Chinati Foundation newsletter vol9

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Chinati Foundation newsletter vol 9
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Un mensaje de
A Message
from the
Director
whole, with architecture as the frame.
Judd was stubbornly individual
enough to create his own style; none
of his houses—including the decor
and furnishings—looks like the continuation of something already familiar. His sensitivity to color and form
and how these are combined was incomparable and incomparably sure,
and in Marfa we find ourselves face
to face with a truly genuine creativity. With just a few deft moves he
could turn banal buildings into remarkable structures, without ever
wavering from his principle of neither eradicating a building’s history
nor embarking on unnecessary destruction.
Judd created two masterpieces for
the Chinati Foundation: the 15 concrete pieces placed out in the open
and the 100 aluminum pieces installed in two former artillery sheds,
which Judd had adapted to fit their
new purpose. I investigated the making of these two groups of works and
put together details regarding the
very different creative processes that
led to their final outcome (see p. 45).
In each case the process shows the
level of care that Judd took at every
step along the way. Chinati was
founded on such a clear concept that
one can be forgiven for imagining
that Judd knew from the outset which
installations should go into which
buildings. In fact, he took his time
over the crucial decisions and developed a concept not only to suit his
own installations but also those of his
friends John Chamberlain and Dan
Flavin. He was in favor of museums
dedicated to the work of one artist;
he felt that only by having access to
substantial presentations of an
artist’s œuvre could one really begin
to understand that artist’s work. He
also felt that large-scale installations
of this kind were essential to the concept of Chinati, although it was never his intention to appear here alone;
he wanted to enter into a dialogue
with fellow artists. Flavin and Chamberlain were his first companions;
later they were joined by Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen,
Ilya Kabakov, Roni Horn, Richard
Long, and Ingólfur Arnarsson, all of
whom enriched the collection with
works that were, for the most part,
created especially for Chinati.
Various projects with yet more artists
were planned while Judd was still
alive, but were unrealized when he
died. In 1995 we were able to install a selection of poems by Carl
Andre, which Judd had become very
interested in when he saw the sensa-
la directora
En febrero del presente año se inauguró la retrospectiva de la obra de Donald Judd en el Museo Tate de Arte Moderno de Londres, en conmemoración
del décimo aniversario de la muerte del
In February of this year the Donald
Judd retrospective opened at the
Tate Modern in London, coinciding
with the 10th anniversary of Judd’s
death. Many of his followers and
admirers had been waiting a long
time for such an exhibition. The last
comparable overview exhibitions
took place in 1988 at the Whitney
Museum in New York, and in
1993—just a few weeks before his
death—at the Museum Wiesbaden
in Germany. Sir Nicholas Serota’s
selection of works for London and
their installation in 11 rooms at the
Tate has awakened new interest in
Judd’s work and generated enthusiasm and far-reaching response in
the media (see the report and press
comments on p. 61). After the London presentation the show traveled
to the Kunstsammlung NordrheinWestfalen in Düsseldorf and from
there it will go to the Kunstmuseum
Basel, where it will close on January
9, 2005. The 250-page catalog is
the most comprehensive and informative publication on Donald Judd
in existence; in addition to a detailed biography, it contains texts on
various aspects of his life and work,
as well as on all the works included
in the exhibition.
Although the retrospective presented
an overview of Judd’s creative output from 1960 to his death in 1994,
there was an important part of his
life that it just couldn’t communicate:
Judd’s Marfa. In the early 1970s
Judd came to this remote part of
West Texas to establish a new base
(in the so-called Mansana de Chinati); the planning for this ultimately
led to the idea of the Chinati Foundation. What Judd went on to create
over the years in Marfa is, in the
best sense of the word, indescribable. His collection of art and artifacts; his wide-ranging interests reflected in his extensive library; his
precise, highly individual placing of
objects—be they valuable works of
art or kitchen utensils—are just some
of the many telling facets of Judd’s
unique sensibility. And it was his ambition to combine these different
facets into a living heterogeneous
artista. Hacía mucho tiempo que los
partidarios y admiradores de Judd esperaban una exhibición de esta naturaleza. Las últimas exhibiciones panorámicas comparables tuvieron lugar en
1988 en el Museo Whitney en Nueva
York y, en 1993 (justo unas cuantas semanas antes de la muerte de Judd), en
el Museo Wiesbaden en Alemania. La
selección de las obras del artista y su
instalación en 13 salas del Tate, realizadas por Sir Nicholas Serota, han despertado nuevo interés en el artista y
han generado entusiasmo y una amplia
respuesta en los medios de comunicación (ver el informe y comentarios de
prensa en la pág. 61). Después de su
presentación en Londres, la exhibición
fue
trasladada
al
Kunstsammlung
Nordrhein Westfalen en Düsseldorf y
de allí será llevada al Kunstmuseum
Basel, donde permanecerá hasta el 6
de enero de 2005. El catálogo, de 250
páginas de extensión, constituye la
fuente más comprensiva de información sobre Judd que existe y, además
de una bibliografía detallada, contiene
textos sobre varios aspectos de su vida
y obra y sobre las obras incluidas en la
exhibición.
Aunque la exhibición presentó una
perspectiva global de la producción
creativa de Judd desde 1960 hasta su
muerte en 1994, hay un aspecto importante de su vida que simplemente no logró comunicar: su relación con Marfa.
A principios de los años setenta Judd
llegó a esta zona remota al oeste de Texas para asentar una nueva base (en la
llamada Mansana de Chinati) y sus planes para ella condujeron con el tiempo
al concepto de la Fundación Chinati. Lo
que Judd acabó por crear en Marfa,
con el transcurso de los años, es, en el
mejor sentido de la palabra, indescriptible. Su colección de arte y artefactos,
sus amplios intereses, reflejados en su
biblioteca, y su talento para colocar los
objetos, tanto valiosas obras de arte
como utensilios de cocina, son sólo
unos cuantos aspectos de la sensibilidad única de este artista. Y su sueño
era combinar estas diversas facetas en
un todo orgánico y heterogéneo enmarcado por la arquitectura. Su terquedad como individuo lo llevó a crear
su propio estilo: ninguna de sus ca2
sas—ni la decoración ni los muebles—
parece ser la continuación de nada ya
conocido, y su sensibilidad ante el color y la forma, y las combinaciones de
ambos, fue incomparable e incomparablemente certera y en Marfa nos encontramos de frente con la auténtica
creatividad. Con tan sólo unos cuantos
toques podía convertir un edificio común y corriente en una construcción
asombrosa, sin sacrificar nunca su ideal de conser var la historia de un edificio ni perpetrar una destrucción innecesaria.
Judd creó dos obras maestras para la
Fundación Chinati: las 15 piezas de
concreto situadas a campo descubierto
y las 100 piezas de aluminio instaladas
en dos antiguos depósitos de artillería
que Judd había adaptado para que se
acomodaran a su nuevo propósito. Yo
investigué la creación de estos dos grupos de obras y pude reconstruir los detalles muy diversos relativos a su concepción y su forma final (ver pág. 45).
En ambos casos el proceso demuestra
el gran cuidado que tomaba Judd a cada paso. Chinati está fundado sobre la
base de un concepto tan claro que se
podría pensar que sabía de antemano
qué instalaciones debían ir en qué edificios. De hecho, dedicaba mucho tiempo a la toma de decisiones clave y elaboraba un concepto aplicable no sólo a
sus propias instalaciones sino también
a las de sus amigos John Chamberlain
y Dan Flavin. Prefería que los museos
se dedicaran a la obra de un solo artista, ya que en su opinión sólo así se podría llegar a apreciar debidamente dicha
obra.
También
creía
que
las
instalaciones a gran escala eran esenciales al concepto de Chinati, si bien
nunca quiso ser el único artista que exhibiera sus obras aquí; más bien deseaba entablar un diálogo con sus colegas artistas. Flavin y Chamberlain
fueron sus primeros compañeros; posteriormente se les unieron Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen, Ilya Kabakov, Roni Horn, Richard Long e Ingolfur
Arnarsson, los cuales enriquecieron la
colección con obras creadas, en su mayor parte, exclusivamente para Chinati.
Varios proyectos con todavía más artistas, planeados en vida de Judd, quedaron sin realizarse al morir el fundador
de Chinati. En 1995 pudimos instalar
una selección de poemas de Carl Andre
en los cuales Judd se había interesado
bastante cuando vio la sensacional exhibición en otoño de 1993 en la galería
de Paula Cooper; la exhibición se trasladó posteriormente al Kunstverein
Köln y el Museo Stedelijk de Amsterdam. Gracias a la generosidad de Carl
Andre, se han agregado a nuestra colección 460 hojas con poesías de An-
tional exhibition in the fall of 1993
at Paula Cooper’s gallery; the exhibition subsequently traveled to the
Kunstverein Köln and the Stedelijk
Museum in Amsterdam. Thanks to
Carl Andre’s generosity, 460 sheets
of poems have been added to
Chinati’s collection and are now on
permanent view in an installation
designed by the artist. This year we
will realize another of Judd’s wishes
when we open a gallery for the
paintings of John Wesley. Wesley
and Judd first became friends in the
early 1960s; in 1963 Judd wrote his
first review on Wesley, and later developed a plan for Wesley to have a
permanent presence here. Since
these plans hadn’t gone beyond a
preliminary stage, we decided to
renovate and convert a former stable
building at the far end of our property, at a suitable distance from Dan
Flavin’s fluorescent colors. This structure is now becoming the John Wesley Gallery. The collection comprises
a cross section of his work and,
thanks to a number of gifts from the
artist himself, we will be able to
change the exhibition from time to
time and present even more aspects
of his oeuvre. This year we will celebrate Wesley with the opening of
this new space, and we’ll pay tribute to him in next year’s newsletter.
Judd established the parameters of
the Chinati universe, and it is now
up to us to grasp and realize the
possibilities contained within it. We
have organized symposia with
themes revolving around Judd’s own
interests—Art in the Landscape; Art
and Architecture—and one about an
artist much admired by Judd, whose
outstanding installation is a cornerstone of the collection: Dan Flavin.
As an institution, Chinati is relatively
modest and its exhibition program
can hardly compare to those of leading museums. But for the same reason, we can put on exhibitions
which might be out of the question at
other institutions. The focus of our
rolling exhibition program is on
medium-sized groups of works by
one artist at a time. This season we
are showing clay sculptures by Ken
Price, which were all made during
the last ten years. Works on paper
are particularly suitable, all the
more so because they can reveal
more and different aspects of an
artist’s œuvre beyond the work in
the collection. This was certainly
true in the case of the magical notebook drawings by Claes Oldenburg
and Coosje van Bruggen that we
showed last year, which spanned
more than 25 years of collaboration
on large-scale projects and revealed
the thinking and work methods of
this inspired team. And there were
other exhibitions before that: Dan
Flavin’s drawings of realized works
and sketches for sited installations;
and Ilya Kabakov’s illustrations for
children’s books from the late 50s to
the late 80s, comprising original
drawings as well as the published
books, which received their first
public presentation here at Chinati.
Although we feel that an important
part of our work is devoted to
widening and deepening public
awareness of “our” artists, we also
organize exhibitions of work by other
artists who may not be represented
in the collection but who were cer-
dre, las cuales están en exhibición permanente en una instalación diseñada
por el artista. Este año convertiremos
en realidad otro de los sueños de Judd
con la apertura de una galería para las
pinturas de John Wesley. Wesley y
Judd entablaron amistad a principios
de los sesentas. En 1963 Judd escribió
su primera reseña sobre Wesley, y más
tarde hizo planes para que Wesley tuviera una presencia permanente aquí.
Dichos planes no pasaron de la etapa
preliminar, y por tanto decidimos renovar y convertir un edificio que había
ser vido como establo, ubicado en una
orilla de nuestra propiedad, a una distancia prudente de los colores fluorescentes de Dan Flavin. Esta estructura se
está convirtiendo actualmente en la
Galería John Wesley. La colección con-
las de los principales museos. Pero por
esto mismo podemos montar exhibiciones que en otros museos podrían resultar imprácticos. El enfoque de nuestro
programa de exhibiciones alternantes
está en grupos de tamaño mediano de
un solo artista a la vez. Este año exhibimos cerámicas de Ken Price, todas
hechas durante los últimos diez años.
Las obras hechas en papel son especialmente adecuadas, sobre todo porque pueden revelar diferentes aspectos
de la obra de un artista, más allá de las
obras contenidas en la colección. Esto
es muy cierto en el caso de los fabulosos dibujos de cuaderno de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen que exhibimos el año pasado, los cuales
representan sus más de 25 años de colaboración en proyectos a gran escala,
revelando la planeación y la metodología de este dinámico dúo. Y hubo otras
exhibiciones antes de ésta: los dibujos
hechos por Dan Flavin de obras realizadas e instalaciones para sitios determinados, y las ilustraciones de Ilya Kabakov para libros infantiles, hechas
desde finales de los cincuentas hasta finales de los ochentas, exhibidas públicamente por primera vez en Chinati,
entre las cuales figuraban dibujos originales y libros publicados. Aunque
A E R I A L V I E W O F T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N A N D M A R FA . M A R FA , T E X A S .
creemos que una parte importante de
nuestra labor consiste en concientizar
al público acerca de “nuestros” artistas, también organizamos exhibiciones
de obras de otros artistas que tal vez
no tengan representación en la colección pero que definitivamente le interesaban a Judd. Todos guardamos vivos
recuerdos de la instalación de Fred
Sandback—esculturas hechas de hilo
acrílico a color tendidas entre el piso y
el techo o las paredes formando líneas
mínimas que transformaban el espacio
tainly of interest to Judd. We all still
have vivid memories of Fred Sandback’s installation—sculptures made
of colored acrylic yarn spanned between the floor and the ceiling or the
walls, their minimal lines transforming the U-shaped exhibition space
into zones of remarkably physical
presence. And it was a particular
delight to juxtapose Kabakov’s illustrations with the (nearly complete)
graphic work of Kazimir Malevich,
which starts out with a surprisingly
bucolic, narrative air that revealed
unsuspected connections to Kabakov.
From time to time we’re also privileged to enjoy particularly fine
examples of craftsmanship, such as
textiles by Trine Ellitsgaard, presented last year, or Rupert Deese’s delicate ceramics, shown some years
before.
Ten years of Chinati after Judd—a
tiene una amplia muestra de su obra y,
gracias a una serie de obsequios del
artista mismo, podemos cambiar la exhibición de cuando en cuando y presentar todavía más aspectos de su obra
total. Este año celebraremos la apertura de este nuevo espacio, y rendiremos
homenaje a Wesley en el boletín del
año que viene.
Judd estableció los parámetros del universo de Chinati, y ahora nos toca a
nosotros realizar las posibilidades que
este universo encierra. Hemos organizado simposios sobre temas que reflejan los propios intereses de Judd—Arte
en el paisaje, Arte y arquitectura—y
otro acerca de un artista muy admirado por Judd, Dan Flavin, cuya impresionante instalación viene siendo una
de las piedras angulares de nuestra colección. Como institución, Chinati es relativamente modesto y su programa de
exhibiciones apenas se compara con
3
de exhibición, en forma de U, en diversas zonas, cada una con una notable
presencia física. Y nos deleitó sobremanera yuxtaponer las ilustraciones
de Kabakov con la obra gráfica (casi
terminada) de Kazimir Malevich, la
cual comienza con un tono sorprendentemente bucólico y narrativo que comparte vínculos inesperados con la obra
de Kabakov. De vez en cuando tenemos
también el gusto de apreciar excelentes ejemplos de las obras de artistas y
artesanos, tales como los textiles de
Trini Ellitsgaard, presentados el años
pasado, o las delicadas cerámicas de
Rupert Deese, exhibidas unos años
antes.
Los diez años que siguieron a la muerte
de Judd han sido una década en la que
Chinati ha debido asegurar su propia
estabilidad financiera para que la colección y los edificios puedan tener un
adecuado mantenimiento y el público
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decade during which Chinati has
had to secure its own financial footing so that the collection and the
buildings could be suitably maintained and the public welcomed. A
whole infrastructure had to be created, staff appointed, the board enlarged. But at all times, our prime
concern has been keeping Donald
Judd’s legacy alive, respecting his
intentions for Chinati while giving
priority to the art and its makers.
Our annual newsletters—you currently have the 9th in your hands—
have reported and accounted for
our efforts and activities over the last
ten years, during which time our
mentor’s spirit has never faded for
us by even one iota.
pueda visitarnos con comodidad. Para
With best wishes from Marfa,
Marianne Stockebrand
Con mis mejores deseos, desde Marfa,
Contents
The John Wesley Galler y
lograr este objetivo se ha tenido que
construir toda una infraestructura, contratar
personal
y
agregar
nuevos
miembros al consejo directivo. Pero en
todo momento nuestra preocupación
primordial ha sido conser var vivo el leintenciones para Chinati y al mismo
tiempo dando prioridad al arte y a los
artistas que lo producen. Nuestros boletines anuales—de los cuales usted
tiene en sus manos en este momento el
noveno número—han ser vido para informar sobre nuestros esfuerzos y actividades durante la pasada década,
tiempo en que el espíritu de nuestro
mentor no ha dejado de influir en nosotros e inspirarnos en ningún momento.
