Fulltext

Slovenské divadlo
Revue dramatických umení
Vydáva Ústav divadelnej a filmovej vedy
Slovenskej akadémie vied
Ročník 59 – 2011 – Číslo 3
3
OBSAH
ŠTÚDIE
Martin Palúch: České a slovenské prieniky v dokumentárnom
filme po roku 1993 ................................................................................. 195
Dagmar Podmaková: Slovenské divadlo v prostredí spoločnosti –
od 80. rokov 20. storočia po dnešok .................................................... 208
Miloš Mistrík: Miloš Karásek – človek manifestov ................................. 218
Miroslav Ballay: Modality autorských recepčných vplyvov ................. 235
Anna Hlaváčová: Vplyv zahraničných impulzov na zmenu
divadelnej paradigmy ........................................................................... 245
Michaela Mojžišová: Zahraniční režiséri v Opere Slovenského
národného divadla ................................................................................ 256
Nadežda Lindovská: Feministická výzva slovenskej dráme.
Jana Juráňová: Misky strieborné, nádoby výborné ................................ 272
ROZHĽADY
Ladislav Čavojský: Premena opery na hudobné divadlo ...................... 288
Oleg Dlouhý: O netransformovanej divadelnej kultúre ......................... 295
KRITIKA
Ladislav Čavojský: Matrika Slovenského národného divadla
(BLAHOVÁ-MARTIŠOVÁ, Elena (zost.). Súpis repertoáru
Slovenského národného divadla 1920 – 2010, 2010; Súpis repertoáru
Slovenského národného divadla 1920 – 2010.
Registre a prehľady, 2011) ....................................................................... 300
Slovenské divadlo
3
Hlavný redaktor: Andrej Maťašík
Redakčná rada: Miloslav Blahynka, Ladislav Čavojský, Ida Hledíková,
Sylvia Huszár (Maďarsko), Georgij Kovalenko (Rusko),
Taťjana Lazorčáková (Česká republika), Nadežda Lindovská, Miloš Mistrík, Danièle Montmarte (Francúzsko), Dagmar Podmaková (predsedníčka), Ján Sládeček,
Jan Vedral (Česká republika), Ján Zavarský
Recenzoval: PhDr. Ján Jankovič, DrSc.
Fotografie reprodukujeme z archívu Slovenského národného divadla
v Bratislave, Slovenského komorného divadla v Martine, Divadelného
ústavu Bratislava, Artilérie, s. r. o., Febio.cz a súkromného archívu J. Juráňovej.
Redakcia sa usilovala zistiť autorov použitých diel a získať ich súhlas na
uverejnenie reprodukcie. Nezistených nositeľov autorských práv k niektorému z použitých diel prosíme, aby nás o tom informovali.
Číslo zostavila: Dagmar Podmaková
Preklady do anglického jazyka: Mária Švecová
Technická redaktorka: Jana Janíková
Adresa redakcie: Ústav divadelnej a filmovej vedy SAV
Dúbravská cesta 9
841 04 Bratislava
Slovenská republika
Telefón: ++421 2/ 54 777 193
Fax: ++421 2/ 54 773 567
E-mail: [email protected]
Nevyžiadané rukopisy sa nevracajú.
Všetky texty sú publikované so súhlasom autora a vydavateľa.
M artin Palúc h
Ústav divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied, Bratislava
Abstrakt: Štúdia sa zaoberá vymedzením národných tém, tak ako sa v slovenskom dokumentárnom filme začali sporadicky objavovať po rozpade ČSFR. V úvode skúma fenomén českých
a slovenských prienikov do hranej a dokumentárnej filmovej tvorby z hľadiska prirodzeného historického vývoja spoločnej československej kinematografie. Na konkrétnych príkladoch
z dokumentárnej tvorby z obdobia rokov 1992 až 1999 sa v druhej časti snaží poukázať na
tematické a obsahové tendencie, ktoré reflektovali osamostatňovanie sa oboch národov a ich kinematografií. V tretej záverečnej časti sa konštatuje, že po roku 2000 dochádza v tvorbe slovenských autorov k strate záujmu o problematiku rozdelenia. Pri reflexii národných aspektov sa
do popredia dostáva uprednostňovanie zobrazovania multietnického spoločenstva zloženého
z rôznorodých identít, ktoré až následne spoluvytvárajú jeden celok – národ.
Fenomén hľadania a sprístupňovania typicky slovenských tém českými tvorcami
– a naopak – českých tém slovenskými tvorcami hraného a dokumentárneho filmu,
má u nás mnohoročnú tradíciu a siaha hlboko do minulosti. Táto vzájomná výmena
súvisí nielen s tradíciou spoločnej štátnosti a jazykovej i kultúrnej príbuznosti, ale
často v nej môžeme rozpoznať aj prvky asimilácie a pohltenia Slovákov dominantnejším českým kultúrnym prostredím, alebo prvky objavovania exotického, resp. nevídaného Čechmi na Slovensku. Špecifická situácia v českej a slovenskej dokumentárnej a hranej tvorbe nastáva po roku 1993 vznikom samostatných štátov – Českej
republiky a Slovenskej republiky.
Nebudeme sa zaoberať najčastejším javom, ktorým je notorické využívanie slovenských hercov v českých filmoch a opačne. Zameriame sa na niekoľko posledných
dokumentárnych diel, ktoré po roku 1993 odhaľujú príznakové i exotické javy v susednej krajine, pričom sa snažia túto skúsenosť tlmočiť divákom na oboch brehoch
rieky Moravy ako spoločnú, či dokonca univerzálnu nadhodnotu s celospoločenským presahom. Na jednej strane je takéto objavovanie, vypomáhanie a prepožičiavanie tém vždy výsledkom privlastňovania si cudzieho, aj keď v prípade českých
filmárov, ktorí nakrúcajú na Slovensku, tu ide skôr o jav blahosklonne u nás prijímaný ako prirodzený, historicky a kultúrne podmienený. Slovenská audiovizuálna obec
ho vníma ako obohatenie národnej kinematografie (Nesvadbovo, réžia Erika Hníková,
2010) napriek tomu, že majoritne ide o český film, resp. ho vníma ako český film,
ktorý vznikol celý na Slovensku, ale bez koprodukčného podielu slovenskej strany
(Ivetka a hora, réžia Vít Janeček, 2008). V prípade slovenských tvorcov je situácia komplikovanejšia, keďže často nakrúcajú priamo v Čechách, bez okolkov používajú český
jazyk a ich filmy sú primárne vnímané ako české, lebo priemerný divák na Slovensku
i v Čechách nemá k dispozícii žiadne indície, ktoré by priamo či nepriamo poukazo-
Štúdie
České a slovenské prieniky
v dokumentárnom filme po roku 1993
196
Martin palúch
vali na pôvod autora. Samozrejme, z hľadiska produkčného zázemia ide často nepochybne o český film (tvorba slovenského režiséra Fera Feniča pre pražskú produkčnú
spoločnosť Febio).
Ak sa na vec pozrieme z historického hľadiska, z uhla formovania národných
kinematografií, fakt dvojnárodnosti sa po roku 1993 prestal automaticky prijímať ako
jednotný celok. Zanikla značka československý film a došlo k prehodnocovaniu tohto termínu smerom hlboko do minulosti a k jeho rozdeleniu na český a slovenský
film na základe nových kritérií. Po rozdelení spoločného štátu vystúpili do popredia
prípady filmov, ktoré dnes chápeme ako príklady paradoxov a ktoré sa v československej kinematografii objavovali pred tým a z času na čas sa vyskytujú aj dnes. Pred
rokom 1989 sa v literatúre o filme logicky prichádzame do styku s označením československý film. Tento termín po roku 1993 prešiel istou redefiníciou, pričom nadobudol národný rozmer. Stretávame sa s tým vo filmovej publicistike pri delení tvorcov
československej novej vlny. Do českej novej vlny sa automaticky priraďuje slovenský
režisér Juraj Herz alebo Štefan Uher a do slovenskej novej vlny patria len tvorcovia,
ktorí sú nezameniteľní s ich českými kolegami.1 Po rozdelení Československa na dva
samostatné štáty Čechov a Slovákov filmový historik Václav Macek v publikácii Dejiny slovenskej kinematografie otvorene hovorí o istých filmových paradoxoch, ktoré sa
sporadicky vyskytli v československej kinematografii.2 Tie spôsobili, že rozhodujúcu
úlohu pri spätnom stanovení či v prípade pôvodného československého filmového
diela ide o slovenský alebo český film, zohráva kritérium majoritného podielu na
produkcii filmového diela. Po vzniku národných kinematografií sa začal klásť oveľa
väčší dôraz na model, podľa ktorého v prípade koprodukcie rozhoduje o krajine pôvodu filmu majoritný finančný podiel a nie napr. majoritné zastúpenie profesií podľa
národného kľúča.
Prelínanie národných elementov do spoločnej kinematografie Čechov a Slovákov
sa prejavuje od jej vzniku po súčasnosť a odzrkadľujú ho viaceré filmy. V hranej produkcii ide napríklad o spoločné projekty režisérov Martina Friča a Paľa Bielika, kedy
prvý slovenský povojnový film nakrútil český režisér M. Frič v roku 1946 a volal sa
Varúj..!, pričom esteticky i obsahovo nadväzoval na český film Jánošík z roku 1935,
v ktorom Frič so slovenským hercom Bielikom v titulnej úlohe spracovali slovenskú
zbojnícku legendu. Najviditeľnejšie paradoxy sa podľa Maceka objavili v 60. rokoch.
Najmä pri oscarovom filme z roku 1965 z produkcie Filmového studia Barrandov
s názvom Obchod na Korze slovensko-českej dvojice režisérov Jána Kadára a Elmara
Klosa, ktorý sa celý odohráva na Slovensku, v slovenských reáliách počas obdobia
tzv. slovenského štátu, so slovenskými hercami a v slovenskom jazyku. Vzhľadom na
produkčné zázemie, ktoré zabezpečoval český Barrandov, bol tento film po rozdelení
republiky označený za produkt českej kinematografie a jeho medzinárodný úspech
za úspech českého filmu. Opačný prípad charakterizuje filmový debut Juraja Jakubiska Kristove roky z roku 1967, ktorý vznikol v Štúdiu hraných filmov Československého
filmu Bratislava a z väčšej časti sa odohráva v Prahe, objavuje sa v ňom najmä čeština,
ale vzhľadom na produkčné zabezpečenie je považovaný za film rýdzo slovenský.
V. Macek sa tohto paradoxu dotýka aj v svojej poslednej monografii s názvom
1
Pozri MACEK, Václav, PAŠTÉKOVÁ, Jelena. Dejiny slovenskej kinematografiue. Bratislava : Osveta, 1997,
s. 255. ISBN 80-217-0400-4.
2
Tamže, s. 254.
prieniky v dokumentárnom filme po roku 1993
197
Iné svety. Záber z filmu. Réžia Marko Škop, 2006. Autor fotografie Ján Meliš. Archív Artileria, s. r. o.
Ján Kadár, kde hneď v úvode kladie otázku: „Kde je miesto Jána Kadára? Kam patrí?
Je to Slovák alebo Čech? Slovákoameričan či Čechoameričan? Je režisér alebo spolurežisér? Aké je jeho miesto v slovenskom, českom, európskom, svetovom filme?“3
A vzápätí aj odpovedá: „Množstvo otázok, na ktoré nenájdeme odpoveď v dosiaľ
publikovanej literatúre.“4 Ak sa aj autor na ďalších miestach monografie snaží na položené otázky odpovedať, robí tak nepriamo, v náznakoch, necháva na čitateľovi, aby
si z kontextu vybral a ľubovoľne domyslel, kde sa pomyselné miesto Jána Kadára nachádza – či už z hľadiska národnosti alebo dejín filmu. Jedno je viac ako isté. Jediným
čisto slovenským filmom Jána Kadára je jeho dlhometrážny debut Katka z roku 1949,
ktorý slovenská kritika odmietla, pretože nebol „...dosť národný, dosť folkloristicky
slovenský...“5 Z tohto titulu „...bol prechod na Barrandov v roku 1950 definitívnym
riešením. Katka tak ostala jediným filmom Jána Kadára nakrúteným v slovenskej produkcii.“6 Zaujímavá je z tohto hľadiska cesta Juraja Jakubiska, ktorý okrem študentských filmov FAMU (Filmovej fakulty Akadémie múzických umení v Prahe) až do
roku 1992 nakrúcal všetky svoje projekty v slovenských štúdiách (Bratislava, Košice).
Až filmom Lepšie je byť bohatý a zdravý ako chudobný a chorý (1992) sa jeho tvorba začala definitívne vnímať v kontexte českého filmu, za čo mu Česká filmová a televízna
akadémia v roku 2003 udelila ocenenie Český lev 2002 za dlhoročný umelecký prínos
českému filmu.
MACEK, Václav. Ján Kadár. Bratislava : Slovenský filmový ústav, 2008, s. 7. ISBN 978-80-85187-52-6.
Tamže, s. 7.
5
Tamže, s. 50.
6
Tamže, s. 50.
3
4
198
Martin palúch
Za zakladateľa slovenskej dokumentaristiky sa všeobecne považuje český fotograf, filmár a etnograf Karol Plicka, ktorý ako prvý začal výsostne exotizovať a folklorizovať slovenský vidiek v slovenskej kinematografii. V snímke Zem spieva z roku
1933 Plicka rámcuje dej filmu o slovenských ľudových zvyklostiach zábermi na pražské ulice. Tým vzniká dojem centra, ktorého symbolom je veľkomesto, a periférie,
symbolom ktorej je exotizmus slovenského vidieka, jeho ľudu a zvyklostí. Zaujímavosťou je, že na jeseň roku 1938 „Plicka aj so študentmi, vrátane Kadára, nakrútil
niekoľko záberov Bratislavy, ktoré sa použili do nového úvodu filmu Zem spieva. Po
vzniku fašistickej Slovenskej republiky ideologicky nevyhovovala expozícia zobrazujúca Prahu.“7
S hybridizáciou, či prenikaním typicky českých, resp. slovenských elementov do
národných kinematografií, sa vo zvýšenej miere stretávame opäť až po rozdelení Československa a po vzniku samostatného Slovenska v roku 1993. V hranom filme sa tak
vo zvýšenej miere stalo len raz, a síce v prípade česko-slovenského filmu Slnečný štát
alebo hrdinovia robotníckej triedy (réžia Martin Šulík, 2005), ktorý sa odohráva v reá­
liách českého baníckeho mesta Ostrava. V hranej produkcii sa po roku 1993 skôr
stretneme s iným typom javu, ktorý prinieslo rozdelenie. Ide o dobrovoľné presídlenie sa pôvodom slovenských režisérov do Prahy a o splynutie ich tvorby s českým
audiovizuálnym prostredím, kde našli pružnejšie tvorivé zázemie pri realizácii svojich autorských zámerov, čím sa ich filmy natrvalo stali súčasťou českej kinematografie. Zaraďujeme sem Juraja Jakubiska i Juraja Herza, pričom obaja režiséri sa vo
svojich filmoch z posledného obdobia venovali národnostne kontroverzným témam.
Jakubisko sa v historickom slovensko-česko-maďarsko-anglickom veľkofilme Bathory (2008) vracia do uhorských dejín a spracúva legendu o krvavej grófke, ktorá má
pôvod na Slovensku. A Herz sa pokúsil do filmovej podoby pretlmočiť „českú národnú traumu“, tabuizovaný národnostný konflikt, ktorý sa na sklonku II. svetovej
vojny odohral na česko-nemeckom pohraničí a týkal sa odsunu sudetských Nemcov
z Čiech (česko-nemecko-rakúsky film Habermannův mlýn, 2010). Naturalizácia našich
režisérov v českom prostredí sa stala prirodzeným javom, ich tvorba trvalou súčasťou českej kultúry, pričom príklady opačných tendencií sa na Slovensku neobjavujú
v podstate vôbec.
V dokumentárnej tvorbe nastala po roku 1993 špecifická situácia. Zapríčinila ju
svojím pôsobením pražská spoločnosť Febio, ktorú už v roku 1991 založil slovenský režisér a producent Fero Fenič. Fenič je ďalším z mnohých slovenských tvorcov,
ktorí študovali na pražskej FAMU a profesionálne sa uplatnili u našich západných
susedov. Práve jeho produkčná spoločnosť so sídlom v Prahe mala od roku 1992
a v prvých rokoch samostatných republík rozhodujúci podiel pri prelínaní sa českých a slovenských tvorcov, tém a elementov tým, že ponúkala v transformujúcom
sa politickom období príležitosti tvoriť pre mnohých slovenských filmových tvorcov
rôznych zameraní a profesií: režisérov, kameramanov, dramaturgov, osvetľovačov,
zvukárov a ďalších. Jej činnosť sa neobmedzovala len na spracovávanie českých tém
a námetov, práve naopak, produkovala dokumenty a krátke cykly, mapujúce rôzne
oblasti kultúrneho, politického a spoločenského života na Slovensku, ktoré televízne
spoločnosti pravidelne uvádzali v rámci cyklov OKO, GEN, Slovenské okno, České
7
Tamže, s. 21.
prieniky v dokumentárnom filme po roku 1993
199
Iné svety. Fedor Vico. Réžia Marko
Škop, 2006. Autor fotografie Ján
Meliš. Archív Artileria, s. r. o.
milování a ďalších. Najskôr na federálnom okruhu a od roku 1993 len na obrazovkách Českej televízie. Feničove motivácie boli nasledovné: „Prvním pořadem, se kterým jsme chtěli prorazit, bylo OKO – pohled na současnost. Aktuální reflexe nějakého
problému, obraz toho, co právě hýbalo společností. Z dnešního pohledu by se možná
tento záměr dal vnímat i jako předchůdce současných investigatívních pořadů. Tehdy však šlo svým způsobem o něco nového, protože veřejnoprávní televize ještě nic
takového v žádném pravidelném cyklu nenabízela.
Nebylo divu, tento typ dokumentu neměl velkou důvěru, ani oblibu u diváků,
protože byl zprofanován z minulosti, kdy sloužil jen jako nástroj státní propagandy.
Pokud se v komunistické televizi objevovali ožehavější temata (vždy samozřejmě interpretována z pozice a zájmu tehdejší moci), pak takové dokumenty obvykle nebyly nikým podepsané a měli titulek „Vyrobil kolektiv redakce...“ Proto mým prvním
záměrem bylo vyloučení jakéhokoliv komentáře a přihlášení se každého tvůrce ke
svému názoru a pohledu. V úvodu to bylo titulkem „pohledem“ se jménem tvůrce
a na závěr se objevil záběr jeho tváře. Mnozí režiséři takto před veřejnost vystoupili
z druhé strany kamery vůbec poprvé v životě. Věřil jsem, že právě takové transparentní přihlášení se k zodpovědnosti za to, co a jak říkám, povede také k větší objektivitě
obsahu a serióznosti sdělení. Žili jsme první roky demokracie a všichni v mediích se jí
jěšte jen učili...“8 Najturbulentnejšie obdobie z hľadiska zachytávania politických tém,
nálad obyvateľstva a spoločenských súvislostí, zaznamenala produkcia spoločnosti
Febio v rokoch 1992 – 1994. Kontinuálne v tejto činnosti pokračovala až do dnešných
čias. Ponúknutý priestor na tvorbu autorských dokumentov, okrem Feniča ako zakladateľa spoločnosti, využilo množstvo ďalších slovenských režisérov, napríklad Jozef
Horal, Laco Kaboš, Ivo Brachtl, Ján Sebechlebský, Juraj Johanides, Dušan Trančík, Ján
Fajnor, Ján Piroh, Jana Pirohová, Matej Mináč, Igor Kováč, Ján Mančuška, Juraj Jakubisko, Martin Hanzlíček, z najmladšej generácie napríklad Michal Opatík a ďalší.
Dokumentárna tvorba menovaných autorov obsahuje rôznorodú zmes tém, žánrov
a námetov, ale zaujímavé je, že v nej nájdeme aj prototypy motívov, niekedy len naznačené, ktoré sa neskôr stali podnetom pre nakrútenie úspešných slovenských dokumentárnych celovečerných „remakov“, ocenených na medzinárodných festivaloch.
8
FENIČ, Fero a kol. Fenomén Febio. Praha : Febiofest, 2008, s. 11. ISBN 978-80-254-1521-4.
200
Martin palúch
Osobitnú pozornosť si vyžadujú najmä snímky z roku 1992, ktoré zachytávajú
pocity obyvateľstva po páde komunizmu v roku 1989 a pred rozpadom Českej a Slovenskej Federatívnej republiky k 31. 12. 1992. Napriek evidentnej snahe o objektívne
zachytenie udalostí sa v niektorých prípadoch stretávame s ironicky subjektívnou interpretáciou témy. Napríklad v prípade odsudzovania úsilia slovenských národovcov
o samostatnosť (tak ako ju môže zobraziť azda len slovenský pragocentrik), ďalej so
zosmiešňovaním slovenského nacionalizmu, alebo s karikovaním politických predstaviteľov nového Slovenska a ich cieľov. Z dnešného pohľadu z nich vyžaruje cielená tendenčnosť pri zobrazovaní faktov, za ktorou sa skrýva obhajoba a resentiment
našich režisérov po spoločnom štáte. Tento názorový prúd musel v Čechách pôsobiť
podmanivo. Subjektívne ladenú politickú satiru s prvkami frašky nájdeme napr. vo
filme Naši milí národovci (réžia Jozef Horal, 1992, Československo), kde obrázky z nacionalisticky ladených mítingov sprevádza v zvukovej stope opakujúci sa rytmus
pochodujúcich nôh a ľudácke pesničky z obdobia tzv. slovenského štátu. Úsmevne
pôsobí prirovnanie mladíkov z hnutia skinheads jedným z nacionalistických predákov k „bielym krvinkám národa“ a vzápätí réžia prestrihne z námestia Slovenského
národného povstania na Primaciálne námestie v Bratislave, kde sa v tom istom čase
koná iná demonštrácia proti fašizmu, komunizmu a rasizmu, pričom dav obdivuje
koncert punkovej kapely. V mase ľudí kamera vypátra menší transparent s nápisom:
Chceme spoločný štát. Brilantné manipulovanie s obsahom dokumentárneho filmu
na základe subjektívnej predstavy autora je metóda rozpracovaná od čias samých začiatkov dokumentu, odkedy sa začal spájať záber so záberom. O absolútnej politickej
negramotnosti slovenskej rómskej komunity pred voľbami do najvyšších zastupiteľských výborov ČSFR vypovedá Feničova epizóda z filmu Všichni dobří voliči (réžia
Vladimír Drha, Petr Slavík, Fero Fenič, 1992, Československo), v ktorej sa otvorene
hovorí o manipulácii s hlasmi tejto národnostnej menšiny, pričom Fenič volí podobné
prostriedky ako Horal a v zvukovej stope necháva zaznieť slovenské nacionalistické
piesne. Rómovia síce neveria nikomu, ale zvolia tých, ktorých im odporučia. Kalkulovanú iróniu môžeme cítiť aj z filmu Nejšťastnější den Anny Mečiarové (Fero Fenič,
1992, Československo), v ktorom režisér zachytáva 17. júla 1992, deň vyhlásenia zvrchovanosti Slovenska, spomienky matky Anny Mečiarovej na syna, jeho detstvo, či
jej názory na synov politický vzostup. Fenič sa v tomto prípade našťastie vyhol lacnej
senzáciechtivosti, hoci stará žena, bez vedomia dosahu svojej výpovede, poodhalila
niekoľko pikantných detailov z jej súkromného života. Epizóda vrcholí udalosťami
zo zapaľovania vatier zvrchovanosti, ktoré Fenič prežil v spoločnosti Anny Mečiarovej a opisuje ich nasledovne: „Část lidí, držící se pod vlivem alkoholu jen těžko
na nohou, hulákala písničku známou ze slovenského fašistického státu ,Rež a rúbaj
do krve, po tej českej kotrbe‛...“9, a na ďalšom mieste pokračuje: „Uvědomil jsem si,
že mám v rukou časovanou bombu, která by v dané chvíli svou výbušností a emotivností mohla napáchat neuvěřitelnou škodu. Také možná jako člověk žijící v Praze
jsem vnímal některé věci daleko emotivněji, a tak jsem část materiálu v prvním zděšení smazal, aby ho neviděl ani český střihač. Tolik jsem se bál a styděl.“10 Fenič sa
rozhodol, že k výpovedi Anny Mečiarovej pristúpi najmä z etických dôvodov veľmi
opatrne. Sústredil sa len na motívy, zábery a vyjadrenia, ktoré ju podľa jeho slov
9
Tamže, s. 15.
Tamže, s. 15.
10
prieniky v dokumentárnom filme po roku 1993
201
Ján Piroh (1946 – 2003) v úlohe režiséra a kameramana. Archív www.febio.cz/directors.php.
nezosmiešňovali a neubližovali jej, pričom sa snažil maximálne vylúčiť všetky politické súvislosti, výjavy politikov a jej samotnej. Dvadsaťminútový dokument napriek
tomu vyvolal v Čechách i na Slovensku veľkú pozornosť. Aj z dôvodu, že približne
po mesiaci od jeho uvedenia sa Vladimír Mečiar a Váslav Klaus (ktorý bol v tom čase
predsedom vlády Českej republiky) dohodli v Brne na rozdelení Československa.
Ak sa zamyslíme nad Feničovými výrokmi, ktorými reagoval na „...jeden z najgrotesknejších zážitků mého života,“11 môžeme ich vnímať len cez prizmu vyjadrenia
Slováka – imigranta, ktorý sa na Slovensko pozerá prísne českým pohľadom a situáciu hodnotí inonárodnými (rozumej českými) kritériami, vzhľadom na prostredie,
v ktorom pôsobí, tvorí a je od neho ekonomicky závislý. Jeho pocit hanby (slovenského imigranta v Čechách) mu nedovolil ukázať nakrútený materiál českému kolegovi.
Je viac ako evidentné, že keby veľmi chcel, s obdobnými prejavmi nacionalizmu, by
sa určite stretol v danom období aj v Čechách. Tento kritický trend uzatvára dokument Slovenské tango 2 (réžia Dušan Trančík, 1994, Česká republika), v ktorom je zachytený predvolebný míting Vladimíra Mečiara v Dubnici nad Váhom, pričom sa
v ňom negatívne poukazuje na kult osobnosti i mocenské chúťky budúceho víťaza
volieb, na jeho ambície hraničiace s narcizmom, samoľúbosťou a fanatickou túžbou
po moci. Hlavným kritikom týchto tendencií je Mečiarov bývalý najbližší spolupracovník Milan Kňažko. Trančík sa na rozdiel od iných snaží vyhnúť subjektívnym re-interpretáciám nasnímaného materiálu. Výpovede ukazuje v ich objektívnej nahote.
Z dokumentárneho hľadiska je cenným príspevkom film Noc, kdy se rozpadl stát
(Marcel Děkanovský, Jozef Horal, Vladislav Kvasnička, Fero Fenič, 1992, Českoslo11
Tamže, s. 15.
202
Martin palúch
vensko). Ide o pohľad štyroch režisérov na posledné hodiny spoločného štátu Čechov
a Slovákov, zachytený v časovom rozmedzí od cca 23. hodiny do cca 02. hod v noci
z 31. 12. 1992 na 1. 1. 1993 na rôznych miestach Československa: v Bratislave, Prahe,
na východnom Slovensku, na moravsko-slovenskom pomedzí. Z dokumentu je zrejmé, že štát sa rozpadol najmä z politickej vôle na najvyššej úrovni, pričom obyvateľstvo prijíma túto skutočnosť kontroverzne. Od nacionalistických prejavov na oboch
stranách, ako napr. v obraze, kde podgurážení mladíci na Staromestskom námestí
v Prahe vykrikujú: „...Bijte Slováky“ a „Zastavte sa bratia, veď sa oni stratia, Slováci
zahynú...“, za čo im mladá dobová príslušníčka hnutia punk nadáva do fašistov, až
po „bratské“ objatia za spevu „...Nad Tatrou sa blýska, Čech Slováka stíska“, či po
smútočné zhromaždenie účastníkov sviečkovej manifestácie pri pamätnom levovi/
kocúrovi – pomníku prvej Československej republiky na nábreží Dunaja pred Slovenským národným múzeom v Bratislave. Vo všeobecnosti môžeme konštatovať, že
afinita slovenských tvorcov k „československej“ identite sa kriticky stavia k akýmkoľvek prejavom, týkajúcim sa slovenského národného charakteru, čo môžeme vidieť
aj v neskoršej tvorbe spoločnosti Febio. Počas silvestrovských osláv, ktoré sprevádzali rozdelenie Československa, sa štáb Febia sústreďuje na zachytenie atmosféry
medzi menšinami: Rómami v osade Jasov, šarišskými Slovákmi v Prešove, slovenskými Maďarmi v Moldave nad Bodvou, karpatskými Nemcami v Medzeve, Moravanmi a Čechmi, či použije názor Fedora Vica – zástupcu Rusínov. Tento dokument
je zaujímavý hneď z niekoľkých hľadísk. Prvýkrát sa v ňom objavuje asi najznámejší
predstaviteľ slovenských Rusínov karikaturista Fedor Vico, ktorý sa stal už stálicou
v slovenskom dokumentárnom filme s tematikou východného Slovenska. Neskôr
sa s ním permanentne stretávame, napr. vo filme Petra Kerekesa Ladomírske moritáty
a legendy (1998), či vo filmoch Marka Škopa Iné svety (2006) a Osadné (2009), kde ho
režisér povýšil na jednu z hlavných postáv.
Po filme Odsud – potiaľ (Fero Fenič, 1992, Československo) o najvzdialenejších kútoch republiky spojených železnicou, o obci Nová Sedlica ležiacej na hranici s Ukrajinou a obci Trojmezí ležiacej na hranici so Spolkovou republikou Nemecko, nakrúca
Fenič film Republika v začátcích a koncích (Fero Fenič, 1994, Česká Republika) – správu
o štyroch najvzdialenejších obciach Českej republiky. Motív istého resentimentu po
spoločnom štáte nachádzame v opakovane sa objavujúcom obrazovom predele, na
ktorom vidíme nápis Atlas ČSFR, pričom písmená S a F sú prečiarknuté krížikom,
čo nepriamo odkazuje na vznik nového geopolitického útvaru, ktorým je samostatná Česká republika. Pri kladení otázok respondentom používa Fenič ako asimilovaný Slovák češtinu, čo je príznakový jav pre všetkých slovenských dokumentaristov
pôsobiacich v Čechách. Podobný prístup zvolil už v roku 1992 pri nakrúcaní filmu
Praha slzám nevěří (Fero Fenič, 1992, Československo) v správe z Podkarpatskej Rusi,
kde vystupujú obyvatelia rusínskej národnosti zo Slovenska, Mukačeva, Užhorodu
a priľahlých obcí, ktoré boli pred druhou svetovou vojnou súčasťou Československa. Ďalšou pozoruhodnosťou tohto filmu je motív rozdelenej obce hranicou v prípade Veľkých a Malých Slemeniec, kedy po dohode došlo k vytýčeniu štátnej hranice
medzi Československom a Sovietskym zväzom naprieč dedinou, čo sa neskôr stalo
ústrednou témou medzinárodne oceneného slovenského dokumentu Jaroslava Vojteka s názvom Hranica (2010). Feničove pohnútky na nakrútenie dokumentu sú motivované hľadaním koreňov medzi Československom a Podkarpatskou Rusou, čiže
film končí spievaním štátnej hymny predstaviteľmi rusínskej národnosti. Musíme
prieniky v dokumentárnom filme po roku 1993
203
konštatovať, že viac-menej len jej českej časti, hoci sa tam okrajovo spomenie aj prvý
verš slovenskej. Hymna je akýsi jednotiaci motív, ktorý sa permanentne vo Feničovej
tvorbe z tohto obdobia opakuje. Spievaním českej národnej hymny končí aj film Republika v začátcích a koncích (1994), kde sa nachádza dlhá odmlka, počas ktorej si babka
nevie spomenúť na druhú časť československej hymny, na čo ju Fenič blahosklonne
upozorní, že: „...druhá časť už nie je.“ Tieto subjektívne a manipulatívne drobnôstky
vo Feničovom prístupe k spracovávaniu národných, resp. národnostných odkazov,
viac-menej v prospech českej identity a v neprospech slovenskej, sú neprehliadnuteľným vkladom režiséra, preto tiež neprekvapuje, že sa Rusínom žijúcim na Ukrajine
neďaleko slovenských hraníc prihovára v českom jazyku.
Dôležitým príspevkom spoločnosti Febio, ktorý vypovedá o slovenskej menšine
žijúcej v Čechách, je aj publicistický krátky film Juraja Jakubiska s názvom Nad Prahou
sa blýska (Juraj Jakubisko, 1999, Česká republika). Na pozadí slovenského plesu v Prahe rozprávajú úspešní Slováci o svojich pocitoch „migranta vo vlastnej krajine“, čo
znásobuje v období vzniku filmu skutočnosť, že pri návrate na Slovensko musia používať pri prechode hraníc pas. Vo veľkej miere si na národné odcudzenie a na život
v Čechách celkom rýchlo a hladko zvykli, aj keď sa veľmi radi na Slovensko vracajú,
nedokázali by už žiť nikde inde ako v Prahe.
Podobnú výpoveď Čecha, ktorý sa presídlil na Slovensko, nájdeme v dokumentárnom filme režiséra Martina Hanzlíčka Mojich prvých 75...Egon Bondy (2005). Ide
o portrét českého spisovateľa a filozofa, ktorý sa po odchode z Čiech a Prahy rozhodol usídliť natrvalo v Bratislave, prijal slovenské občianstvo a začal hovoriť a literárne
písať po slovensky. Bondy sa po slovensky vyjadruje aj v dokumente Roba Kirchhoffa
Hej, Slováci (2002). Vo filme Cikánský bůh (réžia Jana Pirohová, 1999, Česká republika)
sledujeme počínanie českého kňaza z Děčína, ktorý sa rozhodol žiť v Jarovniciach
– rómskej osade na východnom Slovensku. Jeho pohnútky sú motivované vierovyznaním a oddanou túžbou slúžiť Bohu a prinášať osvetu medzi najzaostalejších.
V krátkom dokumente natrafíme na všetky stereotypy, ktoré majorita prechováva
k minorite a oddávna sa s touto komunitou spájajú: úžera, alkoholizmus, sociálne
dávky, nemožnosť zamestnať sa, kriminalita a pod. Farár sa snaží formy sociálnej
exklúzie identifikovať a svojím pôsobením odstrániť, pričom ho poháňa vpred najmä
viera Rómov v trest, ktorý na nich Boh zoslal za ich zhýralosť prostredníctvom minuloročných katastrofických povodní.
Z ďalších tém, ktorých nespočetné množstvo slovenskí tvorcovia pre spoločnosť
Febio spracovali, pričom sa zamerali najmä na typicky české problémy, môžeme ešte
spomenúť filmy: Kandidáti (Laco Kaboš, 1992, Československo) – päť portrétov kandidátov na funkciu hlavy štátu, Vůdci (Fero Fenič, 1992, Československo) – konfrontácia
názorov najvyšších predstaviteľov českých politických strán v predvolebnej kampani, Kopečkářky (Ján Sebechlebský, 1999, Česká republika) – o osudoch žien, ktoré strávili dlhé roky vo väzení za to, že sa pokúsili opustiť ČSSR, Blíže a vedle (Jožo Horal,
1992, Československo) – predstava českých podnikateľov o šírení erotickej kultúry,
Lidé na samotách (Ján Piroh, 1996, Česká republika) – o ľuďoch žijúcich na valašských
samotách, Tomáš Baťa (Matej Mináč, 1993, Česká republika) – portrét syna zakladateľa
slávnej obuvníckej dynastie a iné.
V roku 1999 nakrúca Dušan Trančík dokumentárny film s názvom Slovenský zázrak
(1999, Česká republika), v ktorom stvárňuje niekoľko slovenských ľudových liečiteľov, čo na základe kresťanskej viery a ezoterických schopností dokážu zázračne liečiť
204
Martin palúch
ľudí, vyhľadávať stratených alebo predpovedať budúcnosť. Tematizuje aj obchod so
sakrálnymi predmetmi – sadrovými odliatkami Panny Márie, či Ježiša Krista, ktoré
v rôznych vyhotoveniach predávajú šikovní obchodníci na miestach masových pútí.
Ľahký spôsob zárobku na základe viery dáva do kontrastu s úprimnou ochotou liečiteľov nezištne pomáhať prostredníctvom ich daru od Boha. V závere Trančík zisťuje
aká budúcnosť čaká Slovensko.
V tematicky podobne ladenom dokumente Boh s nami (Fero Fenič, 1998, Česká republika) na pôdoryse tradičného kresťanského sviatku dáva Fenič do kontrastu dve
roviny výpovede. Na jednej strane sme svedkami kresťanskej púte a modlenia sa za
odpustenie hriechov, na druhej Fenič zamieňa obrazy viery v jediného všemohúceho
pána Boha za obrazy davu veriaceho v jediného politického vodcu. Podobnosť týchto
dvoch spôsobov viery podčiarkuje vo zvukovo-obrazovej rovine tým, že pod nezmenenou zvukovou stopou modlitby sa objavujú zábery z mítingov na námestiach, na
ľudí so štátnymi zástavami v kontraste s pútnikmi so zástavami s kresťanskými symbolmi, resp. tu nájdeme zábery na Ježiša Krista v kontraste so zábermi na Vladimíra
Mečiara.12 Aj v tomto dokumente sa objavuje resentiment. Jeden z respondentov sa
modlí, aby Česi a Slováci boli opäť spolu, pričom text modlitby sprevádzajú v obrazovej rovine zábery na ústavu Slovenskej republiky. V úplnom závere počujeme
slová Fedora Gála, ktorý sa v obraze neobjaví, takže jeho identitu môžeme odčítať
len na základe mimofilmovej skúsenosti (napr. charakteristická farba hlasu, dikcia,
intonácia, spôsob vyjadrovania sa a i.), pričom vysloví predpoklad, že konečne sa na
slovenskej politickej scéne objavil človek razantný a snáď si priatelia v Čechách a na
Morave na neho zvyknú...
Prenikanie českých a slovenských tém v neskoršom období už nevykazuje natoľko polarizovanú príchuť ako v 90. rokoch. Po roku 2000 sa problém dvoch kedysi spoločne žijúcich národov nikdy nestal predmetom kritiky, irónie, resentimentu alebo
prehodnocovania. Dve samostatné kinematografie sa napriek tomu neprestali krížiť,
ale hranica medzi nimi ostáva už jasne vymedzená. Môžeme to vidieť na príklade niekoľkých dokumentov. V dlhometrážnej tvorbe ide o dve české snímky, ktoré sa odohrávajú na východnom Slovensku, pričom obidve čerpajú, tak ako kedysi, z exotickej
povahy miesta, resp. témy, a teda môžeme ich vnímať v kontexte plickovského skanzenového typu dokumentu. Dominuje v ňom originálny a neopakovateľný lokálny
fenomén, ktorý sa českí tvorcovia rozhodli zdokumentovať na základe príbuznej
kultúrnej, jazykovej a historickej prepojenosti oboch národov, pričom sa problematike národnosti vyhýbajú. Máme na mysli české dokumentárne filmy Ivetka a hora
Víta Janečka (2008) a Nesvadbovo Eriky Hníkovej (2010). Protipólom na našej strane
je česko-slovenský dokument Doroty Nvotovej, ktorý sa odohráva najmä v prostredí českých reálií s názvom Ježiš je normálny (2008). V ňom režisérka na základe osobných skúseností skúma hranice viery a fanatizmu. Môžeme sem zaradiť aj dokument
Martina Šulíka Klíč k určovaní trpaslíků podle denníku Pavla Juráčka (2002), či jeho cyklus
o predstaviteľoch československej novej vlny 25 ze šedesátých aneb Československá nová
vlna (2010), alebo niekoľko Kerekesových dokumentov (Brno 1969, 2009) a paradokumentov, ktorými obohatil tvorbu českej televízie. Vo všetkých týchto filmoch ide
o autorské dokumentárne projekty, v ktorých je problematika národnosti len okrajo12
Prirovnanie osudu svojho syna k osudu Ježiša Krista používa aj Anna Mečiarová vo filme Nejšťastnější
den Anny Mečiarové.
prieniky v dokumentárnom filme po roku 1993
205
Režisér Ján Sebechlebský (1966). Archív www.febio.cz/directors.php.
vá a vždy ide o spracovanie dopredu vystavaného konceptu. Práve touto konceptualizáciou v prístupe k téme sa nové filmy líšia od príspevkov z 90. rokov. Môžeme
len súhlasiť s filmovou teoretičkou Janou Dudkovou, ktorá napísala: „Je teda jedným
z paradoxov slovenskej kultúry, že hoci po roku 1989 narástla aj na Slovensku vlna
nacionalizmu, v kinematografii sa nedá tak ľahko hovoriť o fenoméne, ktorý česká
teoretička filmu Petra Hanáková vyčíta českému filmu – o fenoméne posadnutosti
témou (národnej) identity. Aj Šulík, aj nastupujúce generácie dokumentaristov a režisérov hraných filmov navyše prejavujú voči slovenskej identite nedôveru.“13
Priam programové spochybňovanie národnej identity, jej fragmentarizácia na základe etnickej príslušnosti, rozpad národnej identity na národnostnú, všetky tieto
spoločné prvky nachádzame v dielach súčasných slovenských autorov. Na jednej
strane skúmajú exotiku východného Slovenska, pričom sa zameriavajú na etnickú
rôznorodosť okrajových oblastí a v nich žijúcich skupín obyvateľstva. Vo filmoch Vojteka, Kerekesa, Škopa, Kirchhoffa a ďalších, narážame opäť na skanzenovú exotiku,
etnické ostrovy, multinárodné oblasti, pásma v pásmach, ktoré sa bránia, aby neboli
marginalizované, zanedbávané alebo prehliadané. Aj v týchto prípadoch sa stretávame s lokálnymi exotickými jazykmi – nárečiami, čiže vnímame reálny rozdiel medzi krajinou pôvodu a lokálnou perifériou, štátom a jeho skanzenom, alebo jazykom
a jeho nárečím.
Objavovanie skanzenov je typickým príznakom nielen v dokumentárnom, ale aj
13
DUDKOVÁ, Jana. Slovenský film v ére transkulturality. Bratislava : Drewo a srd, 2011, s. 21. ISBN 97880-89439-13-3.
206
Martin palúch
v hranom filme. Fenomén rozvrstvovania a diseminácie významu pojmov ako identita, národný, slovenský, je príznakovým prejavom súčasnosti. V hranej tvorbe to môžeme vidieť na príkladoch filmov ako sú Cigán (réžia Martin Šulík, 2011), Marhuľový
ostrov (réžia Peter Bebjak, 2011), okrajovo Líštičky (réžia Mira Fornayová, 2009), či
Dom (réžia Zuzana Liová, 2011). Oveľa príznačnejšia je situácia v dokumente, kde
vedľa seba stoja filmy ako My zdes (réžia Jaro Vojtek, 2005), Hranica (2009), Cigáni
idú do volieb (réžia Jaro Vojtek, 2011), Hej Slováci (réžia Robert Kirchhoff, 2002), Rómsky dom (réžia Marko Škop, 2001), Iné svety (2006), Osadné (2009), Cesta Magdalény
Robinsonovej (réžia Marek Šulík, 2008), Cigarety a pesničky (réžia Marek Šulík, 2010),
66 sezón (réžia Peter Kerekes, 2003) a v istom ohľade a na úrovni väčšieho celku, akým
je Európa i v prípade filmu Ako sa varia dejiny (réžia Peter Kerekes, 2008). Novým
fenoménom sa stávajú aj slovenské filmy s titulkami, napriek tomu, že sa odohrávajú na Slovensku (Cigán, Marhuľový ostrov, My zdes, Hranica, Osadné, okrajovo Líštičky). Zároveň môžeme určité anomálie vystopovať aj navonok. V paradoxnej situácii
sa ocitol režisér filmu Hranica Jaro Vojtek s kameramanom, ktorí počas nakrúcania
vôbec nerozumeli svojim protagonistom, ktorí hovorili po maďarsky, respektíve si
museli nechať prekladať ich výpovede až v strižni. Martin Šulík počas nakrúcania
filmu Cigán pravdepodobne pracoval s rómskym prekladom Leščákovho scenára, čo
prácu na filme zjednodušilo. Autoštylizáciu protagonistov cítiť aj vo filme Nesvadbovo, keď na režisérkine otázky v češtine sa snažia odpovedať hybridnou zmesou pre
nich neprirodzenej češtiny, slovenčiny a východoslovenského nárečia, typického pre
danú oblasť. Podobnú zmes záhoráčtiny a češtiny so slovenčinou môžeme počuť aj
v animovanom filme Martina Snopeka a Ivany Laučíkovej s názvom Posledný autobus
(2011), pričom táto jazyková zmes vyplýva pre príbeh z irelevantnej skutočnosti, že
sa film nakrúcal na západnom Slovensku pri hraniciach s Moravou. Výsledkom tejto
analýzy jazykov a nárečí v súčasnom slovenskom filme je, že slovenčinu môžeme
v čistom stave počuť veľmi zriedka, zatiaľ čo čeština, maďarčina, ruština, rusínština,
šariština, angličtina či rómština sa objavujú v relatívne čistej forme. Slovenčina sa
na úkor autenticity filmu a vzhľadom na lokalitu jej používania, ktorou je prevažne
typ originálneho prostredia – skanzenu, objavuje vo forme nárečia alebo ako silne
ovplyvnená inonárodnými jazykovými vplyvmi. Istú konzistentnosť môžeme vnímať pri výpovediach vo filmoch Petra Kerekesa, pretože režisér vždy oslovuje svojich
respondentov ich národnými jazykmi, na druhej strane sa zase vo filme Ako sa varia
dejiny neobjavuje slovenský jazyk vôbec.
