de Villanueva - Università degli studi di Bergamo

Santo Tomás
de Villanueva
Culto, historia y arte
I. Estudios y láminas
Coordinadores
P. Antonio Iturbe Saíz y Roberto Tollo
Ediciones Escurialenses (EDES - Madrid)
y Biblioteca Egidiana (Tolentino-Italia)
AGRADECIMIENTOS
Realizzazione editoriale
Ediciones Escurialenses (EDES)
y Biblioteca Egidiana (Tolentino-Italia)
Responsabili di Redazione
Antonio Iturbe Saiz, Roberto Tollo
Coordinamento tecnico
Orlando Ruffini
Progetto grafico
Andrea Raggi
Le schede in lingua sono state tradotte
per l’inglese Luis Álvarez Gutiérrez, Roberto Tollo
per il tedesco Luis Álvarez Gutiérrez
per il francese Litterio Platania
© 2013 Ediciones Escurialenses
(San Lorenzo de El Escorial-Madrid)
© 2013 Biblioteca Egidiana (Tolentino-Italia)
ISBN 978-88-98033-20-1
Tutti i diritti riservati
Proprietà artistica e letteraria riservata per tutti i Paesi
Ogni riproduzione, anche parziale, è vietata
Stampa Tipografia S. Giuseppe srl - Pollenza (MC - Italia)
Prima edizione
novembre 2013
Bajo el patrocinio del
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
Biblioteca Egidiana – Convento San Nicola de Tolentino
Colegio de la Presentación y de Sto. Tomás de Villanueva en Valencia
Manuel González Mateos
Abadía Sacromonte de Granada;
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Angela ed Italo Melchiorre;
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Angelo Loda;
Ann Giletti;
Antonio Giannetti;
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direttore Ufficio Beni Culturali
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Colegio Santo Tomás de Villanueva. Valencia;
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Napoli - Biblioteca “Bruno Molajoli” e
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Soprintendenza BAAPSAE;
Napoli - Dott. Ida Maietta,
Soprintendenza BAAPSAE;
Napoli - Dott. Rosa Rossi, direttrice della
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Napoli - Dott. Sara Oliviero,
Soprintendenza BAAPSAE;
Nicoletta Muratore;
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Universidad de Villanova (USA)
p. Gianluca Rossi;
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P. Jesús Miguel Benítez, osa;
P. Laureano Manrique, osa;
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P. Michael Wernicke, osa;
p. Michelangelo Moioli;
P. Pablo Panedas, oar;
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P. Patricio Villalba, osa;
P. Pedro García Galende, osa;
P. Ricardo Paniagua Miguel, osa;
P. Roberto Jaramillo, osa;
p. Rocco Ronzani OSA;
Pablo Viola;
Palacio Vela de los Cobos. Úbeda;
Palermo - Convento Sant’Agostino;
Paolo Arduino;
Paolo Berti;
Paolo Manzoni;
Paolo Peretti;
Parroquia Sto. Tomás de Villanueva de
Benicasim;
Parroquia y Ayuntamiento de Fuenllana;
Parroquia, Ayuntamiento y Asociaciones
varias de Villanueva de los Infantes;
Patrimonio Nacional (Madrid);
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Prof. Mario Alberto Pavone, Università
di Salerno;
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Puglia - Antonella Simonetti, Responsabile
della Fototeca, Soprintendenza
per i Beni Storici, Artistici,
Etnoantropologici;
Puglia - Marisa Lepenne, Biblioteca
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Religiosas Agustinas de Madrigal de
las Altas Torres, Alcalá de Henares,
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Úrsula de Toledo, Talavera de la Reina,
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Religiosas Agustinas Descalzas de Murcia;
Religiosas Agustinas Recoletas de
Pamplona, Encarnación de Madrid,
Corpus Christi y Tomasas de Granada,
Serradilla, Carmona;
Ripatransone - Antonio Giannetti ed Irene
Aquaroli;
Roberta Ruggeri;
Rossano Cicconi;
Salerno e Avellino - Dott. Antonella
Cucciniello, Soprintendenza BSAE;
Salvatore Bartolotti di Novara di Sicilia;
Sanatorio Sta. Rosalía de Jerez de la
Frontera;
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Seminario Mayor de Ciudad Real;
Servicios de Información de Bienes
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Sonia Damiano;
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Teggiano (Sa) - Don Giuseppe Puppo;
Trani - Giovanni Bruno;
Trapani - Daniela Scandariato, Museo Pepoli;
Valentina Picerno, Giovinazzo;
Valentina Tollo
Índice
T. I - Estudios y láminas
7
Introducción
P. Robert F. Prevost, O.S.A.
9
Contexto histórico de Santo Tomás de Villanueva
P. Miguel Ángel Orcasitas Gómez, O.S.A.
Estudios
15
Semblanza biográfica de Santo Tomás de Villanueva
Arturo Llin Cháfer
27
Iconografía de Santo Tomás de Villanueva
Antonio Iturbe Saíz, O.S.A.
45
‘In pauperes liberalis, erga se ipsum parcus’ *: variazioni iconografiche sul tema della Carità
Roberto Tollo
63
Evergetismo, liberalità e carità: percorso iconografico dalla provvidenza statale nel
mondo antico all’Arcivescovo Elemosiniere di Valencia
Paolo Moreno
85
Barroco efímero y religiosidad popular en las fiestas de la beatificación y canonización
de Santo Tomás de Villanueva
F. Javier Campos y Fernández de Sevilla, O.S.A.
101
«Comparendo, infine, a fare i suoi atti e ’l suo personaggio la Festa».
La canonizzazione di Tomás de Villanueva: apparati da Roma a Bordeaux (1658-1659)
Bernadette Majorana
125
Apparati effimeri per la cerimonia di canonizzazione di Tommaso da Villanova (1658)
Massimo Francucci
131
Iconografía y devoción a Santo Tomás de Villanueva en España [salvo la región de
Levante]
Rafael Lazcano
157
Santo Tomás de Villanueva y Valencia. Un santo anhelado para una ciudad barroca
Pablo González Tornel
5
167
Proyección y devoción a Santo Tomás de Villanueva en América Latina y Filipinas
Luis Álvarez Gutiérrez
193
El colegio mayor-seminario de la presentación de la B.V. María y Santo Tomás de
Villanueva
José Máximo Lledó
201
Commissioni agostiniane per Giacinto Brandi
Guendalina Serafinelli
215
La tela per il Santuario del Buon Consiglio di Genazzano in occasione della canonizzazione
di Tommaso da Villanova
Cinzia Di Fazio
219
La devoción a Santo Tomás de Villanueva a través del grabado
Santiago Montoya Beleña
253
La devozione a san Tommaso da Villanova attraverso i santini
Padre Marziano Rondina O.S.A. - Giancarlo Gualtieri
261
Iconografie di Tommaso da Villanova: due dipinti e un’incisione
Emanuele Pellegrini
269
Repertorio agiografico e principali corrispondenze iconografiche.
Riepilogo apparati vaticani
Roberto Tollo
273
Galería fotográfica
T. II - Corpus iconográfico
7
6
Corpus iconográfico tomasino
295
Obras señaladas
303
Bibliografía general
343
Prospetto delle principali notizie storiche emerse dalla schedatura del volume
a cura di Roberto Tollo
349
355
Índices
Índice de artistas
Índice de nombres y lugares
365
Referencias fotográficas
«Comparendo infine la Festa».
La canonizzazione di Tomás de Villanueva: apparati da Roma a Bordeaux
(1658-1659)
Bernadette Majorana
1. La più ampia delle relazioni per la canonizzazione
di Tommaso da Villanova esce anonima a Roma
al principio del 1659, per le cure di Sigismondo
Tamagnini, agostiniano del convento romano
in Campo Marzio. Nella epistola dedicatoria al
generale dell’Ordine, Tamagnini afferma di voler
rispettare la volontà dell’autore – un confratello
– che per umiltà devota intende non rivelarsi.
Avverte, inoltre, che costui, già autore di altre
opere, ha contribuito con la «nobiltà del suo genio»
anche agli apparati per le solennità, lasciandosi
«portare a travagliar prima con ingegnosi ritrovati
in gran parte dell’opera e poi a formare con essatta
diligenza la […] Relatione»1. L’anonimo autore si
mostra difatti molto addentro a ciò di cui parla,
quando descrive sia l’allestimento di San Pietro per
il rito di canonizzazione, celebrato il 1o novembre
1658 da Alessandro VII Chigi, sia l’ottavario di
feste indetto dai frati nella chiesa di Sant’Agostino,
meno di un mese dopo. Nella dedicatoria Tamagnini non esita ad affermare, d’altronde, che anche
la relazione costituisce un apparato di canonizzazione: l’anonimo autore «ha più voluto arricchirla,
oltre alla sublimità dello stile, con qualche vaghezza
d’ornamenti e di lumi per non rendere forse men ricco
degl’altri quest’apparato»2.
Solo a prima vista estrinseca rispetto all’evento, la
relazione di canonizzazione è qui intesa come un
segmento strutturato dell’intero, appartenente al
medesimo ordine tanto nella concezione e nella
elaborazione quanto nei fini. Pretende infatti di
non limitarsi a garantire il ricordo degli avvenimenti, a magnificarne protagonisti, committenti,
dedicatarii, prodighi contributori, a perpetuare l’esemplarità del festeggiato e della circostanza, come
le altre relazioni di festa3, ma di condividere i pro-
cessi valoriali e materiali messi in atto per diffondere e radicare il nuovo culto. Si legge infatti nella
dedicatoria: «Perché di sì gloriose memorie come che
consegnate all’eternità il tempo non trionfasse, si sono,
in competenza de’ pennelli e degli scalpelli, armate
& opposte anco le penne, come che a queste più che
a’ bronzi & a’ marmi si conceda l’unica prerogativa
d’immortalar su la debolezza de’ fogli le palme del
merito e le lauree delle virtù»4. Nella lode della
relazione e delle sue prerogative s’inscrive dunque
la competizione tra strumenti e materiali delle arti
che partecipano alla realizzazione dell’apparato:
così Tamagnini colloca, equiparandoli, il progetto
visivo e la stesura della relazione entro un medesimo processo ideativo e operativo, e prospetta
d’altronde un dato reale, ben noto a lui non meno
che allo storico: il rito ha la propria efficacia nella
unicità e intensità del suo compimento, lo spazio si
solennizza nella transizione dall’ordinario all’extraordinario, il progetto, meditato e laborioso, brucia
il proprio segreto nella festa, ed essa vive della
propria esaltante brevità, ove si concentrano le
assortite presenze di coloro che vi prendono parte5.
Anche dell’apparato vaticano del 1o novembre
1658 gli addobbi concepiti per l’occasione finiscono eliminati o dispersi (pure se dei tondi eseguiti a guazzo da Johann Paul Schor rimangono
alcune testimonianze6) oppure, per la loro costitutiva fragilità, sono di difficile manutenzione, come
è il caso degli stendardi serici con l’immagine del
santo7; mentre i materiali non destinati a perire,
molti arazzi per esempio, provengono da raccolte
di pregio, a cui vengono restituiti; oppure sono
parti fisse della basilica, che combinati con l’allestimento temporaneo assurgono quel giorno a
eccezione festiva, per svincolarsene rapidamente,
101
BERNADETTE MAJORANA
appena esauriti il tempo e i modi e le apparenze
della festa, e ritornare al loro ruolo ordinario.
Le relazioni mantengono invece l’integrità materiale e funzionale attribuita loro sin dal principio:
similmente ad altri stampati (le «Vite» e «l’imagini»
del Santo messe in vendita e subito acquistate8),
esse possono «resistere al tempo» e inoltre sono
atte a portare, «anco a’ Paesi più rimoti, autentica
& indelebile l’impronta» dell’evento9, per riferire
«l’amabile & ammirabile sentenza, che anchor hoggi
essige da gl’occhi di chi scrive e di chi legge il tributo di
quelle lagrime, che […] le furono pagate nel nascere»:
l’autore allude appunto al momento culminante
della cerimonia di San Pietro, quando il pontefice, il «grand’oracolo», mentre «tutto il mondo» è
«compendiato in quel suo capo, e nel corpo di quel
tempio»10, muta lo status transitorio del beato in
quello definitivo di santo, e proclamandolo tale
ne prescrive il culto per il tempo a venire a tutti i
cristiani dell’orbe cattolico, tenuti d’allora in avanti
alla annuale memoria liturgica del santo. Nella
bolla apostolica che, sollecitamente emanata e spedita, rende esecutivo quanto decretato, il pontefice
dà contestuale licenza «solemniter celebrare summopere» l’ottava della canonizzazione: Tommaso
da Villanova potrà essere festeggiato nelle chiese
e nei conventi dell’Ordine «in quacumque mundi
parte»11, cioè nell’ormai immenso orbe cattolico e
geografico secentesco12.
Al pari delle altre relazioni di festa, la relazione di
canonizzazione è dunque concepita per circolare e
durare; inoltre e peculiarmente, però, si caratterizza
come funzione diretta dell’evento, della universalità e della perpetuità imposte dal pronunciamento
del pontefice, giacché le si attribuisce la capacità
di legare l’atto istitutivo del culto del nuovo santo
con la sua diffusione nel mondo e nel tempo. Ne
fornisce un esempio il diagramma cronologico,
geografico e editoriale delle relazioni di feste tommasine tra Italia ed Europa che qui considereremo.
Con accuratezza e completezza variabili, sottendendo o esplicitando elementi del quadro politico
che sempre si manifesta nelle celebrazioni della
santità canonizzata, le relazioni descrivono i riti,
gli apparati delle chiese e degli itinerari cittadini,
i comportamenti degli intervenuti. Le più brevi,
solitamente anonime, che escono in concomitanza
col rito o a ridosso dell’evento, per far sì che la
102
notizia circoli subito, sono degli elaborati convenzionali, frutto per lo più di ambienti curiali; quasi
mai sono l’esito di testimonianze dirette e tra loro
presentano modeste differenze13.
Il rapporto con ciò che l’estensore descrive risulta
più stretto e dialettico quando egli conosce direttamente il processo di elaborazione dell’apparato
o vi partecipa, come per Tommaso da Villanova
avviene nei casi romano, milanese e recanatese:
la consapevolezza metodologica e la coerenza con
cui l’apparato e la sua descrizione si collegano
diventano allora cruciali14. In simili casi gli autori
ambiscono a conferire al testo qualità compositive tali che esso arrivi ad assolvere il medesimo
compito della festa: agire sui sensi e sulla fantasia,
stimolare la curiosità, meravigliare, commuovere,
dilettare, istruire, imprimersi nella memoria. Per
altra via rispetto a quella di chi interviene alla festa,
la relazione intende condurre i lettori a compiere
una esperienza non dissimile, mediante una partecipazione eminentemente immaginativa che ha la
propria attualità nella mente del lettore. In questo
consiste l’emulazione tra la scrittura letteraria e
l’apparato descritto, della quale parla Tamagnini:
lo si può definire un procedimento ecfrastico, una
rielaborazione verbale di ciò che, prodotto da altre
arti e forme di rappresentazione, assente alla percezione fisica del lettore, s’intende porgere per iscritto
con eloquente efficacia15 (e qui senza alcun ricorso
al sostegno illustrativo e memorativo di immagini:
non ne reca infatti nessuna delle relazioni di cui
stiamo parlando16).
La relazione romana del 1659 informa che, per le
solennità vaticane della canonizzazione tommasina, Alessandro VII stabilisce che siano devolute
alla basilica le spese corrispondenti al costo degli
«antichi teatri momentanei & inutili»17, maestosi
edifici lignei progettati da grandi architetti, i theatra canonizationis di Girolamo Rainaldi per Carlo
Borromeo, nel 1610, quello di Paolo Guidotti
Borghese per i cinque santi nel 1622, e i due realizzati da Giovan Lorenzo Bernini per gli ultimi riti
celebrati, nel 1625 per Elisabetta del Portogallo,
nel 1629 per Andrea Corsini18. Nessun progetto
monumentale, nessuna architettura apparente,
dunque, per l’apparato del 1o novembre 1658:
all’interno di San Pietro si «approntò per infinite
mani una semplice vestitura»19, un addobbo di tes-
«COMPARENDO INFINE LA FESTA». LA CANONIZZAZIONE DI TOMÁS DE VILLANUEVA: APPARATI DA ROMA A BORDEAUX (1658-1659)
suto, consueto sin dalla canonizzazione di Diego de
Alcalá, nel 1588, e che da quella di Tommaso da
Villanova in avanti tornerà a essere di prammatica.
Nel corso dell’ultimo trentennio l’interno della
basilica vaticana conosce importanti interventi,
con l’erezione del baldacchino e del sepolcro di
Urbano VIII, la disposizione di nuove statue, il
completamento di parti ornamentali e decorative. Ciò consente di estendere per la prima volta
l’apparato all’intera basilica: alla fine del 1658, si
legge nella relazione, il «porto della nave di Pietro»
pare «un vastissimo mare, in cui benché nudo naufraghi la meraviglia e la vista». La basilica stessa è
la «prima pompa» della celebrazione del nuovo
santo. Tuttavia – a esaltazione dell’allestimento, al
quale provvedono gli Agostiniani – l’autore sottolinea che «con novo stupore» persino a San Pietro
«poté aggiungersi ornamento e bellezza»: la basilica
apparata «non lasciò d’abbagliare e d’inarcare, a par
degl’archi suoi, le ciglia di un mezzo mondo concorso
in quel giorno a sì degno spettacolo»20.
