art et merveilles

Transcription

art et merveilles

Projet
s’inscrivant dans le dispositif Eclair
(Ecoles, collèges, lycées pour
l’ambition, l’innovation et la réussite)
L’ART
AU
PAYS DES
MERVEILLES
5 Décembre 2012 - 22 Janvier 2013
Centre Culturel
Alban Minville
Œuvres prêtées par
les Abattoirs – Frac Midi-Pyrénées
Olivier Michelon
Directeur
Laurence Darrigrand
Service des publics
DOSSIER PEDAGOGIQUE ENSEIGNANTS
SERIE
HORS LES MURS
Les Abattoirs – Frac Midi-Pyrénées,
dans le cadre du partenariat conclu avec
le réseau ECLAIR toulousain,
présentent, « hors les murs »,
quelques-unes de leurs œuvres.
En regard de celles-ci,
ce document a pour vocation
d’offrir aux professeurs
quelques pistes et éclairages.
L’exposition
L’art au pays des merveilles
présentée au Centre culturel Alban Minville
et à la toute nouvelle médiathèque Grand M,
introduit une question inéluctable :
celle de l’imaginaire.
Evelyne Goupy
Chargée de mission DAAC
Auprès du Service Educatif
.
SOMMAIRE
AVERTISSEMENT ……………………………………………………………………………..
2
Rappels généraux ...............................................................................
2
Introduction à la démarche pédagogique ............................................
2
UNE ŒUVRE / DES QUESTIONS ......................................................................
4
DEFINITIONS ......................................................................................................
5
REMARQUES CONNEXES : POLYSEMIE DU TITRE DE L’EXPOSITION .......
6
Petit retour dans le temps ....................................................................
6
Conséquences pédagogiques .............................................................
9
ŒUVRES SELECTIONNEES ET IMPLANTATION DANS LE SITE ...............................
11
Centre culturel Alban Minville ..............................................................................
11
Médiathèque Grand M .........................................................................................
14
ARTISTES ET DEMARCHES : PARCOURS POSSIBLES .............................................
17
GIGANTESQUE / MINUSCULE ..........................................................................
17
HYBRIDES ..........................................................................................................
20
UNIVERS PARALLELES .....................................................................................
25
LES SENS AU PAYS DE COCAGNE .................................................................
33
FOCUS SUR UNE OEUVRE : Le terrain ombelliférique, Bertrand Lamarche ............
37
INTERMEDE : « Cette étoffe sur laquelle naissent les rêves » ...................................
41
Service Educatif Les Abattoirs- Frac Midi-Pyrénées -– Evelyne GOUPY – Exposition L’art au pays des merveilles– 2012-13
MISE EN RESEAU ...........................................................................................................
43
PHILOSOPHIE : FOUCAULT ..............................................................................
43
PSYCHOLOGIE : BETTELHEIM .........................................................................
44
LITTERATURE ....................................................................................................
45
Kafka sur le rivage, Haruki Murakami ..................................................
45
À la croisée des mondes, Philip Pullman ............................................
46
Pour les plus petits...............................................................................
47
THEATRE : JOEL POMMERAT ..........................................................................
48
MUSIQUE / OPERA : LE FANTASTIQUE ...........................................................
50
CINEMA : DES LANTERNES MAGIQUES A MELIES ........................................
52
ARTS PLASTIQUES ............................................................................................
54
Bestiaires fabuleux : hybrides et autre monstres .................................
54
Ressemblances formelles, associations, rencontres insolites .............
54
Ombres ................................................................................................
55
Echelle : gigantesque ou minuscule ....................................................
55
Couleur ................................................................................................
56
Déformation .........................................................................................
57
Inversion, détournement ......................................................................
57
BIBLIOGRAPHIE ..............................................................................................................
59
2
AVERTISSEMENT
Rappels généraux :
Le centre culturel Alban Minville et la médiathèque Grand M (ayant ouvert ses portes
le 27 mars dernier) accueillent, du 5 décembre 2012 au 22 janvier 2013, l’exposition L’art au
pays des Merveilles qui réunit des œuvres bidimensionnelles et tridimensionnelles prêtées
par le musée. Celles-ci s’adressent à un large public scolaire.
On rappellera que le partenariat plus spécifique entretenu avec le réseau ECLAIR
vise à susciter, dans les années suivant cette expérience pédagogique, des visites régulières
et l’exploitation pédagogique des expositions du musée.
Histoire des arts – Premier degré
Les élèves bénéficient de rencontres sensibles avec des œuvres qu’ils sont en mesure d’apprécier.
Ces sorties éveillent la curiosité des élèves pour les activités artistiques de leur ville ou de leur région.
En mai, le temps de restitution des travaux d’élèves a pour objectif, en offrant un
accès gratuit au musée pour les enfants et leur proche famille, d’amener une assistance peu accoutumée à fréquenter cette structure culturelle - à s’y déplacer et à découvrir ce
qu’elle propose.
Introduction à la démarche pédagogique :
L’exposition ne constitue qu’un point d’appui, le travail avec les élèves étant supposé
s’inscrire dans une démarche pédagogique plus large au cours de l’année scolaire.
Comment, alors, situer la visite dans un dispositif global (ce qui sera travaillé avant / ce qui
sera abordé après) ? Comment envisager, au sein d’un enseignement polyvalent, des mises
en réseau, des croisements entre champs disciplinaires ? Comment, tout particulièrement en
arts visuels, éviter l’écueil du « faire-faire » ou du « à la façon de » ? Comment engager les
élèves à s’emparer de leurs apprentissages sans les placer en situation de simples
exécutants ?
Cycle 1 : La sensibilité, l’imagination, la création (BO n° 5, 11 avril 2007, hors-série)1
Les références culturelles ne sont pas données comme modèles à atteindre ou à admirer. Elles
permettent l’ouverture à des sensibilités différentes et posent les bases d’une culture commune.
Guidé par le maître, l’enfant découvre les liens entre inventions des artistes et propositions des
élèves. Il se familiarise avec des œuvres qu’on lui fait découvrir dans des contextes différents. Il en
perçoit des aspects divers et en distingue certaines particularités. Il acquiert ainsi un début de culture
visuelle. Les œuvres et les artistes proposés viennent en appui d’une expérience créative
concrètement vécue.
Dans un premier temps, les reprographies des œuvres peuvent permettre à
l’enseignant de déterminer des contenus potentiels et de sélectionner les créations à partir
desquelles il ancrera ses transpositions didactiques et les séances de pratique.
SOCLE COMMUN, Compétence 5 : La culture humaniste
L’élève est capable de reconnaître et décrire des œuvres visuelles préalablement étudiées : savoir les
situer dans le temps et dans l’espace, identifier le domaine artistique dont elles relèvent, en détailler
certains éléments constitutifs en utilisant quelques termes d’un vocabulaire spécifique
1
Pour le premier degré, il sera souvent fait référence aux programmes d’arts visuels antérieurs à 2008 car
plus précis dans leurs contenus
3
Dans un second temps, la phase de visite d’exposition constituera une bonne
occasion de mettre en exergue la matérialité des œuvres et l’importance des partis pris
d’accrochage. Les élèves seront amenés à prendre conscience qu’un abîme sépare, bien
souvent, une œuvre représentée par une image et sa présence tangible. La confrontation
directe autorise la comparaison entre l’idée qu’on s’en était faite et la réalité de ses
dimensions, couleurs, textures, matières, volumes, sons - voire odeurs, qu’aucune
reproduction n’est jamais en mesure de transcrire.
En vue de cette visite, l’élaboration d’une stratégie pour mettre la classe en situation
de travail – et non simplement d’écoute – est incontournable. Quelles questions poser ?
Quelles tâches assigner ? Comment vaincre désintérêt ou ennui ? Comment rendre les
élèves actifs ?
La diversité des créations offre la possibilité, pour chaque professeur, d'organiser un
parcours de visite en fonction d'une thématique ou d'une problématique spécifique (Il semble
en effet peu pertinent d'envisager d'exploiter simultanément toutes les productions avec une
classe).
Dans un troisième temps, se pose la question de faire perdurer profitablement ce
moment fugitif de la visite et d’en prolonger l’exploitation pédagogique sans que les élèves
ne se lassent. La perspective de voir leurs propres productions exposées peut constituer une
forte motivation. A ce titre, il n’est pas inutile de rappeler que la finalité, ici, n’est pas de
s’inscrire dans une démarche de « loisir créatif » ni de recherche de « beau » ou de « bien
fait ».
Par ailleurs, quel que soit son lieu d’exposition, y compris au sein de l’établissement
scolaire, toute proposition plastique nécessite la confection d’un cartel venant préciser la
démarche suivie (proposition, consignes, contraintes) et, éventuellement, le vocabulaire
spécifique issu des phases de verbalisation. Sinon, le public (quel que soit son âge) est
maintenu dans un état de réception béate et quasi fétichiste de l’objet, figé dans une attitude
d’admiration ou de rejet - ne remettant jamais en question ses stéréotypes. Or, l’objet, même
s’il est né du plaisir de faire, ne constitue, dans le cadre scolaire, qu’un prétexte pour
apprendre...
En ce sens, la dénomination « œuvre » dont usent de façon récurrente certains enseignants
à l’égard de travaux d’élèves parait grandement inappropriée.
« FORME, ESPACE, COULEUR, MATIERE, LUMIERE et TEMPS sont des notions
qui s’entrelacent continuellement dans les pratiques plastiques où le CORPS participe
intrinsèquement de la conduite créatrice »2. C’est en s’appuyant sur certaines questions
afférentes que le professeur va pouvoir élaborer des dispositifs qui conduiront les élèves à
créer des univers fictionnels en opérant des choix porteurs d’effets.
L’imaginaire soulève de multiples questions : différentes approches permettent de
décloisonner le champ d’activité et de varier les pratiques en classe. Convoquant aussi bien
le dessin, la peinture et les compositions plastiques que l’utilisation de l’outil informatique,
elles peuvent aussi conduire à faire l’expérience de la muséographie, de l’installation, de la
vidéo, etc.
Les arts visuels, dès l’école primaire, font partie intégrante de la scolarité et contribuent, à ce
titre, à la formation de futurs citoyens acculturés. Cet enseignement concourt à la construction de la
personnalité comme à la formation d’un citoyen conscient, autonome et exerçant sa responsabilité visà-vis des faits artistiques. Articulant approches pratiques et culturelles il procure aux élèves les
3
repères culturels nécessaires pour contribuer à la vie sociale.
2
In Programme du collège, Arts plastiques, « Présentation générale », p. 2
3
Ibid. p. 3
4
UNE ŒUVRE / DES QUESTIONS
Beaucoup de collègues non spécialistes de la discipline, se sentent démunis et
désemparés face à l’art. Ayant l’impression de « ne pas savoir », ils s’imaginent être
incapables de faire passer quoi que ce soit à leurs élèves dans ce domaine. Cette posture
démontre que certains restent campés sur une idée de l’enseignement où les
apprentissages se feraient exclusivement par transmission et non par « construction » et
appropriation.
La transmission (faire passer d’une personne à l’autre, répercuter) pose d’autant moins de
problème que la question de l’enseignement porte moins sur la méthode (comment ?) que
sur les contenus (quoi ?). Or, depuis de nombreuses années déjà, il a été démontré que le
problème de la transposition devait être clairement posé4 et ceci d’autant plus que d’autres
pôles viennent alimenter les contenus d’enseignement (monde professionnel, pratiques
artistiques de référence, média, inventions technologiques…)
Le rôle du professeur doit donc revêtir fonction d’étayage, l’apprenant intervenant alors
activement en se confrontant à des « représentations-obstacles » ou à l’utilisation de
nouveaux éléments conceptuels.
« Apprendre ne consiste pas à recevoir le savoir mais dépend de la manière dont l’élève
organise les informations qu’il reçoit, dont il les interprète, les hiérarchise, les code, les met
en mémoire » Anne Ragot, Rencontres pédagogiques n°30, INRP, 1991
Le rôle et la place de chacun se trouvent donc modifiés :
L’élève devient sujet actif, apprenant - et non plus exécutant. Il construit ses
connaissances à partir de ce qu’il sait déjà.
L’enseignant s’appuie non seulement sur les pré-requis (ce qu’il faut déjà avoir
enseigné) mais aussi sur les pré-acquis (ce qui est déjà là, de l’ordre de
l’expérience), sur les représentations (ce que l’élève croit déjà savoir) et sur le
milieu socio-familial.
A titre d’illustration, un travail « inversant » les rôles habituels a été mené avec des
classes de collégiens concernant l’analyse d’image. Leur vocabulaire s’avère, certes, bien
éloigné de ce qu’on obtiendrait avec des enfants de cycle 2 ou 3, mais la démarche peut
s’avérer transposable :
Chaque élève dispose de la reprographie couleur d’une même œuvre figurative qui
est, par ailleurs, projetée. On place volontairement la classe dans un jeu de rôle :
Chacun « pense à » ou « note » 4 ou 5 questions qu’il poserait à d’autres élèves au
sujet de cette image.
Une mise en commun permet d’inscrire toutes leurs propositions au tableau.
Après cette séance, l’enseignant reprend toute cette matière première et la classe de
façon à établir un questionnaire plus structuré…
On voit, du coup, que le professeur joue le rôle d’un chef d’orchestre, le travail
fondamental repose sur le questionnement et la mise en action - donc sur l’implication - des
élèves. L’adulte, dans ce cadre, est là pour améliorer et préciser le registre lexical de la
classe, il fait aussi la synthèse des idées émises, en les classant par paragraphes bien
différenciés auxquels sont attribués des titres.
Ce qui aboutit au plan suivant :
Références du document (sa carte d’identité)
Ce que je vois : étude des données plastiques de l’œuvre
Ce que je reconnais
Ressentis personnels et hypothèses
4
Cf. Yves Chevallard, La transposition didactique, Ed. La pensée sauvage, 1991
5
Ainsi, l’outil (le questionnaire), est-il élaboré par les élèves eux-mêmes avant qu’il ne
leur soit demandé, après plusieurs séances de pratique, d’y répondre – en ayant recours à
leur expérience plastique, à une observation attentive et à des recherches documentaires.
DEFINITIONS
Selon le Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales5,
Merveille :
1A. − Événement ou chose qui cause un vif étonnement par son caractère étrange et
extraordinaire.
− En partic. Événement ou chose qui paraît dépasser les forces de la nature. Synon. miracle,
prodige
♦ [P. allus. à l'ouvrage de Lewis Carroll] Le pays des merveilles. Le monde des contes de
fées.
− Expressions
♦ Vieilli. C'est merveille de + inf., c'est merveille que + subj. C'est une chose admirable,
étonnante, extraordinaire. C'était merveille de l'entendre.
1B. − P. méton. Étonnement, émerveillement.
2A. − Chose qui suscite l'étonnement et l'admiration en raison de sa beauté, de sa grandeur,
de sa perfection, de ses qualités exceptionnelles.
− Loc. (Attendre, dire, raconter) monts et merveilles. (Attendre, dire, raconter) des choses
étonnantes, extraordinaires, remarquables.
♦ Promettre monts et merveilles. Faire des promesses exagérées et trompeuses.
− En partic. Les sept merveilles (du monde). Les sept œuvres d'art6 qui chez les Anciens
passaient pour être supérieures aux autres en beauté, en grandeur, en magnificence.
B. − P. hyperb.
1.− Une merveille de. Une merveille de beauté, de goût, d'habileté, d'ingéniosité.
2. Loc. verb.
a) Faire merveille, faire des merveilles. [Le suj. désigne une pers.] Faire quelque chose
d'étonnant, d'exceptionnel, méritant l'admiration.
b) Faire merveille. [Le suj. désigne un inanimé] Produire un bel effet, des résultats
remarquables, exceptionnels.
c) Dire (ou un verbe du même paradigme) merveille(s) de qqn ou qqc. Faire l'éloge de, dire
beaucoup de bien de.
A. − Loc. adv. Très bien, excellemment; admirablement, parfaitement bien. Chanter, danser
à merveille.
5
http://www.cnrtl.fr/definition/
6
Rappel : les sept merveilles du monde comprennent les murailles et les jardins de Babylone, les
pyramides d'Égypte, le phare d'Alexandrie, le tombeau qu'Artémise fit élever pour Mausole, son mari, le temple
de Diane à Éphèse, celui de Jupiter Olympien à Pise, en Élide et le colosse de Rhodes
6
Programmes, Arts plastiques, Collège, cycle central
Images, œuvre et fiction / Images, œuvre et réalité - Les élèves de cinquième et quatrième se
familiarisent avec les images et leur diversité. Ils élaborent matériellement des images, découvrent les
modalités de leur réception et de leur diffusion. Ils poursuivent à cette occasion l’étude des dispositifs
et des codes de représentation.
Dans son Vocabulaire d’esthétique7, Etienne Souriau précise : « qu’il soit ancien ou
moderne, en continuité ou en rupture avec le réel, le merveilleux est toujours mis en œuvre
par les arts de la même manière : il faut que des faits surprenants et admirables dépassent
ce que la nature permet. [...] Dans les arts plastiques figuratifs, il s’agit toujours de faire jouer
les puissances de suggestion et de présenter le merveilleux de manière à faire sentir sa
différence avec le banal courant.
Dans les arts du spectacle, il faut produire des faits réels qui soient perçus par le public
comme hors du réel. C’est alors au théâtre le règne des machines et des fantasmagories ;
au cinéma, dès son origine, l’ingéniosité des trucages et des effets spéciaux.
Le merveilleux y est le domaine du jeu d’apparences et de l’illusion.
L’admiration du spectateur est double car elle va, d’une part au merveilleux diégétique (dans
l’univers de l’œuvre) mais aussi au procédé réel qui a si bien donné l’impression d’une réalité
de l’impossible. »
Arts Plastiques, Lycée, classe de Première
Figuration et image
Ce point du programme est à aborder sous l'angle de la question de la distance de l'image à son
référent.
REMARQUES CONNEXES : POLYSEMIE DU TITRE DE L’EXPOSITION
Petit retour dans le temps :
« Le merveilleux, au début du XXe siècle, était perçu comme un élément d'une
rhétorique désuète. C'est Breton qui, dans ses textes théoriques, lui a redonné son lustre ; et
le champ sémantique actuel du mot merveilleux en garde la trace. Dès 1924, il établit une
relation d'identité entre le beau et le merveilleux : le merveilleux est une propriété de la
poésie et plus particulièrement de la poésie pré-surréaliste et surréaliste - singulier destin
pour un mot qui jusque-là désignait un effet employé dans certains récits et, surtout, des
récits traditionnels. Breton ne l'ignore pas et laisse même entendre que la poésie moderne
est l'authentique héritière du conte archaïque. Cette conception garde-t-elle un sens en
dehors du contexte surréaliste ?
Le mot merveille, comme le mot latin mirabilia dont il est issu, implique à l'origine un
double effet d'étonnement et d'admiration ; même si nos contemporains tendent à oublier
l'étonnement, il n'a pas pour autant disparu de la langue sans laisser de traces. La théorie du
merveilleux, à un stade ancien, a été une théorie de la surprise.
Aristote est traditionnellement considéré comme le premier théoricien du merveilleux. En
effet, il a employé, dans trois passages de sa Poétique, le mot thaumaston, qui signifie à la
fois étonnant et admirable ; on l'a donc traduit par mirabile (en latin), puis par meraviglioso
(en italien) et merveilleux (en français).
7
Vocabulaire d’esthétique, Etienne Souriau, PUF, 1990, pp. 1001 - 1002
7
Pour Aristote, la surprise est nécessairement gratifiante parce qu'elle annonce un
supplément de sens. Dans la fiction, elle est crédibilisée par la mimèsis, l'effet de réel
(particulièrement convaincant lorsqu'il se produit sur scène) et finalisée par la catharsis,
l'épuration des passions réalisée à la clôture du récit et justifiant celui-ci auprès de son
public.
En questionnant le texte de la Poétique, on obtient des résultats ambigus : tantôt la surprise
est liée à un coup de théâtre (56 a, 20) ou à un épisode aux limites de la vraisemblance (60
a, 12, 13 et 17) ; tantôt elle suggère une intervention des dieux, mais seulement parce qu'elle
exclut toute autre explication (52 a, 4 et 6).
Tout est donc réuni pour faire du concept de merveilleux un mélange explosif. D'emblée,
après la Renaissance, les doctes se divisèrent sur le problème du référent surnaturel : les
uns optaient pour le merveilleux païen par fidélité machinale au principe de l'imitation des
Anciens ; les autres prônaient le merveilleux chrétien parce qu'il était plus vraisemblable.
Résumons-nous. Le concept de merveilleux est apparu dans une société qui croyait l'avoir
hérité d'une autre - et qui n'a pas su qu'elle l'inventait. Il a été utilisé pour penser une
articulation entre la fiction et la religion.
Où est le merveilleux ? À quels signes le reconnaît-on ? Y a-t-il un type de regard
plus particulièrement apte à l'appréhender ? Disons schématiquement que la première
question est culturellement archaïque, la deuxième moderne, la troisième contemporaine.
Mais le merveilleux a été théorisé à l'époque moderne et c'est le deuxième problème qui a
occupé d'abord le devant de la scène.
L'émerveillement, dans son double mouvement de surprise (impliquant la prise de
conscience d'une distance) et d'admiration (entraînant la réduction de cette distance par la
révélation d'une proximité ou même d'une fusion), peut apparaître comme une réponse
programmée aux signaux que l'œuvre d'art nous adresse ; en ce sens, il est commandé par
l'objet. D'autre part, l'émerveillement est une stratégie permettant au sujet de mobiliser son
énergie, soit pour jouir de l'objet, soit pour l'apprivoiser ; à cet égard, le sujet, même naïf, est
le maître de son émerveillement.
On se replie alors sur les trois formes de merveilleux – divin, magique et humain –
admises par les classiques. Le merveilleux humain lui-même est aux frontières du concept :
les exploits guerriers ou sportifs, les « prodiges de valeur », sont-ils humains ou surhumains
? À quel moment le héros sort-il des limites ? Quand son coup d'épée fend le heaume de
l'adversaire ? Quand il lui fend le crâne ? Quand il coupe en deux l'adversaire tout entier,
cheval compris ? La Chanson de Roland ne fait pas la distinction, qui emploie dans tous ces
cas – et dans ces cas-là seulement – le mot « merveille ».
