Dictionnaire de la danse

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*Titre : *Dictionnaire de la danse / sous la dir. de Philippe Le Moal
*Éditeur : *Larousse (Paris)
*Date d'édition : *1999
*Contributeur : *Le Moal, Philippe. Directeur de publication
*Sujet : *Danse -- Dictionnaires
*Type : *monographie imprimée
*Langue : * Français
*Format : *1 vol. (XV-830 p.) : ill. en noir et en coul., jaquette ill.
en coul. ; 29 cm
*Format : *application/pdf
*Droits : *domaine public
*Identifiant : * ark:/12148/bpt6k12005041 </ark:/12148/bpt6k12005041>
*Identifiant : *ISBN 2035113180
*Source : *Larousse, 2012-129508
*Relation : * http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb37089173n
*Provenance : *bnf.fr
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Cet ouvrage est paru à l’origine aux Editions Larousse en 1999 ;
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Librairie de la Danse
Publiée avec le concours du Centre national du Livre
et de la Direction de la Musique, de la Danse, du Théâtre et des Spectacles
PARUS DANS LA MÊME SÉRIE :
Vaslav Nijinski
Cahiers
Arles, Actes Sud, 1995
Karine Saporta, François Raffinot, Marceline Lartigue,
Joëlle Bouvier et Régis Obadia
Mémoire vivante
Paris, Plume, 1995
Giovanni Lista
Loïe Fuller, danseuse de la Belle Époque
Paris, Somogy et Stock, 1995
Michèle Febvre
Danse contemporaine et théâtralité
Paris, Chiron, 1995
Marie-Françoise Christout
Le Ballet occidental
Paris, Desjonquères, 1995
Paul Bourcier
Naissance du ballet
Nîmes, La Recherche en Danse, 1995
Marcelle Michel et Isabelle Ginot
La Danse au XXe siècle
Paris, Bordas, 1995
Sarah Clair
Jean Babilée ou la Danse buissonnière
Paris, Van Dieren, 1995
Germaine Prudhommeau
Histoire de la danse. Tome I : des origines à la fin du Moyen
Âge
Nîmes, La Recherche en Danse, 1995
Francine Lancelot
La Belle Dance
Catalogue raisonné fait en l’an 1995
Paris, Van Dieren, 1996
F. M. Alexander
L’Usage de soi
Bruxelles, Contredanse, 1996
Théophile Gautier (édition établie par Ivor Guest)
Écrits sur la danse
Isabelle Launay
À la recherche d’une danse moderne.
Rudolf Laban-Mary Wigman
Paris, Chiron, 1996
Nicole Arnoux
Repères en danse libre. François Malkovsky (1889-1982)
Paris, Revue E.P.S., 1997
Bill T. Jones (avec Peggy Gillespie)
Dernière Nuit sur la terre
Laurence Louppe
Poétique de la danse contemporaine
Bruxelles, Contredanse, 1997
Yvette Chauviré et Gérard Mannoni
Autobiographie
Strasbourg, Le Quai, 1997
Véronique Barcelo, Christian Bourigault, Philippe Verrièle, Isabelle Ginot et Laurence Louppe
Christian Bourigault
Mâcon, Éditions W, 1998
David Vaughan
Merce Cunningham
Paris, Plume, 1998
Gérard Mannoni
Florilège du Ballet national de Nancy et de Lorraine
Paris, Messène, 1998
Éditeur
Christiane Ochsner
assistée de
Nora Schott, Peggy Billiottet, Morgane Fariello
Responsable éditoriale
Dominique Wahiche
Préparation de copie
Didier Pemerle
Correction
Laurence Giaume
Recherche iconographique
Nathalie Lhopitault
Conception graphique
Guy Calka
Mise en page
Guy Calka, Jacky Chénesseau, Garance Guiraud, Séverine Deneau
Dessins
François Poulain
pages 678, 679, 767, 776 (positions des pieds au XXe siècle), 777
(positions des bras)
Fabrication
Nicolas Perrier
Composition et photogravure
MCP (Orléans)
Impression et reliure
Grafica Editoriale Printing (Bologne)
Ont également participé à l’ouvrage Karen Bellanger, Katya Montaignac,
Julie Perrin.
© Larousse-Bordas/HER 1999.
Toute représentation ou reproduction, intégrale ou partielle, faite sans
le consentement de l’auteur, ou de ses ayants droits ou ayants cause,
est illicite (article L.122-4 du Code de la propriété intellectuelle). Cette
représentation ou reproduction, par quelque procédé que ce soit,
constituerait une
contrefaçon sanctionnée par l’article L.335-2 du Code de la propriété
intellectuelle. Le Code de la propriété intellectuelle n’autorise, aux
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réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation
collective, d’une
part, et, d’autre part, que les analyses et les courtes citations dans
un but d’exemple et d’illustration.
Distributeur exclusif au Canada : « Messageries ADP, 1751 Richardson,
Montréal (Québec) ».
ISBN : 2-03-511318-0
V
DIREC TION D’OUVRAGE
LE MOAL Philippe [PLM]. Diplômé d’études politiques (le Complexe de
Persée - Danse, imaginaire et animalité, DESS, IEP
de Grenoble, 1987), après avoir pratiqué la danse pendant dix ans, il
travaille comme administrateur de compagnie et
collabore avec la chorégraphe Odile Duboc pour la dramaturgie du
spectacle Insurrection (1989). À partir de 1990, il assure
régulièrement des missions d’étude pour le compte du ministère de la
Culture dont : « Profession danseur » (1990), « Panorama de la recherche en danse en France » (1992), « Évaluation des corps
de ballets des opéras de la Réunion des théâtres
lyriques de France » (1993), « La mémoire de la danse et le patrimoine
chorégraphique » (1993-1995), « Préfiguration du
Centre national de la danse » (1996).
Chercheur, conférencier et professeur d’histoire de la danse, il
participe à plusieurs ouvrages collectifs (« Et vogue la
danse... », in la Danse, un mouvement de pensée, Armand Colin, 1989 ; «
De la formation du jugement en matière de
danse », in la Danse dans le monde, Armand Colin, 1991 ; « La place de
l’humain dans la danse », in Ellipses, Éd. Danse
à Lille, 1993 ; « À la recherche du bal perdu », in Histoires de bal,
Cité de la musique, 1998). Il est l’auteur de la Danse à
l’épreuve de la mémoire (Documentation française, 1998).
CONSEIL SCIENTIFIQUE
BOUCHON Marie-Françoise [MFB] (attributions : création chorégraphique du
XVIIIe au XIXe s. et des courants classiques du
XXe s. ; danses de société du XIXe et du XXe s.).
Ancienne soliste de Ballets russes Irina Grjebina, diplômée en
esthétique des arts musicaux (la Danse du haut Moyen Âge,
DEA, Paris IV, 1986), à partir de 1990 elle enseigne l’histoire de la
danse au Conservatoire supérieur de Musique et de
Danse de Paris. Elle est membre de l’Association européenne des
historiens de la danse.
Auteur d’articles dans diverses revues (la Recherche en Danse, Marsyas,
notamment), conseiller pour les rubriques danses
du Robert 1 et 2 (1991), elle a participé comme rédactrice au
Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe s. (Arthème Fayard, 1992). Elle est coauteur avec Nathalie Lecomte de la Danse
classique (collection « Carnets de Danse », Gallimard Jeunesse - Cité de la musique, 1999).
DOBBELS Daniel [DD] (attributions : scénographie et relation de la danse
aux arts plastiques).
Danseur, chorégraphe, cofondateur de la revue Empreintes (1977-1984),
critique d’art au journal Libération (1982-1992), à
partir de 1995 il est chargé de mission à l’inspection aux enseignements
artistiques du ministère de la Culture (Délégation
aux arts plastiques).
Auteur de nombreux articles dans diverses revues (Empreinte, Autrement,
Théâtre/Public, Marsyas, Lignes, Io) et ouvrages
collectifs (la Danse au défi, Parachute, Montréal, 1987 ; Larrieu :
recherche chorégraphique, Dis voir, 1989 ; la Danse, un
mouvement de pensée, Armand Colin, 1989 ; Karine Saporta, Peter
Greenaway, Armand Colin, 1990 ; le Corps en jeu, PUF,
1992), il a publié plusieurs ouvrages dont Martha Graham (Bernard
Coutaz, 1990), Breughel (Maeght, 1994), Nicolas de Staël
(Hazan, 1994).
FILIBERTI Irène [IF] (attributions : création chorégraphique des
courants contemporains).
Critique de danse pour différents journaux et revues (Révolution,
l’Humanité, Ballett International, Le Monde), responsable
de publication de la revue Adage (1984-1989) et collaboratrice de la
revue Mouvement à partir de 1996, elle signe régulièrement des articles dans les programmes de saison de divers
établissements culturels (Théâtre de la Ville, Le Cargo-Scène
nationale de Grenoble, La Ferme du Buisson, notamment).
Coordinatrice de la publication de l’ouvrage collectif la Danse, un
mouvement de pensée (Armand Colin, 1989), elle est
l’auteur de Fruits (Lansmann, 1997), ouvrage consacré au travail de
Catherine Diverrès.
FOIX Alain [AFo] (attributions : concepts généraux et terminologie de la
danse contemporaine ; la danse dans la philosophie).
Docteur en philosophie et diplômé en ethnologie, il consacre à la danse
deux mémoires et une thèse de philosophie
(Danse et philosophie, Paris I, 1983), ainsi qu’un mémoire d’ethnologie.
Successivement professeur de philosophie, critique
de danse, réalisateur et producteur de films vidéographiques, directeur
de théâtres et d’un studio de création musicale, il
assume aussi le rôle de conseiller artistique et culturel notamment
auprès du festival Octobre en Normandie et des Jeux
de la Francophonie.
Écrivain et conférencier, il consacre à la danse divers articles publiés
dans des revues (Théâtre/Public no 58-59, 1984 ; Pour
la Danse, 1983-1987) ou des ouvrages collectifs (la Danse au défi,
Parachute, Montréal, 1987 ; la Danse, un mouvement de
pensée, Armand Colin, 1989 ; Mémoires du XXe siècle, Encyclopédies
Bordas, 1990-1994).
GINOT Isabelle [IG] (attributions : création chorégraphique des courants
modernes et contemporains aux États-Unis).
Critique de danse à partir du milieu des années 1980, conférencière,
elle collabore à divers projets liés à la réflexion sur la
mémoire de la danse contemporaine. Docteur de 3e cycle en esthétique et
arts du spectacle, mention danse (Dominique
Bagouet, Un labyrinthe dansé, 1997), elle enseigne l’esthétique
chorégraphique au Département danse de l’université Paris
VIII - Saint-Denis.
DICTIONNAIRE DE LA DANSE
VI
Outre ses contributions à des ouvrages collectifs dont la Danse, un
mouvement de pensée (Armand Colin, 1989), elle est
coauteur avec Marcelle Michel de la Danse au XXe siècle (Bordas, 1995 ;
rééd. Larousse, 1998) et prépare un ouvrage consacré à Dominique Bagouet.
IGLESIAS-BREUKER Marilén [MIB] (attributions : création chorégraphique
des courants modernes et contemporains en
Allemagne).
Danseuse et chorégraphe, licenciée en sociologie de l’université de
Buenos Aires, diplômée de l’École Folkwang d’Essen,
elle enseigne la pédagogie et l’histoire de la danse dans de nombreux
centres de formation. De 1995 à 1998, elle codirige
un programme de recherche sur « La mémoire, les origines et les
filiations de la danse moderne européenne des années
1940 à 1970 » et entame en 1997 une recherche sur les mouvements
choriques des années 1920.
Auteur d’articles dans diverses revues dont les Saisons de la danse («
Les années d’extase », no 278, 1996 ; « L’imaginaire
en partage », no 295, 1997) et Marsyas (« Danses de coeur : initiation
aux danses chorales », no 35-36, 1996), elle collabore
régulièrement à la revue Nouvelles de danse : « Hans Zullig », no 16,
1993 ; « La danse humaniste aura-t-elle encore lieu ? »,
no 24, 1995 ; « États de corps - États d’esprit », no 28, 1996 ; « D’un
paradoxe à l’autre », série Info, automne 1997.
JACQ-MIOCHE Sylvie [SJM] (attributions : création chorégraphique du XIXe
s. et des courants classiques du XXe s. ; relation de
la danse à la littérature).
Docteur en esthétique et sciences de l’art (la Danse dans l’oeuvre de
Balzac, doctorat de 3e cycle, Paris I, 1984 ; le Ballet
à Paris de 1820 à 1830, doctorat nouveau régime, Paris 1, 1993),
historienne du ballet, elle est présidente d’honneur de
l’Association européenne des historiens de la danse.
Conférencière, auteur de nombreux articles dans des revues et des
ouvrages collectifs (l’Année balzacienne, PUF, 1987 ;
Histoires de bal, Cité de la musique, 1996 ; Costumes de danse ou la
Chair représentée, La Recherche en danse, 1997 ; Sociopoétique de la danse, Anthropos, 1997 ; Histoires de corps, Cité de la
musique, 1998), elle collabore au Dictionnaire de la
musique en France au XIXe s. (Arthème Fayard, à paraître) et participe
régulièrement à la rédaction des programmes de ballet du Grand Théâtre de Bordeaux.
LECOMTE Nathalie [NL] (attributions : création chorégraphique du XVIe au
XVIIIe s. et des courants classiques du XXe s.).
Docteur de 3e cycle en musique et esthétique des arts musicaux
(l’Orientalisme dans le ballet aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris I,
1981), chercheur au Centre de musique baroque de Rueil-Malmaison
(1996-1997), elle est chargée de recherche au Centre
des arts de la scène du CNRS à partir de 1999. Parallèlement, elle
collabore depuis 1988, avec les Éditions Larousse comme
conseiller et auteur pour les rubriques danses des dictionnaires et
ouvrages de références.
Elle a signé de nombreux articles dans diverses revues (la Recherche en
Danse, l’Avant-Scène-Opéra, Danza Italiana, notamment) et ouvrages collectifs (Rameau de A à Z, Fayard-IMDA, 1983 ; la
France et l’Italie au temps de Mazarin, Presses Universitaires de Grenoble, 1986 ; Dictionnaire de la musique en France aux
XVIIe et XVIIIe s., Arthème Fayard, 1992 ; Dictionnaire
de la musique en France au XIXe s., Arthème Fayard, à paraître). Elle
est coauteur avec Marie-Françoise Bouchon de la Danse
classique (collection « Carnets de Danse », Gallimard Jeunesse - Cité de
la musique, 1999).
MENICACCI Armando [AM] (attributions : relation de la danse avec la
musique et terminologie musicale).
Il étudie le piano et la danse classique ainsi que la musicologie à
l’Université La Sapienza de Rome. Responsable de la publication des livres programmes à l’Opéra de Rome de 1992 à 1996, à
partir de 1997 il enseigne la théorie musicale au sein
du Département danse de l’université Paris VIII - Saint-Denis où il
prépare également un doctorat.
Critique musical, correspondant de diverses revues italiennes, et
conférencier, il a publié des nombreux articles consacrés
à la musique et à la danse.
ROUCHER Eugénia [ERou] (attributions : terminologie de la belle danse et
de la danse classique ; traités anciens ; danses de
bal et de théâtre du XVIe au XVIIIe s.).
Ancienne danseuse au Théâtre lyrique national d’Athènes, au Théâtre
national de la Grèce du Nord et au Choréodrame
hellénique, elle est docteur de 3e cycle en Sciences du langage (Aux
origines de la danse classique. Le vocabulaire de la
Belle Dance, Paris XIII, 1990) et diplômée de l’École pratique des
Hautes Études (Sciences historiques et philologiques).
Membre de l’Association européenne des historiens de la danse, elle
enseigne l’histoire de la danse tout en poursuivant
ses travaux de recherche.
Collaborateur du Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et
XVIIIe s. (Arthème Fayard, 1992) et du Dictionnaire de la musique en France au XIXe s. (Arthème-Fayard, à paraître), elle a signé de
nombreux articles dans diverses revues dont « Quand
Furetière menait la danse » (Meta, numéro spécial, « Hommage à Bernard
Quemada », Presses Universitaires de Montréal,
1994), « Les pointes et la technique romantique » (la Sylphide,
programme de l’Opéra national de Paris, 1996-1997), « La
Belle Danse : construction d’un vocabulaire par la pensée analytique »
(Ateliers no 11, Université de Lille, 1997).
ROUQUET Odile [OR] (attributions : terminologie des courants modernes et
contemporains).
Danseuse et chorégraphe, titulaire d’un Master of Arts en pédagogie de
la danse (Columbia University, New York), animatrice de l’Association Recherche et Mouvement, elle est professeur
d’analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement
dansé au Conservatoire national supérieur de Musique et de Danse de Paris.
Auteur de nombreux articles dans diverses revues (la Recherche en danse,
Marsyas, notamment), elle a publié deux ouvrages sur sa spécialité : les Techniques d’analyse du mouvement (REM,
1985) et De la tête aux pieds (REM, 1991).
SEGUIN Éliane [ESe] (attributions : terminologie des techniques jazz ;
création chorégraphique des courants jazz ; relation
de la danse au théâtre musical et au cinéma musical ; danses de société
du XXe s.).
VII
Danseuse, professeur de danse et d’histoire de la danse, codirectrice de
la compagnie de ballets jazz Rick Odums et de
l’école qui y est rattachée, elle dirige également la section danse de
l’Université de Paris IX - Dauphine.
Elle a publié un panorama de la danse jazz (la Légende de la danse Jazz,
IPMC, 1995) et prépare une thèse de 3e cycle sur le
même sujet à l’Université Paris VIII - Saint-Denis.
SCHULMANN Nathalie [NSch] (attributions : terminologie des courants
modernes et contemporains).
Danseuse et professeur d’analyse fonctionnelle du corps dans le
mouvement dansé, elle est chargée de cours au Centre
national de la danse et développe des recherches sur les processus de la
danse chez l’enfant.
Auteur de divers articles sur sa spécialité dont « De la motricité libre
à la liberté motrice » (Marsyas, no 39/40, 1996) et « Paradoxes de l’interprète et ses interprétations » (Nouvelles de danse, no
31, 1997), elle a coordonné un numéro spécial de la
revue Marsyas (no 39, 1996) consacré au thème « Handicap et pédagogie ».
CORRESPONDANTS ! CONSULTANTS
ADOLPHE Jean-Marc [JMA]
(courants contemporains en Europe)
ALDOR Gaby [GA]
(correspondant pour Israël)
ASCHENGREEN Erik [EA]
(correspondant pour le Danemark)
BRION Patrick [PBr]
(films de comédie musicale)
BUENO Oswaldo Maria [OMB]
(correspondant pour le Brésil)
BRUNEL Lise [LB]
(courants modernes en France et aux États-Unis)
CELI Claudia [CCe]
(correspondant pour l’Italie)
CHRISTOUT Marie-Françoise [MFC]
(courants classiques en Europe)
CORLAY Isaura [IC]
(correspondant pour le Mexique)
DEFRANTZ Tommy [TDF]
(courants jazz aux États-Unis)
DIENES Gedeon [GD]
(correspondant pour la Hongrie)
DIÉNIS Jean-Claude [JCD]
(courants classiques à Cuba)
DUCKWORTH Oonagh [OD]
(courants contemporains en Grande-Bretagne)
DUQUESNE Monique [MD]
(notations du mouvement)
FEBVRE Michèle [MFe]
(correspondant pour le Canada)
FORSTER Marianne [MFor]
(correspondant pour la Suisse)
FUMAGALLI Angel † [AF]
(courants classiques en Argentine)
GARANDEAU Virginie [VG]
(danses sociales du XXe siècle)
GARDNER Sally [SG]
(correspondant pour l’Australie)
GOODWIN Noël [NG]
(courants classiques et modernes en Grande-Bretagne)
GOTO Mikiko [MG]
(correspondant pour le Japon)
GUILBERT Laure [LGui]
(courants modernes en Allemagne)
HÄGER Bengt [BH]
(correspondant pour la Suède)
HEDGES Charles [CH]
(courants classiques et modernes en Grande-Bretagne)
HOWE-BECK Linde [LHB]
(courants classiques au Canada)
INGLEHEARN Madeleine [MI]
(danses anciennes en Angleterre et en Espagne)
KAEHLER Sylvia [SK]
(correspondant pour l’Argentine)
KAZÁROVÁ Helena [HK]
(correspondant pour la Tchécoslovaquie)
KERNER Mary [MK]
(courants classiques aux États-Unis)
KERSLEY Leo [LK]
(courants classiques en Grande-Bretagne)
KINTZLER Catherine [CK]
(danse et opéra)
LANCELOT Francine [FL]
(danses anciennes en France)
LEYMARIE Isabelle [ILey]
(danses sociales du XXe siècle)
MANNONI Gérard [GM]
(courants classiques en Europe)
MARTÍNEZ DEL FRESNO Beatriz [BMdF]
(correspondant pour l’Espagne)
MENÉNDEZ SÁNCHEZ Nuria [NMS]
(correspondant pour l’Espagne)
MIDDELBOE CHRISTENSEN Anne [AMC]
(correspondant pour le Danemark)
NORDERA Marina [MN]
(danses anciennes en Italie)
VIII
OBERZAUCHER SCHÜLLER Gunhild [GOS]
(correspondant pour l’Autriche)
ROBINSON Jacqueline [JRob]
(courants modernes en France et en Allemagne)
SCHWARTZ Élisabeth [ESch]
(pédagogie comparée)
SINCLAIR Janet † [JS]
(courants classiques en Grande-Bretagne)
SOURITZ Élisabeth [ESou]
(correspondant pour la Russie)
SULCAS Roslyn [RS]
(correspondant pour l’Afrique du Sud)
TESTA Alberto [ATes]
(courants classiques en Italie)
URDANETA Claudia [CU]
(correspondant pour le Vénézuéla)
VACCARINO Elisa [EV]
(courants contemporains en Italie)
VALASKAKIS-TEMBECK Iro [IVT]
(courants contemporains au Canada)
VEROLI Patrizia [PV]
(courants classiques et modernes en Italie)
WOITAS Monika [MW]
(courants classiques en Allemagne)
AUTRES COLLABORATEURS
ANDUS Sanja [SA]
BACHMANN Marie-Laure [MLB]
BENOIT Agnès [AB]
BOENISCH Peter [PB]
BOHLIN Peter [PBoh]
BOUISSOU Sylvie [SB]
BRAL Robert [RB]
BRANGER Jean-Christophe [JCB]
BUFFARD Alain [ABu]
CAMUS Peggy [PC]
CANDARDGIS Anne [ACan]
CAUCHY Nicolas [NC]
CHARRAS Geneviève [GC]
COMMANDEUR Laurence [LC]
COUTIN Cécile [CCou]
DE GERANDO Stéphane [SDG]
DIDIER Claire [CD]
EBELL Ursula [UE]
FALCONE Francesca [FF]
FARLOW Lesley [LF]
FRANCO Susanne [SF]
FRIDERICH Catherine [CF]
GHEORGHIU Marie-Christine [MCG]
GLADSTONE Emma A. [EAG]
GROVE Robert [RG]
HALBACH Frank [FH]
HERNANDEZ Brigitte [BHer]
HUYNH-THANH-LOAN Emmanuelle [EH]
INGRAM Geoffrey [GI]
ISAACS Jenny [JI]
IZZO Francesco [FI]
JAGOW Bettina von [BvJ]
JONAS Silvia [SJ]
KANT Marion [MKa]
LA GORCE Jérôme de [JdLG]
LAI Antonio [ALai]
LALONGER Édith [EL]
LA MORANDIÈRE Françoise de [FdLM]
LAUGHLIN Patricia [PL]
LAURENTI Jean-Michel [JML]
LAWTON Marc [ML]
LE BOURHIS Josseline [JLB]
LEGRAND Raphaëlle [RL]
LUCAS Anne [ALu]
LUCCIONI Denise [DL]
McROPE Ferran [FMcR]
MEIGNANT Françoise [FM]
MELONCELLI Raoul [RM]
MIRZABÉKIAN Éliane [EM]
NETZER Giovanni [GN]
NOLL HAMMOND Sandra [SNH]
PAELLET Jacky [JP]
PAPPACENA Flavia [FP]
PELLY Noel [NP]
PLANELLS Martine [MP]
PRUDHOMMEAU Germaine [GP]
IX
QUINZ Emanuele [EQ]
RÉMI Bernard [BR]
REYNOLDS Claire [CRey]
RODÈS Christine [CRod]
ROSE Christian [CR]
ROSSIGNEUX Virginie [VR]
ROUSSEAU Jérémie [JRou]
SANCHEZ Maria-José [MJS]
SCAFIDI Nadia [NSca]
SIDOROWICZ Sylvaine [SS]
SILHOL Didier [DS]
SPERANZA Ennio [ESpe]
STÖCKEMANN Patricia [PS]
STREICHER Johannes [JStr]
STROUTHOU Maria-Daniela [MDS]
THOMASS Balthasar [BT]
THOMPSON Anne [ATh]
TOSCHI Andrea [ATos]
VILLODRE Nicolas [NV]
VINCENT Geneviève [GV]
VUILLEUMIER Valentine [VV]
WATZLAWCZIK Tanja [TW]
WILD Nicole [NW]
ZAMBON Rita [RZ]
ZURLETTI Sara [SZ]
TRADUCTEURS
LABORIE Pascale et GUILBERT Laure (textes rédigés en allemand)
LUCCIONI Denise, LE MOAL Philippe, ROUCHER Eugénia (textes rédigés en
anglais)
IGLESIAS-BREUKER Marilén, FRIBERTI Irène et LE MOAL Philippe (textes
rédigés en espagnol)
FILIBERTI Irène et LE MOAL Philippe (textes rédigés en italien)
LISTE DE CORRESPONDANCE DES SIGNATURES
AB Agnès BENOIT
ABu Alain BUFFARD
ACan Anne CANDARDGIS
AFo Alain FOIX
AF Angel FUMAGALLI (†)
ALai Antonio LAI
ALu Anne LUCAS
AM Armando MENICACCI
AMC Anne MIDDELBOE CHRISTENSEN
ATes Alberto TESTA
ATh Anne THOMPSON
ATos Andrea TOSCHI
BMdF Beatriz MARTÍNEZ DEL FRESNO
BH Bengt HÄGER
BHer Brigitte HERNANDEZ
BR Bernard RÉMI
BT Balthasar THOMASS
BvJ Bettina von JAGOW
CCe Claudia CELI
CCou Cécile COUTIN
CD Claire DIDIER
CF Catherine FRIDERICH
CH Charles HEDGES
CK Catherine KINTZLER
CR Christian ROSE
CRey Claire REYNOLDS
CRod Christine RODÈS
CU Claudia URDANETA
DD Daniel DOBBELS
DL Denise LUCCIONI
DS Didier SILHOL
EA Erik ASCHENGREEN
EAG Emma A. GLADSTONE
EH Emmanuelle HUYNH-THANH-LOAN
X
EL Édith LALONGER
EM Éliane MIRZABÉKIAN
EQ Emanuele QUINZ
ERou Eugénia ROUCHER
ESch Élisabeth SCHWARTZ
ESe Éliane SEGUIN
ESou Élisabeth SOURITZ
ESpe Ennio SPERANZA
EV Elisa VACCARINO
FdLM Françoise de LA MORANDIÈRE
FF Francesca FALCONE
FH Frank HALBACH
FI Francesco IZZO
FL Francine LANCELOT
FM Françoise MEIGNANT
FMcR Ferran McROPE
FF Flavia PAPPACENA
GA Gaby ALDOR
GC Geneviève CHARRAS
GD Gedeon DIENES
GI Geoffrey INGRAM
GM Gérard MANNONI
GN Giovanni NETZER
GOS Gunhild OBERZAUCHER SCHÜLLER
GP Germaine PRUDHOMMEAU
GV Geneviève VINCENT
HK Helena KAZÁROVÁ
IC Isaura CORLAY
IF Irène FILIBERTI
IG Isabelle GINOT
ILey Isabelle LEYMARIE
IVT Iro VALASKAKIS-TEMBECK
JCB Jean-Christophe BRANGER
JCD Jean-Claude DIÉNIS
JdLG Jérôme de LA GORCE
JI Jenny ISAACS
JLB Josseline LE BOURHIS
JMA Jean-Marc ADOLPHE
JML Jean-Michel LAURENTI
JP Jacky PAILLET
JRob Jacqueline ROBINSON
JRou Jérémie ROUSSEAU
JS Janet SINCLAIR (†)
JStr Johannes STREICHER
LB Lise BRUNEL
LC Laurence COMMANDEUR
LF Lesley FARLOW
LGui Laure GUILBERT
LHB Linde HOWE-BECK
LK Leo KERSLEY
MCG Marie-Christine GHEORGHIU
MD Monique DUQUESNE
MDS Maria-Daniela STROUTHOU
MFB Marie-Françoise BOUCHON
MFC Marie-Françoise CHRISTOUT
MFe Michèle FEBVRE
MFor Marianne FORSTER
MG Mikiko GOTO
MI Madeleine INGLEHEARN
MIB Marilén IGLESIAS-BREUKER
MJS Maria-José SANCHEZ
MK Mary KERNER
MKa Marion KANT
ML Marc LAWTON
MLB Marie-Laure BACHMANN
MN Marina NORDERA
MP Martine PLANELLS
MW Monika WOITAS
NC Nicolas CAUCHY
NG Noël GOODWIN
NL Nathalie LECOMTE
NMS Nuria MENÉNDEZ SÁNCHEZ
NP Noel PELLY
NSca Nadia SCAFIDI
NSch Nathalie SCHULMANN
NV Nicolas VILLODRE
NW Nicole WILD
OD Oonagh DUCKWORTH
OMB Oswaldo Maria BUENO
OR Odile ROUQUET
PB Peter BOENISCH
PBoh Peter BOHLIN
PBr Patrick BRION
PC Peggy CAMUS
XI
PL Patricia LAUGHLIN
PLM Philippe LE MOAL
PS Patricia STÖCKEMANN
PV Patrizia VEROLI
RB Robert BRAL
RG Robert GROVE
RL Raphaëlle LEGRAND
RM Raoul MELONCELLI
RS
RZ
SA
SB
Roslyn SULCAS
Rita ZAMBON
Sanja ANDUS
Sylvie BOUISSOU
SDG Stéphane DE GERANDO
SF Susanne FRANCO
SG Sally GARDNER
SJ Silvia JONAS
SJM Sylvie JACQ-MIOCHE
SK Sylvia KAEHLER
SNH Sandra NOLL HAMMOND
SS Sylvaine SIDOROWICZ
SZ Sara ZURLETTI
TDF Tommy DEFRANTZ
TW Tanja WATZLAWCZIK
UE Ursula EBELL
VG Virginie GARANDEAU
VR Virginie ROSSIGNEUX
VV Valentine VUILLEUMIER
XII
Avant-propos
CONSTRUIRE un dictionnaire, c’est proposer un certain regard sur un
champ déterminé. Quelques précisions s’imposent donc d’emblée. Cet ouvrage est consacré à la danse en Occident de
la Renaissance au XXe siècle ; il traite
essentiellement de la danse de spectacle, y compris à travers sa
présence à l’écran, tout en faisant une place à la
danse de société. Ce champ est abordé d’un point de vue historique et
esthétique dans toute sa diversité, notamment
en ce qui concerne les différents courants (classiques, modernes,
contemporains, jazz) qui se sont développés au cours
du XXe siècle. Nous avons délibérément privilégié l’analyse des faits
plutôt que leur accumulation et donc écarté la compilation systématique au bénéfice d’une sélection raisonnée des
informations.
Pour couvrir l’étendue du champ considéré et en rendre compte au mieux,
plus de cent quarante collaborateurs ont
été sollicités : spécialistes de la danse par période, par aire
géographique, par technique, mais aussi spécialistes d’autres
disciplines avec lesquelles la création chorégraphique entretient des
relations étroites (musique, arts plastiques, scénographie, littérature, philosophie, cinéma, vidéo). À la fois une et
multiple, la danse se trouve ainsi saisie dans un croisement de regards complémentaires afin qu’en miroitent toutes ses facettes
avec une égale intensité et que soit restituée
sa relation au monde qui l’entoure.
Cette pluralité d’approches – et de signatures – permettant de témoigner
de toutes les singularités, n’en est pas
moins au service d’un seul et même projet : constituer un ensemble de
références ouvert, visant à faciliter la compréhension du fait chorégraphique. L’écriture sait ainsi se faire
collective quand le sujet abordé invite au recoupement des
points de vues, à la mutualisation des compétences.
Trop souvent, on considère qu’apprécier la danse relève uniquement du «
ressenti » et ne suppose pas de connaissances préalables, cette attitude conduisant généralement à mettre en
cause l’intention ou le savoir-faire du chorégraphe lorsque ce qu’il propose déconcerte. Sans récuser le rapport
sensualiste à l’oeuvre chorégraphique, nous
sommes convaincus que le regard se forme et que, comme dans d’autres
domaines artistiques, le spectateur qui dispose
d’éléments historiques et esthétiques ne peut qu’en tirer profit pour
aborder le répertoire aussi bien que la création
contemporaine.
Notre ambition est de constituer un outil de synthèse qui facilite
l’approche des chemins multiples qu’emprunte
la création chorégraphique et de fournir au spectateur des points de
repère qui, au-delà du principe de plaisir, lui permettent de relier, comparer, analyser les différentes propositions
auxquelles il est confronté. Cette ambition a toutefois
une limite : ce dictionnaire n’est pas un livre d’histoire, ni un manuel
technique. Il n’a pas pour vocation de délivrer au
lecteur un savoir tout prêt, ni de lui apprendre à exécuter un pas,
encore moins de lui apprendre à danser.
Par son architecture même, un dictionnaire est une invitation au
mouvement : mobilité de la lecture, de la pensée, du regard d’autant plus essentielle s’agissant de danse. Organisé
en trois parties, cet ouvrage offre un ensemble
d’articles consacrés aux personnes et aux institutions (première
partie), aux oeuvres (deuxième partie), aux termes et aux
concepts fondamentaux (troisième partie). Chaque article tend à
restituer tout d’abord les faits ou les données puis à
ouvrir une réflexion sur leurs implications historiques, techniques,
esthétiques.
Un système de renvois [*] permet de circuler d’un article à l’autre et
de suivre ainsi la formation d’un courant, la
transmission d’un style, le fil d’un processus créatif, par exemple.
Dans la mesure du possible, les articles proposent des
pistes bibliographiques ou filmographiques à l’intention du lecteur qui
souhaite compléter son information sur le sujet
concerné.
Conçue comme un prolongement du texte, l’iconographie vient s’insérer au
plus près des articles concernés. Faisant
écho à l’orientation retenue qui privilégie la danse de spectacle, elle
est particulièrement abondante dans la partie centrale consacrée aux oeuvres.
XIII
Tout ouvrage de synthèse est confronté au problème des choix et des
limites qu’imposent autant le cadre de travail
imparti que les spécificités de la matière abordée : celui-ci n’échappe
pas à la règle.
Pour ce qui est des choix, on s’accorde le plus souvent sur l’essentiel,
moins facilement sur l’échelle des valeurs, rarement sur les marges. Notre sélection d’entrées ne prétend à nul absolu :
elle tente de rendre compte aussi fidèlement
que possible d’une discipline fluctuante, d’un art en perpétuel
renouvellement, sans être à l’abri d’une omission ou
d’une erreur d’appréciation. Par ailleurs, pour chaque entrée,
l’information réunie tend à présenter une vue d’ensemble
sur le sujet traité mais ne vise pas à l’exhaustivité. Ainsi, les
relevés des créations pour les chorégraphes, des rôles pour
les interprètes, des différentes versions pour les oeuvres, entre
autres, restent en général partiels, et ce même lorsqu’une
liste complémentaire figure en fin d’article.
En ce qui concerne la terminologie utilisée, nous avons procédé, autant
que possible, à une harmonisation en
tentant de concilier l’usage et le souci de clarté. Soulignons toutefois
que si le langage technique de la danse s’est relativement codifié au fil du temps pour les pratiques héritées de la
tradition académique, la normalisation linguistique
reste en cours pour celles qui sont apparues durant le XXe siècle. Ce
flottement du langage est encore plus grand dans
le domaine esthétique, en particulier pour ce qui touche à la
désignation des styles et des courants. Sur ce point, nous
avons pris le parti de rendre compte des variations d’acception telles
qu’elles résultent des principaux usages, tout en
dégageant, le cas échéant, l’emploi qui nous paraissait le plus approprié.
Enfin, il convient de rappeler que l’art de la danse est
particulièrement avare de traces concrètes : l’historien de la
danse est ainsi souvent contraint de s’en remettre à des témoignages,
voire de former des hypothèses. Patient travail
de compilation, de recoupement, de remise en question des sources et de
leur valeur, de révision de thèses réputées
acquises, d’exploration de champs restés en friche, l’histoire de la
danse est une discipline qui chemine lentement. Notre
souci de nous appuyer sur les résultats des recherches récentes, de
retourner à des sources fiables, ne nous soustrait
pas de cette réalité.
Au moment de conclure, pour mesurer pleinement la difficulté de
l’entreprise, je tiens à saluer tous ceux qui avant
nous se sont employés à offrir à la danse un espace de synthèse. Chaque
dictionnaire de la danse, prolongeant les
apports de ses prédécesseurs, marque un pas supplémentaire dans
l’élaboration du corpus théorique qui fait écho à
l’aventure chorégraphique à travers le temps. Celui-ci n’a pas d’autre
prétention.
PHILIPPE LE MOAL
REMERCIEMENTS
Cet ouvrage n’aurait pu voir le jour sans l’engagement et la ténacité
des membres du conseil scientifique, ainsi que de tous
les auteurs qui ont accepté de participer à cette aventure. Au-delà de
leur contribution écrite, leur amour de la danse et leur
confiance à mon endroit ont été déterminants dans l’aboutissement de ce
projet, j’adresse aussi une pensée chaleureuse aux
épouses ou époux, compagnes ou compagnons et aux enfants des
collaborateurs qui ont eu à vivre les débordements de cet
encombrant chantier.
Un hommage particulier revient à Christiane Ochsner. Partenaire de tous
les instants et de tous les rebondissements,
par sa compétence, son endurance et son entrain, elle a su aplanir les
difficultés rencontrées pour mener, avec ceux qui l’ont
secondée, cette entreprise à son terme éditorial.
Outre les collaborateurs directs, de nombreuses personnes ont contribué,
à des titres divers, à la bonne fin de ce projet.
Françoise Adret, Michèle Bargues, Patrick Bensard, Sophie Gélinier,
Carole Johnson, Isabelle Launay, Carles Mas, Kathrine Sorley Walker, l’Institut de pédagogie musicale et chorégraphique, la
Librairie Bonaparte ont ainsi bien voulu me faire bénéficier
gracieusement de leur aide ou conseils. Isaline Buisson, Bhadja Cherid,
Jean-François David, Monique Meudal, Marc Nicolas,
Françoise Nowak, Mirko Pavasovic, Brigitte Rathmann, Reiko Sakurai,
Geneviève Stephenson, Anne-Lise Valla-Penttilä ont été
de précieux interlocuteurs en particulier lorsque le doute affleurait.
Pierre et Ginette Le Moal, Gérard et Nelly Le Moal, Pascal Le
Moal, Sarah Neuve-Eglise m’ont prodigué sans compter encouragements et
soutien. Qu’ils en soient tous remerciés.
XIV
Mode d’emploi
PRINCIPES DE CLASSEMENT
Ordre général de classement des entrées
Pour chacune des trois parties, l’ordre retenu est l’ordre
alphabétique du seul premier mot :
Ballet Stagium précède donc Ballets des ChampsÉlysées.
De Mille précède Dean.
Ter Arutunian précède Terabust.
O Libertad ! précède Ocean.
Ru de vache précède Ruade.
Noms à particules ou à préfixes
Selon l’usage, les particules nobiliaires des noms français et
allemands sont rejetées après le nom :
Filipo d’Aglié figure à Aglié Filipo d’.
Ludwig van Beethoven à Beethoven Ludwig van.
Eugene von Grona à Grona Eugene von.
En revanche, les noms américains commençant par la particule « De » sont classés à la lettre « D » et les noms néerlandais commençant par la particule « Van » sont classés à
la lettre « V ».
Les noms écossais où le préfixe « Mac » est contracté en
« Mc » sont classés suivant l’ordre alphabétique résultant
de la graphie littérale.
Compagnies
Les noms des compagnies comportant un nom de pays, de
région ou de ville sont classés à ce dernier, ainsi :
le Ballet de Bâle figure à Bâle (Ballet de).
le Ballet de l’Opéra de Bavière figure à Bavière (Ballet de l’Opéra de).
le Ballet de l’Opéra de Paris figure à Paris (Ballet de
l’Opéra de).
le Ballet du Teatro Regio de Turin figure à Turin (Ballet du Teatro Regio de).
le Ballet national des Pays-Bas figure à Pays-Bas (Ballet national des).
la Compagnie nationale de danse d’Espagne figure à
Espagne (Compagnie nationale de danse d’).
Font exception à cette règle le Ballet du Nord, le Béjart
Ballet Lausanne, le Jeune Ballet de France qui sont classés à l’ordre alphabétique de leur nom, le Ballet des Jeunesses musicales de France classé à Jeunesses musicales
de France (Ballet des) ainsi que les compagnies attachées
à un théâtre au nom bien identifié :
le Ballet du théâtre Bolchoï de Moscou figure à
Bolchoï.
le Ballet du théâtre de la Fenice de Venise figure à
Fenice.
le Ballet du théâtre Kirov de Leningrad figure à Kirov.
le Ballet du théâtre Liceo de Barcelone figure à Liceo.
le Ballet du théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg
figure à Mariinski.
le Ballet du théâtre de la Monnaie de Bruxelles figure
à Monnaie.
le Ballet du théâtre San Carlo de Naples figure à San
Carlo.
le Ballet du théâtre San Martín de Buenos Aires figure
à San Martín.
le Ballet du théâtre São Carlos de Lisbonne figure à
São Carlos.
le Ballet du théâtre de la Scala de Milan figure à Scala.
le Ballet du Teatro Colón de Buenos Aires figure à
Teatro Colón.
Dans tous les autres cas, les compagnies figurent au premier mot qui compose leur nom, omission faite de l’article
défini le cas échéant. Cette règle vaut en particulier, pour
les compagnies dont le nom comporte un adjectif national
(Ballet royal danois, Ballets russes, Ballets suédois, etc.).
Noms ou titres débutant par un chiffre
Quelle que soit la langue, l’entrée est classée à l’équivalent lettrique du nombre débutant le titre. Cette règle ne
concerne ici que deux entrées :
20th Century Fox est classé à Twentieth Century Fox.
42nd Street est classé à Fourty Second Street.
Titres commençant par un article défini
Les oeuvres sont classées au premier mot du titre sauf
quand celui-ci débute par un article défini. Dans ce cas,
quelle que soit la langue, l’oeuvre est classée au premier
mot qui suit l’article, celui-ci étant rejeté en fin de titre :
Belle au bois dormant (la).
Cage (The).
Salón Mexico (el).
Titani (i).
Triadische Ballett (das).
Toutefois lorsque le titre comporte un verbe à un temps
conjugué, l’article constitue alors le premier mot d’une
phrase logique, et le titre de l’oeuvre est classé à l’ordre
alphabétique de l’article. Ainsi The Negro Speaks of Rivers
est classé à la lettre « T ».
XV
RÈGLES PARTICULIÈRES POUR LES OEUVRES
Titre original - titre français
Les oeuvres sont en règle générale mentionnées sous leur
titre original lorsque celui-ci est en anglais, en allemand,
en italien, en espagnol ou en japonais. Certaines oeuvres,
plus connues sous leur titre français font exception à cette
règle, par exemple :
Jardin aux Lilas (le) [Lilac Garden].
Laveur de vitres (le) [Der Fensterputzer].
Table verte (la) [Der grüne Tisch].
Pour les autres langues, les oeuvres sont mentionnées en
principe sous la traduction française du titre original.
Toutefois, dans tous les cas, pour les oeuvres du grand
répertoire, c’est le titre français qui est retenu.
Regroupements thématiques
Afin de rendre compte du fait que certains thèmes (Faust,
Médée, Phèdre, Orphée, les Saisons, etc.) sont l’objet d’un
traitement chorégraphique récurrent au cours de l’histoire,
le principe a été retenu de constituer des regroupements
autour des thèmes les plus significatifs.
Le principe est identique dans le cas de l’utilisation répétée d’une même partition musicale (Carmen de Georges
Bizet, Carmina Burana de Carl Orff, Noces d’Igor Stravinski,
l’Amour sorcier de Manuel de Falla, par exemple).
Sont également traitées sous cette forme les oeuvres du
répertoire ayant donné lieu à différents traitements chorégraphiques au cours du temps (Cendrillon, Coppélia,
Giselle, le Lac des cygnes, etc.).
Chaque regroupement thématique débute par une « ouverture thématique » dont l’agencement varie en fonction
des spécificités du thème. En règle générale, elle réunit les
éléments suivants :
• identification du thème,
• relevé des principales oeuvres se référant à ce thème,
• résumé de l’argument (composé dans un corps réduit),
• analyse succincte de la partition musicale le cas échéant,
• analyse du contexte et des enjeux thématiques.
Chaque regroupement thématique est signalé visuellement par un cartouche où figure le titre :
ACHILLE
Dans le cas où aucun traitement chorégraphique du thème
n’appelle un développement particulier, les regroupements thématiques se résument à la notice d’ouverture.
Dans le cas contraire, les traitements chorégraphiques significatifs du thème, signalés par le signe ■ sont regroupés
par ordre chronologique sous la notice d’ouverture, même
quand leur titre diffère totalement de l’intitulé du thème.
Ainsi, la notice consacrée à Feast of Ashes de Alvin Ailey est
placée sous le thème Maison de Bernarda Alba (la). Une
entrée-renvoi au thème est alors prévue :
Feast of Ashes ! Maison de Bernarda Alba (la).
En outre, le nom des chorégraphes dont la version est
développée à la suite de l’ouverture thématique apparaît
en gras dans le texte de celle-ci.
La fin d’un regroupement thématique est indiquée par le
signe ".
RÈGLES DIVERSES
Abréviations
Dans certains cas (informations complémentaires entre
parenthèses dans le corps du texte ou dans les listes en fin
d’article ; génériques des oeuvres) des abréviations sont
utilisées dont la liste figure à la page xv du cahier de tête
de l’ouvrage.
Bibliographie et filmographie en fin d’article
Les indications bibliographiques en fin d’article ne mentionnent que les ouvrages concernant spécifiquement le
sujet traité dans celui-ci (monographies, biographies, etc.).
Il en va de même pour les indications filmographiques.
Dans les bibliographies relatives aux notices biographiques, sont d’abord cités les ouvrages rédigés par la
personne faisant l’objet de l’article. Les ouvrages d’autres
auteurs sont mentionnés ensuite, après le signe – . Toutes
les références bibliographiques et filmographiques sont
classées par ordre chronologique de parution.
Bibliographie générale
Une bibliographie générale est proposée en fin d’ouvrage.
Elle réunit des références transversales (dictionnaires,
ouvrages d’histoire de la danse, d’analyse esthétique, etc.),
ainsi que des références par pays.
Pour chaque ensemble, ces références sont classées par
ordre alphabétique d’auteur ou, à défaut d’auteur identifié,
à l’ordre alphabétique du premier mot de leur titre.
Calendrier russe
Afin d’éviter toute confusion, pour la période où le calendrier julien était en usage en Russie, les dates sont dans ce
cas données dans le calendrier julien suivies entre crochet
par la date correspondante dans notre calendrier actuel, la
mention entre crochet ne reprenant que les indications qui
changent d’un calendrier à l’autre.
Pour la Fille du Pharaon de Marius Petipa, la date de création figure sous la forme :
18 [30] janv. 1877.
Pour la Bayadère de Marius Petipa, la date de création
figure sous la forme :
23 janv. [4 fév.] 1877.
Listes d’informations en fin d’article
Les listes en fin d’article réunissent une information complémentaire de celle figurant dans celui-ci. La présence
d’une liste ne signifie cependant pas pour autant que
l’information sur le point concerné soit exhaustive.
XVI
Non répétition du titre dans une série
d’oeuvres
Quel que soit le type d’article concerné, lorsqu’est déclinée
une série d’oeuvres se référant à une source commune –
partition musicale, oeuvre littéraire, thème chorégraphique,
etc. –, le titre n’est mentionné à nouveau que s’il diffère de
celui de la source concernée.
En ne retenant pour seules données que le nom du chorégraphe et la date de création, ce principe se traduit comme
suit pour les oeuvres inspirées de la Dame aux camélias
d’Alexandre Dumas :
Antonio Coppini (Violetta, 1856 ou 1857), Filippo Termanini (Rita Gautier, 1858), A. *Milloss (1945), J. *Taras
(Camille, 1946), A. *Dolin (1947), A. *Tudor (1951), R. *Page
(Camille, 1957), T. *Gsovska (1957), M. *Béjart (Violetta,
1959), Kirsten Ralov (1960), etc.
Renvois internes
Afin de faciliter la circulation à l’intérieur de l’ouvrage, les
noms propres, les titres d’oeuvres, les mots ou expressions
faisant l’objet d’une entrée, lorsqu’ils sont mentionnés
dans le courant d’un article, sont signalés par un astérisque
précédant le nom ou mot sur lequel se fait l’entrée.
Cette règle s’applique seulement lors de la première
occurrence, dans l’article, du nom, du titre, du mot ou de
l’expression concerné.
Termes étrangers
Les mots ou expressions en langue étrangère sont composés en caractères romains quand il font l’objet d’une entrée
dans le dictionnaire. Ils sont composés en italiques dans le
cas contraire.
Usage de l’initiale du prénom
Hormis les cas où le prénom reste inconnu ou n’a pu être
identifié, les personnes qui ne font pas l’objet d’une entrée
dans le dictionnaire sont mentionnées par leur nom précédé de leur prénom complet lors de la première occurrence dans chaque article. Le prénom est par la suite omis
jusqu’à la fin de l’article, listes d’informations complémentaires comprises, sauf en cas de confusion possible du fait
d’une homonymie.
Les personnes qui font l’objet d’une entrée dans le dictionnaire sont mentionnées par leur nom précédé de la seule
initiale de leur prénom lors de la première occurrence dans
chaque article. L’initiale du prénom est par la suite omise
jusqu’à la fin de l’article, listes d’informations complémentaires comprises, sauf en cas de confusion possible du fait
d’une homonymie.
Dans le cas particulier où le nom et l’initiale du prénom
sont identiques, l’usage de l’initiale est réservé au nom le
plus fréquent tandis que le nom des homonymes est précédé du prénom complet. On trouvera ainsi :
A. Bournonville pour August Bournonville, mais
Antoine Bounonville.
I. Duncan pour Isadora Duncan, mais Elisabeth,
Erica, Irma, Margot, Maria-Theresa, Raymond
Duncan.
L. Massine pour Léonide Massine, mais Lorca Massine.
M. Morris pour Mark Morris, mais Margaret Morris.
M. Petipa pour Marius Petipa, mais Maria M. Petipa.
M. Taglioni pour Marie Taglioni, mais Marie Taglioni
junior.
A. Vestris pour Auguste Vestris, mais Angiolo et
Armand Vestris.
Dans les quelques cas où la fréquence n’est pas un critère
pertinent, le prénom complet est systématiquement mentionné :
David et Diana Adams.
Alberto et Alicia Alonso.
Betty et Bill T. Jones.
Bebe et Buzz Miller.
Antonio et Antonietta Pallerini.
Richard et Rod Rodgers.
Maria et Marjorie Tallchief.
Claude et Clive Thompson.
LISTE DES ABRÉVIATIONS UTILISÉES
apr. après
arg. argument
arrgt arrangement
artist. artistique
assist. assistant
av. avant
B. Ballet
chor. chorégraphie
Co. Company
cochor. cochorégraphie
coréal. coréalisation
coll. collectif
coscéno. coscénographie
cost. costumes
créat. création
D. Dance
déc. décors
dir. directeur
dram. dramaturgie
éd. éditeur
liv. livret
lum. lumière
lyr. lyrics
m. en sc. mise en scène
XVII
min minute
mus. musique
mus. trad. musique traditionnelle
mus. addit. musique additielle
ndn nom de naissance
Op. Opéra
op. opus
orch. orchestre
prod. production
r. royal
réal. réalisation
reconst. reconstitution
repr. reprise
représent. représentation
s. siècle
scéno. scénographie
télév. télévision
th. théâtre
vers. version
vers. scén. version scénique
Le monde
de la danse
Auteurs de traités
Chorégraphes
Compagnies
Compositeurs
Décorateurs, costumiers, scénographes
Écoles
Écrivains et philosophes
Firmes cinématographiques
Groupement d’artistes
Interprètes
Librettistes
Pédagogues
Peintres et plasticiens
Producteurs et mécènes
Réalisateurs
Théoriciens du mouvement
A
AADA (Asociación Amigos de la Danza). Association pour le
développement de la danse classique et moderne en Argentine
(1961-1972).
Elle voit le jour hors de tout soutien officiel et à l’initiative,
notamment, de T. *Grigorieva, Ekatherina Galantha, Amalia
Lozano, Roberto Giacchero, R. *Schottelius et du critique Fernando Emery. Les saisons officielles ont lieu au Teatro *San
Martín (Buenos Aires) et s’accompagnent de représentations
dans les principaux théâtres d’Argentine et d’Uruguay. De nombreux artistes apportent leur contribution à son action, dont
Estela Maris, excellente interprète, chorégraphe et pédagogue
formatrice de plusieurs générations de danseurs, Rodolfo Danton et P. *Ossona, piliers de la danse moderne argentine, ainsi
qu’Eda Aizenberg, Cecilia Bullaude, Juan Falzone, Lia Jelin,
Sylvia Kaehler, Lia Labaronne, Ana Labat, entre autres. Grâce
à l’AADA, qui préfigure la création d’une troupe permanente,
nombres de danseurs, chorégraphes et musiciens ont alors
la possibilité de révéler leur travail grâce à cette association.
Parmi eux, O.*Aráiz, deviendra en 1968 directeur du premier
ensemble officiel de danse contemporaine, le Ballet del Teatro
*San Martín, qui fonctionnera dans le même théâtre.
SK
ABBONDANZA Michele (né en 1960). Danseur et chorégraphe italien.
Il étudie avec A. *Nikolais, M. *Louis et M. *Cunningham. De
1981 à 1983, il est membre du Teatro Danza de C. *Carlson à la
*Fenice. Cofondateur du groupe *Sosta Palmizi en 1984, il participe aux créations inaugurales de la *nouvelle danse italienne,
retrouve Carlson pour Dark (1988), Step (1990) et Corner Stone
(1991) et chorégraphie pour le Ballet de Toscane en 1992. Avec
Antonella Bertoni, sa partenaire favorite, il développe un langage poétique et plastique basé sur l’improvisation et signe des
pièces comme Terramara (1991) et Pabbaja (1994).
EV
AUTRES CHORÉGRAPHIES. *Spartacus (1996) ; Romanzo d’infanzia (1997) ; Mozart Hotel (1997).
ABBOTT George (1887-1995). Auteur, metteur en scène, cinéaste
américain.
Il aborde le travail théâtral en autodidacte dans les années
1920, et fait ses débuts de metteur en scène à *Broadway de
1935 à 1941 pour des *comédies musicales de l’équipe *Rodgers
et *Hart, puis signe vingt-six spectacles, dont vingt-deux sont
de grands succès. Depuis *On the Town (1944) qui marque le
début de sa collaboration avec J. *Robbins, en passant par The
*Pajama Game (1954) ou *Damn Yankees (1955) celle avec B.
*Fosse jusqu’à Fiorello (1959, P. *Gennaro), une biographie
politique récompensée du prix Pulitzer, son activité est très
novatrice. Il introduit la rigueur, perfectionne les techniques,
établit des modèles, élargit les dimensions (décors gigantesques,
circulation de foules de figurants) et développe les méthodes qui
permettent de les contrôler, ouvre le champ du ballet (*On Your
Toes, 1936, G. *Balanchine) et établit un ton insolent (*Pal Joey,
1940, R. *Alton ). Il est l’incarnation du spectacle musical de
Broadway des années 1930-1960.
ESe
ABILDGAARD Anette (née en 1951). Danseuse et chorégraphe
danoise.
Après une formation privée (classique et moderne), elle entre
au *Ballet royal danois avant de créer en 1981 avec R. *Patterson
et W. *Spears le Nyt Dansk Danse teater [Nouveau théâtre de
danse danois]. Comme chorégraphe elle se fait remarquer avec
l’*Oiseau de feu (1987, co-chor. Spears) et surtout avec les très
dramatiques Morels Opfindelse [L’invention de Morel] en 1989
et Sperenza (1990), tous deux inspirés de romans. Depuis 1996,
elle est chorégraphe indépendante.
EA
ABRAMOWITZ SOREL Ruth (1907-1974). Danseuse, chorégraphe et
pédagogue polonaise naturalisée canadienne.
Elle danse avec M. *Wigman (1923-1928) et comme soliste au
Berlin Städtische Oper (1927-1933) avant de fuir le nazisme.
Premier prix d’interprétation au Concours international de
danse de Varsovie en 1933, elle effectue une tournée mondiale
avec le danseur George Groke, donnant notamment une version
très remarquée de *Salomé. Émigrée au Canada en 1944, elle
ouvre à Montréal une école orientée vers le style *expressionniste allemand et participe avec sa troupe aux premiers festivals
de danse pan-canadiens où elle fait figure de pionnière. Elle
regagne la Pologne vers 1955 .
IVT
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Mea Culpa Mea Culpa (1948) ; la
Gaspésienne (1949).
4
ABREU Margarida de. Danseuse, chorégraphe et pédagogue portugaise.
Elle se forme à la méthode *Jaques-Dalcroze et commence à
enseigner en 1939 au Conservatoire national de Lisbonne où
elle est le seul professeur de danse jusqu’en 1971. En 1944,
elle fonde le Cercle d’initiation chorégraphique qu’elle anime
jusqu’en 1966. Elle prend par la suite la direction du *Verde
Gaio pendant quelques années avant que celui-ci disparaisse
en 1977. Tenante d’une danse expressive, dans le programme
d’un de ses spectacles en 1946 elle se réclame d’une esthétique
du *ballet d’action en se référant à J. G. *Noverre, M. *Fokine
et R. *Helpmann. Elle est le principal artisan du renouveau de
la scène chorégraphique portugaise du XXe s., qui trouvera son
aboutissement avec la fondation du *Ballet Gulbenkian puis de
la Compagnie nationale de ballet du *Portugal.
JMA
ACADÉMIE DE MUSIQUE ET DE POÉSIE. Institution fondée par
lettres patentes de Charles IX en 1570.
Constituée à l’initiative du poète Jean Antoine de Baïf et du
luthiste Thibault de Courville, elle a pour objectif principal de
recréer le drame antique. Elle se fond en 1574 avec l’Académie
du palais créée par Henri III et disparue en 1584. Membre de la
Pléiade, disciple de Dorat, humaniste et érudit, admirateur des
anciens, Baïf aspire à renouveler la poésie française et à célébrer
son union avec la musique en substituant, selon le modèle grec,
la quantité à l’accent comme base du vers français. Appliquée à
la danse, étroitement liée à la musique, elle-même indissociable
de la poésie, cette approche ambitionne de produire des effets
puissants sur l’âme du spectateur et de la purifier. Mais si la
danse « mesurée à l’antique «, dont Baïf a été l’instigateur, remporte un certain succès au point que, selon Agrippa d’Aubigné,
« depuis [le *Ballet aux Ambassadeurs polonais] il ne se fit plus
de balets ni de mascarades que sous la conduite de Baïf et de
Mauduit «, elle ne semble pas leur avoir survécu.
ERou
ACADÉMIE ROYALE DE DANSE. Institution française fondée en
1661 et qui disparaît à la fin des années 1770.
Son établissement par Louis XIV provoque la colère de la communauté des *Ménestriers qui refuse de perdre le privilège de
l’enseignement de la danse qu’elle possède alors. Celle-ci tente
en vain de contrecarrer la volonté d’indépendance des *maîtres
à danser. Délivrées en mars 1661, les lettres patentes sont enregistrées au parlement le 30 mars 1662, et un arrêté solennel le
5 avril 1695 met fin pour un temps à la querelle en accordant
sensiblement des droits égaux à chacun. La dernière liste des
membres composant l’Académie royale de danse est publiée par
l’Almanach des spectacles de Paris en 1779.
Distincte de l’*Académie royale de musique avec laquelle elle
n’a jamais fusionné, elle a pour fonction de réfléchir, d’analyser
et de normaliser en matière de danse, puis de diffuser les règles
établies en son sein. Élus par leurs pairs, au nombre de treize,
les « académistes « sont à l’origine tous proches du roi et de
son entourage. Ils sont ensuite recrutés parmi les interprètes de
l’ARM. Au fil du temps, le travail de réflexion et de théorisation
(sur lequel aucun document officiel ne nous est actuellement
parvenu) semble abandonné au profit de la formation de danseurs pour la troupe de l’ARM.
NL
ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE. Nom officiel de l’Opéra de *Paris
sous l’Ancien Régime.
L’institution devient l’Opéra ou le Théâtre national de la République et des Arts pendant la Révolution, l’Académie impériale
de musique de 1804 à 1815 puis de 1850 à 1871, retrouve sa dénomination d’origine sous la Restauration (1815-1848), prend le
nom de Théâtre national de l’Opéra à la fin du XIXe s. et finalement d’Opéra de Paris en 1990.
NL
ACCADEMIA NAZIONALE DI DANZA. École de danse publique
italienne, fondée à Rome en 1948.
Dès 1940, une section danse est ouverte sous le nom de Regia
Scuola di Danza au sein de la Regia Accademia d’Arte Drammatica [Académie royale d’art dramatique]. En 1948 elle devient
autonome et se transforme en Accademia Nazionale, sous la
direction de J. *Ruskaïa. En 1969, Giuliana Penzi lui succède à la
direction jusqu’en 1990 puis Lia Calizza (1990-1996) et Margherita Parrilla depuis 1996. Hormis quelques modifications, dont
l’intégration d’un lycée aménagé en 1976, l’École a conservé sa
structure d’origine. Elle propose huit années d’études parallèledownloadModeText.vue.download 22 sur 803
5
ment aux classes de collège et de lycée, ainsi qu’un cycle de perfectionnement de trois ans pour les professeurs, chorégraphes
et danseurs solistes. Un cycle de formation supérieure de trois
ans, l’Avviamento coreutico, prépare en outre à l’enseignement
de la danse aux enfants de cinq à treize ans. Les matières pratiques (danse classique et moderne, composition, répertoire,
physiotechnique) sont enrichies, dès la quatrième année, par des
matières théoriques (théorie musicale, histoire de l’art, histoire
de la musique, théorie de la danse, histoire de la danse, anatomie, espace scénique, etc.).
FP
ADAM Adolphe Charles (1803-1856). Compositeur français.
Encouragé par L. J. F. *Hérold, il entre à dix-sept ans au Conservatoire de Paris pour étudier la composition avec F. A. Boieldieu. Second prix de Rome en 1825, il suit l’exemple de son
maître en composant de nombreux opéras-comiques, comme le
Chalet (1834) ou Si j’étais roi (1852), marqués par une musique
alerte et brillante, et qui lui assurent un certain renom. De 1847
à 1848, il dirige à Paris son propre théâtre, baptisé l’Opéra-National, expérience dont il sort ruiné. Il exerce aussi ses talents de
critique dans de nombreux journaux et enseigne la composition
au Conservatoire, notamment à L. *Delibes qui lui vouera une
admiration sans borne.
Son nom reste surtout associé à la musique de ballet. Après
une collaboration avec Casimir Gide pour la *pantomime la
Chatte blanche (1830, th. des Nouveautés, Paris), une probable
contribution à la partition de la *Sylphide (1832), et la composition du ballet *Faust (1833, A. J. *Deshayes, King’s Theatre,
Londres), c’est avec la *Fille du Danube (1836, Ph. *Taglioni,
Op. de *Paris) qu’Adam se révèle pleinement dans un genre
qu’il affectionne particulièrement et pour lequel il signera quatorze partitions : « Rien ne me plaît davantage que cette besogne
qui consiste, pour trouver l’inspiration, […] à regarder les pieds
des danseuses. […] On ne travaille plus, on s’amuse. » Si la *Jolie
Fille de Gand (1842), le *Diable à quatre (1845) et le *Corsaire
(1856), créés à l’Opéra de Paris, renouvellent ce premier succès,
c’est sutout *Giselle ou les Wilis (1841) qui lui vaut la consécration et, depuis, une place privilégiée dans l’histoire de la danse.
Pour la partition de cette oeuvre, appelée à devenir l’archétype
du ballet romantique, il déclare avoir voulu « élever la musique
de danse à un rang plus élevé que celui qu’on lui assigne généralement ». Saluée en son temps par Th. *Gautier, la musique
de ballet d’Adam sera pourtant régulièrement l’objet de sévères
critiques avant d’être reconnue à sa juste valeur. Avec un sens
aigu de la concision dramatique, elle traduit simplement les
conceptions d’un compositeur qui, reconnaissant le talent de H.
*Berlioz ou de G. *Meyerbeer, avoue toutefois « préférer le style
lumineux et purement mélodique de l’école de G. *Rossini à la
manière plus fortement accentuée peut-être, mais aussi moins
vocale et plus travaillée qui distingue l’école allemande ».
JCB
AUTRES COMPOSITIONS. Les Mohicans (1837, A. *Guerra, Op.
de Paris) ; l’Écumeur de mer (1840, Ph. *Taglioni, Saint-Pétersbourg) ; les Hamadryades (1840, P. *Taglioni, Berlin) ; The
Marble Maiden [la Fille de marbre] (1845, *Albert, Drury Lane,
Londres) ; Griseldis (1848, *Mazilier, Op. de Paris) ; la Filleule
des fées (1849, *Perrot, Op. de Paris) ; Orfa (1852, Mazilier, Op.
de Paris).
BIBLIOGRAPHIE. A. Adam, Lettres sur la musique française
(1836-1850 ; rééd. Minkoff, Genève, 1996). - A. Pougin, Adam
(1877, rééd. Minkoff, Genève, 1973).
ADAMA Richard, HOLT R., dit (né en 1928). Danseur et chorégraphe
américain.
Formé à Los Angeles par B. *Nijinska, et à Paris par N. *Kiss,
il entre à l’Original *Ballet Russe du colonel de *Basil (1948)
et chez le marquis de *Cuevas (1949-1954). En 1954-1955, il
est le partenaire d’Y. *Chauviré, et danse pour M. *Béjart et J.
*Charrat. Soliste au Ballet de l’Opéra de *Vienne (1955), il interprète les rôles *nobles du répertoire remonté par G. *Hamilton,
et participe à la création d’oeuvres d’E. *Hanka. Il est premier
danseur et maître de ballet adjoint de N. *Georgi au Ballet de
l’Opéra de Hanovre (1961), maître de ballet à l’Opéra de Brême
(1965-1968) puis de nouveau à celui de Hanovre (1970-1973).
Son oeuvre chorégraphique se partage entre des reconstructions
inspirées des versions originales de *Giselle, de la *Sylphide, du
*Lac des cygnes, et ses propres créations, dont Spiralen, le *Fils
prodigue, Concert champêtre.
GP
ADAMS David (né en 1928). Danseur et chorégraphe canadien.
Il se forme auprès de G. *Lloyd à Winnipeg et au *Sadler’s Wells
Ballet School à Londres. Il intègre le *Royal Winnipeg Ballet
en 1949 où il se spécialise dans les rôles classiques. Premier
danseur au Ballet national du *Canada (1951-1961) pour lequel
il chorégraphie plusieurs pièces, dont Ballet Behind Us (1952),
il se produit également avec le *London Festival Ballet (19611969), le *Royal Ballet (1970-76) et le *Metropolitan Ballet. De
retour au Canada, à la fin des années 1970, il est maître de ballet
et professeur à l’Alberta Ballet (Edmonton). Depuis 1985, il est
répétiteur et chorégraphe du Ballet North.
LHB
ADAMS Diana (1926-1993). Danseuse et pédagogue américaine.
Formée à la danse classique par E. *Caton, A. *De Mille et A.
*Tudor, elle débute en 1943 dans la comédie musicale *Oklahoma ! Elle rejoint en 1944 le *Ballet Theatre puis elle est engagée en 1950 au *NYCB, où elle danse jusqu’en 1963. Elle paraît
également au cinéma dans les films Knock on Wood (1954) de
Danny Kaye et Invitation to the Dance (1956) de G. *Kelly. Elle
poursuit sa carrière comme professeur à la *School of American
Ballet puis à l’École du Kansas City Ballet.
Altière et brillante, elle crée des rôles dans Facsimile (1946)
de J. *Robbins, *Fall River Legend (1948) d’A. De Mille et Picnic
at Tintagel (1952) de F. *Ashton. S’inscrivant dans la lignée des
grandes interprètes de G. *Balanchine, elle participe à la création de la *Valse (1951), Caracole (1952), Opus 34 (1954), Monumentum pro Gesualdo (1960), Liebeslieder Walzer (1960),
Electronics (1961), sans oublier *Agon (1957) où le chorégraphe
met en valeur ses qualités de souplesse et de fluidité dans le *pas
de deux avec A. *Mitchell.
NL
ADAMS John (né en1947). Compositeur américain.
Il se rattache à la seconde génération de compositeurs américains qui s’inspirent du minimalisme de S. *Reich et T. *Riley,
pour le fondre dans un monde musical basé sur l’électronique
et d’autres courants comme le jazz. Il compose Avalaible Light
(1983) pour L. *Childs qui chorégraphie également sa Chamber
Symphony (1994).
NC
SUR LA MUSIQUE D’ADAMS. P. M. *Davies (Red Steps, 1987 ;
Dancing Ledge, 1990) ; *Van Manen (Shaker Loops, 1987) ;
*Martins (The Chairman Dances, 1988 ; Fearful Symmetries,
1990) ; A. *Page (Fearful Symmetries, 1994).
ADRET Françoise (née en 1920). Danseuse, chorégraphe et directrice de compagnie française.
Formée auprès des maîtres de l’école franco-russe, elle débute
comme étoile dans le Pas d’acier de S. *Lifar en 1948 et signe, la
même année, sa première chorégraphie, la Conjuration (poème
de René Char, déc. Georges Braque). En 1951, elle fonde le Ballet
de l’opéra d’Amsterdam qu’elle dirige pendant sept ans, puis rejoint comme maître de ballet R. *Petit qui prépare alors Cyrano
de Bergerac (1959) et le film Black Tights (1960). Elle crée et
6
dirige le Ballet de la ville de Nice de 1960 à 1963, puis chorégraphie pour de nombreuses compagnies internationales et fonde
le Ballet national de Panama. Maître de ballet au *Ballet Théâtre
Contemporain (1968-1978) qu’elle fonde avec Jean-Albert Cartier, inspectrice de la danse au ministère de la Culture (19781985), elle dirige ensuite le *Lyon Opéra Ballet (1985-1992)
auquel elle donne sa dimension internationale avec la création
du *Cendrillon de M. *Marin. De 1994 à 1995, elle redynamise
le *Ballet du Nord puis travaille comme maître de ballet à Séoul
(1996), Asunción (1997), Saint-Pétersbourg et Marseille (19971998, pour R. Petit). Bâtisseur infatigable, elle accompagne depuis près de 50 ans le développement de la danse française avec
une ouverture d’esprit jamais démentie, notamment par son
action lors de son passage au ministère de la Culture dont elle
reste depuis un conseiller très écouté.
GM, PLM
AGADATI Baruch, CAUSHANSKY B., dit (1895-1976. Peintre, danseur,
chorégraphe et réalisateur israélien originaire de Bessarabie.
Émigré en Palestine à l’âge de quinze ans pour étudier l’art, il
se produit très vite dans ses propres danses (*Méphisto Valse,
1911), devenant le premier danseur et chorégraphe moderne
du pays. Désireux de créer des danses authentiquement israéliennes, il étudie les danses hassidiques et yéménites, dont il stylise la gestuelle pour les intégrer à des portrait délicats et détaillés, et complète sa formation par des classes de ballet lors d’un
séjour en Russie (1914-1919). Reflétant sa pratique de la peinture, ses oeuvres, où couleur et relations spatiales jouent un rôle
important, sont souvent statiques et plastiques (Récital, 1920).
Se démarquant de la musique et pratiquant un minimalisme de
plus en plus audacieux, il abandonne la danse après quelques
tournées bien reçues en Europe (1924-1929). Il se tourne alors
vers le cinéma et le multimédia, domaine où il se fait bientôt une
place à part et reconnue.
GA
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Extase yéménite (1927) ; Bacchanale
juive (1927) ; Prière du matin (v. 1927) ; Hora Agadati (v. 1927).
AGLIÉ comte Filippo San Martino d’ (1604-1667). Homme politique, danseur et chorégraphe piémontais.
Descendant d’une famille illustre, il entre au service du prince
cardinal Maurice de Savoie à Rome, puis passe à celui du duc
Charles Emmanuel Ier à Turin en 1627. À la mort du duc en
1637, la duchesse Christine en fait son homme de confiance
puis son conseiller. En 1640, en pleine guerre civile de Savoie,
il est arrêté et incarcéré à Vincennes sur ordre de Richelieu.
Resté fidèle à la duchesse régente, il reprend sa place au sein
de la maison ducale à sa libération en 1643 et cumule alors des
charges importantes, dont celle d’organisateur des cérémonies
officielles.
Homme de cour accompli, il conjugue ses dons de poète, de
compositeur et de chorégraphe dans la conception des fêtes
(*carrousels, *mascarades, *ballets de cour) données en Savoie
par la famille régnante de 1628 à 1660. Il imagine des spec-
tacles destinés tout autant à instruire qu’à divertir, usant habilement de la mythologie comme d’une source inépuisable
de métaphores interprétables à plusieurs niveaux pour flatter
le souverain, célébrer sa gloire et celle des siens (Il Trionfo
d’Amore, 1628 ; L’Educatione d’Achille e delle Nereide sue sorelle nell’Isola Doro, 1650). Il sait aussi donner des adaptations
inattendues aux mythes pour honorer la duchesse Christine
(La Fenice rinovata, 1644 ; Il Gridelino, 1652) et promouvoir
opportunément sa patrie (les Montagnards, donné à Monceaux,
1631 ; Il *Dono del re dell’Alpi a Madama Reale, 1645). Au rire,
il préfère l’humour mêlé d’ironie (Il *Tabacco, 1650) et nombre
de ses réalisations sont louées pour leur finesse et leur esprit.
Les danses qu’il règle sont souvent remarquées en raison de leur
variété, de leur cachet et de l’adéquation qu’il sait trouver entre
les pas ou attitudes et les personnages représentés. Proches dans
leur conception des *ballets de cour donnés à la même époque
en France, ses spectacles sont souvent cités en exemple par C.
F. *Ménestrier.
NL
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Il Giudicio di Paride (1635) ; Hercole
et Amore (1640) ; L’Unione per la peregrina margherita reale e
celeste (1660).
AGOGLIA Esmeralda (née en 1926). Danseuse, directrice et chorégraphe argentine.
Elève de Mercedes Quintana, M. *Borowski et E. *Bulnes, elle
intègre le Ballet du *Teatro Colón en 1942. En 1943, elle est
choisie par le colonel de *Basil pour la création d’El Malón de
Vasnia Psota avec les artistes de l’Original *Ballet Russe. En
1949, elle est nommée primera bailarina du Teatro Colón, où
elle travaille avec L. *Massine, D. *Lichine, M. *Walmann, G.
*Balanchine, A. *Milloss, S. *Lifar, J. *Charrat, G. *Skibine, J.
*Carter et J. *Taras.
Comptant parmi les figures les plus représentatives de la seconde génération de danseurs argentins, elle assume les rôles
des grands ballets romantiques ou du répertoire classique et
participe à des versions intégrales du *Lac des cygnes et de la
*Belle au bois dormant de Carter. Elle danse avec I. *Youskevitch dans *Apollon Musagète et reprend le rôle de T. *Toumanova dans *Phèdre (S. Lifar). Son solide registre technique
et sa forte présence théatrale lui permettent de triompher principalement dans Rojo y negro (L. Massine), *Joan de Zarissa
(T. *Gsovska) et *Pillar of Fire (A. *Tudor). Elle se consacre
ensuite à la transmission du répertoire en Amérique du Sud
et aux États-Unis, notamment pour la reprise de Concierto de
Mozart de Balanchine à Tulsa (Oklahoma), elle dirige pendant
de longues périodes le Ballet du Teatro Argentino de La Plata et
codirige le Ballet du Teatro Colón.
AF
AILEY Alvin (1931-1989). Danseur, chorégraphe et directeur de
compagnie américain.
Né au Texas, il grandit à Los Angeles et commence à se former en
danse auprès de L. *Horton en 1949. Il intègre la compagnie de
celui-ci et crée sa première chorégraphie en 1953 (Work Songs ).
En 1954, il part pour New York et se produit sur *Broadway tout
en suivant les cours de H. *Holm, A. *Sokolow et C. *Weidman.
En 1958, il fonde l’Alvin Ailey American Dance Theater, appelé
à prendre une place unique parmi les compagnies de répertoire
américaines. Créant *Blues Suite lors de son premier concert, la
compagnie, principalement constituée de danseurs afro-américains, rencontre d’emblée le succès. Dans un premier temps
Ailey danse dans ses propres chorégraphies ; son interprétation
du solo Hermit Songs (1961) recueille autant de louanges pour
la chorégraphie que pour la théâtralité et la sensualité qui se
dégagent de lui. Sa puissance et son charisme en font un partenaire redoutable notamment pour C. de *Lavallade dans Roots
of the Blues (1961). S’intéressant surtout à la chorégraphie, il
cessera de danser en 1965.
Dès 1960, il signe avec *Revelations son chef-d’oeuvre incontestable qui fait de lui le meilleur porte-parole de l’expérience
afro-américaine. Soucieux de soutenir sa communauté, il ne
tarde pas à inviter d’autres chorégraphes afro-américains, dont
T. *Beatty et D. *MacKayle, à créer des pièces pour la compagnie ; celle-ci devient un véritable vivier de danseurs et de
jeunes chorégraphes, de même que l’école, dont la politique
vise à faciliter l’accès à la danse pour des élèves originaires de
communautés ethniques variées. Son propre travail, cependant,
dépasse l’étiquette « ethnique « : Ailey se penche sur les fondements de l’humanité et sur la possibilité de dialoguer par la
danse. Il compose de magnifique solos pour ses principaux danseurs, tels J. *Jamison (*Cry, 1971) et D. *Williams (Love Songs,
7
1972). Faisant preuve d’une grande aisance dans le mélange
des genres, il crée également des ballets sur *pointes, des pièces
de danse moderne et des mises en scène de théâtre. Il est aussi
un des premiers chorégraphes modernes à réussir à s’exprimer
dans le ballet classique : il crée des oeuvres pour le *Joffrey Ballet
(*Feast of Ashes, 1962), le *Harkness Ballet (*Ariadne, 1965) et
l’*American Ballet Theatre (The *River, 1970), chacune combinant un phrasé rythmique du mouvement à une théâtralité
éclatante.
Nombre de ses créations reposent sur des décors et des costumes spectaculaires. Il prend souvent pour thème une personnalité connue dont la vie finit mal, notamment dans Quintet
(1968, mus. L. Nyro), Flowers (1971, consacré à la chanteuse
Janis Joplin), The *Mooche (1975), Au Bord du précipice (1983,
consacré à Jim Morrison, créé pour P. * Dupond et le Ballet de
l’Opéra de *Paris) et For Bird-With Love (1984, mus. Charlie
Parker entre autres) : piégés par l’adulation du public, les personnages principaux de ces oeuvres y révèlent le désespoir et
l’extrême solitude de leur vie privée. Il crée aussi des oeuvres
abstraites, qui explorent les caractéristiques du mouvement
dans le cadre de scénarios ritualistes : Streams (1970), Hidden
Rites (1973), The *Lark Ascending (1972), Landscape (1981,
mus. B. *Bartók) et Isba (1983) allient une construction solide
au récit d’une transformation dramatique quoique non explicite. Préférant laisser jouer leur impact visuel, Ailey donne rarement de détails sur ces oeuvres abstraites.
Sa compagnie, qui fait plus de tournées qu’aucune autre
troupe de danse moderne, devient célèbre dans le monde entier
grâce à son répertoire varié et ses représentations flamboyantes.
Avec l’école associée, elle survit à la mort d’Ailey sous la direction de J. *Jamison.
TDF
AUTRES CHORÉGRAPHIES. According to Saint Francis (1954,
mus. Kingsley, Lester Horton Dancers) ; Knoxville : Summer
of 1915 (1961, mus. *Barber) ; Reflections in D (1963, mus. *Ellington) ; Riedaiglia (1967, mus. Riedel) ; *Masekela Langage
(1969) ; Mass (1971, mus. *Bernstein) ; *Sea Change (1972) ;
Night Creature (1975, mus. Ellington) ; Opus McShann (1988).
BIBLIOGRAPHIE. A. Ailey (avec A. Peter Bailey), Revelations :
The Autobiography of Alvin Ailey, Birch Lane Press, New York,
1995. - J. Dunning, Alvin Ailey : A Life in Dance, Addison Wesley, New York, 1996.
AIRAUDO Malou. Danseuse française au Tanztheater de
*Wuppertal.
Figure emblématique du Tanztheater de Wuppertal où elle fait
l’essentiel de sa carrière, hormis un spectacle créé avec C. *Carlson, elle interprète les rôles-titre des premiers « opéras dansés «
de P. *Bausch, Iphigénie dans Iphigénie en Tauride (1974), puis
Eurydice dans Orphée et Eurydice (1975) où, aux côtés de D.
*Mercy, elle donne à l’opéra de Ch. W. *Gluck des airs de tragédie grecque. Mais elle est surtout l’inoubliable Élue du *Sacre
du printemps chorégraphié par P. *Bausch (1975). Dans une
robe couleur de sang, elle se tord, se cabre, se dérobe et s’offre,
convulsive et possédée, face à la horde qui la traque en martelant
les rythmes de I. *Stravinski.
JMA
AKAROVA, ACARIN Marguerite, dite (née en 1904). Danseuse et
chorégraphe belge.
Après des études de musique et de danse (auprès d’une élève
d’É. *Jaques-Dalcroze), elle entre dans le corps de ballet de
l’Opéra d’Anvers. Marquée par les présentations de Raymond
Duncan, en 1922 à Bruxelles, elle rencontre à la même date le
peintre Marcel-Louis Baugniet, ardent défenseur de l’esthétique
constructiviste, avec qui elle se marie en 1923, et qui lui invente
le nom de scène d’Akarova.
Figure majeure de l’avant-garde artistique de l’entre-deux
guerres en Belgique, elle compose une cinquantaine d’oeuvres
chorégraphiques, pour lesquelles elle conçoit aussi costumes et
décors, dans un idéal de synthèse des arts qui l’amène à envisager la danse comme « musique-architecture «. Elle danse le
plus souvent en solo, dans un registre qui va des « rythmes les
plus vigoureux « aux « gestes d’hiératique allure «. Elle présente
des « tableaux cinétiques « où les costumes et les décors font
assaut de dessins asymétriques, de lignes brisées ou ondulées,
de couleurs dissonantes, de rayures et de polychromies. « La
vertu de la forme est dans son rythme «, affirme Baugniet dans
un manifeste des années 1920. Akarova danse en musique, avec
une prédilection pour des compositeurs modernes (*Debussy,
*Dukas, *Milhaud, *Ravel, *Stravinski).
En 1937, elle se fait construire une salle de cours et de spectacles, qu’elle inaugure avec cinq danses du *Sacre du printemps.
Sa danse s’oriente alors vers une recherche d’» états spirituels «
dans la veine d’un « symbolisme philosophique «. Lorsque la
salle Akarova ferme ses portes, en 1957, elle se consacre à la
sculpture et à la peinture, la danse restant un thème récurrent
de ses oeuvres plastiques.
JMA
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Tragédie de *Salomé (1931) ; l’0restie
(1931, mus. Milhaud).
BIBLIOGRAPHIE. Coll. sous la dir. d’Anne Van Loo, Akarova,
spectacle et avant-garde 1920-1950, Archives d’architecture
moderne, Bruxelles, 1988.
FILMOGRAPHIE. J’aurais aimé vous voir danser, Madame Akarova (1990, réal. M. Jakar et T. Génicot) ; Akarova et L.M. Baugniet (1991, réal. A. Torfs et J. Persijn).
ÅKESSON Birgit (née en 1908). Danseuse, chorégraphe et théoricienne suédoise.
Elle étudie avec M. *Wigman (1929-1931) mais, rejettant
l’*expressionnisme, elle développe peu à peu une technique
ardue très personnelle. Après un engagement chez M. *Reinhardt, elle se produit à Paris pour la première fois en 1934. De
retour en Suède, elle subit l’influence du poète E. Lindegren,
ainsi que celle de sculpteurs modernes comme Henry Moore
et Egon Möller-Nielsen, son compagnon. Sa carrière prend son
essor en 1946 avec une série de courts solos, dont Soir bleu, Lune
et Pluie et Fertilité. En 1953, elle crée OEil, sommeil en rêve, une
pièce maîtresse réalisée en étroite collaboration avec Lindegren
et K. B. *Blomdhal. Elle signe ensuite plusieurs chorégraphies
pour le *Ballet royal suédois. Passionnée par les danses et les
masques africains, elle s’installe en Afrique en 1967, puis poursuit ses recherches en Chine et au Japon. Ses dernières créations,
Hues of Light et Autumn Leaves (1989) sont deux solos pour le
danseur chinois Chiang Ching. Le gouvernement suédois lui a
décerné le titre de professeur en 1992.
Grande danseuse avant tout, austère, abstraite avec une
touche de surréalisme, aussi à l’aise au sol que dans son travail,
incomparable, des équilibres, elle recherche parfois une lenteur
absolue et se produit souvent en silence, enfreignant, sinon, le
cadre musical pour préserver l’indépendance et la pureté de sa
chorégraphie. Ses apparitions, plutôt rares, font toujours événement, où qu’elle se produise - souvent à Paris ou à Prague
mais ausssi à Londres ou aux États-Unis - et lui valent depuis
ses débuts le soutien d’une élite intellectuelle. Autant d’éléments
qui ont contribué à faire d’elle une véritable légende.
BH
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Sisyfos (1957, mus. Blomdahl) ; Minotauros (1958, mus. Blomdahl) ; Rites (1960, mus. I. Lidholm) ;
Play for Eight (1962, I. Lidholm).
8
ALAIN, CHARTIER Émile, dit (1858-1951). Philosophe et écrivain français.
Il est l’auteur du Système des beaux-arts (1920), ouvrage dont le
livre II est presque entièrement consacré à la danse, qu’il place
parmi les « premiers » arts, c’est-à-dire ceux qui « disposent
le corps humain selon l’aisance et la puissance ». Il rattache à
la danse des arts subordonnés comme la politesse, l’acrobatie,
l’escrime, l’équitation « et en général tous les arts qui délivrent
de la timidité, de la peur, du vertige et de la honte ». Le principe
de ces « arts du geste » ou « mimiques » est double : d’abord ils
donnent aux autres arts leur caractère libérateur des passions,
ensuite ils supposent non seulement le plaisir du spectateur,
mais celui de l’agent, ce qui fait d’eux « le modèle achevé de tous
les sentiments esthétiques » (Système, I, 10).
CK
ALBÉNIZ Isaac (1860-1909). Compositeur et pianiste espagnol.
Auteur de la renaissance de la musique espagnole, il commence
très jeune une carrière de concertiste qui le conduit aux ÉtatsUnis et en Amérique latine. En 1893, il s’installe à Paris. Sa production, surtout pianistique, conjugue éléments folkloriques
espagnols et influences impressionnistes. Certaines de ses partitions, différemment orchestrées, ont été dansées par la *Argentina ou P. *López, mais aussi chorégraphiées par M. *Fokine
(Sevillana, 1906), J. *Börlin (Iberia, 1920), A. *Dolin (Danse
espagnole, 1927), R. *Page (Incantation, 1930), V. *Bourmeister
(le Lanceur de grenades, 1939), L. *Yakobson (Dance espagnole,
1940) ou E. *Borovanski (l’Amour ridicule, 1940).
ESpe
ALBERCA Jacques (né en 1942). Danseur, chorégraphe et pédagogue français.
Il étudie les techniques *classique et *jazz avec Gilka Beclu Geoffray, S. *Peretti, G. *Robinson et Barbara Pearce puis débute
simultanément une carrière d’interprète, de chorégraphe et
d’enseignant. À partir de 1970, il chorégraphie des spectacles
musicaux, travaille pour la télévision, crée des ballets pour sa
compagnie Electric Zinc (l’Aigle, 1976 ; Première Insomnie,
1978 ; Aiguillage, 1984) et joue un rôle important dans l’enseignement de la danse jazz en France.
ESe
ALBERS Joseph (1888-1976). Peintre et pédagogue américain d’origine allemande.
Il émigre aux États-Unis après la fermeture du *Bauhaus
et poursuit son enseignement au *Black Mountain College
(1933-1949) et à Yale (1950-1960). Il introduit l’idée de l’intercomplémentarité des arts, une pratique corporelle héritée d’O.
*Schlemmer et une recherche sur l’interaction des formes et
des couleurs ainsi que sur la distinction entre effets physiques
et psychiques de la matière. Sa série Hommage au carré (commencée en 1949) influence directement les artistes cinétiques
par son étude des lois de la perception optique, et son oeuvre
entière, le champ du colorisme.
ALu
ALBERT, DESCOMBE François, dit (1877-1865). Danseur et *maître
de ballet français.
Son père, capitaine de cavalerie, lui fait prendre des cours de
danse dès ses dix ans. En 1803, il débute au théâtre de la Gaîté.
Guidé par J.-F. *Coulon et Auguste *Vestris, il est ensuite engagé
à l’Opéra de *Paris de 1808 à 1831. Parallèlement à sa carrière
d’interprète, il est maître de ballet. Écarté par les chorégraphes
en place à Paris, surtout par P. *Gardel, il a peu l’occasion d’illustrer son talent autrement que dans des *pas réglés pour des
*divertissements, si bien qu’il se partage entre Paris et Londres
où il donne toute sa mesure. En 1831, il semble que, peu habile
dans l’art de l’intrigue, il ait été évincé de l’Opéra de Paris au
profit de J. *Coralli et surtout de Ph. *Taglioni, comme en témoigne le critique Charles Maurice, qui reproche aux autorités
de préférer des Italiens à un talent vraiment français. Il travaille
alors à Londres, Naples et Marseille. Il ne revient à l’Opéra que
durant la saison 1842-1843. Sa fille Éliza fait une belle carrière
de soliste.
Il s’impose comme danseur *sérieux et s’illustre dans une
multitude de rôles (les *Pages du duc de Vendôme, Alfred le
Grand, *Cendrillon, Mars et *Vénus). Partenaire attentif et recherché, il chorégraphie spécialement pour ceux qui débutent
avec lui. Interprète noble, gracieux, aux attitudes élégantes, sa
renommée s’étend de Naples jusqu’à Londres. Albert est aussi
un professeur réputé. Il publie un traité, l’Art de la danse à la
ville et à la cour (1834), et invente un système de *notation chorégraphique dont s’inspirera son élève A. *Saint-Léon. Homme
cultivé, amateur d’art et collectionneur avisé, il est la référence
de son temps en matière de danse *noble : il est le dernier représentant d’une forme de danse issue du XVIIIe siècle. A. *Bournonville écrit de lui : « La perle de la danse, c’est toujours M.
Albert qui est seul en possession de cette grâce qui fait l’âme de
la danse. «
SJM
CHORÉGRAPHIES. Le Séducteur du village (1818, *Académie
royale de musique) ; *Cendrillon (1823, ARM) ; Daphnis et
Céphise (1830, Vienne) ; le Corsaire (1837, Londres) ; la *Jolie
Fille de Gand (1842, ARM).
ALBERTIERI Luigi (v. 1860-1930). Danseur, chorégraphe et pédagogue italien.
Protégé d’E. *Cecchetti, il se produit à côté du maître
en 1885 et en Russie. Il est ensuite le partenaire d’A.
*Lanner à Londres, puis chorégraphe au Covent Garden de
à 1902. Il s’établit alors aux États-Unis et commence à
pour le Chicago Opera et le Metropolitan de New York où
fonde sa propre école en 1915. Il publie sa méthode The
Terpsichore en 1923.
à Londres
*Genée et K.
1895
travailler
il
Art of
CC
ALESSANDRI da Narni Filippo (XVIIe s.). Jurisconsulte et académicien
italien.
Il est l’auteur de De choreis, un manuscrit perdu, et du Discorso
sopra il ballo (Narni, 1620). Ce manuel sur le cérémonial social
du *bal et les principaux thèmes qui y sont liés, puise amplement
dans les textes du XVIe siècle. Il fournit un état intéressant des
danses du passé et en usage parmi lesquelles nombre de celles
décrites par F. *Caroso et C. *Negri, des formes populaires, et
d’autres importées d’Espagne.
MN
ALEXANDER F. Matthias (1869-1955). Éducateur et pédagogue du
mouvement.
Né à Wynyard (Tasmanie), il s’installe à Londres en 1904. Se
destinant à une carrière théâtrale, il est confronté à des problèmes d’aphonie qu’il résout grâce à ses recherches. Après neuf
années d’observation et de travail sur lui-même, il ouvre une
école de formation à Londres (1930). Sa technique repose sur
plusieurs directives très novatrices pour l’époque : s’adresser
à la personne dans son intégralité psychophysique, en développant les perceptions par une concordance entre pensée et
mouvement et en insistant sur la responsabilité individuelle
dans « l’art et la manière de s’utiliser « ; favoriser une mise en
relation dynamique de la tête avec le cou et le dos, appelée «
contrôle primaire «, ce qui nécessite d’impliquer la tête dans
un mouvement allant vers l’avant et vers le haut au moment
de l’action ; utiliser le procédé de l’» inhibition «, qui consiste à
arrêter à la source toute réaction liée à de « mauvaises habitudes
«. Une leçon Alexander se pratique généralement à deux, dans
des situations d’activités quotidiennes, artistiques ou sportives.
9
Le professeur accompagne l’élève par des indications verbales et
par un toucher non directif. La technique Alexander, par l’intermédiaire de professeurs certifiés, évolue avec le temps comme le
souhaitait son initiateur.
RB
BIBLIO. M. F. Alexander, Man Supreme Inheritance, Dutton,
New York, 1910 ;The Universal Constant in Living, Dutton,
New York, 1941 ; Constructive Control of the Individual, Centerline press, Long Beach, 1984 ; The Use of the Self, ibid., 1984
(trad. E. Lefebvre, l’Usage de soi, Contredanse, Bruxelles, 1996).
ALEXANDER Gerda (1908-1994). Pédagogue, créatrice de la méthode *eutonie Gerda Alexander, danoise d’origine allemande.
Formée très jeune à la méthode *Jaques-Dalcroze, elle devient
assistante de Charlotte Blensdorf à l’Institut de recherche scientifique pédagogique d’Iéna, dirigé par le Pr Peter Petersen. Déjà,
des attaques de rhumatisme articulaire l’obligent à abandonner l’idée de devenir danseuse. En 1929 elle obtient le diplôme
d’État d’éducation musicale et rythmique à Berlin. Tout en menant quelques activités de metteur en scène et de chorégraphe,
elle se tourne vers l’enseignement. Elle s’installe au Danemark à
la veille de la Seconde Guerre mondiale.
Enseignant d’abord une technique de base à des gymnastes,
danseurs et musiciens, enseignants d’écoles maternelles et kinésithérapeutes, elle constate qu’une « rééducation du mouvement
naturel » demande « en même temps une rééducation profonde
de la personnalité de l’élève ». Sensible aux recherches des précurseurs de son temps en matière de création et d’éducation du
mouvement, tels R. *Chladek, elle s’interroge sur la formation
des danseurs. Progressivement, elle élabore sa méthode et commence à former professionnellement des élèves dès 1940. Après
1945 son enseignement connaît un rayonnement international.
En 1959, elle organise le premier Congrès international sur le
relâchement des tensions et le mouvement organique.
CF
ALEXANDER Rod, BURKE Rod Alexander, dit (né en 1922). Danseur
et chorégraphe américain.
Formé à différentes techniques par E. *Belcher, N. *Castle,
H. *Holm, L. *Horton, il débute au cinéma dans les chorus et
rejoint J. *Cole aux Columbia Studios de 1945 à 1948. Parti
à *Broadway, il danse pour H. *Tamiris (Inside USA, 1948 ;
Great to Be Alive, 1950) puis se tourne vers la télévision, dont
il devient l’un des danseurs chorégraphes les plus populaires.
Après un bref retour au cinéma pour chorégraphier *Carousel
(1956), The Best Things in Life Are Free (1956), il se consacre
essentiellement à la scène avec Shinbone Alley (1957), Thirteen
Daughters (1961), Asphalt Girl (1964).
Danseur réputé pour son élégance désinvolte, il déclare aborder ses sujets par le biais de l’émotion, source directe de ses
mouvements. Très remarqué pour ses créations télévisées, qu’il
interprète avec sa femme Bambi Linn, c’est un pur produit de
Hollywood. Il appartient à cette génération de danseurs prometteurs qui, face au déclin de la *comédie musicale, ont trouvé
dans la télévision une possibilité d’expression et l’occasion d’explorer l’interaction créative entre danse et caméra.
ESe
ALEXIDZE Georgi (né en 1941). Danseur et chorégraphe géorgien.
Il étudie avec A. *Messerer à l’École de danse à Moscou jusqu’à
1960 puis avec F. *Lopoukhov à la faculté des chorégraphes du
Conservatoire à *Leningrad jusqu’en 1967. Musicien accompli,
il compose surtout des ballets à la manière de G. *Balanchine,
traduisant en danse la musique de compositeurs du XVIIIe s.
comme W. A. *Mozart (Petite Musique de nuit, 1964 ; Divertissement , 1969), J.-Ph. *Rameau et A. *Vivaldi, ou de compositeurs du XXe s. comme I. *Stravinski, S. *Prokofiev ou A.
*Schnittke (Concerto grosso, 1989). Il recourt également à la
musique de compositeurs géorgiens lors de son passage à la
direction du Ballet de Tbilissi (1972-1980) ainsi qu’à la musique
religieuse pour les chorégraphies qu’il crée pour le Choeur de
*Saint-Pétersbourg à partir de 1992. Cependant à Tbilissi et à
*Perm (1980-1983), il compose aussi des ballets narratifs plus
traditionnels pour la Russie, tels *Coppélia, *Casse-Noisette
ou *Cendrillon de Prokofiev, dont le plus important est Médée
(1978, mus. de Revase Gabitchvadze).
ESou
ALGAROFF Youly (1918-1996). Danseur et impressario français
d’origine russe.
Formé par Eugénie Edouardova à Berlin puis par L. *Egorova
et B. *Kniassef à Paris, il débute avec les Ballets de la Jeunesse
en 1937. Soliste des Ballets des Champs-Élysées (1945 et 19481949), du Nouveau Ballet de *Monte-Carlo (1946), il est engagé
comme étoile à l’Opéra de *Paris (1952-1964) et est invité par
de nombreuses compagnies européennes. Danseur à la technique solide et au jeu subtil, il participe à la création de *Jeu de
cartes (1945). A l’Opéra de Paris, son élégance et sa prestance le
prédestinent aux rôles de prince et aux interprétations romantiques. Il se consacre à partir de 1965 à l’organisation de spectacles chorégraphiques.
GP
ALGO Julian (1899-1955). Chorégraphe et directeur de ballet suédois d’origine allemande.
Élève de R. *Laban, dans les groupes duquel il débute, il étudie
aussi avec A. *Volinine et Eugenia Edouardova. Directeur du
Ballet de Duisbourg (1927-1931) puis du *Ballet royal suédois,
il est écarté de ce poste pendant la guerre malgré son antinazisme. Réhabilité en 1945 par son premier prix pour Visions au
concours sponsorisé par R. de *Maré, il est ensuite régulièrement invité comme chorégraphe au London International Ballet
et au Ballet national de *Finlande.
BH
AUTRES CHORÉGRAPHIES. *Petrouchka (1932) ; Orphée dans la
ville (1938, mus. H. Rosenberg).
ALHAMBRA THEATRE. Établissement de spectacle situé à Londres
(Leicester Square).
Il connaît une importante activité chorégraphique de 1871 à
1914. Y sont surtout présentés des ballets spectaculaires, en
particulier sous la direction musicale de George Jacobi (18691898), faisant appel à des danseurs de renommée internationale
dont Emma Bessone, E. *Palladino, P. *Legnani, J. *Espinosa,
E. *Gueltzer. Parmi les chorégraphes invités figurent, J. *Hansen, C.* Coppi, A. *Gorski et A. *Berger. C’est dans ce théâtre,
devenu cinéma par la suite, que les *Ballets Russes de *Diaghilev créent en 1919 la *Boutique fantasque et le *Tricorne de L.
*Massine puis, en 1921, une reprise somptueuse de la *Belle au
bois dormant.
CH
BIBLIOGRAPHIE. Guest I., Ballet in Leicester Square, éd., lieu,
1992.
ALLAN Maud, ndn. DURRANT Ulla M. (1873-1956). Danseuse et chorégraphe canadienne.
Née à Toronto, elle grandit à San Francisco et étudie le piano à
Berlin avec son professeur et mentor Ferruccio Busoni. Considérée comme un génie musical, elle abandonne cependant toute
ambition dans ce domaine et ,en 1903, sans formation préalable,
elle fait des débuts de danseuse à Vienne. Remportant un vif
succès, elle parcourt l’Europe et, en 1908, conquiert Londres
dans une oeuvre controversée, The Vision of Salome, dont le rôle
plein de sensualité, de perversité et de séduction en fait l’incanation de la « femme fatale « de la Belle Époque. Contemporaine
et grande rivale d’I. *Duncan, reconnue comme l’une des interdownloadModeText.vue.download 27 sur 803
10
prètes les plus innovatrices de son temps, elle est capable d’exprimer visuellement l’essence de compositions musicales,comme
Romance sans parole de F. *Mendelssohn, Valse caprice d’A.
*Rubinstein ou la Marche funèbre de Fr. *Chopin.
Personnalité énigmatique - elle est la soeur de William Durrant, le plus célèbre assassin d’Amérique, jugé et condamné en
1895 -, mythomane mêlant fantasme et réalité dans tous les
aspects de sa vie, elle publie son autobiographie, My Life and
Dancing, en 1908 au plus haut point de son succès.
LHB
ALLARD Marie (1742-1802). Danseuse française.
Elle se produit à Marseille, gagne ensuite Lyon puis Paris en
1756. Après avoir dansé à la Comédie-Française, elle est engagée
à l’*ARM où elle fait ses débuts en 1761 dans le divertissement
de l’acte III de *Zaïs de J.-Ph. *Rameau. Elle fait carrière dans ce
théâtre jusqu’en 1781, interprétant tout le répertoire de l’époque.
Ayant pris de l’embonpoint, elle est éclipsée par le talent de ses
rivales M. M. *Guimard et A. *Heinel. Maîtresse de G. *Vestris (à qui elle a donné un fils, A. *Vestris), elle est longtemps
protégée du duc de Mazarin. Petite et vive, elle fait merveille
dans les danses gaies (*gavotte, *loure, *rigaudon, *tambourin).
Selon J. G. *Noverre, « danseuse parfaite, excellente pantomime,
composant elle-même ses entrées avec goût sans le secours des
maîtres [...], elle a toujours fixé les applaudissements les plus
mérités «. Elle s’illustre dans les ballets de Noverre (*Médée et
Jason, en 1770, dans le rôle de Médée ; les *Petits Riens, 1778) et
de P. *Gardel (la Chercheuse d’esprit, 1778).
NL
ALLEGRI Oreste (1859-1957). Peintre et décorateur français.
Né en Italie, héritier de la grande tradition du décor pictural à
l’italienne du XVIIIe s., il émigre en Russie où il devient directeur des ateliers de décor des Théâtres impériaux de Saint-Pétersbourg. Il participe alors à la réalisation de décors pour des
ballets de M. *Petipa (la *Bayadère, 1877 ; *Raymonda, 1898,
avec K. *Ivanov ; *Esméralda, 1899 ; les Millions d’Arlequin,
1900) puis de M. *Fokine (*Cléopâtre, 1908). Il forme également
le jeune A. *Benois. De retour en Italie (1921), il travaille avec
N. *Benois à la *Scala. En 1926, il signes les décors d’*Orphée
(1926, L. Staats) pour la compagnie d’I. *Rubinstein. A partir
de 1927, il s’installe définitivement à Paris et participe aux réalisations techniques des scénographies de A. *Cassandre avec
qui il signe sa dernière contribution, Chemin de lumière (1957,
S. *Lifar).
Ses scénographies manifestent un goût prononcé pour le
symbolisme et le romantisme, sont travaillées dans une peinture
à large touche qui privilégie les effets d’harmonie sur les détails.
Souvent très architecturales, mettant en jeu masses et volumes,
incorporant colonnes et pilastres, elles sont remarquables par
l’équilibre des proportions et des distances. Ce parti pris esthétique devient un style dans les *Mirages (1944, Lifar) où il
double les effets scéniques de formes nuageuses et architecturées, à la fois fluides et géométriques. Très apprécié durant toute
sa carrière, il verra ses scénographies reconstituées en 1947 par
le théâtre de Leningrad.
VR
ALLEN Debbie, A. Deborah, dite (née en 1950). Danseuse, chorégraphe, metteur en scène américaine.
Elle étudie la danse avec Patzy Swayze puis intègre la compagnie de G. *Faison qu’elle assiste plusieurs années durant, tout
en se produisant dans des *comédies musicales, dont Purlie
(1970), Raisin (1973). Elle établit sa renommée en recréant le
rôle d’Anita dans *West Side Story (1979), puis fait carrière au
cinéma (Fame, 1980 ; Ragtime, 1981) et à la télévision comme
chorégraphe et metteur en scène à partir de la série Fame (1980).
Artiste aux multiples talents, alliant dynamisme et sensualité,
elle est considérée comme l’une des forces créatives des années
1980 et 1990.
ESe
ALLEYNE John Anderson Ernest (né en 1960). Danseur, choré-
graphe et directeur de compagnie canadien.
Né à la Barbade, diplômé de la National Ballet School de Toronto en 1978, il rejoint le Ballet de *Stuttgart où il commence à
chorégraphier. En 1984, il intègre le Ballet national du *Canada
où il devient chorégraphe résident en 1990 après le succès de
plusieurs créations pour le Ballet British Columbia. Nommé
directeur artistique de ce dernier en 1992, il devient ainsi le
premier directeur noir d’une compagnie de ballet canadienne.
Il chorégraphie aussi pour le Ballet de l’Opéra de *MonteCarlo et le *Dance Theatre of Harlem. Influencées par la danse
contemporaine européenne, ses pièces, généralement abstraites
et décentrées, s’efforcent de repousser les frontières de la danse
classique tout en conservant son vocabulaire.
LHB
CHORÉGRAPHIES. Boy Wonder (1997) ; The New Blondes
(1994) ; Have Steps Will Travel (1988).
ALLIO René (1924-1995). Scénographe et réalisateur français.
Après des débuts de peintre, il aborde la scène dans les années
1950, travaillant notamment en collaboration continue avec
Roger Planchon pendant une période de dix ans. D’emblée,
il s’inscrit contre un emploi descriptif du décor et pour une
valorisation des matières, option à l’oeuvre dans sa cathédrale
stylisée pour *Notre-Dame de Paris (1965) de R. *Petit, avec qui
il collabore aussi pour l’Arlésienne (1974), les Intermittences du
coeur (1974), les Hauts de Hurlevent (1982), les Quatre *Saisons
(1984), Hollywood Paradise (1984).
CD
BIBLIOGRAPHIE. R. Allio, Carnets, Lieu commun, Paris, 1991.
ALONSO Alberto (né en 1917). Danseur, chorégraphe et directeur
de compagnie cubain.
Élève de Nikolaï Yavorski, puis de L. *Tchernitcheva, O. *Preobrajenska et S. *Idzikowsky, des grandes figures des *Ballets
Russes de Serge de *Diaghilev, il danse avec les *Ballets russes
du colonel de Basil (1933-1935) et le Ballet Theatre (1944-1945),
puis avec Alicia *Alonso. Pensionnaire du Ballet national de
*Cuba à partir de 1966, il poursuit sa carrière dans son pays
d’origine, travaille pour le cinéma et la télévision, et dirige le
Ballet de Camagüey. Auteur de nombreuses chorégraphies, il se
signale par la réalisation de *Carmen -suite (1967) pour le Ballet
du *Bolchoï de Moscou. À l’image de nombreux chorégraphes
de son pays, il utilise généralement des éléments de la danse traditionnelle cubaine comme la *rumba, et des thèmes populaires.
JCD
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Concerto (1943, mus. *Vivaldi
et *Bach) ; Sombras (1946, *Sibelius) ; Espace et Mouvement
(1966, mus. *Stravinski) ; Portrait de Roméo et Juliette (1970,
mus. *Berlioz et *Henry); A Santiago (1972, mus. Almeida et
Ferrer).
ALONSO Alicia, ndn. DE DA CARIDAD DEI COBRE MARTÍNEZ HOYO
A. Ernestina (née en 1921). Danseuse et directrice de compagnie
cubaine.
Formée à Cuba puis à New York, elle devient membre du Ballet
Theatre à partir de 1941 et, occasionnellement, du Havane Pro
Arte Musical, participant avec l’American Ballet à des créations importantes : Undertow d’A. *Tudor (1945), Thème et
Variations de G. *Balanchine (1947) ou Fall River Legend d’A.
*De Mille (1948). La même année, le Ballet Theatre cessant ses
activités, elle rentre à La Havane et fonde sa propre compagnie,
le Ballet Alicia Alonso, une affaire de famille : elle en est prima
ballerina, son mari Fernando Alonso, directeur, et son beaudownloadModeText.vue.download 28 sur 803
11
frère Alberto *Alonso, directeur artistique. Préoccupée de former la relève, Alicia Alonso développe une école parallèlement
à sa compagnie : elle nourrit déjà son grand rêve de créer un
style classique cubain. En 1959, dès l’accession au pouvoir de
Fidel Castro, elle est chargée de la direction du Ballet national
de *Cuba, auquel elle donne un essor incontestable. Conduisant
la compagnie à travers le monde, elle en fait une vitrine incontestable de la culture cubaine et le berceau d’une génération de
grandes ballerines et de danseurs talentueux.
Danseuse au style très pur, virtuose sans faille, elle est également une interprète d’une dimension dramatique hors du
commun. Elle poursuit encore dans les années 1990 une carrière
d’une longévité exceptionnelle dans le domaine classique, de
nombreux chorégraphes cubains ayant à coeur de lui fournir
des rôles sur mesure. Figure emblématique de la danse cubaine,
comptant parmi les plus grandes ballerines du XXe s., elle est
également vénérée du public américain et chacune de ses apparitions new-yorkaises constitue un véritable événement.
JCD
ALSTON Richard (né en 1948). Danseur et chorégraphe
britannique.
Éduqué à Eaton, il étudie les beaux-arts avant d’entamer sa formation de danse à la London School of Contempary Dance (plus
tard *London Contemporary Dance School, LCDS) où il crée sa
première chorégraphie (Transit, 1968) ; un an après, sa pièce
Something to Do entre au répertoire du *LCDTheatre. Il fonde
ensuite une compagnie expérimentale, Strider (1972-1975), puis
part étudier pendant deux ans auprès de M. *Cunningham à
New York où il crée Unamerican Activities (1976). A son retour,
avec un nouvel élan créatif, il fonde Richard Alston and Dancers
et commence à enseigner la technique Cunningham. En 1980,
il crée Bell High, sa première pièce pour le *Ballet Rambert,
dont il est nommé aussitôt chorégraphe résident. Parallèlement,
avec I. *Spink et S. *Davies, il fonde en 1982 le groupe Second
Stride sur le modèle de Strider. Devenu directeur artistique du
Ballet Rambert (1986-1992), qu’il rebaptise *Rambert Dance
Company, il y crée 25 pièces. En 1994, il est nommé directeur
artistique de The *Place où est hébergée sa compagnie (Richard
Alston D. Co.). Son style, qui traverse des phases très différentes,
est généralement peu narratif. Proche des idées de Cunningham, il affirme en outre une grande sensibilité musicale.
OD
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Les *Sept Péchés capitaux (1978,
English National Opera) ; Rainbow Ripples (1980, B. Rambert) ;
Soda Lake (1981, pour Michael Clark) ; Apollo Distraught
(1982, Rambert D. Co.) ; Mythologies (1985, Rambert D. Co.
) ; *Pulcinella (1987, Rambert D. Co.) ; Shadow Realm (1994,
R. Alston D. Co.) ; Rumours, Visions (1994, R. Alston D. Co.) ;
le Marteau sans maître (1992, Cie R. *Chopinot) ; Stardust
(1995, R. Alston D. Co.) ; Beyond Measure (1996, R. Alston D.
Co.) ; Brisk Singing (1997, R. Alston D. Co.) ; Red Run (1998, R.
Alston D. Co.).
ALT Marlis (née en 1950). Danseuse allemande.
Après des débuts au Folkwang Tanz Studio *Essen, elle danse de
1971 à 1973 aux États-Unis, notamment dans le film d’A. *De
Mille, Goldrush (1973). Membre du Thanztheater de *Wuppertal de 1974 à 1977, elle est une des danseuses qui donneront
corps au style de P.*Bausch. Fine et fragile, teint pâle, visage
d’ange et corps d’adolescente, elle est l’incarnation même de
l’Élue dans le*Sacre du printemps (1975). Bouleversante Judith
dans Blaubart (1977), elle revient à la scène en 1998 dans BarbeBleue monté par P. Bausch pour le Festival d’Aix-en-Provence.
MIB, MF
ALTON Robert (1906-1957). Danseur, chorégraphe et réalisateur
américain.
Il se forme à New York auprès de M. *Mordkin, dans la compagnie duquel il débute, et au Conservatoire d’art dramatique. Il
danse à *Broadway, notamment dans Take It From Me (1919),
puis fait ses débuts de *dance director à Saint Louis, où il enseigne également à la Clark’s Dance School, comptant parmi ses
élèves Donn Arden et B. *Grabble. Il entame alors une brillante
carrière de chorégraphe à Broadway, collaborant, avec R. *Rodgers et L. *Hart, C. *Porter ou O. *Hammerstein, aux principaux succès des années 1920 et 1930 (Anything Goes, 1935 ;
*Ziegfeld Follies, 1934, 1936, 1943 ; *Pal Joey, 1940 ; Panama
Hattie, 1940). Il y encourage aussi les carrières de R. *Bolger, B.
Grabble, G. *Kelly, *Vera-Ellen, Ch. *Walters, entre autres, tous
appelés à devenir des vedettes de cinéma et qu’il emmène avec
lui en rejoignant Hollywood.
Après avoir dansé avec Greta Garbo dans la Femme aux deux
visages (1941, réal. George Cukor, *MGM) et signé les chorégraphies de You’ll Never Get Rich (1941, réal. Sidney Lanfield,
avec F. *Astaire et R. *Hayworth, *Columbia) et de Du Barry
Was a Lady (1943, co-chor. Ch. Walters, réal. Roy Del Ruth,
avec G. *Kelly, firme), il s’affirme bientôt comme l’un des meilleurs spécialistes de la danse au cinéma et travaille dès lors en
priorité pour l’unité *Freed au sein de la MGM (1944-1951) :
en 1946, il signe des chorégraphies pour Harvey Girls (réal.
G. *Sidney, avec J. *Garland et C. *Charisse) et Ziegfeld Follies
de V. *Minnelli, qu’il retrouve pour The *Pirate (1948, avec
G. Kelly) ; avec Ch. Walters, devenu réalisateur, il travaille à
nouveau avec F. Astaire (*Easter Parade, 1948 ; The *Barkleys
of Broadway, 1949 ; The *Belle of New York, 1952), retrouvant
G. Sidney pour Annie Get Your Gun (1950) et Show Boat (1951,
avec M. et G. *Champion). Il passe ensuite à la *Fox puis à la
*Paramount, où son nom est associé à ceux d’Ethel Merman
(Call Me Madam, 1953), Bing Crosby (White Christmas, 1954,
réal. Michael Curtiz) et Marilyn Monroe (There’s No Business
Like Show Business, 1954, réal. Walter Lang). Entre-temps,
il sera devenu réalisateur, mais, très curieusement, ses deux
uniques films ne seront pas des comédies musicales : Merton of
the Movies (1947, MGM) se contente d’être un faire-valoir de
Red Skelton et Pagan Love Song (1950) un prétexte aux numéros aquatiques d’Esther Williams.
Réputé pour ne jamais rien préparer à l’avance, il renouvelle
profondément l’approche de la chorégraphie à Broadway, présentée jusqu’alors sous forme d’une ligne de danse à l’unisson,
la fameuse *chorus line, qu’il fragmente en petits groupes et
dans laquelle il inclut des solos. Il signe pour le théâtre musical
des mises en scènes élégantes, fourmillant de détails, et s’illustre
au cinéma dans les danses d’ensemble et sa capacité à règler de
brillants numéros individuels.
PBr
AUTRES CHORÉGRAPHIES POUR LE THÉÂTRE MUSICAL. Hazel Flagg
(1953) ; Me and Juliet (1953).
ALUM Manuel (né en 1944). Danseur, chorégraphe et pédagogue
portoricain.
Il découvre la danse au cours d’une répétition d’Alicia *Alonso,
mais c’est le travail de S. *Shearer qui décide définitivement de
sa vocation. Il commence sa formation à Chicago avec Neville
Black. Dès 1961, il se rend à New York pour étudier la danse
moderne auprès de M. *Graham, tout en abordant la technique
classique, notamment avec M. *Slavenska. En 1962, il rencontre
P. *Sanasardo, qui l’engage dans sa compagnie, où il reste pendant dix ans, assurant successivement les fonctions de danseur
principal, chorégraphe et directeur artistique assistant.
Dès 1963, il signe pour la compagnie Sanasardo ses premières
créations, dont Storm (1966), qui est considéré comme son
oeuvre la plus marquante. En 1972 il fonde sa propre compagnie
et développe pour celle-ci un répertoire au style fortement perdownloadModeText.vue.download 29 sur 803
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sonnel (East-To Nijinski, 1973). Invité dans le monde entier, il
monte Juana (1973) pour la compagnie *Bat-Dor, Moonscapes
(1973) pour le *Dance Theater of Harlem , et Escaras (1974)
pour le *Ballet Rambert.
Interprète fougueux et technicien accompli, il déploie son
style vigoureux surtout dans les pièces de Sanasardo, qui crée
spécialement pour lui Cut Flowers (1966). Il mène une grande
activité pédagogique, dont l’aspect le plus important est sans
doute sa tentative de susciter l’intérêt pour la danse moderne
dans son pays natal. Il collabore aussi aux stages d’été de la
School of Modern Dance au Saratoga Performing Art Center, en
qualité de directeur assistant.
MDS
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Wings I Lack (1963) ; The Cellar
(1967) ; Palomas (1968) ; Yemaya (1974).Bibliographie. « M.
Alum », in Dance Magazine, 3, 1969 ; Dance and Dancers, déc.
1974.
AMAGATSU Ushio (né en 1949). Danseur et chorégraphe japonais.
Personnalité majeure du *butô, il est l’un des fondateurs du
groupe Dairakudakan, aux spectacles duquel il participe de 1972
à 1979, avant de créer sa propre compagnie, Sankai Juku [Atelier
de la montagne et de la mer]. Dès les premiers spectacles, il part
en quête de mythologies originelles : Shoriba (1979) rappelle
les anciennes danses kagura du culte shintoïste ; Jomon Sho
(1982) fait explicitement référence aux peintures rupestres et
aux sculptures de la préhistoire, dans la mise en forme d’une
gestuelle archaïque et tourmentée qui retrouve les expressions
du difforme et de l’horrible. Il convoque ses souvenirs d’enfance
dans Kinkan shonen [*Graine de cumquat] (1978) à travers
le rêve d’un enfant qui s’imagine être un poisson. Présenté au
festival de Nancy en 1980, ce spectacle lance la réputation internationale de Sankai Juku.
La mort tragique d’un membre de la compagnie à Seattle en
1985, lors d’une performance où les danseurs sont suspendus
par les pieds à quelques dizaines de mètres de hauteur, marque
un tournant décisif. Délaissant la radicalité sulfureuse du butô
des origines, Ushio Amagatsu va opter pour une esthétique raffinée avec des oeuvres dans lesquelles « les ténèbres se taisent
dans l’espace « (Shijima, 1988 ; repr. 1998, Th. de la Ville, Paris).
Ce théâtre d’images semble propager une déflagration spectrale
dont les danseurs, en officiants de rituels symbolistes, seraient
l’onde lointaine. Les thèmes initiaux du butô, danse de vie et
de mort, restent cependant présents dans l’oeuvre d’Amagatsu :
« Le butô est l’affirmation de la distance entre un être humain
et l’inconnu [...], le corps du danseur de butô est comme une
coupe sur le point de déborder ; ce corps atteint alors un état
d’équilibre parfait. »
JMA
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Amagatsu Sho (1977) ; Bakki (1981) ;
Hanging Events (1984) ; Netsu no Katachi (1984) ; Unetsu /
Des oeufs debout par curiosité (1986) ; Omote (1991) ; Yuragi
(1993) ; Hiyomeki (1995) ; Hibiki (1998).
AMAYA Carmen (1913-1963). Danseuse espagnole.
Fille du guitariste El Chino, elle commence à danser à six ans
dans un restaurant barcelonais, Las Siete Puertas, puis dans un
music-hall parisien, le Palace , au début des années 1920, et enfin
à Madrid, en 1923. En 1941, elle se produit avec l’illustre guitariste Sabicas au Carnegie Hall de New York, puis au théâtre des
Champs-Élysées à Paris, où elle se produira plusieurs fois avec
sa compagnie de ballets.
Grande rénovatrice du flamenco, inspirée et sauvage, elle
est la première danseuse à présenter un spectacle entièrement
*flamenco. Avec une « façon convulsive de piétiner la beauté «,
elle développe un style unique en interprétant de façon magistrale des danses masculines, tout en faisant jaillir une danse
de feu, profondément gitane, aux fulgurances mystérieuses et
tourmentées qui restituent au flamenco sa dimension à la fois
tragique et festive. À la fin du film Los Tarantos (1963, réal.
Francisco Rovira Baleto), tourné peu avant sa mort, elle est une
matriarche brûlée par son art, dont les doigts secs crépitent sur
le bois d’une table, appelant au fond d’elle-même l’incantation
du duende [l’esprit]. Parmi les nombreux écrivains à lui avoir
rendu hommage, J. *Cocteau note : « Carmen Amaya, c’est la
grêle sur les vitres, un cri d’hirondelle, un cigare noir fumé par
une femme rêveuse, un tonnerre d’applaudissements. Lorsque
sa famille s’abat sur une ville, elle y supprime la laideur, la lenteur, le morne, comme un vol d’insectes dévore les feuilles des
arbres. «
JMA
FILMOGRAPHIE. Maria de la O (1936) ; Embrujo del Fandango
(1941, réal. Jean Angelo).
AMBOISE Jacques d’ (né en 1934). Danseur, chorégraphe et pédagogue américain.
Formé à la danse classique au sein de la *School of American
Ballet, il est engagé en 1949 au *NYCB où il fait carrière jusqu’en
1984. Il paraît dans des *comédies musicales hollywoodiennes et
signe quelques chorégraphies pour le NYCB, dont Sinfonia n°2
(1960, mus. Héctor Tosar) ; Tchaïkovski suite No. 2 (1969) ; Celebration (1982, mus. F. *Mendelssohn). Professeur à la School
of American Ballet depuis 1970, il fonde en 1976 le National
Dance Institute où il initie à la danse les enfants défavorisés de
New York.
Dynamique et viril, il s’affirme d’abord comme l’incarnation
du danseur américain type, notamment dans les films *Carousel
(1956) et *Seven Brides for Seven Brothers (1954). Il se révèle
l’un des plus subtils interprètes de G. *Balanchine, marquant le
rôle-titre d’*Apollon Musagète et créant de nombreux ballets du
chorégraphe, dont Western Symphony (1954), *Episodes (1959),
Movements for Piano and Orchestra (1963), *Who Cares ?
(1970), Davidsbündlertänze (1980).
NL
AMERICAN BALLET. Compagnie de danse américaine, basée à
New York, active de 1934 à 1941.
Créée par L. *Kirstein et G. *Balanchine, grâce à l’aide du mécène
Edward M. M. Warburg, cette troupe est constituée à l’origine
d’élèves de la *School of American Ballet puis de danseurs issus,
pour la plupart, de cette école. Après quelques représentations
privées, elle se produit deux semaines à l’Adelphi Theatre en
1935 et effectue une courte tournée dans le nord-est des ÉtatsUnis. Attachée au *Metropolitan Opera House de l’automne
1935 au printemps 1938, elle cesse ses activités lorsque Warburg
renonce à la financer. Elle renaît de façon éphémère en 1941,
à l’invitation de Nelson Rockefeller, pour se joindre au *Ballet
Caravan lors d’une tournée en Amérique latine.
Maître de ballet de la troupe, Balanchine réalise avec elle ses
premières oeuvres américaines, signant une douzaine de créations dont *Serenade (1934) et la mise en scène Orphée et Eurydice de Ch. W. *Gluck (1936). Il organise en 1937 un festival
*Stravinski, le compositeur dirigeant en personne ses ballets
*Apollon Musagète, *Jeu de cartes et le *Baiser de la fée. Permettant l’émergence d’une pléiade de danseurs et chorégraphes (T.
*Bolender, G. *Caccialanza, H. et L. *Christensen, W. *Dollar, E.
*Hawkins, E. *Loring, N. *Magallanes, Marie Jeanne, L. *Moore,
J. *Taras), l’American Ballet a joué un rôle décisif dans l’histoire
de la danse classique aux États-Unis : première en date des compagnies de ballet de ce pays, il a contribué à y implanter le genre
de façon durable.
NL
13
AMERICAN BALLET COMPANY (ABC). Compagnie américaine
basée à New York (1969-1971).
Fondée par E. *Feld et H. *Ross, sous le nom d’American Ballet
Players, elle fait ses débuts en 1969 au Festivale dei due mondi
(Spolète, Italie) avec trois oeuvres de Feld (Harbinger, 1967 ; At
Midnight, 1967; Cortège burlesque, 1969) et Caprichos (1950)
de Ross. Elle se produit la même année à New York avec de
nouvelles créations de Feld. Des difficultés financières obligent
à dissoudre la compagnie en 1971. Feld intègre alors l’*ABT
avec ses meilleurs danseurs avant de former l’Eliot Feld Ballet
en 1974.
MK
FILMOGRAPHIE. Eliot Feld et l’ABC (1970, télév., Cologne).
AMERICAN BALLET THEATRE (ABT). Compagnie américaine fondée en 1940.
Dénommée Ballet Theatre jusqu’en 1957, avant de prendre
son nom actuel, elle est dirigée pendant quarante ans par
L. *Chase, qui y consacre presque toute sa fortune personnelle,
et O. *Smith. Son objectif de départ est d’être le musée des meilleures chorégraphies mondiales, ses fondateurs souhaitant de
plus commanditer des créations « américaines ». Tout en encourageant de jeunes talent, l’ABT présente donc régulièrement des
ballets classiques longs, devenant, au fil des années, un des plus
remarquables dépositaires d’oeuvres classiques et permettant
au public américain de découvrir et de voir régulièrement des
ballets interprétés par les plus grands danseurs. Sa politique
(invitations d’étoiles et de chorégraphes étrangers) sera toutefois contestée : on lui reprochera de diminuer les possibilités
offertes aux danseurs américains, en particulier au moment où
la compagnie prendra le nom d’American Ballet Theatre.
De fait, appartenir à la compagnie ou se produire avec elle
représentera très vite une consécration pour un interprète. La
liste des membres ou artistes invités de l’ABT est ainsi impressionnante : Alberto et Alicia *Alonso, Sonia Arova, J. *Babilée,
M. *Barychnikov, Irina Baronova, P. *Bortoluzzi, E. *Bruhn,
M. *Denard, A. *Dolin, A. *Eglevski, C. *Fracci, J. *Gilpin, C. *Gregory, M. *Haydée, M. *Hayden, R. *Hightower,
N. *Kaye, G. *Kirkland, Ruth Ann Koesun, J. *Kriza, H. *Laing,
T. *Lander, N. *Makarova, A. *Markova, Bruce Marks, Veronika
*Mlakar, Ivan Nagy, R. *Noureev, Mariane Orlando, Mimi Paul,
N. *Philippart, J. *Robbins, L. Serrano, les soeurs *Tallchief,
G. *Tetley, V. *Verdy, S. *Wilson, I. *Youskevitch, V. *Zorina.
L’ABT sera en outre, au fil des ans, l’espace de création
d’oeuvres importantes, voire majeures, du XXe s., notamment :
Pas de quatre (1941, Dolin), l’Oiseau bleu (1941, M. *Fokine),
*Pillar of Fire (1942, *Tudor), Aleko (1942, L. *Massine), Hélène de Troie (1942, Fokine), *Roméo et Juliette et Dim Lustre
(1943, Tudor), Mademoiselle Angot (1943, Massine), *Fancy
Free (1944), première création de Robbins, Undertow (1945,
Tudor), *On Stage ! (1945, M. *Kidd), *Theme and Variations
(1947, G. *Balanchine), une oeuvre de base du répertoire de
la compagnie interprétée par toutes les étoiles invitées, Shadow of the Wind (1948, Tudor), *Fall River Legend (1948, A.
*De Mille), The Harvest According (1952, De Mille), Winter’s
Eve (1957, *McMillan), Paeon and The Maids (1957, H. *Ross),
Lady from the Sea (1960, B. *Cullberg), les *Noces (1965, Robbins), Harbinger (1967, Feld) et At Midnight (1967, Feld), The
*River (1970, A. *Ailey), The Leaves are Fading (1975, Tudor),
*Push Comes to Shove (1976, T. *Tharp).
Ce patrimoine autant que les noms prestigieux qui ont contribué à sa création font sans conteste de l’ABT un des acteurs
majeurs de de l’histoire de la danse du XXe s. C’est cet héritage
que recueille en 1980, M. *Barychnikov lorsqu’il en devient directeur artistique. En 1990, lui succéderont Jane Hermann et
O.Smith avant que K. *McKenzie, ancien danseur principal de
la compagnie, n’en prenne la direction en 1992.
MK
AMERICAN DANCE FESTIVAL (ADF). Festival et université d’été de
danse américains fondés en 1948.
Placé sous la direction conjointe de M. *Hill, sa fondatrice, et
Ruth Bloomer jusqu’en 1959, il est d’abord installé au Connecticut College for Women à New London, puis, à partir de 1978,
à la Duke University de Durham (Caroline du Nord). L’ADF
reprend l’idée de la *Bennington School of the Dance, et superpose université d’été et spectacles, d’abord rassemblés sur les
derniers jours du festival. Durant cinq à six semaines, étudiants,
professeurs, danseurs et chorégraphes s’y côtoient et travaillent
ensemble. J. *Limón et D. *Humphrey (qui y créent nombre
de pièces importantes) et leur entourage, ainsi que L. *Horst,
exercent jusqu’à la fin des années 1950 une influence décisive
sur les programmes d’enseignement comme de création, et font
de l’ADF un des derniers bastions d’une *danse moderne traditionnelle. Dans les années 1960, l’exclusion des nouvelles générations (notamment celle du *Judson) soulève de vives critiques,
et met en évidence le besoin de renouvellement. À partir de
1969, Charles L. Reinhart, nommé directeur artistique, développe à la fois la diversité et le nombre de spectacles et de classes.
L’ADF a accueilli la création de nombreuses pièces majeures, et
la plupart des chorégraphes américains actuels (T. *Brown, D.
*Gordon, V. *Setterfield, L. *Childs, D. *Hay notamment) y ont
un jour étudié.
IG
AMIEL Josette (née en 1930). Danseuse et pédagogue française.
Formée au Conservatoire de Paris, elle débute aux Ballets des
Champs-Élysées (1948), engagée à l’Opéra-Comique de Paris
(1949), elle fait carrière de 1952 à 1971 à l’Opéra de *Paris, devenant étoile en 1958. Bonne technicienne et interprète, elle crée
Chemin de lumière (1957, S *Lifar), se produit ensuite dans le
monde entier et devient professeur du Ballet de l’Opéra de Paris
(1981-1996).
GP
AMODIO Amedeo (né en 1940). Danseur et chorégraphe italien.
Il étudie à l’École de la *Scala et se spécialise dans la danse espagnole avec Antonio Marin à Madrid. Il débute à la Scala en 1958
et signe sa première chorégraphie en 1967 (Escursioni). Interprète très apprécié de L. *Massine et A. von *Milloss, il mène
une carrière de soliste invité avant d’être nommé en 1979 directeur de l’Aterballetto (Reggio Emilia). Il crée de nombreuses
oeuvres pour cette compagnie et promeut avec elle un répertoire
constitué de pièces d’A. *Ailey, G. *Balanchine et A. *Tudor.
Depuis 1997, il dirige le ballet de l’Opéra de *Rome.
Dans la chorégraphie, comme dans la danse, il défend un style
expressif et multiplie des collaborations avec des compositeurs
et des peintres scénographes contemporains (dont E. *Luzzati).
Il signe en 1972 une version de l’*Après-midi d’un faune souvent reprise par la suite. Au cinéma, il participe aux films de
Liliana Cavani : Portier de nuit (1973) et Au-delà du bien et du
mal (1977).
ATes
AUTRES CHOR. Ricercare a nove movimenti (1975, mus *Vivaldi), *Roméo et Juliette (1987, mus. *Berlioz), *Casse-Noisette
(1989) ; *Coppélia (1992) ; Un petit train de plaisir (1992) ;
*Carmen (1995).
ANANIACHVILI Nina (née en1963). Danseuse russe, d’origine géorgienne.
Elle se forme à l’école de danse de Tbilissi puis de Moscou. En
1981, elle rejoint le *Bolchoï où elle se produit dans les ballets du répertoire classique (M. *Petipa, M. *Fokine ) ainsi que
dans ceux de Y. *Grigorovitch (l’*Âge d’or , Ivan le Terrible).
Technicienne raffinée, interprète lyrique et très poétique, elle
danse avec le *NYCB à partir de 1988, et depuis 1993 avec de
nombreuses compagnies européennes (*Ballet Royal Danois,
14
etc.). A. *Ratmanski a composé plusieurs ballets pour elle, dont
le Charme du maniérisme (1997, mus. R. *Strauss) et les Rêves
du Japon (1998, mus. traditionnelle japonaise). Un film lui est
consacré Tout passe comme un instant (Vse prokhodit kak mig,
1992, réal. Youri Rachkine).
ESou
ANASTASI William (né en 1933). Peintre et sculpteur américain.
Adepte de l’abstraction conceptuelle, ami de J. *Cage, il rejoint
la compagnie *Cunningham en 1984 avec sa femme, D. *Bradshaw. Tous deux succèdent à M. *Lancaster en tant que conseillers artistiques. Ils se partagent la réalisation des décors et costumes. Adaptant ses dessins des années 1970, Anastasi crée de
nombreuses toiles de fond abstraites, auxquelles s’associent le
plus souvent les costumes. En 1985, pour Native Green, il intervient directement au sol à l’aide de marqueurs, prolongeant
ainsi son travail personnel de dessins à l’encre de chine ou au
stylo réalisés à l’aveugle : l’espace de la scène est traversé par de
longues lignes rouges et noires, tandis que le tissu des justaucorps et des jupes des danseurs sont imprimés de marques similaires. Pour Polarity (1990), ce sont des dessins de Cunningham
qui sont agrandis.
PC
AUTRES COLLABORATIONS. Phrases (1984) ; *Points in Space
(1986) ; Shards (1987) ; Eleven (1988).
ANATOLE Madame, ndn. GOSSELIN Constance, dite (1793-?). Danseuse française, soeur de G. et L. Gosselin (1800-1860), professeur à
l’Opéra en 1853.
Élève de *L. A. Duport et de J.-F. *Coulon, elle débute en 1813
à l’Opéra de *Paris et devient sujet dans le genre *noble (18221827). Sa danse élégante, pudique et touchante la prédispose aux
rôles *sérieux : la Servante justifiée (1818, P. *Gardel), Alfred le
Grand (1822, J.-P. *Aumer), la Soeur dans *Cendrillon (1823),
Astolphe et Joconde (1827, Aumer).
SJM
ANDERSEN Frank (né en 1953). Danseur et maître de ballet danois.
Fils d’une Colombine du théâtre de *pantomime de Tivoli, il
est formé à l’École de danse du *Ballet royal danois. Il entre
dans la compagnie en 1969 et devient étoile en 1977. Danseur
rayonnant de charme et de joie de vivre, il incarne avec un
humour malin Puck dans le *Songe d’une nuit d’été de J. *Neumeier. Maître de ballet énergique et efficace au Ballet royal
danois de 1985 à 1994, il affectionne tout particulièrement le
répertoire d’A. *Bournonville et organise le deuxième festival
consacré au chorégraphe en 1992. Il prend la direction du
*Ballet royal suédois en 1996.
EA
ANDERSEN Hans-Christian (1805-1875). Écrivain danois, célèbre
essentiellement pour ses Contes.
Enfant, il est élève à l’École de danse du *Ballet royal danois
avec lequel il garde toute sa vie des liens. Il est en particulier
l’ami d’A. *Bournonville. La danse est souvent présente dans ses
Contes où l’on trouve chaussons rouges et ballerines. Son oeuvre
a très largement inspiré les chorégraphes sans doute en raison
de ses résonances poétiques et romantiques. Les textes les plus
adaptés sont le *Baiser de la fée et le *Chant du rossignol, qui ont
inspiré les chorégraphes les plus célèbres du XXe siècle.
SJM
TEXTES ADAPTÉS. Les Cent Baisers (1935, *Nijinska ; 1936, H.
*Lander ; 1969, *Flindt) ; les Habits neufs de l’empereur (1936,
*Lifar ; 1938, N. de *Valois ; 1971, Dietmar Seyffert) ; les Fleurs
de la petite Ida (1916, Walbom ; 1950, *Birkmeyer) ; les Chaussons rouges (1898, *Hassreiter ; film [1948], réal. M. Powell et
E. Pressburger, chor. *Helpmann, *Massine et A. *Carter) ; la
Petite Sirène (1909, *Beck) ; Douze Voyageurs en malle-poste
(1942, Borge Ralov) ; le Valeureux Soldat de plomb (1975, *Balanchine).
ANDERSEN Ib (né en 1954). Danseur et chorégraphe danois.
Formé à l’École du *Ballet royal danois, il est nommé danseur
principal de la compagnie en 1975, puis rejoint le *NYCB en
1980. Il cesse de danser en 1990 à la suite d’une blessure à la
hanche et travaille depuis comme chorégraphe et maître de ballet, notamment à Pittsburgh et Oslo.
Sa technique nette et une étonnante légèreté dans les sauts
donnent à sa danse un lyrisme particulier, accentué par la joie et
l’innocence juvénile que lui confère sa blondeur. Il se révèle en
1974 en campant un intrépide Roméo dans le *Roméo et Juliette
de J. *Neumeier, abordant ensuite des rôles romantiques (James
dans la *Sylphide de A. *Bournonville) ou modernes (la Victime dans le *Sacre du printemps de G. *Tetley en 1978). Mais
il s’épanouit surtout dans le style néoclassique de G. *Balanchine, comme l’atteste son aurorité espiègle dans le rôle-titre
d’*Apollon Musagète ou sa musicalité touchante dans Mozartiana.
AMC
CHORÉGRAPHIE. En-to-tre [Un, deux, trois] (1987, mus. *Liszt
et J. *Strauss, Copenhague) ; Baroque Variations (1988, mus.
L. *Foss, New York) ; Fête galante (1989, mus. *Grieg et *Cou-
perin, Copenhague) ; Holbergsuite (1993, mus. Grieg, Bergen).
BIBLIOGRAPHIE. K. Cunningham, « Ib Andersen », in Ballet
Review, vol. 9, n° 3, 1981.
ANDERSON Lea (née en 1959). Danseuse et chorégraphe britannique.
Elle fréquente les beaux-arts et le monde du rock, puis étudie la
danse au *Laban Centre où elle rencontre en 1984 Teresa Barker
et Gaynor Coward : ensemble, elles forment The Cholmondeleys
(prononcer Chomlies), groupe dont le nom s’inspire d’un tableau élizabethain exposé à la Tate Gallery. Elles commencent à
montrer leurs spectacles dans les bars et night-clubs de Londres
et dansent aussi en extérieur dans des endroits insolites. Rejoint
par Rossana Sen en 1986, le groupe évolue par la suite selon les
productions, mais reste composé uniquement de femmes. Parallèlement, Anderson fonde, en 1988, The Featherstonehaughes
(prononcer Fanshaws), compagnie exclusivement masculine.
Si elle crée aussi des pièces « conjointes », Anderson tient
à la version « unisexe » pour mieux interroger les différences
homme-femme. Souvent dansées à l’unisson, avec un grand
souci d’exactitude, ses chorégraphies insistent sur l’individualité des interprètes. Évitant les physiques stéréotypés en ce
qui concerne les danseuses, elle fuit aussi les mouvements de
danse - phénomène encore accentué avec les danseurs -, leur
préférant des mouvements quotidiens, transformés en codes
précis, auxquels elle donne une dimension poétique et émouvante par la répétition ou la juxtaposition. Mêlant le rock et la
mode à la danse, elle questionne les conventions avec irrespect
et beaucoup d’humour (anglais). Rebelle à ses débuts, elle est
devenue une des chorégraphe les plus importantes de sa génération, dont elle est aussi le porte-parole.
OD
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Pour The Cholmondeleys : Dragon
(1985) ; Baby, Baby, Baby (1985) ; Fish Wreck (1987) ; NoJoy
(1987) ; Clump (1988) ; Flesh and Blood (1990) ; Walky Talky
(1992) ; Metalcholica (1994) ; Car (1995). Pour The Featherstonehaughes : Big Feature (1991) ; Immaculate Conception
(1992) ; The Featherstonehaughes Go Las Vegas (1995) ; Featherstonehaughes Draw on the Sketch Books of Egon Schiele
(1998). Conjointement : Birthday (1991) ; Precious (1993).
15
ANDRADE Adolfo (né en 1925). Danseur, chorégraphe et pédagogue argentin.
Après une formation à Buenos Aires avec M. Borowski, E.
*Bulnes et Basili Lambrinos, il débute une carrière internationale en intègrant le Ballet du marquis de *Cuevas en 1955. En
1957, il est engagé en qualité de danseur étoile et chorégraphe
dans la compagnie de M. *Béjart tandis que l’écrivain Fran-
çoise Sagan l’invite à interpréter le Rendez-vous manqué à New
York et en Europe. En 1959, il crée son premier ballet, Orfeo,
au festival d’Édimbourg. Il poursuit une carrière de danseur et
de chorégraphe, notamment en France (Opéras de Bordeaux,
Toulouse, Lyon) ainsi qu’au *Teatro Colón comme invité. Il se
tourne par la suite vers l’enseignement, développant une méthode pédagogique qui vise à débarrasser la technique classique
de ce qu’elle a de désuet et qu’il expose dans Pour une danse
enfin libérée (Robert Laffont, Paris, 1998).
AF
ANDREÏANOVA Elena (1819-1857). Danseuse russe.
Après des études à l’École théâtrale de *Saint-Pétersbourg,
elle est première danseuse au *Bolchoï de cette ville de 1837 à
1854. Elle se distingue dans tous les ballets romantiques, dont
*Giselle (1842, A. *Titus), la *Péri (1844, Frédéric), *Paquita
(1847, M. *Petipa), Satanilla (1848, Petipa), danse Hélène dans
l’opéra *Robert le Diable et Fénella dans la Muette de Portici. J.