2. Stando alla stessa relazione, la vestitura e la
sua realizzazione – diversamente da quanto si
è finora ipotizzato – non si devono a Schor o a
Gian Lorenzo Bernini21 (del quale nelle fonti non
si fa menzione, mentre gli Agostiniani avrebbero
potuto trarne assai lustro, per il santo e per l’Ordine, se egli avesse collaborato). Mai nominato
prima, diversamente da quanto l’autore non faccia
con tutti gli altri artisti, nel corso dell’accuratissima
descrizione, colui che progetta l’apparato vaticano
nonché quello della chiesa dell’Ordine viene reso
noto, con «singolar elogio», soltanto al termine della
narrazione: è Giovanni Maria da Bitonto, agostiniano della comunità romana di Campo Marzio.
«Il solo suo nome basterebbe per ricompensa a se stesso,
maggiore d’ogn’encomio»22.
Allora settantaduenne, pittore, dotto matematico,
il Bitonto o Bitonti – come talvolta lo si trova menzionato nelle fonti – è un esperto autore di effimeri:
prima del 1658 ne forniscono notizie interessantissime due cronachisti romani. Teodoro Ameyden,
infatti, descrive sei macchine processionali con
statue – notevoli, si direbbe, anche nell’invenzione
del soggetto – ideate «da un tal padre di Bitonto
napolitano» per il Corpus Domini del 1644 (il frate
doveva essere arrivato a Roma da poco, avendo
risieduto circa fino al 1640 a Bitonto, dove fu
anche priore del convento e dove, nel 1631, aveva
dipinto una grande Annunciazione, in cui l’incontro di Maria con l’Angelo si svolge dinanzi a una
profondissima prospettiva a portici multipli23). Sei
anni dopo però, nell’anno giubilare 1650, Simone
Giovanni Ruggieri lo dice già «celebre architetto
et ingegnere», autore di un nuovo apparato, «uno
de’ più superbi e vaghi che mai si sia veduto». Il
frate agostiniano lo realizza per la messa officiata
dal papa, il giovedì santo, nella Cappella Paolina
al Quirinale: sul fondo, scrive Ruggieri, «un finto
portico d’argento», la cui «longa» profondità è suggerita dalla successione apparente di «ben ordinate
colonne», rilucenti d’oro e d’argento; il portico è
fiancheggiato da altri due colonnati «medesimamente finti» e sempre «pieni d’oro et argento», che
corrono lungo le pareti laterali del vano rettangolare della cappella. Priva di finestre, quella sera la
Paolina, apparata col triplo rifulgente porticato
prospettico, «tempestata» di lumi, sembra «un luogo
illuminato dal sole», mentre grosse torce splendono
nelle mani di figure argentate «di rilievo», disposte
nell’apparato con quadri e con iscrizioni scritturali
esplicative e guarnito d’«ingegnosi arabeschi», questi
pure d’oro e d’argento. Lo stesso anno, il 4 dicembre, annota ancora Ruggieri, per la devozione
agostiniana della Cintura di Santa Monica, nella
processione indetta dai frati «comparvero 7 machine
di stupendissimo disegno et inventione del p. Gio.
Maria da Bitonto»: la maggior parte dei personaggi
– la Vergine, Angeli, Cherubini, figure allegoriche
di Amore e Morte, il Battista decollato, forse anche
i Santi martiri – sono rappresentati da giovinetti e
bambini; l’ultima macchina, «un palco quadrato»,
è formata da «12 colonne indorate a foggia di prospettiva» e al centro reca un piccolo altare, su cui è
posta la raffigurazione del capo di Santa Monica24.
È dunque al prospettivista eccellente che si rivolgono, in quegli stessi anni, sia Virgilio Spada,
quando commissiona a p. Bitonto un prezioso
tabernacolo prospettico, il portichetto con volta a
botte e ambulacri laterali destinato all’altare di San
Paolo Maggiore a Bologna (1647), sia suo fratello,
il card. Bernardino, che veduta nella Cappella Paolina, per le Quarantore, una prospettiva effimera
a portico di Francesco Borromini (l’anno non è
noto)25 desidera ardentemente erigerne una simile
103
BERNADETTE MAJORANA
nei giardini del proprio palazzo. Al genio dello
stesso Borromini egli affianca allora il Bitonto, per
la concezione prospettica e il calcolo matematico:
questi opera con straordinaria perizia e capacità
sperimentata, tali da consentirgli soluzioni ardite,
sapienti trasgressioni, necessarie alla perfezione
dell’inganno ottico; le sue capacità sono notevoli
anche nella direzione dei lavori, che vengono completati in poco più di un anno, nel 1653. Un’altra costruzione simile, su richiesta del cardinale,
Borromini e Bitonto la studiano nel 1655, senza
eseguirla; e nel 1656 una terza, e stavolta in una
chiesa, a San Lorenzo in Lucina, ma questa pure
non realizzata26. Forse nel corso del 1655, in tempi
ormai vicini alla canonizzazione, il Bitonto presta
ulteriormente la propria opera di apparatore per le
solennità pontificie nei Palazzi vaticani: in una lettera dell’autunno 1655 al card. Spada, si rammarica
infatti di non poterlo raggiungere a Tivoli a causa
di un’infermità che gli impedisce di camminare,
lui che «per 69 anni» – quanti ne aveva allora – ha
«vissuto sano come un pescie». La «Cappella Paulina
mi ha consumato», scrive27.
Certo dal principio dell’estate risiede nella comunità di Sant’Agostino: il 25 giugno, il priore
ammette il p. Giovanni Maria, un altro frate
bitontino e un padre baccelliere maltese «per figlioli
di questa casa». Due anni dopo, nel maggio 1657,
p. Bitonto sovrintende alla fabbrica della nuova
libreria del convento28 e circa in quel medesimo
periodo realizza la decorazione a intaglio del nuovo
organo della chiesa, le cui figurazioni si fondano su
una complessa simbologia teologico-astronomicomusicale: «fu tutto suo disegno, preferito ad ogn’altro»29.
L’opera amatissima – ma di breve vita, giacché
l’organo fu divorato da un incendio e, nel 1682,
sostituito30 – si aggiunge alla serie cospicua di lavori
e invenzioni realizzati dal frate: la ricomposizione
di questo insieme restituisce al Bitonto la paternità
verosimilmente certa degli apparati tommasini del
1658 e riassegna il considerevole rilievo e la coerenza del suo ruolo al panorama delle feste romane
di quel secolo. Cosicché, quanto si dice ancora di
lui nella relazione, risulta in questo nuovo quadro
del tutto pertinente: «Conosciuto già in Roma in
tant’anni, e sotto un mezzo secolo di cinque Sommi
pontefici, per l’eminenza delle sue architetture, de’
104
disegni e delle machine per un novo Archimede del
nostro», p. Bitonto «non havrà bisogno d’esser mostro
a dito che a chi vivesse fuor di Roma o del mondo».
E ancora: «invecchiato negl’anni ma non già nel
valore, nelle glorie e nelle meraviglie di Roma superiore, non che all’età anco sempre più a se stesso, non
conosce della vecchiaia né la sterilezza de’ disegni, né
lo svenimento dell’animo, né nelle forze la debolezza,
ma negl’acquisti & avanzamenti della fama quel che
della fama stessa fu detto: Vires acquirit eundo».
Nel 1658 l’occasione è grande per gli Agostiniani
e Giovanni Maria da Bitonto «s’argomentò di corrispondere a’ suoi & a se stesso» quel «genio» che «tanto
sempre adoperò in beneficio altrui». Lo profonde
tanto «nell’apparato di San Pietro, in cui quasi non
fu linea che non passasse per la sua mano, con novi e
sempre più vaghi ritrovati di lavori, d’ornamenti e di
fregi; come nel secondo di questa chiesa, che sotto la
sua universale e sicurissima condotta sortì a riuscita
plausibile che s’è veduto». In quel quasi – che pare
conferire, di passaggio, un tocco di pia, opportuna
modestia all’appena esaltata eccezionalità del confratello – si cela la misura dell’opera di p. Bitonto,
consapevole delle proprie capacità e rispettoso degli
altrui talenti: oltre all’ideazione, infatti, continua
la relazione, egli si assume «l’officio di […] sottentrare alla cura & all’intendenza di quanto corse per
tante mani di pittori, di fabri e d’artieri in questa
grand’opera occupati». Lo affianca un altro e più
giovane agostiniano, «Francesco da Trani, suo
indivisibil compagno nella fatica, e con una singolare
uniformità di volere e d’attioni tanto medesimato nel
suo maestro, che apena può ravisarsi altra distintion
di due corpi in un’anima di quella che vi prescrive e
frapone coll’ubbidienza e la modestia dell’età»31. La
concezione e l’allestimento dei due apparati romani
rimontano dunque interamente all’ambiente
agostiniano e alla valentia dell’anziano artefice.
Stando inoltre alle parole della dedicatoria, proprio
Giovanni Maria da Bitonto potrebbe essere, allora,
l’anonimo autore della Relatione, da lui voluta
– come abbiamo appunto letto al principio – di
essatta diligenza e ricca nello stile e negli ornamenti
al pari degli ingegnosi ritrovati del duplice apparato
che aveva concepito.
3. Le attività in Vaticano si svolgono «sotto l’indirizzo & ottima condotta di don Servio Servi», che
«COMPARENDO INFINE LA FESTA». LA CANONIZZAZIONE DI TOMÁS DE VILLANUEVA: APPARATI DA ROMA A BORDEAUX (1658-1659)
vigila sul corso dei preparativi a motivo del proprio
ruolo, essendo membro del clero della basilica, in
quanto chierico beneficiato dell’arciprete di San
Pietro. È, quest’ultima, l’altissima carica ricoperta
a quel tempo dal card. Francesco Barberini, dalla
cui guardaroba (o floreria, dove si custodiscono
suppellettili, argenteria, arazzi, drappi e ogni cosa
di pregio occorrente per le funzioni pontificie) provengono elementi utili all’addobbo32.
È dunque il Bitonto in persona a incaricarsi, in
un tempo «ristretto a poco più d’un mese»33, della
vestitura vaticana, coordinando nel cantiere
anche l’attività dei pittori famosi che partecipano
all’allestimento. Già a metà giugno, venerdì 14,
Alessandro VII Chigi annota nel proprio diario
personale di aver preso visione nel tardo pomeriggio, «in giardino», dei «disegni per l’apparato della
canonizz[azione]». Glieli mostra mons. Francesco
Maria Febei, segretario della Congregazione dei
Riti e primo maestro delle cerimonie pontificie,
con competenza, dunque, sulle funzioni presiedute
dal papa34: non sappiamo se la soluzione delineata
a quella data corrisponda già alla indicazione di
sobrietà trasmessa dal pontefice o se ci saranno
ulteriori aggiustamenti. Pensando alla magnificenza della prospettiva apparente eretta dal Bitonto
nella cappella pontificia, otto anni prima, si può
ritenere che egli avrebbe operato con minore semplicità se, a San Pietro, avesse potuto allinearsi alla
pratica inventiva che aveva visto all’opera Bernini
nei due ultimi teatri di canonizzazione: nell’attesa
quasi trentennale del rinnovarsi di «questa sorte di
trionfo consagrato alla vera virtù», la «Roma christiana» infatti «cospirava coi desiderij & i voti del
christianesimo in sollecitarne e ravvivarne dopo sei
lustri le rimembranze, e le viste»35. L’obbligo della
moderazione gli impone però un apparato il cui
«disegno» sia «disposto e divisato»36 combinando
le sole componenti consuete prima di quelle
memorabili prove: drappi, lumi, dipinti, iscrizioni. Le limitazioni sono forti per un ideatore di
architetture effimere del suo calibro, tale da poter
succedere, dopo la lunga sospensione, al genio
berniniano. Nondimeno, p. Bitonto deve essere
riuscito nell’intrapresa di coronare le aspettative
se, a proclamazione avvenuta, il ministro residente
mediceo presso la Santa sede, Torquato Montauti,
fornendo notizie al granduca Ferdinando II, scrive:
«Si fece la canonizzazione di s. Tommaso di Villanova con la maggiore solennità di quante ne siano a
memoria d’esser state celebrate in questo secolo»37.
Nel dar conto della qualità dell’esito raggiunto,
la relazione romana pare d’altronde sottolineare
soprattutto gli artifici ottici e prospettici, ciò su
cui il Bitonto esercita appunto il suo indiscusso
dominio: la sapienza del rapporto fra luce e buio,
gli accostamenti di stoffe dotate di pesi e fatture
diversi, l’attenzione al punto di vista dei riguardanti, cosicché la pienezza delle tinte, combinata
con le forme in cui i tessuti vengono sistemati, tenga
conto delle condizioni della visione, che dal piano
di calpestio viene attirata verso le parti più alte della
immensa basilica. «Perché la vivacità ristasse colla
varietà e colla serietà degl’opposti, vi furon framessi,
coll’istessa ricchezza guerniti, velluti più oscuri ma
più maestosi, come che servissero d’ombre; e nel […]
fregio del cornicione altri damaschi, che colla sodezza
del colore e grandezza del lavoro potessero resistere alla
distanza maggiore»38.
La vestitura si muta, nella relazione, in una suggestione retorica: «Quanto in tutta la nave maggiore e
sui fianchi della croce si scopre di nudo, ne’ pilastri,
nel pieno intorno all’arcate, e nello spatio o vano del
cornicione, fu coperto di damaschi cremesi trinati e
franciati d’oro, scelti e quasi che da tutte le più splendide chiese e guardarobbe di Roma (come che non
assorbisse meno la vastità di sì gran corpo) sfiorati».
Poi, a modo di «corona», sui cornicioni della cupola
e dell’incrocio del transetto «fu tirato un vago
ordine di lavoro contornito, come di candelieri finti a
verde e tratteggiati d’oro. Il numero fu di mille quanti
furono i torchi di finissima cera che sostennero, e non
di minor peso di sei libre»39.
Ancora si legge: «Rapì la curiosità di tutta Roma,»
– che nella spettacolarità dei preparativi intravvede
l’annunciato gigantismo del risultato – «prima di
goderne l’ultima mano, l’ardimento stesso dell’apparato per l’altezza delle machine che vi si adoperarono»,
aeree e poderose: «poiché, dove su gl’aiuti de’ castelli
non reggevano o non arrivavano le scale […], furono
inventati alcuni come ponti mobili o portatili», che
«con mirabile maestria, ma con isgomento e svenimento de’ riguardanti, apena si sostenevano all’orlo
estremo del cornicione, & aggirandosi e strisciandosi
intorno, correvano veloce e sicuramente a vestirlo»40.
Persone e operai non sono menzionati: è la città
105
BERNADETTE MAJORANA
che osserva trasalendo, sono le macchine ingegnose
che con disinvolta perizia adornano la basilica.
Densamente descrittiva, ma di quel genere ecfrastico che foggia l’immagine mediante l’abbondanza
lessicale e la consapevolezza della molteplicità di
significati, accezioni, sfumature di ciascuna parola
e delle parole in rapporto fra loro41 (come quell’allusivo sfiorare, usato in luogo di ‘sfiorire’, perdere
il fiore: metaforicamente, dice il Vocabolario della
Crusca, 1612, «perdere il più vago della bellezza»;
cioè, infine, ‘privare’, ‘sottrarre’, perché sfiorati dei
parati di pregio erano chiese e luoghi pii che per le
canonizzazioni ne fornivano alla basilica vaticana),
la relazione cela – come già la dedicatoria – una
formula antropomorfizzante. Questa scelta retorica, che va insinuando nel lettore il sentimento
di un apparato vitale, cosciente di ogni sua parte,
che partecipa con Tommaso della gloria terrena e
celeste preparata per lui, pare essere il contributo
festoso offerto dalla relazione alla canonizzazione.
Sin qui e più avanti tutto pare alludere – nella
scelta dei vocaboli, prima ancora che nel significato riposto – a un corpo femminile, opulento
e sinuoso, di fanciulla che venga preparata a un
incontro, di sposa per le nozze: nudità, pienezza,
vuoto, sodezza, fianchi, partorire, sfiorare, coprire,
correre, ingemmare, ammantare, incoronare…
La cura riservatale, nella vestizione, l’intento di
valorizzarne l’aspetto, fanno pensare a una donna
formosa, docile a quell’affaccendarsi di infinite
mani intorno a lei: nella parabola del racconto la
sua languida e carezzevole emozione si trasmette al
lettore impercettibilmente, ma vividamente. Mentre solo al termine della lunga descrizione l’autore
esplicita la similitudine della basilica vaticana come
nuova Gerusalemme che scende dal cielo paratam
sicut sponsam ornatam viro suo42.
«Fu l’ultimo sforzo della meraviglia, non che dell’arte,
veder quasi […] le mani di tutta questa gran metropoli
del mondo occupate nelle pompe d’un povero generoso e
sì prodigo: diventa tutta Roma, sotto il comando della
Pietà, coll’armi più nobili industriosa, mecanica di
machine e di lavori»43; e più avanti, anche riguardo
all’apparato della chiesa agostiniana: «può dirsi che
tutta la Pittura, in questa grand’officina di Roma,
habbia in pochi mesi, nelle glorie d’un santo, che per
essere l’amor de’ poveri tutto fu nudo, consumata &
impoverita tutta se stessa»44. L’autore introduce in
106
questo contesto uno dei temi sottesi all’evento, il
contrasto tra le virtù proprie del santo e i fasti per la
sua canonizzazione, ricorrente anche nelle relazioni
delle feste particolari: all’agostiniano Tomás de
Villanueva (1486-1555), arcivescovo di Valencia e
riformatore di quella diocesi, coltissimo studioso,
grande predicatore, Paolo V assegna, beatificandolo
nel 1618, l’attributo principale di eleemosynarius
e nel fornirne le istruzioni iconografiche indica
che sia rivestito delle insegne pontificali, ma che
in luogo del pastorale abbia in mano una borsa,
dalla quale trae monete che porge ai bisognosi da
cui è circondato45. La sontuosità delle feste per la
canonizzazione – «la riccha pietà» si legge nella
relazione recanatese46 – sono uno strappo alla sua
norma evangelica, ma si rendono possibili a segno
della gloria a cui Tommaso è chiamato e per solennizzarne le virtù, il cui eroico esercizio è condizione
essenziale per accedere alla santità canonizzata47.