T H E J O H N W E S L E Y G A L L E R Y U N D E R C O N S T R U C T I O N ( J U LY 2 0 0 4 ) .
gado de Donald Judd, respetando sus
F O R M E R F O R T D . A . R U S S E L L S TA B L E . T H E J O H N W E S L E Y G A L L E R Y I N S TA L L AT I O N
S I T E AT T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N , M A R FA , T E X A S .
08-09-2004
J O H N W E S L E Y, C H O I R , 19 8 8 .
I N O C T O B E R 2 0 0 4 , T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N W I L L O P E N A B U I L D I N G D E D I C AT E D T O T H E W O R K O F J O H N W E S L E Y.
A D I L A P I D AT E D F O R M E R S TA B L E WA S R E N O VAT E D F 0 R T H I S N E W P U R P O S E .
Contenido
E N O C T U B R E D E 2 0 0 4 , L A F U N D A C I O N C H I N AT I I N A U G U R A R A U N E D I F I C I O D E D I C A D O A L A O B R A D E J O H N W E S L E Y.
PA R A E S T E P R O P O S I T O S E R E N O V O U N A N T I G U O E S TA B L O D I L A P I D A D O .
Un mensaje de la directora
MARIANNE STOCKEBRAND
5
6
The John Wesley Gallery:
A Thank You
Caviar Mousse and
Other
Specials
Mousse de caviar y
65 A Conversation between
Trine Ellitsgaard and
Emi Winter
Una conversación entre
Trine Ellitsgaard y Emi Winter
Dan Flavin: una retrospectiva
70 Artists in Residence:
otras especialidades
September 2003 – August 2004
CLAES OLDENBURG
Artistas en residencia:
and C O O S J E VA N B R U G G E N
21 Monument to the Last Horse
Monumento al último caballo
CLAES OLDENBURG
E M I LY L I E B E R T
76 Artist in Residence Program
Programa de artistas en
77 Internship Program
Monumento al último caballo:
78 Summer Art Classes
DONALD JUDD
30 Claes Oldenburg (1964)
Claes Oldenburg (1964)
DONALD JUDD
residencia
Programa de internados
Clases de arte en el verano 2004
80 Open House 2004
Open House 2004
83 Visitors at Chinati/
Community Day
31 Claes Oldenburg (1966)
Visitantes a Chinati/
Claes Oldenburg (1966)
Día de la comunidad
DONALD JUDD
33 Judd Through Oldenburg
Judd a través de Oldenburg
RICHARD SHIFF
45 The Making of Two Works:
Donald Judd’s Installations at
the Chinati Foundation
La creación de dos obras:
las instalaciones de Donald Judd
en la Fundación Chinati
61 Donald Judd at Tate Modern
la Fundación Chinati agradece profundamente a las siguientes personas y fundaciones
$20,000+
$500+
Michael & Nina Zilkha
The Meadows Foundation
L LW W Foundation
Pablo Alvarado
Adelheid & Thomas Astfalk
Douglas Baxter
Susan & Sanford Criner
John W. & Arlene J. Dayton
David Deutsch
Franck Giraud
Miner B. Long
Michael McKeogh
Franz Meyer
Markus Michalke
Donna & Howard Stone
Mr. & Mrs. Wetsman
Hans & Hedi Zwimpfer
Mollie R. & William T. Cannady
Mr. & Mrs. Louis B. Cushman
Hugh Davies
Jan & Kaayk Dibbets
Rackstraw Downes
David Egeland & Andrew Friedman
Tom Ferguson, M.D. &
Meredith Dreiss
Urs Peter & Carol Flueckiger
Mack & Cece Fowler
Dorene & Frank Herzog
Louis Grachos
Barbara Krakow
Maryellen Latas
David Leclerc
Richard Long
Gerda Maise & Daniel Göttin
Sherry & Joel Mallin
Matthew Marks
Michael Metz & Clare Casademont
Sachiko Osaki
Aaron Parazette & Sharon Engelstein
Esthella Provas
Jody Rhone & Tom Pritchard
Elizabeth Winston &
Samuel Rutledge Jones
Kate Shepherd
Peter Soriano
Karen D. Stein
Nancy B. Tieken
Dr. J. Tillapaugh
Karien Vandekerkhove
John W. Vinson &
Martha Vogel
Carol Wolkow-Price & Stan Price
septiembre 2003 – agosto 2004
and C O O S J E VA N B R U G G E N
23 Monument to the Last Horse:
Animo et Fide (1993)
Animo et Fide (1993)
The Chinati Foundation is deeply grateful to the following people and
foundations for their generous support of the John Wesley Gallery.
por su generoso apoyo de la Galería John Wesley.
68 Dan Flavin: A Retrospective
J O H N W E S L E Y, H U N T I N G D O G S , 19 8 5 .
Message from the Director
$10,000+
L E F Foundation
Tim and Lynn Crowley
Maxine & Stuart Frankel
$5,000+
Collection Mondstudio, Germany
Fifth Floor Foundation
Jeff Fort
Bill Jordan
Evelyn & Edward Rose
A.G. Rosen
$2,000+
84 Staff Changes
Daphne Beal & Sean Wilsey
Jessica Fredericks & Andrew Freiser
Steven H. & Nancy K. Oliver
Ake Skeppner
Emi Winter & Steffen Böddeker
Cambios de personal
85 Membership
Membresía
86 Friends of Chinati and
Funding
Amigos de Chinati y
$1,000+
financiamiento
Bert Lies & Rosina Lee Yue
Carl E. Ryan & Suzi Davidoff
Marty Carden
Sarah Harte & John Gutzler
Susi & Jochen Holy
Lewis J. Saul
Joan Sonnabend
David Tieger
Annemarie & Gianfranco Verna
91 Board of Directors, Staff,
Acknowledgements, and
Photo Credits
J O H N W E S L E Y, T O U R D E F R A N C E , 19 8 2 .
2
Consejo Directivo, Personal,
Donald Judd en el Tate Modern
Reconicimentos y Creditos
ROB WEINER
de fotografias
4
$200+
Ronald D. Bentley
Pamela & Jeffrey Clapp
Robert Colaciello
Larry A. & Laura R. Doll
Fredericka Hunter
Peter Kelly & Mary Lawler
Andrew McFarland
Lorenz M. Moser
Sara Shackleton
Mr. & Mrs. Alexander Stuart
Gen Umezu
$100+
Robert & Valerie Arber
Sue & Joe Berland
Jake & Cookie Brisbin
John and Joyce Briscoe
William Butler
5
$50+
Charles & Christine Aubrey
William Bernhard
Christine Bisetto
Frances Ayers Cooper
Martha & Rupert Deese
Fred & Char Durham
Jan A. Fischer
Rebecca L. Frenkel
Yoko Fukuda
Sarah Glasscock
Richard Gluckman &
Tiffany Bell
Earl & Janet Hale
Dolores Hopewood
Brigitte & Sigismund Huck
Christine Irwin
John & Alice Jennings
Jim & Anné Kruse
Austin Lowrey
Janet & Robert Miller
Robert Nicolais
Jon Otis & Diane Barnes
David Reed & Lillian Ball
Susan Schwarzwald &
Werner Bargsten
Hak Sik Son
David K. Smith
John Evers Tripp
Anna & Harold Tseklenis
Hank Waddell
Andrew Witkin
Erin Wright
Genie Wright
Pagina 6
Mousse de
C L A E S O L D E N B U R G and
C O O S J E VA N B R U G G E N
Caviar Mousse
and
Other Specials
caviar y otras
especialidades
Una charla ofrecida por Claes Oldenburg y
Coosje van Bruggen en la ocasión de su exhibi-
A talk given by Claes Oldenburg and Coosje
ción de hojas de cuaderno en la Fundación Chi-
van Bruggen at the opening of their exhibition
nati, Marfa, Texas, 11 de octubre de 2003.
Notebook Pages: A Dialogue at the Chinati
Nuestros esbozos y dibu-
Foundation, Marfa, Texas, on October 11,
OLDENBURG:
2003.
jos juntos comienzan como formas muy
íntimas del diálogo donde exploramos
Our sketches and drawings together start as very intimate
forms of dialogue in which we explore a subject and what a subject
can become, what it can change into, always in relation to a very particular place. These can grow from
the tiniest sketch to a sculpture that
can be as much as 145 feet long
and 60 feet high, such as our most
recent large-scale project, Cupid’s
Span, on the Embarcadero in San
Francisco.
The sketches are done very rapidly
on notebook pages, sometimes
while we’re having dinner, or traveling. The idea is to fix instantly a concept that comes to mind. An example is the series of four notebook
pages defining a sculpture that was
eventually erected in Salinas, California, Hat in Three Stages of Landing (ill. 1). Coosje’s concept was
that a hat thrown from the top of the
rodeo stadium at the site would sail
down into an adjoining park area.
The hat would be depicted three
times, at different heights. In a later
study, (ill. 2) done after we had pre-
OLDENBURG:
un tema y lo que ese tema puede llegar
a ser, lo que puede metamorfosearse,
siempre en relación con un espacio
concreto. Estos pueden crecer desde el
dibujo más mínimo para convertirse en
una escultura que puede medir 145
pies de largo y 60 de alto, como nuestro proyecto más reciente, El puente de
Cupido, en el Embarcadero de San
Francisco.
Los dibujos se hacen con bastante rapidez sobre hojas de cuaderno, a veces
mientras estamos cenando o viajando.
Se trata de fijar en un instante un concepto que se nos ocurre. Un ejemplo es
la serie de cuatro hojas de cuaderno
que definen una escultura que acabó
por erigirse en Salinas, California,
Sombrero en tres etapas de aterrizar.
El concepto de Coosje era que un sombrero arrojado desde lo alto de un estadio de rodeo acabaría por tocar tierra
en
un
parque
adyacente.
El
sombrero sería representado tres veces, a diferentes alturas. En un estudio
posterior, realizado después de que
presentamos la propuesta y afinamos
los detalles, volteamos hacia arriba el
ala del sombrero en un ángulo de 90
grados para que pareciera una silla de
montar. Su forma final es una combinación de sombreros de vaquero, trabajador de campo y jardinero, relacionándose el conjunto con las suaves
cur vas de las lomas circundantes. Hechos de aluminio, pintados de un color
amarillo especial y sostenidos en el aire sobre pilones azules de acero, los
“sombreros” se instalaron en marzo de
1982, en los predios del Centro Comunitario de la ciudad de Salinas.
Recapacitando sobre un proyecto en la
Universidad de Pensilvania, y tras recorrer el campus, Coosje dijo: “Creo
que debemos crear el objeto más significativo que se pueda imaginar, que
puede ser un botón roto caído de la camisa de una persona que caminaba por
new identity. The final version (ill. 7)
of the sculpture was sited in Krefeld,
Germany in 1983, in front of the
Haus Esters museum designed by
Mies van der Rohe, where its constructivist character harmonizes with
the building while its primary colors
recall those of the Dutch De Stijl
movement.
VA N B R U G G E N : On Thanksgiving
weekend 1981, we visited Donald
Judd in Marfa, and afterward went
to see the new Dallas Museum of
Art, designed by the architect Edward Larrabee Barnes, which was
under construction. We had been
asked to do a commission for the interior of the museum. Chief Curator
el campus”, una analogía, a su modo
de ver, con el descubrimiento de una
verdad en forma casual–una “lección
de humildad”. El primer modelo, hecho
de espuma de poliestireno, muestra la
mitad de un botón en posición vertical.
La versión final, instalada en 1981,
consiste en un botón blanco entero partido por la mitad y elevado por encima
de la plaza que se encuentra enfrente
de la biblioteca universitaria.
Nuestras esculturas tienden a convertirse en puntos focales, y a veces se utilizan como demostraciones. En una
ocasión, toda la banda de la universidad se subió a la escultura para retratarse. En otra, Botón partido quedó cubierto de tela negra para conmemorar
DA.
En Corte transversal de un cepillo de
dientes con pasta, en un vasito, sobre
1. H AT I N T H R E E S TA G E S O F L A N D I N G , 19 8 2 .
S H E R W O O D PA R K , S A L I N A S , C A L I F O R N I A .
2 . N O T E B O O K PA G E : VA R I AT I O N O N A W E S T E R N H AT, 19 8 0 .
el lavabo: Retrato del pensamiento de
6
Coosje, la visión de ella consistía en tomar un cepillo de dientes común y corriente dentro de un vasito al borde de
un lavabo, y hacer un corte a través de
los componentes, en dos tajadas paralelas, dejando una sección transversal
sólida del conjunto, lo suficientemente
ancho como para conser var los dos detalles barrocos del tema: el cilindro de
pasta color de rosa y la puntita de hule
color café para masajear las encías. El
7 . C R O S S S E C T I O N O F A T O O T H B R U S H W I T H PA S T E , I N A C U P, O N A S I N K : P O R T R A I T
O F C O O S J E ’ S T H I N K I N G , 19 8 3 . H A U S E S T E R S , K R E F E L D , G E R M A N Y.
a los estudios que habían muerto de SI-
resultado fue que el tema cobró una
nueva identidad. La versión final de la
escultura se instaló en Krefeld, Alemania en 1983, frente al museo Haus Esters diseñado por Mies van der Rohe,
donde su carácter constructivista armoniza con el edificio al tiempo que sus
colores primarios recuerdan los del
movimiento De Stijl en Holanda.
VAN BRUGGEN:
El último fin de semana
de noviembre de 1981, visitamos a Do-
una comisión pública, puesto que el
museo era propiedad de la ciudad. Se
nos pidió que nos fijáramos sobre todo
en el atrio, cuyo techo tenía una altura
de 45 pies. Tratándose de un techo tan
alto, comprendimos que lo que hacía
falta era algo que vinculara piso y techo, algo notable desde el punto de vista arquitectónico, y que al mismo tiempo dejara espacio para que otros
artistas exhibieran sus obras. Nuestra
primera idea era que unos clavos enormes perforaran el techo. Enseñamos
los clavos a Barnes, que con mucha cortesía replicó que era una entre muchas
ideas posibles, pero que tal vez convendría pensar en otra cosa. Después
nos concentramos en una clavija o estaca de madera. Con el tiempo agregamos el concepto de una soga. Pero todavía no sabíamos cómo manejar la
gran escala del espacio. Por fin nos decidimos a tomar una medida muy atrevida. Percibiendo el espacio interior
del museo como un marco, como un fotograma de una película, podría parecer que la soga pasara por el techo y la
estaca se extendiera a través del piso,
8 . N O T E B O O K PA G E : C O O S J E ’ S I D E A T O P L A C E T H E S TA K E A N D R O P E
I N S I D E T H E D A L L A S M U S E U M O F A R T , 19 8 2 .
nald Judd en Marfa, y después fuimos
a ver el nuevo Museo de Arte en Dallas,
diseñado por el arquitecto Edward Larrabee Barnes, que estaba en construcción. Se nos había encargado una obra
para el interior del museo. El curador,
Steven Nash, dijo que se consideraría
6 . N O T E B O O K PA G E : C R O S S S E C T I O N O F T O O T H B R U S H I N G L A S S , “ S U N D I A L , ” 19 8 0 .
CLAES OLDENBURG y
Steven Nash said that it would be
considered a public commission,
since the museum was owned by the
city. We were asked to direct our attention mainly to the atrium area,
which had a ceiling that was 45 feet
high. Because the ceiling was so
high, we realized that what truly
was needed was something that
could connect the ceiling and floor,
something that would be of architectural significance and at the same
time allow space for other artists to
show their work. Our first idea was
to have colossal nails piercing the
roof. We showed the nails to
Barnes, who politely said that it was
one idea but maybe we should think
of an alternative. After that we
moved on to a wooden peg or stake.
Eventually a rope was added. But
we still didn’t know how to deal with
the scale of the space. In the end we
decided on a very bold move. By
perceiving the interior museum
space as a frame, as in a film, the
rope could seem to go through the
ceiling, and the stake appear to ex-
9 . N O T E B O O K PA G E : S T U D I E S F O R S TA K E A N D R O P E , 19 8 2 .
sented the proposal and were refining the details, we turned the brim of
the hat 90 degrees so that it would
look like a saddle. The final form is
a composite of cowboy, field worker
and gardener’s hat, all related to the
soft curves of the surrounding hills.
Made of aluminum, painted a special yellow, and held aloft on blue,
steel stanchions, the “hats” were
installed in March 1982 on the
grounds of the Salinas Community
Center.