*Perrot crée pour elle le rôle de la Fée noire dans la Filleule des
fées et celui de Berthe dans le *Diable à quatre (1850-1851). À
partir de 1845, elle se produit aussi à Moscou, Paris, Londres,
Milan. En 1853-1854, elle fait des tournées en Russie à la tête
d’une petite compagnie pour laquelle elle monte, entre autres,
la *Fontaine de Bakhtchissaraï (elle est la première à utiliser ce
sujet d’A. *Pouchkine).
ESou
ANDREWS Jerome (1908-1992). Danseur, chorégraphe et pédagogue américain.
Il étudie la danse à Seattle puis travaille avec *Humphrey, *Graham, *Holm et au *Radio City Music Hall de New York. Il s’installe à Paris en 1952. Danseur singulier et expressif, il crée des
solos qu’il donne en récital (le Pierrot, OEdipe, 1954) et fonde les
Compagnons de la Danse (1953) avec J. *Robinson, K. *Waehner, O. *Stens, Laura Sheleen puis la J. Andrews Dance Co. avec
Noelle Janoli (1964). Sa rencontre avec M. *Wigman en 1951 est
déterminante. Elle le conduit à développer la recherche d’une
« danse profonde «. Il associe rigueur technique et spontanéité
instinctive stimulée par des manipulations d’objets et d’étoffes.
Excellent pédagogue, il base son enseignement sur la perception
tactile de la peau et la pratique de la machine *Pilates.
LB
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Ode (1970) ; le Jour où la terre tremblera (1960, B. modernes de Paris) ; Capture Éphémère (1967,
id.).
FILMOGRAPHIE. Jerome Andrews, Forwards and Backwards
(1994, réal. N. et N. *Corsino).
ANGIOLINI Gasparo ou A. GASPARE, A. GASPERO, GASPARINI Domenico Maria Angiolo, dit (1731-1803). Danseur, chorégraphe, pédagogue et compositeur italien.
Il commence à danser à Lucques (Toscane) en 1747 et se pro-
duit dans de nombreuses villes italiennes dont Milan, Venise
et Rome. Ses débuts chorégraphiques datent de 1752, année où
il danse à Vienne dans les ballets de F. *Hilverding qui restera
son modèle. Au cours de la saison 1756-1757, il est chorégraphe
au *Teatro Regio de Turin et premier danseur avec sa femme
Maria Teresa Fogliazzi, qu’il a épousée à Vienne en 1754. De
1758 à 1766, il succède à Hilverding aux théâtres impériaux
de *Vienne. Il y compose des ballets pour les opéras de JeanJacques Rousseau, Johann Adolf Hasse, G. *Scarlatti, Tommaso
Traetta, mais, surtout, y collabore avec Ch. W. *Gluck (*Don
Juan ou le Festin de pierre, 1761 ; Citera assediata, 1762 ; *Semiramis, 1765) et compose pour lui les ballets de l’opéra *Orphée
et Eurydice (1762). De 1766 à 1772, il succède de nouveau à
Hilverding, cette fois à Saint-Pétersbourg où il dirige la reprise
de ses propres ballets et de nouvelles créations, dont le * Départ
d’Énée (1766), pour lesquelles il compose également la musique.
En 1773, il est chorégraphe à Milan, où il cherche, sans succès,
à reprendre à son compte le Regio Ducal Teatro. De nouveau
à Vienne en 1774, où il reprend la place de J. G. *Noverre (qui
vient lui-même d’être engagé à Milan), il présente au Burg Theater l’*Orphelin de la Chine (1774). À Saint-Pétersbourg de 1776
à 1778, il compose les ballets de différents opéras de Giovanni
Paisiello. De retour en Italie, de 1779 à 1782, il travaille à Venise,
Vérone, Turin et surtout à la *Scala. Il retourne une dernière fois
à Saint-Pétersbourg de 1782 à 1786, où il enseigne également à
l’École de danse des théâtres impériaux. Sa carrière s’achève en
Italie, où il présente ses ballets jusqu’en 1791. Dans les dernières
années de sa vie, son activité se distingue par un fort engagement républicain qui lui vaut d’être emprisonné puis de devoir
quitter Milan, où il revient et meurt en 1803.
Principale figure de la lignée austro-italienne du ballet
d’*action, Angiolini apporte le contrepoint aux théories de Noverre par ses productions et ses écrits dont la Dissertation sur
les ballets pantomimes des Anciens (programme de Sémiramis,
Vienne, 1765), les Lettere de Gasparo Angiolini a Monsieur
Noverre sopra i balli pantomimi (Milan, 1773) et les Riflessioni
sopra l’uso dei programmi nei balli pantomimi (Milan, 1775).
Son *Don Juan, en particulier, est une oeuvre fondamentale
pour ce qui concerne non seulement l’autonomie du ballet par
rapport à l’opéra, mais aussi la réforme de l’opéra réalisée par
Gluck. La célèbre querelle qui accompagne l’arrivée du ballet
d’action sur les scènes conduit de nombreux intellectuels à définir la nature de la danse et son rôle dans sa relation au théâtre
d’opéra. La position d’Angiolini se distingue par l’attribution à
Hilverding de la paternité du ballet d’action et par le respect dans
la composition dansée des trois unités aristotéliciennes (lieu,
temps, action). Souvent auteur des musiques de ses propres ballets (dont certaines partitions nous sont parvenues), il propose
une « *pantomime mesurée «, c’est-à-dire étroitement liée à la
musique. En outre, s’opposant à l’usage que fait Noverre des
programmes détaillés pour pallier l’excessive complexité des
sujets de ballet, il se concentre sur l’essence de l’intrigue et privilégie les sujets empruntés à la littérature de son temps.
CC
BIBLIOGRAPHIE. B. A. Brown, « Gasparo Angiolini «, in The
New Grove Dictionary of Opera, editeur, lieu, année.
ANISFELD Boris (1879-1973). Peintre et décorateur russe.
Formé à l’Académie des arts de Saint-Pétersbourg, il collabore
à plusieurs oeuvres de M. *Fokine (Islamey, 1910 ; Sadko, 1911 ;
*Petrouchka, 1911, avec A. *Benois ; les Sept Filles du génie de la
montagne, 1913). En 1918, il part pour les États-Unis, où il travaille notamment pour le Metropolitan Opera. Sa contribution
à Sadko révèle la finesse et la légèreté de son trait, en particulier
dans les costumes des personnages fantastiques (le Poisson d’or
et la reine de la Mer).
CD
ANISSIMOVA Nina ou ANISIMOVA N. (1909-1979). Danseuse et chorégraphe russe.
Élève d’A. *Vaganova notamment à l’École de danse de Petrograd, elle danse de 1927 à 1958 au Théâtre d’opéra et de ballet
(devenu le *Kirov en 1935) où elle se produit dans toutes les
danses de *caractère et tient des rôles importants comme Thérèse dans *Flammes de Paris (chor. V *Vaïnonen) ou Aïcha
dans sa propre chorégraphie de *Gayane (1942). Chorégraphe
typique du genre *drambalet, elle excelle surtout dans la comdownloadModeText.vue.download 33 sur 803
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position de danses de caractère. Elle signe notamment à Oufa
le premier ballet bachkir (le Chant des grues, 1944, mus. Lev
Stepanov) et de nombreuses reprises en Russie et à l’étranger.
ESou
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Suite espagnole (1935) ; Noces
andalouses (1936) ; le Voile magique (1946, mus. Zaranek) ;
*Coppélia (1949) ; *Schéhérazade (1950) ; le Saule (1957, mus.
Yevlakhov) ; *Cendrillon (1963) ; la Légende du lac (1963, mus.
Vladigerov) ; le *Lac des cygnes (1964).
ANTHEIL George (1900-1959). Pianiste et compositeur américain.
Formé en Pologne et aux États-Unis, il séjourne en Europe dans
les années 1920. Proche des avant-gardes, sensible au *futurisme, il signe la musique du film *Ballet mécanique de F. *Léger
(1926), qui fait scandale pour l’importance attribuée aux valeurs
rythmiques et aux percussions. Après de nombreux voyages, il
se fixe à Hollywood, où il travaille notamment pour le cinéma
et compose quelques ballets : Dreams (1934, G. *Balanchine),
Course (1934, M. *Graham), Capital of the World (1953, E.
*Loring).
EQ
ANTONIO, RUIZ SOLER Antonio dit, (1921-1996). Danseur espagnol.
Il se produit dès l’âge de sept ans. En duo avec Rosario, exilés en
Argentine, ils rayonnent sur toute l’Amérique, de 1937 à 1949.
En 1953, Antonio danse le *Tricorne de M. de *Falla à la
*Scala, et crée sa compagnie de ballet. De 1980 à 1983, il dirige le
Ballet national d’*Espagne.
Exceptionnel danseur de flamenco à la flamme sèche, il donne
ses lettres de noblesse au martinete (à l’origine, chant de forgeron). Celui qu’il interprète sous le pont de Ronda, dans le film
Misterio y Duende del Flamenco (1952, réal. Edgar Neville) est
un sommet du genre.
JMA
ANTONOLINI Ferdinando (après 1750-1824). Compositeur italien.
Appelé en Russie en 1786 (probablement par G. Astarita) pour
entrer dans la compagnie de l’opera buffa, il y travaille aussi
comme chef d’orchestre et maître de chapelle. Auteur d’oratorios et d’oeuvres pour le théâtre, il collabore avec C. L. *Didelot
à Saint-Pétersbourg, composant notamment Nicette et Lucas
(1817), le Calife de Bagdad (1818), Cora et Alonso (1820), Alceste ou la Descente d’Hercule aux enfers (1821).
SZ
APPAIX Georges (né en 1953). Danseur et chorégraphe français.
Ingénieur de formation, saxophoniste, il étudie la danse auprès
d’O. *Duboc, dont il intègre la compagnie. Il danse ensuite pour
S. *Aubin. En 1984, il crée la compagnie la Liseuse et se fait
connaître en 1985 avec Antiquités (scén. S. *Goury). La langue
écrite ou orale est, sous différents modes (voix, scansion, essai,
récit, graphie), le moteur rythmique et musical de sa danse où se
mêlent humour et poésie.
IF, PLM
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Le Bel Été (1984) ; l’Arrière-salle
(1988, scén. Goury) ; Basta (1989) ; Clic (1994, en coll. avec
Jacques Rebotier) ; Hypothèse fragile (1995) ; Kouatuor (1998).
APPIA Adolphe (1862-1928). Scénographe et théoricien suisse.
Après une solide formation musicale, il s’initie en 1888 à la mise
en scène au Hofoper de *Vienne. Admirateur du théâtre grec et
des oeuvres de R. *Wagner, il propose un changement radical
de la scénographie de son temps, exposé dans ses ouvrages, la
Mise en scène du drame wagnérien (1895) et la Musique et Art
du théâtre (1899). En 1906, il fait la rencontre déterminante
d’ É. *Jaques -Dalcroze dont il devient l’ami et le conseiller.
Convaincu par les théories dalcroziennes, qui recoupent ses
propres recherches sur la rencontre entre la musique, le corps
et l’espace, il dessine une série d’« espaces rythmiques » permettant la mise envaleur de laplastique du corps, qui serviront de
base à l’aménagement de la salle de spectacle de *Hellerau, ce
« Bayreuth des jambes », selon Paul Claudel, qui y présentera
son Annonce faite à Marie (1913). Il signe également la scénographie d’*Orphée et Eurydice donné à Hellerau (1912-1913)
et d’ Écho et Narcisse, *ballet pantomime présenté à l’Institut
Jaques-Dalcroze de Genève (1919) ainsi que quelques mises en
scènes d’opéras de Wagner.
Appia conçoit le lieu de spectacle comme un espace libre et
transformable, ouvert sur la vie sociale. Écartant l’illusion de la
toile peinte et du réalisme décoratif, il place la présence vivante
de l’interprète au centre d’un dispositif scénique épuré qu’il déploie dans les trois dimensions de l’espace selon une rythmique
des volumes et des lignes (plans inclinés ou surélevés, escaliers).
Il assigne en outre à la lumière, véritable musique de l’espace, le
rôle de souligner et d’éclairer les ressorts intimes de l’action, le
secret même du drame. Ces conceptions, alors révolutionnaires,
pour lesquelles il reconnaîra sa dette à Jaques-Dalcroze dans
son dernier ouvrage, l’OEuvre d’art vivant (1921), lui valent la
reconnaissance immédiate d’artistes tels que S. *Diaghilev, M.
*Reinhardt et Bernard Shaw et une influence diffuse mais profonde sur toute la scénographie du XXe siècle.
VR, PLM
ARÁIZ Oscar (né en 1940). Danseur et chorégraphe argentin.
Il reconnaît parmi ses maîtres D. *Hoyer, Elide Locardi, R.
*Schottelius, M. *Ruanova et T. *Grigorieva. En 1959, il intègre
le Ballet du Teatro Argentino de La Plata, ainsi que le Grupo de
Camara de D. Hoyer, en tant qu’assistant et interprète. En 1962,
il présente ses premières oeuvres à Barcelone avec Beatriz Margenat puis signe, en 1964, El Unicornio, la Gorgona y la Mantícora pour l’*AADA au Teatro *San Martín de Buenos Aires. Sa
production féconde se poursuit avec la présentation de Estancia (1966, mus. Ginastera) au *Teatro Colón et Crash (1967)
au mythique *Instituto Torcuato Di Tella. En 1968, il fonde le
Ballet del Teatro San Martín, ensemble pour lequel il compose
tout d’abord Symphonia (1968) et qu’il dirige jusqu’en 1970,
menant ensuite une carrière internationale. En 1979, il dirige
le Ballet du Teatro Colón, où il chorégraphie le *Songe d’une
nuit d’été, puis le Grand Théâtre de *Genève (1980-1990). De
retour en Argentine, il est nommé à nouveau directeur du Ballet
del Teatro San Martín (1990-1997) ; il y crée Numen (1991) et
Noche de Rondas (1991), puis Bestiario (1992). En 1997, il crée
Astor à l’Opéra de *Rome. Chorégraphe pour de nombreux
films, opéras et mises en scènes théâtrales, il signe des oeuvres
pour l’Opéra de *Paris, celui de *Berlin, le *Ballet royal suédois,
le Joffrey Ballet, le *Royal Winnipeg Ballet, le Ballet national de
*Finlande notamment. Régulièrement primé en Argentine et à
l’étranger, il est membre de l’Académie Argentine de Musique.
SK
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Le *Sacre du printemps (1966) ;
*Roméo et Juliette (1970, mus. *Prokofiev) ; Adagietto (1985,
mus. *Mahler) ; *Boquitas Pintadas (1997, en coll. avec Renata
Schussheim).
ARAUJO Loipa (née en 1943). Danseuse cubaine.
Elle débute avec le Ballet national de *Cuba en 1959 et elle
devient étoile en 1967. Médaille d’or au Concours de *Varna
(1965) et d’argent à celui de Moscou (1969), elle est définie par le
critique Arnold Haskell comme « une orchidée dans le jardin du
ballet «. Effectuant une brillante carrière avec la troupe cubaine,
elle s’expatrie à l’occasion et crée ainsi en 1976 les Intermit-
tences du coeur et Casse-Noisette de R. *Petit. Ses interprétations
dans *Notre-Dame de Paris (1973) et dans l’Arlésienne (1974)
avec le Ballet national de Marseille font date.
JCD
17
ARBATOVA Mia (1910-1990). Danseuse, pédagogue et chorégraphe israélienne d’origine russe.
Soliste au Ballet de l’Opéra de Riga, elle émigre en Palestine en
1924. Elle fonde la compagnie de théâtre satirique Il La Lo et
ouvre, en 1943, la première école de danse classique du pays. En
1949, elle fonde The Folk Ballet avec Irene Gutry, Mia Pique et
Elisheva Mona. Grâce à son enseignement très exigeant, certains
de ses élèves rejoignent ensuite le *Ballet Rambert (Zohara Simkins), la compagnie R. *Petit (Moshe Lazara) ou le *Metropolitan Opera Ballet (Nira Pas). Le Concours Arbatova, qui a lieu
annuellement, est dédié à sa mémoire.
GA
CHORÉGRAPHIES. À la liberté (1948) ; Commérage (1949) ;
Hommage à Chopin (1951) ; la Fille de Jephté (1951) ; Marins
hébreux (1951) ; le Chant de Kineret (1955) ; Chant israélien
(1955).
ARBEAU Thoinot, TABOUROT Jehan dit, (1519-1595). Ecclésiastique
français.
Après des études à Poitiers et à Blois, il devient chanoine à
Langres où il publie, en 1588, l’Orchésographie et traicté en
forme de dialogue par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre et practiquer l’honnête exercice des danses
(rééd. 1589 et en fac simile avec préface et commentaire, Paris,
1888, reprise en 1969 par Forni, Bologne ; dernière en date,
Paris, Klincksieck, 1995). Dans cet ouvrage didactique, l’auteur
aborde la danse sous son aspect social puisque, selon lui, elle
« est nécessaire pour bien ordonner une société «. Après une
partie réservée aux généralités et à la « danse guerrière «, il traite
de la « danse récréative « au *bal en y insérant des remarques
précieuses tant sur la musique de danse et son interprétation
que sur les moeurs et les usages du temps. Les danses de la Renaissance -divers *branles, *allemande, *gavotte, *canarie, *courante, *gaillarde, *morisque, *pavane, *volte, *bouffons ou matachins- et même antérieures tels la *basse danse et le *tourdion,
sont étudiées en détail. Leur analyse selon une triple approche
conjuguant la langue, l’image et la musique, constitue une des
premières tentatives méthodiques de *notation du mouvement.
Témoignage exceptionnel par sa richesse et ses précisions, c’est
aussi un ouvrage d’un auteur de 69 ans qui, ayant pratiqué la
danse dans sa jeunesse, recourt à sa mémoire pour compiler et
faire coexister variétés géographiques ainsi qu’usages synchroniques et diachroniques de ce répertoire. À ce titre, l’Orchésographie, souvent utilisée comme source et référence pour l’étude
et la reconstitution des danses de la Renaissance, requiert un
esprit critique dont aucune réédition n’a fait preuve jusqu’à
présent se contentant de reproductions en fac simile.
ERou
ARENA Antonius, ARÈNES Antoine, dit (v. 1500-v. 1544). Juriste et
poète français.
Il étudie le droit à l’université d’Avignon, d’où il est originaire,
et sert dans l’armée française en Italie en 1527 avant de devenir
juge ordinaire à Saint-Rémy-de-Provence. Il est l’auteur de Ad
suos compagnones studiantes... [À ses compagnons étudiants...]
Rédigé en langage macaronique provençal (mélange de latins
classique et vulgaire, d’occitan provençal et de français latinisé),
cet ouvrage en vers, à caractère parodique, consacré en grande
partie à la danse, est remanié plusieurs fois entre 1520 et 1530
(rééd. bilingue partielle ; trad. et commentaires Y. Guilcher,
Atelier de la danse populaire, Maisons-Alfort, 1990).
Arena y traite principalement des *basses danses « communes » et, plus succintement, des *branles simple et double,
mentionnant quelques autres danses dont la *pavane, la
*gaillarde, le *tourdion, la *courante et la *morisque. Outre des
précisions techniques, il apporte un témoignage précieux sur
les usages de l’époque à travers les recommandations qu’il fait,
souvent avec un humour gaillard, quant à la manière de danser.
Antérieur de plus d’un demi-siècle à l’Orchésographie (1588) de
T. *Arbeau, cet ouvrage en constitue un complément important
pour comprendre la pratique de la danse en France à la Renaissance dans les milieux cultivés.
PLM
ARENSKI Anton (1861-1906). Compositeur russe.
Élevé dans une famille de musiciens, il entre très tôt au conservatoire de Saint-Pétersbourg pour étudier avec N. *Rimski-Korsakov. Enseignant au conservatoire de Moscou, il devient en
1894 directeur de la chapelle impériale de Saint-Pétersbourg.
En 1901, il commence une brillante carrière comme pianiste et
chef d’orchestre qui l’amène partout en Russie et à l’étranger.
Malgré son apprentissage avec Rimski-Korsakov, sa musique
montre plutôt une dette à l’égard de P. *Tchaïkovski, dont elle
emprunte l’élan lyrique et la richesse mélodique des thèmes. Elle
a inspiré de nombreux chorégraphes, surtout pour des ballets à
sujet exotique : M. *Fokine (Danse assyrienne, 1907 ; Cléopâtre,
une nuit d’Égypte, 1908 ; la Danse du Siam , 1910), A. *Gorski
(*Salammbô, 1910), B. *Kniaseff (Au pied des pyramides, 1924 ;
Suite égyptienne, 1926 ; Devant le sphynx , 1930), N. de *Valois
(Daughter of Eve, 1927 ; les Muses, 1962).
SZ
ARGENTINA, MERCÉ Y LUQUE Antonia, dite la (1890- 1936). Danseuse et chorégraphe espagnole.
Née à Buenos Aires, ce qui lui inspirra son nom de scène, elle
grandit en Espagne dans un milieu artistique : sa mère est pre-
mière danseuse au *Teatro Real de Madrid, son père maître de
ballet. Membre du corps de ballet du Teatro Real dès neuf ans,
elle en devient première danseuse à onze ans. Elle se signale
à Paris dès 1910, dans une « espagnolade » au Moulin Rouge.
Elle se produit sur des scènes de music-hall et, en 1929, forme
sa compagnie (Ballets espagnols d’Argentina) qui regroupe des
danseurs de l’Opéra de *Paris et des solistes espagnols, dont V.
*Escudero, Fraquillo, la Quica, la Josalito.
Intriguée par la technique des castagnettes, attirée par une
génération de compositeurs tels E. *Granados, I. *Albéniz, M. de
*Falla, elle compose ses premières danses sur certaines de leurs
musiques, tout en incluant dans ses programmes des danses
régionales et de la tradition de l’*escuela bolera. Sa plus fameuse
création reste l’*Amour sorcier (1925) qu’elle remontera à Buenos Aires en 1933. Grande rénovatrice de la danse espagnole
qu’elle exportera dans le monde entier, elle dégage dans ses
récitals en solo une intensité et un charisme devenus légendaires
au point qu’une association, les Amis d’Argentina, perpétue sa
mémoire. En 1977, K. *Ôno lui dédie son vibrant *Hommage à
la Argentina.
JMA
BIBLIOGRAPHIE. A. Levinson, la Argentina, essai sur la danse
espagnole, éditeur, Paris, 1928 ; S. éditeur,F. Cordelier, la Vie
brève de la Argentina, éditeur, Paris, 1936 ; Antonia Mercé « la
Argentina » : Homenaje en su centenario, 1890-1990, éditeur,
Madrid, 1990.
ARGENTINITA (la), LÓPEZ Encarnación, dite (1895-1945). Danseuse
et chorégraphe espagnole.
Née en Argentine et de cinq ans plus jeune que la *Argentina
(d’où son nom de scène), elle est la soeur de D. *López. Dès ses
premiers récitals, elle introduit des bailes *flamencos parmi les
danses de l’*escuela bolera. En 1932, elle fonde avec F. *García
Lorca le Ballet de Madrid, et crée des oeuvres sur des thèmes
folkloriques et sur des compositions de M. de *Falla, M *Ravel
et E *Granados. En 1943, elle présente au Metropolitan de New
York El Café de Chinitas sur un poème de F. García Lorca et
dans des décors de S. *Dalí.
JMA
18
ARI Carina (1897- 1970). Danseuse, chorégraphe et pédagogue
suédoise.
Élève de l’École du *Ballet royal suédois, elle rejoint la compagnie où M. *Fokine, qui y est chorégraphe invité depuis 1913, la
prend comme élève privée. Interprète et chorégraphe du premier
ballet filmé en Suède (Erotikon, 1920), elle est engagée comme
première danseuse la même année aux *Ballets suédois de R. de
*Maré, qu’elle quitte en 1923. Elle monte alors un programme
de huit solos, sur des musiques pour grand orchestre composées
spécialement pour elle par A. Honegger, R. Hahn, Fl. Schmitt et
dans des décors signés notamment par Grunewald, programme
qu’elle fait tourner dans les grands théâtres d’Europe de 1925
à 1939. En 1928, elle chorégraphie Rayon de lune (mus. G.
*Fauré) pour l’Opéra de *Paris et devient en 1932 directrice du
Ballet de l’Opéra-Comique de *Paris où elle engage B. *Kniaseff
comme partenaire. Elle enseigne aussi, transmettant le style
Fokine, notamment à M. *Cebron, son élève favorite. À sa mort,
elle lègue sa fortune pour constituer trois fondations dédiées au
perfectionnement des jeunes danseurs, au soutien des danseurs
retraités et à la constitution d’une bibliothèque qui, destinée à la
recherche scientifique, détient aujourd’hui une des plus grandes
collection d’ouvrages sur la danse en Europe. La Carina Ari
Medaljen récompense les services apportés à la danse suédoise.
BH
ARMITAGE Karole (née en 1954). Danseuse et chorégraphe américaine.
Après des études de danse *classique, elle vient en Europe et
danse au Grand Théâtre de *Genève le répertoire de G. *Balanchine. De retour aux États-Unis, elle découvre en 1973 l’enseignement de M. *Cunningham, qui l’engage dans sa compagnie (1976-1981). Dès 1978, passionnée par les courants rock
et punk, elle réalise quelques *performances dans des lofts de
Soho (à New York), puis réunit en 1980 un petit groupe de danseurs (dont Joseph Lennon) et de musiciens (David Linton puis
Rhys Chatham) et crée des oeuvres fracassantes (Vertige, 1980 ;
*Drastic Classicism, 1981) qu’éclaire Ch. *Atlas. Son ascension
est rapide, passant à un plus grand nombre de danseurs (Paradise, 1983) et à de multiples commandes pour des compagnies
étrangères (Slaughter on MacDouglas Street, 1982, *GRCOP ;
The Molino Room, 1985, *ABT), Dancing Zappa, 1990, *Lyon
Op. B.). En 1980 elle associe à ses projets le peintre D. *Salle (The
Elizabethan Phrasing of the Late ALBert Ayler, 1986 ; GoGo
Ballerina, 1988, jusqu’au récent Predators’Ball, 1996). En 1996,
elle est nommée pour deux ans directrice du Maggio Danza de
Florence et regagne New York en 1998.
Au-delà de son style contestataire, sa façon déglinguée d’envoyer bras et jambes en tous sens, tout en utilisant la technique
classique, répond au besoin d’aller à l’extrême de l’énergie et de
la rapidité. Rendre le corps électrique par une musique poussée
au volume maximal et privilégier la virtuosité lui permet de
laisser exploser un élan brut allant jusqu’à la violence. Après
des débuts prometteurs, son répertoire passe par des phases
kitsch ou artificielles pour arriver avec Predators’ Ball à un style
hybride où se mélangent, sur fond narratif et social, une parodie
du ballet, du show musical et même du rap et de la techno.
LB
AUTRES CHORÉGRAPHIES. The Watteau Duets (1985) ;
Contempt (1989) ; Pinocchio (1998).Filmogaphie. Parafango
(1983, télév.) ; Wild Ballerina (1998, réal. Mark Kidel télév.).
AROLDINGEN Karin von (née en 1941). Danseuse américaine d’origine allemande.
Après avoir pratiqué la gymnastique, elle est formée à la danse
classique par T. *Gsovska à Berlin-Est. Elle est engagée par
l’American Festival Ballet à Brême en 1958 puis par le Ballet de
*Francfort (1959-1960). En 1962, elle rejoint le *NYCB où elle
poursuit sa carrière jusqu’en 1984. Depuis 1979, elle enseigne la
danse aux enfants de la *School of American Ballet. Elle est aussi
appelée à remonter des oeuvres de G. *Balanchine et possède,
par héritage, des droits sur plusieurs ballets du chorégraphe.
Elle crée de nombreux rôles dans les ballets de J. *Robbins
(1972,Golbderg Variations,) et surtout de Balanchine, parmi
lesquels *Who Cares ? (1970), Violin Concerto (1972), Variation pour un porte et un soupir (1974), Vienna Waltzes (1977),
Davidsbündlertänze (1980), Tango (1982). Danseuse élancée et
athlétique, elle possède un *aplomb, une souplesse et un *ballon remarquables. Sa danse d’une extrême précision est mise
au service d’une interprétation sensible et d’un large registre
dramatique.
NL
ARONSON Boris (1900- 1980). Peintre et scénographe américain
d’origine ukrainienne.
Il crée ses premiers décors en 1919 pendant sa formation à
l’École d’art de Kiev. En 1922, il s’installe à New York, où sa
peinture rencontre très vite une vraie reconnaissance. Il collabore à plus de cent spectacles (comédies musicales, opéras, ballets). Son style, inspiré des théories constructivistes, privilégie
la dimension picturale pour structurer le volume de la scène.
Artiste singulier, il révèle une prédilection pour l’atmosphère
des paysages urbains et s’attache à créer des espaces adaptés aux
thèmes de chaque pièce.
VR
COLLABORATIONS. *Robbins (Ballade, 1952 ; A Fiddler on the
Roof, 1964 ; l’Histoire du soldat, 1965), *Bennett (Company,
1971 , m. en sc. Harold Prince; *Follies, 1972, m. en sc. Harold
Prince), *Baryshnikov (*Casse-Noisette, 1976).
ARPINO Gerald (né en 1928). Danseur, chorégraphe et directeur de
compagnie américain.
Garde-côte en poste à Seattle, il commence à se former auprès de Mary Ann Wells sur le conseil de son ami R. *Joffrey.
En 1948, de retour à New York, sa ville natale, il étudie avec
Alexandra Fedorova, à la *School of American Ballet, et avec
M. *O’Donnell et G. *Schurr. Il participe à une tournée du Ballet
russe de Nana Gollner et Paul Petroff (1951-1952) et se produit
sur *Broadway à la fin des années 1950. De 1954 à 1964, il est
danseur principal de la première troupe montée par Joffrey,
tout en enseignant à partir de 1953 à l’American Dance Center
fondé par ce dernier. Bien qu’engagé comme danseur principal
par le New York City Opera (1957-1962), il choisit de devenir
chorégraphe. Il présente ses premières créations en 1961 au
*YW-YMHA et signe plus d’un tiers des oeuvres créées par le
Joffrey Ballet, dont il devient directeur adjoint en 1965 puis
directeur artistique à la mort de Joffrey en 1988. Il crée une dernière oeuvre importante en 1989 (The Pantages and the Palace
Prewent TWO-A-DAY), juste avant la crise financière qui survient en 1990. La période houleuse des conflits de direction qui
s’ensuit se résout finalement par la dissolution du Joffrey Ballet.
Arpino fonde alors le Joffrey Ballet of Chicago avec lequel il
remonte ses meilleures oeuvres.
La chorégraphie d’Arpino se caractérise par un bouillonnement de l’esprit et une exubérance juvénile du mouvement.
Il ne craint pas d’aborder des thèmes « populaires », car il est
convaincu qu’il faut rester « accessible » aux jeunes et aux noninitiés, et que le ballet peut conquérir de nouveaux publics. Ses
chorégraphies dites « de Berkeley », créées à l’époque de ses
résidences annuelles en Californie, reflètent les comportements
prévalant dans les années 1960, lorsque paix, jeunesse et hygiène
de vie sont les mots d’ordre. L’une d’elles, Trinity (1970), est si
populaire que, en tournée, elle est presque toujours présentée
à la fin de la soirée et accueillie avec enthousiasme. Bien que
le Joffrey Ballet porte le nom de son fondateur, son identité et
son succès tiennent principalement au génie créatif et au talent
19
chorégraphique d’Arpino, ainsi qu’à son approche audacieuse
de toute une gamme de thèmes et de styles.
MK
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Viva Vivaldi ! (1965) ; les Clowns
(1968) ; The Relativity of Icarus (1974) ; Epode (1979) ; Jamboree (1984).
ARTAUD Antonin (1896-1948). Écrivain, metteur en scène et acteur
français.
Ayant participé au mouvement *surréaliste, il le quitte pour
fonder en 1926 le Théâtre Alfred-Jarry, du nom du créateur du
Père Ubu, qui inspire en partie sa vision d’un théâtre libéré de la
psychologie et du réalisme, réconciliant dans le geste même de
l’acteur, le corps et l’esprit, l’abstrait et le concret. À la recherche
d’un sens théâtral au-delà du verbe, de la raison et du corps réel,
faisant écho à la pensée de *Kleist, il découvre en 1931 dans le
théâtre balinais « ces danses de mannequins animés », exemples
d’une alternative à l’« infirmité spirituelle de l’Occident qui
est de penser qu’il pourrait y avoir [...] une danse qui ne serait
que plastique ». Il perçoit les danseurs-acteurs de ce théâtre
comme des « métaphysiciens du désordre naturel » dévoilant
une « poésie dans l’espace substituée à la poésie du langage ».
Dans le Théâtre et son double (1938), il expose sa recherche
d’un « théâtre de la cruauté », « qui danse et qui crie » et qui,
ayant atteint « l’indépendance et l’autonomie de la danse, de
la musique et de la peinture » à l’égard du texte, trouve dans la
*transe le moment où l’acteur s’élève à une dimension métaphysique ; où, comme dans « une danse supérieure où les danseurs
seraient avant tout acteurs », le corps s’unit à l’esprit au-delà du
verbe et du discours. La danse qu’invoque ainsi Artaud n’est pas
celle du ballet car, dit-il , « depuis que l’histoire est histoire c’est
l’esprit qui a mené le ballet, et non le corps dans le corps même
du ballet ». La fondation d’un nouveau théâtre supposerait donc
la fondation d’une danse nouvelle, une façon nouvelle de « danser enfin l’anatomie humaine » : « la danse et par conséquent le
théâtre n’ont pas encore commencé à exister. »
Ce projet prométhéen, de faire jaillir dans la percussion
du corps et de l’esprit le feu nourricier d’un théâtre nouveau,
connaît l’échec tandis qu’Artaud sombre dans la folie. Mais il
reste de cette tentative la notion d’un geste libérateur d’énergie
qui, transcendant en son jaillissement toute finalité rationnelle
et toute intention formelle se pose comme acte artistique en
soi. Elle trouvera notamment son expression dans le *butô et
dans le *Tanztheater : l’unique pièce d’Artaud, les Censi (1935),
inspirera en particulier, Die *Folterungen der Beatrice Censi à
G. *Bohner. De même, s’y relie l’attention particulière portée
par les avant-gardes aux techniques d’*improvisation créant les
conditions d’une libération gestuelle, ainsi qu’ à la notion de
processus comme finalité artistique, qui soutiendra la conception des *happenings. Cette mise en évidence du processus
constituera un des soubassements de l’inachèvement, du non
finito, dont J. *Cage, dans ses écrits comme dans ses oeuvres,
sera l’un des promoteurs.
AFo
ASAKAWA Takako (née en 1938). Danseuse et chorégraphe américaine.
Née et élevée au Japon, elle arrive aux États-Unis en 1960 et
commence à étudier chez M. *Graham en 1962. Devenue l’une
des principales interprètes de la compagnie, elle reprend les
rôles de Graham, dont le rôle-titre de *Clytemnestre, ceux de
Jeanne (Seraphic Dialogue), la Fille en rouge (Diversion of Angels) et Médée (*Cave of the Heart). Elle travaille aussi avec B.
*Ross, A. *Ailey, P. *Lang, L. *Lubovitch et L. *Falco. En 1976,
elle forme, avec David Hatch Walker, l’Asakawawalker Dance
Company. Elle devient par la suite membre de la direction du
Joyce Theater de New York, tout en restant artiste invitée de la
compagnie Graham.
Son parcours exceptionnel auprès de Graham s’explique
avec la facilité presque naturelle avec laquelle elle assimile les
principes de la technique grahamienne : elle l’explique par l’influence extrême-orientale, notamment le travail du souffle et
de la respiration, sur celle-ci. Elle porte toutefois ce don à un
point d’intensité d’interprétation unique, inespéré : en elle, la
technique se confond avec l’avènement de l’expression dramatique, dans ses incises les plus cruelles et les variations les plus
nuancées, comme si elle se plaçait toujours au centre du cyclone
grahamien.
DD, SS
ÅSBERG Margaretha (née en 1939). Danseuse, chorégraphe et
pédagogue suédoise.
De formation classique, elle est engagée au *Ballet royal suédois
(1957-1967). Dans le même temps, sous l’influence de B. *Åkesson, dont elle est l’interpète favorite, elle se tourne vers la danse
moderne : elle se rend régulièrement aux États-Unis, où elle se
perfectionne en composition à la *Juilliard School et elle danse
pour A. *Sokolow et M. *Graham. En 1967, elle signe sa première chorégraphie à Stockholm (...D’un point à n’importe quel
autre point). En 1979, elle chorégraphie les Pyramides (nom
qu’elle donne aussi à sa compagnie), pièce qui contribue à introduire la danse *minimaliste en Suède. Soutenue par l’État, elle
ouvre le Moderna Dansteatern, petit théâtre qu’elle inaugure
avec Yucatan (1986). Depuis 1992, elle est professeur de composition chorégraphique au Collège de la danse de l’université
de Stokholm.
BH
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Le Terrain de l’oubli (1986, repr.
1995) ; Je te souffle, ma Terre (1994).
BIBLIOGRAPHIE. M. Åsberg, les Pyramides, éditeur, Stockholm,
1979. - P. Bohlin, « M. Åsberg », in Ballet international, n° 12,
1989.
ASCONA (École de l’art du mouvement d’). École fondée par R. von
*Laban en 1913 au sein de la communauté de Monte Verita près
d’Ascona (Suisse).
Lorsqu’ils fondent, en 1900, le « sanatorium de réforme de la
vie « de Monte Verità, Henri Oedenkoven et Ida Hoffmann se
donnent pour mission de régénérer l’humanité et de travailler
au libre épanouissement de l’individu. Partant d’une critique
radicale de la civilisation industrielle et de l’autoritarisme des
organes traditionnels du pouvoir, ils expérimentent un style
de vie alternatif, abolissant la propriété privée, pratiquant l’autarcie économique et le végétarisme, cousant leurs vêtements,
construisant des huttes et instaurant de nouvelles relations entre
hommes et femmes. La colonie - qui compte deux cents personnes en 1909 - attire rapidement toute la bohème européenne.
Anarchistes, psychanalystes, théosophes, écrivains, poètes et
apôtres vagabonds s’y croisent durant deux décennies pour goûter à cette nouvelle religion païenne, teintée de wagnérisme et de
philosophie vitaliste.
C’est sur cette « colline de la vérité « qu’émerge
l’*Ausdruckstanz. En 1913, I. Hoffmann, fervente admiratrice d’I. *Duncan, invite Laban à ouvrir « l’école de l’art du
mouvement « . Celui-ci trouve dans les bois surplombant le
Lac Majeur un lieu idéal pour poursuivre ses recherches sur
l’autonomie expressive du mouvement. Avec la guerre, il prolonge son séjour jusqu’en 1919, partageant ses activités entre
la colonie et ses écoles de Zurich. Là, avec les danseuses qui
l’entourent (entre autres, D. *Bereska, G. *Leistikow, Sophie
Täuber, Berthe Trümpy et Käthe Wulff) et quelques sécessionnistes de la méthode Jaques-*Dalcroze (G. et U. *Falke, Laura
Österreich, S. *Perrotet, M. *Wigman), il pose les bases de sa
théorie du mouvement.
Ces années d’exploration artistique, en plein coeur du conflit
le plus meurtrier du siècle, sont inséparables pour les premières
20
danseuses modernes d’une quête spirituelle plus vaste, qui se
traduit notamment par leur adhésion aux moeurs de Monte
Verita, leur collaboration au *dadaïsme naissant et leur participation aux célébrations de l’Ordre des Templiers Orientaux
(OTO, loge rosicrucienne). Sauver le monde et faire du corps un
lieu de réanchantement, telle est l’utopie asconienne de l’Ausdruckstanz.
LGui
BIBLIOGAPHIE. Othmar Birkne (dir.), Monte Verita, Berg der
Wahrheit. Lokale Anthropologie, als Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlichen sakralen Topographie, Electra, Ascona, Milan, 1978 ; Martin Green, The Mountain of Truth. The
Counter Culture Beginns. Ascona, 1900-1920, University Press
of New England, Londres, 1986.
FILMOGRAPHIE. Monte Verita, l’Utopie d’un nouvel âge (1996,
réal. Henry Colomer, prod. AMIP, la Sept/arte, Pathé Télévision)
ASHLEY Merrill (née en 1950). Danseuse américaine.
Élève de la *School of American Ballet, elle fait carrière au
*NYCB à partir de 1967. Elle danse les ballets de G. *Balanchine (dont elle crée Ballo della Regina, 1978 et Ballade, 1980),
J. *Robbins et P. *Martins. Remarquée par la virtuosité de son
travail des pieds, c’est une interprète dramatique d’un grand
lyrisme. Elle publie son témoignage, Dancing for Balanchine, à
New York en 1984.
NL
ASHTON Sir Frederick (1904-1988). Danseur, chorégraphe et directeur de compagnie anglais.
Il quitte l’Équateur pour Londres en 1919. Sa passion pour A.
*Pavlova le conduit à débuter, à 19 ans, une formation auprès
de L. *Massine puis de M. *Rambert, qui le convainc de chorégraphier A Tragedy of Passion, en 1926. Il reste chez Rambert
jusqu’en 1935, signant en 1931 son premier succès avec *Façade.
Il intègre alors le *Vic-Wells Ballet, qu’il dirige de 1962 à 1970
et pour lequel il crée plus de 50 oeuvres et de nombreuses autres
compositions (pas de deux, etc.). Il travaille parallèlement avec
le *Ballet russe de Monte-Carlo, le *NYCB, les Ballets de Paris,
l’*English National Ballet et le *Ballet royal danois. Interprète
d’un niveau suffisant pour se produire avec *Karsavina dans les
*Sylphides, il se tourne très tôt vers la chorégraphie. Après avoir
exploré une large gamme de styles à la faveur de nombreux «
ballets de chambre «, il trouve avec les *Rendez-vous (1933) la
veine fluide, tout au service des interprètes et qu’il exploitera
souvent par la suite. En 1935, avec le *Baiser de la fée (mus.
I. *Stravinski), il entame avec M. *Fonteyn la collaboration
fructueuse qui s’achèvera 28 ans plus tard dans Marguerite et
Armand (1963). Très doué pour chorégraphier sur commande
(revues, pièces de théâtre, opéras, etc.), il est à son avantage
lorsqu’il travaille à partir d’une partition musicale et ne connaît
de véritables échecs que lorsqu’il aborde les grands mythes :
Cupidon et *Psyché (1939), The Quest (1942, mus. W. Walton)
sur le thème de saint Georges, Tirésias (1951, mus. C. *Lambert)
ou Perséphone (1961). Après un premier chef-d’oeuvre reconnu,
les *Patineurs (1937), il crée une série de pièces sans dramaturgie précise. Le succès éclatant d’Horoscope (1938, mus. Lambert)
est suivi de Dante Sonata (1940, mus. F. *Liszt) et The Wanderer
(1942, mus. F. *Schubert) puis d’un autre chef-d’oeuvre : *Symphonic Variations (1946). Son recours constant à ses deux «
muses «, M. Fonteyn et M. *Somes, fait douter un moment de
son efficacité en leur absence. Mais en 1960, il donne, sans leur
concours, son troisième chef-d’oeuvre, la *Fille mal gardée, dans
le style léger qu’il avait abandonné depuis A Wedding Bouquet
(1937). Quatre ans plus tard, The *Dream, inspiré de *Shakespeare, consacre le couple formé par A. *Dowell et A. *Sibley.
Mais ses deux dernières oeuvres maîtresses *Enigma Variations
(1968) et A Month in the Country (1976), tout comme Five
Brahms Waltzes in the Manner of Isadora Duncan, créé pour L.
*Seymour en 1976, confirment son aisance avec des personnes
ayant réellement existé plus qu’avec des mythes ou des créatures
de légende. Faisant preuve d’une capacité à mettre en valeur les
talents de chacun rarement atteinte dans le ballet du XXe s., il
ne laisse jamais la technique prendre le dessus sur l’expression
poétique. En tant que directeur, il fait figure de gestionnaire
prudent plutôt que d’innovateur : ce n’est qu’après sa retraite,
que sa réussite sera véritablement reconnue.
JS, LK
AUTRES CHORÉGRAPHIES. *Apparitions (1936) ; Devil’s Holiday (1939, *B. russe de Monte-Carlo) ; *Cendrillon (1948, mus.
*Prokofiev) ; Illuminations (1950, mus. *Britten, *NYCB) ;
*Roméo et Juliette (1955, mus. Prokofiev, *B. royal danois) ;
*Ondine (1958) ; Monotones (1965-1966, mus. *Satie) ; Rhapsody (1980, mus. *Rachmaninov) ; la Chatte métamorphosée en
femme (1985).
ASPELMAYER Franz (1728-1786). Compositeur et violoniste autrichien.
On ne sait rien de sa vie si ce n’est qu’il succède à Ch. W. *Gluck
en qualité de compositeur de ballets au théâtre de la Porte Carinthie à Vienne. Une grande partie de sa production est perdue,
mais nous sont parvenus les ballets composés pour J. G. *Noverre : Flore (1768), le Maure espagnol (1770), les Lavandières
de Cythère (1772), *Agamemnon vengé (1773), Acis et Galatée
(1773).
SZ
ASSAFIEV Boris (1884-1949). Compositeur et musicologue russe.
Élève de N. *Rimski-Korsakov, il est aussi diplômé en histoire
et philologie à l’Université de Saint-Pétersbourg. Responsable
de l’organisation du département de musique de l’Institut d’histoire des Arts après la révolution de 1917, professeur au Conservatoire de Moscou en 1943, il se fait remarquer avant tout par
ses travaux de recherche, portant sur l’histoire de la musique
russe - dont le premier livre russe sur I. *Stravinski - et sur la
notion d’intonation.
Deux petits ballets composées pour N. *Legat (la Peau
du léopard, 1912 ; le Lis blanc, 1915), comptent parmi ses
toutes premières oeuvres. Ils seront suivis de plus de vingt
autres. Pour la *Fille de glace (1922), dont la version de F.
*Lopoukhov (1927) sera un grand succès populaire, il réunit et
arrange diverses musiques d’E. *Grieg. Il prolonge cette veine
d’adaptations révolutionnaires d’oeuvres bourgeoises par des
ballets inspirés de A. *Pouchkine (le *Prisonnier du Caucase,
1938, L. *Lavrovski; la *Fontaine de Bakhtchissaraï , 1939, R.
*Zakharov ; la Demoiselle paysanne, 1946, Zakharov), N. V.
Gogol (la Nuit de Noël, 1938, Lopoukhov et V. *Bourmeister)
et H. de Balzac (Illusions perdues, 1935, Zakharov).
BT
ASSYLMOURATOVA Altinaï (née en 1961). Danseuse russe.
Elle fait ses études à l’École de danse du *Kirov, où elle est engagée dès 1978. Elle y danse tout le répertoire, de la *Bayadère à
*In the Night (J. *Robbins). Dès 1989, elle mène une carrière
internationale privilégiant le *Royal Ballet où elle est adulée
et les Ballets de Marseille de R. *Petit. Sa beauté orientale, sa
musicalité, sa technique immatérielle, son sens de la poésie en
font une interprète recherchée tant pour les grands classiques
(*Giselle) et le répertoire du XXe s. (l’Histoire de Manon Lescaut,
*MacMillan), que pour les créations comme le Guépard (1997)
de R. Petit, qui fait aussi appel à elle pour sa version du Lac des
cygnes (1998).
SJM
21
ASTAFIEVA Serafima (1876-1934). Danseuse et pédagogue russe.
Après avoir étudié à l’École théâtrale de *Saint-Pétersbourg, elle
danse au *Mariinski (1895-1905), puis prend part aux Saisons
russes de *Diaghilev de 1910 à 1913. En 1916, elle ouvre une
école de danse à Londres où elle a notamment pour élèves A.
*Markova, A. *Dolin et M. *Fonteyn.
ESou
ASTAIRE Fred, AUSTERLITZ Frederick, dit (1899-1987). Danseur,
chanteur, acteur, et chorégraphe américain.
Après une courte formation dans le sillage de sa soeur Adele, il
commence avec elle, dès l’âge de six ans, une carrière qui le mènera dans de multiples tournées de *vaudeville, puis à *Broadway où ils débutent en 1917 avec Over the Top. Devenus stars
internationales de la *comédie musicale, ils se produisent en
duo dans une dizaine de spectacles de G. *Gershwin ou J. *Kern
jusqu’au retrait de scène d’Adele en 1931. Après un dernier
spectacle à Broadway, The *Gay Divorce (1932), toute la carrière
d’Astaire se déroulera au cinéma. Il débute à Hollywood dans
un rôle secondaire (Dancing Lady, 1933). Le succès de *Flying
Down to Rio (1933, *RKO) l’établit pour près d’un demi-sièclecomme le plus fameux danseur de l’écran. De 1933 à 1939, engagé par la RKO, il y rencontre H. *Pan, chorégraphe, assistant,
conseiller et ami qui le suivra tout au long de sa carrière, et
G. *Rogers, partenaire privilégiée avec qui il tournera neuf films.
Il la retrouvera en 1949 pour un dixième film, The *Barkleys of
Broadway (*MGM).
De 1940 à 1944, période de transition et d’indécision, il passe
de studio en studio sans parvenir à se fixer et sauve, par ses
numéros musicaux avec E. *Powell (*Broadway Melody, 1940,
MGM) ou R. *Hayworth (You’ll Never Get Rich, 1941, *Columbia), des films qui souffrent souvent d’une absence d’unité.
Vers la fin de la Seconde Guerre mondiale, la renaissance de
la comédie musicale lui permet d’exprimer sa maturité artistique. Engagé en 1944 à la MGM par A. *Freed, qui l’entoure
d’une véritable galaxie artistique, il tourne une série d’impressionnantes réussites, fruit d’ un travail d’équipe très élaboré
avec de grands réalisateurs : *Yolanda and the Thief (1945, V.
*Minnelli), *Ziegfeld Follies (1946, Minnelli), *Easter Parade
(1948, Ch. *Walters), The Barkleys of Broadway (1949, Walters), The *Belle of New York (1952, Walters), Royal Wedding
(1951, S. *Donen), The *Band Wagon (1953, Minnelli). Après
Silk Stockings (1957, R. *Mamoulian) et le déclin de la comédie musicale, il tourne dans des films non musicaux dont The
Notorious Landlady (1962). La télévision lui offre en revanche
l’occasion d’esquisser quelques pas de danse dans des spectacles
qu’il conçoit et qui lui valent de nombreuses récompenses. Il se
retire en 1981, non sans avoir participé à l’hommage rendu par
G. *Kelly à la comédie musicale américaine : That’s Entertainment, 1974, 1976, MGM ; That’s Dancing, 1985.
Danseur exceptionnel, il a marqué de sa personnalité un jeu,
un style de danse - et des danses mêmes, qui lui appartiennent
en propre. Dès la période RKO, il affirme son approche intimiste
de la comédie musicale, tendance alors peu répandue qu’il impose comme sa griffe personnelle. À l’inverse du style exubérant
et géométrique de B. *Berkeley, qui s’attache d’abord à l’expression d’un groupe, il privilégie l’individu, pris le plus souvent
dans une relation sentimentale, détaché de tout contexte et de
toute préoccupation sociale. Portés à la perfection sous la forme
de solos ou de duos, ses numéros musicaux rendront le couple
Astaire-Rogers célèbre dans The Gay Divorcee (1934), *Roberta
(1935), *Top Hat (1935), *Follow The Fleet (1936),*Swing Time
(1936), *Shall We Dance (1937), The Story of Vernon and Irene
*Castle (1939).
Ses chorégraphies, d’une grande économie de construction,
évitent l’accumulation d’effets. Chaque numéro semble explorer
une quantité limitée d’idées chorégraphiques, soigneusement
présentées et développées à mesure que la danse se poursuit.
Sous la texture de celle-ci apparaît un monde de nuances et de
subtiles complexités. Alliant la virtuosité au comique, parfois au
burlesque, en recherche constante de nouveautés, stylistiquement inventif, d’une musicalité parfaite, il mélange claquettes,
danse de *couple et, retravaillés, éléments importés d’autres
formes de danse, dans une belle indifférence aux conventions de
genre. Tout à la fois désinvolte, racé et détaché, empreint d’élégance et d’aristocratie, Astaire s’affirme comme « le premier et
le seul dandy de l’apesanteur ».
Dans le tandem dansant, complice et romantique, qu’il érige
en véritable forme chorégraphique avec G. *Rogers ou dans
ses rencontres plus fugitives avec E. * Powell, *Vera-Ellen ou
C. *Charisse, se noue entre les partenaires une relation magique,
reposant d’abord sur la rivalité et l’affrontement, débouchant
toujours sur l’entente, où la danse joue en même temps le rôle
de révélateur des sentiments amoureux. Les scènes dansées,
comportant au moins deux duos - l’un sentimental et langoureux, l’autre plus fantaisiste et plus rythmique - ne sont plus des
épiphénomènes spectaculaires mais s’inscrivent naturellement
dans l’intrigue elle-même . Passé maître dans l’art de relier la
chorégraphie à la musique, il crée avec l’aide de Pan une sorte
de fondu enchaîné qui amène insensiblement le spectateur de
l’action à la danse.
Perfectionniste dans le travail, il n’hésite pas à répéter des
semaines entières avec divers accessoires (porte-manteau, canne
de golf, silhouettes en ombre chinoise) et crée de véritables inventions cinématographiques bien avant l’arrivée de Kelly et de
Donen. Exerçant une maîtrise complète sur son processus de
création, il insiste pour que ses danses soient filmées de plainpied, dans de longues séquences sans coupure ni changement
de plan, qui supposent que tous les déplacements de la caméra
aient été fixés en fonction de la danse. Il chorégraphie ainsi
directement pour la caméra dont il réduit le rôle pour mieux
captiver l’attention du public par son propre mouvement et
réussit à faire valoir l’idée que la danse doit être autorisée à
parler pour elle-même.
Danseur « le plus intelligent, le plus inventif, le plus élégant
de notre temps » selon G. *Balanchine, il a influencé L. *Massine, J. *Robbins et de nombreux autres chorégraphes. Sa figure
légendaire incarne l’âge d’or de la comédie musicale hollywoodienne.
ESe
AUTRES FILMOGRAPHIES. A Damsel in Distress (1937, RKO) ;
Carefree (1938, RKO) ; Second Chorus (1940, *Paramount) ;
The Sky’s the Limit (1943, RKO) ; Blues Skies (1946, Paramount) ; Three Little Words (1950, MGM) ; Let’s Dance(1950,
Paramount) ; Daddy Long Legs(1955, *Fox) ; Funny Face (1957,
Paramount).
BIBLIOGRAPHIE. F. Astaire, Steps in time, Harper, New York,
1959. - R. Benayoun, « Freddy, Old Boy », Positif n° 115, 1970 ;
B. Thomas, F. Astaire, l’homme qui danse, Ramsay, Paris, 1987.
ATANASSOF Cyril (né en 1941). Danseur français.
Formé à l’École de danse de l’Opéra de *Paris, il est engagé dans
le ballet en 1957. Soliste dans *Études dès 1959, nommé étoile
en 1964, il est l’une des plus brillantes figures du ballet jusqu’à
sa retraite en 1986. Il enseigne, depuis, à l’Opéra et au *CNSMD
de Paris.
Danseur noble à la beauté ténébreuse, interprète émouvant,
il développe un style puissant et moderne de la danse *académique. Partenaire attentif, il est très apprécié des plus grandes
danseuses, comme Y. *Chauviré et N. *Pontois. Il brille dans
toute l’étendue du répertoire, d’A. *Bournonville à M. *Béjart.
S’il sait mettre sa technique impeccable au service de chorégraphes comme G. *Balanchine, il préfère les oeuvres où peuvent
s’exprimer ses talents dramatiques. Il marque de sa personnalité les rôles les plus divers, et demeure inoubliable en particulier pour ses interprétations d’Albrecht dans *Giselle, du Jeune
22
Homme dans les *Mirages, de Frollo, puis de Quasimodo dans
*Notre-Dame de Paris. Sa création à l’Opéra de Paris du rôle de
l’Élu dans le *Sacre du printemps (1965, Béjart) reste légendaire.
MFB
ATKINS Cholly, ATKINSON Charles, dit (né en 1913). Danseur et chorégraphe américain.
Il apprend les *claquettes dès l’enfance, puis à partir de 1935 se
produit dans les clubs, au cinéma (San Francisco, 1936 ; Strike
Me Pink, 1937) et à *Broadway (The Hot Mikado, 1939). Après
la guerre, il forme un duo avec un autre claquettiste confirmé :
Charles « Honi « Coles (né en 1911) et danse pendant plus de
vingt ans avec les célébrités du *jazz. Ils présentent le dernier
des grands numéros de *class act dans le circuit des night-clubs
et des théâtres ainsi qu’à la télévision. Ils sont réputés pour la
périlleuse lenteur, l’élégance et la perfection de leur *soft shoe :
Atkins mélange les vocabulaires classique et moderne aux claquettes, alors que Coles est le créateur d’un *rhythm tap articulé
et puissant. Après avoir dansé de 1949 à 1951 dans Gentlemen
Prefer Blondes (A. *De Mille), ils tournent dans divers spectacles
musicaux, puis se séparent.
Atkins enseigne et travaille avec les groupes vocaux renommés de Motown des années 1960 et 1970. En 1989, il reçoit un
Tony Award pour sa chorégraphie de Black and Blue. Coles,
directeur de production à l’Apollo Theater, se tourne aussi vers
l’enseignement. Leur séparation coïncide avec le déclin des
claquettes. Atkins est également à l’origine du style chorégraphique propre aux groupes de chanteurs afro-américains, et que
reprendront les danses de *société de l’époque.
ESe
ATLANI Catherine (née en1946). Danseuse, chorégraphe et pédagogue française.
Elle étudie le piano puis la danse classique et jazz. Elle fonde
en 1970 Les Ballets de la Cité, qui servent de tremplin à de
jeunes danseurs comme J.-C. *Ramseyer, F. *Raffinot, C. *Brumachon, A.-M. *Reynaud, Q. *Rouillier, ou encore Domi-
nique Boivin, Gisèle Gréau, Geneviève Sorin, Odile Azagury,
ou Yann Legac (engagé par M. *Béjart) devenus membres du
*GRCOP. Implantée près de Rouen en 1975, elle crée un lieu
de recherche et de création, donnant une large place aux animations en milieu scolaire et socio-éducatif. Très politisée, elle
milite pour le mouvement des femmes. Ses spectacles, vibrants
de musicalité et d’humanisme (Prière de l’homme qui danse,
prix de *Bagnolet 1971), s’appuient sur des poèmes, des textes
d’écrivains (Andrée Chedid, Alefa, 1976), sur des compositions musicales (Anne-Marie Fijal pour Déméter, 1980). Elle
ouvre le Café de la danse à Paris (1985-1990) puis en 1995 le
cabaret Le Loup du faubourg. Spécialisée en recherche vocale,
elle enseigne ; elle a écrit plusieurs ouvrages.
LB
ATLAS Charles (né en 194x). Décorateur et réalisateur américain.
Costumier et régisseur de la compagnie *Cunningham, il y devient dès 1971 cinéaste résident et accompagne la démarche
artistique du chorégraphe jusqu’en 1984. Il signe son premier
film en 1973 avec *Walkaround Time, simple adaptation de
l’oeuvre créée en 1968, mais ce n’est qu’en 1979 qu’il réalise
son premier « film chorégraphique » avec *Locale : l’idée de
caméra fixe est alors abandonnée et les évolutions des danseurs
sont suivies selon des déplacements propres. Entre-temps, Cunningham et Atlas ont ouvert la danse à de nouveaux espaces,
abolissant les contingences liées à la scène, niant même, dans
Blue Studio (1975), les lois de l’attraction terrestre grâce à des
effets spéciaux (incrustation d’un personnage sur divers arrièreplans). Ce faisant, ils intègrent au processus chorégraphique
comme à la danse les exigences et la technique du médium cinématographique. Ainsi, dans *Channels Inserts (1981), le studio
de danse Westbeth devient le lieu d’une élaboration filmique
dédoublée engendrant le sentiment, cher à Atlas, que deux films
sont tournés simultanément. Il en va de même pour Locale, qui
privilégie les mouvements de caméra se déplaçant à des vitesses
différentes, avec une précision égale à celle des danseurs : plus de
plans fixes, mais des fondus mêlés et un véritable encerclement
de la danse. En 1983, Coast Zone, tourné dans une église et faisant appel à une profondeur de champ maximale, est sa dernière
expérience avec Cunningham. Il réalise ensuite Jump (1984),
fiction chorégraphiée par Ph. *Decouflé, et signe des décors
pour K. *Armitage (Paradise, 1983 ; G.V. 10, 1984 ; Watteau
Duets, 1985) et des créations de lumières, notamment pour S.
*Petronio et Michael Clark (Wrong Wrong, 1991).
GC, PLM
AUBER Daniel François Esprit (1782-1871). Compositeur français.
Après des débuts remarqués, il poursuit ses études auprès de
Luigi Cherubini. Sa rencontre avec le librettiste E. *Scribe, en
1823, inaugure une collaboration fructueuse couronnée de
nombreux succès qui le portent à l’Institut (1829) puis à la direction du Conservatoire de Paris (1842-1870).
Dans ses opéras-comiques, où la danse intervient peu, en
général, Auber réalise la synthèse des styles de A. *Grétry, Fr.
A. Boieldieu et G. *Rossini, tandis qu’il ouvre la voie au grand
opéra de *Meyerbeer avec la Muette de Portici (1828, chor. J.-P.
*Aumer). Cet ouvrage, dont l’action singulière s’articule autour
d’un personnage muet, incarné notamment par L. *Noblet ou
F. *Elssler, accorde une place importante à la *pantomime et
manifeste une recherche nouvelle de la couleur locale dans les
épisodes dansés (*boléro, *guaracha, *tarentelle). Avec le rôle
de la Bayadère conçu pour M. *Taglioni, le Dieu et la Bayadère
(1830, Ph. *Taglioni) renoue avec ce principe d’associer plus
étroitement la danse au chant. De même, Gustave III ou le Bal
masqué (1833, Ph. *Taglioni) propose un ballet intégré à l’action. Inspiré de son opéra-comique du même titre, Marco Spada
ou le Bandit (1857, J. *Mazilier, Op. de Paris), remonté en 1981
par P. *Lacotte, constitue l’un des rares ouvrages exclusivement
dansés d’Auber.
JCB
AUBIN Stéphanie (née en 1958). Danseuse et chorégraphe française.
De formation classique, elle découvre la danse *postmoderne
américaine auprès de S. *Paxton et S. *Forti. Après des recherches sur l’*improvisation et la composition, elle fonde, en
1985, la compagnie *Larsen. Plaçant son travail au croisement
des disciplines, notamment de la musique et du cinéma, elle
explore un matériau sonore et gestuel entre inscription et effacement (*Orphée, mettez-y du vôtre..., 1992) et interroge la relation aux interprètes (Dédicaces, 1993) et au public (Signature
acte II, 1996).
IF
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Dédoublé (1986) ; Post-scriptum(s)
(1989) ; Nos images et les leur(res) (1990) ; l’Art de se taire
(1991) ; la Théorie des quatre mouvements (1997).
AUGUSTA Mademoiselle, FUCHS comtesse de Saint-James, dite
(1806-1901). Danseuse française d’origine bavaroise.
Elle danse à Bruxelles, où elle interprète la Muette de Portici
et la *Sylphide, et à l’Opéra de *Paris (1835), puis fait carrière
aux États-Unis. Appréciée pour la poésie de ses mouvements,
ses plus grands succès sont la *Bayadère en 1836, et *Giselle
dont elle est la première interprète à New York en 1846 au Park
Theatre.
MFB
23
AUGUSTYN Frank (né en 1953). Danseur et directeur de compagnie
canadien.
Formé à la National Ballet School de Toronto, il rejoint en 1970
le Ballet national du *Canada dont il devient premier danseur
en 1972. Interprète de premier plan, il accompagne souvent K.
*Kain, avec qui il effectue de nombreuses tournées (premier prix
en couple du Concours de *Moscou en 1973). Après une saison
à l’Opéra de *Berlin (1980-1981), il devient artiste invité permanent du Boston Ballet en 1982. Nommé directeur artistique de
l’Ottawa Ballet en 1989, il intègre au répertoire des créations de
jeunes chorégraphes canadiens et des reprises de J. *Limon et F.
*Flindt. A partir de 1994, il anime à la télévision une émission
consacrée à la danse classique.
LHB
AUMER Jean-Pierre (1776-1833). Chorégraphe français.
Formé à l’Opéra de *Paris, il rejoint rapidement J. *Dauberval à
Bordeaux. De retour à l’Opéra de Paris en 1801, il est confronté
à P. *Gardel qui ne lui laisse aucune possibilité de créer. Il devient alors maître de ballet au *théâtre de la Porte-Saint-Martin
où ses ouvrages rencontrent un grand succès. Le plus célèbre,
Jenny ou le Mariage secret (1803), qui présente une scène de
folie comparable à celle de *Giselle, sera repris jusque dans les
années 1830 sur plusieurs scènes d’Europe. Sa rivalité avec Gardel culmine avec les Deux Créoles (1806), version personnelle
de *Paul et Virginie (d’après le roman de Bernardin de SaintPierre) qui entre en concurrence avec celle de Gardel. Obligé de
quitter la France, il est engagé à la cour de Kassel en Westphalie
(1808-1814), puis à Vienne jusqu’en 1820. Il travaille aussi en
Italie, principalement à Milan. En 1821, il revient à l’Opéra de
Paris, d’abord pour des collaborations ponctuelles, puis succède
à L. J. *Milon au poste de second maître de ballet (1826-1830).
Grâce à ses expériences à l’étranger, il renouvelle profondément le répertoire français qu’il inscrit dans le romantisme.
Conscient que le spectacle ne peut se réduire à la seule chorégraphie, il s’intéresse aux costumes, aux décors, à la *machinerie, comme en témoignent ses archives. Les livrets de ses ballets, à la rédaction desquels il participe, dérogent parfois aux
conventions de l’époque et s’orientent vers des thématiques
proprement romantiques. Le sujet historique d’Alfred le Grand
(1822), d’abord présenté en Italie (1820, mus. G. von *Gallenberg), dérange la critique par ses implications politiques et la
complexité de ses combats. Il aime aussi les mélodrames (la
*Somnambule,1827) et pratique le mélange des genres (la *Belle
au bois dormant, 1829). Son chef-d’oeuvre est l’adaptation chorégraphique du roman de l’abbé Prévost, Manon Lescaut (1830,
mus. L. J. *Hérold), pour lequel il s’est adjoint E. *Scribe comme
librettiste. On y trouve une parodie des spectacles du XVIIIe s.,
destinée à bien faire comprendre que les temps ont changé mais,
surtout, Manon est la première héroïne de ballet à mourir en
scène, avant la *Sylphide ou Giselle. Originalité pour l’époque,
toutes ses oeuvres comportent des rôles de travestis comparables à celui de Chérubin, qui assurent la longévité du succès
des *Pages du duc de Vendôme (126 représentations à l’Opéra
de Paris), mais son répertoire est abandonné à l’arrivée de L.
*Véron à l’Opéra de Paris.
SJM
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Aline reine de Golconde (1815,
Vienne) ; le *Page inconstant (1815, Vienne) ; Astolphe et Joconde (1827, mus. Hérold, Op. de Paris) ; Lydie (1828, mus.
Hérold, Op. de Paris).
AURIC Georges (1899-1983). Compositeur français.
Après des études au Conservatoire de Paris, il participe à la
création du groupe des Six. En l’appelant aux côtés des *Ballets
Russes dès 1924, S. *Diaghilev lui ouvre les portes de l’Opéra de
*Paris, qu’il dirigera entre 1962 et 1968. Connue du grand public
par des musiques de film, son oeuvre abondante se révèle originale, concise et ironique pour le ballet, alors qu’il fait preuve
ailleurs d’un tempérament quasi romantique par exemple dans
la Sonate en fa (1930).
Il aborde la scène chorégraphique au sein du groupe des Six
avec les *Mariés de la tour Eiffel (1921, *Ballets suédois), dont
il compose l’ouverture, avant de s’imposer avec les Fâcheux
(1924) de B. *Nijinska et les Matelots (1925) de L. *Massine qu’il
retrouvera pour les Enchantements d’Alcine (1929, cie *Rubinstein), le Peintre et son modèle (1949, *B. des Champs-Élysées) et
le Bal des voleurs (1960, B. Europeo). Si l’on excepte les Matelots et *Phèdre (1950), tragédie chorégraphique de S. *Lifar, ses
compositions pour la danse sont souvent pleines d’humour.
NC, PLM
AUTRES COMPOSITIONS. La Pastorale (1926, *Balanchine) ; la
Concurrence (1932, Balanchine) ; les Imaginaires (1934, *Lichine) ; Quadrille (1946, Roger Fenonjois) ; le Chemin de lumière (1952, *Gsovski ).
SUR LA MUSIQUE D’AURIC. R. *Petit (les Chaises musicales,
1950) ; *Milloss (Coup de feu, 1952) ; *Robbins (3 X 3, 1958).
AUSTRALIAN BALLET (The). Compagnie nationale australienne
installée à Melbourne.
Son histoire est intimement liée à l’introduction du ballet classique en Australie. Dès le xixe s., des tournées sont organisées
par des producteurs de spectacles et directeurs de théâtre privés.
Au début du XXe s., grâce à James Cassius Williamson, l’Australie découvre A. *Genée et les danseurs du Ballet impérial russe
(1913), puis A. *Pavlova (1928 et 1929). Suivent O. *Spessivtseva
(1934), les Ballets de *Monte-Carlo (1936), le Covent Garden
Russian Ballet (1938-1939), l’Original *Ballet Russe (19391940), ces deux dernières compagnies, dirigées par le Colonel
de *Basil, faisant forte impression par la diversité des chorégraphies, des décors et des musiques. À la suite de ces tournées,
plusieurs danseurs s’installent en Australie, dont Helene Kirsova qui fonde une compagnie avec d’autres solistes immigrés
à Sydney (1942-1946) et le couple *Borovanski, qui profite du
studio ouvert à Melbourne par Eunice Weston, pédagogue britannique réputée, avant de créer le Borovanski Australian Ballet
placé sous la direction administrative de J. C. Williamson (19431960). À la mort d’E. *Borovanski, en 1959, P. *Van Praagh
devient directrice artistique de la compagnie pour sa dernière
saison. En 1959, un comité de danseurs, dont Geoffrey Ingram
(président), Margaret Scott, Paul Hammond et Rex Reid, lance
l’Australian Ballet Foundation avec Williamson, ainsi que l’Australian Elizabethan Theatre Trust. Sous le nom d’Australian
Ballet, la nouvelle compagnie, subventionnée par l’État et le
mécénat privé ou d’entreprise, se produit pour la première fois
à Sydney en 1962. P. Van Praagh en est la directrice artistique
jusqu’en 1975, avec R. *Helpmann comme codirecteur (19651976). Lui succèdent Anne Woolliams (1976-1978), M. *Jones
(1979-1982), M. *Gielgud (1983-1996) et, depuis 1997, Ross
Stretton, un des anciens principal dancers de la compagnie au
nombre desquels figureront aussi Vicki Attard, Miranda Coney,
Li Cunxin, Steven Heathcote, David McAllister, Justine Summers, Damien Welch. Depuis sa tournée inaugurale de quatre
mois en 1965 où elle se produit au festival de Baalbeck (Liban) et
au Commonwealth Festival of the Arts (Grande-Bretagne), puis
en Europe et aux États-Unis avec M. *Fonteyn et R. *Noureïev
comme artistes invités, elle effectue des tournées dans plus de 40
pays avec un répertoire d’environ 200 oeuvres. Constituée de 64
danseurs, la compagnie se produit en général avec l’Orchestre
du Victorian State ou de l’Australian Opera and Ballet de Sydney et accueille des chorégraphes résidents, tels Stephen Baynes
ou Stanton Welch. L’Australian Ballet School, fondée en 1964,
est d’abord dirigée par M. *Scott et, à partir de 1991, par Gailene
Stock.
NP
24
AVELINE Albert (1883-1968). Danseur, chorégraphe et pédagogue
français.
Entré en 1894 à l’école de danse de l’Opéra de *Paris, il est
engagé en 1905 dans la compagnie où il fait toute sa carrière,
gravissant rapidement les échelons. Il assume les fonctions de
maître de ballet en 1917 et se produit comme danseur jusqu’en
1934. Il aborde la chorégraphie en 1935 avec la Grisi (mus. Olivier Métra arrangée par Henri Tomasi). Professeur des petits
sujets, il est à la tête de l’école de danse de 1920 à 1935 avec C.
*Zambelli, puis seul jusqu’à sa retraite en 1956.
Bon danseur, il contribue avec L. *Staats à la remise en valeur
de la danse masculine au sein de l’Opéra de Paris où l’usage
du *travesti est alors encore courant. Il crée des rôles dans les
ballets de L. *Staats (Javotte, 1909 ; *Sylvia, 1919 ; Cydalise et le
Chèvrepied, 1923), I. *Clustine (*Suite de danses, 1913) et interprète le prince aux côtés d’O. *Spessivtseva dans *Giselleen 1924
lorsque le ballet revient au répertoire. Il forme avec Zambelli,
dont il est le partenaire attitré, un couple d’une extraordinaire
harmonie. Perpétuant la tradition de l’école franco-italienne, il
se révèle chorégraphe raffiné mais quelque peu conventionnel,
notamment en regard de S. *Lifar. Il remporte de beaux succès,
signant des ballets qui mettent en relief les qualités de ses interprètes (Elvire, 1937, mus. D. *Scarlatti ; les Santons, 1938, mus.
Tomasi ; le *Festin de l’araignée, 1939 ; la Tragédie de *Salomé,
déc. Y. *Brayer, 1944 ; la Grande Jatte, 1950, mus. Barlow ; deux
*divertissements des *Indes galantes, 1952). Il règle aussi une
version de Jeux d’enfants (1941, mus. G. *Bizet) pour les élèves
de l’École de danse et en 1945 le *défilé du corps de ballet.
GP, NL
AVERTY Jean-Christophe (né en 1928). Réalisateur et producteur
français.
Formé à l’Institut des hautes études cinématographiques
(IDHEC) à la fin des années 1940, il s’intéresse très tôt au jazz,
qu’il pratique en semi-professionnel, ainsi qu’au *surréalisme.
En 1952, il entre à la Radio Télévision française où il devient,
dès 1956, l’un des réalisateurs les plus singuliers, signant reportages, shows de variétés, « biographies rêvées », créations électroniques pures ainsi que des concerts de jazz de facture plus
classique. S’inspirant à la fois des idées théâtrales d’Alfred Jarry,
qu’il applique au petit écran (négation du décor, du lieu, de l’espace, du temps, négation des dimensions humaines et des voix
des protagonistes, etc.), de l’oeuvre de Georges Méliès auquel il
rend hommage en 1964 dans son émission Méliès le magicien, et
du travail de B. *Berkeley au sujet duquel il parle d’une caméra
qui « swingue », il développe un style de récit inédit à base de
collages électroniques, de surimpressions de couches d’images
et de signes, de rythmes effrénés, de voix off au débit ininterrompu, de bande-son systématiquement en play-back.
À partir de 1962, il collabore avec plusieurs chorégraphes
formés par la danse classique et le music-hall, parmi lesquels :
Barbara Pierce, Dirk Sanders et Jean Guélis. Avec Sanders, il
produit un grand nombre d’émissions où la danse joue un rôle
de contrepoint visuel, ornemental, intervenant tantôt sous la
forme de sketches, tantôt comme élément de décor : les Raisins
verts (1963) à l’humour « bête et méchant » dont le premier
numéro fait scandale, Méliès le magicien (1964), Ubu roi (1965)
appartiennent autant à l’histoire de l’audiovisuel français qu’à
celle de la *vidéodanse. Avec Guélis, il passe de la danse truquée
au tournage (danseurs évoluant face à la caméra, chacun dans sa
case, sur une structure étagée fabriquée en studio, groupes pris
en plongée formant des mouvements de rosaces, etc.) à la danse
incrustée, parfaitement bidimensionnelle, obtenue en régie
grâce à des mélangeurs électroniques perfectionnés (danseurs
cagoulés évoluant sans point de fixation sur fond bleu). En 1980,
dans Parade autour de Parade, Averty et Guélis reconstituent et
rendent un hommage remarqué au ballet *Parade.
Sa fille, Karin Averty (née en 1963), est première danseuse à
l’Opéra de Paris.
NV
ÁVILA María de, GÓMEZ DE ÁVILA Dolores, dite (née en 1920). Danseuse et pédagogue espagnole.
À partir de 1939, elle est première danseuse au *Liceo, puis
étoile des éphémères Ballets de Barcelone (1951-1952), tout
en donnant des récitals de danse *classique et espagnole avec J.
*Magriñá. Après avoir enseigné à l’Institut du théâtre de Barcelone, elle fonde en 1954 à Saragosse sa propre école de danse où
étudieront, entre autres, V. *Ullate, A. *Laguna et Trinidad Sevillano. En 1982, elle crée le Ballet classique de Saragosse. Directrice du Ballet national d’*Espagne (1983-1986), elle programme
le répertoire classique international ainsi que des premières de
chorégraphes espagnols tels Alberto Lorca, *Mariemma, José
Granero.
NMS
B
BABILÉE Jean, GUTMAN J., dit (né en 1923). Danseur, chorégraphe et
comédien français.
Formé à l’École de danse de l’Opéra de *Paris, il mène sa carrière
au gré d’un caractère fantasque et exigeant. Alternent ainsi les
périodes de gloire et d’absence chorégraphiques. Ayant débuté
aux Ballets de Cannes en 1940, c’est aux *Ballets des ChampsÉlysées, de 1945 à 1949 qu’il est reconnu comme l’un des plus
grands danseurs de sa génération, et qu’il signe ses premières
chorégraphies. Il est invité ensuite au *Ballet Théâtre, à l’Opéra
de Paris, à la *Scala et au *Staatsoper, puis fonde sa compagnie (1956-1959). Il se tourne alors vers le cinéma (Bromberger,
Franju, Drach, Baratier) et le théâtre (Rouleau, J. *Genet, M.
*Béjart). En 1966, J. *Lazzini le ramène à la danse (le *Fils Prodigue). Il compose un ballet avec ordinateur pour la télévision
(1971), et dirige le *Ballet du Rhin (1972-1973). Il revient au
cinéma (Duelle, 1976, réal. Jacques Rivette), et voyage en Asie.
En 1979, il fait un retour sensationnel dans Life de Béjart, qu’il
danse jusqu’en 1985. Il est l’interprète de jeunes chorégraphes,
Alain Germain, F. *Verret et Evita Braun (1987-1993).
Danseur atypique, affirmant que la danse n’est pas un métier,
mais un état, il développe une manière personnelle de travailler et se construit ainsi un corps toujours prêt à s’investir dans
une danse athlétique, fluide et aérienne, qui donne une impression de parfaite sécurité et de naturel, même dans les passages
acrobatiques qu’il affectionne. Il a peu interprété le répertoire,
préférant les créations, parmi lesquelles *Jeu de Cartes (1945,
J. *Charrat), le *Jeune Homme et la Mort (1946, R. *Petit) qui
le fait entrer dans la légende aux côtés de N. *Philippart qu’il
épousera, la *Rencontre (1948, D. *Lichine), Mario e il mago
(1956, L. *Massine) .
Sa manière de danser est le constituant formel de ses chorégraphies marquées par une expressivité pleine de tendresse et de
poésie, particulièrement appréciée dans l’Amour et son amour
(1948, mus. C. *Franck), Balance à trois (1955, mus. J.-M. *Damase,) et le Caméléopard (1956, mus. H. *Sauguet).
MFB
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Till Eulenspiegel (1949, mus. R.
*Strauss) ; Sable (1956, mus. M. Le Roux) ; Haï-Kaï (1969, mus.
A. *Webern) ; Triptyque (1978, mus. Alexander Goehr).
BIBLIOGRAPHIE. S. Clair, Jean Babilée, ou la Danse buissonnière, Éd. Van Dieren, 1995.
FILMOGRAPHIE. Babilée 91 (1992, réal. W. Klein).
BACCELLI Giovanna (v. 1753-1801). Danseuse italienne.
Elle débute en 1774 au *King’s Theatre de Londres. Partenaire
de G. et A. *Vestris dans les chefs-d’oeuvre de J.-G. *Noverre,
elle étonne le public britannique, tout particulièrement en incarnant Créuse dans *Médée et Jason, où son interprétation dramatique est comparée à celle des meilleurs acteurs. Elle paraît à
l’*Académie royale de musique de Paris en 1782, retourne à Venise, sa ville natale, où elle se produit au théâtre San Benedetto
en 1784 et 1789.
RZ
BIBLIOGRAPHIE. I. Guest, « The Italian Lady of Knole », The
Ballet Annual, v. 11, 1957.
BACH Johann Sebastian (1685-1750). Compositeur allemand.
Descendant d’une longue dynastie de musiciens, il est d’abord
instruit par son frère Johann Jacob. Organiste et cantor à Arnstadt dès 1703, il rencontre Dietrich Buxtehude lors d’un voyage
à Lübeck en 1705. En 1718 il est appelé à la cour de Köthen,
où, jouissant d’estime et disposant d’un excellent orchestre, il
compose ses Concertos brandebourgeois. Ressentant le besoin
de travailler à nouveau pour l’église (comme ses ancêtres), il
accepte en 1723 le poste de cantor à l’école Thomas de Leipzig,
poste qu’il garde, dans des conditions parfois difficiles, jusqu’à
sa mort. Ce sera pour lui l’occasion de composer une cantate
nouvelle pour chaque dimanche et festivité (plus de 200), ainsi
que ses Passions selon saint Jean (1724) et selon saint Matthieu (1729). De plus en plus marginalisé par son environnement comme par les goûts musicaux du moment, il ne compose, durant ses vingt dernières années, que peu pour l’église
et le concert, se consacrant aux véritables sommes de musique
savante et spéculative que sont l’Offrande musicale (1747) et
l’Art de la fugue (1747-1750). Héritant à la fois de la grande
tradition polyphonique et de la révolution de l’écriture verticale
de la basse continue, sa musique accomplit une synthèse, qui, en
intégrant tous les courants du moment, clôt ce qui la précède et
ouvre sur un avenir qui dure jusqu’à nos jours.
Bien que ses *suites instrumentales soient composées de
mouvements de danse, Bach n’a pas écrit pour le ballet. Sa musique va toutefois acquérir au XXe s. une importance majeure
pour la danse. Dès 1913, rapporte Romola Nijinska, V. *Nijinski
envisage de créer sur des pièces de Bach un ballet « sans argument, qui soit de la danse pure comme Bach était de la musique
pure ». Ce projet ne voit pas le jour, mais B. *Nijinska franchit
le pas peu après en présentant Holy Etudes (1925), véritable modownloadModeText.vue.download 43 sur 803
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dèle de ballet abstrait auquel elle travaille déjà à Kiev en 1920 et
qui connaîtra deux autres versions (Un estudio religioso, 1926,
*Teatro Colón ; Etude, 1931, *Opéra russe à Paris). À la même
époque T.* Shawn crée une pièce intitulée Bach et D. *Hum-
phrey présente Air for the G String (1928).
La musique de Bach va connaître dès lors un destin chorégraphique florissant, ponctué par des créations marquantes. En
1937, M. *Fokine se propose de rendre visible le dessin contrapuntique de la 2e Suite pour orchestre dans les *Éléments et,
l’année suivante, Humphrey se confronte à la *Passacaille en ut
mineur que R. *Petit utilise également pour le *Jeune homme et
la Mort en 1946. Entre-temps G. *Balanchine crée son *Concerto
barocco (1940) sur le Concerto pour deux violons en ré mineur.
En 1965, M. *Béjart dans l’Art de la barre, rend hommage au
travail quotidien de la classe de danse, dont l’ascèse quasiment
mystique rejoint celle de la fugue. J. *Robbins compose en 1971
un voyage virtuose et humoristique à travers le répertoire des
pas classiques pour accompagner l’encyclopédie d’érudition
pianistique et contrapuntique que sont les *Goldberg Variations, oeuvre à laquelle se confrontera par la suite intensément S.
*Paxton. J. *Neumeier s’attaque quant à lui aux grandes oeuvres
sacrées (la *Passion selon saint Matthieu, 1981 ; Magnificat,
1987), tandis que T. *Brown met son écriture chorégraphique à
l’épreuve de l’Offrande musicale (*M. O., 1995).
Face aux tourments du siècle, la musique de Bach devient
aussi bientôt le symbole d’une intemporalité menacée de toutes
parts. D’abord avec M. Béjart qui, dans le Cercle (1956), encadre
un largo de Bach par deux pièces de P. *Henry (Tam-tam 1 et
2). D’autres juxtapositions suivent, tandis qu’un nouveau pas
est franchi en 1969 par F. *Blaska qui utilise pour *Electro-Bach
des arrangements électroniques signés Walter Carlos. La voie
est alors ouverte à toutes les contaminations et confrontations,
dont W. *Forsythe, notamment, se fera une spécialité : ainsi, les
Partitas pour violon seul qui accompagnent les pas de deux dans
*Artifact (1984) ne sont plus qu’une vision béatifique et éphémère, sans cesse saccagée par le bruits métalliques du tomber du
rideau et de la musique concrète.
BT, PLM
SUR LA MUSIQUE DE BACH. De *Valois (Nautical Nonsense,
1927 ; Suite de danses, 1930) *Bolm (Bach Cycle, 1935) ; von
*Grona (Religious Allegory, 1937) ; *Ashton (The Wise Virgins,
1940) ; *Lifar (Dramma per musica, 1946 ; Naissance d’un ballet, 1964) ; *Sokolow (Dreams, 1961 ; Musical Offering, 1961) ;
*Limón (Choreographic Offering, 1963) ; *Cranko (Brandenbourg n° 2 et 4, 1966 ; Kyrie eleison, 1968) ; *Tharp (All About
Eggs, 1974 ; Third Suite, 1980) ; Mark *Morris (Marble Halls,
1985 ; Jesus meine Freude, 1993) ; *Bagouet (So schnell, 1990).
BACQUOY-GUÉDON Alexis (vers 1740-apr. 1784). Danseur du
Théâtre-Français et pédagogue.
Il est l’auteur d’une Méthode pour exercer l’oreille à la mesure
dans l’art de la danse (Amsterdam, 1766 ; rééd. Valade, Paris,
1784) en deux parties. La première, théorique, comporte l’étude
du *menuet et de la *contredanse. Y sont énumérés les différents
moyens pour marquer la *mesure en insistant sur la notion
déterminante de « menuet dansant « par rapport au « menuet en
musique «, avant de terminer par une « réflexion « sur les deux
danses. La seconde partie contient plusieurs airs de musique
illustrant tous les types de mesure appliqués aux menuets et
contredanses. Il met à profit sa retraite pour approfondir et
reformuler sa réflexion dans les Considérations sur la danse
du menuet (2e éd. 1784). Ces préceptes sont mis en application
dans un menuet monté en 1779 par P. D. *Deshayes, *maître de
ballet au Théâtre-Français.
ERou
BADINGS Henk (1907-1987). Compositeur néerlandais.
Ingénieur de formation, c’est en autodidacte qu’il compose sa
première symphonie, créée par Willem Mengelberg en 1930.
Formé par la suite par W ? ? ? ? Pijper, il sera lui même un professeur au rayonnement international, notamment dans le champ
de l’acoustique, prolongeant ainsi son intérêt pour les microtons et les gammes non tempérées. Il compose un grand ballet,
Orpheus en Eurydike, en 1941, créé par Y. *Georgi en 1955, où,
en donnant le rôle d’*Orphée à un acteur et en introduisant un
choeur, il réussit à fusionner les genres de l’art dramatique.
BT
AUTRES COMPOSITIONS. Elektronisches Ballet (1957, Georgi ;
1958, *Chladek) ; Evolutionen (1958, Georgi ; Jungle, 1961,
*Van Dantzig) ; Diversities, 1966, Jonathan Taylor) ; la Femme
d’Andros (1960, Georgi ; 1972, Garth Welch).
BAGNOLET (Concours de). Compétition chorégraphique annuelle
organisée en France depuis 1969, devenue biennale en 1988.
Lancé sous le nom de « Ballet pour demain » par le danseur
Jaques Chaurand, qui en assure la direction jusqu’en 1984, ce
rendez-vous annuel qui se déroule alors dans un gymnase de la
ville de Bagnolet connaît vite le succès. À l’origine, grande foire
de la danse permettant aux jeunes danseurs et chorégraphes de
présenter leur travail en dix minutes, il se professionnalise peu
à peu.
En 1975, devant l’afflux des candidatures, une présélection
est mise en place. Les prix distribués, dont celui du ministère de
la Culture institué en 1979, deviennent des références pour une
carrière. C’est dans son cadre que sont organisées en 1981, les
assises de la danse qui serviront de base aux premières mesures
en faveur de la danse prises par Jack Lang, alors ministre de la
Culture. En 1985, Bernadette Bonis, journaliste, succède pour
un an à Jaques Chaurand avec pour objectif de transformer le
concours, qui est finalement suspendu pendant deux ans.
Il renaît en 1988, sous la direction de Lorrina Niclas. Rebaptisée Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-SaintDenis en 1990, la manifestation, désormais biennale, se déroule
à la maison de la culture de Bobigny et constitue le point d’orgue
d’un processus complexe réunissant les lauréats de sélections
nationales (compagnies présentées officiellement par certains
pays) et des lauréats indépendants, sélectionnés lors de rencontres intermédiaires (les «plates-formes») organisées dans les
pays participants.
Témoin actif d’un milieu artistique encore inorganisé lors de
sa création, le concours de Bagnolet va contribuer à structurer ce
milieu en révélant pendant près de 20 ans la plupart des grandes
figures de la jeune danse française dont D. *Bagouet (1976),
J.-C. *Gallotta (1976), M. *Marin (1978), F. *Verret (1980), J.
*Bouvier et R. *Obadia (1981), R. *Chopinot (1981), D. *Larrieu
(1982), Ph. *Decouflé (1983), C. *Diverrès et B. *Montet (1984),
M. *Tompkins (1984), C. *Brumachon (1984), M. *Monnier
(1985), A. *Preljocaj (1985). Prenant en compte cette nouvelle
donne, la manifestation porte depuis 1988 une attention particulière au développement de la jeune danse à travers le monde.
JP
BAGOUET Dominique (1951-1992). Danseur et chorégraphe français.
Formé à l’école de R. *Hightower, il débute une carrière classique (Ballet du Grand Théâtre de *Genève, *Ballets du XXe
siècle) avant de se tourner vers la danse contemporaine. Nouvelle formation (P. *Goss, C. *Carlson) et remise en question du
statut du danseur le font se tourner rapidement vers la chorégraphie : en 1976, sa première pièce, Chansons de nuit, remporte le
premier prix au *Concours de Bagnolet. Directeur dès 1980, de
l’un des premiers Centres chorégraphiques régionaux (devenu
*CCN de Montpellier en 1984), son oeuvre assume, interroge et
met à distance l’héritage classique.
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C’est avec *Déserts d’amour (1984), qu’il affirme le style raffiné, complexe et détaillé qui fera parler de « baroque contemporain ». Son mouvement comme ses compositions spatiales aux
perspectives savantes, voire monumentales (Assaï, 1986), sont
hantés par de minuscules effondrements, d’indécelables assymétries qui deviendront sa marque. Ce conflit secret entre structure
et défaillance, d’abord posé dans une rigoureuse abstraction qui
rappelle que le corps du danseur est le vrai théâtre de la danse,
ne cesse dès lors de se transformer. Bagouet confronte la puissance de son langage à celui d’autres artistes (Assaï est une collaboration avec le compositeur Pascal Dusapin), tout en en faisant
éclater les conventions. A cet effet, il convoque divers partenaires (Dusapin et le plasticien Christian Boltanski pour *Le
Saut de l’ange en 1987, un texte du romancier Emmanuel Bove
pour *Meublé Sommairement en 1989, etc.), chaque nouvelle
pièce faisant la critique de la précédente. Ainsi, des séquences
binaires et quasi grossières détruisent parfois le bel ordre de
sa gestuelle, du texte rompt la règle du silence de la danse, le
récit et l’autobiographie font irruption dans son univers réputé
pudique. Ce processus remet au centre du projet esthétique le
danseur et son dialogue avec l’écriture chorégraphique, faisant
de l’interprétation un des moteurs de l’acte créateur, et l’un des
domaines où la pensée de Bagouet aura été la plus novatrice.
IG
BIBLIOGRAPHIE. Chantal Aubry, Bagouet, Bernard Coutaz
1989.
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Insaisies 1982) ; F. et Stein (1983) ; le
Crawl de Lucien (1985) ; les Petites pièces de Berlin (1988), Jours
étranges (1990) ; So Schnell (1re vers. 1990, 2e vers., 1992) ;
Necesito (1991).
FILMOGRAPHIE. Tant Mieux, Tant Mieux ! (1983, réal. Bagouet
et Charles Picq) ; Dix anges, portraits de danseurs (1988, réal.
Bagouet et Charles Picq) ; Le Crawl de Lucien (1986, réal. C.
Picq) ; Montpellier, le saut de l’ange (1993, C. Picq) ; So Schnell
(1993, C. Picq) ; Planète Bagouet (1994, C. Picq) ; Necesito.
Pièce pour Grenade (1994, C. Picq).
BAILEY Bill (1912-1978). Danseur américain.
Protégé de B. *Robinson, qu’il remplace au *Cotton Club en
1937 et dont il adopte le style particulier (parler au public tout
en dansant) en proposant une véritable imitation à *Broadway
dans Banjo Eyes (1941). Il danse dans *Cabin in the Sky (1940,
G. *Balanchine), puis dans Zanzabarian Nights (1944). Se produisant souvent en concert avec sa soeur, la chanteuse Pearl
Bailey, il danse avec les grands orchestres noirs des années 1930
et 1940, tels ceux de Count Basie ou de D. *Ellington. Pendant
les années 1950, il devient l’un des claquettistes favoris de l’Ed
Sullivan Show, dans lequel il apparaît presque chaque année.
ESe
BAILEY Bill (1848-1949). Danseur américain.
Protégé de B. * Robinson, il débute en 1908 au sein du Robinson’s Vaudeville Act, puis tourne comme tête d’affiche dans
les circuits de *vaudeville noir. Il paraît aussi aux côtés de Bill
Robinson dans des films de la 20th. Cent. Fox, dont The Little
Colonel (1935), Dimples (1936) et *Stormy Weather (1943).
Claquettiste confirmé, il consacre les dernières années de sa vie
à l’enseignement.
ESe
BAILIN Gladys (née en 1930). Danseuse, pédagogue et chorégraphe américaine.
Elle rencontre A. *Nikolais à New York en 1948 et se forme
auprès de lui. Engagée dans sa compagnie en 1955, elle danse
notamment dans *Kaleidoscope, *Totem, *Imago, *Sanctum.
Dès 1961, elle danse aussi pour M. *Louis, dans des oeuvres où
son sens musical et sa présence font merveille. Elle enseigne
régulièrement à la *Henry Street Playhouse. En 1965, elle rejoint
D. *Redlich. Nommée professeur en 1972 à l’université d’Ohio à
Athens, elle y dirigera le département danse de 1983 à 1995. Pédagogue très sollicitée, marquée par Nikolais, elle met surtout
l’accent sur l’improvisation et la composition chorégraphique.
ML
BAKER Joséphine, ndn. MCDONALD J. (1906-1975). Danseuse et
chanteuse française d’origine américaine.
Elle apprend à danser dans les rues et les cours de Saint Louis
(Missouri), assimilant un immense répertoire de mouvements
avant de débuter à l’âge de quinze ans et de se faire remarquer
par ses grimaces et ses pitreries dans le chorus de *Shuffle Along
(1921), où son numéro tourne en dérision l’idée même de chorus line. En 1924, elle enchaîne à *Broadway avec Chocolate
Dandies puis paraît dans la revue de L. *Leslie au Plantation
Club. Elle se produit à Paris en 1925 au théâtre des ChampsElysées dans la *Revue nègre, où son sens du rythme, sa vivacité,
sa présence scénique, son exotisme face au regard du public lui
valent un succès immédiat. Elle devient à dix-neuf ans le symbole du dernier engouement parisien : le jazz hot. Puis elle noue
avec les Folies-Bergère une longue association qui se terminera
en 1950, tournant parallèlement dans la Sirène des tropiques
(1927), Zouzou (1935), et se produit dans les cabarets autour
du monde.
Si, dans les années 1920, elle a été comparée à un animal par
le public français, c’est en raison de préjugés raciaux, mais aussi
à cause d’une apparente spontanéitéqui, en fait, dissimule des
pas et des danses connus (*mess around, *shake, *shimmy) et
des années de pratique quotidienne. Se baissant et se relevant,
glissant, louchant, virevoltant un doigt au sommet du crâne telle
une toupie, elle atteint l’essence même du *jazz par sa danse
faite d’une succession de changements imprévus. Qualifiée aussi
de « sculpture africaine vivante «, polyrythmique et parfaitement dissociée, presque désarticulée, elle manifeste une grande
élasticité et fait appel au corps entier, bassin compris : son «
trémoussement forcené « viole les conventions de l’époque,
suscitant des critiques qui, le plus souvent, reflètent l’hypocrisie
masculine. Par son aisance d’exécution, son enthousiasme et sa
joie contagieux, son abandon à la danse (en particulier dans le
*charleston dont elle lance la mode en France), elle symbolise les
années 1920 et leur rejet de toute contrainte.
ESe
BIBLIOGRAPHIE. Ph. Rose, Joséphine Baker, une Américaine à
Paris, Fayard, Paris, 1990.
BAKER Peggy Laurayne, ndn. SMITH P. L. (née en 1952). Danseuse,
chorégraphe et pédagogue canadienne.
Elle se forme au *T*Toronto Dance Theater et à la Martha *Graham School. Membre fondateur, chorégraphe et directeur artistique de Dancemakers en 1974, elle se produit avec la L. *Lubovitch Company (1981-1988) et rejoint en 1990 le premier White
Oak Project de M. *Barychnikov. Elle mène depuis une carrière
de soliste, interprétant ses créations ou celles de Mark *Morris,
J. *Kudelka et P. A. *Fortier, tout en se consacrant à l’enseignement. En 1993, elle devient la première artiste en résidence de
la National Ballet School de Toronto. Interprète fascinante à
la silhouette longiligne, reconnue pour sa palette technique et
expressive qui lui permet d’alterner aisément sobriété et lyrisme,
elle est parmi les meilleures danseuses modernes du Canada.
LHB
BAKST Léon, ROSENBERG Lev, dit (1866-1924). Peintre, dessinateur
et décorateur russe.
Il étudie la peinture à l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg et signe ses premières réalisations au *Mariinski pour
M. *Petipa (le Coeur de la marquise, 1902), N. et S. *Legat (la
Fée des poupées, 1903). Il collabore avec M. *Fokine dès ses
premières créations au théâtre impérial en 1907 (Eunice, Danse
au flambeau, les *Sylphides) et sur celles que celui-ci signe en
dehors pour A. *Pavlova (la *Mort du cygne, 1907) ou I. *RudownloadModeText.vue.download 45 sur 803
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binstein (*Salomé, 1908). Cofondateur, avec S. de *Diaghilev,
de Mir iskousstva [le Monde de l’art], revue autour de laquelle
se forme un cercle d’artistes russes qui prônent la recherche
de procédés figuratifs nouveaux, il devient, avec A. *Benois, le
collaborateur privilégié des *Ballets Russes. Ses scénographies,
qui allient tempérament russe, sensualité orientale et style égyptien, contribuent ainsi au succès des premières Saisons russes
à Paris en 1909 et 1910 (Cléopâtre, *Carnaval, *Schéhérazade,
l’*Oiseau de feu). Décorateur le plus prolifique de la troupe, il
est écarté en 1918 au profit d’A. *Derain pour les décors de la
*Boutique fantasque en raison de dissensions apparues avec
Diaghilev du fait de sa collaboration parallèle avec la compagnie
Rubinstein (le Martyre de *saint Sébastien, 1911 ; la Pisannelle,
1913, Fokine), pour laquelle il continue à travailler par la suite
(Artémis troublée, 1922, N. *Guerra). Il collabore une dernière
fois avec les Ballets Russes pour leur somptueuse production de
la *Belle au bois dormant (1921).
Bakst se réclame d’anciens maîtres, comme Jean-François
Millet, et des innovateurs, comme Paul Gauguin. Il s’agit pour
lui de juxtaposer les couleurs en équilibrant leur influence réciproque. Deux lignes, « orientale » et « romantique », font de ses
costumes et décors d’élégants partenaires chromatiques de la
danse. Pour Schéhérazade, il associe ainsi un bleu désespéré et
un vert plein de tristesse à des rouges triomphants et accablants.
Mais il sait aussi dessiner un univers familier (le *Spectre de la
rose, 1911) ou atteindre le dépouillement (l’*Après-midi d’un
faune, 1912).
CD, PLM
AUTRES COLLABORATIONS. Fokine (Narcisse, 1911 ; Sadko,
1911 ; *Daphnis et Chloé, 1912 ; le *Dieu bleu, 1912 ; Thamar,
1912 ; les Papillons, 1913 ; la Légende de *Joseph, 1914) ; *Nijinski (*Jeux, 1913); L.*Massine (les Femmes de bonne humeur,
1917) ; Léo Staats (la Nuit ensorcelée, 1923 ; Istar, 1924).
BIBLIOGRAPHIE. L’Art des Ballets Russes, Gallimard, Paris,
1990; Bakst, Aurora.
BALACHOVA Alexandra (1887-1979). Danseuse et pédagogue
russe.
Après des études à l’École théâtrale de Moscou, elle est première
danseuse au *Bolchoï et une des artistes préférée d’A. *Gorski.
À partir de 1921, elle habite Paris où elle enseigne de 1931 à
1973. En 1946, elle monte la *Fille mal gardée dans la version de
Gorski pour le Nouveau Ballet de *Monte-Carlo.
ESou
BALANCHINE George, BALANCHIVADZE Georgi Melitonovitch, dit
(1904-1983). Danseur et chorégraphe américain d’origine russe.
Né à Saint-Pétersbourg, fils d’un compositeur géorgien, Balanchine entre par hasard à l’École de danse du *Mariinski. Diplômé en 1921, il rejoint le corps de ballet du *GATOB, où il
travaille sous l’autorité de F. *Lopoukhov, participant notamment à la création de la Symphonie de danse, Grandeur de l’univers (1923). Tenté par le piano et la composition, il étudie au
conservatoire pendant trois ans tout en poursuivant la danse.
Dès 1920, il réalise ses premiers essais chorégraphiques, qu’il
présente en 1923 lors des soirées du Jeune Ballet, en compagnie
de quelques camarades, dont *A. Danilova, T. *Geva, L. *Lavroski. En 1924, profitant d’une tournée des Danseurs de l’État
soviétique en Allemagne, il quitte son pays et est engagé comme
danseur dans la troupe des *Ballets Russes de *Diaghilev. Promu
*maître de ballet en 1925, il y affirme sa vocation de chorégraphe
et débute son étroite collaboration avec I. *Stravinski. À la mort
de S. Diaghilev, en 1929, il travaille sporadiquement à Londres
(pour le music-hall), Copenhague et Paris. Il collabore avec les
*Ballets russes de Monte-Carlo (1931-1932), puis, grâce au mécène britannique Edward James, il forme les Ballets 1933, avec
lesquels il donne quelques représentations à Paris et à Londres.
Acceptant la proposition de L. *Kirstein de développer une école
classique aux États-Unis, il se fixe à New York en août 1933 et
devient citoyen américain en 1939. Après avoir fondé la *School
of American Ballet (1934), il dirige l’*American Ballet. Il est
invité à faire des créations pour l’*Original Ballet russe (1941),
l’American *Ballet Caravan (1941), le *Ballet russe de MonteCarlo et l’Opéra de *Paris. De 1935 à 1951, il chorégraphie aussi
pour les scènes de *Broadway (*On Your Toes, 1936 ; Babes in
Arms, 1937 ; *Cabin in the Sky, 1940 ; Where’s Charley ?, 1948)
et pour quelques films à Hollywood avec V. *Zorina. Mais c’est
surtout à la tête du *Ballet Society puis, à partir de 1948, du
*NYCB qu’il mène sa féconde et prestigieuse carrière.
Balanchine accorde la priorité à l’élément dansé. Très tôt,
il s’écarte délibérément de la *narration dramatique et, s’il
signe quelques ballets à thème (*Apollon Musagète, 1927 ; le
*Fils prodigue, 1929 ; la *Somnambule, 1946 ; *Orpheus, 1948,
*Casse-Noisette, 1954), c’est en éliminant toute *pantomime,
cherchant à relater l’histoire avec clarté et par le seul truchement de la danse. Il règle aussi des « ballets d’ambiance «, sans
intrigue proprement dite, tout en conservant les situations ou
les personnages que la partition suggère (*Cotillon, 1932 ; *Serenade, 1934 ; la *Valse, 1951 ; Liebeslieder Walzer, 1960, mus.
J. *Brahms ; Tzigane,1975, mus. M. *Ravel). La musique et son
interprétation sont la clef de voûte de son travail. Pour lui, « le
ballet est avant tout une affaire de tempo et d’espace : l’espace
délimité par la scène, le temps fourni par la musique «. Ses réalisations les plus spécifiques sont des ballets sans thème dont la
construction et la forme découlent de la source musicale. Sans
l’illustrer, il donne à voir une partition, composée ou non pour
la danse, en s’appuyant sur la structure rythmique, la mélodie
et le développement harmonique de la pièce choisie : « Voyez
la musique et écoutez la danse «, recommande-t-il. Préférant
souvent des oeuvres de facture classique (G. *Bizet, E. *Chabrier,
A. *Glazounov, M. *Glinka, F. *Mendelssohn, W. A. *Mozart,
Ravel), il recourt aussi à un registre plus moderne (P. *Hindemith, V. *Rieti, A. *Webern, I. *Xenakis) et parfois populaire
ou jazz (G. *Gershwin, Hershy Kay). Cependant, ses compositeurs favoris sont P. *Tchaïkovski et surtout Stravinski, avec
lequel il crée plus de trente ballets. Privilégiant le dépouillement
scénographique afin que le regard puisse se concentrer sur la
chorégraphie, il opte le plus souvent pour un plateau nu et des
costumes (longtemps créés par B. *Karinska) qui dégagent la
silhouette, imposant parfois simples tuniques et maillots académiques.
Considérant M. *Petipa comme son père spirituel, il s’inscrit
dans la tradition classique et se réfère aux pas d’école pour les
outrepasser. Il développe un style caractérisé par un *en-dehors poussé à l’extrême, des mouvements dynamiques, précis
et vigoureux, des positions hanchées, des combinaisons de pas
complexes, voire acrobatiques, une rapidité d’exécution en accord avec les tempi des pièces musicales qui l’inspirent. Il prône
une beauté formelle tendant vers l’épurement, une virtuosité
technique transcendée par la maîtrise des interprètes et accorde
la prééminence à la danseuse. Nombreuses sont ses « muses «,
ballerines aux longues jambes fuselées et aux formes discrètes,
qu’il fait souvent débuter très jeunes. Salué comme l’un des plus
grands chorégraphes du XXe s., il contribue à l’» américanisation
« du ballet, jouant également un rôle important dans l’évolution
de la *comédie musicale, où il introduit la danse classique et,
paradoxalement, les principes du ballet narratif.
NL
BIBLIOGRAPHIE. G. Balanchine, Histoire de mes ballets,
Fayard, Paris, 1969. - B. Taper, Balanchine, Jean-Claude Lattès,
Paris, 1980 ; Choregraphy by George Balanchine. A Catalogue of
Works, The Eakins Press Found., New York, 1983 ; S. Volkov,
Conversations avec Balanchine, L’Arche, Paris, 1988.
AUTRES CHORÉGRAPHIES. La Nuit (1920, mus. *Rubinstein) ;
le Chant du rossignol (1925, déc. *Matisse) ; la Chatte (1927,
mus. *Sauguet, déc. et cost. Naum Gabo et Anton Pevsner) ;
29
Ballet impérial (ou Piano concerto n° 2, 1940, mus. Tchaïkovski,
déc. *Berman ; 1950, déc. *Ter Arutunian) ; *Concerto barocco
(1941) ; *Danses concertantes (1944 et 1972) ; les *Quatre Tempéraments (1946) ; le *Palais de cristal (ou Symphony in C,
1947) ;Western Symphony (1954, mus. H. Kay) ; *Agon (1957) ;
*Episodes (1959) ; *Jewels (1967) ; *Who Cares ? (1970) ; Davidsbündlertänze (1980, mus. *Schumann, déc. Ter Arutunian, lum.
*Bates) ;Variations for Orchestra (1982, mus. Igor Stravinski).
BÂLE (Ballet de). Compagnie suisse.
L’activité chorégraphique ne se développe vraiment au Théâtre
Municipal de Bâle qu’à partir de la fin des années 1920, avec
des tournées de récitals de danseurs-chorégraphes d’Europe
centrale, tel R. *Chladek. En 1955, V. *Orlikovski développe
la compagnie sous le nom de Basler Balletwunder, créant ses
propres oeuvres comme Peer Gynt ou Dorian Gray et les intégrant au répertoire des grands ballets soviétiques. Après son
départ en 1967, le ballet connaît le déclin, avant que H. *Spoerli
(1973-1991) lui redonne un éclat international avec quelque 70
créations. Son successeur, J. *Schlömer, réoriente la compagnie
vers le *Tanztheater.
GM
BALI Margarita (née en 1943). Danseuse, chorégraphe, pédagogue
et artiste multimédia argentine.
Diplômée en sciences biologiques à l’université de Berkeley, elle
mène une carrière de danseuse internationale. Cofondatrice et
codirectrice de *Nucleodanza en 1974, elle chorégraphie aussi
pour de nombreuses compagnies, dont le Dance Theater Seattle
(États-Unis) et le Ballet del Teatro *San Martín. Elle est régulièrement récompensée pour son travail notamment par le Premio
ICI de vidéo et, à deux reprises, par le prix La Mujer y el Cine.
SK
CHORÉGRAPHIES. Climas Sonicos (1974) ; De Saco y Corbata
(1983) ; Hombres en Juego (1996).
BALLET CARAVAN. Compagnie de danse américaine itinérante,
active de 1936 à 1941.
Fondé par L. *Kirstein, il a pour maître de ballet L. *Christensen.
Il change de dénomination en 1938 pour devenir l’American
Ballet Caravan. Il se produit à travers les États-Unis, fusionne
en 1941 avec l’*American Ballet pour effectuer une tournée en
Amérique du Sud, avant d’être dissous au retour de celle-ci.
Composé de danseurs américains (T. *Bolender, H. Christensen, W. *Dollar, E. *Hawkins, M. *Kidd, E. *Loring, Marie
Jeanne), le Ballet Caravan permet à de jeunes chorégraphes de se
révéler en présentant leurs créations : L. Christensen (Pocahontas, 1936 ; Filling Station, 1938), Dollar (Promenade, 1936) et
Loring (Yankee Clipper, 1937 ; *Billy the Kid, 1938) y font ainsi
leurs débuts. G. *Balanchine y crée, en 1941, *Concerto barocco
et Ballet impérial.
NL
BALLET CULLBERG. Voir Cullberg Baletten.
PBoh
BALLET DE L’OPÉRA NATIONAL DU RHIN. Compagnie française
fondée en 1972, basée à Mulhouse.
Créé sous le nom de Ballet du Rhin, en même temps que l’Opéra
du Rhin regroupant dans un syndicat intercommunal les villes
de Colmar, Mulhouse et Strasbourg, il acquiert le statut de
*Centre chorégraphique national en 1985 et devient Ballet de
l’Opéra national du Rhin en 1998. Il est dirigé par J. *Babilée
(1972-1973), Denis Carey (1973-1974), P. *Van Dyck (19741978), J. *Sarelli (1978-1990), J.-P. *Gravier (1990-1997) qui
ouvre le répertoire vers le *baroque et l’*expressionnisme, et depuis 1997 par Bertrand d’At qui lui donne une orientation plus
contemporaine. Comptant plus de trente danseurs, il effectue de
nombreuses tournées dans le monde entier avec un répertoire
varié, offrant un éventail représentatif de divers courants de la
danse du XXe s.
GM
BALLET DU NORD. Compagnie de danse française fondée à Roubaix en 1983.
Son premier directeur, A. *Cata lui donne un répertoire de
danse académique du XXe s., composé de créations et de reprises
(principalement G. *Balanchine). Il lui assure une implantation
locale et l’emmène à l’étranger, notamment aux États-Unis. Ses
successeurs, J.-P. Comelin (1991-1993), F. *Adret (1993-1995),
et M. *Delente (depuis 1995), ont poursuivi dans la même voie.
MFB
BALLET DU RHIN. Voir *Ballet de l’opéra national du Rhin
BALLET DU XXe SIÈCLE. Compagnie basée à Bruxelles (1960-1987).
Fondée au lendemain du triomphe du *Sacre du printemps par
M. *Béjart, à l’instigation de Maurice Huisman, directeur du
théâtre de la *Monnaie, la compagnie se produit au théâtre de la
Monnaie, au Cirque royal, à Forest National et effectue chaque
année de longues tournées dans le monde, invitée tant par les
principaux théâtres, festivals que dans les palais des sports,
rings, stades, arènes, scènes dressées au Grand Palais de Paris
(1989), en plein air, investissant une ville (Venise, 1975) ou
inaugurant la petite salle de l’IRCAM (1980). Instrument ductile
de son animateur, elle rassemble des danseurs de toutes nationalités et morphologies dont les tempéraments complémentaires
inspirent les oeuvres qu’il crée sur et avec eux. Soumise à un
stricte enseignement classique par A. *Messerer, T. *Grantseva, N. *Kiss, Ménia Martinez, José Parès, Pierre Dobrievitch,
Azzari Plissetski, entre autres, elle possède des notions de danse
moderne, chant et jeu dramatique. Remarquée particulièrement pour la qualité d’interprètes masculins tels G. *Casado, V.
*Biagi, Lothar Höfgen, P. *Bortoluzzi, J. *Lefebvre, P. *Belda, J.
*Donn, Jörg Lanner, N. *Ek, Robert Denvers, Daniel Lommel,
I. *Markó, V. *Ullate, Bertrand Pie, W. *Lowski, Patrice Touron, M. *Gascard, Yann Le Gac, Rouben Bach, Philippe Lizon,
Serge Campardon et Gil Roman, elle accueille des danseuses aux
personnalités variées telles T. *Bari, D. *Sifnios, M. *Gielgud,
Angele Albrecht, Laura Proença, Hitomi Asakawa, R. *Poelvoorde, Catherine Verneuil, S. *Mirk, M. *Marin, Katalin Czarnoy, Grazia Galante et de prestigieux invités, comme S. *Farrell,
J. *Rayet, J. *Babilée, R. *Noureev, E. *Maximova, V. *Vassiliev,
M. *Plissetskaïa, L. *Savignano, J. *Jamison, M. *Haydée, Y.
*Morishita, P. *Dupond, M. *Denard. Composé essentiellement
d’oeuvres à géométrie variable de Béjart et parfois de J. *Charrat,
Lorca *Massine, J. *Neumeier, L. *Lubovitch, P. *Belda, le vaste
répertoire met tour à tour en lumière, au gré du créateur, le
talent de chacun.
MFC
BALLET GULBENKIAN. Compagnie portugaise, fondée en 1965.
Jusque dans les années 1960, le Portugal pâtit d’un déficit de
culture chorégraphique. Sous la dictature salazariste, seule la
Fondation Gulbenkian joue un rôle moteur dans la vie artistique. C’est ainsi que voit le jour, en 1965, le Groupe Gulbenkian
de Ballet. W. *Gore en est le premier directeur artistique, avec
un répertoire essentiellement classique. M. *Sparembeck prend
le relais de 1969 à 1975. Outre ses propres créations, il invite des
chorégraphes étrangers, notamment américains (L. *Lubovitch,
J. *Butler, P. *Sanasardo, entre autres).
Après la « révolution des oeillets « (1974), Sparembeck est
évincé ; la compagnie prend le nom de Ballet Gulbenkian et
une commission, élue par les danseurs, décide des orientations
artistiques. À partir de 1977, J. *Salavisa, maître de ballet puis
directeur artistique, consolide une compagnie axée sur la création, invite des chorégraphes tels C. *Bruce, H. *Van Manen,
30
L. *Falco, J. *Kylián, P. *Taylor, suscite l’émergence de chorégraphes portugais (V. *Wellenkamp, O. *Roriz) et développe,
à partir de 1972, des ateliers chorégraphiques qui révèlent des
artistes novateurs (Margarida Bettencourt, V. *Mantero, J. *Fiadeiro, P. *Ribeiro). En 1996, Iracity Cardoso succède à Salavisa
à la direction de la compagnie.
JMA
BALLET NACIONAL CHILENO. Compagnie chilienne basée à Santiago.
Il se constitue au cours des années 1940, à partir de l’École ouverte en 1942 au sein de l’université du Chili par E. *Uthoff et
sa femme Lola Botka ainsi que Rudolf Pescht, tous trois anciens
danseurs des Ballets *Jooss qui viennent d’effectuer une tournée
couronnée de succès au Chili. Cet accueil favorable autant que le
rapide développement de la compagnie trouve son origine dans
l’enseignement de la méthode *Dalcroze dispensé à Santiago dès
1933 par Elsa Martin et Andréa Háas. Placée sous la direction
de E. Uthoff jusqu’en 1964, la compagnie dont le répertoire est
constitué principalement d’oeuvres de Jooss et de son directeur,
contribue à la formation de plusieurs générations de danseurs.
Malgré le soutien des pouvoirs publics, elle connaît ensuite un
déclin irréversible dû en partie aux changements incessants de
directeur parmi lesquels figureront deux anciens danseurs de la
compagnie, Virginia Roncal et Patrizio Bunster. Dès le début
des années 1970, son statut de compagnie d’avant-garde lui est
disputé par la compagnie Balca fondée au sein de l’université
du Chili en 1969 et dirigée par Gaby Concha puis par divers
groupes indépendants.
PLM
BIBLIOGRAPHIE. H. Ehrmann, « Jooss, Conquistadores, and the
Wheel of Fortune », Dance Magazine, nov. 1964.
BALLET NACIONAL ESPAÑOL. Compagnie fondée en 1978, basée
à Madrid.
Dirigée tout d’abord par A. *Gades, il développe un répertoire
de danse espagnole classique, régionale et *flamenco. En 1983,
M. de *Avila en prend la direction conjointement avec celle du
Ballet classique national d’*Espagne. Son mandat voit notamment la création de Medea (1984) de José Graneros, « drame
flamenco » qui marque un sommet du genre. En 1986, José Antonio Ruiz lui succède. Depuis 1993, la compagnie est dirigée
conjointement par A. *Pons, Nana Lorca et Victoria Eugenia.
PLM
BALLET NATIONAL DE NANCY ET DE LORRAINE. Compagnie
française fondée en 1978 et basée à Nancy.
Issue du *Ballet Théâtre contemporain, la compagnie est créée
en 1978 sous le nom de Ballet de Nancy. Placé sous la direction
de Jean-Albert Cartier, doté d’une mission régionale, nationale et internationale, celui-ci est financé par le ministère de la
Culture et la Ville de Nancy. J.-A. Cartier, secondé par Hélène
Traïline ainsi que Jean-Jacques Robin, administrateur, bâtit un
répertoire de plus en plus diversifié. En 1987, le ballet devient
Ballet français de Nancy et en 1988, P. *Dupond succède à J.-A.
Cartier, augmentant la portée internationale de la compagnie. P.
*Lacotte le remplace en 1991. Le Ballet devient « national », puis
Ballet national de Nancy et de Lorraine. Il compte alors 45 danseurs, aux côtés desquels se produisent des invités de marque,
dont R. *Noureev, et son répertoire couvre toute l’histoire de la
danse jusqu’à la plus contemporaine.
GM
BALLET RAMBERT. Compagnie britannique installée à Londres.
Dénommée Marie Rambert Dancers lors de sa création en 1926,
la compagnie se produit de plus en plus régulièrement sous le
nom de Ballet Club au Mercury Theatre de Londres à partir de
1930, avant d’être rebaptisée Ballet Rambert en 1935 et finalement *Rambert Dance Company en 1987 : elle est de ce fait
la plus ancienne compagnie de ballet britannique ayant existé
sans interruption jusqu’aujourd’hui. Dirigée par M. Rambert
jusqu’à son retrait progressif entre 1966 et 1970, elle effectue des
tournées incessantes en Grande-Bretagne et à l’étranger (Paris,
1937 ; Chine, 1957 ; États-Unis, 1959). En créant les premières
oeuvres de F. *Ashton, A. *Howard, A. *Tudor, notamment,
tous découverts et promus par M. Rambert, elle contribue à
poser les bases de la tradition britannique du ballet. En 1966,
avec l’arrivée de N. *Morrice comme directeur adjoint, le réper-
toire classique est abandonné au profit de ballets modernes faisant appel à un ensemble de solistes plus restreint.
NG
BIBLIOGAPHIE. M. Clarke, Dancers of Mercury, Londres, 1962 ;
K. Sorley-Walker, « le Ballet Rambert «, in Dance Gazette,
Londres, juin 1980 ; ouvr. coll., Ballet Rambert : 50 Years and
On, Londres, 1981.
BALLET ROYAL DANOIS. Compagnie attachée au Théâtre royal de
Copenhague, créée en 1748.
De sa fondation jusqu’à aujourd’hui, le Théâtre royal danois a
une vocation dramatique, lyrique et chorégraphique. À l’origine, le corps de ballet est placé sous la direction de maîtres
français et italiens. Considéré comme le véritable fondateur du
ballet danois, V. *Galeotti, nommé maître de ballet en 1775,
dirige la troupe jusqu’à sa mort. Antoine *Bournonville lui succède (1816-1829), puis son fils August *Bournonville (18301877). Tout en affirmant la présence de l’école française, ce dernier contribue à l’émergence d’un style danois. Après quelques
années difficiles, H. *Beck (1894-1915) assume la lourde tâche
de préserver l’héritage Bournonville sur les plans du répertoire
et du style. Transfuges des *Ballets Russes de *Diaghilev, M.
*Fokine (1925) et G. *Balanchine (1930-1931) ne font qu’un
rapide passage et c’est H. *Lander, maître de ballet de 1932 à
1951, qui permet à la troupe d’être reconnue au niveau international. Les maîtres de ballet danois se succèdent ensuite : N.
B. *Larsen (1951-1956 et 1959-1965), Frank Schaufuss (19561958), F. *Flindt (1966-1978), H. *Kronstam (1978-1985), F.
*Andersen (1985-1994), P. *Schaufuss (1994-1995) et Johnny
Eliasen (1996-1997). Première femme à assumer la direction du
ballet, M. *Gielgud est nommée en 1997.
Si la compagnie détient le plus ancien ballet inscrit au répertoire mondial avec les Caprices de *Cupidon ou du maître de
ballet (1786, Galeotti) régulièrement repris depuis, ce sont les
ballets d’A. Bournonville qui constituent la base de son répertoire jusque dans les années 1930. En effet, malgré le passage
de Fokine et Balanchine, la compagnie reste à l’écart des changements introduits par les Ballets Russes de Diaghilev. Préparée par Lander qui avait invité L. *Massine et A. *Volinine,
la compagnie ne s’ouvre que dans les années 1950 aux grands
classiques russes et à des chorégraphes comme G. Balanchine,
R. *Petit, B. *Cullberg ou F. *Ashton qui crée pour elle son
*Roméo et Juliette (1955). Consolidée par l’enseignement de
V. *Volkova, professeur de la compagnie de 1951 à 1975, cette
évolution se poursuit avec Flindt qui crée des ballets ouvrant sur
la modernité et qui invite P. *Taylor et G. *Tetley notamment.
Consciencieusement préservé par les directeurs successifs, le
répertoire Bournonville reste toutefois le trésor de la compagnie
et lui vaut une audience universelle, comme l’a prouvé encore le
Festival Bournonville organisé en 1979 pour le centième anniversaire de la mort du chorégraphe.
Le maintien de ce patrimoine doit
au Théâtre royal : fondée en 1771
Laurent, elle a préservé le style
ment (« école Bournonville «) mis
beaucoup à l’École attachée
par le danseur français Pierre
grâce au système d’entraîneau point par H. Beck, mais
s’est renouvelée, ainsi que le Ballet, sous l’impulsion de Lander.
Depuis, elle forme des danseurs remarquables, capables d’aborder tous les styles.
EA
31
BIBLIOGRAPHIE. S. Kragh-Jacobsen et T. Krogh, Den Kongelige
Danske Ballet, Copenhague, 1952 ; S. Kragh-Jacobsen, 20 solodansere fra Den Kongelige Danske Ballet, Hans Reitzels Forlag,
Copenhague, 1965 ; E. Aschengreen, Der går dans ; Den Kongelige Ballet 1948-1998, Gyldendal, Copenhague, 1998.
FILMOGRAPHIE. The Royal Danish Ballet 1902-1906 (1979,
réal. P. Elfelt, Radio du Danemark et Dance Film Archive, université de Rochester, New York).
BALLET ROYAL SUÉDOIS. Compagnie créée en 1773, attachée au
Kungliga Teatern [Théâtre royal] de Stockholm.
Il est l’héritier des ballets donnés à la cour de Suède. Sortie victorieuse de la guerre de Trente Ans (1618-1648) aux côtés de la
France et accédant ainsi au statut de grande puissance, la Suède
souhaite acclimater chez elle la culture de son alliée. En 1637, le
baron Antoine de Beaulieu est engagé comme maître de ballet
pour enseigner à l’aristocratie « la danse et la maintenance ».
Dès 1638, il peut présenter le Ballet des Plaisirs des enfans sans
soucy à la jeune reine Christina - orpheline de onze ans -, dont
la majorité sera célébrée en 1645 par le ballet le Monde Reiovi ou
le Jouie du Monde entier que Sa Majesté Commence a Reigner et
pour qui René Descartes, qu’elle a invité à Stockholm, conçoit la
même année le Ballet de la Naissance de la Paix.
C’est sous le règne de Gustave III (1746-1792), lors de l’ouverture de l’Opéra en 1773, que naît la compagnie placée sous la
direction de L. *Gallodier. Les ballets sont alors surtout des
reprises d’oeuvres des grands chorégraphes du moment, tels J. G.
*Noverre, S *Viganò, remontés par leurs disciples, dont Antoine
*Bournonville. Dès 1786, la troupe atteint son effectif actuel de
soixante-dix danseurs. Français pour la plupart à l’origine, ils
sont peu à peu remplacés par des Suédois. La troupe a toutefois
du mal à retenir ses plus brillants éléments : natif de Stockholm
et formé à l’École du Ballet royal, Ch. L. *Didelot n’y crée que
quelques chorégraphies en 1787 ; engagé comme premier danseur en 1803, Ph. *Taglioni épouse une Suédoise, mais quitte
Stockholm après la naissance de sa fille Marie en 1804 et n’y
reviendra que brièvement comme maître de ballet en 1818 ; Ch.
*Johansson, élève de l’École puis premier danseur (1829-1840),
fait ensuite carrière à Saint-Pétersbourg.
De 1833 à 1856, Anders Selinder, premier maître de ballet
suédois, se distingue par son intérêt pour les danses folkloriques
du pays, qu’il transpose en versions pour la scène, contribuant à
la naissance d’un répertoire de « danses populaires » qui, depuis,
fait référence. Le ballet décline ensuite, malgré la présence à la
direction générale du théâtre d’August *Bournonville (18611864), qui se révèle surtout comme un excellent metteur en
scène. Seul le niveau de l’École est alors préservé.
L’arrivée de L. *Fokine, comme maître de ballet (1913-1914)
marque un bref renouveau : il remonte ses principales oeuvres
(les *Sylphides, *Schéhérazade, Cléopâtre, etc., mais la création,
sur son encouragement, des *Ballets suédois par R. de *Maré
provoque le départ des meilleurs éléments, dont J. *Börlin, ce
qui affectera durablement la compagnie. Subissant le désintérêt
du public et entravé par la direction, J. *Algo, maître de ballet de
1931 à 1948, ne parvient pas à enrayer le déclin, pas plus que G.
*Gé, alors régulièrement invité comme chorégraphe.
Il faut attendre les années 1950 pour que le ballet soit relancé.
Si A. *Tudor (1949-1950) y contribue en apportant son *Jardin
aux lilas et une superbe version de *Giselle, c’est de M. *Skeaping (1953-1962) que viendra le salut. Ses reprises du *Lac des
cygnes et de la *Belle au bois dormant, encore jamais montés
en Suède, provoquent un sursaut tant de la compagnie que du
public. Les années 1950 voient aussi se révéler des grands chorégraphes suédois dans le sillon tracé par l’engouement pour les
courants modernes qui marque la Suède durant l’entre-deuxguerres. B. *Cullberg, I. *Cramer, B. *Åkesson signent ainsi des
oeuvres marquantes pour la compagnie, mais cette ouverture ne
dure pas. À partir de la fin des années 1960, l’orientation nettement classique se confirme : en dehors du maintien du grand
répertoire russe et l’intégration d’oeuvres de G. *Balanchine,
les créations sont pour la plupart confiées à des chorégraphes
invités (F. *Ashton, M. *Béjart, J. *Kylián, J. *Neumeier, W.
*Forsythe). Dirigée par Gösta Svalberg de 1968 à 1996, l’École,
dont sortent pratiquement tous les danseurs de la compagnie,
reste un atout majeur pour celle-ci.
BH
BIBLIOGRAPHIE. The Royal Swedish Ballet 1773-1998, Stockholm, 1998.
BALLET SOCIETY. Compagnie de danse américaine basée à New
York, active de 1946 à 1948.
Fondé par L. *Kirstein
pour maître de ballet.
puis au Hunter College
forme en 1948, donnant
et G. *Balanchine, il a L. *Christensen
Il se produit à Needle Trades (New York),
Playhouse et au City Center. Il se transnaissance au *New York City Ballet.
Le Ballet Society cherche à promouvoir le spectacle lyrique et
chorégraphique en présentant des créations à un public composé uniquement d’abonnés. Il produit deux opéras de G.-C.
*Menotti et des ballets de Balanchine (les *Quatre Tempéraments, 1946 ; Symphonie concertante, 1947 ; *Orpheus, 1948),
T. *Bolender, L. Christensen et J. *Taras (The Minotaur, 1947).
Désirant former des spectateurs connaisseurs, il publie aussi,
sous la direction de Paul Magriel, des livres sur la danse ainsi
qu’une revue, Dance Index.
NL
BALLET STAGIUM. Compagnie brésilienne fondée par Décio Otero
et Marika Gidali en 1971 et basée à São Paulo.
Otero et Gidali refusant de suivre les chemins classiques où la
danse brésilienne leur semble confinée, la compagnie se structure dans un contexte national de dictature politique et de faiblesse des institutions culturelles. Ils partagent la direction avec
la danseuse et chorégraphe Vera Lafer, orientent leur travail vers
une réflexion sur l’innovation de la danse au Brésil. La compagnie contribue, en outre, à créer un véritable statut pour les danseurs et promeut une nouvelle pédagogie pour la chorégraphie.
Aujourd’hui, elle possède trois écoles privées, qui enseignent
différentes techniques.
D’Orphée et Eurydice jusqu’à Coisas do Brasil ou à Batucada
qui analyse les conditions historiques et sociales du Brésil, la
démarche de la compagnie se veut la même : une recherche
sur la fusion des techniques classiques, modernes et du ballet
folklorique dans des pièces nourries par les traditions du pays.
OMB
BALLET THÉÂTRE CONTEMPORAIN (BTC). Compagnie de danse
française (1968-1978).
Fondé en 1968 à l’initiative du ministère de la Culture avec
pour vocation de développer la création chorégraphique en faisant la synthèse des différents arts contemporains, le BTC est
d’abord basé à Amiens. Forte de 45 danseurs, la compagnie est
placée sous la direction artistique de Jean-Albert Cartier, avec F.
*Adret comme maître de ballet. En 1972, elle s’installe à Angers
où elle reste jusqu’en 1978, année où, transplantée à Nancy,
elle donne naissance au Ballet français de *Nancy. Dès sa création, elle effectue un grand nombre de tournées en France et à
l’étranger (New York, 1972), jouant un rôle très important pour
l’ouverture de la danse française aux tendances contemporaine
dont elle permet aux plus avancées de s’exprimer et de s’affirmer. Elle crée de nombreuses pièces parmi lesquelles Danses
concertantes (1968, F. *Blaska), Hopop (1969, Dirk Sanders),
Violostries (1969, M. *Descombey), Itinéraires (1970, J. *Butler), Sans titre (1972, L. *Lubovitch), Autumn Fields (1978, V.
*Farber), Cooking French (1978, L. *Falco), reprend des pages
maîtresses du répertoire, balanchinien notamment, et organise
32
avec succès des programmes autour de compositeurs comme I.
*Stravinski ou K. *Stockhausen.
GM
BALLET WEST. Compagnie basée à Salt Lake City, dépendant de
l’université de l’Utah.
Hériter du Utah *Civic Ballet, il se professionnalise en 1963 avec
pour directeur artistique et principal chorégraphe W. *Chris-
tensen, auquel succède B. *Marks (1976-1985). Son répertoire
est principalement constitué d’oeuvres de W. *Christensen et de
G. *Balanchine.
MK
BALLETS DES CHAMPS-ÉLYSÉES. Compagnie française basée à
Paris (1945-1951).
Elle prend racine en 1944 dans les Soirées de la danse organisées par I. *Lidova au théâtre Sarah-Bernhardt. Patronnés par J.
*Cocteau, B. *Kochno et Ch. *Bérard, des jeunes danseurs n’appartenant pas à l’Opéra se regroupent autour de R. *Petit et de
J. *Charrat. En mai 1945, R. Petit réunit notamment E. *Pagava,
N. *Philippart, Christian Foye, Y. *Algaroff, I. *Skorik, S. *Perrault, N. *Vyroubova pour créer les *Forains . Roger Eudes leur
propose de travailler au théâtre des Champs-Élysées qu’il dirige
alors. La compagnie naît le 12 octobre, avec R. Eudes comme directeur, B. Kochno comme directeur artistique et Gabriel Dussurget puis J. *Robin comme administrateur. Maître de ballet, R.
Petit, s’attachant des collaborateurs de renom, y signe en 1945,
le Poète, le Rendez-vous (déc. *Picasso et Brassaï), le Déjeuner
sur l’herbe (déc. M. *Laurencin) ; en 1946, les Amours de Jupiter
(déc. J. *Hugo), la Fiancée du Diable, le *Jeune Homme et la
Mort, le Bal des blanchisseuses ; en 1947 Treize Danses (déc. et
cost. Christian Dior). La compagnie crée également des chorégraphies de J. Charrat (Jeu de cartes, 1945), Ana Nevada (Los
Caprichos, 1945, déc. A. *Clavé), A. *Milloss (le Portrait de Don
Quichotte, 1947, déc. T. *Keogh). Après le départ de R. Petit en
1948, plusieurs maîtres de ballet se succèdent, le répertoire s’enrichissant d’oeuvres de D. *Lichine (la *Rencontre), V. *Gsovski
(Grand Pas classique, 1949, pour Y. *Chauviré), L. *Massine (le
Peintre et son modèle, 1949), W. *Gore (la Damnée, 1951), R.
*Page (Revanche, 1951). R. Eudes supprimant son aide en 1950,
la compagnie ne survit qu’un an. Elle aura révélé une brillante
génération de chorégraphes et de danseurs dont J. *Babilée, V.
*Skouratoff, L. *Tcherina, L. *Caron.
GM
BALLETS RUSSES. Compagnie de danse itinérante (1909-1929).
Née de la volonté de S. *Diaghilev de présenter à Paris l’art chorégraphique de son pays, elle est d’abord constituée de quelquesuns des meilleurs danseurs du *Mariinski. La première Saison
de ballets russes a lieu au théâtre du Châtelet (18 mai-18 juin
1909). Diaghilev renouvelle l’expérience en mai-juin 1910, puis
coupe les liens avec le Ballet Impérial en 1911, baptisant officiellement la compagnie à laquelle il associe son nom. Troupe
privée, elle a pour principaux points d’ancrage Monte-Carlo,
Paris et Londres mais n’est attachée à aucun théâtre. Elle tourne
toute l’année en Europe, excepté en Russie, et à partir de 1913
en Amérique du Sud puis de 1916 aux États-Unis. Après une
période d’activités ralenties durant la première guerre mondiale,
elle continue de se produire avec succès jusqu’au 4 août 1929 à
Vichy. Malgré les tentatives de S. *Lifar et B. *Kochno, elle ne
survit pas à la mort de son fondateur et animateur.
M. *Fokine (1909-1912 et 1914), V. *Nijinski (1913), L. *Massine (1915-1920 et 1925-1928), B. *Nijinska (1922-1926) et G.
*Balanchine (1926-1929) se succèdent comme chorégraphes de
la compagnie dont S. *Grigoriev est le régisseur. Entraînés par E.
*Cecchetti, les danseurs à l’origine sont russes et principalement
formés à l’École de *Saint-Pétersbourg. La guerre et la révolution bolchevique obligent Diaghilev à recruter plus largement.
Une foule de solistes font carrière plus ou moins longuement au
sein de la troupe : A. *Bolm, A. *Danilova, A. *Dolin, F. * Doubrovska, S. *Idzikowski, T. *Karsavina, S. Lifar, L. *Lopoukhova,
M. *Mordkin, A. *Nikitina, V. *Nemtchinova, L. *Novikov, A.
*Pavlova, M. *Pilz, I. *Rubinstein, M. *Rambert, L. *Schollar, L.
*Sokolova, O. Spessivtseva, *L. *Tchernitcheva, N. de *Valois,
A. *Vilzac, P. *Vladimirov, A. *Volinine, L. *Woïtzikowski, N.
*Zverev.
Dans sa quête d’unité entre toutes les composantes du spectacle, Diaghilev engage de nombreux artistes qui offrent un écrin
éclatant à la danse. Il sollicite pour la musique des compositeurs
reconnus (C. *Debussy, M. *Ravel, S. *Prokofiev, R. *Strauss)
comme des débutants (G. *Auric, M. de *Falla, D. *Milhaud,
F. *Poulenc, V. *Rieti, H. *Sauguet) ; I. *Stravinski compose à
sa demande plusieurs de ses oeuvres majeures. En matière de
scénographie, Diaghilev privilégie dans un premier temps L.
*Bakst et A. *Benois, puis passe commande de décors, costumes
et rideaux de scène à de nombreux plasticiens : Georges Braque,
G. *De Chirico, A. *Derain, Max Ernst, Naum Gabo, N. *Gontcharova, J. *Gris, M. *Laurencin, M. *Larionov, H. *Matisse,
Joan Miró, Anton Pevsner, P. *Picasso, P. *Pruna, Nicolas Roerich, Georges Rouault, Maurice Utrillo et Gueorgui Yakoulov. Il
met aussi à contributions ses amis Coco Chanel (costumes) et J.
*Cocteau (affiches, livrets).
En vingt ans, la compagnie crée une soixantaine d’oeuvres où
la tradition côtoie les plus audacieuses innovations. Elle réintroduit *Giselle (1910) en Europe occidentale, présente pour la
première fois hors de Russie des chorégraphies de M. *Petipa (le
*Lac des cygnes, 1911 et 1924 ; la *Belle au bois dormant, 1921
et 1922), tandis que les premiers ballets de Fokine témoignent
d’un héritage classique vivifié (le Pavillon d’*Armide, 1909 ; les
*Sylphides). La veine folklorique, constitue l’essentiel du fonds
thématique des productions. Coutumes, légendes et contes,
russes pour la plupart, offrent des sources inédites (les *Danses
polovtsiennes du Prince Igor ; l’*Oiseau de feu ; Thamar, 1912 ;
le *Sacre du printemps ; *Till Eulenspiegel ; *Renard ; les
*Noces ; *Petrouchka ; Soleil de nuit, 1915 ; le Chout, 1921).
Les chatoiements de l’Orient et de l’Extrême-Orient inspirent
*Schéhérazade, le *Dieu bleu et le Chant du rossignol (1920)
alors que le goût de Diaghilev pour l’Espagne transparaît dans
Las Meninas (1916), le *Tricorne et Cuadro flamenco (1921).
La commedia dell’arte nourrit *Carnaval et *Pulcinella, l’univers de Goldoni égaye les Femmes de bonne humeur (1917) et
une comptine italienne donne vie à Barabau (1925). Les sujets
puisés dans la Bible (la *Légende de Joseph ; le *Fils prodigue)
et dans la culture antique (Cléopâtre, 1909 ; Narcisse, 1911 ;
l’*Après-midi d’un faune ; *Daphnis et Chloé ; Zéphire et Flore,
1925) sont aussi très prisés. Le fantastique poétique s’exprime
dans l’enivrante apparition du *Spectre de la rose, comme dans
les évolutions sous-marines de Sadko (1911), du Triomphe de
Neptune (1927) ou celles des poupées et pantins animés de la
Boutique fantasque (1919) et de Jack in the Box (1926). Rares
sont les adaptations dramatiques (les Fâcheux, 1924 ; *Roméo
et Juliette, 1926). La vie quotidienne devient sujet de ballet : les
moeurs et distractions de la jeunesse dorée font naître *Jeux, les
*Biches et le *Train bleu, cependant que le tournage d’un film
par une équipe de cinéma est au centre de Pastorale (1926).
Plus étonnant est l’hymne au travail en usine et au régime soviétique du *Pas d’acier (1927). Après 1915, Diaghilev encourage
les créations expérimentales, notamment dans leur conception
scénographique : *Parade, la Chatte (décor *constructiviste et
costumes en matière plastique, 1927) et *Ode (éclairage au néon,
costumes phosphorescents et projections cinématographiques)
en sont des exemples marquants. Une quinzaine de ces créations
dans leur version d’origine figurent toujours au répertoire de
nombreuses compagnies.
La troupe de Diaghilev suscite un engouement nouveau pour
le spectacle chorégraphique. Seulement concurrencée un temps
par les *Ballets suédois, elle lègue un héritage considérable pour
33
34
le ballet classique que l’essaimage à travers le monde de ses danseurs va contribuer à faire fructifier.
NL
BIBLIOGRAPHIE. A. Benois, Reminiscences of the Russian Ballet, Londres, 1941 ; S. Grigoriev, The Diaghilev Ballet 19091929, Londres, 1954 ; Diaghilev. Les Ballets Russes, Bibliothèque
nationale, Paris, 1979 ; L. Garafola, Diaghilev’s Ballet Russes,
New York, 1989 ; M. Pojarskaïa et T.Volodina, l’Art des Ballets
Russes 1908-1929, Gallimard, Paris, 1990.
BALLETS SUÉDOIS (Les). Compagnie indépendante franco-suédoise, basée au théâtre des Champs-Élysées à Paris (1920-1925).
Après sa rupture avec S. de *Diaghilev , M. *Fokine reste animé
par le désir de renouer avec une entreprise semblable à celle des
*Ballets Russes. Il a, de plus, découvert en J. Börlin un talent
prometteur au cours de son passage comme maître de ballet au
*Ballet royal suédois (1913-1914). Il encourage alors un de ses
amis suédois, R. de *Maré, à se lancer dans l’aventure. Ce riche
jeune homme, collectionneur d’art et amateur des nouveaux
peintres parisiens, saisit l’idée de se faire une renommée à Paris,
à l’instar de Diaghilev. Il réunit les meilleurs danseurs du Ballet
royal suédois et, à la grande déception de Fokine, engage Börlin
comme chorégraphe. La compagnie fait ses débuts le 23 octobre
1920.
