neposrednoj blizini na{eg stola nekako hinjeno nezainteresirana i s uvrije|eno{}u koja nije silazila s njezina lica.
Voza~a Franju Penezi}a nije potjerala. Nekako ju je zaintresirao za jabuke koje su visile na oteàlim granama jednog
stabalca. Tada se oglasio i njezin mio zvonki kikot... Pri{av{i stolu, samo se nakratko lecnula »dosjetiv{i« se da je ljuta na nas ali u njoj se ne{to bilo temeljito istutnjalo i ispraznilo i ona je samo koji trenutak poslije bila spremna prihvatiti obilati ru~ak pomirbe. Tek se na konobarovo pitanje kakvu salatu èli zamislila, namr{tila kao da opet ne{to nije
u redu a onda samouvjerenim zvonkim glasi}em ispalila:
Doma}u!
Potkraj ru~ka bili smo se toliko ohrabrli i obezobrazili da
smo u Milkinoj nazo~nosti potaknuli razgovor o mogu}nosti nastavka snimanja odmah poslije ru~ka. Milka je
{utke jela...
Bili smo se dogovorili da }emo toga dana snimiti tek nekoliko Milkinih krupnjaka u autobusu. A upravo sam u tom
autobusu doìvio jo{ jedno resko iznena|enje. Opet su socijalni radnik Marijan Mihaljevi} i Milka {utke putovali, opet
je Ivi~ina kamera bljeskala svojom zadnjom lampicm, kadli...
Umjesto djevoj~ice Milke koju sam poznavao, preda mnom
je sjedilo ostarjelo, bezvoljno ~eljade iz ~ijih je o~iju izbijao
nekakav pepeljasti umor... Dojam Milkine ostarjelosti mo`da su poja~avale i poslijepodnevne sjene grana {to su kvrgavo oslikavale na njezinu licu.
Pantomima
Neki su iz ekipe oti{li u hotel, drugi su poèljeli pro{etati
gradom, a Vesna, Milka i ja odosmo pogledati ameri~ki
film. Milka nas je i dalje ka`njavala svojom upornom {utnjom, ali je bila pristala na neku vrst »pantomimskog« sporazumijevanja. U dvorani se smjestila na pristojnoj udaljenosti od nas.
Nisam mogao pratiti jednostavnu krimi radnju na ekranu,
misli su mi se neprestance vra}ale poslijepodnevnim doga|ajima, Milki, zbivanjima {to nam tek predstoje...
Potiho sam se kleo da me dokumentarni film ne}e tako brzo
vidjeti.
32
Ne osvane jednom, dok ne omrkne drugom
Nas troje bila je dopala skromna trokrevetna hotelska soba
u Sisku. Ugo|aj prije spavanja bio bi protekao u suzdrànom
raspoloènju da mi se nije omakao bogomdani gaf: Na svoju sam ~etkicu, umjesto paste za zube, zabunom bio nanio
kremu za brijanje. Vesna je, ve} na samom po~etku poznanstva s Milkom, bila pridobila tu neprevidljivu djevoj~icu
tvrdnjom da su mu{karci u mnogim prakti~nim stvarima
stra{no nesnala`ljivi, neki ~ak i krajnje bedasti; nju je osobito odu{evljavalo to {to je Vesna tu svoju tvrdnju temeljila na pou~nom slu~aju svog supruga. Gutaju}i s gu{tom
potankosti o nekom mom »biseru«, znala se smijati do suza.
Dok sam u kupaoni prao usta od ogavne kreme za brijanje,
Milka se Vesninim »fri{kim« primjedbama na moj ra~un cerekala. Legav{i u postelju, zaspala je ~vrstim snom prije nego
{to smo utrnuli svjetlo.
Ali ja te no}i nisam mogao zaspati. Ne toliko zbog onoga {to
se tog dana dogodilo, koliko zbog jedne Deronjine usputne
primjedbe izgovorene neposredno nakon drame s Milkom.
Rekao je: »Ne osvane jednom, dok ne omrkne drugom«.
Zna se {to je to zna~ilo i koga je to i{lo. Ne znam je li moj
organizator Deronja..., ali ja sam bio ~uo za jednog reìsera,
koji je kroz dulje razdoblje pratio narkomanske krize nekog
mladi}a, kako se hvali da je znao da se taj mladi}, {to zbog
slabosti vlastita karaktera {to zbog problemati~ne okoline,
ne}e mo}i otrgnuti od narkotika i da }e zasigurno zaglaviti.
Do~ekav{i ono {to je prorekao valjda i tako àrko prièljkivao, reìser je napokon mogao jakom dramatur{kom poantom mladi}eve smrti zavr{no oblikovati svoje djelo.
Dakako, kritika ga je slavila, njegov film je u javnosti okarakteriziran kao dojmljivo ostvarenje koje na primjeru
tragi~ne mladi}eve sudbine razotkriva svu dubinu i svu ja~inu tektonike devijantnog.
Zate~en neobi~nim tijekom svojih misli u nekom blagom
stanju ekstati~nosti upitah sebe sama: Zar reìser, dok se
uìvljava u ulogu suosje}ajnog pratitelja ne~ije nevesele ìvotne pri~e, zaista mora »navijati« da se sloè sve crne kockice njegove egzistencije, kako bi, u ime svoje va`ne dokumentaristi~ke »misije«, mogao podi}i uvjerljivu optu`nicu
protiv sila koje se poigravaju ~ovjekovom sudbinom?... Prikovan tom sumornom mi{lju kao na optuèni~ku klupu
tupo sam buljio u kutak gdje je Milka spavala.
I ako je tome tako nastavio sam s mu~iteljskim propitkivanjima {to je ~initi neiskusnom reìseru kojega je dopalo bi}e ~iji je ìvot poplo~an isklju~ivo tim kockicama jednom crnjom od druge... Vesna je ustala, na prstima pri{la
Milkinu krevetu i sjela pokraj usnule djevoj~ice; uo~iv{i da
sam se nalaktio na svom krevetu, {apnula mi je da mala spava, a onda se vratila u postelju.
Misli mi se, u gluho doba no}i, jo{ ko{marnije zakovitla{e;
pekao sam se na tihoj vatri krajnje proturje~nih raspoloènja. A onda me, dok mi se ~inilo da sam se tonu}i lagano
u san napokon uspio primiriti, ne{to probolo poput britkog noà: dokumentarist se hrani toplom krvi svojih `rtava!
Moja ili tu|a misao? Mutno mi se ~inilo da sam je negdje
pro~itao... Ali gdje, kada? Mora da je zavjereni~ki dugo ~u-
Povratak: Susret s majkom
~ala u podsvijesti i strpljivo ~ekala trenutak kad }e se objaviti. I do~ekala ga je! Ah Deronja, Deronja...
Milkina isprika
U onom polubudnom stanju, kada nam se ~ini da oka nismo
sklopili, a ipak nas iznenadi kad otkrijemo da je jutro ve} stiglo, privi|ao mi se Milkin otac. Taj snaàn, gotovo opipljiv
osje}aj njegove nazo~nosti nije me pu{tao ni kad se sasvim
razdanilo; morao sam se dobro ispljuskati hladnom vodom
pa da mi se vrati osje}aj one druge stvarnosti...
Neposredno prije nego {to }emo se ukrcati u kombi i krenuti u Hrvatsku Kostajnicu, Milka mi je pri{la i rekla: Ako
moète oprostite, ako ne moète ne mogu vam ni{ta.
Zar k Milkinu ocu u pratnji policajca!
U kombiju je vladalo neko pospano raspoloènje. Jedino je
Deronja poku{avao podi}i atmosferu so~nim prepri~avanjem zgode koja se odigrala u jednoj drugoj ekipi, kad je najmla|i ~lan smazao te{ko dobiveni i filmu potrebni sladoled,
a redatelj [krabalo u panici zavapio:
Deronja, asistent pojeo rekvizit!
Milka je bila ona stara. Raspoloèna, radoznala. Ekipa se
blago distancirala od nje, kao da joj vi{e nije vjerovala. âk
je i Matek, koji je znao ~esto spu{tati blagi i saàlni pogled
na njezino lice, sada gledao ravno ispred sebe, u usku cestu
koja nam je zmijoliko pristizala i uvirala nekamo ispod nas.
Verica nas je pone{to zabrinuta i blijeda do~ekala na
vratima op}inske zgrade. Rekla nam je da se odmah moramo javiti predsjedniku op}ine, koji je bio u svojoj kancelariji, na prvom katu.
Dobro, drugovi obratio nam se krupniji ~ovjek otvorena izraza lica {to vi ovdje radite?
Takav me do~ek toliko zbunio da sam nekoliko trenutaka
ostao bez rije~i.
Pa, do{li smo snimati...
Aha, do{li ste snimati. A s kim ste se dogovorili za snimanje, ako smijem znati?
Bili smo ovdje prije tjedan dana i razgovarali sa socijalnom radnicom Vericom... Nisam znao kako zavr{iti re~enicu, postalo mi je jasno da smo se ogrije{ili o zlatno pravilo
subordinacije.
Razgovarali ste s Vericom, kaète. A uzmimo da ja u|em
u va{ stan bez kucanja i po~nem po njemu gospodariti. [ta
biste vi u~inili? Bi li vam bilo pravo?
Trebalo je brzo reagirati, priznati gre{ku... Ali, kao da je u
meni ponestalo snage, najprije ono s Milkom ju~er, pa da-
33
prihvatljivim da Milka k tom i takvom ocu bane s ekipom hrvatske kinematografije predvo|ene policajcem! Mi
smo tamo kanili i}i s prijateljskim namjerama, da pomognemo, ako se ikako bude dalo, a ne da silom istjerujemo snimanje.
Socijalni me radnik Mihaljevi}, koji je ne dotaknuv{i hranu popu{io pozama{nu koli~inu cigareta i nanizao poprili~no konja~i}a izvolio izvjestiti da on k roditeljima ne kani
i}i. Izvr{i{vi svoj uobi~ajeni radni zadatak na relaciji zagreba~ka prihvatna stanica podru~na prihvatna stanica, a u
ovom slu~aju Verica je predstavljala tu podru~nu prihvatnu
stanicu, njegove su ingerencije nad Milkom pre{le na Vericu.
Upozorio me je da ga, kada gore obavimo posao, potraìmo
u mjesnom hotelu.
Milkin otac
34
nas ovo... Dave nas sitnice koje bi, ako }emo pravo, trebale
biti skromni okvir za ono {to bismo tek trebali snimiti.
E pa, drugovi, ne moè to tako. Nekakvog reda ipak
mora biti. Valjda i ova ku}a ima nekog tko se o njoj brine.
Slu{ao sam fantasti~ne pri~e kako su neki reìseri rasko{nih
super spektakla uspijevali u razgovorima s ovakvim op}inarima izraditi dozvolu za svakovrsna ~udesa, od »posudbi«
pozama{nih svota iz njihovih skromnih op}inskih prora~una, preko pruànja svakovrsnih besplatnih usluga u tehnici i
ljudstvu pa do miniranja skupih komunikacijskih objekata. A
ja od ovoga, ovdje, mo`da ne}u dobiti dozvolu da Verica izgovori nekoliko pukih re~enica.
Nekakvog reda mora biti, kud bismo stigli kada bi svatko...
Njegova ljutnja naglo se po~ela sti{avati, od onog neugodnog i netrpeljiva prijema ostala je jo{ samo op}a moralka o
u~tivosti i redu stvari. Kad je do{ao na mene red, priznao
sam da smo po~inili gre{ku, ali da se to dogodilo zbog velike ùrbe... Malo pomalo, razvezao se prisni gotovo prijateljski razgovor. Poàli nam se da ga najvi{e boli velika neima{tina njegove op}ine, stalna nemogu}nost da se podignu svi
oni klju~ni objekti koji su potrebni gradu, op}ini.
Pa i tu prihvatnu stanicu bismo trebali rekao je ovdje stalno imamo problema s odbjeglom djecom. Smje{tamo
ih kojekuda, naj~e{}e po privatnim ku}ama, kako se tko smiluje.
Milku je dobro poznavao. Koliko god su je puta vra}ali, a
vra}ali su je ~esto i pod razli~itim okolnostima, uvijek bi se
pro~ulo da su je vidjeli i amo i tamo samo ne u roditeljskom
domu. Nekom su je zgodom da bi po{tedjeli plahu Vericu k ocu poslali u pratnji naoruàna policajca. Milkin ih
je otac iza{av{i pred njih s pozama{nim noèm smjesta
opremio natrag.
Neugodan je to ~ovjek zaklju~io je predsjednik
vra{ki rje~it i zaista spreman na sve. Mo`da }e biti najbolje
da vam damo policajca kao osiguranje. Nikad se ne zna.
Ta me ponuda zbunila, zaprepastila. S jedne strane nisam
htio uvrijediti ~ovjeka, a s druge ~inilo mi se krajnje ne-
Tajac u kombiju
Vozili smo se prema najva`nijim objektima na{eg snimanja,
domu Milkinih roditelja. Jesu li te stalne pri~e o Milkinu
ocu i njegovu noù impresionirale moju vrlu ekipu?! Ante
Deronja je zanijemio: spavao je ili se pravio da spava. Milka
je sjedila sprijeda, na onom povi{enom mjestu iza voza~a; s
vremena na vrijeme bi se okrenula prema nama i zakikotala.
Taj je smijeh, na jednoli~noj pozadini brujanja motora djelovao nekako provokativno, |avolski jo{ vi{e je potencirao
atmosferu is~ekivanja i napetosti. Jesmo li se mogli pouzdati u Vericu, koja je i sama {utljivo i nekako otsutno upirala
pogled u brda, tamo gdje su se skrivala sela Milkinih roditelja... Meni je pak u glavi, na na~in prisilne ideje, uporno
bubnjala glasovita misao ~iji sam ritam prilago|avao ritmu
vo`nje: U utrobi su vremena doga|aji koji }e se roditi... U
utrobi su vremena doga|aji koji }e se roditi...
Doga|aji su se odigravali filmskom brzinom
Razvukli smo se bili kao neka razbijena vojska: Naprijed
Milka, iza Ivica i ja s ponekim lak{im komadom opreme, a
pri dnu brda{ca de~ki s tehnikom: kamerom, rasvjetnim tijelima, tonskim ure|ajem, agregatom, kakvom blendom.
Milka se kretala lako poput divokoze. Tek tu i tamo bi se
okrenula i kratko zakikotala. Kad je skrenula u tipi~no seosko dvori{te prepuno koko{i i razbacanih stvari, bilo nam je
jasno da smo napokon stigli na prvo odredi{te, u dom majke i o~uha. Milka je odmah potr~ala k nekoj èni u dnu dvori{ta koja je, s djetetom u ruci, raspore|ivala rublje na dugom dvori{nom konopcu. Vidjeli smo kako izmjenjuju prve
re~enice, kako Milka pokazuje prema nama, kako èna
okre}e glavu u smjeru Milline ispruène ruke i kako nas nekoliko trenutaka nijemo posmatra. Dok je Ivica krajnje ljutito poùrivao ekipu, èna se s niskom kva~ica u jednoj ruci
i djetetom u drugoj uputila k nama. Tada su se doga|aji
po~eli razvijati filmskom brzinom. Posve}eni zadatku postavljanja tehnike prije nego {to èna s djetetom i Milkom
stigne do nas, nismo primijetili da nam je s le|a stigao neki
~ovjek i odmah se namjestio ispred kamere. Bio je dojmljiva izgleda: Sna`nih crta lica, mrke kovr~ave kose, gustih
brkova, bos i zasukanih nogavica, s kantom punom kre~a.
Matija Gubec, prozvat }emo ga poslije. Nismo se pravo ni
sna{li, a ve} je pokraj njega stajala Milkina majka. Ta brza
spontana improvizacija ìvota, ispred samog objektiva kamere s dvoje bitnih ~imbenika Milkine drame, majkom i
o~uhom, impresivno se artikulirala ispred svjeè podignutog
stambenog zdanja tako nalik kulisi koju kao da je neki
scenograf ba{ za tu priliku bri`ljivo pripremio.
Crveno svjetlo na zadnjem dijelu kamere ve} je `migalo, kad
je Verica objasniv{i tko smo, {to smo i {to èlimo upitala mogu li Milku primiti u svoj dom. Prva je progovorila
Milkina majka ta jo{ lijepa seoska èna.
MAJKA (tonski zapis): Ja i njen otac rastali smo se prije tri
godine. I po sudski djeca su njemu pripala na uzdràvanje.
Potom je on pustio djecu kud koja o}e. On se oènio s jednom Bosankom i pustio djecu kud koja o}e...
OÛH (tonski zapis): I opet kaèm, moè posjetiti dan dva,
recimo, da vidi svoju mamu i {to ja znadem, ali, mislim, ja
ne mogu primiti da ona bude stalno kod mene, jerbo ja sam
isto ~ovjek siromah, a imam jo{ dvoje djece i ènu i ja. Radim za ~etvero, a pla}a mi je 200 hiljada... Ja ne mogu to,
mislim, u nikom slu~aju da je primim, da na bude kod mene,
apsolutno... A eno, ona ima svog oca, pa neka on koji ju je
stvorio, neka brine o njoj, da... Tu je ~ak do{ao par puta, je
l, napada tu, prijeti se, {to ja znam, nekim ubistvom... [to
}e ona tu meni da, moè slu~ajno on tu da do|e, moè se ne{to desiti, ovako. U nikom slu~aju, mislim, ne treba do dolazi vi{e, neka se smjesti gdje god o}e. Neka na|e njezin otac
rje{enje ili, recimo, vi koji ste... kako da kaèm... mjerodavni
za to, i {to ja znam... Mislim, ja ne mogu da primim, nikako...
Za tog dugog napetog monologa Ivica je par puta potraìo
maj~ino lice: bilo je nijemo, stvrdnuto. Tek kad se Milka po~ela igrati s bracom u njezinu naru~ju, pustila je bezglasnu
suzu.
Tiho smo se pokupili.
Direkt ili profil?
Na{ je kombi kao nekakav gusarski brod hitao k Milkinu
ocu. Raspoloènje u ekipi bilo se popravilo; ùstro se razgovaralo o lako obavljenu poslu, o slikovitosti Milkina o~uha,
»Matije Gupca«, o Milkinu polubratu...
Mojeg snimatelja i mene zaokupljao je ~ovjek kojemu smo
hitali Milkin otac. O njemu smo se toliko toga bili naslu{ali da smo u ma{ti zami{ljali kako nas do~ekuje na najgori
mogu}i na~in s nepomirljivom odbojno{}u, s o{trim psovkama, a bogme i s onim {to se tako ~esto znalo na~i u
njegovim rukama...
Od Ivi~ine spretnosti, snala`ljivosti i brzine ovisilo je ho}e li
nam uspjeti ipak ne{to uhvatiti. Bili smo se dogovorili da
}emo se dràti dugih, kontinuiranih kadrova, da }emo
koliko }e nam to okolnosti dopustiti ostati u stalnom prisnom dosluhu i da }emo poku{ati snimati ~ak i ako doga|aji krenu po zlu. Dakako, i na najmanji znak o~eve agresivnosti, Verica bi se pokupila s Milkom. U kolima je, kada smo
se be{umno parkirali pokraj ku}e, nalegla ti{ina; umuknuo
je i Milkin kikot. Valjalo je krenuti...
Krenusmo Deronja i ja. Rame uz rame. Ispod nogu nam je
o{tro {kripao {ljunak. »Primicala« nam se ~a|ava ku}a razlupanih prozora. Zbog njezina ogoljela, prijete}eg izgleda,
imao sam krajnje nelagodan osje}aj da smo neprestance na
ne~ijem ni{anu...
Stupiv{i na otvorena ulazna vrata, ugledao sam u protusvjetlu dvije tamne prilike za stolom. Dvojicu mu{karaca
sa {e{irima na glavama jedan mla|i i mr{aviji, drugi znatno
stariji i korpulentniji. Mla|i me je gledao iskosa, mrko i odbojno. Stigao sam, u kratkome djeli}u sekunde, uo~iti i sav
uàs zapu{tenosti opskurna prostora: onaj drveni stol na~i~kan praznim ili plupraznim bocama, onaj krevet s nekoliko
zgu`vanih i stra{no flekavih plahti, onu stalaù prenatrpanu
prljavim su|em, bu|avim konzervama, ~ikovima i... noèvima. Da, bila je tu prava pravcata kolekcija noèva {to se zlokobno bjeskala u kuhinjskom mraku.
I dok sam gr~evito razmi{ljao kako da ih oslovim i {to da im
kaèm Deronja me preduhitrio...
Doma}ine, stigli ti gosti!
Na te rije~i, odmah je popustila napetost ~ovjek se digao
i krenuo nam u susret. Dok sam gledao kako nam se primi~e s ~a{om u ra{irenim rukama {trecnula me neugodna pomisao: Mo`da je u pitanju vje{to i dobro pripremljena
zamka, iza koje }e uslijediti brz, podmukao napad! Iznenada
}e mu se u slobodnoj ruci na}i britki no`, i sve ostalo }e biti
stvar puke rutine! Ali, doga|aji pohita{e u drugom, neo~ekivanom smjeru. Oraspoloèni se Milkin otac srda~no rukovao s nama i pona{ao kao da je najnormalnija stvar na svijetu
{to smo mu ba{ mi do{li u goste. Dapa~e, kao da nas je, u
dru{tvu s tim {utljivim ~ovjekom {to nas je prou~avao sa
strane, dugo strpljivo ~ekao i kao da su se, eto, u njegovu
domu ponovno na{li na okupu dobri stari prijatelji. Pa i vi{e
od toga, nikomu tu nje bilo ~udno {to su de~ki {utke ve} postavljali rasvjetu, {to je Ivica s kamerom u ruci traìo
najbolji kut snimanja i {to se tu odjedanput sjatilo toliko ushodanih ljudi spremnih da na moj mig po~nu snimati.
A otac to krajnje blagoglagoljivo stvorenje bio se unio
Deronji u lice i stao mu pri~ati o svom sinu ~ije se bledunjavo lice jedva naziralo u najtamnijem kutku sobe.
Iz o~iju vam, gospodine, vidim da ste psiholog obra}ao se Deronji koji ga je preuzeo na sebe pa }ete razumjeti ovo {to }u vam sada ispri~ati. Mali ukra ju~er deset hiljadarki, ali ne}e pa ne}e da prizna. Pozovem ga i naredim:
»Pruì ruku«, on pruì ruku, a ja zapalim {ibicu i stavim mu
je na ruku. Jednu, dve, tri, koliko treba, sve dok mangup ne
prizna da je ukro...
Kad se Milka pojavila na vratima, kao da je sjevnulo sav
se usukao isturiv{i visoko kaìprst: Na oklja{trenoj, sakatoj
ruci, taj je prst djelovao nekako stra{no kao prijetnja i
prokletstvo.
Ciao, lu|a~e, je li sik~u}i se okomio na upla{enu Milku tako ti meni, je li, ciao, lu|a~e...
Brzo sam ga presjekao gromkim pozivom ekipi da se pripremi za snimanje, nije se pravo ni sna{ao a Verica ga je, na moj
znak, zasko~ila pitanjem osje}a li se krivim zbog Milke. âsak dva je razmi{ljao a onda mi se obratio:
35
O}ete li direkt ili profil, kako o}ete?
Pokazao sam mu prema Verici koja se, zajedno s Milkom,
smje{tala na klupicu naspram njega.
OTAC (tonski zapis): ûjte, drugaric, e {to se ti~e moje krivnje, to~no da sam kriv. Ne mogu nikako sebi da obri{em,
ovaj, tu krivnju. Jerbo, ~ujte, nikako jedno ne more da bude
krivo za jednu krivi~nu stvar. Ili je krivo dru{tvo... [to se ti~e
braka, onda su krive obadvije osobe koje su stvarala djecu. Ja
sebe optuùjem krivim, zato {to sam ja... {to nisam sebi postavio pitanje s kim se vjen~avam i s kim stvaram djecu. Me|utim tu se ose}am krivim i tu sam kriv. A {to se ti~e ono resto. Milka, gledaj me u o~i. Jesam li ja... je lDule osto, ko~ke je osto?
MILKA: Ko~ke.
OTAC: Jesam vezo dudu ma~ka negde, tamo, zbri{em, vi ste
ostali troje sami, je ltako?
MILKA: Nisi.
OTAC: Jeste kada bili gladni?
MILKA: Nismo.
OTAC: Jesam ponio novac da vam nisam kupio hranu?
MILKA: Nisi.
OTAC: Dede, nemoj da se igra{, nego, fino, lijepo odgovaraj,
nemoj da izvodi{ neke gestikulacije, to to meni nekako ba{ ne
odgovara. Kad sam god po{o na put, jesam li ostavio pare u
ku}i, rekao sam: To je za leba, to je za ovo, to je za ono?
MILKA: Je.
OTAC: Jesam li te nau~io da uvijek govori{ istinu?
MILKA: Da.
OTAC: Jesam li te kada napu}ivao na kakvi lopovluk?
MILKA: Nisi.
OTAC: Ja ne znam {ta treba, ja sam jo{ ono napisao, {to sam
ja piso u zatvoru. To je o{lo u javnost:
Volja
Gdje god ima{ ljudi, ali dobre volje
Tu graditi moè{ od dobroga bolje
Jer dobra volja vazda dobre misli budi
A gde je dobre volje dobri su ljudi
ôvek dobre volje dobroga je ~ela
Kad je dobre volje ~ini dobra djela
Kad se dobre volje se u jedno sloè
[to god o}e{, druè, posti}i se moè
Ali kad se ~ovek àli
Da njemu i drugima dobre volje fali
Tu ti nema, brate, leba
Niti vode, niti ìvota, niti slobode.
De formatis cronicus
36
Ili ono: »Kriminal«. Ja sam drugu Zmajevi}u, eno ga ìvog,
on je u okru`nom sudu u Sisku, napisao:
Bez izvora nema vode, ni ìvota bez slobode
Od lopova nikad sre}e, nikad takav, milo, ìvit ne}e
Svi su taki kriminalci...
Pa, na primer, ubiti ~ovjeka, to je {teta, dugo raste od deteta.
Ali, drugovi, vi{e ne kradite, odsad slo`no radite. Ne bojte se
nikad gladi dobro svakom ko naùlja dlanove. Ja ne znam {to
vi{e da vam kaèm, ose}am se krivim samo zbog toga, {to se
nisam preispitao s kim ra|am djecu.
Ja sam zavr{io svoje... Da.
Suze su joj bezglasno tekle
Zavr{iv{i snimanje, jo{ smo se neko vrijeme vrzmali u njihovu dvori{tu; dok su se u krajnje opu{tenu raspoloènju
vodili ìvahni razgovori o stolarskom umije}u Milkina oca,
ja sam se pitao gdje li je de~ko ~ije se upla{eno blijedo lice
za o~eva monologa tek slaba{no naziralo u dubini kuhinje.
Vesna mi je ispri~ala da joj je Milka pokazala mjesto u dvori{tu gdje je poginuo njezin mla|i brat; zatim su skupa bile
oti{le do njegova groba koji je bio na brdu ponad ku}e. ûdnovato groblje, gdje je leào, bilo je nalik grobljima sa slika
umjetnika naivaca. Ra{trkani krièvi, pobodeni u zemlju,
ozna~avali su mjesta pojedinih grobova. Ubrav{i usput cvije}e, Milka ga je cvijet po cvijet svojim prsti}ima strpljivo zabadala oko bratova krià. Suze su joj tekle niz lice.
Milka spava
Na povratku u Zagreb trebalo je snimiti jo{ nekoliko kadrova u vlaku. To snimanje, poslije turobnog i bezizlaznog kruga, koji smo zajedno s Milkom bili pro{li, upu}ivalo je na
posebnost pa i odre|enu grotesknost montaè prirode filma.
Taj je prizor »po scenariju« pripadao uvodnu dijelu filma,
tamo gdje Milka tek putuje k roditeljima i »jo{ se ne zna«
kako }e je i ho}e li je uop}e primiti, a sniman je u trenutku
kada smo ve} svi i odve} dobro znali da ondje za nju nema
ìvota i da su je svi ve} poodavno otpisali.
U trenutku snimanja scene u vlaku, poslije svega {to je proìvjela, Milka je ve} bila dobrano iscrpljena; nakon {to je napetost popustila, umor ju je svladao i njezina se glavica ru{ila ~as na jednu, ~as na drugu stranu. Smijali smo joj se, zadirkivali je, {kakljali, ali ni{ta nije pomagalo. Dok smo Ivica
i ja dogovarali plan i kompoziciju kadra, Milka se poput malog iscrpljenog psi}a skutrila na drvenu klupu kupea, nekako razapela vesticu od vrata do nogu i zaspala dubokim
snom. Ni{ta joj nije smetalo: ni ljudi koji su ulazili na usputnim stanicama i radoznalo zavirivali u na{ kupe, ni na{ glasni razgovor, ni Mihaljevi}eva cigareta koja se i dalje ravnodu{no i smrdljivo dimila, niti sna`no rasvjetno tijelo {to se
zaustavilo nad njezinim sklup~anim tjele{cem, a niti kamera
koja je nisko nadnijeta nad njom ispitiva~ki klizila po
njezinim skvr~enim nogama, razapetoj vesti i kona~no, palcu koji je poput male, sasvim male bebe, nesvjesno stavila u
usta. Taj prizor s oknima iza kojih se nazire gusti mrak, {to
nosi zaspalu djevoj~icu k nekom nejasnom odredi{tu, uvijek
mi se javlja kad god se sjetim prijestupnice Milke, kad god
pomislim na Stjuardesu iz zagreba~ke Prihvatne: Vlak koji
putuje kroz no} i odnosi svoju umornu i zaspalu putnicu.
24 godine poslije
1998. u emisiji ûvari vremena Darija Markovi}a bio je emitiran dokumentarni film o Milki Borojevi} pod nazivom Povratak. Emitiranje mi je bilo promaklo, ali me nazvalo nekoliko prijatelja i dobrih znanaca da se raspita pod kojim okolnostima je nastao taj film i {to je poslije bilo s Milkom. Tada
nisam ni slutio da }e me ti usputni telefonski razgovori, za~injeni cvebama sa snimanja, potaknuti da se prisjetim i najsitnijih detalja sa snimanja i da }e me natjerati da se, poslije
toliko godina, od{etam do onih dviju baraka iza hotela
Esplanade. Neke su ustanove i dalje bile tamo, na svojemu
mjestu, neke nisu. Tamo je jo{ funkcionirala ~uvena fizikalna terapija, tamo su jo{ bile obje drvene barake, tamo se jo{
nalazilo Preno}i{te ispred kojega su ~u~ali umornii pospani ljudi ~ekaju}i da se u poslijepodnevnim satima
otvore vrata te ustanove... Nestala su ona dva golema crvena krià, is~ezla je slu`ba Njegovateljica ustupiv{i svoj prostor auto {koli, utrnula se Prihvatna stanica. Na pro~elju
Preno}i{ta iskrsnu{e ceduljice pri~vr{}ene pribada~ama, gdje
nevoljni ljude mole da se najbliòj policijskoj postaji javi ako
je tko vidio tog i tog, ovu ili onu...
Vrzmaju}i se oko tog prostora, poku{ao sam pretraùju}i i poneke krhke zone sje}anja sklopiti kako tako cjelovitu pri~u o Milki poslije snimanja filma... Pouzdano znam
da je u Prihvatnoj ostala jo{ neko vrijeme sve dok se nije
dogodilo ono... Od socijalnih radnika saznasmo da je njezin
otac, nedugo nakon snimanja, ubio ~ovjeka, da mu je su|eno i odre|ena podulja zatvorska kazna. Nakon toga, Milku
i njezina brata dopao je dom na Cresu.
S otoka su stizale vijesti ohrabruju}e da Milka vi{e ne
bjeì, da se prilagodila domskom ìvotu i da su nastavnici u
njoj dobili dobru u~enicu. Zavr{iv{i {kolovanje i postav{i
kvalificiranom daktilografkinjom, o njoj se pobrinuo general Borojevi}, njezin ro|eni stric koji je ìvio u Beogradu; da
li zbog toga {to je bio prona{ao u drugoj sredini posao primjeren njezinu daktilografskom pozivu ili zato {to ju je htio
ukloniti iz uvijek opasne o~eve blizine, tek Milka je ubrzo
zavr{ila u Skopju! Tamo se udala za predstavnika onih s kojima je bila tako dugo u zavadi s plavim an|elom!
A mene je Prihvatna stanica i dalje dràla. Jo{ itekako! Nedugo nakon Povratka snimio sam dokumentarac pod nazivom Prihvatna stanica; protagonist tog filma bio je de~ki}
Dalibor. Nisam ostao duàn ni njegovateljicama iz susjedne
barake nastao je film pod nazivom Njegovateljica. Ali,
kao da mi sve to ipak nije bilo dosta: prihvativ{i se 1979. godine svog prvog igranog filma, omnibusa Godi{nja doba,
radnju jedne storije smjestio sam u Prihvatnoj stanici. Kruna
te zatravljenosti prostorom oko Esplanade trebao je biti cjelove~ernji igrani film koji sam tako|er spremao uvaliti u Prihvatnu, ali od te me nakane nehotice odvratio tada{nji direktor Prihvatne koji je traìo da mu ustupimo 1/10 na{eg cjelokupnog prora~una na ime iznajmljenih prostorija;
Stela je 1990. godine snimljena u napu{tenoj vojnoj bolnici
na [alati... I tko zna ne bih li i ja, poput onog kineskog slikara koji je u{ao u svoju sliku i nikad se iz nje nije vratio, zauvijek zaglavio u »svojoj« Prihvatnoj, da nije stigao rat...
Jednog dana, tamo s po~etka osamdesetih, u na{em se domu
oglasio telefon. Milka! Stigla je iz Skopja na Glavni kolodvor u Zagrebu, rado bi se vidjela s nama ali ne zna bismo li
i mi to htjeli i ako bismo htjeli bi li znala prona}i na{u ku}u
u Novom Zagrebu.
Na kolodvoru sam odmah prepoznao Milku: s dvadesetak
godina ìvota jo{ je to bila ona ljupka i podjednako krhka. U tramvaju izmijenismo tek poneku re~enicu, mislio sam
da }e joj se jezik razvezati kad stignemo u ku}u. No, tek u
ku}i razabrah da nije ostalo ni{ta od one njezine vedrine,
dragosti, zvonkog smijeha. Razgovor se vukao tegobno, Vesna i ja se ubismo izmi{ljaju}i pitanja... Povremeno bi se nao~igled iskop~ala iz razgovora, potpuno potonula u neko
tupo katatoni~ko stanje odsutnosti gone}i nas da se zabrinuto pogledavamo. Povratak bi bio isto tako iznenadan, gotovo grub, kao da je ba{ tog trenutka iskrsnula ispred nas pitaju}i se gdje je to i tko su ti ljudi. Tek se mal~ice razbudila,
zainteresirala kad smo joj pokazali {kolski ud`benik gdje su
bili otisnuti kadrovi iz Povratka i gdje se govorilo o njoj kao
junakinji tog filma.
Tiho je oti{la i nikada je vi{e nismo vidjeli, nikad vi{e ni{ta
nismo ~uli o njoj.
37
38
IDEOLOGIJA PORICANJA
UDK: 32:791.43(497.5)(091)
Ivo [krabalo
Njihov obra~un sa mnom
Podsjetnik na politi~ku hajku protiv knjige Izme|u publike i dràve / Povijest
hrvatske kinematografije 1896-1980 (Znanje, Zagreb, 1984)
Prvi primjerci moje knjige Izme|u publike i dràve / Povijest
hrvatske kinematografije 1896.-1980. izi{li su iz tiskare u prvoj polovici studenoga 1984., pa smo urednik Zlatko Crnkovi} i ja uskladili popise onih kojima }emo dati knjigu radi
recenziranja, da bi se pripremio javni odjek koji bi pomogao plasmanu. Osobno sam bio ispla}en kao autor, pa nisam
imao nikakvog materijalnog interesa od prodaje, ali mi je
kao piscu-po~etniku kome je objavljena prva knjiga bilo stalo da to moje djelo, rezultat {estgodi{njeg posla, dobije dostojan publicitet.
Dakle, pokazala se to~nom ona izreka: Kad Bog ho}e kazniti ~ovjeka, onda mu ispuni èlje. Doista, dobio sam znatan
publicitet za knjigu, a je li on bio dostojan, to }e se tek naknadno prosuditi. Pro{lo je od tada previ{e godina i izredalo se mnogo povijesnih zbivanja, pa mo`da dana{nji ~itatelj
ne}e imati interesa za jednu davna{nju hajku iz olovnih vremena, i to iz zavr{ne faze kada je àr profesionalnih goni~a
ve} spla{njavao. Ipak, kao podsjetnik i upozorenje eventualnim novim goni~ima iz ideolo{kih motiva s nekim drugim predznakom! nastojat }u iznijeti samo neke indikativne ~injenice i karakteristi~ne re~enice iz polit~kog progona knjige. Slu~aj, {to sam ga (ne bez asocijacije na Krleù, ali
i bez pretenzija na Krleìnu èstinu) nazvao njihov obra~un
sa mnom, odigravao se u dvije faze i u jednoj me|ufazi, a na
tri mjesta.
1. faza: Vjesnik i Mira Bogli}
Prvi napadaj na knjigu pojavio se u Vjesniku 21. prosinca
1984. iz pera Mire Bogli}, dugogodi{nje filmske kriti~arke
najva`nijeg reìmskog lista, pod naslovom Povijest ili pamflet? U najavi lista preko radija (koja je ponavljana na desetke puta tijekom dana) pitalo se, toboè naivno, »za{to [krabalo filmu Ciguli Miguli posve}uje 200 redaka, a o zaista lo{em i bezna~ajnom filmu Lisinski napisao je ~ak 150 redaka,
dok o Rajku Grli}u pi{e samo pet redaka, a o Vrdoljaku ~itavu stranicu?«. Glavna zamjerka iz toga prvog teksta Mire
Bogli} je ova:
Za njega je dràva, socijalisti~ka dràva, bila i ostala
osnovna odrednica i glavni faktor u razvoju hrvatske kinematografije pa time i glavna meta svih napada. ... Njegova opsesija dràvom odvodi ga u krajnosti u kojima je od
subjektivnosti sudova do pamfleta tek jedan korak i on ga
neprestano i nebrojeno puta prelazi. Kompletan dojam {to
ga knjiga ostavlja jest taj da autor na svaki na~in èli re}i
kako je hrvatska kinematografija kontradiktorna sama u
sebi, te da ovo dru{tvo i ovaj socijalizam nisu na doma}i
film utjecali pozitivno nego negativno!
Kao prilog, servirane su i druge optu`be:
U slu~aju Bakonje fra Brne [krabalo iskazuje svoje klerikalisti~ko uvjerenje...
Vatroslava Mimicu pisac tako|er ne voli. Iako nekim njegovim filmovima priznaje kvalitete, ne opra{ta mu ideolo{ku orijentaciju, i to je o~ito.
Zar se i moglo o~ekivati da [krabalo s takve ideolo{ke tribine ne}e od zabrane Ciguli migulija napraviti spektakl!
Za njega je Slavica »hrvatskija« od filma @ivje}e ovaj narod kojemu je osnovni nedostatak da mu je naslov napisan
na srpskohrvatskom a ne hrvatskosrpskom jeziku ili kako
on kaè po Beli}evu, a ne Borani}evom pravopisu... Tako
dakle [krabalo èli prekrajati historiju i praviti nacionalne
podjele filmova.
...mjestimice ne pi{e ~ak ni povijest, niti poku{aj povijesti,
ve} tra~-knjigu.
Vrhunska optu`ba, me|utim, kad bi bila istinita, predstavljala bi kazneno djelo po tada{njim zakonima:
îtava je knjiga zapravo njegov obra~un sa socijalisti~kim
dru{tvom u kojem je ova hrvatska kinematografija za tih
40 godina rasla i odrasla.
Odabrala sam ono {to se ~inilo najdrasti~nijim i najindikativnijim i {to je o~it dokaz da knjiga Izme|u publike i dràve nije zapravo povijest ve} pamfletska tvorevina u kojoj se s povije{}u tek koketira da bi se na osnovi nekih ~injenica stvarala nerealna, nedosljedna i sasvim kontradiktorna slika o prilikama razvoja hrvatskog filma.
Bio sam prisiljen opovrgnuti »besprizivne politi~ke osude« iz
Bogli}kina teksta, iako sam napomenuo: »dobri obi~aji nalaù da autor primi bez komentara kriti~ku rije~, kakva god
ona bila, ako je plod kriti~areve slobodne prosudbe onoga
{to u knjizi pi{e«. Tjedan dana poslije Vjesnik je objavio (u
rubrici pisama ~itatelja) moj odgovor u kojem sam se posluìo »svojim zakonskim pravom na ispravak neistinitih tvrdnji i politi~kih insinuacija sadrànih u ~lanku Mire Bogli}«.
Nisam se bunio protiv njenih uvreda ili druk~ijih mi{ljenja o
pojedinim filmovima i autorima, nego sam svoje stajali{te o
optu`bi da je moja knjiga »obra~un sa socijalisti~kim dru{tvom« saèo ovako:
39
Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 38 do 45 [krabalo, I. : Njihov obra~un sa mnom
To je o~ita denuncijacija, neistinita i nedokazana prethodnim, podjednako neistinitim, tvrdnjama Mire Bogli}, a
meni nanosi moralnu {tetu, jer insinuira ne{to {to bi se
moglo interpretirati i kao krivi~no djelo prema na{em pozitivnom zakonodavstvu. Zato je ova tvrdnja utuìva kleveta, pa pozivam Miru Bogli} da je javno povu~e, kao {to
ju je i javno izrekla.
U svom odgovoru Mira Bogli} je pro{irila temu, tvrde}i:
»[krabalo je ostao onakav kakav je bio 1971. godine«, pa je
i meni samome otkila neke ~injenice iz te povijesne godine,
koje su njoj (ali ne i meni!) mogle biti dostupne samo od tajnih slu`bi:
Za{to nije naveo u biografiji na kraju knjige da je bio jedan od urednika Hrvatskog tjednika, da je bio najbolje
pla}eni ~lankopisac ovog lista (prvi na listi honorara ispla}enih 1971. godine, prema dokumentu Republi~kog sekretarijata za financije SR Hrvatske Informacija o financijskom djelovanju organizacija listova i ~asopisa, koji su djelovali s principa suprotnih politici SK od 27. sije~nja
1972.), i jedan od ~etvorice najbolje pla}enih urednika, od
247 pojedinaca koji su bili na platnoj listi ovog »tjednika«?
Bio je ~ak vi{e pla}en i od Veselice, i od Tu|mana i od Brune Bu{i}a.
Moram priznati da su me ti podaci o honorarima ugodno
iznenadili, pomogli su ~ak mojoj reputaciji u kavanskom politi~kom krugu, a nadam se da nisu izazivali naknadnu zavist
kod ostalih spomenutih (od kojih Bu{i}, naàlost, vi{e nije
bio u ìvotu). O~ito je da su pokreta~ima kampanje protiv
moje knjige bili potrebni i dodatni argumenti koji bi upu}ivali kako nacionalist iz 1971. »opet diè glavu«. Zato je
Mira Bogli} zaklju~ila:
Uostalom, nije li upravo Ivo [krabalo u Hrvatskom tjedniku pisao da bi pulski festival trebalo nazivati me|unarodnim, a ne nacionalnim! Jo{ jedna glupost mo`da? Ne, ve}
jedna ideologija, koju je s ne{to malo velova uspio prokrijum~ariti i u ovu knjigu. @alosno, hrvatski film zaista nije
zasluìo ovakvu povijest.
Nije me onda iznenadilo {to je u svom posljednjem, tre}em
napisu Bogli}ka (~ija je stajali{ta Stevo Ostoji} revnosno prenosio u beogradskoj Politici) rezolutno odbila moj poziv da
povu~e tvrdnju koju sam nazvao »utuìvom klevetom«:
Prema tome, ja ni u ~emu ne uzmi~em od svojih ocjena
knjige Izme|u publike i dràve, Povijest hrvatske kinematografije 1896 1980, kao ni od tvrdnje da [krabalo poku{ava obra~unavati s dràvom i dru{tvom.
Meni je preostalo samo da se obratim sudu.
40
2. faza: Op}inski sud u Zagrebu
Dana 15. velja~e 1985., dakle ve} tjedan dana nakon odbijanja Mire Bogli} da javno povu~e svoju re~enicu o »obra~unu sa socijalisti~kim dru{tvom«, putem svojega odvjetnika
Milana Vukovi}a (sada{njeg predsjednika Vrhovnog suda
Hrvatske) pokrenuo sam privatnu tu`bu protiv Mire Bogli}
zbog krivi~nog djela protiv ~asti i ugleda klevetom iz ~. 75.
st. 2. KZ SRH.
Glavna rasprava odràna je prili~no brzo: 5. travnja 1985.
Prvo je svoju obranu iznijela »okrivljena«, a u tom izlaganju,
prili~no vjerno saètom u sudskom zapisniku, na{ao sam dio
s kojim sam bio zadovoljan:
Prije svega moram ista}i da mi je ào {to se privatni tuìtelj na{ao povrije|enim. Isti~em da ja nisam imala namjeru bilo vrije|ati, bilo klevetati privatnog tuìtelja. Ja o njemu imam, ina~e, pozitivno mi{ljenje i kao o filmskom
stvaraocu cijenim njegov rad... Inkriminacije za koju se ja
teretim proistje~e iz moje ocjene knjige koju je napisao tuìtej. Smatram da se radi o politi~koj knjizi, koja izaziva
politi~ko-ideolo{ki sukob. Prema tome ja ne mogu povu}i
rije~i koje sam napisala, da ta knjiga predstavlja obra~un
tuìtelja sa socijalisti~kim dru{tvom, jer ta moja tvrdnja
proizlazi iz ~itave moje ocjene knjige.
Da objasnim malo bolje termin koji sam upotrijebila
»obra~un sa dru{tvom«... Ja pri tome nisam mislila na nikakvo kriminalno obra~unavanje priv. tuìtelja sa dru{tvom, niti sam mislila da se tuìtelj nalazi u nekakvim organizacijama... ~ija je djelatnost uperena u obra~un sa na{im dru{tvom. Izraz »obra~un« je jedan figurativni izraz
koji se ~esto upotrebljava u polemikama, a mogu napomenuti da se u polemikama upotrebljavaju i daleko teì izrazi. Po mom mi{ljenju, a koje sam ja iznijela u ovoj kritici,
u knjizi je iznijet subjektivni pristup priv. tuìtelja prema
hrvatskoj kinematografiji i taj njegov pristup u sukobu je
sa gledanjem komunista na ~itav taj historijski razvoj hrvatske kinematografije. Ja kao komunista i kao komentator Vjesnika osje}ala sam du`nost da sve to iznesem u svojoj kritici.
Nakon Mire Bogli}, dobio sam priliku govoriti »u svojstvu
svjedoka«, pa sam prihvatio njezine citirane re~enice, smatraju}i da sam time dobio satisfakciju:
Napominjem, me|utim, da sam ja zadovoljan sa onim {to
sam ~uo na dana{njoj raspravi, odnosno sa obranom
okrivljene. Naime, okrivljena je u svojoj obrani objasnila
{to je mislila time kada je rekla »obra~un sa socijalisti~kim
dru{tvom«. Dok ona to danas nije objasnila smatrao sam
da ona upravo time misli ono {to je danas porekla, odnosno objasnila...
Meni nije u interesu da okrivljena bude progla{ena krivom
i da se kazni. Moj interes je u tome da se upravo objasni
ovaj termin koji je upotrijebila okrivljena i da se utvrdi da
ona time nije mislila da ja ~inim kriv. djela i da sam organiziran u neprijateljskim organizacijama, kako se to moglo
shvatiti iz njenih rije~i.
Na tom sam mjestu {apnuo svome odvjetniku sugestiju da
povu~emo tu`bu. On je, me|utim, bio borbenije raspoloèn,
pa je htio izvu}i posebnu izjavu pokajanja od tuène, {to je
u zapisniku stavljeno meni u usta:
@elio bih da okrivljena danas svoju obranu sintetizira i da
se to konstatira u zapisniku, dakle da ponovi samo onaj
dio obrane u kojem je objasnila zna~enje termina »obra~un sa socijalisti~kim dru{tvom«...
Kako je nakon toga »okrivljena« izjavila »da ne èli davati
nekakvu posebnu izjavu, jer misli da je u svojoj obrani navela sve {to je imala u vezi s tim...«, rasprava je ubrzo zavr{ena, a sutkinja Jasna Janjatovi} izrekla je pravorijek po kojem
se okrivljena Mira Bogli} osloba|a od optu`be. Sutkinja je u
obrazloènju osloba|aju}e presude ~ak uzela u obzir ~injenicu da je bilo i pozitivnih prikaza moje knjige:
Me|utim predmet klevetni~ke izjave mogu biti samo ~injenice, tj. takve tvrdnje ~ija se istinitost, odnosno neistinitost moè utvrditi uglavnom za sve ljude suglasno. Prema tome subjektivni sudovi o vrijednosti ne mogu biti
predmet klevetni~ke izjave. Naime, ispravnost sudova o
vrijednosti nije mogu}e utvrditi za sve ljude suglasno.
Okrivljena je iznijela svoj sud o vrijednosti knjige, navela
je argumente za to i ~italac koji ~ita sporni ~lanak moè
lako zaklju~iti da okrivljena iznosi svoje vi|enje knjige i na
kraju donosi vlastiti zaklju~ak o vrijednosti te knjige. Taj
zaklju~ak je nu`no subjektivan i logi~no je da netko drugi
pro~itav{i ovu knjigu moè o njoj donijeti i druga~iji, ~ak
posve suprotan zaklju~ak. Da je to to~no proizlazi i iz kritika i recenzija knjige, a u koje je sud izvr{io uvid, te utvrdio da su druge osobe posve razli~ito od okrivljene ocijenile ovu istu knjigu.
Pravni~ki ~itano, to je korektno stajali{te o kleveti u kritici,
koja doista moè biti samo subjektivna, ali u danim okolnostima socijalisti~kog jednostrana~kog poretka, Bogli}kina je
kritika imala direktivni karakter, jer je moju knjigu valjalo
prolazati i obiljeìti kao »neprijateljsku«, pa se onda nitko ne
bi rado na nju pozivao, a ako i bi, lako ga se osporilo. Meni
nimalo nije smetalo njezino mi{ljenje da je moj pristup u sukobu s »gledanjem komunista na razvoj hrvatske kinematografije«, ali njih je smetala mogu}nost da se i drugi povedu
za mnom, jer se time dovodilo u pitanje jednoumlje. Zato je
valjalo knjigu bu~nom kampanjom diskvalificirati to je
bio dugoro~ni smisao njihova obra~una sa mnom.
Me|ufaza: Kriti~ka tribina u Kockici (zgrada CK)
Pretpostavljam da je moje neo~ekivano javno suprotstavljanje napadaju Mire Bogli} time {to sam joj dva puta odgovorio u Vjesniku, a zatim i podnio privatnu tu`bu sudu
predstavljalo iznena|enje za poticatelje i koordinatore politi~kog obra~una s mojom knjigom (a oni su se mogli locirati oko Steve Ostoji}a, dopisnika Politike i urednika Filmske
kulture). Zato je valjda odlu~eno da se osuda knjige digne na
vi{u razinu, pa je u vremenu nakon podizanja tu`be, a prije
izricanja osloba|aju}e presude, prire|ena tzv. Kriti~ka tribina Filmske kulture, koja je odràna u ~etvrtak 7. oùjka
1985. u dvorani za sjednice na X. katu zgrade CK SKH (popularno zvane Kockica), na [etali{tu Karla Marxa 14 (danas:
Prisavlje).
Kriti~ka tribina prire|ena je u organizaciji Centra CK SK
Hrvatske za idejni i teorijski rad Vladimir Bakari} i ~asopisa
Filmska kultura, a pozive za Tribinu potpisali su i predsjedali joj Damir Grubi{a, direktor Centra CK SKH za idejno-teorijski rad Vladimir Bakari}, i Stevo Ostoji}, glavni urednik
~asopisa Filmska kultura. U samom pozivu bila je implicirana osuda knjige:
Smatramo, me|utim, da se knjiga ove tematike i ambicioznosti ne moè prepustiti uobi~ajenim recenzentskim reagiranjima, nego je neophodna {ira i temeljitija analiza njezine metodolo{ke, kriteriolo{ke i vrijednosne vizure, kako
bi doti~ni napor autorov i izdava~ev dobio zasluèno kulturno-politi~ko i povijesno osvjetljenje.
Jo{ ja~a obaveza proizlazi iz ~injenice da je pred nama djelo nacionalne kulturne historiografije, u kojemu se sadràji hrvatske dràvnosti promiskuitetno mije{aju, ne diferenciraju se i kao takvi treba da nam posreduju hrvatski kinematografski razvoj, koji je onoliko kobniji koliko je bliì
konceptu moderne socijalisti~ke Hrvatske. U ovom slijedu, re~enu obavezu potvr|uje i [krabalova periodizacija
hrvatske kinematografije na partizansku (1941-1945), te
producentsku, autorsku i sizovsku (1946-1980),... U ovaj
vidokrug pripadaju svakako i proturje~na ocjenjivanja pojedinih filmova, ~itavih opusa, li~nosti i problema. Ukoliko su te ocjene izricane subspecie dràvnosti, dràvno-financijskih transakcija i vlastodr`ni~ke mo}i pojedinaca,
grupa ili foruma, utoliko su manje zna~ajna za filmolo{ku
kvalifikaciju i klasifikaciju, pa to iziskuje precizna razgrani~enja.
S obzirom na tako sro~en poziv, odbio sam sudjelovati u raspravi, reìranoj da bi urodila osudom, a isto su to u~inili i
recenzenti moje knjige, akademik Marijan Matkovi} i prof.
dr. Ante Peterli}. Oni su priloìli svoje recenzije s molbom
da budu pro~itane na doti~nom skupu, a i ja sam »druga
Grubi{u« izri~ito zamolio da s mojim pismom upozna sudionike rasprave, »jer bih èlio da razloge moje odsutnosti saznaju iz prve ruke«. Predsjedatelj Grubi{a nije udovoljio ni
jednoj ni drugoj molbi. âk je, na izri~ito pitanje novinara o
mojemu pismu, odgovorio da ga ne}e ~itati, jer je upu}eno
njemu osobno, te je zato privatne prirode. Ipak, u uvodnom
je govoru rekao da su nas pozvali, a zatim je, ne bez licemjerja, »sa àljenjem« konstatirao da nismo prisutni, »iako bi
nam njihova nazo~nost bila dragocjena«.
Kako nisam bio nazo~an tom ~etverosatnom mu~nom skupu, o njemu sam se informirao iz dnevnih novina, a {to su
pojedinci doista govorili saznao sam iz trobroja 154-155156 Filmske kulture, u kojemu su autorizirani tekstovi izlaganja sudionika Kriti~ke tribine zauzeli ~ak 70 stranica!
Prvu sam satisfakciju dobio kad sam iz liste sudionika vidio
da se, uglavnom, nisu odazvali filmski stvaraoci od imena i
ugleda, osim Lordana Zafranovi}a, Nedeljka Dragi}a i Branka Bauera (koji se javio samo s nekoliko re~enica). Neki su
se ispri~ali bole{}u, drugi dio je javio da je sprije~en poslom,
a do{li su ve}inom ljudi koji nisu bili ìvotno vezani za film.
U raspravi su, s vi{e ili manje àra, sudjelovali: Damir Grubi{a, Ivan Sale~i}, Josip Kirigin, Ranko Muniti}, Ivan Krtali}, Stevo Ostoji}, Danko Plevnik, Goran Babi}, Lordan Zafranovi}, Aldo Paquola, Nedeljko Dragi}, Boris Marini, Veselin Golubovi}, Branko Bauer, Vlaho Bogi{i}, Ljup~e
\oki}, Mira Bogli} i Dejan Kosanovi} (beogradski profesor
i povjesni~ar filma, koji je poslao svoj pisani prilog).
Zada}a da uvede u raspravu pripala je Ivanu Sale~i}u, uredniku marksisti~kih hrestomatija i zbornika, tada na radnome
mjestu voditelja tribine Centra za idejno-teorijski rad. On je
41
nabacio niz tema, jer mi se ~ini da je unaprijed bilo jasno
samo to da knjigu treba napasti, ali ne i na {to se u njoj usredoto~iti (budu}i da u knjizi namjerno nisam napisao neki
uvodni esej u kojem bih iznio svoje ideje-vodilje, jer nisam
htio olak{ati posao partijskim du{obri`nicima, nastup kojih
sam, da budem iskren, o~ekivao, premda ne s takvom èstinom). Stoga je Sale~i} »htio da nazna~i(m) neke smjerove u
kojima bi se rasprava mogla kretati i da dade(m) neke sumarne ocjene knjige o kojoj danas raspravljamo«.
Bilo bi razbacivanje vremena i prostora kad bih sada i ovdje
navodio op{irno {to su sve sudionici rasprave iznosili, jer to
nije bilo sistematizirano, nego je svatko pone{to improvizirao da bi pokazao svoju pravovjernost ili da bi reagirao na
poneko mi{ljenje iz knjige koje ga je osobno zasmetalo. Zato
}u poku{ati kratkim citatima do~arati atmosferu takvoga
partijskog lin~a za okruglim stolom, odnosno izvu}i poneku
re~enicu karakterist~nu za duh onoga vremena ili za pojedinca koji ju je izgovorio.
Josip Kirigin, jedan od veterana, nekada{nji direktor Jadran
filma, a poslije novinar:
Eto u {to upada ~ovjek koji se gotovo stalno u svojoj knjizi sudara s logikom... [krabalo naprosto nije shvatio neke
stvari i on to, ~ini se, nikada ne}e shvatiti, a to da smo svi
mi tada mladi... imali àrku èlju da ne{to uradimo za ovo
novo dru{tvo, jer smo èljeli mijenjati svijet koji nam je
ostavio grozno nasljedstvo.
42
Ranko Muniti}, filmski kriti~ar koji se podjednako osje}ao
doma u Zagrebu i u Beogradu, plodan pisac filmskih knjiga,
mo`da najkompetentniji od svih sudionika Tribine, nastojao
je dati dublji doprinos raspravi, pa joj je pristupio nijansirano:
Mislim da je vrlo dobro da se u Zagrebu, kona~no, jednom razgovara o jednoj filmskoj knjizi... Stoga je {teta {to
smo se u ovakvoj prilici, za prvi ovakav razgovor, okupili
s negativnim povodom... Li~no mi se ~ini da nije sretno
pozivati ljude na razgovor s jasno nagla{enom negativnom
implikacijom tog razgovora, odnosno s jasno negativnim
odnosom prema knjizi o kojoj treba govoriti, jednostavno
zato jer onda u manjini ostaju ljudi koji o takvoj stvari misle dobro.
Zatim je uslijedio dijalekti~ki obrat, pohvalu poput krpe u
kojoj je skriven ubojiti floret:
...mislim da je dobro {to je [krabalova knjiga napisana...
Naime, teze koje se tu iznose nisu samo [krabalove, one
se ve} izvjesno vrijeme (to~nije petnaestak godina!) pojavljuju u formi vi{e ili manje razvijenih kuloarskih teza, i
evo, sad se te teze prvi put pojavljuju u obliku jedne konkretne cjeline na papiru. ... Osnovna teza od koje se tu polazi, saèta u dvije rije~i, jest teza da je pojam jugoslavenskog filma ~ista izmi{ljotina te da se jedini pravi razgovor
o filmskoj djelatnosti u nas moè voditi u smislu razmatra-
nja {est ili osam nezavisnih, odvojenih kinematografskih cjelina.
jetog u Programu Saveza komunista Jugoslavije, gdje jasno
stoji da je nauka sama sebi sudac.
U nastavku je ustvrdio da je pogodno za analizu to {to je
»ova knjiga... napisana s prili~no ekstremnog stajali{ta«, pri
~emu misli na nekoliko stvari:
Ostoji} se na{ao pogo|enim i rekao je da govori »isklju~ivo
u kontekstu knjige o kojoj raspravljamo«. No dodao je
obja{njenje koje je vjerojatno bilo to~no:
Prvo, mislim na nazor da je jugoslavensko dru{tvo i jugoslavenska zajednica zapravo samo formalna administrativna zajednica, odnosno kategorija. Drugo, da revolucija i
NOB zna~e samo promjenu dràve i vlasti, zamjenu jedne
dràve i vlasti drugom dràvom i vla{}u, pa onda da ta
formalna promjena nije (osim administrativnih) nikakve
dublje veze me|u jugoslavenskim narodima i narodnostima stvorila ni u dru{tvenom, ni u kulturnom, pa, odatle, ni u filmskom smislu.
Muniti}u se mora priznati i jedno gnoseolo{ko otkri}e dostojno vje{tog i izvje`banog dijalekti~ara:
Ve} tu se pojavljuje jedna zanimljiva karakteristika [krabalove knjige, naime, ~esta razlika izme|u to~nog i istinitog.
Neke stvari koje [krabalo kaè jesu to~ne, ali nisu istinite
(sic!).
Dr. Ivan Krtali}, savjetnik u [uvarovu Sekretarijatu za kulturu, koji se kao knjièvni kriti~ar bavio aferama i polemikama u hrvatskoj knjièvnosti, nije se upu{tao ni u dijalektiku,
ni u analize, nego je smatrao primjerenim karakteru i svrsi
skupa iznijeti {to jasnije diskvalifikative, pa je ustvrdio da
smo »dobili zapravo jednu bastardnu knjigu« u kojoj je drugi dio »ispunjen lo{om publicistikom«. Za takav pristup on
je naveo i opravdanje:
Treba zapravo naglasiti da ova knjiga o filmu govori politi~ki i da se na tu knjigu treba odgovoriti politi~ki..., pa ne
vjerujem da }e budu}e generacije ozbiljnih i misle}ih ljudi
uop}e poklanjati va`nost ovoj knjizi... @elim na kraju podvu}i da je to vi{e politi~ka nego kulturno-historijska knjiga.
Stevo Ostoji}, duhovni za~etnik toga programa, o~ito nije
bio zadovoljan kako je rasprava krenula, pa je odlu~io ubaciti malo otrova, tvrde}i da »autorovi decidirani, a toliko
odbojni i problemati~ni stavovi o socijalisti~koj dràvi i njenom odnosu prema filmu... nisu ni{ta novo kad je rije~ o
[krabalu«. Da bi tu tvrdnju potkrijepio dokazom, Ostoji} je
podsjetio da su »vrlo sli~ni stavovi obrazloèni ne u omraènom Hrvatskom tejdniku, ~iji je [krabalo bio jedan od urednika, nego u ~asopisu Dubrovnik broj 2 od 1971., i to iz perspektive tada eufori~no zami{ljenog... nacionalisti~kog Kongresa hrvatske kulture«, te mi je kao posebno teàk grijeh citirao re~enicu: »Sudbina se hrvatskog filma krije u njegovim
nesmiljenim filmovima«. Time je Ostoji} raspravu htio skrenuti na 1971. godinu, jer je to u ono vrijeme bila optu`ba
protiv koje nije moglo biti u~inkovite obrane. U nastojanju
da odrì privid objektivnosti, reagirao je ~ak i njegov kolega
supredsjedatelj Grubi{a:
Nas u ovom trenutku ne zanima ni tko je ni {to je autor,
niti {to je on rekao prije, nego kako se zapravo i koja
osnovna ideja provla~i kroz ovu knjigu... Mislim da se
zbog toga moramo dràti onog metodolo{kog na~ela izni-
Ova mala polemi~ka iskra govori i ne{to drugo: da se mi,
za ovim predsjedavaju}im stolom, pripremaju}i ovu Kriti~ku tribinu, nismo dogovarali o tome kakvo }e tko mi{ljenje danas iznijeti u ovoj raspravi...
Potaknut mo`da i tim malim neslaganjem me|u voditeljima,
sljede}i sudionik u raspravi Danko Plevnik, tada{nji ~lan zagreba~ke redakcije partijskog tjednika Komunist, svoje je
izlaganje postavio u marksisti~ki principijelan okvir:
Marksisti~ka kritika treba da bude znanstvena, humanisti~ka i otvorena. Ona ne smije bitna pitanja ostavljati kuloarskim naklapanjima... Za mene je prvo pitanje slijede}e: imaju li autori koji su se na odre|en na~in kompromitirali u tzv. maspoku pravo na javno stvarala{tvo? Ako nemaju, onda mi tu nemamo {ta vi{e razgovarati. A ako imaju, a mislim da to pravo moraju imati, ali niti vi{e niti manje od drugih gra|ana ove zemlje, onda treba naglasiti da
su i djela takvih autora podlo`na jednako pravi~noj kriti~koj mjeri kao i djela bilo kojih drugih autora.
Nakon te uvodne ograde, Plevnik je poku{ao izmiriti svoj
donekle pozitivan pristup knjizi s onim stavovima od kojih
je znao da ne bi smjelo biti odstupanja. Stoga on po~inje pohvalom:
Dakle, nema sumnje da se tu radi o jednoj pozitivnoj knjizi u onoj mjeri u kojoj je pozitivizam uspje{an u pronalaènju i prikupljanju izvora gra|e. Zbog toga autoru valja
odati priznanje.
Iza takve re~enice nu`no je uslijedio jedan me|utim:
Me|utim, kakva je metodolo{ka konzistencija kada u pitanju nije nizanje ve} razumijevanje ~injenica? Treba re}i
da se tu radi o jednom analiti~kom duhovnom konkubinatu u kojem se kriti~nost ~esto mije{a s nostalgijom, apatijom i proizvoljno{}u.
Ipak, terminolo{ki, on preferira »povijest kinematografije u
Hrvatskoj ({to je, ina~e, za mene prikladniji naziv od hrvatske kinematografije)«, pa dobro poga|a {to je bio glavni motiv osude takve knjige i u tome se pridruùje ostalima:
Insistiranje na atribuiranju filmova po nacionalnom klju~u
po svaku cijenu umanjuje ozbijnost njegove spisateljske
procedure, koju recenzenti nazivaju znanstvenom.
I, napokon, za svoj kona~ni sud »o ovoj knjizi pretenciozno,
ali ~esto i zgodno, pisane publicisti~ke non{alancije« Plevnik
izabire parafrazu »kalambura« beogradskog aforisti~ara
Aleksandra Baljka: »U na~elu sam za, a ina~e sam protiv!«
Najop{irnije je bilo izlaganje Gorana Babi}a, glavnog urednika tjednika za kulturu Oko, u kojem je sustavno poticao
atmosferu progona, pa je njegovo ime postalo metaforom za
protuhrvatski pritisak i represiju u kulturi. Nema smisla
osvrtati se naknadno na njegovo cjepidla~enje o mnogim
imenima i ~injenicama spomenutim u knjizi, ali vrijedi citi-
43
rati njegovu sredi{nju misao, koja zvu~i kao ispovijed progonitelja nemirne savjesti:
Govorim ovo zbog toga {to sam analizi ove knjige pri{ao
nedugo nakon {to sam prekinuo rad na analizi Hrvatskog
biografskog leksikona. Ono {to me na kraju toga posla
najja~e obuzelo, to je bio osje}aj da je svaka re~enica tendenciozna, da nema niti jedne slu~ajne re~enice u toj ogromnoj knjizi. Da nijedna nije napisana bez duboko skrivenog razloga, koji je naj~e{}e (u pricipu, u pravilu) »protiv
mene«, protiv mog osje}anja, razumijevanja i tuma~enja
svijeta. Takav osje}aj, ili donekle takav, ili vrlo sli~an,
imam i kad ~itam ovu knjigu.
Doista, to sam doìvio kao najve}i kompliment svojoj knjizi. Ona je doista pisana da bi bila protiv na~ina kako je Goran Babi} osje}ao, razumijevao i tuma~io svijet, protiv svega
{to je na tada{njoj pozornici hrvatske kulture on predstavljao!
Nije me iznenadilo {to je u njihovu obra~unu sa mnom najbezobzirniji i najè{}i na rije~ima (a prili~no tanak u teorijskom vokabularu) bio Lordan Zafranovi}, miljenik reìma i
redatelj poznat po tome {to se nije libio posluìti se politi~kim diskvalifikacijama svojih kriti~ara da bi branio vlastiti
ugled, kakav je smatrao da zasluùje. Za njega je knjiga »politi~ki pamflet«, ali prema njoj (i meni!) on se postavlja grubo i ofenzivno:
Stoga mi, koje on tako zdu{no, bez istinskih povijesnih
elemenata, otvoreno, ovdje i danas, mimo prirode samih
na{ih filmova i djela, {amara sa svoje politi~ke platforme,
ne mislimo {utjeti, kao neke bube, ne mislimo da ~ekamo,
{tovi{te postavimo lice tako da nas jo{ koji put po njemu opali. ... Ispoljava se jedna smi{ljena nasrtljivost, a to
se de{ava i povodom ove knjige, da svi mi moramo {utjeti, jer autor knjige na{e mi{ljenje unaprijed progla{ava politi~kim etiketiranjem. Vidi, bogati, on to moè, i to obilato radi u ~itavoj knjizi, a mi ne smijemo ni zucnuti. Iako
smo u toj knjizi etiketirani sa jasnih idelo{kih pozicija!
Osobito ga je zasmetalo {to sam u vezi s okrutnim prizorom
u autobusu iz filma Okupacija u 26 slika spomenuo da se
njegova sklonost okrutnosti vu~e jo{ od njegova ranog kratkog filma Poslije podne (Pu{ka):
Kakve zlo~este gluposti, a rije~ je o djelu, o filmu, o istini
koju nikakvi {krabali i ostali njemu sli~ni ne mogu anulirati svojim invalidskim knjiìcama.
Sljede}i govornik Aldo Paquola, tada{nji i sada{nji filmski
kriti~ar rije~koga Novog lista, priznaje da je »osobno mnogo
nau~io iz [krabalove knjige u periodu do 1940. godine«, ali
se potrudio biti nemilosrdan i prema knjizi i prema njezinu
autoru, {to se vidi iz nekoliko istrgnutih, ali karakteristi~nih
citata:
44
Dakle, teorijska neutemeljenost je bitan propust i polaze}i od toga ne treba biti milosrdan prema [krabalu... Za
mene je [krabalo, iznenadit }e se mo`da kolege, jedan
pervertirani moralist... Halabuka oko [krabala meni izgleda nepotrebna..., jer je niz proizvoljnosti, teorijskih manjkavosti ve} dovoljno da jedna knjiga bude lo{a... Ne bih
rekao da je [krabalo tako naivan, kako drug Goran Babi}
to misli... [krabalo uvijek grije{i kao filmski kriti~ar...
[krabalo je »zlo~est«... Vidi se da [krabalo nema borbenost filmskog kriti~ara, on se ne}e nikada htjeti izboriti za
ne{to, nego }e uvijek sa tog svog bulevarskog, feljtonisti~kog izlaganja govoriti razno-razne stvari, po}udne, nepo}udne, krive, politikantske o~ito, ali i filmolo{ki relevantne.
Nedeljko Dragi}, jedan od malobrojnih uglednih autora koji
se odazvao pozivu na raspravu, na samom je po~etku po{teno priznao da je »pro~itao samo dio knjige o crtanom filmu«, isti~u}u da je to »mali segment knjige, ~ak premali u
odnosu na zna~aj i uspjeh crtanog filma«. Izbjegavaju}i, o~ito da se uklopi u op}i napadala~ki ton rasprave, on se ograni~io samo na neke pojedinosti o Duga filmu i Vladi Kristlu,
jer je »htio pojasniti neke situacije oko animacije«. Ali na
kraju je ipak iznio svoju klju~nu zamjerku:
Jedna knjiga koja se zove povijest ne bi smjela imati ovako lo{ provincijani dizajn naslovne strane. Neozbiljno
izgleda, to sam htio re}i. Hvala lijepo.
Branko Bauer bio je vrlo kratak (samo {est re~enica) i dao je
do znanja kako je nezadovoljan svojom ulogom u knjizi, pa
mu je te{ko kriti~ki se osvrnuti na nju da ne bi ispao subjektivan. Zaklju~io je da je »hrvatska kinematografija odavno
zavrijedila jednu objektivnu i nenavija~ku povijest«.
Neki od sudionika rasprave shvatili su svoju ulogu kao priliku za izlazak iz vlastite anonimnosti ili pak da se politi~ki
dodatno afirmiraju. Tako je Boris Marini proglasio »ovu
knjigu neupotrebljivom«, jer »povijest hrvatske kinematografije naàlost ni nakon ove knjige nije napisana«. Vi{egodi{nji sizovski funkcionar Veselin Golubovi} zamjerio je {to
je »najgore pro{la ona kinematografija koju pisac naziva sizovskom«, a suglasio se i s Muniti}em da se izvan konteksta
jugoslavenske kinematografije ne moè pisati ni povijest hrvatske kinematografije. Knjiga je »ideolo{ka historija«, a njezin diskurs »prezenitra autopsihoterapiju autora, koji time
opravdava svoje tobo`nje ili stvarne osuje}enosti unutar te
oblasti ili izvan nje« ({to god to zna~ilo!). Ljup~e \oki}, tada{nji direktor Filmoteke 16, ve} je na po~etku istaknuo »da
ova knjiga ne zasluùje takvu pa`nju da bi bila predmet rasprave na Kriti~koj tribini Filmske kulture i Centra Centralnog komiteta SKH za idejno-teorijski rad«, ali ipak je istu raspravu pohvalio {to se »ve} od uvodnog pisanog izlaganja
nastojala pokazati stru~no-znanstvena neodrìvost pojedinih
stavova autora pa i koncepcija knjige u cjelini«, jer ona »jednostavno ne moè izdràti ozbiljniju stru~no-znanstvenu kritiku«. I on mi je zamjerio navodno negativan odnos prema
sizovskoj kinematografiji:
Prema njegovu mi{ljenju, sve je to jo{ samo jedan neupjeh
da se putem samoupravljanja rje{avaju problemi dru{tva,
kulturne politike, pa i kinematografije.
Pozivu na raspravu u Kockici odazvao se i mladi knjièvni
kriti~ar Vlaho Bogi{i} (tada u redakciji Oka, danas u Vijencu), koji se sloìo s recenzentskim mi{ljenjem (Marijana
Matkovi}a) da je tekst knjige »iz reda Horvathove publicisti~ke {kole«, te je s razlogom isticao da »mu nema nikakva
razloga pripisivati historiografski karakter«. Ipak, iznio je
prigovor »manipuliranja informacijom« i naveo da bi »trebalo raspraviti problem metode«. I njemu inzistiranje da povijest hrvatskog filma mogu ~initi filmovi snimljeni u Hrvatskoj »jednostavno je neznanstveno«, no ipak nisam pro{ao
tako lo{e:
Izgubljen u jednostavnoj informativnosti svojih po~etaka i
memoarskoj magli suvremenog doba, hrvatski je film u
tekstu Izme|u publike i dràve Ive [krabala dobio nepotrebnog (s gledi{ta promicanja svoga ugleda), ali ne i bitno opasnog interpretatora.
Dok je u svojoj zaklju~noj rije~i Ivan Sale~i} zaàlio {to knjizi nedostaje »estetska naddeterminacija« (sic!), dotle je Damir Grubi{a bio pragmati~niji:
Meni na kraju preostaje samo zaklju~iti... da je to bio vrlo
koristan primjer borbe mi{ljenja, suo~avanja argumenata
bez ikakvih primjesa da je to nekakva la`na demokracija...
U slu~aju ove knjige radi se o jednom iskrivljenom ogledalu na{e kinematografije, pa nam ne preostaje drugo nego
da i dalje o~ekujemo pravu historiju na{e hrvatske unutar
jugoslavenske kinematografije...
Ipak, saètak smisla i namjera cijele rasprave mo`da je najbolje izrazio ~ovjek koji u njoj fizi~ki nije sudjelovao, nego
je poslije poslao svoj pisani prilog, koji je objavljen s ostalima. Bio je to beogradski profesor istorije jugoslavenskog filma Dejan Kosanovi}, koji se zauzimao za termin kinematografija u Hrvatskoj (umjesto hrvatska) te je, dakako, iznosio
tvrdnju da se nacionalne kinematografije »razvijaju kao sastavni delovi koji ~ine jednu celinu« u okvirima jugoslavenske kulture i jugoslavenske kinematografije. To tvrdi, re~e,
»ne samo zato {to sam ja li~no Jugoslaven po odre|enju i
izja{njavanju, ve} {to vjerujem u na{e jugoslavensko zajedni{tvo uop{te, u kulturi, a posebno u kinematografiji.« Ipak,
samu knjigu on je ocijenio prili~no pozitivno, uz ono neizostavno ali:
I {ta zaklju~iti na kraju? Ne{to ranije sam napisao da bih
mogao da kaèm: »jedna korisna knjiga koja }e ispuniti
svoj zadatak«. Ali, o~igledno, to se ipak ne moè re}i. Jer
to izgleda meni kao da je neko napravio lepu, veliku, pa`ljivo ume{enu i ukra{enu tortu, ali je u nju usuo i malo
mi{omora, tek da se na|e. Ja takvu tortu ne bih nikome
preporu~ivao zbog ono malo mi{omora. Dàba ti i lep
izgled i dobro odabrane i ume{ene komponente, ja ne volim mi{omor.
Njihov obra~un sa mnom imao je prili~nog odjeka u medijima, a jo{ vi{e u onoj neslu`benoj javnosti koja se u olovnim
vremenima artikulirala uz crnu kavicu za {ankovima kafi}a
ili u malobrojnim preostalim kavanama be~koga tipa. Bilo je
i pozitivnih recenzija knjige, ponajvi{e na Omladinskom radiju 101 (jedinome mjestu gdje sam mogao odgovarati svojim goni~ima), ali isto tako i na oba programa Radio Zagreba i na Radio Sljemenu. Zahvalan sam svima koji su mi tada,
ne bez rizika, pruàli tu priliku da se oglasim. Zanimljivo je
da sam pro~itao nekoliko solidnih, dakle uravnoteènih prikaza knjige u beogradskom tisku, a u NIN-u od 23. 12.
1984. objavljeno je da je moja knjiga u{la u uì izbor za
NIN-ovu godi{nju nagradu za publicistiku. Kasnije, nakon
Kriti~ke tribine, bilo kakvo javno spominjanje moje knjige (u
pozitivnom ili negativnom kontekstu) prakti~ki je izostalo,
ona je stekla status non-book (ako se smije parafrazirati pojam non-person). U tome je bio nedvojbeni uspjeh hajke, ali
ni on nije apsolutan. Naime, u studentskim krugovima (ne
samo Akademije dramske umjetnosti) ta se knjiga traìla i
traì, ~ak se fotokopira i kruì uo~i svakog ispitnog ciklusa.
Knjiga, naime, nije bila zabranjena, jedino je izdava~ odustao od reklame, pa se jo{ dosta dugo mogla dobiti na skladi{tu
Znanja po sniènoj cijeni (koju je i onako pojela inflacija).
Preìvio sam njihov obra~un sa mnom, a ona jugoslavenska
kinematografija, u ime koje su me razapinjali, odumrla je
skupa s drugom Jugoslavijom. Ne smatram se nikakvom posebnom `rtvom jer osim odre|enog utro{ka ìvaca, nisam
osjetio neke negativne posljedice (uostalom, jo{ od Kara|or|eva bio sam non-person, a sad sam se barem pojavio u javnosti). Interes mladog nara{taja za informacije koje im je ponudila moja knjiga pruìo mi je najmiliju satisfakciju. Za to
imam jo{ jedan razlog. Pri kraju rasprave, sada ve} pokojna
Mira Bogli}, gotovo je instinktivno predosjetila mogu}u
uzaludnost ~itave hajke koju je upravo ona po~ela i intonirala:
Tako|er bih rekla drugu Mariniju, ~ija me diskusija vrlo
ohrabrila, da je najve}a opasnost da ova knjiga od mladih
na{ih kriti~ara i publicista i mladih na{ih esejista bude prihva}ena kao ne{to to~no i istinito i ne{to ~ega se treba dràti.
îni mi se da njezin ènski instinkt za opasnost nije zakazao,
jer se upravo to i dogodilo.
45
KULTURNA POLITIKA
UDK 32:008(497. 5)
791.43(497.5)
Filmski kulturni centar
prijedlog osnutka*
Tekst prijedloga izradili: dr. Hrvoje Turkovi}, dr. Vjekoslav Majcen, Ivan Ladislav Galeta, docent
c) jezgru stru~nog osoblja nu`nog za rad ustanove (ina~e bi
ve}inu voditelja programa ~inili vanjski suradnici)
I. Temeljni prijedlog:
A)
Predlaè se osnutak vi{enamjenske sredi{nje javne filmskokulturne ustanove (dalje u tekstu: Filmski kulturni centar,
odnosno Centar) u gradu Zagrebu i Republici.
Zadatak Filmskog kulturnog centra bio bi objediniti i razvijati razli~ite oblike kulturnog djelovanja na podru~ju audiovizualnih medija, odnosno »pokretnih slika« (filma, videa,
ra~unalnih pokretno-slikovnih programa i tiskovina vezanih
za njih).
Filmski kulturni centar bila bi samostalna javna ustanova u
kulturi, na razini grada, sa statusom kakav imaju muzejskogalerijske ustanove, a djelovala bi u suradnji i koordinaciji s
osniva~ima, a njezini programi bili bi uskla|eni s nastavnim
programima osnovnih i srednjih {kola, visokih u~ili{ta i
umjetni~kih akademija, te s javnim potrebama gra|ana.
Rad Centra usmjeravo bi Umjetni~ki savjet sastavljen od
predstavnika osniva~a, a predlagatelj i izvoditelj programa
bio bi umjetni~ki voditelj Filmskog kulturnog centra.
B)
Osnovni oblici rada bili bi:
1. Prikaziva~ka djelatnosti;
Tako|er, kako djelatnost Centra ne}e biti ograni~ena samo
na grad Zagreb, nego }e nuditi svoje programe i usluge i
drugim srodnim centrima diljem Hrvatske, nastoje}i pridonijeti ravnomjernijem regionalnom razvoju kulture, to se
treba nadati i financijskoj potpori Republike za takve programe.
êtvrti izvor financiranja trebala bi biti financijska sredstva
namjenskih fondova za poticanje prikazivanja vrijednih filmskih i videoostvarenja, napose europskog filma fondova
koji djeluju u sklopu Europske zajednice.
1.1. Raznovrsni programi stalnog dvoranskog prikazivanja
4. Bibliote~no-posudbena djelatnost;
5. Distribucijska djelatnost;
6. Obavjesna i nakladni~ko-promotivna djelatnost;
1.2. Povremene prikaziva~ke priredbe: festivali, smotre, gostovanja
2. Predava~ke djelatnosti
7. Izlo`bena djelatnost
C)
Za osnutak i rad takve ustanove bilo bi potrebno osigurati:
a) zgradu s mogu}no{}u vi{edvoranskog prikaziva~kog djelovanje, te s prostorijama za radioni~ko, bibliote~no,
izlo`beno i videote~no djelovanja
46
No, kako bi Centar ostvarivao i programe vezane za nastavne programe osnovnih, srednjih i visokih {kola i u~ili{ta, trebalo bi o~ekivati da }e dio programskih financijskih sredstava ostvarivati i iz izvora financiranja obrazovanja.
1. Prikaziva~ke djelatnosti:
3. Radioni~ka djelatnost;
*
Filmskom kulturnom centru, kao samostalnoj javnoj ustanovi u kulturi na razini grada, osiguravalo bi se osnovna financijska sredstva potrebna za stvaranje materijalne baze i
ostvarivanje programa iz prora~una grada Zagreba.
II. Razra|enije o oblicima rada
2. Predava~ka djelatnost;
b) tehnologiju za izvedbu tih djelatnosti
D)
2.1. Ciklusi stru~nih i popularnih predavanja uz projekcije
primjera
2.2. Javne tribine posve}ene akutnim pitanjima
2.3. Seminari za nastavnike koji predaju o filmu
2.4. Te~ajevi analize filmskih djela (participacijski pristup),
za korisnike razne dobi i za razli~ite posebne interese
Prema dogovoru s neformalnog sastanka na kojem su bili prisutni djelatnici Ministarstva kulture, Gradskog ureda za kulturu Grada Zagreba, Hrvatske kinoteke, Hrvatskog filmskog saveza, Akademije likovnih umjetnosti, Akademije Dramske umjetnosti, Zagreb filma i Dru{tva filmskih kriti~ara,
a odrànom na ALU lipnja ove godine, troje je sudionika Vjekoslav Majcen, Hrvoje Turkovi} i Ivan Ladislav Galeta preuzelo da klju~ne zaklju~ke razgovora uobli~i u prijedlog koji bi se podnio na prihva}anje ustanovama/osniva~ima, a potom Gradskom uredu za kulturu Grada Zagreba, te Ministarstvu kulture. Ovdje objavljujemo preliminarni nacrt, da bi ideja bila izloèna na uvid javnosti.
Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 46 do 58 Turkovi}, H., Majcen V., Galeta, I. L. : Filmski kulturni centar
2.5. Promocije, predstavljanja novih filmskih, video i dr.
djela; novih izdanja knjiga, ~asopisa; filmsko-kulturnih
akcija...
3. Radioni~ka djelatnost
3.1. Radionice filmskog, video i multimedijskog stvarala{tva
3.2. Scenaristi~ke radionice
3.3. Radionice kriti~arskog i teorijskog pisanja
3.4. Radionice kulturne organizacije na medijskom podru~ju
4. Bibliote~no-posudbena djelatnost
4.1. Posudbeni videoarhiv filmskih ostvarenja, te interaktivnih ra~unalnih programa
4.2. Gledaonica/igraonica (individualno gledanje filmova,
kori{tenje interaktivnih programa, pretrage internetom)
4.3. Knji`nica i ~itaonica (knjige i ~asopisi o filmu, televiziji, medijima)
5. Distribucijska djelatnost
5.1. Uklju~ivanje u nekomercijalnu europsku i svjetsku distribucijsku mreù
5.2. Uspostavljanje dodira s doma}im i stranim posudbenim izvorima vrijednih djela
5.3. Uspostavljanje distribucijskih dodira sa srodnim centrima u Hrvatskoj, uz stavljanje vlastitih programa na raspolaganje
5.4. Sastavljanje raznovrsnih programa za potrebe inozemne promid`be Hrvatskog filma, televizijskih djela,
doma}e medijske misli i njihova distribucija
6. Obavijesna i nakladni~ko-promotivna djelatnost
6. a) Stvaranje baze podataka i pruànje obavijesnih usluga:
(aa) o hrvatskoj kinematografiji i literaturi o njoj
(ab) o svjetskoj kinematografiji i literaturi o njoj
6. b) Nakladni~ko-promotivna djelatnost:
(ba) Plakati i obavijesti o programima Centra
(bb) Katalozi, programski listi}i {to prate pojedina~ne
programe
(bc) Knjige i ~asopisi koji podràvaju programe Centra
(bd) Sustav obavje{tavanja javnosti o programima i njihova promid`ba
7. Izlo`beno djelatnost
7.1. Izlo`be videoinstalacija, medijskih ambijenata, multimedijske izlo`be...
7.2. Izlo`be likovnih djela vezanih za film (posteri, slike,
karikature, story-bordi, materijali iz animiranih filmova, fotografije i dr.)
7.3. Izlo`be publicistike vezane za medije (knjige, ~asopisi,
novine; tematske izlo`be publicisti~kih reakcija i sl.)
7.4. Izlo`be filmske i audiovizualne tehnike
III. Obrazloènje prijedloga
A. Op}e zna~ajke trenutka
Brz razvoj tehnologije prijenosa slika i zvuka stavaljaju medij filma, videa, televizije i ra~unalnih programa u sredi{te
pozornosti kao osnovne nositelje op}ekulturnih i, posebice,
umjetni~kih dobara, te klju~nim oblikom komunikacije i
obrazovanja u suvremenom svijetu. No, istodobno s razvojem tehnologije brzo se potiskuju djela nastala u neposrednoj i daljoj pro{losti. Stalna è| za novim dovodi do brzog
zaborava svega {to je kao audiovizualno kulturno dobro
stvoreno u pro{losti. Komercijalna distributivna mreà (komercijalni film i video, komercijalne televizije, trì{tu usmjereno nakladni{tvo i publicistika...) vo|ena je nu`dom uspje{nog poslovanja koje je naj~e{}e vezano za hvatanje novina,
tako da suvremeni nara{taji gotovo i ne mogu vidjeti i upoznati primjerice klasi~na djela svjetske filmske ba{tine, nacionalnu filmsku proizvodnju ili djela koja predstavljaju fundamentalna istraìvanja na polju audiovizualnih medija.
Zato je sve manja povijesna obrazovanost mladih nara{taja,
i sve sku~eniji suvremeni uvid u nekomercijalne umjetni~ke
oblike i vrste »pokretnih slika« (filma, videa, ra~unalnih programa).
B. Posebne zna~ajke sada{njeg stanja u Hrvatskoj
Ove op}enite prilike jo{ su vi{e poo{trene posebnim stanjem
na polju audiovizualne kulture u suvremenoj Hrvatskoj.
(a) U Zagrebu i posvuda u Hrvatskoj premali je broj filmskih
centara za prikazivanje kulturno va`nih filmskih, odnosno
audiovizualnih ostvarenja. U Zagrebu s 30.000 studenata
koji trebaju ste}i i nekakvo audiovizualno obrazovanje, s prili~nim brojem studija i studenata vezanih posebnim studijem
za film i medije, velikim brojem osnovnih i srednjih {kola u
kojima bi se prema nastavnim programima stje~e elementarna medijska kultura, s velikom koncentracijom znanstvenih
i kulturnih djelatnika vezanih uz medije djeluje samo nekoliko prikladnih centara. Naime, u ovome trenutku kao specijalizirani prikaziva~i izvankomercijalne kinematografije
djeluju tek: Multimedijalni centar Studentskog centra Sveu~ili{ta u Zagrebu koji je mnogo u~inio u predstavljanju eksperimentalnog filma i videoumjetnosti, Kuturnoinformativni centar Grada Zagreba s programom vrijednih filmova iz
nacionalne i svjetske ba{tine, dvorana Kinoteka u sklopu Zagreb filma (koje je kao trgova~ko dru{tvo usmjereno komercijalnoj djelatnosti te je i ta dvorana dijelom bila komercijalni kinematograf) koja je programom (Art-kina) njegovala
prikazivanje europskoga filma i filmske ba{tine, filmska tribina Instituta otvoreno dru{tvo te dva strana kulturna centra s povremenim filmskim ciklusima (Goetheov institut,
Francuski institut...).
Tako|er, centri tribinskog, seminarskog i radioni~kog rada,
tj. mjesta za uspostavu aktivnog stvarala~kog i spoznajnog
odnosa mladih ljudi i ostalog zainteresiranoga gra|anstva
prema filmu i TV, odràvaju se tek u sklopu Hrvatskog filmskog saveza u Zagrebu i u prvome su redu namijenjeni uìm
skupinama voditelja i ~lanova neprofesijskih kinoklubova.
(b) Uza svu oskudicu prikaziva~kih i tribinskih centara, zna~ajka je dosada{njeg njihova rada o~ita sku~enost prikaziva~-
47
kog djelokruga, a i ograni~ena koordinacija. Najve}a prepreka njihovu uspje{nom programskom radu jest nepostojanje
zadovoljavaju}eg izvora iz kojih bi nabavljali nu`na umjetni~ka djela za prikazivanje i sastavljanje programa. Naime,
nema raspoloìvih i dostatno opse`nih arhiva klasi~nih i suvremenih umjetni~kih filmskih djela (Hrvatska je kinoteka
ograni~ena na nacionalni korpus i vrlo ograni~en i siroma{an korpus vrijednih svjetskih djela), te nepostojanje distribucijskih kanala za takva djela. Zagreb nema videoteke povijesnih i suvremenih umjetni~kih djela filmskih klasika i kapitalnih suvremenih djela, djela va`nih suvremenih i povijesnih stvaralaca, djela razli~itih rodova i ànrova za osobnu,
{kolsku i nastavnu uporabu.
(c) Dodu{e, unato~ nesigurnoj egzistenciji i ograni~enoj djelatnosti tih centara, njihova je uloga bila velika u povezivanju sa svijetom i stvaranju putova razmjene audiovizualnih
dobara. Suradnjom sa svjetskim audiovizualnim centrima i
poglavito s kulturnim ata{eima veleposlanstava raznih zemalja u Zagrebu, otvoreni su i upoznati putovi kojima se mogu
osigurati najve}a djela svjetske audiovizualne ba{tine, pa dijelom i fincijska sredstva potrebna za razvoj kulturne djelatnosti. No, ta je suradnja bila dosada izrazito sputana nejasno}om statusa pojedinih centara. Naime, mnoge europske
zemlje same za sebe, a posebice Europska zajednica putem
Vije}a Europe i specijaliziranih ustanova i projekata (kao {to
su Euroimago, projekti ACE-a i dr.) sna`no poti~u europsku
razmjenu audiovizualne kulturne ba{tine, produkciju filma i
videa, te prikazivanje recentnog europskog filma. Za te namjene izdvajaju znatna financijska sredstva i mnoge zemlje
pojedina~no i Europska unija koja financira zajedni~ke projekte. No, dok u Zagrebu nema filmskog sredi{ta za prikazivanje nekomercijalnih filmova i videoarta, i stalne adrese s
kojom inozemne ustanove i projekti mogu komunicirati, te
kvalitetne i odgovaraju}e tehnolo{ke opremljenosti, sve dotle }e biti te{ko i vrlo sku~eno hrvatskim ustanovama i centrima uklju~ivati se u europske i svjetske razmjene. Primjerice, radi tehni~ke inferiornosti (uz nesigurnosti programske
politike), u pitanje dolaze ve} na~elno dogovorene priredbe
kao {to je Festival europskog filma, koji Zagrebu nudi Europska unija.
48
(d) Sa sli~nim se problemom suo~avaju i obrazovne ustanove koje imaju film i medije u sklopu svoje nastave, a njih je
prili~an broj. Primjerice, u osnovnim {kolama su film i televizija prisutni u redovitoj nastavi kao posebno nastavno podru~je pod nazivom Medijska kultura u sklopu nastavnog
predmeta Hrvatski jezik, te s dodatnim sadràjima u izvannastavnim aktivnostima kojima se poti~e dje~je filmsko i videostvarala{tvo. U srednjim {kolama Medijska kultura je
jedno od izbornih nastavnih podru~ja i oblik izvannastavne
aktivnosti kao oblik samostalnog vizualnog izraàvanja. Audiovizualni mediji u sve su ve}oj mjeri dio visoko{kolskog
obrazovnog procesa, kulturolo{kog i znanstvenog prou~avanja, pa se sadràji vezani za film, video i televiziju prou~avaju na umjetni~kim u~ili{tima i ve}ini fakulteta i visokih u~ili{ta humanisti~kih znanosti. Najstariji od njih studij je filmologije na Odsjeku komparativne knjièvnosti Filozofskog
fakulteta u Zagrebu, no isto se tako audiovizualni mediji zasebni kolegiji ili nastavno podru~je na studiju nacionalnih
knjièvnosti, arhivistici i informatici, na studiju pedagogije,
na Fakultetu politi~kih znanosti, te u sklopu Hrvatskih studija. Stru~no visoko{kolsko obrazovanje u podru~ju audiovizualnih medija provodi se na Akademiji dramske umjetnosti,
na Akademiji likovnih umjetnosti u sklopu medijskih studija
i studija animacije, te na Arhitektonskom fakultetu u interdisciplinarnom studiju dizajna.
Me|utim, sve se te ustanove suo~avaju s nemogu}no{}u da
u~enicima i studentima prikazuju prikladne filmske primjere, da im dadu na raspolaganje prikladnu literaturu, a niti ih
mogu upu}ivati na centar ili prikaziva~ki program gdje bi
oni mogli gledati ono o ~emu u~e, i gdje bi mogli zadovoljavati dopunske interese. Drugim rije~ima, nigdje nema prikaziva~kih programa koji bi zadovoljavali nastavne potrebe,
niti posudbenih centara u kojima bi se mogli nabaviti filmovi (videovrpce) za nastavne potrebe.
C. Saètak i zaklju~ak
Iz svih je iznijetih razloga mladi ~ovjek koji se danas èli ozbiljnije uputiti u svijet filma i suvremenih audiovizualnih
medija ozbiljno prikra}en. Jedno {to je na{iroko dostupno
jest repertoarni komercijalni film, dok su primjerci povijesnog i suvremenog umjetni~kog filma izrazito nedostupni, ili
vrlo sku~eno dostupni.
Iskustvo je fakulteta da na njih dolaze mladi ljudi bez ikakva
uvida ~ak i u nedavna povijesna razdoblja filma, i bez uvida
u suvremeno nekomercijalno stvarala{tvo. Filmska nastava i
u {kolama i na sveu~ili{tu nema odakle nabaviti filmove za
nastavu, niti postoji neko mjesto na koje bi moglo uputiti
u~enika ili studenta za stjecanje izravna gledala~ka obrazovanja.
U~itelji i nastavnici ne mogu svojim u~enicima osigurati primjerene filmove iz nacionalne i svjetske ba{tine pokretnih
slika, jer {kole ne raspolaù svojim videotekama i potrebnom opremom, a u Hrvatskoj nakon ukinu}a Filmoteke
16 i ne postoji sustavna briga o stvaranju fonda audiovizualnih sadràja potrebnih obrazovanju.
Hrvatska kinoteka u sklopu Hrvatskog dràvnog arhiva u
neprimjerenim uvjetima prikuplja i obra|uje nacionalnu
filmsku ba{tinu (a raspolaè i dijelom svjetske filmske ba{tine), no nema mogu}nosti diseminacije tog blaga pokretnih
slika jer ne postoje ni financijska sredstva (potrebna za prikaziva~ke kopije), niti prostori u kojima bi se na primjeren
na~in ta stogodi{nja kulturna ba{tina mogla sustavno prikazivati. Tako nakon dugogodi{njeg potiskivanja tog dijela nacionalne kulturne ba{tine zbog neorganiziranosti i dalje ona
ostaje nedostupna javnosti i time prakti~ki nepostoje}i, zaboravljeni dio hrvatske kulture. Svjetska filmska i audiovizalna ba{tina koja je godinama sustavno prikupljana u Hrvatskoj dijelom je otu|ena, dijelom propala, pa se i s te strane pokazuje deficijentnost i smanjena mogu}nost participacije u svjetskom kulturnom naslije|u.
Sve su to razlozi koji upu}uju na promi{ljanje o tome kako
rije{iti pitanje nekomercijalnog prikazivanja audiovizualnih
djela povijesne, kulturolo{ke i umjetni~ke vrijednosti, kako
ostati u doticaju s europskim i svjetskim kretanjima na polju
audiovizualnih medija i postati dijelom svjetske razmjene tih
djela kao kulturnog dobra ~ovje~anstva.
D. Filmski kulturni centar u Zagrebu
Upravo radi razrje{avanja situacije u kojoj je prikaziva~ki dio
hrvatske kinematografije o~ito podbacio predlaè se osnutak
Filmskog kulturnog centra u Zagrebu koji bi trebao preuzeti
ulogu kulturnog sredi{ta posve}enog filmu i audiovizualnim
medijima, te bi osigurao dostupnost nacionalne i svjetske audiovizualne ba{tine javnosti i {to ve}em broju korisnika u
Gradu i u Republici.
Centar bi trebao biti samostalna javna ustanova u kulturi sa
statusom kakav imaju muzejsko-galerijske ustanove.
Osniva~i takve ustanove trebale bi biti relevantne ustanove
u podru~ju filmskog/audiovizualnog obrazovanja, kulture i
znanosti: Hrvatski filmski savez, Hrvatska kinoteka, Akademija dramske umjetnosti, Akademija likovne umjetnosti, Filozofski fakultet, Pedago{ki fakultet, odnosno udruge: Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, Hrvatsko dru{tvo filmskih
redatelja. Predstavnici tih ustanova i udruga koje u najve}oj mjeri i osje}aju nedostatak specijaliziranog filmskog kulturnog centra trebali bi ~initi programski savjet, usmjeravaju}i i pomaù}i voditelju filmskog centra u kreiranju i provedbi programa ustanove.
Program Filmskog kulturnog centra trebao bi obuhvatiti:
prikazivanje filmova nacionalne filmske ba{tine, svjetske
klasike i suvremnog europskog filma, te posebnih programa eksperimentalnog filma i umjetni~kog videa
organiziranje namjenskih ciklusa projekcija u skladu s
programima Medijske kulture u osnovnim i srednjim
{kolama, te na taj na~in omogu}iti {kolama i nastavnicima kvalitetno i potpuno ostvarivanje programskih zadataka i ciljeva medijskog odgoja i obrazovanja;
organiziranje predavanja i filmskih tribina, koriste}i pri
tome mogu}nosti koje pruà koncentracija nastavnih i
znanstvenih djelatnika u Kinoteci Hrvatske, na ADU,
Akademiji likovnih umjetnosti, Filozofskom i Pedago{kom fakultetu, i koriste}i do sada ve} uspostavljene
brojne veze sa znanstvenicima na polju audiovizualnih
medija u svijetu;
izlo`benu djelatnost organiziranjem izlo`bi vezanih za
povijest filma i audiovizualnih medija, dijelom iz doma}ih fondova (Hrvatska kinoteka, tehni~ki muzej, [kolski
muzej), dijelom iz stranih filmskih centara;
edukativnu djelatnost u uèm smislu, omogu}avaju}i i
pojedina~no kori{tenje filmskog fonda (individualno i
skupno gledanje filmova presnimljenih na video u prostorijama Filmskog centra, pruànje pomo}i u~enicima i
studentima u izradi seminarskih, diplomskih i drugih radova i dr.)
filmski kulturni centar ujedno bi mogao biti doma}inom
specijaliziranih filmskih priredbi kao {to su Dani hrvatskog filma ili Festival europskog filma.
Za ostvarivanje takve uloge, Filmskom kulturnom centru
treba osigurati
a. Prostor koji bi se trebao sastojati od glavne dvorane za
projekcije sa cca 150 mjesta, te manje dvorane (do 50
mjesta) za posebne projekcije. No osim prostora za prikazivanje audiovizualnih djela, takav centar trebao bi
imati i prikladan izlo`beni prostor i art-videoteku u kojoj
bi se mogla posu|ivati djela filmske klasike i videoumjetnosti (To ni u kom slu~aju ne bi smjela biti komercijalna
posudionica). Uz art-videoteku poèljno bi bilo postupno
formirati i specijalnu knji`nicu koja bi mogla biti sredi{nja filmska knji`nica za potrebe u~enika, studenata i
znanstvenih djelatnika. Takvi sadràji ujedno bi otvorili
mogu}nost daljega osmi{ljavanja polivalentne djelatnosti
Filmskog kulturnog centra.
b. Tehni~ka oprema koja }e omogu}iti kvalitetnu reprodukciju slike i tona razli~itih formata filmskih i videoradova,
te reprodukciju radova koji su snimljeni druk~ijim standardima od dana{njih (razli~ita brzina).
c. Osiguranje financijskih sredstava za materijalne tro{kove
odràvanja Centra i osobne dohotke voditelja i tehni~kog
osoblja, te sredstva za ostvarivanje programa, dok bi administrativne funkcije Centar mogao povjeriti nekoj specijaliziranoj ustanovi.
Radi ostvarenja takvog programa rada, dvorane Centara trebale bi imati status kinote~ne dvorane te uìvati svu potporu Hrvatske kinoteke u realizaciji programa predstavljanja
hrvatske filmske ba{tine; videoteka i knji`nica bi trebala
imati status javne knji`nice, a izlo`beni prostori status galerijskih prostora, te imati adekvatnu potporu Ministarstva
kulture, dok bi se sve ove djelatnosti trebale uklju~iti u razmjenski i subvencijski sustav u zemlji i inozemstvu, te uspostaviti veze s kulturnim centrima stranih zemalja radi dobivanja filmskih i videoprograma.
49
KULTURNA POLITIKA
UDK: 791.43:374.7
Martina Ani~i}
Imaginarna akademija
Uop}e ne bi bilo pogre{no re}i da je razvoj Imaginarne akademije pomalo zaprepastio i same njezine tvorce. Kad su
1995. godine, u jo{ ratno i poprili~no depresivno doba, Vjeran Zuppa, Rajko Grli} i Nenad Puhovski (predstavljaju}i
osniva~e: Akademiju dramske umjetnosti, Ohio University i
Centar za dramsku umjetnost) doveli u Gro`njan desetak
studenata, smjestili ih u jednu jedva odgovaraju}u prostoriju i na ~elo im stola postavili Lewisa Huntera, predstojnika
odsjeka scenaristike na UCLA i Yvette Bíro, profesoricu scenarija na njujor{kom sveu~ili{tu, te sve to nazvali Imaginarnom akademijom, te{ko da su znali kako }e se ona, samo ~etiri godine poslije, na}i na karti presti`nih ljetnih filmskih
{kola za koju se natje~u studenti i profesionalci iz mnogih
europskih zemalja i obiju Amerika.
Po~elo je, dakle, jednostavno od èlje da se u hrvatski
film, neprekidno suo~en s optu`bama da mu je scenarij najslabija karika u ionako slaba{nom lancu, uvede ne{to od
ameri~kog na~ela o scenariju kao trì{nu dobru koje, kao i
sva trì{na dobra, mora odgovarati odre|enim standardima
kako bi se moglo prodati. Skupina od petnaestak polaznika
razvija tako ve} ~etiri godine u toj radionici svoje filmske
ideje od sinopsisa, preko scenoslijeda pa do prvih nekoliko
scena. U drugoj fazi polaznici samostalno zavr{avaju prvu
verziju scenarija, a potom troje najboljih odlazi na studijski
boravak u SAD, gdje pod vodstvom uglednih ameri~kih predava~a dovr{avaju drugu verziju. I kad je prvi nara{taj polaznika proizveo nekoliko iznimnih scenarija, logi~no se postavilo pitanje {to s njima sad, kad su gotovi i dobri? Prepu{tamo li ih ladicama u kojima }e skupljati pra{inu?
I kako poslije scenarija (u idealnim okolnostima, dakako) slijedi produkcija, godine 1996. uvedena je jo{ jedna dvotjedna radionica produkcijska. Predvo|eni Bobom Nicksonom i Lisom Bruce iz njujor{ke nezavisne produkcijske ku}e
Orenda Films, producenti pripremaju mlade autore (koji
rade u tro~lanim ekipama sastavljenima od redatelja, scenarista i producenta) na sve muke koje ih o~ekuju od izrade prora~una, gluma~ke podjele, osiguranja pa sve do simulacije prodaje svog projekta »produkcijskoj poroti« i, na kraju, distribucije.
U tre}oj godini Imaginarna je akademija zaklju~ila kako o
filmu vi{e nije dostatno samo govoriti treba ga i proizvesti. I tako je nastala tre}a radionica (dobro opremljena profesionalnom video i filmskom opremom) za dokumentarni film. Njezini prvi polaznici snimili su ~etiri kratka doku50
mentarna filma o Istri i njezinim zemljopisnim i ljudskim neobi~nostima (~ija se postprodukcija obavlja u Zagrebu, ako
polaznici nemaju mogu}nost drugih rje{enja), a radionica je
ugostila i brojne svjetske dokumentariste koji su prikazali
svoje filmove i razgovarali s polaznicima o svojim projektima.
1997. godina va`na je i po useljenju {kole u vlastitu zgradu
opremljenu predavaonicama, projekcijskom dvoranom (u
kojoj je te godine, me|u ostalima, gostovalo i dvoje dobitnika Oscara za dokumentarni film Christine Choy i Pavel
Schnabel), te elektroni~kom opremom kakva i dolikuje {koli u koju se te godine Imaginarna akademija razvila. Iako je
{kola primarno filmska, pridruìo joj se i kazali{ni dio, radionicom plesne dramaturgije u kojoj je sudjelovalo nekoliko
poznatih hrvatskih, ameri~kih i nizozemskih umjetnika.
Od ~etvrte se, 1998. godine, nije mnogo o~ekivalo, iako je
(po{tuju}i na~elo »svake godine jo{ jedna«) u svoj program
uvrstila i radionicu pod nazivom Multimedia, prvu te vrste
u Hrvatskoj, ~iji su polaznici uspjeli za samo dva tjedna dovesti gotovo do kraja izradu CD-ROM-a o istarskoj graditeljskoj specifi~nosti kaùnu. Smje{tena nakon katarze
useljenja u dobro opremljenu zgradu i sljede}e, okrugle pete
obljetnice, ~etvrta je godina na (pomalo) op}e ~u|enje dala
iznimne rezultate, a njezini se dovr{eni proizvodi scenariji, dokumentarci i CD-ROM-ovi o~ekuju ovih dana. Kazali{nom se dijelu pridruìla i radionica glume po metodi Leeja Strasberga koju vode Janez i Andrej Vajevec iz Ljubljane,
a sezonu je zatvorila radionica elektroni~ke kompozicije pod
vodstvom Frane Para}a.
Kakve je zaklju~ke mogu}e izvesti o Imaginarnoj akademiji
nakon njezina ~etverogodi{njeg postojanja?
Isprva je Akademija bila zami{ljena kao »dopunska nastava«
na kojoj se polaznici, ponajprije hrvatski, upoznaju s na~inom rada druk~ijim od onog na koji su navikli. S vremenom
se ustanovilo da (iako je natje~aj za sudjelovanje otvoren svima), najbolje rezultate postiù polaznici s prethodnim teorijskim i prakti~nim znanjima. (Za rad na dokumentarcima, na
primjer, to je neophodan ~imbenik.) Zato se moè gotovo sa
sigurno{}u re}i da se {kola kre}e u smjeru nastave poslijediplomskog tipa. Iako u njezinu radu sudjeluju polaznici iz cijelog svijeta, najvi{e je mladih studenata i profesionalaca iz
Hrvatske, {to nu`no name}e i pitanje o odnosu Imaginarne
akademije prema jedinoj hrvatskoj umjetni~koj {koli toga
tipa, Akademiji dramske umjetnosti.
Me|u predava~ima Imaginarne akademije prili~an je broj
biv{ih i sada{njih profesora ADU Rajko Grli}, Nenad Puhovski, Branko Ivanda, Vjeran Zuppa... pa ipak se rad jedne
Akademije bitno razlikuje od rada druge. Osim ru{enja
»fame« o ljetnim {kolama kao akademskoj izlici za dobro
plandovanje, Imaginarna je akademija ponajprije uspjela dokazati da se opipljivi materijalni rezultati mogu pojaviti intenzivnim radom u kratkom razdoblju, odnosno da se, na
primjer, jedan dokumentarac ili scenarij za dugometra`ni
igrani film mogu uspje{no privesti kraju u vremenu kra}em
od trajanja jednog semestra.
Nadalje, pokazalo se kako uspje{an rad na filmu pretpostavlja aktivnu suradnju razli~itih struka, ve}u od suradnje koja