In considering a project at the University of Pennsylvania and after
wandering about the grounds, Coosje
said, “I think we must do the most insignificant object imaginable, which
might be a broken button that has
fallen off someone’s shirt while they
were crossing the campus,” an analogy, as she saw it, to stumbling on
knowledge in a casual way—a
“humbling experience.” The first
study (ill. 3), made of styrofoam,
shows half of a button on end. The
final version (ill. 4), installed in
1981, consists of an entire white button split in the middle and raised off
the plaza in front of the university
library.
Our sculptures tend to become focal
points, and sometimes are used for
demonstrations. Once the entire university band (ill. 5) climbed on for a
picture. Another time, Split Button
was covered with black cloth to commemorate students who had died of
AIDS.
In Cross Section of a Toothbrush with
Paste, in a Cup, on a Sink: Portrait
of Coosje’s Thinking, Coosje’s vision
was to take an ordinary toothbrush
standing in a cup on the edge of the
sink and slice through the components, in two parallel strokes, leaving a solid cross section of the whole
thing, wide enough to preserve the
two baroque details of the subject:
the cylinder of pink paste and the
brown massage tip at the top (ill. 6).
As a result, the subject took on a
4 . S P L I T B U T T O N , 19 81. L E V Y PA R K , U N I V E R S I T Y O F P E N N S Y LVA N I A , P H I L A D E L P H I A .
17:32
5 . S P L I T B U T T O N , 19 81. L E V Y PA R K , U N I V E R S I T Y O F P E N N S Y LVA N I A , P H I L A D E L P H I A .
08-09-2004
3 . N O T E B O O K PA G E : S TA G E S O F T H E S P L I T B U T T O N , 19 8 3 .
tend through the floor into the
spaces beneath used for storage
and preservation (ill. 8). We began
to work on the form of the stake, and
decided that the most interesting
part was basically the head (ill. 9).
The one we favored was a geometric, faceted, or diamond kind of
shape, which would be very structural and could be set off against the
rope, which would be of a more
organic nature. The rope was made
out of air-conditioning ducts coated
with fiberglass, including added
fibers for texture that Claes painted
completely by hand, similar to the
way he had painted his Store pieces
in 1961 on New York’s Lower East
Side, shown the following year in
Dallas.
Stake Hitch (ills. 10, 11) was created
in 1984, at a moment when a dia-
llegando a los espacios debajo de éste,
utilizados para almacenaje y obras de
preser vación. Empezamos a trabajar la
forma de la estaca y decidimos que lo
más interesante sería la cabeza. Preferíamos una cabeza geométrica, con facetas en forma de diamante, que resultaría muy estructural y haría contraste
con la soga, la cual sería más orgánica.
La soga estaba hecha de ductos del aire
acondicionado revestidos de fibra de
vidrio, con fibras adicionales que Claes
pintó a mano, del mismo modo que había pintado sus obras de la serie Tienda en 1961 en la ciudad de Nueva
York–exhibidas al año siguiente en Dallas.
Stake Hitch fue creado en 1984, en un
momento cuando el diálogo cambiante
entre la arquitectura y la escultura era
un tema clave en el diseño de los edificios. Nuestra pieza era claramente una
Pagina 8
atrio.
El nuevo director del museo decidió
que, después de todo, Stake Hitch no
formaba parte esencial del edificio y
que por lo tanto podía ser retirado.
Tras haber ocupado ese espacio durante 18 años, Stake Hitch, que se había
convertido en un ícono no sólo del museo sino también de la ciudad de Dallas, existe ahora en sus piezas componentes en la bodega del museo, con
sólo la promesa oral de que será montado una vez más durante la próxima
década.
Los problemas que aquejaron a estas
obras de arte fueron los que enfrentan
muchos escultores que producen obras
hechas específicamente para sitios de-
8
OLDENBURG:
La idea de la navaja del
ejército suizo pasó por muchas etapas.
Aparece primera en un dibujo hecho en
Freiburg, que no está muy lejos de Basel. Se concibió como una escultura con
una de las hojas enterrada en el suelo.
De ahí en adelante se convirtió en algo
un poquito juguetón. En un dibujo estaba atornillada al suelo; en otro se parece a un barco o a un caminante, o está
parada junto a un tranvía en Basel. Estas son las variantes que se nos ocurren
cuando conversamos y desarrollamos
el tema. Una versión a gran escala de
la navaja del ejército suizo propuesta
para un parque en Basel nunca llegó a
realizarse. Comprendiendo las múltiples posibilidades de esta navaja y la
vida que poseía, al poco tiempo Coosje
escogió la nava–transformada en barco–para que fuera uno de los objetos
principales en una gran performance
que hicimos en Venecia, Italia: Il Corso
del Coltello, o sea, “El curso del cuchillo”.
Il Corso del Coltello tuvo lugar en una
piazza a la entrada del astillero Arsenale en 1985, y estaba inspirado en,
aunque de ninguna manera limitado a,
la noción de lo que antes se llamaba un
“acontecimiento” (“happening”). Coosje quería ensanchar el concepto al máximo, introduciendo incluso la Commedia
dell’arte,
dejando
que
la
realización de la obra nos llevara
adonde fuera. Algunos estudiantes en
un curso de arquitectura impartido por
el curador independiente y crítico Germano Celant en la Universidad Politécnica de Milán–unos 75 entre todos–nos
ayudaron y también hicieron papeles
secundarios, como limpiadores, estibadores y meseros, vistiendo uniformes
desarrollados a partir de nuestros dibujos por un equipo de ayudantes de
costura.
Los preparativos comenzaron con los
dibujos de acontecimientos, objetos y
atuendos imaginados, derivados de
obser vaciones de la ciudad, o sujetos
fantásticos insertados en parajes venecianos, como una gigantesca taza de
espresso, la cual se cernía sobre el canal a la entrada del performance–algo
así como el zepelín de la patrulla fronteriza en las afueras de Marfa.
Coosje desarrolló todos los personajes
para la ejecución de la obra en conversaciones con los ejecutantes. Cada personaje tenía una identidad dual, una
en el presente y la otra la de una figura
bien conocida del pasado. Yo era el Dr.
Coltello, vendedor de recuerdos turísticos que portaba su surtido de objetos
ma de las letras de su nombre, cubiertos de calcomanías de viajes. Su alter
ego era Apolo Turbio, o Marco Polo. El
pasatiempo del Dr. Coltello era la pintura, a la cual se dedicaba los domingos frente a su caballete, acompañado
por dos perritos de navaja vestidos como él en disfraces inspirados en la navaja del ejército suizo.
VAN BRUGGEN:
Los personajes surgieron
como resultado de fuerzas contrarias:
pasado versus presente, el arte versus el
kitsch, varón versus hembra, consumerismo versus integridad artística, todo
presentado a la manera de Canaletto.
Los ejecutantes agregaron libremente
toques autobiográficos a sus papeles,
improvisando su conversación mientras
chocaban unos contra otros.
Frankie P. Toronto, alias Frank O.
Gehr y, un barbero de Venice, California, estaba siempre viajando como
conferenciante, presentando su teoría
de la “arquitectura gorda”. Le gustaba
sobre todo conversar cuando estaba
vestido en un disfraz hecho de fragmentos
arquitectónicos,
usando
un
sombrero de pescado con un ojo de
pescado encima de su cabeza. Toronto
soñaba con usar las “palancas” de su
clientela mafiosa para llegar a ser un
Palladio contemporáneo. Mientras esperaba el éxito, construía su propio
Temple Shack y daba conferencias en
el café local. Se representaron diferentes hechos simultáneamente. Las conferencias de Frank eran siempre interrumpidas por gritos de guerra o
encuentros extraños, y nunca podía
13 . N O T E B O O K PA G E : S T U D Y F O R P R O P O S E D E V E N T S F O R
I L C O R S O D E L C O LT E L L O , 19 8 4 .
un mural de Sol Lewitt al extremo del
se trasladara una escultura.
spoke bird language, predicted
catastrophes, and feared that his
tendency to make provocative
remarks might lead to his being
burned at the stake, as was the fate
of his alternate persona, the
visionary philosopher Giordano
Bruno. His talent for improvisation
was required at all times during the
performance to keep it from going
up in smoke.
O L D E N B U R G : Statues around the performance space came to life. One
descended from its pedestal to become Sleazy Dora (ills. 19, 20), a
dancer in flight from the discipline of
the last Bauhaus extension in Boise,
Idaho. Dora—a member of the lost
generation ten times removed—
imagined herself to be Isadora Dun-
de kitsch en grandes paquetes en for-
terminar.
Georgia Sandbag, alias yo, era una
combinación de George Sand y Calamity Jane. Un ex agente de viajes que
se aficionó a las aventuras mientras se
sentaba todo el día detrás de un escritorio y ayudaba a los demás a viajar a
lugares exóticos–el deber de cualquier
curador–Georgia exploraba ahora la
buena vida por cuenta propia. Una escritora exitosa y autodidacta, en la tradición de Calamity Jane, Sandbag llevaba diarios personales. Para ella, la
experiencia de la vida misma superaba
el placer de las maravillas del arte y la
arquitectura hechas por manos humanas. La seguían, adondequiera que
fuera, los objetos de su hogar envueltos en un paquete que se llamaba la
Bola casera, que era rodada por ayudantes.
Germano Celant hacía el papel del
cuarto protagonista, el jugador de billar y traductor itinerante Basta Carambola, una caricatura de su versatilidad
como crítico y empresario de acontecimientos poco ortodoxos, tales como Il
16 . F R A N K O . G E H R Y A S “ F R A N K I E P. T O R O N T O ”
I N I L C O R S O D E L C O LT E L L O , V E N I C E , I TA LY, 19 8 5 .
otros artistas, pero sólo fue instalado
tratos una cláusula que prohibiera que
was Dr. Coltello (ill. 15), a souvenir
salesman who carried his assortment of kitsch figures and objects in
large packages in the shape of letters of his name covered with travel
stickers. His alter ego was Murky
Apollo, or Marco Polo. Dr. Coltello’s
hobby was painting, which he did
on Sundays at his easel, accompanied by two little Knife Dogs dressed
like him in costumes based on the
Swiss Army Knife.
VA N B R U G G E N : The characters developed out of contending forces: past
versus present, art versus kitsch,
male versus female, consumerism
versus artistic integrity, all presented
in a Canaletto-like setting. The performers freely added autobiographical flourishes to their roles, improvising repartee as they collided with
one another.
Frankie P. Toronto, alias Frank O.
Gehry, a barber from Venice, California, was on a perpetual lecture
tour, presenting his theory of “fat architecture.” He especially liked to
elaborate while dressed in a costume of architectural fragments,
wearing a fish hat with a fish eye on
top of his head (ill. 16). Toronto
dreamed of using the connections of
his mobster clientele to further his
ambition of becoming a contemporary Palladio. Awaiting his breakthrough, he was building his own
Temple Shack and lecturing in the
local café. Different events were
enacted simultaneously. Frank’s lecture was always interrupted by war
whoops or strange encounters, and
he was never able to finish.
Georgia Sandbag (ills. 17, 18), alias
myself, was a combination of
George Sand and Calamity Jane. A
former travel agent who developed
a taste for adventure while seated
behind a desk all day helping others
journey to exotic places—the task of
any curator—she was now exploring the sweet life on her own. A selfmade writer in the tradition of
Calamity Jane, Sandbag kept her
own private journals. To her, experiencing life itself surpassed the pleasure of the manmade wonders of art
and architecture. She was followed
wherever she ventured by the
wrapped-up contents of her house,
the so-called Houseball, rolled along
by Porters.
Germano Celant played the fourth
protagonist, the pool-room hustler
and itinerant translator Basta
Carambola, a caricature of his
versatility as critic and entrepreneur
of unorthodox events such as Il
Corso del Coltello. Carambola
18 . N O T E B O O K PA G E : C O S T U M E F O R I L C O R S O D E L C O LT E L L O :
G E O R G I A S A N D B A G W I T H M U L E ’ S H E A D , 19 8 5 .
también quería la participación de
cuando no incluíamos en nuestros con-
12 . N O T E B O O K PA G E : C O S T U M E S T U D I E S F O R
I L C O R S O D E L C O LT E L L O : L E A D I N G C H A R A C T E R S , 19 8 5 .
parte integral del edificio. El museo
11. S TA K E H I T C H , 19 8 4 . D A L L A S M U S E U M O F A R T, D A L L A S , T E X A S .
logue shifting between architecture
and sculpture was a key topic in
building design. Our piece was
clearly an integral part of the building. The museum also wanted to
commission other artists, but only a
mural by Sol Lewitt at the far end of
the atrium was installed.
The new director of the museum recently decided that Stake Hitch was
not an integral part of the building
after all and therefore could be removed. Having occupied the space
for eighteen years, Stake Hitch,
which had become an icon not only
of the museum but of Dallas, now
lies in pieces in the warehouse of the
museum, with only a spoken promise
that it will be put up one more time
during the next decade.
The problems that beset this artwork
were those that many sculptors face
terminados. Fue creada en un momento
14 . P E R F O R M A N C E V I E W
I L C O R S O D E L C O LT E L L O , W I T H E S P R E S S O C U P , V E N I C E , I TA LY, 19 8 5 .
who produce site-specific works. It
was created at a time when we did
not include in our contract a clause
preventing the removal of a sculpture.
O L D E N B U R G : The idea of the Swiss
Army Knife went through many different stages. It first appears in a
drawing that was done in Freiburg,
which isn’t too far from Basel, conceived as a sculpture with one of the
blades stuck in the ground. Then it
became kind of playful. In one drawing it was stuck in the ground by its
screw; in another it looks like a ship
or somebody walking, or it’s standing next to a streetcar in Basel.
These are the sort of variations we
come up with while talking together
and developing the subject. A largescale version of the Swiss Army
Knife, proposed for a park in Basel,
never actually happened. Realizing
the multiple possibilities of this knife
and how alive it was, sometime later
Coosje selected the knife—transformed into a ship—to be one of the
starring objects in a huge performance we did in Venice, Italy, Il
Corso del Coltello, or The Course of
the Knife.
Il Corso del Coltello took place in a
piazza at the entrance to the Arsenale navy yard in 1985, and it was
inspired by, but by no means restricted to, the concept of what used to
be called a “happening.” Coosje
wanted to expand the concept as
much as possible, even bringing in
the tradition of the commedia
dell‘arte, letting the performance take
us wherever it might lead. Students
from a class on architecture taught
by the independent curator and
critic Germano Celant at the Polytechnical University in Milan—about
75 of them—helped and also
played supporting roles such as
Washers, Longshoremen, Busboys,
and Busgirls, wearing costumes developed from our sketches (ill. 12)
by a team of sewing assistants.
Preparation began with the drawings of imagined events (ill. 13), objects, and outfits derived from observations of the city, or fantastic
subjects inserted into Venice sites,
like a giant inflated espresso cup
(ill. 14), which hovered over the
canal at the entrance to the performance—something like the Border
Patrol blimp outside of Marfa.
Coosje devised all the characters for
the performance in conversations
with the actual performers. Each
character had a dual identity, the
one in the present and the other that
of some known figure in the past. I
15 . C L A E S O L D E N B U R G A S “ D R . C O LT E L L O ”
17:32
17 . C O O S J E VA N B R U G G E N A S “ G E O R G I A S A N D B A G ”
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10 . S TA K E H I T C H , 19 8 4 . D A L L A S M U S E U M O F A R T, D A L L A S , T E X A S .
9
Corso del Coltello. Carambola hablaba
el lenguaje de las aves, predecía las
catástrofes y temía que su tendencia a
hacer comentarios controvertidos pudiera resultar en que lo quemaran en la
estaca, el destino de su otra identidad,
el filósofo visionario, Giordano Bruno.
Su talento por la improvisación lo necesitaba en todo momento durante la ejecución para que la obra no fuera a fracasar rotundamente.
OLDENBURG:
Las estatuas alrededor del
espacio de la obra cobraban vida. Una
descendía de su pedestal para convertirse en Sleazy Dora, una bailarina que
huía de la disciplina de la última sucursal del Bauhaus en Boise, Idaho. Dora–un miembro de la generación pérdida en décimo grado de parentesco–se
imaginaba como una Isadora Duncan,
renunciando totalmente a la técnica y
Pagina 10
ya que éste es el símbolo principal de
Venecia. En este caso, sin embargo, se
trataba solamente del extremo delantero del león, saliendo de una pared.
Estaba hecho de pedazos de espuma
de poliuretano cosidos para formar un
disfraz para la persona que estaba
adentro. Llamado Chateaubriand, el león naturalmente aspiraba a una profesión con énfasis frontal. Se paseaba
practicando arias, con la esperanza de
formar parte de la ópera municipal.
Personajes y útiles luchaban unos contra otros en un continuo estira y afloja.