Conscient qu’en Suède ni le ballet ni les autres arts ne peuvent
prétendre à la même richesse qu’en Russie, et donc que sa compagnie ne peut vivre d’un répertoire à dominante suédoise, de
Maré centre son attention sur tout ce que Paris compte alors
de talents en devenir, venus du monde entier, et entreprend de
les réunir au sein de la compagnie. Les premiers spectacles se
font néanmoins sous le signe de la Suède avec deux ballets assez
simples inspirés du folklore nordique (Danses paysannes et
Nuit de la Saint-Jean) qui, à la surprise de R. de Maré, séduisent
le public français : en 5 ans ils rempliront les salles près de cinq
cents fois, permettant en grande partie de financer les autres
productions. Hormis ce résultat non négligeable, ces oeuvres ne
répondent pas toutefois à ce que cherche de Maré : l’inattendu,
le jamais vu, l’ouverture sur de nouveaux horizons.
Le principal talent de R. de Maré sera de pressentir celui des
autres ou d’attirer à lui des artistes sur le chemin de la célébrité.
Trois de ses librettistes Paul Claudel (l’*Homme et son désir),
Luigi Pirandello (la Jarre) et Pär Lagerkvist (*Maison de fous)
seront ainsi par la suite couronnés du prix Nobel, tandis qu’un
quatrième, J. *Cocteau (les *Mariés de la tour Eiffel), deviendra
vite une figure majeure du monde des lettres et du spectacle.
En ajoutant Riociotto Canudo (*Skating Rink), Blaise Cendrars
(la *Création du monde), Francis Picabia (*Relâche), les Ballets
suédois apparaissent comme une véritable vitrine littéraire de
l’époque. De même, les compositeurs sollicités, tels A. *Honegger, D. *Milhaud, G. *Auric, E. *Satie, F. *Poulenc, ou encore
C. *Porter qui écrira sur commande la musique de Within the
Quota, le premier ballet *jazz, ne rentreront dans l’histoire que
plus tard. Familier des milieux de la peinture, de Maré s’entourera aussi de divers peintres, dont G. *De Chirico, J. et V. *Hugo,
P. *Colin ou encore Pierre Bonnard, favorisant particulièrement
F. *Léger et son « art en mouvement ».
C’est, bien sûr, J. Börlin qui reste la figure clé de la compagnie.
Véritable génie selon Fokine lui-même qui, pourtant avare de
compliments, déclarera dix ans après le décès du chorégraphe
qu’ « il était de tous celui qui [lui] ressemblait le plus », il signe,
en quatre ans, 24 chorégraphies, dont plus de la moitié font
date par leur qualité et leur nouveauté. Börlin se heurte toutefois souvent à l’incompréhension du public et de la critique
qui l’accusent de ne pas « danser ». C’est que son travail remet
profondément en question la définition même de la danse telle
qu’on la conçoit alors : il inaugure une philosophie du mouvement qui ne sera comprise et intégrée que bien des années plus
tard. Après cinq ans passés au coeur de la créativité des années
1920, Börlin est épuisé. Devant l’impossibilité de trouver un
chorégraphe susceptible de le remplacer et soucieux de ne pas se
répéter, de Maré opte pour la dissolution de la compagnie. Aussi
inopinément qu’ils avaient fait leur entrée en scène, les Ballets
suédois la quittent abruptement au cours d’une de leurs tournées régulières à travers la France : le soir du 17 mars 1925, après
la représentation, la compagnie est officiellement dispersée. Le
drame de Börlin aura été de créer en avance sur son temps. La
progressive réappréciation de son travail menée à la fin du XXe s.
démontre que c’était aussi sa grandeur.
BH
BALLETTO DI ROMA. Compagnie fondée en 1960.
Saississant l’occasion des jeux Olympiques de Rome, Franca
Bartolomei et Walter Zappolini, danseurs et chorégraphes,
créent cette compagnie dans le but d’offrir au public des soirées
de ballet durant l’été. Elle se produit dans un premier temps en
plein air, au Ninfeo de la Villa Giulia, puis est accueillie dans les
lieux les plus variés. Elle subit par la suite des transformations
radicales. Les deux fondateurs sont bientôt rejoint par V. *Biagi
(1994) puis par Luciano Cannito qui y signe avec Cassandre
(1996) une oeuvre marquante.
ATes
BALLON Claude ou BALON C. (v. 1671-1744). Danseur, chorégraphe
et pédagogue français. Pour une raison inconnue, il est prénommé
par erreur Jean dans de nombreux ouvrages sur l’histoire de la
danse.
Petit-fils d’Antoine B. et fils de François B., maîtres à danser
parisiens qui travaillent au service de la cour, il débute à Chantilly en 1688 en interprétant un petit faune dans Oronthée (
mus. Paolo Lorenzani). Il fait l’essentiel de sa carrière d’interprète à l’*Académie royale de musique, sous l’autorité de L.
*Pécour, participant entre 1691 et jusqu’en 1710 à la création et
aux reprises de la plupart des opéras de J.-B. *Lully, A. *Campra
et Destouches. Il se produit à Londres devant le roi Guillaume
III en avril 1699, participe aux nombreux spectacles donnés à
la cour de France (notamment les mascarades en 1700) ou chez
des particuliers, principalement la duchesse du Maine à Châtenay (1704) et à Sceaux (1713-1714), où il règle ses premières
chorégraphies. Il est nommé, le 11 mars 1719, Compositeur des
ballets du roi, office laissé vacant à la mort de P. *Beauchamps, et
participe à la réalisation aux Tuileries de l’Inconnu, des Folies de
Gardenio en 1720 et des Éléments (mus. J. F. Rebel) en 1721. Directeur de l’*Académie royale de danse, pédagogue recherché, il
compte parmi ses élèves M. *Sallé et son frère. Choisi par *Louis
XIV(1er janvier 1715) pour instruire le futur Louis XV, il est
aussi le maître à danser de Marie Leszczynska, puis, à partir de
1731, des enfants du couple royal. Il meurt à Versailles le 9 mai
1744.
Rivalisant avec M. *Blondy, il s’affirme comme l’un des meilleurs danseurs de sa génération. « C’est le plus gracieux et le plus
habile danseur qui ait paru sur le théâtre de l’Académie royale
de musique «, dit Durey de Noinville, qui admire en lui les «
grâces de la figure, la régularité de la taille, quoique au-dessous
de la médiocre, et peut-être plus propre à la danse, une oreille
d’une exactitude parfaite, la jambe belle, les bras admirables «.
P. *Rameau est tout aussi flatteur et loue son goût infini ainsi
que sa légèreté prodigieuse. Il est d’abord le partenaire privilégié
de M.-T. *Subligny (onze de leurs *entrées à deux réglées par L.
*Pécour ont été éditées par R.-A. *Feuillet en 1702 et 1704, puis
par Gaudrau en 1713). Il est partenaire de F. *Prévost à partir
de 1705. C’est en sa compagnie qu’en 1714, chez la duchesse du
Maine, il fait sensation dans une scène mimée d’Horace (de P.
*Corneille), qui préfigure le *ballet pantomime. S’il ne reste rien
de ses chorégraphies pour la scène, vingt de ses danses de bal,
publiées entre 1712 et 1722, nous sont parvenues.
NL
35
PARTITION CHORÉGRAPHIQUE. .F. *Lancelot, la Belle Dance,
Van Dieren, Paris, 1996
BANES Sally (née en 1950). Universitaire et critique américaine.
Professeur à l’université du Wisconsin-Madison, elle se fait
d’abord connaître par son travail de témoin et d’analyste de
la génération dite « postmoderne », terme dont elle est le promoteur. Ses ouvrages dans ce domaine font incontestablement
référence (Democracy’s Body, Judson Dance Theater, 19621964, UMI Research Press, 1983 ; Terpsichore in Sneakers ,
Post-Modern Dance, 1977, rééd. Wesleyan University Press,
1987 ; Greenwich Village 1963 : Avant-Garde Performance and
the Effervescent Body, Duke University Press, Durham 1993).
Son intérêt va plus particulièrement aux liens entre les courants chorégraphiques et le contexte politique et social au sein
duquel ils émergent (Writing Dancing in the Age of Postmodernism, Wesleyan University Press, 1994 ; Dancing Women ,
Routledge, Londres, 1998).
GV
BARBER Samuel (1910-1982). Compositeur américain.
Né dans une famille de musiciens, il montre un talent précoce et
multiforme : pianiste, improvisateur, chanteur, il tente d’écrire
son premier opéra à l’âge de dix ans. Formé au Curtis Institute
of Music de Philadelphie (1924-1932), il se détourne cependant des canons académiques de la modernité au profit d’une
méthode de composition plus libre, valorisant la mélodie, le
lyrisme et l’expression. Toscanini dirige en 1938 la création de
son oeuvre la plus célèbre, l’Adagio pour cordes. Dans sa Sonate
pour piano, créée par Vladimir Horowitz à La Havane (Cuba)
en 1949, il emploie les ressources du dodécaphonisme. Le sommet de sa carrière est constitué par l’opéra Vanessa (1957, liv.
*Menotti), pour lequel il reçoit le prix Pulitzer en 1958.
M. *Graham lui commande la musique de la pièce consacrée au mythe de *Médée qu’elle créée en 1946 sous le titre The
Serpent Heart et qui sera intitulée un an plus tard *Cave of the
Heart. Son autre ballet, Souvenirs, est chorégraphié par T. *Bolender en 1955. A. *Ailey, qui signera la chorégraphie de son
second opéra, le monumental Anthony and Cleopatra (1966),
crée en 1961 une pièce basée sur son cycle de mélodies Hermit Songs (1952-1953) et une autre à partir de sa « scène pour
soprano » Knoxville : Summer of 1915 (1948).
BT
SUR LA MUSIQUE DE BARBER. *Butler (The Adventure, 1954 ;
Frontier Ballad, 1955 ; In the Beginning, 1959 ; Medea, 1975) ;
*Neumeier (Separate Journeys, 1968) ; Graham (Frescoes, 1978 ;
Lamentations for Andromaque, 1982).
BARBERINA (la), CAMPANINI Barbara, dite (1721-1799). Danseuse
italienne.
Elle commence sa formation en 1728 au théâtre Farnese à Parme,
sa ville natale, où elle fait sa première apparition publique dans
le *carrousel, en l’honneur de Charles de Bourbon, en 1732. Remarquée six ans plus tard par le chorégraphe A. *Rinaldi, elle le
suit à Paris, où elle débute avec lui dans les *Fêtes d’Hébé ou les
Talents lyriques (1739). Elle se produit ensuite au Covent Garden de Londres, à l’invitation de J. *Rich, puis à Dublin (17411742). De retour à Paris en 1743, elle fait la connaissance du
ministre plénipotentiaire du roi de Prusse, qui la prie de venir
danser à Berlin. Après un détour par Venise (1744), elle paraît
sur les scènes impériales de Berlin en 1745. Protégée par Frédéric II, elle y danse jusqu’en 1749, année où elle épouse le baron
von Cocceji et quitte la scène. Séparée de son mari en 1789, elle
devient comtesse de Campanini et ouvre une institution pour
jeunes filles nobles et pauvres à Barschau, petite ville de Silésie.
Elle enchante les spectateurs de l’*Académie royale de musique (ARM) par sa danse *haute et expressive. Fameuse pour
ses *pirouettes, *jetés battus et *entrechats huit, elle dépasse
la *Camargo par sa technique extraordinaire. Mais elle séduit
aussi par son talent dans le registre de la *pantomime comique
propre à l’école italienne qu’elle est la première à présenter sur
la scène de l’ARM.
RZ
BIBLIOGRAPHIE. G. Dall’Ongaro, La Barberina, Novara, Istituto Geografico De Agostini, 1987.
BARBIERI Margaret (née en 1947). Danseuse et pédagogue britannique.
Nièce d’E. *Cecchetti, elle se forme à Durban (Afrique du Sud)
et à la *Royal Ballet School. Elle entre au Touring *Royal Ballet
en 1965 et devient principal dancer au *Sadler’s Wells Royal
Ballet en 1970. Depuis 1991, elle est directrice des études de
danse classique du London Studio Centre et directrice artistique
d’Images of Dance. Très applaudie pour ses interprétations de
Giselle et de la Reine noire (*Checkmate), elle est aussi remarquable dans des personnages comiques. Elle crée des rôles pour
A. *Tudor (Knight Errant, 1968), R. *Hynd (Charlotte Brontë,
1974), P. *Wright (Summertide, 1976), ainsi que pour David
Drew, Geoffrey Cauley et Michael Corder.
CH
BARCELO Randy (1946-1994). Scénographe et costumier américain
d’origine cubaine.
Après des études artistiques à l’université de Porto Rico, il crée
à *Broadway des costumes pour des mises en scène de Tom
O’Horgan (Lenny, 1970 ; Jesus Christ Superstar, 1971), ainsi
que pour l’opéra les Troyens d’H. *Berlioz (1976). Ses créations
sculpturales et flamboyantes divisent souvent le corps en sec-
tions de couleurs différentes. Il collabore régulièrement aux
créations d’A. *Ailey : The *Mooche (1975), Spell (1981), For
Bird - With Love (1984), La Dea della Acqua (1988), Opus McShann (1988), ainsi qu’à des *comédies musicales à Broadway
(Ain’t Misbehavin’, 1978).
TDF
AUTRES COLLABORATIONS. *Muller (Lovers, 1978) ; *Feld (Mother Nature, 1990) ; Alberto *Alonso (Si Señor ! Es Mi Son !,
1994).
BARCELONE (Ballet contemporain de). Compagnie espagnole fondée en 1976 et basée à Barcelone.
Il naît d’une scission d’un premier Ballet contemporain de Barcelone créé en 1974 par Ramón Solé, dont un groupe de danseurs se détache (Amelia Boluda, Dinora Valdivia, Anselmo
García, etc.), et constitue une seconde compagnie du même
nom. Cette dernière fonctionne en coopérative jusqu’en 1988,
année où A. Boluda en prend la direction artistique. Depuis
1977, la compagnie se produit régulièrement en Catalogne, mais
aussi dans d’autres villes espagnoles et à l’étranger. Dans les
années 1980, elle connaît un succès remarqué avec Passacaglia
(1980) d’Alberto Ruiz-Lang. C’est en son sein qu’une génération
de chorégraphes tels A. *Margarit, María Rosas, Francesc Bravo,
Lydia Azzopardi, C. *Gelabert, R. *Oller et Toni Mira font leurs
débuts de danseurs ou réalisent leurs premières créations.
BMdF
BARDIN Micheline (née en 1920). Danseuse française.
Formée à l’école de danse de l’Opéra de *Paris, elle fait carrière
dans la compagnie de 1941 à 1956, devenant étoile en 1948. Très
expressive et possédant beaucoup d’*élévation, elle crée l’Émeraude du *Palais de cristal (1947), *Études à son entrée au répertoire en 1952 et Printemps à Vienne (1954) de H. *Lander,
ainsi que plusieurs ballets de S. *Lifar, dont les *Mirages et le
*Chevalier errant.
GP
36
BARI Tania (née en 1936). Danseuse néerlandaise.
Élève de V. *Gsovski, K. *Jooss, N. *Kiss, elle débute en 1955
aux Ballets de l’Étoile de M. *Béjart. Devenue une de ses interprètes d’élection, elle crée des rôles dans nombre de ses pièces,
parmi lesquelles *Sonate à trois (1957), le *Sacre du printemps
(1959), dont elle est l’émouvante Élue, IXe Symphonie (1964),
Mathilde (1965) et les Vainqueurs (1969). Elle quitte la scène
en 1973. Douée d’une présence poétique joignant sensibilité
intuitive et gravité sereine, quelle que soit l’importance de son
rôle, elle affirme sa personnalité en étroite communion avec la
chorégraphie, ses partenaires et la compagnie.
MFC
BARIL Jacques (1924-1984). Écrivain et historien de la danse
français.
Sa grande sensiblité à l’art, notamment à la sculpture, le conduit
à s’intéresser à la danse. Il signe ses premiers articles dans ce
domaine en 1953, enseigne l’histoire de la danse à partir de 1956
et contribue à la revue les Saisons de la danse dès sa fondation en
1968. Auteur d’un Dictionnaire de la danse (Seuil, Paris, 1964),
il publie également Janine Charrat - laTentation de l’impossible
(Michel Brient, Paris, 1964) ainsi que la Danse moderne - D’Isadora Duncan à Twyla Tharp (Vigot, Paris, 1977) principalement
consacré au développement de la *modern dance américaine.
PLM
BARNES Clive (né en 1927). Critique de danse et de théâtre américain d’origine britannique.
Rédacteur adjoint de Dance and Dancers dans les années 1950
après avoir été critique de musique, il écrit sur la danse dans le
New Statesman, The Times, le Daily Express et The Spectator.
Invité aux États-Unis comme critique de danse, il entre au New
York Times (1965-1977). Critique de danse et de théâtre pour
The New York Post depuis 1977, il est aussi chroniqueur pour
Dance Magazine, où son style jovial et sa grande culture le font
entrer dans l’histoire de la critique.
MK
BARONOVA Irina (1919). Danseuse britannique d’origine russe.
Élève d’O. *Preobrajenska à Paris, elle est engagée aux *Ballets russes de Monte-Carlo en 1932. Elle danse ensuite dans les
compagnies du colonel de *Basil (1936-1941), au *Ballet Theatre
(1941-1942) puis dans plusieurs troupes, dont celle de L. *Massine (1945). Cette « baby ballerina « découverte par G. *Balanchine fait sensation par sa parfaite maîtrise d’une technique virtuose mise au service d’une subtile interprétation dramatique.
Sa brève mais brillante carrière est marquée par la reprise et la
création de nombreux rôles, notamment dans *Jeux d’enfants et
les *Présages de Massine.
NL
BART Patrice (né en 1945). Danseur, maître de ballet et chorégraphe français.
Élève de l’École de danse de l’Opéra de *Paris, il est engagé dans
le ballet dès 1959 et y fait toute sa carrière. Médaille d’or au
Concours de *Moscou (1969), nommé étoile en 1972, il danse
le répertoire, de *Petrouchka au Prince de la *Belle au bois dormant, de *Don Quichotte au *Fils prodigue, et participe aux
créations de S. *Lifar (Constellations, 1969), R. *Petit (Mouvances, 1976), K. *MacMillan (Métaboles, 1978), R. *Noureev
(Rothbart dans le *Lac des cygnes, 1984). Il se produit aussi
régulièrement avec le *London Festival Ballet. Nommé répéti-
teur en 1986, puis maître de ballet en 1987, il assure l’intérim
de la direction avec Eugène Polyakov au départ de Noureev, en
1989. Il est « associé à la Direction de la danse » depuis 1990.
Technicien accompli (pas de six de *Napoli ou de la *Vivandière), partenaire brillant (du *Corsaire au *Palais de cristal), il
aime aussi jouer la comédie (*Coppélia ou la *Fille mal gardée).
Par la suite, il met à profit sa connaissance du répertoire pour
remonter les grands classiques, dont *Giselle (1991, cochor. Polyakov, Op. de *Paris ; 1996, la *Scala), le Lac des cygnes (1997,
Op. de *Berlin), la Bayadère (1997, Op. de *Bavière). Il signe
également sa propre version de Don Quichotte (1993, Op. de
Berlin ; repr. 1995, B. national de *Finlande) et donne à l’Opéra
de Paris sa vision de *Coppélia (1996).
JLB
BARTENIEFF Irmgard (1900-1981). Danseuse, chorégraphe et pédagogue allemande.
Élève de R. *Laban, elle émigre à New York en 1936. Diplômée
en kinésithérapie en 1943, elle se spécialise dans la rééducation des personnes atteintes de polyomyélite. Elle participe à la
création du Dance Notation Bureau où elle enseigne la Labannotation et l’*effort shape. En 1978, elle fonde à New York le
Laban-Bartenieff Institute of Movement Studies. L’effort shape y
est complété par sa technique corporelle personnelle: Bartenieff
Fondamentals (tm). À partir du cadre de l’analyse du mouvement de Laban, Bartenieff développe un entraînement permettant de mobiliser le corps dans sa totalité, de se construire
dans un espace tridimentionnel. La pratique de séquences de
mouvement sensibilise le corps à une gamme variée de qualités
dynamiques. L’accent est mis sur le démarrage du mouvement,
son intention spatiale, son cheminement dans le corps et le type
d’énergie utilisée. Ce travail s’applique à des domaines variés
comme la danse thérapie, l’analyse des styles de danse dans différentes cultures et peut être intégré dans certaines approches
pédagogiques ou chorégraphiques de la danse.
MCG
BIBLIO. I. Bartenieff et Lewis, Body Movement, Coping with
the Environment, Gordon and Breach Science Publ.,New York
et Paris, 1980.
BARTHELEMON François-Hippolite (1741-1808). Compositeur et
violoniste français.
Virtuose du violon, l’un des plus connus de son temps, il est
apprécié surtout en France et en Grande-Bretagne où il est
nommé, en 1783, premier violon à la London Academy of Ancient Music. Auteur d’opéras et de musique instrumentale, il
compose pour J. *Dauberval les Passetemps de *Terpsichore
(1783), le Réveil du bonheur (1784), *Orphée (1784), Le bonheur
est d’aimer (1785) et pour Ch. *Lepicq les Amours d’Alexandre
et Roxane (1783), Il Convitto degli dei (1785) et le Jugement de
*Pâris (1785).
SZ
BARTÓK Béla (1881-1945). Compositeur et pianiste hongrois.
Sa mère lui ayant enseigné des rudiments de piano, il poursuit
ses études à Bratislava puis, en 1899, à l’Académie musicale de
Budapest. La découverte des chants populaires authentiques
des paysans de Hongrie et des Balkans est fondamentale pour
lui. Elle le conduit, à travers un immense travail de recherche
et de transcription du matériau oral, à poser les bases de l’ethnomusicologie moderne. Sa musique s’en ressent fortement,
s’affranchissant définitivement du romantisme allemand tardif.
En 1907, il devient professeur de piano à l’Académie de Budapest. À l’effondrement de l’Empire austro-hongrois, il fait partie
en 1919 de la direction musicale instituée par le bref gouvernement populaire de Béla Kun. Il intensifie alors ses activités
de chercheur, compositeur et concertiste tandis que son oeuvre
commence à être reconnue. Il abandonne l’enseignement en
1934 et, en 1940, à la suite des événements politiques, il part
pour les États-Unis où il tente, non sans difficultés, de s’intégrer
au milieu culturel américain. Il meurt à New York dans des
conditions précaires, sans revoir sa terre natale, dont les traditions authentiques auront déterminé l’essentiel de ses choix
stylistiques. Ceux-ci atteignent, dans les meilleurs moments,
à une superbe synthèse entre un élan expressif, une construcdownloadModeText.vue.download 54 sur 803
37
tion rigoureuse et une reformulation des structures modales du
chant populaire, sans pour autant recourir à la citation.
Bartók est l’auteur de deux ballets. Le Prince de bois d’après la
fable de B. Balázs, est composé entre 1914 et 1916 à la demande
de l’Opéra de *Budapest et créé en 1917 par Ede Brada et Otto
Zöbisch : repris et tourné à l’étranger, le ballet réapparaît dans la
capitale hongroise en 1939 (G. *Harangozó) et connaît de nombreuses versions après la mort de Bartók (1950, A. von *Milloss ;
1962, E. *Walter ; 1965, N. *Boyartchikov ; 1965, M. *Eck ; 1970,
L. *Seregi ; 1977, W. *Piollet ; 1981, G. *Cauley). Avec le *Mandarin merveilleux, conçu initialement pour S. de *Diaghilev,
Bartók donne une de ses partitions les plus visionnaires, intense
et radicale, véritable contrepoids chorégraphique au *Sacre du
printemps de I. *Stravinski. Interdit par la censure en 1926, ce
ballet n’est remonté qu’en 1942 par A. von *Milloss, qui entretient un lien étroit avec la musique de son compatriote durant sa
carrière (Mystères, 1951 ; La Soglia del tempo, 1951 ; Sonate de
l’angoisse, 1954 ; Hungarica, 1956 ; Memorie dell’Ignoto, 1959 ;
Estro Barbarico, 1963). Plus récemment, A. T. *De Keersmaecker s’est livrée à une analyse chorégraphique magistrale de la
musique de Bartók (Bartók Aantekeningen, 1986 ; Quatour n° 4,
1987), la confrontant à celle de G. *Ligeti (Mikrokosmos, 1987)
ou T. *De Mey (Kinok, 1994).
ESpe
SUR LA MUSIQUE DE BARTÓK. R. *Page (Fresh Fields, 1933) ;
*Maslow (Theme from the Slavic People, 1934) ; *Gore
(Concerto burlesco, 1946) ; *Humphrey (Corybantic, 1948) ;
*Dudley (Vagary, 1949 ; Sonata, 1950) ; *Hoyer (Divertimento
pour orchestre à cordes, 1950 ; Gypsy, 1950 ; Sonate pour deux
pianos et percussions, 1951) ; *Cullberg (*Medea, 1950 ; Revolt,
1973) ; *Currier (Idyll, 1955 ; A Triangle of Srangers, 1963) ; H.
*Lander (Concerto aux étoiles, 1956) ; *Béjart (*Sonate à trois,
1957 ; Suite en noir et blanc, 1961) ; *Darrell (The Prisoners,
1957 ; A Wedding Present, 1963 ; Home, 1965) ; *Eck (Music for
Strings, Celesta and Percussion, 1964 ; Concerto, 1965) ; *Bausch
(Fragmente, 1968 ; *Barbe-Bleue, 1977) ; *Kylián (Kommen und
gehen, 1970 ; Der Morgen danach, 1974) ; B. *Lefèvre (*Microcosmos, 1971) ; *Ailey (Landscape, 1981) ; *Graham (Temptation of the Moon, 1986).
BARYSHNIKOV Mikhaïl (né en 1948). Danseur américain d’origine
soviétique.
Formé à l’École de l’Opéra de Riga, puis à l’École du *Kirov où
il est l’élève d’A. I. *Pouchkine, il obtient le 1er prix Juniors
à *Varna (1966). Il est engagé au Kirov en 1967, et obtient la
médaille d’or au concours de Moscou) avec Vestris (1969), solo
créé pour lui par L. *Yacobson. Il quitte son pays en 1974 à
l’occasion d’une tournée au Canada. Dès lors, attaché à l’*ABT,
il se produit dans les troupes les plus prestigieuses, aux ÉtatsUnis, au Canada et en Europe. S’il triomphe dans les ballets
du répertoire comme la *Sylphide, *Giselle, *Don Quichotte
ou *Petrouchka, sa curiosité insatiable le conduit à explorer de
nouvelles manières de danser. Il crée ainsi Médée (1975) de J.
*Butler, *Hamlet : Connotation (1976) de J. *Neumeier, Push
Comes to Shove (1976) de T. *Tharp, qui reste un de ses plus
grand succès, Other Dances (1976) de J. *Robbins et Pas de
Duke (1976) d’A. *Ailey avec J. *Jamison, Variations on America (1977) d’E. *Feld et la Dame de Pique (1978) de R. *Petit.
Il a également interprété le *Jeune Homme et la mort (Petit), le
*Fils prodigue et *Apollon Musagète (G. *Balanchine), le *Sacre
du printemps (G. *Tetley). Il se produit à la télévision, notamment avec Liza Minnelli, et au cinéma. De 1980 à 1989, il assure
la direction artistique de l’ABT, pour lequel il avait remonté
*Casse-Noisette et *Don Quichotte. Blessé au genou en 1982, il
se tourne vers un répertoire moins exigeant physiquement, et
fonde en 1990 le White Oaks Dance Project, avec M. *Morris.
Cette compagnie, orientée vers la danse moderne, se produit
depuis dans le monde entier.
Danseur très médiatisé, Baryshnikov éblouit le public par
une technique transcendée, pleine de beauté et d’élégance. Il
maîtrise les plus grandes difficultés avec une précision et une
aisance stupéfiantes, et bouleverse avec les mouvements les plus
simples. Cette perfection rare est mise au service d’un interprète
exigeant, qui s’exprime du comique le plus léger au lyrisme le
plus intense.
MFB
FILMOGRAPHIE. The Turning Point (1980, réal. *Ross) ; White
Nights (1985, réal. Ross,) ; Dancers (1987, réal. Ross) ; The Cabinet of Dr. Ramirez (1991, réal. Sellers).
BASIL colonel Wassili de, VOSKRESENSKY Vassili Grigorievitch, dit
(1888-1951). Directeur de compagnie russe.
Ancien officier de l’armée impériale russe, il ouvre une agence
d’artistes à Paris en 1925 et collabore à partir de 1930 à la direction de l’Opéra russe de Paris. En 1932, il fonde avec R. *Blum
les *Ballets russes de Monte-Carlo. De 1935 jusqu’à sa mort, il
dirige seul cette compagnie, qu’il rebaptise plusieurs fois (*Ballets russes du col. W. de Basil, Covent Garden Russian Ballet,
Original Ballet russe). En 1951, il organise une tournée européenne de la troupe Coros y danzas de España.
Ne possédant pas la culture artistique d’un *Diaghilev, dont il
sollicite beaucoup des collaborateurs, il est avant tout un administrateur. Habile négociateur, il s’entoure d’artistes de qualité
dont il sait tirer le meilleur. Il encourage D. *Lichine, permet à
L. *Massine et à M. *Fokine de poursuivre leurs créations, mais
il exploite surtout le répertoire des *Ballets russes de Diaghilev.
Orientant ses activités en Grande-Bretagne et hors d’Europe,
soutenu par l’imprésario S. *Hurock, il contribue à la diffusion
du ballet classique européen aux États-Unis.
NL
BASTIN Christine (née en 1955). Danseuse et chorégraphe
française.
Elle se forme à la danse pendant 15 ans auprès d’Anne-Marie
Debatte et poursuit des études de droit et de philosophie. En
1982, elle intègre la compagnie de Ch. *Gérard, étudiant parallèlement avec A. *Nikolais, Dominique *Petit, S. *Buirge. En 1986,
elle crée Folia, pièce qui la révèle, et elle fonde sa compagnie qui
publie, depuis 1990, le petit journal Mon oeil. Sa danse émotionnelle, charnelle, à forte composante théâtrale, trace le chemin
d’une quête du sens de l’amour entre le désir et le sacré.
IF
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Bless (1989) ; Abel Abeth (1990) ;
Grâce (1991) ; la Polka du roi (1996) ; Be (1998).
BAT-DOR DANCE COMPANY. Compagnie israélienne fondée
en 1967 par la baronne Bethsabée (Batsheva) de *Rothschild.
Spécialisée dans un répertoire international, elle est dirigée depuis 1968 par Janet Ordman, ballerine sud-africaine, et met l’accent sur la qualité de l’interprétation. L’École de la compagnie
prépare aux diplômes de la Royal Academy of Dancing, nombre
de ses anciens élèves devenant ensuite danseur principal en Israël et ailleurs. Figurent notamment à son répertoire : Wirligogs
(1972) et In a Clearing (1973) de L. *Lubovitch, Carnival (1973)
de P. *Sanasardo, The Cloven Garden (1975) de P. *Taylor.
GA
BATES Peg Leg (1906-19? ?). Danseur américain.
Il apprend les *claquettes, mais il est victime d’un accident à
l’âge de douze ans. Réinventant les pas en fonction de son infirmité, il se produit sur la scène des *minstrels shows et des *vaudevilles, danse dans la *revue Blackbirds de L. *Leslie (1929) et
dans les grands cabarets de Harlem pendant les années 1930.
Danseur accompli dans tous les styles, il est le claquettiste le plus
invité de l’Ed Sullivan Show des années 1950.
ESe
38
BATES Ronald (1932-1986). Éclairagiste américain.
Né à Fort Smith (Arkansas), il étudie la scénographie au Los
Angeles City College, avant de travailler en Californie, puis pour
les festivals Mozart et Shakespeare à Stratford (Connecticut) et
pour la NBC Opera Company à New York. En 1957, à l’invitation de L. *Kirstein, il rejoint le New York City Ballet et occupe
pendant vingt ans le poste de régisseur général, parallèlement
à celui de directeur technique du New York State Theater ; en
tant qu’éclairagiste résident du NYCB, il joue un rôle important
dans la création de nombreux ballets de J. *Robbins (Watermill, 1972 ; Concerto in G, 1975) et surtout de G. *Balanchine :
*Jewels (1967), *Who Cares (1970), Tchaikovsky Suite No. 3
(1970), Le *baiser de la Fée (1972), Violin Concerto (1972), Duo
Concertante (1972), Symphony in Three Movements (1972), le
Tombeau de Couperin (1975), Union Jack (1976), Bournonville
Divertissements (1977), Davidsbündlertänze (1980). En collaboration avec Balanchine, il met au point un revêtement de sol
tressé très utilisé dans les théâtres aux États-Unis et ailleurs. En
1975, il crée également des lumières pour M. *Graham (Lucifer ;
The Scarlett Letter).
RS
BATSHEVA DANCE COMPANY. Compagnie fondée en 1963 par la
baronne Bethsabée (Batsheva) de *Rothschild et M. *Graham.
Elle réunit à l’origine des danseurs formés par Martha Graham et que celle-ci autorise à interpréter ses chorégraphies dès
1963 (Errand into the Maze ; Diversion of Angels), puis en 1964
*Médée et The Embattled Garden. Par sa remarquable énergie et
sa passion, la compagnie acquiert bientôt une réputation internationale. Des oeuvres de R. *Cohan, Ethel Winter et J. *Robbins figurent au répertoire aux côtés de chorégraphies signées
par certains danseurs (Jephtach’s Daughter, 1965, R. *Schenfeld ; Sin Lies at the Door, 1967, M. *Efrati, Longing, 1977, Yair
Vardi). En 1990, O. *Naharin, nommé directeur artistique,
tourne une nouvelle page pour la compagnie, tout en bouleversant la situation de la danse israélienne. La compagnie se centre
alors sur des oeuvres de Naharin et de chorégraphes invités,
dont J. *Kylián et W. *Forsythe. Naharin collabore avec BambiYona Avibueno (lumières) et Rakefke Levi (costumes) dans
des oeuvres qui débordent d’énergie et d’imagination comme
Kir (1990), Tabularasa (1991), The Kingdom of Golob (1991),
Black Milk (1992), Anaphase (1993), Zina (1994), Yag (1996),
Sabotage Baby (1998). Il fonde en outre, en 1990, le Batsheva
Ensemble, compagnie-école qui permet à de jeunes interprètes
de s’aguerrir et à de jeunes chorégraphes de faire leurs débuts.
GA
BAUER Jean (né en 1946). Décorateur français.
Il fait ses études à l’École d’art dramatique de Strasbourg et réalise sa première création scénique pour Josette Baïz. À partir de
1989, il signe la plupart des scénographies des oeuvres de K. *Saporta. En étroite collaboration avec la chorégraphe, il conçoit
des décors d’inspiration théâtrale, passant d’un baroque distancié (les *Taureaux de Chimène, 1989 ; la Poudre des anges,
1990 ; le Rêve d’Esther, 1993) à un réalisme dépouillé (l’Impur,
1993 ; Morte Forêt, 1994 ; (le Spectre) ou les Manèges du ciel,
1996), s’employant le plus souvent à redistribuer l’espace par
des structures mobiles imposantes. Il travaille aussi régulièrement pour le théâtre, le cinéma et l’opéra.
PC, PLM
BAUHAUS. École d’art allemande (1919-1933).
Conçu et mis en oeuvre par un architecte, Walter Gropius, le
projet du Bauhaus embrasse en fait toutes les catégories des arts
visuels : architecture, dessin, peinture, sculpture, design industriel, scénographie et chorégraphie, arts de la scène. Son but est
de mettre en corrélation ces divers processus de création pour
parvenir à un « nouvel équilibre culturel «, esthétique et politique, social et individué, ce qui exclut, précise Gropius, tout retrait de l’artiste « dans sa tour d’ivoire «. Étudiants et artistes-enseignants sont appelés, dans une vraie communauté de travail, à
concevoir et réaliser une synthèse entre l’art du temps et la technologie moderne. Basés sur l’étude des facteurs « biologiques «
de la perception chez l’homme, les travaux mettent l’accent sur
les problèmes de la forme (Gestalt) et de l’espace, abordés sous
tous les angles possibles afin de déterminer comment mettre
efficacement en relation une création individuelle et l’attente ou
le besoin du plus grand nombre. L’une des maximes fondamentales du Bauhaus est de demander aux enseignants d’exposer
sans l’imposer leur recherche propre, de sorte que l’étudiant en
perçoive les présupposés, la singularité et les limites effectives,
sans être tenté ou contraint de l’imiter mécaniquement : l’invention, unique et neuve, mais non coupée du collectif, rompt avec
toute trace de *mimésis ; elle est à la fois un fait (objectivement
évaluable) et un événement qui, dans le temps, n’exclut aucune
transformation à venir. Cette dimension représente la part utopique du projet du Bauhaus qui restera comme le modèle jamais
assez fondé de tous les projets ultérieurs ayant l’intégration des
arts comme principe.
Le Bauhaus connaît trois périodes. Dirigé par Gropius à Weimar (1919-1924), il évolue d’une représentation encore « mystique « ou idéologique vers un « art construit « et une production effective. Installé à Dessau (1925-1932), sous les directions
successives de Gropius, Hannes Meyer et Ludwig Mies van der
Rohe, il oscille entre pratique « matérialiste « et « monde de l’art
pur « tandis que se durcit la contestation de sa dimension utopique et sociale. Enfin, chassé de Dessau, municipalité devenue
nazie, il devient à Berlin un établissement privé : en octobre
1932, les cours reprennent, mais l’interpellation d’étudiants par
les S.A. suite à une perquisition entraîne sa fermeture et sa dis-
solution le 20 juillet 1933. Cette fin brutale est à la mesure de ce
que le Bauhaus met en jeu sur l’échiquier de l’art moderne. Plus
que ses réalisations - qui exerceront une influence considérable
à travers le monde et loin dans le temps - c’est son espace qui est
perçu comme intolérable, que le pouvoir non seulement interdit mais éradique dans sa possibilité même. Certes les oeuvres
de W. *Kandinsky, Paul Klee, Laszlo Moholy-Nagy, miracles
d’équilibre entre naïveté et science, ne pouvaient qu’appeler une
réaction : elles seront jugées « art dégénéré «. Mais c’est peutêtre, plus sourdement, « le théâtre du Bauhaus « qui suscite une
résistance implacable.
Les ateliers de recherche scénographique, scénique, chorégraphique, que Lothar Schreyer et O. *Schlemmer animent,
dépassent de loin le seul jeu des formes et des questions esthétiques explorés activement par Kandinsky. Au-delà de l’idée de
« théâtre total «, ce que ces travaux, surtout ceux de Schlemmer, veulent constituer c’est un corps, décliné sous tous ses
aspects organiques ou formels, susceptible d’habiter plastiquement l’espace. Des danses dites «Danses du Bauhaus» (danse
des bâtons, danse de métal, danse de verre, danse des cerceaux)
au *Ballet triadique, Schlemmer crée dans les années 1920 un
espace chorégraphique où les éléments (matériaux, couleurs,
sons, musiques, gestuelles, arguments et intrigues) se mêlent
les uns aux autres tout en conservant leur densité propre pour
mieux se fondre dans la silhouette géométriquement dessinée
d’une « figure d’art « qui invente ses parcours et ses espaces sans
les imposer. Schlemmer dit magnifiquement : « seule la danse
est apte à pénétrer en douceur le sens de nouveauté ; elle avance
masquée et est essentiellement discrète «. Cette discrétion fait
écho, tout en s’en distinguant, aux recherches chorégraphiques
qui lui sont contemporaines (R. *Laban, M. *Wigman, K. *Jooss,
É. *Jaques-Dalcroze) : elle construit une danse qui ne cherche
pas à occuper l’espace mais à en sentir les conditions précaires,
aléatoires, changeantes. Le sens de la forme, nuancé, consiste
à ne jamais durcir l’espace, à s’appuyer sur une matière solide
mais sensible à la fluidité des intensités qui l’environnent et qui
39
lui donnent souffle, couleur, air. Les intégrations de matières, de
sens, se font, de fait, en douceur, presque imperceptiblement,
avant toute spectacularisation. Ne s’arrêtant à aucun cadre (qu’il
soit de scène, politique ou imaginaire), ces danses font de l’espace et du temps une architecture où l’on ne se heurte pas, où
l’ordre ne donne jamais lieu à une promiscuité et à la haine que
celle-ci crée d’emblée. L’utopie du Bauhaus y trouve sa raison
la plus secrète : un espace commun n’est possible que lorsqu’un
corps sait mourir à lui-même au contact de l’approche d’un
autre corps hanté par un semblable souci.
DD
BAUSCH Pina, B. Philippine, dite (née en 1940). Danseuse, pédagogue et chorégraphe allemande.
Elle grandit à Solingen, petite ville de la Ruhr où ses parents
tiennent une brasserie. Élève de l’École d’*Essen alors dirigée
par K. *Jooss, lauréate du Prix Folkwang en 1959, elle part ensuite étudier à la *Juilliard School de New York. Parallèlement,
elle danse dans la compagnie P. *Sanasardo, au New American
Ballet et au *Metropolitan Opera Ballet. De retour à Essen en
1962, elle rejoint le *FTS et devient la partenaire de J. *Cébron.
Im Wind der Zeit, un de ses premiers essais chorégraphiques,
est primé au Concours de Cologne en 1969. H. *Züllig, nouveau directeur de l’ École d’Essen, lui confie alors un poste de
professeur et la direction du FTS, où elle crée plusieurs pièces
dévoilant déjà toute la complexité psychologique qui restera la
marque de son travail. En 1973, Arno Wüstenhoffer lui propose
de diriger le Ballet de *Wuppertal. Sur ses conseils, afin de ménager le public habitué au répertoire classique, elle présente des
versions nouvelles d’*Iphigénie en Tauride (1974) ou *Orphée
et Eurydice (1975) parallèlement aux productions issues de ses
recherches. Malgré cela, de *Fritz (1974) à *Blaubart (1977),
puis à nouveau pour *Arien (1979), son travail est rejeté brutalement. La critique l’attaque, des conflits naissent au sein de
l’équipe, la ville menace de remettre en question son contrat.
Les scandales se succèdent, comme au théâtre de Bochum lors
de la première de Er nimmt sie bei der Hand (1978) inspiré du
*Macbeth de *Shakespeare : la chorégraphe résiste, travaillant
sans relâche, créant dans les moments de désespoir des oeuvres
majeures comme *Café Müller (1978) et trouvant en Wüstenhoffer un soutien inébranlable. Elle met à profit les moyens que
lui procure l’institution pour affiner son *Tanztheater. Le succès
international croissant à partir des années 1980, tout particulièrement en France, lui permet finalement d’obtenir carte blanche
de la ville de Wuppertal, fière d’une compagnie devenue son
principal ambassadeur.
En 1971, les yeux exorbités, l’horreur sur le visage, P. Bausch
danse Philipps 836 885 (mus. P. *Henry), se frappant le corps
comme si ses mains pouvaient exorciser le mal qui l’habite. Elle
transmet le malaise d’une conscience tourmentée, apeurée et en
quête d’expiation. La peur exprimée dans ce solo restera la plus
fidèle compagne de la chorégraphe ; elle l’avouera souvent : peur
d’elle même, de ses limites, mais aussi des autres et constat de
leurs propres peurs. De cette fragilité, elle va apprendre à faire
un atout et finir par imposer son style dans une Allemagne des
années 1970 qui renie son passé et n’ouvre ses théâtres qu’aux
chorégraphes issus de grandes compagnies classiques, tels G.
*Bohner ou H. *Kresnik : P. *Bausch est la première danseuse
de formation moderne qui accède à l’institution théâtrale très
fermée de l’Allemagne d’après-guerre. Soutenue par toute la
finesse du style Jooss-*Leeder, elle donne à la *danse-théâtre
une écriture des corps totalement contemporaine. Dans une
Allemagne où le théâtre fait rage, et s’enrage, elle trouve la complicité de R. *Borzík, son scénographe et ami, qui participe à
la conception de toutes ses oeuvres de 1975 jusqu’à sa mort en
1980. C’est lui qui va donner une assise à son univers empreint
de vertiges et dessiner, par les décors et les costumes, un « look
Pina » reconnaissable au premier coup d’oeil dès Die *sieben
Todsünden [les Sept Péchés capitaux] (1976) et que P. *Pabst et
M. *Cito perpétueront à partir de 1980.
De son passage au FTS, P. Bausch garde la conscience d’une
danse s’appuyant avant tout sur l’honnêteté de la démarche créatrice. Ses premières pièces en sont l’éclatante démonstration.
Ainsi, dans Wiegenlied [Berceuse] (1972) le spectateur assiste en
silence aux viols répétés que perpétuent deux hommes habillés
en soldat. D’une grande virtuosité chorégraphique, cette succession de duos violents, scandés par le bruit des bottes, se termine
par une chanson suave, quelques mots d’une berceuse parlant
de la guerre et du père absent. *Aktionen für Tänzer, présenté
déjà à Wuppertal, mais créé avec le *FTS, est de la même veine.
Ces tableaux macabres, ces scènes violentes, s’adoucissent dans
*Fritz (1974), oeuvre transitoire qui inaugure son installation à
Wuppertal et où la vision du monde à travers les yeux de l’enfance semble ouvrir le chemin d’une innocence retrouvée. À
partir de la Légende de la chasteté (1979), P. Bausch s’oriente
vers plus de dérision, d’humour et même de légèreté. Son désespoir est toujours là, mais il s’ouvre à des problématiques plus
larges liées à l’évolution économique et politique du monde,
qu’elle observe toujours du point de vue de l’individu.
Dès 1976, P. Bausch abandonne définitivement la composition chorégraphique traditionnelle : accolant des séquences
discontinues selon un procédé proche du montage cinématographique moderne, elle construit ses pièces « non pas d’un bout
à l’autre, mais de l’intérieur vers l’extérieur ». Dans un processus
basé sur l’*improvisation, elle aborde ses créations par des questions qu’elle se pose et pose à ses interprètes, notamment sur les
thèmes de l’identité, du souvenir, du désir, du rapport hommefemme. De leurs réponses et propositions multiples qui allient
actions, mots, chants ou séquences de mouvement, émerge peu
à peu des oeuvres dont elle seule détient les clefs. Entourée de
H. *Pop et R. *Hoghe, P. Bausch forge un style unique basé sur
l’effet du nombre autant que sur des personnalités affirmées
telles que M. *Airaudo, M. *Alt, J. A. *Endicott, L. *Forster, M.
*Grossmann, A. *Martin, D. *Mercy, J. *Minarik, jouant sur les
actions simultanées, la répétition de gestes par *accumulation,
les formes processionnelles telles les défilés dans les diagonales,
figures reprises par la suite par d’autres chorégraphes.
Entre Yvonne, la princesse muette qu’elle interprète dans
l’opéra de B. *Blacher mis en scène par Witold Grombrowicz en
1974, et l’aveugle étrangement lucide qu’elle incarne dans le film
E la nave va (1983) de Federico Fellini, P. Bausch est surtout
une visionnaire de l’être qui trouve son expression au-delà des
mots. Reconnue mondialement comme une des chorégraphes
les plus marquantes de la fin du XXe s., elle renouvelle totalement le rapport entre danse et théâtre et construit une forme de
tragique contemporain qui influence nombre de créateurs bien
au-delà de la danse.
MIB, PLM
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Le *Sacre du printemps (1975) ;
*Kontakthof (1978) ; *Arien (1979) ; *Ein Stück (1980) ; *Nelken
(1982) ; *Waltzer (1982) ; *Palermo Palermo (1991) ; le *Laveur
de vitres (1996).
BIBLIOGRAPHIE. O. Aslan, « Danse / Théâtre / Pina Bausch »,
Théâtre / Public nos 138 et 139, 1997 et 1998.FILMOGRAPHIE.
Un jour Pina m’a demandé (1983, réal. Chantal Akerman) ; La
Plainte de l’impératice (1989, réal. P. Bausch).
BAVIÈRE (Ballet national de). Compagnie de danse allemande
basée à Munich, attachée au Münchner Staatsoper, devenue indépendante en 1988 sous le nom de Bayerisches Staatsballet.
Il prend son origine dans les fêtes données à la cour aux XVIe et
XVIIe siècles sur le modèle des traditions italienne et française.
Dès son ouverture en 1818, le Théâtre national accueille des
danseuses de renom et, en 1825, lors de sa réouverture après
un incendie, L. *Duport ainsi que M. et Ph. *Taglioni s’y produisent. F. *Horschelt y est maître de ballet (1820-1829 et 1839downloadModeText.vue.download 57 sur 803
40
1847). Parmi ses successeurs figurent G. *Golinelli (1864-1869)
et L. *Grahn (1869-1875).
La compagnie connaît ensuite un certain déclin, jusqu’à l’arrivée à sa tête de H. *Kröller (1917-1930), qui relance son activité,
ce qui permettra aux *Mlakar d’obtenir des succès remarqués
entre 1939 et 1944. Après la Seconde Guerre mondiale, les directeurs se succèdent : M. *Luipart (1945-1948) y crée notamment
*Abraxas, tandis que V. *Gsovski (1950-1952), qui remplace
Rudolf Kölling (1948-1950), crée le *Hamlet de B. *Blacher en
1950. De 1952 à 1954, le ballet est à nouveau dirigé par les Mlakar, puis par A. *Carter (1954-1959), qui y signe la création
allemande du *Prince des pagodes en 1958 et de *Undine en
1959. H. *Rosen lui succède (1959-1968) et invite à Munich les
premiers grands chorégraphes étrangers, comme H. *Lander,
K. *Jooss, G. *Balanchine, B. *Cullberg et F. *Flindt. De 1968 à
1970, J. *Cranko est directeur intérimaire, avant l’arrivée de R.
*Hynd (1970-1973), puis de Dieter Gackstetter (1973-1978), L.
*Seymour (1978-1980), Edmund Gleede (1980-1984) et à nouveau R. Hynd (1980-1988).
En 1988, K. *Vernon prend la direction de ce qui devient alors
le Ballet national de Bavière, poste auquel elle est remplacée
en 1998 par I. *Liska, qui assurait déjà la direction par intérim
depuis deux saisons. Le répertoire de la compagnie compte aussi
bien des grands classiques, comme le *Lac des cygnes, Giselle,
la *Belle au bois dormant, la *Bayadère, la *Fille mal gardée
ou la *Sylphide, que des oeuvres modernes ou contemporaines
de G. *Balanchine, J. *Neumeier, J. *Kylián, H. *Van Manen, L.
*Childs, T. *Tharp, M. *Ek notamment. Des soirées sont régulièrement consacrées à de jeunes chorégraphes souvent issus des
rangs de la compagnie, tels Youri Vamos, Ference Barbey ou,
plus récemment, Patrick Teschner et Davide Bombana.
BvJ
BIBLIOGRAPHIE. B. Wagner-Bergelt (éd.), Bayerisches
Staatsballett Company, Munich, 1993-1994 et 1997-1998.
BAYER Joseph (1852-1913). Chef d’orchestre et compositeur
autrichien.
Il étudie au conservatoire de Vienne. Nommé violoniste dans
l’orchestre de la cour en 1870, il devient directeur du ballet du
Hofoper de *Vienne en 1885 et le restera jusqu’à sa retraite. On
lui doit surtout le ballet la Poupée magique (1894, J.*Hassreiter ;
autres vers. N. *Legat, 1903 ; K. *Lanner, 1905 ; I. *Clustine,
1914 ; A. von *Milloss, 1933 ; C. *Littlefield, 1935), ainsi que des
musiques pour un *Cendrillon (1908, Hassreiter).
SZ
BAYLIS Nadine (1940). Scénographe et costumière britannique.
Formée à l’École centrale des arts et du dessin de Londres, elle
commence en 1965 sa carrière de scénographe avec le Ballet
*Rambert (Realms of Choice, N. *Morrice). Grâce à cette collaboration, elle participe à l’émergence d’un ballet *moderne où la
danse est traitée de façon plus nette et plus directe. Elle conçoit
une scène dépouillée au style austère et sculptural et choisit des
matériaux nouveaux tels que l’acier, le chrome et le Plexiglas.
Pour Hazard (1967, Morrice), elle invente un espace ensoleillé
par des plaques métalliques dorées, comprenant au milieu trois
structures, à l’intérieur desquelles le danseur fait l’expérience du
monde et de son horreur. La précision géométrique de ses scénographies s’accorde particulièrement aux chorégraphies de C.
*Bruce (...For This Who Die As Cattle, 1972 ; Black Angels, 1976 ;
Symphonie en trois mouvements, 1989) ou Morrice (Blind Sight,
1969 ; That Is the Show, 1971), mais c’est surtout avec G. *Tetley
qu’elle entretient sa plus longue et fructueuse collaboration.
Dès 1967, ils connaissent un premier succès avec *Ziggurat, qui
devient une référence du Ballet Rambert. N’hésitant jamais à
varier ses inspirations en fonction des créations, elle surprend
le public par l’aspect expérimental de ses scénographies, mais
sait aussi le séduire par ses costumes (Alice, 1986, Tetley, Ballet national du *Canada). Dans les années 1980, sa liberté de
ton trouve un écho dans les grands théâtres (Royal Opera de
Londres, Opéra de *Paris), auxquels elle accède en compagnie
de Tetley. Elle collabore encore avec lui pour *Orpheus (1987,
*Australian Ballet) et Oracle (1994, Ballet national du Canada).
VR
BAZILIS Sylvia (née en 1953). Danseuse et pédagogue argentine.
Elle étudie à l’Instituto del *Teatro Colón avec Gloria Kazda
pour principal maître. En 1973, elle rejoint la compagnie dont
elle est primera bailarina de 1977 à 1994. Interprète de grand
lyrisme, elle est à l’aise dans les styles les plus divers. P. *Lacotte
lui confie le rôle-titre de la *Sylphide et celui de la *Fille du
Danube, et Enrique Martínez la choisit pour son *Coppélia. Elle
interprète *Roméo et Juliette dans les versions de G. *Skibine, V.
*Biagi et K. *MacMillan, de même qu’*Onéguine de J. *Cranko.
Elle danse avec A. *Godounov et Konstantin Zaklinski, ainsi que
dans Giselle auprès de V. *Vassiliev, et forme avec R. *Candal un
des couples les plus harmonieux du ballet argentin. En 1993, elle
dirige le Ballet du Teatro Colón.
AF
BEAL Tandy (née en 1948). Chorégraphe, danseuse et pédagogue
américaine.
Élève d’A. *Nikolais et M. *Louis, dont elle est l’interprète en
1971, elle s’installe en Californie et se produit en solo ou avec sa
compagnie fondée dès 1972. Artiste invitée entre 1985 et 1989
par C. *Carlson, l’Atlanta Ballet, *Momix, R. *Charlip, entre
autres, elle dirige, depuis 1992, le New Pickle Circus. Éclectique,
elle signe plus de cent oeuvres, imprégnant danse, opéra, cinéma
et cirque de poésie et de son sens théâtral, collaborant également
avec Frank Zappa, Bobby McFerrin (Emmy Award pour Voice/
Dance en 1986) ou J. *Adams. Pédagogue très sollicitée, elle a
reçu le National Choreography Award.
ML
CHORÉGRAPHIES. Crazy Jane (1977) ; *Casse-Noisette (1982) ;
The Time Falling Bodies Take to Light (1987) ; Outside Blake’s
Window (1991) ; NightLife (1992) ; A Wing and a Prayer (1997).
BEATON Cecil (1904-1980). Photographe et décorateur britannique.
Principalement connu pour son oeuvre photographique, dont
l’élégance glacée représente un des sommets du modern style,
il travaille aussi pour la publicité et comme décorateur pour la
danse. À partir de 1929, ses recherches tendent à une exubérance tempérée d’une pointe de modernisme. Il oppose toujours
la lisse abstraction d’un visage ou d’un corps à un motif stylisé
et décoratif. Sa fascination pour les jeux de l’imaginaire le prédispose à explorer la veine surréaliste qui donne à ses décors
une profondeur étrange. Il signe également des costumes pour
des comédies musicales (*My Fair Lady, 1956 ; Coco, 1970, M.
*Bennett) et des films (Gigi, 197X, réal. V. *Minnelli).
CD
AUTRES COLLABORATIONS. *Ashton (*Apparitions, 1936 ; les
*Patineurs, 1937 ; Sirènes, 1946 ; Illuminations, 1950 ; *CasseNoisette, 1951 ; Picnic at Tintagel, 1952 ; Maguerite et Armand,
1963) ; *Lichine (Pavillon, 1936) ; *Taras (Devoirs de vacances,
1949) ; *Balanchine (le *Lac des cygnes, 1951).
BEATTY Talley (1918-1995). Danseur et chorégraphe américain.
Né dans une famille nombreuse en Louisiane, il se forme auprès
de K. *Dunham dans les années 1930, avant de devenir danseur
principal de sa compagnie. Incarnant le prêtre dans *Yanvalou
(1937), le mari jaloux dans Rara Tonga (1942) et l’initié dans
Rites de passage (1941), il est applaudi pour sa technique et son
talent expressif subtil et intense. Il se produit également sur
*Broadway, notamment dans Pins and Needles (1939, K. *Dunham) et *Cabin in the Sky (1940, Dunham et G. *Balanchine).
Il continue à se former auprès de M. *Graham et à la *School
41
of American Ballet, tout en se produisant en artiste invité dans
Blackface (1947) de L. *Christensen pour la *Ballet Society et
dans le film expérimental de Maya Deren, A Study in Choreography for the Camera (1945). Il enseigne par ailleurs régulièrement à l’école Dunham.
Sa première chorégraphie, Southern Landscape (1947), brosse
une vision nuancée de l’expérience afro-américaine. Principalement basée sur la technique Dunham, cette oeuvre en cinq
parties comprend un solo dynamique, « Mourner’s Bench »,
fréquemment repris par la suite. Suivant les traces de Dunham
et de ses fêtes chorégraphiques basées sur la recherche anthropologique, Beatty crée Tropicana (1949), avant de passer à un
mélange abstrait de ballet, de danse *moderne et de *jazz, qui
traduit en rythmes les émotions propres à ces diverses formes.
Avec *Road of the Phoebe Snow (1959) considéré comme une
des grandes réussites de la danse jazz, son style parvient à maturité, offrant une dynamique aux changements rapides, accentués
par des syncopations complexes et des mouvements en contrepoint. Généralement chorégraphiées pour un grand nombre de
danseurs, ses oeuvres exigent précision technique et sens *kinesthésique soutenu, tout en faisant preuve d’une grande invention
de mouvement.
Prolifique, Beatty chorégraphie plus de cinquante ballets pour
des compagnies américaines et étrangères, dont Come and Get
the Beauty of It Hot (1960) pour l’Alvin *Ailey Dance Theater.
Maniant aisément un grand éventail de styles narratifs, il monte
des danses contestataires, des adaptations de la mythologie
grecque, des méditations abstraites et de grands spectacles historiques. Il met aussi en scène des comédies musicales à Broadway dont Don’t Bother Me, I Can’t Cope (1972) et Your Arm’s
Too Short to Box with God (1976), ainsi que deux productions
pour la télévision (A Drum Is a Woman, 1956 ; Black, Brown
and Beige, 1974), sur des musiques de D. *Ellington, compositeur auquel son développement artistique doit beaucoup.
TDF
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Rural Dances of Cuba (1949, Tropicana) ; *Congo Tango Palace (1963) ; Antigone (1969) ; Bring
My Servant Home (1969) ; Caravansai (1973) ; Pretty Is Skin
Deep, Ugly Is To The Bone (1976) ; A Month of Sundays (1979) ;
The *Stack Up (1982) ; Ellingtonia (1994).
BEAUCHAMPS Pierre ou BEAUCHAMP P. (1631-1705). Danseur, chorégraphe, et pédagogue français.
Il appartient à une dynastie de maîtres à danser : son grandpère, Christophe, son oncle (prénommé aussi Pierre) et son
père, Louis, sont violonistes au service de la maison royale. Par
le mariage de ses soeurs, il est apparenté aux *Blondy (et aux
Desmâtins). Il débute à la cour en interprétant quatre rôles dans
le Ballet du Dérèglement des passions (23 janvier 1648). Il paraît
ensuite dans la plupart des spectacles créés à la cour et figure
parmi les danseurs de la troupe de l’*Académie royale de musique (ARM) à Paris. Sa carrière d’interprète se prolonge jusqu’à
un âge avancé, puisqu’il se produit encore en décembre 1701
devant l’ambassadeur d’Espagne. Il semble faire ses premiers
pas de chorégraphe en assistant J.-B. *Lully pour le Ballet de la
Galanterie du temps (1656). Nommé intendant des ballets du
roi vers 1661, il règle de nombreuses entrées dans les *ballets de
cour des années 1660. Il collabore avec *Molière à la cour, puis
comme chorégraphe et chef d’orchestre de la Troupe du roi au
Palais-Royal (1672-1673). À la création de l’ARM, il signe les
danses de Pomone (1671, mus. Robert Cambert) et des Peines
et plaisirs de l’amour (1672, mus. Cambert), puis se voit confier
la responsabilité de la troupe des danseurs par Lully. Il règle les
divertissements chorégraphiques des opéras de Lully, associé
à Dolivet et Desbrosses jusqu’en 1680 (1674, *Alceste ; 1676,
*Atys), puis, semble-t-il, seul jusqu’en 1687. Il quitte l’ARM à
la mort de Lully, mais continue de travailler pour les jésuites,
comme il le fait depuis 1669, signant jusqu’en 1697 la musique
(qu’il dirige) et la chorégraphie des ballets donnés dans les collèges parisiens. Selon P. *Rameau, il est pendant près de vingt
ans le maître à danser de *Louis XIV, mais il n’occupe jamais
officiellement ce poste. Il instruit de nombreux danseurs professionnels, dont M. *Blondy, J. *Favier, L. *Lestang et L. *Pécour,
et devient le chancelier de l’*ARD en 1680.
Beauchamps s’impose d’abord comme un danseur virtuose.
Il excelle tout autant dans la danse *grave et *noble que dans le
style vif et bouffon, incarnant avec un égal bonheur les héros de
la mythologie antique et les rôles de *caractère (ivrogne, démon,
estropié, débauché, bohémien, etc.). Pour Loret, « il surpasse
tous les autres danseurs « et le poète proclame, après l’avoir
vu dans le Ballet des Plaisirs troublés (février 1657) : « [...] Ce
balet (sic) est un champ / Où l’incomparable Beauchamps /
Par de merveilleuses souplesses, / Élévations et justesses, / Si
hautement capriola, / Qu’il fut proclamé ce jour-là / Par toute
la noble assistance / Pour le meilleur danseur de France. « Sa
réputation de chorégraphe est tout aussi flatteuse. Selon Lecerf
de La Viéville, « personne n’a mieux sçu que lui faire danser «.
Pour P. Rameau, « ses premiers essais furent des coups de maître
[...]. Il étoit sçavant et recherché dans sa composition «. Au coeur
de l’émulation artistique de son époque, il invente avec Molière
la *comédie-ballet (les *Fâcheux, 1661), genre que les deux
hommes peaufinent avec Lully (le *Bourgeois gentilhomme). Il
met au point un système d’écriture de la danse, en usage dans les
dernières années du XVIIe siècle, mais qu’il néglige de publier, se
faisant devancer par son disciple R.-A. *Feuillet. Grâce à ce procédé de *notation, un *rigaudon pour le bal et une *sarabande
pour un homme nous sont parvenus : cette dernière, riche et
pleine d’invention, témoigne du haut niveau technique des chorégraphies théâtrales réservées aux solistes masculins. Beauchamps est sans conteste la plus grande figure de la florissante
école chorégraphique française du règne de Louis XIV.
NL
AUTRES CHORÉGRAPHIES. À l’ARM : le *Triomphe de l’amour,
1681 ; *Phaéton, 1683 ; *Roland, 1685 ; *Armide, 1686. Pour
la Troupe du roi : le Mariage forcé, 1664 ; *Psyché, 1671 ; le
*Malade imaginaire, 1673. Pour les jésuites : Ballet du Destin,
1669 ; Ballet de la Paix, 1679 ; Plutus, dieu des Richesses, 1682 ;
Ballet des Arts, 1685 ; Ballet de la Jeunesse, 1697. Partition chorégraphique. *Lancelot, la Belle Dance, Van Dieren, Paris, 1996.
BIBLIOGRAPHIE. R. Astier, « The Illustrious Unknown Choreographer, Pierre Beauchamps «, Dance Scope, 9/1, 1975 ; « Pierre
Beauchamps et les ballets de collège «, la Recherche en danse,
2, 1983.
BEAUGRAND Léontine (1842-1925). Danseuse française.
Élève de Mme *Dominique et de M. *Taglioni à l’*École de
danse, elle fait carrière à l’Opéra de *Paris de 1861 à 1880. Remarquée en 1864 dans Diavolino de ? ? *Saint-Léon, elle reprend
le rôle-titre de *Coppélia en 1871 et crée Gretna Green de L.
*Mérante en 1873.
Par ses qualités musicales, sa technique brillante et son extraordinaire rapidité dans le travail des *pointes, elle est l’une des
dernières représentantes de l’école française. Interprète irréprochable mais sans charisme, elle doit en partie sa place dans
la troupe à l’absence de ballerines étrangères durant la guerre
de 1870.
SJM
BEAUJOYEULX Balthasar de, B. Baltazarini ou Baldassarre (av.
1535-v. 1587). Violoniste, maître à danser et créateur de ballets
italien.
On sait peu de chose sur sa vie en Italie. « Beaujoyeulx « pourrait
être un titre de cour ou la francisation de Belgioioso, village de
Lombardie dont il est probablement originaire, ce qui rendrait
plausible l’hypothèse qu’il soit l’élève de P. *Diobono à Milan.
Il arrive en France après 1557 avec une bande de violons italiens envoyée à Catherine de Médicis par le maréchal de Brissac,
42
gouverneur du Piémont. Excellent violoniste et bon courtisan,
il s’intègre rapidement à la cour et change de nom en prenant
la nationalité française. Il devient valet de chambre d’Henri
II, puis, à partir de 1560, de Catherine de Médicis et de Marie
Stuart, et plus tard de Charles IX et Henri III. Officier, écuyer
et seigneur des Landes au service de Catherine de Médicis,
charges auxquelles il renonce en 1584, il reste jusqu’à sa mort
à la cour, où son fils Charles est admis à lui succéder comme
valet de chambre de la reine. *Maître à danser et maître des
veillées, organisateur des divertissements de la cour, il participe
à la réalisation de la « joute mascarade « de 1572 pour les noces
d’Henri de Navarre et Marguerite de Valois et règle les danses
du *Ballet aux ambassadeurs polonais (1573). Concepteur du
*Ballet comique de la Reine (1581), il crée une forme et une
poétique nouvelle de danse théâtrale. Les évolutions concertées
et mesurées qu’il y déploie lui valent d’être qualifié de « géomètre inventif « par Billard. S’inscrivant dans une conception
de l’humanisme proche de celle formulée par les poètes de la
Pléiade et de l’Académie de Jean Antoine du Baïf, il joue un rôle
déterminant dans l’émergence du *ballet de cour.
MN
BEAUMONT comte Étienne de (1883-1956). Mécène, costumier,
décorateur et librettiste de ballet français.
Organisateur de fêtes et de concerts privés, célèbre pour les
somptueux bals costumés à thème qu’il donne entre 1920 et
1949, il finance les Soirées de Paris au théâtre de la Cigale (maijuin 1924) auxquelles participent I. *Rubinstein, L. *Fuller et
L. *Massine. Il collabore avec D. *Lichine aux *Ballets russes
de Monte-Carlo (1933-1934) et retrouve Massine pour la création de la *Gaîté parisienne en 1938. Personnage influent du
Paris culturel de son temps, il soutient J. *Cocteau, É. *Satie,
les clowns Fratellini, etc. Il conçoit ses Soirées de Paris dans un
esprit proche de celui de S. *Diaghilev, permettant à Massine de
créer plusieurs ballets, dont Salade (mus. D. *Milhaud, déc. G.
Braque), Mercure (mus. Satie, déc. P. *Picasso), le Beau Danube
et Scuola di ballo (cost. E. de Beaumont). Ce dandy inspire à
Radiguet le personnage éponyme du Bal du comte d’Orgel.
NL
BEAUMONT Cyril (1891-1976). Auteur et éditeur britannique.
Il ouvre, en 1910, une librairie de la danse à Londres. Il contribue à la préservation de la méthode *Cecchetti (avec S. *Idzikovski) en organisant un enseignement de cette méthode développé
par la suite par la Cecchetti Society, qu’il crée en 1922. Membre
de nombreuses organisations, dont le Critics’ Circle (président,
section danse, 1951-1961), il écrit plus de quarante livres sur la
danse classique et traduit en anglais plusieurs ouvrages historiques.
CH
BIBLIOGRAPHIE. C. Beaumont et S. Idzikovski, A Manual of
the Theory and Practice of Theatrical Dancing , Londres, 1922 ;
C. Beaumont, Michel Fokine and His Ballets, Londres, 1935 ;
The Complete Book of Ballets, Londres, 1937 ; The Diaghilev
Ballet in London, Londres, 1940 ; The Ballet Called Giselle, éditeur et lieu à compléter, 1944 ; Ballet Design : Past and Present,
Londres, 1946 ; A Bookseller at the Ballet, Londres, 1975.
BEAUMONT Tessa (née en 1938). Danseuse et pédagogue française.
Élève de M. *Kschessinska, N. *Kiss, V. *Gsovski, S. *Peretti et R.
*Franchetti, elle mène une carrière indépendante tournée vers le
répertoire du XXe s. (B. *Nijinska, S. *Lifar, G. *Balanchine) et la
création. Elle débute en 1954 avec M. *Béjart, créant notamment
la Belle au boa (1955), Sonate à trois (1957), *Pulcinella (1957).
Elle danse pour J. *Charrat, R. *Petit (les Belles Damnées, 1955,
Cyrano, 1959), J. *Lazzini, L. *Massine, G. *Skibine, J. *Russillo
et paraît en 1962 dans le *Cendrillon de Raimundo Larrain, dont
elle reprend le rôle-titre en 1963. Elle enseigne dans sa propre
école à Paris.
GP
BECCARIA Carlo (XVIe s.). Maître à danser italien.
Selon C. *Negri, qui le mentionne comme l’un de ses élèves, ce
Milanais est maître à danser et maître de voltige à cheval auprès
de l’empereur Rodolphe II de Habsbourg (1552-1612), dont il
est très estimé et qui le charge de former à la danse ses propres
fils et les dignitaires de sa cour.
MN
BECK Hans (1861-1952). Danseur et directeur de ballet danois.
Élève d’A. *Bournonville au *Ballet royal danois, dont il devient danseur principal en 1881 puis directeur (1894-1915), il
s’affirme comme le meilleur danseur masculin de son époque et
reste célèbre pour ses interprétations de James dans la *Sylphide
(Bournonville) et de Junker Ove dans *Une légende populaire
(Bournonville). En tant que directeur du ballet, il organise l’héritage Bournonville et rassemble les exercices d’entraînement de
son maître en six classes, appelées « écoles », une pour chaque
jour de la semaine. Par ailleurs, il fixe les danses de *Napoli dans
la forme qu’elles ont aujourd’hui.
AMC
CHORÉGRAPHIE. .Den lille Havfrue [la Petite Sirène] (1909,
mus. Fini Henriques)
BIBLIOGRAPHIE. H. Beck, Fra livet og dansen, Copenhague,
1944
BECKFORD Ruth (née en 1926). Danseuse et pédagogue américaine.
Née en Californie, elle intègre en 1943 la Katherine *Dunham
Dance Company, dont elle devient une des meilleures interprètes. Elle ouvre une école de danse afro-haïtienne dans sa ville
natale d’Oakland et dirige, de 1954 à 1961, la Ruth Beckford
African Haitian Dance Company. En 1968, elle fonde le département de danse du Oakland Parks and Recreation Department.
Elle est l’auteur de Katherine Dunham : A Biography, (1979).
TDF
BEDELLS Phyllis (1893-1985) . Danseuse et pédagogue britannique.
Elle se forme auprès d’A. *Bolm, M. *Cavallazzi, E. *Cecchetti,
A. *Genée et A. *Pavlova. Elle débute à Londres dans Alice
au pays des merveilles (1906, Prince of Wales Theatre), puis
se produit régulièrement sur la scène de l’Empire Theatre de
Londres (1907-1917), succédant à la prima ballerina L. *Kyasht
en 1914. Elle danse dans des revues et avec diverses compagnies,
notamment comme prima ballerina avec le Beecham Opera
and Ballet à Covent Garden. Après une éclipse de 1921 à 1925,
elle se produit avec A. *Dolin, puis avec la *Camargo Society
(1930-1931) et en artiste invitée avec le *Vic-Wells Ballet. Elle
quitte la scène en 1935. Elle crée également une école de danse
à Bristol en 1925, qui, transférée à Londres, fonctionne jusqu’en
1966. Vice-présidente très active de la Royal Academy of Dancing, plusieurs fois décorée par cette institution, elle est l’auteur
de My Dancing Days (1954). Sa fille, <PRENOM>Jean</PRENOM> Bedells(née en 1924), danseuse puis maître de ballet au
*Sadler’s Wells Ballet, se consacre ensuite à l’enseignement.
CH
BE’ER Rami. Danseur, chorégraphe et directeur artistique israélien.
Il naît dans une famille de musiciens au kibboutz Ga’aton, où
il se forme auprès de Jehudith Arnon. En 1980, il intègre la
*Kibbutz Dance Company, dont il devient directeur artistique
en 1996. Il chorégraphie des oeuvres longues, dont les thèmes
évoquent l’individu confronté aux exigences communautaires
d’un kibboutz (Temps réel, 1991), la contestation politique
(Journal d’un réserviste, 1984) et des tournants de l’histoire
juive (Anges, 1992 ; Aide-mémoire, 1994), dans lesquelles la
43
vigueur de ses mouvements d’ensemble contraste avec la poésie
de ses duos (le Sacrifice d’Isaac, 1992). Il reçoit diverses récompenses et effectue de nombreuses tournées avec la compagnie.
GA
BEETHOVEN Ludwig van. Compositeur allemand.
Né dans une famille de musiciens, dès l’âge de neuf ans il est
placé par son père - qui veut en faire un « enfant prodige » - sous
la tutelle de Christian Neefe, organiste de la cour de l’électeur
de Cologne, à Bonn ; à quatorze ans, il est deuxième organiste
de la chapelle Électorale. Si la rencontre de Mozart à Vienne
est infructueuse, son établissement dans la ville, en 1792, lui
permet de travailler avec *Haydn, Albrechtsberger et Salieri. Sa
vie est alors celle d’un mondain, apprécié de la noblesse comme
pianiste et improvisateur, jusqu’à ce qu’éclate le drame de sa
vie : une surdité naissante. Hanté par l’idée de suicide, qu’il
surmontera grâce à la conscience de sa vocation artistique, progressivement muré dans le silence, il produit la plupart de ses
oeuvres les plus célèbres jusqu’en 1815, cessant ensuite de jouer
et de diriger. En dépit d’une renommée devenue universelle et
des triomphes que remportent la Missa solemnis et la IXe Symphonie (1824), Beethoven meurt dans la plus terrible solitude.
Il est d’usage de placer son oeuvre à la charnière entre le classicisme et le romantisme naissant. Outre les *Menuets, *Allemandes et *Écossaises composés dans la première partie de sa
vie, Beethoven écrit deux musiques de ballet. Si le Ritterballet
donné à Bonn (1791, *Habich) ne connaît pas de reprises notables, en revanche les Créatures de *Prométhée (1801), chorégraphié par S. *Viganò, avec qui Beethoven collabore à Vienne,
rencontre un franc succès dès sa création et sera par la suite
régulièrement repris. La destinée chorégraphique de Beethoven est toutefois principalement liée à ses oeuvres de concert,
notamment ses symphonies et ses sonates. Si l’on excepte A. J.-J.
*Deshayes, le premier à franchir le pas en chorégraphiant la VIe
Symphonie à Londres en 1829, c’est au XXe s. que sa musique
prend toute sa dimension pour la danse. Dès 1908, I. *Duncan
se produit sur la *VIIe Symphonie, surnommée « apothéose de
la danse » par Wagner ; son exemple sera suivi par plusieurs
chorégraphes, dont L. *Massine en 1938. En 1923, F. Lopoukhov
crée Danse symphonie, la Grandeur de l’univers sur la IVe Symphonie, puis Irma *Duncan danse l’Ode à la joie (1934) de la IXe
Symphonie sur laquelle M. *Béjart signera une de ses oeuvres
majeures en 1964 ; entre-temps, J. *Charrat aura chorégraphié
la Ire Symphonie (1954). Les Sonates pour piano seront également une source d’inspiration régulière des chorégraphes, tout
particulièrement la Pathétique (1920, R. *Saint Denis ; 1943, W.
*Christensen ; 1945, S. *Lifar), l’Appassionata (1970, V. *Bourmeister ; 1978, C. *Sergueïev ; 1980, V. *Tchaboukiani) et Clair
de lune (1944, L. *Massine ; 1945, I. *Schwezoff ; 1951, Y. *Chauviré ; 1953, Lifar). À la différence de celles d’autres compositeurs, la musique de Beethoven sera toutefois rarement l’objet
de juxtapositions ou de confrontations avec d’autres musiques
avant M. Béjart (Isadora, 1976 ; le Minotaure, 1978 ; Messe pour
le temps futur, 1983 ; Malraux ou la Métamorphose des dieux,
1986 ; 1789 et nous, 1989), suivi notamment de D. *Bagouet
(le *Saut de l’ange, 1987), W. *Forsythe (Impressing the Czar,
1988 ; Six Counter points, 1996), J. *Neumeier (Fenster zu Mozart, 1991), A. T. *De Keersmaeker (*Erts, 1994), M. A. *De Mey
(Sinfonia eroica, 1994).
JRou
SUR LA MUSIQUE DE BEETHOVEN. *Fokine (les Aventures d’Arlequin, 1922) ; *Yakobson (Marche turque, 1926) ; *Nijinska
(Variations, 1932) ; *Jooss (Company at the Manor, 1943) ; A.
*Tudor (la Gloire, 1952) ; *Taylor, (*Orbs, 1966) ; *Cullberg
(*Vin rouge dans des verres verts, 1970) ; *Van Manen (*Grosse
Fuge, 1971) ; *Limón (*Orfeo, 1972) ; *Martins (Beethoven
Romance, 1989) ; *Aubin (la Théorie des quatre mouvements,
1997).
BEHR Samuel Rudolph (1670-apr. 1732). Maître à danser et maître
de ballet allemand.
Il travaille surtout à Leipzig, où il chorégraphie pour les bals
ordinaires et pour l’Opéra. Il est l’auteur du premier traité
en langue allemande, au XVIIIe siècle, conçu en deux parties
publiées séparément à Leipzig en 1703. La première, intitulée
Anleitung zu einer wohlgegründeten Tanz-Kunst [Instruction
sur les bons principes de l’Art de la danse], est contestée par ses
collègues dès sa sortie. On lui reproche le traitement très général
du sujet et l’absence d’organisation de la matière. Behr profite
de la publication de la seconde partie, intitulée Anderer Theil
der Tanzt-Kunst oder ausgesiebete Grillen [Autre Partie de l’art
de danser ou Chimères passées au crible], pour répondre point
par point aux critiques. Dans cet ouvrage, l’auteur privilégie la
danse théâtrale, étudie la *belle danse, la danse *haute, la danse
*comique et grotesque et expose 29 signes chorégraphiques de
son invention, différents de ceux de R.-A.*Feuillet. En 1713, il
publie l’Art de bien danser oder Die Kunst wohl zu Tantzen
(Leipzig, et rééd. fac-sim. Zentralantiquariat der DDR, Leipzig,
1977).
EL
BEÏCHENALIYEVA Bibissara (1926-1973). Danseuse kirghize.
Élève de A. *Vaganova à l’École de danse de *Leningrad (1936-
1941 et 1948-1949), elle rejoint le Théâtre d’opéra et de ballet de
Frounze (inauguré en 1942) où elle danse tous les grands rôles
du répertoire du XIXe s. et soviétique ainsi que dans les ballets
créés sur des sujets nationaux. Elle reste une des figures incarnant la naissance du ballet en Kirghizie.
ESou
BÉJART BALLET LAUSANNE. Compagnie fondée en 1987, basée
à Lausanne.
Des désaccords incitent M. *Béjart à dissoudre le *Ballet du XXe
siècle, qui donne sa dernière représentation à Bruxelles fin juin
1987. À l’instigation de Philippe Braunschweig, la ville de Lausanne accueille répertoire, décors, costumes venus du théâtre de
la *Monnaie et soixante danseurs de quatorze nationalités différentes. Le Béjart Ballet Lausanne donne son premier spectacle
au théâtre de Beaulieu le 21 décembre 1987. Auprès d’extraits
du répertoire béjartien, il présente, à Lausanne et lors de très
nombreuses tournées, les nouvelles créations du chorégraphe.
En 1992 et 1993, la compagnie, fonctionnant avec des effectifs
réduits, se nomme temporairement Rudra Béjart Lausanne. En
1993, Gil Roman en devient directeur adjoint. Au nombre des
danseurs successifs figurent G. *Svalberg, Martyn Fleming, Xavier Ferla, Kathryn Bradney, Christine Blanc, Sylvie Demandols,
Happy de Bana, Koen Onzia, Juichi Koyabaschi, Arozarena,
Domenico Levre ainsi que des invités, dont Kevin Haigen, S.
*Guillem, M.-C. *Pietragalla, L. *Hilaire, L. *Ekson.
MFC
BÉJART Maurice, BERGER M., dit (né en 1927). Danseur et chorégraphe français.
Né à Marseille, il est le fils du philosophe Gaston Berger, qui,
sur conseil médical, lui fait suivre des cours de danse classique
parallèlement à ses études secondaires et universitaires. Fasciné par un récital de S. *Lifar, l’adolescent décide, en dépit de
débuts ingrats, de se consacrer exclusivement au ballet. À Paris,
il est l’élève de L. *Staats, L. *Egorova, Mme *Rousane. Il prend
comme pseudonyme le nom de l’épouse de *Molière et, de tournées en galas, suit S. *Schwarz, L. *Darsonval, J. *Charrat, Y.
*Chauviré. Engagé par R. *Petit (1948), par l’International Ballet
de M. *Inglesby (1949), il rejoint B. *Cullberg en 1950 et règle à
l’Opéra royal de Stockholm sa première version de l’*Oiseau de
feu. En 1953, il fonde avec Jean Laurent les Ballets Romantiques,
rebaptisés en 1954 Ballet de l’Étoile, pour lesquels il conçoit des
oeuvres dont la plus significative demeure *Symphonie pour un
44
homme seul. Dès lors, il ne cesse d’affirmer l’originalité profonde de son langage mêlant *néo-classicisme, dynamique *expressionnisme, influences de M. *Graham, *jazz, *twist, *rock et
styles exotiques. Après le psychanalytique Voyage au coeur d’un
enfant (1955), le paroxystique Teck (1957), il élabore pour son
Ballet-Théâtre une angoissante *Sonate à trois et un *Pulcinella
allègre. *Orphée (1958), essai de théâtre total où il est entouré
de T. *Bari, M. *Seigneuret, G. *Casado, esquisse déjà le *Sacre
du printemps, dont le succès lui permet, grâce à l’appui de Maurice Huisman, de fonder à Bruxelles, en 1960, le *Ballet du XXe
siècle, instrument ductile qui va lui permettre de sélectionner et
former les artistes aptes à exprimer toutes les facettes de son art.
Il conquiert alors une audience internationale, attirant un vaste
public non initié, et poursuit ses recherches ésotériques, tant à
Bruxelles, puis, à partir de 1987, à la tête du *Béjart Lausanne
Ballet, qu’à travers le monde.
S’il choisit des danseurs et des danseuses de toutes nationalités et morphologies pour leurs personnalités complémentaires,
il exige d’eux une rigoureuse discipline classique, s’attachant
en particulier à réhabiliter la danse masculine - *Mudra et, par
la suite, *Rudra constitueront des outils essentiels à cet égard.
Avec ce matériau modelé selon sa propre esthétique, il compose au fil d’une inspiration éclectique son journal intime, reflet
d’humeurs vagabondes, de préoccupations ou de prédilections
anciennes ou soudaines. En 1961, il règle un *Boléro à large
impact émotionnel, une érotique *Bacchanale de Tannhäuser,
dédie à son père en 1962 la dodécaphonique Suite viennoise.
Toujours avide de spectacle total, il met en scène avec une fantaisie échevelée ou grinçante des oeuvres lyriques (les Contes
d’Hoffmann, 1962 ; la Veuve joyeuse, 1963 ; la Damnation
de *Faust, 1965), ou dramatiques, telle la Tentation de saint
Antoine (1967) d’après Flaubert, qui scandalisent les puristes.
Stades, rings, arènes, cirques, lieux en plein air accueillent de
par le monde ses hymnes pacifiques (IXe Symphonie, 1964 ;
*Roméo et Juliette, 1966 ; Acqua alta, 1975). Ses préoccupations
métaphysiques inspirent le Voyage (1962, mus. P. *Henry), la
médiatique *Messe pour le temps présent (1967), *Bhakti (1968),
Nuit obscure (1968), où il retrouve Maria Casarès, qui fut son
étrange Reine dans la Reine verte (1962). Parfois, il trace un
portrait éclaté (Baudelaire, 1969 ; Malraux, 1986 ; *Nijinsky,
clown de Dieu, 1991 ; M comme Mishima, 1993), évoque un lieu
(Light, 1981 ; Wien, Wien nur du allein, 1982 ; Arepo, 1986).
Il s’inspire aussi bien d’univers musicaux (Nomos alpha, 1969,
mus. I. *Xenakis ; le *Chant du compagnon errant, 1971, mus.
G. *Mahler ; Stimmung, 1972, mus. K. *Stockhausen ; le Marteau sans maître, 1973, mus. P. *Boulez ; Ring um den Ring,
1990, mus. R. *Wagner) que théâtraux (Notre *Faust, 1975 ;
*Molière imaginaire, 1976 ; Kabuki, 1986 ; *King Lear-Prospero,
1994), ou encore évoque des problèmes contemporains : sida ou
écologie (Mutationx, 1998). S’il excelle à régler des ensembles
spectaculaires, il se plaît aussi à servir les dons spécifiques de
chacun de ses solistes, notamment J. *Donn, et d’étoiles invitées
comme M. *Plissetskaïa, J. *Babilée, P. *Dupond, S. *Guillem.
Tout en privilégiant certaines positions, fluides ou anguleuses,
soulignant les accents dramatiques, développant souplesse et
expressivité des bras, il possède la maîtrise des enchaînements,
une constante musicalité et emprunte son style à tous les vocabulaires en fonction de chaque oeuvre.
Figure charismatique, à l’audace controversée, ses créations
qu’il élabore sans relâche, avec un bonheur inégal mais de façon
originale et attachante, marquent de leur influence nombre de
chorégraphes. Hommage à la danse, langage universel, son art
réfracte l’actualité avec enthousiasme et clarté, conférant à son
oeuvre valeur de témoignage.
MFC
AUTRES CHORÉGRAPHIES. La Mégère apprivoisée (1954) ; Haut
Voltage (1956) ; Prométhée (1956) ; Noces (1962) ; Prospective
(1965) ; Ni fleurs ni couronnes (1968) ; les Vainqueurs (1969,
mus. Richard Wagner) ; Serait-ce la mort ? (1970) ; *Golestan
(1973) ; la Traviata (1973) ; I Trionfi (1974) ; *Ce que l’amour
me dit (1974) ; Héliogabale (1976) ; Gaîté parisienne (1978) ;
Dichterliebe (1978) ; Casta Diva (1980) ; la Flûte enchantée
(1981) ; Thalassa mare nostrum (1982) ; les Chaises (1984) ; le
Concours (1985) ; Dibbouk (1988) ; 1789 ... et Nous (1989) ; la
Mort subite (1991) ; le *Mandarin merveilleux (1992) ; Journal
(1994-1995) ; le Presbytère (1997) ; Oh ! les beaux jours (1998).
BEL Jérôme (né en 1964). Danseur et chorégraphe français.
Formé au *CNDC d’Angers, il danse notamment avec J. *Bouvier et R. *Obadia, C. *Sagna et assiste Ph. *Decouflé pour la
cérémonie des jeux Olympiques d’Albertville. En 1994, il fait ses
débuts de créateur, tout en collaborant avec V. *Mantero et M.
*Stuart. Il développe un « art du peu «, au style délicat empreint
d’humour, dans des pièces atypiques (Nom donné par l’auteur,
1994 ; Jérôme Bel, un programme nu, 1995 ; Dance or Die, 1997)
sous-tendues par une critique radicale du regard sur le corps et
l’économie du spectacle.
IF
BELARBI Kader (né en 1962). Danseur et chorégraphe français.
Élève de l’École de danse de l’Opéra de *Paris, engagé dans
le ballet en 1980, il est encore *sujet quand il incarne l’Élu du
*Sacre du printemps de M. *Béjart et Quasimodo dans *NotreDame de Paris de R. *Petit. Premier danseur en 1988, il est
nommé étoile l’année suivante.
Interprète sensible et vibrant de J. *Robbins et G. *Balanchine,
il peut jouer les hommes blessés de Petit (le *Jeune Homme et
la Mort, le Rendez-vous), les personnages ténébreux et romantiques (le poète de la *Symphonie fantastique de L. *Massine,
Albrecht dans la *Giselle traditionnelle ou celle de M. *Ek), les
êtres touchants (le *Fils prodigue) comme les cyniques (Lescaut
de Histoire de *Manon de K. *MacMillan) ou les charmeurs
(Amour/Orion dans la *Sylvia de J. *Neumeier). Son parcours
témoigne d’une prédilection pour V. *Nijinski (*Petrouchka,
l’*Après-midi d’un faune), ou Vaslaw de Neumeier et d’une
ouverture à tous les styles, de C. *Carlson à M. *Kéléménis. Il est
l’auteur d’une dizaine de chorégraphies, dont *Giselle et Willy
(1991) et Salle des pas perdus (1997).
JLB
BELCHER Ernest (1882-1973). Danseur, chorégraphe et pédagogue
britannique.
Formé à diverses techniques, il fait ses débuts à Londres comme
soliste à l’*Alhambra Theatre de 1902 à 1909. Tout en se produi-
sant avec sa femme dans les music-halls britanniques, il crée ses
premières chorégraphies pour le cinéma.
En 1915, il s’établit en Californie, ouvre son école en 1916,
puis commence une carrière de chorégraphe pour les grands
studios et metteurs en scène (Cecil B. De Mille et D. W. Griffith).
Il collabore activement aux débuts de Hollywood, reconstituant
des danses de *société pour des films historiques, créant des soli
pour des acteurs non danseurs (Pola Negri dans The Spanish
Dancer, 1923) avant de se retirer et de se consacrer définitivement à l’enseignement.
Son école, véritable pépinière de danseurs pour les films et
les *Prologues, produit aussi des concerts annuels pour le Hollywood Bowl. Ses créations sont des événements attendus et très
prisés, pour lesquels il chorégraphiera régulièrement de 1923 à
1936. Celui qu’on a surnommé le « maître de ballet de Movieland « fait figure de pionnier en proposant dans son école une
graduation méthodique de huit niveaux (E. Belcher eight grade
system), en voulant former des danseurs masculins et en offrant
à ses élèves une expérience professionnelle solide grâce à son
travail dans des champs variés. L’enseignement y est pluridisciplinaire (*classique, *moderne, *claquettes, acrobatie, danses
de *société et danses *ethniques). Parmi ses élèves figurent R.
45
*Alexander, G. *Champion et sa fille Marge, C. *Charisse, B.
*Grable, M. *Mattox, S. *Temple et G. *Verdon. Il est également
l’auteur de nombreux articles sur son art (The American Dancer, 1931-1933)
ESe
CHORÉGRAPHIES POUR LE CINÉMA. Broken Blossom (1919,
David Griffith/UA) ; Jenny Be Good (1920, Real Art) ; Temple of
Venus (1923, Fox) ; la Bohème (1926, MGM) ; The Jazz Singer
(1927, WB) ; The Dancers (1930, Fox) ; The Little Princess (1939,
cochor. N. *Castle, Fox).
BELDA Patrick (1934-1967). Danseur et chorégraphe français.
Alors qu’il n’étudie la danse que depuis six mois, il est remarqué
en 1955 par M. *Béjart, auquel il inspire Voyage au coeur d’un
enfant. Dès lors et jusqu’à sa mort prématurée, Béjart ne cesse
de mettre en valeur sa sensibilité, son humour spontané et sa
présence bondissante (*Pulcinella, 1957 ; les Quatre Fils Aymon,
1961). Spirituel dans le rôle-titre de Renard (1965), espiègle et
aérien Mercutio dans *Roméo et Juliette (1966), Belda affirme en
outre des dons chorégraphiques originaux et un sens subtil du
rapport musique-danse dans Pierre et le Loup (1966) et surtout
de pétillants Jeux.
MFC
BELFIORE Liliana (née en 1950). Danseuse et chorégraphe
argentine.
Diplômée de l’Instituto del *Teatro Colón, où elle étudie avec
Estela Deporte, Gloria Kazda, Michel Borowski et M. *Ruanova, elle fait l’essentiel de sa carrière au Teatro Colón comme
primera bailarina chorégraphe et répétitrice pour les solistes.
Principal dancer au London Festival Ballet (1975-1980), elle y
danse avec R. *Noureev, P. *Bart et Alain Dubreuil. Son vaste répertoire, qui s’étend de *Giselle et du *Lac des cygnes jusqu’aux
créations contemporaines, dévoile l’ampleur de son registre
technique et artistique et lui vaut d’être une des danseuses les
plus célèbres du ballet argentin. En 1982, elle crée sa version de
l’intégrale de la *Belle au Bois Dormant d’après M. *Petipa pour
le Ballet du Teatro Colón.
AF
BELGRADE (Ballet du théâtre national de). Compagnie yougoslave
fondée en 1921.
C’est Elena Poliakova, formée à Saint-Pétersbourg, qui assure
la première véritable saison en remontant *Schéhérazade et
*Casse-Noisette en 1922 puis les *Sylphides en 1923, avant de
céder la place à Alexander Fortunato et de se consacrer définitivement à l’enseignement. Jusqu’en 1944, les premiers rôles
seront tenus par une de ses élèves, Nataÿsa Boÿskovíc rejointe
dans les années 1930 par Ana Roje tandis qu’I. *Youskevitch
et D. *Parlíc font leur débuts. Dès la fin des années 1920 les
principales productions sont confiées à M. *Froman. Les années
1930 voient se succéder comme directeur B. *Romanov, Nina
Kirsanova, une ancienne danseuse de la compagnie, B. *Kniaseff
puis M. Froman.
L’après-guerre est marquée par plusieurs réalisations de Pia
et Pino *Mlakar qui avaient déjà signé auparavant avec succès
des ballets pour la compagnie dont le Diable au village (1938).
À partir de 1949, c’est D. Parlíc qui en devient la figure de proue
à la fois comme premier danseur et comme chorégraphe, Franjo
Horvat et Vera Kostíc contribuant avec lui au développement
d’un répertoire d’oeuvres narratives basées sur des musiques
de compositeurs yougoslaves. À la fin des années 1970, la compagnie marque le pas, situation qui se prolonge dans les années
1980 si l’on excepte les oeuvres qu’y crée M. *Šparemblek.
PLM
BELLEVILLE Jacques de Montmorency, sieur de (? - av. 1641).
Danseur, chorégraphe, pédagogue et compositeur français.
Renommé pour ses talents d’instrumentiste (violon et luth), il
est intendant des ballets du roi entre 1615 et 1632. Il fait carrière
à la cour à la fois comme interprète, chorégraphe et compositeur
(ballet de la *Délivrance de Renaud, 1617 ; l’Aventure de Tancrède, 1619). Ses talents pour la danse sont loués par Mersenne
et Marolles. Il est le maître d’Henry Prévost, qui enseignera la
danse à *Louis XIV.
NL
BELSKI Igor (né en 1925). Danseur et chorégraphe russe.
Élève de F. *Lopoukhov à l’École de danse de *Leningrad, danseur au *Kirov (1943-1963), il est chorégraphe au *Maly (19621973), au Kirov (1973-1977), puis au music-hall de Leningrad
(1979-1992). Comme Y. *Grigorovitch, il se révolte à la fin
des années 1950 contre les idées des chorégraphes des années
1930-1950. Pour lui la danse ne doit pas servir à illustrer des
situations qui pourraient être racontées par des mots mais à
créer des « images chorégraphiques », métaphores d’une situation ou d’un état d’âme. Ainsi dans la Symphonie de Leningrad
(1961, mus. D. *Chostakovitch), pour évoquer la guerre il rompt
avec la restitution réaliste d’exploits héroïques et compose une
marche dansée dans laquelle les soldats allemands envahissent
la scène comme des automates, sans prêter attention au moindre
obstacle. Ce ballet comme déjà auparavant le Rivage de l’espoir
(1959, mus. Andreï Petrov) lui vaut l’admiration des jeunes et
choque ceux qui refusent d’accepter une symphonie dansée. Il
ne parviendra toutefois jamais à atteindre le même succès par
la suite.
ESou
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Le Petit Cheval bossu (1963, mus.
*Chtchedrine) ; Onzième Symphonie (1966, mus. Chostakovitch) ; l’OEstre (1967, mus. Alexandre Tchernov).
BELTRAMI Susanna (née en 1958). Danseuse, chorégraphe et pédagogue italienne.
Elle se perfectionne avec M. *Cunningham et C. *Carlson. En
1979, elle fonde le centre Ricerca Danza à Vérone et, depuis
1992, enseigne la danse contemporaine aussi à la *Scala. Pour
son groupe, elle chorégraphie Fuga in Walzer (1985), Dressoir
(1986), Sopra un picco in Darien (1987), pièces suivies par une
série de travaux d’inspiration espagnole (l’Amour sorcier, 1989 ;
Diablo, storia flamenca, 1994). Représentante de la *nouvelle
danse italienne, elle privilégie une inspiration émotionnelle et
littéraire. En 1995, elle signe Blu diablo pour L. *Savignano.
EV
BENESH Rudolf (1916-1975). Créateur d’un système de *notation
du mouvement, britannique.
Mathématicien de formation, il est incité à inventer une notation pour la danse par sa femme Joan Benesh, danseuse au
*Sadler’s Wells Ballet. Entre 1946 et 1955, il conçoit alors un
système d’écriture qui s’applique à tout mouvement humain.
Proposée à N. de *Valois, la notation Benesh est adoptée par le
*Royal Ballet, où la première choréologue est engagée en 1960.
Il fonde à Londres, en 1962, le Benesh Institute of Choreology,
où s’organisent l’enseignement et le développement du système.
EM
BIBLIOGRAPHIE. An Introduction to Benesh Movement Notation, Dance Horizons, New York 1956.
BENJAMIN Fred (né en 1944). Danseur et chorégraphe américain.
Formé au New York’s Clark Center et à la *School of American
Ballet, il étudie avec T. *Beatty et danse à Broadway dans la distribution noire de *Hello Dolly (1964, G. *Champion) et dans
Promises, Promises (1968, M. *Bennett). Artiste invité par A.
*Ailey et Beatty, il interprète Ailey Celebrates Ellington (1974)
et Pretty Is Skin Deep... Ugly Is to the Bone (1977).
46
Il chorégraphie pour le théâtre musical, puis, au début des
années 1970, se consacre à la création d’un répertoire pour sa
compagnie. Son travail est à la fois engagé et abstrait. Bien que
certaines pièces soient des déclarations très personnelles sur
la vie quotidienne des Noirs américains, il crée également des
pièces universelles sur le mouvement et les processus chorégraphiques.
ESe
CHORÉGRAPHIES. Jazz suite (1968) ; New Fantasy (1969) ;
Mountain High (1971) ; Personal Testimony (1972) ; Dealing
with the Facts and Pain (1974) ; The End Game (1977) ; Leftover Wine (1979) ; Feeling Old Feelings (1980). Pour le théâtre
musical. Bubblin’ Brown Sugar (1975) ; It’s So Nice to Be Civilized (1979).
BENNETT Michael, DIFIGHLIA Michael, dit (1943-1987). Danseur,
chorégraphe et metteur en scène américain.
Dès l’enfance, il étudie les *claquettes ainsi que les techniques
*classique, *moderne et *jazz, poursuivant un seul but : devenir
chorégraphe, comme J. *Robbins. Il débute comme danseur en
1960 dans la tournée européenne de *West Side Story (J. *Robbins), puis danse à *Broadway pour M. *Kidd (Subways Are for
Sleeping, 1961 ; Here’s Love, 1963) et pour P. *Gennaro (Bajour,
1964), tout en enseignant la danse jazz.
Il signe sa première chorégraphie en 1966 (A Joyful Noise) et
connaît son premier grand succès avec Coco (1969). En 1971, il
reçoit le premier de ses nombreux Tony Awards pour *Follies.
En 1975, il conçoit, chorégraphie et met en scène *A Chorus
Line (co-chor. Bob Avian), qui devient un succès mondial. Également metteur en scène de quelques pièces de théâtre, il travaille pour la télévision pendant les années 1960 et signe les chorégraphies du film What’s So Bad About Feeling Good ? (1968).
Son travail se situe dans la lignée des grands novateurs.
Comme A. *De Mille, il utilise la danse pour véhiculer les émotions des personnages ; à l’instar de Robbins, il aborde la *comédie musicale comme un ensemble indissociable dont tous les
éléments sont chorégraphiés ; comme G . *Champion, il croit en
l’éclat du spectacle : en atteste, notamment, le final de A Chorus
Line, qui, tout en restant profondément ironique, renvoie le
spectateur au paradis de la comédie musicale. Dans cette pièce,
qui fera date, il va plus loin que Robbins dans West Side Story,
en supprimant complètement le choeur et en intégrant à chaque
rôle le chant et la danse. Sa marque personnelle se caractérise
par l’utilisation de formes stylisées des danses de *société de
l’époque et par une mise en scène « cinématique « : jouant d’effets de montage entre les séquences, il les fait se chevaucher
ou s’effacer l’une l’autre, afin que les danseurs apparaissent et
disparaissent, ou dansent jusqu’à la scène suivante sans interrompre l’action.
ESe
AUTRES CHORÉGRAPHIES POUR LE THÉÂTRE MUSICAL.Henry,
Sweet Henry (1967) ; Promises, Promises (1968) ; Company
(1970) ; Seasaw (1973) ; Ballroom (1978, cochor. Bob Avian) ;
Dreamgirls (1981).
BIBLIOGRAPHIE. K. Mandelbaum, A Chorus Line, St. Martin’s
Press, New York, 1989.
BENNINGTON SCHOOL OF DANCE. Créé en 1934 par M. *Hill,
Mary Josephine Shelly et Robert Devore Leigh.
Ce centre de formation de danse moderne aux États-Unis a lieu
chaque été durant six semaines à Bennington College jusqu’en
1942, à l’exception de 1939, où Mills College accueille les participants. Le programme, principalement proposé à des professeurs
de danse et à de jeunes talents, met en avant la technique et la
composition, rassemblant les grands chorégraphes de l’époque :
M. *Graham, D. *Humphrey, C. *Weidman et H. *Holm, leur
donnant l’opportunité d’enseigner et les ressources nécessaires
à la création de nouvelles oeuvres. Le corps d’enseignants inclut
également L. *Horst, J. *Martin, Bessie Schönberg, N. *Lloyd et
A. *Lauterer. Parmi les étudiants et protégés, certains sont devenus des chorégraphes renommés, tels que M. *Cunningham, A.
*Halprin, E. *Hawkins et A. *Nikolais.
AB
BENOIS Alexandre (1870-1960). Peintre, décorateur et critique
d’art russe.
Issu d’une famille d’ascendance française, fils d’un architecte
à la cour de Saint-Pétersbourg, il étudie le droit et la peinture.
Principal animateur, avec S. de *Diaghilev et L. *Bakst, de la
revue Mir iskousstva [le Monde de l’art], il est l’auteur des décors de Sylvia pour le *Mariinski en 1901. Il séjourne à Paris peu
après pendant deux ans. En 1907, il collabore avec M. *Fokine
au Mariinski (le Pavillon d’*Armide). Associé à la lutte contre
le conformisme qui règne alors dans les théâtres impériaux, il
devient un membre éminent des *Ballets Russes dès leur fondation, faisant profiter la troupe de son expérience déjà confirmée. À la veille de la Première Guerre mondiale, cherchant à
dépasser les principes du Monde le l’art et lassé par le romantisme rétrospectif de Benois, Diaghilev lui préfère P. *Picasso.
De 1918 à 1926, A. Benois dirige la galerie de l’Ermitage, puis
s’installe définitivement à Paris, où il collabore, au sein de la
compagnie d’I. *Rubinstein, avec B. *Nijinska (le Baiser de la
fée, 1928 ; la Bien-aimée, 1928 ; *Boléro, 1928 ; les Noces de
l’Amour et de *Psyché, 1928 ; la Princesse Cygne, 1928 ; la Valse
1929) et L. *Massine (David, 1929 ; les Enchantements d’Alcine,
1929 ; Amphion, 1931). Il travaille par la suite également pour
le théâtre et l’opéra.
Récusant les « professionnels de la décoration théâtrale »,
c’est en tant que peintre qu’il affirme sa présence au sein des Ballets Russes. À ce titre, il revendique la responsabilité d’ordonner
les grandes lignes de la danse en créant le cadre dans lequel elle
prend place. Libérée d’une fidélité historique scrupuleuse, sa
scénographie se rapproche de la nouvelle peinture. Se refusant
à distraire l’oeil par mille petits détails, il fait appel, pour ses
décors et costumes conçus comme complémentaires, à la plus
large palette de couleurs, mais il en simplifie les alliances pour
parvenir à de véritables poèmes plastiques. Il obtient son plus
grand succès avec *Petrouchka (1911), ballet qui restera « son
enfant chéri ».
CD, PLM
AUTRES COLLABORATIONS. Le Festin, 1909 ; les *Sylphides,
1909 ; *Giselle, 1910) ; *Balanchine (le *Bourgeois gentilhomme,
1932 ; Raymonda, 1940, cochor. Danilova) ; *Lichine (le Bal
des cadets, 1940 ; le Moulin enchanté, 1949).BIBLIOGRAPHIE.
A. Benois, Russian Ballet, Londres, 1941 ; Mémoires, éd.? ? ? ?,
1960.
BENOIS Nicola (1901-1988). Peintre et décorateur russe.
Né à Saint-Pétersbourg, fils d’A. *Benois, il est très tôt en contact
avec le renouvellement de la conception scénographique impulsée par son père et S de *Diaghilev. Après un apprentissage
auprès d’O. *Allegri et des premières collaborations à Petrograd
en 1924, il travaille à Paris pour la troupe de cabaret Chauvesouris de Nikita Baliev et se lie d’amitié avec Alexandre Sanine
qui le présente à Arturo Toscanini, alors directeur artistique à la
*Scala. Il signe ses premiers décors dans ce théâtre en 1926 pour
l’opéra la Khovanchtchina de M. Moussorgski, travaillant par la
suite à l’Opéra de *Rome et dans différents théâtres européens.
En 1936, il devient responsable des décors à la Scala jusqu’en
1970.
Scénographe très fécond, il collabore souvent avec A. von
*Milloss et M. *Wallmann. À l’approche traditionnelle basée sur
le naturalisme perspectif et le réalisme des détails, il substitue
une reconstitution dont la fantaisie et les ruptures de couleur
introduisent un climat de fable. S’inscrivant dans la lignée diaghilévienne, où les valeurs de la peinture dominent le spectacle,
47
par son savoir-faire théâtral et musical, il conserve dans son
travail le sens de la mesure et le respect de l’histoire.
PV
BENONIOVÁ Marcela (née en 1957). Danseuse, chorégraphe et
pédagogue tchèque.
Diplômée du Conservatoire de Prague, elle poursuit sa formation à *Mudra. Elle rejoint ensuite le Théâtre national de
*Prague où elle devient chorégraphe assistante en 1981. De
1984 à 1992, elle crée également des oeuvres pour le théâtre
Laterna Magica, collaborant régulièrement avec le metteur en
scène Evald Schorm et compose des chorégraphies pour divers
groupes de danse tchèques. Maintenant des contacts réguliers
avec les différents courants chorégraphiques européens, elle
s’affirme bientôt comme l’un des professeurs de référence de
danse moderne. Elle enseigne à l’Académie des arts de la scène
de Prague depuis 1990.
HK
CHORÉGRAPHIES. Pragensia (1984, mus. Petr Ebern, Laterna
Magica) ; Vox clamantis (1984, mus. Petr Ebern, Laterna Magica).
BENSERADE Isaac de (1612-1691). Écrivain français.
Auteur de tragédies (Cléopâtre, Iphis et Iante, Méléagre) et
d’une comédie (Gustave ou l’Heureuse Ambition), il est admis
à l’Académie française en 1674. Il vit de pensions de Richelieu,
puis de Mazarin. Il doit sa réputation à sa carrière de poète mondain, particulièrement aux vers qu’il compose pour les *ballets
de cour, dans lesquels il excelle à camper des personnages à
clé renvoyant aux courtisans et aux dames qui les interprètent.
Grâce à ce talent, il devient pendant vingt-cinq ans l’auteur
exclusif des vers des ballets de cour, dont le Ballet de Cassandre
(1651), le *Ballet royal de la Nuit (1653), puis de ceux composé
par J.-B. *Lully, parmi lesquels le Ballet des Plaisirs (1655), le
*Ballet royal de l’Impatience (1661), le Ballet royal de *Flore
(1669) et le *Triomphe de l’amour (1681).
CK
BIBLIOGRAPHIE. I. de Benserade, OEuvres, Paris, 1698 (rééd.
Fac-sim. Slatkine, Genève, 1990) ; Ballets pour *Louis XIV,
présentés et annotés par M.-C. Canova-Green, Société de littératures classiques, Toulouse, Klincksieck, Paris, 1997. - Ch.
Silin, Benserade and Its Ballets de cour, Johns-Hopkins Press,
Baltimore, 1970
BENTEIFOUR Redha (né en 1954). Danseur et chorégraphe français.
Après une formation chez R. *Hightower, il part aux États-Unis
travailler avec Claude *Thompson, Jaime Rogers et Lester Wilson. De retour à Paris il signe des ballets pour sa propre compagnie, fondée en1983, dont Palimpseste (1989), tout en chorégraphiant pour la scène, le cinéma et la télévision. Il crée également
à l’étranger (Ballet de *San Francisco, compagnie A. *Ailey).
Au croisement de multiples cultures, son travail s’oriente vers
une totale liberté du mouvement et des styles. Inspiré de la vie
quotidienne et caractérisé par une grande énergie, il exige des
danseurs acteurs une maîtrise parfaite de différentes techniques.
ESe
BERAIN Jean (1640-1711). Dessinateur français.
Après avoir participé aux grandes fêtes organisées en 1674 à
Versailles, il succède, la même année, à H. de *Gissey comme
dessinateur de la chambre et du cabinet du roi. Il procure les
modèles des costumes des opéras donnés tant à la cour qu’au
théâtre lyrique parisien, où il remplace en 1680 G. *Vigarani
pour les décors et les machines. S’il n’est pas aussi novateur que
ses contemporains italiens dans ses projets de scénographie,
il porte, en revanche, les habits à une perfection inégalée en
Europe. Il crée des parures raffinées, s’efforçant de diversifier
leur coupe et le dessin des broderies. Soucieux de décrire les
rôles qu’on lui proposait, il ne se prive pas pour Amadis (1694)
de J.-B. *Lully, au sujet tiré d’un roman de chevalerie, de recourir aux modes du Moyen Âge et de la Renaissance. Son fils, Jean
II (v. 1674-1726), appelé dès 1707 à poursuivre son activité,
montre moins d’originalité, se contentant souvent d’imiter son
oeuvre.
JDLG
BIBLIOGRAPHIE. J. de La Gorce, Berain, dessinateur du RoiSoleil, Herscher, Paris, 1986.
BÉRARD Christian (1902-1949).. Décorateur et costumier français.
Élève des peintres Édouard Jean Vuillard et Maurice Denis, il
réalise son premier décor en 1929 pour la version de *Coppélia
des Ballets *Russes de *Diaghilev. Il travaille ensuite pour S.
*Lifar (la Nuit, 1930), G. *Balanchine (*Cotillon, 1932 ; Mozartiana, 1933), L. *Massine (Symphonie fantastique, 1936 ; Septième Symphonie, 1938 ; Clock Symphony, 1948), et participe,
aux côtés de R. *Petit et B. *Kochno, à la création des *Ballets des
Champs-Élysées. Fidèle collaborateur de J. *Cocteau, il collabore à plusieurs de ses films, dont la Belle et la Bête (1946) et les
Parents terribles (1948).Son élégance légère en fait une figure du
style parisien, de cette touche de bon goût dit « à la française ».
Son oeuvre scénographique se caractérise par le sens des proportions et des détails, un art de la ligne, une accentuation des
couleurs et un mélange des matériaux. Pour les *Forains (1945,
Petit), il conçoit ainsi un décor unique avec des matériaux de récupération, modifiable par les danseurs eux-mêmes. Il est également le premier décorateur français à mettre en valeur la forme
stylisée du costume dans le théâtre. Il marque l’histoire du ballet
français en inventant avec Petit le « ballet de chambre », genre
qui trouve son expression accomplie dans le *Jeune homme et la
Mort (1946), dont il signe les costumes.
VR
BERBER Anita (1899-1928). Danseuse et actrice allemande.
Elle étudie chez *Jaques-Dalcroze et R. *Sacchetto et après des
débuts en 1917 à Berlin, elle tourne en Europe centrale. Ses
danses en costumes bigarrés évoluent vers un style provocateur,
où le corps nu théâtralise l’appétit érotique d’une génération
expressionniste en lutte contre la morale bourgeoise. Après une
carrière jalonnée de scandales, elle meurt d’un abus de drogue.
Elle apparaît dans de nombreux films muets, dont le Dr. Mabuse
de Fritz Lang.
LGui
BIBLIOGRAPHIE. A. Berber, S. Droste, Die Tänze des Lasters,
des Grauens und der Ekstase, Vienne, 1923 ; L. Fischer, Tanz
zwischen Rausch und Tod. Anita Berber 1918-1928, Berlin,
1984.
BERESKA Doussia (1900-[?]). Danseuse chorégraphe et pédagogue
d’origine polonaise.
Élève, dès 1916, puis collaboratrice appréciée de R. *Laban à Zurich, *Ascona ainsi que Berlin où elle dirige la Kammersbühne
Laban en 1924, elle prend en charge la succursale de l’école
Laban à Paris en 1930. Chorégraphe originale, pédagogue passionnée, elle devient alors une des figures de l’*Ausdruckstanz,
accueillant maints danseurs de ce courant. Sa trace se perd après
la Seconde Guerre mondiale.
JR
BERETTA Caterina (1839-1911). Danseuse et pédagogue italienne.
Elle étudie à Milan avec A. *Hus. En 1855, elle débute à l’Opéra
de *Paris dans le *Diable à quatre (*Mazilier) et interprète l’Automne des *Quatres saisons (1855, L. *Petipa) dans les Vêpres
siciliennes de *Verdi. Les années suivantes, elle est prima ballerina en alternance à la *Scala, au *Teatro Regio, à la *Fenice et
au *San Carlo où elle est acclamée pour sa virtuosité acrobatique
dans les ballets de G. *Casati, P. *Borri, de son mari Lorenzo
Viena, de P. *Taglioni et H. *Montplaisir. Elle se produit aussi
à Rome, Florence et à Londres au Her Majesty’s Theatre (1863downloadModeText.vue.download 65 sur 803
48
1864). Elle ouvre sa propre école à Milan en 1879. Directrice
de l’École de la Scala (1905-1908), elle est la première femme
à occuper ce poste. P. *Legnani, A. *Pavlova, V. *Trefilova, T.
*Karsavina figurent parmi ses élèves.
CC
BERG Alban. Compositeur autrichien.
Il commence à composer des lieder sans véritable formation
puis étudie avec *Schönberg. Sa carrière se divise nettement
en deux parties, la charnière étant la Suite lyrique (1926) pour
laquelle il utilise la technique sérielle. Tout d’abord atonal (Trois
Pièces pour orchestre) puis dodécaphonique (Lulu) il laisse à sa
mort précoce un nombre restreint d’oeuvres mais toutes d’une
rare qualité.
Berg n’a jamais composé pour la danse, et les chorégraphies
créées sur sa musique sont assez peu nombreuses. La *Suite
lyrique (1953, S. *Sokolow ; 1973, P. *Van Dijk ; 1974, Jochen
Ulrich) est la première source d’une inspiration qui puise autant
dans la musique de chambre (Quatre Pièces, 1977, F. *Blaska),
la forme concertante (À la mémoire d’un ange, 1977, R. *Petit),
que dans la musique pour voix (Lulu, 1977, M. *Eck ; 1987, J.
*Butler).
JRou
SUR LA MUSIQUE DE BERG. *Tetley (The Canary, 1948 ; Treshold,
1972) ; *Yakobson (Sculptures de Rodin, 1970) ; *Van Dantzig
(Room at the Top, 1982) ; *Kylián (Wiegelied, 1983) ; *Forsythe
(Berg A / B or Three Orchestral Pieces, 1984) ; *Van Manen
(Corps, 1985).
BERGE Yvonne (née en 1910). Danseuse et pédagogue française
d’origine suisse.
Interne à l’École d’arts et de danse d’E. *Duncan à Salzbourg
(1925-1928), elle y reçoit une éducation artistique pluridisciplinaire. À partir de 1929, elle enseigne à Paris et danse ses propres
créations à travers l’Europe. Toute sa vie est placée sous le signe
de la curiosité et de la rencontre. En 1940, elle crée progressivement sa propre école à Saint-Germain-en-Laye. Elle y développe
une pédagogie qui stimule « l’élan de ceux qui à leur insu, hélas,
sont devenus une race d’assis dès l’enfance «. Accompagnant ses
élèves au piano, elle utilise des objets et l’improvisation. Pour
elle, « la danse est une culture de base à la portée de chacun, et
une éducation fondamentale pour la jeunesse «. Par un développement de la sensibilité et une prise de conscience de l’unité
psychosomatique, elle cherche à réveiller « les bases archaïques
du mouvement naturel «. Après 70 ans d’activité, elle transmet
encore actuellement son enseignement à un collectif d’élèves.
CF
BIBLIOGRAPHIE. Y. Berge, Vivre son corps, Seuil, Paris, 1975 ;
Danse la vie, le Souffle d’or, Paris, 1994.
BERGER Augustin (1861-1945). Danseur et chorégraphe tchèque.
Après avoir étudié avec Giovanni Martini, il dirige le ballet
du Théâtre national de *Prague à deux reprises (1885-1900
et 1912-1923). Il est l’auteur de la première production non
russe de l’acte II du *Lac des cygnes, à l’occasion de la venue de
P.*Tchaïkovski à Prague en 1888. Il est également chorégraphe à
Dresde (1900-1910), Varsovie (1910-1912) et au *Metropolitan
Opera de New York (1923-1932).
HK
BERIO Luciano (né en 1925). Compositeur italien.
Il étudie la composition au conservatoire de Milan avec Giorgio
Ghedini et poursuit ses études aux États-Unis avec Dallapiccola
(rencontré au Berkshire Music Festival). En 1954, avec Bruno
Maderna, il fonde à Milan le Studio di Fonologia musicale de la
Radio-télévision italienne (RAI), qu’il dirige jusqu’à 1959. Il enseigne aux États-Unis à Tanglewood, Darlington, New York et
en Europe à Darmstadt et Cologne. Sa production présente des
ouvrages de musique électronique expérimentale, des oeuvres
consacrées à la recherche vocale et instrumentale, ainsi que des
pièces proches de la musique traditionnelle et de la musique
populaire (folk et jazz).
Pour la danse il compose en 1963Visage (1963, A. *Halprin ;
1967, B. *Harkarvy ; 1973, A. von *Milloss ; 1978, M. *Sparemblek), pièce électronique avec voix et danseur en solo, et
Esposizione (1965, Halprin), une action scénique, puis en 1970
Laborintus II chorégraphié par G. *Tetley (1972) et G. *Cauley (1973). I Trionfi di Petrarca, per la dolce memoria di quel
giorno achevé en 1974 est porté à la scène la même année par
M. *Béjart. Au début des années 1970, F. *Blaska se livre à une
exploration chorégraphique de diverses compositions de Berio :
Contre (1972), Argumento (1972), Folk Songs (1973), Sequenza
IV (1974), Agnus (1974), Erdenklavier (1974), Wasserklavier
(1974), Rounds I et II (1974), Contre II (1974), Air (1974),
O’King (1974), El Mar la mar (1974), E’vo (1974), Cinque Variazioni (1974), Linea (1974).
ALai
SUR LA MUSIQUE DE BERIO. *Danilova (les Diamants, 1959) ;
*Amodio (Excursioni, 1967 ; Sequenza V, 1973) ; *Butler (Itinéraire, 1970 ; Trip, 1973) ; *Bohner (Duo I et II, 1971) ; *Morrice
(That Is the Show, 1971) ; *Van Manen (Keep going, 1971) ;
*Van Dantzig Après visage, 1972) ; J. *Carter (Pythoness Ascendant, 1973) ; *Kylián (Dream Dances, 1979) ; *Mudmaa (la
Femme, 1986).
BERIOSOVA Svetlana (née en 1932). Danseuse britannique d’origine lithuanienne.
Elle se forme auprès de son père N. *Beriosov, puis à la *VilzakSchollar School de New York ainsi qu’auprès d’O. *Preobrajenska et V. *Volkova. Elle fait ses débuts avec le Grand Ballet
du marquis de *Cuevas en 1947 et, après avoir interprété des
premiers rôles avec le Metropolitan Ballet de Londres (19481949), elle intègre le *Sadler’s Wells Theatre Ballet en 1950. À
quinze ans déjà, Beriosova conquiert le public anglais avec les
rôles qu’elle crée dans *Designs with Strings (1948, J. *Taras,
Metropolitan B.) et Fanciulla delle Rose (1948, F. *Staff, Metropolitan B.). Ses interprétations délicieuses du rôle de First Hand
dans Beau Danube (L. *Massine) en 1949 et de Swanilda dans
*Coppélia, au Royal Ballet, en 1951 font preuve d’une grande
fantaisie naturelle. Avec la maturité, cette qualité disparaît sous
l’image de la « grande ballerine » adulée pour l’aisance que son
physique lui permet dans les rôles purement classiques. Ses
créations les plus admirées sont Belle Rose dans le *Prince des
pagodes (1961, J. *Cranko) et la femme d’Elgar dans *Enigma
Variations (1968, F. *Ashton).
JS, LK
BERIOZOFF Nicholas (né en 1906). Danseur et chorégraphe britannique d’origine lithuanienne.
Formé à Prague, il danse à l’Opéra national de Kaunas (19301935), rejoint les Ballets de *Monte-Carlo en 1936 et demeure
jusqu’en 1944 au *Ballet Russe de Monte-Carlo. Maître de ballet
de nombreuses compagnies, dont celui de la *Scala (1950-1951),
le *London Festival B. (1951-1954) le Grand Ballet du marquis
de *Cuevas (1956, 1961-1962), il dirige les Ballets de *Stuttgart
(1957-1960), d’Helsinki (1962-1964), de Zurich (1964-1971),
du *San Carlo de Naples (1971-1973) et à la fin des années 1970
le département de danse de l’université d’Indiana. Invité au
Canada, en Afrique du sud et par l’*ABT (1991), il remonte
avec succès les ballets de M. *Fokine et de M. *Petipa dans leur
chorégraphie d’origine, plus à l’aise dans la restitution que dans
la création personnelle (*Esméralda, 1954 ; *Ondine, 1965 ;
*Roméo et Juliette, 1966 ; *Cendrillon, 1967).
GP, NL
49
BERKELEY Busby, B. Enos William, dit (1895-1976). Dance director
et réalisateur américain.
Fils d’un régisseur et d’une actrice, il est réputé, dès la fin des années 1920, comme l’un des meilleurs *dance director de *Broadway, grâce notamment à A Connecticut Yankee, Rainbow et
Sweet and Low. Le producteur Samuel Goldwyn le fait alors
venir à Hollywood en 1930 et, après quelques collaborations
chorégraphiques, il rejoint la *Warner où il compose des numéros d’une prodigieuse invention pour des films signés Lloyd
Bacon, Mervyn LeRoy, Ray Enright ou William Dieterle, avant
de devenir réalisateur à part entière. Il habille les girls de pièces
d’or et compose avec elles un violon (*Gold Diggers of 1933), des
rosaces ou le portrait de Franklin D. Roosevelt (Footlight Parade, 1933), déplace une foule de pianos (Gold Diggers of 1935).
Passé à la *MGM en 1938, il est amené à travailler pour l’unité
*Freed, dirigeant J. *Garland et M. *Rooney dans Babes in Arms
(1939) puis Babes on Broadway (1942), G. *Kelly dans For Me
and My Gal (1942) et Take me out to the Ball Game (1949),
Jeanette MacDonald dans *Lady be Good (1941). C’est également à lui que l’on doit les prouesses d’Esther Williams dans
les ahurissants ballets nautiques de *Million Dollar Mermaid
(1952). La disparition de la *comédie musicale hollywoodienne
dès la seconde partie des années 1950 l’éloignera des studios. La
reprise en 1971 de No No Nanette, à Broadway, lui permettra de
retrouver R. *Keeler, son interprète de l’époque de la Warner.
«À une époque de soupes populaires, de dépression et de
guerre, j’ai tenté d’aider les gens à oublier leur misère et à
penser à autre chose», précisera-t-il au sujet de sont travail.
Reconnaissant en même temps qu’il est incapable de différencier une note de musique d’une autre et qu’il n’a jamais pris
la moindre leçon de danse, il avouera avoir appris à l’armée à
faire manoeuvrer les hommes qu’il a à sa disposition, formant
avec cette main d’oeuvre docile toutes les figures imaginables.
A Broadway, sans remettre en cause mouvements d’ensemble
et relations spatiales, il introduit des effets de personnage dans
la *chorus line qu’il perturbe par exemple par la présence d’une
danseuse plus petite que les autres. Au cinéma, Berkeley refuse
de prendre en compte les impossibilités techniques qu’on lui
oppose à Hollywood. D’où des plans à la grue surprenants et des
numéros d’une audace visuelle déconcertante qui caractérisent
les films auxquels il collabore. Nombre de ses innovations se
retrouveront chez les grands dance directors de l’époque tels B.
*Connolly, Dave Gould ou L. *Prinz.
PBr-ESe
AUTRES CHORÉGRAPHIES POUR LE CINÉMA. *42nd Street (1933,
WB) ; Dames (1934, WB); Wonder Bar (1934, WB) ; Gold Diggers of 1937 (WB) ; Broadway Serenade (1938, firme) ; Gold
Diggers in Paris (1938, WB) ; Ziegfeld Girl (1941, MGM) ; Small
Town Girl (1953, MGM) ; Billy Rose’s Jumbo (1962, MGM)
AUTRES RÉALISATIONS. Gold Diggers of 1935 (WB) ; Strike up
the Band (1940, WB) ; The Gang’s all here (1943, *Fox)Bibliogaphie. Bob Pike, Dave Martin, The Genius of Busby Berkeley,
CFS Books, Reseda, 1973 ; Tony Thomas, Jim Terry, The Busby
Berkeley Book, Thames and Hudson, Londres, 1973.
BERLIN (Ballet de l’Opéra de). Compagnie allemande attachée à
l’Opéra de Berlin-Ouest à partir de 1945, devenu le Deutschen Oper
Berlin [Opéra allemand de Berlin] en 1961.
Itinérante à ses débuts, la compagnie s’installe dans les nouveaux locaux de la Bismarckstrasse en 1961. Placée sous la direction de Jens Keith (1945-1949), elle connaît son premier succès
en 1949 avec la nouvelle version d’*Abraxas (chor. J. *Charrat,
mus. W. *Egk). Gustav Blank lui succède (1949-1957), tandis
que T. *Gsovska y fait ses débuts de chorégraphe en 1955 dans
le cadre du Festival de Berlin avec les ballets Labyrinth, Signale,
Souvenirs et Ballade.
En 1957, Gsovska devient chorégraphe en chef de la compagnie (en collaboration étroite avec son danseur favori G.
*Reinholm à partir de 1961). Malgré les fréquents changements
de danseurs et l’attente des amateurs de ballet qui espèrent un
retour au style chorégraphique d’avant guerre, elle parvient à
donner à la troupe une identité de style, aujourd’hui encore clairement identifiable. Attachée à créer un répertoire original, elle
offre en outre à d’autres chorégraphes la possibilité de montrer
leurs oeuvres : H. *Rosen (Dame und das Einhorn [Dame à la licorne], 1954), E. *Walter, M. *Wigman (le *Sacre du printemps,
1957) et J. *Cranko (l’*Oiseau de feu, 1964).
En 1966, K. *MacMillan est nommé directeur. Son engagement à l’égard de la tradition vaut à la compagnie de grands
succès avec la *Belle au bois dormant et le *Lac des cygnes. MacMillan soigne également le répertoire de création, signant notamment The Invitation (1960), Das Lied von der Erde (1965) et
Las Hermanas (1963), oeuvres qu’interprète L. *Seymour, qu’il a
fait venir de Londres. F. *Ashton, M. *Luipart, J. *Clifford sont
par la suite invités à chorégraphier, tandis qu’en 1970 la présence de G. *Balanchine en tant que conseiller artistique permet
d’inscrire au répertoire des oeuvres comme *Apollon Musagète,
Épisodes, *Agon, les *Quatre Tempéraments. En 1969, J. *Taras
succède brièvement à MacMillan.
En 1973, Reinholm, directeur adjoint depuis 1961, reprend la
direction. Il invite H. *Van Manen, José Pares, H. *Spoerli et M.
*Pendleton à chorégraphier et encourage également de jeunes
talents en conviant, entre autres, H. *Kresnik, W. Forsythe et
Helmut Baumann. Il contribue aussi à renforcer le répertoire
classique en faisant appel à R. *Noureev pour monter *Coppélia,
la *Fille mal gardée et *Casse-Noisette. Parmi les grands danseurs ayant travaillé pour la compagnie, outre Reinholm et Seymour, il faut citer E. *Evdokimova, Gisela Deege, Suse Preisser,
Erwin Bredow et Natascha Trofimova.
TW
BIBLIOGRAPHIE. G. Huwe (éd.), Die deutsche Oper Berlin, Berlin, 1984 ; 25 Jahre Deutsche Oper Berlin. Ein Dokument der
Premieren von 1961 bis 1986, Förderkreis der Deutschen Oper
Berlin, Berlin, 1986.
BERLIN (Ballet de l’Opéra national allemand de). Compagnie attachée au Deutsche Staatsoper de Berlin.
Il est l’héritier de la troupe attachée à l’Opéra de la cour depuis
sa fondation en 1742, l’École étant, elle, créée en 1788. Bien
que les danseuses les plus célèbres de l’époque romantique (M.
*Taglioni, F. *Elssler, L. *Grahn) se produisent à Berlin, il faut
en fait attendre la direction de P. *Taglioni (1856-1884) pour
que l’activité chorégraphique y prenne de l’envergure. Une période de déclin marque la fin du XIXe siècle, que la présence de
la primaballerina A. *Dell’ Era (1879-1909), ne parvient pas à
enrayer.
Le début du XXe siècle est marqué par l’opposition entre les
« modernes » et les partisans de la tradition. Après le passage
de H. *Kröller à la direction (1921-1922), M. *Terpis (19231930) réussit à imposer la danse *expressionniste sur la scène
de l’Opéra avec H. *Kreutzberg comme danseur soliste. En
revanche, R. *Laban (1930-1934) ne parvient pas à concilier
renouveau et tradition, et la troupe doit se disperser. Directrice
du ballet de 1934 à 1945, Lizzie Maudrik doit se soumettre aux
consignes du régime national-socialiste.
Après la partition de la ville, l’opéra se retrouve dans le secteur est de Berlin. Sous la direction de T. *Gsovska (1945-1950),
le ballet acquiert alors une renommée internationale grâce à une
synthèse réussie entre ballet classique et danse expressionniste.
La première conférence de la danse en République démocratique allemande (1953) ayant encouragé le développement d’une
danse réaliste sur le modèle soviétique, c’est dans cet esprit que
Lilo Gruber met en scène, entre 1955 et 1969, Neue Odyssee
(mus. ? ? ? ? ? Bruns), le *Lac des cygnes, *Roméo et Juliette et
*Giselle. Son successeur, Claus Schulz (1969-1972), entame un
rapprochement avec les représentants de la danse de l’Ouest,
50
ouverture qui se confirme avec l’introduction par Egon Bischoff
(1973-1990) de chorégraphies de G. *Balanchine, puis de Youri
Vamos et W. *Forsythe. Au cours de cette période s’illustrent
comme solistes Eleonore Vesco, Gert Reinholm, Steffi Scherzer,
Claus Schulz, Oliver Matz.
En 1993, M. *Béjart devient conseiller artistique et principal
chorégraphe invité, et M. *Denard directeur du ballet. À côté des
oeuvres classiques qui sont remontées, la compagnie aborde des
créations de Béjart (*Schéhérazade, 1994 ; le Concours, 1997) ou
de R. *Petit (Oto Dix ou Éros et la Mort, 1993), tandis que figurent au programme de la saison 1998-1999 des chorégraphies
de Mark Baldwin, P. *Martins, Forsythe et David Sutherland.
UE
BERLIN (Ballet de l’Opéra-Comique de Berlin). Compagnie allemande attachée au Komischen Oper de Berlin-Est.
Fondée en 1966 par T. *Schilling, la compagnie s’inscrit dans
la tradition du théâtre musical réaliste de Walter Felsenstein.
En 1993, Jan Linkens (responsable artistique et chorégraphe)
et Mark Jonkers (directeur) succèdent à Schilling. S’appuyant
sur le fort potentiel artistique des danseurs et tirant parti de la
coopération de chorégraphes invités, ils s’attachent à développer
la danse comme forme d’expression autonome, Linkens signant
régulièrement des créations (Nuevas Cruzes, 1995 ; Sonnenkönig- Eine Reise, 1996 ; Takt , 1997).
UE
BERLIN Irving, BALIN ISRAEL, dit (1888-1989). Compositeur américain d’origine russe.
Arrivé aux États-Unis en 1893, il débute dans un café de New
York comme serveur-chanteur. Autodidacte, il compose un
grand nombre de chansons, de comédies musicales dont Watch
Your Step (1914, avec V. et I. *Castle), Ziegfeld Follies (19181920), *Annie Get Your Gun (1946, H. *Tamiris) Call Me
Madam (1949, J. *Robbins) et des musiques pour le cinéma,
notamment pour trois film avec le couple F. *Astaire-G. *Rogers
(*Top Hat, 1935 ; *Follow the Fleet, 1936 ; Carefree, 1938). Le
swing de ses compositions, mêlant lyrisme et ironie, constitue
un des piliers du répertoire de la musique populaire américaine.
AM
BERLIOZ Hector (1803-1869). Compositeur français.
Il étudie au Conservatoire de Paris avec Luigi Cherubini, après
avoir interrompu ses études de médecine. Il se fait remarquer du
milieu musical par sa personnalité et un travail de composition
hardi. Prix de Rome en 1830, il suscite l’admiration de F. *Liszt
et de Niccolo Paganini, qui le soutient financièrement. Il mène
une double carrière de compositeur et de journaliste, ce qui
aide à la diffusion de son oeuvre. Remportant de grands succès
à l’étranger, il ne parvient pas à imposer ses opéras en France.
Par sa maîtrise des possibilités instrumentales, il est considéré
comme le « créateur de l’orchestre moderne ».
Hormis son opéra les Troyens (1863), qui comporte des séquences dansées, il ne compose pas pour la danse. Son nom est
toutefois associé au répertoire chorégraphique par son orchestration du *Spectre de la rose de C. M. von *Weber et par les
nombreuses oeuvres créées sur ses musiques, en particulier sur
sa *Symphonie fantastique, qui permettra à L. *Massine d’affirmer son concept de « ballet symphonique » mais aussi sur son
*Roméo et Juliette et sur ses partitions consacrées au thème de
*Faust. La diversité de son oeuvre se retrouve dans celle des chorégraphes qui s’en inspireront au XXe siècle.
NC
Sur la musique de Berlioz. *Fuller (Danse des sylphes, 1899) ;
*Robbins (Pas de trois, 1947) ; Léonide Massine (Harold en
Italie, 1954) ; *Béjart (Chaussons rouges, 1954) ; *Petit (Palais de Chaillot, 1962) ; *Rainer (We Shall Run, 1963) ; *Butler
(l’Enfance du Christ, 1964) ; *Waring (Salute, 1967) ; J. *Carter (The Unknown Island, 1969) ; *Bortoluzzi (les Nuits d’été,
1978) ; *Spoerli (Childe Harold, 1981) ; *Dantzig (Sans armes
citoyens !, 1987) ; *Hynd (The Hunchback of *Notre-Dame,
1988) ; *Scholz (Rot und Schwarz, 1989).
BERMAN Eugène (1899-1972). Décorateur américain.
Né à Saint-Pétersbourg, après un passage en France dans les
années 1930, il s’établit en 1937 aux États-Unis et travaille exclusivement pour des troupes de ballet néoclassiques. Son oeuvre,
inspirée par le *surréalisme, contribue au renouveau de la scène
américaine en inventant un monde plein de mystères, suggestif,
abstrait, structuré par des perspectives linéaires et architecturales à l’italienne. Se faisant peintre et architecte, il crée ainsi
pour Roma (1955, G. *Balanchine) des paysages d’une Italie
imaginaire.
VR
AUTRES SCÉNOGRAPHIES. *Ashton (Devil’s Holiday, 1939) ; Balanchine (Concerto Barocco, 1941 ; Danses concertantes, 1944;
*Giselle, 1946; Ballet Impérial, 1950; *Pulcinella, 1972, avec
*Robbins) ; D. *Tudor (*Roméo et Juliette, 1943)
BERNARD Manuel (né en 1952). Éclairagiste français.
Après une formation d’électrotechnicien, il crée ses premières
lumières au théâtre avec Roger Planchon. Après avoir collaboré
avec F. *Blaska, de 1982 à 1992 il éclaire les spectacles de J.-C.
*Gallotta, et en deux occasions, ceux de D. *Bagouet. Il travaille
ensuite avec M. A. *De Mey et M. *Kelemenis, entre autres.
Ses lumières sont souvent d’une grande discrétion, comme s’il
cherchait à saisir l’intensité native du visible. Pour lui, la lumière
doit être tout sauf démonstrative, comme une musique accompagnant le mouvement. Elle doit aussi faire naître les espaces
invoqués par la danse, agissant comme une source de révélation
dont la nature, avec ses contrastes infinis, serait le secret modèle.
CD
BERNARD Roger (né en 1930). Décorateur et costumier français.
Il est, avec J. *Roustan, l’un des principaux décorateurs de M.
*Béjart des années 1960 à la fin des années 1970. Habité par
l’idée d’un traitement actuel des sujets de ballet, il conçoit des
décors très colorés, souvent illustratifs et faisant en général
appel à des éléments hétéroclites. Ainsi, dans la Reine verte
(1962), le plateau est encombré de portants et de herses, le tout
formant un assemblage surréaliste, tandis qu’au second acte la
Reine se transforme en vamp des années 1920, enturbannée de
foulards roses et mauves, les autres danseuses étant juchées sur
des hauts talons. Pour Baudelaire (1968), son décor consiste en
une immense fleur stylisée, peinte sur la totalité du tapis de sol,
dont les ondulations rythmées font sourdre un espace quasiment aquatique où se meuvent les danseurs.
CD
AUTRES COLLABORATIONS. Béjart (Bacchanale, 1961 ; les
*Noces, 1962 ; *Messe pour le temps présent, 1967 ; Actus tragicus, 1969 ; les Fleurs de mal, 1971 ; Ni fleurs ni couronnes, 1971;
*Nijinsky, clown de Dieu, 1971 ; Stimmung, 1972 ; Ah, vous
dirai-je maman ?, 1972 ; *Golestan ou le Jardin des roses, 1973 ;
le Marteau sans maître, 1973 ; Trionfi di Petrarca, 1974 ; Pli
selon pli, 1975 ; *Molière imaginaire, 1976 ; Petrouchka, 1977) ;
*Sparemblek (le *Mandarin merveilleux, 1968).
BERNARDELLI Fortunato ou BERNADELLI F. (fin XVIIIe s.-déb. XIXe s.).
Danseur et chorégraphe italien.
Il débute en 1808 à Vérone en qualité de « grottesco ». Il travaille
à Amsterdam, Paris (1812), Vienne (1813-1814) avec la famille
de danseurs *grotesques *Kobler, et finalement à Moscou (18181830), où il règle, entre autres, le ballet la Flûte enchantée ou les
Danseurs malgré soi (1822), que reprendra L. *Ivanov en 1891
sur une musique de R. *Drigo.
RZ
51
BERNERS Lord, TYRWHITT-WILSON Gerald Hugh (1883-1950). Compositeur et décorateur britannique.
Aristocrate excentrique, autodidacte en musique, il répartit sa
vie entre ses fonctions de diplomate, sa passion pour la musique et son goût pour les soirées de divertissement. Il compose
pour G. *Balanchine (Triumph of Neptune, 1926) et F. *Ashton
(Foyer de la danse, 1932 ; A Wedding Bouquet, 1937 ; Cupidon
et Psyché, 1939 ; les Sirènes, 1946), ainsi que pour la Charles B.
Cochran’s Revue (1930, Balanchine-S. *Lifar-Reader).
SZ
BERNSTEIN Leonard (1918-1990). Compositeur, chef d’orchestre et
pianiste américain.
Issu d’une famille de juifs russes immigrés, il étudie à luniversité
Harvard (1935-1939), puis au Curtis Institute de Philadelphie
(1939-1941). Assistant d’Arthur Rodzinsky au Philharmonique
de New York en 1941, il se fait remarquer en remplaçant au pied
levé Bruno Walter à la tête de cet orchestre, dont il deviendra
le directeur en 1958. Chef mythique, l’un des plus fêtés de son
siècle, en tant que compositeur il réussit le mélange improbable
des musiques savantes et populaires, des folklores afro-américains et juifs, avant tout dans ses oeuvres destinées à la scène mais
aussi dans d’autres, comme ses symphonies The Age of Anxiety
(1945) et Kaddish (1963). Il met son tempérant bouillonnant et
son acuité critique au service de toutes les causes, notamment
de l’éducation musicale, comme en témoignent ses émissions
télévisées pour enfants.
En 1944, il entame avec J. *Robbins une longue et fidèle
collaboration inaugurée avec succès par le ballet *Fancy Free
développé ensuite sous forme de *comédie musicale puis de
film sous le titre On the town. Après le ballet Facsimile (1946),
moins bien accueilli, Robbins réalise en 1950 une chorégraphie
pour la symphonie The *Age of Anxiety, réflexion sur la psyché
contemporaine inspirée du poète W. H. Auden, puis signe les
danses de Candide (1956). Suit le sommet de leur collaboration
avec *West Side Story (1957) version contemporaine et urbaine
de *Roméo et Juliette. Après Mass (1971), son grand spectacle
liturgique qui intègre une chorégraphie d’A. *Ailey, Bernstein
retrouve Robbins en 1974 pour Dybbuk Variations, adaptation
du drame yiddish de Shloime Ansky, son oeuvre la plus austère,
dont la partition s’inspire de la kabbale et du mysticisme numérologique juif autant pour la forme que pour l’esprit. Il est aussi
l’auteur de deux autres comédies musicales, Wonderful Town
(1953, chor. Donald Saddler) et 1600 Pennsylvania Avenue
(1976, chor. *Faison).