In quel profondersi ed esaurirsi di intelligenze,
di competenze, di giorni, invenzioni, materiali,
la munifica Roma si fa dunque paradossalmente
simile al santo dei poveri.
4. Se ogni materia, ogni competenza, ogni forma
è dotata, in questa relazione, di una propria intenzione, ciascuna è anche pronta a una gara che nel
desiderio di favorire il santo spinge sempre più
in là l’esito felice dell’invenzione. L’emulazione
raddoppia: oltre a quella fra narrazione e apparato,
illustrata da Tamagnini nella dedicatoria (a misura
della competizione tra parola e pittura), l’autore
introduce, nel processo di retorizzazione, quella
delle arti tra loro48. «Così campeggiava con ottima
tessitura la prima orditura del fondo; ma su di questo
entrò poi la Pittura a sovreporre i suoi ricami»: una
parata di venti stemmi con le armi Chigi e quelle
degli Austrias, dipinti da Giovanni Maria Mariani,
prende posto sui pilastri; altrove le armi di Valencia
e dell’Ordine agostiniano; due ritratti del santo,
l’uno nella tribuna (dove i lavori della cattedra
di Pietro erano già avviati), l’altro di fronte, nella
controfacciata, «opere de’ migliori pennelli» e «ricchi
d’inventioni e non men d’oro che di colori»49.
Si può immaginare che già nel 1650 p. Bitonto
avesse avuto contatti con Giovan Paolo Schor,
quando questi, nel corso delle molteplici iniziative
dell’anno giubilare, realizza trentacinquenne il suo
«COMPARENDO INFINE LA FESTA». LA CANONIZZAZIONE DI TOMÁS DE VILLANUEVA: APPARATI DA ROMA A BORDEAUX (1658-1659)
primo contributo festivo, una macchina processionale commissionatagli dalla nazione bergamasca; e
per il giovedì santo, mentre p. Bitonto lavora all’apparato della Paolina, allestisce a propria volta un
teatro del Santo sepolcro in Piazza Navona, dove la
domenica di Pasqua, nell’ambito della Festa della
resurrezione, è presente anche un suo grande altare
dedicato a sant’Antonio di Padova50. Ora, a San
Pietro, nelle quattordici arcate principali, a ventiquattro metri di altezza, vengono innalzati i suoi
enormi monocromi (il diametro di ciascun tondo
è di oltre cinque metri), con altrettante imprese
miracolose di Tommaso, «fra tante ricchezze»
mondane rappresentazione di quelle spirituali del
«santo povero»: cosicché su di esse poggia «non men
la machina che la sua gloria». Sono «gioie sì fastose»,
quelle «che doveano ingemmar tutto l’ammanto di sì
gran corpo», da poter essere «fidate» solo a un pittore
confacente alla importanza dell’incarico: e Schor,
nei « gran medaglioni […] e col contorno d’una finta
cornice imbevuta nel giro stesso del tondo, ve li divisò
a chiaro oscuro di terra gialla, ma questa così gravida d’oro che sembrava più tosto una miniera che
’l partorisse». Ai miracoli si accompagnano cartelli
esplicativi, essi pure dipinti a delineare forme e finti
materiali, e recanti iscrizioni «a lettere ben grandi
e compassate alla distanza»: solo «poche parole, ma
con istile addattato alla capacità e divotione de’
concorrenti»51 (un’attenzione che in alcuni ottavari
diventa principio progettuale).
Dai quattro «poggi» della cupola pendono, «come
per vestirli», quattro degli otto sontuosi stendardi
serici dipinti per la canonizzazione, con l’immagine di Tommaso in gloria: due sono di Giacinto
Brandi, due di Fabrizio Chiari, entrambi gli
stendardi «nati con fortunato ascendente di dover
vivere» l’uno a Roma a Sant’Agostino, l’altro a
Valencia, sede vescovile del santo; un altro (esso
pure umanizzato) «correva al par degl’altri nel vanto
e nella sorte d’haver avuto da Lorenzo Greuter tra
le fattezze de’ colori anco la vita, destinato d’essere
immortale alla venerazione & alla vista d’una maestà
e d’una corte cattolica», fatto perciò per donarlo,
secondo il costume, a un regnante. Gli altri tre
infine, assegnati ad altri luoghi convenienti, «per
la bontà della pittura e de’ fregi» sono «degni della
competenza di quella nobilissima gara»52 (uno di
questi, proveniente dal Colegio Mayor di Alcalá de
Henares, dove Tommaso ricevé la propria formazione universitaria, recava su un lato l’immagine
del nuovo santo in abito pontificale e sull’altro
quella in abito da studente: di taffettà doppio, con
decorazioni, cordoni di seta cremisi e fiocchi, viene
portato in processione da un eminente francescano
e, al termine dell’ottavario, condotto a Santa Maria
in Aracoeli, da dove sarebbe ritornato nel 1660
al Colegio Mayor: lì era ancora visibile, pur se in
cattivo stato, nel 174453).
Subentra nel racconto un’altra arte, non meno
eccellente: «Perché non s’usurpasse tutta la gloria
il Pennello, ne toccò gran parte anche alla Spuola,
che con velocità & inventioni ammirabili havea in
pochi mesi tessuti non men di 29 palliotti, da vestirne
quel giorno altretanti, cioè a dire tutti, gl’altari di
sì smisurata basilica». Nemmeno in questo caso il
soggetto è la persona che esegue il lavoro (e solo più
avanti si legge che i ricami di paliotti e paramenti
pontifici erano stati disegnati da Schor e che, diversamente da quanto non fosse stato comandato dal
pontefice per il resto, per «queste tele più sacre […]
furon impiegate le spese solite consumarsi nell’opera
efimera e quasi momentanea del teatro»), bensì il
telaio, artista egli stesso: formato «un solo ordigno
e quasi machina d’un infinito laberinto», grazie al
«ritrovato d’una sola testura, tutta intiera e quasi
inconsutile, l’involava al disegno, intrecciato tra grossi
e capricciosi fiorami, colle divise del santo e l’arme
spiegate nell’apparato, e questo lo scemava all’oro &
all’argento stesso che, su d’un fondo rosso, correva per
tutto tra l’ordinanza della fila piena e liberamente ad
ingombrarlo […], come che di stami e di metalli ad
essempio del santo sviscerati & orditi»54 (nella esaltazione di quel moto di fili preziosi, ritorna anche
il tema del vescovo elemosiniere, che trae da sé le
ricchezze da dare a chi non ha).
Viene realizzata allo stesso modo la pianeta indossata dal pontefice per la «messa solenne della canonizazione, & animata […] colla figura del santo»;
similmente anche il lungo manto: tra le «imagini»
del Redentore, della Vergine, di Pietro, Paolo,
Agostino, Monica, Guglielmo il Grande, Nicola
da Tolentino – «figure […] fastose» – campeggia
quella di Tommaso, «aggregato alla compagnia di
quei santi che prima invocati nell’uso del manto,
hora da padrini l’introducevano nell’altare»55. Come
già la relazione presenta la spola – e gli altri stru107
BERNADETTE MAJORANA
menti – come autrice in persona di quei capolavori,
anche le immagini che essa tesse sulla seta – i santi
che fanno da corteo a Tommaso e ne propiziano
la gloria – sono vive e hanno parte attiva nel rito.
Il manto papale diventa racconto della festa terrena accordata con la celeste e mostra al lettore
(ipervedente, grazie alla ravvicinatissima, analitica
osservazione consentita alla scrittura) quel che
nemmeno gli occhi della maggior parte degli intervenuti possono avere colto: l’area del presbiterio in
cui il rito si svolge – e al centro della quale si erge,
su un sostegno alto più di tre metri e debitamente
camuffato, il «trono pontificio», altra invenzione
effimera, esaltante monti e stelle dello stemma
Chigi – è infatti «esclusa la vastità del teatro», grazie a un «doppio steccato, bastante a rinchiudere ne’
suoi spatij, colla cappella ponteficia, i personaggi di
maggior conto» (le dame, fra cui Cristina di Svezia e
altre signore eminenti, siedono in palchi protetti da
gelosie, così che possano vedere senza essere viste),
ed è tale da «resistere senza strepito all’inondatione
delle turbe, tratte o dalla devotione o dalla curiosità
anco nelle ritirate più inaccessibili, & impenetrabili
penetrali»56.
Non una parola è detta riguardo alla presenza del
baldacchino berniniano, nonostante costituisca
una novità, dato che in occasione dell’ultima
canonizzazione, quasi trent’anni prima, non era
stato ancora completato. Sappiamo però da fonti
spagnole come nel giorno di Fray Tomás esso
risplenda di molti lumi, che aggiungono «devocion
y magnificencia» a «la hermosura, a las grandezas y
magestades» della stupefacente «maquina» bronzea
che sovrasta l’altare papale57.
L’esterno dell’edificio è descritto, nella relazione
romana, dopo l’interno. Loggia delle benedizioni,
archi e colonne della facciata, fianchi delle porte,
tutto è occupato «con bell’ordine da velluti con oro,
da tapezzarie & arazzi»: una «vasta e dilettevole
prospettiva». L’aspetto della basilica suscita sin
da lontano il piacere dell’inganno che precede il
riconoscimento dell’artificio, ma «come l’occhio e
’l cuore che l’avivasse» la visione è ricondotta alla
concreta verità – pare intenda l’autore – dalla
«imagine del santo», un gran tondo posto nel centro
dell’addobbo. Nel portico, al di sopra della porta
di bronzo, ancora un Tommaso, che «lampeggiando
nella figura e nell’oro a par del sole, parea che impri108
messe o dipingesse a’ fianchi», al di sopra delle porte
laterali, «in due altri suoi ritratti, un doppio parelio di
se stesso». La metafora ottica è misura della potenza
che promana dalle icone del santo (dette infatti
ritratti, come a voler alludere, nella coincidenza
tra l’immagine e l’aspetto reale, alla sua presenza)
a paragone con l’addobbo curioso e con le pitture
araldiche circostanti, le armi pontificie e spagnole,
valenziane e agostiniane.
Secondo la consuetudine delle grandi solennità,
il portico è ammantato da alcuni dei dieci celebri
arazzi di Fiandra eseguiti su disegni di Raffaello per
la Cappella Sistina (da dove furono trasportati a
San Pietro, per la prima volta in occasione di una
canonizzazione, nel 151958): è il trionfo dell’arte
sulla natura, del pennello sull’eloquenza, dice
l’autore; ma proprio per questo, aggiunge, «parea
mal disposto e mal consigliato il disegno di porre su
la prima mossa e l’entrata il non plus ultra della
meraviglia, che con un incantesimo già mai veduto
par che ivi sappia rendere gl’huomini statue, alla vista
della pittura, e che con una vista sì grande s’andasse
avezzando e disponendo l’occhio a non più meravigliarsi nel resto»59. La preoccupazione riguarda
l’apparato ideato dagli Agostiniani all’interno della
basilica, ma anche l’esperienza cinetico-sensoriale
dei fedeli, criterio progettuale importantissimo in
queste feste, sempre ben presente a chi conosce il
delicato dispositivo che mette in moto e alimenta
la sorpresa, il diletto, la commozione, la devozione.
Nelle feste particolari, proprio il passaggio dall’esterno della chiesa al suo interno (dal luogo di tutti
al luogo del santo) è spesso marcato da un’architettura effimera dotata di rappresentazioni, dipinti
e iscrizioni che alludono al santo, di solito un arco
trionfale riccamente decorato60: una soglia, che
induce il visitatore a rallentare il passo o a sostare
per considerare l’invito fastoso, spingendolo verso
l’interno e preparando anche modi e tempi di
percezione dell’apparato che lo aspetta. La considerazione pare anche esprimere il disappunto per
l’inserimento di un elemento cristallizzato – qual è
appunto il ciclo celeberrimo degli arazzi realizzati
oltre centocinquant’anni prima – ed eterogeneo
rispetto all’apparato della festa, sentito invece come
esito unitario di una invenzione attuale, suscitata
da quella occasione e a essa sola destinata.
L’autore descrive, poi, le azioni cerimoniali e rituali
«COMPARENDO INFINE LA FESTA». LA CANONIZZAZIONE DI TOMÁS DE VILLANUEVA: APPARATI DA ROMA A BORDEAUX (1658-1659)
che scandiscono il giorno della canonizzazione,
dopo l’arrivo all’alba di Alessandro VII al Palazzo
del Vaticano. Mentre il popolo è in attesa davanti
alla basilica, compiute le cerimonie preliminari
nella Cappella Sistina, alla presenza di tutte le personalità della famiglia pontificia e della curia e di
molte altre figure di rilievo, si forma – composta da
quanti provengono di lì – la grandiosa processione
che conduce a San Pietro il pontefice e lo stendardo
del futuro santo (uno di quelli dipinti da Brandi,
il più grande, alto circa quattro metri e mezzo):
trasportato da sette eminenti Agostiniani, esso
«caminava o più tosto veleggiava, accompagnato sempre da novi tributi di sospiri e di lagrime»61. Il papa
benedicente, dalla sedia gestatoria, sotto il baldacchino, attraversa processionalmente la piazza fino
all’obelisco, dove sosta prima di piegare verso la
basilica in linea retta, fra le due ali del clero romano
schierato, per farvi il proprio ingresso. All’interno
si compiono le previste azioni liturgiche, che precedono il rito di canonizzazione con le tre solenni
istanze rituali rivolte al pontefice e la pronuncia
finale della sentenza favorevole, l’approntamento
delle bolle per la spedizione, il Te Deum intonato
dal papa a cui fanno eco, all’esterno, sulla piazza
e da Castel Sant’Angelo, gli spari dell’artiglieria
e il rintocco delle campane. Concluso il rito e
invocato per la prima volta Tommaso col titolo di
santo, seguono la messa di canonizzazione, con le
tradizionali misteriose oblazioni, e la pubblicazione
delle indulgenze che, nella mattinata, dà termine
alla funzione.
5. Il 1o novembre, dunque, al suono delle campane
propagatosi dopo la proclamazione del santo, Roma
«si commosse» e «’l mondo» a quelle «voci» accorda
«tutte le sue»62. Non si tratta di una formula meramente retorica, come sappiamo. La festa indetta
dalla comunità agostiniana romana, la prima dopo
la canonizzazione, si svolge dal 24 novembre al 1o
dicembre 1658; la relazione è pronta per le stampe
oltre un mese dopo, al principio dell’anno nuovo63.
Gli altri ottavari che qui consideriamo si celebrano
nel 1659.
Di quelli centro-europei dà notizie indirette e per
lo più succinte l’agostiniano Simplicien SaintMartin, che le aggiunge – con quelle sulla festa
romana – al termine della sua Vie de s. Thomas de
Vil-Neuve, edita a Tolosa dopo la metà di maggio:
egli è testimone solo delle iniziative tolosane, che
si svolgono nella chiesa del convento dal 14 al 21
gennaio, ma senza addobbi, «n’ayant donné […] de
faire l’appareil requis pour un affaire si pieuse & de
telle importance», a causa del cattivo tempo e della
urgenza imposta dalla partenza del padre generale
che, aperto solennemente l’ottavario, deve proseguire la sua visita in altre sedi dell’Ordine64. Le
solennità si svolgono contemporaneamente, dal 26
gennaio al 2 febbraio, a Milano e a Recanati. La
relazione della prima è redatta dal priore del convento, Ottavio Secchi, anche autore dell’apparato,
e viene portata a compimento a quattro mesi dal
termine della festa e stampata a Pavia da Giovanni
Andrea Magri; mentre la seconda, scritta da Felice
Angeli, priore del convento recanatese, è almeno
parzialmente preliminare (la dedicatoria è datata
lo stesso 26 gennaio): quando esce dalla Stamperia anconetana del Salvioni, contiene però molte
informazioni legate alla festa realizzata. Dal 2 all’8
marzo si festeggia sia a Bruxelles, dove la chiesa
degli Augustins è «parée de très belles tapisseries & de
quantité d’autres riches ornements»65, sia a Vienna,
dove l’ottavario nella Augustinerkirche – parrocchia e cappella privata della Hofburg – si apre alla
presenza di Leopoldo I e della corte imperiale.
Tra il 9 e il 16 marzo festeggiano gli Augustins di
Limoges e tra il 23 e il 30 quelli di Bordeaux66.
Subordinati e conseguenti all’atto compiutosi a
San Pietro, al vertice della cattolicità, gli ottavari
costituiscono il momento inaugurale del culto universale del santo: la complessiva offerta festiva – il
trasporto processionale dello stendardo, gli apparati effimeri allestiti nella chiesa in cui l’ottavario si
svolge, la musica e il canto, la celebrazione quotidiana delle messe e dei vespri solenni, il panegirico
giornaliero, le spettacolari azioni collettive che
s’intrecciano nelle strade cittadine, la possibilità,
come già a San Pietro, di lucrare indulgenze per chi
partecipa – forma la prima proposta d’incontro,
unitaria e organizzata, fra la collettività indistinta e
il santo canonizzato.
