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la Biblioteca di via Senato
mensile, anno vi
Milano
n. 10 – ottobre 2014
ARCHIVIO MARTINI
Fra le carte di
Giuseppe Martini
di giancarlo petrella
LETTERATURA
“O gran bontà
de’ cavallieri
antichi”
di marco cimmino
FANTASCIENZA
Il fascismo
boicottò la
fantascienza?
di gianfranco de turris
LIBRO DEL MESE
Mussolini
alla vigilia
della sua morte
di pierre pascal
e emilio del bel belluz
L’ALTRO SCAFFALE
Un salotto
esclusivo e una
libreria tentatrice
di alberto cesare ambesi
la Biblioteca di via Senato – Milano
MENSILE DI BIBLIOFILIA – ANNO VI – N.10/55 – MILANO, OTTOBRE 2014
Sommario
4 BvS: Archivio Martini
FRA LE CARTE
DI GIUSEPPE MARTINI
di Giancarlo Petrella
18 Editoria
NOTE A MARGINE1
(E A PIÈ DI PAGINA)2
di Massimo Gatta
28 BvS: Fondo Fantascienza
IL FASCISMO BOICOTTÒ
LA FANTASCIENZA?
di Gianfranco de Turris
33 Guerra e Letteratura
“O GRAN BONTÀ
DE’ CAVALLIERI ANTICHI”
di Marco Cimmino
37 IN SEDICESIMO – Le rubriche
LE MOSTRE – LO SCAFFALE –
L’INTERVISTA DEL MESE –
LA NOTIZIA DEL MESE
a cura di Luca Pietro Nicoletti,
Luigi Sgroi e Federica Balza
54 Punture di penna
CONSIGLI INTELLETTUALI PER
IL VERO MAÎTRE À PENSER
di Luigi Mascheroni
58 Il libro del mese
MUSSOLINI ALLA VIGILIA
DELLA SUA MORTE
di Pierre Pascal
e Emilio del Bel Belluz
66 L’Altro Scaffale
UN SALOTTO ESCLUSIVO
E UNA LIBRERIA TENTATRICE
di Alberto Cesare Ambesi
70 BvS: il ristoro del buon lettore
UNA “LAVANDERIA FRANCESE”
di Gianluca Montinaro
72 HANNO COLLABORATO
A QUESTO NUMERO
SI RINGRAZIANO LE AZIENDE
CHE SOSTENGONO
QUESTA RIVISTA CON
LA LORO COMUNICAZIONE
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11/03/2009
Editoriale
A
ppare, su questo numero di
ottobre della rivista, la prima
parte di un ampio articolo che
Giancarlo Petrella dedica a Giuseppe
Martini e al suo formidabile archivio
(immensa raccolta di dati e, per gli
studiosi, fonte inesauribile di nuove
scoperte).
Celebre libraio antiquario e
collezionista, Martini ha consacrato
la sua vita ai libri, fondendo la passione
del bibliofilo con l’acribia dello studioso
e il pragmatismo del mercante. È stato un
personaggio esemplare, quasi un modello,
per tutti coloro che hanno a cuore il libro.
Per la Biblioteca di via Senato è un
onore possedere e conservare, fra i propri
tanti fondi, anche l’archivio di quest’uomo
straordinario. Ma è anche una sorta
di quotidiana “dichiarazione d’intenti”:
un impegno, fiero e continuo, a tenere
alta la bandiera della libera cultura
e della proficua ricerca del sapere.
Gianluca Montinaro
4
la Biblioteca
ottobre 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
5
BvS: Archivio Martini
FRA LE CARTE
DI GIUSEPPE MARTINI
Spigolature collezionistiche di un libraio bibliografo
GIANCARLO PETRELLA
Prima parte
«P
er molti anni, negli
anni più memorabili
dell’antiquariato, fra
il 1920 e il 1930 soprattutto, i grandi organizzatori delle vendite più
solenni attesero con ansia l’arrivo
di Giuseppe Martini. Se c’era lui il
successo era sicuro. E lui c’era,
quasi sempre. Arrivava con quella
sua aria bonaria e distratta, gli occhi grossi dietro le lenti irrequiete,
con la giacca ciondolante e le tasche gonfie di libri. Lo sentivi,
mentre passava in rassegna i libri,
infilzare a memoria dinastie di
stampatori e scaffalate d’incunaboli; recitare senza errore numeri
di segnature, date di stampa, formule sacramentali di explicit».
Giuseppe Martini (1870-1944),
A destra dall’alto: cataloghi della
vendita all’asta della Bibliothéque
Martini 1934-1935. Nella pagina
accanto: secondo tipo di ex libris
allegorico con motto “Ioseph Martini
Luc.”, probabilmente su disegno del
padre Domenico Martini
libraio per professione nonché
collezionista e studioso in prima
persona, lucchese di nascita trasferitosi a New York e infine a
Lugano, fu protagonista di primissimo piano della più mirabile
stagione dell’antiquariato librario italiano, al pari del prussiano
trapiantato in Italia Leo S.
Olschki (1861-1940) e dei napoletani Tammaro De Marinis
(1878-1969) e Mario Armanni
(1878-1956), quest’ultimo responsabile della sezione antiquaria della Libreria Hoepli. Alle aste, come ricordava Achille
Pellizzari in limine al monumentale catalogo degli incunaboli che Martini diede alle stampe nel 1934,1 era dunque atteso
con trepidazione, poiché si sapeva che agiva per una clientela facoltosa ed esigente d’Oltreoceano che si valeva della sua competenza per rimpinguare le proprie
collezioni improntate a buon
gusto e passione per il libro a
stampa rinascimentale. Comprava anche per se stesso, per
una privatissima collezione, solo
6
la Biblioteca di via Senato Milano – ottobre 2014
Da sinistra: fotografia di Giuseppe Martini; terzo ex libris allegorico (quello più diffuso) con motto “Adsit Fortuna Non
Invita Minerva” e “Iosephi Martini Lucensis”. Nella pagina accanto da sinistra: frontespizio del catalogo degli incunaboli
del 1934; marca tipografica di Leonardo Torrentino
in parte testimoniata dal Catalogo degli incunaboli,
che andò parzialmente all’incanto in due tornate
tra l’agosto del 1934 e il maggio 1935 per la Galerie Fisher e la Libreria Antiquaria Hoepli.2
Della sua infaticabile attività di libraio e bibliografo rimangono i cataloghi di vendita (una
trentina in tutto, a loro volta oggetti da collezione,
anche per l’assoluta rarità di quelli del periodo preluganese), il citato Catalogo degli incunaboli (purtroppo privo di indici, soprattutto quello delle
provenienze!) e i due volumi d’asta Bibliothèque Joseph Martini. Così almeno ufficialmente. In realtà
lo ‘scrittoio’ di Giuseppe Martini, le sue quarantennali ricerche e veglie bibliografiche, i dubbi e le
incertezze in merito a collazioni e identificazioni,
riemergono piuttosto da quello che, un po’ impropriamente, possiamo definire il suo archivio personale: quasi 8.000 schede autografe dei manoscritti
e libri a stampa passati fra le sue mani, corredate da
trascrizioni diplomatiche, note bibliografiche, divagazioni erudite che rappresentano in molti casi il
cartone preparatorio da cui presero poi forma le
schede ‘pulite’ dei cataloghi ufficiali, compreso
quello straordinario degli incunaboli in cui Martini seppe radunare, per sé e per gli studiosi, 405 incunaboli che riguardano direttamente la letteratura italiana. L’archivio, dopo la morte di Martini andato a impreziosire la raccolta bibliografica di un
altro bibliofilo e libraio, il milanese Carlo Alberto
Chiesa (1926-1998), è stato acquistato nel giugno
2010 dalla Biblioteca di via Senato, di cui costituisce uno dei fondi più preziosi e meno noti.3 In realtà, come si avrà modo di capire avendo la costanza
di leggere le pagine che seguono, si tratta di un’autentica miniera di informazioni, non sempre facile
da maneggiare – come imparai fin dalle prime con-
sultazioni qualche anno fa inseguendo la pista che
portava ad alcuni introvabili incunaboli bresciani –
, che disvelano il modus operandi di Martini bibliografo bibliologo e bibliofilo, prima ancora di metterci sulla traccia di esemplari oggi dispersi e ricostruire così, almeno virtualmente, l’intera sua collezione. È in questi foglietti stipati all’inverosimile
di appunti e disseminati di ripensamenti e cancellature che trova piena conferma il giudizio espresso, all’indomani della sua scomparsa avvenuta a
Lugano il 20 ottobre 1944, dalle pagine de La Bibliofilia (XLVII, 1945, p. 128): «Pochi uomini sono
stati così decisamente e, vorremmo dire, così interamente bibliografi come lo fu il Martini. Libraio
antiquario, per lui la ricerca bibliografica non si
esauriva mai con gli scopi pratici ai quali essa
avrebbe dovuto mirare. Ne conseguiva che i suoi
7
cataloghi, modelli di precisione, avevano un carattere erudito tutto speciale e parevano diretti più a
una ristretta cerchia di studiosi che non a una folla
di compratori. Dagli intendenti erano infatti ricevuti sempre con la più viva curiosità, ricchi com’erano di descrizioni, riferimenti e rare notizie. … Il
catalogo della sua collezione privata di incunabuli,
ch’egli pubblicò a cura della Casa Hoepli, è il suo
capolavoro e si è assicurato un posto duraturo in
ogni biblioteca di consultazione».
È dunque tempo, a questo punto, di aprire lo
schedario spiando, per così dire, l’antiquario al lavoro. Lo schema adottato è pressoché sempre lo
stesso, una sorta di modello che Martini migliorò
nel tempo, cucendolo quasi su misura per le proprie esigenze e le aspettative di una clientela nient’affatto superficiale. Le schede sono organizzate
8
secondo l’ordine alfabetico dell’autore (e del titolo) e così collocate nell’apposito archivio-contenitore. La prima parte della
scheda, dopo l’intestazione normalizzata autore-titolo cui segue
la trascrizione facsimilare dell’incipit (con rilevazione e descrizione di eventuali bordure e silografie), prevede l’area della collazione e dettagliata descrizione
bibliologica dell’edizione, secondo pressappoco quest’ordine: serie di caratteri impiegati,
disposizione del testo e numero di righe per pagina, numero delle carte (con indicazione di carte
bianche ed eventuali errori di paginazione-cartulazione), fascicolatura secondo la formula con numero a esponente, indicazioni sull’apparato illustrativo e ornamentale, formato e tipo di legatura.
Quest’ultima indicazione, si badi, è però già con-
cettualmente un’indebita intromissione rispetto alla descrizione dell’edizione, riguardando, di
fatto, la singola copia messa a catalogo di cui si riprenderà infatti
la descrizione più avanti nel corso della scheda. Questa, di norma, prosegue a questo punto con
la trascrizione semi-diplomatica
dell’explicit e del colophon. Il modello cui si attiene Martini è facilmente rilevabile in filigrana.
Nient’affatto inedito, pare piuttosto assai prossimo a quello, all’epoca già autorevole e quasi standard, predisposto
negli anni Novanta dell’Ottocento dal bibliografo
inglese Roberti Proctor per gli incunaboli della
Bodleian Library di Oxford e della British Library
di Londra (allora ancora formalmente British Museum) e poi perfezionato da Alfred Pollard e Victor
Scholderer per la redazione del monumentale Ca-
9
Nella pagina accanto dall’alto: Charles Fairfax Murray (1849-1919), The Kings’ Daughters (1875), Dulwich Picture
Gallery, Londra; probabile primo ex libris in forma di un timbro tondo in inchiostro nero con motto “Iosephi Martini
Lucensis” e al centro arma famigliare. Sopra: scheda tratta dall’Archivio Martini
talogo degli stampati del XV secolo della British
Library (Catalogue of books printed in the XV th century, meglio noto con la sigla BMC).4 Lo si intuisce
non solo dal tipo di scheda descrittiva analitica impiegato, ma soprattutto dall’ampio spazio riservato, anche a fini attributivi, ai caratteri tipografici,
con rilevazione dell’altezza in millimetri sulla misura delle 20 linee di testo, e dettagliata descrizione delle caratteristiche tipologiche e delle lettere
distintive. Qui i modelli sono espliciti e dichiarati
dai frequenti rimandi al pionieristico censimento
dei caratteri tipografici impiegati dai diversi tipografi di Proctor e alle descrizioni, corredate da indispensabili specimina fotografici, fornite dal Catalogo della British Library.
Martini recepisce l’importanza straordinaria
della rilevazione del carattere tipografico, consa-
pevole che la descrizione tipologica, se non limitata a poche lettere ma estesa all’intera cassa (alta e
bassa), può rivelarsi un forte indizio per avanzare
verisimili ipotesi attributive nel caso delle problematiche edizioni sine notis. L’antiquario e il bibliologo sono dunque tutt’uno, come si apprende da
alcuni casi metodologicamente esemplari. Si veda
la lucidissima analisi tipologica a margine della
princeps, priva appunto di sottoscrizione tipografica, del De civitate Dei in volgare, ancora oggi bibliograficamente in bilico fra l’officina veneziana o
fiorentina di Antonio Miscomini [Venezia o Firenze, Antonio di Bartolommeo Miscomini, c. 147678 – non dopo 1483] (ISTC ia01248000): «Caratt.
78 R … quasi indistinguibile dal 79R usato dal medesimo stampatore a Firenze e forse il medesimo,
fatta eccezione della e che qui è stretta con occhio
10
Sopra e a sinistra: schede tratte dall’Archivio Martini
ristretto e linea di chiusura obliqua e della a leggermente più larga … dopo aver confrontato accuratamente il carattere di questa edizione coll’altro
della traduzione italiana di Tito Livio uscito dalla
prima stamperia del Miscomini a Venezia il 1478,
trovo che il carattere dell’Agostino è più nitido e
meno usato di quello del Livio, il che dimostra che
il primo fu pubblicato antecedentemente. Le filigrane della carta … sono quelle che si trovano ordinariamente a Venezia circa questo tempo … il
volume V del Catalogo del British Museum omette l’Agostino nella descrizione dei libri stampati a
Venezia dal Miscomini, ma il volume VI lo toglie
alla tipografia del Miscomini a Firenze e lo dà a Venezia, vero luogo di stampa. La Pellechet dà il libro
a Firenze, Buonaccorsi, il che è inammissibile». Il
modus operandi di Martini è ineccepibile e non si limita al rilevamento, puramente tecnico, della misura del carattere, ma si allarga al confronto con lo
stato dello stesso carattere impiegato nell’edizione
di Livio, esplicitamente sottoscritta e datata (BMC
V, p. 241; ISTC il00252000), per giustificare una
possibile retrodatazione. A corroborare la propria
ipotesi di identificazione dell’officina tipografica
invoca infine anche l’analisi delle filigrane che
sembrano puntare ancora verso Venezia. Marie
Pellechet ha dunque torto. Carattere e filigrane
orientano verso l’officina veneziana del Miscomini
e l’ipotesi fu accolta fra gli Addenda nel VII volume
11
Sopra e a destra: schede tratte dall’Archivio Martini
del Catalogo degli incunaboli della British Library
(BMC VII, p. 1136).5
Dopodiché può tornare a vestire i panni dell’antiquario, ma anche qui con aperture mentali
sorprendenti. Se è infatti inevitabile che una buona
scheda d’antiquariato assicuri innanzitutto riguardo le condizioni fisiche e la completezza della copia offerta (molte schede segnalano perciò a se
stesso e ai futuri clienti l’odiosa mancanza della
carta bianca iniziale o finale, oltre che, ovviamente, di altre carte che minano l’integrità del testo),
Martini aveva piuttosto già intuito e imparato a
leggere la storia del singolo esemplare, ricostruendone, e sfoggiandone, le precedenti provenienze.
Di tutto prende nota in quei suoi vecchi appunti in
cui scioglie dubbi, descrive legature ed ex libris e
accosta proprietari blasonati a misconosciuti personaggi. Al di là di ogni sterile voyeurismo bibliografico, l’analisi dell’archivio Martini si rivela per-
tanto fecondissima di informazioni volte a individuare tessere di collezioni un tempo sontuose e andate poi disperse in mille rivoli. Il sussulto è dietro
l’angolo. Ci sono i Trionfi di Petrarca stampati a
Venezia nel 1484 da Piero de’ Piasi appartenuti all’architetto fiorentino Giuliano da San Gallo e poi
al figlio Francesco, che vi annotò persino un promemoria per un prestito alla carta di guardia finale
(«Questo libro e di Giuliano di francesco da san
ghalo fiorentino», «Questo libro e di Francescho
12
Sopra: scheda tratta dall’Archivio Martini
di Giulian da Sangallo Fiorentino»);6 la copia
(venduta nel 1934 all’asta per 260 franchi svizzeri e
finita chissà dove) della princeps Bologna 1550 della
Descrittione d’Italia con legatura personale di Robert Dudley conte di Leicester, favorito della regina Elisabetta d’Inghilterra («legatura contemporanea inglese in vitello bruno, sui piatti inquadratura di fregi formati da linee a freddo e in oro racchiudenti arabeschi dorati, nel centro di ambedue i
piatti una cornice ovale coll’orso che tiene un rozzo bastone accostato dalle iniziali R e D, impresa e
iniziali di Robert Dudley, conte di Leicester 1532?
– 88, il ben noto favorito della regina Elisabetta
d’Inghilterra» scrisse sulla scheda preparatoria poi
quasi pedissequamente tradotta in francese per il
catalogo d’asta del 1934). Frequenti gli incunaboli
e le cinquecentine già del famelico Guglielmo Libri o un tempo sugli scaffali del marchese Girolamo D’Adda e dei conti Giacomo Manzoni, Bertrand Ashburnham o del bibliofilo russo, trapian-
tato a Firenze, Dimitrij Petrovi Boutourlin. Tramite il collega De Marinis, Martini sembra fosse
però soprattutto riuscito a rastrellare parecchi
frammenti di quella che fu la pregevolissima raccolta allestita dal preraffaellita Charles Fairfax
Murray (1849-1919), l’allievo prediletto di Dante
Gabriel Rossetti, innamorato delle plaquettes rinascimentali figurate.7 Genere bibliograficamente
assai complicato, e manco a dirlo rarissimo, era offerto come autentica delizia per palati bibliofilici
raffinatissimi. Qualche assaggio? Si cominci sfogliando il catalogo degli incunaboli alla voce Istoria: sono già un buon esempio l’unicum della Storia
di Liombruno (attribuita a Venezia, Vindelino da
Spira, c. 1476), che accerto aver concluso il suo girovagare alla Public Library di Toronto (ISTC
il00224100); l’Istoria d’un mercadante Pisano (forse
Bologna, Bazalerius de Bazaleriis, c. 1490) finita
alla Houghton Library di Harvard (ISTC
ih00565000); l’unica copia (oggi irrimediabilmen-
14
te dispersa) di un’edizione forse veneziana [Christoforus Arnoldus, c. 1478] dell’Istoria del Castellano della campagna di Roma di cui, a oggi, non si conosce che un’edizione fiorentina di fine secolo
(ISTC il00034500); o ancora, l’Istoria della distruzione di Gerusalemme, Roma, Stephanus Plannck,
31 marzo 1490 di cui ISTC (id00144620) censisce
due soli esemplari, il primo presso la biblioteca
Casanatense di Roma, l’altro al di là dell’Adriatico
a Dubrovnik (solo la rilevazione del tipo di legatura «cartone colorato, dorso in pergamena» può accertare quale sia la copia già Martini).8 Si prosegua,
armati di lucida pazienza, sfogliando le cassettiere
dell’archivio cartaceo. A esempio: Historia di tre
giovani disperate e di tre fate (espressamente «esemplare proveniente dalla biblioteca di Charles Fairfax Murray» in legatura londinese in marocchino
rosso con tagli dorati), opuscolo sine notis (ma da
Martini assegnato a «Firenze c. 1560») in quarto
di 6 carte, stampato su due colonne con delicata silografia au dessous du titre così descritta da Martini
«incis. in legno (83 x 107 mm.) rappres. a destra tre
giovani che dormono in un boschetto, a sinistra tre
giovani donne in piedi, una delle quali suona un
corno ed un’altra tiene una borsa».9 Oppure, La
hystoria e festa di Susanna, Brescia, Ludovico Britannico, [c. 1525], altro poemetto di esilissima
consistenza (in quarto, 4 carte, testo su due colonne) introdotto alla prima carta da «incisione in legno su terreno tratteggiato (82 x 104 mm.) rappres. Susanna al bagno mentre i due vecchi la contemplano, i medesimi che l’accusano e la loro punizione». La descrizione della silografia (che evidentemente accosta tre fotogrammi della medesima storia secondo il procedimento medievale dell’arte continuativa) non fa che acuire la curiosità
per un’edizione di cui non sembrano oggi conoscersi esemplari in biblioteche pubbliche (così in
prima battuta certifica Edit16 CNCE 23050).