Au-delà de cette limite, il n'y a plus que des êtres surnaturels (merveilleux divin) ou
des hommes ayant passé un pacte avec les puissances surnaturelles (merveilleux magique).
L'émerveillement se résout dans la merveille, laquelle joue un rôle codifié dans des genres
littéraires prédestinés à l'accueillir. Elle peut être le sujet de la narration dans les contes.
Il y a du merveilleux quand un personnage (ou un objet) détient et exerce un pouvoir
extraordinaire. Le problème est alors le statut de l'extraordinaire : est-ce dans la nature ou
hors de la nature que se situe l'objet merveilleux ? On a vu que les classiques l'éloignent de
la nature : l'emploi du mot surnaturel le montre assez.
Commençons par le mythe, qu'on se contentera de définir ici comme une histoire
relative aux temps primordiaux et à l'origine du monde, transmise de bouche à oreille au sein
d'une caste sacerdotale et révélée aux jeunes gens lors de leur initiation, qui s'accompagne
d'épreuves commémorant le récit mythique. Le mythe requiert la croyance dans la société où
il a cours : pour l'initié, sa vérité ontologique est éprouvée comme dévoilement et confirmée
par l'adéquation du rite au mythe, de la copie au modèle.
Par ailleurs, le mythe est gorgé de merveilleux ; on pourrait même le définir comme le genre
où il n'y a que du merveilleux. Les rares réussites du merveilleux chrétien – La Divine
Comédie, Les Tragiques, Le Paradis perdu, La Messiade – relèvent de ce registre.
8
Si le mythe fonde la nécessité du monde, la légende – et l'épopée qui en est issue –
instaure la nécessité de l'histoire. Elle raconte la vie et la mort des héros qui ont fondé le
lignage. Elle aussi en appelle à la croyance de l'auditoire, mais le présent ne la répète pas
nécessairement ; il ne peut le faire que si nous égalons les vertus ancestrales en obtenant
les mêmes faveurs divines. Faute de nous inspirer une suffisante émulation, elle peut encore
nous stimuler par son prestige ; la légende est exemplaire et au minimum divertissante. Elle
n'opère pas dans le registre du pouvoir, comme le mythe, mais dans celui de l'influence. Ici
l'homme est au centre et le merveilleux lui apporte un supplément d'énergie.
Parmi les genres littéraires archaïques, la légende se distingue par sa pérennité : des
chansons de geste sont issus les romans de chevalerie, puis les poèmes héroïques de la
Renaissance et de l'âge classique ; les romans bretons et les sagas nordiques ont été
redécouverts à l'époque romantique. La légende a gardé son pouvoir d'exemple en dehors
des lignages dont elle fondait jadis les prétentions (mais le plus souvent au sein de la classe
sociale ou de la nation qui s'y reconnaissait) ; elle a progressivement acquis une tonalité
nostalgique, un goût de la couleur locale et un sens du lointain. Elle a accompagné les
explorateurs (thème des mondes perdus) et a facilité aux Occidentaux l'accès aux aventures
de leurs ancêtres préhistoriques (Cf. La Guerre du feu) ou des barbares qui ont précipité
dans l'oubli des civilisations préadamiques (Cf. heroic fantasy). Elle a suscité chez des
érudits (comme J.R.R. Tolkien), connaissant bien les épopées des peuples d'Occident, le
goût d'en opérer une mise en forme syncrétique (Le Seigneur des anneaux). En somme, elle
s'est prolongée en fausses légendes, qui ne sont plus objets de croyance mais restent après
tout de belles légendes, puisqu'elles ont gardé de leurs modèles le romanesque et la poésie.
Le conte merveilleux est un récit de pur divertissement reçu comme fictif par son
auditoire, ce qui permet au conteur d'inventer des variantes mais l'oblige à déployer tout son
talent pour produire une illusion qui n'est protégée par aucune croyance.
« Les contes sont des mythes en miniature, où les mêmes oppositions sont transposées à
petite échelle »8. Ils ont, dans l'ordre culturel, un registre bien à eux : l'intemporel (« il était
une fois... »), le quotidien, le local et le familier.
Le conte est le genre archaïque où il y a le moins de merveilleux et où le merveilleux est le
moins dangereux pour l'ordre humain, comme s'il se situait aux limites extrêmes de la nature,
dans un registre où l'imaginaire, le pittoresque, le facultatif et plus généralement le non-être
l'emportent sur l'ordre, la règle et la loi.
Si le merveilleux entretient des liens avec la croyance, il devient factice quand on
cesse d'y croire, quand les conditions d'une rencontre privilégiée ne sont plus réunies ; la
merveille abandonnée, falsifiée, réduite à un clinquant ou à un vernis, n'a plus que le pouvoir
d'abuser le lecteur. Or cette déchéance est déjà largement acquise au XVIe siècle. L'histoire
du concept de merveilleux est en grande partie une histoire du retrait du merveilleux. La
place du mythe est occupée par le « grand code », la Bible, en attendant d'être envahie par
la science. Chez les classiques, la fidélité aux règles et à la raison tend asymptotiquement à
rendre la surprise impossible. L'imaginaire n'est plus une voie féconde vers l'inimaginable,
mais un obstacle importun sur le chemin de la pensée.
Si le merveilleux est étonnement, il est d'abord perturbation du temps : « Dans
l'étonnement, nous sommes en arrêt », affirme Heidegger. Sur le plan du quotidien, nous
déployons une vigilance toujours prête à déboucher sur une action, une curiosité qui
questionne l'avenir et qui, dans sa démarche, implique un éparpillement du moi. Le miracle
de l'art, c'est qu'il ne refuse ni la réticence ni la curiosité, qu'il joue avec elles pour mieux les
apprivoiser, qu'il apporte l'explication demandée et que cette explication est un nouveau
sujet d'étonnement : ainsi selon Winnicott « l'objet est répudié, ré-accepté et objectivement
perçu ». L'attention portée au merveilleux devient un pari sur l'avenir, aboutissant à un
8
Lévi-Strauss, « La structure et la forme. Réflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp », Cahiers de
l’institut de sciences économiques appliquées, 1960
9
regroupement et non à un éparpillement du moi, « état proche du retrait qu'on trouve dans la
concentration » (ibid.). Il entre en concordance avec l'objet de l'étonnement, s'ouvre à la
merveille et devient le lieu précaire de sa révélation.
On sait bien que l'absolue confiance du lecteur enfantin fait écho au jeu : dans les
deux cas s'édifie un espace potentiel où le monde extérieur est mis au service du rêve. On
admet moins facilement que le merveilleux tout entier procède de la même démarche et que
le sujet de l'émerveillement, issu du moi de l'illusion, puisse devenir le on de la croyance.
L'ultime problème est alors celui de l'authenticité. Si elle réside dans la conscience de la
mort à venir et l'acceptation de l'angoisse, le merveilleux, apparemment fondé sur le refus de
la mort et des limites de l'homme, est la plus parfaite expression de l'enfance arrogante et de
la naïveté archaïque. »9
Conséquences pédagogiques :
Des développements ci-dessus découle un réseau de correspondances. La liste des
associations d’idées et synonymes convoquent deux acceptions qui font écho au champ
artistique. Cependant, l’une d’entre elle n’est pas recevable en tant que potentielle visée
d’enseignement car elle repose sur des données subjectives n’autorisant aucune évaluation
pertinente des compétences des élèves. De plus, elle aborde un aspect désuet n’entretenant
aucun lien avec les préoccupations de l’art moderne ou contemporain.
Tout pédagogue éclairé en déduira vite l’écueil dans lequel il vaudrait mieux éviter de
tomber :
MERVEILLE(S)
Beauté
Imaginaire
Prodige
Enchantement
Admiration
Chef-d’œuvre
Emerveillement
Grandeur
Perfection
Qualités exceptionnelles, remarquables
Magnificence
Splendeur
Etonnement
Conte
Etrangeté
Extraordinaire
Féerie
Fiction
Légende
Merveilleux
Miracle
Phénomène irrationnel
Surnaturel
Rêve
Les contes, peuplés d'êtres surnaturels et d'objets magiques construisent un premier
espace du merveilleux que les enfants découvrent à l'âge des histoires racontées. Bottes de
sept lieues, tapis volants, baguettes, miroirs et breuvages magiques constituent autant
d’attributs permettant de déclencher, dans cet univers, des événements tout aussi
extraordinaires. De ce rapprochement émane un deuxième écueil qui consisterait à n’user
9
Jacques Goimard, article « Merveilleux », in Encyclopædia Universalis [en ligne]
10
des arts visuels qu’en tant que discipline illustrative d’un autre champ disciplinaire (ici, le
français).
En Arts plastiques / Arts visuels, c’est donc la question de la relation de l’image à son
référent qui peut ici se voir convoquée et, plus généralement, celle de toute représentation.
Entrent en jeu l’ordinaire et la « normalité », donc la frontière au-delà de laquelle la
ressemblance peut passer pour invraisemblable. Quel que soit le paramètre qu’on modifie
(forme, couleur, échelle, proportions, matière), le résultat s’inscrira dans un étrange décalage
opérant du sens.
Il deviendra alors jubilatoire pour les élèves d’inventer des objets singuliers, des
figures insolites et des personnages monstrueux, fantastiques ou féériques à partir d’images
et d’objets du quotidien. Leur mise en scène, en intégrant la question du « décor », aboutirait
- tout aussi bien que l’écrit - à une narration troublante, drôle ou inquiétante.
Arts Plastiques, Collège, classe de Cinquième
Images, œuvre et fiction,
En cinquième, selon le contexte et l’actualité de la situation pédagogique les élèves sont invités à
élaborer
des
dispositifs
plastiques,
graphiques,
photographiques,
environnementaux,
scénographiques, sculpturaux, architecturaux susceptibles d’aboutir à une mise en image d’univers
imaginaires, fictionnels. A ce niveau, le travail sur l’image s’attachera en premier lieu à étudier ce qui
différencie les images qui ont pour référent le monde sensible, réel, de celles qui se rapportent à un
univers imaginaire, fictionnel. Le rapport au réel ou à la fiction mobilise de nombreux questionnements
sur les dimensions indicielle, métaphorique ou symbolique des images.
« Dans cet ensemble d’œuvres, de nouvelles chimères résultent de l’exploration de la
lisière entre le réel et l’imaginaire, à travers la fantasmagorie, la fiction, le rêve, ou le mythe,
voire les mutations de nos identités corporelles et spirituelles.
Ces artistes nourrissent un axe fort de la collection des Abattoirs / Frac Midi-Pyrénées : celui
de l’imaginaire et de ses modalités d’apparition. L’intérêt pour ces processus recoupe des
enjeux actuels cruciaux. Car si le monde est bien ce que l’on en fait, matériellement et
physiquement, il reste au préalable déterminé par nos images mentales. Dès lors, la
conscience et l’expérimentation de ces domaines, en vue d’un renouvellement de nos
représentations, apparaissent comme autant d’urgentes nécessités. Sans manquer, comme
ici, d’exorciser les « monstres de la raison». »10
Cycle 3 : CULTURE HUMANISTE
Conjuguant pratiques diversifiées et fréquentation d’œuvres de plus en plus complexes et variées,
l’enseignement des arts visuels (arts plastiques, cinéma, photographie, design, arts numériques)
favorise l’expression et la création.
10
Pascal Pique, introduction du Dossier de presse, Exposition Hybrides et Chimères, Ibos, 2010 :
http://www.parvis.net/intranet/Upload/Liens/CentredArt/centredart_648.pdf
11
ŒUVRES SELECTIONNEES ET IMPLANTATION DANS LES SITES
A- Centre culturel Alban Minville
Entrée :
Stéphane CALAIS
Daniel COULET
Arras (France), 1967
Vit et travaille à Paris (France)
Montpellier (France), 1954
Vit et travaille à Paris (France) et à Noueilles (France)
L'or, le chien, et les oiseaux (n°2)
Grande ombrelle
2004 - 2005
1991
Polyrésine et peinture
2 éléments de 89 x 59 x 135 cm
Résine synthétique armée
310 x 38 x 34 cm
2/8 Tirage résine de 1995 d'un original réalisé en 1991
Et esquisses préparatoires...
Coursive :
Marianne PLO
Toulouse (France), 1977
Vit et travaille à Toulouse (France)
Orion (capture d’écran)
2007
Vidéo
durée: 1'59''
visible sur http://www.marianneplo.com/film/orion/
Joan DURAN
El Masnou (Espagne), 1947
Vit et travaille à Barcelone (Espagne)
Le loup qui hurle dans la longue nuit stellaire
1993 – 1994
Ensemble de 8 photographies
diamètre: 90 cm (100 avec cadre)
12
Salle d'exposition vitrée :
Fabien VERSCHAERE
TODT
Vincennes (France), 1975
Collectif d'artistes
New York (États-Unis)
Black clown and mystery
Exurbia (Détail)
2004
2007
Céramique, acrylique, socle bois
Dimensions du clown : 121 x 47 x 44 cm
Dimensions du socle : 100 x 50 x 50 cm
Installation
Polyuréthane expansé, objets en plastique
Dimensions variables
Hans BIRKEMEYER
Didier MARCEL
Renato RANALDI
Marrakech (Maroc), 1957
Vit et travaille à Nîmes (France)
Besançon (France), 1961
Vit et travaille à Dijon (France)
Florence (Italie), 1941
Vit et travaille à Florence (Italie)
Annabella
1984
Sans titre
Un restauro
Autre titre : Supports tomates
1982
Plomb et plastique, hauteur: 190 cm,
profondeur: 12 cm
Eléphant en plomb : H: 5cm x L: 8cm Poisson
en plastique : H: 38cm x L: 13cm
Trompe de l'éléphant : H: 154 cm
1999
98 supports en acier inox poli de 80 cm,
89 cartes postales-maquettes photocopiées
Eléments organiques (tomates).
Dimensions variables
Terre cuite peinte et encre de Chine
80 x 50 x 20 cm
13
Angela BULLOCH
Corinne SENTOU
Fort Frances (Canada), 1966
Vit et travaille à Londres (Royaume-Uni) et à Berlin (Allemagne)
Vit et travaille à Paris (France) et à Dijon (France)
Möbius night, sky model - Mark II
Collier
2003
1999
Matériaux divers
45 x 110 x 53 cm
Pièce unique
L'oeuvre se déploie au sol selon diverses configurations
3030 perles de résine rose accrochées sur du fil en nylon
longueur: 100 m
Coin cafétéria :
Alain FABRE
Pierre MABILLE
Aki KURODA (Akihiko Kuroda, dit)
Laguépie (France), 1959
Amiens (France), 1958
Vit et travaille à Fontenay-sous-Bois
(France)
Kyoto (Japon), 1944
Les cloches 24 heures
1989
1986
Tempera sur papier marouflé sur bois
Dimensions avec cadre : 84,5 x 75,5 cm
Nostalgia
Pacifique limousine "mélo"
Linogravure sur papier Arches
46,6 x 49,7 cm (hors marge), 16/25
Lithographie
73,5 x 54,5 cm
Niki de SAINT PHALLE
Neuilly-sur-Seine (France), 1930 - San Diego (États-Unis), 2002
Rêve d'une jeune fille
Lithographie
48,3 x 65,2 cm
14
Bertrand LAMARCHE
Levallois-Perret (France), 1966
Le terrain ombelliférique
2005
Images de synthèse, vidéo projection, 23minutes
Musicien : Erik Minkkinen
Salle du fond à gauche de la cafétéria :
Olivier LEROI
Romorantin-Lanthenay (France), 1962
Vit et travaille à Nançay (France)
Trahison du reflet
1990
Gouache sur livre marouflé sur papier
28 x 19,5 cm
Dimensions avec cadre : 54 x 43,5 cm
Et autres productions...
B- Médiathèque Grand M
Sous vitrine, à l’entrée :
Stéphane CALAIS
Arras (France), 1967
House
1995
Mousse de polyuréthane recouverte de confettis, posée dans une
boîte en plastique transparente dans laquelle sont disposés des
confettis. Trois feuilles de rhodoïd - bleu, rouge et jaune - sont collées
sur trois des quatre parois verticales de la boîte.
Contenant : 13 x 26 x 18 cm
Mousse : 13 x 14 x 19 cm.
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En entrant :
Marianne PLO
Les hordes (capture d’écran)
2007
Vidéo
durée: 2'07''
visible sur http://www.marianneplo.com/film/les-hordes/
Entre les parois vitrées :
Sophie DUBOSC
Buddy Di ROSA (Richard Di Rosa, dit)
Paris, 1974
Vit et travaille à Notre-Dame-de-Bondeville (France)
Sète (France), 1963
Figure bras jambe, debout contre un mur
Bébé René agrandi
2009
1984
Cire microcristalline
90 x 40 x 30 cm
Résine polyester peinte et bois
90 x 48 x 50 cm
Cimaise vers la médiathèque-enfants :
Andy WARHOL (Andrew Warhola, dit)
Pittsburgh (États-Unis), 1928 - New York (États-Unis), 1987
Peaches (Pêches)
Titre attribué : Fruits jaunes
de la série : Space fruit : still lifes
1979
Sérigraphie
76 x 101,5 cm
16
Philippe HORTALA
Philippe HORTALA
Toulouse (France), 1960 - Toulouse (France), 1998
Sans titre (Autre titre : Fraisiers)
Sans titre
1989
1993
Acrylique et collage sur papier
116,3 x 76 cm
Lithographie
64,3 x 48,4 cm
Philippe HORTALA
Sans titre (Autre titre : Fraisiers)
1993
Lithographie
44,5 x 65,4 cm (hors marges)
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ARTISTES ET DEMARCHES : PARCOURS POSSIBLES
De l’autre côté du miroir, de l’autre côté de l’exposition, se situe le travail de pratique
artistique engagé avec les élèves au sein de leur établissement scolaire. Le merveilleux est
donc le but à atteindre, l’effet à produire. Les entrées qui suivent, sans être ni exhaustives, ni
exclusives, constituent des parcours possibles pour naviguer au sein de l’exposition. Elles
donnent également des indications sur les potentiels angles d’attaque qui permettraient aux
classes d’aboutir à des réalisations plastiques relevant de l’extraordinaire - sans que le terme
« merveilleux » n’ait été prononcé avant la phase d’effectuation.
L’image et son référent. Cette entrée permet d’explorer le sens produit par la déformation,
l’exagération, la distorsion et d’ouvrir sur les questions de la ressemblance et de la vraisemblance, de
la citation, de l’interprétation.
GIGANTESQUE / MINUSCULE
BIRKEMEYER Hans, Annabella, 1984
A l’instar d’une œuvre surréaliste, cet assemblage soumet
délibérément ses valeurs plastiques à une intention poétique. Avant
même de reconnaître les divers éléments qui le composent, la question de
sa stabilité et de ses proportions interpellent. Comment cet ensemble
longiligne, où le plus massif se trouve en haut, peut-il bien tenir debout ?
Certes, on remarque les deux appuis (sol et mur) et une éventuelle
fixation mais les cent cinquante centimètres de son développement
sinueux et désaxé semblent aller contre tout principe « rationnel »
d’organisation. Cette érection hésitante, campée dans un axe oblique,
débouchant sur une extrémité supérieure évasée, accentue l’impression
d’équilibre précaire et de fragilité.
En reconnaissant les figures intégrées à l’assemblage, la fameuse citation de Lautréamont
(« beau comme la rencontre fortuite, sur une table de dissection, d'une machine à coudre et
d'un parapluie ») vient spontanément à l’esprit. Quels liens un éléphant et un poisson
entretiennent-ils ? Pourquoi ces changements fantaisistes d’échelle ? Pourquoi cette trompe
surdimensionnée ? Passe-t-on, de façon renouvelée, du « coq à l’âne » ? Serait-il question,
à l’instar de la grenouille vis-à-vis du bœuf, d’une nouvelle parabole où le poisson voudrait
se faire plus gros que l’éléphant ? Mais dans ce cas, pourquoi ce dernier supporterait-il (au
sens du support, de la base, du maintien mais aussi, de la psychologie) un comparse si
embarrassant ? Est-il en train de l’aspirer ? De le recracher ? De le gonfler ? S’agit-il d’un
hybride ?
Et pourquoi ce prénom « Annabella » ? Serait-ce une référence à l’éléphant(e) d’Asie du zoo
d’Anchorage ? Est-ce une remise en question des pitreries auxquelles sont contraints ces
animaux dans les cirques ?
Autant d’interrogations qui ne trouveront jamais de réponse incontestable. A chacun son
histoire...
18
La seule référence fiable à laquelle on puisse faire appel nous ramène aux pratiques
surréalistes, notamment aux cadavres exquis dont Ernst et Masson - entre autres - étaient
friands. Comme si un équivalent tridimensionnel venait faire écho à leurs improbables
associations bidimensionnelles...
BULLOCH Angela, Möbius night, sky
model - Mark II, 2003
Apparue sur la scène artistique à la fin
des années quatre-vingts, sa démarche se
caractérise par l'utilisation de pratiques
propres aux avant-gardes des années
soixante et soixante-dix (art conceptuel,
minimalisme…) dont Angela Bulloch joue par
une relecture décalée et distanciée.
Son travail s’organise en " familles " d'œuvres
se déclinant en installations interactives, en
pièces dans lesquelles le langage est
omniprésent et en créations lumineuses banalisant nos technologies sophistiquées. Angela
Bulloch oriente sa démarche artistique tant vers la perception sensorielle que mentale des
images.
Cette sculpture met l’accent sur l’aspect physique, astronomique et fictionnel des
utopies. L’artiste y évoque, à travers une anomalie géométrique, l’obscurité constellée de
lueurs - donc le ciel, la nuit. Le "ruban de Möbius", noué en ellipse, symbolise l’infini et
exprime l’idée d’un univers réorganisé ou mis dans un certain ordre. Des diodes lumineuses
scintillent - donnant l’apparence des étoiles. Quand l’infiniment grand devient infiniment
petit... C’est donc la question du microcosme et du macrocosme qui est ici traitée. Celle de la
préciosité, aussi. Un tout petit espace pour une image de l'infini : on retrouve là un des
questionnements chers à Yves Klein…
La matière ordinaire du socle sur lequel est installée l'œuvre ne fait que magnifier
l'ensemble…
Mots clés : Préciosité, infini, cosmos, échelle, espace tridimensionnel ramené à une
surface qui se tord...
