here - volkan diyaroglu

EDITA:
PROYECTO Y ORGANIZACIÓN DE LA EXPOSICIÓN:
CATÁLOGO
© Edición: Grupo Forja y La Sala Naranja
© Textos: sus autores
© Fotografías: Nacho Ruiz, María Vidagañ Murgui y Francisco Hurtado
Coordinación: La Sala Naranja
Diseño Gráfico: David Lozano
Traducción: Zev Robinson
Agradecimientos:
A los miembros de la Sala Naranja, Javier Martínez Alberola, Sara Sanz
José María Estrella, Rosario Navarro, Caroline Angot, Jaime Medina,
Artediverso; Luc Mercenac, Angela Sabio, María Vidagañ Murgui
Gerardo Gimona, Burhan Yildirim, Jazz-club L'Atalante, Boris Vian
y especialmente a mi familia
ISBN: xx-xxxx-xx
Depósito Legal: xxxxxxx
Fotomecánica e impresión:
www.grupoforja.es / [email protected]
www.lasalanaranja.es / [email protected]
Bien es sabido que el arte no se produce en un espacio vacío, ningún artista
es independiente de predecesores y modelos, y siempre parte de una tradición
específica. En la actualidad, asumidas las vanguardias históricas como referentes
omnipresentes, junto a la existencia de pintores ya legendarios de los años ochenta,
no es difícil encontrar paralelismos en la pintura de Volkan Diyaroglu. Así pues,
observamos referencias al arte gestual, a la pintura de acción de los años 50, con
figuras tan conocidas como Jacson Pollock, al art brut de Dubuffet o a los trabajos
más cercanos de George Mathie o Jean Michel Basquiat entre otros.
Sin embargo, una falsa impresión de dejà-vu, no debe condicionar, en absoluto,
la percepción de los lienzos del artista. Se aprecia, en ellos, una gran capacidad de
sumergirse en las influencias procesuales y formales, para crear una pintura experimental
y libre, cuyas fronteras se desplazan perpetuamente en una fuente intuitiva de creación
ilimitada. Donde los elementos son híbridos más que puros, confusos más que claros,
perversamente indeterminados. Elementos que dotan al artista de una personalidad
clara e individual.
Desde el punto de vista de la doctrina purista o formalista, en obras abstractas,
como las que nos ocupan, deberíamos centrarnos en los valores intrínsecos, insistir
en lo que la obra de arte es, y no en lo que simboliza. Un cuadro abstracto ni representa
ni tiene en absoluto carácter representativo. Es una obra liberada de sujeciones ópticas
y lingüísticas, liberada, por supuesto, de los códigos de representación tradicional,
pese a que en este caso podamos encontrarnos con ciertos toques irónicos y
engañosos dispuestos a lo largo de la tela.
It is well know that art isn’t produced in a
vacuum, that no artist is independent of his predecessors
and models, and stemming from a specific tradition. In
contemporary art, the paintings of Volkan Diyaroglu have
parallels with historical vanguards as well as the legendary
painters of the eighties, with references to gesture
painting, to the action painters of the fifties such as
Jackson Pollock, the art brut of Dubuffet and, closer to
home, George Mathie or Jean Michel Basquiat, among
others.
Nevertheless, a false sense of deja-vu shouldn’t
influence the perception of the artist’s canvases in the
least. One can appreciate how he immersed himself in
his influences, both formal and those of process, to create
experimental and free paintings whose borders
continuously move in intuitive fountain of unlimited creativity.
The elements are hybrids rather than pure, confused
rather than clear, perversely indeterminate, elements that
show the artist as a clear and individual personality.
From the purist or formalist point of view, the
focus of abstract works such as these should be on the
intrinsic values, on what the work of art is in itself, and
not on what it represents. An abstract painting does not
represent anything nor does it have any representative
characteristic. The work is liberated from optical and
linguistic suggestions, liberated from the codes of traditional
representation, in spite of the fact that in this case we
can find certain ironical touches and deceptive displays
within the canvas.
Ciertamente, en la obra de VolKan Diyaroglu, éstos valores intrínsecos de la
pintura son esenciales. Utiliza lienzos de grandes dimensiones a modo de tapices o
alfombras donde despliega una preferencia hacia el horror vacui, donde el leiv motive
pueden ser, tanto las tonalidades del fondo como las formas de las pinceladas,
repetidas éstas, a modo de muestras por toda la superficie.
Certainly, in the work of Volkan Diyaroglu, these
intrinsic values of painting are essential. He uses largescale canvases in the style of tapestries or carpets where
the tendency toward the horror vacui unfolds, where leiv
motive can be found, as much in the background tones
as in the form of the brush marks, repeated throughout
the surface.
Su pintura goza de un fuerte carácter gestual. La superficie del lienzo se ve
salpicada de forma espontánea y enérgica, es decir, sin un esquema determinado a
priori. Su técnica implica la concepción de la obra como un espacio de acción, donde
la pintura vertida, esparcida, las propias huellas de las brochas en la superficie, son
sin duda protagonistas del impacto final de la obra.
His painting shows a strong gestural quality.
The surface of the canvas is splattered in a spontaneous
and energetic manner, without any a priori schema. His
technique implies the concept of a work as a space of
action, where the poured and spread paint and the tracks
of the paintbrush on the surface determine the final impact
of the canvas.
The creative process is defined in each palpable
property of his painting, in the accumulation of the material
and in the markings. The traces left horizontally on the
large canvas can’t be reduced to the painting itself, but
to the act of painting. Footprints, cigarette butts, and
multiple attachments enrich the work’s surface.
All these elements converge into a decorative
conception of painting. Elements that are usually the
opposite to this, like the energy of the mark, the gesture,
the track, stains, drips, and stuck-on objects, turn into
decorative elements as in a tapestry.
In spite of this, the artist is not averse to introducing
small representational elements, icons and forms, all of
them done with simplicity and in a schematic form, including
linguistic elements that move our gaze over the canvas.
These elements make us doubt the existence of a final
meaning of the work, one that is totally unknown to us.