D’altronde già Martini ne annunciava l’estrema
rarità con la consueta nota «apparentemente la sola copia di questa edizione», che trova conferma
15
Sopra e nella pagina accanto: schede tratte dall’Archivio Martini
nei repertori bibliografici più aggiornati.10
Riprendiamoci da questa digressione e torniamo ora al Martini bibliografo e al criterio col
quale procedeva nella stesura di quelle schede che
sarebbero poi state definite «modelli di precisione». Espletati i doveri bibliologici e assolti gli obblighi connessi al mestiere di vendere libri, nella
terza parte della scheda Martini sembra dare libero
sfogo a una personalissima vocazione bibliografico-erudita. Chi si sarebbe poi trovato fra le mani
quelle schede, o quei cataloghi, ne avrebbe giustamente colto non solo la precisione, ma «un carattere erudito tutto speciale» tanto che «parevano
diretti più a una ristretta cerchia di studiosi che
non a una folla di compratori … ricchi com’erano
di descrizioni, riferimenti e rare notizie». L’ultima
sezione della scheda – a volte succinta, talora estesa, soprattutto nella versione manoscritta, per parecchie decine di righe che si risolvono in impecca-
bili saggi di bibliografia quattro-cinquecentesca – ,
è destinata innanzitutto a ricostruire la tradizione
a stampa dell’opera e la sua fortuna editoriale. Non
è infrequente però che in questa sede Martini affronti anche questioni di natura storico-filologica
e infine sventagli puntuali e minutissimi rimandi
bibliografici. È il caso, per fare qui solo un paio di
esempi venutimi sottomano, della questione della
presunta paternità boccacciana della novella nota
col titolo di Urbano in calce alla scheda per l’edizione Opera iucundissima novamente ritrovata dal facundissimo et elegantissimo poeta messer Giovanni Boccaccio, [Bologna, Franciscus Plato de Benedictis,
1493];11 o della copiosissima bibliografia che correda la scheda relativa all’Istoria d’Alessandro Magno, Venezia, [Nel Beretin Convento della Ca
Grande], 28 luglio 1477.12 Anche ai non addetti ai
lavori e a chi non sia ammesso ai riti, non solo linguistici, per certi versi esoterici della bibliografia, è
16
Sopra: scheda tratta dall’Archivio Martini
facilmente comprensibile la straordinaria ricchezza di schede così concepite, lontanissime da taluni
esempi stringatissimi e banalmente omertosi che
ancora si incontrano non solo nell’ambito dei cataloghi d’antiquariato. Cancellature, aggiunte interlineari e ripensamenti, che consentono di seguirne
passo dopo passo l’evoluzione, vanno infine interpretati come una sorta di ‘filologia d’autore’ (o
piuttosto, in questo caso, ‘filologia d’antiquario’).
Il lettore gradirà forse a questo punto venire a
conoscenza di questo valente antiquario. Procediamo dunque con ordine. Questa la trascrizione
della scheda della citata Istoria d’un mercadante Pisano estratta dall’archivio Martini:
Istoria d’un mercadante Pisano. Gothic
character, double columns, 36 lines to the page; 4
unnumbered leaves, without signatures or catchwords [a4]. Leaf 1r, col 1: Hystoria d’un me | cadante (sic) Pisano. || G Ratia mi di ache alsacro
f te. | donde le celeste che asalire. | poi dimora in
cima del m te. | lo fronduto lauro afiorire | …
Leaf 4v col. 2, line 22: malenconia non se piu ueduta | e de malinconia non fati memoria | al uostro
honor finita e la historia || FINIS 4to, early 19th
century italian binding in red boards, red morocco
back, with the title printed in gold capitals on the
front cover, uncut. [Bologna, Bazalerius de Bazaleriis, 1490]. Title type 140 G (Proctor 3), probably the same used afterwards by Caligula de Bazaleriis; text, type 78 G (Proctor 1). A, F, T (especially A) larger than the other capitals, M depressed to
right, N with diagonal double line, round h; Lombard initial G (9 mm) at the beginning of the text.
Apparently the only copy know; mentioned briefly
only by Passano (Novellieri Italiani in verso, pp.
80-81). The earliest and only know edition of this
novel in ottava rima. As the subject is interesting,
nothwistanding the assertion of Passano, who calls
it insulsa novella (foolish novel) we gave here a
brief resume [segue un dettagliato riassunto della
novella che occupa altre tre schede].
La versione definitiva della scheda, scorciata
del prolisso riassunto finale e dell’accenno al giudizio poco lusinghiero di Passano, andò a stampa
nel catalogo degli Incunaboli del 1934 e infine in
quello di vendita all’asta del 1934/35 (rispettivamente schede 226, 116). Rispetto alla versione ufficiale a stampa offerta al pubblico, è interessante
notare che Martini era propenso in prima istanza
ad attribuire l’edizione al tipografo Caligola de
Bazaleriis piuttosto che al fratello Bazalerius de
Bazaleriis (come da «Cali» poi cancellato, ma ancora leggibile, alle note tipografiche) e soprattutto
retrodatarla all’anno 1487 (poi corretto in un cautelativo 1490), probabilmente indotto dalla descrizione del carattere di testo fornita dal Catalogo
della British Library («78G plain open text type …
in use in 1487»).13
Alle note bibliografiche Martini aveva ini-
NOTE
1
Anticipo per il lettore de la Biblioteca
di via Senato alcuni stralci di una più ampia ricerca su Giuseppe Martini avviata
alcuni anni fa durante una campagna di
scavo sulle edizioni incunabole bresciane
passate sul mercato antiquario che troverà, forse, forma compiuta in un prossimo
contributo scientifico. Catalogo della libreria di Giuseppe Martini compilato dal
possessore da servire come saggio per
una nuova bibliografia di storia e letteratura italiana. Parte prima Incunabuli, prefazione del prof. Achille Pellizzari, Milano,
Ulrico Hoepli editore, 1934, pp. XI-XII.
2
Bibliothèque Joseph Martini: livres
rares et precieux d’autres provenances. Librairie ancienne Ulrico Hoepli, 2 voll., Milan, Hoepli, 1934-1935.
3
Asta Bolaffi Ambassador, La raccolta bibliografica e saggistica di Carlo Al-
17
zialmente formulato l’ipotesi «The earliest edition of this novel», poi modificata, evidentemente
in seguito a più accorta indagine, in «The earliest
and only know edition». Entrambe le ipotesi sembrano trovare oggi conferma nel repertorio bibliografico delle edizioni quattrocentesche ISTC, che
registra (ISTC ih00565000) quest’unica edizione,
nota, ça va sans dire, soltanto tramite l’esemplare
già Martini ora confluito presso l’Houghton Library dell’Harvard College Library (USA, Cambridge MA). Dalla copia personale Martini del catalogo d’asta con aggiudicazioni manoscritte a
margine (anch’essa ora presso il fondo Martini di
via Senato) risulta che l’esemplare fu aggiudicato
nel 1934 per la cifra di 1800 franchi svizzeri.
Fine prima parte.
La seconda e ultima parte verrà pubblicata
sul prossimo numero, novembre 2014
berto Chiesa (11 giugno 2010, ore 16.00),
Catalogo, Milano, Bolaffi Aste, 2010, p.
26, lotto 52.
4
EDOARDO BARBIERI, Haebler contro
Haebler. Appunti pe runa storia dell’incunabolistica novecentesca, Milano, ISU Diritto allo Studio Università Cattolica,
2008, pp. 25-46.
5
GW 2892 è invece propenso ad assegnarlo a [Florenz] [vielmehr Venedig], Antonio Miscomini, nicht nach 1483].
6
Catalogo della libreria di Giuseppe
Martini … Incunaboli, n. 267.
7
SEYMOUR DE RICCI, English collectors
of books and manuscripts (1530-1930),
London, The Holland Press, 1960, pp. 178179. Sui risultati della vendita all’asta si
veda la nota stilata da LEO S. OLSCHKI, Vendita C. Fairfax Murray - Londra, «La Bibliofilia», XX, 1919, pp. 53-58.
8
Catalogo della libreria di Giuseppe
Martini … Incunaboli, nn. 220, 222, 225,
226.
9
La descrizione di Martini mi induce a
identificare l’edizione con quella descritta da SANDER 3160 e censita da EDIT16
CNCE 22887 sulla scorta dell’unico esemplare noto (già citato da Martini) della Nazionale di Firenze.
10
SANDER 7140; ENNIO SANDAL, La stampa a Brescia nel Cinquecento. Notizie storiche e annali tipografici (1501-1553),
Baden-Baden, V. Koerner, 1999, n. 87 censisce una sola copia in collezione privata
milanese.
11
ISTC ib00762000. Catalogo della libreria di Giuseppe Martini … Incunaboli,
n. 388.
12
ISTC ia00409500. Catalogo della libreria di Giuseppe Martini … Incunaboli,
n. 219.
13
BMC VI, p. 832.
18
Editoria
NOTE A MARGINE1
(E A PIÈ DI PAGINA)2
Quattro passi in un genere (letterario3) d’antica data4
MASSIMO GATTA
“Io credo che non si possa più scrivere libri.
Perciò non scrivo libri.
Quasi tutti i libri sono note a piè di pagina
gonfiate in volumi (volumina).
Io scrivo solo note a piè di pagina”.5
(Roberto Bazlen)
“Eric, l’amico di Henri, un dotto barbiere
che faceva collezione di prime
edizioni di scrittori i quali non avevano
mai pubblicato né una seconda Edizione,
né un secondo libro”.
(John Steinbeck)6
E se, parafrasando Giorgio Manganelli, alla fine davvero il testo fosse solo pretesto per note a
margine7, a piè di pagina, per postille8, glosse, marginalia, scolii? E se tutto quest’affannarsi intorno alle soglie9 del libro non fosse che un espediente letterario per parlare d’altro? E alla fine dove finiranno
tutte queste note, che sono come le “parentesi” di
cui parlava Delio Cantimori10, quando tutta la memoria vegetale11 avrà definitivamente lasciato il posto
a quella minerale?12
NOTE
1
C’è una sorta di mise en abîme nei marginalia,
un collocare nell’infinito il propagarsi della riflessione sul testo, errando ed extravagando sui margini
dove, analogamente a quanto è osservabile in certi
manoscritti gotici, tutto un mondo brulicante e bizzarro “preme” per impossessarsi del resto della pagina: i margini, appunto. I marginalia sono in un certo
senso il corrispettivo, sul piano letterario, delle drôleries di cui parlava Jurgis Baltrušaitis, il grande iconologo fortemente interessato allo spazio marginale:
“Il margine della pagina … il margine geografico …
c’è tutto uno scambio continuo tra margine e significato, ed infine ciò che conta si trova sui margini”, in
Sandra Joxe, Intervista a Jurgis Baltrušaitis, Torino,
Umberto Allemandi, 1993, p. 13, [I grandi storici
dell’arte. Le interviste – Autoritratto del Louvre],
corsivo mio. Doveva pensarla così anche Edgar Allan Poe che, a proposito dei propri marginalia, scriveva: “Nell’acquistare i libri ho sempre avuto l’accortezza di sceglierli con un ampio margine: questo
non tanto perché mi piaccia la cosa in se stessa, per
quanto possa essere gradevole, ma perché mi consente di annotarvi con una certa facilità i pensieri, i
consensi o le divergenze di opinione che mi vengono alla mente o alcuni brevi commenti critici.
Quando le mie note sono troppo lunghe per essere
incluse nei ristretti limiti di un margine, le affido ad
una striscia di carta che depongo tra le pagine, non
senza averla prima fissata con un po’ di colla. […]
Queste annotazioni non hanno però nulla a che fare
con la stesura di semplici memoranda, abitudine
questa che presenta senza dubbio i suoi inconve-
19
Francesco Petrarca, Le volgari opere del Petrarca con la esposizione di Alessandro Vellutello, in Vinegia per Giuanniantonio
& Fratelli da Sabbio, 1525, con postille di Lucantonio Ridolfi, Milano, Biblioteca Ambrosiana (S.C.L. X. 41)
nienti. […] Ma le annotazioni poste in margine della pagina, scritte con spirito diverso da quello del
taccuino, hanno un carattere preciso – e non soltanto un fine preciso: infatti non ne hanno alcuno ed è
proprio ciò a conferire loro un particolare significato. […] i marginalia sono scritti appositamente a
matita, perché la mente dello scrittore desidera liberarsi di un pensiero, per quanto superficiale, per
quanto sciocco, per quanto scontato possa essere è
pur sempre un pensiero […]. Nei marginalia, inoltre, ci rivolgiamo soltanto a noi stessi; parliamo
quindi con spontaneità, originalità, coraggio. […]
Lo spazio limitato di questi scritti a matita presenta
inoltre più svantaggi che inconvenienti. Ci obbliga
[…] ad avvicinarci a Montesquieu, a Tacito […]”,
Edgar Allan Poe, Marginalia, presentazione di
Maurizio Cucchi, Roma, Il Melograno, 1981, pp.
13-17, corsivo nel testo. Anche se, sul valore letterario dei marginalia o delle note al testo, non tutti sono d’accordo. Con finezza e gusto dell’ironia, infatti, Antonio Baldini ne ha fatto un capitolo del suo
gustoso Le scale di servizio, dove in Le note in margine
ovvero vietato lordare, se la prende con i dilettanti e i
millantatori dei marginalia. Scrive Baldini: ”[…]
Uno di questi libri che non avrebbero dovuto a nessun patto uscire dalla mia libreria […] l’avevo dunque prestato tempo addietro all’amico […]. Il libro,
in capo a un tempo doppio del pattuito, m’è ritorna-
20
Aristotele, Etica Nicomachea. Commento di Tommaso
d’Aquino, appartenuto a Giovanni Boccaccio con sue note
autografe, Milano, Biblioteca Ambrosiana (A 204 inf.)
to. Non dico di no: m’è ritornato, ma ascoltate come: con un baffone d’inchiostro e un cul di lampada
a petrolio sulla copertina, due gocce di cera a pagina
duecento quattordici, una pecetta di carta gommata
sopr’uno strappo dell’ultima pagina, e tutte le pagine piene poi di segni d’unghia e d’annotazioni a matita nera e blu […]. Ma i libri tuoi gli annoti pure, e
commenti pure; dunque, cosa sono queste smanie?
O bella! Ma li annoto per me, a mio intendimento,
uso e consumo, e per questo ci tengo moltissimo
che i mei segni, le mie intacche, i miei esclamativi e
interrogativi non s’abbiano a confondere coi segni
degli altri; perché nei miei segni io ritrovo via via le
mie letture e le mie prime illuminazioni e interpretazioni, e sulla scorta di quelli posso sempre rintracciare i miei gusti e le loro mutazioni. […] I segni e le
annotazioni fatte in margine a certi libri sono un po’
come i segni fatti sopra un muro per ricordar l’altezza del ragazzo a dieci, poi a dodici, a diciassett’anni.
[…]”, Antonio Baldini, Le scale di servizio. Introduzione al libro e alla lettura, a cura di Nello Vian, Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi, agosto 1971, pp.
50-55; questo aureo libretto è stato di recente ristampato, sempre a cura di Nello Vian, Pesaro, Metauro Edizioni, 2003 [Archivio Baldini, 1]. Di analogo tenore la critica espressa da Giuseppe Fumagalli nel suo Aneddoti bibliografici, Roma, Formìggini, ottobre 1933, pp. 77-79, aneddoto n. 59. Del resto già Gaetano Volpi, oltre due secoli prima, aveva
criticato l’inutilità delle note a margine e così scriveva: “Soleano alcuni saccenti dell’età trasandate,
nel leggere i Libri, oltre a segnarli del continuo con
tratti di penna interlineari, notar ne’ margini i nomi
proprj che incontravan ne’ testi, forse per ricordarsene, ma esser ciò cosa inutile e dannosa si è già notato nel paragrafo linee”, La Libreria de’ Volpi e la
Stamperia Cominiana, illustrate con utili e curiose annotazioni. Avvertenze necessarie e profittevoli a’ Bibliotecari, e agli Amatori de’ buoni Libri, opera di don
Gaetano Volpi prete padovano, in Padova, appresso
Giuseppe Comino, 1756, p. 558, vedine la recente
ristampa, con titolo peraltro falso, Del furore d’aver
libri, con una nota di Gianfranco Dioguardi, Palermo, Sellerio, 1988, p. 53. Quasi a voler rispondere
alle perplessità espresse sia da Volpi che da Baldini
la studiosa H. J. Jackson nel settimo capitolo di
Marginalia (vedi oltre) stende una sorta di decalogo
delle annotazioni, che dovrebbero quindi essere: intellegibili, pertinenti, oneste, esatte ed esaurienti, succinte per ragioni di spazio e saporose. Il margine come
luogo aperto, incontaminato. Kenneth Grahame,
l’autore di Vento nei salici, sognava libri di poesia fatti
solo di margini e fu accontentato da un suo ammiratore che gliene regalò uno tutto bianco, intitolato
appunto Margini. E Virginia Woolf aveva addirittura classificato quattro tipologie di estensori di marginalia: il Colonnello, che sfoga la sua rabbia “violentando” i margini; l’Ecclesiastico, che si limita a fornire
timidamente i passi paralleli; la Lady sentimentale,
che traccia suoi flebili versi a lato di poesie su morti
premature, e il Pedante, che corregge trionfalmente
gli errori di stampa. Ai marginalia fu dedicato anche
un importante convegno internazionale a Erice,
Talking to the Text: Marginalia from Papyri to Print
(settembre-ottobre 1998), promosso da Guglielmo
Cavallo, sul quale vedi la rec. di Giuseppe Frasso,
Certi testi nidificano sui margini di altri, «Il Sole 24
Ore-Domenica», 1998. Si segnala anche una interessante bibliografia dedicata ai volumi postillati
della British Library, cfr. R. Alston, Books with Manuscript. A Short-Title Catalogue of Books with Manuscript Notes, London, The British Library, 1994, vedine la rec. di Giuseppe Frasso, Per chi ama le postille
a margine, «Il Sole 24 Ore-Domenica», 1994; di
grande interesse è anche l’altro catalogo, redatto da
Bernard M. Rosenthal, con la collaborazione di Robert G. Babcock della Beinecke Library di Yale, The
Rosenthal Collection of Printed Books with Manuscript
Annotations. A Catalog of 242 editions mostly before
1600 annotated by contemporary or near-contemporary
readers, New Haven, Yale University, 1997. Ma cosa
accade quando la postilla, la glossa, gli scolii, le note,
21
insomma tutto quel maremagnum paratestuale, costellano un testo? Come lo rendono? E’ quanto cercava di indagare un interessante saggio di qualche
anno fa, Nel mondo delle postille. I libri a stampa con note manoscritte, a cura di Edoardo Barbieri, premessa
di Giuseppe Frasso, Milano, CUSL, 2002, vedine la
rec. di Carlo Carena, Quando la postilla fa grande il libro, «Il Sole 24 Ore-Domenica», 18 novembre,
2001, p.III. Infine segnalo H. J. Jackson, Marginalia. Readers Writing in Books, New Haven, Yale University Press, 2001, dove la Jackson afferma, tra l’altro: “E’ difficile pensare a qualsiasi valore di un libro
che non sia accresciuto dall’aggiunta delle nostre
postille”.
2
Un grande storico come Anthony Grafton ha
affrontato l’arduo compito di storicizzare questa
pratica paratestuale in The Footnote. A curious history,
London, Faber and Faber, 1997, trad. it., La nota a
piè di pagina. Una storia curiosa, Milano, Sylvestre
Bonnard, 2000; segnalo al riguardo l’interessante
intervista di Antonio Monda a Grafton, L’implacabile odio del filologo, «la Repubblica», 2002. Protagonista indiscusso di questo sottogenere letterario è sicuramente l’Edward Gibbon dell’History of the De-
22
cline and Fall of the Roman Empire, London, printed
by Thomas Davison for Thomas Tegg, 1827 (Storia
del declino e della caduta dell’Impero romano),“[…] al
tempo stesso il capolavoro della storiografia solenne ed erudita e l’apogeo della nota a piè pagina sussurrata, confidenziale, mordace” (Achille Varzi, vedi nota 12). Anche la pratica paratestuale della nota
a margine, come tutto del resto, può avere delle impennate deliranti in puro stile Borges; cos’altro sarebbe, infatti, la nota “u” all’ultimo paragrafo, del
settimo capitolo, del terzo volume, della seconda
parte della History of Northumberland (1840) del reverendo John Hodgson, se non una mise en abîme di
straordinaria modernità? Tale nota, infatti, ci ricorda Achille Varzi (cfr. nota 12), occupava ben 264 pagine, principiando a pagina 157 e lasciando solo due
righe di testo principale che termina qualche pagina
dopo (p. 174). La nota invece continua nel suo delirante tragitto fino a pagina 421, contenendo al suo
interno anche 659 sotto-note le quali, ma ora siamo
Benedetto Croce, Parole agli italiani delle terre invase,
1943, manoscritto con note autografe (Napoli, Fondazione
Biblioteca Benedetto Croce).
nel miglior Perec, contengono al loro interno delle
sotto-sotto-note. La nota “u” poteva essere un capitolo a sé, o ancor meglio un volume autonomo, e invece il suo autore ha optato per il genere marginale
perché è in esso che si sarebbe meglio compresa.