Táto štúdia je výstupom z grantového projektu VEGA č. 2/0190/09 – Subjektívne dejiny
v českom a slovenskom dokumentárnom filme.
prieniky v dokumentárnom filme po roku 1993
207
Czech and Slovak overlappings
in the documentary film after 1993
MARTIN PALÚCH
The paper focuses on the delineation of national themes as they began to occasionally crop up in Slovak documentary film after the break-up of the Czecho-Slovak
Federative Republic. In its introductary part, it examines the phenomenon of Czech
and Slovak infiltrations in feature and documentary films from the point of view of
natural historical development of common Czechoslovak cinematography. In the second part, based on the concrete examples of documentary film production between
1992 and 1999, the paper highlights thematic and content trends, which reflected the
quest for independence of both the nations and their cinematographies. In the third,
final part, it is concluded that after the year 2000, there has been a decline of the interest of Slovak film professionals in the theme of the split of Czechoslovakia into two
independent states. In the process of contemplating over national aspects, the increasingly favoured portrayal is that of a multi-ethnic community composed of a variety
of identities, which subsequently co-establish common entity, i.e. the nation.
Štúdie
Slovenské divadlo v prostredí spoločnosti –
od 80. rokov 20. storočia po dnešok
D agmar P odmaková
Ústav divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied, Bratislava
Abstrakt: Štúdia prináša stručný prehľad postavenia divadla, jeho umeleckých a spoločenských funkcií v uvedenom časovom období. Charakterizuje vzťah spoločnosti k divadlu
a opačne, finančné otázky tejto väzby, postavenie divadelných tvorcov. Zmenou politicko-spoločenských podmienok po roku 1989 sa otvorili nové možnosti aj pre tvorcov divadelného
umenia, ktorí zároveň stratili tému – tichej vzbury proti systému, metafory ako hlavného nástroja na pomenovania neslobody, uzavretých hraníc, osobnej neperspektívy. Otvorený európsky priestor na jednej strane umožňuje spoznávať nové kultúry. Na strane druhej zvádza
k unifikácii (seba)tém, postavenia jednotlivca v rodine, spoločnosti, k šedivému priemeru
kvality, k vyzdvihovaniu formy nad obsahom. Ekonomické, často až technokratické myslenie
nepriamo ovplyvňuje hodnotový systém divadelného umenia, jeho poslanie v pretechnizovanom svete. Umelecké funkcie divadla musia stanoviť a vytvárať priamo tvorcovia (platí vtedy,
ak má kritika nastavené kritériá do vnútra divadelného umenia i vo väzbe na spoločnosť). Spoločenské funkcie by mali byť súčasťou rozpracovania vedomostnej spoločnosti aj so zreteľom
na kultúrny vývoj spoločnosti.
Pripomenutie minulosti
Dramatické umenie (divadlo, film, televízia a rozhlasová tvorba) malo aj v čase
normalizácie1 slovenskej spoločnosti akoby osobitné postavenie. Rozvíjala sa pôvodná tvorba, uvádzala sa s úspechom svetová a domáca klasika. Nezabudnuteľné televízne pondelky lákali divákov nielen na moderné, odpsychologizované herectvo
slovenských hercov so silným emocionálnym výrazom, ale aj na dramaturgiu, ktorá
zviditeľňovala známe i menej známe diela svetovej klasiky širokej žánrovej ponuky
(napr. cyklus Svetová dráma na obrazovke).
V druhej dekáde 21. storočia sa pri hodnotení dneška, konkrétne divadelného umenia nezaoberáme toľko minulosťou, ale zaujíma nás súčasnosť, resp. blízka
budúcnosť. Na lepšie pochopenie umeleckých a spoločenských funkcií súčasného
slovenského divadla v celej šírke domácich a zahraničných súvislostí, sa nakrátko
vráťme do neďalekej minulosti, ktorá poznačila vnímanie, poslanie i vývoj divadelných ašpirácií / programových zacielení na našom území. Vstup vojsk piatich štátov
Varšavskej zmluvy v auguste 1968 na územie Československa bez vypovedania voj-
1
Politológovia i historici sa rozchádzajú v definovaní tohto pojmu a v jeho časovom ohraničení. Jedni
hovoria „o procese v období rokov 1968 – 1971, ktorý súvisel s obnovou postavenia komunistickej strany
v spoločnosti a opätovným návratom moci do rúk konzervatívcov, ktorí sa snažili o odstránenie predstaviteľov reformných síl z roku 1968.“ Viac http://is.muni.cz/th/79213/fss_b/Zahradnik_POL_79213_nova.txt, kde
autor cituje aj prvotné zdroje. Iní rámcujú toto obdobie časovo od roku 1968 po november 1989.
Slovenské divadlo v prostredí spoločnosti – od 80. rokov
209
ny znamenalo okupáciu, zastavenie obrodného procesu. Pod moskovským diktátom
nastupovala normalizácia, ktorá má aj podľa historikov niekoľko fáz.2 Dôležitým
faktorom bolo už novembrové plénum ÚV KSČ (Ústredný výbor Komunistickej strany Československa) v 1968 roku, ktoré odsúdilo doaugustový reformný proces, čím
sa začala línia normalizačnej politiky. Ďalšou fázou bolo aprílové plénum ÚV KSČ
1969, ktoré do funkcie generálneho tajomníka KSČ zvolilo Gustáva Husáka (namiesto
dovtedajšieho Alexandra Dubčeka). Dokument Poučenie z krízového obdobia vývoja
v strane a spoločnosti po XIII. zjazde KSČ, prijatý decembrovým plénom ÚV KSČ o rok
nato, bol už zavŕšením úsilia o zastavenie prebiehajúcich spoločenských zmien. Stal
sa normou, ktorá platila do 1989. Normalizácia po nástupe Michaila S. Gorbačova
na miesto generálneho tajomníka ÚV KSSZ (Ústredný výbor Komunistickej strany
Sovietskeho zväzu) v roku 1985, t. j. v čase tzv. Gorbačovovej perestrojky, dostala
z istého uhla pohľadu už miernejšie podoby.
Vráťme sa na začiatok 70. rokov, keď sa normalizačná línia KSČ začala prenášať
aj do jednotlivých sfér kultúry a umenia, konkrétne divadla. Preverovanie ľudí na
základe súhlasu/odmietnutia aktu okupácie Československa, navráteniu sa k ideologickej a určujúcej úlohe KSČ ako „základných princípov marxisticko-leninského
svetonázoru vo filozofii, sociológii, histórii, ekonómii, oblasti štátu, práva a výstavby
strany i v kultúre a umení,“3 rozdelilo spoločnosť. Tieto „čistky“ sa odohrávali na
úrovni krajských a okresných straníckych orgánov, pričom bol určený počet ľudí,
ktorých bolo treba disciplinárne potrestať buď vylúčením alebo vyškrtnutím z KSČ,
resp. pozastavením členstva (s dobou určenia). Nielenže stratili pozíciu v zamestnaní, ale mnohí z nich mali zakázanú činnosť vo svojom odbore. Tieto postihy sa dotkli aj mnohých ďalších, ktorí nikdy neboli členmi KSČ. Vyvrcholením „kolektívneho
rozhodnutia“ pozastaviť relatívnu slobodu tvorby v oblasti divadla bolo rozhodnutie
Ministerstva kultúry SSR zrušiť súbor Tatra revue Bratislava (1970) a Divadlo na Korze, ktorý bol súčasťou Divadelného štúdia (1971). Pri zrušení Tatra revue ministerstvo
uviedlo „nedostatočnú umeleckú úroveň“ a „závažné ideovo-obsahové nedostatky
v programovej činnosti“.4 Všeobecne sa vedelo, že toto rozhodnutie bolo reakciou
na politickú satiru v programoch Tatra revue. Preto pri Divadle na korze už bolo
MK SSR opatrnejšie a v rozhodnutí o zrušení sa najprv odvolalo na Hospodársky
zákonník s formuláciou: „Toto opatrenie bolo nutné vykonať pre sústavné porušovanie finančných a hospodárskych predpisov a pre ideovo-umelecké nedostatky v jeho
činnosti.“5 Dôležité je konštatovanie, že z „hospodárskych dôvodov“ nebola odvtedy
na Slovensku zrušená žiadna kultúrna organizácia. Tento argument potvrdzuje silné
prepojenie umeleckej a spoločenskej funkcie divadla, keď sa za spoločensky nebezpečné logicky považujú aj hospodárske delikty ako nebezpečná činnosť (a často trest-
2
Tomuto obdobiu sa najviac venuje Jozef Žatkuliak z Historického ústavu SAV, ktorý vydal k dejinám
Slovenska od roku 1945 niekoľko monografií, je autorom viacerých kapitol v kolektívnych monografiách
a štúdií.
3
Poučenie z krízového obdobia vývoja v strane a spoločnosti po XIII. zjazde KSČ.
4
Z Rozhodnutia MK SSR o zrušení Divadla Tatra revue, ako aj in Divadlá na Slovensku. Sezóna 1969
– 1970. Bratislava : Divadelný ústav, 1999, s. 50. Pravdepodobným autorom charakteristiky tohto divadla
v uvedenej sezóne je Ján Jaborník. ISBN 80-88987-0-5.
5
Martin Porubjak v diskusii na konferencii o Divadle na korze, ktorá sa uskutočnila 9. 12. 1993. In
JABORNÍK, Ján, MISTRÍK, Miloš (eds.). Divadlo na korze (1968 – 1971). Bratislava : Koordinačná rada pre
vydávanie divadelnej a teatrologickej literatúry. 1994, s. 81. ISBN 80-85718-20-0.
210
Dagmar Podmaková
Blaho Uhlár: Kvinteto. Zľava Vladimír Oktavec (Sláčikár), Erik Jamrich (Dirigent), Jaroslav Filip (Klavirista), Anna Šišková (Speváčka). Divadlo pre deti a mládež v Trnave. Premiéra 20. 12. 1985. Réžia Blaho
Uhlár. Scéna Ján Zavarský. Kostýmy Naďa Šimunová. Foto Bohuš Kráľ. Archív Divadla Jána Palárika
v Trnave.
ná) pre spoločnosť s konečným cieľom zrušenia inštitúcie a nie podmienky odstránenia konkrétnych nedostatkov s prípadnou výmenou štatutárneho zástupcu.
Na Slovensku v porovnaní s Českom boli odlišné podmienky a historické súvislosti, z ktorých možno vyčítať aj istú opatrnosť, či strach postaviť sa na stranu obrodeneckých síl alebo silného konzervatívneho prúdu v KSČ, presadzujúceho tvrdé postihy aj pre tvorivých pracovníkov v oblasti kultúry a umenia. Na rozdiel od
Českej republiky u nás v 70. a 80. rokoch bolo zriaďovateľom divadiel – oficiálnych
prevádzkových scén – Ministerstvo kultúry SSR (okrem krátkeho obdobia bábkových divadiel, kedy patrili pod kraje). Úloha ministerstva bola v prvom rade ideová,
čo bolo zakotvené aj v zriaďovacích listinách. Zriaďovateľ úkoloval divadlá v počte
premiér, v usmernení titulov (rôzne výročia, pôvodná slovenská dráma, „sovietske“6
hry, v povinných tituloch pre deti). Štát financoval divadlá priamo cez ministerstvo
kultúry (bábkové divadlá v čase odčlenenia cez krajské národné výbory7), neexistoval
žiadny grantový systém.
V tom čase sa začal konsolidačný proces v zmysle presadzovania, upevňovania
vedúcej sily KSČ a dogmy z Poučenia do praxe. Návrat k socialistickému realizmu,8
Pod termínom „sovietske“ hry sa vtedy zahrňovali texty autorov všetkých republík ZSSR.
Model dnešných vyšších územných celkov, aj s Bratislavou boli štyri.
8
„Socialistický realizmus – umelecká metóda, ktorej podstatu tvorí pravdivý, historicky konkrétny
obraz skutočnosti v jej revolučnom vývoji. Táto metóda vznikla na začiatku 20. storočia v období krízy
kapitalizmu, rozmachu triedneho boja proletariátu a prípravy socialistickej revolúcie v Rusku (Gorkého
6
7
Slovenské divadlo v prostredí spoločnosti – od 80. rokov
211
Jana Juráňová – Blaho Uhlár: Téma Majakovskij. V popredí Vladimír Hajdu (Majakovskij), zľava Vladimír Oktavec, Peter Šimun, hore Roman Luknár, dolu Jana Leichtová, Silvia Kočanová, Anton Vaculík.
Divadlo pre deti a mládež Trnava. Premiéra 13. 11. 1987. Réžia Blaho Uhlár. Scéna a kostýmy František
Lipták. Foto František Lipták. Archív Divadla Jána Palárika v Trnave.
proklamovaný v rozpracovaniach rôznych straníckych dokumentov, pripomínalo
šírenie a dostupnosť umenia všetkým pracujúcim, pričom vyzdvihovalo výchovnú
a zábavnú funkciu divadla pred umelecko-estetickou.
Väčšina divadiel sa aj v tejto situácii snažila o udržanie istej umeleckej úrovne
inscenácií, ako aj o formovanie smerovania s vytvorením vlastnej poetiky. Neprerušili dialóg s kritikou (interné hodnotenia tvorby, prehliadky celoročnej produkcie),
na ktorých sa stretávali najmä na mimobratislavskej pôde divadelníci s výtvarníkmi,
často najmä s tými, ktoré v súčasnom jazyku mladých neboli „in“, t. j. „správneho“
politického presvedčenia, a teda ich diela sa nemohli prezentovať, takže ich verejnosť
nepoznala. Tieto diskusie sa konali vo vnútri divadla, bez väčšieho spoločenského
dosahu. V Bratislave sa pre filmových tvorcov uskutočňovali filmové premietania
zahraničných snímok, z ktorých ideológovia vyberali do distribúcie a ktoré sa napokon nekúpili. S prižmúrením oka rôznych (straníckych?) orgánov a za podpory
Štefana Vraštiaka, ktorý v tom čase pôsobil v Slovenskom filmovom ústave sa tieto
filmy premietali vo Filmovom klube istý čas každý štvrtok aj o 22.00 pre divadelníhry) (...) V umení socialistického realizmu stelesňuje komunistický estetický ideál nový typ kladného hrdinu
– pracovníka a bojovníka, tvorcu a budovateľa komunistickej spoločnosti. (...) ... podnecuje tvorivú iniciatívu
umelcov pri tvorbe rozmanitých foriem a štýlov v zhode s ich individuálnymi sklonmi. In Filozofický slovník.
Heslo Socialistický realismus. Praha : Svoboda, 1976, s. 429 – 430.
212
Dagmar Podmaková
kov. Emigrácia do seba spôsobila, že tvorba sa atomizovala vo vnútri divadiel. Mnohí
dramaturgovia sa z politických dôvodov ocitli na postoch lektorov (napr. Ján Laca
v Nitre a iní), vykonávajúc si ďalej svoju prácu tiež len preto, že riaditelia tohto divadla dokázali straníckych funkcionárov okresu či kraja presvedčiť o ich neškodnosti
pre divadlo. Iní mohli po čase nastúpiť, ak sa za nich zaručili jednotlivci, či stranícke skupiny pri umeleckých zväzoch (napr. Martin Porubjak do Martina). Pri tomto
presviedčaní neraz pomohli aj herci, známi z televíznych obrazoviek, či z rôznych
posedení s predstaviteľmi štátnych a straníckych orgánov, ako v Bratislave, tak aj
mimo nej.
Navonok tichá rezignácia divadiel vo vnútri mnohých z nich vytvorila základ pre
tvorivé skupiny, pomyselné dielne na vymanenie sa z priemernosti, šedivosti, socialistického realizmu hľadaním nových foriem, divadelných trendov nepriamo nadväzujúc na tie smerovania, ktoré poznali z českých a poľských divadiel. O českých
vzoroch štúdiových divadiel sa už popísalo veľa (dramaturgia, využívanie nových
priestorov, kolektívna metóda tvorby), inšpirácie poľského divadla sa ukázali najmä
v práci s textom a s výrazovými prostriedkami a jasnou autorskou výpoveďou za niečo a proti niečomu. V 70. rokoch vzniklo viacerých inscenácií v štúdiách pri divadlách
(Nitra, Martin, Zvolen), schované pod základnú organizáciu Socialistického zväzu
mládeže príslušného divadla.9
Aj v tzv. zájazdových divadlách, ktoré často hrávali v rôznych priestoroch kultúrnych domov najmä v príslušnom kraji, resp. divadlá zvážali divákov vlastnými
autobusmi do svojej budovy, vznikli inscenácie, ktoré ani zďaleka neboli popisné.
Prinášali nový výklad domácej či ruskej klasiky s presahom na aktuálne vnímanie
človeka a celej spoločnosti. Sprítomňovala sa tak oficiálna spoločenská funkcia divadla (jeho sprístupnenie čo najširšej vrstve obyvateľstva), ale zároveň sa mnohí diváci, odchovaní tradičným umením, zoznamovali s moderným divadlom a najmä
hrdinom iného typu (viaceré inscenácie martinského divadla, napr. Horákov Medzivojnový muž, Martin, 1984). Alebo netradičným obrazom Gogoľových postáv, ktorý
karikoval smerom dovnútra súčasnej spoločnosti (Revízor v Trnave, 1978) a iné. Mnohé inscenácie sa vymykali „pravdivosti socialistického realizmu“. Mladá generácia,
nadväzujúca na spomínané české a zahraničné trendy, s ktorými sa jej reprezentanti
zoznamovali individuálne v Čechách a najmä v Poľsku (kde vychádzala teatrologická
literatúra, postihujúca najnovšie trendy európskeho divadla), hľadala nové výrazové
prostriedky na vyjadrenie stavu spoločnosti. Spomeňme modelovú inscenáciu Kvinteta (1985), ktorou sa otvorila téma dekompozície ako sebareflexie mladých tvorcov
(pomalé odumieranie v uzavretom priestore, schopnosť vnútornej vzbury a vytvorenie nových hodnôt). Kvinteto aj s odstupom dvadsiatich šiestich rokov od vzniku
zostalo modelovým metaforickým vyjadrením vtedajšieho stavu.
Metafora, čiže obraznosť sa do 1989 roku stalo najčastejším výrazovým prostriedkom na zobrazenia stavu, názoru, obrazu. Cez dramaturgiu, herecké prostriedky
(napr. brilantnosť viacerých hercov SND narábania s intonáciou klasických replík),
znakovú scénografiu, divák pochopil význam posolstva. Divadlo nadobúdalo nové
rozmery „spoločenskej“ funkcie. Iste, nie všetky divadlá a nie všetci tvorcovia. Ostro9
O vzniku, poslaní a inscenáciách týchto štúdií pozri bližšie in PODMAKOVÁ, Dagmar. Slovenské
divadlo v netradičných štúdiových priestoroch v 70. a 80. rokoch 20. storočia. In Slovenské divadlo, 2006, roč.
54, s. 402 – 416. ISSN 0037-699X (print), 1336-8605 (on line).
Slovenské divadlo v prostredí spoločnosti – od 80. rokov
213
Anton Pavlovič Čechov: Ivanov. Miloslav Kráľ (Nikolaj Alexejevič Ivanov). Slovenské komorné divadlo
v Martine. Premiéra 19. 5. 2006. Réžia Roman Polák. Scéna Vladimír Čáp. Kostýmy Peter Čanecký. Foto
Branislav Konečný. Archív Slovenského komorného divadla.
vom nového dekomponovaného divadla sa popri tradičnom divadle, stalo Ukrajinské národné divadlo, kam odišiel Miloš Karásek a neskôr – paradoxne k 1. 9. 1989 – aj
Blaho Uhlár. Naším cieľom nie je hodnotiť postoj jednotlivých divadelníkov, resp.
umelecké výsledky divadiel, ale pripomenúť tie, ktoré posúvali funkciu divadla do
iných súvislostí ako prezentovali strana a vláda. Viacerí tvorcovia sa cez minulosť
vyjadrovali pomyselne aj k budúcnosti. Napríklad trnavská inscenácia Téma Majakovskij (1987) predostrela cez známu revolučnú osobnosť stret dvoch svetov: starého
a nového. Úradníci v jednotných sivých oblekoch s kufríkmi stáli na javisku proti
futuristom, aby napokon myšlienky o lepšej budúcnosti prehrali boj s mašinériou
štátnej i straníckej byrokracie. Výstižne k súčasnosti vypovedala Predposledná večera
(1989) ako dekomponovaná správa o stave spoločnosti, o jej jedincoch.
Išlo o generačné výpovede, ktoré sa prejavili aj v iných divadlách ako tendencia generačne spriaznených zoskupení tvorcov na báze spoločných divadelných vízií a občianskych názorov i hodnotových postojov v slovenskej divadelnej histórii
(napr. v martinskom divadle – Różewiczova Pasca, 1986; Marivauxove Dotyky spojenia
(1988), či Brechtov Baal (1989). Alebo v Slovenskom národnom divadle Radičkov Pokus o lietanie, 1980, Roseho Dvanásť nahnenavých mužov, 1981, Boltov Človek pre všetky
časy, 1986 a iné). Formou metafory, skrytej a neskoršie už aj odvážnejšej satiry uvedením Erdmanovho Mandátu, Trnava, 1988, Samovraha, SND, 1989, sa divadelníci otvorene vyjadrili k politicko-spoločenskému systému spoločnosti. Tento program stál
v protiklade so záujmom veľkej časti divákov (Solovičove hry o súčasnosti, muzikál
Na skle maľované).
Prejavy Gorbačovovej perestrojky sa navonok neprenášali do slovenskej spoloč-
214
Anton Pavlovič Čechov: Ivanov. Miloslav Kráľ
(Nikolaj Alexejevič Ivanov vo vlastnom obraze).
Slovenské komorné divadlo v Martine. Premiéra
19. 5. 2006. Réžia Roman Polák. Scéna Vladimír
Čáp. Kostýmy Peter Čanecký. Foto Branislav Konečný. Archív Slovenského komorného divadla.
Dagmar Podmaková
nosti. Ani nové „sovietske“ hry, ktoré kritizovali systém a nástroje moci od VOSR
(Veľká októbrová socialistická revolúcia)
sa nemohli u nás vydávať a hrať. Divadlo
v ZSSR odkrývaním histórie začalo napĺňať novú spoločenskú funkciu – sprostredkovania pravdivej histórie. Stranícke a štátne orgány na tieto zmeny nereagovali tak
rýchlo ako po XX. zjazde KSSZ po Chruščovovom prejave. Stále sa zameriavali na
kroky proti silnejúcej podpore Charty ´77
a ďalších podpisových akcií proti nedemokratickému spôsobu riadenia spoločnosti, ktoré už podpísali viacerí aj slovenskí
umelci.
Kľúčová úloha pri diverzifikácii javiskových poetík a formovaní inscenačných
tímov na Slovensku zohrávalo ochotnícke
divadlo a študentské divadlo a ich vzájomné prelínanie. Vystúpenie zakázaného
dramatika Milana Uhdeho na celoštátnom
festivale Divadlo dnešku v októbri 1989
bolo predzvesťou nových časov, ktoré sa
napriek snahám predstaviteľov Severomoravského kraja, nepodarilo zastaviť.
Čriepky súčasnosti
Rok 1989 uzatvoril jednu kapitolu vývoja spoločnosti v normalizačnom období.
17. november otvoril novú etapu vo vnímaní divadelného umenia. Javiská sa stali tribúnami na vyjadrenie politickej slobody a predstáv o budúcnosti. Takto začali divadlá vnímať aj diváci. Divadelné sály na predstaveniach boli prázdne, diváci
stotožňovali svojich hercov s predstaviteľmi nežnej revolúcie. Divadlo ako budova,
ako inštitúcia nadobudlo novú politickú funkciu. Konsolidovaním pomerov v zmysle ustálenia situácie a navrátenia sa predstaviteľov revolúcie k svojmu povolaniu sa
táto funkcia začala strácať.
Nové politicko-spoločenské podmienky pre divadelníkov i nedivadelníkov rozšírili formy tvorby, ako aj financovanie z rôznych zdrojov. Na Slovensku nezaniklo
ani jedno divadlo, naopak, vznikli ďalšie. Mnohé zoskupenia tvorcov sa profesionalizovali, t. j. začali divadlom na seba zarábať. Pri globálnom odmietnutí veľkej časti
„donovembrovej“ činnosti divadiel (napr. uvádzanie pôvodnej drámy), nikto nedefinoval nové poslanie divadla. Ani zriaďovatelia (ministerstvo kultúry, kraje, mestá,
obce), ani „noví“ ideológovia, riadiaci rezort kultúry podľa výsledkov slobodných
volieb.
Otvorila sa dramaturgia, možnosť slobodného povolania, hosťovania. Mnohé divadlá využili okamžite možnosť zbavenia sa bremena „socialistického“ názvu . Napr.
Slovenské divadlo v prostredí spoločnosti – od 80. rokov
215
Anton Pavlovič Čechov: Tri sestry. Zľava Ján Dobrík, Táňa Pauhofová (Irina), Alexander Bárta (Barón Nikolaj Ľvovič Tuzenbach) a Zuzana Fialová (Máša). Činohra Slovenského národného divadla Bratislava.
Premiéra 29. 3. 2008. Réžia Roman Polák. Scéna Pavel Borák. Kostýmy Peter Čanecký. Foto Filip Vančo.
Archív Slovenského národného divadla.
Divadlo pre deti a mládež v Trnave sa už v roku 1990 premenovalo na Trnavské
divadlo, ale nový umelecký program po odchode Blaha Uhlára a Juraja Nvotu nevznikol. Divadlo Slovenského národného povstania bolo posledným, ktoré sa vzdalo
svojho názvu a vrátilo sa k pôvodnému – Slovenské komorné divadlo. V tomto divadle vidno roky budujúcu rovnováhu medzi vážnymi témami posolstva slovenskej
klasiky a novým pohľadom na svetovú tvorbu (napr. významovo zaktualizovaná Polákova Molièrova tetralógia).
Nový systém rozbil starú štruktúru, potlačiac aj to, čo bolo pozitívne (napr. interné
hodnotenie tvorby, hľadanie témy). Ak v 70. a 80. rokoch mali divadelníci spoločného
nepriateľa (železnú oponu, nedemokratický systém), v 90. rokoch okrem okupačného štrajku MK SR, nevidno tému, ktorú by bolo možné vyabstrahovať z množstva
divadelných produkcií. Postupne sa nanovo formuje súčasná dramatika (od väčších
textov po štúdiové prejavy mladšej a najmladšej generácie). Pokračuje atomizácia domácich divadiel vertikálnym i horizontálnym smerom. Dlhoročnú absenciu domácej
divadelnej prehliadky začal plniť martinský festival Dotyky a spojenia. Medzinárodný festival Divadelná Nitra sprostredkúva zaujímajú tvorbu zahraničných divadiel,
ktoré sa čoraz viac vzďaľujú postmoderne, ktorá sa u nás prejavuje cez rôzne formy
post, post...izmy.
Mnohé divadelné produkcie mladých tvorcov najmä v menších zoskupeniach
odzrkadľujú umeleckú nedozretosť schopnosti pretlmočiť svoje názory, postoje, city
širšiemu okruhu divákov tak, aby ich dešifroval aj divák s inými osobnostnými skú-
216
Dagmar Podmaková
William Shakespeare: Coriolanus. V popredí Marián Geišberg (Tullus Aufidius), Anna Javorková (Volumnia). Činohra Slovenského národného divadla Bratislava. Premiéra 15. 4. 2011. Réžia a scéna Diego
de Brea. Kostýmy Sisa Zubajová. Foto Martin Geišberg. Archív Slovenského národného divadla.
senosťami. Napriek väčšiemu množstvu divadiel, rôznych skupín, otvorení nových
priestorových možností, sa zatiaľ u stredných a mladších divadelníkoch neprejavila
badateľná generačná výpoveď javiskovým formulovaním vlastnej, pre širšiu verejnosť zrozumiteľnej poetiky, vyjadrujúcej ich postoj, pocity, vzťah k jednotlivcovi, spoločnosti. Súčasné divadlo sa vyrovnáva s minulosťou aj cez politické osobnosti, udalosti (kolaborácia počas 2. svetovej vojny, okupácia v 1968, normalizačné roky a iné).
Minimum priestoru na diskusiu neotvára aktívnu konfrontáciu. Súčasný pluralizmus
foriem a štýlov sa vyzrel len u málo tvorcov (Roman Polák). Mnohých zlákala komercia, ľahší žáner. Spoločenské pnutia mladej a nevyzretej spoločnosti sa prenášajú aj
do divadelnej tvorby a jej reflexie.
Najzaujímavejšie projekty s mladšími kolegami v Martine i v Bratislave vytvoril
Roman Polák. Okrem spomínaného molièrovského projektu upútal Ivanovom A. P.
Čechova, ktorý jasne odrážal životnú krízu, do ktorej sa dostal hlavný hrdina, stratiac zmysel života a schopnosť úprimnej komunikácie. Tri sestry toho istého autora
ten istý režisér aktuálne, ale umelo zasadil do vojnového Čečenska, aby mohol ukázať ostrejšie hrany vzťahov troch mladých žien, prežívajúcich v akomsi zapadákove,
odtrhnutých od života a túžiacich po živočíšne. Slovinský režisér na javisku SND
skrze Shakespearoveho Coriolana, z ktorého urobil priam jatky, predviedol účinok
vojnových zločinov novodobých občianskych vojen na psychiku jednotlivca a vzťahy
spoločnosti.
Súčasná heteronomická podoba umenia v globalizujúcej sa spoločnosti neponúka
Slovenské divadlo v prostredí spoločnosti – od 80. rokov
217
veľa možností na hodnotenie umenia len cez estetické kritériá. Nová spoločnosť ešte
nenastavila hodnotové kritériá na divadelné umenie tak, aby boli akceptované aspoň
časťou širšej umeleckej komunity. Od 90. rokov vznikli viaceré zaujímavé projekty
(napr. Petra Scherhaufera na východnom Slovensku), ktoré nenašli pokračovateľov.
Mnohí mladší tvorcovia – tak ako v 80. rokoch – dostali možnosť byť v riadiacej pozícii, málokto z nich vytrval. Majakovského byrokracia pretrváva, dokonca sme ju pri
európskych grantoch „zdokonalili“ ešte viac ako požaduje Brusel. Slovenské divadlo
si nenašlo cestu na európske javiská ani spoločnými projektmi väčších či menších
divadelných súborov takého významu, do ktorých sa v 80. rokoch zapájalo, resp. ich
iniciovalo Divadlo na provázku (dnes Divadlo Husa na provázku). Kritické reflexie
divadla sú zatiaľ nastavené len do vnútra divadla, chýba širšie postihnutie významu tej-ktorej inscenácie/projektu v domácich a zahraničných súvislostiach. Najmä na
dianie v spoločnosti (korupcia, osočovanie, sa, strata etiky a iné). Spoločenské a umelecké funkcie divadla nemôžu byť odtrhnuté od celej spoločnosti, mali by sa formovať
spolu s ňou a v súčinnosti s inými oblasťami, nevynímajúc sociológiu, politológiu,
psychológiu, históriu a najmä estetiku.
Táto práca bola podporovaná Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe zmluvy
č. APVV-0619-10 .
Slovak theatre between the 1980s and the present
DAGMAR PODMAKOVÁ
The paper provides for a brief overview of the role of the theatre, its artistic and
social functions during the indicated time period. It characterises the relationship
of the society to the theatre and vice versa, and also the financial issues underlying
this bond and the status of theatre professionals. Through changed socio-political
conditions after 1989, new opportunities have opened up to creative professionals
who, at the same time, have lost their theme of a tacit revolt against the system and
the metaphor as the major tool for naming “no-freedom“, shut-down state borders,
and for the non-existence of personal prospects. On the one hand, the open European
space allows for exposure to new cultures, on the other hand, however, it is conducive to the unification of (self)-themes, of the role of an individual in the family and in
society, to the grey mediocrity of quality, and to favouring form over content. Economic and, oftentimes, technocratic thinking would indirectly impact the value system
of the theatre arts, its mission in the overtechnologized world. The artistic functions
of the theatre are bound to be defined and created by creative professionals (this
holds provided that critique has a set of criteria applicable both within the theatre
arts and vis-à-vis the society). The societal functions ought to be a component part of
a knowledge-based society, with special concern for the cultural development of the
society.
Štúdie
Miloš Karásek – človek manifestov
M iloš M istr í k
Ústav divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied, Bratislava
Abstrakt: Miloš Karásek je umelec viacerých umení – scénografie, divadelnej réžie, dramatickej tvorby, happeningu, maľby, plastiky. Jeho tvorba je úzko spätá s dynamickým vývinom
nielen umenia, ale aj celej spoločnosti u nás po roku 1989. Je autorom (niekedy spolu s Blahom
Uhlárom) viacerých provokatívnych manifestov, ktorými rámcuje etapy svojej tvorby – etapu
divadelnú v Prešove, Trnave a Bratislave (divadlo Stoka), paralelnú etapu tvorby bronzových
mýtických plastík a maľovaných plátien, ďalej etapu tzv. poštového divadla, čo bol projekt rytmizujúci zasielanie poštových obálok a vrcholiaci experimentálnym divadelným predstavením
a napokon priebežnú etapu dramatickej tvorby pre vlastné inscenácie. Jednu z jeho hier – Život
na mieru – ktorú v jeho réžii a scénografii uviedlo prešovské Divadlo Alexandra Duchnoviča
(2007), môžeme samu osebe pokladať za svojskú formu manifestu, v ktorom deklaruje úsilie
byť ahistorický, hedonistický a skeptický.
1. Majster viacerých umení
Na prehľad všetkých umení, v ktorých tvorí svoje diela Miloš Karásek1, budeme
potrebovať viac riadkov. Vysokú školu absolvoval v Moskve, vyštudoval architektúru, jeho záverečnou prácou bol projekt experimentálneho divadelného priestoru.
Keď sa vrátil do Bratislavy, dva roky (1984 – 1985) pracoval ako architekt v projekčnej kancelárii pripravujúcej novú budovu pre Slovenské národné divadlo v architektonickom štýle parížskej Opery Bastille. Odišiel na východ Slovenska, do Prešova,
v rokoch 1986 – 1990 pôsobil ako scénograf v Ukrajinskom národnom divadle. Tam
sa začala jeho spolupráca s režisérom Blahoslavom Uhlárom – roku 1988 spolu urobili v Prešove predstavenie Sens nonsens – ako kritiku totalitnej moci a byrokracie
– postavy tejto hry, ktorá vznikla ako kolektívna scénická improvizácia, sa zhromaždili v čakárni pred veľkými „kafkovskými“ dverami, symbolom neotrasiteľnej moci.
Táto inscenácia vznikla ešte roku 1988, keď v Československu pretrvával skostnatený
režim, kým napríklad v Sovietskom zväze už vtedy prebiehala perestrojka a stredná
i východná Európa boli plné napätia z blížiacich sa spoločenských premien. Karásek
s Uhlárom jeden druhého našli – nasledovala séria ich spoločných inscenácií nielen v Prešove, ale aj v dvoch trnavských divadlách – profesionálnom (Divadle pre
deti a mládež Trnava, skratka DPDM) a amatérskom (DISK – Kopánka). Spolu viedli aj viaceré letné workshopy pre mladých hercov. Neskrývali buričské myšlienky
vo sfére politickej i umeleckej. V roku 1988 napísali 1. a 2. slovenský divadelný manifest.
1
Heslo KARASEK nájdeme in LISTA, Giovanni. La scène moderne. Paris, Arles : Carré, Actes Sud, 1997,
s. 57 a 632. ISBN 2-908393-41-7.
Miloš Karásek – človek manifestov
219
Zložito formulovaným vetami zaútočili na umelecké istoty svojej doby: „400 rokov
je každému jasné, že Shakespeare je mŕtvy. Niektorí dokonca uvažujeme o tom, či
vôbec niekedy žil. Všetky pokusy o reanimáciu tejto mŕtvoly zlyhali. Zastavme tieto
nekrofilné omyly.“2 Bol to jeden z najrevolučnejších prejavov z konca 20. storočia
v slovenskom divadle.
I. slovenský divadelný manifest
Súčasná dráma v svojej kauzálnej konzekventnosti a fabulačnej závislosti nemôže reflektovať
komplikovanosť interpersonálnych relácií, permanentnú variabilizáciu reality, nemôže vyjadriť
to metaverbálne a doteraz nepomenované, čo determinuje sociálnu interakciu súčasníka.
Dekompozíciou, motivickou difúznosťou, polytematizáciou, nedeterminovanosťou sa vytvára
nová estetika dramatickej tvorby.
Motivická difúznosť je symptomatickým znakom nielen divadelnej reality. Dekompozícia artefaktu vyúsťuje logicky v jeho polytematizáciu.
Na tomto stupni vývoja hereckej tvorby je už javisková postava škrupinou, ktorú musí herec
rozlomiť, aby mohol zaujať osobné stanovisko. Dekompozícia javiskovej postavy je kvalitatívne
nová fáza jeho tvorby.
Poslaním umelca nie je potvrdzovanie jestvujúcich hodnôt, ale ich permanentná verifikácia.
Blaho Uhlár
DIVADLO KRÍZY
Momentálny stav divadla na Slovensku je tragický. Väčšina divadiel väzí ešte hlboko v XIX. storočí a dusí svojich už aj tak preriedených !!! divákov svojimi tradičnými predstavami o !!!!!!
zábave !!!!!! Z napudrovaných divadelných portálov bez prestania bez prestania bez prestania
bez prestania (vystrkuje rožky) vyviera nezastaviteľný fixatív balzamujúci publikum v osvedčených polohách meštiackeho spôsobu života. Skutočne nevidím dôvod, aby sme teraz, na konci XX. storočia so sebou naďalej vláčili rozpadajúcu sa mŕtvolu divadelnej konvencie minulých
stáročí. Systém kolektívnej tvorby tu použitý v danom predstavení mieri k riešeniu problému
takmer úplne ignorovanému profesionálnymi divadelníkmi. Namiesto presnej príbehovej línie ......................... v ktorej je nám dramatikom prezentovaná zápletka, očakávanie, vyvrcholenie a rozuzlenie, autorské divadlo stavia na reálnom autentickom ľudskom zázemí. Divadlo
sa tak stáva prostriedkom umožňujúcim ľuďom vysloviť svoj vlastný názor, zahrať svoje privátne predstavy. Hlavné pracovné postupy sú dekompozícia, fragmentácia, diskontinuita,
používanie náhody a nedeterminovanosti. Dielo vznikajúce úplnou improvizáciou všetkých
členov súboru a jej následnou presnou fixáciou so sebou prináša nové kvality ktoré ho robia
bohatším a prirodzenejším. Používanie náhody, odmietanie príbehu a formy, celková dôvera
v prirodzený chod vecí, to nie je len pracovný postup, je to nový myšlienkový systém. Prečo
by umelecké dielo malo zdeľovať nejaké posolstvo, keď je predsa svojím vlastným vysvetlením
a ospravedlnením?
Zdravý rozum je obmedzujúci.
Miloš Karásek dipl. ing. arch.
(Manifest uverejnený v bulletine k inscenácii A čo?, ktorá mala premiéru 29. apríla 1988 v súbore DISK,
Trnava-Kopánka.)
II. slovenský divadelný manifest
ĽUDU ĽUDU ĽUDU
400 rokov je každému jasné, že Shakespeare je mŕtvy. Niektorí dokonca uvažujeme o tom, či
2
Blaho Uhlár a Miloš Karásek in MISTRÍK, Miloš (ed.). Blaho Uhlár. Bratislava : Ústav umeleckej kritiky
a divadelnej dokumentácie, 1990, s. 9.
220
Miloš Mistrík:
vôbec niekedy žil. Všetky pokusy o reanimáciu tejto mŕtvoly zlyhali. Zastavme tieto nekrofilné
omyly.
Dramatické texty sú potrebné len pre netalentovaných jedincov, ktorí nie sú schopní samostatne sa vyjadrovať.
Celé desaťročia progresívni divadelníci bojovali za slobodu herca. Túto etapu máme za sebou.
Začíname kvalitatívne novú epochu v dejinách divadla.
BOJ ZA SLOBODU DIVÁKA
Prečo by divák musel dostávať predžuté, natrávené, preparované jednoznačnosti? Vážime si
osobnosť, ktorá sedí v hľadisku. Nemáme právo jej vtĺkať svoj názor do hlavy.
Nedeterminovanosť, nejednoznačnosť divadelného diela poskytuje možnosť vzniku nového
asociatívneho myslenia, ktoré diváka odkazuje do oblasti čistej kreativity.
DIVÁK AKO TVORCA
Človek, ktorý si kúpil lístok do divadla, nemôže očakávať, že sa za pár korún bude ulievať.
POSTMODERNIZMUS JE MŔTVY
Postmodernisticky zmýšľajúci jedinci stavajú na subjektivizácii tvorby, čo je priamym dôsledkom dlhoročného konceptualistického teroru. Žiaľbohu jednoznačnosť vo výklade týchto diel
predstavuje len ten istý koncept so znakom mínus. Divák je tak isto ako predtým obchádzaný.
Subjektivizácia nie je cestou k objektivizácii. Je preč doba, keď autor diela mohol diktovať svoj
výklad divákovi. V svetle novej estetiky môže byť vlastný výklad autora považovaný len za
jeden z ďalších diváckych názorov. Veď čo má spoločné s dielom, okrem toho, že ho vytvoril?
Poctivý tvorca vytvára nadsubjektívny názor.
SUPERSUBJEKTIVIZMUS
Je nám jasné, že naše diela budú v petrifikovanej forme tisíckrát premieľané, ale nikdy nedosiahnu kvalitu pôvodnej autorskej výpovede.
Súc poučení históriou, môžeme s pokojným svedomím prehlásiť, že práve v tomto momente
sme sa stali klasikmi.
V Prešove v kaviarni Tatra dňa 30. 10. 1988 Miloš Karásek Blaho Uhlár
DEKOMPOZÍCIA ZNAMENÁ
popretie tradičnej dejovej štruktúry
aditívny spôsob stavby diela z náhodne zvolených a zoradených udalostí
zdôrazňovanie nenadväznosti a nezávislosti jednotlivých udalostí a ich absolútnu rovnocennosť
zobrazenie sveta nerozprávačskou formou prinášajúcou popretie začiatku a konca diela neustále potvrdzovanie nedramatickosti
AUTORSKÉ DIVADLO
úplná sloboda všetkých zúčastnených tvorcov
oslobodenie herca od diktátu režiséra
herec sa stáva tvorcom
DEKOMPOZÍCIA
aktivizácia diváka a jeho nasledovné oslobodenie sa od diktátu herca
divák sa stáva tvorcom
DEKOMPONOVANÉ AUTORSKÉ DIELO
prispieva k ozdraveniu vzťahov medzi hercami a divákmi
slobodu divákom svetu mier
slobodu hercom (Manifest uverejnený v bulletine k inscenácii Ocot, ktorá mala premiéru 15. decembra 1988 v Ukrajinskom národnom divadle. Prešov.) 3
3
Citované z publikácie manifestov Blaha Uhlára a Miloša Karáska. In MISTRÍK, Miloš (ed.). Blaho Uhlár.
Bratislava : Ústav umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie, 1990, s. 8 a 9.
Miloš Karásek – človek manifestov
221
Karásek s Uhlárom potom v divadle v Trnave v lete roku 1989 vytvorili prelomovú inscenáciu, nazvanú Predposledná večera. V čiernom, umelo vyzerajúcom prostredí,
pri stole pripomínajúcom pitevňu, na pozadí hrozivej škáry medzi kulisami, sa odohráva spoveď účinkujúcich postáv, ktoré nesú civilné mená svojich predstaviteľov.
V rituáli, ktorý akoby zastupoval obyvateľov Slovenska, si postavy spytujú svedomie, taktizujú v premenlivej dobe, nevedia, čo ich čaká, chcú uniknúť zodpovednosti,
ale nedá sa, a napokon miznú v medzere za kulisami. Niektoré z postáv sa odtiaľ onedlho vracajú, iné nie. Doba očakávania spoločenského prelomu, veštba, predtucha
konca jednej epochy? Postavy vŕšia nesúvislé repliky, dialóg medzi nimi sa rozpadol
na sériu monológov, dej nedáva zmysel, pohyb ustal, ale všetci diváci pochopili posolstvo tejto inscenácie. O niekoľko mesiacov po jej premiére, ktorá ešte stihla vyvolať
negatívnu reakciu mocenských orgánov, sa v novembri roku 1989 zaplnili námestia
veľkých miest masovými demonštráciami, ktoré za niekoľko dní zmietli starý československý režim z povrchu zemského.
Dovtedy bol Miloš Karásek známy predovšetkým ako architekt a scénograf, hoci
sa už stal aj spoluautorom spomínaných dvoch divadelných manifestov (v roku 1991
napísal – už bez Uhlára – aj tretí4), podieľal sa na kolektívnych improvizáciách súborov, kde pôsobil (Prešov, Trnava), aj na literárnej zložke inscenácií. V roku 1991
založili s Blahom Uhlárom v Bratislave legendárne divadlo Stoka, celkom oddané
novým formám umenia. Divadlo grotesky, skepsy, ale aj divadlo útočné a rozhnevané. V Karáskovej scénografii dominovala čierna farba, surové materiály – drevo,
železo a proti nim klzké plasty. Toto všetko zjemňoval mäkkými bielymi lúčmi svetla.
V divadle Stoka sa zišiel zanietený kolektív hercov, ochotných zrieknuť sa pohodlia
veľkých scén a dať sa cestou kolektívnej tvorby, takmer na úrovni psychodrámy. Všetky inscenácie vznikali ako improvizácie, bez predchádzajúcej dramatickej predlohy.
Počas skúšok sa rozvíjali myšlienky a pocity, formovali postavy a vzťahy medzi nimi,
vznikal jednoduchý dej, alebo kompozícia z viacerých útržkov deja. Išlo o vyjadrenie
pocitov moderného človeka, jeho náhlych akoby neoverených, úplne slobodne vykričaných myšlienok. Scenáre týchto inscenácií si v divadle Stoka zapisovali až ex post,
podľa magnetofónového záznamu, po premiére. Karásek sa podieľal na inscenáciách
Kolaps (1991), Impasse (1991), Dyp Inaf – Heavy mental (1991).