La relazione romana prosegue con la descrizione dei
festeggiamenti a Sant’Agostino: i padri li vorrebbero
non inferiori «almen nell’ossequio» alle «istraordinarie assistenze di magnificenze e d’applausi» della celebrazione vaticana, ma dispongono di pochi giorni
109
BERNADETTE MAJORANA
e pochi mezzi: l’apparato è concepito in modo da
«isfuggir il tedio delle minutezze & ispiegarlo alla
scorsa d’una vista e di fuga»67. Lo si direbbe improntato, perciò, al criterio più economico, quello di
una convincente visione d’insieme. L’opzione pare
corrispondere bene alle competenze di Giovanni
Maria da Bitonto: la chiesa – tre navate divise da
arcate sorrette da pilastri – viene quasi interamente
addobbata con drappi preziosi e arazzi istoriati,
provenienti dalla guardaroba del cardinale titolare,
Fabrizio Savelli, che generosamente li impresta; li
si dispone simmetricamente, ma con varietà, distribuendo colori vivi, ricami curiosi, disegni leggiadri
a contrasto con fondi e contorni «più cupi e più
gravi». Si allestiscono similmente i cinque cori
«destinati alla musica, & addobbati d’una vestitura sì
grata di ricami e d’intagli, che, benché più vicina alla
vista, non ne temevano il giuditio»; uno è «assegnato
intieramente al concerto d’ogni sorte di stromenti»,
ma il «primo» è posto vicino all’organo a canne
recentemente decorato dal Bitonto68.
«Così dunque […] allettava & invaghiva, nella semplice ma capricciosa mistura, il corpo interior della
chiesa; ma assai più quel che in esso occupava o rappresentava la parte dell’anima, cioè a dire il disegno
della penna e del pennello, tuttoché anco questi fossero
astretti per la scarsezza del tempo a pingere non solo
alla sfuggita, ma a volo». L’allusione alla composizione emblematica (la figura è il corpo, il testo
l’anima dell’emblema) introduce l’«argomento»
simbolico scelto dagli Agostiniani, e fondato sulla
dimostrazione che Tommaso, canonizzato il giorno
della festa liturgica di Ognissanti, «di tutti quei santi
di quel giorno, tra quali era stato novellamente arrolato, havesse imitate e pareggiate le virtù». Il «mistico
soggetto» prende il titolo di «Novum Sanctorum
Pantheon», «usando questa parola come che i santi
sottentrassero in vece di quei dij favolosi» e «come che
in quel giorno» risuonasse «anche la memoria» del
«famoso Panteone», dedicato a tutti gli dèi, quando
fu «purgato e consagrato colle ceneri, il nome e la festa
di Tutti i santi» (sottintendendo qui la consacrazione cristiana del tempio nel 609, quando assunse
il nome di Sancta Maria ad Martyres)69.
In forma più popolare, il soggetto si rispecchia in
una «machina di foco» all’esterno della chiesa, il
secondo giorno dell’ottavario (e questa pure, non
meno che le altre parti visive dell’allegoria, si può
110
ritenere progettata da p. Bitonto, già autore di teatri
e notevoli macchine processionali, come abbiamo
visto). Tra «le quattro strade contigue al convento» –
secondo l’assetto di allora – si può vedere sin dalla
mattina «un colosso di smisurata grandezza […]
composto & ammassato di varij metalli, cioè a dire
d’oro nel capo, d’argento nelle braccia e nel petto, sino
alle gambe di bronzo, e queste per ultimo di ferro, ma
nell’estremità de’ piedi con qualche mistura di terra».
Allegoria veterotestamentaria, raffigura la statua
sognata da Nabucodonosor e suddivisa, secondo
la rivelazione di Daniele, in quattro regni pagani:
seguendo l’interpretazione del profeta (Dn 2,
31-35), il congegno pirotecnico prevede l’annientamento del colosso, colpito da un masso che lo
riduce in polvere. Ma se nella Scrittura il distaccarsi
della pietra dal monte è un fenomeno misterioso
(perché divino), qui l’agente distruttore è esemplarmente palese ed è rappresentato da Tommaso:
«Nell’angolo della nova fabrica del convento sorgeva
su la cima d’un gran monte, ma come rinchiusa in
una nicchia, contornata di raggi, l’imagine del santo,
dal cui piede, quando ne fu dato il segno (ma restando
prima il cerchio del santo coronato da improvisi
lumini), spiccossi gravido di foco il picciol globo d’un
sasso; e questo, volando a colpir ne’ piedi del colosso,
dié principio a quell’incendio che, dopo averlo con
capricciosi giochi e fantastiche scappate incenerito,
disciolse e sminuzzò parte a parte, ma tutto in un
tempo, le membra di quel non più minaccioso corpo
ma sviscerato cadavere». Sottolinea l’autore (e la
questione è sempre rilevante in queste feste, dove il
diletto non può essere separato dall’apprendimento
morale e dalla pietà) che l’«allusione, anco senz’altro lume, era ad ogni mediocre intendimento assai
chiara»: e cioè che prima di entrare in chiesa – dove
tutte le virtù del santo spregiatore delle ricchezze e
trionfatore di esse formano, nell’apparato, «il vero
e novo Panteone di Roma» – conviene «distruggere
& arder per sua vittima fuor delle porte quegl’idoli
de’ vitij, che sono e sognati e adorati dal mondo»70
(non perspicua tale allusione, in verità, e nemmeno
del tutto trasparente, ma non senza motivo come
vedremo).
L’argomento è ribadito sul fronte della chiesa, con
una lunga iscrizione esplicativa in latino, posta in
un cartello «contornato di capricciosi mascheroni e
rabeschi», che fa da piedistallo alla grande imma-
«COMPARENDO INFINE LA FESTA». LA CANONIZZAZIONE DI TOMÁS DE VILLANUEVA: APPARATI DA ROMA A BORDEAUX (1658-1659)
gine ovata del santo (oltre tre metri d’altezza)
sulla facciata nuda. Questa è priva, infatti, di
quegli «ornamenti e lavori migliori, già nel disegno
formati», che tuttavia si è rinunciato a collocare, a
causa di giorni e giorni di piogge battenti; ma in
questo modo, si legge, la facciata appare «forse più
grave e maestosa che ricca e che vaga» e «si contentò,
con una modesta e virtuosa ipocresia del frontespizio,
o ricoprire o dismentire le vere virtù che occultava nel
seno». L’apparato dell’ottavario a Sant’Agostino
viene dunque allestito solo parzialmente. Nella
relazione si omette di dire di che cosa consistesse,
oltre l’iscrizione latina, la parte inutilizzata: e al
lettore il legame tra ciò che il congegno pirotecnico simboleggia e il Pantheon delle virtù cristiane
all’interno della chiesa risulta – già lo si osservava
– poco stringente e, a differenza di quanto l’autore non affermi, persino oscuro, lambiccato. La
descrizione dunque non risolve felicemente l’idea,
pur variamente accennata, «dell’uno posto al confronto dell’altro, perché s’intendesse che, dagl’idoli de’
vitij abbattuti, era passato in questo Campidoglio a
trionfar con tutta la schierata delle sue virtù, quanto
più nudo, più forte e più temuto, Tommaso; e che nel
tempio d’Agostino più nobili vittorie si celebravano di
quelle d’Augusto, alle quali era stato da M. Agrippa il
Panteon inalzato»71.
Inattesa ellissi descrittiva, in una relazione per il
resto distesamente circostanziata, essa ha la capacità di suscitare l’attenzione verso talune notizie
provenienti da altre relazioni di feste tommasine
indette dai frati a Sant’Agostino successivamente.
Una Breve relatione del secondo apparato per la festa
di s. Tomaso da Villanova, edita nel 1659, lo stesso
anno di quella curata da Tamagnini, descrive infatti
un apparato, posto sulla facciata della chiesa nella
circostanza indicata dal titolo e composto di sette
dipinti riuniti, denominati «Vetus Eversum Vitiorum Pantheon»: il collegamento con l’argomento e
con l’apparato eretto a Sant’Agostino nel 1658 per
la elevazione del nuovo santo agli altari è lampante.
Sono rappresentati i sette peccati capitali corrispondenti allegoricamente a sette pianeti, ciascuno
in figura della divinità di cui porta il nome, Giove,
Giunone, Venere, Marte…, mentre su di essi, contornato da altri santi e virtù, si erge Tommaso in
atto di folgorarli. Ci troviamo – indubitabilmente
parrebbe – dinanzi alla descrizione della parte pre-
disposta nel 1658 per la facciata, non montata a
causa del maltempo, ma poi impiegata in questa
nuova occasione, che con tutta probabilità è l’anniversario della canonizzazione, il 1o novembre
1659: anche il titolo del testo e quanto si dice,
come vedremo, in una successiva relazione (1664)
invitano in questa direzione72.
Della unità progettuale del dittico – i vizi e le virtù
– danno infatti ulteriore, indiretta conferma altre
due relazioni. Nell’una, riguardante l’ottavario di
festa celebrato nel luglio del 1663 per la dedicazione della cappella di san Tommaso (della quale
è assegnatario Camillo Pamphilj, che garantisce un
ampio sostegno economico), la descrizione di una
raffinata «vestitura» dell’interno della chiesa termina dicendo che «il fondo di pompa sì rara» non fu
«ingombrato» da quelle «pitture et imprese, altre volte
esposte, del Novo Panteone, overo delle virtù da tutti
i santi ricavate et emolate dal nostro [Tommaso]»:
vi si fa dunque espresso riferimento all’apparato
interno del 1658. Mentre, come ancora la relazione
informa, «si lasciò correre il solito apparato della facciata, cioè l’altro de’ vitij ne’ sette pianeti sconfitti e
da lui di propria man fulminati»: l’aggettivo solito
allude dunque a un apparato esso pure non nuovo.
È, evidentemente, quello realizzato per l’ottavario
del 1658, ma impiegato solo nel 1659 e di nuovo,
appunto, nel 1663, quando inoltre si rende necessario intervenire con ritocchi e aggiustamenti sui
guasti già prodottisi73.
L’ulteriore relazione riguarda la festa indetta dai
frati per il 1o novembre 1664, sesto anniversario
della canonizzazione: in questa circostanza si decide
di non allestire il consueto duplice apparato, che
«quasi ogni anno si è andato accrescendo dopo la sua
[di Tommaso] canonizatione» (dispiegando, «con
una mirabile unione, nel corpo interiore di essa, sotto
il titolo Novus Sanctorum Pantheon, l’imitatione di
tutte quelle virtù» etc., «e nel frontispizio sotto l’altro,
Vetus Eversum Vitiorum Pantheon, e nell’imagini
de’ sette pianeti, tutti i sette peccati capitali da lui
fulminati e sconfitti » etc.). Stavolta, si legge, i padri
realizzano «una nova pompa» da «esporre agli occhi
di Roma», giacché in questo modo intendono attestare la volontà di «non cedere al tempo» né nella
venerazione del santo, né nell’ossequio al pontefice
che lo ha canonizzato. Si direbbe però (benché la
relazione non ne parli) che essi realizzino un nuovo
111
BERNADETTE MAJORANA
apparato a causa dell’usura che lungo cinque anni
– dal 1659 al 1663 – il tempo ha materialmente
prodotto in quello originario, in particolare la
parte collocata sulla facciata e più esposta agli
agenti atmosferici. Se già l’anno precedente, come
si è visto, il Vitiorum Pantheon aveva richiesto un
restauro prima d’essere collocato sulla facciata,
quell’anno con tutta probabilità era a tal punto
deteriorato da risultare inservibile.
Il nuovo progetto è concepito, tuttavia, in modo
da «non uscire […] dall’istessa unione del primo argomento», il dittico delle virtù e dei vizi: così «quel
di dentro» lo si stabilisce «ristringendosi l’imitatione
ne’ santi della propria religione» e intitolandolo
Augustinianum Pantheon; sono quattordici quadri
– quanti erano quelli delle azioni virtuose di san
Tommaso – in forma di ottangolo, «dipinti a verde
e lumeggiati ad oro»: raffigurano «l’imagini e volti»
dei santi agostiniani. Sulla facciata, «ripigliandosi
il medesimo filo [quello del primo apparato], sottentrarono in vece delle battaglie le vittorie, tratte
da quelle che a’ sette vescovi dell’Asia si propongono
nell’Apocalisse», aggiunti, secondo le relative «sette
promesse», «i premi destinati a’ vincitori» (il riferimento è ad Ap 1, 4; 2-3); questi quadri sono
«vagamente espressi a chiaro e oscuro di terra gialla» e
la tinta, come quella delle rapresentazioni collocate
all’interno, è «arricchita non men d’oro»74.
Non si può escludere che anche le tre feste successive a quella per la canonizzazione – iniziative complesse non solo negli apparati di Sant’Agostino,
ma pure nelle parti ulteriori che impegnano l’area
urbana circostante la chiesa – siano state ideate da
Giovanni Maria da Bitonto. Esse rivelano – dispiegata nel tempo fino almeno al 1664 – una salda
coerenza concettuale e figurativa con l’apparato
eretto per la canonizzazione e perciò con quanto
gli Agostiniani intendono trasmettere nel tempo
alla collettività riguardo al santo e all’Ordine. Le
rispettive relazioni testimoniano inoltre di una
interessante pratica di conservazione, reimpiego
e integrazione degli apparati; ma soprattutto
collazionate, colmano la lacuna informativa della
relazione romana curata da Tamagnini, permettendo di immaginare le caratteristiche della parte
mancante del primo apparato.
Stando dunque a queste ulteriori feste tommasine, il progetto completo dell’apparato del 1658
112
si sarebbe composto di tre parti, imperniate
tutte sulla forza trasformativa del nuovo santo e
concepite come un itinerario morale e spirituale
dall’esterno all’interno. All’ammonimento ricevuto dalla distruzione delle ambizioni mondane,
rappresentate dal colosso incenerito da Tommaso,
sarebbe seguita la visione della facciata della chiesa,
alla quale il visitatore si sarebbe volto vedendovi
rappresentati i peccati sotto forma di dèi, l’antico
Pantheon, di cui il gesto del santo, dipinto mentre
scaglia la folgore, preannuncia l’imminente scomparsa, sostituito dal Pantheon nuovo, quello che il
visitatore avrebbe già intravisto nel corteggio delle
virtù di Tommaso sulla facciata e che, una volta
entrato in chiesa, vede nell’apparato del santo, dove
tutte le virtù trionfano. All’argomento pare sotteso
il locus paolino, vetus homo noster crucifixus est ut
destruatur corpus peccati etc. (Rom 6, 6): anche il
visitatore trionferà sul peccato e diventerà un uomo
nuovo, se del santo seguirà le virtù e gli esempi. Del
Novum Sanctorum Pantheon, il soggetto dell’allestimento interno, l’autore della relazione romana
scrive infatti che in esso c’è anche la consonanza
col nome di Tommaso – Villanova – esso stesso
«presagio di quell’eternità che solo si figura col cerchio
d’una serpe avezza a rinovarsi e spogliarsi»75.
Nell’ottavario romano del 1658, però, Tommaso è
invece posto sulla facciata da solo, «elevato nella sua
gloria coll’habito e divise pontificali, colorito a guazzo
e lumeggiato ad oro», mentre al di sotto digradano le
note armi pontificie, reali etc. La descrizione esalta
un’intensa corrispondenza di figure e sguardi,
che pare più un suggerimento al lettore, per un
itinerario da compiere nella mente, che non il
resoconto dell’effettiva esperienza dei partecipanti:
a quella prima immagine del santo, all’esterno della
chiesa, fa riscontro all’interno, sulla controfacciata,
un’altra grande immagine di lui, che ne «rimirava»
di qui un’altra ancora, di dimensioni superiori,
sospesa all’arcata di fronte, sopra l’altare maggiore,
e recante un cartello con iscritto il titolo dell’apparato, dove «la traccia di tutto l’argomento si rinchiudeva». Un quadro di Tommaso, «nell’atto più
conforme al suo cuore, cioè di limosiniere a varie sorti
di poveri», sta poi sull’altare ed è opera di Giovanni
Francesco Romanelli (il solo, fra questi dipinti, che
si sia conservato fino a oggi; fu reimpiegato anche
nell’addobbo di un altare fra quelli eretti in strada
«COMPARENDO INFINE LA FESTA». LA CANONIZZAZIONE DI TOMÁS DE VILLANUEVA: APPARATI DA ROMA A BORDEAUX (1658-1659)
in occasione della festa degli Agostiniani romani
del 1663, indetta per la dedicazione della cappella di san Tommaso). Altri lavori pittorici sono
eseguiti da artisti che uniscono essi pure, guidati
dal Cortonese (Giovan Battista Tassi), «ogni più
perfetta essattezza» alla «velocità» della esecuzione76.
Nella chiesa milanese di San Marco, all’immagine
di Tommaso innalzata sulla facciata si uniscono
le effigi – in luogo delle armi – del papa e del re
(Filippo IV ha una collocazione e una evidenza più
notevoli nella Milano spagnola, rappresentandovi
non solo il sostenitore della canonizzazione del
santo di Spagna, ma anche il sovrano); mentre
nella controfacciata è posto un grande quadro con
i funerali del santo. Una sua reliquia rifulge sull’altare maggiore, al di là del quale, nel presbiterio,
viene collocato lo stendardo, qui come ovunque, in
posizione di riguardo77.