BT
SUR LA MUSIQUE DE BERNSTEIN. H. *Ross (Serenade for seven
dancers, 1959) ; *Butler (The Commitment, 1979) ; *Neumeier
(Songfest, 1979) ; Robbins (Suite of Dances, 1980) ; *Bolender
(Voyager, 1984).
BERRY BROTHERS (The), Ananias B. (1912-1951), James B.(19141969), Warren B.(1922-1996). Trio de danseurs américains :
Formés par leurs parents et par Henri Wessel, les deux aînés débutent ensemble en 1925 dans A Miniature Williams and Walker, numéro inspiré du fameux duo de danseurs de *cakewalk
*Williams et Walker. À partir de 1929, Ananias et James se
produisent pendant quatre ans avec D. *Ellington au *Cotton
Club. Ils y retourneront ensuite régulièrement jusqu’aux années
1940. En 1936, Warren rejoint ses frères et le trio va connaître
un énorme succès. Entre les engagements au Cotton Club, il se
produit dans le circuit des clubs et des théâtres avec des célébrités du jazz, tels Count Basie, Cab Calloway ou Ella Fitzgerald,
et il figure dans des productions prestigieuses, comme la *revue
noire Blackbirds de L. *Leslie ou dans des films tels que Panama
Hattie (1942), Boarding House Blues (1948) et You’re My Everything (1949, N. *Castle). À la mort d’Ananias, en 1951, Warren se retire, mais James reste en contact avec les *claquettes et
la danse *jazz, participant à la fondation du *Mura Dehn’s Afro
American Folk Dance Theatre, dont il assure la codirection.
Le profil de chaque frère est bien distinct : James est comédien
et chanteur, Ananias un spécialiste du *strut, et Warren, un
danseur acrobate. Leur numéro, toujours le même, ne dure que
quatre minutes. Composé de deux parties, le strut et la danse de
la canne, chaque moment en est strictement réglé, chaque pas
une *syncope. Combinant dans un contraste saisissant (appelé
« freeze and melt «) l’immobilité en poses et l’action soudaine,
ce numéro, repris dans le film Lady Be Good (1941), demeure
parmi les *flash acts exemplaires.
ESe
BESSMERTNOVA Natalia (née en 1941). Danseuse russe.
Formée à l’École de danse de *Moscou, élève de Sofia Golovina
et de M. Kojoukhova, elle est une des vedettes du *Bolchoï de
1961 à 1995. Elle triomphe à Paris, Londres et New York. Son
physique romantique la prédispose au répertoire (le *Lac des
cygnes) et son tempérament tragique inspire les héroïnes des
ballets de son mari Y. *Grigorovitch (Phrygie, dans *Spartacus,
Anastasia dans *Ivan le Terrible). Fluide, immatérielle, dotée
d’une extraordinaire *élévation, elle excelle dans les scènes de
vision lyrique et s’inscrit comme une des interprètes majeures
de *Giselle, donnant à voir le monde des esprits.
SJM
BESSY Claude (née en 1932). Danseuse, chorégraphe et pédagogue française.
Formée à l’école de danse de l’Opéra de *Paris, elle est engagée
en 1946 dans le corps de ballet de la compagnie. Promue étoile
en 1956, elle y fait une brillante carrière. Invitée à l’étranger,
elle se produit avec l’*ABT (1958 et 1959) et au *Bolchoï de
Moscou (1961). Nommée pour un an à la direction du Ballet de
l’Opéra de Paris (1970-1971), elle devient directrice de l’école
de danse de ce théâtre en 1972. Elle paraît dans plusieurs films
(notamment Invitation to the Dance, réal. G. *Kelly, 1956) et est
l’auteur d’un livre, Danseuse étoile (1961).
D’une beauté sculpturale, féminine et sensuelle, elle fait
montre d’une large palette dramatique. Interprète du répertoire classique, elle participe à de nombreuses créations de S.
*Lifar (*Noces fantastiques), G. *Skibine (*Daphnis et Chloé), J.
*Cranko (la Belle Hélène, 1955), G. Kelly (Pas de dieux, 1960),
M. *Descombey (Symphonie concertante, 1962), N. *Schmucki
(Aor, 1971), et M. *Béjart lui confie la reprise du Boléro en
1970. Elle signe plusieurs chorégraphies, dont Play Bach (mus.
Jacques Loussier, 1962) et Mouvements (mus. S. *Prokofiev,
1980) pour les élèves de l’école de danse de l’Opéra de Paris.
Elle met son expérience au service de cette institution, qu’elle
réforme, obtenant son installation à Nanterre et instaurant un
régime d’internat. Avec tempérement, elle y impose une formation de haut niveau qui, tout en respectant la tradition académique française, s’ouvre à d’autres techniques et disciplines.
Grâce à l’organisation de portes ouvertes annuelles, de spectacles et de tournées, elle contribue au rayonnement que connaît
l’école tant en France qu’à l’étranger.
GP, NL
BETTIS Valerie. Danseuse et chorégraphe américaine.
Après des études de danse classique et quelques cours auprès de
Tina Flade, ancienne élève de M. *Wigman, elle se rend à New
York, où elle étudie avec H. *Holm pendant trois ans et fait ses
débuts dans The *Trend (1937). En 1941, elle donne son premier
récital de chorégraphe à New York. Dans les années suivantes,
elle enchaîne les solos qui lui ouvrent la voie vers la consécration (And the Earth Shall Bear Again, 1942, mus. J. *Cage). Dès
1944, elle s’essaie aux compositions d’ensemble en fondant sa
propre compagnie. Attirée par le milieu du théâtre et du cinéma,
elle participe à de nombreuses *comédies musicales, et est considownloadModeText.vue.download 69 sur 803
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dérée comme une des pionnières de la danse à la télévision dans
les années 1950.
Interprète de vif tempérament, elle subjugue par l’intensité
de sa présence scénique, son sens inné du rythme et sa virtuosité technique. Son style rapide et percutant se transpose d’une
manière idéale sur la scène de *Broadway (Inside USA, 1948,
chor. H. *Tamiris). Les mêmes qualités marquent son travail de
chorégraphe, qui, loin de la problématique sociale ou de la recherche d’un langage, se focalise sur les sentiments individuels.
Sa démarche éclectique, affectionnant le spectaculaire, cherche
avant tout à célébrer la jeunesse du corps et du coeur. V. Bettis
appartient aux élèves de la génération héroïque de la *modern
dance (S. *Shearer, P. *Koner) qui entendent la danse moderne
comme un art fortement personnalisé, dans le sens où l’on peut
exploiter les apports des aînés sans adhérer à une technique
identifiée ou élaborer de nouvelles théories.
MDS
AUTRES CHORÉGRAPHIES. The Desperate Heart (1943) ; Theatrics (1946) ; Virginia Sampler (1947) ; As I Lay Dying (1948) ;
A Streetcar Named Desire (1952).
BIAGI Vittorio (né en 1941). Danseur, chorégraphe et directeur de
compagnie italien.
Élève d’U. *Dell’Ara et Tatiana Grantzeva, il est soliste en 1958
à La *Scala. En 1961, M. *Béjart, remarquant son élégante maîtrise, son brio et son sens dramatique latin, l’engage au *Ballet du XXe siècle, où il participe à des créations (Divertimento,
1962 ; Bacchanale, 1963) et règle, en 1964, Jazz Impressions
et *Après-midi d’un faune. Il est ensuite étoile à l’Opéra-Comique de *Paris, où il danse notamment *Graduation Ball de
D. *Lichine. Il chorégraphie l’Enfant et les Sortilèges (1967) à
Amsterdam, Platée (1968) à l’Opéra de *Lyon, dont il dirige le
ballet en 1969, puis fonde en Italie sa compagnie, Danza Prospettiva. Plus narrative qu’abstraite, son inspiration lui suggère
des versions de Roméo et Juliette (1969), Alexandre Nevsky
(1969), *Noces (1982), le *Sacre du printemps (1982) et La nuit
transfigurée (1985).
MFC
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Le sorcier (1978) ; Leonardo (1981) ;
La passion selon saint jean (1983).
BIAS Fanny (vers 1792-1825). Danseuse française.
Élève de L. J. *Milon, elle débute en 1807 à l’Opéra de *Paris et
devient l’une des favorites du public sous la Restauration. Souvent cantonnée aux rôles secondaires, elle fait carrière à l’ombre
de son amie E. *Bigottini. Appréciée pour l’extrême raffinement de son exécution, elle s’illustre particulièrement dans les
*Pages du duc de Vendôme (1820) et dans des divertissements.
Brillante technicienne, il est vraisemblable qu’elle est une des
premières à pratiquer la technique des *pointes.
SJM
BIGONZETTI Mauro (né en 1960). Danseur et chorégraphe italien.
Il fait ses classes à l’Opéra de *Rome, dont il intègre le ballet
et devient soliste en 1978. Il rejoint en 1982 l’Aterballetto d’A.
*Amodio, où il se distingue dans des pièces d’A. *Ailey, G. *Tetley, L. *Childs et W. *Forsythe. Il signe sa première chorégraphie, Sei in movimento, en 1990. En 1994, il crée Pression pour
le Ballet de Toscane, dont il devient chorégraphe résident et où
il monte le *Mandarin merveilleux (1996) et Don Juan (1996).
Nommé directeur artistique de l’Aterballetto en 1997, il y crée
Songs (1997), Persephassa (1997), Comoedia (1998) et Canzoni
(1998). Influencé par le postclassicisme de Forsythe, il développe un style plastique et acrobatique privilégiant l’énergie et
la vitesse.
EV
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Turn Pike (1993) ; Mediterranea
(1993) ; X.N.tricities (1994) ; *Coppélia (1994, Op. de *Rome) ;
Le Streghe di Venezia (1995, mus. *Glass, la *Scala) ; Symphonic
Dances (1995, *English National B.) ; Très Bien (1995, B. de
*Marseille) ; Kazimir’s Colours (1997) ; Quatro danze per Nino
(1998, mus. *Rota).
BIGOTTINI Emilia (1784-1854). Danseuse française.
Fille d’un comédien italien et d’une mère française, elle est engagée à dix-sept ans à l’Opéra de *Paris, où on lui confie les rôles
de Mme *Gardel, et règne sur la troupe jusqu’à sa retraite, en
1823. C’est l’une des rares danseuses citées par les aristocrates
comme une référence du bon goût artistique et qui, par son
talent, échappe à l’accusation d’immoralité, malgré ses liaisons
célèbres. Artiste du genre *noble, exceptionnelle dans la *pantomime, svelte, légère et précise, elle est l’interprète bouleversante
des rôles mélodramatiques des ballets de L. J. *Milon (*Nina,
Clari).
SJM
BILLIONI ou BIONNI, BILLON (seconde moitié du XVIIIe s.). Danseur et chorégraphe probablement d’origine italienne.
Il se fait connaître grâce aux *ballets pantomimes qu’il réalise à
l’*Opéra-Comique et à la Comédie-Italienne à Paris. À la ma-
nière de J.-B. *Dehesse, il privilégie les sujets bourgeois et pittoresques (les Meuniers provençaux, les Fêtes picardes, la Foire
de Bezons, 1759). La *contredanse qu’il règle dans le Waux Hall
hollandais en 1761 connaît un tel succès qu’elle a été notée et
publiée sous le titre la Bionni.
NL
BINTLEY David (né en 1957). Danseur et chorégraphe britannique.
Formé à la *Royal Ballet School, il intègre le *Sadler’s Wells
Royal Ballet en 1976. Distribué dans les principaux rôles de
*caractère du répertoire classique, il interprète un Petrouchka
bouleversant, tout en faisant preuve d’un grand sens comique
dans les rôles d’Alain et de la Veuve Simone (la *Fille mal gardée, F. *Ashton), de Bottom (The *Dream, Ashton), la Méchante
Soeur (*Cendrillon, Ashton, également créateur du rôle) et the
Rake (The *Rake’s Progress). Il crée sa première chorégraphie
avant même d’avoir seize ans (*Histoire du soldat, mus. I. *Stravinski) et signe ses premières pièces pour le Sadler’s Wells Royal
Ballet en 1978 :The Outsider et Take Five. En 1982, en congé
sabbatique, il se confronte aux écoles américaine et allemande.
Chorégraphe attitré du Sadler’s Wells Royal Ballet (1983-1986),
il devient chorégraphe résident du *Royal Ballet (1986-1993).
Insatisfait de la place qui lui est faite, il quitte la compagnie
en 1993 pour une carrière de chorégraphe indépendant en
Allemagne et à San Francisco, avant d’être nommé directeur
artistique du *Birmingham Royal Ballet en 1995, où il succède
à son mentor, P. *Wright. Connu pour ses ballets narratifs et
son recours à la danse folklorique dans des oeuvres telles que
Flowers of the Forest (1985), The Snow Queen (1986) et *Hobson’s Choice (1989), il fait preuve d’une merveilleuse musicalité
dans sa version pop de *Carmina burana (1995) et son Nutcracker Sweeties (1996), tirant vers le jazz.
CH
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Meadow of Proverbs (1979) ; The
Swan of Tuonela (1982) ; Consort Lessons (1983) ; Galanteries
(1986) ; Allegri Diversi (1987) ; Still Life at the Penguin Café
(1988) ; Cyrano de Bergerac (1991, Royal Ballet) ; Sylvia (1993) ;
Tombeaux (1993) ; Edward II (1995, Stuttgart) ; The Protecting
Veil (1998).
BIRKMEYER Michael (né en 1943). Danseur et pédagogue autrichien.
Issu d’une famille de danseurs, il étudie à l’École de l’Opéra
de *Vienne et auprès de V. *Gsovski, R. *Hightower et Marika
Besobrasova. Il est engagé en 1960 dans le ballet de l’opéra, où il
devient soliste en 1967, puis premier soliste de 1972 à 1987. Depuis 1985, il dirige l’École de ballet de la Réunion des théâtres
autrichiens.
53
Protégé de R. *Noureev, il interprète très vite les rôles nobles
du répertoire classique, ainsi que les oeuvres de G. *Balanchine,
J. *Cranko et H. *Van Manen, mais aussi des rôles de *caractère,
comme le rôle-titre dans *Don Quichotte.
GOS
BIRKMEYER Toni, B. Anton, dit (1897-1973). Danseur, maître de
ballet et pédagogue autrichien.
Formé à l’École du Hofoper de *Vienne, il est engagé dans le
ballet en 1912. Nommé soliste en 1921, puis premier soliste
(1938-1954), il y est aussi maître de ballet (1931-1933) et enseigne à l’Académie de musique et des arts du spectacle de 1945
à 1963. Son élégance et sa puissance expressive lui permettent
d’interpréter tant les rôles du répertoire de l’Opéra de Vienne
que des oeuvres de H. *Kröller et G. *Wiesenthal. Il crée ses rôles
majeurs dans Josephslegende [la Légende de *Joseph] (1922) et
Schlagobers (1924) de Kröller.
GOS
BIRMINGHAM ROYAL BALLET. Compagnie britannique fondée
par N. de *Valois en 1945 et basée à Birmingham depuis 1990.
Elle est l’héritière du *Sadler’s Wells Opera Ballet, constitué à
partir d’un groupe de danseurs, qui se produit dès 1943 avec le
Sadler’s Wells Opera. Remplaçant le Sadler’s Wells Ballet, qui a
rejoint la Royal Opera House en 1946, cette seconde compagnie
devient finalement un lieu d’expérimentation pour jeunes danseurs et chorégraphes. Souvent en tournées, elle présente des
oeuvres de chorégraphes connus, dont de Valois elle-même, F.
*Ashton, A. *Howard, W. *Gore, G. *Balanchine ou L. *Massine, et révèle le talent de J. *Cranko, K. *MacMillan, P. *Wright,
A. *Carter, D. *Bintley ou encore M. *Somes, parmi d’autres, qui
ne créent en général qu’un ou deux ballets pour elle. De même,
c’est en son sein que les danseurs N. *Nerina, D. *Blair, Stanley
Holden, S. *Beriosova, E. *Fifield, C. *Gable, L. *Seymour, A.
*Grant, D. *MacLeary, M. *Tait, D. *Wall, D. *Wells et Miyako
Yoshida, notamment, font leurs débuts. Sous la direction de P.
*Wright, elle s’oriente vers la reprise de chefs-d’oeuvre du passé,
dont *Choreartium (1991) de Massine et la *Table verte (1992)
de K. *Jooss. Elle est dirigée par Bintley depuis 1995. Les principal dancers britanniques y sont aujourd’hui en minorité.
JS, LK
BIZET Georges (1838-1875). Compositeur français.
Élève de Ch. *Gounod et J. F. Halévy, il obtient le prix de Rome
en 1857. Grand virtuose de piano, selon F. *Liszt lui-même, il se
révèle surtout un véritable génie dramatique : tout en acceptant
les contraintes des genres de théâtre en musique, il sait se montrer aussi efficace qu’original dans la création de situations et de
personnages hors du commun dessinés grâce à une grande subtilité rythmique, mélodique et harmonique. S’inscrivant dans la
tradition française, son style d’orchestration reste l’un des plus
riches et raffinés de son siècle.
Bien qu’il n’ait jamais composé expressément pour la danse, à
l’exception de scènes dans ses opéras, sa musique tient une place
importante dans la création chorégraphique. Avec *Carmen,
tout d’abord, oeuvre à laquelle se sont confrontés nombre de
chorégraphes et dont l’héroïne est devenue un des archétypes
du XXe siècle. Jeux d’enfants, composition pour piano datant
de 1871, a aussi inspiré plusieurs chorégraphes tels L. *Massine
(1932), A. *Aveline (1941), T. *Gsovska (Rêves d’enfants, 1951),
G. *Balanchine (The Steadfast Tin Soldier, 1975), de même que
sa symphonie en do majeur Rome (1855), chorégraphiée par A.
*Howard(Assembly Ball, 1946) et Balanchine (Palais de cristal,
1947 ; Roma, 1955). R. *Petit a donné en 1974 une version chorégraphique de ses musiques composées en 1872 pour la pièce
l’Arlésienne de Daudet.
AM
Sur la musique de Bizet. *Fokine (Danse espagnole , 1906) ;
*Romanov (Andalousiana, 1914) ; *Wigman (Suite de danses
II, 1920) ; *Lichine (Symphonic Impressions, 1951) ; *Gore (The
Fair Maid, 1961) ; *Tharp (Sorrow Floats, 1984) ; *Lacotte (Te
Deum, 1985).
BJØRN Dinna (née en 1947). Danseuse et maîtresse de ballet danoise.
Fille de N. B. *Larsen et de la pianiste Elvi Henriksen, elle entre à
l’École du *Ballet royal danois en 1964 . Elle fait ses débuts dans
la compagnie en 1966 avec Afternoon of a Faun [l’*Après-midi
d’un Faune] de J. *Robbins. Son physique romantique la destine
au répertoire d’A. *Bournonville, mais elle peut aussi incarner
des personnages d’un érotisme plus moderne. Dynamique maîtresse de ballet au Ballet national de *Norvège à partir de 1990,
elle est invitée dans le monde entier pour enseigner la technique
Bournonville et monter les ballets du chorégraphe.
EA
BLACHE Jean-Baptiste (1765-1834). Danseur et maître de ballet
français.
Élève de *Deshayes, fin musicien, violoniste et violoncelliste, il
accomplit l’essentiel de sa carrière en province, principalement
à Bordeaux, où il devient le digne successeur de J. *Dauberval
et le continuateur de son esthétique chorégraphique. Il travaille
brièvement à l’Opéra de *Paris sous l’Empire, puis sous la Restauration. Lors de cette seconde période, en raison d’intrigues, il
ne peut monter qu’un seul ballet, Mars et *Vénus ou les Filets de
Vulcain. Ses oeuvres les plus célèbres, les Meuniers (1787), qu’A.
*Saint-Léon cite dans sa Sténochorégraphie comme un ballet
exemplaire, l’Amour et la Folie, la Chaste Suzanne, la Fille soldat, Almaviva et Rosine (1806), sont reprises partout en France
et sur les théâtres des *Boulevards de Paris jusqu’à la fin des
années 1830. Retiré à Toulouse, il meurt sans avoir accepté les
propositions du directeur du théâtre de cette ville, qui le voulait
comme maître de ballet.
Son oeuvre lui survit toutefois grâce à son fils aîné, FrédéricAuguste (1791-?). Celui-ci, après avoir assisté son père quelque
temps à Bordeaux, devient maître de ballet au *théâtre de la
Porte-Saint-Martin de 1816 à 1823, puis à l’Ambigu-Comique,
où il remonte avec succès le répertoire créé par son père : le public parisien s’enthousiasme pour les reprises de la Fille soldat
(1823) et surtout pour sa version du *Déserteur (1824).
Assez bon musicien, il fait preuve d’une inventivité efficace
dans les spectacles imaginés pour mettre en valeur C. *Mazurier
lorsque celui-ci arrive à Paris, en 1823 (Polichinelle vampire,
1823 ; *Jocko, 1825). La critique apprécie aussi les divertissements qu’il monte pour les mélodrames. Grâce à lui, le ballet
de la Porte-Saint-Martin devient une troupe de qualité, parfaite
pour assurer la multiplicité des spectacles donnés sur les *Boulevards.
Son second fils, <PRENOM>Alexis-Scipion</PRENOM>
(1792-?), est aussi maître de ballet, successivement à Lyon, Paris,
Marseille, Bordeaux et Saint-Pétersbourg (1832-1836).
SJM
BLACHER Boris (1903-1975). Compositeur allemand.
Après des études de mathématiques et d’architecture, il se
consacre à la composition et à la pédagogie à Berlin et aux festivals de Salzbourg et de Tanglewood. Influencé par le jazz, il élabore une technique de « mètres variables » afin de systématiser
des changements rapides de tempo.
Auteur de neuf ballets parmi lesquels les plus connus restent
Hamlet (V. *Gsovski, 1950 ; Aloïs Mitterhuber, 1974), sur un
livret de T. *Gsovska, et Der *Mohr von Venedig (E. *Hanka,
1955 ; Y. *Georgi, 1956 ; Gsovska, 1956 ; H. *Rosen, 1962 ; T.
*Schilling, 1969). Ses Paganini’s variations seront chorégraphiées par T. *Bolender (1963) et Giuseppe Urbani (1969) et son
Concertino par H. *Van Manen (1961). Pour Joylen Gets Up,
Gets Down, Goes Out (1980), W. *Forsythe utilise une oeuvre
54
de Blacher de 1972 pour douze violoncelles : Blues und Rumba
filarmonica.
MJS
AUTRES COMPOSITIONS. Fest im Süden (1936, Ellen Petz) ;
Chiarina (1950, Jens Keith) ; Premier Bal (1950, *Charrat) ;
Lysistrata (1951, Gustav Blank) ; Conte prussien (1952, Blank) ;
Demeter (1964, Georgi) ; Tristan (1965, Gsovska).
BLACK MOUNTAIN COLLEGE (BMC). Université américaine
(Caroline du Nord, 1933-1957).
Créé par John A. Rice en réaction à l’institutionnalisation de
l’université américaine, le BMC fonctionne sans administration : les décisions sont prises par la communauté. L’ouverture
à toutes les pratiques artistiques sont la force centrale de l’enseignement ; le propos, celui du processus. Il bénéficie de l’exil
d’artistes européens, notamment du *Bauhaus, qui marque la
culture américaine dans les années 1930-1940 (J. et A. *Albers,
X. Schawinsky, S. Wolpe).
Dans les années 1940-1950, au moment de l’émergence de
l’avant-garde américaine, il est fréquenté par les jeunes artistes
américains dont J. *Cage, R. *Rauschenberg, M. C. Richards,
Charles Olson ; M. * Cunningham et K. *Litz y enseignent la
danse ; R. *Currier vient y suivre des cours et D. *Humphrey
participer aux tables rondes autour de la danse moderne. Dans
cette communauté de vie et de pensée, Cage joue sa première «
musique silencieuse « et met en scène le prototype du *happening (Untitled Event, 1952) mêlant sans lien de causalité, par
simple coprésence, les pratiques artistiques. Cunningham y crée
sa compagnie (1953) et un solo selon les méthodes *aléatoires
qu’il développera par la suite.
ALu
BIBLIOGRAPHIE. M. Duberman, Black Mountain College - An
Exploration in Community, E. P. Dutton, New York, 1972 ;
M. E. Harris, The Arts at Black Mountain College, MIT Press,
Cambridge, 1987.
BLAIR David, BUTTERFIELD D., dit (1932-1976). Danseur et pédagogue britannique.
Formé à la *Royal Ballet School, il intègre le *Sadler’s Wells
Theatre Ballet en 1946, à l’âge de quatorze ans, et devient principal dancer en 1955. Sa première création importante est le rôle
de Capitaine Belaye dans Pineapple Poll (1951) de J. *Cranko.
Ce dernier lui confie aussi la création du rôle-titre de *Prince
of the Pagodas (1957). Sa plus célèbre création demeure le rôle
de Colas dans la *Fille mal gardée (1960, F. *Ashton). Il danse
brièvement en duo avec M. *Fonteyn, mais sa carrière s’essouffle
en partie à cause de l’arrivée de R. *Noureev. Il se produit encore
de temps en temps avec le *Royal Ballet, jusqu’à ce qu’il quitte
la scène, en 1973. Il monte plusieurs classiques du XIXe siècle
à Atlanta (États-Unis) et pour l’*ABT : professeur stimulant,
il enseigne au Royal Ballet, à la Royal Academy of Dancing et
dans des écoles indépendantes à Londres. En 1976, il est nommé
directeur du Ballet national de *Norvège mais meurt subitement
avant de prendre ses fonctions.
JS, LK
BLASIS Carlo (1795-1878). Danseur, pédagogue, chorégraphe et
théoricien italien.
Né à Naples, issu d’une famille noble (De Blasis) installée en
France, il reçoit ses premières notions de danse à Marseille, où il
fait ses débuts à l’opéra vers l’âge de douze ans. Il suit sa famille
à Bordeaux, où il poursuit ses études artistiques et se produit
au Grand Théâtre (1816-1817). Déjà célèbre, il débute alors à
l’Opéra de *Paris et perfectionne sa préparation technique et
artistique avec P. *Gardel. Pour la saison 1817-1818, il se rend
en Italie : il y fera dès lors toute sa carrière de danseur, mis à
part quelques brefs séjours en France et en Grande-Bretagne
comme premier danseur au King’s Theatre de Londres (18271830). Premier danseur sérieux à la *Scala (1817-1823), à la
*Fenice (1818, 1824 et 1830), au *Teatro Regio de Turin (1821,
1824 et 1826), ainsi que dans diverses villes d’Italie, il renonce
à la scène au début des années 1830 à la suite d’un accident au
pied. En 1837, il est invité à diriger, avec sa femme Annunziata
Ramaccini, l’École de ballet de la Scala, où il reste jusqu’en 1850.
Son activité de chorégraphe est également intense. Outre de
brèves compositions, il commence par reprendre des oeuvres
de J. *Dauberval, J. G. *Noverre, P. Gardel, des *Blache, de L. J.
*Milon, entre autres, avant de signer sa première chorégraphie
à la Scala, en 1819, dans Il Finto Feudatario [le Faux feudataire]. Il compose ensuite des oeuvres pour les meilleurs théâtres
italiens et étrangers, notamment à Londres où il est maître de
ballet et chorégraphe en 1828 et par la suite en 1847, à Varsovie
(1856), Lisbonne (1857-1858), Paris (1859-1860) et Moscou
(1861-1864).
Auteur de nombreuses publications à caractère théorique et
philosophique, rédigées à partir de 1820 et qui contribuent à
sa célébrité, Blasis est considéré comme l’une des principales
figures du ballet du XIXe siècle. De formation française, il parvient à conjuguer le goût et la rigueur formelle de la tradition de
l’*Académie royale de Musique avec les conquêtes techniques
de la nouvelle école de l’Opéra (restent notamment célèbres les
*pirouettes hardies de son invention). Doué d’une profonde
culture, il restructure l’École de la Scala, qui devient ainsi un
modèle en peu de temps. Après dix années de sa direction, plus
de quarante de ses élèves (entre autres, S. *Fuoco, F. *Fabbri, C.
*Rosati, A. *Ferraris, C. *Cucchi, C. *Grisi, P. *Borri, G. *Lepri),
issus aussi de son école privée, conquièrent les scènes d’Europe
et d’Amérique. Grâce à leur formation exhaustive (perfection
technique, intensité expressive, efficacité dramatique), ils se
voient confier les rôles principaux. On attribue à Blasis le mérite
d’avoir fixé, par ses publications, non seulement les principes
esthétiques et didactiques de la danse académique, mais aussi le
rôle de chef d’école. C’est sur ses enseignements que se fondent
quelques-unes des plus importantes méthodes du XXe siècle,
dont celle d’E. *Cecchetti, élève de Giovanni Lepri.
FP
BIBLIOGRAPHIE. C. Blasis, Traité élémentaire théorique et pratique de l’art de la danse, Milan, 1820 ; The Code of Terpsichore,
Londres, 1828 ; Manuel complet de la danse, Paris, 1830 (rééd.
1866 et 1884 ; éd. en fac-sim. Léonce Laget, Paris, 1980) ; The
55
Young Lady’s Book (1830) ; Saggi e prospetto del trattato generale di pantomima naturale e di pantomima teatrale, Milan,
1841 ; Studi sulle arti imitatrici, Milan, 1844 ; Notes Upon
Dancing, Londres, 1847 ; L’Uomo fisico, intellettuale e morale,
Milan, 1857 ; Généralités sur la danse, Célébrités du ballet,
Danses nationales (en russe), Moscou, 1864.
BLASKA Félix (né en 1941). Danseur et chorégraphe français.
Formé au classicisme d’Y. *Brieux, de G. *Cuevas et du *Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris
(CNSMD), il s’exerce à la chorégraphie chez R. *Petit (Octandre,
1965), puis crée deux ballets pour le *Ballet théâtre contemporain (BTC). Il fonde sa compagnie en 1969. Entouré de musiciens présents sur scène : les soeurs Labèque, puis M. *Portal,
J.-P. *Drouet, S. Gualda, il collabore aussi avec L. *Berio. Très
vite apprécié, il s’installe à la maison de la culture de Grenoble
de 1972 à 1974 ; c’est la première décentralisation d’une compagnie de danse.
Son intérêt pour la théâtralité et la création collective (Improvision, 1976, avec des musiciens de jazz) l’entraîne vers de nouveaux horizons : décision surprenante mais logique, il dissout
sa compagnie et part en 1979 avec le groupe *Pilobolus aux
États-Unis où il crée avec M. *Clarke et R. *Barnett la compagnie *Crowsnest Trio (1979-1984). Après diverses expériences à
la *Juilliard School (dont Charlotte, 1993) et à Tokyo (Concerto,
1994), Blaska crée des chorégraphies pour sa femme écuyère et
revient en France en 1998 avec de nouveaux projets.
*Electro-Bach et Sensemaya (1969), premières pièces des Ballets Blaska, laissent éclater la jeunesse, la fougue, le jaillissement
du geste. La compagnie est très demandée : au Théâtre de la Ville
comme à Grenoble ou dans les grands festivals (Royan, 1973 ;
Baalbek, 1976). Le rythme, l’énergie, la vitalité et l’humour de
ses pièces plaisent au grand public.
Les créations du Crowsnest Trio sont diverses, théâtrales parfois, poétiques (10 Haiku, 1979, *American Dance Festival) et
sensibles comme le charmant Jardin de Villandry (1980) créé
en tournée à Paris.
LB
AUTRES CHORÉGRAPHIES.Ballet en trois mouvements (1968) ;
Tam-tam et Percussion (1970) ; Fusion (1974) ; l’Homme aux
loups (1975) ; Fou d’Elsa (1976)
BLISS sir Arthur (1891-1975). Compositeur britannique.
Il étudie à Cambridge et, après 1919, se fait remarquer pour son
style incisif et cosmopolite, influencé par I. *Stravinski et A.
*Schoenberg, dont il adoucit l’âpreté dans les dernières années
de sa carrière. Sa production de ballet comprend *Checkmate
(1937, N. de *Valois), *Miracle in the Gorbals (1944, *Helpmann), Adam Zero (1946, Helpmann), The Lady of Shalott
(1958, L. *Christensen).
ESpe
SUR LA MUSIQUE DE BLISS. Ninette de Valois (Rout, 1927 ; Narcisse et Écho, 1932) ; *MacMillan (Diversions, 1961) ; *Neumeier
(Frontier, 1969).
BLOMDAHL Karl-Birger (1916-1968). Compositeur, enseignant,
directeur d’institutions suédois.
D’abord lié à des modèles néobaroques, il s’ouvre bientôt au
sérialisme, au jazz et à la musique électronique. Grande figure
du monde musical suédois, il compose plusieurs ballets pour les
chorégraphes de son pays : B. *Akesson (Sisyphe, 1957 ; Minotaure, 1958 ; Play for Eight, 1962) et B. *Cullberg (Dionysos,
1966 ; Spawning Ground, 1967). C’est M. *Béjart qui signe la
chorégraphie de son opéra Aniera en 1960.
EQ
BLONDY Michel (v.1675-1739). Danseur, chorégraphe et pédagogue français.
Appartenant à une famille de maîtres à danser parisiens, neveu
de P. *Beauchamps, il fait carrière à l’*Académie royale de
musique, où il débute en 1691. Interprète vedette de la troupe
jusqu’en 1730, souvent partenaire de Mlle de *Subligny, il brille,
selon Durey de Noinville, dans la danse *haute et les entrées de
*caractère, en particulier celles de Furies. En 1728, il règle les
danses de la tragédie Hypermnestre (mus. Gervais) et succède
officiellement à L. *Pécour comme « compositeur des ballets «
de l’Académie royale de musique en 1729, assumant cette fonction jusqu’en 1739.
Il participe d’autre part aux fêtes de la duchesse du Maine
à Sceaux en 1714 et travaille pour les jésuites en 1715. Deux
compositions pour le bal, notées en écriture R.-A. *Feuillet,
attestent son activité de maître à danser auprès de particuliers.
Membre de l’*ARD, il a notamment pour élèves la *Camargo,
M. *Sallé, F. *Hilverding et contribue à la diffusion de la *belle
danse française.
NL
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Les Amours des déesses (1729, mus.
Jezan-Baptiste Quinault) ; les Sens (1732, mus. Jean Joseph
Mouret) ; *Hippolyte et Aricie (1733, mus. *Rameau) ; *les Indes
galantes (1735, mus. Jean-Philippe Rameau) ; Castor et Pollux
(1737, mus. Jean-Philippe Rameau).
PARTITION CHORÉGRAPHIQUE. F. *Lancelot, la Belle Dance, Van
Dieren, Paris, 1996.
BLOSSOM Beverly, ndn SCHMIDT B. (née en 1926). Chorégraphe,
danseuse et pédagogue américaine.
Élève d’A. *Nikolais, dont elle rejoint la compagnie (19531963), elle travaille également pendant un an avec M. *Wigman
à Berlin en 1957. Nommée professeur à l’université de l’Illinois
(1968-1990), à partir de 1977 elle anime parallèlement sa compagnie, qui laisse place, en 1982, à une carrière en solo. En 1990,
elle reforme sa compagnie à New York et reçoit en 1993 un
Bessie Award pour l’ensemble de sa carrière. Très sollicitée pour
enseigner ou créer, auteur de plus de cent oeuvres, poignantes,
drôles, souvent satiriques, elle fonde son travail sur « l’alchimie
entre narration et personnage ».
ML
CHORÉGRAPHIES. Duet for One Person (1963, solo avec film) ;
One Too (1977) ; Sands (1978) ; Brides (1981) ; Dad’s Ties
(1983) ; Castles in Spain (1988) ; Swan Song (1989) ; Wither
Winter (1994).
BLUM René (1878-1942). Directeur de compagnie français.
Frère de l’homme d’État Léon Blum, critique d’art, fondateur de
plusieurs revues littéraires, il est directeur des spectacles (comédies et opérettes) du théâtre de *Monte-Carlo de 1924 à 1929. Il
y reçoit les *Ballets Russes de Diaghilev et devient responsable
de la saison d’opéras et de ballets à la mort de S. *Diaghilev,
en 1929. Il fonde et dirige de 1932 à 1935 les *Ballets russes de
Monte-Carlo avec le colonel de *Basil, puis seul les Ballets de
Monte-Carlo de 1936 à 1940. Arrêté en 1941, il est déporté et
meurt à Auschwitz le 28 septembre 1942.
Érudit et modeste, il préfère se consacrer à la direction artistique plutôt qu’administrative. Collaborant avec beaucoup d’anciens des Ballets Russes de Diaghilev, il permet à B. *Kochno,
G. *Balanchine, L. *Massine et M. *Fokine de poursuivre dans
la voie de la création. Héritier spirituel de Diaghilev, il attire les
peintres, passe commande à de jeunes compositeurs et engage
des danseurs aux talents prometteurs (I. *Baronova, A. *Eglevsky, D. *Lichine, T. *Riabouchinska, T. *Toumanova, etc.).
NL
56
BOBYCHOV Mikhaïl (1886-1964). Peintre décorateur russe.
Influencé par le groupe Mir iskousstva et par les Saisons russes
de S. *Diaghilev, il signes des décors pour M. *Fokine (Eros et
Francesca da Rimini, *Mariinski, 1915). Parmi ses oeuvres les
plus connues figurent des ballets de F. *Lopoukhov au *Maly
(*Arlequinade, 1933 ; *Coppélia, 1934; *Clair ruisseau, 1937) et
le Cavalier de bronze (1949, R. *Zakharov, Bolchoï).
ESou
BOCAN, CORDIER Jacques, dit (début XVIIe s.). *Maître à danser et
compositeur français.
Il aurait enseigné la danse aux princesses françaises, espagnoles,
anglaises, polonaises et danoises. Charles Ier d’Angleterre le fait
dîner à sa table et le récompense généreusement de ses services.
Il participe aux *ballets de cour donnés en France. Contrefait et
bossu, il est pourtant considéré par Sauval, en 1724, comme « le
miracle de son siècle non seulement pour la danse, mais pour le
violon ». Dans la dernière entrée du ballet du *Grand Bal de la
douairière de Billebahaut (1626), les danses singent ses compositions, dont elles se moquent gentiment.
NL
BOCCA Julio (né en 1967). Danseur argentin.
Initié à la danse par sa mère dès l’âge de quatre ans, il étudie
ensuite à l’Instituto del *Teatro Colón. L’enseignement de ses
maîtres, Gloria Kazda, José Parés et N. Jutyeva, s’enrichit des apports de Maggie Black et Winet Burmann. En 1985, il intègre le
Ballet du Teatro Colón et obtient la médaille d’or du Concours
de *Moscou. Ce triomphe le propulse vers une célébrité qui
gagne autant les milieux artistiques que les publics populaires,
d’abord en Argentine et bientôt dans toute l’Amérique, ainsi
qu’en Asie et en Europe. Invité par M. *Baryshnikov, il est principal dancer de l’American Ballet Theater depuis 1986, tout en
dansant comme soliste invité dans les grandes compagnies à
travers le monde (*Royal B., *Kirov, *B. royal danois, la *Scala,
B. de *Stuttgart) et dans les principaux festivals internationaux.
En 1990, il fonde sa propre compagnie, le Ballet Argentino,
avec laquelle il parcourt le monde. Sa danse se caractérise par
la virtuosité exceptionnelle de sa technique et la spontanéité de
son jeu théâtral plein de passion. Son répertoire s’étend de la
*Sylphide d’A. *Bournonville jusqu’aux créations contemporaines d’O. *Aráiz, Julio López et M. *Wainrot, en passant par
les oeuvres maîtresses de J. *Robbins, J. *Cranko, K. *MacMillan
et R. *Petit. Primé de nombreuses fois, il incarne de manière
exemplaire la danse masculine du XXe siècle.
AF
BODE Rudolf (1881-1971). Théoricien du mouvement et pédagogue allemand.
Il étudie au Conservatoire de Leipzig et à *Hellerau (1911).
Influencé par la philosophie de L. *Klages et les théories de R.
*Laban, il s’oppose en revanche à *Jaques-Dalcroze : pour lui, le
rythme prend son origine dans le corps et non dans la musique.
Il fonde à Munich l’Institut für Musik und Rhythmus. Militant de la première heure au sein du parti national-socialiste, il
devient responsable de l’éducation physique sous le IIIe Reich.
Il élabore une méthode, la gymnastique expressive, à mi-chemin
entre danse et gymnastique, dans la mesure où elle se compose
d’éléments aussi bien sportifs que rythmico-moteurs. Elle repose sur le principe que tout mouvement implique toujours le
corps entier, que le mouvement volontaire est en contraste avec
le mouvement naturel et que l’unité motrice dans l’espace est
garantie par la confluence de l’impulsion dynamique au centre
de gravité. Cette méthode est divulguée en Union soviétique par
le metteur en scène et cinéaste Sergueï Eisenstein qui le premier
en pressent le potentiel artistique.
SF
BIBLIOGRAPHIE. R. Bode, Ausdrucksgymnastik, Munich,
Beck’sche, 1922 ; S. Franco, « Ginnastica e corpo espressivo,
Il metodo di Rudolf Bode «, in Teatro e Storia, vol. XVIII, Il
Mulino, Bologne, 1997.
BODENWIESER Gertrud, ndn. BONDY G. (1890-1959). Danseuse,
chorégraphe et pédagogue autrichienne.
Artiste représentative de l’expressionnisme viennois, ses activités dans l’entre-deux-guerres en font un des personnage
central de la scène autrichienne. Elle présente son premier programme en 1920 dans une exposition de peinture et rassemble
peu après un groupe avec lequel elle compose des chorégraphies
qui témoignent d’un regard engagé sur son temps (le Démon
Machine, les Masques de Lucifer). Parallèlement, elle introduit la danse moderne à l’Académie de musique de Vienne et
inaugure une méthode d’enseignement raffinée qui puise aux
sources de *Jaques-Dalcroze, F. *Delsarte, B. *Mensendieck et
de R. *Laban. Juive, elle perd son poste en 1938 et tourne dans le
monde entier avec son groupe avant de s’installer en Australie,
où elle fonde une nouvelle école.
LGui
BIBLIOGRAPHIE. G. Bodenwieser, The New Dance, Sydney,
1969.
BOËSSET Antoine (1587-1643). Compositeur français.
Il cumule diverses charges auprès de *Louis XIII et compose
de nombreux airs de cour de style polyphonique (plus de deux
cents nous sont parvenus) qui trouvent notamment place dans
les ballets de cour auxquels il collabore, dont le *Ballet de la
Délivrance de Renaud (1617), le Ballet des Bacchantes (1623),
le Ballet des Voleurs (1624) et le *Grand Bal de la Douairière
de Billebahaut (1626). Son fils Jean-Baptiste Boësset (16141685) lui succède auprès de *Louis XIV et compose des airs,
notamment pour le *Ballet de la Nuit (1653), le Ballet du Temps
(1654), le Ballet des Plaisirs (1655), le Ballet de *Psyché (1656),
le Ballet d’Alcidiane (1658) et le Ballet de la Raillerie (1659).
RL
BOGDANOV Constantin (v.1809-1877). Danseur et pédagogue
russe.
Élève des Écoles théâtrales de Moscou et de *Saint-Pétersbourg,
il danse au *Bolchoï où il est le partenaire de F. *Hullin-Sor,
E. *Sankovskaïa, Alexandra Voronina-Ivanova, Tatiana Karpakova dans de nombreux ballets, dont ceux de A. *Glouchkovski et F. Hullin-Sor (dans la *Sylphide de cette dernière notamment). À sa retraite, il assure l’organisation des tournées de sa
fille N. *Bogdanova.
ESou
BOGDANOVA Nadejda (1836-1897). Danseuse russe.
Elle se forme avec son père C. * Bogdanov et se produit dès l’âge
de dix ans dans diverses villes de Russie. En 1850, elle étudie
avec J. *Mazilier à *Paris où elle débute à l’Opéra dans un pas
de deux monté par lui, obtenant ensuite un grand succès dans la
*Vivandière de *Saint-Léon. Elle regagne la Russie lorsqu’éclate
la guerre de Crimée, et danse de 1855 à 1864 à Saint-Pétersbourg
et Moscou, surtout dans les ballets romantiques (la *Sylphide,
*Giselle, la *Esméralda, Gazelda ou les Tziganes, *Catarina ou
la Fille du bandit, *Faust), ainsi que dans Météore de Saint-Léon
en 1861. À partir de 1857, elle fait aussi des tournées à Paris,
Berlin, Naples, Varsovie, Budapest. Elle quitte la scène en 1867.
ESou
BÖHME Fritz (1881-1952). Historien de l’art, critique de danse
allemand.
Découvreur de l’*Ausdruckstanz et penseur nazi de la danse,
il est l’écrivain le plus marquant de l’entre-deux-guerres.
Outre ses rubriques quotidiennes dans le Deutsche Allgemeine
Zeitung (1919-1945), ses conférences et ses ouvrages, il organise
les congrès de la danse (1927-1930), soutient les recherches
sur la *cinétographie Laban et rassemble un cercle d’artistes
57
et d’intellectuels. Partageant la vision du déclin de l’Occident
d’Oswald Spengler, il voit dans « l’homme dansant du présent «
la figure capable de renouer avec un rythme cosmique originel,
vierge des marques de la technique. Avec l’arrivée du nazisme, il
croit venu l’avènement d’une nouvelle « culture du mouvement
«, qui fera du rythme un fondement de l’ordre social et étatique.
Membre du parti nazi, il dirige en 1933-1934 le Bureau de la
danse folklorique de la Force par la joie, puis est engagé aux
Deutsche Meisterstätten für Tanz pour enseigner l’histoire de la
danse, ouvrir une bibliothèque et un fonds d’archives et diriger
le Deutsche Tanzzeitschrift, journal de la danse du ministère de
la Propagande, tâches qu’il assume jusqu’en 1945.
LGui
BIBLIOGRAHIE. « Vom musiklosen Tanz «, in Der tanzende
Mensch, Backhaus, Leipzig, 1921 ; Der neue Tanz, Velhagen
und Klasing, Bielefeld, 1925 ; Tanzkunst, Dessau, Dünnhaupt,
1926 ; Der Tanz der Zukunft, Delphin, Munich, 1926 ; Entsiedlung der Geheimnisse. Zeichen der Seele zur Metaphisik der
Bewegung, Kinetischer Verlag, Berlin, 1928 ; Neue deutsche
Tänze, Teubner, Leipzig, 1934 ; Rudolf von Laban und die Enstehung des modernen Tanzdrama, Hentrich, Berlin, 1996.
BOHNER Gerhard (1936-1992). Danseur et chorégraphe allemand.
Il étudie la danse à partir de 1954 et rencontre, à *Berlin, M.
*Wigman, qui le fascine. Cependant, l’ *Ausdrukstanz étant
alors bannie des théâtres allemands, il décide d’orienter sa carrière vers la danse *classique. Engagé au Th. de Manheim en
1958, il est remarqué par T. *Gsovska, qu’il suit à Francfort,
puis à Berlin, où il devient soliste au Ballet de la Deutsche Oper
(1961-1971). Il danse avec J. *Cranko et K. *MacMillan, créant
des rôles de composition appréciés. Il commence à chorégraphier en 1964 et gagne, en 1969, le prix de *Cologne avec Silvia frustriert, un duo à caractère érotique avec S. *Kesselheim,
sa danseuse fétiche. Il crée pour différents théâtres, obtient le
prix de la Critique et, en 1972, tente d’introduire un groupe de
création indépendant au sein de l’Opéra de Berlin. Malgré le
succès de Die *Folterung der Beatrice Cenci (1971), il se heurte
à l’opposition de la direction. Avec plusieurs de ses danseurs, il
poursuit le projet au Tanztheater de Darmstadt où, de 1972 à
1975, il initie des expériences basées sur la création collective et
la participation du public. Choqués, les responsables culturels
décident de dissoudre l’ensemble. Il en conçoit un dépit qu’il
porte à la scène avec Machen = Machtlos (1975). Chorégraphe
invité du *NDT et du Tanztheater de *Wuppertal, il codirige
avec R. *Hoffmann le Tanztheater de Brême dès 1978, créant
des oeuvres étonnantes, comme Bilder einer Ausstellung (1981).
Écarté de ce poste en 1981, il entreprend une carrière de soliste
avec *Schwarz Weiss Zeigen (1983). Chorégraphe de sa génération le plus en conflit avec l’institution théâtrale allemande,
il est l’initiateur de la révolution esthétique qui mène au *Tanztheater, ouvrant un chemin à l’expérimentation, et comprend,
le premier, la nécessité d’un lien avec le passé, posant la question
essentielle du renouveau de l’expressionnisme par le biais de
l’abstraction dans la lignée de G. *Palucca, D. *Hoyer et son
premier maître, Wigman. À plusieurs reprises, il se confronte
au travail d’O. *Schlemmer : en 1977, il recrée avec succès Das
*triadische Ballett et, en 1986, Bauhaustänze - Abstrakte Tänze.
Génie visionnaire, guettant le geste parfait, il réduit le mouvement à l’essentiel dans un équilibre entre forme et contenu
qu’aucun chorégraphe de son temps n’aura jamais autant exploré.
MIB
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Im Goldenen Schnitt I, II, III (1989,
déc. Vera Röhm), *Angst und Géometrie (1990) et SOS (1991).
BIBLIOGRAPHIE. Collectif, G. Bohner, Tänzer und Choreograph, Ed. Hentrich, Berlin, 1991.FILMOGRAPHIE. Im gespräch
mit G. Bohner (réal. Ulrich Tegeder).
BOÏARTCHIKOV Nikolaï (né en 1935). Danseur et chorégraphe
russe.
Élève de l’École de danse de *Leningrad, il danse au *Maly dès
1954. En 1967, il termine ses études à la faculté des chorégraphes
du Conservatoire de Leningrad, tout en composant des ballets
dont le premier est les Trois Mousquetaires (1964, mus. Veniane
Basner, th. Maly). De 1971 à 1977, il dirige le Ballet de Perm et,
depuis 1977, celui du Maly où il compose des ballets inspirés
d’oeuvres littéraires. À la différence de l’habitude des années
1930-1940, il compose des spectacles entièrement dansés, sans
pantomime, et introduit dans ses mises en scène des effets métaphoriques. Ainsi, dans son *Macbeth (1984, mus. S. Kallos) à
chaque meurtre commis, un arbre pousse sur la scène, l’apparition de tous petits arbustes annonçant la mort des enfants de
Duncan. Considéré comme le plus intellectuels des chorégraphe
de son temps, il ne joue jamais sur des émotions directes.
ESou
AUTRES CHORÉGRAPHIES. La Dame de Pique (1969, d’après
*Pouchkine, mus. *Prokofiev) ; Orphée et Eurydice (1977, mus.
A. Jourbine) ; les Brigands (1982, d’après F. Schiller, mus. M.
Minkov) ; le Don tranquille (1988, d’après M. Cholokhov, mus.
L. Klinitchev) ; Pétersbourg (1992, d’après A. Bielyï, mus. S.
Danevitch).
BOLCHOÏ Ballet du théâtre. Compagnie de danse russe attachée au
principal théâtre lyrique de Moscou.
Bien que le bâtiment actuel du Bolchoï Teatr [Grand Théâtre]
date de 1825, il existe alors à Moscou depuis 50 ans déjà des
compagnies qu’on peut considérer comme les ancêtres directs de
celle du Bolchoï. La première, formée en 1776 à l’Orphelinat de
Moscou avec des élèves d’une classe de danse, se produit à partir
de 1780 au théâtre Petrovski, puis dans d’autres lieux, et passe
en 1806 sous l’autorité de la Direction des théâtres impériaux.
Les ballets sont tout d’abord montés par des étrangers, dont
Leopold Paradis, les frères Francesco et Cosimo Morelli, Pietro
Pinucci, Guiseppe Solomoni, Jean Lamiral, avant que n’apparaissent les premiers chorégraphes d’origine russe : Isaac Abletz
(à partir de 1807), Ivan Lobanov (à partir de 1816) et surtout
A. *Glouchkovski (1812-1839). Celui-ci compose les premiers
ballets sur des sujets russes dont Rouslan et LudmilaRouslan
et Ludmila (1821), des divertissements dits « patriotiques « et
forme des danseurs tels Tatiana Glouchkovskaïa, Alexandra
Voronina-Ivanova, Daria Lopoukhina, Nikita Pechkov. Dès
les années 1820-1830, on discerne une différence de style avec
le ballet de *Saint-Pétersbourg : plus attaché aux sources folkloriques, plus terre à terre, celui de Moscou préfère les ballets
narratifs et surtout comiques, ce qui fait que les danseurs y sont
souvent des mimes accomplis.
L’arrivée de F. *Hullin-Sor, danseuse et chorégraphe au
Bolchoï de 1823 à 1839, marque une étape importante : elle
introduit les ballets romantiques (la *Sylphide, etc.) et forme des
danseuses dont la plus célèbre, E. *Sankovskaïa, surnommée «
l’âme du ballet moscovite « a pour partenaire habituel le français
Théodore Guérineau ou encore C. *Bogdanov. Dans les années
1850, les ballets de J. *Perrot y sont montés, dont la *Esméralda,
grâce à F. *Elssler en tournée à Moscou en 1850-1851 ; Praskovia
Lebedeva danse aussi le rôle avec succès.
Par la suite, les chorégraphes se succèdent, mais aucun ne
permet au Bolchoï de rivaliser avec le *Mariinski alors dirigé
par M. *Petipa. Présent de 1861 à 1863, C. *Blasis stimule l’école
où il compte parmi ses élèves Pauline Karpakova et Anna Sobechtchanskaïa. Après le succès du *Petit Cheval bossu*Petit
Cheval bossu (1866) d’A. *Saint-Léon d’après la version de
*Saint-Pétersbourg, S. *Sokolov essaie de l’imiter avec la Fougère ou la Nuit de la *Saint-Jeanla Fougère ou la Nuit de la
*Saint-Jean (1867), mais c’est Petipa qui triomphe avec *Don
Quichotte*Don Quichotte (1869). V. *Reisinger, chorégraphe
de 1871 à 1878, reste impuissant devant la partition du *Lac
58
des cygnes*Lac des cygnes (1877) comme J. *Hansen (18791882) en 1881. Alexeï Bogdanov, arrivé en 1883, voit la compagnie réduite de moitié : tous les danseurs de caractère et les
mimes qui font la fierté de Moscou, sont congédiés. José Mendez
(1889-1898) introduit la féerie, reproduisant sans grand succès
quelques spectacles populaires en Europe. La compagnie est
toutefois riche en danseurs : Lydia Geiten, Lubov Roslavleva,
Adelina Giuri et I. *Clustine. Ce dernier produit quelques bal-
lets, mais est supplanté comme chorégraphe par A. *Gorski.
Venu de *Saint-Pétersbourg en 1900 pour monter sa nouvelle
version de *Don Quichotte, Gorski reste à la tête de la compagnie de 1902 à 1924.Comme M. *Fokine à *Saint-Pétersbourg, il
veut réformer le ballet de Moscou mais il doit tenir compte des
traditions locales. Obligé de renouveler sans cesse les ballets du
XIXe s. et de s’ingénier à ne pas déplaire aux étoiles E. *Gueltzer
et V. *Tikhomirov, il ne monte que peu de créations originales
(la Fille de Gudule, *Salammbô). Soutenu par les jeunes (A.
*Balachova, M. *Mordkin, L. *Novikov, Sofia Fedorova, Vera
Karalli, etc.) et le peintre C. *Korovine, il parvient toutefois à
sortir le ballet du Bolchoï de son déclin. À la fin des années 1920,
le Bolchoï, théâtre d’État, privilégie le répertoire traditionnel :
la seule création plus moderne est celle du Beau *JosephBeau
*Joseph (1925, K. *Goleïzovski). Par contre le très populaire
*Pavot rouge*Pavot rouge (1927), bien que traitant d’un sujet
d’actualité, est composé par Tikhomirov sur le modèle des ballets du XIXe s. Parmi les danseurs se détachent alors V. *Krieger,
Anastasia Abramova, Lubov Bank, Victor Smoltsov.
Les années 1930 sont marquées par la promotion du Bolchoï
au rang de théâtre le plus important d’URSS. Les meilleurs
éléments de Leningrad y sont transférés : les chorégraphes
moscovites tels I. *Moïsseïev et A. *Radounski font place à R.
*Zakharov et V. *Vaïnonen qui reprennent la *Fontaine de
Bakhtchissaraï et *Flammes de Paris créés à Leningrad ; O.
*Lepechinskaïa, M. *Gabovitch, A. *Messerer voient apparaître
à leurs côtés M. *Semenova et A. *Ermolaïev ; E. *Guerdt, V.
*Ponomariov viennent enseigner à l’école. En 1944, après le
retour à Moscou du ballet, évacué à Kouïbychev (auj. Samara)
pendant la guerre, arrivent G. *Oulanova ainsi que L. *Lavrovski. Ce dernier en assure la direction de 1944 à 1956 et de 1960 à
1967. Les années 1950 restent pauvres en créations mais voient
débuter M. *Plissetskaïa et R. *Strouchkova.
Dès la fin des années 1950, le public et les danseurs qui ne se
satisfont plus des grands ballets narratifs dominés par la pantomime, découvrent les grandes compagnies de l’Ouest (B. de
l’Op. de *Paris, *Royal B., *NYCB). Les années 1960 voient ainsi
des jeunes chorégraphes, dont Natalia Kasatkina, innover mais,
porté par ses succès d’abord à Leningrad puis à Moscou, c’est
Y. *Grigorovich qui s’impose : directeur du Bolchoï pendant 30
ans (1964-1995), il y signe toutes les créations majeures (*Spartacus, *Casse-Noisette, Ivan le Terrible, l’*Âge d’or, etc.) et les
principales reprises (le *Lac des cygnes, la *Bayadère, le *Corsaire, *Raymonda, etc.). M. Plissetskaïa, N. *Bessmertnova, V.
*Vassiliev, E. *Maximova, M. *Liepa figurent alors parmi les
principaux danseurs. Mais dès les années 1970, certains tels
Plissetskaïa et Vassiliev revendiquent, et obtiennent, de créer
leurs propres ballets. À la fin des années 1980, faute de nouvelles
créations de Grigorovitch, la compagnie décline et beaucoup de
danseurs préfèrent travailler à l’étranger. En 1995, c’est Vassiliev
qui devient directeur artistique du Bolchoï.
ESou
BOLCHOÏ DE SAINT-PÉTERSBOURG (Ballet du théâtre.) Compagnie de danse russe attachée au Bolchoï Teatr [Grand Théâtre] de
*Saint-Pétersbourg de 1783 à 1886.
Ce théâtre construit en 1783, aussi appelé Bolchoï «Kamenny»
[en pierre] pour le distinguer du théâtre *Maly construit en bois,
accueille aussi bien du théâtre, de l’opéra que du ballet (opéra et
ballet seulement à partir de 1830). Après sa destruction en 1886,
la compagnie s’installe au *Mariinski.
ESou
BOLENDER Todd (né en 1919). Danseur, chorégraphe et directeur
de compagnie américain.
Formé à la *School of American Ballet ainsi qu’auprès de Chester Hale, Edwin Stawbridge, H. *Holm et A. *Vilzak, en 1937
il intègre le *Ballet Caravan où il crée des rôles dans *Billy the
Kid (1938, E. *Loring) et Filling Station (1938, L. *Christensen).
Après s’être produit brièvement avec le *Littlefield Ballet de Philadelphie, il interprète Rosalinda (1942, G. *Balanchine) avec la
New Opera Company, puis se produit avec le *Ballet Theatre
en 1944, en artiste invité avec le *Ballet russe de Monte-Carlo
en 1945. Il rejoint le *NYCB dès sa naissance en 1946 (*Ballet Society) où il prend part à la création d’importants ballets
de Balanchine (les *Quatre Tempéraments, 1946 ; Symphonie
concertante, 1947 ; *Agon, 1957) et J. *Robbins (*Age of Anxiety,
1950 ; Fanfare, 1953 ;The Concert, 1956).
Interprète à la fois musical et comique, il entame parallèlement très tôt une carrière de chorégraphe. Dès 1943, à l’American Concert Ballet qu’il a fondé avec W. *Dollar et Mary Jane
Shea, il signe Mother Goose Suite et Musical Chairs. Pour le
NYCB, il chorégraphie onze oeuvres, dont le *Mandarin merveilleux (1951), Souvenirs (1955) et The *Still Point (1956), son
ballet le plus connu, ainsi que deux oeuvres pour le festival *Stravinski de 1972, Serenade in A et Piano Rag-Music. Directeur du
Ballet de l’Opéra de *Cologne (1963-1966), de *Francfort (19661969) et d’Istamboul (1977-1980), il prend ensuite la direction
artistique du State Ballet of Missouri, pour lequel il signe Classical Symphony (1982), Grand Tarentella (1983), Folktale (1984)
ainsi que, sur la musique de G. *Gershwin, Concerto in F (1984),
*An American in Paris (1987) et Celebration (1989).
MK
BIBLIOGRAPHIE. A. Barzel, « Todd Bolender : a Decade in Kansas City », Dance Magazine, oct. 1991.
BOLGER Ray, WALLACE Raymond, dit (1904-1987). Danseur et acteur
américain.
Formé aux *claquettes et à la technique *classique, il débute à
*Broadway en 1926, puis paraît dans de nombreux spectacles.
Surnommé le « Nijinski du jazz « pour son travail dans *On
Your Toes (1936, G. *Balanchine), il atteint alors une renommée
d’étoile. Il se produit dans de nombreux films et s’immortalise
dans le rôle de l’Épouvantail du Wizard of Oz (1939). Créant
lui-même son mélange unique de classique, de claquettes et
de comédie, il est le seul danseur « excentrique comique « à
connaître un statut de star à part entière à la scène, à la télévision
et au cinéma.
ESe
BOLM Adolph (1884-1951). Danseur, chorégraphe et pédagogue
américain d’origine russe.
Il étudie à l’École de ballet de Saint-Pétersbourg dès l’âge de dix
ans et danse au *Mariinski de 1903 à 1908. Avide de musique
et de danse occidentales, il choisit de se produire à Londres
puis avec A. *Pavlova en tournée avant de rejoindre les *Ballets
russes (1909-1917). Interprète remarquable, surpassé alors seulement par V. *Nijinski , il est réputé pour ses emplois de *caractère et de mime, et surtout pour ses interprétations d’oeuvres de
M. *Fokine, notamment les *Danses polovtsiennes du Prince
Igor. Il commence à chorégraphier en 1912 pour des opéras.
En 1917, à la suite d’une tournée américaine avec les Ballets
Russes, il décide de s’installer aux États-Unis. Il fonde le Ballet
intime (1917-1920), dont font partie M. *Ito et R. *Page, et,
parallèlement aux tournées de sa compagnie, signe des chorégraphies pour le *Metropolitan Opera où il interprète luimême le rôle titre de son *Petrouchka (1919). En 1919, il se
fixe à Chicago où il fonde une école en 1922 et devient maître
59
de ballet du *Chicago Civic Opera, puis du Chicago Allied Arts
(1924-1927), créant de nombreux divertissements et ballets en
un acte. Durant les années 1920, il tourne avec l’Adolph Bolm
Ballet, auquel appartiennent R. Page, A. *De Mille ainsi que
L. *Horst en tant que premier pianiste, et pour lequel il crée
de nombreuses oeuvres dans des décors de Nicolas Reminosoff, présentant notamment à la Library of Congress la création
mondiale d’*Apollon Musagète en 1928. Il monte en outre le
Coq d’or et Petrouchka au *Teatro Colón (1925). Devenu maître
de ballet du *San Francisco Opera (1933-1936), il y reprend le
Coq d’or et *Schéhérazade, tout en créant des chorégraphies,
notamment pour des opéras ; il devient le premier directeur
officiel de la San Francisco Opera Ballet School. Lors de la saison
inaugurale du *Ballet Theatre, en 1940, il incarne Pierrot dans le
*Carnaval de Fokine et chorégraphie une version de *Pierre et
le Loup. Régisseur général de la compagnie à partir de la saison
1942-1943, il monte l’*Oiseau de feu en 1945, dans des décors
de M. *Chagall. Il signe sa dernière création, Mephisto, en 1947
pour le San Francisco Civic Ballet.
Contrairement à la plupart des danseurs russes de son époque,
il se délecte de tout ce qui est « américain ». Dès son arrivée à
Chicago, il entame des collaborations avec des artistes locaux,
notamment John Alden Carpenter qui compose pour lui les
musiques de The Birthday of the Infanta (1919) et de la « *pantomime de jazz » Krazy Kat (1922). Le cinéma attire très tôt
son intérêt : en 1922, il signe avec Danse macabre (mus. *SaintSaëns, réal. Dudley Murphy) le premier *film de danse avec son
synchronisé ; en 1931, s’inspirant d’une visite des usines Ford
à Detroit, il chorégraphie pour le film The Mad Genius (réal.
xxxxxx) son célèbre Ballet mécanique qu’il reprendra ensuite au
San Francisco Opera, puis en 1941 il règle les séquences dansées
de The Men in Her Life (réal. xxxxxx) et The Corsican Brothers
(réal. xxxxxx). Il crée également de nombreuses oeuvres présentées au Hollywood Bowl. Affirmant des goûts musicaux modernistes (Tansman, Szymanovsky, *Schoenberg), il est connu
pour son approche populaire et progressiste de la chorégraphie.
Grâce à lui une génération d’américains découvre le ballet, y
compris les traditions nées de Fokine et *Diaghilev.
MK
BIBLIOGRAPHIE. A. Bolm, « A Dancer’s Days », Dance Magazine, août-oct. 1926.
BONEHAM Peter (né en 1934). Danseur, chorégraphe canadien
d’origine américaine.
Après sa formation en danse classique, il étudie et danse avec J
*Waring, il est soliste au W. *Dollar Concert Ballet puis rejoint
les *Grands Ballets canadiens en 1964. Danseur pour J. *Renaud,
il devient assistant directeur à la création du Groupe de la place
Royale (1966) qu’il dirige avec J.-P. *Perreault à partir de 1972
et seul depuis 1981.
Auteur de chorégraphies intégrant voix et technologies, il est
de plus un excellent pédagogue qui développe une technique
alliant ses acquis classiques aux tendances contemporaines.
Mentor de nombreux chorégraphes, il met sur pied The Dance
Lab (1988) du Groupe de la place Royale, lieu de ressourcement
et de création ouvert aux artistes expérimentés tentés par de
nouveaux défis.
MFe
CHORÉGRAPHIE.Mille Fins (1974) ; Danse pour 7 Voix (1976,
coll. *Perreault) ; The Living Room (1985) ; Trio (1987)
BONFANTI Marietta ou Maria (1847-1921). Danseuse et pédagogue
italo-américaine.
Élève de C. *Blasis, elle est engagée à la *Scala de Milan en
1851. Elle danse à Londres et Madrid, puis à New York, où elle
débute dans The *Black Crook en 1866. Interprète brillante, elle
fait carrière aux États-Unis, se produisant essentiellement dans
des opérettes et des extravaganzas, en tournée (notamment avec
le Milan Italian Grand Opera) et à New York, sur les scènes de
*Broadway ainsi qu’au *Metropolitan Opera House en 18851886. Elle ouvre en 1895 une école de danse classique à New
York, où elle enseigne jusqu’en 1919. R. *Saint Denis figure
parmi ses élèves.
NL
BONIN Louis (v. 1645-1716). Maître à danser et maître de ballet
français.
Formé par P. *Beauchamps et L’Épervier, il s’installe en Allemagne, où il devient maître à danser du duc W. von Sachen-Eisenach et, à partir de 1707, de l’université de la ville d’Iéna. Dan-
seur d’opéra en France et en Alemagne, talentueux et instruit,
il est remarqué pour sa légèreté. Il est l’auteur d’un traité, Die
Neuste Art zur galanten und theatralischen Tantz-Kunst [l’Art
moderne de la danse galante et théâtrale] (Leipzig, 1711), dont
la préface est rédigée par son élève J. L. Rost sous le pseudonyme Meletaon. Divisé en 46 chapitres, l’ouvrage est un document précieux sur la pratique de la danse théâtrale du début du
XVIIIe siècle. À cet égard, les descriptions précises qu’il donne
sur certains aspects du « ballet *sérieux » tel qu’il est pratiqué
en France (*entrée des Vents, des Furies, *chaconne) sont d’un
grand intérêt. Bonin est un des rares auteurs à mettre l’accent
sur l’interprétation et à attirer l’attention sur la pédagogie de
la danse en fonction du développement de l’enfant. En outre,
l’ouvrage contient un index général et des renseignements précieux sur les maîtres à danser en Europe, parmi lesquels figure
son frère installé à Dresde.
EL
BONNEFOUS Jean-Pierre (né en 1945). Danseur français.
Formé à l’École de danse de l’Opéra de *Paris, il entre dans la
troupe dès 1959 et devient *étoile en 1965. Il y danse le *répertoire (*Études, ? *Lander) et des créations (la Damnation de
*Faust, 1964, M. *Béjart ; Webern op. 5, 1966, Béjart; *NotreDame de Paris, 1968, R. *Petit). En 1970, il rejoint le *NYCB,
où il forme avec son épouse P. *MacBride un couple à l’élégance
brillante (*Agon, *Apollon Musagète). G. *Balanchine crée pour
lui *Violin Concerto (1972) et Sonatine (1975). Son *élévation
(saut de l’ange), sa petite *batterie et son sens dramatique font
de lui un artiste complet.
SJM
BONNET Jacques (?-apr. 1723). Historien de la danse français.
Trésorier payeur au Parlement, il est l’auteur de la première
Histoire générale de la danse sacrée et profane (d’Houry, Paris,
1723 ; rééd. fac-sim. Slatkine, 1969). L’ouvrage traite surtout
de la danse des anciens. Les quelques mentions sur la danse
théâtrale de son époque, les danses et les bals du XVIe au XVIIIe
s. éparpillées au fil des neuf chapitres qui composent ce livre,
donnent un faible aperçu d’une matière pourtant riche. À cet
égard, la lecture de cet ouvrage n’est pas aussi prometteuse que
son titre le laisse entendre.
ERou
BOOTH Laurie (né en 1954). Danseur et chorégraphe britannique.
Il étudie au *Dartington College of Arts auprès de S. *Paxton et
M. *Fulkerson, participe à divers groupes de théâtre expérimentaux puis débute comme chorégraphe-performer.
Soliste virtuose, il développe une danse parfois proche du
danger, dont les composantes - arts martiaux, *contact-improvisation et théâtre physique - donnent à ses mouvements une
animalité puissante et souple. English Wildlife (1978), sa première pièce, unit texte, film, mouvement et musique. Favorisant
l’*improvisation et l’expérimentation, il multiplie les collaborations avec des musiciens tels G. *Bryars ou Hans Peter Kuhn,
des plasticiens tels John Newton ou Anish Kapoor, ou d’autres
chorégraphes comme pour Suspect Terrain (1989) réalisé avec
S. Paxton, D. *Reitz et Polly Motley ou encore Stormgarden
60
(1996) avec Russell Maliphant. Il crée aussi pour des compagnies reconnues : Completely Birdland (1991, *Rambert D. Co),
Deep Field (1993, B. Nal des *Pays-Bas). Son travail tient une
place importante dans l’avant-garde en Angleterre.
OD
BOQUET Louis-René (1717-1814). Dessinateur de costumes
français.
Dès 1748, il dessine des costumes pour les spectacles donnés à
Versailles au théâtre des Petits Appartements. Il poursuit cette
activité à la cour et à Paris, à l’*Académie royale de musique, où
il succède vers 1758 à Jean-Baptiste Martin. Comme ses devanciers, il caractérise les rôles, mais accorde moins d’importance
aux broderies, leur préférant de légers accessoires. Après 1770,
sous l’influence de J.-G. *Noverre, avec lequel il collabore à Stuttgart, la recherche de l’élégance cède la place à celle de la « vérité
historique ».
JDLG
BORCHSENIUS Valborg (1872-1949). Danseuse et pédagogue
danoise.
Danseuse principale du *Ballet royal danois, elle jouit d’une
grande popularité et forme un couple remarquable avec H.
*Beck, particulièrement dans le répertoire *Bournonville. Devenue professeur, elle s’affirme comme expert du style bournonvillien et assiste H. *Lander lors de la reprise des ballets
de ce répertoire dans les années 1930-1940. C’est grâce à ses
notations des pas comme des scènes mimées des chorégraphies
de Bournonville que la tradition romantique danoise est encore vivante aujourd’hui. K. *Ralov et N. B. *Larsen comptent
parmi ses élèves.
AMC
BORDE Percival Sebastian (1922-1979). Danseur, chorégraphe et
pédagogue américain originaire des Caraïbes.
Né et formé à Port of Spain (Trinidad), il dirige le Little Carib
Theatre. Convaincu par P. *Primus d’émigrer aux États-Unis,
il s’y installe en 1953 et épouse la chorégraphe, dont la carrière
se mêle alors intimement à la sienne. Il interprète en solo des
soirées de portraits ethnographiques, notamment le programme
intitulé « Magicien de la terre », en 1958 : un guerrier aztèque,
un géant watusi, un chef yoruba et une prêtresse *shango. Pédagogue de talent, il meurt à New York, dans les coulisses, à la fin
d’une représentation de Impinyuza, le brillant solo watusi qu’il
danse depuis plus de vingt ans.
TDF
BORIS Ruthanna (née en 1918). Danseuse et chorégraphe américaine.
Formée à l’École de danse du Metropolitan Opera de New York,
elle entre dans la compagnie avant d’être engagée en 1943 au
*Ballet russe de Monte-Carlo où elle signe sa première chorégraphie en 1951 (Cirque de deux, mus. Ch. *Gounod). Elle obtient
son plus grand succès en la matière avec Cakewalk (mus. L. M.
*Gottschallk) créé au *NYCB en 1951. Un problème de hanche
l’oblige à mettre fin à sa carrière de danseuse et elle devient
professeur à Seattle.
GP, NL
BÖRLIN Jean (1893-1930). Danseur et chorégraphe suédois.
Formé à l’École du *Ballet royal suédois, il est engagé dans la
compagnie en 1905 et nommé soliste en 1913 par M. *Fokine,
alors chorégraphe invité. En 1918, il rejoint Fokine à Copenhague pour étudier avec lui, puis entreprend une série de voyage
en Europe centrale pour se familiariser avec la danse *moderne.
Sur la recommandation de Fokine, il est engagé par R. de *Maré
lors de la constitution des *Ballets suédois à Paris. En 1920,
il donne un récital de danses de sa composition, salué par la
critique française qui voit en lui un successeur de V. *Nijinski.
Dès l’automne 1920, Börlin assume les fonctions de maître de
ballet, professeur, danseur principal et chorégraphe des Ballets
suédois, signant les vingt-quatre programmes de la compagnie
jusqu’à sa disparition, en 1925. Sa santé déclinante ne lui permet
guère de conduire de nouveaux projets par la suite et il meurt à
New York, alors qu’il prépare un ballet pour le *Metropolitan
Opera.
Danseur virtuose, de formation classique mais influencé par
le réformisme de Fokine, Börlin va très vite dépasser les principes de son maître pour poser les bases d’une esthétique chorégraphique résolument moderne et s’engager complètement
dans les expériences avant-gardistes de son temps : *expressionnisme qu’il aborde d’emblée sous la forme du groupe et non
pas du solo (El Greco, 1920), cubisme total (Skating Rink, 1922,
poèmes Riocitto Canudo, mus. A. *Honegger, scén. F. *Léger;
*Création du monde, 1923), surréalisme radical (*Relâche, 1924;
Tournoi singulier, 1924, d’apr. Louise L’Abbé, scén. T. Foujita). Développant une plastique non dansée, il préfigure par son
oeuvre les expériences *post-modernes. Créateur souvent trop
en avance sur son époque, il connaît une période d’oubli, avant
d’être redécouvert dans les années 1950.
BH
AUTRES CHORÉGRAPHIES. *Maison de fous (1920); Sculpture
nègre (1920); l’*Homme et son désir (1921); les *Mariés de
la tour Eiffel (1921); Within the Quota (1923, mus. *Porter,
scén. Gerald Murphy); La Giara (1924, mus *Casella, scén. *De
Chirico); le Cercle éternel (1924).BIBLIOGRAPHIE. Häger B., les
Ballets Suédois, Damase et Denoël, Paris, 1989.
BORODINE Alexandre (1833-1887). Compositeur russe.
D’ascendance noble, il montre très tôt de l’intérêt pour la musique. Privilégiant des études de médecine, il devient professeur
de chimie à l’Académie de médecine de Saint-Pétersbourg. C’est
alors qu’il rencontre M. *Moussorgski et qu’il se consacre plus
activement à la musique. Il reste toutefois un « compositeur du
dimanche », même s’il fonde, avec Moussorgski, *Rimski-Korsakov, César Cui et Mili Balakirev, le groupe des Cinq qui est
à la base de toute la tradition musicale russe ultérieure. Dans
sa musique, l’élément épique, dérivé de l’utilisation de matériaux folkloriques russes, se fond à l’élément lyrique, héritage
du romantisme allemand. Il est l’auteur des célèbres *Danses
polovtsiennes de l’opéra Prince Igor chorégraphié par L. *Ivanov
à la création.
EQ
SUR LA MUSIQUE DE BORODINE. *Nijinska (Nocturne, 1928) ;
*Ashton (Mazurka des hussards, 1930) ; *Lichine (Pavillon,
1936) ; *Massine (Bogatyri, 1938).
BOROVANSKY Edouard, SKRECEK E., dit (1902-1959). Danseur et
chorégraphe australien d’origine tchèque.
Il débute en 1923 à l’Opéra national de *Prague comme danseur de caractère. Très populaire, il est ensuite engagé par A.
*Pavlova (1928-1931), puis aux *Ballets russes du colonel de
*Basil (1932-1939), qu’il quitte après sa tournée australienne
de 1938. Il fonde alors une école de ballet à Melbourne avec sa
femme, Xenia, et crée ensuite le Borovansky Australian Ballet
en 1942. Dès sa première saison professionnelle en 1944, celuici compte 40 danseurs, avec Laurel Martyn comme principal
dancer. Malgré des périodes difficiles, la compagnie perdure
jusqu’en 1960. Fondateur du ballet professionnel en Australie,
Borovansky aura contribué à poser les bases de l’*Australian
Ballet.
RG
BIBLIOGRAPHIE. Salter F., Borovansky, Sydney, 1980.
BOROVSKA Irina (née en 1930). Danseuse argentine.
Élève de Michel Borowski, elle étudie à l’école du *Teatro Colón
avec, pour maîtres, E. *Bulnes, Galina Biernacka et Y. *Shabelevsky. Elle rejoint le Ballet du Teatro Colón, dont elle devient
61
primera bailarina en 1950. L. *Massine lui confie le rôle de la
Gantière dans *Gaîté parisienne et H. *Rosen celui de la Dame
dans la Dame et la Licorne. Son style raffiné et son élégant jeu
de comédienne la font admirer aux États-Unis et en Europe tant
comme première danseuse des *Ballets russes de *Monte-Carlo
(1954-1959) que comme principal dancer du London Festival
Ballet (1961-1966). Elle se tourne ensuite vers l’enseignement.
AF
BORRI Pasquale (1820-1884). Danseur et chorégraphe italien.
Il étudie avec C. *Blasis à la *Scala où il débute en 1838 et reste
comme primo ballerino jusqu’en 1842. Sa carrière se déroule
surtout entre la Scala et le Hofoper de *Vienne où il est aussi
chorégraphe à partir de 1848. Dans les années 1860, ses productions sont montées à Paris et Londres. De 1875 à 1878, il est
directeur du ballet et de l’école de danse de l’Opéra de *Varsovie
puis revient à Vienne en 1879.
Danseur élégant et vigoureux, il est partenaire entre autres de
F. *Cerrito, M. *Taglioni, A. *Maywood et de sa femme Carolina
Pochini pour laquelle il crée Scintilla en 1860. Chorégraphe à
succès, il cherche l’équilibre entre la *pantomime et la danse en
introduisant sur les scènes italiennes de nouvelles thématiques.
Parmi ses ballets les plus célèbres, interprétés par les «divas» du
temps se détachent Die Gauklerin (1855, Vienne) dont La Giuocoliera (1855, *Fenice) et l’Étoile de Messine (1861, Op. *Paris)
sont des variantes, Carnevals Abenteuer in Paris (1858, Vienne)
d’atmosphère bohémienne, Nephte ou le Fils prodigue (1868,
Florence), La Dea del Walhalla (1870, Scala).
CC
BORRIELLO Adriana (née en 1962). Danseuse et chorégraphe italienne.
Elle étudie à l’Académie de danse de Rome et à *Mudra, puis
prend part aux débuts d’A. T. De *Keersmaeker comme interprète de *Rosas danst rosas (1983) et danse pour P. *Droulers
(Miserere, 1984 ; Midi minuit, 1985). Sa première création, Allegro vivace mais pas trop (1986), marque son retour en Italie, où
elle crée ensuite Scirocco (1988) et Contrappunti (1990-1991) et
fonde le groupe Marta. Son travail marie *minimalisme et veine
méditerranéenne dans une énergie émotionnelle.
EV
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Studi al femminile in forma di danza
(1993) ; Electric Spirit (1994) ; Tammorra (1997).
BORTOLUZZI Paolo (1938-1993). Danseur et chorégraphe italien.
Élève d’U. *Dell’Ara et V. *Gsovski, il débute en 1957 à Nervi,
rejoint le Balletto Europeo de Lorca *Massine, avant d’entrer au
*Ballet du XXe siècle, dont il devient vite un des principaux interprètes grâce à une personnalité singulière et complexe. Durant
douze ans, jusqu’en 1972, la pureté exceptionnelle de son style,
l’élégance infaillible de sa petite *batterie, son humour latin et
son prodigieux éclat scénique inspirent à M. *Béjart des créations diverses : scherzo de la IXe Symphonie (1964), classicisme
rigoureux de l’Art de la barre (1965) et de Ni fleurs ni couronnes
(1971), envol de Cygne (1965) puis de l’*Oiseau de feu (1970),
*jerk de *Messe pour le temps présent (1967), recueillement se-
rein de *Bhakti (1968). Dans Nomos alpha (1969), il déploie une
virtuosité ironique et déconcertante et un sens comique inné. Il
prête beauté virile à Baudelaire (1969), enthousiasme juvénile à
Roméo et Juliette (1966), charme énigmatique au Spectre de la
rose de *Nijinsky clown de Dieu (1971) et incarne la conscience
et la tentation perverse face à R. *Noureev dans le *Chant du
compagnon errant (1971). En 1969, il règle avec Béjart et Lorca
Massine une nouvelle version des Quatre Fils Aymon. Il danse
aussi à la *Scala, notamment le *Lac des cygnes, ainsi que dans
des créations d’A. von *Milloss, dont Per aspera (1975, Vienne),
et d’E. *Walter (les Créatures de Prométhée, 1966, Düsseldorf)
et *Cendrilon (1967, Düsseldorf). Son éclectisme et sa constante
musicalité s’affirment dans le répertoire classique auprès de C.
*Fracci, comme dans Spar (1975) de C. *Carlson. En 1984, il
prend la direction du Ballet de *Düsseldorf, puis en 1991 celle
du Ballet du Grand Théâtre de Bordeaux, pour lequel il règle
notamment les *Saisons (1991) et la *Belle et la Bête (1992).
Sa rayonnante personnalité lui confère une place majeure dans
l’histoire de la danse.
MFC
BORZIK Rolf (1911-1980). Scénographe allemand.
Formé aux arts plastiques et à la photographie à la Folkwangschule d’*Essen, collaborateur et compagnon de P. *Bausch, il
marque d’une empreinte inaliénable et inoubliable, l’oeuvre de
la chorégraphie de Wuppertal, entre 1974 et 1980. Très vite,
le principe de ses scénographies consiste moins, comme le dit
Odette Aslan, « à faire visualiser un lieu au spectateur qu’à éveiller des sensations corporelles chez les danseurs «. Renversement de perspective qui entraîne un renversement esthétique :
le lieu scénique astreint les corps autant que la danse ; il devient
lui-même la source inquiète et sans repos du mouvement. Le
dispositif de scène n’est plus uniquement conçu en fonction
des cadres, lois et hauteurs régis par la tradition théâtrale, il
s’emploie à recréer des sols, à doubler le plateau d’une sorte de «
seconde terre «, à former un milieu réel où le substrat provoque
les corps : tourbe (le *Sacre du printemps, 1975), débris de mur
(Renate wandert aus, 1977), eau (*Arien, 1979), branchages
(Komm tanz mit mir, 1977), feuilles mortes (*Blaubart, 1978)
ou gazon (*Ein Stück, 1980). L’effet est d’autant plus saisissant
qu’il n’obéit à aucun illusionnisme, ne se confond ni avec une
reconstitution réaliste ou même naturaliste. La scénographie,
chez Borzik, est un fragment de réel, extrait et reporté sur une
scène elle-même réelle comme n’importe quel lieu du monde.
Borzik - et à sa suite P. *Pabst - invente avec P. Bausch des
lieux où les limites entre dedans et dehors, entre l’espace et sa
représentation, semblent non seulement bouleversées mais annulées. Les éléments qui les occupent (accessoires, objets, sols)
sont la matière d’un temps qui ne se date plus, que la danse
investit, comme venue d’ailleurs, à corps perdu. Danse et scénographie se couplent ici hors d’elles-mêmes. Cette union hors
norme donne ce trait originaire et éperdu, cruel et d’une douceur insensée, à une oeuvre qui en est le fruit à la fois monstrueux
et fascinant, où l’acte physique le plus immédiat est d’emblée
frappé d’une distance qui ne se comblera pas.
DD
BOSCHETTI Giacomina ou B. Amina (1836-1881). Danseuse italienne.
Après avoir débuté enfant à Vérone (1842-1843), elle est l’élève
de C. *Blasis à Milan, sa ville natale, où elle danse au théâtre Re
en 1848. Elle se rend ensuite à Barcelone avec le chorégraphe
et imprésario D. *Ronzani puis travaille en Italie, à Vienne et à
Londres. Elle remporte un succès relatif à l’Opéra de *Paris en
1864 dans la Maschera, ou les Nuits de Venise (chor. G. *Rota).
En 1864-1865, elle danse à Bruxelles où elle est louée par Baudelaire. Cette brillante technicienne s’exprime avec une force et
une vérité singulières dans la *pantomime, ce qui lui vaut d’être
surnommée « la Ristori de la danse ».
RZ
CHORÉGRAPHIE. Il vello d’oro [la Toison d’or] (mus. Giuseppe
Giaquinto, th. Apollo de Rome, 1879)
BOSQUET Thierry (né en 1930). Scénographe français.
Collaborateur régulier de M. *Béjart, il signe pour lui des décors
et costumes tour à tour romantiques et burlesques, n’hésitant
pas à recourir au besoin à des stéréotypes. Ainsi, dans les Quatre
Fils Aymon (1961), il propose une scénographie surréaliste à
la *Dalí : montres molles, yeux géants et carcasse de boeuf sanguinolente, sol figurant un damier d’échecs où les danseurs se
déplacent comme des pions. Ce parti pris se retrouve dans sa
manière de caractériser les personnages : le Méphisto de *Notre
62
Faust (1975) est vêtu en étudiant contestataire à lunettes noires,
tandis que dans Dichterliche Liebe (1978), le héros incarné par
J. *Donn endosse successivement le costume du clown puis la
tenue pailletée d’un chanteur de rock.
CD
AUTRES COLLABORATIONS. Béjart (Mathilde ou l’Amour fou,
1965 ; Séraphita, 1973 ; la Plus Que Lente, 1977 ; Gaîté parisienne, 1978 ; la Muette, 1981 ; la Mort subite, 1991).
BOSTON BALLET. Compagnie américaine créée en 1958.
Lancée par E. V. *Williams, sous le nom de New England *Civic
Ballet, la compagnie présente alors principalement les chorégraphies de sa fondatrice, notamment The Young Loves (1958), Sea
Alliance (1964), The Green Season (1965), Sospiri (1973). En
1963, grâce à une aide de la Ford Foundation, elle invite des chorégraphes de danse *moderne, notamment T. *Beatty, J. *Butler,
Ze’ev Cohen, M. *Cunningham, L. *Falco, G. *Holder, P. *Lang,
A. *Sokolow, P. *Taylor, G. *Balanchine et Norman Walker.
En 1965, la compagnie prend le nom de Boston Ballet et
ajoute à son répertoire des intégrales de classiques montés par
Williams et ses chorégraphes attitrés : Samuel Kurkjian, Bruce
Wells et Ron Cunningham. V. *Verdy, ancienne danseuse du
*NYCB, devient directrice adjointe en 1980, poste qu’elle quitte
en 1983 peu après la mort de Williams. En 1985, Bruce Marks,
ancien danseur de l’*ABT et du *Ballet royal danois, devient
directeur et Anna-Marie Holmes directrice adjointe. Le talent
de Marks à récolter des fonds permet à la compagnie d’acquérir
un lieu et de lancer l’International Choreography Competition
[concours international de chorégraphie].
MK
BOTCHAROV Mikhaïl (1831-1895). Peintre décorateur et paysagiste russe.
Élève de l’École de peinture, sculpture et architecture de Moscou,
diplômé de l’Académie des arts de Saint-Pétersbourg (1858), il
étudie aussi à l’étranger. Dès 1864, il est chef de l’atelier de décors de *Saint-Pétersbourg et décorateur des théâtres impériaux
pour lesquels, pendant 30 ans, il conçoit et réalise des décors, y
compris pour des actes de ballet où le décor est un paysage. Il
collabore surtout avec M. *Petipa (Camargo ,1872, 8e tableau ;
la *Bayadère, 1877, 1er tableau ; la Fille de neige, 1879, acte III ;
la Vestale, 1888, acte II ; la *Belle au bois dormant, 1890, actes I
avec I. *Andreïev et II avec C. *Ivanov ; la *Sylphide, 1892, acte
II) ainsi qu’avec L. *Ivanov (*Casse-Noisette, 1892, 2e tableau),
contribuant également aux décors de *Cendrillon (1893, acte
III) de M. Petipa, L. *Ivanov et E. *Cecchetti et du *Lac des
cygnes (1895, 2 tableaux de l’acte I, acte III et apothéose) de L.
Ivanov et M. Petipa.
ESou
BOTTA Bergonzio (1454-1504). Trésorier et administrateur de l’État
de Milan.
Il a été longtemps considéré comme l’» inventeur des ballets de
la Renaissance « en raison d’une équivoque historique reposant sur l’interprétation déformée donnée au XVIIIe siècle à une
chronique du XVe siècle qui relate les noces de Galeazzo Sforza
et Isabelle d’Aragon (1489) : l’enjeu était alors que l’Italie puisse
revendiquer la paternité du genre. En réalité, Botta, riche propriétaire, finance et s’occupe de l’organisation de cet événement
près de sa résidence de Tortona. Mais il n’existe aucune preuve
qu’il soit l’auteur des actions scéniques de caractère mythologique, comprenant des parties dansées ou mimées, préparées à
cette occasion.
MN
BOUBLIKOV Timofeï, BOUBLITCHENKO T., dit (v. 1748-v. 1815). Danseur russe d’origine ukrainienne.
Il étudie d’abord à l’École de danse du théâtre d’Oranienbaum,
puis à l’École de danse de *Saint-Pétersbourg et entre à partir de
1763 dans la compagnie attachée à la cour. En 1765, il est envoyé
étudier à l’étranger et il danse avec succès à Vienne. De retour à
Saint-Pétersbourg, il interprète les rôles importants (surtout de
style héroïque) jusqu’en 1785 dans nombre de ballets de G. *Angiolini (tels le ballet de l’opéra Iphigénie en Tauride, 1768 ; les
Nouveaux Argonautes, 1770 ; Semira, 1772), d’A. *Pitrot (dans
l’opéra Antigone) ou de Pierre Granger (dans l’opéra Amour et
Psyché). À partir de 1777, il enseigne aussi a l’École de danse de
Saint-Pétersbourg, et de 1795 à 1799 au théâtre des serfs appartenant au comte Nikolaï Cheremetiev.
ESou
BOUCHENE Dimitri (1898-1993). Peintre et décorateur français.
Né en France, il passe toute son enfance en Russie, où il devient
conservateur au musée de l’Ermitage (Leningrad), au début de
la Révolution. De retour à Paris dans les années 1930, il se fait
connaître par ses peintures et par ses décors pour le ballet et
l’opéra, qui demeurent ses domaines de prédilection (Opéra
de *Paris, la *Scala, Royal Opera de Londres). Ses productions
sont appréciées pour leur raffinement, leur féerie, teintés parfois
d’une douceur tragique. Concevant le ballet comme un spectacle
magique, il met en valeur la dimension lyrique et irréelle de la
danse. Il collabore régulièrement avec K. *Jooss (le *Fils prodigue, 1933 ; *Chronica, 1939 ; Juventus, 1948 ; Dithyrambus,
1949) et S. *Lifar (Divertissement Tchaïkovski, 1948 ; Endymion, 1949 ; Blanche-Neige, 1951), qui apprécie la joie et la
fraîcheur de son oeuvre.
VR
AUTRES COLLABORATIONS. *Fokine (les *Éléments, 1937) ; *Petit
(*Coppélia, 1946) ; *Bourmeister (le *Lac des cygnes, 1961).
BOULEVARDS (théâtres des).
Les plus célèbres sont celui de la *Porte-Saint-Martin, de la
Gaîté, l’Ambigu-Comique, le Panorama-Dramatique, le Théâtre
nautique. Héritières de la tradition des distractions populaires,
ces salles privées se fixent autour du boulevard du Temple à la
fin du XVIIIe s., offrant une alternative aux spectacles subventionnés par la maison du roi. Plusieurs d’entre elles, en plus de
leurs comédiens, entretiennent une troupe de danseurs avec
maître de ballet, professeur et parfois école. Au XIXe s., avec
des fortunes diverses selon les périodes, elles développent une
véritable activité chorégraphique, présentant non seulement
des *divertissements intégrés dans les *vaudevilles ou les mélodrames mais aussi des reprises de *ballets pantomimes célèbres
et même des créations.
SJM
BIBLIOGRAPHIE. Les Théâtres de Boulevards (1789-1868), Société française d’imprimerie, Paris, 1902.
BOULEZ Pierre (né en 1925). Compositeur français.
Élève d’O. *Messiaen et de René Leibowitz, il collabore avec
Jean-Louis Barrault comme directeur musical au théâtre Marigny, ce qui l’introduit à la direction d’orchestre. En 1954, il
fonde les concerts du Domaine musical, qui font connaître en
France les oeuvres de l’école de Vienne, ainsi que celles de leur
successeurs, dont il est l’un des chefs de file. Il n’a pas composé expressément pour la danse, mais sa recherche musicale
intéresse quelques-uns des chorégraphes majeurs de l’aprèsguerre, parmi lesquels M. *Cunningham (Fragments, 1953) et
M. *Béjart (le Marteau sans maître, 1973 ; Tombeau, 1973 ; Pli
selon pli, 1975).
BT
BOURMEISTER Vladimir (1904-1971). Danseur et chorégraphe
russe.
Formé aux cours Lounatcharski (1925-1929), il est engagé en
1930 comme danseur dans le Ballet des Arts de Moscou (cf. Th.
musical *Stanislavski et Nemirovitch-Dantchenko). Après avoir
signé ses premières chorégraphies pour des opérettes et créé son
63
premier ballet en collaboration avec F. *Lopoukhov en 1938 (le
Réveillon, mus. B. *Assafiev), il devient en 1941 chorégraphe
en chef de ce théâtre, qu’il dirige jusqu’à sa mort (hormis la
période 1960-1963). Le théâtre continuant a fonctionner pendant la guerre, Bourmeister y monte plusieurs ballets dont les
Joyeuses Commères de Windsor (1942, mus. V. Oranski) et Lola
(1943, mus. S. *Vassilenko) qui traite de la lutte des espagnols
contre Napoléon et du sacrifice de Lola empoisonnant un officier ennemi. De cette période reste également célèbre une oeuvre
courte qui sera reprise pendant des années, les Lanceurs de grenades (1939, mus. I. *Albéniz), dont les personnages sont des
patriotes antifranquistes pendant la guerre d’Espagne.
Faisant partie des chorégraphes soviétiques qui se conforment
par conviction et prédilection aux principes de ce qu’on appelle
le « réalisme socialiste », il reste fidèle durant toute sa carrière
au style *drambalet. Ses oeuvres les plus connues sont Jeanne
d’Arc (1957, mus. N. Peïko), la *Fille de neige [Snegourotchka]
(1963, mus. P. *Tchaïkovski) et de nouvelles versions des grands
classiques, la *Esméralda (1950) et le *Lac des cygnes (1953, rep.
à l’Op. de *Paris en 1960). Dans les années 1960, alors que commence une période de réforme dans le ballet, ses chorégraphies
apparaissent démodées mais on lui a toujours su gré d’avoir bâti
une des meilleures compagnies de danse de Russie.
ESou
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Straussiana (1941) ; Tatiana (1947,
mus. Alexandre Krein) ; le Rivage du bonheur (1948, mus. Antonio Spadaveccia) ; les Petits diables rouges (1967, mus. Isaac
Dounaïevski et Victor Knouchevitski), Appassionata (1970,
mus. *Beethoven).
BOURNE Matthew (né en 1960). Danseur et chorégraphe britannique.
Après des études au *Laban Centre, il entre en 1986 dans la
compagnie de l’école, Transitions. En 1987, il fonde la compagnie Adventures in Motion Pictures (AMP), chorégraphie et
danse pour d’autres groupes dont celui de L. *Anderson. Ses
premières pièces remportent un succès immédiat. En marge
d’AMP, il évolue dans d’autres sphères : théâtre, télévision, *comédie musicale. En 1995, il chorégraphie au West End, prestigieux théâtre privé de Londres, une nouvelle version du *Lac des
cygnes pour 40 hommes (Olivier Award du meilleur spectacle
de danse) qui sera reprise à *Broadway ; il récidive avec *Cendrillon en 1997. Jouant d’une gestuelle méticuleuse, il caricature
les codes sociaux de différentes époques dans des pièces drôles,
élégantes et populaires.
OD
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Spitfire (1988) ; The Infernal Gallope
(1989) ; Town & Country (1991) ; Buck and Wing (1988) ;
Oliver ! (1994, London Paladium) ; Roald Dahl’s Little Red Riding Hood (1995, BBC TV).
BOURNONDIVERS Antoine (1760-1843). Danseur et maître de
ballet danois d’origine française.
Élève de J.-G. *Noverre, il travaille comme premier danseur
et maître de ballet à la cour de Suède à Stockholm de 1782 à
1792. Il rejoint ensuite le *Ballet royal danois comme danseur
invité et s’installe finalement à Copenhague, s’affirmant comme
l’un des interprètes les plus élégants de la compagnie. Il succède
à V. *Galeotti au poste de maître de ballet, qu’iloccupe de de
1816 à 1823, ne témoignant toutefois que d’un modeste talent de
chorégraphe par rapport à son fils August *Bournonville.
AMC
CHORÉGRAPHIES. Les Meuniers provençaux (1785) ; les Pêcheurs (1789).
BOURNONDIVERS August (1805-1879). Danseur, chorégraphe,
maître de ballet et pédagogue danois.
Fils d’Antoine *Bournonville, né à Copenhague d’une mère suédoise, il entre à l’École de danse du *Théâtre royal danois, où
il est formé par son père et par le maître de ballet italien V.
*Galeotti. De 1824 à 1830, il parfait sa formation à Paris auprès
de P. *Gardel et A. *Vestris. Il débute à l’Opéra de *Paris en
1826 dans *Nina ou la Folle par amour (L. J. *Milon) et est
engagé comme premier remplaçant de demi-caractère. En 1830,
il rentre à Copenhague pour devenir premier danseur (jusqu’en
1848), maître de ballet et chorégraphe au Théâtre royal (jusqu’en
1877), ne quittant ce poste qu’à deux reprises : en 1855-1856, où
il est maître de ballet à l’Opéra de *Vienne, et de 1851 à 1864
pour assurer la direction artistique du *Théâtre royal suédois.
À Copenhague, sa danse d’une élégance inhabituelle impressionne le public. Interprète des principaux rôles masculins de
ses ballets, il leur donne une importance équivalente à ceux des
ballerines. Cette particularité fait que, contrairement à la tendance de l’époque, au Danemark la danse masculine ne s’efface
pas au profit de la danse féminine : aujourd’hui encore, l’école
danoise est réputée pour former de grands interprètes masculins. August Bournonville reste fidèle à la grâce, à la légèreté et
au lié des mouvements du style fançais de l’époque, qu’il enseignera sa vie durant et qui lui survit à Copenhague. Ces qualités
imprègnent toute sa production. Le mouvement s’inscrit dans
un flux jamais interrompu où le phrasé est essentiel : chaque pas
doit être exécuté selon sa valeur, qu’il soit petit ou grand ; dans
l’épaulement, la tête suit, en finesse, la direction de la jambe qui
bouge. Si l’élévation et la *batterie sont très présentes (*entrechats, *brisés, etc.), l’exécution doit en rester élégante, sans effet
de virtuosité. Dépourvus de *portés, les *pas de deux privilégient
le jeu entre les danseurs. De même que les solos et les ensembles,
ils interviennent naturellement, selon les besoins de l’histoire.
L’influence de ce que Bournonville a vu à Paris reste sensible dans ses premières créations (en 1836, il monte sa propre
version de la *Sylphide) et il se tiendra toujours informé de se
qui se passe dans les théâtres européens. Mais, rapidement, il
s’affirme dans sa dramaturgie et dans ses idées, proposant des
*ballets pantomimes où s’épanouit un romantisme optimiste.
À l’exemple des librettistes et chorégraphes de l’époque romantique, il affectionne la veine exotique, et nombre de ses ballets
ont pour cadre un pays étranger : l’Italie dans *Napoli (1842)
et la *Fête des fleurs à Genzano [Blomsterfesten i Genzano]
(1858), l’Espagne dans le Toréador [Toreadoren] (1840, mus. E.
*Helsted) et la *Ventana (1856), la Norvège dans le Mariage à
Hardanger [Brudefaerden i Hardanger] (1853, mus. H. *Paulli).
Bournonville se distingue cependant des romantiques européens : il n’est pas obsédé par le « mal du siècle « ; au contraire,
sa conception de la vie repose sur une vision harmonieuse et
heureuse du monde. Dans ses ballets romantiques, comme Napoli et Une *légende populaire [Et Folkesagn] (1854), où le bien
et le mal sont en lutte, c’est le bien qui l’emporte toujours grâce
à l’aide des forces divines. Il crée aussi des ballets dans le genre
merveilleux comme la *Kermesse à Bruges [Kermessen i Brügge]
(1851) et des ballets vaudevilles tel le *Conservatoire [Konservatoriet] (1849). Un pas de deux et huit ballets ont survécu dans
une tradition jamais interrompue. D’autres ont fait l’objet d’une
*reconstruction : Abdallah (1855, mus. Paulli), remonté par le
Salt Lake City Ballet en 1985, et Thrymskviden (1868, mus. J. P.
E. *Hartmann) en 1990.
EA
AUTRES CHORÉGRAPHIES. *Loin du Danemark (Fjernt fra Danmark, 1860) ; la Walkyrie [Walkyrien] (1861, mus. Hartmann) ;
le Corps des volontaires du roi [Livjaegerne på Amarger] (1871,
mus. Vilhelm C. Holm).
BIBLIOGRAPHIE. A. Bournonville, Mit Theaterliv I-III, Copenhague, 1848-1878 (trad. P. McAndrew, My Theatrelife, Wesleyan University Press,? ? ? ? Connecticut, 1979) ; Lettres à la
maison de mon enfance I -II, Munksgaard, Copenhague, 19691979. - E. Aschengreen, The Beautiful Danger, Dance Perspectives 58, New York, 1974 ; A. K. Jürgensen, The Bournonville
Tradition, The First Fifty Years 1829-1879 I-II,Dance Books,
64
Londres, 1997 ; A. K. Jürgensen et V. Flindt, Bournonville. Ballet Technique, Dance Books, Londres, 1992 (avec vidéo).
FILMOGRAPHIE. On Dancing Bournonville [At Danse Bournonville], réal. Jørgen Leth, 1979.
BOUVIER Joëlle (née en 1959). Danseuse et chorégraphe française.
Née en Suisse, elle étudie principalement à l’Institut de formation pédagogique des arts du mouvement (1976-1979) de
F. et D. *Dupuy. C’est là qu’elle rencontre R. *Obadia : leurs
carrières sont dès lors indissociables. Après avoir suivi ensemble
une formation théâtrale chez Jacques Lecoq, ils créent Regard
perdu (1980), duo primé au Concours de Nyon; ils fondent la
compagnie l’Esquisse, qui s’installe au Havre en 1986, devenant
le *CCN de Haute-Normandie. En 1987, ils réalisent leurs premiers courts métrages (la Chambre, l’Étreinte), inaugurant une
recherche cinématographique autour du mouvement immédiatement saluée par diverses récompenses. En 1993, ils prennent la
direction du *CNDC d’Angers, où ils conjuguent, depuis, travail
de création et responsabilités pédagogiques.
Enracinée dans leur expérience première du duo, leur travail
poursuit une exploration de l’intime. S’attachant à extraire et
modeler la matière corporelle, du souffle au mouvement, entre
l’étreinte et le ressac, comme on le ferait d’une terre (les Noces
d’argile, 1981), leur danse puise aussi dans une peinture qui met
le corps en abîme, de prénom Recondo (Terre battue, 1981) et
Francis Bacon (Vertée, 1984) à Rembrandt (le Royaume millénaire, 1985) : ils privilégient les torsions, les flexions profondes,
les appuis sur les genoux, les chutes au ralenti. À partir des
Heures défaites (1988), s’ajoute l’influence de leur recherche
cinématographique : diffraction et décomposition du geste,
découpage des scènes, effets de montage, traitement cinématographique de la musique et des éclairages, tout particulièrement
dans *Welcome to Paradise (1989) et l’Effraction du silence
(1994). Depuis le début, c’est toutefois le motif du couple, qui
est au coeur de leurs créations.
IF, PLM
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Tête close (1983) ; Derrière le mur
(1986) ; les Chiens (1996) ; Indaten (1997).Autres films. La
Lampe (1990) ; la Noce (1990) ; le Pressentiment (1993).
BOWLES Paul (né en 1910). Compositeur et écrivain américain.
Il étudie la composition avec A. *Copland, V. *Thomson et
Nadia Boulanger. Ses voyages lui permettent d’analyser de très
près les musiques populaires d’Afrique et d’Amérique du Sud.
Surtout connu comme romancier, il est l’auteur de plusieurs
ballets dont Yankee Clipper (1937, E. *Loring), Pastorela (1941,
L. *Christensen), The Wind Remains (1943, M. *Cunningham).
EQ
BOZSIK Yvette (née en 1968). Danseuse et chorégraphe hongroise.
Diplômée de l’Académie de danse de Budapest en 1988, elle
danse au Ballet de *Szeged (1992-1994) et fonde sa propre
compagnie en 1993. Innovatrice audacieuse, elle développe un
style moderne très individuel qui penche vers le grotesque et
l’érotique, signant la Soirée (1993, mus. Jean-Philippe Héritier),
inspiré de Huis clos de Jean-Paul Sartre, la Comtesse (1994,
mus. Héritier), portrait d’une reine sadique, une version très
osée du *Mandarin merveilleux (1995), Xtabay (1996, mus.
Ima Sumac), un conte de fées multiethnique, l’*Après-midi d’un
faune (1997), une parodie du classique.
GD
BOZZACCHI Giuseppina (1853- 1870). Danseuse italienne.
Protégée à Milan de la danseuse A. *Boschetti, elle vient se former à Paris auprès de Madame *Dominique. A. *Saint-Léon lui
confie la création du rôle de Swanilda dans *Coppélia (1870).
Elle séduit d’emblée par son jeu intelligent et expressif, ainsi que
par ses prouesses techniques parfaitement maîtrisées, alliant le
brio de l’école milanaise et la tempérance française. La sûreté de
ses pointes, son extrême légèreté et sa grâce mutine sont particulièrement admirées. Affaiblie par les privations subies durant
le siège de Paris, elle meurt emportée par la variole le jour de ses
dix-sept ans.
NL
BOZZONI Max (né en 1917). Danseur et pédagogue français.
Formé à l’École de l’Opéra de *Paris, il entre dans le Ballet en
1932. Nommé étoile en 1947, il interprète le répertoire, et participe notamment aux créations du *Palais de cristal, de *Mirages
et de *Daphnis et Chloé (G. *Skibine). Danseur expressif, il
est un partenaire très apprécié. Retiré de la scène il enseigne à
l’Opéra, et dans son école où il est le professeur de P. *Dupond.
GP
BRABANTS Jeanne (née en 1920). Danseuse, chorégraphe, directrice de compagnie et pédagogue belge.
Fille d’un professeur de gymnastique et d’acrobatie, elle est diplômée d’éducation physique en 1938, et formée à la danse par
Lea Daan (méthode *Laban), K. *Jooss et S. *Leeder, André Van
Damme, O. *Preobrajenska. Avec son père et ses soeurs Jos et
Annie qui danseront chez Jooss, elle fonde en 1941 son école
et sa compagnie, qui deviennent un pôle dynamique de formation et de création. Elle enseigne en 1951 à l’École du Ballet de
l’Opéra de Flandres, dont elle devient la directrice en 1961. En
1969 est créé le Ballet royal de *Flandres, dont elle est nommée
directrice artistique. Soucieuse de la formation de professeurs,
elle fonde en 1973 l’Université pédagogique de la danse, devenue l’Institut supérieur de la danse. En 1988, elle crée Danza
Antiqua, groupe spécialisé dans la reconstruction de danses
Renaissance et *baroques. Auteur de nombreuses chorégraphies, elle occupe, par son action inlassable et sa réflexion, une
place centrale dans le développement de la danse en Belgique.
MFB, GP
BRACESCO Virgilio (XVIe s.). Maître à danser italien.
D’après C. *Negri, ce
de France Henri II et
le tiennent en grande
dons avantageux, puis
lorsqu’elle épouse le
Milanais d’origine est au service du roi
de son dauphin, le futur François II, qui
estime et le gratifient de traitements et
il suit Élisabeth de Valois en Espagne
roi Philippe II.
MN
BRADLEY Buddy, B. Clarence, dit (1913-1972). Danseur, chorégraphe et pédagogue américain.
Sans formation particulière, il débute à New York en 1926 dans
des *revues noires, puis dans les *vaudevilles, et commence à
enseigner en 1928 au Studio B. *Pierce. Il chorégraphie parallèlement pour *Broadway, mais, découragé par le racisme, il part
s’installer à Londres, où il signe la chorégraphie de spectacles
musicaux, dont Evergreen (au th., 1930 ; film, 1934) et la Revue
1931 de Charles Cochrane. Il collabore avec L. *Massine, A.
*Dolin et F. *Ashton, crée pour le cinéma, produit et met en
scène de nombreux spectacles de variétés télévisées.
Il possède le talent de traduire corporellement les accents des
improvisateurs jazz en mélangeant *claquettes et mouvements
de danses vernaculaires afro-américaines. Il crée ainsi, pour
des stars (R. *Keeler, A. et F. *Astaire, E. *Powell, P. *Draper)
et pour Broadway, des séquences dansées sonores plus simples
pour l’époque mais visuellement plus riches. À l’instar d’autres
chorégraphes afro-américains du moment, son travail n’est pas
reconnu et il n’obtient le succès qu’à Londres, où il popularise la
danse *jazz et crée son école (1933-1967), qui forme la plupart
des danseurs de *comédie musicale et de spectacles télévisés
britanniques.
ESe
CHORÉGRAPHIES POUR LE THÉÂTRE MUSICAL. Blackbirds of
1928 ; Greenwich Follies of 1928 ; Hold My Hand (1931) ; Anything Goes (1938) ; Lights Up (1940) ; Sauce Piquante (1950)
65
Pour le cinéma. On the Air (1934, British Lion Pictures) ; Radio
Parade of 1935 (British & Dominion Film Corp., 1935).
BRADSHAW Dove (née en 1949). Peintre et sculpteur américain.
Elle développe dès 1969 un travail basé sur l’indétermination,
utilisant ensuite dans ses créations des produits chimiques et
divers matériaux fluides. En 1984, elle est nommée conseiller
artistique de la compagnie *Cunningham conjointement avec
W. *Anastasi, qu’elle assiste souvent pour les costumes (Phrases,
1984 ; *Points in Space, 1986). Intervenant seule dès 1985 (Ar-
cade), elle remplace, pour Carousal (1987), les habituels justaucorps par une profusion d’habits de ville trouvés chez des
fripiers, les danseurs étant ainsi amenés à des changements successifs de tenues sur scène. La même année, dans Fabrications,
dérogeant à nouveau à la tradition cunninghamienne, elle habille les femmes de robes flottantes et les hommes de pantalons
donnant un aspect « rétro « à la chorégraphie.
PC
BRAHMS Johannes (1833-1897). Compositeur allemand
Né à Hambourg dans un milieu modeste, autodidacte pour
l’essentiel, il ne s’impose que lentement malgré l’admiration et
le soutien de R. *Schumann. En 1862 il s’installe à Vienne où il
remporte des succès croissants, notamment après son Requiem
allemand (1868). Répugnant à une expression sentimentale trop
prévisible et typée, mais refusant aussi le jeu purement formel
et, selon lui, inexpressif de la musique plus progressiste de son
époque (celle de *Liszt et de *Wagner en l’occurrence) il trouve,
grâce à une attitude sévèrement autocritique, un équilibre personnel entre la substance mélodique, le mouvement harmonique et une rythmique toujours changeante. Le XXe s. consacre
définitivement son importance en faisant de lui l’un des trois
« B » de la musique allemande avec *Bach et *Beethoven.
Brahms ne compose aucune musique expressément pour la
scène. Ni ses *valses, ni ses *czardas, ni ses Danses hongroises,
dont le caractère de danse se limite à des choix de temps et
d’atmosphère, n’ont a priori vocation à être dansées. Elles le
seront pourtant souvent. En premier lieu par I. *Duncan
(*Valses de Brahms, 1905) qui imprègne durablement l’exercice de sa marque, comme en attestent les dédicaces chorégraphiques de F. *Ashton (Five Brahms Valses in the Manner of
Isadora Duncan, 1975) ou R. *Van Dantzig (Isadora, 1977, mus.
Brahms). D’autres lui emboîteront le pas, comme R. *Sacchetto
dans les années 1910 (Liebesliederwaltzer), R. *Saint Denis dans
les années 1920 (Brahms Waltz), C. *Ari dans les années 1930
(Valses de Brahms) et, par la suite, G. *Balanchine (Liebesliederwaltzer, 1960), Ch. *Weidman (Brahms Waltzes, 1967), Mark
*Morris (Love Song Waltzes, 1982), E. *Feld (Love Song Waltzes, 1989). M. *Fokine chorégraphiera pour sa part Czardas
(1906) tandis que les Danses hongroises seront explorées par
M. A. *De Mey (1989 et 1992). Les chorégraphes trouveront
leur inspiration dans de nombreuses autres oeuvres de Brahms
qui par leur extrême solidité formelle gardent dans le temps la
capacité d’émouvoir tout en évitant la facilité.
AM
SUR LA MUSIQUE DE BRAHMS. *Massine (Choréartium, 1933)
*Nijinska (Vision, 1943 ; Brahms Variations, 1944) ; *Lifar
(Grand Pas, 1953) ; *Chiriaeff (Fête hongroise, 1964) ; *Louis
(Proximities, 1969) ; *Cranko (Initials R.B.M.E., 1972) ; *Bruce
(Girl with a Straw Hat, 1976) ; T. *Tharp (Brahms-Paganini,
1980) ; *Taylor (Equinox, 1983) ; J. *Neumeier (Regenlieder,
1983) ; *Bintley (Brahms-Haendel Variations, 1990).
BRANDSTRUP Kim (né en 1957). Danseur et chorégraphe danois.
Après des études universitaires de cinéma, il entre en 1980 à
*London Contemporary Dance School. En 1983, il se fait remarquer par une version dynamique des *Noces de I. *Stravinski
et forme l’année suivante l’Arc Dance Company à Londres. En
1989, il reçoit le Laurence Olivier Award pour Orfeo. Avec un
style plein de force, il aborde des thèmes profondément humains
comme dans Mysterier [les Mystères] (1994) et Amor og Psyke
[Amour et *Psyché] (1997) créés pour le *Ballet royal danois.
EA
BRAUN (soeurs) , B. Lilly (1897-1950), B. Jeannette (1898-1964) et B.
Léonie (?-1953). Rythmiciennes et danseuses suisses
Diplômées à l’Institut *Jaques-Dalcroze de Genève (1915), Lilly
et Jeanne, jouent un rôle de premier plan dans l’évolution de la
*rythmique vers une dimension artistique. Les trois soeurs présentent des spectacles en Suisse, en France, en Italie et aux ÉtatsUnis en mêlant, au cours de leurs représentations, des éléments
de la méthode Jaques Dalcroze à la danse *moderne. Au début
des années 1920, elles séjournent longuement à Rome où elles
ouvrent une des rares écoles de rythmique et de danse moderne.
Elles participent à plusieurs éditions du Festival de théâtre grec
à Syracuse (Sicile).
SF
BRAVO Guillermina (née en 1920). Danseuse, chorégraphe et pédagogue mexicaine.
Elle fait ses débuts en 1936 avec les soeurs *Campobello. En
1948, elle fonde le Ballet national du *Mexique. Influencé par M.
*Waldeen, X. *Francis et M. *Graham, son parcours est déterminant pour l’évolution de la danse moderne et contemporaine
dans son pays. Créatrice mystique, elle explore par la suite le
réalisme expressionniste, la magie des racines mythiques, la vie
érotique et onirique de l’homme, ainsi que la logique poétique
du langage corporel et chorégraphique. El paraíso de los ahogados (1960), La poderosa vida de la muerte (1964), Matka (1975)
et l’Opéra de quat’ sous (1977) sont les moments forts de sa
production prolifique et exubérante.
IC
BRAYER Yves (1907-1990). Peintre et scénographe français.
Formé aux Beaux-Arts de Paris, il signe ses premiers décors
pour l’Opéra de *Paris en 1942 (*Joan de Zarissa, S. *Lifar).
Oscillant entre une figuration légère aux francs coloris et une
figuration plus symbolique au trait dramatique, il opte parfois
pour une forme de peinture d’Histoire (piliers romans et sculptures antiques) dérivée du style décoratif des *Ballets Russes,
notamment pour la reprise de la Tragédie de *Salomé (1954, A.
*Aveline).
CD
AUTRES COLLABORATIONS. Lifar (Salomé, 1946 ; l’*Amour sorcier, 1947 ; Lucifer, 1948 ; Nauteos, rep. 1954) ; *Charrat (le Bal
du destin, 1965).
BRECHT Bertolt (1898-1956). Dramaturge et metteur en scène allemand.
Son oeuvre théorique, soubassement d’une oeuvre dramatique
très riche, s’étend des années 1920 aux années 1950. Définissant
le théâtre comme espace de médiation et non plus d’identification entre le spectateur et le monde représenté, il s’oppose
au théâtre dit « bourgeois » qui, dans sa construction même,
cherche à masquer l’artifice de la représentation. Il énonce le
principe de Verfremdung [distanciation] qui, par le jeu de l’acteur et la construction dramaturgique et scénique, requiert la
collaboration intellectuelle et critique du spectateur plus que
sa participation émotionnelle. Il opte, de ce fait, pour la forme
épique qui, au contraire de la forme dramatique, fait primer la
narration sur l’action, l’intérêt aux sinuosités du déroulement
sur l’attention passionnée au dénouement. Le texte du théâtre
épique pouvant faire l’objet d’un découpage et d’un montage,
chaque scène peut exister pour soi dans une structure dramaturgique autorisant, comme au cinéma, l’ellipse, les retours, les
sauts et les bonds.
66
Cette conception, qui influencera profondément le théâtre
du XXe siècle, ne sera pas sans effet sur la danse. Découpages
textuels ou scéniques, superposition de voix off, interventions
d’acteurs intégrés à l’action chorégraphique, décalage entre le
texte dit et le geste, autonomie des séquences, mise en évidence
des artifices scéniques, ouverture de la scène à des dimensions
propres au cinéma et aux arts plastiques : les chorégraphes,
notamment dans les années 1980, sauront tirer parti de la distanciation brechtienne pour se libérer des contraintes de la narration classique du ballet et faire émerger une *dramaturgie
préservant l’abstraction du mouvement.
Brecht apporte aussi une contribution directe à la scène chorégraphique en collaborant à plusieurs reprises, dans les années 1920, avec la danseuse V. *Gert, dont le style « grotesque »
s’accorde avec son sens de la satire sociale. Il écrit également
des textes mis en musique par K. *Weill pour les *Sept Péchés
capitaux (1933, G. *Balanchine, déc. Kaspar Neher). Ce ballet en
sept tableaux, créé au théâtre des Champs-Élysées (Paris) par les
Ballets 1933, met en scène un rôle dédoublé, Anna I qui chante
(créée par Lotte Lenya) et Anna II qui danse (créée par Tilly
Losch), et fait correspondre une danse à chaque tempérament :
la paresse (*tarentelle), la fierté (*valse), la colère (*shimmy-*fox
trot), la jalousie (*marche), etc. Il sera souvent repris par la suite,
notamment par Grita Krätke (1963, Berlin) avec Gisela May,
dans l’esprit du théâtre épique, et par P. *Bausch, qui en donne
une autre interprétation en 1976.
UE,AF
BREMER Lucille (née en 1923). Danseuse et actrice américaine.
Elle commence à prendre des leçons de danse à l’âge de sept
ans, puis rejoint, à douze ans, le corps de ballet de l’Opéra de
Philadelphie. À seize ans, elle est une des « rockettes girls » du
*Radio City Music Hall de New York. Elle se produit ensuite
dans des cabarets, où elle est remarquée par A. *Freed, qui la
fait engager par la *MGM. Espérant faire d’elle une des grandes
vedettes de la firme et de l’unité qu’il dirige en son sein, Freed
lui fait donner des leçons d’art dramatique et lui offre comme
partenaire F. *Astaire dans *Yolanda and the Thief (1945) et
*Ziegfeld Follies (1946), après l’avoir fait débuter dans Meet Me
in Saint Louis (1944, réal. V. *Minnelli) au côté de J. *Garland,
qu’elle retrouvera en 1946 dans Till the Clouds Roll By. Lucille
Bremer se révélant incapable de tenir auprès d’Astaire la place
occupée auparavant par G. *Rogers puis par C. *Charisse, sa
carrière s’achève en 1948 : elle n’aura duré que quatre ans.
PBr
BRENAA Hans (1910-1988). Danseur et pédagogue danois.
Élève de l’École du *Ballet royal danois, il affirme son talent de
danseur sous la direction du jeune H. *Lander dans les années
1930 et devient le partenaire privilégié de M. *Lander. Il continue cependant à se former à Paris où il danse pour les Ballets de
la Jeunesse en 1938-1939 et fréquente régulièrement les cours
de L. *Egorova pour mieux pénétrer les secrets du répertoire
académique russe. En 1949, il monte le Mariage d’Aurore à
Copenhague puis, après le départ de H. Lander en 1951, la plupart des ballets du répertoire *Bournonville dont la *Sylphide,
le *Conservatoire et *Loin du Danemark, ainsi qu’une remarquable version de la *Kermesse à Bruges, dont les répétitions
ont été filmées par Jørgen Leth (Dancing Bournonville, 1979).
Professeur de réputation internationale, faisant preuve d’une
grande vivacité d’esprit et d’une profonde compréhension de
la tradition bournonvillienne, il est invité dans le monde entier
pour remonter le répertoire du Ballet royal danois dont il reste
une figure de premier plan au XXe siècle.
AMC
BIBLIOGRAPHIE. B. Schønberg, Hans Brenaa - Danish Ballet
Master, Dance Books, Londres, 1990.
BRENAA Hans (1910-1988). Danseur et pédagogue danois.
Élève de l’École du *Ballet royal danois, il affirme son talent de
danseur sous la direction du jeune H. *Lander dans les années
1930 et devient le partenaire privilégié de M. *Lander. Il continue cependant à se former à Paris où il danse pour les Ballets de
la Jeunesse en 1938-1939 et fréquente régulièrement les cours
de L. *Egorova pour mieux pénétrer les secrets du répertoire
académique russe. En 1949, il monte le Mariage d’Aurore à
Copenhague puis, après le départ de H. Lander en 1951, la plupart des ballets du répertoire *Bournonville dont la *Sylphide,
le *Conservatoire et *Loin du Danemark, ainsi qu’une remarquable version de la *Kermesse à Bruges, dont les répétitions
ont été filmées par Jørgen Leth (Dancing Bournonville, 1979).
Professeur de réputation internationale, faisant preuve d’une
grande vivacité d’esprit et d’une profonde compréhension de
la tradition bournonvillienne, il est invité dans le monde entier
pour remonter le répertoire du Ballet royal danois dont il reste
une figure de premier plan au XXe siècle.
AMC
BIBLIOGRAPHIE. B. Schønberg, Hans Brenaa - Danish Ballet
Master, Dance Books, Londres, 1990.
BREUKER Marilén, ndn. IGLESIAS-ECHEGARAY M. (née en 1951). Danseuse, sociologue, chorégraphe et pédagogue argentine.
Initiée par R.*Kreutzberg, elle danse avec l’*AADA de Buenos
Aires, puis étudie à l’École Folkwang d’*Essen (prix 1981). Danseuse et chorégraphe au FTS (1976-1984), primée à *Nyon et
*Bagnolet, elle obtient le prix de la Ville de Paris pour Quand les
murs parlent (1985). Avec Luc Petton, elle fonde la compagnie
Icosaèdre à Reims et mène des projets qui allient mémoire et
contemporanéité. Rigoureuse et paradoxale, son oeuvre est habitée par l’affirmation d’un humanisme fondamental.
LGui
FILMO. Le Sourire de Reims (1989, réal. B. Ferry) ; l’Âme des
pierres (1991, réal. S. Yoshida).
BRIANSKI Oleg (né en 1929). Danseur et pédagogue belge.
Formé en Belgique, puis auprès de V. *Gsovski, B. *Kniasseff,
Mme *Rousanne, O. *Preobrajenska et V. *Volkova, il débute à
Bruxelles en 1945 avec la troupe qu’il a fondée. Engagé aux Ballets des Champs-Élysées en 1946, il suit R. *Petit en 1948 au Ballet de Paris qu’il quitte pour danser à *Broadway en 1951. Excellent technicien, étoile du *London Festival Ballet (1951-1955),
il mène ensuite une carrière indépendante, se produisant avec
diverses compagnies et en gala avec M. *Hayden, T. *Toumanova et P. *Wilde. Fixé à New York dans les années 1960, il
forme son propre groupe et enseigne au Saratoga Ballet Center.
GP
BRIANTSEV Dmitri (né en 1947). Danseur et chorégraphe russe.
Élève de l’École de danse de *Leningrad, il danse de 1966 à
1977 avec le groupe Molodoï Balet [Jeune ballet] fondé par I.
*Moïsseïev. En 1977, l’année où il finit ses études à la faculté de
chorégraphie du *GITIS, il signe sa première chorégraphie Nouvelles chorégraphiques. Il devient célèbre après avoir composé
pour E. *Maximova des ballets pour la télévision (Galatée, 1977,
mus. F. Low, et le Vieux tango, 1979, mus. Timour Kogan),
puis pour le *Kirov (la Légende du hussard, 1979, mus. Tikhon
Khrennikov). Chorégraphe au Kirov (1981-1985) où il signe le
Petit Cheval bossu (1981, mus. R. *Chtchedrine), il dirige le ballet du Th. *Stanislavski depuis 1985. Surtout connu auparavant
pour ses danses et ses petits ballets comiques, il essaie d’y composer des oeuvres sérieuses, parfois dramatiques (la Tragédie
optimiste, 1985, mus. Mikhaïl Bronner ; *Othello, 1994, mus. A.
Matchavariani ; Sulamith, 1997, mus. Valeria Besedina).
ESou
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Bravo, Figaro! (1984, mus. *Rossini) ; Neuf Tangos et... Bach (1985, mus. Astor Piazzolla et
*Bach) ; les Cowboys (1988, mus. *Gershwin).Bibliographie.E.
67
Belova, [les Fantaisies chorégraphiques de Dmitri Briantsev],
Moscou, 1997 (en russe).
BRIANZA Carlotta ou B. Carolina (1867-1930). Danseuse italienne.
Elle entre en 1876 à l’École de danse de la *Scala. Elle se produit à
Londres, à l’Empire Theatre of Varieties avec E. *Cecchetti (Dilara, 1887 chor. Cecchetti, mus. Hervé). En 1889, elle débute en
Russie, au *Bolchoï de Moscou et au *Mariinski, où M. *Petipa
règle pour elle le rôle d’Aurore dans la *Belle au bois dormant
(1890) et le rôle-titre de Calcabrino (1891, mus. L. *Minkus),
entre autres. Elle danse ensuite à Milan et à Venise. En 1921,
elle incarne pour ses adieux à la scène la fée Carabosse dans
la reprise de la Belle au bois dormant (The Sleeping Princess)
présentée par les *Ballets Russes de *Diaghilev à Londres. Jolie,
excellente technicienne, « à la grâce elle ajoute dans sa danse une
force et une énergie fort rares » selon C. *Cucchi, qui ajoute :
« Elle possède une véritable intuition artistique. »
RZ
BRIEUX Yves (1905-1991). Danseur et pédagogue français.
Élève de G. *Ricaux, danseur au dynamisme acrobatique et au
grand sens théâtral, il quitte l’Opéra de *Paris au débute des
années 1930 pour se produire en gala à travers l’Europe avec sa
partenaire Ione. Dès 1940, il se consacre à l’enseignement, élaborant une méthode précise, exigeante, musclée. Professeur au
*CNSMD de Paris (1947-1974), il dirige aussi la classe des sujets
à l’Opéra de Paris de 1963 à 1970. Perfectionniste, il excelle à
faire travailler les rôles. Après C. *Sombert, qui figure parmi
ses premières élèves, il forme une pléiade de grandes danseuses
françaises, de C. *Motte à M. *Loudières, ce qui lui vaut le surnom de « Maître des étoiles ».
MFC
BRINSON Dr Peter (1923-1995). Conférencier et écrivain
britannique.
Producteur du premier film de danse stéréoscopique The Black
Swan (1952), il contribue régulièrement à The Dancing Times et
Ballet. En 1964, il fonde le Ballet For All, groupe lié au *Royal
Ballet visant à élargir l’audience de la danse dans le pays. Directeur de la Royal Academy of Dancing (1968-1969), puis de la
section Grande-Bretagne et Commonwealth de la Fondation
Gulbenkian (1971-1982), il préside ensuite l’Audit national sur
l’éducation en danse (1975-1980) et devient directeur des études
supérieures du *Laban Centre (1982-1987). Il est l’auteur de The
Choreographic Art (avec P. *Van Praagh, 1963), Background
to European Ballet (1966), Ballet for All (avec C. Crisp, 1970).
CH
BRITTEN Edward Benjamin (1913-1976). Compositeur britannique.
De talent précoce, il étudie notamment avec Frank Bridge. En
1935, il rencontre le poète H. W. Auden, qui écrira pour lui différents textes et le livret de son premier travail théâtral, l’opérette
Paul Bunyan (1941). Avec lui et avec le ténor Peter Pears, compagnon et collaborateur d’une vie, il s’installe aux États-Unis,
où il reste jusqu’en 1942. Très vite remarqué par la critique, il
n’atteint toutefois une notoriété internationale qu’en 1945 avec
l’opéra Peter Grimes. Deux ans plus tard, il contribue à la création de l’English Opera Group, qui vise à encourager la création
d’un répertoire d’opéra britannique. En 1948, il fait partie des
organisateurs du festival d’Aldeburgh, petite ville du Suffolk
où il s’installe. Accompagnateur de piano raffiné et chef d’orchestre, il est considéré comme l’une des plus grandes figures
de la musique britannique et l’un des compositeurs d’opéra
majeurs du XXe siècle. D’une structure substantiellement tonale
mais ouvert à l’usage de techniques variées, son langage réussit
à fondre de multiples influences sans renoncer à une personnalité marquée, qui se précise surtout dans les oeuvres vocales et
théâtrales, tels les opéras The Turn of the Screw (1954), le Songe
d’une nuit d’été (1960), dont J. *Cranko règle les danses, et
Death in Venice (1973), sa dernière oeuvre, où la danse joue un
rôle non négligeable et dont F. *Ashton signe les chorégraphies.
Sa production pour le ballet reste modeste, avec seulement deux
titres : Plimouth Town, oeuvre de jeunesse inédite, composée en
1931 d’après un livret de Violette Alford, n’a jamais été montée ; le *Prince des pagodes (1957), créé en collaboration avec
Cranko, connaît un meilleur sort et diverses reprises verront le
jour. Plusieurs de ses oeuvres ont régulièrement inspiré des chorégraphes, tout particulièrement Variation on a Theme of Frank
Bridge composé en 1937 (Jinx, 1942, L. *Christensen ; le Rêve de
Leonor, 1949, Ashton ; Variations on a Theme, 1954, Cranko ;
House of Shadows, 1955, A. *Carter ; Eaters of Darkness, 1958,
W. *Gore ; Stages and Reflections, 1968, J. *Neumeier ; Night
Moves, 1981, D. *Bintley) ainsi qu’Illuminations (1950, Ashton ;
1961, T. *Gsovska), Simple Symphony (1944, Gore ; 1961, W.
*Dollar ; 1962, P. *Lacotte) et The Young Person’s Guide to the
Orchestra (Fanfare, 1953, J. *Robbins ; Variations on a Theme
of Purcell, 1955, Ashton).
ESpe
Sur la musique de Britten. *Humphrey (*Ruins and Visions,
1953) ; *MacMillan (Winter’s Eve, 1957 ; Gloriana, 1977) ;
*Ailey (Choral Dances, 1971 ; *Sea Change, 1972) ; *Kudelka
(A Party, 1976 ; All Night Wonder, 1981 ; Diversion, 1985) ;
*Neumeier (Tanz für den Anfang, 1977 ; Unsere Schule, 1982) ;
*Kylián (Forgotten Land, 1981) ; *Tetley (Dances of Albion,
1980) ; *Alston (The Brilliant and the Dark, 1982) ; ? ? *Cohan
(Metamorphoses, 1989) ;? ?. *Davies (Something to Tell, 1980 ;
Bridge the Distance, 1985)
BRODWAY. Grande artère de New York, entièrement dédiée au
spectacle.
Concentrant la majorité des théâtres de la ville depuis le milieu du XIXe siècle (dont les plus importants : le St James, le
Majestic, l’Alvin), Broadway se situe entre Harlem au nord et,
au sud, Coney Island où se déploie au début du XXe siècle un
autre univers parallèle : « Luna Park », le parc d’attraction de
F. Thompson conçu en 1903 dans la grande tradition de l’utopie triomphale et qui trouvera plus tard sa suite logique dans
le *Radio City Music-Hall, autre établissement générateur de
mythes. L’activité de Broadway ne se cantonne pas, loin s’en
faut, au spectacle musical. Le théâtre sous toutes ses formes y
tient une place prééminente. C’est d’ailleurs en contraste avec
ce «théâtre des mots», dans un désir de féerie, que naît et se
définit ce théâtre spécial, ni drame, ni comédie, que l’on appelle
le musical de Broadway.
Comme le pays et la ville dont il est le reflet, le théâtre musical
de Broadway évolue à partir de traditions diverses et de cet amalgame va surgir un genre autonome, à la dramaturgie élaborée
(P. G. Wodehouse, Donald Ogden Stewart), au langage musical
influencé par le *jazz (C. *Porter, J. *Kern, G. *Gershwin), servi
par de grands chorégraphes (G. *Balanchine, A. *De Mille, J.
*Robbins, J. *Cole, B. *Fosse, M. *Bennett, G. *Champion) et le
professionnalisme d’artistes polyvalents, chanteurs et danseurs.
Il existe un son, un look, une qualité «Broadway», héritage d’un
goût particulier pour les scènes chahuteuses du passé américain.
Le musical de Broadway, c’est le « baratin » rythmé de New
York, une forme de théâtre conçu délibérément non comme
un art mais comme un divertissement. Son époque de première
maturité (1900-1914) est marquée par la personnalité de grands
promoteurs de spectacles tels les frères *Shubert, F. *Ziegfeld, le
principe de la *revue trouvant son apogée entre les deux guerres
mondiales. Dès 1927, la *comédie musicale y devient un genre
majeur : symbole à ses débuts de l’optimisme et de la joie de
vivre américains, son évolution va traduire progressivement
les changements de la conjoncture historique et des sensibilités
collectives. Le genre se créée très tôt ses propres légendes : entre
compétition en coulisses et magnificence de la scène, l’univers
de Broadway devient le lieu mythique de révélation des artistes.
68
L’esprit commercial n’y est pas nécessairement synonyme de
médiocrité : si les productions sont révélatrices des goûts du
grand public, elle n’ignorent ni l’audace ni le risque.
ESe
BROMAN Diane (née en 1953). Danseuse, chorégraphe et pédagogue américaine.
Au sortir de *Mudra, elle part à New York (École *Graham,
théâtre et chant classique), où elle présente ses premiers spectacles. Elle s’installe ensuite en Belgique, où elle fait figure de
pionnière de la *nouvelle danse belge. La voix, comme outil de
création sonore lié à un entraînement corporel, est au coeur de
sa démarche. Depuis Ode octopode (1980), ses pièces associent
le geste, le son, la danse, le théâtre et l’image.
JMA
BROWN Carolyn (née en 1927). Danseuse, chorégraphe, écrivain et
pédagogue américaine.
Elle se forme à la danse auprès de sa mère, dans le style du *Denishawn, puis brièvement à la *Juilliard School. Mariée avec le
compositeur Earle Brown, elle rencontre par son intermédiaire
J. *Cage, D. *Tudor et M. *Cunningham avec qui elle finit par
se produire de 1953 à 1972. Elle crée des rôles dans une quarantaine de ses chorégraphies, se révélant impossible à remplacer
dans certaines d’entres elles, et elle devient une enseignante
remarquable de sa technique. Parallèlement, elle crée son propre
rôle dans Theatre Piece de J. Cage (1960) et danse sur pointes
dans Pelican, première « chorégraphie » de R. *Rauschenberg
pour le *Judson (1963), tout en signant quelques chorégraphies,
Balloon (1963) et Car Lot (1967) notamment.
Devenue responsable de la danse à l’université de l’État de
New York (Purchase, 1980-1982), elle fonde Dance Corps at
Purchase, une compagnie spécialisée dans le répertoire de ballet et de danse moderne. Elle donne, en outre, de nombreuses
conférences, produit et réalise Dune Dance, film interprété par
S. *Rudner. Auteur de textes qui paraissent dans Dance Perspectives, Ballet Review ainsi que dans Merce Cunningham (sous la
dir. de James Klosty, 1986), elle écrit un livre sur ses « années
Cunningham » (à paraître chez Knopf).
Interprète remarquable d’intelligence, d’élégance, de pureté et
de raffinement, excellant à conceptualiser les processus auxquels
elle participe, elle est la prima ballerina assoluta de la grande
époque expérimentale. Honorée de nombreuses distinctions,
dont le Dance Magazine Award en 1970, elle est docteur honoris
causa du Wheaton College (Massachusetts).
DL
BROWN Trisha (née en 1936). Danseuse et chorégraphe américaine.
Elle reçoit un enseignement de danse académique à Aberdeen,
où elle est née, puis étudie au Mills College en Californie (ballet,
*claquettes, acrobatie, modern *jazz, techniques *Graham et
*Limón, cours de composition avec L. *Horst). En 1959, elle
commence à enseigner, se tourne vers l’*improvisation et rencontre A. *Halprin. En 1960, elle étudie à New York, au studio
*Cunningham, mais ce sont les ateliers de R. *Dunn, acquis aux
principes de J. *Cage sur l’indétermination, qui lui fournissent
les outils propres à interroger le processus de composition et
à remettre en cause l’idée que l’auteur décide de tout. Elle y
rencontre S. *Forti, Y. *Rainer, *La Monte Young, T. *Riley et
R. Morris, avec lesquels elle fonde, en 1962, le *Judson Church
Theater.
Dès lors, deux questions ou prémisses sous-tendent son activité chorégraphique en constant déplacement : qu’est-ce que
je ne connais pas ? et quelle structure chorégraphique donner
à cette question ? Les réponses forment des cycles constitués
de pièces polarisées autour d’une problématique que T. Brown
fait résonner organiquement. En fait, si l’on a souvent retenu
le caractère fluide, multipolaire et tumultueux comme signature du mouvement brownien, ce dernier évolue à chaque cycle
en porosité avec le champs investi. Dans le cycle Equipment
Pieces (1964-1974), elle approfondit la question : où commence
la danse ? Elle investit les lieux publics (parcs, musées, toits,
etc.) et précise son intérêt, induit par Ann Halprin, pour la tâche
[*task] et le mouvement ordinaire (marcher, prendre, lâcher, se
lever, s’habiller). Elle crée des dispositifs auxquels le corps répond et met en évidence les éléments fondamentaux du mouvement (poids, verticalité, vitesse). Ainsi, dans Planes (1968, New
York), première pièce antigravitationnelle, c’est la situation qui
indique comment danser : les danseurs évoluent sur un mur de
trous que pieds et mains utilisent comme accroches, donnant
l’impression contradictoire d’une chute libre et d’une absence
de pesanteur. Le principe générique de l’*accumulation détermine un cycle du même nom (1971-1978) : travail sur le temps
plus que sur l’espace, l’accumulation répète et révèle chaque
geste pour lui-même au sein de la série. Cette épellation obstinée
et hypnotique engendre un flux continu dont les pôles d’émission sont démocratiquement répartis dans le corps. Ce flux va
s’abandonner à son élan, ses suspens, dans le cycle des Instabilités moléculaires où T. Brown tente de trouver des procédés qui
permettent de mémoriser l’improvisation.
En entrant dans le lieu théâtral d’où ses préoccupations
l’avaient tenue éloignée, et afin d’en problématiser l’artifice,
Brown s’associe à R. *Rauschenberg pour *Glacial Decoy. Dès
lors, les collaborations avec les plasticiens se succèdent : Fujiko
Najaka (Opal Loop, 1980), Donald Judd (Son of Gone Fishing,
1981 ; *Newark, 1987), Nancy Graves (Lateral Pass, 1985). Avec
le Cycle héroïque, Brown interroge l’évidence qui caractérise le
tumulte gestuel. Dans Newark et Astral Converted, le mouvement parfois se fige et confère au corps une allure de mobilier.
La clarté des lignes et des angles répond à ces nouvelles perceptions pondérales. La quête du mouvement non anticipé guide le
cycle Back to Zero. De longues stations immobiles, des ralentis
et des hésitations dramatisent l’atmosphère. La danse, perçue
comme abstraite jusqu’alors, laisse apparaître une nouveauté :
le caractère. Après avoir épuisé le silence, collaboré avec les
musiciens Robert Ashley (Son of Gone Fishing, 1981), Laurie
Anderson (*Set and Reset, 1983), Peter Zummo (Lateral Pass,
1985), Alvin Curran (*For MG : the Movie, 1991), Brown trouve
dans la structure musicale classique un défi nouveau : elle tente
de transposer les principes musicaux ou linguistiques en critères pertinents pour la danse. Les ensembles se géométrisent.
La modernité d’A. *Webern réancre la danse de Twelve Tone
Rose (1996) dans la fougue de pièces antérieures, tandis qu’avec
*Orfeo (1998) se révèle son attrait pour le texte et le drame.