V divadle Stoka mal Karásek na starosti hlavne výtvarnú stránku, nechcel však
zostať iba pri tom. Inicioval teda – ešte stále s Uhlárom – happeningy na verejných
priestranstvách mesta. Na historickom nádvorí bratislavskej Starej radnice vyzliekol
herečky, ničil materiálne fetiše novej doby, rozlieval mlieko, zapojil do hry ťažkú vojenskú techniku. Boli to prvé roky hneď po nežnej revolúcii, keď sa zdalo, že sloboda
je bezhraničná, Karásek prišiel až na okraj umeleckého anarchizmu. Pritom nestratil
hlavu, vedel byť aj sebaironický. Počas jedného happeningu (K.P.B.: Aká si mi... Bratislava 25. júla 1991) za bieleho dňa priletel nad hlavy divákov zelený vojenský vrtuľník. Vypadli z neho letáky. Diváci ich rozchytali a zvedavo čítali na nich vytlačenú
otázku: „Čo je?“ Vrtuľník bez odpovede odletel. Sviatok umeleckého chaosu, prejav
slobody na verejnom nádvorí radnice v spoluhre s publikom pokračoval ďalej – veď
podobný happening by bol ešte pred niekoľkými mesiacmi v Bratislave neuskutočni4
3. slovenský divadelný manifest vyšiel slovenčine aj v anglickom preklade v katalógu fotografií a manifestov Miloša Karáska z obdobia rokov 1989 – 1991. Publikované tam boli aj jeho maľby, masky a zábery
z inscenácií. Úvod napísal Václav Macek. Bratislava : Medzičas, 1991, 32 strán.
222
Miloš Mistrík:
Happening Aká si mi krásna, 1991. Foto archív Miloša Karáska.
teľný! Predstavitelia starej moci ho považovali za úpadkové umenie, za formalizmus
bez hlbšieho zmyslu. A odrazu to po roku 1989 bolo možné, Karásek to všetkým
predviedol. Ale čo ďalej, o čo tu vlastne pôjde, akým smerom sa vyberie vývin umenia a spoločnosti? Sám Karásek skepticky posudzoval nové umelecké gestá a azda aj
preto položil na letákoch divákom otázku: „Čo je?“ Vrtuľník sa po chvíli vrátil a znova rozhodil letáky. Na nich Karáskova ironická odpoveď: „Nič!“ Začudovaní diváci
nechápavo čítali letáky. Veď sa tu vysmievalo z ich naivného nadšenia z nových čias.
Z prevratných zmien v politike, v spoločenských vzťahoch, v umení. Verili, že po
nežnej revolúcii 1989 bude všetko iné. Nebude už politických klamstiev, demokracia prinesie slobodu, trhové hospodárstvo vylieči ekonomické zaostávanie krajiny.
A v skutočnosti? Nastala doba vlkov. Politického hašterenia. Rýchlych zbohatnutí
a pochybných podnikateľov. Podvodov a škandálov. Staré komunistické štruktúry
prezliekli kabáty, viacerí hlásatelia predchádzajúcej ideológie pred očami verejnosti
začali tvrdiť presný opak. Čo je tu teda nového? Zmenil sa človek? Čo sa deje? Predsa
nič nového, len dejiny ľudstva za opakujú v inej forme.5
5
O tomto happeningu sme už písali. MISTRÍK, Miloš. De la désillusion vers un avenir sans projets? In.
Théâtre/Public, Juillet-Août, vol. 1992, 106, p. 79 – 82.
Miloš Karásek – človek manifestov
223
Blaho Uhlár, Miloš Karásek a kol:
Impasse (Sentimental journey). Divadlo Stoka. Premiéra 22. 6. 1991
v Holandsku. Réžia Blaho Uhlár.
Foto archív Miloša Karáska.
2. Syntéza
Karásek s Uhlárom sa čoskoro rozišli – ťažko bolo možné dlho udržať pospolu
také dve výrazné umelecké osobnosti. Uhlár žal so svojím divadlom Stoka stále väčšie úspechy doma aj v zahraničí. Po vzniku samostatnej Slovenskej republiky roku
1993 sa angažoval so súborom v umeleckých, ale aj politických zápasoch doby. Karásek akoby sa vtedy stiahol do úzadia. V jeho tvorbe začali dominovať intímnejšie
umelecké formy. Viac ako dovtedy sa venoval tvorbe interiérovej plastiky. Jeho miniatúrne sochárske diela boli odliate z bronzu, patinované i leštené. Figúry fantastických bytostí, psov s ľudskými tvárami, dlhými líniami tela, s hrubou zjazvenou
kožou jašterov, s výraznými pohlavnými znakmi – raz mužskými, inokedy ženskými. Boli to mĺkvi strážcovia mramorových hranolov, do ktorých boli vsadení, boli
to integrálne súčasti mís na ovocie, z okrajov ktorých štartovali, boli to zamyslení
gondolieri na štíhlych lodičkách, akoby v úlohe Chárona prevádzajúci mŕtve duše,
alebo to boli odstrašujúci vztýčení strážcovia vchodov do staroegyptských hrobiek.
Miloš Karásek sa hlásil k inšpirácii v keltskom umení, čo podľa neho je niečo drsné,
surové, vyzbrojené hrotmi, útočné i vášnivé, prudko erotické, s odrazom rituálnych
ohňov v horúcich bronzových tvárach. Pritom jeho sochy ostávali stále intímne, nie
monumentálne.
224
Miloš Mistrík:
Okrem bronzových plastík, malých, ale ťažkých umeleckých artefaktov, ktoré nesmú spadnúť na zem, aby nerozbili dlažbu, venoval sa Karásek maliarstvu. Vytvoril napríklad sériu vianočných pohľadníc s protikresťanskými výjavmi, s anjelmi so
zväčšenými pohlavnými údmi, vzrušenými pri pohľade na svätcov. Na jeho obrazoch
sa stretávame s tvárami a telami, väčšinou ženskými, ktoré sú akoby celé tetované či
deformované hlbokými jazvami – stopami po divokých zasväcovacích obradoch. Rád
ich zobrazuje, ako si všimol Václav Macek, v „extatických vykrútených pózach“.6 Jeho
výtvarný prejav spája farebne bohatú maľbu s kresbou, tak presnou, až sa podobá na
grafiku. Expresívne maľované postavy konfrontuje na svojich obrazoch s neznámymi
znakmi, akoby tajným písmom, ktoré niekedy nahrádza iba neutrálnymi ťahmi štetca.
Popri maľbe a sochárstve nikdy celkom neopustil divadlo. Naďalej modeloval masky
pre hercov a herečky vo vlastných občasných inscenáciách. V rokoch 1993 – 1994 sa
znova nakrátko vrátil k scénickej praxi v spoločnosti Problém, a keď už nemal vlastné
divadlo, vytvoril si aspoň divadlo poštové (1995). Zasielal svojim priateľom série pohľadníc, ktoré in absentia mali vyvolať snový zážitok súkromného divadla. Posledná
fáza Poštového divadla sa odohrávala v divadelnej sále. Na projekt Karásek spomína:
„INSOMNIA
Projekt Poštového divadla
Roku 1995 som napísal krátky text, ktorý som rozdelil do niekoľkých fragmentov, tie graficky upravila Nora Nosterská. Texty boli nasledovne vytlačené na tónovanom papieri a vložené do špeciálnych obálok s pečiatkou Poštového divadla a číslom fragmentu. Všetky obálky
som vlastnoručne pečiatkoval. Zostavil som viac-menej náhodný adresár 200 ľudí, ktorým som
v presne rozvrhnutom časovom harmonograme začal obálky posielať poštou. Harmonogram
a jeho dodržanie (časová artikulácia) boli pre mňa natoľko dôležité, že som strávil hodinovú
poradu s vedúcim pošty, pokiaľ ide o hladký priebeh doručovania. Medzi jednotlivými zásielkami tak vznikli rôzne dlhé pauzy alebo, naopak, prichádzali v tesnom slede za sebou.
Posledná, siedma zásielka obsahovala zároveň pokrkvanú pozvánku na divadelné finále
projektu. Záverečný obraz sa odohral 12. 12. 1995 na javisku Českého centra v Bratislave, kde
po zakúpení lístka dostal každý divák pri vstupe do sály bulletin, ktorý je zároveň zložkou
na všetky fragmenty. Po príchode obecenstva som dal pomaly pustiť hudbu k projektu, ktorú
komponoval Michal Kořán (Praha). Čím bola hudba hlasnejšia, tým sa zmenšovala intenzita
svetla až do úplnej tmy.
Pár minút som nechal sedieť divákov potme.
Postupne som začal osvetľovať javisko jediným bodovým reflektorom, v strede ktorého sa
zjavilo bosé dievča s vlasmi zakrývajúcimi tvár – Zuzana – Jena Šimková, vtedy ešte panna.
Táto panna bola jediným reálne „hrajúcim“ človekom v projekte. Zostala chvíľu bez pohybu
a potom som opäť stiahol svetlo.
Pár minút som nechal divákov sedieť potme.
Po nažhavení reflektorom sa Zuzana objavila na tom istom mieste, pomaly si odhrnula
vlasy z tváre, vyzeralo to, že chce niečo povedať. Stiahol som svetlo.
Pár minút som nechal sedieť divákov potme.
Hudba doznela. Svetlá javiska a hľadiska sa strihom rozsvietili. Javisko bolo prázdne, hľadisko plné. Aby som upokojil zaskočených divákov, začali elegantne oblečení čašníci medzi
obecenstvom roznášať vychladené šampanské.
Celý fragment trval 10 minút a 16 sekúnd.“7
6
7
MACEK, Václav in Miloš Karásek. Bratislava : Medzičas, 1991, s. 3.
KARÁSEK, Miloš: Extrakt. Päť projektov. Bratislava : Divadelný ústav, 2004, s. 29. ISBN 80-88987-56-3.
Miloš Karásek – človek manifestov
225
Cherub. Foto archív
Miloša Karáska.
Sme ešte v polovici 90. rokov, Karásek prišiel z vysokoškolských štúdií v Moskve
iba pred desiatimi rokmi a verejnosť už má pred sebou jedného z najvšestrannejších
umelcov, majstra viacerých remesiel, autora syntetického konceptu umenia. Divadelná inscenácia je preňho východiskom, miestom spojenia všetkých umení, ale keď sa
z jej príťažlivosti vymaní, tak sa nikdy celkom nepremieňa na vyhraneného sochára,
maliara či spisovateľa. Jeho tvorivý život pulzuje stále syntetickým umením.
Karáskova syntéza však nie je produktom jeho remeselne šikovných rúk, lebo on
nie je v prvom rade remeselník, ale vynálezca. Ak pri jeho charakteristike používame
termín vynález, myslíme jeho vlastné, teda nie zovšeobecnené, ani o zovšeobecnenie
sa pokúšajúce vyjadrenie toho, čo človek na prelome 20. a 21. storočia cíti. Za jeho
disciplinovaným ratiom je jeho celkom osobné, nepokojné emotio. Sám o sebe hovorí.
„Myšlienkový proces je rozkoš, myslenie samotné dostatočne vzrušujúce, ale spúšťačom, hýbateľom všetkého je prvotná, ťažko definovateľná emócia. Intuitívny záblesk
tušeného, ktoré sa spätne usilujeme v každom projekte stopovať a dôsledne spracovať. Rozum nasleduje cit.“8
Stále častejšie sa v súvislosti s jeho tvorbou frekventuje slovo voyerizmus. Rád
prichytí svoje postavy, či už v podobe ľudí na scéne, alebo zaliate do bronzu, prípadne namaľované na plátne, či zachytené objektívom fotoaparátu – v intímnych chvíľach. Zaujíma ho ich nahota, prejavy erotickej túžby, sexuálny akt. Akoby sa k nim
chcel pripojiť, chce byť účastníkom ich konania. Alebo už bol predtým a tu teraz iba
zvečňuje svoje spomienky? Všeobecne sa nerád vracia do minulosti, ani nehľadá budúcnosť, lebo žije rozkoši v prítomnej chvíľke. Vychutnáva si život. „Je výtvarníkom,
ktorý je zároveň histriónom i trubadúrom. Je to rabelaisovsky nevyčerpateľný hedonista, ktorý sa nedá spútať žiadnymi hranicami dnešného tzv. civilizovaného Rozu8
V rozhovore s Nadeždou Lindovskou. In KARÁSEK, Miloš. Extrakt. Päť projektov. Bratislava : Divadelný ústav, 2004, s. 97.
226
Miloš Mistrík:
mu. Pôžitkársky vychutnáva roh hojnosti. Vyžíva sa v bláznovstvách. Chce prekonať
rozumom stanovené hranice, týči sa a nadnáša nad nimi, dokáže rovnako zaplniť
priestor výstavnej sály, ale aj vyrásť do kolosálnych rozmerov námestí či chrámových
monumentov. Naozaj si to môže trúfnuť. Jeho práce majú v sebe zakódovaný kozmický rozmer. Prichádzajú k nám z večnosti, v ktorej sa mikrokozmos a makrokozmos
navzájom zrkadlia.“9
Už v roku 1992 vydal ďalší manifest – Hypomanické divadlo. Hoci je aj scénograf,
odmietol v ňom dekorácie a scénické zariadenie a prihlásil sa k brookovskému (Peter
Brook) prázdnemu priestoru. Podľa neho má v divadle dominovať neurotický herec vo fragmentarizovanom príbehu. Už v 2. slovenskom divadelnom manifeste hovoril
Karásek o dekompozícii v zmysle, ktorý nie je vzdialený od Derridovej dekonštrukcie,
a tu, v Hypomanickom divadle posúva myšlienku o krok ďalej. Ak sa chceme dostať
k podstate, musíme svet umelecky dekomponovať. Takto dekonštruovaný, rozložený,
rozbitý obraz sveta padá na zem ako stále nová vrstva zvyškov ľudskej civilizácie.
Generácie sa brodia týmto civilizačným humusom, prepadajú sa doň a budú sa prepadať dovtedy, kým sa nevytvorí súvislá vrstva, ktorá už nič živé neprepustí. Karásek
nežije minulosti, ale súčasnosti. Všetky návraty do doby bronzovej a keltskej v jeho
plastikách, do Shakespearovho hrobu v už spomínanom manifeste, všetky odkazy
na dejiny ľudstva v jeho sochárskom, maliarskom aj divadelnom diele, všetko toto
neznamená historizmus, ale naopak – ahistorickosť v zobrazovaní a vnímaní sveta.
Staré podnety, bývalé civilizačné vrstvy pretvára vo svojich dielňach na pomníky súčasnosti. Ide výrazne proti konzumnej spoločnosti, ale žije iba vďaka nej. Absorbuje
jej neschopnosť pochopiť minulosť, jej nezáujem definovať kultúru, oddáva sa jej pluralizmu i hedonizmu, neštíti sa jej plastických materiálov, ani jej dokonalých čistých
foriem, ktoré sa dajú dosiahnuť vďaka presnosti výpočtovej techniky. Každá kópia
je celkom taká ako originál – autor Karásek je ako skener, ktorý akoby osvetľovacou
hlavicou cez sklo verne kopíroval tvary a významy dnešného sveta.
Ahistorickosť jeho umenia tu nie je preto, že by sa chcel zbaviť všetkých podnetov
z minulosti a túžil za každú cenu vytvoriť iba nové formy budúcnosti. Karásek sa
zbavuje s takou rozhodnosťou dedičstva otcov hlavne preto, aby ho to nezaťažovalo vo fantázii. Jeho gesto autorskej slobody smeruje do absolútna. Traumatizuje ho
obmedzovanie. Nerád dodržiava estetické kánony, historickú pravdivosť, nevšíma
si žiadne hranice. Žije ako kozmopolitný Európan. K syntetickému umeniu dospel
práve takto – nechcel tvoriť iba v jednom umeleckom druhu, ale vo všetkých. Po
prvé preto, lebo mal prirodzený talent na viaceré umenia. A po druhé preto, že jeho
predstavy a vízie boli vždy komplexné. Ak hovorí v manifestoch o dekompozícii, je
to preto, že dobre vie, nakoľko je súčasný svet vnútorne diferencovaný a aké napätia
existujú medzi jednotlivými prvkami tohto sveta na všetkých úrovniach. Neznamená
to, že by zároveň nevedel celú tú rozbitú nádheru vložiť do krásnych a celistvých foriem. Jeho inštalácie v galériách vyzerajú ako do bronzu a kameňa zmrznuté scénické
výjavy. Mĺkve postavy jeho drobných plastík ešte majú pootvorené ústa, z ktorých
práve vyšlo slovo, majú stoporený úd od predchádzajúceho vzrušenia, rozviate vlasy
od rýchleho, len teraz zastaveného pohybu hlavou, rozvinuté krídla pred odletom,
ktorý náhle skamenel. Aj keď teda Karásek opustí divadlo, prenesie si ho do galérie.
9
LINDOVSKÁ, Nadežda. 3 = (∞ - 2). In Katalóg k multimediálnemu projektu Miloša Karáska Lepšia
stránka dní. Bratislava, 2001, s. 15.
Miloš Karásek – človek manifestov
227
Masky, inštalácia Zvolen.
Foto Archív Miloša Karáska.
A naopak – jeho happening s letákmi zasa neostáva iba pri akčných a divadelných
prvkoch, či pri vizuálnych efektoch – je akoby trojrozmerným, živým pokračovaním
literatúry, sú v ňom slová a vety, ktoré nečítame, ale „počujeme“ napísané na letákoch. Jeho Poštové divadlo spája úryvky textov na zasielaných kartách so záverečnou
performance za účinkovania jedinej herečky. A divadelní herci v jeho maskách? To
akoby plastiky z jeho galérie znova ožili a vyliezli na scénu. V stále osobnom rukopise Miloša Karáska, v jeho typických formách ožívajú divadelné výjavy, hrané živými
hercami, ale ich masky kopírujú tváre, ktoré poznáme z jeho bronzových plastík. Výtvarné a divadelné a literárne sa stále a opakovane zlieva a premiešava do jedného
celku.
Vo Wagnerovom Gesamtkunstwerku má podľa nemeckého filozofa a skladateľa
mať zjednocujúcu úlohu hudba. U Karáska však hudobné umenie nemá dominantné
postavenie. (S výnimkou jeho experimentálnej parodickej cyklickej opery Au pair –
Ópér.) Mohli by sme predpokladať, že v jeho umeleckom svete to bude umenie réžie,
228
Miloš Mistrík:
ale nie je to tak. Karásek je v prvom rade predsa len majster neživých materiálov, je
školením architekt, sochár, maliar a scénograf. K živému divadlu pristupuje predovšetkým cez výtvarnú stránku a cez ňu sa dostáva k ľudským emóciám. Preto v spomínanom manifeste Hypomanického divadla evokuje chorobnú hypomániu, prchkú
ľudskú povahu a nadmernú pohyblivosť hercov jeho divadelných postáv, aby sa prebili akoby z pozadia, cez neživý materiálny svet do pozornosti diváka. V roku 2004,
rozvíjajúc tento koncept, publikoval v bulletine k inscenácii vlastnej hry Záverečná –
ktorú v bratislavskom Divadle Astorka Korzo ‘90 režíroval, aj pre ňu vytvoril scénu
a kostýmy – ďalší manifest: Divadlo spazmy. Podľa neho príbeh hry vzniká ako sled
dramatických záchvatov. Postavy upadajú v spazme do chvíľkových nepríčetností,
motivačné línie sa likvidujú ešte pred ich vznikom, na povrch sa vyplavujú potlačené sny freudovského typu, javisko aj hľadisko exploduje v eufórii života. Všetko sa
triešti na malé tematické kŕče, ktoré „vo fyzickej realite nesúvisia, v psychickej rovine
však toto spojenie otvára nečakané pohľady do oblasti potlačeného vedomia a vnútornej reality.“ Karásek vytvára novú, akoby podvedomú psychickú skutočnosť – tá
je spojivom celej jeho umeleckej syntézy – prepája formy jeho umeleckého vyjadrenia,
vidíme ju na tvárach nakreslených aj odliatych do bronzu, na maskách hercov aj na
grimasách ich vlastných tvárí. Nemôžeme tu nepočuť vzdialený ohlas surrealizmu.
DIVADLO SPAZMY
EXPOZÍCIA
vykazuje všetky známky puncovanej normality, ale napriek svojej uveriteľnej banálnosti v sebe
tají čosi rušivé, znepokojujúce. Pod maskou všednosti sa skrýva útočiaca neistota bytia.
KOLÍZIA
pozostáva z kontinuálneho sledu dramatických záchvatov, nekontrolovateľne prerastajúcich
jeden do druhého až do úplného vyčerpania.
Zvykový kontakt s realitou je spochybnený, tyrania rozumu kolabuje a logika robí kotrmelce.
KRÍZA
konvulzívne spazmy deformujú jednotlivé postavy, nútia ich bolestivo meniť tvar, pohlavie,
spomienky, upadať do chvíľkovej nepríčetnosti, v ktorej neexistujú jasné koordináty času
a priestoru. Motivačné konanie je zlikvidované, divadelný tvar sa zbavuje diktátu skutočnosti,
dostáva sa do nultého bodu, v ktorom je možný akýkoľvek začiatok, akékoľvek pokračovanie,
akýkoľvek koniec. Na miesto poznateľnej fyzickej reality nastupuje realita psychická, vyplavujúca potlačované sny a nočné mory, existenciálnu úzkosť bytia a explodujúcu eufóriu života.
Rozum streštene tancuje okolo oboch pólov šialenstva.
PERIPETIA
predstavuje vyčerpaný, kŕčmi stiahnutý organizmus javiska – hl‘adiska, prahnúci po skľudnení. Každý nový záchvat môže tvoriť jeden z možných koncov, ale v momente, keď sa zdá, že
sled udalostí sa uzatvára, nasleduje ďalší spazmatický sťah. Evolúcia neistoty je dokonávaná
neistotou.
KATASTROFA
je tvorená sústavou finálnych fragmentov, vzájomne sa popierajúcich koncov. Doznievajú záchvaty dočasnej mentálnej nepríčetnosti, ale strata dôvery v bezpečný, dešifrovateľný beh sveta
sa nekončí. Podprahové interpretácie zapríčinili vznik presahujúcej reality, v ktorej je podstata
Miloš Karásek – človek manifestov
229
Miloš Karásek: Život na mieru. Zľava Eugen Libezňuk (Výpalník), Zuzana Haľamová (Predavačka). Divadlo Alexandra Duchnoviča v Prešove. Premiéra 16. 3. 2007. Réžia a výprava Miloš Karásek. Foto archív
Miloša Karáska.
zredukovaná na otázku. Napäté čakanie na nič znamená spôsob bytia samotného umeleckého
diela.
SPAZMATICKÁ HRA
nemá primárny dej – obsahom sa nejaví osud tej či onej postavy. Ide v nej o objavenie a vyjadrenie životného pocitu prostredníctvom zauzleného reťazca tematických kŕčov, ktoré svojimi
motivickými kontrastmi vytvárajú celkový obraz.
Podstatu tvaru predstavuje zlúčenie obsahov, ktoré spolu vo fyzickej realite nesúvisia, v psychickej rovine však toto spojenie otvára nečakané pohľady do oblasti potlačeného vedomia
a vnútornej reality. Samotné predstavenie sa tak stáva podnetom k vytvoreniu novej psychickej
skutočnosti, ktorej je súčasne znázornením.“
Miloš Karásek, Bratislava január 200410
Miloš Karásek má dobré umelecko-historické vzdelanie. Všetky jeho formy komunikujú nielen s bežným publikom, s konzumentmi umenia. Akoby stále sa v nich
odráža aj jeho príspevok k teoretickým a filozofickým otázkam moderného a postmoderného umenia.
10
KARÁSEK, Miloš. Divadlo spazmy. In programový bulletin Divadla Astorka – Korzo ′90 k inscenácii
hry Miloša Karáska Záverečná, premiéra 12. 2. 2004.
230
Miloš Mistrík:
Scénografia pre Au Revoir. Miloš Karásek: Au Revoir. Divadlo Alexandra Duchnoviča v Prešove. Premiéra 25. 3. 2007. Réžia a výprava Miloš Karásek. Foto archív Miloša Karáska.
3. Divadelná hra ako manifest o súčasnom umení
Náš multimediálny autor, ako sme už hovorili, patril k členom tímu, ktorý improvizáciami vytváral inscenácie, v ktorých slovná zložka sa až po premiére archivovala
na papier ako scenár. Popri tom začal písať aj vlastné divadelné hry, z ktorých niektoré sám inscenoval: Skrat, 1993; Hrdza (Fly-Čechov-Fly), 1993; Apatia, 1994; Motto, 1994;
Perón, 2002; Život na mieru, 2003; Záverečná, 2004; Hodinový hotel, 2004; Hajzeľ, 2004; Toaletárka (Štvrté želanie) 2005; Au revoir, 2006. Napísal aj libreto k spomínanej opere Au
pair (Ópér), 2003. Krátku hru Život na mieru, ktorú roku 2007 v jeho réžii a scénografii
uviedlo prešovské Divadlo Alexandra Duchnoviča, v ktorom kedysi začínal, môžeme
čítať ako jeden z jeho ďalších umeleckých manifestov.
Dej sa odohráva v antikvariáte, plnom starých zaprášených kníh, kde už nikto
nechodí nakupovať, pretože o literatúru niet v nových časoch záujem. Predavačku
vyruší po dlhom čase Zákazník, ktorý vtrhne do predajne. Nechce však knihu, ale
ju. Sledoval ju vraj už dlhší čas cez výklad a je do nej zamilovaný. Dej sa vyvíja nečakanými skokmi. Vchádza ďalší zákazník, tentoraz je to žena, operná Diva, ktorá
vraj bola kedysi veľmi slávna, ale stratila pamäť aj identitu. Nevie, ako sa volá, nevie,
prečo bola taká slávna. Hľadá v antikvariáte knihu, ktorú vraj o nej napísal jeden významný teoretik – podľa nej by si chcela vrátiť minulosť. Ďalší zákazník, ktorý odrazu
vchádza, je Výpalník. Prišiel tento antikvariát zapáliť, aby ľudstvo zbavil „papierovej
ťarchy stáročí“. Postupne sa zistí, že vo Výpalníkovi sa skrýva manželka Zákazníka
Miloš Karásek – človek manifestov
231
a prišla prekaziť jeho lásku k Predavačke. Avšak táto manželka, skrytá vo Výpalníkovi, odrazu vyhlási, že je muž a po prejavoch sexuálnej príťažlivosti medzi ním, teda
ňou, teda vlastne ním – Výpalníkom a Predavačkou, obaja šťastní odchádzajú. Zákazník, ktorý dovtedy bránil kultúrne hodnoty, skryté v antikvariáte, a operná Diva, ešte
stále bez vlastnej minulosti, ostávajú v predajni a Zákazník ju na záver hry zapaľuje.
Vo viacerých súvislostiach je táto zdanlivo chaotická hra Miloša Karáska blízka
divadlu absurdity, najviac hrám Eugène Ionesca: Dialógy postáv, ktoré nesmerujú
k vzájomnému porozumeniu, neexistencia, strata či rýchla zmena identity, autorské
zásahy do deja celkom bez vnútornej psychologickej či motivickej logiky, repliky plné
nonsensov a podobne. Z hľadiska klasickej charakterovej drámy by sme hru Život na
mieru mohli pokladať za schematickú. Ale autorovi nešlo o realistickú hodnovernosť
postáv a ich príbehu, on chcel do textu hry zašifrovať vlastné názory na súčasné umenie, svoj ďalší manifest.
Antikvariát a stará literatúra je preňho hrobom. Predavačka, posledný obdivovateľ tohto zaniknutého sveta, zaživa umiera spolu so starými nepotrebnými knihami,
ktoré do omrzenia číta. Operná Diva je komické zjavenie, ktorého osobná história
už zanikla, sama o sebe nič nevie, jej staré umenie je nepotrebné a smiešne – občas
v inscenácii na ukážku spieva úryvky dávnych árií, ktoré znejú ušiam divákov ako
spotvorené paródie na kedysi vysoké umenie. Príchod prvého muža – Zákazníka – je
symbolom vtrhnutia súčasnosti do literárneho hrobu. A táto súčasnosť už má iné,
vonkoncom nie galantné spôsoby. Po krátkom vyznaní lásky Predavačke okamžite
nasleduje ponuka na sexuálny styk.
ZÁKAZNÍK: Mohli by sme spolu spraviť niekoľko body-artových projektov.
PREDAVAČKA: Nemám skúsenosti s avantgardnými prejavmi.
ZÁKAZNÍK: Stačí, ak sa vyzlečiete.
PREDAVAČKA: A vy si ma budete obzerať. Zistíte, že mám nadváhu, chlpaté nohy a vyrážky
na chrbte!
ZÁKAZNÍK: Aj ja sa vyzlečiem.
PREDAVAČKA: Čo keď niekto príde?
ZÁKAZNÍK: Kto by sem chodil? Sme sami. Zamkneme dvere.
PREDAVAČKA: Ale komu bude potom určená naša umelecká produkcia, keď nebudeme mať
publikum?
ZÁKAZNÍK: Vy máte exhibicionistické sklony!
PREDAVAČKA: Neznášam umenie pre umenie.
ZÁKAZNÍK: Vyzlečme sa!
K súčasnému body-artu na pulte predajne však nedôjde, lebo dovnútra vtrhne
ďalší človek – Výpalník, a jeho vzťah k starine je ešte radikálnejší. Prišiel to tu všetko
podpáliť:
(Výpalník vyťahuje zápalky, škrtá, ale nemôže z nervozity zapáliť ani jednu. Strháva sa prudký zápas
medzi prítomnými – boj o záchranu kultúrneho dedičstva.)
ZÁKAZNÍK: Pyroman jeden vygumovaný!
PREDAVAČKA: Kultúrny barbar!
VÝPALNÍK: Nech ľahne popolom tento cintorín slov!
ZÁKAZNÍK: Alternatívec prekliaty!
PREDAVAČKA: Vrah pamäti národa!
232
Miloš Mistrík:
Záber z vernisáže diela Miloša Karáska v Galérie Veronique v Paríži, 2009. Vpredu v strede autor štúdie,
vľavo za ním Miloš Karásek. Foto archív autora.
Zápas starého s novým má potom v deji ešte viaceré peripetie, avšak oheň, ktorým vzbĺkne antikvariát, nakoniec predsa všetko pohltí. Miloš Karásek vyjadril svoj
postoj k starému umeniu. Niektoré repliky jeho postáv nám veľmi pripomínajú kategorické vyhlásenia z jeho predchádzajúcich manifestov. Ibaže tu akoby text manifestov zašifrovane vsadil do deja a svoje myšlienky nechal postupne vyslovovať
jednotlivým postavám. Pri pozornom čítaní sa dajú úryvky zrekonštruovať do jedného celku, pokúsime sa to z viet autora urobiť my sami (vznikne tak Fiktívny manifest
Miloša Karáska spracovaný iba z jeho vlastných slov Milošom Mistríkom):
Neznášam umenie pre umenie
Väčšina umeleckých osudov v sebe nesie pečať tragédie.
Myslíte si, že život sa mstí géniom? Týra ich, trápi, láme a naťahuje, aby z nich dostal výpoveď znásobenú ich vlastným utrpením.
Nešťastie je základným komponentom umeleckej tvorby. Potvrdzuje autenticitu diela.
Kvalitná literatúra je nadčasová
Keď nemáš ani minulosť, ani budúcnosť – to jediné, z čoho sa skladá prítomnosť –, potom
sa tej prázdnej ulity prítomnosti môžeš pokojne zbaviť a spáchať samovraždu.
Prítomnosť je neustále mrzačená minulosťou. Zbavme sa jej!
Iba táto sekunda je život
Keď vyprší, je mŕtva. Vidím stovky ohňom škeriacich sa večností.
Miloš Karásek – človek manifestov
233
Nič, okrem súčasnosti nie je skutočné a ja už teraz cítim ťažobu stáročí, ktorá ma dusí.
Akýsi muž žil pred sto rokmi tak ako ja. A teraz je mŕtvy. Ja som súčasnosť, ale viem, že sa tiež
pominiem. Ten vrcholný okamih, žeravé vzplanutie prichádza a naraz je preč ako tečúci piesok
– beznádejné od samého začiatku. A ja nechcem zomrieť.
Celé roky sa opájam predstavou nádherného očistného plameňa, ktorý odstráni papierovú
ťarchu stáročí.
Konečne sa ľudia voľne nadýchnu
Dáša Čiripová sa v bulletine k inscenácii v Prešove opýtala Miloša Karáska, ktorý
chce žiť iba prítomnosti: „Bojíte sa smrti?“ Autor musel vyzradiť jednu zo svojich tajných obáv: „Strašne. Nebojím sa smrti ako bolesti. Neviem sa vyrovnať s definitívou
zániku ... Fakt zániku sa neustále snažím popierať. Napĺňam si tak môj sen o nesmrteľnosti. (...) Smrť nemôžem brať vážne. Musím sa jej smiať. Neustále.“ Ďalšia otázka:
„Pomáha vám toto popieranie zbaviť sa strachu zo smrti?“ Odpoveď: „Pomáha, lebo
mením túto definitívu na určitú kontinuálnu hru. Umožňuje mi kohokoľvek zavraždiť, zabiť, nechať ho zomrieť, ale vzápätí oživiť. Má to samozrejme aj ďalšie príčiny.
Často vidím, ako ľudia konajú v afekte, v hneve, a potom ich trápi nenávratnosť tohto
konania. Divadlo mi poskytuje možnosť toto konanie a činy prehnať a zároveň ich
zrušiť, amnestovať. Keby sa to dalo v živote, tak to by bolo skvelé. Je to sen, hra, zahmlené zrkadlo, túžba. Všetko dokopy.“11
4. Od skepsy ku sviatku
V starom Československu 80. rokov, kde vládla komunistická strana, mali tvorivé
osobnosti ako Miloš Karásek umelé hranice. Tvoril vo viacerých druhoch umenia,
prechádzal od architektúry k maľbe a divadlu, syntetizoval inšpirácie zo všetkých
umení, a tak narážal na nepochopenie a obmedzovanie talentu. Peter Krivda píše:
„Situácia vstupu Miloša Karáska do výtvarného diania sa nedá nazvať ako mimoriadne pozitívna. A on na ňu v tom čase aj adekvátne reaguje. Vo svojich obrazoch
dáva dosť markantne najavo svoju vnútornú skepsu. Skepsu vychádzajúcu zo situácie, ktorú nemohol, alebo nechcel pochopiť. Alebo ju chápal až veľmi dobre ... Všetci
boli šedí. Všade bola šeď. Nie! Špina! Aj v jeho obrazoch. A postavy sa pod nánosom
tejto špiny a smradu ohýbajú, stáčajú, vykrúcajú, deformujú.“12
Po páde totalitného režimu ľudia ako Miloš Karásek, dovtedy v opozícii, pritom
však dobre pripravení a plní nápadov, ľudia, ktorí videli dopredu a boli okamžite
pripravení na slobodnú tvorbu, sa rozvinuli, ich umenie sa rozlialo všade tam, kde
siahal ich talent a kreatívne schopnosti. Aj keď ani v ďalších rokoch nezabudol Karásek na kritický odstup od skutočnosti, lebo život po nežnej revolúcii 1989 zďaleka
nesplnil idealizované očakávania, predsa len predchádzajúcu skepsu uňho obohatila
či niekedy aj poprela radosť zo života a z každodenných pôžitkov. Už nemusel ani
nechcel žiť iba boju proti obmedzeniam, nechcel nič počuť o minulosti, ale ani asketic11
KARÁSEK, Miloš. Inteligentnejšie smetiská alebo Prológ k Životu na mieru (rozhovor s Dášou Čiripovou).
In Programový bulletin Divadla Alexandra Duchnoviča Prešov k inscenácii Život na mieru, premiéra 16. 3.
2007, s. 11.
12
KRIVDA, Peter in Miloš Karásek. Katalóg. Bratislava, 1993, s. 14.
234
Miloš Mistrík:
ky žiť v mene nejakej lepšej budúcnosti. Vychutnával si prítomnosť. Každú sekundu
slobodnej tvorby. Voľný pohyb medzi umeniami. Možnosť načierať do rôznych techník, majstrovať vo všetkých umeleckých remeslách. A hlavne si vychutnával novú,
neobmedzenú komunikáciu s publikom. Prezentoval svoje diela všetkými formami,
vytváral nové umelecké sviatky. „Myslím, že to je hľadanie určitého sviatku. Z nášho
života sa stratil sviatok, pocit slávnosti v kladnom zmysle slova. Lebo každý sviatok
so sebou prináša katarziu. A my žijeme život bez katarzie. Ja sa pokúšam dosiahnuť
nielen sám osobne vlastnú katarziu, ale pokúšam sa k nej prísť aj s ľuďmi, ktorí sú
ochotní participovať na mojich projektoch. Je to druh sviatku, ktorý vzniká obeťou,
a cez obeť sa dostávam do stavu katarzie. O to sa usilujem.“13
Táto štúdia je výstupom z grantového projektu VEGA č. 2/0218/09 – Teória drámy.
Miloš Karásek, a man of manifestos
MILOŠ MISTRÍK
Miloš Karásek is a multifaceted Slovak artist active in several fields of arts, i.e. in
stage design and stage direction, drama production, and also in painting and sculpture. He is an author of several manifestos, which are deliberately provocative and
frame the various stages of his creation: theatre production in Prešov, Trnava and
Bratislava (Stoka Theatre Company), parallel creation of mythical bronze statues, the
so-called post theatre, which was a project rhythmycising the sending of postal envelopes, with the climax being an experimental theatre performance, and dramatic creation for his own theatrical productions. One of his plays – Život na mieru (Customised
Life), staged by Alexander Duchnovič Theatre in Prešov, under Karásek’s direction
and with his stage design, may be regarded as a unique form of a manifesto, in which
his ambition to be ahistorical, hedonistic, and skeptical is declared.
13
V rozhovore s Nadeždou Lindovskou. In KARÁSEK, Miloš. Extrakt. Päť projektov. Bratislava : Divadelný ústav, 2004, s. 99.
M iroslav B allay
Ústav divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied, Bratislava
Je viac než jasné, že v súčasných autorských divadelných postupoch sa nachádza
viacrozmerná výrazovosť, ktorú tvorcovia dosadzujú do štruktúry divadelného diela.
Aby sa dala určiť miera ich výrazových vplyvov, je potrebný výskum jednotlivých zložiek. Čo možno za autorské divadlo považovať? Predovšetkým celú škálu viacerých
druhov divadla, ktoré nevychádzajú z dramatického textu a ktorého tvorcovia participujú priamo na autorskom divadelnom tvare. Z hľadiska bližšej konkretizácie je
to: „...modálněgenetická oblast divadla, pandán interpretačního divadla. (...) Autorské
divadlo neinterpretuje cizí, z vnějšku přinesenou hru, jeho inscenace často přechází
písemné kodifikaci textu nebo k této kodifikaci nedochází vůbec. Pojmem autorské divadlo se může rozumět divadelní dílo, ale také soubor či instituce taková díla produkující. (...) Pro autorské divadlo je podstatná kreativní propojenost všech tvůrců. U totálně autorského divadla je text dokonce až jakýmsi zápisem dokončené inscenace.“1
Ak vymedzujeme autorské divadlo podľa tejto premisy (ako „neinterpretačné divadlo“), rozhodne pre neho existujú originálne, neopakovateľné výrazové špecifiká,
ktorými sa zreteľne odlišuje od ostatných druhov a typov divadelných inscenácií.
Indikátorov ich výrazovosti môžeme nájsť niekoľko. Vyplývajú z rozprestretej javiskovej syntézy jednotlivých zložiek, z ktorých každá osobitne i synkreticky vylupuje
rozmanitý, špecifický recepčný účinok. Pri odhaľovaní stupňov výrazovosti v hierarchickej skladbe divadelných zložiek sme paradoxne našli inšpiráciu u českého
divadelného teoretika Jaroslava Pokorného. Povedané ním, aj keď ešte v zastaranej
terminológii „...zostava divadelných výrazových zložiek sa mení vo vnútri divadelnej štruktúry. (...) Ale nejde tu len o statickú premenlivosť. (...) Oveľa dôležitejšia je
dynamická premenlivosť zostavy zložiek v priebehu predstavenia. Priebehom ktorejkoľvek hry dochádza k neustálym detailným zmenám štruktúry.“2
Ako vidieť, český divadelný teoretik postihoval už v roku 1946 konkrétnu výrazovú stupnicu zo syntézy divadelného diela. V súčasnom kontexte pritom môžeme
hovoriť o výrazovej premenlivosti divadelného diela.
Aj my intenzívne vnímame predovšetkým výrazovú premenlivosť autorského divadelného diela. Uprostred jeho štruktúry sa variabilne modifikuje sústava inscenačných zložiek v zmysle ich striedavejšej či stabilnejšej sily. Konkrétne sa pozrieme na
jednotlivé zložky javiskovej syntézy s ohľadom na ich funkčný zástoj v indukovaní
výsledného recepčného vplyvu.
1
PAVLOVSKÝ, Petr (ed.). Základní pojmy divadla : Teatrologický slovník. Praha : Libri & Národní divadlo,
2004, s. 27. ISBN 80-7277-194-9 (Libri); ISBN 80-7258-171-6 (Národní divadlo).
2
POKORNÝ, Jaroslav. Složky divadelného výrazu. Praha : Ústav pro učebné pomůcky průmyslových a odborných škol, 1946, s. 10.
Štúdie
Modality autorských recepčných vplyvov
236
Miroslav Ballay
Slovesná zložka
Tvorcovia autorského divadla sa môžu opierať o autorsky koncipovaný text vo
svojich inscenáciách. Český divadelný teoretik Josef Kovalčuk sleduje v jednotlivých
tendenciách autorskej tvorby 70. rokov 20. storočia práve tento variabilný rozmer
inscenovania východiskového autorského textu. Špeciálne nové tendencie vidí v tom
„...ako sa premietajú a odrážajú v pomere medzi východiskovým textom a spôsobom
jeho inscenačného uchopenia, resp. z hľadiska scenárov inscenácií týchto divadiel
ako konštituujúcim prvkom pre rozvoj ich výrazových prostriedkov.“3
Funkcia slovesnej zložky je v rámci autorskej inscenácie širšia. Autori modulujú
prostredníctvom slova konzonantné i disonantné výrazové prostriedky najvýstižnejšieho charakteru. Slovami možno explicitne sprítomniť konkrétnu výrazovú kvalitu. Verbálny prejav, resp. zastúpenie slova v štruktúre autorského divadelného diela
v akejkoľvek forme, je výrazovým indikátorom jeho recepčného vplyvu na prijímateľa.
Prítomnosť slova, jeho autorské generovanie pritom nemusí byť striktne determinované dramatickým textom. Slovesná zložka je v tomto smere, ako sme už spomenuli, širšia. Je schopná do seba integrovať plastické, výsostne autorské narábanie so
slovom v hlasovom prejave príslušnými artikulačnými, intonačnými, paralingvistickými a inými prostriedkami hereckej tvorby. Z hľadiska štruktúry autorského divadelného diela môže v niektorých prípadoch zreteľne prečnievať spomedzi všetkých
ostatných zložiek audiovizuálneho diela na povrch práve verbálna (slovesná zložka).
Intenzívne pôsobenie výrazovosti prostredníctvom dominantnej pozície slova je
možné vidieť napr. v alternatívnom konceptuálnom projekte s názvom Nakŕm hada na
svojej hrudi (Fenomenontheatre & Stanica Žilina-Záriečie, 2008, réžia Eduard Kudláč).
Režisér E. Kudláč súvislejšie rozvíja indikátory recepčných vplyvov pomocou nadužívania stereotypných lexikálnych jednotiek. Slovo sa stáva závažným výrazovým
činiteľom v rámci tohto konceptuálneho projektu. Ide o extrémnu hrubosť vyjadrovania, ktorá predstavuje v konečnom dôsledku ventilujúcu agresiu najmä v prezentovaní frekventovaných vulgarizmov. Inscenátori vychádzali z existujúcich necenzúrovaných blogov. Herci v sošnom postoji vecne reprodukujú prudkú vulgárnosť
virtuálnych textov v priamom obnažení a autentickom prejave. Jednostranná vulgárnosť spolu s markantnosťou i drastickosťou výrazu sa v kontrapunkte s meravou statickosťou troch hercov pretavuje aj do irónie, komickosti výrazu, ale aj do bolestného
stvárnenia straty možností iného druhu komunikačného vzťahu. Kudláčov prístup
v spomínanom projekte, s prevahou výrazovosti v slovenskej zložke, podčiarkuje aj
tendenciu k demonštračnému prezentovaniu (ostenzii).
Tvorcovia z bratislavského divadla Stoka budujú celú autorskú inscenáciu Dialógy (2009, réžia Blaho Uhlár) na slove, jeho zintenzívnenom používaní, v realizovaných
rozhovoroch dvoch priateliek. Obsahom permanentných dialógov sú zväčša obyčajné
problémy dvoch všedných žien. Odrážajú triviálnosť, banálnosť v autenticky obnažených civilných polohách. Tvorcovia generujú výrazovosť nie z hotového, pripraveného
autorského textu, ale postupmi kolektívnej improvizácie ako zreteľnej autorskej metódy tohto divadla. Fixácia slovesnej zložky nastáva v procese generovania autorskej
tvorby. Ukotvenie slova, verbálnych výrazových prostriedkov, v štruktúre autorskej in3
KOVALČUK, Josef. Autorské divadlo 70. let (Vztah scénáře a inscenace). Praha : ÚKVČ /Ústav pro kulturně výchovnou činnost/, 1982, s. 5.
Modality autorských recepčných vplyvov
237
scenácie je finalizované v záverečných fázach fixovania autorského textu, ktorý v tomto
prípade naberá charakter verbálneho prúdu v nekonečne variabilnom plynutí.