All’apparato di Sant’Agostino a Recanati lavorano
specialisti chiamati da p. Angeli. Nella chiesa, a
navata unica, addobbata con tessuti e ricami di
pregio, coperta da «una vaga soffitta di tela dipinta»
che «sembrava un ben inteso rilievo», il «nobil apparato» occupa un terzo dello spazio «fino all’organo
[…], ricoperto di broccatoni, insieme coll’altri tre
chori ch’in forma quadrata gl’erano intorno eretti,
per buona consonanza di musica, e sembravano archi
trionfali nella cui sommità, appesi cartelloni grandi,
vi si legeano motti sacri ch’alludevano al canto. Ne
gl’angoli poi vi erano collocati angeli al naturale,
ch’armate le destre di stromenti canori incitavano
i musici ad armoniosi concenti». Quel colloquio
visivo tra le statue degli angeli musicanti, grandi
quanto persone vere, e i veri cantori e musici dei
quattro cori, si svolge a poca distanza dall’altare
maggiore: qui, in una «machina» splendente di
«ducento lumi nascosti», composta da «tre ordini di
scale», ascendenti verso «una gloria […] dilatata da
globi di nuvole con arte di prospettive e lontananze»
(mentre lumi ardono in tutta la chiesa ad accrescere
«lo splendore alla gloria del santo»), sono racchiusi,
non visibili, «una gran statua del santo […], d’ogni
intorno […] riverito da angeli in diversi atteggiamenti, che festeggiavano ad honore del santo», opera
«uscita dall’ameno ingegno» di uno dei collaboratori
degli Agostiniani. All’esterno sono invece visibili
grandi angeli «librati a volo», recanti ciascuno una
fiaccola di sei libbre, sempre ardente; mentre su
ogni gradino della scalinata sono posti candelieri
d’argento, reliquiari, vasi d’argento e d’oro78. Il
dispositivo svela ciò che racchiude soltanto durante
la messa solenne del primo giorno dell’ottava
quando, intonato il Sanctus, «si squarciarono allo
strepito di mortaletti, al rimbombo di trombe e tamburi, le nuvole della gloria e scoprirono agl’occhi della
turba divota la statua del s. vestito da arcivescovo,
che rapì per tenerezza il cuore de’ riguardanti, che
attoniti col altro non poterono parlare che con accenti
di tenerissime lacrime»79.
6. Quattordici erano i miracoli di Tommaso da
Villanova nella celebrazione vaticana, quattordici
sono i dipinti delle sue «eroiche attioni» nell’apparato della chiesa agostiniana di Roma, «perché fosse
teatro al mondo, se non di maraviglie, di prodezze
da imitare»80. L’autore della relazione rimarca la
funzione istruttiva ed esemplare svolta dal ciclo
delle azioni virtuose, che non mancano mai dagli
apparati delle chiese particolari (venti azioni e venti
miracoli a Milano, e una fascia di quadri di numero
non precisato a Recanati, pendenti dall’architrave
posticcio che sostiene il finto soffitto), dove sono
accessibili all’occhio e alla comprensione riflessiva
– lungo gli otto giorni della solennità e in uno spazio più limitato – meglio di quanto non lo siano gli
analoghi dipinti dei miracoli collocati a San Pietro
il giorno della canonizzazione, la cui visione, pur
favorita dalle dimensioni eccezionali, è subordinata
alla brevità della celebrazione, alla pressione della
folla immensa, alla sollecitazione esercitata sui
sensi, esaltante, ma ottundente anche.
Rispetto alla raffigurazione dei miracoli (esiti della
potenza divina mediata dal santo e inattingibili
dalle operazioni delle persone comuni), non meno
che rispetto agli stendardi e ai cosiddetti ritratti
(immagini del santo eternizzato dalla posa e dagli
attributi costanti), le storie mostrano il santo
nell’atto di operare concretamente, guidato dalla
propria umana, eroica virtù. Le si dice imitabili
intendendo che nella pratica della vita cristiana ciascun fedele può trovare nella varietà di tali «attioni
istoriche»81 modelli del proprio agire e sentire.
L’efficacia descrittiva e la verosimiglianza di queste
immagini – benché dipinte per essere percepite
anche per effetto d’insieme, nella loro molteplicità
– sono un traguardo necessario a renderle diverse
113
BERNADETTE MAJORANA
dalle altre, la cui astratta semplificazione chiama la
devozione e la preghiera, più che la volontà: per
questo Felice Angeli sottolinea di avere affidato le
storie recanatesi a pittori locali che «sapessero rendere quasi animate le tele e naturali i gesti ne’ vivi
colori», mentre Ottavio Secchi, a chiusura della
propria relazione, afferma che il santo «tanto e
forse più goderà […] di vedersi imitato con l’opre che
honorato con feste»82.
Nella chiesa romana le storie tommasine sono
monocrome e dipinte a guazzo («come più proprie di
queste pompe»), collocate nella navata centrale, nelle
cappelle laterali più prossime all’altar maggiore,
sotto la cantoria, «inalzate quasi per metà sulle volte
degl’archi, per trovarsi questi fino a quel segno da’
drappi ingombrati»; ciascuna reca un versetto tratto
dagli Inni e un’impresa in forma di ottangolo,
pendente al di sotto, con una grande figura e un
motto scritturale pertinenti al soggetto della storia.
Ogni insieme ha una «iscrittione principale» che
mira «ad isbozzare con più chiara spiegatura il senso
dell’una e dell’altra»83. Come è costume, l’autore
della relazione si sofferma a lungo sulla descrizione
di ciascun gruppo d’immagini e testi84.
L’importanza mai trascurata di questo passaggio si
associa almeno a due ragioni: l’una, la possibilità
di rendere durevole nel tempo il nucleo narrativo
e interpretativo delle storie esemplari dipinte e
prima o poi invece – come gli autori delle relazioni
sanno – destinate a perdersi; l’altra, l’opportunità
di dispiegare sulla pagina la capacità retorica di
costruire con le parole la visione delle immagini
assenti, come se il lettore le avesse sotto gli occhi,
non meno che l’opportunità di offrirne le chiavi e
le combinazioni, trascrivendo tutte le parti testuali
associate alle immagini e mostrando così anche la
perizia di chi le ha composte. Tale insistita consuetudine fa sì che le relazioni assumano senz’altro lo
statuto di fonte primaria della festa, dei cui apparati
contengono i soli reperti pressoché regolarmente
conservatisi, giacché con la relazione condividono
appunto anche il sistema materiale della scrittura.
«Con questa varia e vaga tessitura della penna e del
pennello, su ’l fondo di tele sì pretiose e sì nobili, tutto
questo apparato insuperbiva; e riuscì per verità sì dilettevole e sì vistoso che, all’aprirsi delle porte & al primo
incontro degl’occhi, rappresentava al vivo in un paradiso di gloria una fioritissima prateria, su la quale,
114
per tanti giorni, andò avidamente Roma pascendo
colla vista l’ingegno»85. La condizione del visitatore
viene sottolineata ancora una volta: nell’apparato
romano, come sappiamo, la visione d’insieme è il
principio dell’allestimento, ma la presenza delle
iscrizioni impone di misurarsi anche con operazioni intellettive di lettura e comprensione dinanzi
a ciascuna figura corredata da testi, e di tentarle
lasciando che gli occhi, gli sguardi, compiano un
loro più paziente itinerario di discernimento. Anche
l’uso pressoché esclusivo del latino viene calibrato
in funzione dei diversi gradi di intendimento del
riguardante: così, a Roma, l’iscrizione che illustra
il soggetto dell’apparato viene composta «con istile
ischietto, ma grave e chiaro» e «per commodo della
mediocre intelligenza»; questo stesso criterio «fu
osservato anco nell’altre»86 iscrizioni.
L’apparato della chiesa milanese accresce e isola di
molto il motivo del nome del santo, già accennato
nel romano, e trae di lì la gravità e l’amenità che
ne caratterizzano l’idea: una villa, appunto, un
giardino che allude al paradiso terrestre; mentre
l’altro elemento del nome, nova, richiama la rigenerazione a cui il peccatore deve aspirare per vivere
da cristiano e ritrovarsi un giorno nella comunione
di Tommaso con Dio e tutti i santi. Così un’apparenza arborescente e fiorita trasforma interamente
l’interno di San Marco, dove «non si vedea parte
alcuna, né angolo, benché recondito, che non fosse
tapezzato e coperto» da quell’ingannevole giardino,
realizzato in ogni sua parte con tale perizia che
«non sapeva l’occhio distinguere» se gli elementi che
lo compongono sono dipinti o ricamati o tessuti, o
veri (come veri sono gli alberi disposti nel coro)87.
La scelta è oltremodo interessante se si pensa che
nel corso del primo cinquantennio del secolo
gli Agostiniani avevano eseguito a San Marco
interventi pittorici imponenti e di notevolissima
rilevanza qualitativa: negli anni dieci si lavora a
cappelle e pareti delle navate centrale e laterali, ad
archi, lunette, costoloni, presbiterio (con le grandi
tele laterali di Camillo Procaccini e del Cerano),
al coro e al catino absidale (affrescato dal Roverio
e dai Della Rovere con uno stupefacente Arbor
Ordinis), nonché alla cappella all’estrema destra del
transetto, dedicata nel 1618 a Tommaso da Villanova per la beatificazione e affrescata dai Fiammenghini con le sue storie. Negli anni cinquanta
«COMPARENDO INFINE LA FESTA». LA CANONIZZAZIONE DI TOMÁS DE VILLANUEVA: APPARATI DA ROMA A BORDEAUX (1658-1659)
era stata decorata, nel transetto sinistro, la Cappella
del Crocifisso, opera di artisti tra i più importanti
del pieno barocco, da Ercole Procaccini a Johann
Christoph Storer88.
I lavori erano terminati da circa cinque anni
quando p. Secchi realizza l’apparato: la decisione
di coprire tutta la chiesa – soffitto, colonne, pareti,
pavimento – è dunque un esempio pregnante del
valore attribuito a quella componente fondamentale della esperienza festiva che è appunto la sorprendente trasformazione temporanea dei luoghi,
allo scopo di suscitare la percezione e il sentimento
della eccezione rispetto al quotidiano. Si tratta
propriamente di sottrarre alla vista dei partecipanti
– non meno che alla mente del lettore – quel che
è consueto: ciò che conta è il presente della festa,
la metamorfosi prodotta dall’apparato (in una
prospettiva non dissimile si può spiegare anche la
mancata esaltazione, nell’ambito della descrizione
vaticana, del baldacchino di San Pietro). Così nella
relazione non si fa cenno al grandioso recentissimo
intervento pittorico, salvo per quanto riguarda la
cappella tommasina, la quale, si legge, «per esser
tutta historiata coll’attioni e miracoli» del santo,
«non fu coperta con tapezzarie per non nascondere il
più bello»89. Qui l’espressione il più bello non allude
però alla qualità della decorazione, ma al soggetto:
le azioni di Tommaso, nel corso dell’ottavario in
suo onore, sono il cuore della esemplarità virtuosa.
Grazie a tale essenziale pertinenza, le storie dipinte
di quella cappella non devono essere «nascoste»,
come precisa Secchi: vale a dire che, al contrario,
esse vanno rivelate; un compito assegnato ancora
una volta all’apparato temporaneo, che nell’occultare tutto il restante della chiesa rende singolare
quell’unico vano, mostrato nella sua verità, rispetto
al continuum di elementi finti che formano l’invenzione festiva.
Nell’apparato milanese il gusto dell’artificio specioso e della perfezione esecutiva viene sollecitato
anche riguardo agli elementi testuali. Ottavio Secchi spiega di avere affiancato ai passi scritturali, agli
elogi, ai motti, alle didascalie – che il pittore, «per
far pompa dell’ingegno suo, fece […] in modo tale che
veduti dalla lontana facevano un effetto e da presso un
altro, come sogliono dipingersi le prospettive» – anche
ulteriori generi di componimenti tratti dall’arsenale
retorico: «cartelli scritti con versi musicali, ne’ quali
le note […] servivano per sillabe», anagrammi, composizioni dette «luchetti», giacché, «a somiglianza di
questi, s’aprono con lettere»; oppure «epigrammi in
versi […] espressi con imagini», che «più degl’altri
dilettavano e rapivano la turba, principalmente gl’idioti»; così «Correvano le genti, affollandosi a veder
quei versi dipinti: la varietà delle figure, tal’hora ridicolose, dava loro materia di contemplare»90. Secchi
illustra bene la propria concezione dell’apparato,
imperniata su un’esperienza sensoriale e intellettiva
che fa appello largamente alla fantasia e al coinvolgimento attivo del riguardante e attenta, sempre, unitamente a sapienti e illetterati. Nella festa
secentesca, d’altronde, ogni elemento è concepito
per essere disponibile all’apprezzamento di tutti gli
intervenuti91.
Di tre combinazioni di immagini e parole di cui
p. Secchi riporta l’esempio, ce n’è una riguardante
il quadro in cui Tommaso è raffigurato mentre si
disciplina con flagelli di ferro dinanzi a un prete
dissoluto, per persuaderlo così a cambiare vita. Il
cartello reca l’iscrizione «Sanctus Thomas de Villanova Augustinianus» e l’anagramma corrispondente: «Hunc suasit, movet, sola sanguinis unda
lavat». Sotto ad altri cartelli con iscrizioni legate
al soggetto, ma di quella sorte ingegnosa di cui
Secchi ha parlato, è posta una impresa dipinta
che raffigura un agnello ferito, stillante sangue su
un diamante, col motto «Ut frangat»92. La fonte
di questo episodio, come degli altri rappresentati
negli apparati, è certamente una delle Vite del santo
approvate, dove si narrano i fatti documentati e
testimoniati nel corso del processo93. La medesima
azione occupa anche il settimo quadro della serie
romana: l’autore della relazione ne declina diversamente il significato, come tema esemplarmente
martiriale, l’offerta del proprio sangue per l’altrui
redenzione94. L’episodio conosce uno sviluppo
ulteriore a Recanati dove, a chiusura dell’ottavario,
nella chiesa di Sant’Agostino «si rappresentò in
dialogo la conversione fatta dal Santo di un Sacerdote lascivo, in musica», con testo in volgare: un
oratorio dunque, dotato di un allestimento scenico
essenziale disposto su «un palco eretto sotto la gloria» (vale a dire nella cappella maggiore), dove al
calare della «tenda di taffetà» compare il «musico
che rappresentava la Fama», seduto «in un angolo
della prospettiva che dimostrava il palazzo del Santo»
115
BERNADETTE MAJORANA
e da dove, «sonando in un cimbalo», prende a cantare. Oltre alla Fama, che introduce e commenta
le vicende, la drammatizzazione è compiuta da
altri quattro personaggi, Santo, Sacerdote, Purità,
Obbedienza, ai quali si uniscono alla fine i quattro
cori che avevano cantato lungo tutto l’ottavario. A
giudicare dal libretto trascritto nella relazione (esso
pure un reperto della festa, dunque), pare trattarsi
di un’azione abbastanza breve: certo è, dice Angeli,
«che hebbe forza di cavare le lacrime, per l’espressiva
de’ recitanti, dall’occhi di molti»95. Non dice invece
chi abbia composto il libretto e le musiche, anche
se si potrebbe trattare del maestro di cappella della
cattedrale di Recanati, Mattio Moretti, elogiato da
p. Angeli come ottimo autore dell’intera produzione cantata dell’ottavario96.
Il caso è interessante: mostra che le storie della vita
del santo, la parte istruttiva dell’apparato, quella a
cui le relazioni attribuiscono sempre alto valore
esemplare, possono essere affidate anche a modi di
rappresentazione diversi da quelli pittorici e didascalici consueti, sviluppandone grandemente, come
a Milano, la parte retorico-visiva, persino in chiave
giocosa, o realizzando, come a Recanati, un’azione
teatrale di forte impatto emotivo e di gran voga
devozionale qual è appunto l’oratorio. Più largamente il caso mette bene in luce come le feste di
canonizzazione si facciano localmente laboratorio di
esperienze ed esiti artistici molteplici, messi a disposizione – secondo gli scopi promozionali e cultuali
che le motivano – alla intera indistinta comunità.
Come per San Pietro, anche per Sant’Agostino –
già ne abbiamo visto alcune tracce – l’autore della
relazione romana non trascura di attribuire vita e
volontà proprie a quel che è materia inerte, oppure
arte, o strumento ed esito dell’opera di artisti e
artigiani. Sul finire della descrizione dell’apparato
aggiunge che per essere «concordi & inseparabili
gemelle la Poesia, la Pittura e la Musica, entrò anco
questa […] alla parte del lavoro». E finalmente
anche la personificazione principale può ormai
fare il suo ingresso: «Era già tempo che apprestata
con tanta industria benché con egual velocità questa
curiosissima scena, vi comparisse a far i suoi atti e ’l
suo personaggio la Festa. A questa s’alzò la cortina e
diessi principio la domenica 24 di novembre»97. Nella
scelta della metafora teatrale – ancora una volta
mediante una personificazione, qui nettamente
116
delineata – si concentrano elementi essenziali di
queste narrazioni e degli eventi a cui rimandano: la
preparazione dell’apparato, il progresso del lavoro
degli artefici fino al compimento e al disvelamento,
quando la chiesa viene aperta al pubblico. Il levarsi
della tela sulla scena s’identifica appunto con l’instaurarsi di un tempo e di uno spazio extra-quotidiani nei quali, finalmente, prende le mosse e si
atteggia la Festa, corpo collettivo che da allora vive
gli otto giorni della propria polimorfa esistenza.