trenuta~no i gotovo samo nominalno, postoji me|u odsjecima ADU, a koja je posljedica edukativnog na~ela »teorije autora« iz koje proizlazi da je ime svakog nastavnika ujedno i
njegov program. Imaginarna akademija okuplja polaznike
oko jednog na~ina rada u koji se svojim individualnim promi{ljanjem uklju~uju ljudi raznih struka i pogleda na film,
tako da se stvarala~ki dijalog vodi intenzivno i bez opasnosti za raspad sustava cjeline projekta.
U zemlji ~ijoj je filmskoj i svakoj drugoj umjetni~koj produkciji najve}a opasnost zakon malih brojeva, te{ko bi bilo povjerovati kako jedna ve} razvijena filmska {kola poput Imaginarne akademije ne}e imati utjecaja na stajali{ta i na~in
rada ADU. Ne, naravno, preko no}i, radikalnim revolucionarnim rezovima ali s vremenom svakako, jer se njezina
postignu}a mogu rabiti kao dokazni materijal za prijeko potrebne organizacijske i strukturalne promjene na~ina studiranja na ADU.
Sasvim materijalno govore}i, Imaginarna se akademija nema
~ega postidjeti. Osim ve} spomenuta ~etiri dokumentarna
filma i dvadesetak zavr{enih scenarija za dugometra`ne igrane filmove (koje }e vrlo brzo trebati objaviti, kako bi se i na
taj na~in pripomoglo prestanku tvrdnji o problemu scenarija u hrvatskom filmu), valja svakako spomenuti i osnutak biblioteke Imaginarne akademije, ~ija je prva knjiga, priru~nik
Scenarij 434 Lewisa Huntera izdana ovog ljeta, a uskoro }e
se na}i i u slobodnoj prodaji. Na neki se na~in u proizvodne
uspjehe Imaginarne akademije moè ubrojiti i jedan dugometra`ni igrani film Mondo Bobo Gorana Ru{inovi}a, ~iji
je producent Boris T. Mati} znanja i hrabrost za upu{tanje u
nezavisnu produkciju skupio upravo na Imaginarnoj akademiji.
I na kraju, ali ne i najmanje vaàn, jest kulturni (a jednim dijelom nu`no i politi~ki) probitak za zemlju doma}ina. Dovoljno je pogledati okvir u kojem su pobrojani predava~i i
sudionici Imaginarne akademije. Mnogi od njih krenuli su
prvi put u Gro`njan nemaju}i pojma ni kamo su se zapravo
zaputili, s informacijama koje su (ako uop}e) pokupili u TV
vijestima u kojima se male zemlje u pravilu nalaze samo ako
im se doga|a ne{to vrlo lo{e. Ve}ini prekooceanskih polaznika Zagreb i Gro`njan prvi su susret s Europom. Vra}aju
se s poznavanjem osnova jezika, lagano za~u|eni kulturnom
i obrazovnom razinom Hrvatske i lako}om kojom doma}ini
komuniciraju na stranim jezicima, s dobrano poljuljanom
predrasudom »velikih« kako »malima« treba misionarski tip
pomo}i. Dobrohotni ignoranti s prvog dana, vra}aju se sposobni da predstave Hrvatsku kao zemlju koja se kulturno i
obrazovno bez problema moè uspore|ivati s ostatkom svijeta.
Vjerojtno su se i iz tog razloga u materijalnu i duhovnu potporu Imaginarnoj akademiji uklju~ile i druge institucije,
osim onih koje su je osnovale: Higher Education Support
Program (HESP) iz Budimpe{te, koji je tom prigodom u~inio iznimku dodijeliv{i financijska sredstva jednoj ustanovi
koja se bavi prakti~nim radom, iako ina~e podupire samo
programe teorijske nastave; @upanija Istarska i grad Gro`njan; austrijski Kodak; Microsoft, Hrvatska te, naravno,
Glazbena mlade`.
Sljede}e godine (kad prije?!) Imaginarna }e akademija odraditi svoju petu godinu. Svaka obljetnica na neki na~in zove
na povla~enje crte, na analizu postignutog i pravljenje planova za budu}nost. Ako je suditi po onome {to je objavljeno
u ovogodi{njoj mapi Akademije, ona bi se u sljede}e tri godine trebala usmjeriti na to da postane »neovisno, otvoreno
i prakti~no usmjereno filmsko sredi{te ~ija je primarna djelatnost obrazovna, ali i mjesto koje }e imati znatnog utjecaja na zamisli i stvarnost filmske, dokumentarne, multimedijske i televizijske produkcije u Hrvatskoj i {ire«. Materijalni
planovi za razdoblje do 2000. godine su sljede}i: proizvesti
dvadesetak scenarija za dugometra`ne igrane filmove, desetak kratkih dokumentarnih filmova o Istri, CD-ROM o
istarskoj arhitekturi, te producirati barem jedan dugometra`ni igrani film ~iji su autori bili polaznici Imaginarne akademije. S obzirom na dosada{nje rezultate, nema razloga
sumnjati u postignu}e ovih ciljeva. îni se, sre}om, da je to~ka stagnacije jo{ vrlo daleko.
51
Dosada{nji predava~i Imaginarne akademije
Branko Bauer, filmski redatelj, Hrvatska;
Yvette Bíro, scenaristica i profesorica na NYU, USA;
Malcolm Brinkworth, redatelj i producent, London, UK;
Lisa Bruce, producentica, New York, USA;
Vincent Cardinal, pisac i profesor Ohio University, USA;
Christine Choy, redateljica i profesorica na NYU, USA;
David Conroy, producent, London, UK;
Christian Daric, umjetni~ki direktor i profesor na Northern Michigan University, USA;
Mike Downey, producent, London, UK;
Goran Duki}, redatelj, New York, USA;
Terril Eiler, fotograf i profesor na OU, USA;
Tom Erlewine, producent multimedije, Athens, USA; Gula Gazda, redatelj i profesor na UCLA, USA;
Karpo Godina, redatelj i profesor na AGRFT, Ljubljana, Slovenija;
Rajko Grli}, redatelj i Eminent scholar na OU, USA;
Tamara Huillmand, koreograf, Amsterdam, Nizozemska;
Leo Hannewijk, Kinoteka Roterdam, Nizozemska;
dr. Lewis Hunter, scenarist, pro~elnik odjela za scenaristiku UCLA, USA i profesor na Sorbonne, Francuska;
Branko Ivanda, redatelj i profesor na ADU, Hrvatska;
Bobo Jel~i}, kazali{ni redatelj, Hrvatska;
Ademir Kenovi}, redatelj, producent i profesor na ASU, BiH;
Holger Kunkel, producent, Berlin, Njema~ka;
Mladen Kocei}, producent, Hrvatska;
Igor Kor{i~, pisac i profesor na AGRFT, Ljubljana, Slovenija;
Paolo Magelli, kazali{ni redatelj, Hrvatska/Austrija;
Zdravko Mihali}, producent, Hrvatska;
Danny Muggia, Kinoteka Jeruzalem, Izrael;
Robert Nickson, producent, New York, USA;
Gerald OHara, scenarist i redatelj, London, UK;
Arsen A. Ostoji}, redatelj i producent, New York, USA;
Goran Sergej Prista{, dramaturg i asistent na ADU, Hrvatska;
Nenad Puhovski, redatelj, producent i profesor na ADU, Hrvatska i IAB, [vicarska;
Dana Rothberg, redatelj i producent, Mexico/BiH;
Peter Scarlet, redatelj i direktor San Francisco International Film Festival, USA;
Pavel Schnabel, redatelj i producent, Njema~ka;
Jill Sigman, koreograf, USA;
Charles Smith, dramati~ar i scenarist, OU, USA;
Borut [eparovi}, redatelj i koreograf, Hrvatska;
Kruna Tarle, koreograf i redatelj, Hrvatska;
dr. David O. Thomas, ravnatelj Filmske {kole, OU, USA;
Janez Vajevec, glumac i pedagog, Slovenija;
Diane Weyermann, programski direktor Soros Documentary Fond, USA;
dr. Vjeran Zuppa, pisac i pro~elnik Odsjeka za dramatrugiju ADU, Hrvatska
52
KULTURNA POLITIKA
UDK: 7. 0: 378(495. 5)
Medijska umjetnost
Program studija III. i IV. godine ALU usmjerenje i fakultativna nastava
Obrazloènje
Osnivanje i pokretanje usmjerenja Medijska umjetnost organski je dio reformi koje su zapo~ete na Sveu~ili{tu i koje
svakodnevno rezultiraju kontinuiranim preobrazbama kroz
koje se izobrazba obnavlja i osuvremenjuje, kako bi visoko
{kolstvo moglo postati sposobno kreativno odgovoriti zahtjevima {to ih postavlja suvremeno dru{tvo.
U sredi{tu tog shva}anja umjetnosti, koje proizlazi iz pro{irenog kruga stvarala~ke odgovornosti i zahtijeva intermedijsku i interdisciplinarnu izobrazbu, jest uskla|ivanje postoje}e tradicije s onim novostima koje uvijek stiù neo~ekivano
i nailaze na nespremno dru{tvo.
Pokretanje novog usmjerenja korak je istodoban sa svjetskim
procesima. Tijekom posljednjih godina nastalo je i nastaje
sve vi{e interdisciplinarnih i intermedijskih studija te samostalnih multimedijskih instituta, odnosno centara vi{eg stupnja nastave u umjetnosti, koji se temelje na postoje}im i novim tehnologijama. Nesumnjivo je da nas ve} vi{e desetlje}a
suo~ava izazov »tehni~kih slika«, novih medija, odnosno,
op}enito, »informacijskog dru{tva« pa se u podru~ju (likovne) umjetnosti lako moè slijediti put koji vodi do faze institucionaliziranja.
Pro{irivanje i osposobljavanje umjetnika prema takvim
umjetni~kim oblicima i tehnikama koje se pojavljuju u likovnoj umjetnosti 20. stolje}a i koji nemaju ve}u tradiciju u hrvatskoj umjetnosti (npr. fotokineti~ka, elektroni~ka umjetnost, intermediji, instalacije, umjetnost prostora, okoli{na
umjetnost, multivizija, performance, hepening, nove tehnike
komuniciranja itd.).
Neobi~nost se moè ra{~laniti u dvije glavne zna~ajke: kulturna politika pro{log dru{tvenog ure|enja desetlje}ima je
onemogu}avala upoznavanje onih kulturno-umjetni~kih
promjena koje su se u tom razdoblju dogodile u velikom dijelu svijeta. [tov{e, nije postojala ni svijest o njima. Svakako
da usmjerenju ne bi bio cilj »priklju~ivanje« ve} sinkronost;
a istodobno bi programom trebalo ({to je u biti i zadatak budu}ih studenata) osigurati prijelaz iz smjera masmedijske
javnosti i svakodnevne kulture prema onim podru~jima koja
se u nas jo{ uvijek smatraju »hermeti~nima«.
Druga na{a (ujedno i srednjo- i isto~noerupska) tipi~nost je
onaj besprimjerni proces koji poku{ava jedan dru{tveni sustav koji je pao (ne samo) pod gospodarski ste~aj, preprogramirati u funkcioniraju}e dru{tvo; a izgradnja novog gospodarstva i strukture neprekidno proizvodi probleme koji se
unaprijed ne mogu predvidjeti. Ne samo da dijelovi tog procesa imaju svoju umjetni~ku projekciju koja zahtijeva razvijanje spremnosti za neo~ekivanu aktivnost kao stvarala~ki
odgovor, nego i cijela preobrazba iziskuje izobrazbu takvih
stvaralaca koji }e poku{ati u {to {irem dru{tvenom krugu
primijeniti sredstva kulture.
Obrazovni ciljevi
Me|unarodni razvoj, osobito nakon 1920-ih godina, pokazuje da te tendencije nisu privremeni, sporedni umjetni~ki
kolosijeci, nego odre|iva~ki pravci, te da je (koriste}i rije~i
jednog velikog umjetnika s po~etka stolje}a), obra~un s »vizualnim analfabetizmom op}edru{tveni interes, koji iziskuje
osposobljavanje umjetnika na istoj razini i usmjerenju kao u
me|unarodnim odnosima« (Lászlo Moholy-Nagy).
Cilj je izobrazbe tako|er u tome da studenta kroz spoznaju
njegove samostalne stvarala~ke li~nosti i samosvojnosti osposobi za aktivnu, kreativnu prisutnost u kulturnim sferama
informacijskog dru{tva. Studij bi ga osposobljavao za sveobuhvatno uo~avanje razli~itih tehnika, sredstava, metoda i
funkcija umjetni~kog izraàvanja, i unutar toga, za prakti~nu primjenu jednog ili vi{e tradicijskih postupaka koji se
mogu umjetni~ki vrednovati. Student bi upoznavao raznovrsne tehni~ke medije u likovno-umjetni~kom kontekstu, ne
samo na razini rukovanja ve} i na stvarala~koj razini. Trebao bi biti upu}en u povijest op}e kulture i posebice na{e tradicije, osobito u pogledu umjetni~ko-znanstvenih promjena
20. stolje}a. Isto tako trebao bi biti sposoban predati svoja
saznanja i iskustva na nastavni~koj i publicisti~koj razini, kao
i na razini voditelja vje`bi {to je minimalan zahtjev u koncipiranju njegove djelatnosti.
53
Usmjerenje i fakultativna nastava
Medijska umjetnost nastavni plan
III. god
USMJERENJE
Fotografija
Eksperimentalni film
Animirani film
Multimedija
Videoumjetnost
Nove tehnologije
Medij i priroda
Ukupno sati
FAKULTATIVNA NASTAVA
Fotografija
Animirani film
Videoumjetnost
54
V. sem.
2
2
2
2
2
2
12
3
3
3
IV. god
VI. sem.
2
2
2
2
2
2
12
3
3
3
VII. sem.
1
2
2
2
2
2
2
13
3
3
3
Tjedni broj sati nastave
VIII. sem.
1
2
2
2
2
2
2
13
3
3
3
(6)
(8)
(8)
(8)
(8)
(8)
(4)
(50)
(12)
(12)
(12)
KULTURNA POLITIKA
UDK: 791.43-2:378(497.5)
Jo{ko Maru{i}
Studij animacije*
Za{to studij animacije
Prema popisu ASIFA-e (Me|unarodnog udruènja animatora i stvaralaca u animiranom filmu) u svijetu postoji osamdesetak vi{ih i visokih {kola na kojima se studira animacija
u vi{egodi{njem ciklusu. Postoji barem isto toliko mjesta
gdje se animacija upisuje kao te~aj ili odràva kao povremena radionica. Koncepcija studija animacije na pojedinim koledìma i sveu~ili{tima ovisi o tradiciji, trì{nim i komercijalnim potrebama sredina gdje takva nastava postoji. Ve}inom, ti su studiji pri akademijama primijenjenih umjetnosti
ili na akademijama likovnih umjetnosti, a vrlo rijetko pri
filmskim u~ili{tima. Ta nijansa u organizaciji studija nije slu~ajna. Film jest sinkreti~ka umjetnost, to jest sastoji se i nastaje kao rezultat umjetni~kog proìmanja nekoliko samosvojnih umjetnosti. Zajedni~ko animiranom filmu i »ostalim« filmskim ànrovima jest princip reprodukcije (24 kvadrata u sekundi kod svjetlosnog ili 25 kvadrata u sekundi
kod magnetskog zapisa), zajedni~ka je odre|ena nijansa dramaturgije, semantike i poetike, no u promi{ljanju i ideji animiranog djela to je manji udio. Animirani film, bez obzira
na svoje ànrovske i reproduktivne mogu}nosti, u svojoj biti
jest likovno, i to primijenjeno likovno djelo. Zato je odluka
o »lociranju« animacije na ALU sasvim ispravna.
Potpuna je {arolikost fizionomija i koncepcija studija u svijetu, {to se ti~e kvalitete nastave i {to se ti~e trajanja i me|uodnosa predmeta koji se studiraju. Neki fakulteti prednost
daju praksi, èle}i »proizvesti« radno sposobne profesionalce pripravne za produkciju. Drugi fakulteti prioritet daju teoriji, èle}i obrazovati studente kao kreativne osobe sposobne da se prilago|avaju brzim medijskim promjenama, a na
rijetkim fakultetima animacija se njeguje kao ekskluzivan
studij koji stvara autore visoke profinjenosti i osobnosti.
Raspon trajanja studija je izme|u dvije i {est godina.
Posljednjih nekoliko godina izobrazba animatora i stvaralaca u animiranom filmu postala je i unosan business, pa nastavu organiziraju na komercijalnoj osnovi i sredine bez ikakve tradicije u tome ànru.
Potreba i vrijednost studija animacije jest dvostruka.
A. [kolovanje profesionalaca.
Ako povijest komercijalne animacije jednostavno definiramo kao »vrijeme Walta Disneya i njemu sli~nih« i vrijeme
*
»poslije njih«, onda uo~avamo epohalni prijelom u odnosu
na izobrazbu animatora na prijelazu s jedne na drugu epohu. Disney, bez obzira {to je shvatio vrijeme televizije, ipak
pripada vremenu KINEMATOGRAFA. Planetarna pojava
elektronike kao reprodukcijskog sredstva u komercijalnom
smislu u »diznijevsko« vrijeme jo{ ne postoji. Kratki i dugi
animirani filmovi proizvode se za kino dvorane i njihov ritam prikazivanja. Zato u toj eri komercijalne animacije jo{
nema potrebe za dràvnim inicijativama za {kolovanje profesionalaca. Onoliko koliko ih je trebalo za tu vrstu produkcije »{kolovalo« se po ad hoc sustavu: »Sjedni pa poku{aj!«
Ljudi su se samoobrazovali, organizirali su se povremeni te~ajevi na osnovi nekakvog iskustva prve generacije animatora. Kreativno uo~avanje problema animacije jo{ nije bilo na
dnevnom redu, jer je »diznijevski« sustav poetike bio op}eprihva}en i identificirao se s komercijalnim. Ljudi su se
uglavnom uvje`bavali za pojedine profesije unutar lanca
proizvodnje animiranoga filma. No, tada dolazi do epohalnog i planetarnog razvoja animacije kao televizijskog proizvoda. Potrebe za animacijom se utisu}ustru~uju. Princip
»diznijevske« animacije primjeren reprodukciji u »~etiri, {est
i osam, plus matineja« vi{e nije dostatan. Potrebni su, umjesto stotina, milijuni novih minuta animacije. Stoga, produkcija mijenja komercijalni koncept i umjesto »pune« diznijevske, prihva}a »reduciranu« animaciju koja je do tada bila
kreativni novum i avangardni pojam, kao spasonosnu infrastrukturu.
Osim bezrojnih minuta, svijet animacije treba u istoj mjeri i
brojne profesionalce, ali ne samo one koji }e znati zanat,
nego one koji }e na prepunjenom stolu ponude znati i kreirati originalno djelo {to }e brzo privu}i distributere i gledatelje.
To se doga|a {ezdesetih godina. Tada se prvi put uvi|a potreba cjelovitog {kolovanja profesionalaca za animirani film.
Sredine koje su u nekim drugim kulturolo{kim pojavama
imale sli~na iskustva, odmah su shvatile da je profesionalnost bez kreativnosti nedostatna i da }e sredine koje samo
uzgajaju nara{taje koji }e prozvoditi, a ne upu}uju mlade ljude u pronalaènje novih ideja, ubrzo postati kolonije ranjive na svaki da{ak promjena, podlo`ne hirovima konjunkture.
Uvodni dio prijedloga ~etverogodi{njeg studija animacije na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu.
55
U mnogim zemljama gdje dràvne vlasti zrelo skrbe o ovim
procesima, upravo su ministarstva dala prve poticaje da se
organiziraju mjesta institucionalnog u~enja animacije. Nije
~udo da i u novim trì{nim odnosima ba{ te sredine uzimaju i dalje najve}i dio kola~a od distribucije.
Posljednjih deset godina, svjedoci smo novoga »buma« tehnolo{kog razvoja. Razvijaju se nove tehnologije i nove produkcijske i reprodukcijske forme, ali sve to samo je pove}alo, a ne smanjilo potrebu za kreativnim profesionalcima.
Nakon ere televizijske produkcije, animacijski princip kao
software tehnologije pruìo je pipke u kompjutorsku i videotehnologiju, u proizvodnju videoglazbe, u kreiranje video i
kompjutorskih igara, interaktivnih sustava i »virtualne stvarnosti« kao mogu}eg medija po~etka novoga tisu}lje}a.
Bez obzira na vrstu zapisa, na konfiguracije i sofisticirane
sustave, na~elo kreacije »kvadrat po kvadrat«, gdje se najprije kreira i stvara »gen« prozvoda, a tek onda ukupan proizvod, a ne obrnuto, postao je prvorazredna potreba. Nove
tehnologije pogotovo trebaju sposobne i misle}e animatore.
Naime, u mentalitetu ljudi postoji ispravna predrasuda da
kreativci »preziru« tehnologiju, a tehnolo{ki talentirani ljudi nisu kreativni. U ve}ini slu~ajeva, ova je postavka to~na.
Animatori, koji po vokaciji razmi{ljaju u relacijama i vremena i prostora jer ga kreiraju u njegovoj biti, spasonosna su
spona izme|u kreacije i tehnologije. Krajem osamdesetih
godina kompjutorska, grafi~ka tehnologija do{la je u kratkotrajnu krizu, jer je tehnologija oti{la predaleko. Njeni
promicatelji vjerovali su pogre{no da }e »stroj kreirati sam«.
Danas smo svjedoci novog procvata tehnologije, jer se promijenilo mi{ljenje: danas se {koluju kreativni ljudi, a ne optere}uje ih se toliko tehnologijom. Jedino tako oni i mogu
unaprijediti tehnologiju samu.
Uz novi zamah tehnologije koja treba animatore, od 1989.
godine svjedoci smo i ponovnog uzleta klasi~ne animacije.
1993. godine film Kralj lavova samo je od kinoprikazivanja
zaradio fantasti~nih 330 milijuna dolara, a 101 Dalmatinac
star trideset pet godina, {ezdest milijuna dolara.
Za ovaj elaborat to nije va`no, ali prihvatimo konstataciju
da je poetika klasi~ne animacije nenadomjestiv medij u dje~joj percepciji. A ta }e populacija trajati vje~no i jedna je od
najsigurnijih potro{a~a.
B. Animacija kao op}eobrazovno sredstvo
Animacija dolazi od latinske rije~i anima {to zna~i du{a. To
zna~i da animator ne »pokre}e« (lijevo desno) nego
O@IVLJAVA. On ne samo da kreira karakter koji ne postoji u realnom svijetu, nego u skladu s izmi{ljenim-zami{ljenim
karakterom, kreira i na~in kako se karakter pona{a. Ta teoretska finesa toliko je jednostavna da ju svatko moè razumjeti, ali i nesaglediva u svojim mogu}nostima. Ako kaèmo
da neke umjetni~ke disciplne koriste samo prostor za svoj
izraz (na primjer likovne umjetnosti), a neke samo vrijeme (glazba), onda je animacija jedina umjetnost koja upotrebljava parametre i vremena i prostora. Animator priprema
supstanciju (crteì, boje, ì~ani ili ìvi modeli) {to je kreacija prostora. Tehnolo{kim trikom (u njema~koj terminologiji
za animaciju sâmu, upotrebljava se rije~ »trik«) ovi se pred56
lo{ci-supstance kvadrat po kvadrat prenose na prostor reprodukcije (film ili video). Animator za to preno{enje ne koristi kao u igranom filmu realno vrijeme, nego da bi kreirao dvadeset~etvrti dio sekunde, uzima vremena koliko ho}e!
Ali, pri reprodukciji dobiva opet realno vrijeme. Kad je
predlo{ke prenio na reproduktivnu vrpcu, moè ih sve baciti u ko{! Oni sami po sebi ne zna~e ni{ta, niti su sami po sebi
umjetni~ko djelo. Oni su samo katalizator njegove namjere.
Reprodukcija koristi samo parametar vremena. Dogodio se
alkemijski proces: predlo{ci-supstanca koji su prostor, pretvorili su se u film koji je vrijeme. Animator je »klesao« prostor, a »prikazuje« nam vrijeme. S ekrana nam se u drugoj
supstanciji vra}a potpuno ista koli~ina strasti, energije i
emocija koje su une{ene u supstanciju {to je zavr{ila u ko{u!
Studiranje toga fenomena ima dalekose`ne u~inke na intelekt studenata. Oni kreaciju sada vide u novom svjetlu i u
bezbrojnim mogu}nostima.
U ameri~koj dràvi Vermontu pravljeni su pokusi, pa su
pred{kolsku djecu u~ili animaciji prije nego {to su ih u~ili
slova. Rezultati su bili fantasti~ni. Djeca koja doìve da se
slijed nekoliko nacrtanih apstraktnih figura, pred njihovim
o~ima pretvori u specifi~an pokret, puno su sposobnija za
kreativnu konkurenciju od djece bez tog iskustva.
Dakle, studij animacije bio bi potreban i kad ne bi bilo tolike potrebe za profesionalcima.
Svojedobni boravak Jima Hensona (kreatora lutaka) i Petera Doghertyja (direktora MTV-a) u Zagrebu, pokazuje koliku pozornost animaciji pridaju ljudi koji su pokretali razvoj
medija, a da im animirani film kao samosvojan medij i nije
bio prvi interes.
Za{to studij animacije u Zagrebu
Studij animacije u Hrvatskoj zagovarao bih, po svoj prilici, i
zbog razloga koje sam prethodno naveo. Taj studij, u sklopu
na{eg ukupnoga kulturnog i medijskog ambijenta imao bi
svoj razlog i bez ~udesne pojave Zagreba~ke {kole crtanoga
filma. No, i njena pojava jest refleks tog i takvog ambijenta.
êsto sam bio u prigodi obja{njavati fenomen zagreba~ke
{kole. No, najprije nekoliko rije~i o tome {to ona jest.
Do {ezdesetih godina, sve {to se u animaciji radilo definiralo se Disneyjem ili otklonom od njega. Snagom svoje produkcije i njenom uvjerljivo{}u, cijela povijest animacije prve
polovice stolje}a identificirala se s njim. No, ~ak i u Americi, u isto vrijeme egzistirali su i drugi svjetonazori i poku{aji, ali nisu imali ozbiljnijeg odjeka. Uglavnom, svaki druga~iji poku{aj promi{ljanja animacije svrstavan je u eksperiment. Moè se re}i da je i Zagreba~ka {kola svojevrstan eksperiment, no neki njeni klju~ni principi pomaknuli su povijest ~itave svjetske produkcije. U Zagrebu se dogodilo ono
{to se uvijek zbiva sa sna`nim i autenti~nim pojavama u kulturi: avangardno postaje klasi~no, klasi~no postaje komercijalno.
U tehnolo{kom smislu, zagreba~ku {kolu moèmo definirati
kao dosljedan i zaokruèn sustav »reducirane« animacije.
Ako kao protupol uzmemo Disneyja, onda njegov tehnolo{-
ki svjetonazor moèmo definirati kao »punu animaciju«. Naime, karakteri u njegovim filmovima, bez obzira {to rade i
kako se kre}u, animiraju se uvijek u cjelini. Iz kvadrata u
kvadrat, oni se pokre}u ~itavim svojim tijelima kao da su
konstruirani od stoàca, kugli, ili valjaka.
Istini za volju, i u »diznijevskoj« eri bilo je autora koji su eksperimentirali s redukcijom (Norman McLaren, na primjer),
ali tek je u Zagrebu stvoren autenti~an princip u kojem je
STILIZACIJA kreativan ~in, a ne oblik {tednje ili pojednostavljenja pune animacije. Inaugurirano je na~elo po kojem
je bitno kreirati ne samo karakter, nego i na~in njegova kretanja. Stilizacija u kretanju figura postao je revolucionaran
umjetni~ki ~in koji je ohrabrio mnoge rubne stvaraoce da se
isku{aju u animaciji: slikare, karikaturiste i ljude tjerane tehnolo{kom radoznalo{}u.
U vrijeme kada se produkcija »seli« iz kino-dvorana na televiziju i kad se broj proizvedenih minuta vi{estruko mnoì,
stilizacija kao tehnolo{ki princip, postaje spasonosno sredstvo. Moè se slobodno re}i da je zagreba~ka {kola »kumovala« hiperprodukciji koja je svoj estetski refleks na{la u bogomdanom »pojednostavljenju«, jer nitko pametan nije mogao proizvoditi milijune minuta filma za povr{nu, ku}nu
uporabu u punoj animaciji.
Zagreba~ka {kola, osim tehnolo{koga, bila je i kulturolo{ki
novum. Ona afirmira autorstvo, individualnost, likovnost,
duhovitost, samoironiju, a u poruci pacifizam i humanizam.
1959. godine, tada vode}i autoritet u svijetu filma Georges
Sadoul prvi put, odu{evljen, izgovara sloènicu »zagreba~ka
{kola animacije«.
Ova kratka analiza osnova na{e {kole posluìla je kao uvod
u tezu, a ta jest: {kola nije »pala s neba«, niti je nastala slu~ajno. Valja prepoznati bit njezinih zna~ajki kako bismo se
zauvijek ohrabrili i opomenuli, kako bismo nove generacije
potencijalnih kreativaca znali uputiti na univerzalni put koji
je ve} utaban. Stoga treba istaknuti da pojava zagreba~ke
{kole ima svoje sociolo{ke i kulturolo{ke poticaje. U sociolo{kom smislu ona je hrabar i »drzak« odgovor jedne optimisti~ne generacije koja je povjerovala da umjetnost i njena
autenti~na poruka mogu promijeniti svijet i da materijalna
razli~itost nije klju~na. Preuzeli su svjetske kriterije, a ne
provincijske, ali su progovorili autenti~nim, originalnim,
na{kim mudrolijama. I svijet je to prepoznao. U kulturolo{kom smislu mogu}e je to~no pratiti liniju od hrvatskog ekspresionizma u slikarstvu, preko Mato{a i Ivane Brli}-Maùrani} u knjièvnosti, preko grupe Zemlja kao fascinantnog
umjetni~ko-socijalnog poklika, preko bra}e Neugebauer i
Maurovi}a u stripu, zatim ljudi oko Kerempuha i na koncu
pokreta Egzat 51. Svaki od ovih punktova bio je u kvantitativnom smislu nevelik, ali u biti, u svjetskim razmjerima nemjerljiv. Svi su oni, na medijski suvremen i suveren na~in,
potaknuti ambijentom Zagreba, pri~ali iskreno i strasno svoje »pri~e iz davnine«.
Te pri~e nisu nestale i potreba za njima i danas je golema. U
dana{nje vrijeme medijske i komunikacijske »globalizacije«
od prvorazredne je va`nosti u proizvodu biti dio »projekta«
ili softwarea, a ne tek djeli} proizvodnog lanca. Zemlje koje
danas profitiraju, dislociraju kompletnu proizvodnju i ìve
od prava, a ne od proizvodnje! To sam groteskno vidio nedavno za posjeta glasovitim korejskim studijima. Bio sam u
studiju koji proizvodi stopedeset (!) jednosatnih filmova na
godinu za ameri~ke naru~itelje i ìve u smrtnom strahu da }e
kapital oti}i u Kinu, gdje je radna snaga jo{ jeftinija! Njihov
je strah opravdan, budu}i da u procesu proizvodnje oni daju
samo usluge, nemaju ni centa od distribucije!
Europski film djelomice se uspio othrvati ameri~kom tako
{to su zainteresirane dràvne institucije stavile »glave i kapital« zajedno i proizveli, »po cijenu ìvota« vlastiti film.
Usudio bih se re}i da je pojava zagreba~ke {kole bilo simboli~no ohrabrenje i putokaz europskom filmu {to mu je raditi. Serija o profesoru Baltazaru u nordijskim zemljama jo{ je
uvijek najpopularnija serija za djecu.
Na àlost, ovi potencijali u vrijeme velike konjunkture Zagreb filma nisu bili prepoznati, u procijepu izme|u ideolo{kih predrasuda. Velika je tragedija {to se u Zagrebu nije razvio autoritativan studio, ali jo{ ve}im propustom drìm to
da tek sada stvaramo institucionalno mjesto za studiranje
animacije. Ignoriranje potrebe za pravom {kolom smatram
neoprostivim propustom generacije koja je upravljala sudbinama na{ima i na{ega dru{tva u doba najve}e slave i utjecaja na{ih autora. Danas nam se ~ini nevjerojatnim da su u Zagreb dolazili raditi svoje REKLAMNE filmove Martn Scorsese, Preston Blair, da su na na{em festivalu svoje prve, male
kreacije imali Tim Burton, Nick Park i John Lessiter, autori
koji danas vode u daljem pomicanju svjetske produkcije.
Bave}i se posljednjih desetak godina producenturom i improviziranim obrazovanjem mladih autora i animatora, primje}ujem strelovit i katastrofalan pad kreativnosti kod mladih generacija. S jedne strane, to je uvjetovano sociolo{kim
razlozima rata i velikih promjena u kojima mladi ~esto ne
nalaze argumente optimizma i vjere u kreativnost. Svjedoci
su bezumne pauperizacije i grabeà koji }e nas mo`da u prvom ~asu i dovesti do nekakvog statusa me|u trì{nim ekonomijama, ali bojim se, kad se »dim razi|e« i kad se mjesta
zauzmu, da }emo s uàsom shvatiti da nam je namijenjeno
mjesto zemlje za »odmor i razbibrigu« s diskretnim tjeranjem
ljudi da se {koluju za konobare, ako èle bilo kakvo dostojno mjesto pod »suncem vlastitog neba«.
S druge strane, pad kreativnosti tuma~im i nedostatno kvalitetnom izobrazbom. Mladi su definitivno NEINFORMIRANI i spla{eni od utakmice sa svojim vr{njacima u stvarala{tvu. Odve} lako poseù za daljinskim upravlja~ima, a ne
za sredstvima kojima }e oni nekome poru~iti vlastitu poruku i to mu naplatiti.
Stoga je posljednji ~as za osnivanje studija animacije! Studij
}e omogu}iti, osim obrazovanja i stvaranje novoga i nezaobilaznoga AMBIJENTA za stvarala{tvo i originalnost, jer
treba znati da su u doba najve}eg procvata zagreba~ke {kole,
bez obzira na jake individualitete, autori ipak utjecali jedan
na drugoga i stvarali u atmosferi natjecanja i me|usobne
kontrole. Taj ambijent stvara i unutarnje kriterije odabira,
koji su nu`ni kako bi rezultati u visokom postoku bili {to
originalniji. I u doba zagreba~ke {kole bilo je lo{ih filmova,
ali je ~injenica da posljednjih PETNAEST GODINA(!) u Za-
57
grebu nije nastalo NI JEDNO vrhunsko ostvarenje dostojno
da u|e u iole autoritativniju retrospektivu remek-djala. Taj
sunovrat kreacije doveo je do toga da smo od trì{ta serija
(proizvoda koji je u svijetu animacije najunosniji) dalje nego
ikada. Ovoga trenutka nemamo nikakav autorski potencijal
za vlastiti, izvorni proizvod za svjetsko trì{te.
Ovoga ~asa u cijeloj Hrvatskoj od animacije profesionalno
ìvi tek dvadesetak ljudi. Ako uzmemo da je produktivnost
prosje~nog animatora tri minute animacije na mjesec, onda
je lako izra~unati da bi imalo ozbiljniji posao istoga trenutka profesiju animatora pokazao deficitarnom. U svjetskim
razmjerima osje}a se manjak kvalitetnih animatora. Na àlost, oni najbolji, kao i u drugim profesijama, odlaze u inozemstvo lako nalaze}i posla u brojnim studijima.
Nemam iluzija da mi moèmo kompleksno {kolovati animatore za hiperprodukciju, niti je to potrebno. Nama treba vrhunski kreativni embrio sa svjetskim potencijalom i ambicijom, a animatori se mogu i dalje {kolovati u neinstitucionalnim uvjetima.
Kakav studij animacije
U odgovoru na ovo pitanje valja po}i od kraja i zapitati se,
tko }e biti ljudi koji }e zavr{iti studij animacije? Kako oni
moraju biti obrazovani, i za kakav profesionalni ìvot pripravni?
Svakako, moraju biti vrhunska kombinacija stru~nih profesionalaca i kreativnih osoba sposobnih ponuditi originalan
projekt u nekom od produkcijskih izazova. ôvjek koji zavr{i studij animacije trebao bi:
biti profesionalno osposobljen i uvje`ban animator za
bilo koji ànrovski ili tehnolo{ki zadatak u animaciji, bez
obzira na kojoj se tehnolo{koj konfiguraciji radilo.
biti osposobljen i profesionalno pripravan glavni crta~
(lay out karaktera i lay out pozadina, mre`ni modeli kod
kompjutorske animacije).
znati i mo}i profesionalno izraditi knjigu snimanja za animacijski projekt bilo kojeg ànra ili tehnolo{ke konfiguracije.
znati i mo}i profesionalno napisati scenarij na osnovi sinopsisa, ili pisati vlastiti scenarij i sinopsis.
58
mo}i reìrati animirani film (kratki, dugi ili seriju) nadziru}i i kreiraju}i sve proizvodne faze u nastanku animiranog filma.
znati kreirati i ponuditi originalnu, ili na osnovi sinopsisa opisanu model listu (grafi~ka analiza i prikaz karaktera, ambijenta i pozadina).
Oni najdarovitiji mo}i }e raditi sve ove poslove, no ako bismo imali i osposobljene, kreativne ljude i u bilo kojoj od
ovih kategorija, studij bi se »isplatio«.
Koncepcija studija bila bi potpuno uskla|ena s ostalim studijima na likovnoj akademiji. Optere}enost studenata i nastavnika bila bi uravnoteèna. Neke predmete studenti animacije slu{ali bi zajedno sa studentima ostalih odsjeka i drugih fakulteta.
Fizionomija na{ega studija jest rezultat iskustva na{e sredine
u {kolovanju »likovnjaka«, rezultat iskustva svjetskih u~ili{ta, kako onih koji »proizvode« samo profesionalce (»zanatlije«), tako i onih koji stvaraju malobrojnu, ali neprocjenjivu kreativnu elitu, spremnu odgovoriti na sve izazove neizvjesnoga i dinami~koga trì{ta koje se razvija i pokre}e zahvaljuju}i upravo inovacijama u sferi stvarala{tva.
Prou~avaju}i ostale odsjeke na akademiji, mislim da bi za
po~etak bio optimalan broj od pet studenata koji bi upisali
studij animacije, s pretpostavkom da }e sva petorica prelaziti s godine u godinu i da }emo za ~etiri godine imati pet,
istodobno diplomiranih animatora. Ako je ova pretpostavka
presmiona, onda treba {tititi autoritet »petorice koji zavr{avaju« pa mo`da pove}ati za pokojega broj upisanih. No, niti
teoretski ne mogu u startu prihvatiti pretpostavku o »lo{im«
ili neredovitim studentima.
Gotovo svi studiji u svijetu, me|u podacima o fizionomiji
studija, navode i cijenu studija. Naravno, i studij animacije
dijelio bi i ideolo{ku i stvarnu sudbinu ustroja ~itavog na{eg
sveu~ili{ta, ali svakako bi trebalo, kao prvu informaciju budu}im studentima, re}i da studij nipo{to nije besplatan.
Uvjeren sam da bi u stabilnim vremenima i uz primjereno razgla{avanje ovaj studij bio vrlo zanimljiv i s komercijalnog
aspekta. Jo{ uvijek, naime, katkada imamo pitanja iz svijeta
o uvjetima studiranja na na{oj »{koli«. Sasvim sam siguran
da bi ovaj studij vrlo brzo bio prepoznat kao moderan, primjeren i originalan.
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen
Kronika
Srpanj/listopad 98.
14.-20. VI.
Na Festivalu nacija (Festival Nationen) u austrijskome mjestu Ebenseeu, koji okuplja najbolje kratke filmove i videoradove neprofesijskih autora iz cijeloga svijeta, sudjelovali
su iz Hrvatske Marina Me|imurec s kratkim igranim filmom o problemima mladih u svijetu odraslih Ja sam ovdje
slu~ajno (SVHS, 4 min, 1996.) i Ratko Selihar s dokumentarnim filmom o razru{enim hrvatskim gradovima pod naslovom W (VHS, 3 min, 1997.).
U Galeriji umjetnina zadarskoga Narodnog muzeja, tijekom ljeta otvoreana je izlo`ba videoradova, instalacija,
performancea i fotografija mladih amsterdamskih i zadarskih umjetnika pod nazivom Zvijezda Danica (Morningstar) na kojoj su svoje radove izlagali Federico DOrazio,
Karen Lancel, Ivo Martinovi}, Herman Maat, Zdravko
Musta}, Dan Oki, Magdalena Pederin, Alexandra Rouppe
van der Voort, Sandra Sterle, Fiona Tan i Vlado Zrni}. Autori izlo`be bili su Dan Oki i Ljubica Srhoj êrina, koji su
posjetiteljima èljeli predstaviti mlade umjetnike koji u svojim radovima izraàvaju nova kretanja u suvremenoj umjetnosti.
28. VI.
Me|unarodni komitet Federacije za koordinaciju festivala
turisti~kih filmova (CIFT) sa sjedi{tem u Be~u, donio je odluku o prijamu Hrvatske u Federaciju, te je za ~lana Me|unarodnog komiteta CIFTA-e izabrao Vojka Ple{tinu iz Splita. Istodobno je Komitet odlu~io da Split bude doma}inom
ovogodi{njeg Festivala turisti~kog filma, koji }e se odràti
od 13. do 18 listopada.
Hrvatski su predstavnici u me|unarodnom ocjenjiva~kom
sudu Festivala Branko Ivanda, Jo{ko Maru{i} i Jurica Pavi~i}, a splitski gradona~elnik Ivan [kari} imenovan je predsjednikom Festivalskog odbora.
1.-12. VII.
U londonskom The Lux Centre odràna je filmska priredba pod nazivom Avangardni film i video iz srednje Europe
/ Avant-garde Films and Videos from Central Europe na kojoj su se izabranim nacionalnim programima avangardnih
filmova i videoradova predstavili Austrija, Bosna i Hercegovina, ê{ka, Hrvatska, Italija, Ma|arska, Poljska, Slova~ka i Slovenija.
Taj je pregled bio najsustavniji dio programa u sklopu Festivala srednjoeuropske umjetnosti koji je trajao oko mjesec
dana (od 21. lipnja pa do 12. srpnja) posvuda u Londonu.
Festival je obuhvatio razna podru~ja umjetnosti, te su za
vrijeme njegova trajanja u Londonu odràne probrane likovne izlo`be i performansi, fotografske izlo`be, projekcije suvremenoga i avangardnoga filma, koncerti klasi~ne i
suvremene glazbe, jazza, ravea i rocka, kazali{ne i plesne
predstave, predstavljanje knjiga, konferencije i razgovori
na kojima se raspravljalo o temama vezanim za Srednju Europu (u razgovorima su izme|u ostalih sudjelovali predstavnici na{ega Mosta).
Ukupan pregled srednjoeuropske filmske i videoavangarde
organizirao je austrijski Sixpack), izbornik hrvatskog programa bio je Hrvoje Turkovi}, a program je pripremljen i
proveden u organizaciji Hrvatskog filmskog saveza i u suradnji s Muzejom suvremene umjetnosti. Projekcija hrvatskih filmova i videa odràna je u ~etvrtak, 9. srpnja 1998.
uz izvrsne tehni~ke uvjete u uglednom Lux kinu (specijaliziranom za predstavljanje avangardnih i marginalnih trendova u vizualnim umjetnostima), koji je smje{ten u nastajaju}oj umjetni~koj ~etvrti Londona (Hoxton).
Prema izboru Hrvoja Turkovi}a, koji je u Londonu i osobno predstavio hrvatsku eksperimentalnu filmsku i videoscenu, prikazana su dva programa filmova i videoradova nastalih u razdoblju od 1960. do 1978. godine:
Prvi program: Avantira, moja gospo|a (Ivan Martinac,
1960.), Don Quixote (Vladimir Kristl, 1961.), Twist (Ante
Verzotti, 1962.), Scusa Signorina (Mihovil Pansini 1963.),
K3 ili îsto nebo bez oblaka (Mihovil Pansini 1963.), Prije
podne jednog Fauna (Tomislav Gotovac, 1963.), Sretanje
(Vladimir Petek, 1963.), Termiti (Milan [amec, 1963.),
Kru`nica (Jutkevi~ Count) (Tomislav Gotovac, 1964.),
Kariokineza (Zlatko Heidler, 1965. rekonstrukcija
1998.), Im Mad (Ivan Martinac, 1967.), Florescencije
(Ante Verzotti, 1967.), No Title (Goran Trbuljak, 1976.),
Untitled (Goran Trbuljak, 1976.), Monument (Sanja Ivekovi}, 1976.), Open Reel (Dalibor Martinis, 1976.), Manual
(Dalibor Martinis, 1978.), Ping-Pong (Ivan Ladislav Galeta,
1976.-1978.).
Drugi program: The Bride, the Bachelors Even (Sanja
Ivekovi}, Dalibor Martinis, 1992.), Untitled (Simon Bogo-
59
Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 59 do 64 Majcen, V. : Kronika...
jevi}-Narath, 1992.), Perpetuum mobile (Igor Kuduz,
1992.), Evening Star (Danijel [ulji}, 1993.), Pismo (Ivan
Ladislav Galeta, 1993.), Carinarnica vremena (Vlado Zrni}, 1994.), Multiplication (Milan Bukovac, 1994.), LAir
du Large (Goran Trbuljak, 1995.), More (Tanja Goli},
1996.), Tomislav Gotovac (Tomislav Gotovac, 1996.), Bouquet (Zdravko Musta}, 1996.), Untitled No. 1 (Kristijan
Koùl, Ana [imi~i}, Marko Raos, 1996.), Convergence
(Vladislav Kneèvi}, 1997.).
U katalogu priredbe uz filmografske podatke objavljen je
tekst Hrvoja Turkovi}a o hrvatskom eksperimentalnom filmu.
Sudjelovanje na{e zemlje na toj priredbi organizirao je Hrvatski filmski savez uz potporu Ministarstva kulture, a jedan od suorganizatora priredbe bilo je i Veleposlanstvo Republike Hrvatske u Londonu.
1.-12. VII.
U Veloj Luci odràn je tradicionalni ljetni filmski te~aj i te~aj fotografije koji prire|uje zagreba~ki Foto i kinosavez.
Na te~aju fotografije polaznici su svladavali fotografiranje
u boji, a polaznici filmskog te~aja tehniku snimanja 16 mm
kamerom.
8. VII.
U Zagrebu je umro Du{an Vukoti} (Bile}a 7. II. 1927.), jedan od najistaknutijih autora Zagreba~ke {kole crtanog filma i jedini hrvatski dobitnik nagrade Oscar (Surogat,
1961.).
12. VII.-6. IX.
U Gro`njanu je odràna Imaginarna akademija, koja su u
organizaciji Akademije dramske umjetnosti iz Zagreba,
Ohio Universytija iz SAD-a i Centra za dramsku umjetnost
iz Zagreba, od 1995. godine svakoga ljeta odràva u Gro`njanu, kao me|unarodna ljetna filmska akademija.
29. VII.
U Zagrebu je umro filmski snimatelj Brano Blaìna (Rijeka
29. VII. 1916.), koji je profesiju filmskog snimatelja po~eo jo{ u Hrvatskom slikopisu, a u poslijeratnom razdoblju
bio je snimatelj velikog broja hrvatskih cjelove~ernjih filmova, naj~e{}e sura|uju}i s redateljem Brankom Bauerom.
29. VII.-1. VIII.
U Puli je odràn tradicionalni Festival hrvatskoga filma
Pula 98., na kojem je prikazana i vrednovana godi{nja
proizvodnja hrvatskih cjelove~ernjih igranih filmova. Predsjednik Vije}a festivala koji se odràva pod pokroviteljstvom predsjednika Republike, bio je Antun Vrdoljak, direktor Ljubo [iki}, a izbornik programa Darko Zup~evi}.
U ocjenjiva~kom sudu bili su Ivan Bre{an (predsjednik),
Nada Ga}e{i}-Livakovi}, Draèn Ilin~i}, Igor Kuljeri},
@eljko Sari} i Branko Schmidt.
60
U nagradnom programu prikazano je pet filmova: Agonija
(Jakov Sedlar, Patria film, HRTV), Kad mrtvi zapjevaju
(Krsto Papi}, Jadran film, HRTV), Kanjon opasnih igara
(Vladimir Tadej, HRTV, Zagreb film), Transantlantic (Mladen Juran, Jadran film, HRTV), Tri mu{karca Melite @ganjer (Snjeàna Tribuson, Kvadar d.o.o., HRTV) i Zavaravanje (@eljko Sene~i}, Patria film, HRTV).
Festival je otvoren koncertom filmske glazbe skladatelja
Alfi Kabilja, a u popratnom programu prikazan je izbor filmova studenata Akademije dramske umjetnosti, program
pod nazivom Mladi hrvatski film, te izbor animiranih filmova Zagreb filma u sklopu kojega je odata po~ast pokojnome majstoru animacije Du{anu Vukoti}u.
U programu Akademije dramske umjetnosti iz Zagreba prikazani su filmovi Vrlo tu`na i tragi~na pri~a (Danijel Ku{an,
1997.), Kap (Zrinka Katarina Matijevi}, 1997.), La donna
e mobile (Neboj{a Slijep~evi}, 1997.) i omnibus Metropola
(Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}, Dalibor Matani},
1996.).
Mladi hrvatski film prestavljen je filmovima Ljubitelj ptica
(Arsen Anton Ostoji}), Zlo i naopako (film Gorana Duki}a
snimljen u SAD-u) i Puna ku}a (Ognjen Svili~i}).
U spomen autoru crtanih filmova Du{anu Vukoti}u prikazan je film Surogat (dobitnik Oscara 1961.), a u izboru novije proizvodnje Zagreb filma (1990.-1997.) prikazani su
filmovi Veliki provod (Milan Trenc, 1990.), Ad astra (Edvin
Bivkovi}, 1991.), Telefon (Liza Abramovi}, 1992.), Rastanak (@eljko Kolari}, 1994.), Spas u zadnji ~as (Borivoj
Dovnikovi}, 1995.), Mladi} s ruòm (Magda Dul~i},
1996.) i Kola~ (Danijel [ulji}, 1997.).
U sklopu Festivala odràn je okrugli stol pod naslovom Hrvatska kinematografija danas, te predstavljen filmolo{ki ~asopis Hrvatski filmski ljetopis (broj 14) i tre}i svezak Hrvatskog filmskog i video godi{njaka za 1997. godinu.
13. VIII.
U Zagrebu je umro filmski snimatelj Vjenceslav Ore{kovi}
(Zagreb, 19. IX. 1928.). Bio je snimatelj igranih (Lisice,
1969.; Predstava Hamleta u Mrdu{i Donjoj 1973. K. Papi}a) i brojnih dokumentarnih filmova.
15. VIII.
U Zagrebu je umro filmski i televizijski snimatelj Jure Ruljan~i} (Hvar, 11. V. 1913.). Filmskim snimanjem bavio se
od 1947. godine, a bio je jedan od rijetkih snimatelja koji
se prete`no posvetio dokumentarnom filmu.
23. VIII.
U Poègi je zavr{eno snimanje amaterskog dugometra`nog
igranog filma s tematikom Domovinskog rata U okruènju.
Producent, scenarist i redatelj filma je Stjepan Sabljak,
predsjednik poè{ke Udruge hrvatskih dragovoljaca, a ve}i
dio ekipe tako|er ~ine sudionici Domovinskog rata koji su
pro{li srpske logore. Snimatelj filma je Slavko Buàn~i}
(SVHS), montaèr Pjer @ardin. Film je prijavljen na rje~ki
BAF.
28. VIII.-5. IX.
U austrijskom gradi}u Mayerhofen-Zillertalu odràn je 60.
kongres i festival Svjetske organizacije neprofesijskog filma
(UNICA-e). Iz Hrvatske su u radu Kongresa sudjelovali
predsjednik Hrvatskog filmskog saveza dr. Hrvoje Turkovi} i dopredsjednik @eljko Balog (koji je ujedno hrvatski
predstavnik u Izvr{nom komitetu UNICA-e).
Na festivalu sudjelovali su nacionalni savezi neprofesijskog
filma iz 31 zemlje, a hrvatski se program sastojao od 5 naslova u slu`benom programu (od toga jedan film u kategoriji Jeunesse) i jednog naslova u kategoriji jednominutnog
filma (World Minute Cup). Prikazani su filmovi: Pjeva~ (E.
Suba{i}, P. Vidovi}, K. Sklepi}, L. Golik, S. Kova~i} [AF
âkovec, 1998.), Sunce, sol i more (D. [ulji} Hochschule für angewandte Kunst, Wien, 1997.), Ti{ina (Dejan Kljaji} Basti film, 1998.), Convergence (V. Kneèvi} FX
Interzone, 1997.), Emit (A. [imi~i} samostalni autor,
1997.) i 29. 4. 1998. (Z. Tadi} Autorski studio Fotografija, film, video, 1998.).
Iz hrvatskog programa diplomom je nagra|en film Ane [imi~i} Emit.
31. VIII.
U splitskom Multimedijalnom centru predstavljen je javnosti program 3. me|unarodnog festivala novog filma i videa Split 98., koji se ove godine odràva od 5.-11. listopada. Za ovogodi{nji festival pristiglo je nekoliko stotina
filmskih i videoradova iz 56 zemalja svijeta, od kojih je izborno povjerenstvo u slu`beni program uvrstilo tridesetak
filmskih i isto toliko videoradova. Jo{ toliko radova bit }e
prikazano u popratnim programima (Main Program i Next
Door).
Novost 3. festivala uvo|enje je nove festivalske kategorije
pod nazivom Novi mediji u kojoj }e biti vrednovane videoinstalacije, radovi na CD-u, Internet projekti i performance koji su na dosada{njim festivalima bili samo marginalno prisutni.
Radove }e na festivalu ocjenjivati tri ocjenjiva~ka suda: za
film (Marcel Maze, Hilke Doering, Nobuhiro Kawanaka),
za video (Nan Hoover, Nicole Gingras, Vlado Zrni}) i za
nove medije (Michael Gibbs, Alex Adriaansens, Conny Voester).
Prema najavi, u hrvatskom dijelu programa bit }e prikazan
film Snjeàne Tribuson Tru mu{karca Melite @ganjer s ovogodi{nje Pule, te retrospektive animiranih i kratkometra`nih filmova.
7. IX.
U Puli je po~eo dvotjedni me|unarodni seminar Zagreba~ke slavisti~ke {kole koji u filmskome dijelu ove godine
predstavlja mladi hrvatski film. Voditelj filmskog dijela seminara, Ivo [krabalo, polaznicima seminara prikazao je fil-
move No} za slu{anje (Jelena Rajkovi}, 1995.), Vidimo se
(Ivan Salaj, 1995.), Svaki put kad se rastajemo (Lukas
Nola, 1994.), Kako je po~eo rat na mom otoku (Vinko Bre{an, 1996.) i Pu{ka za uspavljivanje (Hrvoje Hribar,
1997.).
11.-15. IX.
U Strasbourgu odràn je 3e Forum du Cinéma Européen,
susret europskih filmskih stru~njaka s predstavnicima Vije}a Europe, radi utvr|ivanja ciljeva zajedni~ke europske politike prema kinematografiji. Po~asni gost Foruma bio je
redatelj Volker Schlöndorf, dobitnik ovogodi{nje nagrade
Prix Europe, ~ijom retrospektivom je po~eo filmski program. U programu Trésors des Cinémathèques européenes
prikazan je izbor filmova restauriranih u laboratorijima europskim filmskih arhiva (s posebnom retrospektivom filmova snimljenih u studiju Babelsberg), te izbor najva`nijih
filmova suvremenih europskih autora. U stru~nom dijelu
skupa koji je organizirala The Association of European Cinematheques (ACE), sredi{nji doga|aj bio je simpozij o za{titi i restauraciji filmskoga gradiva (tim povodom su u
sklopu Foruma i prikazani novorestaurirani filmovi), te rasprava i utvr|ivanje dugoro~nih ciljeva politike Europske
unije i Vije}a Europe prema filmskoj ba{tini i europskom
filmu. U radu Foruma sudjelovali su predstavnici filmskih
arhiva, ~lanica ACE-a i mnogi drugi stru~njaci, uklju~uju}i
i Catherine Trautmann, francusku ministricu kulture i komunikacija kao zemlje doma}ina. Iz Hrvatske je u radu
skupa sudjelovao voditelj Hrvatske kinoteke mr. Mato Kukuljica, koji je i ~lan Izvr{nog komiteta ACE-a.
Europski filmski forum zaklju~io je rad dono{enjem brojnih zaklju~aka me|u kojima se va`no{}u isti~e rezolucija o
ciljevima europske politike prema filmu kao kulturnom
dobru u sljede}ih deset godina. Rezolucija je prihva}ena
kao prijedlog slu`benog dokumenta Vije}a Europe na zajedni~kom sastanku Izvr{nog komiteta ACE-a s ~lanovima
Europskoga parlamenta.
14. IX.-20. IX.
Na po~etku jesenskog programa u dvorani zagreba~ke Kinoteke odràn je Tjedan suvremenog ~e{kog filma (kao dio
programa predstavljanja Republike ê{ke na Zagreba~kom velesajmu). Predstavljeno je sedam filmova mla|eg
nara{taja ~e{kih redatelja koji su u posljednjih pet godina
postigli uspjeh u ê{koj i u svijetu. Prikazani su filmovi
Akumulator 1 i Kolja Jana Sveraka, Odgoj djevojaka u ê{koj Petra Kolihe i Sjajne zeznute godine Petra Nikolaeva
(oba su ekranizacije romana Michala Viwegha), omnibus
od {est pri~a Dugmetari Petra Zelenke, Urotnici strasti
Jana [vankmajera i Zaboravljeno svjetlo Vladimira Michaleka. Tjedan ~e{kog filma protekao je uz veliko zanimanje
gledatelja, kojih je ukupno bilo vi{e od 5.000.
Prire|iva~i Tjedna suvremenog ~e{kog filma su Veleposlanstvo Republike ê{ke u Hrvatskoj, Zagreb film, YakKine film i zagreba~ki Gradski ured za kulturu.
61
21. IX.
Dokumentarni film Moj brat Ante, redatelja Petra Krelje
(1998.), osvojio je nagradu me|unarodnog katoli~kog ìrija na uglednom festivalu, jednom od najpoznatijih svjetskih radio i televizijskih natjecanja, koji je ove godine odràn u Assisiju. Katoli~ki ìri izabrao je Kreljin film izme|u
vi{e od 90 igranih i dokumentarnih filmova iz cijeloga svijeta, kao djelo koje najupe~atljivije svjedo~i o moralnim vrlinama.
U ovogodi{njem ìriju natjecanja za Prix Italia bili su i
predstavnici Hrvatske radiotelevizije: Dario Markovi} (ìri
za igrani film) i Ljubo Pauzina (ìri za dokumentarni radioprogram).
21. IX.
U Zagrebu je umro filmski scenarist, redatelj i glumac Andro Lu{i~i} (Crikvenica, 22. II. 1924.), autor jednog od prvih poslijeratnih crtanih filmova (Revija na dvori{tu, Duga
film, 1952.), jedan od malobrojnih autora lutkarskih filmova, te autor velikog broja scenarija za crtane i lutkarske
filmove ~esto obrazovne namjene.
25. IX.
U Zagrebu je odràna premijera filma Krste Papi}a Kad
mrtvi zapjevaju, koji je u Puli nagra|en Velikom zlatnom
Arenom za reìju i glazbu (Zrinko Tuti}), te nagradom publike Zlatna vrata Pule. Time je kinematografski ìvot po~eo prvi film s ovogodi{njeg Hrvatskog filmskog festivala
u Puli.
7.-22. X.
U rotterdamskoj kinoteci odràna je do sada najopse`nija
retrospektiva hrvatskog filma. Prikazani su dugometra`ni
igrani filmovi Koncert (B. Belan, 1954.), H-8 (N. Tanhofer, 1958.), Rondo (Z. Berkovi}, 1966.), Breza (A. Babaja,
1967.), Tko pjeva zlo ne misli (K. Golik, 1970.), Ritam zlo~ina (Z. Tadi}, 1981.), U raljama ìvota (R. Grli}, 1984.),
Samo jednom se ljubi (R. Grli}, 1981.), Kad ~uje{ zvona
(A. Vrdoljak, 1969.), Ne okre}i se sine (B. Bauer, 1956.),
Lisice (K. Papi}, 1969.), i @ivot sa stricem (K. Papi},
1988.), dokumentarni filmovi Druge (Z. Tadi}, 1972.), Poslije podne (Pu{ka) (L. Zafranovi}, 1968.), Hobotnica (B.
Marjanovi}, 1963.), Mari{ka Band (P. Krelja, 1986.) i Kad
te moja ~akija ubode (K. Papi}, 1968.).
U programu recentnog hrvatskog filma prikazani su filmovi Mondo Bobo (G. Ru{inovi}), Kako je po~eo rat na mom
62
otoku (V. Bre{an, 1996.), Pu{ka za uspavljivanje (H. Hribar, 1997.), Rusko meso (L. Nola, 1997.), Isprani (Z.
Ogresta, 1995.), Tri mu{karca Melite @ganjer (S. Tribuson,
1998.) i dokumentarni filmovi Wish you could hear (J. Rajkovi}), Hotel Sunja (Ivan Salaj, 1992.), Nebo iznad Osijeka (Zvonimir Juri}, 1995.), Ime majke: Naran~a (J. Zastavnikovi}, 1995.), Ameri~ki san (1996.-1998.) i Moj brat
Ante (P. Krelja, 1998.).
U tre}em dijelu programa prikazan je izbor animiranih filmova: Don Quixote (V. Kristl, 1961.), Surogat (1961.),
Igra (D. Vukoti}, 1962.), Peti (P. [talter, Z. Grgi}, 1964.),
Maska crvene smrti (1969.), Ku}a broj 42 (P. [talter,
1984.), Be}arac (1966.), Ma~ka (Z. Bourek, 1971.), Idu
dani (1969.), Tup-tup (1972.), Dnevnik (1974.), Slike iz
sje}anja (N. Dragi}, 1989.), [kola hodanja (1978.), Putnik
drugog razreda (1974.), Uzbudljiva ljubavna pri~a (B. Dovnikovi}, 1989.), Riblje oko (1980.), Neboder (1981.),
Okrenut }e vjetar (J. Maru{i}, 1990.), Album (1983.), êkaj me (K. Zimoni},), Satiemanija (Zdenko Ga{parovi},
1978.), Muha (1966.), Sizif (A. Marks, 1967.), Samac
(1958.), Kod fotografa (Vatroslav Mimica, 1959.), Misa u
a-molu (Goce Vaskov, 1996.), Kola~ (D. [ulji}, 1997.).
Za program eksperimentalnih i studentskih filmova izbornik je Hrvoje Turkovi} koji je u program uvrstio filmske i
videoradove: Zahod (M. Pansini, 1963.), Twist (A. Verzotti, 1962.), Skretanje (V. Petek, 1963.), Termiti (M. [amec,
1963.), Pravac (T. Gotovac, 1964.), Imad (I. Martinac,
1967.), No Title (G. Trbuljak, 1976.), Monument (S. Ivekovi}, 1976.), Manual (D. Martinis, 1978.), Ping pong (I.
L. Galeta, 1976./78.), The Bride, The Bachelors Even (S.
Ivekovi}, D. Martinis, 1992.), Untitled (S. Bogojevi}-Narath, 1992.), Perpetuum mobile (I. Kuduz, 1992.), Evening
Star (D. [ulji}, 1993.), Pismo (I. L. Galeta, 1993.), Link
(M. Bukovac, 1995.), Lair du large (G. Trbuljak, 1995.),
Tomislav Gotovac (T. Gotovac, 1996.), Emit (A. [imi~i},
1997.), Zyklus (N. Groznay, 1992.), Soba bez pogleda (R.
[e{i}, 1997.), The Housholder (D. Oki, 1997.), True Stories (S. Sterle, 1998.), te radove studenata Akademije dramske umjetnosti: Vidimo se (I. Salaj, 1995.), Mirta u~i statistiku (G. Duki}, 1991.), Kap (Z. K. Matijevi}, 1997.), La
donna e mobile (N. Sljep~evi}, 1997.).
Ova filmska priredba popra}ena je predstavljanjem interaktivne filmske {kole na CD-u (Rajko Grli}) i filmske
dje~je radionice za animirani film [kola animiranog filma âkovec (Edo Lukman).
Umrli
Branko Blaìna (Rijeka 29. VII. 1916. Zagreb, 29.
VII. 1998.), filmski snimatelj. Filmom se po~eo baviti kao
amater, a profesionalno iskustvo stekao je u Hrvatskom
slikopisu. Poslije 1945. godine dopisnik je Filmskih novosti, te snimatelj vi{e dokumentarnih filmova (Rijeka u obnovi, B. Marjanovi}, 1946., Nova mladost, F. Hanèkovi},
1947.). Igrane filmove snima od 1953. godine (Kameni
horizonti, [. [imatovi}). Snimio je vi{e od dvadeset igranih
filmova, a naj~e{}e je bio snimatelj u djelima Branka Bauera. U tim filmovima isti~e se izrazito realisti~nom fotografijom (Ne okre}i se sine, 1956., Samo ljudi, 1957., Tri Ane,
1960., Licem u lice, 1963.). Od 70-ih godina uspje{no snima i filmove u boji (Kuì{ stari moj, V. Kljakovi}, 1973.,
Selja~ka buna 1573., V. Mimica, 1975.), snimatelj je i nekoliko TV-serija (Na{e malo misto, D. Maru{i}, 1970., Zimovanje u Jakobsfeldu, 1975. i Sala{ u malom ritu, B. Bauer, 1976.). Vi{e puta je na festivalu u Puli nagra|en Zlatnom Arenom, a 1974. godine dobio je nagradu Vladimir
Nazor za ìvotno djelo.
Vjenceslav Ore{kovi} (Zagreb, 19. IX. 1928.-Zagreb,
13. VIII. 1998.), filmski snimatelj. Zavr{io je Kinematografsku {kolu u Zagrebu. Od 1950. bio je asistent i pomo}nik snimatelja, a samostalni je snimatelj bio od 1969. godine. Istaknuo se svojim prvim samostalnim snimateljskim
radom u filmu Lisice (K. Papi}, 1969., nagra|en na festivalu u Chicagu), koji se smatra i njegovim najboljim radom. Snimatelj je i igranih filmova Predstava Hamleta u
selu Mrdu{a Donja (K. Papi}, 1973.), Deps (A. Vrdoljak,
1973.), Sna|i se druè (B. Makarovi}, 1982. i TV serija
Ma~ak pod {ljemom). Osim igranih, snimio je vi{e dokumentarnih filmova (^vor, 1969., Ribari s Urka, 1974. K.
Papi}a, [ije, 1970., N. Babi}a), te eksperimentalnih filmova (I. L. Galeta i dr.).
Jure Ruljan~i} (Hvar, 11. V. 1913. Zagreb, 15. VIII.
1998.), filmski i televizijski snimatelj. Poha|ao umjetni~ku
{kolu Emanuela Vidovi}a u Splitu. Za vrijeme rata bio je
partizanski fotoreporter, te je izme|u ostalog snimio filmsku reportaù o formiranju Vlade Hrvatske u Splitu 1945.
godine. Od 1947. bio je filmski snimatelj u Jadran filmu,
posvetiv{i se posebno dokumentarnom filmu. Zna~ajna su
mu ostvarenja dokumentarni filmovi Vri{tina i klasje
(1949.), Jesen na otoku Bra~u (1957.), i Vjekovi Hvara
(1959.) Branka Belana, Posljednja ~erga (prvi dokumentarac u cinemascopeu, 1958.) Fadila Hadì}a, Bijele ètve
(1958.) Krste [kanate, Nomadi s rijeke (1958.) Rudolfa
Sremca. Za film Pozdrav rudara (I. Tomuli}, 1949.) nagra|en je kao najbolji snimatelj godine. Od 1962. godine djelovao je na Televiziji Zagreb, naj~e{}e snimaju}i priloge o
moru i Dalmaciji, te portrete likovnih umjetnika (I. Me{trovi}, F. Kr{ini}, V. Baki}, K. Angeli-Radovani i dr.).
Andro Lu{i~i} (Crikvenica, 22. II. 1924. Zagreb, 21.
IX. 1998.) scenarist, redatelj i glumac. Zavr{io je filmsku
{kolu Jadran filma (reìja i gluma). Autor je jednog od prvih poslijeratnih crtanih filmova Revija na dvori{tu (1952.)
i jedan od malobrojnih autora lutkarskih filmova (2+2=3,
1961., Strah, 1962., Zahvalna metla, 1962. Napisao je velik broj scenarija za crtane i lutkarske filmove ~esto
obrazovne namjene (Nesta{ni robot, 1956. i ârobni
zvuci D. Vukoti}a, 1957., Prometni znaci uli~ni junaci,
B. Ranitovi}a, 1958., Bodljan pticolovac, M. Bogdanovi}a,
1961., Kostimirani randes-vous, B. Dovnikovi}a, 1965. i
dr.), a bio je i koscenarist igranog filma Sedmi kontinent
(D. Vukoti}, 1966.). Bio je jedan je od onih filmskih autora koji je ve}i dio svoga rada posvetio dje~jem i obrazovnom filmu, naro~ito u razdoblju rada u Zora filmu, te je
pisao i scenarije za namjenske obrazovne filmove dokumentarnog i igranog izraza (Pra{ina na radnom mjestu, N.
Fulgosi, 1957., Djeca i saobra}aj, S. Weygand, 1957., Dolje pje{aci, M. Bogdanovi}, 1960. i dr.).
63
Bibliografija
[krabalo, Ivo: MLADI HRVATSKI FILM
Mladi hrvatski film / Ivo [krabalo; Filmske ve~eri Zagreba~ke slavisti~ke {kole. Zagreba~ka slavisti~ka {kola, tisak Sveu~ili{na tiskara d. o. o Zagreb. Zagreb : 1998.
bro{ura; 28 str.; 11 cm; ilustr.
Sadràj: Ivo [krabalo / Mladi hrvatski film; filmografija: No}
za slu{anje (J. Rajkovi}, 1995.); Vidimo se (I. Salaj, 1995.);
Svaki put kad se rastajemo (L. Nola, 1994.); Kako je po~eo rat
na mom otoku (I. Bre{an, 1996.); Pu{ka za uspavljivanje (H.
Hribar, 1997.).
FESTIVAL HRVATSKOG FILMA PULA 98. katalog
Urednik Ivan Grgurevi}. Nakladnik Istarsko narodno
kazali{te, Davorka Lovre~i}, Pula. Prijevod na engleski
Ines Baus. Pula : 1998. 58 str.; 22 cm; hrvatski/engleski; ilustr.
Sadràj: Podaci o prire|iva~ima; Program festivala; Filmografija: natjecateljski program; Izbor filmova Akademije dramske
umjetnosti Zagreb; Mladi hrvatski film; Izbor animiranih filmova Zagreb filma (1990.-1997.); Jo{ko Maru{i}: Du{an Vukoti} (1927.-1998.).
Prijevod
Lew Hunter: SCENARIJ 434
UDK 820 (73) 31=862
Scenarij 434 / Lew Hunter; prijevod Martina Anicic.
Centar za dramsku umjetnost, Zagreb, Izdanja Antibarba-
64
rus (Imaginarna biblioteka, knjiga 1). Zagreb, 1998.
352 str.; 22 cm
ISBN 953-6160-57-9
Sadràj: 1. poglavlje: Ideje / Anatomija filmske ideje, Kako
prona}i ideju, Kako odabrati ideju; 2 poglavlje: Dvominutni
film / Trikovi pripovjeda~kog zanata, Smi{ljanje dvominutnog
filma, Pisanje dvominutnog filma, Dotjerivanje; 3. poglavlje:
Stvaranje likova / Pozitivci i negativci, Dijalog likova, Seoski i
gradski mi{, Goli na ki{i, Jo{ jedan spisateljski moto, Mali ljudi, Nixonova, Catherova i Tolstoj; 4. poglavlje: Scenoslijed za
vas i za njih / Struktura strukture, Scenoslijed i tri ~ina, Ono
{to morate i ono {to ne smijete, Va{ scenoslijed Prvi ~in
Uvod, Va{ scenoslijed Drugi ~in Zaplet, Va{ scenoslijed
Tre}i ~in Rasplet, Obe}anje, Stakleni ~eki} scenoslijed, Svr{etak, Prerada scenoslijeda, Od cilja do stvarnosti, Sad
je va{a pri~a ispri~ana, Scenoslijed i sinopsis, Sinopsis za mladog pisca, Forma sinopsisa; 5. poglavlje: Prvi ~in scenarija /
Forma scenarija, Ne reìrajte umjesto redatelja, Dijalog, Opis,
Po~etak, Disciplina, Prvi ~in Staklenog ~eki}a, Kraj po~etka;
6. poglavlje: Drugi ~in scenarija / Drugi ~in i tre}a strana,
Kako u~initi scenu zanimljivom, [topanje vremena, Pisanje
drugog ~ina, Drugi ~in Staklenog ~eki}a, Kraj sredine; 7. poglavlje: Tre}i ~in scenarija / Hunter o tre}im ~inovima, Nesretni zavr{etak, Broj stranica tre}eg ~ina, Tre}i ~in Staklenog ~eki}a, Najva`nija verzija; 8. poglavlje: Prera|ivanje A / Prera|ivanje za samoga sebe, Prije razuzdane gomile, Ponovno
prera|ivanje, Prvo ~itanje od po~etka do kraja, Dotjerivanje,
Ekstaza, Vrijeme trajanja prerade, Treba li va{ naslov ostati
va{ naslov?, A sad razuzdana gomila, Prera|ivanje za druge, Zavr{na prerada, Nakon {to je sve re~eno i u~injeno i
u~injeno.
FESTIVALI/PRIREDBE
UDK: 791.43(437.1/2)
Jurica Pavi~i}
Tjedan ~e{kog filma u Zagrebu
Ciklus suvremenog ~e{kog filma u dvorani zagreba~ke Kinoteke, prire|en u povodu Zagreba~kog velesajma na kojem je
ê{ka zemlja partner, potvrdio je jo{ jednom snagu ~e{kog
filmskog ugleda. Ciklus od sedam filmova koji je kinoteka
organizirala u suradnji s ~e{kim veleposlanstvom i dvama hrvatskim distributerima (Adria i Yak kine film) izazvao je filmofilsku gungulu koju Zagreb odavno nije doìvio. Dovoljno je re}i da je ve} drugog dana organizator uveo dopunske
popodnevne termine da bi omogu}io ulaz stampedu filmofila koji su najbolji dokaz da dobar europski film ima trì{nu
pro|u. I trgovci su shvatili lekciju, tako da su osim ve} distribuiranog Kolje Jana Sveraka jo{ tri filma filma od prikazanih sedam kupljeni za distribuciju. Jo{ do prije koji
tjedan takav bi podatak zvu~ao fantasti~no, uzme li se u obzir da je Kolja jedini ~e{ki film distribuiran u Hrvatskoj od
osamostaljenja, pa i duè: ako nas sje}anje sluì, nakon Selo
moje malo Jirija Menzela nijedan film biv{e êhoslova~ke
nije distribuiran u Hrvatskoj.
ê{ki filmski image u~vr{}en klasicima Menzela, Formana,
Kadara i Klosa o~ito je jo{ ìv u pam}enju gledatelja. Pri
tome ne se ne smije zaboraviti da je i ~e{ki film, mimo o~iju
na{e javnosti, pro{ao svoju tranzicijsku Golgotu, koja je na
njegovu sre}u trajala kra}e i po~ela prije nego (smijemo li
uop}e upore|ivati?) u nas. 1991./1992. kad je Hrvatska jo{
uìvala u posljednjoj godi{njoj produkciji financiranoj prema starom sustavu i imala posljednji put obilnu godi{nju
proizvodnju, êsi su ve} bili debelo opoàreni krizom, a
proizvodnja je gotovo zamrla. No, ~ini se da njima kapitalizam naprosto ide bolje nego nama. Ba{ kao {to su se ekspresno prilagodili trì{noj privredi, isto su tako brzo nanovo uzdigli i film. Govore}i u mjese~niku Kinoteka o teku}oj situaciji u ~e{kom filmu veleposlanik ê{ke u Zagrebu Jiri Kudela, uostalom, bez previ{e diplomatske samohvale istaknuo
je kako »u ~e{kom filmu nema krize«. Nema, jer je smjena
nara{taja obavljena, jer FAMU radi punom parom, a Prag je
i nadalje meka za koprodukcije u kojoj }e, primjerice, svoj
film o Jeanne DArc snimati i Luc Besson.
Sedam filmova prikazanih u kinoteci u Zagrebu ne svjedo~e
da ê{ka vrvi samoniklim filmskim genijalcima. Ono {to te
filmove krasi jest uzorna, solidna prosje~nost, ono ~ega je u
Hrvatskoj i ne samo u filmu ponajve}i deficit. Gotovo svi ti
filmovi iskazuju zrelost kinematografije, solidnost {kole, visoku profesionalnost i domi{ljenost. Naprosto je rije~ o
tome da je ~e{ka filmska zgrada toliko solidna u temeljima
da joj je tranzicijski tajfun mogao skinuti najvi{e pokoji cri-
jep. Tu solidnost daju joj njezini stari klasici, odli~ne filmske
{kole, odli~an studio Barrandov i dobri kadrovi. Najmanje
joj to daje masovna produkcija: mala, ali filmski gorostasna
ê{ka proizvodi tek ne{to vi{e filmova od Hrvatske. A me|u
onima koji snimaju, najvi{e je nadolaze}ih lica. Sverak, Zelenka i ve}ina redatelja s Tjedna ~e{kog filma djeca su filma
devedesetih, a tih je novih imena navodno mnogo: pozitivne odjeke imali su filmovi i nekih drugih »novih« poput Tomasa Vorela ili Davida Ondri~eka, sina slavnog snimatelja
Miroslava.
Najve}u gu`vu na tjednu ~e{kog filma nedvojbeno su izazvale dvije ekranizacije romana Michaela Wievegha: Odgoj djevojaka u ê{koj (reìja: Petr Koliha) i Sjajne zeznute godine
(Petr Nikolaev). O~ito je da je Wieveghov kult izgra|en
uspjehom njegovih romana u Zagrebu jo{ jak, a zanimanje
za filmove nije oslabila ni ~injenica da se sam pisac o njima
nepovoljno izrazio. Oba bi filma trebala biti u distribuciji, pa
}emo ih imati prilike vidjeti i o njima {ire pisati.
Sredi{nja atrakcija programa bio je ipak film Knoflikari (Dugmetari) Petra Zelenke, debitantski rad kojim je Zelenka
osvojio nagradu na sve utjecajnijem festivalu u Rotterdamu,
a filmu je upravo u posljednjem broju Sight and Sounda iza{la eufori~na recenzija. Knoflikari, koji su u festivalskim krugovima kult-film, odaju jak utjecaj Jima Jarmuscha. Jarmusch je, dodu{e, vjerojatno najimitiraniji redatelj kraja stolje}a, ali Knoflikari su dosad najbolji jarmu{ovski film koji
nije reìrao Jarmusch. Film je ekscentri~na crna komedija sastavljena od {est pri~a iz suvremenog Praga, a koje sve imaju veze s Hiroshimom i atomskom bombom! Zelenka posjeduje onaj tipi~ni jarmu{ovski apsurdni humor, ali jo{ poja~an afinitetom za tipi~ne isto~noeuropske sudbine i spretnom narativnom kombinatorikom. Zelenki bi se mogao spo~itavati eklekticizam, s obzirom na to da su pri~e Knoflikara
podosta razli~ite, od sasvim apsurdne bunuelovske satire na
gra|anstvo kojoj film duguje ime, preko jarmu{ovskog crnog humora, pa do epizoda koje podsje}aju na Paula Austera, Kaurismakija, Ionesca... Takvu raznolikost vrela Zelenka
je uspio svladati zahvaljuju}i kvaliteti pojednih epizoda i
spretnoj narativnoj kombinatorici. Vrhunac filma svakako
su Glupani, epizoda s bra~nim parom (biv{im skretni~arem
i ènom) koja joneskovski apsurd ~udesno nadogra|uje izbru{enom konverzacijskom komikom. Zanimljivo je da su
filmovi strukturirani sli~no kao Knoflikari, koncipirani kao
mozaik simultanih epizoda koje se kriàju u ome|enom urbanom prostoru, nakon Altmanova Short Cuts postali vrlo
65
Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 65 do 67 Pavi~i}, J.: Tjedan ~e{kog filma...
Dugmetari (P. Zelenka)
66
omiljeni. Sli~nu strukturu ponavljaju nakon Altmana i s razli~itim uspjehom Argentinac Alejandro Agresti (Buenos Aires Vice Versa), Goran Paskaljevi} (Bure baruta), John Sayles,
te Tajvanac Miang Ling u vi{e filmova.
êsima o~ito i dalje najbolje idu komedije. To ne svjedo~i
samo Zelenka, nego i Jan Sverak. Autor Kolje predstavio se
na zagreba~kom tjednu s dva filma. Prvi je, dakako, Kolja,
dobitnik Oscara i Zlatnoga globusa koji je, usput recimo, s
900.000 gledatelja u ê{koj 1996. dvostruko nadma{io drugoplasirani film te godine, Dan nezavisnosti, koji ih je imao
480.000. Osim Kolje koji nam nije bio nepoznat, vidjeli smo
i njegov rani film Akumulator 1, stiliziranu satiru o opasnosti televizije. Akumulator 1 Sverak je tako|er napravio u suradnji s ocem Zdenekom, koji je kao i u Kolji koscenarist, a
glumi i jednu ulogu. Film je jo{ jedna potvrda sverakovske
obiteljske duhovitosti. Premda je za razliku od pomalo zihera{kog Kolje, Akumulator 1 odvaàn pothvat, nije tako dobar kao slavni nasljednik. Sverak je s ograni~enim budètom
poku{ao napraviti ne{to poput groteski Terryja Gilliama pa
produkcijsko siroma{tvo smeta filmu oslonjenom na stilizaciju. Osim toga, ruku na srce, izbor televizije kao mete i nije
osobito originalan. Akumulator 1 je, nabacimo se i tom kriti~arskom frazom »obe}avaju}i rad nadarenog po~etnika«.
Autor pokazuje da bi u drugim produkcijskim uvjetima bio
majstor stilizacije poput Gilliama ili Burtona. No, dopadlji-
va rasko{ redateljskih dosjetki nije bila pra}ena disciplinom
i organizacijom u naraciji, pa se film katkad doima odvi{e
proizvoljnim. Kako god, Akumulator 1 zanimljivo je iskustvo, tim vi{e {to oslanjanjem na grotesku i stilizaciju jako
sli~i na mentalitet nara{taja hrvatskih redatelja ro|enih oko
1960. Kako je svako me|upoznavanje isklju~eno, o~ito nam
je zaklju~iti da je »ne{to bilo u zraku« i da je gledateljska lektira bila ista: Almodovar, Gilliam, Lynch, Waters, Beineix,
Besson. Sverak je sada velika redateljska zvijezda, snima u
Velikoj Britaniji i treba pri~ekati da se vidi ho}e li ga prebrzo »kooptiranje« u angloameri~ki mainstream u{kopiti kao
mnoge druge.
Osim spomenutih, na tjednu smo vidjeli jo{ dva filma. Urotnici strasti igrani je film Jana [vankmajera, velikana lutkarstva kojega ~esto zovu Bunuelom animacije. Taj radikalni nadrealist i u prija{njim je dugometra`nim filmovima unosio
igrane elemente, a ovaj mu je film 90% igrani. [vankmajer
je, ina~e, prethodne cjelove~ernje filmove radio u inozemstvu. Alice po knjizi Lewisa Carolla predmetno-lutkarski je
film u kojem je kongenijalno adaptirao klasi~nu knjigu
omladinske fantastike animiraju}i vrtni alat, grablje, {kare i
svakovrsnu kramu. Kasniji film Faust posveta je ~e{koj lutkarskoj tradiciji. Premda u internacionalnoj produkciji, film
se temelji na predlo{cima ~e{kog povijesnog lutkarskog teatra, a ba{ kao i Urotnici strasti, ve}im je dijelom igrani. [vankmajer je i Urotnike strasti napravio na temelju klasi~nih djela zapadne kulture. Film se bavi bizarnim seksualnim ritualima, a u posveti na {pici spominje kao izvore de Sadea, Freuda i Sacher-Masocha. Film je kao i svi [vankmajeri dosljedno nadrealisti~ki, oniri~ki, koncipiran kao niz razina u kojima nas autor uvla~i u svijet »nastranih« fantazija. Strukturiran kao progresivna no}na mora, film je sasvim oblikovan
oko neugodne i nezaustavljive êhove nadrealisti~ke ma{te.
[vankmajer nije autor za svakog: imaginacija mu je puna neugodnog, tabuiziranog i odbojnog. Gotovo mu je nemogu}e
na}i filmskog pandana osim donekle Bunuela, tako da }e
[vankmajerova recepcija u Hrvatskoj biti kudikamo ve}a u
krugovima bliskim teatarskom neoprimitivizmu, knjièvnom nadrealizmu i umjetni~koj avangardi, posebno Fluxusu. Te{ko je, primjerice, zamisliti [vankmajerovo prikazivanje ~ak i u televizijskim art-terminima. Jer, [vankmajer spada u one autore koje mnogi po{tuju, rijetki razumiju, a jo{
rje|i vole. No, i oni koji ga ne vole moraju priznati [vankmajeru da je uznemiruju} i upe~atljiv.
Zaboravljeno svjetlo Vladimira Michaleka bio je posljednji
film ciklusa i jedini koji se doima kao da je hrvatski. Rije~ je
o ekranizaciji pripovjetke pisca Jakoba Bumla koja pri~a o
tegobnoj sudbini seoskog sve}enika koji u doba komunizma
nastoji sprije~iti komitet da mu zatvori crkvu zbog oronulosti. Film je imao dobar doma}i prijam: nagra|en je 1996. u
Karlovym Varyma. Za nas je Michalekov film zanimljiv jer
operira sli~nim motivima kao i doma}i naslovi o suvremenoj
povijesti: pakosnim udba{ima, partijskim birokratima, po{tenim pobo`nim pukom i disidentskim herojima. îni se da
je rije~ o autoru koji je po senzibilitetu i svjetonazoru blizak,
recimo, Zrinku Ogresti. Film iskazuje, naime, i religiozni
àr, ali li{en napadnosti, eksplicitnosti i robovanja ikonografiji. Politi~ki je, dakako, film manihejski bipolarno postav-
Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 65 do 67 Pavi~i}, J.: Tjedan ~e{kog filma...
Sjajne zeznute godine (P. Nikolaev)
Odgoj djevojaka u ê{koj (P. Koliha)
ljen, ali Michalek umek{ava polarizaciju mno{tvom likova
koji zbog kolebljivosti, mudrosti ili oportunizma povinjuju
glavu ili neizravno oponiraju reìmu. Redatelj na takvu me|upoziciju gleda pra{tala~ki, pa i s odre|enim opravdavanjem, tako da je film bez i~eg osvetoljubivog ili militantnog.
Zaboravljeno svjetlo, dodu{e, pati pokatkad od patosa i
crno-bijelosti svojstvene hrvatskim TV dramama, ali se u filmu osje}aju dovoljno korektivni mehanizmi zrelog autora i
zrele kinematografije da se stvar ne sroza na ne{to a la Jakov
Sedlar, {to je samo dokaz da u hrvatskim »antikomunisti~kim« filmovima problem nije u temi, nego u talentu i etici
autora. Ne znamo je li Zaboravljeno svjetlo najbolji ~e{ki
film devedesetih koji dodiruje ove politi~ke probleme. Ako
jest, ostaje dojam da su se bliskom pro{lo{}u Poljaci u filmu
devedesetih uspje{nije bavili.
dakle, film poput ~e{kog, nije nedoseàn, samo postoje}e
kockice valja presloìti. ê{ki je film dobrih desetak godina
bio potpuno me|unarodno marginaliziran, dok ga dva
uspjeha, Kolja i Knoflikar, nisu opet vratili u maticu. A filmovi Tjedna pokazuju da ~e{ki film u tom me|uvremenu
nije spavao. Uvijek se, naàlost, vra}amo na isto: da Hrvatska ne treba pani~no juriti »svog Kusturicu«, nego podizati
prosjek hrvatske produkcije dok ne dosegne solidnu prosje~nost. A to zna~i raditi ve}i broj, pa i jeftinijih, filmova, davati projekte mladim redateljima, pota}i pasivizirani srednji
nara{taj (R. Grli}, @. Tomi}, Z. Tadi}...) i spre~avati glupe
dodvorni~ke i {ovinisti~ke filmove kakvi se jo{ uvijek snimaju. Za dvije-tri godine ulaganja na postoje}oj razini i s pametnom produkcijskom politikom, mogli bismo sastaviti
Tjedan hrvatskog filma koji mo`da ne bi imao Kolju, ali bi
po svemu ostalom bio na razini ~e{kog.
Ukratko: tjedan ~e{kog filma za Hrvatsku je bio izvanredno
iskustvo, iskustvo koje pokazuje da bolji film kakav ho}emo
67
FESTIVALI/PRIREDBE
UDK: 791.61
Dragan Rube{a
Post festum 55. Venecijanske Mostre
Venecija zove Hollywood
Ni ovogodi{nja 55. po redu venecijanska Mostra nije mogla
pro}i bez polemi~no intoniranih medijskih reakcija koje su
ortodoksni umjetnici uputili na adresu selektora Felicea Laudadia i njegovim poku{ajima da ponovno dovede Hollywood u Veneciju. No, njegovo protivljenje anti-majors snobizmu koji je karakteriziralo lanjsko festivalsko izdanje ubrzo se
pokazalo kao vrlo inteligentnim postupkom. Pri tome je poku{ao ovoj etabliranoj filmskoj manifestaciji pridodati dostatnu koli~inu glamuroznosti a la Cannes, uvrstiv{i u jedan
od usporednih programa (No}i i zvijezde) nekoliko rasko{nijih holivudskih produkcija, u rasponu od Stevena Spielberga (Saving Private Ryan) i Johna Frankenheimera (Ronin),
do Petera Weira (The Truman Show), Andrewa Davisa (A
Perfect Murder) i izvrsnog Warrena Beattyja (Bulworth).
Ali Venecija je poku{ala parirati Cannesu i inauguracijom
Venice Script & Film Marketa koji je trebao funkcionirati
kao mini varijanta kanskog Marchea, iako se on pokazao
proma{enom investicijom. Veneciji jo{ nedostaje kanske hrabrosti u programskoj koncepciji. Jer, ovogodi{nji Cannes je
u svom nadasve intrigantnom programu uspio prigrabiti ono
najfascinantnije {to se nudi u ozra~ju globalnog filma na izmaku jednog tisu}lje}a, predstavljaju}i nam kremu europske
neovisne produkcije (danski duo Von Trier & Winterberg) i
isto~noazijskog filma (Tsai Ming Liang & Hou Hsiao-hsien),
te dva veli~anstvena Todda (Todd Solondz & Todd Haynes).
To jo{ ne zna~i da se Venecija nakon Cannesa morala zadovoljiti celuloidnim mrvicama, iako se njen izbornik u odabiru festivalskih naslova vodio zlatnim nouvelle couisine pravilom malo ali ukusno. Jer, broj filmova uvr{tenih u slu`-
Saving Private Ryan (S. Spielberg)
68
Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 68 do 73 Rube{a D. : Post festum...
Celebrity (W. Allen)
benu konkurenciju i usporedne programe (Me|unarodni tjedan kritike, Perspektive) bio je upola manji u odnosu na
pro{lu godinu, pri ~emu je 60 naslova doìvjelo svoju svjetsku premijeru.
Trijumf Isto~ne Europe
Me|u naslovima koji su na venecijanskim ekranima prikazani izme|u 3. i 13. rujna najve}e zanimanje vladalo je za
isto~noeuropsku produkciju koja je na sve~anoj dodjeli nagrada trijumfirala u dvije kategorije (Emir Kusturica je osvojio Srebrnog lava za reìju, dok je njegov rumunjski kolega
Lucian Pintilie dobio Veliku nagrada ìrija), pri ~emu jedan
dio festivalskih hodo~asnika i dalje njihove filmove smatra
ultimativnom celuloidnom egzotikom. To osobito vrijedi za
venecijanskog miljenika Kusturicu koji se u poetici filma
Crna ma~ka, bijeli ma~ak ponovno vra}a svojim omiljenim
ciganskim temama, ekvilibriraju}i u svom nekontroliranom
redateljskom rukopisu izme|u burleske, slapstick komedije i
stripa (Alan Ford), iako je njegov prekid suradnje s Goranom Bregovi}em rezultirao nema{tovitim soundtrackom.
No, za razliku od duhovitog Kusturice, ostaje nepoznanica
{to je toliko fasciniralo festivalski ìri u Pintilievoj pre`vakanoj, sirovoj i prljavoj pri~i o jednoj ludoj ljubavi (Posljednji
raj), smje{tenoj u ozra~je isprane bukure{tanske suburbije,
~iji se opskurni rukopis doimlje poput ki~aste ljubavne ~estitke koju su vojnici slali sedamdesetih godina svojim djevojkama. No, njezinu se autoru ipak mora odati priznanje na
sposobnosti kojom cijedi europske fondove u pronalaènju
financijskih sredstava za svoje projekte.
Rije~ je naime o jednom o onih tipi~nih projekata realiziranih u produkciji vi{e europskih zemalja, pri ~emu }e popis
njegovih »donatora« na kojoj dominiraju francuska kabelska
TV postaja Canal Plus, fondacija Monteverita iz Locarna i
ugledna producentska ku}a MK2, zasigurno izazvati zavist
kod ve}ine hrvatskih filma{a koji ne znaju na koji bi na~in
osigurali sredstva za svoje filmove.
Ali isto~noeuropski film se u Veneciji predstavio i ~itavom
serijom intrigantnih naslova. Pintiliev sunarodnjak Radu
Mihaelanu (Train de vie) snimio je okrutnu farsu o odiseji
pripadnika jedne ìdovske komune koji sastavljaju kompoziciju la`nog vlaka za deportaciju kako bi preìvjeli ratne uàse, pri ~emu }e jedni preuzeti uloge @idova, a drugi odjenuti nacisti~ke odore. Depresivni Goran Paskaljevi} je u svom
mozai~no strukturiranom Buretu baruta lansirao svoje protagoniste u jednu mra~nu i okrutnu beogradsku no} (»no}
bez svjetla u kojoj gore samo kandila u crkvama«), pri ~emu
»mrak« poprima krajnje metafori~an smisao. A inteligentna
redateljica Vera Chytilova (Zamka) poku{ava dokazati u
svojoj bizarnoj satiri da nakon ortodoksnog komunizma kastracija zamjenjuje demokraciju, snimiv{i film o mudima (i
kanibalizmu) koji ima dovoljno hrabrosti da iskreno progovori o nekim znakovitim temama, iako one nisu strogo ograni~ene na ~e{ku svakodnevnicu.
69
New Rose Hotel (A. Ferrara)
70
Neuni{tivi Rohmer
[to nam je pak donio ostatak europske celuloidne reprezentacije? Za razliku od lanjskog izdanja Mostre na kojem je
britanskoj kinematografiji dodijeljen poseban usporedni
program pretencioznog naziva Britanska renesansa, ove godine su se filma{i s Otoka pojavili u Veneciji u ne{to manjem
sastavu, koji nas nimalo nije uspio uvjeriti u njihov celuloidni preporod. Jer, za razliku od {kotskoga glumca Petera
Mullana i njegova solidnog dugometra`nog prvijenca (Orphans), ostatak britansko-irske ekipe uglavnom je zakazao,
po~ev{i od pateti~nog i dozlaboga dosadnog Ananda Tuckera (Hilary and Jackie) do Pata OConnora koji nam je u
svom filmu Dancing at Lughnasa priu{tio malo katoli~kog
folklora u prepoznatljivim »turisti~kim« pejsaìma Irske.
[to se pak ti~e talijanske celuloidne postave, o njemu je uo~i
Mostre izre~eno mno{tvo prezrivih rije~i, nakon {to je festivalski selektor otkazao najavljeni program Meridiano Italiano, istaknuv{i da autorskim imenima suvremene neovisne
produkcije Made in Italy ne treba davati nikakav povla{teni
poloàj. Time je Laudadio samo dokazao da se protivi njihovoj getoizaciji u uske nacionalne okvire, smatraju}i da ih treba rasporediti u razli~ite festivalske programe i time im pruìti mogu}nost izravnog kreativnog suo~avanja s redateljima
iz drugih zemalja. No, bez obzira na sve to, u Veneciji je ipak
trijumfirao jedan talijanski film, iako se odluka ìrija u festivalskim kuloarima tuma~ila kao tipi~an produkt talijanskog
kulturnog protekcionizma. Ali emotivno nostalgi~na freska
Giannija Amelia Cosi ridevano o jednom davno zaboravljenu vremenu koja priziva duhove Viscontijeva filma Rocco i
njegova bra}a, djelovala je uz najnoviji film bra}e Taviani (Tu
ridi) kao jedini naslov iz opse`nog talijanskog festivalskog
programa koji se uspio izdvojiti iz celuloidnog sivila. Ipak,
tom je odlukom nanesena najve}a nepravda velikom Ericu
Rohmeru i njegovu naizgled jednostavnom, ali u isti mah i
nadasve kompleksnom rukopisu Jesenje pri~e, koji je bio definitivno najbolji naslov natjecateljskog dijela festivalskog
programa. Romehrovo razumijevanje ljudskih emocija oduvijek je bilo neizmjerno. Sve se to u njegovoj pri~i o jednoj
dvostrukoj emotivnoj makinaciji doimlje deja vu. A tu je i
njegov dobro znani ugo|aj francuske provincije s jesenjim
kr{tenjima mladoga vina. No, unato~ svemu tome, nikad mu
nismo u stanju odoljeti.
Abel Ferrara u New Rose hotelu
Koliko smo pak u stanju odoljeti ameri~kom neovisnom filmu? Niskobudètna produkcija Made in USA mahom reciklira prepoznatljive motive, u rasponu od disfunkcionalnih
obitelji Dona Roosa (The Opposite of Sex), Drazanovih urbanih neuroza (Hurlyburly), Gerberova njujor{kog lonca za
taljenje (Side Streets), Clarkovih heroin-chic marginalaca
(Another Day in Paradise) i Dahlova kockarskog ìvota (njegov najnoviji film Rounders poku{ava pribliìti svijet pokera{a onom istom èstinom kojom nam je Robert Rossen u
svom Hustleru pribliìo biljarski svijet, iako je potonji u
tome bio mnogo uspje{niji). No, najve}e su zanimanje novinari pokazali za najnoviji film Abela Ferrare New Rose Hotel, ekranizaciju istoimene novele cyberpunk gurua Williama
Gibsona u kojoj dva majstora industrijske {pijunaè trenira-
ju jednu barsku damu kako bi zavela japanskog znanstvenika za ~ije su genetske eksperimente bile zainteresirane najve}e multinacionalne kompanije. Ferrarina pri~a se naizgled
doimlje poput idealnog predlo{ka za akcijski film urote s
mno{tvom bu~nih i zamornih specijalnih efekata. No, redatelj }e umotati nafiksanu poetiku svog minimalisti~kog djela
u pomodni videoart celofan, pri ~emu se gotovo cjelokupna
radnja zbiva izvan njegove kamere. Jer, zbivanja koja prati
njezino voajeristi~ko oko u antisepti~nim interijerima japanskih hotela svedena su isklju~ivo na obuku djevojke i poneki stilizirirani erotski happening kojim se u predahu prepu{ta Ferrarin {pijunski duet (izvrsni Christopher Walken i
Willem Dafoe). Sve ostalo se zbiva na videoekranima na kojima oni promatraju znanstvenika i svaki njegov pokret. Ali
magi~na privla~nost njegova vizualnog stila i hipnotiziraju}a
atmosfera u koju nas je uljuljao redatelj ipak nisu predstavljali dovoljno jamstvo za istinski filmski uìtak. Jer, Ferrari
nadasve ponestaje ideja u trenutku kad treba zatvoriti narativnu strukturu filma (rije~ je ipak o trileru). Nedostaje mu
snage da pogodi u cilj, kako bi to rekao dijaboli~ni Walken
vitlaju}i svojim {tapom poput nekog umirovljenog majstora
stepa.
Naravno, nijedno festivalsko izdanje nije moglo pro}i bez
vje~nog Woodyja Allena, ~iji najnoviji film Celebrity duhovito secira ameri~ku opsesiju prema slavi i medijskom uspjehu
kroz zgode i nezgode jednog traumatiziranog novinara i nepopravljiva ènskara (Kenneth Brannagh kao Allenov alter
ego). Allen pak napominje u popratnom promid`benom meterijalu da ìvimo u vremenu u kojem netko moè postati
slavan zahvaljuju}i najobi~nijem fellatiu (aluzije na gospo|icu Levinsky su i vi{e nego jasne). Zato je prizor u kojem jedna prostitutka uz pomo} banane uvodi Brannaghovu suprugu Judy Davis u tajne oralnog seksa, ve} doìvio kultni status. Da bi stvar bila jo{ zanimljivija, ta ista Judy Davis je sudjelovala u gotovo identi~nom erotskom performanceu (ali
bez banane) u uvodnoj party sekvenci Allenova prethodnog
filma Deconstructing Harry. Moèmo li u njegovu idu}em
filmu o~ekivati jo{ jedan fellatio?
Venecija ide u rat
Kako je festival odmicao, postalo je jasno da je jedina podudarnost koja bi mogla biti njegovim zajedni~kim nazivnikom
pojava velikog broja filmova ratne tematike, bez obzira je li
drugi svjetski rat funkcionirao kao njihova dominantna tema
ili su ga njihovi autori koristili kao metaforu. Steven Spieleberg u remek-djelu Saving Private Ryan promatra ratne uàse o~ima vojnog snimatelja, izbjegavaju}i monotonu jednostavnost na kojoj po~iva ve}ina ratnih filmova, pri ~emu se
u svojoj poetici rukovodi inteligentnom izjavom velikog
Sama Fullera koji je rekao da je jedini pravi ratni film onaj u
kojem meci lete izravno u kameru. James Ivory secira u nadasve atipi~nom filmu Soldiers Daughter Never Cries pari{ki ìvot slavnog ratnog pisca Jamesa Jonesa. Redatelj Daniele Luchetti (I piccoli maestri) prati odiseju mladih talijanskih intelektualaca koji se dragovoljno pridruùju pokretu
otpora. Glavni junak Singerova filma Apt Pupil jedan je teenager koji otkriva da u njegovu susjedstvu ìvi nacisti~ki ratni zlo~inac i obe}ava mu da }e ga prijaviti vlastima ako mu
71
Posljednji raj (L. Pintille)
Crna ma~ka, bijeli ma~ak (E. Kusturica)
72
detaljno ne opi{e sve uàse koje je po~inio kao zloglasni ~uvar koncentracijskog logora. S holocaustom se poigrava i rumunjski redatelj Radu Mihaelanu (Vlak ìvota). Japanski filma{ Amon Miyamoto (Beat) smjestio je svoj film u razdoblje
savezni~ke okupacije Okinawe. A glavni protagonist filma
Bullet Ballet, definitivno najuznemiruju}eg djela uvr{tenog u
program Mostre koji je potpisao Shinya Tsukamoto, u svojoj bolesnoj opsesiji prema oru`ju lan~ano guta na malom
ekranu prizore iz dokumentaraca snimljenih na japanskom
boji{tu.
Ali rat se nesmanjenom èstinom preselio s velikih ekrana i
u prostorije festivalske direkcije, nakon {to je Laudadio poku{ao predstaviti umjetni~kom direktoru Mostre Paolu Baratti svoje ideje za njeno idu}e izdanje, pri ~emu se zalagao
za potpisivanje konvencije kojom bi se reorganizirali svi postoje}i festivalski sadràji. Tada Mostra vi{e ne bi imala natjecateljski karakter. A prestale bi i njezine usporedne sekcije, dok cjelokupni broj prikazanih filmova ne bi smio pre}i
granicu od ~etrdeset naslova. Ulogu festivalskog ìrija preuzela bi publika, sudjeluju}i u anketi koja bi se provodila nakon zavr{etka svake projekcije. Koliko pak Laudadio drì do
mi{ljenja publike, pokazao je u pismu koje je adresirao na
akreditirane novinare, zamoliv{i ih da se u svojim festivalskim osvrtima pozabave i reakcijama gledatelja, iako je to
bilo nemogu}e jer su novinari nazo~ni na zasebnim novinarskim projekcijama. Ipak, poku{ajmo iza}i u susret Laudadijevim èljama i napomenimo da je Beattyjev Bulworth nakon
Bure baruta (G. Paskaljevi})
sve~ane projekcije doìvio zasluène dvanaestminutne ovacije gledatelja.
Tako koncipirana »Mostra u tranziciji« na kojoj je bilo previ{e filmova u slu`benoj konkurenciji (osobito onih talijanskih), previ{e ljudi i previ{e organizacijskih propusta, zaista
vapi za odre|enim promjenama. Iako se Laudadijeve ideje
doimlju konfuzno, nadajmo se da idu}e godine ne}e odustati od uloge festivalskog izbornika kao {to je to umoran najavljivao na zavr{noj konferenciji za novinstvo. Jer, kada bi
se njegove najave obistinile, Laudadio bi bio selektor s najkra}im staòm u povijesti venecijanske Mostre. A takav neslavan kraj on ponajmanje zasluùje.
73
74
U @ARI[TU: DOMA]E PREMIJERE
UDK: 791.43(497.5)»1998«
Damir Radi}
Kad mrtvi zapjevaju Krste Papi}a
U poznijem razdoblju svojeg filmskog djelovanja Krsto Papi} odlu~io se prvi put na ànrovski iskorak u komediju. U
scenaristi~koj suradnji s Matom Mati{i}em prilagodio je za
filmsko platno Mati{i}ev kazali{ni komad Cinco i Marinko
kao akcijsku komediju karaktera i zabune s elementima crnog humora i apsurda, uz dodatak politi~kog backgrounda.
@anrovsko odre|enje klju~no je za film, jer Papi} je upravo
na njemu polomio zube.
Odmah na po~etku moè se primijetiti kako je pomalo ~udno da se autor ~iji se cjelokupni igranofilmski opus sastoji od
ozbiljnih drama punih raznih, naj~e{}e politi~kih i erotskih
tenzija, autor koji nije djelovao u industrijskoj kinematografiji gdje oku{avanje u najrazli~itijim ànrovima nije neuobi~ajeno, u sedmom desetlje}u ìvota okre}e novi list i oku{ava se u ne~em {to bi trebala biti razigrana komedija. Poznavatelji njegova djela re}i }e kako je Papi} i prije bio sklon
(crno)humornom, npr. u Predstavi Hamleta u Mrdu{i Donjoj
i osobito nekim svojim dokumentarcima, no ~injenica je
kako on nikad prije nije ostvario film u ànru komedije, a jedini tzv. ànrovski film prije aktualnog Kad mrtvi zapjevaju
bio mu je fantahoror Izbavitelj (1976.), nastao prije 22 godine. Inzistiram na ovome kako bih pokazao da je Papi}
izvorno pravi, nepatvoreni autor tzv. umjetni~kog, ili, kako
se to nekad zvalo, autorskog filma (naspram populisti~kog
ili ànrovskog), te da je njegovo samosmje{tanje u kontekst
tzv. ànrovskog filma, i to onog, po prevladavaju}em mi{ljenju, najzahtjevnijeg komedije (bez obzira na Malu seosku
priredbu mislim da bi mu bliì bio triler podsje}am na trilerne elemente u njegovoj epizodi omnibusa Klju~, u Iluziji,
pa i Lisicama, a osobito u Predstavi Hamleta u Mrdu{i Donjoj, uostalom op}a atmosfera napetosti i tjeskobnosti njegovih filmova bliska je trileru) jako smion potez, no naàlost
bez pokri}a. Infantilno èle}i pokazati sebi i drugima da je
sposoban za velike zaokrete, biti i na djelu dosljedan svojim
rije~ima, koje danas svi u Hrvatskoj vezani za film papagajski ponavljaju, kako se filmovi rade za publiku (~emu se on
orijentirao jo{ od @ivota sa stricem, dobrog filma koji je me|utim ve} navjestio njegov pad s Pri~om iz Hrvatske, Papi}
je potpuno proma{io, iako u njegovom filmu ima i uspjelih
mjesta.
Prvi, »njema~ki« dio filma ima nagla{enu pokretnost likova.
Velik dio radnje zbiva se na cesti (pa je Papi}evo ostvarenje
i svojevrsni film ceste) i odvija u vi{estrukim potjerama (Marinko u svom automobilu prati mrtva~ka kola s Cincom, njega progoni agent UDBA-e, a Cinca korumpirani lije~nik i
njegovi ljudi). Kao reìser, Papi} se je tu na{ao u situacijama
koje su mu u dosada{njem radu bile nepoznate. Nikad prije
on nije reìrao automobilisti~ke scene potjere koje moraju
imati humornu intonaciju i to se u filmu jasno vidi. Ti su prizori sasvim li{eni nu`no potrebne energije (koja je dijelom
mogla biti posljedica brzine, ali o njoj je Papi} mogao samo
sanjati), a i ritam dinami~nih (cestovne, potjerne) i stati~nih
(razgovori na parkirali{tu) scena vrlo je slab. No, jo{ gore za
jednu komediju, Papi}eva drvena, kruta reìja najvi{e dolazi
do izraàja u gegovima i srodnim prizorima. Ni Vinko Bre{an, Papi}ev asistent u filmu, nije se u svojoj megapopularnoj komediji Kako je po~eo rat na mom otoku u tom smislu
proslavio, no Papi} je jo{ gori slu~aj. Od Bre{ana je pokupio prizore u kojima likovi (lije~nikova svita u kojoj se u cameo roli pojavljuje sam Bre{an) na osobit na~in promatraju
neko zbivanje, {to bi trebalo izvesti efekt pomaknute, ostranjene komike, me|utim tog u~inka u Papi}evoj izvedbi jednostavno nema. A tek prizori u kojima agent UDBA-e iz automobila, pi{toljem s prigu{iva~em, nekoliko puta uzastopce
neuspjelo poku{ava ubiti politi~kog emigranta Marinka, da
bi naposljetku ubio lije~nika vrsta scena kakve se mogu
vidjeti u brojnim komedijama kod Papi}a nikako ne funk-
Dva su klju~na problema filma Kad mrtvi zapjevaju. Prvi je
zahtjevima ànra neadekvatna reìjska izvedba u prvom dijelu filma, a drugi, opet vezano za ànr, neodgovaraju}e
strukturalno-dramatur{ko raslojavanje u drugoj polovici filma, kad se radnja iz Njema~ke premje{ta u Hrvatsku.
Kad mrtvi zapjevaju (1997.)
75
Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 74 do 78 Radi}, D. : Doma}e premijere...
Lisice (1969.)
cioniraju. Nije u takvim prizorima uspio ni razigrati glumce,
niti dobro postaviti kadrove, niti ih na odgovaraju}i na~in
dovesti u (monta`nu) vezu.
76
Nakon prvog, fizi~ki izrazito dinami~nog dijela filma, koji se
moè doìvjeti kao svojevrsni daleki odjek slapsticka uz dodatak verbalnog humora, kojem Papi}, kako je pokazano, nimalo nije dorastao, slijedi smirenje u drugom dijelu, kad se
Cinco i Marinko na|u na rodnoj grudi. Radnja se locira s
jedne strane u Cincovoj ku}i, a s druge u ku}i Srbina za kojeg se udala Marinkova èna, ku}i u koju je Marinko silom
doveden. Tu dolazi do ranije spomenutog strukturalno-dramatur{kog i ànrovskog raslojavanja. Ekonomski emigrant
