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ediciones/metales pesados
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José Miguel de la Barra 460
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© Juan Castillo 2009. Todos los derechos
reservados. Prohibida cualquier
formar de reproduccion total o
parcial de este libro por cualquier
medio sin permiso de los editores.
© Juan Castillo. All rights reserved. No part of this
publication may be reproduced in any form or by
any means without permission of the publisher.
A Kjartan Slettemark y Ulises Gómezz
Minimal Barroco
Auspicia
Fondo de Desarrollo de las Artes y
la Cultura – FONDART 2008
Curatoría
Galería Metropolitana
Ana Maria Saavedra – Luis Alarcón
Galería Puntángeles
Alberto Madrid
Colaboran en el desarrollo del
proyecto 2006 – 2008
The Sout Project
Magdalena Moreno
Creative NZ Fond
Manukau School of Visual Arts
Paul Cullen
Fresh Gallery Otara / New Zealand
Leilani Kake
Lucas Robotham Larraguibel
Ema Tavola
HAP, Stockholm / Sverige
Álvaro Campos
Pedro Ordenes
Marie Grönlund
Centro Juan Ismael, Fuerteventura
Nilo Casares
Francis Naranjo
Carmen Caballero
Señal 3, La Victoria, Chile
Luis Lillo
Cristian Valdivia
Gonzalo A. Barría Herrera
Sergio Gajardo
Fotografía
Diana Duhalde, Alberto Lagos
Juan Castillo
Diseño
Juan Castillo
Traducción al ingles
Kristina Cordero
Paul Beuchat texto de Alexis Callado
El retrato del barrio, el paisaje del misterio / María Elena Muño
Visitar los últimos proyectos de Juan Castillo constituye una
experiencia que invita a mirar hacia atrás, hacia la trama de
operaciones simbólicas que –en la forma de instalaciones
y acciones- este artista ha estado llevando a cabo desde
1996 a la fecha. Denominador común de estos proyectos
ha sido su condición migratoria. Se trata de proyectos viajeros que en cada una de las estaciones en que se detienen
adquieren fisonomías distintas. Aún cuando buena parte
de los elementos centrales se mantienen, en cada uno de
sus desplazamientos geográficos la puesta en escena es
diferente. Así, bajo un mismo nombre, Castillo ha articulado
una cantidad de versiones cuya variedad está marcada por
la diversa combinación de medios y soportes. Cada versión
es parte de la trama total del proyecto y a su vez cada proyecto es una pieza del mosaico fuera de ajuste que conforma la obra de este artista.
La itinerancia, y la variedad asociada a ella, evitan que
cada organización visual se identifique con una idea previamente concebida. Lo que finalmente puede observarse -o
experimentarse - no es la concreción de un plan conceptual
anteriormente definido. Las operaciones de Castillo se distancian así de las premisas originarias del conceptualismo
(arte como idea) aunque comparten con aquel la tendencia
a la disolución del objeto/obra. En efecto, las propuestas
de Castillo difícilmente pueden referirse como “obras”, pero
ello ocurre no porque su dimensión física/material sea accesoria en relación a una hipóstasis del concepto, sino porque
lo que sucede es que esa materialidad, que es antes que
nada fundamental, es siempre flotante: su carácter vagante es su condición misma, su idiosincrasia transitoria, su
inclinación imperiosa a fundirse los materiales y las imágenes. La suspensión del cierre posibilita el acomodo siempre
renovado de los significantes a sus sucesivas emergencias
en diversos escenarios.
Por lo mismo, no se trata de obras ni siquiera en el sentido
que una instalación pudiera serlo: no son objetos constituidos, no funcionan como todos orgánicos pero tampoco
operan como soluciones determinadas por una relación fija
con un cierto emplazamiento1. Su naturaleza es nómada,
cambiante, provisional. Lo que Castillo viene proponiendo
desde hace algún tiempo son agrupaciones o conjuntos
más o menos articulados de objetos, imágenes y textos que
no componen en sí un objeto/obra sino que se arman –más
poética que conceptualmente- en la medida que exista una
mirada que, medianamente, los organice.
Pero si la variedad es una constante, también hay una
invariabilidad que tiende a unificar el todo: la insistencia en
la mecánica de la transfusión2.Este concepto alude literal-
4
oz Méndez / Portrait of a neighborhood, landscape of mystery.
Admiring Juan Castillo’s most recent projects is an experience that invites the viewer to look back toward the compendium of symbolic operations that he has been producing
in the form of installations and art actions since 1966. The
common denominator of all his projects is their migrant
nature: they are traveling projects that take on different physiognomies in each of the stops they make along their way.
Even when a fair number of the central elements of these
works are the same throughout their various iterations,
the mise en scene is always different at each stop. In this
way, by using one single title Castillo is able to articulate a
number of versions, the broad scope of which is distinguished by a varied combination of media and supports. Each
version is a part of the overall plot of his work, and at the
same time each project is a piece of the not-quite-uniform
mosaic that comprises the oeuvre of this artist.
The itinerant quality and inevitable variety of his work
preclude the viewer from associating any of his visual
organizations with any previously-conceived notions. What
we are finally able to observe –or experience- is not the
realization of a previously-defined conceptual plan. This is
where Castillo’s operations diverge from the basic premises of conceptualism (art as idea), though they do share
conceptualism’s preference for the dissolution of the object/work. In fact, it is hard to describe Castillo’s projects as
“works” at all, but this happens not because their physical/
material dimension is an accessory in relation to a hypostasis of the concept but because this materiality, which is
fundamental above and beyond all else, is always one that
floats: its roving nature is its very essence, its transitory
idiosyncrasy, its imperious tendency to fuse materials and
images. This lack of closure allows the signifiers to change over and over again as they emerge upon the different
stages chosen for their execution.
For this very reason, we are not talking about works, not
even in the sense that an installation can be referred to as a
work. These are not constituted objects, they do not work as
organic wholes but they also don’t work as solutions determined by a fixed relationship to a given shift in space1. Their
nature is nomadic, ever-changing, temporary. What Castillo
has been proposing for a long time now is the idea of moreor-less articulated collections or clusters of objects, images
and texts that do not comprise, in and of themselves, an object/work but which instead come together –poetically rather
than conceptually—insofar as there is a gaze that organizes
them somewhat.
But while variety is a constant in Castillo’s work, there
is also an invariability that tends to unify the whole: the
5
mente a uno de los proyectos realizados por Castillo en
el referido rango de tiempo, pero es además la hebra que
hilvana el discurso visual de este artista: la (trans) fusión involucra a la existencia vagabunda de las imágenes, textos y
materiales en juego así como al cruce de géneros tomados
en préstamo de la tradición pictórica. Se trata entonces de
experiencias de intercambio entre una imagen y otra, entre
relatos y palabras, entre el retrato y el paisaje.
Paisajes
El paisaje es el género pictórico por excelencia, o para
decirlo de otra manera, es el más pictórico de los géneros.
En su origen como género autónomo remite a la tradición
romántica; fue el impulso romántico el que emancipó al
paisaje de su rol subsidiario y lo dotó de dignidad propia,
abandonando paulatinamente la función que antes cumplía
como mero fondo de una narración histórica, mitológica o
religiosa, para convertirse en el campo de experimentación
desde el cual el lenguaje pictórico adquiere colores propios,
se hace crecientemente independiente y por sobre todo, se
hace conciente de esa posibilidad de constitución.
En Chile, el paisaje ocupa una posición fundacional de la
propia tradición pictórica, que en la búsqueda de un referente autóctono encuentra en el campo chileno el lugar de
lo propio. Desde el paisaje los artistas locales comenzaron
progresivamente a abandonar los modelos académicos
importados de Europa y a confiar en su mirada testimonial
frente a la geografía vernácula, creando a la larga, una
tradición más o menos instalada de “pintura chilena”.
La evocadora frase “Tu rostro es el paisaje” (Mac, 2003)
nombra a una proposición con la cual Castillo quiso retomar la hebra dejada suelta por unas experiencias realizadas en Chile durante los años ochenta resumidas con el título de “Campos de luz” y que justamente problematizaban
en torno al tema del paisaje. Aquella vez, Castillo junto a la
artista Ximena Prieto, realizó varias acciones que involucraron la presencia de unas planchas de acrílico transparentes
colocadas frente a distintos paisajes locales. El procedimiento evocaba el recurso pictórico de la veladura, a la vez
que operaba con la idea de la superficie (cuadro) como filtro
plantado frente la realidad.
Dichas planchas –que portaban la inscripción “el montaje
eterno” fueron quemadas como si de un rito de desvelamiento (quitar la veladura) de la realidad se tratara. Por
cierto, estas experiencias tuvieron su antecedente en el
trabajo de escritura sobre el muro en sitios eriazos realizada por Castillo en sus tiempos como integrante del grupo
CADA (Colectivo de Acciones de Arte) en un tiempo cuando
las operaciones estaban patrocinadas por un ánimo marcadamente subversivo frente a las instituciones artísticas
y políticas. Hoy, sin embargo, el ánimo es otro. Cuando las
instituciones han cambiado y la tradición no es ya la auto-
6
insistence upon a mechanism of transfusion,2 a concept
that alludes quite literally to one of the projects that Castillo undertook from 1996 onward but it is also, moreover,
the thread that weaves its way through this artist’s visual
discourse: the (trans) fusion involves the vagabond existence of the images, texts, and materials in question as well as
the intersecting genres that are borrowed from the pictorial
tradition. These are experiences of interchange between
one image and another, between stories and words, portrait
and landscape.
Landscape
Landscape is the pictorial genre par excellence or, in other
words, it is the most pictorial of all genres. In its origins as
an autonomous genre it refers to the Romantic tradition:
it was the Romantic impulse that liberated the landscape
from its subsidiary role and gave it a dignity all its own,
and it slowly moved away from its previous function as the
mere background for an historic, mythological or religious
narration, to become a field for experimentation from which
pictorial language acquired its own colors, grew more independent and, above all, became aware of that possibility of
constitution.
In Chile, landscape occupies a foundational place in the pictorial tradition, for in the search for an autochtonous referent
the pictorial tradition finds a place of its own in the Chilean
countryside. It was through language that Chilean artists
began to progressively abandon academic models imported
from Europe and to trust in their own testimonial gaze upon
the vernacular geography, creating over time a more or less
established tradition of “Chilean painting.”
The evocative title Tu rostro es el paisaje (Your face is the
landscape, MAC 2003), is the name of a project with which
Castillo wished to pick up the thread that had been left
hanging by a number of experiences he carried out in Chile
in the 1980s, which were grouped under the title Campos
de luz (Fields of light) and which posed questions relating
specifically to the matter of landscape. On that occasion,
Castillo and the artist Ximena Prieto undertook various
actions that involved the use of transparent acrylic sheets
positioned in front of a number of local landscapes. The
procedure recalled the pictorial technique of glaze but also
worked with the idea of surface (painting) as a filter placed
in front of a given reality.
These sheets, which bore the inscription ‘el montaje eterno’
(the eternal montage), were burned as if part of a ritual of
unveiling, an unveiling of reality. In fact, these experiences
were foreshadowed by a previous work which involved
writing on walls located in abandoned lands, which Castillo
created during his days as a member of the CADA collective
(Colectivo de Acciones de Arte, Art Action Collective), during
a time in which such operations were buoyed by a notably
7
ridad que urge combatir, estas mismas figuras (institución
y tradición) aparecen como los referentes a partir de los
cuales pensar y elaborar un imaginario. Por ello, las categorías pictóricas parecen útiles para iluminar un sentido en
la trama ínter textual que constituyen las proposiciones de
Castillo.
La experiencia del año 2003 se inició con un montaje en la
Galería Konsthall de Lund en Suecia y también partió con
un acto incendiario. Pero esta vez lo que consumieron las
llamas no fue un telón transparente (filtro) frente el paisaje
real sino una casita solitaria montada sobre una suerte de
palafito. Se trató de una maqueta especialmente construida
como las que se usan para crear efectos especiales en la
industria cinematográfica3. La frágil construcción estaba
colocada en un entorno que simulaba aridez y desolación
evocando rasgos de aquel otro paisaje familiar para el artista: el paisaje sueco. Las estrategias de la ilusión fueron
aquí especialmente tensadas para reafirmar su condición
(la de lo ilusorio) de materia prima; el artista manipula la
ficción, no la realidad. El ilusionismo de toda la operación
conlleva una conciencia sobre el arte que patrocina el
trabajo de Castillo quién no ha dudado en decir “el tema del
arte es el problema de la ilusión”…” el arte nunca ha tenido
que ver con la realidad”.
Esta conciencia de lo ilusorio sitúa el trabajo de este artista
en una tradición pictórica. Al margen del hecho que los
medios y soportes que use son variados y se alejen de la
disciplina “madre”, Castillo reconoce la persistencia en su
obra de problemas derivados de la historia de la pintura: es
en el hecho pictórico donde la condición ilusoria queda más
en evidencia.4 El hecho pictórico si bien aparece concretamente en algunas versiones (óleo sobre tela) comparece
también bajo la forma de manchas (té, café, aceite) empastes y veladuras (alquitrán, cera de abejas) y la constante
cita y cruce de los géneros disciplinares (paisaje, retrato,
naturaleza muerta). El paisaje –en tanto simulado, construido, artificial- acentúa la idea de que su condición no puede
sino ser equívoca, inasible, indeterminada: no existe allá
fuera, el paisaje está en el rostro, el rostro del que ve, el
rostro es el paisaje.
En su segunda etapa en el MAC “Tu rostro es el paisaje” se
deshizo de los dispositivos tecnológicos que intervinieron
en su primera aparición en la Bienal de Video5. Una sala
enteramente pintada de blanco fue intervenida por Castillo
con unos pocos pero precisos elementos: fotos antiguas
con sus elaborados marcos, bolsitas de té usadas prendidas por clavos, una línea recta continua de tierra roja que
recorría todo el perímetro de la habitación a una altura media. En los espacios libres se leen distintas frases escritas
a mano y con lápiz grafito. Desde la derecha: “sangre sudor
y lágrimas”, más allá, “campos de luz, transfusión”, “te
devuelvo tu imagen”, “frankenstein”, finalmente “geometría
y misterio de barrio”, “historia y geografía”.
8
subversive spirit with regard to the existing institutions of art
and politics. Today, however, that spirit is different. When
the institutions have changed and tradition is not an authority that needs to be fought, these same figures (institution
and tradition) appear as the referents upon which the artist’s
inner work may be envisioned and formulated. For this
reason, pictorial categories seem useful in helping to illuminate the meaning within the intertextual plot that Castillo’s
propositions constitute.
The experience in 2003 began with a montage in the Konsthall Gallery in Lund, Sweden as well as an incendiary act.
This time, however, what the flames ate up was not a transparent curtain (filter) in front of a real landscape but rather
a little hut that had been positioned upon a series of stilts. It
was a scale model that was made especially for this purpose, much like the kind that are used to create special effects
in the movie industry3. The fragile construction was situated
in an environment that simulated aridity and desolation,
evoking qualities of that other landscape so very familiar
to the artist: the landscape of Sweden. Here, strategies of
illusion were especially emphasized in order to reaffirm the
illusory condition of the raw material; the artist manipulated
fiction, not reality. The illusionism of the entire operation
carried with it an awareness of the kind of art that is imbued
in Castillo’s work. Castillo himself states quite clearly: “the
issue in art is the problem of illusion…art has never had
anything to do with reality.”
This awareness of the illusory places the work of this artist
firmly within the pictorial tradition. Beyond the fact that
the media and supports used are varied and somewhat
removed from the ‘mother’ discipline, Castillo recognizes
the persistence in his work of problems that can be traced
back to the history of painting: it is in the pictorial fact that
the illusory condition is most plainly revealed.4 The pictorial
fact appears concretely in certain versions (oil on canvas),
but it also reveals itself in the form of stains (tea, coffee,
oil), impastos and glazes (tar, beeswax) and the constant
citation and intersection of the disciplinary genres (landscape, portrait, still life). Landscape –as something simulated,
constructed, artificial- emphasizes the idea that its condition
cannot be anything but ambiguous, ineffable, indeterminate:
it does not exist out there, the landscape is in the face, the
face that sees, the face is the landscape.
In its second period at the MAC, Tu rostro es el paisaje was
divested of the technological tools that were put to use at its
inauguration at the Video Biennial5. A gallery painted entirely
in white was worked over by Castillo with a few very precise elements: old photographs with their elaborate frames,
used tea bags hanging from nails, a continuous straight line
of red earth that traveled the entire perimeter of the room
at mid-height. In the blank spaces various different sayings
appeared, handwritten with a graphite pencil. From the
right: “sangre sudor y lágrimas” (blood, sweat and tears),
9
Retratos
Los textos transcriben –siempre de la mano del artista- los
títulos de sus últimos trabajos. Entendiendo por últimos
aquellos que se inician con el proyecto “Frankenstein, lo
extraño como utopía” (1996) el cual estuvo articulado a
partir de una imagen pastiche donde se funden rostros de
diversas razas. La imagen fue proyectada desde vehículos
en movimiento en el periférico de París, en el río Sena y
en la Catedral de Lund. Del proyecto también participaron
sucesivas instalaciones en París, Suecia, Seúl y Chile. El
pastiche racial actuaba como retrato de familia, la familia
de los inmigrantes, y remitía a la fusión de su identidad
racial y cultural y a su compartida experiencia de extrañeza,
de desajuste, de inadecuación: la de existir siendo Otro en
el dominio de lo Mismo. A su vez la imagen puede leerse
como una suerte de profecía de la virtual amalgama racial
que podría verificarse en un mundo que parece encaminarse hacia un “melting pot” universal.