EH
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Trillium (1962) ; *Man Walking
Down the Side of a Building (1970) ; Roof Piece (1971) ; *Line
Up (1977) ; *Astral Convertible (1989) ; *One Story as in Falling
(1992) ; *If You Couldn’t See Me (1994) ; *M. O. (1995).BIBLIO-
GRAPHIE. L. Brunel, B. Mangolte et G. Delahaye, Trisha Brown,
Éd. Bougé, Paris, 1987.
BROWNE Leslie (née en 1958). Danseuse américaine.
D’abord formée par ses parents, Kelly Browne et Isabel Mirrow,
anciens danseurs du *Ballet Theatre, elle étudie à la *School of
American Ballet puis fait partie du corps de ballet du *NYCB
(1974-1976). Elle rejoint ensuite l’*ABT en tant que soliste, devenant principal dancer en 1986. Partenaire de M. *Barychnikov
dans le film A Turning Point (1977, réal. H. *Ross), elle se produit souvent en tournées avec lui de 1985 à 1987. Elle incarne
aussi Romola Nijinska dans Nijinsky (1980), puis Nadine dans
Dancers (1987), deux autres films de Ross. Reconnue pour ses
qualités dramatiques plutôt que techniques, elle interprète aussi
bien le répertoire classique que contemporain. Après son départ
69
de l’ABT en date elle se produit notamment dans Brigadoon, au
New York City Opera.
MK
BROWNE Rachel, ndn. MINKOFF RAY (née en 1934). Chorégraphe,
pédagogue et directrice artistique canadienne d’origine américaine.
Formée à la danse classique à Philadelphie et New York auprès
de B. *Harkarvy, elle se produit d’abord avec les New Century
Dancers et la compagnie Ryder-Frankel. En 1957, elle entre au
*Royal Winnipeg Ballet où elle reste quatre ans. En 1964, après
une première oeuvre, Odetta’s Songs and Dances, elle fonde les
Winnipeg Contemporary Dancers dont les nombreuses tournées à travers le Canada présentant des oeuvres de styles divers,
signées par de jeunes chorégraphes canadiens ou d’autres déjà
reconnus aux États-Unis, contribuent dans les années 19601970 à familiariser le public avec la danse contemporaine. En
1983, elle abandonne la direction de sa compagnie pour chorégraphier, et parfois danser, des oeuvres féministes où, avec naturel, voire un peu de naïveté, elle explore d’une gestuelle brute et
instinctive les subtilités de la condition féminine. Elle poursuit
des activités de pédagogue, chorégraphe et conseil auprès de la
School of Contemporary Dancers, tout en chorégraphiant pour
des danseurs indépendants.
LHB
BRUCE Christopher (né en 1945). Danseur et chorégraphe britannique.
Il étudie à l’école du *Ballet Rambert, rejoint la compagnie en
1963 et y signe sa première chorégraphie George Frideric en
1969. En 1967, son interprétation du rôle titre de *Pierrot Lunaire (G. *Tetley) fait de lui une «star» et lui vaut le surnom de
«Rudolf *Noureev de la danse moderne». Créateur de nombreux
rôles pour N. *Morrice, il s’illustre aussi dans Prospero (la Tempête, Tetley), le Faune (l’*Après-midi d’un faune), et le rôle titre
de *Petrouchka pour le *London Festival Ballet. Il reste dix-sept
ans au *Ballet Rambert dont il devient chorégraphe associé.
En 1989, il est chorégraphe résident au *Houston Ballet puis
devient directeur artistique de la *Rambert Dance Company
en 1994.
Mariant langages classique et moderne, ses oeuvres, souvent
sous-tendues par l’émotion sont parfois porteuses de messages
socio-politiques. Deux de ses pièces sont inspirées de F. *Garcia Lorca : Ancient Voices of Children (1975) et Cruel Garden
(1977) en collaboration avec Lindsay Kemp. Son oeuvre la plus
populaire, Ghost dances (1989), chorégraphiée sur de la musique traditionnelle sud-africaine, est une réaction à toutes les
oppressions politiques.
OD
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Crossing (1994) ; Meeting Point
(1995) ; Quicksilver (1996) ; Stream (1997).
BRUGNOLI Amalia (première moitié du XIXe s.). Danseuse italienne.
Milanaise, fille de la danseuse grottesca (voir *grotesque) Giuseppa Brugnoli, elle est l’une des premières élèves de l’école de
danse de la *Scala en 1813. En 1820, elle paraît pour la première
fois comme prima ballerina seria au théâtre Sant’Agostino de
Gênes. Dès lors, elle se produit sur les plus importantes scènes
italiennes et étrangères (Vienne, Berlin, Paris, Londres). Elle
est, avant M. *Taglioni, l’une des premières qui tente de danser
sur les *pointes. Elle se marie en 1828 avec le danseur et chorégraphe Paolo Samengo.
RZ
BRUGUIÈRE Dominique (née en 1960). Éclairagiste française.
Après des études d’histoire et d’anthropologie, elle se découvre
une vocation pour la lumière au théâtre, notamment grâce au
travail d’Antoine Vitez et de J.-L. ? ? ? Thamin. Autodidacte,
elle développe une conception architecturale de l’éclairage. Si
le théâtre est son lieu de prédilection, elle trouve dans la danse,
notamment auprès de C. *Diverres, les possibilités d’un mariage
singulier avec la lumière où l’espace de l’une épouse abstraitement la fluidité de l’autre.
CD
BRUHN Erik (1928-1986). Danseur et directeur de ballet danois.
Formé à l’École du *Ballet royal danois où il est l’élève de H.
*Lander et V. *Volkova, il révèle bientôt une précision et une
aisance techniques rares. Nommé danseur principal du Ballet royal en 1949, il entame cependant très vite une carrière de
soliste invité à Londres, Paris et New York, où ses prestations
dans le rôle d’Albrecht de *Giselle (1955) le propulsent au rang
d’étoile internationale. Directeur du *Ballet royal suédois (19671971), il est ensuite directeur artistique du Ballet national du
*Canada de 1983 à sa mort.
Si sa blondeur et son port le prédisposent aux rôles nobles
dans les ballets du répertoire, il s’emploie toutefois à en modifier l’image un peu insipide en leur apportant une profondeur
psychologique. Interprète d’une forte présence dramatique, il
incarne à merveille James dans la *Sylphide d’A. *Bournonville ou Jean dans *Mademoiselle Julie de B. *Cullberg et Don
José dans *Carmen de R. *Petit. De ses nombreuses partenaires,
c’est le couple qu’il forme avec C. *Fracci qui reste dans les mémoires. S’il ne trouve pas vraiment sa propre voie en tant que
chorégraphe, il s’impose en revanche par les versions psychologiques qu’il donne des grands classiques comme *Giselle ou
le *Lac des cygnes .
AMC
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Concertette (1953, mus. *Gould) ;
Festa (1959, mus. K. Høgenhaven).BIBLIO. E. Bruhn, Bournonville and Ballet Technique, 1961 ; Beyond Technique, Dance
Perspectives, 1968 ; J. Gruen, Erik Bruhn - danseur noble, New
York, 1979.
BRUMACHON Claude (né en 1959). Danseur et chorégraphe
français.
Il découvre la danse pendant ses études à l’École des beaux-arts
de Rouen. Engagé aux Ballets de la Cité de Catherine Atlani
(1978-1980), il commence ensuite ses propres recherches chorégraphiques avec Benjamin Lamarche et Brigitte Farges, créant
ses premières pièces au cours d’ateliers de S. *Buirge tout en se
produisant pour Ch. *Gérard et K. *Saporta. Il fonde sa compagnie en 1984, après ses premiers succès notamment Atterrissage
de corneilles sur l’autoroute du Sud (1984), trois fois primé au
Concours de *Bagnolet. En 1989, il crée Féline pour le *GRCOP
et chorégraphie en 1990 l’opéra de *Ravel, l’Enfant et les Sortilèges pour le ballet de l’Opéra de Nantes, ville où il s’installe. En
1992, il se voit confier la direction du *CCN de Nantes, à laquelle
il associe B. Lamarche en 1996.
Désir et frustration, intolérance et trahison, intrigues familiales et passions humaines retiennent l’attention de ce chorégraphe prolifique qui compte en 1998 plus d’une trentaine de
pièces à son actif. Dans un univers souvent esthétisant, il développe une danse très physique, à la fois sensuelle et pulsionnelle,
parfois survoltée comme dans Texane et dans le Piédestal des
vierges, deux oeuvres marquantes de sa production créées en
1988. Cette fougue est parfois tempérée par un rêve de vol qui
parcourt ses pièces et qui trouve une traduction directe dans le
solo Icare (1996) qu’il compose pour B. Lamarche, inspirateur et
complice de toutes ses créations.
IF, PLM
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Niverolles, Duo du col (1982) ; Attila et Nana les Moineaux Friquets (1987) ; Éclats d’absinthe
(1991) ; Fauve (1991) ; Bohème hommes (1994) ; Bohème
femmes (1997) ; Humains, dites-vous (1998).
70
BRUNEL Christine (née en 1951). Danseuse, chorégraphe et pédagogue française.
Elle étudie avec K. *Waehner et à l’École Folkwang d’*Essen.
Danseuse et chorégraphe du FTS *Essen, primée au Concours
de *Cologne en 1981, elle fonde son propre lieu de création à
Essen en 1987. Invitée du Next-Wawe Festival de New York,
elle affirme son talent de soliste dans Conditio Humana (1989)
et Tracé (1997). Dès 1992, elle réalise des projets artistiques
avec la Russie et la Pologne. Dans ses recherches sur l’improvisation, elle collabore avec M. *Breuker pour Zwei-les idiotes
(1993). Pionnière du courant minimaliste allemand, danseuse
aux gestes épurés, sa danse précise cisèle l’espace et transforme
la perception même du temps.
MIB
FILMOGRAPHIE. Einen Tanz träumen (1989, réal. E ? ? ? ? Hungerland).
BRUNNER Gerhard (né en 1939.). Directeur de ballet et administrateur autrichien.
Il étudie le droit, les sciences politiques et le théâtre, avant de
travailler comme journaliste indépendant de 1958 à 1975. Après
avoir exercé des activités de conseil pour divers festivals de
danse, il fonde, en 1982, à Vienne, un festival international de
danse, qui a lieu tous les ans depuis cette date, et dont il assume
la direction artistique. Après avoir dirigé le ballet de l’Opéra de
*Vienne (1976-1990), il devient directeur général des scènes
associées de Graz et Steiermark depuis 1990. En 1998, il est
chargé de projet pour le Ballet de *Berlin.
GOS
BRYANS Rudy, GODET Bernard, dit (né en 1945). Danseur français.
Après des études à Lyon et à Lille, il commence sa carrière chez
J. *Charrat et s’engage au Ballet de *Marseille en 1973. Il prête sa
forte personnalité aux créations de R. *Petit avec une étonnante
versatilité : partenaire de M. *Plissetstkaïa dans la Rose malade
(1973), inquiétant Drosselmeyer (*Casse-Noisette, 1973), Charlus torturé (les Intermittences du coeur, 1974), et surtout bouleversant Frédéri dans l’*Arlésienne (1974). Danseur sombre et
puissant, il s’exprime à travers une technique épurée, ample et
précise, et excelle dans la petite *batterie.
SJM
BRYANT Dan (1833-1875). Danseur et comique américain.
Il débute comme danseur de *gigue à New York en 1845 avec les
Ethiopian Operatic Brothers et poursuit une carrière prospère.
Spécialiste de la gigue et du *shuffle, il est également l’un des
meilleurs interprètes de l’*essence of Virginia. Il se présente
sur scène avec sa troupe soit en personnage irlandais, soit en
blackface, conformément à la tradition des débuts de la mins-
trelsy. À sa mort, onze grands théâtres de New York lui rendent
hommage.
ESe
BRYARS Gavin (né en 1943). Compositeur britannique.
Après des études de composition et de philosophie, il s’impose à
la fin des années 1960 comme un des compositeurs britanniques
les plus engagés dans l’expérimentation. Son conceptualisme
ouvert aux contaminations et l’utilisation de modules répétitifs
se trouve en correspondance parfaite avec les recherches de R.
*Wilson (Medea, 1982), L. *Childs (Outline, 1984 ; Four Elements, 1990) ou W. *Forsythe (Slingerland, 1989-1990 ; Quintett, 1993).
EQ
BUCAREST (Ballet du Théâtre national de). Compagnie roumaine
fondé en 1898.
Il trouve son origine dans le corps de ballet constitué sous la
responsabilité de Thomasso Paris au sein de l’Opéra roumain,
mais ne connaît un véritable développement qu’à partir de 1921,
lorsque l’Etat décide de soutenir cette institution qui partage
alors son activité entre Bucarest et CIuj. Cette époque est marquée par les créations de Roman Romanov et l’apparition de la
première grande ballerine roumaine : Maria Balanescu. L’arrivée à la tête de la compagnie d’Anton Romanovski (1925), élève
de S. *Légat et ancien partenaire d’A. *Pavlova, T. *Karsavina
et E. *Gueltzer, se révèle décisive. Il s’emploie à remonter le
répertoire des *Ballets Russes et à former une génération de
danseurs parmi lesquels 0. *Danovschi et Tilde Urseanu, orientation poursuivie son successeur Vera Karalli (1930-1937), ancienne prima ballerina du *Bolchoï et danseuse soliste des Ballets Russes. L’autre personnalité marquante des années 1940 est
Floria Capsali, une élève d’E. *Cecchetti, N. *Légat, L. *Staats et
R. *Duncan. Directrice de l’École attachée à l’opéra de Bucarest
de 1938 à 1950 et auteur de nombreuses chorégraphies pour la
compagnie, elle développe un travail mêlant intimement technique classique et danses populaires locales qui pose les bases
de l’école roumaine.
De 1945 à la fin des années 1980, le ballet roumain se trouve
sous influence soviétique. Le répertoire de la compagnie s’enrichit alors de tous les grands classiques, défendus par de remarquables prima ballerina telles Irinel Liclu, Ileana Iliescu,
Magdalena Popa (qui émigré au Canada en 1982), Elena Dacian ou Alexa Mezincescu, tandis que des chorégraphes tels
0. Danovschi, T. Urseanu, Vasile Marcu, A. Mezincescu, Ion
Tugearu, signent principalement des oeuvres d’inspiration nationale. Depuis 1994, la compagnie est dirigé par I. Illescu et
Mihail Babuska.
PLM
BUCK AND BUBBLES, WASHINGTON FORD LEE (1903-1955) et SUBLETT
JOHN (1902-19? ?), dits.. Duo de danseurs américains.
Enfants, ils créent le numéro Buck and Bubbles, dans lequel
l’un joue du piano et l’autre chante. Après qu’ils y ont introduit les *claquettes, leur duo va connaître un énorme succès.
Ils se produisent dans les George White Scandals de 1920, les
*Ziegfeld Follies de 1921, Laugh Time (1943), Carmen Jones
(1944) ; Bubbles crée le rôle de Sportin’ Life dans *Porgy and
Bess (1935). Extrêmement populaires dans le circuit du *vaudeville noir, ils constituent l’une des attractions les plus appréciées
de l’Apollo Theatre (coeur du fameux *TOBA). Une version simplifiée et plus courte de leur prestation est reprise dans des films
(Cabin in the Sky, 1943, MGM ; A Song Is Born, 1948, RKO).
Leur style, qualifié de « free and easy «, se caractérise par la
lassitude décontractée. Entre chaque accompagnement musical,
la danse nonchalante de Buck n’a d’égale que la décontraction
de Bubbles, qui aborde les pas les plus difficiles en explosant
soudain à vitesse redoublée. Ses rythmes, rapides et complexes,
viennent en contrepoint d’un accompagnement musical qui se
veut somnambulique et comique. Bubbles est également considéré comme le créateur d’un nouveau style appelé «rhythm tap
« ou « heel and toe «, qui combine le Lancashire *clog au *buck
dancing, en accentuant les temps faibles de façon inhabituelle
par un jeu de talons et de pointes (cramp rolls).
ESe
BUDAPEST (Ballet national de l’Opéra de). Compagnie hongroise
attachée au Théâtre national de Budapest.
Dès la fin du XVIIIe siècle, les théâtres des châteaux des Esterházy accueillent les compagnies de J. G. *Noverre et S. *Viganò
venues de Vienne, mais ce n’est qu’en 1839 qu’est montée la
première production hongroise au Théâtre national, ouvert en
1837. La principale attraction à l’époque reste toutefois la venue
de F. *Elssler, F. *Cerrito, L. *Grahn et M. *Taglioni. Dans les
années 1850 se révèle Emilia Aranyváry, la plus grande ballerine
hongroise du XIXe siècle, tandis que la compagnie, transférée
en 1884 à l’Opéra lors de son ouverture, reste dominée par les
71
maîtres de ballet italiens, de Federico Campilli (1847-1887) à N.
*Guerra (1902-1915).
Au début du XXe siècle, le théâtre accueille les *Ballets Russes
de *Diaghilev (1912 et 1927) et présente la première du *Prince
de bois (1917) dans une production d’Otto Zöbisch. Après la
période 1915-1935, dominée par Ede Brada et son fils Reszó, une
ouverture sur la danse *libre se manifeste avec A. von *Milloss,
qui crée quatre ballets, tandis que J. *Cieplinski prolonge la
tradition diaghilevienne et que G. *Harangozó donne naissance
à un style national original. À la même époque, alors que se
distinguent sur scène Karola Szalay, Melinda Ottrubay et Ilona
Vera, F. *Nádasi ouvre son école qui contribuera à l’amélioration technique des danseurs hongrois.
La seconde moitié du XXe siècle se caractérise par quatre périodes. Tout d’abord, Harangozó monte son *Mandarin merveilleux (1945) et de nombreux ballets légers (Salade, 1945 ;
Promenade concert, 1948, mus. J. *Strauss), tandis que J. *Charrat présente Jeu de cartes (1948) et Ernö Vashegyi, jeune chorgéraphe hongrois, sa version du *Prince de bois (1952) et Chant de
Bihari (1954). À partir de 1950, les classiques du XXe siècle, dont
*Casse-noisette et les grands ballets dramatiques soviétiques tel
*Flammes de Paris, dominent la scène ; la fondation de l’Institut
national de ballet en 1950 (qui deviendra l’Académie de danse
en 1983) permet la diffusion de la méthode *Vaganova. En 1968
s’ouvre la période L. *Seregi : à côté de ses grands ballets sont
programmés des chorégraphes venus de l’Ouest, tels M. *Béjart
(1973), H. *Lander pour une soirée danoise (1980), H. *Van
Manen pour une soirée néerlandaise (1982), ainsi que le Ballet
national de *Cuba (1981). À partir des années 1990, la compagnie s’ouvre aux jeunes chorégraphes hongrois : Lilla Pártay
(Anna Karénine, 1991), Gábor Keveházi (Cristoforo, 1992), tandis que G. *Balanchine entre au répertoire (Serenade, 1995).
Depuis 1994, l’opéra accueille tous les deux ans le Concours
international de ballet R. *Noureev.
GD
BUFFET Bernard (né en 1928). Peintre français.
Lié à la figuration, marqué par la fin de la Seconde Guerre
mondiale et par la philosophie existentialiste, il développe un
style « misérabiliste » livrant une vision pessimiste du monde,
aux couleurs éteintes, ponctuées de sévères lignes noires verticales. Dans les années 1960, des couleurs crues apparaissent en
violente réaction avec des noirs profonds, mais ses peintures
restent habitées d’un sentiment de désespoir. Dans ses rares
réalisations pour la scène se distinguent les costumes et le décor
d’intérieur aux lignes strictes et anguleuses qu’il signe pour la
Chambre (1955, R. *Petit), ballet au réalisme sombre sur un
livret de Georges Simenon.
PC
AUTRES COLLABORATIONS. R. Petit (Patron, 1959, opérette) ;
*Lifar (le Grand Cirque, 1969 ; Istar, repr. 1969).
BUIRGE Susan (née en 1940). Danseuse, chorégraphe et pédagogue américaine.
Elle aborde la danse dès l’enfance et découvre la danse moderne
à l’université de Minnesota. En 1962, une bourse lui permet
d’étudier avec J. *Limón, M. *Graham, L. *Horst à la *Julliard
School of Music, où elle crée sa première pièce Trilogy (1962)
et rencontre A. *Nikolais dont elle rejoint la compagnie (19631967), dansant également pour M. *Louis. Dès 1965, elle enseigne au *Henry Street Playhouse et par la suite au National
of Deaf et à la New York University. En 1970, elle s’installe en
France et fonde à Paris le Danse Theatre Experience qui deviendra en 1975 le Susan Buirge Project. Ses talents de pédagogues
font très vite de son studio et de ses ateliers, notamment au
Festival d’Aix-en-Provence dont elle est un temps conseillère
artistique, des espaces de rencontre et d’expérimentation qui
marqueront toute une génération de danseurs et chorégraphes.
En 1990, son solo Grand Exil signe ses adieux à la scène. Elle se
consacre alors à la recherche, à la chorégraphie et à l’écriture,
quittant l’Europe pour se nourrir d’autres traditions (Éthiopie,
Grèce, Taïwan, Syrie, Inde, Japon). Premier chorégraphe élu
commissaire de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) en 1991, directrice artistique du Centre européen
pour la chorégraphie (abbaye des Prémontrés) en 1992, elle est
aussi le premier chorégraphe résident à la villa Kujoyama, Institut granco-japonais du Kansai à Kyoto (1992-1993). Le Japon
devient ensuite sa nouvelle terre d’accueil où elle commence une
collaboration avec des danseurs et musiciens japonais, laquelle
donne naissance au groupe Ma To Ma.
Rompant avec l’esthétique de Nikolais dont le travail reste
toutefois pour elle une « explosion de potentialités, d’invention
qui lui ouvrent la voie », S. Buirge rejoint un art minimal par
l’extrême sobriété du geste et les processus *répétitifs. Autant
que son enseignement, ses créations contribuent activement à
introduire en France les innovations de la danse américaine :
performances dans des lieux insolites, remise en question du
rôle du chorégraphe et de la relation au public, collaboration
avec des plasticiens et des vidéastes (dès 1968, elle utilise la vidéo
sur scène dans son solo Televanilla créé à New York). À l’écoute
des mythes fondateurs, ses chorégraphies rigoureusement structurées se fondent sur une danse abstraite qui se nourrit de la
puissance émotive du mouvement : lenteurs ineffables et furtives accélérations taillent lignes et volumes dans l’espace avec
un travail dense et concis du torse et une forte sollicitation des
bras. De *Parcelle de ciel (1985), pièce lumineuse et emblématique de son parcours, jusqu’à la sérénité du « Cycle des saisons » débuté en 1994 par *Kin-iro no kaze no kanata et conclu
en 1998, elle reste fidèle à sa démarche : faire de la chorégraphie
un art du « bâtir » permettant aux êtres de se situer.
IF, PLM
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Cutoff (1970) ; Rite (1975) ; Tamis
(1980) ; Sas (1982, repr. 1993) ; Trilogie d’Artémis (1987-1988) ;
Matomanoma (1993).
BIBLIOGRAPHIE. S. Buirge En allant de l’ouest à l’est, Carnets
1989-1993, Le Bois d’Orion, 1996.
FILMOGRAPHIE. Des Sites (1984, chor. Buirge, réal. Don Foresta) ; les Yeux de Matthieu (1984, réal. Nicolas Cahen).
BUJONES Fernando (né en 1955). Danseur de ballet américain.
Formé à la *School of American Ballet et à la *Juilliard School,
il intègre l’*ABT en 1972. Sa médaille d’or à *Varna, en 1974,
la première décernée à un Américain, le propulse sur la scène
internationale. Il forme en scène, avec la ballerine C. *Gregory,
un couple apprécié ; il se produit aussi avec le Ballet national du
*Canada, le Ballet de l’Opéra de *Rome, le Ballet de l’Opéra de
*Vienne, le *Deutsche Oper Ballet, le Tchaikovsky Memorial
*Tokyo Ballet, l’Opéra de *Paris et au festival d’Édimbourg,
parcours peu courant pour un danseur formé aux États-Unis.
Il quitte l’ABT en 1985 et devient directeur artistique adjoint
de l’Opéra de Rio de Janeiro, avant
invité à danser avec le *Bolchoï en
devient invité permanent du *Boston
artiste invité avec C. Gregory à la
State Theatre. Il signe sa première
1985 (Grand Pas romantique).
d’être le premier Américain
1987. La même année, il
Ballet. Il se produit en
fois à l’ABT et au New York
chorégraphie pour l’ABT en
MK
BULNES Esmée (1900-1986). Danseuse et pédagogue britannique.
Elle étudie avec L. *Egorova, E. *Cecchetti, B. *Nijinska et B.
*Romanov. Professeur au *Teatro Colón, assistante de M. *Fokine (1931-1949) avec qui elle met en place l’École de ce théâtre,
elle s’installe ensuite à Milan où elle dirige l’École de la *Scala de
1951 à 1967 (elle a C. *Fracci pour élève notamment) ainsi que
72
le corps de ballet (1954-1962). Elle enseigne également à l’*ABT
et au *Royal Ballet (1967-1969).
ATes
BUONTALENTI Bernardo (1536-1608). Ingénieur et peintre
florentin.
Ordonnateur des fêtes de la cour de Toscane, architecte du
théâtre des Médicis aux Offices (1585), doté d’une salle en hémicycle et d’un sol en pente, il y conçoit des machineries et
éclairages révolutionnaires lors des noces de Ferdinand II de
Médicis et Christine de Lorraine, en 1589. En 1600, il réalise
au palais Pitti les décors et machineries de l’opéra Euridice de
Jacopo Peri.
CCou
BURGE Gregg (né en 1960). Danseur américain.
Formé à la danse dès l’enfance, il débute à la télévision dans
The Electric Company, une émission populaire enfantine. Il se
produit à *Broadway dans des spectacles musicaux, assistant des
chorégraphes tels L. *Johnson (The Wiz, 1978), D. *McKayle et
H. *Letang (Sophisticated Ladies, 1981). Au cinéma, il paraît
dans The Cotton Club (1984), *A Chorus Line (1985) et dans
la vidéo de M. *Jackson, Bad. Jeune star des claquettes, il se
consacre aussi à l’enseignement.
ESe
BURNE Gary, DE BLOIS BLAYES-HILL Algernon, dit (1934-1976). Danseur et chorégraphe rhodésien.
Formé auprès d’Elain Archibald et à la *Royal Ballet School, il
intègre le *Sadler’s Wells Ballet en 1951. Devenu soliste en 1956,
il crée des rôles dans The *Prince of Pagodas (1957) et Antigone
(1959) de J. *Cranko. Engagé au Ballet de *Stuttgart en tant
que principal dancer en 1961, puis au *PACT Ballet en 1963,
il rejoint ensuite, avec la ballerine P. *Spira , le *CAPAB Ballet
(1965-1967) puis le Ballet national du *Canada (1967-1968). De
retour au CAPAB, il en devient maître de ballet en 1969 et chorégraphe attitré en 1970. De 1971 à sa mort, il mène une carrière
de chorégraphe indépendant en Europe.
RS
CHORÉGRAPHIES. Nongause (1970) ; The Prodigal Son (1970) ;
The Birthday of the Infanta (1971) ; Variations Within Space
(1971).
BURRA Edward (1905-1976). Peintre et décorateur britannique.
Formé au Royal College of Art de Londres (1923-1925), il est
influencé par le *dadaïsme et la peinture de George Grosz ; il
adhère en 1933 à l’Unit One Group, fondé par les peintres et
sculpteurs Paul Nash, Henry Moore et Ben Nicholson. Séduit
par sa peinture avant-gardiste, qui évolue entre la caricature
sociale et le surréalisme, le *Royal Ballet fait appel à lui pour
plusieurs opéras et ballets.
VR
COLLABORATIONS. *Ashton (Rio Grande, 1931 ; Don Juan,
1948) ; *Helpman (*Miracle in the Gorbals, 1946) ; de *Valois
(Barabau, 1936; *Don Quichotte, 1950).
BURROWS Jonathan (né en 1960). Danseur et chorégraphe britannique.
Formé à la *Royal Ballet School, il intègre la compagnie où il
danse de 1979 à 1991. Entre 1979 et 1983, il se produit également en Grande-Bretagne et à l’étranger notamment avec
la compagnie de R. *Butcher, et chorégraphie pour diverses
compagnies. En 1988, il fonde le J. Burrows Group. En 1995 il
signe des danses pour S. *Guillem dans le film Blue Yellow du
réalisateur colombien Adam Roberts et chorégraphie pour le
Ballet de *Frankfort en 1997.
Sans doute marqué par son éducation dans une institution
très stricte et une société « coincée «, il crée des pièces qui expriment et dénoncent ces malaises. Questionnant la forme même
de la danse, son travail original, voire profondément dérangeant
est à la fois figuratif et abstrait, extrême et discret. Avec lui, les
limites entre l’absurde, l’humour et la tragédie restent troubles.
OD
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Hymns (1988) ; Dull morning (1989) ;
Stoics (1991) ; Things I don’t Know (1998).
BUSSELL Darcey (née en 1969). Danseuse britannique.
Formée à la *Royal Ballet School, prix de Lausanne en 1986, elle
rejoint le *Sadler’s Wells en 1987 puis, en 1988, le Royal Ballet
dont elle est nommée principal dancer à l’âge de vingt ans. Elle
est régulièrement invitée par le *NYCB.
Elle crée des rôles principaux dans Prince des pagodes (1989)
et Winter Dreams (1991) de *MacMillan, dont elle est la muse
à cette période, ainsi que pour D. *Bintley, T. *Tharp et William
Tuckett. En dépit de blessures régulières, elle affirme rapidement un style élégant et une technique lui permettant d’aborder
tous les rôles classiques ou de briller dans le répertoire *Balanchine.
NG
BUSSOTTI Sylvano (né en 1931). Compositeur et pianiste italien.
Il se forme notamment avec Dallapicola et Deutsch. Sa musique
est influencée par des rencontres aussi diverses que celles de P.
*Boulez, J. *Cage, le pianiste D. *Tudor et le danseur Rocco.
Également peintre, écrivain, acteur, scénographe, metteur en
scène, auteur de décors et de costumes pour le théâtre et l’opéra,
Bussotti pense la création comme une activité plurielle ouverte
sur une signification contingente et enrichie de collaborations
artistiques. Il fonde le BOB (BussottiOperaBallet), avec lequel
il réalise des spectacles de théâtre musical à partir de 1965. Le
geste, le rapport au corps et à la danse sont implicitement ou
directement liés à son oeuvre à l’image de Lorenzaccio (19681972), « mélodrame romantique dansé » d’après Musset ou des
ballets Bergkristall (1972-1973), Cristallo di rocca (1974), Phaidra /Heliogabalus, Le Bal Mirò (1981).
SdG
SUR LA MUSIQUE DE BUSSOTTI. *Milloss (Raramente, 1971) ;
*Tetley (Strophe-Antistrophe, 1972) ; *Amodio (Oggetto amato,
1976 ; Rara, 1976) ; *Russillo (Uccello luce, 1982).
BUTCHER Rosmary (née en 1947). Danseuse et chorégraphe britannique.
Première diplômée du *Dartington College of Arts en 1968, elle
découvre le travail de T. *Brown, S. *Paxton et L. *Childs aux
États-Unis. Elle fonde sa compagnie en 1975. A la scène elle
préfère des lieux atypiques (plages, montagnes, galeries d’art)
et privilégie les collaborations, notamment avec M. *Nyman, les
plasticiens Peter Nobel et surtout Heinz-Dieter Pietsch associé à
son travail depuis 1981. Sa démarche minimaliste et son esthétique formaliste ont une rôle important pour la danse expérimentale anglaise, perceptible notamment chez ses danseurs
devenus chorégraphes, dont J. *Burrows.
OD
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Uneven Time (1974) ; Pause and
Loss (1976) ; Touch and Go (1978) ; Dances for Different Spaces
(1979) ; Shell, force fields and spaces (1981) ; Flying Lines
(1985) ; Touch the Earth (1987) ; Body as Site (1993) ; Fractured
Landscape (1997).
BUTLER John (1920-1993). Danseur et chorégraphe américain.
Boursier à la fois à la *School of American Ballet et à la Martha
*Graham School, il danse dans la compagnie de Graham de 1943
à 1955, année où il fonde le John Butler Dance Theatre qui se
produit au festival de Spolète dont il sera ensuite directeur de la
danse (1958-1959). Préférant très vite un statut de chorégraphe
indépendant, il travaille pour le New York City Opera, pour des
émissions de télévision et pour la plupart des grandes compadownloadModeText.vue.download 90 sur 803
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gnies de ballet du monde dont l’*ABT, le *NYCB, l’*Australian
Ballet et le Ballet de la *Scala.
Dès 1947, il entame une longue association avec le compositeur G. C. *Menotti : il signe les danses de ses opéras (The
Consul, 1949 ; Amahl and the Night Visitors, 1951), crée son
ballet The *Unicorn, the Gorgon and the Manticore (1956) et
reprendra ensuite Sebastian (1963). Revendiquant sa filiation
à Menotti et Graham, il combine danse académique et moderne en un style très personnel. Travaillant surtout pour des
compagnies de ballet, il privilégie les oeuvres de compositeurs
modernes : Lee Hoiby pour After *Eden (1967, *Harkness B.),
une de ses oeuvres les plus connues, A. *Webern (Transitions,
1969, Op. de *Cologne), L. *Berio (Itinéraire, 1970, *BTC ; Trip,
1976), G. *Crumb (la Voix, 1972, B. du *Rhin ; According to
Eve, 1972 ; *Othello, 1976), E. *Varèse (Intégrales et Amériques,
1973, Op. de *Paris), S. *Barber (Medea, 1975). Chorégraphe
prolifique, il reçoit le Dance Magazine Award en 1964.
MK, PLM
AUTRES CHORÉGRAPHIES. *Carmina burana (1959) ; Portrait of
Billie (1961) ; Catulli carmina (1964) ; A Season in Hell (1967) ;
Threshold (1968) ; Facets (1976) ; Lulu (1987).
BIBLIOGRAPHIE. The Making of a Dance : Mikhail Baryshnikov
and Carla Fracci in Medea Choreographed by John Butler (sous
la dir. de Victor Thomas), New York, 1976.
BYRD Donald (né en 1949). Danseur et chorégraphe américain.
Après s’être formé à Yale University, à la *London School of
Contemporary Dance et l’Alvin *Ailey American Dance Center,
il se produit avec T. *Tharp, K. *Armitage et G. *Solomons Jr. En
1978, il fonde le Donald Byrd / The Group, pour lequel il crée
plus de quatre-vingts oeuvres. Il signe aussi des créations pour
l’Alvin Ailey American Dance Theater, l’Atlanta Ballet, l’Oregon Ballet Theatre, le Dayton Contemporary Dance Theater et
la Philadelphia Dance Company. Collaborant souvent avec le
compositeur Mio Morales, il traite les danseurs modernes en
virtuoses, exigeant d’eux une grande rigueur technique dans des
enchaînements presque impossibles à exécuter. Ses chorégraphies abordent souvent des problèmes sociaux, notamment le
racisme (The Minstrel Show, 1991), la sexualité débridée de la
jeunesse (Dance at the Gym, 1991), la violence domestique (The
Beast, 1996) ; il réactualise aussi des oeuvres classiques (Life Situations : Daydreams on *Giselle, 1995). Son Harlem Nutcracker [*Casse-Noisette] (1996, mus. D. *Ellington, Billy Strayhorn
et D. Berger sur des thèmes de P. *Tchaïkovski) aborde le conte
d’E. T. A. Hoffmann sous l’angle de la famille afro-américaine et
de sa résistance au bouleversement social.
TDF
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Aida (1977, San Francisco Opera) ;
Enactments in Time of Plague (1988) ; *Carmina burana (1997,
New York City Opera) ; Jazz Train (1998, mus. Max Roach, V.
Reid, G. Allen).
C
CACCIALANZA Gisella (née en 1914). Danseuse américaine.
Élève d’E. *Cecchetti à Milan (1925-1928) puis de la *School of
American Ballet et de la *San Francisco Ballet School, elle est
engagée par G. *Balanchine en 1935 et crée des rôles notamment
dans *Serenade (1935), le *Baiser de la fée (1937) et les *Quatre
Tempéraments (1946). Elle est la Fée Dragée dans la première
version intégrale de *Casse-Noisette montée aux États-Unis
(1943, *San Francisco Ballet). Elle est mariée à L. *Christensen.
PV
CACIULEANU Gigi-Gheorghe (né en 1947). Danseur, professeur et
chorégraphe français d’origine roumaine.
Formé à Bucarest et au *Bolchoï, il entre en 1966 comme soliste
à l’Opéra de *Bucarest, où il interprète le *répertoire académique. Découvrant les formes modernes de danse, il s’intéresse
avec succès à la chorégraphie : 1er prix à *Varna (Mess Around,
1970), *Cologne (Voices, 1971 et Shadow of Candles, 1972),
*Bagnolet (Joie, 1974). Arrivé en France en 1973, il n’a cessé
d’être le promoteur passionné et efficace de la nouvelle danse :
en 1974 il fonde avec l’aide de R. *Hightower le Studio de danse
contemporaine à Nancy, réorganise les *Rencontres des Prémontrés, et crée le festival Danse à Aix-en-Provence. Directeur
en 1978 du *CCN de Rennes, il multiplie les actions auprès du
public. En 1993 il fonde sa compagnie.
Superbe danseur et pédagogue stimulant, chorégraphe invité
dans les compagnies les plus prestigieuses, il développe un langage personnel, élégant et musical. Il compose une oeuvre abondante et variée, inclassable mais accessible, toujours surprenante, utilisant souvent les ressources du théâtre et où dominent
l’humour et la poésie.
MFB
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Le *Sacre du printemps (1978, mus.
*Stravinski) ; les *Quatre Saisons (1981, mus. *Vivaldi) ; Il Trovatore (1987, mus. *Verdi) ; Saxographie (1989) ; Mozartissimo
(1991, mus. *Mozart) ; la Folle de Chaillot (1992, pour *Plissetskaïa) ; Ma nuit avec Nijinski (1995) ; Dans sa fuite Éléonore
(1997, mus. Jean-Marc Pasquer).
CAGE John (1912-1992). Compositeur américain.
Pianiste de formation, après avoir quitté l’université il étudie
la composition, entre autres, avec A. *Schoenberg. En 1938,
pour Bacchanale, un ballet de S. *Fort, il invente le « piano préparé » : piano modifié en glissant entre les cordes des éléments
hétérogènes (vis, gomme, papier, etc.) qui modifient la sonorité.
En 1939 il compose Imaginary Landscape, une des premières
oeuvres électro-acoustiques pour laquelle il utilise deux électrophones, ainsi que Living Room with Music, une oeuvre pour
percussions avec des objets susceptibles d’être trouvés dans
n’importe quelle salle de séjour : Cage insistera toujours sur
la non-séparation entre l’art et l’ordinaire. En 1942, il fixe sa
résidence à New York et commence sa collaboration avec M.
*Cunningham en composant Credo in Us et Totem Ancestor.
Dès cette époque, il privilégie comme moteur de composition
les structures rythmiques au lieu des structures harmoniques.
En 1945, il commence à étudier le bouddhisme Zen - notamment à Columbia University avec Daisetz Suzuki -, dont il va
appliquer certains concepts à la composition musicale : la nonopposition, le non-dualisme et la non-hiérarchisation entre les
phénomènes, l’écoute de l’altérité, la mise en question de l’ego,
l’importance du silence. En 1953, il devient directeur musical de
la compagnie de Cunningham, appelant très vite à ses côtés D.
*Tudor et par la suite T. *Kosugi. Il occupe ce poste jusqu’à sa
mort, tout en poursuivant, en tant que compositeur, ses propres
recherches qui lui vaudront notamment d’être invité en 1988
pour les prestigieuses Norton Lectures à l’université Harvard.
Son étroite collaboration avec M. Cunningham, pendant
presque un demi-siècle, fait de Cage un des compositeurs les
plus marquants de l’histoire de la danse du XXe s. avec I. *Stravinski et S. *Prokofiev. Toutefois, avec Cage les rapports entre
compositeur et chorégraphe basculent dans un nouveau système : il n’impose pas à la danse de suivre la musique, pas plus
qu’il n’adapte la musique à la danse. Se concentrant plus sur les
processus de recherche que sur la fabrication d’une oeuvre, il
libère ces arts du dualisme analogie-différenciation qui d’habitude préside à leur rapport, pour atteindre une indépendance
réciproque totale. Parmi les premiers compositeurs à s’intéresser au principe de l’aléa en musique, Cage introduit le hasard
dans ses composition avec Music of Changes (1952). Il prend
ses décisions de compositeur en lançant des pièces de monnaie, utilisant le Yijing, ou des cartes astronomiques afin de se
débarrasser de ses « goûts » et de sa « mémoire ». Reprenant
ce principe, Cunningham fait de même dans Sixteen Dances
for Soloist and Company of Three (1952). Toujours influencé
par Cage qui a composé Music for Piano la même année en se
servant des imperfection remarquées sur des feuilles de papier,
Cunningham décide d’utiliser le même procédé pour Suite for
Five in Space and Time (1956). Pour *Antic Meet (1958), Cage
compose son Concerto pour piano et orchestre en s’étant seulement accordé avec Cunningham sur la durée totale de la pièce
75
(26 min) ; ce Concerto est, en fait, conçu comme oeuvre à durée
variable. Danse et musique n’ont plus aucun rapport d’influence
quel qu’il soit : elles ont simplement lieu en même temps dans
un même espace.
L’apport de Cage dépasse du reste le cadre strictement musical. Très tôt, dans l’écriture de ses partitions, l’élément visuel
est parfois aussi important que les valeurs sonores, comme dans
Chess Piece de 1944 ; il appliquera par la suite les principes
qu’il retient à sa propre pratique du dessin et de la peinture.
En 1952, alors qu’il enseigne au *Black Mountain College, avec
B. *Rauschenberg et Cunningham il crée Theater Piece, *performance reconnue ensuite comme le premier *happening. La
même année il compose 4’ 33», une pièce de silence qui constitue un des aboutissements de sa conception de la composition
comme ouverture au monde et désir de non-maîtrise. Dans 0’
00» (1960), il propose comme musique des sons dégagés par la
spectacularisation de gestes quotidiens, expérience qui connaîtra un important développement au *Judson (1960-1964), où le
geste quotidien sera investi comme danse en tant que telle.
Inventeur inlassable, Cage ne cesse de questionner les idées
courantes sur la composition l’interprétation, l’écoute, l’écriture de la musique, jusqu’à l’idée même de musique. Il redessine les rapports entre les interprètes et le chef d’orchestre, le
public et les danseurs, la production de l’événement sonore
et sa réception, la frontière entre musique et bruit, interprétation et composition. Empruntant des détours par différents
domaines tels l’écriture philosophique, l’engagement politique
anarchiste, la pratique des arts plastiques, il élargit plus que
tout autre compositeur du XXe s. le concept de musique et les
rapports qu’elle entretient avec les autres arts, exerçant ainsi
une influence déterminante sur toute la pensée et la production
artistique contemporaine.
AM
SUR LA MUSIQUE DE CAGE. *Erdman (Forever and Sunsmell,
1942 ; Daughters of the Lonesome Isle, 1945 ; Ophelia, 1946) ;
*Waring (*Dances Before the Wall, 1973) ; *Taylor (Seven New
Dances, 1957) ; *Van Manen (Solo for Voice, 1968; Twilight,
1972) ; *Hoffmann (*Solo mit Sofa, 1977) ; *Feld (Three Dances,
1983) ; T. *Brown (1989, Astral Converted) ; *Kilián (Obscure
Temptation, 1991 ; Stepping Stones, 1991).
BIBLIOGRAPHIE. J. Cage, Silence, Wesleyan Univ. Press, Middletown, 1961 ; trad. française Denoël, Paris, 1970.
FILMOGRAPHIE. John Cage - Je n’ai rien à dire et je le dis (1990,
réal. Allan Miller, WNET-New York).
CAGLI Corrado (1910-1976). Peintre et décorateur italien.
Rejetant le courant néoclassique italien des années 1930, l’oeuvre
picturale de Corrado Cagli fait preuve, dès ses débuts, d’un style
antidescriptif qui évoluera dans les années 1950 vers l’art informel. Persécuté par les lois antisémites, il émigre en 1937 à New
York et réalise pour G. *Balanchine la scène et les costumes de
The Triumph of Bacchus and Ariadne (1948). De retour à Rome,
il travaille pour A. *Milloss et crée des scénographies qui, inspi-
rées des mythes africains et polynésiens, révèlent une dimension
imaginative et fantastique très épurée.
VR
AUTRES SCÉNOGRAPHIES. Aurel von Milloss (Bacchus et Ariane,
1957 ; Estro Arguto, 1957 ; Jeux, 1967 ; Estri, 1968 ; La Pazzia
Senile, 1968 ; Fantasia Indiana, 1971 ; An Die Zeiten Ballet,
1972 ; Dedalo, 1972) ;? ? ? Egri (Agnese Di Hohenstaufen, 1974).
CAHUSAC Louis de (1706-1759). Poète dramatique et lyrique, théoricien de la danseetde l’opéra français.
Fondateur de la Société littéraire de Montauban, qui devient
Académie en 1746, il est l’auteur de plusieurs ouvrages dramatiques (Pharamond, le Comte de Warwick, Zénéide). Sa *comédie-ballet, l’Algérienne ou les Muses comédiennes, composée
en 1744, pousse J.-Ph. *Rameau à lui demander des poèmes. Il
en devient par la suite le principal librettiste, signant les livrets
des *opéras-ballets les Fêtes de Polymnie (1745) et les Fêtes de
l’Hymen et de l’Amour (1747), des *pastorales héroïques Zaïs
(1748) et Naïs (1749), de la *tragédie lyrique Zoroastre (1749,
poème composé en 1747), des actes de ballet la Naissance d’Osiris (1754) et Anacréon (1754)
Collaborateur de l’Encyclopédie, pour laquelle il écrit
de nombreux articles (dont « Ballet », « Comédie-ballet »,
« Contredanse », « Danse », « Divertissement », « Enchantement », « Expression », « Fête », « Geste », « Intermède »), il
consacre à la danse son plus important ouvrage, la Danse ancienne et moderne ou Traité historique de la danse (Neaulme,
La Haye et Paris, 1754). La première partie, en quatre livres,
retrace l’histoire de la danse et de ses rapports avec la représentation théâtrale. Dans la deuxième partie, en quatre livres
également, Cahusac élabore une réflexion théorique et critique
sur les principes du théâtre lyrique français, en prenant la danse
comme modèle d’intelligibilité. Il voit en Ph. *Quinault le véritable inventeur du ballet dramatisé dans la tragédie lyrique, qu’il
oppose au *ballet de cour. Dans la tragédie lyrique, en effet,
la danse, non seulement doit représenter autre chose qu’ellemême, mais elle doit aussi faire progresser l’action en s’insérant
dans le dispositif poétique d’ensemble. La réflexion s’élargit à
l’opéra en général, et formule la plupart des problèmes concernant la dramatisation du ballet, la légitimité de la danse et celle
de la musique : distinguant l’opéra français de l’opéra italien, il
développe une théorie de la nécessité et de la vraisemblance du
merveilleux qu’il considère comme la « pierre fondamentale » de
l’opéra français, le merveilleux trouvant, selon lui, dans la danse
et dans la musique une expression quasi naturelle, qui justifie
de plein droit leur présence. Cet ouvrage, fruit de la réflexion
d’un homme de terrain, présente l’intérêt d’ouvrir le débat sur
le ballet et la danse dits d’« action », qui sera au coeur des écrits
de J. G. *Noverre et des théoriciens de la danse du XVIIIe siècle.
CK
BIBLIOGRAPHIE. E. Soleville, « Louis de Cahusac, poète dramatique », in Forestié Emerand, Biographie de Tarn-et-Garonne,
Imprimerie de Forestié neveu, Montauban, 1860
CALDER Alexander (1898-1976). Sculpteur, dessinateur et peintre
américain.
Né dans une famille de sculpteurs, il fait des études d’ingénieur
puis de peinture. En 1926, il se rend à Paris et entre en contact
avec Hans Arp, J. *Miró, F. *Léger et Piet Mondrian. Plaçant au
coeur de son oeuvre le rapport au jeu et au mouvement, il développe une production de sculptures mues par le déplacement
de l’air, ses fameux mobiles, ou d’assemblages fixes de plaques
découpées baptisés « stabiles ». Cet attrait pour le mouvement
le conduira à créer quelques décors pour la danse, les premiers
étant destinés à M. *Graham (Panorama, 1935, avec A. *Lauterer ; For Movements & Horizon, 1936).
Calder s’appuie sur la nature diverse des mouvements, vitesse et amplitude différentes s’agençant pour composer un miracle d’équilibre. C’est ce principe qu’il met en oeuvre en 1938
dans son Ballet pour 14 jets d’eau et en 1968 dans son Work
in Progress, un ballet de mobiles mis en scène par Giovanni
Carandente. Dans ses décors, le rythme crée la ligne, la dynamise et lui donne la finesse de forme, les traits anguleux qui en
caractérisent les contours. Pour America (1971, N. *Schmucki),
il imagine d’immenses volutes qui ouvrent l’espace de fond de
scène. Ainsi danse et décors se complètent en un jeu de balanciers sensibles : « Ses mobiles ne suggèrent pas le mouvement
mais le captent », soulignera le philosophe Jean-Paul Sartre.
CD, PLM
AUTRES COLLABORATIONS. Tatiana Leskova (Symphonic Variations, 1949) ; *Butler (The Glory Folk, 1958) ; *Lazzini (Eppur si
muove, 1965 ; Métaboles, 1969).
76
CALZEVARO Francesco (deuxième moitié du XVIIIe s.). Danseur et
chorégraphe italien.
Danseur à Vienne en 1756, il arrive à Saint-Pétersbourg en 1758
avec la compagnie de Giovanni Battista Locatelli et devient la
même année chorégraphe au théâtre d’Oranienbaum. Jusqu’en
1761, il y produit plusieurs ballets dans les opéras de J. *Starzer,
Vincenzo Manfredini, F. Araja ou C. W. *Gluck ainsi que les
Noces impériales chinoises, Prométhée et Pandore, les Amusements populaires à Saint-Pétersbourg pendant le carnaval précédant le carême. Malade, il quitte la Russie en 1761 et décline
une nouvelle invitation en 1762.
ESou
CAMARGO Marie Anne Cupis de (1710-1770). Danseuse française
d’origine belge.
Formée très tôt par son père, musicien et *maître à danser, elle
paraît comme figurante dans la troupe du théâtre de la *Monnaie
à Bruxelles. Protégée de la princesse de Ligne, elle vient à Paris
pour parfaire sa formation auprès de F. *Prévost. Elle rentre
à Bruxelles, puis se produit au théâtre de Rouen, avant d’être
engagée à l’*ARM à Paris, où elle fait des débuts très remarqués
le 5 mai 1726 dans les *Caractères de la danse. Elle échappe à
la tutelle de Prévost pour suivre les leçons de M. *Blondy, L.
*Pécour et L. *Dupré et danse régulièrement jusqu’à la fin de
1734, rivalisant avec M. *Sallé. Elle est naturalisée française en
1739. Sa vie privée tumultueuse l’éloigne quelques années de
l’Académie royale de musique, où elle revient en 1741, pour se
retirer définitivement en mars 1751.
L’extrême brio et la virtuosité de ses prestations séduisent
d’emblée le public. Elle se distingue, en effet, par une audace
technique inhabituelle, réalisant la première des prouesses
jusqu’alors réservées aux hommes. Le poète La Faye peut lui
faire dire : « Fidèle aux lois de la cadence, / Je forme au gré de
l’art les pas les plus hardis ; / Originale dans ma danse, / Je puis le
disputer aux Balons, aux Blondis. » Elle surprend par la vivacité,
la légèreté et la rapidité de ses pas (notamment les *cabrioles,
*entrechats et *jetés battus) exécutés avec aisance, musicalité et
grâce. Elle excelle dans les airs vifs et enlève d’une manière irrésistible *menuets, *gavottes, *rigaudons et *tambourins. Dans
une orientation toute différente de Sallé, elle contribue à conférer un prestige alors inégalé à la danse féminine.
NL
BIBLIOGRAPHIE. G. Letainturier-Fradin, la Camargo, Paris,
1908
CAMARGO SOCIETY. Compagnie britannique (1930-1933).
Fondée par P. *Richardson et A. *Haskell, elle se produit pour
la première fois en 1930 au Cambridge Theatre, avec des chorégraphies d’A. *Genée, N. *Legat, N. de *Valois et F. *Ashton.
Composée principalement de danseurs issus des écoles de N. de
Valois et M. *Rambert, faisant appel à des interprètes renommés
tels A. *Dolin, A. *Markova, L. Lopoukhova et O. *Spessivtseva,
elle présente les premières productions britanniques de *Giselle
et du *Lac des cygnes (en version réduite), et crée *Job (1931,
N. de Valois), *Façade (1931, Ashton) et Adam et Ève (1932,
A.*Tudor). Sa brève existence contribue à ouvrir la voie au *VicWells Ballet et au *Ballet Rambert.
CH
CAMBON Charles (1802-1875). Décorateur de théâtre français.
Élève de P. *Ciceri, mais profondément marqué par les idées
novatrices des romantiques, qui préfèrent sacrifier le détail aux
larges plans et privilégier la vérité historique, il se spécialise dans
l’architecture. Sollicité par le Dr *Véron, il s’impose d’emblée
à l ‘Opéra dans Gustave ou le Bal masqué (1833, opéra de D.
*Auber, chor. Ph. *Taglioni), avec la superbe salle de bal dont
« la décoration, pleine de richesse, donnait par sa plantation,
le moyen de placer beaucoup de monde sur le théâtre » (Louis
Véron). En association avec René Philastre ou Joseph Thierry, il
travaille à une trentaine de ballets, jonglant avec tous les styles et
excellant dans des décors de grandes dimensions.
NW
COLLABORATIONS. Le Cheval de bronze (1835) ; le *Diable boiteux (1836) ; le Lac des fées (1839) ; la *Péri (1843) ; la Fille de
marbre (1847) ; le *Corsaire (1856) ; Marco Spada (1857) ; la
Maschera (1864, chor. *Rota, mus. *Giorza).
CAMPION Thomas (1567-1620). Poète, compositeur et médecin
anglais.
Il étudie le droit à Londres, ainsi que la musique et la danse, et
participe à des spectacles présentées à la cour par les étudiants.
Il étudie ensuite la médecine en France, à l’université de Caen,
dont il sort diplômé en 1605.
Il écrit les textes et la musique de trois *masques donnés à
la cour : Lord Hay’s Masque (1607), The Lords’ Masque (1613)
et The Squires’ Masque (1613). En 1613, il compose aussi la
musique d’un masque présenté à Caversham House (Berkshire)
pour la visite de la Reine Anne. Dans Lord Hay’s Masque, le
texte développe l’intrigue tandis que les passages chantés et
dansés servent à souligner la narration. À partir de 1613, ses
masques comportent un antimasque et le chant et la danse participent au récit. Les chorégraphes pour The Lords’ Masque sont
Nicholas Confesse et Jacques Bochan et il est probable que tous
deux collaborent également aux autres masques de Campion.
MI
CAMPOBELLO (soeurs), Gloria C. (1914-1968), Nellie C. (1900-?).
Danseuses, chorégraphes et pédagogues mexicaines.
Pionnières de la danse au Mexique, elles s’initient à la danse
classique à la suite de la tournée d’A. *Pavlova en 1925. Elles
affirment leur recherche d’une danse nationale et authentique
dès leurs premiers « ballets de masse «, dont le plus marquant
reste 30-30 créé en 1931 qui conjugue des éléments classiques,
gymniques et épiques sur le thème de la Révolution mexicaine
de 1917. En 1932, elles fondent avec Carlos Merida la première
école professionnelle de danse du pays, où la danse classique
est utilisée comme discipline technique au côté de la pratique
des danses locales. En 1940, elles publient Ritmos indígenas
de Mexico. En 1943, elles créent le Ballet de la ville de Mexico
dont le style reflète l’influence des *Ballets Russes du colonel de
*Basil et de l’*ABT. Leurs programmes alternent des pièces sur
des thèmes mexicains avec des ballets du répertoire classique.
En 1947, aux côtés de la compagnie *Dolin-*Markova, elles présentent une brillante saison qui marque l’entrée des danseuses
mexicaines sur la scène internationale.
IC
AUTRES CHORÉGRAPHIES. La Virgen de las fieras (1934) ; Tierra
(1936) ; les *Sylphides (1936) ; Ballet Mexicano (1937) ; En la
Escena o una classe de técnica clássica (1937) ; Danza de los
Concheros (1938) ; Alameda 1900 (1943) ; Fuensanta (1943) ;
Ixtepec (1945) ; Circo Orrin (1945) ; Feria (1947).
BIBLIOGRAPHIE. P. Aulestia, « Nellie Campobello «, Cuadernos
del CID danza n°15, INBA, Mexico, 1987 ; F. Segura, Gloria
Campobello, la primera ballerina de Mexico, Serie investigación
y documentación de las artes, 2ª epoca, Cenidi danza, INBA,
Mexico, 1991.
CAMPRA André (1660-1744). Compositeur français
Il fait ses études musicales à Aix-en-Provence où il est ordonné
clerc en 1687. Maître de Chapelle d’abord à Toulon, ensuite à
Arles, Toulouse et, à partir de 1697 à Notre-Dame de Paris, il
montre de plus en plus une prédilection pour l’opéra et la musique profane, qu’ il arrive difficilement à concilier avec sa position dans l’Église : en 1700, il quitte Notre-Dame et se consacre
totalement au théâtre. Déjà chef d’orchestre à l’Opéra de *Paris,
en 1723 il est nommé maître de la chapelle Royale et, en 1730,
inspecteur de la musique à l’Académie royale de musique.
77
Il est l’auteur de tragédies lyriques, représentées avec beaucoup de succès, le plus souvent sur des livrets d’A. *Danchet
(Hésione, 1700 ; Aréthuse, 1701 ;Tancrède, 1702 ; Télémaque,
1704 ; Alcine, 1705 ; Télèphe, 1713 ; Camille, 1717 ; Achille et
Déidamie, 1735), ainsi que d’Iphigénie en Tauride (1734) composé avec Henri Desmarets. Il reste surtout, avec *Delalande et
Destouches, un des créateurs de l’*opéra-ballet, nouveau genre
dont les canons sont fixés dès 1697 avec l’*Europe galante. Se
rattachent également à ce genre les Muses (1703), les *Fêtes
vénitiennes (1710) et les Âges (1718). Il compose également le
Carnaval de Venise (1699) et les Fragments de Monsieur de
Lully (1702), chorégraphiés par L. *Pécour.
EQ
CAMPRUBÍ Mariano (XIXe s.). Danseur espagnol.
Danseur de l’*escuela bolera, probablement lié au Teatro del
Príncipe de Madrid, il participe en 1830 à la reprise parisienne
de l’opéra Fernand Cortes de Gaspare Spontini avec d’autres
danseurs de l’« authentique style espagnol ». En couple avec
D. *Serral, il obtient un grand succès dans des bals donnés à
l’Opéra de *Paris (1834) et à Londres. Leur prestation en 1840
au Théâtre royal de Copenhague impressionne A. *Bournonville, qui, peu de temps après, crée le Toréador, incluant un
*jaleo inspiré par le couple ainsi qu’un *boléro. Mariano Camprubí continue à se produire jusqu’en 1862, parfois avec son
fils Joan.
BMdF
CANADA (Ballet national du). Compagnie canadienne basée à Toronto, fondée en 1951.
Empruntant son modèle à l’élégance particulière du *Royal
Ballet, le Ballet national fondé et dirigé jusqu’en 1975 par la
danseuse et chorégraphe britannique C. *Franca, devient très
vite la plus grande compagnie professionnelle de danse du
Canada. R. *Noureïev danse avec elle en 1965 et y monte son
opulente *Belle au bois dormant en 1972. Les successeurs de
Franca jouent aussi un rôle important : A. *Grant (1976-1983)
introduit certaines chorégraphies de F. *Ashton ; E. *Bruhn
(1983-1986) passe commande d’oeuvres contemporaines. Par
la suite, Reid Anderson (1989-1996) ajoute une influence européenne tandis que J. *Kudelka, directeur depuis 1996, apporte
ses propres créations, notamment les Quatre *Saisons (1997).
Réputée internationalement pour ses représentations des ballets
classiques en trois actes, la compagnie compte aussi à son répertoire une vaste sélection d’oeuvres des chorégraphes majeurs du
XXe s., tels G. *Balanchine, F. Ashton, A. *Tudor, W. *Forsythe
et K. *MacMillan à côté de celles des Canadiens R. *Desrosiers,
J. Kudelka et Constantin Patsalas. Sont renom doit également
beaucoup aux grands danseurs qui y font carrière, notamment
V. *Tennant, K. *Kain, F. *Augustyn, Margaret Illmann, Greta
Hodgkinson, Rex Harrington et Serge Lavoie.
LHB
CANALES Antonio (né en 1961). Danseur et chorégraphe espagnol.
Issu d’une famille d’artistes et de toreros, formé au classique
et à la danse espagnole, soliste au Ballet national d’*Espagne, il
travaille avec M. *Béjart et M. *Marin, et crée ensuite ses propres
spectacles. Torero (1995), Gitano (1996), et A cuerda y tacón
(1997) évoquent la magie de l’Espagne profonde (tauromachie,
fêtes gitanes). Il excelle dans un style ramassé, véloce, profondément ancré dans le sol.
JMA
CANDAL Raul (né en 1952). Danseur et pédagogue argentin.
Il étudie avec Enrique Lommi et O. *Ferri. En 1977, il atteint
le rang de primer bailarín au *Teatro Colón, où il réalise une
des carrières les plus remarquables du ballet argentin. Sa belle
présence, la ductilité de sa technique et de sa plastique lui permettent de briller autant dans le plus pur style romantique que
dans la danse néoclassique ou contemporaine. Abordant indifféremment les oeuvres d’A. *Bournonville comme les créations
de V. *Biagi ou O. *Aráiz, il triomphe dans la *Sylphide de P.
*Lacotte, la *Leçon de F. *Flindt et la *Belle au bois dormant,
*Roméo et Juliette et *Onéguine de J. *Cranko. Choisi par P.
*Neary et J. *Taras pour assumer d’importants rôles dans des
créations de G. *Balanchine, il interprète le *Lac des cygnes
avec L. *Semeniaka. Souvent primé, entre autres par le Conseil
argentin de la danse, il se produit en Europe et dans les festivals
d’Amérique latine et codirige l’Instituto del Teatro Colón de
1991 à 1992.
AF
CANOPPI Antonio (1774-1832). Peintre décorateur italien.
Il travaille en Russie à partir de 1805 comme peintre des intérieurs des palais et, à partir de 1815, pour les théâtres impériaux
de Saint-Pétersbourg. Dérivant de celui de P. *Gonzago, son
style est toutefois plus pittoresque. Son intérêt particulier pour
les effets de lumière fait qu’il est parfois considéré comme un
précurseur du romantisme. Il peint des décors surtout pour les
ballets de C. L. *Didelot : le Calife de Bagdad ou les Aventures de
jeunesse de Haroun al-Rachid (1818), Ken-si et Tao ou la Belle
et la Bête (1819), Raoul de Créquis ou le Retour des croisades
(1819), Roland et Morgane ou la Destruction de l’île enchaantée
(1821), Raoul Barbe-Bleue (1823).
ESou
CANTOR Eddie, ITZKOWITZ Isidore, dit (1892-1964). Danseur, chanteur et comique américain.
Ses talents de danseur sont fréquemment ignorés. Cependant,
au début de sa carrière, le numéro qu’il présente à *Broadway et dans ses premiers films, mis en scène par B. *Berkeley,
tels Whoopee (1930), Palmy Days (1931), The Kid from Spain
(1932), utilise beaucoup de danse et de mouvements stylisés. Il
participe à ses premières Follies en blackface dans le rôle du fils
de B. *Williams et présente des satires de danse dans celles de
1917 au sein des numéros de ballet russe. On lui attribue l’invention de la « main jazz », doigts écartés, associée aux danses de
Broadway et de la télévision des années 1950.
ESe
CANZIANI Giuseppe (av. 1750-apr. 1793). Danseur, chorégraphe et
pédagogue italien.
Dans les années 1770, installé à Venise avec sa première femme,
la danseuse Maria Casassi, il est danseur et chorégraphe au nord
de l’Italie, à Munich, à Saint-Pétersbourg, et travaille avec J.-G.
*Noverre, G. *Angiolini et C. *Lepicq. Auteur prolifique, il compose entre autres le Jugement de *Pâris (1773, Munich), *Apollo
placato en 1778 pour l’ouverture de la *Scala. En 1779, il succède
à Angiolini comme chorégraphe à Saint-Pétersbourg. De retour
à Venise en 1783, il repart à Saint-Pétersbourg en 1784 comme
pédagogue, comptant parmi ses élèves I. *Valberkh. En 1790, il
compose des divertissements pour le Début du règne d’Oleg sur
un livret de Catherine II. De retour à Venise en 1792, il présente
l’année suivante ses derniers ballets connus.
CC
CAORSI Ettore (1894-1975). Danseur et pédagogue italien.
Il étudie à Gênes et Naples et se perfectionne avec N. *Guerra
qu’il suit dans ses nombreuses tournées. En 1925, il danse à la
*Scala dans Convento veneziano (chor. N. *Guerra d’apr. G.
*Pratesi, mus. *Casella). Excellent pédagogue, il forme toute une
génération de danseurs dont U. *Dell’Ara.
ATes
CAPAB BALLET (Cape Performing Arts Board Ballet). Nom porté
par le *Cape Town City Ballet de 1963 à 1996.
RS
78
CAPE TOWN CITY BALLET. Compagnie de danse sud africaine
basée au Cap.
Il trouve son origine dans l’ensemble constitué en 1934 par D.
*Howes avec des élèves de l’*UCT Ballet School qu’elle a fondée.
Dirigé par D. Howes jusqu’en 1967, cet ensemble devient, en
1963, une compagnie professionnelle subventionnée sous le
nom de CAPAB Ballet (Cape Performing Arts Board Ballet), D.
*Poole étant alors nommé maître de ballet et F. *Staff, chorégraphe résident. La compagnie présente des classiques du XIXe
s., ainsi que des créations de Staff et des reprises de F. *Ashton,
J. *Cranko et G. *Burne. En 1967, Poole succède à Howes et,
en 1974, la danseuse Veronica Paeper, veuve de Staff, devient
la chorégraphe attitrée. Ses nombreuses créations (surtout des
ballets longs) occupent, depuis, une place dominante dans le
répertoire. En 1991, V. Paeper prend la direction de la compagnie qui devient le Cape Town City Ballet en 1997, suite à des
changements survenus dans la politique des subventions. Parmi
les danseurs notoires au fil du temps figurent P. *Spira, Elizabeth
Triegaardt, Carol Kinsey, Janet Lindup et Eduard Greyling.
RS
CARACAS (Ballet national de). Compagnie vénézuélienne fondée
en 1980.
La compagnie prend réellement son essor en 1984, quand Elias
Pérez Borjas, personnalité du monde du ballet vénézuélien,
alors directeur du Teatro Teresa Carreño de Caracas, invite
Vicente Nebrada (né en 1930) à en prendre la direction artistique. Ce dernier, a déja une longue histoire sur les scènes du
monde entier qui en fait un des rares chorégraphes vénézuéliens
de renommée internationale et lui vaut d’être qualifié de « fascinant artiste aux multiples facettes » par C. Barnes, critique
au New York Post. Il revient alors au pays et relève le défi de
mener à bien la réorganisation interne de la compagnie et la
formation d’une équipe professionnelle qui lui garantisse une
identité spécifique. Il crée un corps de ballet avec des danseurs
de haut niveau et développe un répertoire riche de plus de trente
chorégraphies remarquables comprenant les plus grands ballets
classiques, des oeuvres de chorégraphes latino-américains et
quelques-unes de ses propres pièces les plus reconnues auxquelles s’ajoutent de nouvelles créations singulières. Celles-ci se
caractérisent par leur identité latino-américaine, un sens dramatique particulier et un impact théatral suggestif. Sous son
action, la compagnie atteint un style artistique original, alliant
un grand dynamisme à une audace juvénile, qui lui vaut une
réussite exceptionnelle tant à la faveur de ses propres saisons
qu’en tournées en Europe et aux États-Unis.
CU
CARLSON Carolyn (née en 1943). Danseuse et chorégraphe américaine d’ascendance finlandaise.
Elle étudie la danse au *San Francisco Ballet et à l’université
de l’Utah, où elle rencontre A. *Nikolais pour qui elle danse
de 1965 à 1972. Excellente interprète, prix de la meilleure danseuse au Festival international de danse de Paris (1968), elle
revient en France en 1971 comme soliste chorégraphe dans la
compagnie Anne Béranger. En 1973, à l’Opéra de *Hambourg
dont il est directeur, R. *Liebermann remarque C. Carlson dans
Kyldex ( Nikolais) et l’invite à participer à l’Hommage à Varèse
à l’Opéra de *Paris : elle y crée *Densité 21,5 (1973). Nommé à
la direction de l’Opéra de Paris, Liebermann réussit à imposer la
chorégraphe (Sablier Prison , 1974) et fonde pour elle en 1975 le
*GRTOP. Avec des danseurs choisis en dehors de l’Opéra pour
la plupart, elle crée des pièces en complète rupture avec la tradition de la maison. En 1980, à la fin du mandat de Liebermann ,
elle part pour la *Fenice, où elle fonde le Teatro Danza avec René
Aubry. De retour en France en 1984 avec *Blue Lady (1983), son
solo mythique, elle partage son temps entre des improvisations
et de nouvelles créations de groupe, chorégraphiant aussi pour
M.-C. *Pietragalla, le Ballet national de *Finlande et le Ballet
*Cullberg dont elle est directrice artistique de 1994 à 1995.
Dès Rituel pour un rêve mort (1972, compagnie Anne Béranger) créé au Festival d’Avignon, elle révolutionne la Cour d’honneur par son imagination onirique, comme elle le fera ensuite
au sein de l’Opéra où son passage contribue à faire connaître la
danse contemporaine en France. Avec le GRTOP, elle développe
un style de *danse-théâtre mêlant images scéniques et filmiques
élaborées à partir d’improvisations avec ses danseurs, comme
chez Nikolais. Elle porte cet art à sa quintessence dans les solos
qu’elle improvise en complicité avec J. * Surman ou M. * Portal. Faite de courbes fluides, de cassures ou de savants ralentis, sa gestuelle trouve des moments magiques et des fantaisies
imprévisibles. Souvent proche des éléments naturels (*Wind,
Water, Sand, 1976 ; Undici Onde , 1981 ;Underwood, 1982 ; Still
Waters, 1986), sa danse devient plus simple, plus humaine au
contact des danseurs italiens. Mais par la suite, de Dark (1988) à
Dall’interno (1998), une quête mystique, et un peu de nostalgie
(Vu d’ici , 1995) assombrissent certaines créations. Subsistent
néanmoins l’humour, plus retenu, et la poétique de sa danse.
LB
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Il y a juste un instant (1974,co-chor.
L. *Ekson) ; l’Or des fous (1975, GRTOP) ; X Land (1975, ibid.) ;
The Beginning et sa tétralogie (1977, ibid.) ; The Year of the
Horse (1978, ibid.) ; Writings in the Wall (1979, ibid.) ; Slow,
Heavy and Blue (1980) ; Steppe (1990) ; Signes (199O).
FILMOGRAPHIE. Città d’acqua de Nevano (1988-1993) ; la
Barque sacrée (1990, réal. M. Ionesco).
CARON Leslie (née en 1931). Danseuse et comédienne française.
Formée à la danse classique au Conservatoire de Paris, elle débute aux *Ballets des Champs-Élysées. G. *Kelly la choisit pour
tenir le principal rôle féminin d’*Un Américain à Paris (1951).
Elle rentre brièvement en Europe pour danser avec R. *Petit en
1953, puis fait l’essentiel de sa carrière d’actrice à Hollywood
(Gigi, 1958, réal. V. *Minnelli ; Valentino, 1977, réal. Ken Russell ; le Contrat, 1980, réal. Krzysztof Zanussi). La technique de
cette danseuse petite, musclée, possédant un charme acidulé,
convient plus au style de Kelly qu’à celui de F. *Astaire, dont elle
est la partenaire dans Daddy Long Legs (1955, Jean Negulesco).
NL
CAROSO Fabritio ou C. Fabrizio (av. 1527-apr. 1605). Danseur, compositeur, théoricien et maître à danser italien.
Né à Sermoneta (près de Rome), il vit et travaille principalement
à Rome sous la protection de la famille Caetani. Il est l’auteur de
Il Ballarino (Venise, 1581 ; rééd. Broude Brothers, New York,
1969), dont il publie une nouvelle version mise à jour, corrigée
et augmentée, sous le titre Nobiltà di Dame (Venise, 1600 ; rééd.
Forni, Bologne, 1970), qui connaît rapidement deux nouvelles
éditions (Venise, 1605 ; Rome, 1630, sous le titre Raccolta di
varij balli). Toutes ces éditions comportent deux parties. La
première décrit les modalités d’exécution des *pas et des creanze
[étiquette]. La seconde présente ses propres compositions chorégraphiques, et celles d’autres maîtres, dédiées aux gentildonne
et complétées par des illustrations et un accompagnement musical sous forme de tablatures pour luth. Dans Nobiltà di Dame, la
partie théorique est augmentée par un dialogue entre maître et
élève et des descriptions de nouveaux pas, le nombre des danses
est réduit, ce qui permet une description beaucoup plus claire
et précise. Les danses sont toutes conçues pour une pratique
sociale et principalement pour un ou plusieurs couples (rares
sont les exemples pour trois ou cinq personnes). La forme qui
prévaut est le *balletto avec une entrée en binaire et une sciolta,
reprise d’un thème précédant en ternaire (*gaillarde, *canarie,
*saltarello ou nizzarda). Mais sont aussi décrits des exemples
de *cascarda, *tourdion, *passo e mezzo, *chiaranzana, canarie,
contrapasso, spagnoletto, pavaniglia et ballo del piantone. Le
79
riche vocabulaire technique de Fabritio Caroso prévoit aussi
des pas de base marchés, glissés, battus ou sautés, sujets à des
variations spatiales ou rythmiques liées au type de composition et pouvant s’agencer en brèves séquences pour former des
petites unités chorégraphiques. La virtuosité d’exécution de
certains sauts - *cabriole, intrecciata [*entrechat] ou salto del
fiocco [saut du noeud], etc. - et des tours [zurli] laisse présager
les développements ultérieurs de la *belle danse.
MN
CARTER Alan (né en 1920). Danseur, chorégraphe et directeur de
compagnie britannique.
Il se forme auprès de S. *Astafieva et N. *Legat et rejoint le *VicWells Ballet (1937-1947). Il dirige ensuite le St James Ballet
(1948-1950), l’Empire Ballet (1951-1953), puis travaille à Munich, Amsterdam, Tel-Aviv, Bordeaux, Istamboul, Wuppertal,
en Finlande et en Islande. Après ses débuts à l’âge de seize dix-sept ans dans les rôles d’Amour (*Checkmate, 1937, N. de
*Valois) et d’un Gémeaux (Horoscope, 1938, F. *Ashton), cinq
années dans l’armée pendant la guerre sont fatales à sa carrière
de danseur. Dramatique Rake (The *Rake’s Progress, 1939, N. de
Valois), interprète virtuose dans les feux d’artifice de Blue Boy
(*les Patineurs, 1940, Ashton), il reste aussi mémorable dans
le rôle satirique de Dago dans *Façade (1946-1947, Ashton).
Il se tourne ensuite vers la chorégraphie, travaillant dans de
nombreux pays, sans jamais y demeurer longtemps, signant une
vingtaine d’oeuvres dont aucune ne restera toutefois en répertoire. En 1980, il fonde sa propre école à Bournemouth.
JS, LK
CARTER Elliott (né en 1908). Compositeur américain .
Son oeuvre est caractérisée par l’emploi de la modalité, de la
polytonalité puis des rythmes asymétriques et, à partir 1955,
par l’utilisation de la méthode sérielle.Écrits avant la fin des
années 1940, ses ballets The Ball Room Guide et Pocahontas
(1936, L. *Christensen ; 1966, D. *Jones) sont influencés par des
musiciens comme A. *Copland, P. *Hindemith et I. *Stravinski.
Il assure également pendant un temps la direction musicale du
*New York City Ballet.
SdG
SUR LA MUSIQUE DE CARTER. *Schenfeld (Blindman’s Buff,
1936) ; *Taras (le Minotaure 1947).
CARTER Jack (né en 1919). Chorégraphe britannique.
Après un bref passage à la *Royal Ballet School, il est mobilisé
pendant la guerre. Il se produit ensuite avec le Ballet Guild,
l’Original Ballet Russe, le *Ballet Rambert et crée sa première
chorégraphie en 1946, Fantaisies (Embassy B.). Chorégraphe du
Ballet der Lage Landen d’Amsterdam (1954-1957), de l’*English
National Ballet (1968-1970), il chorégraphie aussi ponctuellement pour le London Dance Theatre (Agrionia, 1964), le
*Scottish Ballet (Cage of God, 1957 ; Three Dances to Japanese
Music, 1973), le *Royal Ballet (Shukumei, 1975 ; Lulu, 1976),
ainsi qu’en Amérique du Nord et du Sud, Nouvelle-Zélande,
Australie et au Japon.
Chorégraphe magistral dans le genre dramatique, il déborde
aussi d’un humour malicieux. Lors de son séjour à Amsterdam, où il obtient son premier grand succès avec The Witch Boy
(1956) souvent repris par la suite, notamment par l’English National Ballet en 1957, Jack Carter tire avantage de son apprentissage au Ballet Workshop d’Angella et David Ellis (Londres), où
il avait composé six ballets de 1951 à 1954, dont trois inscrits par
la suite au répertoire du Ballet Rambert.
JS, LK
CARTY Frances (née en 1952). Danseuse et pédagogue anglaise.
Engagée au FTS *Essen, elle danse avec R. *Hoffmann et crée
des rôles de solistes pour S. *Linke (Wandlung, 1978). À partir
de 1979, elle danse au *Tanzforum de Cologne et avec le Tanztheater de *Wuppertal, puis elle rejoint le *Ballet Rambert à
Londres et se spécialise dans la technique *Alexander. Danseuse
d’une beauté rayonnante, elle subjuge par sa plastique naturelle
et se glisse imperceptiblement dans les consciences, laissant une
empreinte indélébile.
MIB
CASADO Germinal (né en 1934). Danseur, chorégraphe, décorateur, comédien et metteur en scène espagnol.
Élève de N. *Zverev et V. *Gsovski, il débute en 1955 dans la
compagnie P. *Goubé, danse au Ballet de *Wuppertal, puis au
Grand Ballet du marquis de *Cuevas. Sa beauté sauvage, sa personnalité étrange frappent M. *Béjart, qui l’engage en 1957 et
dont il devient l’un des principaux interprètes. Il a ainsi l’occasion de déployer pleinement sa présence farouche, alliance virile
de classicisme et de modernité, notamment dans Orphée (1958),
le *Sacre du printemps (1959), À la recherche de don Juan
(1962), la Matière (1962), IXe Symphonie (1964), Mathilde
(1965). Violent Tybalt de Roméo et Juliette (1966), il fascine en
Shiva dans *Bhakti (1968). Décorateur audacieux, il collabore
étroitement avec Béjart pour les Contes d’Hoffmann (1961), la
Veuve joyeuse (1963), la Damnation de *Faust (1964), la Tentation de saint Antoine (1967). Il ne cesse de surprendre par son
imaginaire éclectique, ses dons complexes de comédien, décorateur, metteur en scène et chorégraphe dans le Songe d’une nuit
d’été (1968) au Théâtre du Soleil, Volpone (1972) à la ComédieFrançaise, et ailleurs en Europe, notamment à Karlsruhe, où il
dirige le ballet Danza Viva de 1977 à 1998.
MFC
CASANOVA Monserrat (née en 1951). Costumière chilienne.
Elle étudie l’architecture à Santiago du Chili et aux Beaux-Arts
de Paris. Aide costumière en 1982 pour Insaisies de D. *Bagouet
et pour le long métrage d’Aline Issermann, le Destin de Juliette,
elle signe en 1983 les costumes de Jaleo de M. *Marin. Commence alors une longue collaboration avec la chorégraphe, dont
elle accompagne toujours habilement l’approche théâtrale, notamment dans Babel Babel (1983), Hymen (1984), *Cendrillon
(1985), Calambre (1985), Éden (1986), Leçon de ténèbres (1987),
les *Sept Péchés capitaux (1987), *Coppélia (1993), Waterzoi
(1993). Outre quelques autres collaborations pour la danse, elle
travaille aussi pour le cinéma.
GM
CASATI Giovanni (1811-1895). Danseur, chorégraphe et pédagogue italien.
Élève de Charles Villeneuve à l’École de la *Scala, il débute la
scène dans ce théâtre en 1827 comme primo ballerino di mezzo
carattere dans les ballets de L. *Henry, S. *Taglioni et A. *Cortesi.
Il se perfectionne à Paris avec A. *Vestris et se produit ensuite
dans les principaux théâtres italiens, à Vienne et Lisbonne où
il commence à chorégraphier en 1840. De 1843 à 1868, il crée
pour la Scala de nombreux ballets dont il signe aussi parfois la
musique ; dans le même temps, il présente ses chorégraphies à
Naples, Turin, Venise et au Covent Garden de Londres. Directeur de l’École de la Scala (1868-1883), il est le premier ancien
élève à occuper ce poste. Sa vaste production d’où ressort l’élégance d’un style inspiré de l’école française, connaît un succès
public constant.
CC
CHOR. Manon Lescault (1846, Scala) ; Shakespeare ou le
*Songe d’une nuit d’été (1855, ibid.).
CASELLA Alfredo (1883-1947). Compositeur, pianiste, chef d’orchestre et écrivain italien.
Il étudie la composition à Paris avec G. *Fauré ainsi que le piano
qu’il enseignera au Conservatoire Sainte-Cécile de Rome à partir de 1916. De style néoclassique avec une coloration italienne
(Scarlattiana, 1926), il joue un rôle important en tant que chef
80
d’orchestre, contribuant au cours de la première moitié du XXe
s. au renouveau de la culture musicale italienne par l’attention
particulière qu’il porte au paysage musical international.
Sa « comédie chorégraphique » la Jarre (La Giara), basée sur
une courte histoire de Luigi Pirandello et chorégraphiée par J.
*Börlin en 1924 est l’un des grands succès des *Ballets suédois
et sera souvent reprise (1927, Rosina Galli ; 1927, B. *Nijinska ;
1934, N. de *Valois ; 1939, A. von *Milloss ; 1941, G. J. M. *Wallmann ; 1962, L. *Novaro). Il compose aussi Il Convento veneziano (1925) pour J.-L. Vaudoyer et La Camera dei designi pour
Milloss (1940) repris par Novaro sous le titre Il Vagabondo
azzuro (1957). Son Scarlattiana sera utilisé par Nijinska pour
les Comédiens jaloux (1932, *Ballets Russes) et chorégraphié par
Milloss (1939 ; 1943, sous le titre Deliciae populi) tandis que son
Paganiniana inspirera aussi Milloss (La Rosa del sogno, 1943) et
E. *Hanka (Capriccio sylvestre, 1943).
JS
SUR LA MUSIQUE DE CASELLA. R. *Page (Three Humoresques,
1932 ; Story of a Heart, 1934 ; Harlequinade, 1948) ; *Cranko
(Dances Without Steps, 1955).
CASENTINI Maria (dates inconnues). Danseuse italienne.
Soliste à Vienne (1796-1801 et 1803-1804), elle danse dans
des ballets de Giuseppe Trafieri, F. *Clerico, S. *Viganò et G.
*Gioja. En 1796, elle crée le rôle titre de Waldmädchen (Trafieri, mus. Paul Wranitzky). C’est après avoir vu ce ballet que
L. van *Beethoven compose les 12 variations pour piano sur le
thème de la danse russe du ballet Das Waldmädchen de Paul
Wranitzky, 1796. Elle crée par la suite le rôle de l’Enfant de
Prométhée dans le ballet les Créatures de *Prométhée (1801,
Viganò, mus. Beethoven).
GOS
CASSANDRE Alexandre, MOURON Adolphe, dit (1901-1967). Peintre
et décorateur français.
Il naît à Kharkov de parents français. Créateur de l’affiche moderne dans les années 1920, il aborde le théâtre en 1934 pour
Amphitryon 38 de Giraudoux à l’Athénée. Il séduit par son
classicisme qui s’oppose au cubisme et au fauvisme et s’affirme
comme le maître des perspectives architecturales épurées et très
poétiques. En 1949, il signe les décors de Don Giovanni de W. A.
*Mozart et dessine le théâtre du festival d’Aix-en-Provence. Son
travail pour la danse reste exemplaire d’invention et de respect
des conventions inhérentes à cet art, avec de vastes espaces et
une belle rigueur de lignes. Collaborateur régulier de S. *Lifar
(le *Chevalier et la Damoiselle, 1941, Op. de *Paris ; Dramma
per Musica, 1946, Monte-Carlo), il signe avec lui le livret des
*Mirages (1947, Op. de *Paris).
GM
AUTRES COLLABORATIONS. *Balanchine (Aubade, 1936, MonteCarlo) ; *Taras (Cordelia, 1951, B. du marquis de *Cuevas) ;
*Milloss (Coup de feu, 1952, B. du marquis de Cuevas) ; *Gsovski (Chemin de lumière, 1952, Munich ; 1957, Paris).
CASSANO Eleonora (née en 1965). Danseuse argentine.
Diplômée de l’Instituto del *Teatro Colón, formée par Mirta
Furioso, Graciela Sultanik, Karemia Moreno et W. Burmann,
elle intègre le Ballet du Teatro Colón. À partir de 1989, elle se
perfectionne avec Lidia Segni, tout en débutant une collaboration artistique avec J. *Bocca, comme partenaire de ses prestations internationales régulières en Europe et aux États Unis,
puis comme principale soliste du Ballet Argentino. Lauréate du
Concours de New York (1987), elle reçoit les prix Gino Tanni et
Léonide Massine en Italie. Elle interprète également le *Lac des
Cygnes, *Don Quichotte et la *Bayadère avec la troupe du Teatro Colón et danse avec Vladimir Derevianko, Rafaele Paganini,
I. *Moukhamedov et José Antonio.
AF
CASTIL-BLAZE François Henri Joseph (1784-1857). Historien, critique de musique et de danse français.
Il est surtout connu pour ses nombreux ouvrages, notamment la
Danse et les ballets depuis Bacchus jusqu’à Mlle Taglioni (Paris,
1832) et l’Académie impériale de musique [...] de 1645 à 1855
(Paris, 1855). L’auteur y présente des instantanés de diverses
époques jalonnant l’histoire de ces deux arts, sans toutefois
approfondir son propos. Apprécié en son temps, sans doute
pour sa documentation difficilement accessible alors, il intéresse
aujourd’hui plus par son côté anecdotique que par son esprit
d’analyse.
ERou
CASTLE Irene et Vernon, Irene C., ndn. FOOTE (1893-1969), de nationalité américaine, et BLYTHE Vernon, dit C. Vernon (1877-1918), de
nationalité britannique.. Danseurs de société.
Vernon émigre aux États-Unis en 1907 et se produit comme
comique avec le Lew Field’s Comedy Repertory Company de
1909 à 1910. Irene étudie les danses de *société, épouse Vernon
en 1911 et débute avec lui sur la scène professionnelle. Tout en
continuant de participer aux spectacles de Lew Field, le couple
devient internationalement célèbre après ses prestations parisiennes de danses de société au Café de Paris et dans le spectacle Enfin... une revue (1912). Ils se produisent à *Broadway
(Watch Your steps, 1914), dans les *vaudevilles et au cinéma
(The Whirl of Life, 1915, Cort Films). Ils ouvrent leur école/
thé dansant, Castle House, à New York, publient manuels et
musique, monnaient leur nom, leurs danses (Castle walk, Castle
hesitation waltz, etc.) et leurs activités d’artistes et professeurs.
Irene commence sa carrière en solo lorsque Vernon s’enrôle
dans l’aviation britannique, en 1916. Après l’accident d’avion
qui coûte la vie à Vernon, en 1918, Irene retourne aux *vaudevilles avec un nouveau partenaire, Billy Reardon, paraît dans
des films, tel Broadway After Dark (1924, Warner Bros.), puis se
retire définitivement dans les années 1940.
Ce couple emblématique d’une danse moralement correcte se
rend d’abord célèbre par son interprétation des danses *animalières (turkey trot, grizzly bear, bunny hug). Il va en abandonner
les pas burlesques et ce que la bourgeoisie de l’époque considère comme un désordre grossier, au profit de danses simples,
gracieuses et faciles à danser. Ils vont populariser le *one-step,
rebaptisé le Castle walk, le *tango, la *maxixe. On leur attribue
la création du *fox trot, en association avec le chef d’orchestre
James Reese Europe. En dépit de son nom, cette danse ne
conservera que peu de ressemblance avec les danses animalières
du début du siècle. Élégants et raffinés, ils inaugurent aussi costumes et coiffures (le fameux « Castle bob «), promouvant la
mode et un certain savoir-vivre. Enfants chéris des Américains,
ils influenceront un autre couple célèbre, F. *Astaire et G. *Rogers, et leurs danses seront reprises avec nostalgie dans le film
The Story of Vernon and Irene Castle (1939, RKO).
ESe
CASTLE Nick, CASACCIO Nicholas John, dit (1910-1968). Danseur,
chorégraphe, pédagogue et producteur américain.
Autodidacte, c’est avec un numéro de *flash act qu’il débute sur
la scène des *vaudevilles et tourne en Europe et aux États-Unis.
Il commence une carrière hollywoodienne au début des années
1930 comme professeur de claquettes à la *20th. Cent. *Fox,
assiste le chorégraphe Jack Haskell et signe sa première chorégraphie avec One in a Million (1936). En 1937, il collabore avec
Geneva Sawyer sur une série de comédies musicales enfantines,
avant de chorégraphier pour la Fox et d’autres firmes, dont la
*Paramount, de 1953 à 1962. Parmi ses films les plus connus,
Swanee River (1939, 20 th. Cent. Fox) et Royal Wedding (1951,
*MGM), célèbre pour la fameuse *routine de F. *Astaire au
plafond. Pendant les années 1960, il travaille sur de nombreux
spectacles de variétés télévisées.
81
Ses chorégraphies attestent une grande connaissance de la
caméra et une habileté particulière à créer de charmantes séquences dansées pour les acteurs non danseurs, tels Dean Martin et Jerry Lewis. Conscient de l’importance de la prise de vue,
qui doit souligner les humeurs et les mouvements essentiels, il
préfère utiliser les danseurs par petits groupes et propose des
routines courtes plutôt que de longs numéros dansés. Chorégraphe prolifique (près d’une centaine de films à son actif), et
apprécié, son talent et son énergie survivent dans les mises en
scènes cinématographiques de son fils N. Castle Junior.
ESe
AUTRES CHORÉGRAPHIES POUR LE CINÉMA. Up the River (1938,
Fox) ; Down Argentine Ways (1940, Fox) ; Hellzapoppin’ (1941,
Universal) ; Stormy Weather (1943, Fox) ; Thrill of Brazil (1946,
Columbia) ; Here Comes the Girl (1953, Paramount) ; Anything
Goes (1956, Paramount) ; That’s Entertainment (1974-1976,
MGM).
CATA Alfonso (1937-1990). Danseur, chorégraphe et directeur de
compagnie cubain, puis de nationalité américaine.
Fils de diplomate, il débute dans le giron de R. *Petit en 1956
puis danse pour R. *Joffrey et à Stuttgart avant d’entrer en 1965
au *NYCB. De 1969 à 1973, il assure la direction du Ballet du
Grand-Théâtre de *Genève, mettant tout particulièrement à
l’honneur le répertoire balanchinien. En 1983, après un nouveau séjour aux États-Unis, il prend la tête du *Ballet du Nord,
inscrivant à son répertoire des pièces de G. *Balanchine ainsi
que des oeuvres personnelles. Ses chorégraphies de facture classique sont marquées par une écoute musicale certaine. Sachant
aborder sous un angle nouveau des classiques comme le ballet
de *Faust (1970) ou *Coppélia, il signe des oeuvres plus originales comme Douce Carmen (1975, mus. *Chtchedrine) où l’on
retrouve les germes d’une exubérance toute latino-américaine.
JCD
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Rosamunda (1968, mus. *Schubert) ;
la Nuit transfigurée (1973, mus. *Schönberg).
CATON Edward (1900-1981). Danseur, maître de ballet, chorégraphe et pédagogue américain.
Élève de Lydia Nelidova à Moscou et d’A. *Vaganova à Petrograd, il danse dans la compagnie de *Pavlova (1924-1925), et
poursuit sa carrière aux États-Unis (Chicago, compagnies de
C. *Littlefield et de M. *Mordkin, *Ballet Theatre). Il devient
maître de ballet au Ballet russe de *Monte-Carlo (1943), puis
chez *Cuevas à plusieurs reprises, et en 1974 chez P. *Sanasardo.
Il compose plusieurs ballets dont *Sébastien (1944), Lola Montez (1946), Triptyque (1950), Sérénade (1958), Fête polonaise
(1959). Il enseigne aux États-Unis et en Europe, en particulier à
l’École de R. *Hightower.
GP
CATTE Efisio (1806-1876). Danseur et chorégraphe italien.
La longue carrière de cet élève de C. *Blasis, danseur de *demicaractère, se déroule exclusivement à la *Scala (1827-1870), où
il se produit aux côtés de nombreuses étoiles de l’époque dont
M. *Taglioni, F. *Cerrito, S. *Fuoco et F. *Elssler (*Faust, 1848,
J. *Perrot). Il se consacre ensuite à la reprise des ballets de G.
*Galzerani (Il Cambio del cosctritto, 1858), G. *Rota (Cleopatra,
1859), P. *Borri (Rodolfo, 1858 ; Un’avventura di carnevale,
1860).
NSca
CAVALAZZI Malvina (?-1924). Danseuse et pédagogue italienne.
Prima ballerina à la *Scala en 1875, à l’*Alhambra en 1879 et
au *Metropolitan Opera (1883-1887), elle réussit une brillante
carrière à l’*Empire (1888-1899). Elle se consacre ensuite à des
rôles de *pantomime dramatique et à l’enseignement, comptant
parmi ses élèves P. *Bedells. Premier professeur de l’École du
Metropolitan (1909-1914), elle y enseigne la technique *classique et la pantomime.
PV
CAVOS Catterino (1776-1840). Compositeur italien.
Élève de Francesco Bianchi, il occupe un poste d’organiste à la
basilique Saint-Marc de Venise, avant de s’installer, des 1798, en
Russie, où il travaille pour les théâtres impériaux. Il y enseigne
aussi le chant, de 1803 jusqu’à sa mort, et compose ou arrange
avec succès des opéras russes. Nommé maître de chapelle de
la troupe impériale d’opéra, il ne cesse d’écrire pour la scène
en s’inspirant notamment du folklore russe dans Ilya Bogatiyr
(1807), Kazak-stikhotvorets (1812) et Ivan Susanin (1822) qui
anticipe la Vie pour le tsar de M. *Glinka, oeuvre dont Cavos
assure la création en 1836.
Pendant plusieurs années, il entretient des relations privilégiées avec Ch.-L. *Didelot, alors directeur du ballet de *SaintPétersbourg, qui attache une importance particulière à la correspondance entre musique et danse. Selon certains, cette exigence
expliquerait la qualité des ballets de Cavos, composés sur des
arguments de Didelot, comme Zéphire et Flore (1808), Amour
et *Psyché (1809), Raoul de Créquis ou le Retour des croisades
(1819) et le *Prisonnier du Caucase (1823).
JCB
AUTRE COMPOSITION. L’Amour de la patrie (1812, *Valberkh).
CÉBRON Jean Maurice (né en 1927). Danseur, chorégraphe et pédagogue français.
Né à Paris, fils de Mauricette *Cébron, il crée seul ses premières
danses. Son père s’opposant à sa vocation, il s’initie à la musique
et à la peinture. Sa mère l’amènera à la danse après la guerre.
Étudiant avec C. *Zambelli, il rencontre K. *Jooss, qu’il suit à
Londres. L’aspect créatif du style Kw. Jooss- S. *Leeder trouve
en lui un terrain rendu propice par ses compositions précoces
et lui révèle, à posteriori, la cohérence de son travail solitaire.
Dès 1948, engagé au *Ballet national du Chili, il aborde l’oeuvre
de Jooss et donne une forte interprétation du rôle de la mort
dans la *Table verte. En 1954, il retourne étudier avec S. *Leeder
à Londres, et y présente ses premiers soli. Invité au *Jacob’s
Pillow, il reste aux États-Unis étudier avec T. *Shawn, abordant
la méthode *Cecchetti avec M. *Craske et Alfredo Corvino. Il
danse avec L. *Goslar et tourne ses soli. En 1961, Jooss l’invite
à rejoindre son équipe à l’École Folkwang d’*Essen. Il crée alors
des duos, tel Recueil (1964), dévoilant à sa partenaire P. *Bausch
les arcanes d’une technique toute en nuances. Son talent unique
de pédagogue fait parfois oublier qu’il fut un danseur d’une
maîtrise parfaite. On l’a surnommé « le Paul Klee de la danse «,
et ses danses, véritables modèles de *danse abstraite, font partie
du répertoire du Folkwang Tanz Studio d’ *Essen et de la compagnie J. *Limón.
MIB
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Model for a mobile (1957) ; Poème
dansé (1962, mus. Edgar Varèse).
CECCHETTI Enrico (1850-1928). Danseur et pédagogue italien.
Né de parents danseurs, il apparaît pour la première fois sur
scène à l’âge de 5 ans. Il étudie à Florence auprès de Baratti et
G. *Lepri et fait ses débuts professionnels dans la même ville au
Teatro Pagliano dans Niccolo de Lapi en 1868. Il danse ensuite
dans divers théâtres en Europe et aux Etats-Unis et se produit
pour la première fois en Russie en 1874 à Saint-Pétersbourg
dans un jardin avec café-concert, le «Demidov sad» [Jardin Demidov] ou «Demidron». A partir de 1885, il est premier danseur
à La *Scala où il danse dans les ballets de L. *Manzotti *Excelsior
(1881) et *Amor (1886). En 1887, il est de nouveau en Russie à
Saint-Pétersbourg travaillant au café-concert «Arcadia» où il
monte les ballets Le Pouvoir de l’Amour et L’Illusion du Peintre
(d’après J. *Perrot) et de courtes versions des ballets de Manzotti
Sieba et Excelsior. En 1890, il danse au *Mariinski dans La TudownloadModeText.vue.download 99 sur 803
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lipe de Harlem de L. *Ivanov et devient la même année premier
danseur de ce théâtre puis aussi répétiteur à partir de 1892. Chorégraphe avec M. *Petipa et Ivanov de *Cendrillon (1893), il
enseigne la pantomime (à partir de 1893) et la danse classique (à
partir de 1896) à l’Ecole théâtrale de Saint-Pétersbourg. Il tient
des rôles importants dans de nombreux ballets dont ceux de M.
Petipa Le Talisman (1889) où il interprète le dieu Vayou ou La
*Belle au Bois dormant (1890) où il assure à la fois le rôle mimé
de la Fée Carabosse et le rôle virtuose de l’Oiseau bleu faisant la
preuve aussi bien de ses talents de mimes que de sa prodigieuse
technique en danse classique. En 1902, par la suite d’un conflit
avec la Direction des Théâtres Impériaux, il part enseigner à
l’Ecole de Varsovie. De retour à Saint-Pétersbourg en 1906, il
ouvre une école où viennent travailler de nombreux danseurs
du *Mariinski. De 1911 à 1921, il enseigne aux *Ballets Russes
de *Diaghilev, tenant également des rôles de *caractère, dont
Le Magicien dans *Petrouchka, l’Eunuque dans *Schéhérazade,
Kachtchei dans L’*Oiseau de Feu, L’Astrologue dans Le Coq
d’or (chor. *Fokine), Le Marquis di Luca dans Les Femmes de
Bonne Humeur (chor. *Massine) et pour la dernière fois de sa
carrière La Fée Carabosse en 1922. Comme pédagogue, il travaille aussi dans la compagnie d’A. *Pavlova. En 1918, il ouvre
une école à Londres puis rentre en Italie en 1923 où il ouvre
également une école en 1925.
Considéré comme l’un des plus grands pédagogues en danse
classique, il crée son propre système d’enseignement qu’il décrit
dans son livreA manual of theory and practice of classical theatrical dancing (rédigé avec S. *Idzikovsky, Londres, 1922), et
établit un véritable cursus de formation en danse. La méthode
Cecchetti allie justesse kinésiologique et rigueur rythmique.
Plus que la forme ou l’extension extrème, c’est le flux continu
qui est privilégié. Le travail se fait au plus près de la ligne centrale gravitaire. Ainsi dans les relevés ou le travail sur *pointes,
les orteils glissent sous soi grâce à un léger rebond. Tête, bras
et torse sont continuellement engagés dans des torsions et inclinaisons précises en coordination avec le travail des jambes.
Chorégraphiant, en difficulté croissante, des *ports-de-bras,
des *adages et des allegros, il en prévoit une programmation
hebdomadaire équitable. Son apport pour la Russie est d’une
importance considérable : grâce à lui l’élégance traditionnelle de
l’*école française y a été transformée par la virtuosité italienne.
Tous les grands danseurs des années 1900-1920 figurent parmi
ses élèves.
ESou-ESch
CEÉBRON Mauricette (1897-1992). Danseuse et pédagogue française.
Formée à l’École de danse de l’Opéra de *Paris, elle travaille
aussi avec Raymond et L. *Duncan, et suit des cours de comédie. Elle fait sa carrière dans le ballet (1911-1936), atteignant le
grade de grand *sujet. Elle tient des rôles de mime ou de danseuse soliste et participe à de nombreuses créations, puis elle est
professeur à l’École de danse de l’Opéra (1934-1956). Elle est la
mère de J. *Ceébron.
MFB
CELLI, JACULLO James, dit (1901-1988). Danseur et pédagogue italien.
Il émigre enfant à Chicago et revient en Europe en 1917. Jusqu’en
1920, il participe à différentes expériences, dont la reprise
d’*Excelsior par la famille Biancifiori. Élève d’E. *Cecchetti à
Milan, primo ballerino à la *Scala (1926-1932), professeur invité au *Ballet russe de Monte-Carlo de S. *Denham en 1939, il
devient ensuite un enseignant réputé de la méthode Cecchetti à
New York.
PV
CENSI Giannina (1913-1995). Danseuse italienne.
Après une formation classique (E. *Cecchetti, L. *Egorova), elle
s’oriente vers une danse *libre d’inspiration futuriste. Choisie par Filippo T. Marinetti pour le rôle dansant de Pif dans sa
comédie Simultanità (1931), elle danse ensuite à Milan dans
les cercles futuristes, mais paraît également dans d’autres styles
de ballet et des *revues. Elle reste célèbre pour ses aerodanze,
danses qu’elle improvise pieds nus dans les années 1930 sur
le thème de l’avion cher au *futurisme. Dans les années 1970,
période de revival futuriste, des danses s’inspirant de son travail
ont été montées, dont l’authenticité est hautement discutable.
PV
CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL (CCN). Statut type de
compagnie française bénéficiant d’un soutien conventionné de
l’État et de la ville, du département ou de la région où elle est basée.
Ce statut, institué en 1984, fait suite à la politique de décentralisation culturelle qui débute pour la danse par la création du
*Ballet Théâtre contemporain (1968) et dont le véritable prototype sera l’installation à La Rochelle du Théâtre du Silence
dirigé par B. *Lefèvre et J. *Garnier (1974-1984). Conçu pour
permettre à un chorégraphe-directeur de développer son projet
créatif dans des conditions pérennes, il impose en contrepartie à
celui-ci certaines obligations concernant la création, la diffusion
et l’animation du territoire concerné.
Fers de lance de la politique de l’État en faveur de la danse, les
centres chorégraphiques nationaux présentent de grandes disdownloadModeText.vue.download 100 sur 803
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parités, du noyau de danseurs réunis autour d’un chorégraphe
au grand ballet classique, les budgets variant de 3 à 20 millions
de francs (456 600 à 3 044 000 euros). Les collectivités locales
n’y sont pas impliquées de la même façon. Certains des premiers
centres créés comme ceux de Toulouse ou Nevers n’existent
plus. Une association regroupe les centres chorégraphiques
depuis 1995.
JP
CENTRE NATIONAL DE DANSE CONTEMPORAINE (CNDC).
École supérieure à vocation professionnelle fondée en 1978, basée
à Angers (France).
La disparition du *BTC installé à Angers depuis 1972 laissant
la place à une nouvelle initiative, ce centre de formation voit le
jour afin de répondre à un besoin naissant pour lequel il n’existe
à l’époque aucune réponse institutionnelle : former des artistes
à la danse contemporaine en mettant l’accent sur la création.
La direction en est tout d’abord confiée à A. *Nikolais qui met
l’accent sur la formation des chorégraphes. V. *Farber qui lui
succède en 1981, oriente les objectifs du CNDC vers la formation des danseurs, axe qu’il a conservé depuis. Sous les directions successives de Michel Reilhac (1983-1988) et Nadia Croquet (1988-1991) sont inaugurées des résidences de création,
ouvertes à 2 ou 3 compagnies par an (en « quartier libre » avec
mise à disposition des studios et hébergement, ou en coproduction avec aussi un budget pour la création). En 1993, sous la
direction de J. *Bouvier et R. *Obadia, qui y attachent leur compagnie, le centre devient le CNDC-l’Esquisse, *CCN d’Angers.
Une vingtaine d’élèves âgés de dix-huit à vingt-deux ans
sont admis chaque année sur audition. Les études, réparties en
deux périodes de neuf mois à temps complet durent deux ans.
À côté des enseignants attitrés, tels Marie-France Delieuvin
et D. *Petit, d’autres professeurs et des chorégraphes invités
viennent y enseigner. Outre le travail technique, *kinésiologie,
musique, chant, histoire de l’art, anatomie font partie des études
qui se concluent par un spectacle, « Avant-premières », composé
d’oeuvres du répertoire contemporain et de créations.
Institution essentielle du développement de la danse contemporaine en France, le CNDC compte, entre autres, Ph. *Decouflé, M. *Monnier et A. *Preljocaj parmi ses anciens élèves.
JP
CENTRE NATIONAL DE LA DANSE, (CND). Établissement public
français dont l’activité, sous des formes multiples, est entièrement
dédiée à la danse.
Situé à Pantin, dans la proche banlieue parisienne, il s’étend
sur près de 7 000 m2. Ouvert au cours de la saison 2000-2001,
il comprend onze studios de danse pour les compagnies (dont
trois équipés pour accueillir le public), une galerie d’exposition,
une médiathèque de la danse et une cinémathèque. Il est organisé en cinq départements.
La Maison des compagnies et des spectacles reprend en
l’élargissant et avec des moyens accrus l’action développée par
Théâtre contemporain de la danse (TCD) de 1974 à 1999. Elle
a en charge la création et la diffusion des pièces, l’accueil et la
résidence des compagnies ainsi qu’une assistance logistique et
administrative.
L’Institut de pédagogie et de recherche chorégraphique, assure la formation des danseurs au métier de professeur de danse
et la formation professionnelle continue. Il dispose également
d’une antenne à Lyon.
Le département du développement de la culture chorégraphique est destiné à rassembler et mettre à disposition des
professionnels et du public la documentation et l’information
consacrées à la danse sous forme d’un service de prêt d’un large
fonds documentaire et d’un centre d’information. Il intervient
également dans les domaines de la conservation, de la recherche
et de l’édition.
Le département des métiers poursuit la mission du Centre
d’information et d’orientation du danseur (CIOD) créé en 1991
au sein du TCD, en l’ouvrant à toutes les professions de la danse.
Ses missions : conseiller, orienter, informer, proposer des formations et organiser une réflexion sur les statuts et la reconversion.
Une Cinémathèque de la danse constitue le cinquième département.
JP
CERNOVITCH Nicolas. Éclairagiste américain.
Il collabore avec A. *Ailey dès la fondation de sa compagnie
jusqu’au début des années 1970, signant pour lui les éclairages
d’une vingtaine de créations de *Blues Suite (1958) et *Revelation (1960) à *Ariadne (1965) et Flowers (1971). En 1977, il
travaille en deux occasions avec M. *Graham (O Thou Desire
Who Art About To Sing et Shadows) réaffirmant un trait décisif
de l’oeuvre grahamienne : celui d’un espace où les ombres ont le
droit, presque mythique, d’exister. Pas de corps sans ombre, pas
de danse sans ombre portée : M. Graham attend de la lumière
qu’elle soit aussi l’illumination d’un noir dont le corps est l’issue
et l’énigmatique point de désir. La lumière de Cernovitch est le
désir second de l’espace, celle qui enveloppe son compagnonnage « infaillible «. Infaillibilité où la lumière décline toutes ses
nuances.
DD
CERRITO Fanny, C. Francesca, dite (1817-1909). Danseuse italienne.
Formée à l’École du Teatro *San Carlo de Naples, elle se perfectionne auprès des plus grands professeurs, J. *Perrot, C.
*Blasis et A. *Saint-Léon. Remarquée dès ses débuts en 1832,
elle commence en Italie une brillante carrière qu’elle poursuit
sur les plus prestigieuses scènes européennes : Vienne (1836),
Milan (1838), Londres (1840), Paris (1847), Saint-Pétersbourg
(1855) et Moscou (1856). Elle quitte la scène en 1857 après avoir
été l’une des danseuses les plus adulées d’une époque riche en
talents féminins.
Elle connaît la consécration à Londres, devenant l’interprète
privilégiée de Perrot : il crée pour elle Alma (1842), *Ondine
(1843) dont le « pas de l’ombre « est resté légendaire, Lalla
Rookh (1846). Elle est la seule à participer aux quatre *divertissements qu’il compose pour mettre en valeur la personnalité des
plus grandes danseuses du moment : le *Pas de quatre (1845),
le Pas des déesses (1846), les *Éléments (1847) et les *Quatre
Saisons (1848). À Paris, elle connaît la gloire aux côtés de SaintLéon (son mari de 1845 à 1851), en particulier dans la Fille
de Marbre (1847), le Violon du diable (1849), Stella (1850),
Pâquerette (1851). Ayant souvent collaboré à la chorégraphie
des oeuvres qu’elle a interprétées, comme la *Vivandière (1844),
elle est l’auteur de plusieurs ballets. Le plus célèbre est Gemma
(1854), dont elle compose également le livret en collaboration
avec Th. *Gautier.
Très séduisante, blonde aux yeux bleus, petite, elle enthousiasme le public par son style de danse : elle est dotée d’une force
physique qui se traduit dans la grâce pleine d’abandon de ses
*adages, mais surtout dans la précision de ses *pointes, la vivacité de ses *tours, le jaillissement de ses *sauts comparés à ceux
d’une gazelle, et la rapidité de ses parcours. Paraissant voleter
plutôt que danser, elle réalise ses exploits avec tant d’aisance et
de naturel qu’ils semblent le fruit de l’improvisation plutôt que
celui du travail. Plus danseuse que comédienne, c’est particulièrement dans le registre des danses de *caractère, très en vogue à
l’époque, que F. Cerrito a imposé son talent.
MFB
CHABRIER Alexis-Emanuel (1841-1894). Compositeur français.
En 1856 il s’établit à Paris où il poursuit ses études musicales. Il
travaille comme fonctionnaire de 1861 à 1879 avant de prendre
en 1881 la direction du choeur des Nouveaux Concerts LamoudownloadModeText.vue.download 101 sur 803
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reux. Très actif dans la vie culturelle de l’époque, il développe
un style brillant, témoignant d’une imagination surprenante,
qui essaie de dissoudre les influences wagnériennes dans une
élégante légèreté, ce qui le consacre comme le vrai précurseur
de l’impressionnisme. Sa musique ne sera prise en considération que par la génération suivante, surtout par M. *Ravel et C.
*Debussy.
Il ne compose pas pour la danse mais sa verve, atteignant parfois des accents comiques, inspirera souvent les chorégraphes.
Sa Bourrée fantasque, notamment, sera chorégraphiée par A.
*Sakharoff (1931), W. *Christensen (1937) et G. *Balanchine
(1949).
EQ
SUR LA MUSIQUE DE CHABRIER. *Ashton (Foyer de la danse,
1932) ; Balanchine (*Cotillon, 1932 ; Trois Valses romantiques,
1967) ; de *Valois (Bar aux Folies-Bergère, 1934) ; R. *Petit
(Ballabile, 1950 ; España, 1961 ; Six Dances, 1981) ; *Gore
(Light Fantastic, 1953 ; Marionetten Flirt, 1958) ; *Joffrey (le
Bal, 1956 ; Chabriana, 1957) ; *Feld (Cortège burlesque, 1969 ;
Cortège parisien, 1970) ; *Cranko (Fête polonaise, 1969 ; Ariel,
1972) ; *Arpino (Chabriesque, 1972).
CHAGALL Marc (1887-1985). Peintre et décorateur français d’origine russe.
Issu d’une famille juive très religieuse, il étudie la peinture à
Saint-Pétersbourg, notamment avec L. *Bakst. Après un séjour
à Paris où il se lie avec Apollinaire et Cendrars, il retourne
en Russie et réalise ses premiers décors pour le Théâtre d’Art
juif Karmeni. Exilé pendant la Seconde Guerre mondiale aux
États-Unis, il crée son premier décor de ballet pour L. *Massine
(Aleko, 1942). Il s’installe définitivement en France en 1947.
Chagall reconstitue, selon son imaginaire pétri de croyances
et de traditions, un monde où objets et personnages sont saisis
dans une simultanéité d’impression selon un processus analogue à celui des rêves. En parfaite adéquation avec ce cheminement créatif, ses fonds de scène sont des jaillissements de
couleurs primaires rivalisant d’énergie et de poésie. En 1945,
pour l’*Oiseau de feu remonté par A. *Bolm, il peint à même
les costumes et collants des danseurs ; les décors et costumes de
ce ballet seront repris en 1949 pour une nouvelle version réglée
par G. *Balanchine. Il en ira de même de ceux du *Daphnis et
Chloé réglé par S. *Lifar en 1958 à l’Exposition universelle de
Bruxelles, qui seront repris l’année suivante pour la nouvelle
version de G. *Skibine créée au palais Garnier (Opéra de *Paris),
théâtre auquel le nom de Chagall reste intimement lié depuis
qu’il en a repeint le plafond, en 1964, à la demande du ministre
français de la Culture, André Malraux.
CD, PLM
CHALIF Louis (1876-1948). Danseur et pédagogue américain d’origine russe.
Il est formé à l’École de l’Opéra d’Odessa où il devient premier
danseur puis *maître de ballet (1903) après avoir dansé entre
autres dans la troupe de Thomas Nijinski, père de V. *Nijinski,
et avec l’Opéra impérial russe. En 1904, il part aux États-Unis, et
danse au *Metropolitan Opera. Dès 1905 il se consacre à l’enseignement : il ouvre à New York en 1907 une école de danse réputée qui forme de nombreux danseurs et professeurs américains.
Auteur d’un manuel de danse maintes fois réédité et mondialement diffusé, il a publié un grand nombre de danses et de ballets
académiques et de caractère.
MFB
CHAMPION Gower (1919-1980). Danseur, chorégraphe, metteur en
scène américain.
Formé dès l’enfance à la danse de *société puis à diverses techniques à l’école d’E. *Belcher, il débute sur la scène des cabarets et se produit à *Broadway avec sa partenaire Jeanne Tyler
(Streets of Paris, 1939 ; Count Me, 1942). En 1946, il crée une
nouvelle équipe avec Marjorie Belcher, sa future épouse. Le
couple va atteindre la renommée nationale grâce aux spectacles de variétés télévisées où il paraît très souvent de 1948 à
1966. Leur succès les propulse à Hollywood en 1950, où Gower
chorégraphie leurs séquences dansées pour des films de la
*MGM, dont Mr. Music (1950), *Showboat (1951), Three for
the Show (1953). Après une carrière cinématographique réussie,
Gower Champion retourne à Broadway et figure au nombre
des grands chorégraphes metteurs en scène. Récompensé de
nombreux Tony Awards, il meurt le soir de la première de 42nd.
Street, son dernier spectacle, en 1980.
Dans la lignée des grands couples dansants, M. et G. Champion présentent des story ballets qui combinent une grande
variété de techniques de danse aux danses de société traditionnelles. Leur formation pluridisciplinaire, le style inventif de
Gower, qui enchaîne de façon fluide et coulée dessins et *portés
dans l’espace, leur permettent de présenter un flot ininterrompu
de mouvements et de grâce qui évolue vers un travail d’*adage
classique.
Champion est l’un des rares chorégraphes metteurs en scène
des années 1960 qui ne soit pas de la lignée de G. *Abbott. Il se
rapproche de J. *Cole, dont il partage le goût pour la simplicité
des décors et le petit nombre d’accessoires. À son instar, il met
en scène des séquences de mouvements clairs, précis, vigoureux
et pleins d’humour, mais il en diffère par l’exubérance musculaire de son travail. Si les actions de Cole sont toujours très
contrôlées, soigneusement construites et exécutées sans heurt,
celles de Champion semblent retenir l’enthousiasme de la jeunesse et une étincelle de spontanéité. Son énergie et sa créativité
en font l’un des grands chorégraphes metteurs en scène des
années 1960 et 1970.
ESe
AUTRES CHORÉGRAPHIES POUR LE THÉÂTRE MUSICAL. Make a
Wish (1951) ; Bye Bye Birdie (1960, chor. et m. en sc.) ; Carnival
(1961, chor. et m. en sc.) ; Hello Dolly (chor. et m. en sc.) ; I do, I
Do (1966, chor. et m. en sc.) ; The Happy Time (1968, chor et m.
en sc.) ; Sugar (1972, chor. et m. en sc.) ; A Broadway Musical
(1978, chor et m. en sc.)Pour le cinéma. Everything I Have Is
Yours (1952, MGM) ; Give a Girl a Break (1953, MGM).
CHAPERON Philippe Marie (1823-1906). Décorateur de théâtre
français.
Il est l’un des peintres les plus cultivés dans cette discipline.
Prix de Rome, il est formé par Baltard pour l’architecture et par
Riesener pour la peinture, puis il entre dans les ateliers de Ferri
et de *Ciceri qui l’initient à la décoration théâtrale. Il s’associe à
*Rubé et ensemble ils signent leur premier décor pour l’Opéra
de *Paris en 1864. Rompu à tous les styles et à toutes les techniques, il se spécialise plutôt, et pour les ballets seulement, dans
les décors champêtres et les paysages.
NW
COLLABORATIONS. *Saint-Léon (la *Source, 1866) ; *Mérante
(Gretna-Green, 1873 ; *Sylvia, 1876 ; La Korrigane, 1880 ; la Farandole, 1883 ; les *Deux Pigeons, 1886), L. *Petipa ( Namouna,
1882).
CHAPLIN Charles Spencer (1889-1977). Mime, acteur et réalisateur
de cinéma américain d’origine britannique.
Né dans la banlieue de Londres, il passe son enfance dans Kennington Road souvent livré à lui-même : son père, chanteur,
est mort peu après sa naissance et sa mère, danseuse, est plusieurs fois internée en raison de troubles mentaux. A dix ans, il
s’essaye au music-hall comme boy, puis danse des *gigues dans
la compagnie des Lancashire Lads, avant d’intégrer la célèbre
troupe de *pantomime Karno à Londres. Il y apprend le mime,
l’acrobatie, le rire funèbre, la danse, la mélancolie désopilante, la
jonglerie. En tournée aux États-Unis avec Karno, il est remarqué
par Mack Sennett, qui lui propose de faire du cinéma. En 1914,
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il joue pour la Keystone sous la direction de Sennett et devient
également réalisateur ; la même année naît le personnage de
Charlot dans l’Étrange aventure de Mabel : son apparence se
fixe trois mois plus tard dans Charlot et le Chronomètre, mais
il faudra attendre 1917 pour qu’il accède à toutes ses subtilités
rythmiques.
C’est dans le rythme infernal de la farce anglaise que Chaplin
a forgé les armes qu’il affine au cinéma. Film après film, il compose son personnage dans un véritable tourbillon synthétique :
multipliant les courses, les poursuites, les coups, les esquives,
il intègre la misère et l’agilité par rapport à celle-ci, la crudité
sociale, les habits du dandy-vagabond empruntant à Karno les
gros godillots, le pantalon large. Il élague, dépouille, remanie,
stylise. Après 1917, tout commence à voltiger autour de Charlot,
des briques de Pay Day (1922) aux liasses de billets de Monsieur
Verdoux (1947) : il devient un personnage rythmique, peuplé
d’une multitude de forces déliées, qui change les gravitations et
le monde autour de lui.
Mêlant danse et posture, Chaplin est le premier à inventer
une silhouette cinématographique reconnaissable par le monde
entier. Signée par la moustache qui se change en trait, elle résulte surtout d’un véritable cadrage corporel. Le fameux dandinement du derrière, la haussement et le relâché rapide des
épaules, la course dans un virage où une jambe freine tandis que
l’autre se tend à angle droit, la démarche en dehors, légèrement
claudicante, une façon de se recroqueviller dans les moments
d’émotion offrent des gestes bornes, des gestes limites, comme
autant de ritournelles, cadrant un corps peuplé de petites forces
fluides qui entretiennent entre elles des relations acrobatiques
intimes.
Trois grandes figures chorégraphiques apparaissent dans ses
films. Le chassé-croisé, tout d’abord, notamment dans Charlot
boxeur (1915), Charlot chef de rayon (1916), Charlot patine
(1916), The Cure (1917). En second lieu, le rêve, l’amour comme
ouverture à la danse, soit à partir d’un choc, d’un coup, libérant
une sorte d’automate aérien dans Sunnyside (1919) ou déclenchant la danse du trottoir dans le Dictateur (1940), soit à partir
de l’éveil d’un sentiment que la danse prolonge, comme dans la
fameuse danse des patins à roulettes dans le grand magasin des
Temps modernes (1935). La manipulation, enfin, qui, survoltée,
intègre dans un seul flux corps, mobile et objet : dans Charlot
patine, préparant un cocktail, il ne fait qu’un avec le shaker, il
devient shaker, une seule secousse traversant l’objet et les jointures du corps ; de même, c’est un seul mouvement qui passe à
travers les petits pains, les fourchettes et les bras, dans la célèbre
danse des petits pains de la Ruée vers l’or (1925), suivant la
forme des entrecroisements d’un ballet miniature.
Plusieurs chorégraphes rendront hommage à cette figure
légendaire, dont L. *Massine, qui l’invoque dans *Gaîté parisienne et adopte sa moustache dans les *Chaussons rouges, ainsi
que L. *Yakobson (Chaplin, 1931), R. *Petit (Chaplin parmi
nous, 1991) et M. *Béjart (M. C., 1992).
BR
CHAPPELL William (1908-1994). Danseur, décorateur et producteur britannique.
Etudiant à la Chelsea School of Art, il devient l’élève de M.
*Rambert et fait ses débuts sur scène dans Jew Süss (1929) dont
F. *Ashton assure la chorégraphie. Il danse ensuite dans la compagnie d’I. *Rubinstein (1929-1930) puis au Ballet Club de Rambert et dans des *revues de Charles B. Cochran. En 1931 il crée
des rôles dans *Job et *Façade à la *Camargo Society et rejoint
en 1934 le *Vic Wells Ballet où il participe notamment aux créations de The *Rake’s Progress (1935) et *Checkmate (1937) de
N. de *Valois. Il cesser de danser après la guerre mais continue
pendant plusieurs années à régler des danses pour des *revues,
des pièces de théâtre et des opéras.
Sa carrière de décorateur se développe parallèlement. C’est
pour Ashton qu’il signe sa première réalisation (Leda and the
Swan, 1928), collaborant régulièrement avec lui pendant les années 1930 et le retrouvant en 1980 pour Rhapsody puis en 1985
pour La Chatte métamorphosée en femme, son dernier décor.
Parmi ses réalisations pour Ashton se distinguent Capriol Suite
(1930), Lady of Schalott (1931), Foyer de la danse (1932), les
Rendez-vous (1933) et surtout les *Patineurs (1937), pour lequel
il conçoit un jardin public en hiver particulièrement poétique.
Figure marquante des premières heures du ballet britannique, il
est également l’auteur d’ouvrages, dont Studies in Ballet (1948)
et Fonteyn : Impressions of a Ballerina (1951).
PLM
AUTRES COLLABORATIONS. De *Valois (Cephalus et Procris,
1931 ; Narcisse and Echo, 1932 ; Bar aux Folies-Bergère, 1934) ;
*Tudor (Lysistrata, 1932 ; Atalanta of the East, 1933 ; Paramour, 1934) ; *Romanov (*Casse-Noisette, 1936, *Ballets russes
de Monte-Carlo) ; *Inglesby (Amoras, 1942 ; Everyman, 1943).
CHARISSE Cyd, FINKLEA Tula Ellice, dite (née en 1923). Danseuse et
actrice américaine.
Elle étudie la danse classique avec A. *Bolm et Nico Charisse
(son premier mari) avant de débuter dans le *Ballet russe de
Monte-Carlo en 1939 sous le nom de Felia Sidorova et de travailler avec B. *Nijinska, L. *Massine, M. *Fokine. En 1943,
elle tourne son premier film, Something to Sing About (Grand
National Pictures), et se produit par la suite à la *MGM dans
des classiques musicaux des années 1940-1950, avec deux partenaires : G. *Kelly et F. *Astaire (*Ziegfeld Follies, 1946), puis
alternativement avec l’un ou l’autre . Elle quitte le cinéma en
1967 pour apparaître sur scène et à la télévision.
Au cinéma, elle est rendue célèbre par ses prestations qui sont
de véritables petits scénarios autonomes à l’intérieur des films :
par exemple, dans « Broadway Melody Ballet « (*Singing in the
Rain, 1952, MGM) avec G. Kelly, voluptueuse séquence onirique typique des années 1940, ou dans « The Girl Hunt Ballet «
(*The Band Wagon, 1953, MGM), où elle incarne pour Astaire le
double rôle de la victime et de la vamp fatale. Danseuse élégante,
elle représente, pour le public de l’époque, le concept du mouvement et la femme idéale. Bien que sa technique classique soit
évidente dans des films chorégraphiés par C. *Loring (notamment Meet Me in Las Vegas, 1956, MGM) ; Silk Stockings, 1957,
MGM), elle combine sensualité et beauté lyrique. Surnommée «
Beautiful Dynamite « par Astaire, elle semble, par sa seule présence, apporter à l’écran une vision moderne de la danse.
ESe
FILMOGRAPHIE. The Harvey Girls (1946, chor. *Alton, MGM) ;
Fiesta (1947, MGM) ; Easy to Love (1953) ; Brigadoon (1955) ;
*It’s Always Fair Weather (1955) ; Black Tights (1962, chor. R.
*Petit, Magna).
CHARLIP Remy (né en 1929). Danseur, chorégraphe, auteur, illustrateur, metteur en scène, scénographe, costumier américain.
Diplômé en beaux-arts (Cooper Union) et formé à la danse
auprès d’A. *Tudor et M. *Craske à la *Juilliard School, il danse
et crée des costumes pour la compagnie *Cunningham (19501961), tout en se produisant avec le Living Theater (1950-1962).
Cofondateur (1958) et directeur des Paper Bag Players, compagnie de théâtre pour enfants, il participe au *Judson (1964-1970)
et fonde sa compagnie en 1977. Il se partage entre le théâtre et
la danse (*London Contemporary D. Co., *Joffrey B., Welsh D.
Th., B. de Sydney, Gamelan Orchestra de L. *Harrison, Kronos
Quartet, etc.) sans jamais abandonner les arts plastiques. Deux
Obie Awards et trois Isadora Duncan Awards le récompensent
au titre de la création, de l’interprétation et de la scénographie.
Fasciné par le langage des signes, les gestes quotidiens et le travail sur le rythme, il lance en 1972 le projet Air Mail Dances,
consistant à envoyer par la poste des chorégraphies retranscrites
86
dans son propre système à des danseurs du monde entier. Il
enseigne également au Mills College, à Harvard et au Sarah Lawrence College. Talent protéiforme, il mène parallèlement et avec
succès depuis 1967 une carrière d’auteur et illustrateur dans la
littérature enfantine.
DL
CHARMATZ Boris (né en 1973). Danseur et chorégraphe français.
Il étudie l’histoire de l’art le violon et se forme aux danses classique (École de l’Opéra de *Paris, 1986-1989) puis contemporaine (*CNSMD de Lyon). Interprète chez R. *Chopinot (19901991) et, depuis 1992, chez O. *Duboc, il signe sa première
chorégraphie en 1993 (À bras le corps). S’il emprunte la voie de
la confrontation aux arts plastiques (les dDsparates, 1994 ; Aatt
enen tionon, 1996) ou à la musique (Herses, une lente introduction , 1997), maintes fois explorée par la *postmodernité,
c’est pour mettre en évidence que celle-ci et ses utopies appartiennent définitivement à l’Histoire, et pour faire appel à une
nouvelle densité du geste et du regard : la nudité, très présente
dans son travail, se veut un vecteur de cette refondation.
IF
CHARPENTIER Marc Antoine (v. 1645/50-1704). Compositeur français.
Après des études en Italie, il devient le compositeur le plus réputé à Paris avec J.-B. *Lully et M. *Delalande. Suite à la rupture
entre Lully et *Molière, il est chargé par ce dernier de composer
la musique des intermèdes dansés pour la reprise de la Comtesse
d’Escarbagnas et du Mariage forcé à Paris en 1672, puis d’écrire
celle du *Malade imaginaire (1673). Principalement auteur de
musique sacrée, il écrit deux *tragédies lyriques sur des livrets
de Th. *Corneille (David et Jonathas, 1688 ; *Médée, 1693).
SZ
CHARRAT Janine (née en 1924). Danseuse et chorégraphe française.
Élève de Jeanne Ronsay, spécialiste de danses orientales, elle
travaille aussi avec O. *Preobrajenska, L. *Egorova et A. *Volinine. À douze ans, elle est l’héroïne du film la Mort du cygne
(1936, Jean-Benoît Levy). Enfant prodige, elle devient très jeune
une danseuse et chorégraphe réputée, présentant en récital des
danses d’une stupéfiante maturité. Protégée de S. *Lifar, elle
forme pendant la guerre avec R. *Petit le couple vedette de la
vie chorégraphique française. En 1945 elle crée aux *Ballets des
Champs-Élysées son premier ballet, *Jeu de cartes. Sa carrière se
déroule ensuite en Europe et sur le continent américain, comme
danseuse et chorégraphe invitée, ou à la tête des Ballets Janine
Charrat créés en 1951 (appelés un moment Le Ballet de France).
En 1961 elle cosigne avec M. *Béjart les Quatre Fils Aymon.
Grièvement brûlée sur un plateau de télévision la même année,
elle trouve l’énergie de revenir à la scène, et, de 1962 à 1964,
elle dirige le ballet de l’Opéra de *Genève. En 1978, elle devient
conseillère pour la danse au Centre national d’art et de culture
Georges-Pompidou où elle programme la jeune danse française
et étrangère de l’époque.
Figure singulière, indépendante et passionnée, elle crée une
oeuvre foisonnante, portée par son talent de danseuse au lyrisme intense, d’une grande *musicalité. Revendiquant l’héritage de Lifar (Concerto, 1951, mus. S. *Grieg), et marquée par
l’*expressionnisme (les *Algues, 1953), elle impose un style très
personnel, dans un univers grave qui est celui de l’élite intellectuelle de l’époque : J. *Genet pour ‘Adame Miroir (1948, mus.
D. *Milhaud). Elle traite la mythologie ou la légende sur le mode
tragique, dans un style puissant et visionnaire (le *Massacre des
Amazones, 1951 ; Tu auras nom... Tristan, 1963, mus. Maes).
Elle signe des ballets abstraits, comme les Liens (1957, mus.
Semenoff) où elle utilise des lanières élastiques que l’on retrouvera chez A. *Nikolais. Elle privilégie les compositeurs de son
temps, et crée en 1973 Offrandes et Hyperprisme d’E. *Varèse à
l’Opéra de *Paris.
MFB
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Abraxas (1948, mus. *Egk, *Städtische Oper de Berlin ; Diagramme (1957, mus. J.-S. *Bach,
Grand B. du marquis de *Cuevas) ; Alerte... Puits 21 (1964,
mus. Pierre Wissmer, Grand Th. de Genève) ; Pâris (1964, mus.
*Sauguet) ; les Collectionneurs (1972, mus. I. Malec, Opéra-Comique) ; Bach Preludes (1988, mus. J.-S. Bach).
BIBLIOGRAPHIE. J. Baril, Janine Charrat, la tentation de l’impossible, Éd. Michel Brient, Paris, 1964 ; M. Humbert, Janine
Charrat, Antigone de la danse, Éd. d’art Piazza, Paris, 1970.
CHASE Alison. Danseuse, chorégraphe et pédagogue américaine.
Née à Saint Louis (Missouri), elle obtient ses diplômes d’histoire
et de philosophie à l’université de Washington et sa licence de
danse à l’université de Californie (Los Angeles). Elle enseigne à
l’université de Darmouth et c’est dans sa classe de chorégraphie
que se rencontrent M. *Pendleton et Jonathan Wolken, fondateurs du *Pilobolus Dance Theater (1971). En 1973 elle rejoint le
groupe, puis fonde avec M. Pendleton le groupe *Momix (1980).
GV
CHASE Lucia (1907-1986). Danseuse et directrice de compagnie
américaine.
D’abord formée pour être actrice, elle danse des rôles principaux avec la *Mordkin Ballet Company (1938-1939) : la *Fille
mal gardée, *Giselle et Goldfish. En 1940, elle contribue financièrement à la création du *Ballet Theatre où elle poursuit sa
carrière d’interprète. En 1945, elle prend, avec O. *Smith, la
direction de la compagnie qui devient bientôt l’*American Ballet Theatre : décidant des distributions et du répertoire, elle
contribue à établir les principes de fonctionnement de l’ABT,
dont elle assure aussi la survie par des dons généreux prélevés
sur sa fortune personnelle, avant d’en transmettre la direction à
M. *Baryshnikov en 1980.
Directrice éminente, elle reste aussi une remarquable interprète dramatique, apportant son talent aux oeuvres d’A. *Tudor
telles le *Jugement de Pâris (1938) dont elle est une magnifique
Minerve, *Pillar of Fire (1942) dans le rôle de la soeur aînée ou
encore *Dark Elegies (1940) ainsi qu’à celles d’A. *De Mille
(*Three Virgins and a Devil, 1941 ; Tally-Ho, 1944 ; *Fall River
Legend, 1948), D. *Lichine (Helen of Troy, 1942 ; Fair at Sorochinsk, 1943), E. *Loring (Great American Goof, 1940), A.
*Dolin (Pas de quatre, 1941) et de M. *Fokine dont elle crée
Barbe-Bleue (1941) et danse les *Sylphides, *Petrouchka et le
*Carnaval.
MK
CHATEL Krisztina de (née en 19? ?). Danseuse et chorégraphe néerlandaise d’origine hongroise.
Formée à la Folkwangschule d’*Essen, elle s’installe aux PaysBas. Sa danse se caractérise par la répétitivité d’une gamme
limitée de mouvements déployés dans une énergie cadencée,
parfois jusqu’à épuisement. Le corps y est souvent amené à se
confronter à des obstacles : murs de pierre ou de verre, énormes
ventilateurs actionnés dans Typhoon (1985).
JMA
CHAUVIRÉ Yvette (née en 1917). Danseuse et pédagogue française.
Élève de l’École de danse de l’Opéra de *Paris, elle parfait ensuite sa formation avec B. *Kniasseff et V. *Gsovski. Entrée dans
la troupe en 1931, nommée étoile en 1941, elle engage, en suivant S. *Lifar au Nouveau Ballet de *Monte-Carlo en 1946, une
série de départs et de retours à l’Opéra de Paris (1947-1949,
puis 1953-1963), s’échappant pour tourner à travers le monde
(1949-1952). À partir de 1963, elle se produit en invitée dans
de grandes compagnies, tout en étant sous contrat avec l’Opéra.
Elle fait ses adieux officiels à la scène en 1972, préside l’AcadédownloadModeText.vue.download 104 sur 803
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mie internationale de danse à Paris (1970-1977) et enseigne à
l’Opéra où elle fait travailler les étoiles. Auteur de Je suis ballerine (1960), elle se raconte à Gérard Mannoni dans Yvette
Chauviré. Autobiographie (1998).
Danseuse élégante, précise et raffinée, elle incarne la quintessence de l’école française. Sa carrière est surtout marquée
par la création de nombreux ballets de Lifar (*Alexandre le
grand, *David triomphant, le *Chevalier et la Damoiselle,
*Joan de Zarissa, *Suite en blanc). Elle y impose sa superbe
plastique et son tempérament dramatique, particulièrement
dans le rôle titre d’Istar en 1943 et l’Ombre des *Mirages. Oiseau racé dans la *Mort du cygne (1949) et le Cygne (1953)
aussi bien que brillante protagoniste du Grand pas classique
(mus. D. *Auber) réglé pour elle par V. *Gsvoski en 1949,
elle se révèle une diaphane et inoubliable Giselle. Professeur
d’interprétation, elle sait magnifiquement expliquer et transmettre la dimension psychologique des rôles, tant féminins
que masculins, comme en témoigne le film Une étoile pour
l’exemple (1988, réal. Dominique Delouche).
GP, NL
CHÁVEZ Carlos (1899-1978). Compositeur et chef d’orchestre mexicain.
Très précoce, il écrit sa première symphonie à l’âge de seize ans.
Ses origines indiennes et le contexte culturel et politique de la
révolution mexicaine le disposent à explorer les ressources du
folklore, notamment aztèque, à partir de son ballet El Fuego
nuevo (1921), et surtout avec Caballos de vapor (Horsepower,
1932, C. *Littlefield) qui joue sur le contraste des tropiques et
leurs danses avec le monde industriel américain. Il compose
pour M. *Graham la musique de *Dark Meadow (1946).
BT
SUR LA MUSIQUE DE CHÁVEZ. *Sokolow (Antigone, 1940) ;
*Limón (Los Cuatros Soles, v. 1950) ; *Tetley (Mountain Way
Chant, 1959 ; rep. 1962, A. *Ailey D. Co) ; *Aráiz (Sinfonia
india, 1967) ; *Macdonald (Canto indio, 1967) ; *Kylián (*Stamping Ground, 1983).
CHICAGO OPERA BALLET. Compagnie fondée en 1910, attachée
au Lyric Opera of Chicago.
Constitué pour participer aux productions lyriques, il est surtout connu par les nombreuses troupes plus ou moins durables
et autonomes auxquelles il donne naissance au fil du temps et
qui se produisent sous différents noms en tournées internationales avec des artistes invités. Serge Oukrainsky, un de ses
premiers directeurs constitue ainsi le Pavley-Oukrainsky Ballet,
puis A. *Bolm fonde le Chicago Allied Arts (1924-1927) avec R.
*Page comme prima ballerina. Celle-ci, épouse d’un avocat de
Chicago, devient maîtresse de ballet des saisons lyriques estivales de l’opéra, le Ravinia Opera (1926-1931), puis directrice
et prima ballerina de la Chicago Grand Opera Company (19341937 et 1944-1947), pour laquelle elle chorégraphie en 1946 The
*Bells et Billy Sunday tandis que, de 1938 à 1942, C. *Littlefield
dirige la Chicago Civic Opera Company.
C’est en 1955, que naît l’« authentique » Chicago Opera Ballet avec lequel R. *Noureev fera ses débuts aux États-Unis en
1962. Également appelé Ruth Page’s International Ballet à partir
de 1966, il aura R. Page pour unique directrice pendant 15 ans,
ses créations (surtout celles inspirées par des opéras) constituant l’essentiel du répertoire des tournées qui fournissent aux
interprètes, issus pour la plupart de la célèbre École *StoneCamryn, des occasions vitales pour leur carrière de se produire
et de bâtir une expérience qui dépasse le Midwest.
MK
CHICHKOV Matveï (1831 ou 1832-1897). Peintre décorateur russe.
Élève d’A. *Roller puis F. *Cheniane, il travaille pour les
théâtres impériaux de Moscou à partir de 1849, puis de SaintPétersbourg à partir de 1852, devenant le décorateur en titre
dès 1857. Connaisseur de l’architecture russe, il est l’un des plus
importants spécialistes des décors architecturaux : intérieurs
de palais, façades de bâtiments, etc. dont il restitue avec fidélité
les caractéristiques historiques et nationales. Bien que ce soit le
théâtre et l’opéra qui lui permettent surtout de déployer ce talent, il collabore à presque tous les ballets de M. *Petipa de 1874
(le Papillon) à 1893 (*Cendrillon). Sa contribution à la *Belle au
bois dormant (1890) - l’esplanade du palais de Versailles (acte
III et apothéose) reste particulièrement célèbre. O. *Allegri, C.
*Ivanov, P. *Lambine se forment auprès de lui.
ESou
CHILDS Lucinda (née en 1940). Danseuse et chorégraphe américaine.
Elle s’initie dès le lycée à la danse classique et au théâtre, puis
découvre la danse moderne à l’université auprès de H. *Holm.
Prenant des cours avec M. *Cunningham, elle comprend toute
l’importance des concepts qu’il partage avec J. *Cage et s’inscrit avec Y. *Rainer aux cours de R. *Dunn. Elle danse alors
avec Y. Rainer, S. *Paxton, Robert Morris dans des spectacles
expérimentaux au *Judson Dance Theater où elle crée ses premières pièces personnelles (Pastime, 1963 ; Geranium, 1965).
Elle fonde sa compagnie en 1973.
Utilisant parfois à ses débuts le monologue comme le fait Rainer, elle s’oriente délibérément vers un *minimalisme *répétitif
qui, dansé dans le silence, souhaite « donner à voir et à entendre
la danse «. Les déplacements des corps tracent des figures de
plus en plus complexes dont le parcours est donné par des dessins géométriques qu’elle imagine. Rythme, énergie et répétition
et sensation d’espace créent par leur continuum un véritable
mouvement perpétuel qui rejoint la fascination cosmique (*Radial Courses, 1976). Cette même année elle danse également un
solo très remarqué dans *Einstein on the Beach de R. *Wilson
dont A. *Degroat règle la chorégraphie. *Dance (1979), sa plus
belle pièce, marque le début de sa collaboration avec des musiciens (Ph. *Glass d’abord, puis Jon Gibson, S. *Reich, J. *Adams)
et des plasticiens comme Sol Lewitt ou Tadashi Kawamata.
Après Available Light (1983), son style devient plus académique
(Calyx, 1987). Un retour à la simplicité semble s’être amorcé
dans certaines pièces depuis Concerto (1993).
Elle a collaboré avec la claveciniste Elisabeth Chojnacka, et,
pour le théâtre, avec Simone Benmussa (Camera oscura, 1982,
sur des textes de Gertrude Stein), Luc Bondy (1992 et 1993),
Peter Stein (1995), R. *Wilson (I Was Sitting on My Patio, 1977 ;
la Maladie de la mort, 1996) et créé des chorégraphies pour plusieurs compagnies de ballet.
LB
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Particular Reel (1973) ; Relative
Calm (1981) ; Portraits in Reflection (1986) ; One and One
(1993) ; Commencement (1995) ; Solstice (1995).Filmogaphie.
Unguided Tour (1983, réal. Susan Sontag).
CHIRIAEFF Ludmilla, ndn. OTZUP L. (1924-1996). Directrice artistique, pédagogue, chorégraphe et danseuse canadienne.