Herecká zložka
Postavenie herca v kontexte autorského divadla je kľúčové. Práve na neho sa
upriamuje pozornosť, a to najmä na jednotlivé nuansy predovšetkým výrazovej variability hereckého umenia. Aj herec v tomto zmysle účinne nastavuje rôznorodé
polohy emócií, ktorými dosahuje požadovaný recepčný vplyv. Týmto spôsobom vytvára výrazovú kvalitu svojho procesuálne dynamického výkonu. Jeho zvnútornenú
hereckú prácu (často autorskou stratégiou) registrujeme v rozsiahlejšej palete recepčných vplyvov v celostnom zmysle.
Autorský herec sa predovšetkým zameriava na rečový hlasový i nehlasový, fyzický, telesný fundament prostriedkov, ktorý je centrom špecificky výrazového expresívneho vyjavovania. Patrice Pavis jasne odlišuje autorského herca (acteur) od tzv.
univerzálneho herca (comédien) takto: „Autorský herec dokáže zahrať iba roly, ktoré
zodpovedajú jeho typu alebo rolovému odboru, ku ktorému inklinuje; roly akoby
,pristrihoval’ na svoju mieru.“4
Herec je jednoznačne nositeľom najčitateľnejšej výrazovej referencie. Prostredníctvom neho sa menlivo reprodukuje celá škála pocitov, nálad, afektov v rámci jeho
bezprostredného autentického prejavu. Stáva sa strojcom emocionálneho výrazového recepčného vplyvu v kontexte autorského divadla. Jeho neraz vyplavovaná
emócia v rámci autorskej inscenačnej tvorby najintenzívnejšie predstavuje zásobáreň
ľudských modelov univerzálne zrozumiteľných emócií. Ich výnimočnosťou je zjavná
všeobecná zrozumiteľnosť.
Autorstvo v tomto prípade prislúcha hercovi, schopnému ustavične generovať
i transformovať koncept svojej postavy. Autorský herec na základe svojej typovej
špecifikácie je pripravený modelovať a prispôsobovať partitúru konkrétnej roly do
mnohonásobných variantov. Dosahuje to najmä fyzickou prítomnosťou, telesnými
i hlasovými vyjadrovacími prostriedkami, ktoré sú nosným indikátorom recepčného
vplyvu. Pomáha mu rovnako improvizácia, pohotovosť neustále komponovať funkčnú variabilitu fixovanej partitúry.
Intenzívnu mieru autorstva dosahujú herci najmä prostredníctvom interaktivity
s publikom, ktorá im v mnohom otvára možnosti pre variabilnú tendenciu v budovaní zafixovaných partitúr svojich rolí. Podľa Dagmar Inštitorisovej tvoria základné
znaky interaktívne inscenovaných divadelných foriem napr. tieto:
– „autor tvaru je zameraný viac na tvorbu predstavy bez ohľadu na spôsob a kvalitu realizácie;
– účastníci diania sú si teda vedomí dominancie náhodnosti, neistoty a mnohostí
prístupov v jeho tvarovaní;
– nárast osobného a osobnostného v recepčnej a autorskej polohe znaku.“5
4
PAVIS, Patrice. Divadelný slovník. Prel.Soňa Šimková, Elena Flašková. Bratislava : Divadelný ústav,
2004, s. 181. ISBN 80-88987-24-5.
5
INŠTITORISOVÁ, Dagmar (ed.). Divadlo – interaktivita, inscenovanosť, diskurz. Nitra : Ústav literárnej
a umeleckej komunikácie FF UKF v Nitre, 2009, s. 26. ISBN 978-80-8094-434-6.
238
Miroslav Ballay
Aj tu sa z väčšej časti potvrdzuje, že generovanie výrazového vplyvu autorského
divadelného diela pripadá aj na diváka, ktorý si z dopadajúcich emočných podnetov,
najmä z hereckej zložky javiskovej syntézy, utvára vlastný recepčne tvorivý zážitok.
Buď sa autorský herec od prezentovanej emócie dištancuje, alebo sa naopak empaticky približuje (interakčne i recipročne). Následne vzniká recepčné dešifrovanie výrazového účinku z jednotlivých hereckých reakcií v autorskej divadelnej inscenácii.
Recipient sa stáva tvorcom definovania prijímajúceho výrazového vplyvu z vnímanej
autorskej inscenácie. Jednoznačne autorský výraz v samotnom recepčnom procese
divák transformue do výsledného recepčného zážitku. Od herca sa čiastočne prenášajú vydestilované kontúry stelesňovaného výrazového účinku stvárňovanej hereckej postavy. Poskytované druhotné (sekundárne) vlastnosti sa v recepčnom procese
autorsky generujú. Recipient čiastočne dosadzuje do recipovanej hereckej postavy aj
vlastné skúsenosti (zážitkové, empirické, autentické), porovnávajúc ich s predkladanými akosťami výrazových vyznení z hereckej, živej a praktizovanej realizácie.
Réžia
Aj oblasť réžie možno považovať za indikátor dominujúceho recepčného vplyvu
autorských divadelných postupov. Je závažným činiteľom zreteľnej autorskej poetiky, ktorá sa rozprestiera od autorského textu cez všetky zložky javiskovej syntézy.
Špeciálne nastolenie recepčného diskurzu, výsledná finalizácia recepčného vplyvu
pritom súvisí s vnútornou koordináciou vhodne usporiadaných, kompozične zladených elementov divadelnej štruktúry. Od réžie bude teda v mnohom závisieť nasmerovanie dôležitých recepčných indikátorov výrazovej variability divadelného diela.
Režijný proces tvorby vzniká najskôr stimulovaním podnetu na autorskú tvorbu.
Jeho výsledkom je autorský inscenačný koncept, resp. finálna inscenačná stratégia.
Ustálenie a fixácia režijno-autorskej koncepcie vyúsťuje do nastolenia rozhodujúceho
recepčného diskurzu. Tu môžeme zároveň jasne vidieť, ako sa v samotnej režijnej
práci kombinuje a vzájomne dopĺňa preliminárne autorské myslenie s recepčným.
Režisér kompletizuje všetky elementy javiskovej štruktúry. Stojí na počiatku spoločného autorského generovania divadelného diela. Zároveň sa stáva formujúcim osnovateľom výstupného finálneho recepčného vplyvu.
V hotovej autorskej inscenácii je obsiahnuté „režijné“ autorstvo ako súhrnná množina všetkých uplatnených výrazových indikátorov v ich tvorivej kombinácii. Tie sa
vzápätí pretavia do generalizujúcej autorskej poetiky. Jednotlivé uplatnené inscenačné stratégie sú scelené do jednotiacej koherencie.
Režisér Kamil Žiška v spolupráci s dramaturgičkou Zuzanou Palenčíkovou predstavujú napospol autorskú poetiku v komornej podobe v inscenácii A budeme si šepkať (Slovenské komorné divadlo Martin, 2009). Režisér a spoluautor v jednej osobe
prezentuje aktívnu symbiózu režijnej práce (autorského recepčného myslenia) s procesuálnou fázou generovania autorského konceptu . Inscenačnému procesu predchádzala dôsledná heuristická metóda režiséra-autora K. Žišku spolu s intuitívnou hĺbkou tvorivého angažovania sa. Autorský tvorca v tomto prípade realizoval historickú
sondu do života štyroch významných predstaviteliek realistickej literatúry. Intenzívne štúdium, bádanie v dielach slovenských spisovateliek Ľudmily Podjavorinskej,
Eleny Maróthy-Šoltésovej, Terézii Vansovej a Hany Gregorovej mu umožnilo zladiť
Modality autorských recepčných vplyvov
239
na ploche štúdiového javiska ženské portréty, či skôr skice v autorsky generovanom
moduse.
K. Žiška intenzívne vysiela výrazové podnety počas celého inscenačného procesu. Zjavným priestorom na recepčné uchopenie konkrétnej autorskej poetiky je najmä procesuálnosť výrazových indikátorov počas trvania autorskej inscenácie v čase
i priestore, spôsobe a miere jednotlivých prezentovaných prejavov účinkov doliehajúcich recepčných vplyvov. Práve miera aj intenzita sa v kontexte autorskej inscenácie objavuje neraz v originálnych, variabilných pomeroch, kombináciách, polaritách
i kontrastoch a pod. Zmes ich vzájomných spolupôsobení sa niekedy postupne, inokedy naraz, izolovane, objavujú ako vypuklý výrazový faktor, ktorý sa v recepčnom
uchopení spojí do jednotiaceho, spoločne vyúsťujúceho vplyvu.
Výtvarná zložka
Divácku pozornosť väčšinou stimuluje napr. nápadná vizuálnosť priestorového
členenia scény, kostýmu, svetla a pod. Recepcia divadelného diela je doslovne „čítaním“ v časopriestore a postupným oboznamovaním sa s koncepciou scénického
riešenia a hlavne systémom jednotlivých zmien, prestavieb, organického pospájania
funkčných konštrukčných zložiek vizuálneho charakteru.
Aj tu sa ozrejmuje zástoj ďalšieho funkčného autorstva v rámci divadelného diela,
ktoré presadzuje výtvarník (scénograf, kostýmový výtvarník). Podiel vyúsťujúceho
recepčného vplyvu z vizuálnych podnetných percepčných polí nie je zanedbateľný,
naopak. Vizuálna stránka stimuluje recepčnú aktivitu a provokuje ju neraz k aktívnemu recepčnému „autorstvu“ divákov. Slovenský divadelný teoretik Peter Karvaš
v tejto súvislosti sledoval v tomto zmysle pomer vizuálnej zložky k auditívnej v rámci
divadelného diela ako masového fenoménu. Pozerá sa na tento jav z hľadiska sociológie divadla v jednotlivých dejinných epochách. „Dominantnosť slovesnej zložky v javiskovej štruktúre mala teda za následok menšiu a dominantnosť niektorej inej zložky,
napr. výtvarnej – a teda potlačenie zložky slovesnej – väčšiu ľudovosť. (...) Ak divadlo
niektorej epochy vedelo pritiahnuť rovnako náročnú spoločnosť vedúcej sociálnej vrstvy i nenáročných príslušníkov vrstiev nižších, bolo to vždy preto, že v dotyčnej divadelnej štruktúre došlo k vzácnemu vyrovnaniu medzi zložkou slovesnou a inými,
najmä výtvarnou, teda medzi textom, zameraným na intelekt, a medzi „podívanou“,
zameranou na zmysly.“6 Hoci naším zámerom nie je sociologický prístup k autorskému divadlu, zaujíma nás aktívny presah vizuálnej zložky do predmetného recepčného
poľa, resp. jej priamy zástoj v dominantne výstupnom recepčnom vplyve. Tento rozmer výtvarnej intervencie závisí od autora (v tomto prípade scénografa, kostýmového
výtvarníka), či svojím výtvarným riešením – „písaním v trojrozmernom priestore“7 –
poskytne divákovi percepčne tvorivý podklad na vibrácie recepčných stimulov, alebo,
či ho jednoducho, prostredníctvom výtvarnej zložky vizuálne zaujme.
Vizuálne podnety, vychádzajúce z divadelného diela ako rezonujúce (harmonizujúce) recepčné vplyvy, nie sú ničím výnimočným.
6
18-9.
7
KARVAŠ, Peter: Úvod do základných problémov divadla. Bratislava : Tália press, 1994, s. 23. ISBN 80-85718PAVIS, Patrice, ref. 4, s. 378.
240
Miroslav Ballay
Nemáme na mysli výtvarnú predimenzovanosť, pompéznosť, výpravnosť typu
barokového divadla. Ide o konštruovanie výsledného recepčného vplyvu hlavne pomocou transparentnej výtvarnej zložky, ktorá je v tomto zmysle najsilnejším indikátorom recepčného vplyvu inscenátorov (tvorcov autorského divadla). Primárna výtvarnosť zároveň aktívne spúšťa ikonickosť výrazu, prostredníctvom farby – intenzitu
psychofyziologických vplyvov, kolorít výrazu, markantnosť, drastickosť, malebnosť,
subtílnosť ako ďalšie rozvíjajúce výrazové kvality. Pestrá varieta farebnosti (farebnej škály) podporuje v diváckom zážitku intenzitu, mieru sugescie, emocionálnosti
a zvýšenej komunikatívnosti, napr. v rozmere konotačnej sily výrazu. Oproti farebnej
pestrosti sa naopak môžeme stretnúť s monochromatickou koncentrovanosťou farby, ktorá sa môže stať stimulujúcim výrazovým artiklom dominujúceho recepčného
vplyvu na diváka.
Podobne aj tvorcovia v inscenácii Ester (Divadelné spoločenstvo Le Mon, Nitra,
2006, réžia Peter Oravec) nutne využívajú na pertraktovanie účinnej výrazovosti
autorskej inscenácie výtvarnosť, výpravnosť. Prostredníctvom kontrastne zladenej
scénografie, dekorácií, kostýmov, ich symbolickej i sémantickej farebnosti, tlmočia
výrazový aspekt celej inscenácie. Biblický príbeh zo Starého zákona približujú diváckej verejnosti syntetickým spôsobom s prevažujúcou výtvarnou zložkou. Kolorit
výrazu je prítomný v rozlíšení židovskej kultúry v kontraste s babylonskou pomocou
kostýmovej verifikácie (Eva Kleinová) i scénografických atribútov (František Perger).
Zapojená výtvarnosť v celkovom syntetickom tvare inscenácie spĺňa edukačno-historický zámer v rozvíjanom autorskom (režijnom) rukopise Petra Oravca.
Hudobná zložka
Zreteľným indikátorom dôrazného recepčného vplyvu je aj auditívna rovina divadelného diela. Ide o dosahovanie intenzívneho recepčného účinku najmä zvukovými prostriedkami, zvukovou zložkou javiskovej syntézy. V tomto zmysle sa tvorcovia
stávajú jasnými autormi zvukovej dimenzie divadelného diela.
Recipienta dôraznejšie aktivizuje zvukovosť v rôznych formách. Napr. v podobe reprodukovanej scénickej hudby, autentickej hudobnej zložky, zvukového prúdu
(hlasového i nehlasového), prílišnej kontrastnosti (hudobnej, resp. akustickej), zvukových momentov prekvapenia, alebo naopak, hypnotizujúcej monotónnosti, ticha až
po celkovú muzikalitu divadelného tvaru.
Rovnako zdôrazňujeme, že aktívna účasť hudobných skladateľov na autorskom
generovaní býva čoraz tesnejšia i organickejšia. Pozícia hudobného skladateľa (autora hudby) sa v tomto ohľade rôzni. Raz je hudobný skladateľ autonómne skrytý
za skomponovanú hudbu, inokedy aktívne stimuluje a obohacuje proces autorského
generovania. Môžeme napr. hovoriť o zásadnom autorskom vklade Marjany Sadowskej do inscenácie Sclavi/ Emigrantova píseň (Farma v jeskyni, Praha, 2005, réžia Viliam
Dočolomanský). Autor hudby môže taktiež dôrazne udávať tón celej, resp. konfiguráciu celostnej temporytmickej štruktúry divadelného diela a pod. Ide v tomto prípade o tzv. interaktivitu v rámci syntézy javiskových zložiek, keď sa napr. prítomnosť
hudobníka (ktorý je reálne prítomný na javisku) rozširuje aj na oblasť herectva. Nejde
pritom o situáciu herca hrajúceho v inscenácii na hudobný nástroj, ktorým sprevádza, koloruje svoj výstup (hra na klavír, gitaru a pod.). Ide o špecifickú symbiózu hu-
Modality autorských recepčných vplyvov
241
dobníka ako postavy, vyjadrujúceho sa hudbou i „herectvom“ v rámci svojho postavenia v inscenačnej štruktúre. Hudobník tu nie v úlohe autentického zdroja zvukovej
zložky autorskej inscenácie. Synkreticky sa dostáva do iných vzťahov s ostatnými
zložkami, čím aktívne autorsky spolupracuje nielen na ozvučovaní autorskej inscenácie, ale aj jeho výstupného hudobne koncentrovaného výrazového vyžarovania.
Iným príkladom participácie hudobníka v kontexte autorskej inscenácie (okrem
generovania hudobnej zložky) je napr. tanečná inscenácia Canto Hondo (hlboká pieseň
o nej...) režisérov Šárky Ondrišovej a Kamila Žišku (ElleDanse, Bratislava, 2007). Inscenátori v nej podávajú evokáciu generačne zauzlenej tematiky v citlivom fyzickom
podaní s autentickou hudbou a popisne doplneným hovoreným slovom. Ide o príbeh viacgeneračnej rodiny, predstavený v neurčitom snovom dedinskom prostredí.
Dedinskú atmosféru dotvára najmä masívna scénografia interiéru (skrine, posteľ
a pod.), z ktorých nečakane vychádzajú postavy tajomných hudobníkov. Reálni hudobníci na scéne hrou na hudobné nástroje sprievodných vokalizácií a štylizovaných
pohybov napĺňajú synkretickú hodnotu takto svojrázne preliačenej hudobnej zložky.
Inscenačná textúra
Tvorcovia konkrétnej autorskej poetiky využívajú predovšetkým textúru divadelného diela, ktorú poskytujú publiku ako účinnú predlohu k vhodnému recepčnému
načítavaniu. Inscenačná textúra slúži režisérovi na zreteľné integrovanie autorskej
poetiky do vymedzujúcej formy tvaru, štýlu, inscenačnej polohy. Textúru tvorí konštrukčno-kompozičný súbor divadelného diela, ktorým sa zhmotňuje celková plocha autorského divadelného diela do podoby artefaktu. Tento vymedzujúci priestor
autorského divadla absorbuje do seba hlavné obrysy zamýšľaných autorských inscenačných projektov. Tvorcovia už v samom inscenačnom zámere uplatňovaných
inscenačných koncepcií rozvrhujú autorský scénický projekt do limitujúcej formálnej stránky. Dosahujú surový materiál, bazálnu konštrukčno-kompozičnú štruktúru autorského divadelného diela. Súhrn všetkých podchytených vyjadrovacích i výrazových prostriedkov, zapojených do projektovaných inscenačných stratégií dáva
prostredníctvom príslušnej textúry divadelného diela výslednicu autorsko-režijnej
poetiky. Príslušná inscenačná textúra divadelného diela sprostredkúva matricu pre
recepčnú projekciu vlastnej režijno-autorskej poetiky. Primárne je v nej zakódovaný
kľúč k celkovej poetike autorského divadla. Existuje zreteľné prepojenie medzi konkrétnou inscenačnou textúrou autorského divadelného diela a jeho poetikou. Tento vzťah sa divákovi poskytuje v rámci recepčného procesu, keď recipient preniká
do výrazových recepčných vplyvov jedinečnej autorsko-režijnej poetiky. Konkrétne
postihnutie aktuálnej výrazovej tendencie pozorovaného autorského divadelného
diela ide zároveň s identifikáciou jeho príslušnej inscenačnej textúry. Bezprostredne
po rozoznávaní jednotlivých výrazových odtieňov v tele textúry autorskej inscenácie sa v recepčnom zážitku začína celostnejšie evidovať aj autorsko-režijná poetika.
Od jasného vnímania konkrétnej inscenačnej textúry závisí aj priaznivejšia schopnosť
reflexie určitej autorsko-režijnej poetiky. Ide o to, či je príslušná inscenačná textúra divadelného diela aj ľahko odhaliteľná. Odkrývanie inscenačnej štruktúry počas
recepcie nie je samozrejmé. Záleží na konkrétnom divadelnom tvare, ktorý je buď
otvorenou inscenačnou štruktúrou s nekauzálnymi zákonitosťami, alebo uzavretou
242
Miroslav Ballay
štruktúrou s koherentnou väzbou. Zachytením inscenačnej štruktúry – jej uzavretosti
alebo otvorenej podoby – sa postupne vyjasňuje inscenačná poetika.
Autorská poetika je zhodne rozpoznateľná už v inscenačnej textúre. Ak je však inscenačná štruktúra inkoherentná, je zároveň ťažšie postrehnuteľná. Autorsko-režijná
poetika bude teda niekedy viac, inokedy menej rozmiestnená v zreteľnej štruktúre
autorského divadelného diela.
Akými recepčnými mechanizmami sa reflektuje autorská poetika? Prostredníctvom čoho dolieha na recipienta? Môžeme v tomto smere predpokladať, že riadne
evidovaná autorská poetika bude množinou všetkých inscenačných priorít tvorcov,
ich množiacich sa prístupov. Bude zahŕňať celý fundament výrazových i vyjadrovacích prostriedkov, striedavo konfrontovaných i využívaných. Je evidentné, že konkrétna autorská poetika reprezentuje dominantný recepčný vplyv, ktorý vychádza
z autorskej inscenácie ako signálny referujúci výrazový príznak. Práve prostredníctvom intenzívne prítomnej výrazovej relevancie sa vo finálnej recepčnej stratégii dospieva k postihnutiu finálnej autorskej poetiky sledovaného autorského divadelného
diela. Jeho príznačnou vlastnosťou je náchylnosť k istému typu autorskej špecifickej
poetiky v spôsoboch inscenovania. Ak jej jednoznačne porozumie recipient, je evidentnou a mimoriadne silnou súčasťou finalizovaného recepčného prístupu k nej.
Príslušná recepčná predispozícia, reagovať na istý typ poetiky, vychádza z osobnostnej preferencie sledovať inscenačné prejavy autorského rukopisu, ako aj jeho adekvátneho recepčného vplyvu v rámci divadelného zážitku.
Rovnako aj preferovanie autorskej poetiky sa môže na strane tvorcov (režiséra,
kolektívu autorov) výrazne premieňať na konštantne rozvíjanej autorskej stratégii
s príznačnými recepčnými vplyvmi na divákov. Preto máme tendenciu generalizovať
mnohé výstupné autorské inscenačné prejavy do určitých kategórií a tie následne
usporadúvať.
Autorská poetika a jej hľadanie si vyžaduje najprv zosumarizovanie všetkých inscenačných tendencií tvorcov od vyvíjaného inscenačného konceptu až po recepčný
proces s odkrývanými recepčnými vplyvmi. Jej špecifikom je, že si ju tvorcovia vyprofilovali v kontexte autorského divadla na jeho variabilnej pôde. Je potrebné ešte
zdôrazniť, že autorskú poetiku formuje aj recipient, pretože pri jej bezprostrednom
vnímaní sa priebežne recepčne spracúva do zážitkového tvarovania, v zmysle prezentovanej inscenačnej poetiky. Od nej potom závisí modelovanie príslušného recepčného zážitku, ako odrazu z prenikavej sily účinkov autorskej poetiky. Záleží na
recipientovi, ako sa priaznivo zhostí divadelnej poetiky, ako identifikuje zásadné jej
koreňov, zaznamenávaných permanentne v textúre autorskej divadelnej inscenácie.
Javisková syntéza
Ak je tvorcami utvorený priestor pre ideálnu percepciu autorskej inscenačnej koncepcie, vynárajú sa efektívnejšie podmienky na jej konkrétne postihnutie. Konečný
výrazový profil autorskej inscenácie v mnohom prezrádza uskutočnenú, zrealizovanú poetiku autora (autorského kolektívu). Recepčné postihnutie autorskej poetiky
býva väčšinou rôzne, keďže vyplýva z rôznych zložiek javiskovej syntézy. Recipient
svojou upriamenou pozornosťou variabilne selektuje len tie výrazové fragmenty, ktoré považuje pri rozpoznávaní autorskej poetiky za relevantné. V tomto recepčnom
Modality autorských recepčných vplyvov
243
prenikaní do tela autorskej inscenácie ide o zásadné a taktické udelenie výstižných
poetických komponentov autorského divadelného diela (samotných identifikátorov
konkrétnej spúšťacej výrazovosti).
Môžeme vymenovať explicitne postupne jednotlivé indikátory výrazového uspôsobenia divadelného diela. Raz autorskú poetiku jednoznačne ukrýva dramatický
text, inokedy inscenačná koncepcia v rámci rozvrstvenej textúry autorského divadelného diela, vyselektovaná zložka javiskovej syntézy, či procesuálna stránka autorskej divadelnej inscenácie v temporytme, dynamike, tenzii, hudobnosti, vizualizácii, vedomom rozohratí komponentov javiskového autorského diela, napr. v rámci
samostatného režijného prístupu v niektorej z utvorených mizanscén, aranžmánov,
príp. načrtnutých partitúr a pod. Miera určenia, ako aj podchytenia celkovej autorskej
poetiky, tkvie v tvorivej schopnosti inscenátorov v komponovaní jednotlivých zložiek
javiskovej syntézy.
Generovanie autorskej poetiky je v kontexte súčasného autorského divadla rozdielne. Preto je potrebné neustále poukazovať na relatívnosť autorského podielu na
participácii celého inscenačného procesu. Autorský zástoj patrí okrem dominantne
prítomného režiséra aj osnovateľovi scénického konceptu, autorskému kolektívu, inscenačnému tímu (divadelné dielo ako výsledný artefakt je vždy kolektívnym dielom
par excellence), kolektívnej réžii, či napr. autorskému hercovi atď.
Záver
Autorská poetika stavia na vymenovaných výrazovo účinkujúcich indikátoroch
recepčného vplyvu. Divák ich neabsorbuje naraz, ale postupne. V kontexte tzv. recepčného zážitku sa k postihnutiu autorskej poetiky dospieva neraz rôznorodým
spôsobom. Recipientovi sa predovšetkým ukazuje konkrétna autorská poetika divadelnej inscenácie v izolovaných (autonómnych) ukazovateľoch. Jednotlivé indikátory
recepčných vplyvov sa organicky sceľujú v recepčnom procese: simultánne, synteticky, synkreticky. Sú to vlastnosti autorského divadelného diela. V rámci recepčného
procesu pri postihovaní a vnímaní autorskej poetiky sa vo všeobecnosti stávajú prezentujúcimi prostriedkami účinkov syntetizujúcej divadelnosti.
Recipient pri evidovaní autorskej poetiky používa rovnako schopnosť analytického pohľadu , ktorý kombinuje so synteticko-globálnym pohľadom. Príslušné postihovanie autorskej poetiky sa nevyjavuje v čistej hotovej forme. Recipient si ju musí
vytvoriť s recepčnou tvorivou hrou s prezentujúcimi sa výrazovými účinkami diela.
Simultánnym pospájaním jednotlivých identifikátorov i kvalifikátorov výrazovej variability videného, dospieva ku konečnému pochopeniu, resp. zážitkovému prijatiu
poetiky divadelného diela. Prijímateľ tak recepčne postihuje a následne zachytáva
autorskú poetiku spájaním, kombinovaním, sukcesívnym vnímaním procesného
odkrývania inscenačného konceptu. Postupné prenikanie recipienta do pôsobiacej
autorskej poetiky je sukcesívnym radením, cielene vyjavujúcich sa, poeticko-výrazových stimulov, podnetov v štruktúre divadelného diela.
Táto práca bola podporovaná Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe zmluvy
č. APVV-0619-10 .
244
Miroslav Ballay
The modalities of author reception influences
Miroslav Ballay
In a generalising fashion, the author examines a set of reception influences of the
author theatre. In contemporary author theatre styles he finds multidimensional expressivenes of a dramatic piece structure. Using several examples, Ballay examines
expression range of reception influences of contemporary Slovak author theatre at
the levels of the word, of the actor’s role, direction, incidental music, visual considerations, theatre production texture and of the stage synthesis per se. However, the
conclusions of the study would not provide for a sweeping overview of the current
state of contemporary author theatre in Slovakia. They are to be understood as a theoretical sketch of the vital phenomena within this context.
A nna A. H laváčová
Ústav divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied, Bratislava
Abstrakt: Cieľom tejto štúdie je plastické zachytenie paradoxného javu: Z politických príčin
propagované napodobovanie sovietskeho vzoru, ktoré sa najviac prejavilo v 50. rokoch a v období normalizácie, malo na naše kultúrne dianie prevažne negatívny dopad. V 80. rokoch sa
situácia obracia. Spoločensko-politický vývoj v Sovietskom zväze prináša reformné snahy
a otvára sa pozoruhodným kultúrnym činom. Československé mocenské štruktúry nevedia
ako na novú situáciu reagovať. V dovtedajšej polarizácii oficiálnej kultúry a disentu dochádza
k zaujímavým preskupeniam, ale celková zmena spoločenskej klímy a rozmŕzanie duší sa ukazuje ako pomalý proces. V retrospektívnej sonde do danej problematiky autorka na niekoľkých
príkladoch analyzuje recepciu sovietskych inscenácií a javiskových predlôh v slovenskom divadelníctve a v umeleckom školstve druhej polovice 80. rokov.
Peripetia, katarzia, tragédia... Príbuznú podstatu dramatických procesov v individuálnych osudoch a spoločenskom dianí odráža aj terminologický paralelizmus. Je
to známa skutočnosť, ale aj tak nás z času na čas v konkrétnej situácii napĺňa údivom.
Nemyslím len na Aristotela, veď aj Brookova kniha The Shifting point hovorí o hľadaní
bodu zvratu v divadelnom diele a v procese divadelnej komunikácie.1
Čo by takýto prístup znamenal pri jeho uplatnení na dejinné zvraty, teda pri
zmene paradigmy? Domnievam sa, že tu jestvuje určitá úmera: kým zvrat vo vzťahu
k niekoľkohodinovej inscenácii je okamih, dejinný zvrat, zmena vnímania, presun
ťažiska výpovede je niečo, čo nemožno vyjadriť jediným historickým dátumom. Pokúsim sa zachytiť klíčenie týchto javov.
Vonkajšia periodizácia divadelného diania sa celkom prirodzene opiera o zmeny prinesené Novembrom 1989. Zaujímavé je však aj to, čo predchádzalo a niekedy
priamo ústilo do 90. rokov. Predovšetkým prvá polovica dekády 90. rokov – obdobie,
kedy bola už sloboda, ale kedy sa trhový princíp ešte neaplikoval na kultúru – sa
niesla v atmosfére veľkých nádejí.
V tejto štúdii sa zameriam na druhú polovicu 80. rokov 20. storočia, počas ktorej
prebiehalo preklápanie sa z nehybnosti neskorého socializmu do narastajúcich príležitostí, inšpirovaných a do istej miery aj krytých sovietskou glasnosťou.
Ak sa národná kultúra prekladom a inscenáciou preloženého diela identifikuje
cez cudzie, vynútená normalizačná sebaidentifikácia „cez jedno konkrétne cudzie“
– cez sovietsky vzor – musela tento proces zákonite deformovať. Lenže v prípade
druhej polovice 80. rokov je otázne, nakoľko ešte stále išlo o jedno konkrétne cudzie
– veď v tomto čase u nás veľmi zarezonovali práve „neruské literatúry“ a diela, kto-
1
BROOK, Peter. The Shifting Point. London : Methuen, 1989. ISBN 0-413-61280-5.
Štúdie
Vplyv zahraničných impulzov
na zmenu divadelnej paradigmy
246
Anna Hlaváčová
rých dej sa odohráva ďaleko od Moskvy. Napríklad pri recepcii gruzínskeho autora
v slovenskom kontexte zohrávala úlohu aj istá paralelnosť situácie vonkajších a vnútorných „satelitov Kremľa“, ak tak môžeme označiť politickú situáciu národov, ktoré
mali predtým vlastnú štátnosť a osobitnú históriu.
Či už išlo o ruské alebo neruské podnety zo Sovietskeho zväzu, možno povedať,
že práve metaforický potenciál drám a dramatizovaných literárnych predlôh predstavoval formálny odklon od socialistického realizmu2 a vytváral estetický predpoklad pre ich šírenie. Zahraničnej recepcii týchto diel v literárnej i javiskovej rovine
istotne napomáhali ich univerzalistické ašpirácie a symbolické stvárňovanie reality.
Vzhľadom na to, že inscenácia je kultúrny jav s úlohou premosťovať – a v tom
zmysle je analogická prekladu – zameriam sa na diela sovietskej literatúry spomínaných 80. rokov, ktoré boli ešte „za čerstva“ buď inscenované domácimi divadelnými
telesami alebo privezené zo Sovietskeho zväzu.3
V týchto súvislostiach by som rada zdôraznila recepciu vekovej skupiny, ktorú
nový kultúrny pohyb počas vysokoškolského štúdia priamo formoval.
Kým prvú polovicu osemdesiatych rokov prežilo naše pokolenie4 na gymnáziu,
kde nás zachytili aj tri krátko po sebe nasledujúce úmrtia komunistických štátnikov
(Leonid Brežnev †1982, Jurij Andropov †1984, Konstantin Černenko †1985) – bol to
výrazný vonkajší znak, akoby sa celá tá garda už aj fyzicky vyčerpala – druhá polovica osemdesiatych rokov, počas ktorej sme už väčšinou študovali na vysokých školách, sa niesla v znamení ozvukov perestrojky. V spoločnosti sa prejavoval živý záujem o každý pohyb v stojatých vodách normalizačnej letargie. Literárne dianie živilo
spoločenskú diskusiu.5 Literárny týždenník bol vtedy periodikom, ktorého čitateľskú
základňu tvorila široká verejnosť – žiaľ, dnes už niet literárneho časopisu, ktorý by sa
mu kvalitatívne vyrovnal a mal porovnateľný dosah na spoločenské dianie.
Knihy gruzínskeho spisovateľa Nodara Dumbadzeho a Čingiza Ajtmatova, rusky
píšuceho autora kirgizského pôvodu, sa nakupovali po desiatkach, a kto to kúpil –
2
Socialistický realizmus sa postuloval ako ideová doktrína, no v dejinnej retrospektíve treba tento termín relativizovať, lebo podnietil vznik diel s výrazne idealizovanými protagonistami – v tejto súvislosti
považujem za inšpiratívnu charakteristiku javu z pera Antona Kreta, ktorý hovorí o „socialistickom romantizme s nábojom triednej pomsty“ (KRET, Anton. Herectvo ako dedičstvo „systému“ Stanislavského. In
Slovenské divadlo, 2011, roč. 59, č. 2, s. 116. ISSN 0037-699X (print).
3
Podobnú funkciu plnili aj filmové adaptácie literárnych diel. Stalker bratov Strugackých (preklad Viera
Slobodníková, 1987) v Tarkovského filmovom spracovaní z roku 1979, ktoré sa v druhej polovici 80. rokov
začalo častejšie premietať vo filmových kluboch, ešte zdôraznil trýznivé hľadanie zmyslu ľudského osudu
a dejín, skryté za vedeckou fantastikou, a v tom zmysle sa priblížil tradícii ruskej literárnej klasiky.
4
Na tomto mieste sa termín pokolenie chápe v striktnom význame ako veková kategória 14 – 18 ročných.
5
„V druhej polovici 80. rokov vystupuje do popredia priamy, „zhora“ neriadený dotyk sovietskej literatúry so slovenskými čitateľmi, čo sa odráža v novej transformácii funkcií tejto prekladovej tvorby v našom
kontexte. V uvedenom období sa táto literatúra dá vnímať cez jej oficiálnu a neoficiálnu recepciu, ktorá sa
viazala k dielam tzv. perestrojkového prúdu demystifikačného a odtabuizovávajúceho charakteru: romány
Popravisko Č. Ajtmatova, Deti Arbatu A. Rybakova a iné, a charakterizoval ju ten najvyšší čitateľský záujem.
Paradoxne tou neoficiálnou, teda čitateľom známou priamo z prameňa, či z časopiseckých prekladov a propagačných článkov, ale knižnou a vo vydaní „zhora“ brzdenou – bola neraz tvorba, ktorá sa v Sovietskom
zväze medzičasom už stala oficiálnou. Do istej miery absurdný jav sa dá charakterizovať ako podoba recepčnej autonómnosti v neskorosocialistickom Československu.“ In MALITI, Eva. Zrkadlenia v priestore
– sovietsky mnoholiterárny fenomén (1971 – 1990). In KOLEKTÍV. Ruská literatúra v slovenskej kultúre v rokoch
1836 – 1996. Stručné dejiny umeleckého prekladu na Slovensku. Bratislava : Ústav svetovej literatúry SAV, 1998,
s. 98. ISBN 80-88815-04-5.
Vplyv zahraničných impulzov na zmenu divadelnej paradigmy
247
rozdával známym. Slovo mankurt6 prešlo do živého jazyka nie vo význame dávnej
formy otroctva, zavedenej ázijskými kočovníkmi Žuanmi, ale ako aktuálna metafora
zmanipulovaného človeka.
Hoci sa rámcová situácia románu Čingiza Ajtmatova (malá karavána postupuje
stepou k starému cintorínu, aby uskutočnila pohreb) rozvíja v priebehu jediného dňa,
časový úsek, ktorý zachytáva, je veľmi dlhý. Román Deň dlhší ako ľudský vek strieda tri
roviny: to, čo je prežité v horizonte ľudského života, dopĺňa na jednej strane kazašská
mytológia, na druhej strane rakety vyletujúce z kozmodrómu, susediaceho so stepným zapadákovom železničnej stanice. Takáto kozmická vízia síce smeruje skôr ku
kinematografickej výpravnosti, no napriek tomu sa divadelne inscenovala.
Ďalší román Ajtmatova Popravisko je azda ešte odvážnejší, ale nemá porovnateľnú
kompozičnú jednotu – líniu, ktorá sa vinie celým rozprávaním, tvorí osud páru vlkov,
ktorým sa opakovane nedarí vyviesť mláďatá pre rozmanitým spôsobom deštruktívnu ľudskú činnosť. Dômyselná stavba diela prináša závažné témy (narkománia,
ekologická bezcitnosť, byrokratické riadenie sovchozu), ale keďže román sa rozpadá
na dva vzájomne nespojené príbehy, jeho javiskový potenciál je malý. Autor hľadá
možné východiská z krízy súčasného humanistického vedomia, preto má jeho román experimentálnu povahu – skúma najskôr kresťanské, a potom (cez svet kirgizských pastierov) prirodzené predkresťanské (resp. predislamské) hodnoty. Z religio­
nistického hľadiska autor akcentuje to spoločné v oboch podobách monoteizmu, čo
je vzhľadom na jeho umelecký zámer pochopiteľné. Z teatrologického hľadiska je
osožné pripomenúť, že Ajtmatov v tomto diele konfrontuje pašiový model drámy
s antickým. Deje sa to cez príbeh bývalého seminaristu Avdikija medzi narkomanmi,
drogovými dílermi a pytliakmi – v ktorom chcú hrdinu zabiť dva razy (pričom druhý
raz ho skutočne ukrižujú) – a príbeh pastiera Bostona, ktorý po tragickej strate dieťaťa
berie spravodlivosť do vlastných rúk.7
Oveľa vďačnejšou inscenačnou predlohou než ambiciózne Ajtmatovove fresky bol
Zákon večnosti Nodara Dumbadzeho, keďže priestorový rámec románu je skromný –
tvorí ho nemocničná izba s troma posteľami. Skromný je aj počet postáv, prepojených
situačnou interakciou. Nielen rozhovory, ale aj sny, spomienky, halucinácie a vízie
pacientov sprostredkúvajú čitateľovi životné príbehy obuvníka Žemilku, spisovateľa
Bačana Ramišviliho a otca Jorama, ktorý v priebehu deja získava čoraz väčšie sympatie čitateľa – čo je dobrým dramaturgickým východiskom pre vytvorenie javiskovej
postavy vo vývoji.
Aj sama „axióma diela“ priam volá po javiskovom zdieľaní, veď Dumbadze charakterizuje svoj objav zákona večnosti takto: „Podstata tohto zákona tkvie v tom, že
duša človeka je stokrát ťažšia ako jeho telo. (...) Je taká ťažká, že človek ju sám neunesie... A preto by sme sa mali my ľudia, kým žijeme, usilovať navzájom si pomáhať,
6
„Širi (surová ťavia koža), neúprosne sa scvrkávajúce od pálivých, slnečných lúčov, stláčalo, zvieralo
otrokovi oholenú hlavu ako železná obruč. Už na druhý deň začali rásť mučeníkovi vyholené vlasy. Tvrdé
a rovné ázijské vlasy zavše vrastali do surovej kože, no zväčša sa nemohli cez ňu prebiť, ohli sa, znova sa
zapustili do kože na hlave a spôsobovali ešte väčšie utrpenie. Po týchto posledných mukách nasledovalo
úplné pomätenie rozumu... to bol otrok mankurt, násilne zbavený pamäti, a preto veľmi vzácny, ktorý stál
za desať nevoľníkov so zdravým rozumom.“ In AJTMATOV, Čingiz. Deň dlhší ako ľudský vek. Prel. Elena
Krišková. Bratislava : Tatran, 1983, s. 105. (V ruskom origináli dielo vyšlo v roku 1981.)
7
AJTMATOV, Čingiz. Popravisko. Prel. Elena Krišková. Bratislava : Smena, 1988. (V origináli vyšlo
v roku 1987.)
248
Anna Hlaváčová
usilovať sa navzájom o nesmrteľnosť našich duší: vy o moju, ja o druhú, druhý o tretiu a tak ďalej, donekonečna... Aby nás smrť človeka neodsudzovala na osamelosť
v živote...“8
Tieto danosti predlohy využili tvorcovia aj pri inscenácii Zákona večnosti9 v Štúdiu
Novej scény v Bratislave na Suchom mýte. Z teatrologického hľadiska bola inscenácia
skôr funkčná, než inovatívna – oslovovala samotnou slovnou výpoveďou. Dramatizácie takýchto diel mali vysokú návštevnosť – umožňovali spoločné zdieľanie primárnou povahou privátneho čitateľského zážitku. Pre divákov bolo pritom dôležité
samo uvedenie iného typu hrdinov na javisko, ako o tom svedčia aj postavy osamelých svätcov – Tomáša Becketa v Boltovej hre Človek pre všetky časy10, či Jany z Arcu
z hry Škovránok od Jeana Anouilha, ktorá sa hrávala ako komorné predstavenie v domoch kultúrny a v dobovej tlači zostala nezachytená.
Publikum bolo rado všetkým prielomom do marxistickoleninskej doktríny, ktorá
sa oficiálne neprehodnocovala, hoci – na rozdiel od 50. rokov – už sa nevyžadovalo
jej aplikovanie na vedu. Súčasťou tichej spoločenskej dohody obdobia okupácie bolo,
že rozpor medzi ideológiou a vedou (jadrová fyzika, teória informácií)11 sa prehliadal. Prírodné vedy sa v tomto období rozvíjali už v súlade so zákonitosťami svojich
vedeckých disciplín aj na SAV, financovanej socialistickým štátom – napokon, iné finančné zdroje vtedy neboli.
Keďže funkcionári v Československu nemali sebavedomie čínskych, rumunských, či Titových, s ktorou by kritizovali sovietov a prehodnocovali tradičný príklon
našej krajiny k ZSSR, nástup Gorbačova pre nich znamenal v určitom zmysle patovú
situáciu. Automatizmus prikláňania sa komunistickej strany k ZSSR vytváral situáciu, s ktorou sa dalo pracovať – hra na jednomyseľnosť otvárala nové možnosti, ktoré
využili nekomunisti, ako i komunisti reformného razenia.
Študenti a pracovníci umeleckých a humanitných odborov vnímali premeny ešte
intenzívnejšie ako ostatní, a vkladali do nich veľa nádeje. Niektorí pedagógovia mali
potrebu a odvahu otvoriť témy, ktoré sa predtým neprednášali, vytiahnuť knihy, ktoré neboli povolené, premietnuť na školských projekciách trezorové filmy, ale predovšetkým vyslať študentov pozrieť sa na niečo iné – napríklad, na festivalové prehliadky novej sovietskej filmovej tvorby a interné premietanie filmov, ktoré sa nezakúpili
do distribúcie.
Festivaly novej sovietskej kinematografie prichádzali s filmami veľkej umeleckej
8
DUMBADZE, Nodar. Zákon večnosti. Prel. Elena Linzbothová-Krupová. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1982, s. 198. (V origináli dielo vyšlo v roku 1978.)
9
Hra Zákon večnosti v dramatizácii Džeirana Pačuašviliho a dramaturgii Pavla Pašku mala premiéru
4. 12. 1982 a inscenácia sa na javisku Novej scény udržala niekoľko rokov. S činohrou Novej scény ju naštudoval Gogi Kavtaradze, národný umelec Gruzínskej SSR a riaditeľ Suchumského štátneho gruzínskeho dramatického divadla. Okrem „krytia“ zahraničnými umelcami, programový bulletin k inscenácii uvádza, že
„hra je venovaná 65. výročiu VOSR“ – tento údaj nám umožňuje vidieť pozitívny inscenačný počin v kontexte vtedajšej spoločensko-politickej situácie a možno vnímať ako ostentatívnu deklaráciu dobrých úmyslov.
10
Hra Človek pre všetky časy mala premiéru 14. a 15. 6. 1986 v činohre Novej scény. V archíve divadelného
ústavu sa zachoval strojopis hodnotenia Dany Sliukovej pod názvom Otázky jednej inscenácie. Autorka je kritická voči réžii hosťujúceho Pavla Haspru – ahistorizmus výpravy a „handrové“ kostýmovanie nepovažuje
za zámer, ale za podcenenie predlohy. Kritizuje uvedenie historickej hry v malom priestore Štúdia Novej
scény, čím naznačuje aktuálnosť hry, ako aj potenciál zachytiť väčšie publikum.
11
Napríklad, fyzika hovorila o big bangu, z čoho vyplývalo, že vesmír má počiatok a koniec, zatiaľ čo
marxizmus učí, že vesmír je nestvorený, je to samo bytie a keďže bytie sa nemôže opotrebovávať, vesmír je
večný.
Vplyv zahraničných impulzov na zmenu divadelnej paradigmy
249
a spoločenskej hodnoty, pričom sociálna funkcia kinematografie – otvorenie závažných a dovtedy tabuizovaných tém zo sovietskej súčasnosti a nedávnej minulosti (vo
filmoch ako Strašidlo (réžia Rolan Bykov, 1983) alebo Malá Viera (réžia Vasilij Pičul,
1988)) – bola azda ešte závažnejšia ako novátorské umelecké postupy. Bol to čas, kedy
sa umelecká sloboda stretala s veľkorysými rozpočtami na filmovú výrobu – v tejto
plodnosti sa prejavoval pretlak predchádzajúcich ideových a tematických obmedzení. Z diel tohto obdobia, ktoré vynikajú kvalitným spojením etickej a estetickej funkcie, spomeňme aspoň Pokánie (réžia Tengiz Abuladze, 1984)12, Belasé hory alebo Ťan-šan
(réžia Eldar Šengelaja, 1983). Nemenej významné bolo postupné otváranie archívov
so zakázanými filmami, dielami odsunutými na tretiu koľaj a sprístupnenie filmov
Andreja Tarkovského v oveľa širšom rozsahu. Napríklad v dejinách svetového filmu,
ktoré sme študovali z dvoch prekladových titulov,13 sme sa po prvý raz stretli s ukazovateľmi úspechu nielen v podobe návštevnosti cez počet predaných lístkov, ale
aj s niektorými ďalšími štatistickými ukazovateľmi a pojmom „filmový priemysel“.