En 1998 “Te devuelvo tu imagen” ocupó las dos salas de
la Galería Gabriela Mistral en Santiago con un montaje que
incluyó fotos intervenidas, proyecciones, pintura, videos y
escritura caligráfica. La ocupación hacía uso de material
recavado en los lugares donde transcurrió la infancia del artista y donde previamente se había realizado un trabajo de
proyección de imágenes (fotografías familiares) devueltas
a los abandonados escenarios de las oficinas salitreras del
norte de Chile. Como en “Frankenstein”, Castillo operó en
dicha ocasión nuevamente con el motivo de las identidades
fusionadas, borradas o intercambiadas. Retratos sin rostro,
tachados, borrados o, como sucede con los videos, el relato
cruzado (intercambio de sonido) de dos mujeres pertenecientes a realidades culturales opuestas. Así también se
funden otras señas de identidad: los nombres propios que
fueron escritos en el suelo para ser pisados y así también,
para ser borrados.
Paisajes y Retratos
Hacia fines del año 2001, Juan Castillo cruzó otra vez el
Atlántico para habitar durante un poco más de tres meses
una casa en una comuna popular de la periferia del Gran
Santiago, cuya elección estuvo determinada por la casi
excéntrica presencia en dicho barrio de una galería de arte
contemporáneo6. Ésta, la única de su tipo ubicada en los
márgenes físicos y sociales de la ciudad, fue el centro de
operaciones del proyecto junto con el canal de televisión
local. Durante el transcurso de su estancia, Castillo estuvo
abocado a registrar los sueños relatados por los vecinos así
como el comprimido interior de sus casas y el pedazo de
calle correspondiente a la fachada. “Geometría y Misterio
de Barrio” fue el nombre elegido para señalar a un proyecto de largo aliento cuyas distintas versiones ocuparon los
espacios de la galería mencionada, el de un hospital abandonado de la misma ciudad, el de dos galerías suecas, una
10
a bit further on “campos de luz, transfusión” (fields of light,
transfusion), “te devuelvo tu imagen” (I give you back your
image), “frankenstein,” and finally “geometría y misterio de
barrio” (neighborhood mystery and geometry), and “historia
y geografía” (history and geography).
Portraits
The texts–always written by the artist himself— transcribe
the titles of his latest works, ‘latest’ meaning those pieces
that begin with the project Frankenstein, lo extraño como
utopía (Frankenstein: the strange as utopia), in 1996, a
project that was articulated around a pastiche image which
fused the faces of people of various different races. The
image was projected from moving vehicles in the periphery
of Paris, on the Seine, and in the Lund cathedral. From this
project several other installations were launched in Paris,
Sweden, Seoul and Chile. The racial pastiche served as a
kind of family portrait, the family of immigrants, and recalled
the fusion of Castillo’s own racial and cultural identity and
that shared experience of nostalgia, imbalance, inadequacy:
the experience of existing as an Other in the domain of the
Same. At the same time, the image can be interpreted as
a kind of prophecy of the virtual racial amalgam that could
well become a reality in a world that seems to be inching
ever closer to becoming a universal ‘melting pot.’
In 1998, Te devuelvo tu imagen occupied the two spaces of
the Gabriela Mistral Gallery in Santiago with a montage that
included retouched photos, projections, painting, videos and
calligraphic writing. The occupation made use of material
gathered from the places where the artist spent his childhood and also from where he had previously executed a project involving the projection of images (family photographs)
returned to the abandoned scenarios of the nitrate fields in
the Chilean north. As in Frankenstein, Castillo once again
worked with the objective of fused, erased or interchanged
identities. Portraits without faces, deleted, erased or, as
occurs with videos, the overlapping tales (sound exchange)
of two women from opposite cultural realities. In this way,
other signs of identity melt into one other: the proper names
that were written on the ground to be trampled and erased
as well.
Landscapes and Portraits
Toward the end of 2001, Juan Castillo once again crossed
the Atlantic to spend just over three months in a house
in a middle-class neighborhood in the periphery of greater Santiago. The choice to spend time in this place was
determined by the almost eccentric presence of a gallery
for contemporary art located in the aforementioned neighborhood.6 This gallery, the only one of its kind located in the
physical and social margins of the city, was the base camp
for this project that was carried out in collaboration with the
local television station. During his time there, Castillo focu-
11
española, el de la Segunda Bienal de Arte de Buenos Aires
y el de la 8 Bienal de la Habana.
El registro de los rostros de los soñantes, el del lugar que
habitan y el de las calles que transitan, la trascripción de
los relatos que recrean los sueños constituyeron la materia
prima de este macroproyecto. Una materia prima en extremo disímil en tanto reúne objetos de distintas naturalezas:
por un lado el registro en foto y video de lugares físicos (livings y fachadas de casas, rostros de los soñantes) y por el
otro, el menos aprensible universo de lo soñado al que se
accede por relatos escasamente precisos. Dentro de éste
último se confunden los sueños diurnos que manifiestan los
deseos y aspiraciones de los pobladores y los sueños nocturnos, más inasibles aún, donde esos deseos encuentran,
a veces, la manera de realizarse. El estatuto flotante del
misterio (los sueños) es refrendado por Castillo al utilizar
mecanismos en los cuales estos se cruzan de modo tal que
el sueño y el soñante no necesariamente se corresponden,
como tampoco calzan las geometrías (escenarios) en que
ficcionalmente habitan.
“Tu rostro es el paisaje” compendia muchos elementos
significantes de anteriores proyectos. Las antiguas fotografías, algunas corroídas por el moho, otras intervenidas de
distintas formas son elementos protagónicos que actúan a
la vez como afirmación y negación del género del retrato.
Los borrones, los bloqueos de la imagen por parte de segmentos negros, desafían la condición de perpetuidad, la capacidad inmortalizadora del género minando la persistencia
de los rasgos fisonómicos. Las bolsas de té –infaltables en
la mesa chilena y por lo mismo, recurso metonímico de un
modo de ser social- habían aparecido ya en la versión española de Geometría y Misterio de Barrio. Clavadas al muro
con una perfecta equidistancia en series de dos o tres, ellas
dejan caer la infusión dejando una mancha vertical que
se cruza con la línea horizontal continua de tierra roja. La
bolsita suelta su jugo y su color gracias a la embestida del
clavo en una emulación de la acción de crucificar.
Un elemento siempre presente es la escritura caligráfica.
La manualidad de la acción remite a la costumbre de la
anotación, de la escritura casual sobre la libreta de apuntes. De cierta manera, Castillo ocupa el espacio público del
museo o la galería (así como antes usó el muro del sitio
eriazo o la carretera) como si se tratase de una extensión
del ejercicio de apuntar. Como las libretas, las ocupaciones
viajan y en sus itinerarios incorporan otras notas, impresiones de distintas geografías y misterios. En su traslado al
soporte-muro estas anotaciones se despliegan para ampliar
la mirada desde lo privado a lo público.
El paisaje, no aquel de allá afuera, sino el que comparece
en la referida sala blanca está compuesto por los elementos, materiales y procedimientos que se dan cita. Estos
actúan como las piezas levitantes de un mosaico, que
12
sed his energies on cataloguing the dreams that his neighbors described for him, as well as the cramped interiors of
their homes and the strips of street out front. Geometría y
misterio de barrio (Neighborhood mystery and geometry)
was the name chosen to represent a very ambitious project,
the different versions of which occupied the spaces of the
aforementioned gallery, those of an abandoned hospital located in the same city, two Swedish galleries, one Spanish
gallery, the second Art Biennial in Buenos Aires and the 8
Havana Biennial.
The catalogue of dreamers’ faces, of the houses they lived
in and the streets they walked down, and the transcription
of the stories that told of their dreams comprised the raw
material of this macro-project. It was a collection of raw
material that was extremely uneven in many ways, drawing
together objects of all different kinds: on the one hand, the
photographic and video recording of the physical spaces
(living rooms, façades of homes, faces of the dreamers),
and on the other hand, the less tangible universe of all that
these people dreamed about, a world accessed through the
most imprecise of tales. In this last category the daydreams
that manifest people’s desires and aspirations get mixed up
with their more ineffable nighttime dreams, in which their
daydreamed desires sometimes find a path toward fulfillment. Castillo legitimizes the floating statute of mystery (the
dream world) by using mechanisms through which these
elements overlap in such a way that dream and dreamer do
not necessarily correspond, just as the geometries (scenarios) that they fictionally inhabit also fail to coincide.
Tu rostro es el paisaje brings together a number of significant elements from previous projects. The old photographs,
some eaten away by mold, others manipulated in different
ways, are essential elements that act both as an affirmation
and a denial of the genre of portraiture. The erasures, the
segments of the image that have been blacked out, defy
the condition of perpetuity, the immortalizing capacity of the
genre by removing the persistence of physiognomic traits.
The tea bags –which are never absent from the Chilean
table and as such are a metonymic tool of a social way
of being—had turned up before in the Spanish version of
Geometría y misterio de barrio. Nailed to the wall in series
of two or three, perfectly equidistant from one another, they
let the infusion fall, leaving a vertical stain that crosses the
continuous horizontal line of red earth. The little tea bag
releases its juice and its color thanks to the nail that has
impaled it, in a gesture that recalls the act of crucifixion.
One element that is a constant presence is calligraphy. The
manual nature of this practice recalls the tradition of annotation, of the most casual writing in a notebook. In a certain
sense, Castillo occupies the public space of the museum or
the gallery (just as before he used the wall in the untamed
land or highway) as if it were an extension of the exercise
of pointing. Like notebooks, these occupations travel and
13
aunque a punto, no acaba nunca de calzar. El paisaje es color, mancha: es pintura. No obstante,
aquí el paisaje no es la expresión de la especificidad del medio, sino que se constituye como
un reencuentro con la vieja tradición del paisaje, aquel que se enlazaba con valores simbólicos,
narrativos. No ya como telón de fondo, sino como parte participante de la trama.
En ese paisaje, en los retratos que lo habitan, una indefinición fundamental se instala. Una
indefinición que es el eco de la que define el tejido completo de las articulaciones de Castillo.
La trama desajustada, el mosaico descalzado metaforiza la experiencia extraña del nómada; el
desarraigo. Pastiche de identidades, de geografías, de misterios, de idiosincrasias. Acorde con
ello aparece el cruce de los géneros, la combinación de los referentes pictóricos, como paradigmas de la alquimia de la ilusión.
1 El mismo artista prefiere ocupar el término ocupación en lugar de instalación.
2 “Transfusión” corresponde al nombre que Castillo le dio a una operación cumplida en el Museo de Arte Moderno de
Chiloé en 1999. En esa ocasión, dos lugares limítrofes, dos paisajes del fin del mundo Chile y Suecia, fueron conectados simbólicamente por la presencia de un producto de la tierra transferido del nuevo al viejo mundo: la papa. El tubérculo se convirtió en metáfora del proceso de transculturación entre dos confines del planeta y también del cruce entre la
obra de dos artistas, ya que la propuesta de Castillo es también un dialogo con el trabajo del argentino Víctor Grippo.
3 Es curioso que la imagen de la casa en llamas recuerde una notable escena de una película de David Lynch, donde,
contrario a lo que pudiera esperarse, no se utilizó maqueta alguna.
4 “La materia del arte es la ilusión. Todo artista manipula un imaginario. En la pintura eso siempre ha sido evidente. Todo
pintor sabe que un retrato es un conjunto de manchas. El artista manipula un imaginario que a su vez activa el imaginario del que ve” (entrevista con el artista)
5 Me refiero a la proyección de un video de la casita incendiándose sobre un soporte de azulejos blancos.
6 Galería Metropolitana.
14
along the way add more notes, impressions of different geographies and mysteries. In their
transfer to the support-wall, these notations open up in order to broaden the perspective from
one that is private to one that is public.
The landscape –not that one out there, but the one that appears in the aforementioned white
room—is comprised of elements, materials, and procedures that come together at an appointed
hour, acting like the levitating pieces of a mosaic that almost but never quite manages to come
together. The landscape is color, stain: it is painting. Nevertheless, here the landscape is not the
expression of the specificity of the medium: rather, it asserts itself as a reunion with the age-old
tradition of the landscape, that which was inextricably linked to symbolic values, narratives. No
longer is it a backdrop; it is now a participant in the central plot.
In this landscape, in the portraits that inhabit it, a fundamental lack of definition takes root. An
lack of definition that is the echo that defines the complete fabric of Castillo’s articulations. The
imperfect weave, the mismatched mosaic serves as a metaphor for the strange experience of
the nomad: rootlessness. Pastiche of identities, geographies, mysteries, idiosyncrasies. Along
with this we find the intersection of genres, the combination of pictorial referents, as paradigms
of the alchemy of illusion.
1 The artist himself prefers to use the term ‘occupation’ rather than ‘installation.’
2 “Transfusion” is the title that Juan Castillo invented for an operation carried out at the Museo de Arte Moderno (Modern
Art Museum) in Chiloé in 1999. On that occasion, two borderline places, two landscapes at two edges of the earth, Chile
and Sweden, were symbolically linked by the presence of a product that comes from the earth and that was brought
from the new to the old world: the potato. This tuber became a metaphor for the process of transculturation between two
places at the edges of the earth as well as the intersection between the work of two artists, given that Castillo’s project is
also a dialogue with the Argentine artist Víctor Grippo.
3 Curiously, the image of the house in flames recalls a memorable scene from a movie by David Lynch in which, contrary
to what one might expect, a real house was used.
4 “The matter of art is illusion. All artists work with an imaginary world. In painting this has always been evident. All
painters know that a portrait is a collection of stains. The artist manipulates an imaginary world that, in turn, activates the
imaginary world of the person who is viewing the work” (interview with the artist)
5 I am talking about the projection of a video of the little hut burning on top of a support made of white tiles.
6 The Galería Metropolitana.
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16
Minimal–Barroco es la síntesis de una obra
en proceso que se constituye a partir de la
comparecencia del registro de 4 acciones
realizadas en 4 ciudades diferentes: en cada
lugar se ha entrevistado a personas que
han respondido a la pregunta ¿Qué es arte?
Un video con las respuestas es proyectado
en/desde un camión adaptado para el caso
como un cubo móvil, el cual recorre cada
ciudad desde el atardecer hasta las 12 de la
noche; desde cada uno de los barrios donde
se han realizado las entrevistas, en dirección
al centro de cada ciudad. Los lugares y fechas de las intervenciones fueron: Auckland,
Nueva Zelanda, agosto del 2006; Estocolmo,
Suecia, febrero del 2007; Fuerteventura,
España, marzo del 2007 y Santiago, Chile,
octubre, 2007 (8va. Bienal de Video y Nuevos Medios).
Minimal–Barroco en Galería Metropolitana
y en Galería Puntángeles se constituye a
partir de los registros de dichas intervenciones: compareciendo simultáneamente
rostros, testimonios y sonidos de habitantes
de sectores marginales de las ciudades
de Auckland, Estocolmo, Fuerteventura y
Santiago. Obra que se construye también a
partir del diálogo y/o yuxtaposición de diferentes lenguajes (video respuestas de los
entrevistados (en español, inglés y sueco),
más retratos de entrevistados realizados con
pigmentos de té sobre tela), produciendo un
material de alta complejidad visual y cultural
que habla sobre el arte en las ciudades. En
síntesis, una mixtura entre arte y urbe que
funciona en base a imágenes en tránsito:
narraciones e imaginarios urbanos urdidos
sobre identidades y definiciones múltiples
sobre el arte contemporáneo.
Minimal-Barroco is the synthesis of a workin-progress that is based upon the evidence
of four art actions carried out in four different
cities. In each city, the artist interviewed a
wide variety of people, asking all of them to
ponder the question “What is art?” A video
with the responses elicited was projected
on/from a truck adapted as a kind of mobile
cube that then traveled throughout each city
from dusk to midnight, from each one of the
neighborhoods in which the artist conducted
interviews toward the city center. The places
and dates of these actions are as follows:
Auckland, New Zealand, August 2006;
Stockholm, Sweden, February 2007; Fuerteventura, Spain, March 2007; and Santiago,
Chile, October 2007 (8th Annual Biennial for
Video and New Media) .