COULET Daniel, Grande ombrelle, 1991
Daniel Coulet est enraciné dans le réel, c'est à la nature qu'il a emprunté
les premières formes dont il a fait les éléments, sans cesse revisités, de son
répertoire. Il ne s'est jamais détaché de ses origines terriennes, il a été élevé,
dit-il, « loin de tout », et vit aujourd'hui dans une solitude où l'horizon et le ciel
sont sans fin ; le paradoxe tient à ce que, malgré cette retraite, voire sans doute
grâce à elle, il ne cesse de travailler pour les hommes des villes.
Ce sont notamment ses importantes sculptures monumentales érigées
dans l'espace public, au long de ces dernières années, qui ont révélé son travail
en tant que sculpteur. « Les innombrables usagers du métro toulousain qui
côtoient, à la station Mirail-Université, L'Arbre fleur ou La Fleur stalagmite, et
leurs projections en silhouette dessinée sur le mur, pensent-ils que ces œuvres
doubles de Daniel Coulet, connotent la vie qui circule au cœur et dans le sol des villes - la
sève des organes n'ayant ni temps, ni lieu, mais étant porteuse à la fois de lumière et
d'ombre, de rumeur et de silence, dans leurs foisonnantes frondaisons ? Elles sont l’indice
d’une croissance sans limites dont la ville serait le laboratoire, où le ciel transgresserait les
murs, où chaque sculpture en contiendrait parfois une autre, comme greffée, née d'elle,
gardant le rythme de la première en son sein.
19
Là aussi, la démesure opère : la grande ombrelle s’étire sur plus de trois mètres de
haut, élégante et gracile. Autant dire que ce délicat champignon ne peut se trouver qu’au
pays des géants ! Un peu inquiétant, non ?
Les dessins constituent des croquis préparatoires, projets, esquisses, de ce qui sera,
au final, matérialisé en volume. C’est une projection en traits noirs et gras, en taches diluées,
en empâtements et coulures. Les uns et les autres sont indissociables car contenant la
même recherche profonde, intérieure ; ils nous font partager le malaise et la jubilation, le
réalisme et la fantaisie.
SENTOU Corinne, Collier, 1999
Native de Toulouse, où elle a fait ses
études à l’Ecole Supérieure des Beaux-arts,
Corinne Sentou fait partie des jeunes artistes
de la région dont l’audience s’accroît de
manière significative sur le plan national. Son
travail peut être qualifié de sensible et parfois
de minimal - en ce qu’il repose souvent sur des
impressions et des processus simples, qui
nécessitent cependant des mises en œuvre
importantes.
L’artiste crée des figures imaginaires, une sorte
de « mythologie moderne ». On ne regarde pas son travail, on pénètre un univers très fort,
envoûtant et obsédant. Désir et angoisse s’entremêlent. Une obsession du rose et une
présence très forte de la pratique artistique témoignent d’un intérêt prononcé pour le geste
artistique et la place de la femme artiste.
« Ainsi de la sculpture Collier, puisqu’il s’agit effectivement d’une sorte de collier
géant de 100 mètres de long constitué de 3030 perles de résines patiemment mises bout à
bout. L’œuvre, toujours identique et jamais la même, se déploie au sol selon diverses
configurations. Sorte de sculpture caméléon, cette pièce répond aux concepts de fluidité,
d’enchaînement, d’amplification et de dilatation que l’artiste aime à expérimenter. » Pascal
Pique
Le surdimensionné, le gigantisme, nous ramènent aux contes et à leurs perpétuels
jeux de changement d’échelle. L’accessoire « bijou », l’aspect ornemental et la couleur rose
de l’objet convoquent la figure absente d’une fillette. Enfiler des perles... en attendant quoi ?
Une petite géante ?
Dans cette œuvre, la ligne - instauratrice d'ornement, de géométrie, de concept, de
déplacements divers, mais aussi de continuité et d'interruption - participe d'un principe
d'incertitude soigneusement composé : Corinne Sentou agit en laissant évoluer chez le
spectateur attentif ce qu'elle a laissé en dépôt. Courbes et arabesques sont confiées au bon
vouloir des régisseurs et infiniment modulables... En cela, son dispositif fait écho aux
Stoppages étalon de Duchamp. Quel heureux hasard !
Programmes Maternelle : PERCEVOIR, SENTIR, IMAGINER, CRÉER
Les compositions plastiques (fabrication d’objets) sont les moyens d’expression privilégiés.
Les enfants expérimentent divers instruments, supports et procédés. Ils découvrent, utilisent et
réalisent des objets de natures variées. Ils construisent des objets en utilisant peinture, papiers collés,
collage en relief, assemblage, modelage...
Dans ce contexte, l’enseignant aide les enfants à exprimer ce qu’ils perçoivent, à évoquer leurs
projets et leurs réalisations ; il les conduit à utiliser, pour ce faire, un vocabulaire adapté.
À la fin de l’école maternelle l’enfant est capable de :
- adapter son geste aux contraintes matérielles (instruments, supports, matériaux) ;
- réaliser une composition en volume selon un désir exprimé
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HYBRIDES
Les situations permettent aux élèves de fabriquer de la fiction. Ils sont amenés à :
- Construire une narration ;
- Utiliser divers modes de production (supports, médiums, matériaux, choix d’outil) ;
- Utiliser divers modes de représentation.
CALAIS Stéphane, L'or, le chien, et les
oiseaux (n°2), 2004 – 2005
S'il revendique le dessin comme étant à
l'origine de tout (de l'œuvre, de l'image, de
l'organisation du monde comme de sa propre
pratique), Stéphane Calais fait feu de tout bois
: peinture, sculpture, installation - à l'exclusion
cependant de la vidéo. Dans le paysage
artistique, il fait figure de touche-à-tout
atypique et fantasque qui surgit là où on ne
l'attend pas. Pour lui, le monde est une
"banque", un désordre de signes et d'objets dont il n'a de cesse d'user et d'abuser. Ses
œuvres cristallisent le passage du cerveau à l’image et à l’objet. Apparemment hétéroclites,
ses productions constituent les différentes pièces d'un puzzle. Selon leur modalité
d'assemblage, elles donnent vie à une " œuvre potentielle " en constante évolution, dans
laquelle elles interagissent et se répondent. De la confrontation hardie des manières, des
matières et des sujets découlent la multiplicité des points de vue et l'élargissement du champ
de vision. L'étincelle surgit de cette cohabitation détonante et fantaisiste.
Ici, deux « créatures », installées chacune sur un socle, semblent garder "un" temple.
Leur corps massif adopte une posture symétrique. D’aspect stylisé, leur partie inférieure est
lisse tandis que leur tête s’orne de reliefs évoquant la crinière d’un lion. Leur gueule
entrouverte, même si elle ne semble pas agressive, n’est guère engageante et donne peu
envie de plaisanter avec la bête... Deux lions mâtinés de chien, ou l’inverse : deux chienslions, accueillent le spectateur à l’entrée.
Gardiens? Protecteurs? Leur exotisme de pacotille, répliques en résine recouvertes
d'oiseaux peints à l'aérographe, nous font hésiter entre l'émerveillement spirituel et le kitsch
du plus mauvais goût.
Les chiens Fu (Fu signifie bonheur en Chinois), appelés aussi lions chinois, de couleur dorée
(donc richesse ?), sont des animaux légendaires – dont la référence remonterait au IIe siècle
avant notre ère - supposés écarter les génies malfaisants. Apparaissant toujours par paire
(symétrie, ordre), on distingue le mâle - jouant avec une balle - de la femelle, maintenant un
lionceau sous sa patte. Ils fourniraient une protection contre le Chi négatif et empêcheraient
des gens malintentionnés de s’immiscer dans une demeure ; ils apporteraient, par la même
occasion, bonheur et fortune.
Symbolique, leur présence au sein de la Cité Interdite à Pékin les a rendus célèbres.
Les empereurs chinois réglementèrent précisément la taille et la matière de ces statues en
fonction du rang de leur propriétaire. D’après les recommandations du feng shui concernant
l’emplacement du couple, il conviendrait, le public faisant face au seuil, de disposer le mâle à
gauche de la porte et la femelle à droite.
21
DI ROSA Buddy, Bébé René agrandi, 1984
Richard Di Rosa reçoit le surnom de Buddy, en référence à Buddy
Holly, souvenir de ses premières amours : la musique.
Le travail de sculpteur de Buddy est inséparable de celui de son frère
peintre, dont il met le monde mythique en volume depuis 1983. Les
frères Di Rosa appartiennent au mouvement de la Figuration Libre.
Nourris de la culture de masse contemporaine, ils inventent un art qui se
veut populaire, naïf, un tantinet érotique : un "Art Modeste". Cultivant le
mauvais goût et l'excentrique, ils prennent des distances avec l'histoire
de l'art et la diffusion traditionnelle des œuvres, afin de combattre
l'élitisme et de s'adresser au plus grand nombre. Ils affectionnent les
supports bon marché, les héros et héroïnes stéréotypés.
Bébé René appartient à la famille René – apparaissant notamment dans une grande
toile peinte par Hervé en 1984 : La rue du malheur, évoquant la cruauté ambiante des
milieux populaires où se mêlent tragique et comique.
« Au départ, mon René, c'est un Français moyen, qui travaille à l'usine mais qui aime bien
s'habiller tous les soirs pour sortir en boite. Il se marie alors avec Renée, avec qui ils ont un
premier môme alors qu'ils habitent encore Ia rue du Malheur. Un jour que leur rue vient à
être détruite par les Vingt Mille Ennemis, toute la petite famille est obligée de se réfugier
dans le sud de la France, au bord de la mer ; et comme ils ont la particularité de se
reproduire comme des souris, c'est à dire par centaines, ça crée très vite un vrai petit peuple
de René... »
Du haut de ses 90 centimètres, Bébé René est un cliché : il ressemble au Marius du
port de Sète, présente un caractère psychologique bien défini, accentué par des détails
expressifs : la "clope au coin du bec", un sourire béat, une grande bouche rouge, sensuelle
et braillarde, un air gai et vulgaire tout droit issu de la faconde méridionale. Sa forme
rudimentaire de cyclope unijambiste - entre érection phallique et poubelle de mobilier urbain
- peut évoquer les Totems de Gaston Chaissac.
On observera aussi la simplification et l'intensité des couleurs utilisées.
Présenté sans socle, on dirait le bricolage d'un enfant qui aurait voulu inventer un
personnage à son échelle.
On s'attardera, par ailleurs, quelque peu sur l'ambiguïté phonétique du titre, lequel peut
s'entendre agrandi ou a grandi :
• La première version conduisant à un aspect explicatif : personnage agrandi d'après
une image préexistante,
• La seconde présentant un aspect narratif - quelques épisodes du "feuilleton" nous
faisant cependant défaut, nous serions en droit d'imaginer son passé et son avenir…
Idem en ce qui concerne phonétiquement le prénom "René" : est-ce une fille ou un garçon ?
Les vêtements unisexes dont est paré le personnage ne nous renseignent guère…. Par
ailleurs : René ou re-né ?
Cet étrange "monstre gentil" tient de l'ébauche, de l'inachevé ; les proportions
utilisées lui confèrent un air gauche, à la limite du ridicule.
Être encore petit, malformé, sans tronc, sans cou, sans bras, cyclope et unijambiste, il veut,
malgré tout, se donner les airs d'un grand avec sa cigarette et son sourire goguenard. La
couleur "layette" de sa peau contribue à asseoir son immaturité.
Et pourquoi n'arbore-t-il qu'un œil ? Ne serait-ce pas le signe d'une unicité de point de vue ?
Sa forme cylindrique induit l'idée d'un "tube digestif", celle d'un être passif, qui ingurgite,
consomme, la "ramène" beaucoup et agit peu… Comment le pourrait-il d’ailleurs, démuni de
bras comme il l’est ?
Son aspect physique ne contribuerait-il pas à brosser un portrait psychologique ?
Ne serait-ce pas, pour tout dire, le reflet peu flatteur de notre société de consommation ?
Sa facture n'est pas sans rappeler la texture des personnages de carnaval ; sa mise, un
déguisement…
Est-ce une sculpture ? Une figurine "agrandie" que les enfants pourront manipuler, tel
un gros nounours ?… Un copain tout droit échappé de Bob l'éponge ?...
22
Cet artiste semble témoigner avec tendresse et dérision de son environnement quotidien
dans un style optimiste et jubilatoire.
DUBOSC Sophie, Figure bras jambe, debout contre un mur, 2009
Appuyés contre la paroi, des morceaux de corps assemblés
attendent... constituant un corps incomplètement reconstitué,
uniquement formé d’un bras et d’une jambe laiteux, blanchis et jaunis
par l'effet de la cire. Langueur monochrome.
On connaissait Sophie Dubosc pour ses objets à la croisée
des chemins, un pas dans le réel un autre dans une saisissante
torpeur onirique, mimant à chaque installation l'inquiétante étrangeté
freudienne. Magritte ne semble pas très loin et le spectateur, aux
prises avec le monde des apparences, est confronté à un
surréalisme mortifère.
Ce qui nous fait face est précisément la citation partielle d’un de ses
tableaux, réalisé en 1927, intitulé L'Entr'acte. Le peintre surréaliste y montrait les mêmes
corps morcelés en attente derrière un rideau. Ce moulage correspond à la transcription
tridimensionnelle de la figure située à gauche dans l’image de référence. Sophie Dubosc
reconstitue donc, en ronde bosse, ce que Magritte composait en peinture.
Rien ne vient perturber la scène si ce n'est cette suspicion traînante, cette gêne de se
confronter à un organisme hybride, à des formes inertes et relâchées. Ce corps vulnérable et
amoindri, aux membres délicats, provoque un sentiment ambigu de malaise et d’empathie.
Cette Figure bras jambe monstrueuse, et pourtant si humaine, évoque également l'idée,
inquiétante, de mutation de l'espèce. On ne sait finalement rien sur les devenirs possibles de
notre constitution physique, si ce n’est que notre apparence actuelle est totalement
transitoire : calme avant l'orage, silence des «mannequins». Leur attente infinie face à nos
pas de vivants génère une atmosphère trouble, asexuée et diaphane s’opposant à notre
lâche indétermination. Regarder, hésiter, ne surtout pas toucher et tenter de s'éloigner...
PLO Marianne, Les Hordes, 200711
Les Hordes est une vidéo que Marianne
Plo a réalisée à partir de série de dessins. Les
motifs renvoient à des mythes ou à des histoires
fantastiques où la figure animale prend à chaque
fois le dessus. Tout est à inventer dans ces
histoires où nous n’avons que des bribes de
sens. L’œuvre de Marianne Plo procède par
assemblage de formes, de volumes et de
pratiques hétérogènes. «Mes dessins sont des
collages inspirés de l’actualité, des contes, des
légendes et des icônes populaires afin de créer
un jeu de coïncidences, une mythologie personnelle. Les objets du monde juxtaposés
offrent-ils une lisibilité ? L’intention serait d’expérimenter des agencements, un tenirensemble d’éléments hétérogènes, où se croisent de multiples récits que nous aurions à
décrypter. Tenter de trouver un sens caché.»
Dans cette vidéo, l’artiste nous entraîne dans une forêt paradisiaque remplie
d’animaux fabuleux et de végétaux luxuriants. Suit une série de portraits utilisant la
11
Source : dossier pédagogique réalisé par Philippe Caudron, à l’occasion de l’exposition Hybrides et
Chimères, Le Parvis, Tarbes, 2010.
Vidéo visible ici : http://www.artreview.com/video/les-hordes
23
technique du morphing mêlant têtes d’animaux sauvages et visages humains par un jeu de
substitutions successives.
En cinquième c'est au contact d’œuvres à fort pouvoir iconique que les élèves exercent leur
imagination et leur esprit d'analyse.
Ils acquièrent des outils et des méthodes pour concevoir et aborder les images du point de vue de leur
matérialité, de leur plasticité et de leurs significations, toutes dimensions intimement liées à la nature
du médium où elles prennent forme et au statut, artistique ou non artistique, auquel elles renvoient.
RANALDI Renato, Un restauro, 1982
La vie artistique de Renato Ranaldi débute en 1962, avec une
pratique picturale qui manifeste, dès ses débuts, une volonté de
démontrer comment le langage plastique peut associer différents
styles. Après l'expérimentation de divers techniques et matériaux,
son intérêt pour les réalisations tridimensionnelles s’accroît. Ses
créations témoignent de son ingéniosité concernant la plasticité. Son
œuvre prolifique fait constamment référence à des formes
archétypales et symboliques. De façon ironique, ses productions
contestent l’évidence de la réalité perçue. Il intègre des signes
immédiatement identifiables dans une organisation volontairement
absurde. Ambiguïté, dépaysement, transport mental surgissent de
ces jeux d’apparence. Des éléments de la vie quotidienne se développent de nouveaux
phénomènes. S’inscrit-on dans la rupture ? Le portrait ? La parabole ?
Tenant d’une restauration archéologique12 mal fagotée, cette « rencontre fortuite »
pose la question du rapport des parties au tout. Combinant des éléments simples (jambes,
pieds, chaussures), l’artiste joue du doublement ; sa stratégie opératoire, plutôt humoristique
et « récupératrice » convoque13 tout autant les mutants peints par Jérôme Bosch au XVe
siècle, ceux de Victor Brauner en 193714 et la Prémonition de la guerre civile de Dali (1936)
que les spécimens monstrueux conservés au musée Fragonard (Ecole Vétérinaire de
Maisons-Alfort).
Devant ces deux fragments accolés reconstituant un corps atrophié, le regardeur fait
l’expérience de la perplexité : la forme globale associe des éléments antinomiques qui lui
confèrent un aspect burlesque. Leur absurdité (ou leur « comique de situation ») génère des
paradoxes, comme si chaque forme procédait de son opposé (masculin/féminin, fin/massif,
cuisse/mollet, grand/petit, directions opposées (vers l’avant/vers l’arrière), inversion des
positions (haut/bas), formes très anguleuses ou exagérément renflées, ...). Ce modelage –
digne d’un cabinet de curiosités - tient de la caricature, sa facture assez grossière et ses
disproportions délibérées en font un objet à double niveau de lecture, associant contiguïté et
rupture avec la réalité perçue. A titre d’exemples, on remarquera le respect de la couleur de
carnation alors que le traitement anatomique s’écarte de tout canon ou, encore, l’exécution
grossière et bosselée des chaussures (à l’inverse du cuir) où seules les languettes
présentent une finesse étonnante.
Cette dramaturgie visuelle, théâtrale, bouffonne, place le visiteur devant un art de
l’allusion et non de l’illusion. A la fois simulacre (les jambes reconnaissables) et prodige
12
Voir le titre Restauro
13
Le travail de Joan Fontcuberta pourrait aussi se voir convoqué, bien que sa série « Faune » ait été créée
un peu plus tardivement (entre 1985 et 1989) et élargisse grandement le propos artistique.
14
Voir notamment, Trio, Huile sur bois (chêne), 18 x 13,6 cm, conservée au Centre Georges Pompidou
http://collection.centrepompidou.fr/Navigart/images/image_fset.php?it=2&is_sel=0&cc=45&iid=16671&maxh=728
24
(l’hybride qui en résulte), la sculpture oscille entre ressemblance et invraisemblance,
devenant ainsi un lieu d’interface.
Les pieds chaussés (association nature / culture) sont, par définition, cachés, seraitce une partie trop intime pour être dévoilée ?
Le problème se pose-t-il de trouver chaussure à son pied ? De s’en trouver sans (sens)
dessus-dessous ?
Or, la chaussure est un fort indice de l’humain (bipède homo
sapiens). Imaginons l’œuvre départie de ses noires extrémités, que verraiton ? Qu’est-ce que cela suggèrerait ? Un os, un drôle de boomerang ou un
détail citant partiellement le tableau de Dali susmentionné ?
L’objet interroge la représentation du corps, mais aussi l’équilibre. L’articulation des
deux composantes questionne également la notion d’espace. Le point de vue sur l’œuvre
revêt, quant à lui, une importance capitale dans la lecture des proportions accordées aux
éléments constitutifs ; une vue en plongée ménage bien des surprises comparée à une
vision latérale.
Arts Plastiques au cycle Terminal, enseignement de spécialité, série L
L'enseignement obligatoire des arts plastiques en série L s'appuie sur les connaissances et
compétences acquises par l'élève au cours de sa scolarité. Il repose essentiellement sur l'exercice
d'une pratique. Celle-ci se fonde sur les formes de la création artistique contemporaine et leur mise en
relation avec celles léguées par l'histoire de l'art mais aussi avec d'autres champs de connaissances.
L'enseignement des arts plastiques vise à la compréhension des processus de création, sur les plans
pratique et théorique, à la connaissance des œuvres, à la construction d'attitudes artistiques et à
l'exercice de la réflexion critique.
Le professeur d'arts plastiques veille à ce que la pratique engagée par l'élève l'aide progressivement à
comprendre les enjeux artistiques fondamentaux. Il introduit ainsi les connaissances et apporte les
outils permettant de comprendre la diversité des formes d'expression plastiques qui traversent
l'histoire jusqu'à aujourd'hui.
VERSCHAERE Fabien, Black clown and mystery, 2004
L’univers ludique, étrange et mystérieux de Fabien Verschaere est
peuplé de princesses, de clowns, de diables, de sirènes, de crânes,
d’étoiles, de squelettes, de centaures, de lutins et de bien d’autres
personnages imaginaires qui se déploient avec frénésie dans un monde
tour à tour féérique et cauchemardesque. Son œuvre grouille comme la
création humaine, dans une imagerie toute médiévale, convoquant la
culture populaire, la bande dessinée, le monde de l’enfance, l’inconscient
et la psychanalyse. Pour lui, « le cirque, le carnaval et la fête sont la
métaphore de la réunion entre le clown et la mort » - métaphore que sa
démarche artistique cristallise.