7. L’erezione dell’apparato di Sant’Agostino
appena descritto nella relazione non è infatti che
«il primo saggio» delle «curiose, ma divote splendidezze» della festa approntata dai frati. Il cielo
«nemico» pare voler impedire «la pubblica solennità
della processione» degli stendardi del santo da San
Pietro fino alla chiesa dell’Ordine98: ostacolo grave,
poiché la consuetudine della processione che apre
gli ottavari di canonizzazione – qui e altrove largamente descritta – è importante. Simile per il resto
ad altre ugualmente solenni, sontuose, impressionanti per caratura visiva e complessità cerimoniale
e rituale (vi partecipano il clero secolare e regolare,
i rappresentanti del potere civile e dell’aristocrazia, confraternite, popolo e membri eminenti
dell’Ordine religioso del santo, i quali trasportano
lo stendardo)99, ha la propria specificità nella presenza dell’effigie del nuovo santo, che per la prima
volta dopo la canonizzazione, a Roma e in ogni
altra città, appare in mezzo alla folla eterogenea,
segno concreto del nuovo culto universale. L’attraversamento della città delinea l’articolazione degli
spazi festivi, solitamente tra la chiesa cattedrale e la
chiesa del santo, e li segna ritualmente. Le attività
lavorative sono sospese; strade, piazze, finestre sono
ingombre di cittadini e forestieri e caratterizzate
da addobbi e iniziative individuali, secondo avvisi
affissi per tempo, cosicché il percorso della processione viene parato a festa, come di consuetudine, da
chi abita o commercia lungo l’itinerario. A Milano,
per esempio, tra il Duomo e San Marco, per il
passaggio si impegnano con invenzioni notevoli
alcuni bottegai, le monache benedettine, i padri
gesuiti100. A Recanati, dal Duomo a Sant’Agostino,
quattordici giovanetti vestiti da angeli cantano con
«voci soprane» elogi del santo in volgare, alternati
al canto di «un pieno choro di musici», e ciascuno
«COMPARENDO INFINE LA FESTA». LA CANONIZZAZIONE DI TOMÁS DE VILLANUEVA: APPARATI DA ROMA A BORDEAUX (1658-1659)
porta un piccolo stendardo su cui sono rappresentati altrettanti miracoli uniti ai relativi cartelli,
anagrammi del tema «Sanctus Thomas de Villanova
Ordinis Eremitarum Divi Augustini»101. A Bruxelles
il primo giorno dell’ottavario, dopo la celebrazione
della messa solenne nella chiesa degli Augustins, la
processione si dipana per le vie, «tenduës de riches
tapisseries & de peintures»; l’arcivescovo di Malines
porta il Santissimo, mentre in testa vanno mille
e cento poveri seguiti da cinque confraternite
agostiniane, da tutti gli Ordini regolari, quindi
dagli Agostiniani che, preceduti dallo stendardo,
trasportano una statua del santo; dopo di loro
compare un carro trionfale, introdotto da quarantasette bambini che, graziosamente vestiti, recano
rappresentazioni dei miracoli. Le sere successive la
gente fa scoppiare «grand nombre de feu de joye, aux
fanfares des trompetes & des hauts-bois»102.
La processione dell’immagine del santo, sontuosa,
amena, commovente, festosa, produce (anche nei
«più neghittosi»103) forte attrazione verso la chiesa
(«La curiosità di veder l’apparato trasse – si può dir
senz’iperbole – tutta la città in S. Marco», si legge
riguardo a Milano104) e verso le celebrazioni che
vi si tengono nel corso dell’ottavario, anche per la
possibilità di guadagnare infine l’indulgenza («Fu
l’ossequio di quei che intervennero alla processione
pagato coll’acquisto dell’indulgenza plenaria, conceduta dalla benignità del Sommo pontefice anco per
tutta l’ottava a quei che degnamente si disposero a
riverire il santo in quella chiesa», scrive l’autore della
relazione romana105).
A Roma la processione si fa a dispetto della minaccia di pioggia: grandiosamente ordinata sotto gli
stendardi, seguita da «tante turbe fedeli», immersa
in una notte giunta anzitempo, finisce «coll’apparire assai meglio che a ciel sereno», poiché la «folta
oscurità […] serviva per apunto d’ombra alle imagini
colorite del santo»106. Al passaggio dello stendardo
maggiore una donna viene liberata da uno «spirito
d’inferno»: persino il demonio – si legge – avrebbe
dovuto ammettere che «Tomaso, anco tra l’ombre
de’ suoi colori, e dipinto, Pertransijt benefaciendo &
sanando omnes &c.»107. L’ex voto di quella donna si
sarebbe poi veduto fra gli altri sull’altar maggiore,
dinanzi al quadro del Romanelli fatto oggetto della
recente devozione108. Altre relazioni riferiscono di
fatti straordinari, grazie ricevute, voti di ricono-
scenza presentati dai fedeli durante l’ottavario109.
Qui però la potenza mediatrice del santo è esalta
dall’autore proprio col fare riferimento all’effigie, la
rappresentazione materiale di lui nello stendardo,
indirettamente alimentando la devozione all’immagine.
All’arrivo a Sant’Agostino, a porte serrate e sotto
la custodia dalle Guardie svizzere, mentre s’intona
il Te Deum, il card. Savelli accoglie l’ultimo stendardo, portato da quattro eminenti Agostiniani:
incensato, «adorato e riverito» rimarrà nella chiesa
romana (ma non si è conservato). Poi, lungo l’ottavario il concorso aumenta, sempre «di se stesso maggiore non sol della gente minuta, ma dell’eminenze,
de’ prencipi e de’ grandi». A Roma il pontefice va a
onorare il santo, celebrando messa bassa, il mercoledì 26: per ben tre volte, nel «partire e godere alla
sfuggita dell’apparato, si compiacque di commendarlo
[…] col titolo di bellissimo». Nel «pieno bollor»
dell’«ottavo & ultimo giorno», quando «in questo
tanto più s’affrettò Roma ad appagar l’animo e gl’occhi di tante glorie», fa la sua comparsa Cristina di
Svezia: la regina convertita «fut entendre la messe &
y gagner les indulgences, donnant un rare exemple à
toute la ville», precisa Saint-Martin110. A Recanati,
il giorno della comunione generale, a metà ottavario, si distribuiscono seimila particole; a Limoges
duemilacinquecento l’ultimo giorno, quando il
clamore della moschetteria, i fuochi d’artificio che
fischiano ed esplodono in vari luoghi, le infinite
torce e candele accese, le lanterne disposte attorno
al campanile del convento che fanno della notte un
giorno chiaro, il suono e il rumore di tamburi, pifferi, altri strumenti e «choses propres pour donner du
plaisir innocent» trattengono intorno al convento,
al suo interno e sui bastioni della città oltre dodicimila persone «de toutes conditions»111.
8. Secondo la consuetudine liturgica, ogni giorno
dell’ottavario un illustre predicatore pronuncia il
panegirico: a Roma il primo è il gesuita Giovanni
Rho, nelle cui parole, «per ringrandimento di un
santo sì humile, tutta la greca & la latina eloquenza»
pare rinchiusa; mentre «in avvalorare le nobili fatiche» dei successivi non «mancò per premio la corona
di molte eminenze»112. L’elogio degli oratori, attrazione tra le maggiori di queste feste, non manca
in nessuna relazione: il grosso delle notizie sui sei
117
BERNADETTE MAJORANA
giorni tra quello d’apertura e quello di chiusura
dell’ottavario è costituito appunto dai loro nomi,
con la famiglia religiosa a cui appartengono, l’attesa suscitata, il tema trattato, il successo ottenuto.
Scrive Secchi, per esempio, che quando a Milano
«salì ad orare il p. Anton Giulio Brignole», gesuita
di rinomatissima eloquenza, non «v’era strada né
modo di gionger al pulpito, se otto alabardieri di S.E.
non aprivano a viva forza la calca»113. Saint-Martin,
nelle sue pur ristrette notizie, non manca di dire che,
a Vienna, per ascoltare il panegirico l’imperatore e
la corte fanno ritorno all’Augustinerkirche anche il
secondo giorno114; che a Limoges gli otto panegirici
vengono pronunciati «avec tant de devotion, subtilité, eloquence & justesse, que tous les bien-entendus
les iugeoient très-dignes d’estre mis en lumière pour la
gloire du sainct & consolation du peuple»115 (quando
vengono pubblicati a stampa, i panegirici sono un
ulteriore durevole elemento, fra quelli forniti dalle
feste particolari, per l’affermarsi della devozione del
nuovo santo116); e che a Bordeaux le dieci orazioni
panegiriche sono tutte pronunciate «par des personnages tres-sçavans en ce mestier»117. La prova del
pulpito non è apprezzata solo dagli intenditori, ma
anche dalla gente semplice, se l’oratore è capace di
attrarne: così, a Recanati, l’agostiniano p. Anselmo
Scalzo «fé anco concorresse ad applaudire tutto il
popolo»118.
Tuttavia, mentre nelle relazioni il dispiegamento
delle risorse discorsive è completo riguardo a quel
che è visibile – le azioni rituali, le processioni, gli
apparati (addobbi, ricami, figurazioni, iscrizioni,
macchine, lumi, fuochi), le persone e i comportamenti, gli abiti, gli oggetti – non lo è ugualmente né
per l’oratoria sacra, né per la musica, benché essenziali nella festa di canonizzazione, e la seconda in
ispecie, come componente auditiva dell’apparato.
Di entrambe si scrive sempre in misura contenuta e
convenzionale119: lo abbiamo appena visto riguardo
ai panegirici. La relazione romana tace del tutto
della musica (forse, per di più, meno prestigiosa di
quanto un’attribuzione a Benevoli, alla metà ’900,
non faccia credere)120. Ottavio Secchi – il più dovizioso degli autori considerati, il meglio capace di
sollecitare immaginativamente il lettore, facendone
uno spettatore – del contributo musicale all’ottavario milanese fornisce dati anche visivamente
impressionanti (otto cori su quattro palchi, settan118
tasei voci, quattro organi, viole, violini, violoni,
fagotti, liuti, cornetti, arpe, tiorbe, tromboni, un
maestro di cappella di grido, quello della cattedrale
di Bergamo, il veneziano don Pietro Andrea Ziani,
accompagnato da numerosi solisti provenienti
da altre città), ma solo indirettamente suggestivi.
Rende però una testimonianza di grande interesse:
«Se la musica descritta in foglio potesse, in chi legge,
far l’istesso effetto che fa, sentita, in chi ascolta m’affaticherei in rapresentarla tale quale a punto ella fu»121.
L’arte della descrizione letteraria rinuncia dunque
a competere con l’esecuzione musicale, non meno
di quanto non faccia con l’oratoria sacra, come si è
visto, della quale, d’altra parte, al tempo di cui parliamo è ben nota e dibattuta dagli stessi predicatori
l’impossibilità di restituire, nella trasposizione letteraria del testo oratorio, la pienezza e la specificità
espressiva della parola pronunciata122.
Pertanto le relazioni (fonti regine, a parere mio,
per ricostruire oltre singoli elementi perduti o
sopravvissuti, o altrimenti reperibili, l’insieme della
festa di canonizzazione, dalla concezione e preparazione alla esperienza, alla sua trascrizione retoricoletteraria, tanto consapevole del proprio ruolo
memorativo e promozionale123) sorvolano quasi
sempre sulla descrizione di quanto nell’ottavario
– e, riguardo alla musica, anche a San Pietro – si
produce grazie alle due arti vocali e sonore, benché
di questo genere festivo esse siano componenti
decisive e caratterizzanti.
Avvalendosi di quell’ampio e vario insieme di
materiali, di competenze, di sapienza, d’intelligenze di cui ogni festa, civile e religiosa, a quest’epoca dispone124, ciascun ottavario risponde all’esigenza di promozione del nuovo culto che, facendo
capo alla celebrazione vaticana, mette in opera un
dispositivo d’attrazione e partecipazione che può
raggiungere esiti di grande potenza persuasiva e di
alta qualità inventiva e formale. La festa è fatta di
arti e saperi diversi, che si legano progettualmente
e concretamente in un esito unitario, sentito come
tale da chi vi interviene anche in forza della condizione sinestetica che della festa è propria.
L’esperienza è scindibile e gerarchizzabile soltanto
dove se ne riferisce, e la relazione di festa è lo spazio
elettivo di tale operazione di trasferimento, accrescimento, riduzione, selezione, riorganizzazione,
che, mediante la lettura individuale, fa della festa
«COMPARENDO INFINE LA FESTA». LA CANONIZZAZIONE DI TOMÁS DE VILLANUEVA: APPARATI DA ROMA A BORDEAUX (1658-1659)
1
partecipata una festa della mente. Come lucidamente scrive Tamagnini, le relazioni sono esse pure
apparati di canonizzazione: in questo senso conservano della festa anche la dimensione persuasiva e
apologetica; ma si mostrano attendibili – lo si è
osservato, fra l’altro, riguardo all’elogio tributato al
Bitonto che trova riscontri in numerosi documenti
esterni – anche quando la retorizzazione parrebbe
tradire la veridicità del racconto.
Gli apparati tommasini colgono suggestioni
legate alle circostanze, alla vicenda agiografica, a
elementi estrinseci: a Roma dalla memoria liturgica di Tutti i santi coincidente con il giorno
della canonizzazione si sviluppa una complessa
1. Johann Paul Schor, Interno
della Basilica di San Pietro
addobbata con gli apparati di
canonizzazione
Disegno a carboncino, penna
a inchiostro nero ravvivato con
biacca, mm 307 x 344
Londra, Christie’s, The properties
of the Bernasconi Family,
1/04/1987, lot 19
119
BERNADETTE MAJORANA
allegoria legata al passaggio dal peccato pagano
alla virtù cristiana, incarnata dal santo; a Recanati (dalla cui relazione non emerge un soggetto
unitario, ma una precisa attenzione alle figure
degli angeli e alla varietà della proposta musicale)
l’apparizione letteralmente esplosiva della statua di
Tommaso da Villanova in gloria e poi lo sviluppo
drammatico di un episodio della vita; a Milano il
suo nome, tradotto in un giardino di paradiso, che
fra inganni dei sensi e diletto della mente indica
la via del rinnovamento. Combinate con questi –
insieme con la visione fluttuante e aerea del santo
negli stendardi, a suscitare la devozione verso
l’immagine in cui si condensano i tratti glorificati
della sua natura umana e celeste – le storie dipinte,
azioni eroiche di virtù e miracoli, una essenziale
fugace agiografia visiva, concepita per esaltare il
120
sentimento della esemplarità di lui e della possibilità d’invocarne l’aiuto, consegnate ai posteri dalle
descrizioni che le relazioni ne forniscono (senza
mai trascurare di estrarre dall’apparato le parti
testuali, dislocandole nella pagina stampata, dove
sopravvivono alla festa); ogni cosa scandita dalla
solennità di voci e musiche e lumi, dalla potenza
del nome del santo invocato nelle celebrazioni
liturgiche, dalla efficacia persuasiva dell’oratoria
dei panegiristi.
L’indagine comparativa sugli apparati per Tomás
de Villanueva fa emergere con forza l’importanza
del contributo agostiniano alla cultura della festa
secentesca, a Roma e altrove. La materia sontuosa
della santità festeggiata pare contraddire la povertà
a cui l’Elemosiniere si era votato, ma non la sua
gloriosa prodigalità e ne diventa rappresentazione.
«COMPARENDO INFINE LA FESTA». LA CANONIZZAZIONE DI TOMÁS DE VILLANUEVA: APPARATI DA ROMA A BORDEAUX (1658-1659)
Tamagnini 1659, [V]. Poche le notizie su frate Sigismondo Tamagnini: nel 1650 baccelliere presso il convento agostiniano di Ascoli
Piceno e confessore delle monache, appartenne alla comunità
romana di Sant’Agostino in Campo Marzio almeno dal luglio
1658 al febbraio 1661 (cfr. ASR 1431-1873, cc. 187-242; nonché
Cicconi 1994, 98. Devo queste indicazioni a Roberto Tollo, a cui
va la mia riconoscenza). Il nome di «Fr. Sigismondo Tamagnini da
Recanati» compare nella relazione soltanto nella firma della dedicatoria a Paolo Lucchini, generale dell’Ordine dal 1655 al 1661,
nonché custode della Biblioteca Angelica dal 1650 al 1663 (cfr.
Munafò-Muratore 1989, 28 e 111), dove Tamagnini 1659, [V] – i
cui compiti nel convento sembrano legati alle attività della biblioteca – afferma di avere reperito il manoscritto decidendo di pubblicarlo: «Hebbi dunque favorevole la fortuna che, per cagion del mio
uffizio, mi cadesse questa relation nelle mani per non lasciarla perire
o seppellire tra l’ombre della nostra libreria». Sia Fagiolo dell’Arco
1997, 592, sia Casale 2011, 140-147, indicano invece Tamagnini,
ed erroneamente col nome Francesco Sigismondo, come autore
della relazione. Per parte mia, non disponendo di fonti che provino che il curatore sia anche l’autore, e benché tale eventualità,
secondo le pratiche retorico-compositive del tempo, non sia da
escludere, mi limito a mantenere l’indicazione dell’anonimato;
tuttavia, nel presente apparato critico-bibliografico cito la relazione
con l’abbreviazione Tamagnini 1659 per conformità redazionale
con quanti, nel presente volume, fanno senz’altro riferimento a
Tamagnini come all’autore (la dedicatoria a sua firma è alle pp.
I-X, mentre la relazione, anonima, è alle pp. 1-159). In questa e
nelle successive citazioni tratte dalle fonti ho ammodernato la punteggiatura e l’uso di maiuscole e minuscole; ho emendato inoltre
alcuni refusi.
2
Tamagnini 1659, [VI]. Riguardo alla identità tra autore della relazione e autore degli apparati romani si veda quanto proposto infra, a
proposito di G.M. da Bitonto.
3
Sul genere barocco delle relazioni di festa cfr. Diez 1986.
4
Tamagnini 1659, [V].
5
Cfr. il fondamentale saggio di Cruciani 1983, che introduce una
raccolta di fonti sulla festa rinascimentale a Roma, ma che è determinante anche per lo studio della festa barocca. Per il XVII secolo
cfr. Stefani 1974 e 1987; Fagiolo dell’Arco-Carandini 1977 e 1978;
Carandini 1990, passim. Si consideri inoltre l’ampia prospettiva
storiografica delineata da Dompnier 20091-2. Sulle feste di canonizzazione cfr. in particolare: Carandini 2000, nel contesto delle feste
religiose romane; Renoux 2000, con alcune rilevanti osservazioni;
Boiteux 20042, sul rapporto tra rito e apparato vaticano e con part.
attenzione alle fonti iconografiche; Majorana 2008 e 2009, sul
legame tra canonizzazione e ottavari locali. Salvo i beni preesistenti
di proprietà altrui, i materiali degli apparati vaticani e delle solennità
locali di canonizzazione, non escluse le immagini dipinte che ne
fanno parte, non vengono solitamente conservati, terminata la festa,
ma distrutti o diversamente destinati e riutilizzati (così per esempio
la tela di supporto dei dipinti): cfr. Casale 2011, 56-63 (questo
saggio amplia anche al XVII secolo le indagini condotte dall’autore
sui prodotti artistici degli apparati di canonizzazione in part. per il
XVIII secolo: cfr. Casale 19971-2). L’apparato per l’ottavario romano
della canonizzazione di Tommaso da Villanova a Sant’Agostino è
stato invece custodito dai frati e impiegato in altre occasioni tommasine almeno lungo sei anni dopo il 1658: v. infra e note 72-74.