These relics indicate that we can both look at the canvas
as well as through it, as if there exists a finality, a hidden
message, a parallel reality beyond the materiality of the
pigments.
Usually, we feel that works that do not have
denotations can nonetheless refer to or connote an
expression, an emotional state. We convert a display of
colours, textures, and forms into emotions that we share,
or believe to share, with the artist. By placing our attention
on these qualities, we move to our own interpretation.
When we believe that a form or color has an inherent
expressive significance, we start the process of projecting
as a spectator, in a way of reorganizing, of assimilating the
world that we are accustomed to, or, as Nelson Goodman
would say, another way of making new worlds.
In reality, this is not a contradiction, as long as
we are not looking for absolute truths where they cannot
be found. Beside any concrete, expressive or representative
element that a painting may have, they simply represent
an instant in the life of the artist, one of his acts, an
expression of his personality. The instinctive sources of
expression, it immediacy, or its impact, all connote the
fragmentation of the self, the emergence of an individual
who obeys the diverse logic of compartmentalized
juxtapositions, the complex reality of the individual.
En cada propiedad palpable de su pintura, en la acumulación de la materia,
en los trazos, se nos define un proceso creativo. Rastros dejados sobre un gran lienzo
en disposición horizontal que no se reducen a la propia pintura, sino a la misma
actividad. Huellas de pisadas, rastros de colillas, adherencias múltiples enriquecen
el acabado de la obra.
Todos estos elementos convergen en un concepto decorativo de la pintura.
Elementos, en principio tan opuestos a esto, como la fuerza del trazo, el gesto, las
huellas, las manchas, el goteo, las adherencias, se tornan elementos decorativos, en
motivos de un tapiz.
Pese a todo esto, no es ajeno el artista, como indicábamos, a la introducción
de pequeños elementos representativos, iconos y formas, todos ellos de una gran
simplicidad y esquematismo, o incluso elementos lingüísticos, que dirigen nuestra
mirada a lo largo del lienzo. Estos elementos nos hacen dudar de la existencia de un
significado último de la obra que nos es totalmente desconocido. Dichos vestigios
nos indican que podemos tanto mirar la pintura como mirar a través de ella. Como
si existiera una la finalidad, un mensaje oculto, una realidad adjunta, más allá de la
materialidad del pigmento.
Habitualmente, consideramos que las obras que no denotan pueden, no
obstante, referir o bien connotar una expresión, un estado de ánimo. Convertimos
una muestra de colores, texturas y formas, en sentimientos que podemos o creemos
compartir con el artista. La atracción de nuestra atención sobre esas cualidades nos
induce, al hacerlo, a una interpretación propia. Cuando concebimos, así, una forma
o un color “cargados” inherentemente de un significado expresivo, entramos en el
proceso de proyección como espectador, en una forma de reorganización, de asimilación
al mundo al que estamos acostumbrados, una manera más de hacer mundos, como
diría Nelson Goodman.
Realmente, no es una contradicción, siempre y cuando no busquemos verdades
absolutas donde no cabe encontrarlas. Al margen de cualquier elemento concreto,
expresivo o representativo, que pudieran poseer las pinturas, simplemente representan
un instante de la vida del artista, uno de sus actos, una expresión de su la personalidad.
Las fuentes instintivas de la expresión, la inmediatez o el impacto connotan la
fragmentación del yo, la emergencia de un individuo que obedece a lógicas múltiples
a la manera de yuxtaposiciones compartimentadas, a la complejidad real de un
individuo.
Al igual que el artista no puede esperar de su obra que esta adopte un duplicado
exacto de lo tiene en su mente, el espectador no puede esperar un mensaje concreto.
En ambos casos, nos encontramos ante transposiciones de un medio adquirido y de
un medio desarrollado por la tradición y la habilidad, la del artista y la del propio
contemplador.
En el caso de Volkan Diyaroglu, se entrecruzan elementos identificables de la
cultura occidental con elementos de la cultura oriental, punto de encuentro entre
ambas como su origen. Mezcla de intuición y espontaneidad con procesos meditados
y mecánicos de creación. El énfasis en el proceso, la importancia de las huellas, de
los accidentes en la creación, la irreverencia que ello conlleva hacia la consideración
de la propia obra. No son más que muestras, referencias íntimas del modo de concebir
la vida, la sociedad, y el propio arte.
José Mir, 2007.
The same as the artist cannot hope that his
work can duplicate the image he has in his mind, the
spectator cannot hope for a concrete message. In both
cases, we find that the transpositions of an acquired
medium developed by tradition and skill, that of the artist
and of the contemplator himself.
In the case of Volkan Diyaroglu, identifiable elements of
Eastern culture intermingle with those of Western culture,
beginning a meeting point between the two. He mixes
intuition and spontaneity with meditated and mechanized
processes of creation. The emphasis is on process, the
importance of the tracks, the accidents in the creation,
the irreverence that this brings to the contemplation of
the work itself. They are merely samples, intimate references
of a way of conceiving live, society, and art itself.
José Mir, 2007.
Entrevista a Volkan Diyaroglu.
Para mí la pintura es sólo pintura, nada más o nada menos, como la poesía, así de
Toni Calderón. ¿Qué papel crees que juega la pintura en un arte dominado por
simple. Preguntar está muy bien pero también hay que saber poder no comprenderlo
las nuevas tecnologías?
y continuar preguntándose. Y si tengo que hablar de la utilización de las nuevas
tecnologías en el arte aparecen millones de preguntas en mi cabeza. ¿Por que un
Volkan Diyaroglu. Creo que en primer lugar tenemos que mirar en nosotros mismos
video, algo pintado en un ordenador en una programa de 3d y después impreso en
y preguntarnos qué papel juegan las nuevas tecnologías en nuestra vida e incluso
una superficie limpia y brillante o una fotografía tienen que ser diferentes de la pintura?
cabe preguntarnos qué papel jugamos nosotros mismos. ¿Tenemos el control en
o ¿por qué la pintura tiene que ser diferente de un vaso o de una manzana por ejemplo?