Entre peinture et sculpture, son clown trône dans la salle vitrée :
dressée sur un socle, cette sculpture à la fois très gaie et un peu inquiétante nous apparaît
comme une idole, la représentation - au premier abord fantaisiste - d’un esprit, d’un dieu,
d’un démon ou d’un personnage célèbre... En tout cas, cette figure sombre - et solaire à la
fois - est peut-être le gardien du temple dans lequel nous entrons. Nez de clown, cornes de
diablotin, pieds fendus, ailes de papillon, étoiles de mer, branches d’arbre, il y a du végétal,
du minéral et de l’animal dans cet « autoportrait » surprenant que fait l’artiste de lui-même
Cette sculpture rassemble deux archétypes : le clown/le diable. Comme dans les
photographies de Cindy Sherman, le clown prend ici figure inquiétante, étrange. Mutant,
entre l'homme et le végétal, le vif et l'obscur, le grotesque et le sévère, il semble surveiller
tout ce qui se trouve à ses côtés, surtout les visiteurs…
25
Ce personnage carnavalesque et grotesque évoque sans détour le goût prononcé de
l’artiste pour l’iconographie mexicaine – dans laquelle la mort et la fête sont omniprésentes
et intimement liées. Son univers est également proche de celui de Jérôme Bosch ; comme
lui, Fabien Verschaere porte sur le monde une vision tout à la fois éblouie et hallucinée,
festive et inquiète.
UNIVERS PARALLELES
de SAINT PHALLE Niki, Rêve d'une jeune fille
Née en France en 1930, Niki Saint-Phalle
ne tarde pas à traverser l’océan pour rejoindre
New York, où elle est élevée. Mais son enfance est
douloureuse : son père lui inflige des violences
sexuelles qui la marqueront à vie. Aussi, quand,
vers l’âge de 30 ans, elle commence à créer, ses
œuvres, remplies de révolte et de provocation,
cherchent surtout à déranger celui qui les regarde.
Les années passant, cette violence s’estompe.
Peu à peu, les sculptures et les dessins de Niki de
Saint-Phalle se chargent de gaieté et d’humour.
Installée à Paris en 1950, elle réalise ses premiers assemblages et peintures de 1952 à
1956, incluant divers éléments hétéroclites. Ces créations sont si cocasses et colorées
qu’elles semblent conçues pour les enfants. Cela réjouit l’artiste : « Le fait que les enfants
grimpent sur mes sculptures me procure un immense plaisir », confie-t-elle.
Dans cette contrée bidimensionnelle bizarre, on croise d’étranges végétaux, de
drôles de tables montées sur roues, des bâtisses bigarrées, des pendules où les diverses
parties de la journée ne durent que huit heures et où le soleil a rendez-vous avec la lune...
Des indications ponctuent le paysage : délimitations, légendes... Des flèches conduisent
notre regard vers des détails qui interrogent ou prennent valeur humoristique. Le monstre de
droite, hybride anthropomorphe - réunissant éléphant, serpent et femme - se pare de motifs
courbes et bariolés.
L’aspect physique de la créature amuse : comment tient-elle debout ? Comment
peut-elle avancer ? Sa physionomie évoque une sorte d’Hydre de Lerne inachevée. On ne
parvient pas trop à déterminer si elle vient de lâcher son poignard par mégarde (ou
maladresse) ou si elle souhaite s’emparer de cette arme. Aurait-elle rendez-vous avec le
garçon attablé un peu plus loin ?
Cette image a été choisie pour composer l’affiche de la manifestation. Cette dernière
pourrait faire l’objet d’une analyse permettant aux élèves d’établir la distinction entre image
de communication et œuvre d’art.
Arts Plastiques, Collège
En classe de quatrième, les élèves sont amenés à se saisir de la singularité des images d’artistes et
les différencier des images de communication et de documentation.
26
DURAN Joan, Le loup qui hurle dans la longue nuit
stellaire, 1993 – 1994
En 1992, son alignement sonore de paratonnerres reliant la terre au ciel, transformant le sacré en énergie
terrible et plastique, fut remarqué à la Chapelle SaintJacques de Saint-Gaudens, lors de l’exposition « Demoes
aereos ». Son travail peut être qualifié « d’art spatial ».
Cette série de photographies compose une
installation s’achevant sur la constitution d’une nouvelle
constellation. Sept de ces images sont en couleur, la
dernière - s’inscrivant comme somme de l’ensemble - est
en noir et blanc.
Il s’agit d’un voyage initiatique traitant de l’histoire de
Midi-Pyrénées. Cette pérégrination débute 9500 ans avant notre ère et s’achève le 25
décembre 1918.
Sept sites emblématiques ont été sélectionnés. A chacun d’eux a été attribuée une influence
planétaire, selon les théories de Carl Gustav Jung15. Ces sept points, placés sur la carte du
territoire, sont reliés par des lignes imaginaires formant la nouvelle constellation qu’on
découvrira dans la dernière image.
Les sept lieux :
- La grotte du Mas d’Azil (- 9500) où naquit la civilisation de l'aziléen (ainsi dénommée
d'après le site lui-même) a ainsi hérité de l’influence de Jupiter et de ses qualités
d’organisation.
- Notre-Dame de Rocamadour a été choisie en tant que centre de pèlerinage dédié à
la Vierge noire et, surtout, parce qu’il s’y trouve une petite "Cloche Miraculeuse"
(constituée d’un assemblage de plaques de fer, datée de l'année 850, qui tinterait de
façon autonome pour annoncer des miracles). Neptune lui a été attribué avec les
caractéristiques de subconscient, d’intuition et de désordres mentaux.
- Le château de Montségur, marque une étape-clé dans la persécution des Cathares.
Le 16 mars 1244, au pied de la forteresse, 244 hérétiques refusant de renier leur foi
montent volontairement sur le bûcher. Leur martyre marque la fin de la croisade
contre les Albigeois. A cet épisode correspond Mars, dieu de la destruction.
- Le Trésor de Saint-Bertrand de Comminges dispose d’un coffret décoré de scènes de
chasse datant du XIVe siècle. Petit, réalisé en laiton doré estampé sur âme de bois, il
porte cette mention : PER AMOR DE MA DONA ME COULBAT AB AQUESTA
VIBRA. C’est donc Vénus, déesse de l’amour qui lui revient.
- Moissac, dont l’abbaye Saint-Pierre fut sécularisée en 1625 - ce qui dénote son état
d’abandon - hérite de Pluton, symbole des grandes mutations, des changements
intérieurs importants.
- Figeac où naquit, le 23 décembre 1790, Jean-François Champollion, déchiffreur des
hiéroglyphes, considéré comme l’explorateur d’une autre culture, reçoit Mercure,
allégorie du message et de la communication.
- A Toulouse, le 25 décembre 1918, Pierre Georges Latécoère inaugure le premier
tronçon de l’aéropostale (Toulouse – Barcelone). Uranus, dieu du ciel auquel l’artiste
apparente le « déplacement véloce » des sentiments intérieurs, est associé à la ville
rose.
Grâce à un programme informatique spécifique, mis au point par le M.I.T., une
simulation astronomique concernant la position des planètes a été établie pour chaque
15
Carl Gustav Jung (1875 – 1961) fut le pionnier de la psychologie « des profondeurs » en soulignant le
lien existant entre la structure de la psyché (c'est-à-dire l'« âme », dans le vocabulaire jungien) et ses productions
et manifestations culturelles. Sa démarche reposait sur des notions de sciences humaines puisées dans des
champs de connaissance aussi divers que l'anthropologie, l'alchimie, l'étude des rêves, la mythologie et la
religion. Auteur prolifique, il a exploré de nombreux domaines des humanités : entre autres, l'étude comparative
des religions, la philosophie, la sociologie et même la critique de l'art et de la littérature. On lui doit les concepts
d'« archétype », d'« inconscient collectif » et de « synchronicité ».
27
localité, à la date indiquée. L'image résultante, en couleur, fut transférée sur support
photosensible.
L’ultime photographie, de taille identique, recompose cette constellation imaginaire (celle du
Loup qui hurle dans la longue nuit stellaire) superposée à la carte de Midi-Pyrénées.
Dans des indications adressées au musée, l’artiste insiste grandement sur la façon
dont cette œuvre doit être scénographiée. Il accorde une grande importance à une
implantation respectant l’orientation des points cardinaux. Mais, manifestement, ces
recommandations ne peuvent être appliquées dans l’espace du Centre culturel Alban
Minville où l’installation héritera d’un accrochage conventionnel linéaire lui ôtant sans doute
une grande partie de sa « magie ».
Les élèves sont amenés à se réapproprier des images, les détourner pour leur donner une dimension
fictionnelle
FABRE Alain, Les cloches 24 heures, 1989
L’environnement dans lequel vit l’artiste constitue sa
source d’inspiration. Il avoue se trouver confronté à une série
de difficultés qu’il résout grâce à la couleur, au graphisme, à un
ensemble de combinaisons. Il considère son travail pictural en
état de « perpétuelle correction », arguant que l’essentiel n’est
pas le produit fini, mais la construction de celui-ci. Son travail
polarise une densité de formes et de couleurs, visant la
simplification. De cette réduction de moyens, naît un dialogue
entre fond et formes. La peinture se réalise par couches
successives. Touche après touche, recouvrement après
recouvrement, le travail se précise. Le contraste entre couleurs
chaudes et froides est intense.
La singularité de cette représentation réside dans l’autonomie de son organisation.
On pointe le compartimentage en vingt-quatre cases irrégulières, chacune ornée d’une tête
humaine dont l’orientation (horizontale, verticale ou oblique) suivrait, de façon aléatoire, le
parcours des aiguilles d’une pendule. Ces vingt-quatre visages entretiendraient-ils un lien
avec les vingt-quatre heures d’une journée ? On remarque comme un « air de famille » qui
tient à leur traitement graphique, au fond sombre sur lequel se détachent leurs tracés clairs,
à ce halo obscur qui déborde leurs contours. Pourtant, tous sont différents. Traiterait-on alors
du temps ? De sa réalité toute subjective ? Focillon, dans sa Vie des formes16, n’affirme-t-il
pas : « Nous répugnons extrêmement à renoncer à une conception isochrone du temps, car
nous conférons à ces mesures égales, non seulement une valeur métrique qui est hors de
discussion, mais une sorte d’autorité organique. De mesures elles deviennent cadres, et de
cadres elles deviennent corps. Nous personnifions. [...] Mais au fond de nous-mêmes, nous
n’ignorons pas que le temps est devenir, et nous corrigeons avec plus ou moins de bonheur
notre conception monumentale par celle d’un temps fluide et d’une durée plastique. »
Devant ce quadrillage spatio-temporel inégal de la surface, jouant d’un réseau de
lignes plus ou moins fines, délimitant des zones striées dont la surface évoque le veinage du
bois, semblent cabrioler une étoile filante qui aurait laissé la lune loin derrière elle. Mais cette
dernière a manifestement rendez-vous avec le soleil ! Au premier plan, une double cloche
laisse entrevoir ses battants opposés et son axe de balancement. Serait-il question ici de
sonorité et de mouvement ? Paradoxalement évoqués dans une image fixe et, par définition,
silencieuse ?
16
Henri Focillon, La Vie des formes (1934), rééd. PUF, 2010
28
Cette représentation brassant dessus et dessous (quatre plans sont visibles), aplats
et tracés, ressemblance et invraisemblance, s’inscrit dans un format pas vraiment
rectangulaire dans lequel on aurait voulu confiner le temps. Son bord supérieur se présente
sous la forme d’une ligne brisée dont les trois segments sont orientés en fonction de leur
point de jonction avec les lignes épaisses qui ponctuent l’ensemble : une bonne façon de
souligner l’organisation générale, le support étant partitionné en trois bandes verticales de
largeur différente – comprenant chacune huit compartiments.
Arts Visuels, Cycle 2 - Pratiques Artistiques
L’enseignement s’appuie sur une pratique régulière et diversifiée de l’expression plastique, du dessin
et de réalisation d’images fixes ou mobiles. Il mobilise des techniques traditionnelles (peinture, dessin)
ou plus contemporaines (photographie numérique, cinéma, vidéo, infographie) et propose des
procédures simples mais combinées (recouvrement, tracés, collage/montage). Ces pratiques
s’exercent autant en surface qu’en volume à partir d’instruments, de gestes techniques, de médiums
et de supports variés. Les élèves sont conduits à exprimer ce qu’ils perçoivent, à imaginer et évoquer
leurs projets et leurs réalisations en utilisant un vocabulaire approprié.
KURODA Aki (Akihiko Kuroda, dit)17, Nostalgia
Sa première exposition personnelle en France eut
lieu en 1980, à la Galerie Maeght (Paris). Il participa à la
Biennale de Paris la même année. En 1985, il édite une
revue qu'il appelle Noise, à laquelle contribuent, entre
autres, Jacques Derrida et Michel Serres.
Remarqué dès 1980 pour ses silhouettes et ses toiles
monochromes, il établit des « passages » entre des
mondes divers : le modernisme et l’art contemporain,
l’Orient et l’Occident, le corps et le cosmos, la mythologie
et l’avenir. Sa création s’étend à d’autres mediums que la
peinture : gravure, sculpture, fresque, photographie,
décor, scénographie, installations etc.
Il crée des mondes présentant des styles
antagonistes - ce qui donne à son travail un caractère énigmatique. Remarqué pour ses
silhouettes longilignes figurant sur des toiles monochromes bleues, l’œuvre pictural d’Aki
Kuroda se nourrit de multiples influences dont jamais ne s’écarte un sujet récurrent et central
: la dimension de l’homme dans l’espace, l’espace-temps, le cosmos, l’univers.
« Le mot clé de mon travail est « Inside out/ Outside in »… Vous savez, j’aime me promener
en ville. Celle-ci m’envahit. Et, au bout d’un moment, c’est mon esprit qui vient à elle. Une
sorte d’intériorité qui sort. Là, je crée mon coin secret. C’est un endroit où la vie quotidienne
devient plus forte, plus dynamique. Car je ne suis ni japonais, ni français. Je suis déraciné.
Donc j’ai besoin d’avoir toujours le sentiment de vivre de manière plus dynamique avec cette
ville qui devient de plus en plus mon sujet. [...] En jouant avec la programmation de notre
société, j’ai essayé de créer une bulle de savon (une sphère transparente), un jardin en
friche où les éléments qui se rencontrent créeront une vibration. A l’intérieur de cette
« Sphère en gravitation », s’entremêlent la lenteur et la vitesse, la gravitation, le temps et
l’espace. C’est le système qui créé lui-même les hasards. Trois ou quatre éléments
interconnectés modifient le temps et le mouvement pour créer quelque chose que je n’ai pas
programmé. Je suis un jardinier cosmique qui laisse pousser librement.»18
Depuis 1992, Aki Kuroda conçoit des spectacles-performances qu’il nomme
Cosmogarden dans lesquels se mêlent différentes formes artistiques.
17
Sources : Wikipedia et galerie Maeght (http://www.maeght.com/galeries/artiste_detail.asp?id=1)
18
Extraits du site Cosmogarden (http://www.cosmogarden.com/index.php/fr#works)
29
On retrouve cet artiste aux multiples facettes19 comme concepteur des décors du ballet
Parade pour Angelin Preljocaj à l'Opéra de Paris et au Festival d'Avignon en 1993. Il a
collaboré avec des architectes comme Tadao Ando et Richard Rogers afin de réaliser des
peintures en relief au Japon. Par ailleurs, ses œuvres n'ont cessé d'inspirer des gens de
lettres comme Marguerite Duras, Michel Foucault, Pascal Quignard.
Les tableaux ne sont qu’un des visages de ses créations où tout est jardin : le corps, la vie,
la ville, le cosmos.
Une comète ? Une fusée ? Une étoile filante ? Quoi que ce soit, cela déborde du
cadre pour plonger vers une destination qui nous échappe, hors-champ, loin des mystères
de la nuit. Dans cet espace-temps, la trajectoire oblique de cet Objet Filant Non Identifiable
nous autorise à envisager toutes sortes de destinées...
Bertrand LAMARCHE, Le terrain ombelliférique,
2005
Diplômé de l’École nationale supérieure d’art
de la Villa Arson à Nice, son travail a été montré dans
diverses expositions personnelles en France : The
Double Twin au Centre Régional d’Art Contemporain
de Sète (2006), The Plot au Musée des Beaux-Arts
de Nancy (2005) puis à Glassbox à Paris (2006),
Autobrouillard à Transpalette à Bourges (2003),
Vortex à la Galerie Le Sous-Sol à Paris (1998) ; ainsi
qu’à l’étranger (notamment l’exposition Autobrouillard
au Centre National de la Photographie à Genève en
2004). Il a également participé à de nombreuses expositions de groupe en France et à
l’étranger, dont Là où je vais, je suis déjà, Le Printemps de Septembre, Toulouse (2008) ;
Absolumental 1 et 2, Les Abattoirs, Toulouse (en 2006 et 2007) ; La répétition, la tête dans
les nuages, Villa Arson, Nice (2000) et ExtraETordinaire, Printemps de Cahors (1999).
Le travail de Bertrand Lamarche intègre paysage, urbanisme et architecture.
Modélisé et remodelé au fil du temps, il se caractérise par une attention critique et sensible à
l'évolution de certains lieux et sites où l’artiste déploie des fictions. En arrimant une trame
fantasmagorique à une grille préexistante, il propose ainsi un script de décodage de divers
espaces. L'artiste réalise des propositions qui sont autant d'expériences physiques nouvelles
pour le spectateur.
Croisant art cinétique et subjectivité, architecture et science-fiction, cinéma élargi et
inconscient, les maquettes, installations et vidéos de Bertrand Lamarche matérialisent des
phénomènes de projection physique et mentale, qui s’ancrent dans la réalité pour mieux s’en
distancier.
L’exposition montée à Noisy le Sec du 6 décembre 2008 au 7 février 2009, par
exemple, déployait ses investigations autour de la vision, la modélisation et l’échelle, tout en
prolongeant ses recherches formelles précédentes sur la métamorphose. Tissant des liens
entre le langage cinématographique, le son, la météorologie et l'urbanisme, les diverses
pièces présentées convoquaient une approche visuelle directe mais néanmoins inquiétante.
Par la simplicité de leur mise en œuvre, elles généraient une remarquable puissance
d’évocation. Enregistreuses de réalité, elles en livraient, en image, une version
métamorphosée, dégradée par la décomposition lente de leur mouvement perpétuel,
amplifiée par leur taille et leurs couleurs.
Les visiteurs assistaient à la représentation en acte d’un décalage, voire d’un dédoublement
du réel en un « autre », fictionnel, fantasmé. (Œuvre analysée plus loin)
19
Voir le dossier en ligne : http://www.cosmogarden.com/images/stories/docs/Aki-Kuroda.pdf
30
LEROI Olivier20, Trahison du reflet, 1990
Olivier Leroi a été forestier avant de s’inscrire à l’Institut des
hautes études en arts plastiques (Paris) avec Daniel Buren, Pontus
Hulten et Sarkis. Jonglant avec le mot, l’image et la forme, l’artiste
réalise une œuvre où l’humour et l’absurde sont le leitmotiv d’un
langage plastique d’une poésie vivifiante. L’artiste cultive dans son
propos une dimension ironique, dadaïste, oulipienne, usant
volontiers de figure de rhétorique, d’images métaphoriques et
métonymiques. Vivant proche de la nature, dans une forêt du Cher, il
s’inspire des mystères du paysage, de sa faune aquatique et
végétale, et l’applique à la connaissance humaine dans un jeu de
sens formel. Il en résulte une sorte d’écart de langage dans une
distorsion de sens et de perception burlesque, chaque œuvre
fonctionnant comme un dispositif à perturber et à questionner en s’amusant.
La puissance esthétique de son travail nous rapproche des “Pierres de rêve”
évoquées par Roger Caillois. Une intervention minimum sur un support ou un motif déjà
existant vient faire œuvre humaine sur une œuvre naturelle et en fait basculer le sens. Les
sciences « obliques », les sentiers de la pensée transversale, instruisent les mécanismes de
l’imaginaire et les songes de chacun.
Selon la formule consacrée, le paysage est la portion de l’espace qui s’offre à la vue.
Derrière cette apparente simplicité se trouve une réalité bien plus complexe. Les dessins de
cet artiste jouent souvent du reflet mais ses fins tracés s’entrecroisent dans de trompeuses
symétries. Un « échange gazeux » semble s’opérer entre principe de réalité et utopie
personnelle. En deux dimensions, il tisse une vision du monde. Il dessine, découpe et
réorganise les éléments plastiques sous forme de dessins-collages. Il combine de façon
subtile en portant un regard extraordinaire sur l'ordinaire. Ces œuvres sont pour la plupart
méticuleusement présentées, telles des illustrations intimistes
MABILLE Pierre, Pacifique limousine "mélo", 1986
L’artiste enseigne à l’Ecole supérieure des Beaux-Arts de
Nantes Métropole.
Réalisée trois ans après sa première exposition personnelle, ce
tableau regroupe des éléments, pour la plupart reconnaissables,
mais dont l’ensemble laisse le spectateur perplexe.
L’organisation « atomisée » des parties complexifie l’appréhension
globale de l’image, l’emplacement des couleurs vives accentue cet
égarement du regard. Une mise en tension s’opère : l’extérieur se
confond avec l’intérieur, le fini avec l’in-fini, l’endroit avec l’envers, la
surface du sol avec celle des murs.
Peindre son atelier, c’est forcément prendre du recul : le
champ déborde de la surface peinte. Les tableaux, le châssis et la
fenêtre orchestrent une belle confusion. Cette mise en abyme fait perdre tout repère spatial.
Tout parait être en lévitation... Des bateaux semblent s’échapper du tableau qui les
contenaient pour naviguer sur le sol de la pièce, intégralement bleue, elle aussi ; le chiffon
reposant sur le coin supérieur gauche du châssis prend forme de voile... Et vogue le navire,
pris dans la brise qui fait voltiger des feuilles de palmier du Pacifique jusqu’à cet intérieur
européen ! La lumière extérieure saturée se retrouve dans le faisceau issu de la lampe qui
surplombe le bureau et les outils du peintre. La limousine, évoquée dans le titre, passe d’un
cadre à un autre... Que d’histoires à se raconter ! C’est comme si les objets, pris d’un intense
besoin de liberté, s’évadaient de la surface dans laquelle ils étaient maintenus pour vivre, de
20
Présentation de Frédéric Bouglé, commissaire de l’exposition « (P)résidence », Le Creux de l’enfer,
juillet - septembre 2004
31
façon autonome, leurs propres aventures. Pour un peu, les murs devenus mers feraient
déborder les toiles, les toiles de mer ! Tout se disloque et part à la dérive, laissant, au
passage, de petits graffiti gribouillés comme autant de repentirs, vestiges entortillés de
contours faisant défaut à certaines formes...