Per quadri e cicli di dipinti conservatisi cfr. per esempio i due casi
milanesi secenteschi studiati da Rosci 1965 (apparato per Carlo
Borromeo) e Coppa 1980 (apparato per Gaetano Thiene).
6
Fagiolo dell’Arco 2002, 89-99, documenta che i tondi non furono
subito eliminati o riutilizzati, ma conservati per servire da modello
ai medaglioni di stucco previsti da Bernini nella cupola della chiesa
che egli stava realizzando a Castel Gandolfo, intitolata a Tommaso
da Villanova e voluta dallo stesso Fabio Chigi. È noto inoltre che
le incisioni dei tondi di Schor furono edite in volume a Roma da
Giovan Giacomo Rossi, mentre alcuni disegni preparatorii sono stati
reperiti nel secondo ’900.
1
Un raro esempio di conservazione dello stendardo riguarda quello
realizzato per Filippo Neri nel 1622, presente ancora oggi nella chiesa
romana di Santa Maria in Vallicella (cfr. A. Costamagna, in La regola e
la fama 1995, 456-459). Sappiamo che uno degli stendardi tommasini
si è conservato per circa un secolo: v. infra e nota 53.
8
Tamagnini 1659, 147; e cfr. Secchi 1659, 4. Su Tommaso da Villanova escono a Roma, tratte dalla biografia dell’agostiniano Miguel
B. Salón (I ed. 1588), un’ampia Vita edita da Angelo Bernabò
dal Verme nel 1658, un più breve e accessibile Ristretto della Vita
1658 e, nel 1659, un’altra Vita, la cui fonte è l’edizione del Salón
uscita a Valencia nel 1620 e accresciuta delle notizie provenienti
dal processo canonico (per questa e per le prime Vite tommasine e
le relative traduzioni cfr. Campos 2008, 13-15 e note). In generale
sulla produzione di immagini, vite, medaglie, relazioni di festa per le
canonizzazioni cfr. Moroni 1841, 318-319.
9
Tamagnini 1659, [VI, VIII]. Si conservano numerose relazioni a
stampa redatte in occasione delle canonizzazioni: cfr. vari repertori
presenti in Fagiolo dell’Arco-Carandini 1977, XIII-XXVI; Diez
1986, 13-55; Stefani 1974, 250-257; Stefani 1987, 253-259; Fagiolo
dell’Arco 1997 (in part. p. 592 per la canonizzazione di Tommaso
da Villanova); Casale 2011, 284-291 (relazioni di beatificazioni e
canonizzazioni); nonché alcuni studi particolari di ottavari di canonizzazione basati sulla comparazione di relazioni: Majorana 2008
(in part. pp. 108-110 per una prima analisi della festa tommasina
milanese) e 2009, Cassan 2009, Ragon 2009.
10
Tamagnini 1659, 60.
11
Il testo della bolla datata 12 novembre 1658 è presente, con altri
documenti del processo e della canonizzazione, in Saint-Martin
1659, 309-311; e cfr. Moroni 1841, 301 e 319-320.
12
Cfr. Ditchfield 2005, 309-314.
13
La tradizione prosegue fino al XIX secolo: cfr. Amici 1807, 32;
Moroni 1841, 294, 318-319. Ho consultato: Breve relatione [1658];
Descrittione 1658; Relatione 1658; Breve relacion [1659] e Breve
relacion 1659, quasi identiche tra loro e presentate come traduzioni
in castigliano di un testo italiano (benché l’analisi presenti qualche
interessante differenza). Della parte sulle solennità vaticane posta in
appendice alla sua Vie de s. Thomas de Vil-Neuve, Saint-Martin 1659,
284, indica come proprie fonti una relazione edita nella Stamperia
della Rev. Camera Apostolica (Roma 1658) e Descrittione 1658.
14
Oltre ad alcune relazioni tommasine di cui subito si dirà, cfr. per
esempio D’Afflitto 16221-2 (Ignazio e Francesco Saverio, Palermo,
1622) e Amari Chiuzzam 1669 (Maria Maddalena de’ Pazzi,
Milano, 1669).
15
Il dibattito sull’attuale applicazione della nozione di ecfrasi, intesa
come rapporto tra parola scritta e immagine, è ampio e molto vivace:
se ne veda il quadro delineato da Wagner 1996 e Farnetti 2004.
Nella originaria accezione greco-romana l’ecfrasi è invece strumento
retorico al servizio della oralità, che permette di ricreare il visibile
attraverso la parola pronunciata dinanzi all’ascoltatore, e non è legata
specificamente alla descrizione di opere d’arte, bensì a ogni sorte di
oggetto della visione: cfr. Webb 2004.
16
Altre relazioni di feste di canonizzazione contengono incisioni
relative agli apparati: per esempio sono otto in Breve relatione 1622
(Ignazio di Loyola e Francesco Saverio, Milano, 1622) e venti in
Buonmattei 1632 (Andrea Corsini, Firenze, 1629). Per il valore
illusionistico e memorativo delle immagini presenti nei libri di festa
e di teatro secenteschi cfr. Zito 2001.
17
Tamagnini 1659, 25.
18
L’onore degli altari era stato tributato a tredici santi tra il 1588 e il
1629, periodo in cui, a partire da Sisto V, la centralizzazione delle
procedure e il maturare della complessiva riforma post-tridentina
della santità canonizzata hanno un esito vistoso nel gran numero di
santi proclamati. Durante la interruzione trentennale che precede
la canonizzazione di Tommaso da Villanova, si compiono ulteriori
approfondimenti, dovuti specialmente a Urbano VIII, e si definisce la distinzione tra lo stato di beato e quello di santo, in part.
l’impianto giuridico-processuale viene revisionato e reso più rigoroso (cfr. Dalla Torre 1991, Gotor 2000). A questo rinnovamento
7
121
BERNADETTE MAJORANA
corrisponde l’intensificarsi della magnificenza delle celebrazioni in
Vaticano e degli ottavari nelle chiese romane (cfr. Boiteux 20042),
nonché lo sviluppo della rete di ottavari in ogni parte del mondo
cattolico (cfr. Majorana 2008 e 2009). Un’ampia descrizione di
apparati, processioni, cerimonie, paramenti, canti e riti consueti
nelle canonizzazioni d’età moderna in Moroni 1841, 293-307, sulla
base di fonti trattatistiche risalenti già al XVII secolo, nonché delle
osservazioni dirette dell’autore.
19
Tamagnini 1659, 25.
20
Tamagnini 1659, 25. La periodizzazione tipologica degli apparati
è proposta da Boiteux 20041, 82-86, Boiteux 20042, 343-347; e
ampiamente da Casale 2011 (in part. pp. 122-135 per i due teatri
berniniani, e p. 141 per la novità dell’estensione dell’apparato a tutta
la basilica proprio a partire dalla canonizzazione del 1658).
21
Secondo M. Fagiolo dell’Arco l’apparato vaticano si deve a Schor o
più probabilmente a Bernini: la proposta, comunemente accettata,
è congetturale, basata sul fatto che a quel tempo Schor era stretto
collaboratore di Bernini a San Pietro, nei lavori per la cattedra
(inoltre Bernini disegnò la medaglia annuale uscita in occasione
della canonizzazione), e che i tondi tommasini dipinti da Schor per
l’apparato furono (lo si è visto supra, nota 6) il modello dei clipei
di stucco per la cupola della chiesa castellana progettata da Bernini
(cfr. Fagiolo dell’Arco-Carandini 1977, 176-180; più recentemente
Fagiolo dell’Arco 1997, 394-398 e Fagiolo dell’Arco 2002, 90-92,
104-105; Fagiolo Dell’Arco 20071, 144 e 447); da ultimo ripropone
la consueta attribuzione a Schor-Bernini anche Casale 2011, 140141, 144. L’indicazione del nome e del ruolo di Giovanni Maria da
Bitonto emersa dalla testimonianza diretta di Tamagnini (che qui
riunisco a ulteriori documenti sul Bitonto apparatore e a elementi
storico-critici sulla sua esperienza architettonica, finora non correlati) impone a mio parere una nuova valutazione del contributo di
Bitonto e degli Agostiniani alla canonizzazione del 1658, oltre che,
più generalmente, alle feste barocche romane.
22
Tamagnini 1659, 156.
23
Cfr. Castellano 1984, 60-62. I pochi dati noti della vita di G.M. da
Bitonto provengono dagli importanti lavori di Neppi 1975, 175-182
(con documenti in appendice) e Neppi 1983 (con revisioni e approfondimenti), che dedica viva attenzione all’agostiniano in quanto «autore»
del portico prospettico di Palazzo Spada; nonché da Castellano 1984,
in part. sul periodo bitontino. Le loro riflessioni sulla importanza e sul
credito del Bitonto trovano significativa conferma nella relazione della
canonizzazione tommasina qui analizzata.
24
Durante la elaborazione di questo saggio non mi è stato possibile
consultare integralmente le fonti qui citate: faccio riferimento agli
stralci riuniti nelle schede delle rispettive feste in Fagiolo dell’Arco
1997, 326 (Ameyden, Avviso di Roma, 4 giugno 1644) e 347, 353354 (Ruggieri, Diario dell’anno del Santissimo Giubileo 1650, Roma,
Moneta, 1651). Le schede presenti ivi sono anonime: G. Bindi,
curatrice della sezione, intitolata «Catalogo delle feste», segnala però
che la compilazione si deve allo stesso Fagiolo dell’Arco e ad altri
studiosi.
25
L’informazione è fornita da V. Spada nel 1662, dopo la morte di
Bernardino: in Neppi 1975, 290 (doc. 47, no 15).
26
Cfr. Neppi 1975, 176, 178-182, e Neppi 1983, 111-116. Lo studioso ipotizza che il Bitonto possa aver collaborato col Borromini
anche alle non documentate Quarantore della Paolina che avevano
suscitato l’attenzione dello Spada, o che magari ne sia stato l’autore;
e le considera l’eventuale modello comune del tabernacolo di Virgilio e della galleria prospettica di Bernardino. Neppi non fa invece
riferimento agli effimeri di p. Bitonto testimoniati (1644-1650,
1658) e di cui supra.
27
In Neppi 1975, 281 (doc. 38).
28
Le due notizie sono state reperite da R. Tollo nell’Archivio di Stato
di Roma: ASR 1431-1873, cc. 142 e 167.
29
Tamagnini 1659, 157, mentre la decorazione dell’organo è descritta
alle pp. 79-81.
30
Cfr. Fronzuto 2008, 16: lo strumento decorato dal Bitonto,
risalente al 1657-1658, era opera di G. Catarinozzi e G. Testa;
122
era stato costruito al posto del precedente, esso pure distrutto da
un incendio.
31
Tamagnini 1659, 156-158.
32
Tamagnini 1659, 25-26 e cfr. Descrittione 1658, [3]. Invece che nel
card. Barberini, a sua volta menzionato in questo passaggio alquanto
tortuoso della fonte, citata, Casale 2011, 143-145, identifica erroneamente l’arciprete della basilica vaticana in don Servio Servi, del
quale ipotizza di conseguenza un non chiarito coinvolgimento personale nel progetto dell’apparato. Francesco Barberini fu arciprete di
San Pietro dal 1633 al 1667 (cfr. Merola 1964, 172): su tale carica e
sul ruolo dei beneficiati cfr. Martorelli 1792, passim; Moroni 18401,
4; Moroni 18402, 79. Cfr. Moroni 1844, 104-110 sul patrimonio
della floreria e sul suo uso.
33
Tamagnini 1659, 25.
34
Biblioteca Apostolica Vaticana, Chigi O IV 58, f. 174r. Ricevo questa
informazione archivistica da R. Tollo, che ringrazio. Cfr. Lunadoro
1677, pp. 9-10, per il ruolo dei quattro maestri delle cerimonie «di
Sua Santità e del Sacro Collegio», i quali «hanno auttorità di ordinare le
funtioni pontificie, avvisando a’ Sign. Cardinali quello che devono fare e
comandando a qualunque persona», e «intervengono alle congregationi
dei Riti […], nel conclave» etc. Mons. F.M. Febei (1616-1680) è
menzionato anche da Tamagnini, in part. a p. 14, per l’impegno
profuso nel processo di canonizzazione di Tommaso da Villanova
(«sarebbe opera d’un gran volume»), e a p. 134, per avere celebrato,
sempre in qualità di segretario della Congregazione dei Riti, la messa
solenne a Sant’Agostino il primo giorno dell’ottava tommasina.
35
Tamagnini 1659, 5.
36
Tamagnini 1659, 26.
37
T. Montauti (2 novembre 1658) citato in Zangheri 1985, 110.
38
Tamagnini 1659, 26.
39
Tamagnini 1659, 26-27; e cfr. Descrittione 1658, [3].
40
Tamagnini 1659, 26. Al proposito, T. Montauti, il 26 ottobre 1658,
scrive: «già tutta la chiesa di S. Pietro» è «parata di damaschi et velluti
[…] et veramente fa una bellissima apparenza» (in Zangheri 1985,
110).
41
Cfr. Galand-Hallyn 1999, 169.
42
Il versetto di Ap 21, 2 è citato non letteralmente in Tamagnini 1659,
46 (il riferimento neotestamentario è tradizionale: cfr. Amici 1807,
32).
43
Tamagnini 1659, 5.
44
Tamagnini 1659, 87.
45
Cfr. Saint-Martin 1659, 279. Sulla iconografia tommasina cfr.
Iturbe 2005.
46
Angeli 1659, 2.
47
Per la definizione di virtù eroica, determinante nella santità canonizzata di età moderna, cfr. De Maio 1973, 257-278; Dalla Torre
1987, 932-933.
48
Per l’applicazione della retorica alle arti visive (scultura, architettura,
pittura) e alla musica cfr. Vickers 1994, 435-474. Nella produzione
secentesca ispirata all’ecfrasi, sono esemplari le opere del gesuita
Louis Richeome, sulla pittura e l’esperienza mistico-religiosa (1601 e
1611): cfr. Fumaroli 2002, 258-263, 284.
49
Tamagnini 1659, 27-28.
50
Cfr. «Catalogo delle feste» in Fagiolo dell’Arco 1997, 347, 348,
349, 351. Sulla produzione di Schor in ambito spettacolare si veda
l’approfondimento di Tamburini 1997 relativo agli anni 1661-1670.
51
Tamagnini 1659, 27-29; la descrizione dei miracoli e la trascrizione
dei cartelli in latino è alle pp. 28-41. È questa la prima volta che
per rappresentare le storie del canonizzando nell’apparato vaticano
si adotta il formato rotondo e il numero di 14 episodi, ponendoli
uno per ogni arcata della nave centrale e fino al transetto: cfr. Casale
2011, 57.
52
Tamagnini 1659, 44-45. Sugli artisti menzionati cfr. Casale 2011,
143 e note; nonché Casale 19971, 134-140, per le caratteristiche dei
quadri eseguiti a scopo di omaggio per papi e alti prelati.
53
Cfr. Tamagnini 1659, 45-46, 132. Le notizie sullo stendardo sono
in Muñoz Santos 2012, 183.
54
Tamagnini 1659, 46 (a p. 48 il riferimento a Schor). I costi di palio-
«COMPARENDO INFINE LA FESTA». LA CANONIZZAZIONE DI TOMÁS DE VILLANUEVA: APPARATI DA ROMA A BORDEAUX (1658-1659)
tti e altre opere di ricamo erano elevatissimi e dopo la canonizzazione
di François de Sales (1665) Alessandro VII ne addebitò una quota ai
postulatori delle cause (cfr. Moroni 1841, 318-319).
55
Tamagnini 1659, 46-47.
56
Tamagnini 1659, 48-49; e cfr. Relatione 1658, 6.
57
Breve relacion [1659], [5-6], e Breve relacion 1659, [5].
58
Cfr. Moroni 1841, 315: si trattava di quella di Francesco di Paola.
59
Tamagnini1659, 50-51: sulla loggia delle benedizioni era collocato
l’arazzo con La consegna delle chiavi; non si dice invece quanti e
quali fossero quelli collocati nel portico; nella Relatione si legge che
rappresentavano «tutta la vita di Cristo», benché i soggetti del ciclo
siano tratti dalle storie di Pietro e Paolo.
60
Cfr. per es. Secchi 1659, 9-10 (Milano); Angeli 1659, 3 e 9 (Recanati); Saint-Martin 1659, 314 (Bruxelles).
61
Tamagnini 1659, 56.
62
Tamagnini 1659, 76; alle pp. 54-76 la descrizione degli atti ufficiali
della canonizzazione (per i quali cfr. Amici 1807, 23-69).
63
Tamagnini 1659, [IX].
64
Saint-Martin 1659, 311-312. Questa Vie, come afferma lo stesso
autore (Saint-Martin 1659, 27-30) si rifà alla versione italiana
approvata della Vita del beato Tommaso scritta da Salón e tradotta
da Francesco Soto con dedica a Paolo V (Salón 1619); la traduzione
è condotta sulla edizione 1588: cfr. Campos 2008, 57. Notizie su
Simplicien Saint-Martin (1571-1668), nel 1659 priore del convento
agostininano e decano della Università di Toulouse, in Ypma 1974,
627-630.