Al final del show, el mágico Barco navaja construido en Italia salía de la oscuridad flotando por el Arsenale. Remos en movimiento, hojas cortantes y
sacacorchos subiendo y bajando, el
barco avanzaba hasta llegar a la orilla
del canal. Aunque no quedaba claro
cuál era el argumento de la obra, sí tenía un final impresionante. Bien pensado, tal vez el tema de la obra era las
fuentes del emblema de un lugar, el nacimiento del Barco navaja.
Coosje se imaginaba el Barco navaja
como una especie de paralelo o doble
del Bucintoro, la gran nave simbólica
de la historia veneciana. Así, el Barco
navaja llegó a la orilla, fue amarrado,
a pesar que el capitán era un borracho
biendo y bajando …
VAN BRUGGEN:
Los meseros habían re-
citado sus menús en doce idiomas a un
público sentado alrededor de mesas
llenas de agua de distintos colores y
sobre las cuales flotaban platos de papel con imágenes de alimentos pintadas en ellos. Cada plato–por ejemplo,
pastas en forma de corbatines o salchicha
rebanada
en
forma
de
obelisco–era una combinación de un
alimento con un objeto al cual se parecía.
Todos recordamos que mamá nos advertía que no había que jugar con la
comida, pero para nosotros la comida
es un tema tan bueno como cualquier
objeto para una escultura. Y luego, por
supuesto, se puede tallar un alimento,
como una manzana, dejando el puro
corazón de la manzana. Cada corazón
de manzana es diferente porque cada
persona muerde la manzana de una
manera única. Lo que queda de la fruta
crea una interesantísima y delgada escultura. Con el transcurso de los años,
hemos hecho muchas esculturas de corazones de manzana en diferentes tamaños. La más grande, que tiene 15
pies de altura, está en el jardín del Museo Israel, en Jerusalén.
OLDENBURG:
Siguiendo la modalidad
de la comida, Coosje me pidió una vez
que dibujara una profiterola, y le dije
que no sabía como era. Ella respondió:
“Te la describiré”. Interpretando libremente lo que ella me decía, dibujé una
especie de paisaje de repostería dorada y cumbres de helado con salsa de
chocolate y una cereza encima. Fue el
primero en una serie de dibujos, que al
principio cumplían con un propósito especial. En aquella época Coosje tenía
fuerte alergia a ciertas clases de comida. Cuando salíamos a comer en restaurantes ella tenía miedo de ordenar
casi todo. Yo le preguntaba qué le gustaría comer si pudiera. Coosje se imaginaba un platillo y yo lo dibujaba, y el
dibujo se convertía en sustituto de lo
que ella no podía comer.
2 2 . “ C H AT E A U B R I A N D ” I N I L C O R S O D E L C O LT E L L O , V E N I C E , I TA LY, 19 8 5 .
Esta actividad pronto se convirtió en
10
una serie de dibujos colaborativos de
alimentos. El punto de partida podía
ser un platillo que nos ser vían en un
restaurante o uno que aparecía en el
menú, o podía ser totalmente imaginario. Coosje describía su método de selección como sigue: “El alimento dibujado tiene que tener suficiente color y
plasticidad para convertirlo en arte;
debe encerrar el sabor del lugar, de los
viajes o de épocas pasadas, tal vez un
recuerdo de la niñez; debe tener un
contexto artístico-histórico, de ser po-
2 3 . K N I F E / S H I P I , 19 8 5 . G U G G E N H E I M M U S E U M , B I L B A O , S PA I N .
movimiento, subiendo y bajando, su-
of a ship. Each story by Italo Calvino has a visual image as its source;
around that image others come into
being.
When we have a commission we
don’t always start with an image to
be imposed on the site. Instead, we
visit the site, walk around, examine
its physical and cultural properties,
and talk about it, trying to come up
with a subject. We look for archetypes that can extend our individuality into a more universal domain.
In Middlesbrough, an industrial
town in northern England where we
had been asked to do a sculpture,
we began with an idea of the detached pocket of Gulliver, containing objects we imagined might have
been in it. From there we went to
Captain Cook’s pocket, because it
turned out that his birthplace was
nearby. Perhaps a spyglass and a
snuffbox, but neither seemed adaptable to sculpture. The idea of a container carried over to some kind of
vessel, then to a sailing ship, and
sible, y ser lo suficientemente diferente
de temas anteriores como para constituir un elemento digno dentro del conjunto.”
En la imagen escogida por Coosje, descrita en palabras o indicando ejemplos
en el menú, el contenido metamórfico
se intensificaba. Más que nunca, las
cosas se convertían en cosas que no
eran y pasaban a ser otras cosas. Por
ejemplo, la ceremonia de apertura del
edificio Chiat/Day en Venice, California figuraba un “mousse de caviar y
aguacate” de color verde llamativo,
tan grande como un pastel. La monumentalidad de esta botana rebanada
evocaba para Coosje la forma del Château Marmont en Los Angeles, donde
nos hospedábamos. Al regresar al hotel, reproduje la visión que ella había
tenido en una hoja del bloc de papel
con el membrete del Marmont.
VAN BRUGGEN:
Lo que resulta interesan-
te con respecto a las hojas de cuaderno, además de ayudar a saber dónde
estamos en nuestros viajes y algo sobre
nuestras experiencias, es que se combi-
nan allí la palabra y la imagen. ¿Cuál
viene primero, la imagen o la expresión verbal? Por ejemplo, García Márquez, al crear El amor en los tiempos
del cólera, empezó con una fotografía
de sus padres en la cubierta de un barco. Los cuentos de Italo Calvino tienen
cada uno una imagen visual como
fuente, y alrededor de aquella imagen
surgen otras.
Cuando tenemos una comisión, no
siempre comenzamos con una imagen
para imponerla en determinado sitio.
Más bien visitamos el lugar, damos un
paseo por allí, examinamos sus propiedades físicas y culturales y conversamos sobre ello, tratando de identificar
un tema. Buscamos arquetipos que
puedan extender nuestra individualidad y proyectarla en un espacio más
universal.
En Middlesborough, un pueblo industrial del norte de Inglaterra donde se
nos había pedido que hiciéramos una
escultura, comenzamos con la idea del
bolsillo desprendido de Gulliver, que
contenía los objetos que nos imagina-
11
2 8 . A P P L E C O R E , 19 9 2 . I S R A E L M U S E U M , J E R U S A L E M .
Y había también un león, por supuesto,
dos hojas y el sacacorchos seguían en
2 7 . N O T E B O O K PA G E : Q U A R T E R E D A P P L E C O R E , 19 9 3 .
tu.
This activity soon developed into a
series of collaborative sketches
using food subjects. This starting
point might be a dish served up to us
in a restaurant or one on the menu,
or it could be completely imaginary.
Coosje described her method of selection as follows: “The subject has
to have enough color and plasticity
to make it transformable into art; it
has to contain the flavor of the
place, of travel or of times past, perhaps a childhood memory; it should
have an art-historical context, if possible, and be different enough from
previous subjects to be an interesting addition to the whole set.”
In Coosje’s choice of images, described in words or by literally indicating examples on the menu, the
metamorphic content was intensified. More than ever, things turned
into things they were not and became many other things. For example, the opening ceremonies of the
Chiat/Day building In Venice, California, featured a “caviar avocado
mousse” in startling green, large as
a cake. The monumentality of the
sliced hors d’oeuvre evoked for
Coosje the shape of the Château
Marmont (ill. 30) in Los Angeles,
where we were staying. On our
return to the hotel, I set down her
vision on a page of Marmont memo
pad.
VA N B R U G G E N : What is interesting
about the notebook pages besides
getting to know where we are in our
travels and something about our life
experiences is that they combine
word and image. Which comes first,
visual image or verbal expression?
Writers very often start with an
image.
For
example,
García
Márquez in creating Love in the
Time of Cholera, started with a
snapshot of his parents on the deck
y guiaba el barco con dificultad, y sus
2 5 . N O T E B O O K PA G E : M E N U F O R I L C O R S O
D E L C O LT E L L O : FA R FA L L E D E B U S B O Y S , 19 8 5 .
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I N N E R T U B E , 19 8 6 .
ateniéndose exclusivamente al espíri-
21. N O T E B O O K PA G E : C O S T U M E F O R I L C O R S O D E L C O LT E L L O : C H AT E A U B R I A N D , 19 8 5 .
can, renouncing all technique to rely
solely on the spirit.
And, there was a lion of course (ills.
21, 22), as the lion is the main symbol of Venice. Ours, however, was
only the front end of a lion, detached from a wall. He was made of
urethane foam sewn together into a
costume for the person inside.
Called Chateaubriand, the lion naturally aspired to a profession with
frontal emphasis. He walked about
practicing arias in the hope of joining the city opera.
Characters and props were pitted
against each other in a continuous
tug of war. At the end of the performance the magical Knife Ship
(ill. 23) that had been built in Italy
came gliding out of the darkness of
the Arsenale. Oars in movement,
blades and corkscrew going up and
down, the ship made its way to the
bank of the canal. Though it was
never exactly clear what the plot of
the performance was, it did deliver
this finale. In retrospect, perhaps the
performance was about the sources
that go into finding an emblem for a
site, the birth of the Knife Ship.
Coosje imagined the Knife Ship as a
kind of parallel or double for the
Bucintoro, which is the great symbolic
vessel of Venetian history. So the
Knife Ship came in, tied up to the
bank, despite the fact that the captain was drunk and had trouble
steering, and its two blades and
corkscrew continued in motion, rising and falling, rising and falling….
VA N B R U G G E N : The waiters had
recited (ill. 24) their menus in 12
languages to an audience seated at
tables filled with different-colored
water on which food images
stamped on paper plates floated
around. Each dish–for example,
pasta in the form of bow ties (ill. 25)
or sliced sausage in the form of an
obelisk (ill. 26)—was a combination
of food with an object it resembled.
We all know our mothers said not to
play with food, but to us food is just
as good a subject for sculpture as
any other object. And then, of
course, one can carve food like an
apple, creating an apple core. Each
apple core is different because each
person takes an individual bite out
of an apple. The leftover core (ill.
27) creates an interesting, very thin
sculpture. Over the years, we have
made many apple core sculptures in
different scales. The largest one, 15
feet high (ill. 28), went to the garden
of the Israel Museum in Jerusalem.
O L D E N B U R G : Going on with food,
Coosje once asked me to draw a
profiterole, (ill. 29) and I said I
didn’t know what it looked like. So
she said, “I’ll tell you what it looks
like.” Freely interpreting what she
told me, I drew a kind of landscape
of golden pastry and pink ice cream
peaks with chocolate sauce and a
cherry on top. It was the beginning
of a series of drawings, which at
first served a special purpose. At the
time Coosje was very allergic to certain foods. When we would go out
to restaurants she was afraid to order almost anything. I would ask her
what she would like to eat if she
could. Coosje conjured up an image
of a dish, I would draw it, and the
drawing became a substitute for
what she couldn’t eat.
2 6 . N O T E B O O K PA G E : M E N U F O R I L C O R S O D E L
C O LT E L L O : O B E L I S C O V E G E TA R I A N O , 19 8 5 .
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Pagina 12
vez un catalejo y una caja de rapé, pe-
dor sugirió algún tipo de vaso, y luego
un velero, posteriormente a Inglaterra
misma: pensamos en Inglaterra como
una botella que flotaba en el Mar del
Norte y de ahí a un mensaje encontrado en una botella flotante, como en el
cuento de Edgar Allan Poe. Una hoja de
cuaderno que conser vamos de ese
tiempo dice “Britiship” y muestra una
botella con un mensaje adentro. En una
3 3 . B O T T L E O F N O T E S , 19 9 3 . C E N T R A L G A R D E N S , M I D D L E S B R O U G H , E N G L A N D .
3 0 . C H AT E A U M A R M O N T A S C AV I A R / AV O C A D O M O U S S E , L O S A N G E L E S , 19 91.
log of explorations rendered in
Claes’s handwriting: “We had every
advantage we could desire in observing the whole passage of the
planet Venus over the Sun’s disk.” Inside the “bottle” (ill. 33) is a line
from a prose poem of mine, in my
script, formed into a blue spiral: “I
like to remember seagulls in full
flight gliding over the ring of
canals.” The texts were cut out by
blowtorch and laser in Newcastle,
where few shipyards still operate because the major steel manufacturing
period in England is over.
O L D E N B U R G : After 1976, we began
to make large-scale projects with a
kind of idealistic motive. We didn’t
want to be part of the gallery system.
We didn’t want our work to be seen
for a month and then disappear. We
wanted it to be around for a while, to
reach a larger audience. We resolved to do only large-scale projects. Fortunately the times were such
that these projects were possible, because there was the NEA program
and there were federal and civic art
commissions. There were also factories that were willing to devote themselves entirely to making artworks.
12
inversión que recuerda a Jonathan
Swift, el mensaje toma el lugar de la
botella. El texto se convirtió en la imagen. La escultura final, Botella de
apuntes, consiste en dos viejos textos,
uno dentro del otro. El texto exterior,
blanco y en forma de botella, es una cita del cuaderno de bitácora de exploraciones del capitán Cook, escrita en el
puño y letra de Claes: “Teníamos todas
las ventajas posibles al obser var el paso entero del planeta Venus sobre el
disco del Sol.” Dentro de la “botella”
en esa época tales obras eran posibles
porque funcionaba el programa de
NEA y se podían obtener comisiones
artísticas de fuentes federales y cívicas. También había fábricas dispuestas
a dedicarse exclusivamente a hacer
obras de arte.
En esencia rechazamos todas las exhibiciones excepto las que se relacionaban con nuestros proyectos a gran escala hasta 1990 aproximadamente,
cuando decidimos que éste era un criterio demasiado rígido. Una de las primeras exhibiciones que nos concretamos a hacer fue un proyecto a gran
escala situado dentro de una galería
(la Galería Christian Stein en Milán), y
estaba fuertemente ligada a un tema
determinado. Se llamaba Desktop europeo y consistía en una configuración
de esculturas para interiores: una botella de tinta rota por la mitad, una pluma grande para escribir, un papel secante en forma de rollo a la antigua, y
una báscula postal tipo europeo derribada sobre fragmentos de un papel secante plano a modo de paisaje. El “programa” de la obra surgía de la
reacción de Coosje a un titular del He-
George Sand; the other a passage
by Leonardo da Vinci about the first
flight of a young swan. Leonardo
wrote in reverse, but transferred to a
blotter, his handwriting appears normal in direction. On the other hand,
Coosje’s script, when blotted, became
reversed. The interplay of reversals
covered the blotter segments of the
sculpture as well as the rolling blotter. By the way, Coosje, who is lefthanded like Leonardo, also writes
mirror-image script with ease.
In 1996, back to making large-scale
projects, we made Torn Notebook
(ill. 39) for the University of Nebraska in Lincoln. Our practice is that
when the notebooks have become
filled and after the drawings and notations that matter have been removed, the remaining book is ritually torn in half and thrown away. That
hay un verso de un poema en prosa
que yo escribí, en mi letra y en forma
de espiral azul: “Me gusta recordar las
gaviotas en pleno vuelo planeando sobre el anillo de canales”. Los textos se
hicieron con soplete y láser en Newcastle, donde hay pocos astilleros todavía
en operación porque el auge de la manufactura de acero en Inglaterra ya se
acabó.
OLDENBURG:
Después de 1976, empe-
zamos a hacer unos proyectos a gran
escala con una especie de motivo ideológico. No queríamos formar parte del
sistema de galerías. No queríamos que
nuestras obras fueran vistas durante
un mes y que luego desaparecieran.
Más bien deseábamos que duraran
35.
S C U L P T U R E I N T H E F O R M O F A S TA M P B L O T T E R , R E A R I N G , O N A F R A G M E N T O F D E S K PA D , 19 9 0 .
ble a la escultura. La idea del contene-
proyectos de gran escala. Por fortuna,
34. SCULPTURE IN THE FORM OF A WRITING QUILL AND AN EXPLODING INK BOTTLE, ON A
F R A G M E N T O F D E S K PA D , 19 9 0 .
ro ninguno de los dos parecía adapta-
amplio. Decidimos hacer solamente
3 6 . N O T E B O O K PA G E : C O L O R N O T E S F O R T H E E U R O P E A N D E S K T O P , 19 9 0 .
sulta que había nacido cerca de allí. Tal
bastante y llegaran a un público más
13
3 7 . N O T E B O O K PA G E : S T U D I E S F O R A S C U L P T U R E I N T H E F O R M O F A
E U R O P E A N P O S TA L S C A L E , 19 9 0 .
al bolsillo del capitán Cook, porque re-
3 8 . N O T E B O O K PA G E : S T U D Y F O R T H E E U R O P E A N D E S K T O P — S C R I P T O V E R
F R A G M E N T S O F T H E D E S K PA D , 19 9 0 .