Note a piè di pagina che lentamente vengono ammassate alla fine dove perdono la loro aura. Ed è così non solo nel cartaceo ma anche negli eBooks; nella versione per Kindle della Storia delle note di Chuck
Zerby (The Devil’s Details, 2002), ci ricorda infine
Varzi, le note sono finite tutte in coda al testo. Volendo si può cliccare e così facendo si accede alle note ma, ci ricorda mestamente Varzi “[…] non sono
più a piè pagina come nell’originale; sono tutte a fine testo. Anche quando sostengono, con dovizia di
esempi, che le note a fine testo sono una disgrazia”
24
(per questa citazione vedi nota 12). Cfr. infine L’Asterisco. Spunti, notizie, visioni e passioni tra i libri e il
cosmo. Viva le note a margine (o in calce),
http://www.emi.it/EmiBlog/?tag=leggere.
3
“Ho cercato di spiegare che si tratta di un vero
e proprio genere letterario (le note, N.d.A.) che può
essere sviluppato in molte differenti maniere: le note possono rendere morale, immorale, ironico o
semplicemente accademico il libro che le contiene.
Inoltre rivelano la professionalità e la personalità
dell’autore. Pensi a un’opera come Il declino dell’impero romano di Gibbon: la struttura neoclassica del
testo poggia le sue fondamenta proprio sulle note.
E’ un esempio che possiamo applicare a innumerevoli importanti opere storiche”, Anthony Grafton,
L’implacabile odio del filologo, cit., p. 42; secondo Carena quelle note furono “[…] l’agguato preferito di
Gibbon, dove far scempio dei preti e a brani la superstizione”, Carlo Carena, Note per spiegare e per
deridere, «Il Sole 24 Ore-Domenica», 1998.
4
Risale infatti al 1743 un affascinante dissertazione sulle note a margine, opera di Gottlieb Wilhelm Rabener, Hinkmars von Repkow Noten ohne
Text, inserito nelle Satiren, Leipzig, Johann Gottfried Dyck. Questa pubblicazione era in fondo frutto di una progressiva attenzione alle note in calce che
stavano progressivamente soppiantando quelle a
margine, com’era avvenuto ad esempio a metà del
Cinquecento con la pubblicazione della Holie Bible
di Richard Jugge: “Non riuscendo a posizionare
tutte le note in margine relative a un passo di Giobbe, lo stampatore elisabettiano non trovò altra soluzione che spostare le ultime due ai piedi della pagina, e da quel momento l’idea si affermò così rapidamente che nel giro di poco tempo le note in calce
soppiantarono quelle in margine”, (Achille Varzi
vedi oltre). La dissertazione di Rabener è in fondo
l’apoteosi dell’esplosione erudita dei commentatori; essa consisteva infatti soltanto di note in calce, lasciando ad altri (i lettori?) il compito di produrre il
testo da lui “annotato con abile prolessi” (Varzi).
Del resto Rabener, a inizio della sua paradossale dissertazione e a giustificazione della stessa, principia
affermando di essere a caccia della fama e della fortuna, cose queste che ai suoi tempi si conquistavano
non scrivendo un proprio testo ma commentando
quelli degli altri. In tal modo Rabener ha esplicitamente “[…] deciso di fare a meno del mediatore: di
scrivere le sue note e diventare famoso, senza aspettare un testo a cui agganciarle. Dopo tutto la nota a
piè di pagina era diventata la strada maestra alla fama anche per coloro che non la meritavano”, Anthony Grafton, La nota a piè di pagina. Una storia cuVirgilio, Bucoliche. Il celebre codice con il commento di
Servio e le note autografe di Francesco Petrarca
Milano, Biblioteca Ambrosiana (Ambr. A 79 inf.)
riosa, cit., p. 108.
5
Questo testo di Roberto
Bazlen (scrittore di nessun libro e,
in gioventù, “in lotta con la macchina da scrivere”, tema per il
quale rimando a La lotta con la
macchina da scrivere di Roberto
Bazlen, a cura di Luciano Foà e
Helena Janeczek, Milano, Adelphi, 1993, volume fuori commercio stampato in 799 esemplari
numerati) è contenuto nel cosiddetto Quaderno E, databile tra il
1945 e il 1965. Lo scritto è ora
disponibile, con titolo redazionale, in Roberto Bazlen, Note senza
testo, a cura, e con uno scritto, di Roberto Calasso
(Da un punto vuoto, pp. 7-15), Milano, Adelphi, aprile 1970 [Quaderni di Roberto Bazlen, 2], p. 70. Ristampa in Roberto Bazlen, Scritti, a cura, e con uno
scritto, di Roberto Calasso (Da un punto vuoto, pp.
15-20), Milano, Adelphi, 1984 [Biblioteca Adelphi,
136], p. 203. Il risvolto di copertina di questa edizione, non firmata, è di Roberto Calasso, ora ristampato in Roberto Calasso, Cento lettere a uno sconosciuto,
Milano, Adelphi, 2003 [Piccola Biblioteca, 500],
pp. 152-153. Enrique Vila-Matas ha citato questo
straordinario passo di Bazlen in una riflessione sul
concetto di impossibilità a scrivere: “Diceva il triestino Bobi Bazlen: “Credo che ormai non si possano
più scrivere libri. Per cui non ne scrivo più. Quasi
tutti i libri non sono altro che note a piè di pagina,
gonfiate fino a diventare volumi. Per questo scrivo
solo note a piè di pagina”. Le sue Note senza testo,
raccolte in quaderni, furono pubblicate dalla casa
editrice Adelphi nel 1970, cinque anni dopo la sua
morte”, Enrique Vila-Matas, Bartleby e compagnia,
Milano, Feltrinelli, 2002, p. 31. Anche il risvolto di
copertina è tematica paratestuale quanto mai ampia
e affascinante, assimilabile, per certi aspetti, alla nota a margine e a piè di pagina; benché la sua trattazione esuli da questo scritto mi piace rimandare al-
25
meno a due pregevoli testi di supporto: Italo Calvino, Il libro dei risvolti, a cura, e con una Nota (p. V)
di Chiara Ferrero, Torino, Giulio
Einaudi Editore, novembre 2003
[edizione fuori commercio stampata in 1000 copie numerate a
macchina] e L’arte del risvolto.
Dieci note di Salvatore Silvano Nigro per dieci libri di Andrea Camilleri, con testi di Andrea Camilleri
(Il risvolto dei risvolti, pp. 5-8) e
Salvatore Settis (Alette, pp. 9-12),
Palermo, Sellerio editore, dicembre 2007 [stampa Officine Grafiche Riunite di Palermo], edizione fuori commercio
per gli amici della Sellerio, stampata in 300 copie
numerate a mano in numeri arabi, più 20 in numeri
romani, contenenti ciascuna un’acquaforte originale di Edo Janich, numerata e firmata dall’artista, tirata al torchio su carta Hahnemühle e su carta Cina,
dalla Stamperia Calcografica di Venezia.
6
John Steinbeck, Vicolo Cannery, Milano,
Bompiani, 1946, citato in Ambrogio Borsani, Il
morbo di Gutenberg. Avventure e sventure di uno schiavo della carta stampata, Napoli, Liguori, 2014, p. 9
[Per Passione, 10].
7
Anthony Grafton ricordava che Lichtenberg,
a proposito del libro di Rabener, aveva osservato:
“Le note senza un testo di Rabener suscitarono il riso, ma Lavater andò molto oltre. Ci diede delle note
alle quali il testo serve da commentario. E’ questo il
vero linguaggio dei profeti, che si capisce soltanto
dopo che sono accaduti gli eventi annunciati”, in
Id., La nota a piè di pagina. Una storia curiosa, cit., p.
108; del resto nel commento cinquecentesco del
cardinale Gaetano alla Summa di san Tommaso non
si legge questo motto insieme disperato e sdegnoso? Si vis intelligere Caietanum, lege Thomam: se vuoi
capire il commento leggiti il testo. Al polo opposto
si ricorda il magistrato francese Jacques Auguste de
26
Thou (1609-1677), autore di una delle opere più vaste mai realizzate: Historiae sui temporis, una sequenza di tutto ciò che accadde dal 1546 al 1607, pubblicato in ben 138 volumi; l’immane impresa di de
Thou fu resa possibile grazie alla miriade di appunti, notazioni, note e quant’altro riuscì a mettere insieme anche grazie ad una rete di corrispondenti europei di enorme vastità. Ebbene l’intera documentazione rimase nei dossiers della sua corrispondenza; l’opera doveva essere, e rimanere, algida e senza
polverosi accumuli. D’altronde, come scrive Carlo
Carena, la riconosciuta onestà di de Thou era tale
che quanto ne usciva detto non si sarebbe potuto
mettere in dubbio e non aveva, quindi, bisogno di
prove documentarie. De Thou fu anche possessore
di una straordinaria biblioteca, dopo la morte del
bibliofilo messa in vendita nel 1679 e della quale ci
resta il catalogo di vendita, oggi conservato presso
la Biblioteca Angelica di Roma. Su questa importante raccolta, e sul relativo catalogo di vendita, rimando a Maria Grazia Ceccarelli, Vocis et animarum
pinacothecae. Cataloghi di biblioteche private dei secoli
XVII-XVIII nei fondi dell’Angelica, Roma, Ist. Pol. e
Zecca dello Stato, 1990, pp. 8-16. In seguito, invece, persino i dizionari vennero corredati da note.
Scrive ancora Carena: “Così fece con la sua enorme
erudizione e col suo spirito critico Pierre Bayle nel
suo famoso Dictionnaire historique et critique; e con
tale sfrenatezza che Sainte-Beuve – forse con condanna, e forse non solo del suo Bayle – paragonò a
sua volta quel dizionario ai carrettini degli ambulanti, in cui un asinello scompare sotto la moltitudine di balocchi d’ogni genere esposti agli sguardi dei
passanti: i balocchi sono le note e il testo è l’asinello”, Carlo Carena, Note per spiegare e per deridere, cit.
E ancora in Bayle si osserva la più perfetta “integrazione di contenuti, di stile e di ideologia fra testo e
note, praticamente indistinguibili se non per la collocazione e per il corpo tipografico” (Carena). E
una satira settecentesca delle note a piè di pagina è
infine il “divertentissimo” (Grafton) lavoro di J.F.
Lamprecht, Der Stundenrufer zu Ternate (1739).
Tra i più celebri postillati con “fiorellini” nella storia del manoscritto e del libro è sicuramente il
Virgilio della Biblioteca Ambrosiana di Milano
(Ambr. A 79 inf.), contenente le Bucoliche, Georgiche
ed Eneide col commento di Servio e le postille appunto di Francesco Petrarca. Su questo unicum di
straordinario valore paleografico e culturale rimando a Marco Baglio, Le postille del Petrarca a Virgilio,
in Francesco Petrarca. Manoscritti e libri a stampa della
Biblioteca Ambrosiana, a cura di Marco Ballarini,
Giuseppe Frasso, Carla Maria Monti, presentazione di Giancarlo Ravasi, Milano, Libri Scheiwiller,
2004, pp. 29-39, e a Marco Petoletti, Le postille del
Petrarca al Servio, ibid, pp. 43-50.
9
Come non ricordare quell’isolario di estrema raffinatezza, Seuils, di Gérard Genette? trad.
it. Soglie. I dintorni del testo, cura di Camilla Maria
Cederna, Torino, Einaudi, 1989 [Einaudi Paperbacks, 195].
10
Così infatti Cantimori cercava di descrivere il valore e l’uso che le parentesi tonde avevano
nella sua prassi scrittoria: “La parentesi è la nicchia dello storico. Siamo in biblioteca, stiamo lavorando a una ricerca. Abbiamo ben chiara in
mente la nostra strada maestra, ma il fatto di sapere come s’articolerà non vuol dire affatto che la
seguiremo con assoluto rispetto. Una scheda del
soggettario, non appena – in piedi – la trascriviamo, è il nostro improvviso segnale di deviazione.
Non possiamo non seguirlo. E’ molto probabile
che ci porterà altrove. Questo “altrove” è una parentesi. Non è grave che ci siano parentesi nel nostro lavoro. Magari possono essere tante, persin
troppe, al punto da riuscire fastidiose – ma non
per noi stessi, in ogni caso. Ciò che in uno storico
“disturba” realmente è quando perde la strada
maestra, non quando s’annida in troppe nicchie,
che conveniamo chiamare le sue parentesi. Se
perde la strada maestra, il lettore se n’accorge, e
capisce (o, almeno, può ritenere) che non è un
buon storico, perché lui stesso ha perso il filo”,
Guido Davico Bonino, Delio Cantimori, in Id., In8
contri con uomini di qualità. Editori e scrittori di un’epoca che non c’è più, Milano, il Saggiatore, 2013, p.
70.
11
Cfr. Umberto Eco, La memoria vegetale,
Milano, Rovello, 1992 [edizione stampata in 1000
esemplari], ristampa col titolo La memoria vegetale e altri scritti di bibliofilia, Milano, Rovello, 2006
[I germogli dell’Esopo, 2] e di recente col medesimo titolo, Milano, Bompiani, 2011 [Tascabili
Bompiani, 435].
12
Un interrogativo straordinariamente attuale oggi che ci troviamo a fare i conti con la presenza
sempre più inquietante del virtuale dematerializzato. Lo stesso interrogativo che si poneva Achille
Varzi in un documentato articolo; scrive Varzi:
“Dopo avere ucciso la pagina protagonista incontrastata dell’era di Gutenberg, gli eReader stanno
cominciando a restituirci almeno i numeri di pagina. C’è speranza che ci vengano restituite anche le
loro umili appendici, le note a piè pagina? Adoro le
note. Belle o brutte che siano, acute o banali, stimolanti o irritanti, quando leggo un testo la mia attenzione è catturata soprattutto da loro. Un’attrazione irresistibile, quasi morbosa. Eppure stanno
scomparendo anche nelle nuove versioni, cartacee,
dei classici. Per molti lettori sono la parte più inutile di un testo. Per altri sono la parte più tediosa. Per
altri ancora, una fastidiosa distrazione. Noël Coward, per esempio, diceva che fermarsi a leggere
una nota a piè pagina è come scendere per aprire al
postino nel bel mezzo di un amplesso. Non per me.
Per me le note sono spesso la parte migliore, e tornare al testo principale è come rientrare in una
pomposa sala conferenze dopo una pausa in corridoio a tu per tu con l’oratore, da soli, in confidenza.
E’ come se lì, in quei momenti sottovoce, l’autore
uscisse dai panni ufficiali e rivelasse i suoi come e i
suoi perché. E’ lì, in quel mondo in corpo minore,
che mi sembra di capire davvero che cosa mi voglia
dire; è nel sotterraneo regno degli ivi, degli ibid. e
dei loc. cit. che emergono le tracce del percorso. E
spesso il percorso è più istruttivo della destinazione
27
finale […]”, Achille Varzi, Salviamo le note (a margine), «la Repubblica», 18 dicembre 2012, p. 59. In
effetti il “percorso”, a volte, è veramente più istruttivo della “destinazione finale”, un po’ come per
Blanchot è la “domanda”, e non la “risposta”, ad essere decisiva. Il richiamo, poi, al simpatico giudizio
di Coward fin troppo facile sarebbe opporgli, su
piani ovviamente diversi, quello di Wilde secondo
il quale il momento più bello dell’amore è quando
si salgono le scale (ancora il “percorso”). Grafton
ritiene, invece, la frase di Coward intelligentemente provocatoria: “Io ritengo che uno studioso debba imparare a leggere simultaneamente le note ed il
testo: più che di una interruzione parlerei di dialogo.
Ogni pagina contiene molte voci che parlano nello
stesso momento”, L’implacabile odio del filologo, cit.,
corsivo mio. La documentata passeggiata di Varzi
nel “sottobosco marginale” ci fa incontrare una serie di testi che, a vario titolo, si sono intrattenuti
con questa tematica paratestuale, anche sul versante narratologico. E’ il caso, ad esempio, di Ibid: A
Life, di Mark Dunn (London, MacAdam/Cage,
2004), scritto completamente in forma di note sopravvissute a un testo preesistente scomparso; o
ancora, sempre seguendo la mappa topografica di
Varzi, Armand V. Fotnoter til en uutgravd roman,
(Armand V. Note a piè di pagina di un romanzo rimasto
sepolto), di Dag Solstad (2006), inedito in Italia, o
ancora Banlieu di Paul Fournel (Paris, La Bibliothèque Oulipienne, 1990) e Bartleby y compañia di
Enrique Vila-Matas, trad. it. Bartleby e compagnia,
Milano, Feltrinelli, 2002: “[…] Per il resto sono felice. Oggi più che mai, perché do inizio – in data 8
luglio 1999 – a questo diario che sarà al contempo
un quaderno di note a piè di pagina a commento di
un testo invisibile che spero possa dimostrare la
mia bravura come cercatore di bartleby. […] Scriverò note a piè di pagina che commenteranno un
testo invisibile, ma non per questo inesistente, giacché tale testo fantasma potrebbe benissimo finire
per rimanere come in sospensione sulla letteratura
del prossimo millennio”, p. 11, 13, corsivo mio.
29
BvS: Fondo Fantascienza
IL FASCISMO BOICOTTÒ
LA FANTASCIENZA?
Il Ventennio e un nuovo genere letterario
GIANFRANCO DE TURRIS
«S
olo allora [dopo il
versa da quella che ha “fatto”
1945] la cultura itaquesto genere letterario nel doliana poté aprirsi a
poguerra, dagli anni Cinquanta
una molteplicità di influssi e di
agli anni Ottanta almeno. Ora,
suggerimenti provenienti dal
tra le innumerevoli, anzi infininuovo mondo americano, che,
te, colpe attribuite nei decenni
pur essendosi già fatto sentire
al fascismo in tutti i campi possianche durante il fascismo con
bili e immaginabili, non si può
l’inarrestabile ascesa del cinema
certamente aggiungere adesso
come mezzo di comunicazione
quella di aver ostracizzato e/o
di massa privilegiato, era guarboicottato la narrativa fantastica
dato con sospetto e perfino con
e fantascientifica straniera, spedisprezzo dal regime. È semmai
cificatamente americana. È
interessante ricordare la pronta
quanto sembra di capire dalle ritraduzione italiana di Brave New
ghe sopra riportate.
World di Aldous Huxley, pubbliPagetti è un pioneristico
cato in Inghilterra nel 1932 e su- Sopra: L’universo fantasma, romanzo di critico della fantascienza in Itabito dopo arrivato da noi come Il Adrien Sobra (pubblicazione numero
lia sin dal suo Il senso del futuro
mondo nuovo, ma in questo caso si 153 della collana “Urania”, edita da
(1970), la tesi di laurea, stampatrattava appunto di un romanzo Arnoldo Mondadori, 6 giugno 1957).
to dalle prestigiose Edizioni di
futuristico, anzi di una distopia e Nella pagina accanto: copertina del
Storia e Letteratura, critico midunque poteva benissimo essere primo numero della rivista mensile
litante e curatore delle opere di
accettato nell’ambito dell’ideo- “Urania” (Milano, Arnoldo
Philip Dick (dove tra sommi caMondadori, 1° novembre 1952)
logia fascista…».
polavori sono però apparse anÈ questo un brano significhe cose pessime e giustamente
cativo della introduzione del professor Carlo Pa- bocciate e rimaste nel cassetto vivente lo scrittogetti all’ottimo saggio Fantascienza italiana (Mi- re). Quindi ci si sarebbe aspettati da lui qualcosa di
mesis) di Giulia Iannuzzi, un lavoro cui sarebbe il più approfondito e meno generico anche perché
caso di tornare in modo approfondito dato che è nel corso degli anni sempre più materiale docustato scritto da un’autrice di una generazione di- mentario è venuto alla luce, spesso accompagnato
30
Da sinistra: copertina del primo numero della rivista a fumetti «L’Avventuroso» (Firenze, Casa Editrice Nerbini, 14 ottobre
1934); copertina del primo numero della rivista «Amazing Stories» (aprile 1926), con dedica autografa di Hugo Gernsback
da ricostruzioni storiche, grazie a diverse antologie pubblicate a partire almeno dal 2000.
Espresse così, soprattutto se chi legge non conosce la materia, sono tesi semplicistiche e politicamente corrette: ci si potrebbe tra l’altro chiedere che
differenza si poteva fare allora tra un romanzo “futuristico” ed uno “fantascientifico” (anche se l’aggettivo ancora non esisteva), ovverosia “avveniristico”.