Cinco, nositelj eksplicitne komike, i dalje ostaje nagla{eno
komi~an lik, no politi~ki Marinko, do tad karakteriziran kao
decentniji dio komi~nog para, odjednom potpuno napu{ta
komi~ki modus i prelazi u sasvim drugi ànr ratnu melodramu (radnja se zbiva 1991., u vrijeme po~etka rata u Hrvatskoj). Marinko se mora suo~iti s poraznom ~injenicom da
je njegovo politi~ko izbjegli{tvo borca za hrvatsku stvar rezultiralo time da ga je napustila èna (Hrvatica) i udala se za
drugog (Srbina), oficira JNA i predvodnika srpske pobune u
tom dijelu Hrvatske i, jo{ gore, da s takvim ~ovjekom ima
dvoje djece, a njemu nije darovala ni jedno. Vrhunac tragi-
ke, ona zbog te djece ne moè napustiti aktualnog muà i
vratiti se Marinku kojega voli i koji bi je rado prigrlio. Zanimljiva i dirljiva situacija svakako. Njome Papi} nastavlja
svoj autorski niz tragi~nih ljubavi, no takvoj smrtno ozbiljnoj nikako joj nije bilo mjesto u komediji kakvu su Papi} i
Mate{i} zamislili. @anrovski, atmosferom i intonacijom, ona
nema nikakvih dodirnih to~aka s ostatkom filma i predstavlja njegovu vrlo neugodnu kost u grlu {to se ne da isprati ~a{om pa ni bokalom vode, nego zahtjeva vje{tu intervenciju
hitne lije~ni~ke slu`be. Ipak, nakon te nepotrebne digresije,
Papi} je kona~no uspio dobro usmjeriti film pa slijede njegovi najbolji trenuci vrlo duhovit i posve neideologiziran
prikaz obrane jednog hrvatskog sela pred najezdom JNA i
njezinih ~etni~kih i inih pomaga~a. Cinco i Marinko ponovo su zajedno u no}i punoj svjetle}ih eksplozija, istovremeno na ni{anu i Srba i Hrvata. Ne mare}i za i{ta drugo doli da
spase vlastiti ìvot iz dvostruke vatre, skrivaju se na seoskom
groblju, a odatle se ipak angaìraju na hrvatskoj strani. Taj
anga`man Papi} ponovo tretira bez ideologiziranja, oslanjanjem na crni humor {to u doti~noj atmosferi groteskno sablasne no}i priziva u sje}anje [ijanove i Kova~evi}eve Maratonce (mada Kad mrtvi zapjevaju nije intrigantno uznemiruju}a {ijanovska groteska nego jedan posve dobro}udno i
uglavnom sterilno intoniran uradak), polu~uje najduhovitije
trenutke filma. No umjesto da ga u tom tonu i zavr{i, Papi}
slijedi porazan primjer spomenuta megahita svog asistenta
Bre{ana i film svr{ava dramatur{ki totalno nepotrebnom i
kontekstu filma (kako rekoh, rije~ je o dobro}udnoj komediji, bez obzira na sve primjese apsurda i crnog humora)
krajnje neprimjerenom Cincovom pogibijom. Istina, Papi}
nije tako neukusno pateti~an kao Bre{an kad mu nedu`ni
pjesnik umire od jugoslavensko-srpskog metka s imenom
Hrvatske na usnama, no ideolo{ki u~inak podjednak je
~ak i u komediji mora svima biti jasno da su Hrvati ginuli za
svoju rodnu grudu, ~ime se eliminira opasnost da netko ne
uputi prigovor kako autori uniàvaju Domovinski rat. Da li
je rije~ o autocenzuri ili svjetonazornom i politi~kom stajali{tu bilo bi zanimljivo znati, no {to se ti~e kvalitete filma to
ni{ta ne mijenja na stvari svr{etak je uprskan, a kako je to
»retori~ki jako« mjesto svakog filma, jasno je da je Papi} tu
ispustio lijepu priliku da svoj film zaokruì na ne{to vi{oj
kreativnoj razini no {to je ona naposljetku ispala.
Spomenuto je prije u tekstu da je Papi} izvorno par exellence tvorac tzv. autorskih filmova. Ni u ovom, prije svega populisti~ki mi{ljenom, filmu on ne}e odustati od svog autorskog kontinuiteta i omiljenih motiva pusto{nog kamenjarskog dinarskog ambijenta i ljubavi koja poprima tragi~nu dimenziju zbog politi~kog djelovanja, makar ovaj drugi
motiv bio i na silu uguran u film. No u tom smislu najzani-
Predstava Hamleta u Mrdu{i Donjoj (1973.)
mljiviji je simboli~ki lajtmotiv filma mrtvaci koji izvode
lokalne dinarske napjeve. Taj lajtmotiv u filmu je sasvim suvi{an, no zanimljiv je stoga jer svojim modernisti~kim naslje|em svjedo~i kako se Papi} ni u populisti~kom kontekstu,
svjesno ili nesvjesno, nije odrekao backgrounda tvorca tzv.
umjetni~kih filmova. Tom backgroundu bi se trebao i vratiti,
jer »umjetni~ke« Lisice ipak su daleko najbolji film njegova
opusa. U suprotnom, te{ko da bi trebalo imati razumijevanja
Izbavitelj (1976.)
77
Pri~a iz Hrvatske (1992.)
za Papi}eve rije~i izre~ene u jednom od aktualnih intervjua
u kojem uspore|uje svoju situaciju sa Chabrolovom. Papi}
se naime àli da Chabrol, mada stariji od njega, redovno snima filmove, a on tek svake pete, {este ili sedme godine. No
pri tom previ|a da je Chabrol i u poznim godinama sposoban napraviti film kao {to je Ceremonija, jedan od vrhova
njegova opusa, dok je Papi} s dva zadnja svoja filma potonuo dosta nisko. Zato mu je za zaèljeti brz oporavak nastavkom Izbavitelja (valjda }e ga realizirati) i nadati se da
negdje u sebi jo{ ima kreativnih rezervi za film kojim bi bar
malo podsjetio na kreativne domete Lisica i pokazao da nije
klasik ~ije je vrijeme nepovratno isteklo.
Filmografija Krste Papi}a
Igrani filmovi
1965. êkati, epizoda (druga) omnibusa Klju~
1967. Iluzija
1969. Lisice
1973. Predstava Hamleta u Mrdu{i Donjoj
1976. Izbavitelj
1980. Tajna Nikole Tesle
1988. @ivot sa stricem
1992. Pri~a iz Hrvatske
1998. Kad mrtvi zapjevaju
Dokumentarni filmovi
1968. Halo München
1969. Kad te moja ~akija ubode
1970. ^vor
1970. A propos des etrangers en France (O strancima u
Francuskoj, za francusku televiziju)
1971. Nek se ~uje i na{ glas
1972. Specijalni vlakovi
1972. Mala seoska priredba
1974. Ribari Urka (koprodukcija s Nizozemskom)
1975. Charter let br. ... (koprodukcija s Australijom)
1976. Vlakom u operu (Jedno malo putovanje)
78
REPERTOAR
Filmski repertoar*
Uredio: Igor Tomljanovi}
AUSTIN POWERS /
AUSTIN POWERS
INTERNATIONAL MAN
OF MISTERY
SAD, 1997. pr. New Line Productions, Capella
International, KC Medien, A Moving Pictures / Erics
Boy, Suzanne Todd, Demi Moore, Jennifer Todd,
Mike Myers, izv. pr. Eric McLeod, Claire Rudnick Polstein. sc. Mike Myers, r. Jay Roach, d. f. Peter Deming, mt. Debra Neil-Fisher. gl. George S. Clinton, sgf. Cynthia Charette. ul. Mike Myers, Elizabeth Hurley, Michael York, Mimi Rogers, Robert Wagner, Seth Green, Fabiana Udenio, Mindy Sterling.
94 minuta. distr. BLITZ.
U komediji o najboljem engleskom tajnom agentu svih vremena (ma kakav
007!) komi~ar Mike Myers ostvario je
nekoliko sjajnih gluma~kih parada u
naslovnoj ulozi, no njegov komi~arski
talent nije uspio prona}i scenaristi~ko
redateljsku podlogu za umjetni~ke vrhunce. Primjerice, scene s dr. Zlo}kom
(tako|er ga glumi Myers) spadaju u antologiju neugode na velikom ekranu.
Glumci se uglavnom krevelje i tresu,
Robert Wagner djeluje kao lik iz nekog
drugog filma, a ritma, cjeovitosti, slojevitosti ili neke druge vrline te{ko je tu
na}i.
Zapaànja o spomenutim scenama
smje{tenim u stoèru negativaca vrijede i na razini cijeloga filma. Pokoja sjajna scena doima se poput slu~ajnosti, a
~ak su i neke prili~no dobro zami{ljene
*
{ale dosta traljavo izvedene. Zato je naslovni lik jedino {to vrijedi zapamtiti iz
ovoga djela, a da se pri~a nije iz ludih
{ezdesetih prebacila u suvremenost, ne{to je od Austin Powersa moglo i biti.
Primjerice zabavna polusatna humoristi~ka camp emisija. Serijal Goli pi{tolj
na podlozi ovoga filma zadobit }e novo
dostojanstvo ~ak i u o~ima gledatelja
alergi~nih ve} na samu pojavu Leslieja
Nielsena, premda Myers nije od njega
lo{iji komi~ar.
Nikica Gili}
BEAVIS I BUTT
HEAD / BEAVIS AND
BUTT HEAD DO
AMERICA
SAD, 1996. pr. MTV Networks, Paramount Pictures, Geffen Pictures, Abby Terkuhle, kpr. John Andrews, izv. pr. David Gale, Van Toffler. sc. Mike
Judge, Joe Stillman, r. Mike Judge, mt. Terry Kelley,
Gunter Glinka, Neil Lawrence. gl. John Frizzell,
sgf. Jeff Buckland. glasovi: Mike Judge, Robert
Stack, Cloris Leachman, Jacqueline Barba, Pamela
Blair, Eric Bogosian, Kristofor Brown. 80 minuta. distr. Kinematografi Zagreb.
Prili~no je te{ko objasniti ne upu}enima da su Beavis i Butt-head doista prava klasi~na forma komedije. Ako u
uspje{an animirani film postavite odre|ena pravila, a njegovi se glavni likovi
pona{aju u strogo konzistentnoj mani-
ri, a sve to skupa zapali malade` {irom
globusa, onda se zaista radi o uspje{nom i kvalitetnom djelu.
Odluka o snimanju dugometra`nog
igranog filma na temelju isprobane
kratke TV-forme zaista je posve opravdana. Prili~no jednostavna fabula i ve}
spomenuta pravila ~ine ovaj film duòm i tek na trenutke dosadnom verzijom TV-serijala. U nepunih 80 minuta,
na}i }ete sve ono {to bi ste i o~ekivali
od takvog projekta: situacije, humor,
glupost, ameri~koga predsjednika,
opatice, neobrijane negativce... Jedina
temeljna stvar koja filmu nedostaje (a
radi se prema mi{ljenju mnogih o najdraèm dijelu serijala), jest komentiranje spotova. No radi se o materijalu
koji te{ko moè funkcionirati u dugometra`noj formi. Ve}e zamjerke mogu
se uputiti na poneke rupe u samoj fabuli {to se takvom projektu moè progledati kroz prste, dok izrazito ve}i
problem jest animacija koja ipak nije
najprikladnija za kinematografsko platno.
Ako }e odluka o gledanju filma ponajprije ovisiti o humoru koji dva glavna
lika predstavljaju, tada je izbor prili~no
jedostavan. Ako ste pak ljubitelji te vrste humora onda B&B i dalje suvereno
vladaju u svome svijetu i izvan njega.
Martin Milinkovi}
POPIS KRATICA: pr. producent; izv. pr. izvr{ni producent; sc scenarist; r. redatelj; d. f. direktor fotografije; mt. montaà; gl.
glazba; sgf. scenografija; kostim. kostimografija; ul. uloge; igr igrani film; dok dokumentarni film; ani animirani film; c/b crno/bijeli film; col film u boji; distr. distributer.
Pregledom repertoara obuhva}eno je i obra|eno ukupno 30 filmova. Od toga 26 filmova iz SAD, 1 iz Velike Britanije, 1 iz Francuske, te 2 koprodukcijska filma ([panjolska/Francuska, SAD/Velika Britanija).
Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (6), Continental film (4), Kinematografi Osijek (1), Kinematografi Zagreb (11), UCD (8).
79
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 15, str. 79 do 92 Kinorepertoar
ÔVJEK KOJI JE PREMALO ZNAO / THE
MAN WHO KNEW
TOO LITTLE
SAD, Njema~ka, 1997. pr. Regency Enterprises,
Arnon Milchan/Polar, Taurus Films, Arnon Milchan,
Michael Nathanson, Mark Tarlov, kpr. Madeline
Warren, izv. pr. Elizabeth Robinson, Joe Caracciolo
Jr., sc. Robert Farrar, Howard Franklin prema
romanu »Watch That Man« Roberta Farrara, r. Jon
Amiel, d. f. Robert Stevens, mt. Pamela Power.
gl. Chris Young, sgf. Jim Clay. ul. Bill Murray, Peter Gallagher, Joanne Whallez, Alfred Molina, Richard Wilson, Geraldine James. 93 minute.
distr. Kinematografi Zagreb.
80
Novi film ambicioznog, no poprili~no
nenadarenog reìsera Jona Amiela, dosad najpoznatijeg po neobi~noj i neuspjeloj povijesnoj melodrami Sommersby (prilagodba francuskog izvornika) i relativno intrigantnom ali u cjelini inferiornom trileru Imitator, naslovom se ironi~no referira na Hitchcockovo klasi~no ostvarenje ôvjek koji je
suvi{e znao, ostvareno na, ponajprije,
psiholo{ko-zna~enjski vrlo intrigantan
na~in prvi put u britanskoj produkciji
1934., a u steriliziranoj holivudskoj varijanti 1956. godine. Hitchcockovi poklonici, koji su eventualno o~ekivali
poku{aj lucidne ili bar donekle duhovite ironijske varijacije na majstorove radove, bit }e me|utim razo~arani jer
ôvjek koji je premalo znao, osim naslova i premise »obi~an ~ovjek u neobi~noj situaciji«, te{ko da ima s njima
drugih dodirnih to~aka sadràjnih
ili stilskih. No, to je samo po sebi malo
va`no. Daleko je zna~ajnije da je film
sasvim proma{en. Njegova humorna
koncepcija uglavnom se oslanja na mainstream komiku s blaìm otklonima
spram ekscentri~nog ({to bi se moglo
nazvati {kolom Johna Landisa iz faze
Bra}e Blues, Kola sre}e i [pijuna poput
nas, odnosno humorom ~iji su za{titni
znaci Dan Aykroyd, Chevy Chase i Steve Martin), no s jedne strane Amiel je
odve} reìjski dekoncentriran (ili indisponiran) pa mu je preglednost pripovijedanja na diletantskoj razini, organizacija pojedinih prizora nenamjerno konfuzna i, {to je vjerojatno najva`nije,
ima mnogo problema s humornim po-
entiranjem, dok s druge strane nose}a
gluma~ka figura Bill Murray jednostavno nije osobnost koja na svojim ple}ima moè iznijeti takav film; subjektivna je to stvar, naravno, no vjerojatno bi
ipak malo tko stavio, u takvoj vrsti uloga, Murraya uz bok Chaseu, Aykroydu
ili Martinu, a upravo su glumci takva
profila pravi izbor za junaka tog filma.
Tako, ôvjek koji je premalo znao ostaje zbrkano i dosadno ostvarenje u zamjenu za koje bih mnogo radije pogledao parodije s potpisom Mela Brooksa
ili ZAZ trija, a umjesto Billa Murraya
vidio Lesliea Nielsena u glavnoj ulozi.
Damir Radi}
ÛDOTVORAC / THE
RAINMAKER
SAD, 1997. pr. Constellation Films, Douglas/Reuther Productions, American Zoetrope, Steven Reuther, kpr. Georgia Kacandes, izv. pr. Michael Douglas,
Fred Fuchs. sc. Francis Ford Coppola prema romanu Johna Grishama, r. Francis Ford Coppola, d.
f. John Toll, mt. Barry Malkin. gl. Elmer Bernstein, sgf. Howard Cummings. ul. Matt Damon,
Danny DeVito, Claire Danes, Jon Voight, Mary Kay
Place, Dean Stockwell, Theresa Wright, Virginia
Madsen, Mickey Rourke. 135 minuta. distr.
Kinematografi Zagreb.
Koliko je John Grisham trivijalan, {abloniziran pisac koji iz romana u roman identi~ne likove dovodi u identi~ni mehanizam doga|aja, promjeniv{i
tek imena i pokoje zbivanje, to je jasna
stvar. To se zove ànr. To {to iz adaptacije u adaptaciju sve manje toga konkretno {tima, sve se vi{e nedostataka,
neuvjerljivosti, gluposti, potpuno neopravdanih, nemogu}ih ili logi~ki nevaljanih zbivanja {lepa na uigranom mehanizmu, to je bahatost Hollywooda
prema ànrovskoj publici, za koju misli
(uglavnom opravdano) da joj moè
prodati ba{ sve. U ovom trenutku,
Grisham, scenarist filmske adaptacije,
ili njezin redatelj mogli bi izostaviti
bilo koji dio radnje filma, pa da sve
opet bude jasno i u redu: ba{ kao {to se
u ûdotvorcu doga|a sa sporednom
romancom Matta Damona i Claire DaHrvatski filmski ljetopis 15/1998.
ûdotvorac
nes, u kojoj se autori trude da odabrane scene budu stra{no emocionalno
povi{ene, a nemaju nikakva zna~aja niti
efekta nego sluè razdvajanju scena u
sudnici. A ni te scene, iskreno re~eno,
nisu mnogo smislenije, a kamoli suptilnije.
Obja{njavanje za{to se {to u ûdotvorcu jednostavno ne moè dogoditi onako kako se dogodi, posao je koji bi
oduzeo previ{e prostora, a i ina~e mu
je mjesto u pu~ko{kolskim klupama.
Da ipak pre|emo nekako s tih op}enitosti koje vrijede za svaki pojedini film
snimljen prema djelu Johna Grishama,
istaknimo tek da je Coppolin film najgori od svih. Da mu nedostaje bazi~ne
napetosti i neizvjesnosti koja bi nas primorala da zaboravimo kako dobri na
kraju pobje|uju: u slu~aju posve mladog i zelenog odvjednika koji se bori
protiv velike i svim mastima premazane korporacije, rje{enja iz bezizlaznih
situacija prelako se nalaze, brzo zaboravljaju, tretiraju kao sitnice, a niti ne
odu{evljavaju naro~ito. Film je reìjski
puno suzdràniji od onog {to Coppola
ina~e radi, gotovo televizijski raskadriran, valjda da bi glumcima dao priliku
da se istaknu i svide, dok glumci takvu
priliku uop}e ne koriste, ostaju}i sku~eni u najbezli~nijim stereotipima, i
pritom se, uz ~astan izuzetak Mickey
Rourkea, tim sterotopima ~ak niti ne
zabavljaju.
Pa svejedno, ûdotvorac ostavlja dojam posve jednak svakoj drugoj ekranizaciji Johna Grishama. To valjda zna~i
da ispunjava ànrovska o~ekivanja.
Jadnih li o~ekivanja.
Josip Viskovi}
DALEKI RO\ACI 2 /
LES COULOIRS DU
TEMPS: LES VISITEURS
2
Francuska, 1998. pr. Gaumont, Le Studio Canal+, Centre national de la cinématographie, CineComic, Conseil General de la Dordogne, France 3
Cinéma, Alain Terzian. sc. i r. Jean-Marie Poiré,
d. f. Christophe Beaucarne mt. Catherine Kelber,
Jean-Marie Poiré. gl. Eric Levi. ul. Christian
Clavier, Jean Reno, Muriel Robin, Marie-Anne Chazel, Christian Bujeau, Claire Nadeau, Christian Pereira, Marie Guillard. 118 minuta. distr.
BLITZ.
Daleki ro|aci II. su kao i njihov prethodnik (snimljen prije pet godina, za
kog su Amerikanci otkupili prava za remake) jedan od rijetkih francuskih filmova koji je stigao u na{a kina kojima
dominiraju ameri~ki filmovi. I Daleki
ro|aci i ovaj nastavak me|u najkomercijalnijim francuskim su filmovima svih
vremena (dvojka je u Francuskoj ~ak
nadma{ila Titanic), a zainteresirali su i
na{e gledateljstvo kao urnebesne komedije koje su rijetkost i na na{em repertoaru i u svjetskoj produkciji. Redatelj Jean-Marie Poiré posljednjih petnaestak godina radi samo filmove s Christianom Clavierom, u Francuskoj popularnim komi~arem (koji mu je i koscenarist svih sedam filmova snimljenih
u tom razdoblju), te se na neki na~in
specijalizirao u omogu}avanju Clavieru
da iskaè svoj komi~arski talent. U oba
filma o dalekim ro|acima humor se
gradi na suprotnosti izme|u Claviero-
Daleki ro|aci 2
ve neuroti~ne razigranosti u dvostrukoj
ulozi srednjovjekovnog sluge i njegova
potomka dana{njeg bogata{a s dostojanstvenom odmjereno{}u jednog od
najzanimljivijih dana{njih francuskih
glumaca Jeana Renoa u ulozi srednjovjekovnog viteza, ali i na suprotnosti
izme|u suvremenog mentaliteta i mentaliteta tih predaka iz srednjega vijeka
koji se nekom ~arolijom na|u u dana{njem svijetu. Prvi Daleki ro|aci me|utim znatno su bolji film, jer je Poiré
mnogo ~vr{}e drào sve konce reìje u
svojim rukama, precizno doziraju}i sve
navedene sastavne elemente i besprijekorno ih uklapaju}i u ~vrstu cjelinu izvrsne filmske komedije. U Dalekim ro|acima II dopustio je Clavieru mnogo
vi{e slobode, tako da su neki njegovi
gegovi na granici dobra ukusa, a i njihovo pretjerano gomilanje naru{ava
cjelinu filma, koji ipak uglavnom uspijeva zabaviti publiku.
Tomislav Kurelec
DIVLJA IGRA / WILD
THINGS
SAD, 1998. pr. Columbia TriStar, Mandalay Entertainment, Steven A. Jones, Rodney M. Liber, izv.
pr. Kevin Bacon. sc. Stephen Peters, r. John
McNaughton, d. f. Jeffrey L. Kimball, mt. Elena Maganini. gl. George S. Clinton, sgf. Edward T.
McAvoy. ul. Kevin Bacon, Matt Dillon, Neve
Campbell, Theresa Russell, Denise Richards, Daphne Rubin-Vega, Robert Wagner, Bill Murray, Carrie Snodgress. 107 minuta. distr. Continental
film.
Svojim prvim filmom, Henry: Portrait
of a Serial Killer, John McNaughton
preko no}i je stekao kultni status. Taj
ugled poslije nije uspio opravdati,
premda je snimio nekoliko dojmljivih
djela, od kojih se ponajvi{e dopao film
Mad Dog & Glory. No, Divlja igra je
film koji ponovno pokazuje kako je
McNaughton u velikoj formi. Dakako,
ponovno je rije~ o neo-noireu, novope~enoj ànrovskoj podvrsti koja se posljednjih godina pokazala itekako zanimljivom ameri~kim filma{ima pogotovo onima mla|eg nara{taja. Naj~e{}e se
ipak radi o likovno dojmljivim ostvarenjima, koja iskaz traè u stiliziranoj slici i atraktivnim monta`nim sekvencijama. Nema to puno spojnica s crnim filHrvatski filmski ljetopis 15/1998.
movima pedesetih godina, jer je dru{tveni okvir u kojem se likovi kre}u bitno druk~iji, a i publika je manje sklona
gubitnicima kao glavnim junacima.
McNaughton ne zazire od likovne stilizacije, te je ovom prigodom po{ao dijametralno suprotnim putem od svojega
prvijenca. Njegova je sre}a {to mu djelo po~iva na solidnom scenariju Stephena Petersa, pa se u biti ne radi o tipi~no povr{nom ostvarenju, koje se bezobrazno koristi izvanjskim ~imbenicima noirea. Kakvo}a pisana prijedlo{ka
Divlje igre ponajvi{e se krije u pri~i
prepunoj obrata, koja stalno izmi~e tlo
pod nogama publike. Rezultat toga je
film koji se gleda u jednom dahu, pa se
ni ne primje}uju njegovi nedostaci. Oni
ponajvi{e po~ivaju na isuvi{e prigu{enoj seksualnosti, premda se moè naslutiti kako je scenarij u tome pogledu
bio mnogo konkretniji. Osim toga, nakon nekoliko obrata, gledatelj vi{e ni
sam ne zna gdje se nalazi, pa svaki sljede}i obrat vi{e nema isti zna~aj. Ipak, u
ponudi recentnih filmova neonoirea,
Divlja igra se, uz Phoenix doima nacjelovitijim i svakako ga treba pogledati.
Mario Sabli}
ELITNI UBOJICE /
THE REPLACEMENT
KILLERS
SAD, 1998. pr. Columbia Pictures, Bernie Brillstein /Brad Grey/ WCG Entertainment, Brad Grey,
Bernie Brillstein, kpr. Michael McDonnell, izv. pr.
John Woo, Terence Chang, Christopher Godsick,
Matthew Baer. sc. Ken Sanzel, r. Antoine Fuqua,
d. f. Peter Lyons Collister, mt. Jay Cassidy. gl. Harry Gregson-Williams, sgf. Naomi Shohan. ul.
Chow Yun-Fat, Mira Sorvino, Michael Rooker, Jürgen Prochnow, Carlos Gomez, Frank Medrano,
Kenneth Tsang, Danny Trejo. 87 minuta. distr. Continental film.
Na pokusnoj projekciji Peckinpahova
remek-djela Divja horda (The Wild
Bunc, 1969.) publika se je smijala. Nasilje je u filmu, naime, bilo toliko pretjerano da je djelovalo nerealno i
izazvalo suprotni u~inak. Peckinpah je
poruku shvatio, film premontirao i napravio poznatu i priznatu pri~u o mu{kom prijateljstvu, istodobno poetsku i
violentnu. Antoine Fuqua, {ti}enik in-
81
Elitni ubojice
trigantnog Hongkonànina Johna
Wooa, spomenuto nije znao, ili ga nije
zanimalo. I dok su i Peckinpah i Woo
(kojemu je prvi priznati uzor), pokazali da je, uz znala~ku reìju, uvjet dobrog akcijskog (ba{ kao i svakog drugog) filma dobra pri~a, Fuqua to zanemaruje i odbacuje.
Zapravo, fabularna potka i nije nezanimljiva, a originalni naslov filma Replacement Killers podosta je nazna~uje: savr{eno hladnokrvnog i vje{tog
ubojicu koji se oteo nadzoru trebaju likvidirati zamjenski ubojice. Potonji su
zli, prvi pak dobar i radi to {to radi
samo da za{titi vlastitu obitelj, kojom
ga ucjenjuju. Problem filma je, me|utim, u nedovoljno razra|enoj po~etnoj
zamisli, plo{nim likovima i njihovim
povr{nim odnosima, koji nisu dostatni
za osiguranje uvjerljivosti cjeline, niti
da pobude gledateljski interesa za tek
povr{no skicirane sudbine. Kad se
tome doda forsirana reìja Antoinea
Fuquaa, koji sve svoje znanje bru{eno u
radu na videospotovima nastoji utrpati
u svoj prvi film, rezultat je zamor, pa
dosada, pa osje}aj koji ne mogu popraviti ni bujna i pametna Mira Sorvino,
niti fascinantni Wooov glumac Chow
Yun-Fat. Potonji je mo`da i najve}i gubitnik ovog filma; zvijezda hongkon{kih Wooovih filmova Ubojica i Bolje
sutra glumac je nesporne karizme, a u
svojemu je prvom ameri~kom filmu bio
prisiljen statirati a la Seagal/Van Damme. Zato, da bi ga se vidjelo u pravom
svjetlu, treba pri~ekati slijede}i Wooov
82
ameri~ki projekt Kings Ransom. A
Elitne ubojice? Ako ba{ morate...
Jasminka Pir{i}
GODZILLA
SAD, 1998. pr. TriStar Pictures, Centropolis Entertainment, Fried Films, Independent Pictures,
Dean Devlin, kpr. Peter Winther, Kelly Van Horn, izv.
pr. Roland Emmerich, Ute Emmerich, William Fay.
sc. Dean Devlin, Roland Emmerich, r. Roland
Emmerich, d. f. Ueli Steiger, mt. Peter Amundson,
David J. Siegel. gl. David Arnold, sgf. Oliver
Scholl. ul. Matthew Broderick, Jean Reno, Maria Pitillo, Hank Azaria, Kevin Dunn, Michael Lerner,
Harry Shearer, Arabella Field. 138 minuta.
distr. Continental film.
Godzilla, lik iz svojedobno popularne
japanske serije horror-filmova pedese-
tih i {ezdesetih godina, golem ~udovi{ni gmaz nastao genetskom deformacijom nakon atomskih eksplozija, pojavio se u jednom od najskupljih ovogodi{njih holivudskih projekata istoimenom filmu njema~koga redatelja Rolanda Emmericha. Reklamni slogan
»Veli~ina je va`na« ne upu}uje samo na
ogromnost ~udovi{ta nego i na put kojim ide suvremeni holivudski spektakl
svaki novi film mora biti jo{ skuplji
i jo{ komercijalno uspje{niji od prethodnog, a to Emmerichu nije bilo nimalo lako nakon Dana nezavisnosti.
No, njegova pri~a o ~udovi{tu koje prijeti uni{titi New York ipak je uspjela u
svojoj nakani, koriste}i potrebu publike, prisutnu jo{ od pradavnih vremena
za stra{nim pri~ama o neljudskim ili
nadljudskim opasnostima koje prijete
uni{tenjem ~ovje~anstva, te povezuju}i
je s briljantnom uporabom specijalnih
efekata. Zbog toga kao i zbog uloènih
financijskih sredstava Godzilla se ne
moè uspore|ivati sa svojim japanskim
prethodnicima, pa ga se naj~e{}e mjeri
sa Spielbergovim Jurskim parkom kako
zbog uporabe kompjutorski generiranih filmskih slika tako i zbog svjetonazorne sli~nosti o mogu}im katastrofalnim posljedicama znanstvenih otkri}a.
Nerijetko se Spielbergu kao prvome
daje i znatna prednost u vrjednosnim
procjenama, iako mi se ~ini da je to pomalo i nezasluèno, jer se pritom ne cijene neke prednosti Emmerichova filma, me|u kojima su ponajprije mnogo
razra|enji i zanimljiviji likovi posebice znanstvenika (Mathew Broderick)
i francuskog tajnog agenta (Jean
Godzilla
Reno), te znatno istaknutiji elementi
humora, ne samo kod ljudskih likova,
nego i u na~inu vo|enja Godzille kroz
razne dijelove New Yorka, {to je i pored mnogih elemenata horora od Godzille napravilo i prvorazrednu zabavu.
Tomislav Kurelec
GRAD AN\ELA / CITY
OF ANGELS
SAD, 1998. pr. Warner Bros., Atlas Entertainment, Regency Pictures, Charles Roven, Dawn Steel,
kpr. Douglas Segal, Kelley Smith-Wait, izv. pr. Robert Cavallo, Arnon Milchan, Charles Newirth.
sc. Dana Stevens prema scenariju Wima Wendersa
»Nebo nad Berlinom«, r. Brad Silberling, d. f. John
Seale, mt. Lynzee Klingman. gl. Gabriel Yared,
sgf. Lilly Kilvert. ul. Nicolas Cage, Meg Ryan,
André Braugher, Dennis Franz, Colm Feore, Robin
Bartlett, Joanna Merlin. 114 minuta. distr.
Za po~etak prvo jedna napomena. Ova
se kritika ne}e baviti usporedbama s
Wendersovim Nebom nad Berlinom
prema ~ijem je jednom od motiva snimljen film Grad an|ela.
Radnja filma odigrava se u Los Angelesu u kojem jedan od mnogobrojnih an|ela koji promatraju i nadziru ìvot
metropole odlu~i mijenjati svoju besmrtnost za osje}aje i na~in ìvota obi~na ~ovjeka.
Sve je to posljedica njegova upoznavanja ìvota i patnji doktorice koja je izgubila vjeru u smisao ìvota. Takav
koncept odli~no je posluìo omraènom Hollywoodu da iz jedne sli~ice
napravi svoju vlastitu dosta originalnu
pri~u. Nicholas Cage (an|eo Seth) i
Meg Ryan (njegov ljubavni interes) postavljeni su u film u prvome redu da
privuku publiku, no radi se o jednoj o
najve}ih pogre{aka u odabiru glavnih
glumaca u posljednjih nekoliko godina.
Neuvjerljivi kao par stvoren jedno za
drugo postaju problem za samu provedbu ljubavne pri~e. Posebne zamjerke idu Cageu koji je vi{e smije{an nego
uvjerljiv u svojoj relativno zahtjevnoj
ulozi. Iznimka u gluma~koj ekipi je izvrstan Denis Franz koji na àlost jedini
unosi osje}aj obi~nog i svakodnevnog
~ovjeka u film. I tu se zapravo najbolje
Grad an|ela
o~ituje najve}a pogre{ka filma; umjesto
stalnog uspore|ivanja i rasprave o an|eoskom i ljudskom postojanju i osobinama, film bi postigao puno ve}u {irinu i uvjerljivost pri~aju}i pri~u o gradu
i ljudima kroz probleme ~ovjeka na
kraju stolje}a, ili barem uvjerljivim ljubavno-romanti~ni sadràjem.
Kad se takav zadatak postavi pred neiskusnog redatelja kao {to je Brad Silberling onda nije ni ~udo da je nastao
nedefiniran i proma{en projekt. Skupi
ljubavni film s nekoliko sna`nih trenutaka koji mnogima ne}e biti nimalo
uvjerljivi zbog vlastitog emotivnog stanja ili zato jer su ve} gledali Nebo nad
Berlinom.
Martin Milinkovi}
GRUDI I MJESEC / LA
TETA Y LA LUNA
[panjolska, Francuska, 1994. pr. Hugo Films,
Lola Films, Andrés Vicente Gómez. sc. i r. Bigas
Luna, d. f. José Luis Alcaine, mt. Carmen Frias.
gl. Nicola Piovani. ul. Biel Duran, Mathilda May,
Gérard Darmon, Miguel Poveda, Abel Folk, Laura
Mana, Genis Sanchez. 88 minuta. distr. Kinematografi Osijek.
I tako se Bigas Luna, u op}oj nesta{ici
autorskog filma promaknut ~ak u istaknutu mediteransku redateljsku zvijezdu, jo{ prije nekoliko godina odlu~io
prihvatiti jednog tako op}eg mjesta europskog filma kao {to je nostalgi~na vinjeta s dje~je to~ke gledi{ta.
83
Valja dodati, Grudi i mjesec ne pripadaju onoj skupini filmova koji se tim
gledi{tem sluè da bi neke te{ke, dorasle probleme prikazali lepr{avije, ironi~nije, s nekakvim maloprin~evskim
~u|enjem u svijetu. Luna, banalan kakav jest, toga se dohvatio jednostavno
zato {to je to {armantno.
I jest, zapravo: od glavnog malodobnog junaka koji revoltiran {to ga majka
ne èli dojiti traì neku nje`nu ènsku
grud samo za sebe, preko ne{to starijeg
derana koji se objektu ùdnje udvara
cjelono}nim pjevanjem flamenco-naricaljki, do supru`nika koji zara|uje za
ìvot prde}i u cirkusu, a naravno i sam
objekt Mathilda May i njezine sise,
ovdje su dopadljivi, razbibri`ni i {armantni.
Jo{ je vi{e takav otac malog dje~aka,
profesor tjelesnog s drànjem rimskog
centuriona, koji filmu osigurava ìvopisan po~etak i kraj tjeraju}i mlade
mu`jake da se bave lokalnim sportom:
gra|enjem ljudske piramide gdje jedni
drugima stoje na ramenima.
Samo ako na po~etku suvi{e zaintrigira
gledatelja, Luna moè iznevjeriti i
ugnjaviti, jer njegovi vicevi zapravo nemaju ba{ nikakvu poantu, a za volju
dobrog starog melodramskog mentaliteta i ovdje }emo na}i jedan nepotreban le{.
U svakom slu~aju, radi se o filmu o kojem je zbilja te{ko bilo {to re}i doli ga
prepri~ati: ako bi se na Zlatna muda
jo{ i moglo ra~unati kao na ambicioznu, ki~astu, satiri~nu varijantu pri~e o
gra|aninu Kaneu, u Grudima i mjesecu
je Bigas zaista toliko opu{ten da ne
nudi ni{ta osim nepovezanih dosjetki
te iskonskog {arma kuhanog karfiola i
golog ènskog tijela.
Uostalom, karijeru je nastavio mekim
porni}em snimljenim u Italiji, koji se
zvao Bambola i u sedamdeset posto
trajanja prikazivao kopulaciju (stalno
istih likova za razliku od obi~nih
porni}a). Kad se ~ovjek samo sjeti da je
ovo bio novi Almodovar i ~uvar svete
vatre eurpskoga filma.
84
Josip Viskovi}
KRALJ PORNI]A /
BOOGIE NIGHTS
nali~je) posti}i }e isti u~inak bokserice
u uzbudljiva i uvjerljiva mladoga glumca.
SAD, 1997. pr. New Line Cinema, Ghoulardi
Film Company, Lloyd Levin, John Lyons, Paul Thomas Anderson, Joanne Sellar, kpr. Daniel Lupi, izv.
pr. Lawrence Gordon. sc. i r. Paul Thomas Anderson, d. f. Robert Elswit, mt. Dylan Tichenor.
gl. Michael Penn, sgf. Bo Ziembicki. ul. Don Cheadle, Heather Graham, Luis Guyman, Philip Baker
Hall, Philip Seymour Hoffman, Thomas Jane, Ricky
Jay, William H. Macy, Alfred Molina, Julianne Moore, Nicole Ari Parker, John C. Reilly, Burt Reynolds,
Robert Ridgely, Mark Wahlberg. 155 minuta.
distr. UCD.
Naàlost, nijedna od individualnih drama nije dokraja razra|ena i ispri~ana,
nego su sve tek u sceni-dvije nazna~ene
i definirane, da bi se sve skupa spojile u
zajedni~ku poantu. Zaklju~ak kako su
porno zvijezde unato~ glamuroznom
ìvotnom stilu duboko nesretne osobe
odba~ene od dru{tva i osu|ene na polusvijet sebi sli~nih kreatura, nije ba{
impozantno pametan i neo~ekivan bilo
kome starijem od dvanaest godina.
Pet godina poslije, Paul Thomas Anderson, Tarantino za drugu polovicu
devedesetih, izvodi nas iz kraljevstva
paklenoga {unda na teren ljudske drame. Boogie Nights po~inju kao prpo{an, zafrkantski presjek imaginarne
porno-scene sedamdesetih. Zajedno s
prostodu{nim dje~arcem (Mark Wahlberg) ~ija je jedina ìvotna sposobnost
sadràna u centimetraì odre|enog dijela tijela, upoznajemo scenu: od redatelja (Burt Reynolds) s umjetni~kim te`njama smije{no nesrazmjernim sme}u
koje proizvodi, i njegove glavne muze
(Julianne Moore) koja u pauzi izme|u
dva on-camera sno{aja poku{ava izboriti skrbni{tvo nad malodobnim sinom,
preko ergele porno-zvijezda, svake sa
svojim sitnim bizarnostima, oholostima i brigama, pa do tragikomi~nog redateljeva asistenta (William H. Macy)
koji te{ko podnosi promiskuitet svoje
supruge i ~ije samoubojstvo na samu
novu 1980. otvara novu etapu filma.
Osamdesete }e, naime, donijeti dekadenciju tog bezbri`nog campa. To~nje,
Anderson }e svakome od likova podijeliti bar jednu izrazito lo{u sudbinsku
kartu koja }e kulminirati u slijedu vrlo
mu~nih, psiholo{ki a ponekad i emotivno te{kih scena, u kojima }e se likovi iz figura nalik na one iz polusvijeta
Burtonova Ed Wooda pretvoriti u punokrvne osobe vrlo jasnih, i te{kih
dvojbi i problema, a ba{ svaki ~lan gluma~ke ekipe dati ulogu ìvota. Promjena tona filma iz blagonaklone vedrine
do usporedne drame desetka jednako
va`nih protagonista, pa opet natrag u
prividnu ravnoteù, ruì~astu sliku
porno zajednice veselo okupljene oko
bazena (kojoj sada poznamo i ru`no
To~nije, da bi se Kralj porni}a doìvio
kao ozbiljan film, treba biti vrlo mlad,
vrlo glup, i nagledan isklju~ivo ironi~nog trasha devedesetih u kojem su pornografija, kriminal i sli~ne stvari jednodimenzionalno cool i bez ikakvih moralnih konzekvenci.
A {teta je ostaviti Andersona takvima,
jer scenaristi~ka, redateljska i gluma~ka
perfekcija, inventivnost i razra|enost
klju~nih dramskih scena (koje su sve
odreda ~ista antologija) upu}uju na
najsposobnijeg autora koji se pojavio u
ovom dosta nesretnom, zaglupljenom i
komercijaliziranom desetlje}u ameri~kog nezavisnog filma. Bez ikakve ironije.
Josip Viskovi}
LUDI GRAD / MAD
CITY
SAD, 1997. pr. Warner Bros, Arnold Kopelson
Productions, Punch Productions, Anne Kopelson, Arnold Kopelson, izv. pr. Stephen Brown, Wolfgang
Glattes, Jonathan D. Krane. sc. Tom Matthews,
Eric Williams, r. Costa-Gavras, d. f. Patrick Blossier,
mt. Francoise Bonnot. gl. Thomas Newman, sgf.
Catherine Hardwicke. ul. John Travolta, Dustin
Hoffman, Alan Alda, Mia Kirshner, William Atherton, Raymond J. Barry, Ted Levine, Robert Prosky,
Blythe Danner. 114 minuta. distr. Kinematografi Zagreb.
Ludi grad primjer je filma koji za polazi{te uzima svima dobro poznatu premisu, ali se nimalo ne potrudi dodatno
je u~initi intrigantnom. @utilo u tisku
odavna je zahvalna tematika filma{ima,
ali rijetko kad oni uspijevaju zaobi}i
op}a mjesta. Za~u|uju}e je jedino {to
je u zamku upao i iskusni, te neko} vrlo
provokativan filma{, Costa Gavras. On
po tko zna koji put pri~a jednu te istu
stvar. Njegovi su likovi zanimljivi samo
zato {to ih tuma~e gluma~ke veli~ine
poput Dustina Hoffmana i Johna Travolte. Potonji ipak pokazuje svoju sklonost kretanju linijom manjeg otpora,
pa je njegova uloga reciklirana iz sli~nih likova koje je tuma~io u pro{losti.
Na drugoj ravni o~ito je da se zapravo
radi samo o nositeljima zna~enja, kojima Gavras barata kao {ahovskim figurama. [tovi{e, te{ko se odlu~iti da li redatelja vi{e zanima satira ili se doista
radi o finoj studiji ljudske prirode. Redatelj ove dvije struje niti u jednom trenu ne uspijeva spojiti, i time dati utemeljenje cjelini. Problem je ujedno i {to
se u svakom trenu osje}a te{ka Gavrasova ruka. O~evidno potcjenjuju}i gledateljevu inteligenciju, on u svakom
trenu nastoji nedvosmisleno ukazati na
osobno gledi{te. Uslijed toga Ludom
gradu fali autenti~nosti i spontanosti. U
ponu|enom obli~ju taj film vi{e nali~i
na nema{tovito smi{ljeni politi~ki plakat, ~ija monokromati~nost nikoga ne
moè zaintrigirati.
Mario Sabli}
MALA SIRENA / THE
LITTLE MERMAID
SAD, 1989. pr. Walt Disney Productions, Howard
Ashman, John Musker. sc. Ron Clements prema
pri~i Hansa Christiana Andersena, r. Ron Clements,
John Musker, mt. John Carnochan, Mark A. Hester.
gl. Alan Menken, sgf. Maureen Donley. glasovi:
Joe Alaskey, Rene Auberjonois, Christian Daniel
Barnes, Jodi Benson, Hamilton Camp, Pat Carroll,
Nancy Cartwright, Paddi Edwards. 82 minute.
Disney je oduvijek prakticirao ponovnu distribuciju svojih filmova imaju}i u
vidu nov nara{taj djece koja postaju
potencijalna publika, te neprolaznu zanimljivost svojih animiranih ostvarenja. Iako relativno novijeg datuma, ponovno prikazivanje tako je do~ekala i
Mala sirena.
MIMIC
Mala sirena
U podvodnom svijetu kraljuje Triton,
~ija se rije~ slu{a bez pogovora. To se
ipak u potpunosti ne odnosi na njegovu k}i, sirenu Ariel, koja je fascinirana
svijetom ljudi. Pomalo buntovna, slobodnog mladala~kog duha, ona s prijateljem, ribicom Flaundersom, istraùje
morsko dno i skuplja najrazli~itije ljudske artefakte za koje joj galeb Scuttle
uvijek uspije prona}i najnevjerojatniju
funkciju. Jednoga se dana pribliì brodu i tada prvi put vidi ljude uìvo, a
pozornost joj privu~e mladi princ Eric
koji osvaja njezino srce. Kad u velikoj
oluji brod strada, Ariel spa{ava princa
Erica koji se poslije moè sjetiti jedino
njezina glasa u koji se zaljubljuje. Kad
Triton saznaje za Arielinu avanturu zabranjuje joj svaki kontakt s ljudskim
svijetom, a Ariel jedini izlaz nalazi u
ugovoru s morskom vje{ticom Ursullom. Ona }e joj dati ljudsko obli~je na
rok od tri dana u koja je princ mora
poljubiti ina~e }e Ariel pripasti njoj.
No, problem je {to je Alriel u zamjenu
za ljudsko obli~je morala dati svoj
glas...
Temeljena na pri~i Hansa Christiana
Andersena o sireni koja se zaljubljuje u
~ovjeka, Mala sirena prili~no je slobodna adaptacija, a diznijevci su kao i obi~no nadodali mno{tvo sporednih likova.
Upravo oni daju onu posebnost filmu
koji bi, da su u pitanju samo osnovni likovi iz pri~e, bio samo vrhunska animirana bajka. Ovako, s nadasve zanimljivim epizodistima koji su zaduèni i za
najve}u dozu humora, film dobiva onaj
{arm koji nedostaje ostvarenjima ostalih filmskih studija. Uz dobar scenarij,
tako|er su izvrsne i pjesme, pogotovo
Oscarom nagra|ena Under the Sea i
Kiss the Girl. Iako mu mo`da nedostaje duha starijih Disneyjevih ostvarenja,
Mala sirena nedvojbeno je vrhunski
Disneyjev proizvod.
Sanjin Petrovi}
SAD, 1997. pr. Dimension Films, Bob Weinstein,
B. J. Rack, Ole Bornedal, kpr. Cary Granat, Richard
Potter, Andrew Rona, Scott Shiffman, Michael Zoumas, izv. pr. Michael Phillips. sc. Matthew Robbins, Guillermo del Toro, r. Guillermo del Toro, d. f.
Dan Laustsen, mt. Patrick Lussier. gl. Marco Beltrami, sgf. Carol Spier. ul. Mira Sorvino, Jeremy
Northam, Alexander Goodwin, Giancarlo Giannini,
Charles Dutton, Josh Brolin, Alix Koromzay, F. Murray Abraham, James Costa. 105 minuta. distr. UCD.
Najljep{e {to se moè re}i o ameri~kom prvijencu Meksikanca Guillerma
Del Torra jest da je bolji od onog drugog filma o monstrumu iz njujor{kog
podzemlja.
Mimic nema budèt koji bi dopustio
ru{enje Chrysler Buildinga i gnijezdo
~udovi{ta u Madison Square Gardenu,
ali je to scenaristima samo pomoglo da
im neke stvari padnu na pamet, {to s
potpuno bezidejnim dvojcem Emmerich/Devlin ovoga puta nije bio slu~aj.
Samu prisutnost nekih ideja ne valja,
naravno pomije{ati s inventivno{}u.
Mimic je kli{eizirani B-filmi}, horor o
jo{ jednom u biti humanom eksperimentu koji je po{ao krivo i rezultirao
òharima-ljudima. Kao takav, uklju~uje
sva uobi~ajena ograni~enja B-filma, pa
~ak i neka dodatna: primjerice, unato~
u~e{}u CGI tehnologije njegova ~udovi{ta djeluju kao ljudi u smije{nim kostimima, a ni jedan suvi{e simpati~an i
sredi{nji lik ne moè poginuti (iako
biva doveden u smrtonosnu situaciju i
~esto posve neobrazloèno izbavljen iz
nje). Film iz prosjeka diù pokoja zgodna replika simpati~nih epizodista (osim
{to nikako da ih pojedu òhari, glavnima je zabranjena i bilo kakva emocija
osim zabrinutosti i heorizma), pojava
Mire Sorvino, te nesuspregnuta goti~ka atmosfera, dinami~na kamera i
monta`no divljanje Guilerma Del Tor-
Mimic
85
ra. Vrijednost prvoga, naàlost, uvi|amo tek nekoliko meseci poslije (u usporedbi s bezli~nim likovima iz Godzille), pojavljivanje jedne od najboljih dana{njih mladih glumica samo poja~ava
dojam kako je druènje s Tarantinom
pogubno utjecalo na njezin izbor projekata (sjetimo se i Elitnih ubojica), a Del
Torro ostaje tek jo{ jedan Rodriguez s
ve}im afinitetom za ekstravagantne setove. Jo{ jedan redatelj ogromne vizualne i zanatske ma{te, kojom se sluì u
sasvim bezna~ajne svrhe i ne daje ba{
nikakav razlog da se obrati pozornost
na nastavak njegove karijere.
Josip Viskovi}
NA RUBU DIVLJINE /
THE EDGE
SAD, 1997. pr. Twentieth Century Fox, Art Linson, izv. pr. Lloyd Phillips. sc. David Mamet, r.
Lee Tamahori, d. f. Donald M. McAlpine, mt. Neil
Travis. gl. Jerry Goldsmith, sgf. Wolf Kroeger.
ul. Anthony Hopkins, Alec Baldwin, Elle Macpherson, Harold Perrineau, L. Q. Jones, Kathleen
Wilhoite, David Lindstedt. 117 minuta. distr. Continental film.
Film The Edge (odli~an, asocijativno
nabijen naslovni pojam limitiran je prijevodom) ima potencijal remek-djela i
mo`da je preo{tar sud nekih kriti~ara
rezultat upravo takvih iznevjerenih
o~ekivanja. Radi se o ipak zanimjivu
filmu poteklom iz radionice ameri~kog
dramati~ara i sineasta Davida Mameta;
zbog ~ega je pak uprizorenje njegova
predlo{ka povjereno novozelandskom
redatelju Leeju Tamahoriju, autoru razvikane naturalisti~ke melodrame Bili
jednom ratnici, znaju samo producenti.
Jer, David Mamet pisac je izrazito urbanog, profinjenog senzibiliteta, koji
ostaje intaktan i »na rubu divljine«,
kamo je radnja smje{tena. Lee Tamahori, naprotiv, redatelj je bazi~ne konstrukcije i grubih poteza, solidan u trenucima akcije, no bez osje}aja za suptilne nijanse i ritam Mametova teksta.
Osnovna pri~a je ljubavni trokut, no
njezina je realizacija pomalo neobi~na.
@ena, naime, gotovo da i ne postoji tjelesno (vidimo je tek na po~etku i na
kraju filma u zamamnom obli~ju topmodela Elle MacPherson) ona je fiktivni »mra~ni predmet èlja«, spiritus
movens zbivanja, nedostiàn ideal koji
osmi{ljava egzistencijalne dvojbe i moralne nedoumice junaka. A oni su po
svemu antipodi karakterno, intelektualno i po debljini bankovnih ra~una,
predstavljeni kao rezignirani bogata{
intalektualac besprijekornih manira
(Boè, kako se ti stranjski lova{i razlikuju od doma}ih) i yappjevski fotograf
kozer. Izvrsno su~eljeni ve} i gluma~ko fizi~ki (jo{ jedna odli~na uloga Anthonyja Hopkinsa i funkcionalna
Aleca Baldwina), postavljeni u okru`je
divlje prirode, oni razvijaju opasnu me|uigru ma~ke i mi{a, lovca i lovine, u
kojoj se do kraja ne zna tko je {to(tko).
Na samom rubu pameti, civilizacije,
ìvaca pobjednik je ipak poznat, no
pobjeda je gora. »Why is the rabbit
unafraid?«, klju~na je filmska pitalica.
»Because, he is smarter than a panther«, glasi odgovor. Svijet u kojem um
caruje? Da, film The Edge ima notu nadrealnog.
Jasminka Pir{i}
Opasna {ifra
OPASNA [IFRA /
MERCURY RISING
SAD, 1998. pr. Universal Pictures, Imagine Entertainment, Brian Grazer, Karen Kehela, kpr. Paul
Neesan, Maureen Peyrot, izv. pr. Joseph Singer, Ric
Kidney. sc. Lawrence Konner, Mark Rosenthal
prema romanu »Simple Simon« Ryne Douglas Pearson, r. Harold Becker, d. f. Michael Seresin, mt. Peter Honess. gl. John Barry, Carter Burwell, sgf.
Patrizia von Brandenstein. ul. Bruce Willis, Alec
Baldwin, Miko Hughes, Chi McBride, Kim Dickens,
Robert Stanton, Bodhi Elfman, Carrie Preston.
108 minuta. distr. Kinematografi Zagreb.
Filmovi kao {to je Opasna {ifra prava
su meta za sve napade intelektualnih,
lijevih, desnih i ostalih krugova koji
preziru Hollywood, industriju zabave,
SAD, Zapad, kapitalizam, demokraciju
(neo/post) kolonijalizam i sve ostalo
{to se u takvu pri~u moè utrpati. Anamneza je slu~aja jednostavna: u reìji
nema nadahnu}a, u scenariju nema
mozga, u glumi ima svega i sva~ega, a
ambicija ima skoro isklju~ivo na krivim
mjestima; u krivo vrijeme i na krivi na~in. Zato }emo se suzdràti i od komentara na ra~un dvojca Willis-Baldwin, jer nije meso krivo ako je punjena paprika zagorena i presoljena (ali je
krivo ako je tvrdo i ìlavo).
No, {alu i zlobu nastranu, i ovakav kakav jest ovaj je film na vi{oj profesionalnoj razini od mnogih naslova s hrvatskoga kino repertoara. Ve}ina je
Beckerovih suradnika zapravo pristojno obavila svoj dio posla, u pojedinim
scenama kao da uo~avamo i pokoji tra~ak kreativnosti i ma{tovitosti, a ni kori{tenje autisti~nog djeteta nije pre{lo u
neukus. Sve su to me|utim bezna~ajna
zapaànja dokonog recenzenta: na
Opasnu {ifru jednostavno ne valja gubiti vrijeme.
Na rubu divljine
86
Nikica Gili}
unato~ razotkrivanju razorne mo}i mikro~ip bombi. Zavr{ni dio procesa integracije Hong Konga s Kinom, pak,
kao povijesni i pozadinski dio pri~e
ovog akcijskog filma u cjelokupnom vizualnom kaosu uop}e ne dolazi do
izraàja i ne vidi se.
Nedvojbeno bi ovaj prijedloàk u rukama autora s manjim egom djelovao
mnogo bolje.
Jasna Posari}
SAD, 1998. pr. Lakeshore Entertainment, Tracie
Graham-Rice, Victoria Nevinny, kpr. Andre Lamal,
Ray Liotta, Candace Veach, izv. pr. Michael Mendelsohn, Tom Rosenberg, Sigurjon Sighvatsson, Ted
Tannenbaum. sc. Eddie Richey, r. Danny Cannon, d. f. James L. Carter, mt. Zach Staenberg.
gl. Graeme Revell, sgf. Charles Breen. ul. Ray Liotta, Anthony LaPaglia, Daniel Baldwin, Jeremy Piven, Anjelica Huston, Royce D. Applegate, Xander
Berkeley. 107 minuta. distr. BLITZ.
PALMETTO
Pakleni udar
PAKLENI UDAR /
KNOCK OFF
SAD, 1998. pr. TriStar Pictures, Film Workshop,
Nansun Shi, kpr. Raymond Fung. sc. Steven E.
De Souza, r. Tsui Hark, d. f. Arthur Wong, mt. Annellie Samuel. gl. Ron Mael, Russell Mael. ul.
Jean-Claude Van Damme, Rob Schneider, Lela Rochon, Michael Wong, Paul Sorvino, Carman Lee,
Glen Chin, Jeff Wolfe. 90 minuta. distr.
BLITZ.
Utrka rik{ama hongkon{kim ulicama s
po~etka filma odaje temeljne odrednice Tsui Harkova akcijskog filmskog
opredjeljenja, a doda li se njoj gluma~ko ime Jean Claude Van Dammea,
onda prakti~ki od prve scene nema ni
narativnih ni strukturalnih nejasno}a.
[tovi{e, taj tip strukture, ako se takav
tretman scenoslijeda tako moè nazvati, potpuno je progutao pri~u i to do te
mjere da se u gotovo svim akcijama ne
zna i ne razabire tko je neprijatelj, a tko
nije, i u ~ijim su rukama na crnom trì{tu mikrobombe u ~iju je prodaju upleten Marcus Ray. âk je u ve}em dijelu
filma nepoznato na ~ijoj je strani Marcus, a sve zbog toga {to je rije~ o vizualnoj akciji strelovite brzine. Kinoplatnom tako neprestance netko nekoga
juri, a da se njegovo lice dobro ne vidi.
Stalno se netko s nekim sukobljava i
tu~e, polupana stakla pr{te posvuda
uokolo, a razbijenih automobila, prosutih namirnica i sli~nih demoliranih
rekvizita ima napretek (svemu treba
dodati i krivotvorene proizvode od traperica do »puma« tenisica). Glavni junak Marcus je, naravno, neprestance u
nevolji, stalno nekoga progoni, ili biva
progonjen, a identitet progonitelja i
smisao progona ~ak i na kraju filma
ostaje narativno, pa i vizualno, nejasan
SAD, 1998. pr. Castle Rock Entertainment, Columbia Pictures Corporation, Rialto Film, Matthias
Wendlandt, izv. pr. byAl Corley, Eugene Musso, Bart
Rosenblatt. sc. E. Max Frye prema romanu Jamesa Hadleya Chasea, r. Volker Schlöndorff, d. f.
Thomas Kloss, mt. Peter Przygodda. gl. Klaus
Doldinger, sgf. Claire Jenora Bowin. ul. Woody
Harrelson, Elisabeth Shue, Gina Gershon, Rolf Hoppe, Michael Rapaport, Chloë Sevigny, Tom Wright,
Laird Stuart, Marc Macaulay. 114 minuta.
Volkera Schlöndorfa filmofili i danas
pamte poglavito po Limenom bubnju.
No, filma{ iz nara{taja Novog njema~kog filma, i danas tu i tamo uspije snimiti zanimljivo djelo. Palmetto intrigira isklju~ivo zbog svojeg scenarija, koji
se oslanja na tradiciju film-noire. To nimalo ne ~udi jer se radi o obradi romana glasovitog spisatelja Jamesa Hadleya Chasea. No, Schlöndorf se nikako
ne uspijeva odlu~iti èli li snimiti punokrvni noire, ili mu je draè transponirati ànr na vi{u razinu. Na putu prema
noireu prije~i ga isuvi{e izgla~ana produkcija, a poku{aj modernizacije ipak
djeluje ponajvi{e parodi~no. Tako
Schlöndorf u cijelom filmu kora~a tankom linijom, nerijetko dovode}i publiku u zabludu glede utemeljenja cjeline.
@ele}i istodobno biti eroti~nim, napetim i farsi~nim, Schlöndorfov uradak
ostavlja slaba{an, nedore~en dojam.
[tovi{e, glavni likovi tek su skicirani,
zanimljivi ponajvi{e zbog svoje nespretnosti ili ograni~enosti, a pozornost privla~e isklju~ivo zbog povremeno izvrsnih dijaloga.
I nakon Palmetta Volker Schlöndorf
nastavlja lutati u potrazi za projektom
koji bi podsjetio na dane njegove autorske slave. [teta je jedino {to su se u
Palmettu uspjeli kompromitirati vrlo
dobri glumci poput Woody Harrelsona, Elizabeth Shue i Gine Gershon.
Mario Sabli}
PHOENIX
Danny Cannon, britanski filma{ mla|ega nara{taja, svojim prethodnim filmovima pobudio je pozornost, ali se
nije predstavio kao autor koji se moè
izdi}i iznad vizualnog stilizma, tako tipi~nog za sve redatelje njegove generacije. Nakon obe}avaju}ih Mladih Amerikanaca, Cannon se upustio u novoholivudsku avanturu pod naslovom
Judge Dredd. Dakako, spektakularna
produkcija posve ga je slomila, te taj
film nije dao naslutiti njegove stvarne
mogu}nosti. Sre}om, Cannon je snimio Phoeinx, izvrstan neo noire triler, koji
svojom ugo|ajno{}u podsje}a na najbolje takve filmove pedesetih godina.
Dakako, posao mu je uvelike olak{ala
Phoenix
87
~injenica da je film temeljen na tekstu
jednog od ponajboljih pisaca tvrdokuhane proze, Jimu Thompsonu. Osim
toga na raspolaganju mu je bila i prvoklasna gluma~ka ekipa, na ~elu s Anthony LaPagliom i Rayom Liottom.
Filmofilske ~istunce }e nedvojbeno zasmetati Cannonov likovni prosede, te
}e ovo djelce smjesta odbaciti kao novu
triler besmislicu namijenjenu isklju~ivo
post MTV nara{taju. No, temeljna vrijednost filma nije njegova stilizirana vizualizacija, nego izvrsna profiliranost
likova. Oni su odreda osobe koje se
vladaju shodno zakonitostima koje su
si sami nametnuli, a koje nerijetko nemaju nikakve veze s dru{tveno prihvatljivim normama pona{anja. Cannon se,
kao i Thompson, minuciozno bavi sivim zonama ìvota, tamo gdje se dobro
i zlo pretapaju i vi{e se jasno ne vidi
granica izme|u tih dviju opre~nih kategorija. Phoenix ~ini privla~nim pomisao da se ~ak i takve osobe, koje u filmu zatje~emo, pona{aju prema vlastitim, nerijetko vrlo strogim moralnim
na~elima.
Phoenix je film o gubitnicima, kao {to
to svaki pravi noire i mora biti. Njegovo premijerno prikazivanje tijekom ljeta prava je nepravda, pa ga filmofili nikako ne bi trebali zaobi}i kad se pojavi
na policama videoteka.
Mario Sabli}
PLAVU[A / THE REAL
BLONDE
SAD, 1997. pr. Paramount Pictures, Lakeshore
Entertainment, Marcus Viscidi, Tom Rosenberg, kpr.
Meredith Zamsky, izv. pr. Sigurjon Sighvatsson, Ted
Tannenbaum, Terry Mckay. sc. i r. Tom DiCillo, d.
f. Frank Prinzi, mt. Camilla Toniolo, Keiko Deguchi.
gl. Jim Farmer, sgf. Christopher Nowak. ul.
Matthew Modine, Catherine Keener, Daryl Hannah,
Maxwell Caulfield, Elizabeth Berkley, Marlo Thomas, Bridgette Wilson, Buck Henry. 105 minuta.
distr. Blitz.
88
Tom Di Cillo je {armer. Povremeno.
Niskobudètni filmovi koje radi po
svemu su nalik na lepr{avi, romanti~ni,
komi~ni dio holivudske produkcije,
osim {to sve {to je u Meg Ryan filmovima la`no, stereotipno, prenapuhano
i konfekcijski, mijenja u istinito, osobno, minimalisti~no i ìvotno. S ambici-
ve} kod toga, da bi Di Cillo imao na
{to ponosno pokazati kada se usu|uje
pljuckati po Pianu.
Ako je Di Cillu glavni cilj zazvati trijumf iskrenosti i umjetnosti nad svijetom soap-opera i fotomodela, nek mu
bude. Njegov film, o obi~nim, toplim i
talentiranim ljudima koji se frustriraju
manikiraju}i nokte la`nih plavu{a, trivijalan kakav jest, jo{ uvijek je ljep{i,
{armantniji i bolji od devedeset pet posto ovogodi{njeg repertoara.
Josip Viskovi}
Plavu{a
oznijom temom, pak, kao {to je to u
komediji o sredovje~noj sterilnosti Kutija mjese~ine, ne}e biti ni{ta manje ljigav nego {to bi to bio neki veliki igra~
s A-liste.
S bezna~ajnom, no neodoljivom temom, kao {to je to u komediji o snimanju niskobudètnog filma @ivot u zaboravu, bit }e smije{an, kaoti~an, i... smije{an.
Plavu{a bira lak{u rutu i preuzima model posljednjih godina bezbrojnih filmova u kojima dvadeset-i-ne{to godi{njaci sjede na kau~u i pri~aju o seksu,
ljubavi, prijateljstvu, novcu, ìvotu i
svojim omiljenim TV serijama, s tim da
su junaci ne{to stariji i ogor~eniji, fore
duhovitije, a setinzi njujor{ki pa sve zajedno vi{e vu~e k filmovima Woody Allena.
I dok u situacijama poput one u kojoj
se cijeli restoran postupno uklju~uje u
raspravu glavnih likova o Pianu Jane
Campion, ili poniènjima koje protagonist, nadaren no neuspje{an glumac,
doìvljava na snimanju Madonnina
spota okruèn desecima nabildanih
mu{kih modela, otkrivaju u Di Cillu
autora sposobnog za domete Woodyjevih laganih komedija. No, »ozbiljni«
problemi koji se u filmu javljaju nedovoljno su poantirani, jasni, bitni, suvi{e
je ve} vi|enog i neinspirativno ispri~anog da bi se mogla uspostaviti sveobuhvatna ravnoteà i jedinstvenost Manhattana ili Hannah i njezine sestre, koji
svakako sluè kao uzor. Ili, kad smo
PLEME KRIPPENDORFA / KRIPPENDORFS
TRIBE
SAD, 1998. pr. Touchstone Pictures, Larry Brezner, izv. pr. Ross Canter, Whitney Green. sc.
Charlie Peters prema romanu Franka Parkina, r.
Todd Holland, d. f. Dean Cundey, mt. Jon Poll.
gl. Bruce Broughton, sgf. Scott Chambliss. ul. Richard Dreyfuss, Jenna Elfman, Natasha Lyonne,
Gregory Smith, Carl Michael Lindner, Stephen Root,
Elaine Stritch, Tom Poston, David Ogden Stiers, Lily
Tomlin. 94 minute. distr. Kinematografi Zagreb.
PREDSJEDNI^KE LA@I
/ WAG THE DOG
SAD, 1997. pr. New Line Cinema, Tribeca, Baltimore Pictures, Punch, Jane Rosenthal, Robert De
Niro, Barry Levinson, kpr. Eric McLeod, izv. pr. Michael De Luca, Claire Rudnick Polstein, Ezra Swerdlow. sc. Hilary Henkin, David Mamet prema
knjizi »American Hero« Larryja Beinharta, r. Barry
Levinson, d. f. Robert Richardson, mt. Stu Linder.
gl. Mark Knopfler, sgf. Wynn Thomas. ul.
Dustin Hoffman, Robert De Niro, Anne Heche, Denis Leary, Willie Nelson, Andrea Martin, Kirsten
Dunst, William H. Macy, John Michael Higgins.
97 minuta. distr. UCD.
Zadatak iz predsjedni~kog ureda dobio je Conrad Brean ~ovjek koji rje{ava sve probleme, a njemu pomaè producent Stanley Motss ~iji moto glasi:
»Ako ima{ problem, rije{i ga. To je produkcija«. Upravo u toj kratkoj izjavi
»To je produkcija« krije se na~in na koji
je strukturirana naracija komedije Wag
the Dog, temeljena na neprestanom izvrtanju dijaloga i pri~e, te traganju za
Predsjedni~ke laì
njezinim novim motivima neovisno o
tome imaju li oni veze s prija{njima.
Po~etni motiv vezan je za ameri~kog
predsjednika koji je u Kini, dok ga
Amerikanci jedanaest dana prije izbora
optuùju za preljub, a potom se motiv
neprestance narativno-vizualno varira
s ciljem da se s njega skrene pozornost.
Vizualnu najavu ove scenaristi~ke igre
~ini scena s po~etka filma u kojoj kamera neprestano kruì oko glavnih junaka i to mijenjaju}i smjer kretanja s lijeva nadesno i obrnuto, ili potpuno ih
zaokruùju}i. Scene su nanizane poput
pri~ala~ki rasplinutih dijelova u ~ijem
filmskom vremenu ima mjesta za nova
domi{ljanja. Stvaraju}i onakvu pri~u
kakva je prema slobodnim procjenama
Breana i Motssa u pojedinom trenutku
potrebna ameri~koj javnosti, Levinson
je konstruirao filmsku varku uspjev{i
stopostotno skrenuti pozornost s uvod-
nog motiva. Time je potpuno relativizirao pojam filmske uvjerljivosti, odnosno, kako je rekao sam Motss, u~inio je
varku stopostotno uvjerljivom. Ako se
tome doda ~injenica da na kraju filma
gledatelj uistinu povjeruje da komedija
zapravo govori o samim na~inima produkcije filmova i o ulozi producenata u
njihovoj proizvodnji (naravno, u ameri~kom smislu), onda film zasluùje
priznanje unato~ ~injenici da neki njegovi dijelovi ostavljaju dojam pretjerane usporenosti i razvu~enosti.
Jasna Posari}
PRELJUBNICA / THE
WINGS OF THE DOVE
SAD, Velika Britanija, 1997. pr. Miramax Films,
Renaissance Films, Stephen Evans, David Parfitt, izv.
pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Paul Feldsher.
Preljubnica
89
90
sc. Hossein Amini prema romanu Henryja Jamesa, r. Iain Softley, d. f. Eduardo Serra, mt. Tariq
Anwar. gl. Edward Shearmur, sgf. John Beard.
ul. Helena Bonham Carter, Linus Roache, Alison
Elliott, Elizabeth McGovern, Michael Gambon, Alex
Jennings, Charlotte Rampling. 101 minuta.
distr. UCD.
pogotovo u Veneciji, no cjelokupan je
dojam da je film poprili~no anemi~an,
te kona~no pomalo dosadan i nedore~en.
Kate Croy (Carter) siroma{na je djevojka sa slaba{nim dru{tvenim upori{tem. Majka joj je umrla, a otac (Gambon) se propio. No, nju pod okrilje uzima bogata tetka Maude (Rampling) èle}i je uvesti u visoko dru{tvo. Njezine
su namjere da Kate dobro i bogato uda,
a ta ~ast najvjerojatnije bi trebala pripasti Lordu Marku (Jennings). No, Kate
je zaljubljena u obi~nog novinara Martona Denshera (Roache). Kad Maude
sazna za tu ljubav, zaprijeti joj da }e
njezinu ocu prestati ispla}ivati tjednu
naknadu, te Kate prividno prekida
kontakt s Martonom. U me|uvremenu
Kate upoznaje ameri~ku bogata{icu
Millie Theale (Elliot), za koju saznaje
da boluje od smrtonosne bolesti, te da
je do{la vidjeti Europu prije smrti. Kad
na jednom domjenku Millie vidi Martona zadivljena je njime, a Kate ga
predstavlja kao obiteljskog prijatelja.
Njih dvije se sve vi{e zbliàvaju i odlaze zajedno u Veneciju, kamo pozivaju i
Martona.
Redatelj Iain Softley, ~iji su prija{nja
ostvarenja bili relativno neobavezni
Backbeat i Hakeri, ovoga puta je pokazao velike ambicije ekranizacijom djela
Henryja Jamesa. Iako je do tada pokazao velike potencijale, a i Preljubnici
imaju svoje trenutke, krajnji rezultat
ipak nije zadovoljavaju}i. Kompleksnu
pri~u o èni koja svog dragog namje{ta
umiru}oj prijateljici kako bi na kraju
dobila njezino nasljedstvo, Shoftley je
prikazao prili~no nesigurno. Kate je
prikazana pozitivnije nego u knjizi, a
nismo sigurni u po~etku ~ini li to ona
iz saàljenja, prijateljstva ili iz koristi.
Lik Martona, pak izgleda kao da ga je
netko tamo slu~ajno ubacio, pa ni sam
nije siguran {to mu je ~initi, te je njegova odluka prili~no zamagljena. Gluma~ke su interpretacije ipak sasvim solidne, pogotovo Allison Elliot koje se
sje}amo iz Spitfire grilla, a i Helena
Bonham Carter nije bezrazlo`no dobila nominaciju za Oscara. Uz to, Shoftley je filmu dao i specifi~no ozra~je,
SJENA SUMNJE /
SHADOW OF DOUBT
Sanjin Petrovi}
SAD, 1998. pr. Largo Entertainment, Adam Kline. sc. Myra Byanka, r. Randal Kleiser. gl.
Joel Goldsmith, sgf. Curtis A. Schnell. ul. Melanie Griffith, Tom Berenger, Kimberley Kates, Huey
Lewis, James Morrison, Lisa Pelikan, John Ritter,
Craig Sheffer. distr. BLITZ.
SKORO SAVR[ENI
ZLOÎN / GETTING
AWAY WITH MURDER
SAD, 1996, pr. Savoy Pictures, Penny Marshall,
Frank Price, izv. pr. Elliot Abbott, Frederic W. Brost.
sc. i r. Harvey Miller, d. f. Frank Tidy, mt. Richard
Nord. gl. John Debney, sgf. John Jay Moore.
ul. Dan Aykroyd, Lily Tomlin, Jack Lemmon, Bonnie Hunt, Brian Kerwin, Jerry Adler, Andy Romano,
Robert Fields, J. C. Quinn. 91 minuta. distr.
UCD.
SMRTONOSNA BITKA
2 / MORTAL KOMBAT:
ANNIHILATION
SAD, 1997. pr. New Line Cinema, Threshold Entertainment, Lawrence Kasanoff, kpr. Kevin Reidy,
izv. pr. Alison Savitch, Carla Fry, Brian Witten. sc.
Brent V. Friedman, Bryce Zabel, r. John R. Leonetti,
d. f. Matthew F. Leonetti, mt. Peck Prior. gl. George S. Clinton, sgf. Charles Wood. ul. Robin
Shou, Talisa Soto, Brian Thompson, Sandra Hess,
Lynn Red Williams, Irina Pantaeva, James Remar.
91 minuta. distr. UCD.
Oni koji su vidjeli Smrtonosnu bitku
tvrde kako je rije~ o relativno zabavnom i vizualno uzbudljivu djelu. Osim
zalu|enosti najmla|eg nara{taja videoigrama, iz kojih podrijetlo vu~e i Smrtonosna bitka, valjda je i sofisticiranost
Sjena sumnje
Smrtonosna bitka 2
[EST DANA, SEDAM
NO]I / SIX DAYS
SEVEN NIGHTS
redatelja Paula Andersona bila razlogom poprili~nog komercijalnog uspjeha filma. Iz njega je proiza{ao nastavak
s podnaslovom Uni{tenje kojem je,
pak, mnogo teè pripisati koju pohvalnu atribuciju.
Ako vas zanima sadràj onda znajte da
ve} u prvim minutama filma neki zakrabuljeni divljak iz drugog svijeta mudro zbori kako je »Bog stvorio svijet u
{est dana, a da }e ga on u isto toliko
dana uni{titi, kako bi ~ovje~anstvo sedmi dan po~ivalo u miru«. Benetton ekipi, predvo|enoj mudrim plavokosim
~arobnjakom i kosookim majstorom
borila~kih vje{tina, ne preostaje drugo
nego da u {est dana poku{aju spasiti
~ovje~anstvo. Kako? to nije posve
jasno ni njima, a jo{ manje gledatelju,
no najve}i dio filmskog vremena ipak
je potro{eno na kung-fu okr{aje junaka
planeta Zemlje s ma{tovito dizajniranim kreaturama iz Vanjskog svijeta. Sve
to vrijeme iz zvu~nika svom snagom
tre{ti techno koji bi valjda trebao nadomjestiti nema{tovitu koreografiju borbi
i stvoriti kod gledatelja privid brzine,
kako udaraca, tako i samog filma. Ni{ta od toga. Rezultat je tragikomi~na
audiovizuelna kakofonija tijekom koje
mla|i gledatelji vjerojatno vape za joystickom, oni ne{to stariji za FF-gumbi}em s videodaljinca, a oni preko trideset, bjeè iz kina glavom bez obzira.
Igor Tomljanovi}
SPICE WORLD
Velika Britanija, 1997. pr. The Spice Girls, PolyGram Filmed Entertainment, Icon Entertainment
International, Fragile Films, Brackmount Films, Uri
Fruchtmann, Barnaby Thompson, kpr. Peter McAleese, izv. pr. Simon Fuller. sc. Kim Fuller, r. Bob
Spiers, d. f. Clive Tickner, mt. Andrea MacArthur.
gl. Paul Hardcastle, sgf. Grenville Horner. ul.
Victoria Damas, Emma Bunton, Melanie Chisholm,
Geri Halliwell, Melanie Brown, Richard E. Grant,
Alan Cumming, George Wendt, Claire Rushbrook.
92 minute. distr. UCD.
Kao prvo moram priznati kako spadam u onu skupinu ljudi koji nikako ne
razumiju fenomen ultra popularnih
Spice Girls (za razliku od moje dvanaestogodi{nje ne}akinje koja je idealan
primatelj njihovih poruka o girl power
stvarima). Pet neuglednih djevojaka,
Spice World
prenapadno i ki~asto odjevenih s pop
pjesmuljcima koji su katkad ~ak i slu{ljivi, uspjele su oboriti ~ak i neke rekorde legendarnih Beatlesa. Ubrzo su
djevojke shvatile da je do{lo vrijeme i
za vlastiti film (po uzoru na ve} spomenutu ~etvorku i njihov izvrstan rocknroll film A Hard Days Night) koji bi
trebao biti idealna forma plasiranja njihovih dubokoumnih poruka. Spice
Girls su se u devedestima nametnule
svijetu kao najve}i britanski izvozni
proizvod (jedinu priliku da ih nadma{i
ima plava tabletica Viagra), pa je snimanje filma s njima u glavnim ulogama
bio logi~an nastavak uspje{ne karijere.
Redateljskog posla se prihvatio Bob
Spiers poznat kao redatelj kultne britanske serije Pa to je fantasti~no, a uloge u filmu prihvatili su Richard E.
Grant, Bob Hoskins, Roger Moore i
mnogi drugi ugledni britanski glumci.
Film prati tjedan dana priprema ove
popularne skupine za prvi nastup u Royal Albert Hallu. Film prati nihove pripreme, kamera ulazi s djevojkama iza
kulisa biljeè}i njihove razgovore, sva|e i sl. No, da film ne bi bio samo reklama za Spicice postoji i blesavi zaplet
iza kojeg stoji negativac Roger Moore.
Redatelj Spiers se ovim projektom zbilja daleko odmaknuo od pozicije koju
je imao zahvaljuju}i uspjehu serije Pa to
je fantasti~no u ovome filmu zapravo nema ni~ega osim djevojaka iz naslova. Lo{ scenarij i za~u|uju}e troma
reìja rezultirali su proizvodom koji je
namijenjen isklju~ivo fanati~nim poklonicima spomenute skupine. Tri solidne fore naàlost nisu dovoljne da bi
film od devedesetak minuta trajanja
u~inile gledljivim, a ako tome pribrojite i iritantne nastupe glavnih »glumica«
onda vam je jasno kakav vas film o~ekuje.
Denis Vukoja
SAD, 1998. pr. Caravan Pictures, Hollywood Pictures, Northern Lights Entertainment, Touchstone
Pictures, Roger Birnbaum, Ivan Reitman, kpr. Sheldon Kahn, Gordon Webb, izv. pr. Julie Bergman
Sender, Daniel Goldberg, Joe Medjuck. sc. Michael Browning, r. Ivan Reitman, d. f. Michael Chapman, mt. Wendy Greene Bricmont, Sheldon Kahn.
gl. Randy Edelman, sgf. Michael Riva. ul.
Harrison Ford, Anne Heche, David Schwimmer, Jacqueline Obradors, Temuera Morrison, Allison Janney, Douglas Weston, Cliff Curtis, Danny Trejo.
101 minuta. distr. Kinematografi Zagreb.
Premda Harrison Ford i Anne Heche
tvore dopadljiv gluma~ki duet, film
Ivana Reitmana ostavlja tek dvojben
dojam. Iskonstruiran na krhkim temeljima scenarija Michaela Browninga,
taj uradak budi osje}aj ve} vi|enog. Ne
samo da je ~itav zaplet utemeljen na
jednostavnoj premisi o suprotnostima
koje se privla~e, nego se ~ini kako je u
biti rije~ o filmskom mozaiku sastavljenom od raznovrsnih, ponekad donekle
zabavnih kamen~i}a, koji su bili sastavnicama nekih drugih filmova. Scenarist
je toliko bio zabavljen prikupljanjem
tu|ih zamisli ({to se danas, ponekad
posve neprimjereno, proziva odavanjem hommagea), da je smetnuo s uma
kako bi bilo zgodno likovima dopustiti
da povremeno i prozbore koju inteligentnu. Takvo {to se rijetko zgodi u
Reitmanovu djelcu, a ponajvi{e iznena|uje kako spomenuti filma{, nekad poznat po svojem osje}aju za komiku, te{ko uspijeva skrpati i koju zabavniju sekvencu. On je o~ito daleko od nekada{nje forme, kada je i iz posve nesuvislih scenarija uspijevao izvu}i maksimum i realizirati urnebesno smije{na
djela.
[est dana, sedam no}i zato nije impresivno djelo, premda je imalo sve potrebne elemente (izuzev scenarija) da
postane filmski hit. Ovako }e njegovih
stotinjak minuta zadovoljiti gledatelje
koji ne propu{taju filmove u kojima se
pojavljuje op}esimpati~ni Harrison.
Ipak, ovom prigodom ~ak ni njegov
{arm ne pobolj{ava slaba{an dojam.
Mario Sabli}
91
Vrisak 2
VRISAK 2 / SCREAM 2
SAD, 1997. pr. Dimension Films, Konrad Pictures, Craven/Maddalena Pictures, Cathy Konrad, Marianne Maddalena, kpr. Daniel Lupi, izv. pr. Bob
Weinstein, Harvey Weinstein, Kevin Williamson.
sc. Kevin Williamson, r. Wes Craven, d. f. Peter Deming, mt. Patrick Lussier. gl. Marco Beltrami,
sgf. Bob Ziembicki. ul. David Arquette, Neve
Campbell, Courtney Cox, Sarah Michelle Gellar, Jamie Kennedy, Laurie Metcalf, Elise Neal, Jerry
OConnell. 120 minuta. distr. UCD.
Dvije godine nakon niza stravi~nih
ubojstava i jo{ stravi~njeg pokolja u
gradu Woodsburiju dvoje preìvjelih se
nalazi na koledù Winsor. Sidney ima
novog de~ka i nove prijateljice, a video freak Randy studira reìju. U kinima
je trenuta~no veliki hit film Stab snimljen prema istinitim doga|ajima opisanima u knjizi novinarke Gale. Dewey
zbog posljedica ranjavanja vi{e nije policajac, ali i dalje pazi na Sidney, a uvijek je u blizini i Cotton, krivo optuèni
za silovanje Sidneyine majke. Istodobno se na koledù po~inju doga|ati
ubojstva za koja je svima jasno da su
povezana s doga|ajima od prije dvije
godine i za koja su opet svi osumnji~eni.
Nakon izuzetnog uspjeha horor parodije Vrisak svi su zadovoljno trljali
ruke: producenti su bili presretni da je
taj jeftin filmi} postao jedan od najve}ih hitova godine, Wes Craven je napo-
92
kon snimio komercijalni (i kriti~arski)
uspje{an film kakav mu je nedostajao
ve} godinama, a mladi scenarist Kevin
Williamson odmah je zatrpan poslovnim ponudama. Na nastavak Vriska
nije trebalo dugo ~ekati ponajvi{e zbog
~injenice da je Williamson zamislio Vrisak kao trilogiju pa je imao pripremljene pri~e i za nastavke (upravo se vode
zavr{ni pregovori o snimanju posljednjeg, tre}eg dijela). Dalje je sve teklo
kao i u slu~aju prvoga dijela, jer je Vrisak 2 zaradio stotinjak milijuna dolara
samo na mati~nome ameri~kom trì{tu, pokazuju}i kako su Craven i Williamson i ovoga puta uspjeli istom formulom osvojiti gledatelje. Vrisak 2
mo`da je mrvicu lo{iji od izvornika i to
upravo zbog toga {to slijedi njegovu
formulu, pa gledatelji manje vi{e znaju
{to mogu o~ekivati (za razliku od prvog Vriska koji je uistinu bio originalan), no i dalje se radi o izvrsnom spoju horora i komedije. Duhoviti dijalozi,
odli~no reìrani nasilni prizori i izvrsna
gluma~ka ekipa ~ine Vrisak 2 jednim
od rijetkih nastavaka koji se moè mjeriti s izvornikom (o ~emu naravno na
duhovit na~in progovaraju junaci Cravenova djela).
Denis Vukoja
VRSTA 2 / SPECIES II
SAD, 1998. pr. Metro-Goldwyn-Mayer Pictures,
Frank Mancuso Jr., izv. pr. Dennis Feldman. sc.
Chris Brancato, r. Peter Medak, d. f. Matthew F. Leonetti, mt. Richard Nord. gl. Edward Shearmur,
sgf. Miljen Kreka Kljakovic. ul. Michael Madsen,
Natasha Henstridge, Marg Helgenberger, Mykelti
Williamson, George Dzundza, James Cromwell,
Myriam Cyr, Sarah Wynter. 93 minute. distr.
Vrsta 2
Nastavci filmskih uspje{nica u pravilu
su mnogo lo{iji od prvijenaca. Naj~e{}e
je njihova svrha tek kori{tenje popularnosti prvog filma. Tek ponekad, kao u
slu~aju Cameronovih Aliensa, drugi se
film moè smatrati superiornijim prvom. No, Vrsta 2 tvrdnju o nevjerodostojnosti nastavaka i vi{e nego potkrepljuje. Rije~ je o filmu koji varira izme|u sladunjave eroti~nosti i grafi~ne eksplicitnosti grozomornih prizora. Kako
je prvoga premalo, a drugog i previ{e,
Vrsta 2 }e te{ko nai}i na razumijevanje
publike.
Tro{iti rije~i na sam zaplet posve je suvi{no, jer se radi o tipi~noj formuli,
obrascu koji uvijek solidno djeluje, a
ima svrhu izvu}i iz lisnice jo{ pokoji
dolar onim filmofilima kojima se svidio prvi film (ili barem Natasha Henstridge). Kako se na takvom projektu,
unaprijed osu|enom na propast, na{ao
Peter Medak, Britanac ~ijeg se filma
Bra}a Kray jo{ rado sje}amo, potpuna
je misterija. O~ito je jedino da takav
scenarij izvu}i ne bi mogao ni mnogo
uvjerljiviji filma{ od Medaka. Jednostavno, rije~ je o potpunoj papazjaniji
koja ne moè zadovoljiti ni minimalne
prohtjeve zagriènih poklonika horora.
Jedno je ipak sasvim sigurno: Peter
Medak ne}e se te epizode svoje karijere rado prisje}ati.
Mario Sabli}
REPERTOAR
VIDEOPREMIJERE*
Uredio: Igor Tomljanovi}
BARABA / HOODLUM
SAD, 1997. pr. United Artists Pictures, Frank
Mancuso Jr., kpr. Chris Brancato, Paul Eckstein, izv.
pr. Bill Duke, Laurence Fishburne, Helen Sugland.
sc. Chris Brancato, r. Bill Duke, d. f. Frank Tidy,
mt. Harry Keramidas. gl. Elmer Bernstein, sgf.
Charles C. Bennett. ul. Laurence Fishburne, Tim
Roth, Vanessa L. Williams, Andy Garcia, Cicely
Tyson, Chi McBride, Clarence Williams. 130 minuta. distr. Issa Film.
Filmove ameri~kih crnaca u Hrvatskoj
gotovo isklju~ivo upoznajemo putem
videoponude (televizija nas je svojedobno po~astila s dva vrlo zna~ajna crna~ka filma Loftisovim ultra-niskobudètnim underground art-hitom
Small Time (Sitna riba) i Burnettovom
producentski znatno rasko{nijom oporom obiteljskom dramom Sleep With
Anger (Spavati s bijesom), dok smo u
kinima, od zna~ajnih radova ako se
ne varam mogli vidjeti samo Singletonovu precjenjenu, tezi~no angaìranu dramu Boyz N the Hood (@estoki
momci), furioznu Van Peeblesovu
gangstersku kroniku New Jack City i
Franklinov sugestivni krimi} One False
Move (Jedan krivi korak), no i taj, uvijek pone{to ili podosta marginaliziran
uvid (film koji je objavljen samo na videu, tj. nije igrao u kinima, ~esto nema
zadovoljavaju}u recepciju, ~ak kad se
radi i o izuzetnim ostvarenjima), jasno
je nazna~io kreativnost i vitalnost filmskog izraza tzv. Afroamerikanaca. Tako
smo imali prilike vidjeti pregr{t vrlo
dobrih i nekoliko izvrsnih filmova, te
se upoznati, barem kroz jedan naslov, s
dosta zanimljivih autora. Bill Duke, reìser filma Hoodlum, kod nas, rekao
*
bih nespretno, prevedenog kao Baraba
(u smislu nevaljalka), nije se, kao ni ve}
spomenuti Charles Burnett i Carl Franklin, u ameri~koj kinematografiji pojavio zahvaljuju}i prodoru Spikea Leea i
valu koji je tad uslijedio, nego je nezavisno od »mladih gnjevnih crnaca« bio
uklju~en u holivudsku produkciju kao
zapaèn epizodist (krupan visok crnac
izrazitih usana, dobro poznat iz filmova poput Predatora i Ptice na ìci te pojedinih epizoda Hill Street Bluesa i Poroka Miaimija), a reìjsko umije}e kalio je televizijskim filmovima. Zadnjih
osam godina ostvario je raznovrstan kinematografski opus, u rasponu od
gangsterskog kino prvijenca Rage In
Harlem do, i u na{im kinima vi|ene,
hit komedije Redovnice nastupaju 2,
pri ~emu je zanimljivo da je sve njegove filmove ameri~ka kritika (tj. onaj
njezin dio u koji ovdje imamo uvid)
uglavnom dobro i vrlo dobro ocijenila.
Hoodlum je njegov zadnji film i u njemu je mogao ra~unati na jak budèt i
sjajnu gluma~ku postavu predvo|enu
Larryjem Fishburneom, Timom Rothom i Andyjem Garciom. Film je pri~a
o mafija{kim sukobima i ratu u crna~kom Harlemu u prvoj polovici 30-ih
godina, a naslovni je lik stvarni crna~ki
gangster Bumpy Johnson (Fishburne),
koji se na{ao u dru{tvu mafija{kih legendi, sofisticiranog Luckyja Luciana
(Garcia) i neobuzdanog i primitivnog
Dutcha Schultza (Roth). Manirama
znatno bliì Lucianu, Bumpy }e u nekoliko godina postati crna~ki gangsterski kralj i uspje{no privesti kraju rat sa
Schultzom, mada }e zbog toga trpjeti
na intimnom planu. Iako su u sredi{tu
njegova interesa crnci i njihove osobne
drame, Duke, za razliku od generacije
Leea i ostalih, ne nagla{ava specifi~ne
crna~ke probleme (oni su u filmu prisutni u onoj, povijesno-sociolo{ki nei-
Baraba
Videoizborom obuhva}eno je i obra|eno ukupno 8 novih videonaslova. Od toga 5 filmova iz SAD, 1 film iz Velike Britanije i 2 koprodukcijska filma
(SAD/Brazil, SAD/Velika Britanija).
Filmove su distribuirali: Blitz (1), Continental (1), Euro val (1), Issa film (2), UCD (1) i VTI (2).
93
Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 93 do 96 Tomljanovi}, I. : Videopremijere
zbje`noj, mjeri koja bi krasila i film
prosje~nog bijelog autora o toj temi),
niti teì bilo kakvom izravnijem anga`manu. îni se o~itim da je rije~ o autoru kojega idelo{ki pristup ne privla~i,
koji je motiviran likovima koje je izabrao prezentirati i njihovim odnosima.
Ideolo{ki nezainteresiran, no slikopisno itekako kompetentan, Duke je dobio ne{to vi{e od dva sata vrlo dobrog
filma, ~ije su najja~e strane uvjerljiva
profilacija likova (s primjedbom da je
glavni ènski lik, igra ga Vanessa Williams, trebao dobiti ne{to vi{e prostora)
te zanimljiva, s pravom mjerom ispripovjedana, pri~a.
Damir Radi}
BLACKJACK
SAD, Kanada, 1998. pr. WCG Entertainment
Productions, Baton, Alliance Communications Corporation, USA Pictures, John Ryan, izv. pr. Terence
Chang, Christopher Godsick, Peter Lance, John Woo.
sc. Peter Lance, r. John Woo, d. f. Bill Wong, mt.
Ron Wisman. gl. Micky Erbe, Maribeth Solomon,
sgf. Karen Bromley. ul. Dolph Lundgren, Kate
Vernon, Phillip MacKenzie, Kam Heskin, Fred Williamson, Padraigin Murphy, Tony De Santis. 108
minuta. distr. BLITZ.
Blackjack je najnovije ostvarenje kultnog i kona~no priznatog hongkon{kog velikana Johna Wooa. Snimljen u
produkciji kanadske firme Alliance,
Blackjack je trebao biti pilot epizoda za
eventualnu seriju koja bi mogla slijediti (ba{ poput prija{nje suradnje Wooa i
Alliancea na pilotu nikad snimljene serije Bio jednom lopov). No dok se u prvom slu~aju radilo o sasvim ugodnom i
dobrom ostvarenju njihova potonja suradnja na Blackjacku nije urodila kvalitetnijim djelom. ûdno je uop}e da se
Woo nakon uspjeha ôvjeka bez lica
prihvatio rada na televizijskom projektu poput ovoga, no mogu}e da ga je s
Allianceom vezao nekakav ugovor ili je
jednostavno u pitanju vra}anje dugova
firmi koja mu je me|u prvima ponudila posao nakon {to je napustio Hong
Kong.
U Blackjacku Dolph Lundgren tuma~i
lik Jacka Devlina, biv{eg saveznog {erifa i profesionalnog tjelohranitelja. Prilikom vra}anja duga starom prijatelju,
Devlin privremeno oslijepi, a trajna mu
94
Sudac u najboljim godinama, njegova
mlada supruga, njezin biv{i de~ko koji
strada nesretnim slu~ajem, te mladi susjed smje{teni na udaljenom polunapu{tenom otoku jest sasvim solidan po~etak i premisa za dobru i jednostavnu
crnu komediju.
Blackjack
je posljedica fobija od bijele boje. Nakon prijateljeve pogibije u nesre}i, Devlin se po~inje brinuti o njegovoj maloljetnoj k}erkici, a istodobno prihva}a
posao ~uvanja manekenke Cinder James koju netko èli ubiti.
Ve} iz prepri~anog sadràja jasno je da
se u Blackjacku ispreple}e nekoliko
motiva i razli~itih pri~a {to je najvjerojatnije u~injeno kao ustupak mogu}oj
seriji. Naime, Woo je toliko toga utrpao u film kako bi nadolaze}a serija imala nekoliko razli~itih tema i pri~a za realizaciju, da je rezultat neobi~no zbrkano i razvodnjeno ostvarenje. Ukoliko
se Blackjack pogleda kroz prizmu Woodovog opusa onda je jasno da se radi
o filmu koji se ne ubraja me|u redateljeva kvalitetnija ostvarenja (iako je
Blackjack puno suvisliji od, primjerice
Sumraka ratnika ili njegova prvog ameri~kog filma Te{ke mete). No s druge
strane film ima dovoljno izvrsno realiziranih akcijskih prizora da se svrsta
me|u kvalitetnija videoostvarenja. Dakle, Blackjack je film koji je namijenjen
nezahtjevnom gledatelju i kao takav je
sasvim solidan, ali ne predstavlja Wooa
kao vode}eg autora akcijskog spektakla.
Denis Vukoja
GLAVA IZNAD VODE /
HEAD ABOVE WATER
SAD, Velika Britanija, 1996. pr. Head Above Water Productions, Firmjewel Limited, InterMedia
Films, Fine Line Features, Tig Productions, Majestic
Films, Jim Wilson, John M. Jacobsen, kpr. Helen Pollak, izv. pr. Guy East, Tristan Whalley. sc. Theresa Marie, r. Jim Wilson, d. f. Richard Bowen, mt. Michael R. Miller. gl. Christopher Young, sgf. Jeffrey Beecroft. ul. Harvey Keitel, Cameron Diaz,
Craig Sheffer, Billy Zane, Shay Duffin. 91 minuta. distr. UCD.
No, kao mnogo puta, dobra premisa
nije dovoljna da se dobije intrigantan i
zanimljiv film ma kako se to lagano ~inilo. Od po~etne situacije, stvari po~inju izmicati nadzoru i redatelja i glumaca. Takvu solidnu gluma~ku postavu
{teta je gledati kako se neuvjerljivo i
neduhovito glupira, {to je osobito izraèno u slap-stick komi~nim dijelovima
filma. A glumci su itekako trebali biti
glavna poluga i snaga ovog djela koje
uz mali broj likova i mnogobrojne netipi~ne i bizarne situacije treba zainteresirati publiku da pa`ljivo i u napetosti odgleda ostatak filma.
Ono {to tako|er sprije~ava ovu komediju o nehoti~nom ubojstvu da bude
duhovita, jest ritam i lo{a reìja. Film
koji bi u rukama inovativnijeg i vje{tijeg reìsera postao zabavnom crnom
komedijom, ostao je na dosadnoj i priglupoj razini seoske kazali{ne priredbe.
Time smo dobili jo{ jedan dokaz da je
od dobre ideje do prave realizacije dalek put na kojemu mnogi zalutaju.
Martin Milinkovi}
GNJAVATORICA /
EXCESS BAGGAGE
SAD, 1997. pr. Columbia Pictures, First Kiss Production, Bill Borden, Carolyn Kessler, Alicia Silverstone, kpr. Casey Grant. sc. Max D. Adams, Dick
Clement, Ian La Frenais, r. Marco Brambilla, d. f.
Jean-Yves Escoffier, mt. Stephen E. Rivkin. gl.
John Lurie, sgf. Missy Stewart. ul. Alicia Silverstone, Benicio Del Toro, Christopher Walken, Jack
Thompson, Harry Connick Jr., Nicholas Turturro, Michael Bowen, Robert Wisden. 101 minuta.
distr. Continental film.
Emily Hope (Silverstone), razmaèna
je bogata{eva k}i koja ~ezne za o~evom
ljubavlju i pa`njom. Zato je oduvijek
bila sklona ekscentri~nom i vandalisti~kom raspoloènju kao kada je zapalila
{kolu. Da bi se uvjerila koliko je njezinu ocu stalo do nje, iscenirala je vlastitu otmicu i zatraìla milijun dolara.
IGRA NA POLJANAMA JOHNS
BO@JIM / AT PLAY IN
SAD, 1995. pr. Bandeira Entertainment, Beau
Flynn, Stefan Simchowitz, izv. pr. P. Holt Gardiner.
THE FIELDS OF THE
sc. i r. Scott Silver, d. f. Tom Richmond, mt. DoriLORD
an Harris. gl. Charles Brown, Danny Caron, sgf.
Gnjavatorica
Njen otac, Alexander (Thompson), za
kojeg sumnjaju da se obogatio na sumnjiv na~in platio je otkupninu, ali tada
je Emylin plan prestao funkcionirati,
jer je nepredvi|eno automobil u
~ijem je prtlja`niku bila skrivena ukrao
Vincent (Del Toro). Njemu je, dodu{e,
bilo ~udno {to ga odjednom progoni
mno{tvo policijskih automobila, no,
pravi {ok je doìvio u skrovi{tu kad je
prona{ao vlasnicu automobila u prtlja`niku. Nakon razgovora s partnerom
Gregom (Connick jr.), Vincent odlu~i
Emily odvesti izvan grada, a ona nakon
toga zapali ~itavo skrovi{te puno skupocjenih automobila, nemarno baciv{i
cigaretu. Vincenta sada goni policija
zbog otmice, njegovi poslodavci koji
misle da ih èli prevariti, a u sve se
umije{ao i Emilyn ujak Ray (Walken)
koji je prili~no nezgodan tip.
Alicia Silverstone poku{ala je donekle
ponoviti ulogu iz Cluelessa gdje je tako|er bila razmaèna bogata{ica, no
ovdje je malo ve}e deri{te koje to na
kraju, naravno, prestaje biti. Iako film
ne uspijeva oti}i dalje od neobvezne zabave, ipak mu se mora priznati odre|eni {arm za koji su najzaslu`nija dva
glumca. Kao prvo, Benicio del Toro,
najpoznatiji po nastupu u Usual Suspects, te Christopher Walken kao ujak
Ray za kojeg ne znamo {to to~no radi,
ali smo sigurni da mu se ne bi bilo pametno zamjeriti. Iako izvrstan, Walken
ipak u posljednje vrijeme bira prili~no
plitke filmove za svoje mogu}nosti (sjetite se Mi{olovke), ali nadajmo da }e
uskoro snimiti i ne{to sebi dostojno.
Tako|er je zanimljiva glazba Johna Luriea, koji je poznatiji po svojoj glazbenoj i gluma~koj suradnji s Jimom Jarmuchem. U svakom slu~aju, iako autori mo`da nisu uspjeli u namjeri da snime druk~iju komediju, ipak je rije~ o
zadovoljavaju}oj videoponudi.
Sanjin Petrovi}
SAD, Brazil, 1991. pr. Warner Bros., Saul Zaentz. sc. Hector Babenco, Jean-Claude Carriére,
r. Hector Babenco, d. f. Lauro Escorel, mt. William M.
Anderson. gl. Zbigniew Preisner, sgf. Clovis Bueno. ul. Tom Berenger, John Lithgow, Daryl
Hannah, Aidan Quinn, Tom Waits, Kathy Bates, Stenio Garcia, Nelson Xavier. 187 minuta. distr. Issa Film.
Pilot Lewis Moon (Berenger) i njegov
suradnik Wolf (Waits) prisiljeni su ostati u malom mjestu usred amazonske
pra{ume jer su lokalne vlasti otkrile da
s njihovim ispravama nije sve u redu.
Tamo su i evangelisti~ki misionari Leslie Huben (Lithgow) i njegova èna
Andy (Hannah) kojima kao pripomo}
dolazi Martin Quarrier (Quinn) s obitelji, suprugom Hazel (Bates) i sinom
Billyjem. Oni èle obratiti neprijateljsko indijansko pleme, iako je pri takvom poku{aju jedan katoli~ki sve}enik svojedobno izgubio ìvot. Komandant Guzman, koji predstavlja lokalnu
vlast nudi Lewisu i Wolfu papire, ako
bombardiraju selo tog plemena, kako
bi se oni upla{ili i napustili svoju zemlju. Lewis, koji je napola ameri~ki Indijanac, to ne moè u~initi te se priklju~uje plemenu. Istodobno, Quarrierovi
dolaze obnoviti zapu{tenu misiju radi
nastavka vjerskog rada s Indijancima.
Drama Igra na poljima bo`jim progovara o mnogim va`nim pitanjima. U
sredi{tu pozornosti je religija, ali i bjela~ki poku{aj dominacije nad ostalim
kulturama. Film traje poprili~no, ali je
zanimljivo da s vremenom postaje sve
bolji, zanimljiviji i lak{e uvla~i gledatelja u pri~u. Iako se ~ini da su autori kriti~niji prema evangelisti~koj, nego katoli~koj vjeri, na kraju postaje jasno da
se u biti osu|uje nametanje bilo koje
vjere. Film ima i vrlo solidnu gluma~ku
ekipu u kojoj su se posebice dobro
sna{li Aidan Quinn i John Lithgow. Sve
u svemu rije~ je o vrlo zanimljivom filmu koji pruà uvid u raznolikost ìvota, te daje odgovore na neka va`na pitanja me|usobnih ljudskih odnosa.
Sanjin Petrovi}
Amy Beth Silver. ul. David Arquette, Lukas
Haas, Wilson Cruz, Keith David, Christopher Gartin,
Elliott Gould, Terrence Dashon Howard. 95 minuta. distr. Euro-val.
Na odjavnoj {pici filma Johns redatelj
Scott Silver zahvaljuje mu{kim prostitutkama na njihovu pristajanju da mu
za dvadest dolara ispri~aju svoja iskustva. Time se potvr|uje istinitost uvodnog monologa jednog od dvaju glavnih
likova u filmu, u kojem on kaè: »All
the following hustler storyes are
thruth.« Izme|u tih dviju autorsko-gluma~kih izjava sadràj je filma Johns,
naslovljenog i kao »Santa Monica Boulevard«. Radnja se naime i doga|a na
tom »bulevaru sumraka«, gdje se, u neposrednoj blizini holivudske tvornice
snova, u gr~u stvaraju i raspadaju mali
individualni nedosanjani snovi. U konkretnom filmskom slu~aju o »boljem
sutra« sanja John (David Arquette)
mu{ka prostitutka koja »to« radi »privremeno«, do skorog »sigurnog« uspjeha. »Im gonna be famous one day«,
kaè on svojoj mu{teriji iz svijeta filmskog biznisa, »Sure you will«, odgovara
ovaj guraju}i mu glavu prema svojemu
penisu. Njegov pak prijatelj Donner
(Lukas Has) na pitanje ènskog ~lana
znatièljne obitelji, koja si je priu{tila
bizaran turisti~ki posjet neobi~nom bulevaru: »Are you a male prostitute?«,
ironiziraju}e uvrije|eno odgovara:
»No, mam, Im an entertainer!«. Johns
je mali nezavisni film, nepretenciozan,
ali uvjerljiv, ìvotan i ìvopisan i, {to je
poseban plus s obzirom na temu, nimalo pateti~an. Vje{tina vo|enja pri~e
osobito je vidjiva u njezinoj dvostrukosti: niz slikovitih epizoda Johna i Donnera s klijentima (pacijentima) ne ometaju pra}enje osnovne radnje o prijateljstvu i planovima mu{kog para u njihovu naporu da se izvuku sa socijalnog
dna koje doti~u. Dokumentaristi~ki redateljski pristup s minimumom autorske vizualne intervencije u spontanost
pri~e, oslanja se na formulu: autenti~ni
ekserijeri naturalizam glume
mnoìna sugestivnih pojedinosti. Re-
95
zultat: film koji nikada ne}e postati
blockbuster, ali koji svakako vrijedi vidjeti, poglavito u dane kada mislite da
od va{e mizerije nema gore, pa poèlite oti}i u obe}anu zemlju Ameriku.
Jasminka Pir{i}
LEPTIROV POLJUBAC /
THE BUTTERFLY KISS
Velika Britanija, 1995. pr. Lions Gate Films Inc,
Dan Films, Julie Baines. sc. Frank Cottrell Boyce, r. Michael Winterbottom, d. f. Seamus McGarvey,
mt. Trevor Waite. gl. John Harle, sgf. Rupert Miles. ul. Amanda Plummer, Kathy Jamieson, Saskia Reeves, Des McAleer, Lisa Jane Riley, Freda Dowie, Paula Tilbrook. 88 minuta. distr. VTI.
Moè Britanija biti coll i London swingati koliko ho}e, ali ako im je Michael
Winterbottom, uz [kota Boylea i sjvernjaka Cattanea, redateljsko ime na koje
bi se najradije pozvali, tada na epohalnim filmovima jo{ moraju puno poraditi.
Prvijenac kasnijeg autora Tamnog srca i
Dobrodo{li u Sarajevo nudi energiju
o~aja i {arm bezna|a pup~ano srastao s
onim koji je vidljiv i u neveselom
odjeljku britanske pop-muzike devedesetih, u glazbi bendova kao {to su Radihead ili Suede. Kao fanu i vrlo mladoj osobi, osobno mi je te{ko zamisliti
{to Leptirov poljubac moè zna~iti nekome tko sve to nije, a iako se Winterbottom moè pohvaliti dosljednim i zanimljivim, ekstravagantnim stilom, to
mu vjerojatno nije toliko va`no kao
ono {to èli ispri~ati.
96
A ta je pri~a o ubojitom, poreme}enom, anarhoidnom i kona~no autodestruktivnom an|elku kojega igra
Amanda Plummer, i njezinoj ljubavnici,
`rtvi i kona~nom egzekutoru, priglupoj
djevojci koju je izvela na put strasti, uzbu|enja, ljepote i masovnih ubojstava
iz u~malosti i ru`no}e provincije. Ne
osobito originalna ili duboka pri~a
ispri~ana je emocionalno, strastveno, s
lijepim i jezivo ru`nim trenucima. Sve
to }e je ipak te{ko pribliìti bilo kome
do tanko}utnim mladim mra~njacima
kojima je namijenjena, iako u svojim
granicama postiè razmjere sasvim dobroga filma.
Josip Viskovi}
VARALICA / THE CON
SAD, 1998. pr. Wilshire Court Productions Inc.,
Mi Sammy Productions, Bob Roe. sc. William H.
Macy, Steven Schachter, r. Steven Schachter, d. f. Peter Stein, mt. Cari Coughlin. gl. Peter Manning
Robinson, sgf. Alfred Sole. ul. William H. Macy,
Rebecca De Mornay, Mike Nussbaum, Angela Paton,
Frances Sternhagen, Tony Frank, Don Harvey.
93 minute. distr. VTI.
Nakon neuspjele prevare Barbara (DeMornay) i njezin de~ko T. J. ostali su
bez 125.000 dolara koje su posudili od
opasnog kriminalca. Nakon {to se posva|aju i T. J. je udari, Barbara ga napu{ta, te odlu~uje sama do}i do novca,
za ~iju isplatu je dobila rok od {est mjeseci. Povezav{i se ponovno sa starim
prijateljem s kojim je nekad sura|ivala
ona priprema novu podvalu. Saznaje za
nasljednika velikog bogatstva, koji ni
sam ne zna {to ga ~eka jer mu je otac
nepoznat. Njezin je plan oti}i u Ric-
hmond, te se udati za Bobbyja Sommerdingera (Macy) prije nego {to dobije nasljedstvo. No, kada do|e tamo,
ubrzo uvi|a da ne}e sve biti ba{ lagano.
Bobby je zapu{ten, neprivla~an samac
od ~etrdesetak godina, te ona u prvi
tren skoro odustaje od svega. Ipak,
znaju}i {to je ~eka ako na vrati novce,
uzima ime Nancy Thorogood, mijenja
frizuru, zapo{ljava se kao u~iteljica i
upoznaje s Bobbyjem.
Varalica po~inje u stilu brojnih romanti~nih komedijica, te se ubrzo ~ini da
ovdje ne}emo dobiti ni{ta novo. No,
ve} na {pici nas je zainteresiralo ime
Williama H. Macyja, poznatog po suradnji s Davidom Mametom, a svima
se u sje}anje urezala njegova izvrsna interpretacija u Fargu bra}e Coen. Ovdje
je on glavni glumac, a ujedno s redateljem Stevenom Schachterom potpisuje
i scenarij. Macy je glumio i u oba prija{nja Scachterova ostvarenja, Water
Engine prema Mametovoj drami, te
Above Suspicion za koji su zajedno (s
Jerryjem Lazarusom) napisali hvaljeni
scenarij. Zato i ne ~udi da Varalica ipak
ide dublje od obi~ne razbibrige, pa se
autori doti~u i moralnosti Barbarina
posla i iskori{tavanja ljudi, te daju filmu i odre|enu dimenziju realisti~nosti.
Znala~ki su to upjeli uklopiti u film
koji vje{to balansira izme|u komedije i
ozbiljnosti teme. No, da ne bi bilo zabune, ipak je u pitanju ponajprije zabavan film koji, iako ne uspijeva pobje}i
od ponekog kli{ea i predvidljivosti, pomo}u solidnog scenarija i reìje, te vrlo
dobrih glumaca ima {arma i ~ini sasvim
solidno ostvarenje.
Sanjin Petrovi}
SUVREMENI TRENDOVI
UDK: 791.43(498)(049)
Jurica Pavi~i}
Dogma 95
Tijekom i nakon zavr{etka ovojesenskog filmskog festivala u
Veneciji bili smo svjedoci onog istog zdvojnog gun|anja kritike i filmologa koje ve} godinama slu{amo nakon svake velike filmske smotre. »Nema ni~eg novog«, »nema prevratni~kih filmova«, »ideje su se potro{ile«, »sve se vrti u istom krugu«, samo su naj~e{}a uobli~enja onog istog osje}aja i strahovanja filma{a, pa i umjetnika uop}e, na kraju milenija:
osje}aja da su bitni filmovi snimljeni, da se nema {to svjeè i
novo smisliti. Bilo da je rije~ o prema definiciji visokostandardiziranom komercijalnom filmu ili o autorskom filmu kojim jo{ u velikoj mjeri vladaju poluuspjeli klonovi Go-
darda, Rohmera, Resnaisa..., nad svjetskim filmom nadvija
se snaàn dojam reciklaè, podgrijanosti, ponavljanja nekoliko desetaka uvijek istih kreativnih obrazaca koji se umnaàju u nedogled.
Canneski filmski festival u svibnju ove godine posluìo je
kao marketin{ki iskorak za jednu kreativnu skupinu koja
baca ambiciozno rukavicu u lice takvu stanju. U ovom je trenutku nemogu}e re}i je li manifest Dogma 95 ~etvorice mladih Danaca takav prevratni~ki doga|aj u filmu kakav oni
sami drè da jest ili, {to je vjerojatnije, ekstravagantna javna
gesta i/ili veli~anstvena zabluda. înjenica je, pak, da je sku-
The Idiots (Lars von Trier)
97
Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 97 do 102 Pavi~i}, J. : Dogma 95
pina mladih autora predvo|ena jednim od rijetkih prvaka
suvremenog europskog filma Larsom Von Trierom
upotrijebiv{i staromodni arsenal povijesnih avangardi (pisanje manifesta i formiranje skupine), najavila rat gotovo svim
dominantnim trendovima u filmu potkraj devedesetih. Drskost kojom su Danci napali ba{ sve {to danas drìmo trenutkom u evoluciji filma izazvala je burne reakcije, naravno i
podvojene. »Ovo je budu}nost filma« uzbu|eno je klicao jedan {vedski kriti~ar dijele}i letke i pozivnice ovozimskog