Née en Lettonie de parents russes, élevée à Berlin où des
membres des Ballets russes du Colonel de *Basil sont des amis
de sa famille, elle étudie avec Alexandra Nikolaïeva, Xenia Borovansky et Eugenia Edouardova ainsi qu’auprès de *Fokine,
*Massine et *Lichine, puis Sabine Ress, T. *Gsovska et Rousanne Baku. Elle se forme aussi à la danse *moderne avec A.
von *Swaine, Margot Rewendt, H. *Kreutzberg et M. *Wigman.
Elle fait l’apprentissage de la scène sous le nom de Ludmilla
Gorny dès 1936 dans la compagnie du Colonel de Basil, avant de
rejoindre en 1939 le Nollendorf Theatre de Berlin puis l’Opéra
de *Berlin en tant que soliste. Internée en camp de travail en
1941 jusqu’à la fin de la Deuxième Guerre mondiale, en 1946
elle s’installe en Suisse à Lausanne, puis en 1948, à Genève : elle
y fonde plusieurs écoles et crée sa première compagnie, le Ballet
88
des Arts, en 1949. Dès son arrivée au Canada où elle émigre
en 1952, elle fonde une école de ballet et commence à danser
et chorégraphier pour le tout nouveau projet de télévision de
la Canadian Broadcasting Corporation : chaque semaine sont
diffusés les ballets qu’elle crée par dizaines avec sa compagnie,
Les Ballets Chiriaeff, qui deviendra, en 1957, Les *Grands Ballets
Canadiens.
Réputée pour ses qualités de danseuse de *caractère et l’efficacité de ses chorégraphies, elle se dédie avant tout à faire aimer le
ballet par le grand public : elle crée des programmes qui mêlent
délibérément les genres, associant par exemple une pièce illustrant l’histoire de la danse (les Clowns, 1955), un ballet inspiré
du folklore québecois (Suite canadienne, 1957) et un pas de
deux du *Lac des cygnes. Tout en dirigeant sa compagnie et en
soutenant les talents de B. *MacDonald ou F. *Nault, notament,
elle développe son école, l’Académie des Grands Ballets Canadiens. En 1975, elle quitte sa compagnie pour créer une série
d’écoles : en onze ans elle parvient à mettre sur pied un système
de formation pré-professionelle en ballet pour élèves de 9 à 19
ans, subentionnée par l’État. Elle dirige ces écoles jusqu’à sa
retraite en 1992. Sujet de nombreux articles et films de télévision, Chiriaeff écrit abondamment sur son rôle dans la danse
canadienne.
LHB
CHLADEK Rosalia (1905-1995). Danseuse, chorégraphe et pédagogue autrichienne.
Née en Moravie, elle suit, dès seize ans, l’enseignement pluridisciplinaire dispensé à la Neue Schule *Hellerau. Rapidement,
elle y rejoint le groupe de danse dirigé par V. *Kratina ainsi
que l’équipe pédagogique. Dès son premier engagement, à Bâle
(1928-1930), comme chorégraphe et professeur, elle pose les
bases de sa méthode pédagogique. Rappelée à Vienne, elle se voit
confier la direction de l’école *Hellerau-Laxenburg (1930-1938),
puis la responsabilité de la danse au Conservatoire (1942-1952)
et à l’Académie de musique et des arts dramatiques (1952-1970).
Parallèlement à ses activités pédagogiques, elle développe une
carrière de danseuse *libre soliste (dès 1924) et de chorégraphe,
signant plus de 150 oeuvres, dont 70 solos, qu’elle fait tourner
dans toute l’Europe jusqu’en Indonésie et à New York.
Interprète hors pair (2e prix au Concours de Varsovie en
1933), elle possède un registre d’expression et des qualités physiques exceptionnelles. Ses solos sont bien souvent déclinés en
cycles. Celui des marches dansées, débuté en 1925 par la Heroischer Marsch, se clôt en 1936 par *Totengeleite. Composés autour
de thèmes divers (Suite im alten Stil, 1925 ; Elemente-Zyklus et
Rythmen-Zyklus, 1930), ils illustrent aussi la vie de personnages
mythiques ou religieux (Marienleben, 1934 ; Sancta Trinitas,
1954). À la fin de sa vie, elle en transmettra quelques-uns à de
jeunes interprètes : en 1985, Afro-Amerikanische Lyrik (1951)
et Luzifer (Erzengel-Suite, 1938) ; en 1986, Jeanne d’Arc (1934) ;
en 1988, Slawischer Tanz (1923), Intrade (1930), Michael (Erzengel-Suite), Die Kameliendame (1943) ; en 1990, Narcissus
(Mythologische-Suite, 1936).
Composée pour le groupe de Hellerau, sa Gläserne Suite
obtient, en 1932, le 2e prix de chorégraphie au concours des
Archives internationales de la danse de Paris (le 1er revenant à
la *Table verte de K. *Jooss). En 1936, elle crée Österreichische
Suite à la salle Pleyel (Paris) et en 1940 Höfische Suite, dans
laquelle danse la jeune D. *Hoyer, aux *Meisterwerkstätten für
Tanz de Berlin. À maintes reprises, elle est appelée en tant que
chorégraphe ou metteur en scène dans des festivals de théâtre en
Italie (1933-1952) ou à celui de Salzbourg (Jerdermann, 1947),
ainsi qu’à l’Opéra de *Vienne (Orpheus und Eurydike, 1940) et à
celui de Salzbourg (Julius Cäsar, 1959). Elle travaille aussi pour
le cinéma, et la télévision.
Sa méthode éducative, dénommée « System Chladek «, est
née d’une interrogation : « comment former le corps pour en
faire un instrument riche de possibilités, qui soit à même de
concrétiser le besoin d’expression en dehors de tout style d’école
? «. Les principes de son travail reposent sur les lois universelles
qui régissent le mouvement. En fonction de l’état de tension du
corps (« actif «, « passif «, ou « neutre «), en relation à la gravité,
le mouvement est déterminé par son point de départ, l’énergie
déployée, sa direction, son amplitude et sa durée. L’originalité
de son approche pédagogique réside dans le fait qu’elle est basée
sur la non-imitation et qu’elle met l’élève dès le départ en situation de prise de conscience et d’étude réflexive. Parmi ses élèves
figurent F. *Lüdin, Zora Semberova (professeur de J. *Kylián)
ainsi qu’Hélène Carlut, professeur de F. *Dupuy. Hébergés par
la ville de Strasbourg de 1972 à 1993, les stages d’été préparant
au diplôme d’études complémentaires de l’Internationale Gesellschaft Rosalia Chladek (IGRC) sont, depuis 1994, organisés
à Vienne.
Simplicité, rigueur et *musicalité hors du commun font d’elle
une des figures les plus marquantes de l’*Ausdruckstanz d’Europe centrale. Son triple talent, profondément ancré dans la
danse européenne, lui vaut de nombreuses récompenses officielles dans son pays ainsi qu’en Italie.
CF-MIB
BIBLIOGRAPHIE. R. Chladek, « Éducation par le mouvement
et la danse expressive « in Actes des rencontres européennes «
Activités physiques vers l’harmonie de l’Être «, Danse ma joie,
Meudon-Bellevue, 1989 ; G. Alexander et Dr H. Groll (sous la
dir. de), Tänzerin, Choregraphin, Pädagogin Rosalia Chladek,
ÖBV Pädagogischer Verlag, Vienne, 1995 (4e éd.).
FILMOGRAPHIE. Rosalia Chladek Momente aus ihren Gestaltungen (1988, réal. Eva Stanzl, Televisfilm, Vienne) ; Aus
meinen Leben (1996, réal. Eva Stanzl, Televisfilm, Vienne).
CHO LEE Ming (né en 1930). Scénographe américain.
Né à Shangaï, il arrive aux Etats-Unis en 1949. Diplômé de l’Occidental College (Los Angeles) en 1953, il devient l’assistant de J.
*Mielziner pendant cinq ans. Il débute en réalisant des costumes
à *Broadway. Scénographe du New York Shakespeare Festival
de John Papp de 1961 à 1973, il collabore parallèlement avec B.
*Aronson. Entre 1962 (A Look at Lightning) et 1986 (Tangled
Night), il conçoit à plusieurs reprises des décors pour M. *Graham. C’est le caractère mobile de ses décors, parfois réduits à
des éléments sculptés squelettiques, qui attire la chorégraphe :
ils intensifient la scène sans l’occuper indûment ; ils relêvent de
l’action dramatique plus qu’ils ne la fixent. Cho Lee maintient,
farouchement, une dimension empirique dans son travail, liée
à l’idée que toute scène est «ouverte», hantée par un vide que le
décor conjure un temps, presque miraculeusement.
DD
AUTRES COLLABORATIONS. *Limón (*Missa Brevis, 1958), *Arpino (Sea Shadow, 1962 ; Olympics, 1966), A. *Tudor (The Leaves are Fading, 1975).
CHOPIN Frédéric (1810-1849). Compositeur polonais.
Pianiste virtuose dès cinq ans, compositeur à quinze ans (Rondo
op. 1), il découvre la musique folklorique lors de séjours à la
campagne, tandis que, à Varsovie, il se familiarise avec le répertoire lyrique le plus moderne. Il s’installe en 1831 dans le Paris
romantique, où il se fait d’abord connaître comme interprète,
avant de se partager entre la composition et l’enseignement. Les
années 1837-1846, passées à Nohant auprès de George Sand,
sont les plus fécondes, mais la maladie met un terme précoce à
son existence. Esprit classique dans une âme romantique, Chopin est non seulement parvenu à transposer au piano la tradition
vocale italienne, mais aussi le reflet du sentiment patriotique.
Aucune de ses oeuvres n’est composée pour la danse, pas
même ses *valses, *mazurkas et *polonaises qui, a priori, n’ont
pas vocation à être dansées. Elles le seront pourtant souvent,
dès les premiers pas de la danse *libre : I. *Duncan (*Prélude
89
op. 28, v. ? 1895 ; Valses et Mazurka, 1903 ; *Mazurka n° 4,
1903), L. *Fuller (Danse funèbre, 1902 ; Danse des martyrs,
1902), M. *Allan (Marche funèbre, 1903), R. *Sacchetto (Compositions, v. 1907). Études, Nocturnes et Préludes seront ainsi
régulièrement mis à contribution isolément (Étude op. 10 n°
3, 1913, R. *Page ; Prélude, 1915, M. *Fokine ; Nocturne, 1919,
B. *Nijinska ; Préludes, 1982, O. *Aráiz) ou réunies ensemble
avec d’autres pages : avec Chopiniana (1907) devenu les *Sylphides en 1909, Fokine inaugure ainsi un modèle repris par I.
*Clustine (Suite de danses, 1915), R. *Petit (Ballet blanc, 1944)
et, plus tard, par J. *Robbins (The Concert, 1956 ; *Dances at
a Gathering, 1969 ; *In the Night, 1970 ; Other Dances, 1976).
Que ce soit sous cette forme abstraite, ou plus figurée (le Vol des
papillons, 1906, Fokine ; Feuilles d’automne, 1918, A. *Pavlova ;
Rêverie lunaire, 1930, B. *Kniaseff ; Moment romantique, 1936,
C. *Littlefield ; Suite romantique, 1950, Y. *Chauviré ; Rêverie
romantique, 1956, A. von *Milloss), la musique de Chopin reste
l’emblème d’un romantisme chorégraphique moderne et des
« dames blanches » auxquelles K. *Saporta rendra hommage à sa
manière dans le Spectre ou les Manèges du ciel (1996).
NC, PLM
Sur la musique de Chopin. *Gorski (Eunice et Petronius,
1915) ; *Börlin (Pas de deux, 1920) ; *Balanchine (Marche funèbre, 1923) ; *Dolin (Revolution, 1927) ; *Goleïzovski (Chopin,
1933 ; Non à la guerre, 1953) ; A. *Dollar (Constantia, 1944) ;
*Taras (Élégie, 1948) ; L. *Massine (les Dryades, 1954) ; *Robbins (The *Concert, 1956) ; *Smuin (l’Éternelle Idole, 1969) ;
*Limón (Dances for Isadora, 1972) ; *Ashton (A Month in the
Country, 1976) ; *Béjart (Isadora, 1976) ; *Trisler (Concerto
en mi, 1979) ; J. *Butler (George Sand, a Landscape, 1981) ;
*Degroat (Portrait of American Dancers, 1985) ; S. *Laerkersen
(Polacca, 1992).
CHOPINOT Régine, ndn. PRÉLONGE R. (née en 1952). Danseuse et
chorégraphe française.
Née en Algérie, elle commence la danse classique à l’âge de cinq
ans et poursuit sa formation en France auprès de C. *Bessy. Elle
découvre la danse *contemporaine au studio de Marie Zighera,
dont elle intègre la compagnie en 1974 et où elle enseigne. Elle
crée sa première pièce en 1978, avec un groupement d’artistes
baptisé Compagnie du Grèbe. En 1981, Halley’s comete, primé
à *Bagnolet, lance sa carrière. Très vite, elle enchaîne les créations avec de jeunes collaborateurs encore inconnus comme
Ph. *Decouflé, D. *Larrieu et sa soeur Michèle Prélonge, l’une
des interprètes les plus remarquables de la danse contemporaine française (Grand Écart, 1982). En 1984, elle signe les Rats
pour le *GRCOP et, en 1986, sa compagnie succède à celle de B.
*Lefèvre à La Rochelle, devenant par la suite *CCN de PoitouCharentes. Souhaitant associer création et répertoire contemporain, en 1993 elle réorganise sa compagnie, qui devient le Ballet
Atlantique-Régine Chopinot.
Anticonformiste avec une pointe d’insolence et d’humour, R.
Chopinot fait des débuts tapageurs. Nourrie de l’air du temps
des années 1980, elle décline des images choc à partir de thèmes
éclectiques : narration et cinéma dans Délices (1983) dont Hervé
Gauville signe le livret ; vertige du vide dans Rossignol (1985)
où les danseurs sont suspendus dans les airs ; mode dans le
Défilé (1985) avec J.-P. *Gaultier qui créera tous ses costumes
jusqu’en 1993 ; univers de la boxe revisité dans K.O.K (1988) ;
jeux d’échec, de miroir et de contre-plongée dans AnA (1990).
À partir de Saint Georges (1991), ses pièces excentriques - stigmatisées comme des caprices par certains - cèdent la place à des
chorégraphies plus abstraites, recentrées sur le mouvement et
son architecture propre (*Végétal, 1995), pour déboucher sur
une recherche épurée dont témoigne son solo Chant de lune
(1999).
IF, PLM
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Appel d’air (1981) ; Via (1984) ; Façade (1993) ; les *Quatre Saisons (1998).
FILMOGRAPHIE. Articules (1982, réal. Chopinot et Charles
Picq) ; Rude raid (1984, réal Marc Caro).
BIBLIOGRAPHIE. Coll., Régine Chopinot - Rosella Hightower,
Armand Colin, Paris, 1990.
CHOSTAKOVICH Dmitri (1906-1975). Compositeur russe.
Il fait ses études au conservatoire de Leningrad où A. *Glazounov l’encourage à composer. En 1926, sa Symphonie n°
1 remporte un succès populaire international. Au contact
de Maïakovski et de *Meyerhold, pour lesquels il compose
les musiques de scène de la Punaise (1929), il fréquente les
mouvements de l’avant-garde révolutionnaire. Au cours de
ces années se précise le style mordant, désinvolte et rythmiquement exubérant du jeune Chostakovitch, alors très attentif
aux expériences musicales du moment. L’usage sans préjugé
de la dissonance, de la polytonalité, le recours à des thèmes
populaires et au jazz, une agressivité rythmique marquée qui
souvent tombe dans la caricature s’ajoutent à sa volonté de
traduire par un langage communicatif les idéaux révolutionnaires. Au théâtre musical, il défend la pièce le Nez (1930)
et la très crue Lady Macbeth du district de Mzensk, accusées
de « formalisme bourgeois » par la critique du régime. Le
changement et les mutations politiques qui suivent l’arrivée
de Staline le contraignent à freiner ses élans expérimentaux.
En 1948, censuré par Jdanov, contraint à une seconde autocritique, il amende son style dans le sens d’un romantisme tardif,
créant des oeuvres de circonstance, mais réussissant plusieurs
fois à maintenir un certain équilibre entre les pressions du
régime et sa propre poétique. Les oeuvres de la dernière période s’éloignent des modules formels classiques pour osciller
entre des élans paroxystiques et une sombre désolation. Avec
ses quinze symphonies, ses quinze quatuors pour cordes, ses
concertos, ballets, musiques de scène et de film, il est reconnu
comme l’un des compositeurs et symphonistes les plus remarquables du XXe siècle.
Trois de ses partitions originales sont dédiées au ballet.
L’*Âge d’or (1930) présenté comme une critique de l’Occident
(les versions ultérieures dépolitiseront le sujet, telle celle de
Y. *Grigorovitch en 1984) lui vaut quelques déboires avec les
autorités soviétiques en raison de l’ambiguïté du portrait qu’il
fait du peuple russe. Il en ira de même avec le Boulon (1931, F.
*Lopoukhov), d’après V. F. Smirnov, qui se déroule dans une
usine et avec *Clair ruisseau (1935, Lopoukhov) qui se présente comme une comédie-ballet. Pour ce dernier le compositeur utilise la musique de ses deux précédents ballets, principe
qui présidera également à la production de la Dame et le Hooligan (1962, *Boyarski ; 1967, Totova ; 1971, Serebrovskaïa),
pastiche d’un montage cinématographique de Maïakovski. Sa
place dans la danse tient en fait tout autant à l’utilisation qui
sera faite très tôt de sa musique de concert. Dès les années
1930, L. *Yakobson l’utilise pour ses *miniatures, et certaines
de ses symphonies, notamment, seront régulièrement chorégraphiquées : la première (l’Étrange Farandole, 1939, L.
*Massine ; Symphony, 1963, K. *MacMillan), la septième dite
Symphonie Leningrad (1945, Massine ; 1961, I. *Belski), la
neuvième (1964, P. *Van Dijk), la dixième (1967, A. *Carter)
et la onzième (1966, I. Belski).
ESpe
SUR LA MUSIQUE DE CHOSTAKOVITCH. *Morrice (The Wise Mon-
keys, 1960) ; A. *Messerer (Leçon de danse, 1961) ; *Cranko (The
Catalyst, 1961) ; *Mitchell (*Fête noire, 1971) ; *Kylián (Elegia,
1976) ; *Panov (l’Idiot, 1979 ; *Hamlet, 1984) ; *Béjart (Trois
Études pour Alexandre, 1987) ; F. *Flindt (The Overcoat, 1989) ;
Youri Vamos (Vathek, 1991).
90
CHOUINARD Marie (née en 1955). Danseuse et chorégraphe canadienne.
Elle abandonne très vite les techniques de danse classique et
moderne pour une pratique globale du mouvement intégrant
ses expériences occidentales (New York, Berlin) et orientales
(Bali, Népal). De 1979 à la fondation de la compagnie M. Chouinard en 1990, elle crée des solos-*performances et des danses
aux allures de rituel, sans tabou d’aucune sorte, forgeant peu à
peu un corps dansant féminin qui use de tous ses sens, affirme sa
sensualité et n’occulte aucune de ses manifestations possibles :
son, gémissement, chant, excrétion, écriture (Marie Chien Noir,
1982). Son style de mouvement est marqué par des ondulations
profondes sollicitant rachis, ventre et souffle. Gestualité et sonorité à connotation organique sont parfois modifiées par des artifices : ajouts corporels (corne, rembourrage, pilosité), comme
dans STAB (Space Time and Beyond) (1986), l’*Après-midi d’un
faune (1987), les Trous du ciel (1991), des procédés d’amplification ou des déclencheurs de sons comme dans l’Amande et le
Diamant (1996). L’ensemble engendre un bestiaire de créatures
étranges et érotisées aux dimensions mythologiques. L’univers
de M. Chouinard, son bouger unique teinté de primitivisme,
désignent la pérennité des pulsions, l’antériorité du désir sur la
Loi. Revisiter *Nijinski et *Stravinski (le *Sacre du printemps
, 1993) tient alors autant de l’hommage que de la connivence.
MFe
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Cristallisation (1979, mus. R. Racine) ; Earthquake in the Heartchakra (1985) ; Biophilia (1988) ;
Lettre ouverte à Terpsichore (1990).
FILMOGRAPHIE. Marie Chien Noir (1982, réal. M. Chouinard) ;
J’aurais aimé vous voir danser, Madame Akarova (1991, réal.
M. Jakar, avec K. *Saporta, N. *Mossoux, T. de *Mey, P. *Kuypers, M. *Noiret).
CHRISTENSEN Lew (1909-1984). Danseur, chorégraphe et directeur
artistique américain.
Il étudie la musique avec son père et la danse classique avec
ses oncles. A la fin des années 1920 et pendant les années 1930
il se produit avec son frère Willam dans un numéro de *vaudeville qui met en évidence « sa prouesse technique, sa taille
et son impressionnante présence scénique ». Engagé dans une
*comédie musicale de *Broadway en 1934, il se forme auprès de
G. *Balanchine et Pierre Vladimiroff, à la *School of American
Ballet. Membre de la compagnie résidente du *Metropolitan
Opera (1935-1937), il est inoubliable dans Orphée d’*Orphée et
Eurydice et Apollon d’*Apollon Musagète. qu’il marque de son
empreinte indélébile de magnifique danseur noble.
Entre ses apparitions dans des opéras, il est maître de ballet
du Ballet Caravan dirigé par L. *Kirstein. Il chorégraphie pour
cette compagnie Pocahontas (1936) et Filling Station (1938),
injectant dans ces créations son expérience du music hall (*claquettes, acrobatie). et danse pour la création de *Billy the Kid
(1938, E. *Loring). Avec G. *Caccialanza, qu’il épouse, il participe à la tournée sud-américaine du Ballet Caravan en 1941. Il
rejoint ensuite les Dance Players d’E. Loring et chorégraphie
*Jinx (1942). Incorporé dans l’armée (1942-1946), il se produit
ensuite avec la *Ballet Society, dont il est aussi maître de ballet,
et danse pour la création des *Quatre Tempéraments (1946).
Mais la guerre ayant émoussé sa technique, il rejoint ses frères,
Harold et Willam, à San Francisco. Assistant de ce dernier à la
direction du *San Francisco Ballet à partir de 1949, il lui succède
en 1951 et conserve ce poste jusqu’à sa mort.
La faible activité du San Francisco Ballet au début des années
1950, lui permettant d’être en même temps maître de ballet du
*NYCB (jusqu’en 1954), L. Christensen lance un programme
d’échange entre les deux compagnies, contribuant ainsi le premier à la diffusion de la technique Balanchine à travers le pays.
Entre 1951 et 1984, il chorégraphie plus de soixante-dix ballets qui font souvent appel à la technique masculine. Sa « Hoop
Dance » de Scarlatti Portfolio (1979) remporte la même année la
médaille de bronze de la chorégraphie au concours international
de Jackson (Mississippi). Son action pendant plus de trente ans
à la tête du San Francisco Ballet aura contribué à en faire une
compagnie de réputation internationale.
MK
CHRISTENSEN Willam (né en 1902). Danseur, chorégraphe et pédagogue américain.
Frère aîné de Lew et Harold, il se forme à la musique et à la
danse auprès de membres de sa famille. Il partage avec Lew un
numéro dans des tournées de *vaudeville, avant de s’installer
en 1932 à Portland (Oregon) où il enseigne et fonde une compagnie avec ses élèves. Engagé au *San Francisco Opera Ballet
en 1937, il en devient maître de ballet en 1938 puis directeur
lorsque la compagnie devient indépendante de l’opéra pendant
la guerre ; il confie la responsabilité de l’école à son frère Harold
en 1946 et fait appel à Lew en 1949 pour l’assister à la direction. Tout en continuant à chorégraphier pour le San Francisco
Opera jusqu’en 1955, il quitte la direction du ballet en 1951
pour fonder un département de ballet à l’université de l’Utah.
Celui-ci donne bientôt naissance au *Ballet West qu’il anime
jusqu’en 1976.
Premier chorégraphe américain à monter l’intégrale de *Coppélia (1939), le *Lac des cygnes en quatre actes (1940) et l’intégrale de *Casse-Noisette (1944) dont il fait une tradition pour
les fêtes, il concourt activement au développement du San Francisco Ballet. À l’université de l’Utah, il s’emploie à lancer un
programme de conservatoire au sein du département de théâtre
à un moment où la plupart des universités proposent un enseignement de danse moderne dans leur programme d’éducation
physique. Également auteur de chorégraphies pour le théâtre
et l’opéra, il contribue à révéler de futures étoiles, notamment
Finis Jhung, Kent Stowell, Bart Cook, Jay Jolley ainsi que M.
*Smuin.
MK
CHTCHEDRINE Rodion (né en 1932). Compositeur russe
Il étudie le piano et la composition au conservatoire de Moscou,
où il devient professeur de composition en 1965. Son style présente des traces de différentes influences, entre autres, de l’aléa
et du jazz. Il compose cinq ballets pour la danse, notamment, le
Petit Cheval bossu (1960, A. *Radounski), *Carmen Suite (1977,
Alberto *Alonso), Anna Karénine (1971, Natalia Rijenko et Victor Smirnov-Golovanov) ainsi que la Mouette (1980) et la Dame
et le petit chien (1985) chorégraphiés par son épouse M. *Plissetskaïa. B. *Eifman a créé plusieurs pièces sur ses musiques.
SZ
CHUJOY Anatole (1894-1969). Écrivain et critique américain d’origine lettone.
Né à Riga, il fait ses études dans les universités de Riga et de
Saint-Pétersbourg, puis émigre aux États-Unis en 1920. Il collabore à la rédaction du magazine American Dancer avant de
cofonder et de diriger Dance Magazine (1936). Il fonde Dance
News en 1942, revue pour laquelle il travaille jusqu’à sa mort.
Homme cultivé et curieux, il est à la fois écrivain, éditeur et traducteur de travaux théoriques sur la danse. Il conçoit et rédige
la Dance Encyclopedia publiée à New York en 1949 et rééditée
en 1967 (Simon and Schuster, New York), et publie plusieurs
autres ouvrages : The New York City Ballet (A. Knopf, New
York, 1953), Fokine, Memoirs of a Ballet Master (A. Knopf,
New York, 1961).
GV
CHUMA Yoshiko (née en 1950). Danseuse et chorégraphe
japonaise.
Née à Osaka (Japon), elle s’installe à New York en 1977. Considérée comme l’une des plus importantes artistes d’avant-garde,
91
s’entourant de collaborateurs de différentes disciplines, elle crée
des pièces qui sont à la fois des concerts, du théâtre, des *performances de rue, et intègrent souvent des danseurs non professionnels. Dans les années 1990, elle inaugure à l’espace Dixon,
à New York, des performances mensuelles nommées Brand
New Dance, où elle invite divers chorégraphes à créer des pièces
expérimentales. Elle se produit dans des festivals internationaux
et des biennales d’art contemporain, et crée des pièces pour
d’autres compagnies, dont Charleroi-Dance en Belgique.
GV
CICERI Pierre (1782-1868). Décorateur de théâtre français.
Il entre à l’Opéra de *Paris en 1804 et l’année suivante, il est
appointé comme peintre de paysage. Il travaille sous la direction
de Degotti et de J.-B. Isabey , puis il est nommé peintre en chef
(1816). Avec Daguerre (1820-1822), il utilise les nouvelles ressources de l’éclairage au gaz. L’arrivée du Dr *Véron, en 1831,
lui permet de réaliser ses plus beaux décors : le fameux cloître
de *Robert le Diable (1831) et la forêt de la *Sylphide (1832),
dont la poésie s’accordait à la grâce de M. *Taglioni, sont salués
comme les chefs-d’oeuvre de l’école romantique. Pourtant, sous
la monarchie de Juillet, Ciceri est progressivement évincé au
profit de ses élèves, et seuls lui sont confiés les paysages dans lesquels il montre une originalité unanimement reconnue. Ainsi,
Th. *Gautier exprime toute son admiration pour le second décor
de *Giselle (1841) avec un lever de soleil « d’une vérité prestigieuse » et des effets nouveaux comme le vol transversal ou des
disparitions subites. Ciceri quitte l’Opéra en 1848, après avoir
réalisé son dernier décor pour Nisida (? *Mabille).
NW
CIEPLINSKI Jan (1900-1972). Danseur, chorégraphe et pédagogue
polonais.
Formé à l’École du Grand Théâtre de *Varsovie, où il est danseur de 1917 à 1921, il se produit ensuite avec la compagnie A.
*Pavlova avant de fonder sa propre troupe (1922-1925). Après
deux années au sein des *Ballets Russes, il devient directeur
du *Ballet royal suédois (1927-1931) puis du Ballet du Théâtre
national de *Budapest (1931-1934). Il travaille ensuite comme
chorégraphe au *Teatro Colón ainsi que pour le Ballet polonais
(1938-1939), compagnie dépendant du ministère des Affaires
étrangères polonais. Pendant la Seconde Guerre mondiale,
il continue à chorégraphier à Varsovie, ce qui lui vaut d’être
condamné par le gouvernement polonais, ainsi qu’à Budapest.
En 1948, il s’installe à Londres où il ouvre une école et chorégraphie pour diverses compagnies, puis se fixe à New York
en 1959, continuant à enseigner tout en donnant des conférences. En rupture avec le style classique traditionnel, il crée des
oeuvres très personnelles, débordantes d’imagination, souvent à
partir de partitions de compositeurs polonais tels Moniuszko,
Moszkowski et surtout Szymanowski.
PLM
BIBLIOGRAPHIE. J Cieplinski, Outline of Polish Ballet History,
Londres, 1956.
CINCINNATI BALLET COMPANY. Compagnie américaine basée à
Cincinnati (Ohio), fondée en 1962.
En tant que compagnie régionale non professionnelle, elle
partage à ses débuts ses interprètes et ses représentations avec
le New Orleans Ballet. Intimement liée à l’École de danse du
Conservatoire de musique de l’université de Cincinnati, où enseignent notamment A. *Markova, J. *Truitte, Phyllis Manchester et Oleg Sabline, elle devient professionnelle en 1971. Placée
sous la direction artistique de David McLain, elle se constitue un répertoire d’oeuvres de son directeur ainsi que de Sabline, Truitte, Roman Jasinski. En 1984, F. *Franklin succède à
McLain, suivi d’Iván Nagy à partir de 1986.
MK
CINTOLESI Ottavio (né en 1924). Danseur, chorégraphe et directeur
de compagnie chilien.
Il étudie au conservatoire de l’université du Chili avec E.
*Uthoff, K. *Jooss, Elena Poliakova et Vadim Sulima. En 1946,
il rejoint le *Ballet national chilien dont il devient premier danseur en 1948 puis maître de ballet en 1950. Après avoir occupé le
même poste dans la compagnie J. *Charrat (1955-1956), il fonde
en 1959 le Ballet municipal de *Santiago qu’il dirige jusqu’en
1966 puis à nouveau de 1979 à 1982. Entre temps il travaille en
Europe, notamment avec le *BTC et comme directeur du Ballet
municipal de Bonn (1973-1979). Auteur de nombreuses chorégraphies, il est aussi un pédagogue confirmé et enseigne aussi
bien au Chili qu’aux États-Unis ou en France.
PLM
CIRUL Mila (1901-1977). Danseuse, chorégraphe et pédagogue
lettone.
Elle se forme à Moscou avec E. *Tels, dans le sillon isadorien, et
suit sa troupe à Vienne en 1919. Danseuse exaltée et théâtrale,
elle multiplie les rôles de soliste à la fin des années 1920 (Op. de
Berlin, groupe *Wallmann) et présente avec succès ses créations
(Salomé au théâtre des Champs-Élysées). L’école qu’elle ouvre à
Paris en 1932 séduit tant les modernes que les classiques.
LGui
CITO Marion. Danseuse et costumière allemande.
Elle rejoint le Tanztheater de *Wuppertal comme interprète,
participant en 1977 aux créations de *Blaubart, Komm, tanz mit
mir et Renate wandert aus, et danse pour G. *Bohner notamment dans sa version de Café Muller (1978). À partir de 1980,
elle conçoit, cherche et réalise les costumes des pièces de P.
*Bausch.
M. Cito porte à une conscience aigüe l’idée chère à la chorégraphe que si « les vêtements meurent «, le tissu de la vie qui
est la trame de ses oeuvres ne peut se déchirer. Assumant ce
travail de deuil et de résurrection, elle constitue une inépuisable
garde-robe qui permet d’attribuer, de faire passer dans le temps
et circuler entre les corps, des robes et costumes, pardessus et
sous-vêtements, apprêtés ou défraichis, que les corps, à tout
moment, peuvent désirer impérativement, capricieusement,
organiquement. Il s’agit de répondre à l’impulsive et urgente
découpe d’un temps où chaque personnage, pour se définir,
doit disposer du vêtement qui lui revient afin qu’une sensation
ne meurre pas parce que privée d’étoffe et donc de temps ; une
nécessité justement perçue par Christian Lacroix lorsqu’il dit,
évoquant l’oeuvre de P. Bausch : « Je crois que, si j’étais danseur,
c’est dans un costume qui a vécu que j’aimerais danser... «.
DD
CIVIC BALLET. Voir Regional Ballet.
MK
CLARKE Martha (née en 1944). Danseuse et chorégraphe américaine.
Formée à l’école de M. *Graham, et auprès d’A. *Sokolow, dont
elle fait une sorte de modèle, elle fréquente aussi l’*American
Dance Festival où elle rencontre J. *Limón et A. *Ailey. Membre
du *Pilobolus Dance Theater (1973-1978), elle y compose de
nombreux solos et participe aux oeuvres collectives. En 1977
elle rencontre F. * Blaska et fonde avec lui et R. *Barnett le
*Crowsnest Trio en 1978.
Ses chorégraphies sont empreintes d’une grande théâtralité
où l’utilisation du costume est primordiale. Qualifiant sa danse
d’ « art du mouvement imaginaire », passionnée par les arts plastiques, elle s’inspire notamment des peintures de Jérôme Bosch
pour The Garden of Earthly Delights (1984) ou de celles d’Egon
Schiele et de Gustav Klimt pour Vienna Lusthaus (1986).
GV
92
AUTRES CHORÉGRAPHIES. 10 Haikus (1979) ; Fallen Angel
(1979) ;Garden of Villandry (1979, repr. 1988, *ABT) ; It Means
a Thing (1981) ; Miracolo d’Amore (1988).
CLAUSS Heinz (né en 1935). Danseur et pédagogue allemand.
Il se forme à Stuttgart avec Hans von Kousserov et Robert
Mayer, puis à Paris auprès de N. *Kiss. Élève au Ballet de
*Stuttgart (1951-1957), puis danseur jusqu’en 1959 à l’Opéra
de *Zurich, où il interprète surtout des rôles classiques, il rejoint comme soliste l’Opéra de *Hambourg (1959-1967), où
il travaille le répertoire *Balanchine, grâce auquel il acquerra
une renommée internationale, en particulier dans le rôle-titre
d’*Apollon Musagète. À partir de 1967, il danse à nouveau au
Ballet de Stuttgart, interprétant notamment Roméo dans le
*Roméo et Juliette de J. *Cranko et créant celui de la nouvelle
version d’*Onéguine (1967), ainsi que des rôles importants dans
d’autres ballets de Cranko (Présence, 1968 ; Der Widerspenstigen Zähmung [la Mégère apprivoisée], 1969 ; *Poème de l’extase, 1970 ; Brouillards, 1970) ou de K. *MacMillan (Die Sphinx,
1968 ; Fräulein Julie, 1970). Il dirige ensuite l’École de ballet
John Cranko de Stuttgart (1976-1990).
Sa brillante technique classique et sa constante réflexion sur
les enjeux du mouvement le conduisent à des interprétations
épurées et pénétrantes qui le classent au rang des plus grands
interprètes de Balanchine.
TW
CLAVÉ Antoni (né en 1913). Peintre, illustrateur et scénographe
espagnol.
Il s’initie au dessin à Barcelone. En 1939, à la suite de la guerre
d’Espagne, il se réfugie à Paris. C. *Bérard, découvrant ses
illustrations, l’introduit aux *Ballets des Champs-Élysées, où
il réalise les décors et costumes de Los Caprichos (1946, Ana
Nevada), Revanche (1951, R. *Page) et signe pour R. *Petit ceux
de *Carmen (1949) puis de Ballabile (1950), où il crée un espace
scénique finement hachuré : échelles comme suspendues aux
ténèbres, fenêtres mi-closes, toile zébrée qui se déploie comme
une parure de baldaquin. Il retrouve Petit sur le film Hans Christian Andersen (1952, réal. Charles Vidor), puis pour les ballets
Deuil en 24 heures (1953) et la Peur (1956), concevant pour ce
dernier ballet un rideau qui, par ses enchevêtrements, révèle
la relation de violence toujours latente entre le mouvement et
l’espace. Scénographe de la complexité, il tend vers une épure
magnifiée par des rouges et noirs soutenus de blancs.
CD, PLM
CLERC Florence (née en 1951). Danseuse et pédagogue française.
Formée à l’École de danse de l’Opéra de *Paris, elle entre dans le
ballet en 1967. Promue première danseuse en 1975, elle se voit
confier les « classiques » sollicitant sa technique (la *Belle au
bois dormant, la *Vivandière, *Conservatoire), ainsi que ceux
demandant une personnalité lyrique (*Boléro de M. *Béjart,
*Ivan le Terrible d’Y. *Grigorovitch). En 1976, elle est invitée
par M. *Barychnikov à l’*ABT pour être la Clara de son **CasseNoisette. Nommée étoile en 1978 dans *Giselle, elle danse G.
*Balanchine, Béjart, R. *Petit, mais aussi P. *Taylor (*Auréole),
D. *Dunn (*Pulcinella), et crée Manfred (1979) de R. *Noureev,
dont elle sera souvent l’interprète (*Don Quichotte, *Raymonda), au côté de son partenaire et mari C. *Jude. Depuis
1996, elle est professeur à l’Opéra, et transmet ses rôles aux
jeunes solistes.
JLB
CLERICI Fabrizio (1913-1993). Peintre et décorateur italien.
Diplômé d’architecture, il manifeste très tôt une conception de
l’espace subtilement théâtrale dans son oeuvre de peintre. Il débute comme décorateur de théâtre en 1947, mais c’est par A. von
*Milloss qu’il atteint la renommée dès 1948 : il collabore avec lui
pour deux opéras et sept ballets dont *Orpheus (1948), *Armida
(1950), Estro barbarico (1963), Salade (1963), Dedalo (1972),
auxquels il apporte sa poétique d’« archéologue du rêve » dont
les paysages fragmentés atteignent au surréel.
PV
CLERICI Milly Wanda (1926-1990). Danseuse et pédagogue ita-
lienne.
Diplômée de l’École de la *Scala en 1943, nommée prima ballerina, elle danse dans les ballets d’ A. von *Milloss dont Visioni (1943) et ses versions de *Petrouchka et *Coppélia, ainsi
que dans la *Valse (1948, chor. S. *Lifar). En 1950, elle rejoint
le *Teatro San Carlo de Naples comme prima ballerina y travaillant par la suite comme enseignante.
ATes
CLERICO Francesco (v. 1755-apr. 1838). Danseur, chorégraphe et
compositeur italien.
Il est interprète dans la reprise par C. *Lepicq (1773, Milan)
du Jason et *Médée de J.-G. *Noverre. Chorégraphe prolifique,
compositeur des musiques de ses ballets, il travaille dans les
principaux théâtres italiens de 1776 (Diane et Endymion, Gênes)
à 1830 (le Barde de Scandinavie, *Scala), ainsi qu’à Vienne entre
1798 et 1800. Comptant parmi les principaux représentants
du retour au classicisme qui marque son époque, il présente
en 1800 la Mort de *Cléopâtre au Hofoper de *Vienne puis à
la Scala (1801). Composant avec autant d’aisance des ballets
tragiques que comiques, il sait mettre à profit les talents de son
frère Gaetano et de sa soeur Rosa (qui épousera le chorégraphe
Lorenzo Panzieri). Bien que les chorégraphes de la génération
suivante, surtout S. *Viganò, éclipsent sa renommée, il continue
à signer des ballets jusque dans les années 1820 comme la Mort
d’Hector (1821, Scala) et Adelaïde Duguesclin (1822, *Fenice).
CC
CLEVELAND-SAN JOSE BALLET. Compagnie américaine fondée
en 1976.
Lancée en 1976 à Cleveland (Ohio) par deux danseurs de l’*ABT,
Ian Horvath et Dennis Nahat, la compagnie se veut « de formation classique, de style contemporain et de nature éclectique ».
Son répertoire est basé sur les chorégraphies de Nahat, notamment ses reprises des grands ballets dramatiques. Au départ de
Horvath, en 1986, Nahat devient directeur artistique. La même
année, la compagnie est réunie avec le San Jose Ballet dans un
même lieu. En 1993, les compagnies de Cleveland-San Jose et
d’Atlanta joignent leurs forces pour présenter le Lac des cygnes.
MK
CLIFFORD John (né en 1947). Danseur et chorégraphe américain.
Adolescent, il se produit à la télévision dans sa ville natale, Hollywood, puis il intègre le *NYCB en 1967 après deux étés à la
*School of American Ballet. Il crée de nombreux rôles, mais il
est surtout réputé pour ses attaques enflammées dans Rubies,
la seconde partie de *Jewels, Harlequinade (G. *Balanchine) et
*Dances at a Gathering (J. *Robbins). Il chorégraphie huit ballets pour la compagnie pendant les sept années qu’il y passe, dont
on retient surtout Fantasies (1969, mus. *Vaughan Williams). Il
devient en 1974 directeur artistique et chorégraphe attitré du
Los Angeles Ballet, pour lequel il crée un grand nombre de ballets populaires, dont In a Goddadavida. À la dissolution de cette
compagnie, il se consacre à des reprises d’oeuvres de Balanchine
à travers le monde.
MK
CLUSTINE Ivan (1862-1941). Danseur, chorégraphe et maître de
ballet russe.
Formé à l’École de danse de Moscou, il entre au *Bolchoï en
1878. Il est premier danseur en 1886, puis maître de ballet en
1898. Il émigre en 1903, ouvre une école à Paris, et devient
maître de ballet à l’Opéra (1909-1914) où il crée plusieurs chodownloadModeText.vue.download 110 sur 803
93
régraphies : la Rousalka (1911), les Bacchantes (1912), *Suite
de danses (1913), et en 1914 Philotis danseuse de Corinthe et
Hansli le Bossu. De 1914 à 1931, maître de ballet de la compagnie A. *Pavlova, il compose pour elle de nombreuses chorégraphies, parmi les préférées de la danseuse : The Fairy Doll,
Amaryllis, Snowflakes, Dionysos, la Nuit de Walpurgis, Visions,
la Momie égyptienne, les Fresques d’Ajanta.
À l’Opéra, où son arrivée (1909) coïncide avec le départ du
directeur, Pedro Gailhard, qui a laissé le ballet dans un état désastreux, il est l’artisan du relèvement. Il rétablit la discipline de
travail, supprime l’usage du *travesti, et améliore la condition
des danseurs masculins. La grève sans précédent du corps de ballet (1912) est brisée, mais est suivie d’une revalorisation notable
des salaires. Clustine remplace aussi le traditionnel *tutu par des
costumes adaptés aux sujets des ballets. Comme chorégraphe,
il n’est pas révolutionnaire, mais, formé en Russie et ouvert
aux innovations gestuelles des *Ballets Russes, il introduit des
mouvements qui insufflent un peu de nouveauté à l’Opéra. Chez
Pavlova, il fait peu de créations, reprenant plutôt des fragments
de ballets antérieurs ou des sujets déjà traités, pour lesquels il
compose de nouvelles chorégraphies dans des styles très variés,
le plus souvent sur des musiques de ballet russes.
MFB, GP
COCTEAU Jean (1889-1963). Écrivain, librettiste, décorateur et dessinateur français.
Fasciné dès 1909 par les *Ballets Russes, dont il devient un fervent admirateur, il décrit et dessine avec une verve éblouissante les métamorphoses de V. *Nijinski, auquel il dédie l’affiche
célèbre du *Spectre de la rose (1911) et le livret exotique du
*Dieu bleu (1912). S. de *Diaghilev, qui pressent en son fidèle
« Jeanchik » l’étincelle prometteuse de nouveaux feux d’artifice,
lui lance en 1912 son célèbre : « Étonne-moi ! » En réponse, cinq
ans après, il suscite avec P. *Picasso, É. *Satie et L. *Massine
le scandale de *Parade, imaginant de transporter pour la première fois « des gestes réels jusque dans la danse ». Il poursuit
sa révolution esthétique avec les clowns Fratellini dans la farce
burlesque le Boeuf sur le toit (1920), puis aux *Ballets suédois,
en collaboration étroite avec J. *Börlin et le groupe des Six pour
les *Mariés de la tour Eiffel (1921), première oeuvre, écrit-il,
où en réhabilitant le lieu commun il ne doive rien à personne.
Désormais, il s’efforce d’introduire le monde moderne dans le
ballet et, inspiré par les acrobaties d’A. *Dolin sur la plage de
Monte-Carlo, imagine pour Diaghilev le *Train bleu (1924),
opérette dansée de D. *Milhaud. La même année, aux Soirées
de Paris du comte de *Beaumont, il présente une mise en scène
chorégraphique de *Roméo et Juliette, dont A. *Levinson goûte
les trouvailles plastiques et dynamiques. Séduit en 1942 par les
débuts de J. *Charrat et R. *Petit, en étroite collaboration avec
ce dernier et J. *Babilée, il conçoit son chef-d’oeuvre, le *Jeune
Homme et la Mort (1946). Il fait un retour éclatant à la tragédie
antique avec *Phèdre (1950) dont il conçoit découpage, décor et
costumes, S. *Lifar réglant la chorégraphie, comme celle de son
Bel Indifférent (1957), puis élabore avec H. *Rosen la médiévale
Dame à la licorne (1953, Munich ; rep. 1959, Op. de *Paris). Son
dernier livret-poème, le Fils de l’air, est créé par les élèves de
*Mudra en 1972. Avide de découvrir sans cesse personnalités et
courants esthétiques nouveaux, Cocteau met ses dons multiples
au service du spectacle. Prince du verbe, pour traverser le miroir
d’Orphée, il a besoin de la danse, « langage international dans lequel chacun s’exprime avec la singularité de son style », et donne
« la traduction directe d’une poésie que les termes trahissent ».
MFC
BIBLIOGRAPHIE. E. Aschengreen, Jean Cocteau and the Dance,
Gyldendal, Copenhague, 1986.
COCTEAU Jean (1889-1963). Écrivain, librettiste, décorateur et dessinateur français.
Fasciné dès 1909 par les *Ballets Russes, dont il devient un fervent admirateur, il décrit et dessine avec une verve éblouissante les métamorphoses de V. *Nijinski, auquel il dédie l’affiche
célèbre du *Spectre de la rose (1911) et le livret exotique du
*Dieu bleu (1912). S. de *Diaghilev, qui pressent en son fidèle
« Jeanchik » l’étincelle prometteuse de nouveaux feux d’artifice,
lui lance en 1912 son célèbre : « Étonne-moi ! » En réponse, cinq
ans après, il suscite avec P. *Picasso, É. *Satie et L. *Massine
le scandale de *Parade, imaginant de transporter pour la première fois « des gestes réels jusque dans la danse ». Il poursuit
sa révolution esthétique avec les clowns Fratellini dans la farce
burlesque le Boeuf sur le toit (1920), puis aux *Ballets suédois,
en collaboration étroite avec J. *Börlin et le groupe des Six pour
les *Mariés de la tour Eiffel (1921), première oeuvre, écrit-il,
où en réhabilitant le lieu commun il ne doive rien à personne.
Désormais, il s’efforce d’introduire le monde moderne dans le
ballet et, inspiré par les acrobaties d’A. *Dolin sur la plage de
Monte-Carlo, imagine pour Diaghilev le *Train bleu (1924),
opérette dansée de D. *Milhaud. La même année, aux Soirées
de Paris du comte de *Beaumont, il présente une mise en scène
chorégraphique de *Roméo et Juliette, dont A. *Levinson goûte
les trouvailles plastiques et dynamiques. Séduit en 1942 par les
débuts de J. *Charrat et R. *Petit, en étroite collaboration avec
ce dernier et J. *Babilée, il conçoit son chef-d’oeuvre, le *Jeune
Homme et la Mort (1946). Il fait un retour éclatant à la tragédie
antique avec *Phèdre (1950) dont il conçoit découpage, décor et
costumes, S. *Lifar réglant la chorégraphie, comme celle de son
Bel Indifférent (1957), puis élabore avec H. *Rosen la médiévale
Dame à la licorne (1953, Munich ; rep. 1959, Op. de *Paris). Son
dernier livret-poème, le Fils de l’air, est créé par les élèves de
*Mudra en 1972. Avide de découvrir sans cesse personnalités et
courants esthétiques nouveaux, Cocteau met ses dons multiples
au service du spectacle. Prince du verbe, pour traverser le miroir
d’Orphée, il a besoin de la danse, « langage international dans lequel chacun s’exprime avec la singularité de son style », et donne
« la traduction directe d’une poésie que les termes trahissent ».
MFC
BIBLIOGRAPHIE. E. Aschengreen, Jean Cocteau and the Dance,
Gyldendal, Copenhague, 1986.
COHAN George Michael (1878-1942). Danseur, acteur, metteur en
scène, auteur et producteur américain.
Né dans une famille d’artistes, il se produit avec ses parents
jusqu’à son adolescence dans la grande tradition des *vaudevilles alors en plein essor et il acquiert un sens inhabituel du
spectacle. Ambitieux, agressif, mordant, il va, pendant trente
ans, danser, jouer, mettre en scène, produire, écrire ses spectacles musicaux, dont Little Johnny Jones (1904), Forty Five
Minutes from Broadway (1906) et diriger ses propres théâtres.
Il paraît également dans quelques films muets : The Phantom
President (1923) ou Broadway Jones (1926), seuls témoins de
son style de danse, une sorte de *buck and wing excentrique. De
1901 à 1919, avec sa soeur Josephine, il présente des danses de
*société pimentées de *pas excentriques. James Cagney, incarnant son personnage au cinéma dans Yankee Doodle Dandee
(1942, WB), reprend peut-être un style similaire (*claquettes
athlétiques et rapides avec des pauses et *strut impudent, buste
penché en avant, jambes tendues).
Personnalité explosive et égocentrique, doté d’une assurance
exubérante, chauvin, énergique, pensant et planifiant à grande
échelle, il est représentatif du début du XXe s. américain. Surnommé « l’homme qui possédait Broadway «, il est considéré
comme l’un des hommes de spectacle dominants de sa génération, sachant utiliser toutes les ficelles du métier pour subjuguer
le public.
ESe
94
COHAN Robert (né en 1925). Danseur et chorégraphe américain.
Né à New York, il se destine à la recherche en sciences naturelles. La deuxième guerre mondiale interrompt son parcours.
En permission en Angleterre, il assiste à une représentation de
*Miracle in the Gorbals de R. *Helpmann et décide de changer de carrière. De retour aux États-Unis, il suit les cours de
M. *Graham. Quatre mois après, il entre dans la compagnie
et devient son partenaire. De 1957 à 1962, il tente de travailler
seul, enseigne, chorégraphie et fonde, sa propre compagnie. De
retour dans la compagnie de M. Graham en 1966, il en devient
le codirecteur. En 1967, Robin Howard, qui admire la danse
grahamienne, lui propose la direction artistique du *London
Contemporary Dance Trust qu’il vient de fonder. Arrivé en
Angleterre, il forme immédiatement une compagnie, le *London Contemporary Dance Theatre avec les élèves de la nouvelle
école qui lui est associée et développe un répertoire contemporain ainsi qu’un public.
Ses chorégraphies, comme sa pédagogie, sont fortement influencées par la technique grahamienne qu’il agrémente d’un
complément de danse *jazz. Son travail, moins émotionnel que
celui de Graham, soulève souvent des questions sociales ou
politiques comme Cell 1969, étude philosophique sur la perte
de l’identité. Durant sa carrière, il sera le guide de toute une
génération de chorégraphes dont R. *Alston, S. *Davies et R.
*North. Il contribue à libérer la danse anglaise des traditions du
classique en la portant à développer sa propre modernité.
OD
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Perchance To Dream (1954) ;
Streams (1971) ; People Alone (1972) ; Class (1975) ; Stabat
Mater (1975) ; Ice (1978) ; Field (1980) ; Agora (1984) ; Video
Life (1986) ; Crescendo (1989) ; A Midsummer Night’s Dream
(1993) ; Four Seasons (1995) ; Pandora Liberante (1997).
COHEN Frederic, C. FRITZ Alexander, dit (1904-1967). Compositeur
et chef d’orchestre allemand.
Il commence sa carrière comme metteur en scène d’opéra et
chef d’orchestre au théâtre municipal de Münster (1924-1927)
où il rencontre K. *Jooss et compose les premières musiques de
ballet de la Neue Tanzbühne. De 1932 à 1942, il est directeur
musical, premier pianiste et codirecteur artistique des Ballets
Jooss, avec lesquels il quitte l’Allemagne en 1933. Après la dissolution de la compagnie, il s’installe aux États-Unis où il travaille
comme metteur en scène pour des festivals et des théâtres d’été.
En 1946, il rejoint la *Juilliard School et y fonde l’Opera Studio
qu’il dirige jusqu’en 1963. Il est l’auteur de nombreux ballets
pour Jooss, dont Tragedie (1926), Illusions (1930), la *Table
verte (1932), le *Fils prodigue (1933), *A Spring Tale (1939) et
d’arrangements, notamment pour *Bal dans le vieux Vienne
(1932).
PS
COHEN Selma Jeanne (née en 1920). Critique et historienne de la
danse américaine.
Née à Chigago, elle suit un cursus à l’université de Chicago
et étudie la danse avec M. *Graham, H. *Holm et J. *Limón.
Elle enseigne l’histoire de la danse et l’esthétique dans de nombreuses universités et écoles sur tout le territoire américain.
Esprit brillant et encyclopédique, auteur de nombreux articles
dans des publications américaines ou européennes, elle a dirigé
la publication de plusieurs ouvrages fondamentaux sur la *modern dance américaine, dont The Modern Dance : Seven Statements of Belief (Wesleyan Univ. Press, 1965), Next Week, Swan
Lake (Wesleyan Univ. Press, 1982), ainsi que celle de l’International Encyclopedia of Dance (Oxford Univ. Press, 1998). Elle
a également complété et publié l’autobiographie de D. *Humphrey (Doris Humphrey : An artist First, Wesleyan, 1972).
GV
COLE Jack, RICHTER John Ewing, dit (1911-1974). Danseur, chorégraphe et pédagogue américain.
Il fait son apprentissage et ses débuts professionnels au sein
du *Denishawn en 1930, puis avec le groupe masculin de T.
*Shawn, qu’il va quitter pour le *Humphrey Weidman Dance
Group. C’est dans leur chorégraphie de School for Husbands
qu’il débute à *Broadway en 1933. Il continue de perfectionner
sa technique classique avec Luigi Albertieri et étudie les danses
*ethniques avec *La Meri et U. *Shankar. En 1934 commence
pour lui une carrière commerciale qu’il poursuivra toute sa vie
entre night-clubs huppés, Broadway et Hollywood. Après avoir
formé sa première compagnie, en 1936, il ne cessera de réunir
d’excellents danseurs qui interpréteront son style unique dans
les théâtres et les night-clubs de tout le pays. De Caviar (1934) à
Mata Hari (1967), Jack Cole chorégraphie et met en scène plus
d’une douzaine de spectacles pour le théâtre musical, dont Magdalena (1948), pour lequel il reçoit le Dance Magazine Award.
Ses succès de Broadway l’amènent à Hollywood en 1941. Il y
travaille pour de nombreuses firmes, mais son nom reste associé
à celui de la *Columbia, où, de 1944 à 1948, il dirige le fameux
Dance Workshop, pépinière de jeunes et talentueux danseurs
aguerris à toutes les techniques, tels R. *Alexander, C. *Haney,
M. *Mattox, G. *Verdon. À partir de 1939, il apparaît régulièrement avec son groupe dans des émissions de variétés télévisées.
Après sa mort, de nombreux hommages lui seront rendus.
J. Cole a créé son style légendaire par l’association de danses
*ethniques et d’accompagnement musical jazz, théâtralisés au
moyen d’effets spectaculaires ; à Broadway ou à Hollywood, son
travail apporte des changements radicaux à la danse des années
1940 et 1950. Il forme toute une génération de danseurs dans
le style « ballet jazz de Broadway «, acrobatique et angulaire,
caractérisé par un grand sens de la dynamique, des changements
d’énergie, de directions et de niveaux aussi rapides qu’inattendus, en réaction contre le style classique alors en faveur. Insistant beaucoup sur l’origine intérieure du mouvement (sensations et émotions), il fonde son travail sur l’extrême précision
et la clarté du mouvement et accorde une place importante à
l’*isolation et à la dissociation de chaque partie du corps. Au
cinéma, il s’oppose à l’utilisation décorative de la danse et insiste pour l’intégrer à l’action, parallèlement au travail mené à
Broadway par A. *De Mille avec *Oklahoma !. Il aide à rehausser l’image de certaines stars, telles R. Hayworth, B. *Grable,
et façonne le personnage de Marilyn Monroe avec Gentlemen
Prefer Blondes (1953, 20 th. Cent. *Fox) ou Some Like It Hot
(1959, *Paramount).
Il conçoit le mouvement comme le véhicule de la totalité de
l’être et demande à ses danseurs d’utiliser leur bassin, d’engager
leur libido - intransigeance qui se heurte fréquemment à la censure de l’époque. Par ailleurs, il prône la simplicité des décors
comme des accessoires, et utilise beaucoup la fragmentation
chorégraphique en se servant de petits groupes plutôt que de
grandes compagnies. Perfectionniste, reconnu comme un chorégraphe sérieux par les critiques, surnommé le « rebelle « ou «
l’innovateur «, il est aussi considéré comme le « père du modern
*jazz «. On lui attribue une influence sur tous les chorégraphes
qui lui ont succédé.
ESe
AUTRES CHORÉGRAPHIES POUR LE THÉÂTRE MUSICAL. Keep Them
Laughin’ (1942) ; Ziegfeld Follies (1943) ; Allah Be Praised
(1944) ; Alive and Kicking (1950) ; Kismet (1953) ; Candide
(1956) ; Jamaica (1957) ; Donnybrook (1961, chor. et m. en sc.) ;
Kean (1961, chor. et m. en sc.) ; Zenda (1963) ; Foxy (1965) ;
Man of La Mancha (1965).Chorégraphies pour le cinéma. Moon
Over Miami (1941, cochor. *Pan, 20th Cent. Fox) ; Cover Girl
(1944, cochor. *Kelly, *Donen, F. Seymour, Columbia) ; Gilda
(1946, Columbia) ; Tars and Spars (1946, Columbia) ; The Thrill
of Brazil (1946, Columbia) ; Meet Me After the Show (1951,
Fox) ; On the Riviera (1951, Fox) ; Lydia Bailey (1952, Fox) ;
95
Kismet (1955, MGM) ; Three for the Show (1955, Columbia) ;
les Girls (1957, MGM) ; Let’s Make Love (1960, 20th Cent. Fox).
BIBLIOGRAPHIE. G. Loney, Unsung Genius, Franklin Watts,
1984.
COLIN Paul (1892-1985). Peintre, décorateur et affichiste français.
Il participe, dans les années 1925-1930, à la création de l’affiche
moderne, défendant un style pictural qui privilégie le travail de
la couleur sur celui du graphisme. Sa première affiche, en 1925,
pour les *Ballets suédois, au théâtre des Champs-Élysées, remporte un tel succès que, la même année, il se voit commander le
décor de la *Revue nègre, spectacle qui révèle J. *Baker. Il réalise
ensuite de nombreuses affiches de danse ainsi que des scénographies pour S. *Lifar (l’Orchestre en liberté, 1931 ; Prélude dominical, 1931 ; le Cantique des cantiques, 1938) à l’Opéra de *Paris,
J.-J. *Etchevery (Casse-Noisette, 1947) à l’Opéra-Comique, et
pour les Ballets J. *Börlin (Sculpture nègre, 1929).
VR
COLKER Debora. Danseuse et chorégraphe brésilienne.
Elle commence sa carrière de danseuse en 1979 avec le groupe
Coringa et mène une carrière internationale. En tant que chorégraphe, elle travaille pour le théâtre (notamment avec Werner
Herzog pour A Midsummer Night’s Dream ou Antonio Abrujamra), la télévision (elle est notamment chercheur en gestuelle
à TV Globo pour l’émission TV Colosso), tourne des vidéoclips
et participe à plusieurs spectacles de rock. Depuis 1987, elle est
chargée des chorégraphies acrobatiques du cirque l’Intrepida
Trupe. Elle fonde sa propre compagnie en 1995. Son travail est
considéré comme révélateur de la danse contemporaine de Rio.
OMB
COLLIER Lesley (née en 1947). Danseuse et pédagogue
britannique.
Après la *Royal Ballet School, elle intègre, en 1965, le *Royal
Ballet, où elle interprète les rôles principaux du répertoire, d’A.
*Bournonville à D. *Bintley, à l’exception, curieusement, de
N. de *Valois, dont le style élégant et sobre lui aurait pourtant
convenu idéalement. Sa seule création majeure encore inscrite
au répertoire est Rhapsody (1980) de F. *Ashton, qu’elle interprète avec M. *Baryshnikov. Extrêmement douée dans tous les
styles, elle reste dans beaucoup de mémoires comme le dernier
avatar du style poétique de M. *Fonteyn. Elle quitte la scène en
1995 et enseigne depuis à la Royal Ballet School.
JS, LK
COLLIN Darja (1902-1967). Danseuse, pédagogue et directrice de
compagnie néerlandaise.
Elle étudie avec G. *Leistikov, O. *Preobrajenska, M. *Wigman et B. *Trümpy. Dans les années 1930, elle se produit régulièrement en récital, occasionnellement avec A. von *Swaine
comme partenaire. Ses nombreuses tournées font d’elle une des
premières danseuses néerlandaises à atteindre une notoriété
internationale. Elle travaille également avec K. *Jooss lors de
son passage aux Pays-Bas après le succès remporté par la *Table
Verte à Paris en 1932. Comme Jooss, elle s’emploie à réduire la
fracture qui existe alors entre danse moderne et ballet classique ;
elle contribue à introduire ce dernier dans le pays, au moyen des
écoles qu’elle ouvre à Amsterdam et La Haye ou par l’activité
de sa propre compagnie, puis par son rôle à la tête du Ballet de
l’Opéra des *Pays-Bas qu’elle fonde à Amsterdam en 1947. Remplacée à ce poste par F. *Adret en 1951, elle s’installe ensuite à
Florence où elle ouvre une école.
PLM
COLLINS Janet (né en 1917). Danseuse et chorégraphe américaine.
Née à La Nouvelle-Orléans, elle grandit à Los Angeles et commence sa carrière dans le *vaudeville, puis intègre la première
compagnie de K. *Dunham. Après s’être produite avec L. *Horton, elle s’installe à New York en 1948, où elle obtient une bourse
de la Fondation Rosenwald pour présenter ses propres chorégraphies dans une tournée à travers les États-Unis. Pour ses
débuts new-yorkais en 1949, elle présente un solo dramatique en
trois parties, Spirituals (1949) ; sa personnalité frappante et un
mélange éclectique de danse moderne et classique déclenchent
des réactions enthousiastes. Elle obtient une Donaldson Award
pour son interprétation de Out of This World (1951) de C. *Porter. Elle est l’une des premières interprètes afro-américaines
intégrées dans une compagnie de ballet, et devient célèbre en
tant que prima ballerina du *Metropolitan Opera Ballet de 1951
à 1954, se produisant dans Aida (1951), La Gioconda (1952), et
Samson et Dalila (1953).
TDF
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Canticle of the Elements (1974).
COLOGNE (Académie internationale de danse d’été / Concours
chorégraphique de).
Dans la continuité des Congrès de la danse de 1927 à 1930, la
ville de Krefeld accueille, en 1955, des rencontres qui aboutissent, en 1957, à la première Sommerakademie, sous la direction de Heinz Laurenzen. Délogée de Krefeld, l’Académie
d’été est accueillie par Cologne dès 1961 (à cette époque, Berlin,
coupée en deux par le mur, cède aux grandes villes de l’Ouest
allemand sa place de capitale de l’art dans certains domaines). R.
*Chladek, D. *Hoyer et tous les danseurs de la *modern dance
américaine viennent y enseigner. Elle s’ouvre à des expériences
multiples : *improvisations, *performances, rencontres dans
tous les styles de danse, et participe intensément au développement de la danse en Allemagne.
En 1968, l’Académie d’été instaure un concours chorégraphique où se distinguent des jeunes créateurs tels P. *Bausch
et G. *Bohner. Avec le prix Folkwang attribué à *Essen, ce
concours sera, pendant deux décennies, le seul moyen pour les
chorégraphes indépendants d’intégrer le circuit professionnel.
MIB
BIBLIOGRAPHIE. K. Peters, 25 Jahren Internationale Sommerakademie Köln, 1981.
COLOMBO Vera (née en 1931). Danseuse italienne.
Diplômée de l’École de la *Scala en 1952, elle est nommée prima
ballerina en 1954 puis étoile en 1955. Elle se distingue dans les
ballets de G. *Balanchine (Ballet impérial) et se fait aussi apprécier comme interprète de *caractère dans le *Sacre du printemps
de L. *Massine en 1961 et dans *Graduation Ball de D. *Lichine
ainsi que dans des ballets de R. *Petit et A. von*Milloss. Dans les
années 1970, elle se produit avec de nombreuses compagnies.
ATes
COLUMBIA. Firme cinématographique américaine créée en 1924.
Elle se développe dans les années 1930 sans jamais donner
une place importante à la *comédie musicale. C’est pourtant
là qu’au cours des années 1940, on verra G. *Kelly danser avec
R. *Hayworth dans Cover Girl (1944) et F. *Astaire évoluer,
après la *RKO et avant la *MGM, dans You’ll Never Get Rich
[L’amour vient en dansant] (1941, chor. R. *Alton) et You Were
Never Lovelier [Ô toi ma charmante](1942, chor. Raset). Mais
ces expériences ne pousseront pas pour autant la firme d’Harry
Cohn à poursuivre dans cette voie. Restent quelques brillantes
réussites éparses : My Sister Eileen (1955) de Richard Quine,
*Pal Joey (1957) et Bye Bye Birdie (1963, chor. O. *White) deux
films de G. *Sidney ainsi que Funny Girl (1968, chor. H. *Ross),
puis Funny Lady (1975, chor. Ross) avec Barbra Streisand. La
Columbia produira aussi par la suite *All That Jazz (1979) et *A
Chorus Line (1985).
PBr
96
COMARESI Santino (fin XVI e s.-déb. XVII e s.). Danseur et maître à
danser italien.
Créateur de ballets, il travaille à Florence, et exerce son art à la
cour grand-ducale des Médicis, où il vit comme familier et pédagogue de 1612 à 1623. En collaboration avec les plus célèbres
scénographes et musiciens de l’époque, il y conçoit ballets, mascarades et intermèdes, dont le Ballo di Donne turche (1615) sur
des musiques de Marco da Gagliano.
MN
COMPAN Charles (mort apr. 1787). Théoricien de la danse français.
Avocat au parlement de Paris, il est l’auteur du premier Dictionnaire de danse (Caillau, Paris, 1787) dont l’ambition est à la fois
de faire l»’ histoire « de la danse, de formuler des «réflexions
critiques» et de raconter des «anecdotes». Interprétant mal la
notion d’encyclopédisme alors en vogue, Compan réalise un ouvrage composite, à l’intérieur duquel il fait coexister sans aucun
ordre raisonné la Grèce antique et Rome, la Chine, les «sauvages
du Canada», la France, etc. L’absence de réflexion personnelle
et les longs développements, empruntés presque mot pour mot
à des ouvrages déjà vieux de plusieurs décennies (Ph. *Rameau,
J. *Bonnet, L. de *Cahusac, J. G. *Noverre, J.-J. *Rousseau, etc.),
ne permettent pas de dégager une image fidèle de la danse à la
fin du XVIIIe siècle.
ERou
COMPASSO Lutio (XVIe s.). Danseur, théoricien et maître à danser
italien.
C. *Negri le compte parmi les plus célèbres de son temps.
D’après la devise du frontispice qui orne le Ballo della Gagliarda
(1560, rééd. Fa-Gisis, Fribourg, 1995), dont il est l’auteur, il est
romain de naissance ou d’adoption. Ce traité, le premier du
nouveau style italien de l’époque F. *Caroso et Negri, comprend
trente-deux variations simples de *gaillardes, cinquante-trois
doubles et huit « difficiles « dont il se dit « l’inventeur «. Ces
variations sont construites en combinant des pas et des sauts sur
une ou plusieurs mesures de gaillarde.
MN
CONDOS BROTHERS (The). Danseurs américains.
Autodidacte, Frank (1906-?) apprend à danser en regardant
les grandes stars des claquettes, rejoint les Dan Fitch Minstrels
en 1922, puis forme un numéro avec Mateo Olvera qui paraît
à *Broadway dans Artists and Models (1927). En 1929, il crée
les Condos Brothers avec son frère Nick (1915-1988) ; leur duo
paraît dans Earl Carol Vanities (1932) et tourne en Europe.
En 1933, Frank quitte le numéro pour une carrière solo et se
retire en 1937. Le jeune Steve (1918-1990) rejoint alors Nick ;
la nouvelle équipe connaît le succès et se produit dans de nombreux films. Puis, en 1943, Steve fait équipe avec Jerry Brandow
jusqu’au milieu des années 1950 et paraît dans des films, danse
dans des cabarets, à la télévision. Il continue de se produire à
Broadway (Say Darling , 1958 ; Sugar, 1972, où le chorégraphe
G. *Champion lui donne l’opportunité d’improviser son solo de
claquettes à chaque représentation) et il apparaît dans le film
Tap (1989).
Créateurs de leurs propres chorégraphies, les Condos sont
des spécialistes renommés des *wings, où ils peuvent produire
jusqu’à cinq sons avec chaque pied. Steve, élégant et puriste, travaille sur des musiques jazz et s’intéresse davantage à la percussion qu’au déplacement dans l’espace. Ils représentent l’un des
rares groupes de claquettistes blancs à être acceptés et honorés
par les grands artistes afro-américains.
ESe
FILMOGRAPHIE. Dancing Feet (1936, Rep) ; In the Navy (1941,
*Universal) ; Moon Over Miami (1941, *Fox) ; Hey Rookie!
(1944,*Columbia) ; Pin Up Girl (1944, Fox) ; Call Me Mister
(1951, Fox) ; Meet Me After The Show (1951, Fox) ; She’s Back
On Broadway (1953, *Warner Bros.).
CONGO SQUARE. Place de La Nouvelle-Orléans (Mississippi, ÉtatsUnis), aujourd’hui le square Beauregard.
Située au nord-ouest de la ville, elle est réputée dès le début
du XIXe s. pour l’un de ses spectacles les plus pittoresques : les
danses d’esclaves. Commencée au lendemain de l’acquisition de
la Louisiane (colonie française depuis 1699) par les États-Unis
en 1803, cette pratique résulte, semble-t-il, d’un désir des Américains de contrôler une population noire très différente de celle
qui vit alors dans les autres États esclavagistes de l’Union.
Dès 1817, chaque dimanche, sur des terrains vagues rebaptisés « Congo Square », les esclaves, peuvent s’assembler en foule
et retrouver, la journée durant, des liens directs avec l’Afrique
en dansant au son des tambours les plus divers. Les danses,
devenues l’attraction d’un grand nombre de badauds blancs,
sont vraisemblablement issues de la même tradition africaine
que les danses de Pinkster à New York et sont similaires à celles
des Antilles : *bamboula, *calenda, chica, counjaille, *congo.
Cet usage prend fin dans les années 1880 avec la modification
de l’urbanisme, l’ouverture des premiers dancings noirs et l’émigration des populations de couleur vers le nord.
ESe
CONNOLLY Bobby, C. Robert, dit (1895-1944). Danseur, *dance
director, cinéaste américain.
Il débute dès l’enfance avec les *Cohan and Harris Minstrels,
poursuit sa carrière à *Broadway dans Hitchy Koo (1920) puis
assiste Ned Wayburn qui lui apprend le métier de dance director
et lui offre l’opportunité d’enseigner dans sa fameuse école à
New York. Il met en scène de nombreux spectacles de Broad-
way dont Funny Face (1927, avec F. *Astaire) avant de partir à
Hollywood en 1933. Dance director à la *Warner Bros. jusqu’en
1938, il travaille avec R. *Keeler et B. *Berkeley sur plusieurs
films dont Flirtation Walk en 1934, et Go Into Your Dance,
Shipmates Forever, Stars Over Broadway en 1935, puis il rejoint
la *MGM jusqu’en 1944. Il y travaille avec F. *Astaire, E. *Powell
(*Broadway Melody of 1940), G. *Kelly, Berkeley, For Me and
My Gal (1942). Artisan talentueux, il demeure surtout célèbre
pour les séquences dansées du fameux Wizard of Oz (1939,
MGM).
ESe
CONSERVATOIRE NATIONAL DE MUSIQUE ET DE DANSE DE LYON
(CNSMDL). Établissement de formation français, créé en 1984.
Le département danse de ce conservatoire propose deux formations distinctes qui sont organisées autour d’une dominante
non exclusive (options classique et contemporaine). L’enseignement comprend toutes les matières complémentaires (musique, histoire de la danse, anatomie, langues, etc.) auxquelles
s’ajoutent séminaires et master classes réguliers. Le concours
d’entrée est annuel. Les études durent trois ans, la troisième
année se constituant en ensemble chorégraphique. Les études
sont sanctionnées par le diplôme national d’études supérieures
chorégraphiques.
GM
CONSERVATOIRE NATIONAL SUPÉRIEUR DE MUSIQUE ET DE
DANSE DE PARIS (CNSMDP). Établissement de formation français,
créé en 1795 sur les bases d’une école fondée en 1784 et devenue
Institut de musique en 1789.
Le Conservatoire ouvre sa première classe de danse pour filles
en 1925 et une classe de garçons en 1946. Installé d’abord rue
Bergère puis rue de Madrid, il se fixe en 1990 à la Cité de la
musique dans un bâtiment regroupant lieux de travail et salles
publiques. Il est placé depuis sous la direction de Q. *Rouiller.
Deux formations sont proposées : danseur interprète et *notateur. Parallèlement aux études de danse, les élèves suivent un
enseignement général à horaires aménagés. La formation est
assurée en classique et en contemporain. Recrutés par concours,
après avoir effectué entre trois et six ans d’études sous contrôle
97
continu avec examens annuels, les élèves obtiennent un diplôme
de formation supérieure. Le Junior Ballet donne aux élèves
de cinquième année une formation à la scène avec le travail
d’oeuvres de toutes époques et de créations. Ses spectacles sont
donnés au Conservatoire et en tournée.
GM
CONSTANT Marius (né en 1925). Compositeur français d’origine
roumaine.
Élève au conservatoire de Bucarest, prix Enesco en 1944, il
s’installe à Paris pour étudier avec O. *Messiaen et A. *Honegger. Malgré son lien avec le Groupe de recherches musicales
de la Radio Télévision française, il n’est pas tenté par le sérialisme. Son intérêt pour la musique aléatoire et l’improvisation
l’amènent à s’associer à des musiciens de jazz. Il s’intéresse à la
musique dramatique, compose des opéras et des ballets. Directeur musical des Ballets de Paris de R. *Petit, il est directeur
musical de la danse à l’Opéra de Paris de 1973 à 1978.
Il remporte ses premiers succès avec un ballet, le Joueur de
flûte (J. *Charrat, 1956). Son attrait pour la danse se manifeste
aussi dans ses oeuvres concertantes, comme en témoigne le
choix d’un chef d’orchestre-danseur pour diriger ses Chants
de Maldoror (1962 ). Il commence alors une collaboration suivie avec Petit, d’abord avec Cyrano de Bergerac (1959), puis
le Paradis perdu (1967), une célébration de l’imaginaire et de
l’irrationnel qui, pour lui, est l’occasion d’appliquer à la composition musicale les principes surréalistes d’écriture automatique.
BT
AUTRES COMPOSITIONS. *Béjart (Haut Voltage, 1956, avec P.
*Henry) ; Petit (la Peur, 1956; Éloge de la folie, 1966 ; Formes,
1967 ; Septentrion, 1975 ; Nana, 1976 ; Symphonie, 1984 ; l’Ange
Bleu, 1985) ; *Ashton (Tirésias, 1951).
CONTÉ Pierre (1891-1971). Chorégraphe, compositeur et théoricien du mouvement français.
Formé très tôt à la musique et à la danse populaires des environs
de Toulouse, il suit, adolescent, l’enseignement d’un disciple
de M. *Petipa. En 1919, il entre à l’École de Joinville, haut lieu
du sport où il découvre les recherches d’Étienne Jules Marey
et de Georges Demenÿ sur la *chronophotographie et sur la
*biomécanique. Devenu professeur d’éducation physique, il
développe ses propres travaux sur le mouvement. Il analyse
particulièrement les rapports entre musique et danse et parvient
à une vision synthétique de ces deux arts dynamiques. En 1931,
il publie un système de *notation du mouvement. Il signe une
oeuvre chorégraphique, dont il compose aussi la musique (Nuit
de sabbat, 1952 ; Messe noire, 1952 ; les Sept Péchés capitaux,
1964 ; Athéna, 1966).
MD
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Variations chromatiques (1945, mus.
*Bizet) ; la Valse (1963, mus. *Ravel).
BIBLIOGRAPHIE. P. Conté, Écriture du mouvement et de la
danse, Arts et Mouvement, Paris, 1931, rééd. 1998 ; la Danse et
ses lois, Paris, 1952 ; Technique générale du mouvement, Paris,
1954.
CONTRERAS Gloria (née en 1934). Danseuse, chorégraphe et pédagogue mexicaine.
Enfant, elle étudie la danse classique. En 1954, elle commence
une carrière importante à New York où elle étudie à l’*ABT et
danse au *Royal Winnipeg Ballet. Elle fonde aussi son propre
groupe et travaille directement avec G. *Balanchine, qui sera
son professeur et conseiller artistique. En 1959, elle revient au
Mexique et se fait remarquer comme danseuse passionnée et
chorégraphe brillante (Vitalitas, Huapango), avec un travail qui
provoque une puissante sensation visuelle dans laquelle le corps
est l’élément déterminant et suffisant de l’oeuvre. Depuis 1970,
elle dirige la compagnie et l’école qu’elle a fondées : le Taller
Coreografico.
IC
COPLAND Aaron (1900-1990). Compositeur américain.
Après des études musicales à New York, il est l’élève de Nadia
Boulanger (1921-1924) à Paris. Il rencontre alors A. *Roussel,
S. *Prokofiev, D. *Milhaud ainsi que le chef d’orchestre Serge
Koussevitzky qui crée, avec l’Orchestre symphonique de Boston,
sa Music for the Theatre (1925), et surtout son Concerto pour
piano et orchestre (1927) qui fait scandale en raison de l’emploi
de techniques empruntées au jazz. Soucieux de la portée sociale
et de l’enracinement de sa musique dans la culture américaine
(Fanfare of the Common Man, 1942), il utilise des mélodies du
folklore pour illustrer des événements décisifs de l’histoire américaine (Lincoln Portrait, 1942). Il contribue aussi a émanciper
la musique de film hollywoodienne de ses modèles romantiques.
Ses activités de chef d’orchestre, d’enseignant, de conférencier,
et d’organisateur de festivals et d’associations de compositeurs
lui valent tous les honneurs.
Son intérêt pour la danse se fait sentir jusque dans ses
oeuvres concertantes telles que Dance Symphony de 1929 (1963,
*Koner), El *Salòn Mexico de 1936 (1943, D. *Humphrey) et
Danzòn Cubano de 1944 (1978, *Feld) inspirées respectivement
de danses mexicaines et cubaines. Hear Ye HearYe ! (1934),
son premier ballet écrit en collaboration avec R. *Page, accompagne une intrigue policière avec des accents jazz. *Billy the Kid
(1938, *Loring) ressuscite la mythologie de l’Ouest américain
grâce à l’utilisation subtile d’éléments folkloriques, de même
que *Rodeo (1944), écrit pour A. *De Mille en s’inspirant cette
fois des rythmes du ragtime. M. *Graham lui fournit le scénario
de *Appalachian Spring (1944), qu’il conçoit lui même comme
un portrait de la grande chorégraphe. Ses oeuvres instrumentales inspirent également les chorégraphes notamment la Sonate
pour piano de 1941, qui devient *Day on Earth (1947) pour D.
*Humphrey, et le Concerto pour clarinette de 1948 qui inspire
le Pied Piper (1951) de J. *Robbins. En 1959, il compose pour
celui-ci Dance Panels, son dernier ballet qui ne sera finalement
créé qu’en 1962 par H. *Rosen.
BT
SUR LA MUSIQUE DE COPLAND. R. Page (Sentimental Melody,
1929) ; A. *Tudor (Time Table, 1941) ; *McKayle (Wilderness,
1966) ; *Feld (Tzaddik, 1974 ; Scenes for the Theater, 1980) ;
*Lang (Plain Song, 1975) ; *Neumeier (*Hamlet : Connotations
*North (Dances to Copland, 1985).
COPLANDE Robert. Maître à danser (présumé) anglais.
Son unique production écrite intitulée Here Followeth the Manner of Dancing of Bace Dances After the Use of France and Other
Places Translated out of French in English by Robert Coplande,
paraît sous forme de supplément à un dictionnaire français-anglais The Introductory to Write and to Pronounce Frenche par
A. Barclay (1521). Consacré à la *basse danse, l’ouvrage contient
l’explication des figures et la description des pas qui, bien que
brèves, révèlent l’influence de M. *Toulouse. L’auteur donne les
séquences de pas pour sept danses illustrées par deux gravures
représentant un couple en habit de la haute Renaissance qui
renseignent sur les formes tardives de la *basse danse.
MI
COPPI Carlo (seconde moitié du XIXe s.). Danseur, chorégraphe et
pédagogue italien.
Il fait partie des interprètes des créations d’*Excelsior (1881) et
*Amor (1886) de L. *Manzotti à la *Scala. Sa carrière de chorégraphe et de pédagogue se déroule principalement à Londres,
où il ouvre sa propre école de danse, travaille à l’*Alhambra et
remonte, entre autres, Excelsior. Il chorégraphie aussi à la Scala
(Nel Giapone, 1903 ; La Canzone del Filo, 1904).
NSca
98
CORALLI, C. PERACINI Jean, dit (1779-1854). Danseur et maître de
ballet d’origine italienne.
Formé à l’École de danse de l’Opéra de *Paris, il débute dans ce
théâtre en 1802, où la plus flatteuse réputation de chorégraphe
gagnée dans les grandes capitales européennes, Vienne, Milan,
Lisbonne, l’a précédé. Engagé en 1825 comme *maître de ballet au *théâtre de la Porte-Saint-Martin, il y crée avec succès
des ballets variés, des vaudevilles conventionnels comme des
adaptations de pièces à la mode, ou des ouvrages plus originaux
inspirés par les danseurs de marque qui débutent à ses côtés, C.
*Mazurier, J. *Mazilier et J. *Perrot. Les rumeurs de faillite de
la Porte-Saint-Martin, en 1829, le poussent à chercher d’autres
engagements. Il part à Vienne, avant d’être appelé à l’Opéra de
Paris par *Véron, en 1831. Outre les nombreux divertissements
d’opéra qu’il règle, il monte neuf ballets, de l’Orgie (1831), reprise de Léocadie (1828, Porte-Saint-Martin), à Ozaï (1847).
Homme de théâtre complet, il attache une importance particulière aux divertissements des mélodrames qu’il met lui-même
en scène (Marino Faliero, 1829). Il tient à ce que danse et action
s’intègrent en toute logique. En 1828, il contribue à l’un des
événements fondateurs du romantisme en assurant à la PorteSaint-Martin, avec le comédien Frédéric Lemaître, la mise en
scène de la première version théâtrale du Faust de Goethe traduit par Nerval. Fort de son expérience acquise à l’étranger et
à la Porte-Saint-Martin, où il a dû se plier aux exigences du
théâtre privé, imprégné de romantisme, il apporte à l’Opéra de
Paris le renouveau du spectacle chorégraphique que recherchent
alors direction et public. Il sait mettre en valeur les grandes
ballerines de l’époque, C. *Grisi dans la *Péri (1843) et surtout
F. *Elssler avec la Cachucha du *Diable boiteux (1836). Il reste
célèbre pour sa chorégraphie des groupes de *Giselle (1841).
SJM
AUTRES CHORÉGRAPHIES. La Neige (1827, Porte-Saint-Martin) ; les Artistes (1829, Porte-Saint-Martin) ; la Tentation
(1831, Op. de Paris) ; la Tempête (1834, Op. de Paris) ; la Chatte
métamorphosée en femme (1837, Op. de Paris) ; la Tarentule
(1839, Op. de Paris) ; Eucharis (1844, Op. de Paris). Divertissements. Ali-Baba (Luigi Cherubini, 1833) ; les Martyrs (Gaetano
Donizetti, 1840).
CORNALBA Elena (fin XIXe s.-début XXe s.). Danseuse italienne.
Milanaise, elle est de la même génération que C. *Brianza, P.
*Legnani et V. *Zucchi, avec lesquelles elle est élève de l’École
de danse de la *Scala. Elle se produit en Italie (Rome, Venise,
Milan, Turin), puis à l’Éden-Théâtre, à Paris, en 1883, dans *Excelsior de L. *Manzotti, ainsi que dans les ballets de L. *Danesi
et d’Achille Balbiani. Elle est aussi interprète de M. *Petipa à
*Saint-Pétersbourg (1887-1889) dans la Vestale et le Talisman.
Elle travaille à Londres entre 1888 et 1895. Qualifiée de « prêtresse de la danse » par S. *Mallarmé, elle est douée pour les
sauts et les *pirouettes, possède des *pointes puissantes sans
cependant avoir le charme de ses rivales.
RZ
CORNAZZANO Antonio (v.1430-1484). Poète et homme politique
italien, auteur d’un traité de danse.
Né à Plaisance, de famille noble, il reçoit une éducation humaniste et étudie la danse avec *Domenico da Piacenza. Il développe une activité politique et de conseiller militaire dans différentes cours d’Italie. Après 1454, il est à la cour de Milan, où
il occupe des fonctions politiques et enseigne aux enfants de
Francesco Sforza. De la première édition (1455) de son Libro
dell’ arte del danzare ne reste que le sonnet dédié à Ippolita
Sforza, son élève. La seconde édition (1465) nous est parvenue
sous forme manuscrite (Bibl. Vaticane, cod. Capponiano 203).
Sur le modèle de celui de Domenico da Piacenza, dont il reprend
bon nombre de notions théoriques et techniques, le traité est
divisé en deux parties. Outre la description des mouvements «
naturels « et « accidentels « employés pour la danse, la première
comprend des observations théoriques sur l’art de la danse et
ses règles, la seconde des descriptions chorégraphiques de huit «
ballitti « (voir *balletto) et trois *basses danses, complétées par
un accompagnement musical en notation mensuraliste utilisée
à l’époque.
MN
CORNEILLE Pierre (1606-1684). Poète et auteur dramatique
français.
Auteur du récit pour le Ballet du Château de Bicêtre dansé au
Louvre en 1632, il écrit trois pièces à machine : Andromède
(1650, mus. Charles Coypeau d’Assouci, machines G. *Torelli),
la Toison d’or (1660) et *Psyché (1671). En 1714, la scène des
imprécations de Camille (Horace, acte IV) est mise en musique
par J.-J. *Mouret pour les fêtes de Sceaux. Quelques-unes de ses
pièces seront par la suite adaptées à la scène lyrique : Chimène
(1784, Guillard et Antonio Sacchini) et les Horaces (1786,
Guillard et Antonio Salieri).
Répugnant à écrire pour la musique (Excuse à Ariste), qu’il
considère comme un obstacle « à l’intelligence de la pièce »
(Examen d’Andromède), Corneille est opposé à l’opéra proprement dit en raison du continuum musical, et lui préfère une
forme de théâtre musical. Il fournit pourtant au théâtre lyrique
et au ballet de la France des XVIIe et XVIIIe siècle l’axe fondamental de leur poétique. En effet, ses trois Discours sur le poème
dramatique (1660) élaborent, notamment, une théorie générale
de la vraisemblance. Alors que le théâtre est gouverné par la
vraisemblance naturelle et historique, le monde des pièces à
machine (et par la suite, celui de l’opéra et du ballet) obéit à la
vraisemblance merveilleuse et fabuleuse, et cette seconde espèce
de vraisemblance observe des degrés et des règles rigoureusement analogues à la première. Les théories plus tardives du merveilleux d’opéra et de son rapport à la danse (G. B. de *Mably,
L de *Cahusac) sont visiblement inspirées de la réflexion cornélienne.
CK
CORNEILLE Thomas (1625-1709). Auteur dramatique français.
Frère de Pierre Corneille, il est reçu à l’Académie en 1685. Il écrit
une quarantaine de pièces tant comiques que tragiques, dont les
Engagements du hasard (1647), Timocrate (1656), la Comtesse
d’Orgueil (1670), Ariane (1672), le Comte d’Essex (1678), Bradamante (1695). Il travaille pour la musique et la danse à partir
de 1675 avec la tragédie Circé (mus. M. A. *Charpentier) pour
la nouvelle troupe du théâtre Guénégaud, puis l’Inconnu (mus.
Charpentier), comédie avec des divertissements. La disgrâce
momentanée de Ph. *Quinault en 1677 l’amène à écrire pour
J.-B. *Lully : en 1678, en collaboration avec Fontenelle, il transforme la *Psyché de 1671 en opéra, suivie de Bellérophon (1679).
Après le retour de Quinault, il écrit la *tragédie lyrique Médée
(1693, mus. Marc Antoine Charpentier).
CK
CORSINO Norbert et Nicole (nés en 1951). Chorégraphes et
réalisateurs français.
Parallèlement à des études scientifiques, ils se forment à la danse
auprès de J. *Andrews, F. et D. *Dupuy, H. *Yano et H. *Zullig,
entre autres. En 1980, ils fondent la compagnie N+N Corsino à
Marseille et développent un travail qui glisse progressivement de
l’espace de représentation habituel, la scène théâtrale, vers celui
de l’écran, signant leur première réalisation en 1986 avec Anna
de la côte.Chorégraphes de l’image, ils explorent des champs
où la danse intègre dans son écriture et son énergie, d’autres
paysages, d’autres expériences. Cette démarche induit un style
de narration vidéochorégraphique unique, un genre nouveau
de fiction dansée dans des espaces réels, scénographies urbaines
ou paysages naturels, qui trouve un aboutissement dans les
sept épisodes de Circumnavigation (1993-1995), voyage métadownloadModeText.vue.download 116 sur 803
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phorique par le monde, où les villes sont corps et décors que
révèlent les danseurs. Dès 1988, avec le Pré de madame Carle,
ils intègrent des séquences en images numériques, abordant
ensuite le champ de l’infographie dans Totempol (1992) et Captives (1998-1999). En même temps, leur travail sur le mouvement, l’espace, la vitesse et la lumière, trouve dans l’installation
vidéo un nouveau théâtre, où les écrans eux-mêmes deviennent
éléments chorégraphiques (211 Jours après le printemps, 1991 ;
Traversée, 1996). L’approche plus documentaire de Forwards
and Backwards (1994), hommage émouvant à J. *Andrews, est
une de leurs rares productions qui s’écarte de leur recherche
sur les virtualités offertes à la représentation de la danse par les
nouvelles technologies.
GC, PLM
CORSO Rinaldo (1525-1580). Homme de loi, notaire en droit canon
et inquisiteur italien.
À partir de 1536, il vit à Correggio (Émilie-Romagne). Polygraphe d’occasion auprès des cours italiennes, il est l’auteur du
Dialogo del ballo (Venise, 1555), qui se déroule durant une fête
de cour. L’invitation à la danse que fait le courtisan Cirneo à la
dame Phrigia devient une étude sur l’honnêteté du *bal, nourrie
d’érudition et d’anecdotes anciennes et modernes sur le ton du «
divertissement « littéraire de genre érotico-chevaleresque.
MN
CORTE-REAL Nuno (1944-1993). Peintre et décorateur portugais.
Déjà connu par ses expositions, il entre dans le monde du spectacle en 1977 et travaille avec G. *Caciuleanu (Pour ou contre,
1977 ; Rhapsodies roumaines, 1977 ; le *Sacre du printemps,
1978). À partir de 1981 (Divine , Light), il signe dans un style
sobre décors et costumes de plusieurs créations de M. *Béjart
dont Cinq Nô modernes (1985), Mouvement, Rythme, Étude
(1985), la Chauve-souris (1985), Arepo (1986), Kabuki (1986).
GM
CORTESI Antonio (1796?-1879). Danseur, chorégraphe et compositeur italien.
Il débute avec sa soeur Giuseppa à Ravenne et se produit ensuite
avec succès dans de nombreux théâtres italiens en interprétant
les ballets de son père Giuseppe, de Giovanni Monticini, G.
*Galzerani et G. *Gioja. En 1822, il est à Lisbonne où, à la suite
d’un accident, il abandonne sa carrière de danseur et présente au
théâtre Saõ Carlos son premier travail chorégraphique d’importance : Gabriela de Vergy (1823, d’apr. G. Gioja). En 1825, il
est chorégraphe et enseigne au *Teatro Regio de Turin. Avec
sa femme, Giuseppa Angiolini, il travaille aussi à Milan et dans
d’autres villes italiennes ainsi qu’à Londres, Lisbonne et Vienne.
Ses dernières créations importantes datent de 1859.
Son chef-d’oeuvre Ines di Castro (1827, Turin) dont il compose en partie la musique, est repris en 1831 à la *Scala avec A.
*Pallerini dans des décors d’A. *Sanquirico. Le sujet sanglant de
ce ballet témoigne du goût italien de l’époque pour les images
fortes : à Londres en 1833, l’Ines campée par Pallerini sera jugée
excessivement réaliste. Sensible aux nouveaux sujets des ballets
romantiques français, Cortesi présente la *Sylphide à Gênes en
1837 (reprise en 1841 à la Scala avec F. *Cerrito) puis, en 1843
à la Scala, *Giselle ou les Wilis (mus. Giovanni Bajetti) en les
adaptant au goût italien. En 1845, les deux grandes rivales de la
période romantique, F. *Elssler (Giselle, Scala) et M. *Taglioni
(la *Fille du Danube, Venise), dansent pour lui. Chorégraphe
fécond, ses ballets vont de thèmes patriotiques (L’Ultimo giorno
di Missolungi, 1832, *Fenice ; Masaniello, 1836, id.) à la littérature feuilletonesque : Fior di Maria (1859, la Pergola de Florence), d’après les Mystères de Paris d’Eugène Sue.
CC
COSI Liliana (née en 1941). Danseuse et pédagogue italienne.
Diplômée de l’École de la *Scala en 1958, elle se rend au *Bolchoï
à plusieurs reprises à partir de 1963 pour se perfectionner notamment avec G. *Oulanova, M.*Semionova et *Messerer. En
1965, elle débute au Bolchoï dans le *Lac des cygnes et, l’année
suivante, danse dans *Giselle. Nommée étoile à la Scala en 1970,
elle est invitée par la suite à Moscou, Londres, au *Ballet du XXe
siècle, au festival de Nervi; elle tourne aussi avec R. *Noureïev,
dont elle crée les chorégraphies à la Scala ainsi que celles de G.
*Skibine, U. *Dell’Ara et Enrique Martínez. En 1978, elle quitte
la Scala pour fonder, avec Marinel Stefanescu, une compagnie et
une école à Reggio Emilia.
ATes
COSIMI Enzo (né en 1958). Danseur et chorégraphe italien.
Formé à Rome puis à *Mudra et chez M. *Cunningham, il fonde
le groupe Occhesc en 1982. Chef de file de la *nouvelle danse
italienne, il place son travail sous le signe de la sensualité (Calore, 1982 ; Stato di grazia, 1983 ; La Fabbrica tenebrosa del
corpo, 1985). Avec le vidéaste F. Plessi, il crée Sciame (1987) et
collabore avec l’Américain T. O’Connor de 1985 à 1989 pour
Vicinissimi alle tracce, Esercizi et Studi. Dans les années 1990, il
aborde des thèmes comme l’hermaphrodisme et la ritualité tragique, développant un vocabulaire minimal qui marie rigueur
formelle et sensualité.
EV
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Suite orfiche (1991) ; La Stanza di
Aldo (1995) ; Climax non stop (1998).
COTTON CLUB. Cabaret new-yorkais de la 142e rue (Harlem) puis
de *Broadway, ouvert en 1923, fermé en 1940.
Racheté par Owney Madden, un des rois de la pègre, et inauguré
pendant la Renaissance de Harlem, c’est le plus célèbre des trois
grands cabarets de l’ère du jazz avec Connie’s Inn et Small’s
Paradise. Dans un cadre luxueux et exotique (décor « jungle
« et palmiers), il propose à un public essentiellement blanc,
venu s’encanailler sans danger, des revues similaires à celles de
L. *Leslie. Les danseuses y sont recrutées en fonction de leur
plastique et de leur peau très claire, et les plus grands noms s’y
succèdent, nourrissant le jazz d’inventions chorégraphiques
et musicales : D. *Ellington , Cab Calloway, Ethel Waters, B.
*Robinson, E. *» Snakehips « Tucker, les *Nicholas Brothers,
les *Berry Brothers, *Buck and Bubbles. Après son déplacement
à Broadway en 1936, sa fermeture définitive en 1940 marque la
fin d’une époque.
ESe
COULON Jean-François (1764-1836). Danseur et professeur français.
Après une carrière de danseur à l’Opéra de *Paris, il fonde son
école au début du siècle et devient l’un des professeurs les plus
réputés d’Europe. Bien que son cours soit privé, il reste en bons
termes avec l’Opéra, où il est nommé professeur de la classe
de perfectionnement en 1807. On compte parmi ses élèves,
G. *Gosselin, L. *Henry et sa femme, Marie Quériau, *Albert,
Philippe puis M. *Taglioni, et son fils Antoine. Sa classe est
le passage obligé des grands artistes et surtout des ballerines
étrangères désireuses de débuter à l’Opéra. C’est chez lui que se
passent des examens officieux qui décident de certains engagements. Dès les années 1810, il a vraisemblablement contribué au
développement de la technique des *pointes.
Son fils, Antoine C.(1796-1849), danseur et professeur, est
aussi célèbre à Londres qu’à Paris, où il est premier sujet de
l’Opéra de 1822 à 1833. De 1847 à sa mort, il est professeur de
la classe de perfectionnement et régisseur de ce théâtre. Élégant
technicien dont le public apprécie la virtuosité maîtrisée, il se
voit reprocher d’être un mime un peu froid. A. *Bournonville le
100
décrit ainsi : « Danseur doué de beaucoup d’aplomb, de légèreté
et de moelleux. «
SJM
COUPERIN François (1668-1733). Compositeur français.
Organiste à Saint-Gervais (Paris) et à la chapelle Royale, claveciniste de la Chambre, il publie quatre livres de pièces de clavecin (1713, 1717, 1722, 1730) qui marquent un sommet de
l’école française. Dans ces suites (qu’il nomme « ordres »), les
danses tendent à s’effacer devant des pièces aux titres évocateurs
comme le Rossignol en amour ou les Barricades mystérieuses. Il
laisse également de la musique de chambre (les Concerts royaux,
les Nations, les Pièces de viole) et des motets, dont trois Leçons
de ténèbres. Aucune de ses oeuvres n’est prévue pour une chorégraphie, mais la rythmique de la danse y est omniprésente. Son
art délicat et tendre, proche de l’esthétique d’un Antoine Watteau, inspire à M. *Ravel son Tombeau de Couperin, suite pour
piano chorégraphiée par J. *Börlin en 1920 et G. *Balanchine en
1975, ainsi qu’à R. *Strauss sa Suite Couperin, musique de ballet
montée par H. *Kröller (Höfische Tänze im Stil Ludwigs XIV,
1923) reprise par la suite par les *Mlakar (Verklungene Feste,
1941), E. *Hanka (1944), V. *Gsovski (1950), A. von *Milloss
(Hommage à Couperin, 1970).
RL
SUR LA MUSIQUE DE COUPERIN. *Cranko (School for Nightingales, 1949) ; *Skibine (Pastorale, 1961 ; Sarabande, 1966) ;
*Bagouet (Suite pour viole, 1977) ; *Marin (Leçons des ténèbres,
1987).
COVAN Willie (1898-1989). Danseur, chorégraphe et pédagogue
américain.
Enfant, il débute dans les *minstrels shows, puis se produit dans
les *vaudevilles avec son partenaire Leonard Ruffin. En 1917, il
fonde le groupe The Four Covans, avec lequel il danse à *Broadway (Shuffle Along, 1921), paraît dans des films (On With the
Show, 1929) et tourne internationalement. À la fin des années
1930, il enseigne les *claquettes et chorégraphie pour des stars
de la *MGM, dont E. *Powell, Vera-Ellen, M. *Rooney. À partir de 1970, il se consacre à l’enseignement. Star renommée, il
produit avec Ruffin un numéro de *soft shoe élégant et annonciateur des *class acts, surnommé « Every Move a Picture «.
Considéré comme le créateur du rhythm waltz *clog, il apporte
classe, style et mouvement total aux claquettes.
ESe
COWELL Henry D. (1897-1965). Compositeur américain.
Liée de très près à l’avant-garde américaine, son activité créative
et critique est marquée par une expérimentation éclectique.
Professeur de composition, il compte parmi ses élèves G. *Gershwin et J. *Cage. Il est l’auteur de musiques pour M. *Graham
(Four Casual Developments, 1934 ; Deep Song, 1936 ; Immediate Tragedy, 1936).
EQ
SUR LA MUSIQUE DE COWELL. M. *Morris (Prelude and Prelude,
1984 ; Mosaic and Untitled, 1992) ; E. *Feld (Paean, 1996).
CRAGUN Richard (né en 1944). Danseur et directeur de ballet américain.
Après une formation au Canada (Banff School of Fine Arts),
puis à Londres (*Royal Ballet School) et au Danemark (auprès
de V. *Volkova), il arrive à Stuttgart en 1962, au moment où
J. *Cranko met en place une nouvelle compagnie. Avec Opus
1 (1965) commence une longue série de ballets importants
que Cranko chorégraphie pour lui, comme Présence (1968),
Brouillards (1970), *Poème de l’extase (1970), Initialen R.B.M.E.
(1972) et Spuren (1973) ou des rôles tel celui de Petrucchio dans
la Mégère apprivoisée (1969). D’autres chorégraphes créent
pour lui, notamment K. *MacMillan (Lied von der Erde, 1965)
et G. *Tetley (*Voluntaries, 1974, et Daphnis et Chloé, 1975),
J. *Neumeier (Kameliendame [la *Dame aux camélias], 1978 ;
*Endstation Sehnsucht, 1983), W. *Forsythe (*Orpheus, 1979) et
J. *Kylián (Vergessenes Land, 1981), ou encore sa partenaire de
toujours, M. *Haydée, qui lui confie le rôle de Carabosse dans
sa *Belle au bois dormant (1987) et, la même année, crée pour
lui et B. *Keil son second ballet, ENAS, qui lui vaut un grand
succès. En 1990, il renoue avec sa passion de jeunesse pour les
*claquettes, dans la *comédie musicale On Your Toes montée
par Marcia Haydée. À partir de 1996, il est directeur du Ballet
du Deutsche Oper *Berlin.
Il se produit à travers le monde avec le Ballet de Stuttgart
et comme invité dans des grandes compagnies, dansant avec
des partenaires remarquables, comme M. *Fonteyn, C. *Fracci,
N. *Makarova, L. *Seymour, V. *Verdy, D. *Khalfouni, G.
*Kirkland, E. *Evdokimova, Joyce Cuoco et L. *Savignano. Il se
voit décerner le titre de Kammertänzer par le président du Land
de Bade-Wurtemberg pour ses services rendus à la danse, ainsi
que la croix fédérale du Mérite en 1985 et, la même année, le
Dance Magazine Award.
BvJ
BIBLIOGRAPHIE. W. Terry et F. Höver, Richard Cragun, Neske,
Pfullingen, 1982.
CRAIG Edward Gordon (1872-1966). Scénographe et théoricien
britannique.
Fils d’un architecte et d’une actrice, il travaille à Londres, Florence, Berlin et Moscou en qualité d’acteur et de metteur en
scène, avant de définir dans l’Art du Théâtre (1905) et « l’Acteur
et la surmarionnette » (texte publié dans le deuxième numéro de
la revue The Mask, créée en 1908 à Florence) sa conception d’un
animateur capable d’assumer la totalité du spectacle.
Craig s’inscrit contre les conventions de la scène traditionnelle à deux dimensions qui, selon lui, est en dysharmonie avec
le corps, volume à trois dimensions. Il entend par « décor » tout
ce qui se voit : costumes, éclairages et décors proprement dits,
auxquels il assigne pour fonction de former des jeux de lignes et
de couleurs très épurés. Cherchant à affranchir le spectacle de
l’imitation de la nature, il place au centre de son travail le mouvement dégagé de tout réalisme social et psychologique. Craig
confère au metteur en scène le statut de « régisseur d’un spectacle total ». Pour lui, l’état d’âme et la pensée de l’artiste doivent
faire naître une succession de formes changeantes qui vivent un
instant, se modifient sans cesse, même imperceptiblement, afin
d’arriver à rendre sensible leur état ultime. Il s’agit ainsi d’inventer une nouvelle forme, de donner lieu à une nouvelle vie.
Un soir de 1904, la danse va entrer dans sa vie : il assiste à un
spectacle d’I. *Duncan. La passion amoureuse qui les lie est aussi
source d’inspiration mutuelle : Craig est frappé, chez elle, par le
mouvement à l’état pur, ce mouvement naturel qui est l’une des
composantes essentielles de l’art du théâtre tel qu’il le conçoit ;
I. Duncan intégrera ses concepts d’harmonie, d’équilibre, de
solennité et de silence qui viendront comme recueillir et soutenir la pulsion, le rythme passionnel de ses danses.
CD
CRAMER Ivo (né en 1921). Danseur, chorégraphe et directeur de
ballet suédois.
Élève de S. *Leeder et disciple de B. *Cullberg, il développe une
méthode personnelle influencée par la technique *Laban-*Jooss.
En 1946, il fonde une première compagnie, itinérante, avec B.
Cullberg et obtient le second prix au Concours chorégraphique
de Copenhague en 1947. Directeur du ballet *Verde Gaio à
Lisbonne (1948-1949), il travaille ensuite pendant une dizaine
d’années comme metteur en scène et chorégraphe pour des opérettes et des comédies musicales. En 1957, il signe pour le *Ballet
royal suédois le *Fils prodigue (1957, mus. Hugo Alfven), ballet
inspiré de peintures rurales du XVIIIe siècle considéré comme
un chef-d’oeuvre « national » et toujours inscrit au répertoire de
101
la compagnie. Avec sa femme Tyyne Talvo, il fonde une compagnie (1967-1986) qui sillonne le pays avec leurs productions,
sans exclure les scènes modestes. Il dirige ensuite le Ballet royal
suédois (1975-1980).
Chorégraphe fécond, habile, doté d’un grand sens théâtral,
il aborde souvent des thèmes liés à l’Histoire, à la vie populaire
ou encore empreints d’une profonde religiosité. Dans les années
1980, il se spécialise dans la *reconstruction de ballets anciens,
dont Arlequin, magicien d’amour (1984, d’apr. Marcadet), la
*Dansomanie (1985, d’apr. P. *Gardel), *Médée et Jason (1992,
d’apr. *Noverre), présentés au Théâtre historique de Drottningholm, mais aussi en France, grâce à R. *Noureev, tel la *Fille
mal gardée (1989) remonté à Nantes sur la musique d’origine.
BH
CRANE Henrietta, ndn. KNAPP H. (1849-1918). Pédagogue américaine.
Connue aussi sous le nom de ses deux autres époux (Russell,
Hovey), elle est une disciple de J. S. *MacKaye et du fils de F.
*Delsarte, Gustave. Enseignant auprès de cercles sociaux fréquentés par la haute bourgeoisie, elle est la première, aux ÉtatsUnis, à divulguer la méthode Delsarte en dehors du milieu artistique. Elle exerce une influence directe sur le développement de
la *modern dance américaine en travaillant comme professeur
au *Denishawn à partir de 1915.
SF
CRANKO John (1927-1973). Danseur, chorégraphe et directeur de
ballet britannique.
Né en Afrique du Sud, il étudie à l’École de danse de l’université
du Cap, où il signe sa première chorégraphie dès 1942 (Histoire du soldat, mus. I. *Stravinski). Venu étudier à Londres à
la *Sadler’s Wells Ballet School en 1946, il entre dans la compagnie la même année et crée Trisch-Trasch Polka. Le succès
rencontré par son remarquable Children’s Corner (1947, mus.
C. *Debussy) le décide à se consacrer exclusivement à la chorégraphie. Il signe alors, de Sea Change (1949) à Antigone (1960),
une impressionnante série d’oeuvres pour le Sadler’s Wells et le
*Royal Ballet, dont le *Prince des pagodes (1957, mus. B. *Britten), premier ballet en 3 actes d’un compositeur britannique. Il
chorégraphie aussi pour d’autres compagnies tels le *New York
City Ballet (The Witch, 1950), le *Ballet Rambert (Variations
on a Theme, 1954), l’Opéra de *Paris (la Belle Hélène, 1955), la
*Scala (*Roméo et Juliette, 1958) et monte deux *revues, Cranks
(1955) et New Cranks (1960). Venu au Ballet de *Stuttgart en
1960 pour une reprise de son Prince des pagodes, il en devient
directeur l’année suivante, poste qu’il occupe jusqu’à son décès
lors d’un accident d’avion au retour d’une tournée. Il est également chorégraphe en chef à l’Opéra de Munich de 1968 à
1971 et chorégraphe invité dans de nombreuses compagnies
(Cologne, Berlin, * Batsheva Dance Co., etc.).
Au cours de sa présence à Stuttgart, il donne une impulsion
novatrice et durable à la danse, dont bénéficie le reste du pays,
au point qu’il sera crédité d’avoir accompli le « miracle du ballet
allemand ». Grâce à un travail de fond avec la troupe et à une
judicieuse politique de répertoire, il parvient à hisser le Ballet de
Stuttgart au rang des compagnies internationales majeures. Basé
sur la technique classique et la virtuosité, son style se caractérise
par des sauts et des pirouettes très acrobatiques. Exigeant de
ses interprètes une excellente technique ainsi qu’un fort tempérament, il sait créer des univers contrastés et des personnages
nuancés, notamment pour les femmes, comme dans *Poème de
l’extase , *Carmen ou encore *Onéguine.
BvJ
AUTRES CHORÉGRAPHIES. La Belle et la Bête (1949) ; Pineapple
Poll (1951) ; Harlequin in April (1951) ; Bonne Bouche (1952) ;
The Shadow (1953) ; The Lady and the Fool (1954) ; Katalyse
(1961) ; L’Estro Armonico (1963) ; le Lac des cygnes (1963) ;
l’*Oiseau de feu (1964) ; Jeu de cartes (1965) ; Opus 1 (1965, mus.
*Webern) ; Brandenburg Nr 2 und 4 (1966), Konzert für Flöte
und Harfe (1966, mus. *Mozart) ; *Casse-Noisette (1966) ; Die
Befragung (1967) ; Oiseaux exotiques (1967) ; Quatre Images
(1967) ; Fragmente (1968) ; Présence (1968) ; la Mégère apprivoisée (1969) ; Brouillards (1970) ; Ebony Concerto (1970) ; Die
Jahreszeiten (1971) ; Into the Cool (1971) ; Initialen R.B.M.E.
(1972) ; 1+8 (1972) ; Spuren (1973).
BIBLIOGRAPHIE. J. Cranko, W. E. Schäfer, Über den Tanz, édi-
teur, Francfort-sur-le-Main, 1974 ; N. de *Valois et W. E. Schäfer, John Cranko und das Stuttgarter Ballet, éditeur, Stuttgart,
1973 ; H. Kilian et K. Geitel, John Cranko, Ballett für die Welt,
éditeur, Sigmaringen 1977 ; J. Percival, John Cranko, éditeur,
Londres 1983.
FILMOGRAPHIE. Cranko’s Cast. (1967, BBC).
CRASKE Margaret (1892-1990). Danseuse et pédagogue britannique.
Après un bref passage aux *Ballets Russes de Diaghilev où elle
étudie avec E. *Cecchetti, elle devient l’une des grandes figures de
l’enseignement classique. Pédagogue de référence de la méthode
Cecchetti, elle enseigne à Londres avant de s’installer aux ÉtatsUnis en 1946, où A. *Tudor l’invite comme maîtresse de ballet
à l’*ABT. En 1950, elle commence à enseigner à la *Juilliard
School et au *Metropolitan Opera Ballet de New York, dont
elle est aussi directrice adjointe. Elle dirige son propre studio à
la Manhattan School of Dance, de 1968 à 1983, puis enseigne à
la Ballet School de New York. Elle cosigne deux ouvrages sur la
méthode Cecchetti : The Theory and Practice of Allegro in Classical Ballet (avec C. *Beaumont, 1930), Practice of Advanced
Allegro in Classical Ballet (avec F. *Derra De Moroda, 1956).
CH
CRAWFORD Joan, LE SUEUR Lucille Fay, dite (1904-1977). Actrice
américaine.
C’est en remportant un concours de *charleston qu’elle attire
l’attention sur elle, réussissant à se faire engager dans des cabarets puis à la *MGM comme chorus girl. Elle apparaît alors
dans divers films (Our Dancing Daughters, 1928 ; Our Modern
Maidens, 1929 ; The Hollywood Revue of 1929, Dancing Lady,
1933) dans lesquels elle danse le charleston et symbolise souvent
la jeune femme insouciante de l’époque, la flapper. Devenue
une grande actrice hollywoodienne, c’est presque par accident
qu’elle sera de nouveau l’interprète d’un film musical, Torch
Song (la Madone gitane) de Ch. *Walters (1953).
PBr
CREMONA Kilina (née en 1947). Danseuse, chorégraphe et pédagogue française.
Elle étudie à Paris (K. *Waehner) et New York (M. *Graham,
M *Cunningham, V. *Farber) et danse pour *D. Wagoner, D.
*Gordon, T. *Tharp. Elle enseigne à Montréal et au studio Cunningham à New York où elle crée, en 1977, la compagnie Cremona-Meguin qui, après son retour en France en 1980, poursuit
son activité à Lyon. Primée à *Bagnolet avec Symphonie solitude
(1990), elle dissout sa compagnie en 1993 et s’installe à Zagreb
(Croatie) en 1995.
Très marquée par Cunningham, elle signe des créations d’une
grande rigueur formelle de Boivre (1980), pièce sans musique,
à Alphard (1985, mus. Lubomir Melnyk), atteignant une danse
plus légère et émotive avec Nuvol blanc (1990, mus. Luis Llach).
Pédagogue exigeante, elle poursuit son travail de recherche à
Zagreb, où elle fonde en 1996 le centre de danse Athena qui se
veut un « espace de liberté, de tolérance et de partage «.
LB
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Corne d’Est (1984) ; Escia (1985) ;
Copernic opéra (1986) ; l’Éloge de la gourmandise (1996).
102
CROSSET Ann (née en 1956). Danseuse et chorégraphe danoise
d’origine américaine.
Originaire de Cincinnati, elle se forme à la *Juilliard School de
New York et arrive à Copenhague en 1977. Avec Cher Geurtze,
également formée aux États-Unis, elle fonde le groupe Uppercut. Sa recherche sur le mouvement, qui laisse place à l’humour,
joue un rôle précurseur pour la *nouvelle danse au Danemark.
De 1989 à 1993, elle travaille à Los Angeles où elle se fait remarquer par un *danse-théâtre provocant. De retour au Danemark,
elle collabore avec différents théâtres et se consacre beaucoup à
l’enseignement.
EA
CROWSNEST TRIO. Groupe de chorégraphes-danseurs formé en
1979.
Les deux fondateurs, M. *Clarke et R. *Barnett, transfuges du
*Pilobolus Dance Theater, sont rejoints par F. *Blaska en 1981
puis par la danseuse française Marie Fourcaut en 1983. Dès
1979, le groupe crée une série de pièces (10 Haikus ; Gibus Gibbous? Moon ; Nocturne ; Fallen Angel ; Garden of Villandry)
données en tournées internationales (notamment au Théâtre de
la Ville à Paris). Dominé par de fortes performances techniques,
son travail oscille entre des univers purement théâtraux et une
danse plus abstraite.
GV
CRUMB George (né en 1929). Compositeur américain.
Élève de B. *Blacher, entre autres, auteur éclectique, il puise à
diverses sources : musique médiévale, *comédie musicale, tradition orientale et folklore européen. Sa musique laconique, aux
sonorités originales (Vox Balenae, 1971), a souvent un caractère
théâtral, voire mystique, la tension dramatique dont elle est
empreinte étant parfois même mise en scène au concert (Star
Child, 1977).
Il ne compose pas pour la danse : « La musique est en soi une
chorégraphie », dit-il. Ses oeuvres reflètent de fait une sensibilité
particulière au mouvement, comme Makrokosmos, chorégraphié en partie par J. *Neumeier (Die Stille, 1975). C’est toutefois Ancient Voices of Children, composé sur des poèmes de
F. *García Lorca, qui inspire le plus les chorégraphes - de Jan
Stripling (Voices From the Past, 1971) à E. *Loring (The Voice,
1976) - ainsi que Black Angels.
MJS
SUR LA MUSIQUE DE CRUMB. J. *Butler (According to Eve, 1965 ;
*Othello, 1976) ; *Tetley (Stationary flying, 1973) ; Ch. *Bruce
(Echoes of a Night Sky, 1976 ; Night with Waning Moon, 1979) ;
*Bohner (Café Müller, 1978) ; *Butcher (Landscape, 1979) ;
*Graham (Phaedra’s dream, 1983).
CUBA (Ballet national de). Compagnie classique cubaine fondée en
1959 et basée à La Havane.
En 1959, après la prise du pouvoir par Fidel Castro, la compagnie, fondée en 1948 par Alicia *Alonso et son mari Fernando
Alonso, devient nationale. Ambassadeur de la culture chorégraphique de l’île, le Ballet national se développe sur le modèle
soviétique mais avec des spécificités qui apparaissent dans son
répertoire. À côté des grands classiques du XIXe s., les oeuvres
d’Alberto *Alonso, A. *Méndez, Jorge Lefèbre, José Parès, Gustavo Herrera ou Ivan Tenorio apportent une couleur plus locale.
Des artistes cubains tels le compositeur Ernesto Lecuona, véritable gloire nationale, et Leo Brouwer, un maître de la guitare,
sont sollicités pour ces productions ainsi que des décorateurs
comme Salvador Fernández ou Ricardo Reymena. Une génération d’étoiles brillantes naît dans le sillage d’Alicia Alonso parmi
lesquelles L. *Araujo, Aurora Bosch, Joséfina Méndez, Mirta
Pla, Marta García, Maria Elena Llorente, Amparo Brito, Rosario Suárez pour les femmes, Jorge Esquivel, Orlando Salgado,
Lazaro Careno, Andres Williams pour les hommes. Tous se distinguent par la qualité de leur style, la vigueur de leur technique,
la force de leur tempérament dramatique. D’innombrables tournées font connaître la danse cubaine à travers le monde et les
récompenses remportées par ses étoiles dans les compétitions
internationales (*Varna, *Moscou, *Paris) contribuent aussi à
son renom. La compagnie possède son propre établissement
scolaire où se transmet la tradition pédagogique et d’où sont
issues toutes les étoiles. Grâce à l’action d’Alicia Alonso, on peut
dire qu’il existe une véritable école cubaine, comparable aux
écoles russe, italienne, danoise et française.
JCD
CUBA (Danza nacional de). Compagnie de danse cubaine fondée
en 1959, basée à La Havane.
Elle voit le jour après le succès de la révolution cubaine, et
entame une brillante carrière internationale, paraissant dès la
première année à Paris au Théâtre des Nations. La compagnie
se démarque de la danse *académique et défend un répertoire
spécifique qui souligne le métissage culturel à Cuba tout en se
démarquant de la danse académique. Les oeuvres d’Arnaldo
Patterson, Eduardo Rivero, Victor Cuellar ou Ramiro Guerra
s’inspirent ainsi le plus souvent des folklores et des légendes des
différentes ethnies qui ont composé la mosaïque cubaine.
JCD
CUCCHI Claudina (1934-1913). Danseuse italienne.
« Élève émérite « de l’École de la *Scala, elle étudie avec les
époux C. *Blasis et A. *Hus. En 1855, elle débute à l’Opéra de
*Paris dans le rôle du Printemps des *Quatres Saisons (Vêpres
siciliennes de *Verdi). En 1856, elle crée le rôle de Gulnare dans
le *Corsaire (*Mazilier). Dans les années 1860, elle effectue de
nombreuses tournées dans les théâtres italiens et à l’étranger
(Vienne, Londres, Prague, Berlin, Budapest, Varsovie, SaintPétersbourg), interprétant les ballets de P. *Borri, G. *Casati, P.
*Taglioni, G. *Rota, A. *Pallerini, J. *Perrot et M. *Petipa. Son
excellente technique et ses qualités d’actrice font merveille dans
les rôles-titre de *Catarina ou la Fille du bandit et d’*Esméralda.
En 1872, elle danse encore au Caire et finit sa carrière en 1874 à
Rome. Elle publie ses mémoires sous le titreVinti anni di palcoscenico (Éd. Voghera, Rome, 1904).
CC
CUEVAS marquis George de, PIEDRABLANCA DE GUANA DE CUEVAS DE
CUEVAS G. DE (1885-1961). Mécène et directeur de troupe américain
d’origine chilienne.
Il fonde à New York le Ballet Institute en 1943, puis sa première compagnie, le Ballet international qui présente une saison
de trois mois (1944). En 1947, il rachète le Nouveau Ballet de
*Monte-Carlo, qu’il rebaptise Grand Ballet de Monte-Carlo. À
partir de 1948, la troupe tourne dans le monde entier tout en
ayant Paris pour port d’attache privilégié. Devenue le Grand
Ballet du marquis de Cuevas en 1951, puis l’International Ballet
of the Marquis de Cuevas en 1958, elle est dissoute en 1962
après la mort de son directeur. Le marquis mène par ailleurs
une brillante vie mondaine, organisant de sompteuses réceptions, dont l’extraordinaire « bal du siècle « sur le lac Chiberte
en 1953. Personnage haut en couleur, il régale le tout-Paris d’un
médiatique duel l’opposant à S. *Lifar en 1958.
Grâce à la fortune de son épouse, Margaret Rockfeller-Strong,
il assouvit la passion qu’il voue à la danse classique, prolongeant à sa manière la tradition instaurée par les *Ballets russes
de *Diaghilev. Il finance ainsi fastueusement sa compagnie qui,
sous la houlette des maîtres de ballets N. *Beriozoff, W. *Dollar, L. *Massine, B. *Nijinska et J. *Taras, présente une centaine d’ouvrages en quinze ans. Peu soucieux d’avant-garde,
Cuevas propose un répertoire reflétant ses goûts, composé de
reprises (grandes oeuvres classiques du XIXe s., dont *Giselle,
la *Fille mal gardée, le *Lac des cygnes et une féerique version
de la *Belle au bois dormant ; ballets de G. *Balanchine, dont la
103
*Somnanbule, de M. *Fokine et Nijinska) et de créations signées
par E. *Caton (*Sebastian), J. *Charrat (Diagramme, 1957),
Dollar (Constantia, 1944, Ballet international), A. *Eglevski,
D. *Lichine, Lifar (Noir et Blanc, 1948), Massine (Tristan fou,
1944, Ballet International), Nijinska (les Tableaux d’une expo-
sition et les Variations de Brahms, 1944, Ballet international),
G. *Skibine (Annabel Lee et le *Prisonnier du Caucase, 1951 ;
Idylle, 1954) et Taras (le Piège de lumière). Cosmopolite, sa
compagnie est la première basée en Europe qui soit composée
majoritairement d’artistes américains. Elle se caractérise surtout par la constellation de solistes d’un exceptionnel éclat qui
alternent et rivalisent en tête des distributions. L. *Daydé, S.
*Golovine, R. *Hithtower, Lichine, A. *Markova, A. *Prokovski,
Skibine, V. *Skouratoff, Marjorie *Tallchief, T. *Toumanova, N.
*Vyroubova figurent parmi les étoiles et R. *Noureïev y trouve
son premier engagement à l’Ouest.
GP, NL
CULLBERG BALETTEN. Compagnie suédoise fondée en 1967.
Il est créé par le gouvernement suédois, soucieux d’offrir à B.
*Cullberg un outil personnel, permanent et indépendant, ainsi
que de promouvoir des tournées sur le territoire suédois qui
alors n’a guère accès aux spectacles de danse de qualité. Dès ses
débuts, la compagnie recrute internationalement des artistes
de niveau soliste, tels N. *Ek, A. *Laguna, Yvan Auzely, Marc
Hwang. Administrée pendant les 20 premières années par Bengt
Häger, la compagnie se produit très vite à l’étranger et les tournées deviennent de plus en plus internationales. Le répertoire
est d’abord dominé par les oeuvres de Cullberg puis par celles
de son fils M. *Ek qui lui succède à la direction artistique en
1982. Parallèlement, la compagnie propose une large palette de
styles, avec des oeuvres de K. *Jooss, A. *Ailey, T. *Beatty, M.
*Cunningham, M. *Béjart, F. *Flindt, C. *Bruce, N. *Duato, W.
*Forsythe et, surtout, J. *Kylián. Cette politique est poursuivie
par les directeurs successifs : C. *Carlson (1993-1995) et, depuis
1955, Lena Wennergren et Margareta Lidström, deux anciennes
danseuses de la compagnie. Devenu le fleuron de la danse suédoise dont il a profondément renouvelé l’identité, le Cullberg
Baletten, constitué au départ de huit danseurs, en compte vingt
en 1999.
PBoh
CULLBERG Birgit (née en 1908). Danseuse et chorégraphe suédoise.
Elle étudie le dessin, la musique ainsi que la littérature à l’université (1931-1935), tout en suivant des cours de danse *moderne avec Vera Alexandrova. À vingt-sept ans, elle part à *Dartington pour étudier avec K. *Jooss (1935-1939). De retour en
Suède, elle commence une carrière en soliste et s’engage sur
les pas de son maître dans la lutte contre le nazisme : en 1941,
alors que la Suède est envahie, elle crée un solo amer et satirique
sur la psychologie des dictateurs, intitulé Kulturpropaganda.
Développant un langage de mouvement original, notamment à
partir de l’observation des animaux, elle signe des solos pleins
d’humour et commence à s’entourer d’un groupe variable pour
créer des drames dansés, tragiques ou poétiques, dont *Roméo
et Juliette (1944) et Livsrytmen [le Rythme de la vie], qui lui
vaut le second prix du Concours organisé par R. de *Maré à
Stockholm en 1945. Elle continue à se former, abordant la danse
classique avec L. *Karina et découvrant la danse moderne américaine avec Donya Feuer, une élève de M. *Graham. En 1950,
elle crée *Mademoiselle Julie, son premier grand drame psychologique et érotique, qui lui ouvre les portes de l’Opéra royal, où
elle est engagée comme chorégraphe résidente jusqu’en 1957 : le
*Ballet royal danois lui commande alors Månrenen ([le Renne
de lune], mus. K. *Riisager), qui lui vaut un succès international.
Sollicitée de toute part, elle obtient en 1967 du gouvernement
suédois les moyens de constituer sa propre compagnie, le *Ballet
Cullberg, qu’elle dirige jusqu’en 1985, avant de passer le relais à
son fils M. *Ek, dans les oeuvres duquel elle continue à danser
occasionnellement (la Vieille et la Porte, 1991).
Créatrice dramatique, soucieuse de rendre ses oeuvres compréhensibles, elle n’est jamais abstraite. Elle met en application
le principe de Jooss : «jamais un mouvement qui ne soit pas au
service de l’argument, pas de pas ornemental», et trouve souvent l’inspiration dans sa propre expérience : ses complexes
(Skugga över leken [le Jeu ombragé], 1939 ; nouvelles vers. 1944,
1947 ; Oscarsbalen [le Bal d’Oscar], 1950), son divorce (*Medea,
1950), ses amours (Frun från havet [la Femme de la mer], 1960).
Elle est aussi une des premières chorégraphes à réfléchir sur les
possibilités nouvelles qu’apporte à la danse la télévision, pour
laquelle elle crée Den elaka drottningen [la Reine méchante],
qui lui vaut le prix Italia en 1961, ou encore Rött vin i gröna glas
[*Vin rouge dans des verres verts] (1970). Auteur de Baleten och
vi [le Ballet et nous] en 1952, elle développe ses théories dans
Dans i nya dimensioner [Danse en de nouvelles dimensions],
publié en 1987.
BH
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Occupation (1944) ; *Adam et Ève
(1961) ; *Eurydice est morte (1968) ; Révolte (1973, mus. *Bartók) ; l’École des femmes (1974, d’apr. *Molière) ; Rapport
(1976). BIBLIOGRAPHIE. « Birgit Cullberg », Dance Perspectives,
1967 (en anglais).
CUMMINGS Blondell (née en 1945). Danseuse et chorégraphe américaine.
Élevée à Harlem, formée aux écoles de M. *Graham, J. *Limón et
A. *Ailey, elle se produit ensuite avec Richard Bull, K. *Takei et
R. *Rodgers. Membre dès l’origine de la compagnie The House
de M. *Monk, elle obtient un grand succès avec elle dans *Education of the Girlchild (1973). En 1978, elle crée la Cycle Arts
Foundation, et organise des ateliers de travail, notamment sur
des problèmes sociaux. Pendant les années 1980, elle se fait remarquer par ses solos saisissants et ses projets multimédia.
TDF
AUTRES CHORÉGRAPHIES. The Ladies and Me (1979) ; Chicken
Soup (1981) ; The Art of War/Nine Situations (1984) ; Omadele
and Giuseppe (1991).
CUNNINGHAM Merce, C. Mercier, dit (né en 1919). Danseur, chorégraphe et pédagogue américain.
Originaire de la côte ouest, il se produit dès l’âge de douze
ans dans des spectacles de *vaudeville avec son premier pro-
fesseur, Mrs. Barrett. Il intègre la Cornish School de Seattle
(1937-1939) en section théâtre, puis choisit de se former en
danse ; élève de Bonnie Bird (technique *Graham et composition, méthode *Horst), il rencontre alors J. *Cage (1938)
qui accompagne les classes au piano. Leur association de plus
d’un demi-siècle, nourrie de M. *Duchamp, de James Joyce et
du zen, va influencer radicalement les arts vivants. De 1939 à
1945, Cunningham se produit avec M. Graham. Décrit par E.
*Denby comme « l’un des plus beaux danseurs américains »,
il crée de nombreux rôles, notamment dans Every Soul Is
a Circus (1939), El Penitente (1940), *Letter to the World
(1940), *Appalachian Spring (1944). Outre des solos (avec
Cage, pour la première fois en 1944), il chorégraphie des
pièces de groupe pour divers interprètes, jusqu’à la fondation
de sa compagnie en 1953 au *Black Mountain College (avec
V. *Farber, C. *Brown, R. *Charlip, P. *Taylor, etc.). Cage en
est le directeur musical, entouré régulièrement de compositeurs interprétant en direct des partitions de musique électronique dont ses deux successeurs : D. *Tudor (1994-1996)
et T. *Kosugi (depuis 1996). R. *Rauschenberg en devient
le plasticien attitré jusqu’en 1964, suivi de conseillers artistiques permanents (J. *Johns, M. *Lancaster, W. *Anastasi,
D. *Bradshaw) ou invités (A. *Warhol, Frank Stella, etc.). La
104
compagnie effectue sa première tournée mondiale en 1964,
se produisant notamment en France - pays qui jouera un rôle
important dans la carrière de Cunningham - et en Autriche où
est donné le premier *event. Auteur de plus de cent cinquante
oeuvres présentées dans le monde entier, parfois intégrées au
répertoire d’autres compagnies (*NYCB, *ABT, *Boston B.,
*Cullberg B., *Op. de Paris, *Rambert D. Co., notamment), il
reçoit de nombreux prix et distinctions, dont la Guggenheim
Fellowship dès 1954.
Dans les années 1940, Cunningham crée avec Cage des
oeuvres parfois qualifiées de « dadaïstes » à partir de structures
rythmiques communes à la danse et à la musique. Au début
des années 1950, il commence à utiliser les procédés *aléatoires (Yijing [Livre des mutations], la plupart du temps) pour
déterminer les éléments et l’organisation de sa chorégraphie
(parties du corps en mouvement, directions, déplacements,
continuités, durées). Dorénavant la danse et la musique coïncideront simplement dans le temps et l’espace, et très rares
seront les cas où la musique préexistera à la danse (Septet,
1953, mus. E. *Satie ; *Roaratorio, 1983, mus. Cage). À partir
des années 1970, Cunningham aborde la vidéo et le cinéma :
ses collaborations avec des réalisateurs attitrés, Ch. *Atlas
de 1973 à 1983 (*Channels / Inserts ; *Locale ; etc.) et Elliot
Caplan à partir de 1985 (*Points in Space ; Beach Birds for
Camera, 1991 ; etc.), lui permettent de dépasser les limites
imposées par la scène. Dans les années 1990, il se saisit de l’ordinateur pour trouver des mouvements et des enchaînements
inconcevables autrement, notamment dans Windows (1995).
Alors qu’il danse encore pour Graham, Cunningham commence à élaborer sur lui-même la technique qui convient à
son emploi de l’aléatoire et à son appétit de liberté : libérant
les membres et le torse en axant le mouvement sur la colonne
vertébrale, elle favorise la virtuosité et la vélocité. Dispensée
par lui-même et les danseurs de la compagnie dans ses studios
successifs à New York, puis transmise à travers le monde,
elle devient bientôt une référence dans la formation en danse
contemporaine.
Son oeuvre, indissociable de son travail avec Cage, marque
une rupture radicale avec le ballet et la *modern dance dont,
*postmoderne avant la lettre, il rejette les codes. Il bannit
toute expressivité du chorégraphe ou de l’interprète : « S’il
y a un désir d’expression personnelle, la psychanalyse est le
domaine qui convient. » Se référant fréquemment à la circulation des oiseaux ou des piétons, Cunningham est le premier
à utiliser des gestes de tous les jours comme le mouvement
pur (Excerpts from Symphonie pour un homme seul, 1952)
et ; si, pour lui, « n’importe quel mouvement peut être de la
danse », l’aléatoire en propose d’inimaginables. Il juxtapose
les disciplines sur la scène, multiplie les centres et les points
de vue, rejette le diktat de la frontalité, bouleversant ainsi le
regard du spectateur.
Selon C. Brown, Cunningham ouvre toutes les portes sans
forcément choisir de s’y engager ; par exemple, amoureux de
la scène depuis son enfance, il ne remettra jamais en question
la notion de spectacle (ce que lui reprocheront les artistes
du *Judson). Exposant le spectateur à de multiples niveaux
de lecture, son oeuvre extraordinairement impressionniste,
parmi les plus originales du XXe s., échafaude une véritable
cosmogonie basée sur le changement permanent, dans une intimité profonde avec la pensée de Joyce manifeste dès le premier récital avec Cage et qui culmine dans *Roaratorio (1983)
et *Ocean (1994). Ni le beau ni l’émotion ne sont à inventer :
il suffit de les laisser émerger. Cunningham continue à se
produire jusqu’à plus de soixante-dix ans, malgré les atteintes
de l’arthrose, donnant par là-même à ses chorégraphies toute
leur dimension poétique et cocasse, humaine et grandiose.
DL
AUTRES CHORÉGRAPHIES. The Seasons (1947, *Ballet Society,
mus. Cage, déc. *Noguchi) ; *Summerspace (1958) ; *Antic Meet
(1958) ; *Winterbranch (1964) ; *Walkaround Time (1968) ;
*Canfield (1969) ; *Un jour ou deux (1973) ; *Changing Steps
(1975) ; Sounddance (1975) ; *Inlets (1977) ; Duets (1980; repr.
1982, *ABT) ; Pictures (1984) ; *Enter (1992) ; Scenario (1997,
mus. Kosugi).BIBLIOGRAPHIE. F. Starr, avec M. Cunningham,
Changes: Notes on Choreography, Something Else Press, New
York, 1968 ; le Danseur et la Danse (entretiens avec Jacqueline Lesschaeve), Belfond, Paris, 1980 et 1988 ; R. de Gubernatis, Merce Cunningham, Bernard Coutaz, Paris, 1990 ; Merce
Cunningham / Dancing in Space and Time (sous. la dir. de R.
Kostelanetz), Da Capo, ville,1998 ; D. Vaughan, Merce Cunningham, un demi-siècle de danse, Plume, Paris, 1997 ; Merce Cunningham (sous. la dir. de Germano Celant), Charta, ville,1999.
FILMOGRAPHIE. Variations V (1966, réal. Arne Arnbom) ; Merce
Cunningham and Co. (1982, réal. B. Jacquot et H. Gauville) ;
Cage / Cunningham. (1991, réal. E. Caplan) ; CRWDSPCR
(1996, réal. E. Caplan).
CUNZ Rolf, RIENECK Conrad, dit (1890-?). Musicologue, critique de
danse, administrateur de la danse allemand.
Élève de R. *Laban, il enseigne la critique de spectacle à l’École
Folkwang d’*Essen et organise les jeux de danse de la Mer du
Nord en 1927. Nazi de la première heure, il seconde Laban dans
la préparation des Jeux olympiques, puis profite de la radicalisation du régime en 1936 pour prendre la direction de l’ensemble
des institutions de la danse au ministère de la Propagande. Il
tente notamment d’accélerer la formation de danseurs völkisch
aux *Deutsche Meisterwerkstätten für Tanz et achève la nazification des *Bewegungschöre. Il est remplacé par H. *NiedeckenGebhard en 1940.
LGui
BIBLIOGRAPHIE. R. Cunz (éd.), Deutsche Musikjahrbuch,
1923-1925 ; R. Cunz et G. Fischer-Klamt (éd.), Jahrbuch deutscher Tanz, Berlin, Dorn, 1937.
CURRIER Ruth, ndn. MILLER R. (née en 1926). Danseuse, chorégraphe et pédagogue américaine.
Formée auprès de D. *Humphrey et J. *Limón, dont elle intègre
la compagnie (1949-1964), elle crée des rôles notamment dans
Night Spell (1951) et Ritmo Jondo (1953) de D. Humphrey, The
*Exiles (1953) et *Missa Brevis (1958) de J. Limón. Assistante
chorégraphique de Humphrey (1952-1958), elle termine en
1959 le Concerto brandebourgeois, inachevé lors de la mort de la
chorégraphe. Dès 1957, elle crée de nombreuses pièces pour son
groupe, avant de prendre la direction artistique de la compagnie J. Limón (1973-1977). Brillante soliste, elle est surtout une
enseignante de marque, qui débute son activité pédagogique aux
côtés de Limón, notamment à la *Juilliard School (1953-1958)
et au *Bennington College. Son enseignement s’inscrit dans
la tradition Humphrey-Limón, en faisant preuve d’un grand
respect pour le danseur. Cette influence marque ses propres
créations d’un goût prononcé pour les dynamiques contrastées
et les attaques rapides.
MDS
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Epiphanies (1969) ; Salutations
(1970) ; Rubocajara (1973).BIBLIOGRAPHIE. D. Dobbels, « Entretien avec R. Currier », in Nouvelles de Danse, 24, 1995.
CZERNY Carl (1791-1857) . Pianiste et compositeur autrichien.
Ancien élève de L. van *Beethoven, et maître de F. *Liszt, il est
l’une des figures centrales de la vie musicale européenne au
début du XIXe siècle. Il compose quantité d’oeuvres didactiques
qui sont encore de nos jours à la base de l’enseignement du
piano : études, sonates et sonatines, danses, fantaisies, variations
et rondeaux. F. *Staff lui a rendu un hommage chorégraphique
avec Czernyana (3 vers. : 1939, 1941, 1966).
SZ
105
Sur la musique de Czerny. H. *Lander (*Études, 1948) ; *Hoving (Incidental Passage, 1964) ; *Golovine (Akademia, 1967) ;
*Farber (Mildred, 1971), Mark *Morris (Canonic 3/4 Studies,
1982).
CZOBEL Lisa (1906-1992). Danseuse hongroise et allemande.
Elle étudie et danse avec Berthe Trümpy et V. *Skoronel à
Berlin, puis avec O. *Preobrajenska et L. *Egorova à Paris. En
1930, elle commence un double parcours de soliste de théâtre
et de danseuse indépendante. Demie juive, elle suit *Jooss en
exil, avant d’être engagée à Florence (1934-1938), Bern et Basel
(1940-1944). En 1948, elle rejoint son compagnon, Karl Bergeest, aux théâtres de Heidelberg et de Cologne. Danseuse de
sensibilité lyrique, on retient son interprétation de la Jeune Fille
dans *la Table verte et de la princesse dans *Histoire du soldat
ainsi que le duo contrasté et mondialement célèbre qu’elle forme
avec A. von *Swaine (1950-1965).
LGui
D
DA COSTA Cidalia (née en 1954). Costumière portugaise.
Après une formation universitaire en arts plastiques à Paris, elle
travaille dans l’atelier de costumes de Marie Grontseff (théâtre
et cinéma). À partir de 1988, elle devient la collaboratrice régulière de la compagnie C. *Diverrès, tout en travaillant également
pour d’autres chorégraphes dont Jean Gaudin et Loïc Touzé.
Son intérêt principal se porte sur les matières et les couleurs.
Sa production pour C. Diverrès semble guidée par le désir de
vêtir le couple fondateur de la compagnie : comme si elle rêvait de cintrer l’évanescence du corps de Diverrès, le costume
féminin devient l’enveloppe d’une étrange irréalité jusque dans
ses incarnations baroques ; à l’opposé, elle crée des costumes
d’hommes sans qualités comme pour contenir la stature et
l’énergie d’une danse que B. *Montet porte à l’excès. À partir
de 1993, elle réalise également les costumes pour les créations
de ce dernier.
PC, PLM
DAFORA Asadata (1890-1965). Danseur et chorégraphe américain.
Né en Sierra Leone, il voyage à travers l’Afrique de l’Ouest en
étudiant danses, musiques, contes populaires et dialectes. Il
se rend en Europe, où il se produit dans des cabarets à Berlin (1910-1912), puis il sert dans l’armée britannique. Il étudie
ensuite le chant à la *Scala et tourne dans diverses productions
d’opéras, dont Aïda. En 1929, il émigre aux États-Unis pour
commencer une carrière de chanteur d’opéra, qui se solde par
un échec. Convaincu de la beauté particulière de l’art et de la
culture africains, il décide alors de consacrer sa vie à les présenter et à les faire accepter de la critique et du public américains.
Avec d’autres immigrés africains, il fonde la compagnie Shologa
Oloba, qui poursuivra ses activités jusqu’à son retour en Sierra
Leone, en 1960.
Exclusivement masculine à l’origine, la compagnie se produit
en 1933 au Communist Party Bazaar à New York. En 1934, des
femmes entrent dans sa compagnie et Dafora présente Kykunkor, or the Witch Woman, opéra dansé africain qui fait date.
Cette oeuvre, dont Dafora signe le livret, la musique, les danses
et dont il supervise la production, raconte l’histoire d’un marié
poursuivi par la malédiction d’une amoureuse dépitée en mêlant
les conventions opératiques à la danse et au chant africains.