We pretty much refused all exhibitions except those focusing on our
large-scale projects until about
1990, when we decided that was a
too rigid a point of view. One of the
first exhibitions per se we got down
to doing was very thematic and was
a sort of large-scale project situated
inside a gallery. Held at the Christian Stein gallery in Milan, it was
called The European Desk Top (ills.
34, 35, 36) and consisted of a configuration of indoor sculptures: an
ink bottle broken in half, a giant
writing quill, a huge rolling blotter—
the old-fashioned kind—and a toppled European-type postal scale (ill.
37), on fragments of a cracked,
landscape-like desk blotter (ill. 38).
The program of the work came from
a response by Coosje to a headline
in the Herald Tribune about the decomposition of nationalities in Europe following the destruction of the
Berlin Wall. She wrote: “Crashing
surfaces of shredded treaties/Colors
sliding off the map/Dissolve boundaries beyond recall.”
Writing was part of the sculpture.
The writing came from two sources.
One was a poem that Coosje had
written, about Frédéric Chopin and
mos podían estar allí. De ahí pasamos
2 9 . P R O F I T E R O L E S – C O M I N G A N D G O I N G , N E W Y O R K , 19 8 7 .
then to England itself; we thought
how England was like a bottle floating in the North Sea. That made us
think about a message found in a
bottle, as in Edgar Allan Poe’s story.
A notebook page we have from the
time that reads “Britiship” (ill. 31)
shows a bottle with a message in it.
In a Swiftian reversal, the message
took the place of the bottle. The text
became the image. The final sculpture, Bottle of Notes (ill. 32), consists of two scripts, one inside the
other. The exterior one, which is
white and in the shape of the bottle,
is a quotation from Captain Cook’s
17:32
3 2 . B O T T L E O F N O T E S , 19 9 3 . C E N T R A L G A R D E N S , M I D D L E S B R O U G H , E N G L A N D .
08-09-2004
31. N O T E B O O K PA G E : “ B R I T I S H I P ” A N D B O T T L E W I T H W R I T I N G , 19 8 7 .
rald Tribune sobre la descomposición
de nacionalidades en Europa después
de la destrucción del Muro de Berlín.
Coosje escribió: “Superficies de tratados destrozados que chocan unas con
otras/Colores deslizantes que se caen
del mapa/Disolver fronteras más allá
del recuerdo.”
La escritura formaba parte de la escultura. Provenía de dos fuentes. Una era
un poema escrito por Coosje acerca de
Frederic Chopin y George Sand; la
otra, un texto de Leonardo da Vinci sobre la primera noche de un cisne recién
nacido. Leonardo escribía al revés pero, cuando se transfería a un papel secante, su letra aparece en la dirección
normal. En cambio, el texto en letra de
Coosje, al ser secado por el papel absorbente, aparecía revertido. El juego
entre estas inversiones cubría los segmentos de papel secante de la escultu-
Pagina 14
y también escribe con facilidad texto
de imagen en el espejo.
En 1996, regresando a los proyectos a
gran escala, hicimos Cuaderno rasgado para la Universidad de Nebraska en
Lincoln. Nuestra costumbre es que
cuando los cuadernos se llenan, y después de quitar los dibujos y apuntes importantes, lo que resta del libro se rasga ritualmente en dos mitades y se tira
a la basura. Dicho acto crea una forma
que es bastante interesante, y se convirtió en la bases de nuestra escultura,
en la cual predominan la espiral torcida y las dos partes rasgadas, junto con
algunos apuntes escritos a mano, perforados en grandes versiones de las
hojas de cuaderno hechas de aluminio.
ma más bien arquitectónica. Esta obra
se deriva de una propuesta fantástica
de Claes para un monumento en forma
de un bate de béisbol girando a la velocidad de la luz – “tan rápidamente que
le quemaría los dedos a quien lo tocara
y tan rápidamente que parecería que
estar absolutamente inmóvil”. Su construcción es la de una jaula abierta con
una malla de bandas en el espacio, y
recuerda de manera poética la esencia
de un rascacielos. Con una propuesta
de esta índole tenemos que tomar en
cuenta el tráfico, la señalización, las
plantas y los semáforos. En último término, la escultura tiene que sobrevivir
el bullicio de la ciudad. De cierto modo,
Columna de bate es un vehículo perteneciente a un cierto tiempo y lugar, a
41. N O T E B O O K PA G E : C H I C A G O T O W E R S I N V E R T E D T O M A K E A B AT S H A P E , 19 7 5 .
3 9 . T O R N N O T E B O O K , 19 9 6 . M A D D E N G A R D E N , U N I V E R S I T Y O F N E B R A S K A , L I N C O L N , N E B R A S K A .
of outdoor works: on the one hand
there are the very large projects that
relate more to architecture, and on
the other hand, smaller-scale works
such as Monument to the Last Horse,
which are more organic. Batcolumn
(ill. 40), installed 1977 in Chicago
in front of the Social Security Center
on Madison Street just west of the
Loop, is an example of the more architectural form. This piece derives
from a fantastic proposal by Claes
for a monument in the form of a
baseball bat spinning at the speed
of light—“so fast it would burn one’s
fingers to touch it and so fast it
would seem to be standing absolutely still.” Consisting of an open cage
construction and a mesh of bands in
space, it recalls in a poetic way the
essence of a skyscraper. For a proposal like this we have to deal with
ing and Sears Tower (ill. 41) upside
down to form a kind of bat, and the
Hancock can be visualized as a tiny
pencil stroke when seen from the
other side of Lake Michigan. In reality, urban sculptures, like the inhabitants, are nearly invisible in a city
context. Sculpture happens at street
level, in relation to human beings. Its
scale is best presented if it is independent and not standing in front of
a building. With Inverted Collar and
Tie, (ill. 42) installed in 1994 in
front of a tall bank in Frankfurt, we
took the site as a challenge, even including a conventional pedestal on
which the sculpture is perched uncomfortably, seeming to slither off.
While setting itself apart from the
building through its soft appearance
and chance configuration, the sculpture tries to avoid arbitrariness by
Un conjunto de apuntes está en mi letra
y el otro en la de Coosje. La de ella expresa sus reacciones líricas ante el paisaje del Medio Oeste, y la mía consiste
en nombres de objetos que me llamaron la atención en ese entorno. Están
dispuestas para que si se leen las de
Coosje aparezcan las mis al revés, y vice versa, dependiendo del lado por
donde se vean. Hay hojas sueltas del
cuaderno esparcidas alrededor de la
escultura.
VAN BRUGGEN:
mimicking the verticality of the skyscraper as well as the design of its
top. This has the effect, when
viewed from below, of bringing together the two scales of building
and sculpture. Obviously scale is
one of our main devices for transformation and making poetry out of
things.
O L D E N B U R G : Small objects, which
are so fascinating when held close
to the eye, must be enlarged in order to be enjoyed by everybody. It’s
kind of a childhood thing, how big
you can make things by holding
them close to your eye. We have our
own architecture, which is based on
simple objects and represents a
challenge to architecture in general.
One proposal was for a hut in the
forest based on Rip van Winkle’s
rifle (ill. 43). We thought a building
in the shape of a woman’s shoe (ills.
44, 45) would be pretty good for
the waterfront of Gijón on the northern coast of Spain. One could imagine sitting atop the high heel having
a cup of tea or coffee, the straps
forming arches below. We also visualized a folly, a ruin in the form of a
golf bag. One can look inside over
fallen bricks; the golf clubs stick up
like banners. Sometimes a project
seems vengeful, as when we came
up with a skyscraper for Cleveland
(ill. 46) in which the top of the building is covered by a colossal overturned paper bag full of trash that
falls along the building’s sides and
lands in the street.
VA N B R U G G E N : When we left the
gallery world and started to create
large-scale projects, we were reviewed more in the architectural
magazines than the art press. We
continued to see Frank Gehry. Back
then, he felt much closer to artists
tro de la ciudad, es n ejemplo de la for-
Hacemos dos tipos de
obras para exteriores: por una parte
hay los proyectos muy grandes que tienen que ver más con la arquitectura, y
por otra, obras de menor escala, tales
como el Monumento al último caballo,
las cuales son más orgánicas. Columna
de bate, instalado en 1977 en Chicago
frente al Centro de Seguridad Social en
la calle Madison justo al oeste del cen14
saber, mediados de los años setentas,
En realidad, las esculturas urbanas, como los habitantes, son casi invisibles
en un contexto urbano. La escultura sucede al nivel de la calle, en relación con
los seres humanos. Su escala se presenta mejor en forma independiente y
no junto a un edificio. En el caso de
Cuello y corbata invertidos, instalado
en 1994 frente a un banco de muchos
pisos en Frankfurt, aceptamos el desafío del sitio, agregando incluso un pedestal tradicional sobre el cual la escultura
descansa
incómodamente.
Aunque se distingue del edificio gracias a su aspecto suave y su configura-
4 2 . I N V E R T E D C O L L A R A N D T I E , 19 9 4 . M A I N Z E R L A N D S T R A S S E , F R A N K F U R T A M M A I N , G E R M A N Y.
pósito, Coosje es zurda como Leonardo
ción azarosa, esta escultura intenta
evitar la arbitrariedad al imitar la verticalidad del rascacielos y de la parte
superior del edificio. El efecto, para el
obser vador a ras de tierra, es que convergen las dos escalas del edificio y la
escultura. Claro, la escala es uno de
nuestros trucos para transformar las
cosas y convertirlas en poéticas.
OLDENBURG:
Los objetos pequeños, tan
fascinantes cuando se ven desde muy
cerca, deben ser agrandados para que
todo el mundo los disfrute. Es una especie de juego infantil: ver qué tan grandes pueden llegar a ser las cosas cuanto más se acercan al ojo. Tenemos
nuestra arquitectura, que está basada
en objetos sencillos y representa un re-
than to other architects. In the early
1990s he invited Donald Judd, Carl
Andre, Richard Serra, and us to
work on a lakeside development for
Cleveland that included hotels, office buildings, and large-scale sculptures. The architect Peter Eisenman
was also a part of the project. We
knew each other well and the mood
was very generous. It was never,
“I’ll take this site, and you can have
that tiny one.” We had fun doing
these things.
Frank encouraged us to follow our
to para la arquitectura en general. Una
propuesta era para una cabaña en el
bosque basada sobre el rifle de Rip van
Winkle. Pensamos que un edificio en
forma de un zapato de mujer sería idóneo en Gijón, en la costa noroeste de
España, para la zona de la ciudad que
bordea el mar. Uno podía imaginarse
sentado encima del tacón alto tomándose una taza de té o café, mientras las
tiras del zapato formaban arcos debajo. También visualizamos una locura,
una ruina en forma de una bolsa de
golf. Uno puede ver hacia adentro, por
encima de ladrillos caídos; los palos de
golf se levantan como estandartes. A
veces un proyecto parece vengativo,
como cuando se nos ocurrió un rascacielos para Cleveland en que la parte
superior del edificio se ve cubierta por
una colosal bolsa de papel invertida
llena de basura que cae por los lados
del edificio hasta parar en la calle.
VAN BRUGGEN:
Cuando abandonamos
el mundo de las galerías y comenzamos a crear los proyectos a gran escala, las reseñas sobre nuestras obras
aparecían más en revistas de arquitec-
cuando columnas neoclásicas adorna-
tura que en las de arte. Seguimos en
ban la cercana estación de ferrocarril
estrecho contacto con Frank Gehr y,
Northwestern, cuando había tanques
quien en aquella época se sentía mu-
de agua en casi los techos de la zona.
cho más cerca de los artistas que de los
Básicamente, esta escultura refleja las
arquitectos. A principios de los noven-
proporciones y la colocación de los elementos arquitectónicos de este lugar
tal y como era entonces. La especifidad
del lugar es difícil de mantener dentro
de un paisaje urbano siempre cambiante, pero Columna de bate sigue en
constante relación con los grandes y
nuevos rascacielos que se han erigido
a su alrededor desde su instalación.
En una hoja de cuaderno es muy posible colocar el edificio Hancock de Chicago y la Torre Sears patas arriba para
formar una especie de bate, y el Hancock puede ser visualizado como una
pequeña marca de lápiz cuando se ve
desde la otra orilla del lago Michigan.
4 5 . N O T E B O O K PA G E : S T U D I E S F O R S C U L P T U R E S : W O M A N ’ S S H O E , S H U T T L E C O C K , 19 8 7 .
traffic, signposts, planters, and
street lights. In the end, the sculpture
has to survive all the bustle of the
city. In a certain way, Batcolumn is a
vehicle of a specific time and place,
namely the middle 1970s, when
neoclassical columns stood in front
of the nearby Northwestern Station,
when there were water tanks on the
roofs all about. Basically this sculpture reflects the proportions and the
placement of the architectural elements at the site as it was then. Sitespecificity is difficult to maintain in a
changing urban landscape, but Batcolumn continues to relate to the
large new skyscrapers that have
arisen around it since its installation.
On a notebook page it’s very possible to put Chicago’s Hancock Build-
ra y el papel secante de rodillo. A pro-
4 0 . B AT C O L U M N , 19 7 7 . H A R O L D WA S H I N G T O N S O C I A L S E C U R I T Y C E N T E R , 6 0 0 W E S T M A D I S O N S T R E E T, C H I C A G O .
act creates a form that is rather interesting and it became the basis for
our sculpture, which features the
twisted spiral and the torn two parts
and some remaining, handwritten
notes, cut through large versions of
the pages made of aluminum. One
set of notes is in Coosje’s hand and
the other in mine. Coosje’s deals
with her lyrical responses to the Midwestern landscape, and mine consists of names of objects that caught
my attention in the surroundings.
They are arranged so that if you
read Coosje’s, mine will appear reversed, and vice versa, depending
on which side of Torn Notebook you
stand. Loose note pages are scattered around the sculpture.
VA N B R U G G E N : We make two kinds
17:32
4 4 . N O T E B O O K PA G E : C O L O S S A L S C U L P T U R E I N T H E F O R M O F A W O M A N ’ S S H O E , 19 8 8 .
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15
tas, Gehr y nos invitó a Donald Judd,
Carl Andre, Richard Serra y nosotros a
trabajar en un proyecto de urbanización en Cleveland frente al lago Erie,
que incluía hoteles, edificios de oficinas y esculturas a gran escala. El arquitecto Peter Eisenman también participó en el proyecto. Nos conocíamos
bien, y el ambiente se caracterizaba
por la generosidad. Nadie dijo “A mí
me toca este sitio, y tú te quedas con
aquel chiquito”. Nos divertimos haciendo estas cosas.
Frank nos animó a usar la imaginación.
Judd, quien odiaba la verticalidad de
los rascacielos, propuso usar sólo es-
of what I am. I have very rough
forms on the exterior and smooth
surfaces on the inside. You have
smooth surfaces on the outside and
the interior walls of the Binoculars
are much rougher.” He also said,
“You have to have windows in the
Binoculars, because if you don’t
you’re not making architecture,” so
we agreed to put in some slit-like
windows that were not too visible.
OLDENBURG:
The
Nelson-Atkins
Museum, in Kansas City, a hierarchic, neoclassical structure, faced a
lawn so vast that people were afraid
to cross it. In response to a commission for a sculpture, we reimagined
the lawn as a badminton court, with
shuttlecocks in various positions
distributed on it. A presentation
relacionadas
ciudad que bordeaba el lago, elaborado por Daniel Burnham a principios del
siglo XX. Conectamos un gimnasio diseñado por Gehr y a una estructura que
se proyectaba por encima de la carretera mediante una enorme abrazadera
en forma de “C” y colocamos un techo
como un gigantesco periódico Cleveland Plain-Dealer en la cima de su primer rascacielos.
En 1991, inadvertidamente, una escultura llegó a formar parte de un edificio
de Gehr y, que en ese tiempo se conocía
como
la
agencia
de
publicidad
Chiat/Day en Venice, California. Mientras trabajábamos en Il Corso del Coltello, Frank Gehr y, Claes y yo habíamos
estado
planeando
también
formas muy ásperas al exterior y superficies lisas al interior. Tú tienes superficies lisas al exterior y las paredes
interiores de Prismáticos son mucho
más ásperas.” Luego agregó, “Tienes
que tener ventanas en los Prismáticos,
porque si no, no estás haciendo arquitectura”. Así que acordamos incluir
unas ventanas muy estrechas que no
eran muy visibles.
OLDENBURG:
El Museo Nelson-Atkins,
eyes with their wings, are potential
versions of the shuttlecock form. This
led to a series of drawings in which
a sphinx and a shuttlecock (ill. 53)
were combined. In 1995, we were
commissioned to make a work for
the rotunda of the Guggenheim
Museum in New York. We responded with a larger, “soft” version of
the shuttlecock image lying on the
rotunda ramp, its feathers extending
freely into the center space (ill. 54).