filmskog festivala u Goeteborgu u cijelosti posve}enog Dogmi. Von Trier i njegove zamisli stekle su bezbroj prista{a
me|u kriti~arima i ne{to manje me|u filma{ima, {to nije ni
~udno zna li se restriktivnost Dogminih zahtjeva. Istodobno,
ne mali broj kriti~ara i filma{a sklonih mainstreamu na{ao se
zbunjen strogo{}u Dogminih zahtjeva, a jo{ i vi{e vojni~koredovni~kim rje~nikom kojim su izneseni, u koji spadaju i rije~i poput ispovijedi, pokore, zavjeta ~isto}e, zavjeta skromnosti...
[to je Dogma 95? Tehni~ki gledano, rije~ je o kratkom dokumentu-manifestu od dvije stranice kojem je pridodan i
»zavjet ~isto}e«, odnosno redateljski kodeks od deset to~aka.
Sastavio ga je Lars Von Trier zajedno s jo{ tri svoja sljedbenika, mlada redatelja koji su uglavnom tek iza{li s danske
filmske akademije: Kristianom Levringom, Thomasom Vinterbergom i Sorenom Kragh Jacobsenom. Manifest je potpisan 13. oùjka 1995. Tri je godine Dogma 95 smatrana tek
jo{ jednom od ekstravagancija genijalnog redatelja i potpunog ~udaka Von Triera, autora koji je poznat po tome {to je
~uda~kom profilu i ekscentri~nosti na ~udan na~in znao pridodati dalijevski marketin{ki talent. Dogma 95 tri je godine
bila uglavnom nepoznata izvan Skandinavije. Ovogodi{nji
Cannes donio je, me|utim, prva dva filma u cijelosti napravljena prema Dogminim pravilima. Idioti (Idioterne) Larsa
Von Triera i Obiteljska sve~anost (Festen) Thomasa Vinterberga prvi su dovr{eni Dogma-filmovi. Oba su odmah uvr{tena u natjecateljski program, a Festen je i nagra|en. Oba
su filma, sukladno na~elima Dogme, bez autorova imena na
{pici i u promotivnim materijalima. Oba su predstavljena
kao »Dogmina djela«, a tiskovne knjiìce obaju filmova
umotane su u istu Dogminu omotnicu futuristi~kog crvenocrnog dizajna dvadesetih, na kojoj je integralni tekst Dogma
95. Danski je manifest od lokalne postao globalna filmska
tema, a od polemi~kog ~ina mogu}a filmska praksa, {okantna i uznemiruju}a. U me|uvremenu, Dogma 95 prestala je
biti samo dokumentom. Kvartet mladih redatelja prista{a
Dogme osnovao je i radionicu-tvrtku. U biv{im vojni~kim
barakama u kopenha{kom kupali{nom predgra|u Hvidovre
smjestili su sjedi{te Zentrope, Von Trierove tvrtke, i osnovali ne{to izme|u producentske ku}e, jakobinskog urotni~kog
legla i samostana. Hvidovre je danas sredi{te skandinavskog
filma.
Prije nego {to se osvrnemo na sadràj Dogme, potrebno bi
bilo re}i nekoliko rije~i o Larsu Von Trieru, jer, premda je taj
redatelj nedvojbeno u najuèm krugu najuglednijih autorskih osobnosti dana{njeg europskog filma, u Hrvatskoj nije
pra}en primjerenom distribucijom. Ro|en 1956., Lars Von
Trier ima tipi~nu biografiju dana{njih redatelja-~etrdesetogodi{njaka. Nakon niza uspjelih studentskih filmova, diplo98
mirao je reìju na Danskoj filmskoj {koli 1983. Idu}e godine predstavio je svoj prvi film Elementi zlo~ina, crno-bijeli
visokostilizirani postmoderni krimi} koji, kako paradoksalno, sadràva gotovo sve protiv ~ega se danas Dogma bori:
stilizaciju, likovnu dopadljivost, iluzionizam, trik, ànr...
Opisivan krilaticom »Borges meeting Bogart« Elementi zlo~ina je film koji zaista uvelike podsje}a na spekulativne, intelektualisti~ke krimi}e Jorgea Luisa Borgesa. Osim odre|enih podudarnosti s Borgesovom ~uvenom pri~om Smrt i busola, film }e tematski podsjetiti na jo{ dvojicu Borgesovih
u~enika: Pavla Pavli~i}a, odnosno Zorana Tadi}a, pri ~emu
su srodnosti s piscem ve}e od onih s redateljem Ritma zlo~ina, jer je Von Trier sasvim daleko od Tadi}eve mitologije
predgra|a i implicitnih socijalnih interesa. Elementi zlo~ina
izgledom i odre|enim posu|enim konvencijama nastoje se
osloniti na film noir i op}enito krimi} ~etrdesetih i pedesetih. Elements of Crime jedini je Von Trierov film prikazan na
HTV-u i u Hrvatskoj uop}e.
Von Trier je drugi veliki uspjeh ostvario 1991. filmom Europa. Nakon {to je Epidemicom 1987. sudjelovao u slu`benom
programu Cannesa, na istome festivalu Europom osvaja posebnu nagradu ìrija i postaje na{iroko poznat. I taj su film
karakterizirale autorove vizualne ekstravagancije, poput kadrova koji po~inju crno-bijelo, a zavr{avaju u boji, a poput
prethodnog, bio je prostornovremenski odmaknut: doga|ao se u Njema~koj odmah nakon kapitulacije 1945. Iste godine kad je Europom zaintrigirao Cannes, Von Trier po~inje jedan od naj~udnovatijih projekata u povijesti filma. Film se
zove Dimension, a Lars Von Trier snimat }e ga uzastopce trideset godina, svake godine tri minute. Puni devedesetminutni film bit }e dovr{en kad redatelju bude 68 godina, 2024.,
a za 30. travnja te godine ve} je najavljena premijera.
Do tog trenutka Von Trier je tipi~ni postmodernist, dijete
osamdesetih, kombinatorike, metafikcije, fantastike i intertekstualne igre asocijacija. Elementi zlo~ina nedvojbeno
podsje}aju na Greenawaya i kasnijeg Wendersa uz dodatak
nordijske mistike, a Dimension je ve} svojim konceptom tipi~an kalvinovski eksperiment osovljen o ~vrstu formalnonumeri~ku strukturu.
1994. Von Trier predstavlja prve ~etiri epizode TV-serije Riget (Kraljevstvo), horor-trakavicu koja je jo{ u radu, s obzirom na to da je drugi paket epizoda Rigeta Von Trier predstavio 1997., a tre}i je predvi|en dogodine. Uo~i Rigeta Von
Trier je u vi{e intervjua razradio teoriju o djelima nastalim
»lijevom rukom«, to jest o velikim filmovima koji su nastali
poput skica ili usputnih biljeàka, ovla{, bez naprezanja, ambicija i s ve}om eksperimentatorskom slobodom od one koju
autor sebi dopu{ta u »va`nim« radovima nastalim »desnom
rukom«. Riget je zaista revolucionarna TV-serija, premda je
po svom osnovnom sadràju srazmjerno konvencionalan
spoj soap-opere u ambijentu bolnice i horora o ukletom prostoru nastanjenom duhovima. âk ako se na stranu stave
brojne sadràjne originalnosti (npr. ulogu anti~kog kora ili
komentatora u seriji preuzima dvoje mongoloida koji peru
tanjure u podrumu i jedini vide duhove), Riget zapanjuje formalnom hrabro{}u: na~elo »lijeve ruke« u njoj se o~ituje, re-
cimo, time {to je ~itava snimana kamerom iz ruke. Riget }e
biti polazi{te za mnoga na~ela Dogme 95.
samog je po~etka bio gra|anski romanti~arski i zato... laàn!
Sljede}i i pretposljednji Dan~ev film, Breaking the Waves, tek
nepravdom 1996. nije osvojio Zlatnu palmu. Rije~ je o vrlo
slobodnoj varijaciji na slavni film Rije~ najve}eg Von Trierova filmskog zemljaka, Dreyera. Film na engleskom jeziku
smje{ten u [kotskoj, donio je glavnoj glumici Emily Watson
nominaciju za Oscara. Breaking the Waves prvi je Dan~ev
film koji osim interesa za spiritizam i mistiku iskazuje otvorenu religioznost. Von Trier je prakti~ni katolik (u posve
protestantskom danskom ozra~ju), a religiozna izvori{ta
uvelike implicitno utje~u i na Dogmu 95. Film govori o mladoj supruzi (Watson) ~iji mu` (Stellan Skasgaard) doìvi nesre}u na naftnoj platformi i ostane uzet. Ona prinosi neobi~nu `rtvu: po~inje se kurvati da bi mu na taj na~in misti~nom
vezom vratila zdravlje i pokretljivost. Time izazove prezir
puritanskog strogo protestantskog naselja koje je izagna.
Svojim podavanjem mornarima junakinja na kraju vrati hod
i ìvot suprugu, ali pla}a `rtvu ìvotom, jer umre prebijena i
silovana. Film Breaking the Waves ponovno ima neke elemente koji su va`ni za Dogmine dogme: sniman je iz ruke,
na mjestima gdje se i doga|a. Jedini ~imbenik stilizacije su
intermezza koja Von Trier unosi u film kao kontrapunkt religiozno-misti~noj dominantnoj temi. To su stati~ne kolorirane razglednice pra}ene pop-songovima {ezdesetih i sedamdesetih: Von Trier je deklarirani ljubitelj ABBA-e i Eltona
Johna.
Film Dogme 95 nije individualan!
U Riget i Breaking the Waves Von Trier je razradio dio formalnih na~ela i sadràjnih ograni~enja koja su u me|uvremenu postala dio Dogme 95 i koja }e u potpunosti biti o~ita u filmu Idioterne. U vrijeme nastanka Breaking the Waves
i Riget II, Dogma 95 ve} je postojala, no ni jedan od ta dva
projekta nije stekao pravo na Dogma certifikat, dragovoljnu
autocenzorsku povelju koju Dogma-filmovi imaju na po~etku uvodne {pice. Idioti su prvi Dan~ev film, i drugi film uop}e, koji je na najavnici istaknuo certifikat po{tivanja redateljskog zavjeta ~isto}e Dogme 95. Koji su uvjeti tog »zavjeta ~isto}e«?
Rezultat je: iluzija patosa i iluzija ljubavi.
Danas divlja tehnolo{ki vihor ~iji }e rezultat biti apsolutna
demokratizacija filma. Prvi put, film moè raditi bilo tko.
No, {to je medij dostupniji, tim je va`nija avangarda. Nije
slu~ajno da izraz »avangarda« (prethodnica) ima vojni~ke
konotacije. Disciplina je odgovor... moramo staviti na{e
filmove u uniformu, jer je individualni film dekadentan po
definiciji!
Dogma 95 suprotstavlja se individualnom filmu tako {to
predstavlja set pravila o kojima se ne raspravlja, znan kao
Zavjet ~isto}e.
Ve} 1960. previ{e je bilo previ{e! Film se kozmeti~ki uljep{ava do smrti; otad, kozmetika je jo{ eksplodirala.
»Vrhunski« cilj dekadentnih filma{a jest da naprave od publike budale. Jesmo li na to toliko ponosni? Je li to ono do
~ega smo nakon sto godina filma do{li? Iluzija preko kojih
se moè posredovati emocija? Preko slobodnog izbora trikova koji vr{i individualni umjetnik?
Predvidivost dramaturgija postala je zlatno tele oko
kojeg ple{emo. Otkrivanje »unutra{njeg ìvota« likova
opravdava to {to je zaplet sloèn i samim tim ne »visoka
umjetnost«. Kao nikad prije, povr{na akcija i povr{ni filmovi ànju sve pohvale.
Za Dogmu 95 film nije iluzija!
Danas divlja tehnolo{ki vihor ~iji je rezultat to da se kozmetika popela do boànstva. Uz pomo} tehnologije svatko
i svagdje moè sprati zadnje zrnce istine u smrtnom zagrljaju senzacije. Iluzija je sve, film se moè sakriti iza nje.
Dogma 95 suprotstavlja se filmu iluzije progla{uju}i set
pravila Zavjet ~isto}e o kojima se ne raspravlja.
ZAVJET:
Sadràj Dogme 95 i zavjeta nije opseàn i mo`da bi bilo najbolje prevesti ga u cijelosti. Dogma i zavjet glase:
Zaklinjem se da }u se podvrgavati slijede}im pravilima
koje je potvrdila Dogma 95:
Dogma 95 skupina je filmskih redatelja utemeljena u Kopenhagenu u prolje}e 1995.
1. Snimati se mora na lokaciji. Rekviziti se ne smiju donositi. Ako je odre|eni rekvizit nuàn za pri~u, bira se takva lokacija gdje se takav rekvizit moè na}i.
Dogma 95 ima izri~it cilj suprotstaviti se »odre|enim tendencijama« u filmu danas.
Dogma 95 je akcija spa{avanja.
2. Zvuk se ne smije snimati odvojeno od slike i obrnuto.
(Glazba se ne smije koristiti, osim ako nije dio snimane
scene).
Ve} 1960. previ{e je bilo previ{e. Film je bio mrtav i vapio
za obnovom. Cilj je bio korektan, ali sredstva ne! Novi val
se pokazao kao val koji je oplahnuo obalu i povukao se natrag.
3. Kamera mora biti ru~no no{ena. Dopu{ten je svaki pokret ili nepokret kamere izvediv ru~no. (Film ne smije
biti smje{ten gdje je kamera; naprotiv, snimati se mora
tamo gdje se film odigrava)
Slogani o individualnosti i slobodi stvarala{tva djeluju
kratkoro~no, ali nisu promjena. Val nikad nije bio ja~i od
ljudi iza njega. Antiburòasko kino samo je postalo buròasko, jer su temelji na kojima su se te teorije zasnivale bili
u buròaskom poimanju umjetnosti. Autorski koncept od
5. Opti~ka obrada i filteri su zabranjeni.
4. Film mora biti u boji. Posebno osvjetljavanje nije dopu{teno. (Ako je premalo svjetla da bi se eksponirala scena, ona mora biti izba~ena, ili osvijetljena jednom jednostavnom lampom zakva~enom uz kameru).
99
E. Porter: Velika plja~ka vlaka (1903.)
6. Film ne smije sadràvati povr{nu akciju (umorstva,
oru`je itd.).
7. Vremenska i zemljopisna udaljavanja su zabranjena (to
jest, film se doga|a sada i ovdje).
8. @anrovski je film neprihvatljiv.
9. Format filma mora biti 35 mm.
10. Redatelj se ne potpisuje na {pici.
Nadalje: Kao redatelj zaklinjem se da }u se kloniti osobnog
ukusa! Nisam vi{e umjetnik. Kunem se da }u se kloniti
toga da radim »djela«. Moj najvi{i cilj je dobiti istinu od
mojih likova i prostora. Kunem se da }u to ~initi svim mogu}im sredstvima po svaku cijenu, bez estetskih obzira i
bez obzira spram dobrom ukusu.
Time ~inim zavjet ~isto}e.
Nekoliko stvari upada u o~i ve} i povr{nim ~itanjem Dogme
95. Prvo, znatan dio formalnih pravila Dogme nastali su kao
o~it proizvod mjene Von Trierova osobnog stila. Koliko je to
slu~aj s ostalim autorima, koji zajedno jedva imaju tri-~etiri
filma, naàlost ne znamo. Isto tako, valja primijetiti da manifest o{tro raskida s nekim osobinama tako milim ranom
Von Trieru, postmodernisti~kom estetu koji je oboàvao vizualnu stilizaciju, prostorno-vremenske izlete i koketiranje
sa ànrom.
100
Drugo: veliki dio zahtjeva Dogme 95 do odre|ene su mjere
»topla voda«. Ve} i sama manifestna forma, pa i njezino mar-
ketin{ko oblikovanje, o~ito zaziva tradiciju povijesnih avangardi 10-ih i 20-ih. Dogma od stare avangarde preuzima i
militantni stil i duh kojim {iba »buròasko«, »romanti~arsko« i poziva na »otpor«. Rat iluziji, emociji i fabuliranju,
uostalom, sastavni je dio svih avangardnih filmskih i kazali{nih manifesta od ruskog futurizma naovamo. Ono {to je zanimljivo jest upletanje implicitnih vjerskih konotacija. Rije~
je o »dogmi« koja je neupitna, njoj se priseè »zavjet«, a cilj
je »istina« koja je za Dogmu vrhunski cilj. Cijela pri~a o Dogmi ima svojevrstan templarsko-misti~no-redovni~ki podtekst koji se uklapa u Von Trierov osobni credo mistika i katolika i Dogmu ~ini druk~ijom od tipi~nih povijesnih avangardi. Takav zna~aj bratstva s jedinstvenim esteti~kim i eti~kim zamislima Dogmu ~ini dalekim ro|akom devetnaestostoljetnih bratstava slikara prerafaelita i nazarenaca. I nazarenci, njema~ki likovni pokret sa sjedi{tem u Rimu, nastojali su umjetnost vratiti na »put istine« {to je izraz koji Von
Trier izravno koristi. I oni su »istinu« umjetnosti nalazili u
odre|enom estetskom izboru (slikarstvu 15. stolje}a) i zbirci zanatskih pravila, a ciljevi su im bili duhovni, pa u slu~aju prerafaelita ~ak i }udoredni. Kod nazarenaca krajnji je korak bio ìvot u samostanskoj komuni. Jo{ jedna podudarnost
Dogme 95 i prerafaelitskih gibanja je u dokinu}u autorstva:
engleski prerafaeliti su svoje slike potpisivali samo kraticom
PRB (pre-raphaelit brotherhood).
Osim iz avangarde i prerafaelitskih slikarskih bratstava, Dogma izrijekom crpi i iz modernisti~kih gibanja 50-ih i kasni-
je. Manifest se izrijekom poziva na francuski novi val, no rezervoar ideja je i {iri i sigurno uklju~uje cinema verite, rani
ameri~ki nezavisni film, Kracauera i Bazina, a sigurno i kr{}anske fenomenolo{ke filmologe. To se o~ituje kako u preferiranju snimanja na stvarnim lokacijama zbivanja i snimanja slike i zvuka zajedno, tako i u zahtjevima koji se ti~u
»istinitosti« filmske slike.
»Istina« je o~ito klju~ni pojam Dogmine poeti~ke ku}e, a
opozicija prema »iluziji« klju~ni sudar svjetova u kojem Dogma{i vide odlu~an boj za sudbinu filma. Pri tome Dogma{i
ne razmi{ljaju o dru{tvenoj, transcedentalnoj ili estetskoj
istini, nego (kao Kracauer?) o goloj, fizi~koj istini filma. Oni
ja~e nego itko od {ezdesetih na ovamo isti~u bit filma kao
»zapisa stvarnosti«, »fotografskog odslika«, »slike zbilje«,
zbilje koju definiraju kao »prostor i karaktere« (settings and
characters) koje treba »pustiti da se razviju«. Ponavlja se ponovo nakon pedesetih ~e`nja za filmom kao bitno realisti~kim medijem, medijem koji snima neprire|enu i nikad dovoljno kontroliranu stvarnost kojoj se pridaju atributi svetosti kao Bo`jem djelu.
»Istina« Dogme je, dakle, istina ne u ideolo{kom ili religijskom smislu, nego istina oka, istina snimljenog, vrlo zamr{en sustav konvencija koje nisu samorazumljive po sebi i
koje donekle sli~e na konvencije dokumentarca, koje su opet
same po sebi iskustvene i proizvoljne. No, tu je stvar jo{ zamr{enija jer se ti~e tehnike, ~ak gotovo samo tehnike: nijednom dokumentaristu, uostalom, nije bila »zabranjena« rasvjeta ili fiksirana kamera.
Ilustraciju Dogmina shva}anja istine moèmo na}i u Ispovijedi autora prvog Dogmina filma, Festen Thomasa Vinterberga, ispovijedi nakon zavr{etka snimanja u kojoj autor »ispovijeda« da je, recimo, jednom prilikom prekrio prozor
kao izvor svjetla tamnim zastorom koji nije bio dio izvorne
lokacije, da je jednom objesio kameru o bum mikrofona,
~ime ona »nije bila sasvim ru~no no{ena«. Najzanimljiviji dio
ispovijedi koja zavr{ava »molitvom za oprost« ~ini onaj u kojem autor ispovijeda kako mobitel jednog od likova nije pripadao glumcu koji ga tuma~i. No, grijeh je manji, stoji u ispovijedi, jer jest pripadao jednom od ~lanova ekipe, pa je samim time »na|en na licu mjesta«.
Dogma »istinu«, ukratko, smatra fizi~kom autenti~no{}u,
vjeodostojno{}u, odricanjem od »konstrukcije fikcionalne
stvarnosti«. Pri tom ih zanima samo fizi~ki snimljivo i na~in
na koji je snimljeno. S jedne strane, odri~u se scene, kostima, prostorno-vremenskih iskora~ivanja, svega {to »laè« o
vidljivom. S druge, odbacuju svu tehni~ko-tehnolo{ku nadgradnju koja »proizvodi« filmsku fikciju, ili, njihovim rje~nikom, iluziju: rasvjetu, glazbu, dodatne {umove, vo`nje kranom, filtere, zumove...
Kako preziru iluziju, bit }e skloni tomu da one elemente tehni~kog posredovanja koji su u filmu nu`ni ogole do vidljivosti. Oni mogu dokinuti rasvjetu ili filtere, ali ne mogu dokinuti kameru kao proizvoljno odabrano oko. Zato }e proizvoljnost u~initi uo~ljivom: kamera no{ena rukom upozorava gledatelja autoreferencijalno na svoje postojanje, ali i na
to da je nosi ~ovjek.
Ono {to je najve}a razlika, pa mo`da i inferiornost Dogme u
odnosu na sli~ne neorealisti~ke i novovalovske ideje jest ~injenica da vlastiti formalni repertoar pravila koja jam~e
»istinu« u filmu Dogma 95 ne nadogra|uje nikakvom poetikom dramaturgije ili tematolo{kim na~elima. Neorealizam
ili cinema verite imali su vrlo ~vrste zamisli o izboru teme,
dramaturgiji, psihologizaciji, fabuliranju, zamisli koje su trebale biti nadgradnja nastojanju da film bude »istinit«. U Dogmi 95 jedini naputci takve vrste su oni koji govore o odbacivanju ànra i primjedba kojom se odbacuje dramaturgija
kao takva. U postideolo{kom ambijentu devedesetih zaista je
te{ko uspostaviti poetiku filmske teme i dramaturgije koja bi
teìla »istini«, a koja ne bi bila ideolo{ki prozirna. No, bez
toga Dogmina protuofenziva ostaje pomalo krnja. Drugi zanimljivi nedostatak Dogme 95 odsustvo je bilo kakvih zamisli ili naputaka o montaì. To je osobito zanimljivo jer je tretman montaè bio desetlje}ima lakmus papir kojim su se autori i poeti~ari skloni vjeri u esencijalni realizam filmskog
medija razlikovali od onih drugih. Dogma 95 ne preferira,
kako bi se o~ekivalo, poetiku dugog kadra ili kadra-sekvence.
Te su kontroverze vidljive u prva dva filma Zentrope. Naime, bez obzira na strogi pravilnik Zavjeta, oba filma koja su
dosad snimljena i nose certifikat Dogme 95 jako su razli~ita.
Festen Thomasa Vinterberga pri tom je uspjeliji. No, ono {to
najvi{e zbunjuje kod Festena spoj je Dogmine o~u|uju}e forme i silno klasi~ne dramaturgije.
Festen je zaista sniman iz ruke. Kako u filmu nema rasvjete,
mnogi no}ni prizori gotovo su na granici vidljivosti, a film
zbog gotovo podprofesionalnog snimateljskog izgleda nema
gotovo nikakvih izgleda da dospije do repertoarne publike.
A mogao je imati, jer je rije~ o klasi~nom primjeru skandinavske obiteljske dramaturgije, izbru{ene najboljim {kolskim
uzorima. Film ima gotovo savr{eno jedinstvo vremena i mjesta: doga|a se od popodneva do drugog dana ujutro u dvorcu ugledne obitelji industrijalaca, tijekom proslave o~eva ro|endana. U fokusu su dva odrasla sina i k}eri, a klasi~na kulminacija filma je u trenutku kad usred gozbe jedan od sinova u zdravici optuì oca za pedofiliju nad k}erima u djetinjstvu. Taj {okantni obrat generirat }e op}e ra{~i{}avanje odnosa u obitelji. Festen je, ukratko, sadràjno vrlo dobar akademizam. Film nas jako podsje}a na Krleìn glembajevski ciklus, jo{ vi{e na Strindberga, ali i na Bergmana, kojega Vinterberg uz Coppolu navodi kao svoj uzor.
Ni{ta sli~no ne}emo na}i u Idiotima samog Von Triera. Lider Dogme 95 nije o~ito shvatio Zavjet samo kao skup formalnih disciplinskih obveza, nego je iz njega generirao i poetiku. Zato Idioti uvelike hine dokumentarac, ~ak dokumentarac skrivenom kamerom, koji »samo« »iznu|uje istinu prostora i karaktera«. S tim da su likovi ovaj put ekstremni: skupina mladi}a i djevojaka koji dragovoljno odabiru povla~enje iz dru{tva u vilu blizu Kopenhagena i mentalnu regresiju
odnosno, povratak u idiotizam. Oni glume idiote, odnosno: postaju idioti, nalaze}i u tome terapeutsko osloba|anje.
Fingiraju}i dokumentarizam, Von Trier nastoji rekonstruirati reakcije susjeda, rodbine, komune, lije~nika i drugih na takvo »oslobo|enje« ili »bijeg« u retardiranost.
101
Ako spomenuta dva filma imaju ijednu srodnost, to je da je
u oba intenzivno prisutna montaèrska intervencija, kratki
kadrovi i sloène monta`ne sintagme. Ukratko, ne{to {to je
bilo daleko i mrsko tradiciji kr{}anskim poeti~arima filmskog realizma.
Von Trierov film do~ekan je, ina~e, vrlo hladno. S jedne strane, izazvao je moralno zgraànje zbog slobodne posudbe i
igranja idiotizmom kao stra{nom ljudskom sudbinom. S druge, puritance je smetao Dan~ev fingirani dokumentarizam. S
tre}e, »istina« prostora i likova u spomenutom je slu~aju bila
prili~no ideolo{ki obojena istina: Von Trier jednako se ruga
ideologiji napretka, koliko i milenijskoj pomami za primitivnom mudro{}u, guruima, new ageom, antropologijom i
sljedbama. Kad se tim primjedbama doda dosljedno alternativni izgled filma a to zna~i i mala mogu}nost da dopre
do repertoarne publike ispada da su Idioterne vjerojatno
redateljev najve}i neuspjeh. Sasvim suprotno od hvaljenog i
u Cannesu nagra|enog Vinterbergova filma, {to pogotovo
isti~e koliko su ta dva naslova razli~ita.
Bez obzira na to {to Dogma 95 o~ito nije epohalan filmski
doga|aj, bar je jedna re~enica u danskom manifestu neprijeporno to~na. Ta da je rije~ o dosad najodlu~nijem uzvratnom
udarcu na »odre|ene tendencije« u svjetskom filmu. Koje su
to tendencije?
Prvo, prema ja~anju stilizacije, ili virtualizacije, ili, kako bi
Danci rekli, »iluzije«.
Ve} i povr{no listanje povijesti filmske misli pokazuje kako
se razvoj filmske poetike uvelike sastojao u sukobu dviju
opre~nih te`nji. Prva i starija je ona koja isti~e filmu imanentnu dimenziju trika, ~arobnja~kog ~uda. Prista{e tog smjera
u filmu }e vidjeti ~udesnu napravu za tvorbu alternativnih
svjetova, fikcionalnih izma{tanih univerzuma, idealan za
fantastiku, karikaturu i obmanu. Drugi smjer je onaj koji u
filmu prepoznaje u prvom redu fotografski medij, vjerno
produènje ~ula i pripisuju mu ontolo{ki realizam. Za takve
film se otima svojoj prirodi ako bjeì od dokumentarnosti,
realizma i vjerodostojnosti u stilizaciju i trik.
To je ta opreka u poimanju filma koju ~esto personificiraju
Mélies i Lumière: me{tar iluzije i tvorac virtuelnih stvarnosti protiv snimatelja svijeta oko sebe.
Negdje od drugog svjetskog rata »realisti« su u filmskoj misli potisnuli »formaliste« i oblikovali dobar dio dobrog ukusa i preskriptivne poetike filma. Negdje od osamdesetih,
ukorak s postmodernisti~kim modama u drugim umjetnostima, nastaje preokret.
102
Taj preokret ima sto lica. S jedne strane, s Joeom Danteom i
Timom Burtonom holivudski fantasti~ni spektakl dobija
postmodernisti~ke crte poniru}i u heterotopije, zone, alternativne svjetove, mije{aju}i epohe. Hollywood dobija jako
stiliziranu, iluzionisti~ku i autoreferencijalnu crtu. Sli~no je
i u Francuskoj u filmovima Bessona ili Jeuneta i Caroa. S
druge, redatelji poput Greenawaya potpuno odbacuju referencijalnost i konstruiraju filmove sukladno numeri~kim ili
izvana posredovanim, »knji{kim« obrascima. S tre}e strane,
pojavljuje se obilje redatelja koji klasi~ne »realisti~ke« filmske teme obra|uju tako {to unose znatne elemente stilizaci-
je, karikature i samodopadljive formalne autoreferencijalnosti. Po~elo je s francuskim novobarkistima i Almodovarom,
a legitimni i popularni nastavlja~i takve poetike u devedesetima su Danny Boyle, Sr|an Dragojevi}, Alex De La Iglesia,
Julio Medem, Tsukamoto, pa, uostalom, i Goran Ru{inovi}.
Svim tim redateljima filmski }e tradicionalist prigovoriti da
reìraju »spotovski«, to jest dopadljivo, vizualno efektno, uz
o~u|uju}e kuteve kamere, montaù i likovne odlike kadra.
Prije deset godina takav je prigovor zna~io pribijanje na vrata filmskog neukusa. Danas su nam takvi redatelji normalni.
Drugi usporedni trend bilo je kvalitativno i kvantitativno {irenje va`nosti trika u filmskom zanatu, i to u prvom redu,
naravno, ra~unarskog. CGI je do prije pet godina domena
filmova fantastike, spektakala, SF-a, horora i omladinskih
ma{tarija, dakle »znalo se gdje pripada«. Negdje od polovice devedesetih CGI postaje pomo}no sredstvo u tvorbi iluzije u »realisti~kim« filmovima. Primjerice, njime se omogu}uje vjerodostojno prikazivanje invaliditeta likova, likova
koji vise nad provalijom, nestalih urbanih ili prirodnih lokaliteta... Kompjutori su dotad bili ne{to poput animirane intervencije u igrani kontekst. Sada pak interveniraju u »sliku
stvarnosti« nastoje}i joj sa~uvati fotografsku vjerodostojnost.
Ideje Dogme 95 reakcija su na ta dva trenda. Danski kvartet
o~ito ~ezne za nevinim stanjem neutralnog fotografskog oka
koje »samo« slika, bez intervencije, konstrukcije, preina~avanja »istine«, odnosno materijalne zbilje. U epohi kad je filmski i fotozapis izgubio vjerodostojnost (ili: dostojanstvo?)
»istine«, dogma{i èle povratiti taj iskonski »realizam« odricanjem od prava na trik.
U tome vjerojatno uskoro ne}e biti usamljeni. U trenutku
dok se animacija, igrani film i virtual reality galopom me|usobno pribliàvaju i dok je izraziti, »spotovski« stupanj stilizacije postao norma, za o~ekivati je vi{e takvih kontrarevolucionarnih istupa. Ve} 1994. Umberto Eco je u Veneciji
odrào predavanje o budu}nosti CGI u kojem je iznio bojazan da }e se sasvim prebrisati granice izme|u animacije i
igranog filma i da }e svemo} CGI trika prouzro~iti inflaciju
i pad interesa za ono {to se njima moè posti}i. »Vjerujem«
rekao je tada Eco, »da }e se ve} po~etkom idu}eg stolje}a
komercijalni filmovi reklamirati sloganom snimano bez posebnih efekata«.
Ako se to zaista dogodi i ako op}e skretanje k virtualnoj
stvarnosti dobije svoju radikalnu opoziciju, ponovo }e na cijeni biti filmovi koji su »nevini«, koji »samo snimaju« »zbilju
kakva jest«. Eco je vjerovao da }e se to dogoditi i u komercijalnom filmu i da }e njim ponovo zavladati kaskaderi,
stvarna fizi~ka virtuoznost i stvarni rizik i pogibelj. Ako se to
zaista dogodi, onda Dogmu 95 vrijedi upamtiti ako ni{ta
drugo kao pijetla koji se prvi oglasio. Utoliko je fenomen
Dogme 95 zanimljiv bez obzira na duboku nedosljednost i
nesustavnost Dogmina u~enja i bez obzira na ~injenicu {to je
~itav pokret s kupali{ta Hvidovre u velikoj mjeri jo{ jedan
trik Larsa Von Triera, genijalca i jednako spretnog samoreklamera.
UDK: 621.37
621.38
Branko Bubenik
Degradacija video izvornika u uporabi*
Uvod
Svi audiovizualni dokumenti (AV-dokumenti) zabiljeèni
analognim tehnologijama audiovizualne registracije neizbje`no se degradiraju prilikom svake reprodukcije, ili presnimavanja.
Stupanj njihove degradacije ve}i je kod starijih tehnologija,
primjerice, kod najstarijih tehnologija audiovizualne registracije, kod fonodokumenata nastalih mehani~kom registracijom zvuka, na Edisonovu vo{tanom valjku, ili Berlinerovoj gramofonskoj plo~i.
Kod novijih analognih tehnologija audiovizualne registracije, kao {to je televizijska tehnologija, AV-dokumenti mogu se
vi{e puta koristiti bez ve}ih o{te}enja.
Njihova degradacija informacije znatno je sporija, ali je ipak
neizbje`na.
izaziva kemijsku promjenu, tj. izlu~ivanje atoma srebra u nosa~u. Slabosti ove tehnologije registracije su:
nestabilnost podloge-nosa~a informacija
organski sastav emulzije (èlatina)
mehani~ka reprodukcija na trzaje u projektoru
izloènost filma jakom svjetlu i visokoj temperaturi u
projekciji.
Podloga:
Prva filmska podloga bila je nitroceluloza. Ona je eksplozivno zapaljiva, pa je ~esto prilikom projekcije filma u kinu dolazilo do eksplozije i poàra s brojnim ljudskim `rtvama. Duìm stajanjem u arhivu raspada se i samozapaljiva je. Na sre}u nitrofilmovi se ne nalaze u filmskom arhivu televizije,
nego samo u kinoteci.
elektromagnetska registracija (video, zvuk)
Filmski materijal u TV arhivu je na acetat-celuloznoj podlozi koja nije zapaljiva. Ona tako|er nije pogodna za dugoro~no ~uvanje filma, jer se pod utjecajem kisika iz zraka, raspada na octenu kiselinu. Proces destrukcije acetatnog filma je
neizbjeàn. ûvanjem filma pod niòm temperaturom i niskom vlagom, proces se destrukcije samo usporava. Sigurna,
najbolja filmska podloga je poliesterska (MYLAR), koja se u
svijetu primjenjuje ve} dvadesetak godina, ali naàlost jo{
nije u primjeni u HRT.
opti~ko digitalna registracija (multimedija)
@elatina:
Degradacija signala AV-dokumenta ovisna je o postupku audiovizualne registracije kojom je nastao.
AV-dokumenti nastaju ovim tehnologijama audiovizualne
registracije:
mehani~ka registracija (zvuk)
fotokemijska registracija (fotografija, film)
a) Mehani~ka registracija
Zvu~ni se valovi prenose na iglu, koja u ritmu zvu~nih titraja urezuje trag u nosa~ signala (vosak, gramofonska plo~a).
Usavr{avanjem svojstava nosa~a zvuka i prelaskom s mehani~kog na elektri~ni gramofon, ta se tehnologija odràla do
nedavno, iako postupak mehani~ke reprodukcije zvuka zbog
fizi~kog kontakta najvi{e uni{tava fonodokument. Tu tehnologiju je prvo potisnula elektromagnetska registracija zvuka
(magnetofon), a sada ve} dominira u uporabi digitalna tehnologija (audio CD, DAT).
b) Fotokemijska registracija
Fotokemijska registracija se primjenjuje u fotografiji i filmu.
Opti~kim ure|ajem, kamerom, kontrolirano se reflektirana
svjetlost s objekata prenosi na fotoosjetljiv sloj na filmu, gdje
*
Za aktivni fotokemijski sloj koristi se emulzija èlatine i srebrnih halogenida. @elatina je bjelan~evina podlo`na napadu
mikroorganizama, pa je kod velike vla`nosti i pove}ane temperature, naj~e{}i uzro~nik uni{tenja filma.
Mehani~ka reprodukcija:
Osnovica tehnologije filma je pronalazak ure|aja nazvanog
kinematograf, pomo}u kojega se filmska vrpca u snimanju i
projekciji pokre}e diskontinuirano »stani-kreni« postupkom, ~ime se slika projicira u stati~noj fazi, a transportira do
sljede}e sli~ice u tamnoj fazi projekcije. Film se kre}e brzinom od 24 sli~ice u sekundi, prijenosni zupci ulaze u filmsku perforaciju 50 puta u sekundi, pa ti brzi trzaji filma ~esto o{te}uju perforacije filma, a kod najmanjeg kvara, dolazi do njegove prenapregnutosti i pucanja. U snimanju i projekciji filmska je vrpca izloèna trenju s povr{inama tran-
Dio doktorske disertacije s rezultatima istraìvanja koja je autor proveo u sklopu INDOK centra HRTV.
103
Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 103 do 108 Bubenik, B. : Degradacija video izvornika...
Nulti flat field (bijelo polje) signal
Degradirani signal flat field (bijelo polje)
sportnih kota~i}a i ~esto nastaju povr{inske ogrebotine, koje
kod ~e{}e kori{tenih filmova postaju tako guste, da se vi{e
ne razaznaje slika.
Naj~e{}a o{te}enja na magnetoskopskim vrpcama su mehani~ka:
Izloènost temperaturi i svjetlu:
Prilikom projekcije film je izloèn izuzetno jakom, koncentriranom svjetlosnom snopu i visokoj temperaturi, koje tako|er o{te}uju film kod svake reprodukcije. Osobito su za
film opasni projektori s elektri~nim lukom, kao izvorom
svjetlosti, zbog isijavanja visoke temperature, koja je svaki
kvar u transportu filma ka`njavala poàrom i uni{tenjem filma. Kopiranjem ili presnimavanjem filma degradiraju se o{trina, boja i kontrast slike. U tzv. prvoj generaciji, ti su gubici neznatni, a progresivno se pove}avaju kopiranjem kopija
iz kopija u drugoj, tre}oj i n-toj generaciji. Zbog toga je u kinematografiji, kada je potrebno napraviti tisu}e kopija istog
filma, osmi{ljen postupak kojim se iz montiranog original
negativa »majke svih majki«, koji se ~uva u trezoru kopiranjem izra|uje interpozitiv. Iz interpozitiva kopiranjem se
dobiva potreban broj dublnegativa, koji tada sluè za izradu
velikog broja kvalitetnih kopija za projekciju.
Degradacija filma u reprodukciji je neizbje`na. Primjenom
novih ure|aja i novih pobolj{anja filmske tehnologije, ona je
usporena i manje izraèna. Zbog toga je za{tita filma u arhivu skupa i sloèna.
c) Elektromagnetska registracija
Slika i zvuk registriraju se magnetizacijom, kao magnetna
polja razli~itog smjera i potencijala, na sloju èljeznog oksida, koji je nanesen na plasti~nu vrpcu. Snimljeni signal vrlo
je slab, pa prilikom reprodukcije vrpca sa zapisom mora biti
u {to blièm kontaktu s videoglavom. Uslijed toga dolazi do
trenja, pa je na videoglavi u reprodukciji temperatura oko
50 stupnjeva C. Videovrpca se o{te}uje i na svim pomo}nim
transportnim valj~i}ima.
Ova tehnologija omogu}uje brisanje starih sadràja i snimanje novih. Zbog visoke cijene najstarijih magnetoskopskih
vrpci, one su brisane i snimane nekoliko stotina puta. Proizvo|a~i vrpci (Ampex) reklamiraju da se jedna vrpca moè
brisati i do 2.000 puta.
104
Iz na{e prakse vidljivo je da nakon 300 brisanja nastaju te{ka mehani~ka o{te}enja vrpce i ona postaje neupotrebiva.
rubno o{te}enje, posljedica o{te}enja za{titnog koluta
nagu`vanost (chinching) nehomogeno namotana vrpca,
zbog neispravnog ure|aja za premotavanje
osipanje èljeznog oksida
o{te}enje nose}eg sloja (odljepljuju se komadi}i magnetnog sloja vrpce)
puknuta vrpca (kvar na ure|aju za transport vrpce)
Stare vrpce gube koercitivnost tj. sposobnost magnetizacije,
pa nisu vi{e upotrebive za snimanje novog signala.
Remanencija tj. registrirani magnetni zapis im je relativno
stabilan, lagano opada, ali se mogu bez te{ko}a reproducirati. Svakim umnoàvanjem, tj. presnimavanjem i tu neizbje`no nastaje degradacije snimke. Gubi se dio o{trine slike,
kontrasta i zasi}enje boje.
d) Opti~kodigitalna registracija
To je najnovija tehnologija audiovizualne registracije kojom
se informacije o slici i zvuku laserskom zrakom urezuju u digitalnom obliku na disk od plastike, stakla ili aluminija. Koristi se i postupak magnetno-digitalne registracije, kao kod
kompjutora, a kao nosa~i informacija mogu biti CD romovi
(diskovi) ili digitalne kasete. U reprodukciji opti~kog diska
laserska zraka, bez fizi~kog kontakta s nosa~em o~itava audiovizualne informacije. Ta tehnologija omogu}uje najve}e
gusto}e arhiviranja po jedinici povr{ine. Ona omogu}uje vi{ekratnu reprodukciju ili kopiranje zapisa, bez degradacije
izvornika. Digitalni je zapis zbog jednostavnosti svoga koda
vrlo stabilan i pouzdan za dugoro~no ~uvanje. Uz to postoji
mogu}nost digitalne kompresije podataka, ~ime se vi{estruko pove}ava kapacitet nosa~a a time pada i cijena arhiviranja dokumenta. Problem jo{ predstavlja nedostatak standardizacije nove tehnologije, koja je svim svojim osobinama
idealna za arhiviranje svih vrsta informacija.
Ispitivanje degradacije videodokumenta u migraciji
sadràja
Degradacija videodokumenata nastaje zbog njihove u~estale
uporabe, ali i pasivnim stajanjem u arhivskom spremi{tu
Nulti multi burst signal (frekventni paket)
Degradirani signal frekvencijskog opsega 14. generacije
zbog energetske (demagnetizacije) i kemijske promjene nosa~a i aktivnog sloja.
1. Nulta generacija TV-test signala snimljena je s emitiranog
TV programa.
Nisu mi poznata znanstvena istraìvanja trajnosti videodokumenata, niti ispitivanja njihove sposobnosti transfera podataka kopiranjem.
2. Prva generacija presnimke: manji gubitak o{trine slike,
zasi}enje i kontrast boje, vrlo mali gubitak.
Iz prakse TV arhiva HRT-a poznata nam je neo~ekivana relativno visoka stabilnost videodokumenata od 2 in~a, jer su
reproducibilni i oni najstariji iz 1963. godine.
No, u uporabi videodokumenata korisnici se ~esto àle na
lo{u kakvo}u slike kopija. Zbog toga sam odlu~io ispitati pona{anje videodokumenata u migraciji sadràja s jedne generacije dokumenata na drugu, tj. transfer podataka kao u geneti~kom razmnoàvanju.
Obzirom da tehnologija ne raspolaè postupcima genetskog
kontroliranog preno{enja informacija o~ekivali smo da }e
eksperiment pokazati, kako }e se u svakoj slijede}oj generaciji dokumenta umnoàvati svi gubici u transferu i da }e se
odnos signal/{um mijenjati u korist {uma.
Ispitivanje degradacije AV-dokumenta migracijom sadràja s generacije na generaciju
Svrha ispitivanja je pona{anje videodokumenata u migraciji
sadràja, iz jedne generacije u drugu generaciju, tj. transfer
podataka kao u geneti~kom kopiranju.
Ispitana je degradacija dva videoformata:
VHS format (amaterski video)
Betacam SP (komponentni, analogni format)
A) Ispitivanje degradacije signala u generacijskom kopiranju na VHS
Ispitivanje je realizirano u suradnji s ing. Milivojem Sr{om iz
slu`be pripreme i kontrole INDOK-a. Napravljeno je u prosincu 1996. godine. Ispitivana je kvaliteta slike i tona 10 generacija presnimljenog materijala. Kao uzorak upotrebljen je
TV-test. Procjena degradacije slike vr{ena je tzv. subjektivnom metodom, tj. promatranjem slike bez mjerenje ure|ajima.
Dobiveni rezultati ispitivanja slike su sljede}i:
3. Druga generacija presnimke: Uo~ljiv gubitak o{trine slike,
boje se po~inju razlijevati, ali jo{ zadovoljavaju u pogledu
gubitka zasi}enja i kontrasta.
4. Tre}a generacija presnimke: velik gubitak o{trine slike,
tako da se stvaraju smetnje kod gledanja. Boje su postale
pastelne, razlijevaju se oko 1 cm izvan polja u kojem se
nalaze. Javlja se i manja deformacija slike na donjoj tre}ini ekrana.
5. êtvrta generacija presnimke: isto kao u prethodnoj generaciji ali ja~e izraèno.
6. Peta generacija presnimke, slika je gotovo potpuno neo{tra, boje su potpuno izbljedile mogu se jo{ samo razaznati na ekranu.
7. [esta generacija presnimke: Slika potpuno neo{tra, boje
se me|usobno mije{aju, prelijevaju jedna preko druge. Jedino se jo{ mogu uo~iti bijela, siva i crna boja.
8. Sedma generacija presnimke: Slika potpuno neo{tra, deformirana je na srednjem dijelu ekrana, intenzitet boja
povremeno slabi, tako da slika postaje crno-bijela.
9. Osma generacija presnimke: Velika deformacija slike preko ~itavog ekrana. Polja u kojima su se nalazile boje imaju pilasti oblik veli~ine »zuba« 2 do 3 cm. Slika je potpuno izgubila boju.
10. Deveta generacija presnimke: jo{ se samo nazire obris
slike TV-testa uz potpunu deformaciju i bez boje.
Ispitivanje tona kroz devet generacija presnimki pokazuje da
se intenzitet i artikuliranost nisu nimalo promijenili ni u posljednoj devetoj generaciji.
Zaklju~ak:
Degradacija slike se doga|a ovim slijedom:
nestabilnost, deformacija i na kraju gubitak boje
smanjenje o{trine slike (rezolucije)
nestabilnost kontrole slike, titranje i raspad slike.
105
106
Usporedna tabela mjerenja gubitka frekventnog opsega na razli~itim
generacijama kopija
Nulti color barr signal
U devetoj generaciji kopija slike se potpuno raspala, tj. {um
je nadja~ao signal slike. No, kvaliteta tona i dalje je bila zadovoljavaju}a. To pokazuje da degradacija slike nije linearna
u svim frekventnim podru~jima, nego je znatno vi{e izraèna u visoko frekventnim podru~jima, zbog ~ega se gubi o{trine slike i boje.
Mjerni ure|aj automatski mjeri svaki rezultat 32 puta, a podesili smo ga tako da svaki rezultat mjeri 74 puta.
B) Ispitivanje degradacije signala u generacijskom kopiranju na Betacam SP kasetama
Ispitivanje je ra|eno u sije~nju 1997. godine, u suradnji s
dipl. ing. Daroslavom Spa~ekom iz Videoservisa HTV.
Za snimanje i presnimavanje signala kori{teni su novi profesionalni ure|aji: magnetoskop Sony PVW 2800 i Player
PVW 2650 P.
[tafetni transfer signala s jednog ure|aja na drugi sniman je
na profesionalnoj kaseti Sony SP BCT-60 ML. Kasete su prije toga kontrolirane na ure|aju za ~i{}enje i kontrolu kaseta
RTI-2000.
Za ispitivanje rezultata kori{teni su instrumenti:
TSG-271 Tetronix TV generator
VM 700 A Tetronix Video Measurement Set Pomo}u TV
generatora proizvedene su razne vrste signala, potrebne za
mjerenja stupnja degradacije videosignala prilikom migracije s jedne kasete na drugu. Snimljeni su ovi signali za svaku
generaciju kopije:
crno
10 sekundi
color barr
20 sekundi
flat field (bijelo polje)
60 sekundi
multi burst (frekventni paketi)
60 sekundi
Pozicije snimki na kasetama ozna~ene su usnimljenim signalom TC (timecode) da ne bi bilo zabune, a uz to je vo|en i
zapisnik.
Videokasete s test snimkama arhivirane su u trezoru, pa se
ispitivanja mogu ponoviti.
Osim mjerenja degradacije signala instrumentom, napravljena je i tzv. subjektivna procjena degradacije slike prilikom
transfera sadràja.
U dva mjeseca napravljene su tri generacije test snimki, da bi
se dobile najbolje snimke pogodne za ispitivanje parametara. Mjerenja rezultata ponovljena su 10 puta i uzeta je njihova srednja vrijednost.
Posebno su o~itane tzv. nulte vrijednosti odnosa signal/{um i
frekventnog opsega, za generator signala (oznaka vrijednosti G) i signal propu{ten kroz videoure|aje bez snimanja na
kasete (oznaka vrijednosti E/E).
Izvr{ena su dva tipa mjerenja koja najbolje pokazuju degradaciju signala:
a) Mjerenje frekventnog opsega.
Za tu namjenu generatorom TV signala proizvedeni su tzv.
paketi signala razli~ite frekvencije (multi burst i snimljeni na
Betacam kasetu). Degradacija signala transferom prouzro~iti }e smanjenje frekventnog opsega i smanjenje rezolucije slike.
b) Mjerenje odnosa signal/{um na kopijama signala bjelog
polja (flat field).
Degradacija signala transferom prouzro~it }e gubitak snage
signala, rast {uma u slici, boji i smanjiti stabilitet slike u reprodukciji.
Rezultat ispitivanja degradacije signala mjerenjem
frekventnog opsega
Usporedna tabela pokazuje rezultate mjerenja gubitka frekventnog opsega signala od nultog testa signala frekventnih
paketa (G), signala ure|aja (E/E) i gubitka signala mjerenih
na svim kopijama generacija od 1 do 14. Ispitivanje pokazuje da se do 14 generacije u migraciji sadràja izgubi oko 50%
frekventnog opsega i to najvi{e u visoko frekventnom podru~ju (od -0.65 dB u prvoj generaciji, do -4.43 dB u 14 generaciji, a znatno manje u nisko frekventnom podru~ju (od
-1.03 dB u prvoj generaciji, do -2.76 dB u 14-oj generaciji).
Porastom {uma smanjuje se rezolucija slike (o{trina) i saturacija boja.
Subjektivna metoda procjene degradacije slike u migraciji
Degradirani color barr signal 15. generacije
Rezultat ispitivanja degradacije signala mjerenjem
odnosa signal/{um
Ispitivanje pokazuje da se do 15. generacije u migraciji sadràja kopiranjem izgubi oko 50% signala, tj. razina {uma poraste s -39,8 dB u prvoj generaciji, na -25,0 dB u 15. generaciji.
Porastom razine {uma pojavljuju se u slici bijele to~kice i
crne linije (spike) osobito jako izraène u crvenom dijelu
spektra, a najmanje u plavom dijelu spektra.
Gubitak snage signala prouzro~uje i pote{ko}e u stabilnosti
slike. U 8. generaciji automatizirani ure|aj zbog slabljenja signala ne prepoznaje vi{e automatski oblik signala, {to moè
prouzro~iti nekontrolirano pona{anje u prijenosu informacija.
Zanimljiva je ~injenica da je najve}i gubitak signala zabiljeèn u samim ure|ajima, a ne u videokaseti. Nulti signal (G)
ima odnos signal/{um 76, 6 dB, propu{ten kroz ure|aje
bez snimanja ve} -50,9 dB, a prva generacija snimke po~inje
s -39,8 dB.
Radili smo na novim ure|ajima »professional« kvalitete. Primjenom televizijskih ure|aja tzv. »broadcasting« kvalitete,
rezultati bi bili znatno bolji, a lo{iji kada bi koristili tzv. »low
budget« ure|aje.
Degradacija signala color barra u migraciji
Na po~etku svakog videodokumenta usnimljen je color barr
signal (spektar boja) u trajanju 60 sekundi. To je standardiziran postupak, koji sluì televizijskim tehni~arima za pode{avanje razine boje u fazi kopiranja, montaè ili emitiranja
videodokumenta/emisije.
U eksperimentu se nije pokazao prikladan za mjerenje stupnja degradacije signala kopiranjem, pa zbog toga nije mjeren
u svim generacijama, nego samo u prvoj i posljednoj. Iz priloènih slika se vidi kako se i kromatska komponenta videodokumenta degradira.
U tijeku su istraìvanja, kojima je zadatak da na usnimljenom
color barr signalu mjeri stupanj remanencije signala arhivskog videodokumenta, tj. njegovu sposobnost reprodukcije
sadràja.
Pregledom snimljenog signala (4 vrste signala) na kontrolnom monitoru Sony KX-2920 QM dobiveni su sljede}i rezultati (zapaànja):
1. Presnimljen color bar s generatora signala. O{trina slike i
zasi}enost boja su kvalitetni.
2. I. generacija presnimke, ne uo~ava se pad o{trine slike i
postojanosti boja.
3. II. generacija presnimke, isto kao i to~ka 2.
4. III. generacija presnimke, vrlo mali pad o{trine slike, dobra postojanost boja.
5. IV. generacija presnimke, mali pad o{trine slike i jo{ dobra postojanost boja.
6. V. generacija presnimke, jo{ je relativno malen pad o{trine u odnosu na generirani signal uz jo{ dobru postojanost
boja.
7. VI. generacija presnimke, pribli`no isto kao i u to~ki 6.
8. VII. generacija presnimke, uo~uje se gubitak o{trine, boje
su i dalje postojane.
9. VIII. generacija presnimke, izrazitiji je neo{tar rub izme|u polja boja: ùte i tirkizne, zelen ljubi~aste i crvene i plave boje. Slika na ekranu po~inje lagano titrati. Boje gube svoj
intezitet.
10. IX. generacija presnimke, sli~na kao i to~ka 9., samo jo{
vi{e izraèno.
11. X. generacija presnimke, slika je neo{tra, javlja se »zrnatost« slike, boje po~inju lagano gubiti svoju postojanost.
12. XI. generacija presnimke, sli~no kao i to~ka 11., ali ne
bitno izraènije.
13. XII. generacija presnimke, izraèniji pad o{trine i zasi}enosti boja, dosta izraèna »zrnatost« uz pojavu »spikeova«.
14. XIII. generacija presnimke, slika dosta neo{tra, boje se
po~inju razlijevati izvan polja u kojim se nalaze, osobito
ùta, zelena i ljubi~asta.
15. XIV. generacija presnimke, slika je izrazito neo{tra s ve}im brojem »spikeova«, boje su izgubile na intenzitetu i o{trini, ali se jo{ mogu dobro razlikovati.
Zaklju~ak:
Rezultat ispitivanja stupnja degradacije signala snimljenog
na Betacam SP kasetama prilikom migracije sadràja, pokazuje neo~ekivano visoku stabilnost zapisa i male gubitke u
fazi transfera s jedne kasete na drugu, u tzv. generacijskom
kopiranju.
Proizvo|a~i televizijskih Betacam ure|aja jam~e »broadcasting« kvalitetu slike do tre}e generacije.
Na{i testovi pokazuju da je slika vrlo dobre kvalitete u petoj
generaciji, dobroj do osme generacije, a upotrebljiva jo{ i u
15. generaciji.
Za razliku od amaterskog formata VHS-a, gdje se slika potpuno degradirala ve} u 10. generaciji, s Betacam ure|ajima
107
i kasetama to se nije dogodilo. Izgubljeno je u transferu oko
50% signala u 15 generacija, pa pretpostavljam, da bi se potpuna degradacija slike dogodila negdje izme|u 25 i 30 generacije kopija.
Mjerenjem dvaju klju~nih parametra: Odnos signal/{um,
koji pokazuje snagu signala i frekventnog opsega, koji pokazuje stupanj degradacije po frekventnim podru~jima, dokazana je stabilnost signala u migraciji sadràja.
Neizbje`ni gubici signala i porast razine {uma, mogu se smanjiti upotrebom kvalitetnijih ure|aja, tzv. »broadcasting«
kvalitete, uporabom kvalitetnih i ispitanih videokaseta.
U fazi analognog umnoàvanja Beta/Beta, mogu}e je korigirati promjene saturacije boje i stabilnost signala (TBC ure|aj).
Pove}anje rezolucije slike nije mogu}e posti}i analognim
ure|ajima, ali se moè ostvariti u postupku digitalne restauracije slike.
Kronologija razvoja audiovizualne registracije
Pretpovijest:
1490. godine Camera obscura, Leonardo da Vinci
1520. godine Blenda, Daniele Barbaro
1550. godine Le}a, Girolamo Cardano
1727. godine Fotokemijska reakcija, Johann Schulze
Fotografija
1826. godine Heliografija, Joseph Nicephore Niepce
1839. godine Dagerotipija, Louis Daguerre 1840. godine
Kalotipija, Fox Talbot
1925. godine Kodachrome film u boji, Leopold Manes i
Leopold Godovsky
Film
1824. godine Otkri}e perzistencije osjeta vida, Peter Mark
Roget
1825. godine Thaumatrope, John Ayrton Paris
1832. godine Phenakistiscope, Joseph Antoine Plateau
1882. godine Fotografska pu{ka, Etienne Jules Marey
1892. godine Praxinoscope, crtani film, Emile Reynaud
1876. godine Kronofotografija, Edward Muybridge
1885.-1894. Elektrotahiskop, Otomar Anschutz
1888. godine Bioskop, Max Skladanowsky
1893. godine Kinetofon, Thomas Alva Edison
1895. godine Kinetoscop, Thomas Alva Edison
1895. godine Cinematographe, Auguste i Louis Lumière
1897. godine Cinerama, R. Grimon-Sanson
1953. godine Cinemascope, Chretien
1955. godine Circarama, Walt Disney
1922. godine 9. 5 mm film Pathé
1922. godine 16 mm film Eastman Kodak
1965. godine Super 8 film, Kodak
1927. godine Prvi zvu~ni film Pjeva~ jazza
1935. godine Prvi film u boji Backy Sharp
108
Zvuk
1877. godine Phonograph, Thomas Alva Edison
1887. godine Gramofon, Berliner
1898. godine Magnetna registracija zvuka, Valdemar Paulsen
1935. godine Magnetofon, Telefunken
Televizija
1884. godine Mehani~ko razlaganje slike, Paul Nipkow
1907. godine Prenos stati~nih slika na daljinu, E. Belin
1923. godine TV prenos, John Logi Baird
1926. godine Ikonoskop, analizatorska cijev, Vladimir
Kozma Zvorikin
1930. godine Po~etak emitiranja BBC
1956. godine Magnetoskop od 2 incha, Ampex
1965. godine Heliokoidalni magnetoskop, 1 in~. Ampex,
Sony
1969. godine U-matic kasetni magnetoskop, Sony
1974. godine Video diks, Thomson
1975. godine Betamax, kasetni magnetoskop, pola in~a,
Sony
1976. godine VHS, JVC
1985. godine Video 8, Sonny
1962. godine Prvi satelitski prijenos Telstar
1965. godine Satelitska televizija Early Bird, prijenos
Olimpijskih igara u Moskvi
1981. godine HDTV demonstracija, NHK, u San Francisku
1986. godine Digitalni studio, TDF, Thomson
1993. godine Multimedija, Microsoft
1995. godine Virtual reality, Microsoft
UDK: 791.44.071(091)
Kre{imir Miki}
Saèti pregled povijesti svjetskog
snimateljstva*
Auguste i Louis Lumière
Pronalazak fotografije (1839.) je iza nas. U Francuskoj, u
Lyonu, Antoine Lumière proizvodi fotografske ploce, toliko
potrebite za sve one koji su èljeli fotografirati, ali i trajno
zadràti snimke. Znakovito prezime Lumiere u prijevodu
zna~i svjetlo, a gospodin Lumiere imao je dva sina ~iji }e ìvot biti i te kako povezan sa svjetlo{}u.
Auguste (1862.-1954.) i Louis (1864.-1948.) u o~evoj tvornici temeljito su ovladali fotografskom tehnikom, a osobito
laboratorijskim procesima, te su samostalno izumili i niz fotografskih proizvoda. Bra}a su se idealno nadopunjavala jer
je Auguste u sredi{te svog zanimanja stavljao kemiju, a brat
mu Luis tehniku snimanja. 1894. godine prvi su put vidjeli
u Parizu Edisonov kinetoskop, kutiju, odnosno kino za jednog gledatelja. Vrpca (film) sadràvala je 600 sli~ica, bila je
{iroka 35 mm, a projicirala se brzinom od 40 sli~ica u sekundi. Sva nesavr{enost izuma (neo{tra, nemirna i tamna slika)
nadvladana je golemim zanimanjem gledatelja za ìve slike.
Te ~injenice bili su i te kako svjesna i bra}a Lumiere. Svim
àrom po~eli su razmi{ljati o tome kako pokretne slike (od
tada se po~inje rabiti i naziv kinematograph, zatim movies)
prikazati {to ve}em broju gledatelja, i pri tom posti}i i ko-
U filmu Nesno{ljivost valjalo je ovladati sloènim spektakularnim prizorima,
~ime je Billy Bitzer pokazao da je najve}i snimatelj onog vremena
*
mercijalni u~inak. Obzirom na vlastitu tvornicu, pitanje
tro{kova nije bilo primarno.
Svoje su spoznaje temeljili na radovima pionira u filmskoj
tehnici (tzv. kronografiji) J. E. Mareya, G. Demenyja i O.
Anschütza. Po napucima Louisa Lumièrea, glavni mehanicar
u njihovoj tvornici, Moisson, konstruirao je prvu filmsku kameru, Cinématographe.
Preuzeta je od Edisona vrpca {irine 35 mm, ali je izmijenjena brzina snimanja. Iznosila je 16 sli~ica u sekundi. Za tu brzinu odlu~ili su se stoga {to je ve} 1836. godine belgijski
znanstvenik Joseph A. Plateau u svom djelu Zakoni stroboskopskog efekta uo~io da je upravo 16 sli~ica u sekundi dostatno da se u ljudskom oku proizvede efekt prividnog kretanja. Da bi to teklo {to kvalitetnije bra}a su ugradila intermitentni, me|uzastojni transportni mehanizam, tzv. hvatalju
(greifer). Tim je osigurana o{tra i stabilna slika. Emulzija koja
se rabila za snimanje proizvedena je u Lyonu, s time da je
bila osjetljivija od one koju je koristio G. Estman u Rochesteru.
Filmski ure|aj bra}e Lumiere i mehani~ara Moissona nije
sluìo, kao {to se to moè pretpostaviti, samo za snimanje,
Pudovkinova Mati (1926.), za kamerom je A. D. Golovnja, {kolski je
primjer izgradnje svjetla u filmu, osobito osvjetljavanja krupnog plana
Rije~ je o poku{aju pisanja saètog pregleda o dosezima snimateljskog umije}a kroz povijest filma.
Mnogim poznavateljima filmske umjetnosti bit }e za~udno izostavljanje nekih poznatih imena, filmova i smjerova {to ~ine filmsku povijest. Tako se
primjerice ne spominje slavni film B. Wildera Apartman (1960.), a govori se o nekim manje zna~ajnim B- ili C-filmovima. Isto }e se dogoditi i s nekim kultnim filmovima Johna Hustona, Howarda Hawksa, Freda Zinnemanna i drugih. S druge pak strane velika pozornost, ~ak vi{estruka, u tekstu
je dana redateljima koji su veliku va`nost pridavali filmskoj fotografiji, kao {to su, da spomenemo samo neke, Fellini, Ophüls, Kubrick, Bergman, Tarkovski, Herzog, Fassbinder, Antonioni, Bertolluci, a posebice Welles.
109
Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 109 do 124 Miki}, K. : Saèti pregled povijesti snimateljstva
110
nego je to ujedno bio ure|aj za kopiranje materijala i projekciju.
Pri kraju jednog radnog dana 1894. godine bra}a Lumiere
postavila su kameru pred izlazna vrata svoje tvornice i snimili izlazak radnika. Bio je to La Sortie des Ouvriers de
LUsine Lumière (Izlazak radnika iz tvornice Lumière). Sam
izum prihva}en je 13. velja~e 1895. godine na patentnom
uredu, da bi 22. oùjka 1895. bra}a pred odabranom publikom ~lanovima dru{tva za unapre|ivanje nacionalne industrije pokazala kako funkcionira. U to vrijeme ure|aj
se zove Cinetoscope de projection, {to je ponukalo edisonovce na prosvjed, jer su se pribojavali zamjene naziva s kinetoskopom. Zato su se bra}a odlu~ila na naziv Cinématographe. Do sije~nja 1896. godine proizvedeno je oko 200 primjeraka tog ure|aja. Posebna atrakcija bilo je snimanje kongresa fotografskog dru{tva u Lyonu, a snimke su sudionici gledali na projekciji ve} drugi dan.
lja (polutotal), a putnici koji silaze i ulaze u vlak vide se iz
polublièg plana, odnosno blizih planova kad pojedinci prolaze mimo kamere. Raznoliki planovi dobiveni su kretanjem
osoba i objekata prema stati~noj kameri. Lumiereovi snimatelji poznavali su i montaù, naravno u najjednostavnijem
obliku, primjerice u filmu koji je prikazivao ìvot i rad vatrogasaca iz 1896. godine. Tu vidimo dolazak vatrogasnih
kola, ga{enje vatre i spa{avanje jedne osobe. Me|utim, oni
gra|u poglavito prikazuju na reportaàn, dokumentaristi~ki
na~in, jer uglavnom nisu pri~ali pri~e. U povijesti filma ostat
}e zabiljeèni kao izumitelji filmske tehnike za snimanje i
projekciju, ali i kao osobe koje su filmu otvorile put kao novom sredstvu masovne komunikacije.
Ejzen{tejn je u filmu Ivan Grozni okupio dva velika ruska snimatelja. Tissé
snima eksterijere, a Moskvin enterijere.
Victor Sjöstrom i njegov snimatelj Julius Jaenzon u Fantomskoj ko~iji (1921.)
postiù misti~an ugo|aj rabe}i zbiljske ambijente.
Bra}a Lumiere po~ela su snimati ~itav niz filmova, kao Larroseur arrosé (Poliveni poljeva~), prvu slapstic komediju o
poljeva~u, zatim Demolition dun mur (Ru{enje zida) trikfilm o zidu koji se sam podiè i gradi iz hrpe sru{ene zgrade
i mnoge druge. Stvorili su dostatan fond filmova za prvu javnu komercijalnu projekciju 28. prosinca 1895. godine.
Uskoro je njihov program sastavljen od 17 kratkih filmova
trajao oko pola sata. Nalazili su se tu i filmovi koji su prikazivali dolazak vlaka u stanicu, jaha~ke vje{tine, ali i prizore
iz obiteljskog ìvota, kao npr. kartanje (u tom filmu glumi
Louis osobno), zatim zajutrak (u kojem su uz Augusta jo{
snimljeni njegova supruga i dijete) i drugi.
Veliko zanimanje gledatelja za filmove dovelo je do toga da
je ve} 1897. godine u katalogu zabiljeèno 358 naslova. Angaìrani su i prvi profesionalni snimatelji koji su osim duljih
reportaà snimali i povijesne kostimirane filmove, pa povjesni~ari filma procjenjuju da je u toj produkciji ukupno nastalo oko 1.400 filmova. Me|utim, sve to nije bilo dovoljno da
bra}a Lumiere 1897. godine ne prodaju sva prava na svoj
izum tvrtki Pathé-Frères.
Ve} njihov film Larrivée dun train (Dolazak vlaka na stanicu) sadrì sve filmske planove. Film po~inje dolaskom vlaka
iz daljine i snimkom ljudi na peronu (total), vlak se zaustav-
ma, jednostavnoj glumi, aranìranju prizora pred kamerom,
onom {to bismo mogli nazvati igranim filmom, ali sve to na
krajnje kazali{ni na~in. Méliès je izvanredno poznavao mogucnosti filmskog trika, od dvostrukih i vi{estrukih ekspozicija, promjene brzine snimanja, stop snimke, do kombinacije maketa i likova. U 16 godina djelovanja, do 1911., snimio
je vi{e od 500 filmova, od kojih su mnogi ru~no kolorirani
sli~icu po sli~icu.
Méliès i ostali
Pri~a je ono {to zanima jednog drugog pionira Georgesa
Mélièsa (1861.-1938.). On u svojim filmovima tezi trikovi-
George Albert Smith (1864.-1959.), zanimanjem fotograf,
zanimljiv je po tome {to je tako|er rabio brojne trikove, a
osim toga i detalj (poznat je po filmu Bakino pove}alo iz
1900. godine).
U prvom desetlje}u kinematografije javlja se i Edwin S. Porter (1869.-1941.), koji je zami{ljao, reìrao i snimao filmove. U po~ecima djeluje kao snimatelj, pa tako dolazi i do
Edisona kojem prodaje svoje filmove. Poznat je po Velikoj
plja~ki vlaka (1903.), filmu koji je snimateljski zna~ajan po
uporabi krupnog plana. Upravo Porter prvi otvara pitanje
kojem }emo se poslije ~e{}e vra}ati, a to je: {to je doprinos
redatelja, a {to snimatelja u pojedinom filmu, o ~emu odlu~uje redatelj, a o ~emu snimatelj. Porter je spoznao (kao redatelj ili snimatelj?) da odabir kuta snimanja, poloàja kame-
re i kompozicije kadra treba biti podre|en radnji, a da ne
ovisi o trenuta~noj redateljevoj ili snimateljskoj inspiraciji.
Filmska tehnika nakon Lumièrea i Mélièsa
Prvotno se koristi kamera koja je bila izum bra}e Lumiere
(naknadno mijenja ime u Proffesional), a 1908. godine u
Francuskoj se pojavila nova kamera Debrie Parvo, prva 35
mm kamera s koaksijalnim kasetama (zadràla se s modifikacijama u filmskoj proizvodnji sve do pedesetih godina).
smatra se da je snimio oko 520 filmova (Internet: IMDb) razli~ite duljine. Kad se govori o Griffithu ~esto se isti~e da je
upravo on prvi otkrio izraàjnost svjetla i sjene. Bitzer je jo{
1899. godine, snimaju}i boksa~ki okr{aj, koristio iznad ringa oko 400 rasvjetnih tijela i tako, tvrdi se, prvi rabio umjetnu rasvjetu. Koliki je bio njegov upliv na Griffitha te{ko je
doku~iti. Zna se, me|utim, da je naj~e{}e snimao Pathé kamerama, da je bio iznimno inventivan (radio je razne preinake na kamerama, smi{ljao trikove i sli~no), volio je snimati pokretnom kamerom i drugo.
1911. godine u Engleskoj proizvedena je prva refleksna
filmska kamera Newman Sinclair. Godinu dana poslije na trì{tu SAD-a pojavljuje se Bell&Howell Studio kamera koja
ima takozvani revolver za ~etiri objektiva, a smatra se jednom od najuspje{nijih konstrukcija 35 mm kamera.
Negdje do 1912. godine te{ko je bilo {to pobliè re}i o filmskom materijalu na kojem se snima. Poznato je da su filmo-
U filmu Ra|anje jedne nacije (D. W. Griffith, 1915.) Bitzer
se odlikuje ekspresivnim, kompozicijski vrlo zanimljivim kadrovima (to jednako vrijedi za {iroke planove i za detalje),
smislom za pronalaènje dramski opravdanih rakursa, ali i
kori{tenjem panoramskih pokreta. U ovom filmu za pokrete
kamere rabi i dolly-kolica. Snimaju}i Nesno{ljivost (D. W.
Griffith, 1916.) isklju~ivo pri postoje}em svjetlu, posebice se
Ekspresionizam u filmu: Kabinet doktora Cligarija (1919.)
Stroheimov film Pohlepa (1924.), snimatelji su William Daniels i Ben Reynolds.
Redatelj, poznat po iznimnoj preciznosti u radu, to je zahtijevao i od snimatelja.
ve za snimanje proizvodile tvrtke Schering u Njema~koj, Kodak i Blair u SAD-u, Lumière u Francuskoj, te John H. Smith
u [vicarskoj. 1906. godine u Berlinu Agfa je imala mali pogon za proizvodnju filmova za kopiranje koji je 1910. godine prerastao u veliku tvornicu.
Svi filmovi bili su ortokromatski, a to zna~i da nisu bili jednako osjetljivi za cjelokupni spektar, pa u crno-bijeloj snimci nije dobiven vjeran tonski prikaz. Poslije se po~inju proizvoditi pankromatski filmovi koji vi{e nisu imali tu manjkavost, ali su bili niè osjetljivosti (12 do 25 ASA). To je bio jedan od bitnih razloga {to se filmovi prete`no snimaju u eksterijeru ili eventualno u studijima sa staklenim krovom
kako bi se optimalno iskoristilo svjetlo. To je stvaralo brojne pote{ko}e jer se mijenjao smjer svjetla ovisno o poloàju
sunca, pa su se snimatelji u takvim situacijama snalazili tako
{to su gradili pokretne podove. Tek se poslije pojavljuje
umjetna rasvjeta.
Billy Bitzer
S pravom se moè re}i da je prvi veliki snimatelj u povijesti
filma Billy Bitzer (1872.-1944.), najpoznatiji radi suradnje s
D. W. Griffithom. Iako o tome postoje raznoliki podaci,
istaknuo u prizorima potjere automobilom, koriste}i pri tom
sva poznata tehni~ka sredstva. Osim toga rabio je u filmu
posebno konstruirana kolica visoka 14 metara, a snimao je i
iz balona. Povjesni~ari filma (Sadoul) tvrde kako je to prvi
slu~aj da se kamera odvojila od tla i podignula u visine, poglavito kako bi mogla snimiti masovne prizore i divovsku
scenogafiju (Babilon).
Bitzer je uveo (~esto slu~ajno) brojne zna~ajne izume i postupke, snimao je pri postoje}em svjetlu (prizor plamena u
Ra|anju jedne nacije), hrabro se odlu~io snimati pri svjetlu
svije}e, u zoru i sumrak, me|u prvima je rabio mekocrta~,
odtamnjenje i zatamnjenje, maskirao je dijelove slike, koristio tzv. iris kako bi mijenjao vidno polje, posebnu je pozornost obra}ao na {minku, a uveo je i niz drugih novina.
Kad smo ve} spomenuli umjetnu rasvjetu i pokrete kamere,
te povijesne prioritete koji pripadaju nekim snimateljima,
valja barem usputno spomenuti da umjetno (gra|eno) svjetlo pronalazimo u filmovima i prije Griffithovih zna~ajnih
djela. Koliko je to ovisilo o redatelju, a koliko o snimatelju
te{ko je precizno utvrditi. Primjerice znamo da je redatelj G.
Pastrone u svom filmu Cabiria (1914.) rabio umjetnu rasvjetu (snimatelj je bio S. Chomon), a to je ~inio i francuski redatelj L. Perret.
111
Doktor Mabuse kockar (Lang, 1922.) snimio je Carl Hoffmann. Film je
majstorstvo snimanja u studiju.
Oslobo|enje kamere od stati~nosti prvotno je vidljivo u
radu snimatelja-pionira Promioa (1896.), zatim britanskog
redatelja A. Collinsa (1903.), kod G. Pastronea u njegovim
povijesnim filmovima (1914.) i kod drugih.
Rusi i Skandinavci
U zlatnom dobu sovjetskoga filma istaknula su se ~etiri snimatelja: Mihail Arkadjevi~ Kaufman (1897.), Anatolij Dmitrijevi~ Golovnja (1900.-1982.), Daniil Porfirjevi~ Demucki
(1883.-1954.), te slavni Ejzen{tejnov suradnik Eduard Kazimirovi~ Tissé (1897.-1961.). Poslije, u razdoblju zvu~nog filma, pridruùje im se Andrej Nikolajevi~ Moskvin (1901.1961.).
M. A. Kaufman brat je poznatog snimatelja Borisa Kaufmana, te slavnog ruskog redatelja Dzige Vertova za kojega snima Kino-oko (1924.) i ôvjeka s kinokamerom (1928.). U
tim filmovima daje prednost dokumentaristi~koj fotografiji,
tehnici skrivene kamere, ali rabi i sve poznate filmske trikove koji se mogu dobiti radom kamere (transformacija vremena, vi{estruke ekspozicije i drugo).
Golovnja svoju snimateljsku karijeru poglavito veè uz redatelja V. Pudovkina. Tvorac je tzv. dramati~nog svjetla i majstor osvjetljavanja krupnog plana, vrstan u rje{avanju likovno-kompozicijskih zadataka, u odabiru funkcionalnih kutova snimanja, skoro uvijek izbjegavaju}i sve {to djeluje naturalisti~ki. Moglo bi se stoga re}i da je majstor fotografske
stilizacije.
Demucki se pak vezao uz Dovènkov opus. Nazivaju ga pjesnikom prirode. Pri snimanju osoba, u njegovu kadru uo~avamo jednu vrstu tzv. rembrandtovskog osvjetljenja ~esto
kombinirana s kori{tenjem mekocrta~a. On je tako|er sklon
svemu likovnom u filmskoj fotografiji, posebice u kompoziciji kadra. U filmu Zemlja (Dovènko, 1930.) snimke krajobraza postiù maksimalnu liri~nost.
Tissé spada me|u najpoznatije snimatelje uop}e, a posebice
je zna~ajan kao suradnik S. M. Ejzen{tejna. S njim je u razdoblju od 22 godine (1923.-1945.) snimio devet filmova.
U filmu [trajk (1924.) njegovu fotografiju odlikuju dubinski
kadar, neobi~ni rakursi, vje{to gra|eno svjetlo, kojim se podiè dramati~nost prizora. U filmu Krstarica Potemkin
(1925.) Tissé stati~kim kadrovima odeskih stuba, probranim
kompozicijama i kutovima snimanja uspijeva stvoriti izrazi112
tu dramsku tenziju, s time da je kamera pokretna samo u prizoru vo`nje prema stubama. Ovdje rabi i kameru iz ruke, {to
filmu daje dokumentaristi~ko obilje`je. Nedovr{eni film Da
ìvi Meksiko (1930.) najbolji je primjer kombinacije snage
Ejzen{tejnove reìje i Tisséovih slika. Rije~ je o fotografiji
profinjene likovne kulture. To bi se naravno moglo re}i i za
druge filmove koje je snimio, primjerice za Aleksandra Nevskog (1938.).
Brojni su na~ini kojima je Tissé poja~avao vizualne i emotivne komponente filma, iskazuju}i poseban umjetni~ki ukus,
ma{tovitost i intuiciju.
Andrej Moskvin za razliku od Golovnje i Tisséa, koji su
preferirali grafiku, maksimalnu jasno}u i jednostavnost vizualne forme teì dinami~nosti i poeti~nosti. Majstor je
kompozicije i svjetla (trilogija o Maksimu Gorkom). Potvrdio se snimaju}i interijerne kadrove za Ivana Groznog
(1944.-1946.) u suradnji s Tisséom koji je bio zaduèn za eksterijer. Tu je o~arao sugestivnim kompozicijama i svjetlosnim efektima koji su izgledali kao u ekspresionisti~kim filmovima (sjene na zidu). Za njegovo osvjetljavanje krupnih
planova glumaca Ejzen{tejn je rekao da je to »svjetlosna formula lika«. Poslije je cijenjen zbog fotografije u filmu Dama
s psi}em (1960.).
Po~etkom dvadesetih godina veliku va`nost imaju skandinavske kinematografije. U Danskoj, [vedskoj, Nizozemskoj,
Finskoj i na Islandu snimaju se nacionalne sage i adaptiraju
velika djela Strindberga, Andersena i Selme Lagerlöf. Victor
Sjöström, Mauritz Stiller i Carl Theodor Dreyer najpoznatiji su redatelji. Oni teè napu{tanju studija i snimanju na
otvorenom, u izvornim krajobrazima. Prema »{vedskoj {koli« priroda nije samo kulisa za radnju, nego sluì i kao odraz
Vizualno i monta`no atraktivan film Trijumf volje Leni Riefenstahl (1935.).
Za snimanje Olimpijade (1938.) rabe se ekstremni uskokutnici.
ljudskih emocija. Primjerice, u filmu redatelja Sjöströma
Fantomska ko~ija (1921.), najpoznatiji snimatelj tog vremena i podneblja Julius Jaenzon (1895.-1961.), krajobrazu pridaje romanti~no-misti~an ugo|aj, svjetlom iskazuje vezu ~ovjeka, njegovih emocija i snagu prirode, postiè lirski naturalizam. Opti~ki trik, kao {to je dvostruka ekspozicija, postaje uvjerljivo dramsko sredstvo, jer se njime iskazuju snovi,
vizije i unutra{nje borbe junaka. Jaenzon je jo{ snimio BergEyvind i njegova èna (1918.), Ingmarove sinove (1919.), tako|er Sjöströmove filmove, a valja jo{ istaknuti Stillerovog
Vampira (1912.), Blago gospodina Arnea (1919.), Pri~u o
Gösti Berlingu (1924.) i druge.
Njema~ki ekspesionizam
Redatelj Robert Wiene snima 1919. godine film Kabinet
doktora Caligarija. Snimatelj je bio Willy Hameister. Ovaj
film, snimljen u ekspresionisti~kom stilu, karakteristi~an je,
osim po specifi~noj tematici, i po radikalno novim vizualnim
efektima. Ne{to ranija pojava kubizma u slikarstvu na{la je u
ovom filmu plodno tlo, posebice u scenografiji (H. Warm i
W. Röhrig). Nagnute zgrade, deformirani prozori, suène
ulice stvarale su prijete}i ugo|aj. Kadrovi su pomno komponirani, uz velik doprinos svjetla, no u svemu tome osje}a se
stati~na fotografija (u SAD-u se u to vrijeme sve ~e{}e rabe
kolica za vo`nju kamere). Film je postao grafika, dosta je
uko~en. Glumci se prilago|avaju strukturama i linijama u
kadru, kulisama i dekoru.
Zna~ajan je film Nosferatu (1922.) redatelja Murnaua. U
tom prvom ozbiljnijem filmu strave snimatelj je Fritz Arno
Wagner. êsto rabi ekstremne kuteve snimanja, a iznena|uju}e su promjene razine snimanja (nezaboravni snimci putovanja Nosferatove ko~ije kroz {umu).
Njema~ki snimatelji toga razdoblja, prije svega Karl Freund,
Carl Hoffmann, Fritz Arno Wagner, Rudolf Maté, Günter
Rittau, Franz Planer, Eugen Schufftan i Guido Seeber nalaze
se u procijepu koji je jednako aktualan i danas: da li snimati komercijalne filmove ili maksimalno razvijati svoju umjetni~ku individualnost? Naime, u Njema~koj se vi{e nego u
drugim zemaljama u to vrijeme raspravljalo o filmskoj estetici, o zna~aju kamere u filmu, o svjetlu i sli~no. Izlazio je i
stru~ni ~asopis Die Filmtechnik od 1925. godine i to kao
dvotjednik. Sve je to razumljivo, jer Njema~ka u dvadesetim
godinama ima najzanimljivije filmske snimatelje na svijetu.
Za takvu ocjenu nije bio presudan samo rad sa svjetlom,
nego uskoro i kori{tenje dinami~ne kamere.
U filmu Posljednji ~ovjek (Murnau, 1924.) snimatelj Karl
Freund (1890.-1969.) kamerom prodire u samo zbivanje.
Kamera prolazi kroz prostor, stvara dubinu, omogu}ava da
gledatelj osjeti {to je blizu, a {to daleko. Svjetlo sada ne
osvjetljava samo kulise, nego se njime postiè plasti~nost,
dubina prostora, stvara se ugo|aj. Iz ekspresivnog slikanja
sjena, nastala je reìja svjetlom, koje postaje bitan izraàjni
element.
Freund s kamerom Debrie-Parvo snima prvi kadar filma spu{taju}i se dizalom u predvorje hotela, zatim prolazi predvorjem i izlazi iz hotela na ulicu. Sve u jednoj vo`nji. Iz novijih
filmova prisjetimo se sli~nog rje{enja u Hitchcockovu filmu
Mahnitost (1972.). U jednoj drugoj sceni, Vratar (Janings),
glavni lik filma, ne{to vi{e pije, a Freund kameru montira na
Janingsovo tijelo kako bi snimio kadrove iz njegova motri{ta.
Nezaboravni su prizori i u filmovima Varijete (1925.) kamera snima cirkusku arenu iz perspektive akrobata i postaje
jedan od junaka filma te u Metropolisu (1927.).
U Langovu filmu vizija grada budu}nosti prikazana je momumentalnom scenografijom, ekspresionisti~kom izgradnjom svjetla, te primjenom tehnike animacije. Snimaju}i sli~icu po sli~icu animirani su sitni modeli automobila i zrakoplova. Kori{tene su i stra`nje projekcije (za njih je bio zaduèn Günter Rittau). Do izraàja je do{ao i izum Eugena
Schüfftana sa zrcalima, ~ime je omogu}ena kombinacija realnih zbivanja i trikova (rabljenje maketa).
U filmu Tajna jedne du{e (1926.) redatelja Pabsta i snimatelja Guida Seebera istraìvale su se mogu}nosti vi{estrukih
ekspozicija s ciljem da se gledateljima do~araju snovi. Rezultat je bio fascinantan.
Me|utim, u to vrijeme pojavljuje se jo{ jedan veliki nijemi
film Dreyerov Stradanje Ivane Orleanske (1928.) koji je
snimio Rudolf Maté. To je film strogog vizualnog stila koji
se odlikuje izrazitim crno-bijelim kontrastom (sada na pankromatskom filmskom materijalu), ekspresivnim krupnim
planovima, rakursima i dugim vo`njama. Rije~ je o stilizaciji visokog stupnja.
1929. godine dodijeljen je prvi Oscar za kameru. Dobio ga
je dvojac Charlie Rosher i Karl Struss za fotografiju u filmu
Zora (Murnau, 1927.).
Malo o tehnici
Dvadesete godine zna~ile su i preokret u tehnici studijske rasvjete. Do tog je vremena, naime, rasvjeta u filmu trebala nadasve u~initi vidljivim prizor i zato osigurati dovoljnu koli~inu svjetla za niskoosjetljive filmove. Sada se, me|utim,
svjetlom èli posti}i i ne{to vi{e, stvoriti tzv. filmsko svjetlo
koje ima svoje posebne izraàjne mogu}nosti. Kod eksterijernih snimaka uvijek se nastoji smanjiti kontrast sun~eva
svjetla pomo}u raznih difuzora, a za osvjetljavanje krupnih
planova lice se dosvjetljava srebrnastim blendama koje se
koriste jo{ i danas. Rasvjetna tijela (reflektori) imaju ugra|enu le}u ~ime se mogu posti}i svi èljeni svjetlosni efekti, {to
se u filmskoj praksi zadràlo sve do pedesetih godina.
Belgijska tvornica Gevaert po~inje 1925. godine proizvodnju kinofilmova. Uz osjetljivije ortokromatske negativske filmove po~inje proizvoditi i Negativ-Pan-23-Film. Broj 23
oznaka je osjetljivosti u Scheinerima, {to odgovara vrijednosti od ASA 12.
Zvuk i kamera
Uvo|enjem zvuka, strah nisu proìvljavali samo glumci,
nego i snimatelji. Kamere su bile glomaznije, iznimno te{ke
i neprakti~ne za rukovanje. Snimatelji strepe da se kinematografija ponovno ne vrati svojim po~ecima stati~nosti.
113
cija. Plesa~ice ple{u tako da tvore geometrijske oblike, a prizor je sniman s vi{e kamera. Posebice su efektne vo`nje kamere i prizori snimljeni iz gornjeg rakursa, ~esto iz pti~je
perspektive. Gledatelj tek nakon nekoliko sekundi percipira
da se i plesa~ice kre}u. Njegovi su vizualno najatraktivniji
filmovi 42 ulica i Kopa~ice zlata (oba iz 1933.), te Dame
(1934.). Prvi i drugi snima Sol Polito, a potonji zajedni~ki
Sid Hickox i George Barnes.
U isto vrijeme (1934.) slavni dokumentarist R. Flaherty
(1884.-1951.) reìra i snima dokumentarac s elementima
igranog filma ôvjek s Arana. Za snimanje je rabio 35 mm
kameru na pero Newman Sinclair. Njegova fotografija ima
sve ugo|ajne karakteristike, pri ~emu se nikad ne zapostavlja precizno biljeènje zbiljskog doga|anja.
U Gra|aninu Kaneu (1941.) vidljivo je kori{tenje {irokokutnika (dubinski
kadar) i ekspresivno osvjetljenje.
114
Prvih godina zvu~nog filma nezaobilazan je redatelj Joseph
von Sternberg (1894.-1969.). Posebice je zna~ajan njegov
film Plavi an|eo (1930.). Za kamerom je bio Günter Rittau.
Zanimljivo je da je kamera bila vrlo pokretna. Ve}i dio filma
snimao se nijemo, a poslije je obavljena naknadna sinkronizacija. Od snimateljskih izraàjnih sredstava poglavito se
isti~e svjetlo. Rittau, pod o~itim utjecajem ekspresionizma,
nastojao je u Sternbergovom filmu graditi svjetlo u tom stilu, no redatelj se tome opirao i zastupao koncepciju da svjetlo mora biti {to je mogu}e realisti~nije.
Unato~ realisti~nim tendencijama njihova tvorca, Sternbergovi filmovi natopljeni su iluzionizmom. Sve do posljednjeg
djela, filma Anatahanska pri~a (1953.), u kojem je Sternberg
i snimatelj, uvijek je snimao u studiju. Na taj je na~in najbolje mogao kontrolirati svjetlo. Svjetlosno su najekspresivniji
njegovi filmovi Maroko (1930), Ekspres za Shanghai i Plava Venera (oba iz 1932. godine), u kojima postiè egzoti~an ugo|aj. Snimatelj koji je naj~e{}e sura|ivao sa Sternbergom bio je Lee Garmes (1898.-1978.) koji je za film Ekspres za Shanghai nagra|en Oscarom.
Pi{u}i o prvim danima zvu~nog filma nikako se ne smije zaobi}i film redatelja F. Langa i snimatelja Fritza Arna Wagnera M (1931.), koji vrsno povezuje ekspresionisti~ki i realisti~ki vizualni izraz.
Tih godina (1932.) ponovno se javlja Dreyer i snima jo{ jedan nijemi film (poslije ozvu~en) Vampir. Snimatelj Rudolf
Maté donosi magi~ne kadrove koji odi{u tjeskobom i latentnom opasno{}u. Pri~a balansira izme|u sna i zbilje, a tome
se prilago|ava i kamera. Fotografija se poglavito sluì svjetlom i to kontrastom crnog i bijelog. Upravo na tom elementu po~iva odnos realnog i fantasti~nog. Zanimljiv je i nastanak efekta raspr{enog svjetla u filmu Vampir. Tijekom snimanja jedna kaseta s filmom propu{tala je svjetlo tako da je
film djelomice osvijetljen (dobio je mrenu). Dok bi to ina~e
stvorilo paniku u ekipi, Dreyer i Maté to su iskoristili u izraàjne svrhe, pa je taj postupak postao dio snimateljskog stila.
Va`na su i snimateljska dostignu}a u plesnom filmu, mjuziklu. Koreograf B. Berkeley (1895.-1976.) ime je stvorio pronalaskom ornamentalnih, kaleidoskopskih baletnih inscena-
Film u boji
O boji u filmu ovdje }emo govoriti vrlo saèto (onima koje
ova tema vi{e zanima skre}emo pozornost na ~lanke ovog
autora pod zajedni~kim nazivom Povijest kinematografije u
boji, objavljene u ~asopisu Kinoteka, Zagreb, br. 23-36).
Ve} od prvih dana kinematografije nastojalo se slici dati boju
(kao i zvuk). Prvotno se to ~inilo ru~nim koloriranjem filmskih vrpci, da bi Pathé 1905. godine u Francuskoj uveo tehniku toniranja pomo}u maski i {ablona. Slijedi proizvodnja
predkoloriranih pozitivskih filmskih vrpci (Agfa i Kodak).
Uporaba toniranja ustalila se tako {to je, primjerice, eksterijerni no}ni snimak bio plav, danji eksterijer u zelenoj boji i
sli~no.
Ameri~ki inènjer njema~kog podrijetla dr. Herbert T. Kalmus po~eo je jo{ 1915. godine u Bostonu istraìvanje dvokolornog filma (velik uspjeh imao je igrani film The Toll of
the Sea iz 1922. godine). To je bila kombinacija kolor filtriranja i obojenog tiska na filmskoj vrpci. Kroz kameru prolaze dvije vrpce koje su eksponirane kroz isti objektiv, ali kroz
dva razli~ita filtra (crveni i zeleni). No, kako slika nije bila
prikladne kakvo}e, postupak je napu{ten, a boja je u filmu
neko vrijeme prakti~ki zaboravljena.
Kalmus istraùje dalje i nastaje nova technicolor metoda s tri
negativa u kameri svaki osjetljiv na drugu boju (dio spektra). Pri razvijanju, osvijetljeni tamni dijelovi slike isti~u se i
izgledaju poput reljefa. Ti reljefi poslije se rabe kao kli{eji za
pojedinu boju i tiskaju se na pozitivski film jedan za drugim
i jedan preko drugoga. Nastaje trobojna slika. Prvi film u toj
tehnici bio je Becky Sharp (1935.).
Prvi dvobojni, ali i prvi trobojni tehnicolor film snimio je
Ray Rennahan (1896.-1980.). Tehnicolor je na neki na~in do
dana{njih dana najopstojniji kolor proces, {to se posebice
odnosi na trajnost boja i njihovu zasi}enost. Me|utim, ta
tehnika snimanja i izrada kopija vrlo je skupa. Prve technicolor kamere bile su vrlo glomazne i glasne, pa se njima snimalo samo nijemo. Kamere za tonsko snimanje sli~ile su velikim ormarima, djelovale su monstruozno i bile su te{ko pokretljive. Kad se pomno analiziraju filmovi snimljeni u toj
tehnici mogu}e je zapaziti da se radnja odigrava u studiju,
kadrovi su stati~ni i znatno dulji.
U Europi, u Njema~koj, odabrali su drugi put za filmove u
boji. @eljelo se posti}i da se na jednoj vrpci istodobno nalaze tri sloja osjetljiva na plavoljubi~astu, zelenu i crvenu boju.
Jo{ 1912. godine R. Fischer rije{io je taj problem, no tek je
1933. godine ma|arskom kemi~aru dr. Beli Gasparu uspjelo
proizvesti takav film pod nazivom gasparcolor. Nakon tog
izuma istraìvanje se nastavlja, pa je zabiljeèno oko 250 raznih izuma. 1939. godine javlja se agfacolor, u to vrijeme uz
technicolor najcjenjeniji postupak. Osjetljivost filma u po~etku je 10 DIN, a dvije godine poslije 15 DIN.
Individualni prinosi: Leni Riefenstahl, Greg Toland, Casablanca
Rasprave o filmovima L. Riefenstahl, o njihovoj »ispravnosti«, nisu tema na{eg napisa. Sigurno je da su oni, iz pozicije snimateljstva (kao i filmovi o prirodi, takozvani Bergfilme
planinski filmovi), vrlo bitni, kako za njema~ku, tako i za
svjetsku kinematografiju. Naravno, ovdje posebice mislim
na Trijumf volje (1935.) i Olimpijadu (1938.). Redateljica je
vrsno poznavala snagu i mogu}nost slike, njezinu likovnost.
Glavni snimatelj u Trijumfu volje bio je S. Algeier (uz njega
bilo je 36 asistenata, a kori{teno je tridesetak kamera). Osim
izraàjnih kompozicija, neobi~nih rakursa, redateljica koristi
brojne pokrete kamere (od snimanja iz pokretnog vozila, do
kolica i dizala kojim se kamera dizala u visinu do 38 metara. Snimatelji su morali vje`bati vo`nju na koturaljkama,
kako bi se u prizor unijelo {to vi{e dinamike). Ovaj film je
primjer kako se vizualna poeti~nost moè uspje{no iskoristiti u promid`bene svrhe.
U filmu Olimpijada te{ko je ustanoviti tko je bio glavni snimatelj (u nekim zapisima i na fotografijama mogu}e je uo~iti dosta bitan zna~aj W. Frentza). Vrlo izraàjne snimke snimljene su sna`nim uskokutnicima, ~ime se gledatelj optimalno moè usredoto~iti na {porta{a i njegove radnje. Ni{ta manju ulogu nemaju ni usporeni snimci. Svakako treba spomenuti i izvanredan desetminutni prolog u film, putovanje
olimpijske vatre, koji je snimljen na ortokromatskom negativu, a {to je djelo redateljski i snimateljski poznatog
njema~kog fotografa W. Zielkea.
Greg Toland (1904.-1948.), ameri~ki snimatelj koji je 1939.
godine nagra|en Oscarom za fotografiju u filmu Orkanski
visovi (W. Wyler) i koji je godinu dana poslije snimio Fordov
film Plodovi gnjeva, poglavito je cijenjen po ekspresivnom
osvjetljenju. Bio je snimatelj slavnog filma O. Wellesa Gra|anin Kane (1941.). Kritiku jednako odu{evljava Wellesov na~in naracije kao i Tolandova kamera. Toland vrsno vlada dubinskim kadrom ({irokokutnikom), izgradnjom svjetla, neobi~nim rakursima i osmi{ljenim pokretima kamere.
(Iza ovog filma malo je stigao snimiti zbog prerane smrti. Posebice treba istaknuti Veli~anstvene Ambersonove (O. Welles,
1942.) i Waylerove Najljep{e godine na{eg ìvota (1946.), za
koji je tako|er nagra|en Oscarom).
Vjerojatno je dosta neobi~no {to se u ovom saètom odabiru najzna~ajnijih snimateljskih dosega kroz povijest filma zadràvamo na jednom krajnje prosje~nom, ali vrlo popularnom filmu. @elimo li to priznati ili ne, Casablanca (1942.)
je film ~ijih se kadrova gledatelji najbolje sje}aju. Snimatelj
Razdoblje neorealizma po~inje filmom Opsjednutost (Visconti, 1942.)
snimatelji su Aldo Tonti i Domenico Scala
je bio Arhtur Edeson (1891.-1970.), autor fotografije u filmovima Bagdadski lopov (1924.), Na Zapadu ni{ta novo
(1930), Malte{ki sokol (1941.) i drugih. Film Casablanca cijeli je snimljen u studiju. To je film ugo|aja, snimljen u crnobijeloj tehnici, neovisno o tome {to je publika ranije i te
kako prihvatila boju (stoga je neshvatljivo da je danas, uglavnom iz komercijalnih razloga, taj film koloriran). Sjetimo se
samo dvaju filmova u boji koji su prethodili Casablanci, primjerice Prohujalo s vihorom i ârobnjak iz Oza, oba iz
1939. godne, u reìji V. Fleminga.
Filmska fotografija u filmovima tridesetih i ~etrdesetih godina odlikuje se efektnim modeliranjem svjetlom, pomnim
osvjetljavanjem krupnih planova i ~estim kori{tenjem objektiva srednjih àri{nih duljina. Kao najbolja ilustracija re~enog na~in je snimanja slavne zvijezde Marlene Dietrich. Sredinom tridesetih godina za nju se koristi takozvano key-light
svjetlo, a to je naziv za svjetlo koje dolazi iznad glave, s time
da se rabi mekocrta~. Lice izgleda suèno, o~i tajanstvene i
nagla{ene. Za takvo svjetlo pri snimanju Dietrichove, sigurno je dobrim dijelom zasluàn i redatelj koji ju je otkrio, Josef von Sternberg.
Snimatelj Joseph LaShelle (1905.-1989.), dobiva 1944. godine Oscara za fotografiju u filmu Laura (Preminger, 1944.).
Ovaj Oscar isti~emo stoga {to je u tom filmu prvi put kori{ten kranski pokret kamere, odnosno posebna dizalica koja
stvara dinamiku u kadru i ostavlja dojam ovladavanja prostorom.
Neorealizam
Tijekom ovog zna~ajnog razdoblja u povijesti filma snimatelji su teìli postizanju maksimalne realisti~nosti. Malo se
toga unaprijed planiralo. Ve}a se pozornost obra}ala slu~ajnim doga|ajima. Stoga je ponekad upitna kompozicija slike,
naravno ako je promatramo sa stajali{ta klasi~nog poimanja
(primjerice pravila »zlatnog reza«), ali, na u{trb likovnosti
dobilo se na autenti~nosti. Osim toga, ~esto se snima u eksterijeru, u stvarnim, a ne gra|enim prostorima.
Naime u isto vrijeme (od kraja tridesetih godina negdje do
kraja pedesetih) ekipe se povla~e u studije, {to je posebice
karakteristi~no za ameri~ku i britansku kinematografiju.
115
ljenjem ~esto u ekspresionisti~kom stilu, {to sve znatno pridonosi sugestivnu stvaranju psihoze poratnog Be~a (usporedi s fotografijom Gorana Trbuljaka u Tadi}evu filmu Tre}a
èna).
Dama u jezeru (eksperimentalni redatelj Montgomery, 1948.) s glavnim
likom koji se nikad ne vidi (snimatelj je Paul C. Vogel)
Tome su uzrok technicolor tehnika i glomazne kamere. Kad
se pak snima crno-bijelo, filmovi su jo{ uvijek niske osjetljivosti (15-18 DIN), {to zahtijeva puno rasvjete. Sve u svemu,
filmovi djeluju krajnje »kulisoidno«, umjetno, koliko se god
snimatelji trudili da u ostalim sastavnicama filmske fotografije postignu optimalan u~inak. Prisjetimo se samo nekih naslova: I krvnici umiru (Lang, 1943.), Kome zvono zvoni
(Wood, 1943.), Sedmi kri` (Zinnemann, 1944.), Veliko i{~ekivanje (Lean, 1946.), Sve o Evi (Mankiewicz, 1950.).
Filmovi koji su izgledali druk~ije bili su Rebecca (Hitchcock,
1941.) za kamerom je bio G. Barnes, Kako je bila zelena
moja dolina (Ford, 1941.) snimatelja A. Millera, Bernardettina pjesma (King, 1943.) koji je snimio isti snimatelj, Slika
Doriana Graya (Levin, 1945.) za kamerom je bio H.
Stradling, Gospo|ica Julija (Sjöberg, 1950.) {vedskog snimatelja G. Strindberga, a osobitu pozornost zasluùju filmovi
engleskog redatelja Reeda.
Fotografija u ameri~kim filmovima »crne serije«
Razvijeni vizualni stil film noira (gra|eno svjetlo, niski svjetlosni tonalitet, neobi~ni rakursi, izraàjne kompozicije, dubinski kadrovi i drugo) okupio je vrsne snimatelje poput
Woodyja Bredella koji je za kamerom u nizu Siodmakovih
filmova, zatim Lee Garmesa, John F. Seitza (Wilderovi filmovi), Burnetta Guffeya, Johna Altona (naj~e{}e snima za A.
Manna), te prije spomenute Nicholasa Musuracu, Miltona
Krasnera, Rudolpha Matéa i Franza Planera koji su u Hollywood donijeli europski ekspresionisti~ki tretman filmske
slike.
Vaàn je i snimateljski rad Charlesa Lawtona jr. (1904.1965.) u Wellesovu filmu Dama iz Shanghaja (1948.), i Teda
McCorda (1900.-1976.) u Blagu Sierra Madre (Huston,
1948.).
116
Tre}i ~ovjek i drugi filmovi pedesetih: tehnolo{ke novine
Carol Reed godine 1950. snima film Tre}i ~ovjek. Za kamerom je Robert Krasker (1913.-1981.). Njegova crno-bijela
fotografija odlikuje se izrazitim funkcionalnim kontrastom
svjetla i sjene, nagla{enim dugim sjenama i gra|enim osvjet-
U Francuskoj, prakti~ki istodobno, nastaju dva filma zna~ajna sa snimateljskog stajali{ta. To je stilizirana fotografija u
filmu Orfej (1950.) J. Cocteaua (snimatelj je Nicholas Hayer), u kojem je poetska filmska vizija o ìvotu i smrti ostvarena kori{tenjem zrcala i usporenog pokreta unatrag. Drugi
film koji valja istaknuti Ophülsov je Vrtuljak (1950.), s pri~om smje{tenom u belle époque (snimatelj Christian Matras,
1903.-1977.). Bio je to snimatelj kojega su u po~ecima smatrali relativno hladnim, da bi uskoro bio otkriven kao majstor sloènih, vrlo efektnih, ali i funkcionalnih pokreta kamerom. Po tome su poznati i neki drugi njegovi filmovi, kao
Ophülsovi Uìtak (1951.), Madame de... (1953.), Lola Montez (1955.), odnosno film Fanfan la Tulipe (C. Jaque,
1951.). Ophüls koji je u Hollywoodu sura|ivao sa snimateljima F. Planerom i E. Schüfftanom, povratkom u Francusku
uglavnom sura|uje s Matrasom. Valja istaknuti redateljevu
naklonost prema izgradnji svjetla (voli protusvjetlo, plasti~nost koja se postiè igrom svjetla i sjene). Ophüls se ina~e
smatra redateljem s posebno izgra|enim senzibilitetom za
kameru (moèmo ga donekle usporediti s Jacquesom Tourneurom).
Japanska kinematografija tako|er donosi novi fotografski
stil, specifi~an za tu zemlju. Snimatelj Kazuo Miyagava u Kurosawinu filmu Ra{omon (1950.) otkriva izniman smisao za
kompoziciju kadra, likovnost, uklju~uju}i u to i pokrete kamere. Snimatelj MacDonald snima 1952. godine film Nijagara (Hathaway) s Marilyn Monroe u glavnoj ulozi. Prvi put
se govori o tzv. erotskoj filmskoj fotografiji (?). Iz tih godina vaàn je i film Rijeka bez povratka (Preminger, 1954.) snimatelja Josepha LaShella. U tom filmu, snimljenom u tehnici cinemascopa dobro je iskori{tena {irina formata ~ime je
postignuta iznimna dramati~nost prostora. Godine su to kad
je uvedena tehnika {irokog platna, konkretno cinemascopa
(usp. tekst E. Midì}a i K. Miki}a u Hrvatskom filmskom ljetopisu, br. 12/97., str. 125 i 119).
1953. godine John Huston i snimatelj Oswald Morris realiziraju film Moulin Rouge, nastoje}i boju prilagoditi koloritu
slika H. Toulose-Lautreca. Postiù meko}u fakture slike, nezasi}enost boja, svojevrstan fotografski impresionizam. To je
bilo mogu}e jedino primjenom technicolor postupka i prilagodbom obrade. Sli~an rezultat postiù i u filmu Moby Dick
(1956.).
Technicolor tehnologija bila je dosta sloèna i skupa, pa se
nastojalo prona}i neko jednostavnije i prakti~nije rje{enje.
Bio je to eastmancolor.
Tijekom negativskog, odnosno pozitivskog procesa stvaraoci boje nalaze se u troslojnoj emulziji (kod ranijih materijala
kromogene sastavnice bile su u razvija~u), {to poslije slijedi
i Agfa, a pridruùje im se i tre}i proizvo|a~, japanski Fuji.
Snimatelji su se postupno zasitili te{kih, glomaznih studijskih kamera i èljeli su snimati na jedan druk~iji, znatno ìvotniji, spontaniji na~in, tako da kameru mogu podrediti
sebi, svojim zahtjevima, odnosno protagonistima. Jo{ 1948.
godine snimatelj Guy Green (1913.) u Leanovom filmu Oliver Twist rabi malu, laganu ru~nu kameru za 35 mm film
Eyemo i snima voze}i se u dje~jim kolicima.
U poetskom dokumentarcu Roberta Flahertyja Pri~a iz Louisiane (1948.) 16 mm kamerom rukuje Richard Leacock.
Dvanaest godina poslije on je autor, uz Pennebakera i Cassaetesa, manifesta novog ameri~kog filma (New American Cinema).
Kako su se zauzimali za nezavisni film i demokratske na~ine
produkcije, to je utjecalo i na na~in snimanja. Rije~ je poglavito o ru~noj kameri koja je lako prenosiva i kojom se moè
snimati s ramena (slobodna kamera). Pennebaker i Leacock
1959. godine konstruirali su takvu kameru 16 mm formata.
Fellini, Kelly, Kubrick, Welles i pro{irenje
ekrana
Federico Fellini 1954. godine snima film Cesta (1954.)
fotografija snimatelja Otella Martellija donekle ukazuje na
stil fotografije u budu}im Fellnijevim filmovima. Poziv na
ples (Kelly, 1956.) koji su snimili Freddie Young i Joseh Ruttenberg zna~ajan je po tome {to se prvi put u filmu kombinira glumac i crtani lik (tehnika maskiranja u opti~kim strojevima za kopiranje).
Stanley Kubrick i njegov snimatelj Georg Krause snimaju
Staze slave (1957.). Crno-bijela fotografija u tom filmu potpuno odgovara sadràju.
Zrno zla (Welles, 1958.) u kojem je za kamerom Russell
Metty (1906.-1978.) odlikuje se izrazito kontrastnom crnobijelom fotografijom, gra|enim svjetlom koje sugestivno do~arava ugo|aje, posebice atmosferu sumraka i no}i, te kadrovima u kojima se rabe sloèni kranski pokreti kamere.