MARCEL Didier, Sans titre (Autre titre : Supports tomates), 1999
Sa démarche repose sur une interrogation fondamentale
concernant l’intervention de l’homme dans la nature.
Sa pratique part d’une mise en abîme, du constat que le naturel
est lui-même mis en scène - au point qu’il est devenu presque
impossible de démêler le vrai du faux. Depuis plusieurs années, Didier
Marcel interpelle la sculpture et l’objet, inscrits dans un rapport avec
l’architecture, à travers les questions de masse, de matière, d’échelle. Il
travaille à redonner un lieu à l’œuvre, à lui conférer un statut d’objet
intérieur. Son travail, qui se développe autour des idées d’opposition et
de contraste, conduit à un subtil déplacement de la notion d’exposition ;
la question du mode de présentation (sous toutes ses formes) y est
récurrente - qu’il s’agisse des socles, des présentoirs ou même du revêtement du sol… Ses
propositions éprouvent radicalement la mise en espace muséographique.
Des tomates, empruntées au monde bien réel du calibrage, sont disposées tels des
bibelots périssables, individualisés, tandis que les maquettes proposent une étrange
« carte » du territoire. L’association de ces deux types de volumes (les fruits rouges et les
architectures miniaturisées) étonne : cette topographie génère un univers improbable dont la
dimension poétique naît de singulières combinaisons ; elle convie, dans un premier temps, le
spectateur à se déplacer latéralement. Dans cette re-présentation/présentation, les
bâtiments en modèle réduit se côtoient dans une proximité géographique incongrue qui
s’émancipe de tout souci d’échelle ou de cartographie.
Les supports-tomate en inox renvoient à une présentation manufacturée - et
néanmoins précieuse - de l’objet. Leur fonction n’est autre que d’élever au rang d’œuvre
d’art de simples objets, ici des tomates. On pense immédiatement aux ready-mades
duchampiens. Rien, dans cette œuvre, n’a été fabriqué par l’artiste : pas plus les tomates,
que les maquettes ou les supports. En jouant de cette association hétérogène entre naturel
et artificiel, l’artiste délègue aux régisseurs le soin de « réaliser » l’œuvre. L’idée prévaut
donc sur l’exécution : cette posture relève des courants minimaliste et conceptuel. Mais
s’agit-il pour autant de « ready-mades » ? Ces artefacts d’architecture, par exemple, sont
autant des images tridimensionnelles que des objets. Ils constituent un paysage introduisant
de l’urbain dans le rural. Et plutôt que de les exposer abstraitement (articulés, comme chez
Duchamp, à des énoncés), Didier Marcel les met théâtralement en scène et les
métamorphose en représentations sculpturales d’un monde imaginaire.
Basculement du plan du paysage, éparpillement, étendards... Il suffit de faire pivoter
la reprographie... ou de tourner la tête pour rétablir un sens de lecture « normalisé » ! En
opérant de la sorte, l’artiste convie le spectateur à une nouvelle appréhension de l’objet et de
l’espace dans lequel il évolue. Ce « redressement » du plan horizontal au plan vertical n’est
pas sans rappeler les tableaux-piège de Spoerri.
Ces choix procèdent d’un rapport très personnel à la banalité, à tout ce qui est
ordinaire, invisible, à tout ce qui se fond dans le paysage. A partir de la déréalisation
d’éléments issus d’environnements connus de tous, Didier Marcel s’emploie à recréer, dans
l’espace neutre et aseptisé de la salle d’exposition, un paysage harmonieux et coloré. Ses
maquettes deviennent les éléments d’un décor dominé par des panneaux signalétiques
rouges ou des éoliennes d’un nouveau genre.
De la collecte à la collection : le pas est franchi. Prélever, organiser, répéter, restituer,
installer, de façon à obtenir un objet de curiosité, un objet de salon, tenant de l’ornement.
32
Est-ce un tableau, un bas-relief, une sculpture, une installation ? Peut-on faire rentrer cette
production dans une catégorie bien définie ? Ne serait-on pas confronté, là, à une belle
échappée ?
Quel rapport établir entre la chose observée dans la nature et la chose vue dans
l’exposition ? De la répétition surgit l’impression de portion, de fragment. Ce paysage se
donne à lire comme une vue parcellaire (premier effet de distanciation) dont on pointe
facilement l’écart avec le réel (deuxième effet de distanciation).
Dernier point, et non des moindres : l’œuvre, organique, évolue au fil des jours.
L’intégration de matériaux périssables implique que les visiteurs successifs - supposés
regarder la même œuvre – seront les témoins de divers stades allant jusqu’au flétrissement
et à la chute des fruits. Nouvelle notion : le temps – et, plus particulièrement, les questions
de pérennité et d’éphémérité.
A l’instar de l’homme qu’on ne peut restreindre à une définition immuable, un paysage se
façonne avec l’écoulement du temps, une longue expérience, de constantes
métamorphoses. Il ne cesse de se construire.
PLO Marianne, Orion, 200721
Orion se présente comme un conte,
hommage à Gérard Manset et à son album
mythique « La mort d’Orion »22, dont peut
d’ailleurs entendre les premières paroles : « Où
l’Horizon prend fin, où l’œil jamais de l’homme
n’apaisera sa faim, au seuil enfin de l’Univers, sur
cet autre revers trouant le ciel de nuit, d’encre et
d’ennui profond, se font et se défont les Astres ».
Ces dessins animés, tout droit sortis de
l'imaginaire de l'artiste, sont peuplés de créatures
en perpétuelles mutations.
L'animal, le rêve, la métamorphose sont au cœur de cette œuvre qui donne vie au trait et à
la couleur.
« Je m'intéresse aux chantiers plus qu'aux constructions abouties » déclare l’artiste, faisant
ainsi du processus un pilier de son œuvre. D’une ampoule allumée en plein jour surgissent
nombre de phénomènes parmi lesquels déambule la femme sans-tête (la femme 100
Têtes ?). L’orage gronde et menace, les éclairs fusent... De l’éclairage à l’éclair, rien n’est
franchement clair... Nous voici propulsés dans les airs, au milieu des astres.
Orion ? Vous avez dit « Orion » ?
Le titre fait ouvertement référence à ce personnage mythologique. Ce fils géant de
Poséidon, était un grand chasseur. Ayant eu connaissance de ses talents, le roi de l'île de
Chios le fit venir pour lui demander de débarrasser l'île de tous les animaux sauvages. Orion,
avec ses deux chiens Sirius et Procyon, accepta cette tâche et s'en acquitta... à merveille.
Après quoi, il connut quelques déboires qui le précipitèrent tout droit dans le cosmos.
21
Le visionnement est relativement rapide et aisé à partir de ce lien :
http://www.artreview.com/video/orion-1
22
Sans doute l'album le plus original de Gérard Manset, paru en 1970
33
TODT, Exurbia, 200723
Todt est un groupe composé de trois artistes (deux hommes et
une femme) qui travaillent ensemble depuis les années 1970.
Originaires de New York, les membres de TODT, qui composent
aussi une fratrie, sont parmi les premiers artistes à avoir revendiqué
une seule et même identité collective. TODT développe un travail
radical et exubérant qui attaque de plein fouet les outrances de nos
sociétés de surconsommation et d’hyper médiatisation. Ils se
définissent eux-mêmes comme des «résistants» et dénoncent les
effets pervers de la normalisation des individus et de leur
environnement physique ou mental.
Dans l’exposition, les visiteurs deviennent les explorateurs
d’une étrange forêt en miniature ou d’un jardin extraordinaire, à première vue paradisiaque sauf qu’ici tout est en plastique - où prolifèrent des végétaux exubérants, des minéraux
bizarres, des insectes proches des vers de terre, des papillons ou encore des animaux
mutants....
Cette sculpture est, en fait, un détail d’un ensemble beaucoup plus vaste exposé aux
Abattoirs voici quelques années. Cette « nature » recomposée se présentait comme une
juxtaposition d’îlots dans lesquels le visiteur circulait et se promenait. L’installation Exurbia
fait référence à ce qui existe au-delà de l’urbain dans les périmètres délaissés, comme les
friches, les échangeurs d’autoroutes ou les jachères, qui sont des zones non contrôlées et
non anthropiques.
Ces sortes de « niches écologiques » sont d’ailleurs propices au développement d’espèces
endémiques, parfois mutantes. Étudiées de près par les scientifiques et les urbanistes, elles
sont considérées comme des modèles possibles de développement.
LES SENS AU PAYS DE COCAGNE
CALAIS Stéphane, House, 1995
Cette œuvre, pour sa part, nous convie
à un univers « macabre-festif ». Une masse
informe, recouverte de confettis, git dans une
boîte transparente dont trois des faces sont
doublées d’un rhodoïd coloré (une couleur
primaire par face). Cette enveloppe,
surnommée House (maison) serait donc à lire
comme une demeure. Que contient-elle
exactement ? Manifestement, de la matière
grise modelée, autant dire un cerveau.
Comment, alors, ne pas attribuer à la boîte
valeur de cercueil ? Un cercueil de verre comme il en est fait mention dans bien des contes...
Il s’agirait donc d’une énième variation sur le thème de la vanité24. Si les artistes d’hier
insistaient sur le caractère éphémère de la vie, les créateurs actuels dénoncent l’absurdité
23
Source : dossier pédagogique réalisé par Philippe Caudron, à l’occasion de l’exposition Hybrides et
Chimères, Le Parvis, Tarbes, 2010,
http://www.parvis.net/intranet/Upload/Liens/CentredArt/centredart_656.pdf
24
Une vanité - très répandue à l'époque baroque, particulièrement en Hollande - est une catégorie
particulière de nature morte dont le contenu allégorique suggère que l'existence terrestre est vide, vaine, la vie
humaine précaire et de peu d'importance.
34
de notre monde, l’apparat, le vide, la légèreté de l’être. La condamnation de la société du
divertissement prend ici des allures récréatives. En effet, les confettis, projectiles inoffensifs
et festifs sont lancés au moment de certaines célébrations, tout particulièrement durant les
carnavals. Le cerveau ainsi enrobé en devient méconnaissable.
La sensation colorée varie au fil du déplacement du spectateur. L’œuvre ne mobilise
pas uniquement ses pensées mais sollicite aussi son corps... Un corps animé face à une
substance inerte... Laquelle, en fonction du point de vue adopté, n’est jamais perçue de la
même manière. Ici, c’est le regardeur qui fait l’œuvre, en fonction du filtre coloré par lequel
s’engouffre son regard. Au pays de la « maladie des yeux », les couleurs ont parfois une
drôle d’allure !
e
Arts Plastiques, classe de 3 :
L’espace, l’œuvre et le spectateur : Les élèves de troisième poursuivent leur investigation des moyens
plastiques et leur réflexion artistique en approfondissant la question de l’espace que le travail sur
l’objet et sur l’image a déjà permis d’aborder.
Sans délaisser l’espace plan, ils se sensibilisent à la réalité spatiale de certaines œuvres : sculpture,
environnement, installation, œuvre in situ, scénographie, chorégraphie, cinéma, vidéo. Autant de
domaines d’expression qui peuvent être explorés dans des séquences d'apprentissage afin de
conduire les élèves à concevoir et à projeter l’espace, à l'expérimenter physiquement par la
perception et la sensation.
HORTALA Philippe, Sans titre (Autre titre :
Fraisiers), 1993
« Philippe Hortala (du latin hortus le
jardin) s’inscrit en 1978 à l’Ecole des BeauxArts de Toulouse. Dès son obtention du
Diplôme national Supérieur d’Expression
Plastique “Les Fauves” envahissent sa
peinture.
En 1984, il s'installe à Barcelone où il consacre
une série de peintures au “Port de Barcelone”.
Il s’inscrit à l’Academia San Luc où il se
concentre sur des petits nus au pastel, travail
qu’il poursuivra jusque dans les années 90. Il retrouve Toulouse et entreprend la série des
“Intérieurs”. Après un bref voyage à Belgrade, des scènes de guerres civiles deviennent le
sujet de sa peinture. Il continue de travailler en Espagne, à Madrid, Grenade, Séville.
Lors de son séjour à la Cité Internationale des Arts (Paris, 1986-1988), il inaugure la série
des “Pâtisseries” qui trouvera un prolongement dans ses gros plans de “ Fraisiers” en 1993.
Dès 1995, il s’attèle à de nouvelles toiles d’inspiration potagère et poursuit, parallèlement, un
travail d’assemblage à partir d’ustensiles de cuisine.
Il meurt accidentellement le 2 octobre 1998 dans son atelier.
Artiste figuratif, Hortala participe au grand mouvement de retour à la peinture opéré à
la fin des années 70. Le personnage aura laissé sur sa ville natale une empreinte palpable,
faite d’admiration pour ses facilités picturales et d’agacement amusé pour ses frasques
multiples. Peut-être trop doué et trop bruyant pour la cité. Pas assez sage en tout cas pour
les honneurs officiels de la ville.
Il a du talent, c’est manifeste. Très vite il laisse voir des aptitudes techniques surprenantes. Il
a une intelligence du regard et de la main qui force le respect. Et puis, quitte à forcer le trait,
il s’est construit cette allure de Gene Vincent à la bouille bien faite, dans son cuir peinturluré,
Rangers aux pieds, les cheveux en bataille, la tête au vent sur sa grosse cylindrée. Hortala
transporte son aura de braillard punk de coin en coin de la ville. Rock’n’roll attitude,
toujours… Ben est vite séduit par le personnage qu’il rencontre à l’occasion d’une exposition
35
à la Galerie Axe Actuel. En 1988, dans une sorte de dictionnaire drolatique intitulé “La Vérité
de A à Z”, Ben écrit, entre les mots Horizon et Humour : “Hortala, petit King Kong de
Toulouse”. Lui, Hortala, s’invente, grand prince, le terme de “Pintador”, mélange de peintre et
de toréador. Hortala est dans l’arène des fauves. Il se bat avec violence avec la peinture. Il y
laissera des plumes, c’est sûr.
Son art est celui d’une époque donc, qui n’a que faire des chapelles et des approches
conceptuelles. On l’associe bien vite (trop vite ?) à la Figuration libre, aux Combas, Di Rosa,
Boisrond et consort, qu’on sort bien vite du chapeau pour promouvoir la vitalité du moment et
qu’on oublie un peu, quand les jours ne sont plus à la fête. Libre, Hortala l’est, trop individuel
pour rentrer dans un mouvement. Hortala est peintre, manifestement peintre. Il pioche à tout
va dans les formes qui le séduisent, il réinvente les anciens et déjoue les modernes, les
malaxe entre eux, pour créer un bouillon vivifiant où grondent les avions et rugissent les
tigres. Des parentés, il faudra davantage les trouver du côté de la botte italienne, de la transavant-garde de Bonito Oliva, avec son cortège d’élégants cultivés, ses Sandro Chia,
Francesco Clémente, Enzo Cucchi, Minno Paladino...
Fougueux, Hortala conçoit ses tableaux comme des arènes où se confondent sur des
sujets faussement banals, l’ordre et le chaos, le squelette géométrique des choses et
l‘énergie païenne qui les animent. « A l'instar de quelques artificiers cherchant à faire sauter
quelques bombes, je m'essaye plutôt à faire exploser l'artifice au milieu d'une nature
dénaturée, entre lesquels je me trouve être pris en sandwich. Il y a loin d'une quête
d'authenticité, plutôt une certaine puanteur devant ces « tableaux » que je m'efforce de faire
klaxonner - un raffinement de la bâtardise extrême menant à un “lamentabilisme” certain. »
(Philippe Hortala. No fun for no futur, Axe actuel, 1984).
Du raffinement et de la bâtardise… Hortala le peintre horticole en étalera plein sa peinture,
jusqu'à son décès accidentel, queue de la comète, laissant une œuvre ample et dynamique,
vive et lettrée, rigoureusement personnelle, une œuvre d’époque qu’il nous faut encore
largement réévaluer pour ce qu’elle est : l’expression minutieuse d’un caractère hors
norme… » 25
Hors norme, ses parts de gâteau et ses pieds de fraisiers le sont, en effet.
Surdimensionnés, ils ne rentrent même plus dans le cadre du tableau et confrontent les
gourmands que nous sommes à avoir les yeux plus gros que le ventre, à se délecter d’une
telle profusion... Bienvenue au pays du plaisir des sens !
Maternelle PERCEVOIR, SENTIR, IMAGINER, CRÉER
L’école maternelle propose une première sensibilisation artistique. Les activités visuelles et tactiles
accroissent les possibilités sensorielles de l’enfant. Elles sollicitent son imagination et enrichissent ses
connaissances et ses capacités d’expression ; elles contribuent à développer ses facultés d’attention
et de concentration. Elles sont l’occasion de familiariser les enfants, par l’observation, avec les formes
d’expression artistique les plus variées ; ils éprouvent des émotions et acquièrent leurs premiers
repères dans l’univers de la création.
Ces activités entretiennent de nombreux liens avec les autres domaines d’apprentissage : elles
nourrissent la curiosité dans la découverte du monde ; elles permettent à l’enfant d’exercer sa
motricité ; elles l’encouragent à exprimer des réactions, des goûts et des choix dans l’échange avec
les autres.
25
Yvan Poulain, Extraits de la présentation de l’exposition Les jardins de Philippe Hortala, octobre /
décembre 2010, Musée Calbet, Grisolles
36
WARHOL Andy (Andrew Warhola, dit), Peaches
(Pêches) - Titre attribué : Fruits jaunes, de la série
« Space fruit : still lifes », 1979
Fils d'émigré tchèque né dans la cité
minière de Pittsburgh, Andy Warhol fait ses études
au Carnergie Institute of Technology de 1945 à
1948. Il est d'abord reconnu en tant que brillant
publicitaire avant d'exposer et de vendre ses toiles
- toujours avec le même succès. Ses deux
carrières de publicitaire et d'artiste sont étroitement
liées, tant au niveau des techniques employées
que des thèmes abordés. En effet, ses
photographies sérigraphiées, reportées sur toile et reproduites à l'infini, symbolisent la
standardisation et le culte de la consommation de la nouvelle société américaine des années
1960. Il dresse donc le tableau d’une société tout entière et met en place une nouvelle forme
de production artistique, presque industrielle. Il se tourne résolument vers le monde décrié
de la marchandise (hamburger, boîtes de lessive, canettes de Coca Cola) et vers les
nouvelles formes de culture populaire : publicité, bande dessinée, stars de cinéma et de la
politique.
Ses boîtes d’emballage Campbell’s sont des faux ready-made, car réalisés par
l’artiste qui reprend sur les objets la typographie publicitaire. A l’image de la logique
marchande, ces objets trompent l’œil et l’esprit.
Chez les pop artistes américains, l’objet n’est que rarement introduit tel quel. Il est
reproduit en trompe-l’œil ou sous une forme grotesque par des agrandissements qui en
altèrent le sens, en soulignent la trame, paraissant parfois plus réel que le réel lui-même
jusqu’à toucher l’irréel et l’inquiétant. Warhol enlève à leur réalité sa substance, l’inscrivant
dans le vertige du multiple, du banal, de l’outrancière couleur – mais l’objet et son image
sont néanmoins promus au rang d’œuvre d’art.
“Je veux être une machine”, proclamait-il, en légitimant son procédé mécanique de
reproduction de l’image, écho d’une société sans âme que son œuvre représente et, par là
même, critique. Il se fait donc le chantre d’une société capitaliste à son apogée mais qui est
néanmoins troublée par l’image de la mort. Cette nature morte, sous des dehors hauts en
couleur, en est peut-être l’illustration.
Le tirage de Warhol, totalement traité en aplats colorés, laisse paradoxalement
percevoir comme des épaisseurs, des dessus / dessous - qui, comble du comble, ne sont
pas permanents et s’inversent en fonction de la distance que le spectateur entretient avec
cette production.
Arts Plastiques, collège :
Ce qui s’enseigne ce sont les savoir-faire et les connaissances que mobilise la pratique.
L’enseignement des arts plastiques procure aux élèves les conditions de cette expérience. Celle-ci se
concrétise dans une activité d’exploration des moyens plastiques et constitue les bases d’une
pratique artistique. Cette pratique sollicite la part de subjectivité, de singularité, d’expérience
personnelle de chaque élève, pour la mettre à l’épreuve de contraintes matérielles communes,
d’opérations à faire, de notions à mettre en jeu, toutes garantes d’une construction, d’un
commencement. Le cheminement de chaque élève s’effectue ainsi sur un territoire de repères
communs à tous. Dans cette objectivation, les élèves acquièrent maîtrise et savoir-faire en même
temps que, très concrètement, se forme leur regard, c’est à dire leur faculté d’observer le monde, de
le mettre à distance, de le représenter. La pratique s’inscrit donc dans une activité mais ne se
confond pas avec cette dernière. Entre autre, la créativité de l’élève est un ressort qui contribue à
l’exercice d’une pratique artistique. Elle permet le cheminement qui donne loisir à l’élève de tâtonner,
d’esquisser, de bifurquer, de réfléchir, de se documenter, de revenir sur ses pas, de découvrir des
voies inattendues, de faire des choix. La pratique artistique a toujours pour horizon d’affirmer un parti
pris dont l’élève assume les choix formels et expressifs en regard d’une question posée dans le
cadre d’une situation d’enseignement.
37
FOCUS SUR UNE OEUVRE :
Bertrand Lamarche
1966, Levallois-Perret (Hauts-de-Seine)
Le terrain ombelliférique
2005
Images de synthèse
Vidéo projection
23 minutes
Formes génétiques virtuelles, comportements biologiques, détournements de
processus scientifiques constituent autant de sources d’inspiration issues du vivant. L'artiste
nous propose ici de questionner notre rapport à la nature après l’inscription de nouveaux
media dans l’art. Il nous offre la possibilité de perturber virtuellement des environnements
végétaux par le biais de dispositifs technologiques.
Le Terrain Ombelliférique est une animation réalisée en image de synthèse, accompagnée
par la musique d'Erik Minkkinen - membre de Sister Iodine26.
26
Groupe de rock bruitiste et expérimental français, originaire de Paris, formé en 1992 ; Érik Minkkinen en
est le chanteur et guitariste.