nuestras vidas?, yo creo que no. En ninguna parte de la vida tenemos el control que
Creo que lo que queda de todo es algo que está simplemente allí. Personalmente
deberíamos tener y es más, las nuevas tecnologías, ahora mismo, creo que nos
creo que antes de mirar aspectos técnicos deberíamos mirar el contexto. Pero es
dominan más que nosotros a ellas. Estamos bajo un poder dictatorial, no podemos
verdad que nunca ha sido tan difícil ser un pintor en una sociedad que evoluciona al
decidir el ritmo de la vida, que en cierto sentido es bastante absurda. Puedo decir
ritmo de la moda, caníbales postmodernos, y después correr rápido hacia otro objetivo
que estamos inmersos en un río salvaje y revuelto donde cada persona busca su sitio
y así se genera una circulación desordenada de nuestro propio yo que es muy peligroso,
y es complicado nadar a contracorriente. Creo que este orden aniquila desde el
en apariencia, ordenado pero que está supeditado al poder y al sistema. Sin embargo,
principio la propia creación artística. Pero con esto no quiero decir que no aceptemos
creo que nunca ha sido tan interesante la pintura, como nosotros mismos, inmersa
lo nuevo, al contrario, lo tenemos que aceptar con una gran capacidad de comprensión
en sociedades cada vez más complejas. Las nuevas tecnologías poco a poco esta
y con el talento de ver las diferencias o indiferencias entre las cosas. No mirando
alejando al ser humano de su propio cuerpo convirtiéndole en un objeto de consumo.
simplemente la superficie. Hay que excavar un poco.
Me gusta y odio la pintura por su ritmo lento y su relación con mi propio cuerpo físico.
What role does painting have in an art world dominated by digital technologies?
For me, painting is just painting, no more no less, like poetry - it’s that simple. Asking questions is fine, but one also
has to be able not to understand and to continue asking. And if I have to talk about the use of the new digital
technologies in art, millions of questions are raised in my mind. Why does something painted in a computer with a
3d programme and then printed on a clean and shiny surface, or a photograph have to be any different than a
painting? Or why is a painting any different than, for example, a cup o an apple? I think that what we’re left with is
that they simply exist. Personally, I think that before looking at any technical questions, we should look at the context.
The truth is that never has it been as difficult to be a painter in a society that moves along to the rhythm of what’s in
fashion, like postmodern cannibals, and then run quickly to another objective, thereby creating a disorderly circulation
of our own individual selves that is very dangerous, seemingly ordered but subordinate to power and the system.
Nonetheless, I think that never has painting, as we ourselves are, been so interesting, immersed in increasingly
complex societies. Bit by bit, the new technologies are distancing humans from their own physical being, converting
them into an object of consumption. I like and hate painting for the slow rhythm and its relationship with my physical
body.
In the first place, we have to look at ourselves and ask what role do the new digital technologies have in our lives
and question what role we ourselves play. Do we have control over our lives? I would answer no. In no aspect of
our life do we exercise the control that we should, and what’s more, at present digital technology dominates us rather
than we dominating it. We’re under a dictatorial power and unable to decide the rhythm of our lives, which in a certain
sense is absurd.
I would say that we are swept along in a wild, swirling river where each individual is looking for his place, complicated
by swimming against the current. I believe that this structure destroys artistic creation from the start. I’m not saying
that we shouldn’t accept new developments; on the contrary, we have to accept it with a wide understanding and
ability to see what things have in common and what their differences are. No just looking at surface appearances,
but digging a bit deeper.
Y me interesa más el tiempo que paso mientras pinto que la obra
V. D. Sinceramente, yo no se exactamente a que doy mas
terminada y lista para ser consumida por el espectador aunque
importancia en mi trabajo. Creo que doy la importancia a algo que
también me interesa, aunque menos, el resultado final. Pero, ¿quién
todavía no conozco y pienso que el día que lo conozca, dejaré de
dice que la pintura no es otra nueva tecnología? Yo invento cada
pintar. Me interesa la obra final pero ésta es producto de un proceso.
día una nueva tecnología en mi pintura pero no se lo digo a nadie,
Y este proceso, creo que es lo más cercano a mi mismo, más que
es una sorpresa secreta para mí y para la gente que como yo no
la obra terminada. Finalmente el tiempo que paso encima de una
encajan en este mundo. Mis cuadros están allí, como he dicho
tela es mi tiempo real o imaginado que paso en la vida con su
antes, como una mesa que ahora mismo aparece en frente de mí,
tiempo real y con su espacio real. Es este tránsito a la obra final
quieta y silenciosa y al final pienso que la pintura juega el papel de
el que me interesa. Pero algo bien distinto es la obra que ven los
la pintura, como nosotros jugamos papeles de nosotros al mismo
demás. Eso para mi no existe. Además, el proceso de la obra
tiempo.
después de mi relación directa con la pintura, continua sola, lejos
de mí, con la vida. Si quisiera finalizar de verdad una obra, lo
T. C. Hablas de la relación de la pintura con lo físico. ¿A qué
destruiría de alguna manera. En otro aspecto,
das más importancia en tu trabajo: al proceso, al acto de pintar,
mi proceso visible no es mi proceso enverdad. Ni siquiera yo lo
o a la pintura cuyo fin es ser consumida objetualmente o es
entiendo bien. Este proceso solamente existe para mí. Lo que se
posible que quieras que ese elemento procesual sea claramente
ve desde afuera es superficial totalmente o yo lo imagino así pero,
visible y se convierta en el principal atributo de tu pintura?
al mismo tiempo, tampoco me interesa especialmente que sea
visible el elemento procesual.
I’m more interested in the time I spend while I paint than the finished work ready to be
consumed by the spectator, although the finished result also interests me, but to a lesser
degree. But who is to say that painting isn’t another new technology? Every day, I invent a
new technology in my painting though I don’t tell anyone about it; it’s a secret surprise for
myself and for those, who like me, don’t fit into this world. My paintings are there, as I said,
like a table that is now before me, quiet and silent, and in the end I think that painting simply
has the role of painting, just as we play the role of ourselves at the same time.
You speak of the relation of painting with the physical. What is more important in your work,
the process, the act of painting, or paintings meant to be consumed as objects, or is it
possible that you want the element of process to be clearly visible and to become the main
element of your work?