Hoci tieto fakty boli súčasťou reality filmovej tvorby a výroby, pobúrení sme ich odmietali. Boli sme idealisti, no v tomto zmysle akoby skôr ľavicoví.
V Bratislave bol častým hosťom súbor leningradského pohybového divadla Derevo, ktorý založil Anton Adasinský v roku 1988. Súbor sa neskôr usadil v Prahe, dnes
pôsobí v Drážďanoch. Jeho prácu už nesledujem, no vtedy bolo jej ťažisko mimoverbálne – aj vďaka tomu sa premiestňoval bez limitácie jazykovými hranicami. Derevo rozvíjalo estetiku tanca buto (butoh), ktorý je založený na pomalých extrémne
kontrolovaných pohyboch, akcentovaných celotelesným bielym líčením – vzniká tak
dojem nahoty bez erotického akcentu, je to skôr akoby zovšeobecnené ľudské bytosti
povstávali z prachu či bahna a znova sa doň vracali. Obrazy agónie, pohyby spomaleného pádu a zániku boli odpoveďou japonských performerov Kazuo Ono a Tacumi
Hičikatu na tragédiu atómových výbuchov v Hirošime a Nagasaki. Hoci Kawabata
napísal román Hlas hory,14 preniknutý atmosférou rozpadu spoločenských vzťahov
v dôsledku jadrového ukončenia 2. svetovej vojny, už v roku 1952, javisková odpoveď
na fenomén Hirošimy – na rozdiel od literatúry – nebola okamžitá, alebo presnejšie:
skôr než na samotné výbuchy, divadlo reagovalo na dlhodobé a ďalekosiahle, no len
postupne sa odhaľujúce ničivé následky prvej atómovej katastrofy.
Bolo to ako menej civilné vtelenie svetelného konceptu Samuela Becketa, nazvaného Souffle, v ktorom výkrik narodenia prechádza plynule do výkriku smrti – posolstvo o efemérnosti ľudského života. Tento existenciálny pocit nemá priamu väzbu
na svetonázor, a jeho zdieľanie môže byť v konkrétnych okolnostiach vnímané ako
pravdivé.
Na základe porovnania s japonskou situáciu možno vidieť súvislosť medzi vznikom telesa Derevo (1988) a atómovou tragédiou v Černobyle, ktorá sa stala 26. apríla
1986. V tomto prípade však už – vďaka japonskej skúsenosti – každý vedel predvídať ďalekosiahle následky nešťastnej udalosti. Istotne aj preto sú dátum černobyľskej
12
Film vyrobený v roku 1984, ale zakázaný v Sovietskom zväze pre alegorickú kritiku stalinizmu, mal
premiéru na filmovom festivale v Cannes v roku 1987, kde získal cenu FITPRESCI, Veľkú cenu poroty
a Cenu ekumenickej poroty.
13
GREGOR, Ulrich – PATALAS, Enno. Dejiny filmu. Bratislava : Tatran, 1968; SADOUL, Georges. Dějiny
světového filmu. Praha : Orbis, 1963.
14
KAWABATA, Jasunari. Hlas hory. In Spiace krásavice. Prel. Viktor Krupa. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1971.
250
Anna Hlaváčová
havárie a vzniku Dereva v tesnejšom susedstve. Radiácia zastihla aj oblasť strednej
Európy – územie, na ktoré súbor Derevo opakovane prichádzal v rámci svojich turné. V mysliach Rusov má samotné slovo Černobyľ, označujúce palinu (absinthium),
asociáciu s Apokalypsou sv. Jána, čo tragédiu ešte zdôrazňovalo – vnímala sa ako znak
priblíženia konca dejín.
Novosť černobyľskej situácie – v porovnaní s Hirošimou – bola v tom, že nastala
v okolnostiach mieru. Vedomie, že atómovú energiu síce využívame, ale nemáme
ju pod kontrolou, zneisťovalo – nič nevylučovalo možnosť opakovania výbuchu na
iných podobných miestach. Je prirodzené, že v takejto vážnej situácii sa vynárajú základné otázky, a generácia, ktorá sa vymedzuje na jej pomedzí, nesmeruje k politickému divadlu. Prvoradý bol preto záujem o človeka a život v jeho krehkosti – o miesto
ľudských bytostí v kozme, ktorý sa po novom vymkol z dráh. Keďže samo existovanie bolo vnímané ako bolestné, politika prinášala len vedľajšie, zbytočné, a preto
obzvlášť nenávidené utrpenie.
Varlam Šalamov si za obraz Hirošimy volí stromy, ktorých spálené „kmene stoja
ako pamätníky na vlastnej mohyle“ – presný obraz, ktorý zasahuje svojou neopotrebovanosťou.15 Názov súboru Derevo – po rusky drevo, ale i strom – je aj metaforou
človeka. Členovia tohto súboru, mladí ľudia, pracovali v estetike sebazáporu – nikdy
predtým sme nemali možnosť stretnúť sa s takým oprostením od narcizmu.
Nie je náhodné, že s archetypálnym obrazom človeka – stromu a v podobne pomalej poetike pracovali aj Ukrajinci – Natalka Polovynka a Viktor Klim, vynikajúci
žiak Anatolija Vasilieva, ktorí sa nezriekli verbálneho rozmeru, a preto svoje hľadanie
prehlbovali v ruskom a ukrajinskom prostredí. Ich súbory odvodzovali pohyb z dervišského krúženia súfistov, a táto odlišnosť východiska (návrat ku koreňom cez staré
formy mystického tanca) sa prejavila aj v nádejnejšej vízii.
V činohre Slovenského národného divadla na scéne Divadla Pavla O. Hviezdoslava hosťovali ruské a gruzínske inscenácie Shakespearových historických hier a tragédií, večné posolstvá o tragédiách slepej túžby po moci, aktualizované smerom k stalininistickému obdobiu. Osobitné miesto medzi inscenáciami mala rocková opera,
ktorú zároveň označovali aj ako prvý ruský muzikál Juno a Avos (v ruštine Junona
i Avos), pôvodné dielo Moskovského divadla leninského komsomolu. Súbor niesol
tento starý názov, hoci ktovie koľko ozajstných komsomolcov v ňom v 80. rokoch pôsobilo... Inscenáciu Juno a Avos divadlo naštudovalo v roku 1981 a v Československu
(Bratislava, Ostrava, Praha) s ňou hosťovalo vo februári 1987.
V tom čase Paul Claudel nebol preložený, jeho zobrané dielo vo francúzštine malo
v knižniciach značku Z (ako zakázané), čo znamenalo aj obmedzenie čítania. Francúzsky inštitút, ktorý mal vlastnú knižnicu, pôsobil v tých rokoch len v Prahe. Claudel sa nehrával, ba hudobný pedagóg Vysokej školy múzických umení Zdeněk Bílek
bol v roku 1961 v súvislosti s jeho knihou, ktorú priniesol z koncertného turné vo
Francúzsku bratovi, dokonca väznený.16 Niet divu, veď tento významný dramatik
vo svojich hrách nielenže neaplikoval tézy humanistického diskurzu, ale dovolil si
ich spochybnenie. Napríklad sa pýtal: Keďže objavenie Ameriky sprevádzalo aj zlo,
vraždenie a neľudský prístup k Indiánom, mohol Kolombus neobjaviť nový svet?
15
ŠALAMOV, Varlam Tichonovič. Stichotvorenija. Sobranije sočinenij. Tom 3. Moskva : Chudožestvennaja literatura, 1998. ISBN 5-280-03162-3.
16
Širší kontext tohto politického procesu prináša dokumentárny film Tóny v tichu režiséra Igora Siváka.
Vplyv zahraničných impulzov na zmenu divadelnej paradigmy
251
Dramatikova odpoveď, navyše formulovaná veľmi provokatívne, uprednostnila moreplavcovo hľadanie celistvosti sveta.
„Kolumbus: Čo sú to za Etiópania v okovách?
Kuchár: Otroctvo vymizlo z povrchu zemského, ale ty si ho zaviedol znova!
Kolumbus: Hovoríš o tých chudákoch z Indie, ktorých som sa pokúšal predať v Seville do
otroctva?
Kuchár: Pozdravme obnoviteľa otroctva!
Kolumbus: Zhrešil som. Ale nemal som zlato, prichádzal som zo západu bez zlata, musel
som niečím vyplatiť pažravých veriteľov!
Kuchár: Vyplatil si ich ľudskými dušami.
Kolumbus: Sľúbil som, že svet zbavím temnôt, nesľúbil som, že ho zbavím utrpenia!“17
Claudelova umelecká metóda bola účinná, ale v rámci socialistického realizmu
úplne neprípustná. Zjednodušené kritické schémy boli náchylné stotožniť názory autora s výrokmi hlavnej postavy bez uváženia polyfonickej podstaty dramatického
diela. Čo na tom, že katolík Claudel celkom určite neschvaľoval otrokárstvo (čo napokon nie je nič mimoriadne, veď pápeži už poltisícročie predtým reagovali na tento
jav jednoznačne odsudzujúco18)! Drzosť dramatika bola nielen v odlišnej vízii sveta,
no hlavne v skutočnosti, že si dovolil neilustrovať pokrokový názor.
Claudel bol teda zakázaný, no z Moskvy prišla do Bratislavy „claudelovská“ love
story z pera Andreja Voznesenského: Juno a Avos. Rocková opera sa opierala o tému
z ruskej koloniálnej histórie: odohrávala sa časoch cárizmu, od ktorých sa sovietska
moc ostro dištancovala, ale na druhej strane jej lichotili, a sama nadväzovala na spôsoby veľkodŕžavy, ktorých obeťou sa po vojne a v 1968. roku stala aj moja malá krajina. Avšak kultúrna kontinuita ide často v protipohybe k politickému dianiu a pri
priaznivých politických zvratoch ich rýchlo využije vo svoj prospech. V prípade opery Juno a Avos treba spomenúť, že autor libreta, básnik Andrej Voznesenskij (1933
– 2010) bol nasledovníkom básnikov Strieborného veku, osobitne Pasternaka a skladateľ Alexej Rybnikov (nar.1945) je žiak Arama Chačaturjana – obaja nadväzovali na
veľkú tradíciu a jej ašpirácie.
Názov Voznesenského poémy „Avos“, ktorá sa stala základom libreta, znamená
po rusky azda – toto slovo je akýmsi zárodkom posolstva nádeje. Hosťovaniu inscenácie u nás predchádzala gramofónová platňa, ktorú vydavateľstvo Melodija vydalo
už v roku 1983.
Hlavná postava diela má historický predobraz – je ním knieža Nikolaj Rjazanov
(1764 –1807), ktorý sa po mori vypravil do Kalifornie, ale na spiatočnej ceste zahynul.
Možno v tomto kontexte vyznie trochu zvláštne konštatovanie, že reálna je aj existencia ikony Kazanskej Bohorodičky. Všetko ostatné v dráme je už historická fikcia,
zrodená z túžob ľudského rozumu a srdca. Fabulu otvára pohreb prvej Nikolajovej
ženy, udalosť, ktorá ho vedie k bilancovaniu minulosti. V priebehu spomínania sa mu
vynorí spomienka na zjavenie Kazanskej božej matky. Spomienka je živá, lebo Kazan17
CLAUDEL, Paul. Kniha o Krištofovi Kolumbovi. Hry. Prel. Michaela Jurovská. Bratislava : Divadelný
ústav. 2007, s. 482. ISBN 978-80-88987-82-2.
18
Pápež Eugen IV. v bule Sicut Dudum z roku 1435 (súvisiacej s kolonizovaním Kanárskych ostrovov ako
výbežku afrického kontinentu) a pápež Pavol III. v bule Sublimis Deus z roku 1537 (reagujúcej na dobývanie
Ameriky).
252
Anna Hlaváčová
ská zázračná ikona, vyvezená z Ruska po nástupe boľševikov, sa na javisku zjaví ako
špeciálne ozvučený koloratúrny soprán.19 Chór tejto drámy tvoria ruskí námorníci,
s ktorými sa Nikolaj vydáva na more. V Amerike na plese u miestodržiteľa menom
José Dario Arguelo spoznáva Nikolaj pätnásťročnú Conchitu – vidí v nej svoje dávne
zjavenie, božský obraz, po ktorom vášnivo siahne. Keďže súvislosť medzi Kazanskou ikonou a mladou Španielkou je v texte explicitná, uveďme, že meno Conchita je
verziou latinského Conceptión, čiže Počatie, resp. Blagovečšenie. Obraz blagoveščenia
– teda stretnutia Márie s anjelom – je ústredným výjavom cárskych vrát každého pravoslávneho chrámu a oltárnym obrazom všetkých katolíckych kostolov Zvestovania20.
Dielo má teda konzekventnú symbolickú logiku, ktorej hlbšie významy sú preukázateľné, aj keď každému divákovi nemuseli byť zrejmé. Vzťah Nikolaja a Conchity
spečatí sobáš, po ktorom sa Rusi vracajú, no nevrátia domov. Milá verne čaká milého
– jej opakovaná pieseň v jednotlivých slohách varíruje len dĺžku uplynulých rokov
na spôsob monotónnych ruských epických piesní, porovnávajúcich ľudský život so
zdanlivou „večnosťou“ prírody – a v tomto čakaní ju zastihne aj pokojná smrť.
Inscenácia Juno a Avos – príbeh transoceánskej lásky a vernosti ponad hranice, intarzovaný fragmentmi východnej a západnej liturgie – niesla silné posolstvo. Železná
opona i studená vojna boli síce politickou realitou, ale ľudia, ktorí chceli žiť v nerozdelenom svete, zrazu videli predstavenie, ktoré hovorilo o tejto ich túžbe. Jednotlivé
sóla spievané vo Vysockého prednesovom štýle, prechádzajúcom do hovoru a kriku
„Priskoro prišlo naše pokolenie“, žiadosť slobody pre tretí svet, vtiahnutý oboma súperiacimi blokmi do studenej vojny – to už neboli javiskové metafory, ale priame výzvy
svetu a jeho mocným.
Pozoruhodná bola nestrannosť tejto inscenácie, nebolo v nej nijaké upínanie sa na
Západ, ale ani ľpenie na ilúzii o Rusku. Recitatívne monológy hlavnej postavy Nikolaja Rjazanova prinášajú aj takéto slová:
Ruské impérium je väzenie,
a za hranicou tiež len trápenie.21
Postavenie človeka vydaného napospas moru bolo výsostne symbolickou situáciou. V hre
zaznel aj dialóg:
– Sloboda stratila prvorodenstvo a niet jej u nás, niet jej ani tam.
– Tak kam sa plaviť?
– Ja neviem, kapitán.
Azda najsilnejšie na tom bolo, že nešlo o politické divadlo. Ak sa komunistickí
politici snažili vyostriť zápas ideológií jeho prekladom do pojmov dávneho konfliktu
pravoslávia s katolicizmom, rocková opera prichádzala s ekumenickým konceptom.
Ruský Romeo a španielska Júlia mali svojím sobášom v dvoch jazykoch a dvoch
19
Nie je bezvýznamné, že v posledných rokoch svojho pontifikátu (2004) Ján Pavol II. toto dielo, také
symbolické pre ruský národ, získal a vrátil, pozri. http://dennik.sme.sk/c/1674507/papez-odovzda-ruskemu-patriarchovi-slavnu-ikonu.html. V čase inscenácie sa na javisku ukázalo niečo posvätné, čo bolo stratené! V takej situácii divadelník mimovoľne pomyslí na ta hiera – posvätné predmety eleuzínskych mystérií...
20
Napr. servitský kostol Santissima Annunziata vo Florencii, či bratislavský františkánsky kostol.
21
Akoby šlo o typizáciu skúsenosti ruskej emigrácie, a jej sklamané nádeje po opustení vlasti. Cfr.
BOUL­GAKOV, Serge. Sous les remparts de Chersonèse. Traduit du russe, présenté et annoté par Bernard Merchadier. Genève : Ad Solem. 1999, p. 15. ISBN 2-940090-48-3.
Vplyv zahraničných impulzov na zmenu divadelnej paradigmy
253
obradoch spojiť dva svety. Ich skoré odlúčenie hovorilo o zmysle obete a vernosti
sľubu.
Inscenátori nasadili tie najsilnejšie prostriedky. Fragmenty altajského hrdelného
spevu, kde sólista spieva dvojhlasne, sú naozaj metaforou hudby sfér, a tá prechádzala do spevu Aleluja – ktoré bolo z melodického hľadiska bežnejšie, možno by sa dalo
povedať aj banálnejšie – lenže toto aleluja, ktoré uzatváralo celú inscenáciu, spievali
„leninskí komsomolci“22! A bola to chvála života a zmysluplnosti dejín.
Vkusy splynuli. Ľudia po predstavení stáli pred národným divadlom (v tých časoch bolo v okolí Divadla P. O. Hviezdoslava menej kaviarní ako dnes) a radovali sa
z pocitu spoločenstva, aké im inscenácia dala skúsiť. Je zaujímavé pozrieť sa bližšie,
kto z kritikov vtedy písal o tomto predstavení, a tiež ako ho zachytil, resp. čo mu prešlo v dobovej tlači. Z dvoch kvalitných recenzií, o ktorých bude reč, necítiť redakčné
zásahy či taktizovanie autorov. Obaja kritici si statočne povedali svoje v textoch nešetriacich superlatívmi. Štefko bol naozaj explicitný: „Záverečné Aleluja je tu novodobou
omšou, tvrdou a ostrou, oslavnou a vyzývajúcou ako čas, ktorý preletel nad zemou
i ľudstvom.“23 Vyhnutie sa vyjadreniu vlastného názoru možno chápať ako určitú
formu autocenzúry, ktorá sa v tomto čase – a navyše v súvislosti s dielom prijatým
v Sovietskom zväze – javila už ako zbytočná.24
Súbor nás navštívil po trojmesačnom (!) hosťovaní v Paríži a jeho potenciál osloviť
široké publikum, charakterizuje Vladimír Štefko vo svojej recenzii slovami: „Keby
v dňoch 11., 13. a 14. februára bolo Hviezdoslavovo divadlo trojnásobne väčšie, aj
vtedy by sotva stačilo. Priam úpelo pod náporom divákov.“ Aj Terézia Ursínyová vo
svojej recenzii hovorí o mimoriadnej diváckej pozornosti preplneného hľadiska: „Počas bratislavského hosťovania vynikajúceho súboru patrili však dva večery aj opere
Juno a Avos, čím sa aspoň čiastočne nasýtil hlad (podčiarkla A. H.) záujemcov o toto
výnimočné dielo. Škoda len, že Hviezdoslavovo divadlo bolo primalou sálou na to,
aby sa do nej zmestili zvlášť mladí, ktorým je rocková opera Juno a Avos predovšetkým určená... Vidieť túto inscenáciu znamená odniesť si zážitok na celý život, ale
i povzdychnúť, prečo nebolo toto výborné dielo dosiaľ uvedené na našich, československých javiskách!“
22
Termín leninskí komsomolci dávam do úvodzoviek, lebo v 80. rokoch oficiálny názov divadla, označovaného aj skratkou Lenkom, nemožno chápať doslovne – ako vystihujúci ideové zameranie telesa.
23
So Štefkovou otvorenosťou kontrastuje bulletin, spoločný pre obe inscenácie: dáva priestor režisérovi
Zacharovovi, a popri jeho slovách o Optimistickej tragédii uvádza stručné libreto predstavenia Juno a Avos.
Získame z neho aj informáciu, že moskovské divadlo Lenkomu je nositeľom Radu Októbrovej revolúcie
a Radu Červenej zástavy práce. Hosťovanie Moskovčanov „legitimizuje“ predovšetkým charakteristikou
súboru: „Divadlo sa snaží plniť uznesenia XXVII. Zjazdu KSSZ a rozhodnutia ÚV KSSZ o práci s tvorivou
mládežou tak, že všetky svoje úsilia venuje tvorbe takých inscenácií, ktoré by vychádzali zo života a práce
mladého budovateľského komunizmu.“
24
Ohlasy archivované v Divadelnom ústave možno rozdeliť na dve skupiny – pôvodné a prebraté (t. j.
kryté tým, že boli publikované v Sovietskom zväze). Expres z 9. 5. 1987 prebral rozhovor Nahor po schodoch
slávy s Nikolajom Karačencovom, preložený zo sovietskeho časopisu Ogoňok, a Ľud zo 7. 5. 1987 prebral
rozhovor Život plný hudby so skladateľom Alexandrom Rybnikovom z časopisu Muzykaľnaja žizň. Kvalitné
pôvodné recenzie napísali len Terézia Ursínyová (Nevšedné dielo, neobyčajná réžia. Večerník z 16. 2.1 987, s. 5)
a Vladimír Štefko (Dva veľké zážitky. Nové slovo, nedeľa 26. 2. 1987, s. 6). Kým Ursínyová sa v súlade so
svojou hudobno-dramatickou orientáciou venovala predstaveniu Juno a Avos, uvedenému 13. a 14. februára
1987, Štefkova dvojrecenzia spojila Juno a Avos s Višnevského Optimistickou tragédiou, ktorú to isté teleso
uviedlo 11. februára 1987.
254
Anna Hlaváčová
Isté je, že lokálny režim, nastolený s odobrením okupantov, by dielo, akým bola
inscenácia Marka Zacharova, nebol povolil, keby neprichádzalo práve odtiaľ, ale
vzniklo na domácej pôde. Ale tu sa vynára oveľa znepokojivejšia otázka než spomenuté vonkajšie mantinely slobody: bolo by tu niečo podobné vôbec vzniklo? Malo
slovenské divadelníctvo takú profesionálnu a mravnú silu? A do akej miery si bolo
vedomé svojej identity?
Na tomto mieste sa zmienim o zvláštnom jave, ktorý charakterizoval situáciu
druhej polovice 80. rokov na Vysokej škole múzických umení, Bol to rozdiel, s akým
sme sa nikdy nestretli v ruskom či poľskom prostredí – na školách, ktoré sme mali
možnosť navštíviť. U nás, až na nepočetné výnimky, existovala priepasť medzi študentmi herectva a ostatnými divadelníkmi. Rozdiely boli vzdelanostné, ale predovšetkým sa týkali ašpirácií. Problém nebol len v jednotlivcoch. Bez ohľadu na to,
s čím herci prichádzali na školu, táto ich motivácie nedokázala prehĺbiť. Aby sme
boli spravodliví, ten herecký zápal v nich kdesi existoval, a keď neskôr prišli študovať charizmatickejší režiséri a dramaturgovia (mám na mysli predovšetkým ročníky,
ktoré presahujú do prvej polovice 90. rokov), títo zapálili aj študentov herectva. Formačný vplyv zo strany pedagógov herectva však nepresahoval z remeselnej sféry
do názorovej a osobnostnej. Napríklad: v tom čase existoval systém pravidelných
výmenných pobytov s Poľskom a ZSSR. Študenti herectva, resp. ich prevažná časť,
nemali o ne záujem. Atraktívne pre nich boli len zriedkavejšie cesty do Anglicka
a Francúzska. Lenže v provinčnej anglickej škole, ktorú mali možnosť navštíviť, sa
nestretli s veľkou anglickou divadelnou kultúrou a nezískali ani vstupenky na inscenácie významných divadiel. Dá sa pochopiť, že ich lákal Západ. Nedokázali si
však uvedomiť – a nik im nepomohol zmeniť ich postoj – že sa pripravujú o možnosť
bližšieho zoznámenia s veľkými divadelnými kultúrami, akými sú poľská a ruská.
S kultúrami, ktoré sú nám bližšie nielen jazykovo, ale aj zdieľaním spoločensko-historickej situácie – veď aj tam bol socializmus, a tamojšie divadlo reagovalo na
podobné problémové javy a situácie, aké so sebou prinášalo toto politické zriadenie. Akoby študenti herectva nechápali ten prostý fakt, že každý chce hrať v Paríži
a Moskve – inak povedané, že veľké divadelné kultúry sa navzájom priťahujú, a aj
napriek politickým bariéram, v nich prebieha kultúrna výmena na celkom inej úrovni a vo väčšom rozsahu...
A tak nevideli Cvetajevovej Faidru v podaní Ally Demidovej v Moskve, inscenácie
ruskej klasiky, kabuki a nó hosťujúce v Leningrade,25 či Genetove Slúžky vo Vikťukovej réžii. Nevideli ako v Krakovskej škole rektor Trela hrá v školskej inscenácii spolu
so študentmi, ani ako sa udržuje intenzívne prúdenie medzi pôvodnou poľskou literatúrou a divadlom. My ostatní, sme ako každoroční náhradníci zaujali ich voľné
miesta, a tak sme – vďaka nim – videli veľa.
Na poľské festivaly sme dokonca začali viacerí chodiť na vlastnú päsť. V rámci týchto ciest bola nezabudnuteľná práca s veľkými marionetami divadla Scena
plastyczna Katolickej univerzity v Lubline, ktorá hosťovala na Teatralnych spotkaniach v stalinistickej architektúre Varšavského paláca kultúry.
25
V tomto prípade nemôžem hovoriť za generáciu, ale len za seba – predstavenie nó zmenilo môj život,
takže zmysel študentských výmen bol aj v individuálnom oslnení, ktoré pomáhalo jednotlivcovi, aby sa
našiel v širšom kontexte. Zážitok nó mi umožňoval uvažovať o divadle v celkom iných divadelných kategóriách.
Vplyv zahraničných impulzov na zmenu divadelnej paradigmy
255
Ale zažili sme aj sklamanie z inscenácie Václava Havla, za ktorou sme cestovali do
Krakova – Poliaci mali vedome rebelskejšiu dramaturgiu. Sklamanie spočívalo v tom,
že sme nevideli temer nijaký rozdiel medzi drámou disentového autora a textami oficiálnych dramatikov. Náhradou za mizerné predstavenie nám bola cesta zasneženým
Poľskom, v ktorom vládlo stanné právo a jeho zvláštne neviditeľné napätie, počas
ktorej sme zažili poľskú vynachádzavosť života „ponad stan“.
Táto odlišná skúsenosť – videné – ešte zväčšovala rozdiely medzi jednotlivými
divadelníckymi odbormi. Naši spolužiaci herci sa, žiaľ, nemali kde inšpirovať hrdinským herectvom, mučenícky ochotnom biť sa za ostatných a ich právo dýchať. Po
skončení školy sa herci po jednom strácali v jestvujúcich divadlách a televízii, a tak
nevznikla výraznejšia formácia, o akú by bolo možné oprieť výpravnú inscenáciu
s početným obsadením.
Táto práca bola podporovaná Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe zmluvy
č. APVV-0619-10 .
The effect of foreign momenta on changing
the theatrical paradigm
ANNA A. HLAVÁČOVÁ
The aim of this paper is to vividly capture a paradoxical phenomenon: promotion
of the mimicking of the Soviet example, largely on political grounds, was most massively demonstrated in the 1950s and during the “normalisation”’period , which had
a largely negative impact upon national culture life. However, in the 1980s, the situation turned. The socio-political development in the Soviet Union ushered in reform
endeavours and it opened up to outstanding culture activity.
Czechoslovak power structures did not know how to react to a new situation.
Fascinating regrouping in the polarisation of formal culture and dissent takes place,
however, a sweeping change in the social climate and the thawing of souls appears to
be a slow process. In the retrospect, the authoress probes into the issue, and attempts
to analyse the reception of Soviet theatrical productions and drama texts in Slovak
theatre and in art schooling of the latter half of the 1980s.
Štúdie
Zahraniční režiséri v Opere
Slovenského národného divadla
M ic haela Mojžišová
Divadelný ústav Bratislava
Abstrakt: Štúdia sleduje podiel hosťujúcich zahraničných režisérov na profilácii Opery Slovenského národného divadla. Po komunikačnom vákuu, charakterizujúcom štyri povojnové
desaťročia, sa zmena spoločensko-politických podmienok po Novembri 1989 prejavila popri
inom aj v otvorení možností pre prienik zahraničných inšpirácií do nášho operného priestoru.
Na príklade prác hosťujúcich režisérov autorka dokladuje nevyhnutnosť kontaktu slovenskej
opery s európskym divadlom. V galérii hosťujúcich zahraničných režisérov (Guy Montavon,
Dieter Kaegi, Jiří Nekvasil, Pavel Mikuláštik, Gintaras Varnas) pripisuje najdôležitejšiu úlohu
dvom renomovaným tvorcom – slávnemu, kontroverzne prijímanému nemeckému režisérovi
Petrovi Konwitschnému (Eugen Onegin, Madama Butterfly) a renomovanému, na popredných
zahraničných scénach pôsobiacemu Poliakovi Mariuszovi Trelińskému (Orfeus a Eurydika).
Obaja do SND priniesli profesionálne kritériá veľkých európskych divadiel, jasne deklarovaný
umelecký názor i neoblomnosť pri jeho scénickom naplnení. Pri zohľadnení pomeru kvantity
a kvality inscenácií hosťujúcich tvorcov v celkovom obraze slovenského operného divadla sa
prizývanie inšpiratívnych zahraničných tímov ukazuje ako cesta síce finančne náročná, ale pre
vnútornú motiváciu, kreovanie hodnotových kritérií i pre vonkajšiu efektivitu domáceho operného prostredia nevyhnutná. V tejto súvislosti sa aktuálna fáza smerovania Opery SND javí byť
ústupom z dosiahnutých pozícií.
Svet súčasného operného divadla je internacionálnym priestorom bez hraníc. Interpreti, dirigenti, režiséri, výtvarníci sú novodobými kočovníkmi. A vďaka masovokomunikačným prostriedkom na čele so všemocným internetom sa o výsledkoch
ich práce dozvedia nielen priami účastníci predstavení, ale každý, kto má o podobný
druh informácií záujem. K dispozícii sú životopisy a kalendáre umelcov, programy
operných domov, recenzie či dokonca audio a videonahrávky – operný svet, podobne
ako ten globálny, je dnes jednou veľkou dedinou.
Pomerne donedávna si slovenské operné divadlo hovelo v bezpečnom pohodlí
overených inscenačných poetík. Počas socialistického režimu boli kontakty s európskym dianím v oboch smeroch – importnom i exportnom – veľmi skromné. Hoci najmä v šesťdesiatych rokoch už minulého storočia sa súbor Opery Slovenského národného divadla uznával za najlepší v Československu a viacerí jeho členovia by hrdo
obstáli aj v zahraničnej konfrontácii, nebolo im to umožnené. Smutným východiskom
spoza ostnatého drôtu ostala emigrácia, v ktorej viacerí slovenskí umelci rozvinuli
úctyhodnú kariéru (najžiarivejšími príkladmi sú svetoznáme sopranistky Lucia Poppová a Edita Gruberová). Až ideológovia normalizácie, teda od 70. rokov, pochopili, že prezentáciou vynikajúcich umelcov získa socialistické umenie na reputácii,
takže nasledujúcej generácii (Peter Dvorský, Sergej Kopčák, Magdaléna Hajóssyová,
Gabriela Beňačková,...) sa už v prieniku na svetové javiská nebránilo.
Zahraniční režiséri v Opere SND
257
Zatiaľ čo v oblasti vokálneho umenia fungovala komunikácia aspoň po individuálnych linkách, informácie o európskych inscenačných trendoch k nám neprichádzali prostredníctvom priamych tvorivých stretnutí, ale takmer výlučne sekundárnymi
kanálmi. K všeobecnejšie dostupným patrili správy zahraničných kritikov (ale aj pár
slovenských, ktorí mali možnosť vycestovať) o inscenáciách slávneho Waltera Felsensteina a jeho žiakov Götza Friedricha, Joachima Herza či Harryho Kupfera. Východonemecké operné divadlo od konca päťdesiatych rokov vyznievalo aj v rámci
európskeho kontextu odvážne a progresívne, intenzívne presadzujúc trend zdivadelňovania opery a jej vnímania v zmysle hudobného divadla.
Osobné stretnutia súboru i divákov Opery Slovenského národného divadla so
zahraničnými tvorcami počas štyroch pofebruárových desaťročí sa dajú spočítať na
jednej ruke: V rokoch 1948 – 1989 hosťovali v Opere SND traja režiséri s trvalým pobytom mimo Československa, ktorí u nás pripravili päť operných inscenácií.
Začiatkom päťdesiatych rokov sa záujem vedenia divadla pochopiteľne obrátil na
východ od našich hraníc. Režisér moskovského Veľkého divadla Nikolaj Severianovič
Dombrovskij tu pripravil dve inscenácie ruskej klasiky, Čajkovského Eugena Onegina
(1952) a Musorgského Borisa Godunova (1954). Šlo síce o práce poplatné dobovo preferovanej poetike popisného realizmu, avšak dôslednosťou všetkých inscenačných
zložiek a detailnou hereckou prácou v duchu Stanislavského princípov priaznivo poznamenali nároky kladené na nastávajúce bratislavské operné inscenácie. Začiatkom
šesťdesiatych rokov pripravil hosťujúci drážďanský režisér Klaus Kahl v SND vysoko hodnotenú inscenáciu diela Paula Dessaua Odsúdenie Lukulla (1962), v ktorom pôsobivo uplatnil prvky brechtovského divadla, a o rok neskôr v podobných intenciách,
hoci už s menšou odozvou, Wagnerovho Tannhäusera (1963). Posledným prednovembrovým projektom zahraničných tvorcov v Opere SND bola úspešná inscenácia Gershwinovej jazzovej opery Porgy a Bess (1974), ktorú, podobne ako nedávno predtým
v Lipsku, pripravil nemecký tím pod vedením režiséra Günthera Lohseho. Dôsledný
realizmus inscenácie dosiahol detailným rozohrávaním náročnej hereckej akcie, individualizáciou zboru a bohatou typovou kresbou, takže výsledný tvar osciloval medzi
zhudobnenou činohrou a modernou operou.
***
Uvoľnením spoločensko-politických pomerov po Novembri 1989 pominuli ideo­
logické prekážky, brániace prieniku zahraničných divadelných inšpirácií. No opera
v nových ekonomických podmienkach ukázala aj slovenskej kultúrnej verejnosti
svoju pravú tvár – že v tej najkvalitnejšej scénicko-interpretačnej podobe je umením
exkluzívnym a finančne mimoriadne náročným. Priority ponovembrového vedenia
Opery SND na čele s Jurajom Hrubantom nespočívali v divadelnej progresívnosti
inscenácií. Aj to sa zrejme podpísalo na skutočnosti, že kým diváci pražského Národného divadla dostali čoskoro po rozdelení Československa možnosť stretnúť sa
s prácou najvýznamnejších európskych režisérov (David Radok, David Pountney,
Robert Willson, Ursel a Carl-Ernst Herrmannovci a i.), prvá slovenská scéna ostala celých pätnásť ponovembrových rokov uzavretým prostredím, recyklujúcim rukopis overených domácich režisérov. V prípade ojedinelých zahraničných akvizícií
smeroval záujem do iných umeleckých kategórií, než na aké si trúfala ambiciózna
pražská scéna.
258
Michaela Mojžišová
Umberto Giordano: Andrea Chénier. Záber z inscenácie. Opera Slovenského národného divadla v Bratislave. Premiéra 18. 9. 2002. Réžia Guy Montavon. Scéna Hank Irwin Kittel. Kostýmy Ľudmila Várossová.
Archív Divadelného ústavu Bratislava.
Umelecké výsledky boli adekvátne estetickej orientácii vedenia divadla. Belliniho Námesačná (1998) v réžii málo známej, v Nemecku žijúcej Austrálčanky Gwendy
Berndtovej, neprekročila rozmer vkusného, nenásilného, ale režijne konvenčného
aranžovania prostého deja. Významnejší prínos pre vývin slovenskej opernej inscenačnej praxe neznamenali ani ponovembrové práce (medzičasom už zahraničných)
českých režisérov staršej generácie – Bohéma (1994), Trubadúr (1995), Predaná nevesta (1996), Sedliacka česť a Komedianti (1998) Václava Věžníka, či Káťa Kabanová Josefa
Průdka (2003). Pozvanie rakúsko-českého režiséra Antona Nekovara sa ukázalo ako
omyl. Dvojprodukcia Schönbergovho Očakávania a Pucciniho Plášťa (2002) bola síce
z dramaturgického hľadiska ambicióznym projektom, režijne a výtvarne však najmä
v prípade Pucciniho diela ilustratívnym a remeselne nezvládnutým, takže ho divadlo
po piatich predstaveniach stiahlo z repertoáru.
Prvým povšimnutiahodným zahraničným príspevkom do pomerne jednotvárnej palety inscenačných poetík vládnucich v Opere SND bol Andrea Chénier (2002)
Guya Montavona, niekdajšieho asistenta slávneho Giancarla del Monaco. Švajčiarsky režisér, pôsobiaci prevažne na nemeckých operných scénach, v čase bratislavskej inscenácie bol vo funkcii intendanta erfurtskej opery. V Montavonovej koncepcii veristického diela sa dobové a priestorové reálie zaujímavým spôsobom prelínali
s nadčasovým, o symboliku opretým posolstvom opery: všetky štyri dejstvá prepojil
ústredným motívom väzenia. Giordanových hrdinov totiž spútava nesloboda von-
Zahraniční režiséri v Opere SND
259
kajšia (ľud je vazalom šľachty, neskôr sa slobodne zmýšľajúci stávajú väzňami štátneho teroru) i vnútorná (Gérardova otrocká vášeň k Maddalene). V scéne ju zhmotňovalo lešenie zo železných mreží, ktoré popri symbolickej rovine napĺňalo aj praktické
potreby javiskového diania. Kritika režijnú stránku produkcie prijala priaznivo, nie
síce v zmysle prevratnej udalosti, ale ako „čin tvorivého ducha, osviežujúceho klišé
a už dosť stereotypnú hladinu bratislavských produkcií.“1
Päť rokov po Montavonovom Andrea Chénierovi vytvoril v Opere SND zaujímavú inscenáciu ďalší Švajčiar, vtedajší umelecký šéf opery v Dubline, Dieter Kaegi,
ktorý inscenoval Straussovu Ariadnu na Naxe (2007). Nosnými témami diela sú antagonizmus lásky (hlboký cit versus zmyselný pôžitok), a neľahká existencia umelcov
nútených robiť kompromisy pod tlakom financií. Dej opery sa odohráva na večierku
v dome bohatého grófa, ktorý z rozmaru prikáže dvom pozvaným hereckým spoločnostiam hrať súčasne vážnu operu i buffu, aby umenie nezabralo príliš veľa z času,
ktorý sa dá využiť hmatateľnejšími zmyslovými pôžitkami. Základným princípom
Kaegiho koncepcie bolo prelínanie sna a reality. Hofmannsthal so Straussom grófa
koncipovali ako neviditeľného manipulátora, ktorý svoje príkazy posiela prostredníctvom majordóma. Kaegi ho vytiahol na scénu a urobil z neho jednu z ústredných
postáv deja, Baccha. Postavy reálneho života sa tak zároveň stali hrdinami opernej
melodrámy o láske Ariadny, ktorú ohrdnutú zanechal na ostrove Naxos zradný milenec Theseus, a mladého boha Baccha, čo ledva unikol kúzlam čarodejnice Kirké.
V ideovej rovine Dieter Kaegi viaceré línie deja potlačil do úzadia, aby do popredia
vysunul zápas medzi nízkym a vysokým v umení, aj v človeku samotnom: Z pozemského zbohatlíka sa stal božský hrdina, ktorý pre lásku opustil svet pominuteľného
blahobytu.
Prínos Keagiho Ariadny na Naxe nespočíval vo vonkajškovej aktualizácii. Vkusné
kostýmy a štýlová scéna Stefanie Pasterkamp, výtvarne zasadené do sedemdesiatych
rokov minulého storočia, síce priniesli vizuálny efekt, ale výklad nikam neposúvali.
Inscenácia bola moderná predovšetkým z pohľadu nárokov, ktoré kládla na diváka,
na jeho schopnosť čítať skryté významy a hľadať vlastné interpretácie. V kontexte
nových dejín Opery SND predstavuje inšpiratívny dotyky s intelektuálnym prúdom
európskeho divadla.
Interpretačne náročné dielo sa v repertoári udržalo pomerne krátko. Dôvody
možno hľadať v diváckej a poslucháčskej náročnosti, ktoré sa podpísali na ťažšej predajnosti inscenácie. Ale tiež v tragickej skutočnosti, smutne poznačujúcej osud produkcie: len pár mesiacov po premiére umrel predstaviteľ hlavného mužského partu
Sergej Larin, tenorista svetového mena, ktorý nezabudnuteľnou kreáciou Baccha vysoko zdvihol kredit inscenácie.
***
Osobitnú pozornosť si zaslúžia inscenácie – režisérov, ktorí na Slovensko konečne
priniesli – v zahraničí dávnejšie etablovaný trend moderného nazerania na opusy
klasickej českej tvorby. Európske javiská poznajú u nás tak obľúbenú Rusalku či Predanú nevestu v inscenačných podobách nezaťažených pietne romantizujúcim pohľa-
1
UNGER, Pavel. Príspevok do veristického repertoáru. In Hudobný život, 2003, roč. 35, č. 1, s. 25.
260
Michaela Mojžišová
Antonín Dvořák: Rusalka. Scéna. Opera Slovenského národného divadla v Bratislave. Premiéra 18. 3.
2005. Réžia Jiří Nekvasil. Scéna Daniel Dvořák. Kostýmy Lucie Loosová. Foto Alena Klenková. Archív
Divadelného ústavu Bratislava.
dom. Spomeňme len slávnu parížsku inscenáciu Rusalky od Roberta Carsena (2002),
prinášajúcu znepokojivú analýzu zlomu detstva a dospelosti a zároveň izolovanosti
sveta mužov a žien, či salzburskú inscenáciu režisérsko-dramaturgickej dvojice Jossi
Wieler/Sergio Morabito (2008), nazerajúcu na predlohu z uhla freudovskej psychoanalýzy, alebo najnovšie šokujúcu mníchovskú víziu Martina Kušeja (2010), ktorý
z Rusalky a jej sestier urobil obeť Vodníkovho incestného týrania.
Zhodou okolností odklínačmi rodinného pokladu v Opere SND, kde má česká
tvorba od vzniku inštitúcie pevné miesto, boli českí umelci – Jiří Nekvasil (Rusalka,
2005) a Pavel Mikoláštik (Predaná nevesta, 2009). Treba pripomenúť, že už dva roky
pred bratislavskou Rusalkou inscenoval slávne Dvořákovo dielo v intenciách režisérskeho divadla Karel Drgáč v banskobystrickej Štátnej opere (2003). Umelec, ktorý pôsobí aj na menších zahraničných operných scénach, inšpirovaný obrazom viedenského secesného umelca Gustava Klimta Der Kuss, transformoval príbeh do prostredia
maliarskeho ateliéru. Princ bol maliar, Rusalka jeho milenka a múza, Vodník bohémsky playboy, užívajúci si s vodnými žienkami, Ježibaba ako vzrušujúca femme fatale
s injekčnou striekačkou v ruke hýbala ľudskými osudmi. Koncepciu, ktorá mohla na
papieri vyzerať vcelku zaujímavo, režisér nedokázal adekvátne naplniť a zdôvodniť
bez narušenia logiky deja a oslabenia hudobného charakteru diela. Podcenil detailnú
hereckú prácu a spoľahol sa na individuálnu personálnu výbavu predstaviteľov, čím
Zahraniční režiséri v Opere SND
261
Antonín Dvořák: Rusalka. Záber z inscenácie. Opera Slovenského národného divadla v Bratislave. Premiéra 18. 3. 2005. Réžia Jiří Nekvasil. Scéna Daniel Dvořák. Kostýmy Lucie Loosová. Foto Alena Klenková. Archív Divadelného ústavu Bratislava.
inscenáciu výrazne hendikepoval. Rusalka priniesla na banskobystrickú scénu princíp režisérskeho divadla. Zároveň potvrdila tézu, že ambiciózny zámer nestačí, ak sa
nenaplní adekvátnymi vyjadrovacími prostriedkami.
Na rozdiel od Drgáčovej vonkajškovej transformácie, bratislavská inscenácia Jiřího Nekvasila a Daniela Dvořáka, významných českých tvorcov s renomé experimentujúcich vyznávačov režisérskeho divadla, aktualizovala dielo zvnútra. Po prvom
zdvihnutí opony sa divák ocitol v dôverne známej romantickej rozprávke s Rusalkou sediacou na vŕbe, Vodníkom naháňajúcim éterické vodné žienky a Ježibabou
obklopenou bizarnými lesnými postavičkami. V závere prvého dejstva sa bukolická
idyla pretrhla. Na javisko vtrhol Princ s družinou – lovci romantických záberov, v rukách kamery a fotoaparáty. Hoci videokamera vo funkcii opernej rekvizity pôsobila
neprirodzene až rušivo, Jiří Nekvasil ostal vo svojom zámere neústupčivý. Princ ju
nevypustil z ruky, svet vnímal len jej prostredníctvom. Jej okom spoznal Rusalku,
cez ňu bol aj pokorený, keď mu triumfujúca Cudzia kňažná v závere druhého dejstva vybrala kazetu. S pamäťou kamery odišla aj Princova duša. V treťom dejstve
sa rozprávka definitívne skončila. Vrak auta bol domovom bezdomovkyne Ježibaby,
marihuanou opojené hippies-vodné žienky sa túlili k billboardu s idylickou krajinkou z prvého dejstva. Napriek vizuálnej príkrosti prostredia prinieslo tretie dejstvo
dojemne romantický pointujúci okamih – v momente smrti v Rusalkinom náručí sa
262
Michaela Mojžišová
jej Princ po prvýkrát pozrel do očí. Žiaľ, tento moment si stihli vychutnať iba návštevníci premiérových večerov. Na detaily citlivá inscenácia, ktorá v súbore našla len
chabú podporu, sa veľmi skoro stala obeťou reprízovej šmíry.