Minimal-Barroco at the Galería Metropolitana and the Galería Puntángeles is conceived
of as a forum for exhibiting the evidence of
these art actions, through the presentation
of the faces, testimonies and sounds of the
inhabitants of marginal areas of the cities
of Auckland, Stockholm, Fuerteventura
and Santiago. It is a work of art that is built
around the notion of dialogue and/or the
juxtaposition of different languages, with video-recorded responses of the interviewees
in Spanish, English and Swedish, as well as
portraits of the interviewees created with tea
pigments on canvas. The result of this is a
compendium of materials of great visual and
cultural complexity that speak about art in
the city. In brief, this is a convergence of art
and city that functions on the basis of images
in transit, urban narratives and imaginary
worlds devised around multiple identities and
definitions of contemporary art.
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Walescka Pino-Ojeda
2006 / 08 / 26 / Otara, Auckland, New Zealand
Otara, Auckland, Nueva Zelanda
A esta intervención urbana instigada por Juan Castillo quisiera agregar una nota a pie de
página, para intentar situar el caso particular que involucra ejercer este corte en la isla mayor de Oceanía, Aotearoa, “La tierra de la larga nube blanca”, en lengua maorí. Desde aquí
se hace necesario pensar en una geografía de la insularidad, en donde yacen dispersos los
depósitos dejados por la Bretaña imperial. Hay que detenerse en marginalidades polinesias
que desplazan insistentemente el centro estético-epistemológico en el que gravitan los restos casi nostálgicos, aunque dominantes, de una herencia inglesa.
Minimal Baroque es una intervención que pareciera sumarse a esta agenda artística de
trazar espacios de fuga para ciertos saberes mínimos, haciéndoles cruzar el seno del orden
hegemónico, si por saberes mínimos entendemos aquéllos borrados, marginados, olvidados
o despreciados por la arrogancia moderna eurocéntrica. Mejor aún, es posible evaluar esta
intervención en el sentido adorniano y pensar que se trata de una “mínima moralia”, una
ética que por haber permanecido al margen del monumentalismo occidental que instaló la
atrocidad del totalitarismo, le ha sido posible continuar siendo una ética otra, desplazada,
y por lo mismo apta para resistir, no sólo la globalidad homogeneizante, sino además las
múltiples y variadas estrategias para cooptar y transformar este margen en un remedo de
nuevo centro.
Comparto la afirmación de Castillo de que la globalización crea “homogeneidades técnicas”,
si en técnicas incluimos los mecanismos de producción en cadena de mercancías y mentalidades, de estructuras seriadas para pensar y pensarse. Sin embargo, en este contexto
en que ya no se es reflexivo sino reflectivo, en la medida en que cada sujeto no se sostiene
en la profundidad (de un tiempo o de un espacio), sino en ser el reflejo interminable de uno
y lo mismo en un aquí y un ahora, en tal escenario tecnificado, Minimal Baroque interroga
a habitantes de Otara para extraerles su noción de arte, lo que por supuesto equivale a
inquirirles sobre su moralia, una que Castillo ha elegido describir como barroca, apelando
quizás al sentido original no canonizado del término, cuando denotaba una rareza bella en
su imperfección. Frente a la hegemonía de un ética/estética del cosmos y la “perfección”,
la que ahora es interrogada ha sobrevivido como una otredad extrema, por lo tanto no ha
podido permanecer sino como “mínima”.
Otara es el mismo suburbio que sirve para exponer la dureza de la vida maorí en el film
Once were warriors (Alguna vez fueron guerreros), penosamente mal nombrado en castellano como El amor y la furia, traducción que traiciona su sentido reflexivo, de memoria
y tributo de la herencia guerrera maorí convirtiéndolo en hojarasca para sólo así hacerlo
entrar en el mercadeo mediático. En fin, en Otara, el suburbio de Auckland que aglutina una
globalidad de los márgenes, fuera de toda ortodoxia primer mundista, en la medida en que
se distancia y excede el ghetto habitado por africanos, latinos, asiáticos y musulmanes desplazados, para reunir además habitantes de puntos del medio del Pacífico cuyas lenguas,
culturas y epistemologías existen sólo como lo exótico, demasiado mínimas para ser incluso
minorías.
En esta Babel polinésica hablan adultos, jóvenes y niños, madres, artistas y trabajadores
sociales, y lo hacen en lenguaje samoano, tongano; habla el emigrado de Fiji, el de las Islas
Cook y las Nuei, sin descontar al pakeha, o winka en la traducción mapuche, el australiano,
e incluso el trasplantado de Liverpool. Luego de declarar su origen geográfico y cultural
y responder a la interrogante sobre el significado del arte recurriendo con igual solvencia
tanto a la lengua materna como al inglés, entendemos que en esta plurivalencia de códigos,
ellos son con propiedad los verdaderos sujetos globales, guardianes de un saber propio y
traductores privilegiados que a fuerza de ser partícipes en lo hegemónico, cruzan las tradiciones y los tiempos para seguir siendo, no obstante, los portadores de saberes “mínimos”.
Lo que queda de las múltiples respuestas a la interrogante ética/estética son aserciones
tales como: “una expresión de nuestro ser más profundo y de todo aquello a lo que nuestro
ambiente nos ha llevado a ser”, “expresiones de la mente y el entendimiento”, “lo que somos
como sujetos, como pueblos y culturas, para compartir ideas, culturas e identidades”, “todo
es arte, la manera de llevar la ropa, las marcas, los espectáculos, el graffiti”, “el arte es un
trabajo, es hacer con ideas, con hechos, con formas y experiencias”, “en mi comunidad el
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Otara, Auckland, New Zealand
With this essay I would like to add a footnote to the urban intervention launched by Juan
Castillo, to help frame the specific case of executing this project on the principal island of
Oceania, Aotearoa, “The land of the long white cloud,” in the Maori language. From here it
becomes necessary to think in terms of a geography of insularity, a place littered with the
remnants left behind by the British Empire. It also becomes necessary to consider the Polynesian marginalities that insistently displace the aesthetic-epistemological center in which
the almost nostalgic, though dominant, remains of the English legacy circulate.
Minimal Baroque is an intervention that would seem to be part of the artistic agenda of devising escape routes for certain kinds of minimal knowledge, forcing them to cross through the
heart of the hegemonic order, if by ‘minimal knowledge’ we mean those bits of knowledge
that have been erased, marginalized, forgotten or scorned by the arrogance of Eurocentric
modernity. Better yet, we may also view this intervention in light of Adorno and think of it as
dealing with a minima moralia, an ethic that has remained at the margins of the Western
monumentalism that was established by the atrocity of totalitarianism, and because of which
has been able to remain an ethic of the other, one that is displaced and as such is prepared
to resist not only the homogenization of globality but also the various and sundry strategies
for co-opting and transforming this margin into a poor imitation of a new center.
I share Castillo’s belief that globalization creates “technical homogeneities,” when the term
“technical” includes things like the mechanisms of the mass production of merchandise and
mentalities, and serialized structures for thinking about things and thinking about oneself.
Yet, in this context in which one is no longer reflexive but reflective, to the extent that each
subject is not supported in the depth of a given time or space but rather in the quality of being the interminable reflection of one and the same thing in a here and now, in that technified
environment Minimal Baroque questions the inhabitants of Otara in the interest of eliciting
from them their notion of art, which of course is tantamount to questioning them about their
moralia, which Castillo has chosen to describe as Baroque, referring perhaps to the original,
non-canonized sense of the term, when it described something unusual but beautiful in its
imperfection. Against the hegemony of an ethic/aesthetic of the cosmos and “perfection,” that
which is now being interrogated has survived as a kind of extreme otherness and as such
has not been able to carry on as anything but “minimal.”
Otara is the same suburb that serves to illustrate the great difficulty of Maori life in the film
Once were warriors, abysmally retitled in Spanish as El amor y la furia (Love and fury), a
translation that fails to convey the reflexive quality of the original title, which remembers and
pays tribute to the legacy of the Maori warrior, and instead turns it into meaningless fluff to
give it an edge in the circus of media marketing. No matter: Otara is a suburb of Auckland
with a population that is made up of a globality of margins far from any first-world orthodoxy.
It is different from the ghettos of displaced Africans, Latinos, Asians and Muslims because it
adds another element, a whole host of inhabitants from various points in the Pacific, people
whose languages, cultures and epistemologies exist only as something very exotic—too
minimal to even be considered minorities.
In this Polynesian Babel, adults, young people, children, mothers, artists and social workers
speak, and they do it in the Samoan, Tongoan language: the émigré from Fiji, the Cook
Islands, Niue, to say nothing of the pakeha, or winka in the Mapuche translation, the Australian, and even the transplant from Liverpool. After stating his or her geographical and cultural
origins, after responding to the query about the meaning of art in a fluid mix of English and
the mother tongue, we understand that in this polyvalence of codes, these people are the
most authentic of global subjects, stewards of their very own body of knowledge, and privileged translators who, having been forced to participate in the hegemonic system, have crossed through traditions and times and nevertheless continue to be the bearers of “minimal”
kinds of knowledge. What remains of the many responses to the ethical/aesthetic questions
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arte es un estilo de vida, se respira, está en todas partes”, “el arte es cantar, bailar, tejer,
pensar, crear una visión, ser parte de una comunidad, usar las materias primas de tu espacio natural, parte del auto-desarrollo, del crecimiento, un talento que se puede pasar a otros,
que se comunica”, “la palabra arte en su traducción (del inglés) viene con su propia ideología, no traduce lo que creatividad significa en las culturas del Pacífico, su propio contexto
epistemológico . . . el arte está abierto a interpretación y es una manifestación de la conciencia. Es para el que tiene las agallas de asumir la responsabilidad de traducir y mostrar a una
audiencia lo que es como una suerte de conciencia social . . . para expresar dónde estamos,
qué somos, hacia dónde vamos”.
De modo paradigmático, el camión que porta la proyección de los retratos parlantes abandona el suburbio, el espacio acotado de esta comunidad minimizada, para cruzar la ciudad
haciendo de ésta una voz pública, publicitada, que interviene en el lenguaje sonoro y visual
de la urbe hegemónica en donde lo que priva es la frase mil veces reflejada en el espejo publicitario, la imagen caucásica de celebrities que transmiten su ética del éxito, compeliendo
al consumo como garante de individualidad e identidad. Y el recorrido concluye allí, en uno
de los lugares en donde se asienta el saber institucional: el Auckland War Memorial Museum. De este modo, en esta globalización en donde las mercancías trafican con total ligereza, y los cuerpos se mueven legal o clandestinamente a través de las fronteras naturales y
fabricadas, los saberes también se deslizan, pero permanecen contenidos bajo los mismos
lindes ideológicos de siempre, en las instituciones que regulan el saber y las memorias. Es
el arte el que los hace audibles, visibles, apenas apreciable por nuestro aculturado entendimiento, para al menos poder decir que estamos frente a un Minimal Baroque.
Walescka Pino-Ojeda
The University of Auckland
New Zealand
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are assertions such as: “an expression of our deepest essence and of all that our environment has led us to become,” “expressions of mind and of understanding,” “what we are as
subjects, as nations and cultures, to share ideas, cultures and identities,” “everything is art,
the way you wear your clothes, the brands, the shows, graffiti,” “art is a job, it is doing things
with ideas, with facts, with forms and experiences,” “in my community art is a way of living,
you breathe it, it’s everywhere,” “art is singing, dancing, weaving, thinking, creating a vision,
being part of a community, using the raw materials of your natural space, part of your personal development, growth, a talent that can be passed on to others, that is communicated,”
“the word art in its translation (from English) comes with its own ideology, it doesn’t translate
what creativity means in the cultures of the Pacific, its own epistemological context…art is
open to interpretation and is a manifestation of the conscience. It is for people who have the
guts to assume the responsibility of translating and showing an audience what is a kind of
social conscience…to express where we are, what we are, where we are going.”
In a paradigmatic sense, the truck that carries the projection of the spoken portraits leaves
the suburb, the well-defined space of that minimized community, to traverse the city so that
this project may become a public, publicized voice that works with the visual and aural language of the hegemonic metropolis, where what prevails is the catchphrase that has been
reflected a thousand times over in the advertising mirror, the Caucasian image of celebrities
that transmit their ethic of success, promoting consumerism as a guarantor of individuality
and identity. And the itinerary ends there, in one of the places that is the seat of institutional
knowledge: the Auckland War Memorial Museum. In this sense, amid this globalization in
which goods are trafficked with complete and utter ease, and bodies move either legally
or otherwise across borders natural and artificial, different pieces of knowledge also move
around though they remain contained beneath the same ideological boundaries as always,
in the institutions that regulate knowledge and memories. It is art that makes them audible,
visible, scarcely appreciable by our acculturated way of looking at things, so that at least we
may say that we are standing before a Minimal Baroque.
Walescka Pino-Ojeda
The University of Auckland
New Zealand
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Instalación Fresh Gallery Otara / 2006 / 09 / 06 - 10 / 09
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Alexis Callado Estefanía
”Sabemos por casi un indivisible desperezar del no existir del vacío
absoluto, no puede haber un infinito desligado de la sustancia divisible. Gracias a eso podemos vivir y somos tal vez afortunados”.
José Lezama Lima
En la casa del álibi la realidad se crea por la imagen; lo puesto desaparece y lo
sucesivo se extiende sin fin para que comience un dialogo de una invisibilidad
centelleante
La casa como una seda que se desliza entre puentes, traslados compuestos de
la misma materia con que están diseñados los sueños y las presencias notables,
cuadrilátero de luz, triangulo magnético en su formación prefijada.
Los casas son también las pirámides superpuestas que unidas en un ángulo por
los latidos del Uno son nuestras proyecciones; Casa que en lo estelar se atiborra
de puertas, rostros, pasajes revolcándose en lo telúrico, casa que es una gruta o
muchas ventanas, es un ojo o es la mirada abierta para siempre desde adentro,
la mirada que no descansa, vigilia que traspasa los limites y desteje el espacio.
Entre la imago y la arquitectura hay un hechizo, instante que se desmarca y
esclarece la precipitación numérica de las formas geométricas; mirada que nos
distancia de los conceptos y las clasificaciones.
2007 / 02 / 21 / Stockholm / Sverige
Las imágenes proyectadas se bifurcan, desdoblan, creando pasadizos y espacios temporales que se conjugan, pasos leves y oblicuos sobre una identidad
trasmutada, obligada a replegarse a vivir desde el otro, desde las diferencias (la
orilla oscura), hecho que solo termina en vacío, en ausencias; la casa respira
la desmesurada aventura de sus formas así nos extiende y acaricia El vacío no
puede ser absoluto sino sólo dinámico por eso la cómoda sucesión numérica
de las estructuras llenaran la casa de agrupaciones y significaciones lumínicas,
aunque sean de neón y parpadeen.
El exilio siempre está; cuando es palpable reaparece con mas fuerza la imagen,
sé es mas consciente de la otredad como si quisiéramos soplar los limites y habitar sólo en nosotros. El nosotros en busca de su cada uno: su rima, su metáfora,
su complemento diferente. Pararnos en lo desconocido aparentando conocernos,
simulando conocimiento para evitar lejanías o presencias tan cercanas que nos
desnudan como la luz a las seis de la tarde que no sabe si quedarse o irse
El hombre persiste en el cuadrado, en el triangulo para alejarse de la plenitud
del Uno, persiste en la distancia que desarticula la identidad en la diferencia, la
unidad plural, se descompone en figuras estáticas sin movimiento, niega el recomienzo de la variedad y las rimas.
La persistencia en lo dinámico es la realización(el hecho estético) de la casa
interrogada, multiplicada, es la fuga, la mansión escogida y el suave fluir de la
distracción
¿Cuantos rostros habitables se han perdido en nosotros?
¿Cuantas puertas creemos abiertas o cerradas para siempre?
¿Que línea, que pared puede dividirnos si el limite mismo lleva en sí millones de
casas, y ese cielo nuestro es el goteo del Universo?
El impulso de diferenciación es el reconocimiento de la antigua morada, las
estructuras son el resguardo, la lumbre que utilizamos para comunicarnos con lo
cíclico, para entrever, (acaso unir) el punto que vuela. .
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“In an almost indivisible stretching of the notion of nonexistence of
absolute emptiness, we know that there cannot be a concept of the
infinite that is completely separate from divisible substance. Thanks to
that we can live and perhaps we are fortunate.”
José Lezama Lima
In the house of the alibi, reality is constructed through the image; permanent deployment is absent and endless succession initiates a dialogue of scintillating invisibility.
Just like silk slipping in between bridges, in displacements made of the stuff of dreams and memorable appearances, the house is a square of light, a magnetic triangle
in its predetermined formation.
The houses are also superimposed pyramids which, joined at an angle by the heartbeats of Oneness embody our projections; houses in which the stellar is studded
with doors, faces and landscapes, rolling about in the telluric. A house that is a
cavern or many windows, an eye or an open gaze coming forever from within, a
restless gaze, a wakefulness beyond boundaries, unraveling space.
Between imago and architecture there is a spell, an instant that stands out and clarifies the numerical precipitation of geometric forms; a gaze that distances us from
concepts and classifications.