To be honest, I’m not exactly sure which elements is the most important. I think that what I
do give importance to is something that I still don’t know, and the day I do discover it will be
the day I stop painting. I’m interested in the finished work but that is a product of a process.
And this process is closer to myself than is the finished work. Finally, the time that I spend
on a canvas is my real or imagined time that passes in my life with its real time and real
space. This transition to the final work is what really interests me. But that’s something quite
different from the finished work that other people see, but which for me doesn’t exist. Also,
the process of a work, after my direct relationship with the painting is over, continues on by
itself, away from me, and in life. If I would want to truly finish a work, I would destroy it in some
way. In another sense, my visible process isn’t really my process, something that I don’t really
understand. This process exists for me alone. What one sees from the outside is totally
superficially, or at least I think it is, but at the same time, I’m not especially interested that the
process becomes visible.
Hablando de pintura como objeto, yo no sé por que molesta tanto ahora mismo a los
T. C. Haces una reflexión muy interesante respecto a la pintura como objeto listo
artistas el tratar a sus obras como objetos y, no sé por que razón sólo estamos
para ser consumido. ¿Estás de acuerdo en que la pintura perviva precisamente
hablando de la pintura y escultura como unos objetos en el mundo del arte. Para mí
porque es un elemento muy decorativo con una gran demanda y por tanto
una instalación también es un objeto más, es de alguna forma decorativo y pensando
omnipresente en la mayoría de ferias de arte aún cuando el mundo de la
en un lugar en tres dimensiones, o un video, si quiere ser visible también tiene que
crítica de arte y multitud de artistas, fuera del formato de galerías,
ser un objeto lo mismo que la pintura. Hasta las ideas para ser explicados tienen que
apueste claramente por lo que se denomina new media art?
ser objetos. Las letras tienen que escribirse, o salirse de la boca y mezclarse con el
aire, además el sonido tiene en el espacio una forma y esto lo hace un objeto. Si no,
V. D. No, no me importa que ocurra esto. Lo que quiero decir, como antes ya te he
es suficiente con pensarlo y no explicárselo a nadie o no comunicarse con el mundo
dicho, es que me importa la pintura antes de todo y sobre todo cuando la estoy
exterior. Ahora mismo se puede consumir cualquier cosa que existe en el mundo.
haciendo. Pero claro, fuera de esto existe un mundo con millones de anécdotas,
Decir otra cosa sería una mentira. Este tema es totalmente fuera de mi pensamiento
millones de movimientos, millones de negocios que pasa fuera de mí y a veces hay
y de mi taller. Un vaso, una sofá se puede consumir, para mi con la pintura ocurre lo
que hablar de este tema también. Pero yo no creo que la pintura es mas decorativo
mismo, después de que yo pasé mi tiempo con el trabajo, después de su proceso
que,-como dices tú los new madia art y que ahora mismo decoran las instituciones,
que ha pasado y que continua fuera de mi. Paso más o menos ocho horas al día
los edificios, los museos que son de los gobiernos y son políticos, y tenemos que
trabajando y en el proceso de este tiempo, me cambio, me cierro, me abro, me divierto
cuidarnos mucho de esto, porque el peligro no está en que los cuadros sean decorativos,
y me aburro. Pero todo eso no es para que salga algo físico. Si no haría algo más útil.
más en que no sean las ideas decorativas. Todo lo nuevo que nos aparece ahora, yo
Pintura con su existencia es absurdo. Todo el trabajo es para mi mismo. La pintura
creo que es una forma nueva de decorar. Hasta con las nuevas tendencias, es muy
es el punto en el que yo toco el mundo exterior y el mundo me toca en mi interior, me
importante, quizás más que la obra, donde la colocas.
ata a él y me libera de él.
Y ahora mismo hay bastantes bienales, museos contemporáneos que yo veo muy
Speak of painting as object, I don’t know why artists are bothered so much that their art is treated as objects, or
why we’re talking only about painting and sculpture as objects in the art world. For me, an installation is also one
object more, in some ways decorative and thought of in a three dimensional way, or a video, if it wants to be seen
also has to have a certain existence as an object the same as a painting. Even ideas, in order to be explained, have
to be objects. Letters have to be written, or leave the mouth and mix with air, and sound in space has a form and
that too is an object. Otherwise, it would be enough to think it without explaining it to anyone or to communicate with
the outside world.
Today, one can consume anything that exists in the world. To say otherwise is a lie. This is totally outside my way of
thinking and my studio. A glass, a sofa can be consumed, and the same thing happens with painting after I spend
my time with the work, after the process is over and it continues on without me. I spend more or less eight hours a
day working and in the process of this time, I change, I close, I open, I have fun, and I get bored. But all this isn’t in
order to have something physical. Otherwise I’d do something more useful. Painting in its existence is absurd. All the
work is for myself. Painting is the point at which I touch the exterior world and the world touches my inner world, it
ties me to it, and liberates me from it.
Your take on painting as an object ready to be consumed is interesting. Do you believe that painting has survived
precisely because of the demand for its decorative qualities, and that explains its omnipresence in most art fairs
although the world of art critics and many artists, outside of gallery structure, clearly go for what is called new media
art?
No, I don’t care if that happens. What I want to say, as I said before, the importance that painting has for me precedes
all of this, especially when I’m doing it. Of course, beyond this there’s a world with million of stories, millions of
movements, million of businesses, all happening beyond my existence and at times we have to talk about that as
well. But I don’t believe that painting is any more decorative than, as you say, new media art, and that at this moment
they are decorating institutions, buildings, museums, which belong to the government and they are politicians, and
we have to be careful in all of this, because the danger isn’t in that the paintings may be decorative, but that the ideas
are decorative. All that we perceive to be new today I believe is just a new way to decorate. Even with current trends,
where it’s hung it very important, maybe even more so than the work itself.