38
Photogrammes du film :
Il s’agit d’une promenade virtuelle parmi les berces du Caucase - appartenant à la
variété des ombellifères, variété regroupant toutes les plantes dont la terminaison florale
blanche ressemble à un parasol ou une ombrelle. Ce qui distingue cette variété est sa très
grande taille, avoisinant parfois quatre mètres : les plantes ont l'aspect remarquable et
monstrueux d'une espèce dont on aurait modifié l'échelle. Elle est surmontée par une
inflorescence d'environ cinquante centimètres de diamètre. Introduite en Europe centrale au
XIXe siècle dans les jardins botaniques en raison de ses qualités ornementales, elle s'est
naturalisée dans toute l'Europe, notamment le long des cours d'eau. D'autre part, durant la
floraison, le contact ou le frottement des feuilles ou des tiges avec la peau est susceptible
d'entraîner des brûlures cutanées. C'est donc une variété urticante, vis-à-vis de laquelle
mieux vaut garder ses distances en ne l'admirant que de loin.
39
Des motifs stylisant cette plante (découverte en 1895) ont été très utilisés comme éléments
décoratifs dans le mobilier, les ferronneries et les papiers peints du mouvement Art
Nouveau.
Le Terrain Ombélliférique consiste, vingt-trois minutes durant, en la déambulation
d’une caméra subjective à travers un terrain virtuel planté de berces du Caucase. Le mode
choisi pour les représenter s'apparente au dessin : traçage blanc sur fond sombre. Il décrit
principalement la structure de ces plantes, de leur feuillage et de leurs terminaisons florales.
Ce traitement les rend luminescentes et comme projetées en négatif. Tout porte à croire que
leurs constituants végétaux ont été radiographiés… La référence à l'imagerie médicale
s'impose.
Un logiciel permet de programmer les déplacements variables de la caméra, aboutissant à
des angles de vue différents sur les berces et le territoire qu'elles ont conquis.
Ainsi le spectateur fait-il une expérience sensitive, lorsque, debout et suffisamment proche
de l'écran, il se sent physiquement trans(e)-porté par ces déambulations aériennes, la
caméra lui procurant l'effet de planer lui-même d'un lieu à l'autre, passant au-dessus de
l'eau, au sein de cette forêt quasi préhistorique et fantomatique. Tout le conduit à ressentir
les manifestations de vertige, ou, pour le moins, les sensations que provoquent les nacelles
de manèges forains ou les balançoires.
Ce long plan séquence brouille nos repères. Tout d'abord, le feuillage, par sa densité,
semble se substituer au sol ; ce n'est que lorsque des "canaux" apparaissent que nous
comprenons notre méprise. Tout est immobile, pas le moindre souffle de vent n'agite ces
plantes dont la rigidité nous fait croire, a priori, qu'il s'agit de cimes d'arbres. Aucun indice
relatif à l'échelle ne nous est fourni.
Des luminescences semblent surgir de ce dédale de voies aquatiques, comme si une
lumière provenait des profondeurs de l'eau. La caméra paraît suivre l'itinéraire de ces traces
étincelantes.
Dans l'immédiateté de cette immersion dans une présence sensible, le regard, happé
par ce travelling incessant, plane au sein d'un vaste terrain-territoire, passe d'une plante à
l'autre - toujours à mi-hauteur entre feuillage et ombelles. Il se déplace incessamment, tel un
insecte qui naviguerait dans cette pseudo "forêt".
Le temps est à l'œuvre, le cheminement s'opère avec une lenteur ne correspondant à aucun
moyen de locomotion usuel. La fluidité des passages d'un plan à l'autre, d'une direction à
l'autre, d'un point de vue à l'autre, conforte l'impression d'irréalité de la vidéo.
Bien que la vitesse de déplacement reste constante, nous avons le sentiment de phases
d'accélération ou de ralentissement ; la proximité ou l'éloignement des plantes dans notre
champ visuel étant la cause de cet effet subjectif.
Même si l'espace est plus ou moins saturé par les ombellifères, le paysage donné à
voir occasionne un sentiment incongru : les végétaux semblent sans consistance, "sans
corps", évanescents, translucides. Une impression de fragilité en émane, comme si le verre
était leur matériau constitutif. Les ombres portées qu'ils génèrent sont totalement
improbables. Une atmosphère sombre et spectrale en découle. On ne sait plus si c'est la
perception oculaire d'un animal ou celle que procureraient des lunettes de vision nocturne
qui est adoptée.
Dans ce paysage insolite, tout semble à la fois vrai et factice. La prise de vue tend au
réalisme, mais les constituants de l'image semblent inversés, niés. L'ensemble induit une
espèce de lieu hors de tous les lieux connus, dans lequel poussent des végétaux dont nous
reconnaissons la forme familière sans toutefois être en mesure de les identifier avec
certitude. Cette vision ne ressortit absolument pas à l'objectivité. Il ne s'agit en aucun cas
d'un documentaire naturaliste.
Quel phénomène a bien pu se dérouler dans cet espace naturel pour que ces
organismes en soient arrivés à ce stade ? De quoi peut bien provenir leur état de
dégénérescence ? Ces plantes géantes constituent-elles une menace ?
40
La platitude du relief et les voies d'eau font penser à un marigot. A-t-on affaire à un
archétype de paysage plus ou moins refoulé ? À un milieu susceptible d'hanter nos
cauchemars ? Aux phobies engendrées par la nuit, le manque d'horizon, la forêt, le
sentiment d'être perdu, de tourner en rond et de revenir incessamment au point de départ ?
Ou est-ce un décor de conte de fée ?
Voyage-t-on dans le lointain ? Nous trouvons-nous sur une autre planète ? Dans un espace
inhabitable ? Déserté par l'homme ? Errance ?
L'ambiance sonore qui soutient les images est, elle-même, oppressante : les nappes
électroniques de base, auxquelles se superposent vibratos, sonorités aigues et métalliques,
nous propulsent dans une lancinance hypnotique proche d'un bad trip.
Nous sommes juste, devant ces images, totalement à la dérive… tel un radeau non arrimé
étudiant une canopée oscillant entre incarnation et désincarnation.
Traité sur un mode fantasmagorique, ce projet induit aussi un regard sur les concepts
de jardin public et/ou de parc de loisir.
41
INTERMEDE :
« Cette étoffe sur laquelle naissent les rêves »27
Se tenir sur les épaules des géants et voir plus loin, voir dans l’invisible, à travers
l’espace et à travers le temps... Voir en nous, au plus profond de nous, quand nous nous
retirons du monde durant notre sommeil, durant cette lente dérive - quand la conscience
semble nous quitter dans l’obscurité de la nuit et ressurgir brusquement, par intermittence,
sous la forme énigmatique des hallucinations de nos rêves.
Cette lente dérive durant laquelle nous recomposons, réorganisons, recréons - sans le savoir
- la signification de ce que nous avons vécu à l’état de veille. Nous vivons des aventures
extraordinaires ; des images visuelles intenses surgissent en nous ; nous sommes envahis
par des émotions, nous ressentons, nous nous souvenons, nous nous projetons dans
l’avenir. Le temps s’écoule - présent, passé, futur - mais de manière étrange, en nous
emportant comme un radeau sur un torrent.
Tout est réel mais nous n’avons aucune prise - ou si peu de prise - sur ce que nous vivons.
Et lorsque nous nous souviendrons au réveil de nos rêves, ce seront des souvenirs d’un
monde étrange, un monde où nous devenons capables de voler, un monde qui ressemble à
celui des contes de notre enfance, à celui des mythes, à celui des ogres, des sorcières, des
fées et des bottes de sept lieues.
Un univers étrange, semblable à celui que le mathématicien et logicien anglais
Charles Lutwidge Dodgson inventera, au milieu du XIXe siècle, sous le nom de Lewis Carroll.
Ce monde à la logique bizarre qui se déploie au pays des merveilles et de l’autre côté du
miroir, ce monde où l’espace et le temps se modifient en permanence, où Alice rétrécit,
rapetisse ou gonfle, grandit, devient immense, où son cou s’allonge - portant haut sa tête,
très haut, jusqu’au sommet d’un arbre ; où le temps est un autre temps, où la causalité
échappe à la causalité de nos états de veille, où la logique est une autre logique. Un monde
où les jours et les nuits ne se succèdent pas toujours mais peuvent survenir ensemble et se
superposer. « Parfois, dit la Reine Rouge à Alice, parfois, en hiver, nous avons jusqu’à cinq
nuits qui viennent ensemble pour avoir plus chaud, vous comprenez ? ». Un monde où,
comme le dit la Reine Rouge à Alice, « il faut courir de toute la vitesse de ses jambes pour
simplement demeurer là où l’on est », pour ne pas reculer dans un monde qui se déplace à
toute vitesse autour de nous et sous nos pieds, comme un tapis roulant. « Un monde,
comme le dit la Reine Blanche à Alice, où la mémoire fonctionne dans les deux sens », dans
le passé, mais aussi dans le futur, un monde dans lequel on se souvient de ce qui surviendra
demain. Un monde où il n’y a pas d’explication à ce qui nous arrive et où nous cherchons,
pourtant, des explications. Ou alors, il y a plusieurs explications possibles entre lesquelles on
ne peut pas trancher, comme, par exemple, quand Alice tombe sans fin et s’étonne : « soit
c’était le puits qui était très profond, pensa Alice, soit c’était elle qui tombait très lentement
dans un puits peu profond ; parce que ce qui était sûr, c’est qu’elle disposait de beaucoup de
temps pour regarder ce qu’il y a avait autour d’elle durant sa chute. »
Un monde où le temps parfois s’arrête, où le Mad Hatter, le chapelier fou, explique à Alice, à
la table où ils prennent le thé avec le Lièvre de Mars, que depuis qu’il a tué le temps, il est
toujours six heures de l’après-midi, il est toujours l’heure du thé et « nous n’avons pas le
temps de laver la vaisselle entre deux heures du thé qui se succèdent »
Et, comme Alice, nous nous étonnons, durant nos rêves ou au réveil, en nous souvenant
confusément de nos rêves, comme Alice, en train de regarder le Chat du Cheshire... En train
27
Transcription du début de l’émission Sur les épaules de Darwin, par Jean Claude Ameisen, programmée
sur France Inter le samedi 27 octobre 2012,11h - 12h
Disponible jusqu’au 23/07/2015 sur : http://www.franceinter.fr/player/reecouter?play=487191
42
de regarder le chat s’effacer lentement, en commençant par la queue, puis disparaitre - alors
que son sourire demeure quelques instants, flottant dans les airs.
Comme Alice qui dit : « j’ai souvent vu un chat sans sourire mais un sourire sans chat ? ».
Français, Collège, Classe de 6e
II. La lecture
La progression pédagogique du professeur s’attache à traiter toutes les entrées du programme de
lecture, certaines pouvant faire l’objet de plusieurs lectures d’œuvres. Les œuvres qu’elle retient sont
étudiées en œuvre intégrale ou par groupements de textes en classe ; elles peuvent aussi faire l’objet
d’une lecture cursive en dehors du temps scolaire.
Un projet d’organisation raisonnable au regard des objectifs poursuivis par ces programmes comprend
la lecture d’au moins trois œuvres intégrales et trois groupements de textes étudiés en classe, et trois
œuvres lues en lecture cursive en dehors du temps scolaire.
Pour certaines œuvres, une version modernisée ou une adaptation de qualité est recommandée ; un
astérisque les signale.
Contes et récits merveilleux
Le professeur fait lire au moins deux contes choisis parmi les œuvres suivantes :
- Les Mille et Une Nuits* ;
- Contes de Charles Perrault, de Madame d’Aulnoy, des frères Grimm, de Hans-Christian Andersen ;
- Alice au pays des merveilles* de Lewis Carroll ;
- Le Petit Prince d’Antoine de Saint-Exupéry ;
- Petit Bodiel et autres contes de la savane ; Il n’y a pas de petite querelle de Amadou Hampâté Bâ ;
- Contes, Nouveaux contes d’Amadou Koumba de Birago Diop ;
- La Belle Histoire de Leuk-le-lièvre de Léopold Sédar Senghor.
Histoire des arts, Premier degré
Liste d’exemples d’œuvres « Arts du langage, Littérature » :
Contes
- Contes Russes, L’oiseau de feu.
- Andersen, Le Petit soldat de plomb, La Petite sirène.
- Grimm, Le Pêcheur et sa femme.
- Daudet, La Chèvre de M. Seguin.
- Perrault, Contes.
43
MISE EN RESEAU :
PHILOSOPHIE
Michel Foucault
Heterotopias
« Il y a d'abord les utopies. Les utopies, ce sont les emplacements sans lieu réel. Ce
sont les emplacements qui entretiennent avec l'espace réel de la société un rapport général
d'analogie directe ou inversée. C'est la société elle-même perfectionnée ou c'est l'envers de
la société, mais, de toute façon, ces utopies sont des espaces qui sont fondamentalement,
essentiellement, irréels.
Il y a également, et ceci probablement dans toute culture, dans toute civilisation, des
lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui sont dessinés dans l’institution même de la
société et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement
réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que
l’on peut trouver à l’intérieur de la culture, sont à la fois représentés, contestés et inversés,
des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient localisables.
Ces lieux, parce qu’ils sont absolument autres que tous les emplacements qu’ils reflètent et
dont ils parlent, je les appellerais, par opposition aux utopies, les hétérotopies ; et je crois
qu’entre les utopies et ces emplacements absolument autres, ces hétérotopies, il y aurait
sans doute une sorte d’expérience mixte, mitoyenne, qui serait le miroir.
Le miroir, après tout, c'est une utopie, puisque c'est un lieu sans lieu. Dans le miroir,
je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s'ouvre virtuellement derrière la
surface, je suis là-bas, là où je ne suis pas, une sorte d'ombre qui me donne à moi-même ma
propre visibilité, qui me permet de me regarder là où je suis absent - utopie du miroir. Mais
c'est également une hétérotopie, dans la mesure où le miroir existe réellement et où il a, sur
la place que j'occupe, une sorte d'effet en retour ; c'est à partir du miroir que je me découvre
absent à la place où je suis puisque je me vois là-bas. À partir de ce regard qui en quelque
sorte se porte sur moi, du fond de cet espace virtuel qui est de l'autre côté de la glace, je
reviens vers moi et je recommence à porter mes yeux vers moi-même et à me reconstituer là
où je suis; le miroir fonctionne comme une hétérotopie en ce sens qu'il rend cette place que
j'occupe, au moment où je me regarde dans la glace, à la fois absolument réelle, en liaison
avec tout l'espace qui l'entoure, et absolument irréelle, puisqu'elle est obligée, pour être
perçue, de passer par ce point virtuel qui est là-bas.
Quant aux hétérotopies proprement dites, comment pourrait-on les décrire, quel sens
ont-elles? On pourrait supposer, je ne dis pas une science parce que c'est un mot qui est
trop galvaudé maintenant, mais une sorte de description systématique qui aurait pour objet,
dans une société donnée, l'étude, l'analyse, la description, la " lecture de ces espaces
différents, ces autres lieux, une espèce de contestation à la fois mythique et réelle de
l'espace où nous vivons; cette description pourrait s'appeler l'hétérotopologie. »28
28
Extraits de : Michel Foucault, Dits et écrits 1984, « Des espaces autres » (conférence au Cercle d'études
architecturales, 14 mars 1967), in Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984, pp. 46-49.
44
PSYCHOLOGIE
Bruno Bettelheim
Les contes de fées et la conjoncture existentielle
« Les contes de fées ont pour caractéristique de poser des problèmes existentiels en
termes brefs et précis. L’enfant peut ainsi affronter ces problèmes dans leur forme
essentielle, alors qu’une intrigue plus élaborée lui compliquerait les choses. Le conte de fées
simplifie toutes les situations. Ses personnages sont nettement dessinés ; et les détails, à
moins qu’ils ne soient très importants, sont laissés de côté. Tous les personnages
correspondent à un type ; ils n’ont rien d’unique.
Contrairement à ce qui se passe dans la plupart des histoires modernes pour enfants,
le mal, dans les contes de fées, est aussi répandu que la vertu. Dans pratiquement tous les
contes de fées, le bien et le mal sont matérialisés par des personnages et par leurs actions,
de même que le bien et le mal sont omniprésents dans la vie et que chaque homme a des
penchants pour les deux. C’est ce dualisme qui pose le problème moral ; l’homme doit lutter
pour le résoudre.
Le mal est présenté avec tous ses attraits – symbolisés dans les contes par le géant toutpuissant ou par le dragon, par les pouvoirs de la sorcière, la reine rusée de Blanche-Neige –
et, souvent, il triomphe momentanément. De nombreux contes nous disent que l’usurpateur
réussit pendant quelque temps à se tenir à la place qui appartient de droit au héros (comme
les méchantes sœurs de Cendrillon). Ce n’est pas seulement parce que le méchant est puni
à la fin de l’histoire que les contes ont une portée morale ; dans les contes de fées, comme
dans la vie, le châtiment, ou la peur qu’il inspire, n’a qu’un faible effet préventif contre le
crime ; la conviction que le crime ne paie pas est beaucoup plus efficace, et c’est pourquoi
les méchants des contes finissent toujours par perdre. Ce n’est pas le triomphe final de la
vertu qui assure la moralité du conte mais le fait que l’enfant, séduit par le héros s’identifie
avec lui à travers toutes ses épreuves. A cause de cette identification, l’enfant imagine qu’il
partage toutes les souffrances du héros au cours de ses tribulations et qu’il triomphe avec lui
au moment où la vertu l’emporte sur le mal. L’enfant accomplit tout seul cette identification,
et les luttes intérieures et extérieures du héros impriment en lui le sens moral.
Les personnages des contes de fées ne sont pas ambivalents ; ils ne sont pas à la fois bons
et méchants, comme nous le sommes tous dans la réalité. De même qu’une polarisation
domine l’esprit de l’enfant, elle domine le conte de fées. Chaque personnage est tout bon ou
tout méchant. Un frère est idiot, l’autre intelligent. Une sœur est vertueuse et active, les
autres infâmes et indolentes. L’une est belle, les autres sont laides. L’un des parents est tout
bon, l’autre tout méchant. La juxtaposition de ces personnages opposés n’a pas pour but de
souligner le comportement le plus louable, comme ce serait vrai pour les contes de mise en
garde […]. Ce contraste des personnages permet à l’enfant de comprendre facilement leurs
différences, ce qu’il serait incapable de faire aussi facilement si les protagonistes, comme
dans la vie réelle, se présentaient avec toute leur complexité. Pour comprendre les
ambiguïtés, l’enfant doit attendre d’avoir solidement établi sa propre personnalité sur la base
d’identifications positives. »29
29
Extrait de : Bruno Bettelheim, La psychanalyse des contes de fées, Robert Laffont, 1976
45
LITTERATURE
Kafka sur le rivage30, Haruki Murakami
Le jeune narrateur - Kafka Tamura, 15 ans - s'est identifié au héros de La colonie
pénitentiaire. Si ce texte l'obsède, c'est parce qu'il y voit une allégorie de son destin, et une
description prophétique de la machine infernale qui va le broyer. Car Kafka Tamura, comme
Œdipe, est un damné : une funeste prédiction lui a annoncé qu'il serait un fils parricide et
incestueux... Pour échapper à ces démons qui le traquent, il s'enfuit de sa maison de Tokyo,
erre à travers le Japon en écoutant les disques de Radiohead, et se réfugie dans une
bibliothèque où l'attendent un étrange mentor et une walkyrie au visage terni par le chagrin.
"J'ai l'impression de suivre un chemin que quelqu'un d'autre a déjà tracé pour moi" dira le
héros maudit de Murakami, qui signe un récit orchestré comme une tragédie antique.
A la confession de Kafka Tamura s'ajoute une autre histoire, celle du vieux Nakata, un
handicapé mental qui semble tout droit sortir de L'idiot : ce clone du prince Mychkine a de la
peine à communiquer avec les humains mais il n'a pas son pareil pour parler aux chats et
pour déchiffrer les mystérieux présages du monde surnaturel. Entre Kafka Tamura et Nakata,
entre l'enfant perdu et le mage amnésique, des fils invisibles se nouent peu à peu, dans les
détours d'un scénario de plus en plus hypnotique, où les monstres et les anges dansent la
même sarabande, où le cauchemar et la grâce se mêlent jusqu'au vertige.
Sous la baguette d'un enchanteur qui puise ses sortilèges dans les pires noirceurs de
la condition humaine. Kafka sur le rivage est un roman envoûtant.
« L'écrivain signe ici un livre aussi énigmatique qu’un rêve. En l’ouvrant, on traverse
les miroirs : l'empire des signes est un empire des songes. Braconnier de l'invisible,
explorateur de cette "inquiétante étrangeté" dont parle Freud, Murakami s'est imposé au
Japon comme le seul auteur capable de prendre la relève des Mishima, des Kawabata, des
Kenzaburô Ôé : il renoue avec la grande tradition nippone, afin de réconcilier littérature et
métaphysique : ses chasses subtiles sont autant d'aventures spirituelles.
C'est le brouillage entre la réalité la plus brutale et l'irréalité la plus menaçante qui
définit cet univers si singulier : ses héros sont des messagers de l'ombre, des colporteurs de
ténèbres. Ils savent qu'il suffit d'un rien, d'un incident, d'un souffle, pour que les belles
apparences se déchirent et que leurs destins basculent soudain dans d'insondables gouffres.
"Le monde de l'inconscient est un mirage sans fond qui peut devenir effrayant", dit l'un d'eux.
Lire Murakami, c'est donc marcher vers l'inconnu, franchir des frontières et des
passerelles au-delà desquelles des Orphée modernes cherchent leur Eurydice sans jamais
la trouver. Kafka sur le rivage est un roman à la fois très japonais (un art de l'estampe, où les
ombres sont toujours nimbées d'une lumière délicate) et très occidental, à cause des
références littéraires : Sophocle, Shakespeare, Dostoïevski rôdent dans ce récit. »31
30
Kafka sur le rivage, Haruki Murakami, Belfond, 2006
31
Source : extraits de l’article « Le passeur de l'invisible », André Clavel, L’Express, publié le 01/02/2006
46
LITTERATURE DE JEUNESSE
À la croisée des mondes32, Philip Pullman
Avec cette trilogie, Philip Pullman prouve qu’on peut s’adresser intelligemment au
jeune public. Règle numéro un : ne pas prendre les enfants (et a fortiori les adultes) pour des
idiots bien-pensants. Règle numéro deux : s’attarder sur des personnages crédibles,
touchants et humains. Règle numéro trois : proposer un monde à la fois différent et crédible,
mais suffisamment proche pour ne pas faire disparaître tout repère. Saupoudrer le tout de
créatures fantastiques bizarres, absurdes, comiques et très sérieuses, finalement beaucoup
plus efficaces que les sempiternels dragons.