Quello «futuristico… poteva benissimo essere accettato dall’ideologia fascista», spiega il critico, forse
perché l’allucinante mondo descritto da Huxley poteva ricordare in qualche modo quelli macchinistici
immaginati da Marinetti, Volt, Fillia, Vasari? Appunto, non è affatto chiaro. Il problema di fondo, che Pagetti non coglie, è il rapporto tra la narrativa alta e
quella bassa, tra quello che oggi chiamiamo il mainstream e allora la grande letteratura da un lato, e dal-
l’altro la letteratura popolare nelle sue varie espressioni, come si dirà più avanti.
È necessario allora precisare alcune cose ricostruendo il contesto: soltanto così si spiegano esattamente i motivi per cui la fantascienza “popolare”
americana nata concretamente nel 1926 con «Amazing Stories» di Hugo Gersnback e poi con «Astounding Stories» di Harry Bates (1930), cioè la fantascienza delle riviste, dei pulp magazines, non ebbe eco
in Italia, perché è quella che conta e incide sui lettori,
non i grandi scrittori del mainstream, come Huxley
(ma anche altri) che Pagetti cita.
Infatti, come ho in dettaglio elencato nella mia
introduzione a Le aeronavi dei Savoia (Nord, 2001)
praticamente tutti i grandi scrittori “futuristici”,
“fantastici”o “antiutopici”dell’epoca di lingua inglese e francese erano tradotti da importanti editori ita-
liani: da Poe a Wells, da Stevenson a Conan Doyle, da
Rider Haggard a Verne, da Benoit a Flammarion, sino a giungere alla russo-americana Ayn Rand con La
vita è nostra nel 1939, anno dello scoppio della guerra
(nuova edizione critica: Antifona, Liberilibri, 2007).
Per non parlare dei citati futuristi che appunto scrivevano romanzi e racconti che definiremmo oggi di
fantascienza.
Se vogliamo allargare l’orizzonte, si può ricordare che all’epoca anche Edgar Rice Burroughs era
noto in Italia con le sue le avventure di Tarzan, ma
non con quelle di John Carter su Marte o Carson Napier su Venere, anche se le riviste a fumetti stampavano senza problemi le storie avventuroso-spaziali,
molto simili a quelle di Burroughs, di Brick Bradford
di Ritt e Gray (1933) su «L’Avventuroso» e «L’Audace», e Flash Gordon di Alex Raymond (1934) su
«L’Avventuroso».
Si vede bene dai fatti che non c’era alcun ostracismo o ostilità ufficiale preconcetta al genere in sé, né
italiano né straniero, e questo almeno sino alla vigilia
del conflitto quando avvenne una stretta “autarchica” a livello popolare (fumetti, polizieschi ecc.): certi
31
testi non vennero più tradotti, oppure si cambiò nome ai protagonisti italianizzandoli, oppure anche se
ne disegnarono imitazioni nazionali.
Il fatto è, come dimostrano i dati e le tabelle
pubblicati sin dagli anni Settanta da Mike Ashley nella sua History of Science Fiction Magazinesin più volumi
tradotti anche in italiano, che in Europa, quasi neppure in Gran Bretagna, non uscirono riviste specializzate in sola fantascienza sino al 1940, e noi non facevamo una eccezione, indipendentemente dalla
ostilità o meno, “sospetto” o “disprezzo” che fosse,
del regime a quel genere letterario in quanto espressione della cultura americana (il che ovviamente non
vuol dire che la “cultura americana” in sé, quale
espressione della american way of life, fosse ben accetta o recepita acriticamente, basti ricordare le sarcastiche strofe dello strapaesano Mino Maccari).
Nei confronti della letteratura dell’Immaginario nel suo complesso in realtà non esistette proprio
perché in Italia essa era diffusa sin dall’inizio del Novecento nei media dell’epoca, anche se aveva altri nomi: sia nei supplementi dei grandi quotidiani («La
Tribuna Illustrata», «La domenica del Corriere», «Il
Sotto da sinistra: copertina del primo numero della rivista «Astounding Stories» (1930); copertina della rivista a fumetti
«Audace» (Milano, Editrice Vecchi, 21 settembre 1939); copertina della rivista «Avventure del Cielo» (1939-1941),
fondata e diretta da Armando Silvestri
32
Romanzo Mensile», «Il Mattino
narrativa avveniristica basandosi
Illustrato»), sia i settimanali di
soprattutto sulla editoria americacultura e informazione che ospitana, invece che un ventennio dopo,
vano narrativa («La Lettura», «Il
e Mondadori avesse pubblicato
Secolo XX», «Noi e il mondo»,
anche, poniamo, I Rossi o I Bianchi
«Le Grandi Firme» ecc.) pullulao I Blu dedicati alla “fantascienza”
vano di racconti fantastici, fantail gioco sarebbe stato fatto. Su
scientifici, sovrannaturali, avvenquesto si potrebbe scrivere un sagturosi e dell’orrore, soprattutto
getto di storia alternativa (in parte
italiani ma anche stranieri. Per
qualcuno lo ha già fatto…).
non parlare di due testate che poCi provò nella realtà l’ingetremmo definire a loro modo spegner Armando Silvestri (1909cializzate: «Il Giornale Illustrato
1990), vero pioniere della fantadei Viaggi» quindicinale e il menscienza in Italia avendone scritta
sile «Il romanzo d’avventure»,
giovanissimo, appena quindicenzeppi di questo genere di storie, e
ne, su «Il Giornale Illustrato dei
dove i romanzi a puntate erano so- Copertina della prima edizione di
Viaggi», il quale, comprati i pulp
prattutto stranieri (francesi, ingle- Brave New World di Aldous Huxley
magazines americani nelle edicole
si, americani, tedeschi).Tra essi (Londra, Chatto&Windus, 1932)
di Via Montenapoleone a Milano
c’era vera e propria fantascienza
e Via Veneto a Roma, ed essendo
“spaziale” con astronavi, extraterrestri, invasioni, redattore di riviste tecniche e poi di aviazione, nel 1938
guerre del futuro. (Un prolifico autore di guerre in un propose alla Editoriale Aereonautica che faceva capo al
domani più o meno lontano era Luigi Motta, allievo, relativo Ministero di pubblicare a cadenza mensile
seguace, concorrente e poi “continuatore” di Emilio quattro riviste, «L’avventura», «Avventure del mare»,
Salgari). La mancanza di una grande diffusione del «Avventure del cielo» e «Avventure dello spazio». Ovgenere “fantascientifico” in Italia durante quel perio- viamente venne accettata soltanto «Avventure del ciedo fu quindi soltanto di tipo editoriale, di scelte e deci- lo»che uscì dal 1939 al 1941 (e non al 1943, come ebbi a
sioni editoriali, né politico, né religioso, né sociale, né scrivere in una precedente occasione), quando chiuse
culturale, né di arretratezza industriale come in vari per il razionamento della carta a causa della guerra. Foshanno man mano ipotizzato nel corso degli anni,. Fu se uscita anche «Avventure dello spazio», la storia della
dunque un motivo squisitamente “tecnico”: come nel fantascienza italiana e in Italia sarebbe stata molto diresto d’Europa mancarono le riviste a esso dedicate versa (idea buona anch’essa per una ucronia su cui anche
che lo divulgassero in modo ampio presso un pubbli- qui qualcuno si è cimentato) in quanto avrebbe creato in
co soprattutto giovanile. Mondadori credette al pro- tre-quattro anni un pubblico di lettori e una piccola
getto di Alberto Tedeschi e pubblicò nel 1933 I Gialli, squadra di scrittori che nel momento in cui apparve nel
facendo conoscere in una pubblicazione da edicola 1952 «Urania» (pubblicazione che la Biblioteca di via
solo ad esso dedicata il poliziesco di marca americana, Senato possiede nella sua interezza, insieme a molte alinglese e francese, che non era in precedenza ignoto tre assolute rarità letterarie di genere fantascientifico)
ma non aveva ancora una collana tutta sua e un nome avrebbero costituito un retroterra italiano non da poco,
che lo identificasse in modo preciso. Se in quegli anni forse sottraendo almeno in parte il genere alla totale
un Giorgio Monicelli (1910-1968) non così giovane esterofilia che lo caratterizzò sino al 1990 quando naccome in effetti era, gli avesse proposto una collana di que il Premio Urania dedicato ai romanzi italiani.
33
Guerra e Letteratura
“O GRAN BONTÀ
DE’ CAVALLIERI ANTICHI”
La poesia di guerra europea, tra l’XI ed il XX secolo
L
MARCO CIMMINO
a poesia di guerra medievale
di dolore alla notizia della morte
ruota, come l’epica omerica,
del marito in battaglia. Si tratta,
intorno al concetto di eroisdunque, di una società militare,
mo individuale, anche se, spesso, cache vuole tramandare soltanto il
lato in un contesto di generico valproprio carattere valoroso ed
ore collettivo, sotto l’egida della reaustero. È pur vero, però, che
ligione e delle sue inevitabili implitutta la civiltà dei Romans, che si
cazioni storiche. Nelle sue prime
sviluppò, quasi contemporaneamanifestazioni, questa poesia risentì
mente alle Chansons, in ambito
certamente di fenomeni epocali esnormanno-angioino,
introtremamente significativi per la culdusse, accanto a questi temi dicitura dell’occidente medievale, come
amo così “politici” una nuova etla Reconquista, nel caso dei cantari
ica, originata dalla trasforispanici, o le lotte dei Franchi
mazione del concetto di cavallecontro le armate mozarabiche, Matteo Maria Boiardo (1441-1494),
ria: nacque un nuovo genere di
com’è nel caso della più celebre in un'incisione d’autore anonimo del
guerriero, che poneva, accanto
delle Chansons de Geste. Il soldato 1840
alla battaglia, altri valori fondacarolingio (o pseudo-carolingio,
mentali, come l’amore, l’avvendato che il modello è, in realtà, il cavaliere feudale tura ed un codice d’onore che rappresentava già
dell’XI-XII secolo) vi appare del tutto votato alla una prima forma di archetipo culturale cavpropria causa religiosa e militare, e sembra alleresco. Possiamo dire che le tre materie dell’episprovvisto tanto di aspetti psicologici complessi ca medievale, quella antica, quella di Francia e
quanto di venature sentimentali. Roland vive un’e- quella di Bretagna, segnarono il graduale passagsistenza lineare e perfettamente coerente, tutta gio da una poesia storico-celebrativa ad una poesia
racchiusa tra la fedeltà cieca al proprio signore, fantastica e di intrattenimento, come sarebbe stata
Carlo Magno, e al Signore Dio, dal quale derivano essenzialmente quella del XV e XVI secolo, con il
l’autorità dell’imperatore e il suo dovere di guer- poema italiano in ottave, che di queste materie rapriero. Assenti o ininfluenti, le figure femminili ri- presentò un ardito sincretismo. L’eroe medievale,
mangono sullo sfondo, e perfino Aude, la bella alla fine di questo processo mitopoietico, appare
moglie del paladino, compare soltanto per morire come un guerriero dall’eccezionale valore (addirit-
34
tura capace di imprese sovrumane, grazie all’aiuto
di Dio), che combatte a cavallo, pesantemente
corazzato, e che, in definitiva, fa il soldato di
mestiere, perché a questo lo destina la sua nascita
aristocratica. Esso è, però, anche un modello
morale, che incarna una sorta di canone eroico e, al
contempo, etico, arricchendosi, progressivamente, di sfumature psicologiche e comportamentali, che ne fanno un eroe positivo. L’epica medievale è, insomma, una poesia figlia del feudalesimo, che ne celebra i valori e la mistica. Sarebbe,
però, sbagliato ridurre tutta la poesia polemica medievale ai tre generi di cui si è detto poc’anzi. Impossibile dimenticare il grande cantore della guerra che fu il trovatore (il termine è usato estensivamente, giacché Gisors non faceva certo parte dell’area linguistica trobadorica) Bertran de Born,
valoroso cavaliere e inascoltato consigliere di Riccardo I d’Inghilterra: in Bertran è espresso a chiare
lettere un concetto che sarebbe riapparso, carsicamente, nella nostra civiltà letteraria, ossia quello
della bellezza della guerra in sé, come atto estetico.
Per il poeta, solo la guerra rallegra l’animo, con i
suoi colori sgargianti e la sua feroce animazione. Il
resto è noia, in attesa di un’occasione propizia per
montare a cavallo ed impugnare la lancia. Del pari,
non vanno trascurati cicli epici minori, ma certamente significativi, come quello finnico di Kalevala, il russo Slovo, le saghe e i poemi eddici di area
scandinava oppure la materia irlandese che ruota
intorno alla regina Maev e a Cuchulain. Ognuno di
questi cicli ci mostra una società primitiva, che alterna l’uso della violenza e della guerra a peculiari
operazioni di diplomazia, in quelle che appaiono,
nella stragrande maggioranza dei casi, come lotte
tribali o poco più. Naturalmente, a seconda della
società in cui si svilupparono questi cicli epici, che
definiamo minori solo in virtù della rarità di loro
manifestazioni scritte e canonizzate, possiamo rilevare l’insorgere di elementi peculiari, come la magia, le maledizioni o il canto, essi, comunque, corrispondono quasi sempre al modello individualista
e metareligioso da cui parte tutta l’epica europea
dell’Età di mezzo. Questi cicli epici si fanno inoltre
35
Sopra da sinistra: Rodomonte, uno degli eroi dell’Orlando Furioso, in una incisione di Gustav Dore (1832-1883); Tiziano
(1485-1576), Ritratto di Ludovico Ariosto (1510 circa), Londra, National Gallery.
Nella pagina accanto: episodio della Chanson de Roland, raffigurato nella Cattedrale d'Angouleme (XIV sec.)
apprezzare per essere l’espressione genuina di
quella carica combattiva e di quei protovalori che
si affinarono nei secoli, fino a produrre la raffinata
poesia epica moderna. D’altronde, la primitiva
strategia del combattimento a cavallo, resa sempre più evoluta dalla pratica militare, dai tempi di
Hastings (1066) alle clamorose sconfitte della
cavalleria francese nella guerra dei cent’anni, rappresentò a lungo l’ideale di valore militare europeo, che, pur essendo soppiantato da armi tecnologicamente più avanzate e, in sostanza, dal
prevalere nuovamente della fanteria sulla cavalleria, delle armi da lancio e da fuoco su quelle da
taglio e da punta, e della difesa sull’attacco, venne
rimpianto da poeti e letterati per molti anni ancora. Si pensi all’epilogo dell’incompiuto Orlando
Innamorato, di Matteo Maria Boiardo, in cui, nel
1494, si lamenta la mancanza di cavalleria dei soldati di Carlo VIII e ancor più all’esecrazione delle
armi da fuoco, morte della cavalleria, espressa
trent’anni più tardi dall’Ariosto nel Furioso: è evidente che, nell’immaginario collettivo, anche in
età rinascimentale, il vero eroe era il cavaliere che
combatteva all’arma bianca. Questa tradizione
sopravvisse nei duelli, nei tornei e, in tempi più
recenti, nello sport. La poesia, invece, poco alla
volta volse la propria attenzione altrove: la letteratura di guerra sarebbe rinata soltanto in tempi
assai recenti. Possiamo dire che la fine dell’epica
militare ed eroica dati intorno agli anni della
battaglia di Lepanto o giù di lì: alla fine del XVI
secolo apparvero due capolavori che avrebbero
segnato, con caratteri diversissimi tra loro, l’epigrafe funebre del poema cavalleresco e dell’epica
36
Carlo Magno uccide un condottiero moro (miniatura di un
codice del XII secolo contenente la Chanson de Roland,
conservato all’Aja, presso la Biblioteca reale)
guerriera: La Gerusalemme liberata di Tasso e Il Don
Quijote di Cervantes Saavedra. Nella prima, il cavaliere diviene una sorta di attore che recita il proprio
ruolo in uno scenario ‘maraviglioso’e assai poco realistico; nel secondo, il vecchio hidalgo, che si
crede un grande eroe poetico, preferisce sognare
che vivere il proprio presente: anzi, vive il proprio
presente come se sognasse. Quando gli viene tolto
il suo sogno eroico, Don Quijote muore. E nell’avversione del personaggio cervantiano per le armi moderne, è labile il confine tra l’ironia e la nostalgia autentica.Quale epitaffio migliore per il gran
sogno della gloria cavalleresca? Alla fine, dei valori
della cavalleria e degli eroi a cavallo del medioevo
feudale, per lungo tempo, non sarebbe rimasto che
il feroce cachinno della Macheronea: sic transit gloria
mundi.
La poesia di guerra, dopo la straordinaria fioritura che la caratterizzò tra il basso Medioevo e
l’avvento delle armi da fuoco campali, subì una
notevole battuta d’arresto: nei secoli XVII e XVIII
essa rimase un genere marginale oppure non si discostò dai rigidi canoni di una pedissequa imitazione dei modelli cavallereschi. Possono essere,
in qualche modo, indicate come poesia di guerra le
parodie, i poemi macheronici, le liriche celebrative
di questo o quel condottiero: si tratta, però, fin
troppo evidentemente, di opere in cui l’adesione
dell’autore al tema bellico è del tutto accademica,
laddove non appaia una vera e propria volontà antibellicista. Per assistere ad un nuovo riavvicinarsi
della poesia ai temi polemici bisognò attendere il
Romanticismo, con il suo recupero di valori sia estetici che etici delle letterature romanze. Per la verità, però, l’eroe romantico possiede caratteri un po’
troppo individualisti e psicospiritualmente anomali per incarnare pienamente il concetto di eroe
guerriero: la gran battaglia che egli combatte è soprattutto una battaglia dello spirito. Così, anche la
guerra divenne secondaria, tematicamente, rispetto al punto di vista dell’eroe: il pensiero stava prendendo decisamente il sopravvento sull’azione,
nonostante i proclami altisonanti, cui non sfuggì
neppure il meno romantico dei nostri poeti ottocenteschi, Giacomo Leopardi, nella sua canzone
All’Italia. E, se in Francia, i narratori naturalisti
scelsero spesso il conflitto franco-prussiano del
1870-71 come sfondo per i loro racconti, il Verismo italiano confinò perfino un episodio saliente
della terza guerra d’indipendenza del tutto sullo
sfondo. In definitiva, dunque, possiamo dire che,
soltanto con il Novecento, le nuove tensioni sociali
e il nuovo, straordinario, sviluppo della scienza e
della tecnica, che ne caratterizzò i primi anni, la
guerra tornò ad occhieggiare, se non nei versi dei
poeti europei e, in particolare, italiani, almeno nei
pensieri degli intellettuali. Dapprima, semplicemente come metafora della vita, poi, come vedremo, come soggetto letterario e politico. Non si
trattava di un fenomeno del tutto nuovo, quanto,
piuttosto, di una sorta di ritorno storico: esso prese
le mosse da quella che noi qui definiamo “mobilitazione totale permanente”, che, secondo l’opinione di chi scrive, fu la vera matrice del fenomeno
interventista italiano, accanto all’idea, maturata in
senso all’Intesa, di una crociata contro la barbarie
germanica e a quella, tipicamente nazionale, di un
Risorgimento da completare.
37
inSEDICESIMO
LE MOSTRE – LO SCAFFALE – L’INTERVISTA DEL MESE – LA NOTIZIA DEL MESE
LA MOSTRA/1
PROMEMORIA PER AJMONE
Da Marini, a Milano
a cura di luca pietro nicoletti
no studio monografico
moderno che rimetta in
ordine la vicenda artistica di
Giuseppe Ajmone e la sua ricezione
critica, intrecciando storia e filologia,
non è stato ancora scritto. Sono
convinto, infatti, che un’immersione
nel laboratorio creativo del pittore,
con l’appoggio degli sguardi che via
via si sono posati sul suo lavoro,
potrebbe riservare qualche sorpresa:
ci si accorgerebbe, infatti, che la sua
storia intreccia trasversalmente altre
storie, e che determinati periodi del
suo lavoro devono essere letti
all’interno di serie orizzontali più
ampie, come delle cronologie parallele
che mettano in evidenza i rapporti di
dare e avere: le fonti visive fondative
del suo linguaggio e i casi, per
converso, in cui il suo lavoro è stato
fonte di ispirazione per le generazioni
più giovani,
É il solo modo, credo, per non
appiattire la lezione di Ajmone in un
facile “naturalismo”, nell’icona
sentimentale del poeta del fiume
Sesia e delle sue rive. É la stessa
etichetta di “naturalismo”, in verità, a
dover essere rimessa in discussione e
U
ripensata, anche nell’accezione, forse
troppo fortunata, di “ultimo
naturalismo”.
Sono, queste, alcune delle
riflessioni che affiorano visitando la
mostra curata da Elena Pontiggia
presso la Galleria Marini, a Milano,
che offre l’occasione di accostarsi di
nuovo a testi visivi così difficili da
avvicinare, se non nelle abitazioni dei
collezionisti privati. La selezione
proposta, infatti, consente qualche
considerazione iniziale. Non so dire se
davvero questa pittura sia
preveggente nei confronti del
disfacimento della natura avvenuto
nel secondo dopoguerra, ma forse,
come dice giustamente la Pontiggia in
catalogo, dovranno passare almeno
due secoli prima di poter avere la
giusta distanza per far emergere le
figure davvero significative della
pittura dell’ultimo mezzo secolo.