And now there’s enough biennales and contemporary art museums that I consider very decorative, no less so than
decorativos, no menos que las galerías y lo más preocupante que
importante estar allí, más que el trabajo que realizan. Después de
todo y tampoco me importa. Aunque no lo parezca creo que mis
a cualquier cosa depende desde que punto miramos, podemos
hasta la propia idea que las impulsa es decorativa. Nunca he visto
tantos gastos todos quieren vender como sea y no sé por qué se
cuadros se mueven y cambian de forma sin parar, tienen muchas
encontrar más allá de la representación o al revés, no más allá. Es
un museo mal decorado. Un cuadro es una obra en sí misma, donde
habla de esto tanto. Creo que además en España se habla más que
caras diferentes y cuando crees que has entendido algo, es justo
algo sobre nosotros, no está en la obra, ni en los objetos o las cosas
lo coloques me da igual, y sí que es un objeto, pero un objeto que
en ningún otro lugar. Ahora yo quiero preguntar. ¿No ves algo raro
cuando no has entendido nada. Yo solo pido algo de humor ahora
que pensamos que existen. Lo que sé, es que no miento actuando
para mí no es un objeto. Y los críticos del arte y multitud de artistas
en esto? ¿No piensas que quieren que la pintura se baje los brazos
mismo en las personas, nada más. Puede que quizás haya que cerrar
encima de una tela y esta postura no me permite entender mis cuadros,
que apuesten por lo que quieran. Para mí la comunicación es caos
delante de un arte directo, político y estético hecho a su medida?
los ojos frente a mi trabajo y mirarlo así.
qué más puedo decir, un cuadro mío representa todo lo que ha
que nos gusta crear y que nadie puede entender muy bien. El mundo
¿No te parece que la pintura es una forma demasiado individual y
fuera de mí, nunca me va a entender exactamente lo que quiero decir
complicada de crear, en un mundo tan robotizado? ¿Por qué en un
T. C. Continuando con cuestiones inherentes a tu obra. ¿Crees
o hacer. Ni siquiera yo me entiendo muy bien. Mi trabajo les parece
mundo tan controlado económicamente y mentalmente quieren que
que tu pintura tiene una alta carga de simbología, de elementos
novedoso y lo aceptan, bueno, para mí no es algo nuevo, lo digo de
cada día leamos menos, o leamos más pero tonterías? Una última
que sustituyen en parte conceptos o cuestiones que van más allá
T. C. Me ha llamado la atención cuando dices que Volkan es un
nuevo, pero todo el mundo también puede equivocarse como hemos
cuestión, ¿piensas que hay algo que vaya bien en el mundo que
de lo estrictamente representado?
espectador delante de sus pinturas. ¿No crees que quizás aún
visto muchas veces en la historia como yo o como otros. No creo
vivimos actualmente? Pues el arte es un reflejo de lo mismo creo yo.
que ahora mismo las galerías apuesten más por la pintura, más bien
pasado, todo que pasa, todo que va a pasar, todo que puede o podía
pasar en el momento que lo realizaba y en el espacio que lo realizaba.
nos hacemos demasiadas preguntas a cerca de lo que quiere
V. D. Yo mismo soy un espectador y cuando miro mis pinturas creo
decir una obra y reducimos a explicaciones, la más de las veces,
al revés y de las ferias del arte prefiero no hablar porque como todo
T. C. Cambiando de tema Volkan y centrándonos más en tu
que todo el cuadro es una pregunta y hay muchas preguntas dentro
absurdas de qué quiere decir una obra pensando más en dar un
está dicho en la palabra, son ferias y están muy alejadas del mundo
trabajo. ¿Cuáles crees que son las claves de tu pintura para que
de mis cuadros y no hay respuestas. Igual me equivoco. Cuando
sentido didáctico y sobre todo historiográfico, reduciendo al
natural y del tiempo para mí. Las ferias son ferias, como existen ferias
una persona neófita en cuestiones artísticas entienda al menos
existe una respuesta ahí se acaba la vida. Creo que cuando pinto, no
absurdo o cuestiones nimias cuando lo que se evidencia es una
de coches o ferias de tecnología que llevan detrás un negocio increíble
parte de tu obra?
estoy pintando. ¿En qué consiste al final, el acto pintar? Creo que los
enorme disociación entre el espectador y el arte contemporáneo?
pero que no me importa en absoluto. La gente habla de este asunto
conceptos no existen en la vida humana, los hacemos existir nosotros
mucho, yo no sé por qué. Una feria tiene un tiempo, pagan mucho
V. D. Cada persona tiene libertad total para pensar y sentir cuando
de una forma precisa y les damos nombre, les pegamos el concepto
V. D. Sí, estoy de acuerdo contigo. Cuando digo que yo mismo soy
dinero para meter las obras allí y para el artista y galerista es muy
contempla mi trabajo aunque al final nunca llegue a entenderlo del
como una etiqueta y les hacemos existir a la fuerza, pero al mismo
un espectador delante de mis pinturas, quiero decir que después de
tiempo le quitamos una parte de su propia existencia. Cuando miramos
la realización de la obra, yo estoy en la misma distancia que el
work itself. After all the expenses, they want to sell no matter what, and I don’t know why they
talk about it so much. I think that in Spain, it’s talked about even more than in other places.
So now I want to ask some questions. Isn’t there something strange in all this? Don’t you think
that they want painting to surrender to an art form that is direct, political and made to their
taste? Don’t you think that painting is a form too individual and complicated to create in such
a mechanized world? In a world so controlled economically and psychologically, do they want
us to read less, or read more but about trivial matters? And lastly, do you think that there is
something that is going well in the world we live in? I believe that art is a reflection of all of this.
may not seem that way, but I think that my paintings move and change in form continuously,
they have many different faces, and when you believe you understand something, that’s just
when you don’t understand anything. I’m only asking people for a bit of humour, nothing else.
Maybe you have to close your eyes in front of my work, and look at it like that.
Going on to another theme, Volkan, and looking at your work, which are the important points
to your painting so that a person with little experience in art can have some understanding of
it?
Each individual is completely free to think and feel as they wish when contemplating my work,
although they never will understand it all, but neither does that doesn’t matter much to me. It
I myself am a spectator and when I look at my paintings, I think that the whole work is a question
and there are many questions within my paintings that don’t have answers. Maybe I’m wrong.