Poznata je uvodna 7-minutna sekvencija. U Njema~koj snimatelj Heinz Pehlke 1959. snima film Mrtva~ki brod (Tressler) poznat po tome {to je snimljen u studijskim uvjetima, a
izgleda vrlo realisti~no.
Osim toga svaki je kadar kompozicijski pomno odmjeren, pa
dobiva kakvo}u umjetni~ke fotografije. ûdnovatost filma
je u tome {to je, unato~ fotografskoj stilizaciji, to najuvjerljiviji njema~ki studijski film pedesetih godina.
Naj~e{}e rabljena kamera u studijskim uvjetima snimanja
bila je francuska Debrie super-parvo-color, te{ka oko 80 kilograma. Pedesetih godina dobiva dva va`na dodatka: refleksno traìlo (izravno promatranje slike koja se snima) i
ure|aj za smanjenje vibracija.
U Americi je snimatelj Leon Shamroy (1901.-1974.) zna~ajan po tome {to je me|u prvima u Hollywoodu rabio zoomobjektive, a posebice je cijenjen kao snimatelj prvih cinemascope filmova, kao {to su Tunika (Koster, 1953.), Egip}anin
(Cruze, 1954.) i Kralj i ja (Lang, 1956.). Robert Surtees
(1906-1985.), koji je u 52 godine aktivnog snimateljstva 16
puta nominiran za nagradu Oscar, a primio ga je tri puta,
1959. godine snima Ben Hura (Wyler) na 65 mm filmskoj
vrpci. Za fotografiju u tom filmu nagra|en je Oscarom, kao
i za filmove Rudnici kralja Salamona (Bennett, 1950.) i Grad
iluzija (Minnelli, 1952.).
Do posljednjeg daha zna~Io je revoluciju ne samo u tematici, u druk~ijoj
ulozi autora i likovima, nego je ìvotnijim postao i snimateljski stil
U Francuskoj po~inje proizvodnja prvog zoom-objektiva ra|enog po njema~koj konstrukciji (Voigtländer). Zoom spada
u tehni~ka pomagala koja su najo~itija nazo~nost filmske
tehnike. Osim toga zoom je na odre|en na~in »sru{io« razinu estetike filmske fotografije, bez obzira i na sve njegove
o~ite prednosti. Pedeste godine su godine pro{irenja dimenzija filmske slike i to poglavito u horizontalnom smjeru.
Osim cinemascopa, to su jo{ tehnike cinerame, Vista-vision,
Todd-AO i drugi sustavi.
Modernizam {ezdesetih; novi filmski materijali,
nova kamera
Od 1958. godine film kao da je preplavljen »novim valovima«. S jedne strane to su zreli autori, a s druge ljudi skloni
avangardnim stremljenjima. Osnova svega prekid je sa starom tradicionalnom kinematografijom i èlja da se svijet prikaè onakvim kakav je u zbilji. Da bi se to ostvarilo nu`no
je bilo mijenjati dotada{nju dramaturgiju, ali i konvencionalan na~in snimanja. Snima se iz ruke, kamera je vrlo dinami~na, ~esto se upotrebljavaju kosi kadrovi, neo{trine se vi{e
ne smatraju gre{kom, rabe se neobi~ni rakursi, filmski materijali visoke osjetljivosti i snima se pri ambijentalnom svjetlu.
Izrazit je primjer tog stila film J. L. Godarda Do posljednjeg
daha (1980). Snimatelj je bio Raoul Coutard (1924).
Fotografija u filmu Osam i po (1963.) F. Fellinija sasvim je
druk~ijeg stila od francuskih improvizacija. Snimatelj Gianni di Venanzo (1920.-1966.) koji se prije toga istaknuo snimaju}i Antonionijeve filmove No} (1961.) i Pomra~enje
(1962.) u kojima kompozicijom kadra, rasvjetom i pokretima kamere uspje{no sugerira ljudsko otu|enje, u Fellinijevu
filmu fotografski vrsno spaja zbilju i fantastiku. Koriste}i
izraàjna sredstva crno-bijele fotografije, osobito kontrast,
izvanredno sugerira psiholo{ko stanje likova. Iako su ponekad Felliniju zamjerali, posebice kad je rije~ o ovom filmu,
odre|en stupanj manirizma, sa snimateljskog stajali{ta moèmo re}i da on pripada onim redateljima koji se izraàvaju
poglavito vizualnim sredstvima.
U ovom razdoblju ni{ta manje zna~ajan nije ni francuski snimatelj Henri Decae (1915.) koji je snimio prva ~etiri filma
117
C. Chabrola (poslije za njega snima Decaeov asistent J. Rabier), ali i niz »crnih« kriminalisti~kih filmova redatelja J.-P.
Melvilla i L. Mallea. Bljedoliki ubojica (Melville, 1967.) primjer je kako se odabirom boje (poglavito tercijarnim) i izgradnjom svjetla moè prikazati usamljenost junaka. Njegova je fotografija stilizirana, mogli bi re}i »hladna«, prikladna
pri~i filma.
Po~etkom {ezdesetih godina, posebice u Europi, prioritet
dobiva Agfacolor negativ-pozitiv proces. Emulzija je sada
osjetljivija (16 DIN). Tijekom 1964. godine kad su se ujedinile tvrtke Gevaert i Agfa, proizveden je novi maskirani gevacolor negativski film osjetljivosti 21 DIN. Iste godine Kodak donosi na trì{te eastman 4-X-Negativ, crno-bijeli film
osjetljivosti 500 ASA (21 DIN).
Idealna 35 mm kamera za nove uvjete snimanja bila je lagana Arriflex 35IIB. U studijskim uvjetima snimanja te{ka Super-Parvo-Color biva zamijenjena kamerom Arriflex 300
Blimp. I ta je kamera glomazna, ali postoji mogu}nost da se
izvadi iz metalnog oklopa (blimpa) koji osigurava be{uman
rad mehanizma i tada postaje Arriflex 35IIB.
U SAD-u Henry Hathaway snima film Sinovi Katie Edler
(1964.), a za kamerom je poznati snimatelj vesterna Lucien
Ballard (1908.-1988.). Stanley Donen reìra [eradu (1963.)
koju snima jedan od najpoznatijih i najproduktivnijih holivudskih snimatelja Charles Lang (1902.). Hitchcock za filmove Ptice (1963.) i Marnie (1964.) angaìra svog najdraèg
snimatelja Roberta Burksa (1910.-1968.). U Pticama sura|uje s majstorom trika L. A. Hamptonom u ukupno 371
trik-kadru. Ovdje je primjenjena tz. matte-painting tehnika
(kombinacija zbiljskih doga|anja i naslikanih dijelova kadra,
uz pomo} maske).
Neki druk~iji Europljani
U Europi vode}i pokret predstavlja novi njema~ki film s nizom novih redatelja i snimatelja. Jedan od najzanimljivijih
filmova, barem sa snimateljskog aspekta, djelo je redatelja
Herberta Veselyja i njegova snimatelja Wolfa Wirtha (1928.)
Kruh ranih godina (1961.). Iako su ga neki smatrali preek-
stravagantnim, film je pod o~itim utjecajem Resnaisove Hiro{ima, ljubavi moja (1959.) i Pro{le godine u Marienbadu
(1961.) snimio ih je slavni snimatelj P. Greenawaya, Sacha Vierny (1919.). U filmu su vidljivi neobi~ni rakursi i neobi~ne kompozicije kadra uz nagla{ene pokrete kamere i
uporabu uskokutnika velikih àri{nih duljina. To je nova
estetika u stilu fotografija agencije Magnum Werner Herzog
sura|uje sa snimateljima Jörgom Schmidtom-Reitweinom
(1939.) i Thomasom Mauchom (1937.). Oni su uspje{no vizualizirali njegove ~esto ekstremne ideje, neobi~nost sadràja i egzoti~nost, te fasciniraju}e ambijente.
Koliko filmovi hvaljenog R. W. Fassbindera odu{evljavaju
svojim izrazom, snimateljski se gledatelju ~ini da je sve to
ve} negdje vidio, samo da je sad tehnika primijenjena na
neke druge sadràje. Osim toga, kamera ~esto {teti sadràju,
pa bi se za neke filmove moglo re}i: vi{e forme nego sadràja.
Godine 1968. nastaje jedan od najzna~ajnijih filmova znanstvene fantastike: 2001: Odiseja u svemiru (1980.) u reìji S.
Kubricka. Redatelj filma, ina~e ranije i sam fotograf, svakako spada u filmske genije, poput O. Wellesa. On je vrstan
poznavatelj svih izraàjnih mogu}nosti filma, a posebice
rada s kamerom. Mogli bi ga nazvati camera-director. 2001:
Odiseja u svemiru (snimatelji su bili, prvotno Geoffrey Unsworth (1914.-1978.), a u ve}em dijelu John Alcott (1931.1986.) film je fasciniraju}ih posebnih efekata, rada s maketama, {to u potpunosti podràva iluziju. Pri tom je velika zasluga specijalista za trik snimanja, kao {to su D. Trumbull, W.
Weevers, C. Pederson i B. Abel. Ovaj je film dobar primjer
kako se konvencionalan na~in snimanja trikova zamjenjuje
novim, elektronskim i kompjutorskim. Najfascinantniji prizor iz filma jest let astronauta Bowmana kroz vrijeme put
kroz psihodeli~ki svjetlosni koridor, {to ga je realizirao Douglas Trumbull pomo}u specijalnog animacijskog ure|aja.
Nakon toga u filmskoj se praksi za takvu tehniku rabi naziv
slit-scan, a rije~ je o opti~kim efektima, odnosno animiranim
simulacijama.
Krajem {ezdesetih godina uvedena je halogena rasvjeta, stabilna u temperaturi boje {to je jednako va`no za filmsko i televizijsko snimanje.
Kodak je usavr{io proizvodnju svojih filmova. Na trì{te je
lansiran eastman-color negativski film 5254 koji se odlikovao sitnim zrnom i pobolj{anom o{trinom. Uveden je i novi
proces razvijanja ECN-2.
Arriflex konstruira potpuno blimpiranu 35 mm studijsku
kameru 35BL koja je bila 15 kilograma lak{a od prethodnih,
pa se, kad je trebalo, mogla rabiti i za snimanja s ramena.
Pro{le godine u Marienbadu (Resnais, 1961.) film je izraàjnih dugih vo`nja
kamere i kadrova koji odlikuje likovna kompozicija. Snimatelj Sacha Vierny.
118
Sedamdesete godine
Po~etkom sedamdestih godina, kao {to smo ve} napomenuli, u kinematografiji postoje osjetljivi filmovi, mala sna`na
rasvjetna tijela i objektivi velike svjetlosne mo}i. Rabi se i
forsirano razvijanje materijala ~ime se jo{ vi{e podiè osjetljivost filma (za oko jedan otvor blende, dakle oko 3 DIN-a).
Prakti~ki to zna~i da je sada snimatelju na raspolaganju oko
6 otvora blende vi{e nego {to je to bio slu~aj u pedesetim godinama. Po~inje trend snimanja filmova pri postoje}em (ambijentalnom ili na|enom) svjetlu, {to filmu daje jo{ izrazitiju
autenti~nost.
No, u to vrijeme mogu}e je zapaziti jo{ jednu tendenciju.
Koliko su god filmovi i objektivi sve savr{eniji, kao da se nastoji pobje}i od realisti~ne slike, pa se faktura slike umek{ava, smanjuju se kontrast i o{trina, nastoji se desaturirati boje
i sli~no. Snimatelji kao da prosvjeduju, kvare sliku. Pri tom
se ~esto zaboravlja da slikovna izraàjna sredstva i te kako
sna`no djeluju na emocije gledatelja.
Prisjetimo se filmova Putovanje (1974.) V. de Sice i snimatelja Ennia Guarnierija, zatim Nashville (Altman, 1975.) snimatelja Paula Lohmanna u kojem je slika krajnje »pomaknuta« od reprodukcije boje, svjetla, ekspozicije, o{trine, zrna i
kontrasta.
Naravno postoje i suprotni primjeri. Snimatelj Robert Surtees (1906.-1985.) u filmu @alac (Hill, 1973.) mijenja reprodukciju boje, ali zato da bi postigao karakter fotografija i
atmosferu tridesetih godina. Smanjena je o{trina, boje su
vi{e nezasi}ene nego zasi}ene, svjetlo je niskog kontrasta, pa
se cjelokupna faktura slike pribliìla stilu tada{njih filmova,
koloritu i svjetlu sa slika i fotografija tog vremena.
Ponekad se ta »neu{minkana« filmska fotografija koristila
zato {to je filmska podukcija imala malo novca, pa se moralo snimati na autenti~nim mjestima, uz malo rasvjete i tome
prilagoditi razvijanje. Ti su filmovi, me|utim, ponekad otkrili dra` tehni~ke nesavr{enosti u korist umjetni~kih namjera. Naravno u svemu tome postoje i gledatelji koji su, zbog
dominacije holivudskog filma, nau~eni na perfekciju slike, te
ne vole da je netko kvari, uru`njuje. Za tako ne{to potrebno
je vrijeme, navika. Tako|er ni televizija, zbog tehni~kih
ograni~enja ne voli prikazivati takve filmove jer ne odgovaraju televizijskim tehni~kim standardima.
Jednu druk~iju, moderniju fotografiju, druk~iji snimateljski
senzibilitet 1975. godine u kinematografiju donose Stanley
Kubrick i Joh Alcott u filmu Barry Lyndon. Gradnja svjetla
u ovom filmu pod o~itim je utjecajem nizozemskih slikara,
svjetlo je mekano i niskog kontrasta. Rabi se postoje}a dnevna difuzna svjetlost, a zahvaljuju}i objektivima velike svjetlosne mo}i (Zeiss f 0,7/50 mm) postiè se maksimalna realisti~nost (prizori uz svjetlost svije}a).
Snimatelj Haskell Wexler (1926.) snima 1975. godine Formanov film Let iznad kukavi~jeg gnijezda. Wexler je na sebe
skrenuo pozornost filmom Tko se boji Virginije Woolf (Nichols, 1966.) i dokumentarno-igranim filmom Srednje hladno (1969.). On je me|u prvim snimateljima koji su zavr{ili
studij (Berkeley). Usavr{io je u SAD-u snimanje pri indirektnom svjetlu (softlights). U tom pogledu posebice je indikativan film Tko se boji Virginije Woolf?
U Europi je zapo~ela zna~ajna suradnja Wenders/Müller. U
nizu filmova koje su zajedni~ki ostvarili valja istaknuti Alice
u gradovima (1973.), Pogre{an pokret (1974.), Tijekom vremena (1976.), Ameri~ki prijatelj (1977.) i Pariz Texas
(1984.).
Barry Lyndon (Kubrick, 1975.). Snimatelj Alcott realizira kadrovske slike,
a prvi uvodi snimanje pri svjetlu svije}a (ambijentalna rasvjeta).
Robby (Robert) Müller (1940.) odlikuje se »~istom« fotografijom. Snima u uvjetima postoje}eg svjetla, pomno biraju}i
adekvatne ugo|ajne lokacije. Kao rijetko koji snimatelj, on
dogovorno s redateljem rabi boju i to posebice u izraàjne
svrhe povezane s pri~om filma. U isto vrijeme francuski snimatelj Henri Decaë (1915.-1987.), poznat po suradnji s redateljima Melvillom, Chabrolom, Mallom, Clementom,
Truffautom, Molinarom, Vadimom, Loseyem, Glenvillom,
Stevensom i Pollackom, snima cinemascope film Bobb Deerfield (Pollack, 1977.).
Elektroni~ka slika prodire i u kinematografiju
1977. godina je godina svemirskih bajki u ameri~kom filmu.
Tada nastaju filmovi poput Ratova zvijezda (redatelj: Lucas,
snimatelj: Gilbert Taylor) i Bliski susreti tre}e vrste (redatelj:
Spielberg, snimatelji: Vilmos Zsigmond, John Alonzo, Laszlo Kovacs, Douglas Slocombe, William A. Fraker i Douglas
Trumbull). Dvije godine poslije nastaje svemirski horor
Osmi putnik (redatelj: Scott, snimatelji: Derek Vanlint i
Denys Ayling).
Spielberg i Lucas slove kao obnovitelji i tvorci trikova, majstori manipulacije filmskim slikama. Od tog vremena na
druk~iji se na~in procjenjuje i uloga snimatelja u filmu. Uz
snimateljsko ime ravnopravno se javlja i ime tvoraca posebnih efekata. Ameri~ki redatelji u ovom razdoblju zanimaju se
i za zbilju. Posebice obra|uju rat u Vijetnamu. Snimaju}i te
filmove afirmirala su se i neka nova snimateljska imena koja
}e poslije posti}i svjetsku slavu. Primjerice Vittorio Storaro
(Apokalipsa danas, 1979.), Vilmos Zsigmond (Lovac na jelene, 1978.), i poslije Robert Richards (Platoon, 1986.).
Ameri~ki film sve je rafiniraniji, tehni~ki savr{en, ali i skuplji. Nove tehnike ra~unalne animacije i motion-control podiù cijene filmova do neizmjernih svota. Ra~unalna tehnologija postupno istiskuje desetlje}ima prisutan opti~ki stroj
za kopiranje. No, na ovom mjestu nu`no je spomenuti ime
Richarda Edlunda, majstora maskiranja pri opti~kom kopiranju. Za svoje izvanredne efekte nagra|en je Oscarom i to
za Lucasovu svemirsku trilogiju.
119
Pjesnik s filmskom kamerom: Andrej Tarkovski i
drugi
U nekada{njem Sovjetskom Savezu 1979. godine Andrej
Tarkovski snima svoj posljednji film prije odlaska na Zapad
Stalker. Snimatelj je bio Aleksander Kniazhinski. Film o putovanju u imaginarnu »zonu«, zemlju ispunjenu mirom, ali
bez ìvota, prikazao je ekspresivnim kompozicijama kadra i
zasi}enim tamnim tercijarnim bojama. Gledatelj treba ovaj
film, kao i ostale filmove Tarkovskog, gledati u kinematografu, a ne na televizijskom ekranu, jer samo se tako moè
doìvjeti njihova auditivno-vizualna snaga. Tarkovski slijedi
svoj likovni na~in izraàvanja jo{ od filma Ivanovo djetinjstvo (1962.), preko Andreja Rubljova (1966.) i Solarisa
(1972.) koje je snimio Vadim Ivanovi~ Jusov (1929.), do Zrcala (1974.). Poslije na Zapadu snima Nostalgiju (1983.)
snimatelj je Giuseppe Lanci, i @rtvu (1985.) snimatelj je
Sven Nykvist.
Promjene se doga|aju i u njema~koj kinematografiji. Nastaje film koji se znatno razlikuje od radova mladog njema~kog
filma. To je Podmornica (1980.) Wolfganga Petersena i njegova snimatelja Josta Vacana. Taj film vrlo skup i za njema~ke prilike, postigao je svjetski uspjeh, a redatelju i snimatelju otvorena su vrata Hollywooda. Osim toga Vacano je nominiran za Oscara. Fotografiju odlikuje vrlo dinami~na kamera (stea-dicam), snimanje u uvjetima ambijentalnog svjetla, {to filmu daje iznimnu realisti~nost, te vrstan spoj trikova i posebnih efekata (uklju~uju}i snimanje maketa i primjenu tehnike prednje projekcije) i zbiljskih prizora.
Jedan od najzna~ajnih snimatelja Novog Hollywooda Vilmos
Zsigmond
120
Vacano (1934.) nakon toga snima niz komercijalnih filmova,
poput Nedovr{ene pri~e (Petersen, 1984.), Robocopa (Verhoeven, 1987.), Totalnog opoziva (Verhoeven, 1990.) i druge.
Kad je 1982. godine Spielberg odlu~io snimiti film E. T., sjetio se svog nekada{njeg kolege sa studija Allena Daviaua, s
kojim je nekada snimio kratkometra`ni 35 mm film. Daviau je poglavito snimao promid`bene filmove, a Spielberg je u
trenutku dono{enja odluke o snimatelju svog budu}eg filma
gledao njegov prvi televizijski film. Spomenimo samo to da
je Daviau u me|uvremenu pet puta nominiran za Oscara, i
to za filmove E. T., Boja purpura, Carstvo sunca, Avalon i
Bugsy.
Tehni~ki noviteti
Snimatelji su jo{ tijekom sedamdesetih godina mogli koristiti brojne tehni~ke izume koji su im olak{avali rad. Dok su
nekada morali improvizirati i sami traìti rje{enja, sada za
sve postoji gotovo tehni~ko rje{enje. Zadràt }emo se, barem pregledno, na onim najva`nijim pomo}nim sredstvima.
Chapman kran za visine do 12 metara, a u {irinu do 15 metara, koristio se sedamdesetih godina. Posebice je rado rabljen zbog tihog rada, pa se mogao koristiti i za tonska snimanja.
Za snimanja iz zraka (helikoptera) rabio se izum »wesscam«.
Kamera se nalazi izvan helikoptera u posebnoj kugli, a snimatelj njome upravlja iz helikoptera pomo}u videopogona.
Sve ve}a minijaturizacija u elektronici i proizvodnja chipova,
potaknula je konstrukciju lagane 16 mm kamere Arri 16SR,
a u Austriji je 1979. godine proizvedena moviecam kamera,
s nizom novih elektroni~kih finesa.
Tvrtka Zeiss proizvodi svjetlosno jak objektiv za filmska snimanja 1 : 1,2.
Steadicam, ure|aj bez kojega je danas nemogu}e zamisliti
snimanje dinami~nih prizora, sluì i kao dobra zamjena za
vo`nju kamere i male kranske pokrete, te omogu}ava snimanje dugih kadrova, u to je vrijeme na~inio pravu revoluciju
u tehnici snimanja.
Sachtler konstruira nove tipove trono{ca, vrlo lagane, a stabilne s tzv. fluid-glavom. U tehnici kopiranja Geyer/Peterson
uvode vla`no kopiranje ~ime se postiè optimalno uklanjanje ogrebotina, pra{ine i sli~nih nepogoda, a rezultat su kopije vrsne kakvo}e. Agfa-Gevaert uvodi novi pozitivski materijal oznake 6. 82 za brzo kopiranje u ECN-2 procesu.
Njema~ki proizvo|a~ Dedo Weigert proizvodi specijalna
mala rasvjetna tijela (reflektore) dedolight, za snimanje u
uskim prostorima (primjerice u automobilu).
Japanska tvrtka Pentax donosi na trì{te 1982. godine spot
svjetlomjer koji mjeri povr{ine od jednog stupnja.
Talijanski »elemack« je ure|aj kojim je kameru mogu}e voziti uskim hodnicima ili kroz male stanove. Takav ure|aj
usavr{en je u Njema~koj pod nazivom »panther«.
U vrijeme kad se snimaju prete`no akcijski filmovi, 1985.
Godine, pojavljuje se film Moja Afrika redatelja Pollacka i
snimatelja Davida Watkina (1925.), nagra|en Oscarom za
fotografiju. Posebice je zanimljivo kako Watkin u ovom fil-
mu rabi dva razli~ita filmska negativa Agfa XT (koristi ga
oko 90%) i Eastman Color (oko 10%). Na taj na~in snimatelj odre|uje {to }e snimiti na kojem materijalu, koriste}i
njegove prednosti i mane. Isti je snimatelj dvije godine prije,
1983. godine, snimio film redateljice Barbre Streisand Yentl,
u kojem je predstavio cjelokupan registar svojeg snimateljskog umije}a (od uporabe cijele palete objektiva od ekstremnih {irokokutnika do ekstremnih uskokutnika, do izgradnje svjetla pri ~emu koristi sve vrste svjetla obzirom na
smjer i kakvo}u, uz snimanje iz ekstremnih rakursa, uporabu efektnih kranskih pokreta i snimanja iz steadicama). Moèmo re}i da je film Yentl, neovisno o drugim kvalitetama, u
snimateljskom smislu pravi katalog filmske tehnike osamdesetih godina.
Vizualno remek-djelo Tarkovskog: Stalker (redatelj je ujedno i snimatelj)
Nove emulzije, nova snimateljska tehnika i
nova snimateljska imena
Krajem 1984. godine Kodak unosi novosti u proizvodnju filmova, {to se posebice odnosi na kakvo}u zrna u emulziji (Tzrno). Time je postignut trojaki rezultat: ve}a osjetljivost filma, pove}ana o{trina slike i bolja reprodukcija boja. Osim
toga ni{ta manje vaàn podatak: skra}eno je vrijeme obrade
filma, za oko 40%. Kodak donosi na trì{te ECR-filmove
koji se odlikuju stabilno{}u boja.
Konstruirani su i novi tipovi kamera, poput primjerice Arriflex 435, 535 i 765, zatim razni modeli kranova (Sky-Remote-kran, Pegasus-kran i dr.) kojima se upravlja na daljinski
pogon pomo}u sustava videokontrole. To je ujedno vrijeme
prodora digitalne tehnike u kinematografiju {to omogu}uje
provedbu prakti~ki svega zami{ljenog.
Obzirom na novi televizijski format 16: 9, sve se vi{e snima
na novom filmskom formatu Super-16.
Valja spomenuti jo{ neke va`ne snimatelje: Philippe Rousselot, John Seale, Allen Daviau, Philipe Rosselot, Dean Semler,
Tony Pierce Roberts, Jürgen Jürges, John Toll, Stephen
Goldblatt, Janusz Kaminski, Robert Richardson, Darius
Khonji i mnoge druge.
Budu}nost snimateljstva
U budu}nosti }e biti doista te{ko razlikovati filmsku zbilju
od digitalne zbilje na ekranu, virtualni svijet od stvarnoga.
Nadalje, o~ito dolazi razdoblje multimedija razdoblje kad
}e kino i dalje trebati filmove, ali filmovima ne}e biti nuàn
kinematograf. Snimatelj budu}nosti proizvodit }e sliku koja
pripada jednom novom umjetni~kom, tehni~kom i industrijskom sustavu multimedijskom razdoblju.
A »cinéma«? Nakon jednog duljeg romanti~nog, dinami~nog, ìvotnog i fantasti~nog stoljetnog razdoblja, na{e poimanje pojma cinema pomalo je ve} iza nas.
Snimatelj }e me|utim uvijek biti potreban. Samo {to taj
»novi« snimatelj vi{e nije toliko ovisan o kemijskom procesu, o baratanju filmskom emulzijom i radu sa svjetlom. Njegovo znanje nu`no se mora pro{iriti i na druga podru~ja, poglavito ra~unalstvo i elektroni~ku sliku. Uz umije}e i tehni~ku spremnost, snimatelj od sada mora i te kako znati {to se
sve moè dogoditi s njegovom slikom od faze snimanja do
postprodukcije. Stoga }e se on u budu}nosti znatno vi{e baviti tehnikom, a manje kreativno{}u. No, koliko }e se god
profil snimateljske profesije zasigurno izmijeniti ostaju neke
osnovne pretpostavke o tom zanimanju. Na neke od njih poku{ao sam upozoriti ovim saètim pregledom povijesti snimateljstva.
121
Kre{imir Miki}
BIBLIOGRAFIJA RECENTNIH KNJIGA O SNIMATELJSTVU
(Izdanja od 1980. godine do svibnja 1998. godine koja su jo{ u prodaji)
Alekan, Henri., 1993., Des lumi~res et des ombres, Paris:
La librairie des collectionneurs
Carlson, Verne and Sylvia, 1994., Professional cameraman
s handbook, New York: Focal Press
Alekan, Henri., 1996., Die Metaphysik des Lichts, Marburg: Schüren Presseverlag
Carlson, Verne, 1991., Professional lighting handbook (2nd
edition), Oxford: Focal Press
Allones, Fabrice Revault., 1992., La Lumière au cinéma,
Paris: Editions Cahiers de Cinéma
Carr, R. E.; Hayes, R. M., 1988., Wide Screen Movies: A
History and Filmography, Jefferson: McFarland & Co.
Almendros, Nestor., 1986., A Man With a Camera, New
York: Farrar Straus & Giroux
Castan, Joachim, 1995., Max Skladanowsky oder der Beginn einer deutschen Filmgeschichte, Stuttgart: Füsslin
Verlag Challis, Christopher, 1995., Are They Really So
Awful? : A Cameramans Chronicle: Paul & Co. Pub.
Consortium
Alton, John., 1995., Painting With Light, Berkeley: University of California Press
Ariel, Pete (ured.), 1981-1985., Ariel Cinematographica
Register. Handbuch der Filmtechnik (1-4)., Frankfurt:
Deutsches Filmmuseum
Aumont, Jacques., 1990., L Image, Paris: Nathan
Aurich, Rolf (ured.), 1995., Heinz Pehlke, Kamera,
München: CineGraph i Stiftung Deutsche Kinemathek
Beacham, Frank., 1994., American Cinematographer Video Manual, Hollywood: The ACS Press
Belach, Helga; Jacobsen, Wolfgang., 1993., Cinemascope.
Zur Geschichte der Breitwandfilme, Berlin: Spiess
Bellour, Raymond, 1990., Cinéma et peinture, Paris: Bellour
Belton, John, 1992., Widescreen Cinema, Cambridge:
Harvard University Press
Bonitzer, Pascal, 1985., Peinture et cinéma. Décadrages.,
Paris: Edition de l étoile
Bordwell, David; Staiger, Janet; Thompson, Kristin.,
1985, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and
Mode of Production to 1960, New York: Columbia University Press
Box, Harry C., 1997., Set Lighting Technician s Handbook: Film Lighting Equipment, Practice, and Electrical
Distribution, Boston: Focal Press
Brown, Blain, 1995., Motion Picture and Video Lighting,
Oxford: Focal Press
Browne, Steven E., 1992., Film = Video Terms and Concepts, Stoneham, USA: Focal Press
Cardiff, Jack, 1996., Magic Hour, London: Faber & Faber
122
Clarke, Charles Galloway, 1989., Highlights and Shadows:
The Memoirs of a Hollywood Cameraman, Metuchen:
Scarecrow
Coe, Brian, 1989, The History of Movie Photography,
London: Ash& Grant
Darby, William, 1991., Masters of Lens and Light: A Checklist of Major Cinematographers and Their Feature
Films, Metuchen: Scarecrow Press
De Leeuw, Ben, 1997., Digital cinematography, Boston:
AP Professional/Academic
Duncan, J. Petrie, 1996., The British Cinematographer,
London: British Film Institut
Dunker, Achim, 1993., Licht- und Schattengestaltung im
Film, München: TR- Verlagsunion
Elkins, David E, 1993., Camera Terms and Concepts, Oxford: Focal Press
Elkins, David E, 1995., The Camera Assistants Manual,
Oxford: Focal Press
Esser, Michael (ured.), 1994., Gleissende Schatten: Kamerapioniere der zwanziger Jahre, Berlin: Henschel Verlag
Esser, Michael; Prinzler, Hans Helmut, 1988., Die Geschichte des Farbfilms, Berlin: Stiftung Deutsche Kinemathek
Fauer, John, 1996., Arriflex 16 SR3: The Book, München:
Arriflex Corp.
Fernase, Richard K., 1995., Film and Video Lighting Terms
and Concepts, Oxford: FocalPress
Fielding, Raymond, 1985., Technique of Special Effects Cinematography(4th edition), Oxford: Focal Press
Fielding, Raymond, 1983., A Technological History of Motion Pictures, Berkley: University of California Press.
Fitt, Brian, 1997., Lighting Tehnology: A Guide for the Entertainment Industry, Oxford: Focal Press
Flügge, Johannes, 1995., Das photographische Objektiv,
Wien: Springer
Frantz, John Parris, 1994., Video Cinema: Techniques and
Projects for Beginning Filmmakers, Chicago: Chicago
Review Press
Ganz, Thomas, 1994., Die Welt im Kasten: Von der Camera Obscura zur Audiovision, Zürich: Verlag Neue Züricher Zeitung
Graham, Gerald G., 1989., Canadian Film Technology,
1896-1986 (Ontario Film Institute), Ontario: University of Delaware Press
Granger, Pierre M., 1989., Die Optik in der Bildgestaltung,
Würzburg: Vogel
Hagemann, Peter A., 1980., Der 3-D-Film, München: Verlag Monika Nüchtern Hape, Bernard L., 1989., Dictionary of Image Technology, Oxford: Focal Press
Hape, Bernard L., 1983., Your Film and the Lab, Oxford:
Focal Press
Hart, Douglas C., 1996., The Camera Assistant: A Complete Professional Handbook, Oxford: Focal Press
Hayes, R. M., 1997., Trick Cinematography: The Oscar
Special effects, Jefferson: McFarland
Hayward, Philip, 1993., Future Visions: New Technologies
of the Screen, London: British Film Institute
Hentschel-Jürgen, Hans, 1982., Licht und Beleuchtung:
Theorie und Praxis der Lichtechnik, 2. Auflage, Heidelberg: Verlag Hüthig
Hershey, Fritz, 1996., Optics & Focus for Camera Assistants, Oxford: Focal Press
Hines, William E., 1997., Operating Cinematography for
Film and Video, London: Samuel French Trade
Hirschfeld, Gerald; Tucker, Julia (ured.), 1992., Image
Control: Motion Picture and Video Camera Filters and
Lab Techniques, Oxford: Focal Press
Kallenberger, H. Richard, Cvjetni~anin D., 1994., Film
into Video, Boston, London: Focal Press
Kalmus, Herbert T.; Kalmus Eleanor King., 1993., Mr.
Technicolor, Absecon: MagicImage Filmbooks
Konigsberg, Ira, 1987., The Complete Film Dictionary,
New York: New American Library
Krautz, Alfred (ured.), 1982-1995., International Directory of Cinematographers, Set and Costume Designers
in Film (1-13), München: Saur
Kreimeir, Klaus (ured.), 1994., Die Metaphysik des Dekors,
Raum, Architektur und Licht im klassischen deutschen
Stummfilm, Marburg: Schüren
Letourneau, Tom, 1996., Lighting Techniques for Video
Production: The Art of Casting Shadows, Oxford: Focal
Press
Lowell, Ross, 1992., Matters of Light and Depth: Creating
Memorable Images for Video, Film, and Stills Trough
Lighting, ?: Broad Street Books
Malkiewicz, Kris, 1992., Cinematography: A Guide for
Film Makers and Film Teachers, New York: Simon &
Schuster
Malkiewicz, Kris; Gryboski, Barbara J.; Konopelski, Leonard, 1992., Film Lighting, New York: Simon & Schuster
Mannoni, Laurent, Campagnoni, Donata Pesenti, Robinson, David, 1995., Light and Movement: Incunabula of
the Motion Picture 1420-1896, Pordenone: Le Giornate del cinemamuto, Cinémathèque française, Musée du
cinema/Museo nazionale del cinema
Mascelli, Joseph, 1998., The Five Cs of Cinematography:
Motion Picture Filming Techniques?: Silman James
Press
Mathias, H.; Patterson, R., 1985., Electronic Cinematography, Belmont, California: Wadsworth Inc.
McAlister, Michael J., 1993., The Language of Visual Effects, Los Angeles: Lone Eagle Publishing Company
McCandless, Barbara, 1995., New York to Hollywood:
The Photography of Karl Struss, Fort Worth: Amon
Carter Museum
Mehnert, Hilmar, 1986., Das Bild in Film und Fernsehen,
Leipzig: VEB Fotokinoverlag
Merker, Martina, 1996., Das Urheberrecht des Chefkameramannes am Spielfilmwerk, Frankfurt: Lang Peter
Millerson, Gerald, 1995., Lighting for Television and Film,
Third Edition, Oxford: Focal Press
Millerson, Gerald, 1994., Video Camera Techniques, Oxford: Focal Press
Musser, Charles, 1995., Thomas A. Edison and His Kinetographic Motion Pictures, New Brunswick: Rutgers
University Press
Neale, Steve, 1985., Cinema and Technology: Image, Sound, Color, London: British Film Institute
Koshofer, Gert, 1988., Color-Die Farben des Films, Berlin:
Volker Spiess
Nowotny, Robert A., 1983., The Way of All Flesh Tones
A History of Motion Picture Processes 1895-1929, London New York: Garland Publishing
Krasilovsky, Alexis, 1997., Women behind the camera:
Conversation with camerawomen, Westport: Praeger
Pecchia, David (ured.), 1991., Cinematographers, Production Designers, Costume Designers and Film Editors
123
Guide (3rd edition), Los Angeles: Lone Eagle Publishing
Company
Petro, Patrice, 1995., Fugitive Images: From Photography
to Video, Bloomington: Indiana University Press
Pirandello, Luigi, 1986., Die Aufzeichnungen des Kameramanns Serafino Gubbio, Mindelheim: Sachon
Prédal, René, 1985., La Photo de cinéma, Paris: 7éme Art
Rainsberger, Todd, 1982., James Wong Howe, Cinematographer?
Ray, Sidney F., 1992., Photographic Lens, Oxford: Focal
Press
Rogers, Pauline B., 1998., Contemporary Cinematographers on Their Art, Oxford: Focal Press
Ryan, Rod (ured.), 1993., American Cinematographer Manual, 7th Edition, Hollywood: ASC Press
Salt, Barry, 1992., Film Style and Tehnology History
and Analysis, London: Starword
Segeberg, Harro (ured.), 1996., Die Mobilisierung des Sehens, München: Fink
Smith, Thomas G., 1991., Industrial Light and Magic. The
Art of Special Effects, New York: Ballantine, 1991.
Souto, H. Mario Raimondo, 1982., The Technique of the
Motion Picture Camera (4th edition), Oxford: Focal
Press
Sterling, Anna Kate (uredila), 1987., Cinematographers on
the Art and Craft of Cinematography?: Scarecrow Press
Tanhofer, Nikola, 1981., Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka 16
Toulet, Émmanuelle, 1988., Cinématographe, invention du
siecle, Paris: Découvertes Gallimard & Réunion des
musées nationaux
Samuelson, David W., 1984., Motion Picture Camera Techniques. Oxford: Focal Press
Uva, Michael G., 1997., Grip book, Boston: Focal Press
Samuelson, David W., 1996., Panaflex User s Manual, Oxford: Focal Press
Viera, John David, 1992., Lighting for Film and Electronic
Cinematography, London: Wandsworth Pub. Co
Samuelson, David W., 1998., The »Hands On« Manual for
Cinematographers, Oxford: Focal Press
Von Mark Cotta Vaz; Rose, Patricia, 1996., Industrial
Light&Magic: Into the Digital Realm, London: Del Rey
Samuelson, David W., 1987., Motion Picture Camera and
Lighting Equipment, Oxford: Focal Press
Ward, Peter, 1997., Multi-Camera Camerawork, Oxford:
Focal Press
Schaefer, Denis; Salvato, Larry, 1984., Masters of Light,
Berkley-Los Angeles-London: University of California
Press
Schaefer, Dennis, 1986., Masters of Light. Conversations
with Contemporary Cinematographers, Berkeley: University of California Press
Scott, Eyman, 1987., Five American Cinematographers:
Inrterviews with Karl Struss, Joseph Ruttenberg, James
Wong Howe, Linwood Dunn and William H. Clothier,
Metuchen: Scarecrow Press
124
Seeber, Guido, 1980., Arbeits Gerät und Arbeits Stätten des Kameramannes, Frankfurt: Deutsches Filmmuseum (reprint teksta iz 1928. godine)
Ward, Peter, 1996., Picture Composition for Film and Television, Oxford: Focal Press
Webers, Johanes, 1993., Handbuch der Film- und Videotechnik: die Aufnahme, Speicherung, Bearbeitung und
Wiedergabe der audio- visueller Programme, 4. Auflage,
München: Franzis- Verlag
Winston, Brian, 1996., Technologies Of Seeing: Photography, Cinematography And Television, Bloomington:
Indiana Univerisity Press
PORTRET
UDK: 78.071:791.43(049)
Irena Paulus
Bio-filmografski razgovor s
An|elkom Klobu~arom
* Profesore Klobu~ar, kako ste se po~eli baviti filmom i filmskom glazbom?
Na Muzi~koj Akademiji u Zagrebu zavr{io sam studij povijesti glazbe na tada{njem {estom odjelu. To je bilo negdje pedeset pete ili pedeset {este. Pedeset pete, mislim. Kra}e vrijeme radio sam na {koli, a onda sam cijelu pedeset sedmu
bio u vojsci. Kada sam se u velja~i pedeset osme vratio nije
vi{e bilo mjesta na {koli, jer se ona druk~ije ustrojila.
* To je bila glazbena {kola?
Ne, ne. To je najprije bila gimnazija nalazila se na sjevernoj strani dana{njeg Mimare a zatim sam, pedeset {este,
bio na {koli na Jordanovcu.
* [to ste na toj {koli predavali?
Bio je to glazbeni odgoj i zbor. A pedeset sedme, negdje u
velja~i, oti{ao sam u vojsku. Nakon povratka me to mjesto
na Jordanovcu nije vi{e ~ekalo. I onda nisam imao nikakva
posla. No znao sam neke ljude iz filma, ~ak neke iz crtanog
filma, a isto tako iz tada{njeg muzi~kog odjela u Dubrava filmu. A tada je po~eo jedan dosta veliki procvat filma u Hrvatskoj i u Zagrebu.
U muzi~kom odjelu Dubrava filma u to doba su bila tri voditelja glazbena suradnika. Kako su se filmovi tada snimali bez tona, glazbeni suradnici su imali zadatak da odre|enom filmu ostvare zvu~nu kulisu. Tako da su, recimo, kod
igranih i dokumentarnih filmova, uz glazbu birali i {umove
ili ~ak, rekli bismo, komponirali atmosferu za neku scenu.
To se radilo sa {umovima snimljenim za tu priliku ili iz arhive.
No dobro. Tako sam onda, pedeset osme, do{ao tamo na njihov poziv. Oni su stvarno trebali ljude jer je suradnika bilo
samo troje, a posla je bilo mnogo.
Svaki je tada imao, kao nekakvu godi{nju normu, obradu
jednog igranog filma i jedno desetak i vi{e kratkih filmova.
An|elko Klobu~ar (1975.)
125
Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 125 do 132 Paulus, I. : Bio-filmografski razgovor...
126
Tu su spadali dokumentarni filmovi a i njih je bilo raznih:
propagandni filmovi, portreti umjetnika slikara, kipara i
knjièvnika te filmovi vezani za neke doga|aje... To je sve
prete`no radio Zagreb film, a uz to je bio i Zora film koji je
u prvome redu radio {kolski program ali je producirao i
ostale kategorije.
* A Vi ste do{li u Dubrava film?
Da, da, u muzi~ki odjel.
* S kime ste tamo radili? Rekli ste da vas je bilo troje.
Bili su tada gospo|a Tea Brun{mid, Lidija Joji} i kolega Kraus. Onda sam, pedeset osme, do{ao ja, a nakon mene, {ezdesete ili {ezdeset prve, i kolega Cvitkovi}. Svi smo mi imali
dosta posla.
* Vi ste tada birali glazbu za filmove ili ste ve} onda po~eli
komponirati?
Kad sam do{ao, bio sam samo suradnik. Najprije to, ali su
ve} pedeset devete bili prvi po~eci s filmskim muzikama, jer
je za njima jednostavno postojala potreba. Mo`da je sigurno
pridonijelo i to {to se na mjestu doga|aja ~ovjek lak{e uklju~uje u taj posao. No, bez obzira na to, ja sam i kasnije, kada
sam po~eo pisati glazbu, bio ponajprije suradnik.
* Bili ste, dakle, muzi~ki voditelj i kompozitor.
Da, bio sam i jedno i drugo. Ali sam ~e{}e ipak imao samo
jednu du`nost.
* Koji je bio prvi film za kojeg ste napisali glazbu?
Prvi film je bio Jurnjava za motorom, kratki igrani film reìsera Branka Majera. Zapravo, prvi je ve}i pothvat bio Babajin film Carevo novo ruho.
Pisanje glazbe za film Carevo novo ruho bio je za mene zahtjevniji posao, ~isto iz filmske strane, ali i iz glazbene. Koristio se na~in snimanja slike prema glazbi. Playback. U filmu je bilo dosta plesova, pa su se najprije morali snimiti
glazbeni brojevi za ples. Tu sam, obzirom na imaginarni prostor, primijenio dobrim dijelom stiliziranu renesansnu glazbu.
U tom filmu je Antun Nalis popeval jednu popijevku, pa je i
to trebalo unaprijed napisati i snimiti. Tu sam popijevku napisao u renesansnom stilu. A drugi je dio glazbe bio ~isto ilustrativni, jer je bilo privi|enja i halucinacija. To je bio drugi
tip glazbe, komentar. A pjesma je bila realna glazba, ali, naravno, stilizirana.
* Film je bio snimljen prema poznatoj pripovijetki Hansa
Christiana Andersena.
Da, da. To je, naravno, isto bila stilizirana pri~a. Bio je to na~in prena{anja na{e stvarnosti u jednu drugu sredinu. Jer
tada se neke stvari nisu smjele glasno izre}i. Bila je to u stvari prikrivena parodija na tada{nje prilike u nas.
* U Dubrava filmu ste bili i muzi~ki voditelj i skladatelj. Koji
Vam je posao od ta dva bio lak{i, odnosno teì?
Zgodno je {to su se ta dva posla uvijek izmjenjivala ili su se
obavljala istodobno. Mo`da je ~ak bio teì posao voditelja,
jer je on po svojoj ulozi uvijek bio izme|u redatelja i skladatelja. Trebalo je nekako spojiti ~esto razli~ite poglede i na}i
zajedni~ki jezik kako bi se to~no ostvarilo ono {to èli reìser ali i ono {to bi htio skladatelj. Kojiput je svaki od njih
imao svojih ideja, pa je tu trebalo na}i kompromis.
* U studiju su bili i muzi~ki voditelj i skladatelj. Koja je bila
uloga muzi~kog voditelja?
Muzi~ki voditelj se najprije dogovarao s reìserom o mjestima gdje je potrebna glazba. Redovito je redatelj imao svoje
stajali{te, ali je voditelj tako|er mogao davati sugestije. Ponekad se radilo o idejama koje nisu mogle pro}i. Jer, upotrijebiti neku poznatu glazbu iz literature ako se s njezinom
primjenom ne postigne neki odre|eni cilj, na silu to stvarno nema smisla. Recimo, staviti jedan stavak iz neke simfonije ili isto tako nekakav {lager ili nekakav jazz aran`man,
ako to nije odre|eno slikom, to ne moè biti opravdano. Pogotovo ako je rije~ o dokumentarnom sadràju. Katkada takav na~in pristupa moè djelovati prepotencirano. Sjetimo
se samo nekih scena iz logora sa jazzom ili lakom glazbom.
To su stvari koje ponekad mogu biti opravdane, ali uvijek
treba nastojati prona}i zgodnije rje{enje, ovisno o tome
~emu ta glazba u dokumentarnom ili igranom filmu sluì.
Zadatak voditelja je tako|er bio da u filmu, pogotovo igranom, odredi mjesta gdje }e do}i glazba, da odredi njezin karakter i trajanje, pa i da predvidi eventualne promjene u
glazbi... Onda su se ti podaci davali skladatelju koji bi na toj
osnovi napisao glazbu.
Nadalje je voditelj morao biti nazo~an snimanju. Tu je imao
ulogu urednika i odgovarao za kvalitetu snimke. Dakle, za
kvalitetu glazbe nije se brinuo samo dirigent. Odnos instrumenata u snimci tako|er je ovisio o voditelju. Od {ezdesetih
na dalje sve se vi{e po~elo gledati na financijsku stranu, pa
se sve vi{e po~elo raditi s manjim ansamblima i sve se vi{e
pisala komorna glazba. Mo`da je to bilo povezano i s tada{njim mogu}nostima tehnike koja je bila sve kvalitetnija, pa
su se zvukovne neuravnoteènosti mogle urediti u studiju.
Kad je glazba bila snimljena, slijedila je montaà uz sliku, a
k tome se tada polagala glazbena atmosfera. Ve} sam spomenuo kako se ton nije sinhrono snimao sa slikom, nego se dobio odre|eni tonski materijal, kojega je trebalo uskladiti s
montiranom slikom. Na primjer, trebalo je posebno montirati kada auto kre}e, kada se zaustavlja, cviljenje guma i sli~no. Zna~i, sinhronizacija {umova i postavljanje tih {umova
uz sliku tako|er su bili poslovi koje je obavljao muzi~ki voditelj.
* To zna~i da ste bili i montaèr?
Da, naravno. Bio sam montaèr, ali samo zvuka, ne i slike.
Premda, ako je rije~ o crtanom filmu, onda se zapravo montirala i slika. No kod crtanog filma je druk~ija ~itava tehnika izrade. Jo{ i danas se naj~e{}e s tonske snimke animira
prema glazbi. Moè se to~no odrediti na kojoj sli~ici po~inje
i zavr{ava pokret ili u kojoj sekundi je neki akcent. Te se bitne to~ke daju redatelju, odnosno animatorima da po njima
oìve sliku.
* Bili ste, dakle, muzi~ki voditelj i u crtanim filmovima.
Da, da, ~esto sam ih radio. I tu sam bio i voditelj a ~esto i
kompozitor. To su bili filmovi Aleksandra Marksa, bili su tu
i Mimi~ini filmovi, pa je me|u ostalim bio i Bourekov Kova~ev {egrt.
Komponirao sam i za crtani film Proljetni zvuci. U tom filmu nisam bio voditelj, nego samo skladatelj. Koristio sam
fragmente iz violinskog koncerta Felixa Mendelssohna, koji
su bili prilago|eni trajanjima slike. To sam koristio za scene
u kojima cvr~ak svira. A ostalo je bila ilustrativna glazba, instrumentalni zvu~ni efekti za razne pokrete i sli~no. To su
bili posebni efekti snimljeni instrumentima, koji su se, na
odre|enim mjestima ubacivali u glazbu. To je bilo jednostavnije nego ih ukomponirati u odre|eni muzi~ki broj.
* Vi, dakle, niste radili samo za Dubrava film.
Mi smo bili suradnici u muzi~kom odjelu, ali smo, prema
potrebi, radili i u drugim filmskim studijima. Dubrava film
je tada bilo samo uslu`no poduze}e. Ono je davalo rasvjetu,
scenu, pa tako i tonski studio. Bilo je to, sve do {ezedeset
tre}e do tada sam bio tamo stalno radno mjesto. A poslije smo svi oti{li u slobodnjake. Tada se ve} pomalo po~elo nazirati opadanje financijskih mogu}nosti. Premda se do
osamdesetih filmska industrija ~isto dobro dràla. Ali mo`da
ipak ne tako dobro kako je bilo od pedeset osme do {ezdeset tre}e. Tada se, prema broju filmova, stvarno udarni~ki
radilo.
* [to je bilo nakon {ezdeset tre}e?
Oti{ao sam na muzi~ku {kolu Blagoje Bersa, jer se ba{ tada
otvorila njezina srednja {kola. Ali sam i dalje povremeno pisao filmsku glazbu ili bio glazbeni suradnik. Zadnje sam, prije nekoliko godina, radio na Babajinim Kamenitim vratima
u oba svojstva. Poslije je bio jo{ jedan film za televiziju, koji
je bio ra|en kao film, a ne elektroni~kim postupkom. Razvojem televizije film je, na neki na~in, mnogo toga izgubio.
Na televiziji je primjenom elektroni~ke kamere sve to jako
pojednostavljeno. Tako se danas na celuloidu godi{nje radi
tek pokoji film. Zapravo, nemam vi{e toliko kontakta s tim,
pa nisam posve upu}en u dana{nja zbivanja na tom polju.
Znam da je Zagreb film s crtanim filmovima jako spao i da
prete`no radi za strane naru~itelje. [teta, jer su ve} imali
uhodani pogon koji je imao jako mnogo posla. A bili su vrlo
cijenjeni i stilski samostalni.
* Kako filmska vrsta (ànr) utje~e na filmsku glazbu?
Vidite, kakav stil netko èli to je zapravo èlja redatelja.
Jer on daje ideju u kojem bi se stilu film ozvu~io. On odre|uje bi li to bila glazba laganijeg tipa ili izrazom neutralna,
ili bi to bila glazba socrealizma, koja jo{ postojala u ono
doba.
Glazba u filmu je stvarno primijenjena, nije samostalna. Ona
je uvjetovana razvojem scene.
U dokumentarnom filmu, zbog jednostavnosti zvu~ne kulise, ako {umovi nisu bili bitni, sve se rje{avalo s glazbom u
jednom odre|enom stilu. [to ja znam: netko je, od reìsera,
vi{e volio tvr|i, malo disonantniji zvuk, netko pak romanti~niji prizvuk. Uglavnom, trebalo se uvijek i}i ususret èljama
reìsera.
* A Vas su slu{ali ako ste imali prijedloge?
Uvijek je to bilo dogovorno. Ali je ipak reìserova rije~ bila
zadnja. Na{i su redatelji, {to se toga ti~e, bili stvarno u redu.
Znali su {to ho}e. Naravno, bilo je i onih koji nisu imali
odre|enih èlja, ali onda su izbor stila prepu{tali meni.
* Kakva je razlika izme|u glazbe za igrani film, za crtani, odnosno za dokumentarni film?
Uglavnom ovako: u igranom filmu se glazba snima poslije
svega. Ali ako postoje realne scene u kojima je, recimo, guda~ki kvartet ili nekakav ansambl ili ako u njima netko ne{to pjeva, recimo {lager ili ariju, onda se glazba morala snimiti prije. I po tome se onda snimala slika. Zna~i, pod pojmom realna glazba smatra se glazba uz sliku na kojoj se vidi
instrument ili pjeva~ ili zbor koji to izvodi. Takva se glazba
mora snimiti prije ili sinhrono. No sinhrono se filmovi kod
nas onda, a prete`no ni danas, nisu snimali. Barem koliko ja
znam. Jer, jednostavno, na{a tehnika nije bila takva da bi to
omogu}ila. Osim toga, sinhrono snimanje bi zna~ilo snimanje takve scene s nekoliko kamera. [to opet nije bilo mogu}e, jer ako su imali jednu sinhronu i k tome dobru kameru,
onda je bila jedna, a nije ih bilo tri. îsto tehni~ki razlozi
uvjetovali su primjenu takozvanog playbacka, pa je to razlog
{to se realna glazba snimala unaprijed.
A dokumentarni film... Najprije se cijela tema izmontirala
prema redateljevoj zamisli. Materijal tih slika je bio razli~it,
pa je najprije trebalo urediti sliku. Glazba se onda snimala
prema slici. Kako je tekst bio vaàn, dominantan, onda se i
glazba morala dràti njegovih cjelina. I onda se redovito po
tim cjelinama snimalo. Glazbeni brojevi trajali su najvi{e do
pet minuta.
* Kako su se ti brojevi snimali?
Najprije se broj ~isto glazbeno uredio, a onda se dvaput ili
triput probao i snimao. Obzirom na financijsku stranu, nastojalo se sve {to brè zavr{iti. Zato se moralo i}i na {to jednostavnija tehni~ka rje{enja i na {to jednostavaniji glazbeni
tekst.
* Kako ste skladali jeste li prije gledali film ili ste ga gledali za vrijeme skladanja ili ste, mo`da, u ruke dobili scenarij...?
Pa, kojiput sam dobio scenarij. Ali, ipak, kod dokumentarnog filma naj~e{}e se vidjela tek montirana slika, a onda se
ponekad dobivao tekst, pa se prema njemu oblikovala i glazba.
To je bilo lako, jer sam ~esto bio i kompozitor i voditelj u
istoj osobi. Ako sam bio voditelj, morao sam to~no znati sve
podatke: koliko traje jedna scena, gdje treba biti promjena,
u kojoj sekundi i koliko broj mora trajati. Skladatelj je, zapravo, od voditelja dobivao gotove podatke koliko {to je
moralo trajati, a s redateljem je samo trebao dogovoriti zada}u, ili to~nije ugo|aj glazbe.
* Kako ste, kao muzi~ki voditelj i kompozitor, uskla|ivali
trajanja glazbe s trajanjima slike?
Kad je rije~ o snimanju glazbe ide se u trajanja koja su najidealnija za {to manje razilaènja sa slikom. Vi moète to~no
izra~unati da u se dvadeset petoj sekundi mora promijeniti
intenzitet, boja ili ugo|aj. Glazba mo`da ostaje u istom tem-
127
pu, ali nastaju promjene ritmi~kih, odnosno zvukovnih
struktura.
Naravno, u jednoj cjelini do tri minute moè se to uskladiti,
ali ako je broj dulji, to je teè provesti. Slika uvijek diktira,
te se za snimanje brojevi oblikuju prema takvim mjestima
koji su bitni.
Ako na snimanju imate velikih problema s uskla|ivanjem slike i glazbe, brzo }e pro}i predvi|eno vrijeme. A vi, recimo,
imate jedan termin od tri sata, kada se deset ili petnaest minuta mora snimiti do kraja. Nekada se moralo u tom kratkom vremenu snimiti i po dvadeset minuta.
Za igrani film, koji prete`no ima do pedeset minuta glazbe,
bila su predvi|ena samo dva ~etverosatna termina za snimanje.
* A kakva je glazba za crtane filmove, kako se ona snimala,
komponirala...?
Najprije je redatelj, odnosno glavni crta~, odredio koliko bi
trajala scena, koliko je potrebno sekundi za neki pokret, a
odredio bi i gdje bi taj pokret bio. E sada se to isto na taj na~in radilo. Ako je metronomski tempo ~etvrtinka stodvadeset, onda je jedna doba dvanaest kvadrata, a ako je ~etvrtinka {ezdeset, onda doba traje jednu sekundu, dakle dvadeset ~etiri kvadrata. Tako se to~no po dobama moglo predvidjeti gdje }e se {to dogoditi.
Istina, kod snimanja moè biti malih odstupanja. Zato brojevi, odnosno glazbene cjeline, ne smiju biti dugi. Traju otprilike minutu do dvije.
Kad se glazba snimi, prenese se na svjetlosni zapis, gdje svaki kvadrat slike nosi svoj broj. Taj broj se onda za svaki pokret o~ita, tj. ozna~i kvadrat gdje pokret po~inje i gdje zavr{ava. To se radi ako je glazba ilustrativna, a kod crtanog filma ona uglavnom jest ilustrativna.
* Koji Vam je crtani film najdraì?
Te{ko je re}i. Bilo ih je puno, a te{ko je neki posebno izdvojiti jer je svaki na neki na~in poseban. Bio je onaj prvi, Proljetni zvuci. To je bio jako zgodan crti}. Pa zatim i Kova~ev
{egrt.
Poslije sam radio s Aleksandrom Marksom na Maloj sireni.
Glazba je za taj film bila snimljena na orguljama. Zanimljiv
je bio i film U paukovoj mreì koji je rije{en s improvizacijama na orguljama. Te{ko je to ~ak i nazvati glazbom, vi{e su
to bila nizanja zvu~nih kombinacija.
* U tom ste filmu, zna~i, improvizirali?
Da, to je bila ~ista improvizacija. A improvizirao sam i u jo{
nekim drugim filmovima. Bilo je improvizacija i u igranom
filmu Kamenita vrata. Improvizacija se odnosila samo na
glazbene komentare, a za realnu glazbu uzet je jedan stavak
Beethovenova kvarteta koji su snimili Zagreba~ki solisti.
* To je bila jedna od Va{ih posljednjih filmskih partitura.
128
Da. Kao {to sam rekao, u Kamenitim vratima koristio se Beethovenov guda~ki kvartet. Uz taj kvartet postoji i glazbeni
komentar koji je improviziran na elektroni~kom instrumentu. U glazbenom smislu, radi se o zvu~nim plohama, a ne o
nekom razvijenijem glazbenom slogu.
* Kakva je glazba bila u filmu Proljetni zvuci?
U tom filmu cvr~ak svira violinu, pa su se za scene cvr~ka s
violinom koristili fragmenti iz Mendelssohnova violinskog
koncerta. Koncert je izvodio gospodin Pinkava. Uz to, bile
su i glazbene ilustracije zbivanja, a za njih sam koristio manji sastav orkestra: guda~ki kvartet, odnosno kvintet, zatim
~etiri drvena duha~a i dva limena. Ina~e, za snimanje takve
glazbe ~esto su se koristili smanjeni ansambli, jer je za producenta to bilo vrlo ekonomi~no.
* Me|u Va{im filmovima je i film Jurnjava za motorom. Kakav je to bio film?
Bio je to jedan od mojih prvih filmova. To je kratki dje~ji
igrani film. To je bio prvi igrani film na kojem sam radio i
kao skladatelj i kao voditelj. Glazbenog komentara ima relativno malo, desetak minuta, ali je zato dosta realne glazbe.
* êsto ste spominjali Carevo novo ruho...
To je moj prvi zna~ajniji poduhvat. Tu je rije~ o stiliziarnoj
sceni i, adekvatno tome, stiliziranoj glazbi. Radi se o kvazi
renesansnoj glazbi, kvazi renesansnim plesovima, a osim
toga tu je i glazbeni komentar. Komentar je posve razli~it od
stilizacije, ali je izveden nekako u istoj boji. Pojedine stavke
izvodio je i ve}i orkestar.
* Me|u dokumentarnim filmovima koji su portretirali
umjetnike, osobito se isti~e film Ivan Me{trovi}.
Da, to je jedan od uspjelijih portreta. Uz odre|eni sadràj
bilo je logi~no u glazbenom smislu primijeniti gregorijanski
koral. Tu sam varirao pojedine obrasce, a nisam se posluìo
doslovnim citatom. Za taj sam film, dakle, napisao vokalize
u stilu gregorijanskog korala i srednjovjekovne glazbe.
* O filmu Breza se ~esto govori kao o posebno uspjelom Babajinu filmu.
Babajina Breza je nastala prema istoimenoj pripovijesti Slavka Kolara istoga imena. Pri~a je prili~no tu`na: radi se o seoskoj djevojci koja se te{ko uklapa u surovu sredinu sela.
Tu sam, za osnovni motiv, uzeo folklorni zapis iz na{ih krajeva.
* Kakva je bila glazba filma Kada ~uje{ zvona?
Kad ~uje{ zvona igrani je film Antuna Vrdoljaka. Sadràjem
je vezan za NOB, pa ima i akcijskih situacija i tako... Glazba
je, naravno, primjerena sadràju filma.
* A Marksova Mala sirena? To je crtani film...
To je stilizirana pri~a Aleksandra Marksa koju sam rije{io
zvukom orgulja. Glazbeni slog je jednostavniji, nisam se koristio samo zvukovnim bojama nego sam vi{e pisao tonalitetnu glazbu.
* A film Tajna Nikole Tesle?
A Tajna Nikole Tesle je Papi}ev film. Tu je bilo mnogo glazbe. Ja nisam bio voditelj, voditelj je bila gospo|a Joji}. Ali sigurno znam da je bilo dosta glazbe, jer je snimanje trajalo
dva dana.
* Koji Vam je filmski ànr bio najdraì?
Pa, ne znam, te{ko je re}i. Svaki je film imao svoje zahtjeve,
a sve se moralo brzo obaviti. Kod dokumentarnog filma
glazba dolazi na kraju, pa ostaje samo pet, {est dana za pisanje glazbe, a tu treba ura~unati i prijepis. Postojao je poseban na~in prijepisa, jer je to moralo biti i ~itljivo i sigurno.
Bilo je prepisiva~a koji su samo to i radili, a cijeli je odjel Dubrava-filma imao barem jedno ili dva snimanja na tjedan.
Tada je stvarno bilo dosta posla. No poslije, nakon {ezdeset
i tre}e, sve je to po~elo jenjavati, a snimanja vi{e nije bilo
svaki tjedan.
* Osim {to se bavite filmskom glazbom, Vi vrlo intenzivno
skladate i, nazovimo je tako, glazbu za koncertni podij. Kako
nalazite ravnoteù izme|u filmskog i klasi~noga glazbenog
stvarala{tva? Koje su razlike i ima li kakvih sli~nosti?
Sli~nosti te{ko... U ~emu je stvar?... Filmska glazba je ipak
primjenjena. I tu se ne traì stilska ~isto}a i jasno}a, ne treba biti sve izvagano. Ta glazba ionako ima samo popratno
djelovanje. Tu se, naro~ito zbog brzine skladanja, slog ne
moè dotjerivati.
Osim toga, filmska partitura nije samostalno djelo. Ona se
ne moè izvoditi samostalno jer bi bila neprihvatljiva bez slike. îni mi se, zar ne? Gotovo je nemogu}e da se neki stavak filmske glazbe mogao kao stavak izvesti samostalno bez
nekih korektura i prilagodbe glazbenim zakonitostima.
S druge strane, koncertna glazba je ~isto ozbiljan posao. Ne
kaèm da zato filmska glazba nije ozbiljan posao. Kod filma
treba jednostavno prona}i jedan odre|eni ugo|aj i taj ugo|aj ostvariti. Bez mnogo komplikacija.
Opet, kod glazbe na koncertnom podiju svi pokazatelji moraju biti uskla|eni i slog, mislim na strukturu, i formalne
proporcije to u jednoj kompoziciji mora biti uravnoteèno. Tu je glazba sama i tu ne postoji ni{ta {to odvla~i pozornost.
Dakle: u klasi~noj glazbi dominiraju glazbeni elementi, dok
filmska glazba samo podcrtava. I ona je uvijek u tre}em ili
~ak ~etvrtom planu.
* Jeste li ve} imali iza sebe nekoliko skladbi, kad ste po~eli
raditi kao muzi~ki voditelj?
Naravno. Na Akademiji sam bio u~enik prof. Mila Cipre. Za
vrijeme studija svirao sam ve} svoju Passacagliu za orgulje na
Majskim ve~erima. Bilo je to, mislim, pedeset druge. Zatim
su, pedeset i {este bile izvedene Balade Petrice Kerempuha.
Nakon toga je oboist Ivo Olup izveo Suitu za obou i glasovir, a zbor Ivan Goran Kova~i} je izveo Madrigale. No, zna~ajnije su se izvedbe dogodile znatno kasnije.
* Zapravo, Vi svako podru~je shva}ate za sebe. Koncertna
glazba je jedan svijet, a filmska glazba je ne{to ~isto drugo.
Da, tu nema spoja.
Ponajprije, filmska je glazba ipak primjenjena glazba i ima
malo osobina tog, rekli bismo, ozbiljnog ànra. Ipak je to
dosta pojednostavljeni izraz. Film i glazba moraju se, obzirom na temu, podudarati i nadopunjavati. Na primjer, ako
je u glazbi bila neka folklorna crta, onda se sigurno radilo o
filmu koji je obra|ivao neku temu iz naroda ili sa sela.
* Kako se glazbenici i skladatelji odnose prema Va{em filmskom poslu? Znaju li uop}e za njega?
Uz svoj instrument: An|elko Klobu~ar (1978.)
Pa... Kada su bila snimanja, uglavnom su tamo bili svi kolege iz Filharmonije ili iz Radijskog orkestra. To je bilo onda
kada je tih snimanja bilo, ali toga vi{e nema barem dvadeset
godina.
No, recimo, kada sam primljen u Dru{tvo skladatelja, primljen sam na temelju mojih tada{njih snimaka filmske glazbe. Primljen sam na temelju svega {to sam radio, a osobito
na temelju tada recentnih snimaka, kao {to su bili portreti
Augustin~i}a i Me{trovi}a. Bila je tu i glazba koja je nastala
mnogo prije, Carevo novo ruho, Breza, U gori raste zelen
bor... Uglavnom, onda sam imao vi{e filmske muzike nego
ostalih skladbi.
* Jesu li filmski redatelji mo`da ra~unali na glazbu koju ste
prije napisanu? Mo`da na Va{a klasi~na djela?
A ne, ne. Nikad iz onoga {to sam napisao nisam uzimao za
film. Jedino kada se u filmu pojavila potreba da koristim arhivsku glazbu, ve} postoje}u glazbu iz filmova.
Bilo je nepisano pravilo da se glazba koja je jednom kori{tena u filmu ne moè koristiti ponovno barem pet godina. A
nakon pet godina, kada su ti filmovi ve} bili prikazani {irokoj publici, onda se i iz tih ve} javnosti prikazanih filmova
glazba mogla ponovo koristiti. Naravno, mogli smo koristiti samo glazbu iz na{eg, Dubrava-arhiva.
* [to Vi mislite o upotrebi suvremenih skladateljskih postupaka u filmu? Je li taj spoj mogu}?
Sve je to mogu}e. No, sve ovisi o dogovoru s redateljem i o
temi filma. Vrlo je va`no znati odgovara li takav ànr sadràju filma ili ne.
* Moète li u svom filmskom opusu prona}i primjere za primjenu takve glazbe?
Naravno. Takvu glazbu upotrijebio sam u Babajinu filmu êkaonica. Za taj sam film ponovno iskoristio improvizaciju, i
to u dru{tvu, jer je ostvarena klarinetom te glasovirom i
elektroni~kim instrumentima. Klarinet je svirao Giovanni
Cavalin, koji je vrstan izvo|a~ takve glazbe.
A glasovir i elektroni~ki instrument sam ja svirao. To smo
izveli u improvizaciji jednog neoblikovanog sloga u kojem su
bile va`ne ~isto boje, razli~ite zvukovne kombinacije i sve
ono {to je odgovaralo depresivnoj situaciji jedne ~ekaonice.
* Tu se, dakle, ne moè govoriti o dvanestotonskoj tehnici.
129
Ne. Znate, ako èlite primjenu raznih tonskih serija njihova ozbiljna primjena u filmu gotovo je nemogu}a, jer se
one moraju dobro izraditi. To jednostavno nemate vremena
ostvariti. To je posao koji se stvarno ne moè obaviti preko
no}i, na brzinu.
Ali, drugo, kada je rije~ o jednom tvr|em slogu, gdje se koriste o{trije intervalske strukture, to je bez daljnjega mogu}e
upotrijebiti.
* Nekako mi se ~ini da suvremena glazba najbolje odgovara
dokumentarnom filmu.
Da, ~ini mi se da sam ne{to takvo upotrijebio u nekim dokumentarnim filmovima, kao {to je, na primjer bio, film Antun
Augustin~i}. A imao sam to i u Me{trovi}u. Samo ipak s ve}om blisko{}u tonalnoj glazbi. Tu nema konsonantnih rje{enja, ali je glazba ipak tonalna. Koristio sam akordi~ke konstrukcije, ako se to moè tako nazvati. Koristio sam kvartne
akorde... Naravno, mo`da se negdje nekakav trozvuk pojavio vi{e »pobjegao« nego pojavio.
U Me{trovi}u sam koristio i elemente gregorijanskog korala.
Tamo je, ako se ne varam, bio jedan njegov Kri`ni put, pa je
kroz to bilo logi~no upotrijebiti gregorijanski koral.
* [to Vam je bilo te{ko, a {to lagano pri pisanju filmske glazbe?
Najteè mi je bilo {to je moralo sutra biti gotovo. Uvijek smo
mi kompozitori bili u vremenskom tjesnacu. Ako se glazba
pisala na kraju, onda je morala biti brzo gotova jer se film
morao ubrzo zavr{iti, a ako se pisala na po~etku, morao sam
brzo komponirati jer je ve} slijede}i dan po~injalo snimanje.
Uglavnom, uvijek je bila gu`va s tim. To mi je bio najve}i
problem. A u to kratko vrijeme za skladanje morao sam misliti i na prepisiva~a koji je uvijek dolazio u dvanaest ili jedan, ovisno o tome kada se javio. I to onda kada je u gradu
pa ne bude valjda do{ao nave~er zbog moje muzike!
* A {to Vam je bilo najlak{e?
Mislim da nije tu bilo ni~eg posebnog... Ipak sam tu kroz
duè vrijeme prona{ao svoj postupak, na~in pristupa, pa i
organizaciju posla. Tako sam prije skladanja trebao ozna~iti
papire s brojem taktova i unijeti sve podatke u partituru. A
to je bilo najgorje, jer ako se pogrije{i za dva takta, to ponekad zna~i ve}u vremensku razliku, {to onda oteàva slijed
snimanja. A kako se sve to primijeti tek na snimanju, ~esto
sam morao brzo dosko~iti i rije{iti tu nezgodu kra}enjem ili
ponavljanjem pojedinih taktova u partituri.
* Koje ste instrumente najvi{e koristili u filmskim partiturama? Jeste li mogli koristiti orkestar?
130
Ne... Zapravo, u po~etku je to jo{ bilo popularno, najvi{e
kod mojih prvih filmova gdje je bio ve}i ansambl. Ali se isto
vi{e nije mogao koristiti nekakav veliki orkestar. Jer, nekada
se snimalo i s osamdeset ljudi u filmu. Recimo, Slavica i drugi igrani filmovi tog razdoblja. Tu se zaista koristio veliki
simfonijski orkestar. No, ve} tih godina kada sam ja do{ao,
koristili su se smanjeni sastavi. Tako je u Carevu novom ruhu
bilo mo`da trideset glazbenika. To je jo{ bio orkestar. A sve
ostalo je bio ansambl do dvaneset, ili jo{ ~e{}e, do deset
izvo|a~a.
Kod tih malih sastava redovito se radilo o guda~em kvintetu, ~etvero drvenih duha~a i glasoviru. I onda se to moglo
poja~ati trompetom, ako je trebao kakav militantni zvuk, ili
mo`da kojom pozaunom.
Ja sam naj~e{}e pisao za takav ansambl. Mo`da je dispozicija instrumenata bila ne{to druga~ija, ali je u na~elu to bilo to.
Zapravo, sadràj filma kojiput uvjetuje izbor instrumenata.
Recimo, realna glazba u Carevom novom ruhu. Znam da
sam za taj film zbog apartnog zvuka upotrijebio engleski rog,
klarinet, pozaunu i fagot. Izbor instrumenata redovito je
ovisio o mogu}nostima, odnosno potrebi slike.
* Jeste li bili zadovoljni izvedbama?
Vrlo. Kolege koji su dolazili to snimati bili su profesionalci.
To su bile ozbiljne probe. Jedan se glazbeni broj prosvirao i
onda se dva-tri puta snimio. Najbolji od tih snimaka se koristio. Mislim, ako se ne pretjeruje s ponavljanjima, onda svi
to zdu{no i odsviraju. I, svaka im ~ast, uvijek je bilo sve u
redu. Nikada nije bilo ni~eg sumnjiva.
Pazite, osim toga se nikada nije pisalo ne{to komplicirano,
jer se sve moralo brzo i napisati i uvje`bati i snimiti. Jer, zakomplicirati ili ritmi~ki ili intervalski kompoziciju, to stvarno nema smisla. Znalo se: ako vi sve ne snimite u jednom
terminu, drugi ne}ete dobiti. A za pola sata glazbe dobio se
termin, recimo, od ~etiri do osam-pola devet. Tada je snimanje moralo biti gotovo. Zna~i, najvi{e smo dobili ~etiri sata,
a za pola sata glazbe bilo je uglavnom toliko potrebno.
* Kakav je Va{ odnos prema kompjutorskoj glazbi, onoj koja
nastaje uz pomo} sintesajzera?
ûjte, sada je njezina primjena ~esta... To se kod filma moè
dobro uklopiti, jer je glazba u filmu ionako posljednji ~imbenik koji samo podcrtava filmsku sliku. I kvaliteta zvuka
nije primarna. Pogotovo kod nas, gdje je najve}i problem bio
pri razvijanju kolor negativa. Uvijek se u tim kolor-kopijama
pojavljivao slabi ton, ili iskrivljen zvuk ili pretih... A i aparature po na{im kinima ne znam jesu li kvalitetne. Tako da i taj
umjetni zvuk, proizveden elektroni~kim putem, posve odgovara svrsi. To bez daljnjega. Velim, u filmu to lak{e prolazi,
jer glazba ne dominira, nije u prvom planu.
I naravno, to opet na neki na~in pojednostavljuje posao
filmskim ljudima. Ali, zapravo, nije u redu, jer su kolege muzi~ari ostali bez posla. Ne treba nitko svirati, jer se sve radi
umjetno, elektronski. A mislim da je ipak ljep{e da se glazba
normalno odsvira nego da se nekako iskombinira s ra~unalom. To je ipak umjetni zvuk.
Naravno, i na~in kako se glazba izvede... Ako je elektroni~ka glazba, onda bi trebali i zvukovi biti elektroni~ki, a ne
imitacija instrumenta.
* Jeste li Vi u nekom filmu koristili elektroni~ku glazbu?
Ne, ne. S elektroni~kim instrumentima sam radio, to da. Ali
to je drugo. No, pomo}u kompjutora nisam, to ne. Meni je
ljep{e da se to normalno napravi, a ne umjetno.
Premda se pomo}u ra~unala moè pisati glazba puno preciznije. Sve se to kod ku}e na miru moè urediti. Za to je ra~unalo mo`da dobro. Ali se onda isto to moè rije{iti izvedbom na prirodnim instrumentima, a ne imitacijama.
Elektroni~ki instrumenti, odnosno instrumenti ~iji je zvuk
proizveden elektroni~kim putem, to je isto kao moje elektroni~ke orgulje. Dobro je za vje`bu, ali nije za snimanje ili
za javni nastup.
* Kako ste se osje}ali kada bi Vam montaèr izrezao glazbu s
kojom ste se toliko mu~ili, kada je glazba iz nekog razloga
morala ispasti?
Zato je to tako i ra|eno da se uvijek moè negdje i rezati.
Glazba je zapravo tako i pisana. To je, moè se re}i, glazba
na metre.
Naravno, opet sve ovisi o tematici filma. Nekada film zahtijeva glazbu na metre, a ponekad se ipak sve mora logi~no razvijati i glazbeno oblikovati. Pa i u crtanom filmu, na primjer, ne moète je pisati na metre. Morate svaki takt napraviti to~no i ilustrirati ono {to je potrebno. A isto je tako, slika kada do|e u kona~ni postupak, ve} posve fiksirana. Vrlo
rijetko ima kasnijih zahvata. Jer kasniji zahvati mogu onda
dovesti do toga da mo`da pola filma otpadne, ne? * Je li se
de{avalo da se ve} snimljeni film iz nekog razloga ne prikaè?
Pa, ako do|e kakva druga komisija koja ne prihvati film.
Sada se oni zovu sponzori, a nekada je to bilo... pa, bila je
neka cenzura, ne? Postojala je komisija od ministarstva koja
je prihva}a ili nije prihva}ala film.
Poput Ciguli miguli koji nije prihvatila. Ciguli miguli, Marjanovi}ev film, zbog svog humoristi~kog tona na tada{nje
dru{tvene situacije, odmah je spremljen u bunker. Nije ni
prikazan do nedavno. Sada su ga izvukli. A bio je pod klju~em od trenutka kada je zavr{en. Nije se nigdje ni pojavio.
* Je li se kojem Va{em filmu tako ne{to desilo?
Ne, nije. Jer to je ve} ipak bilo malo kasnije, iza {ezdesetih.
A Ciguli miguli je bio znatno ranije. Znam da se o tome pri~alo kada sam do{ao na odjel. Znam da su neki Babajini raniji filmovi bili takve sudbine. Uglavnom su to bili kratki filmovi.
Zato je i nastalo Carevo novo ruho. Babaja nije smio ni{ta
izravno re}i, pa se po~eo izraàvati u metaforama.
* [to je sve va`no kada se pi{e filmska glazba? Orkestracija,
pisanje tema...
Mo`da orkestracija i nije tako bitna, jer sve to mora pro}i
poseban tretman kroz snimanje. êsto snimke koje se rade u
studiju, nisu realne. Tu moète izmijeniti odnos putem postavljanja mikrofona i primjenom drugih tehni~kih pomagala. Tako da vi{e ni instrumentacija nije toliko u prvom planu. Makar, naravno, uvijek se mora i o tome voditi ra~una.
Samo se sve to sada moè na snimanju lako iskorigirati.
Opet, kako }e se oblikovati glazbeni slog u filmu to ovisi
o ànru. Ho}e li to biti samo jedan ugo|aj koji moè biti i
nerazgovjetan sa samo potenciranom jednom stranom, ritimi~kom ili melodijskom, ho}e li to biti tema koja }e biti prezentnija, jasnija ili }e u njoj do izraàja dolaziti samo jedan
element od tih osnovnih glazbenih sredstava to ovisi o
dogovoru ili o èlji redatelja, a i o stilizaciji samog filma.
Vrstu glazbe diktira i vrsta filma: radi li se o dokumentarcu,
o obi~nom igranom filmu ili o stiliziranom igranom filmu,
kakav je, recimo, bio ba{ Carevo novo ruho. Tu je bilo razli~itih, realno stiliziranih i nekonkretnih situacija.
* Na koji na~in skladate? [to se doga|a u Va{oj glavi kada pi{ete filmsku glazbu? Zapravo... ne znam. Pa recimo, dobijem
to~no odre|eno: {est taktova mora biti napisano na taj i taj
na~in i u toj mjeri. Bez obzira, radi li se o ve}oj cjelini ili ne,
jer se sve poslije moè i u odlomcima snimiti.
I sada treba vidjeti kako to napraviti, ovisno o tome {to je
bilo prije toga, a {to dolazi poslije. Te{ko je to objasniti.
* Od ~ega polazite, odre|ujete li prvo instrumentaciju ili
prvo napi{ete temu, pa tek onda odredite instrumentarij?
Mislim da su sadràj i mogu}nost izvedbe odmah tu nekako,
istodobno. Naravno, kojiput se stigne iskombinirati, pa se
pojedini elementi unaprijed nazna~e, kao na nekoj skici. Pa
se onda tek pi{e u ~isto. Malo mi je te{ko re}i {to je bilo
prvo. Nekada ne{to improviziram, pa se kod pisanja prisje}am {to sam improvizirao. To je isto kao i kod bilo kakve
druge vrste skladanja.
* Kada Vam kaù da sutra mora biti gotovo, tada Vas, izgleda, te improvizacije najvi{e izvla~e.
Pa, da, da. Onda si najprije sve skiciram, a poslije ispi{em.
Druga~ije ne ide. Naravno, postoje kratice, pa se kod skica
sluìm s puno glazbenih kratica.
* Vi ste ~esto montirali glazbu. Jeste li montirali glazbu i u
filmovima za koje ste tu istu glazbu komponirali?
Pa, ba{ u Babajinu filmu Izgubljeni zavi~aj koristila se Monteverdijeva glazba. Ali ne u originalu, nego sam koristio taj
glazbeni tekst aranìran za druga~iji ansambl.
Za taj sam film napisao aran`man Monteverdija i isto sam
tako montirao glazbu u film. Bio sam montaèr i skladatelj i
u drugim filmovima.
* To Vam je onda jednostavnije?
Da, da, jer otpada onaj dogovor s kompozitorom. Ako su
skladatelj i voditelj u istoj osobi, onda ne treba prena{ati èlje reìsera kompozitoru i obratno. Tada ve} znam {to treba
i kako treba, pa je onda sve skupa mnogo jednostavnije.
* S kojim ste reìserima radili?
Pa, radio sam s mnogima. Bili su tu Branko Majer, Glu{~evi}, Babaja, pa onda Vrdoljak, za koga sam radio U gori raste zelen bor i Kad ~uje{ zvona. To su od igranih filmova. S
Babajom je bilo nekoliko igranih i nekoliko dokumentarnih
filmova. Kod dokumentarnih filmova radio sam sa [imatovi}em, Sudovi}em, Benaì}em, Vukoti}em, Sremcem... S Benaì}em sam napravio dva filma o Antunu Motici, Stakla
Antuna Motike i Antun Motika, a sa Sremcem sam napravio dokumentarac Ljudi na to~kovima. No spomenuo sam
samo manji broj reìsera s kojima sam uspje{no sura|ivao.
* Da li se sje}ate glazbe iz tog filma, dokumentarca Ljudi na
to~kovima?
U tom filmu nema muzike nego se zvu~na podloga sastoji
samo od realnih {umova. [umovi nisu bili sinhrono snimljeni pa se zvu~na kopija morala ostvariti njihovom montaòm.
Tako je zapravo nastala zvu~na kompozicija koja se, dakle,
sastojala od {umova. [umovi su se odnosili na kota~e, na
131
promjene situacija, nutra, van to su sve bile razli~ite, i prili~no komplicirane montaè.
* A s kojim ste reìserom najradije sura|ivali?
[to se toga ti~e, svi su bili korektni i svi su mi ostali u ugodnoj uspomeni. Uostalom, kada sam radio kao voditelj u Dubrava-filmu, morao sam raditi sa svakim kome sam bio dodijeljen. A to je i{lo redom. Tko je od glazbenih suradnika
bio slobodan, bio je raspore|en na prvi filmski projekt koji
se u odjelu pojavio. Jedino, poslije su se neki skladatelji ipak
nekako vezali za pojedine redatelje, koji su onda, reklo bi se,
postali »stalni«.
* Koji su bili Va{i »stalni« reìseri?
Pa, recimo, {to se igranih i dokumentarnih filmova ti~e, to
je bio Ante Babaja. Za njega sam radio svoj prvi film. Bio je
to film Nesporazum, gdje sam kao suradnik bio spona izme|u redatelja i skladatelja Bogdana Gagi}a. On je ba{ tada bio
po~eo.
* Kako ste radili s Babajom?
Jako dobro. On je odmah to~no znao gdje èli da bude glazba.
* Jesu li svi redatelji znali gdje èle glazbu u filmu i {to èle?
Zapravo, to su znali svi reìseri s kojima sam radio. Oni su
to~no znali gdje }e biti glazba. Jer, kada se prihvate jednog
takvog posla, oni su ve} godinu i vi{e dana u toku zbivanja.
Dok sami ne napi{u scenarij ili mo`da dobiju scenarij od nekog drugog, dok ne naprave knjigu snimanja... zato su oni
posve sigurno znali gdje }e biti glazba.
Mo`da je vi{e problema bilo kod dokumentarnih filmova
kod kojih tekst nije bio napisan. Reìser u dokumentarnom
filmu naj~e{}e nije autor teksta, nego kada je postavljena slika, dogovori se s piscem komentara o opsegu i namjeni teksta. O tome ovisi i ho}e li biti prostora za glazbu ili ne. Tu
mo`da suradnik moè dati vi{e sugestije nego kod igranog
filma.
* Da li se ikada dogodilo da ste bili nezadovoljni vlastitom
glazbom?
Mo`da... Ponekad se doga|alo da glazba ne pristaje... Tada
smo to ispravljali da smo poneki broj prebacili ovamo ili
onamo. Dogodi se samo se onda treba sna}i i ispraviti
ako se za to ima vremena. Bilo je takvih situacija. Uvijek se
moè pogrije{iti i postaviti glazbu gdje se pretpostavlja da bi
joj bilo mjesto, a onda se ustanovi kako je vaàn tekst, a muzika iritira ili je suprotna toj situaciji. Tada ju je bolje ispustiti. Jer, ideje i èlje mogu biti ~isto na mjestu, a kod ostvarenja se najedanput vidi da ne{to ne {tima. A ako je netko ba{
zagrièn za tu glazbu, onda je bude lako stavio negdje drugdje.
* S kojom ste glazbom bili posebno zadovoljni?
Pa, ja mislim da su par crti}a i par igranih filmova, a i poneki dokumentarac, bili dobro rije{eni. Ali te{ko je iz tog prili~no opse`nog broja filmova izdvojiti odre|eni film.
* Postoji li kakva anegdota iz filmskog svijeta koje se posebno dobro sje}ate?
* Kakav je osje}aj gledati dovr{eni film u kojem je Va{a vlastita glazba? Jeste li zadovoljni, nezadovoljni...?
Samo malo da se sjetim... A, da. Snimali smo, ne znam to~no koji je to film bilo... Uglavnom, ovako: ~esto sam, pa i
kod filma, koristio orgulje. Bilo je tu mogu}nosti, jer su na{i
imali dobre pokretne aparature, pa su se onda mogle snimati i orgulje. A meni je bilo jednostavnije ne{to na brzinu napraviti s orguljama i to postaviti uz sliku. Naravno, tada je
bilo ne{to teè uskladiti glazbu uz sliku. Ali, ponekad je lak{e bilo to, nego do}i do dvorane. Bilo je tada jako mnogo
snimanja, pa je dvorana bila stalno zauzeta.
Pa, zapravo je ~isto zgodno vidjeti. A zadovoljan, nezadovoljan... pa, nezadovoljan mogu biti samo ako je kopija ispala
mutna. To jedino, ali tu ne moète ni{ta. No takve kopije
obi~no idu u bunker. To su naj~e{}e prve kopije i one nikada nisu ba{ najbolje... Ako gledate prvu kopiju, onda ponekad nije ba{ zgodno gledati. Ali se onda ona korigira i napravi druga. Ponekad se ~ak morala ponoviti ona zavr{na faza
snimanja filma, takozvana sinhronizacija, da se ispravlja
neko mjesto, koje je u zvu~nom smislu ispalo mutno. Tu ne
mislim na sliku slika je uvijek bila dobra, ali je ponekad
zvuk bio nejasan.
Film je bio s povijesnom temom, pa je primjena tog instrumenta bila u skladu sa slikom. Tada sam napisao samo po~etne taktove glazbe, a kako se sve radilo u zadnji ~as, nisam
stigao glazbu napisati do kraja. Na snimanju sam improvizirao u tom stilu. Sviraju}i, rekao sam da mi fali »b«. Tada je
nastala ~itava strka. Svi su se uspani~ili gdje }e prona}i »b«,
a nisu ni znali {to mi to uop}e zna~i. A rije~ je bila samo o
tome da nisam odsvirao ton »b« u akordu, pa mi je slu{no
falio. No, dobro, voditelj je odmah sve shvatio, pa je smirio
dru{tvo. Jer, oni su htjeli da se zbog toga ponovno snima. A
ja sam to samo ~isto za sebe progun|ao: »Nema b«.
* Mo`da znate za{to se to doga|alo?
* Profesore Klobu~ar, hvala Vam na razgovoru.
Kod crtanog filma isto se sve to~no unaprijed zna. Redatelj
to~no izmjeri koliko bi za odre|enu radnju trebao vremena.
A kako su to sve bili ljudi s vi{egodi{njim iskustvom, tu nije
bilo nikakvih problema.
132
Zapravo, nikad se nije znalo zbog ~ega se najedanput u kopiji pojavio mutan zvuk. Razlog moè ovisiti i o tome je li
zacrnjenje tonskog zapisa plavo ili je sme|e, ako je kolor
film. Jer, u crno-bijelom filmu te pojave nisu bile tako ~este.
Samo se pojavljuje kod filmova u boji, jer je tu teè posti}i
~isto crno podru~je na tonskom zapisu. Neki su imali vi{e
plavu boju kod tih materijala, ovisno o proizvo|a~u. Da li je
to bila Fotokemika ili Kodak ili Feranija... I onda, ako kod
svih tih razvija~a nije to~na temperatura, to~na gusto}a, to~no vrijeme u otopini, onda kopija ne ispadne dobro. Nikada
se ne zna gdje se malo pogrije{i, a dovoljno je da se neznatno pogrije{i, pa da zacrnjenje nije pravilno.
PORTRET
UDK: 78.071:791.43(497.5)
Irena Paulus
Orgulja{ u filmskom studiju:
An|elko Klobu~ar i njegova filmska
glazba
Premda se o stvarala~kom opusu An|elka Klobu~ara mnogo pisalo i govorilo, u svakoj su se prilici spominjale samo
one skladbe koje pripadaju podru~ju tzv. »ozbiljne« glazbe.
Nesporno je da je taj dio Klobu~areva opusa iznimno vrijedan, pa zato i privla~an glazbenim analiti~arima. Uostalom,
za njega je skladatelj i orgulja{ dobio vi{e nagrada: Nagradu
Milka Trnina za koncertnu djelatnost u 1970., Nagradu Josip Slavenski za skladbu Koncert za orgulje i orkestar u
1985., te Nagradu Vladimir Nazor za Partitu za orgulje nastalu prema napjevima iz Pavlinske pjesmarice i za izvedbu
ciklusa Nativité du Seigneur Oliviera Messiaena u 1990. Godini, a 1991. dobio je i Nagradu Ivan Luka~i}.
Veli~ina i vrijednost Klobu~arevih skladbi namijenjenih koncertnome podiju nesporni su, ali je upravo zbog toga ~injenica da je taj ugledni skladatelj i izvoditelj suvremene glazbe
pisao (i jo{ povremeno pi{e) filmsku glazbu, redovito ostajala u sjeni njegovih ostalih djela. U èlji da se filmski dio njegova stvarala{tva ne prepusti zaboravu, ovaj }e se prikaz baviti analizama filmske glazbe An|elka Klobu~ara.
Filmski opus An|elka Klobu~ara sastoji se od 120 igranih,
animiranih, namjenskih i dokumentarnih filmova. Dokumentarni filmovi su uglavnom portreti na{ih poznatih likovnih umjetnika poput Ivana Me{trovi}a, Ivana Lackovi}aCroate, Antuna Augustin~i}a, Vojina Baki}a i Antuna Motike. Animiranih filmova je zaista mnogo, a me|u njima su i
neki ~iji se sadràj posredno ili neposredno bavi glazbom.
Vjerujemo da su ti filmovi glazbeniku poput An|elka Klobu~ara bili osobito zanimljivi. To su: Proljetni zvuci, Slu~aj soprano tube, Muzikalno prase i drugi. Me|u igranim filmovima posebice se isti~u: Carevo novo ruho, Mjehuri}i, Breza,
Kada ~uje{ zvona, Izgubljeni zavi~aj, Tajna Nikole Tesle i Kamenita vrata.
Breza (1967.)
Me|u spomenutim igranim filmovima {irokoj je publici vjerojatno najpoznatiji film Breza. U reìji Ante Babaje, film je
nastao 1967. godine prema istoimenoj noveli Slavka Kolara.
To je »potresna pri~a o nje`noj seoskoj djevojci koju uni{tavaju primitivni uvjeti ìvota i surovost me|uljudskih odnosa.«1
Veliki kontrast izme|u surove okoline i romanti~ne du{e
djevojke Janice stvorio je idealan prostor za filmsku glazbu.
Kao sastavni dio fabule, popratna se glazba pojavljuje samo
u onim prizorima koji imaju nadnaravne zna~ajke. Na pri-
mjer, u scenama u kojima baba vra~ara ~ara kako bi izlije~ila Janicu, te u svim scenama koje predstavljaju sje}anja na
ìvu Janicu i na doga|aje vezane za nju. Na taj na~in glazba
poprima funkciju bijega od stvarnosti (tj. od jednostavnog,
primitivnog i ~esto okrutnog seoskoga ìvota).
Prvi dio filma realno prikazuje Jani~ino umiranje i zato je
gotovo bez glazbe. Ako izuzmemo najavnu glazbu i glazbu
koja prati ~udnovate scene s babom Jeèvi}kom, u tome se
dijelu lako prepoznaje namjerno izbjegavanje neprizorne
glazbe, jer je njegov jedini sadràj ru`na i te{ka svakodnevica u kojoj je borba za opstanak jedino ìvotno opredjeljenje.
Drugi dio filma prikazuje Jani~in pogreb. Redatelj se odli~no dosjetio da, prate}i sje}anja pojedinih sudionika u sprovodu, retrogradno razvije pri~u o Jani~inu ìvotu i doga|ajima koji su prethodili njezinoj smrti. U tim scenama glazba
postaje vrlo vaàn element koji crta romanti~nu sliku nje`ne
djevojke Janice. Na neki na~in, glazba slici daje dimenziju
nestvarnog te se, upravo zbog toga, nikada ne mije{a s filmskom realno{}u (scene pogreba).
Kao filmska stvarnost promatraju se i scene epiloga, u kojemu Marko pristaje biti barjaktar, te ve} drugi dan nakon
smrti svoje ène odlazi u svatove. Glazba se tu ne èli mije{ati, jer se radi o doga|ajima koji dovoljno govore sami o
sebi pa ih ne treba naknadno komentirati.
Iz tih je nekoliko redaka mogu}e o~itati makroformu filma,
koja se moè primijeniti i na glazbu. Dakle, film ima tri dijela: u prvome Janica umire, drugi prikazuje Jani~in sprovod
i, usporedno, Jani~in ìvot, a u tre}emu Marko odlazi u svatove. Glazba nalazi svoje mjesto u sredi{njem dijelu filma, ali
ga i zaokruùje u jedinstvenu cjelinu pojavljuju}i se na po~etku i na kraju: u najavnoj {pici i u ~uvenoj zavr{noj sceni
u kojoj Marko pla~u}i grli brezu.
Najavna {pica
Glazba najavne {pice ima specifi~ne karakteristike koje }e
pratiti sve kasnije, glazbom okupane scene. Onaj koji u glavi uspije odvojiti glazbu od tmurne slike ki{ovitog polja u
kojemu Joà mirno rezbari svog »ajngela«, a Janica bolno jau~e naslonjena na brezu, shvatit }e da popratna glazba ne
potvr|uje samo neizmjerno tu`no raspoloènje, nego vodi i
svoj ìvot.
Naime, An|elko Klobu~ar glavnu temu povjerava klarinetu;
instrument je nekoliko put poku{ava odsvirati, ali mu to ne
uspijeva. Skladatelj kao da je prisiljen temu pisati nekoliko
133
Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju
puta i to svaki put iz po~etka. Takav uvod stvara sliku nevidljiva pripovjeda~a koji poku{ava po~eti tu`nu pripovijest, ali
se ve} u po~etku sapli}e, jer unaprijed zna svu tragiku doga|aja. Iza poku{aja klarineta, koji podsje}a na uzdahe i tiho
naricanje, nadovezuje se kona~no glavna tema.
Premda je pridjev »lijep« prili~no riskantan za upotrebu
kada se radi o muzici, ne znam ni jedan drugi koji bi mogao odgovarati uvodu u temu i sâmoj temi filma Breza. Mislim
da taj pojam ovdje odgovara Hanslickovu shva}anju muzi~ki lijepoga, tj. da je glazba lijepa sama po sebi, nezavisno od
filmskog sadràja, odnosno filmske slike.
Kad Hanslick kaè da je praelement muzike sklad, a njezina
su{tina ritam, i ne znaju}i vjerno opisuje specifi~nosti uvoda
i glavne teme filma Breza. Ritmika je temelj »uzdi{u}eg«
uvoda. Naime, komadi}i teme u klarinetu ritmizirani su tako
da unutar trodobne mjere redovito izbjegavaju prvu (i najteù) dobu. Time je glavna karakteristika mjere skrivena, a
prvi je dojam neka vrsta metri~ke fluentnosti. Slu{atelj teè
prepoznaje mjeru te ona postaje neva`na. Bit glazbene metrike nije podjela na metri~ke jedinice, nego stvaranje dojma
da ona jednostavno te~e.
Primjer 1: »Breza« najavna glazba: uvod u temu
Ritam je osnovni pokreta~ melodije i harmonije, a osnovni
oblik muzi~ke ljepote je svakako melodija. Hanslickove rije~i ponovno odgovaraju prije spomenutome pojmu ljepote
kad govorimo o glavnoj temi. No tema nije originalno osmi{ljena melodija, nego je, prema rije~ima sâmog skladatelja,
citat narodne pjesme.
Izranjaju}i iz uvoda, glavna se tema polako razvija, odjevena
u tople boje fagota. Tema je melodijski vrlo jednostavna:
unutar opsega pentakorda, u prirodnome molu, tonovi se
kre}u postupno, a jedini ve}i skok je u granicama osnovnih
harmonijskih funkcija dominante i tonike. Pravilno izmjenjivanje dominante i tonike o~ito predstavlja i njezin harmonij134
ski temelj. No premda melodija u sebi latentno nosi jasne
glavne harmonijske funkcije, skladatelj ih namjerno prlja
akordima u podlozi, koji su ve}inom septakordi sporednih
stupnjeva.
Primjer 2: »Breza« najavna {pica: tema
Osim melodije, harmonije i ritma kojima se izraàvaju glazbene ideje, glazbenome esteti~aru Eduardu Hanslicku poglavito je va`na forma: »Sadràj muzike su forme pokrenute tonovima«2 Forma teme samo je na prvi pogled jednostavna.
Ona je po obliku mala perioda sastavljena od klasi~nih osam
taktova. No, taktovi nisu grupirani na uobi~ajeni na~in 4+4.
Grupiranje fraza u re~enice nastoji razbiti uobi~ajenu strukturu klasi~ne formacije, pa vizija doti~ne male periode predstavlja ovakvu kombinaciju: 3(2+1)+2+3. Struktura cijele
teme, a osobito prve dvije fraze (2+1), o~ito se nadovezuje
na »mucaju}i« uvod, te nastavlja njegovo »uzdi{u}e« i »jecaju}e« kretanje. Kako se perioda ne sastoji od dvije, nego od
tri srodne i po strukturi neobi~ne re~enice, ~ini se da je skladateljev cilj, kao i u slu~ajevima mjere (skrivena trodijelnost)
i harmonije (skrivene glavne funkcije), bio sakriti o~ito: jednostavnu formu male periode.
Kad smo na po~etku postavili tvrdnju da je glazba u najavnoj {pici filma Breza lijepa, u~inili smo to impulsivno, na temelju dojma koji je ona na nas ostavila. Prate}i, kroz analizu, Hanslickovu teoriju o muzi~ki lijepom, ~ini se da smo
na{u, premda instinktivnu tezu, potvrdili.
An|elko Klobu~ar se u Brezi poigravao starim i novim, jasnim i skrivenim, a njegova uvodna glazba odi{e bogatim nadahnu}em. Neo~ekivani obrati na koje smo nailazili kroz
analizu, navela nas je da jo{ jedanput pomislimo na Eduarda
Hanslicka i jednu od njegovih glazbenih poredbi. Hanslick,
naime, smatra da se glazba pona{a poput kaleidoskopa.
»Ona u svom stalno promjenjivu razvoju donosi lijepe forme
i boje, u blagim prelazima, u o{trim kontrastima, uvijek u
kontekstu a uvijek nova, u sebi zavr{ena i sama sobom ispunjena. Osnovna je razlika u tome {to se takav tonski kaleidoskop koji se prikazuje na{em uhu iskazuje kao neposredna
emanacija jednog umjetni~kog stvarala~kog duha, a onaj
vidljivi kao ~ulno-mehani~ka igra~ka.«3
Glavna tema
Upravo je tako, kaleidoskopski, An|elko Klobu~ar pristupio pisanju glazbe za film Breza. U njegovu se kaleidoskopu
neprestance ponavljaju sli~ni ili isti oblici i boje, ali uvijek u
novim i druga~ijim zvukovnim kombinacijima. Tijekom filma postaje jasno da je cijela partitura monotematska poput
{pice. Tematski je rad naizgled sveden na puko ponavljanje
teme, ali se boljim oslu{kivanjem mogu uo~iti nove harmo-
nijske boje, druga~ija instrumentalna okruènja, poigravanje
s ve}im ili manjim brojem taktova te uvijek novi na~in fraziranja. Glavna se tema pojavljuje u to~no osam scena. To su:
1. scena u kojoj Joà gleda bijelu golubicu kao personifikaciju Jani~ine du{e;
2. scena u kojoj Marko prvi put zamje}uje Janicu;
3. scena prvog susreta Marka i Janice;
4. scena u kojoj Joà rezbari »ajngela« u liku Janice;
5. scena u kojoj Joà bjeì daleko od Jani~inih svatova;
6. scena u kojoj Joà razgovara s Bogom;
7. scena u kojoj bolesna Janica vodi kravu na pa{u; i
8. zavr{na scena u kojoj Marko pla~e pred brezom.
Sve su scene, osim prve, sje}anja Marka, Joè i djeda koji
ispra}uju Janicu na posljednji po~inak. Tema je u svakom
slu~aju ~vrsto povezana s Janicom, pa bismo je mogli proglasiti Jani~inim leitmotivom. No ona, tako|er, posjeduje funkciju motiva sje}anja. Zna~i, tema nije samo muzi~ka naljepnica koja obvezno prati doti~ni lik, nego ima dublje zna~enje iskazivanja skrivenih misli i osje}aja, te isticanja psiholo{ke kompleksnosti drugih likova, posebno Joè i Marka. Na
neki na~in, tema proìma cijeli film i sve njegove likove poput prate}e misli koja zra~i ljepotom, boli, ljubavlju, nje`no{}u, bespomo}no{}u i pomireno{}u sa sudbinom. Te karakteristike naizgled nosi samo Janica, ali uskoro postaje jasno
da je i Joà srodna du{a, te da ~ak i bezdu{ni, samodopadni
Marko duboko u sebi nosi neke od njih.
Premda je uvijek jasna i prepoznatljiva, An|elko Klobu~ar
temu pri svakom pojavljivanju blago varira, prilago|avaju}i
je sadràju filmskog prizora. Kroz izmjene harmonijske progresije, melodijskog tijeka ili ritmike, skladatelj nagla{ava
one tematske elemente koji su za doti~nu scenu presudni.
Tema je u nekim slu~ajevima istaknuto romanti~nog prizvuka, u drugima je ispunjena bolom, u tre}ima zra~i bespomo}nim o~ajem, a u ~etvrtima donosi smirenje.
U sceni u kojoj Janica prvi put susre}e Marka tema je s jedne strane izuzetno romanti~na a s druge je predstavljena u
svom osnovnom obliku kao narodna pjesma. Isticanju
folklornih karakteristika teme pridonosi ènski glas, koji u
pozadini izvodi temu kao narodnu pjesmu »Slavuj pjeva«.
Unutar narodne pjesme prisutni su elementi arhai~noga, a te
je elemente skladatelj istaknuo raznolikim glazbenim postupcima. To su:
izbjegavanje vo|ice i uporaba prirodnog h-mola;
~esta uporaba sporednih, zamjeni~nih stupnjeva (VI i VII)
izbacivanje terce iz akorda glavnih stupnjeva;
kori{tenje harmonijskih spojeva kod kojih nastaju »zabranjene« usporedne kvinte i oktave;
uporaba frigijske kadence na kraju prve cjeline;4
kretanje melodije u malom opsegu pentakorda;
spu{tanje melodije ispod tonike (tonusa finalisa), ~ime se
isti~e plagalno zvu~anje;
~esti skok dominanta-tonika na po~etku fraze;
ritmika tipi~na za narodnu pjesmu;5 i
jednostavan glazbeni oblik strofne pjesme.
Kao {to smo primijetili, glazbena struktura upu}uje na strofnu pjesmu trodijelnog tipa A A1 A1 s instrumentalnim uvodom na po~etku i codom na kraju. êtverotaktni uvod nastao je iz elemenata teme (poput uvoda u {pici), a izvode ga
samo ~etiri duha~ka instrumenta: oboa, koja donosi melodijsku liniju, prvi i drugi klarinet te fagot. Nastupi tema
(strofe) odijeljeni su kratkim, ~etverotaktnim me|ustavkom,
oblikovanim iz elemenata zavr{ne kadence teme. Na kraju
pjesme pojavljuje se, po inerciji, posljednji instrumentalni
odlomak koji je sada u funkciji code.
Ako slu{amo strukturu glazbe poku{avaju}i otkriti njezino
opravdanje u strukturi filmske slike (monta`ni prijelazi, raspodjela kadrova), otkrit }emo da izme|u glazbe i slike nema
~vrstih veza. Slika se ne mijenja zajedno s glazbenim frazama. Ipak, mogu}e je zamijetiti op}u trodijelnu koncepciju
scene koja odgovara trodijelnoj glazbenoj strukturi. Kao {to
smo glazbu mogli podijeliti u tri strofe, tako i sliku moèmo
podijeliti u tri dijela. To su:
1. Susret Janice i Marka
2. Markovo kruènje oko Janice
3. Marko i Janica razgovaraju i zajedno odlaze.
No, skladateljev cilj nije bio da glazbom odrazi strukturu
scene, nego je nastojao slijediti ideju da za prvi susret Janice
i Marka istakne folklorno podrijetlo teme. Glazba je nastala
nezavisno od slike, ali je slika montirana tako da prati strukturu glazbe. Zbog toga se trodijelnost glazbe odraàva u trodijelnosti slike.
Prizor prvog susreta Janice i Marka mo`da je najromanti~nija scena u filmu. S glazbene strane ona je posebice zanimljiva jer upu}uje na sposobnost skladatelja da isticanjem podrijetla jednostavne melodije upotrijebi neke nove (septakordi,
dodane sekunde) i neke stare (frigijska kadenca, sporedni
stupnjevi, paralelne kvinte i oktave, izbjegavanje terce u
akordu) glazbene postupke. Pristup narodnoj pjesmi Slavuj
pjeva podsje}a da An|elko Klobu~ar u svojim djelima ~esto
koketira s neoklasicizmom.
Maksimalno iskoristiv{i svoje znanje povjesni~ara i kompozitora skladatelj je, bez vidljivog napora, scenu susreta Janice i Marka, u~inio jo{ uvjerljivijom. Zahvaljuju}i neoklasicisti~ki oblikovanoj narodnoj glazbi scena istinski di{e mirisom sela.
Prizori s babom Jeèvi}kom
Glazbena koncepcija filma Breza zadràva stilsko jedinstvo
zahvaljuju}i ponajprije svojoj monotemati~nosti. Ipak, to jedinstvo naru{avaju dvije scene. To su: scena dolaska babe Jeèvi}ke i scena u kojoj baba »lije~i« Janicu. Dvije scene stilski i gramati~ki odudaraju od ostale glazbe, ali se u njima i
dalje osje}a temeljni stil An|elka Klobu~ara i njegovo nastojanje da bude {to vjerniji u prikazu ili komentaru scene.
Najava babe vra~are kroz glazbu je takva da se ni jedan gledatelj ne mora pitati tko dolazi. Premda ekran prikazuje
samo staru ènu koja te{ko hoda kroz polje, iz glazbe lako
135
o~itavamo èninu ulogu i prepoznajemo lik koji je u jednoj
od prethodnih scena bio samo spomenut. Lik je sumnjiv
zbog sukoba dubokog (duha~i) i visokog (guda~i) registra,
zbog obilja kromatike (u horizontali) i disonanci (u vertikali) te zbog ~udnih zvukova koje prozvode razli~iti instrumenti (predudari i kromatika u fagotu, vrlo duboki registar