Preliminarmente, però, credo che
per decifrare il lavoro di Ajmone sia
necessario, più che in altri casi, porsi
qualche domanda in merito al suo
rapporto con la pittura del passato e
del presente.
Non sono sicuro che dietro
l’Ajmone degli anni Cinquanta ci siano
davvero Fautrier e De Staël: credo che
Il nudo e la rosa, 1970, olio su tela,
146 x 115 cm; Nudo seduto, 1990, olio su
tela, 60 x 50 cm
38
La Camera, s.d. (anni '70), olio su tela, 81x65 cm
si possa riconoscere, invece, un
dialogo serrato, in nome del
venturiano “astratto-concreto”, con la
“peinture de tradition française”, che
in quel momento stava incontrando
un lustro di particolare fortuna
(Manessier in primis), cioè quei pittori
che avevano conciliato le ragioni del
cubismo e del fauvismo in una pittura
di colore e di immagine.
Si potrebbe anzi dire, senza
esitazione, che Ajmone fu fra i più
“francesi” della sua generazione. La
critica se ne era accorta già a suo
tempo: non a caso, le sue opere di
trovavano perfettamente a loro agio
nella compagine delle rassegne
torinesi Pittori d’oggi. Francia-Italia,
volute e coordinate da Vittorio Viale
con l’appoggio di Luigi Carluccio.
Come quei pittori, in fondo, anche
lui era uscito dalle secche del
picassismo, come mise bene a fuoco
Enrico Crispolti in un importante
saggio su “Commentari” nel 1956,
senza abbracciare la via della pittura
esclusivamente di segno e di materia,
preferendo anzi un groviglio di linee
capace di evocare la natura lacustre.
Sin da subito, in effetti, la vocazione
prevalente (ma non esclusiva) del
pittore per la vegetazione, acquatica e
non, è evidente: è quella che meglio si
presta all’evocazione che alla
descrizione.
Eppure, non è senza fascino
accostare quel respiro lirico, come fu
fatto da certi critici in occasione di
Francia-Italia 1959 -sotto il comune
nume tutelare di Paul Klee- al lavoro
di Peverelli e della portoghese Vieira
da Silva.
Bisognerà domandarsi, poi, quanto
può aver contato, per artisti di una
generazione più giovane, vedere
un’opera come il bozzetto per arazzo
del 1959, con quei lunghi filamenti in
punta di pennello che percorrono la
tela.
Eppure, nel giro di un decennio, la
vicenda di Ajmone si sarebbe evoluta
in direzione di una progressiva
ricomposizione dell’immagine: ecco
che quell’intreccio di arbusti e giunchi
diventa un affastellarsi di abitazioni e
tralicci. Il pittore si sta avvicinando a
grandi passi alla figurazione, anzi a un
ritorno di figura che non si può fare a
meno di leggere in rapporto a quel
più ampio fenomeno che caratterizza
la pittura europea della fine degli anni
Settanta.
Non è questione di capire chi sia
arrivato prima e chi dopo a certe
soluzioni: è un dato di fatto che, a
prescindere dalle intenzioni di poetica
individuali, la figura irrompe sulla tela
in tutta la sua evidenza di immagine.
Se anche non tutte le donne dipinte
in quegli anni, secondo una felice
definizione di Sebastiano Grasso per
quelle di Ajmone, «odorano di talco e
si sciolgono nel colore» (“Corriere
della Sera”, 9 giugno 1997), tutte
fanno i conti, in un modo o nell’altro,
con l’arte, più o meno smaccatamente
dichiarata, della citazione.
Nella soffusa nube grafica da cui
emergono per pochi tocchi di luce o
di biacca, alcuni dei suoi nudi, in un
ritorno post-moderno di “bella
maniera”, sono atteggiati come gli
Ignudi michelangioleschi della Sistina.
È ormai un dato pacificamente
accettato che le alterne fortune della
pittura del passato, con i suoi ritorni e
le sue riscoperte, intercetta e
condiziona le scelte e la cultura visiva
del presente: non è quindi senza
significato che certe scelte, la
citazione e il prelievo di determinati
atteggiamenti e posture, avvengano
in concomitanza con la rivalutazione
dello “stylish style” o “bella maniera”.
Un certo compiaciuto e sensuale
modo di stendere il colore, con una
materia che si sfarina e si disgrega
nello stesso pigmento particolarmente evidente, per esempio
nelle Les ninfhéas se sont noyees, un
quadro su cui l’artista è tornato a più
riprese fra 1977 e 1982- è
impensabile a prescindere dalla
rivalutazione avuta, in quel decennio,
dalla pittura del Tiziano più maturo.
Per questa ragione, io credo, le donne
di Ajmone, coeve agli Imbarchi di
Franco Francese e ai nudi più secchi e
crudi di Vacchi e Sughi, e che si
muovono in ambienti non del tutto
GIUSEPPE AJMONE.
OPERE 1944-2002
Testo di Elena Pontiggia
MILANO, GALLERIA MARINI
18 settembre
10 dicembre 2014
dissimili dagli interni della migliore
stagione di Giancarlo Ossola,
prendono a prestito, talvolta, le
39
posture e i fianchi a quelle di
Correggio. E bisognerà chiedersi
quanto si potesse vedere, in quegli
anni e in Italia, di Boucher e di altri
maestri della più sensuale intimità
femminile.
La loro radice è di certo diversa
dal ritorno al nudo, leggermente più
tardo, delle giunoniche bagnanti di
Morlotti: non ha credenziali, qui, il
nume tutelare di Cézanne. (lpn)
Les ninfheas se sont noyees, olio su tela, 1977-1982, 130x97 cm
40
LA MOSTRA/2
PERCEZIONI INGANNEVOLI
Grazia Varisco da A Arte Invernizzi
Qui sopra: Grazia Varisco (da sinistra a
destra) Quadri comunicanti, 2011, Ferro e
alluminio, 8 elementi - dimensioni variabili
Risonanza al tocco, 2010, Acciaio, 200x50 cm
In alto: Grazia Varisco, (da sinistra a destra)
Gnomoni,i 1986, Ferro, 3 elementi dimensioni variabili, Ventilati,i 2013-2014
Cartone vegetale, 4 elementi - dimensioni
variabili. A destra: un’altra veduta
dell’esposizione. Courtesy A arte Invernizzi,
Milano. Foto Bruno Bani, Milano.
l fruitore in visita alla galleria A
Arte Invernizzi troverà ad
accoglierlo, lungo le scale, una
teoria di metalliche “farfalle” volanti:
sono gli Gnomoni ideati da Grazia
Varisco negli anni Ottanta piegando
lamine di ferro in modo da ottenere
una suggestiva illusione spaziale. La sua
“rivoluzione permanente”, come ha
detto efficacemente Francesca Pola nel
conciso ed esauriente saggio
I
introduttivo alla mostra, partendo dal
principio di riduzione formale e
materiale dell’opera d’arte, si poteva
riassumere nei termini di “misurazione”
e “percorrenza” dello spazio, per
raggiungere, nei decenni più prossimi,
la questione dell’allineamento e del
disagio percettivo. Come sempre, il
lavoro della Varisco sfugge per sua
stessa natura alle maglie cronologiche
di un’esposizione antologica
sequenziale: la necessità di una
relazione immediata con lo spazio in
cui l’opera va a collocarsi, infatti,
impone un dialogo serrato con
l’architettura e un allestimento che
riesca a trasformare lo spazio in un
“racconto” proprio e autonomo. Si
tratta, scrive sempre Pola, di una
«volontà di catturare e tradurre in
presenze aperte, attive, quell’energia in
movimento sottesa a ogni evento nel
suo accadere, a ogni forma nel suo
divenire, a ogni esperienza nel suo
farsi». Sta proprio qui, infatti, il punto
in cui il lavoro di Grazia Varisco chiama
in causa i problemi dell’opera aperta: il
suo lavoro fornisce degli elementi
predeterminati, ma sta poi al fruitore
interagire con l’opera, talvolta in modo
diretto (come nelle tavole magnetiche a
elementi lineari variabili degli anni
Sessanta), talvolta come spettatore al
mutevole gioco percettivo (come negli
Schemi luminosi variabili, anche questi
degli anni Sessanta) oppure
decriptando l’inganno ottico. È il caso,
quest’ultimo, dei Comunicanti e, in
ultimo, dei Ventilati del 2013-2014,
presentati qui per la prima volta. Si
tratta di serie in cui, con modalità
differenti, Grazia Varisco gioca con
un’assenza: nel primo caso un liquido
comunicante da forma a forma, di fatto
evocato da una linea d’orizzonte per
indicare un liquido che non c’è; nel
secondo una piega, memore delle
Extrapagine degli anni Ottanta, ma
ottenuta da un’accorta sovrapposizione
di due grandi fogli di cartone in fibra
vegetale. In entrambi i casi, però,
basilare rimane l’approccio ludico, il
gioco e il conseguente
smascheramento dell’illusione
concettuale e visiva. Per questo motivo,
come scrive giustamente Pola, il suo
lavoro non è gravato, a differenza di
analoghe e coeve esperienze, di
implicazioni politico-sociali: «l’adozione
di meccanismi proto tecnologici e
cinetici non ha, se non solo
marginalmente e per riflesso, il valore
di un tentativo di ridefinizione dello
statuto sociale dell’azione artistica: è
piuttosto lo strumento di un
coinvolgimento umano -psichico e
fisico insieme- che vuole produrre una
partecipazione attiva da parte dello
spettatore». (lpn)
GRAZIA VARISCO. VENTILATI
Saggio di Francesca Pola
MILANO, A ARTE INVERNIZZI
23 settembre
5 novembre 2014
41
LA MOSTRA/3
DIARIO IN FORMA DI PITTURA
Mario Raciti alla San Carlo
a pittura di Mario Raciti
dichiara una lunga fedeltà a
una modalità di racconto
lirica ed evocativa di segno grafico e
diafana rarefazione pittorica. Come ha
scritto con efficace ispirazione poetica
Sandro Parmiggiani, la sua è «una
pittura che mai si è arresa alla
tentazione di ricorrere alle seduzioni
di un colore sfarzoso o di una forma
che si protendesse a gridare la propria
presenza; al contrario è, la sua, una
pittura che s’impone per la preziosità
della tecnica e il controllo delle
stesure». Negli anni recenti, anzi,
questa materia leggera e ineffabile si
è andata ulteriormente
smaterializzando, fino a rendere
palpabile, con l’uso della carta velina
come supporto, quella fragilità
metaforicamente tradotta, fino a quel
momento, per il tramite della pittura. I
suoi sono «segni di breve o lungo
corso», scrive sempre Parmiggiani
nella presentazione in catalogo, «di
andamento disteso o tormentato, che
navigano fluidi nello spazio, che
talvolta si rinserrano in un palpito di
forma o che si perdono, si dissolvono
nel vuoto, dentro ciò che a noi appare
come il nulla, in una densità che è
quella dei vapori aerei o acquei, ma
che potrebbe custodire e celare al suo
interno terre incognite». Il vero filo
conduttore, alla fine, è quel
«lattiginoso bianco che vela ciò che si
muove sotto la pelle della pittura».
L
RACITI.
VELINE UNA O DUE FIGURE
Testo di Sandro Parmiggiani
MILANO, GALLERIA SAN CARLO
25 settembre
30 ottobre 2014
In questi fogli esposti presso la
Galleria San Carlo, tutti relativi agli
ultimi anni, Raciti sembra aver
accentuato la dimensione diaristica
del suo lavoro: il piccolo formato di
questi “racconti” affidati alla
trasparenza della carta velina, dà
spazio, come scrive sempre il critico, a
«vapori, sommovimenti dell’aria e
dell’acqua, formazioni di nubi», ma in
una dimensione, prendendo a prestito
un termine dal gergo musicale, di
pittura “da camera”. (lpn)
42
LA MOSTRA/4
L’EVENTO DELLA PITTURA
Giorgio Griffa a Milano
on era intenzione di Giorgio
Griffa, quando si affacciò alla
ribalta artistica negli anni
Sessanta, presentarsi come un
sovversivo: lo dichiara serenamente la
lunga e bella intervista rilasciata a
Marco Meneguzzo in occasione della
mostra personale presso Luca
Tommasi Arte contemporanea di
Milano.
Una piccola ma preziosa mostra
che si concentra sul quinquennio
N
1968-1973, quando Griffa, a Torino,
cominciava a porsi nei termini, come
afferma egli stesso, di una «pittura
che pensa ad altra pittura».
Non è da trascurare, forse, che
in tutta l’intervista riportata in
catalogo non si incontri mai il termine
“analitico”, con cui pure l’esperienza di
Griffa – ed altre a lui coeve - erano
state intese.
Ciò non toglie, ovviamente, che
gli statuti fondativi del linguaggio
fossero il perno attorno al quale si
articolava il suo discorso espressivo,
da una sottolineatura dei bordi del
campo compositivo, alla reiterazione
modulare di linee replicanti le
strutture della tela di formato
rettangolare.
Eppure, in questo gesto
ripetitivo e consapevole non c’è una
freddezza speculativa: i segni di Griffa
somigliano a un esercizio zen a cui
non manca, invero, un gradiente di
poesia.
E non manca nemmeno una
certa sofferenza dell’atto creativo:
credo si debbano interpretare in
questo senso le parole dell’artista
quando afferma che «la mia pittura
rientra in quel che è sempre stata la
pittura nei vari cicli di civiltà, che
possono avere vari modelli, ma che è
sempre la stessa cosa: Orfeo che
scende agli Inferi!».
Una discesa agli inferi, forse,
che comprende la necessità di
prendere le distanze con i modelli e le
fonti visive a cui, inevitabilmente,
anche la pittura più austera e
rarefatta non può fare a meno di
appoggiarsi.
Nulla toglie la sensazione,
guardando le sue Impronte a tempera
e colla del 1968, che a monte ci sia
una riflessione intelligente sulla
pittura improntuale di Remo Bianco.
Ed anche i suoi Punti bianchi (1970)
ad acrilico, con fare lieve e cadenzato,
riecheggiano traiettorie spazialiste:
qui, però, non c’è un telaio teso come
un tamburo e pronto a farsi lacerare
dal punteruolo di Lucio Fontana, e il
solo “urto” che può sopportare è
quello del tubetto che, con una
leggera spremuta di colore, lascia
un’impronta circolare.
La tela è lasciata libera, è uscita
dal telaio, dichiarando la propria
fragilità. La vera chiave di volta del
discorso, però, è chiarita da Griffa
stesso, in una breve e lancinante
definizione, che si annida di sfuggita
fra le sue parole: «l’evento era la
pittura stessa». (lpn)
GIORGIO GRIFFA.
EARLY WORKS 1968-1973
A cura di Marco Meneguzzo
MILANO, LUCA TOMMASI ARTE
CONTEMPORANEA
18 settembre
25 ottobre 2014
43
Nella pagina accanto dall’alto: 1968,
72x100, dall'alto e da destra; 1969, 34x49,
segni orizzontali.
In questa pagina dall’alto: 1969, 67x99,
linee; 1972, 50x73, orizzontale
44
LO SCAFFALE
Pubblicazioni recenti, fra libri, tomi
e volumi di piccoli e grandi editori
Romano Tamani, “Diario di un
lavapiatti di campagna”, Milano,
Bompiani, 2014, pp. 240, 17 euro.
Ci sono vite segnate dal destino e
quella di Romano Tamani, settantenne
chef del celebre ristorante Ambasciata
di Quistello, vicino Mantova, è una di
queste. Il suo destino è la cucina, il cibo,
la gastronomia - e insieme a questi, la
tradizione. In questo libro (impreziosito
da una bella introduzione di Vittorio
Sgarbi), attraverso le sue ricette, Tamani
rievoca in modo quasi epico il mondo
contadino arcaico, patriarcale e
matriarcale insieme, da cui proviene;
rievoca le sue terre; rievoca il suo
passato, nutrito di religione, senso della
famiglia, rispetto del destino. E critica
alcuni vizi della modernità: il fast food,
di
cibi di importazione, la passione per
l’estetica a scapito della qualità. La
testimonianza di uno chef che ha
fermato il tempo, e così ha conquistato
i palati d’Italia e la Michelin.
“Giorgio Morandi Roberto Longhi.
Opere. Lettere. Scritti”, a c. di
Maria Cristina Bandera, Cinisello
Balsamo, Silvana Editoriale, 2014,
pp. 208, 30 euro.
Nel cinquantesimo anniversario
della scomparsa di Giorgio Morandi
(Bologna, 1890-1964), questo volume
(reso ancor più prezioso da una
interessante introduzione di Mina
Gregori) intende rievocare il lungo
sodalizio che unì il pittore al critico
d’arte Roberto Longhi, attraverso opere
e documenti appartenenti alla
fondazione Longhi e alla collezione
Merlini. Nati entrambi nel 1890,
Morandi e Longhi strinsero amicizia a
Bologna, dove l’uno viveva e l’altro
insegnò dal 1934. Il loro rapporto,
consolidato da incontri e fitti carteggi
proseguiti anche dopo la guerra, fu
improntato a una profonda e reciproca
ammirazione. Sarà proprio Longhi, che
già aveva consacrato ufficialmente il
pittore eleggendolo «uno dei migliori
pittori viventi d’Italia», a ricordare il
grande pittore al momento della sua
scomparsa, durante la trasmissione
televisiva «L’Approdo», registrata nel
giugno 1964. Nel volume, che ripercorre
le vicende dei due protagonisti, sono
presentate una serie di opere di
Morandi appartenute a Longhi, insieme
ad altre provenienti dalla Collezione
Merlini, alcune delle quali inedite. I
saggi sono accompagnati dall’antologia
critica dei testi di Longhi dedicati a
Morandi e dalla pubblicazione del
carteggio inedito intercorso tra il pittore
e lo storico dell’arte.
“Francesco Panigarola.
Predicazione, filosofia e teologia
nel secondo Cinquecento”,
a c. di Francesco Ghia e Fabrizio
Meroi, Firenze, Olschki, 2014,
pp. 202, 22 euro.
Figura tra le più importanti del
panorama culturale della seconda metà
del Cinquecento, Francesco Panigarola
(Milano 1548 - Asti 1594) non fu
solamente - secondo il giudizio dei suoi
contemporanei, sostanzialmente
confermato dalla critica moderna - il
più grande predicatore cattolico dell’età
della Controriforma; fu anche esegeta e
lettore di teologia, esperto di filosofia e
di arte della memoria, storico e poeta,
vescovo di Asti e protagonista sulla
scena infuocata delle guerre di
religione in Francia. I contributi raccolti
in questo volume - che traggono
origine dal primo convegno a lui
interamente dedicato - si propongono
di indagare la sua vita e la sua opera in
una prospettiva critica e
interdisciplinare.
46
L’INTERVISTA DEL MESE
OTTOCENTO MUSICALE ITALIANO
Riflessioni di Massimiliano Caldi, direttore
della Filarmonica Polacca Baltica di Danzica
di luigi sgroi
erché numerosi grandi
musicisti italiani
dell’Ottocento sono stati
dimenticati dalle istituzioni
musicali e, di conseguenza, dal
grande pubblico? In un paese come
l’Italia, che tanto ha dato con la
musica al mondo, come è possibile
tutto questo?
In generale credo che l’indole
italiana porti a non valorizzare o
addirittura a sottovalutare ciò che
viene prodotto in casa propria. È
come se a un certo punto l’italiano si
illuda che il proprio patrimonio, sia
esso frutto di scoperte o invenzioni
P
possa continuare a muoversi con le
proprie gambe e a splendere di luce
propria. La sciatteria che regna in
alcuni grandi musei e la vaghezza con
cui sono segnalati siti archeologici di
rilievo sono sotto gli occhi di tutti.
In Italia la musica cameristica e
il repertorio sinfonico in
particolare, soffrono da tempo di
questa debolezza. Quali sono le
cause?
Le risposte sono molteplici e
complesse e affondano in questioni
storiche e socio-culturali. Inoltre,
ricordiamo, l’Italia è la patria del bel
canto e della musica operistica. La
predilezione del pubblico per questa
espressione artistica è da sempre
stata piuttosto evidente, forse perché
collimava e collima tutt’oggi, col
carattere aperto, espansivo, “colorito”,
del popolo italiano.
Tuttavia alcuni grandi operisti
come Verdi, Rossini e Puccini si sono
cimentati nella cameristica; ma lo
hanno fatto per “sfida” o per
divertimento, senza voler lasciare
davvero qualcosa di importante alla
storia della musica. Verdi scrisse il suo
celebre Quartetto per archi a Napoli in
due settimane, quasi come
passatempo, durante le prove di una
sua opera.
Rossini scrisse le sei famose
Sonate a Quattro in cui lui stesso
imbracciò il violino con discreti
risultati (a suo dire) e Puccini
compose un brano per archi,
Crisantemi e tre minuetti che
introdusse poi nella sua Manon
Lescaut.t Ognuno di questi scrisse
dunque brani di musica da camera ma
solo per uno scopo preciso, una
determinata situazione; dunque con
ispirazione ma senza una vera e
propria “missione”.