When there’s an answer, life is over. I believe that when I paint, I’m not painting. What does
the act of painting consist of, in the end? I believe that concepts don’t exist in human life, we
make them exist, give them form and a name, we attach the concept with a label and we give
them a force, but at the same time we take away a part of their own existence. When we look
at something, depending on our point of view, we may find something beyond what’s represented,
or not. That’s something about ourselves, not something in the work, or in the objects or things
that we believe exist. What I know is I don’t lie when working on a canvas, and this attitude
doesn’t permit me to understand my paintings, what more can I say, my painting represents
all that has happened, all that will happen, all that can or could happen in the moment that it
is created and in the space that it is create.
I’m struck by your statement that Volkan is a spectator in front of his paintings. Don’t you think
that maybe we’re still asking too many questions about what a painting wants to say and are
reductive about the explanations, usually absurd in the way a work is interpreted, in order to
give it a didactic meaning and especially a historical one, reducing it to a level of absurdity, or
trivial questions when what is happening is an enormous gulf disassociation between the
spectator and contemporary art.
galleries, and the most worrying thing is that even ideas tend to be decorative.
I’ve never seen a poorly decorated museum. A painting is a work in itself; it’s the same to me
where it’s hung, and it’s an object, but an object to me isn’t just an object. The art critics and
artists can think what they want to. For me, communication is chaos that we like to create and
nobody understands this very well. The world outside myself will never understand exactly what
I want to say or do. Not even I understand it very well.
My work seems new to them, and they accept it – well, to me it’s not something new – I say
new but everyone can also be wrong as we’ve seen many times in history. I don’t believe that
today the galleries are backing painting, quite the contrary, and as far as art fairs go, I’d rather
not talk about them as all is said in its name - they are fairs and, for me, distant from the natural
world and time. The fairs are fairs, just as there are car fairs and technology fairs and which
are backed by an incredible business structure, but one that doesn’t interest me in the least.
People talk about this a lot, I don’t know why. A fair has its moment, a lot of money is paid to
exhibit works in it, and that’s important for the gallery and the artist, more important than the
Continuing with questions inherent to your work, do you think that your painting is filled with
symbolism, with elements that substitute in part concepts or questions beyond what is
represented?
espectador y lo cierto es que soy un espectador bastante malo.
contemporánea especialmente Europea. Creo que ahora mismo,
Claro que hacemos demasiadas preguntas. Una obra no tiene por
el arte contemporáneo necesita tener más espectadores que nunca.
qué decir o contar algo. Creo que es un problema de la vida
Se ve claramente. Todos quieren explicar algo o entender algo que
contemporánea. La sociedad quiere responder a todas las preguntas
no existe. Creo que en poco tiempo habrá más curadores,
que se realizan y pensamos que tenemos la respuesta a todo, y
comisarios, críticos del arte que artistas.
que todo está en el sitio que debe estar, sin problemas.
Especialmente en la cultura Europea hay una inclinación hacia
T. C. A mi juicio es verdad que a la cultura occidental le hace
razonar y responder. No hay bastante misticismo, o bastante humor
falta un ejercicio de autocrítica, en todos los sentidos no sólo
para mirar hacia fuera de uno mismo y, al mismo tiempo, dentro
en los aspectos artísticos. Pero centrándome en tu trabajo lo
de uno mismo. La cultura Europea, que es la cultura que decide
cierto es que los referentes que manejas son claramente
la historiografía debería hacer un ejercicio de autocrítica. La cultura
occidentales, desde el formato all over, la técnica del dripping
Europea ha querido siempre, en su propia tristeza, crear su propia
o incluso parte de la simbología y la forma de componer tus
leyenda porque tienen miedo de perderse en el tiempo y así
lienzos tiene evidentes antecedentes en el arte occidental de
comienza el imperialismo cultural. Pienso que todo comienza a
la segunda mitad del siglo XX. ¿Es tu pintura una especie de
partir de este problema de razonamiento demasiado cerrado. Lo
mestizaje entre lo oriental y lo occidental con un lenguaje que
mismo ocurre en el arte contemporáneo. Creo que menos la obra,
incorpora elementos de ambas culturas?
todos somos unos espectadores absurdos de nuestra existencia.
V. D. Buen pregunta. Justo antes decía que el occidente es quien
Otro factor que nos afecta es el aburrimiento de la vida
elige la línea histórica del arte, quien escribe la historia del arte
Yes, I agree with you. When I say that I myself am a spectator of my own paintings, I want
to say that after the completion of an work, I am at the same distance from it than any other
spectator, and certainly I’m a poor spectator. Of course we ask too many questions. A work
doesn’t have to say or relate anything. I think that that’s a problem in contemporary life.
Society wants to answer all the questions that come up and we think that we have answers
to everything, and that everything is in the place it should be, without any problems. Especially
in European culture where there’s a tendency to reason and to have answers. There’s not
enough mysticism, not enough humour to look outside one’s own self, and at the same,
within oneself. European culture, which is the culture that decides history, should be more
self-critical. European culture has always wanted, within its own sadness, to create its own
legend because it fears of losing itself in time, and thus cultural imperialism begins. I think
that everything stems from this problem of a closed rationalization. The same occurs in
contemporary art. I think that, outside of the art work itself; we’re all absurd spectators of
our own existence. Another factor is the boredom of contemporary, especially European,
life. I believe that today more than ever, contemporary art needs spectators more than ever.
This is clearly seen. Everyone wants to explain something and understand something that
doesn’t exist. I think that soon there’ll be more curators, commissioners, and art critics than
there are artists.
In my opinion it is true that Western culture lacks self-criticism, and in all areas, not just in
artistic matters. But focusing on your work, what is certain is that the references that you
work with are clearly Western, the overall form, the dripping technique, and even part of the
symbolism and the composition of your canvases, all have obvious precedents in the Western
art of the second half of the twentieth century. Is your painting a sort of mix of the Western
and Eastern with a language that incorporates elements of both cultures?