The projected images divide and unfold, creating an intermingling of passageways
and temporary spaces. Light and oblique footsteps over a transmuted identity,
forced to retreat into a vicarious life from the other, from the differences (the dark
side), a fact that only leads to emptiness, to absences. The house breathes the vast
adventure of its forms, and thus its extends and caresses us. Emptiness cannot
be absolute but only dynamic, therefore, the comfortable numerical succession of
structures will fill up the house with luminous gatherings and meanings, even if only
of flickering neon.
Exile is always there. When palpable, the image reappears with greater intensity,
one is more aware of otherness as if we wanted to blow away all boundaries and
inhabit only within ourselves. The plural We in search of each member’s individual
Oneness, its rhyme, its metaphor and its complementary difference. To stand in the
unknown pretending to know each other, simulating familiarity to avoid distances or
a presence so close that might lay us bare like the light of dusk at 6:00 p.m., which
knows not whether to stay or to go.
Man persists in the use of the square, the triangle, in order to distance himself from
the fullness of Oneness. He recurs in the distance that breaks down identity within
difference, plural unity is broken down into static, motionless figures, denying the
resurgence of variety and rhymes.
The persistence of the dynamic is the realization (the aesthetic fact) of the house
that is being questioned, multiplied. It is the fugue, the chosen mansion and the
smooth flow of distraction.
How many inhabitable faces have been lost in us?
How many doors do we consider open or closed forever?
What line, what wall can divide us if the boundary itself comprises millions of houses
and that sky of ours is the drippings of the Universe?
The impulse of differentiation is the acknowledgment of the old residence, the
structures are the safeguard, the fire that we use to communicate with the cyclic, to
glimpse (or perhaps join) the point in flight.
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2007 / 03 / 16/ Fuerteventura, España
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Nilo Casares
El arte es como todo, cuestión de método, no tanto de ponerse a hacer cuanto de hacerlo desde la decisión de
un propósito final que, en el caso de Juan Castillo, pretende saber qué sea eso que la teoría se plantea muy de
tarde en tarde porque es mejor no mentarlo, no vaya a ser.
Cada vez que uno va a la teoría a preguntar qué es el arte, aquella sale por la tangente que mejor le venga en
ese momento, casi con seguridad una de las modas que imperan en los días en que planteas la pregunta que te
deja tan insatisfecho como lo hará la próxima respuesta a la misma pregunta realizada un tiempo después y con
la misma ansiedad por querer ordenar la serie de objetos, comportamientos, construcciones, procesos o lugares
con que el arte de hoy nos rodea para que comprendas que el arte no es más que el intruso invitado a tu vida
para que cambie, deje de ser la misma por otra: el intruso que cambia tu sintonía con lo real, el que te empuja
a dejar tus inercias para entrar en otras. Dicho así es como no decir nada, pero claro, me columpio en la teoría
que siempre posee una dosis de elevación notable y una falta total de compromiso con su objeto de estudio,
porque si algo he aprendido después de años de escolarización es que el saber sirve para asustarte y poco más,
puesto que nunca me ha ayudado a comprender nada de lo que ocurre a mi alrededor, para poder averiguarlo
me he tenido que valer de los recursos que me ofrecen los días a cada paso que doy por las calles de la ciudad.
Sí, todavía sigo viendo la ciudad como ese terreno hostil donde todo se salva a través de procesos de intercambio lingüístico (dejando expreso que el lenguaje no sólo tiene naturaleza verbal) entre los que destacan las
conversaciones de bar.
Porque la obra de Juan Castillo, conversador notable, la tengo por hija de una mesa bien regada a la que se van
añadiendo gotas y notas de confianza con el hablante para extraer de él todo aquello que no le diría a su médico
de cabecera. Lo veo como el último naturalista y si Zola sustituía las ocurrencias de la palabra médico en el
método empleado por el doctor Claude Bertrand por escritor, yo en Castillo sustituiría despacho, consulta o taller
por calles, bares y avenidas, los sitios donde pasan las cosas y se dan, y en donde puedes preguntarle a la vida,
¿qué demonios tiene que ver con el arte, si el arte anda por ahí o se esconde en los palacios institucionales?
La cosa es bien sencilla, o no, el arte quiere saber qué sea el arte, visto que desde fuera nadie resuelve el problema; es decir, ya que los teóricos se lucen con su habitual morosidad comunicativa en un sinfín de frases más
o menos correctas desde el punto de vista gramatical (lo que los lógicos llamarían frases bien formadas), por
qué no consiguen explicar qué sea el arte ni conseguimos verlo por ningún lado después de leer sus minuciosas,
y mejor intencionadas, investigaciones. Por qué, después de leídas, no se acercan lo más mínimo a la realidad del arte, por qué sus respuestas siempre resultan tan lejanas y los objetos dictados por sus estudios más
alejados todavía del terreno que pisa el hombre de la calle. A estas preguntas caben muchas respuestas, pero lo
cierto es que Castillo, harto de que todas ellas sean insatisfactorias emprende su propio método de investigación
y se baja a las calles, no a la calle en abstracto sino a todas las calles posibles para tratar con el paisanaje y
dejar que este le dé una idea aproximada de qué pueda ser eso que el mismo Castillo persigue: el arte.
Su método ya es en sí mismo un despropósito, pues no podrá nunca establecer contacto con todos los hablantes, pero claro, eso lo comprendí más tarde, en realidad no está buscando la definición exacta de qué sea el
arte, sino el reflejo que su sola mención tiene en las personas interpeladas, algo que entendí mucho después de
ver la sucesión de entrevistas registradas con rigor en unas investigaciones que no tienen pretensión canónica,
no sería posible, pues ir a la búsqueda de la definición por extensión de todos los casos posibles es una tarea
que falla desde su misma raíz.
Tardé en hacerlo, pero por fin comprendí que Castillo lo que busca es el contagio del entusiasmo que se da
cuando vemos a otros hablar sin complejos de qué sea el arte, porque cualquiera puede responder a una pregunta tan grave. Le recuerdo al lector que los tratadistas que se enfrentan al tema lo hacen con mucha cautela y
muchas más páginas de por medio con las que justificar su falta de conocimiento sobre el asunto, una cuestión
que lo pone a uno contra las cuerdas cuando se la plantean, no tanto porque uno haya leído mucho cuanto
porque le suena que la pregunta es de las difíciles, bien que Castillo aquí emplea el truco de librarnos de toda
responsabilidad con un ¿qué es el arte para ti?, ya que así planteado, uno se ve absuelto del afán de sentar
cátedra y la investigación se sigue manteniendo en los términos en que para Castillo son acertados, los que nos
proporcionan las conversaciones de calle y bar (justo los mismos que sirven a un santón de la investigación punta para descalificar una respuesta, ¿pero no estamos tratando de acercarnos al arte que llena nuestras vidas?,
porque si la vida no está en las calles ni en los bares, menos la imagino en los despachos y consultas donde te
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Art, like everything, is a question of method: not so much in the sense of preparing to get down to work, but
rather in the sense of deciding upon an ultimate purpose that, in the case of Juan Castillo, is an attempt to understand something that art theory only takes into consideration every so often, precisely because it is better not
to bring these matters up because, after all, who knows what they might lead to.
Every time you turn to theory to answer the question what is art?, the response always seems to wind down the
path of whatever tangent that works best at the time, almost certainly whatever trend happens to be in vogue
when the question is posed, and this, in turn, leaves you as unsatisfied as the next answer you will hear, some
time later, the next time the question is posed, with the same desire to create order out of the series of objects,
behaviors, constructions, processes or places with which art today surrounds us, so that we may understand art
to be no more than the intruder invited into our life so that it may change, so that it may stop being what it is and
become something else: it is the intruder that changes your connection to what is real, the intruder that pushes
you to abandon your various forms of inertia so that you may embark upon others. This thought expressed in this
way is more or less like saying nothing at all, but of course, I am playing with the idea of theory as something that
always possesses a remarkable dose of elevation and a total lack of commitment to its object of study, because
if there is anything I have learned after all my years of formal education it is that knowledge serves for little more
than frightening people, for it has never helped me to understand anything in the world around me—to figure anything out at all I have had to take advantage of the resources that I am afforded by the days I live through every
step I take as I walk through the city streets.
Yes, I continue to see the city as that hostile territory where everything manages to survive through processes of
linguistic interchange (acknowledging, however, that language is more than just verbal in nature), among which
bar conversations stand out as notable examples.
This is because I regard the work of Juan Castillo, renowned conversationalist, as the child of a table well-stocked with drink to which drops and notes of trust with the interlocutor are added in order to extract everything from
him that he would never tell his primary care doctor. I see him as the ultimate naturalist, and if Zola replaced the
occurrences of the word “doctor” with the word “writer” in the method employed by Dr. Claude Bertrand, in terms
of Castillo I would replace the words “doctor’s office,” “surgery,” or “studio” with “streets,” “bars,” and “avenues,”
which are the places where things happen and happen to happen, and where you can ask life what the hell it has
to do with art, if art is out there wandering around or if it’s hidden away somewhere in the palaces of the official
establishment.
The matter is a very simple one, or not: art wants to know what art is, given that from outside nobody has solved
the puzzle. In other words, seeing as how theorists love to draw attention to themselves with their usual communicative lassitude through an endless string of sentences that are more or less correct from a grammatical
point of view (in what the logicians would term ‘well formed sentences’), why can’t they manage to explain what
exactly art is, and why can’t we make head or tail of anything after reading their meticulous and well-intentioned
investigations of the matter? Why, after having been read, do they fail to come even close to the reality of art?
Why are their responses always so far away and the objectives that their studies dictate even further removed
from the terrain that the man on the street pounds beneath his feet? There are many answers that can fit these
questions, but Castillo, tired of all the less-than-satisfactory responses to these matters, embarks upon his own
method of investigation and goes down to the street –and not the street in an abstract sense, but rather as many
real streets as possible so that he can talk to the populace and let the people give him some kind of idea as to
the meaning of that thing that just might be Juan Castillo searches for: art.
His method, in and of itself, is absurd since he will never be able to make contact with all the interlocutors out
there, but of course, it wasn’t until later that I came to understand this—in reality it is not the exact definition of
art that he is after, but rather the reflection that the mere mention of the word effects upon the various people he
questions, something that I truly came to understand after witnessing the parade of interviews quite rigorously
documented in a series of investigations that have no canonical pretensions –which would not be possible, for
going off in search of the definition by extension of all possible cases is an effort that is doomed to fail from the
outset.
It took me some time to get there, but I finally realized that what Castillo searches for is the infectious enthusiasm
that is produced when we watch other people speak, without hangups, about what they think art might be, be-
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reciben con bata blanca, ahí sólo veo el anticipo de la muerte).
Tardé en comprender que lo buscado era la transmisión del entusiasmo a
través de una especie de conocimiento bastardo, de una infiltración en el
territorio de la investigación teórica desde los presupuestos del conocimiento llano, porque creí, desde mi fobia a los procesos académicos de
investigación sobre la realidad, que la postura de Castillo era un método
de andar por la calle para resolver la pregunta a la que nadie responde.
Durante mucho tiempo estuve más interesado por el proceso de entrevista que por la exhibición de su resultado y sólo cuando dejé de fijar mi
atención en las sucesivas entrevistas, sobre la infinidad de entrevistados
a los que va dando cancha para expresarse, reparé en que lo importante
era la síntesis de todo el proceso de investigación realizada bajo la forma
de documental proyectado entre las mismas calles por las que callejean
los protagonistas de sus entrevistas; es decir, en ese momento acerté
a ver que el fin real era devolver a las calles lo que las calles dicen, fue
entonces cuando logré ver que el fin primero y último de todo el proceso
es el contagio del entusiasmo en el que te ves implicado por vecindad y
familiaridad lingüística.
Si el que responde pisa las mismas calles que tú, o bebe en los mismos
bares en que a ti te dan de beber, comparte el mismo deje, casi con
seguridad lleva una vida parecida, porque las ciudades nos tienen compartimentados por áreas y los residentes en la misma zona somos mucho
más parecidos de lo que pensamos, de forma que el modo de expresión y
las referencias empleadas serán mucho más cercanas que las lecciones
dictadas por el investigador punta, porque reconoces las palabras, las
entiendes casi al dedillo y llegas a compartir algunas respuestas; además
está el reconocimiento de los rostros, porque saber quien te habla ayuda
a comprender y simpatizar con lo dicho, todo ello favorece el contagio
y tal vez se consiga. En cualquier caso, lo que seguro sucede es que la
farragosa pregunta para la que nadie tiene respuesta, se transforma en
fácil de responder y para la que cualquiera tiene palabras y soluciones,
algo que baja de forma radical la pregunta sobre qué sea el arte desde
los palacios institucionales a las calles; ya no es cosa de un tratado interminable poblado de anotaciones al pie de página, sino algo habitual de
lo que todos tienen experiencia diaria y palabras con que referirlo por su
cotidianidad, así deja de ser visto como algo especial sólo posible a determinadas horas en los sitios habilitados al efecto, porque mucha gente lo
tiene en casa o sabe donde ir a buscarlo como lo demuestra la familiaridad con que lo manejan en su vocabulario, bien lejos de los palacios
institucionales (de la investigación sobre el arte y de su exhibición).
Comenzaba afirmando que el arte es cuestión de método, al menos en
Castillo, y en el tiempo de este excurso por la obra del autor referido he
podido, con asombro para mí, comprobar que el método de Castillo no
está pensado para saber qué sea el arte, algo que por ejercicio conoce
de sobra, ni tan siquiera llevarnos al conocimiento de lo que para otros
sea el arte por la acumulación de todas las respuestas, sino que su
método consiste en extraer el entusiasmo que puebla calles y bares para
revertirlo sobre esos mismos lugares los días en que parece desterrado.
En definitiva, la serie de proyecciones documentales sobre respuestas
sencillas a qué sea el arte, llevada a las mismas callejas que la alumbran,
es el empeño por contagiar el entusiasmo a las calles que quedan fuera
de los palacios institucionales y por las que el arte, como la vida, pasa a
todas horas.
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cause anyone can respond to such a serious question. I would like to remind the reader that the treatise writers
who take on this topic do so with a great deal of caution and even more pages that they use to justify their lack
of knowledge about this matter, the mention of which tends to make a person feel painted into a corner, not so
much because one has read so much about it but because the question always sounds like a rather difficult
one-though Castillo in this case employs the trick of freeing us from all responsibility by asking ‘What is art for
you?’, for when the question is presented in this way one feels absolved from the need to pontificate, and the
investigation is sustained in accordance with the terms that Castillo has very aptly established, and which are
brought to us via conversations in bars and on the street (the very same terms that a hot shot avant-garde
researcher will use to refute the responses even though, after all, aren’t we trying to come closer to the art that
fills our lives, because if life is not in bars or on the street, I can hardly imagine it being present in the doctor’s
offices and surgeries where one is greeted by people in white robes, for in those places all I see is the intimation of death).
It took me a while to understand that the goal was the transmission of enthusiasm through a kind of bastard
knowledge, an infiltration into the territory of theoretical investigation from the perspective of a more streetwise
kind of knowledge because I believed, from the point of view of my phobia for the academic processes of
researching reality, that Castillo’s stance was a method of wandering the streets to solve the dilemma of the
question that nobody was answering. For a long time I was much more interested in the interview process than
in the exhibition of its results, and only when I stopped focusing my attention on the succession of interviews,
on the endless number of interviewees that Juan gives the opportunity to express themselves, did I finally
realize that the truly important thing about all this was the synthesis of the entire process of research, conducted in the form of a documentary projected upon the very same streets in which the interviewees walk around.
In other words, that was the moment when I finally understood that the true goal of all this was to bring things
that are said on the street back to the street, and that was when I finally saw that the first and last objective of
the entire process was the infectiousness of the enthusiasm that draws you in through linguistic proximity and
familiarity.
If the person answering these questions walks down the same streets as you, or drinks in the same bars where
you are served, then that person speaks the same argot that you do, and almost certainly has a life similar to
your own, since cities have us compartmentalized by areas and residents of a particular area are much more
similar to one another than we realize, and thus the modes of expression and the references employed will
be much more familiar than the lessons handed down by the avant-garde researcher because you recognize
the words, you understand them almost like the back of your own hand, and you even respond in the same
way some of the time, and then there is the matter of recognizing faces, because knowing who is talking to
you helps to understand and sympathize with whatever is being said, all of those things serve to facilitate and,
maybe, achieve that infectiousness. In any event what most certainly occurs is that the cumbersome question
for which nobody has an answer suddenly becomes quite easy to answer, it is a question for which anyone
at all can and does come up with answers and solutions, one that takes the question about what is art and
brings it down in the most radical way from the palaces of the official establishment to the streets—no longer
is it a matter of an interminable, footnote-filled treatise but rather a typical occurrence with which everyone has
both everyday experiences and words with which to speak of it, precisely because of its quotidian nature, and
as such it no longer has to be seen as something special and only possible at certain hours of the day and in
certain, tailor-made places, because many people have it at home, or know where to go out in search of it, as
is revealed by the familiarity with which people use it in their vocabulary, far removed from the palaces of the
official establishment (of research on art and its exhibition).