The form related to the design of the
glass roof of the rotunda. A multidirectional piece that can assume
many different guises, Soft Shuttlecock is like Wright’s concept of
organic architecture, “as natural as
a flower by the wayside.” Afterward, Soft Shuttlecock was shown in
the atrium of Gehry’s Guggenheim
Bilbao and, in 1999, was placed on
the floor of the Correr Museum (ill.
55), the nineteenth-century palace
built by Napoleon to close off the
Piazza San Marco in Venice, where
it brought to mind the myth of Icarus,
fallen from the sky.
O L D E N B U R G : In 2000 we were
among a group of contemporary
artists selected to respond to a work
in the collection of the National
Gallery in London. We chose two
small Vermeer paintings considered
by some to be complementary. Each
painting depicts a woman in relation
to a virginal, a piano-like instrument
of the time. In Coosje’s interpreta-
en Kansas City, una estructura neoclásica y jerárquica, quedaba al fondo de
un prado tan enorme que nadie se atrevía atrevesarlo. Respondiendo a una
comisión para crear una escultura,
imaginamos que el prado era una cancha de badminton, con volantes distribuidos en varias posiciones sobre ella.
Un dibujo de presentación del concepto
4 7 . D E S I G N F O R A T H E AT E R L I B R A R Y F O R V E N I C E I N T H E F O R M O F B I N O C U L A R S A N D C O LT E L L O S H I P I N T H R E E S TA G E S , 19 8 4 .
drawing of the concept showed the
museum itself acting as a net (ill.
50). Five seventeen-foot-high Shuttlecocks were made and placed in different stances of landing in front of
the museum, bringing the spaces to
life and welcoming visitors by creating destinations on the grand lawn
(ill. 51). It was at first difficult for the
people in Kansas City to accept our
solution, needless to say, but now
there’s even a “shuttlecock shuttle”
bus from one part of the museum to
the other. When we submit a proposal we get a lot of resistance and
skepticism. If we survive that and
make clear our intentions, the image
can become an identifying sign of
the community.
VA N B R U G G E N : On a visit to the
Liberty Memorial in Kansas City, we
discovered that even the stone sphinxes (ill. 52) there, shielding their
proyectos arquitectónicos. Una de las
ideas consistía en hacer una biblioteca
de teatro en forma de unos prismáticos.
Años después, la maqueta para esta
propuesta estaba encima del escritorio
de Frank. Él y Jay Chiat conversaban
sobre los planes vigentes para el nuevo
edificio de oficinas de publicidad. En
un momento dado Frank dijo: “necesito
algo para la fachada”. Para ilustrar lo
que quería decir, tomó los prismáticos y
los colocó en medio de su modelo. De
inmediato, tanto él como Jay exclamaron “¡Eso es!” y nos llamaron.
La parte del edificio que correspondía
a los Prismáticos estaba construida de
hormigón prefabricado, formado cuidadosamente para crear una superficie
lisa y exacta que llamaba la atención
sobre el carácter arquitectónico del tema. Más tarde, cuando hablé con
Frank, dijo “Tú eres precisamente lo
contrario de lo que yo soy. Yo tengo
16
mostraba el museo mismo como la red
de la cancha. Se fabricaron cinco Volantes, los cuales se posicionaron en diferentes posturas de haber caído de-
tion, one painting symbolizes the
anticipation of love and the other its
consummation. She suggested that
for our work, we show the aftermath
of love. The result, Resonances,
After J.V. (ill. 56), is a variation in
three dimensions using elements
from both paintings. It imitates Vermeer’s use of drapery, in solid form,
and incorporates our personal versions of the Delft tiles along the wall
as well as the checkered black-andwhite flooring in perspective so often found in Vermeer’s works. A collapsed violin occupies center stage.
A Rietveld chair, out of historical
context, is slipped in beside it and a
painting of Cupid, which was hanging on the wall in one of the paintings, is turned into a pliant bow and
arrow. Behind the curtain is another
version of the Cupid painting, a
drawing of Cupid’s bow and arrow
(ill. 57) shooting into the ground—
an intersection of projects, since at
this point in time we were simultaneously engaged in formulating the
commission for the Embarcadero in
San Francisco, which explains why
there is a segment of the Bay Bridge
in the background.
The sculpture for San Francisco, Cupid’s Span, started as usual, after
drawings which defined it, with a little handmade presentation model in
elementary materials stating the concept clearly but simply (ill. 58). We
said: “This is what we’re going to
los ojos con sus alas, son versiones potenciales de la forma del volante de
badminton. Esto nos llevó a una serie
de dibujos en los que se combinaron
una esfinge y un volante. En 1995 se
nos comisionó para hacer una obra para la rotunda del Museo Guggenheim
en Nueva York. Respondimos con una
versión más grande, “suave” de la
imagen del volante, descansando en la
rampa de la rotunda, sus plumas extendidas libremente hacia el espacio
central. La forma estaba relacionada
con el diseño del techo de vidrio de la
rotunda. Volante blando es como el
concepto que tenía Frank Lloyd Wright
de la arquitectura orgánica, ‘tan natural como la flor en el campo”. Posteriormente, Volante blando se exhibió
en el atrio del Guggenheim de Bilbao,
diseñado por Gehr y, y en 1999 en el
Museo Correr, el palacio decimonónico
que mandó construir Napoleón para
obstruir el acceso a la Piazza San Marco en Venecia, donde traía recuerdos
del mito de Icaro caído del cielo.
OLDENBURG:
En el año 2000 figuramos
entre un grupo de artistas seleccionados para responder a una colección de
la Galería Nacional de Londres. Escogimos dos pequeños cuadros de Vermeer,
que algunos consideran como complementarios. En cada cuadro se aprecia
una mujer en relación con un virginal,
un instrumento musical semejante al
piano. En la interpretación de Coosje,
un cuadro simboliza la anticipación al
amor y el otro su consumación. Ella su-
girió que, para nuestra obra, debíamos
mostrar la secuela del amor. El resultado, llamado Resonancias, en imitación
de J.V., es una variante en tres dimensiones utilizando elementos de ambos
cuadros. Se imita el uso que hace Vermeer de la pañería, en forma sólida, e
incorpora nuestras versiones personales de los azulejos Delft a lo largo de la
pared, junto con el piso blanco y negro
a cuadros en perspectiva, que con tanta frecuencia se encuentra en las obras
de Vermeer. Un violín colapsado está
en el centro. Un sillón Rietveld, anacrónico, aparece a su lado, junto con un
retrato de Cupido que colgaba en la
pared en uno de los cuadros, que se
convierte en un arco y flecha maleables. Detrás de la cortina hay otra versión del cuadro de Cupido, un dibujo
del arco de Cupido disparando su flecha en la tierra—una confluencia de
proyectos, puesto que en este momento
estábamos trabajando en una comisión
para el Embarcadero de San Francisco,
lo que explica por qué aparece una
sección del puente de esta ciudad en
segundo término.
La escultura para San Francisco, El
puente de Cupido, comenzó de la manera usual, siguiendo los dibujos que
la definían, con una pequeña maqueta
hecha a mano de materiales sencillos
que presentaba el tema de manera clara y directa. Dijimos: “Esto es lo que
vamos a hacer, y ustedes tienen que
creer que va a tener 145 pies de largo y
60 de altura.” Ya que la escultura iba a
lante y detrás del museo, dando vida a
los espacios y dándoles la bienvenido a
los visitantes al crear destinos dentro
del vasto prado. Al principio les costó
trabajo a la gente de Kansas City aceptar nuestra solución, desde luego, pero
ahora hay incluso un autobús que
transporta a las personas de una parte
del museo a otra. Cuando presentamos
una propuesta, hay mucha oposición y
escepticismo. Si sobrevivimos esa primera impresión y aclaramos nuestras
intenciones, la imagen puede llegar a
ser una señal de identidad asociada
con la comunidad.
VAN BRUGGEN:
En una visita al Monu-
mento a la Libertad en Kansas City,
descubrimos que incluso las esfinges
de piedra que hay allí, que se protegen
5 0 . T H E N E L S O N - AT K I N S M U S E U M O F A R T A S A N E T, W I T H S H U T T L E C O C K S , 19 9 2 .
planning architectural projects. One
of the ideas was to make a theater
library in the form of a pair of binoculars (ill. 47). Years later, the model
for this proposal was standing on
Frank’s desk. He and Jay Chiat were
talking about the plans in progress
for the new advertising office building. At one point Frank said “I need
something for the facade. To illustrate what he meant, he picked up
the binoculars and put them in the
middle of his model. Immediately
both he and Jay exclaimed, “That’s
it!” and then they called us.
The Binoculars (ills. 48, 49) part of
the building was constructed out of
prefabricated concrete, carefully
formed to create a smooth and precise surface that called attention to
the architectural character of the
subject. Later when I talked to Frank
he said, “You are exactly the reverse
5 3 . S H U T T L E C O C K / S P H I N X , 19 9 6 .
horizontales
con el plan original para la zona de la
51. S H U T T L E C O C K S , 19 9 4 . T H E N E L S O N - AT K I N S M U S E U M O F A R T, K A N S A S C I T Y, M I S S O U R I ,
SITED IN DIFFERENT POSITIONS ON THE GROUNDS OF THE MUSEUM.
tructuras
Pagina 16
4 6 . N O T E B O O K PA G E : S K Y S C R A P E R F O R C L E V E L A N D , O H I O : U P E N D E D B A G W I T H S P I L L I N G C O N T E N T S - V E R S I O N O N E , 19 8 8 .
imaginations freely. Judd, who
hated the verticality of skyscrapers,
proposed only horizontal structures
related to the original waterfront
plan by the early twentieth-century
city planner Daniel Burnham. We
attached a freestanding gymnasium
designed by Frank to an overhang
above the freeway by means of a
colossal C-clamp, and placed a roof
in the form of an enormous folded
Cleveland Plain-Dealer newspaper
on top of his first high-rise.
In 1991, inadvertently, a sculpture
became a part of a Gehry building,
what at the time was known as the
Chiat/Day advertising agency in
Venice, California. While working
on Il Corso del Coltello, Frank
Gehry, Claes, and I had also been
17:32
5 2 . S T O N E S P H I N X E S I N K A N S A S C I T Y, M I S S O U R I .
08-09-2004
4 8 / 4 9 . B I N O C U L A R S , 19 91. C E N T R A L C O M P O N E N T O F
A BUILDING DESIGNED BY FRANK O. GEHRY AND
A S S O C I AT E S , 3 4 0 M A I N S T R E E T, V E N I C E , C A L I F O R N I A .
17
Pagina 18
5 5 . S O F T S H U T T L E C O C K , 19 9 5 . S O L O M O N R . G U G G E N H E I M M U S E U M , N E W Y O R K , S I T E D I N C O R R E R M U S E U M , V E N I C E , I TA LY.
18
18 Notebook Page: Costume for Il Corso del
Coltello: Georgia Sandbag with Mule’s
Head, 1985.
Ballpoint pen and felt pen
11 x 8 1/8 in. (27.9 x 20.6 cm)
ser un regalo para la ciudad, Coosje te5 8 . C U P I D ’ S S PA N — P R E S E N TAT I O N
MODEL, 2000.
nía que defenderla en una reunión con
aprobación. Siguieron dos años de ingeniería intensa y fabricación compleja, después de los cuales, en noviembre
de 2002, El puente de Cupido se instaló
en un parquecito cerca del mar que había sido preparado para este propósito.
VAN BRUGGEN:
Nuestra propuesta re-
forzaba la caracterización del alcalde
Brown de que San Francisco es “una
ciudad con corazón”. La verdad sea dicha, somos bastante románticos, y tratamos el tema de Eros de diversas ma-
Coltello: Sleazy Dora: Dancing with Paddle,
1986.
Felt pen and watercolor
10 7/8 x 8 7/16 in. (27.6 x 21.4 cm)
5 9 . C U P I D ’ S S PA N , 2 0 0 2 . R I N C O N PA R K , S A N
FRANCISCO, CALIFORNIA.
el alcalde, Willie Brown, quien dio su
5 6 . R E S O N A N C E S , A F T E R J . V. , 2 0 0 0 .
do, and you have to believe that
we’re going to make it 145 feet long
and 60 feet high.” As the sculpture
was a gift to the city, Coosje had to
defend it in a meeting with the mayor, Willie Brown, who gave his approval. Two years of intense engineering and complex fabrication
followed, after which, in November
2002, Cupid’s Span was installed in
a little park that had been prepared
for it on the waterfront.
VA N B R U G G E N : Our proposal harmonized with Mayor Brown’s characterization of San Francisco as “the
city with a heart.” The truth is we are
very romantic, and in many ways
deal with the subject of Eros. According to ancient Greek mythology,
the god Eros brought lush greenery
to the earth by shooting his arrow into the ground. In Rincon Park, surrounded by newly planted flowers
and trees, the bow and string provide a frame for the spectacular
landscape and at the same time
make a broad wing-like gesture that
embraces the sky. The form of the
bow links it to a slice of the moon, a
rainbow, and a ship’s keel. The suspended string and curved bow mimic the structures of the enormous
bridge behind them, while the feathers–intensely red so as to penetrate
the incoming fog–mingle with the
wings of gulls and pelicans above.
The asymmetrical placement of the
sculpture implies motion and gives a
sense of acceleration that changes
radically as one walks around it. Cupid’s Span (ill. 59, 60) appears to
be a sailboat tacking across on a
fiercely independent course.
We try to create large-scale sculptures that are sited precisely with
and against their surroundings.
That’s one of the things that brought
us together with Donald Judd. All of
us here understand that it’s not easy
to move into architecture from the
angle of a sculptor. Judd did it. He
was able to shift from writing to
sculpture to architecture. He looked
at space in the most specific ways.
Don created this special place.
That’s why we are here—that’s why
we always come back.
Additional information
on works described in
Caviar Mousse and
Other Specials
neras. Según la antigua mitología
1
griega, el dios Eros trajo lozanía y verdura a la tierra disparando en ella su
flecha. En el Parque Rincón, rodeado
de flores y árboles recién plantados, el
arco y la cuerda proporcionan el marco
para apreciar el espectacular paisaje y
al mismo tiempo hacen un amplio gesto
como de alas extendidas que abrazan
2
el cielo. La forma del arco lo vincula
con una rebanada de luna, un arco iris,
Hat in Three Stages of Landing, 1982.
Sherwood Park, Salinas, California.
Steel and aluminum painted with polyurethane
enamel
Three hats, each 9 ft. 5 in. x 18 ft. x 15 ft. 5 in.
(2.9 x 5.5 x 4.7 m)
Each hat is supported on two poles at a different
height, equidistant from one another, over an area
approximately 162 ft. (49.4 m) long:
(1) 19 ft. 3 in. (5.9 m) high
(2) 12 ft. 10 in. (3.9 m) high
(3) 6 ft. 1 in. (1.9 m) high
Notebook Page: Variation on a Western Hat, 1980.
Pencil and clippings
11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
la quilla de un barco. La cuerda sus3
pendida y el arco cur vo imitan las estructuras del enorme puente detrás de
ellos, mientras que las plumas–de un
rojo intenso para penetrar la niebla–se
Notebook Page: Stages of the Split Button, 1983.
Ballpoint pen
8 1/4 x 8 1/2 in. (21 x 21.6 cm)
on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
4/5 Split Button, 1981.
Levy Park, University of Pennsylvania, Philadelphia.
Aluminum painted with polyurethane enamel
16 ft. (4.9 m) diameter x 10 in. (0.3 m) thick
Height from ground when sited: 4 ft. 11 in. (1.5 m)
confunden con las alas de gaviotas y
pelicanos que vuelan en las alturas. La
colocación asimétrica de la escultura
implica movimiento y presta una sensación de aceleración que cambia radi-
5 7 . C U P I D ’ S S PA N , S I T E D I N R I N C O N PA R K , S A N F R A N C I S C O , 2 0 0 0 .
17:32
calmente mientras uno camina por su
alrededor. El puente de Cupido parece
un velero que emprende viaje atrevido
e independiente.
Intentamos crear esculturas a gran escala que se acomoden con precisión al
sitio donde se encuentran, que se acoplen y se contrasten con ese sitio. Ese es
uno de los factores que nos acercó a
Donald Judd. Todos nosotros aquí comprendemos que no es fácil instalarse en
la arquitectura desde el punto de vista
6
Notebook Page: Cross Section of Toothbrush
in Glass, “Sun Dial”, 1980.
Ballpoint pen, felt pen, pencil, colored pencil
11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
7
Cross Section of a Toothbrush with Paste, in a Cup,
on a Sink: Portrait of Coosje’s Thinking, 1983.
Haus Esters, Krefeld, Germany.