Good question. I said before that the West is the one that chooses the lineage of the history
of art, the one that writes the history of world art, and on top of that, commercializes it. The
mundial y todavía más, quien lo comercializa. El formato all over al que haces referencia
Con respecto a la técnica del dripping (gotas vertidas sobre el lienzo), quiero decir
ya está en la historia del arte islámico, ha estado ahí todo el tiempo, frente a nosotros
que yo no lo utilizo como una técnica. Pollock, por ejemplo, lo utilizaba totalmente
y occidente nunca lo ha querido ver mientras oriente nunca lo ha querido nombrar.
como una técnica novedosa pero yo ni siquiera le conocía cuando empecé a pintar
En las paredes de La Mezquita Azul de Estambul podemos ver que es en verdad all-
de esta manera. Yo simplemente pinto encima de una tela, encima del suelo y lo que
over. Al final quien lo etiquetó fueron los Norte-americanos y su expresionismo
veis desde afuera como dripping, no es dripping, son los accidentes que pasan,
abstracto para definir escenas que cubren la totalidad del espacio sin ningún elemento
cuando yo estoy encima de la tela. La pintura, muchas veces se cae mientras quiero
central o composición que determine la obra. La pintura abstracta también ha estado
poner algún color. Claro que me he dado cuenta después pero no lo hago
presente en la historia del arte oriental y especialmente en la islámica. Por todos es
concientemente para crear un accidente especial, simplemente las gotas están en mí
conocido que está prohibida la reproducción de la figura. El oriente nunca ha nombrado
tiempo y en mí espacio y como existe la gravedad, se caen y después yo las acepto
las cosas, ni ha dado conceptos. Las cosas estaban ya allí y se aceptaban como eran,
como son. Muchas veces me gustan más los accidentes que lo que quiero
pero no lo nombraban. Era como si el abstracto fuese no menos real que figurativo.
inconscientemente hacer. Por último, me parece que el arte oriental y tradicional es
Pero occidente desde los tiempos griegos empezó conceptualizar y al mismo tiempo
más puro aunque esto no signifique nada. Ni es mejor ni es peor. Mi trabajo también
materializar la vida humana. Por este motivo cuando miro a un Pollock veo a alguien
convive al mismo tiempo con ambas culturas. Es normal, porque he estado en los
totalmente influido por el arte Islámico. No se si Pollock era conciente de esto.
dos lados, en occidente y en oriente, incluso nací en una ciudad Estambul que está
Occidente no está solo en la tierra aunque lo crean. El silencio de oriente no ha
a caballo entre oriente y occidente.
funcionado bien.
overall form that your refer to is already in the history of Islamic art, it’s always been there, while we and the West never
have wanted to see it while the east never has wanted to name it. On the wall of the Blue Mosque in Istanbul, we
can see what in reality is an overall. In the end, it was the Americans and their abstract expressionism that named it
to define pictures which covered the totality of the space without a central element or composition to the work. Abstract
painting also has been present in the history of Eastern art and especially in Islamic art. We all know that the representation
of the figure is forbidden. But the West since the Greeks started to conceptualize and at the same time materialize
human life. For this reason when I look at a Pollock I see someone totally influenced by Islamic art. I don’t know if
Pollock was conscious of this. The West, contrary to what it believes, is not alone on the planet. The silence of the
East has not worked well.
As far as the dripping technique goes, I’d like to say that I don’t use it as a technique per se. Pollock, for example,
used it as a totally innovative technique but I wasn’t even aware of it when I started to paint like that. I simply paint on
a canvas, on the floor and what you see from the outside as dripping, isn’t really dripping, they are accidents that
happen when I am over the canvas. The paint drips a lot while I put on a colour. Of course I realize this afterwards
but I don’t do this consciously to create an accident, the drips exist en my time and space, and since gravity also
exists, they fall, and I accept them as they are. Many times I like the accidents more that I like what I unconsciously
want to do. Lastly, it seems to me that Eastern and traditional art is purer even though this doesn’t mean anything.
It’s neither better nor worse. My work at the same time also co-exists with both cultures. That’s normal, because I’ve
been in both, in the West and in the East, I was born in the city of Istanbul which is the gateway been east and west.
I’d like to focus now on the content. It’s obvious that there are figurative references and a series of signs in your
paintings. Can you say if a narrative analysis can be found in your work?
Yes, once in a while figures appear in the paintings. They appear to me in the same way as they do to you, but while
T. C. Me gustaría incidir ahora en los contenidos. Es obvio que
posibilidades en un tiempo y lugar impreciso. ¿Puedes imaginarlo?
en tu pintura hay referencias figurativas y un elenco de signos
Es inmenso, infinito. Por este motivo ni siquiera yo puedo hablar de
claramente reconocibles.
mi pintura. A la pintura hay que tomarla muy en serio y al mismo
¿Puedes precisar si se puede hacer algún análisis narrativo en
tiempo hay que saber que no hay nada serio en una pintura. Es como
tu obra?
una esquizofrenia, tanto desde la parte del mirador como del creador.
Pero, ¿por qué nunca hablamos sobre cualquier piedra que nos
V. D. Si, en las pinturas de vez en cuando aparecen figuras, es cierto.
encontramos? ¿La piedra quiere contarnos cosas también?
Me aparecen del mismo modo que a vosotros pero mientras estoy
trabajando. Son como fantasmas que me quieren decir algo pero no
T. C. Otra de las características de tu trabajo es, sin duda, las
puedo entenderles bien. Al mismo tiempo, mis manchas también son
dimensiones de la obra. En esta exposición el concepto de
figuras para mí y las figuras son manchas también. Creo que nunca
"environment" ha estado muy presente a la hora de proyectarla.
tenemos que olvidar que un cuadro es un cuadro y al mismo tiempo
Se puede decir que incluso subyace el concepto de "site specific",
no es nada importante, como mis figuras fantasmas.
de obra realizada para un lugar específico. En este sentido: ¿Qué
relación hay entre el espacio y tu pintura?
Respecto del análisis claro que se puede hacer si alguien lo desea.