I began this essay by stating that art is a question of method, at least in the case of Castillo, and in the time that
has transpired as I have ambled through the work of the artist in question, I have managed –to my own amazement- to prove that Castillo’s method is not intended to figure out what art is, something that through personal
experience he knows plenty about, nor is his purpose even that of bringing us, through the accumulation of all
those responses, the knowledge of what art is for other people; rather, his method consists of extracting the
enthusiasm that is found on the street and in bars, and bringing it back to those same places on the days that
it seems most far removed. Most certainly, the series of documentary projections about the simple answers to
the question of what art is, brought to the very same streets that illuminate it, represents the effort to bring an
infectious enthusiasm to the streets that remain beyond the walls of the palaces of the official establishment
and through which art, like life, passes by at every hour of the day and night.
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2007 10 / 28 / Santiago de Chile.
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Carlos Ossa
El relampago de la ubicuidad
The lightning bolt of ubiquity
“La modernización ha dado lugar a cuatro
fenómenos espaciales nuevos: la emergencia de ‘zonas’ y ‘locales’ especializados
para el paseo y el consumo, ‘la casa-mundo’
(pensada como capaz de proveer todo lo
necesario para la producción, la reproducción, la recreación y el consumo), ‘el barriomundo’ (pensado como refugio de clase) y el
aumento de la importancia de los ‘espacios
públicos virtuales’ (teléfono, radio, televisión,
video, computadora)”.
“Modernization has given rise to four new
spatial phenomena: the emergence of ‘areas’
and ‘businesses’ specially oriented toward
those who stroll and consume, the ‘houseworld’ (conceived of as something capable of
providing all that is necessary for production,
reproduction, recreation and consumption),
the ‘neighborhood-world’ (conceived of
as a refuge for a given social class), and
the increasing importance of ‘virtual public
spaces’ (telephone, radio, television, video,
computer.)”
Gustavo Remedi, La ciudad Latinoamericana.
-Gustavo Remedi, La ciudad latinoamericana (The Latin American City)
La ciudad-imagen reemplaza las figuras por
las siluetas; los caminos por los circuitos;
los lugares por las conexiones. Reduce los
imprevistos, o bien, los integra a las rutinas
publicitarias de la información, de esta manera la ciudad se ampara en un número de
duraciones que la mantiene estable y dócil.
Al poner señales fijas y recorridos permanentes logra contener el desacuerdo que
está –siempre- amenazando la tranquilidad
de los usos, los viajes y los trabajos. Toda
ciudad está obligada a repetirse, a reanudar
día a día su error y su razón, para que los
sujetos puedan habitar lo conocido y aceptar
lo desigual sin molestia o culpa.
The city-image replaces figures with silhouettes; roadways with circuits; places with
connections. It reduces the unexpected—or
rather, integrates the unexpected into the advertising world’s routines for delivering information. It is in this way that the city shields
itself through a series of codified beliefs that
keep it stable and obedient. By establishing
fixed signals and permanent itineraries it
manages to contain the disagreement that
poses an eternal threat to the tranquility
of consumerism, travel and work. All cities
are forced to repeat themselves, to engage
anew, day after day, in their errors and their
logic, so that their subjects may inhabit something that is a known quantity and accept
inequality without feeling distress or guilt.
¿Cómo atravesar los consensos formales
que se practican entre arquitectura, urbanismo y economía? ¿Qué pausas estéticas
recuperan a los cuerpos carcomidos por la
velocidad y las transacciones iconográficas?
El régimen visual de la ciudad vive en conflicto con la aparición caprichosa y resistente
de otros lenguajes y recurre a operaciones
higiénicas diarias para limpiar la mancha, la
sombra, la huella inútil. Sin embargo, hay
imágenes que desgarran la representación
con objetos anacrónicos y textos difusos
capaces de mostrar los montajes y los síntomas de la memoria que se arruina en las calles. Sobrevive en ellos una pálida luz breve
y maldita que las superficies corporativas y
las tecnologías de la modernización buscan
destruir. ¿El arte público es la consagración
de una metáfora donde el poder entrega el
territorio al monumento o la desconstrucción
política del espacio?
What is the way to intersect the formal
consensuses practiced among architecture,
urbanism and economics? What are the aesthetic pauses that can reclaim those bodies
eaten away by iconographic transactions
and speed?
The visual regime of the city exists in a
state of conflict with the fickle and resistant
emergence of other languages and resorts
to daily hygienic operations to clean the
stain, the shadow, the trace that is useless.
Nevertheless, there are images that create a
jolt in the representation with anachronistic
objects and diffuse texts that are capable of
revealing the montages and the symptoms
of the memory that are destroyed on the
streets. What survives among them is a pale,
ephemeral, stubborn light that the corporate
surfaces and the technologies of moderniza-
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La urbe es una máquina insomne de producción de servicios dirigida por burocracias
globales que monitorean y vigilan a la población económica. El discurso comunicacional
abastece de múltiples textos visuales que organizan los accesos, las prohibiciones y
crean provisorias soberanías de fetiches. La calle organizada por tácticas de sumisión,
diversión o protesta elabora verosímiles pequeños e intermitentes, que se convierten
en el material de los modelos informacionales, donde las marcas más sólidas y vistosas
controlan la lengua callejera. El ciudadano desprovisto de un relato específico se entretiene en los nudos publicitarios que dan a la modernización ese cuerpo neutro y festivo
con que la ciudad instala un consenso exhibido como cohesión social, pacificación y
simulacro de comunidad. Esa pretensión de comunidad (en todo caso) ya no se sostiene
-únicamente- en idearios nacionalistas, clasistas o étnicos, sino al contrario en grupos
religiosos, deportivos, comunales o de seguridad ciudadana destinados a organizar solidaridades cortas y subsidiarias que apuestan a tener resonancia y ayuda en los medios
de comunicación.
¿Es el arte público una mímesis escondida detrás de lo contemporáneo? ¿Dónde poner
la inclemencia de un signo cuando la planificación totaliza los espacios? ¿Qué significantes y poéticas pueden superar el fideicomiso y la especulación inmobiliaria?
Existen otras tretas de lo visible –al decir de Gabriela Siracusano- que nos permiten ver
la otredad de lo urbano sin caer en la melancolía poscolonial. Juan Castillo interfiere
la imagen del tránsito santiaguino y propone un flujo “anárquico” al interior de una red
de vehículos que se convierten en soportes móviles de retratos sin código. Desmontar
la convención de lo privado y lo público con el signo estético transformado en pasajero
residual, ajeno -momentáneamente- a la moda artística que utiliza a lo popular como experimento antropológico y excusa política, son tretas de la mirada donde el retrato desconoce la calle establecida por el poder y visibiliza una historia de la imagen personal. No
se trata de un homenaje “deja vu” al más mercantil de los géneros pictóricos sino de una
insubordinación respecto a su caída, a la pérdida del rostro en el ícono; a la ausencia de
materia en la carne; a la sustitución del molde por el aparecido. Hacer viajar la imagen
de un individuo –suprimiendo la espectralidad de cuerpo productivo y disciplinado- dentro del esquema vial de urbanistas y planificadores indolentes, es romper la circularidad
de lo invisible, pues el modelo de transporte uniforma los destinos y los reduce a temporalidad utilitaria de hora pequeña, homologa a los cuerpos con las cargas de dinero,
información y juego y los distribuye por la cuidad –sin gracia eléctrica ni bulla iluminadora
como diría Baudelaire- hasta fundirlos con la estructura arquitectónica siempre dispuesta
a eliminar los parpadeos y la suciedad. ¿Qué es un espacio urbano? ¿Qué es el arte
público? Sin duda la globalización ha obligado a repensar estos problemas. Las respuestas han sido muchas y una gran parte elogia la diferencia que resulta, sin embargo este
multiculturalismo de nuevo cuño solo disfraza desigualdades y finge tolerancias simbólicas destinadas a un mayor control de las imágenes.
Una clave en el trabajo de Juan Castillo ha sido ese intersticio que su obra mantiene
entre lo desigual y lo diferente al dar lugar a lo oblicuo y transversal, es decir atravesar la
materia con el discurso sin perder la desemejanza que las habita y volver la contingencia
del hospedaje el recurso para utilizar lo técnico y gestual como escrituras políticas de
una subjetividad ya advertida y desilusionada de cualquier esencialidad o exotismo.
Conceptos como vecindario, paradero, espectador, cuadra aparecen sin espectáculo y
en trayectoria, no persiguen ningún fin teórico, no son utensilios hermenéuticos para justificar los efectos de la obra: están ahí y permiten diálogos efímeros y dobleces de signos
pues confirman la conexión mestiza entre calle y arte –ante tanta especulación hueca por
la idea de ciudad-. Si el arte público tiene sentido, a pesar de su abrumadora irrupción
desde hace más de una década, no es porque propone un nuevo espacio político –según
Felix Duque- sino por la interrogación que hace del mismo. Si el arte público está interesado en tensionar y usar de otro modo las nuevas tecnologizaciones, entonces ni los
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tion would like to destroy. Is public art the consecration of a metaphor in which power surrenders its territory to the monument or the political deconstruction of space?
The metropolis is a sleepless machine dedicated to the production of services and operated
by global bureaucracies that monitor and supervise the economic populace. The communicational discourse is well-stocked with a variety of visual texts that grant and deny access
and create unstable sovereignties of whimsy. The street, organized on the basis of tactics for
submission, diversion or protest, elaborates small and intermittent imitations that become the
material used for informational models, in which the most robust, visible name-brands control
the language of the street. The citizen who has been stripped of a specific story entertains himself in those junctures of advertising that lend modernization that neutral, festive body with
which the city assumes a kind of consensus that is exhibited as social cohesion, pacification,
and ersatz community. That pretension of community, in any event, is no longer exclusively
sustained by nationalist, class-conscious, or ethnic ideologies, but rather to the contrary, by
religious, athletic, community or citizens’ security groups aimed at establishing brief, subsidiary solidarities that seek resonance and help in the media of communication.
Is public art a kind of mimesis hidden behind all that is contemporary? Where can we do with
the inclemency of a sign when urban planning takes over all available space? What signifiers
and poetics can overcome fiduciary trusts and real estate speculation?
As Gabriela Siracusano has noted, there are other tricks of the visual variety that allow us
to see the otherness of the urban experience without falling prey to postcolonial melancholy. Juan Castillo acts upon the image of Santiago’s transportation system and proposes an
“anarchical” flow toward the interior of a network of vehicles that become mobile canvases
for a series of portraits that obey no codes. Dismantling the conventions surrounding private
and public life with the aesthetic sign transformed momentarily into a residual, other passenger, through a form of artistic expression that uses the popular as an anthropological experiment as well as a political excuse, is a trick of the gaze through which the portrait does not
recognize the street that has been established by the power base and draws attention to a
story based on a personal image. This is not a “déjà vu” style homage to the most mercantile
of the pictorial genres but rather an insubordination that alludes to its fall, to the loss of the
face in the icon, to the absence of matter in the flesh, to the substitution of the landscape
with the postcard. The journey that Juan Castillo proposes these images embark upon seeks
to wound the ghostly quality of the productive, disciplined body, recalling the subject erased
by the grid of roadways created by indolent urbanists and city planners. This is the moment
when public art is able to break the circularity of the invisible and reveal how the transportation model equalizes all the destinations and reduces them to nothing more than schedules
and supervision, making those bodies analogous to all those cargos of money, information
and games, and distributing them throughout the city –with no flickering grace or illuminating swarms as Baudelaire would say—until fusing them into the architectural structure that
is always ready and willing to eliminate blinks and filth. What is an urban space? What is
public art? Without a doubt, globalization has forced us to rethink these problems. Today’s
urban ideologies justify economic centrality, political fragmentation and cultural diversity yet
this newfangled multiculturalism only disguises inequalities and feigns symbolic gestures of
tolerance aimed at gaining even greater control over images.
A key element of the work of Juan Castillo has been that gap that his pieces establish between the unequal and different, by creating a space for the oblique and the transversal—in
other words, he intersects his material with discourse but without losing the diversity that
pervades it, and he turns the contingency of shelter into a device for using the technical and
gestural as political writings of a previously intimated subjectivity bereft of any essentialness
or exoticism.
Concepts like neighborhood, bus stop, spectator, picture appear without spectacle and in
transit, seeking no theoretical objective. They are not hermeneutic utensils for justifying the
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sitios específicos, ni las estéticas relacionales son
suficientes para dar a la habitabilidad una voluntad
transgresora silenciosa. Lo público reducido a consigna y teatro sirve de patrimonio moral a diversas
instituciones que intentan regular la vida imponiendo
en lo cotidiano la marca de su represión, oferta,
vicio o éxito controlado. ¿Cuál es la escritura que
une política y ciudad? ¿Dónde se colocan las zonas
plegadas que permiten reconocer las diferencias
sociales no consumidas por la mediatización de las
hablas? Si leemos estas interrogantes desde las
materialidades artísticas creadas por Juan Castillo
vemos a los signos empalmándose, chocando unos
con otros, rompiéndose en el instante que tratan de
reconstruir –sin ninguna pretensión romántica- la
relación entre paisaje y sujeto y, a la vez aparece un
cuerpo hecho de retazos visuales, hebras de sentido
y memorias líquidas interrumpiendo la luminaria
comercial con unos rostros sin economía y escritura.
Los retratos de viaje impiden reuniones consagratorias, sólo identifican un espacio oscuro y luego se
desvanecen –siguiendo a Ery Cámara- son relámpagos de ubicuidad que se incrustan en los hormigones del sentido urbano. La luminosidad corporativa y
sus carteles de goce y renuncia –omiten- los cambios ocurridos a la ciudad y sus poderíos, y ello nos
advierte de un modelo de lo público que resiste cualquier totalidad y a veces sólo vive del significante o
sus momentos de furia y descontrol. Ahí donde los
mapas se han roto –Juan Castillo- coloca en pedazos sin costura final una serie de personas que devuelven la imagen y narrativizan la técnica. De este
modo la operación estética sustituye el referente por
el lugar y reconoce rutas de afecto y conversación, a
pesar de una cultura visual de escenas conocidas y
vigencia de lo mismo. Estas escenografías blandas
son cruzadas por las imágenes de individuos sin
texto aurático y presionan sobre los modos de negociación de la identidad. Juan Castillo al modo de
anagramas visuales da notoriedad a unos cuerpos
no reductibles a su congelamiento visual.
La modernización multiplica las prácticas del deseo
y las escrituras de la obediencia, haciendo visibles
los rastros de una realidad compleja donde las treguas de verosimilitud muestran a la ciudad satisfecha de sí misma; administrada por la información y
su porvenir de días conocidos. En su interior el arte
vuelve a ser reclamado como ornamento simbólico
por una clase media mundializada; la estetización de
lo cotidiano se presenta como el triunfo del mercado
sobre la vanguardia y la historia del arte descubre
su fracaso positivista y se convierte en un discurso
sin objeto. Se intenta disciplinar al otro y hacer de su
diferencia un exotismo informativo necesario capaz
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effects of the piece: they are there and they allow ephemeral
dialogues and signs of multiple meanings for they confirm
the hybrid connection between street and art, in the face of
so much empty speculation about the notion of city. If public
art has any meaning at all, in spite of the tremendous impact
it made over a decade ago when it first emerged on the art
scene, it is not because it suggests a new political space (as
Félix Duque suggests) but because of the question it raises
regarding the political efficacy of the aesthetic gesture when
it also serves as an urbanistic ornament. If public art is interested in tightening these new technologizations and putting
them to use in different ways, then neither the specific sites
nor the relational aesthetics are enough to lend habitability
a silent, defiant will. Public spaces reduced to slogans and
theater serve as a moral patrimony for various different
institutions that attempt to regulate life by forcibly leaving the
mark of their repression, supply, vice or controlled success
on the everyday experience. What is the written contract that
unites politics and city? Where do we find those rebellious
zones that allow us to identify social differences unconsumed by the influence of the spoken word? If we interpret
these questions from the perspective of the artistic documents created by Juan Castillo, we see the signs converge,
crashing against one another, breaking apart at the very
instant at which they try to reconstruct –without any romantic
pretensions- the relationship between landscape and subject
and then at the same time we suddenly find ourselves facing
a body comprised of visual scraps, threads of meaning and
liquid memories interrupting the commercial light display with
faces that bear neither economy nor pedigree.