65
Saint-Martin 1659, 314.
66
Cfr. Saint-Martin 1659, 311-317.
67
Tamagnini 1659, 77 e 81. L’intera descrizione occupa le pp. 77-159.
68
Tamagnini 1659, 79-80.
69
Tamagnini 1659, 81-82. Sulla importanza di emblemi e imprese
nella festa cinque-secentesca cfr. Filippi 1996, in part. per l’ambito
gesuitico.
70
Tamagnini 1659, 135-136.
71
Tamagnini 1659, 83-86.
72
Breve relatione del secondo apparato per la festa di s. Tomaso da Villanova nella chiesa di Sant’Agostino di Roma, Roma, Fei, 1659; per i
dipinti vi si fa riferimento a «Giovan Battista Serri Cortonese». Non
mi è stato possibile consultare direttamente questa fonte, che cito
dagli stralci raccolti nella scheda del «Catalogo delle feste» in Fagiolo
dell’Arco 1997, 400, dove la relazione è tuttavia cronologicamente
assegnata al 1o novembre 1658 e indicata come quella indetta in
occasione della canonizzazione di Tommaso da Villanova. Si tratta
certamente di un errore (stante anche la contraddizione con quanto
riferito da Tamagnini 1659 riguardo alla mancata completezza
dell’apparato); si noti inoltre, nella descrizione del 1659, l’assenza
del ritratto di Tommaso dalla facciata, presente invece nell’apparato
del 1658 e consueto in tutti gli ottavari per le canonizzazioni, che
vogliono la facciata sempre dominata dalla immagine del nuovo
santo.
73
Breve relatione 1663, [10].
74
Breve relatione 1664, [1-2] e passim.
75
Tamagnini 1659, 82-83.
76
Tamagnini 1659, 83-87. Il quadro con L’elemosina di Tommaso
da Villanova di Romanelli è attualmente collocato nella sacrestia
di Sant’Agostino (per questo pittore cfr. bibliografia in Casale
2011, 205, nota 202); e cfr. Breve relatione 1663, [14], per la collocazione nel corso della festa lì descritta. Il nome del Cortonese,
G.B. Tassi, è indicato già da Wittkower nel 1954 (cfr. Wittkower
1993, 283): nuovi approfondimenti archivistici di R. Tollo (vedi
in questo volume il suo saggio introduttivo) lo farebbero senz’altro
identificare con il pittore attivo a Sant’Agostino nel 1658. Altri
pittori dipinsero «gli originali o le copie del santo», quadri destinati
ai «più venerandi gabinetti delle corone e delle porpore» (Tamagnini
1659, 87): sulla consuetudine di fare dono di copie dei dipinti dei
nuovi beati e santi a personaggi eminenti del processo e della curia
pontificia, cfr. Moroni 1841, 316-317.
77
Cfr. Secchi 1659, pp. 10, 11, 13, 17. In questi e in altri elementi
degli apparati si manifestano complesse implicazioni politiche, tratti
essenziali di tutte le canonizzazioni del XVII secolo: in part. su quelle
dei santi spagnoli cfr. Gotor 2007, anche per il ruolo di Filippo IV
nella causa di Tomás de Villanueva. L’intreccio tra politica e festa
nella Roma pontificia è ampiamente indagato da Visceglia 2002.
78
Angeli 1659, 2-3. Felice Angeli da Pesaro si trova nel convento di
questa città almeno dal 1650 (cfr. Cicconi 1994, 328, dove è per
altro indicato come Felice Angeli da Brettine, piccola località del
Pesarese).
79
Angeli 1659, 9-10. La concezione della macchina luminosa posta
sull’altare maggiore e intesa come allegoria della gloria del santo
sembra debitrice alla concezione degli effimeri delle Quarantore,
in particolare quelli gesuitici (per i quali cfr. Diez 1997, 92-94 e
Fagiolo 19972, II, 192).
80
Tamagnini 1659, 88.
81
Tamagnini 1659, 88.
82
Angeli 1659, 2; Secchi 1659, 19. La dialettica tra inimitabilità e
imitabilità caratterizza la santità cristiana: cfr. Boesch Gajano 1999,
116. Il secondo termine prevale a partire dalle riforme di età moderna
e tale complessa trasformazione giuridico-pratica si esprime anche
nella concezione delle feste di canonizzazione, caratterizzate dalla
polarità fra stendardo devozionale e storie del santo (cfr. Boiteux
20042, 350-355; Majorana 2008, 106-107 e 111-112; Majorana
2009).
83
Tamagnini 1659, 87-89.
84
Cfr. Tamagnini 1659, 89-124.
85
Tamagnini 1659, 124-125.
86
Tamagnini 1659, 85.
87
Secchi 1659, 13. Secondo la concezione mimetica che informa gli
effimeri barocchi, gli elementi vegetali sono spesso parte essenziale
degli apparati e vi producono l’esito più elevato d’illusione di realtà:
cfr. S. Bozzi in Fagiolo dell’Arco 19972, II, 244-247.
88
Cfr. Spiriti 1998, 165-207.
89
Secchi 1659, 13. Per le vicende della cappella cfr. Spiriti 1998, 169
e 178.
90
Secchi 1659, 14. La fioritura secentesca della poesia figurata è analizzata da Pozzi 1981, 205-275.
91
Cfr. Stefani 1974, 10 e passim; Battistini 2000, pp. 230-231, 234237, riguardo alla retorica gesuita, ma utile anche nel caso agostiniano.
92
Secchi 1659, pp. 16-17.
93
L’episodio si legge in Salón 1619, 208-210. Iturbe 2005, 178-179,
collega a tale soggetto tre dipinti tommasini, due spagnoli e uno
fiorentino (affresco di Atanasio Bimbacci nel Chiostro dei Morti Chiesa e convento di Santo Spirito).
94
Tamagnini 1659, 102-104.
95
Angeli 1659 pp.11-15: per gli elementi essenziali per l’identificazione
del genere dell’oratorio, corrispondente al dialogo in musica tommasino, cfr. Smither 2002, 504-506; e cfr. Stefani 1987, 187-231. In
Angeli 1659, 11, si legge, inoltre, che già il venerdì dopo il vespro si
era cantato «un divoto oratorio volgare, intitolato La Susanna».
96
Cfr. Angeli 1659, 9.
97
Tamagnini 1659, 125.
98
Tamagnini 1659, 126-127; la descrizione della processione occupa
le pp. 126-133.
99
Cfr. Fiorani 1997; Majorana 2008, 111-112; Majorana 2009, 432436.
100
Cfr. Secchi 1659, 4-9.
101
Angeli 1659, 1, 3, 4-9 (nella copia consultata, la stampa dei numeri
di pagina è errata, mancando i numeri 6-7; la successione del testo
risulta però coerente).
102
Saint-Martin 1659, 314-315.
103
Angeli 1659, 4.
104
Secchi 1659, 17.
105
Tamagnini 1659, 133.
106
Tamagnini 1659, 127.
107
Tamagnini 1659, 132-133 (cita At 10, 38).
108
Cfr. Tamagnini 1659, 147-148.
123
Cfr. per es. Secchi 1659. 17, 19; Angeli 1659, 16; Saint-Martin
1659, 312-313 (Toulouse). In tal senso, gli ottavari di canonizzazione fanno tutt’uno col dispositivo altare-sepolcro-reliquia-immagine messo in opera dai gruppi di devoti per sostenere l’avanzamento
processuale del servo di Dio fino all’elezione agli altari (cfr. Gotor
2004, 56-66; Ditchfield 2005, 268-284).
110
Tamagnini 1659, 131-134, 139-143; Saint-Martin 1659, 336.
111
Angeli 1659, 11; Saint-Martin 1659, 316.
112
Tamagnini 1659, 126, 134 (le ulteriori notizie sui panegiristi sono
alle pp. 138-145).
113
Secchi 1659, 17 (e cfr. p. 18).
114
Cfr. Saint-Martin 1659, 314.
115
Saint-Martin 1659, 315
116
Numerosi panegirici di santi canonizzati sono editi a stampa,
secondo la moda editoriale dell’oratoria sacra del tempo; se ne trovano anche in appendice alle relazioni di alcuni ottavari.
117
Saint-Martin 1659, 317
118
Angeli 1659, 10-11.
119
Cfr. Stefani 1974, 20-23; in part. 21, dove, sulla base di
numerose fonti, osserva lo squilibrio quantitativo e qualitativo
delle descrizioni degli apparati rispetto a quelle delle musiche,
limitate «a qualche aggettivo, ideologico o di stima o di ethos, per
lo più filtrato attraverso lo schermo visivo». L’intersezione delle
componenenti orale (oratoria sacra) e musicale con le visive,
figurali e testuali caratterizza anche le Quarantore.
120
Cfr. Benevoli 1950: L.K.J. Feininger, cura l’edizione della partitura
del Psalmus Dixit Dominus. In honorem Sancti Thomae de Villanova
per ventiquattro voci, sei cori e basso continuo, assegnandone la
paternità a Orazio Benevoli, maestro della Cappella Giulia a San
Pietro dal 1646 al 1672. Tuttavia l’attribuzione non pare filologicamente solida: lo stesso Feininger non apporta elementi che la moti109
vino, mentre la partitura più antica, da cui derivano tre copie successive, sempre pubblicate ivi, non è autografa (cfr. Benevoli 1950
[5-6]). Ad alimentare il dubbio, come già riguardo al contributo
di Bernini all’apparato vaticano, si può aggiungere che se l’autore
del pezzo fosse stato il celebrato musicista, la relazione curata da
Tamagnini non avrebbe omesso di nominarlo. Il Dixit Dominus è
un salmo proprio della liturgia dei vespri: secondo la congettura di
Feininger, quello che egli pubblica potrebbe essere stato eseguito a
Sant’Agostino durante i vespri solenni dell’ottavario (cfr. Benevoli
1950 [6]); si può tuttavia ipotizzare che un’altra circostanza avrebbe
potuto essere la celebrazione dei vespri a San Pietro, il 24 novembre,
per la solenne consegna degli stendardi tommasini agli Agostiniani,
ante la processione fino alla loro chiesa.
121
Secchi 1659, 17-18 (nel testo: «Pietro Maria Ziani»).
122
Valga per tutte la riflessione di Paolo Segneri nella introduzione
al suo Quaresimale (1679), quando afferma che anche in presenza
della identità verbale tra predica pronunciata e predica stampata,
la pagina richiede una lettura immaginativa, che compensi con la
fantasia ciò che nel testo scritto manca: voce, intonazioni, pause,
gesti, sguardi, mimica (cfr. Segneri 1701, 2). Sull’importanza anche
teorica assunta dall’actio nella oratoria secentesca cfr. Laurens 1999,
511-515.
123
Sulla coscienza letteraria degli estensori di relazioni di feste, osservazioni interessanti in Diez 1986, 107-118.
124
Riguardo al XVII secolo romano, ampie e ragionate schedature di
elementi della festa, occasioni, materiali, luoghi, temi, contesti in Stefani 1974, 9-72 (con particolare attenzione alla componente musicale
e sonora); Fagiolo dell’Arco-Carandini 1977 e 1978; Stefani 1987;
Fagiolo dell’Arco 19972, II, 150-277; Fagiolo dell’Arco 1997. Molti
elementi, suddivisi per aree regionali italiane, si traggono dai lavori
contenuti in Fagiolo dell’Arco 20071 e 20072.
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en la canonización de Santo Tomás de Villa-
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nueva…, s.l., s.f. pp. 160-164v. Traducción
del italiano.
Breve relación [1659] = Breve relación de las
ceremonias, y aparato de la Basilica de San
Pedro, en la canonizacion de santo Tomas de
Villanueva […]. Dedicada al Eminentissimo y
Reverendissimo Señor Cardenal Sandoval, Arçobispo de Toledo, Primado de las Españas, etc., s.l.
[Madrid? / Toledo?], s.n.t., [1659], pp. [10].
Breve relación 1659 = Breve relación de las ceremonias, y aparato de la Basílica de San Pedro, en
la canonización de Santo Tomás de Villanueva.
Biblioteca Nacional, Madrid, V.E., 156-36;
otro ejemplar en el texto editado en Sevilla
en 1659.
Breve relación 1659 = Breve relación de las ceremonias, y aparato de la Basilica de S. Pedro, en
la canonizacion de santo Tomas de Villanueva
[…]. Dedicada al Eminentissimo y Reverendissimo Señor Cardenal Sandoval, Arçobispo de
Toledo, Primado de las Españas, etc., Valencia,
Noguès, 1659, pp. [8].
Breve relatione 1622 = Breve relatione delle solennissime feste, apparati et allegrezze fatte nella
città di Milano per la canonizatione de’ santi
Ignazio Loyola fondatore della Compagnia di
Giesù e Francesco Saverio suo compagno […],
Milano, Malatesta e Piccaglia, 1622, pp. 30,
figg. 8.
Breve relatione 1658 = Breve relatione delle cerimonie, & apparato della basilica di S. Pietro nella
canonizatione di s. Tomaso di Villanova […],
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Breve relatione 1663 = Breve relatione della festa
fatta in S. Agostino di Roma per la dedicatione
della nova cappella a S. Tomaso da Villanova
eretta dall’Illustrissimo, & Eccellentissimo Sig.
Prencipe Don Camillo Pamphilo, Roma, Fei,
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dispensa l’elemosina à poueri, in mezza figura con
li miracoli attorno, intagliato al bulino in foglio
reale; Altro S. Tomaso di Villanuoua sedente, che
dispensa l’elemosina à poueri, intagliati al bulino
in mezzo foglio reale per trauerso].
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Hermano Santo Tomás de Villanueva, colegial
del insigne Colegio de San Ildefonso de Alcalá,
religioso profeso en el convento de San Agustín
de Salamanca y Arzobispo de Valencia, Madrid
1658 [1659].
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que en la insigne villa de Madrid, Corte de
España, y silla de sus Católicos Reyes, celebró el
Convento de S. Felipe, de Religiosos Agustinos,
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Poética palestra (s. a.) = Poética palestra, y literal
certamen, donde desafiados los más Valientes
Ingenios, lograrán en métricos combates con el
socorro divino de las Musas… a su esclarecido
hijo Sancto Thomás de Villanueva…, que el
Real Convento de San Augustín nuestro Padre
de Córdoba, consagra a su Canoniçación gloriosa, sin lugar ni año.
Pognici 1872 = Pognici L., Guida a Spilimbergo e
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Valencia en el año 1659, dándose noticia de la
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jurados de la misma ciudad habían dispuesto
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per le quali si dimostra come, e per chi le belle
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la rozzezza delle maniere greca e gotica, si siano
in questi secoli ridotte all’antica loro perfezione,
opera di Filippo Baldinucci [1681-1728], con
nuove annotazioni e supplementi per cura di
F. Ranalli [1845-1847], appendice con nota
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Relación 1658 = Relación de las solemnísimas fiestas,
que en esta muy noble villa de Madrid, Corte de
España y silla de sus Católicos Reyes celebró el
Convento Real de S. Felipe, de religiosos agustinos, a la canonización de su Padre y Hermano
Santo Tomás de Villanueva, colegial del insigne
Colegio de San Ildefonso de Alcalá, religioso profeso en el convento de San Agustín de Salamanca
y Arzobispo de Valencia, Madrid 1658 [1659].
Relación de las fiestas (s. a.) = Relación de las fiestas,
que en la ciudad de Sevilla se han hecho a la
Canonización de Santo Thomás de Villanueva,
Arçobispo de Valencia, en el Real Convento
de San Agustín, primero de la Provincia de la
Andaluzía, Sevilla, sin año.
Relación de las fiestas 1660 = Relación de las fiestas
que el Real Convento de San Agustín de Córdoba a celebrado a la Canonización de Santo
Tomás de Villanueva, Córdoba 1660.
Relación de las solemníssimas 1658 = Relación de
las solemníssimas fiestas, que en esta muy noble
villa de Madrid Corte de España, y silla de sus
Católicos Reyes, celebró el Convento Real de S.
Felipe, de Religiosos Agustinos. A la Canonización de su Padre, y Hermano Santo Tomás de
Villanueva…, Madrid 1658.
Relación de las solemníssimas 1659 = Relación de
las solemníssimas fiestas, que el convento Real
de San Agustín de Toledo ha hecho en la canonización del Ilustríssimo y Santíssimo Padre
Santo Thomás de Villanueva, arzobispo de
Valencia este año de 1659, sin lugar ni fecha.
Relación segunda 1659 = Relación segunda de la
solemne fiesta que en la insigne villa de Madrid,
Corte de España, y silla de sus Católicos Reyes,
celebró el Convento de S. Felipe, de Religiosos
Agustinos, a la Canonización del Glorioso y
bienaventurado santo Tomás de Villanueva…,
Madrid 1859 (sic, por 1659).
Relación verdadera 1659 = Relación verdadera de
la suntuosa procesión que hicieron el Prior y
Convento de San Felipe de Padres Agustinos de
Madrid a la canonización del glorioso Santo
Tomás de Villanueva, domingo por la tarde, 14
de Septiembre de 1659, escrita por un devoto
al vulgo. Biblioteca Nacional, Madrid, ms.
17.666. Obra satírica en verso.
Relatione 1658 = Relatione del sontuoso apparato
della gran Basilica di San Pietro in Vaticano, e
ceremonie per la canonizatione di San Tomaso
di Villanova, dell’Ordine di Santo Agostino,
Arcivescovo di Valenza, stampati ad instanza
del Padre Gio. Agostino Chacòn, Roma e
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Royal, & Doyen en l’Université de Tolose. Avec
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de novembre 1658. Et de ce qui s’est passé
en la feste de la dite canonisation celebrée en
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y 1793, Salamanca 1737 y El Escorial 1925].
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padre Francesco Soto … Aggiuntoui nel fine
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