basklarineta nalik na geganje, tremolo ~inela koje podsje}a
na zujanje, glissando violina u visokom registru koji bi se
mogao zamijeniti sa cvileòm).
kako izdvajaju iz ostalog glazbenog konteksta, ali su uvjetovane filmskom fabulom. Skladatelju je bilo va`no naglasiti
nadnaravnu atmosferu, te je iznenada zaboravio na melodiju, harmoniju, tonalitet i sve ostale elemente prethodnih i
slijede}ih glazbenih odlomaka. Misao koja se veè s glazbom
za babu Jeèvi}ku i njezino primitivno lije~enje je slijede}a:
glazba se doimlje poput plohe na kojoj se ne{to neobi~no i
nepojmljivo doga|a.
Uloga glazbe u Brezi
Kao {to smo mogli vidjeti, popratna se glazba u Brezi pojavljuje u scenama nadnaravne ili fantasti~ne provenijencije, u
scenama koje su vezane za poku{aj bijega od stvarnosti te u
scenama koje proistje~u iz dubine ljudske du{e. Glazba podupire tu`ni ugo|aj filma i njegovu nijemu poruku: ono {to
je krhko i nje`no, ma koliko bilo lijepo, ne moè preìvjeti
u prirodi. O tome govori i sadràj: svi se likovi, osim lika
Joè, naizgled ne zabrinjavaju zbog Jani~ine smrti; oni se ~ak
i dobro zabavljaju pred njezinom posmrtnom posteljom. No
iza smijeha krije se duboka tuga koju oni jedan drugome ne
priznaju, a koja provaljuje iz Marka na kraju filma. Ne usudiv{i se pokazati svoju »slabost« suseljanima, Marko se povjerava tihoj brezi koja ga podsje}a na preminulu ljepoticu
Janicu.
Intervencije glazbe prisutne su samo u takvim slu~ajevima u
kojima tuga, duboko skrivena i dobro ~uvana, provaljuje na
povr{inu. Glazba intervenira i u slu~ajevima u kojima te skrivene osje}aje dodatno treba razotkriti gledateljima. Kako
Breza nije film koji bi se usredoto~io samo na psihu likova,
tako glazba nije jedini nositelj njihova unutarnjega proìvljavanja. Mnogo se toga moè pro~itati iz toga {to likovi rade
i govore. Zato glazba samo podupire ili jo{ vi{e razotkriva
stvarnu istinu o njihovim osje}ajima. Glazba je tu i da pomalo »zamuti« scenu, da je prekrije »plavi~astom izmaglicom« i
da djeluje ba{ onako kako na ~ovjeka djeluju njegove najdublje emocije.
Kompozicijsko-tehni~ki postupci
Primjer 3: »Breza« dolazak babe Jeèvi}ke, rukopis autora
Scena u kojoj baba ~ara kako bi potjerala uroke s Janice, te
Janici pu{ta krv starom, proku{anom metodom uz pomo}
pijavica, temelji se na glazbenim sredstvima koji su sli~ni
onima iz prethodnog odlomka. Tu su u prvom planu ponovno violinska glissanda, a ~uju se i tremolo ~inele, duboki registar duha~a, spori triler u flauti, brojne disonance i kromatski pomaci. Kompozicijsko-tehni~ki postupci svode se
na doslovno ponavljanje ili sekventno nizanje, a skladatelj se
i u jednoj i u drugoj sceni usredoto~io na proizvodnju zvuka, namjerno zaboravljaju}i pojam »tonalitet«.
Premda ga je slika o~ito tjerala da se stilski i formalno ravna
po njoj, An|elko Klobu~ar je iz scene ~aranja uspio izvu}i
~ak i klasi~nu formu trodijelne pjesme A B A1. Dodu{e, dijelovi formalne cjeline neproporcionalno su duga~ki, ali razlog tome u prvome je redu u kompoziciji slike.
Mogu}e je govoriti o nekoj vrsti stilskog jedinstva dviju scena. One se po koli~ini disonanci, kromatike i glissanda sva136
Glazba koja je ponajprije usmjerena bu|enju skrivenih emocija oblikovana je na specifi~an na~in. Prisjetimo se: An|elko Klobu~ar ju je sazdao iz jedne jedine teme. Tema u sebi
nosi kombinaciju elemenata romanti~ne glazbe i folklora u
melodijskoj sastavnici, dok u harmonijskoj do izraàja dolaze arhai~ni elementi stare glazbe, osobito renesansne i srednjovjekovne. Jedina glazba koja se ne uklapa u koncepciju
teme kao motiva sje}anja jest nadnaravna glazba vezana uz
babu vra~aru. U tim scenama An|elko Klobu~ar zaboravlja
na temu i njezine latentne karakteristike, zaboravlja i na tonalitet i na glazbena pravila, ali intenzivno razmi{lja kako da
uz pomo} orkestralnih instrumenata stvori zvu~ni efekt.
Budu}i da su navedene scene i njihova glazba proiza{li iz
konteksta filmskog sadràja, ne smatramo ih elementima
koji remete stilsko jedinstvo glazbe. Partitura Breze je monotematska: glavna tema filma je uvijek jasna i uvijek prepoznatljiva. No ponavljanje teme ipak nije doslovno, jer se ona
pojavljuje u razli~itim kontekstima: njezin izri~aj ovisi ponajprije o prirodi scene. Tema se pojavljuje kao dio uvodne
glazbe (najavna funkcija), kao element romanti~nog i boàn-
skog okruènja (scena s golubicom, scena razgovora Joè s
Bogom), kao narodna pjesma (prvi susret Janice i Marka,
scena u kojoj Joà rezbari »ajngela«), kao nositelj uzbu|enja
i najcrnijih misli (Joà bjeì od svatova) i kao opisna glazba
(zavr{na scena s Markom i brezom).
Dakle: jedna tema je skladatelju poput An|elka Klobu~ara
dostatna da bude glavno sredstvo izraza u najrazli~itijim
filmskim situacijama. Harmonijskim postupcima skladatelj
potencira pojedine karakteristike teme (ili njezino podrijetlo
iz narodne glazbe ili njezin romanti~ni ugo|aj), a kroz upotrebu razli~itih orkestralnih boja prikazuje je ~as u svjetlom,
~as u tamnom okruènju.
Neke se instrumentalne kombinacije ~esto pojavljuju. Ako je
ugo|aj scene svijetao, tada Klobu~ar upotrebljava flautu,
obou, engleski rog i guda~e. A ako treba stvoriti dojam tuge
i o~aja, dakle tamno obojiti scenu, naj~e{}a je kombinacija:
fagot, basklarinet i, eventualno, violon~elo. Zbog u~estalosti
pojavljivanja istih ili sli~nih, dakle gotovo univerzalnih, instrumentalnih sastava, mogu}e je zaklju~iti da je glazbeni
chiaroscuro kod An|elka Klobu~ara standardiziran.
I na podru~ju odnosa prema tonalitetu, vidljiva je i ~ujna
prilagodba skladatelja filmskoj vrsti. Naime, Klobu~ar u Brezi ne bjeì od tonaliteta (osim u scenama s babom Jeèvi}kom) nego se njime poigrava. Premda je tonalitet nedvojbeno prisutan, kompozitor ~ini sve da izbjegne njegove temeljne karakteristike. Na primjer: umjesto glavnih stupnjeva
upotrebljava sporedne, umjesto »~istih« akorada koristi ~etverozvuke ili trozvuke s dodanim sekundama, umjesto da
izbjegava paralalne kvinte i oktave, on ih namjerno upotrebljava. Tako|er, ne moèmo ne zamijetiti neobi~no fraziranje osmerotaktne periode (umjesto logi~nog pravilnog grupiranja taktova 4+4, koristi 3+2+3 ili druge sli~ne kombinacije). I naposlijetku, premda su danas u glazbi tipi~ni tonaliteti koji imaju vo|icu (dur, harmonijski i melodijski
mol), Klobu~ar odabire jedini tonalitet koji nema vo|icu:
prirodni mol.
Naravno, na~in fraziranja i upotreba prirodnog mola maloga opsega proizlaze iz glazbenih zna~ajki teme koja je, zapravo, citat folklorne melodije. No treba imati na umu da je
skladatelj mogao izabrati bilo koju drugu narodnu pjesmu s
druga~ijim glazbenim karakteristikama.
Kod An|elka Klobu~ara ni{ta nije tipi~no i uobi~ajeno. Njegov izbor tonaliteta, njegove harmonije, njegovo glazbeno
oblikovanje i svi ostali elementi su neobi~ni i odudaraju od
na{e glazbene svakodnevice. Bjeè}i od svakodnevice, skladatelj nalazi spas u stilovima drugih glazbenih epoha i time
stvara kompromis izme|u stare i nove, suvremene i arhai~ne glazbe. Zvukovni rezultat toga kompromisa je iznena|uju}i: premda su glazbena sredstva neobi~na, glazba je sasvim
uobi~ajena. Dapa~e, to je glazba koja je istodobno prijatna
uhu, ali i vrlo inventivna. To je glazba koju }e, zbog zanimljivosti oblikovanja, zamijetiti obrazovani glazbenici, ali ne}e
ostaviti ravnodu{nima ni glazbeno neobrazovane gledatelje.
Specifi~nost teksture koja {e}e kroz razli~ita glazbena razdoblja, a opet zadràva tipi~ne zna~ajke stila jednog skladatelja, najbolja su preporuka An|elku Klobu~aru i njegovoj
glazbi za film Breza.
[kolovanje i studentski dani
An|elko Klobu~ar je ro|en u Zagrebu, 11. srpnja 1931. Od
malena je pokazivao veliki interes za glazbu, a kada je ~uo
Mladena Stahuljaka kako svira orgulje u Katedrali, ~vrsto je
odlu~io nau~iti svirati taj veli~anstveni instrument. Orgulje
je po~eo svirati u srednjoj {koli kod muzikologa i kompozitora Albe Vidakovi}a, a nastavio ih je svirati i na Muzi~koj
akademiji, kod kompozitora, orgulja{a i glazbenog teoreti~ara Franje Lu~i}a.
Orgulje su bile razlog zbog kojega je Klobu~ar odustao od
prvotne zamisli da ode studirati biologiju. Uz ljubav prema
orguljama, na An|elkovu odluku utjecao je i stariji brat Berislav, koji je u to vrijeme ve} bio poznati dirigent. Tako je
budu}i skladatelj i orgulja{, umjesto biologije, upisao Historijsko-teoretski odjel na Muzi~koj akademiji u Zagrebu.
Usporedno sa studijem na tom odjelu, studirao je i orgulje u
klasi prof. Franje Lu~i}a te kompoziciju u klasi prof. Mile
Cipre. Evo {to je An|elko Klobu~ar rekao o profesoru Cipri:
»înjenica je da sam ba{ htio i}i k prof. Cipri. On mi je tada
bio vrlo zanimljiva osoba. Studij je kod njega bio izuzetno
zanimljiv, ponajprije zbog toga {to nikada nije nametao kalupe i norme po kojima se mora skladati. Tada je ~ak bio prisutan i folklorni element u glazbi i prof. Cipra se nikada
tomu nije protivio, dok se kod [uleka moralo skladati to~no
po mjeri i po ideji se moralo prilagoditi njemu. Cipra se uvijek prilago|avao studentu i nastojao ne ograni~avati i ne nametati neki posebni stil. Nikad nije nametao svoje ideje. Naravno, skladao sam u okviru zadanih programa i nije se moglo skladati kao danas, kako tko ho}e!«6
Dvije skupine skladbi I.
Zahvaljuju}i slobodnom, ali usmjeravaju}em pristupu prof.
Cipre, An|elko Klobu~ar je razvio stil s nekim vlastitim specifi~nostima. Prema mi{ljenju Hane Breko u njegovu orgulja{kom opusu prepoznajemo dvije vrste skladbi:
1. U prvu skupinu spadaju djela koja su ili nastala prema
odre|enim predlo{cima ili su prigodnog zna~aja, te nose
obilje`je popularnijega glazbenog izri~aja. Ta djela donose harmonijski koncept unutar kojega se Klobu~ar vra}a
tercnim akordima i tradicionalnom izrazu.
2. Druga skupina skladbi donosi tipi~ne konstante koje
predstavljaju obilje`je Klobu~areva stila.
To su: jasna formalna dispozicija (Ciprina krilatica: »Formlose Kunst ist keine Kunst« prerasla je u Klobu~arevu: »Bez
forme se ne moè«), kvartni akordi naj~e{}e s dodanim sekundama, kori{tenje tritonusa, inzistiranje na melodijskoj liniji itd.7
Navedene zna~ajke dviju skupina skladbi pisanih za koncertni podij, mogu se jednako primijeniti na Klobu~arevu filmsku glazbu. Dodu{e, crta koja dvije skupine razgrani~ava u
filmskom opusu nije tako o~ita. Ovdje se ipak radi o glazbi
koja nije namijenjena ljubiteljima muzike, nego je namijenjena {irokoj publici te se primije}uje tek podsvjesno, kao jedan
od filmskih elemenata. Ipak, unato~ nu`nom popularnijem
137
pristupu, u nekim filmovima se isti~u tradicionalni elementi, a u drugima elementi tipi~nog stila An|elka Klobu~ara.
Tako bi na primjer, glazba filma Breza, zbog tradicionalnog
pristupa koji svoje polazi{te nalazi u citatu jedne narodne
pjesme, spadala u prvu skupinu skladbi. U tu skupinu spada
i film Jurnjava za motorom.
Jurnjava za motorom (1959.)
Dje~ji film Juranjava za motorom bio je, poput filma Breza,
nadahnut knjièvnim djelom Slavka Kolara. U ovome se slu~aju radilo o dje~jem romanu kojega je sâm pisac adaptirao
u filmski scenarij. Reìju je potpisao Branko Majer.
Kako je fabula vrlo jednostavna i kratka, tako je i glazba
usmjerena na maksimalnu jednostavnost. Dok je u Brezi
skladatelj donekle pro{irivao tonalitet septakordima, dodanim sekundama i upotrebom sporednih stupnjeva, u Jurnjavi za motorom An|elko Klobu~ar ~vrsto stoji na tonalitetnom tlu. Harmonijske funkcije su osnovne, a o eventualnim
bjeànjima iz tonaliteta u vidu alteracija, pro{irenja i upotrebe disonantnih akorada nije mogu}e govoriti.
Glazbeni jezik Juranjave za motorom isti~e se ve} u najavnoj
{pici filma. Najavnica donosi samo jednu temu koja, kako }e
se poslije pokazati, nije toliko va`na za filmsku radnju. Ona
se pojavljuje na po~etku i na svr{etku filma u funkciji najave
op}e atmosfere i stvaranja strukturulnog filmskog jedinstva.
Tema se kroz {picu ponavlja, a jedini je njezin razvoj sveden
na jednostavne varijacije i na modulacije u bliske tonalitete.
Formalna, harmonijska i melodijska jednostavnost najavne
glazbe te odabir G-dura kao osnovnog tonaliteta zajedni~ki
ocrtavaju atmosferu i karakter filma: to je vedri, dje~ji film
u kojemu nema ve}ih napetosti.
rima svjeè bunarske vode isti~e izraàjna melodija flaute i
tremolo guda~a u pratnji.
Teme Marice na biciklu i Ivice na konju me|usobno su sli~ne. Razlog je u ~injenici da se oba lika nalaze u situaciji ùrbe i uznemirenosti. Sli~nost dviju tema tako|er proizlazi iz
skladateljeva nastojanja da kroz glazbu izrazi pokret.
Tema Ivice koji na le|ima konja ùri preko polja zapravo je
ilustrativna. Skladatelj je brzim tempom, punktiranim ritmom, pulsom isprekidanim pauzama i triolama u podlozi
o~ito nastojao opisati konjski galop.
Primjer 5: »Juranjava za motorom« tema Ivice na konju
Tema Marice na biciklu tako|er donosi triolski puls, ali su
njezine triole pune i nesmetano se vrte na na~in rotiraju}eg
motiva. Glazba govori jo{ ne{to: dok Ivica samo ùri, Marica je zabrinuta i intenzivno razmi{lja. To se ~uje u melodiji
guda~a, koja se, poput nagla{enog kontrasta, razvija iznad
triola.
Tri teme
Osim teme koja se pojavljuje u {pici, An|elko Klobu~ar je za
Juranjavu za motorom napisao jo{ tri, podjednako jednostavne filmske teme. To su: tema Macana i Jelkice, tema Mari~ina bicikla i tema konjanika. Kako su tijekom filma ~este
usporedne radnje, tako je ~est slu~aj da se te tri teme niù
jedna za drugom. Naravno, to se doga|a kada Macan i Jelkica jure na motoru kojega ne mogu zaustaviti, a istodobno
za njima ùre Jelki~ina majka Marica na biciklu i dje~ak Ivica na konju.
Tema Macana i Jelkice prvi se put pojavljuje u sceni u kojoj
Jelkica pokazuje Macanu bunar. Njezine rije~i o ljepoti i ~aPrimjer 6: »Jurnjava za motorom« tema Marice na biciklu
Primjer 4: »Jurnjava za motorom« tema Macana i Jelkice
138
Kad govorimo o temama moramo imati na umu da, u slu~aju glazbe za film Juranjava za motorom, teme nisu predstavljene jednom melodijom, nego cijelim glazbenim odlomcima
koji uklju~uju i melodiju i njezinu pratnju. Kako je film u
svim svojim dijelovima zami{ljen vrlo jednostavno, tako
funkcionira i glazba. Skladatelj ne nastoji temama dati neko
vi{e zna~enje, nego ih jednostavno upotrebljava u odgovaraju}im situacijama. Takav je pristup shematski, ali je i funkcionalan.
Muzi~ki voditelj u Dubrava filmu
Film Jurnjava za motorom je nastao 1959. godine. An|elko
Klobu~ar je tada ve} godinu dana radio kao muzi~ki voditelj
Dubrava filma. Tamo su tada radile danas poznate montaèrke zvuka Tea Brun{mid i Lidija Joji} te montaèri, a poslije i skladatelji Vladimir Kraus-Rajteri} i @ivan Cvitkovi}.
Kao diplomirani povjesni~ar s velikim interesom za skladanje i sviranje orgulja An|elko Klobu~ar se brzo uklopio u
radnu atmosferu glazbenog odjela onda{njeg Dubrava-, a
dana{njeg Jadran-filma.
U razdoblju od 1958. do 1963. za potrebe Dubrava filma,
ali i za potrebe drugih tada postoje}ih studija, posebno Zagreb filma i Zora filma, An|elko Klobu~ar se intenzivno bavio montaòm zvuka i skladanjem filmske glazbe. Iz toga
razdoblja najvi{e mu je ostao u sje}anju film Carevo novo
ruho redatelja Ante Babaje.
Carevo novo ruho (1961.)
I Carevo novo ruho je film koji je nastao prema knjièvnom
predlo{ku. Ovoga se puta radilo o poznatoj bajci Hansa
Christiana Andersena ~ije je retke Ante Babaja stilizirao i
preobrazio u parodiju na tada{nje politi~ke prilike. Zapravo,
Andersenova bajka je pod Babajinim vodstvom postala tragikomedija, jer u njoj luda, koja se jedina usu|uje re}i istinu
o carevoj novoj odje}i, na kraju gubi ìvot. Ludine rije~i
pred strati{tem: »Cijelog sam se ìvota {alio i govorio istinu... Istinu ne}ete ubiti ako meni odrubite glavu,« zapravo
su vapaj reìsera koji se ve} na po~etku svoje karijere uspio
ope}i o krutost onda{njeg politi~koga sustava.
Tako|er je zanimljivo {to je film zami{ljen poput suvremenog kazali{nog komada. Jedina pozadina su bijeli zidovi, a
rekviziti su svedeni na najnu`nije. Mnogo toga je prepu{teno ma{ti gledatelja. Autoricu film pomalo podsje}a na kubisti~ku ili nadrealisti~ku sliku u kojoj je sve toliko nagla{eno
realno da prelazi granicu realnosti.
Primjer 7: »Carevo novo ruho« tema dvorske lude
Tema dvorske lude u Carevu novom ruhu pojavljuje se, osim
u opisanoj, jo{ u samo tri scene. To su: scena u kojoj luda odlazi na spavanje, scena ponovnog poku{aja lude da u|e u careve odaje i zavr{na scena u kojoj ludu vode na strati{te. Pojavljivanje teme je, dakle, rijetko. No njezina izraàjnost je
dovoljna da privu~e pozornost i da omogu}i gledateljima
~vr{}e povezivanje s likom dvorske lude.
2. Ako obratimo pozornost na u~estalost pojavljivanja pojedinih tema, primijetit }emo da je kapetanova tema naj~e{}a.
Osnova kapetanove teme je punktirani motiv koji se nekoliko puta sekventno ponavlja. Zbog sekundnih sudara, brojnih alteracija, izbora instrumenata, a osobito zbog ritmike i
agogike (staccato), glazba poprima karakteristike vrckavosti
i nesta{nosti. Ne moèmo ne primijetiti da kapetanova tema
podsje}a na neke teme koje je napisao Sergej Prokofjev.
Teme
Praznim slikama ispunjenim isklju~ivo glumcima i najnu`nijim predmetima puno}u i ìvost daje glazba. Glazba An|elka Klobu~ara je, poput filma, stilizirana. Unutar {irokog raspona razli~itih stilova mogu}e je prepoznati i pojedine teme
koje poprimaju funkciju leitmotiva. To su:
1. tu`na tema lude,
2. kapetanova tema,
3. careva tema ili tema {pice i
4. tema ministra snova.
1. Premda se ludina tema pojavljuje tek u drugoj polovici filma, ona postupno postaje najva`nijom filmskom temom. Na
isti na~in lik dvorske lude od neva`nog i gotovo sporednog
prerasta u glavni lik pripovijesti. Ludinom temom nazivamo
melodiju koja se prvi puta pojavljuje u sceni u kojoj luda tu`no odlazi nakon {to joj straàri ne dopu{taju u}i u carske
odaje. Donose ju violon~elo i fagot, pa ve} zbog toga zvu~i
toplo. Molski tonalitet u kojemu se pojavljuje, obilno je oboga}en alteriranim tonovima. Unato~ tomu, tema je pjevna i,
poput glavne teme filma Breza, nosi zna~ajke glazbeno lijepoga.
Primjer 8: »Carevo novo ruho« kapetanova tema
Zanimljivo je i to, da Klobu~ar, premda mu je na raspolaganju bio cijeli orkestar, za kapetnovu temu upotrebljava samo
klarinet, fagot, dvije trompete, dva roga, glockenspiel i kastanjete. Veliki je orkestralni sastav sveden na samo nekoliko, pa`ljivo odabranih instrumenata (kriterij: boja zvuka!).
Kako bi izbjegao »suho« zvu~anje duha~kih instrumenata
Klobu~ar malome sastavu dodaje glockenspiel (koji ima blagu jeku), a kako bi istaknuo »skakutavost« punktiranog motiva upotrebljava kastanjete ~iji ritam kontrapunktira ritmu
duha~a.
3. Kao jednu od tema spomenuli smo i najavnu glazbu filma,
koja }e poslije biti tema Njegova Veli~anstva. Za razliku od
najavnih glazbi filmova Breza i Jurnjava za motorom, glazba
za {picu filma Carevo novo ruho nije monotematska, nego je
bitematska. Melodijsko kretanje je izrazito jednostavno: postupno je, bez ve}ih skokova, a doga|a se u opsegu heksakorda. Ritmika je postojana kompliciranih ritmova nema,
ali se osje}a stalni pokret koji pomalo podsje}a na baroknu
motoriku.
139
Primjer 9: »Carevo novo ruho« careva tema (prva tema {pice)
Ono {to je An|elko Klobu~ar èlio posti}i skladaju}i na ovaj
na~in jest stilizacija renesansne glazbe. Neo-renesansni zvuk
potenciran je i u pratnji. Harmonije u dana{njem smislu rije~i nema, jer je skladatelj svjestan da se nauka o harmoniji
razvija tek u baroku. Zbog toga nema razlike izme|u glavnih i sporednih stupnjeva, a svi akordi imaju podjednako
zna~enje. Tako|er, skladatelj neke akorde namjerno ostavlja
bez terce kako bi podsjetio da u staroj glazbi terca akorda
nije imala tako veliku ulogu kao danas.
Premda je Klobu~ar uloìo sve napore da njegova uvodna
glazba i njezine kasnije varijacije (scena odijevanja Njegova
Veli~anstva, scena u kojoj car otkriva caricu u preljubu i scena odijevanja novog ruha) imitiraju renesansnu muziku, nije
mogao izdràti da u njezinu najskrivenijem kutku ne otkrije
pravo podrijetlo te glazbe. Neki su akordi, naime, ukra{eni
Klobu~aru omiljenim dodanim sekundama. Tako renesansnom ugo|aju najavne glazbe moèmo mirno dodati rje~icu
»neo«, jer je i sâm skladatelj isti~e.
4. Tema ministra snova je leitmotiv koji se najrje|e pojavljuje. Taj glazbeni odlomak prati scene u kojima ministar snova, preru{en u sovu, daje naredbe la`nim tkalcima. Moglo bi
se re}i da je glazba atonalitetna, jer tako zvu~i. No, harmonijski sklopovi se, unato~ brojnim disonancama, jo{ mogu
objasniti u okviru pro{irenog tonaliteta. Suvremeno zvu~anje je u svakom slu~aju prisutno i va`no u nagla{avnju kontrasta izme|u mo}i ministra snova i straha Verginije i Naga.
Zbog zahtjeva za razumljivo{}u dijalo{ke scene, skladatelj
glazbu maksimalno sti{ava dinami~kom oznakom pianissimo. Glazba ne èli smetati dijalogu, ali ipak postoji. Za{to?
Jedino obja{njenje za postojanje glazbe jest stvaranje zvu~ne
podloge koja je u funkciji nevidljive ali ipak prisutne atmosfere. Kako melodija, ritam, harmonija i ostali elementi pojedina~no nisu va`ni, odlomak funkcionira poput cjeline bez
pojedinosti.
Stilska raznolikost i stilsko jedinstvo
140
An|elko Klobu~ar se za potrebe filma Carevo novo ruho posluìo leitmotivi~kim radom, ali mu to nije bilo od presudnog zna~enja. Dapa~e, za film koji je toliko bogat glazbom,
~ini se da leitmotiva i nema mnogo. Razlog je ~injenica da se
skladatelj nije koristio temama kako bi sebi olak{ao skladanje, nego ih je upotrebljavao samo u scenama u kojima su
one dobivale svoj puni smisao.
Klobu~aru je mnogo va`nije bilo pratiti stiliziraciju slike i sadràja. Zbog toga u njegovim leitmotivima, ali i u cjelokupnoj filmskoj partituri, zamje}ujemo poigravanje sa stilovima razli~itih glazbenih epoha. Svaka filmska tema predstavlja novi glazbeni stil:
1. Uvodna {pica i scene odijevanja Veli~anstva u film unose
neorenesansni stil. On se prepoznaje po tipi~nim melodijama malog opsega, upotrebi ~istih intervala, upotrebi sekventnih pomaka i imitacije, po izbjegavanju tonalitetne
funkcionalnosti, upotrebi sporednih stupnjeva itd. On se
tako|er prepoznaje i po blagom oboga}enju u obliku alteracija i dodanih sekundi.
2. Bolna ludina tema romanti~nog je opredjeljenja. I ona je
ukusno oboga}ena alteracijama, pa nas podsje}a na pro{irenje tonaliteta tipi~no za Brahmsa i Mahlera u kasnom
romantizmu.
3. Kapetanov motiv nosi prokofjevske karakteristike. Skladatelj pro{iruje tonalitet disonancama, upotrebom sekunda u vertikali, kori{tenjem septakorda sporednih stupnjeva i gomilanjem alteracija. Zbog svega toga, tonici je te{ko u}i u trag.
4. Tema ministra snova pokazuje bliskost s atonalitetnom
glazbom. Tu skladatelj nastoji raskinuti sve veze s tonalitetom, ali uvijek zadràva barem jednu malu sponu. Pokazuje se da je An|elko Klobu~ar odan tonalitetu te posljednju vezu s njim nikada ne prekida.
âk ~etiri razli~ite stilske orijentacije rezultat su skladateljeva nastojanja da glazbom vjerno prati sliku. Premda gledatelji zbog toga »{e}u« kroz razli~ita glazbena razdoblja, izostaje o~ekivani dojam stilskog nejedinstva. Koliko god da su
glazbeno-kompozicijski postupci razli~iti, toliko su i sli~ni,
jer nastaju u jednom glazbenom umu.
Gotovo svi stilovi imaju neke zajedni~ke karakteristike. Jedna od njih je skladateljev bijeg od glazbenih pravila. Taj se
bijeg osje}a u neorenesansnoj glazbi, jer su pravila u 15. i 16.
stolje}u bila druga~ija, odnosno dana{anja pravila jo{ nisu
postojala. Bijeg od pravila prisutan je i kada skladatelj pi{e
pro{ireno tonalitetnu glazbu. Ovdje je razlog za bijeg u stvaranju umjetni~ke slobode i pra}enju trenutnih glazbenih
trendova u svijetu. No pro{ireni tonalitet nije samo odgovarao glazbenom opredjeljenju An|elka Klobu~ara, nego je
odgovarao i sadràju filma.
Zbog stilske raznolikosti glazbe nije te{ko uìviti se u ponekad nezamislive i apsurdne situacije. Upotreba svakog pojedinog stila nalazi svoje obja{njenje u filmu. Tako, na primjer,
renesansni zvuk postaje nu`nim za odre|ivanje mjesta i vremena radnje. Elementi suvremene glazbe djeluju zastra{uju}e i stvaraju psiholo{ki u~inak i na likove i na publiku, a neoromanti~na glazba izaziva suosje}anje i nagla{ava osje}ajne
elemente filma (dvorska luda). Neoklasicizam u stilu Prokofjeva stvara dojam nesta{nosti, povr{nosti i nestvarnosti i poja~ava dojam crtanofilmske karikature (stvoren je dojam da
se kapetanu ne moè ni{ta stra{no dogoditi kao ni liku iz crtanog filma kada ga pregazi autobus).
Kapetanova pjesmica
Kako je film po mjestu i vremenu radnje ({to se uglavnom
prepoznaje po kostimografiji i siroma{noj scenografiji) smje{ten u 15. ili 16. stolje}e, tako i glazba djelomice nastoji
opravdati kvazi-renesansni ugo|aj. Ve} smo primijetili da se
An|elko Klobu~ar u scenama s carem i u najavnoj {pici posluìo neorenesansnim stilom. Zato je odabir takvoga stila
za scenu u kojoj kapetan-ljubavnik pjeva svojoj carici pjesmicu bio posve logi~an. Budu}i da se radilo o prizornoj glazbi,
skladatelj je doti~nu pjesmicu morao napisati unaprijed.
Nastoje}i uhvatiti renesansni duh, An|elko Klobu~ar nije zaboravio da pjesmicu pjeva kapetan, koji je vi~an ratovanju a
ne skladanju i pjevanju pjesama. Zato pjesmica s jedne strane donosi da{ak rensesansne muzike (mali opseg, izbjegavanje vo|ice, trodobna mjera, balansiranje izme|u dura i
mola, nizanje akorada bez obzira na njihove funkcije), a s
druge je strane nagla{eno banalna (pogre{na akcentuacija,
postepeno pomicanje melodije, gotovo uvijek iste notne vrijednosti).
Kapetanova pjesmica unato~ svojoj banalnosti dokaz je
umje{nosti skladatelja. Nije lako povezati karakteristike jednog starog stila i k tome namjerno pisati dosadno i neinventivno. Naravno, obje strane pjesmice nastoje zadovoljiti potrebe filma: uputiti na mjesto i vrijeme radnje te otkriti
»umjetni~ke« mogu}nosti kapetanova lika.
Glazbena ilustracija
Nastojanje glazbe da vlastitim sredstvima ponavlja ono {to
se doga|a na ekranu zapravo je ostatak glazbe za nijeme filmove. Kako zvu~ni film nema potrebe za glazbom koja zamjenjuje zvuk ili {um, glazbena ilustracija postaje suvi{nom.
No, u nekim slu~ajevima u kojima se èli istaknuti neki doga|aj (filmska akcija, brzina-sporost kretanja, snaga udarca i
sli~no) mogu}e je glazbom ilustrirati sliku. Takva glazba najbolje odgovara crtanom filmu, jer se upravo njome isti~e nestvarnost likova i njihov karikaturalni zna~aj. Kako su u slu~aju Careva novog ruha stilizacija i karikiranje likova vrlo
va`ni, tako je u nekim situacijama ilustrativna glazba bila jedino mogu}e rje{enje.
U Carevu novom ruhu nalazimo dvije vrste glazbene ilustracije. U prvu vrstu spadaju scene sa strati{tem u kojima je zadatak glazbe bio op}enit opis prizora. U drugu vrstu spada
niz kratkih muzi~kih »komentara« koji gotovo funkcioniraju kao zamjena za prirodni zvuk (crtani film!). Radi se, naravno, o mickey-mousing efektu.8
Glazbena ilustracija u smislu op}enitog opisivanja radnje pojavljuje se u dvije scene sa strati{tem: na po~etku filma, kada
na strati{te idu Verginija i Nag te na kraju filma, kada na
strati{te ide dvorska luda. Obje su scene sli~no koncipirane,
a njihov je temelj vo|enje dviju usporednih radnji.
Paralelno sa scenom u kojoj su Verginija i Nag vo|eni na
strati{te doga|aju se scene u kojima ministar snova ùri caru
i traì njihovo pomilovanje. Kako je sekvenca podijeljena u
dva usporedna dijela, tako je skladatelj za nju napisao dva
motiva. Prvi je motiv zvona koji je vezan za scene sa strati{tem. Zbog ritmi~ke i melodijske jednostavnosti, ali i zbog
upornog ponavljanja, motiv ostavlja dojam neumoljivih koraka sudbine. U po~etku ga prate »prazni« akordi, bez terce
(isticanje renesansnog ugo|aja), ali kako napetost raste, tek-
stura postaje sve gu{}a (kvartno-kvintni akordi rastu do septakorda).
Drugi je motiv brzi i prvo isti~e ministrovu ùrbu i nestrpljenje, a poslije se pretvara u motiv glasnika koji ùri da donijeti vijest o pomilovanju. An|elko Klobu~ar je za scene s ministrom i glasnikom upotrijebio motiv kru`nih karakteristika koji se ponavljanjem razvija u ne{to ve}u cjelinu te se sekventim pomacima prenosi iz tonaliteta u tonalitet.
Dvije se paralelne radnje neprestance izmjenjuju, a zajedno s
njima izmjenjuju se dva glazbena motiva. Gotovo je jednak
slu~aj sa zavr{nom scenom u kojoj se motiv zvona, dopunjen
tu`nom temom lude izmjenjuje s temom plesa. U slu~aju tih
dviju scena glazbena je ilustracija bila nu`no sredstvo isticanja filmskog paralelizma, te odvajanja dviju razli~itih i usporednih radnji.
Scene u kojima je Klobu~ar upotrijebio mickey-mousing
efekt podjednako su dobro osmi{ljene. înjenica je da mickey-mousing rijetko dobro funkcionira u igranom filmu iz
dva va`na razloga:
1. isti~e fizi~ku akciju, a ne emocionalni kontekst scene
2. nosi karakteristike karikature i groteske, pa naru{ava realitet filmske fabule.
No, kada je realnost filmske fabule ionako pod upitnikom
(dje~ji filmovi, komi~ni filmovi) i kada nije va`no da scena
ima svoj emocionalni naboj, mickey-mousing moè dobro
funkcionirati i u igranom filmu. Budu}i da su, kako smo prije rekli, scene s mickey-mousingom dobro osmi{ljene i nisu
pre~este, moèmo re}i da je u Carevu novom ruhu taj ekstremni oblik ilustracije dobro iskori{ten. Zapravo, radi se o
samo ~etiri scene. To su:
1. Scena u kojoj Verginiju i Naga straàri vode u zatvor. Zatvorenici i vojnici hodaju u ritmu glazbe koja je pisana u
»prokofjevskom« stilu.
2. Scena u kojoj tri lije~nika dolaze pregledati cara. Radi se
o temi koja isti~e geganje lije~nika u dugim i nespretnim
haljama. Nije ~udno da se straàr smijulji lije~nicima koji
se gegaju, jer ga na to pomalo navodi i glazba.
3. Scena u kojoj dvorski slu`benik pla}a trgovcu jednu buhu.
Zveket zlatnika koji padaju na vagu zamjenjuje glazba
(ksilofon, glockenspiel i vibrafon donose nekoliko tonova). Glazba preuzima ulogu realnog zvuka, kao u crtanom
filmu.
4. Scena u kojoj buha ska~e iz posude na vagu. Ton »h« (triangl) zamjenjuje zvuk posude o koju trgovac kuca prstom
i zove buhu po imenu (Dijana). Skok buhe opisan je silaznim glissandom viola.
Dakle, An|elko Klobu~ar je upotrijebio mickey-mousing
efekt samo u scenama koje su isticale nestvarnost radnje, a
glazba se u njima pojavljivala ili radi nagla{avanja karikature i groteske ili radi zamjene realnog zvuka.
Kako je film scenografski i vizuelno prazan, glazba je uz opisane uloge (leitmotivi~ka, ilustracijska, stilisti~ka) dobila i
va`nu ulogu ispunjavanja vizuelne praznine. Takvu ulogu ~esto ima glazba u crtanim filmovima, pa pojava ilustracije i
141
mickey-mousing efekta (u malim koli~inama) ne smeta ni filmu bajkovite orjentacije.
Osim funkcionalnosti i stilske raznolikosti, za stvaranje efektne filmske glazbe bili su va`ni i kompozicijsko-tehni~ki postupci An|elka Klobu~ara.
Klobu~ar je skladatelj koji pi{e filmsku glazbu po inerciji: ne
smetaju ga pravila ni unaprijed odre|eni odnosi u tonalitetu. On ih se drì samo ako mu to trenuta~no odgovara, ali
isto tako, bez ustru~avanja, mijenja odnose i prilago|ava
pravila vlastitim potrebama i filmskoj slici. U glazbi za Carevo novo ruho, a i u glazbi drugih filmova mogli smo primijetiti da voli upotrijebiti septakorde sporednih stupnjeva kojima »skriva« toniku te alteracije kojima mijenja ustaljene
polustepenske razmake. Tako|er voli akord obogatiti dodanom sekundom stvaraju}i novi svijet zvukovlja druga~iji od
onog, nama poznatog, ~vrsto tonalitetnog svijeta.
Takav na~in skladanja odli~no funkcionira u filmu. Kada
skladatelj ne traì opravdanje u predznacima, tonalitetu i
pravilima, njegov je jedini cilj zvuk. A jedini cilj An|elka
Klobu~ara bio je stvoriti glazbu koja podjenako odgovara
njegovim zamislima i filmskoj slici.
142
Dvije skupine skladbi II.
U jednom od prija{njih poglavlja rekli smo da se skladateljski opus An|elka Klobu~ara moè podijeliti u dvije skupine.
Rekli smo i da prvu skupinu Klobu~arevih orguljskih skladbi ~ine djela nastala za odre|ene prigode ili skladana na razli~ite glazbene predlo{ke, a da drugu skupinu djela ~ini jasan skladateljev stil s prepoznatljivim i karakteristi~nim
kompozicijsko-tehni~kim postupcima. U èlji da otkrijemo
sli~nosti i razlike izme|u skladateljeve orguljske i filmske
glazbe, detaljnije }emo definirati kompozicijsko-tehni~ke
postupke jedne i druge skupine.9
Kompozicijsko-tehni~ke zna~ajke prve skupine (prigodnih
skladbi ili skladbi nastalih prema predlo{ku) su:
preglednost forme;
upotreba tercnih akorada;
povratak dursko-molskim tonalitetnim sustavima;
oslanjanje na moduse u kojima je predloàk napisan;
upotreba dijatonike;
~esto kori{tenje konsonanci i klasi~nih funkcionalnih odnosa;
fiksirana metrika;
Ako bismo traìli Klobu~arevu filmsku glazbu koja izrazito
odgovara tim kompozicijsko-tehni~kim osobinama, onda je
to, kao {to smo ve} rekli, glazba za film Breza. Tako|er smo
rekli da u tu skupinu, zbog jednostavnog sadràja, strukture,
filmske vrste te zbog analogno jednostavno mi{ljene glazbe,
spada i film Jurnjava za motorom.
No, ako govorimo o filmu Carevo novo ruho, na}i }emo se
u dvojbi. Neorenesansne karakteristike uvodne {pice i careve teme te neoromanti~ni duh ludine teme mogli bi nas navesti da pomislimo kako ta glazba spada u prvu skupinu. Ali
Klobu~ar je ve} unutar ta dva stilska opredjeljenja »zaprljao« njihovu ~isto}u bilo septakordima sporednih stupnjeva
bilo uporabom alteriranih tonova. Ako pomislimo na prokofjevske karakteristike kapetanova motiva, a osobito na suvremeno zvu~anje motiva ministra snova, na{e stajali{te o
pripadnosti doti~nog filma prvoj skupini skladbi bit }e bitno
poljuljano. Navedimo, naposlijetku. karakteristi~ne kompozicijsko-tehni~ke postupke druge skupine, za Klobu~ara tipi~nih skladbi, kao kranji dokaz pripadnosti partiture Careva novog ruha drugoj skupini. To su:
recidivi poznatih formalnih modela (tokata, rondo,
ABA);
»pro{ireni tonalitet«;
povremeni iskorak prema atonalitetu;
sklonost homofoniji;
uporaba ~istih kvartnih i tritonusno-kvartnih akorada,
~esto alteriranih dodanim sekundama;
uporaba superponiranih sekundi;
povremena primjena fleksibilne metri~nosti, tj. suprotstavljanje dijelova strogog i onih potpuno slobodnog metra;
potreba za pjevno{}u koja vodi dominaciji melodijske linije;
u pogledu izbora intervala, ~esto kori{tenje disonanci (sekunda, septimi, kvarti i tritonusa) u horizontalnom slijedu i u vertikali; te
suptilne promjene kolorita.
Moèmo zaklju~iti da gotovo svaka od navedenih natuknica
odgovara stilskim i kompozicijskim karakteristikama filma
Carevo novo ruho. Na primjer, formalni model ABA, spomenut u prvoj natuknici, nalazimo u {pici filma (tako|er je to
glazbeni oblik koji vrlo ~esto prati Klobu~areve glazbene odlomke, a nalazimo ga gotovo u svim njegovim filmovima).
Pro{ireni tonalitet ozna~ava cjelokupno stilsko opredjeljenje
filmske glazbe Careva novog ruha, bez obzira na to radi li se
o nekom od neo-smjerova ili o suvremenijem zvuku. O upotrebi kvartno-kvintnih akorada i dodanih sekundi govorili
smo ne jedanput, a na~in oblikovanja tema ide u prilog tvrdnji o Klobu~arevoj potrebi za pjevno{}u i isticanju melodijske linije. Dakle, elementi koje Hana Breko navodi kao konstante tipi~nog stila Klobu~areve orguljske glazbe, mogu se
prepoznati i u njegovoj glazbi za film Carevo novo ruho.
Kako bismo potvrdili ideju o sli~nostima u grupiranju Klobu~areve orguljske i filmske glazbe, predstavit }emo glazbu
iz dvaju dokumentarnih filmova. To su filmovi Ivan Me{trovi} i Antun Augustin~i}, oba snimana pod redateljskim vodstvom [ime [imatovi}a.
Ivan Me{trovi} (1962.)
Dokumentarni film Ivan Me{trovi} jedan je od mnogih filmova koje je An|elko Klobu~ar glazbeno oslikao, a koji govore o na{im istaknutim likovnim umjetnicima. Na{av{i idealnu ravnoteù izme|u dviju umjetnosti, skladatelj je na vla-
stiti na~in interpretirao i obiljeìo dokumentarni zapis o
slavnom kiparu.
Najavna {pica
Kao najava filma i njegova sadràja, a ujedno kao podloga
pri predstavljanju filmskih suradnika, uvodna glazba filma
Ivan Me{trovi} otkriva i glazbeno-stilsko skladateljevo opredjeljenje. Karakteristi~an glazbeni oblik, poigravanje metrikom i ritmikom te tipi~no-netipi~ni kontrast dviju tema
upu}uju da }e i glazbeno djelo Ivan Me{trovi} biti uvr{teno
u drugu skupinu skladbi.
U partituri najavne {pice o~itavamo Klobu~aru omiljenu formu trodijelne pjesme ABA, a tako|er }emo uo~iti zanimljiv
izbor i promjenu mjere: asimetri~na petero~etvrtinska mjera
(grupiranje: 3+2) iz A dijela u B dijelu prelazi u simetri~nu
~etvero~etvrtinsku mjeru. Petero~etvrtinska mjera vra}a se u
ponovljenom A dijelu.
Iznesimo neke karakteristike dijelova A i B. Op}i dojam arhai~nog zvu~anja u uvodnom i zavr{nom A dijelu postignut
je vo|enjem dionica u usporednim kvartama i oktavama, a
kao zanimljivost isti~emo sniènje sedmog stupnja (vo|ice!)
u duru.
B dio je bliì tonalitetu, jer u njemu nema alteracija. Arhai~no zvu~anje na trenutak je nestalo, asimetri~nu podjelu doba
zamijenila je simetri~na, a iznad triolskog pulsa razvija se
pjevna, premda skokovita melodija flaute.
Glazbu koja {picu dijeli na tri dijela potvrdila je i slika. Prvom A dijelu odgovara nizanje imena raznih suradnika na
crnoj podlozi. B dio po~inje prikazom jedne od Me{trovi}evih skulptura, a glazba ponovljenog A dijela vezana je za ime
i prezime redatelja, te jo{ jedan prikaz iste Me{trovi}eve
skulpture.
Dvije teme
U najavnoj {pici definirane su dvije teme. Prva je tema (iz A
dijela) ritmi~ki ne{to pokretljivija od druge, ali zbog svojih
arhai~nih karakteristika, zbog asimetri~nosti mjere, te zbog
skladateljevog zahtjeva da se notne vrijednosti izdrè do kraja (tenuto) ostavljen je dojam da pokret, dodu{e postoji, ali
da ga je vrlo te{ko izvesti. Prva je tema istodobno i pokretna i te{ka.
Primjer 10: »Ivan Me{trovi}« uvodna glazba: prva tema
Druga se tema (B dio) razvija iz »nemirne« triolske podloge
koja bi mogla funkcionirati kao samostalna tema da njezina
uloga najave prave teme nije o~ita. Druga je tema lirskih karakteristika, a unato~ dugim notnim vrijednostima ostavlja
dojam prozra~nosti i lako}e.
Dvije su teme o~ito kontrastne. No njihov kontrast nije
ostvaren na klasi~nom dramatsko-lirskom principu, nego na
na~elu te{ko-lako, ili tama-svjetlo. Skladatelj se, dakle, isto-
Primjer 11: »Ivan Me{trovi}« uvodna glazba: druga tema
dobno posluìo i tipi~nim i netipi~nim. O~ekivani kontrast
dviju tema postoji, ali on sâm nije uobi~ajen.
Glazba u filmu Ivan Me{trovi}
Kako su u {pici predstavljene dvije teme koje funkcioniraju
na na~in kontrasta, o~ekivali bismo da }e te dvije teme postati osnovom stvaranja ve}ine preostalih glazbenih brojeva.
No, na{e se o~ekivanje pokazuje potpuno pogre{nim. Teme
se pojavljuju jo{ u prvoj sceni nakon {pice opisuju}i »dva
bron~ana simbola« grada Splita, spomenike Marku Maruli}u i Grguru Ninskom, a nakon toga ih vi{e ne ~ujemo. Dodu{e, prva se tema pojavljuje jo{ u glazbenom odlomku koji
je u partituri ozna~en brojem ~etiri, ali je taj broj izba~en iz
filma. Tako|er je ~ujna i kratka reminiscencija na prvu temu
u posljednjem glazbenom broju. No, broj pojavljivanja tema
i dalje je premalen da bismo mogli re}i kako one predstavljaju temeljni glazbeni materijal.
Nakon {to rano napu{ta tematski rad, An|elko se Klobu~ar
opredjeljuje za posve druga~iji na~in skladanja. Glazba spomenutoga filma je uglavnom »atmosferska«, »ugo|ajna«, a
skladatelj gotovo potpuno odustaje od glazbenog komentara. Temeljna ideja ne leì, dakle, u razvoju harmonija i melodija, nego u »hvatanju« ugo|aja. Radi se o inspiraciji koja
proizlazi iz druge vrste umjetni~kih djela iz Me{trovi}evih skulptura i reljefa, ali i iz na~ina na koji su oni snimljeni.
Tome opisu skladateljeva stilskog opredjeljenja najvi{e odgovara glazbeni odlomak koji prati snimke Me{trovi}evih reljefa religiozne tematike. Uloga glazbe svodi se na ~isto ispunjavanje zvu~nog prostora (ambijenta) glazbenom kulisom.
Temelj stati~ne glazbene »atmosfere« jest motiv guda~a koji
se u obliku kvartno-kvintnih stupova ponavlja u visokom registru. Tu »atmosfersku« podlogu ispunjavaju duha~i donose}i komadi}e motiva pentatonskog prizvuka. Iz nazna~ene
pentatonske orjentacije odlomka na kraju se scene ra|a njezin kranji cilj: cjelostepena ljestvica (basklarinet) ~iji je svaki
ton pojedina~no vezan za sliku (promjene kadrova: dijelovi
pojedinih reljefa na koje je palo sunce).
Uz neke tipi~ne stilske postupke An|elka Klobu~ara partitura filma Ivan Me{trovi} donosi istaknutu upotrebu kvarti u
horizontali i u vertikali. Kvartne akorde spominjali smo i
prije, ali ne moèmo ne primijetiti njihovu u~estalost ba{ u
ovome filmu. Tako|er je vrlo ~est postupak promjena mjere, koju smo mogli primijetiti u uvodnoj glazbi, a pojavljivljuje se i poslije u glazbenim odlomcima. U nekim slu~ajevima skladatelj, dodu{e, promjenu mjere ne ispisuje, ali se ona
osje}a u na~inu fraziranja. Ne obaziru}i se na ograni~enje
koje pred njega stavljaju taktne crte, zapisana ~etvero~etvrtinska (odnosno, zvu~e}a dvopolovinska) mjera, na trenutke
postaje {estero~etvrtinska (odnosno, zvu~e}a tropolovinska)
mjera:
143
ga, jer glazba (zbog svoje neutralnosti) ni~im ne anticipira
fabulu i filmsku vrstu. Glazba bi se gotovo mogla pripisati
dje~jem filmu, a znamo da se radi o filmu mnogo ozbiljnije
sadràjnosti.
Osim {pice, u skupinu kranje jednostavnih, tonalitetno opredjeljenih, odlomaka spadaju glazbeni brojevi uglavnom vezani za biografske podatke o Antunu Augustin~i}u. To su:
scena u kojoj se Antun Augustin~i} likom prvi puta pojavljuje u filmu (narator pripovijeda: »/U lijevaonici/ je prisutan i autor, kipar Antun Augustin~i}«);
144
Primjer 12: »Ivan Me{trovi}« reljefi religiozne tematike:
dionice guda~a, rukopis autora
scena u kojoj narator po~inje pri~u o Augustin~i}evu ìvotu i radu;
Sloboda metri~ke organizacije vjerojatno je odraz utjecaja
francuske orgulja{ke {kole, koja u 20. stolje}u nastavlja tradiciju simfonijskog stila 19. stolje}a te nastoji pro{iriti zvukovno-izraàjni raspon orguljske glazbe.
U glazbi za film Ivan Me{trovi} postoji jo{ ne{to {to nas podsje}a na Francuze. Ideja »hvatanja« ugo|ajnosti kroz upotrebu pentatonske i cjelostepene ljestvice, kroz izbjegavanje vo|ice, upotrebu kvartnih akorada itd. upu}uje na francuski
impresionizam. Slaganje glazbenih ploha i svi opisani kompozicijsko-tehni~ki postupci zaista navje{}uju ~e`nju za impresionizmom, ali su tipi~nost i elementi stilske orjentacije
An|elka Klobu~ara i dalje prisutni. Zaokret u impresionizam isklju~ivi je rezultat filmskog sadràja i filmske vrste, a
ne skladateljeve odluke da promijeni stilsko opredjeljenje.
scena koja govori o brojnim spomenicima slavnog kipara, a me|u njima isti~e spomenik palim Kraji{nicima u
Banja Luci;
Antun Aaugustin~i} (1960.)
Nastoje}i izraziti dojam koji je na njega proizveo stvarala~ki
opus Ivana Me{trovi}a i pribliìv{i se impresionisti~kim
glazbenim tehnikama, An|elko Klobu~ar i dalje ostaje vjeran
sebi i svojemu stilu. Primijetit }emo da dodirivanje nekih starijih stilskih smjernica 20. stolje}a (neosmjerovi, impresionizam) nije rijetkost za na{ega skladatelja. No konstante njegova stila su ~vrste i nepromijenjive upori{ne to~ke od kojih
on polazi i kojima se uvijek vra}a. Teè}i pro{irenom tonalitetu koji povremeno zalazi u atonalitet, An|elko se Klobu~ar nikada ne upu{ta u krajnosti i drasti~ne situacije (ni u
tradicionalnom, ni u suvremenom smislu), a ne ravna se ni
prema krutim pravilima. Temelj njegova stvarala{tva jest traènje specifi~ne zvukovnosti unutar pro{irenog tonaliteta.
Potraga za specifi~nim i vlastitim isti~e se i u dokumentarnom filmu Antun Augustin~i}. Princip nijemog filma, koji je
bio prisutan u dokumentarcu o Ivanu Me{trovi}u, i u ovome je filmu omogu}io skladatelju da nastavi potragu i da razvija svoj stil u novim pravcima. Zapravo su gluhe slike kojih naknadno treba oìvjeti glazbom i glasom naratora vrlo
zahvalne, jer skladatelja usmjeravaju ali ga ne obavezuju.
Tako je glazba filma o Antunu Augustin~i}u postala eksperimentalnom kombinacijom dvaju razli~itih stilskih smjernica:
one popularnije i vezane za tonalitet i one manje popularne,
ali tipi~ne za An|elka Klobu~ara.
[pica filma spada, naravno, u prvu, popularnu skupinu. Svojom jednostavno{}u ona preuzima isklju~ivo najavu po~etka
koja traì od gledatelja da se smire na svojim mjestima i da
svoju pozornost usmjere na film. No to je njezina jedina ulo-
itd.
Skupina tonalitetnih i glazbeno jednostavnijih odlomaka izmjenjuje se s odlomcima koji su daleko sloèniji, a zbivaju se
u pro{irenom tonalitetu. Me|u njima je i glazba za scenu u
kojoj Augustin~i} radi portret Mo{e Pijade.
Vezano za tu scenu, ponajprije moramo re}i da je skladatelj
pro{irenjem tonaliteta u smjeru atonalitetnosti ostvario snaàn kontrast spram prethodnoga glazbenog odlomka u kojemu je tonalitet postojao jasno i neskriveno. Zbog upotrebe
clustera i nagla{avanja kromatike, tonalitetni su oslonci izgubljeni, a tonovi razli~itih orkestralnih instrumenata (naro~ito je eksponiran glasovir) nemarno razbacani u zvukovnom prostoru.
Pro{ireno tonalitetni odlomci u ovome se filmu vrlo ~esto
kre}u u smjeru atonaliteta. Vjerojatno je to iz istog razloga
kao u spomenutoj sceni: radi isticanja kontrasta tonalitenog
i pro{ireno-(a)tonalitenog. Ta skupina suvremenije skladanih glazbenih brojeva uglavnom je vezana za kiparev rad
(oblikovanje skulptura, promatranje dovr{enog djela, detalji
njegova rada). Izmjena jedne i druge glazbene silnice zbog
istaknute kontrastnosti ostvaruje zvukovno kretanje naprijed-natrag. To je kretanje sadràjno vezano za film: jednostavnost kipareva ìvota obrnuto je proporcionalno dubini
njegove stvarala~ke ma{te.
Monotemati~nost kao spona izme|u tonalitetnog i
suvremenog
Kao {to je u svojim orguljskim djelima prona{ao srednji put
izme|u konzervatinije njema~ke i otvorenije francuske orgulja{ke {kole, Klobu~ar je u dokumentarnom filmu Antun Augustin~i} prona{ao sredinu pri izmjenjivanju tonaliteta i suvremenijih glazbenih postupaka. Vezu izme|u jednog i drugog predstavlja jedna tema koja kroz film prolazi razli~ite
transformacije, ali nikada ne doseè stupanj neprepoznatljivosti. Tema je skokovita, pa ve} u tonalitetnom okru`ju upu}uje na mogu}nost »izleta« izvan njega. S druge je strane ~vrsto tonalitetna, pa u suvremeno osmi{ljenim odlomcima najavljuje njihov povratak u tonalitet.
»Izlet« u suvremeno najavljen je ve} prvom scenom koja prikazuje lijevaonicu kipova u Zagrebu, a koja je po tonalitet-
nom opredjeljenju bitno kontrastna {pici. Prili~no zastra{uju}a atmosfera stvorena je pasaàma koje se natje~u jedna s
drugom, zvu~nim plohama, suvremenom upotrebom mickey-mousing efekta i cjelokupnim dojmom »zgu`vanosti«
glazbe.
»Izlet« u takav vid suvremenosti ne doga|a se nikada naglo,
nego nas skladatelj u njega uvodi postupnom progresijom:
tonalitet pro{ireni tonalitet suvremeni postupci, i obrnuto.
Uz kombinacije tonalitetno-suvremeno, tema dopu{ta i drugu vrstu igara. U sceni u kojoj Antun Augustin~i} radi na
spomeniku palim Kraji{nicima, tema se, barem u po~etku,
~ini izrazito lirskom. Lirskom temom skladatelj }e postupno
graditi dramatiku, pa }e iz izrazite lirike nastati dramatski
okoli{. Progresija je dalje retrogradna: temu, koja je postala
dramatska, skladatelj vra}a u prvotno lirsko okru`je.
Preobraàj teme u izrazito lirsku, odnosno u izrazito dramatsku, vi{e je vo|en unutarnjim impulsom skladatelja nego
filmskom slikom. Taj je impuls kod An|elka Klobu~ara ~est,
a proizlazi iz skladateljeva prepoznavanja prednosti dokumentarnog filma. Naime, dokumentarni film omogu}ava
kompozitoru da, ~esto bez obzira na sliku, samostalno odabere glazbeni stil i da glazbu »pogura« u èljenom smjeru.
Zbog toga na kraju filma ostaje dojam da smo ~uli dvije, a
ne samo jednu pri~u o Antunu Augustin~i}u: jednu je ispri~ao narator, a drugu skladatelj. Iz iste nakane, da glazbom
kaè ne{to vi{e od slike, kompozitor je oblikovao glazbeni
zavr{etak vrlo sli~no glazbenom po~etku. Skladateljeva je
nakana bila da, osim zaokruìvanja slike i stvaranja dojma
formalnog jedinstva filma, glazbom po~ne i zavr{i film na
isti na~in: optimisti~no i sretno.
@ivot i stvarala{tvo nakon 1963.
Jo{ za vrijeme rada u Dubrava filmu Klobu~ar je razmi{ljao
o usavr{avanju u oba podru~ja koja su ga zanimala: u sviranju orgulja i u komponiranju. Ve} godinu dana nakon {to je
postao muzi~ki voditelj, do{ao je u priliku da svoje ambicije
provede u djelo. Te, 1959. godine, privremeno je napustio
radno mjesto i oti{ao na Sommerakademiju u Salzburgu,
gdje se usvr{avao u sviranju orgulja kod tada vode}eg orgulja{a, Antuna Nowakovskog.
»Nowakovski me malo doveo u red,« pripovjeda Klobu~ar.
»Studirao sam isklju~ivo njema~ki barok; Pachelbela, Bacha
i Buxtehudea. Od mene se traìla preciznost u ritmu. Nowakovski je na tome inzistirao.«10
Nakon povratka iz Salzburga Klobu~ar se, uz obvezno koncertiranje na orguljama i skladanje koncertne glazbe, nastavio baviti filmom, montaòm zvuka i filmskom kompozicijom pod okriljem tada vrlo jakog Dubrava filma. Me|utim,
1963. se sve promijenilo. Studio je po~eo slabiti, a skladatelj
je donio odluku da ga napusti i prihvati mjesto u srednjoj
glazbenoj {koli Blagoje Bersa.
U vrijeme kada Klobu~ar vi{e nije bio muzi~ki voditelj Dubrava filma, nastala je i druga prilika za usavr{avanje. Tada{nji profesor na glazbenoj {koli odlu~uje oti}i u Pariz, ovoga
puta radi usavr{avanja u komponiranju. Birao je izme|u tri-
ju skladatelja: Oliviera Messiaena, Andréa Joliveta i Renéa
Leibowitza. Zapravo je njegova velika èlja bila da radi s poznatim skladateljem i orgulja{em Olivierom Messiaenom
ostala nezadovoljena, jer je Messiaen bio preskup. Izme|u
Joliveta i Leibowitza nije bilo te{ko izabrati: Leibowitz bio
vrlo krut u nau~avanju, a to Klobu~ar nije volio. Tako je za
studijski boravak u Parizu 1965./66. godine izabrao Andréa
Joliveta. Jolivetov pristup je bio sistemati~an, ali ne i ograni~avaju}i. O tome je An|elko Klobu~ar u razgovoru s Hanom Breko rekao:
»Jolivetov sustav je bio sljede}i: u skladbi postoji modalni
niz za temu, melodiju (sastavljen npr. od pet tonova) i za
harmoniju (sastavljen iz preostalih sedam tonova). Budu}i
da se tih dvanaest tonova u tim sistemima uvijek nekako
kombinira, postoji mogu}nost da se kombiniraju suzvuci
koji nisu trozvuci. To, dakle, nije nikakav konstruktivizam.«11
Nakon povratka iz Pariza Klobu~ar je nastavio raditi u glazbenoj {koli Blagoje Bersa. Tu je ostao do 1968, a tada je postao docent na Muzi~koj akademiji u Zagrebu, gdje radi i
danas. U me|uvremenu je dobio titulu ~lana suradnika Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti (1987.), a od 1992.
njezin je redoviti ~lan. Kao orgulja{ se razvijao do statusa
jednog od vode}ih u Hrvatskoj, postao je stalnim orgulja{em
zagreba~ke katedrale i poticao hrvatske skladatelje da pi{u
djela za orgulje. Zahvaljuju}i {irokom repertoaru i umije}u
sviranja orgulja, Klobu~ar je gostovao u gotovo cijeloj biv{oj
Jugoslaviji, u Austriji, Francuskoj, Engleskoj, Kanadi, Poljskoj, SR Njema~koj i u biv{em Sovjetskom Savezu.
Unato~ brojnim obvezama Klobu~ar je nastavio pisati filmsku glazbu. Nakon raskida s Dubrava filmom, radio je kao
slobodnjak i to uglavnom za Zagreb film, ali i za Adria film,
Kinematografe i Filmoteku 16. Intenzitet njegova filmskog
stvaranja nije slabio, pa je u tome razdoblju nastao niz partitura za poznate i manje poznate filmove. Me|u njima se
posebice isti~e partitura za film Breza, koja je nastala 1967.
Me|utim, zbog orijentacije filmskih studija za koje je radio,
uglavnom je pisao glazbu za dokumentarne i animirane filmove, a od igranih filmova, uz Brezu, isti~u se sljede}i: Vrata (1963.), Izlo`ba (1964.), Suvi{an ~ovjek (1965.), Kad ~uje{ zvona (1969.), Basna (1974.), Pred zoru (1974.), Za{to je
pile ùto a koka nije (1977.), Izgubljeni zavi~aj (1980.), Tajna Nikole Tesle (1980.), Kamenita vrata (1992.) i Olovna
pri~est (1995.).
Tajna Nikole Tesle (1980.)
Me|u igranim filmovima za analizu smo izabrali film Tajna
Nikole Tesle. Film je zanimljiv zbog svoje poludokumentaristi~ke orjentacije, {to ga povezuje s filmovima o kojima smo
ve} govorili, dokumentarcima Ivan Me{trovi} i Antun Augustin~i}. Osim toga, zanimljiv je i zbog toga {to je ra|en u suradnji s ameri~kim filmskim djelatnicima i {to je ba{ u tome
filmu slavni Orson Welles, tuma~e}i lik multimilijardera J. P.
Morgana, odigrao jednu od najboljih uloga svoje zrele dobi.
Zbog velikog broja ameri~kih suradnika, a i zbog toga {to je
Tesla veliki dio ìvota proveo u Sjedinjenim Dràvama, reìser i scenarist Krsto Papi} ve}i je dio filma morao snimiti na
145
engleskom jeziku. Koprodukcija se o~ito isplatila, jer je
1980. Tajna Nikole Tesle dobila Veliku Srebrnu arenu za
film.
[to se glazbe ti~e, odnos je redatelja prema tom aspektu bio
vrlo ~udan. înjenica je da je An|elko Klobu~ar napisao veliku partituru za film i da je ta glazba, prema rije~ima sâmog
skladatelja, bila snimljena na filmsku vrpcu. Me|utim, u posljednjoj fazi nastanka filma, vjerojatno u zavr{noj montaì,
ve}i je dio glazbe bio izba~en.
ûdan odnos prema napisanoj glazbi prisutan je ve} od
sâmog po~etka. Naime, napisana orkestralna glazba za {picu
nije u{la u film, nego ju je zamijenila orguljska improvizacija. ûjno »ulijepljena«, suvremeno orjentirana improvizacija
na orguljama ima isklju~ivo ulogu zvu~ne kulise. Obilje disonanci stvara dojam da je skladatelj pred sebe postavio jedan jedini zadatak: izbjegavati konsonancu i u vertikali i u
horizontali. Rezultat takvog »glazbenog tretmana« jest nastanak stati~nih zvu~nih ploha koje samo zbunjuju gledatelja, a ni{ta ne govore o filmu. Naime, glavna funkcija glazbe
za najavnu {picu da odredi vrstu filma, zaobi|ena je, a gledatelji su ostavljeni pred neizgovorenim pitanjem: »Gledam
li pravi film? Je li to film o Nikoli Tesli ili horor B produkcije?«
Drugi, jednako vaàn zadatak glazbe za filmsku {picu jest da
zainteresira gledatelje za film, da ih navede da se smire i prestanu ~avrljati te da svoju pozornost usmjere prema ekranu.
U slu~aju uvodne glazbe za Tajnu Nikole Tesle, ~injenica jest
da ona privla~i pozornost, ali ne svojim zanimljivim zvu~anjem s eventualnim najavama budu}ih zbivanja, nego obilnom upotrebom disonanci koje uhu jednostavno smetaju.
Kada se ljudsko uho navikne na zvuk orgulja i suvremeni
tretman glazbe, njegovu pozornost vi{e ni{ta ne privla~i.
Glazba postaje neutralnom kulisom koja ne pruà nikakve
informacije, premda joj je to jedna od rijetkih prilika da preuzme prvenstvo nad ostalim filmskim elementima.
146
Kad se prisjetimo dokumentarnih filmova Ivan Me{trovi} i
Antun Augustin~i}, primijetit }emo da Klobu~ar ne shva}a
prvi put filmsku glazbu kao neutralnu kulisu. Ako ga slika
izrazito ne navodi na komentar, on jednostavno pi{e glazbu
koja gledatelju ne govori ni{ta i koja je samo pasivno prisutna. Njegove glazbene podloge slici imaju isklju~ivu ulogu ispunjavanja zvu~ne praznine: skladatelj njima »hvata« ugo|ajnost, a ponekad, kao {to pokazuje {pica filma Tajna Nikole Tesle, niti to. Skladateljeva odluka da glazbom pasivno
podstavlja filmske slike zapravo odgovara njegovu ìvotnom
i glazbenom opredjeljenju. Naime, An|elko Klobu~ar je u
prvome redu skladatelj glazbe za koncertni podij i njegova je
filmska glazba nastala samo iz potrebe da zaradi za ìvot.
Zato je i njegov odnos prema filmskoj glazbi neutralan: niti
je voli niti je mrzi. S takvim odnosom prema filmskoj glazbi
An|elko Klobu~ar nema potrebu potruditi se kada reìser
odlu~i odbaciti ve} napisanu glazbu i zatraì da se u posljednji ~as napi{e ne{to novo. Isto se doga|a kad filmska slika
nije poticajna i kada skladatelj u njoj ne nalazi ni{ta zanimljivo. Me|utim, ako situacija nije takva, njegova }e glazba ipak
zablistati u skladu sa zahtjevima slike i filma u cjelini.
Dvije smjernice
Ako se prisjetimo podjele orguljske glazbe An|elka Klobu~ara u dvije skupine popularniju i tonalitetnu te tipi~niju i
pro{ireno tonalitetnu ili atonalitetnu i ako se prisjetimo
na{eg poku{aja da tu podjelu primjenimo na njegovu filmsku
glazbu, tada }emo morati zaklju~iti da je film Tajna Nikole
Tesle, poput filmova Carevo novo ruho i Antun Augustin~i},
asimilirao oba smjera. Obje smjernice imaju svoj unutarnji
smisao, ali svaka od njih koristi nekoliko razli~itih glazbenih
pristupa.
Primjer 13: »Tajna Nikole Tesle« Dane pogiba:
dionice duha~a, rukopis autora
Tonalitet: neprizorna metadijegetska glazba
Glazbeni odlomci koji su u ~vrstom tonalitetu (i, prema
tome, pripadaju prvoj skupini popularnijih i jednostavnije
napisanih djela) ve}inom pokrivaju sje}anja Nikole Tesle na
mladost i dom. Kako je tonalitet od po~etka do kraja filma
vezan za odre|eni tip scena i kako te scene gotovo uvijek
prikazuju memorijske bljeskove na doga|aje iz djetinjstva u
rodnoj Lici, tako bismo mogli zaklju~iti da je tonalitetna
glazba u filmu Tajna Nikole Tesle metadijegetska. Dodu{e,
metadijegetska glazba ve}inom ima karakteristike prizorne
glazbe, dakle glazbe ~iji je izvor vidljiv na ekranu ili se za njega zna. Ona, naime, nalazi svoj izvor u glavi protagonista i
on je ~uje, za razliku od svih koji su u njegovoj okolini. S
druge strane, glazba koja prati sje}anja Nikole Tesle na djetinjstvo, neprizorna je ~ak i u njegovoj glavi. Ona je, dakle,
tu da istakne nestvarnost sje}anja i da popuni zvu~nu prazninu, ali filmski lik nje nije svjestan i ne povezuje je s doga|ajima kojih se upravo prisje}a.
Jedina scena u kojoj je metadijegetska glazba djelomice prizorna jest scena u kojoj Teslin brat Dane pada s konja i pogiba. Namjerno smo rekli da je glazba samo djelomice prizorna, jer se zapravo radi o neprizornoj glazbi koja podsje}a
na dje~ju brojalicu. Skladatelj je mislio istaknuti vezu doga|aja s brojalicom uz koju su se Nikola i ostala djeca igrala
dok je Dane jahao konja. No brojalicu ne izvode dje~ji glasovi, nego je ona uklopljena u orkestralno tkivo, a kako njezin izvor ne nalazimo u sceni (djeca ~ak ni ne otvaraju usta),
jasno je da se radi o neprizornoj muzici.
Tonalitet: glazbeni kontrast
Prizor u kojemj Dane pada s konja primjer je jednog od dvaju na~ina na koji An|elko Klobu~ar upotrebljava ~vrsto tonalitetnu glazbu. Glazba je, naime, izrazito kontrastna slici,
jer slika pokazuje te{ku nesre}u, a glazba i dalje »svira« veselu dje~ju brojalicu. Taj je pristup neobi~an, jer je glazbeni
okoli{ scena koje nastupaju prije i slijede poslije opisane vrlo
tmuran i spada u podru~je suvremene glazbene izraàjnosti.
Takav glazbeni okoli{ u prija{njim je scenama upu}ivao na
i{~ekivanje i nervozu bez pravog razloga, a sada, kada se razlog kona~no pojavio, glazba odlu~uje proturje~iti slici. Muzika ne pokazuje nikakvo suosje}anje, ne nastoji opisati tragi~ni trenutak niti ga komentirati. Ona govori da je to bila
samo neozbiljna dje~ja igra koja je igrom slu~aja zavr{ila
kobno i to je sve. Kontrast je barem donekle ublaèn sti{avanjem i nestankom glazbe u sâmom trenutku nesre}e, ali
je dojam nasilnog suprotstavljanja i neprimjerenosti slici
ipak stvoren i te{ko ga je ne zapaziti u negativnom smislu.
Druga scena u kojoj je tonalitetna glazba upotrebljena na
identi~an na~in jest scena u kojoj je mali Tesla upravo sko~io s krova poku{avaju}i letjeti. Gledatelj, koji je prisiljen gledati Nikolu kako nepo~ino leì na travi i njegovu majku koja
mu tr~i u susret te istodobno slu{ati smirenu melodiju u violinama, neugodno je iznena|en. Kontrastni odnos glazbaslika stvara dojam kojemu se ~ovjek opire. Me|utim, tijekom scene, smiruju}a se glazba izjedna~ava sa smiruju}im
maj~inim glasom: »Sine, ne moè{ ti skakati s krova. Ti nisi
ptica, ti si ljudsko stvorenje.« Tada shva}amo da glazba nije
izraz situacije, nego odraz maj~ine zabrinutosti i njezina
nje`nog prijekora.
Tonalitet: glazbeni paralelizam
Kada je tonalitetna glazba upotrebljena kao kontrast slici
skladatelj nije niti poku{avao tonalitet pro{iriti ili razbiti. No
u nekim drugim scenama tonalitetna glazba se kombinira s
pro{ireno tonalitetnom i atonalitetnom glazbom. U tim slu~ajevima ona nije kontrastna nego je usporedna sa slikom.
Definitivna potvrda ~vrstog tonaliteta nastupa u tre}em dijelu sekvence. Sje}anje na djetinjstvo i dom, na trenutke
kada je kao dje~ak uz roditeljsku pratnju i{ao spavati, kao i
uvijek je vezana uz ~vrsti tonalitet. [iroka melodija flaute i
akordika guda~a donose osnovne tonalitetne funkcije i potvr|uju tonalitetnu opredjeljenost odlomka. Glazba ~ak
ostavlja dojam ~e`nje, pa se ~ini da je skladatelj njezinu pasivnu ulogu na trenutak zamijenio aktivnom, slu~ajno ili namjerno »zaboraviv{i« pisati neutralno.
Promatraju}i opisanu sekvencu u cjelini, moèmo zaklju~iti
da je glazba pro{la put od pro{irenog do ~vrstog tonaliteta.
Kako su prethodni glazbeni odlomci ({pica, Los Angeles u
smogu) bili gotovo izvan tonaliteta, moèmo re}i da je put
glazbe bio ne{to druga~iji. U svakome slu~aju, Klobu~ar je
od suvremenog (realnog) gledatelje postupno doveo do tradicionalnog (irealnog, snovitog).
Osim u vrsti i tonalitetnoj opredjeljenosti, glazba se mijenjala i u funkcionalnom odnosu spram slike. Skladatelj realne
situacije (hotelska soba) o~ito nije namjeravao komentirati i
pod njih je podmetnuo glazbu u funkciji neutralne podloge.
Ma{ta (energija), san i sje}anje (djetinjstvo) bile su za njega
nerealne situacije koje se mogu komentirati, jer je u njih o~ito unio ne{to vi{e emocionalnog naboja.
U odnosu na prethodna dva odlomka ({pica i Los Angeles u
smogu), ovaj je odlomak i instrumentacijski potpuno druga~iji. Naime, zvuk orgulja solo zamijenjen je zvukom cijelog
orkestra s naro~ito eksponiranim guda~ima i flautom.
Zna~i, dvije vrste glazbe, podijeljene s obzirom na svoju tonalitetnu pripadnost, razli~ite su i s obzirom na funkcionalno-nefunkcionalni odnos prema slici, a ponekad i s obzirom
na instrumentaciju (suvremenost: orgulje tradicija: orkestar).
Suvremeni pristup
U prvome dijelu Tesla je u svojoj hotelskoj sobi u Los Angelesu. Glazba je orkestralna i disonantno orjentirana. No
kako taj glazbeni broj nastupa nakon {pice (suvremena orguljska improvizacija) i scene Los Angelesa u smogu (orguljski clusteri, pointilizam), disonantnost doti~nog odlomka
(nizovi pove}anih trozvuka) ne doimlje se previ{e agresivnom.
Suvremeno orjentiranih glazbenih odlomaka mnogo je vi{e
od tonalitetnih, ali kako je tonalitetna glazba upotrebljena
na neobi~nijim mjestima (kontrast slici), scene u kojima se
ona pojavljuje posebno su istaknute. Dva se izri~aja, dakle,
me|usobno ne razlikuju samo po tonalitetnoj orjentaciji,
funkcionalnosti i instrumentaciji, nego i po kvantiteti.
Komponenta prema kojoj se dvije glazbene vrste tako|er razlikuju jest neutralna orjentacija suvremenih odlomaka. Nju
opravdava ~injenica da je film mi{ljen poludokumentaristi~ki (igrani film ~ak i po~inje pravim dokumentarcem o Nikoli Tesli), a u dokumentarnim se filmovima (vidjeli smo na
primjeru filmova Antun Augustin~i} i Ivan Me{trovi}) Klobu~ar drì podalje od glazbenog komentara.
Popisali smo devet glazbenih brojeva u kojima se skladatelj
sluì suvremenim kompozicijsko-tehni~kim postupcima. Uz
svaki broj navodimo njegovu funkciju i njegovo instrumentacijsko rje{enje:
Drugi dio, koji prikazuje prirodne i umjetne izvore energije,
u funkciji je mosta koji povezuje realnost i sje}anje. Glazba
je ve} tu ~vrsto tonalitetna, ali su realni zvukovi (huk slapova, grmljavina groma, {um stroja) mnogo sna`niji, pa se glazba gotovo ne ~uje.
1. Uvodna {pica (neutralna kulisa; orgulje)
2. Los Angeles u smogu (neutralna kulisa; orgulje)
3. Rad na novome motoru, sje}anje na {kolske dane (neutralna kulisa; orkestar)
Uzmimo za primjer scenu u kojoj se Nikola Tesla, tek pristigao u Sjedinjene Dràve, u svojoj hotelskoj sobi prisje}a
kako su ga roditelji kao malog vodili na spavanje. Dva razli~ita prizora me|usobno su odvojena slikom neizmjerne
energije slapova, munja i Teslina stroja za proizvodnju izmjeni~ne struje. Scena je, dakle, slikovno, a i glazbeno, podijeljena u tri dijela.
147
4. Zalaz sunca, ideja o izmjeni~noj struji (opis, neutralna kulisa; orgulje)
5. Proba s izmjeni~nom strujom (opis; orgulje)
6. Prekid govora u povodu otvorenja hidrocentrale (napetost, bijeg od stvarnosti; orgulje)
7. Domovina, sada{njost: Nikola Tesla {e}e poljima (neutralna kulisa; orkestar)
8. a) Tesla je zabrinut zbog cijepanja atomske jezgre (psihi~ko stanje, neutralna kulisa; orkestar)
b) Tesla pokazuje futuristi~ke crteè J. P. Morganu (opis,
neutralna kulisa; orkestar)
9. Sru{eni stup za beì~ni prijenos energije (kulisa, stanje svijesti; orkestar)
Iz navedenog nije te{ko uo~iti nekoliko pravilnosti. Suvremena glazba naj~e{}e ima funkciju neutralne podloge, ali
povremeno dobiva ilustracijsku ulogu i, vrlo rijetko, ulogu
prikaza unutarnjeg stanja likova. Zamije}ujemo i povezanost
glazbene funkcionalnosti s odabirom instrumenata. U slu~aju aktivne funkcionalnosti glazbe (opis, psiha likova) instrumentacija ve}inom obuhva}a cijeli orkestar, a u mnogo brojnijim slu~ajevima njezine pasivne uloge, slu{amo naj~e{}e
zvuk orgulja. Veze funkcija glazbe i njezine instrumentacije
vrlo su jasne, pa je za vjerovati da su sa skladateljeve strane
bile namjerne.
Osim funkcionalnosti glazbe i njezinih veza s odabirom instrumenata, zanimljiv je i odabir kompozicijsko-tehni~kih
postupaka. Naime, u suvremenim odlomcima prepoznajemo
nekoliko glazbenih postupaka koji se ~esto ponavljaju. Zapravo, njihovo ponavljanje gotovo postaje manirom. To su:
guda~ki tremolo unutar disonantnih akorada (uz njega je
obavezno prisutno jo{ neko zbivanje u ostalim dionicama, npr. sinkope ili ponavljanje nekog motiva);
orguljski clusteri (i jo{ neko zbivanje u ostalim dionicama) kao temelj stvaranja stati~ne neutralne podloge;
nizanje pove}anih akorada;
pointilisti~ko bojenje akorada dugog trajanja;
upotreba sekvenci; i
doslovno ponavljanje.
Miminalizam: tonalitet na suvremeni na~in
Uz dvije osnovne tonalitetne orijentacije, u filmu Tajna Nikole Tesle pojavljuje se jedan odlomak koji premo{}uje i povezuje karakteristike suvremenog i tonalitetnog. To je scena
u kojoj zapo~inju radovi na stupu za beì~ni prijenos energije. Glazba po~inje malo prije, nakon zavr{etka scene u kojoj
je Tesla razgovarao s mulitmilijarderom J. P. Morganom.
Po~etak glazbenog odlomka sli~an je mnogim prija{njima:
tremolo akorada i pokret u fagotu ni~ime ne navje{taju skori glazbeni obrat. Tek }e triolski puls u nastavku i rastavljeni akordi podsjetiti na djelatnost Philipa Glassa, jednog od
najpoznatijih glazbenih minimalista.12
Minimalna se glazba temelji na ritmi~ki i melodijski jednostavnim uzorcima koji se vrlo dugo ponavljaju. Proces do148
slovnog ponavljanja postupno prelazi u proces variranja, a
osnova svih tih postupaka je briga za jedan jedini glazbeni
pokazatelj: trajanje. Glazba je naj~e{}e tonalitetna, ali nema
zna~aj umjetni~kog djela nego zvu~nog procesa.
U opisanoj sceni iz filma Tajna Nikole Tesle, u po~etku (prijelazna scena) An|elko Klobu~ar koristi samo elemente minimalizma: njegov se uzorak ne ponavlja doslovno, nego se
ponavljaju}i seli u vi{i ili niì tonalitet bez prave modulacije.
Takva glazba uz zavr{ni kadar J. P. Morgana samo je najava
glazbe sljede}e scene u kojoj po~inju radovi na stupu za prijenos beì~ne energije. Repetitivnost procesa, tipi~no za cijeli pravac, i triolski puls, tipi~an za jednog od predstavnika,
Philipa Glassa, poja~avaju radno zna~enje slike. Dojam zbivanja, akcije i rada nije se mogao bolje opisati do li minimalisti~kom glazbom.
Stalni pokret (triole) upu}uje na glazbenu aktivnost i funkcionalnost unato~ izboru suvremenijeg postupka. S druge strane, ba{ to, doslovno ponavljanje bez ikakva razvoja svodi
zvu~nu aktivnost na apsolutni minimum, pa je glazba podjednako pasivna koliko je aktivna. Istodobna aktivnost i
pasivnost, dakle funkcionalnost i stati~nost upu}uju na odluku skladatelja da pomiri dvije razli~ite glazbene smjernice.
U tome je najvi{e uspio zbog upotrebe specifi~nog na~ina
skladanja koji je podjednako suvremen i tradicionalan...
An|elko Klobu~ar i njegova filmska glazba
Minimalizam nije jedini glazbeni pravac koji je An|elko Klobu~ar prihvatio radi potreba filma. Njegova je glazba u svojim suvremenim segmentima pointilisti~ka, ekspresionisti~ka, impresionisti~ka, atonalitetna i pro{ireno-tonalitetna.
înjenica jest da je dvadeseto stolje}e heterogeno s obzirom
na glazbene pravce i da se u njemu pojavljuje {iroki spektar
razli~itih stilova i tehnika. No, Klobu~ar nije nikada i{ao u
krajnosti koje glazbi oduzimaju njezinu glazbenost, koje se
temelje na matemati~kom prora~unavanju tonskih pokazatelja i koje dopu{taju da slu~aj odredi na~in skladanja i strukturu glazbe. Evo kakvo je njegovo mi{ljenje o nekim na~inima skladanja u 20. stolje}u: »Elektronikom nisam opsjednut, osobito zato {to sam radio puno filmske glazbe pa mi je
elektronike dosta. Dodekafoniju sam izbjegavao jer je to
previ{e ograni~eno. Avangarda? Mislim, sve se mora zbiti.
Ima avangarde koja je u redu i one koja je ~isto foliranje.
Ona je svakako potrebna, ali je vrlo bitan na~in na koji se
ne{to napravi. Lo{e je ako se njome bave oni koji zapravo s
pravom, ìvom glazbom, dakle praksom, nemaju veze.«13
S na{im se zapaènjem o Klobu~arevu stilskom opredjeljenju
sloìo Nik{a Njiri}, koji je ve} 1981. napisao: »Ako bismo
èljeli dati op}enito obilje`je Klobu~arevih djela, mogli bismo re}i da se sluì tekovinama suvremenoga glazbenoga
govora: disonancama, clusterima, politonalno{}u, povremeno aleatorikom. Unato~ tome on nije predstavnik kranjeg
avangardizma: njegove skladbe su uvijek logi~no oblikovane, s ukusom i osje}ajem za mjeru u proporcijama, pa tako
mogu privu}i pa`nju {ireg slu{ateljstva.«14
Njiri} je, naravno, govorio o koncertnoj glazbi An|elka Klobu~ara. No, bez obzira na to koliko je sâm skladatelj smatrao
pisanje filmske glazbe sporednom djelatno{}u, sve se spome-
nuto moè primijeniti i na njegovu filmsku glazbu. Mo`da je
skladaju}i filmsku glazbu bio manje pa`ljiv, vjerojatno u nekim situacijama nije imao vremena dotjerati {to je napisao,
ali niti u jednom filmu nije odstupio od svojih uvjerenja niti
je napisao ne{to {to bi drasti~no odskakalo od njegova skladateljskog stila. Budu}i da je An|elko Klobu~ar napisao vrlo
mnogo djela za koncertni podij i kako je na tim djelima dugo
i predano radio, nije ~udno da on sâm filmsku glazbu odbacuje kao ne{to sekundarno i manje va`no. No na{e usporedbe njegove filmske glazbe s orguljskim djelima dokazuju da
i u filmskoj glazbi postoje odlomci koji podlijeù ozbiljnoj
analizi.
Razlog male razlike izme|u glazbe koju je pisao pa`ljivo, dakle koncertne glazbe, i glazbe za koju se nije mnogo brinuo,
dakle filmske glazbe, jest u tome {to je An|elko Klobu~ar
glazbenik od glave do pete. On je skladatelj koji zna {to zna~i odsvirati neko djelo pred publikom, ali je i orgulja{ koji
zna koliko je te{ko i komplicirano stvoriti dobru glazbu.
Njegovo je uvjerenje ìvot za glazbu:
»Ja s glazbom ìvim. Ne razmi{ljam o tome {to }u napisati i
kako; ho}u li za ìvota skladati deset skladbi ili ne, kao {to
si neki zacrtaju. Ja sam stvarno po~eo skladati jer sam po~eo svirati.«15
Bilje{ke
1
Tadi}, Zoran, 1986, Babaja, Ante, u: Filmska enciklopedija, ur: dr. A. Peterli}, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krleà, sv. I,
str. 59.
2
Hanslick, Eduard, 1977, O muzi~ki lijepom, Beograd: Beogradski izdava~ko-grafi~ki zavod, str. 84.
3
Ibid., str. 85.
4
»Frigijska« kadenca podsje}a na staru srednjovjekovnu ljestvicu, poznatu pod nazivom frigijski modus. To je polovi~na kadenca koja predstavlja
spoj IV6 V. »Naziv frigijska dobila je zbog toga {to je kadenca zapravo samo potpuno harmonizirana varijanta stare zaklju~ne formule (clausula vera) u frigijskom na~inu«. (Anti}, Branka, 1963, Kadenca, u: Muzi~ka enciklopedija, ur: J. Andreis, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod, sv. 2, str. 3.)
5
Kad je u trodobnoj mjeri redoslijed notnih vrijednosti kratka-duga~ka, laka doba dobiva naglasak te nastaje neka vrsta sinkope koja podsje}a na
narodnu pjesmu. Obrnuta raspodjela notnih vrijednosti, dakle: duga~ka-kratka, nagla{ava te{ku dobu, pa ritam poprima karakteristike valcera koji
je tipi~an za urbanu sredinu.
6
Breko, Hana, 1993, Kompozicijsko-tehni~ke zna~ajke skladbi za orgulje An|elka Klobu~ara, Zagreb, diplomski rad, str. 80.
7
Usp: ibid, str. 83.
8
»Mickey mousing je podcjenjiva~ki pojam, koji o~ito potje~e od glazbe pisane za animirane filmove gdje se svaki trenutak hvata glazbom.« (Prendergast, Roy, 1991, Film Music a Neglected Art, New York-London: W. W. Norton & Company, str. 80; usp. i: Paulus, Irena, 1995, Uloga glazbe u klasi~nom holivudskom filmu Casablanca Michaela Curtiza, Arti musices, Zagreb: Hrvatsko muzikolo{ko dru{tvo & Odsjek za povijest hrvatske glazbe HAZU & Muzi~ka akademija Sveu~ili{ta u Zagrebu, god. 26, br. 2, str. 254-257)
9
Usp: Breko, Hana, 1996, Neke zna~ajke orguljskog opusa An|elka Klobu~ara, Arti musices, Zagreb: Hrvatsko muzikolo{ko dru{tvo & Odsjek za
povijest hrvatske glazbe HAZU & Muzi~ka akademija Sveu~ili{ta u Zagrebu, god. 27, br. 1, str. 41-66.
10 Breko, Hana, 1993, ibid, str. 81.
11 Ibid, str. 82.
12 Minimalna glazba je »reakcija na destruktivno pona{anje ~itave plejade muzi~kih mislilaca 50-tih i 60-tih godina koji su uvo|enjem aleatorijskih
principa i raznih elemenata slu~ajnosti poku{ali da muziku svedu na buku, ili pak ti{inu. Neobuzdana upotreba najrazli~itijih zvu~nih izvora teìla je da izbri{e granice izme|u muzike i bilo koje druge zvu~ne pojave. Stoga je osnovna te`nja skladatelja minimalne glazbe bila vra}anje muzici
kao mediju.« (..., 1978, Nova/Minimalna muzika, Beograd, str. 1.)
13 Hana, Breko, 1993, ibid, str. 84.
14 Njiri}, Nik{a, 1981, An|elko Klobu~ar (o 50-toj obljetnici ro|enja), Sv. Cecilija, Zagreb: HKD sv. ]irila i Metoda, LI, br. 4, str. 102. 15.
Breko, Hana, 1993, ibid, str. 85.
149
Literatura
Andreis, Josip, 1962, Historijski razvoj muzi~ke kulture u Jugoslaviji, Zagreb: [kolska knjiga, str. 275.
Anti}, Branka, 1963, Kadenca, u: Muzi~ka enciklopedija, ur: J.
Andreis, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod, sv. 2,
str. 3.
Breko, Hana, 1991/92, Minimalizam (minimalna glazba), Zagreb (seminarski rad iz op}e povijesti glazbe, mentor: doc. dr.
Nik{a Gligo)
Breko, Hana, 1993, Kompozicijsko-tehni~ke zna~ajke skladbi za
orgulje An|elka Klobu~ara, Zagreb, diplomski rad
Breko, Hana, 1996, Neke zna~ajke orguljskog opusa An|elka
Klobu~ara, Arti musices, Zagreb: Hrvatsko muzikolo{ko
dru{tvo & Odsjek za povijest hrvatske glazbe HAZU & Muzi~ka akademija Sveu~ili{ta u Zagrebu, god. 27, br. 1, str. 4166.
Gorbman, Claudia, 1987, Unheard Melodies, London: BFI Publishing, Bloomington & Indianapolis: Indiana University
Press
Gutman, Robert, W., 1968, Richard Wagner: The Man, His Mind,
And His Music, New York: Harcourt, Brace&World, Inc.
Hanslick, Eduard, 1977, O muzi~ki lijepom, Beograd: Beogradski izdava~ko-grafi~ki zavod
Kova~evi}, Kre{imir, 1963, An|elko Klobu~ar, u: Muzi~ka enciklopedija, ur: J. Andreis, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski
zavod, sv. 2, str. 338.
150
Kova~evi}, Kre{imir, 1990, Klobu~ar, An|elko, Leksikon Cankarjeve zalo`be: Glazbenici, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske, Ljubljana-Zagreb: Cankarjeva zalo`ba, str. 180-181.
Kova~evi}, Kre{imir Krpan, Erika, 1995, Klobu~ar, An|elko,
Hrvatsko dru{tvo skladatelja 1945 1995, Zagreb
Mili~evi}, Mladen, 1995, Filmski zvuk izvan stvarnosti: metadijegetski zvuk u narativnom filmu, Hrvatski filmski ljetopis,
Zagreb: Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka, Filmoteka 16, god. I, br. 3/4,
str. 103-108.
Njiri}, Nik{a, 1981, An|elko Klobu~ar (o 50-toj obljetnici ro|enja), Sv. Cecilija, Zagreb: HKD sv. ]irila i Metoda, LI, br. 4,
str. 102.
Paulus, Irena, 1995, Uloga glazbe u klasi~nom holivudskom filmu Casablanca Michaela Curtiza, Arti musices, Zagreb: Hrvatsko muzikolo{ko dru{tvo & Odsjek za povijest hrvatske
glazbe HAZU & Muzi~ka akademija Sveu~ili{ta u Zagrebu,
god. 26, br. 2
Prendergast, Roy, 1991, Film Music a Neglected Art, New
York-London: W. W. Norton & Company
Sudovi}, Zlatko, ur, 1978, Zagreba~ki krug crtanog filma, Zagreb: Grafi~ki zavod Hrvatske, sv. I, strl. 403.
Tadi}, Zoran, 1986, Babaja, Ante, u: Filmska enciklopedija, ur:
dr. A. Peterli}, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod
»Miroslav Krleà«, sv. I, str. 59.
Filmografija An|elka Klobu~ara*
Dokumentarni filmovi
1. LUKA RADOSTI, Sre}ko Weygand, Zagreb film, 1958.
2. ANTUN AUGUSTINÎ], [ime [imatovi}, Zagreb film, 1960.
3. DOZVANE VODE, Frano Vodopivec, Zora film i Zagreba~ki
velesajam, 1960.
30. ANTIKA, Lordan Zafreanovi}, Adria film, Zagreb, 1972.
31. BENEDIKTINKE, Eduard Gali}, Zagreb film, 1972.
4. NA[E SLOBODNO VRIJEME, Stipe Deli}, Zagreb film,
1960.
32. IVAN LACKOVI]-CROATA, Antun Vrdoljak, Zagreb film,
1972.
5. NOVE OBALE, Hrvoje Sari}, Zora film, 1960.
33. MAJKA BO@JA LETNI^KA, Eduard Gali}, Zagreb film,
1972.
6. POVIJEST JEDNOG LISTA, Ivo Tomuli}, Zagreb film, 1960.
7. @UTE I PLAVE POLJANE, Frano Vodopivec, Zora film, 1960.
8. TRAGOM [UME, Frano Vodopivec, Zora film, 1961.
34. PREDHISTORIJA (METALNA RAZDOBLJA), Fadil Hadì},
Adria film, 1972.
9. IVAN ME[TROVI], [ime [imatovi}, Zora film, 1962.
35. RANI SREDNJI VIJEK, Du{an Vukoti}, Adria film, 1972.
(edu.)
10. OTVORENI HORIZONTI, Rudolf Sremec, Zora film,
1962.
36. S KRIZANTEMOM U POHODE, Josip Tur~inovi}, Kr{}anska sada{njost, 1972.
11. DRE@NICA, Slavko Goldstein, Zagreb film, 1964.
37. ZAMETENI TRAG, Borislav Benaì}, Zagreb film, 1972.
12. MINIJATURA U JUGOSLAVIJI, Rudolf Sremec, Zagreb film,
SDF, 1964.
38. GRAD PTICA U GRADU LJUDI, Zlatko Sudovi}, Zagreb
film, SDF, 1973.
13. PUTOKAZI STOJE NA MJESTU, Ante Babaja, Zagreb film,
1964.
39. KAD BI NESTALO VODE, Branko Ivanda, Adria film, 1973.
(namjen.)
14. MATO[ NA[ SVAGDA[NJI, Branko Majer, Zagreb film,
1965.
40. UMJETNOST ISLAMA, Karpo A~imovi}-Godina, Adria
film, 1973.
15. TIJELO, Ante Babaja, Zagreb film, 1965.
41. GOTIKA I RENESANSA JADRANA, Branko Ivanda, Adria
film, 1974.
16. KABINA, Ante Babaja, Zagreb film, 1966.
17. OD 3 DO 22, Kre{o Golik, Zagreb film, 1966.
18. PREDVEÊRJE, Edurard Gali}, Zagreb film, 1966.
19. SAJMI[TE, Branko Majer, Zagreb film, 1966.
20. VARIJACIJE NA TEMU OKI, Frano Vodopivec, Zagreb film,
1966. (namjen.)
21. DU[A NA[A ZAGORSKI JE KRAJ, Milica Borojevi}, FAS,
1968.
22. HEROJ U STAROM @ELJEZU, Branko Majer, FAS, 1968.
23. BR\ANI I DONJANI, Obrad Glu{~evi}, Zagreb film, 1969.
24. MIRKO RA^KI, Radovan Ivan~evi}, Filmoteka 16, 1969.
25. STE]CI, Bogdan @iì}, Zagreb film, 1969.
26. ZA KRUH I SLOBODU, Branko Majer, Mozaik film, Zagreb,
1969.
27. VOJIN BAKI], Radovan Ivan~evi}, Filmoteka 16, 1970. 28.
KATOLI^KA CRKVA U HRVATA, Frano Vodopivec, Kr{}anska sada{njost, 1971.
*
29. STAKLA ANTUNA MOTIKE, Borislav Benaì}, Zagreb film,
1971.
42. PREDHISTORIJA-KERAMIKA, Bogdan @iì}, Adria film,
1974.
43. RIBARI IZ URKA, Krsto Papi}, Zagreb film, 1974.
44. ROMANIKA-UMJETNOST NA TLU JUGOSLAVIJE, Nikola Babi}, Adria film, 1974.
45. STE]CI, @elimir Mesari}, Adria film, 1974.
46. UMJETNOST DVADESETOG STOLJE]A, Nikola Tanhofer, Adria film, Zagreb, 1974.
47. ÊKAONICA, Ante Babaja, Zagreb film, 1975.
48. KORABLJA, Milica Borojevi}, Zagreb film, 1976.
49. JOSIP VANI[TA, Zlatko Sudovi}, Zagreb film 1977.
50. JURAJ DALMATINAC, Oktavijan Mileti}, Jadran film,
1977.
51. TALIJIN TRAG, Oktavijan Mileti}, Zagreb film, 1978.
52. LJUDIMA PRIJATELJ, Miroslav Hlevnjak, Kr{}anska sada{njost, 1980.
Filmografija je, uz male nadopune, preuzeta iz Filmografije filmskih skladatelja Vjekoslava Majcena (Hrvatski filmski ljetopis, 1996, Zagreb: Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka, Filmoteka 16, god. II. br. 5, str. 62-79)
151
53. O PRVOM PLANETARNOM SUMMITU, Rudolf Sremec,
Zagreb film, 1981.
54. SVIJETLA SJENA, Miroslav Hlevnjak, Kr{}anska sada{njost,
1983.
55. ANTUN MOTIKA, Borislav Benaì}, Filmoteka 16, 1992.
32. OSVAJA^, Radivoj Gvozdanovi}, Zagreb film, 1974.
33. QUO VADIS?, Rudolf Boro{ak, Vladimir Hrs, Zagreb film,
1974.
34. SKRBNIK, Leo Fabiani, Rudolf Boro{ak, Zagreb film, 1974.
Animirani filmovi
35. SLIKA, Radivoj Gvozdanovi}, Zagreb film, 1974. 36. VIS
MAJOR, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1974.
2. ADAM I EVA, Ivo Vrbani}, Zagreb film, 1960.
37. KRAVAR MARKO, Aleksandar Marks, Neven Petri~i}, Zagreb film, 1975.
1. JAJE, Vatroslav Mimica, Zora film, 1959.
3. PROLJETNI ZVUCI, Vladimir Jutri{a, Aleksandar Marks, Zagreb film, 1960.
4. SLUÂJ KOKO[I KOJA NIJE MOGLA SNESTI JAJE, Nikola
Kostelac, Zagreb film, 1960.
5. SLUÂJ RU@NE KO[UTE, Slavko Marjanc, Zagreb film,
1960.
6. SLUÂJ SOPRANO TUBE, Nikola Kostelac, Zagreb film,
1960.
7. BODLJAN PTICOLOVAC, Mate Bogdanovi}, Zora film,
1961. (lut./ani.)
8. DVA+DVA=TRI, Ante Lu{i~i}, Zora film, 1961. (lut./ani.)
9. KOVAÊV [EGRT, Zlatko Bourek, Zagreb film, 1961.
10. SLUÂJ LU\AKA S BRKOVIMA, Pavle Radimiri, Zagreb
film, 1961.
11. SLUÂJ SENATORA KOJI NIJE MOGAO GOVORITI,
Ismet Voljevica, Zagreb film, 1961.
12. STRAH prerada, Andre Lu{i~i}, Zora film, 1962.
(lut./ani.)
13. JEDAN PUTA JEDAN JEDNAKO JEDAN, Zvonimir Lon~ari}, Zagreb film, SCF, 1963.
14. PETI, Pavao [talter, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1963.
15. JEDAN+JEDAN=JEDAN, Zvonimir Lon~ari}, Zagreb film,
1964.
16. VAU, VAU, Boris Kolar, Zagreb film, 1964.
17. MUZIKALNO PRASE, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1965.
18. PASJI @IVOT, Ga{parovi} Zlatko, Zagreb film, 1966.
19. KUTIJE, Pavao [talter, Zagreb film, 1967.
20. PLES GORILA, Milan Blaèkovi}, Zagreb film, 1968.
21. MALA SIRENA, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb
film, SCF, 1969.
22. NA DNU, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1969.
38. UNIVERZUM, Rudolf Boro{ak, Zagreb film, 1976.
39. TRNORU@E, Leopold Fabiani, Zagreb film, 1978.
40. POGREBNIK, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb
film, 1979.
41. CRNA PTICA, Vladimir Jutri{a, Aleksandar Marks, 1980.
42. SLIKA, Rudolf Boro{ak, Zagreb film, 1980.
43. TKO JE VIDEKU NAPRAVIO KO[ULJICU, Aleksandar
Marks, Filmoteka 16, 1981.
44. OPSESIJA, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb film,
1982.
Igrani filmovi
1. JURANJAVA ZA MOTOROM, Branko Majer, Zora film,
1959.
2. CAREVO NOVO RUHO, Ante Babaja, Jadran film, 1961.
3. JURY, Ante Babaja, Zora film, 1962.
4. PRIÂ O DJEVOJÎCI I SAPUNU, Obrad Glu{~evi}, Zora filma, 1962.
5. LJUBAV, Ante Babaja, Zagreb film, 1963.
6. VRATA, Branko Majer, Zagreb film, 1963.
7. IZLO@BA, Mladen Pejakovi}, Branko Majer, Zagreb film,
1964.
8. SUVI[AN ÔVJEK, Branko Majer, Zagreb film, 1965.
9. BREZA, Ante Babaja, Jaddran film, 1967.
10. CRNE PTICE, Eduard Gali}, Croatia film, Viba film, Prod.
grupa Most, 1967.
11. KAD ÛJE[ ZVONA, Antun Vrdoljak, FRZ, YU FRZ, Servis
UFRS, 1969.
12. PLAVI SVIJET, Tomislav Kurelac, Zagreb film 1969.
23. PAUK, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb film, 1969.
13. U GORI RASTE ZELEN BOR, Antun Vrdoljak, Jadran film,
1971.
24. NA VRHU, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1970.
14. BASNA, Ante Babaja, Zagreb film, 1974.
25. GALLERY, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1971.
15. PRED ZORU, Eduard Gali}, Zagreb film, 1974.
26. KOLEKCIONAR, Milan Blaèkovi}, Zagreb film, 1971.
16. ZA[TO JE PILE @UTO, A KOKA NIJE, Vladimir Fulgosi,
Zagreb film, 1977.
27. MISLILAC, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1971.
28. PÊLICA JE RO\ENA, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a,
Zagreb film, 1971.
29. RIBE, Milan Blaèkovi}, Zagreb film, 1971.
30. U PAUKOVOJ MRE@I, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a,
Zagreb film, 1971.
152
31. KI[OBRAN, Zdenko Ga{parovi}, Zagreb film, 1972.
17. IZGUBLJENI ZAVIÂJ, Ante Babaja, Jadran film, 1980.
18. TAJNA NIKOLE TESLE, Krsto Papi}, Zagreb film, Kinematografi, 1980.
19. KAMENITA VRATA, Ante Babaja, Jadran film, 1992.
20. OLOVNA PRIÊST, Eduard Gali}, HRT, 1995.
SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODU
UDK: UDC: 791.43(73)
791.43:820-2
Robert Benedetto
Tramvaj zvan ~e`nja
prilago|avanje drame filmu*
Drame koje su bile uspje{no prilago|ene za film imaju neka
zajedni~ka svojstva. Jedno je od njih da se pri~a u drami odvija u realisti~kom kontekstu. Ni{ta se ne gubi preobrazbom
implicitno realisti~nih kazali{nih scenografija u vizualno realisti~an svijet, bitan za filmsko pripovjedanje. Drugo je svojstvo da drama sadrì u sebi mogu}nost »otvaranja«. Drama
u kojoj se radnja odvija u samo jednom ili dva prostora ne}e
se mo}i dobro prenijeti u vizualni medij filma. No, drama
~ija se pri~a odnosi na scene koje se odvijaju izvan pozornice nudi ve}e vizualne mogu}nosti na filmu. Kad se dramu
prenosi na film, ovakve se scene mogu snimiti kao vizualno
pro{irenje drame, a tajna uspje{nosti tog pro{irivanja, naravno, leì u tome da se ne izgubi usredoto~enost na glavni sukob u drami. Drama Petera Shaffera Amadeus u osnovi ima
dvije scene, Salierijev salon i Mozartov stan. U filmskoj se
verziji radnja velikim dijelom odvija na pozadini slikovita
svijeta Be~a osamnaestog stolje}a, {to stvara element vizualne spektakularnosti koji drama nema. Usprkos takvu stupnju
otvaranja, intenzitet glavnog sukoba u drami suparni{tvo
izme|u Salierija i Mozarta nikad nije razvodnjen. Otvaranje drame tako|er moè uklju~iti stvaranje novih likova za
film, onih koji se spominju tek u dijalogu drame. Kad je prilago|avao svoju dramu Voze}i gospo|icu Daisy, Alfred Uhry
se bojao da bi film koji sadrì samo tri lika mogao postati
monoton. Stoga je odlu~io uvesti i sve one likove o kojima
se ina~e u drami samo govori. @ari{te drame, me|usobni odnosi tri glavna lika, ostalo je netaknuto, no Uhry je stvorio
mnogo realisti~niji svijet za film time {to je dozvolio da troje glavnih likova suobra}a s drugim ljudima koji ìve u malom ju`nja~kom gradi}u.
Tennessee Williamsov Tramvaj zvan ~e`nja, drama ~iji je
uspjeh kod publike i kritike jo{ uvijek nenadma{en u povijesti ameri~kog kazali{ta ({to se u velikoj mjeri zahvaljuje filmu iz 1951. godine zasnovanom na toj drami), ~ini se da je
vrsta drame koja se moè uspje{no prenijeti na film. Realisti~na je i ima mogu}nosti za otvaranje. Tramvaj pripovjeda
pri~u o Blanche DuBois, ju`nja~koj dami li{enoj imanja koja
dolazi u New Orleans da bi odsjela kod svoje mla|e sestre
Stelle i Stellinog prostog supruga Stanleya, pripadnika radni~ke klase.
Kad je prihvatio izazov dovo|enja svoje odu{evljeno primljene originalne kazali{ne produkcije iz 1947. godine na
*
ekran, redatelj Elia Kazan suo~io se s dva glavna problema.
Prvi problem, estetski, sastojao se u odluci u kojoj se mjeri
drama moè otvoriti, a da ne izgubi svoj intenzitet. Tramvaj
je u su{tini drama s jednim mjestom odvijanja radnje, koja se
zbiva u Stellinom i Stanleyevom dvosobnom stanu. Drama
vu~e svoju napetost i snagu iz pri~e o troje ljudi u sukobu zaklju~anih zajedno u malenom stanu. Pri~a se ~ini savr{eno
pogodna za uski, zatvoreni prostor kazali{ta. Za razliku od
filma gdje se rezom bilo kada moè prije}i na drugo mjesto,
likovi u drami doista ne mogu oti}i nekamo drugamo, ne
mogu pobje}i jedan drugom. Drugi problem s kojim su se
suo~ili Kazan i njegov suradnik Williams bila je bitka s Breenovim uredom, cenzorskim tijelom za filmsku industriju.
To je obuhvatilo i klju~ne promijene u sadràju drame, dijelove koje je Breenov ured smatrao neprikladnim za masovni
medij filma. Kao {to }emo vidjeti, Kazan i Williams su prona{li uspje{na rje{enja za oba problema, {to je i{lo u prilog
tvrdnji da je Tramvaj efektniji kao film, nego kao drama.
Pri podijeli filmskih uloga mogu}i se tre}i problem razrije{io u korist samog filma. Warner Brothers je dozvolio Kazanu
da podijeli uloge u filmu na identi~an na~in na koji je to u~inio u svojoj predstavi s jednom klju~nom iznimkom zahtjevali su da se zamijeni Jessica Tandy u ulozi Blanche. Studio je èlio filmsku zvijezdu. Kazan je prigovarao, ali je studio pobijedio, pa je Vivien Leigh dobila ulogu Blanche. Usprkos tom pritisku studija, ispostavilo se da je Vivien Leigh
bila neo~ekivno dobar izbor. Zbog njezine uloge Scarlett OHara u Prohujalo s vihorom (1939.) za koju je dobila nagradu Ameri~ke filmske akademije, filmska ju je publika doìvljavala kao oli~enje ju`nja~ke ljepotice. Dvanaest godina kasnije ona je bila idealan izbor za igranje Williamsove izbljedjele ju`nja~ke ljepotice.
Prilago|avaju}i Tramvaj, Kazan je odlu~io da se dramu mora
otvoriti. Njegov je prvotni plan uklju~ivao korijenite promijene u strukturi drame. Osje}ao je da mora prona}i vizualne
korelate za poeziju rije~i u Blancheinim dugim govorima za
koje je smatrao da su odvi{e teatralni da bi se tako dobro
odigrali na ekranu kao u kazali{tu. Rade}i ~etiri ili pet mjeseci na scenariju sa scenaristom Oscarom Saulom koji je dobio pravo da potpi{e adaptaciju, Kazan je posegnuo unazad
za Blancheinom pro{lo{}u. Razradio je scene koje se zbivaju
prije po~etka drame da bi se pokazale okolnosti koje su vla-
Tekst je izvorno objavljen u Creative Screenwriting, winter, 1997, vol. 4, no. 4. Prijevod teksta objavljujemo uz dozvolu autora, a do njega smo do{li
ljubazno{}u Mladena Mili}evi}a.
153
Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 153 do 157 Benedetto, R. : Tramvaj zvan ~e`nja...
Tramvaj zvan ~e`nja: Vivien Leigh i Marlon Brando
154
dale u vrijeme Blancheinog odlaska iz Belle Revea, doma
DuBoisovih na plantaì u Mississippiju. Namjeravao je pokazati na koji je na~in Blanche postala prognanica koja se uspinje stubama zgrade s jeftinim stanovima u Francuskoj ~etvrti u kojoj stanuje njena sestra.
Samouvjereno{}u koje sam stekao upotrebom lokacija u
Panici na ulicama (snimljenoj u New Orleansu), shvatio
sam kako mogu »otvoriti« Tramvaj, napraviti iz drame pristojan film stavljaju}i na ekran sve {to Blanche opisuje u
dijalogu o Belle Reveu i svojim posljednjim danima u njemu. Sve su scene opisane u njenim govorima. Iza{ao bi iz
te tijesne i malene scenografije, te dvije jadne sobe... Snimio bih dan kad je Blanche pobjegla iz gradi}a i nepopustljiva lica njegovih stanovnika, sretnih {to su je se rije{ili.