The traveling portraits of Minimal-Barroco preclude the consecration of the object: all they do is identify a dark space
and then they disappear, according to Ery Cámara, like
lightning bolts of ubiquity that infiltrate the concrete jungle
of urban existence. Corporate luminosity with its billboards
of pleasure and obedience celebrate the changes that the
city has undergone beneath the mandate of virtual financial princes. The possibility of the collective is reduced to a
model of public existence that resists any and all kinds of
totality, and sometimes only lives off of the romantic signifier
or its moments of fury and chaos. There where the maps
come apart, Juan Castillo places in bits and pieces, without
any neat seams, a series of images of people who give back
their image with no documentary, biographical or literary
pretensions. In this way the aesthetic operation substitutes
the referent-portrait with the place-language and recognizes routes of affection and conversation, despite the fact
of a visual culture of familiar scenes that continue to play
themselves out. These unstable settings are intersected by
images of individuals without an auratic text and place pressure upon the modes of negotiation of identity. Juan Castillo
designs visual anagrams that lend attention to bodies that
cannot be reduced to their visual paralysis.
Modernization multiplies the practices of desire and the
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de certificar a la época como tolerante, de este modo, se propone un pluralismo jerárquico,
notable oximorón de las democracias neoliberales, donde todas las cosas tienen la oportunidad de ser recordadas por el discurso hegemónico, según su posición en el diccionario de
la conformidad. ¿Si la vida se está transformando en algo virtual y sus herencias se hacen
inmateriales, el ejercicio artístico, su fisura política, es reponer la materialidad significativa
que borra el capital? ¿Los retratos errantes de Juan Castillo que unen, imaginariamente, varias ciudades del mundo son un intento por recuperar la gravedad política de las imágenes
frente a un cínico escenario –según J. Rebentisch- que reitera representaciones?
Atravesando la cartelera escópica donde se puede –a veces- ver todo con entusiasmo
profano, hay un “después” de la imagen a la espera de otros significados. Interrogar con
imágenes el viaje de la ciudad y colocar en los eriazos de la mirada un conjunto de retratos trasvestidos y lúdicos cuyo movimiento es la consecuencia de una hendidura, hace del
proyecto de Juan Castillo un ejercicio sobre la diferencia y la migrancia. No hay un cultismo
multicultural, sino articular ese Frankenstein Latinoamericano hecho de piezas, rumores
y ventajas que reúnen la materia, el sentido y la subjetividad para realizar una vez más el
viejo deseo de iluminar los cuerpos y encender las imágenes.
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legends of capitalism, underscoring a world of information and technology that acts between
the folds of subjectivity, while delivering bellicose attacks to those who disobey its narcissistic illusion. In its inner recesses, art is once again reclaimed as a symbolic ornament by a
globalized middle class; the aestheticization of the everyday emerges as the triumph of the
market over the avant-garde and the history of art discovers its positivist failure, becoming
an objectless discourse. Attempts are made to discipline the other and to make that difference a necessary informative exoticism capable of characterizing the age as a tolerant one. In
this way, what is proposed might be called a hierarchical pluralism –an impressive oxymoron
of the neo-liberal democracies, in which all things have the opportunity to be remembered by
the hegemonic discourse, according to their position in the dictionary of conformity. If life is
becoming something entirely virtual and its patrimony is becoming immaterial, is the artistic
exercise, its political fissure, tantamount to the replacement of the significant materiality that
erases capital? Might we say that Juan Castillo’s errant portraits that spiritually unite various
cities around the world, are an attempt to recover the political gravity of certain images in the
face of a cynical scenario that, according to J. Rebentisch, offers up the same representations over and over again?
As we cross through the marquee in which it is occasionally possible to see everything with
profane enthusiasm, there is an ‘after’ effect of the image that awaits other meanings. To
question the urban journey with images and place in the gaze’s most desolate regions a
collection of incomplete, whimsical portraits, the movement of which is the consequence of
a fracture, makes Juan Castillo’s work an exercise on migration and difference. Instead of
a multicultural jubilee, it is the articulation of that Latin American Frankenstein made up of
migrants and cultures displaced and altered by communication, art and the politics that bring
together the matter, the sense and the subjectivity to crystallize, yet again, the age-old desire
to illuminate the body and set the image aflame.
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Fernando Balcells
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MÍNIMAL BARROCO de Juan Castillo.
Indagación sobre las ciudades Auckland, Estocolmo, Fuerteventura y Santiago interrogadas por el arte. Registro de videos donde los habitantes de
sectores marginales de la ciudad respondieron a la pregunta ¿Qué es arte
para ti?, Proyección de esos videos, en una galería, sobre paneles en que
están dibujados los rostros de los entrevistados, apenas visibles, con te.
Santiago diciembre 2008
Mínimo
En lo mínimo, convivir es crear lazos imaginarios y lugares comunes. En lo
mínimo, vivir significa dejarse implicar en las pasiones, las malas razones y
las obsesiones que son los artefactos de la convivencia.
Lo mínimo es el vínculo.
En la cercanía indecisa de un encuentro, el roce insignificante de otro
cuerpo nos retira del sopor anestésico y si somos afortunados, nos permite
el hallazgo de un rostro, de una idea o de un afecto. Lo mínimo es el otro
que nos visita y nos altera. El extraño que recibimos y que nos acoge por un
instante o durablemente. Alguno que se ofrece a la experiencia de una resonancia o un temblor que nos sacude del letargo, cambiándonos sutilmente
o desgarrados, sin pensarlo, para siempre.
Tanto en lo mínimo como en sus pliegues, hay valores y dolores de los que
la economía nada sabe.
Transporte Público
Un camión recorre la ciudad desde el atardecer hasta el final horario del día.
Su trayecto ocurre para los retrasados, en la hora de las miradas automáticas, entre los que dormitan y los que vigilan, entre los que vuelven a casa y
los que no verán la luz del día.
Algo extraño estimula a la vista si vemos un camión con una pantalla enorme en la que una cara hace la mímica del habla. La obra no es la imagen,
no es el objeto ni es el relato. Lo que obra es el destello de un encuentro. Lo
que la obra hace es servir de medio de transporte a transferencias imaginarias, racionales y sensacionales, a experiencias suspendidas en la memoria
y trabajadas. La obra es un vehículo para historias que fluyen de ida y vuelta, sin más dirección precisa que la energía perturbadora de lo que en esas
imágenes pide asilarse en la mirada.
La obra son cables de luz tendidos para sobreponerse al espacio amorfo y
solitario.
Rostros viajando en la intemperie.
Esos rostros paseados en gloria y majestad son la antítesis del transporte
público. Desplazándose a medias entre el arte y la ciudad, son como el
ángel de Benjamín, que avanza retrocediendo, succionado por una fuerza
inconmovible, mirando espantado y abandonando ante sus ojos las ruinas
de su progreso.
Los ángeles son presencias mudas y elocuentes portadoras del mandato
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Juan Castillo’s MINIMAL BAROQUE.
Investigation into the cities Auckland, Stockholm, Fuerteventura and Santiago, interrogated by art. Catalogue of videos in which in inhabitants of marginal neighborhoods in the city responded to the question What is art for you?
Projection of those videos, in a gallery, on panels which feature scarcely-visible drawings of the interviewees, with tea.
Santiago, December 2008
Minimal
In the most minimal sense, to coexist means to create imaginary ties and
common places. In the most minimal sense, to live means to allow oneself to
be implicated in the passions, the bad reasons and the obsessions which are
the artifacts of coexistence.
The most minimal thing of all is the link.
In the ambiguous closeness of an encounter, the insignificant brush against
another body pulls us out of our anesthetized torpor and if we are lucky it
allows us to discover a face, an idea, a feeling. The minimal thing is the
other who visits us and changes us. The stranger who we receive and who
welcomes us for an instant or forever. Someone who is open to the experience of a resonance or a tremor that jerks us from our lethargy, changing us
subtly or torn apart, without thinking, forever.
Both in the most minimal things, as in their folds, there are values and pains
of which the economy knows nothing.
Public Transportation
A truck traverses the city from dusk until the very end of the day. Its itinerary
occurs for those who are late, at the hour of the automatic gazes, between
those who doze off and those who stay awake, between those who are
going home and those who will not see the light of day.
Something strange stimulates our vision when we see a truck with a huge
screen on top, upon which a face makes the gesture of talking. What takes
place is the sparkle of an encounter. The work serves as a means of transportation for imaginary, rational, and sensational transferences, for experiences suspended in the memory, worked over. The work is a vehicle for stories
that flow back and forth, with a direction no more precise than that of the disquieting energy of all the things in those images that seek refuge in the gaze.
The work is made of light cables suspended to overcome the amorphous,
solitary space.
Faces Traveling, Exposed to the Elements
Those faces trotted around in all their glory and majesty are the antithesis of
public transportation. Oscillating somewhere in between art and the city, they
are like Benjamin’s angel, who moves forward by moving back, sucked in by
an implacable force as he stares, forlorn and frightened, at the ruins of his
progress that lay before his eyes.
Angels are mute and eloquent presences, bearers of the mandate of the law.
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de la ley. Participan desde siempre en el contrato social en su calidad de
mensajeros de la más alta autoridad. Del mismo modo, el mendigo participa
en la ficción social de una reciprocidad acotada que intercambia caridad por
aceptación y pasividad. Los rostros iluminados que nos envía Juan Castillo, en cambio, se ofrecen a la mirada pero no garantizan nada, no entran
en contratos pero se abren a todos los encuentros y sus voces inaudibles,
sin decir más, solo hablan para testimoniar de los impulsos que mueven su
cara.
Nuestros visitantes no parecen divinidades sino más bien turistas de clase
media, conmocionados por la visión de ser vistos y forzados por la interrogación de la ciudad que los contempla. Esos rostros son depositarios de una
mirada que se sabe observada, a la vez inocente y locuaz, tocada por el pudor, poseída de su misión, contenida y persistente, pero cada vez, expresiva
de un carácter singular.
Voces que golpean contra el cemento.
Aunque nadie los viera y pasaran ante el público sin suscitar una sola
mirada, esos rostros en tránsito y que recitan una respuesta inaudible, una
sonoridad secreta o acallada, esas bocas que se mueven apenas entre las
luces, son una radiante insinuación de la vida que habita en las calles de la
ciudad.
Son imágenes sin mensaje.
Mientras ellos paseen su idioma incomprensible y su mirada anhelante
no hay forma de cerrar un relato de la ciudad. No hay forma de cerrar el
negocio. Su ofrenda, su trabajo en el arte, es mantener abierto el lenguaje
y el azar para la proliferación imprevisible de lo vivo y la afirmación de su
irreductibilidad al disciplinamiento de los cuerpos por el habla intercambiable
de las técnicas de autoridad.
Retratos hablados en la ciudad.
Un camión recorre la ciudad desde el atardecer hasta el final horario del día.
En el traslado de su cargamento imaginario se produce una transferencia de
flujos entre el arte y la ciudad. Lo que ocurre es un encuentro perfecto entre
la contabilidad y la desmedida.
La ciudad, en el lado de la desmesura tecnocrática. En la elaboración de un
plan de transporte, la emoción de la cifra, pasa por mover enormes masas
de gente según las determinaciones de la economía y de la ingeniería. La
eficiencia resulta de la capacidad de un sinfín de contenedores de cuerpos
para moverse sin sobresaltos en una trama infernal de aceleraciones y
detenciones a prueba de incidentes. En su tránsito, el sistema circulatorio digiere las particularidades de los viajeros como índices y testimonios funcionales a la decoración de una estadística increíblemente poderosa, incompetente y éticamente grosera.
En el lado del arte, el cálculo lujoso de la obra en su uso del tiempo; astuto
en la ocupación de la luz y minucioso en la descomposición del espacio y en
la planeación del trayecto -artificio de camionero-. El traslado de un cuerpo
lumínico ingrávido va a contramano del gesto esencial del transporte público
y su dispositivo de hacer masa, adormilar al viajero y consumir los arrebatos
de sus singularidades. En estos camiones encendidos un rostro particular
atasca el mecanismo de homogenización y devuelve su deferencia al sistema de tránsito, enviando una imagen impropia a vagar por la ciudad.
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They have always participated in the social contract in their role as messengers of the highest authority. In the same way, the beggar participates in the
social fiction of a limited reciprocity that exchanges charity for acceptance
and passivity. The illuminated faces that Juan Castillo sends us, on the other
hand, offer themselves up to the gaze but guarantee nothing, they enter into
no contracts but they expose themselves to all possible encounters and their
inaudible voices, without another word, speak only to reveal the impulses
that move their faces.
Our visitors seem less like divinities and more like middle-class tourists,
moved by the vision of being seen and forced by the interrogation of the city
that studies them. Those faces are the repositories of a gaze that knows it is
being watched, and they are at once innocent and loquacious, tempered by
modesty, possessed of a mission that is controlled and persistent but every
time expressive of a singular character.
Voices that strike against the cement
Even if nobody were to see them, and they were to pass before the public
without eliciting a single gaze, those faces in transit, those faces that recite
an inaudible response, a secret or hushed sonority, those mouths that scarcely move between the lights would nonetheless be a radiant suggestion of
the life that inhabits the city streets.
They are images without message.
While they flaunt their incomprehensible language and their yearning gaze
there is no way to create a happy ending for the tale of the city. There is no
way to close the deal. Their offering, their job in art is that of keeping language and chance encounters open to the possibility of the unpredictable
proliferation of all that is alive and the affirmation that it cannot be forced to
yield to the discipline of the bodies that the interchangeable jargon of the
techniques of authority attempts to impose.
Spoken portraits in the city
A truck traverses the city from dusk until the very end of the day.
In transporting its imaginary cargo, a transference of flow is produced between art and the city. What happens is a perfect rendezvous of accounting
and excess.
The city, on the side of technocratic excess. In the elaboration of a transportation plan, the emotion of the numerical figure comes to move huge
masses of people according to the determinations of economy and engineering. Efficiency is determined by the ability of countless body-containers to
travel smoothly and without unpleasant surprises, in an incident-free and yet
infernal labyrinth of stops and starts. In its movement, the circulatory system
digests the idiosyncrasies of the travelers as functional indices and testimonies for the decoration of an incredibly powerful, incompetent and ethically
vulgar statistic.
On the side of art, we have the luxurious calculation of the work in terms
of its use of time; it is astute in its occupation of light and meticulous in the
decomposition of space and in the planning of its route –a trick of the truck
driver’s trade. To transport a luminous, weightless body goes directly against
the fundamental gesture of public transportation and its use as a tool to create mass, to put the travelers to sleep and consume their fits of singularity. In
these illuminated trucks, a single face clogs the mechanism of homogeni-
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Un paseo por el infierno.
Que las micros son cárceles se desmiente en el fragor de la subida y se
demuestra en la impaciencia de la bajada, en el temor a cruzar las miradas,
en la bajeza de los apremios, en las estrategias defensivas y en el anhelo
de escapar dormidos. El sistema se ha perfeccionado hasta el punto en que
la alienación es deseada, valorada y pagada en efectivo.
En las paradojas tecnocráticas de los constructores de nuestra ciudad se requiere que inmensas cantidades de población sedentaria se transformen en
nómades forzados y tengan que ser evacuadas diariamente de sus hogares
y devueltos a ellos descargados de sus energías vitales.
Masas hacinadas se encuentran en las calles sin que jamás se les haya
aclarado el sentido circular, cotidiano y eterno de su destierro. En el regreso,
se cobijan en sucedáneos faranduleros del mundo que parecen conservar
una vieja memoria de vivacidad.
De pronto, lo visible no ofrece nada.
En esos viajes, la mirada se va haciendo cada vez más distraída, indiferente
y elusiva. Los cuerpos se cierran sobre si mismos, protegiéndose como en
una batalla y clavando los ojos en las rodillas. A veces, se abren apenas
para entregarse a la solidaridad en la desgracia. Para estos pasajeros es
menos importante saber quienes son, que saber donde están parados, quienes están a su lado y ante qué autoridades podrán declamar sus pesares.
Tal vez no lo noten, pero ni el chofer ni su copiloto responden de nada; por
sobre ellos no hay nadie y entre ellos no hay nada.
Exilios
Entre los desterrados del lenguaje está el porvenir del arte. Expulsados y
condenados a vagar entre extraños por territorios ignorados, exhiben su
incompetencia y sus ruinas abiertas en la necesidad de dejarse ocupar por
nuevas imágenes, nuevas miradas, nuevos lazos y lenguajes que no han
sido inventados.
El exiliado se pasea por los restos de su discurso en una angustiosa desesperanza expresiva que disuelve su ciencia, su saber y su tiempo en una
oscura pasión literaria.
Tres son las opciones que se le abren; encerrarse en la complacencia lastimera, disimularse como converso, como el aprendiz más ortodoxo o como
innovador tecnológico guarecido en la corriente principal de la ideología dominadora. O puede arrojarse hacia delante, en una fuga creativa, vertiginosa
y obsesiva, en el abismo de los medios perdidos y entregarse a las argucias
marginales de una soledad compartida. Sólo en ese estrecho avispero, el
exiliado se encuentra con el arte y el arte se encuentra con la vida.
Hay múltiples urgencias en la vida.
Las que piden de comer y las que piden decoro. Hay las que piden instantaneidad y las que piden deferencia. Están las exigencias académicas, los
apuros económicos y las ausencias que se ofrecen, abiertas y vulnerables al
que quiera tomarlas y habitarlas.