Remuer, ajoutez une pincée de mondes parallèles, et vous y êtes.
Pourquoi la jeune Lyra, élevée dans l'atmosphère confinée d'une prestigieuse
université anglaise est-elle l'objet de tant d'attention ? De quelle mystérieuse mission est-elle
investie ? Lorsque son meilleur ami Roger, disparait, victime des ravisseurs d'enfants qui
opèrent dans tout le pays, elle n'hésite pas à se lancer sur ses traces. Un voyage périlleux et
exaltant lui apportera la révélation de ses extraordinaires pouvoirs et la conduira à la frontière
d'un autre monde...
Le jeune Will, lui, à la recherche de son père disparu depuis des années, est
persuadé d'avoir tué un homme. Dans sa fuite, il franchit une brèche presque invisible qui lui
permet de passer dans un monde parallèle. Là, à Citagaze, la ville au-delà de l'Aurore, il
rencontre Lyra. Ensemble, les deux enfants devront lutter contre les forces obscures du mal
et, pour accomplir leur quête, pénétrer dans la mystérieuse tour des Anges.
Dans le troisième tome, Lyra, est retenue prisonnière par sa mère, Mme Coulter qui,
pour mieux s'assurer de sa docilité, l'a plongée dans un sommeil artificiel. Will, armé d’un
poignard subtil, s'est lancé à sa recherche, escorté de deux anges, Balthamos et Baruch.
Avec leur aide, il parvient à délivrer son amie. Mais, à son réveil, Lyra lui annonce qu'une
mission encore plus périlleuse, presque désespérée, les attend : ils doivent descendre dans le
monde des morts...
Pullman réussit le difficile pari de faire exactement coïncider le plaisir des enfants et
des adultes en trois romans menés de main de maître. Les royaumes du Nord, La tour des
anges et Le miroir d’ambre se lisent comme une trilogie cohérente, axé sur une héroïne
féminine nommée Lyra, âgée de 11 ans au début de l’histoire. S’y ajoute son pendant
masculin, Will, lui aussi fraîchement éclos du monde des mômes et pas encore
complètement convaincu qu’il ne va pas tarder à être un adulte comme les autres. Prendre
une paire d’enfants pour personnages principaux est une vieille ficelle du genre, mais
l’auteur évite soigneusement tous les pièges qui en découlent : aucun manichéisme n’est
décelable, même chez les « méchants » dûment estampillés comme tels. Côté obscur des
mondes décrits, l’Eglise officielle est remarquablement bien malmenée, le paradis et l’enfer
jetés aux oubliettes. Quand les gens meurent, ils meurent. C’est triste, injuste et parfois
choquant, mais c’est comme ça (De fait, Pullman propose une explication plus qu’intelligente
à la question fatale que tout gamin a un jour posé « Où va-t-on quand on est mort ? »). De
l’amour qu’éprouvent Lyra et Will, il est évidemment question, mais de manière subtile,
touchante et tragique. Bref, tous les éléments requis sont présents pour faire de cette trilogie
un monument d’invention et de suspense.
32
A la croisée des mondes, L'intégrale (Les royaumes du Nord, La tour des anges et Le miroir d’ambre),
Philip Pullman, Gallimard Jeunesse, Collection : Grand format littérature - Romans Junior, 2007
47
Pour les plus petits
Cycle 1
La Boîte
Illustrations : Kevin O'Malley
L’école des loisirs, 1993
C’est l'histoire d’un petit garçon qui s’invente un vaisseau à
partir d'un simple carton et part à l'aventure : à bord de la boîte, tout
est possible : s'envoler dans l'espace, amerrir sur l'océan et naviguer
dans une cité habitée par un peuple étrange. Là, il va falloir libérer le
pauvre Teddy qui est tombé entre les mains d'un bien sinistre
personnage...
Cycle 2
Max et les Maximonstres
Texte et illustrations : Maurice Sendak
Première édition France: 1967
L'école des loisirs, 1973
Ce soir-là, Max a décidé de faire plein de bêtises. Sa mère le
renvoie dans sa chambre. Une forêt commence à pousser, il part à
l’aventure vers une île étrange remplie de monstres.
Max est un petit garçon qui fait une immense colère. Plus sa colère est
grande, plus le texte se retrouve évincé par l’image. La crise de Max
atteint son apogée lorsque l’illustration occupe entièrement la double
page. On note que la colère monte en 8 doubles pages et redescend en 4 doubles pages. Comme
quoi il ne s’agit pas d’un retour au même point, mais bien d’une avancée, Max vient de passer l’âge
de raison et renonce finalement à être le roi des Maximonstres.
Parci et Parla
Texte et illustrations : Claude Ponti
Un nouveau matin commence pour un frère et sa sœur : Parci
et Parla. Quand ils sortent de chez eux, ils rencontrent des cubes et
des champignons qui volent, un petit chaperon rouge qui n'y voit plus
rien parce que personne n'a ouvert son livre depuis longtemps et qu'il y
fait noir... Et pendant ce temps, que font les poussins ?
Un joli album de Claude Ponti qui, comme toujours, fait montre d'une
imagination débridée et débordante dans une histoire pleine de trouvailles et de créativité. Les
illustrations sont colorées et bourrées de détails amusants. Le texte est drôle : Ponti aime toujours
autant les mots-valises et les rebondissements inattendus.
Cycle 3
La Craie magique
Texte : Geneviève Brisac, Illustrations : Michel Gay
Violette n'aime pas aller au parc. Elle a beau le dire et le répéter, on l'y
emmène quand même. Alors, quand elle y est, elle ne joue pas. Elle ne fait qu'une
seule chose : elle creuse un souterrain pour s'évader. Mais aujourd'hui, pendant
que Violette creusait, une petite femme très très vieille avec une très vieille petite
voix s'est approchée d'elle et a laissé tomber une craie sur le sol. Il faut
absolument que Violette ramasse cette craie. Car elle est magique. Elle a un
pouvoir si extraordinaire que ce serait dommage de ne pas s'en servir, là, tout de
suite.
48
THEATRE
Joël Pommerat
« Je n’écris pas des pièces, j’écris des spectacles (…) Le texte, c’est la trace que
laisse le spectacle sur du papier. On n’écrit pas un texte de théâtre. (…) L’essence du
théâtre pour moi, ce n’est pas cela. Le théâtre se voit, s’entend. Ça bouge, ça fait du bruit.
Le théâtre, c’est la représentation. (…) Quand je fais parler des gens sur scène, je me
confronte à la question de la parole et des mots. Mais travailler le geste, l’attitude, le
mouvement d’un acteur sera aussi important que travailler les mots. Je réfute l’idée d’une
hiérarchie entre ces différents niveaux de langage ou d’expression au théâtre. La poétique
théâtrale n’est pas seulement littéraire. »33
À venir : Programmes limitatifs des enseignements artistiques en classe terminale pour
l’année scolaire 2013-2014
Théâtre - Enseignement de spécialité, série L
- Joël Pommerat, Cendrillon
Après Le petit Chaperon Rouge en 2006 et Pinocchio en 2008, l’auteur‐metteur en
scène revient aujourd’hui au conte dont il affectionne la dimension narrative et l’art
d’exposer, sans résolution simpliste, les multiples facettes de questions complexes : le bien,
le mal, la peur, la mort,… En réécrivant ses propres versions des contes traditionnels, il fait
mine de nous emmener en pays connu (et, dit‐il, ce recours à un fond d’histoires partagées
par tous met l’adulte et l’enfant en relation, crée un vrai lien dans le public) pour mieux
ensuite dérouter nos imaginaires et nous inviter à opérer nos propres réappropriations d’un
matériau très riche. Il dit aussi aimer sortir du sérieux de l’artiste qui ne créerait que pour un
public « averti » d’adultes. Il se lance un défi car il y a une exigence véritable quand on
travaille pour les enfants.
Reprenant à son compte les motifs de Cendrillon, ses
merveilles déployées sur fond de deuil difficile, de
communication brouillée et de violences relationnelles, Joël
Pommerat réécrit librement34. Sur la trame d’un conte déjà tant
de fois transformé par la tradition orale, très provisoirement fixé
d’abord par Charles Perrault puis par les frères Grimm et dont il
existe de par le monde plusieurs centaines de variantes, il tisse
sa propre vision de la jeune orpheline… Il mêle les éléments
reconnaissables à d’audacieuses transfigurations, n’est fidèle
qu’à ce qui le touche. Menant de front une écriture personnelle
stimulée par la présence des acteurs et le travail minutieux de la
lumière, des projections et du son, il crée pour la scène des
images neuves et troublantes, désoriente l’oreille par
l’apparente simplicité d’une langue tenue à l’essentiel, émeut
par l’étrangeté d’un jeu dénué des théâtralités convenues. En le
renouvelant, en l’habillant des pouvoirs illusionnistes du théâtre
contemporain, il rafraîchit la puissance originelle du conte, sa texture à la fois familière et
cryptée : un dédale de sens pour questionner la vie, qu’on ait 8 ou 88 ans, sans morale ou
réponse toute faite...
33
Extraits de Troubles de J. Gayot et J. Pommerat, Ed. Actes Sud, 2009, p. 19‐21
34
A écouter, jusqu’au 13/09/2014, l’émission qui lui fut consacrée sur France Inter :
http://www.franceinter.fr/player/reecouter?play=240031
49
Quelques caractéristiques singulières de ce travail :
- Usage du décalage
- Confusion des rôles
- Brouillage des générations et des identités
- Gens ordinaires qui d’habitude n’ont pas la parole
- Découpage en séquences très brèves
- Grande fluidité de passage de l’une à l’autre
- Refus du socialement correct
- Ecriture simple, dépouillée, musicale.
« La fée rate tous ses tours de carte, ne parvient pas à fabriquer la moindre robe de
bal, fume comme un pompier et jure comme un charretier. Mais il est vrai que Cendrillon, qui
s’appelle Sandra et que ses méchantes demi-sœurs surnomment Cendrier, est, elle-même,
assez exaspérante : sa montre-réveil sonne toutes les cinq minutes pour lui rappeler qu’elle
doit absolument penser à sa défunte mère et elle cultive son côté masochiste avec une
ostentation d’ado en pleine crise. Quant à la méchante belle-mère, accro à la chirurgie
esthétique, elle parviendrait presque à nous attendrir en voulant se forger un autre destin
que le sien.
Tout est bien là mais rien n’est pareil dans ce Cendrillon cruel et drôle, léger et
profond, poétique et trivial, que Joël Pommerat a écrit et mis en scène au Théâtre de
l’Odéon où il est artiste associé jusqu’en 2013. Après Le Petit Chaperon Rouge et Pinocchio,
le créateur de la compagnie Louis Brouillard conclut ainsi son cycle consacré aux contes,
récits qui parlent aux adultes comme aux enfants et que les psychanalystes nous ont appris
à entendre différemment. Comme les précédents spectacles, cette Cendrillon a séduit public
et critiques, unanimes et dithyrambiques. » Kathleen Evin, L'humeur vagabonde (archives
France Inter du lundi 19 décembre 2012)
Crédit photographique : Cicci Olsson
50
MUSIQUE
De la constitution d'une grammaire sonore du fantastique aux jeux sur l'horizon
d'attente que crée cette dernière (qu'on songe par exemple aux musiques des films de David
Lynch - et aux effets déceptifs dont elles jouent), on pourra s'interroger aussi bien sur la part
de l'efficacité du fantastique musical qui revient en propre à la mise en œuvre d'une histoire
étrange, qu'à sa prise en charge par une figure – et/ou une « voix » - surnaturelle(s) – ou,
encore, à sa représentation par une rhétorique dans un espace sonore reconnaissable et/ou,
justement, jouant de leur étrangeté acoustique à l'égard de l'œuvre où elles s'insèrent.
Quels sont, par exemple, les moyens dont dispose la composition musicale d'une œuvre
pour faire progresser celle-ci vers et dans ce moment de retournement du réel qui
caractérise le fantastique ?
Ces moyens sont-ils seulement – ou encore – de l'ordre de la fable, de celui du récit, de la
narration, de l'aménagement de la représentation ? Ou bien doivent-ils leur puissance
d'invocation, d'évocation, de retournement, au surgissement dans la diégèse de ce qui lui
serait étranger : suspens discursif, pause orchestrale, développement lyrique, moment de
vacuité etc.?
« Dans les œuvres fantastiques, la musique n’est plus un simple décor, elle
symbolise tout le drame et plonge l’auditeur dans l’action. Déclencheur des évènements, elle
tient le spectateur en haleine.
Le genre du fantastique est propice aux nouvelles sonorités afin de créer des
sensations d’insécurité ou d’instabilité. Les compositeurs cherchent avant tout à produire une
atmosphère, une couleur, un climat particulier. Ils multiplient les impressions confuses, les
nuances subtiles, les harmonies instables et développent ainsi une grande puissance de
suggestion.
Afin d’obtenir des impressions d’étrangeté, les compositeurs étendent les possibilités
de l’orchestre, en utilisant par exemple les tessitures peu communes des instruments. La
multiplicité des nouveaux alliages va permettre aux musiciens de laisser libre cours à leur
imagination. Grâce à ces nouveaux mondes sonores, les compositeurs traduisent des
situations inquiétantes et nous font croire à l’invraisemblable ! »35
David Lynch est un metteur en scène soucieux de l’homogénéité de ses films, tant
sur le plan formel qu’émotionnel. Pour cette raison, il ne laisse à personne le soin de prendre
en charge le travail du son, élément primordial s’il en est, pour accompagner l’image dans la
perception que le spectateur doit en avoir. Depuis ses débuts, Lynch accorde au son une
intimité rare douée d’une réflexion concrète sur l’efficacité de celui-ci et sa fusion organique
avec l’image. Ainsi, le réalisateur s’enferme-t-il des semaines durant dans le studio
d’enregistrement qu’il s’est aménagé chez lui pour travailler, retravailler, innover,
expérimenter toutes sortes d’échantillonnages sonores destinés à accompagner l’image de
ses films, d’en alourdir le sens, la tension, le malaise.
Le son définit l’image, qui résulte finalement en partie de la création de celui-ci.
Les musiques de ses films sont toutes structurées de la même façon, axées autour
de nappes sonores, brumeuses à souhait, composées par Badalamenti, et aux côtés
desquelles s’articulent des morceaux de jazz des années 50 et des partitions classiques.
C’est la rencontre avec Angelo Badalamenti peu avant Blue Velvet qui va pousser David
Lynch à s’intéresser de près à la musique, lui qui y était complètement extérieur et qui ne se
concentrait que sur les effets sonores. Il découvre, à l’écoute des partitions du compositeur,
qu’une osmose parfaite se lie entre son propre monde visuel et les couches musicales
35
Extraits du dossier pédagogique L'orchestre c'est fantastique !, Concerts éducatifs, Cité de la musique
51
atmosphériques qui viennent se poser sur les images. Les deux univers n’en forment qu’un
et David Lynch soumet subtilement la musique aérienne et lancinante de Badalamenti aux
scènes fortes de ses films.
Quelques œuvres musicales à (re)découvrir :
-
Le Roi des Aulnes de Franz Schubert sur un poème de Goethe (1815)
Une nuit sur le mont Chauve, poème symphonique de Modeste Moussorgski (1867),
réorchestré par Nikolaï Rimski-Korsakov en 1908
La symphonie fantastique, de Berlioz (1830)
Thèmes de Twin Peaks ou de Mulholland drive, d’Angelo Badalamenti
OPERA
La flûte enchantée, dont la première représentation eut lieu le 30 septembre 1791,
relève de l’esthétique du merveilleux et du spectaculaire propre au monde baroque. Mozart
aurait lui-même activement participé à l’écriture du livret inspiré d’un conte oriental. C’est le
récit d’une initiation : l'œuvre nous conduit à travers les aventures du prince Tamino, parti
délivrer la jeune Pamina enlevée par le mage Sarastro. Accompagné de l’oiseleur
Papageno, le prince Tamino doit affronter des épreuves redoutables afin de rejoindre sa
belle...
Histoire des arts, Premier degré
Liste d’exemples d’œuvres « Les Temps modernes : Arts du spectacle vivant »
Un extrait de La flûte enchantée de Mozart
« Avec son opéra le Freischütz, Weber inaugure un genre dont les futures
générations vont raffoler. Ici, toutes les saveurs du fantastique sont réunies : nuit, forêt
obscure, surnaturel, pacte avec le diable... Le compositeur innove par la force de l’écriture
orchestrale. Chaque instrument se voit attribuer un rôle caractéristique. Ainsi le cor
symbolise-t-il la forêt et les chasseurs, le basson s’identifie-t-il à la nuit, la petite flûte au
monde maléfique… »36
Quelques œuvres à (re)découvrir :
- La flûte enchantée de Mozart (1971)
- Le Freischütz, de Carl Maria von Weber (1821)
- Faust, de Charles Gounod (1859)
36
Ibid.
52
CINEMA
Explicitement magiques, les innombrables lanternes qui apparurent vers 1660
préfigurèrent la multiplication et le succès d’un certain nombre d’appareils chargés de rendre
l’image “vivante”. De fait, le Thaumatrope (1625, Fitton et Paris) utilisera ingénieusement la
persistance rétinienne pour fondre deux dessins respectivement inscrits sur le recto et le
verso d’un disque de carton que l’on fera tout simplement tourner. Le Zootrope (1834,
Horner), le Praxinoscope (1877, Reynaud) et le Théâtre optique (1888, Reynaud) jalonnent
ensuite les prodigieux progrès effectués par la science dans ce domaine. Pellicule de 35
millimètres à deux rangées de quatre perforations par image (Thomas Edison, vers 1885),
Kinétoscope (Edison, 1894) et puis, surtout, le Cinématographe Lumière (1895) : la fin du
XIXe siècle accouche d’un nouvel art qui, outre son naturel statut de media, relève d’abord
du pur spectacle et constitue un objet de fascination.
De toutes les émotions provoquées par le cinéma, la peur est sans doute la première
de toutes. On raconte que les spectateurs de L'Entrée du train en gare de la Ciotat (1896)
des frères Lumière quittèrent la salle, terrifiés par ce train qui fonçait vers eux. A leur suite,
des générations de spectateurs allèrent chercher le frisson dans les salles obscures.
Aujourd'hui encore le « fantastique » au sens large est sans doute le plus populaire parmi les
genres cinématographiques.
Les pionniers comme Georges Méliès en France ne tardèrent pas à explorer les
possibilités du cinématographe, notamment les premiers trucages permettant d'introduire
l'étrange dans un univers réaliste. Leurs successeurs seront plus timides, sans doute par
crainte de la censure, jusqu'à ce que l'expressionnisme allemand ne libère l'imaginaire en
proposant des visions hallucinées du réel (Le Cabinet du Dr Caligari, R. Wiene, 1919).
Le Nosferatu de Friedrich Wilhelm Murnau (1922) peut être considéré comme le premier
chef d'œuvre du fantastique.
C'est dans les années trente, aux Etats-Unis, que ce genre va trouver ses lettres de
noblesse, à la faveur de la crise économique : avec ses monstres imaginaires et ses dangers
fantasmatiques, il est propice à faire oublier au public ses soucis quotidiens. Ainsi, King
Kong d'Ernest B. Schoedsack et Merian Cooper deviendra-t-il un des rares mythes
modernes.37
Georges Méliès : l’Enchanteur
« Personnage simultanément réalisateur, scénariste, interprète, décorateur,
costumier et créateur d’effets spéciaux, il est reconnu pour sa mise en scène du
« fabuleux ». Celle-ci implique l’exécution de trucages - qui étaient évidemment perçus
comme inédits en 1900. L’inventivité, l’habileté et la débrouillardise se posent comme les
premiers facteurs de réussite. Deux innovations particulières retiennent l’attention :
- La substitution - ou “arrêt de caméra” - permet de remplacer un être ou un objet par
un autre. Alors qu’il visionnait une série d’images filmées place de l’Opéra, le
cinéaste constate qu’un omnibus a disparu pour laisser place à un étrange corbillard.
L’artiste saisit rapidement la cause du problème. La pellicule s’était bêtement bloquée
quelques instants (le temps d’imprimer les premiers mouvements de l’omnibus) pour
se redéclencher lors du passage du second véhicule. Couper, intervertir les
comédiens ou les matières inanimées, réactiver la caméra et effectuer de minutieux
37
Source : France Télévisions, Culture Lycée, Cycle « Le cinéma fantastique » – Dossier de présentation
53
-
collages, le réalisateur soumet le cadre référentiel aux facultés quasi divines de
l’appareil.
La surimpression (fondée sur un rembobinage de la pellicule) facilitera le
surgissement de spectres et d’incroyables démultiplications.
En 1897, l’auteur du Voyage dans la lune aménage, à
Montreuil, un grand hangar en salle de travail, il l’’équipe
d’une structure de plus en plus perfectionnée. Ce studio
s’inspire des machineries théâtrales. La création de décors
peints, de costumes - souvent extravagants, d’accessoires et
de maquettes, reflète la multiplicité des compétences de
l’homme qui s’inspire, par ailleurs, allègrement du patrimoine
littéraire (Jules Verne et Wells).
Le DVD La magie Méliès38 plonge directement le spectateur au sein de quinze
mondes merveilleux. Ces derniers figurent le bien-fondé d’une réputation - laquelle accorde
au cinéaste un rôle prépondérant dans l’émergence des tout premiers effets spéciaux.
Proprement géniaux, les trucages font presque office de problématique puisque chargés de
matérialiser le soubassement extraordinaire des univers filmés. Démultiplications de têtes
(“Un homme de têtes”, 1898; “Le mélomane”, 1903: “L’homme-orchestre”, 1900), dilatation simple effet de travelling avant - d’un visage (“L’homme à la tête de caoutchouc”, 1901),
disparitions d’objets et personnages (“Les cartes vivantes”, 1904; “Le locataire diabolique”,
1909) ou métamorphoses ( “Voyage dans la lune”, 1902; “Barbe bleue”, 1901) prévalent sur
des histoires dont les motifs fantastiques s’érigent comme de paradoxales mises en abyme.