Sve bih to snimio negdje na prostoru delte ju`nog Mississippija, te bih dobio na filmu ne{to istinitije i rje~itije od
onog {to smo imali na sceni.. Tako|er bih dramatizirao
Stanleyev svijet, napravio scene u njegovoj omiljenoj kuglani, u barovima koje je posje}ivao i na ulicama gdje je visio s Mitchem i drugima.1
No, nakon {to je scenarij bio zavr{en, Kazan je do{ao do
klju~ne spoznaje: otvaranje drame oslabilo je njezinu mo}.
Snaga drame proizlazila je upravo iz njene zbijenosti, iz ~injenice da je Blanche uhva}ena u zamku te dvije male sobe...
Bacio sam scenarij u »Arhiviraj i zaboravi«, te odlu~io snimiti ono {to smo imali i na sceni, jednostavno to.2
No, verzija Tramvaja iz 1951. godine nije jednostavna snimka predstave kao to se ~ini iz Kazanovih rije~i. Za po~etak,
Williamsova je drama oblikovana vi{e kao scenarij nego kazali{ni komad; umjesto konvencionalne podijele na ~inove,
drama je podijeljena na jedanaest scena s neprekinutom radnjom, {to je vi{e nalik filmskoj sekvenci. Na drugom nacrtu
scenarija Kazan je radio s Williamsom koji je dobio nominaciju za Oscara za najbolji scenarij, te je ostavio strukturu drame gotovo netaknutom. Ustvari, uspore|uju}i drugi nacrt
scenarija s tekstom drame stranicu po stranicu, vidimo da
scenarij ~vrsto prati dramu scenu za scenom, gotovo redak
za redkom. U tom je nacrtu Kazan vizualno otvorio dramu,
ali je to ~inio selektivno, zadràvaju}i snagu tijesnog, kalustrofobi~nog ozra~ja komada, temeljnog za uspje{nu adaptaciju.
U uvodnoj sceni Stanley donosi ku}i ve~eru za Stellu. On joj
dobacuje krvavi paket mesa, te odlazi u kuglanu upravo u
trenutku kad se Blanche pojavljuje iza ugla. Film zapo~inje
na prili~no druga~iji na~in na èljezni~kom kolodvoru u
New Orleansu. Kamera prati par mladenaca koji se ùre na
vlak. Svatovi jure za njima da ih isprate na medeni mjesec.
Grupa nestaje u zapuhu pare iz lokomotive. Iz bijele sumaglice izranja usamljeni lik Blanche koja izgleda izgubljeno i
napu{teno. Mladi joj mornar pomaè da se uspne u tramvaj
koji }e je odvesti tamo gdje ìve Stella i Stanley. Uvodna scena filma mnogo je efektnija od one u drami. Vizualnom poezijom jedne jedine slike Kazan uspjeva postaviti lik Blanche. Ona se materijalizira u magli, obezglavljena u slikama i
zvukovima koji se vrtloè oko nje, te }emo otkriti da Blanche ìvi u magli samozavaravanja i ma{tanja nesposobna boriti se sa stvarnim svijetom. Vizualna suprotnost prema mladencima potcrtava Blancheinu usamljenost i ~e`nju za ljubavlju. Zapo~eti film s Blanche bolji je izbor, budu}i da je
njen postupni psiholo{ki raspad glavna tema pri~e. Kazan
zadràva àri{te na Blanchei tijekom ~itavog filma, naj~e{}e
snimaju}i pri~u s Blancheine to~ke gledi{ta.
U filmu, prije nego stigne u stan svoje sestre, Blanche {e}e
otrcanim dijelom Francuske ~etvrti u kojoj njezina sestra ìvi
sa Stanleyem. Ta se rasno mije{ana sredina, snimljena do realisti~kih detalja, doìvljava kao urbana dùngla: tamna,
opasna, bu~na, necivilizirana. To je Stanleyjev svijet, sna`na
suprotnost zami{ljenom svijetu kavalira i balova debitantica
u kojem ìvi Blanche. Mi promatramo Blancheinu {okiranost tim bijednim okoli{em, okoli{em na koji }e se morati
naviknuti, budu}i da je to njena posljednja stanica ona
nema kamo po}i. Oblikuju}i taj realisti~ki svijet sa sirovim
uli~nim ìvotom koji je tek nazna~en u predstavi, Kazan uspostavlja ja~i kontrast sa zami{ljenim svijetom ljepotica i balova u koji se Blanche postupno povla~i. [to je vanjski svijet
vi{e napada~ki i prijete}i, to se Blanche sve vi{e povla~i u
svoj vlastiti prividni svijet, te potpuno bjeì u njega u trenutku kad se duhovno slama na kraju pri~e.
Kazan postavlja radnju na mjesta koja se samo spominju u
dramskom dijalogu. Na primjer, prizor ponovnog susreta
Blanche i Stelle doga|a se u kuglani umjesto u stanu. Ta promijena pruà Kazanu jo{ jednu priliku za vizualni podtekst.
Blanche izgleda upravo pateti~no na pogre{nom mjestu
usred buke i znoja kuglane. Nasuprot tome, Stella se doima
kao kod ku}e u tom obitavali{tu radni~ke klase. Primje}ujemo Blancheinu zate~enost i neodobravanje kad Stella sjaje}i
od zadovoljstva upire prstom na ~ovjeka za kojeg se udala,
Stanleya Kowalskog, koji je zauzet glasnim nadmetanjem sa
svojim radni~kim prijateljima.
Jo{ jedan primjer Kazanovog efektnog otvaranja drame je
prizor u plesnoj dvorani izme|u Blanche i Stanleyevog prijatelja Mitcha, ~ovjeka za kojeg se Blanche o~ajni~ki nastoji
udati. U drami se prizor odvija u stanu nakon {to se Blanche
i Mitch vra}aju ku}i s ljubavnog sastanka. Nova inscenacija
ne samo da je vizualno mnogo zanimljivija, nego je tako|er
prikladnija zbog onoga {to se u toj sceni doga|a. Scena zapo~inje na plesnom podiju. Blanche izgleda shrvano i povu~eno kao obi~no. Ona i Mitch izlaze van na mol nasuprot
maglom pokrivenog jezera, te mu Blanche otkriva traumatski doga|aj iz svoje pro{losti koji je uporno progoni. Ponovo se ~uje svirka koju ona neprestano ~uje u svojoj glavi, to
jest zvukovi vezani uz nesretni doga|aj {to se ponavljaju kao
pokvarena gramofonska plo~a stravi~ni taktovi polke iza
kojih slijedi pucanj iz pi{tolja. Bulje}i iz magle, Blanche pripovijeda Mitchu pri~u o samoubojstvu svojeg mladog supruga koje se tako|er dogodilo u plesnoj dvorani na jezeru. On
se ustrelio. Blanche priznaje da ga je ona navela da po~ini samoubojstvo, ismijavaju}i ga zbog njegove homoseksualnosti.
Prostor plesne dvorane izabran za ovu scenu prenosi Blanche u doga|aj iz pro{losti, pruàju}i vizualni podraàj za aktiviranje njena bolnog sje}anja.
U ve}em dijelu filma, me|utim, Kazanova je kamera ograni~ena na stan Kowalskih. No, nikad ne osje}amo da to gledamo kazali{ni komad na filmu. Kazan te~no vodi radnju izme|u dvije sobe, postavlja scene van na prednju i stra`nju verandu, prenosi radnju na gornji kat u prostor susjedova stana gdje Stella traì uto~i{te nakon {to ju je Stanley zlostavljao. Kazan koristi ~itav prostor dvokatnice s iznajmljenim
stanovima, pa ipak, nikad se ne gubi gu{e}i osje}aj stije{njenosti koji je klju~an za dramatski u~inak komada. On tako|er maksimalno upotrebljava vrlo bliske planove, dovode}i
lica likova bliè publici, te otkrivaju}i istan~ane i nijansirane
izraze lica nedostupne kazali{noj publici. U jednom od najdramati~nijih i najbolnijih trenutaka pri~e, Mitch, kojem su
dosadile Blancheine dobronamjerne laì, dere papirnati lampion sa àrulje i pomno istraùje naborano lice ène znatno
starije od dvadeset i sedam godina koliko ona tvrdi da ima.
Scenarij opisuje Blanche:
Izgleda onakva kakva jest, kao nekad lijepa djevojka, sada
u srednjim tridesetim godinama iza koje je o~ajno mu~an
dan. Njezina je koà bez sjaja, a crte umora duboko povu~ene oko njenih usta i o~iju.3
Vidimo Blanche na na~in na koji je kazali{na publika nikad ne moè vidjeti. U komadu, Blanche pokriva lice, dopu{taju}i da se taj trenutak odigra u gledao~evoj ma{ti, {to
je jedini na~in da ta scena uop}e ima neki u~inak u kazali{tu.
Kako pri~a napreduje i bliì se vrhuncu dobiva se dojam
da se sami zidovi zatvaraju oko zarobljene Blanche. Kazan
postiè taj izvanredni efekt doslovno mijenjaju}i prostor.
Dali smo izgraditi zidove Stanleyjevog i Stellinog stana u
malim dijelovim koji se mogu odstraniti, tako da scenografija postaje sve manja i manja kako vrijeme prolazi, sve
se vi{e steù}i oko Blanche i prijete}i joj. Stvoren je sablasan efekt, i to funkcionira.4
Dovode}i Tramvaj na ekran trebalo je razmotriti promjene u
sadràju drame. Neke su promijene Kazan i Williams sami
odlu~ili napraviti. Iako je dijalog dramskog teksta ostao
prakti~ki netaknut u scenariju, postoji niz suptilnih izrezivanja i dodataka. Najzna~ajnije promijene doga|aju se u Stanleyjevom dijalogu a utje~u na njegovu ukupnu karakterizaciju. Prema onom kako je napisan u drami, Stanley je portretiran kao stereotipan radni~ki neotesanac. Izostankom ili
promijenom odre|enih replika i rije~i na nekim mjestima,
stanovite grubosti Stanleyjevog lika zagla|ene su u scenariju, {to ga ~ini manje lakom metom za Blancheinu o{tru kritiku i simpati~nijim publici. U filmu, Brandova interpretacija i Kazanova reìja produbile su Stanleyjev lik ~ine}i njego-
155
vu motivaciju ~i{}om. Postalo nam je jasno za{to je Stanleyju bilo dosta Blanche. Ona ga je poniàvala zbog njegovih
radni~kih manira, zvala ga je »Poljak«, te je ~ak poku{ala,
djelomi~no iz zavisti, prekinuti njegov seksualno sjajan brak
s njezinom sestrom. Me|utim, zbog toga {to seksualno napastuje Blanche, mi nikad ne suosje}amo sa Stanleyjem. No,
tako|er ne moèmo u potpunosti suosje}ati niti s Blanche,
zbog na~ina kako se pona{ala prema Stanleyju i izazivala ga.
Williamsova namjera da drama nema niti junaka niti zlo~inca jo{ je savr{enije ostvarena u filmu.
Premda pro~e{ljani, Blancheini dugi iskazi ostali su u scenariju. Usprkos Kazanovoj po~etnoj brizi, monolozi sa svojom
govornom poezijom jednako dobro djeluju i na filmu. Njihovo skra}ivanje ili potpuni izostanak lo{e bi se odrazili na
karakterizaciju Blanche. Blanchein ki}eni dijalog odgovara
njenoj kazali{noj osobi. Jezik je integralni dio njenog lika.
Rije~i su njezina jedina obrana od svijeta kojeg smatra suvi{e brutalnim i grubim.
[to se ti~e promijena u sadràju drame koje su Kazan i Williams morali u~initi kako bi zadovoljili filmske cenzore, va`ne su dvije su klju~ne scene. Kao prvo, Breenov se ured brinuo zbog spominjanja homoseksualnosti u Blancheinom pri~avanju o samoubojstvu njenog mladog supruga. Breenov je
ured traìo da se eksplicitni jezik u~ini nejasnijim, ako se ve}
ne izbri{e. U svojem monologu u drami Blanche spominje
kako je na{la svojeg muà u krevetu s drugim mu{karcem:
»...momka za kojeg sam se bila udala i starijeg ~ovjeka koji
mu je godinama bio prijatelj.«5 Williams je sa àljenjem morao ponovo napisati dijalog za scenarij, zamjenjuju}i Blancheina prisje}anja na to kako je zatekla svojeg supruga s drugim ~ovjekom, sa svojim otkri}em suprugove impotencije:
»No}u sam se pretvarala da spavam i ~ula sam ga kako pla~e. Pla~e onako kako to ~ini izgubljeno dijete.«6 Blancheino
bockanje supruga u plesnoj dvorani tako|er je trebalo prepraviti. U drami mu ona kaè: »Vidjela sam! Znam! Gadi{ mi
se...«7 U scenariju njezin je dijalog smek{an: »Ti si slab. Ne
po{tujem te vi{e. Prezirem te.«8 âk i bez izri~itosti, te su
aluzije dovoljne filmskoj publici da ~ita izme|u redova. Popravljeni dijalog napisan ponovo za ekran nije ugrozio cjelovitost pri~e, te je, o ~emu se moè raspravljati, vi{e u skladu
s na~inom na koji bi govorila otmjena ju`nja~ka dama iz vi{e
klase: duhovit, uvijen, uz izbjegavanje neugodnih detalja.
156
Druga scena koja je bila pod cenzorovom pomnom prismotrom bila je scena silovanja, razorni vrhunac drame. U po~etku je Breenov ured traìo da se Stanleyjevo silovanje
Blanche u potpunosti makne iz prijedloène filmske verzije.
Williams je ovaj put odbio popustiti. Napisao je ljutito pismo cenzorovom uredu, obja{njavaju}i da bi se zna~enje
drame izgubilo izostankom te scene. Williams je na kraju dobio bitku, ali ne bez prisile na veliki ustupak. Breenov je
ured pristao da prizor silovanja ostane, no on se je morao
prikazati neizravnije nego u drami. Osim toga, trebalo je
promijeniti kraj kako bi se pokazalo da je Stanley primjereno ka`njen za svoj odvratni ~in. Cenzor je smatrao da je
filmskoj verziji potreban moralni zavr{etak.
U prizoru silovanja u drami, Blanche se brani slomljenom
bocom, te, dok se bori sa Stanleyjem, ispu{ta bocu i onesvje-
sti se. Scena kulminira kad Stanley prenosi njezino onemo}alo tijelo prema krevetu. U filmu, u trenutku kad Stanley
istrgne slomljenu bocu iz Blancheine ruke, boca razbija zrcalo. Na posljednjoj je slici onesvje{tena Blanche u Stanleyjevim rukama uokvirena u razbijenom zrcalu. Premda neizravnije, filmska slika prenosi nasilje silovanja ve}om vizualnom
snagom.
Promijena kraja pokazala se problemati~nijom. U drami,
Blanche odvode u bolnicu za du{evne bolesti. Zaprepa{tena
Stella sjedi na trijemu s novoro|enim djetetom u rukama.
Dok Stella jeca, Stanley izlazi i poku{ava je utje{iti. Williams
opisuje taj trenutak u didaskalijama: On klekne pored nje, a
njegovi prsti pronalaze otvor njezine bluze.9 Stellino jecanje
prelazi u senzualno mrmljanje dok drama zavr{ava. U scenariju, dok odvode Blanche, Stanley prilazi Stelli koja ustukne
pred njim, upozoriv{i ga da je vi{e nikad ne dotakne. Stella
sjedi jecaju}i na trijemu dok je Stanley zove da se vrati u
ku}u:
Stella spu{ta pogled prema djetetu. Pla~u}i, ona {ap}e djetetu ove rije~i obe}anja i ohrabrenja:
STELLA: Ne}emo se vratiti tamo unutra. Ovaj put ne. Nikad se ne}emo vratiti. Nikad, nikad natrag, nikad vi{e natrag.10
Nose}i dijete u naru~ju, odlu~na Stella potom poùri uza
stube u uto~i{te stana svojeg susjeda. Stanley vi~e za Stellom dok film zavr{ava.
Breenov je ured bio zadovoljan krajem, budu}i da je vjerovao da }e publika ostati u uvjerenju da je Stella napustila
Stanleyja, te je Stanley pravedno ka`njen za svoje silovanje
Blanche. No, je li to uistinu dojam koji dobivamo? Stellina
odlu~nost da se vi{e nikad ne}e vratiti ku}i osuje}ena je sli~no{}u s ranijom scenom u kojoj Stella ostavlja Stanleyja, da
bi mu se vratila ~im je zavapio za njom pokajni~ki kleknuv{i na dnu stuba. Na kraju filma mi ne vidimo kako Stella pakira stvari i napu{ta ~etvrt. Ona samo odlazi u stan iznad
svojeg kao {to je ~inila ve} nebrojeno puta prije toga. [to je
to u Stellinom napu{tanju Stanleyja {to bi nas moglo uvjeriti da se ne}e vratiti u njegov zagrljaj? Williams je vjerovao da
je ipak napravio ustupak na svr{etku drame:
Tramvaj zvan ~e`nja je sjajan film do samog kraja kad se
izvrtanjem zbog cenzorskog utjecaja ~ini da Stella vi{e ne
èli ìvjeti sa Stanleyjem zbog onog {to se dogodilo Blanche pod njegovim rukama.11
Kazan ponavlja Williamsovo mi{ljenje tvrde}i: »film je uspio
nadma{iti efekt drame, s izuzetkom zavr{etka.«12 No, usprkos prisilnom zavr{etku, bez obzira jesu li to Williams i Kazan u~inili namjerno ili ne, osje}aj koji ostavlja kraj drame,
da se »ìvot nastavlja dalje, bez obzira {to se doga|a«,13 o~uvan je i u filmu, te ga film uspjeva prikazati na dramati~ki
prihvatljiviji na~in, osobito za suvremenu publiku. Stella ne
popu{ta Stanleyjevom milovanju pasivno kao u drami. U filmu ona zauzima stav odbijaju}i ga. Promijenila se i sna`nija
je. Da, velika je vjerojatnost da }e se ipak vratiti Stanleyju.
Na kraju krajeva, kuda moè oti}i s novoro|enim djetetom
i bez prihoda? No, svi imamo dojam da, ukoliko }e se njihov
zajedni~ki ìvot nastaviti, to }e biti pod druga~ijim uvjetima.
Nije samo Kazanova sjajna filmska tehnika navela Williamsa
i druge koji su bili uklju~eni u obje originalne predstave i
filmsku verziju Tramvaja da misle da je film nadrastao efektnost drame. Tri godine koje su protekle izme|u Broadwayske produkcije i priprema za film omogu}ile su Williamsu i
Kazanu objektivnost pri radu na promijenama u drami koje
su usavr{ile prilagodbu Tramvaja za ekran. Osim toga, promijene koje su bili prisiljeni u~initi da bi zadovoljili cenzora
u stvari su doprinjele velikoj uspje{nosti Tramvaja kao filma.
Williams je bio nominiran za nagradu Ameri~ke filmske akademije za najbolji scenarij.
âk i nakon zadovoljavanja filmskog cenzora filmska je verzija Tramvaja, prije no {to je pu{tena u kina, dopala pod o{-
tru kritiku jo{ jednog cenzora, Katoli~ke lige pristojnosti. Da
bi spasio film od ìgosanja oznakom »C« (condemned, za
osudu), Warner Brothers je na dvanaest mjesta manje srezao film, sve u svemu oko tri minute filmskog vremena. Iako
niti jedan od tih rezova nije ozbiljno ugrozio cjelovitost filma, oteli su Stellinom liku sna`nu tjelesnu privla~nost {to je
ona osje}a prema Stanleyju a ona je navodi da ostane s njim.
Na sre}u, tih su dvanaest ispu{tanja vra}ena filmu. Kazanovo i Williamsovo remek-djelo moè se danas gledati u originalnoj redateljskoj verziji koja je nedavno objavljena na videu.
Prijevod: Dunja Krpanec
Bilje{ke
1 Elia Kazan, A Life, (New York: Alfred A. Knopf, 1988.), str. 383-384.
2 Ibid., str. 384.
3 Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire, scenarij, 1951, str. 121. Sav citirani materijal iz scenarija Tramvaja uzet je iz neobljavljenog scenarija. Neki se dijelovi tog scenarija razlikuju od kona~ne verzije filma.
4 Elia Kazan, A Life, str. 384.
5 Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire, drama, (New York: Signet, 1947.), scena 6, str. 95.
6 Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire, scenarij, 1951, str. 99.
7 Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire, drama, 1947, scena 6, str. 96
9 Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire, drama1947, scena 11, str. 142.
11 Gene D. Phillips, The Films of Tennessee Williams (Philadelphia: Art Allience P, 1980.), str. 85.
12 Michel Ciment, Kazan on Kazan (London: Secker & Warburg Limited, 1973.), str. 68.
157
Vjekoslav Majcen
Hrvatski obrazovni film*
Kazalo
Predgovor
ODRE\ENJE OBRAZOVNOG FILMA I NJEGOVA KLASIFIKACIJA Vi{eza~nost pojma: odgojni i obrazovni film
Odgojno djelovanje filma Komunikacijsko-spoznajne i strukturne zna~ajke obrazovnog filma Vrste obrazovnih filmova [kolski film i njegova standardizacija
PROMICANJE PROIZVODNJE I PRIKAZIVANJA ODGOJNOG I POU^NOG FILMA Obrazovni filmovi u prvim
filmskim projekcijama Obrazovne potrebe uo~i 20. stolje}a i {irenje pu~ke prosvjete Film u radu znanstvenih dru{tava
POÊCI PRIMJENE ODGOJNOG FILMA U HRVATSKOJ Prve informacije o filmu u Hrvatskoj Izlo`be »staklenih fotografija« i »geografi~ke panorame« Prve filmske predstave (1896.-1897.): pohvale i osporavanja Umjetno znanstveno kazali{te Uranija (1900.-1903.) Pu~ko sveu~ili{te (1907.) Dje~ji kinematografi (1918.-1923.)
Prvi obrazovni filmovi hrvatskih snimatelja
FILM U HRVATSKOJ PEDAGO[KOJ TEORIJI I [KOLSKOJ PRAKSI Stanje hrvatskog {kolstva do 1918. godine
Napisi o filmu u pedago{kom tisku Osvrti pedagoga na obrazovnu vrijednost filma
ME\UNARODNE AKCIJE POTICANJA RAZVOJA OBRAZOVNOG FILMA POSLIJE PRVOG SVJETSKOG RATA
[irenje obrazovnog filma poslije prvoga svjetskog rata Dru{tvo naroda i film Europska komora za pou~ni film
Odjeci u Hrvatskoj Obrazovni film u {kolama europskih zemalja i u SAD Prva znanstvena istraìvanja odgojne i obrazovne vrijednosti filma
FILM U HRVATSKIM [KOLAMA OD 1919.-1941. [kolski kinematografi (1926.) Opremanje {kola projekcijskim aparatima Zagreba~ka posudionica obrazovnih filmova Prve metodi~ke upute za primjenu filma u nastavi
FILM KAO SREDSTVO U BORBI PROTIV ZAOSTALOSTI I SOCIJALNIH BOLESTI Socijalne posljedice prvog
svjetskog rata Pokret socijalne medicine i primjena filma u obrazovanju Pokret socijalne medicine u Hrvatskoj
Zdravstvene ustanove i kinematografi
POÊTAK SUSTAVNE PROIZVODNJE OBRAZOVNIH FILMOVA U HRVATSKOJ Osnutak [kole narodnog
zdravlja (1927.) Organizacija filmske proizvodnje Periodizacija filmske proizvodnje [kole narodnog zdravlja i zna~ajke pojedinih razdoblja
STRUKTURA INFORMACIJA FILMOVA [KOLE NARODNOG ZDRAVLJA 96
DRAMATUR[KI OBLICI I FILMSKI JEZIK FILMOVA [KOLE NARODNOG
ZDRAVLJA
KULTUROLO[KE I SOCIJALNE OSNOVE FILMOVA [KOLE NARODNOG ZDRAVLJA
PRO[IRIVANJE PROIZVODNJE I DISTRIBUCIJE OBRAZOVNOG FILMA Osnivanje Zore, zavoda za nacionalno-edukativni film (1935.)
ZNANSTVENI FILM U HRVATSKOJ KINEMATOGRAFIJI Medicinski film Film u etnolo{kim istraìvanjima
Neformalni oblici: obiteljski film i dokumenti neprofesijske kinematografije
FILM U IDEOLO[KIM OKVIRIMA Obrazovni film 1941.-1945. godine Stanje hrvatske kinematografije poslije
drugog svjetskog rata Film u narodnom prosvje}ivanju Proizvodnja uskog filma (1946.)
POSEBNA PROIZVODNJA NASTAVNIH FILMOVA Poduze}e Nastavni film (1947.-1950.)
FILM U PEDAGO[KOJ TEORIJI POLOVICOM STOLJE]A
AFIRMACIJA OBRAZOVNOG I DJE^JEG FILMA Zora film (1952.-1964.) [irenje zanimanja na podru~je dje~jeg animiranog i igranog filma Znanstvenopopularni film Filmovi o umjetnosti
NOVI OBLICI AUDIOVIZUALNIH MEDIJA U OBRAZOVANJU Element film Televizija, video i ra~unala
Multimedijski centri: posebno filmsko i videoizdava{tvo
158
UDK: 791.43.05:37](497.5)(091)
Vjekoslav Majcen
Hrvatski obrazovni film III.
Pro{irivanje proizvodnje i distribucije
obrazovnog filma
Osnutak Zore, zavoda za nacionalno-edukativni film (1935.)
Od sredine dvadesetih godina postoji trajno zanimanje uprave Zagreba~ke oblasti (1927.-1929.), odnosno Savske banovine (nakon ukinu}a samoupravnih oblasti poslije 1929., pa
sve do 1939. godine) za poticanje i sufinanciranje proizvodnje obrazovnih filmova i {irenje njihove distribucije {to {irem krugu gledatelja. Prema izjavi inènjera Ko{uti}a, zastupnika HSS-a u zagreba~koj oblasnoj skup{tini, politi~ka je
samouprava osobito bila zainteresirana za snimanje i nabavu
obrazovnih filmova koji su promicali unapre|enje seoskog
gospodarstva.1 Uz nabavu opreme za prikazivanje filmova
koja je naj~e{}e dodjeljivana {kolama kako je to prije dokumentirano s obvezom da osim za {kolske potrebe, filmovi i filmska oprema treba sluìti i op}im prosvjetnim potrebama sela, pokretne kinoprojektore imale su i pojedina
upravna odjeljenja Oblasne skup{tine zagreba~ke, odnosno
(poslije) Savske banovine (poljoprivredno, veterinarsko),
kako bi i samostalno mogli pomo}u obrazovnih filmova provoditi vlastitu prosvjetnu djelatnost. Za potrebe te specifi~ne djelatnosti usmjerene unapre|enju poljoprivrede kori{teni su dijelom strani filmovi, dijelom su filmovi snimani u
[koli narodnog zdravlja, a dijelom je banska uprava financirala snimanje filmova u suradnji s pojedinim filmskim poduze}ima ili samostalnim snimateljima. Takvi su primjerice filmovi Jedan dan na dobru Savske banovine Bo`jakovina,
Umnaànje loze i stratifikacija, Rezidba vinove loze, Oranje
s traktorima, Treba li nam rada i znanja ili kapitala i dr.,
ukupno 13 naslova snimljenih na 9. 5 mm filmskom formatu, koje poduze}e Kinofot u katalogu za 1931.-1932. godinu navodi kao svoje filmove snimljene »po nalogu kr. banske uprave savske banovine, poljoprivredno odjeljenje.«2 U
godi{njem izvje{taju Fotofilmskog laboratorija [kole narodnog zdravlja za 1934. godinu izrijekom se spominje reklamno filmsko poduze}e Maar, reklamna naklada k. d. koje je
novcem banske uprave snimalo filmove potrebne pojedinim
njezinim slu`bama.3 [kola narodnog zdravlja snimila je nekoliko filmova sredstvima banske uprave (Film o konjogojstvu, 1934. ili Na{e maslinarstvo, 1939.). Neki od tih filmskih projekata snimljeni su kao reklamni filmovi (primjerice
reklamni film Livada, sjemenska zadruga koji promi~e naba*
vu kvalitetnog sjemena). Uz filmove namijenjene unapre|enju poljoprivrede banska je uprava posebno bila sklona financiranju snimanja filmova namjenjenih razvitku turizma,
koje moèmo smjestiti u kategoriju putopisnih, znanstvenopopularnih filmova. Tu vrstu filmova susre}emo u Hrvatskoj
stalno, od po~etka kinematografije. Tako ve} poduze}e Taumatograph 1909. godine reklamira svoje putopisne filmove
u kojima su snimljeni najljep{i krajevi Hrvatske,4 a Kinofot
navodi nekoliko naslova putopisnih filmova (nepoznata podrijetla) na 9. 5 mm filmskoj vrpci (Sarajevo, Maksimir Zoolo{ki vrt, Zagreb, Osijek, Izlet na Kalnik, Kroz Liku, Put Su{ak-Cetinje, morem u 3 dijela). Najve}i putopisno-turisti~ki
film financiran, na prijedlog Turisti~kog vije}a Savske banovine, financijskim sredstvima banske uprave bio je Od Zagreba do Raba, film koji je u produkciji Zora filma 1937. godine snimio Oktavijan Mileti}.
Poduze}e Zora, zavod za nacionalno-edukativni film osnovano 1935. godine, prvo je filmsko poduze}e koje svoj proizvodni program temelji na sustavnoj proizvodnji i prikazivanju znanstvenopopularnog i obrazovnog filma. Prema
~lanku objavljenom u Jutarnjem listu, film Od Zagreba do
Raba bio je dug 600 m, snimljen je tonski (glazbu je komponirao Boris Papandopulo), na 35 mm filmskoj vrpci, a izra|ene su i kopije na uskoj 16 mm vrpci radi prikazivanja u
pokretnim kinematografima. U ocjeni filma, autor teksta
pi{e:
»Moè se bez pretjerivanja re}i da je ovaj film veoma uspio i sadràjno i tehni~ki. Slike su veoma jasne, a motivi
su izabrani, najkarakteristi~niji za pojedine krajeve. Ba{
radi toga film se gleda napeto sve do kraja. Slike se ne mijenjaju onako kaleidoskopski i oko se ne umara, jer prelazi su uspje{no izvedeni iz jednog motiva u drugi.«
Do osnutka posebnog poduze}a za snimanje obrazovnih filmova do{lo je u vrijeme kada se steklo niz uvjeta koji su upu}ivali na to da postoji zanimanje za ulaganje financijskih
sredstava u namjensku filmsku proizvodnju i dovoljan broj
korisnika koji }e osigurati pokrivanje tro{kova te proizvodnje. Umjesto rasipanja novca povremenim ulaganjima u komercijalna filmska poduze}a, èljelo se stvoriti udrugu koja
}e postoje}a financijska sredstva koncentrirati na jednome
mjestu, sustavno se na profesionalnoj razini baviti snima-
Tekst doktorske disertacije obranjene na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu, 30. VI. 1997. pred povjerenstvom prof. dr. Stjepko Teàk, prof.
dr. Ante Peterli} (mentor) i prof. dr. Aleksandar Stip~evi}.
159
Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film
silu Metro Megafon, tako|er davao naputke vlasnicima kinematografa o novoj tehnologiji. MGM je u Hrvatskoj po~eo
tonskim filmskim snimanjima storija za Metro journal, a Fox
je ovdje imao dva snimatelja, Hansa Pebala i Heinricha Staplera, koji su 1930. godine snimali priloge za filmski ùrnal
Fox Movieton novosti.8 Filmski materijali snimljeni u Hrvatskoj obra|ivani su u filmskom laboratoriju Viktora Rybaka,
koji je udovoljavao zahtjevima tonske obrade filmova. Predstavni{tvo Paramounta snimalo je (u svojim ateljeima u Joinvilleu kraj Pariza), nastupe hrvatskih glumaca u kratkim filmovima pod zajedni~kim nazivom Paramount parada.9 Tako
su hrvatski jezik i glazba (naro~ito folklorna), 30-ih godina
prisutni u kinematografima i jedan su od na~ina stranih distributera da se udovolji propisima o prikazivanju doma}ih
filmova i privu~e gledateljstvo zvu~nim snimcima na hrvatskom jeziku.10
Zrinsko-Frankopanski dan na Ozalj-gradu (V. Rybak, 1930.)
160
njem obrazovnih filmova i osigurati kvalitetne filmove i njihovu distribuciju na neprofitnoj osnovi. Zakonom iz 1931.
godine uvedena je obveza prikazivanja odre|enog postotka
doma}ih filmova u svim javnim kinematografima, pa je postojala objektivna potreba razvoja doma}e filmske proizvodnje. S druge strane opremljenost {kola filmskom tehnikom,
zanimanje za film kao uzgojno i nastavno sredstvo, te popularnost samog medija sredinom tridesetih godina, upu}ivali
su na to da bi sustavna proizvodnja i organizirana distribucija filmova mogla biti uspje{na. U praksi je i do tada ve}
svaki filmski prizvo|a~ traìo (i uglavnom dobivao) dozvolu
prosvjetnih vlasti za prikazivanje svojih filmova u {kolama ili
na posebnim |a~kim projekcijama. Iz sa~uvanih okru`nica
Ministarstva prosvjete kojima se daje preporuka za prikazivanje filmova u~enicima osnovnih ili srednjih {kola, proizlazi da je to bila dosta pro{irena praksa koja svjedo~i o udoma}enosti filmskog medija u {kolama.5
[kola narodnog zdravlja, kao dràvna ustanova s programom temeljenim na zadacima zdravstvene izobrazbe, nakon
dono{enja Zakona o kinematografiji nije dobila dozvolu za
prikazivanje svojih filmova u javnim kinematografima. Uz to
njena filmska tehnologija temeljena i dalje na snimanju netonskih filmova, ve} je u velikoj mjeri zaostajala za suvremenim razvojem kinematografije u doba tonskog filma, te nije
mogla zadovoljiti sve raznovrsne potrebe na tome podru~ju,
niti se mogla organizirati na taj na~in da privu~e kapital raznih ulaga~a zainteresiranih za {irenje odgojnih filmova.6
U to je doba hrvatska kinematografija ve} skoro u cijelosti
ovladala tonskom filmskom tehnologijom. Svi kinematografi u gradovima ve} su 1928. godine organizirano pristupili
preure|enju koje je potaknuto potrebom stvaranja uvjeta za
prikazivanje zvu~nih filmova.7 U tome se posebno angaìralo Udruènje kinovlasnika u ~ijem je glasilu (Filmske novosti) iza{lo nekoliko tekstova o primjeni zvu~ne filmske tehnologije (posebno je za to angaìran inènjer Pavao Neuberg
koji je u nizu uzastopnih tekstova obja{njavao osnove nove
tehnologije). Iz posve prakti~nih razloga promicanje tonskih
filmova poticala su zagreba~ka predstavni{tva filmskih poduze}a, osobito MGM s To{om Dabcem koji je u svome gla-
Hrvatski su snimatelji tako|er ovladali novim mogu}nostima medija. Prvo je Stanislav Noworyta vlastitim pronalaskom snimio tonski film (Prvi ton film, 1930.) s opernim
pjeva~em Maru{evskim i Ivom Tijardovi}em, a zatim je
Aleksandar Gerasimov izme|u 1930. i 1932. godine preradio netonsku filmsku kameru za tonsko snimanje. Tom kamerom snimljeno je nekoliko ve} spomenutih filmova [kole
narodnog zdravlja, ali i tonski filmovi Zora filma (1935.1940.) i prvi filmski ùrnali Hrvatskog slikopisa 1941. godine.
Hrvatska filmska poduze}a koja nisu imala snage i financijskih mogu}nosti da prije|u na novu (znatno skuplju) tehnologiju (Pan film, Stella film, Star film), polako su se gasila, a
osnivana su nova koja su od po~etka prihvatila zvu~ni film.
ê{ki dràvljanin Josip Klement (ina~e Nijemac) s opernim
pjeva~em Slovencem Josipom Jela~inom osnovao je u Zagrebu Svjetloton film, tvrtku koja je 1933. godine bila producent (s Emelkom iz Münchena) prvog zvu~nog igranog
hrvatskog filma Melodije tisu}u otoka, a poslije dosta velikog broja zvu~nih dokumentarnih filmova, te reportaà i
priloga za UFA-in filmski ùrnal.11 Od 1931. do 1936. godine u Zagrebu je djelovalo najdinami~nije hrvatsko filmsko
poduze}e Maar, reklamna naklada d.d., koje su nakon dolaska iz Berlina, osnovali i vodili bra}a Zvonko i Vlado
Mondschein (Maar). Maar je godi{njom produkcijom od
oko 150 reklamnih filmova (od 10-100 metara duìne)
omogu}io rad gotovo svim hrvatskim snimateljima, a uz to
je osnovao i prvi studio za crtani film. Od tih filmova neki
su bili i prave dokumentarne reportaè i filmovi (dokumentarni, ili crtani) s obrazovnim elementima koje je naru~ila
banska uprava. I filmski zanesenjak Frano Ledi}, koji se
1925. godine vratio iz Berlina s ugledom suradnika Ernsta
Lubitscha i kopijom vlastitog igranog filma Angelo, misterij
Zmajgrada (1921.), po~etkom je tridesetih godina, nakon
niza neuspjelih poku{aja, osnovao filmsko poduze}e Zvono,
narodna filmska industrija i sljede}ih godina snimio nekoliko tonskih filmskih ùrnala koji su bili mje{avina putopisnih
reportaà i reklamnih filmova.12 Tako je zvu~na filmska tehnologija 30-ih godina bila u Zagrebu ve} potpuno prihva}ena i postala filmskim standardom, koji vi{e nije ostavljao
neki kreativni i financijski prostor netonskome filmu, pa je
osnutak posebnog poduze}a za snimanje obrazovnih filmova, uz postoje}e proizvo|a~e tonskih filmova, u tome vremenu izgledao kao poku{aj podjele rada i specijalizacije
filmskih proizvo|a~a za pojedine vrste filmova.
Zato je sa sli~nim programom, ali na mnogo {iroj osnovi,
1935. godine u Zagrebu osnovana filmska zadruga, pod nazivom Zora zavod za nacijonalno-edukativni film, zadruga s
ograni~enim jamstvom (skra}eni naziv Zorafilm).
Za posebnim poduze}em koje bi se posvetilo u prvome redu
snimanju namjenskih filmova na suvremenoj tehnolo{koj razini javila se potreba i u banskoj upravi o ~emu podatak nalazimo u izvje{taju fotofilmskog laboratorija [kole narodnog
zdravlja za 1934. godinu u kojem izvjestitelj upozorava
upravu [kole na planove banske uprave za pro{irenjem prosvjetne djelatnosti pomo}u filma radi unapre|enja seoskoga
gospodarstva:
Statutom utvr|eni zadaci Zadruge, najbolje otkrivaju namjere njenih osnivatelja. Osnovnim zadatkom utvr|eno je da
Zadruga »putem filma provodi nacijonalnu i kulturnu edukaciju naroda«, a to }e provoditi na na~in da }e:
»Poznato mi je da Banska uprava u idu}oj godini kani da
se obilno posluì filmskom propagandom u svim smjerovima te u tom predmetu ve} organizuje i poluzvani~nu organizaciju koja bi pomo}u ure|enog kamiona i portabilne
tonske aparature unijela tonfilm u sva na{a sela.«
3. nabavljati, prodavati i iznajmljivati kulturno propagandne
filmove.
1. uvesti »putuju}a ton-kina na autu za kulturnu i nacijonalnu propagandu i popularizaciju filmova u zemlji.
2. proizva|ati doma}e filmove i unapre|ivati doma}u fabrikaciju filmova.
4. urediti filmski atelje.
5. prikazivati filmove.
Filmski je laboratorij zato predlagao [koli da poduzme
»...inicijativu kod gospodina Bana Savske banovine da u budu}e ne povjerava snimanje za pojedina odjeljenja Kraljevske banske uprave privatnim tvrtkama, nego na{em laboratoriju...«
6. odràvati po potrebi te~ajeve za izobrazbu filmskih tehni~kih stru~njaka i umjetnika.
Ujedno izvjestitelj razra|uje prijedlog ure|enja filmskog
obrazovnog modela za provedbu »propagande pomo}u filmova«:
9. namjestiti u upravu poduze}a prvenstveno svoje zadrugare i ~lanove njihovih porodica.
»...mislim da bi bilo daleko racionalnije da se sukcesivno
po|e na intenzivni na~in propagande putem kamiona, koji
bi imao ugra|enu portabilnu tonfilmsku garnituru sa strukovnim predava~em koji bi se usput sluìo i svim ostalim
sredstvima higijenske propagande ìvom rije~i, diapozitivima, plakatima, letacima, knjigama i izlo`bama. To bi bio
jednokratni ve}i tro{ak, ali bi se kroz 10 godina odli~no
amortizirao u{tednjom koja bi nastala time {to se materijal (aparati, filmovi) ne bi o{te}ivali. Ovim na~inom propagande sluè se u Italiji, [paniji, te imadu izvrsne uspjehe. Dakako da se taj kamion ne bi smio vra}ati nakon svakog predavanja u Zagreb, nego bi i{ao od sela do sela kroz
cijelu godinu po utvr|enom programu. Drìm da bismo
na tri takva kamiona mogli savladati sav rad oko zdravstvene propagande u Banovini a ~itav program radova
mogao bi se razdijeliti na 3-4 godine.«
Treba napomenuti da je to bio poku{aj fotofilmskog laboratorija ~iji su djelatnici, Aleksandar Gerasimov i Anatolij
Bazarov, ve} imali prakti~nih snimateljskih rezultata u uporabi tonske filmske tehnologije da [kola narodnog zdravlja osuvremeni filmsku tehnologiju i uskladi je sa suvremenim potrebama. Kako se to nije dogodilo, pa je i postoje}a
tonfilmska kamera koju je izradio Gerasimov bila kori{tena
vrlo rijetko (uglavnom za naru~ene projekte), sazrela je ideja da se to pitanje rije{i izvan [kole narodnog zdravlja. Razloge tome dijelom treba traìti u sve nepovoljnijem, politi~kom i gospodarskom, poloàju [kole, koje nije omogu}avalo ulaganje novih financijskih sredstava u promjenu filmske
tehnologije, niti planiranje razvoja filmske djelatnosti izvan
granica zdravstvenoprosvjetne djelatnosti.
7. voditi brigu o specijalnim filmovima za propagandu u
nacijonalnom i kulturnom pogledu.
8. osnovati dru{tvo prijatelja filmske umjetnosti.
10. pomagati zadrugare svim sredstvima kojim zadruga raspolaè.«13
Osnovni sadràj i djelokrug rada opisan je u prve tri to~ke
zadataka Zadruge. O~ito je da je ta ustanova trebala u neku
ruku biti nastavak (pro{irenje) djelovanja [kole narodnog
zdravlja, na {to upu}uje stavljanje u prvi plan vo|enje putuju}ih tonskih kina, dakle, one tehnologije kojom [kola nije
raspolagala, odnosno nije imala financijskih sredstava da je
uvede (pa je trebalo pro{iriti materijalnu osnovu za nabavu
potrebne opreme uklju~ivanjem {ireg kruga ulaga~a financijskih sredstava). Dijelom to (kao i zrelost uvjeta za pokretanje proizvodnje obrazovnog filma na nacionalnoj razini potvr|uje i sastav ~lanova Zadruge. Prema Imeniku ~lanova zadruge upisanih na ustanovnoj skup{tini (4. oùjka 1935.),
prvi ~lanovi zadruge su bili:
Dr. Raèm Ivo, direktor Javnih skladi{ta d.d.
Dr. Gortan Vjekoslav, bankovni direktor, 1940. privatni ~inovnik
Bazarov Anatol, filmski snimatelj i laborant [kole narodnog
zdravlja
Graf Marko, filmski snimatelj (do tada u Stela filmu
prim. aut.)
Brössler Kamilo, pedagog, voditelj filmske proizvodnje [kole narodnog zdravlja
Dr. Cuvaj Adolf
Kadmon Robert, direktor Avala filma u Zagrebu
Dr. [tern Ivo, direktor Radio stanice Zagreb
Dr. [vrljuga Stanko, ministar u miru
[vrljuga Eleonora
161
Dr. Vrbani} Milan
Kri`, gradski ~inovnik u miru
Dr. Gavran~i} Oton
Ing. Gerasimov Aleksandar, filmski snimatelj, [kola narodnog zdravlja
Luka~ R. Ranko
Schwarz Nikola, kinovlasnik
Dr. Aranicki Aleksandar, vlasnik Balkan Palace kina
König Mihajlo, kinovlasnik
Koch Ladislav
Koch Josip, ravnatelj Pan filma Zagreb
Nachmias Isac, kinovlasnik
Dr. Cuculi} Tomo
Schwarz Gabor, ravnatelj Jugofilma
Dr. Pojas Janko, lije~nik
Gvozdanovi} Artur, bankovni direktor
Mar~ec Antun, tajnik Banske uprave (poslije 1940. ministarski savjetnik u Beogradu prim. aut.)
Dr. [tulhofer Aleksandar, odvjetnik
Dr. Kraljevi} Milan, lije~nik, [kola Narodnog zdravlja
Dr. Bor~i} Berislav, lije~nik, ravnatelj Higijenskog zavoda i
[kole narodnog zdravlja
Udruènje imaoca kinematografskih radnja Savske Banovine
Jugoslavensko-~ehoslova~ka liga
Radio d.d. Zagreb
Iz toga popisa moè se zaklju~iti da je u {iroj javnosti bilo
dovoljno zanimanja za pokretanje sustavne obrazovne akcije putem filma. Na ustanovnoj skup{tini okupili su se predstavnici svih relevantnih ~imbenika (osim predstavnika {kola) koji su mogli utjecati na uspje{nost planiranog pothvata.
Najprije je o~ito da [kola narodnog zdravlja, do tada jedini
stalni filmski producent obrazovnih filmova, nije imala pasivnu ulogu u osnutku zadruge, pa su na osniva~koj skup{tini bila oba njena snimatelja (Aleksandar Gerasimov i Anatolij Bazarov), voditelj filmske proizvodnje, pedagog i sociolog
Kamilo Brössler, te ravnatelj [kole i njegov zamjenik (Berisalv Bor~i} i Milan Kraljevi}), koji su svojim filmsko-pedago{kim iskustvom mogli pomo}i razvoju novoga poduze}a.
Bansku upravu (kao potencijalnog naru~itelja filmova) predstavljao je njezin tajnik, interes kinematografa posebice se
isti~e nazo~no{}u najzna~ajnijih kinovlasnika, predstavnika
njihove strukovne udruge, te vlasnika nekoliko filmskih poduze}a za uvoz i distribuciju filmova, a financijska sigurnost
pothvata mogla se naslutiti iz sudjelovanja dvojice bankovnih direktora.
162
Me|u osniva~ima na{ao se i sociolog, dr. Ivo [tern, predsjednik zagreba~kog Sociolo{kog dru{tva, koje je, me|u prvima, jo{ 1925. godine promicalo ideju kori{tenja filma u
obrazovanju i nastavi, te je organiziralo zajedni~ki sastanak
s prosvjetno-uzgojnom sekcijom zagreba~kog Oblasnog odbora Crvenog krià, radi poticanja spomenute aktivnosti.14
Prvi voditelj filmske proizvodnje postao je Anatolij Bazarov,
snimatelj i laborant fotofilmskog odjela [kole narodnoga
zdravlja, a kao snimatelji su angaìrani Marko Graf (ujedno
i ~lan Ravnateljstva), te Oktavijan Mileti} koji se isticao
me|u neprofesijskim filmskim autorima brojnim nagradama
dobivenim na europskim natje~ajima amaterskog filma, a do
tada je ve} povremeno snimao za zagreba~ki Pan film.15
O~ito po~etno odu{evljnje koje je okupilo tako istaknute
predstavnike upravnog, gospodarskog, kinematografskog i
zdravstvenog zagreba~kog etablishmenta brzo je pro{lo, pa
se idu}ih godina broj zadrugara smanjio i ustalio na dvanaest ~lanova.16 To smanjenje zanimanja vezano je za financijske prilike koje se nisu pokazale toliko izda{nima, kako se to
u po~etku ~inilo.
Ukupno djelovanje Zore danas nam je samo djelomice poznato iz sa~uvanih arhivskih dokumenata.17 Na temelju tih
dokumenata vidljivo je da se Zora od osnutka susretala s financijskim problemima u obavljanju svojih osnovnih zada}a.
Tako ve} iz izvje{taja ravnateljstva na prvoj glavnoj skup{tini, doznajemo o glavnim problemima i sadràjima rada zadruge:
»Na{ prvotni plan bio je da uredimo ambulantni ton-kino
koji }e na{im selima {iriti prosvjetu i kulturu. Ra~unali
smo, da }emo reìju takvog poslovanja namiriti prihodima
od reklame, a da }e kino mo}i davati besplatne predstave
kulturnih filmova poljoprivrednog karaktera kao i op}e
prosvjetnih filmova. Rade}i u tom smjeru nabavili smo uz
velike `rtve auto, ali dalje od te nabavke nije moglo da
ide... Mala sredstva iz udjela, pa sitni zajmovi omogu}ili
su nam, da izdademo 5 filmskih magazina, koji kolaju po
~itavoj dràvi... mi smo ve} u po~etku na{u zadrugu smatrali nekomercijalnim poduze}em, koje (ne)}e nositi neke
velike dobitke nego vi{e prosvjetno-propagandnom ustanovom, koja }e da {iri u na{em narodu prosvjetu, da propagira turizam, izna{a na filmsko platno na{e narodne obi~aje, narodne no{nje, lijepe krajeve i pejsaè, da pomaè
propagandom doma}u proizvodnju itd. i zato nama mora
biti na srcu vi{e moralan nego materijalan uspjeh.«18
Prema bilanci za 1935. godinu, u prvoj (nepunoj) godini djelovanja, za tro{kove snimanja utro{eno je 23.407, za filmski
materijal 34.845, za razvijanje i kopiranje 3.723, te za putne tro{kove (snimatelja) 6.609,50 dinara. Vrijednost filmova procjenjena je na 20.402,20 dinara. Prihodi od posudbe
filmova bili su 5.858,25, od prodaje filmova 36.483 dinara,
a vi{ak prihoda iznosio je samo 129,80 dinara.
Kako se ni idu}e godine osnovna prosvjetna zada}a nije mogla obavljati jer nije bilo novca za kupnju pokretnog projektora za prikazivanje zvu~nih filmova, prenosiva »koferska
ton-aparatura« posu|ena je od (ina~e nepoznate) zagreba~ke tvrtke Heka. U izvje{taju druge glavne skup{tine, navedeno je da je posao s prijenosnim kinom donio gubitke, te je
krajem 1936. godine prekinut. To je uglavnom sve {to je
ostalo zabiljeèno o obrazovnoj djelatnosti zadruge, koja je
1936. godine promijenila ime u Zora, zavod za narodno prosvjetni film.19 Jo{ se moè re}i da je prosvjetni rad pomo}u
filma bio zami{ljen na taj na~in da se {kolama ponudi program sastavljen od zabavnih (dijelom crtanih) i namjenskih
(prete`no putopisnih i prirodoznanstvenih) obrazovnih filmova primjerenih uzrastu djece. Programi su trebali biti sastavljeni od filmova koje bi snimila Zora, te filmova nabavljenih od drugih doma}ih i stranih proizvo|a~a na uskoj 16
mm filmskoj vrpci, koja je u svijetu ve} postala standard za
obrazovne i {kolske projekcije.20
U Zora filmu je u vremenu do 1941. godine snimljeno vi{e
dokumentarnih filmova, primjerice ~etiri kratka filma o otoku Krku (1935.), spomenuti film Od Zagreba do Raba (Oktavijan Mileti}, 1937.), Hrvati u Svetoj zemlji (Ljudevit Griesbach, 1937.), te filmovi Dubrovnik i Split (Oktavijan Mileti}, 1940.) iz serije Na obalama stare slave (prema narud`bi Banovine Hrvatske). Zora je tako|er producent igranog
filma [e{ir Oktavijana Mileti}a (1937.), a osobito zna~enje
ima zbog svojega profesionalno snimanog filmskog ùrnala
Zora magazin, koji je i kod filmskih gledatelja i kod vlasnika kinematografa uìvao ve}i ugled nego ostali suvremeni
filmski tjednici.21 Svojom filmskom produkcijom, Zora film
je pridonio oìvljavanju hrvatske kinematografije, u naslije|e ostavio nekoliko vrlo kvalitetnih djela (iako su nam ona
danas ve}im dijelom nedostupna), a cjelokupnu hrvatsku kinematografiju podigao na vi{u profesionalnu razinu hvataju}i korak s europskom produkcijom i filmskom tehnologijom. No, svoju osnovnu zada}u radi koje je osnovana zadruga, Zora film nije ispunio. Ipak je u Hrvatskoj toga doba bilo
premalo financijskih sredstava za filmsku proizvodnju. Savska banovina i poslije Banovina Hrvatska nisu bili jo{ u takvu poloàju da bi bitnije mogli utjecati na stvaranje nacionalne filmske proizvodnje, a dràvna financijska sredstva
koncentrirana u Beogradu lak{e su pronalazila put do sli~nih
poduze}a u Beogradu (Jugoslovenski prosvetni film i Privredni film).22
Znanstveni film u hrvatskoj kinematografiji
(Medicinski film Film u etnolo{kim istraìvanjima Neformalni oblici: obiteljski film i dokumenti neprofesijske kinematografije)
Film se 30-ih godina u Hrvatskoj u sve ve}oj mjeri potvr|uje i kao dokumentacijsko sredstvo. Radi svojih registracijskih mogu}nosti pokretne slike postaju zanimljivim pomagalom u radu raznim stru~njacima i institucijama, pa u to doba
biljeìmo i prve filmske sadràje u kojima moèmo utvrditi
elemente stru~nog i znanstvenog filma. Kao i u svijetu, prve
se takve naznake mogu uo~iti u zdravstvenoobrazovnim filmovima. U nizu filmova [kole narodnog zdravlja pojedini
dijelovi koji prikazuju simptome bolesti, metode njihova lije~enja ili pomagala koja bolesnici koriste (primjerice kod
ko{tanih bolesti), snimljeni su dokumentacijski ~itko, sustavno i realisti~no u svim pojedinostima. To se osobito odnosi
na filmove o spolnim bolestima, malariji, boginjama, bjesno}i i tuberkulozi kostiju. Ti dijelovi filmova svojom naturalisti~kom analizom simptoma bolesti i razli~itih deformacija
koje pojedine bolesti izazivaju obi~nom su gledatelju te{ko
gledljivi, no stru~njaku mogu i danas biti korisni (osobito
kad se radi o bolestima koje su danas vrlo rijetke ili iskorijenjene, a nekada su u na{im krajevima bile pro{irene ili endemske, kao primjerice sifilis u pojedinim krajevima). Ima
vi{e slu~ajeva, kad je [kola narodnog zdravlja o istoj bolesti
Najavnica ciklusa filmova Narodni ìvot i obi~aji od kojeg je snimljen
samo film Hrvatska selja~ka svadba (1922.)
snimila istodobno film s prete`no dokumentacijski realisti~ki snimljenim simptomima bolesti, na~inu njihova preno{enja i metodama lije~enja i drugi, popularniji, dramatizirani
film s manje dokumentacijskih pojedinosti, a s vi{e pri~e i
uputa o za{titi od bolesti. Takvi su parovi primjerice film Tuberkuloza kostiju i zglobova s medicinskim prikazom pojedinih slu~ajeva tuberkuloze kostiju (snimljen u lje~ili{tu u Kraljevici) i dokumentarni film Kraljevica, s prikazom istoga lje~ili{ta i ìvota bolesnika u njemu (Aleksandar Gerasimov,
1931.), ili dokumentarni Endemi~ni sifilis i igrani (dramatizirani) Ikina sudbina (Kamilo Brössler, 1933.). Iako su dijelom kori{teni isti kadrovi, u filmovima namijenjenim {iroj
publici izbjegnuti su najdrasti~niji primjeri bolesti, a dodane
su sekvence koji edukativnu namjeru povezuju ili s ljepotom
prirode (Kraljevica) ili dramati~no{}u pri~e koja bi trebala
zainteresirati gledatelja (Ikina sudbina). Karakteristi~no je
da je vi{e naturalisti~kih prikaza bolesti bilo u po~etku filmskog djelovanja [kole narodnog zdravlja (otprilike do 1933,
godine), nego li poslije. Povezano je to i s osobnim pristupom pojedinih autora obrazovnom filmu. Drago Chloupek
koji je 1933. godine preuzeo filmsku djelatnost (a od 1935.
godine je potpuno samostalno vodio) bio je skloniji tome da
svaku informaciju zaogrne u gledatelju prihvatljiv oblik, da
gorku ljekariju zasladi pri~om. Uz relisti~an filmski prikaz u
vi{e filmova (poglavito u filmovima o provedbi sanitarnotehni~kih radova Asanacija sela, Kamilo Brössler i Milivoj Petrik, u razli~itim verzijama od 1929. do 1938., Kojim
putem prolazi hrana kroz organe za probavu, 1930., Optok
vode u prirodi, Branko Cvjetanovi}, 1952.) kori{tene su sheme i jednostavni animirani crteì (autori su im bili Petar
Papp i Vilko Selak), kojima je postizana jasno}a informacije.
Uz te filmove u [koli je snimana i opse`na fotodokumentacija, tako da su medicinske informacije ~uvane u dva oblika
vizualnih medija.
Poku{aji stvaranja znanstvenomedicinskih filmova po~etkom su tridesetih godina zabiljeèni u pojedinim zagreba~kim bolnicama. Radi isklju~ivo stru~ne analize i dokumentacije, snimatelj Viktor Rybak u suradnji je s lije~nicima snimio
nekoliko takvih filmskih zapisa o pojedinim medicinskim zahvatima ili pona{anju invalidnih bolesnika. Ti stru~ni filmski
163
zapisi uglavnom nisu sa~uvani. U Hrvatskoj kinoteci sa~uvan
je od svega toga tek jedan insert kretanja bolesnika bez
nogu.
Prave znanstvenomedicinske filmove u [koli narodnog
zdravlja, Aleksandar Gerasimov snimao je po~etkom 50-ih
godina, kada je ta ustanova (1947. godine) postala dijelom
Medicinskog fakulteta sa zadatkom da organizira nastavu
studenata medicine i poslijediplomski studij.23 Aleksandar
Gerasimov je tada (16 mm kamerom i prvi put u boji) snimio nekoliko medicinskih (klini~kih) filmova. To su bili prvi
filmski zapisi pojedinih operativnih zahvata doktora Ferde
Grospi}a i Dimitrija Juzba{i}a (Luksacija kosti, 1948., Operacija meniskusa, 1949., Operacija plu}a, 1956.). U isto se
vrijeme zanimanje za medicinski film javlja i kod pojedinih
neprofesijskih filmskih autora. Tako je Ivo @galin snimio
filmski zapis Transfuzija krvi (1947.), osje~ki farmaceut Vladislav Ilin filmove Operacija gu{e (1948.) i Carski rez
(1949.), lije~nik Aleksandar Paspa Operacija progenije
(1954.), Operacija zatvorenog zagriza i Operacija prognatije
(1955.), te Mihovil Pansini, tako|er lije~nik, film Transmeatalni pristup do {upljine srednjeg uha (1954.). Tome se pridruìo Nastavni film s izvanrednim dokumentom o operaciji srca koji je snimio Stjepan Veli} sa snimateljem Zdravkom
Mihel~i}em 1951. godine.
To bi uglavnom bilo sve do pojave televizije, koja je filmske
(video) zapise pojedinih medicinskih zahvata, osobito sloène zahvate presa|ivanja pojedinih organa, povremeno snimala i u insertima prikazivala i naj{irem krugu televizijskoga gledateljstva. Danas, kad je kontrola pripreme ili izvedbe
medicinskih zahvata pomo}u vizualnih medija gotovo stalna
praksa, mogu se prvi poku{aji stvaranja filmske medicinske
dokumenatacije ~initi skromnima, no to je bio po~etak uvjetovan i tehnolo{kim mogu}nostima. Nepokretna 35 mm kamera pruàla je malo mogu}nosti za precizno pra}enje pojedinosti zahvata na ljudskom tijelu, pa medicinski filmski zapisi uglavnom nastaju kada je bilo mogu}e upotrijebiti pokretljiviju i lak{u 16 mm kameru i osjetljiviju filmsku vrpcu,
a neslu}eni razvoj dobivaju tek suvremenom tehnologijom
koja ne omogu}uje samo podatljiv pristup vanjskim organima, nego pruà razli~ite mogu}nosti pristupa i unutarnjim
organima ljudskoga tijela. Filmsko snimanje povezano je da-
nas s nizom srodnih elektroni~kih i digitalnih tehnologija
(röntgen, video, ra~unalo, scaner, ultrazvuk) koje omogu}avaju nastajanje pokretne slike na razli~ite na~ine i razli~itih
vizualnih osobina.
Drugo je podru~je zanimanja znanstvenika za film bilo podru~je tradicijske narodne kulture i obi~aja koje je uvjetovalo nastanak zna~ajnog korpusa etnografskih filmova.
Za to podru~je zanimanje je rano pokazala dominantna kinematografija, te su po~eci dokumentarne filmske proizvodnje u velikoj mjeri bili povezani s biljeènjem oblika tradicijske kulture. U Hrvatskoj je prvi poku{aj snimanja etnografskog filma zabiljeèn 1922. godine kada je Jugoslavija d.d.
po~ela snimati seriju filmova sa zajedni~kim naslovom Narodni ìvot i obi~ajie. O toj seriji filmova ostao je trag u ~lanku Milovana Gavazzija objavljenom u ~asopisu Narodna starina i u izvje{taju Etnografskog muzeja u Zagrebu za 1922.
godinu u kojem ravnatelj muzeja Vladimir Tkal~i} ujedno i autor scenarija za taj film opisuje snimanje. Taj izvje{taj potvrda je da je snimljen jedan film iz serije, pod naslovom Selja~ki svatovi iz Sunje (130 m). Film je sniman od 25.
do 27. velja~e 1922. godine u sunjskim selima Seli{}u i Gredi, prema zamisli i scenariju Vladimira Tkal~i}a i uz nadzor
muzejskih stru~njaka, a nakon snimanja, kopija je poklonjena Etnografskome muzeju.24 Tijekom prikupljanja podataka
za ovaj rad, prona|en je spomenuti film, koji je sa~uvan zahvaljuju}i kustosima Etnografskog muzeja, te je presnimljen
na nezapaljivu vrpcu i pohranjen u Hrvatskoj kinoteci. Uz
Vladimira Tkal~i}a koji je izradio scenarij i sudjelovao prilikom snimanja, redatelj je bio Anatolij Bazarov, a snimatelj
Josip Halla (stalni snimatelj Jugoslavije d.d.). Sama namjera
snimanja takve serije filmova upu}uje na va`nost koja se
uop}e pridavala izvornoj narodnoj kulturi u tome vremenu
(ali, usput, poduze}e Jugoslavija d.d. u to je vrijeme intenzivno sura|ivalo sa Stjepanom Radi}em ~ije je predizborne
skupove njezin snimatelj Josip Halla sustavno snimao kao
dokumentaciju izborne aktivnosti HSS-a). Posebice je zanimljivo da je spomenuti film sniman pod nadzorom muzejskih stru~njaka (zahtjev koji je primjerice Institut za znanstveni film u Göttingenu postavio u svojem vodi~u za etnolo{ku filmsku dokumentaciju Leisätze zur völkrtkundlichen und volkskundlichen Filmdokumentation, 1959. godine, da bi osigurao znanstvenu valjanost etnolo{kome filmu)
(Kri`nar, 1982. : 13). Jedan od etnologa nazo~an tome snimanju bio je i kustos Etnografskog muzeja Milovan Gavazzi
koji }e poslije postati pionirom etnografskoga filma. U popratnom ~lanku o snimanju pod naslovom Kinematografsko
snimanje na{ih narodnih obi~aja, Gavazzi pi{e:
»Narodne obi~aje kod kojih ~ini bit i du{u njihovu upravo
kompleks zna~ajnih radnja i detalja u kretanjima, nije kadra ni rije~ ni nepomi~na fotografija da dovoljno savr{eno
i plasti~no fiksira. Film, upotrebljen u svrhu pohrane narodnih obi~aja, razmjerno ih najsavr{enije reproducira...«
(Gavazzi, 1922. : 85)
Kulturni film Dubrovnik (A. Gerasimov, oko 1936.)
164
Pred kraj ìvota s velikim znanstvenim i filmskim iskustvom
u snimanju etnolo{kih filmova, istu tu misao ponovio je s
jednakom vjerom u medij pokretne slike:
»...sve {to se kao dokument tradicija narodnih htjelo sa~uvati, to je bilo uvijek, da tako kaèm, mrtvo. Ili su to bile
rije~i, napisane, na{tampane, ili su to bile mrtve slike, zapravo nekako krute, tako da ono {to je u tradicijama ìvo,
{to se kre}e, {to se ~uje, to je sve bilo nedohvatljivo tada.
I tako je pala ideja da se bar ono {to je pokretno, da se to
bar filmski snimi kao dokument.« (Kri`nar, 1992. : 187)25
Osnutak Etnografskog muzeja u Zagrebu (Etnografski odio
Hrvatskog narodnog muzeja) 1919. godine i Odsjeka za etnologiju Filozofskog fakulteta (s istodobnim osnutkom Zavoda za etnologiju), na koji 1927. godine dolazi Milovan
Gavazzi, uklapaju se u postoje}e zanimanje za tradicijske
oblike narodne kulture, koje time dobiva i institucijskoznanstveni oblik. Do tada povremno ljubopitljivo biljeènje
narodnog ìvota i obi~aja, dobiva stru~ni oslonac i potvrdu
u znanstvenome radu.
Milovan Gavazzi svoje je prve etnografske filmske zapise
snimio 1930. godine, 16 milimetarskom amaterskom filmskom kamerom (AGFA movex) s kasetom (spremnicom za
12 m filma). Bili su to crno-bijeli, netonski snimci, na preokretnoj filmskoj vrpci, a filmovi su se razvijali u ê{koj. Bila
je to skromna tehnologija. Kasete s odre|enom duìnom
filmske vrpce ograni~avale su mogu}nost kontinuiranog duèg snimanja, a kvaliteta snimaka ovisila je o filmskom znanju stru~njaka-etnologa, koji je sam snimao. Tijekom svojega znanstvenoga rada, Milovan Gavazzi snimio je samostalno 20-tak etnografskih filmova i jo{ toliko u suradnji s drugim snimateljima. Me|u tim filmovima su i neki izuzetni,
danas neponovljivi, snimci narodnih obi~aja. Me|u te filmove spadaju primjerice filmski zapisi Kuhanje mlijeka vru}im
kamenjem (1931.), Pletenje jalbe (1934.), Oranje vrgnjem
(1935.), Pogreb na saonicama (1935.), Izrada pokljuka pomo}u kalupa (1962.), Obiteljska zadruga @ivi}-Krlavini (s
Andrijom Stojanovi}em, 1963.).
Prvi su filmovi ~isti slikovni zapisi bez teksta, tek s imenovanim fenomenom koji je snimljen, vremenom i mjestom snimanja, te imenom snimatelja u najavi filma. Snimke su kontinuirane, u dugim neprekinutim kadrovima, bez pomicanja
kamere u kadru (osim kra}ih panorama) ili promjene udaljenosti s koje se snima, a prekidi nastaju tek zbog mijenjanja
filmske kasete. Prizori koji se u stvarnosti ponavljaju (primjerice bacanje i izvla~enje mreè, Ribanje migavicom,
1935.) ponovljeni su i u filmskom zapisu, pa se film pribliàva realnom trajanju promatranog doga|aja. U filmovima
snimanim 50-ih i 60-ih godina najavnica je ne{to bogatija, a
snimatelj povremeno zaokruì kamerom okolnim prostorom, pejsaòm, tek toliko da nazna~i prostor u kojem se zbiva odre|eni doga|aj. Naj~e{}i filmski plan je srednji u kojem
je zahva}ena cijela ljudska figura s neposrednom okolinom
u kojoj se odigrava radnja i krupni plan. Filmovi su uglavnom snimljeni jednokratno, prate}i neki doga|aj od po~etka do kraja, osim onih pojava koje zahtijevaju dugotrajnije
pra}enje. Tako je filmski zapis @ivot na Neretvi sniman vi{e
puta od 1963.-1968. godine (i jedini je Gavazzijev nedovr{eni film). U filmovima snimanim 50-ih i 60-ih godina dorada filma je ve}a pa se javlja bogatiji tekstualni uvod na po~etku filma, povremeni me|utekstovi, a u nekim filmovima
izvorne snimke kombiniraju se sa snimkama modela radi ja-
Kulturni film Barok u Hrvatskoj (O. Mileti}, 1942.)
snijeg prikaza i obrazloènja snimljenih detalja odre|ene
radnje (Narodno ukrasno tkanje prijebor, 1969.). Neki
oblici tradicionalne kulture snimaju se vi{e puta, traè se isti
sadràji u razli~itim mjestima (primjerice rad na lon~arskom
kolu), sa èljom da se poveù u filmu radi mogu}nosti usporedbe.
Gavazziju se u tom pionirskom filmskom poslu pridruìo
60-ih godina etnolog Andrija Stojanovi}, koji je postupno
preuzimao filmske zadatke, prepu{taju}i Gavazziju savjetodavnu ulogu. Njih dvojica uglavnom su snimila najva`niji
dio etnografskih zapisa pohranjenih na filmskoj vrpci. Sam
Gavazzi te filmske zapise naziva bilje{kama, fragmentima,
dokumentima koji sluè istraìvanjima, u nastavi za prikazivanje studentima i za scenske potrebe (rekonstrukciju). Filmove dijeli na
unikatne dokumente koji prikazuju neponovljive pojave,
pojave ili tradiciju koje vi{e nema, koja je nestala;
filmove-rekonstrukcije u kojima se to~no rekonstruira
dio tradicije koja u praksi vi{e ne postoji, ali je se ljudi sje}aju; i
poredbene etnolo{ke filmove smatra ih najvrijednijima
i naziva »muzikom budu}nosti« u kojima se usporedno prikazuju pojedini fenomeni kako se u fazama odvijaju ili kako se odvijaju u vremenski i prostorno odvojenim
situacijama.
Hrvatski filmski ljetopis, 14/1997.
165
Iako su etnografi sami filmski snimali pojedine oblike tradicijske kulture, sa zanimanjem su pratili i prikupljali i sve {to
su snimili drugi snimatelji. Milovan Gavazzi posebno je s po{tovanjem pratio rad [kole narodnog zdravlja, a snimanju
Chloupekova filma Jedan dan u turopoljskoj zadruzi (1933.)
osobno je bio nazo~an i smatrao ga izuzetnim etnografskim
filmom-rekonstrukcijom. Taj film Gavazzi je 1960. godine
poslao na 2. festival dei popoli u Firenzi gdje je osvojio prvu
nagradu, a bio mu je i poticaj i uzor u snimanju filma Obiteljska zadruga @ivi}-Krlavini tridesetak godina poslije. To je
svojevrsno priznanje i [koli narodnog zdravlja za njezin dugogodi{nji filmski rad. Gavazzi doslovce kaè:
»Osim toga za tu svrhu filmovanja jedne zadruge, ìvota,
rada, itd., posluìo nam je jedan slu~aj, koji je zapravo rekonstrukcija, ali vrlo va`na i vjerna... kostim i geste i govor, sve je to bilo krasno rekonstruirano, tako da moè
sluìti zbilja kao dokument. A nama je sluìo kao primjer.«
(Kri`nar, 1992. : 191)26
Film Jedan dan u turopoljskoj zadruzi kao zaokruèno i cjelovito filmsko djelo spada u red onih filmova koji etnografsku to~nost (ovdje dosljedno provedenu i na razini slike i na
razini popratnog teksta autor Drago Chloupek pisanog u izvornom govoru sredine u kojoj je film sniman)
uspje{no povezuju s pri~om, stvaraju}i filmskim sredstvima
djelo koje prelazi okvire filmskog dokumenta i pripada podjednako i etnologiji i filmskoj umjetnosti. Sli~no primjerice
dokumentarnim djelima Flahertyja 30-ih, ili filmovima cinéma-vérité Jeana Roucha 50-ih godina, koji su bili prvi Gavazzijevi uzori. Me|utim, Gavazzi nije imao èlje realizirati
sli~ne sloène filmske projekte. Njegovo zanimanje za film
~vrsto je bilo ograni~eno na egzaktno vizualno biljeènje
odre|ene pojave. Dapa~e, kada je bio u prilici da koristi sloèniju televizijsku tehniku prilikom snimanja filma o gradnji
istarskoga »kaùna« kraj Vodnjana, koji je televizija snimala
tonski i u boji u suradnji sa stru~njacima-etnografima, àlio
se da su televizijske potrebe odvele snimanje od znanstvene
egzaktnosti i upropastile film. (Kri`nar, 1992. : 191)
166
To su dvojbe o autenti~nosti i vrijednosti suvremenih etnografskih filmova, koje su se 50-ih godina javljale i u svjetskim znanstvenim krugovima. U to doba dolazi do me|unarodnog povezivanja u kori{tenju filma kao etnografskog dokumenta. Od kraja rata u Göttingenu djeluje Institut za
znanstveni film s vrlo strogim kriterijima za uvr{tavanje filmova u svoju etnografsku filmsku zbirku. Odbacuju}i svaku
postprodukcijsku obradu i teè}i {to egzaktnijem pojedina~nom prikazu odre|ene etnografske pojave, Institut nije prihva}ao niti sve Gavazzijeve filmove zbog toga {to je Gavazzi snimao svaku pojavu u kontinuitetu od po~etka do kraja).27 U sklopu UNESCO-a 1956. godine u Parizu je osnovan
Me|unarodni komitet etnografskog filma (Comité international du film etnographique CIFE28), a godinu dana nakon toga Gavazzi je potaknuo osnutak takvog komiteta u
biv{oj Jugoslaviji (9. nacionalni odbor CIFE) ~ijim je bio i
predsjednikom. Dvojbe znanstvenika o stru~noznanstvenim
filmovima posebice se isti~u na simpoziju u Peruggii 1959. godine (na kojem je osnovan firentinski me|unarodni festival etnografskog filma Festival dei popoli). Dio su-
dionika simpozija tvrdio je da su filmski djelatnici prevladali nad stru~njacima-etnolozima i da etnografski film zato
daje izopa~enu sliku stvarnosti. No, prevladalo je kompromisno stajali{te koje je uzimalo u obzir potrebu suradnje etnologa s filmskim stru~njacima, i prihva}anja razli~itih komunikativnih vrijednosti pojedinih filmskih oblika u kojima
se javljaju etnografske informacije, pa je kategorizacija etnografskih filmova pro{irena na razli~ite vrste:
prave istraìva~ke filmove,
popularnoznanstvene filmove,
igrane filmove i filmske ùrnale.29
To dosta {iroko prihva}anje filma kao etnografskog dokumenta, koje je (za razliku od stajali{ta göttingenskog instituta) okrenuto komunikativnijim oblicima znanstvenog filma,
pratio je i kasniji razvoj CIFE (u svezi s promjenama u etnolo{koj znanosti). Pro{irivanjem zanimanja etnografa na sve
sociolo{ke fenomene (CIFE 1959. dodaje svome nazivu i sociologiju CIFES), da bi u najnovije vrijeme (1981.) pomijenio ime u Comité international des Films de lHomme
CIFH, èle}i time istaknuti daljnje pro{irenje zanimanja na
{iroku filmsku dokumentaciju o ukupnosti ~ovjekova ìvota,
rada, znanja, kulture i okolice u kojoj ~ovjek ìvi. (Kri`nar,
1982. : 17) Takvu pro{irenju shva}anja sadràja etnografskog filma u mnogome je pridonio filmski opus Jeana Roucha, osniva~a i dugogodi{njeg predsjednika CIFE, koji se 50ih godina afirmirao svojim dokumentarnim filmovima u kojima analizira suvremeno ljudsko dru{tvo biljeènjem raznih
socijalnih situacija na temelju neposrednog istinitog snimanja ljudi iz svakodnevice (dugometra`ni Ja crnac, 1958.,
Ljudska piramida, 1959., Kronika jednog ljeta s E. Morinom, 1961. i dr.), utemeljuju}i pravac cinema verité. U hrvatskoj kinematografiji mnogi bi se dokumentarni filmovi
visoke umjetni~ke vrijednosti mogli pridruìti toj sociolo{ko-etnografskoj kategoriji, Primjerice dokumentarni filmovi
Rudolfa Sremca, kontemplativni filmovi Zorna Tadi}a, filmovi istine Krste Papi}a (Kad te moja ~akija ubode, 1969.),
izvanredan etnografski film Slamarke divojke (I. [krabalo,
1971.), ili osobito dokumentarci socio-urbane tematike Petra Krelje (niz filmova o sudbinama djece i ljudi iz zagreba~kog prihvatili{ta Crvenog krià).
Takvim {irokim shva}anjem, sociolo{ka struja etnografa, u
velikoj mjeri pro{iruje podru~je etnografskog filma, koje duboko zadire u sve vrste filmova. Suprotno tendenciji suàvanja podru~ja obrazovnog filma na specifi~ne filmove osobito didakti~ki i metodi~ki pripremljene s potenciranim obrazovnim ciljem, etnolozi time iskazuju zanimanje za film kao
kulturolo{ki fenomen koji moè biti predmetom prou~avanja i koristiti u obrazovanju.
Kao osebujan primjer putopisno-etnografskog filma, u hrvatskoj kinematografiji tridesetih godina treba navesti iznimno djelo bra~nog para Gu{i}. Prirodoslovac i lije~nik Branimir Gu{i} sa svojom suprugom etnologinjom Marijanom
Gu{i}-Heneberg i uz pomo} austrijskog filmskog snimatelja
Karla Koraneka, u srpnju 1931. godine, snimili su zadivljuju}i planinarski i etnografski film Durmitor. Oboje strastveni planinari, ~lanovi HPD Sljeme koje je od 20-ih godina
Nedovr{eni film Radium (O. Mileti}, 1944.)
u svojemm sastavu imalo i planinarsku kinoamatersku sekciju snimili su vlastiti planinarski pothvat put od Zagreba do vrha Durmitora. Tako je nastao 70-minutni film o
putu kroz tada jo{ neistraène vrleti i pra{ume Durmitora, a
uz to su na filmskoj vrpci zabiljeìli izvorne snimke planinskih crnogorskih sela i ìvot ljudi u njima. Nakon povratka
u Zagreb, film je ozvu~en gramofonskim plo~ama i tako se,
kao planinarski zvu~ni film prikazivao u kinematografima.
Izazvao je veliku pozornost javnosti, {to se moè zaklju~iti i
iz toga {to je osim u Zagrebu prikazivan u Ljubljani, Cetinju,
Beogradu, Be~u, Münchenu, Pragu, Bratislavi i Zürichu.
Film je laboratorijski obra|en u Be~u. Negativ i jedna kopija ostala je snimatelju Koraneku i propala za vrijeme rata.
Druga, kopija obitelji Gu{i} preìvjela je rat (ponovno je
prona|ena je 1972. godine), ali nema podataka o njezinoj
daljnjoj sudbini.30
No, ne pro{iruju}i ovu temu, trebalo bi u sklopu etnografski
zanimljivih, a manje poznatih filmskih dokumenata barem
usputno spomenuti, etnografske vrijednosti filmova neprofesijskih filmskih autora koji se organiziranim snimanjem u
Hrvatskoj javljaju 1927. godine. Tu bi u prvom redu trebalo
uvrstiti tzv. obiteljske filmove, s vrijednom gra|om iz svakodnevnog ìvota, ali i namjerno snimane tradicijske obi~aje.
Posebice treba upozoriti na dokumentarnu vrijednost filmova zagreba~kog filmskog kroni~ara Maksimilijana Paspe s nizom filmskih zapisa u kojima je (u vremenu od 1927. do
1960. godne), snimao svoju obitelj i prijatelje, svakodnevnicu grada i ladanja (Lov u Bregani, 1928., Moji roditelji,
1929., Zagreb 1936., Podsused, 1937., Remete, 1936. i dr.),
stvaraju}i jednu skromnu, ali cjelovitu sliku hrvatskoga gra|anskog ìvota s kraja 30-ih godina. Drugo podru~je snimanja neprofesijskih autora su putopisni filmovi s dokumentarnim snimcima krajolika i pojedinih ljudskih aktivnosti. Paspa je i tu ostavio nekoliko dragocjenih dokumenata (primjerice Ribolov na Savi, 1954.).
Od 50-ih godina tim radovima odraslih neprofesijskih autora pridruùje se mno{tvo malih dje~jih filmova u kojima su
djeca sa svojim u~iteljima u dje~jim kinoklubovima snimila
mnogobrojne autenti~ne prizore ljudske svakodnevnice i
tradicijskih obi~aja (opus kinokluba Slavica iz Pitoma~e s voditeljem Mirkom Lau{om, ili suburbana tematika filmova
dje~jeg kluba Lu~ko s voditeljicom Zdenkom Sabli} samo
su dva opre~na primjera {irine tih sadràja).
I na kraju jedan od posljednjih filmova [kole narodnog
zdravlja, treba spomenuti film Susak, Branka Cvjetanovi}a i
Aleksandra Gerasimova (1955.), koji je otkrio znanosti au-
167
tohtonost malene ljudske zajednice otoka Suska i postao dijelom opse`nijeg znanstvenog projekta cjelovitog prou~avanja govora, folklora i tradicijskih obi~aja tih izoliranih oto~ana.
Film u ideolo{kim okvirima
U potpunosti se u {iroko shva}anje etnografskog filma uklopila praksa televizije, u ~ijoj produkciji je podru~je prirodoznanstvenoga i etnografskoga visoko vrednovano. Svakako
zasluùje da se spomenu vrlo kvalitetne serije produkcije
National Geographica (koji je ve} 30-ih godina s British
Film institutom sura|ivao u prikupljanju prirodoznanstvenih filmova), ili serije Richarda Atenbourougha koje sigurno
u cijelome svijetu pripadaju najgledanijim televizijskim obrazovnim emisijama, koje gledatelji uglavnom i ne doìvljavaju kao obrazovne. Na Hrvatskoj televiziji posljednjih godina
takvu pohvalu zasluùju primjerice serije Maria Saletta pod
nazivom Jedrima oko svijeta, koje osim aktualnih dijelova
imaju i posebnu vrijednost jer uklju~uju starije (amaterske)
snimke s putovanja Joè Horvata oko svijeta.
Europske politi~ke prilike tridesetih godina koje osim bolj{evizma u Sovjetskom savezu na scenu dovode i drugu totalitaristi~ku ideologiju nacionalsocijalizam, sna`nog su
utjecaja imale na poloàj i razvoj hrvatske kinematografije.
No, uz taj spektakularni i popularni na~in prikazivanja etnografskih fenomena i dalje se stvara fond znanstvenih, znanstvenoistraìva~kih filmova, kao dio nepoznate filmske produkcije koju stvaraju mnogobrojni stru~njaci razli~itih profesija, koji i dalje, naj~e{}e 8 milimetarskom kamerom ili u
novije vrijeme videokamerom snimaju skromne, nepripremljene, autenti~ne vizualne zapise tradicijskih obi~aja i kulture. Oni su i dalje uglavnom razasuti u arhivima pojedinih
muzeja i instituta (Zavod za etnologiju Filozofskog fakulteta ili Etnografski muzej u Zagrebu), a kao primjer jedne bogatije i, izvan stru~nih krugova, potpuno nepoznate zbirke
moè se navesti filmska i zvu~na zbirka Instituta za istraìvanje folklora u Zagrebu, koja raspolaè ve}im brojem 8 mm
filmskih zapisa koje su znanstveni suradnici te ustanove prate}i autenti~ne oblike folklora, kroz duì niz godina snimili
u razli~itim krajevima Hrvatske. U toj kolekciji filmova o
izvornom folkloru, autori filmova su snimatelji i etnolozi,
israìva~i izvornog folklora Ivan Ivan~an, Josip Mili~evi},
Nikola Bonifa~i}, Maja Bo{kovi}-Stulli, Iva Heroldova, Ivica i Zorica Rajkovi}, Stjepan Sremac, Kre{imir Galin, Ivan
Lozica i dr. Od starije gra|e, posebice je u toj kolekciji vrijedan filmski materijal pod nazivom Smotra Selja~ke sloge u
Zagrebu (600 m) koji se sastoji od netonskog snimka Smotre
odràne 1935. godine i tonskog zapisa nastupa folklornih
skupina na Smotri 1937. godine. Oba filma naru~ilo je vodstvo Selja~ke sloge, odnosno Hrvatske selja~ke stranke, {to
jo{ jednom pokazuje otvorenost tog politi~kog pokreta novim medijima.
168
Pozornost koja se posve}uje audiovizualnim medijima moè
se ilustrirati ~injenicom da od 70-ih godina u visokom obrazovanju, osim katedre filmologije na Odsjeku komparativne
knjièvnosti Filozofskog fakulteta i Akademije dramske
umjetnosti, koja odgaja studente za filmska zvanja, 1969.
godine djeluje i katedra za vizualne komunikacije u sklopu
Odsjeka za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta, a sve
ve}a pozornost medijskom odgoju i audiovizualnim komunikacijama posve}uje se na pedago{kim fakultetima, Likovnoj akademiji i studiju dizajna.
(Obrazovni film 1941.-1945. godine Stanje hrvatske kinematografije poslije drugog svjetskog rata Film u narodnom prosvje}ivanju Proizvodnja uskog filma (1946.)
Pribliàvanje drugoga svjetskoga rata oja~alo je procese promjena politi~ke karte Europe uspostavljene 1918. godine i
stvaranje novog europskog poretka, a unutra{nje napetosti u
Kraljevini Jugoslaviji razrje{avane su promjenom dràvnog
ustroja {to je omogu}ilo za~etak samostalne, nacionalne hrvatske kinematografije, koja je formalno po~ela ustrojem
Banovine Hrvatske 1939., a stvarno uspostavljena u Nezavisnoj Dràvi Hrvatskoj 1941. godine.
Ve} u Banovini Hrvatskoj, u sklopu banske vlade osnovana
je Filmska sredi{njica koja je preuzela sve poslove vezane za
kinematografsku djelatnost u Banovini. No, u praksi se doista malo toga promijenilo (ili moglo promijeniti) u kratkom
vremenu nabijenom doga|ajima i sve bliìm ratom. Banovina je (nastavljaju}i ve} utvr|enu praksu Oblasne skup{tine
zagreba~ke i Savske banovine), osigurala odre|ena financijska sredstva za hrvatsku filmsku produkciju. Nju su odràvala mala filmska poduze}a Zora, zavod za nacionalno-edukativni film (s Oktavijanom Mileti}em i Markom Grafom) i
Svjetloton film (s Josipom Klementom), dok je namjenska
filmska proizvodnja zdravstvenoobrazovnih filmova nastavljena u [koli narodnog zdravlja. Banska je vlast sudjelovala
u financiranju nekoliko filmskih projekata [kole narodnog
zdravlja i Zora filma. Financirano je snimanje dokumentarnih filmova o Splitu i o Dubrovniku, pod zajedni~kim naslovom Na obalama stare slave (Mileti}, 1940.), te dovr{enje
nekoliko zdravstvenoedukativnih filmova. Cijela hrvatska
filmska proizvodnja iznosila je tek desetak kratkometra`nih
(kulturnih, edukativnih i reklamnih) filmova na godinu.31
Takve za~etke ustroja hrvatske kinematografije naslijedila je
Nezavisna Dràva Hrvatska, u kojoj je film dobio posebno
mjesto kao sna`no odgojno, prosvjetno, ideolo{ko i promid`beno sredstvo u slu`bi ostvarivanja nacionalnoga programa i promicanja dràvne politike. Time je film prvi put
prestao biti trgova~kom robom i postao va`nim dijelom nacionalne kulture. Cijela kinematografija podre|ena je filmskoj produkciji koncentriranoj na jednome mjestu, financijski je podràna i osigurana od dràve, te donekle opremljena tehni~kim sredstvima da moè ostvariti redovitu i stalnu
proizvodnju. Film i kinematografija (proizvodnja, uvoz, distribucija i prikazivanje filmova) postaje podru~je interesa i
djelovanja dràve i dràvne vlasti i njezin monopol.
U skladu s va`no{}u koju je vlast poklanjala filmu kao umjetni~kom i propagandnom sredstvu, sve poslove u vezi s ustrojem kinematografije preuzelo je Ravnateljstvo za film kao
odjel Dràvnog tajni{tva za narodno prosvje}ivanje, ~ijim
ravnateljem je imenovan Marijan Mikac, dugogodi{nji slu`benik u zagreba~kom predstavni{tvu Paramounta. Novi
ustroj hrvatske kinematogafije, Marijan Mikac obrazlaè:
»Dràvna vlast preuzela je time sudbinu slikopisa podpuno u svoje ruke, a dobiva i potreban autoritet, da vi{a svojstva slikopisa uzdigne nad niìma. Slikopis se na{ao na
najboljem putu, da sluì ob}im dràvnim i narodnim probitcima, ostavljaju}i privatnicima mogu}nost zarade, ali ta
zarada je prilago|ena probitcima zajednice, kao i sveukupno djelovanje slikopisnih i slikokaznih poduze}a u dràvi i svi poslovi s tim u vezi.« (Mikac, 1944.)32
Okosnica nacionalne filmske proizvodnje postao je Hrvatski
slikopis (Croatia film), opremljen suvremenom filmskom
tehnologijom za snimanje zvu~nih filmova. U njemu se okupio velik broj filmskih stru~njaka (Oktavijan Mileti}, Branko Marjanovi}, Stanislav Noworyta, Sergij Tagatz, Viktor
Rybak, Ignjat Habermüller i mladi snimatelji Stjepan Barbari}, Ivan Ivan~i}, Josip Ak~i}, Branko Blaìna, Boris Rudman, Politeo i dr.), koji su uz suradnju s novinarima i knjièvnicima Milanom Kati}em, Franjom Fuisom, Josipom
Horvatom, skladateljem Borisom Papandopulom, scenografom Vladimirom @edrinskim i mnogim kazali{nim glumcima ostvarili u nekoliko ratnih godina zavidnu filmsku produkciju. U prvome redu prvi je put ostvareno neprekidno
izlaènje kroz duè vrijeme zvu~nog filmskog ùrnala (Hrvatska u rije~i i slici, odnosno Hrvatski slikopisni tjednik)
koji je prvo izlazio dva puta na mjesec, a od stotoga broja jedanput na tjedan. (Ukupno je snimljeno oko 180 brojeva
ùrnala od od 200-500 m duìne.) Uz redovitu proizvodnju
filmskih ùrnala, snimljeno je vi{e kratkih igranih i dokumentarnih filmova, filmskih reportaà, a kruna te dinami~ne filmske proizvodnje bilo je snimanje dugometra`noga
glazbenog igranog filma Lisinski (Oktavijan Mileti}, 1944.)33
Osim Hrvatskog slikopisa u Nezavisnoj dràvi Hrvatskoj nastavio je raditi i fotofilmski laboratorij [kole narodnog
zdravlja, kao drugi filmski proizvo|a~ isklju~ivo namjenskog
filma.
Zakonskom odredbom o djelovanju Zdravstvenog zavoda u
Zagrebu (biv{i Higijenski zavod i [kola narodnog zdravlja)
ure|en je status te filmske proizvodnje, koja je dobila odre|ene olak{ice (besplatnu cenzurnu kartu) i pogodnosti u prikazivanju. Tim zakonom utvr|eno je da se pou~ni slikopisi
moraju prikazivati u svim {kolama i u prosvjetnim ustanovama, a od vremena do vremena du`ni su ih prikazivati i privatni slikokazi.34
No, Zdravstveni zavod nije dobio financijsku pomo} dràve
da bi osuvremenio svoju filmsku tehnologiju i mogao ostvariti zahtjevnije filmske projekte u skladu s filmskim standardima profesionalne kinematografije. Njegova je zada}a suèna na isklju~ivo zdravstvenoedukativno podru~je i dràva
nije o~ekivala neku aktivniju filmsku djelatnost od te ustanove. Zato je u ratnom razdoblju Zdravstveni zavod prete`no
koristio filmsku gra|u snimljenu u prija{njem razdoblju za
nove obradbe zdravstvenih filmova, a od novih projekata
zna~ajniji su filmovi Prva pomo} na selu (Nikola Nikoli},
Aleksandar Gerasimov, 1940.-1944.), Malarija (Eugen Neì}, Aleksandar Gerasimov, 1942.), S na{eg sela (Aleksandar
Gerasimov, 1942.).
Ve}u pomo} je dobivao, ali i obveze prema dràvi imao Hrvatski slikopis, kao jedini ~imbenik profesionalne i javne hr-
vatske kinematografije. Njegova je osnovna zada}a bila
ostvarivanje nacionalnog projekta hrvatske dràvnosti i promicanje vladaju}e ideologije, te se je i produkcija razvijala u
smjeru promid`be nacionalnih i dràvotvornih ideja snimanjem promid`benih i/ili kulturnih filmova koji su prete`no
imali prosvjetni zna~aj.
U prvu skupinu filmova, prete`no u slu`bi ideolo{ke promid`be mogu se uvrstiti ve}im dijelom filmski ùrnali (Hrvatska u rije~i i slici, odnosno Hrvatski slikopisni tjednik), te
dio dokumentarne produkcije vezane za aktualna vojnopoliti~ka zbivanja (primjerice Mladost Hrvatske, film o Radnoj
slu`bi Usta{ke mladeì, Slavlje slobode, o proslavi prve
obljetnice NDH, Straà na Drini, Usta{ka Hrvatska slavi mrtve velikane, 1942.).35 U drugoj skupini filmova u kojoj su se
filmski autori znali odmaknuti od dnevnopoliti~kih promid`benih potreba nekoliko je putopisnih filmova i filmova
posve}enih kulturi i umjetnosti (Barok u Hrvatskoj, 1942.,
Dubrovnik, 1943., Tamburica, 1943.), cjelove~ernji igrani
film Lisinski, 1944. i nedovr{eni srednjometra`ni dokumentarno-igrani Radium, 1944.).36
Svi ti filmovi pripadaju skupini tzv. prosvjetnih filmova,
kako ih je suvremena filmska kritika i promid`ba nazivala.
Oni promi~u odre|ene eti~ke vrijednosti (naj~e{}e nacionalnu svijest, kao primjerice film Lisinski), a kroz zabavni svoj
sadràj provla~e odre|ene ideje i moralnu pouku. Ili, kako
Marijan Mikac kaè, film je podre|en probicima zajednice i
vi{a svojstva uzdiè nad niìma.
Mirko Cerovac posve}uje toj vrsti slikopisa jedno poglavlje
svoje knjige Slikopis (Film), te prosvjetni slikopis definira:
»Ovom je dakle slikopisu du`nost, da na lak, zanimljiv i
svima razumljiv na~in obra|uje teme, koje mogu posluìti
ob}oj naobrazbi pojedinaca. Iz prosvjetnog je slikopisa
prema tome podpuno izklju~ena svaka stru~nost (znanstvenost), jer to vi{e ne bi uob}e bio prosvjetni, nego pou~ni ({kolski) ili znanstveni slikopis, te mu kao takvom ne
bi bilo mjesta u javnom slikokazu, koji gledaoci posje}uju
u prvom redu radi zabave, te traè da im se sve, pa i sama
pouka pruì u bar donekle zabavnom stilu.« (Cerovac,
1943. : 53)
Dnevna kritika i promid`ba mnogo je neposrednije odredila
ulogu filma, ne dvoje}i o tome {to je vlast stvarno o~ekivala
od prosvjetnog slikopisa.
U sredstvima priop}avanja i svim oblicima promid`be isticana je vrijednost filmskih ùrnala i kulturnih filmova kao
sredstva odgoja, pouke i politi~kog djelovanja, pa su ~esti
naslovi u tisku kao npr. Film i kino u slu`bi dràvne misli
(Hrvatski narod, od 5. 06. 1941.), Slikopis kao odgojitelj naroda (Hrvatski slikopis, br. 2/42.). Mo`da je najbolje zada}u
filma u ideolo{ki totalitarnom dru{tvu definirao Josip Klement, predstavnik UFA-e u Hrvatskoj, kada je u ~asopisu
Hrvatski slikopis obrazlagao prosvjetnu zada}u njema~kog
slikopisa:
»Umjetnost bez tendencije je danas posve nestala, jer je takva umjetnost bez sadràja. Ona ima danas sluìti velikim
i idealnim ciljevima, koje su si stavile u zadatak sile osovine. U tom duhu stvara njema~ka proizvodnja ~itav niz
169
Etnografski film Modeliranje posude (M. Gavazzi, 1930.) jedan iz serije filmskih zapisa o lon~arstvu koje su M. Gavazzi i A. Stojanovi} snimili izme|u
1930. i 1965. godine
prosvjetnih, zabavnih i dokumentarnih slikopisa, koji imaju svima, omladini kao i odraslima, sluìti pokraj zabave i
kao poticaj na nesebi~an rad u korist i dobro domovine i
budu}ih pokoljenja. Taj svoj zadatak njema~ka proizvodnja izvr{uje stvaraju}i slikopise od velike umjetni~ke vriednosti, rade}i neumorno, da {to prije postigne svoj cilj.«
(Klement, 1942: 6)
Filmski su autori i organizatori filmske proizvodnje bili svjesni o~ekivanja politi~ke vlasti i mogu}nosti koje film pruà u
izno{enju ideja i oblikovanju dru{tvene svijesti, kako to svjedo~i tekst Marijana Mikca objavljen prigodom trogodi{njice
Hrvatskog slikopisa, u kojemu bi se moglo prona}i i ironije
i skepti~nosti prema ulozi filma u dru{tvu:
170
»Tako slikopis postaje ono {to je danas najvi{e: sredstvo u
slu`bi ideje, ne samo jedne ili vi{e odre|enih ideja, nego
svake ideje. Slikopis na primjer moè bit sredstvo za promi~bu svake vjere, ali isto tako moè biti i mo}no sredstvo
protuvjerske promi~be. Nadalje }e za neke biti zabluda, a
za neke mo`da i odlika, {to je svaki slikopis, ma kako on
toboè nedu`no djelovao i ma kako mu neduàn i zabavan
bio sadràj, zapravo ipak promi~ba za stanovitu dràvu ili
narod. Slikopisom se promi~u narodne no{nje, obi~aji,
glasba, govor; dràva se moè prikazati naprednijom nego
{to jest, zemlja ljep{om i bogatijom, a ljudi boljim i simpati~nijim, ali isto tako je mogu} i obratan prikaz.« (Mikac
(1), 1944. : 13)
Pomalo ogoljeno Mikac upozorava na utjecaj filma u stvaranju mentalnih slika i izgradnji mi{ljenja na {to su znanstvena
istraìvanja upozorila ve} 30-ih godina, kad je u izvje{taju
zaklade Payne ustvr|eno da filmovi mogu rijetko imati odgojni cilj, ali da imaju izrazito odgojno djelovanje (Dale;
1955. : 39), a istraìva~ Thurnstone, analiziraju}i dugotrajnost utjecaja filma na stajali{ta gledatelja, na primjeru Griffithova filma Ra|anje jedne nacije (u studiji: Motion Pictures
and the Social Attitudes of Childern), 1931. godine utvrdio
kod ispitanika poja~ana negativna stajali{ta prema Crncima
nakon gledanja filma i njihovo ja~anje (a ne slabljenje) nakon odre|enog vremena. (citirano prema Dale, 1955. : 41)
Pod ideolo{kim pritiskom, kao {to to ~esto biva, filmski su
autori pronalazili svoje putove filmskoga izraza, naj~e{}e u
bijegu od stvarnosti, odlaze}i u pro{lost ili, zaobilaze}i politi~ke teme, snimaju}i filmove o umjetnosti. Primjer za to je
dugometra`ni igrani film Lisinski, koji ujedinjuje obje ove
reakcije, a tako|er i pravi prosvjetni, kulturni ili znanstvenopopularni filmovi snimljeni u to doba Barok u Hrvatskoj,
Dubrovnik i nedovr{eni Radium.
Biraju}i teme udaljene od zbilje u kojoj su ìvjeli, filmski su
autori dobivali potrebnu slobodu izraza i mogu}nost kreativnog pristupa realizaciji filmskoga djela. Pri tome su ~vrst
oslonac imali u objektivnoj vrijednosti teme (likovnoj i graditeljskoj baroka i renesanse, u filmovima Barok i Dubrovnik; glazbenoj ba{tini ilirizma u Lisinskom; ili humanoj,
op}eljudskoj vrijednosti znanstvenoga rada Marie Curie u
filmu Radijum). Svi se ti filmovi odlikuju vizualnim kvalitetama izraènim u svim filmskim komponentama od scenografije do kamere i reìje. U njima je postignuta odre|ena
ravnoteà izme|u estetskog i obrazovnog, koju moèmo
ozna~iti kao rezultat kompromisa izme|u objektivnih mogu}nosti i umjetni~kih te`nji autora. Hrvatska kinematografija prvi put ima sredstva, kadrove i tehnologiju kojom moè
ravnopravno sudjelovati u europskoj kinematografiji. Pa
iako je tempo ovih filmova sporiji od danas uobi~ajenog, a
gluma se jo{ nije udaljila od kazali{nih obrazaca, ti filmovi i
danas mogu pobuditi zanimanje. Primjer je to kako namjenska filmska proizvodnja, iz nu`de, probija granice svoje namjene, dosiù}i odre|ene estetske kvalitete.
Ono {to te filmove u ve}oj mjeri i ~esto vrlo napadno povezuje s vremenom u kojemu su nastali i {to im daje istaknutu
prosvjetiteljsko-odgojnu notu jest njihova govorna razina.
Prvi put se filmski autori susre}u s tonskim filmovima u kojima pripovjeda~ jezi~nim kodom komentira pokretnu sliku.
Pateti~an ton i sadràj govorenoga, puno vi{e od slikovne
gra|e u ideolo{kim je normama vremena kojemu pripada,
zadràvaju}i se na didakti~noj razini pou~avatelja u kojoj
izlaga~ki cilj nimalo nije prigu{en.
To je monolo{ki diskurs koji ne dopu{ta sumnju ni proturje~je u istinitost izri~aja nevidljivog govornika. Teì{te mu je
na mobilizaciji slu{atelja/gledatelja, te se utje~e emocijama,
stereotipima, a ne racionalnoj i logi~koj argumentaciji. Glas
je izvrsno foni~ki artikuliran, leksik biran, re~enice te~ne,
usmjerene na pobu|ivanje emocija, a tome se pridruùje i
~esto posebno skladana programatska glazba u poletnom
duhu.
Mario Plenkovi} u trodiobi retorike audiovizualnih medija,
takav diskurs naziva retorikom velikog ekrana, uspore|uju}i ga sa Sokratovim daimoniumom koji objavljuje istinu i najavljuje izbavljenje od nesre}e i zla, za razliku od kasnijih diskursa koji su persuativni, nagovarala~ki i u sve ve}oj mjeri
uvjeravanje zamjenjuju argumentima otvaraja}i prostor za
samostalno odlu~ivanje gledatelja. (Plenkovi}, 1986. : 42)
No, to }e biti problem koji }e se jo{ dugo protezati u hrvatskoj (kao i u svjetskoj) kinematografiji, ja~ati u vremenima
op}ih opasnosti i katastrofa nacionalnih razmjera, kad dolazi do nacionalnog okupljanja ili do jednosmjernih ideolo{kih
pritisaka koje karakterizira pove}ani emocionalni naboj i ja~anje iracionalnosti, a prakti~ki }e biti prevladan tek ja~anjem sustava masovnih medija vizualnih komunikacija temeljenih na pokretnim slikama i njihovom deideologizacijom u
televizijskoj produkciji.37
Tijekom ovoga razdoblja nastaju i tehnolo{ke promjene koje
su omogu}ile {irenje obrazovnog filma. Ve} prije u svjetskoj
zajednici prihva}en 16 mm filmski format kao obvezna tehnologija koja se preporu~ala proizvo|a~ima i prikaziva~ima
edukativnih filmova (u Hrvatskoj su je ve} ranije koristili
Svjetloton i Zora film), definitivno je nakon odrànog zagreba~kog me|unarodnog kongresa o uskom filmu 1943.
godine prihva}ena i u Hrvatskom slikopisu.
U Hrvatskom slikopisu osnovan je poseban odjel za uski (16
mm) film, a oprema, nabavljena uz pomo} Svjetloton filma
(zagreba~kog zastupnika UFA-e), sastojala se od 16 mm projektora, elektri~nih agregata i posebno ure|enih automobila
za prijevoz opreme iz mjesta u mjesto. Time je ostvaren projekt koji se jo{ 1935. godine javio u [koli narodnog zdravlja, a iz financijskih razloga nije mogao biti realiziran u Zori,
zavodu za nacionalno-edukativni film, koja je upravo radi
razvijanja produkcije i prikazivanja uskoga filma bila i osnovana. Filmski fond putuju}ih slikokaza sastojao se od njema~kih kulturnih i promid`benih filmova (koje je Hrvatskom slikopisu na raspolaganje ustupio tako|er Svjetloton).38 Tako je ova djelatnost koristila uglavnom njema~koj
promid`bi u Hrvatskoj.
Radi promicanja kori{tenja uskog filma u Zagrebu je 1943.
godine, u sklopu aktivnosti Me|unarodne filmske komore,
odràn I. me|unarodni kongres za uski slikopis kojem su
prisustvovali predstavnici 14 europskih zemalja.39 No, tek
po~etkom 1944. godine stvoreni su u Hrvatskom slikopisu
tehni~ki uvjeti za presnimavanje hrvatskih slikopisnih tjednika na uski film, ali ni tada nema pouzdanih podataka o tome
koliko je ta tehnologija i kori{tena prije svr{etka rata. Marijan Mikac u izvje{}u o radu Hrvatskog slikopisa 1944. godine, tek usputno neodre|eno opisuje ovu djelatnost:
»Odjel za slikopise uzke vrpce (putuju}e slikokaze) odrào
je na hiljade predstava u svim krajevima Nezavisne Dràve Hrvatske... Slikopis je na taj na~in uveden u zaba~ene
krajeve i najmanja mjesta dràve, tamo gdje se ina~e jo{
godinama, a mo`da i nikada ne bi pojavio... Uz odràvanje putuju}ih slikokaznih predstava, uvode se i stalni slikokazi uzke vrpce, koji su prete~a redovnih slikokaza u
manjim mjestima. îm se ostvare uvjeti za otvaranje redovnog slikokaza, slikokaz uzke vrpce premje{ta se u koje
drugo mjesto. Priredbe uzkog slikopisa se odràvaju uz
nizke ulazne ciene, kojima se ne pokrivaju ni reìjski tro{kovi, jer rad toga odjela nema trgova~ki, nego izklju~ivo
prosvjetni i odgojni zna~aj.« (Mikac, 1944. : 34-35)
Bez obzira na to {to u na~inu izvje{tavanja javnosti konkretne podatke zamjenjuje neodre|ena afirmativna impresija,
o~ito je da je stvorena odre|ena materijalna baza, te se 16
mm film, nakon prija{njih manje uspjelih poku{aja Zora filma i Svjetlotona, po~eo ozbiljnije koristiti u to doba.
Time su pripremljeni uvjeti za {irenje kori{tenja uskoga filma u obrazovanju, koji }e biti potpuno ostvareni tek u sljede}em, poslijeratnom razdoblju, osnutkom posebnog poduze}a za proizvodnju obrazovnog i nastavnog flma.
Karakteristi~no za to razdoblje, kori{tenje je obrazovnog filma u javnoj kinematografskoj djelatnosti, a potpuno zanemarivanje razvitka specifi~nih oblika {kolskog, nastavnog
filma. U {kolama su kori{teni isti obrazovni (kulturni) filmovi koji su prikazivani i gra|anstvu na javnim filmskim projekcijama. To dijelom upu}uje na prete`nu usmjerenost dr-
171
àve da film koristi kao politi~ko promid`beno sredstvo za
koje nastoji da dopire do {to {ireg kruga gledatelja i nepostojanje interesa za razvijanje filma kao stru~nog, didakti~kog sredstva u cilju razvitka obrazovnog standarda u {kolama. Na to upu}uje i nezainteresiranost pedago{kih djelatnika za to nastavno sredstvo, pa se u to vrijeme u pedago{kom
tisku i pedago{koj teoriji ne razmatraju pitanja didakti~ke
uporabe audiovizualnih medija. Primjena filma u obrazovne
svrhe tako se organizacijski prete`no odvijala na posebnim
javnim filmskim projekcijama, a manje u {kolama, dok je sadràjno obuhva}ala tri podru~ja: ideolo{ki odgoj (obvezno
prikazivanje filmskih ùrnala i dokumentarnih filmova o dràvnim i strana~kim manifestacijama), podru~je kulture i
zdravstveni odgoj. Prva dva sadràja izjedna~ena su s nacionalnim odgojem, dok je tre}a skupina zdravstvenopou~nih
filmova ~ije prikazivanje je propisano i zakonom imala i prakti~no zna~enje u ratnom razdoblju.
Razvojem specifi~nog nastavnog filma kao didakti~kog sredstva, proizvodnja uskog filma okrenut }e se tek onda, kad
film izgubi svojstva najsna`nijeg propagandnog sredstva, a
dràva se u toj mjeri demokratizira da ni jedna politi~ka ideja ne moè ostvariti potpunu kontrolu medija (ili odre|ena
ideologija postane dovoljno stabilna, da se ne osje}a ugroènom, te moè financirati i oblike filmske djelatnosti od kojih nema neposredne politi~ke koristi).
Promjenom vlasti i politi~kog sustava 1945. godine, stvara
se nova organizacija dràvne kinematografije centralizirane
u okviru Jugoslavije. U sredi{njem Dràvnom filmskom poduze}u Demokratske Federativne Jugoslavije koje je 20. studenog 1944. godine osnovano s kapitalom od 1.000.000 dinara, osnovane su republi~ke direkcije, pa je tako Hrvatski