Bratislavská Rusalka vzbudila do tých čias nebývalú diskusiu. Na jednej strane
ju odborná obec prijala z veľkej miery pozitívne, ako inscenáciu plne rešpektujúcu
partitúru i vnútorné posolstvo diela o nezlučiteľnosti rozprávkovej čistoty s ľudskou
sebeckosťou. Na druhej strane ju odporcovia moderného prístupu ku klasickým
operným dielam prezentovali ako personifikáciu režisérskej zvrátenosti a arogancie.
Projekt z obdobia vedenia Opery Mariánom Chudovským sa tak stal skúšobným kameňom divadelnej (ne)predpojatosti nasledujúcich vedení. Po krátkej pauze, kedy
päť mesiacov pôsobiaca šéfka súboru Gabriela Beňačková nahradila scénickú podobu
koncertným uvádzaním diela, inscenáciu reinkarnoval nasledujúci šéf Opery Pavol
Smolík. Mandát Petra Dvorského priniesol definitívne stiahnutie kontroverznej produkcie.
Hoci Predaná nevesta Bedřicha Smetanu patrí v histórii prvej slovenskej opernej scény medzi najuvádzanejšie tituly, modernejšiu scénickú formu jej po prvýkrát dal až pražský rodák, svetobežník Pavel Mikuláštik. Odľahčenou, humorné
situá­cie akcentujúcou režijnou koncepciou, ktorá zrejme nemala ambíciu ostrejších aktualizačných presahov, mienil osloviť najmä mladšiu generáciu divákov.
Dej Mikuláštikovej Predanej nevesty rámcovala dedinská zábava pod veľkým šiatrom, vyzdobenom girlandami farebných žiaroviek. Inscenátori vyzliekli postavy
z krojov a zaodeli ich do pestrofarebnej kostýmovej zmesi inšpirovanej módou
šesťdesiatych rokov minulého storočia. Pozitívom inscenácie bola intenzívna
herecko-pohybová práca so sólistami a zborom (výborné tanečné čísla nezapreli pôvodnú tanečno-choreografickú provenienciu režiséra), i jasne štruktúrované
profily jednotlivých postáv. Predmetom výhrad sa stala najmä predimenzovaná
dynamickosť, chvíľami paradoxne ústiaca do stereotypu, preexponovanosť gagov,
ale aj absencia jasne artikulovaného názoru, „bez ktorého ostáva Predaná nevesta
len modernejšou neiluzívnou verziou tradičných inscenácií, proti ktorým sa režisér v programe vymedzuje.“2
***
Práce doposiaľ spomenutých režisérov Guya Montavona, Dietera Kaegiho, Jiřího Nekvasila a Pavla Mikuláštíka znamenali potrebné osvieženie a spestrenie palety inscenačných poetík Opery SND. Ale prvý živý kontakt s operným divadlom
európskeho formátu priniesol Eugen Onegin slávneho nemeckého umelca Petra
Konwitschného (2005). Hoci išlo o remake lipskej inscenácie z roku 1995 (samotným
režisérom považovanej za jednu z jeho najlepších prác), bol to počin, ktorý navždy
preformuloval kritériá kladené na koncepčnú i realizačnú zložku operných inscenácií na Slovensku. S Konwitschným k nám s plnou silou vstúpilo nielen režisérske
divadlo v podobe, v akej ho poznajú zahraničné scény, ale aj vysoké profesionálne
nároky kladené na všetky súčasti javiskového tvaru. Konwitschného Eugen Onegin
2
LEŠKA, Rudo. Nevesta predaná na hasičskej zábave. In Sme, 2009, roč. 17, (30. 3.), s. 15.
Zahraniční režiséri v Opere SND
263
Piotr Iľjič Čajkovskij: Eugen Onegin. Záber z inscenácie. Opera Slovenského národného divadla v Bratislave. Premiéra 17. 9. 2005. Réžia. Peter Konwitschny. Scéna Johannes Leiacker. Kostýmy Johannes Leiacker. Foto Alena Klenková. Archív Divadelného ústavu Bratislava.
stál na miere zžitia sa protagonistov s režisérovou víziou. Najmä po hereckej stránke
našiel v Bratislave relevantných partnerov. Konwitschny mal hrdinov pod mikroskopom, ich profily kreslil v ostrých detailoch, každý z nich žil, vyvíjal sa, reagoval. Puškinom i Čajkovským proklamovaná zádumčivosť hrdinky v prípade Konwitschného
Tatiany nevychádzala z podstaty jej duše. Za lásku ku knihám skrývala bezmocnosť
z ľahostajného, povrchného, emocionálne vyhoreného prostredia, kde lásku – partnerskú i rodičovskú – nahradila póza. Tatianin vzťah k Oneginovi bol plný vášnivosti, predmetom jej zbožňovania sa stal dokonca i obal zo šampanského, ktoré Eugen
priniesol do domu Larinovcov. Práve naň napísala v náhlej inšpirácii osudný list, po
tom, ako roztrhala hŕbu rozpísaných verzií na listovom papieri. Konwitschného Onegin nebol znudený švihák, ktorý sa vysmeje čistej láske naivnej dievčiny, bez mihnutia oka zabije priateľa a potom odchádza hľadať nové vzruchy, ale mladík, čo sa bojí
života a neistotu utápa v alkohole. Zjavne v ňom začala klíčiť náklonnosť k Tatiane,
no nedokázal prijať zodpovednosť vzťahu zo strachu, že by sa láska časom zmenila
na zvyk – odpornú chorobu, na ktorú umiera ich okolie. Aj na duel s Lenským, podobne ako na odmietnutie Tatiany, sa posilnil alkoholom. Priatelia nechceli súboj, dotlačili ich do neho okolostojaci diváci. Jedným z najsilnejších okamihov emocionálne
vypätej inscenácie bola scéna slávnej polonézy, u Konwitschného neinscenovaná ako
konvenčné baletné číslo, ale ako vrcholne dramatický výstup – pološialený Onegin
sa v strhujúcom rytme pokúšal o tanec s mŕtvym telom Lenského. Jeho – v partitúre
264
Michaela Mojžišová
Piotr Iľjič Čajkovskij: Eugen Onegin. Zľava Ľudovít Ludha (Lenskij), Jolana Fogašová (Oľga). Opera Slovenského národného divadla v Bratislave. Premiéra 17. 9. 2005. Réžia. Peter Konwitschny. Scéna Johannes
Leiacker. Kostýmy Johannes Leiacker. Foto Alena Klenková. Archív Divadelného ústavu Bratislava.
bezprostredne nasledujúci – monológ, odohrávajúci sa o pár rokov neskôr po návrate
z cudziny, kde hľadal únik zo svojho prázdneho života, potom nevyznel ako komentár ľahtikára, ale ako spoveď nešťastného človeka, čo prešiel vnútorným prerodom.
Keď sa na plese u Greminovcov opäť stretol s Tatianou, jeho život konečne dostal
zmysel. Miluje a je odhodlaný bojovať o svoju lásku. Po nádhernej ľúbostnej scéne,
plnej emócií, vášne a dramatických zlomov, napokon Tatianin cit pre povinnosť zvíťazil nad putom k Oneginovi, hoci s týmto morálnym víťazstvom vnútorne umrela
pre celý zvyšok života.
Peter Konwitschny do Bratislavy priniesol sugestívne hudobné divadlo s nesmiernou emocionálnou silou. Napriek modernej výtvarnej zložke a názorovej vyhranenosti koncepcie sa jeho inscenácia nestavala proti duchu diela. Naopak, všetky
gestá, pocity, emócie vychádzali z hudby, boli vysvetlené a zdôvodnené. Pridanou
hodnotou spolupráce SND so slávnym režisérom bola skutočnosť, že Eugen Onegin
bratislavskú operu zviditeľnil na mape moderného európskeho operného divadla.
Denník Der Standard napísal: „Eugen Onegin nie je nič viac a nič menej, ako hudobne
i scénicky rovnako špičková inscenácia, s ktorou by zabodovali aj najrenomovanejšie
operné domy Európy.“3
3
VUJICA, Peter. Die slowakische Opernwelt bleibt heil. [Slovenský operný svet ostáva neskazený.] In
Der Standard, 19. 9. 2005.
Zahraniční režiséri v Opere SND
265
Eugen Onegin ukázal, že veľká časť slovenského obecenstva dokáže moderné divadlo prijať i stráviť, ak ho dostane v remeselne dotiahnutej a emocionálne vierohodnej
podobe. Spolupráca slávneho režiséra a prvej slovenskej scény bola zrejme obojstranne inšpiratívna, keďže Peter Konwitschny prijal pozvanie Chudovského vedenia ešte
raz. O dva roky po Oneginovi do repertoáru pribudla inscenácia Pucciniho Madama
Butterfly, pôvodne uvedená v roku 1992 v rakúskom Grazi. Tragický príbeh japonskej
gejše, zvedenej a opustenej americkým dôstojníkom, režisér zbavil melodramatických
tónov, ale na rozdiel od Onegina ho výraznejšie nereinterpretoval. Vyostril najmä nadčasové psychologické aspekty drámy – tragédiu rozpadnutej rodiny, bezútešnú situáciu opustených žien, neradostný osud detí vyrastajúcich v patologickom prostredí. Až
v ďalšom pláne rezonoval stret kultúr, ktoré sa nemôžu vzájomne pochopiť, ako aj sebectvo západnej civilizácie, naučenej brať a nedávať. Miera vonkajškovej modernizácie
sa v podstate zminimalizovala. Scéna síce neilustrovala japonské prostredie, ale ľahké
paravány tejto asociácii nebránili. Lokalizácia jednotlivých dejstiev ladila s libretom,
kostýmy viac-menej zodpovedali inscenačnej tradícii. Relatívna umiernenosť inscenácie bola zrejme daná čiastočnou preexpirovanosťou pätnásť rokov starej koncepcie. Dá
sa predpokladať, že ak by šlo o novú víziu, presvedčený ľavičiar Konwitschny by ju vo
svetle svetových politických udalostí, nasledujúcich po páde newyorských dvojičiek,
vystaval v podstatne ostrejších obrysoch. Hoci bola Madama Butterfly režijne i scénicky
zdržanlivejšia než pod kožu lezúci Eugen Onegin, Peter Konwitschny pre SND opäť
pripravil inscenáciu zbavenú banálneho klišé a slovenskému opernému divadlu udelil ďalšiu lekciu z režisérskeho kumštu. V oboch jeho inscenáciách sa stretla nemecká presnosť pri vedení hercov, doťahovaní detailov s nezakrývanou emocionálnosťou
a s dokonalou znalosťou hudobnej partitúry. Výsledkom bola forma naplnená obsahom, jav na našich javiskách mimoriadne vzácny.
***
Ďalším významným medzníkom v histórii slovenského operného divadla je rok
2008. Na jeho sklonku pripravil hosťujúci tím – renomovaný poľský režisér Mariusz
Treliński a v zahraničí pôsobiaci slovenský výtvarník Boris Kudlička – inscenáciu
Gluckovho Orfea a Eurydiku. Ak vezmeme do úvahy, že Konwitschného Eugen Onegin
aj Madama Butterfly boli prenesenými verziami starších inscenácií slávneho režiséra,
a že od Bednárikovho prelomového Fausta a Margaréty uplynulo takmer dvadsať rokov, dostala Opera SND v Orfeovi a Eurydike prvú autonómnu inscenáciu, merateľnú
kritériami súčasného európskeho operného divadla.
Hlboko emocionálna Trelińského koncepcia rozpracúvala sebaočisťujúci proces
rozlúčky s milovanou osobou, boj so spomienkami a s výčitkami svedomia. Neilustrovala dej, stavala metapríbeh. Režisérovou ambíciou nebolo provokovať. Senzitívne naladený na nerv diela vizuálne zúročil emócie a nálady, ktoré ponúka partitúra.
V takmer tri a pol storočia starom librete dokázal abstrahovať prekvapivo súčasné
motívy, ktoré čitateľne deklaroval javiskovou akciou.
Mýtická Eurydika umrela na následky hadieho uštipnutia, tá Trelińského vlastnou rukou, na citovú frustráciu a životnú nespokojnosť, hoci po finančnej stránke jej
v manželstve s básnikom Orfeom zrejme nič nechýbalo, ako napovedala krásna scéna Borisa Kudličku i elegantné kostýmy z dielne kostýmovej výtvarníčky Magdaleny Musiał. Počas predohry si prerezala žily rozbitým pohárom a skutok dokonala
266
Michaela Mojžišová
Christoph Willibald Gluck: Orfeus a Eurydika. Zľava Helena Becse Szabóová (Eurydika), Wojciech Gierlach (Orfeus). Opera Slovenského národného divadla v Bratislave. Premiéra 5. 12. 2008. Réžia. Mariusz
Treliński. Scéna Boris Kudlička. Kostýmy. Magdalena Musiał. Foto Jozef Barinka. Archív Divadelného
ústavu Bratislava.
vražednou dávkou tabletiek. Jej agóniu začul Orfeus, prichádzajúci po dlhej chodbe
lemovanej dverami. Diváci ho videli na veľkom projekčnom plátne, tvoriacom druhé
poschodie horizontálne rozdeleného javiska. Vynikajúce scénické riešenie umožňovalo sledovať zároveň viaceré hracie plány, prípadne jeden vo viacerých perspektívach.
Gluckov Orfeus zostupuje do podsvetia. Ak sa mu podarí spevom omámiť fúrie,
môže si Eurydiku odviesť späť. Kým nebudú na slobode, nesmie sa na ňu pozrieť,
ani jej vyzradiť príčiny svojho správania. Režisér ušetril divákov od naivistických
ilustrácií. Orfeovo peklo sa odohrávalo v jeho hlave. Viedol rozhovor s vnútornými
hlasmi, odmietal si pripustiť smrť milovanej ženy, raňajkoval s jej šatami posadenými
na náprotivnej stoličke, v smútku presedel celé hodiny (vďaka mimoriadne decentnej, no zreteľnej práci so svetlom a počítačovými animáciami sa dosiahla autentická ilúzia plynúceho času), znova prežíval jej samovraždu (scéna strhujúceho tanca
Eurydikiných klonov – zmnožených výčitiek Orfeovho svedomia). Podvedomie mu
umožnilo opäť prežiť celú udalosť a pokúsiť sa zvrátiť chod osudu. Návrat z druhého
brehu však neexistuje, milovaných partnerov neprivolá späť ani najsilnejšia túžba
a najintenzívnejšia spomienka. Opustený druh musí nájsť spôsob, ako sa so stratou
vyrovnať. Pre básnika Orfea sa psychoterapeutickým prostriedkom stalo umenie,
písmenká z laptopu lietali nad hlavami divákov. „Tvorba, jej zmysel a príčiny, dráma umelcovej duše, to je, myslím, ústredná téma Trelińského opusu i orfeovského
mýtu,“ prečítal režisérov zámer mladý kritik Rudolf Leška.4
4
LEŠKA, Rudolf. Portrét umelca ako mladého muža. In Kød, 2009, roč. 3, č. 1, s. 6 – 7.
Zahraniční režiséri v Opere SND
267
Trelińského inscenáciou pribudol do repertoáru Opery SND titul, ktorý by z divadelného hľadiska zniesol konfrontáciu v akokoľvek prísne vyberanej medzinárodnej vzorke. Zároveň bol ukážkou trendu „zvizuálňovania“ opery, ktorý v súčasnom
opernom divadle nabral na intenzite. V ideálnom prípade sa podarí dostať obraz
a zvuk do kvalitatívnej rovnováhy, v prípade Orfea a Eurydiky hrala divadelná zložka
prím. Šestica alternujúcich protagonistov bola fyzicky atraktívna, vekovým priemerom pod tridsiatkou, herecky mimoriadne disponovaná, nepokazená staroopernou
maniérou, spevácky však neprekročili priemer. Orchester pod vedením českého dirigenta Jaroslava Kyzlinka hral technicky precízne, štýlovo disciplinovane, ale vo
veľkej opernej sále novej budovy sa jeho zvuk strácal. I v tomto ohľade sa výsledný
tvar prispôsoboval vizuálnej zložke: scéne Borisa Kudličku veľké javisko mimoriadne svedčalo, Gluckovej partitúre by komorný priestor Historickej budovy prospel
viac.
Napriek tejto poznámke možno Orfea a Eurydiku považovať za najzaujímavejší
autonómny projekt v histórii slovenského operného divadla od Bednárikovho Fausta
a Margaréty. Jedna z najslávnejších barokových opier sa pod rukami renomovaného
poľského režiséra premenila na strhujúcu psychologickú štúdiu o vyrovnávaní sa
so stratou milovaného človeka, neprekonateľnom pocite samoty, výčitkách svedomia i schopnosti odpustiť si. Trelińského inscenácia bola moderná bez toho, aby odrádzala nezrozumiteľnosťou či nestráviteľnosťou výrazových prostriedkov, filmovo
presná, emocionálne autentická a výtvarne krásna – vymyslená aj urobená, forma
naplnená obsahom.
***
Doposiaľ posledným výrazným stretnutím Opery SND so zahraničným inscenačným tímom je Gounodov Faust v réžii Gintarasa Varnasa. Renomovaný litovský
umelec nie je v slovenskom prostredí úplným nováčikom, v roku 2001 pripravil v nitrianskom Divadle Andreja Bagara oceňovanú inscenáciu Strindbergovej Hry snov. Od
projektu režiséra, ktorý sa v domácom prostredí venuje aj opernej tvorbe, sa mnoho
očakávalo. Výsledok bol prijatý s istým sklamaním. Pri výhradách treba aspoň čiastočne zohľadniť špecifickosť kontextu, do ktorého Varnas vstupoval. Režírovať Fausta
v pomerne krátkom časovom odstupe od pamätnej Bednárikovej inscenácie, ktorá
svojou dravou divadelnosťou, filozofickou hĺbkou i občiansky odvážnym poňatím
diela (premiéra sa odohrala len pár týždňov pred nežnou revolúciou) spôsobila v divadelnom vnímaní opery ozajstný prevrat, znamená vystaviť sa porovnávaniu. Vedenie divadla zrejme očakávalo, že nezainteresovaný tvorca by sa mohol titulu zmocniť
bez zväzujúceho rešpektu. V tomto ohľade sa nemýlilo, Varnasova koncepcia sa od
Bednárikovej významne líšila vo všetkých zložkách – v rovine výkladu i scénickej
realizácie.
Bednárikov Mefisto bol brutálnym predstaviteľom zla, bez zásterky manipulujúcim bezbrannými obeťami. Varnasov Mefisto Faustovým alter egom, jeho zrkadlovým obrazom a neodbytným tieňom – litovský režisér postavil koncepciu na súboji
dobra a zla v samotnom človeku. Scénické riešenie zjednocovala pyramídovitá konštrukcia, evokujúca kostolný oltár s hlavným obrazom a bočnými výklenkami. Bez
použitia konkretizujúceho religiózneho symbolu tak inscenátori podčiarkli duchovný rozmer Gounodovho diela. Aj orgiastická scéna Valpurginej noci predstavovala
268
Michaela Mojžišová
Charles Gounod: Faust. Záber z inscenácie. Opera Slovenského národného divadla v Bratislave. Premiéra 26. 03. 2010. Réžia. Gintaras Varnas. Scéna Juratē Paulēkaitē. Kostýmy. Juozas Statkevičius. Foto Ctibor
Bachratý. Archív Slovenského národného divadla.
pre Varnasa dôležitý moment najmä vo filozofickej rovine – stala sa hlavným okamihom boja dobra a zla v človeku, súbojom oslobodzujúcej viery a diablovho zatratenia.
Na rozdiel od inscenačných zvyklostí sabat čarodejníc nezhmotnil do zmyselného
tanečného čísla, značná časť baletnej hudby bola dokonca vyškrtnutá. Sabat vyvrcholil komickými orgiami bábkových kostričiek, kopulujúcimi v rytmicky strhujúcom finále. Za totálnym anti-erotizmom grotesknej scény sa dal čítať hlboký obsah – telesné
túžby človeka sú pominuteľné, podstatný je zápas o záchranu duše.
Nedostatky Varnasovej inscenácie vyplývali viac zo scénickej nedotiahnutosti než
z povrchnosti koncepcie. Kým jedna z najväčších predností legendárnej Bednárikovej
inscenácie spočívala v dovtedy nevídanej úrovni hereckých výkonov sólistov i zboru,
v prípade nového Fausta sa zdalo, že Varnasova náročná koncepcia nezastihla súbor
SND v požadovanej dispozícii, prípadne, že režisér nedokázal interpretov dostatočne
presvedčiť a zmotivovať.
***
V kontexte dvadsaťročnej ponovembrovej etapy predstavujú inscenácie viacerých
z hosťujúcich zahraničných režisérov najpozoruhodnejšie momenty Opery SND.
Najmä Peter Konwitschny a Mariusz Treliński k nám priniesli profesionálne kritériá
veľkých európskych scén, jasne deklarovaný umelecký názor i neoblomnosť pri jeho
scénickom naplnení. Pri zohľadnení pomeru kvantity a kvality inscenácií hosťujúcich
tvorcov v celkovom obraze slovenského operného divadla sa prizývanie inšpiratív-
Zahraniční režiséri v Opere SND
269
Charles Gounod: Faust. Záber
z inscenácie. Opera Slovenského národného divadla v Bratislave. Premiéra 26. 03. 2010.
Réžia. Gintaras Varnas. Scéna
Juratē Paulēkaitē. Kostýmy. Juozas Statkevičius. Foto Ctibor
Bachratý. Archív Slovenského
národného divadla.
nych zahraničných tímov ukazuje ako cesta síce finančne náročná, ale pre vnútornú
motiváciu, kreovanie hodnotových kritérií i pre vonkajšiu efektivitu domáceho operného prostredia nevyhnutná.
V tejto súvislosti nie je neodôvodnená obava z ďalšieho smerovania prvej slovenskej opernej scény počas práve prebiehajúcej riaditeľskej éry Petra Dvorského,
umelca so slávnou speváckou minulosťou, známeho konzervatívnym divadelným
svetonázorom. Avizovaní tvorcovia sezóny bežiacej sezóny (2011/2012) svedčia o minimálnych ambíciách vedenia divadla. Sezóna si už stihla vyslúžiť prídomok „česká“,
vzhľadom na to, že štyri z pätice pripravovaných inscenácií sú v rukách českých režisérov. Ale ani v rámci tohto priestoru sa nesiahlo do najvyššej dostupnej kategórie.
Odhliadnuc od Jiřího Nekvasila (Pucciniho Manon Lescaut), ktorý je pojmom aspoň
v stredoeurópskom kontexte a pozvalo ho Smolíkovo vedenie, meno predstaviteľa
najstaršej tvorivej generácie Jozefa Průdka (Verdiho Otello) dnes už nesľubuje poetiku, ktorá by mohla profilovať tvár moderného európskeho divadla, a z ostávajúcich
(Martin Otava – Janáčkova Jenůfa, Miroslav Grisa – Straussov Netopier) je prvý umel-
270
Michaela Mojžišová
Charles Gounod: Faust. V strede Adriana Kohútková (Margaréta). Opera Slovenského národného divadla v Bratislave. Premiéra 26. 03. 2010. Réžia. Gintaras Varnas. Scéna Juratē Paulēkaitē. Kostýmy. Juozas
Statkevičius. Foto Ctibor Bachratý. Archív Slovenského národného divadla.
com skôr regionálneho významu, druhý má v umeleckom životopise popri dráhe
operetného speváka len pár réžií operiet v menších českých divadlách či v Banskej
Bystrici. Po rokoch, kedy úroveň, vážnosť i sebavedomie prvej slovenskej scény dvíhali režiséri európskeho významu, sa takáto voľba javí ako radikálny ústup z dosiahnutých pozícií.
Foreign directors at the Opera of the Slovak National Theatre
Michaela Mojžišová
The fast development of masmedia opened the borders of the contemporary opera world. However, not long ago the Slovak opera functioned without direct contacts
with the foreign theatre trends. During the four decades after the Czechoslovak coup
d´état of february 1948 (1949 – 1989) the repertoire of the Opera of The Slovak National Theatre (SNT) was only enriched by five inscenations of the three guest stage
directors (N. S. Dombrovskij, K. Kahl, G. Lohse).
The social and political change after november 1989 theoretically enabled the invitation of foreigners, but the directory of the theatre only rarely took advantage of
this possibility. The article focuses on the inscenations of foreign stage directors who
Zahraniční režiséri v Opere SND
271
brought us – sometimes more, sometimes less valuable – information about European inscenation trends (G. Montavon, D. Kaegi, J. Nekvasil, P. Mikuláštík, G. Varnas). Among guest stage directors it is especially Peter Konwitschny and Mariusz
Treliński. Their work considerably changed the perception of the opera theatre in
Slovakia as well as the evaluation criteria to be used in all following opera inscenations in the Slovak theatre environment.
When taking into consideration the quality and quantity of the inscenations of guest directors in the total context of the Slovak opera theatre, invitations of inspirational foreign teams seems to be a way financially demanding but indispensable for the
inner motivation and for the outer effectiveness of the national opera milieu. In this
context, it seems that the following season of the Opera of the SNT will be marked by
a radical withdrawal from the reached positions.
Štúdie
Feministická výzva slovenskej dráme
Jana Juráňová: Misky strieborné, nádoby výborné
N adežda L indovská
Ústav divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied, Bratislava
Abstrakt: Prenikanie feminizmu do slovenskej drámy a divadla je dlhodobý proces, ktorý úzko
súvisí s demokratizáciou spoločnosti po roku 1989. Iniciačnú úlohu tu zohral feministický kultúrny časopis Aspekt. Svojou intenzívnou vzdelávacou a edičnou činnosťou ovplyvnil postoj
slovenskej spoločnosti k rodovej problematike. Feministickou výzvou pre slovenské divadlo
sa stala hra spoluzakladateľky Aspektu Jany Juráňovej Misky strieborné, nádoby výborné (1997).
Autorka ako prvá vniesla do slovenskej dramatiky jasne formulovaný feministický diskurz,
ktorý sa začal intenzívnejšie presadzovať až po roku 2000. Hra Misky strieborné... vyrastá z kontextu spoločensko-kultúrneho pôsobenia a tvorivých skúseností autorky. Juráňová originálnym
spôsobom uplatnila feministické inšpirácie ako prostriedok demýtizácie štúrovského pokolenia národných dejateľov. Prostredníctvom montáže historických dokumentov a rekonštrukcie
života tzv. štúrovských žien poukázala na patriarchálne stereotypy v myslení a konaní štúrovcov. Existuje súvzťažnosť medzi prvou slovenskou feministickou hrou a hrou klasičky západoeurópskeho feministického divadla Caryl Churchillovej Top girls z roku 1982. Hra Misky
strieborné... predbehla svoju dobu a doteraz si hľadá svoje miesto v repertoári slovenských profesionálnych divadiel.
Feministické nevedomosti 90. rokov
Čo sme vedeli o feministickom divadle a dráme v roku 1990?
Takmer nič. Znalosti slovenskej spoločnosti o feminizme boli v tom čase minimálne. Predsudky voči feminizmu boli naopak obrovské. Prejavovali sa na všetkých
úrovniach života, v súkromnom a verejnom priestore a dokonca aj v akademickom
prostredí. Divadlo, divadelníčky a divadelníci netvorili žiadnu výnimku. Ba čo viac,
kým o feminizme existovala aspoň nejaká hoci veľmi skreslená predstava, o feministickom umení, divadle a dráme chýbalo takmer akékoľvek povedomie. Namiesto
hodnoverných znalostí nastupovali fantázie a bludy. Feministické umenie sa javilo
ako agitačný, didaktický a najmä propagandistický nástroj na šírenie ženského nepriateľstva, či dokonca feministickej agresie voči mužom. Feministky boli prezentované ako „antiženy“, ktoré radikálne odmietajú svet mužov a akúkoľvek spoluprácu
s nimi. Permanentne dochádzalo k výsmechu, vulgarizácii a démonizácii feminizmu.
Nevedomosť sa opierala o staré stereotypy problematizujúce ženskú emancipáciu,
posilňovala ich a napĺňala kvázi novým obsahom.
K neznalosti vznikla aj protiváha. Začiatkom 90. rokov 20. storočia sa na Slovensku sformovala neveľká skupina žien intelektuálok, ktoré sa otvorene prihlásili
k feminizmu. V roku 1993 založili záujmové združenie žien a feministický kultúrny
časopis Aspekt. Postupne rozširovali svoje aktivity o ďalšie publikačné a vzdelávacie
Feministická výzva slovenskej dráme
273
projekty. Začali vydávať knihy, sprístupnili špecializovanú knižnicu, vytvorili informačné a dokumentačné centrum, neskôr vlastnú webovú stránku.1
Aspekt, povedané slovami jeho zakladateliek, „otváral pre slovenský a český
spoločenský diskurz témy, ktoré sa inde nereflektovali – uverejňoval preklady najzásadnejších textov feministického hnutia a ženských a rodových štúdií, inicioval
napísanie mnohých pôvodných štúdií uplatňujúcich feministické hľadisko, predstavoval tvorbu zaujímavých umelkýň. Obrazne aj doslovne budoval slovník rodiacich
sa a sebauvedomujúcich sa feministiek a feminizmov.“2 Dôležité je, že predstavil feminizmus ako cestu sebauvedomenia a rozvinutia ženskej identity.
Združenie i časopis získali rešpekt, uznanie a okruh sympatizantiek a (pár) sympatizantov. Zaslúžili sa o šírenie feministických inšpirácií, ovplyvnili transformáciu vzťahu k rodovým stereotypom. Aspekt zohral nezameniteľnú iniciačnú úlohu
v osvojení feministického diskurzu na Slovensku. Deväťdesiate roky môžeme nazvať
obdobím prvotného osvojovania feministickej terminológie, literatúry, filozofie a estetiky, histórie, teórie a praxe. Paralelne dochádzalo k prijímaniu poznatkov rodových
štúdií. Za historicky krátky čas, v priebehu pár rokov, slovenská spoločnosť získala
možnosť oboznámiť sa s dejinami a plodmi dlhoročného vývoja západného feminizmu. Túto možnosť využili predovšetkým ženy. Prostredníctvom Aspektu prúdili na
Slovensko v rýchlom tempe informácie o peripetiách feministického snaženia, ktoré
prebiehalo už desaťročia. Pri osvojovaní feministických podnetov dochádzalo k istému eklekticizmu. Priekopnícke feministické práce staršieho dáta vstupovali do nášho
intelektuálneho priestoru paralelne, ba priam súčasne s ukážkami najnovších trendov feministického myslenia. Slovenská spoločnosť po roku 1989 doháňala dôsledky
dlhotrvajúcej izolácie.
Pred pádom berlínskeho múru sa slovo „feminizmus“ v našich slovníkoch cudzích slov interpretovalo ako „hnutie za zrovnoprávnenie žien s mužmi za kapitalizmu.“3 Socializmus sa dištancoval od ideologicky škodlivých západných kapitalistických myšlienkových prúdov, ako sa vtedy hovorilo. Pokúšal sa aj na úrovni
jazyka odmietnuť feminizmus ako západný jav. Deklaroval však rovnosť mužov
a žien v rámci tzv. socialistickej emancipácie. Ako slovo „emancipácia“ vysvetľoval
slovník? – „Vyslobodenie, vymanenie sa spod závislosti, moci, z nevýhodného stavu
a pod.; zrovnoprávnenie (žien s mužmi).“4
Dvadsať rokov po zamatovej revolúcii zakladateľky Aspektu konštatovali: „Je
tiež symptomatické, že prvé feministické iniciatívy na Slovensku nemali nič spoločné
s bývalým socialistickým zväzom žien, ktorý bol pre nás jedným zo symbolov totalitného režimu. (...) Feminizmus/feminizmy sme vnímali ako otvorenosť, pluralitu,
reflexiu rodových vzťahov, čo bolo v úplnom protiklade k povinnej, jednotnej a nereflektovanej socialistickej emancipácii.“5
1
Okruh žien, ktoré aktívne pracovali v združení Aspekt sa menil a obmieňal. Od začiatku po súčasnosť
činnosť Aspektu inšpirovali a koordinovali dve ťažiskové osobnosti – Jana Cviková a Jana Juráňová.
2
O Aspekte. In http://www.aspekt.sk/about.php [cit. 20. 8. 2011].
3
ŠALING, Samo – ŠALINGOVÁ, Mária – PETER, Ondrej. Slovník cudzích slov. Druhé, zrevidované
vydanie. Bratislava : Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1966. s. 341.
4
Tamže, s. 295.
5
JURÁŇOVÁ, Jana – CVIKOVÁ, Jana. Niektoré aspekty zrodu rodového diskurzu na Slovensku. In
JURÁŇOVÁ, Jana – CVIKOVÁ, Jana (autorky a editorky). Feminizmy pre začiatočníčky. Aspekty zrodu rodového
diskurzu na Slovensku. Bratislava : Aspekt, 2009. s. 17. ISBN: 978-80-85549-85-0.
274
Nadežda Lindovská
V 90. rokoch feministický diskurz pôsobil trochu exotickým dojmom. Napriek
tomu pomerne rýchlo prenikol do divadelnej sféry, najprv do oblasti teórie a kritiky.
Práve spojenie teatrológie a pôsobenia Aspektu priviedlo v roku 1997 k publikácii
prvej pôvodnej slovenskej feministickej hry na stránkach generačného divadelného
periodika Divadlo v medzičase, ktoré vychádzalo štvrťročne. Treba podotknúť, že
v tom čase feministické divadlo na Slovensku absentovalo a širšia divácka verejnosť
žila v zajatí mylných predstáv o feminizme. Slová ako „feminizmus“ a „feministka“
sa nezriedka vnímali a používali ako nadávky. Dá sa povedať, že v našom domácom
kontexte konca 20. storočia prvá slovenská feministická hra predstihla svoju dobu,
väčšia časť spoločnosti i divadelníkov ešte nebola pripravená prijať text tak, aby zarezonoval.
Okrajová udalosť?
Hra Jany Juráňovej Misky strieborné, nádoby výborné vyšla v roku 1997 v druhom
čísle štvrťročníka Divadlo v medzičase.6 Slávnostná prezentácia hry aj časopisu sa
odohrali 25. júna 1997 v Divadle Stoka, ktoré v ten večer bolo zaplnené do posledného miesta najmä priaznivcami alternatívneho divadla. Hru nepredstavili v podobe
inscenácie, ale prostredníctvom scénického čítania. Tejto čestnej úlohy sa ujali herci
súboru Divadla Stoka a zvládli ju brilantne. V prajnej atmosfére toho večera text Jany
Juráňovej zožal skutočný úspech, vyvolal živé reakcie publika, návaly smiechu, pre
úzky okruh prítomných milovníkov divadelného umenia sa stal doslova udalosťou,
ba priam zjavením. Ex post autorku dokonca nominovali na Divadelné ocenenie sezóny 1996/1997 za Objav sezóny.
Premiérové uvedenie feministickej hry malo sviatočný priebeh, diváci boli očarení
originalitou a zvláštnym intelektuálnym humorom dramatického textu. Humorom
vyrastajúcim z feministickej optiky. Ženský pohľad na ikony slovenských dejín 19.
storočia otriasol učebnicovou schémou interpretácie štúrovcov. Odhalil patriarchálnu biedu hrdinov nášho národného obrodenia, zbavil ich glorioly ideálnych mužov.
Poukázal na to, že spôsob ich prezentácie v slovenských dejinách je založený na jednostranne vytvorenom konštrukte. Pod vplyvom britkej feministickej irónie a nadhľadu mýtus nevydržal, objavili sa v ňom trhliny. Publikum v Divadle Stoka v onen
večer zažilo historický akt feministickej demytologizácie štúrovského pokolenia slovenských národných dejateľov.
Scénické čítanie novej hry Jany Juráňovej nemalo reprízy a divadelný úspech zostal úspechom jednorazovým. Od roku 1997 doteraz, t. j. do roku 2011, sa žiadne
slovenské profesionálne divadlo neodhodlalo zaradiť Misky strieborné, nádoby výborné
do svojho repertoáru. V roku 2004 hru úspešne naštudovali amatérski divadelníci
z Kláštora pod Znievom. Pod vplyvom vydarenej ochotníckej inscenácie sa vydavateľ
Koloman Kertész Bagala rozhodol v roku 2005 vydať text knižne.7 Táto skutočnosť
prispela k jeho šíreniu, ale nie k inscenovaniu.
JURÁŇOVÁ, Jana. Misky strieborné, nádoby výborné. In Divadlo v medzičase, 1997, roč. 2, jún, s. 11 – 14.
JURÁŇOVÁ, Jana. Misky strieborné, nádoby výborné. Levice: Koloman Kertész Bagala – L.C.A., 2005.
91 s. ISBN 80-89129-55-2.
6
7
Feministická výzva slovenskej dráme
275
Jana Juráňová: Misky strieborné, nádoby výborné. Prvá busta zľava Ivan Teltsch (Jozef Miloslav Hurban),
v strede Norbert Hrivnák (Ľudovít Štúr), napravo od neho ako busta Pavol Siráň (Andrej Sládkovič),
vedľa Tomáš Turanec (Janko Francisci). Sediace dámy zľava Monika Schumichrastová (Adela Ostrolúcka) a Lucia Smiková (Anička Jurkovičová). Rado(sť)dajné divadlo z Kláštora pod Znievom. Premiéra
2004. Réžia. Igor Mikula. Fotografia z predstavenia v Štúdiu 12 v Bratislave. Archív Aspektu.
Zverejnenie a prezentácia hry sa síce stali udalosťou alternatívneho umenia, ale
v kontexte slovenského divadelníctva prelomu 20. a 21. storočia vyzneli ako marginálna udalosť, okrajový jav. Paradoxne, v historickej perspektíve spätného pohľadu
sa celá záležitosť javí úplne inak. V dejinách sa neraz stáva, že udalosť, ktorá vyzerá byť menej dôležitou, časom nadobudne hodnotu určitého medzníka – kultúrneho,
spoločenského, politického a pod. Takýmto medzníkom sa pre slovenskú drámu stal
rok 1997, rok zrodu slovenskej feministickej dramatiky. Hra Misky strieborné... zohrala
významnú iniciačnú úlohu v prenikaní feministického ducha a rodových aspektov do
praxe slovenského divadelného umenia. Táto tendencia sa výrazne prejavila a naplno
rozvinula s nástupom 21. storočia. Osvojenie feministických podnetov skutočne patrí
k najinšpiratívnejším a najobjavnejším tendenciám slovenského divadla po roku 1989.
V súčasnosti feministická dráma tvorí jeden z prúdov slovenskej dramatiky. Medzičasom sa verejnosť zoznámila aj s prekladovou feministickou drámou, na naše
javiská napr. prenikli hry nositeľky Nobelovej ceny za literatúru (2004) Elfriede Jelinekovej. Feministický diskurz sa stal legitímnou súčasťou slovenského divadelného
umenia. Niektorých tvorcov irituje, iných inšpiruje. Postupne ovplyvňuje nielen divadelné myslenie, ale aj prax nášho divadla. Vplýva na publikum, nielen na ženy, ale
aj na mužov.
276
Nadežda Lindovská
Matka slovenskej feministickej drámy
Autorku prvej slovenskej feministickej hry Misky strieborné, nádoby výborné Janu
Juráňovú môžeme právom označiť za symbolickú matku našej feministickej dramatiky. V súčasnosti je Jana Juráňová (1957) známa predovšetkým ako spoluzakladateľka feministickej publikačnej a vzdelávacej organizácie Aspekt, jedna z jeho vedúcich
osobností, skúsená redaktorka a editorka feministických publikácií. Rozsah jej aktivít
je úctyhodný. Je spoluorganizátorkou množstva feministických vzdelávacích podujatí, sporadicky sa venuje publicistike. Je uznávaná spisovateľka, autorka niekoľkých
prozaických kníh. Debutovala v roku 1994 zborníkom poviedok Zverinec (1994), nasledovali Siete (1996) a Utrpenie starého kocúra (2000). Získala viacero ocenení. Orodovnice (2006) a román Žila som s Hviezdoslavom (2008) prenikli do finále prestížnej
slovenskej literárnej ceny za pôvodnú prózu Anasoft litera, Orodovnice aj cenu knižného veľtrhu Bibliotéka 2007. V roku 2010 Juráňovej vyšli krátke príbehy nazavané
Dobroš sa nemusí zastreliť a tohto roku zborník Lásky nebeské, nominovaný na cenu
Anasoft litera 2011. Jana Juráňová sa venuje tiež tvorbe pre deti.8 Prakticky všetky jej
knihy vyšli v rámci edície Aspekt. Viaceré jej poviedky preložili do nemčiny, angličtiny, švédčiny a maďarčiny. Ako editorka a prekladateľka sa podieľala na príprave
významných knižných publikácií feministickej edície Aspekt. Išlo o vzdelávaciu, filozofickú, kulturologickú, sociologickú, umeleckú aj inú literatúru, reflektujúcu témy
rodovo citlivej pedagogiky, ženských dejín či psychologických, právnych a spoločenských aspektov domáceho násilia. V tandeme s Janou Cvikovou sa zasadila o pripomenutie tvorby prvej slovenskej feministickej prozaičky Hany Gregorovej, spoločne
pripravili a vydali reprezentatívny výber Gregorovej tvorby Slovenka pri knihe (2007).
Jana Juráňová je absolventkou Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave, kde vyštudovala ruštinu a angličtinu. Znalosť týchto jazykov využíva ako
prekladateľka umeleckej aj odbornej literatúry. Z ruštiny do slovenčiny preložila napríklad state básnika Osipa Mandeľštama (spolu s Jánom Štrasserom), z angličtiny
diela Virginie Woolfovej, Margaret Atwoodovej, či známej americkej postštrukturalistickej filozofky Judith Butler a mnohé iné. 9
Dlhoročná feministická angažovanosť Jany Juráňovej akoby prekryla, zatlačila do
úzadia jej aktivity spred feministického obdobia. V súčasnosti sa trochu pozabudlo
na jej dávne väzby na divadlo a divadelnú tvorbu. Počas druhej polovice 80. rokov 20.
storočia pôsobila ako dramaturgička vtedajšieho Divadla pre deti a mládež v Trnave (oficiálna skratka DPDM, neskôr Trnavské divadlo, dnes Divadlo Jána Palárika).10
Spolupracovala s jeho ťažiskovými režisérmi Blahoslavom Uhlárom a Jurajom Nvotom; tvorivý dialóg týchto dvoch osobností slovenskej divadelnej réžie v tom čase
určoval podobu trnavského divadla. Juráňová sa stala oporou pri debutoch vtedy
8
Jana Juráňová napísala pre deti knihy Iba baba (1999), Bubliny (2002), Babeta ide do sveta (2003), Ježibaby
z Novej Baby (2006).
9
MANDEĽŠTAM, Osip. Slovo a kultúra. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1991. 210 s. ISBN 80-220-01589, WOOLF, Virginia. Tri guiney. Bratislava : Aspekt, 2001. 319 s. ISBN 80-85549-27-1, ATWOOD, Margaret.
Penelopiáda. Bratislava : Slovart, 2005. 165 s. ISBN 80-8085-04-53 , BUTLER, Judith. Trampoty s rodom.
Bratislava : Aspekt, 2003. 222 s. ISBN 80-8554-94-17.
10
Jana Juráňová pôsobila v DPDM v Trnave od 15. 8. 1985 do 31. 1. 1990. Podľa PODMAKOVÁ, Dagmar.
Divadlo v Trnave. Bratislava : VEDA; Kabinet divadla a filmu SAV; Divadlo Jána Palárika v Trnave, 2006,
s. 257. ISBN 978-80-224-0944-5.
Feministická výzva slovenskej dráme
277
najmladších predstaviteľov divadelnej réžie Štefana Korenčiho, Jána Johanidesa, Ladislava Keratu. Zasiahla do formovania originálnej dramaturgickej línie trnavského
divadla, prikláňala sa k modernému autorskému typu divadla, vnímala javisko ako
priestor pre dialóg o spoločenských a morálnych deformáciách doby. Dramaturgička
sa pridala ku generačnému hľadaniu nových tém a výrazových prostriedkov, stala sa
súčasťou mladého divadla tých rokov. Výrazným spôsobom prispela k tvorbe inscenácií, ktoré prostredníctvom historických návratov demaskovali vznik, účinok a mimikry totalitného mocenského systému. Juráňová bola iniciátorkou, spoluautorkou
východiskového textu a dramaturgičkou inscenácie Téma Majakovskij (1987, spoluautor a režisér Blahoslav Uhlár).11 Aj pri naštudovaní komédie Nikolaja Erdmana Mandát (1988, réžia Juraj Nvota) práve ona priniesla do divadla čerstvo detabuizovaný
text, preložila ho a pripravila na inscenovanie. V oboch prípadoch využila svoju erudovanosť, naštudovala a zhromaždila podkladové materiály o živote a tvorbe Vladimíra Majakovského a pre inscenáciu Erdmanovej hry materiály o ruskom agitačnom divadle a Mejerchoľdovom uvedení Mandátu. V rámci textových úprav dopísala
vsuvky, akési politické intermédiá, inšpirované popisom autentických vystúpení tzv.
agitbrigád. Obe inscenácie Téma Majakovskij aj Mandát odkazovali na sovietsku realitu
20. až 30. rokov a rezonovali s procesom dôsledného vyrovnávania sa s dedičstvom
stalinizmu v čase gorbačovskej „perestrojky a glasnosti“. Prostredníctvom paralely
zdôrazňovanej divadelníkmi sa ich výpoveď vzťahovala aj na československú historickú skúsenosť a jej dopad na životy ľudí v 80. rokoch. Boli to roky postupnej destabilizácie sovietskeho mocenského systému a jeho vplyvu, roky nádejí a očakávaní
spoločenských premien. Počas svojho pôsobenia v trnavskom Divadle pre deti a mládež sa dramaturgička Jana Juráňová postavila na stranu spoločensky angažovaného
divadla, ktoré ako poznamenáva teatrologička Dagmar Podmaková „kládlo dôraz na
demonštratívne vyjadrenie sa k súčasnosti“ a inklinovalo k politickému divadlu.12
Vzhľadom na zameranie divadla na mládežnícke a detské publikum sa v repertoári myslelo aj na tituly pre najmladších divákov. Juráňová sa ochotne ujímala dramaturgie divadelných rozprávok, dokonca autorsky prispela k zrodu inscenácie Ako
Lukáš hľadal Vianoce (1986). Bol to jeden z jej prvých pokusov o dramatický text. Zo
súpisov svojej tvorby túto hru systematicky vynecháva, vníma ju ako príležitostnú
predvianočnú etudu.13 Za svoj skutočný samostatný autorský divadelný debut považuje monodrámu Salome. Dokončila ju v prvej polovici roku 1989. V tom čase málokto
tušil, čo všetko sa udeje do konca roku.