Forse essi stessi scrissero questi
brani senza pensare che un giorno
sarebbero stati eseguiti di frequente
47
in pubblico, né minimamente
pensarono di poterli comparare ai
propri capolavori teatrali.
Eppure qualche altro nome di
rilievo è emerso. Nell’Ottocento, ad
esempio, un nome da segnalare è
quello di Antonio Cagnoni. Ci può
dire qualcosa delle peculiarità e
dell’importanza di questo autore?
Era un compositore vigevanese,
nato e morto proprio all’interno di
quel secolo. Ebbi l’occasione di
dirigere Don Bucefalo e Re Lear,r
rispettivamente la prima e l’ultima
opera da lui scritte prima di cadere
nel dimenticatoio. Eppure la prima in
particolare, quando l’autore era
ancora in vita, era molto popolare e
anche l’ultima, Re Lear,r cadde
nell’oblio proprio a causa della morte
del compositore che non poté curare i
dettagli della messinscena che la
Scala aveva cominciato ad allestire. In
effetti sono stati davvero pochi i
compositori che abbiano saputo
“curare la propria immagine” si
direbbe oggi, e avere l’arguzia e la
fortuna di circondarsi delle persone
giuste che riconoscessero e
divulgassero le loro opere.
Nell’Ottocento i nostri autori
sono considerati “in ritardo”
rispetto ai sinfonisti stranieri,
tedeschi in particolare. Eppure, un
certo Martucci…
Giuseppe Martucci è un autore
ingiustamente trascurato. Il grande
pubblico sa poco o nulla di lui. Le
uniche composizioni conosciute da
quel pubblico esperto o sensibile alla
grande musica non “famosa”, sono la
Sinfonia in re minore e il Concerto per
Pianoforte e Orchestra in Si bemolle
48
proprio all’inizio dei primi successi
pucciniani che già mietevano
vittime… Insomma, mi si perdoni
l’ardire, bella musica ma nel posto e
nel momento sbagliati, anche
politicamente.
Maggiore. Un compositore dotato di
alta sensibilità e raffinatezza che ha
avuto il “torto” di essere vissuto negli
anni in cui, poco distante, operavano
Brahms, Bruckner, Ciajkovskij che
vivevano in aree anche politicamente
più stabili e quindi pronte a offrire al
grande pubblico i loro capolavori.
Ci può indicare qualche altro
nome importante dell’Ottocento
che è stato indebitamente
trascurato?
Sicuramente Giovanni Sgambati.
Lui e Martucci si collocano, diremmo,
in un momento difficile. Il confronto
con i grandi operisti italiani del tempo
li penalizza in quanto a popolarità.
Hanno composto brani sinfonici
importanti, ben strutturati e realizzati
ma il pubblico non era pronto a tutta
quella… grazia! Sgambati era un
MASSIMILIANO CALDI, è Direttore Principale della Filarmonica
Polacca Baltica “F. Chopin” di Danzica
e Direttore Principale e Consulente
Artistico
della
Filarmonica
“S.Moniuszko” di Koszalin.
In Italia Caldi collabora con diverse istituzioni quali l’Accademia Teatro alla Scala (con la cui orchestra ha
diretto un galà lirico alla Royal Opera
House di Muscat in Oman), il Maggio
Musicale Fiorentino, con il Teatro Comunale di Bologna, con il Teatro Regio di Torino, con il Teatro Massimo di
Palermo e con la Fondazione Arena di
grande pianista. Allievo di Liszt,
conobbe Brahms e Ciajkovskij. Scrisse
due sinfonie, un Concerto per
pianoforte e orchestra due Quintetti
con pianoforte e un Quartetto per
archi.i Musica suggestiva, ben scritta,
ma ebbe la sventura di capitare
Verona. In Europa si è esibito inoltre
alla Konzerthaus di Vienna, alla
E poi arriva il Novecento…
secolo di mille contrasti. Anche qui
forse sarebbe il caso di recuperare
qualche nome illustre.
Ci fa qualche nome?
Direi Ottorino Respighi, un
grandissimo di cui si conoscono solo i
celebri Pini di Roma e Fontane di
Roma. Tuttavia negli archivi della
Casa Musicale Ricordi, ma anche negli
archivi privati, giacciono decine e
decine di manoscritti inediti di cui il
sottoscritto ha potuto “assaggiare”
qualcosa solo saltuariamente e ha
scoperto autentici capolavori pieni di
Brucknerhaus di Linz, alla Beethoven
Halle di Bonn, alla Jarhunderthalle
Hoechst di Francoforte, all’Accademia Franz Liszt di Budapest, al Rudolfinum di Praga, al Festspielhaus di
Baden-Baden, al Rosengarten di
Mannheim e nelle città di San Pietroburgo, Mosca, Amsterdam, Monaco
di Baviera, Szeged, Biel e Murten e
nella regione spagnola di Extremadura.
In Israele ha diretto la Israel Sinfonietta Beer Sheva, in Brasile l’Orchestra Sinfonica di Santo Andrè e in
Cile l’Orchestra Sinfonica del Cile.
50
Ottima. Ad esempio mi viene da
ricordare l’immenso Nino Rota, che
divenne tanto famoso per le colonne
sonore di celebri film, capolavori
immortali firmati Visconti, Fellini e
Coppola. Pochi sanno però che Rota
ha scritto chilometri di musica
cameristica e sinfonica di incredibile
valore artistico, ma il suo carattere
schivo e riservato gli impedì di essere
un buon promotore di se stesso. A
causa del suo linguaggio fortemente
comunicativo e immediato (così Rota
definiva la sua musica) e una musica
non propriamente, diremmo,
innovativa, è passato alla storia
attraverso il cinema e dunque, in
maniera indiretta.
suggestione, di inventiva, di magia e
di emozione coloristico-narrativa. Nei
primi anni del ‘900 poi, Respighi ebbe
la “colpa” di non essere propriamente
d’accordo con la tendenza politica
imperante e non riuscì a diventare il
compositore sinfonico del momento,
pur avendo tutti i numeri per
diventare il contraltare “sinfonico” di
Puccini.
Ci suggerisce qualche
composizione interessante di
Respighi a cui avvicinarsi?
Sì, le Antiche Arie e Danze, per
orchestra d’archi, e anche le suite:
Vetrate di chiesa, Trittico botticelliano e
Gli uccelli.i C’è anche un meraviglioso
oratorio per soli, coro, organo e
orchestra, La Primavera, che ho avuto
l’onore di dirigere con la Filarmonica di
Varsavia. Veramente emozionante.
Proprio lì, a Varsavia, considerano
Respighi il più grande musicista
italiano del ‘900 a testimonianza del
fatto che conoscono meglio di noi la
nostra musica.
In qualità di esperto di “musica
d’arte”, o “colta”, lei che ha diretto
le opere dei grandissimi della
musica, che considerazione ha della
musica da film?
In chiusura, Maestro Caldi:
qualche buona indicazione di
ascolto per chi come noi non è
esperto in materia ma ha a cuore la
cultura italiana?
Il Notturno di Martucci con il
Concerto per pianoforte e orchestra di
Sgambati. Poi la Rapsodia op. 11 Italia
di Arturo Casella, la già citata
Primavera di Respighi e il Concerto
per pianoforte e orchestra di Nino
Rota Piccolo Mondo Antico. All’ascolto
di questi brani, si avrà senza dubbio la
sensazione di “sentirsi a casa” anche
se mai ascoltati prima. Altre cose da
segnalare, il Preludio Sinfonico e il
Capriccio Sinfonico di Puccini, due
“chicche” del giovanissimo
compositore lucchese che, del
Capriccio, avrebbe usato alcune note
per l’incipit della sua Boheme,
capolavoro consegnato alla storia
dell’opera.
51
LA NOTIZIA DEL MESE
AD ACQUI TERME LA PREMIAZIONE
DEL 47° PREMIO ACQUI STORIA
Grandi nomi e grande pubblico
per un importante appuntamento
di federica balza
abato 18 ottobre alle ore 17.15
presso il Teatro Ariston di Acqui
Terme, Piazza Matteotti si è
tenuta la cerimonia di premiazione
della 47° edizione del Premio Acqui
Storia. Condotta da Franco Di Mare e
Antonia Varini è stata il culmine di un
intenso programma di eventi, iniziati
nella mattinata al Grand Hotel Terme
di Acqui con l’incontro dei vincitori
con la stampa, gli studenti ed il
pubblico, moderato da Carlo Sburlati
(instancabile promotore e
responsabile del Premio).
S
Nel pomeriggio sul palco del teatro
Ariston, oltre alla presenza dei
vincitori delle tre sezioni, si sono
avvicendate le personalità insignite
dei premi speciali “Testimone del
Tempo”, “La Storia in TV”, Premio alla
Carriera.
Quest’anno sono Luciano Mecacci
(con il volume La Ghirlanda fiorentina
e la morte di Giovanni Gentile, edito
da Adelphi), Vasken Berberian (con il
romanzo storico Sotto un cielo
indifferente), Gianpaolo Romanato
(con il testo Pio X. Alle origini del
cattolicesimo contemporaneo,
pubblicato da Lindau) e Giancristiano
Desiderio (con il saggio Vita
intellettuale e affettiva di Benedetto
a
Croce) i vincitori della 47 edizione
del Premio Acqui Storia.
Al campione olimpico Livio
Berruti, alla soubrette Lorella
Cuccarini, al direttore del TG1 Mario
Orfeo e al regista Enrico Vanzina è
andato il premio “Testimoni del
Tempo”. A MAGAZZINO 18 (spettacolo
dedicato alla tragedia dimenticata
delle foibe) e al suo interprete Simone
Sotto da sinistra: Elisa Isoardi, presentatrice dell'Acqui Storia; Vittorio Feltri e Carlo Sburlati a un dibattito nella città termale.
In alto: Carlo Sburlati con Franco Di Mare, uno dei presentatori delle ultime due edizioni al Teatro Ariston
52
In alto: Vittorio Sgarbi e Carlo Sburlati,
mattatori all'Acqui Ambiente; sempre
numerosissimo il pubblico alle premiazioni,
il regista Carlo Verdone in prima fila
Cristicchi il premio “La Storia in TV”.
Mentre allo storico Roberto Vivarelli
(recentemente scomparso) il Premio
alla Carriera.
Il Premio Acqui Storia, nato nel
1969, è divenuto in questi ultimi
anni uno dei più importanti
riconoscimenti europei nell’ambito
della storiografia scientifica e
divulgativa, del romanzo storico e
della storia al cinema ed in
televisione, ottenendo una grande
visibilità internazionale. «Il numero
dei volumi partecipanti al concorso
quest’anno è stato di 189 a fronte di
una media di circa 25-30 delle prime
quaranta edizioni, record assoluto di
scrittori e case editrici di tutti i 47
anni di vita del nostro Premio dalla
fondazione nel 1968 e lo ha reso un
premio veramente libero, autorevole,
refrattario ed impermeabile al
pensiero unico» ha rimarcato Carlo
Sburlati, artefice in questi ultimi anni
di uno spettacolare rilancio
scientifico, culturale, mediatico e
mondano del Premio, come
evidenziato dai maggiori quotidiani
italiani e raccontato in quasi tutti i
telegiornali nazionali.
54
Punture di penna
Consigli intellettuali per
il vero Maître à penser
Ovvero: come furoreggiare nei salotti – parte undicesima
LUIGI MASCHERONI
BAR Luogo letterario per
eccellenza. E anche molto piacevole, in genere. A patto di non
incontrarci letterati e scrittori.
laci eventualmente.
LIBRI CHE CAMBIANO
LA VITA/1 Se vi chiedono
quali libri vi hanno cambiato la
vita, ribattere categorici: Nessuno. Aggiungendo che i libri
non cambiano la vita. Servono
solo ad alleggerirla.
VIZI NAZIONALI La cosa migliore che ha l’Italia.
VITA E OPERE A chi so-
stiene che la vera opera d’arte è
la vita, rispondere perentori che
la vostra è un capolavoro.
ONORE Checché ne dicano la Morale e la Letteratura,
anche se si perde - a differenza
del portafoglio - non è un grande problema. Ah, evitare la troppo scontata locuzione: “È un
onore e un onere…”. Fa troppo
provinciale.
PERCENTUALI Quando
si entra in un salotto culturale - la
sala stampa di un festival, la Prima
alla Scala, il vernissage di una
grande mostra, la riunione di un
premio letterario… cose così - ricordarsi bene, ma bene, che l’80
per cento delle persone che vi
LIBRI CHE CAMBIANO
Sopra: Luigi Mascheroni
stanno intorno sono delle carogne. E che l’altro venti è lì per
sbaglio.
PAESE REALE Espressio-
ne di cui non si può più fare a meno. A differenza di questo Paese,
cui rinunceremmo volentieri, se
potessimo. Dire tutto ciò sommessamente, senza guardare in
faccia l’interlocutore. Perché
voi, nonostante tutto, amate l’Italia. Come ogni vero anti-italiano. Citare Malaparte, Prezzolini, Montanelli… Anche la Fal-
LA VITA/2 Se qualcuno sollevasse dubbi sul fatto che i libri
non cambiano la vita, insistere:
la vita non la cambiano i libri,
ma le cose della vita. I libri possono solo, a volte, renderla più
piacevole. Nient’altro, purtroppo. E, semmai, i libri cambiano
le vite in peggio: la Storia insegna che le persone che leggono
di più, le persone cosiddette
“colte”, gli intellettuali, sono
mediamente più ciniche, insensibili, egoiste, spesso immorali.
E i peggiori massacri dell’umanità non li hanno compiuti i barbari e gli ignoranti, ma dittatori
che avevano studiato e letto
molto, raffinati teologi e inqui-
55
sitori, intellettuali cresciuti alla
Sorbona che hanno reso la
Cambogia un inferno sulla terra, filosofi che hanno mandato
al massacro intere generazioni
di studenti invasati, Imam che
hanno passato metà della vita a
leggere e pregare, e l’altra a indottrinare ‘soldati’ alla guerra
Santa. Anche Hitler aveva una
splendida biblioteca. Mao pure.
Mentre spesso i veri eroi della
democrazia e della pace hanno
letto poco, o nulla.
CLASSIFICHE DEI LIBRI Utilissime. Per sapere cosa
non leggere.
RICCHEZZA Qualsiasi
cosa pensate, tenere presente
che esistono qua e là anche ricchi simpatici.
OMOSESSUALITA’/1
Non dimenticare che i gay sono
più sensibili.
sè. Abusarne.
ANIMALISMO Far intui-
OMOSESSUALITA’/2
Nel dubbio tra “gay” e “omosessuale”, pur essendo la stessa cosa, preferire l’espressione “diverso”.
FALLIMENTI I vostri in
Joshua Reynolds (1723–1792), Ritratto di Henry Howard, circa 1770
re con sottili allusioni che ci ha
fracassato i coglioni. E poi, il salame di orso è eccellente.
LIBRI Il possesso della cul-
realtà sono progetti troppo in
anticipo sui tempi.
tura passa dal possesso dei libri.
Indifferentemente che si leggano o no.
LUSSO Quello massimo è
PETIZIONI Firmarne
ogni tanto. Con moderazione.
non doversi concedersi lussi.
BLASÈ Termine molto bla- MERITO/DEMERITO
Al fine di ottenere il successo, si
equivalgono. Si solito per arrivare in cima si passa da tutt’altre
strade.
ECONOMISTI Generalmente, inguaribili pessimisti.
Sempre noiosi.
ECONOMIA In generale,
prima di affrontare l’argomento, premettere: “Io di economia
non capisco nulla, però ogni
mese faccio sempre quadrare i
conti della mia famiglia e della
mia azienda …” a questo punto
56
di cui nessuno, neppure Dio,
può fare a meno: imprescindibile per i potenti, ossessionati dal
giudizio degli inferiori. E modello per i deboli, sedotti dalla
potenza dei superiori. Lungimirante, paziente, inoffensivo (il
suo è un delitto senza vittime,
utile a chi lo commette e a chi lo
subisce), il leccaculo ha nell’ombra il massimo della luce,
dietro le scene il suo miglior
palcoscenico e in colui che ha di
fronte la propria identità. È uno
specchio che riflette solo pregi.
Come farne a meno?
Thomas Gainsborough (1727-1788), La famiglia Gravenor, (1754),
Connecticut, Yale Center for British Art
potete dire qualsiasi cosa. Otterrete comprensione. Se qualcuno lo dice al vostro posto, rispondere: “Ma lo Stato non è né
una famiglia né un’azienda… È
molto di più”. Otterrete ammirazione.
BIBLIOTECA PERSONALE Per averne una notevole, ricordarsi che i libri sono l’aspetto secondario. Servono prima altre tre cose: spazio, soldi e
una moglie paziente.
INSULTI Ultimamente
uno dei peggiori è “thatcheriano”. Funziona molto bene anche “renziano” (che chissà perché alcuni usano come sinonimo del primo). Ciclicamente
torna “craxiano”. Ormai desueto “fascista”. Quello che zittisce
tutto e tutti, naturalmente, resta
ancora “berlusconiano”.
FIDUCIA Nell’ambiente
intellettuale, concederla col contagocce. Appena si gira qualcuno,
sussurrare “Serpe…”.
ELKANN, ALAIN Voi
non Lo leggete. Se se ne parla,
cambiare argomento stizziti.
MERITOCRAZIA Quella
LECCACULO Tesserne
l’elogio: creatura increata, frutto
dell’autocompiacimento,
senza alcuna forza se non la propria debolezza, che fa della
menzogna la verità e dell’annientamento personale il trionfo altrui, il leccaculo - come ha
insegnato in una pagina magistrale Robert Musil - è persona
vera, è truccata.
VERITÀ Uno dei motivi
più probabili per i quali scrittori, filosofi, politici e soprattutto
giornalisti, non dicono mai la
verità molto probabilmente è
perché non la conoscono. Tenerlo presente.
58
Il libro del mese
Mussolini alla vigilia
della sua morte
L’ultimo incontro di Pierre Pascal con il Duce, a Gargnano
PIERRE PASCAL
L
unedì di Pasqua 1945 - La
voce di Goffredo Coppola mi chiama al telefono la
mattina presto. È una voce un poco rauca ed energica la quale mi
annunzia che Fernando Mezzasoma mi aspetta alle 10. Coppola
aggiunge però che farò bene ad
arrivare alle 9,45. Niente più di
questo, ma il tono del messaggio
non mi è sconosciuto. Lo so che
verso le 10 sarò ricevuto da Mussolini. Mi preparo con una nervosità che non è del mio carattere,
senza sapere precisamente perché. Rammento ancora che durante il viaggio sgranavo nella
mia memoria i nomi melodiosi di
alcune delle piccole città che si
specchiano nel lago di Dante:
Sirmione, Lazise, Bardolino, Cisano, Brezone, Magugnano,
Cassone, Malcesine, Navene,
Tòrbola, Riva, Tremosine, Gardola, Gargnano, Cecina, Toscolano, Maderno, Fasano, Gardone, Portese, Montinelle, Desenzano, Rivoltella, Peschiera - tanti
altri ancora! Sapevo che qui Goethe era venuto a sognare di Elena
e del suo Euforione. Sapevo anche che qui era stato generato, in
questa bella conca di perle e di
diamanti neri, Gasparo Bertolotti, inventore del violino! Come
sempre si dice, ma inventore ancora più grande (il violino esisteva prima del Liutaio dei Liutai)
perché per primo accordò in
quinta le quattro corde! In questo
modo conversando con i miei sogni a occhi aperti, arrivai nei primi sobborghi della piccola città
attraverso stradicciole tristi e
sporche. Chiesi la strada. La gentilezza italiana si offrì quasi ad accompagnarmi. Infatti, poi, chi
poteva essere questo strano
Francese, proprio in quel posto,
su una vettura così impaziente e
rapida? Raggiunsi una grande
piazza ombrosa, passai per la porta di una torre con l’orologio.
Percorsi un’altra strada. E il lago
In alto a sinistra: Benito Mussolini
legge un giornale, in uno dei salotti
di Villa Feltrinelli. In alto a destra:
Mussolini in bicicletta, nel parco di
Villa Feltrinelli
mi abbagliò di nuovo, lunga linea
di acqua stretta e scintillante ora
vicinissima e già familiare. Come
era tranquilla l’aria, calma e profumata di bontà! Notai una caserma ancora sonnacchiosa in quest’ora non del tutto mattutina,
dopo aver salutato la Collegiale e
il suo presbiterio virgiliano. Arrivai infine alla grande villa ove, secondo le mie guide, risiedeva il
Ministero dell’Informazione. E
pensai, “quella dell’ultima ora”...
Un uomo affabile e giovane dagli
occhi chiari e tristi sembrava mi
aspettasse: era il Conte Manzoni.