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zation and shows its deference to the transportation system by sending an
out-of-place image to wander through the city.
A Journey Through Hell
The fact that buses are jails is belied in the clamor of boarding, but revealed
in the impatience of the descent, in people’s fear of meeting the gaze of another, in the mediocrity of the pressures, in all the defensive strategies, and
in the desire to escape sleeping. The system has been perfected to such a
degree that alienation is actually desired, prized and paid in cash.
In the technocratic paradoxes of the builders of our city, massive quantities
of sedentary people must be forced into becoming nomads who must be
evacuated on a daily basis from their homes, and delivered back drained of
their vital energy.
Masses of people crammed together on the city streets wander around with
nobody to explain the circular, everyday and eternal meaning of their exile.
When they go home, they seek shelter in the ersatz show business world
that seems to hang on to some old memory of liveliness.
Suddenly, the visible offers nothing
On those trips, the gaze becomes increasingly distracted, indifferent and elusive. Bodies close in on themselves, protecting themselves as if in a battle,
eyes staring at knees. On occasion they will just barely open to surrender to
the solidarity of shared misfortune. For these passengers, it is less important
to know who they are and more important to know where they are standing,
who is at their side and which are the authorities to whom they may recount
their troubles.
Perhaps they do not even realize it, but neither the driver nor his copilot
respond to anything; above them there is nobody and between them there is
nothing.
Exiles
Among the exiles of language lies the future of art. Expelled and condemned
to wander among strangers in unfamiliar lands, they reveal their incompetence and their open ruins in the need to occupy themselves with new images,
new visions, new ties and languages that have yet to be invented. The exile
wanders through the remains of his discourse in an anguish-filled, expressive despair that dissolves his science, his knowledge and his time in a dark
literary passion.
Three options present themselves: the exile can either withdraw into the
indulgence of self-pity, he can pretend to be a convert, like a most orthodox
neophyte or a technological innovator protected by the principal vein of the
prevailing ideology. Or he can throw himself forward in a creative, vertiginous
and obsessive plunge into the abyss of the lost potentialities and surrender
to the marginal arguments of a shared solitude. It is only in that narrow madness that the exile can find art, and that art can find life.
There are many urgencies in life
There are those that clamor for food, and those that call for decorum. There
are those that ask for instantaneity and those that ask for deference. Then
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Hay visitas que son cuerpos con urgencias irrestrictas y que repiten invariablemente sus impostergables necesidades expresivas y su exigencia de
acogida. Hay velocidades aceleradas y cuerpos capturados en espacios
cada vez más exiguos y segregados. Lo que la obra hace, es quebrar la
legalidad del tiempo institucional respondiendo a la presencia del extranjero
y acogiéndolo en su cadencia propia. La urgencia ética que marca la época,
proviene de la sobreabundancia de los encuentros en espacios cada vez
más abreviados.
Hacer circular estos retratos es un abuso a la confianza del sistema, una
trampa en el juego, un acto de corrupción de los espacios institucionales del
arte y de la ciudad; una avivada del porvenir, en la que se fundan la creatividad y el arte como apasionamiento del buen vivir.
El tiempo, la basura, el reciclado y los detalles.
En la paradoja de los avaros, el tiempo en su escasez, ha pasado a liderar
la generación de desperdicios. Time is Money, pero a mayor cantidad de
tiempo convertida en dinero menos tiempo disponible y menos valor circulando en la economía. La economía genera su propia escasez para beneficio de su discurso autoritario. Por otro lado, menos tiempo es la suerte de
los literatos; es incremento de los descartes en los hechos, en los relatos y
en las vidas que son los materiales recuperados por el arte.
La realidad se hace presente a golpes. De manera irrefutable se impone allí
donde ignorarla tuvo costos traumáticos. La realidad es paciente y es astuta
y el arte sólo imita su gesto en el reciclaje y la circulación de los residuos y
los restos.
La única realidad es endemoniada, es contaminante y se esconde en los
olvidos y en los detalles. La actual importancia económica del detalle es
producto de la masiva simplificación del mundo por la cuantificación y la
medida, en defensa del centécimo. Debemos agradecer a los excesos del
orden por la irrupción masiva de deshechos, puntos ciegos, ruidos irrelevantes, cantidades despreciables, accidentes, imprevisiones e incertidumbres
que funcionan como espantapájaros, en el primer plano de la actualidad.
En el giro del arte, un destello en el alumbrado, un engranaje agripado, un
taco bíblico en la carretera, una corriente polar o una ola de indignación, un
acontecimiento cualquiera, un rostro ante tus ojos, un camión paseando a
un ángel, un encuentro inesperado en un cruce de calles o un manjar en el
fondo de un basurero; en esos detalles se nos va la vida y se nos abre el
apetito.
Traslados y transferencias.
¿A qué vuelve la que vuelve sino a corregirse a si misma y a reunir sus
pedazos?
Ya no es al hogar. La micro es el lugar común de intimidad, la frontera
intimidante, recorrida a diario para probar nuestra disposición entre la vida y
el sueño. Es aquí donde se moldean las máscaras y donde algunos, que no
pueden soportar una mirada, esconden el rostro y pierden la cara.
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there are the academic demands, the economic struggles, and the absences
that offer themselves, open and vulnerable to whomever wishes to take them
and inhabit them.
There are visits that are bodies with unrestrained urgencies, and which
invariably repeat their pressing needs for expression and their need to be
embraced. There are accelerated velocities and bodies captured in spaces
that are increasingly meager and segregated. What the work does is fracture
the legality of institutional time by responding to the presence of the foreigner and embracing him in his own cadence. The ethical urgency that marks
the era stems from the overabundance of encounters in spaces that have
grown smaller and smaller.
To circulate these portraits constitutes an abuse of the trust of the system,
a manner of cheating in the game, an act of corruption of the institutional
spaces of art and the city; it is a glimpse of the future in which creativity and
art are fused in a passion for living well.
Time, garbage, recycling and details
In the paradox of the miser, the shortage of time has come to lead the generation of waste. Time is money, as they say, but the more time that is turned
into money the less time that is available which leads to less value circulating in the economy. The economy generates its own shortage for the benefit
of its authoritarian discourse. On the other hand, less time is the luck of the
literary people; it is the increased numbers of castoffs of facts, stories and
lives that are the materials that art reclaims.
Reality makes its presence felt with violence. Irrefutably it imposes itself in
the places where ignoring it brought traumatic consequences. Reality is patient and it is astute and art only imitates its gesture in the recycling and the
circulation of leftovers and castoffs.
The only reality is wretched, is contaminating and hides in things forgotten,
in details. The current economic importance of the detail is the result of the
massive simplification of the world through quantification and measurement,
the defense of the hundredth. We should thank excesses in the order of
things for the massive onslaught of garbage, blind spots, irrelevant noise,
insignificant quantities, accidents, uncertainties and unforeseen occurrences
that function like scarecrows at the forefront of contemporary life.
In the flourish of art, a sparkle on a light, a rusty machine, a biblical traffic
jam on the road, a polar current or a flash of indignation, any circumstance at all, a face in front of your eyes, a truck taking an angel for a ride, an
unexpected encounter at the intersection of two streets, or a delicacy found
at the bottom of a trash can; it is in these details that life escapes us and the
appetite is whetted.
Transports and transfers
For what does the returning person return if not to correct himself and pull
his pieces together?
It is no longer the home to which he returns. The public bus is the common
place of intimacy, the intimidating border traveled daily to test our disposition
between life and dreams. It is here that masks are formed and where some
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Lo extraño se anuncia de soslayo en estas apariciones motorizadas que
nos ofrece JC.
Un destello se asoma sin sentido y se aleja sin mensaje.
“Te devuelvo tu imagen” es el aliento que nos devuelve el alma al cuerpo.
Rastros
Rostros, figuras e imágenes son expresiones que pertenecen a las jergas
gremiales de la estética, de la religiosidad, de la policía o del psicoanálisis
y que compiten en conjunto, en la carrera por la contención del cuerpo, a
distancia prudente de otros cuerpos. Se busca encarnar en ellos al observador distante e inconmovible, que es el modelo común y necesario del
gestor del saber y del pasajero de micro.
Sin embargo. En el desvío de la mirada hacia el destalle, en la vacilación
del párpado y en el giro del cuello, en el pequeño disgusto de no entender
lo que esa voz declama, en ese vértigo nanométrico en el que el cuerpo
se desarma y la mente se acepta perpleja, en ese momento repetido y
repetidamente oprimido, ahí, en la experiencia cómplice del paradero se
puede asegurar finalmente que has estado vivo.
¿Qué es arte?
(Cuatro insinuaciones abiertas y una pregunta al público).
1.- La pregunta de Juan Castillo está dirigida a separar en el arte, su
impulso, su vocación y su aliento, de la institución que lo protege, lo hace
circular y lo esteriliza.
2.- En la actualidad, el gesto conceptual necesario en el arte es entrar a
picar y a reensamblar. Ni más ni menos sino todo a la vez, bajo la picota
de una mirada acogedora, crítica, disruptiva y negociadora.
3.- En su tradición revolucionaria, la palabra arte todavía parece guardar
la fuerza de nuestros amores y los trabajos necesarios para hacerse de
una vida.
4.- En su actualidad tecnológica, arte es lo que opone a la voracidad de
la obsolescencia, la urgencia atemporal de lo que vuelve y encuentra su
hogar destruido.
¿Tiene sentido todavía invocar al arte?
¿Qué es arte? ¡Urbanidad!
Aquí no hay adorno posible y la pregunta sobre el arte se devuelve a la
urbe y de la urbe al arte dividiéndolo en las innumerables ciudades que
proyecta, que insinúa y que construye efectivamente. Ciudades entre
tres, ciudades solitarias, ciudades a escuchar, ciudades sin barrer, ciudades que dan la espalda a la montaña, ríos de sudor, ciudades recuperadas por la hierba y ciudades de Dios. Ciudades en busca de redención y
ciudades en busca de calor. Ciudades sometidas, seducidas, manchadas
y blanqueadas. Ciudades elevadas a su máxima potencia. Ciudades que
gritan en secreto, enterradas bajo ciudades sin voz. Ciudades centradas y
ciudades de barrio.
El arte es un asunto de la (razón) práctica.
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people, unable to tolerate the gaze of the other, hide their faces and lose
them entirely.
Strange things emerge subtly in these motorized apparitions that JC offers
us. A sparkle appears for no reason and goes away with no message.
Te devuelvo tu imagen (I give you back your image) is the breath that gives
our body back its soul.
Traces
Faces, figures and images are expressions that belong to the professional
argot of aesthetics, of religiosity, of the police or of psychoanalysis, and
together they compete in the race to keep the body under control and at a
prudent distance from other bodies. The goal is to keep the observer distant
and impenetrable, for that is the common and necessary model for those
who administer knowledge and ride buses.
Nevertheless. In the gaze that turns to look at the spark, in the eyelid that
vacillates and the neck that twists around, in the tiny irritation of not knowing
what that voice is railing against, in that nanometric vertigo in which the body
falls apart and the mind accepts perplexed, in that repeated and repeatedly
oppressed moment, there, in the complicit experience of the bus stop, it is
possible to be certain that you have been living.
What is art?
(Four open insinuations and a question for the public)
1.- Juan Castillo’s question is aimed at distinguishing the impulse, the vocation and the life breath of art from the institution that protects, circulates and
sterilizes it.
2.- Presently, the conceptual gesture needed in art is that of entering, hacking away, and reassembling. No more and no less than everything, all at
once, beneath the pickaxe of a gaze that embraces, criticizes, disrupts and
negotiates.
3.- In its revolutionary tradition, the word ‘art’ still seems to hold on to the
strength of our loves and the work necessary to build a life of one’s own.
4.- In its technological present, art is what opposes the voracity of obsolescence, the atemporal urgency of what returns to find his home destroyed.
Does it still make any sense to invoke art?
What is art? Urbanity!
Here there is no embellishment possible, and the question regarding art is
brought back to the city, and from the city to art, dividing it up in the countless cities that it projects, insinuates and effectively builds. Cities among
three, solitary cities, cities to listen to, cities unswept, cities with their backs
to the mountains, rivers of sweat, cities renewed by grass and cities of God.
Cities in search of redemption and cities in search of warmth. Cities subjected, seduced, stained and whitened. Cities elevated to their maximum
strength. Cities that cry out in secret, buried beneath cities without voice.
Cities that are centered, cities of neighborhoods.
Art is a matter of practice (and practical reason)
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La urgencia de la respuesta a las demandas del otro no es un asunto
exclusivamente ético, es funcional y es económico. Y ante las exigencias
de funcionalidad, cuando el elástico ha llegado a su extrema rigidez,
cuando la inercia no basta, cuando la elusión ya no opera, entonces, el
trabajo del arte se abre camino por la vía de la finta y de la simulación o,
por la vía alternativa de la provocación y de una reconfiguración de los
afectos posibles. Ese reordenamiento de las jerarquías, de las cercanías,
de la disposición y los merecimientos de las cosas y entre ellas, ese
diagrama de reubicación y desparramo del sujeto en su entorno; en la
incorporación del entorno y del otro, hay un acto de apertura, de emprendimiento y de arrojo que todavía se reconoce en el nombre del arte.
Lo que se agita a la luz de esos rostros que pasan, es un viento interno
que se traspasa entre la obra, el artista y los testigos. Lo que se da en la
visita y la acogida de estos rostros, es el arte como multimedio de vida. Y
como todo artista sabe, a lo más que puede aspirar en esta leyenda, es a
ser el coanimador del espectáculo.
El arte se mide por los movimientos sociales que lo atraviesan.
En el arte, el habla está siempre partida. Dice lo que sucede en la piel
expuesta al roce y lo que la lengua necesita para mantenerse activa. Hay
un decir volcado a la intensidad de la sensación y un habla que busca a
su tribu. Una confundida por el placer y una atenuada por el dolor. Hay
un habla coral y armónica y hay disonancias. Hay intromisiones revulsivas y deseos de abrazarse.
Hay un habla inconfundible que proviene de multitudes de más de dos
y que se manifiesta en un murmullo, una sonoridad ambiente que es
producto del rebote de los ecos y de la resonancia que envuelve a los
cuerpos, en un ritmo que interiorizan los que pertenecen al lugar. A veces
una palabra se filtra, absurda y nítida para algunos.
El arte se prohíbe la indiferencia. Su compromiso se despliega con un
punto oscuro que se puede percibir apenas en el brillo estridente de la
ciudad. Con el penoso deambular de un rostro de fortuna, con el trabajoso cruce del cotidiano tecnificado y el pequeño acontecimiento de una
boca modulando en el aire; este trabajo, obstruye la uniformidad y se
levanta como un llamado a los que están atentos y tienen un rostro que
enrostrar.
Barroco mestizo.
En la unidad entreverada del camión y de la calle, la incongruencia viene
de la diferencia de las temporalidades. Ambos coexisten pero no son
contemporáneos. La obra vuela sobre el tráfico remolón de estas calles.
Es necesario que esos camiones se estacionen y descarguen su energía
en un espacio consagrado. Allí ante los fieles se encontrarán sus rostros,
y sus idiomas se revelarán en su esencia, como exhalaciones, insinuaciones, que serán recibidas como noticias alentadoras desde algún
confín del mundo.
(Babel no es el final de nada. Es el reconocimiento de la incomunicación
y de los límites de la autoridad de las jergas técnicas. Babel es el nombre del comienzo del regreso a comunidades electivas y a vecindarios
afectivos).
Los paraderos de estos camiones son también galerías de detenidos, recintos sonoros y tránsitos dolorosos, centros de transferencia de cargas,
instituciones de clausura, espacios de liturgia y sólo a veces, lugares de
contacto entre rostros animados.
60
The urgency of the response to the demands of the other is not exclusively an
ethical matter, it is functional and it is economic. And when confronting the demands of functionality, when the elastic has reached its breaking point, when
inertia is not enough, when elusion no longer works, that is when the work of
art begins to find its way through the path of feint and simulation or through
the alternative road of provocation and a reconfiguration of possible feelings.
This reorganization of hierarchies, of intimacies, of the placement and of the
worthiness of things and between them, that diagram of relocation and scattering of the subject in its surroundings; in the incorporation of the surroundings
and of the other, there is an act of opening, of enterprise and of daring that
continues to be recognized in the name of art.
What gets shaken up in the light of these faces that pass by is an internal wind
that filters through the work, the artist, and the witnesses. What happens in
the process of visiting and receiving these faces is art as a multimedia of life.
And as all artists know, the most that one can hope for in this legend is to be a
co-animator of the spectacle.
Art is measured by the social movements that traverse it
In art, the spoken word is always split. It speaks of what happens on the skin
exposed to brushes with other, and of what the tongue needs to remain active.
There is an expression that is immersed in the intensity of the feeling and a
speech that searches for its tribe. There is one that is confused by pleasure
and another that is attenuated by pain. There is a choral, harmonic speech
and there are dissonances. There are revulsive invasions and desires to embrace.