Steel and cast iron painted with polyurethane
enamel
19 ft. 8 in. x 9 ft. 2 in. x 7 in. (6 x 2.8 x 0.2 m)
8
9
del escultor. Judd lo logró. Fue capaz
Notebook Page: Coosje’s Idea to Place the Stake
and Rope inside the Dallas Museum of Art, 1982.
Pencil, crayon, felt pen
8 1/8 x 5 13/16 in. (20.6 x 14.8 cm)
on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
Notebook Page: Studies for Stake and Rope, 1982.
Pencil
Four sheets, each 5 x 2 3/4 in. (12.7 x 7 cm),
on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
Coltello: Sleazy Dora, with Inner Tube,
1986.
12 x 9 in. (30.5 x 22.9 cm)
Coltello: Chateaubriand, 1985.
Pencil on photocopy
11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
22 “Chateaubriand” in performance of Il Corso
del Coltello, Venice, Italy, 1985.
23 Knife/Ship I, 1985.
Guggenheim Museum Bilbao, Spain.
Steel, wood, plastic coated fabric, motor
Closed, without oars: 7 ft. 8 in. x 10 ft. 6 in.
x 40 ft. 5 in. (2.3 x 3.2 x 12.3 m)
Extended, with oars: 26 ft. 4 in. x 31 ft. 6 in.
x 82 ft. 11 in. (8 x 9.6 x 25.3 m)
Height with large blade raised: 31 ft. 8 in.
(9.7 m)
Width with blades extended: 82 ft. 10 in.
(25.2 m)
Coltello: Waiter, 1985.
Pencil, felt pen, collage
Irregular 8 x 5 in. (20.3 x 12.7 cm)
on sheet 11 x 8 7/16 in. (27.9 x 21.3 cm)
25 Notebook Page: Menu for Il Corso
del Coltello: Farfalle de Busboys, 1985.
Irregular 3 1/2 x 6 1/4 in. (8.9 x5 15.9 cm)
on sheet 8 1/2 x 11 in. (21.6 x 27.9 cm)
26 Notebook Page: Menu for Il Corso
del Coltello: Obelisco Vegetariano, 1985.
Regular 4 1/16 x 5 3/4 in. (10.3 x 14.6 cm)
on sheet 8 1/8 x 11 in. (20.6 x 27.9 cm)
27 Notebook Page: Quartered Apple Core, 1993.
Pencil, colored pencil, pastel
5 13/16 x 4 5/16 in. (14.8 x 11 cm)
on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
28 Apple Core, 1992.
Israel Museum, Jerusalem, Israel.
Cast aluminum painted with urethane enamel
17 ft. 7 in. x 7 ft. 6 in. x 7 ft. 9 in.
(5.4 x 2.3 x 2.4 m) (includes removable
stem 4 ft. 7 in. [1.4 m] high)
29 Profiteroles—Coming and Going, New York,
1987.
Pencil and watercolor
Two sheets, each 2 3/4 x 5 in.
(7 x 12.7 cm), on sheet 11 x 8 1/2 in.
(27.9 x 21.6 cm)
de hacer la transición desde la escritu10/11 Stake Hitch, 1984.
Dallas Museum of Art, Dallas, Texas.
Stake: steel, aluminum, epoxy; painted with
polyurethane enamel
Rope: polyurethane foam, plastic materials,
fiber-reinforced plastic; painted with latex
Total height: 53 ft. 6 in. (16.3 m)
Stake with knot, upper floor: 13 ft. 6 in. x 18 ft.
2 in. x 14 ft. 7 in. (4.1 x 5.5 x 4. 5 m)
Stake, lower floor: 12 ft. 10 in. x 5 ft. x 3 ft.
(3.9 x 1.5 x 0.9 m)
Rope, knot to ceiling: 40 ft. (12.2 m) high x 20 in.
(0.5 m) diameter
ra a la escultura a la arquitectura. Concebía el espacio de la manera más específica. Donald Judd ha creado este
lugar tan especial. Es por eso que estamos aquí y por lo que siempre volvemos.
F O R F U RT H E R R E A D I N G , P L E A S E S E E :
PARA OTRAS FUENTES DE INFORMACION,
The Course of the Knife (Il Corso del Coltello).
CONSULTE:
Milan: Editions Electa, 1986.
The Course of the Knife (Il Corso del Coltello).
Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen,
Milan: Editions Electa, 1986.
Large-Scale Projects. New York: Monacelli
Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen,
Press; London: Thames and Hudson, 1994.
Large-Scale Projects. New York: Monacelli
Images à la Carte. New York: PJC, 2004.
Press; London: Thames and Hudson, 1994.
Down Liquidambar Lane: Sculpture in the
Images à la Carte. New York: PJC, 2004.
Park. Porto, Portugal: Fundação de Serralves,
Down Liquidambar Lane: Sculpture in the Park.
2001.
Porto, Portugal: Fundação de Serralves, 2001.
6 0 . C U P I D ’ S S PA N , 2 0 0 2 . R I N C O N PA R K , S A N F R A N C I S C O , C A L I F O R N I A .
08-09-2004
5 4 . S O F T S H U T T L E C O C K , 19 9 5 . S O L O M O N R . G U G G E N H E I M M U S E U M , N E W Y O R K .
12 Notebook Page: Costume Studies for
Il Corso del Coltello: Leading Characters, 1985.
Ballpoint pen, pencil, colored pencil, felt pen
5 3/16 x 8 1/2 in. (13.2 x 21.6 cm)
on sheet 8 1/2 x 11 in. (21.6 x 27.9 cm)
13 Notebook Page: Study for Proposed Events
for Il Corso del Coltello, 1984.
Ballpoint pen and pencil
5 1/2 x 4 1/4 in. (14 x 10.8 cm)
on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
19
30 Château Marmont as Caviar/Avocado
Mousse, Los Angeles, 1991.
Ballpoint pen, pencil, watercolor on
sheet of hotel memo paper
5 15/16 x 4 in. (15.1 x 10.1 cm)
on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
31 Notebook Page: “Britiship” and Bottle
with Writing, 1987.
Pencil and felt pen
2 3/4 x 5 in. (7 x 12.7 cm)
on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
33/33 Bottle of Notes, 1993.
Central Gardens, Middlesbrough, England.
Steel painted with polyurethane enamel
30 x 16 x 10 ft. (9.1 x 4.9 x 3.1 m)
34 Sculpture in the Form of a Writing Quill
and an Exploding Ink Bottle, on a Fragment
of Desk Pad, 1990.
Expanded polystyrene, steel, wood, cloth,
resin, painted with latex
7 ft. 8 in. x 22 ft. 11 in. x 11 ft. 9 in.
(2.34 x 6.99 x 3.58 m)
35 Sculpture in the Form of a Stamp Blotter,
Rearing, on a Fragment of Desk Pad, 1990.
Expanded polystyrene, steel, wood, cardboard;
coated with resin and painted with latex
6 ft. 8 11/16 in. x 12 ft. 7 1/2 in.
x 10 ft. 9 15/16 in. (2.05 x 3.85 x 3.3 m)
36 Notebook Page: Color Notes for the European
Desk Top, 1990.
10 15/16 x 8 5/16 in. (27.8 x 21.1 cm)
37 Notebook Page: Studies for a Sculpture in the
Form of a European Postal Scale, 1990.
10 5/8 x 8 in. (27 x 20.3 cm)
38 Notebook Page: Study for the European Desk
Top—Script over Fragments of the Desk Pad,
1990.
10 7/16 x 8 1/16 in. (26.5 x 20.5 cm)
Pagina 20
43 Notebook Page: Hut in the Woods in the
Form of Rip van Winkle’s Rifle, 1987.
Pencil, felt pen, crayon
5 x 2 3/4 in. (12.7 x 7 cm)
on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
44 Notebook Page: Colossal Sculpture in the
Form of a Woman’s Shoe, 1988.
Felt pen, pencil, watercolor
11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
45 Notebook Page: Studies for Sculptures:
Woman’s Shoe, Shuttlecock, 1987.
Pencil and felt pen
5 x 2 3/4 in. (12.7 x 7 cm)
on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
54 Soft Shuttlecock, 1995.
Solomon R. Guggenheim Museum,
New York, New York.
Canvas, expanded polyurethane and polyethylene
foams, steel, aluminum, rope, wood, duct tape,
fiberglass-reinforced plastic, painted with latex
Nose cone: Approximately 6 ft. (1.83 m)
diameter x 6 ft. (1.83 m) long; 9 feathers,
each approximately 26 ft. (7.93 m) long and 6-7 ft.
(1.83-2.13 m) wide
57 Cupid’s Span, Sited in Rincon Park,
San Francisco, 2000.
Pencil, colored pencil, pastel
30 3/6 x 21 3/4 in. (76.7 x 55.2 cm)
55 Soft Shuttlecock, 1995.
Solomon R. Guggenheim Museum, NY.
Sited in Correr Museum, Venice, Italy.
59/60 Cupid’s Span, 2002.
Rincon Park, San Francisco, California.
Stainless steel, structural carbon steel, fiber;
reinforced plastic, cast epoxy, polyvinylchloride foam; painted with polyester gel coat
60 ft. (182.3 m) high
56 Resonances, after J. V., 2000.
Wood, metal, urethane foam, canvas,
cardboard, paper, washline, string, resin,
latex, pencil, crayon, watercolor
Overall: 58 7/16 in. x 55 3/16 in. x 16 1/8 in.
(148.5 cm x 140.2 cm x 41 cm)
Opening: 46 x 54 1/4 x 16 3/4 in. (116.8 x 137.8
x 42.5 cm)
46 Notebook Page: Skyscraper for Cleveland,
Ohio: Upended Bag with Spilling Contents—
Version One, 1988.
Ballpoint pen
9 x 5 1/2 in. (22.9 x 14 cm)
on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
Texas. The uncharacteristic name of
the town was selected by the wife of
a railroad engineer who was reading The Brothers Karamazov. Most
of the Foundation’s collection is
housed at Fort D.A. Russell, a former
US Army base acquired by the
artist, who restored and redesigned
the buildings to show permanent exhibitions of his own work and that of
other artists he admired, such as
Barnett Newman, Dan Flavin, John
Chamberlain, and the Russian artist
Ilya Kabakov.
Earlier in the century, the US First
Cavalry had been stationed at the
base. In 1932, when the unit was
disbanded, its oldest horse, Louie,
then 34 years old (99 in human
terms), caparisoned in black, was
58 Cupid’s Span—Presentation Model, 2000.
Urethane foam, wood, paper, aluminum,
steel, sand, cord; painted with latex
15 x 26 1/16 x 7 1/2 in.
(38.2 x 66.2 x 19.1 cm)
47 Design for a Theater Library for Venice
in the Form of Binoculars and Coltello Ship
in Three Stages, 1984.
Pencil, colored pencil, chalk, watercolor
30 x 40 in. (76.2 x 101.6 cm)
2 . V I E W FA C I N G S O U T H .
1. C L A E S O L D E N B U R G A N D C O O S J E VA N B R U G G E N , M O N U M E N T T O T H E L A S T H O R S E , 19 91. V I E W FA C I N G E A S T.
P E R M A N E N T C O L L E C T I O N T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N , M A R FA , T E X A S .
39 Torn Notebook, 1996.
Madden Garden, University of Nebraska,
Lincoln, Nebraska.
Stainless steel, steel, aluminum; painted with
polyurethane enamel
Three parts (notebook and two loose pages)
17:32
notebook: 21 ft. 10 in. x 23 ft. x 26 ft. 1 in.
(6.7 x 6.4 x 8 m)
page (1): 10 ft. x 14 ft. 1 in. x 7 ft. 1 in.
(3.0 x 4.3 x 2.2 m)
page (2): 11 ft. 8 in. x 8 ft. 7 in. x 8 ft. 2 in.
(3.6 x 2.6 x 2.5 m)
40 Batcolumn, 1977.
Harold Washington Social Security Center,
600 West Madison Street, Chicago, Illinois.
Steel and aluminum painted with polyurethane
enamel
96 ft. 8 in. (29.5 m) high x 9 ft. 9 in.
(3.0 m) diameter, on base 4 ft. (1.2 m) high
x 10 ft. (3.1 m) diameter
41 Notebook Page: Chicago Towers Inverted
to Make a Bat Shape, 1975.
Pencil and clippings
11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)
42 Inverted Collar and Tie, 1994.
Mainzer Landstrasse, Frankfurt am Main,
Germany.
Steel, polymer concrete, fiberreinforced plastic; painted with polyester
gelcoat
39 ft. x 27 ft. 9 in. x 12 ft. 8 in.
(11.9 x 8.5 x 3.9 m)
48/49 Binoculars, 1991.
Central component of a building designed by
Frank O. Gehry and Associates, 340 Main
Street, Venice, California. Steel frame.
Exterior: concrete and cement plaster painted
with elastomeric paint.
Interior: gypsum plaster
45 x 44 x 18 ft. (13.7 x 13.4 x 5.5 m)
CLAES OLDENBURG y
C L A E S O L D E N B U R G and
50 The Nelson-Atkins Museum of Art as a Net,
with Shuttlecocks, 1992.
Pencil and pastel
30 1/8 x 40 in. (76.5 x 101.6 cm)
Monument to
the Last Horse
51 Shuttlecocks, 1994.
The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas
City, Missouri, sited in different positions
on the grounds of the museum.
Aluminum and fiber-reinforced plastic
painted with polyurethane enamel
Four shuttlecocks, each 17 ft. 11 in. (5. 5 m)
high x 15 ft. 1 in. (4.6 m) crown diameter
and 4 ft. (1.2 m) nose diameter
Monumento al
último caballo
Publicado originalmente en Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, LargeScale Projects. Nueva York: Monacelli
Press, págs. 470–475.
First published in Claes Oldenburg and Coosje
52 Stone Sphinxes in Kansas City, Missouri.
van Bruggen, Large-Scale Projects. New York:
La Fundación Chinati, establecida por
Monacelli Press, 1994, pp. 470–475.
el artista Donald Judd para exhibir arte contemporáneo, se encuentra en
53 Shuttlecock / Sphinx, 1996.
Pencil and pastel
38 x 50 in. (96.5 x 127 cm)
The Chinati Foundation, started by
the artist Donald Judd to display
contemporary art, is located in Marfa, Texas, a town of 2,984 inhabitants in the highlands of western
20
Marfa, Texas, un pueblo de 2,984 habitantes en el altiplano de la parte occidental del estado de Texas. El nombre
del lugar, poco característico de esta
región, fue escogido por la esposa de
hind it, over which the disk of the
morning sun would gradually
emerge (ills. 1–4).
Coosje, who had once done a study
on the horse in ancient times and
collected material on the plight of
the horse in modern life, saw Louie’s
marker as a perfect spot for an alternative monument proposal to fit in
ironically with Judd’s plans for preserving the history, traditions, and
crafts of the area, which included
commissioning saddles from local
saddlemakers and using adobe techniques in his constructions. Don and
I had known each other since the
early 60s, and I was pleased at the
thought of placing a work into the
context of his universe. He received
our proposal for a new monument to
un ingeniero ferrocarrilero que leía Los
hermanos Karamazov. La mayor parte
de la colección de la Fundación está localizada en Fort D. A. Russell, una antigua base del Ejército de los Estados
Unidos, adquirida por el artista, quien
restauró y rediseñó los edificios para
albergar exhibiciones permanentes de
su propia obra y la de otros artistas a
los cuales él admiraba, como Barnet
Newman, Dan Flavin, John Chamberlain y el ruso Ilya Kabakov.
A principios del siglo XX, el Primer Regimiento de Caballería estadounidense
tenía su sede en esta base. En 1932,
cuando la unidad fue desmantelada, su
caballo más viejo, “Louie,” que en
aquel entonces tenía 34 años (equivalentes a 99 años para una persona),
fue puesto a dormir tras una solemne
te irregular donde se asomaban las
montañas, encima de las cuales nacería paulatinamente el disco del sol matutino.
Coosje, quien había realizado en una
ocasión un estudio de los caballos de la
antigüedad y recopilado material sobre la situación lamentable de los caballos en los tiempos modernos, comprendió que la lápida de Louie podría
ser el lugar idóneo para un monumento
alternativo, que encajaría perfectamente con los planes de Judd de preser var la historia, tradiciones y artesanías de la zona, entre ellas la hechura
de sillas de montar por artesanos locales y el uso del adobe en las construcciones. Don y yo nos conocíamos desde
principios de los sesentas, y me daba
gusto la idea de crear una obra dentro
4 . V I E W FA C I N G N O R T H .