La confection du trucage gouverne un contenu qui, en dépit de ses assises référentielles,
demeure un simple comparant métaphorique. »39
La naissance rapide de l’industrie cinématographique, la montée en croissance des
géants Pathé, Gaumont, Eclair, ont su imposer une autre économie, d’autres structures, un
cinéma plus réaliste, moins rêveur. Ces trois sociétés, aux structures financières solides, ont
chassé des écrans les films féériques de Méliès, dont le style, avant la Grande Guerre,
devient totalement obsolète. Après avoir tenté de collaborer avec Charles Pathé et avoir
connu de graves échecs financiers, Méliès arrête sa production cinématographique en 1913.
Il connaît alors la gêne. Le public l’oublie totalement. Il anime le théâtre des Variétés à
Montreuil mais, après la guerre, il doit gagner sa vie en vendant des jouets à la gare
Montparnasse.
Scorsese, dans son film Hugo Cabret, rendait, l’an passé, un splendide hommage à
ce cinéaste magicien, inventeur de l'illusion cinématographique.
« Du trucage aux effets spéciaux », de Méliès à Tim Burton, Terry Gilliam, Michael
Snow ou Michel Gondry… Autant d’univers à faire découvrir à nos élèves !
38
Méliès : le cinémagicien, coffret DVD (documentaire de Jacques Mény accompagné de films de Méliès),
Arte Vidéo, 1997, 222 mn
39
Source : Extrait d’une chronique de Cécile Migeon présentant la récente édition « prestige » du DVD.
Site http://www.devildead.com
54
ARTS PLASTIQUES
... SINGULIER, INSOLITE, INCONGRU, ETRANGE, TROUBLANT,
MECONNAISSABLE, EXTRAORDINAIRE, EFFRAYANT...
Bestiaires fabuleux : hybrides et autre monstres
Dès l’Antiquité, les mosaïques et les peintures des vases grecs à figures noires et
rouges témoignent d’histoires dans lesquelles abondent de drôles de créatures. Les mythes
sont remplis d’hybrides vaincus par des héros :
- Héraklès et l'Hydre de Lerne,
- Persée et la Méduse,
- Thésée et le Minotaure...
Plus tard, monstres, démons et merveilles - représentatifs de l'imaginaire des artisans
de l'époque médiévale où le merveilleux côtoyait si facilement le quotidien - peuplent l'art
roman. Le bestiaire40, du XIe au XIIIe siècle, est sculpté dans la pierre des églises, tissé dans
les tapisseries, décrit et peint dans les manuscrits ornés d’enluminures. Les créatures
fabuleuses sont l’œuvre de Dieu, au même titre que les autres. Cependant le christianisme a
peu inventé de créatures étranges. Il a su les récupérer, le plus souvent, dans les cultures
grecques, égyptiennes, sumériennes. Accepter l’existence d’un monstre exige néanmoins
une conscience capable de se détacher du visible (on ne rencontre pas tous les jours une
serre, une licorne ou un dragon au coin d’un bois…) et d’accepter sans partage la parole de
Dieu et les lois qui en découlent.
La création d’animaux étranges obéit à des motivations psychologiques complexes.
Elle est le fruit d’un mélange inconscient de désirs et d’angoisse. « C’est le sommeil de la
raison qui engendre les monstres », affirmait Goya.
Programmes limitatifs des enseignements artistiques en classe terminale
Arts plastiques - Option facultative toutes séries
- pour l’année scolaire en cours et en 2013-2014 Joan Fontcuberta, série Fauna (Faune).
Photographe contemporain catalan mais aussi diplômé en sciences de l'information, Joan Fontcuberta
fait œuvre d'analyste exigeant de la transmission de l'information et questionne pour cela toutes les
formes de prétendues vérités. Sa démarche est simulatrice et s'appuie sur les possibilités offertes par
l'image photographique et ses capacités de manipulation. La série « Faune », créée entre 1985 et
1989, est un mélange de photographies, textes, cartographies, schémas, vitrines et vidéos dont
l'installation simule avec force détails les découvertes faites par un soi-disant professeur
Ameisenhaufen, zoologiste de son état. Par l'insolite et le vraisemblable, Joan Fontcuberta gagne la
confiance du spectateur...
Ressemblances formelles, associations, rencontres insolites
Léonard de Vinci encourageait ses élèves, pour nourrir leur imaginaire, à observer les
taches de moisissure sur les murs ou les circonvolutions des nuages dans le ciel. Autant de
matières susceptibles d’alimenter ce que l’on pourrait appeler un « art de l’invention ». Selon
lui, observer la nature permettrait d’y découvrir des compositions extraordinaires, des
batailles d’animaux, des paysages et des monstres, « des diables et autres choses
fantastiques ». Cette pratique de la lecture des formes, des images, des signes, dans les
40
Voir l’exposition qui lui a été consacrée à la BnF, http://expositions.bnf.fr/bestiaire/index.htm
55
endroits les plus inattendus, favorise la liberté d’invention et le développement des facultés
qu’a l’homme à transgresser le réel.
Le peintre milanais Giuseppe Arcimboldo (1526-1593), qui a feuilleté dans sa
jeunesse les carnets de croquis où Léonard de Vinci dessinait des êtres fantastiques, a créé
des œuvres étranges, capricci, ou ghiribizzi, simulations fantaisistes de têtes
anthropomorphes composées à partir de représentations de plantes, fruits, animaux et
autres. Les éléments sont juxtaposés et combinés, leur forme se substituant à celle des
constituants habituels d’un visage.
De nombreux créateurs peuvent se voir convoqués au titre de l’étrangeté : Bosch,
Bruegel, Füssli, William Blake, Goya, Redon...
Au XXe siècle, le groupe des Surréalistes se forme dans un esprit de révolte. Tout comme le
mouvement Dada, auquel certains ont appartenu, ces artistes dénoncent l’arrogance
rationaliste de la fin du XIXe siècle mise en échec par la guerre. Constatant néanmoins
l’incapacité du Dadaïsme à reconstruire des valeurs positives, les Surréalistes s’en
détachent pour annoncer l’existence officielle de leur propre mouvement en 1924. André
Breton prend en compte la découverte de la psychanalyse et affirme l’importance du rêve
dans la création. Dans son manifeste, il affirme : « Le Surréalisme repose sur la croyance en
la réalité supérieure de certaines formes d'association négligées jusqu'à lui, à la toutepuissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. » Cadavre exquis, collage,
photomontage, décalcomanie, frottage, assemblage : autant de procédés qui sont mis au
service de l’onirisme.
Ombres
L’allégorie de la caverne de Platon met en scène des hommes enchaînés ignorant
tout du monde et de la réalité - qu’ils ne perçoivent qu’à travers les ombres projetées sur les
parois de leur grotte. Ce récit révèle la nature complexe de l’ombre : elle est preuve
d’existence, trace de présence mais aussi déformation, tromperie. L’ombre qui cache, qui
enveloppe les objets de mystère, inquiète. Elle est métaphore de l’inconscient et renvoie à
un monde fantastique dans lequel le surnaturel fait irruption dans la réalité.
Le « théâtre d'ombres » consiste à projeter sur un écran des ombres produites par
des silhouettes que l'on interpose dans le faisceau lumineux qui éclaire l'écran.
Les plus connues sont probablement les ombres chinoises PiYing et les wayang kulit
d'Indonésie. Le théâtre d'ombres a des origines très anciennes. La tradition fait de la Chine
son lieu de naissance (la fameuse ombre chinoise). Il est rapidement devenu une forme
particulièrement séduisante de spectacle populaire.
Dans son installation Théâtre d'ombres (1984), Christian Boltanski choisit la mise en
scène théâtrale pour opérer une mise à distance du spectateur. Le procédé est simple :
quelques figurines métalliques découpées s’agitent au souffle d’un ventilateur et à la chaleur
des spots, projetant sur les murs des ombres dansantes, spectrales, inquiétantes,
symboliques. L’artiste choisit volontairement un dispositif rudimentaire et sans secret pour ne
pas détourner l’attention de l’émotion, des souvenirs des jeux et des peurs infantiles mêlés
de mysticisme - souvenirs enfouis d’une humanité crédule. Chaque visiteur y reconnaît
quelque chose de lui-même, notamment ses propres terreurs.
Echelle : gigantesque ou minuscule
On retrouve le terme d’échelle en géographie, sur des plans, des cartes … C’est une
référence qui fixe par convention des équivalences de dimensions et qui permet de se
représenter la taille réelle d’un objet ou d’un espace. Les géographes et les géomètres
56
emploient ce mot dans un sens spécifique : une carte à grande échelle représente une
portion de terrain réduite ; une carte à petite échelle, le vaste monde.
Dans les décalages opérés dans le domaine littéraire, on pense, bien sûr, à
Gargantua - personnage qui transparaît dans d’innombrables traditions populaires41.- et aux
Voyages de Gulliver de Jonathan Swift (1721). Dans celui des arts plastiques, bien des
créateurs se sont emparés de ces étranges rapports de mesure et en ont alimenté leurs
œuvres. La question de l'échelle est centrale dans les arts plastiques. Elle permet de se
rendre compte du rapport de taille entre deux objets. Le surdimensionnement provoque
l'étonnement. La miniaturisation d’un personnage nécessite l’hypertrophie de son
environnement. Cette perturbation des repères introduit l’extraordinaire dans le banal,
l’inefficace dans le fonctionnel et la menace dans l’inoffensif.
Jean de Bologne, Goya, Louise Bourgeois (Maman), César (le Pouce), Claes Oldenburg,
Ilya et Emilia Kabakov ("Où sommes-nous ?", les Abattoirs, 2005), Do Ho Suh (Floor), Ron
Muek - et bien d’autres - ont usé de la démesure, du colossal au minuscule, dans leurs
travaux.
À venir : Programmes limitatifs des enseignements artistiques en classe terminale
Arts plastiques - Option facultative toutes séries
Pour l’année scolaire 2013-2014 : Claes Oldenburg et Coosje Van Bruggen, La bicyclette
ensevelie, Parc de la Villette, Paris, 1990.
En prenant ainsi pour modèles des objets de la grande consommation, ces deux artistes inscrivent
cette œuvre parmi celles qui caractérisent pleinement le Pop Art. Au-delà de la monumentalité de
l'échelle de représentation proposée, cette sculpture a pour particularité de ne pas présenter la vision
globale de l'objet, mais de fractionner celle-ci en un jeu de cache-cache qui contraint le spectateur à
une reconstruction mentale de l'image. Cette œuvre permet donc d'enrichir la question de la
représentation de la banalité dans un dispositif de présentation singulier.
Couleur
Physiquement, cette sensation visuelle provoquée par la lumière émane de sources
lumineuses ou est diffusée par des corps. On pourrait croire que l’imitation, définie comme la
reproduction fidèle du monde sensible, constitue le but essentiel de l’art. Or, cette définition
ne lui assignerait que le but de copier, aussi bien que possible, les apparences du monde
visible. Condamné par Platon et réhabilité par Aristote, ce concept d’imitation a toujours été
examiné, redéfini. La peinture utilise des artifices pour interpréter le réel, or, ces conventions
codifiées furent grandement contestées à la fin du XIXe siècle. Le rejet des couleurs
référentielles apparut avec le Fauvisme qui, à partir de 1905, rompait radicalement avec les
conventions figuratives mimétiques.
Plus proche de nous, un peintre comme Monory utilise le camaïeu. Il s’en explique :
« Le bleu m’a semblé être tout à fait juste pour mon propos. Cela me permettait de prendre
de la distance par rapport à ce que je représentais tout en ayant le plaisir de le faire
passionnément glacé. Le bleu est ordinairement considéré comme la couleur du rêve, de la
nuit. J’indique ainsi par là que cela n’a pas à voir avec une seule réalité, que c’est une
projection mentale. De plus, le bleu est une couleur très pratique parce qu’il a une gamme de
valeurs très étendue. Très foncé, il arrive au noir et, très clair, il peut aller jusqu’au blanc. Ce
qui n’est ni le cas du jaune, ni du rouge qui devient assez moche quand il est dégradé. Le
bleu, c’est comme si l’on peignait en noir et blanc et que cela éclate comme une couleur
pure. »42
41
Derrière le géant truculent et glouton se cacherait une très ancienne divinité gauloise nommée Gargan,
apparemment bienveillante qui remonte peut-être, comme l’édification des pierres dressées, au-delà des Celtes,
comme l’affirme G. E. Pillard dans Le vrai Gargantua. Mythologie d’un géant.
42
Extrait de l’entretien mené par Philippe Piguet, « Jacques Monory ou la peinture comme crime », L'œil,
n° 533 - Février 2002
57
Déformation
« De la déformation classique et, sauf jeux plastiques (l’anamorphose, notamment),
on relèvera qu’elle trouve le plus souvent sa justification dans l’intention de l’artiste de
signifier un désordre d’ordre symbolique ou sensible. Accentuer, c’est faire valoir une
distorsion dans l’ordre des choses, distorsion que la représentation reprend à son compte en
se distordant elle-même. » Paul Ardenne43
« La déformation « est une modification des formes par rapport à la perception
courante (et admise) d’un objet représenté. Le terme réfère souvent à l’anatomie humaine ou
à la botanique, et implique alors l’idée de monstruosité. On trouve des déformations de corps
des visages, des gestes, des volumes, de la perspective, des proportions et de l’échelle. »44.
Les déformations ont souvent une visée expressive. L’artiste recherche une
expressivité en exagérant les lignes, les contours de ses modèles. Les exemples abondent :
les corps hypertrophiés des déesses mères dans l’art primitif, l’accentuation des expressions
dans les corps souffrants, comme celui du Christ peint par Grünewald, les élongations de
parties du corps dans le maniérisme, comme la Madone au long cou de Parmesan, les
exagérations des traits du visage dans l’art de la caricature depuis Quentin Metsys jusqu’à
Daumier. Les déformations et distorsions apparaissent aussi chez les artistes, qui cherchent
à traduire leur émotion personnelle comme Munch avec son tableau emblématique Le Cri ou
comme Bacon. Chez les expressionnistes, la réalité se transforme en un processus
dramatique et explosif : les arbres et les hommes se tordent, animés par la même angoisse
dans un espace qui paraît soit réduit par l’effroi, soit dilaté de façon telle que les limites du
tableau peuvent à peine le contenir.
[...]
Le cas particulier des déformations optiques : L’anamorphose est d’abord le résultat
d’une déconstruction géométrique de l’image qui précède son redressement perceptif au
moment de sa lecture, laquelle se fait obliquement ou par l’intermédiaire d’un miroir. Elle
place le spectateur devant une énigme, dont la résolution provoque une surprise ou un
émerveillement. On étend parfois ce mot aux déformations perspectives insolites dues aux
distorsions permises par l’appareil photo. Une distorsion est une déformation par
déplacement des points d’une configuration selon un mouvement tournant ou des lignes
courbes. Dans les arts, elles donnent des représentations étranges où les êtres prennent
des aspects grotesques ou énigmatiques, ou fantastiques et hallucinants. Les XVIIe et XVIIIe
siècles ont cultivé les anamorphoses catoptriques, c’est-à-dire des images distordues qu’on
rend à leur première apparence en les reflétant dans un miroir conique ou cylindrique. »45
Inversion, détournement
Quelle est notre perception du réel, comment l’interpréter ? Une fois encore, il
convient d’établir une distinction entre le réel et la réalité. La réalité est le monde tel que
nous le percevons avec nos sens et notre intelligence. Par contre, le réel se définit à partir
d’une limite du savoir, non appréhendé mais plutôt cerné et déduit, c’est l’impossible à
décrire donc l’impossible à dire.
L’interprétation est une construction mentale, une tentative de compréhension de la réalité.
Mais interpréter le réel est plus ambitieux dans la mesure où le postulat de départ repose sur
« l’impossible à dire ». L’interprétation est donc supposition subjective et non certitude. Il faut
accepter de perdre pied. Certains plasticiens nous y invitent grandement :
43
Paul Ardenne, L'image corps : Figures de l'humain dans l'art du XX siècle, Editions du Regard, 2001
e
44
Etienne Souriau, Ibid.
45
Michèle Compain, Catherine Donnefort, Armelle Samzun, fiche vocabulaire pour le FDAC91
http://www.fdac91.ac-versailles.fr/spip.php?article91
58
« Annette Messager crée, depuis le début des années 1970, une œuvre singulière
dans laquelle se mêlent, sur le mode de la collection, du bricolage et du jeu d’enfant, des
éléments de différentes natures, tels photographies, dessins, broderies, objets
manufacturés, animaux naturalisés. Son univers, empreint d’humour [...] traque le monde à
travers ses vestiges, à la manière d’un ethnologue.
À partir de 2001, l’artiste crée de grandes et sombres installations animées par
d’inquiétantes mécaniques, qui mettent en scène des corps fragmentés ou disloqués,
métaphores de déchirements existentiels ; elles empruntent à l’univers du théâtre, du cinéma
expressionniste ainsi que du conte populaire, comme dans Casino, l’installation en 3 temps
réalisée à l’occasion de la Biennale de Venise, dont le pantin Pinocchio était le fil rouge.
Lointainement inspirée de l’univers de Swift dans ses Voyages de Gulliver, l’exposition qui lui
est consacrée à Strasbourg explore un registre relevant du fantastique ou de la sciencefiction, pour mettre en scène les pathologies du monde contemporain en une manière de
conte philosophique ou de fable politique. L’esprit de jeu et de dérision qui lui sont familiers
allègent la gravité de son propos, tenant à distance l’effroi par l’évocation du monde de
l’enfance. »46
« À la fois sombre et émerveillé, le monde de Stéphane Thidet offre des visions
distordues de la réalité. Ses œuvres suggèrent un ailleurs, une fiction non accessible mais
perceptible, qui confronte le spectateur à un nouvel «état des choses». Souvent liées à
l’enfance ou au divertissement, elles dévoilent une certaine perte d’innocence, une
inquiétude qui, par l’état de tension permanent qu’elle suppose, provoque une agitation, un
tumulte intérieur fécond. Comme pour Alice aux Pays des merveilles, dans l’univers de
Stéphane Thidet, les choses et les situations se soustraient à un usage habituel du monde
au profit d’une réalité hybride, qui installe un jeu de lectures croisées. »47
Avant toute reconnaissance ou intelligence du regard, les dispositifs de l'artiste sont des «
pièges à raison » qui fonctionnent à partir du jeu et du rite, de la frustration et du doute. La
question de l’échelle, l’inquiétante familiarité et le renversement des données temporelles
et/ou spatiales constituent les éléments d’un scénario qu'il nous invite à expérimenter face à
son Refuge, par exemple.
Pierrick Sorin, quant à lui, réalise des courts-métrages et des dispositifs visuels dans
lesquels il questionne avec humour et désespoir, tel un leitmotiv sous-jacent, la condition
humaine, la place et le rôle de l’artiste ainsi que le processus créatif. Pour ce faire, il adopte
une démarche humoristique à la croisée de la magie et du burlesque. Il n’a de cesse de
manipuler les codes de l’audiovisuel et de détourner les stéréotypes. Acteur principal de ses
œuvres, il investit le rôle de l’antihéros dans des situations absurdes et facétieuses - autant
de clins d’œil aux illustres Buster Keaton et Jacques Tati. S’inscrivant dans l’héritage de
Charles-Émile Reynaud, Pierrick Sorin réinvente avec fantaisie les Petits théâtres optiques48,
mélanges d’ingénieux bricolages et de technologies nouvelles, qui lui permettent
d’apparaître comme par magie sous forme de petit hologramme parmi des objets réels et
des saynètes loufoques.
46
Source : Musée d’Art moderne et contemporain, Strasbourg, communiqué de presse de l’exposition
« Continents Noirs » (jusqu’au 3 février 2013)
47
Sophie Kaplan, directrice du Crac Alsace
48
Cf. Le visualiseur personnel d'images mentales (Démonstration d'une machine à lire les rêves), 2004,
Collection des Abattoirs
59
BIBLIOGRAPHIE
Ouvrages généraux :
ARDENNE Paul, L'image corps : Figures de l'humain dans l'art du XXe siècle, Editions du
Regard, 2001
ARISTOTE, Poétique, Livre de poche, 1990
BETTELHEIM Bruno, La psychanalyse des contes de fées, Robert Laffont, 1976
CHEVALLARD Yves, La transposition didactique, Ed. La pensée sauvage, 1991
FOCILLON Henri, Vie des formes (1934), rééd. PUF, 2010
FOUCAULT Michel, Dits et écrits 1984, « Des espaces autres » (conférence au Cercle
d'études architecturales, 14 mars 1967), in Architecture, Mouvement, Continuité, n°5,
octobre 1984
GAYOT J. et POMMERAT J., Joël Pommerat, troubles, Editions Actes Sud, Collection Art du
Spectacle, septembre 2009
LEVI-STRAUSS Claude, « La structure et la forme. Réflexions sur un ouvrage de Vladimir
Propp », Cahiers de l’institut de sciences économiques appliquées, 1960
PILLARD Guy-Edouard, Le vrai Gargantua, mythologie d'un géant, Editions Imago, 1987
SOURIAU Etienne, Vocabulaire d’esthétique, PUF, 1990
Littérature :
CARROLL Lewis, Alice au pays des merveilles, Trad. Jean-Pierre BERMAN, Pocket 10/18,
2010
CARROLL Lewis, De l’autre côté du miroir, Trad. Michel LAPORTE, Le livre de Poche, 2010
MURAKAMI Haruki, Kafka sur le rivage, Belfond, Janvier 2006
PULLMAN Philip, A la croisée des mondes, L'intégrale (Les royaumes du Nord, La tour des
anges et Le miroir d’ambre), Gallimard Jeunesse, Collection : Grand format littérature Romans Junior, 2007
RABELAIS François, Gargantua, Points, 1997
SWIFT Jonathan, Les Voyages de Gulliver, Maurice PONS (Préf.), Jacques PONS (Trad.),
Gallimard, 1976

art et merveilles

Transcription

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