Ero puntuale. Il Conte Manzoni
mi introdusse nel suo ufficio di
cui la doppia finestra si apriva su
un dolce declivio di alberi, di rosai precoci e di prati inclinati verso la trasparenza increspata del
PIERRE PASCAL, “MUSSOLINI
ALLA VIGILIA DELLA SUA MORTE
E L’EUROPA”, a cura di Federico
Prizzi, Pinerolo, Novantico editrice,
2014, pp. 176, 20 euro
a caratteristica principale di
questo volume non è solo
quella di rappresentare il testamento spirituale di Mussolini a poco più di venti giorni dalla sua tragica
fine. Bensì, di essere un libro scritto da
Pierre Pascal, uno dei più grandi poeti
francesi del ‘900 che visse e lavorò per
quarantacinque anni in Italia. Yamatologo, iranista, scrittore, traduttore,
editore e soldato, conoscitore di molte
L
lago. Mi tese una manata delle
prime notizie della giornata,
spinse l’uscio di una piccola porta
nell’angolo della stanza e sparì.
Mi misi a sfogliare obliquamente
la storia del mondo. Il Conte
Manzoni riapparve, si fece da una
lingue antiche e moderne, Pascal ebbe
una vita letteraria e umana intensissima. Unico occidentale ad avere l’onore di essere ammesso dell’Accademia
Imperiale della Foresta dei Pennelli e di
essere considerato al pari degli eroi
giapponesi dall’Imperatore Hirohito,
lavorò anche per l’Ambasciata iraniana presso la Santa Sede ai tempi dello
Scià. Discepolo di Charles Maurras,
amico di d’Annunzio, Mishima, Henry
de Montherlant, Guenon ed Evola, fu
volontario in Spagna con i franchisti,
in Marocco con i legionari contro i ribelli del Rif e nell’ultimo conflitto
mondiale con i francesi di Vichy, tanto
da seguirne persino le sorti nel castel-
59
parte, mettendomi in presenza di
un uomo attento e preciso che sapeva parlare la mia lingua con una
perfezione da artista. «Partiamo
subito, caro Pascal. Voi siete
aspettato alle 10. Vi guido io. Parleremo per strada. La vostra vettura ci raggiungerà laggiù per il
ritorno». Fernando Mezzasoma
riempiva una grande borsa con le
pratiche della giornata di cui esaminava rapidamente il contenuto
continuando a parlarmi.
Partimmo subito. Mezzasoma guidava con violenza e prudenza insieme. Guardavo il suo
profilo con gli occhiali d’oro e il
suo sorriso malizioso ed ascoltavo le sue considerazioni, i suoi ricordi inattesi di viaggiatore in
Francia. Mi interrogava con
molta finezza, si informava di
lo di Sigmaringen. Intellettuale cattolico e profondo conoscitore dell’esegesi cristiana incontrò più volte Padre
Pio, ma si dedicò anche allo studio
delle Scienze Tradizionali grazie a
maestri del calibro di Alex Carrel, Armand Barbault e Raymond Abellio.
Curato da Federico Prizzi, questo libro
rappresenta un vero e proprio “viaggio letterario” nell’opera pascaliana
che ha visto pure la partecipazione di
firme prestigiose del calibro di Sandro
Giovannini, Gabriella Chioma, Renato
Del Ponte e Silvano Panunzio che, con
i loro studi inediti, presentano al lettore un quadro completo della vita letteraria del grande poeta francese.
60
A sinistra dall’alto: Benito Mussolini,
mentre redige una lettera (foto degli
anni Trenta); Mussolini con i figli,
nel giardino di villa Torlonia (fine anni
Trenta); la fucilazione dei gerarchi
fascisti, sul lungolago di Dongo
(28 aprile 1945). Nella pagina accanto
dall’alto: Ferdinando Mezzasomma
(1907-1945) ministro della Cultura
Popolare della Repubblica Sociale,
mentre inaugura l’anno culturale
a Venezia, in mezzo ad Alfredo Cucco
e Rudolf Rahn (1944); una immagine
della bestiale esposizione
dei cadaveri a piazzale Loreto.
Nel mezzo Mussolini e Claretta
Petacci (29 aprile 1945)
tutto e avendomi domandato se
io avevo un’opinione sul Maresciallo Pétain, dimostrava di non
ignorare nessun particolare di
quelle tenebre. Mezzasoma si
mise poi a raccontarmi che era
venuto a Parigi per non so quali
“Olimpiadi universitarie” e mi
disse quanto era stato colpito
dalla condizione ridicola e pietosa in cui la gioventù francese era
palesemente tenuta da coloro
che Mezzasoma chiamava i “Geronti di Marianna”. Del suo
commentario malinconico, mi è
rimasta impressa una frase «Ho
avuto l’impressione che la gioventù stesse alla finestra e che i
Geronti facessero la sentinella
alle porte della prigione... natale». Gli domandai notizie di
Mussolini. Ebbe un gesto vago,
immediatamente represso, poi
soggiunse: «Mussolini ha saputo
del vostro arrivo. Me lo ha telefonato ieri. Pareva molto impaziente di vedervi, anzi mi ha detto, di rivedervi... Siete un uomo
ricercato ed io me ne rallegro con
voi». Un uomo ricercato... Queste
tre parole mi diedero un immenso piacere, per l’altro significato
che potevano assumere. Infatti
non ero io anche un evaso di Sodoma e di Yvetot? Mi venne fatto
di pensarvi come se fosse la prima
volta ed anche con un certo disgusto quando Mezzasoma esclamò: «Guardate presto! Gardone! La Tomba...» L’orizzonte ad
un tratto si elevò. A sinistra apparivano delle colline con i loro
giardini, i loro cipressi, i loro deserti, a destra il lago, imperturbabile sempre più scintillante e
grandioso. Ad un tratto, sull’altra
riva, apparvero delle montagne
con le loro liste di neve. Certo
con le aquile... Un’ultima barriera bianca e rossa si sollevò per
noi. Ma andavamo forse a visitare
un prigioniero? Si vedevano da
per tutto dei soldati, armati come
per l’assalto... La vettura si arrestò davanti al limitare di una villa,
specie di palazzo lacustre che era
la residenza di un certo destino.
Salimmo rapidamente i primi
gradini. A sinistra della porta una
sentinella italiana con il mitra al
collo. A destra una sentinella tedesca con il fucile poggiato orizzontalmente sulla spalla sinistra e
le gambe leggermente divaricate. A destra e a sinistra di questo
ingresso si vedevano altri soldati
di fazione allineati lungo il muro.
Tutti presentarono le armi con
un impercettibile sibilo per meglio coordinare i movimenti.
Odo ancora sbattere i tacchi, le
palme delle mani schiaffeggiare
il legno dei fucili, in mezzo ad
una specie di lampo dolce di acciaio bene ingrassato. Eravamo
già entrati. Salivamo una grande
scala. Un vasto silenzio regnava
in quei luoghi, ove andavano e
venivano degli ufficiali italiani.
Noi raggiungemmo una specie
di atrio ombroso, alto due piani:
notai ad un tratto che Mezzasoma teneva in mano una borsa di
cuoio naturale, morbida su cui
era stata impressa in rilievo una
sola parola: “Duce”. E mi ricordo che in quel momento mi traversò il cuore un verso di Dante
quello di cui avevo fatto la mia
impresa interiore al tempo della
guerra dei vigliacchi:
...lo tuo piacere omai prendi
per duce...
Fernando Mezzasoma si
scusò di entrare un poco prima di
me per trattare gli affari del giorno. Passarono forse dieci minuti
durante i quali ebbi l’impressione che io ero il visitatore di una
specie di casa di oltretomba.
Squillò brevemente un campanello. Un usciere corse verso di
me. Proseguii in un corridoio
che era a sinistra dell’ingresso, fi-
61
no ad una doppia porta di vetri
smerigliati. Questa porta si apriva a sinistra per mezzo di un nottolino per il pollice e per un secondo lasciava vedere una camera deserta. Ebbi però il tempo di
scorgere un piccolo armadio a
griglie, ed in mezzo al muro una
bandiera tricolore con un’aquila
nera su un fascio orizzontale...
Ma il pensiero è più rapido della
vista. Ero in una piccola stanza
con le tendine chiare e nebulose
ove regnavano un silenzio ed un
tepore severi. Nessun tappeto
ma un pavimento rustico scintil-
62
lante come uno specchio. Ero
pronto ed ero incerto. Sapevo
bene che colui il quale si lascia
cogliere dall’importanza di un
momento inatteso non vede
niente e non ascolta che i battiti
del suo cuore. Invece un presentimento dello spirito mi diceva
che io dovevo vedere tutto e tutto
intendere e sopratutto ricordare.
E se fosse stato necessario, anche
di là da me stesso. Tutto ciò sarebbe forse insensato e difficile...
Entrai implorando l’assistenza
del demone ch’io sento sempre
dietro di me nei momenti solenni
della mia vita.
Mussolini è in fondo alla
stanza seduto davanti ad un tavolino nudo, uno di quei tavolini
che si trovano presso tutti i mobilieri d’Italia, con piedi di drago,
orlatura di acanto, perle, ovoli. Si
alza svelto con agilità un po’ stanca. Mi fermo. Mi viene incontro
con vivacità. Da principio non
avevo veduto nella penombra
che il pallore del viso e l’urto degli occhi leonini bruni, anche un
poco rossi, eppure neri e brillanti
come di un fuoco giallo. Mi tende le due mani prendendo le mie.
Mi guarda e mi lascia il tempo di
guardarlo. Un pallido sorriso si è
sostituito al primo sorriso dell’accoglienza. Perché? Non so.
Lo vedo e non vedo che le mostre
dell’uniforme ornate con un gladio romano a punta diritta nel
centro di una corona di lauri.
«Eccellenza, sono passati
dieci anni...»
INTERVISTA AL CURATORE DELL’OPERA,
FEDERICO PRIZZI
di Emilio del Bel Belluz
N
ella sua introduzione
al libro, intitolata
Pierre Pascal, il Ronin
d’Occidente, lei parla di un vero
e proprio “viaggio letterario”
che l’ha portata a riscoprire
un autore, Pierre Pascal, che
era caduto nell’oblio.
Esattamente, lo scopo di
questo “viaggio letterario” è stato quello di recuperare il maggior numero di informazioni tra
chi lo ha conosciuto, nel suo esilio italiano, per cercare di fornire
una base di partenza a chiunque
volesse in futuro approfondire
gli studi su quello che fu, indubbiamente, uno dei più grandi
poeti francesi del ‘900. Un letterato fine e poliedrico, profondo
conoscitore dell’italiano, del
russo, del giapponese e del parsi,
che visse da protagonista la Storia europea degli anni ‘30 e ‘40
tanto da essere ricordato, da alcuni storici americani, quale
l’ultimo straniero ad aver intervistato Mussolini prima della sua
tragica fine.
Chi era Pierre Pascal?
Pascal era un poeta che rifiutava questo mondo moderno,
materialista e privo di ogni spiritualità. Un mondo a cui si sentiva completamente estraneo. Divenne così, come Rutilio Namaziano, il cantore di un mondo in
rovina che stava scomparendo.
Un mondo la cui fine non coincise solamente con la sconfitta
dei suoi ideali nella Seconda
Guerra Mondiale, ma soprattutto con quell’oblio letterario al
quale fu relegato perché poeta
dei vinti.
Pierre Pascal può essere
considerato il discepolo prediletto di Charles Maurras?
Fu senza ombra di dubbio
Maurras il grande maestro di
Pierre Pascal, sebbene la sua formazione poetica e letteraria si
possa far risalire anche al pensiero di Henri Bornecque, di de
Paul Manzon e Pierre de Nolhac. Un maestro, Maurras, che
gli trasmise non solamente un
amore per la letteratura e la poesia, ma soprattutto un mondo
valoriale che Pascal, lungo tutta
la sua vita, non rinnegò mai e che
diverrà una vera e propria testimonianza leale e peritura al Vate
d’Oltralpe. Poco più che ventenne, Pascal si formò così agli ideali maurrassiani sul quotidiano
«Action Française» ed entrò anche in contatto con intellettuali
del calibro di Georges Bernanos,
Jacques Bainville, Leon Daudet,
Jacques Maritain e con quelli
che, come Robert Brasillach,
Lucien Rebatet, Pierre Drieu La
Rochelle, Maurice Bardèche,
gravitavano intorno alla rivista
A sinistra: Pierre Pascal (1909-1990),
in una rarissima fotografia.
A destra: foto ufficiale
dell'imperatore Hirohito (1901-1989)
del Giappone, in alta uniforme.
«Je suis partout». Nel Dicembre
1933, inoltre, fondò a Parigi, in
Rue Crébillon 4, la rivista neoclassica «Eurydice - Cahiers des
Poésie et d’Humanisme», su
suggerimento dello stesso
Maurras, che aveva individuato
in Pascal l’unico in grado di dar
vita a una rivista poetica dell’Action Française. Pubblicata con la
casa editrice Editions du Trident, rimase in vita fino al 1939.
Fin dai suoi primi numeri, illustri firme della letteratura francese scrissero su «Eurydice», tra
queste si ricordano in modo particolare: Paul Valery, Pierre de
Nolhac, Marcel Brion, Henri
Bosco, Fernand Mazade e Xavier de Magallon.
Pierre Pascal fu anche
un grande yamatologo, non è
vero?
Sì, amico di Mishima fu autore di Haiku, di Tanka e di
63
Waka, fece anche parte, unico
europeo, dell’Accademia Imperiale della Foresta dei Pennelli, una
foresta che simbolizzava tutte le
generazioni dei Wagakusha. Ovvero, di quei letterati giapponesi
cultori della Tradizione del calibro di Motoori Norinaga, O-no
Yasumaro e Kino Tsurayuki.
Questo atteggiamento titanico,
tipico del bushi, il guerriero-poeta del Medioevo giapponese, già
emerso in Pascal nella prefazione di Sole e Acciaio, trovò il suo ultimo kiai nella celebre opera La
voie de l’éternité, comment surent
mourir les “criminels de guerre” japonais. Libro scritto da Shinsho
Hanayama, tradotto dal giapponese e commentato da Pierre
Pascal, che fu pubblicato in lingua francese per Guy Le Prat
Editeur di Parigi nel 1973. Questo testo, fu scritto da un prete
buddista, professore all’Università Imperiale di Tokyo, che
fu anche il cappellano di numerosi “criminali di guerra” condannati a essere impiccati dal
Tribunale Internazionale per
l’Estremo Oriente. Cappellano, in particolare, dei cosidetti
“Sette” fra i quali compariva il
famoso Generale Hideki Tojo,
Primo Ministro giapponese durante gran parte del secondo
conflitto mondiale. Per l’egregio lavoro fatto da Pascal, l’Imperatore Hirohito in persona
gli fece sapere che se lo avesse
voluto, avrebbe potuto chiedere
di essere seppellito nella cripta
64
Villa Feltrinelli, a Gargnano, sulle sponde del lago di Garda. Qui avvenne il lungo colloquio fra Mussolini e Pierre Pascal
del tempio di Kanazawa. Tempio nel quale sono sepolti gli
eroi di guerra giapponesi.
Pascal è noto, oltre che
yamatologo, anche come iranista traduttore e commentatore delle celebri “Quartine”
di Omar Khayyam.
Pascal ricoprì per dieci anni
l’incarico di Cancelliere della
prima Ambasciata Imperiale
dell’Iran presso la Santa Sede.
Un lavoro che gli diede l’occasione di dedicarsi allo studio della lingua persiana e di condurre
la traduzione di alcuni poeti
mettendosi così in luce come iranista di spessore. La traduzione
di Pascal delle Roba’iyyat di
Omar Ibrhaim Khayyam fu la
prima mai avvenuta in lingua
francese. Pubblicata con le Éditions du Coeur Fidèle, rappresentava un fac-simile di un manoscritto conservato alla biblioteca dell’Università di Cambridge. Tuttavia, Pascal si distinse
anche per la traduzione delle
opere di altri due grandi poeti
persiani: Abû Sa’id ben Abî ‘lKheir e Bâbâ Tahîr Uryân Hamadâni. Di quest’ultimo curò Le
Roba’iyyat del venerabile Baba Tahir Uryan Hamadani. Si dimostrò, pertanto, un fine conoscitore della mistica islamica soprattutto di matrice persiana,
nonché delle correnti esoteriche
islamiche legate alla mineralogia
sacra, all’astrologia e alla numerologia.
Rimane comunque il fatto che Pascal fu un intellettuale profondamente cattolico,
però di un cattolicesimo tradizionale alla Attilio Mordini,
Guido De Giorgio e Alfredo
Cattabiani, cioè di autori che
non negarono mai l’importanza delle Scienze Tradizionali ed esoteriche nel Cattolicesimo.
Assolutamente sì, basti
pensare ai suoi incontri con San
Pio da Pietralcina o agli studi
sulla Scienza Numerale fatti da
Pascal nel libro Risoluzione Aritmetica del Memento Mori cifrato di
Santa Teresa d’Avila. Opera nella
quale effettuò una vera e propria
esegesi esoterica che si basava
sugli insegnamenti e sui testi di
Heinrich Cornelius Agrippa von
Nettesheim, Pierre de Combas,
René Allendy e Matila Ghyka.
Oppure quando scrisse parafrasi
in versi di opere immortali quali
il Il Cantico dei Cantici, L’Ecclesiaste, il Libro di Isaia, i quattro Vangeli ed anche di poesie come S.
Bernardo: Laus Virginis Matris e
l’Apocalypsis Iesu Xristi. Libri
questi che, nella mente di Pascal,
dovevano essere letti e rappresentati sui sagrati delle chiese e
nei chiostri dei monasteri. Testi
che erano vere e proprie opere
d’arte, come ad esempio l’Apocalisse di San Giovanni, parafrasata
in alessandrini francesi, con sedici xilografie di Albert Dürer ristampate sui legni originali, le
cui copie oggi sono conservate
alla Casa-Museo di Dürer a
Nürnberg e al Museo Güttemberg di Magonza. Oppure come
il Libro di Giobbe, illustrato da
quarantadue tavole di William
Blake e preceduto da uno studio
di G. K. Chesterton scritto apposta in inglese per Pascal quattro anni prima della sua morte.
Come nasce il rapporto
Mussolini-Pascal e, consegeuentemente, questo libro,
vero e prorprio testamento
spirituale del grande condottiero italiano?
Pascal ebbe una vita molto
movimentata non solo dal punto
di vista letterario, ma anche militare. Fu, infatti, volontario in
Spagna con i franchisti, in Marocco con i legionari contro i ribelli del Rif e nell’ultimo conflitto mondiale con i francesi di
Vichy. Nel 1934 fu inviato a Roma dal Governo francese, su
suggerimento di Charles Maurras a Pierre Laval, per partecipare ai lavori con i rappresentanti
del governo italiano necessari a
preparare gli accordi di quello
che fu in seguito nominato
Mussolini-Laval”.
“Trattato
Esiste persino una fotografia poco conosciuta nella quale si vede
il giovane Pierre Pascal, che in
quel momento aveva 25 anni, accanto a Benito Mussolini, a Piazza Venezia, mentre il Duce arringa la folla. Un onore mai concesso a nessun altro straniero. A
seguito di quell’incontro nacque
una profonda stima reciproca tra
Pascal e il Duce tanto che il Poeta-Soldato tradusse in francese il
libro di Benito Mussolini Parlo
con Bruno. Questa versione nella
lingua d’oltralpe piacque molto
al Duce al punto che se ne compiacque con Pascal definendola
aderente al suo testo in italiano
stravolto invece da altre edizioni
straniere. Undici anni dopo il
primo incontro, Pascal, proveniente dal Castello di Sigmaringen, sede del governo di Vichy in
esilio in Germania capeggiato
dal Maresciallo Pétain, fu inviato da Mussolini sul Lago di Gar-
65
da da Jean Luchaire. Quest’ultimo, Commissario dell’Informazione del Governo Vichy, fondatore del quotidiano La France, in
prossimità dell’arrivo degli eserciti Alleati, decise di salvare
Pierre Pascal da morte certa
mandandolo in Italia proprio da
Mussolini. Fu così che Pascal divenne l’unico scrittore straniero
a incontrare Mussolini prima
della sua tragica fine. L’intervista, che avvenne tra le ore 10 e le
13.20 del 2 aprile 1945 a Villa
Feltrinelli, in località San Faustino, vicino Gargnano, fu condotta in lingua francese. Questo
racconto, psicologico e introspettivo, verrà raccolto da Pascal
nel Mussolini alla vigilia della sua
morte e l’Europa il cui titolo originale, nell’edizione del 1948, fu
Sul cammino della Morte, Mussolini disse… Inoltre, quando Pascal
fu condannato in contumacia si
trovava da quasi due anni in Italia ove aveva iniziato il suo esilio
italico lavorando per diversi mesi come custode della biblioteca
della casa-museo di Gabriele
d’Annunzio del Vittoriale. Nella
dimora del Vate, il poeta francese ci arrivò proprio grazie a quell’ultimo incontro con Mussolini.