Premier spectacle à révéler aux danseurs noirs le potentiel de
leur héritage ethnique, Kykunkor obtient un succès retentissant
qui conduira Dafora à créer par la suite plusieurs oeuvres de
la même veine, dont Bassa Moona (1937) et Zunguru (1938),
données à *Broadway, au Carnegie Hall et au *YM-YWHA. Le
groupe participe également au Federal Theatre Project (1935),
au célèbre Voodoo *Macbeth (1936, m. en sc. Orson Welles),
dont Dafora règle les danses, et au Negro Dance Evening de
1937 avec E. *Guy et K. *Dunham. Responsable de l’African
Academy of Arts and Science, Dafora en organise le second festival (1945), qui présente, entre autres, la *Meri, Norman Coker
(percussionniste africain), J. *Premice, M. *Dehn. Il forme de
nombreux danseurs et percussionnistes, dont Ismay Andrews,
Alphonse Cimber, J.-L. *Destiné, Alice Dinilizu, Michael Olatunji et C. *Moore. Homme de grande culture, il est considéré
comme l’un des pionniers majeurs de la danse noire de concert
aux États-Unis.
TDF, ESe
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Awassa Astrige/Ostrich (1932) ; Batanga (1949).
DAHRENDORF Sabine (née en 19? ?). Danseuse et chorégraphe
allemande.
Après des études de théâtre et de danse classique et des débuts
professionnels à Cologne, elle s’installe à Barcelone, où elle crée,
en 1984, avec Alfonso Ordoñez, la compagnie Danat. En s’inspirant de danses et de musiques traditionnelles de la province de
León, elle invente, avec Bajo Cantos Rodados hay una Salamadras (1989), un certain folklore contemporain.
JMA
DALÍ Salvador (1904-1988). Peintre espagnol.
Formé à l’école des Beaux-Arts de Madrid, il devient à partir de
1929, date de son deuxième séjour à Paris, l’une des personnalités les plus en vue du mouvement *surréaliste. Il développe une
iconographie originale en utilisant sa méthode « paranoïaquecritique », qui, fondée sur les associations visuelles, lui permet
de donner une forme identifiable à ses obsessions. Très vite
célèbre, il travaille pour les Ballets russes de *Monte-Carlo et
pour le Ballet international du marquis de *Cuevas. Ses scénographies, comme celle de Mad Tristan (1950, ? ? ? ? ? *Massine),
sont belles et inquiétantes, mais écrasent la scène en enfermant
la danse dans une réalité pétrifiée.
VR
AUTRES COLLABORATIONS. *Massine (Bacchanale, 1939; Labyrinth, 1941) ; la *Argentinita (Café de Chinitas, 1944) ; *Eglevsky (Colloque sentimental, 1944) ; *Béjart (Gala, 1961; le Chevalier romain et la Dame espagnole, 1962, avec ? ? ? Rhallys).
2
DALL’ARGINE Costantino (1842-1877). Compositeur italien.
Il étudie au Conservatoire de Milan et commence à composer
pour le ballet avec Fantasie di un poeta a Roma d’A. *Pallerini
(carnaval 1862-1863) avec qui il collabore encore pour Attea
(1863), Nyssa e Saib (1867), Nerone (1877). Sa notoriété est
surtout liée au succès des ballets écrits pour H. *Montplaisir
(La Devâdâci, 1866 ; Brahma, 1868 ; La Semiramide del Nord,
1869 ; Le Figlie di Chèope, 1871 ; Lorelei, 1877). Il compose
aussi pour G. *Rota, Ph. *Taglioni, G. *Casati, F. *Pratesi et L.
*Danesi.
ATos
DALLAS BALLET. Compagnie américaine fondée en 1957.
Elle débute sous le nom de Dallas *Civic Ballet, comme une
institution pédagogique municipale à but non lucratif. En 1969,
G. *Skibine est nommé directeur et M. *Tallchief directrice adjointe. La Dallas Civic Ballet Academy est fondée en 1971. Skibine contribue par ses chorégraphies à un répertoire basé sur les
grands classiques et des oeuvres de G. *Balanchine, A. *Dolin, J.
*Taras, M. *Miskovitch et Milenko Banovitch. À la mort de Skibine, en 1981, F. *Flindt lui succède jusqu’en 1989, la compagnie
devenant le Dallas Ballet Youth Dancers. Elle disparaît ensuite
et fait place en 1993 au Fort West -Dallas Ballet placé sous la
direction de Paul Meija.
MK
DAMASE Jean-Michel (né en 1928). Compositeur français.
Il commence très tôt le piano puis étudie la composition. Prix
de Rome en 1947, il enseigne le piano à l’École normale de
musique de Paris (1961-1964) et devient directeur du Conservatoire de Boulogne en 1967. Compositeur au style élégant et
léger, il est l’auteur plusieurs ballets, notamment pour R. *Petit
(la Croqueuse de diamants, 1950 ; Lady in the Ice, 1953, m. en
sc. Orson Welles ; les Belles Damnées, 1955 ; Chemins de la
création, 1963), J. *Taras (Piège de lumière, 1952 ; les Baladins,
1955), J. * Babilée (Balance à trois, 1955 ; la Boucle, 1957), et P.
*Lacotte (le Roi de la nuit, 1973).
EQ
DANCE THEATER WORKSHOP. Théâtre situé dans le quartier de
Chelsea à New York (États-Unis).
Fondé en 1965 par un collectif de chorégraphes - J. *Duncan,
Art Bauman et Jack Moore -, sa mission est d’emblée le soutien
et l’entraide pour de jeunes chorégraphes. Depuis, le théâtre
a étendu ses activités à la programmation, l’attribution de
bourses, le développement de réseaux professionnels. Haut lieu
de la danse contemporaine à New York, aujourd’hui dirigé par
David White, il a vu passer nombre des grands noms de la scène
new-yorkaise dont M. *Morris, D. *Gordon, B. T. *Jones, M.
*Fenley, D. *Elkins.
IG
DANCE THEATRE OF HARLEM. Compagnie américaine fondée en
1969 par A. *Mitchell.
Première compagnie permanente de ballet classique constituée
d’interprètes de couleur, elle voit le jour dans un garage de Harlem. Ancien premier danseur du *NYCB, c’est à la suite de l’assassinat de Martin Luther King Jr. en 1968, que Mitchell décide
d’oeuvrer en faveur de sa communauté d’origine et pour que les
danseurs noirs auxquels l’accès aux compagnies « blanches » de
ballet classique est généralement interdit, puissent trouver leur
place. Commençant par proposer des classes gratuites pour les
enfants du quartier, en 1971 il crée la surprise en faisant débuter
les jeunes qu’il a formé au Musée Guggenheim de New York.
Très soutenu par G. *Balanchine, il va dès lors se battre sans
relâche pour assurer la survie économique de sa compagnie
Alors que des Noirs du monde entier intègrent la troupe,
Mitchell, après quelques contributions personnelles inégales,
diversifie le répertoire principalement balanchinien, en invitant
des chorégraphes noirs, notamment L. *Johnson et G. *Holder, donnant à la compagnie sa nouvelle ligne : des danseurs
de formation classique capables de tout interpréter. Le groupe
est remarquable dans des oeuvres de jazz ou inspirées par la
négritude telles Dougla (1974, Holder), et Mitchell, en tant que
répétiteur, parvient à lui faire interpréter des chorégraphies de
Balanchine de manière impressionnante. Sa création la plus
marquante reste la version créole de *Giselle, créée spécialement
par F. *Franklin.
Applaudie par la critique, tournant régulièrement aux ÉtatsUnis et à l’étranger, la compagnie reçoit un accueil particulièrement chaleureux en Union Soviétique (1990) et en Afrique
du sud (1992). Malgré son niveau exceptionnel, elle connaît
toutefois des hauts et des bas financiers, ne pouvant parfois
pas se produire pendant de longues périodes. Cependant, ses
divers programmes à l’intention de la communauté se poursuivent sans faiblir, notamment les représentations gratuites
mensuelles offertes aux habitants de Harlem et l’attribution de
bourses d’études.
MK
DANCHET Antoine (1671-1748). Poète dramatique et lyrique
français.*
Il travaille comme professeur et précepteur, avant de vivre de sa
plume, à partir de 1698. Admis à l’Académie française en 1709,
il est directeur du Mercure de France à partir de 1727. Il est l’auteur de livrets de *tragédies lyriques, dont Tancrède (1702) et
Idoménée (1712), et de plusieurs *opéras-ballets, dont l’*entrée
la Sérénade vénitienne intégrée aux *Fragments de Monsieur de
Lully (1702) et les *Fêtes vénitiennes (1710), ouvrages mis en
musique par A. *Campra.
CK
DANDRÉ Victor (1870-1944). Imprésario d’origine russe.
Balletomane, compagnon d’A. *Pavlova à partir de 1906, il devient le manager de la ballerine. À la mort de celle-ci en 1931,
il forme une compagnie qui se produit en Europe, Amérique du
Sud, Inde et Australie et contribue à relever les *Ballets russes du
colonel de *Basil à Londres (1938-1939). Il est l’auteur d’Anna
Pavlova in Art and Life publié à Londres en 1932.
GP
DANESI Luigi (1832-1908). Danseur et chorégraphe italien.
De 1858 à 1857, il est primo mimo à la *Scala. Chorégraphe au
théâtre la Canobbiana de Milan en 1867, il travaille à Lisbonne
en 1869-1870 puis dans de nombreux théâtres italiens jusque
dans les années 1890. Parmi ses ballets, où la danse prévaut
sur l’action dramatique, Fada Nix (1869), Gretchen (1869), Il
Telegrafo elettrico (1873), Messalina (1877) remportent un vif
succès.
CC
DANILOVA Alexandra Dionisevna (1904-1997). Danseuse, chorégraphe et pédagogue américaine d’origine russe.
Formée à l’École de danse du *Mariinski, engagée dans le corps
de ballet du *GATOB en 1921, elle participe en 1923 aux Soirées
du Jeune Ballet organisées par G. *Balanchine. Elle quitte avec
lui l’Union soviétique en 1924 et fait carrière aux *Ballets Russes
de *Diaghilev (1925-1929). Elle est ensuite soliste au ballet de
l’Opéra de *Monte-Carlo (1929-1930), puis dans la troupe du
colonel de *Basil (1933-1938) et au *Ballet russe de Monte-Carlo
(1938-1952). Artiste invitée par des compagnies internationales
(1952-1954), elle dirige sa propre troupe (1954-1956) et fait ses
adieux à la scène à New York en 1957. Elle enseigne à partir
de 1953 à Dallas et à la *School of American Ballet de 1964 à
1989. Elle signe quelques chorégraphies de *divertissements
d’opéra pour le New York *Metropolitan Opera House et remonte quelques ballets pour le *NYCB.
3
Élégante, raffinée sans maniérisme, elle interprète les grands
rôles du répertoire classique (Odette-Odile, le *Lac des cygnes ;
Swanilda, *Coppélia). Sa féminité et sa musicalité inspirent Balanchine, dont elle interprète les premières chorégraphies et
crée, notamment, *Danses concertantes (1944) et la *Somnambule (1946). Sa vivacité et son charme piquant conjugués à une
danse brillante font merveille lors des reprises du Beau Danube
et de *Gaîté parisienne de L. *Massine. Comme pédagogue et
chorégraphe, elle est l’un des derniers maillons qui relient la
danse classique américaine à la tradition russe pétersbourgeoise,
transmettant dans ses classes les *variations de M. *Petipa et de
M. *Fokine, et coréalisant avec Balanchine les productions de
*Raymonda (1946) et Coppélia (1974).
NL
DANILOVA Maria (1793-1810). Danseuse russe.
Elle étudie avec Ch.-L. *Didelot dont elle est l’élève préférée.
Dès 1802, elle crée des rôles importants dans ses ballets Apollon
et Daphné (1802), *Zéphire et Flore (1808), Amour et Psyché
(1809) et dans ceux de L. *Duport, dont le Barbier de Séville
(1808) et Pygmalion (1809), ainsi que des danses russes dans des
divertissements. Sa mort à dix-sept ans (probablement de phtisie) a été attribuée à son amour malheureux pour L. A. Duport
qui fut souvent son partenaire. De nombreux poètes lui ont
consacré des vers.
ESou
DANOVSCHI Oleg (1917-1996). Danseur et chorégraphe roumain.
Initié à la danse par sa mère, il étudie auprès de B. *Kniaseff,
Roman Romanovski et Floria Capsali. Dès 1932, il se produit
au théâtre Alhambra (Bucarest) avant de rejoindre en 1938 le
Théâtre national de *Bucarest dont il devient premier danseur
et, par la suite, directeur jusqu’en 1970. En 1979, il fonde à
Constanza la compagnie Fantasio, première compagnie indépendante roumaine qui devient vite un des meilleurs ensembles
de ballet du pays et se produit régulièrement à l’étranger.
Auteur de versions remarquées de grands classiques, il explore aussi chorégraphiquement le répertoire musical du XXe s.
(*Bartók, *Hindemith, *Berg, *Varèse, *Gershwin) et signe de
nombreux ballets sur des partitions de compositeurs roumains
dont Georges Enesco et Mihail Jora. Exigeant une grande précision technique de ses danseurs, ses oeuvres, souvent épiques,
témoignent d’un sens aigu de la mise en scène. Il reste une des
figures majeures du développement de la danse dans son pays.
PLM
DANZAHOY. Compagnie vénézuélienne fondée en 1980, basée au
Teatro Teresa Carreño de Caracas.
Placées sous la responsabilité de sa fondatrice et directrice artistique, Adriana Urdaneta (née en 1955), figure majeure de la
danse latino-américaine, ainsi que de Luz Urdaneta (née en
1959) et Jacques Broquet (né en 1960), directeurs artistiques
associés, aux talents singuliers, Danzahoy et son école appartiennent au Centre latino-américain de Danza (CLADA) qui
bénéficie du soutien des organismes culturels nationaux et
latino-américains.
Orientée vers la danse contemporaine, elle développe une
esthétique audacieuse faisant place à une poétique du quotidien latino-américain. Réunissant, pour la première fois au Venezuela, des artistes majeurs d’autres disciplines artistiques, elle
propose en saisons régulières ainsi qu’en tournées nationales et
internationales (Amérique, Europe) un répertoire varié de plus
de cinquante chorégraphies parmi lesquelles Selva (1981, création collective), Momentos hostiles (1987, chor. L. Urdaneta),
Orejas de tigre (1992, chor. J. Broquet), Huespédes (1994, A.
Urdaneta) et Oto el pirata (1994, A. Urdaneta) oeuvre couronnée par le prix du meilleur spectacle pour enfant (Programme
jeunesse télév., 1994). Ses nombreuses récompenses nationales
et internationales témoignent de son succès qui fait dire en 1990
au critique mexicain R. Fernández S. que « son histoire apparaîtra pour quelques-uns comme le rêve de bien des groupes
de danse ».
CU
DAPRON Louis (1913-1987). Danseur, chorégraphe et pédagogue
américain.
Issu d’une famille de claquettistes, il débute à l’âge de cinq ans
sur la scène des *vaudevilles et passe son adolescence à enseigner dans l’école de danse familiale. Découvert à vingt-deux
ans par la *Paramount, il fait ses débuts cinématographiques en
créant et en interprétant ses propres numéros dans Three Cheers
for Love (1937, réal. Ray McCarrey) puis travaille avec L. *Printz
et devient son assistant. Il signe sa première chorégraphie à
part entière pour R. *Keeler dans Sweetheart of the Campus
(1941, *Columbia) et collabore à une cinquantaine de films pour
*Universal Studio, où il se spécialise dans la mise en scène de
numéros pour D. *O’Connor (1941-1950). À partir des années
1950, il participe également à de nombreux spectacles télévisés.
Interprète et chorégraphe renommé des années 1920 aux années 1980, créateur de séquences de *claquettes pleines d’énergie et de vitalité, ce professeur recherché a formé de grands
noms de la danse dont R. *Keeler, A. *Miller, M. *Mattox.
ESe
AUTRES CHORÉGRAPHIES POUR LE CINÉMA. What’s Cooking
(1942, réal. , Universal) ; Follow the Band (1943 réal. Jean Yarbrought) ; Hey Rookie (1944, réal. Charles Barton, Columbia).
DARRELL Peter, SKINNER P., dit (1928-1987). Danseur, chorégraphe
et directeur artistique britannique.
Formé au *Sadler’s Wells, membre fondateur du *Sadler’s Wells
Theatre Ballet (1946), il travaille ensuite à Paris et en Suède.
Chorégraphe au Mercury Theatre de Londres (1951-1955), il
obtient sa première commande du London Festival Ballet en
1952 pour Harlequinade. En 1957, il fonde le Western Theatre Ballet avec Elizabeth West. À la mort de celle-ci, en 1962,
il prend seul en charge la compagnie qui s’implante ensuite à
Glasgow et devient finalement le *Scottish Ballet.
Par son travail à Glasgow, il dote l’Écosse d’une véritable
compagnie nationale dont la réputation permet d’inviter des
célébrités comme M. *Fonteyn, N. *Makarova ou R. *Noureïev.
Utilisant la technique classique pour exprimer des thèmes
contemporains, il cherche une nouvelle approche de la musique.
Il sollicite des compositeurs britanniques majeurs pour de nouvelles partitions et des écrivains pour de nouveaux sujets de
ballet. Ses propres idées lui fournissent l’occasion de quelques
premières marquantes : The Prisoners (1957 ; rep. 1970, *Northern Th. ; 1976, Irish B.) qui met en scène les émotions passionnées d’une femme et de deux condamnés en cavale ; A Wedding
Present (1962), sympathique traitement de l’homosexualité ;
Mods and Rockers (1963), premier ballet sur la musique des
Beatles ; Chéri (1980, d’après Colette). Sondant l’intimité de soi
avec *Five Rückert Songs (1978), il propose aussi des relectures
radicales de *Giselle (1971), du *Lac des cygnes (1977) et de
*Cendrillon (1979).
NG
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Midsummer Watch (1951) ; Chiaroscuro (1959) ; Jeux (1963) ; Sun into Darkness (1966) ; Beauty
and the Beast (1969) ; Herodias (1970) ; The Tales of Hoffmann
(1972 ; rep. 1998, Scottish B.) ; O Caritas (1974) ; Scarlet Pastorale (1975) ; Mary, Queen of Scots (1976) ; Carmen (1985).
BIBLIOGRAPHIE. N. Goodwin, A Ballet for Scotland, Canongate, Édimbourg, 1979.
DARSONVAL Lycette, ndn. PERRON ALICE (1912-1996). Danseuse,
chorégraphe, pédagogue et maître de ballet française.
Soeur de S. *Perrault, formée à l’École de l’Opéra de *Paris, elle
entre dans le Ballet en 1926, et le quitte en 1931. En 1933, elle
reçoit le 1er prix au concours de Varsovie, et en 1934 danse aux
4
États-Unis avec S. *Lifar, puis dans les Ballets *russes d’Esprilova. Revenue à l’Opéra en 1935, elle est la première (avec S.?
J.? *Schwar[t]z) à recevoir officiellement le titre de danseuse
*étoile (1940). De 1956 à 1960, elle dirige l’École de danse, dont
elle demande, en 1958, le transfert dans un bâtiment spécial,
projet qui ne sera réalisé qu’en 1987 par C. *Bessy. Elle fait ses
adieux à l’Opéra en 1959, et danse jusqu’en 1967 dans le monde
entier. En 1964-1965 et de 1971 à 1974, elle est maître de ballet
et directrice de l’École de danse à Nice. En 1979, elle remonte
*Sylvia à l’Opéra en se référant à des documents de l’époque de
la création (version montée en 1980 à Pékin). Avec sa technique
éblouissante (elle est alors la seule à faire les *fouettés doubles
dans *Suite en blanc) et ses qualités dramatiques, Lycette Darsonval est une artiste exceptionnelle, de renommée internationale. Elle est une des danseuses préférées de Lifar, dont elle crée
Elvire (1937), *Oriane et le prince d’amour, *Joan de Zarissa,
Suite en blanc, *Roméo et Juliette, *le Chevalier errant, *Phèdre.
Elle crée également à l’Opéra le *Palais de cristal, la Tragédie de
*Salomé, *Pas de quatre, et brille dans les grands rôles du répertoire (*Giselle, *Sylvia, *Coppélia, les *Deux Pigeons, le *Lac des
cygnes) et les oeuvres de M. *Fokine (*Petrouchka, *Daphnis et
Chloé, le *Spectre de la rose). Elle est l’auteur de Ma vie sur les
pointes, Paris, 1988
GP, MFB
DARTINGTON COLLEGE OF ARTS. Ecole anglaise fondée en 1961.
Il trouve son origine dans le Dartington Hall Trust, fondation
constituée par Dorothy et Leonard Elmhurst afin d’aider la communauté rurale dans son développement économique et artisanal. K. *Jooss et sa compagnie sont hébergés au Dartington Hall
dans les années 1930 mais ce n’est qu’en 1961 que se structure en
son sein un collège d’enseignement des arts du spectacle.
Les activités intègrent à la pédagogie, l’expérimentation et
la présentation de travaux. S. *Paxton y enseigne à temps plein
de 1978 à 1980 et nombre d’artistes et de professeurs étrangers
y sont invités. De 1973 à 1987, un festival y est organisé par M.
*Fulkerson sous le nom de Dance at Dartington, regoupant
élèves, amateurs, enseignants et des artistes notoires comme
R. *Alston. Cette émulation confère à l’école un rôle important
dans le développement de la *nouvelle danse anglaise, mouvement proche de la danse *postmoderne américaine à l’origine
duquel se trouvent plusieurs anciens étudiants dont R. *Butcher,
L. *Booth et Y. *Snaith.
OD
DAUBERVAL Jean, BERCHER J., dit (1742-1806). Danseur, chorégraphe et pédagogue français.
Fils d’un acteur de la Comédie-Française, il est formé à l’École
de danse de l’*Académie royale de musique (ARM) à Paris. Il se
produit à Bordeaux, Lyon (où il travaille avec J. G. *Noverre)
et Turin avant de débuter sur la scène de l’ARM en 1761. S’il
rejoint Noverre à Stuttgart (1762-1764) puis à Londres (1764),
il fait l’essentiel de sa carrière d’interprète à l’ARM, où il est
nommé premier danseur de *demi-caractère en 1763, puis
premier danseur *noble en 1770. Devenu *maître de ballet de
l’ARM conjointement avec M. *Gardel en 1781, il démissionne
en 1783, faute de pouvoir s’entendre avec celui-ci. Il est engagé
comme maître de ballet au King’s Theatre de Londres (17831784) puis au Grand Théâtre de Bordeaux, où il crée, de 1785 à
1790, un répertoire mettant en vedette son épouse, la danseuse
Mlle Théodore, et au Pantheon Theatre de Londres en 17911792, où il signe son dernier ballet.
Danseur fort apprécié de Noverre, qui le juge doté d’esprit, de
goût et d’intelligence, il excelle dans les danses allègres. Partenaire de J.-B. *Lany, de Mlles *Allard et *Guimard, il paraît dans
de nombreux *divertissements d’opéras (dont ceux de J.-Ph.
*Rameau et de C. *Gluck ) et participe à la création de *ballets
pantomimes de M. Gardel (la Chercheuse d’esprit, 1777) et Noverre (les *Petits Riens, 1778). Il règle sa première chorégraphie
en 1759 à Turin (Il Trionfo di Bacco in Tracia), mais donne
toute sa mesure à partir de 1785 à Bordeaux. Il commence par
créer des oeuvres de genre sérieux puis s’oriente vers des sujets
plus légers, *anacréontiques (*Pygmalion, 1785 ; *Psyché, 1788 ;
Télémaque dans l’île de Calypso, 1791) ou mettant en scène des
personnages ordinaires sur le mode comique (le *Page inconstant et l’Épreuve villageoise, 1787 ; la *Fille mal gardée, 1789 ;
la Foire de Smyrne ou les Amants réunis, 1792). Plutôt que
d’éblouir les spectateurs, il cherche à toucher leur coeur. Habile à
caractériser les personnages, il entremêle danse et *pantomime,
exigeant de ses interprètes une technique solide alliée à des dons
expressifs variés. S. *Viganò, C.-L. *Didelot, J.-P. *Aumer et E.
*Hus figurent parmi ses élèves.
NL
DAVIES Peter Maxwell (né en 1934). Compositeur britannique.
Il étudie à Rome avec G. *Petrassi et aux États-Unis puis rentre
en Grande-Bretagne. Sa musique est caractérisée par un suggestif mélange entre les techniques des avant-gardes, même
sérielles, et celles typiques de la polyphonie médiévale.
EQ
SUR LA MUSIQUE DE DAVIES. *Louther (Vesalii Icones, 1969) ;
R. *Petit (Barres parallèles, 1978) ; F. *Flindt (*Salomé, 1978 ;
Caroline Mathilde, 1991) ; *Alston (Bell High, 1980 ; Hymnos,
1988).
DAVIES Siobhan (née en 1950). Danseuse et chorégraphe britannique.
Elle est un des premiers étudiants de *LCDSch. Membre fondateur du *LCDTh. en 1967 elle présente sa première chorégraphie, Relay, en 1972. Chorégraphe associée à la compagnie
en 1974, puis en résidence en 1983, elle y crée dix-sept pièces
jusqu’à sa démission en 1987. En 1982, en marge de son travail au LCDTh., elle participe à la fondation du collectif Second
Stride et y crée six pièces. En 1988, de retour d’un voyage aux
Etats-Unis, elle fonde la Siobhan Davies Co.
Ses créations souvent réalisées avec l’éclairagiste P. *Mumford et le scénographe David Buckland, font appel à des compositeurs contemporains (M. *Nyman, J. *Adams ou Brian Eno).
Influencée par R. *Cohan et R. *Alston, elle s’en différencie par
une forme de théâtralité dont le mode narratif reste implicite.
OD
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Pilot (1974) ; Rushes (1982) ; White
Man Sleeps (1988) ; Different Trains (1990) ; White Bird Featherless (1991) ; Wanting to tell stories (1993) ; The Art of Touch
(1995) ; Trespass (1996) ; Winnsboro Cotton Mill Blues, Eighty
Eight (1998).
DAVIS Chuck, D. Charles Rudolph, dit (né en 1937). Danseur, choré-
graphe et pédagogue américain.
Élevé à Raleigh (Caroline du Nord), protégé du poète et critique Owen Dodson, il danse dans les troupes du percusionniste
Olatunji, d’E. *Pomare, Raymond Sawyer, Bernice Johnson et
Joan Miller. En 1968, il fonde le Chuck Davis Dance Company
of New York, première compagnie de danse africaine venue
d’Amérique à tourner en Europe sous les auspices du Département d’État américain. Il présente avec celle-ci une palette complète de la danse noire, depuis ses origines africaines jusqu’à ses
formes contemporaines. En 1977, il lance un festival annuel de
danse africaine, Dance Africa, et crée, en 1980, l’African American Dance Ensemble à Durham (Caroline du Nord). Présence
dynamique, il donne des ateliers de danse africaine basés sur ses
fréquents voyages à travers le monde. Il conçoit son travail chorégraphique à la fois comme un moyen de préserver l’héritage
africain et comme une force de changement social, mission dont
les trois mots clés seraient paix, amour et respect.
TDF, ESe
5
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Drought (1985) ; Saturday Night,
Sunday Morning (1985).
DAVIS John. Éclairagiste américain.
Transfuge de chez A. *Nikolais, de 1972 à 1978 il est l’éclairagiste
inspiré des créations de C. *Carlson. Offrant une lumière à la
fois indirecte et tamisée, quelle que soit son intensité, il nimbe la
part de rêve que la danse de C. Carlson invoque : lumière douce
et pénétrée, protectrice et amoureuse, elle double l’espace du
geste carlsonien d’une puissance enveloppante et dissipative, où
les bleus et d’infimes violets, rouges ou orangés accompagnent
et emportent avec eux le secret d’un corps en suspens constant,
d’une danse au dessin parfois si net qu’il en devient coupant.
DD
DAYDÉ Bernard (1921-1986).. Scénographe et costumier français.
Il commence sa carrière de décorateur en 1944 et organise sa
première exposition personnelle de peinture en 1945. L’année
suivante, il signe la scénographie du ballet Sérénité de J. *Babilée. Commence alors un long compagnonnage avec la danse,
lequel marquera le ballet français des années 1950-1960 (J.
*Charrat, M. *Béjart, J. *Lazzini, etc.). De 1971 à 1977, il dirige
les services artistiques et techniques de la scène à l’Opéra de
*Paris, contribuant à leur réorganisation.
Ses scénographies n’imposent pas un style personnel, mais
sont élaborées en fonction de l’originalité de l’oeuvre. Du
trompe-l’oeil au décor abstrait, il a une approche éclectique et
sans a priori, qui privilégie l’efficacité décorative. Dans les Liens
de Charrat (1957), il compose une scène traversée exclusivement de cordes qui relient les danseurs, alors que pour Haut
Voltage de Béjart (1963), il s’inspire de la dimension symbolique
des tours de radio célébrées par les *constructivistes russes. Soucieux de modernité, il travaille ses costumes dans les matériaux
les plus récents, comme le plastique qu’il utilise dans Bacchus et
*Ariane (1968, M. *Descombey) pour donner aux danseurs un
aspect luisant et vernissé.
VR
AUTRES COLLABORATIONS. Babilée (Danse et Poésie, 1946) ;
Charrat (la Légende et la Licorne, 1948 ; la Dryade, 1956 ;
l’Enfant et les Sortilèges, 1964 ; Rencontres, 1966) ; Béjart (Arcane I, 1955 ; Prométhée, 1956; l’Étranger, 1957; *Pulcinella,
1957 ; Métamorphoses, 1966) ; Michel Descombey (Symphonie
concertante, 1962 ; Essais, 1966) ; Joseph Lazzini (Illuminations,
1963 ; le *Mandarin merveilleux, 1965 ; le *Fils prodigue, 1966) ;
*Skibine(Danses brèves, 1963) ; F. *Flindt (Tango chicane,
1968 ; Sommerdanse, 1970 ; *Salomé, 1978) ; *Biagi (Siegfrid
Idyll, 1971) ; *Darsonval (*Sylvia, 1979) ;*Balanchine (Gaspard
de la nuit, 1975)
DAYDÉ Liane (née en 1932). Danseuse et pédagogue française.
Formée à l’École de l’Opéra de *Paris, elle entre dans le Ballet
en 1946. Nommée *étoile en 1951, elle interprète le répertoire
(*Giselle, *Coppélia) et participe à de nombreuses créations,
comme Blanche-Neige ou *Roméo et Juliette de S. *Lifar. Elle
quitte l’Opéra en 1959 et danse la *Belle au bois dormant pour
G. *Cuevas en 1960-1961. En 1963, elle organise le Grand Ballet
classique de France, qui diffuse en France et dans le monde un
éventail représentatif de la danse française, et dans lequel elle
danse et invite les plus grands interprètes. Depuis 1979, elle se
consacre à l’enseignement.
GP, MFB
DE CHIRICO Giorgio (1888-1978). Peintre et décorateur italien.
Il s’inspire, à ses débuts, des paysages de Florence et Turin pour
représenter des places désertées, entourées d’arcades sombres et
habitées de statues démesurées. Cette période, dite « métaphysique », influence les *surréalistes que l’artiste côtoie peu après
son arrivée à Paris en 1911. Ceux-ci continueront longtemps
à le revendiquer comme l’un des leurs malgré la rupture avec
l’« esprit moderne » qu’il amorce dès les années 1920 et qui va le
conduire à travailler d’après les grands maîtres de la Renaissance
italienne (Raphaël, Michel-Ange, Botticelli). Cette mutation se
retrouve dans les styles de ses décors successifs : contribution
avant-gardiste pour la Jarre ( 1924, J. *Börlin, *Ballets suédois),
sa première réalisation pour la scène ; approche fantastique
qui doit encore beaucoup au surréalisme pour le Bal (1929, G.
*Balanchine, *Ballets Russes), cette influence s’estompant au
cours des années 1930 pour céder la place à la veine académique
qui domine ses dernières oeuvres.
PC
AUTRES COLLABORATIONS. *Lifar (*Bacchus et Ariane, 1931,
Op. de *Paris ; Apollon Musagète, 1956) ; *Romanov (Pulcinella,
1931, Op.
*Basil) ;
*Wallmann
(Poème de
de Paris) ; *Lichine (Protée, 1938, B. du colonel de
*Milloss (Amphion, 1942 ; Danses de Galanta, 1945) ;
(la Légende de *Joseph, 1951, *Scala) ; R. *Petit
l’extase, 1968).
DE FRUTOS Javier (né en 1963). Danseur et chorégraphe vénézuélien.
Il se forme au Vénézuela puis à la *LCDSch. À New York, de
1987 à 1992, il étudie chez M.*Cunningham, crée ses propres
chorégraphies et danse chez L. *Dean. Puis il travaille deux ans
en Espagne. Chorégraphe résident du Chisenhale Dance Space
de Londres en 1994, il est lauréat à *Bagnolet en 1996.
Iconoclaste, il travaille souvent en solo. Ses danses qui
évoquent la solitude, l’homosexualité, la maladie, sont aussi
jouissives et provocantes.
OD
AUTRES CHORÉGRAPHIES. The Palace Does Not Forgive (1994) ;
Sweetie J (1995) ; Meeting J (1995) ; Out of J (1996) ; Transatlantic (1996) ; The Hypochondriac Bird (1998).
DE GROOT Pauline (née en 19? ?). Danseuse, chorégraphe et pédagogue néerlandaise.
À la fin des années 1950, elle part étudier à New York (école
*Graham, M. *Cunningham, J. *Limón, E. *Hawkins). Pionnière de la danse moderne aux Pays-Bas restée fidèle aux principes acquis aux États-Unis dans les années 1970, elle privilégie
dans ses solos et pièces de groupe le sens d’une «expérience»
plutôt que la recherche d’illusion.
JMA
DE KEERSMAEKER Anne-Teresa (née en 1960). Danseuse et chorégraphe belge.
Après avoir étudié à *Mudra (1978-1980), elle complète sa
formation à la Tisch School of Arts, à New York. De retour
à Bruxelles, elle crée en duo avec M.-A. *De Mey Fase, Four
Movements on the Music of Steve Reich (1982). Le spectacle
*Rosas danst Rosas (1983), « tracé de véhémence « avec lequel
elle fonde sa compagnie, Rosas, lui assure d’emblée une consécration internationale. Figure de proue de la «nouvelle vague»
flamande, elle devient à partir de 1992 « compagnie en résidence
« au Théâtre royal de la Monnaie, à Bruxelles. Depuis 1995, elle
dirige un nouveau centre de formation, *PARTS (Performing
Arts Training Research).
Elle signe une oeuvre protéiforme et exigeante, essentiellement articulée à des choix musicaux explorés avec une rare
vigueur compositionnelle. Marquée par l’enseignement de Fernand Schirren à Mudra, elle cisèle une musicalité de la danse
qui sait creuser son tourbillon nerveux dans l’énergie des corps
conducteurs de rythmes, de tensions, de silences et de syncopes.
L’énergie cyclique et répétitive qui caractérisait Fase et Rosas
danst Rosas s’est diversifiée dans des formes plus complexes,
avec les quatuors à corde de B. *Bartók pour Bartok Aante-
keningen (1986), un opéra de Cl. *Monteverdi pour *Ottone,
Ottone (1988), des sonates d’Eugène Ysaye et des oeuvres de
G. *Ligeti dans Achterland (1990), la grande fugue de L. van
6
*Beethoven pour Erts (1994), ou encore une composition de S.
*Reich pour Drumming (1998).
Autour de cette ligne musicale, elle incorpore des matériaux
dramaturgiques tels que texte et voix, film et vidéo. Dès 1986,
elle signe une mise en scène, surprenante et magistrale, d’une
pièce de Heiner Müller. Dans Stella ((1990), des textes de Johann
Wolfgang Goethe, de Tennessee Williams, et des dialogues d’un
film d’Akira Kurosawa émaillent la chorégraphie d’éclats qui
portent l’interprétation à son point d’incandescence. L’acuité de
ses chorégraphies relève d’une tension permanente entre structure et émotion : la maîtrise formelle permet à Anne-Teresa De
Keersmaeker de s’aventurer dans un art de danser au-dessus de
l’abîme.
JMA
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Asch (1980) ; Elena’s Aria (1984) ;
Mikrokosmos (1987) ; Mozart/Concert Arias (1992) ; Amor
constante mas allá de la muerte (1994) ; Kinok (1994) ; Erwartung/Verklärte Nacht (1995, mus. A. *Schoenberg, m. en sc.
Klaus Michael Grüber) ; Toccata (1995) ; Just Before (1997) ;
Woud-Three Movements to the Music of Berg, Schoenberg and
Wagner (1997).
FILMOGRAPHIE. Hoppla ! (1989, réal. Wolfgang Kolb) ; Ottone,
Ottone/1991 (1991, réal. Walter Verdin) ; Rosa (1992, réal. Peter
Greenaway).
DE LAVALLADE Carmen (née en 1932). Danseuse et comédienne
américaine.
Élevée en Californie, elle hésite entre le théâtre et la danse, avant
de suivre les traces de sa cousine, J. *Collins, la première prima
ballerina noire du *Metropolitan Opera. En 1949, elle obtient
une bourse pour se former auprès de L. *Horton, et devient
bientôt la danseuse principale de la compagnie reformée par ce
dernier, où elle rencontrera A. *Ailey. Elle fait ses débuts dans
le rôle-titre de *Salomé (1950), où elle est applaudie pour son
lyrisme et son talent dramatique, et crée des rôles dans Brown
County (1950), Indiana (1950), Another Touch of Klee (1951),
*Medea (1951), Liberian Suite (1952) et *To José Clemente Orozco (1953). Elle danse dans plusieurs films, notamment dans
Carmen Jones (1954) avec Ailey pour partenaire. Installée à New
York, elle le retrouve à *Broadway pour la *comédie musicale
House of Flowers (1954, H. *Ross). C’est à ce moment qu’elle
rencontre G. *Holder, qui devient son époux. Son association
scénique avec Ailey se poursuit avec succès et sa technique se
renforce ; elle se produit en artiste invitée avec le *Metropolitan
Opera, l’*ABT, le New York City Opera, compagnies d’Ailey et
de J. *Butler. Au Proche-Orient, en 1962, elle est tête d’affiche
d’une tournée de quatre mois, « Carmen de Lavallade - Alvin
Ailey and Company », financée par le gouvernement américain.
Pendant les années 1960, elle forme à la danse les acteurs de la
Yale Drama School, tout en interprétant *Shakespeare, des classiques et du théâtre expérimental. Jusque dans les années 1990,
elle se produit à l’écran et en artiste invitée.
TDF
DE MEY Michèle Anne (né en 1959). Danseuse et chorégraphe
belge.
Formée à *Mudra, elle participe aux débuts d’A.-T. *De Keersmaeker, puis crée deux duos, Balatum (1984) et Face à face
(1986), évocations d’espaces intimes. Elle aborde ensuite des
oeuvres au format plus imposant où, à l’image de Sinfonia eroïca
(1990), elle crée sur des musiques classiques à des ambiances
pleines d’énergie, généreuses et gaies qui communiquent le plaisir ludique de la danse et du corps, avec un zeste de nonchalance.
JMA
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Passé simple (1981, Cie Serge Keuten) ; Trois Danses hongroises (1989) ; Vendredi 10 mars : Angers (1989, CNDC d’Angers) ; Châteaux en Espagne (1991) ;
Sonatas (1992) ; *Pulcinella (1994) ; Katamênia (1997).
FILMOGRAPHIE. Face à face (1987, réal. Éric Pauwels).
DE MEY Thierry (né en 1956). Compositeur et réalisateur belge.
Élève de F. *Schirren, il aborde très tôt la composition en rapport
avec la danse. Ses études cinématographiques, son intérêt pour
les mathématiques et l’informatique musicale enrichissent aussi
sa pensée compositionnelle qui tend vers un équilibre entre
formalisme et expressivité. Son travail avec A. T. *De Keersmaeker (Rosas danst Rosas, 1983 ; Kinok, 1994) et W. *Vandekeybus (What the Body Does not Remember, 1987 ; les Porteuses
de mauvaises nouvelles, 1989 ; The Weight of the Hand, 1990)
explore les rapports possibles entre danse et musique, de l’indépendance à l’interpénétration.
MJS
DE MILLE Agnes (1905-1993). Danseuse, chorégraphe et écrivain
américaine.
Fille d’un producteur de cinéma et nièce du cinéaste Cecil B.
De Mille, elle fait des études à l’université de Los Angeles. Elle
commence en 1918 sa formation à la danse classique auprès de
Koslov qu’elle parfait plus tard avec M. *Rambert et A. *Tudor.
À partir de 1928, elle se produit en soliste à New York, puis en
tournée aux États-Unis, faisant ses débuts de chorégraphe dès
1929 (The *Black Crook, Hoboken, New Jersey). Elle tourne
aussi en Europe, travaille en Grande-Bretagne pour le Ballet
Club (1933) et le Tudor’s Dance Theatre (futur *ABT), compagnie pour laquelle elle règle la plupart de ses ballets, de Black
Ritual (1940, mus. D. *Milhaud) à The Other (1992, mus. F.
*Schubert). Elle fonde et dirige l’Agnes De Mille Dance Theatre
(1953-1954). Le succès de Rodeo (1942) lui ouvre les portes de
*Broadway, où elle chorégraphie et parfois met en scène une
série de *comédies musicales à succès (*Oklahoma, 1943 ; *Carousel, 1945 ; Brigadoon et Allegro, 1947 ; Gentlemen Prefer
Blondes, 1949 ; Paint Your Wagon, 1951 ; Girl in Pinktights,
1954). Elle écrit de nombreux livres sur la danse, dont quatre
de souvenirs (Dance to the Piper, 1952; And Promenade Home,
1956 ; Speak to Me, Dance with Me, 1973 ; Where the Wings
Grow, 1977), ainsi qu’une biographie de M. *Graham publiée
en 1991. Conférencière et militante pour la défense des professions artistiques, elle est jusqu’à sa mort l’une des personnalités
influentes de la vie culturelle américaine.
À l’instar de la première génération de chorégraphes classiques américains (L. *Christensen, M. *Kidd, C. *Littlefield,
E. *Loring, R. *Page), elle puise ses sources de création dans
le patrimoine de son pays ; une page d’Histoire (The *Harvest
According), un fait divers (*Fall River Legend), les coutumes
de l’Ouest (*Rodeo) lui inspirent ses pièces maîtresses, tandis
que chants et musiques populaires font naître The Wind in the
Mountains (1965) et Texas Fourth (1976). Son intérêt pour
le folklore anglo-saxon s’exprime aussi dans les ballets où elle
retravaille la gestuelle traditionnelle (écossaise dans The Bitter
Weird, 1962 ; irlandaise dans The Informer, 1988). Possédant
le sens de la mise en scène, elle signe des oeuvres d’un réalisme
parfois âpre, souvent humoristique (The Three Virgins and a
Devil, 1941, mus. O. *Respighi ; The Four Marys, 1965 ; A Rose
for Miss Emily, 1970).
Dans le champ du théâtre musical, elle révolutionne la fonction de la danse en l’intégrant complètement à l’intrigue, concevant ses chorégraphies pour révéler la psychologie des personnages et faire progresser l’action, modifiant le rôle du chorus,
pour lequel elle utilise de véritables danseurs. On lui attribue
également les premières séquences de ballets oniriques et son
*Oklahoma est considérée comme l’étape marquant les débuts
de la comédie musicale moderne. En nourrissant la danse classique d’emprunts à la danse *moderne, aux *claquettes et aux
danses folkloriques américaines et en introduisant à l’occasion
des gestes de la vie quotidienne, elle réussit à créer, dans ses ballets comme dans ses comédies musicales, un style assez proche
7
du spectateur pour que ce dernier puisse se sentir concerné et se
trouver d’autant plus touché par le spectacle.
NL, ESe
BIBLIOGRAPHIE. M. Speaker-Yuan, Agnes De Mille, Chelsea
House, New York, 1996
DEAN Dora, BABBIGE D., dite (1872-1950). Danseuse américaine.
Il est probable qu’elle n’ait suivi aucune véritable formation de
danseuse avant son premier succès dans The*Creole Show en
1889 où elle se fait remarquer par sa prestation de *cake-walk
théâtralisé et où elle rencontre son futur époux Charles Johnson
(1873-1958). Avec lui, elle constitue un duo qui se produit par
la suite dans les *vaudevilles et tourne très régulièrement en
Europe. Après leur séparation professionnelle et privée, D. Dean
retourne aux États-Unis en 1914. Pendant quatre ans, elle paraît
avec succès dans les circuits de vaudeville noir notamment avec
Dora Dean and Co., Dora Dean and her Phantoms avant de se
retirer définitivement dans les années 1920.
Le couple Dean-Johnson, premier *class act engagé dans les
circuits blancs de vaudeville, présente le *cake-walk de façon
scénique et professionnelle. Dans une grande parade marchée
où les qualités de « strutter « (voir *strut) de Johnson et la grâce
de Dean font merveille, leur numéro établit l’image du couple
afro-américain raffiné. Leur grande élégance - elle, arborant
robes onéreuses, lui, haut-de-forme, queue-de-pie, gants et monocle - leur popularité, leur présence scénique, leur technique et
leur sophistication aideront à lancer le cake-walk dans la société
blanche américaine.
ESe
DEAN Laura (née en 1945). Chorégraphe et compositrice américaine.
Elle étudie le piano et la danse (L. *Hoving, P. *Sanasardo, M.
*Slavenska, M. *Cunningham) et travaille avec P. *Taylor, K.
*King, M. *Monk et R. *Wilson. Elle fonde sa compagnie en
1971 et collabore de 1972 à 1975 avec le groupe de musiciens
de S. *Reich.
Gardant l’idée de musique « live «, elle décide alors de la composer elle-même. Après un Bessie Award en 1985, elle reçoit des
commandes pour d’autres compagnies : *Joffrey Ballet, 1986 ;
*NYCB, 1988 ; American Indian Dance Theatre (*Jacob’s Pillow,
1998). Ses premières créations utilisent la voix et une danse répétitive sur des parcours géométriques simples (Dance Concert,
1971). Ses chorégraphies évoluent ensuite vers des phrases de
mouvements issues d’une base rythmique commune à la musique et à la danse. Sur le mode répétitif allié à une large gamme
de vitesse, la danse fait appel à des pas élémentaires : *marches,
*courses, *sauts, frappements de pieds, tournoiements (Phase
Patterns, 1972 ; Spinning Dance, 1973). Plus complexes, Dance
(1976) et Tympani (1980) paraissent cependant d’une infinie
simplicité, la danse retrouvant là l’essence même du mouvement
humain.
LB
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Song (1976) ; Night (1982) ; Shaman
(1987) ; Equator (1988).
DEANE Derek (né en 1953). Danseur, chorégraphe et directeur de
compagnie britannique.
Formé à la *Royal Ballet School, il intègre le *Royal Ballet en
1972, devenant principal dancer en 1978. Il y crée des rôles pour
K. *MacMillan (*Mayerling, 1978 ;Valley of Shadows, 1983)
et signe sa première chorégraphie (Fleeting Figures, 1984). Il
quitte le Royal Ballet en 1989 et devient directeur artistique
adjoint et chorégraphe attitré de l’Opéra de *Rome (1990-1992).
Depuis 1993, il assure la direction artistique de l’*English National Ballet et de son École. Il chorégraphie également en Italie,
en France, en Australie, en Afrique du Sud, aux États-Unis et au
Japon. Il adapte le *Lac des cygnes (1997) et *Roméo et Juliette
(1998) pour la scène circulaire du Royal Albert Hall.
CH
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Giselle (1994) ; Alice au pays des
merveilles (1995).
DEBUSSY Claude (1862-1918). Compositeur français.
Exceptionnellement doué, il entre à dix ans au Conservatoire de
Paris, où il passe douze ans, fréquentant les classes de Marmontel (piano) et de Giraud (composition). Puis il voyage avec la
baronne von Meck, qui l’a engagé comme pianiste accompagnateur. En 1884, la cantate l’Enfant prodigue lui ouvre les portes
de la villa Médicis, où il écourte son séjour, ne supportant pas
l’académisme qui y règne. Devenu parisien dès 1887, il est un
habitué des « mardis » de S. *Mallarmé et se lie avec des représentants de la peinture impressionniste. Il découvre R. *Wagner
lors de deux séjours à Bayreuth (1888-1889), mais s’en détourne
après une période de maturation pendant laquelle il assimile les
influences de l’opéra de M. *Moussorgski Boris Godounov et de
l’Extrême-Orient à travers l’Exposition universelle. *Prélude à
l’après-midi d’un faune (1894), son premier vrai succès, et *Pelléas et Mélisande (1904), qui lui assure la célébrité, sont suivis
d’une production incessante où, en avance d’un demi-siècle sur
son temps, il innove tant au piano (Études, 1915) qu’en musique
symphonique - P. *Boulez parle de Jeux (1914) comme d’une
« oeuvre capitale de l’histoire de l’esthétique contemporaine ».
Les relations du compositeur avec la danse sont paradoxales.
Si le Martyre de saint Sébastien (1911), composé pour I. *Rubinstein, connaît de nombreuses reprises, son ballet Khamma
(1912), commande d’A. *Maud, ne retrouvera la scène qu’en
1947 (J.-J. *Etchevery) et 1986 (U. *Scholz). L’accueil par le
public de *Jeux (1913, V. *Nijinski), « quelque chose qui tient
du guignol et du cirque », est franchement hostile, et lorsque
Debussy écrit la Boîte à joujoux (1919, Andrée Hellé), dont J.
*Börlin (1921), M. *Froman (1927), A. *Milloss (1950) donneront par la suite leur propre version, il voudrait que le ballet soit
interprété par des marionnettes qui, seules, ont « l’intelligence
du texte et l’expression de la musique ». Quant à la Création
(1918, Ph.*Quinault ; 1921, Börlin), ce sera un succès posthume.
Pourtant, ses oeuvres seront abondamment chorégraphiées. À
commencer par le Prélude à l’après-midi d’un faune, qui n’a
pas été écrit pour la scène : chorégraphié par Nijinski en 1912
à l’instigation de S. *Diaghilev, il donne lieu à un retentissant
scandale auprès du public, mais aussi des musiciens, qui ont le
sentiment que l’oeuvre est ridiculisée, avant de devenir une pièce
majeure du répertoire. En fait, son oeuvre entière est exploitée, qu’il s’agisse de pièces de grande envergure comme Pelléas
et Mélisande, dont il existe de nombreuses versions chorégra-
phiques, ou de pages courtes dont L. *Fuller est la première à se
saisir pour déployer ses danses symbolistes (Petite Suite, 1909 ;
Nocturnes : Nuages, Fêtes, Sirènes, 1913 ; Children’s Corner,
1914 ; la Mer, 1925). La musique de Debussy se révélera ensuite
source d’inspiration régulière, notamment pour R. *Page (Snow
Is Dancing, 1927 ; Moonlight Sailing, 1928 ; Night Melody,
1933 ; Night of the Poor, 1933), S. *Lifar (*David triomphant,
1937 ; Persée, 1943 ; Syrinx, 1943 ; Danseuses de Delphes, 1953 ;
les Pas et les Lignes, 1954 ; Nuages et Fêtes, 1955), J. *Cranko
(Primavera, 1945 ; Jeu de vagues, 1965 ; Brouillards, 1970 ;
Green, 1973) et M. *Béjart (les Fleurs du mal, 1971 ; Clair de
lune, 1977 ; la Plus que lente, 1977).
NC, PLM
SUR LA MUSIQUE DE DEBUSSY. *Goleïzovski (Cake-walk, 1921 ;
Danse sacrée, 1921) ; *Terpis (Totentänze, 1925) ; *Graham
(Arabesque n° 1, 1926 ; Soirée dans Grenade, 1926) ; de *Valois
(Poisson d’or, 1927 ; Danses sacrées et profanes, 1930) ; *Littlefield (The Minestrel, 1935) ; *Yakobson (Valse, 1938) ; *Lichine
(Protée, 1938) ; *Erdman (Hamadryad, 1948 ; Sailor in the
Louvre, 1951 ; The Burning Thirst, 1952) ; *Robbins (Ballade,
8
1952 ; Antique Epigraphs, 1984) ; *Skibine (l’Ange gris, 1953) ;
*Bolender (*Still Point, 1956) ; *Ailey (Ariette oubliée, 1959) ;
*Butler (Chansons de Bilitis, 1965) ; J. *Neumeier (Haiku,
1966) ; *Walter (la Demoiselle élue, 1966) ; *Taylor (Fêtes, 1971 ;
Guest of May, 1972 ; Images, 1977) ; R. *Cohan (Nympheas,
1976) ; *Kylián (la Cathédrale engloutie, 1975 ; Nuages, 1976 ;
Silent Cries, 1986) ; S. *McKayle (The Last Minstrel Show,
1978) ; *Van Manen (Variations pour piano V, 1984) ; *Eagling
(Nijinski, 1989) ; *Petit (Children’s Corner, 1984 ; Debussy pour
sept danseurs, 1990) ; S. *Feld (Evoe, 1992).
DECINA Paco (né en 1955). Danseur et chorégraphe italien.
Il étudie la danse classique, auprès de V. *Biagi notamment,
et afro-cubaine avec Bob Curtis, chorégraphes dont il devient
aussi l’interprète. Il se forme ensuite aux techniques contemporaines américaines (1979-1984) avant de s’installer en France
où il fonde la compagnie Post-Retroguardia en 1986. Dans ses
oeuvres, les corps oscillent entre sensualité et rêverie, inclinant
vers la lenteur dans une esthétique raffinée qui passe par l’image
et les stigmates pour traiter de la mémoire, du sens du religieux
et du désarroi social.
IF
CHORÉGRAPHIES. Palm Trees on Colva Beach (1986) ; Circumvesuviana (1988) ; Vestigia di un corpo (1991) ; Ciro Esposito
fu Vincenzo (1993) ; Fessure (1994) ; Infini (1997).
DECOUFLÉ Philippe (né en 1961). Danseur, chorégraphe et metteur en scène français.
Adolescent, rêvant de devenir clown, il choisit l’École nationale
du cirque. Il poursuit sa formation à l’école du mime Marceau
et entre au *CNDC. Ses qualités d’interprète retiennent l’attention d’A. *Nikolais qui l’engage à l’âge de dix-huit ans dans sa
compagnie. Il suit également des cours avec M. *Cunningham à
New York, danse pour R. *Chopinot et K. *Armitage. En 1983,
il est primé au Concours de *Bagnolet pour Vague Café et fonde
sa compagnie, DCA. Enchaînant les créations aussi bien pour
la scène que pour l’image filmée, collaborant à la réalisation de
spot publicitaires, il atteint bientôt une renommée internationale à l’occasion de deux manifestations spectaculaires : « Bleu
Blanc Goude », défilé parade conçu par Jean-Paul Goude pour
le 14 juillet 1989 (centenaire de la Révolution française), dans
lequel il chorégraphie la Danse des sabots ; les jeux Olympiques
d’hiver d’Albertville et de Savoie (1992) dont il met en scène
les cérémonies d’ouverture et de clôture. En 1995, sa compagnie s’installe définitement à la Chaufferie (Seine-Saint Denis),
ancienne usine thermo-électrique où il accueille aussi d’autres
chorégraphes et interprètes.
Au fil de ses productions, Decouflé fait naître un monde improbable, peuplé de personnages poétiques aux corps élastiques,
mi pantins, mi acrobates. Cet univers magique, sans haut ni
bas, sans queue ni tête, prend ses racines dans des fascinations
anciennes (le rock et la bande dessinée, les ballets d’O. *Schlemmer et les prestations des *Nicholas Brothers) que sa formation
diversifiée va lui permettre de structurer : de Nikolais il retient
l’importance de la lumière ainsi que des costumes ; des ateliers
de M. *Cunningham, dont ceux consacrés au travail de la vidéo,
il tire la maîtrise des problèmes de distance et de géométrie, des
règles de l’optique et du mouvement ; les techniques des arts du
cirque vont, elles, féconder sa danse pour engendrer les qualités
flexibles et insaisissables qui la caractérisent. Glissé, désarticulé,
le mouvement chez lui se gondole, tangue, se plie aux délires et
à l’humour de son imaginaire nourri par ses propres dons de
graphiste et les idées de ses collaborateurs tels Ph. *Guillotel
pour les costumes ou Jean Rabasse pour les décors. Attaché au
principe de plaisir, il se refuse à opposer formes spectaculaires
et danse contemporaine, parvenant à faire de celle-ci un art
populaire.
IF, PLM
AUTRES
(1986)
Triton
Shazam
CHORÉGRAPHIES. Tranche de cake (1984) ; *Codex
; Technicolor (1988) ; Tutti (1987, pour le *GRCOP) ;
(1990) ; *Petites Pièces montées (1993) ; Denise (1995) ;
! (1998).
AUTRE MISE EN SCÈNE. Cérémonie des 50 ans du festival de
Cannes (1997).
RÉALISATION DE FILMS. La Voix des légumes (1983), Jump
(1984), Caramba (1986), Codex le film (1987), le P’tit Bal
(1993), Shazam ! (1998).
FILMOGRAPHIE. Planète Decouflé (1998, réal. François Rousillon).
DEGAS Edgar (1834-1917). Peintre français.
Il naît dans une famille de la grande bourgeoisie parisienne. Son
père, passionné de peinture, lui fait découvrir les grands maîtres
de l’histoire de l’art lors de voyages en France et en Italie. Le
jeune artiste subit ainsi l’influence d’Ingres auquel il voue une
admiration sans borne. Il abandonne ses études de droit pour
s’inscrire à l’École des beaux-arts de Paris et fréquente le milieu
artistique de Montmartre. Dès 1874, ses tableaux d’histoire et
des portraits classiques sont présentés dans les expositions impressionnistes. Influencé par le peintre japonais Hokusai, Degas
évolue rapidement vers une peinture nouvelle et trouve dans
l’objectivité de la photographie des sujets d’études privilégiés.
Il abandonne la perception classique, peint la vie moderne ;
très vite, la représentation du mouvement devient sa principale
obsession, nourrie par un sens de l’observation quasi scientifique dans le traitement et la décomposition du mouvement
humain et animal.
Habitué du monde hippique et théâtral, Degas pénètre dans
l’univers de la danse en 1866, faisant son atelier du foyer de
l’Opéra de *Paris, alors accessible au public. Fasciné par le corps
dansant, il s’immisce dans les coulisses pour capturer les danseuses au repos ou en répétition, priviliégiant ces instants privés
sur la danse en représentation. Respectant, dans un premier
temps, les effets de perspective classique, il bascule progressivement vers des angles de vision plus originaux. Avec une rare
maîtrise des raccourcis, il adopte gros plans, contre-plongées,
contre-jours et joue avec les éclairages colorés du théâtre. La
cécité le gagnant, il poursuit avec la sculpture et le pastel : évoluant vers une technique plus libre, il modèle les volumes par le
seul stratagème de la lumière et relève l’ensemble par quelques
touches de couleur pure. F. *Ashton (Foyer de la danse, 1932)
et S. *Lifar (Entre deux rondes, 1940) rendront hommage à son
oeuvre qui, dans le souci permanent du geste exact, tente de
saisir, à la manière d’un étrange instantané, le mouvement de
la danse.
PC
BIBLIOGRAPHIE. P. Valéry, Degas Danse Dessin, Gallimard,
Paris, 1938.
FILMOGRAPHIE. La Petite Danseuse de Degas (1987, réal. Henri
Alekan, chor. E. *Pagava, prod.musée d’Orsay).
DEGROAT Andy (né en 1947). Danseur et chorégraphe américain.
De racines européennes, il étudie aux Beaux-Arts de New York
avant de découvrir la danse à vingt ans. Spectateur assidu de
M. *Cunningham, Y. *Rainer, J. *Robbins, G. *Balanchine, K.
*King, A. *Halprin, il collabore avec R. *Wilson, danse dans
le Regard du sourd (1971), Lettre à la reine Victoria (1974)
et compose la partie chorégraphique d’Einstein on the Beach
(1976). Après avoir fondé, en 1978, une compagnie à New York,
il vient à Paris en 1982, travaille avec le *GRCOP et le groupe
W. *Piollet, J. *Guizerix, J.-C. *Paré, puis crée la compagnie Red
Notes en 1982. Se tournant également vers des créations pour
enfants, il est installé depuis 1997 en France à Montauban.
Après avoir commencé par des danses giratoires (Rope
Dance, 1974), il passe par le *minimalisme *répétitif (notam-
ment sa Danse des éventails, 1978) avant d’aborder le mode
9
comique (May Meets Marie, 1989) pour composer ensuite
des oeuvres plus élaborées sous influence classique. Parmi ses
soixante créations, certaines sont des relectures très personnelles du répertoire : le *Lac des cygnes (1982), la *Bayadère
(1987-1992), *Giselle (1992), *Casse-Noisette (1993-1995). Il a
participé aussi à des oeuvres lyriques. Son humour et sa fantaisie
le rendent définitivement inclassable.
LB
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Portraits de danseurs (1979) ; Nouvelle Lune (1983) ; le Faune dévoilé (1993).
DEHESSE Jean-Baptiste François ou DE HESSE ou DESHAYES (17051779). Acteur, danseur, chorégraphe et pédagogue français.
Né de parents français à La Haye, il est maître à danser et acteur
à Valenciennes (1729-1734). Engagé à la Comédie-Italienne à
Paris en 1734, il fait une brillante carrière au sein de ce théâtre
jusqu’en 1762 : comédien (emplois de valet et personnages comiques), il danse dans les *divertissements et assume la fonction
de maître de ballet de 1738 à 1757. La marquise de Pompadour
le choisit pour régler les danses des spectacles donnés dans son
Petit Théâtre des Appartements à Versailles et Bellevue de 1747
à 1753. Associé en 1758 à la direction de l’Opéra-Comique à
*Paris, il assume divers tâches administratives jusqu’en 1779. Il
s’affirme comme un chorégraphe inventif et prolixe, réglant les
divertissements d’innombrables comédies ainsi qu’une soixantaine de *ballets pantomimes à succès. Brodant autour d’un
thème simple et visuel, il enchaîne des petites scènes avant de
conclure sur une *contredanse générale. Créés pour la Comédie-Italienne, ces ballets laissent peu de place aux sujets de genre
sérieux. Dehesse privilégie au contraire la veine cocasse et pittoresque (l’*Opérateur chinois, 1748 ; les Quatre Âges en récréation, 1749 ; les Pilots bouffis, 1751). Il affectionne les intrigues
champêtres (les Enfants vendangeurs, 1749 ; le Mai, 1751 ; la
Matinée villageoise, 1755 ; la Bergère, 1756), mettant en scène
une foule de gens du petit peuple dans l’exercice de leur métier
(les Bûcherons, 1750 ; les Meuniers, 1751 ; les Jardiniers, 1755).
Il forme de nombreux élèves, dont Mlle *Puvigné, qui font carrière à la Comédie-Italienne et à l’*Académie royale de musique.
Jugé par ses contemporains comme l’un des meilleurs chorégraphes de l’époque, il contribue, avec ? ? *Billioni, F. *Pitrot et
P. *Sodi, à l’émergence ainsi qu’à la diffusion du ballet-pantomime à Paris.
NL
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Les Amants trompés (1738) ; le Pédant (1748) ; la Guiguette (1750) ; les Niais (1754) ; les Noces
chinoises (1756) ; la Mariée de Village (1757).
BIBLIOGRAPHIE. N. Lecomte, « Jean-Baptiste François
Dehesse » in Recherches XXIV, Paris, 1986.
DEHN Mura, TSIPEROVITSCH Maria, dite (1902-1987). Danseuse et
chorégraphe américaine.
D’origine russe, formée selon les principes de F. *Delsarte et É.
*Jaques-Dalcroze, elle étudie avec E. *Tels à Vienne, devient son
assistante et tourne dans toute l’Europe avec son groupe, tout
en se produisant elle-même en soliste sous des noms divers.
Très influencée par un spectacle de J. *Baker à Paris, elle commence d’introduire le *jazz dans ses chorégraphies dès la fin
des années 1920. Après son mariage avec Adolf Dehn, devenue
citoyenne américaine en 1932, elle se produit en duo la même
année avec J. *Dudley, puis se tourne définitivement vers le jazz.
Elle fréquente régulièrement le *Savoy Ballroom, travaille avec
Shorty G. *Snowden et Herbert White, consolidant ainsi un
engagement de cinquante ans envers la danse jazz, dont elle se
fera l’avocat passionné. En 1943, elle crée l’Academy du Swing,
avec A. *Dafora pour assembler et classifier les pas, les danses et
les styles, étudie les racines de la danse jazz, publie des articles et
se transforme en imprésario, collaborant pendant une quinzaine
d’années avec les meilleurs danseurs du Savoy : P. *Bethel, Al
Minns, L. *James. En 1954, elle fonde un groupe avec J. *Berry
(produit sous différents noms, dont The Traditional Jazz Dance
Theater) et ajoute à ses articles des documentaires filmés (notamment The Spirit Moves, réalisé en 5 parties entre 1950 et
1985), reconnu comme sa plus importante contribution à la
danse. Envisageant le jazz comme le reflet de la société contemporaine, consciente de son influence sur les autres formes de
danse et sur la conception du corps dansant dans les danses
de société, elle focalise son attention sur ce qu’elle considère
le secret de son attraction : le rythme. Spécialiste de la danse
noire américaine, elle est considérée comme un pionnier dans la
documentation des styles des différentes danses sociales.
ESe
DELALANDE Michel Richard ou LALANDE M. R. de (1657-1726).
Compositeur français.
Compositeur officiel à la cour de France, il est surtout célèbre
pour sa production de musique sacrée. Auteur des musiques du
Ballet de la Jeunesse (1686, P. *Beauchamps), ses compositions
ultérieures pour C. *Balon s’inscrivent dans l’émergence du
genre *opéra-ballet : l’Inconnue (1720), les Folies de Cardenio
(1720), ou encore les Éléments (1721), composés avec André
Cardinal Destouches.
SZ
DELDEVEZ Édouard (1817-1897). Compositeur et chef d’orchestre
français.
Très jeune, il se fait connaître comme violoniste tout en étudiant
la composition au Conservatoire de Paris. Chef d’orchestre de
l’Opéra de *Paris de 1873 à 1877, il écrit principalement de la
musique de chambre et des opéras dans le sillage d’*Auber. Il
reste surtout connu comme le compositeur de *Paquita (1846).
EQ
AUTRES COMPOSITIONS. Eucharis (1844, *Coralli) ; Vert-Vert
(1851, *Mazilier).
DELENTE Maryse (née en 1949). Danseuse et chorégraphe française.
Formée au Conservatoire de Bordeaux, elle débute en 1970 au
ballet du Capitole de Toulouse. Après deux ans au Ballet royal
de *Wallonie, elle entre comme soliste en 1973 à l’Opéra de
*Lyon. C’est là qu’elle fait ses débuts de chorégraphe, recevant
pour Automne le 1er prix au Concours de *Cologne 1982 . Elle
est alors invitée à créer des oeuvres dans plusieurs ballets français, puis à l’étranger. Menant dans la banlieue lyonnaise un
travail de sensibilisation des jeunes à la danse, elle fonde en
1985 à Vaulx-en-Velin sa compagnie uniquement composée
de danseuses, pour laquelle elle crée une douzaine d’oeuvres.
Depuis 1995, elle dirige le *Ballet du Nord. Tout en poursuivant
ses actions auprès du public, elle construit, pour une compagnie
désormais mixte, un répertoire composé de ses propres reprises
ou créations, mais aussi de celles d’invités comme Nils Christe,
Renatus Hoogenraad, M. *Marin, J. *Bouvier et R. *Obadia.
Danseuse classique ancrée dans son époque, elle développe
comme chorégraphe une forme contemporaine de la technique
académique. Dans une tonalité lyrique et expressionniste, elle
construit une oeuvre qui explore avec une ardeur incisive les
grands thèmes universels, la vie, l’amour, la mort, excluant toute
narration, même lorsqu’elle revisite des oeuvres du répertoire,
comme *Giselle (1992). Sa gestuelle ample, violente, à la sensualité exacerbée, n’est pas sans évoquer M. *Graham, dont Steps in
the Street figure au répertoire de sa compagnie.
MFB
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Symphonia de Requiem (1983) ; le
*Sacre du printemps (1993, mus. *Stravinski) ; *Roméo et Juliette (1996, mus. *Berlioz) ; Nous n’irons plus au bois (1998,
mus. P. A. Mati).
10
DELFAU André (né en 1914). Scénographe français.
Collaborateur des ballets du marquis de *Cuevas, il est apprécié pour le dépouillement et la simplicité de ses scénographies.
Réduites à l’essentiel sans jamais être neutres, elles préservent
l’harmonie des ensembles, des couleurs entre elles, et mettent en
valeur le danseur. Soucieux de servir le style de l’oeuvre, il crée
des décors très variés. Sa célèbre scénographie pour la reprise
d’Apollon Musagète (1947, G. *Balanchine) à l’Opéra de *Paris
marque un retour vers le classicisme, dans des lignes pures et
nettes. Dans sa collaboration suivie avec G. *Skibine, il utilise
habilement le lyrisme, l’humour et la grandeur tragique des
chorégraphies, pour créer de belles compositions plastiques.
VR
AUTRES COLLABORATIONS. Skibine (l’Ombre de la nuit, 1945 ;
Tragédie à Vérone, 1950 ; Annabel Lee, 1951 ; Concerto, 1957 ;
Conte cruel, 1959 ; le Coq d’or, 1974, chor. d’après *Fokine,
recréation du décor d’après *Gontcharova) ; Balanchine (Serenade, repr. 1947 ; la Somnambule, repr. 1948) ; S. *Golovine (la
Mort de Narcisse, 1958).
DELIBES Léo, D. Clément-Philibert Léo (1836-1891). Compositeur
français.
Des études de composition menées avec A. *Adam avivent son
goût du théâtre. Organiste à Saint-Pierre de Chaillot et accompagnateur au Théâtre lyrique, il compose vaudevilles et opérettes
à une vive allure. Chef de choeur à l’Opéra de *Paris en 1864,
il se fait un nom avec *Coppélia, ou la Fille aux yeux d’émail
(1870, *Saint-Léon) et *Sylvia, ou la Nymphe de Diane (1876, L.
*Mérante). Il met fin à sa carrière de professeur de composition
en 1881. En 1883, il donne son célèbre opéra Lakmé à l’Opéra
Comique ; l’année suivante, il devient membre de l’Institut. Impressionniste avant l’heure, la musique de Delibes est toute de
couleurs. Elle combine avec un égale facilité le sens du détail et
les mouvements d’ensemble. Mélodies, rythmes et allusions au
folklore sont servis par une subtile orchestration et d’un usage
accompli du leitmotiv.
Entre 1830 et 1870, malgré la contribution d’Adam, la musique de ballet en France peine à s’affirmer. Delibes va contribuer à en rehausser les mérites. Dès 1866, il collabore brillamment avec L. *Minkus pour la *Source ou Naila (Saint-Léon)
puis compose, en 1867, un « Pas des fleurs » pour la reprise du
*Corsaire (J. *Mazilier, mus. Adam), avant de poser les fondements du « ballet symphonique » avec Coppélia et Sylvia.
Pour Coppélia, Delibes travaille en étroite collaboration avec
Saint-Léon : il suit dans les moindres détails les directives du
chorégraphe, qui va jusqu’à transférer l’action en Galicie pour
y introduire des danses populaires du pays ; danse et musique
sont créées simultanément et comme moulées l’une sur l’autre.
Pour Sylvia, Delibes, associé à *Mérante, se plie surtout aux exigences de la créatrice du rôle R. *Sangalli : celle-ci lui fait récrire
de nombreuses pages afin qu’elles correspondent mieux à ses
qualités d’interprète. Ces deux partitions possèdent toutefois
un équilibre parfaitement indépendant de la chorégraphie et
présentent un intérêt musical constant.
JRou
Sur la musique de Delibes. *Saint Denis (*Dance of the Five
Senses, 1906) ; *Pavlova (la Naissance du papillon, 1912) ;
*Kyasht (The Reaper’s Dream, 1913) ; *Staats (Soir de fête,
1925) ; *Martins (Delibes divertissement, 1982).
DELL’ARA Ugo (né en 1921). Danseur, chorégraphe et pédagogue
italien.
Élève de T. Battaggi et E. *Caorsi à l’Opéra de *Rome, il débute
comme primo ballerino avec A. *Radice dans La Giara (1939,
A. von *Milloss). Primo ballerino (1946-1949) puis *maître de
ballet et chorégraphe (1952-1959) à la *Scala, il fonde le Festival
de Nervi en 1955 avec M. Porcile. Il est ensuite directeur du ballet et chorégraphe au *Teatro San Carlo de Naples (1960-1963
et 1980-1984) et au Teatro Massimo de Palerme (1965-1976).
Par sa technique et son tempérament, il est considéré comme
le plus grand danseur italien de sa génération. Chorégraphe
fécond et de valeur, il crée notamment en 1949 les danses de
Carosello napoletano, une comédie musicale très populaire
(reprise plus tard au cinéma dans une chorégraphie de L. *Massine) et crée une nouvelle version d’*Excelsior de L. *Manzotti à
Florence, en 1965.
PV
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Laudes Evangelii (1967) ; L’Urlo
(1967) ; Es (1970) ; le *Sacre du printemps (1972) ; Portrait de
*Don Quichotte (1976) ; Fragmentation (1977, mus. *Bussotti).
DELLER Florian Johann (1729-1773). Compositeur allemand.
Les débuts de sa carrière restent inconnus. En 1756, après avoir
étudié avec Ignaz Holzbauer et Niccolo Jommelli à Stuttgart,
il commence sa collaboration avec J.-G. *Noverre, pour lequel
il compose plusieurs ballets, dont Admète et Alceste (1761),
*Orphée et Eurydice (1763), chef-d’oeuvre du genre *ballet pantomime, le Triomphe de Neptune (1763), les Fêtes de l’Hymen
(1766), ainsi que des danses pour les opéras de Jommelli.
SZ
DELL’ERA Antonietta ou DELLERA ou DALL’ERA (1860-?). Danseuse
italienne.
Elle se produit en Italie (Milan, sa ville natale, et Messine) et à
l’étranger (Barcelone, Le Caire, Berlin), se rend à Saint-Pétersbourg en 1886 où elle débute dans un café-concert avant d’être
engagée comme première danseuse au *Mariinski. Elle quitte la
Russie en 1893 pour Berlin où elle danse jusqu’en 1909. Créatrice du rôle de la Fée dragée dans *Casse-Noisette (1892, L.
*Ivanov), elle interprète Aurore dans la *Belle au bois dormant
(1893, Mariinski) et Swanilda dans *Coppélia (1889, Op. de
*Paris). Bonne technicienne, notamment pour les *sauts, elle
possède un remarquable *aplomb.
RZ
DELLO JOIO Norman (1913). Organiste et compositeur américain.
Après ses études à la *Juilliard School, il se consacre à la direction d’orchestre et compose souvent pour la télévision et la
scène. Il écrit plusieurs pièces pour M. *Graham (Diversion of
Angels, 1948 ; Seraphic Dialogue, 1955 ; A Time of Snow, 1968).
MJS
AUTRES COMPOSITEURS. *On Stage! (1945, *Kidd) ; Triumph of
St. Joan (1951, Graham ; 1989 ; Reflection on St. Joan, *Tomasson) ; *There Is a Time (1956, *Limón).
DELOATCH Gary (1953-1993). Danseur américain.
Il se forme à la Settlement School of Music, à Philadelphie, puis
au *Dance Theater of Harlem. Il débute avec le George *Faison
Universal Dance Experience, puis rejoint en 1978 l’Alvin *Ailey
American Dance Theater. Remarqué par sa grande taille et pour
son talent dramatique, il devient vite danseur principal et se distingue dans des oeuvres remontées pour lui, dont Hermit Songs
(Alvin Ailey) et Suite Otis (George Faison), ou dans des rôles
créés pour lui, comme celui du petit trafiquant dans The *Stack
Up (1983, T. *Beatty). Son impressionnante interprétation de
For Bird - With Love (1983, A. Ailey) allie une passion dramatique intense à une technique de danse qui sait élégamment se
faire oublier.
TDF
DELSARTE François (1811-1871). Chanteur, théoricien du mouvement et pédagogue français.
Inscrit au Conservatoire de Paris (1826-1829), il reste insatisfait
de la formation qu’il reçoit, estimant qu’elle n’est pas suffisante
pour affronter la scène. Il se passionne alors pour les cours d’A.
J.-J. *Deshayes, professeur de « tenue théâtrale « et héritier de
11
l’école de J.-G. *Noverre, qui le sensibilise à l’observation de
la mimique en oeuvre dans la vie quotidienne. Il abandonne
sa carrière de chanteur et, à partir de 1831, donne des cours
particuliers de chant, d’art dramatique et de mimique théâtrale
selon une méthode qu’il a élaborée lui-même mais sur laquelle
il publie peu d’écrits. Disciple du saint-simonisme, il fonde en
1839 la confrérie Famille trinitaire, qui vise à appliquer les principes du catholicisme à l’enseignement de l’art et de l’éloquence.
Outre les membre de la confrérie, chanteurs, musiciens, acteurs,
orateurs, hommes politiques, prêtres, peintres et lettrés suivent
ses cours.
La pensée de Delsarte s’inscrit dans le courant de la physiognomonie, mais elle investit la sphère tout entière de la communication, en privilégiant cependant le langage gestuel considéré comme l’expression la plus directe de l’âme. Élaborée à
partir de l’observation systématique des gestes, des inflexions
de voix, des mouvements et des expressions humaines dans la
vie quotidienne, sa méthode se réfère aux lois naturelles qui
selon lui président aux actes d’expression. Le principe fondamental réside dans l’idée que les composantes constitutives
de l’homme (la vie, l’âme et l’esprit) reflètent la triple nature
divine et influencent respectivement son état sensible (les sensations), son état moral (les sentiments) et son état intellectuel
(la pensée). Par ailleurs, à chaque état intérieur il associe une
modalité d’expression extérieure : la voix aux sensations, le geste
aux sentiments et la parole à la pensée. Le corps humain est
analysé comme une figure géométrique divisible en sections :
les membres sont soumis à l’influence de la composante vitale
(dans la mesure où ils sont en contact avec le monde environnant), le buste (où siège le coeur) à celle de l’âme et la sphère de
la tête à celle de l’esprit. Chacune de ces macro-zones se divise à
son tour en autant de sections, placées sous l’influence d’une de
ces trois composantes principales. En s’appuyant sur cette structure, on peut ainsi décomposer tout geste ou expression pour en
déduire la signification, en tenant compte toutefois du fait que le
corps tout entier participe à chaque mouvement.
Ses théories sont introduites aux États-Unis par son élève et
assistant, J. S. *MacKaye, qui les simplifie et les modifie partiellement, et sont transmises à la génération suivante par les élèves
de ce dernier, G. *Stebbins et H. *Crane. En Europe, ce sont
surtout les milieux du théâtre qui s’en saisissent en les réélaborant. Bien que Delsarte n’ait aucun rôle direct dans la genèse de
la danse moderne, les conceptions des pionniers tant américains
(T. *Shawn, R. *Saint-Denis) qu’européens (*Jaques-Dalcroze,
R. *Laban) ne sont pas sans lien avec le delsartisme : en faisant
passer d’une tradition axée sur la représentation à une tradition
reposant sur l’expression l’approche du théâtre et de la danse, il
lègue l’idée d’une dynamique corporelle capable d’exprimer les
parcours de l’âme.
SF
BIBLIOGRAPHIE. A. Porte, François Delsarte : une anthologie ,
IPMC, Paris, 1992.
DENARD Michaël (né en 1944). Danseur et comédien français.
Il découvre la danse à dix-sept ans et, après ses premiers contrats
à Toulouse et à Nancy, les cours de Solange Golovine le mènent
à l’Opéra de *Paris (1965-1989, *étoile en 1971). Ce théâtre
reste son port d’attache, mais dès les années 1970, il danse avec
des troupes très éclectiques (*Jeunesses Musicales de France,
*Théâtre du Silence, *ABT) et dans des contextes variés (festivals
d’été) explorant avec bonheur tous les genres chorégraphiques.
Lorsqu’il quitte l’Opéra, il devient directeur du ballet de l’Opéra
de *Berlin (1993) et poursuit une carrière de comédien (Horace,
Pierre Corneille, 1984 ; Un mari idéal, Oscar Wilde, 1998).
Sa personnalité apollinienne attire les créateurs : M. *Béjart
(l’*Oiseau de feu, 1970), R. *Petit, J. *Garnier, L. *Childs). Prince
romantique idéal (*Giselle), il renouvelle le répertoire en imposant des interprétations très personnelles, comme lorsqu’il
fait de Siegfried (le *Lac des cygnes) un avatar de Louis II de
Bavière. Il aime les rôles de composition (la *Pavane du Maure,
J. *Limón) et la modernité (*Densité 21,5, C. *Carlson). Avec
G. *Thesmar, il forme un couple à l’accord idéal. Ensemble, ils
incarnent l’âme du romantisme dans les reconstructions de P.
*Lacotte (la *Sylphide, 1971). Amoureux de leurs lignes et de
leur musicalité, G. *Balanchine leur confie plusieurs de ses ballets (*Apollon Musagète) et crée pour eux Chaconne (*Orphée
et Eurydice, C.-W. *Gluck, Op. de Paris, 1974). J. *Robbins leur
donne *Afternoon of a Faune et Concerto en sol. Sa carrière
illustre la plénitude artistique du danseur classique au XXe siècle.
SJM
BIBLIOGRAPHIE. S. Chaban, Michaël Denard, Étoile de l’Opéra
de Paris, Somogy, Paris, 1991.
DENBY Edwin (1903-1983). Critique de danse et poète américain.
Né en Chine, formé à l’université de Harvard et à *HellerauLaxenburg, il danse dans les années 1930 dans une compagnie
de Darmstadt. Il écrit sur la danse pour la revue Modern Music
(1936-1942) et dans le quotidien New York Herald Tribune
(1942-1945). Proche également des arts plastiques, poète, il collabore à de nombreux magazines et fait figure de référence dans
l’histoire de la critique américaine. Trois ouvrages compilent
des décennies d’articles et d’essais : Looking at the Dance (Horizon Press, New York, 1968), Dancers, Buildings and People in
the Streets (Horizon Press, New York, 1965) et Dance Writings
(A. Knopf, New York, 1986). Plusieurs entretiens avec Denby
dans Ballet Review révèlent sa complexe personnalité.
GV
DENHAM Serge (1897-1970). Homme d’affaires et directeur de
compagnie américain d’origine russe.
Vice-président de la World Art Inc., groupe financier américain,
il participe à la réorganisation de la troupe créée par R. *Blum et
devient en 1938 le directeur administrateur du *Ballet russe de
Monte-Carlo. Il occupe cette fonction jusqu’à la dissolution de
la compagnie, en 1963, et fonde en 1954, à New York, la Ballet
Russe School.
NL
DENISHAWN. École et compagnie de danse américaine basée à Los
Angeles (1915-1931).
L’école est fondée et dirigée par R. *Saint Denis et T. *Shawn,
qui en deviendra l’animateur principal. Noyau de la compagnie
Denishawn Dancers, qui entreprend des tournées à travers les
États-Unis dès 1915, elle attire un grand nombre d’élèves : des
studios dirigés par d’anciens élèves sont bientôt ouverts dans
différentes villes sous le même label. Après une fermeture provisoire en 1918, le Denishawn, reconstitué, connaît de 1921 à
1925 sa période la plus féconde, couronnée par une tournée de
dix-huit mois qui mène la compagnie du Japon jusqu’en Inde.
*Ishtar of the Seven Gates (1923) marque l’apogée de ce style
décoratif et imposant, où l’orientalisme rejoint le *vaudeville. À
l’issue des saisons d’été du Lewisohn à New York, (1925-1931),
la séparation définitive du couple Shawn-Saint Denis (1931) met
aussi fin aux activités du Denishawn.
Première institution de la danse moderne américaine, d’où
émerge la génération historique de la relève (notamment M.
*Graham, D. *Humphrey, C. *Weidman), le Denishawn offre,
sous la direction musicale de L. *Horst, une formation de base
éclectique, comprenant des cours de danse moderne, classique,
« orientale » et ethnique, et une expérience scénique précieuse.
Les music visualisations de R. Saint Denis et les théories de F.
*Delsarte enseignées par T. Shawn - notamment la maîtrise des
« principes jumeaux de tension et de relaxation » et la notion de
l’équilibre « au repos ou en mouvement » - seront décisives pour
l’avenir de la *modern dance. Les nombreuses tournées initient
12
le public américain à la danse, tandis que celle en Orient contribue à ressusciter l’intérêt pour la danse indienne en Inde même.
MDS
BIBLIOGRAPHIE. J. Sherman, The Drama of Denishawn Dance,
Middletown (Conn.), 1979 ; U. A. Coorlawala, « R. St. Denis and
India’s Dance Renaissance », in Dance Chronicle 15, 2, 1992.
FILMOGRAPHIE. Denishawn. The Birth of Modern Dance (1988,
New Jersey Center Dance Collective)
DERAIN André (1880-1954). Peintre et décorateur français.
Élève de l’École des mines, il s’initie à l’art du paysage dès l’âge
de quinze ans. Il étudie ensuite à l’Académie Carrière, où il rencontre H. *Matisse. Plus tard, il se lie d’amitié avec Maurice Vlaminck et P. *Picasso. De 1905 à 1908, il est un des représentants
du fauvisme. Travaillant sous contrat pour plusieurs galeries,
avant de devenir indépendant, en 1916, il laisse derrière lui une
oeuvre très éclectique.
Choisi par S. de *Diaghilev en 1919 pour réaliser les décors et
les costumes de la *Boutique fantasque (L. *Massine), il signera
aussi pour les *Ballets russes ceux de Jack in the box (1926, G.
*Balanchine). Ces premières collaborations contribueront à lancer sa carrière : « C’est grâce aux Ballets Russes que des oeuvres
comme celles de Derain connurent les feux de la rampe », écrira
M. *Larionov. Son oeuvre témoigne d’un sens de la figure en accord avec le corps stylisé que la danse fait émerger en son temps.
CD
AUTRES COLLABORATIONS. L. Massine (Gigue, 1924 ; Mam’zelle
Angot, rep. 1947 ; Valse, 1950) ; Balanchine (la Concurrence,
1932 ; Fastes, 1933 ; les Songes, 1933) ; *Lifar (Salade, 1935) ;
*Fokine (l’Épreuve d’amour, 1936) ; *Ashton (Harlequin in the
Street, 1938) ; *Petit ( Que le diable m’emporte, 1948).
DERP Clotilde von, von DER PLANITZ C., dite (1892-1974). Danseuse
et chorégraphe allemande.
Elle débute comme danseuse *libre en 1910 à Munich et travaille
avec M. *Reinhardt de 1910 à 1912. À partir de 1917, elle forme
avec A. *Sakharoff (qu’elle épouse en 1919) l’un des couples
les plus célèbres de l’histoire de la danse. Leurs carrières sont
dès lors indissociables. Interprète d’une exquise *musicalité
selon A. *Levinson, elle reste très proche du style expressif de
Sakharoff en tant que chorégraphe, signant de superbes solos,
comme Chanson nègre, Danseuses de Delphes et l’*Après-midi
d’un faune.
PV
DERRA DE MORODA Friderica (1897-1978). Danseuse, chorégraphe, pédagogue, choréologue britannique d’origine gréco-hongroise.
Élève de P. Jakobleff et de E. *Cecchetti, elle débute à Vienne
en 1912 et mène une carrière itinérante, avant de s’installer à
Londres. Elle est la cofondatrice de la Cecchetti Society (1922),
absorbée en 1924 par The Imperial Society of Teachers of Dancing. À partir de 1925, elle écrit des articles notamment sur la
danse du XVIIIe siècle, pour Dancing Times, Dance Journal,
Archives internationales de la danse et Der Tanz. Sujet britannique depuis 1936, elle est directrice (1940 à 1944) du KDF
(Kraft durch Freude) Ballet, qui se produit surtout à l’Opéra
de *Berlin. En 1945, elle enseigne au Mozarteum de Salzbourg, avant de fonder sa propre école, qu’elle dirige de 1952
à 1967. Ses recherches en danse lui valent, en 1977, un docteur
honoris causa de l’université de Salzbourg, à laquelle elle fait
don de son imposante collection de livres sur la danse (Derra de
Moroda Dance Archives).
EL
BIBLIOGRAPHIE. Derra de Moroda Dance Archives / the Dance
Libray / A Catalogue, compilation et annotations de D. de
Moroda, éd. Sibylle Dahms et Lotte Roth-Wölfle, R. Wölfle,
Munich, 1982. - S. Dahms et S. Schroedter, Der Tanz - ein Leben
/ In memoriam Friderica Derra de Moroda, Selke, Salzbourg,
1997
DESCHAMPS Didier (né en 1954). Délégué à la danse à la Direction
nationale de la musique et de la danse.
Élève de Michel Hallet-Eghayan, il travaille aussi avec Myriam
Berns et *Yuriko. Formé aux techniques contemporaines américaines, il danse aux États-Unis avec B. *Jones. En France, il
travaille dans les compagnies de M. Hallet-Egayan, Josette Baïz
et R. *Chopinot. Engagé en 1981 au *CNDC d’Angers auprès
de V. *Farber, il crée en 1985 le département danse du CNSM
de *Lyon. Appelé à l’inspection de la danse au ministère de la
Culture en 1990, il est promu inspecteur général en 1992 et
délégué à la danse en 1995.
GM
DESCOMBEY Michel (né en 1930). Danseur, chorégraphe et maître
de ballet français.
Formé à l’École de l’Opéra de *Paris, il entre dans le Ballet en
1947. *Premier danseur en 1959, il est maître de ballet de 1962
à 1969, poste qu’il occupe ensuite à Zurich (1971-1973) et au
Ballet Teatro del Espacio de Mexico, dont il est, depuis 1977,
codirecteur et chorégraphe principal. Il compose aussi des chorégraphies pour le *BTC.
Danseur de *caractère, il est très remarqué dans les Caprices
de *Cupidon (1952), *Daphnis et Chloé (1959), *Pas de dieux,
*Qarrtsiluni, et dans le rôle du bouffon du *Lac des cygnes
(1960). Chorégraphe, s’il ne réussit pas à imposer sa tentative
de relecture de *Coppélia et de *Bacchus et Ariane, il crée des
oeuvres dans un style moderne et dynamique de danse académique. Il choisit des musiques contemporaines : Symphonie
concertante de F. *Martin (1962), Zyklus de K. *Stockhausen
(1968), Sequenza, Visage et Laborintus de L. *Berio (1970), Déserts d’E. *Varèse (1968). Il s’inspire du monde actuel (But, en
1963, qui évoque la gestuelle sportive), et de questions existentielles (Sarracenia, en 1964, qui traite de l’angoisse de la mort).
Il compose également une oeuvre pleine d’humour et de légèreté, Piccolo et Mandoline (1962), pour le Ballet national des
Jeunesses musicales de France.
GP, MFB
DESHAUTEURS Reney (né en 1935). Danseur, chorégraphe et pédagogue français.
Il étudie la danse *jazz à Paris avec G. *Robinson, puis à New
York avec M. *Mattox et E. *Luigi. En 1961, il commence une
carrière internationale d’interprète, de chorégraphe et de professeur. Il danse et collabore avec D. *Sanders sur différentes
émissions télévisées et chorégraphie pour des stars de la chansons et des étoiles de la danse *classique, dont C. *Bessy. Il se
produit dans des comédies musicales aux États-Unis (West Side
Story, 1963) et en France (Jésus-Christ Superstar, 1972, également chor.). Professeur renommé, il enseigne une danse jazz
fluide, coulée, tellurique et féline.
ESe
DESHAYES André Jean-Jacques (1777-1846). Danseur et chorégraphe français.
Fils de P. D. *Deshayes, il est formé au sein de l’École de danse
de l’*ARM, où il danse de 1794 à 1802. Il se produit ensuite à
Madrid, à Naples, à Vienne et en Allemagne. Il fait l’essentiel de
sa carrière au King’s Theatre et au Her Majesty’s à Londres, où,
de 1806 à 1842, il s’impose aussi comme chorégraphe.
Danseur virtuose, malgré ses « longues pirouettes » et ses
« entrechats surprenants », il n’arrive pas à éclipser son rival A.
*Vestris. Chorégraphe réputé pour son sens de la mise en scène,
il exprime l’intrigue avec clarté, faisant prévaloir la mimique sur
la danse. Il contribue au développement du ballet romantique en
Grande-Bretagne, créant en 1833 une version de *Faust et réalisant avec J. *Perrot la première production de *Giselle à Londres
13
en 1842. La même année, il signe le livret d’*Alma ou la Fille de
feu (chor. F. *Cerrito et Perrot).
NL
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Masaniello (1829) ; Kenilworth(1831) ; Beniowsky (1836) ; le Brigand de Terra-
cina(1837) ; la Fête des nymphes (1842)
DESHAYES Prosper Didier (mort en 1815). Danseur, chorégraphe,
compositeur et pédagogue français.
Il fait carrière à la Comédie-Italienne à Paris comme danseur,
puis de 1763 à 1790 comme compositeur et maître de ballet.
Il signe la musique d’opéras-comiques (dont le Faux serment,
1785 et Zélia ou le Mari à deux femmes, 1791) et devient en
1780 maître à l’École de danse de l’*Académie royale de musique. Il est le père d’A. J.-J. *Deshayes.
NL
DESMOND Olga (1890-1964). Danseuse, théoricienne allemande.
Danseuse nue, célèbre à Berlin dès 1907 pour ses « soirées de
beauté «. Avec ses tableaux dansés, inspirés de la statuaire antique (Sculptures de marbre vivantes), elle tente de libérer la
nudité de ses taboux moraux et d’en faire l’élément fondateur
d’une nouvelle culture corporelle. Elle invente un système de
notation, la *rythmographie, qui annonce l’*Ausdruckstanz.
LGui
DESPLÉCHIN Édouard (1802-1871). Décorateur de théâtre français.
Il est formé dans l’atelier de P. *Ciceri. Il débute à l’Opéra de
*Paris en 1832 avec la Tentation (J. *Coralli). De 1834 à 1849, il
travaille en association avec Ch. *Séchan, Jules Diéterle, et Léon
?Feuchère? (ce dernier jusqu’en 1842). Il constitue ensuite son
propre atelier et s’associe à Jean-Baptiste Lavastre. Jusqu’à sa
mort, il fournit régulièrement des décors pour des ballets, dont
les plus représentatifs sont la Péri (1843) le *Papillon (1860,
M. *Taglioni), la *Source (1866) et *Coppélia (1870). Spécialisé
dans les extérieurs, il aime jouer avec la transparence de l’eau
(fontaines, pièces d’eau) et des feuillages finement découpés
dans des tons bleutés. Th. *Gautier le tenait pour l’un des meilleurs décorateurs de sa génération pour les paysages.
NW
DESPRÉAUX Jean-Etienne (1748-1820). Danseur français
Mari de M. M. *Guimard, il fait carrière à l’Opéra de *Paris où
son père est musicien. Chansonnier, comme il aime à le faire
remarquer, il est aussi l’auteur de l’Art de la Danse (Paris, 1806),
poème humoristique calqué sur l’Art Poétique de Boileau. Rédigé vers 1790, il contient bon nombre de notes sur la technique,
l’histoire et la biographie des danseurs mentionnés. Par ailleurs,
Despréaux met au point un système de *notation du mouvement qui ne semble pas avoir eu de succès.
ERou
DESRAT Georges (vers 1830-apr. 1895). Danseur et pédagogue
français.
Il est l’auteur d’un Dictionnaire de danse (Paris, 1895 ; fac-sim.
Slatkine, 1980) qu’il dédie à son père dont il fut l’élève. Ouvrage
historique, encyclopédique et technique, il présente un panorama de la danse depuis les Grecs jusqu’à son époque. Pas tou-
jours exempt d’erreurs, surtout en ce qui concerne les danses
des XVIe, XVIle et XVIIIe s. que l’on venait de redécouvrir, son
contenu a néanmoins le mérite de faire l’objet d’une réflexion
personnelle. Cependant, l’incontestable valeur de l’ouvrage réside dans la vaste bibliographie, historique, technique et esthétique, réunie en fin de volume et commentée par l’auteur dans
le but de « planter les jalons de l’histoire de la danse «. À ses
autres écrits sur le *cotillon et le *quadrille (1855) s’ajoutent
une Méthode de danse complète (1863) et un Nouveau Traité de
danse historique et pratique (1883).
ERou
DESROSIERS Robert Guy (né en 1953). Danseur, chorégraphe et
directeur artistique canadien.
Il étudie à la National Ballet School de Toronto, chez R. *Franchetti et F. *Blaska à Paris, et chez Maggie Black et Stanley
Williams à New York. Danseur exceptionnel (Ballet national du *Canada, *Grands Ballets Canadiens, *Toronto Dance
Theatre), il est toutefois mieux connu comme chorégraphe (il
fonde le Desrosiers Dance Theatre en 1980). Ses oeuvres sont
des tableaux surréalistes hallucinatoies mêlant poésie, provocation, tai chi, mime, acrobatie et music-hall en autant de visions
allégoriques étranges dont le meilleur exemple est l’extravagant
Blue SnakeBlue Snake (19841984). À partir de 1990, les effets
spectaculaires cèdent le pas à un travail plus chorégraphique.
LHB
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Incognito (1988), White Clouds
(1993).
DESTINÉ Jean-Léon (né en 1928). Danseur et chorégraphe haïtien.
Il se forme à Saint-Marc (Haïti), auprès de Lina Mathon-Blanchet, fondatrice de la première compagnie professionnelle haïtienne, avec laquelle il danse à New York, où, par la suite, il
s’installera. En 1946, il rejoint la troupe de K. *Dunham, où il est
très applaudi pour son interprétation du jeune homme possédé
dans Shango. Il fonde l’Afro-Haitian Dance Company en 1949
et crée, la même année, l’opéra dansé Troubled Island. Sa chorégraphie est une synthèse réussie de mouvements empruntés à
l’Afrique, aux Caraïbes et au *vaudou. En 1960, il fonde la First
National Folk Troupe, puis devient attaché culturel de la république d’Haïti aux États-Unis.
TDF
DEUTSCHE MEISTERWERKSTÄTTEN FÜR TANZ [ATELIER ALLEMAND DES MAÎTRES DANSEURS]. Premier centre national de formation professionnelle créé à Berlin à l’initiative de R. *Laban en
avril 1936.
Inspiré du projet d’École supérieure de danse élaboré au congrès
des danseurs de 1930, il offre une quatrième année de formation
aux diplômés des écoles privées souhaitant se spécialiser dans
la chorégraphie, l’interprétation ou la pédagogie. Y enseignent,
entre autres : R. *Bode, T. *Gsovski, J. *Klamt, A. *Knust, H.
*Kreutzberg, G. *Palucca, M. *Terpis et M. *Wigman. Placé
sous la tutelle du ministère de la Propagande, il consacre l’ascen-
sion institutionnelle et culturelle de la danse sous le IIIe Reich.
Chacun des directeurs successifs tente de faire de cette académie un laboratoire d’émergence de la « danse allemande « et
modèle en conséquence les programmes de formation. Rudolf
*Laban (1936-1937) promeut l’*Ausdruckstanz dans un ensemble interdisciplinaire axé sur les arts de la scène. R. *Cunz
(1937-1939) privilégie la synthèse völkisch des styles moderne,
classique, social et folklorique. H. *Niedecken-Gebhard (19401941) entend dépasser le dualisme du classique et du moderne
à travers le Tanzdrama. Rudolf Kölling (1941-1944) privilégie le
ballet et le folklore. À défaut de continuité artistique, l’académie
aura toutefois assuré une continuité idéologique, avec ses cours
d’histoire de la danse et de « science de la race « dispensés par F.
*Böhme et G. *Fischer-Klamt.
LGui
DIAGHILEV Serge de (1872-1929). Directeur de compagnie russe.
Issu d’une famille noble aux titres modestes, élevé dans un milieu qui pratique la musique, il apprend le piano et s’initie à
l’art lyrique. Tout en faisant des études de droit à Saint-Pétersbourg de 1890 à 1894, il est l’élève de N. *Rimski-Korsakov au
Conservatoire, mais il renonce à ses ambitions de compositeur
et de chanteur et se tourne vers les arts plastiques. Lié dès cette
époque à A. *Benois et à L. *Bakst, il devient critique et organise des expositions en Russie. En 1898, il fonde une revue, Mir
Iskousstva [le Monde de l’art], qui paraît jusqu’en 1904. Il y
défend la peinture impressionniste et post-impressionniste, et
14
fait redécouvrir le patrimoine pictural russe. Nommé « attaché
de mission spéciale « auprès du prince Volkonski, directeur des
théâtres impériaux, il est chargé, en 1900, de la publication de
l’Annuaire de ces théâtres, dont il rénove la forme en y joignant
un supplément littéraire illustré par les meilleurs artistes du
moment.
En 1901, alors qu’il projette de monter le ballet *Sylvia, il
est destitué de ses fonctions. Il s’emploie alors à révéler aux
Parisiens le meilleur de l’art russe, méconnu à l’époque hors de
Russie : il présente une exposition de peinture (1906, Salon d’automne), organise cinq concerts (1907) et produit l’opéra Boris
Godounov de M. *Moussorgski, avec le chanteur Chaliapine
(1908, Opéra de *Paris). En 1909, il propose la première saison
des *Ballets Russes au théâtre du Châtelet. De cette expérience
couronnée de succès naît une compagnie régulière dont il assure
la direction avec passion jusqu’à sa mort.
Homme cultivé et d’esprit curieux, parlant couramment le
français et l’allemand, il sait détecter les jeunes talents. Mais
son rôle ne se résume pas à celui d’imprésario : ni danseur ni
chorégraphe, il est pourtant à l’origine de tous les projets des
Ballets Russes et du choix de ceux qui sont appelés à y collaborer. Rompant avec la tradition, il sollicite des compositeurs non
spécialistes de la musique de ballet et des peintres au lieu de
décorateurs de théâtre. Préférant des oeuvres courtes aux grands
ballets en plusieurs actes, il invente la « soirée de danse «. Enfin,
il en confie la réalisation à des chorégraphes qui bouleversent
les schémas hérités du XIXe siècle : M. *Fokine, V. *Nijinski, L.
*Massine, B. *Nijinska et G. *Balanchine. Plaçant la rencontre
de tous les arts au coeur de son projet, il catalyse l’essentiel de la
création de son temps et marque profondément la conception
du ballet au XXe siècle.
NL
BIBLIOGRAPHIE. R. Buckle, Diaghilev, Jean-Claude Lattès,
Paris, 1980.
DIAMOND John (1823-1857). Danseur américain.
Après avoir sans doute dansé en blackface dans les spectacles
de Phineas Taylor Barnum, il est surtout connu pour être le
concurrent malheureux de Master Juba (W. H. *Lane) dans la
série de concours qui les a opposés à partir de 1844. Possédant
un vocabulaire de *pas très étendu dans les registres propres aux
Noirs comme aux Blancs, il a été décrit comme l’un des plus
grands danseurs de *gigue des débuts de la *minstrelsy.
ESe
DIASNAS Hervé (né en 1957). Danseur, chorégraphe et pédagoque
français.
Très tôt, il travaille la prestidigitation et le jonglage avant de
commencer la danse en 1975. Il étudie un an à *Mudra (1977)
puis rejoint la compagnie de F. *Blaska et participe à la dernière
création du *GRTOP (1980). Il étudie ensuite la danse *classique
et le tai-chi-chuan aux États-Unis. À son retour, il danse pour
F. *Verret (1982) et pousuit son propre parcours de création.
Remarquable danseur, doué d’une rare présence scénique,
d’un subtil touché des objets et du sol, il place ses créations sous
l’empire de puissances mystérieuses - magie, alchimie, animalité - tel le solo Naï ou le Cristal qui songe (1983), son succès
incontesté. Artiste exigeant et rebelle, pédagogue inventif, il suit
un parcours, jalonné de rencontres, qui le conduit, notamment,
à enseigner aux sourds-muets et dans les prisons.
IF, PLM
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Goutte d’émeraude (1979) ; Une nuit
de clous d’or dans l’étain (1988) ; Une journée blanche (1990, cochor. C. *Ikeda) ; Mort d’un papillon (1992) ; Cocagne (1999).
DIDELOT Charles Louis (1767-1837). Danseur, chorégraphe et pédagogue français.
Formé à Stockholm par son père Charles Didelot et Louis Frossard, il est envoyé dès 1776 à Paris, par le roi Gustave III, pour
se perfectionner. Il est alors l’élève de J. *Dauberval, J. B. *Lany
et J.-F. *Deshayes. Il figure parmi les élèves danseurs à la Comédie-Française (1782) et à l’Opéra de *Paris (1783). Rappelé à
Stockholm en 1786, il y fait ses premières chorégraphies. À Paris
en 1787, il prend des leçons avec G. et A. *Vestris, et rejoint
J. G. *Noverre à Londres, figurant dans nombre de ses ballets.
Malgré des débuts prometteurs à l’Opéra de Paris, en 1788 puis
en 1790, il n’est pas engagé. Il poursuit alors une vie itinérante,
retrouvant Dauberval à Bordeaux (1789-90). C’est à Londres, en
1796, qu’il devient un chorégraphe célèbre. Invité par le tsar, il
part en 1801 pour *Saint-Pétersbourg, qu’il quitte en 1811. On le
retrouve à Londres, et il réussit à monter un ballet à l’Opéra de
Paris malgré l’hostilité de *Gardel. En 1816, il revient en Russie
où il reste jusqu’à la fin de sa vie. En délicatesse avec les autorités, il est mis à la retraite en 1830.
Malgré de réelles qualités de danseur, c’est son talent de chorégraphe qui apporte la gloire à Didelot, égal de ses maîtres
Noverre et Dauberval (dont il monte en Russie la production
de 1818 de la *Fille mal gardée). Compositeur de ballet fécond
et exigeant, il donne à ses oeuvres unité de forme et de style en
développant le sujet par une *pantomime liée à la danse, en intégrant à l’action le corps de ballet, et en utilisant la scénographie
de manière signifiante. Héritier de la tradition, il compose des
oeuvres *anacréontiques, comme *Télémaque, Amour et *Psyché, et *Flore et Zéphire qui lui vaut sa renommée internationale. Mais il se lie en Russie à la vie intellectuelle d’avant-garde
autour de A. *Pouchkine, auquel il emprunte le sujet du *Prisonnier du Caucase, et annonce le romantisme avec un répertoire
exotique (le Calife de Bagdad, 1818 ; Ken-si et Tao, 1819) ou
inspiré de légendes médiévales (Raoul de Créquis, 1819).
Pédagogue et maître de ballet irascible mais efficace, il
forme des danseurs (entre autres E. *Kolossova, M. *Danilova,
A. *Istomina, Iekaterina Telechova, Anastasia Likhoutina, A.
*Glouchkovski, Nikolaï Goltz), qui donnent au ballet russe une
importance qu’il n’avait jamais connue.
MFB, ESou
BIBLIOGRAPHIE. Y. Slonimski, Vekhi tvortcheskoï biografii
[Didelot, Étapes de sa biographie artistique], Leningrad-Moscou, 1958 ; M.-G. Swift, A Loftier Flight : The Life and Accomplishments of C.-L. D., Middletown (Conn.), 1975
DIDEROT Denis (1713-1784). Écrivain et philosophe français.
Ardent propagateur des idées philosophiques du XVIIIe s., il
consacre une partie de sa vie à diriger avec d’Alembert l’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des
métiers, ouvrage monumental en 33 volumes, publié entre 1751
et 1772. Passionné d’esthétique, il y accorde une large place aux
arts et confie à L. de *Cahusac la plupart des articles consacrés
à la danse, qui contribuent à la vulgarisation des connaissances
techniques en la matière et à la diffusion des théories du *ballet
d’action. Ses propres écrits touchant aux questions de la vérité
dans la représentation picturale ou scénique et à celles de l’expression du corps, exercent par ailleurs une influence directe
sur la pensée chorégraphique de son temps, sensible notamment
dans les Lettres sur la danse de J. G. *Noverre qui doit à Diderot
notamment sa conception de la danse comme tableau en mouvement et celle de l’obéissance des gestes, des costumes et des
décors à une « vérité qui est simple et naturelle ».
Pour Diderot, la danse au théâtre est, comme la peinture,
un art d’imitation : elle doit rendre compte, dans sa captation
de l’instant, de la vérité d’un personnage, d’un caractère, d’une
action. Imiter au théâtre, c’est exprimer une idée ou un sentiment justes dans un contexte et un temps singuliers à travers
les gestes et le caractère du corps en mouvement. Dans le Neveu
de Rameau (1760), dialogue entre le philosophe (Moi) et un
musicien-acteur-danseur-pantomime (Lui), neveu imaginaire
de J.-Ph. *Rameau, Diderot montre en quoi l’artiste comme
individu, à travers l’originalité de son caractère et de ses gestes,
15
est capable de renvoyer à la totalité de l’environnement social
de son temps. Trouvant le matériau de son art dans la rue et
les salons, le Neveu danse la « pantomime des gueux », pantomime d’essence courtisane, codifiée socialement par « la posture
contrainte où nous tient le besoin ». Sa danse est alors l’expression d’une vérité sociale et pour être naturelle ne s’en réfère pas
moins à des codes : « - Moi : Qu’est-ce que des positions ? - Lui :
Allez le demander à Noverre. Le monde en offre bien plus que
son art n’en peut imiter. »
La philosophie de l’expression artistique de Diderot développe une conception de la *mimésis de la représentation qui,
au-delà de son époque, concerne l’ensemble de l’art moderne.
L’art est pour Diderot à la fois l’expression de la nature et de la
société. L’artiste est un individu impliqué dans une histoire, une
époque, des moeurs. Il doit en tenir compte. Il en va de l’authenticité de son geste. Ainsi, pour être authentique, le théâtre doit
donner l’illusion de la réalité. C’est ce qui conduit Diderot à
inventer la notion de « quatrième mur » : « Imaginez sur le bord
du théâtre un grand mur qui vous sépare du par-terre. Jouez
comme si la toile ne se levait pas » (Discours de la poésie dramatique, 1758). Cette conception ouvre sur la possibilité de mises
en scène ou de chorégraphies non frontales, comme perçues
dans un espace naturel. L’authenticité n’exclut pas pour autant
le recours à l’artifice : le fameux « paradoxe du comédien » réside dans le fait que, pour être juste, il ne doit pas être dupe des
sentiments qu’il exprime en les maîtrisant par une technique
corporelle. Pour Diderot, le geste juste est à la fois beau et vrai.
Il pose ainsi le principe à la fois esthétique et éthique d’une
responsabilité individuelle de l’artiste. Enfin, il développe l’idée
du geste sublime qui, transcendant la signification du discours,
touche aux fondements même d’une poésie qui « veut quelque
chose d’énorme, de barbare et de sauvage » (Entretiens sur « le
Fils naturel », 1757) : une conception qui semble déjà évoquer
le projet d’A. *Artaud.
AF
DIENES Valéria (1878-1978). Philosophe et chorégraphe hongroise.
Diplômée en philosophie, mathématiques et esthétique de l’université de Budapest en 1905, traductrice des oeuvres d’Henri
Bergson, dont elle est l’élève à la Sorbonne, à Paris (1908-1912),
elle y travaille aussi avec R. *Duncan en 1912 et 1921. Elle crée
un système de mouvement corporel, l’orchestique, basé sur
quatre disciplines : plastique, rythmique, dynamique et symbolique, correspondant respectivement au travail de l’espace, du
temps, de la force et de l’expression du mouvement. Ce système,
qu’elle développe de 1912 à 1944 au sein de son École d’orchestique à Budapest, conduit à une analyse de l’expression humaine
qu’elle désigne sous le nom d’« évologique » et qui se décline
selon quatre axes : la conservation du passé, l’absence d’identité, le devenir permanent, l’irréversibilité. Elle crée sa première
grande chorégraphie en 1925 (l’Attente de l’aube), suivie de
nombreuses autres, dont des paraboles bibliques (les Huit Béatitudes, 1926 ; le Semeur, 1933), des contes populaires (la Princesse Blanche, 1929 ; *Cendrillon, 1934) et surtout des drames
historiques (le Mystère de saint Émeric, 1930 ; le Chemin de
l’enfant, 1935 ; Patrona Hungariae, 1938), pour la musique
desquelles elle collabore souvent avec Lajos Bárdos.
GD
DIETRICH Urs (né en 1958). Danseur et chorégraphe suisse.
Formé à l’école Folkwang d’*Essen, il y crée Hiob en 1984 et,
pour le *FTS, Das kalte Gloria (1987). Dès 1988, il collabore
avec S. *Linke pour Affekte et assume avec elle la direction du
Tanztheater de Brême en 1994. Son style sobre et très dansant
s’affirme dans sa chorégraphie Da war plötzlich Herzkammern
(1995).
MF
BIBLIOGRAPHIE. U. Dietrich, Eine Choregraphie ensteht : Das
kalte Gloria, Essen, 1990.
DILL Gerlinde (née en 1933). Danseuse et maîtresse de ballet autrichienne.
Elle étudie à l’École de l’Opéra de *Vienne ainsi qu’à Paris notamment. En 1949, elle rejoint le Ballet de l’Opéra de Vienne, où
elle interprète des rôles de soliste très variés. Parallèlement, elle
travaille comme chorégraphe assistante, répétitrice, et enseigne
à l’École de ballet. Maîtresse de ballet (1980-1990), puis directrice (1990-1991) du Ballet de l’Opéra de Vienne, elle dirige
ensuite le Ballet de l’Opéra de Graz (1991-1994). En 1983, elle
remonte Die Puppenfee de J. *Hassreiter. Elle est également
responsable des chorégraphies des concerts de nouvel an du
Philharmonique de Vienne pour la télévision autrichienne de
1976 à 1995.
GOS
DIOBONO Pompeo (XVI e s.). Danseur et maître à danser italien.
Il fonde en 1545, à Milan, une célèbre école de danse où se forment de nombreux maîtres (dont, peut-être, B de *Beaujoyeulx)
qui exporteront ensuite le style italien dans les cours d’Europe.
En 1554, il est invité à Paris par le maréchal de Brissac, gouverneur français du Piémont, et s’y rend accompagné d’une bande
de violons. Il est alors chargé de l’éducation de Charles, duc
d’Orléans, fils d’Henri II, puis reste au service de la cour comme
danseur et valet de chambre conservant ces charges durant près
de trente ans. C. *Negri s’en souvient comme d’un danseur «
doté par la nature d’une taille svelte, belle et proportionnée «.
MN
DIVERRÈS Catherine (née en 1959). Danseuse et chorégraphe française.
Elle commence sa formation par la danse classique dès l’âge de
cinq ans, abordant notamment la technique *Vaganova avec
Suzan Oussov. À partir de 1975, elle s’initie au différentes techniques modernes (*Limón, *Graham, *Cunningham, *Nikolais), puis entre à *Mudra. Elle danse ensuite chez F. *Blaska et
D. *Bagouet. En 1979, elle rencontre B. *Montet, avec qui elle se
rend au Japon (1983) pour suivre l’enseignement de K. *Ôno. Ils
y créent alors *Instance , duo fondateur de leur langage chorégraphique, courroné ensuite du 1er prix du Concours de *Nyon.
À nouveau primés à *Bagnolet en 1984 pour le Rêve d’Helen
Keller , ils poursuivent leur travail au sein de leur compagnie, le
Studio DM. En 1994, ils prennent conjointement la direction du
*CCN de Rennes, que Diverrès assure seule depuis 1998.
Déterminante, la rencontre avec K. Ôno permet à C. Diverrès
d’ouvrir une voie qui se détache aussi bien du modèle *expressionniste allemand que des courants *minimalistes américains.
Basé sur un déploiement de l’espace intérieur, son travail de
création a pour point de départ une approche du vide qui suscite
l’émergence d’images mentales profondes. Ce processus contribue à créer un univers commun à l’ensemble de ses danseurs et
nourrit la qualité du geste. Chez elle, la danse est duelle, soumise
au doute, à la contradiction. Le mouvement est en tension vibratile ou nerveux, marqué de troubles, de ruptures d’où naissent
de purs moments de fluidité et de grâce.
Danseuse d’une rare qualité, elle associe ses interprètes au
processus de création et s’emploie à ce que chacun devienne
auteur de sa propre danse. Pour C. Diverrès, le corps est chargé
d’une conscience d’être qui circule du collectif à l’individu et
ouvre le regard sur le monde. L’acte chorégraphique revêt chez
elle une sorte de gravité éthique.
IF, PLM
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Lie (1985) ; l’Arbitre des élégances
(1986) ; le Printemps (1988) ; Fragment (1989) ; Concertino
(1990) ; Tauride (1992) ; Ces poussières (1993) ; l’*Ombre du
ciel ( 1995, scéno. Anish Kapoor ; Fruits (1996) ; Stances I et II
(1997) ; Corpus (1998).
16
DIVOIRE Fernand (1883-1950). Écrivain et journaliste français.
Chroniqueur et journaliste dans de nombreuses revues et journaux, notamment la Semaine à Paris, il est également rédacteur
en chef du quotidien l’Intransigeant pendant 25 ans. Fasciné
par I. *Duncan à qui il consacrera un de ses ouvrages (Isadora
Duncan, fille de Prométhée), il est un des défenseurs majeurs
de la danse *moderne en France durant la première moitié du
XXe siècle.
PLM
BIBLIOGRAPHIE. F. Divoire, Découvertes sur la danse, éditeur,
ville, 1924 ; Pour la danse, Éditions de la Danse, Paris, 1935.
DLUGOSZEWSKI Lucia (née en 1931). Compositeur américain.
Étudiant parallèlement le piano et la physique, elle est passionnée par les aspects mathématico-scientifiques de la musique
mis en évidence par E. *Varèse, dont elle est l’élève. Directrice
musicale de la compagnie E. *Hawkins, elle y perfectionne et
applique ses découvertes (notamment un « piano de timbres »)
et signe pour lui de nombreuses musiques, dont Openings of
the Eye (1958), *Cantilever (1963), Geography of Noon (1964),
*Black Lake (1968), Angels of the Inmost Heaven (1972).
BT
DMITRIEV Vladimir (1900-1948). Peintre décorateur russe.
À Petrograd, il collabore avec G. *Balanchine en 1922-1924,
puis avec F. *Lopoukhov au Théâtre d’opéra et de ballet pendant
les années 1920 (*Pulcinella, *Renard, *Casse-Noisette). Il est
également auteur des livrets de *Flammes de Paris (1932, V.
*Vaïnonen), Illusions perdues (1935, R. *Zakharov), les Jours
des partisans (1937, Vaïnonen) dont il réalise aussi les décors
ainsi que ceux de Clair ruisseau (1935, Lopoukhov).
ESou
DOBOUJINSKI Mstislav (1875-1957). Décorateur américain d’origine russe.
Il étudie les arts plastiques ainsi que le droit à Saint-Pétersbourg.
Proche de la revue Mir Iskousstva [le Monde de l’art] de S. de
*Diaghilev, il crée des décors pour K. *Stanislavski au Théâtre
d’Art de Moscou avant de collaborer avec les *Ballets Russes
pour les Papillons (1913) et Midas (1914) de M. *Fokine. En
1924 il émigre en Lituanie puis aux États-Unis en 1939, signant
de nombreux décors pour le ballet jusque dans les années 1950.
À la différence d’A. *Benois, M. *Larionov ou N. *Gontcharova, Doboujinski restera toute sa carrière très proche de
l’imagerie populaire russe y compris dans ses contributions
pour *Coppélia (1936, Ballets de *Monte-Carlo ; 1956, *Ballet
Rambert).
PLM
AUTRES COLLABORATIONS. *Clustine (Die Puppenfee, 1915,
Cie *Pavlova) ; *Balanchine (Ballet Imperial, 1941, American B.) ; Fokine (Russian Soldier, 1942, *Ballet Th.) ; *Massine (Mam’zelle Angot, 1943, Ballet Th.) ; *Lichine (Le *Bal des
cadets, repr. 1944) ; *Skibine (le *Prisonnier du Caucase, 1951).
DODGE Roger Pryor (1898-1974). Danseur et écrivain américain.
Impliqué dans la danse au milieu des années 1920 et du début à
la fin des années 1930, il se produit en 1925 avec A. *Bolm, puis
dans le ballet Skyscraper de Sammy Lee, où le rôle qu’il tient
est considéré comme la première interprétation importante de
*jazz combiné à la technique classique. De 1935 à 1938, il participe au mouvement de danse sponsorisé par le Worker’s Project
Authority, travaille avec M. *Dehn, interprète des soli de claquettes dans des programmes qu’il partage, entre autres, avec J.
*Limón et C. *Weidman. Jazz Toccata (1936) et Black and Tan
Fantasy (1938) comptent parmi ses oeuvres les plus connues.
ESe
Decadence (1935) ; Saint Louis Blues (1935) ; Boogie-Woogie
(1936) ; Black and White Blues (1938)
DOHNÁNYI Erno (1877-1960). Compositeur hongrois.
Très connu comme pianiste, il est aussi un compositeur fécond,
lié à la tradition de l’Europe centrale, même si dans ses compositions il n’utilise que rarement le patrimoine folklorique de son
pays. Émigre aux États-Unis en 1948, il s’emploie toute sa vie à
valoriser la musique hongroise de son temps.
EQ
SUR LA MUSIQUE DE DOHNÁNYI. *Balanchine (Columbine’s Veil,
1923) ; *Cranko (The Shadow, 1953) ; *Chiriaeff (Contes de Perrault, 1955) ; *Taras (Dohnányi Suite, 1974) ; *Seregi (Variation
sur un thème enfantin, 1978).
DOLGOUCHINE Nikita (né en 1938). Danseur, chorégraphe et pédagogue russe.
Il étudie à l’École de danse de *Leningrad puis danse au *Kirov
(1959-1961) et à *Novossibirsk (1961-1966) où il tient les rôles
principaux dans tous les grands classiques (dont les trois ballets
sur la musique de P. *Tchaïkovski ainsi que *Giselle, le *Corsaire, les *Sylphides) ou dans *Cendrillon et *Roméo et Juliette
de O. *Vinogradov, etc. Premier prix à *Varna (1964), prix de
l’Université de la danse à Paris (1966), il danse ensuite avec le
Molodoï Balet [Jeune Ballet] de I. *Moïsseïev (1966-1968) et au
*Maly de Leningrad (1968-1983) notamment dans les ballets
de Vinogradov (le Prince Igor dans Yaroslavna), de I. *Belski
(*Casse-Noisette) et de N. *Boïartchikov (le Tsar Boris, 1975 ; les
Brigands, 1982). Danseur classique, admiré pour son élégance,
sa légèreté et son style raffiné, acteur de talent, il ne s’extériorise
jamais et ne cherche pas à attirer l’attention par de grands effets,
ce qui lui a valu d’être surnommé le « danseur intellectuel ».
Depuis 1983, il dirige la faculté des chorégraphes du Conservatoire de Leningrad (*Saint-Pétersbourg) ainsi que l’Atelier
de l’Opéra de cette ville où il monte quelques ballets (dont le
Roi Lear, 1990, cochor. G. *Alexidze, mus. Soulkhan Nassidze),
reprenant aussi des chorégraphies de V. *Nijinski (l’*Aprèsmidi d’un faune), M. *Fokine, J. *Limón (la *Pavane du Maure)
et des pièces du répertoire d’A. *Pavlova.
ESou
BIBLIOGRAHIE. V. Krassovskaïa, N. Dolgouchine, Leningrad,
1985.
FILMOGRAPHIE. Tantsouyet Nikita Dolgouchine [Nikita Dolgouchine danse], film TV, 1982 ; Filosofiya tantsa [la Philosophie de la danse], 1996.
DOLIN sir Anton, HEALEY-KAY Patrick, dit (1904-1983). Danseur, chorégraphe et directeur de compagnie britannique.
Il étudie à la Cone-Ripman School et la Conti School, puis avec
S. *Astafieva à partir de 1917. Il danse en 1921 dans la *Belle au
bois dormant montée par les *Ballets russes de *Diaghilev et se
produit ensuite avec cette compagnie (1923-1925, 1929), créant
des rôles pour L. *Massine et B. *Nijinska. Il danse entre-temps
dans des revues, des tournées et avec la compagnie *Nemtchinova-Dolin (1927-1928). À la mort de S. Diaghilev, Dolin
croit suffisamment en l’avenir du ballet britannique pour rejoindre la *Camargo Society, où il crée le rôle de Satan dans *Job
(1931, N. de *Valois), probablement son rôle le plus célèbre. Il
intègre ensuite le *Vic-Wells Ballet (1931-1935) : sa célébrité au
music-hall attire du public à la nouvelle compagnie. Cofondateur, en 1935, du *Markova-Dolin Ballet, avec lequel il donne
des ballets du répertoire en tournées et remonte deux pièces de
Nijinska, il rejoint les Ballets russes du colonel de *Basil en 1938,
puis, en 1940, l’*ABT, où il remonte des extraits des classiques
du XIXe siècle. Il reforme ensuite le Markova-Dolin Ballet pour
une tournée américaine en 1945. Fondateur, premier danseur et
directeur du *Festival Ballet en 1950, il le quitte en 1961 et travaille jusqu’à sa mort comme acteur, professeur et producteur
indépendant. Ses chorégraphies ne recevront jamais l’accueil
que lui valent ses prestations sur scène : premier Britannique
à devenir « premier danseur », il exerce toutefois une influence
17
réelle pendant les années 1930 et fait preuve toute sa vie d’une
bienveillance encourageante envers les jeunes danseurs.
JS, LK
DOLLAR William (1907-1986). Danseur, maître de ballet et chorégraphe américain.
Il se forme auprès de C. *Littlefield, M. *Mordkin, A. *Volinine
et M. *Fokine. À l’instigation de R. *Alton qu’il a rencontré pendant ses études, il se produit dans des *vaudevilles, et dansera
aussi par la suite au *Radio City Music Hall, au cinéma en tant
que partenaire de V. *Zorina dans Goldwyn Follies of 1938 et
sur *Broadway dans Great Lady. En 1934, il entre à la *School
of American Ballet et intègre dès 1935 l’*American Ballet où il
crée des rôles en 1937 dans Jeu de cartes et le Baiser de la fée de
G. *Balanchine, pour qui il dansera par la suite dans d’autres
créations dont *Concerto barocco (1941) au *Ballet Caravan et
les *Quatre Tempéraments (1946) à la *Ballet Society. Il se pro-
duit aussi avec le Philadelphia Opera Ballet, le Ballet Theatre et
le *NYCB. Dès 1936, il signe sa première chorégraphie Promenade ainsi que Concerto en collaboration avec Balanchine pour
le Ballet Caravan. Tout en continuant à danser, il fonde en 1943
l’American Concert Ballet avec T. *Bolender et Mary Jane Shea,
puis devient maître de ballet à la Ballet Society en 1946 ainsi
que du Grand Ballet de Monte Carlo du marquis de *Cuevas en
1948. Il dirige ensuite l’atelier chorégraphique du Ballet Theatre.
Lorsque l’arthrite met fin à sa carrière d’interprète, il fonde le
Ballet national d’Iran (1956), enseigne et monte des chorégraphies dans le monde entier.
Comptant parmi les premiers danseurs *nobles formés aux
États-Unis, excellent interprète de Balanchine, il est très marqué
par celui-ci en tant que chorégraphe. Son oeuvre la plus célèbre
reste le *Combat créé en 1949 pour les Ballets de Paris de R.
*Petit, qu’il reprendra en 1950 sous le titre The Duel au NYCB,
avec M. *Hayden comme partenaire.
MK
DOMENICO DA PIACENZA ou D. DA FERRARA (av. 1420-apr. 1470).
Maître à danser et théoricien italien.
De Plaisance, probablement sa ville d’origine, il se rend à la
cour des Estensi à Ferrare, où sa présence est attestée de 1439
à 1475. Décoré du titre honorifique de cavaliere dello Speron d’oro (av. 1465), il assiste au mariage de Béatrice d’Este
et Tristano Sforza, en 1455, à Milan et y revient en 1465 pour
les fiançailles d’Ippolita Sforza avec le duc de Calabre. *Guglielmo Ebreo et A. *Cornazzano en font l’éloge et le désignent
comme leur maître. On lui attribue le De arte saltandi et choreas
ducendi (v. 1455, ms. Bibl. nat. de France, f. Ital. 972), qui est
le premier manuel connu sur l’art de la danse. Théorique, la
première partie du manuel s’ouvre sur une défense de la danse
en référence à l’esthétique d’Aristote et se poursuit par un exposé des qualités nécessaires pour bien danser : l’accord entre
mouvement et musique, la mémoire des pas et des séquences,
l’agilité du corps, la conscience de l’espace et de l’expression.
Sont ensuite exposées les relations rythmiques entre les mesures
musicales différentes dont se compose le *ballo : *basse danse,
*quaternaria, *saltarello et *piva. La seconde partie décrit le
vocabulaire technique : aux nouveaux pas « naturels « (*simple,
*double, ripresa, *continenza, *révérence, mezza volta, volta
tonda, movimento, *saut) viennent s’ajouter trois pas « accidentels « : frappamento [frappements], scossa [secousse] et cambiamento [changement]. Cette énumération et classification
des pas de base et des *ornements constitue une première étape
dans l’analyse du mouvement à la base de la construction chorégraphique conçue comme art au sens moderne. Suivent enfin les
descriptions de cinq basses danses et dix-huit balli, dont quinze
avec accompagnement musical en notation mensuraliste utilisée
à l’époque.
MN
DOMINIQUE Madame, ndn. LASSIAT Caroline, dite Mlle Caroline,
puis (1820-1885). Danseuse et pédagogue française.
Formée à l’École de danse de l’Opéra de *Paris, elle fait carrière
sur la scène de ce théâtre avant d’épouser le violoniste et répétiteur de la troupe, Dominique Venettoza. Professeur réputé
et recherché, elle enseigne pendant vingt-six ans à l’École de
danse de l’Opéra de Paris (1853-1879), transmettant à ses nombreuses élèves (parmi lesquelles L. *Beaugrand, G. *Bozzacchi et
R. *Mauri) un style harmonieux et rigoureux typique de l’école
française.
NL
DONAUBALLETT. Association internationale fondée en 1993.
Elle voit le jour à l’initiative des services culturels autrichiens
et regroupe autour de productions chorégraphiques à géométrie variable divers théâtres d’Europe centrale dont le Ballet du
théâtre de *Györ, le Ballet de l’Opéra national de *Budapest,
le Ballet national de *Prague, le Ballet de Poznan (Pologne),
les ballets des théâtres nationaux de *Zagreb, Rijeka (Croatie),
Ljubljana (Slovénie), Maribor (Slovénie), Brno (Slovaquie) et
l’Association slovaque pour la danse de Bratislava. Présentées
en tournées, ces productions concernent aussi bien le répertoire que des créations dont celles de chorégraphes encore peu
connus tels que Martino Müller, Ted Brandsen et Krzysztof
Pastor.
SA
DONEN Stanley (né en 1924). Chorégraphe et réalisateur américain.
Danseur depuis l’âge de dix ans, il débute à *Broadway en 1940
comme chorus boy dans *Pal Joey avec G.*Kelly qu’il assiste
ensuite pour Best Foot Forward (1941). En 1942, il part pour
Hollywood où il devient d’abord chorégraphe pour l’adaptation au cinéma de Best Foot Forward (1943, *MGM) et Cover
Girl (1944, *Columb.) puis pour la MGM de Holiday in Mexico
(1946), Living in a Big Way (1947), This Time for Keeps (1947),
A Date with Judy (1948), The Kissing Bandit (1948), Take me
out to the Ball Game (1949). Sa collaboration avec Kelly est de
plus en plus parfaite et les deux hommes coréalisent alors pour
la MGM *On the Town dont l’originalité surprend. *Royal Wedding (1951), moins convaincant, permet à Donen de devenir réalisateur à part entière et de diriger F. *Astaire, qu’il fait danser au
plafond. L’année suivante, c’est l’apothéose avec *Singin’in the
Rain, coréalisé et cochorégraphié avec Kelly, film qui propose
de superbes numéros musicaux brillamment enlevés par Kelly
lui-même, D. *Reynolds, D. *O’Connor et C. *Charisse. Donen
prouve par la suite son originalité de réalisateur dans *Give a
Girl a Break (1953), Deep in my Heart (1954, chor. E. *Loring),
biographie musicale du compositeur Sigmund Romberg interprétée par Jose Ferrer, Kelly, Charisse et la plupart des vedettes
du genre sous contrat à la MGM, ainsi que *Seven Brides for
Seven Brothers (1954), son premier film en cinémascope. 1954
marque également sa nouvelle et utltime réunion avec Kelly
pour *It’s Always Fair Weather. La MGM renonçant en partie
à sa politique de comédies musicales, Donen est alors obligé de
s’expatrier à la *Paramount (Funny Face, 1957 avec Astaire et
Audrey Hepburn) et à la *Warner (The *Pajama Game, 1957 ;
*Damn Yankees, 1958). La grande époque du musical est achevée, Donen se contente de mettre en scène des comédies de
situation dans lesquelles il ne retrouve presque jamais son talent
d’antan. Il reviendra brièvement au genre avec The Little Prince
(1974, firme), chorégraphié par B. *Fosse qui y joue également le
rôle du serpent, et Movie, Movie (1978, firme) dont les numéros
de danse sont dirigés par M. *Kidd.
La contribution de Donen à la danse cinématographique
est difficilement séparable de celle de Kelly. Créant en relation
avec la caméra et les autres éléments techniques du film, les
deux hommes prennent des risques, expérimentent et étirent
18
le concept de la danse à l’écran avec quelques innovations telles
l’image double (Cover Girl), un danseur réel aux côtés de personnages de dessin animé (Anchors Aweigh, 1945, MGM), la
présentation de divers aspects du personnage de l’héroïne par
un montage dansé sans parole et le tournage en décors naturels
(On the town). Son savoir faire et sa connaissance du mouvement ont également été d’une grande importance dans ses collaborations avec d’autres chorégraphes tels Astaire, N. *Castle,
Champion, Fosse, Kidd et Loring pour créer des films colorés et
pleins de rythme.
PBr-ESe
DONIZETTI Gaetano (1797-1848). Compositeur italien.
Compositeur d’opéras parmi les plus en vue du XIXe s., il
emploie fréquemment dans ses opéras des rythmes de danse
qui revêtent souvent une importante fonction dramatique, par
exemple dans Lucrezia Borgia.(1833). Dans ses grands opéras
composés pour l’Opéra de *Paris, il incorpore des musiques de
ballet dont le style reflète les conventions françaises du *divertissement en cours à l’époque (les Martyrs, 1839, chor. J. *Coralli ;
la Favorite, 1840, ; Dom Sébastien, 1843, chor. Albert ), mais ces
ballets ne sont pas, en général, intégrés à l’action dramatique.
FI
SUR LA MUSIQUE DE DONIZETTI. *Balanchine (Donizetti variations, 1960) ; *Bolender (Donizettiana, 1967) ; *Eifman (la Nuit
des rois, 1984).
DONN Jorge (1947-1992). Danseur argentin.
Formé à l’École de danse du *Teatro Colón de Buenos Aires, il
découvre, en 1963, le *Ballet du XXe siècle venu en tournée en
Argentine. Décidant aussitôt de rejoindre cette compagnie, il
gagne Bruxelles et se présente à M. *Béjart, qui l’accepte comme
stagiaire. Rapidement remplaçant, il se voit bientôt confier les
rôles de solistes et s’impose comme l’interprète emblématique
du chorégraphe. Excepté la saison d’été 1976 passée à travailler
avec G. *Balanchine au *NYCB, sa carrière se déroule au sein
du Ballet du XXe siècle, dont il assume la direction artistique en
1980. En 1981, le film de Claude Lelouch les Uns et les Autres
contribue à le faire connaître du grand public. Il suit Béjart lors
de son installation à Lausanne en 1987, ne le quittant qu’en
1988 pour diriger l’Europa Ballet, qui connaît une existence
éphémère.
Son style, vigoureux et athlétique, se démarque de la rigueur
académique par une interprétation sensible. Comédien autant
que danseur, il a attaché son nom à de nombreux spectacles
de Béjart, de *Roméo et Juliette (1966) à 1789 et nous... (1989),
en passant notamment par Bhakti (1968), Nijinski clown de
Dieu (1971), Golestan (1973), *Ce que l’amour me dit (1974),
Notre Faust (1975), *Boléro II et III (1979), Léda (1979), Dionysos (1984) et un second Nijinski clown de Dieu, solo mi-pièce
de théâtre, mi-ballet (1991). Son exceptionnelle présence en
scène doit autant à sa beauté féline et à sa fougue qu’à l’engagement spirituel que représente pour lui la danse. « Mi-nonne,
mi-boxeur «, ainsi définit-il le danseur dans le film de Béjart, Je
suis né à Venise (1977), reprenant à son compte cette formule
de C. *Chaplin.
NL, PLM
DONOHUE Jack, D. John Francis, dit (1908-1984). Danseur, acteur,
*dance director, et réalisateur américain.
Venu à la danse pour se rééduquer, il débute en 1927 dans
le chorus des *Ziegfeld Follies puis paraît à *Broadway dans
d’autres comédies musicales. Assistant de Merriel Abbott, B.
*Connolly, A. *Rasch, il devient lui-même dance director pour
O. *Hammerstein dans Music in the Air (1932) et dans Ball at
the Savoy (1933, Londres). De 1934 à 1936, il travaille principalement à la *Fox avec S. *Temple (Curly Tops, The Little
Colonel, The Littlest Rebel, tous trois 1935) puis passe quelques
années en Europe à créer des danses pour la scène (Going Greek,
1938, Londres ; White Plaster, 1938, Suède ; Sitting Pretty, 1939,
Londres) et pour l’écran. La Seconde Guerre mondiale le ramène à Broadway (Are You With It ?, 1945 ; Jollyana, 1952 ;
Mr. Wonderful, 1957) et à Hollywood où il se spécialise dans la
création et la mise en scène de numéros musicaux pour Frank
Sinatra, Jimmy Durante et d’autres artistes de la *MGM, en
marge d’une importante activité à la télévision, avant de se tourner vers la réalisation de films non musicaux.
Connu pour sa mise en scène de séquences énergiques et acrobatiques, telles celles créées dans Star Spangled Rhythm (1942,
réal. George Marshall, avec G. *Balanchine, *Paramount), Neptune’s Daughter (1949, réal. Edward Buzzell, MGM) et pour
sa réussite auprès des acteurs non danseurs, il ne doit pas être
confondu avec le chanteur et danseur de Broadway Jack Donahue, mort en 1930.
ESe
FILMOGAHIE. Best Foot Forward (1943, MGM) ; Girl Crazy
(1943, MGM) ; Broadway Rhythm (1944, MGM) ; Anchors
Aweigh (1945, réal. George Sidney, MGM) ; Calamity Jane
(1953, Warner Bros.).
DOPPLER Albert Franz (1821-1883). Flûtiste, compositeur et chef
d’orchestre autrichien d’origine hongroise.
Formé par son père, c’est avec son frère Karl qu’il fonde l’Orchestre symphonique hongrois, en 1853. Chef de la musique de
ballet au Hofoper de *Vienne, il y compose de nombreux ballets
qui connaissent un grand succès populaire, dont Juliska (1857,
G. *Golinelli), Sardanapale (1865, Paul *Taglioni, mus. avec
P.-L. *Hertel), le Chat métamorphosé (1887, *Telle).
BT
DORAZIO Ralph. Sculpteur et scénographe américain.
Né à Detroit (Michigan), diplômé d’histoire de la Wayne State
University, il sert comme lieutenant dans la marine américaine,
puis s’installe à New York où il étudie la sculpture auprès de Jose
De Creeft, ainsi que la peinture et la gravure sur bois avec Louis
Schanker. Il ouvre ensuite son propre atelier de sculpture dans
le quartier du Village. En 1952, il rencontre E. *Hawkins, dont il
devient le collaborateur permanent jusqu’à la mort de de celuici en 1994. Dès Openings of the Eye (1952), leur association
marque le passage de la métaphore dramatique à la métaphore
poétique qui caractérise tout leur travail futur. Enseignant au
Pratt Institute, il continue à travailler pour la Eric Hawkins
Dance Company, notamment pour Radical Ardent créé à New
York en 1999.
MK
DORELLA Oriella (née en 1952). Danseuse italienne.
Élève de l’École de la *Scala, elle intègre le ballet dont elle devient étoile en 1975. Elle se distingue dans *Roméo et Juliette
de J. *Cranko, *Coppélia d’Enrique Martínez, Daphnis et Chloé
de G. *Skibine, la Mégère apprivoisée de Cranko et *Afternoon
of a Faun de J. *Robbins. Interprète sensible de La Strada (rep.
1984, M. *Pistoni), elle participe aussi à diverses émissions de
télévision.
ATes
DORRER Valeri (né en 1928). Peintre décorateur russe.
Travaillant avec les chorégraphes des années 1960-1970 qui
cherchent dans leur ballets abstraction et symbolisme, il écarte
les détails superflus pour créer sur scène une image générale
reflétant le contenu de l’oeuvre. Il collabore avec I. *Belski (le
Rivage de l’espoir, 1959; l’OEstre, 1967), L. *Yakobson (Nouvelles d’amour, 1963), B. *Eifman (l’*Oiseau de feu, 1975), N.
*Boïartchikov (les Brigands, 1982). Il signe une de ses meilleures
oeuvres pour C. *Sergueïev : le Sentier du tonnerre (1957).
ESou
19
DOUBROVSKA Félia (1896-1981). Danseuse et pédagogue américaine d’origine russe.
Formée à l’École théâtrale de *Saint-Pétersbourg, elle est engagée en 1913 dans la troupe du *Mariinski. Elle rejoint les *Ballets
Russes de *Diaghilev (1920-1929), puis fait carrière dans de
nombreuses compagnies (dont celles d’A. *Pavlova de 1929 à
1931, de l’*Opéra russe à Paris en 1931, des *Ballets russes de
Monte-Carlo en 1932 et ceux du colonel de *Basil en 1937, du
*Metropolitan Opera Ballet de New York en 1938-1939). Fixée
à New York avec son mari P. *Vladimirov, elle enseigne à la
*School of American Ballet de 1948 à 1980. Danseuse longiligne
et à la souplesse féline, elle attire l’attention dans *Ode de L.
*Massine, et se révèle une interprète idéale de G. *Balanchine,
créant les rôles de Polymnie dans *Apollon Musagète et de la
sirène dans le *Fils prodigue.
GP, NL
DOUDINSKAÏA Natalia (née en 1912). Danseuse et pédagogue
russe.
Elle étudie avec A. *Vaganova à l’École de danse de *Leningrad.
Première danseuse au *Kirov de 1931 à 1962, elle danse dans
tous les ballets du XIXe siècle encore inscrits au répertoire, notamment *Don Quichotte, la *Belle au bois dormant, la *Bayadère, et crée des rôles dans beaucoup de nouveaux ballets : Diane
de Mireille dans *Flammes de Paris (1932, V. *Vaïnonen), Coralie dans Illusions perdues (1936, d’après Balzac, R. *Zakharov) et
surtout Laurencia dans le ballet du même nom de V. *Tchaboukiani (1939, d’après Fuente Ovejuna de Lope de Vega) où tout
en déployant sa technique prodigieuse elle a su par le moyen
de la danse et d’un jeu plein d’émotion traduire à la perfection
le drame de son héroïne. Elle danse également dans les ballets
de son époux C. *Sergueïev (*Cendrillon, 1946 ; le Chemin du
tonnerre, 1958, etc.). À partir de 1951, elle enseigne à l’École de
danse de Leningrad (*Saint-Pétersbourg).
ESou
BIBLIOGRAPHIE. Kremchevskaïa G., N. Doudinskaïa, Éd. Iskousstvo, Leningrad-Moscou, 1964.