slikopis ve} 9. svibnja 1945. naslijedila Filmska direkcija za
Hrvatsku, ~iji je direktor postao Mirko Lukavac, prija{nji
voditelj Kinoodjela ZAVNOH-a ([krabalo, 1985. :
111/112).
Filmska direkcija za Hrvatsku imala je sli~nu strukturu kao i
Hrvatski slikopis: uz proizvodnju kratkometra`nog i dugometra`nog filma i njegovu distribuciju, u Direkciji je osnovan odjel uskog slikopisa (16 mm filma). Nakon ukidanja
filmskih direkcija i osnutka Jadran filma, kao republi~kog
filmskog poduze}a (16. srpnja 1946.), odjel uskog slikopisa
nastavio je rad u sklopu novoga poduze}a do 1. srpnja 1947.
godine, kad je osnovano specijalizirano poduze}e Nastavni
film. Cjelokupna kinematografija toga doba i nadalje instrument dràve u promicanju njezine ideologije pod
strogim je nadzorom Komiteta za kinematografiju koji je
odobravao svaki filmski scenarij i odre|ivao nakon odobrenja projekta tko }e ih snimati. Kao sna`no promid`beno sredstvo, film ima ponajprije odgojne zadatke u izgradnji
novoga dru{tva. Aleksandar Vu~o, predsjednik Komiteta,
1946. godine u ~lanku Na{a mlada filmska proizvodnja ocrtava ulogu i zadatke filma u dru{tvu:
172
»Filmska umetnost je mo}no oru|e, koje ne treba samo da
nam olak{a upoznavanje sveta, ve} i da ubrza proces dru{tvenog napretka. Film ne sme da bude povr{na i vulgarna
zabava ili sredstvo za uspavljivanje ljudske svesti. On treba da se uzdigne na visinu umetnosti koja }e biti u stanju
da prikazuje radikalne promene stvarnosti, a istovremeno
da uti~e na njihovo ubrzavanje.« (Vu~o, 1946. : 5)
Pitanje »niìh« i »vi{ih« kvaliteta filma, komercijalnog i kulturnog, o ~emu stru~na i nestru~na javnost raspravlja od pojave ovoga medija, ponovno postaje aktualno, a dràva nastoji cijelu kinematografiju podrediti svojim ciljevima, koriste}i odgojnu mo} medija u promid`bi ideja. Pri tome se
izjedna~uje odgojno (obrazovno) i estetsko s propagandnim.
Tajnik Komiteta Jak{a Petri} u povodu dono{enja petogodi{njeg plana, ocjenjuje da je:
»stvorena mogu}nost da se filmovi uklju~e u na{ vaspitni
program, da se pomiri komercijalni i propagandni efekat
filma u korist propagandnog... kako bi odigrali veliku vaspitnu ulogu koja je filmu namenjena u borbi za izgradnju
novog ~oveka.« (Petri}, 1946. : 23/24)
Ne{to poslije, 1948. godine, isti autor }e jo{ otvorenije osvijetliti ideolo{ki karakter filma u dogmatskom ~lanku Jo{ vi{e
pribliìti film narodnim masama:
»Uz stalnu pomo} Partije nikla je i razvijala se jugoslovenska kinematografija. Ta pomo} je bila i jeste dragocjena i
bez nje je nemogu}e zamisliti uspeh na{eg filma. Ona se
ogledala u odre|ivanju organizacionih principa, u izboru i
stvaranju kadrova, a javljala se naro~ito onda kada je trebalo ideolo{ki usmeriti razvitak filmske umetnosti. Ta je
pomo} bila gotovo svakodnevna, i danas ne postoji nijedan ve}i uspeh na polju na{eg filma, a da to u prvom redu
nije zasluga partijskog rukovodstva.« (Petri}, 1948. : 12)
Dràva je na{la svoj interes u mediju i zato poti~e razvoj
filmske proizvodnje. Film je postao sastavnim dijelom dràvnog i partijskog planiranja razvoja u tzv. petogodi{njim planovima, programatskim dokumentima kojima se utvr|uju
zadaci pojedinaca i dru{tva, a partijski vrh usmjerava njegov
razvitak, odre|uje sadràje i zadatke i ocjenjuje njegovu
uspje{nost u izvr{avanju zadanih ciljeva. Dràvna kontrola
nad finaciranjem, proizvodnjom, distribucijom i prikazivanjem filmova je potpuna, pa se u jednom sredi{tu odre|uje
{to i koliko }e se snimati. Planom se unaprijed utvr|uje koliko filmova }e snimiti pojedino poduze}e, a na isti na~in
raspodjeljuju se filmovi pojedinim kinematografima.
Kao oblik politi~kog utjecaja na filmske djelatnike odràvaju su konferencije na kojima su filmski autori s dràvnim i
partijskim du`nosnicima razmatrali probleme proizvodnje
filmova, utvr|ivali ideolo{ka i umjetni~ka zastranjivanja i
donosili zaklju~ke o njihovu ispravljanju. Te konferencije
bile su u stvari sofisticirani oblik provedbe partijske politike
koja se naoko odricala represije, ali je pozivaju}i se na svijest
filmskih djelatnika posredno utjecala na stvaranje jake samokontrole i samocenzure. Sadràj konferencija ocrtavaju, primjerice, zaklju~ci jednog od ~estih skupova takve vrste,
1948. godine, kojim su utvr|eni zadaci dokumentarnih filmova.
Izme|u ostalog, u tim se zaklju~cima autori zaduùju da dokumentarnim filmovima kroz tematiku narodno-oslobodila~ke borbe, primjerima po`rtvovnog rada u izgradnji socijalizma i primjerima zadru`nog ìvota prikaù politi~ki i
Koraljari i spu`vari (R. Sremec, 1947.)
dru{tveni ìvot, narodnu kulturu i poti~u opismenjavanje.40
Jak{a Petri} kao tuma~ politike koju provodi Komitet za kinematografiju, 1948. godine pi{e da su ciljevi dokumentarnog filma usmjereni odgoju ~ovjeka u duhu socijalizma, ljubavi prema domovini i svome narodu, prema Sovjetskom savezu, prema Partiji i njezinu vo|i. Stoga i »odgovornost filmskih stvaralaca postaje sve ve}a. Njima je namenjena uloga
vaspita~a naj{irih narodnih masa.« (Petri}, 1948. : 13). O~ita je potpuna instrumentalizacija filma kao masovnog odgojnog sredstva u slu`bi ideolo{ke promid`be, ja~anja vlasti i
stvaranja uvjeta za provedbu partijske politike, pri ~emu je
uklonjena granica izme|u odgojnog i propagandnog.
Dok Mirko Cerovac u knjizi Slikopis (Film) 1944. godine,
jo{ govori o zabavnoj ulozi filma i zaodijevanju pouke u razonodu, ovdje susre}emo jedno asketsko shva}anje filma i
ogoljavanje njegove uloge na ~isto utilitarne zadatke podre|ene dnevnim politi~kim potrebama i projekcijama razvitka
dru{tva. Dok se u razdoblju Nezavisne Dràve Hrvatske ~itava filmska proizvodnja nadahnjuje narodnom tradicijom,
povije{}u i tradicijom hrvatske kulture i umjetnosti, povezuju}i film s kazali{tem, knjièvno{}u, likovnim umjetnostima
i glazbom i stvaraju}i jedan vizualno kultivirani, ~esto rasko{ni i semanti~ki bogat niz pokretnih slika, u izgradnji novoga ~ovjeka i novoga dru{tva nakon 1945. godine, radikalno se prekida s tradicijom kojoj se i na podru~ju filma odri-
~e bilo kakav dotada{nji pozitivni doseg i u~inak, kao {to je
to bio slu~aj i na podru~ju drugih umjetnosti pa i ukupnih
ljudskih djelatnosti.
Sve po~inje od po~etka, a jedini pozitivni utjecaj dopu{ten je
ugledanjem na sovjetski film, jer su danas: »...sovjetski vaspita~i, sovjetski nau~nici i filmski radnici... svesni kolika je
ogromna snaga filma u uzdizanju, obrazovanju i vaspitanju
naroda i {ta predstavlja film ako je stavljen u slu`bu ~ove~anstva i njegovog napretka.« ([ega, 1948. : 52)
U takvu politi~kom okru`ju, nije bilo mjesta bilo kakvoj
filmskoj produkciji izvan kontrole dràvnih tijela, pa je slijedom toga u ideolo{kom ~i{}enju 1946. godine i formalno
ukinuta proizvodnja zdravstvenoobrazovnih filmova [kole
narodnog zdravlja, odredbom o zabrani prikazivanja tih filmova radi »nedostataka u socijalnom, politi~kom, umetni~kom, ili posve medicinskom tj. stru~nom pogledu«, koja je
donijeta na najvi{oj partijskoj i dràvnoj razini i o kojoj se ne
moè raspravljati.41
Tako|er je izvr{ena likvidacija Zora filma, jedinog privatnog
(dioni~arskog), makar i formalno, preìvjelog filmskog proizvo|a~a iz prethodnog razdoblja. Predsjednik skup{tine
Zore, zavoda za narodno prosvjetni film, Ivo Raèm, koji je
zajedno s Vjekoslavom Gortanom i Katicom Graf bio u likvidacijskoj komisiji u svome izvje{taju na posljednjoj skup{tini Zore iznosi:
173
Slamarke divojke (I. [krabalo, 1971.)
»Podna{aju}i izvje{taj za poslovnu godinu 1945., moramo
naàlost ustanoviti, da nam nije uspjelo obnoviti predratno poslovanje na{e zadruge i to poglavito iz dva razloga.
U prvom redu moramo naglasiti da je sva proizvodnja i
distribucija filmova pre{la u dràvne ruke, pa radi toga nismo ni poku{ali da obnovimo filmsku proizvodnju, {to za
razvoj filmske proizvodnje nije niti va`no. Mi smo prije
rata proizveli lijepi broj filmova uz velike na{e `rtve i napore u te`nji da Jugoslavija do|e do zna~enja na tom polju. Naàlost mjerodavni krugovi nisu se tada interesirali
za tu stvar, pa nije ni moglo biti vi{e uspjeha nego {to smo
ga imali.«42
Iz filmske terminologije izbacuje se udoma}eni pojam »kulturni film« i zamjenjuje terminom »nau~no-popularni dokumentarni film«,43 a stroga je kontrola dogmatsko-ideolo{ke
~isto}e filmskih djela ({to se ~esto prekriva terminom znanstvenog pristupa temi u duhu »nau~nog socijalizma«), koja
~esto ulazi u interpretativno-estetsku domenu.
Posebno su na udaru zagreba~ki filmski autori, dijelom negda{nji slu`benici Hrvatskog slikopisa, generalno pod sumnjom da su sljedbenici zapadnih utjecaja koji u sebi nose naslije|e UFA-inih tradicija. Primjer za to je kritika iznijeta na
ve} spomenutoj konferenciji o dokumentarnom filmu 1948.
godine, ~iji je povod bio dokumentarni film Rudolfa Sremca Koraljari i spu`vari (Jadran film, 1948.):
%"
»Reditelji koji vi{e ili manje zapadaju pod uticaj tzv. kulturnog filma prilaze objektu na hladan deskriptivan na~in,
ne povezuju}i ga dovoljno sa na{om stvarno{}u, sa velikim
problemima ìvota. ôveku se u tim filmovima ne poklanja pa`nja, ili ukoliko ne mogu da se zatvore o~i pred potrebama na{ih naroda koji s pravom o~ekuju da dokumentarni film postane mobilizator masa u velikim danima izgradnje zemlje i stvaranja na{eg novoga ~oveka, onda se
idejnost nakalemljuje na mehani~ki na~in. Idejnost se prosto pri{ije pomo}u teksta, umesto da se ona izvla~i pomo}u slike iz same stvarnosti. Filmovi ovakve vrste zna~ili su
donekle beànje od ~oveka i stvarnosti, ili su nosili pe~at
neubedljive propagande.«44
Ponovno se susre}emo s problemom diskrepancije vizualnog
izraza koji je objektivniji i neprilagodljiviji ideologiji od govornog izri~aja. O~ito je zamije}ena stvarna vrijednost vizualnog izri~aja, u filmu daleko nadmo}nijeg od rije~i i ostalih
nevizualnih elemenata, kako su to ve} mnogo prije dokazala mnogobrojna istraìvanja medija.45 Ironi~no, primjere za
tu mo} slike kreatori filmske politike imali su tada u vrhunskim djelima sovjetske kinematografije u djelima Eisensteina, Pudovkina i drugih (ali i u mnogobrojnim efemernim,
nekriti~ki prihva}anim, djelima sovjetske propagande). U revolucionarnom vremenu sveop}eg pojednostavljivanja i jednodimenzionalne interpretacije svijeta, osnaìla je te`nja da
se govorni (govoreni) stereotip zamijeni vizualnim stereotipom i slikovnim simbolima, kao {to je to transparentno bilo
prisutno u to vrijeme dogmatskog prihva}anja ideologije socijalizma na plakatima ili slikama sljedbenika socijalisti~kog
realizma. Dok je, primjerice, Aleksandar Gerasimov 30-ih
godina snimaju}i dokumentarne filmove o ìvotu sela, strpljivo traìo izvorna, tradicijska obilje`ja toga ìvota i nenametljivo biljeìo objektivnu ìvotnu stvarnost, suvremeni
snimatelji u poletu mijenjanja svega tradicijskog, toj se ìvotnoj zbilji name}u i ~esto je insceniraju radi potvrde unaprijed zadanih teza.
U jednoj od prvih analiza dokumentarnih filmova poratnog
razdoblja, prilikom prve retrospektive poratnog hrvatskoga
filma, Zoran Tadi} je 70-ih godina u vrijeme nastupa mladih, filmski obrazovanih kriti~ara koji su odbili lagodnost
ideologijske poslu{nosti i bez oportunizma razvijali svoje
kriti~ko stajali{te prema filmskoj umjetnosti okarakterizirao prve dokumentarne filmove poratnih godina:
»...nastali u vremenu kada su se vi{e nego evidentno jo{
osje}ale posljedice rata, u vremenu obnove, u vremenu
stvaranja novog dru{tva i novih odnosa u dru{tvu, filmovi
nalikuju jedan drugome slu`beno svjedo~e}i o tom vremenu kao jaje jajetu. Povezuje ih i gotovo uvijek eufori~ni i pateti~ni spikerski komentar, te bilo specijalno pisana bilo arhivska, agresivna glazbena pratnja.« (Tadi},
1976. : 52)
Dokumentarni filmovi snimani prvih poratnih godina bit }e
jednostavni crno-bijeli prikazi stvarnosti u kojima su obvezni elementi obra~un s pro{lo{}u, veli~anje izgradnje novoga dru{tva i optimisti~na projekcija budu}nosti.46
Naj~e{}e su to reporta`ni oblici, pra}eni tekstom u povi{enom tonu i programnom glazbom. Sadràjem su vezani za
demoniziranje bliske pro{losti i ideolo{ki obra~un s njom
projiciran na njene zami{ljene ili prokazane predstavnike
(Jasenovac, Gavrin i Hlavaty, 1945., Zlato u franjeva~kom
samostanu, Hlavaty, 1946., Stepinac pred narodnim sudom,
Hanèkovi}, 1947., Pred narodnim sudom, Zduni}, 1948.),
ili pak, kontrastno, afirmativni filmovi o aktualnim politi~kim doga|ajima (Predizborni govor Mar{ala Tita u Zagrebu,
Hlavaty, 1946., Prvi kongres USAOH-a, Marjanovi}, 1946.,
Na izbore, Kati}, 1946.), o izlasku iz zaostalosti, obnovi i industrijskoj izgradnji (Snaga i mladost, Kati}, 1946., Iz tame
u svjetlost, Kati}, 1947., Cement, Tomuli}, 1947., Elektrifikacija, Marjanovi}, 1948.), te filmovi o zadrugarstvu i odnosima na selu koji su se najteè mijenjali (Na novom putu,
Golik, 1948.). Me|u njima sloènije strukture bit }e primjerice Rijeka u obnovi (Marjanovi}, 1946.), film Istina o Puli
(Hlavaty, 1947.), snimljen ve}im dijelom skrivenom kamerom, Koraljari i spu`vari (R. Sremec, 1947.), za ~ije snimanje je Sergij Tagatz izradio prvi put u hrvatskoj kinematografiji posebnu kameru za podvodno snimanje,47 te Ribari Jadrana i Tunolovci, B. Belan, 1948.). Unato~ izrazito promid`benoj namjeri i izri~aju koji jednostrano{}u, sklonosti
kontrastnom pojednostavljivanju i nametljivom porukom
utje~u na strukturu njihova sadràja i poetiku, unato~ filmskom neiskustvu autora, povezanog ponekad s promatrala~kom povr{no{}u, u tematici tih filmova moèmo prepozna-
ti tradiciju snimanja kulturnih, znanstvenopopularnih, obrazovnih filmova.
Dio dokumentarnih filmova posve}en je ljudskom radu koji
se (u skladu s tendencijama u suvremenom pristupu etnolo{kom filmu) mogu nazvati socijalnoetnografskim filmovima i
danas ve} s patinom vremena postaju zanimljivi istraìva~ima (primjerice, filmovi Koraljari i spu`vari i Tunolovci, filmski su dokumenti o djelatnostima kojih na Jadranu u
tome obliku vi{e nema, a i u svijetu te{ko da se mogu na}i).
Dio filmova posve}en je zdravstvenom i tjelesnom odgoju
mladih (Snaga i mladost, Kati}, 1946., Nova mladost, Hanèkovi}, 1947., Dan fiskulturnika Hrvatske, Kati}, 1948.), a
odràn je kontinuitet i u obradi tema iz kulture i umjetnosti
od oblika tradicijske kulture (Smotra Selja~ke sloge, Sremec,
1947.), suvremenih kulturnih zbivanja (Muzi~ki ìvot Zagreba, Tomuli}, 1947.), do prikaza kulturnih spomenika pro{losti (Jadran kroz vjekove, M. Filipovi}, 1948.).
Usporedno s razvojem te, u to doba, dru{tvenopresti`ne dokumentarne filmske proizvodnje razvijala se i sustavna aktivnost u uspostavi kinematografske mreè, u definitivnoj kinofikaciji, koja je u petogodi{njim planovima imala istaknuto
mjesto.48 Osim stalnih kinematografa s projekcijom filmova
normalne {irine (35 mm), posebna pozornost posve}ena je
opremanju manje zahtjevnih putuju}ih kinematografa i kinematografa za prikazivanje uskog filma (16 mm) u manjim
mjestima i na povremenim projekcijama u mnogobrojnim
domovima kulture i u zadru`nim domovima koji su nicali u
selima. Radi osiguranja filmova za te kinematografe u Direkciji za film (poslije Jadran film) nastavio je radom odjel
uskog filma (do 16. 7. 1946.), ~iji je zadatak bio prebacivanje 35 mm filmova na usku vrpcu i razvijanje vlastite namjenske filmske proizvodnje na substandardnom formatu. Osim podmirivanja potreba javnih kinematografa, odjel
za uski film trebao je podmirivati i potrebe {kola nastavnim
filmom.
O prvome razdoblju proizvodnje uskoga filma ima vrlo
malo sa~uvanih podataka. U ekspozeu ministra prosvjete u
Saboru NRH po~etkom 1947. godine (nekoliko mjeseci prije osnutka Nastavnog filma), zabiljeèno je da je do tada
odjel uskoga filma u sklopu Jadran filma preradio 86
filmova, kopirao 116 {kolskih filmova, te izradio 57 tonskih
kopija doma}e i strane proizvodnje. Izvjestitelj na temelju
tih podataka konstatira da odjel uskoga filma ima sve uvjete
da se razvije u samostalno poduze}e. (Babi}, 1947. : 142143.)
Iz toga izvje{}a moè se zaklju~iti da je odjel uskog filma bio
tehnolo{ki dobro opremljen, {to retrospektivno govori i o
uskom slikopisu prethodnoga razdoblja, budu}i da je sva
oprema naslije|ena od Hrvatskog slikopisa prikupljena u razdoblju do 1945. godine. Tako|er je naslije|en velik
fond dokumentarnih, nastavnih i igranih filmova njema~ke
proizvodnje do 1945. godine, a prema nekim podacima, prikupljeno je i 150 filmskih projektora (16 mm) za prikazivanje filmova.49
Sve do 1947. godine odjel uskoga filma nije razvio vlastitu,
izvornu filmsku proizvodnju, nego se rad sastojao od prevo|enja i prerade filmova iz postoje}ega filmskog fonda (na to
175
se i odnosi podatak o preradbi 86 filmova i izradi 116 kopija {kolskih filmova). Naj~e{}e se radilo o nijemim filmovima
s me|utekstovima, odnosno s nasnimljenim komentarom,
koji su jo{ brojno{}u prevladavali (sve do sredine 50-ih godina) u distribuciji uskoga filma. Filmski urednik odabirao je
filmove i sam ili sa suradnicima prevodio i u ve}oj ili manjoj
mjeri prera|ivao izvorni tekst filma. Filmovi su se ponovno
montirali s me|unaslovima na hrvatskom jeziku i eventualnim manjim zahvatima na slikovnoj gra|i. Tako je odjel
uskoga filma ponavljao razvojni put koji je od 1924. do
1927. godine na isti na~in tekao u zagreba~kom Zavodu za
socijalnu medicinu i u [koli narodnog zdravlja.
Prera|eni film u distribuciju je i{ao pod novim imenom, s
nazivom novoga producenta i s imenima prera|iva~a kao
autorima filma bez i jedne napomene o izvornome filmu,
o predlo{ku koji je kopiran ili prera|en. Sva ta djelatnost godinama se (poslije i u Nastavnom filmu) odvijala anonimno
i bez publiciteta. Filmovi uglavnom nisu sa~uvani, a kad su i
sa~uvani, filmske najavnice su vrlo {ture, ili nedostaju pa je
te{ko do}i do egzaktnih podataka o pravom opsegu i sadràju te djelatnosti. Prema fragmentarno sa~uvanom fondu i
djelomi~nim podacima, moè se ta proizvodnja podijeliti na
~etiri cjeline:
a) preradba stranih filmova koji sadràjem obuhva}aju svijet
dje~jih bajki;
b) preradba znanstvenopopularnih i instruktivnih filmova
radi kori{tenja u nastavi;
c) presnimavanje recentne filmske proizvodnje (filmskih
ùrnala, dokumentarnih i prvih igranih filmova nove jugoslavenske proizvodnje);
d) izrada dijafilmova.
Iz prve skupine filmova sa~uvani su u Hrvatskoj kinoteci,
primjerice, lutkarski film Bajka o strahu njema~ke proizvodnje, te inserti njema~kih i ~e{kih crtanih i lutkarskih filmova
iz 30-ih godina. Bili su to prvi animirani filmovi (crtani i lutkarski) dostupni dje~joj publici, koji su donosili sadràje iz
dje~je knjièvnosti (ekranizacije narodnih pri~a i bajki Wilhelma Hauffa, bra}e Grimm, Perraulta i Andersena). Djelatnicima odjela uskoga filma, rad na preradbi stranih dje~jih,
poglavito crtanih i lutkarskih filmova, bit }e ujedno i prvo
stjecanje iskustva i uvod u samostalnu izradu animiranih sekvenci u nastavnim filmovima, te u proizvodnju vlastitih
dje~jih filmova.
U drugoj su skupini nastavni, ~isto instruktivni filmovi, naj~e{}e namijenjeni industrijskim {kolama (obrada drveta i
metala, rad s elektri~nim aparatima i strojevima), ili filmovi
o pojedinim vje{tinama (plivanje, skijanje). Bili su to prvi instruktivni filmovi namijenjeni hrvatskim {kolama, o kojima
malo znamo jer nisu sa~uvani, a tako|er nema podataka o
njihovu stvarnom kori{tenju u nastavi. U suvremenim izvje{tajima podaci o tim filmovima naj~e{}e se dokumentiraju
koli~inom filmske vrpce, a ne sadràjem, namjenom, naslovima i autorima. Za kasnije razdoblje razvoja nastavnog filma i hrvatsku filmsku proizvodnju vrijedni su kao primjeri
prvih susreta filmskih i pedago{kih djelatnika s didakti~ki i
176
metodi~ki oblikovanim obrazovnim filmovima. Mnogi od
njih imali su i animirane dijelove, te su bili poticaj prvim poku{ajima sustavnoga rada na animaciji u Hrvatskoj. Osim instruktivnih filmova, u toj skupini bili su i znanstvenopopularni filmovi snimani u razli~itim krajevima svijeta, po kojim
je bilo poznato kulturno odjeljenje (Kulturabteil) UFA-e 30ih i 40-godina.
Tre}i oblik djelatnosti odjela za uski film bilo je presnimavanje recentne filmske proizvodnje na 16 mm filmsku vrpcu
(tzv. redukcija), kako bi se omogu}ila {to {ira distribucija tih
filmova u mjesta bez stalnih kinematografa. O opsegu ovog
dijela proizvodnje, govori podatak da su primjerice 1948.
godine (tada ve} u Nastavnom filmu), na 16 mm vrpcu presnimljeni dugometra`ni igrani filmovi Slavica, @ivjet }e ovaj
narod, Besmrtna mladost i @ivot je na{, te 30 dokumentarnih filmova i 15 brojeva filmskog ùrnala. (I. M. : 1949.)
U to doba velik dio proizvodnje (poslije je to nastavljeno u
Nastavnom i u Zora filmu, sve do sredine 50-ih godina), odnosio se na izradu dijafilmova, koji su s obzirom na nedostatnu opremu bili dostupniji {kolama i nastavnicima.
Afirmirani filmski autori realizirali su filmske projekte (filmski ùrnal, dokumentarne i igrane filmove na 35 milimetarskoj vrpci) namijenjene kinematografima, dok se rad Odjela
za uski film odvijao s malim brojem djelatnika urednika
filmova i tehni~kog osoblja koji uglavnom nisu imali prethodnog filmskog iskustva niti su se prije bavili pisanjem scenarija ili reìranjem filmova, a stru~no filmsko znanje traìlo se samo od tehni~kog osoblja koje je radilo na montaì i
kopiranju filmova. Me|u prvim urednicima obrazovnih filmova bili su Tugomira Sabli} koja je sljede}ih nekoliko godina obradila nekoliko dje~jih bajki i znanstvenopopularnih
filmova, te Boleslav Strzesezewski koji je uz povremene
uredni~ko-redateljske poslove u pojedinim filmovima bio i
montaèr. Uz njih je bila i skupina crta~a koji su sudjelovali
u izradi me|utekstova i postali prvim autorima animiranih
sekvenci u instruktivnim filmovima (Miroslav Bobu{, Nada
Paì}, Leontije Bjelski, Zvonimir Ka~arovski50), neki od njih
ve} s iskustvom u crtanom filmu iz doba rada Maar reklamne naklade d.d., filmskog reklamnog poduze}a koje je
u Zagrebu djelovalo od 1931. do 1936. godine.
Rad odjela za uski film bio je svojevrstan presedan u tada{njoj kinematografiji. Dok je ostala kinematografija (proizvodnja, uvoz filmova i distribucija) bila okrenuta sovjetskoj
filmskoj proizvodnji, uski film neoptere}en velikim promid`benim zadacima razvijao se oslonjen na preradbe
dje~jih, znanstvenopopularnih i instruktivnih filmova njema~ke UFA-e i u manjoj mjeri filmova engleskog, francuskog i amari~kog podrijetla iz 30-ih i 40-ih godina i time bio
jedina kulturolo{kofilmska veza s pro{lo{}u i sa zapadnoeuropskim kulturnim i pedago{kim krugom.
Ta povezanost odràna je i idu}ih godina. Filmske obradbe
njema~kih filmova iz 1946. i 1947. godine koje su kruìle
{kolama i kinematografima sve do kasnih 50-ih godina, postupno su dopunjavali instruktivni filmovi nabavljani u drugim, zemljama, naj~e{}e u SAD-u i Velikoj Britaniji. Filmovi
su ~esto obnavljani, pa ih je koristila jo{ i Zora film u razdo-
blju od 1952.-1958. godine (kad je obnovljena cenzurna dozvola za njihovo prikazivanje).51
Tako|er je karakteristi~no da u cijelom razdoblju u kojemu
je film bio dominantan audiovizualni medij, u Hrvatskoj nije
osobito popularna bila proizvodnja instruktivnog filma za
potrebe stru~nih i industrijskih {kola, nego su za te namjene
u velikoj mjeri kori{teni filmovi uvezeni iz zapadnih, industrijski razvijenih zemalja, dok je glavnina izvorne hrvatske
proizvodnje obrazovnih filmova bila usmjerena podru~ju
dru{tvenih i prirodnih znanosti u sklopu nastavnih programa op}eobrazovnih (osnovnih) {kola i gimnazija.
Prvi put u hrvatskoj kinematografiji time je uo~ena potreba
i stvorene pretpostavke za snimanje posebnih filmova uskla|enih s potrebama nastave i {kolskih programa pojedinih vrsta {kola. Time je ujedno dovr{eno definiranje uloge filma u
obrazovanju ~iji je razvojni put tijekom filmske povijesti
imao vi{e faza:
U po~etnoj fazi razvoja filma sve do 1910. godine preladavalo je mi{ljenje (i nada) da svaki film ima odre|enu
obrazovnu vrijednost, pa nije bilo ni potrebe za zasebnim sadràjno i metodi~ki oblikovanim filmskim djelima namijenjenim isklju~ivo obrazovanju. U to doba svaki filmski prizor snimak krajolika, gradskog ambijenta, pokreta stroja,
prirodne pojave ili nekog dru{tvenog doga|aja imao je
snaàn emocionalni naboj i potencijalnu spoznajnu snagu.
U drugoj fazi koja se moè pratiti od kraja prvog decenija 20. stolje}a, ali je najizrazitija neposredno nakon prvoga
svjetskog rata specifi~nim se sadràjima izdvaja obrazovni film u zasebnu skupinu filmova edukativne namjene. Iako
se u to doba ve} govori i o {kolskom filmu, obrazovni filmovi u pravilu nisu namijenjeni odre|enoj dobnoj skupini (ima
filmova koji su zabranjeni djeci, ali nema filmova za djecu
odre|ene dobi) ili obrazovnoj skupini. Ako postoji podjela,
onda je to socijalna, koja prihva}a razli~itost iskustva (i mogu}nost recepcije filmskog djela) izme|u gradskog i seoskog
stanovni{tva. Obrazovni film postaje sredstvom masovne
izobrazbe stanovni{tva, a sadràjno obuhva}a dva podru~ja:
op}e higijensko i zdravstveno prosvje}ivanje, te unapre|enje
gospodarstva. To je romanti~no doba obrazovnog filma u
~iju mo} se polaù velike nade, koje je dijelom i ispunio. U
doba velikih promjena, film je kao nov i prepoznatljiv medij
zasigurno pridonio prihva}anju novih tehnologija 20-og stolje}a (treba tome dodati i ideologija) i pospje{io socijalnu
transformaciju osobito naj{irih slojeva stanovni{tva.
Tre}a je faza diferenciranje obrazovnog filma koja je najintenzivnija u razdoblju nakon drugog svjetskog rata na
one op}eobrazovnih sadràja s razli~itih podru~ja (popularnoznanstveni filmovi), koji poglavito dostupno{}u televizije postaju dijelom (svakodnevnog) intelektualnog
okru`ja svakog ~ovjeka, te na drugu skupinu obrazovnih filmova u uèm smislu, koji su metodi~ki i sadràjno pripremljeni za odre|enu skupinu sudionika u konkretnom obrazovnom procesu.
Takav put moèmo pratiti i u Hrvatskoj: od prvih pohvala
obrazovne vrijednosti kinematografa i prvih pedago{kih razmatranja mogu}nosti kori{tenja filma u obrazovanju, preko
produkcije zdravstvenoedukativnog filma u [koli narodnog
zdravlja, te provedbi masovnih obrazovnih akcija na selu, do
stvaranja uvjeta za proizvodnju nastavnih filmova na osnovi
konkretnog nastavnog plana i programa pojedinih stupnjeva
{kolskog obrazovanja.
Time je ujedno zavr{eno i strukturiranje hrvatske kinematografije prema namjeni filmske proizvodnje u kojoj je obrazovni film smje{ten u zasebno podru~je glede osiguranja materijalne i stru~ne osnove rada, izvora financiranja i distribucije.
Bilje{ke
1 Inènjer Ko{uti} iz Oblasnog odbora o snimanju filmova i nabavi prosvjetnih i gospodarskih filmova, Filmske novosti br. 15/1928.
2 Katalog Pathé filmova 9. 5 mm, Kinofot, Zagreb, 1931./32., str. 38-39; dokumentacija Hrvatske kinoteke.
3 Izvje{taj o radu fotofilmskog laboratorija za 1934. godinu (dokumenatcija u Hrvatskoj kinoteci).
4 Dopis poduze}a Taumatograph u dokumentaciji Hrvatske kinoteke.
5 Mnogi filmovi koji nisu imali osobine obrazovnih filmova (primjerice prvi zvu~ni igrani film Melodije tisu}u otoka, 1933.), a osobito filmovi o prirodnim ljepotama ili politi~ko promid`beni filmovi dobivali su preporuku Ministarstva prosvjete za prikazivanje u {kolama.
6 Iako je Aleksandar Gerasimov 1932. godine sam izradio filmsku kameru za tonsko snimanje filmova [kola je i dalje svoje filmove snimala netonskom tehnikom.
7 Posljednji zagreba~ki kinematograf koji je promijenio svoju tehnologiju bio je Gra|anski, koji je po~etkom 1931. godine po~eo prikazivati tonske
filmove (Jugoslavenski film kurir, br. 4(22) od 26. sije~nja 1932. godine).
8 Od tih snimaka, poznate su filmske reportaè o selja~koj svadbi u Remetama, tonski zapis nastupa operne pjeva~ice Erike Druzovi} i Lige Doroghi, a u Hrvatskoj kinoteci sa~uvan je filmski insret razgovora s banom Savske banovine Josipom [ilovi}em.
9 Jedan od tih dosta reklamiranih filmova, bio je zajedni~ki nastup dramskoga glumca Dubravka Duj{ina i komi~arke Ljubinke Bobi} 1930. godine.
10 Da to nije bila samo povremena pojava izazavana promid`benim razlozima svjedo~i dokument Famous Player-Lasky Corporation s popisom jezika na koje se prevode ameri~ki filmovi u kojem je naveden i hrvatski kao jezik prijevoda ameri~kih filmova za podru~je Jugoslavije (Oertel, 1941.
: 159.).
11 Melodije tisu}u otoka / Svjetloton, Zagreb, Emelka, München : 1933. sc. Petar Preradovi}, ml., r. Maks Osvati~, k. Rauch. glazba Josip De~i
(prema motivima dalmatinskih narodnih pjesama). u glavnoj ulozi Mira Zdravkovi}.
12 U Hrvatskoj kinoteci sa~uvano je pet takvih ùrnala snimljenih u raznim krajevima od Karlovca do Petrovaradina, u kojima je dijelom sa~uvan i
zvuk.
177
13 Povijesni arhiv Zagreba, Upis u sudski registar, dru{tveni XVIII. br. 97/1 od 11. 03. 1935., str. 247.
14 [irok interes za to poduze}e potvr|uje i sastav prvih upravnih tijela u kojima su zastupljeni predstavnici razli~itih interesa: prvim predsjednikom
izabran je dr. Raèm Ivo, zamjenikom predsjednika Kadmon Robert, a u ravnateljstvo izabrani su: dr. Vjekoslav Gortan, Marko Graf, dr. Ivo [tern,
dr. Stanko [vrljuga, dr. Aleksandar Aranicki, Ante Mar~ac, dr. Janko Pojas, Artur Gvozdanovi}, Aleksandar [tulhofer i dr. Milan Kraljevi}. U nadzornom odboru su bili Lacko Kri`, dr. Oto Gavran~i}, dr. Adolf Cuvaj i dr. Berislav Ber~i}.
15 Godine 1934., Pan film preuzeo je Mileti}ev amaterski film Zagreb u svjetlu velegrada (izvorno snimljen na 9. 5 mm filmskoj vrpci) i omogu}io
autoru da ga ponovno snimi u profesionalnim uvjetima na standardnom 35 mm formatu. Film je tada prikazivan u zagreba~kim kinematografima,
te prodan u inozemstvu. Godine 1935., Mileti} je za Pan film snimio dokumentarni film Ples u prirodi, film posve}en veli~anju ljudskoga tijela i
pokreta (u koreografiji i plesnoj izvedbi Nevenke Perko i Traute Reuter), kao odjek istovrsnih filmova koji su ve} po~eli stizati iz Njema~ke, a u
kojima je europsku slavu doìvjela Leni Riefenstahl.
16 Stalni ~lanovi sve do kraja djelovanja Zore bili su dr. Ivo Raèm dr. Vjekoslav Gortan, Marko Graf, Aleksandar Gerasimov, Artur Gvozdanovi},
dr. Janko Pojas, Kri` Lacko, a novi su August Katni}, Fabo Kopi} i Bla{ko [titi}, Katica Graf (r. Balija), dr. Zlatko Kuntari}, Rudolf Petek.
17 Filmski fond tog poduze}a, 1952. godine premje{ten je u Jugoslavensku kinoteku u Beogradu, gdje je pohranjen u sklopu gra|e NDH, koja je dosta dugo bila zatvorena za javnost i istraìva~e. Zato do sada filmska gra|a Zore nije niti izdvojena, niti obra|ena kao zasebna cjelina, a u novim
uvjetima, nakon 1990. godine, ostala je nedostupna hrvatskim istraìva~ima. Sa~uvana dokumentacija (u Povijesnom arhivu grada Zagreba), odnosi se na upis u trgova~ki registar prilikom osnutka i promjena naziva ili djelatnosti, te sa~uvane financijske izvje{taje s godi{njih skup{tina u kojima nema pojedinosti o snimanju filmova.
18 Povijesni arhiv grada Zagreba, zapisnici skup{tina Zore, zavoda za nacionalno edukativni film.
19 Uz promjenu imena, poduze}e je pro{irilo i svoju djelatnost na prodaju tonskih projektora (zastupanje tvrtke Cinemeccanice S. A. iz Milana) i poslove reklamnog zavoda. Preuzimanje poslova reklamnog zavoda u svezi je s ~injenicom da je 1936. godine prestala u Zagrebu djelovati Maar, reklamna naklada d.d., pa je bilo vi{e mogu}nosti za snimanje filmskih reklama.
20 U dokumentaciji Hrvatske kinoteke evidentirano je nekoliko prijedloga tih programa, ali prilikom pisanja ovoga rada nisu se izvorni dokumenti
mogli prona}i u arhivskoj gra|i.
21 U suvremenome tisku zabiljeèni su sadràji nekih od tjednika: Postavljanje spomenika don Frani Buli}u, Euharisti~ki kongres u Ljubljani, Otkri}e
spomenika hrvatskoj himni (1935.), Pogreb nadbiskupa Jegli~a u Ljubljani, Do~ek ameri~kih Hrvata, Proslava 60-godi{njice hrvatskog vatrogastva,
Prijenos savskog mosta (1937.).
Prema izvje{tajima godi{njih skup{tina moè se zaklju~iti da je u prve tri godine (1935.-1937.) snimano izme|u 5 i 10 filmskih ùrnala na godinu,
a za godine nakon toga nema podataka iako je izdavanje ùrnala nastavljeno i poslije.
22 Zora film djelovao je do 1941. godine, dok je u vrijeme rata poduze}e mirovalo. Posljednja redovita skup{tina odràna je 14. listopada 1946. godine i na njoj je i formalno donijeta odluka o likvidaciji s obrazloènjem da je sva filmska industrija pre{la u dràvne ruke, pa nema mogu}nosti
daljnjeg rada (u povjerenstvo za likvidaciju izabrani su dr. Ivo Raèm, dr. Vjekoslav Gortan i Graf Katica).
23 Andrija [tampar u ~lanku [kola narodnog zdravlja i njezina uloga u unapre|enju narodnog zdravlja jo{ 1951. godine pi{e: »...[kola je posljednjih
godina postala vaàn nastavni centar i u {irem smislu. Njezin fotofilmski laboratorij sprema nastavni materijal ne samo za potrebe [kole, nego i za
ostale institute i klinike Medicinskog fakulteta.« ([tampar, 1951. : 4)
24 Narodna starina I/1922., svezak 1 i Narodna starina VIII/1929., sv. 19, str. 221, citirano prema: Aleksandra Muraj, Josip Matasovi} u svjetlu hrvatske etnologije, Etnolo{ka tribina br. 16, 1993., str. 22 i 23.
25 Treba napomenuti da su u isto doba (1924. godine) po~ela i prva fonografska snimanja folklorne glazbe u Me|imurju u kojima je uz muzikologa
Vinka @ganca sudjelovao i etnolog Milovan Gavazzi. (Muraj, 1993. : 23)
26 Druga potvrda etnografskoj vrijednosti filma Jedan dan u turopoljskoj zadruzi jest ~injenica da je to jedini hrvatski film koji je na{ao mjesto u pregledu povijesti etnografskog filma The History of Etnographic film Emilie de Brigard objavljenom u zborniku Principles of Visual Anthropology,
Motion Publishers, 1975. i ujedno je prvi hrvatski film zabiljeèn u me|unarodnoj enciklopediji etnografskog filma (Encyclopaedia Cinematographica).
27 Filmski arhiv göttinge{kog instituta osnovan je 1952. godine pod nazivom Encyclopaedia Cinematographica, pa kao {to mu i ime sugerira nastojao je pohraniti pojedina~ne etnografske fenomene u obliku leksikografskih jedinica, dok je Gavazzi teìo da pojedina~ne fenomene snimi uklopljene u cjelinu, prate}i kamerom kako neki fenomen te~e isprepleten s ostalim doga|ajima, od njegove pripreme do zavr{ene radnje. Ipak, kad je
u povodu svoje 25-obljetnice, institut pod istim nazivom (Encyclopaedia Cinematographica) izdao enciklopediju etnografskog filma s 2.500 filmskih naslova, u njoj su se na{ao i Gavazzijev film [estinski opanci (Herstellen von Bundschuen (»opanki«) in [estine, 1967.), a u katalogu Instituta
za 1983. godinu uz njega jo{ i Töpferei in Dalmatia (Lon~arstvo, 1930.). (Podaci prema: Kri`nar, 1992. : 197.)
28 Osniva~ i dugogodi{nji predsjednik te organizacije bio je Jean Rouch.
29 VII. simpozij etnografskega in sociolo{kega filma, Na{i razgledi, 1959., br. 18, str. 438; citirano prema: Kri`nar, 1982. : 12.
30 Treba tako|er re}i da su planinarski filmovi svojedobno bili vrlo popularni, a u literaturi se susre}u informacije o dva sli~na filma Ljudevita Griesbacha Durmitor iz 1933. (16 mm film za koji nema podataka je li na neki na~in povezan s Gu{i}evim filmom) i Mosor (1935.), koji su prikazivani na filmskim sijelima u Kinoklubu Zagreb.
31 Godi{njak banske vlasti Banovine Hrvatske, I. / 1939.-1940., Zagreb, 1940., str, 153 i 282 (podaci se odnose na razdoblje od 8. prosinca 1939.
do 1. kolovoza 1940. godine).
32 No, ta je samostalnost kinematografije bila okrnjena time {to je njema~ka UFA (s Josipom Klementom, biv{im vlasnikom Svjetlotona, koji je postao podru`nicom UFA-e), imala isklju~ivo pravo uvoza i distribucije njema~kih, a Esperia (zastupnik tvrtke Enic i Luce), talijanskih filmova.
33 Nakon Lisinskog, po~et je novi projekt snimanja srednjometra`nog filma Radium izvor zraka, koji nije dovr{en.
34 ^lanak 10. Zakonske odredbe o djelokrugu Zdravstvenog zavoda u Zagrebu, Narodne novine, br. 4 od 5. sije~nja 1942.
35 Mladost Hrvatske, sc. J. Haramin~i}, V. Pustajec, r. i k. Sergij Tagatz, 1942.;
Straà na Drini, Branko Marjanovi} i grupa snimatelja: Ivan~i}, Barbari}, Habermüller, Ak~i}, Blaìna, 1942.
O autorima dokumentarnih filmova Slavlje slobode, 1942. i Usta{ka Hrvatska slavi mrtve velikane, 1942., nema podataka.
178
36 Barok u Hrvatskoj, sc. Josip Horvat, r. Oktavijan Mileti}, dokumentarno-igrani, 1942.;
Dubrovnik, sc. Tias Morti|ija, k. Ivan Ivan~i}, Stjepan Barbari}, dokumentarni, 1943.;
Tamburica, Sergije Tagatz, dokumentarni, 1943.;
Lisinski, Oktavijan Mileti}, dugometra`ni igrani, 1944.;
Radium, dokumentarno-igrani, Oktavijan Mileti}, 1944.
37 Na sli~an na~in obrazovni film kao nagovarateljsku formu interptetira i P. R. Madsen koji osnovne konceptualne pristupe motivaciji gledatelja dijeli na altruisti~ni pristup (izazivanje suosje}anja gledatelja), prijetnju (izazivanje straha, bijesa i mr`nje), obe}anje (zadovoljavanje latentnih gledateljevih èlja) i satisfakciju (potvr|ivanjem postoje}ih vrijednosti) (Madsen, 1973.). Procvat nagovarateljske dokumentarne forme temeljene na potvr|ivanju postoje}ih vrijednosti Madsen smje{ta u totalitarne sustave.
38 Hrvatski slikopis, II. / 1943., br. 7 od 1. 7. 1943., str. 19-20.
39 Kongres je odràn od 17. do 24. svibnja 1943. godine. Prisustvovali su mu predstavnici Bugarske, Danske, Finske, Hrvatske, Italije, Ma|arske, Nizozemske, Njema~ke, Portugala, Rumunjske, Slova~ke, [panjolske, te neutralnih zemalja [vedske i [vicarske. (Hrvatski slikopis II. (7) od 1. srpnja
1943., str. 4) Poslije rata brisan je s popisa me|unarodnih kongresa kao i druge manifestacije koje je tijekom rata priredila Me|unarodna filmska
komora sa sjedi{tem u Berlinu koja je djelovala kao instrument njema~kog ministarstva propagande.
40 ***: Na{ dokumentarni film (Izvje{taj s konferencije o dokumentarnom filmu odràne u Beogradu mjeseca oùjka 1948., na temelju referata Komiteta za kinematografiju vlade FNRJ), Film br. 6-7/1948., str. 6.
41 Dopis Komiteta za za{titu narodnog zdravlja FNRJ br. 2436 od 20. 3. 1947. (dokument je u prate}oj filmskoj dokumentaciji Hrvatske kinoteke).
42 Izvje{taj Upravnog odbora za godinu 1945. Zore, zavoda za narodno prosvjetni film, Povijesni arhiv Zagreba.
43 »I sam naziv kulturni film je pogre{an. Mnogo je bolje za filmove koji nas upoznaju s tekovinama nauke uvesti termin nau~no-popularni dokumentani film« (Izvje{taj s konferencije o dokumentarnom filmu odràne u Beogradu mjeseca oùjka 1948., Film, br. 6-7/1948., str. 2).
44 *** Na{ dokumentarni film (Izvje{taj s konferencije o dokumentarnom filmu odràne u Beogradu mjeseca oùjka 1948., na temelju referata Komiteta za kinematografiju vlade FNRJ), Film, br. 6-7/1948., str. 2.
45 Primjerice, Edgar Dale u knjizi Audio-Visual Methods in Teaching utvr|uje da je utjecaj filma primarno u slici, sekundarno putem popratnog teksta ili glazbe, a relativno na njega ne utje~e »ugla~anost« produkcije. (Dale, 1955. : 32)
46 Takav isklju~ivi ili/ili pristup iznijet je, primjerice, u nepotpisanom ~lanku Na{ dokumentarni film. Govore}i o istinitosti dokumentarnog filma autor je napisao:
»Ona (istina, op. p.) se pojavljuje na filmskom platnu samo onda kad narod ima vlast u svojim rukama. Tim filmskim jezikom istine govore na{i
filmovi. Na~in izraàvanja koji je svojstven filmu djeluje neposrednije i surovije nego bilo koji drugi na~in izraàvanja. Na filmu je la` do posljednjih obrisa prozirna i odvratna, istina do krajnosti upe~atljivo svjetla.« (Filmski pregled br. 4/1949., str. 7)
47 U znanstvenopopularnom filmu, snimanje podvodnom kamerom poznato je jo{ od prvih dana kinematografije. Napis u ~asopisu Kino i film (prenijet iz ameri~kog Motion Picture) objavljen 1926. godine, navodi podatke o prvim podvodnim filmskim snimanjima 1899. godine. U Hrvatskoj
su, nakon uspje{nog podvodnog snimanja S. Tagatza u svojevrsnom batiskafu improviziranom od vinske ba~ve, pregra|enom kamerom pod vodom snimali Ivan Paspa (Hvar Podvodni ribolov, 1954.) i Ladislav Ilin (Otok Mljet, 1954.).
48 Dinamika kinofikacije vidljiva je iz porasta broja kinematografa u Hrvatskoj od 1939. do 1952. godine:
Godina
Broj kinematografa
1939.
104
1946.
162
1947.
182
1948.
195
1949.
216
1950.
220
1951.
270
Broj stanovnika na jedan kinematograf smanjio se s 38.200 u 1939. godini na 14.289 stanovnika u 1951. godini, a broj filmskih posjetitelja sa
7.683. 349 dosegnuo je brojku od 19.534.008. (Kinematografija 1952., Filmski vjesnik, 1952., str. 141-142)
(Radi usporedbe, prema podacima Dràvnog zavoda za statistiku, u Hrvatskoj su 1994. godine nakon stradanja u domovinskom ratu djelovala 142 kinematografa. (Godi{njak hrvatskog filma i videa, Hrvatski filmski ljetopis, Hrvatski dràvni arhiv, Zagreb, 1996.).
49 Zagreba~ki krug crtanog filma, almanah (urednik Zlatko Sudovi}), Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film 1978., str. 72.
Taj podatak treba prihvatiti s oprezom. Naime, u godi{njaku Kinematografija 1952., naveden je podatak da u Hrvatskoj postoji 60 projektora za
usku filmsku vrpcu, od kojih je dio »~esto u kvaru, tako da svih 60 aparatura uvijek ne rade«. Od tih kinoprojektora, samo ih je 6 bilo u putuju}im kinematografima koji su obilazili mjesta bez stalnih kinematografa. (Kinematografija 1952., Filmski vjesnik, 1952., str. 142) Taj podatak posredno potvr|uje i Vilko [vajcer u ~lanku Problemi i perspektive nastavnog filma kod nas. ([vajcer, 1956.).
50 Zagreba~ki krug crtanog filma, almanah (urednik Zlatko Sudovi}), Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film 1978., str. 72.
51 Filmografija Jugoslovenskog filma 1945.-1965., Institut za film, Beograd 1970. str. VI. predgovora.
179
Abstracts
DU[AN VUKOTI] (1927-1998)
UDC: 791.44.071.1(497.5)
791. 43-2(497.5)
Borivoj Dovnikovi} Bordo
Du{an Vukoti} Vud A Great Career
A biographical paper on the late filmmaker Du{an
Vukoti}, a renowned animation author and the first
Oscar winner for a foreign animated film (Surrogate 1962). The paper specifically clarifies the early
days of Croatian animated film production.
Du{an Vukoti}, nicknamed Vud (born on February 7, 1927
in Bile}a, Bosnia-Herzegovina, The Kingdom of Yugoslavia,
died on July 8, 1998 in Zagreb, Croatia.) came to Zagreb to
study architecture in 1948. To support himself he contributed caricatures to dailies in Zagreb, and eventually became a
contract caricaturist for the satirical weekly Kerempuh. This
paper initiated the production of cartoon films, and after
the first film directed by the brothers Neugebauer was released, the animated film company Duga was established in
Zagreb in 1951. It was there that Du{an Vukoti} made his
first cartoon film Ki}o (How Ki}o Was Born, 1951). In spite
of the fact that the company was quite successful as a production house, it was ruthlessly liquidated as a result of the
national economic crisis. The filmmakers were scattered,
but Du{an Vukoti}, infected with the possibilities of animation, continued to make 30-second trailers (13 in total) with
collaborator Nikola Kostelac in his apartment. In the trailers
he experimented with stylized design, minimized animation
and timing. On the basis of this work, Vukoti} became one
of the leading figures in the newly established Cartoon Film
Studio (Studio crtanog filma, 1956) of the company Zagrebfilm which specialized in short films. The stylistic features of
the trailers became a pattern on which the studios style was
shaped for some time. The studio started a dynamic production with numerous authors. Its first film was Vukoti}s The
Playful Robot (Nesta{an robot, 1956). The studios first appearance at foreign festivals was at the Cannes Film Festival
in 1958 and that was a tremendous success. Three of Vukoti}s films were shown among seven other studio films, and
the studios production was dubbed »The Zagreb School of
Animation«. Vukoti}s permanent defiance of tradition and
routine, his eager search for new thematic, stylistic and production pathways eventually led him to further innovations.
180
In Picollo (1959), deviating from the previous division of labor between a director and »executors«, Vukoti} assumed all
the main creative functions (script, direction, design, animation), thereby introducing the practice of »complete authorship«. The international success of the Zagreb »School« and
Vukoti} personally was crowned by an Academy Award for
Vukoti}s Surrogate in 1962, the first Oscar for a foreign
animated film. As a result Vukoti} became not only famous
abroad, but he was treated as a kind of a hero in the ex-Yugoslavia. He was invited to hold lectures, to be a member of
various juries and committees, as well as a member of the
party elite in Croatia and Yugoslavia. In his new position he
turned to feature film production and from 1966, he made
a total of three feature films while occasionally working on
short animated films as well. In these animated films, his experimental bent became even more manifest. He also made
combined feature and short animated films (Oscar nominated The Play, 1963; A Stain on the Conscience, 1967; Ars
Gratia Artis, 1970). He eventually became a professor of feature film direction at Zagrebs film school (The Academy
of Dramatic Arts) and remained there until his retirement in
the late 1980s. Death caught up with him during final preparations for a feature-length animated film he was set to
make in the Czech Republic. Vukoti} won a total of 146
awards, including three life achievement awards. The last
one was awarded to him at the Zagreb International Animation Festival in 1994. His work is proof that great works of
art, the core of the worlds cultural inheritance, can be created in small national environments too.
An exhaustive filmography is supplied in an addendum to
the paper.
PULA 98
UDC: 791.66(497.5)»1998«
Janko Heidl
The Achievements The Festival of
Croatian Film, Pula 98
A review of the national feature film festival in Pula
98 (July 29 August 1), and some accompanying
programs.
Six feature films were shown at the this years film festival
in Pula. Only three of these films (by Juran, Papi} and Tribuson) were done primarily for cinema screening. The other
three were originally TV films presented as theatrical films.
Among these, Agony by Jakov Sedlar (a TV screening of a
theatrical play, a melodramatic thriller from the turn of the
century, written by Miroslav Krleà), and Canyon (a feature
compilation made from the childrens TV series) by Vladimir Tadej lack the ambition, elaboration and invention to be
competitive in a cinema environment, and the TV film The
Deception by @eljko Sene~i} is only halfway there, mixing
some creatively brave and impressive sequences with some
unbearable nonsense. Transatlantic is imbued with spirit and
enthusiasm a story about the fate of a Croatian émigré.
The best parts of the film are those where Mladen Juran lets
loose his poetic-impressionist accretion of fragmented images of the past. His mastery of the storyline and characterizations is much less impressive. The humorous drama When
the Dead Start to Sing by Krsto Papi} about two friends, one
of whom is proclaimed dead in order to be smuggled from
Austria into Croatia alive in a coffin is made in a pretty traditional but not outdated manner. Occasional good humor
and well staged characters are arguments for the films popularity with audiences. The best and most well-rounded
film is the romantic comedy Three Men of Melita @ganjer by
Snjeàna Tribuson. It is a cheerful story about the romantic
troubles of a plump girl. Filled with good actors and characters, it offers many occasions for a good laugh. A little slow
and diluted at the beginning, it gains pace as it goes along.
A real treat were the two accompanying programs. One program presented student films from the Academy of Dramatic Arts in Zagreb. We could see the witty short comedies A
Very Sad and Tragic Story by Daniel Ku{an and La Donna e
Mobile by Neboj{a Slijep~evi}, and the playful omnibus documentary Metropola about marginal town characters by
Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi} and Dalibor Matani},
and the excellent short feature A Drop by Zrinka Matijevi}.
Though some Academy films, especially the last one, suffered from some technical drawbacks in picture and sound,
their cinematic mastery and maturity is quite recognizable.
In the »Young Croatian Cinema« program, three short feature films were presented. Two were made in the US by young
Zagreb filmmakers and one was a Croatian TV film. The
two US films are metaphorical stories. The Birdlover by Arsen Oremovi} and a witty, fantastic story about a young man
and a fortune-teller in From Bad to Worse by Goran Duki}.
The Full House by Ognjen Svili~i} is a fifty minute TV drama with a touch of comedy that was made in a consistenly
slow and reduced realistic manner.
ESSAY IN NOSTALGIA
UDC: 791.43(497.5)
Petar Krelja
The true story of Milka, known as
the »stewardess«
The article presents a fluid narrative of the filmmakers reminiscences about the circumstances under
which the documentary The Return (1975) was
conceived and shot.
Motivated by the recent broadcast of the film on HRT (Hrvatska radio televizija Croatian Radio Television), renow-
ned documentary and feature filmmaker and film critic Petar Krelja, recollects about the time when he discovered a
barracks near the railway station housing the social center
for runaway children, the red cross asylum, and the center
for social workers. Worried and fascinated by this concentration of human misery and by the unusual but indicative
personal fates of the people found there, and intent on presenting some of it in documentary film form, he began to familiarize himself with the multifaceted situation at the barracks and by doing research on their inhabitants. Though
the whole series of documentary films (and two feature
films) were inspired through gained experiences, the first
documentary in the series was The Return (Povratak) which
focused on an 11 year old girl Milka, who was a regular runaway either from her fathers home or from the childrens
home where she was occasionally placed. She was known as
»the stewardess« in the reception center, because once she
succeeded in stowing away on a plane. Kreljas article is filled with illustrative anecdotes connected with his research
and with the shooting of the film The Return, which also reveal his ongoing filmmaking dilemmas and reflections.
THE IDEOLOGY OF DENIAL
UDC: 32:791.43(497.5)(091)
Ivo [krabalo
Their Reckoning With Me
The article is a sort of personal reminder about the
political campaign against the history book written
by the author of the article Betwixt the Audience and the State A History of Croatian Cinema
1896-1980 (Zagreb: Znanje 1984).
The book came out in print in November of 1984. Some review copies were distributed in advance in order to enable
timed journalistic reactions. Advance reactions were actually
attained, but what reactions! An ideological campaign was
raised against the book and the author. This paper offers a
personal chronicle of some of the most important phases
and points in the campaign. In the first phase, the first attack on the book was made in the main political daily Vjesnik, by its film reviewer Mira Bogli}. [krabalos basic attitude in the book was described as an aversive obsession with
the socialist state. The book was described as a pamphlet
and it was asserted that the writing of the history was just a
pretext for the »creation of an unrealistic, inconsistent and
contradictory image about the conditions surrounding the
development of Croatian film«. The authors reply was published a week later in Vjesnik, accusing Bogli} of political
denunciation. The author stated that if Bogli}s interpretation was true, the book could be subjected to criminal persecution. He requested that Bogli} withdraw her assessment
that the book represents [krablos »show-down with socialist society«. Bogli}s subsequent reaction in Vjesnik added
strength to the accusations, marking [krabalo as a member
of the Croatian nationalists, and reaffirmed her original assessment of the book. The second phase was a trial in which
[krabalo sued Bogli} for libel. The judge ruled in Bogli}s favor, taking her assessment of the book to be a matter of free
181
(and subjective) expression of opinion. In the meantime a
»Film Culture critical round-table« (Film Culture being the
only film magazine in Croatia) was organized by the Center
for Marxist Studies of the Central Committee of the Communist Party of Croatia. The invitation to the round table
was written in an accusatorial tone, so the author, internal
reviewers and some other invited people refused to show up
and take part in the discussion. On the other hand most of
those filmmakers and film critics that participated in the round table discussion accepted the signal and made their own
contribution to the persecution of the book. The author quotes characteristic personal contributions to the discussion
at the round table. The exposition at the round-table was
published in the next Film Culture issue, and had some aftereffects in journals. However the long-term consequences
were not so bad. The concluding round table remark by
Mira Bogli} that »the biggest danger coming from the book
is that it could be accepted by young film critics, essayists
and journalists as something reliable, truthful and authoritative« was happily fulfilled in succeeding years.
CULTURAL POLITICS
UDC 32:008(497. 5)
791.43(497.5)
H. Turkovi}, V. Majcen, I. L. Galeta
The Film Culture Center a proposal
182
The text is a proposal for the establishment of the
Film Culture Center in Zagreb.
Zagreb lacks a purely noncommercial cinemateque hall. It
lacks a film library of film classics and contemporary noncommercial and non-US films. It lacks a videoteque of such
films. It lacks a noncommercial distribution network, a public library of film books and magazines and a data base about foreign and national film industry and culture. This lack
affects everyone from the general public with a more intensive and extensive interest in film through young audience
eager to learn more about film to schools where media studies are part of the curriculum. To remedy this situation the
establishment of the Film Culture Center is being proposed
to city authorities and the republics culture ministry. The
center would be a non-governmental institution, established
by several educational and archive organizations and filmrelated societies, primarily supported by budget money. The
basic activities would include: (1) Film and video presentation activity (cinemateque programs; contemporary thematic and author programs; programs of European and nonEuropean films; experimental and documentary programs
etc.), (2) Lecturing, panels, seminars, conferences on film
and media, (3) Workshop activities (for adolescents and
adults; of general scope and special interest), (4) Library activity (books, magazines, videos), (5) Distribution activity
(oriented toward other centers and schools in Zagreb and
toward other regions in Croatia), (6) Information, publishing and promotional activities, (7) Exhibitions. The conditions necessary for the realization of the Film Culture Center are: (a) the adaptation of some suitable building in Zagreb; (b) the providing of the technology needed for all the
listed activities, (c) the core personnel needed for the basic
organization and maintenance of the Center (the particular
program managers can be external collaborators).
UDC: 791.43:374.7
Martina Ani~i}
The Imaginary Academy in
Gro`njan, Istria
A review of four years of activity of the Imaginary
Academy a summer film school in Istria, Croatia.
The development of the Imaginary Academy has surprised
its own creators. The summer film school in the small town
of Gro`njan in Istria, Croatia, was established by Rajko Grli}, Vjeran Zuppa and Nenad Puhovski, respectively representing the founding institutions of Ohio University, The
Center for Dramatic Art, and The Academy of Dramatic
Art. It was instituted in 1995, in depressing times, with the
war still going on. Its basis was a simple aim: the wish that
some young Croatian filmmakers be faced with some US experience in conceiving a script according to marketing standards in order to improve the weak script situation in Croatia. The teachers were Lewis Hunter and Yvette Biro.
When the first generation of students produced several outstanding scripts, the topic of next years summer school was
clear: how to prepare an independent production of a movie according to a script. The leading teachers were Bob
Nickson and Lisa Bruce from the independent production
company Orenda Films. The third year topic was production itself. A workshop of documentary film, well equipped
with professional video and film technology, produced four
short documentary films about Istrian topics. That year
(1997) the school moved into a building of its own, with
lecture rooms, a projection hall and good electronic equipment. An international theatrical workshop on dance
dramaturgy joined in as well. The fourth year topic was
multimedia. The students succeeded in producing a CD
ROM about Istrian architectures particularities. The theatrical workshop topic was the Lee Strasberg method of acting. At first conceived only for Croatian students, as a kind
of additional undergraduate education, the Imaginary Academy became international, and more akin postgraduate
study, gathering students, professors and classes around particular projects, achieving high coordination and efficiency
all in a two week course.
UDC: 7. 0:378 (495. 5)
Media Study at the Art Academy
Zagreb
The curriculum and introductory portion of the
commentary on the suggested program of the Media Art Department that is being introduced into
the class schedule and program at the Academy of
Fine Arts in Zagreb.
The Media Arts Program is a new field of interest which is
being introduced as a new orientation and electoral area in
the curriculum of the Academy of Fine Arts in Zagreb. It is
an important part of the reforms that are being introduced
at institutions of higher learning in order to modernize education. The study is interdisciplinary and intermedial and its
aim is to join the fine arts tradition with visual research
which is associated with the development of new media and
technologies that contribute to the creative orientation of
artists toward art forms and techniques that are emerging in
art in the 20th century (photokinetics, electronic art, intermedia, installations, spacial art, enviornmental art, multivision, performance, happening, new techniques in communication, etc.).
UDC: 791.43-2:378(497.5)
Jo{ko Maru{i}
University Study of Animation
The text illustrates the need and the principles of
the study of animation to be introduced at the Academy of Fine Arts, University of Zagreb.
The text is the introductory part of a wider elaboration on
the animation curriculum. Analytical content: 1. Why a university study of animation? (A) The schooling of professionals; (B) Animation as a means of general education; 2. Why
in Zagreb? 3. What kind of a curriculum?
THE CHRONICLES CHRONICLE
Vjekoslav Majcen
Chronicle July/October 98
Bibliography
Deceased: Branko Blaìna, Jure Ruljan~i}, Vjenceslav Ore{kovi}, Andro Lu{i~i}
A continuous chronicle of cinema related events in Croatia.
FESTIVALS/SHOWS
UDC: 791.43(437.1/2)
Jurica Pavi~i}
The Czech Film Week in Zagreb
An analysis of contemporary Czech film production on the occasion of The Week of Contemporary
Czech Film held in Zagreb from September 14 to
20, 1998.
The cycle of contemporary Czech film caused filmophile
pandemonium which Zagreb has not seen in quite a while.
Seven film by a younger generation of Czech authors who
achieved success in the Czech Republic as well as abroad
were: Akumulator 1 and Kolja by Jan Sverak, The Education of Girls in the Czech Republic by Petar Kolihe and The
Wonderful Messed Up Years by Petar Nikolaev, the omnibus
Twerps by Petar Zelenka, Conspirators of Passion by Jan
[vankmajer and The Forgotten Light by Vladimir Michalek.
Almost all the films reflect a cinematic maturity, quality
schooling and a high degree of professionalism and inventiveness. This solidity is given to them by their old classics,
excellent film schools, the exceptional Barrandov studio and
good shots. The least it gives them is a mass production,
which is not any greater than Croatias average annual output. The central attraction of the program was the film
Twerps (Knoflikara) by Petar Zelenka which is a cult film in
festival circles. It is obvious that comedies are the Czechs
strongest point. Not only does Zelenka attest to this, but Jan
Sverak, the author of Kolja and Akumulator 1, as well who
reliance on the grotesque and stylization is very similar to
the mentality of the generation of Croatian authors born
around 1960.
The Week of Czech Film was a wonderful experience that
the better films we want to make ourselves like Czech
films, are not beyond our reach.
Czech film has also undergone a transformation since it was
completely internationally marginalized until two successes,
Kolja and Knoflikara, did not put them back on the map.
The films shown illustrate that Czech film was not sleeping:
among those making films are primarily new faces. Sverak,
Zelenka and the majority of directors from the Week of
Czech Film are children of the films of the 90s, and supposedly there are many of them. This is a signpost for how
Croatia should raise the level of its production until it achieves a solid average of success. This means making more,
cheaper films, giving projects to young directors and stimulating the middle generation. With this type of production
politics we could expect a Week of Croatian Film that perhaps wouldnt have a Kolja, but would be on the level of other Czech films.
UDC: 791.61
Dragan Rube{a
Venice Invites Hollywood The
55th Venice Mostra
A review of the events and a commentary on the
program of the 55th Mostra.
Eastern European films generated the greatest interest at the
Venice festival this year with the awarded films Black Cat,
White Cat (Emir Kusturica, The Silver Lion for Directing)
and The Last Paradise (Luciano Pintilie, The Main Jury
Award), as well as distinguished films by Radu Mihaelanu
(Train de vie), Goran Paskaljevi} (Bure baruta) and Vera
Chytilova (Zamke).
Out of the remaining European films, interest was sparked
by Eric Rohmers film Autumn Stories, which was, in the
opinion of the authors present, the best film of this years
Mostra. The British selection was weaker than last years
and the Italian production was severely criticized for having
a privileged place at the festival. But in spite of this, one Italian film did triumph. Gianni Amelios Cosi ridevano, along
with the Taviani brothers Tu ridi, was judged the best film
in the Italian program.
Independent American film were the most represented at
the festival. The greatest interest was awakened by Abel Ferraras latest film New Rose Hotel, based on a short story be
cyberpunk guru William Gibson. In comparison to the festival at Cannes, the author observes that the Venetian festival
seems much poorer, but that a certain amount of glimmer
183
returned with a supplementary program (Night and the
Stars) that screened expensive Hollywood productions from
Steven Speilbergs Saving Private Ryan and John Frankenheimers Ronin to Peter Weirs The Truman Show, Andrew Davis A Perfect Murder and Warren Beattys excellent Bulworth.
IN FOCUS NATIONAL FILM PREMIERES
UDC: 791.43(497.5)»1998«
Damir Radi}
When the Dead Start to Sing by
Krsto Papi}
A critical look at Krsto Papi}s latest film When the
Dead Start to Sing on the occasion of its Zagreb
premiere.
In a screenwriting association with Mate Mati{i}, Papi}
adapted his theatrical play Cinko and Marinko into an action comedy with elements of character and situation based
comedy as well as elements of black humor and absurdity
with a political background thrown in for good measure. It
is a little strange that an author in his 70s whose whole film
opus is made up of serious dramas full of various, most often political and erotic tensions decided to try his hand at
something which should be a playful comedy. When looking
at Papi}s opus it is clear that he is a true author of so-called
art films (in comparison to populist or genre films) and his
self-appointment into the ranks of so-called genre films is a
very bold move. This is where the elementary problems plaguing When the Dead Start to Sing emerge. The first problem is that the direction is inadequate to the demands of
the genre in the first half of the film and the second problem, again associated with genre, is the unsuitable dramatic-structuring of the unfolding events in the second half. It
should also be added that the ending was not genre-based
and the author let a good opportunity to round off his film
on a higher creative note slip through his fingers.
Nevertheless, in this film, Papi} has not abandoned his favorite motifs and his continuity as an author deserted and
rocky Dinarian localities and love which adopts tragic dimensions as a result of political actions. In this regard, the
most interesting light motif of the film is a corpse who performs local Dinarian songs. This leitmotif is completely unnecessary in the film, but it is interesting because, in its modernistic tradition, it bears witness to how Papi}, consciously or unconsciously in a populist context, remained true to
his background as a maker of art films. Moreover, he should
return to that background since his »artistic« film Handcuffs
is the best film of his opus by far.
REPERTOIRE
edited by: Igor Tomljanovi}
Cinema Repertoire/ Video Premieres
The reviews cover all the films on the repertoire of Croatian
theaters, and a selection of the video editions of films that
were released during the period from July to September 98.
184
CONTEMPORARY TRENDS
UDC: 791.43(498)(049)
Jurica Pavi~i}
Dogma 95
A critical interpretation of the Danish manifesto
Dogma 95 which was much discussed at the Cannes Film Festival.
For three years the text of Dogma 95 had been an internal
Scandinavian matter. At the last Cannes Film Festival it became a hot critical topic since the manifesto was supported
by two films appearing under the mark of Dogma 95: Idioterne by Lars Von Trier, the spiritus movens of Dogma 95,
and Festen by Thomas Vinterberg. Dogma consists of a two
page manifesto attacking the recent technological storm as a
sign of decadency that makes fools out of audiences. The
primacy of illusion in contemporary cinema is to be defined
by a vow of truth and a vow of purity. Dogma 95 confronts
the present cinema situation through its 10 vows (dogmas):
(1) shooting only on location with found props, (2) shooting
only indigenous sound (and music), (3) using only handheld camera, (4) using only film in color and location lighting, (5) no optical processing and use of filters, (6) no superficial action, (7) portraying only things that are »here and
now«, (8) no genre, (9) obligatory 35 mm stock format, (10)
director is not declared in the credit titles. Dogma is written
in the outdated manifesto form of the historical avant-garde. It is very rigid in its formulations and uses a military-monastic language style. By declaring war on all dominant
trends in the cinema at the end of the century, it gained enthusiastic supporters as well as strong adversaries. Many of
the basic attitudes and propositions of Dogma are already
well known in the history of the avant-garde film (e. g. fighting against film illusionism, shrugging off the »bourgeois«
approach, calling for a »resistance« toward dominant
trends), and the religious singling out of »truth« as the criterion is well known from the fifties, when the concept of film
as an essentially realistic medium was strongly stated. Looking at the Dogma films presented at the Cannes Festival
one can observe some additional problems. E. g. Vinterbergs excellent film Festen is quite conventional in its content development (a classical genre of Scandinavian family
drama), with closely observed classical dramaturgy (conflict,
culmination, resolution). Von Triers film Idioterne discloses
its »truth seeking« as ideologically prejudiced, through its
pseudodocumentary style and its choice of extreme situations and characters. Both films cultivate a complex editing
manipulation, and editing is not questioned by Dogma though it was in the history of the realist theory of film. Even
if it is not new, nor entirely convincing in its propositions,
Dogma nevertheless offers a recognizable alternative to the
predominantly »formalist« (virtual reality, computer generated images, technological) trends of the eighties onward. It
does so by mystifying a technology-defying production and
intentionally crude style that manifestly proclaims the films
as »made without special effects«, as Eco suggested that
some films will be billed when CGI (the computer generated images) will become a routine fact of the cinema at the
beginning of the next century.
RESEARCH AND STUDIES: FILM AND VIDEO
TECHNOLOGY
UDC: 621.37
621.38
Branko Bubenik
Deterioration of Video Originals
in Use
A survey of the results in the research conducted
on the degree of degeneration of audiovisual documentation registered on audiovisual analog technology during reproduction and re-recording.
In the introduction, the author analyses the historical development of the registration of image and sound (mechanical,
photochemical, electromagnetic, optical digital registration)
and establishes their contribution. In order to determine the
behavior of the content of video documents in migration,
from generation to generation, that is the transfer of information akin to genetic copying, the degradation of two video formats was researched VHS (an amateur video format) and Betacam SP (a componential analog format).
Through experimentation with video documents on the
VHS format, it was found that the image completely fell
apart on the ninth generation copy (static noise overwhelmed the images signal). Nevertheless, the sound quality was
still satisfactory, which shows that the degradation of image
is not linear in every frequency range, but rather more pronounced in high frequency ranges.
The result of experimentation on the degree of degradation
of signals recorded on Betacam SP tapes during content migration shows an unexpected stability in the recorded image and a small losses in the transfer phase from one tape to
the other in so-called generational copying. Even though
manufacturers of Betacam television equipment guarantee
the broadcast quality of images up to the third generation,
tests showed that the image quality was very good in the
fifth generation, good in the eighth generation and still usable in the 15th generation.
Unlike the VHS amateur format where the image was already completely degraded in the 10th generation, the signal
stability of Betacam equipment and tapes during content migration was established (according to signal/noise ratios and
the frequency range). About 50% of the signal was lost in
the 15th generation, therefore it can be assumed that complete degradation would happen somewhere between the 25th
and 30th generation copy.
UDC: 791.44.071(091)
Kre{imir Miki}
A Short Outline of the History of
Cinematography
A concise survey of the range of cinematographic
ingenuity in relation to the development of film
technology from the beginning of film to the present day.
In the introduction, the author stresses the role of Lumieres
who used every film type of shot in the film Larrivée dun
train. Moreover, Méliès used double and triple exposures,
changes in shooting speed, stop motion and a combination
to models and characters. G. A. Smith discovered the detail
while E. S. Porter affirmed the close-up and showed the importance of choosing shooting angles, camera positions and
shot compositions. The author cites D. W. Grifiths cameraman B. Bitzer as the first great cameraman in the history of
film. The golden age of Soviet film is marked by cameramen
like M. A. Kaufman, A. D. Golovnja, D. P. Demucki, as well
Eisensteins associate E. K. Tissé, and A. N. Moskvin in the
sound era. Their contribution are documentary photography and the discovery of hidden camera techniques. In
the Scandinavian film, the author cites the contribution of J.
Jaenzona (The Phantom Coach Sjöström, 1921.) as a master
of the romantic-mystical atmosphere that shows the bond
between man, his emotions and the might of nature. A tie
with fine art can be found with German Expressionist cameramen (W. Hameister, A. Wagner, K. Freund).
In the first years of sound film, it is impossible not to mention Stroheims cameraman G. Rittau. Cinematographic
achievements can be found in the musical with the discovery
of ornamental, kaleidoscopic ballet scenes (B. Berkeley), as
well as in the new cinematographic prospects in color film
(R. Rennahan).
Among individual achievements in cinematographic craft he
mentions the films of L. Riefestahl, and especially G. Toland, the cameraman on Welles Citizen Cane, who used
deep focus photography, unusual angles, and complex camera moves exceptionally well.
While the films of the thirties and forties are known for their effectively modeled lighting, well-lit close ups and use of
lenses of a medium focal length, neorealism brings with it a
maximally realistic image, and the style of film noir uses low
light tonality, unusual angles, emphasized compositions and
deep focus shots.
The modernism of the 60s was based on new film materials
and the photography is well-known for it unusual angles
and shot compositions with accented camera movement and
the use of narrow lenses with long focal lengths...
In the beginning of the 70s cinematographers use sensitive
film stock, small yet powerful lighting equipment and fast
lenses. It seems that during this period they were trying to
get away from realistic images by making them softer, by lowering contrast and definition, by desaturating colors, etc.
Contemporary (especially American) film is more refined
and technically accomplished, and computer technology is
evermore present which puts cinematographers in a new position by giving them a new role in and new possibilities in
the future development of cinema.
Kre{imir Miki}
Bibliography of Cinematography
Books
(A survey of the literature on cinematography from 1980 to
July 1998 which is still available for sale)
185
PORTRAIT
UDC: 78.071:791.43(049)
Irena Paulus
A Bio-Filmographical Interview
with Film-Music Composer
An|elko Klobu~ar
A conversation with composer An|elko Klobu~ar
about his experience as a composer and conductor
of film music.
An|elko Klobu~ar first came into contact with film music at
Dubrava film when he, as a musical advisor, added »background sound« to films shot without sound by using sounds
and music from the archives at Dubrava film. The first films
he composed music for were The Motorcycle Chase by B.
Majer and the especially demanding film The Emperors
New Cloths by A. Babaja. In addition to documentary and
feature films, he composed music for the animated films of
A. Marks, V. Mimica and Z. Bourek. His last film was The
Stone Gates by A. Babaja. In the conversation, Klobu~ar gives advice for achieving stylistic features in music adapted
for atmosphere effect, as well as his relationship with electronic tools that help in composing film music.
UDC: 78.071:791.43(497.5)
Irena Paulus
An Organist in the Film Studio An|elko Klobu~ar and his Film Music
An analysis of the film music of An|elko Klobu~ar
in comparison to his organ music on the basis of
differentiating works of popular musical expression based on musical tradition and composition
with contemporary elements which adhere to the
typical constants in Klobu~ars style.
Composer, organist and music teacher An|elko Klobu~ar
was born on July 11, 1931. He graduated from the music history department at Zagrebs Music Academy and continued his studies in Salzburg and Paris. He composed with ease
and his works encompassed almost all aspects of classical
music. In spite of the fact that he wrote a large number of
film scores, these compositions were overshadowed by his
other works.
According to Hana Brekos analysis there are two groups of
organ compositions by An|elko Klobu~ar in those works:
compositions with a more popular musical expression
which signify the composers return to third chords and musical tradition and those works with contemporary elements
which adhere tot the typical constants in Klobu~ars style.
By analyzing Klobu~ars film scores according to this division, we came to the conclusion that in spite of the necessary
popular approach, some scores have more traditional elements while others highlight the elements of An|elko Klobu~ars typical style.
Works that fall into the first group include the music for the
feature length childrens film Chasing the Motorcycle, which
is characterized by a very simple musical language, as well
186
the more complex score of the feature film The Birch Tree,
which is based on the folk song Slavuj pjeva. The music for
the The Birch Tree joins together elements of both the old
and new musical procedures.
The music for the film The Emperors New Cloths links the
stylistic trends of Romanticism, the Neorenaissance, Neoclassicism and the widened tonal system and in some way looks for a balance between the traditional and contemporary.
Representing the contemporarily oriented film works is the
score for the documentary film Ivan Me{trovi}. The films
music is within the framework of the typical constants of
Klobu~ars style (clearly formulated dispositions, fourth
chords, additional seconds, etc.).
The documentary film Antun Augustin~i} and the feature
film The Secrets of NikolaTesla are also contemporarily oriented, but due to some elements (tonal experiments, musical sections with simple textures) there are boundaries between the first and second group.
Since An|elko Klobu~ar wrote a large number of works for
the concert podium on which he worked long and hard, it
is not surprising that he considers his film music secondary
and less important. However, the comparison between his
film music and his organ works proves that there are portions of his film music which deserve serious analysis.
CONTEMPORARY INTERPRETATIONS IN
TRANSLATION
UDC: 791.43(73)
791.43:820-2
Robert Benedetto
A Streetcar Named Desire
Adapting the Play to Film
The article states the requisite characteristics a play
needs for its successful adaptation into a film. A
case study of the Williams drama and Kazans film
A Streetcar Named Desire.
The basic characteristic is that a plays story must take place in a realistic context and have the potential to be »opened up.« Tennessee Williams A Streetcar Named Desire is
the kind of play that can be successfully translated into film
and in 1951, under the direction of Elia Kazan, it was. The
article presents a strong case to support the argument that
the story of A Streetcar Named Desire is more effectively
rendered as a film than as a play. In an interview, Kazan,
agreeing with author Williams, stated, »the film version managed to surpass the effect of the play with the exception of
the ending.« Forced to alter the original ending of the play
to satisfy the industry censor, Kazan felt the story had been
compromised. However, the article argues that the altered
ending of the film version is more dramatically satisfying
than the plays ending, especially for a contemporary audience. In the plays ending, Stella, after being brutalized by
her coarse working-class husband, Stanley, docilely submits
to him and his sexual advances. In the films ending, Stella
makes a stand against Stanley, rejecting his advances, leaving
him whining submissively for her. The article also mentions
the twelve minor cuts made to satisfy the Catholic censor,
and how these cuts have been restored to the film which can
now be seen in its uncensored form.
THE CHRONICLES LIBRARY
UDC: 791.43.05:37](497.5)(091)
Vjekoslav Majcen
Croatian Educational Film
A historical survey of the development of educational film in Croatia.
This is a historical survey of the development of educational
film and its production by specialized film companies ([kola narodnog zdravlja, Nastavni film, Zora film, Filmoteka
16 and the educational programes of Croatian television)
from the beginnings of film production to the newest development of new electronic media and digital systems of transmission of audio-visual information. The development of
educational film has been observed ever since the first film
reception at the end of the nineteen century. Different kinds
and subjects of educational films, the means of expression
that they use, cultural and historical importance of existing
films have been analysed. Also, it is pointed to the multiple
connection of this practical branch of film with economic,
social, cultural and political conditions under which certain
works were produced. Special attention has been paid to health promotion films, ethnographic films and travelogues, to
their reception, social evaluation of educational contents,
special forms of educational films made for particular educational goals, and the attitude of pedagogical theory to the
use of new media in the process of education. For this purpose, pedagogical texts on the use of motion pictures in education have been researched and analysed; from the first pedagogical reflections (J. Gr~ina, S. E. Tomi}, D. Trstenjak,
1913/1914), the interwar and postwar period (M. Demarin,
A. [tampar, S. Pataki), to the formation of modern approach
to audio-visual communications in educational process that
appears as »film and audio-visual pedagogy«, and a special
analysis of teaching-method approach to audio-visual media
(M. Vrabec, S. Teàk).
187
O suradnicima u ovom broju
Martina Ani~i} (Zagreb, 1967.), diplomirala dramaturgiju na ADU,
gdje radi kao stru~ni suradnik. Pi{e pripovijetke (Raspukline, 1994.) i scenarije (TV serija Obiteljska stvar, 1998.) i prevodi s engleskog. Kritike,
eseje i prijevode objavljuje u ~asopisima Teatar i teorija i Frakcija.
Robert Benedetto (Boston, Massachusets, 1950.), izvanredni profesor na University of Nevada Las Vegas, gdje podu~ava scenarij i filmske
studije. Diplomirao engleski i magistrirao na filmu na Yale Universityju, a
bio je i B. Mayer predava~. Veteran je me|u holivudskim scenaristima,
~lan scenarijskog sindikata od 1982. (Writers Guild). Napisao scenarij za
igrani film Aloha Summer, koja je emitirana na HBO-u i na mreì TV, bio
je pisac serije jednosatnih drama Kings Crossing za ABC televizijsku stanicu. Njegovi su izvorni scenariji prodani 20th Century Foxu i Paramountu. U ponudi je njegov novi scenarij o ìvotu Edgara Allana Poea.
Branko Bubenik (Ivani} Grad, 1940.), diplomirao snimateljstvo na
ADU, magistrirao informacijske znanosti s radom o audiovizualnoj dokumentaciji HTV-a, a 1997. doktorirao s istraìva~kim radom o degradaciji
videomaterijala tijekom uporabe. Voditelj INDOK centra HTV-a, Zagreb.
Borivoje Dovnikovi} (Osijek, 1930.), jedan od klasika zagreba~ke
{kole crtanog filma, »u poslu« od samih njenih za~etaka (1950.). Pisac je
jedinstvene [kole crtanog filma koja je nedavno doìvjela drugo izdanje,
generalni sekretar ASIFA-e (Udruènja svjetskih animatora, od 1995.).
Ivan Ladislav Galeta (Vinkovci, 1947.), filmski i likovni autor, docent na ALU Zagreb. Dugogodi{nji voditelj Multimedijalnog centra i Artkina u Zagrebu. Sada voditelj medijskog studija na Akademiji likovnih
umjetnosti, Zagreb.
Jo{ko Maru{i} (Split, 1952.), diplomirani arhitekt, istaknuti autor animiranih filmova, umjetni~ki direktor Zagreb filma i Svjetskog festivala
animiranih filmova u Zagrebu.
Kre{imir Miki} (Samobor, 1949.), diplomirao komparativnu knjièvnost
i njema~ki na FF, snimanje na ADU i novinarstvo na FPZ, docent na Pedago{kom fakultetu u Zagrebu, suradnik u filmskim emisijama na radiju i TV
i predava~ u filmskim radionicama za voditelje kino i videoklubova.
Martin Milinkovi} (Zagreb, 1972.), student biokemije, pisao u Studiju i Heroini, ure|uje i vodi emisiju filmske glazbe na Radiju 101, Zagreb.
Irena Paulus (Zagreb, 1970.), muzikologinja, nastavnica u glazbenoj
{koli i redovita suradnica 3. programa Hrvatskog radija, Zagreb.
Jurica Pavi~i} (Split, 1965.), filmski kriti~ar i knjièvnik, urednik u Slobodnoj Dalmaciji. Dobitnik je nagrade Vladimir Vukovi} za filmsku kritiku.
Sanjin Petrovi} (Zagreb, 1973.), diplomirao novinarstvo na Fakultetu
politi~kih znanosti u Zagrebu, urednik u filmskoj emisiji Omnibus Radio
studenta, suradnik TV-programa Studija i ~asopisa Hollywood.
Jasminka Pir{i} (Zagreb, 1959.), studirala komparativnu knjièvnost
i filozofiju na FF u Zagrebu, filmska kriti~arka, povremena suradnica 3.
programa Hrvatskog radija.
Jasna Posari} (Zagreb, 1965.), diplomirala na FF u Zagrebu. Filmske
kritike objavljuje od 1995. godine, suradnica Vijenca i Novog lista, Zagreb.
Damir Radi} (Zagreb, 1966.), diplomirao povijest i komparativnu knjièvnost na FF-u u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krleà i Filmskog programa HTV-a.
Nikica Gili} (Split, 1973.), diplomirao komparativnu knjièvnost i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, radi kao znanstveni novak na
Odsjeku komparativne knjièvnosti FF, filmski kriti~ar u Vijencu, Zagreb.
Dragan Rube{a (Opatija, 1956.), diplomirao na Ekonomskom fakultetu, stalni je suradnik Novog lista, a bavi se i prevo|enjem s engleskog i
talijanskog jezika, Opatija.
Janko Heidl (Zagreb, 1967.), apsolvent reìje na ADU, kriti~ar u Ve~ernjem listu, Zagreb.
Mario Sabli} (Zagreb, 1962.), diplomirani filmski snimatelj, urednik
filmske rubrike u Hrvatskom slovu, Zagreb.
Petar Krelja ([tip, 1940.), filmski i TV redatelj, filmski kriti~ar i esejist. Urednik filmskih emisija na Hrvatskom radiju i suradnik u vi{e ~asopisa. Urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.
Ivo [krabalo (Sombor, 1934.), povjesni~ar filma, filmski autor i dramaturg, izvanredni profesor na ADU, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.
Dunja Krpanec (Zagreb, 1966.), diplomirala komparativnu knjièvnost i engleski jezik i knjièvnost na FF u Zagrebu. Sura|ivala uglavnom s kazali{nim kritikama u emisijama iz kulture na Radiju 101 i na
HTV-u. Prevodi stru~ne tekstove s engleskog.
Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967.), apsolvent montaè na ADU, filmski kriti~ar Radija 101, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.
Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943.), filmolog, docent na ADU, glavni
urednik ovog ~asopisa, Zagreb.
Tomislav Kurelac (Karlovac, 1942.), urednik filmskog programa na
HTV-u, urednik filmske rubrike u Vijencu, Zagreb
Josip Viskovi} (Zagreb, 1978.), student reìje na ADU, suradnik ~asopisa Hollywood, prevodi s engleskog, Zagreb
Vjekoslav Majcen (Zagreb, 1941.), filmski povjesni~ar, filmski savjetnik u Hrvatskoj kinoteci, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.
Denis Vukoja (Livno, 1974.), student novinarstva, filmske kritike
objavljuje od 1995. godine, filmski suradnik Hrvatskog slova, Zagreb.
Upute suradnicima
U ~etiri godine izlaènja, Hrvatski filmski ljetopis okupio je ve}i broj suradnika, koji su svojim stru~nim prilozima omogu}ili redovito izlaènje ~asopisa i odràvanje visoke kvalitete njegova sadràja.
Radi {to bolje daljnje suradnje, molimo suradnike da po mogu}nosti po{tuju sljede}e upute:
1. Prilozi za Hrvatski filmski ljetopis mogu biti pisani pisa}im strojem, ali
preporu~ujemo da se uredni{tvu, kad god je to mogu}e, dostavljaju na disketi (Wordperfect, Word u DOS ili Windows varijanti). Uz disketu treba
priloìti i ispis teksta.
2. Molimo suradnike da prilikom pisanja teksta na ra~unalu naslove filmova i drugih autorskih djela koje spominju, umjesto ozna~avanja navodnicima, pi{u kosim slovima (italic), a da druge mogu}nosti ure|ivanja teksta (razli~iti formati slova, naredbe za formatiranje redaka, odlomaka ili
stranica) {to umjerenije koriste, jer sve kodove (osim italica), prilikom pripreme teksta za tisak moramo ionako uskla|ivati s drugim tekstovima i
potrebama grafi~kog ure|enja cijelog ~asopisa i mijenjati, {to tada zahtijeva ru~no uklanjanje prethodno unijetih kodova.
188
3. Uredni{tvo ne postavlja nikakve uvjete glede duljine teksta, a samo kao
orijentaciju napominjemo da je optimalna duìna stru~nih ~lanaka oko
12-15 kartica.
4. Molimo suradnike da po{tuju uobi~ajenu metodologiju citiranja izvora, a preporu~ujemo da bilje{ke pi{u na kraju teksta. Na kraju teksta obvezatno treba navesti kori{tene i/ili citirane izvore i literaturu. Tako|er je
dobro navesti i {to cjelovitiju filmografiju koja se odnosi na sadràj teksta
(kao {to je to ve} uobi~ajeno u dosada{njim brojevima Ljetopisa).
Popis literature treba biti u sljede}em obliku: autor, godina, naslov, mjesto, izdava~ (primjerice: Franklin, J., 1983., New German Cinema, London : Columbia Books). Kod navo|enja izvora (citiranja) u tekstu, treba
u zagradama navesti autora, godinu i, prema potrebi, stranicu citiranoga
djela (primjerice: Franklin, 1983.: 35).
5. Posebice molimo autore da uz svoj stru~ni rad priloè saètak (abstract) na
hrvatskom (ili engleskom) jeziku. Saètak ne smije biti duì od 30 redaka.
6. Uz tekst treba po mogu}nosti priloìti i fotografije (koje vra}amo na zahtjev). Opis i redni broj slike treba biti ozna~en na pole|ini fotografije i
na posebnom listu koji se prilaè uz tekst.

Untitled - Hrvatski filmski savez

Transcription

Similar documents

Obrana i Zaštita film

11/1997 - Hrvatski filmski savez

23/2000 - Hrvatski filmski savez

19-20/1999 - Hrvatski filmski savez

13/1998 - Hrvatski filmski savez

Untitled - Hrvatski filmski savez

27-28/2001 - Hrvatski filmski savez

18/1999 - Hrvatski filmski savez

41/2005 - Hrvatski filmski savez

Preuzmi PDF izdanje

hrvatski jezik - FMC Svjetlo riječi

38/2004 - Hrvatski filmski savez