Il Duce, infatti, in quei drammatici giorni che stavano segnando
la fine di un’Era, volle proteggere Pascal nascondendolo sul lago
di Garda come splendida dimostrazione di amicizia e di stima
per la sua grande conoscenza
dell’opera di d’Annunzio.
66
L’Altro Scaffale
Un salotto esclusivo
e una libreria tentatrice
Piccole ma preziose proposte di collezionismo
ALBERTO CESARE AMBESI
L
a Galleria Subalpina di
Torino è aperta a tutti:
persino invitante, dopo
che si sia bevuto un punt’mes
nel contiguo, elegante caffè di
piazza Castello. Eppure - strano, ma vero - il luogo esercita
un fascino sottile, quasi invitasse ogni passante ad abbassare la
voce, come se bastasse un relativo silenzio per udire bisbigli
vecchi di secoli. Un’ennesima
“magia” dell’antica capitale del
Regno sardo-piemontese? Perché no? Dalle vetrine della Galleria e Libreria Antiquaria Gilibert, per esempio, la periodica
scelta di libri e grafica lascia intendere, come ammiccando,
che, in codesto spazio, malgrado l’avvicendarsi delle mode e
delle ideologie, riusciranno pur
sempre a convivere tutte ( o
quasi tutte) le espressioni del
passato, del presente e del futuro. Incluse le correlate contraddizioni storiografiche, come è
naturale.
Ne è riprova il recente catalogo Dal Piemonte all’Italia,
Stampa raffigurante Giuseppe
Mazzini (1805-1872), con l’epitafio
presente al cimitero di Staglieno
folto di titoli, ora di orientamento imparziale, quanto meno nelle intenzioni, ora dettati
da qualche esplicita passione
partigiana. Comprensibilmente. Ancora oggi il Risorgimento
italiano appare come un fenomeno che può prestarsi a letture
disparate, oppure a tacite, ma
eloquenti omissioni. Perciò
non stupisce che la pubblicazione citata possa proporre due
opere molto, molto diverse, nei
prezzi (ottanta e quaranta euro)
e nei rispettivi, antitetici contenuti: La nemesi subalpina ossia
dieci anni di liberalismo in Piemonte, anonimo «Canzoniero
politico» in 16° di 535 pagine e
Il governo pontificio e la quistione
romana di Edmond About, pure
in 16°, ma di pp. (8)192. Nel
primo caso, infatti, è indubbio
che lo sconosciuto verseggiatore tentò di dare una qualche
consistenza poetica, e con qualche successo, a certi sentimenti
antiunitari che erano fermentati in Piemonte nel decennio che
aveva preceduto l’anno di uscita
del libro, il 1858; atteggiamento pseudo regionalistico presumibilmente ispirato dalle cerchie cattoliche più retrive. Nella seconda e avversa circostanza, si attribuirà invece al più vivace laicismo anticlericale la simultanea pubblicazione in
Francia e in Italia, nel 1859, di
questo pamphlet che auspicava
con toni repentini il completo
abbandono, da parte del governo pontificio, di ogni esercizio
di potere entro la sfera temporale. Giusto rammentare che
l’autore del libro, Edmond
About (1828-1885), per l’appunto, fu un brillante scrittore e
versatile critico d’arte, nonché,
a partire dal 1862, un convinto
massone di gauche e, come tale,
nemico giurato degli alti gradi
di quella istituzione, poiché riteneva - non senza ragione - che
in quelle cerchie si coltivassero
simbologie e ritualità di stampo
deista. Due parole sullo stato di
conservazione delle due opere
proposte in vendita: l’esemplare del «Canzoniero politico»,
prima e unica edizione stampata
dalla Tipografia Economica di
Torino, ha conservato, in buone
condizioni, la brossura originale con titolo entro bordura; il
testo di Edmond About, recante
67
Sopra da sinistra: Edmond About
(1828-1885), in una incisione del
1870; Edoardo Matania (1847-1929),
I martiri di Belfiore (xilografia);
Ritratto di Agostino Bertani (18121886). A sinistra: Gabriel Decker
(1821-1855), ritratto litografico del
feldmaresciallo Radetzky (1766-1858)
il falso luogo di stampa “Italia”,
appare in barbe e in uno stato di
conservazione più che accettabile. Come da allegato Ex-libris, il volume risulta originariamente proveniente dalla biblioteca del giornalista e scrittore milanese Francesco Cazzamini Mussi (1888-1954).
Spostiamoci ora sul versante degli studi storico-critici.
Almeno in apparenza sovra-
stanti le passioni di parte e dunque, in linea teorica, inattaccabili dalle polemiche. Ma sappiamo tutti che così non è e non è
mai stato, in quanto non esiste
documento di archivio che non
si presti a divergenti interpretazioni, o procedimento di studio
che non abbia qualche aspetto
suscettibile di altrui osservazioni critiche… più o meno fondate, è sottinteso. Ne costituiscono viva testimonianza gli scritti
di Alessandro Luzio (18571946), storico e giornalista di
schietto animo conservatore,
ma ammiratore di Mazzini e
spesso impegnato a contraddirsi, ora nei confronti del fasci-
68
Da sinistra: Jessie Meriton White Mario (1832-1906), in una foto del 1870 circa; Silvio Pellico (1789-1854)
smo e dell’antifascismo, ora a
proposito delle leggi razziali,
tanto da finire radiato dall’Accademia dei Lincei, nell’immediato dopoguerra (1946). Ebbene, è stato grazie a questo studioso se, a partire dalla fine del
XIX secolo, principiò a delinearsi una storia del nostro Risorgimento in grado d’inglobare e “giustificare” le contrarie
ragioni a cui si erano appellate
le autorità austriache di diverso
grado. Esemplari, a tale propo-
sito: l’edizione, in 8° del 1903,
de Il processo Pellico-Maroncelli
secondo gli atti officiali segreti e la
prima edizione del 1905 de I
Martiri di Belfiore e il loro processo: una Narrazione storica documentata in 2 volumi in 8°, arricchita, come la precedente opera, da una legatura in mezza
pergamena con titolo in oro sul
tassello in pelle rossa al dorso,
piatti in tela rossa con triplice
filettatura verticale in oro con
applicato l’ex-libris nobiliare a
colori degli Arborio di Gattinara, recante il blasone araldico,
cimiero e cartiglio con il motto:
“Aut vincendum aut moriendum”.
Da sottolinearsi che, per
quanto redatti con criteri similari, i due lavori trovarono pubblico e critica concordi nell’attribuire a ciascuno di essi una
dissimile accoglienza. Forse
con più di una giustificazione
politica, in quanto nella rievocazione del processo Pellico-
Maroncelli, Luzio non aveva
potuto esimersi dal rilevare la
sostanziale correttezza della
giustizia absburgica, attirandosi
le accuse d’essere un occulto austriacante, laddove, nel racconto della più sbrigativa e crudele
condanna comminata dal feldmaresciallo Radetzky, non poteva non esservi, da parte di un
autore italiano, che una manifesta indignazione e dunque una
facile raccolta di fervidi consensi. Da quivi, per l’appunto, le
concordi e difformi reazioni di
tutti i lettori di fronte a due esiti
storiografici che, a un primo
sguardo, apparivano alquanto
discordi. A noi, comunque,
spetta invece il più agevole
compito di completare la sommaria schedatura dei libri di cui
stiamo chiacchierando. Rammenteremo quindi che il saggio
dedicato al processo PellicoMaroncelli è di pp. 569 (8),
comprendente anche il ritratto
di Pellico in antiporta, 13 altre
tavole nel testo e fuori testo e
una dedica a stampa ad Antonio
Manno (1834 -1918), storico e
araldista di stretta osservanza
cattolica e conservatrice. L’esemplare offerto presenta qualche restauro alla cerniera anteriore, ma, per il resto, risulta in
buone condizioni. Non meno
ragguardevole, anzi eccellente,
lo stato di conservazione dell’opera rievocativa dei fatti e antefatti che, fra il 1851 e il 1853,
avevano portato al martirio, a
Belfiore, diversi patrioti, laici
ed ecclesiastici. Divisa in due
volumi, rispettivamente di pp.
XX, 414 e 422 (4), l’accurata
monografia di Alessandro Luzio presenta pure, in appendice
della prima parte, un interessante gruppo di documenti inediti, a cui si aggiungono ulteriori serie di analoghi fogli in tutto
il secondo volume: un plurimo
giacimento di notizie presumibilmente ancora esplorabile
con profitto da parte di qualche
storico, quando animato da una
puntigliosa curiosità.
Si è giunti al dunque, ossia
vicini alle conclusioni, ma davanti ad un’ultima tentazione
offerta dalla Libreria Gilibert:
la biografia Agostino Bertani e i
suoi tempi scritta con appassionati intenti “radicali” dalla
scrittrice anglo-italiana Jessie
Meriton White-Mario (18321906), ardente mazziniana e
sposa di Alberto Mario (18251883), scrittore e patriota. Perché si è voluta segnalare quest’opera? Per un duplice motivo: prima di tutto, in quanto vi
risulta tratteggiata la coerente
parabola esistenziale (1812-
INDIRIZZI E RECAPITI
GALLERIA E LIBRERIA
ANTIQUARIA GILIBERT
Galleria Subalpina, 17
10123 Torino
Tel. 011/5619225
69
1886) di un medico e uomo politico capace di astrarsi, quando
occorresse, dal suo estremismo
repubblicano; in secondo luogo, perché si tratta di una preziosa, prima edizione, in perfetto stato, pubblicata a Firenze
nel 1888 dall’editore G.Barbera
e con una straordinaria attenzione ai dettagli, sia ornamentali sia tipografici. Vediamone da
vicino alcune di tali soluzioni. Il
volume, in 8° grande, conta pp.
XVI, 653 e ha una legatura editoriale in tutta tela, avente un
decoro, al centro del piatto, con
fiori impressi in oro e un nastro
rosso con la dicitura: “In memoria di Agostino Bertani”.
L’insieme risulta incorniciato
perimetralmente da una bordura in rosso con greche, anfore,
putti, grifoni e altre immagini
della stessa natura. Un’identica
bordura incornicia, al piatto posteriore, un fleuron centrale dorato. Pure il titolo è in oro; rossi,
invece, gli ornamenti al dorso.
Le sguardie hanno calibrate decorazioni in azzurro e in blu;
rossi i tagli. L’antiporta ospita
un pensoso ritratto fotografico
di Agostino Bertani. Tredici
facsimili di suoi autografi sono
presenti fuori testo. sette dei
quali ripiegati.
Un dato importante e che
stavamo per dimenticare: la valida e suggestiva opera di Jessie
Meriton White-Mario è proposta in vendita con l’accattivante
prezzo di centosessanta euro.
70
BvS: il ristoro del buon lettore
Una “Lavanderia francese”
Thomas Keller e il miglior ristorante degli Stati Uniti
P
er un europeo una sosta a
The French Laundry (il miglior ristorante degli Stati
Uniti) è un’esperienza straniante. È
impossibile non rimanerne conquistati, senza cadere nell’estasi. Iconico, rarefatto, «superterrestre»…
tutti aggettivi che ben si adattano a
The French Laundry, piccola casa
in pietra, con balconcino in legno e
giardino ben curato, posta all’angolo di una strada di un pittoresco paesino - Yountville - nel bel mezzo della Napa Valley. Realizzazione del
sogno di un uomo, Thomas Keller
(uno dei più talentuosi e misurati
cuochi del mondo), The French
Laundry è un’esperienza straniante
perché un europeo non può non vedere in questo luogo, fra richiami e
citazioni (come nel romanzo di
Edith Wharton L’età dell’innocenza,
che la Biblioteca di via Senato possiede nell’edizione milanese approntata dalla casa editrice Longanesi nel 1979) un serrato dialogo fra
inclinazioni europee e intraprendenza americana. Se lì sono i protagonisti a confrontarsi sul senso ultimo dell’amore e del dovere (sempre
in instabile equilibrio fra abitudini
continentali e statunitensi), qui è
Thomas Keller a narrare di un fascinoso Nuovo Mondo, ricco di in-
GIANLUCA MONTINARO
The French Laundry
6640 Washington street
Yountville, CA
Tel. +1 707-944-2380
fluenze europeizzanti. A The
French Laundry c’è la Francia e c’è
l’Italia. C’è, per esempio, molto
Lameloise nello stile, e molto Dal
Pescatore nell’atmosfera.
In questo prezioso ristorante
(ove le prenotazioni vengono richieste con due mesi di anticipo
esatti), all’ospite viene data la scelta
fra due menu degustazione che
mutano giornalmente. Le portate,
circa una dozzina, si susseguono
lungo un arco temporale di quattro
ore. E disegnano, con tratto liturgico, un pasto che non può non rimane impresso per sempre nella
mente. Fra i piatti più celebri di
Thomas Keller è giusto ricordare
l’“ostriche e perle” (uno zabaione
di tapioca con ostriche Island
Creek e caviale bianco); l’aragosta
del Maine al burro dolce con riso
basmati, cavolfiore, uvetta sultanina, mandorle, coriandolo, cocco e
curry di Madras; la pancetta di
maialino della fattoria Salmon
Creek con pomodorini, carciofi,
lattuga romana ed emulsione di
bottarga d’uovo. Larry Nadeau,
storico maître d’, dirige un servizio
che rasenta la perfezione. E ognuno si sente l’ospite d’onore di un rito, come in occasione del pranzo di
gala offerto da Newland Archer e
da sua moglie May. A ogni commensale è riservato un «menu su
cartoncino», mentre le piccole sale
sono adorne di «orchidee disposte
in vista, in diversi vasi di porcellana
e argento sbalzato». In ogni angolo
aleggia una tranquilla serenità, e lo
spirito si rinfranca «come se si dissetasse a una fresca fonte sotto i
raggi del sole».
Nel miglior ristorante del
Nuovo Mondo non si può che bere il
miglior vino del Nuovo Mondo:
l’Opus One. Coltivato e imbottigliato a pochi chilometri da The
French Laundry, l’Opus One è la più
grande espressione del taglio bordolese prodotta a Napa Valley. Impenetrabile, opulento, interminabile:
un vino che sigla l’esperienza, e fissa
il sempiterno ricordo, «mentre il
fiume della vita scorre…».
72
HANNO COLLABORATO A QUESTO NUMERO
ALBERTO C. AMBESI
Alberto Cesare Ambesi (1931), scrittore e saggista, ha insegnato storia
dell’arte e semiotica all’International College of
Sciences and Arts e all’Istituto Europeo del Design.
Fra le sue opere si ricordano qui: Oceanic Art (1970),
L’enigma dei Rosacroce
(1990), Atlantide e Le Società esoteriche (1994), Il
panteismo (2000), Scienze, Arti e Alchimia (riedizione ampliata e rinnovata di un precedente saggio, Hermatena, Riola,
2007) e le particolari monografie Nella luce di Mani (2007) e Il Labirinto
(2008). È stato critico musicale del quotidiano «L’Italia» e ha collaborato alle
pagine culturali de «La
Stampa».
FEDERICA BALZA
Federica
Balza
(1986), ha studiato Ingegneria Logistica e della
Produzione al Politecnico
di Torino, si occupa di
pianificazione approvvigionamenti e analisi logistica nel settore industriale. Collabora con articoli scientifici, storici
ed economici a diversi
settimanali e periodici
italiani. Nel 2013 è stata
designata dai 60 giuratipopolari dell’Acqui Storia, Rappresentante dei
lettori nella sezione storico-divulgativa.
MARCO CIMMINO
MASSIMO GATTA
Massimo
Gatta
(1959) ricopre l’incarico,
dal 2001, di bibliotecario
presso la Biblioteca d’Ateneo dell’Università degli
Studi del Molise dove ha
organizzato diverse mostre bibliografiche dedicate a editori, editoria aziendale e aspetti paratestuali
del libro (ex libris). Collabora alla pagina domenicale de «Il Sole 24 Ore» e al
periodico «Charta». È direttore editoriale della casa editrice Biblohaus di
Macerata specializzata in
bibliografia, bibliofilia e
“libri sui libri” (books
about books), e fa parte del
comitato direttivo del periodico «Cantieri». Numerose sono le sue pubblicazioni e i suoi articoli.
LUIGI MASCHERONI
Luigi Mascheroni ha lavorato per «Il Sole24 Ore», «Il
Foglio» e, dal 2001, per «il
Giornale».
Scrive soprattutto di
Cultura, Spettacoli e Costume. Ha una cattedra di
Teoria e tecnica dell’informazione culturale all’Università Cattolica di Milano.
Fra i suoi libri, il pamphlet
Manuale della cultura italiana (2010) e Scegliere i libri è un’arte. Collezionarli
una follia (2012). Sta lavorando a un saggio sui plagi
letterari e giornalistici. È fra
i fondatori del blog “Dcult”
(difendere la cultura):
http://www.dcult.it/.
Dal 2011 ha un videoblog, primo in Italia, di videor e c e n s i o n i :
http://blog.ilgiornale.it/masc
heroni.
GIANLUCA MONTINARO
Gianluca Montinaro
(Milano, 1979) è docente a
contratto presso l’università IULM di Milano. Storico delle idee, si interessa ai
rapporti fra pensiero politico e utopia legati alla nascita del mondo moderno.
Collabora alle pagine culturali del quotidiano «il
Giornale».
Fra le sue monografie
si ricordano: Lettere di
Guidobaldo II della Rovere
(2000); Il carteggio di Guidobaldo II della Rovere e
Fabio Barignani (2006);
L’epistolario di Ludovico
Agostini (2006); Fra Urbino e Firenze: politica e diplomazia nel tramonto dei
della Rovere (2009); Ludovico Agostini, lettere inedite (2012); Martin Lutero
(2013).
Marco Cimmino (Bergamo, 1960). Storico,
membro della Società Italiana di Storia Militare e
socio accademico del
Gruppo Italiano Scrittori di
Montagna, si occupa prevalentemente di Grande
Guerra. Collaboratore Rai,
scrive su molte testate.
Membro del comitato
scientifico del Festival Internazionale della Storia di
Gorizia, è uno dei responsabili del progetto èStoriabus. Tra i suoi saggi più recenti: La conquista dell’Adamello (2009), Da Yalta
all’11 settembre (2010) e La
conquista del Sabotino
(2012), finalista al premio
Acqui Storia 2013.
EMILIO DEL BEL BELLUZ
Emilio del Bel Belluz
(1959), scrittore e studioso, si interessa particolarmente alla storia del
Risorgimento e del ‘900.
Ha curato diverse pubblicazioni, fra cui: Isonzo,
Piave e Montello (1995),
La Neve e il Sangue
(2010),
Anima-spada
anima-libro, la vita dialogante di Pio Filippani
Ronconi (2010) e Operazione Barbarossa o il suicidio della Wehrmacht
(2012). È autore di numerosi volumi e romanzi, fra
cui: Da Vienna al Livenza.
Un secolo di memorie
(1996), Il prussiano
(1999) e Nel nome del Padre nel nome dell’Onore
(2013).
GIANFRANCO DE TURRIS
G. de Turris ha lavorato in Rai dal 1983 al 2009,
come vice-caporedattore
dei servizi culturali del
Giornale Radio. Ha ideato
e condotto la trasmissione
di approfondimento culturale L'Argonauta, con
cui ha vinto nel 2004 il
Premio Saint-Vincent di
giornalismo. Si occupa di
politica culturale da un lato e di letteratura dell'Immaginario dall'altro, scrivendo di questi argomenti
su quotidiani, settimanali
e mensili, nonché su enciclopedie e dizionari, dirigendo riviste e collane, curando l' edizione e l'introduzione di centinaia fra
romanzi e saggi, e pubblicando una quindicina di libri. È direttore responsabile della rivista «Antares».
LUCA PIETRO NICOLETTI
Luca Pietro Nicoletti,
storico dell’arte, si interessa di arte e critica del
Secondo Novecento in
Italia e in Francia. Ha pubblicato: Gualtieri di San
Lazzaro. Scritti e incontri
di un editore italiano a Parigi (Macerata 2013).
GIANCARLO PETRELLA
Giancarlo Petrella
(1974) è docente a contratto di discipline del libro presso l’Università
Cattolica di Milano-Brescia. Nel 2013 ha conseguito l’abilitazione per la
I fascia di insegnamento
di Scienze del libro e del
documento. È autore di
numerose monografie
fra cui: L’officina del geografo; Uomini, torchi e libri nel Rinascimento; La
Pronosticatio di Johannes Lichtenberger; Gli incunaboli della biblioteca
del Seminario Patriarcale
di Venezia (2010). Ha curato le mostre Petrarca
alla Trivulziana e Libri
mei peculiares. Collabora
con «Il Giornale di Brescia» e la «Domenica del
Sole24ore».
LUIGI SGROI
Luigi Sgroi (Milano,
1961) lavora in ambito
artistico, interessandosi
alle “vie del corpo”. Spazia dal teatro d’avanguardia, al mimo classico, al buddhismo zen e,
dal 1990, alle varie forme
dello yoga.

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