V máji 1989 Salome inscenoval mladý divadelný režisér Štefan Korenči v spolupráci s výtvarníkom Františkom Liptákom a herečkou Janou Bittnerovou.14 Debutujúca
dramatička si zvolila biblický námet o Salome a o sťatí starozákonného proroka Jochanana (Jána Krstiteľa). Tá istá téma zaznieva v jednej z kľúčových hier dejín slovenskej drámy – v Hviezdoslavovej veršovanej tragédii Herodes a Herodias. U Hviezdoslava nie je Salome hlavnou hrdinkou hry. Juráňová jej poskytla monopolné právo
11
Pozri JURÁŇOVÁ, Jana, UHLÁR, Blahoslav. Téma Majakovskij. Javisková improvizácia. Bratislava :
LITA, 1988. 63 s.
12
PODMAKOVÁ, Dagmar. Divadlo v Trnave, s. 111.
13
Inscenácia Ako Lukáš hľadal Vianoce mala premiéru v decembrovom „mikulášskom“ období (1. 12.
1986), bola spätá s detským očakávaním zimných sviatkov a hrala sa len do Vianoc.
14
Inscenácia sa zrodila v rámci mládežníckych aktivít, tvorcovia pracovali bez nároku na honorár,
premiéru odohrali v priestoroch Oblastného nitrianskeho múzea v Nitre.
278
Nadežda Lindovská
samej vyrozprávať svoj príbeh. Monodráma sa zrodila zo štúdia pôvodnej podoby
biblickej legendy a jej rôznych interpretácií, od Piesne piesní po hry Oscara Wildea
a Miroslava Krležu ako voľná koláž, mozaika vytvárajúca obraz-spoveď. Spoveď bývalej krásavice, spoveď schudobnenej padlej ženy, spoveď vrahyne, milujúcej svoju
obeť. Juráňovej biblická hrdinka Salome adresuje svoju spoveď Jochananovi, ktorý sa
stal súčasťou jej osobnosti, takmer jej druhým ja. Autorka modeluje monológ aj ako
hlas lásky a vášne, aj ako úvahu o sile ducha a sile trónu, o prchavosti privilégií moci
a vladárov, o tragickej osamelosti výnimočnej osobnosti. Expresívna ženská výpoveď
sa zároveň stáva poznaním kolobehu dejín a ničivého diktátu moci. V Juráňovej interpretácii Salome vyznieva ako nástroj a obeť mocenskej manipulácie, ľudská troska,
hlboko traumatizovaná žena.
Temer v predvečer prevratných politických zmien sa Juráňová prvýkrát predstavila ako dramatička. Text monodrámy naznačil ďalšie ambície a smerovanie autorky.
Obsiahol túžbu hovoriť o ženskej skúsenosti emocionálne zaujato a zároveň s analytickým nadhľadom.15
Dramaturgická činnosť je súčasťou divadelnej tímovej práce, v rámci ktorej dramaturgia plní dôležitú funkciu v procese prípravy divadelnej inscenácie. Často sa
poníma ako asistenčná služba, ako tvorivá podpora hlavných javiskových tvorcov.
Dramaturg je súčasťou tímu, no často sa ocitá v tieni réžie a herectva. Pod strechou
Divadla pre deti a mládež v Trnave odviedla Jana Juráňová veľký kus práce a nazbierala cenné umelecké skúsenosti. Spoznala divadlo znútra, zblízka sledovala prácu
hercov, režisérov a scénických výtvarníkov. Mladá znalkyňa ruskej a anglickej literatúry spoznala rozdiel medzi literárnovednou a dramaturgickou analýzou divadelnej
hry. Zistila, aké sú praktické požiadavky divadla, aké nároky kladú divadelníci na
dramatikov a čo všetko obsahuje prenos dramatického textu na javisko. Vycibrila svoj
cit pre divadelnosť, stala sa divadelnou profesionálkou... a po novembrových udalostiach začiatkom roku 1990 odišla z divadla. Časom sa ukázalo, že nastúpila cestu
z tieňa kolektívnej tvorby k umeleckej emancipácii, sebauvedomeniu a rozvinutiu
svojej tvorivej ženskej identity. Pár rokov sa venovala redakčnej práci ako zástupkyňa šéfredaktora v Slovenských pohľadoch, venovala sa žurnalistike, pracovala v rádiu Slobodná Európa. Sporadicky písala hry a pásma pre rozhlas. Vďaka osudovej
spriaznenosti s Aspektom v prvej polovici 90. rokov vystúpila z tieňa a rozvinula
naplno svoju tvorivú individualitu. Stala sa z nej samostatná, svojbytná tvorkyňa.
A feministka.
Viac ako rok po založení Aspektu v decembri 1994 predniesla na spisovateľskej
konferencii, sumarizujúcej päť rokov po nežnej revolúcii16 provokačný príspevok,
v ktorom okrem iného povedala: „Áno, je tu latentne prítomná, alebo aj nahlas vyslovovaná výčitka, že máme teraz na Slovensku dosť iných starostí na to, aby sme
sa ešte zaoberali nejakým feminizmom. Tú výčitku počujem a moja odpoveď na ňu
znie: Dôrazne namietam. Pretože na Slovensku sa musíme zaoberať všetkým, čo sme
za najmenej posledných dvadsať rokov zanedbali a zameškali. Ja ako žena sa teda
zaoberám tým, čo som za posledných najmenej dvadsať rokov zameškala. V mojom
15
Text hry bol publikovaný až po šiestich rokoch. JURÁŇOVÁ, Jana. Salome. In Aspekt – feministicky
kultúrny časopis, 2005, č. 2 – 3, s. 128 – 132. ISSN 1336-099X.
16
Konferencia Päť rokov po... sa konala 16. decembra 1994 v Budmericiach a usporiadali ju Obec spisovateľov Slovenska a Klub nezávislých spisovateľov.
Feministická výzva slovenskej dráme
279
Jana Juráňová: Misky strieborné, nádoby výborné. V popredí zľava Drahomíra Panušková (Marína), Monika Schumichrastová (Adela Ostrolúcka) a Lucia Smiková (Anička Jurkovičová). Rado(sť)dajné divadlo
z Kláštora pod Znievom. Premiéra 2004. Réžia. Igor Mikula. Fotografia z predstavenia v Štúdiu 12 v Bratislave. Archív Aspektu.
prípade to okrem mnohých iných hektických dobiehaní znamená aj to, že sa môžem,
chcem a pre rast seba samej musím zaoberať tým, čomu sa na Slovensku s úškrnom,
pejoratívne a nepoučene hovorí feminizmus a pod čím si slovenskí intelektuáli zhodne so slovenskými neintelektuálmi predstavujú len to, že kdesi v Kanade muž nemá
právo žene otvoriť dvere alebo podržať kabát a ona sa potom už nemôže cítiť ako
žena.“17
Prvotriedne ženy a dievčatá slovenského národného obrodenia
V hre Misky strieborné, nádoby výborné Jana Juráňová už vedome uplatnila feministický diskurz a zúročila poznanie divadla, aj spisovateľskú skúsenosť, aj znalosti
nadobudnuté pri vydávaní feministického kultúrneho časopisu Aspekt. A v neposlednom rade v tomto texte reflektovala osobnú rodovú skúsenosť.
17
Citované podľa JURÁŇOVÁ, Jana. ...bez kontextu... Ako je to s feminizmom na Slovensku? In JURÁŇOVÁ, Jana, CVIKOVÁ, Jana (autorky a editorky). Feminizmy pre začiatočníčky. Aspekty zrodu rodového
diskurzu na Slovensku, ref. 5, s. 121.
280
Nadežda Lindovská
Autorka odmieta lineárny dramatický príbeh a konflikt a privádza na javisko
tzv. štúrovské ženy – údajne poslednú veľkú lásku Ľudovíta Štúra Adelu Ostrolúcku, manželku Jozefa Miloslava-Hurbana, považovanú za prvú slovenskú herečku –
Aničku Jurkovičovú-Hurbanovú, múzu ľúbostnej poézie Andreja Sládkoviča Marínu
Pišlovú-Geržovú a Sládkovičovu manželku Antóniu Júliu Sekovičovú-Braxatorisovú. Divadlo – dosky, ktoré znamenajú svet, dramatička využíva ako univerzálny nadčasový priestor pre nezvyčajné stretnutie, ktoré by sa v bežnej realite neudialo. Ale
divadelná mágia umožňuje nereálne spraviť reálnym. Kde inde, keď nie v divadle,
sa majú stretnúť bytosti, ktoré už odžili svoj život a môžu ho vyrozprávať. Komu?
Nasledujúcim generáciám, t. j. publiku.
Štyri najznámejšie štúrovské ženy, lásky a manželky našich slávnych dejateľov
éry národného obrodenia prichádzajú na javisko zo záhrobia. Oslovujú sa navzájom
ako sestry a rozprávajú sa o svojich životných skúsenostiach. Najmä o tých, čo súviseli so štúrovskými mužmi. V konečnom výsledku ide o reprezentatívnu vzorku žien
tej doby. O reálne ženy z našej histórie písanej prevažne mužmi. Prostredníctvom
divadla im Juráňová umožňuje vystúpiť nielen z druhého sveta, ale aj z tieňa mužských príbehov a mužských dejín. Rozprávaním o mužoch svojho života, o ženskom
údele, o svojich citoch, ale aj o domácich pomeroch, odkrývajú zákulisie, súkromie
štúrovského pokolenia. Na spoločnej posiedke hovoria o spoločenských konvenciách
polovice 19. storočia, o zvykoch, určujúcich životy žien i mužov, o svojich túžbach,
možnostiach a obmedzeniach. Ich rozhovor postupne načrtáva obraz úlohy a postavenia žien v spoločnosti ich doby.
Podobnú situáciu evokujúcu surrealistické stretnutie žien, ktoré sa v realite nestretli a ktoré spolu besedujú o ženských životných skúsenostiach, môžeme nájsť
v hre slávnej anglickej feministickej dramatičky Caryl Churchillovej (1938) Top girls
z roku 1982.18 Prvé dejstvo sa odohráva v súdobej anglickej reštaurácii, kde hlavná
hrdinka Marlene, žena zo súčasnosti, organizuje oslavu svojho kariérneho povýšenia.
Na slávnostný obed pozýva ženy s „úchvatnými osudmi“ z rôznych historických
období, krajín a realít. Nie všetky boli bytosťami z mäsa a krvi, niektoré vyšli z reality umeleckého diela. Za spoločným stolom sa stretávajú pozoruhodná cestovateľka
a spisovateľka viktoriánskej éry Izabella Bird (1831 – 1904); Japonka pani Nijo z 13.
storočia – vysoko urodzená cisárova kurtizána, ktorá sa po odchode z dvora stala
budhistickou mníškou a pešo prešla celú krajinu; prostá Gret, hrdinka rovnomenného Brueghellovho obrazu, na ktorom je zobrazená v zástere a brnení na čele davu žien
útočiacich na rohatých obyvateľov pekla; pápežka Jana, ktorú údajne v prezlečení za
muža v polovici 9. storočia zvolili za hlavu katolíckej cirkvi – za rímskeho pápeža;
legendárny vzor ženskej poslušnosti, s láskou znášajúci akékoľvek príkorie zo strany
manžela – trpezlivá Grizelda, opísaná v Cantenburských poviedkach Chaucera a v dielach talianskych renesančných autorov. Spoločný obed a konverzáciu autorka preme18
„... jestliže feminismus prosazoval jako jediné správné označení ,women‘ oproti ,girls‘, evokujícím
podřadné práce, pak tedy právě spojení slov ,top‘ a ,girls‘ dokonale vystihuje neřešitelnost situace, ale také
je v tom ujištění: nebojte se, nebereme to zas tak smrtelně vážně. Pravda je, že slovo ,women‘ transcendovalo
třídní rozdíly a poskytlo politickou operativní platformu pod vlajkou ,ženy‘. Označení ,girls‘ bývá chápáno
jako reakce, zvláště později u hnutí riot girls ze začátku devadesátych let, které se tak vymezilo proti starší
generaci feminismu, trvajíci na ,ženách‘.“ – JONSSON, Pavla. Top Gils z hlediska ženské poetiky, politiky
a etiky. In CHURCHILL, Caryl. Prvotřídní ženy (Top Girls). Praha : Národní divadlo, 2004, s. 66. ISBN 807258-145-7.
Feministická výzva slovenskej dráme
281
nila na príležitosť predstaviť dejiny nazerania na miesto a rolu ženy v súkromnom
a verejnom živote. Účastníčky hostiny medzi jednotlivými chodmi rozprávajú fragmenty svojich osobných príbehov. Dramatička majstrovským spôsobom, premyslene, no nenásilne spája ženské rozprávanie so sériou ťažiskových feministických tém.
Osobné zážitky spojené s láskou, telesnosťou, partnerstvom, materstvom, ženskou
a mužskou etikou, seba/obetovaním sa, sebarealizáciou, hľadaním pravdy a vyšších
ideálov, spoločenskou ne/akceptáciou, sociálnymi rolami atď. sa v konečnom dôsledku stávali príkladmi rodového a politického násilia patriarchálne nastaveného sveta.
Hostina prinášala polyfóniu ženských hlasov a feministických diskurzov. Autorka
„za obedňajším stolom“ ozvučila ženskú skúsenosť, narušila ono známe a symptomatické mlčanie žien v dejinách. Naplnila volanie po nájdení symbolických matiek
tým, že publiku, najmä ženskému, predstavila ich potenciálne predchodkyne.
Feministická dramatička Caryl Churchill je zástankyňou politického divadla, čo
nesporne konvenuje slovenskej feministickej dramatičke Jane Juráňovej. Medzi hrou
Caryl Churchillovej Top Girls, hlavne prvým dejstvom a textom Jany Juráňovej Misky
strieborné, nádoby výborné existujú výrazné paralely, aj rozdielnosti. Kým Churchill
modeluje ženskú výpoveď v neprítomnosti mužov, mužské postavy v Top Girls absentujú, pre Juráňovú bolo nesmierne dôležité poskytnúť slovo mužským náprotivkom svojich hrdiniek. V druhom a treťom dejstve Churchillovej hry sa udalosti
odohrávajú vo všednej realite anglickej spoločnosti 80. rokov 20. storočia. Autorka
cez postavu aktívnej a dravej individualistky Marlene upozornila na nebezpečenstvo
tchatcherizmu a na hrozivé následky preberania mužských životných stratégií modernými ženami. Svoju antihrdinku v texte postupne zbavuje aury úspešnej ženy
a odhaľuje ako nadradenú egoistku a morálnu trosku. Rozhorčenie dramatičky voči
britskej premiérke odrážalo náladu sociálne cítiacich anglických intelektuálov tej
doby, „Železná lady“ bola vnímaná dokonca ako vzdialený prototyp Marlene.19
Hra Top Girls patrí k najúspešnejším hrám Caryl Churchillovej, od svojho prvého
uvedenia sa v pravidelných intervaloch vracia na javisko. Je považovaná za súčasnú
klasiku britskej drámy a za kľúčové dielo svetovej feministickej drámy ako takej. Český preklad hry vyšiel v roku 1985 pod názvom Prvotřídni ženy.20 Koncom 90. rokov
„Kráľovské národné divadlo v Londýne dalo Top Girls na zoznam stovky najlepších
britských hier 20. storočia.“21
Prvotriedne ženy a dievčatá slovenského národného obrodenia sú do istej miery
slovenskou ozvenou kľúčovej hry Caryll Churchillovej.
Osobné je politické
Názov hry je viac než ironický. Pripomína výrok klasika nemeckej literatúry Johanna Wolfganga Goetheho, ktorý prirovnal ženy k strieborným miskám, do kto-
JONSSON, Pavla, tamže, s. 64.
CHURCHILL, Caryl. Prvotřídní ženy. Prel. František Fröhlich. Praha : DILIA, 1985. 143 s. Prvé dejstvo
Top Girls vyšlo v slovenskom preklade Alexandry Ruppeldtovej. Pozri CURCHILL, Caryl. Top Girls. In
Aspekt - feministický kultúrny časopis, 2001, č. 2, s. 68 – 77. ISSN 1336-099X.
21
BŽOCHOVÁ-WILD, Jana. Caryl Churchill – klasička feministického divadla. In Aspekt - feministický
kultúrny časopis, 2001, č. 2, s. 79.
19
20
282
Nadežda Lindovská
rých muži kladú zlaté jabĺčka. Prirovnal teda ženy k nádobám, ktorých obsah určujú
muži, podľa autora výroku zrejme múdrejšia a povolanejšia časť ľudstva. Juráňová
to otočila a ponúkla ženský pohľad na múdrych mužov, opory národa, piliere našej slovenskej národnej kultúry a identity. „Cez štúrovské ženy vyvstávajú čítankoví
superkladní hrdinovia štúrovskej generácie ako ľudia s mnohými charakterovými
problémami, provokujú k zásadnejšiemu prehodnoteniu ich pozície v dejinách slovenského národa,“ výstižne napísala kritička Anna Grusková.22
Naša spoločnosť sa hrdo hlási k štúrovskej tradícii. Feministka Jana Juráňová túto
tradíciu kriticky preskúmala a predstavila v hre Misky strieborné... ako ideologický
konštrukt, ktorý už neznesie kritériá modernej demokracie.
Dramatička dôsledne buduje napätie medzi muzeálnym, skostnateným, učebnicovým zobrazením našich národných buditeľov a menej známymi skutočnosťami ich
života, ktoré ich na jednej strane poľudšťujú a na druhej spôsobujú trhliny v ideálnych životopisoch. Podľa predstavy autorky štúrovci môžu byť sprítomnení na javisku ako „bábky, busty a tablo, prípadne skupinová fotografia“ zo „siene slávy“ alebo
literárneho kabinetu.23 Jozef Miloslav Hurban, Ľudovít Štúr, Andrej Sládkovič, Ján
Francisci a prípadne ďalší národovci štúrovskej generácie24 akoby ani neboli z mäsa
a kostí. Výnimku tvorí Ján Kalinčiak, Štúrov priateľ a oponent, viac umelec, než dejateľ, smutný autor veselých príbehov, ktorého Juráňová približuje k štvorici štúrovských žien, najmä k Adelke Ostrolúckej25 ako galantného a súcitného spoločníka.
Kým Kalinčiak s dámami bezprostredne komunikuje, štúrovské bratstvo zo „siene
slávy“ existuje osve, síce paralelne, pretože by sa mali nachádzať na jednom javisku,
no predsa izolovane od žien.
Prehovory mužov majú monologickú povahu, zväčša buď ide o listy priateľom,
alebo o prejavy nasmerované k druhom, národu, či potomkom. Tieto texty sú vlastne
citáciami. Pozostávajú z fragmentov autentických dokumentov, z úryvkov statí, memoárov, korešpondencie. Ich jazyk je poznačený časom, obsahuje zastarané výrazy
a archaizmy. Text hry Misky strieborné, nádoby výborné vychádza zo štúdia a dôvernej znalosti odbornej literatúry „zvečňujúcej“ dedičstvo štúrovcov. Z citácií, replík
a dialógov dramatických postáv autorka montuje a skladá koláž, vďaka ktorej sa jej
darí účinne tlmočiť svoj zámer: nastaviť ženské zrkadlo mužskému svetu, obnažiť
rub skupinovej fotografie našich romantických národovcov, prostredníctvom divadla
zviditeľniť opomínané fakty a skutočnosti. Na konci knižného vydania hry Juráňová
priznáva a zverejňuje zoznam zdrojov, z ktorých vychádzala pri tvorbe textu. Ide
o súbor dávno publikovanej korešpondencie Ľudovíta Štúra, Andreja Sládkoviča, životopis Jána Francisciho, spomienky Jozefa Miloslava Hurbana a Jána Kalinčiaka,
Štúrove state a politické prejavy.26 Nejde o nové, nedávno objavené alebo odtabuizované materiály. Všetko sú to dokumenty dávno známe v odborných kruhoch, viaceré
často citované a interpretované. Prečo v Miskách strieborných... prekvapujú, vyznie22
GRUSKOVÁ, Anna. Misky strieborné, nádoby výborné. Text na vnútornej záložke prebalu knižného
vydania hry. In JURÁŇOVÁ, Jana. Misky strieborné, nádoby výborné, ref. 7.
23
JURÁŇOVÁ, Jana. Misky strieborné, nádoby výborné, ref. 7, s. 5. Všetky citácie textu hry sú prebrané
z uvedeného knižného vydania.
24
Autorka v súpise osôb hry uvádza možnosť rozšíriť počet postáv o ďalších štúrovcov. Pozri
JURÁŇOVÁ, Jana. Misky strieborné, nádoby výborné, ref. 7, s. 5.
25
Juráňová v texte prezentuje Ostrolúcku ako Adelku.
26
JURÁŇOVÁ, Jana. Misky strieborné, nádoby výborné, ref. 7, s. 94.
Feministická výzva slovenskej dráme
283
Jana Juráňová: Misky strieborné, nádoby výborné. V popredí zľava Monika Schumichrastová (Adela
Ostrolúcka), Igor Mikula (Ján Kalinčiak), Drahomíra Panušková (Marína) a Lucia Smiková (Anička Jurkovičová). Rado(sť)dajné divadlo z Kláštora pod Znievom. Premiéra 2004. Réžia. Igor Mikula. Fotografia
z predstavenia v Štúdiu 12 v Bratislave. Archív Aspektu.
vajú nečakane? Jednak preto, že určité pasáže sa málokedy využívali v popularizačných publicistických alebo umeleckých dielach o štúrovcoch, a teda neboli širšej verejnosti blízke. Dôležitú úlohu zohral ďalší faktor. Objavnosť interpretácie osobností
štúrovcov vzniká ako výsledný efekt použitej optiky a spôsobu montáže jednotlivých
stavebných prvkov textu. Dramatička pri selekcii rozsiahleho materiálu s údernou
presnosťou uplatnila rodový aspekt. Analyticky presne vybrala a konfrontovala verejné a osobné výpovede, svet politiky a súkromia. Prepojila dokumenty a fikciu. Nahmatala trhlinu medzi ideálmi prezentovanými v sfére verejnej a pravidlami a činmi
bežnej reality sféry osobnej. Feministickou optikou posvietila na štúrovskú predstavu národného a sociálneho pokroku, demokracie, politickej slobody a rovnosti.
Neobišla tému mravnosti, jazykovej a umeleckej úrovne štúrovského snaženia... Za
monumentálnou veľkosťou objavila a prezentovala prejavy malosti, egoizmu, ohraničenosti. Za verejným idealizmom pragmatizmus všedného dňa. Dokumentovala,
že autor výroku „veľa tvoriť, málo troviť“, vodca generácie slovenských romantických básnikov, ktorý, ako je notoricky známe, v mene revolučných ideálov a boja za
národné blaho, radil svojim stúpencom vzdať sa manželského života, sa občas pridržiaval inej mienky.
Feministická dramatička odhaľuje významy v paralelách ženských a mužských
výpovedí. Svoju koláž buduje na kontrastoch a kontrapunktoch. Napríklad po rep-
284
Nadežda Lindovská
like Adelky Ostrolúckej „... na nič iné som nepomyslela, iba na ideály, ale to iba preto, lebo jeho nič iné nepriťahovalo, iba ideály...,“ zaraďuje citáciu z korešpondencie
Ľudovíta Štúra, v ktorej uvažuje o kvalitách dobrých zbožných manželiek: „... nech
bude, dejž to Bože, budoucí choť tvá někdejší matkolu Tvou“ a dodáva: „ A když
sme při tom předmětu, nevěděl bys tam v Praze poradit i nejmladšímu bratru mému
osobu nějakou? Ty znáš bratra mého Jana, který teď úředníkem jest a jest mládenec
rázny. Osoba tato by musela být především bohabojná a pak i něco majetná, poněvadž on v takových jest okolnostech, že to nevyhnutně potřebuje.“27
V súvislosti s témou Štúrovej majetníckej žiarlivosti na členov svojho bratstva
a odmietaním vstúpiť do manželstva, či aspoň do ľúbostného vzťahu, Juráňová naznačuje možnosť jeho homosexuálnej orientácie, čím problematizuje identitu zbožného muža a popredného národného politika.
Dramatička zaujato poukazuje na prepojenosť vecí osobných a verejných a v prípade štúrovcov na ich patriarchálnu obmedzenosť. Nachádza a zverejňuje odmietavé
postoje Ľudovíta Štúra k ženskej otázke, emancipácii, občianskej rovnosti: „ Dosud
záběhy tyto mnohé neřesti způsobily. Bude-li však dále v nešvaře této pokračováno,
jistě ničeho iného odtud nežli zmatku a rušení blaha domáciho sa nedočkáme.“28
Hra Misky strieborné, nádoby výborné poukazuje na skutočnosť, že predstava národnej a politickej slobody, presadzovaná štúrovcami, bola absolútne patriarchálna.
Buditelia odmietali nielen občianske práva pre ženy, odmietali uznať ženy ako rovnocenné tvorivé bytosti, vykázali ich z verejného priestoru, prisúdili im rolu „sebažertvy“ v prospech rodiny.
Jedna z premís feminizmu „osobné je politické“ sa stala tvorivým nástrojom dramatičky. Jana Juráňová napísala divadelnú hru, ktorá je súčasne feministická, politická i dokumentárna. Obzerá sa do minulosti, aby objasnila našu prítomnosť. Ako
vraví autorka: „Národ aj rod/gender sú sociálne konštrukcie, ktoré potrebujú svoje
mýty, rozprávania, aby mali oprávnenie existovať. Tvoríme ich, uvedomujeme si ich
tým, že ich konštruujeme, a to predovšetkým smerom k minulosti.“29
Priestory žien a priestory mužov
Literárny vedec Peter Zajac trefne vystihol, že: „Divadelná hra Misky strieborné,
nádoby výborné je hrou o generácii slovenských romantikov, ktorých pozadie tvoria
ženské postavy múz, obdivovateliek a manželiek. V hre dochádza k dvom rošádam.
Historické popredie slovenských romantikov sa stáva kulisou v pozadí, alebo ho
tvorí tieňohra postáv, pri ktorej sa postavy menia na bábky a busty a šuchoce papier vzájomnej korešpondencie. Do popredia sa dostávajú ženy, ktoré tvorili dobové
pozadie ,veľkej histórie‘.“30 Na to, aby sa štúrovské ženy dostali k slovu, bol pre ne
Tamže, s. 19.
Tamže, s. 13.
29
JURÁŇOVÁ, Jana. V hľadaní utópie.(Konštatovanie neutešeného stavu). In GRUSKOVÁ, Anna (ed.).
Medzičas? Almanach prevažne súčasný slovenský a divadelný. Bratislava : Fórum mladých divadelníkov na
Slovensku Medzičas a Nadácia Médiá, 1996, s. 165. ISBN 80-967525-0-2.
30
ZAJAC, Peter. Litánie za stratené v húfe stratených. In ASPEKTin - feministický webzin. ISSN 1225-8982.
Uverejnené 13. novembra 2007. Dostupné na http://www.aspekt.sk/aspekt_in.php?content=clanok&rubrika=30&IDclanok=355 [cit. 20. 8. 2011].
27
28
Feministická výzva slovenskej dráme
285
vytvorený špeciálny metafyzický priestor. Otázka priestoru je pre hru a jej inscenovanie východisková. Autorka prichádza s predstavou, v rámci ktorej vymedzuje
mužský a ženský priestor na javisku. Priestorové riešenie odráža rodový diskurz,
je súzvučné so spôsobom rozvíjania textu a určuje spôsob ne/komunikácie medzi
svetom žien a svetom mužov. Juráňová ho podrobne opisuje hneď v úvodných vysvetlivkách: „ Javisko je rozdelené na dve polovice, ktoré spolu nekomunikujú, ani
o sebe nevedia. V niektorých momentoch sa môžu náhodne prelínať, je to však skôr
výnimočné. V jednej polovici sú živé herečky a herec, v druhej polovici sú ostatné
postavy, či už sú stvárnené ako busty, alebo ako skupinová fotografia či tablo (prípadne kombinácia viacerých techník).“31 Dynamickí, živí ľudia kontra stuhnuté zobrazenia mýtov. Aj keď sa podľa pokynov autorky medzi herečkami nachádza jeden
herec, predstaviteľ Jána Kalinčiaka, ide prevažne o ženský priestor. Kvázi muzeálny
priestor, či „sieň slávy“ je jednoznačne priestor mužský, je svojským pokračovaním
verejnej sféry ich pôsobenia. Ženský priestor je priestor privátny, prebieha tam čulá
vzájomná komunikácia. V „sieni slávy“ „postavy nekomunikujú ani medzi sebou,
ani s ostatnou polovicou javiska, ani s divákmi. Občas môžu prehovory oboch polovíc plynúť aj paralelne.“32
V rozdielnych priestoroch hry Misky strieborné... sa hovorí rozdielnym jazykom.
„Jej“ rozprávanie a „jeho“ rozprávanie majú rozdielny predmet záujmu, rozdielny
spôsob rozprávania a rozdielny jazyk. Monologický prejav mužov v sieni slávy je
poplatný dobe svojho vzniku, ide o jazyk slovenských intelektuálov polovice 19.
storočia. Z dnešného hľadiska vyznieva ako štylizovaný a archaický. Jazyk žien je
iný, modernejší, práve ženy sa svojím jazykom prezentujú ako súčasníčky publika.
Aj ich prehovory majú dokumentárny základ, ale podaný iným spôsobom, často
cez voľné prerozprávanie. Muži naopak, citujú staré písomnosti v presnom znení
a jazykovo majú k súčasnosti ďaleko. Výnimkou, aj v rovine jazyka ostáva Janko
Kalinčiak.
Informáciami, postrehmi, citáciami prekypujúca hra nepôsobí ťažkopádne ani intelektuálne preťažene. Obsahuje emócie a humor, množstvo vtipných replík a paradoxov, komické situácie, ironický autorský odstup. Popri štyroch štúrovských ženách
je v texte aktívne prítomná ďalšia, volá sa Jana Juráňová. Doterajšie pokusy o javiskovú prezentáciu textu Misiek strieborných...potvrdili jeho komediálne kvality. Autorka,
povedané slovami Gillesa Lipovetskeho, svojím ženským smiechom a iróniou suverénne prekonáva tzv. mužský monopol na humor a potvrdzuje jeho slová: „Politika
je jen jednou z cest k ženské svrchovanosti, a ta se bude uplatňovat tím lépe, čím
výrazněji bude umět žena předvést svůj posměch nad mužskou ,nadřazenosti‘.“33
Misky strieborné, nádoby výborné majú viacero textových a významových rovín.
Jednou z nich je rovina priam gogoľovskej spoločensko-kritickej komédie, v ktorej
nehodno hnevať sa na zrkadlo za škaredý pohľad na pokrivenú tvár našich dejín.
V čase prípravy a písania hry o štúrovských ženách a mužoch sa Jana Juráňová
intenzívne zamýšľala nad otázkou povahy priestorov žien a mužov. Zanechala o tom
svedectvo v úvahe, publikovanej v roku 1996 v almanachu Medzičas? Z výskumov
antropológov a etnológov zistila, že „Na Slovensku bol tradične ženský a tradične
JURÁŇOVÁ, Jana. Misky strieborné, nádoby výborné, ref. 7, s. 5.
JURÁŇOVÁ, Jana. Misky strieborné, nádoby výborné, ref. 7, s. 5.
33
LIPOVETSKY, Gilles. Třetí žena. Prel. Martin Pokorný. Praha : Prostor, 2000, s. 84. ISBN 80-7260-030-3.
31
32
286
Nadežda Lindovská
mužský priestor oddelený. Rozdelenie priestorov súvisí pochopiteľne s rozdelením
diskurzu. S rozdelením témy, o ktorej sa hovorí. A s hierarchiou problémov.“34 Tento princíp úspešne použila. Polovicu javiska vyhradila pre privátny priestor štúrovských žien, naplnila ho ženskou pospolitosťou a ženským rozprávaním. „Ženy
si tento priestor a tento diskurz tvorili samé pre seba. Nedá sa však povedať, žeby
muži v ňom chýbali. Muži sa na ňom nezúčastňovali, veľmi často však boli/sú témou, o ktorej sa hovorí. Muži, deti, rodičia, súrodenci, ženy samotné, choroby, bolesti, pôrody...“35 Antropologický princíp členenia priestoru a tematizácie výpovedí,
známy kontrast tzv. malých ženských tém a tzv. veľkých mužských, motív hľadania
šťastia (osobného, rodinného, národného), pôvab osobností štúrovských žien, humor,
Adelkina dievčenská oddanosť „náboženstvu lásky“ – to všetko pridáva hre ľudskú
vrúcnosť a dôveryhodnosť.
Hľadanie divadla
Po napísaní hry Misky strieborné... sa Jana Juráňová ako dramatička na niekoľko
rokov odmlčala. Pokračovala v písaní prózy a literatúry pre deti. Úspešným románom Žila som s Hviezdoslavom nadviazala na hviezdoslavovskú tému, ktorej sa letmo
dotkla ešte v roku 1989 pri koncipovaní monodrámy Salome. Podobne ako v Miskách
strieborných... a iných svojich dielach využila ženskú optiku a opakovane sa vyslovila
na margo nevyužívanej tvorivosti žien. V roku 2009 sa zúčastnila projektu tzv. kľúčovej drámy bratislavského Divadelného ústavu Sarkofágy a bankomaty jednoaktovkou
Topenie žiab. Vznikol pri príležitosti 20. výročia nežnej revolúcie a snažil sa v sérii
dramatických miniatúr zachytiť premeny doby. V roku 2011 v zborníku Lásky nebeské
zverejnila tretiu veľkú divadelnú hru Tajomstvá Trúdy H.36 V danom prípade prekvapila rozmarnou komediálnou parafrázou Shakespearovho Hamleta, odohrávajúcou
sa v slovenskom mestskom panelákovom byte.
Žiadne slovenské profesionálne divadlo nemá v súčasnosti v svojich dramaturgických plánoch hru Misky strieborné, nádoby výborné. Matka slovenskej feministickej
drámy nemala a nemá to šťastie ako klasička feministickej drámy Caryl Churchill,
ktorá mala svojich dvorných divadelných režisérov a spriaznené divadelné súbory.
Churchill sa mohla oprieť o prítomnosť rozvíjajúceho sa feministického diskurzu
v britskom divadle a dráme na prelome 70. a 80. rokov 20. storočia. Juráňová na rozdiel od svojej západnej kolegyne sa nemala o čo oprieť, svojou hrou predbehla zrod
slovenského feministického divadla. Priniesla výzvu, s ktorou sa naši divadelníci
vyrovnávajú doteraz. Ako prvá vniesla do slovenskej dramatiky jasne formulovaný
feministický diskurz, čo napomohlo k tomu, aby sa tu postupne udomácnil. Intenzívnejšie sa začal na Slovensku presadzovať až v prvom desaťročí nového storočia.
Prenikanie feminizmu do slovenskej drámy a divadla je dlhodobý proces, ktorý úzko
súvisí s demokratizáciou spoločnosti po roku 1989. Vystúpili sme z totalitného rámca, vrátili sme sa do demokratickej Európy, prihlásili sa k jej hodnotám a tradíciám,
JURÁŇOVÁ, Jana. V hľadaní utópie, ref. 29, s. 166.
Tamže, s. 167.
36
JURÁŇOVÁ, Jana. Tajomstvá Trúdy H. In JURÁŇOVÁ, Jana. Lásky nebeské. Bratislava : Aspekt, 2011.
s. 115 – 174. ISBN 978-80-85549-89-8.
34
35
Feministická výzva slovenskej dráme
287
no v sfére moderného umenia a myslenia doháňame dvadsaťročný kultúrny sklz, ku
ktorému došlo v priebehu desaťročí politickej a ideologickej izolácie.
Misky strieborné, nádoby výborné stále čakajú na svoje divadlo, svojich inscenátorov
a prvé naštudovanie na scéne profesionálneho divadla, ale atmosféra v slovenskej
spoločnosti, divadle a dráme sa mení. Stáva sa ústretovejšou voči rodovej problematike, zažíva intenzívnu feminizáciu umeleckej tvorby, otvára stále väčší priestor pre
tvorivé uplatnenie sa žien a tzv. ženských tém. Najnovšia, zatiaľ nepublikovaná, hra
Jany Juráňovej Reality snov si už svoje divadlo našla. V septembri 2011 sa konala jej
premiéra na javisku Bábkového divadla na Rázcestí v Banskej Bystrici v réžii Ivety
Škripkovej. A práve tam, v Banskej Bystrici sa nachádza ohnisko slovenského feministického divadla.
Táto práca bola podporovaná Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe zmluvy
č. APVV-0619-10.
A feminist appeal to Slovak drama
Jana Juráňová: Silver Bowls, Excellent Vessels
NADEŽDA Lindovská
In her paper, the authoress examines the first ever Slovak feminist theatre play,
written in 1997. Thanks to the gender aspect, the play amusingly demythicises the
key personalities of the 19th century Slovak national revival. Lindovská interpretes
Juráňová’s texts as a sign of diffusion of feminist inspirations in the Slovak theatre
after 1989. The infiltration of feminism into Slovakia is understood as a component
part of the democratization process of society and culture. She analyses the play in
the context of the creation and civic participation of Jana Juráňová, and brings to the
reader’s attention those features which the play has common with Top Girls by Caryl
Churchill as well as its distinguishing features (1982).
Rozhľady
Premena opery na hudobné divadlo
L adislav Č avojský
divadelný historik a kritik
Čo je príliš hlúpe na to, aby sa vyslovilo,
dá sa zaspievať.
Voltaire
Spor o prvenstve hudby či slova v hudobnom divadle vznikol pred zrodom opery. Bol prítomný v úvahách o počiatkoch antického divadla. Tragédia sa vraj zrodila
z ducha hudby. Toto nepoškvrnené divadelné počatie operní fanatici vyhlásili takmer
za dogmu. Prisahajú na ňu všetci, ktorí v hudobnom divadle dávajú jednoznačnú
prednosť hudbe pred slovom. Obhajcovia operných partitúr majú poruke silný argument: hudba a nie libreto zaručuje, či dielo prežije. Trvalý úspech, návraty Verdiho
Trubadúra podporujú toto tvrdenie. Operné diela obecenstvo pozná podľa skladateľov, ich literárni spolupracovníci málokoho zaujímajú. Hoci všetky opery inšpirovala
literatúra. Drámy, ale aj próza, celé eposy, ba aj román vo veršoch.
Neobstojí tvrdenie, že „dobrí libretisti boli vždy vzácnejší než dobrí autori divadelných hier.“1 Libretisti riedili literárne predlohy. Dlho boli libretá veršované. Libretisti boli veršovníkmi, málokedy básnikmi. V dejinách opery kvalitní tvorcovia literárnych predlôh sú v prítmí a v pozadí, ďaleko za chrbtami komponistov. Ojedinelý
je prípad Richarda Wagnera, ktorý si libretá písal sám. Ale aj jeho práce bez hudby sú
nemé. Sú len náčrtkom drámy, ktorú nepočujeme v slovách, ale až v tónoch. Libreto
nemôže pôsobiť samo osebe, má zmysel len vtedy, keď sa stane súčasťou partitúry. Súhlasne prijímame ďalší názor filozofa, hudobného a divadelného kritika Bryana Mageeho, že „opera nie je divadelná hra prenesená do hudby. Text dobrej hry je
zriedkakedy dobrým libretom.“2
Napriek všeobecnému súhlasu, že hudba v opere je prvoradá, text druhotný,
takmer všetky pokusy zreformovať operné umenie, zmeniť kostýmovaný koncert na
divadlo, posvätne uctievajú partitúru, s menšou či väčšou odvahou siahajú na slovný
podklad. Podklad, ktorý nie je zvyčajne žiadnym pokladom. Ani vtedy, keď libretista
či libretisti – lebo na rozdiel od skladateľa bývali dvaja, ale aj viacerí – prepísali na
libretá Shakespearove drámy. Uznávanou výnimkou je iba Arrigo Boito a jeho libretá
k Verdiho operám Otello a Falstaff.
Pochybnosti o nemennosti textu sa začali šíriť už pred prvou svetovou vojnou
z Nemecka. Wagnera sa dotýkali iba jemne, no romantických autorov nešetrili. Nové
1
2
MAGEE, Bryan. Wagner a filosofie. Praha : BB/art, 2004, s. 19. ISBN 80-7341-337-X.
Tamže.
Premena opery na hudobné divadlo
289
preklady menili slovník, ambície režisérov pretvárali dej. Ku koncu 20. storočia mnohé diela mali na javisku celkom inú podobu, než na akú myslel tvorca deja a textu.
Nemci sú reformami, rovnako náboženskými ako umeleckými, priam posadnutí. Operní návštevníci divadelné reformy nevítajú s jasotom. Stačí im mierna zmena
v rámci tradícií. Najkonzervatívnejší sú diváci veľkých domov a malých zájazdových
miest. Na Slovensku prelom vekov, prechod 19. a 20. storočia mal veľmi malý operný
terén. Väčšie mestské divadlá, poskytujúce prechodný domov operným spoločnostiam, stáli iba v Bratislave a v Košiciach, opera občas zaznela aj v menších divadlách
v Trnave, Nitre, Prešove, Banskej Bystrici, Levoči a v Spišskej Novej Vsi. Priniesli ju
k nám nemecké spoločnosti. Po rakúsko-uhorskom vyrovnaní (1867) ich začali obmedzovať a neskôr celkom vytláčať súbory maďarské. U nás sa menil iba jazyk opery,
inscenačný štýl jazykové, rečové spory nezasiahol.
Slovenčina nebola dlho opernou rečou, hoci Slováci operu komponovali už v 19.
storočí. Dejiny slovenskej opery majú wagnerovský akord. Ján Levoslav Bella napísal Kováča Wielanda na Wagnerovu skicu z nórskych povestí o bojoch legendárnych
severských kmeňov (1880 – 1890). Na prvý pohľad akoby sme Bellovou zásluhou
preskočili všetky zmätky a tápanie operného žánru pred koncom 19. storočia a začínali sťa vyznávači, apoštoli wagnerovskej reformy. Hoci opus mal nemecké libreto,
nemecké divadlá neprejavili oň záujem. Dielo v prebásnení Vladimíra Roya malo
oneskorenú premiéru až na sklonku už takmer odmlčaného skladateľa v bratislavskom Slovenskom národnom divadle (1926). Žiaľ nezačalo, ani nepodporilo žiadnu
našu reformu hudobného divadla. Patrí skôr na okraj nemeckých hudobných dejín,
než na začiatok slovenských. Dielo námetom, dejom i hudobnou rečou je germánske.
Wagnerovská idea večnej túžby po vykúpení má tu iba matné kontúry. Jeho prispenie k divadelnej reforme bolo nulové. Divadelný, hudobný kritik a dramaturg Ernest
Zavarský o tom vôbec nepochyboval. „Bellovo dielo je skôr dramatickou hudbou než
hudobnou drámou.“3
Nie sám Wagner, iba tieň jeho ducha stál pri kolíske slovenskej opery. Naša prvá
opera mala veršované libreto. Jeho prekladateľ Vladimír Roy nebol dramatickým
básnikom. Ďalší významní skladatelia básnikov už nevyhľadávali a neoslovovali. Eugen Suchoň postavy Básnika a jeho Dvojníka síce zakomponoval do libreta, ale libreto
skladateľ so Štefanom Hozom napísal v próze podľa novely Mila Urbana Za vyšným
mlynom (1941 – 1949). Premiéra opery o potrebe a sile odpúšťania bola v čase silnenia dôsledkov spoločenských zmien po volebnom víťazstve komunistov v Čechách
a prenesení ich diktatúry aj na Slovensko. Libreto sa muselo čiastočne prepísať. Mení
sa dodnes takmer pri každej novej inscenácii. Napriek zmene speváci nové slová spievajú rovnako. Prvenstvo Suchoňovej hudby nik nespochybňuje.
Spory vyvolalo aj libreto k Suchoňovej historickej opernej freske Svätopluk. Podľa
Stodolovej často hrávanej drámy ho napísal skladateľ s dramaturgičkou Jelou Krčméry-Vrteľovou. Radil im aj dramatik. Lenže nie libreto je sporné, ale rôzne polemiky
v určitých časových vlnách vyvolávajú u nás zakaždým nové hodnotenie nedlhých
dejín Veľkej Moravy. Aj tu napriek tlakom Suchoňova partitúra si drží základný tón.
Ján Cikker chcel obísť možné kritické výhrady pri voľbe námetov. Pre Jánošíka
mu podľa ľudových legiend napísal libreto Štefan Hoza. Premiéra (1954) sa stala
3
ZAVARSKÝ, Ernest. Ján Levoslav Bella. Život a dielo. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1955, s. 275.