There is an unmistakable speech that comes from multitudes of more than two
and which manifests itself through a murmur, an ambient sonority that is the
product of the rebounding echoes and the resonance that envelops the bodies, in a rhythm that those who belong to the place internalize. On occasion a
word may filter out, absurd and crystal-clear for some.
Art refuses to allow itself indifference. Its commitment is deployed with a dark
point that is just barely perceptible in the strident gleam of the city. With the
sad gait of a face chosen by chance, with the laborious intersection of the
technified everyday, and the tiny occurrence of a mouth modulating in mid-air,
this work obstructs uniformity and rises up like an exhortation to those who are
listening and who have a face to give a face to.
Mestizo baroque
In the jumbled unity of the truck and the street, incongruence is produced by
the difference in temporalities. Both coexist but they are not contemporaries.
The work flies above the idle traffic of these streets.
These trucks must park and discharge their energy in a consecrated space;
this is necessary. There, in front of their faithful, they will find their faces, and
their languages will reveal themselves in their essence, as exhalations, insinuations that will be received like hopeful news from some corner of the earth.
(Babel is not the end of anything. It is the acknowledgment of the absence of
communication and of the limitations of the authority of technical jargon. Babel
is the name of the beginning of the return to elective communities and emotional neighborhoods).
The stopping points for these trucks are also galleries of the detained, they
are sound-filled spaces and painful passages, centers for of baggage transfer,
institutions of closure, spaces of liturgy and –only sometimes- points of contact between animated faces.
61
Respirar en tu boca.
En la galería, las imágenes paseadas en triunfo discreto por la ciudad, son proyectadas
sobre telones con sus rostros dibujados con te. Una imagen tenue y fija soportará todo el
peso de la luz en movimiento. Por un instante ambas imágenes coincidirán y se fundirán en
un calce exacto, una convergencia de las valencias tecnológicas, un abrazo pasajero que
afirma la voluntad de tomar partido en la mirada.
En estos sitios, aspiraciones repartidas pasan a ser el fundamento de las solidaridades
venideras. La compenetración de esas figuras encendidas y los lazos que establecen entre
un público ardiente, es la materia que informa las complicidades anímicas que hacen una
diferencia en la historia.
En este trabajo la galería coincide con la barricada.
En la galería en que se detienen los viajeros –de un modo razonadamente arbitrario- no hay
más que una geometría mínima y cuerpos ondulantes, no hay reproducción, ni representación, ni reflejo, ni presencia, no hay discursos y sólo hay comparecencias, escisiones y
complicidades intensas. Hay encuentros y en los cruces hay afectos, apropiaciones, ruidos
y ritmos divergentes, conversaciones y reverberaciones, miradas que se confrontan y siguen
su viaje. Rostros que permanecen encendidos, recitando pero fugados del texto y apasionados en su insistencia, su estar ahí, con los suyos como en su casa.
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To breathe in your mouth
In the gallery, the images that have been paraded around the city in their discreet triumph
are projected upon curtains and their faces sketched with tea. A faint, fixed image will support the entire weight of the light in movement. For an instant, both images will come together and blend perfectly, in a convergence of technological valences, in a passing embrace
that affirms the will of taking sides in the gaze.
In these places, shared aspirations become the basis for future solidarities. The rapport shared by those fiery figures and the ties that they establish with the ardent public, is the matter
that informs the complicities of mood that make a difference to their history.
In this work, the gallery is on the level of the barricade
In the gallery where the travelers stop –in a rationally arbitrary manner- there is nothing
more than a minimal geometry and undulating bodies, there is no reproduction nor is there
representation, reflection, presence. There are no discourses and only intense appearances,
excisions and complicities. There are encounters and in the intersections there are diverging
feelings, appropriations, noises and rhythms, there are conversations and reverberations,
gazes that confront one another and then go on their way. Faces that remain illuminated,
reciting though having escaped from the text, and impassioned in their insistence, their fact
of being there, with their own people as if at home.
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2008 / 12 / 19 – 2009 / 01 / 30 / Galería Metropolitana.
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Juan Castillo: Mapa [Correspondencia]
Juan Castillo: Mapa [Correspondencia]
Mapa 1. Representación de la tierra o de parte de ella en una superficie plana. Frec. Con
un adj. o compl. especificador b. mundi ->
mapamundi c. (col.) se usa en constrans. de
sent. comparativo para indicar algo que está
compuesto de diversidad de colores distribuidos irregularmente o que alguien o algo está
lleno de heridas o cardenales ¡Hijo, cómo
vienes! ¡Pareces un mapa! 2. (raro) Plano de
la ciudad. Loc. 4 borrar (o eliminar) del mapa.
Map. 1. Representation of the Earth, or part
of it, on a flat surface. Freq. used with an
adj. or complementary specificator. b. mundi
gmapamundi c. (col.) is used as a comparative contrast to identify something that is
comprised of a diversity of colors distributed
irregularly or someone or something covered
in wounds or bruises: ‘Son, look at you! Your
face is like a road map!’ 2. (rare) map of a
city. Idiom. 4.: erase (or eliminate) from the
map.
Una de las primeras representaciones de la
ciudad de Valparaíso es uno de los grabados que ilustran el libro “Histórica relación
del Reino de Chile” (1646) de Alonso de
Ovalle. Dicha imagen es producto del relato
que Ovalle hace al impresor y corresponde
al inicio del poblamiento de Valparaíso; es
una vista desde el mar hacia los cerros de
la ciudad, en uno de los cuales se emplaza
la iglesia San Salvador de La Matriz. Desde su construcción inicial se han realizado
transformaciones como consecuencia de los
terremotos. En la actualidad, en su interior
en el Vía Crucis están discontinuadas sus
imágenes, en dos de ellas, el icono ha sido
reemplazado por la expresión “imagen extraviada”. Dicha noción me ha servido como
un símil de escritura sobre la historia del arte
local. Teniendo en consideración también
el uso de la ciudad como “escenario” de
locación, esta asociación funciona como una
ocupación temporal de relatos que vienen de
otras ciudades y llegan a esta ciudad-puerto,
a propósito de la obra “Minimal-Barroco”de
Juan Castillo que expone en Valparaíso; espacio de migraciones e imaginaciones, como
en el film de Raúl Ruiz “El marinero de las
tres coronas”, en este caso la relación de la
circulación de la obra de Castillo.
Travesía 1. Calle o camino transversal 2.
Parte de una carretera que atraviesa una
población 3. Viaje en que se atraviesa algo
[complemento de posesión] b. Viaje por mar
4. Hecho de estar algo al través o de través.
La noción de travesía permite armar un mapa
de relaciones de la obra de Castillo hecha
a través de la poética de “andar andando”; dicha designación es parte de la inscripción de
una obra de Claudio Girola hoy desaparecida
del atrio de la iglesia de La Matriz.
One of the earliest depictions of the city of
Valparaíso is one of the prints that illustrate
the book Histórica relación del Reino de Chile
(The Historical Account of the Kingdom of
Chile) (1646), written by Alonso de Ovalle.
This image, which was based on tales that
Ovalle himself told his printer, documents the
early days of the Valparaíso settlement and
features a rendering of the city and its many
hills, as seen from the ocean. On one of these hills, we can see the San Salvador de La
Matriz church, the original structure of which
has undergone a number of transformations
due to the earthquake damage it has sustained. Presently, inside the church, the images
of the Vía Crucis are incomplete: in two different spots, the icon has been replaced by the
words ‘image lost.’ For me, this notion is a valuable metaphor for writing about the history
of art in Valparaíso. Taking into consideration,
moreover, the use of the city as a location
scenario, this association works as a temporal occupation of stories that come from
other urban centers and arrive at this port city
with respect to Juan Castillo’s work Minimal
barroco (Minimal Baroque) which is being
displayed in Valparaíso, a space of migration
and imagination, as in the Raúl Ruiz film El
marinero de las tres coronas (Three Crowns
of the Sailor), in this case with respect to the
circulation of Castillo’s work.
Passage. 1. Transversal street or path. 2.
Part of a roadway that intersects a neighborhood. 3. Voyage in which something is being
passed through [possessive complement] b.
Voyage by sea. 4. The fact of being passed
through.
The notion of passage facilitates the construction of a map that chronicles the work of
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2009 / 03 / 13 – 04 / 12 / Galería Puntángeles / Valparaíso.
Alberto Madrid
Lo anterior se podría considerar como antecedentes de la arqueología –del eriazo– de la obra de Castillo desde la historia local, en el
sentido de la vinculación de la biografía y trayectoria de la obra del
artista con la memoria de la ciudad. Primero por su formación inicial
en la carrera de Arquitectura en la Universidad Católica de Valparaíso, en la que estuvo dos años. Imagino que a partir de esa experiencia Castillo incorporó la noción de travesía, la cual es un elemento
estructurador del currículum de esa carrera, además de la poética de
Amereida, texto en el que se inscribe el modo de habitar y en el que
se documenta la primera travesía de 1965 y pilar de la materialización
posterior del proyecto de la “Ciudad abierta” (1971).
La correspondencia de estas referencias en la arqueología de Castillo
se asocia con una de sus primeras obras que produce en 1980 en
Valparaíso: “Señalando nuestros márgenes”, que pertenece a la serie
de la investigación del eriazo desarrollada en otros asentamientos del
territorio nacional. Otra obra en la poética del andar es la intervención
en el paisaje “Campos de luz” junto con Ximena Prieto en 1982. Con
esta obra cierra un momento de su andar, paralelamente a su participación con los trabajos del CADA inscritos en la ciudad como escultura social.
Han transcurrido más de tres décadas de dichos trabajos y una
década de su segundo trayecto de vueltas e idas por la geografía.
En el mapa actual su obra está caracterizada por la desterritorialización, no sólo el mapa de la geografía física sino económica, política y
social. Con ello quiero indicar que la obra de Castillo se relaciona con
lo que Marc Augé ha designado como “antropología del espacio y de
la movilidad” en la cual analiza la resignificación de las fronteras, el
fenómeno migratorio y la epistemología de la antropología.
La modalidad de trabajo que desarrolla Castillo tiene fronteras con
la etnografía: obra producida como trabajo de campo, ejercicio de
observación, la práctica del viaje y el registro de la memoria del lugar,
acciones que son traducidas en imágenes en diferentes superficies
como pinturas, fotografías, videos, manuscripción, trazos con los que
construye el relato de sus ocupaciones transitorias.
Equipaje Un conjunto de maletas, bolsos y otros objetos transportables que se llevan en un viaje b. (lit.) Bagaje (ideas o conocimientos)
[adj. o complemento especificado]
Un elemento que se encuentra en la maleta de la obra de Juan Castillo de la última década a modo de filigrana o intertextualidad es “Te
devuelvo tu imagen”. Con ella arma el puente de la nueva travesía
para el regreso en 1998 con la ocupación en Galería Gabriela Mistral
y su antecedente en 1981 con las inscripciones en los muros como el
pegado de serigrafías. Además en el equipaje de Castillo está presente su biografía, la que es revisada y revisitada en la memoria de
los lugares que habita, reordenando el álbum familiar como resultado
de la diáspora.
Han transcurrido casi tres décadas de la obra que realizó in situ en
Valparaíso en 1980 “Señalando nuestro márgenes”. Parafraseo el
título en este margen de escritura –desde el borde costero– respecto
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Castillo, which itself is constructed upon the poetic vision of ‘walking by walking.’ This definition appears on a plaque that sat alongside a work of art by
Claudio Girola that once hung in the atrium of the La Matriz church and that is
now missing.
It is possible to think of all the above as precedents for that archeology of
barren land that we find in Castillos’s work, from the perspective of local history,
in the sense of linking the biography and trajectory of the artist’s work with
the city’s heritage and memory. Firstly, because of his early education in the
architecture department of the Universidad Católica de Valparaíso, where he
studied for two years. I imagine that it was due to that experience that Castillo
incorporated the notion of passage, which is a core element of the curriculum
for that university degree, in addition to the poetics of Amereida, a text that 1
puts forth a way of inhabiting and documents his first journey, in 1965, which
ultimately became a foundational pillar of Ciudad abierta (Open city), a project
he carried out later on in 1971.
The correspondence of these references in Castillo’s archeology can be traced
to one of his earliest works, created in 1980 in Valparaíso: Señalando nuestros
márgenes (Pointing out our margins), which belongs to the series dedicated to
the investigation of uncultivated lands that Castillo carried out in other settlements of Chile’s territory. Another piece that explores the poetics of walking
around is the landscape intervention Campos de luz (Fields of light) that the
artist created with Ximena Prieto in 1982. With this piece he concluded one
facet of his walking around, along with his participation in the works undertaken
by CADA and which involved using the city as social sculpture.
More than three decades have gone by since the creation of these pieces, and
ten years have gone by since the second journey that sent him crisscrossing
the landscape. On the present map his work is characterized by the deterritorialization not only of the geographic and physical map but of economic, political and social maps as well. What I mean is that Castillo’s work is connected
to what Marc Augé has called an ‘anthropology of space and mobility,’ through
which he analyzes the resignification of borders, the phenomenon of migration
and the epistemology of anthropology.
The working method that Castillo has developed overlaps somewhat with ethnography: his pieces are produced as fieldwork, observational exercises, the
practice of travel and the documentation of the memory of a place—a whole
series of actions that are translated through image onto different surfaces, such
as paintings, photographs, videos, manuscription, all of which are brushstrokes
with which he builds the tale of his transitory occupations.
Baggage. A collection of suitcases, bags and other transportable objects that
are taken on a trip. b. (lit.) Baggage (ideas or knowledge) [adj. or specified
complement]
One element found in Juan Castillo’s suitcase over this past decade, in the
sense of a filigree or intertextuality, is Te devuelvo tu imagen (I give you back
your image). With this piece he builds the bridge for his return voyage in 1998
with his occupation in the Gabriela Mistral gallery, and its precursor in 1981
with writing on walls as well as the serigraphs that were placed on city walls.
But Castillo’s biography is also present in his baggage, and it is revised and
revisited in the memory of the places that he inhabits, as he reorganizaes the
family album as the result of his diaspora experience.
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de su versión de “Minimal-Barroco” en Valparaíso (en algún
momento me comentó que en la vuelta a la ciudad le costaba
armar su mapa de esos días). El mapa de la obra ahora en la
Sala de Exposiciones Puntángeles (es una toponimia local)
funciona como una bodega –archivos– que contiene la historia
que se relata en la proyección y que Castillo retrata en las telas
ejecutadas con té (otro elemento del equipaje de la infancia
del artista, de los días en la Salitrera Pedro de Valdivia). Los
relatos llegan a puerto como las historias de los marineros.
Historias que en su proyección visibilizan a sujetos de los que
no existe imagen en el mapa de la estadística de la globalización, al igual que ayer, Castillo, señalando el margen hoy, saca
a estos sujetos del margen y los pone a circular por la ciudad
en sus retratos parlantes.
En las actuales travesías, la maleta de Castillo es mínima, funciona con una combinatoria de menos a más, transformándose
en obra transportable, es decir, en proceso que en la movilidad
de las fronteras indaga a través de lo público y lo privado, ya
que sus ocupaciones tensan los límites de la interrogación de
arte, en términos de los espacios de circulación y ocupación.
Las zonas de paso de la cartografía actual de los barrios, periferias, el afuera, traducen a los sujetos invisibles: clandestinos,
excluidos, sin papeles. Por ello la pulsión del registro como
actos de documentarlos en “tu imagen”, icono que circula por la
ciudad tramando sentidos.
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Almost three decades have gone by since the 1980 work he created in situ in
Valparaíso, Señalando nuestros márgenes (Pointing out our margins). I allude to the title in these literary margins from which I write –on the coast—with
respsect to the version of Minimal Barroco he created in Valparaíso (at some
point he told me that upon returning to the city, he had had trouble recreating
his personal map of the city). The map of the piece that is now in the Sala de
Exposiciones Puntángeles (which is a local place name) functions as a kind of
warehouse or archive that contains the story that is being told in the projection
and that Castillo depicts in the canvases created with tea (another element
from the artist’s childhood baggage, from his days in the Pedro de Valdivia sodium nitrate mines). The stories reach their ports of call just as sailors’ stories
do. They are stories that are projected visually, and it is through this projection
that they allow us to see those subjects whose images never appear on the
maps of the globalization statistics, just as before. Castillo, pointing out the
margins today, takes these subjects out of the margins and makes them travel
around the city through their spoken portraits.
In the actual voyages or passages, Castillo’s suitcase is minimal and functions
with a of less-to-more configuration, becoming a transportable work—that is,
a work in process that, in the mobility of borders, penetrates both public and
private spheres, given that its occupations stretch the limits of the very question
of art, in terms of its spaces for circulation and occupation.
The spaces of passage in the cartography of today’s neighborhoods, peripheral areas, the outside, translate their invisible subjects: clandestine, excluded,
undocumented. As such, this is the impulse for documenting them as a way of
documenting them in ‘tu imagen’ (your image), an icon that circulates through
the city creating a network of meaning.
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