DOUGLAS William (1953-1996). Danseur, chorégraphe et pédagogue canadien.
Architecte avant de découvrir la danse, il danse au *Toronto
Dance Theatre (1979-1980), puis avec le groupe Dancemakers
(1980-1983). Il étudie auprès de M. *Cunningham et de Maggie
Black, et danse pour D. *Dunn, tout en créant ses premières
oeuvres. Il fonde une compagnie à New York (1986-1991), puis
une autre à Montréal (1991-1996), tout en enseignant la danse
à l’université du Québec à Montréal (1992-1996). Ses chorégraphies manifestent un formalisme poussé, une approche rationnelle et précise et une composition spatiale épurée. Deux fois
primé à *Bagnolet (1994 et 1996), il reçoit un Bessie Award en
1995 pour Antichambre.
IVT
DOUSSAINT Pierre (né en 1958). Danseur, chorégraphe et pédagogue français.
Il se forme auprès de K.*Waehner, S.*Buirge, K.*Ôno et travaille
l’aïkido avec maître Kobayashi. Il commence à chorégraphier en
1979, puis en duo avec Isabelle Dubouloz à partir de 1983. Leur
spectacle Fragment 1 est primé à *Bagnolet en 1986. En 1990, il
fonde sa propre compagnie installée en banlieue parisienne où,
parallèlement à ses créations, il mène un travail suivi auprès des
jeunes des quartiers difficiles, organisant pour eux une compagnie amateur : Évidence Métis.
IF, PLM
CHORÉGRAPHIES. Silence (1979) ; la Beauté des fleurs (1988) ;
Mi-ange, mi-démon (1990) ; Vox populi, vox (1996).
DOUVILLIER Suzanne, ndn. TAILLANDET S. (1778 ?-1826). Danseuse
et chorégraphe française.
Enfant, elle danse à l’Opéra de *Paris et dans la troupe de Nicollet sous le nom de Mlle Théodore. Elle part à Haïti (1788-1791)
puis aux États-Unis, avec Placide, célèbre danseur dont elle
porte alors le nom. Elle y épouse en 1796 le chanteur Douvillier,
et fait une brillante carrière de danseuse, pédagogue, et chorégraphe de *ballets pantomimes.
MFB
DOVE Ulysses (1947-1996). Danseur, pédagogue et chorégraphe
américain.
Après une formation à la Boggs Academy (Géorgie) et des
études à la Howard University, il obtient un diplôme de danse
au Bennington College. À New York, il se produit avec les compagnies de Mary Anthony et P. *Lang. Il intègre la compagnie
*Cunningham (1970-1973) puis l’Alvin *Ailey Dance Theater
(1973), dont il devient bientôt danseur principal avant d’y faire
en 1979 ses débuts de chorégraphe avec I See The Moon and
The Moon Sees Me. Directeur adjoint du *GRCOP (1980-1983),
il entame ensuite une carrière indépendante, chorégraphiant
notamment pour le Ballet Théâtre de *Nancy, le *Ballet national
suédois. En 1986, il collabore à The Civil Wars (m. en sc., R.
*Wilson, mus. P. *Glass).
Ses chorégraphies abstraites et dépouillées poussent les danseurs aux frontières de leurs possibilités physiques tout en restant de facture classique. Son art de marier élégamment des
émotions puissantes lui vaut un Bessie Award en 1990.
DL
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Episodes (1983, *London Fest. B.)
Vespers (1983, *Dayton Contemp. D. Co. ; repr. 1986, Alvin
Ailey D. Th.) ; Serious Pleasures (1992, *ABT) ; Red Angels
(1994, NYCB) ;Twilight (1996, NYCB).
FILMOGRAPHIE. « Two by Dove », in Dance in America, 1995,
réal. M. Selby).
DOWELL Anthony (né en 1943). Danseur et directeur de compagnie britannique.
Formé à la *Royal Ballet School, il intègre le Covent Garden
Opera Ballet en 1960, puis le *Royal Ballet en 1961, dont il
devient le directeur artistique en 1986, après avoir acquis une
expérience précieuse en se produisant comme artiste invité avec
l’*ABT (1977-1980), le *Joffrey Ballet (1979) et le National Ballet
of *Canada (1981). Dès son arrivée au Royal Ballet, E. *Bruhn le
distribue comme principal dancer dans *Napoli (1962) et deux
ans plus tard, son interprétation d’Obéron dans The *Dream
de F. *Ashton le consacre en une soirée. A. *Tudor lui confie
le rôle principal dans *Shadowplay (1967). Superbe danseur
classique, il est capable, la même année, de créer le rôle de Des
Grieux puis de reprendre celui de Lescaut dans Manon (1974,
K. *MacMillan). Selon l’opinion générale, c’est dans *Dances at
a Gathering (1970, J. *Robbins) qu’il trouve son plus grand rôle,
touchant à la perfection par sa technique onctueuse, souple,
et son assurance tranquille. Son action à la direction du Royal
Ballet, en revanche, ne fait pas l’unanimité.
JS, LK
DOWNES Bob (né en 1937). Flûtiste et compositeur britannique.
Il évolue dans le milieu du jazz d’avant-garde britannique, enregistrant notamment avec le London Jazz Composers Orchestra
en 1972, et se met au chant avec la vague du rock progressiste, au
sein des groupes Electric City et Open Music. Ses musiques séduisent N. *Morrice (Blind Sight, 1969 ; Solo, 1971) et C. *Bruce
(Wings, 1970), mais ce sont surtout R. *Cohan (People Alone,
1972 ; People Together, 1973 ; Khamsin, 1976) et R. *North
(Troy Game, 1974 ; Still Life, 1975 ; Just a moment, 1976) qui y
puisent leur inspiration.
BT
20
DRAPER Paul (1909-19? ?). Danseur américain.
Jeune homme, il enseigne la danse de *société et travaille les
*claquettes en autodidacte, mais, goûtant peu les « sons bruyants
« des claquettes spectaculaires des années 1930, il décide de danser sur de la musique classique. Il s’initie à la technique classique
à la *School of American Ballet. En 1941, il rejoint le musicien
Larry Adler ; leurs spectacles, qui mélangent artistiquement W.
A. *Mozart, J.-S. *Bach et claquettes, rencontrent un vif succès
jusqu’en 1949. Son style a contribué à faire admettre et comprendre cette discipline.
ESe
DRIGO Riccardo (1846-1930). Chef d’orchestre et compositeur italien.
Il étudie avec Antonio Buzzolla et commence sa carrière en dirigeant des opéras de C. F. *Gounod, G. *Donizetti et G. *Verdi.
Dès 1879 jusqu’en 1885, il est chef d’orchestre au Théâtre impérial de de Saint-Pétersbourg tout en poursuivant sa carrière
dans plusieurs théâtres d’Europe, où il dirige des opéras de G.
*Meyerbeer, G. *Verdi, G. *Bizet et G. Puccini.
En 1886, il devient directeur de la musique des ballets au *Mariinski. Il compose la même année un pas de deux pour la reprise
d’*Esmeralda par M. *Petipa puis en 1887 son premier ballet
(la Forêt enchantée, *Ivanov). Il dirige notamment l’orchestre
lors des créations des trois ballets de P. *Tchaïkovski la *Belle
au bois dormant (1890, *Casse-Noisette (1892) et le *Lac des
cygnes (1895). Dans ce dernier ballet, il donne plus d’espace
au divertissement en ajoutant plusieurs pièces de Tchaïkovski
(nos 11,12 et 15) dont il assure l’orchestration. Il est également
l’auteur d’un *pas de deux ajouté à la partition du *Corsaire en
1899 pour P. *Legnani. Représentant d’une tradition théâtrale
qui a en Tchaïkovski l’interprète idéal de l’élegie russe et en
Petipa un maître des menus plaisirs, il est considéré en Russie
comme le précurseur de l’école d’interprétation soviétique de la
musique de ballet.
RM
AUTRES COMPOSITIONS. Le Talisman (1889, Petipa) ; la Flûte
magique (1893, Ivanov) ; le Réveil de Flore (1894, Petipa-Ivanov) ; la Perle (1896, Petipa) ; les Millions d’*Arlequin (1900,
Petipa) ; le Porte-bonheur (1908, G. *Pratesi).
DROTTNEROVÁ Marta (née en 1941). Danseuse et pédagogue
tchèque.
Elle se forme à Ostrava et rejoint le ballet du Théâtre national
de cette ville en 1954. Engagée en 1959 au Théâtre national de
*Prague, médaille d’or aux Concours de Rio de Janeiro (1961) et
de *Varna (1966), elle devient la plus célèbre ballerine tchèque
des années 1960-1970, créant plus de trente rôles et se distiguant
particulièrement dans le rôle-titre de *Giselle et celui d’OdetteOdile du *Lac des cygnes. Elle se produit aussi avec le Ballet
classique de J. *Charrat et collabore avec T. *Schilling pour des
chorégraphies télévisées. Professeur diplômée du *GITIS, elle
enseigne à l’Académie des arts de la scène de Prague à partir
de 1987 ainsi qu’au Théâtre national. Elle cesse ses activités en
1991.
HK
DROUET Jean-Pierre (né en 1935). Percussionniste et compositeur
français.
De formation très éclectique allant du jazz à la musique contemporaine, il aborde tous les domaines du théâtre musical tant
comme interprète que comme compositeur, et mène une recherche où l’improvisation tient une large place. Sa collaboration avec F. *Blaska (Ballet pour tam-tam et percussions, 1970 ;
Ya Sin, 1972 ; Un conte des Mille et Une Nuits pas comme les
autres, 1974) et J. *Garnier (la Nuit, 1971 ; l’Ange, 1974 ; Neuf,
1978) accompagne l’ancrage dans la modernité de la jeune danse
française des années 1970.
EQ
DROULERS Pierre (né en 1951 ). Danseur et chorégraphe francobelge.
Issu de la première génération de *Mudra, il complète son apprentissage auprès du metteur en scène polonais Jerzy Grotowski, puis à New York, où sa rencontre avec S. *Paxton se
révèle décisive.
De retour à Bruxelles, il crée Désert (1976), pièce qui mêle
danseurs et acteurs non professionnels, improvise avec le musicien S. *Lacy (Hedges, 1979), travaille avec Sherryl Sutton, actrice de B. *Wilson, s’affirmant comme pionnier d’une nouvelle
danse ouverte aux expérimentations, au sein d’une scène belge
dominée par les ballets de M. *Béjart.
Il interprète deux pièces de M. A. *De Mey (Face à face) et
d’A.-T. *De Keersmaeker (*Ottone, Ottone), avant de revenir à
la chorégraphie, dans des spectacles où un humour fin le dispute
à un travail plus plastique sur la transformation de l’espace (De
l’air et du vent, 1997). Sans s’être jamais enfermé dans un style,
il trouve d’une pièce à l’autre, autour d’un rigoureux travail de
compagnie, de singulières articulations qui composent des flux
dynamiques.
JMA
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Dispersion (1977) ; Tips (1981) ; la
Jetée (1983) ; Midi-minuit (1985) ; Comme si on était leurs petits
poucets (1991) ; Jamais de l’abîme (1993) ; Mountain/Fountain
(1995) ; Multum in parvo (1998).
DRZEWIECKI Conrad (né en 1926). Danseur, chorégraphe, pédagogue et directeur de compagnie polonais.
Il se forme notamment auprès de L. *Woïtzikowski et fait ses
débuts à Cracovie en 1946. Engagé au ballet de l’Opéra de Poznán en 1947, il fera l’essentiel de sa carrière d’abord comme
danseur (1950-1956) puis comme chorégraphe et directeur de
la compagnie (1963-1973). Entre-temps, il danse au *San Carlo
(1956-1957), puis dans différentes compagnies en France (19581963) tout en se perfectionnant auprès de L. *Egorova, S. *Peretti, V. *Gsovski et J. *Andrews. En 1973, il fonde à Poznán le
Théâtre polonais de la danse qu’il dirige. Pédagogue confirmé, il
enseigne à l’École d’État de Poznán ainsi qu’à l’étranger, notamment à la *Juilliard School en 1972. Il chorégraphie pour de
nombreuses compagnies dont le Ballet national des *Pays-Bas,
l’Opéra de *Berlin, la *Scala et le Théâtre national de *Prague.
Interprète de *caractère talentueux, particulièrement dans les
rôles grotesques, durant son séjour en France il danse notamment des oeuvres de D. *Lichine, W. *Dollar, S. *Lifar, G. *Skibine, R. *Petit, abordant ainsi différents styles qu’il contribuera
en tant que chorégraphe à introduire en Pologne.
PLM
CHORÉGRAPHIES. La *Valse (1964) ; Rhapsody in blue (1964) ;
Tempus Jazz ‘67 (1967) ; Sonate pour deux pianos et percussions
(1972, mus. *Bartók) ; les *Biches (1973) ; Épitaphe pour Don
Juan (1980) ; Chants immémoriaux (1982).
DUATO Nacho (né en 1957). Danseur, chorégraphe et directeur de
compagnie espagnol.
Il suit une formation tardive et éclectique à la *Rambert School,
à *Mudra et à New York, où il est l’élève de L. *Falco et de l’Alvin
*Ailey American Dance Center. Engagé à vingt-trois ans au
*Ballet Cullberg, il est remarqué par J. *Kylián. Celui-ci le fait
venir un an plus tard au *Nederlands Dans Theater, où il danse
dans de nombreuses créations, dont Histoire du soldat (1986),
et développe sa sensibilité pudique, son extrême musicalité, son
intense rayonnement qui sont distingués en 1987 par le Gouden Dansprij [Prix d’or de la danse]. Ouvert à l’école *classique
comme aux recherches et préoccupations contemporaines, épris
avant tout de mouvement fluide, de libre parcours, recherchant
l’âme plutôt que la cérébralité, Duato fait ses débuts de chorégraphe en 1983 avec Jardi Tancat (1er prix du Concours de
*Cologne), bientôt suivi d’une douzaine d’oeuvres, dont Arenal
21
(1988), réglées pour le Nederlands Dans Theater, où il devient
chorégraphe résident auprès de Kylián et H. *Van Manen en
1988. Ses ballets entrent au répertoire du Ballet Cullberg, du
Ballet de *Francfort, du Ballet *Gulbenkian, des *Grands Ballets canadiens. En 1990, il se voit confier la direction artistique
de la Compagnie nationale de danse d’*Espagne, auquel il va
vite conférer une identité stylistique latine alliant maîtrise et
créativité. À partir de ses bases classiques, il s’ouvre d’une part
au folklore espagnol, de l’autre aux courants contemporains,
et il exalte de façon originale l’expression gestuelle dans des
oeuvres puissantes telles Duende (1991) ou Self (1997), usant
d’une langue fluide, exigeante, empreinte d’humanisme, de spiritualité.
MFC
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Converge (1985) ; Dreams of Ether
(1986) ; Rassemblement (1990) ; Coming Together (1991) ; Mediterrania (1992) ; Ecos (1994) ; Roméo et Juliette (1998).
DUBOC Odile (née en 1941). Danseuse, chorégraphe et pédagogue
française.
Elle étudie la danse classique dès l’enfance à Aix-en-Provence,
puis s’oriente vers le modern *jazz. En 1974, elle ouvre dans
cette ville une école qui devient par la suite les Ateliers de la
danse. En 1983, elle fonde avec F. *Michel la compagnie Contrejour, basée à Paris. Depuis 1990, elle codirige avec celle-ci le
*CCN de Belfort.
La période aixoise constitue pour O. Duboc une période de
gestation. Au fil des rencontres et de ses recherches person-
nelles, son style s’éloigne du modern jazz et prend une orientation clairement contemporaine. Elle explore attentivement
l’univers de la rue et de la ville, où elle trouve les ruptures d’espace, les atmosphères sonores et les situations insolites qui, audelà d’une série d’événements chorégraphiques qu’elle crée en
extérieur, vont nourrir l’ensemble de son travail. Émaillant ses
chorégraphies de gestes *quotidiens, elle développe une danse
basée sur une « *musicalité intérieure » qui se refuse au spectaculaire de la performance et s’attache à décentraliser l’espace
par des combinaisons complexes qui démultiplient les points
de vue - recherche particulièrement aboutie dans *Insurrection
(1989). Avec la complicité constante de Michel, qui signe les
lumières de toutes ses pièces, elle aborde, depuis 1990, des dispositifs scénographiques plus complexes, tels Projet de la matière (1994, scén. Yves Le Jeune, cost. D. *Fabrègue), véritable
confrontation chorégraphique entre les corps et les matériaux,
ou Comédie (1998, scén. Le Jeune, cost. Fabrègue), hommage
subtil et enjoué à l’univers de la *comédie musicale. Associant
constamment l’enseignement à son travail de création, elle propose une approche de l’espace qui n’est pas sans évoquer celle
de M. *Cunningham, de même que sa recherche d’une fluidité
du mouvement la rapproche de T. *Brown, ce, bien qu’elle n’ait
jamais étudié avec eux.
PLM
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Avis de vent d’ouest force 5 à 6
(1984) ; Une heure d’antenne (1985) ; Détails graphiques
(1987) ; la Maison d’Espagne (1991) ; Retours de scène (1992,
pour le B. de l’Op. de *Paris) ; Prim’hom saltare (1993, pour le
*B. du Rhin) ; Trois *boléros (1996) ; Rhapsody in Blue (1998,
pour le B. de l’Op. de Paris).
BIBLIOGRAPHIE. Coll., Odile Duboc - Roger Eskenazi, Armand
Colin, Paris, 1991.FILMOGRAPHIE. Trois Regards intérieurs (1993,
réal. Harold Vasselin).
DUCHAMP Marcel (1887-1968). Peintre américain d’origine française.
Né dans une famille bourgeoise, il aborde très tôt la peinture
comme ses frères Jacques Villon et Raymond Duchamp-Villon.
Après son baccalauréat, il s’installe à Montmartre et produit des
dessins pour quelques journaux humoristiques. S’éloignant progressivement du cubisme et du fauvisme, il place le mouvement
au centre de ses préoccupations et s’attache à rendre compte, par
la peinture, de l’influence des *chronophotographies d’Étienne
Jules Marey et du dynamisme de la vie moderne à l’instar des
*futuristes italiens. En 1912, il peint le Nu descendant un escalier n° 2, toile refusée au Salon des indépendants, dans laquelle
il montre sur un même plan les différentes phases de l’action
de descendre un escalier. Cette oeuvre est présentée, un an plus
tard, à l’Armory Show, première grande manifestation d’art moderne à New York. La toile, qui suscite admiration et scandale
à la fois, incite l’auteur à adopter une attitude critique à l’égard
des productions artistiques et à se détourner de la peinture.
Entre 1913 et 1915, il invente le concept de « ready-made » : en
choisissant de placer dans un musée un objet manufacturé (urinoir, porte-bouteilles, roue de bicyclette, pelle, etc.), il rend ca-
duque la valeur utilitaire de l’objet pour l’élever au rang d’oeuvre
d’art. Installé à New-York en 1915, il commence à concevoir son
oeuvre majeure la Mariée mise à nu par ses célibataires, mêmes
(le Grand Verre). Pour cette composition complexe, peinte sur
un vaste panneau de verre de trois mètres de haut, il utilise des
matériaux non picturaux et créé des formes libres, suspendues
dans l’espace.
Duchamp reste l’une des personnalités les plus énigmatiques
et influentes de l’art du XXe siècle. S’attachant aux représentations mécaniques, il développe un art où l’idée prévaut sur
la réalisation de l’oeuvre et dans lequel l’acte créateur est sans
cesse remis en question. Son oeuvre, qui deviendra par la suite la
référence majeure de la plupart des démarches *postmodernes,
marque très tôt les recherches de J. *Cage et M. *Cunningham.
En 1968, ils créeront en son hommage *Walkaround Time, variation chorégraphique sur le Grand Verre, avec la complicité
de J. *Johns, alors conseiller artistique de la compagnie, auquel
Duchamp confie l’adaptation scénique de son oeuvre. Cet accord
est assorti d’une demande : que l’oeuvre originale, éclatée en sept
structures mobiles transparentes par Johns, soit approximativement reconstituée à la fin du spectacle.
PC
DUCK Katie. Danseuse, chorégraphe et pédagogue américaine.
Née en Californie, c’est l’une des principales figures du *contactimprovisation en Europe. À Amsterdam depuis 1975, elle collabore avec des musiciens de la scène alternative, se produit avec
la Magpie Music Dance Company, et enseigne depuis 1992 à la
School for New Dance Development d’Arnhem. En Italie, elle a
fondé le Group’O, et a dirigé l’activité de danse du *Dartington
College of the Arts, en Grande-Bretagne.
JMA
DUDLEY Jane (née en 1912). Danseuse, chorégraphe et pédagogue
américaine.
Née à New York, elle étudie la danse avec H. *Holm et A. *Sokolow, puis avec M. *Graham, dont elle intègre la compagnie
(1937-1944). Dès 1934 elle crée ses propres oeuvres, cofonde le
Dudley-*Maslow-*Bales Trio (1942-1954) tout en enseignant à
l’École Graham (1938-1958). Membre du *New Dance Group,
où elle se consacre à l’enseignement à partir de 1954, elle est
ensuite professeur à la *London Contemporary Dance School
(1971-1991). Son oeuvre est fortement marquée par les conflits
politiques et sociaux qui agitent les années 1930-1940.
GV
DUFORT Giambattista (fin XVIIe s.-apr. 1728). Maître à danser et
théoricien franco-italien.
Français installé à Naples, il y publie en 1728 son Trattato del
ballo nobile, consacré à la danse de bal. Après un aperçu historique sur la contribution des Italiens, des Espagnols et des
Français à l’évolution de la danse, il décrit les pas en procédant
par composition graduelle à partir de leurs éléments simples,
en détaillant leur monnayage musical et en présentant leur nodownloadModeText.vue.download 144 sur 803
22
tation en écriture *Feuillet. Un seul chapitre est consacré aux
mouvement des bras. L’ouvrage se termine par un exposé sur
le *menuet et ses *ornements. Par son plan, sa démarche et par
le mode d’exécution de certains pas (demi-*coupé, pas *grave,
et en général absence d’intérêt pour les *équilibres en première
*position), ce traité n’est pas sans ressemblance avec The Art of
Dancing de *Tomlinson.
JNL
DUFY Raoul (1877-1953). Peintre et décorateur français.
Formé à l’École des beaux-arts du Havre, il arrive à Paris en
1900. Influencé par H. *Matisse, il s’oriente vers le fauvisme. En
1920, il collabore au Boeuf sur le toit conçu par J. *Cocteau pour
les Fratellini. Après avoir appréhendé le volume comme signe
de l’espace, Dufy le réduit à une surface sur laquelle se dessinent
les formes dans une grande économie de moyens qui séduira
L. *Staats (Frivolant, 1922), L. *Massine (Beach, 1933) et G.
*Balanchine (À la Françaix, 1951).
CD
DUKAS Paul (1865-1935). Compositeur français.
Élève du Conservatoire de Paris, il ne publie que peu d’oeuvres,
qui restent encore admirées pour leur brillante orchestration.
Son poème dansé la *Péri (1911) est chorégraphié pour la première fois par I. *Clustine (1912), puis par A. *Gorski (1918),
L. *Staats (1921), F. *Ashton (1931), F. *Staff (1938), S. *Lifar
(1946), P. *Lacotte (1963), G. *Skibine (1966), P. *Darell (1973).
Insatisfait de lui-même, il détruisit toutes ses compositions ultérieures dont le Sang de Méduse (1912) et Variations chorégraphiques (1930). Les potentialités chorégraphiques de son scherzo symphonique l’Apprenti sorcier (1897) sont révélées pour
la première fois par M. *Fokine (1916, Petrograd) puis par H.
*Lander (1940), L. *Woitzikowski (1952), N. *Schmucki (1973)
et P. Lacotte (1985).
ATos
DUKELSKY Vladimir ou DUKE Vernon (1903-1969). Compositeur
américain d’origine russe.
Élève du conservatoire de Kiev, suite à la Révolution de 1917, il
transite par Constantinople, avant d’arriver à New York, où il
compose un concerto pour piano à l’intention d’Arthur Rubinstein qui incite S de *Diaghilev à lui commander un ballet en
1924 (Zéphyr et Flore, 1925, L. *Massine, déc. Georges Braque).
Sur le conseil de G. *Gershwin, il garde son nom russe pour ses
oeuvres de concert et adopte un pseudonyme américain pour
signer ses chansons et *comédies musicales, dont la plupart
sont chorégraphiées par G. *Balanchine : Ziegfeld Folies 1936
(cochor. R. *Alton), Keep off the Grass (1940), Lady Comes
Across (1942). Après le film Goldwin Follies (1938, réal. George
Marshall), la reprise au cinéma de *Cabin in the Sky (1943, réal.
V. *Minnelli) lui vaut son plus grand succès.
BT
AUTRES COMPOSITIONS. Jardin public (1935, Leonide Massine),
le Bal des blanchisseuses (1946, *Petit), Two’s Company (1952,
*Robbins), Emperor Norton (1957, L. *Christensen).
DUMAS Russell (né en 1946). Danseur et chorégraphe australien.
Il étudie la danse classique en Australie et obtient le diplôme
de la Royal Academy of Dancing. Danseur à la profonde intelligence *kinesthésique, il travaille dans de nombreuses compagnies européennes, dont le *Ballet Rambert, le *Royal Ballet, le *Nederlands Dans Theater. Membre du groupe Strider
(Grande-Bretagne), il se produit également avec les compagnies
de T. *Brown et T. *Tharp. Au milieu des années 1970, avec
Nanette Hassall, E. *Karczag et Elizabeth Dempster, il forme
le groupe Dance Exchange, qui contribue à introduire la danse
*postmoderne en Australie. Directeur de ce groupe pendant les
années 1980-1990, il développe une pratique chorégraphique
qui se distingue par un classicisme sensuel, dépouillé, faisant
appel aux gestuelles *quotidiennes. Privilégiant la dimension
kinesthésique de la danse, conçue comme art autonome, il fonde
son travail sur une relation étroite entre danse et chorégraphie
plutôt que sur une théâtralité exprimée visuellement ou par
la narration. Cette approche subtile se retrouve dans les films
qu’il réalise, dont Approaching Sleipner Junction, qui lui vaut le
prix spécial du jury en 1990 aux rencontres de *vidéodanse de
Sète, ou encore Double Exposure (1991) et Remembering Ando’s
Wall (1997).
SG
CHORÉGRAPHIES. Rough Cuts (1980) ; Mulambin Beach
(1983) ; Circular Quay (1984) ; Dancing Sara’s Phrases (1987) ;
Blue Palm / White Lies (1989) ; Through Frames (1994) ; And...
Yet (1995) ; Cargo Cult (1997).
DUMB TYPE . Collectif de création japonais, fondé en 1984 par des
étudiants de différentes sections du Kyoto City Art College.
Ce groupe pluridisciplinaire fonctionne sans directeur. Il rassemble aujourd’hui architectes, ingénieurs du son, vidéastes,
danseurs, musiciens, informaticiens. Confrontation caustique
entre innovation technologique et vie quotidienne, leurs créations (Pleasure Life, 1987 ; pH, 1990 ; S/N, 1992 ; OR, 1997)
se déclinent sur le mode de la *performance, du concert et de
l’installation plastique. Développant une esthétique qui n’est pas
sans rappeler R. *Wilson, apportant une attention toute particulière à la dimension spatiale, Dumb Type exerce une influence
certaine sur les jeunes chorégraphes japonais.
MG
DUMILÂTRE Adèle (1821-1905). Danseuse française.
Elle danse à l’Opéra de *Paris entre 1840 et 1848, ainsi qu’à
Londres. En 1841, elle reprend le rôle-titre de la *Sylphide. Elle
crée Myrtha dans *Giselle (1841) et Lady Henriette de J. *Mazilier (1844). Dotée d’un physique romantique et d’une forte personnalité, élégante mais peu technicienne, elle se voit confier
des personnages secondaires auxquels elle sait donner du relief.
SJM
DUMOULIN ou DU MOULAIN ou DESMOULINS. Famille de danseurs
français.
Ils sont quatre à se produire à l’*Académie royale de musique
(ARM) à Paris dans la première moitié du XVIIIe siècle : trois
frères, François D., Pierre D. et David D., auxquels s’ajoute leur
demi-frère Henri D., plus âgé et dit « Dumoulin l’aîné ». Henri
danse de 1695 à 1730 et devient *maître de ballet à l’Opéra-Comique de 1714 à 1719. Les autres font une carrière parallèle :
François et Pierre débutent respectivement en 1700 et 1705, et
se retirent en 1748. David, le plus jeune, s’illustre de 1705 à 1751
et figure parmi les membres de l’*Académie royale de Danse
(ARD). Tous loués par P. *Rameau pour leur talent, ils sont distribués dans les mêmes ouvrages. Cependant, David se distingue
plus particulièrement : soliste de premier plan, dans un style qui
rappelle celui de C. *Balon, il est le partenaire de M. *Blondy, L.
*Dupré ou de L. *Camargo et M. *Sallé
NL
DUMPE Inese (née en 1959). Danseuse lettone.
Formée à Riga par Irena Strode, médaille d’argent à *Varna en
1976, elle est engagée en 1977 au Ballet de l’Opéra de Riga où
elle devient très vite prima ballerina assoluta. Dotée d’une large
palette, elle excelle dans les rôles dramatiques tels les rôles-titres
de *Schéhérazade (O. *Leimanis) ou *Francesca da Rimini ou
encore dans le Tango Jaune (Ann Sigalova).
BH
DUNCAN Anna, ndn. DENZLER A. (1894-1980). Danseuse et pédagogue américaine d’origine suisse.
Ainée des *Isadorables, par son style grave et épuré, elle excelle
dans les interprétations des danses religieuses d’Isadora Duncan
23
comme l’Ave Maria (mus. F. *Schubert). A partir de 1914, elle
se produit parfois de façon indépendante avec les autres Isadorables, puis seule à partir de 1921 lorsqu’elle quitte I. Duncan.
Tout en composant des solos, elle tente une carrière d’actrice au
théâtre et au cinéma et apparait dans le film de George Cukor
Dinner at Eight (1933). A la mort d’I. Duncan, elle se consacre
à la transmission de la danse isadorienne à New York, formant
une deuxième génération de danseuses telles J. *Levien et Hortense Kooluris.
Esch
DUNCAN Elisabeth (1871-1948). Pédagogue américaine.
Soeur ainée d’Isadora *Duncan, «Tante Miss», ainsi que l’appellent les *Isadorables enfants, prend en charge l’éducation
des élèves de sa soeur lors des nombreuses tournées de cette
dernière. Elle se révèle la pédagogue nécessaire et rigoureuse qui
dégage à partir de l’art d’Isadora Duncan les bases de l’apprentissage de la danse *libre duncanienne. En 1909, elle ouvre sa
propre école à Darmstadt, préconisant cependant un style de
vie plus spartiate qu’Isadora, sous l’influence de Max Merx, son
mari. En effet, celui-ci rejoint à cette époque le courant germaniste hygiéniste de la Körperkultur. Son école se déplace à Potsdam puis à Salzbourg de 1925 à 1935. Sa danse, quoique plus
gymnique que celle de sa soeur, reste au plus près des élans musicaux. Son enseignement influence de nombreux danseurs de
par le monde, surtout en Europe Centrale. En France, Yvonne
Berge perpétue les éléments essentiels de son enseignement.
ESch
DUNCAN Erika, ndn. LOHMAN E. (1901-1984). Danseuse allemande.
C’est la plus jeune des *Isadorables. Elle abandonne la danse en
1920 pour se consacrer à la peinture. Celle-ci, à contenu naturaliste ou religieux, lui permet d’exprimer différemment sa créativité. Elle mène ensuite une existence retirée dans un couvent
du Connecticut (Etats-Unis) où elle s’éteint dans la plus grande
simplicité.
ESch
DUNCAN Irma, ndn. FRICH GRIMME I. (1897-1977). Danseuse, pédagogue, américaine d’origine allemande.
Elle est la seule *Isadorable à accepter d’accompagner Isadora
Duncan à Moscou en 1921. Alors qu’Isadora Duncan tourne
en Russie, Irma prend en charge l’école puis, après le retour
d’Isadora en France, la compagnie Russian Duncan Dancers
avec laquelle elle effectue des tournées en Union Soviétique
(1925-1926), en Chine (1927), et aux Etats-Unis (1928-1930) où
elle décide de s’installer et de pousuivre un travail de transmission. En 1930, elle fonde la première compagnie américaine de
danseurs duncaniens. Celle-ci participe en 1933 au «Spectacle
pour la paix» donné au Madison Square Garden où elle apparaît
pour la dernière fois en public. A la fermeture de l’école de Moscou en 1949, les élèves se tournent vers l’enseignement de «la
gymnastique plastique», introduisant des éléments stylistiques
duncaniens dans la gymnastique artistique russe et centre-européenne.
ESch
BIBLIOGRAPHIE. Duncan Irma, Duncan Dancer, Wesleyan
Univ. Press, 1966 ; The Technique of Isadora Duncan, Dance
Horizons, 1970.
DUNCAN Isadora (1877-1927). Danseuse et chorégraphe américaine.
Née à San Francisco dans une famille de quatre enfants, elle mène
une enfance difficile et bohème avec sa mère et ses frères et soeur.
En l’absence du père se forme un clan familial qui au-delà des
préoccupations matérielles se passionne pour les arts. De 1895
à 1900 elle danse dans quelques *comédies musicales à Chicago
et à New York, tout en composant sur des poèmes ses premières
danses vraisemblablement de facture encore pantomimique. En
1900, elle quitte les Etats-Unis pour l’Europe afin de réaliser ses
aspirations artistiques. Ses premiers récitals lui ouvrent les salons
artistiques de Londres, Paris, Munich. En 1903, elle publie à Leipzig son manifeste la Danse du futur. La même année, porté par un
héllénisme passionné, le clan Duncan se déplace en Grèce et tente
de faire revivre la tragédie grecque avec la pièce d’Eschyle les Suppliants.En 1905, elle ouvre à Berlin sa première école de danse.
C’est dans cette ville qu’elle rencontre le metteur en scène G.
*Graig dont elle aura une petite fille. Ses tournées la font sillonner
l’Europe. Elle quitte Berlin pour Paris. Après sa liaison passionnée mais éprouvante avec Graig, elle trouve bien-être et soutien
auprès du millionnaire Paris Singer, dont elle aura un fils. Mère
comblée, danseuse vénérée, femme adulée, proche de la pensée
d’artistes comme A. *Rodin, K. *Stanislavski, elle en inspire beaucoup d’autres : le scuplteur Antoine Bourdelle, les peintres André
Dunoyer de Segonzac, Maurice Denis. La noyade de ses deux
enfants en 1913 marque un tournant tragique dans sa vie. Après
de nombreuses tournées aux succès inégaux en Amérique du Sud
et du Nord, Isadora est invitée à fonder une école de danse à Moscou en 1921. Elle rencontre le poète russe Serge Essenine qu’elle
épouse. Epuisée par sa relation tumultueuse avec lui et la dureté
des conditions de vie dans une Russie ensanglantée, elle rentre
en France en 1924. Elle mène alors une vie instable entre Paris
et Nice, donnant quelques spectacles dont Sonate (date, mus. F.
*Liszt), dansé sur des poèmes de J. *Cocteau. En 1927 elle meurt
accidentellement, en voiture, étranglée par sa propre écharpe.
Dans un rapport intuitif à l’histoire qui lui est contemporaine
(Première guerre mondiale, révolution en Russie, émancipation
de la femme, affaire Sacco et Vanzetti), I. Duncan se laisse brasser
dans la vie sociale et politique de son époque. Abolissant l’antagonisme entre être danseuse et être femme, elle aborde la danse à
partir de son corps, sa sensualité et son âge. Dès son arrivée en Europe, son style se précise. Elle apparait en simple tunique, sur une
scène sans décor devant un fond bleu clair, dansant en osmose
avec la musique : F. *Chopin (*Prélude, v. 1900), Ch-W. *Gluck
(Iphigénie, 1904), L. van *Beethoven (Septième Symphonie, 1904),
offrent des correspondanses musicales au rubato expressif de sa
gestuelle et l’éloignent de la pantomime. Après la rencontre avec
Craig et la naissance de sa fille, la qualité plastique de sa danse,
entre poids et envol, devient plus charnelle : *Bacchanale (1904),
*Valses de Brahms, op. 39 et Danses Allemandes (1905, mus.
F. *Schubert), *Danses des Furies (1910, mus. Ch.-W. Gluck),
Orphée (1911, mus. C. Gluck), extraits des opéras Tristan, Parsifal, les Maîtres chanteurs de R *Wagner (1911). La mort de ses
enfants et le début de la guerre entrainent une nouvelle évolution.
L’élan se condense dans une gestuelle intensément intériorisée et
plus terrienne : Ave Maria (1914), Symphonie inachevée (1915,
mus. Schubert), Symphonie n°6 (1916, mus. P. *Tchaïkovski),
*Neuvième symphonie (1916, mus. Schubert), Les Funérailles
(1918, mus. F. Liszt), *Mazurka lente (1923), Rédemption (1927,
mus. C. *Franck). A la suite de son séjour en Russie le contenu
politique de certaines de ses danses, présent dès la Marseillaise
(1915) puis la *Marche slave (1917), s’accentue : Impressions de
Russie (1921, mus. A. *Scriabine), ensemble dont font partie la
*Mère et *Étude révolutionnaire ; Chants russes (1924).
A l’instar de Jean-Jacques Rousseau, I. Duncan est persuadée
que l’homme nait bon et que seule la société le pervertit. Ce n’est
donc pas un hasard si elle place au centre de ses préoccupations
d’artiste l’éducation des enfants : outre l’école de Grünewald à
Berlin que fréquentent les futures *Isadorables, et celle de Moscou,
elle fonde aussi une école à Meudon près de Paris en 1913, qu’elle
mettra à disposition de la Croix Rouge au début de la guerre. Passionnée et généreuse, simple ou grandiloquente, magnanime ou
ridicule, elle est toujours au coeur des mouvements de libération.
Sa danse en est la traduction artistique : la libération s’y exprime
par le dépouillement des contraintes vestimentaires (pieds nus,
tunique) et des contraintes physiques (spontanéité, élan, parcours dans l’espace), le recours aux mouvements élémentaires
24
en relation avec ceux de la nature comme la houle, l’onde. Faite
de courbes et de volumes, sa danse expose un jeu dynamique
entre l’abandon et la résistance à la gravité. Sa fluidité plastique
revivifie le code occidental des expressions. Dans sa recherche
de gestes simples elle se situe dans l’héritage des arts plastiques
européens, de la Grèce Antique à Botticelli jusqu’aux Impressionnistes. A l’intérieur de son style une métaphysique exacte
sous-tend chaque geste. Plus qu’une technique formelle, son art,
sans doute influencé par le système d’expression de F. *Delsarte,
établit un certain rapport au corps qui, au-delà de la question du
mode d’expression, figuratif ou abstrait, privilégie l’émotion au
sens large du terme comme source du mouvement.
Danseuse de sa vie, au gré des événements extérieurs et de
ses tourments personnels, elle est associée à l’élaboration des
principes fondamentaux de la danse *moderne en rupture avec
la danse *classique occidentale et participe de l’avènement de
la modernité : son élan créateur constitue le coeur du courant
artistique de la danse *libre dont les recherches de M. *Fokine,
E. *Jaques-Dalcroze ou E. *Hawkins, entre autres, portent la
marque. Par son esprit libre, elle reste une figure emblématique
de la danse du XXe s. comme en témoigne la pérennisation de
son répertoire à travers le travail de J. *Levien notamment, et
les hommages chorégraphiques que lui rendront, par exemple,
J. *Limón (Dances for Isadora, 1972), F. *Ashton (Five Brahms
Valses in the Manner of Isadora Duncan, 1975) ou M. *Béjart
(Isadora, 1976).
ESch
BIBLIOGRAPHIE. Duncan Isadora, Ecrits sur la danse, éd. du
Grenier, Paris, 1927 ; Ma Vie, Gallimard, Paris, 1932.
DUNCAN Jeff (né en 1930). Danseur, chorégraphe et pédagogue
américain.
À la suite d’études musicales, il découvre la danse *moderne
et devient successivement l’élève de H. *Holm, J. *Limón,
D. *Humphrey, A. *Nikolais et M. *Cunningham. Débutant
comme interprète en 1951, il participe notamment à la reprise
de *With My Red Fires de D. Humphrey en 1953. En 1954, il
danse dans *Lyric Suite d’A. *Sokolow et devient son assistant,
tout en poursuivant une carrière de soliste dans des *comédies musicales de *Broadway. Il fonde ensuite sa compagnie,
pour laquelle il compose notamment Three Fictitious Games
(1957) et Statement (1966), et signe de nombreux solos, dont
Antique Epigrams (1957) et Terrestrial Figure (1959). En 1965,
il fonde le *Dance Theater Workshop en collaboration avec Jack
Moore et Art Bauman. Ce studio deviendra un important lieu
d’expérimentation qui donnera naissance à l’American Theater
Laboratory.
MDS
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Frames (1958) ; Outdoors Suite
(1960) ; Winesburg Portraits (1963) ; Statement (1966).
BIBLIOGRAPHIE. J. Dunning, « Dance Theater Workshop
Grows Up », Dance Magazine n_ 3, 1976.
DUNCAN Lisa, ndn. MILKER L. (1898-1976). Danseuse, pédagogue
et chorégraphe française d’origine allemande.
Se distinguant par son style fluide et bondissant, elle est, parmi
les *Isadorables, la plus partagée entre l’engagement de perpétuer la tradition isadorienne et la nécessité de développer sa
danse. C’est cette dernière orientation qui va finalement primer : après une tournée aux Etats-Unis (1923-1924) avec Anna
et Margot *Duncan, elle s’installe à Paris où sa collaboration
avec J. *Pomies de 1930 à 1932 lui permet de se produire dans
Tango (mus. G. *Auric), Danseuse de Delphes (mus. C. *Debussy), Clair de lune (mus. C. *Debussy). Attachée à la France
et opposée au nazisme, elle se réfugie en province durant la
guerre. L’après-guerre à Paris s’avère très difficile. Elle repart
pour Dresde, sa ville natale, quelques années avant sa mort.
ESch
DUNCAN Margot, ndn. JEHLE M. (1900-1925). Danseuse allemande.
De santé fragile, elle quitte la scène après une dernière tournée
aux Etats-Unis en 1923-1924 avec deux autres *Isadorables, Lisa
et Anna. Elle commence alors à enseigner à Paris mais meurt
prématurément de la tuberculose.
ESch
DUNCAN Maria-Theresa, ndn. KRUGER M-T. (1895-1987). Danseuse,
pédagogue et chorégraphe américaine d’origine allemande.
Refusant en 1921 d’accompagner Isadora *Duncan à Moscou
pour créer une nouvelle école, elle s’installe à New York. Danseuse d’une musicalité flamboyante, «Feu et Vent» ainsi que la
représente le photographe Edouard Steichen, elle contribue à
faire connaitre et à perpétuer la danse duncanienne à travers
le répertoire et ses propres travaux. Dans les années 1930, elle
fonde une nouvelle compagnie, Les Héliconiades. En 1980 elle
reforme une compagnie, l’Heritage Dance Company, et rend un
hommage émouvant à sa mère sprirituelle en dansant en public
à 86 ans. Avec elle disparaît en 1987 la dernière des *Isadorables.
ESch
DUNCAN Raymond (1874-1966). Pédagogue et metteur en scène
américain.
Frère d’Isadora *Duncan, animé d’une passion pour la Grèce
Antique comme symbole de civilisation, il partage la quête artistique de sa soeur, l’assistant dans ses recherches livresques et
picturales. En 1898, il quitte les Etats-Unis pour l’Europe. A la
suite d’un voyage en Grèce en 1903, il adopte un mode de vie
héllénisant, fabriquant ses propres toges, sandales et se nourrissant de façon frugale. Sa mise en scène d’Electre de Sophocle en
1910 à New York s’appuie sur les mouvements du choeur. En
1914, lors du conflit des Balkans, il part aider les réfugiés grecs.
En 1929, il fonde à Paris (rue de Seine) l’Akademia où sont dispensés jusqu’au début des années 1980 cours de danse, ateliers
d’artisanat, conférences, concerts. Raymond élabore une gymnastique basée sur les gestes de travail. Sa danse, inspirée de l’art
statuaire grec, se fonde sur six positions où se jouent les oppositions naturelles du corps. Plus posturale que fluide, angulaire,
le plus souvent offerte de profil, sans accompagnement musical,
elle reflète une exigence austère qui sous-tend toute sa vie.
ESch
DUNHAM Katherine (née en 1912). Danseuse, chorégraphe et pédagogue américaine.
Les années 1930 sont pour cette native de Chicago un temps de
formation intellectuelle et artistique. Étudiante en ethnologie
à l’université de Chicago, elle parfait ses études en danse avec
Ludmila Speranzeva et collabore avec Mark Turbyfill et R. *Page
du Chicago Opera. Avec le premier, elle fonde le Ballet nègre,
pour lequel elle signe sa première chorégraphie, Negro Rhapsody (1931). La seconde lui confie son premier rôle principal
dans la Guiablesse (1934). Elle effectue simultanément ses premières armes de pédagogue en enseignant la danse classique et
moderne à des élèves qui formeront le noyau du Negro Dance
Group créé en 1934. Son travail chorégraphique retenant l’intérêt, elle bénéficie en 1935 d’une bourse d’études pour étudier
la danse et la culture caraïbes. Très concernée par les fonctions
sociale et psychologique de la danse, souci qui perdure tout au
long de sa carrière et qui en fait l’une des danseuses les plus
politiquement engagées de son époque, elle s’attache à analyser
les liens formels et fonctionnels existant entre la danse et les
rites des Caraïbes et leurs origines africaines. Elle y observe
également les synthèses opérées entre éléments européens et
africains, lesquelles deviendront par la suite l’une des caractéristiques majeures de ses chorégraphies. De retour aux États-Unis
en 1936, elle écrit une thèse, publie des articles, donne des conférences, avant de se tourner définitivement vers la danse, utilisant
ses connaissances d’anthropologue pour monter des spectacles
25
qui mélangent pour la première fois danse et folklore rituel dans
des compositions scéniques modernes.
Elle fonde alors sa compagnie et signe *Yanvalou (1937) intégré ensuite à Haitian Suite, travaille à Chicago pour le Federal Theatre Project et crée l’*Ag’Ya (1938), qui lance une forme
de spectacle chorégraphique basé sur le folklore authentique,
agrémenté d’arrangements orchestraux et de décors et costumes
luxueux, habituellement conçu par John Pratt, qu’elle épouse en
1940. Après son installation à New York en 1939, elle crée les chorégraphies de Pins and Needles, produit par le New York Labor
Stage, et monte sa première production à *Broadway, la *revue
*Tropics and le Jazz Hot : From Haïti to Harlem. Reconnue par
la critique et le public comme le premier pionnier de la véritable
danse noire, elle se produit dans *Cabin in the Sky (1940), dont
elle règle la chorégraphie avec G. *Balanchine, et entame des séries de tournées pour présenter ses créations et son répertoire
dans des salles de spectacle, des boîtes de nuit et sur Broadway.
Elle crée *Tropical Revue (1943), considérée comme l’une de ses
créations majeures, puis *Carib Song (1945), Windy City (1946),
Bal Nègre (1946), Caribbean Rhapsody (1948) et, plus tard, Bamboche (1962, avec la Troupe royale du Maroc), qui sont autant
de fenêtres sur la culture chorégraphique mondiale revisitée par
son sens unique du spectacle. Dans les années 1950, la compagnie
multiplie les tournées et les succès au Mexique, en Amérique
latine, en Afrique du Nord, à travers les États-Unis ainsi qu’en
Europe, où certains de ses danseurs, tels Eugene Robinson, W.
*Nicks, V. *Aikens, se fixeront et seront à l’origine de l’enseignement de la danse *jazz. Ses apparitions hollywoodiennes et les
chorégraphies qu’elle crée au cinéma pour *Carnival of Rhythm
(1941, *Warner Bros.), Star Spangled Rhythm (1942, réal. ? ? ? ?
? ?, *Paramount), *Stormy Weather (1953, *Fox), Mambo (réal.
Robert Rossen, 1955) ou pour l’opéra (Aïda, 1964, *Metropolitan
Opera) contribuent également à faire accepter la danse ethnique
par le grand public. Parmi les membres importants de sa compagnie, dispersée et reformée selon les besoins à partir de la fin des
années 1950, figurent A. *Savage, Carmencita Romero, J. *Collins,
J.-L.*Destiné, T. *Gomez, Eartha Kitt, Pearl Reynolds ainsi que
Vanoye Aikens, T. *Beatty, S. *Fort, W. Nicks et L. *Williams,
également enseignants dans son école.
Projet éducatif ambitieux, la Dunham School of Dance and
Theatre, fondée à Manhattan en 1945 et qui fonctionne jusqu’en
1954, propose des cours de technique, d’histoire de la danse, de
*notation, de philosophie, de religion, d’anthropologie, d’esthétique, de théâtre et de langues. Dans sa quête permanente d’une
place légitime pour le danseur noir au sein de la danse américaine, K. Dunham met l’accent sur la nécessité pour sa compagnie
d’une formation sérieuse et rigoureuse, luttant alors contre l’idée
répandue que les Noirs hériteraient dans leurs gènes de la faculté
de danser, ce qui les dispenserait de formation. La technique
Dunham, codifiée au début des années 1940, intègre des mouvements fluides empruntés au classique à des éléments africains et
caraïbes : flexibilité du torse, articulation précise et dissociée du
bassin et des membres, opposition contrôlée de certaines parties
du corps, complexité rythmique.
Militant contre la ségrégation dès les années 1940, prononçant des discours enflammés sur scène, intentant des procès à
des hôtels coupables de discrimination, créant le très controversé
*Southland (1951), pièce d’une heure sur le thème du lynchage,
après avoir été conseiller artistique du premier Festival mondial des Arts nègres au Sénégal (1966), elle s’installe en 1967 à
East Saint Louis (Missouri). Elle accepte alors le défi d’être personnellement impliquée avec la jeunesse des ghettos et fonde
le Performing Art Training Center (1967), où elle met en pratique quelques-unes de ses idées sur les fonctions sociales de la
danse qu’elle utilisera comme facteur essentiel de l’identité et de
l’unification culturelles pour bâtir un sens de la communauté. En
1977, elle ouvre le Katherine Dunham Museum, où elle expose
ses costumes de scène, des objets réunis lors de ses voyages, des
peintures, sculptures et instruments de musique. Auteur de nombreux écrits sur la danse, dont Journey to Accompong (1946), The
Dance of Haiti, A Touch Of Innocence (1959), Island Possessed
(1969), bardée de diplômes et de distinctions honorifiques, elle
démontre par son oeuvre, synthèse réussie de recherche et de
divertissement, le rôle essentiel des danses afro-américaines et
caraïbes dans l’histoire de la danse américaine.
TDF, ESe
BIBLIOGRAPHIE. R. Buckle et R. Wood, Katherine Dunham :
Her Dancers, Singers, Musicians, Ballet Publication, Londres,
1949 ; Beckford R., Katherine Dunham : A Biography, Marcel
Deckher, New York, 1979.
DUNN Douglas (né en 1942). Danseur et chorégraphe américain.
Après des études à Princeton University, il se produit avec Y.
*Rainer (1968-1970) et intègre la compagnie *Cunningham
(1969-1973). Membre du *Grand Union (1970-1976), il signe
des chorégraphies à partir de 1973, notamment 101 en 1974, où
les spectateurs circulent autour d’une estrade sur laquelle il est
étendu immobile. Son langage, proche du free jazz, s’adapte au
théâtre à l’italienne : Pulcinella (1980, mus. I. *Stravinski, B. de
l’Op. de *Paris), Cycles (1981, mus. *Lacy, *GRCOP), Futurities
(1984, mus. Lacy) et Landing (1992, mus. Lacy). Il aime les collaborations interdisciplinaires et les lieux non conventionnels
(Disappearances, 1994, à Wall Street).
DL
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Nevada (1973) ; Lazy Madge (19761979) ; Foot Rules (1979) ; Sky Eye (1989) ; Rubble Dance. Long
Island City (1992) ; Stucco Moon (1992) ;Caracole (1995) ; Spell
for Opening the Mouth of N (1996).
FILMOGRAPHIE. Secrets of the Waterfall (1983) ; The Myth of
Modern Dance (1990, réal. Ch. *Atlas) ; Rubble Dance. Long
Island City (1991, réal. Rudy Burckhardt).
DUNN Robert Ellis (1928-1996). Pédagogue américain.
Diplômé en composition et théorie musicales, il débute comme
répétiteur pour le répertoire d’opéra. Au Conservatoire de Boston, il s’initie à la danse de 1955 à 1958 avec un élève de M. *Wigman, et enseigne les percussions aux danseurs. À New York, il
étudie jusqu’en 1960 avec J. *Cage à la New School For Social
Research. Il gagne sa vie comme pianiste, notamment pour M.
*Graham, M. *Cunningham, J. *Limon et J. *Waring. Il cesse de
danser, puis s’intéresse au tai-chi-chuan et au yoga. En 1972, I.
*Bartenieff lui enseigne l’analyse du mouvement au Laban Institute of Movement.
Dunn est surtout connu comme l’initiateur du *Judson Dance
Theater : à la demande de Cage, à partir de l’automne 1960, il
propose une série d’ateliers de composition, ouverts aux danseurs, mais aussi à d’autres artistes tels que Robert Morris ou R.
*Rauschenberg. Très influencé par les recherches iconoclastes de
Cage ainsi que par le bouddhisme zen, l’enseignement de Dunn
prend le contre-pied de l’autoritaire tradition chorégraphique
représentée par L. *Horst et par D. *Humphrey. Il évite tout jugement exprimé en termes de bien ou de mal, ainsi que toute norme
chorégraphique, encourageant non seulement l’émancipation de
la danse par rapport à la musique, mais aussi la remise en cause
des conventions artistiques. La recherche proposée porte sur les
modes de conception et la structure d’une pièce, et fait appel aux
techniques de l’aléatoire, de l’indétermination et de l’improvisation, offrant un espace de création ouvert à tous les possibles. Il
guide ses stagiaires dans leur propre exploration, notamment en
privilégiant la discussion, l’analyse, et les questions de perception
(quelles sont les règles, quelle est la structure ?). Ses consignes sont
minimales : « faire une danse de 5 minutes en une demi-heure »,
« faire une danse à propos de rien de spécial ». Finalement, son
attitude philosophique - ou sa relative passivité pédagogique - se
révèle propice à l’émergence de nouvelles idées. Forts de l’esprit
rebelle du monde de l’art d’alors, ses étudiants, comme S. *Forti,
26
S. *Paxton ou Y. *Rainer dès juillet 1962 et, plus tard, L. *Childs
ou T. *Brown, présentent leurs travaux dans l’église Judson sous
le nom de « concert ». Leur recherche esthétique, dégagée du
souci du beau, se fonde sur des méthodes démocratiques. Cette
explosion de l’expérimental amorce la *post-modern dance.
CRey
BIBLIOGRAPHIE. « The Legacy of Robert Dunn », Movement
Research Performance Journal, n° 14, New York, 1997.
DUNOYER Vincent (né en 1962). Danseur français.
Venu tardivement à la danse, à vingt-cinq ans, il participe à deux
pièces de W. *Vandekeybus, avant de rejoindre A.-T. *De Keersmaeker. Interprète vivace, il fait merveille dans Achterland (1990),
rivalisant de malice espiègle avec le violoniste Irvine Arditti. Au
sortir de la compagnie Rosas, il danse en solo en 1996 trois compositions de S. *Paxton, De Keersmaeker et Liz Le Compte.
JMA
DUPOND Patrick (né en 1959). Danseur français.
À peine sorti de l’École de danse de l’Opéra de *Paris pour rejoindre le corps de ballet, il est, en 1976, le premier Français à
remporter la médaille d’or du Concours de *Varna. Premier danseur en 1979, interprète du *Boléro de M. *Béjart, il est nommé
étoile en 1980, dans Vaslaw que J. *Neumeier a créé pour lui. En
1988, il prend la direction du Ballet français de *Nancy. Directeur
de la danse à l’Opéra de Paris de 1990 à 1995, il poursuit depuis
une carrière de soliste international.
Tel un farfadet, Dupond insuffle son énergie débordante au
bouffon du *Lac des cygnes (V. *Bourmeister), au Basilio de *Don
Quichotte (R. *Noureev), joue le naïf Alain de la *Fille mal gardée
(H. *Spoerli), incarne le Puck facétieux du *Songe d’une nuit d’été
(J. *Neumeier). Remarquable acteur, pathétique dans le rôle de la
star droguée d’Au bord du précipice (1983, A. *Ailey) ou dans le
rôle-titre du *Fils prodigue (G. *Balanchine), il se glisse avec aisance dans ceux de *Petrouchka, *Icare, l’*Après-midi d’un faune
et, par la suite, dans celui de *Till Eulenspiegel (1994, reconstr.
M. *Hodson et Kenneth Archer). R. *Petit lui confie ses rôles
de Jeune Homme (le *Jeune homme et la Mort ; le *Fantôme de
l’Opéra, 1980), et Noureev celui de Roméo (*Roméo et Juliette,
1984), tandis qu’en 1986 il se transforme en *Salomé (M. *Béjart)
dans un numéro de dédoublement virtuose. Son corps élastique le
fait adopter par les américains, d’A. *Nikolais (Schéma, 1980) à R.
*Wilson (le *Martyre de saint Sébastien, 1988), de M. *Pendleton
(Relâche, 1979) à T. *Tharp (*Push Comes to Shove ou Grand Pas,
1991) et M. *Louis (*Déjà vu). Il tourne également plusieurs films,
dont Dancing Machine (1990, réal. Gilles Behat).
JLB
BIBLIOGRAPHIE. La Fureur de danser, éd. Favre, 1985 ; Les
années Dupond à Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1990 ;
Patrick Dupond, éd. Plume, Paris, 1993.
DUPONT Aurélie (née en 1973). Danseuse française.
Formée à l’école de danse de l’Opéra de *Paris, engagée dans la
troupe en 1989, elle est nommée *étoile en 1998. Technicienne
brillante et poétique (médaille d’or à *Varna), représentative
de l’*école française (*Soir de Fête, *Staats), inspiratrice des
chorégraphes contemporains (Rythmes de valse, 1994, R. *Petit;
Casanova, 1998, A. *Preljocaj), elle aborde avec bonheur tous
les styles (La *Bayadère, M. *Petipa ou R. *Noureev ; Le *Sacre
du printemps, P.* Bausch).
SJM
DUPONT Jacques (1909-1978). Peintre et décorateur français.
Il étudie à l’Académie Ranson. Développant un style très poétique, il intervient dans tous les domaines du spectacle, signant
notamment des décors et des costumes pour la reprise des
*Indes galantes à l’Opéra de *Paris (1952) et *Carmen de J.
*Cranko (1971).
GM
AUTRES COLLABORATIONS. *Massine (Symphonie allégorique,
1951) ; *Ashton (les Deux Pigeons, 1961) ; R *Petit (Pelléas
et Mélisande, 1969) ; *Hightower (la Belle au bois dormant,
1970) ; *Labis (*Coppélia, 1975).
DUPORT Louis-Antoine (1783-1853). Danseur et chorégraphe
français.
Il commence sa carrière en 1800 sur les *Boulevards, à l’Ambigu-Comique, puis rejoint l’Opéra de *Paris, où il danse trois
ballets dont il signe aussi la chorégraphie. Sa danse brillante
en fait le rival d’Auguste *Vestris et son talent de chorégraphe,
celui de P. *Gardel. Cela, ajouté à ses sautes d’humeur et à ses
exigences démesurées, le conduit à rompre unilatéralement le
contrat qui le lie à l’Opéra de Paris et donc à fuir clandestinement pour Saint-Pétersbourg, en passant par Vienne, où il
arrive déguisé en femme chez les Taglioni (Mémoires de M.
*Taglioni). En Russie, il remporte un grand succès dont Léon
Tolstoï se fait l’écho dans son roman Guerre et Paix. Il travaille
au théâtre *Mariinski (1806-1816) et se produit essentiellement
dans les oeuvres de C.-L. *Didelot, puis il danse quelque temps
à Moscou. En 1817, il devient directeur de théâtre à Naples. Il
s’installe ensuite à Vienne, où il est professeur et directeur du
théâtre de la Porte de Carinthie.
Il signe quelques ballets *anacréontiques, comme Acis et Galatée (1805) et le Volage fixé (1806), sur le thème de *Flore et
Zéphire. Cependant, il produit principalement des ballets dans
la lignée de ceux de J. *Dauberval et *Blache, comme Figaro
(1806), jugé un peu long par J. G. *Noverre, qui déplore aussi
que la danse ne puisse rendre la dimension spirituelle de la pièce
de Beaumarchais. Il reste surtout célèbre en tant qu’interprète.
Jean-Georges Noverre résume ainsi son talent bondissant : « Sa
gaîté, sa légèreté, le brillant de sa danse et sa pantomime animée
ont enchanté le public. « Les puristes lui reprochent cependant
de cultiver une virtuosité « à l’italienne « qui ne serait pas toujours de bon goût.
SJM
DUPRÉ Louis (v. 1690-1774). Danseur, chorégraphe et pédagogue
français.
Probablement formé à l’École de danse de l’*Académie royale
de musique (ARM) à Paris, c’est sans doute lui qui paraît dans
des rôles d’enfants (sous le nom de « petit Dupré ») sur la scène
de l’ARM entre 1701 et 1706. Il y fait ses débuts officiels en
1714 et danse en soliste dès 1719. De 1725 à 1730, il se produit
à Londres, à Dresde et à la cour de Pologne, avant de faire sa
rentrée à l’ARM en octobre 1730. Interprète vedette, largement
rétribué, il devient maître de ballet de la troupe en 1739. Il se
retire officiellement en 1751, mais se produit encore parfois
devant à la cour. Les jésuites l’appellent pour régler les ballets
du collège Louis-le-Grand à Paris (Portrait du grand monarque,
1748 ; le Temple de la Fortune, 1750 ; la Prospérité, 1755).
Parfois surnommé « le grand Dupré » pour le distinguer de
Jean Denis Dupré, qui fait carrière dans le corps de ballet de
l’ARM dans les années 1720-1730, il se révèle à l’aise dans les
rôles *sérieux aussi bien que dans ceux de *caractère. Il s’impose
pourtant comme danseur *noble par excellence : figure emblématique de la *belle danse française, premier à être gratifié du
titre flatteur de « dieu de la Danse », il allie admirablement prestesse et harmonie, subjugue par l’élégance de son maintien, la
grâce de ses attitudes, la légèreté de ses mouvements et la pureté
d’exécution de chacun de ses pas. Son *élévation étonne Casanova, qui le voit danser en 1750, et J. G. *Noverre fait l’éloge
de sa parfaite technique, lui reprochant toutefois une certaine
uniformité et un manque d’expression. Professeur recherché, il
conseille la jeune *Camargo et compte Noverre, G. *Vestris, M.
*Gardel et J.-B. *Hus parmi ses élèves.
NL
27
DUPUY Dominique (né en 1930). Danseur, chorégraphe et pédagogue français.
Initié à plusieurs disciplines (*Ausdrucktanz, danse classique,
acrobatie, théâtre), il aborde tous les styles en une symbiose
résolument moderne. Engagé par H. *Weidt (la Cellule, 1947), il
rencontre à cette occasion Françoise Michaut, qu’il épouse. Sous
le nom de « Françoise et Dominique «, ils dansent en récital dans
les années 1950, passant du cabaret à l’Opéra de Lyon (Paso,
1954), avant de créer les Ballets modernes de Paris (1955-1978).
Fondateur du Festival des Baux-de-Provence (1962-1969),
conseiller au Festival d’Arles (1986-1989), il est inspecteur de
la danse au ministère de la Culture de 1989 à 1991. Chargé de
développer la recherche institutionnelle en danse (Institut de
pédagogie musicale et chorégraphique, 1991-1995), il anime
depuis le Centre d’études et de recherche en danse contemporaine, qu’il a créé à Fontvielle près d’Arles, tout en poursuivant
son activité de créateur.
Admirateur de V. *Nijinski, proche de J. *Andrews avec qui
il s’initie à la machine J. *Pilates, il se définit comme « artisan
de la danse «. Ardent promoteur de la danse contemporaine en
France, enseignant par conviction, il reste un grand solitaire,
excellant dans ses solos où il entretient un rapport quasi amoureux avec les objets et les tissus : le Cercle dans tous ses états
(1978), En vol (1983), Ballum Circus (1986), l’Homme debout, il
(1995), Opus 67-97 (1997).
LB
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Histoire du petit tailleur (1951) ;
Mouvement en trois mouvements (1961) ; le Mandarin merveilleux (1965) ; Visages de femmes (1973) ; le Bal des gueux (1976).
BIBLIOGRAPHIE. « Françoise et Dominique racontent «, les
Saisons de la danse, nos 220 à 231 (1991-1992).
DUPUY Françoise, , ndn. MICHAUD F. (née en 1925). Danseuse, chorégraphe et pédagogue française.
Pionnière de la danse *moderne française, de formation multidisciplinaire : danse allemande (Hélène Carlut), classique (
N. *Zvereff), M. *Graham et M. *Cunningham, théâtre (Roger
Blin), mime (Étienne Decroux). Elle danse avec D. *Dupuy la
Cellule de H. *Weidt (1947). Elle participe à l’odyssée « Françoise et Dominique «, interprétant ses propres ballets (Visages
de terre, 1951), ceux de Deryk Mendel (Épithalame, 1957) et
de D. Dupuy, ou créés en collaboration avec ce dernier (l’Âme
et la Danse, 1962). Danseuse complète et poétique (Ana non,
1980), initiatrice du développement de la danse moderne, elle se
consacre dès 1969 à la pédagogie. Chargée, en 1985, de l’éveil à
la danse en milieu scolaire, inspectrice de la danse au ministère
de la Culture (1987), elle se consacre à la formation des professeurs de danse (1991-1998).
LB
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Marinalda (1956) ; Antigone (1966) ;
le Manteau (1972) ; Éclats (1975).
DURAN Lin (née en 1928). Danseuse, chorégraphe et pédagogue
mexicaine.
Fille d’une artiste peintre et d’un brillant intellectuel, elle fait
du cinéma et du théâtre dès seize ans à Hollywood et se forme
à la méthode *Stanislavski. Elle étudie la danse avec G. *Bravo
et danse avec M. *Waldeen au Ballet national du *Mexique.
En 1957, elle crée sur la musique de J.-S. *Bach les Concertos
brandebourgeois qui témoignent d’une pensée distinguant clairement la composition chorégraphique de l’acte de danser. En
1983, elle fonde le Centro de Investigación Coreografica (CICO)
qui forme les chorégraphes les plus importants des années 19801990. En 1993, elle publie le Manual del coreógrafo, texte de
pure sensibilité créatrice et d’une grande acuité conceptuelle.
IC
DURANG John (1768-1822). Danseur et chorégraphe américain.
C’est le premier danseur américain célèbre. Passionné de
théâtre, il y exerce tous les métiers, d’accessoiriste à directeur, et
même danseur de corde. Probablement sans formation sérieuse,
il débute à dix-sept ans dans la troupe du comédien L. Hallam
qui devient l’Old American Company, collabore avec le cirque
Rickett (1796-1800), et jusqu’en 1819 avec le Chestnut Theatre. Le répertoire auquel il doit son extraordinaire succès se
compose de danses de *caractère, dont l’arlequinade et la matelote, ses morceaux de bravoure. Son fils Charles (1794-1870) est
l’auteur de manuels de danse.
MFB
DÜSSELDORF (Ballet de l’opéra de). Compagnie allemande attachée à l’Opéra de Düsseldorf jusqu’en 1956.
Héritier des fêtes données à la cour dès le XVIe siècle, l’opéra
fondé en 1687 connaît une vingtaine d’années florissantes pour
le ballet avec l’arrivée, en 1691, de l’épouse du prince électeur
Jan Wellem, Anna Maria Lorsia, venue de Florence avec sa suite.
Pendant les deux siècles suivants, l’activité chorégraphique se
cantonne au divertissement d’opéra et ne connaît un bref essor
que sous la direction d’A. von *Milloss (1934-1936). Après la
guerre, Y. *Georgi (1951-1954) puis K. *Jooss (1954-1956) relancent la compagnie avant qu’elle ne se transforme, en 1956, en
*Ballet de l’Opéra national du Rhin lors de la réunion des opéras
de Düsseldorf et de Duisbourg en une seule entité.
CR
DUVERNAY Pauline (1813-1894). Danseuse française.
Élève de Barrez à l’École de danse de l’Opéra de *Paris, elle travaille aussi avec Auguste *Vestris, J.-F. *Coulon, et Ph. *Taglioni. Aussitôt engagée à l’Opéra, elle triomphe dans le rôle de
la sulfureuse Miranda du *ballet-opéra la Tentation (J. *Coralli,
1831). Sa très grande beauté, sa technique brillante et expressive
séduisent les publics de Paris et de Londres. Elle s’illustre par
son interprétation de la Cachucha du *Diable boiteux. En 1837,
elle se retire alors qu’elle est au sommet de sa gloire.
SJM
DVOŸRÁK Antonin (1841-1904). Compositeur tchèque.
Né dans une famille pauvre, après une formation discontinue il
obtient le diplôme de l’École d’orgue de Prague en 1859. Altiste
dans un orchestre de musique de danse puis au Théâtre national de *Prague, il devient organiste de l’église Saint-Adalbert
en 1873. Il obtient en 1874 une bourse d’étude qui lui permet
de se consacrer à la composition. Ses Danses slaves (1878) lui
apportent bientôt une notoriété internationale. Nommé directeur du Conservatoire de New York en 1892, il écrit en 1893
sa célèbre Symphonie du Nouveau monde, où apparaissent des
influences de la musique américaine. Rentré à Prague en 1895, il
dirige le Conservatoire à partir de 1901. Dans toutes ses oeuvres,
Dvoÿrák essaye de trouver un équilibre entre les mélodies d’origine populaire et les structures symphoniques de la tradition
allemande.
L’utilisation que les chorégraphes ont fait de sa musique relève de cette tension intérieure : d’un côté, ils soulignent l’esprit
et les couleurs populaires (Humoresque and Polka, 1922, M.
*Fokine ; Slavonica, 1941, I. *Psota ;Village tchèque, 1945, B.
*Romanov ; Dumka, 1979, R. *Alston ; Polonaise Defile, 1988,
H. *Tomasson) ; de l’autre, le romantisme raffiné des atmosphères sentimentales (Grand Pas de deux, 1958, W. *Gore ;
Romantica, 1967, W. * Christensen ; The Leaves Are Fading,
1975, A. *Tudor ; Evenings Songs, 1987, J. *Kylián ; Romance,
1990, J. *Kudelka ; Spring und Fall, 1991, J. *Neumeier). Sa
Symphonie « Nouveau Monde » a été chorégraphiée par M. *Ito
(1929) et J. *Lefèvre (1971).
EQ
E
EAGLING Wayne (né en 1950). Danseur et chorégraphe canadien.
À seize ans, il se forme à la *Royal Ballet Senior School, puis
intègre le *Royal Ballet en 1969, devenant principal dancer en
1975. Bien qu’il danse les rôles principaux de la plupart des
grands classiques, c’est dans les oeuvres courtes de K. *MacMillan qu’il déploie le mieux son talent : technicien raffiné, il
souffre d’être souvent distribué au Royal Ballet dans des rôles
chorégraphiés pour A. *Dowell, C. *Gable et D. *Wall, dont le
style et les qualités sont très différents des siens. Il commence à
chorégraphier en 1983 et signe, pour le Royal Ballet, Frankenstein, the Modern Prometheus (1985) et la Belle et la Bête (1986),
qui emportent l’adhésion du public mais pas des critiques. Il
travaille comme chorégraphe indépendant, surtout en Italie,
avant de devenir, en 1991, directeur artistique du Ballet national
des *Pays-Bas, où il choisit le plus souvent d’inviter d’autres
chorégraphes.
JS, LK
EBBELAAR Han (né en 1943). Danseur néerlandais.
Il étudie avec B. *Harkarvy, Hector Zaraspe et P. *Wilde puis
rejoint le *Nederlands Dans Theater (1959-1969). Il danse brièvement à l’*American Ballet Theater (1969-1970) avec sa femme
A. *Radius puis est engagé au Ballet national des *Pays-Bas
dont il devient l’un des plus brillants solistes. Sa carrière est
marquée par sa participation à de nombreuses créations de H.
*Van Manen (Symphonie en trois mouvements, 1963 ; Essai en
silence, 1965 ; Métaphores, 1965 ; Five Sketches, 1966 ; Dualis,
1967 ; Twilight, 1972, Daphnis et Chloé, 1973 ; Adagio Hammerklavier, 1973 ; le *Sacre du printemps, 1974) ou de R. *Van
Dantzig (En chemin, 1970 ; Oiseaux colorés, 1971 ; Ramifications, 1973). Il se retire de la scène en 1987.
PLM
ECK Imre (né en 1930). Danseur et chorégraphe hongrois.
Élève de F. *Nádasi, il danse à l’Opéra de *Budapest (19471960). En 1960, avec une douzaine de diplômés de l’Institut
national de ballet, il fonde le Ballet Sopianae au Théâtre national
de Pécs. Il crée les premiers ballets modernes en Hongrie, dont
la Ballade de l’horreur (1961, mus. Sandor Szokolay) sur les
camps de concentration, Variations sur une rencontre (1961,
mus. T. Vujicsics), évocation de l’amour éphémère des jeunes,
Toile d’araignée (1962, mus. L. Gulyás), où la chorégraphie
explore les possibilités d’une toile métallique verticale, et As
Commanded (1962, mus. V. Bukovy), consacré aux remords
du pilote de l’avion qui détruisit Hiroshima. Avec Passacaglia
(1965, mus. Emil Petrovics), il commence un travail de *miniatures dans lesquelles scène et salle sont confondues en un seul
espace. Débutée en 1965 avec les deux ballets de B. *Bartók (le
*Mandarin merveilleux, le Prince de bois) et le Concerto, également sur une musique de Bartók, sa « période hongroise » se
poursuit avec le Soir d’été (1971) et Sonate (1972) de Z. *Kodály,
et la Symphonie Faust (1973) de F. *Liszt. Son art culmine avec
le Requiem de G. *Verdi (1976), la visualisation abstraite des Ve
et VIe Symphonies de L. van *Beethoven (1978), ou encore, dans
un registre plus narratif, avec son *Salomé (1980, mus. Petrovics). Avec ses dernières chorégraphies, dont Terreur (1987, A.
*Vivaldi et mus. copte), Ballet bleu (1987, mus. G. F. *Haendel
et L. Vidovzsky) et le ballet en plein air Amour (1988, mus. J.-S.
*Bach), il aura composé près de deux cents oeuvres pendant ses
trente années comme chorégraphe principal du Ballet Sopianae,
qu’il dirige aussi jusqu’en 1968, avant de céder la place à Sándor
Toth, auquel succède István Herczog en 1992.
GD
ECKERLE Christine (née en 1945). Danseuse, notatrice et pédagogue allemande.
Formée à l’École Folkwang d’*Essen, elle se spécialise dans la
*notation *Laban avec Diana Baddeley et A. *Knust. En 1969,
elle prend en charge le cursus de notation de l’École Folkwang,
réalisant des reprises d’oeuvres et des notations de cours et
pièces de repertoire. Membre de l’International Council of Kinetography Laban et de l’European Seminar for Kinetography
Laban, elle publie Einführung in die Kinetographie Laban en
1996, livre d’introduction à l’étude de la notation. En 1998, elle
est nommée responsable du cursus danse de l’École Folkwang.
MIB
EDEL Alfredo (1856 ?-1912). Créateur de costume italien.
Parallèlement à une activité d’illustrateur pour la grande maison d’édition musicale, Casa Ricordi, il commence à dessiner
avec succès les costumes des ballets de L. *Manzotti, dont Sieba
(1878), *Excelsior (1881) et *Amor (1886). Il mène une carrière
prestigieuse qui le conduit à travailler à Londres avec le cirque
Barnum, à Paris avec différents théâtres, dont la Comédie-Française et les Folies-Bergère, et à New York pour quelques *extravaganzas. Son talent versatile et fécond, son goût pour les effets
et les détails piquants en font le costumier idéal de ballets historiques à une époque où l’art noble cède le pas aux effets faciles
du spectacle à sensation.
PV
29
EDOUARDOVA Eugenia (1882-1960). Danseuse et pédagogue
russe.
Diplômée de l’École de ballet de *Saint-Pétersbourg en 1901, elle
rejoint le *Mariinski dont elle est, jusqu’en 1917, une des meilleures danseuses de *demi-caractère. Elle tourne ensuite avec la
compagnie d’A. *Pavlova. En 1920, elle ouvre une école à Berlin
qui devient vite très réputée. En 1938, elle quitte Berlin pour
Paris où elle ouvre une nouvelle école qu’elle anime jusqu’en
1947, année où elle s’installe aux États-Unis. Pédagogue éminente, elle compte parmi ses élèves V. *Zorina, T. *Leskova, A.
von *Swaine, G. *Skibine et Y. *Algaroff.
PLM
EFRATI Moshe (né en 1935). Danseur et chorégraphe israélien.
Formé à la Martha *Graham School, il rejoint la *Batsheva
Dance Company dès sa fondation. Il en devient l’étoile masculine, interprétant les rôles principaux dans les oeuvres de Graham (Errand into the Maze, Diversion of Angels, The Embattled
Garden), R. *Cohan et J. *Robbins. En 1974, il fonde sa propre
compagnie, Koldemama (devenue Kolvedmama), et invente un
système de « vibrations ressenties » qui, par des coups frappés
sur le sol, permet à des danseurs mal-entendants de s’intégrer à
des professionnels (Tutot, 1982). Il construit un langage puissant, tirant ses thèmes et son identité de ses origines sépharades
(la Folia, 1987 ; Carmina y Turna, 1989). Son action lui vaut le
prestigieux prix d’Israël.
GA
EGK Werner (1901-1983). Compositeur et chef d’orchestre allemand.
Il se forme à Augsburg, Frankfurt ainsi qu’à Munich avec C.
*Orff. Très attiré par le xviiie s. français, il affirme son indépendance à l’égard des écoles et tendances musicales de son époque.
Néanmoins, par l’usage de la polytonalité et de la polyrythmie,
sa musique révèle l’influence de I. *Stravinski et de l’école française de l’entre-deux-guerres. Composant essentiellement pour
la scène, il est l’auteur de plusieurs opéras et ballets dont il signe
aussi les livrets. Son Peer Gynt (1938) est interdit en raison de la
satire qu’il y fait du régime nazi.
C’est à l’Opéra de *Berlin, dont il dirige les choeurs de 1936
à 1940, qu’il se familiarise avec le ballet, puis à Paris, pendant
l’Occupation, où il travaille avec S. *Lifar : celui-ci reprend à
l’Opéra de *Paris son *Joan de Zarissa créé à Berlin en 1940 par
Lizzie Maudrik. Deux de ses ballets seront par la suite créés en
Allemagne par J. *Charrat : Ein Sommertag (1950, Op. de Berlin) et Casanova in London (1969, Op. de *Munich). Il compose
également *Abraxas (1948, M. *Luipart), sur le thème de *Faust,
Die Chinesische Nacthingall (1953, T. *Gsovska), Danza (1960,
H. *Rosen).
MJS, PLM
SUR LA MUSIQUE DE EGK. *Kreutzberg (Waffentanz, 1936) ;
*Lazzini (le Caveau, 1965) ; A. *Tudor (The Divine horseman,
1969) ; *Cranko (Fête galante, 1969).
EGLEVSKY André ou EGLEVSKI A. (1917-1977). Danseur et pédagogue américain d’origine russe.
Formé à Nice par Julia Sedova, puis, à Paris, auprès de L. *Egorova, M. *Kschessinska et A. *Volinine, il travaille aussi avec N.
*Legat à Londres. Après ses débuts aux *Ballets russes de MonteCarlo (1931-1934), il fait carrière en Europe et aux États-Unis :
engagé aux Ballets de *Monte-Carlo (1936-1937), au *Ballet
russe de Monte-Carlo (1939-1942) et à l’*Original Ballet Russe
(1947), il travaille aussi avec le marquis de *Cuevas (Ballet inter-
national, 1944 ; Grand Ballet de Monte-Carlo, 1947-1950) et se
produit avec l’*American Ballet (1937-1938), le *Ballet Theatre
(1942-1943 et 1945-1946) et le *NYCB (1951-1958). Il signe
quelques chorégraphies, mais préfère se consacrer à l’enseignement au sein de son école, fondée en 1955 à Massapequa (Long
Island), ainsi qu’à la *School of American Ballet (1958-1968). Il
dirige, à partir de 1961, l’Eglevsky Ballet, composé de ses élèves
(parmi lesquels sa fille Marina Eglevsky et F. *Bujones).
Renommé pour sa virtuosité technique (*pirouettes multiples
et *cabrioles), sa légèreté et son *ballon exceptionnels, il s’impose par son élégance et son aisance comme l’un des plus grands
danseurs nobles de sa génération. Possédant le sens du jeu dramatique, il est un fin interprète du répertoire classique et de M.
*Fokine, qui lui fait reprendre les rôles de V. *Nijinski. Il crée
de nombreuses pièces de L. *Massine et surtout de G. *Balanchine (À la Françaix, 1951 ; Scotch Symphony, 1952 ; Western
Symphony, 1954 ; Waltz Scherzo, 1958) et danse dans le film
Limelight de Ch. *Chaplin (1952). Revendiquant l’héritage de
l’école russe, il base son enseignement à la fois sur les méthodes
de Fokine et Legat.
GP, NL
EGOROVA Lioubov (1880-1972). Danseuse et pédagogue russe.
Formée à l’École de danse de Saint-Pétersbourg, elle travaille
avec E. *Cecchetti, E. *Vazem et Ch. Johansson. Engagée en
1898 dans la troupe du *Mariinski, elle s’y produit jusqu’en
1917, année où elle quitte la Russie. Partenaire de P. *Vladimirov à Paris (1920), elle danse dans la *Belle au bois dormant
produite par les *Ballets Russes de *Diaghilev (1921-1922). Plus
soucieuse d’expressivité que de virtuosité, elle s’impose dans un
style lyrique, précis et donnant une impression de simplicité
naturelle. Elle enseigne durant quarante-cinq ans dans l’école
qu’elle fonde à Paris en 1923, créant et dirigeant le Ballet de
la Jeunesse (1937-1938), troupe composée de ses élèves. Dotée
d’une mémoire remarquable, elle transmet tous les grands rôles
du répertoire classique. Professeur recherché, patiente et intransigeante, elle pousse à la perfection les danseurs qu’elle fait
travailler parmi lesquels figurent Y. *Algaroff, J. *Charrat, Y.
*Chauviré, L. *Darsonval, P. *Lacotte, E. *Pagava, J. *Rayet, W.
*Piollet, G. *Skibine et S. *Schwarz.
GP, NL
EGRI Susanna (née en 1926). Danseuse, chorégraphe et pédagogue
italienne d’origine hongroise.
Elle étudie avec F. *Nadasi à Budapest et s’installe en Italie en
1947, donnant à Milan son premier récital en soliste qu’elle
tourne ensuite à Paris puis Turin où elle fonde en 1953 le Centro di studio della danza. Avec sa soeur Martha, elle y crée de
nombreuses chorégraphies qu’elle tourne aussi à l’étranger. Travailleuse infatigable, pionnière du ballet à la télévision, pour
laquelle elle signe en 1952 le Foyer de la danse, elle crée aussi
pour le théâtre lyrique. Nombreux sont les danseurs talentueux
sortis de son école. Elle est présidente du Conseil national italien
pour la danse (CNID-UNESCO) en 1994.
ATes
CHOR. Instantanée (1953, mus. P. Arma) ; Spirituals (1960) ;
Tre parabole evangeliche (1960) ; Progressione (1967) ; Chi sono
io ? (1973, solo pour son élève Luigi Bonino) ; Hanystóck (1980,
mus. *Bartók) ; Il *Tabacco (1985, d’apr. F. d’*Aglié) ; Il Noce
di Benevento (d’après *Viganò, 1983) ;*Jeux (1984) ; Al museo
dell’Opera (1989).
EGUCHI Takaya, EGUCHI SUTEMATSU, dit (1900-1978). Danseur, chorégraphe et pédagogue japonais.
Il commence sa formation en 1929 auprès de Masao et Seiko
Takada, deux élèves de Giovanni Rossi, au Théâtre impérial de
*Tokyo. En 1931, il entre à l’École *Wigman de Dresde avec
Misako Miya, sa partenaire. De retour au Japon en 1934, ils
y présentent la première pièce d’*Ausdruckstanz et fondent
une compagnie qui forme de nombreux danseurs, dont K.
*Ôno. Il signent en 1950 une pièce pour quatre-vingts danseurs
construite sur le principe du *Bewegungschor, Puromete no hi
[le Feu de *Prométhée], qui reste leur création la plus connue.
Enseignant au Japan Women’s College of Physical Education
30
de 1948 jusqu’à sa mort, créateur en 1953, de la revue Gendai
Buyô [la Danse moderne], qu’il édite pendant vingt ans, Eguchi
contribue d’une manière déterminante au développement de
l’enseignement de la danse au Japon.
MG
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Shujutsu-shitu [Salle d’opération]
(1933) ; Icosaeder (1950) ; Nihon no Taiko [Tambour japonais]
(1951) ; Sakuhin n° 7 [Opus n° 7] (1953).
EGVILLE James Harvey d’ (v. 1770-v. 1836). Danseur et chorégraphe
britannique.
Fils d’un maître de ballet d’origine française, il débute en 1783
au King’s Theatre de Londres. Danseur à l’*Académie royale de
musique à Paris (1784-1785), il est l’élève de J. *Dauberval, qui
recommande son engagement à Lyon (1788-1789). De retour au
King’s Theatre en 1793, il travaille avec J. G. *Noverre, puis devient le maître de ballet de la troupe (1799-1809 et 1826-1827).
Influencé par Dauberval, dont il remonte plusieurs ballets, premier chorégraphe britannique d’envergure depuis J. *Weaver, il
crée, durant les guerres napoléoniennes, une académie pour la
formation de danseurs britanniques.
NL
EIFMAN Boris (né en 1946). Chorégraphe russe.
Directeur du Ballet Théâtre de *Leningrad depuis 1977, il pro-
duit des oeuvres qui cherchent à se démarquer de l’académisme
officiel, et ce, dès avant la politique de perestroïka [restructuration] instaurée par Mikhaïl S. Gorbatchev. Il trouve son inspiration essentiellement dans la littérature (*Shakespeare, Dostoïevski, Beaumarchais, Boulgakov, Zola). Dans l’Idiot (1980, mus.
P. *Tchaïkovski) et les Frères Karamazov (1995, mus. S. *Rachmaninov) sa chorégraphie au lyrisme tragique traduit l’exacerbation maladive des romans de Dostoïevski. Recherchant les
effets théâtraux, il joue sur les costumes et les effets scéniques,
passant souvent du narratif au symbolique grâce à des tableaux
aux compositions spectaculaires, acrobatiques et rigoureuses
(le Maître et Marguerite, 1987). Ses chorégraphies exploitent et
renouvellent le vocabulaire classique dans des compositions qui,
loin de copier ce qui se fait à l’Ouest, gardent un caractère slave
(Tchaïkovski, 1993 ;Giselle rouge, 1997 ; Mon Jérusalem, 1998).
SJM
EINEM Gottfried von (né en 1918). Compositeur autrichien d’origine suisse.
Très engagé dans la vie théâtrale autrichienne et allemande (il
dirige plusieurs théâtres et festivals musicaux), il est surtout
connu comme compositeur d’opéras à matrice néoclassique,
parfois touchés par une prudente modernité. Il est l’auteur de
plusieurs ballets : Prinzessin Turandot (1944, T. *Gsovska ;
1952, Blank), *Medusa (1957, E. *Hanka ; 1958, Gsovska), Pas
de coeur (1952, V. *Gsovski ; 1954, Y. *Georgi).
EQ
EISNER Igor, E. MAURICE, dit (1922-1994). Créateur du service de la
danse au ministère de la Culture français.
Journaliste depuis 1945, il est appelé au secrétariat d’État à la
Culture en 1974 par Michel Guy. Inspecteur général des spectacles chargé de la danse, il met en place les structures de la
future Délégation à la danse, les premiers *Centres chorégraphiques nationaux et contribue à la nommination de R.
*Noureev à la tête du ballet de l’Opéra de *Paris.
GM
EK Mats (né en 1945). Danseur et chorégraphe suédois.
Fils de B. *Cullberg, il étudie la danse classique avec L. *Karina,
puis la danse *moderne avec Donyia Feuer (1962-1965) et l’art
dramatique. Engagé comme metteur en scène au MarionettTeatern de Stockholm, puis au Théâtre royal (1966-1973), ses
réalisations lui valent d’être considéré comme un espoir dans
le domaine théâtral. En 1973, sa mère le convainc de se tourner
vers la danse : rejoignant le *Ballet Cullberg comme danseur, il
en devient chorégraphe en 1976 puis seul directeur artistique
à partir de 1985. En 1993, il se retire de la compagnie. Devenu
un chorégraphe indépendant, très sollicité, il conserve toutefois
une influence sur la compagnie.
En 1976, il signe sa première chorégraphie (l’Ordonnance)
suivie de près de trente créations, originales, innovantes, par-
fois étranges, dont plusieurs chefs-d’oeuvre. Reprenant le style
dramatique, souvent d’inspiration littéraire, de Cullberg, il le
développe vers une expressivité plus aiguë, plus agressive, voire
même brutale, évitant l’esthétisme, et propose ses idées, ses
visions, souvent surprenantes, parfois choquantes. Après une
condamnation de la colonisation (Saint Georges et le Dragon,
1976) puis de l’apartheid (*Soweto, 1977), il explore férocement les obsessions perverses (la *Maison de Bernarda, 1978).
Il s’engage ensuite dans un travail de réinterprétation des grands
classiques (*Giselle, 1982; le *Lac des cygnes, 1987; la *Belle au
bois dormant, 1996), qu’il bouscule allègrement, tournant leur
psychologie simple en contes cruels d’aujourd’hui : défi à l’histoire de la danse dont il sort vainqueur en signant des versions
revisitées d’une intelligence redoutable. De retour au théâtre, il
fait danser les acteurs et parler les danseurs dans un post-surréalisme de son cru (Danse avec autrui, 1993; De Malte, 1996).
Entre-temps, il crée pour la télévision, notamment la Vieille
et la Porte (1991), où sa mère tient le premier rôle, à quatrevingt-trois ans, dansant même nue (film pour lequel il obtient
un Emmy Award), ainsi que Fumée (1996) consacré à son frère
Niklas.
BH
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Antigone (1979); Souvenirs de jeunesse (1980); Caïn et Abel (1982); le *Sacre du printemps (1984);
Âtre (1985); Sur Norrbotten (1985); Herbe (1987); Comme
Antigone (1988); Vieux Enfants (1989); Créatures de lumière
(1991); Bocages absurdes (1992); *Carmen (1992); Elle était
noire (1995); Solo pour deux (1996); Une sorte (1997).
EK Niklas (né en 1943). Danseur suédois.
Fils aîné de B. *Cullberg, il vient tardivement à la danse, qu’il
étudie avec L. *Karina et Donyia Feuer, et rejoint le *Ballet Cullberg en 1967. Doté d’une personnalité originale et imposante,
qui inspirera souvent sa mère, il compense sa technique plutôt
faible par un registre corporel subtilement félin et une grande
vigueur acrobatique ainsi qu’une rare présence sur scène, timide, presque gauche mais pénétrante. M. *Béjart en fait ensuite son soliste préféré (1972-1976) créant pour lui Héliogabale
(1976) d’après l’oeuvre d’A. *Artaud. Souhaitant se rapprocher
de sa famille, il revient en Suède, où il est engagé comme soliste
au *Ballet royal suédois (1977-1990), trouvant toutefois difficilement sa place dans un répertoire qui lui convient mal. Il travaille
depuis en indépendant, principalement dans les oeuvres que
son frère M. *Ek compose pour lui, comme Fumée (1996), couronné par un Emmy Award, ou Danse avec autrui (1993) et De
Malte (1996), spectacles mêlant théâtre et danse dans lesquels
il se révèle un acteur accompli. Il reste incomparable dans les
ballets de Cullberg (Jean dans Mademoiselle Julie; Adam dans
Adam et Ève) ou de Béjart, notamment dans l’Élu du *Sacre du
printemps.
BH
EKSON Larrio (né en 1948). Danseur, chorégraphe et pédagogue
américain.
Après un passage au Living Theatre et dans la troupe de La
Mama, il étudie la danse aux États-Unis (School of Fine Arts,
*Harkness Ballet), puis à Paris, en 1970, avec N. *Vyroubova.
Engagé, en 1971, au Ballet de l’Opéra de *Lyon dirigé par V.
*Biagi, il entre ensuite dans la compagnie de danse moderne
fondée par Anne Béranger, puis travaille avec C. *Carlson, qui
31
l’engage au *GRTOP. Il devient son principal partenaire et assistant : sa puissance mêlée de fluidité, en fait un artiste et un
collaborateur idéal, particulièrement dans Il y a juste un instant
(1975). À la *Fenice (1980-1983), il crée avec elle Underwood
(1983). Interprète de nombreux chorégraphes, dont M. *Béjart
(King Lear-Prospero, 1994), chorégraphe lui-même (On Two
Two, 1982), il se révèle l’un des danseurs les plus complets de
son époque et un excellent professeur.
LB
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Changing Places (1987) ; In Flight
(1988) ; Hommage à Man Ray (1992) ; What’s Happening in the
World Today ?(1992).FILMOGRAPHIE. Exil-Exil (1984, réal. Luc
Mohheim) ; Noroît (1974, réal. Jacques Rivette).
ELGAR Edward William (1857-1934). Compositeur britannique.
Grande figure de la musique britannique du début du XXe siècle,
il reste un compositeur fidèle à la tradition tonale alors que
dominent les innovations des avant-gardes. Son oeuvre symphonique *Enigma variations (1899), qui marque sa véritable
consécration, sera chorégraphiée par F. *Staff (1940) et F. *Ashton (1968).
SZ
SUR LA MUSIQUE D’ELGAR. *Valois (Nursery Suite, 1932) ; Ashton (Salut d’amour à Margot Fonteyn, 1979 ; Soupirs, 1981) ;
*Taylor (Sunset, 1983).
ELISARIEV Valentin (né en 1948). Danseur et chorégraphe biélorusse.
Il étudie à Leningrad, d’abord à l’École de danse puis à la Faculté
pour chorégraphes dont il sort en 1973 pour devenir la même
année chorégraphe en chef du Théâtre d’opéra et de ballet de
Minsk. Figure majeure du ballet de son pays où, depuis l’introduction du genre dans les années 1930, les chorégraphies étaient
toutes créées par des chorégraphes russes de passage, il signe
notamment la Création du monde (1976, mus. Andreï Petrov),
*Till Eulenspiegel (1978, mus. E. Glebov), *Carmina burana
(1983, mus. C. *Orff), Rogneda (1995).
ESou
ELKINS Doug (né en date). Danseur et chorégraphe américain.
Passionné de *breakdance et de *hip-hop, formé aux arts martiaux et à la *capoeira, il étudie aussi la philosophie et la publicité, et suit les cours de M. *Cunningham. En 1988, il fonde sa
compagnie, développant un travail qui mêle *modern dance et
break. Chorégraphe, performer, il ne revendique aucune suprématie d’un style par rapport à l’autre. Sa compagnie est imprégnée de cet état d’esprit : danseurs contemporains et classiques
y côtoient comédiens, gymnastes, breakers, etc. Son écriture
rythmée se prête à des spectacles créés pour des théâtres aussi
bien que pour la rue.
GV
ELLINGTON Duke, KENNEDY E. EDWARD, dit (1899-1974). Pianiste,
compositeur et chef d’orchestre américain.
Influencé d’abord par les pianistes stride, il monte à New York
et fonde, avec quelques amis de Washington, un orchestre qui,
engagé au *Cotton Club en 1927, crée la sensation en inventant
le jungle style. En 1937, il engage le compositeur Billy Strayhorn,
qui, jusqu’à sa mort en 1967, sera son alter ego. Avec Reminiscing in Tempo et Concerto for Cootie (1940), il inaugure une
évolution qui le conduira à la conception de longues suites
concertantes souvent basées sur un programme narratif, telles
Black, Brown and Beige (1943, chorégraphié par T. *Beatty pour
la télév. en 1955), qui retrace l’épopée de l’intégration du peuple
noir aux États-Unis, ou Such Sweet Thunder (1957), inspirées
de personnages shakespeariens (1959, chor. P. *Lacotte ; 1960,
la Douceur du tonnerre, M. *Béjart ; 1979, P. *Darrell). Créateur prolifique de plus d’un millier de compositions, colorées,
suaves, d’une humanité débordante, devant autant au blues qu’à
M. *Ravel et à I.* Stravinski, il est sans conteste le plus important
compositeur de musique jazz.
Ses liens avec la danse sont riches et variés. Ses concerts au
Cotton Club sont accompagnés de revues dansées et, jusque
dans les années 1950, son orchestre joue pour des bals à travers
les États-Unis. Sachant contourner le déclin du jazz comme
musique de danse populaire, il conçoit des partitions destinées
expressément au ballet, comme la suite A Drum Is a Woman
(1955, chor. Beatty pour la télév.) ou The *River (1970), commande d’A. *Ailey pour le New York State Theater. Aboutissement de son oeuvre, ses différents Sacred Concerts sont accompagnés des claquettes de Bunny Briggs (1965), ou encore par
une chorégraphie d’ Ailey (1974). En 1981, D. *MacKayle et M.
*Smuin lui dédient la comédie musicale *Sophisticated Ladies.
BT
Sur la musique d’Ellington. Beatty (The *Road of Phoebe
Snow, 1959 ; *Congo Tango Place, 1960 ;The Black Belt, 1967) ;
Ailey (Reflections in D, 1962 ; The Mooche, 1974 ; Night Creatures, 1975 ; Pas de Duke, 1976).
ELSSLER Fanny, E. FRANZISKA (1810-1884). Danseuse autrichienne.
Fille d’un copiste de F. J. *Haydn, elle est, comme ses soeurs
Anna et Th. *Elssler, formée à la danse à l’école de *Horschelt
à Vienne. Elle débute en 1818 au Kärtnertor Theater où elle est
l’élève de J.-P. *Aumer. Engagée au Teatro *San Carlo de Naples
(1825-1827), elle y améliore sa technique de pointes. Après un
retour à Vienne (1827-1830), elle se produit sur les plus grandes
scènes européennes : Berlin (1830), Londres (1833) puis Paris
(1834) où elle prend des cours avec A. *Vestris, qui affine sa
danse et l’aide à trouver son propre style. C’est à l’Opéra de
*Paris en 1836 qu’elle accède à la gloire qui la place, en rivale, au
même rang que M. *Taglioni. De 1840 à 1842, elle fait en Amérique une tournée triomphale qui la conduit jusqu’à Cuba. À
son retour, elle danse dans l’Europe entière, recevant un accueil
délirant en Russie en 1848 et 1850. Elle fait ses adieux à la scène
à Vienne en 1851.
Elle est l’une des danseuses de référence de l’époque romantique. Travailleuse acharnée, elle ne cesse de perfectionner sa
danse, caractérisée par la légèreté et la rapidité précise d’un
travail de *pointes *tacqueté, particulièrement mis en valeur
dans les danses de *caractère qui ont fait sa gloire, en particulier
la *cachucha du *Diable boiteux (1836, J. *Coralli), la *cracovienne dans la Gipsy (1839, J. *Mazilier), et la *tarentelle dans la
Tarentule (1840, Coralli). Elle investit ces danses d’une manière
nouvelle en y apportant une liberté des mouvements du corps
inconnue jusque-là. La sensualité que dégage cette « Espagnole
du Nord « déchaîne les passions du public et des critiques, en
particulier de Th. *Gautier. Succédant à l’idéal éthéré de M.
Taglioni dont une partie du public gardera la nostalgie, s’impose
désormais la présence charnelle des danseuses, dont la beauté
physique est complaisamment décrite dans la presse. Mais F.
Elssler doit tout autant sa gloire à son génie dramatique, qu’elle
exprime aussi bien dans l’humour et la gaîté que dans le sérieux
et la tristesse. Avec une intelligence remarquable, elle travaille
ses personnages dans les moindres détails, leur donnant leur
pleine vérité d’expression, et elle étonne le public par sa capacité
à tenir son rôle tout au long du ballet, non seulement dans les
scènes de *pantomime, mais en mêlant le jeu théâtral à sa danse.
En 1836, elle renouvelle avec bonheur le rôle de Lise dans la
*Fille mal gardée et le rôle muet de Fenella dans l’opéra de D.
*Auber, la Muette de Portici, où H. *Berlioz, enthousiasmé par
sa musicalité et la simplicité émouvante de son expression, la
compare à E. *Bigottini. Elle se montre bouleversante dans la
*Esméralda de J. *Perrot en 1844, et son interprétation du rôletitre de *Giselle à Londres, en 1843, est saluée comme un chefd’oeuvre : elle y exprime un registre tragique jamais vu dans ce
ballet : remplie d’un désespoir mortel dans la scène de la folie,
32
pathétique dans l’acte II, elle est comparée aux plus grandes
tragédiennes de théâtre de son temps.
MFB
ELSSLER Thérèse (1808-1878). Danseuse et chorégraphe autrichienne.
Comme sa soeur Fanny, elle est formée à l’école de *Horschelt
à Vienne, et débute en 1818 au Kärtnertor Theater. Complexée
par sa grande taille, elle se consacre surtout à sa soeur, dansant
à ses côtés souvent en *travesti, et réglant des chorégraphies qui
la mettent en valeur. À l’Opéra de *Paris elle monte la Volière
(1838, mus. C. Gide), ballet sans aucun solo masculin, ce dont
Th. *Gautier se félicite.
MFB
ELVIN Violetta, ndn.PROKHOROVA V. (née en 1925). Danseuse britannique d’origine soviétique.
Elle se forme auprès d’A. *Vaganova, puis danse à Tachkent
et Moscou. En 1946, elle devient principal dancer au *Sadler’s
Wells Ballet, où sa technique impeccable et son charisme
laissent une impression inoubliable : surpassant M. *Fonteyn
dans Don Juan (1948) et Tiresias (1951) de F. *Ashton, elle
fait jeu égal avec L *Massine dans le *Tricorne. Ses créations
d’oeuvres majeures restent rares, mais elle demeure inégalée
dans des rôles créés pour Ashton tels la Fée de l’été de *Cendrillon (1948) et Lykanion de *Daphnis et Chloé (1951). Elle
quitte la scène en 1956 et dirige pendant une année le ballet du
*San Carlo de Naples.
JS, LK
EMMANUEL Maurice (1862-1938). Compositeur et musicologue
français
Il soutient, en 1895, la première thèse de doctorat consacrée à
la danse, Essai sur l’orchestique grecque. Dans cette tentative
de reconstitution des mouvements dansés fi gurant sur les vases
grecs, Emmanuel recourt à la technique de la danse *classique de
son temps, lui rendant ainsi hommage à une époque où elle était
délaissée. Juste retour des choses, son ouvrage est aujourd’hui
apprécié plus en tant que témoignage de l’état réel de la danse
et de son vocabulaire technique à la fin du XIXe s., que comme
document sur la danse grecque antique.
ERou
EMMONS Beverly. Éclairagiste américaine.
Abordant tous les domaines de la scène (théâtre, la danse,
opéra), aux États-Unis et à l’étranger, elle travaille régulièrement à *Broadway (Jekyll & Hyde, The Heiress, Chronicle of a
Death Foretold, Stephen Sondheim’s Passion, Abe Lincoln in
Illinois, High Rollers, Stepping Out, The Elephant Man, A Day
in Hollywood-A Night in the Ukraine, The Dresser, Piaf and
Doonesbury). Ses lumières pour Amadeus lui valent un Tony
Award. Collaboratrice régulière de M. *Monk (Duet with cat’s
scream and locomotive, 1966 ; Title : Title, 1969 ; *Education of
a girlchild, 1973 ; Quarry : an opera, 1976 ; Specimen Days : a
Civil War Opera, 1981), elle travaille également avec T. *Brown
(*Glacial Decoy, 1979 ; Opal Loop, 1980 ; Son of a Gone Fishin’,
1981 ; *Set and Reset, 1983 ; Lateral Pass, 1985), L. *Childs
(*Dance, 1979 ; Calyx, 1987) ainsi que M. *Cunningham (Place,
1965), M. *Graham (Lamentations for Andromaque, 1982),
notamment. Directrice artistique du Lincoln Center Institute de
New York, elle sélectionne le répertoire vivant en danse, théâtre
et musique, que les élèves et les enseignants doivent étudier.
RS-PLM
EMPIRE THEATRE. Établissement de spectacle situé à Londres (Leicester Square).
Tout comme l’*Alhambra, il s’adresse à un public désireux de se
divertir. De 1887 à 1914, les meilleurs ballets du moment y sont
présentés, le genre étant alors considéré comme un art mineur :
*Coppélia et *Giselle figurent dès la première saison. A. *Genée
y débute dans Monte Cristo (1896, K. *Lanner) et s’y produit
comme prima ballerina de 1897 à 1907, suivie par Topsy Sinden,
puis par L. *Kyasht et P. *Bedells. Lanner y travaille comme
maître de ballet et E. *Cecchetti y est l’un des premiers nommés
premier danseur. A. *Bolm y fait ses début en Grande-Betagne.
D’autres artistes sont régulièrement engagés : Francesca Zanfretta, E. *Palladino, M. *Cavallazzi et Will Bishop. Décorateur
attitré, également costumier, C. Wilhelm y développe des idées
qui préfigurent celles de S. *Diaghilev.
CH
BIBLIOGRAPHIE. I. Guest, Ballet in Leicester Square, éditeur et
lieu à compléter, 1992.
EMSHWILLER Ed (1925-1990). Réalisateur américain.
Après avoir étudié les beaux-arts, il travaille comme illustrateur sous le pseudonyme Emsh. En 1955, il commence à réaliser des films indépendants où il explore le rapport de l’image
cinématographique avec la peinture, la musique et la danse.
Dance Chromatic (1959) inaugure sa série de films consacrés à
la danse parmi lesquels Thanatopsis (1962), tourné en une nuit,
où, atteignant une forme de transe, il filme les mouvements
d’une danseuse en s’identifiant totalement à la caméra. Suit une
étape importante pour le film de danse : sa collaboration avec A.
*Nikolais qui débute en 1963 avec Totem et se poursuivra avec
Fusion (1967) et Chrysalis (1973). Parallèlement, il réalise des
films destinés à être projetés lors de représentations chorégraphiques qu’il intitule Body Works (1965), et explore les relations
entre l’image et le corps des danseurs dans des espaces virtuels :
Image, Flesh and Voice (1969), Film with Three Dancers (1970),
Choice Chance Woman Dance (1971), Scapemates (1972). Sa
dernière oeuvre, Hungers (1987), est un opéra mutimédia qui
fait appel à l’interactivité avec le public. Considéré comme le
technicien et le savant du cinéma d’avant-garde, il est l’un des
pionniers de l’image et du son électroniques ainsi que du cinéma
par ordinateur.
NV
ENDICOTT Josephine Ann (née en 1950). Danseuse australienne au
Tanztheater de *Wuppertal.
Elle est l’une des plus fidèles interprètes du Tanztheater de
Wuppertal. Entrée dans la compagnie de P. *Bausch dès 1973,
elle porte le rôle de Clytemnestre dans l’opéra dansé *Orphée et
Eurydice (1974). Son tempérament fait merveille, entre véhémences et bouderies. Elle compose notamment l’inoubliable
rôle de Anna I dans les *Sept Péchés capitaux (1976), où elle
campe une jeune femme déchirée entre ses aptitudes au Bien et
sa tendance au Mal. Et l’on se souvient encore de sa prestation
dans Arien (1979), où elle est en proie au désir de tendresse d’un
hippopotame d’une exquise civilité.
JMA
ENGLISH NATIONAL BALLET (ENB). Compagnie britannique
basée à Londres, fondée en 1950.
Créée sous le nom de Festival Ballet, il est issu du groupe
*Markova-*Dolin fondé en 1949. Il prend ensuite le nom de
London’s Festival Ballet puis de London Festival Ballet (1968)
et devient l’English National Ballet en 1988. Sous la direction du
Dr. Julian Braunsweg et sous la direction artistique d’A. *Dolin,
il fait ses débuts au King’s Theatre (Southsea) avec A. Markova,
A. Dolin, J. *Gilpin, V. *Krassovska, Anita Landa, Margaret
Dale et Louis Godfrey comme solistes et L. *Massine, D. *Lichine et T. *Riabouchinska comme artistes invités. Aux saisons
londoniennes (Royal Festival Hall, Coliseum et New Victoria
Theatre) succèdent de longues tournées dans le pays et à l’étranger. Lorsque Dolin prend sa retraite, il est remplacé par Gilpin (1962-1964), Braunsweg et Donald Albery (1965-1968), B.
*Grey (1968-1979), J. *Field (1979-1984), P. *Schaufuss (19841990), Ivan Nagy (1990-1993) et D. *Deane (depuis 1993).
33
Parmi les principal dancers figurent L. *Aldous, P. *Bart, I.
*Borowska, O. *Brianski, E. *Evdokimova, F. *Flindt, M. *Gielgud, T. *Lander, A. *Prokovski, P. *Ruanne, G. *Samsova, P.
Schaufuss, E. *Terabust ainsi que Sonia Arova, Alain Dubreuil,
Thomas Edur, Andrea Hall, Greg Horsman, Margot Miklosy,
Karl Musil, Agnes Oakes, Lisa Pavane, Nicolas Polajenko, Lucia
Truglia et Belinda Wright. Sont notamment invités : Y. *Chauviré, A. *Danilova, M. *Haydée, N. *Makarova, T. *Toumanova,
V. *Verdy, ainsi que M. *Miskovitch, R. *Cragun et R. *Noureev.
Le répertoire est constitué d’oeuvres classiques populaires,
provenant souvent du répertoire des *Ballets Russes. Outre
*Casse-Noisette , invariablement programmé le jour de Noël,
comptent parmi les succès : *Études (1954), The Witch Boy
(1957, J. *Carter), Variations for Four (1957, Dolin), la *Belle au
bois dormant (1975, Noureev), *Roméo et Juliette (Noureev),
The Sanguine Fan (1976, R. *Hynd), la *Sylphide (1979, P.
Schaufuss ), *Cendrillon (1996, Michael Corder) et les productions de Deane pour la scène circulaire du Royal Albert Hall.
Au nombre des chorégraphes invités figurent notamment M.
*Béjart, N. *Beriozoff, V. *Bourmeister, C. *Bruce, L. Massine,
V. *Orlikovsko, R. *Petit et Ben Stevenson.
CH
BIBLIOGRAPHIE. Braunsweg, J. Braunsweg’s Ballet Scandals,
éd., lieu, 1973).
ÉPOQUE Martine (née en 1942). Chorégraphe, directrice artistique
et pédagogue canadienne.
Française d’origine, elle émigre au Canada en 1967 avec un
diplôme de l’École nationale supérieure d’éducation physique
et un certificat de l’Institut *Jaques-Dalcroze. À Montréal, elle
fonde avec Rose-Marie Lèbe le groupe Nouvelle Aire (19681982). Elle devient vite la figure principale de ce collectif composé de professeurs et étudiants en éducation physique de l’université de Montréal qui cherchent à promouvoir la création
québécoise. Directrice administratrive du département de danse
de l’université du Québec à Montréal à trois reprises de 1985
à 1998, elle est l’une des instigatrices du projet de l’Agora de
la danse, édifice entièrement dédié à l’art chorégraphique. Elle
préside aussi le Regroupement québécois de la danse en 1997.
Ayant peu pratiqué les techniques contemporaines, Époque
crée sa propre méthode, basée sur la coordination, la dissociation et la complexité rythmique. Des oeuvres comme De profundis (1970) et la Cellule humaine (1970) témoignent de ce
style, tandis que Pour conjurer la montagne (1980) propose une
gestuelle enrichie, plus fluide, qui reflète sa découverte du style
J. *Limón lors d’une année passée aux États-Unis. Au cours des
années 1970, le groupe Nouvelle Aire connaît une importante
évolution et révèle de nouveaux chorégraphes, tels P.-A. *Fortier, E. *Lock, G. *Laurin et D. *Léveillé, qui réintroduisent la
théâtralité, l’émotion et le souffle dans les oeuvres. À partir de
1979, plusieurs danseurs quittent le groupe pour fonder leurs
propres compagnies. La redondance créée alors par la prolifération de troupes indépendantes et le fait que M. Époque accepte
un poste à l’université du Québec à Montréal conduit, en 1982,
à la dissolution de ce groupe qui aura été pendant une dizaine
d’années la pépinière de la *nouvelle danse québécoise.
IVT
ERDMAN Jean (née en 1917). Danseuse, chorégraphe et pédagogue américaine.
Née à Honolulu (Hawaii), elle s’initie à la danse avec son professeur de gymnastique adepte d’I. *Duncan, avant de faire le tour
du monde et de découvrir les danses balinaises et japonaises.
Elle fait ses premières expériences de scène chez M. *Graham
(1938-1943), puis fonde sa propre compagnie en 1944, participant parallèlement aux activités du *New Dance Group.
Elle mène d’importantes recherches sur les danses ethniques
de Polynésie et d’Extrême-Orient, et présente son travail en
Orient, notamment ses nombreux solos (Changing Woman,
1951 ; Four Portraits from Duke Ellington’s Shakespeare Album,
1958). Directrice du programme danse et théâtre de l’université
de New York jusqu’en 1972, elle ouvre ensuite, à New York, The
Open Eye qui lui sert de base pour ses productions telles The
Shining House (1980).
Son travail s’apparente à une sorte de théâtre total où elle
tente une synthèse des différents arts de la scène en affirmant
que « le style appartient à la danse plutôt qu’au danseur ». Elle
collabore ainsi avec des compositeurs contemporains tels J.
*Cage et L. *Harrison avec qui elle crée des pièces dans les années 1940, ou L. *Berio (Voracious, 1969) et explore l’univers du
poète William B. Yeats. Pédagogue reconnue, elle transmet ses
conceptions de la danse occidentale et orientale dans sa propre
école ainsi que dans les universités.
GV
ERMOLAÏEV Alexeï (1910-1975). Danseur, chorégraphe et pédagogue russe.
Elève de V. *Ponomariov à l’École de danse de *Leningrad, il
rejoint le *GATOB (1926-1930) puis le *Bolchoï (1930-1958).
Technicien virtuose, au style viril et énergique souvent dit « héroïque », il multiplie les prouesses techniques dans les ballets du
répertoire (*Don Quichotte, notamment), inventant des mouvements nouveaux auxquels il donne cependant du sens grâce à
ses talents d’acteur et à sa présence scénique. Interprète brillant
de *Clair ruisseau et *Flammes de Paris, il participe à la création
d’I. *Moïsseïev, les Trois Gros (1935). À partir des années 1940,
suite à une grave fracture de la jambe, il se tourne peu à peu vers
un registre plus théâtral : Tybalt dans le *Roméo et Juliette de
L. *Lavrovski (rôle qu’il tient aussi dans le film de *Lavrovski
et Arstam), Abderâme dans *Raymonda, Guireï dans la *Fontaine de Bakhtchissaraï, Evguéni dans le Cavalier de Bronze
(1949, R. *Zakharov) ou encore Sévériane, rôle qu’il crée dans
la Fleur de pierre (1954, L. *Lavrovski). Il monte deux ballets
en Biélorussie (le Rossignol, 1939, mus. Mikhaïl Krochner; les
Coeurs enflammés, 1953, mus. Vassili Zolotarev) et présente au
Bolchoï un spectacle remarquable (La paix vaincra la guerre,
1952) où il chorégraphie et danse seul tous les numéros. À partir
de 1958, il est profeseur et répétiteur au Bolchoï. Son enseignement marque profondément le style de la danse masculine dans
ce théâtre où il compte notamment pour élèves V. *Vassiliev, M.
*Lavrovski et Youri Vladimirov.
ESou
ESCUDERO Vicente (1885-1980). Danseur espagnol.
Né à Valladolid, où il débute à l’âge de treize ans, il s’expatrie en
1908 au Portugal, puis à Paris, où il présente, salle Gaveau, son
premier récital de danses espagnoles (1922).
Donnant au flamenco un caractère viril, il se produit le plus
souvent avec Carmen García, mais aussi avec la *Argentina et
Pastora Imperio. En 1926, sur la recommandation de M. de
*Falla, il crée à Paris sa version de l’Amour sorcier. Rénovateur
du flameco, opposé aux abus de maniérisme, il est le premier
à danser la seguiriya, en 1940. Sa réputation internationale se
construit lors de tournées en Argentine et aux États-Unis, dans
les années 1930, puis dans toute l’Europe, de 1940 à 1969. Artiste complet, figure centrale de la danse espagnole du XXe siècle,
il consigne ses pensées dans deux ouvrages essentiels, Mi baile
(1947) et Decalogo del baile flamenco (1957).
JMA
ESCUELA BOLERA. École classique de danse espagnole (XVIIIe-XXe s.).
Pratiquée en chaussons (les zapatillas), à la différence du *fla-
menco, elle se distingue par le port de costumes spécifiques, par
l’utilisation des castagnettes et par des formes particulières de
pas (proches de la petite *batterie classique), de « jeux de bras »
(braceo) et de danses (variantes de *boléro, *jaleo, panaderos
et *seguidillas). Elle apparaît en 1780, quand les *seguidillas
34
boleras triomphent sur les scènes espagnoles dans un contexte
puriste de réaction aux *écoles italienne et française, qui se traduit par la publication, sur quelques années, de plusieurs traités. À partir de 1830, la *cachucha, le boléro, le jaleo de Xérès
et le olé de Cadix franchissent les frontières espagnoles : M.
*Camprubí, D. *Serral, Petra Cámara, Manuela Perea et Pepita de Oliva se produisent en Europe, tandis que F. *Elssler, F.
*Cerrito, A. *Bournonville, A. *Saint-Léon et M. *Petipa s’intéressent à ce répertoire. En Espagne, la danse boléra se maintient
dans les académies, au *Liceo, au *Teatro Real de Madrid ainsi
que dans les cafes-cantantes jusqu’à ce que l’apogée du *flamenco entraîne son déclin. Au tournant du XXe siècle, période
de décadence, la tradition de l’escuela bolera est conservée par
quelques maîtres, parmi lesquels Coronas (Carlos Pérez Carillo), Francisco Miralles, Paula Pamies et la famille *Pericet,
qui la transmettent aux créateurs de ce siècle, permettant à la
*Argentina, *Antonio, J. *Magriñá ou *Mariemma de créer à
nouveau des chorégraphies de style boléro. L’escuela bolera fait
partie, depuis, de l’enseignement officiel de la danse espagnole.
BMdF
BIBLIOGRAPHIE. F. A. Florencio [J. Fernández de Rojas, dit],
Crotalogía [...], Imprenta Real, Madrid, 1792 ; Don Preciso
[J. A. Iza Zamacola, dit], Colección de las mejores coplas [...],
Madrid, 1802 ; J. J. Rodríguez Calderón, La Bolerología [...],
Zacarías Poulson, Philadelphie, 1807 ; A. Cairón, Compendio
de las principales reglas de baile [...], Impreta Repullés, Madrid, 1820 ; J. Otero, Tratado de bailes [...], Sevilla, 1912 (éd.
fac-sim. Asociación Manuel Pareja Obregón, Madrid, 1987) ;
T. Borrull, La Danza española, E. Meseguer, Barcelone, 1954 ;
coll., Encuentro Internacional « La Escuela bolera », INAEM,
Madrid, 1992 ; J. Suárez-Pajares et X. M. Carreira, « The Origins of the Bolero School », in Studies in Dance History, IV,
n° 1, 1993 ; G. Martínez Cabrejas [Mariemma], Mis caminos
a través de la danza. Tratado de danza española, Fundación
Autor, Madrid 1997.
ESHKOL Noa ( née en 1924). Danseuse, chorégraphe, directrice de
compagnie et auteur israélienne.
Elle se forme d’abord auprès du musicien et pianiste Frank Peleg
et de la danseuse Tehila Reussler. Elle se produit et chorégraphie
pour le théâtre et pour des festivités dans les kibboutz (Memorial Day, 1954, kibboutz Lochamey Haghetaot). Ses études à
Londres (1946-1948) auprès de S. *Leeder la conduisent à développer son propre système de *notation qui permet de composer, d’analyser et de transcrire divers styles de mouvements et
qu’elle décrit en 1958 dans un premier ouvrage sur la notation,
The Dance Notation Eshkol-Wachman. Dès 1954, elle fonde
la Chamber Dance Company, qui se consacre à la recherche,
à l’écriture et à la représentation de ses danses en Israël et à
l’étranger. De 1972 à 1978, elle enseigne la notation à l’université
de Tel-Aviv. Directrice de la Société de notation du mouvement,
elle est l’auteur de nombreux ouvrages : Classical Ballet (1968),
The Golden Jackal (1969), The Handbook (1971), The Yemenite
Dance (1971).
GA
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Right Angled Curves (1975) ; Rubalyat (1975) ; Suites for Dance (1975) ; Angles and Angels (1990).
ESPAGNE (Compagnie nationale de danse d’). Compagnie basée
à Madrid, fondée en 1979 sous le nom de Ballet Nacional Clásico.
Elle est dirigée par V. *Ullate jusqu’en 1983. Puis le ministère
de la Culture en confie la direction - ainsi que celle du *Ballet
Nacional Español - à M. de *Avila. La compagnie s’ouvre alors
à des oeuvres de G. *Balanchine et A. *Tudor. Après le départ
d’Avila, M. *Plissetskaïa est invitée en 1987 à la tête de la compagnie qui devient Ballet del Teatro Lírico Nacional avec Ray
Barra comme directeur adjoint. En 1990, N. *Duato leur succède
et la compagnie prend le nom de Compañía Nacional de Danza.
Avec un répertoire comportant de nombreuses créations de N.
Duato et des oeuvres de H. *Van Manen, R. *Oller, J. *Kylián, W.
*Forsythe, M. *Ek, la compagnie gagne un vaste public international et s’implante solidement dans la vie culturelle espagnole.
GM
ESPINOSA. Famille de danseurs d’origine espagnole.
Léon Espinosa (1825-1903) débute à Paris en 1845, danse aux
États-Unis en 1850-1852 et en 1856, puis à Moscou, d’abord
dans divers établissements, puis au *Bolchoï (1868-1871) où il
tient avec un énorme succès des rôles comiques dans les ballets
de M. *Petipa dont le Roi Candaule et *Don Quichotte, et compose des danses et des divertissements. Dans les années 1890,
il travaille à l’*Alhambra de Londres. Son fils Édouard Espinosa (1871-1950), qui travaille également à l’Alhambra ainsi
qu’à l’Empire, est l’un des fondateurs de la Royal Academy of
dancing et de la British Ballet Organisation dont Édouard Espinosa-Kelland (1906-1991), fils du précédent, en est devenu le
président en 1950.
ESou
ESQUIVEL NAVARRO Juan. Maître à danser espagnol.
Il est l’auteur d’un ouvrage intitulé Discursos sobre el arte del
dançado (Séville, 1642). S’adressant à ceux qui désirent devenir maîtres à danser, Esquivel les renseigne sur l’établissement
d’une école et des honoraires ainsi que sur les différentes manières de faire cours. La description détaillée qu’il fait des pas
utilisés dans la danse espagnole révèle l’influence à cette époque
de la technique italienne malgré la présence de signes avant-
coureurs de changement.
MI
ESSEN (ÉCOLE FOLKWANG D’) [FOLKWANG HOCHSCHULE
ESSEN]. École de danse fondée en 1927.
K.*Jooss, plaidant pour un compromis entre liberté d’expression et rigueur formelle, exprime le besoin, dès 1927, de perpétuer l’*Ausdrukstanz par un enseignement systématique. Il
conçoit un projet d’école avec S. *Leeder et fonde sur cette base,
avec le musicien Rudolf Schulz-Dornburg, la Folkwangschule
pour musique, danse et parole à Essen-Werden.
Jooss dirige la section danse, où l’on enseigne la danse moderne (*eukinétique, *choréutique, *improvisation, composition, *notation), les danses traditionnelles et la danse classique.
En 1933, après avoir assuré la fin de l’année scolaire, Leeder
rejoint Jooss en Angleterre. La section danse de l’école, intégrée
au régime nazi, est dirigée un an par A. *Knust, puis par Trude
Pohl. De retour en 1949 à l’école d’Essen, devenue Staatliche
Hochschule [École supérieure d’État], Jooss rencontre les plus
grandes difficultés pour faire reconnaître son art. Pragmatique,
il intensifie les cours de danse classique, tout en invitant des
pédagogues de la *modern dance américaine. Leeder, plus puriste, préfère partir : c’est J. *Cébron qui reprendra, plus tard,
sa très subtile pédagogie. Successeur de Jooss à la direction de
la section danse en 1968, H. *Züllig cède sa place à P. *Bausch
en 1983.
Le prix Folkwang, concours réservé aux élèves ou anciens
élèves, attribué très sélectivement par le mécénat privé associé
à l’école, est une récompense appréciée dans le milieu artistique
allemand.
MIB
ESSEN (Folkwang Tanz Studio ou FTS). Groupe chorégraphique
allemand attaché à l’École Folkwang d’Essen.
Né en 1928, le Folkwang-Tanztheater-Studio, classe d’expérimentation chorégraphique de l’École Folkwang, devient
Folkwang Tanzbühne, ensemble professionnel permanent
de la ville d’Essen, lors de la nomination de K. *Jooss à la
direction du Ballet de l’Opéra En 1932, la troupe se détache
35
de l’Opéra sous le nom de Ballet Jooss et quitte l’Allemagne
en 1933.
En 1951, le Folkwang-Tanztheater reprend ses activités,
sous la direction de H. *Züllig jusqu’en 1953, et devient en
1961 le Folkwang Ballet, associé de façon régulière au travail
de l’école. À côté de Jooss et de J. Cébron, des chorégraphes
invités étoffent le répertoire. P. *Bausch, qui y crée ses pre-
mières pièces, assume la direction du groupe en 1968. En
1972, elle emmène la plupart des danseurs avec elle à Wuppertal.
En 1975, encadré par Züllig, le FTS reprend vie grâce à S.
*Linke et R. *Hoffmann. Celle-ci partie à Brême en 1978, Linke
professionnalise le groupe. Devenu très autonome, tendant
vers un collectif, il s’ouvre aux créations de ses membres, dont
C. *Brunel, M. *Iglésias-Breuker et M. *Sasaki. Ce fonctionnement hybride cesse en 1983: sous la direction de P. Bausch,
le FTS redevient la classe d’expérimentation chorégraphique
de l’école. Avec Claudia Lichtblau, Wanda Golonka, Daniel
Goldin, Rainer Behr, entre autres, il demeure aujourd’hui la
plus grande pépinière de chorégraphes d’Allemagne.
MIB
BIBLIOGRAPHIE. Ausgangpunkt Folkwang, 1993 (catalogue du
fest. Folkwang à Moscou).FILMOGRAPHIE. S. Linke et le FTS (réal.
U. Tegeder, 1982) ; Folkwang Tanz (réal. S. Braemer, 1993).
ESSEX John (fin XVIIe s.-apr. 1744). Maître à danser anglais.
Lié à *Weaver, il publie une traduction du recueil de *contredanses de *Feuillet (For the Further Improvement of Dancing,
Londres, 1710), et surtout The Dancing Master (Londres, 1728),
traduction fidèle du Maître à danser de P. *Rameau. Cette dernière parution oblige *Tomlinson à différer celle de The Art of
Dancing. La comparaison entre les deux ouvrages révèle plusieurs divergences quant à l’exécution des pas. La concurrence
ainsi opposée à Tomlinson pourrait donc s’expliquer par le souci
d’Essex d’unifier le contenu de l’enseignement des maîtres à
danser anglais. C’est ce qu’expriment la préface de son ouvrage,
la façon dont est traduite l’approbation de *Pécour à l’original
de P. Rameau, puis le libellé de l’approbation de *L’Abbé à la
deuxième édition (1731).
JNL
ETCHEVERY Jean-Jacques, DE PEYRET-CHAPPUIS J.-J., dit (1916-1997).
Danseur, chorégraphe et maître de ballet français.
Formé par Lydia Karpova, G. *Ricaux et N. *Zverev, il danse
au Nouveau Ballet de *Monte-Carlo (1940-1944), où il fait ses
premières chorégraphies, dont la *Péri. Il fonde, en 1945, la
compagnie des Ballets de l’Oiseau bleu, pour laquelle il crée
la Bourrée fantasque. Maître de ballet à l’Opéra-Comique de
*Paris (1946-1953), il compose Khamma (1947), la Ballade de
la geôle de Reading (1947), son oeuvre la plus célèbre, *CasseNoisette (1949), les Heures (1951), la Chanson du mal-aimé
(1951). Au théâtre de la *Monnaie de Bruxelles de 1954 à 1959,
où il renouvelle aussi la mise en scène du répertoire lyrique, il
chorégraphie, entre autres, les Bals de Paris (1954), Opéras-Ballets (1955), Manet (1956), le Masque de la mort rouge (1956). Sa
version de *Pelléas et Mélisande (1953, mus. B. *Bartók) pour
le festival d’Enghien est une grande réussite. Comme chorégraphe, il puise son inspiration principalement dans la poésie
et la peinture.
GP, MFB
EVDOKIMOVA Eva (née en 1948). Danseuse américaine.
Formée à l’École de danse de l’Opéra de Munich, elle se perfectionne auprès de V. *Volkova et N. *Doudinskaïa. Au cours de
sa carrière internationale, elle se produit avec le *Ballet royal danois (1966-1969), l’Opéra de *Berlin (1969-1971 ; *Giselle, 1970)
et le *London Festival Ballet (1975-1979 ; la *Belle au bois dormant, 1975, R. *Noureev ; *Roméo et Juliette, 1977, Noureev ;
la *Sylphide, 1979, P. *Schaufuss). Technicienne poétique et
musicale (médaille d’or à *Varna, 1970), elle sert idéalement le
répertoire romantique et les créations néoclassiques (Sphinx,
1979, G. *Tetley ; *Mademoiselle Julie, 1980, B. *Cullberg).
SJM
EVTEÏEVA Elena (née en 1947). Danseuse et pédagogue russe.
Formée à l’École de danse du *Kirov, elle en devient l’une des
principales étoiles (1966-1973). Son physique romantique, sa
parfaite technique, son style font d’elle une interprète touchante
des grands classiques (*Giselle, le *Lac des cygnes, *Esméralda),
mais aussi des nouveautés, comme *Hamlet (1969) de N. *Dolgouchine ou *Napoli lors de son entrée au répertoire du Kirov,
en 1982.
SJM
F
FABBRI Flora (1re moitié du XIXe s.). Danseuse italienne.
Fille du chorégraphe Giovanni Fabbri, elle étudie notamment
avec C. *Blasis, devenant l’une de ses six Pléiades. Elle se produit à la *Scala comme ballerina en 1836, puis, en 1838, elle
rencontre Louis (Luigi) Bretin, qu’elle épouse. De 1845 à 1853,
elle se produit à Paris, en Grande-Bretagne, en Allemagne et en
Espagne. Elle semble faire sa dernière apparition au *théâtre
de la Porte-Saint-Martin, à Paris, en 1855. Jugée faible dans
l’expression mimique, elle est appréciée pour sa souplesse et sa
rapidité, en particulier dans les *pirouettes.
RZ
FABRE Jan (né en 1958). Plasticien, metteur en scène et chorégraphe belge.
Après des études à l’Académie des beaux-arts d’Anvers, il commence à écrire des textes pour le théâtre, puis présente, à la
fin des années 1970, des « actions » provocatrices et des « performances privées » dans lesquelles il n’hésite pas à impliquer
son propre corps. À partir de 1980, tout en poursuivant une
oeuvre de plasticien ponctuée par de nombreuses expositions, il
passe à la mise en scène. Signant une oeuvre scénique ambitieuse
et protéiforme, entre théâtre, danse et opéra, il se distingue
d’emblée par une trilogie tourmentée, où son passé d’artiste de
performance contribue à bousculer les genres établis avec une
impitoyable liberté. C’est du théâtre comme il était à espérer
et à prévoir (1982) libère une énergie physique débridée, où la
tension s’installe dans des climats de violence et d’agressivité. Le
spectacle dure huit heures. À la Biennale de Venise, en 1984, il
crée le Pouvoir des folies théâtrales ; une pièce de quatre heure
et demie dédiée à la mémoire du philosophe Michel Foucault.
Enfant terrible de la « nouvelle vague » flamande des années
1980, entre discipline et chaos, Jan Fabre ne choisit pas ; il oscille
de l’attraction à la répulsion, dans des dramaturgies fouillées
au scalpel, où le mouvement (dansé ou non) intervient comme
turbulence, panique, frénésie. Dans ses mises en scène chorégraphiques comme dans les textes de théâtre, il pratique une sorte
de cynisme métaphysique.
Habitué à de tels univers agités, le public est quelque peu
décontenancé par son premier ballet, un ensemble de « sections dansées » (1987) pour l’opéra Das Glas im Kopf wird vom
Glas (reprises ultérieurement comme pièce indépendante sous
le même titre), où s’exprime, au contraire, une imperturbable
froideur minimale. Fabre définit lui-même son travail comme
une « recherche de la beauté en tant qu’hommage à l’absence et
à l’indicible ».
JMA
AUTRES CHORÉGRAPHIES ET MISES EN SCÈNES. Theater geschreven met een K is een Kater (1980) ; The Sound of One Hand
Clapping (1990, chor. pour le Ballet de Francfort) ; Sweet Temptations (1991) ; Silent Screams, Difficult Dreams (1992) ; Da
un’altra faccia del tempo (1993) ; Glowing Icons (1997) ; The
fin Comes a Little bit Early this Siecle (but business as Usual)
(1998).BIBLIOGRAPHIE. J. Fabre, H. Newton, Das Glas im Kopf
wird vom Glas, the Dance sections, Imschoot UItgevers, Gand,
1990 ; le Guerrier de la beauté, entretiens avec Hugo De Greef et
Jan Hoet, L’Arche, Paris, 1994. - E. Hrvatin, Jan Fabre / la Discipline du chaos, le chaos de la discipline, Armand Colin, « Arts
chorégraphiques », Paris, 1994.
FABRÈGUE Dominique (1955). Costumière française.
Formée par la couturière Geneviève Sevin Doering, au début des
années 1980, elle apprend la technique du « un morceau », qui
inscrit dans le développement à plat du tissu la posture du corps,
puis enroulé autour de celui-ci, en épouse et en révèle le volume.
Le costume ne raconte rien, il montre avec force et simplicité
l’histoire du corps, sa « géologie », son plissé, son expression.
Grâce à sa longue collaboration avec D. *Bagouet, qui débute
en 1985, avec le Crawl de Lucien, elle approfondit la rigueur
plastique de son travail et personnalise chaque costume, le corps
des danseurs impliquant le choix des couleurs, de la forme, des
matières. Inspirée par les papiers découpés de H. *Matisse, elle
envisage son oeuvre comme un langage qui s’articule autour
de la recherche de l’expressivité de la forme colorée. Elle questionne et épure la valeur du costume lors de ses rencontres avec
les chorégraphes O. *Duboc, M. *Monnier ou H. *Robbe.
VR
AUTRES COLLABORATIONS. D. Bagouet (Assaï, 1986 ; Fantasia
semplice, 1986 ; le Saut de l’ange, 1987 ; les Petites Pièces de
Berlin, 1988 ; Meublé sommairement, 1989 ; Necessito, 1991) ;
Duboc (Retour de scène, 1992; Pour mémoire, 1993; Projet de
la matière, 1993; Trois *Boléros, 1996; Comédie, 1998) ; Robbe
(Factory, 1993) ; Monnier (Arrête, arrêtons, arrêtez, 1997 ; les
Lieux de là, 1998).
FAGAN Barney (1851-1937). Danseur américain.
Il émerge en 1869 comme champion de *clog, qu’il est l’un des
premiers à *syncoper. Il se produit dans divers spectacles musicaux et dans sa propre troupe de *minstrel show. En 1891, ses
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*claquettes excentriques lui apportent le succès et, jusqu’à sa
retraite en 1924, il se partage entre sa carrière d’artiste, la mise
en scène de numéros de *revues et la création de scénarios pour
la Metro Pictures (1915-1918).
ESe
FAGAN Garth (né en 1940). Chorégraphe américain.
Né à Kingston (Jamaïque), il se forme auprès d’Ivy Baxter et de
la Jamaican National Dance Company, puis à New York avec
M. *Graham, J. *Limón, M. *Hinkson et A. *Ailey. En 1960, il
s’installe à Detroit (Michigan), où il mène des études universitaires tout en travaillant comme soliste et chorégraphe, notamment pour la Detroit Contemporary Dance Company, avant de
fonder sa compagnie, en 1970, à Rochester (État de New York).
Comme beaucoup de chorégraphes noirs, il trouve souvent
son inspiration dans la lutte pour la survie quotidienne. Son
style abstrait combine l’utilisation du poids propre à la *modern dance, une grande flexibilité du torse, une mobilisation du
bassin et une dynamique qui reflètent l’héritage afro-caraïbe,
ainsi que la rapidité et la précision du ballet. Utilisant avec une
sensibilité *postmoderne les ralentis intenses, les explosions de
virtuosité et les rythmes mélangés de manière imprévisible, il
chorégraphie beaucoup de grands sauts pour les femmes, déclarant à ce sujet : «Je ne veux pas de «ladies» dans ma compagnie. »
Sa participation au spectacle Griot New York (1991), en collaboration avec le compositeur Wynton Marsalis et le plasticien
Martin Puryear, lui apporte la reconnaissance au niveau national. Cette oeuvre en huit parties décrit de manière abstraite et
indirecte la survivance de l’Afrique dans l’Amérique urbaine. En
1997, il reçoit un Tony Award pour sa participation à la comédie
musicale The Lion King.
TDF, ESe
AUTRES CHORÉGRAPHIES. Footprints Dressed in Red (1986,
*D. Th. of Harlem) ; Scene Seen (1988, Jamison Project) ; Moth
Dreams (1992, mus. A. *Jolivet, Thelonious Monk, W. Marsalis) ; Jukebox for Alvin (1993, Alvin Ailey American D. Th.) ;
Never No Lament (1994, José *Limón Co.).
FAISON George (né en 1945). Danseur, chorégraphe, metteur en
scène américain.
Il étudie la danse à New York avec E. Hodes, A. *Ailey, L. *Johnson et D. *Williams. En 1967, il intègre l’A. *Ailey Dance Theatre en tant que soliste et interprète divers ballets d’Ailey et T.
*Beatty, dont * Blues Suite (1985) et Black Belt (1967). En 1971,
il fonde sa propre compagnie, The Universal Dance Experience
pour laquelle il crée ses ballets les plus connus Suite Otis (1971)
et Poppy (1971). Après sa prestation dans Purlie (1970, L. Johnson), Faison chorégraphie plusieurs spectacles de *Broadway
dont The Wiz (1975, également parolier) pour lequel il reçoit
un Tony Award. Il se concentre alors sur la mise en scène, et
produit également des émissions de télévision (Cosby Salutes
Ailey, CBS, 1989). Son style viril et énergique mélange les genres
et s’appuie sur la tradition culturelle afro-américaine, ainsi que
sur des musiques variées allant du jazz au pop.
ESe
AUTRES CHORÉGRAPHIES. The Gazelle (1971) ; Slaves (1971) ;
Reflections of a Lady (1974) ; Tilt (1975) ; Hoboes (1976). POUR
LE THÈME MUSICAL. The Dolls (1971) ; Sheeba (1972) ; 1600 Pennsylvania Avenue (1976, chor. et m. en sc.) ; Porgy and Bess
(1983) ; Sweet and Hot (1992) ; C’mon and Hear, Irvin Berlin’s
America (1994).
FALCO Louis (1942-1993). Danseur et chorégraphe américain.
Fils d’immigrants italiens, formé à la *High School of Performing Arts, il s’intéresse au théâtre tout en étudiant la danse avec
M. *Graham, C. *Weidman, J. *Limon, A. *Nikolais et fréquente
la *School of American Ballet. Débutant chez A. *Ailey, il entre
en 1960 dans la compagnie J. *Limon dont il est un brillant
interprète jusqu’en 1970 aux côtés de J. *Muller. Avec elle, et dès
1968, il fonde la Louis Falco Dance Co. Aisance et ampleur du
mouvement hérités de Limon donnent à sa danse une étonnante
vitalité. Entouré de créateurs de son temps comme Keith Jarrett
ou Burt Alcantara pour la musique, W. *Katz pour les décors,
utilisant parfois les dialogues (The Sleepers, 1971), Falco célèbre
la vie, le quotidien et la jeunesse d’alors, assoiffée d’amour et de
liberté (Caviar, 1970). Chorégraphe du film Fame (1980), il dissout sa compagnie en 1983 pour faire du cinéma et de la vidéo.
LB
AUTRES CHORÉGAPHIES. Argot (1967) ;
Penny Portrait (1973) ; Pulp (1975)
(1973, B. Rambert) ; Journal (1971)
pillar (1975, NDT) ; Black and Blue
(1986, *Lyon Op. B.).
Huescape (1968) ;Two
; Hero (1977) ; Tutti Frutti
; Eclipses (1974) et Cater(1983, *GRCOP) ; l’Escargot
FALKE (SOEURS), F. Gertrud. et (1891-1984). et F. Ursula (18961981). Danseuses, chorégraphes et pédagogues allemandes.
Artistes à la postérité peu connue, les soeurs Falke jouent
un rôle décisif dans les années 1910, préparant le terrain de
l’*Ausdruckstanz en Allemagne. Gertrud montre ses premiers
solos en 1909 devant le cercle artistique familial avant de rejoindre *Jaques-Dalcroze, puis R. *Laban à *Ascona (avec Ursula). Les deux soeurs enseignent dès 1914 à Hambourg dans
leur Nouvelle école pour la danse libre et présentent à partir de
1916 de nombreux duos sur des musiques modernes. Après la
guerre, leur destin se sépare. Ursula se renouvelle par le travail
des masques, puis se tourne vers le théâtre et le cinéma, et enfin
vers la peinture. Gertrud ouvre une école à Leipzig, émigre en
Espagne en 1933, puis en Angleterre où elle enseigne avec K.
*Jooss (1938-1943), et, enfin, s’installe comme psychothérapeute en Écosse.
LGui
FALLA Manuel de (1876-1946). Compositeur espagnol.
Il étudie au Conservatoire de Madrid. Après un séjour parisien
riche en rencontres (C. *Debussy, M. *Ravel, P. *Dukas), et de
retour en Espagne il compose l’*Amour Sorcier (1915) pour P.
*Imperio et le *Tricorne (1919) à la demande de S. *Diaghilev,
deux ballets qui lui vaudront la célébrité. Durant la décennie
suivante, il crée le meilleur de sa production. Il meurt en Argentine, où il a émigré en 1939 pour fuir le régime franquiste,
laissant inachevé l’opéra Atlántida auquel il travaillait depuis
vingt ans.
Ses deux partitions de ballet restent les pierres d’angle de
la variation chorégraphique sur l’Espagne, autant pour leurs
références à la musique traditionnelle de l’Andalousie primitive
que pour leur humour. Son Concerto pour harpe inspirera également R. *Joffrey (1955) et G. *Tetley (1963).
NC
FARABONI. Famille de danseurs, chorégraphes et maîtres de ballets italiens
Oreste (1876-1955) danse ave

Dictionnaire de la danse

Transcription

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