290
Ladislav Čavojský
národnou a spoločenskou udalosťou, ale stálych priaznivcov skladateľovi ani žánru
nezískala. Druhá opera podľa ľudovej balady Beg Bajazid už masy do divadla nelákala. Skladateľ začal zhudobňovať vlastné libretá podľa veľkých diel svetovej literatúry (Tolstoj, Dickens, Shakespeare, Kleist, bratia Čapkovci). Najmä Vzkriesenie podľa
Tolstého románu podnietilo viacero významných inscenácií doma aj v zahraničí – ba
skôr viac vonku, najmä v Prahe a Nemecku, ako na Slovensku. Libretá poslucháčov
oslovovali, no hudba čoraz menej. Tak sa Cikker vďaka námetom podieľal na premene nášho hudobného divadla, no ubúdalo mu poslucháčov.4
Tých divadlá stratili, keď začali uvádzať novinky od mladšej generácie. Záujem
doma i v zahraničí upútal Juraj Beneš operným prepisom hamletovskej témy The
Players (2004), no Ilja Zeljenka sa v banskobystrickej Štátnej opere nepresadil zhudobnením Záborského Alžbety Báthoryčky (1996), ani Norbert Bodnár operou Netreba toľko
slov podľa Zvonovej kultovej drámy Tanec nad plačom v Košiciach (1999). Posledný
márny pokus získať si poslucháčov urobil Martin Burlas Kómou v Štúdiu Slovenského
národného divadla (2007). Obišli sme diela pre deti i raritné pokusy o tzv. minimalistické opery. Pri takom „davovom“ žánri ako je opera, hovoriť o minimalizme v umeleckých prostriedkoch je prinajmenšom odvážne.
Skladatelia aj inscenátori hľadajú cesty umeleckej zmeny. Už aj malé štúdiové
priestory sú pre ich zámery priveľké. Napriek tomu niektorí tvorcovia dúfajú, že
nového diváka nájdu v nových, netradičných priestoroch. Wagnerovský podnet, či
priam vzor písať nielen noty, ale aj slová, skladatelia opúšťajú. Libretisti pomaly vypadávajú z hry. Do popredia sa celé 20. storočie prebíjal režisér. Už dávno neurčuje
iba príchody a odchody postáv, ich postavenie či posedenie na javisku, zdvihnutie
a pád opony, dĺžku prestávky. Patrí mu celé divadelné impérium. Neusmerňuje, rozkazuje všetkým. Diriguje aj dirigenta.
Prvého režiséra-reformátora priviedol na české operné javisko v Slovenskom
národnom divadle dirigent. V tridsiatych rokoch šéf opery Karel Nedbal robil vynikajúcu dramaturgiu. Uvádzal novú svetovú tvorbu, vytvoril v dejinách nášho divadla najrozsiahlejší wagnerovský repertoár, ale aj základné diela tradičného dramaturgického plánu chcel uviesť v dobrom hudobnom naštudovaní, ako aj na vysokej
inscenačnej úrovni. Tú mali zabezpečiť nielen sólisti, ale aj scénograf a režisér. Ešte
ho v umeleckej hierarchii nepustil nad seba, no už ho postavil vedľa seba. Takéhoto
ideálneho spolupracovníka našiel v režisérovi Českej činohry Slovenského národného divadla, vo Viktorovi Šulcovi. Nedbalovi imponovala Šulcova experimentálna
vášnivosť. Skúsený, svetaznalý český činoherný režisér smeroval v dotyku so všetkými divadelnými žánrami ku komplexnému divadelnému názoru, k svojskej obdobe
Gesamtkunstwerku, ktorý v jeho chápaní zahŕňal herecký prejav, réžiu, priestorové
scénické riešenie, osvetlenie, hudbu i tanec. Vychádzal z poznania nemeckého medzivojnového expresionistického aj naturalistického divadla. Svoj režisérsky rukopis
odvodil z tvorby Maxa Reinhardta a Leopolda Jessnera. V Berlíne bol najprv žiakom
prvého, potom elévom v Staatspielhause pod vedením druhého. Predstavu „totálneho“ divadla mohol premeniť v čin iba na opernom javisku. Preto privítal Nedbalovu
ponuku. V opere mal deväť premiér. Takmer každá bola udalosťou, neraz s medzinárodným ohlasom. S jeho pričinením sa „národné“ divadlo menilo občas na „me4
VAJDA, Igor. Slovenská opera. Operná tvorba súčasných slovenských skladateľov a ich predchodcov. Bratislava : Opus, 1988.
Premena opery na hudobné divadlo
291
dzinárodné“, prvý raz Bratislava prenikla do európskeho divadelného kontextu. Šulc
zaujal inscenáciami pôvodných diel Rakúšana Alexandra Zemlinskeho, Slováka Alexandra Moyzesa, Rusa Dmitrija Šostakoviča i Taliana Lodovica Roccu. Polemiky domácich i zahraničných kritikov vyvolali netradičné inscenácie Mozarta a Beethovena.
Časť konzervatívnej kritiky inscenáciu Fidelia (1936) označila za protibeethovenovskú. Zostal nám režisérov výklad inscenácie. „Tento dramatický dej nie je obmedzený na podivný a náhodný príbeh, líčený libretom. Vyžaduje čisté tvary, jasnú
rytmizáciu priestoru, poetizáciu hmoty a farieb, zodpovedajúca veľkosti architektúry
hudby.“5 Scéna architekta Františka Tröstra predstavovala trosky antického chrámu,
či zrúcaniny aténske. Podľa režiséra „zrúcaniny najjasnejších priestorov a najvznešenejších chrámov.“ V ruinách boli láska a ideály vernej ženy. Symbolická reč scény,
vlastne scénického priestoru bola poetická i patetická, súzvučná s Beethovenovou
hudbou, i s večnou túžbou človeka po slobode. Šulcov a Trösterov program zdivadelnenia opery opierajúci sa o „rytmizáciu priestoru a poetizáciu hmoty“ ukončilo
vojnové šialenstvo a režisérova smrť v koncentráku. Naša opera musela čakať takmer
polstoročie, kým ju z ospanlivých tradícií kulisového, statického divadla nevyslobodil ďalší činoherný režisér, Karol L. Zachar.
Aj Zachar vzkriesil operné divadlo hľadaním netradičného priestoru na javisku.
Pre folklórne pásmo Rok na dedine vytvoril celú cestu štyroch ročných období na dedine, ktorá začínala dole v orchestrisku a končila vysoko hore za horizontom. Iné
inscenácie zase vysúval nad orchestrisko po prvý rad divákov, aby hercom umožnil
pútavé a veselé debaty a hry s divákom. V opere sa o čosi podobné pokúsil iba raz.
V zbližovaní javiska s hľadiskom mu nestála v ceste ani orchestrálna jama. Veď v nej
znela hudba a tá najviac ľudí spája. Pre Suchoňovu Krútňavu si od scénografa Ladislava Vychodila vyžiadal tmavozelený priestor, veľkú úžľabinu, ktorou sa valí život človeka. Stvoril opernú baladu, priestor, kde čas nestojí. Čas reálny, ani čas divadelný.
Šulcova požiadavka „rytmizácie“ priestoru sa opäť naplnila. Inscenácia zostala dlho
v pamäti obecenstva. Práve pre jej netradičný, nie operne nedvižný, ale divadelne
živý rytmus, pohyb v priestore a čase. Šulc trefne označil dôležitosť voľného, variabilného priestoru v činohernom i opernom divadle. Vraj „vízia priestoru je to, čo
v človeku udržuje dojmy cez celý život. Opačne k farbám, ktoré môžu byť v okamihu
silnejšie, ale nikdy nie také hlboké a trvalé.“6
Po Zacharovi veľmi napomohol zdivadelneniu opery činoherný režisér Jozef Bednárik. Svoju predstavu prestavby opery na hudobné divadlo kládol na základoch
pútavého, až púťového, barokovo opulentného, zábavného divadla. K jeho produkciám divadelný orchester často iba vyhráva. Jeho operné inscenácie sa nerodia z ducha hudby. Bednárik čoskoro zistil, že štýl jeho práce vyhovuje viac muzikálovej, ba
i operetnej produkcii a poetika muzikálov poznačila jeho čoraz častejšie hudobno-divadelné, teatrálne projekty. Ako predtým v činohre si nevedel nájsť na realizáciu slovenskú hru a radšej inscenoval dramatizácie pôvodnej prózy, tak ani v oblasti opery
ho neoslovil nik zo súčasných skladateľov, ani diela klasikov, predovšetkým Suchoňa.
Nás predovšetkým zaujíma ako domáca tvorba prispieva k zmene divadelného
obrazu na prelome dvadsiateho a dvadsiateho prvého storočia.
5
ŠULC, Viktor. Fidelio. Operná réžia. In Progranový bulletin k inscenácii Beethovenovej opery Fidelio
v SND, premiéra 29. 2. 1936.
6
m. – ŠULC, V. S režisérom Šulcom o SND a o divadle vôbec. In Slovenské zvesti, 1936, roč. 1, č. 90, s. 4.
292
Ladislav Čavojský
Slovom, ako Krútňava obstála v krútňavách času, ako práve toto dielo spoluvytvára tvár nášho terajšieho operného divadla.
Po Zacharovi dal opere dnešné vročenie ďalší neoperný režisér – filmový Juraj
Jakubisko. Na deň presne po polstoročí vytvoril piatu inscenáciu Krútňavy na doskách Slovenského národného divadla (1999). Dielo sa pevne udomácnilo na našich
troch operných javiskách, neobišla ho ani jedna česká scéna. Krútňava sa aj z blízkeho
socialistického sveta vracala s chvályhodnou klasifikáciou. Čím zašla ďalej na západ,
tým viac mali kritici ostrých výhrad. Niektoré nemecké kritiky v minulosti vypichli
odmietnutie diela už v názve recenzie, napr. Opäť folkloristická opera. Ironik a posmeškár chcel pobaviť čitateľov odsudkom, že „hlavnú úlohu hrá mŕtvy“. A tretí spojil
oba postrehy v jeden s titulom článku Kriminálny prípad s folklórom.7 Vytriezveli sme
z názoru, že Krútňava, naša národná opera, má jednoznačnú kladnú odozvu aj v zahraničí. Že sa tam cení aj naše úsilie o moderné hudobné divadlo.
Najväčšie výhrady mali západoeurópski divadelníci a kritici proti celovečernému
hľadaniu vraha mladého sedliaka – mimochodom, skladateľ z tejto vraždy nechcel
robiť žiadnu detektívku, iba chcel, aby sa ozvalo svedomie vraha – a proti veľkému
zástoju folklóru, najmä v inscenačnej, menej v hudobnej zložke.
Vedenie divadla sa pred novou inscenáciou tej folkloristickej mory chcelo zbaviť,
utopiť ju ako Morenu. Šéf súboru oslovil ako režiséra prekvapujúco filmára Juraja
Jakubiska, ktorý mal za sebou veľa úspešných i kontroverzných filmov, no iba malú
divadelnú a žiadnu opernú skúsenosť. Autor Perinbaby v opere bol „neoperený“. Zámer vedenia Opery SND bol odfolklorizovať národnú operu. Kostýmová výtvarníčka
Ľudmila Várossová vyzula chlapov z krpcov, obula do bagančí. Namiesto sviatočne
vyobliekanej, videli sme sociálne ubiedenú dedinu. Ešte málo civilizovanú, no už
navlečenú do „civilu“. Ubudlo krojov, pribudlo zvykov. Celý folklórny rok na dedine
sme mali pred očami. Od bielenia plátna, kosenia lúk, betlehemcov, zimných radovánok detí v ladovskej farebnosti, vynášania Moreny, šibačky až po svadobné obrady.
Len tie chcel skladateľ, všetko ostatné vymyslel režisér. Chcel divákom ukázať štyri ročné obdobia. Národopisné obrázky pomaľúval úvodnou hudbou k jednotlivým
obrazom, ktorá pred najdramatickejším štvrtým veru nevyvoláva náladu pre tančeky
anjeličkov, exhibície korčuliarov a sánkarov. Scénograf Milan Ferenčík pripravil pre
režiséra variabilnú a pohyblivú scénu. Na točňu postavil veľkú a strmo zošikmenú
plochu, ktorú obklopila vysoká a široká lávka. Práve na nej sa konalo akoby pochôdzkové divadlo, malebné obrázky ako z národopisnej výstavy. Na to lešenie, kde je
neustály pohyb komparzu, ktorý dynamizoval a „filmárizoval“ predstavenie, vstupovalo 160 účinkujúcich. Tí tak zaťažili točňu, že po prenose inscenácie do novostavby Slovenského národného divadla točňa sa nedala použiť a pre pár príležitostných
repríz museli náhradnú objednávať z Prahy. Zdá sa, že technicky nie sú v novostavbe
pripravení na náročné, ba ani tie celkom bežné nároky inscenátorov. Chceli Krútňavu
zbaviť folklórnej vyčačkanosti, no paradoxne ju ňou ešte viac zaťažili. Suchoňova
partitúra poslúžila ako „scénická hudba“ pre Jakubiskovú filmársku vidinu národopisných obrázkov.
Filmára Jakubiska poctili na reprezentačnej scéne aj inscenovaním Suchoňovej
7
W.-E.v.L. Die Hauptrolle spielt ein Toter [Hlavnú úlohu hrá mŕtvy]. In Wiesbaden Tagblatt, 27. 5. 1969;
GEUS, Teodor. Ein Kriminalfall mit Folklore [Kriminálny prípad s folkórom]. In Oberhessischel Presse, Marburg, 27. 5. 1969.
Premena opery na hudobné divadlo
293
historickej opery Svätopluk (2008). Aj tu režisér naučený sedieť na filmárskej stoličke všetky orchestrálne plochy, úvody k dejstvám a medzihry ilustroval, dopĺňal dej.
Opäť „natáčal“ film, nerobil divadlo. Divadelnú ilúziu zamenil za filmársku sugesciu. Urobil z opery divadelný veľkofilm, viac z germánskeho než z veľkomoravského
dávnoveku.
Jakubisko by chcel „divadelnými prostriedkami vyrábať – podľa vlastných slov
– na javisku tie isté zázraky, aké dokáže film.“8 Reč divadla bude vždy iná ako filmový jazyk. Jakubiskova operná reforma, obdobne ako Bednárikova, má hollywoodskú
výpravnú nabubrelosť. Jeho divadelnosť je okato kašírovaná. V čase, keď iní režiséri
použijú na tom istom javisku skutočnú vodu i plameň, Jakubisko ohuruje divadelnými vatrami, plátennými jazykmi plápolajúcimi nad ventilátormi.
Suchoňova storočnica sa prizdobila ďalšou inscenáciou Krútňavy v banskobystrickej Štátnej opere (2008). Režiséra si pozvali z činohry. Roman Polák sa už tretí raz
pokúsil operu zmeniť na divadlo. Návratom prozaických postáv Básnika a Dvojníka na javisko posunul operu k hudobnej dráme. Režisér, ktorý v činohre prepisuje
klasikom vari každý riadok a postavám mení pohlavie – s obľubou kastruje najmä
Shakespeara a Molièra – Suchoňovi úctivo načúval. Text zachoval od slova do slova.
Vrátil mu, čo mu iní vzali.
Nie Jakubisko, ale Polák odvalil z operného javiska balvan folklórnej tradície. Sústavne posúva všetko tradicionalistické, folklórom podperené v našom divadle do
vizionárskych, mysterióznych polôh. Na inscenácie minie metre čierneho súkna. Jeho
Krútňava vyznela ako spev o čiernom svedomí. Scénická kantáta s úvodným a záverečných chorálom, v strede predstavenia s hudobne i dramaticky vyhroteným výstupom o pokání za zločin. V závere apoteóza o zmierení a odpustení bez divadelných
efektov. Na tie je inscenácia chudobná. Zato myšlienkové posolstvo, postavené na
znovuuvedení prvej verzie diela, je podmaňujúce.
Suchoňovo slovo je hudobné, Suchoňova hudobná reč je zmysluplná. Dokáže slovo povýšiť na poéziu a poéziu na hudbu. Voltaireovo ironické motto z úvodu tejto
úvahy platí o mnohých komponistoch, majstrov slov i tónov však nezasahuje. „Čo je
príliš hlúpe na to, aby sa vyslovilo, dá sa zaspievať.“9 Hlúpe libretá bránia akejkoľvek
divadelnej reforme. Jej úspech však nezaručia ani tie predlohy s básnickou invenciou.
Libretá Suchoňových opier premene opery na hudobné divadlo neprekážajú. Neprepisujú ich ani činoherní či filmoví režiséri, ktorí vnímajú a cítia operu ako jednoznačne divadelný, nie koncertný žáner.
Je chvályhodné, že vrcholky slovenskej opery inšpirujú scénických tvorcov k ich
divadelnému stvárneniu. Svetová opera, či skôr svetové operné domy nezvratne kráčajú za premenou opery na hudobné divadlo.
Kedysi divadelný režisér bol v našej opere nevídaný, no aj nenávidený hosť. Dnes
takmer každý slovenský rozhľadený činoherný režisér sa pokúsil vytvoriť opernú
inscenáciu. Viacerí opakovane. Aj tu platí: Opakovanie je matkou múdrosti. Máme
teda nádej, že opera už neposkytne nikomu zámienku na voltairovské duchaplné
poznámky o bezduchosti tohto divadelného žánru.
8
JAKUBISKO, Juraj. Svätopluk je pre mňa „národnejší“. Rozhovor s režisérom Jurajom Jakubiskom. In
Programový bulletin k inscenácii opery Svätopluk v SND, premiéra 7. 11. 2008, s. 69 – 70.
9
MAGEE, Bryan, ref. 1, s. 88.
294
Ladislav Čavojský
Transforming opera to music theatre
LADISLAV ČAVOJSKÝ
Krútňava (The Whirlpool) by Eugen Suchoň (1908 – 1993) is a piece of Slovak opera
production that may be regarded as a durable and most frequent impetus for transforming classical genre to music theatre. Since its premiére (Bratislava, 1949), it has
still been alive on Slovak theatre stages and it is also staged abroad. It has been a challenge for several drama (Karol L. Zachar, Roman Polák) and film (Juraj Jakubisko) directors. By vast majority, they have successfully managed to stage this work as a moral appeal, singing about the potency of nature to awaken human conscience and to
enhance belief in human goodness. They subdue folklorism, accentuate the message,
naturalism is replaced by theatre poetry and contemporary opera language.
O leg D louhý
Divadelný ústav Bratislava
Súčasná sieť profesionálnych divadiel na Slovensku sa zrodila na konci druhej
svetovej vojny a krátko po nej. Rodila sa v úplne iných spoločensko-politicko-kultúrnych podmienkach ako poznáme dnes. Hlavným motívom vzniku väčšiny divadiel
boli ideologické ciele režimu, ktorý sa definitívne ujal moci po Februári 1948. Divadlá sa zakladali bez reálneho umeleckého programu, bez hlbšieho spoločensko-kultúrneho zázemia, ale aj bez dostatočného počtu skutočne erudovaných umelcov.
K dobovým kritériám patrilo aj také presvedčenie, že vyspelí ochotníci automaticky
uspejú aj v profesionálnom divadle. Kvantitatívne budovanie siete profesionálnych
divadiel neprinieslo jednoznačné úspechy, a preto už v prvej polovici 60. rokov viaceré divadlá pre dlhodobú stagnáciu boli zrušené (1963 Krajové divadlo Spišská Nová
Ves; 1965 Krajové divadlo Trnava), resp. začlenené do úspešnejších súborov (Divadlo
Petra Jilemnického Žilina, 1966).
Od polovice 60. rokov až do roku 1989 sa divadelná mapa v podstate nemenila.
Zaniklo Divadlo na korze (1967 – 1971), ale vzniklo Divadlo Thália Košice ako druhý
súbor Maďarského oblastného divadla v Komárne (1969), Divadlo pre deti a mládež
v Trnave (1974). Prešovské Divadlo Jonáša Záborského založilo špecializovaný Súbor
pre deti a mládež v Spišskej Novej Vsi (1980) ako svoju pobočnú scénu.
Jedným z dokladov skutočnosti, že princípmi systému riadenia divadiel z obdobia pred rokom 1989 sa naše divadelníctvo (rovnako ako celá kultúra, ale aj ostatné
tzv. nevýrobné sféry) je, že ani v novom období sa vlastne divadelná mapa nezmenila.
Ich základnou črtou je paušálne dotovanie príspevkových organizácií, teda repertoá­
rových divadiel podľa ich mzdových a prevádzkových nevyhnutných potrieb. Nevytvorili sa systémové zmeny, ktoré by premenili tradičnú príspevkovú organizáciu
na nové podmienky trhového hospodárstva, t. j. na zodpovedajúcu organizáciu verejnoprospešného významu alebo neziskovej organizácie. Ani jedna z týchto foriem,
aké poznáme z vyspelých európskych štátov, sa u nás nezačala pripravovať ani len
teoreticky. Namiesto nich v roku 1996 Ministerstvo kultúry SR založilo sieť tzv. regionálnych kultúrnych centier (RKC), do ktorých začlenili väčšinu mimobratislavských divadiel spolu s regionálnymi múzeami, galériami, hvezdárňami, osvetovými
zariadeniami a pod. Slovenské národné divadlo a Novú scénu si ministerstvo kultúry
ponechalo v zriaďovateľskej pôsobnosti a k nim vytvorilo dve nové organizácie –
Stredoslovenské štátne divadlo (SŠD) a Východoslovenské štátne divadlo (VŠD). SŠD
tvorili Činohra Divadla J. Gregora Tajovského Zvolen a Štátna opera Banská Bystrica,
ku ktorým pribudlo ešte Štúdio tanca Banská Bystrica. Do VŠD boli začlenené súbory
Štátneho divadla Košice a Divadla J. Záborského Prešov. Ukázalo sa, že ani RKC, ani
SŠD, resp. VŠD nepriniesli kvalitatívne nové podmienky pre sformulovanie poslania,
činnosti, či umeleckého rastu repertoárových divadiel.
Rozhľady
O netransformovanej divadelnej kultúre
296
Oleg Dlouhý
V roku 1999 nastala zatiaľ posledná „zmena“ siete repertoárových divadiel.
V rámci procesu podpory a rozvoja samosprávneho riadenia Slovenska prešli divadlá pod bezprostrednú zriaďovateľskú zodpovednosť vyšších územných celkov.
V kompetencii Ministerstva kultúry SR ostalo niekoľko divadiel – Slovenské národné
divadlo, Nová scéna, osamostatnená Štátna opera Banská Bystrica a po zrušení VŠD
obnovené Štátne divadlo Košice. Dôvody tohto riešenia neboli opäť umelecké, ale
ekonomicko-prevádzkové. Samosprávy dôvodili, že prevádzka operných súborov je
príliš nákladná na možnosti regionálnych rozpočtov, preto si rezortné ministerstvo –
údajne dočasne –ponechalo operné súbory v zriaďovateľskej pôsobnosti. Skutočnosť,
že s košickou operou sa pod krídla ministerstva dostali činohra i balet, sa v šume
organizačných zmien akosi stratilo z pozornosti.
Preto musíme skonštatovať, že aj dvadsať rokov po zásadnej zmene systému krajiny vyše päťdesiatročná divadelná sieť stále prežíva aj so všetkými neduhmi.
Vari najvýraznejším problémom je príliš veľa priemeru v divadelnom dianí. Žiadny zriaďovateľ totiž neformuluje poslanie konkrétneho divadla v konkrétnom prostredí. Akoby sme sa ešte stále obávali politického diktátu moci z čias socializmu.
Ideologické príkazy sa skončili, nastúpil diktát financií. Ale žiadať od repertoárového
divadla víziu konkrétnych umeleckých cieľov nie je nič neobvyklé. Veď každé divadlo pôsobí v konkrétnom prostredí, každý región má iné ekonomické zázemie, iné
kultúrne tradície, iné sociokultúrne parametre. Práve preto by divadlá tohto typu
mali umeleckým programom sledovať konkrétne kultúrne a umelecké ciele. Medzi
nimi by nemalo napríklad chýbať dlhodobé budovanie vlastného autorského zázemia, ktoré najlepšie vie reagovať na aktuálne témy. Nemala by chýbať starostlivosť
o výchovu detského a mládežníckeho diváka tínedžerského veku. A ašpirácie na
uplatnenie sa v medzinárodnom kontexte sú rovnako integrálnou súčasťou programu. Jazyková bariéra je v činohernom divadle zjavná, ale nie neprekonateľná. Výrazný javiskový tvar vie komunikovať s inojazyčným svetom svojou divadelnosťou,
podporenou tlmočením cez slúchadlá alebo titulkami.
Žiadať stanovovanie umeleckých kritérií od úradníkov, či členov zastupiteľských
zborov samospráv či miest, je samozrejme nezmysel. Táto vysoko odborná činnosť
by mala byť nezávislá od konkrétnej politiky. Aj u nás sú grémiá, ktoré disponujú
odborníkmi, ktorí by parametre umeleckých programov vedeli navrhnúť i zhodnotiť.
Sú to odborné pracoviská, napríklad aj umenovedné katedry univerzít a vysokých
škôl. Len by zriaďovatelia o takejto možnosti mali vedieť. Zadanie úlohy externému
pracovisku a následne objektivizovanie verejnou diskusiou, by malo byť základným
kľúčom pri určovaní výšky dotácií.
Lenže zriaďovateľov divadiel – či už ministerstvo kultúry alebo organizácie na
úrovni krajov a miest – nezaujíma umelecký program, v repertoároch majú prevahu
prevažne známe tituly, v inscenačnej praxi dominujú tradičné poetiky, mechanické
opakovanie známych postupov, nadhodnocovanie zábavnosti pred myšlienkovou
priebojnosťou. Dramaturgie divadiel sa vyhýbajú kontroverzným témam a inscenátori sa uspokojujú so všeobecnou réžiou, bez spoločenskej provokácie, či aspoň apelu. Akoby sme žili v bezkonfliktnej spoločnosti a popri ekonomicko-spoločenských
problémoch nechceli zaťažovať diváka ešte aj umením. Ale občianske postoje, reakcie
na spoločenské javy sa v divadle nemusia prezentovať iba politickými plagátmi. Starší si isto spomenú na mnoho inscenácií i klasického repertoáru, v ktorých sa otvorene,
ale s divadelnou vynaliezavosťou hovorilo o poruchách socialistickej spoločnosti.
O netransformovanej divadelnej kultúre
297
A tak namiesto umeleckej výpovede k dnešku prevláda konzum, ktorý je nasmerovaný na pasívneho masového diváka. Vrcholom týchto tendencií sa stali inscenácie
muzikálov, ktoré sa údajne najľahšie predávajú. Uprednostňujú marketingové lákadlá v podobe angažovania hviezdičiek zábavného priemyslu, ktorým často chýba
elementárna herecká príprava. Divadlá rezignujú aj na ďalšie estetické požiadavky
tohto divadelného druhu, uspokojujú sa s elektronicky zaznamenanou hudbou. Tieto
postrehy potvrdzujú zahraničné kontakty repertoárových divadiel. Je ich žalostne
málo. Ale klamali by sme, ak by sme pripustili, že na príčine je iba jazyková bariéra.
Jednoducho divadlá nemajú veľmi často čím zaujať. Našim repertoárovým divadlám
chýba zaujímavejšia téma, ktorá by presahovala naše hranice. Ani tvarovo inscenácie
neprinášajú nové podnety. Zahraničie prosto nie je zvedavé na priemer, na konvencie. Vyhľadáva iba to, čo prináša nové myšlienkové postoje, či estetické podnety.
Dnešný systém prideľovania financií repertoárovým divadlám neráta s prirodzeným zvyšovaním príspevku na činnosť aspoň na úrovni inflácie. Namiesto toho ministerstvo kultúry, rovnako ako vyššie územné celky či mestá, neustálym mechanickým znižovaním dotácií nepriamo tlačia divadlá k tomu, aby hľadali vlastné zdroje.
Ale reálne alternatívne zdroje neexistujú. To je ďalší okruh problémov. Ak kvalitné
umenie pôsobí na trhu, aj dobrá divadelná inscenácia sa musí predať. Ale nie ako jarmočná atrakcia. Každé seriózne divadlo by malo vedieť, čo chce ktorou inscenáciou
dosiahnuť. Súčasťou zámeru by mala byť aj predstava o optimálnom počte repríz.
Až porovnanie zámerov so skutočnosťou môže nepriamo napovedať, či boli peniaze „dobre investované“. Keď bude divadlo svoje plány konkretizovať podobnými
nástrojmi, bude reálne, že divadelná prevádzka pritiahne aj „investorov“ z podnikateľského prostredia. Skúsenosti z vyspelých kultúr Európy túto spojitosť potvrdzujú.
Samozrejme, že podnikateľské prostredie musí vedieť, že „investovať“ do divadla
sa oplatí. Finančná podpora umenia neprináša sponzorovi len bezprostredné ekonomické profity. Výrazne prispieva k ovplyvňovaniu celej kultúrnej, či duchovnej sféry
spoločnosti. V neposlednom rade tým zvyšuje aj kredit samotného podporovateľa.
V súvislosti s takouto predstavou spolufinancovania umenia je potrebné konečne
zrealizovať už dvadsať rokov verejne deklarované požiadavky napríklad na zmenu
zákona o sponzoringu. Sponzor nikde na svete nie je spasiteľom, ktorý odbremení
zriaďovateľa. Môže iba pomôcť.
Zdanlivo iné problémy majú súkromné divadlá. Rok 1990 uvoľnil ideologické bariéry. Vo viere novej slobody zrodila sa alternatívna, či nezávislá divadelná kultúra.
Popri repertoárových divadlách vznikli nové tvorivé združenia, ktoré sú príznačné
osobitným umeleckým profilovaním. Odzrkadľujú generačné umenie, generačný pohľad (spravidla istej časti generácie) na svet, sú vyjadrením najmä kritického vzťahu k spoločnosti, k establishmentu, ku kultúre „stredného prúdu“ a pod. Za všetky
spomeňme Divadlo Stoka, ktoré je za posledných dvadsať rokov jednoznačne najprogresívnejšie, najnovátorskejšie divadlo s najpresnejšie formulovaným, ale aj napĺňaným umeleckým programom. Postupne vznikali ďalšie a ďalšie súbory, viaceré
z nich prekročili svojím významom i hranice Slovenska. Každé z nich má svoju vlastnú poetiku, svoje vlastné témy a samozrejme svojho generačne, názorovo, esteticky
spriazneného diváka.
Ale ani alternatívne divadlo nemôže žiť bez peňazí. Jeho nezávislosť nie je v tom,
že mu budeme odopierať príspevky z verejných zdrojov. Slobodu musí mať zaručenú
aj napriek tomu, že dostane peniaze daňových poplatníkov. Vo vyspelom svete je
298
Oleg Dlouhý
overenou formou grantový systém. U nás by mali grantové programy na úrovni ministerstva kultúry podporovať aktivity celoštátneho, či medzinárodného dosahu. A
na úrovni samosprávy by mali nachádzať podporu regionálne projekty. Napríklad aj
preto, aby nezávislý divadelník svoju nezávislosť nemusel „vymeniť“ za dary sponzora. Grantový systém, o ktorom sa u nás tiež hovorí už dve desaťročia (!) by mal byť
pružnou fundáciou, imúnnou voči politickým krážom „parlamentnej demokracie“.
Grantové programy musia poznať podpory rôznych časových úsekov – od podpory
zrodu konkrétnej inscenácie, cez podporu jej reprízovania, až po viacročnú podporu
činnosti kolektívu. Nezanedbateľnou požiadavkou grantových programov by malo
byť striktné oddelenie podpory nezávislých združení od podpory repertoárových divadiel.
Súčasný grantový program ministerstva kultúry nepozná viacročné projekty, neoddeľuje nezávislú tvorbu od repertoárových divadiel. Veľmi často chápe ako posledný, ak nie jediný zdroj pre všetkých – od profesionálnych divadiel, cez nezávislé
združenia, až po organizovanie festivalov, vydávanie odbornej literatúry, zahraničné
stáže a podobne. Problematika grantových programov je oveľa zložitejšia a zaslúžila
by si osobitnú analýzu z viacerých nezávislých zdrojov (organizácií). Navyše, každý
rok sú jeho finančné možnosti hlboko pod deklarovanými požiadavkami tvorcov. Samosprávy o svojich grantových programoch diskrétne mlčia. Či preto, že ich nemajú,
alebo preto, že sa spoliehajú na silnejšieho partnera, teda štát.
Zároveň platí, že žiadny grantový program nemôže byť bezodnou studnicou. Pri
svojej práci sa musí opierať o poznanie hodnoty svojich aktivít v predchádzajúcom
období. Inými slovami, grantový program sa musí opierať aj o správne vyúčtovanie
predchádzajúcej podpory. Ale oveľa závažnejšiu úlohu by mala zohrávať odborná
reflexia umeleckých výsledkov žiadateľa. Najmä kvality už podporenej aktivity (divadelná inscenácia, performance, knižná publikácia a i.). Dnešná úroveň odbornej
reflexie je viac ako problematická. Je málo priestoru, ale aj úzky okruh odborných
posudzovateľov. Ak bude súčasťou grantového programu aj využívanie relevantnej
reflexie, samotný trh môže reflexiu skvalitniť.
Na záver možno skonštatovať, že aj po dvadsiatich dvoch rokoch od politicko-spoločenskej zmeny sa divadelníctvo potáca v nezreformovanom, prostredí, v ktorom akoby najdôležitejším nedostatkom boli iba peniaze. Náreky na nedostatok
financií sú najrozšírenejšou témou reflexie divadelného diania za posledných vyše
dvadsať rokov.
On untransformed theatre culture
OLEG DLOUHÝ
Long-term, Slovak professional theatre has been struggling with a complex situation. One of the reasons is inadequate transformation of the entire culture domain.
A network of subsidised theatres of the repertory type is funded by the State or by
self-governments, without any feedback on the artistic standard of their productions.
Subsidies appear to be inadequate, hence, theatre professionals focus more on entertainment repertory. Their founders would not insist on higher artistic ambitions,
O netransformovanej divadelnej kultúre
299
which may account for the fact that Slovak theatres would typically not be approached by foreign institutions to take part in international festivals. A clearly defined role of the theatre in the society is non-existent, which would be supported by
a productive subsidy policy of the repertory theatre network and complemented by
a system of state grant schemes implemented by the State and especially by self-governments, thus promoting alternative theatre ensembles.
Kritika
Matrika Slovenského
národného divadla
Elena Blahová-Martišová (zostavovateľka).
Súpis repertoáru Slovenského národného
divadla 1920 – 2010. Bratislava : Slovenské
národné divadlo, 2010, 767 strán. Bez ISBN.
Elena Blahová-Martišová (zostavovateľka).
Súpis repertoáru Slovenského národného
divadla 1920 – 2010. Registre a prehľady. Bratislava : Slovenské národné divadlo, 2011.
112 strán. Bez ISBN.
Obidve knihy – Súpis repertoáru Slovenského národného divadla 1920 – 2010 aj Registre
a prehľady zostavila Elena Blahová-Martišová.
Do prvej napísala aj Slovo autorky o prístupe
k výskumu a k zverejneniu údajov i členeniu
publikácie, Samostatný Súpis bez registrov
bol ťažko použiteľný. Registre vyšli až po roku
ako samostatný zväzok. Nevýhoda tohto riešenia je, že používateľ prvej knihy musí mať
po ruke aj druhú. Výhoda: obsažný, vyše sedemstostranový Súpis má ešte aj ráz príručnej
knihy, v ktorej budeme listovať kedykoľvek
a čokoľvek budeme hľadať a písať o dejinách
SND. Pre časté používanie mala mať kniha
tvrdý obal.
Práca vyšla k deväťdesiatinám SND. Má
viacerých predchodcov. Divadlo bilancovalo
svoje pôsobenie pri každom významnejšom
výročí. K obrazovým publikáciám pripájalo
aj súpisy inscenácií. Čím malo divadlo viac
rokov a na svojom konte viac inscenácií, tým
viac sa menil ráz „pamätníc“. V knižkách začali ustupovať do úzadia zakladatelia a budovatelia divadla i súborov, väčšej pozornosti sa
dostávalo novým umeleckým osobnostiam
a tvorivým činom činoherného, operného
a baletného súboru. O operete sa skôr mlčalo
než písalo.
Zostavovateľka využila všetky dostupné
a publikované práce na túto tému. Zväčša
to boli iba súpisy premiér, ich dátum, meno
autora a režiséra. Elena Blahová-Martišová
zostavila dielo, ktoré je spoľahlivým sprievodcom po deväťdesiatročnej histórii nášho
prvého a prvoradého, reprezentačného divadla.
Súpis je vedený chronologicky. Od prvej
premiéry (Smetanova opera Hubička, 1. 3.
1920) po poslednú, zapadajúcu do jeho časového vymedzenia (Belliniho opera Puritáni,
18. 6. 2010).
Každá sezóna má svoju výrazne graficky vyčlenenú kapitolku. V úvode s názvom
divadla (Slovenské národné divadlo alebo
Národné divadlo), trvanie sezóny (úvodný
a záverečný deň, mesiac, rok). Meno riaditeľa
(prípadne administratívneho riaditeľa) a dĺžka jeho pôsobenia, šéfa výpravy, scénického
a kostýmového výtvarníka. Nasleduje zoznam súborov. V prvej sezóne to bola Opera,
Činohra, Opereta, Balet. Prvé dva súbory sú
prítomné v každej sezóne, Balet sa uvádza
ako samostatný súbor stále (do roku 1960 bol
súčasťou operného súboru). Opereta v sezóne
1938/1939 stratila „samostatnosť“, včlenili ju
do operného súboru, od prvej povojnovej sezóny ju zrušili (posledná premiéra Nedbalovej Poľskej krvi bola 24. 6. 1945). Každý súbor
mal umelecké vedenie. Opera šéfa, dramaturga, dirigentov, režisérov, zbormajstra, sólistov, stálych hostí. Činohra šéfa, dramaturga,
režisérov, hercov. Balet baletného majstra,
choreografa, sólistov. Pri posledných sezónach je rozpis umeleckých pracovníkov súborov podrobnejší.
Záujemcovia o výsledky umeleckých
šéfov súborov, prípadne administratívneho
riaditeľa, ale aj dramaturgov, režisérov či scénografov si výpiskami zo Súpisu môžu vytvoriť potrebné prehľadné tabuľky. Autorka do
zväzku Registre a prehľady zaradila chronologický prehľad vedúcich umeleckých pracovníkov. V ňom nájdete zoznam riaditeľov, intendantov, šéfov či riaditeľov opery, činohry,
baletu, ako aj šéfov Činohry Novej scény Národného divadla a Hudobnej komédie Novej
scény Národného divadla.
Súpis prináša nielen podrobný prehľad
premiér základného, kmeňového operno-činoherného telesa, ale aj odčlenených súborov.
Vidieckej činohernej spoločnosti Slovenského
národného divadla, tzv. „Maršky“ (1921 –
1922) a Novej scény Národného divadla (1946
– 1951). V sezónach 1932/1933 až 1938/1939
bola Činohra rozdelená na slovenský a český
súbor. Súpis premiér oboch telies prináša samostatne.
SND od svojho vzniku hralo v Bratislave
na viacerých javiskách a v rôznych budovách.
Matrika SND
Okrem domovského divadla (dnes Historická
budova, predtým Mestské divadlo) vystupovala Činohra vo Vojenskom zátiší na dnešnom
Námestí slobody (1926), na divadlo upravenej
kinosále v novej budove Živnodomu, tzv.
Ľudové divadlo (od 15. 3. 1930 do 1. 4. 1931).
V roku 1955 sa presťahovala do Divadla Pavla
Országha Hviezdoslava, neskôr si vytvorila
komornú, Malú scénu SND na Dostojevského
rade (1962). V oboch priestoroch činoherný
súbor pôsobil až do otvorenia Novej budovy
SND v 2007 roku (Veľká sála opery a baletu,
Sála činohry, Štúdio). Autorka uvádza, v ktorej budove, či na ktorom javisku malo dielo
premiéru. Ak sa inscenácia hrala najskôr aj na
inom javisku, autorka v poznámke uvedie aj
túto novú skutočnosť.
Čitateľ sa dozvie aj počet repríz každej
inscenácie. Ak malo dielo obnovenú premiéru, autorka spočítava počet repríz pôvodnej
aj obnovenej inscenácie. Žiadny iný materiál
z archívu divadla, ani Divadelného ústavu
nám takúto cennú informáciu doteraz neponúkol.
Súpis zaznamenáva aj premiéry súborov
SND počas zájazdov po Slovensku. Väčšinu inscenácií súbory po návrate zo zájazdov
uviedli aj na domácom javisku. Boli aj výnimky. Storočnicu Mestského divadla v Trnave
(1931) oslávila Činohra v najstaršom slovenskom divadle fraškou Jána Chalupku Huk
a Fuk alebo Prvý apríl. Najviac premiér mimo
Bratislavy mali súbory SND v Košiciach. (Zájazdy SND do slovenských miest a mestečiek
od založenia divadla po súčasnosť, s udaním
miesta, času a repertoáru by si zaslúžili samostatnú prácu.)
Staršie súpisy repertoáru SND v prvých
sezónach uvádzali veľa premiér. Zostavovatelia považovali aj zmeny v obsadení ako
dôvod použiť termín „premiéra“. V dobovej
tlači sa písalo, že dielo je „novonaštudované“
či „novovypravené“ a pod. Zostavovateľka
po konzultáciách, najmä s Jaroslavom Blahom
a Jánom Jaborníkom, zredukovala počet premiér. Za také má iba inscenácie s novým dirigentom, hlavnými sólistami, ale aj s novým
režisérom, či novou výpravou.
Faktografická presnosť Súpisu je dôsledkom starostlivej korektorskej práce publikácií
predchodcov (MIČINEC, Stanislav­– ŠTÚRO-
301
VÁ, Nelly. Premiéry Slovenského národného divadla 1920 –1945. Bratislava, 1990; ŠTÚROVÁ,
Nelly. Premiéry Slovenského národného divadla
1945 –1971. Bratislava, 1996), ale aj čítania
originálnych dobových dokumentov, denníkov, zápisníkov (najmä dlhoročného tajomníka divadla Karola Laštuvku a teatrológa
Ladislava Lajchu), zbierky plagátov a množstva dobovej tlače a divadelných časopisov
i bulletinov. Odborná literatúra dala autorke menej, viac dá ona jej. Memoáre umelcov
často trpia na „približnosť“ časových údajov,
ale aj nesprávnosť mien, neraz aj názvov diel.
Autorka takmer všetky časopisecké či knižné
údaje uvádza presne. V množstve poznámok
sporné údaje objasňuje a spresňuje. Orientáciu v mori údajov uľahčuje zoznam používaných skratiek.
V práci tak obsiahlej sa nedalo vyhnúť
omylom. Autorka ich uvádza ako Erráta v Registroch. Niekedy je to iba nesprávne krstné
meno (Helena, správne Hana, Arthur, správne Alfred, ale aj Ján namiesto Jan), priezvisko
(Szillágy namiesto Szilágyi), nesprávny dátum, doplnenie originálneho názvu hry, pseudonymu o vlastné meno autora a pod. Zbytočne sa opravuje Pavel na Pavol, či Andrej na
Ondrej, ale neopravilo sa chybné „100. výročie“ narodenia L. van Beethovena na správne,
čiže 190. (s. 432.) Tak sú v omyloch uvádzané
blchy a blšky, popri závažných nesprávnych
údajoch, týkajúcich sa dní, mesiacov a rokov
korektúry chýbajú. Závažné erráta by si mal
užívateľ preniesť do textu.
V názvovom registri autorka správne odlišuje drámu Fausta J. W. Goetheho a operu
Faust a Margaréta Ch. Gounoda. Malo by sa
však uviesť, či sa hral len prvý diel tragédie
(tak tomu bolo pri Šulcovej inscenácii roku
1932, s. 164), alebo oba diely. Pri inscenácii
z roku 2010 sa táto závažná skutočnosť nespomína (s. 761).
Jankovi Borodáčovi ako prekladateľovi
Molièrovej komédie Nútená svadba sa pripisuje pseudonym Brček (s. 79). Anton Brček (1895
Ružomberok – 1969 Bratislava) bol pedagóg
a prekladateľ Molièra. Okrem Nútenej svadby
preložil aj Juraja Dandina, ktorého však Borodáč tak dôkladne upravil, že preklad podpísal
svojím pseudonymom Bystrý.
Súpis zahŕňa aj koncertné podujatia, pre-
302
hľad pásiem, spomienkových večerov, akadémií. Je to obohacujúci doplnok. Grafička Nora
Nosterská dopĺňa knihu plagátmi a fotografiami z inscenácií. Obzvlášť pozoruhodná je
vstupná montáž z portrétov prvých významných, slovenských i českých divadelných
umelcov.
Súpis repertoáru Slovenského národného divadla 1920 – 2010 uviedol do života krátko
pred svojou smrťou teatrológ Ján Jaborník.
Blahovej za takmer celoživotnú prácu blahorečí. Vyzdvihuje cenné informácie, „ktoré boli
doteraz neznáme, neúplné, nepresné, alebo
jednoducho nedostupné. Týka sa to počtu repríz a údajov, v akom časovom úseku inscenácia zotrvala v repertoári, spresnenia údajov, v akom divadelnom priestore sa hrávala
a v súvislosti s prvými obdobiami činohry
a opery tiež údaj, v akom jazyku sa realizo-
Ladislav Čavojský
vala.“ (s. 5.) V týchto slovách Jaborník, aj autorkou vysoko hodnotený spolupracovník,
upozorňuje čitateľov na najzávažnejší prínos
práce. Videl aj možné pokračovanie projektu.
Myslel na herecké, spevácke či tanečné obsadenie jednotlivých inscenácií.
Kniha presne eviduje zrod inscenácií štyroch súborov SND v deväťdesiatročnej histórii, aj ich tvorcov. Ak chcete, otca i matky
predstavení. Pritom otcom bola myšlienka,
voľba toho-ktorého diela, matkou tím realizátorov. Kniha o týchto oboch, o predstavách
jednotlivcov i kolektíve realizátorov, je „matrikou“ Slovenského národného divadla.
Najdôveryhodnejším prameňom o všetkých umeleckých skutkoch nášho národného
profesionálneho divadla.
Ladislav Čavojský