Como he dicho antes, yo también soy un espectador tras hacer la
V. D. La dimensión como característica de una obra es, en cierta
obra y, a veces, yo mismo quiero entender si hay algo que quiere
manera, relativa. No existe obra grande ni obra pequeña. La dimensión
contarme mientras miro. Es imposible hacer pintura ausente de una
esta dentro de la obra. Mis trabajos existen con sus dimensiones y
parte narrativa. Todo depende de quien las mire y de cómo lo haga.
creo son como deben ser, ni más pequeñas ni más grandes. Son
Como he dicho antes mis cuadros puede que hablen de todas las
normales, como tienen que ser.
I’m working. They’re like ghosts that want to say something but which I can’t understand very
well. At the same time, my stains also are figures and the figures are stains as well. I believe
that we must never forget that a painting is a painting and at the same time it is nothing of
importance, like my ghost figures.
ever talk about a stone that we find? Doesn’t the stone want to tell things too?
With respect to the analysis, of course one can do as one pleases. As I said before I also am
a spectator after finishing the work, and, at times, I myself want to understand if there is
something that they want to say to me while I look at them. It’s impossible to create a painting
without a narrative element. It all depends on who looks at it and how. As I said before, my
paintings might talk of all possibilities in an imprecise time and place. Can you imagine it? It’s
immense, infinite. Because of this, I can’t even talk about my painting. You have to take painting
very seriously, but at the same time you have to realize that there’s nothing serious about a
painting. It’s like schizophrenia, as much for the spectator as for the creator. But why don’t we
Another characteristic of your work is, without a doubt, the scale of the canvases. In this
exhibition the concept of an “environment” is very present. One could say that it underlies the
concept of “site specific”, of work created for a specific place. In this sense, what is the
relationship between space and your painting?
Scale as a characteristic of a work is, in a certain way, relative. There are neither large works
nor small works. The scale is within the work. My paintings exist with their dimensions and I
think that they are as they should be, neither smaller nor bigger. They’re normal, as they should
be. But in the Delik exhibition, the works were made specifically for that space. Normally what
I do is work freely, without thinking about the space in which I’ll show my pieces. I don’t even
Pero en la exposición Delik, las obras están realizadas específicamente para este
T. C. Me ha llamado la atención la homogeneidad en los colores de fondo elegidos
lugar. Normalmente lo que yo hago es trabajar libremente, sin pensar en el espacio
para esta exposición. Se pueden resumir en fondos rojos, amarillos, azules o
que voy a exponer mi trabajo. Ni siquiera pienso en exponerlos mientras trabajo. Pero
grises. ¿Hay alguna razón de estilo o lenguaje que justifique la producción en
a veces es interesante formar un espacio específico, como en esta ocasión, porque
torno a un conjunto de colores de fondos determinados?
si lo sabes antes de crear la obra, donde y como va a estar expuesta, empiezas a
incorporar el sentido del lugar y también de sus dimensiones. Esto afecta claramente
V. D. Para esta exposición trabajé en un tiempo determinado encerrado en mi taller.
a la obra, aunque no quieras y al mismo tiempo quieres escapar mientras estás
Antes de empezar a trabajar no tenia ni idea lo que iba a hacer, sólo sabía los tamaños
inmerso en una idea diferente. En esta exposición mientras trabajaba sobre la obra,
y cantidad de lienzos que tenía que hacer. Me metí en un Delik que en turco significa
también trabajaba sobre el espacio. La obra y el espacio están separados y al mismo
agujero y mientras trabajaba sentía, veía, oía y quizás pensaba. Los colores venían
tiempo están muy relacionados. Es difícil explicarlo. Al final es como una ilusión óptica
a mí y se agolpaban en mi cabeza. Nunca he entendido a la gente que piensa la
ver mis obras en diferentes lugares. Cada lugar tiene una forma y una historia concreta.
composición, los colores o las formas antes de pintar. Respecto al fondo no creo que
En cada lugar la luz es distinta. Anteriormente expuse en una Abadía del siglo XIII
esté presente en mi obra como concepto y los colores son para mí palabras que en
en Paris y también la obra estaba realizada específicamente para el lugar. Entre ambas
realidad no existen. Todo es gris y las palabras también lo son.
hay una conexión entre obra y espacio. Es extraño descolgar la obra de su espacio
primigenio y verlo posteriormente en otro lugar, es una especie de corte en el tiempo.
Finalmente, después de realizar estos diecinueve cuadros, los miro y me parece que
Un pequeño terremoto.
he excavado un enorme agujero, cada segundo, cada minuto que pasé trabajando.
He sacado unas cosas de un sitio y pienso que quizás haya un cuento final o quizás
no haya nada. Me gustaría entenderlo. ¿Me lo podéis contar vosotros?
think about exhibiting them while I work. But at times it’s interesting to create a specific space, as on this occasion,
because if you know beforehand, where and how they will be shown, you start to incorporate the sense of the place
as well as their scale. This clearly affects the work, although you don’t want it to, and at the same time they are very
related. It’s difficult to explain. In the end, seeing my works in different places is like an optical illusion. Each place has
a concrete form and history. In each place, the light is different. A while ago, I exhibited in the thirteenth century Abbey
in Paris and that was also work made for a specific place. Between each there’s a connection between work and
space. It’s strange to dismount the work from its primary space and see it later in another place; it’s like a cut in time,
a small earthquake.
I’m struck by the homogeny of the background colours chosen for this exhibition. They can be summed in backgrounds
of red, yellow, blues, or greys. Is there some reason to do with style or language that determines the production
around a set of determined colours?
For this exhibition, I worked within a set time enclosed in my studio. Before starting to work I had no idea what I was
going to do, I only knew the sizes and number of canvases that I had to create. I got into a Delik which in Turkish
means hole, and while I worked I felt, saw, heard and maybe thought. The colours came to me and struck inside
my head. I never have understood people who thought about the composition, colours, or form before starting to
paint. In regards to the background, I don’t believe that they are present as a concept, and for me the colours are
my words that in reality don’t exist. Everything is grey and so are words.
Finally, after finishing these nineteen paintings, I look at them and it seems to me that I’ve excavated a huge hole, each
second, each minute, that I spent working. I have taken some things from a place and I thought that maybe there’s
a final story, or maybe there is nothing. I’d like to understand it. Maybe you can tell that story?