08-09-2004
3 . V I E W FA C I N G W E S T.
destroyed after a “hail and
farewell” salute and buried under a
concrete marker on the fort’s parade
grounds. The era of cavalry regiments had come to an end. The
marker was first pointed out to us by
Judd during a visit to the Foundation
in October 1987. It was crumbling,
like many of the structures of the fort
and around it, in the dry, hot climate
of the place, and seemed as pathetic a memorial to an under-appreciated event as we had ever seen, a true
anti-monument. The view from the
site, however, was a favorable one:
standing in front of the marker, situated halfway between two of the
abandoned barracks, we looked
eastward down a slope to a line of
monumental concrete works by
Judd; beyond these the land rose into a ridge, forming an irregular horizon with mountains peeking up be-
Louie with enthusiasm, and its gradual elaboration became a theme in
the visits to Marfa that followed.
The monument to Louie had to be in
the equestrian tradition but in the
form of an object associated with a
horse rather than the horse itself. I
remembered an idea for a reduced
equestrian work that consisted of a
horseshoe on a hoof and a portion
of the horse’s leg (ill. 5). In discussions with Judd, the project evolved
into a steel frame of a large horseshoe to which the adobe materials
of mud and straw could be applied
to suggest pieces of the ground stuck
to the shoe. The adobe would be
reapplied whenever it became necessary.
During the days of our stay in October 1987, I collected examples from
the bent and rusty horseshoes that
littered the grounds of the fort,
ceremonia de despedida y fue enterrado bajo una lápida conmemorativa en
el campo de desfile de la base. La era
de los regimientos de caballería había
terminado. Donald Judd nos enseñó la
lápida por primera vez durante nuestra
visita a la Fundación en octubre de
1987. Se estaba desmoronando, como
muchas de las construcciones del fuerte
y la zona circundante, debido al clima
seco y caluroso del lugar, y nos parecía
un homenaje indigno de un acontecimiento tan importante y poco recordado, un auténtico antimonumento. Sin
embargo, la vista que se apreciaba
desde el sitio era agradable: desde ese
punto, en medio de dos cuarteles abandonados, se miraba hacia el este donde, en la ladera descendiente, estaba
una hilera de obras monumentales en
concreto de Judd; y más allá de éstas la
tierra subía nuevamente, culminando
en una cresta que formaba un horizon21
del contexto de su universo. Acogió
nuestra propuesta para un nuevo monumento con entusiasmo, y la elaboración de esa obra se convirtió en tema
frecuente durante nuestras siguientes
visitas a Marfa.
El monumento a Louie tenía que insertarse dentro de la tradición ecuestre,
pero en forma de un objeto asociado
con un caballo en lugar de ser el caballo mismo. Me acordé de una idea para
una obra ecuestre reducida que consistía en una herradura clavada a una pezuña y una porción de la pata del caballo. Tras consultar con Judd, el proyecto
cobró la forma de un gran marco de
acero en forma de herradura, al cual
los materiales del adobe (barro y paja)
podían agregarse para sugerir terrones adheridos a la herradura. El adobe
se volvería a aplicar cuando fuera necesario.
Durante nuestra estancia en Chinati en
08-09-2004
17:32
Pagina 22
Louie’s marker had originally been
inscribed with the motto Animo et
Fide, “spirited and faithful.” It
wasn’t clear whether this was meant
to refer to Louie or his unit, but the
phrase seemed general enough to
preserve on the new version of the
monument (ill. 6).
The possibility existed of funding the
sculpture through a government
grant, but we decided instead to
raise the cost of fabrication through
a limited edition of smaller versions
of the sculpture. The large work
would be donated to the Chinati
Foundation.
The plan to use adobe was set aside
as too difficult to maintain. On the
small versions, a kind of “mud”
made of plastic cement and wood
shavings gave the effect of adobe
when applied to a steel cutout of the
horseshoe. After the mud hardened,
it was painted. Each sculpture received an individual application of
mud and paint. In the large work,
sprayed polyurethane foam was
substituted for the concrete, sandblasted, and afterward coated with
a hard, weather-resistant resin. The
horseshoe was cut from aluminum
and studded with scraps of the metal, giving the effect of pieces of
straw sticking out through the mud.
The nail was torch-cut from a solid
aluminum slab.
The city of New York maintains a
space for the temporary installation
of sculpture at the southeast corner
of Central Park behind Augustus
Saint-Gauden’s gilded equestrian
statue of General William Sherman,
not far from the spot where the real,
weary steeds that draw tourists
around the park gather to wait for
their customers. An opportunity to
place a work on this site arose, coinciding appropriately with the projected completion of the Monument
to the Last Horse, in the spring of
1991. At the last minute the site became unavailable, however, and the
sculpture was shifted to another temporary location in front of the Seagram Building on Park Avenue (ill. 7),
becoming the first equestrian monument to be placed on that boulevard. The sophisticated site, with the
rough surface of the shoe directed at
the ornate façade of the Racquet &
Tennis Club across the avenue and
its smooth back complementing the
gloss and hue of Mies van der Rohe’s skyscraper, made the sharpest
contrast possible with the monument’s eventual destination.
5 . C L A E S O L D E N B U R G A N D C O O S J E VA N B R U G G E N , N O T E B O O K PA G E : S T U D Y F O R A N E Q U E S T R I A N M O N U M E N T , 19 8 9 .
though the particular one selected
was found on a visit to Judd’s mountain ranch near the Rio Grande. The
day of our departure I measured the
marker of Louie’s grave. I also noted
that the arc of the shoe should be
positioned to frame the sunrise.
Thinking that the shoe needed something to make it more interesting in
the round, I twisted it and then stuck
a rusty nail found in the road
through one of the holes, disregarding the fact that the nail was much
longer than those ordinarily used.
Back in New York, a model was
made using the found horseshoe
and nail, on a small-scale version of
Louie’s graveside marker. On a subsequent visit to Marfa in August
1988, the scale of the full-size work
and the orientation of the shoe were
determined by mounting a plywood
mock-up that had been made up by
assistants at the Foundation. The
horseshoe was erected with its
prongs facing downward because
that position made a better sculpture—in spite of the superstition that
it signified the spilling out of luck.
octubre de 1987, recogí ejemplos de
herraduras oxidadas y torcidas esparcidas por el terreno, aunque la que
acabamos por seleccionar fue encontrada durante una visita al rancho de
Judd en las montañas cerca del Río
Grande. El día de nuestra partida medí
la lápida que marcaba la fosa de Louie.
También noté que el arco de la herradura debía posicionarse de manera
que enmarcase la salida del sol. Pensando que la herradura necesitaba algo que le diera mayor interés, la torcí y
coloqué en uno de sus hoyitos un clavo
oxidado que encontré en el camino, sin
preocuparme por el hecho de que el
clavo era más largo que los que normalmente se usaban.
De regreso en Nueva York, se hizo un
modelo a partir de la herradura y el
clavo encontrados, sobre una versión a
pequeña escala de la lápida de Louie.
Durante una visita posterior a Marfa,
en agosto de 1988, se determinaron la
escala de la obra final y la orientación
de la herradura armando una maqueta
de triplay que había sido construido
por los asistentes de la Fundación. La
herradura fue erigida con las puntas
22
rooms. The museum is very ordinary
but could still be worse, as most are.
Perhaps the stake is through the
heart of Ed Barnes’s indifferent
building. Mediocrity is our monster.
One foot is in Europe, three here, at
least. Of course it’s a centipede.
The rope tied to the stake is very
fine. The museum should be blamed
for its architecture but should be
praised for commissioning the work,
a great work, and building it in
place, installing it permanently, in its
better heart. It was a small issue to a
curator as to whether I minded it in
the middle of my show. I didn’t mind
it. I mind the millipede. The scale of
the work is larger than that of the
museum, if it can be said to have
any scale. The stake goes through
the floor and the rope through the
roof, which turns the museum into
the little plastic shell that it is. The
horse outside does the same to the
trivial skyscrapers.
I was a child in Dallas in the thirties.
In comparison with Omaha, from
which we had moved, the city was
clean, prosperous, and agreeable,
except for segregation, which was
new and strange, unimaginable
anywhere, like the American military now. Omaha, though, accomplished nearly the same with a ghetto. Dallas is still clean and
prosperous but it’s very disagreeable, and it has the second highest
rate of crime in the United States, as
if the cause of crime is noxious aesthetics. I was critical of the shopping
center in Highland Park, built in
Spanish Colonial style, and also of
the art museum under construction in
the same style. In Omaha I disliked
the houses built in Tudor style, or as
imitations of chateaux, or in Greek
Revival style, and of course disliked
these in Dallas as well. Kansas City
also has a Spanish Colonial shopping center. The suburbia of Dallas
had a low skyline of Tudor peaks,
occasional crenellation, pediments,
and edges of red tile, maybe six
styles, and no thought, nothing congruous to the southern prairie but a
little “Prairie style” mixed with the
six. In the small downtown there
were short skyscrapers trying to be
tall. The low skyline of the suburbia
of the thirties is now the high skyline
of downtown Dallas, pediments,
mansard roofs, thirties deco towers,
plastic towers, jogging along higher
up, still six genealogically debased
ideas.
The rough red stake and the rugose
orange-brown rope are a pair of colors and a pair of textures. The stake
apuntando hacia abajo porque esa poDONALD JUDD
sición producía una mejor escultura, a
pesar de la superstición de que traía
mala suerte. La lápida original de Louie
Monumento al
llevaba la inscripción Animo et fide,
“espiritoso y fiel.” No estaba claro si
ultimo caballo:
esto se refería a Louie o a la unidad en
que ser vía, pero la frase parecía lo suficientemente general para ser conser-
Animo et Fide
vada en la nueva versión del monumento.
Existía la posibilidad de financiar la escultura mediante un subsidio del go-
Publicado originalmente en Claes Old-
bierno, pero decidimos sufragar los
enburg y Coosje van Bruggen, Large-
gastos de la fabricación a través de
Scale Projects. Nueva York: Monacelli
una edición limitada de versiones más
Press, págs. 477–484.
pequeñas de la escultura. La obra
grande sería donada a la Fundación
D O N A L D J U D D , 19 9 3
Si la estaca a la cual el caballo está
Chinati.
atado está en Dallas y la herradura tra-
El plan de usar adobe fue descartado
sera izquierda está en el Big Bend, el
por la dificultad de su mantenimiento.
En las versiones pequeñas se empleó
una especie de “barro” hecho de cemento plástico y virutas de madera que
se parecía al adobe cuando se aplicaba
a una herradura de acero. Después de
Monument to
the Last Horse:
Animo et Fide
caballo obscurece la mitad de Texas. La
herradura es la de la izquierda porque
parece un emblema de hoz y martillo
torcido y roto. La herradura trasera derecha, más grande y más pesada, puede apoyarse con firmeza en la tierra.
Resulta difícil percibir que son pareci-
que se endurecía el barro, se pintaba.
Cada escultura recibía su propia mano
First published in Claes Oldenburg and Coosje
das.
de barro y pintura. En la obra grande,
van Bruggen, Large-Scale Projects. New York:
El tres de febrero de 1989 yo me encon-
se sustituyó el concreto por espuma po-
Monacelli Press, 1994, pp. 477–484.
traba en Dallas instalando una exposición de mi obra en el Museo de Arte de
liuretano. Esta, a su vez, era pulida con
chorro de arena y luego recubierta de
una resina dura resistente a la intemperie. La herradura fue cortada de aluminio y tachonada de retazos metálicos, dando el efecto de briznas de paja
dentro del barro. El “clavo” fue cortado
con antorcha de un bloque de aluminio
macizo.
La ciudad de Nueva York mantiene un
espacio para la instalación temporal de
esculturas en la parte sudeste del
Parque Central, detrás de la estatua
ecuestre dorada del general William
Sherman, realizada por Augustus SaintGaudens, no lejos del lugar donde
esperan los caballos de carne y hueso
para transportar a los turistas por el
parque. Surgió la oportunidad de colocar una obra en este sitio precisamente
cuando se finalizaba el proyecto del
Monumento al último caballo, en la
primavera de 1991. Sin embargo, en el
último momento el sitio no estuvo disponible, y la escultura fue trasladada a
otro lugar frente al Edificio Seagram en
la Avenida Park, donde se convirtió en
el primer monumento ecuestre en ese
bulevar. En este elegante entorno, con
su superficie áspera orientada hacia la
fachada del Club de Racquet y Tenis al
otro lado de la avenida y su revés liso
como complemento del brillo y color del
rascacielos de Mies van der Rohe, la herradura creaba un asombroso contraste
con el que iba a ser su destino final.
If the stake to which the horse is
hitched is in Dallas and the rear left
horseshoe is in the Big Bend, the
horse shades half of Texas. The
horseshoe is left because it looks like
a hammer and sickle that’s bent and
broken. The rear right horseshoe
may be planted on the ground, larger and heavier. It seems that it’s hard
to tell that they’re alike.
On the third of February 1989 I was
in Dallas installing a show of my
work at the Dallas Museum of Art.
The night before sleet had coated
Dallas with an eighth of an inch of
ice, the skyscrapers and all. It was
certainly an instance of hell freezing
over. The quarter-of-an-inch-thick facades of the plastic skyscrapers
were coated with an eighth of an
inch of ice, like crackers sealed in
plastic. I had walked carefully from
the Adolphus Hotel nearby. There
were no cars. I was told that City
Hall was debating whether or not to
beg the Yankees for some salt for the
streets. The museum was closed to
the public and there were few of the
staff, who had been atypically helpful, to work on the show. While waiting in the glazed crackerjack box
for the salt to come, for the ice to
melt, for help, I started to write
about the rope tied to the stake near
the center of the museum, which is a
cross in plan, as banal as possible,
but still a cross, leaving four corner
esta ciudad. La noche anterior había
llovido, y con el frío todo Dallas, hasta
sus imponentes rascacielos, había quedado cubierto de una delgada capa de
hielo. Ciertamente era un ejemplo de
la congelación del infierno. Las fachadas de los rascacielos, que miden un
cuarto de pulgada de grueso, estaban
cubiertas con una capa de hielo, como
galleticos sellados en plástico. Tuve que
caminar cuidadosamente desde el cercano Hotel Adolphus. No había coches.
Me dijeron que en el palacio municipal
estaban debatiendo si debían pedirles
o no sal a los ‘yanquis’ del norte del
país para deshielar las calles. El museo
estaba cerrado al público y había pocos empleados, los cuales, rompiendo
con su costumbre, se habían mostrado
muy ser viciales, para trabajar en la exposición. Mientras yo esperaba la llegada de la sal y que se derritiera el hielo, empecé a escribir acerca de la soga
atada a la estaca cerca del centro del
museo. El edificio estaba construido sobre el plan de una cruz bastante banal,
pero no obstante una cruz, dejando
cuatro salas, una en cada rincón. El
museo es muy ordinario, pero podría
ser peor, como son la mayoría. Tal vez
la estaca atraviese el corazón del edificio indiferente de Ed Barnes. La mediocridad es nuestro monstruo. Una pata
está en Europa y por lo menos tres están aquí. Por supuesto, es un ciempiés.
La soga atada a la estaca está muy
bien. El museo tiene la culpa de su ar23
quitectura, pero merece elogios por haber comisionado la obra, una gran
obra, y por haberla construido ahí en
su lugar, por instalarla en forma permanente. Poco le importaba al conservador del museo si a mí me molestaba
tenerla en medio de mi exposición. No
me importó. Lo que me molesta es el
milpiés. La escala de la obra es más
grande que la del museo, si puede decirse que tiene escala. La estaca pasa a
través del pico y la soga a través del techo, lo que convierte al museo en la
concha de plástico que es. El caballo
que está afuera hace lo mismo con los
rascacielos triviales.
En los años treintas, cuando yo era niño, vivíamos en Dallas, una ciudad
que, cuando se le compara con Omaha,
de donde proveníamos, resultaba limpia, próspera y agradable, excepto por
la segregación racial, que me parecía
nueva y extraña, inimaginable, como
el
Ejército
estadounidense
ahora.
Omaha, sin embargo, lograba casi el
mismo efecto con su ghetto. Dallas sigue siendo limpio y próspero pero es
muy desagradable y tiene el segundo
índice de delincuencia más alto del país, como si la causa del crimen fuera
una estética nociva. Yo criticaba el centro comercial en Highland Park, construido al estilo colonial español, y también el museo de arte bajo construcción
en el mismo estilo. En Omaha me disgustaban las casas de estilo Tudor, o
como imitaciones de castillos, o al estilo griego, y claro sentí la misma aversión por éstas en Dallas. En Kansas City
también hay un centro comercial al estilo colonial español. En los suburbios
de Dallas se perfilan contra el cielo edificios estilo Tudor, almenas, pedimentos y techos de teja, tal vez seis estilos
sin nada premeditado, nada consonante con el llano sureño, pero un poco de
“estilo llanero” mezclado con los otros
seis. En el centro urbano había rascacielos bajos que aspiraban a ser altos.
El panorama arquitectónico bajo de los
suburbios en los años treintas es ahora
el panorama arquitectónico alto del
centro de Dallas: pedimentos, mansardas, torres estilo art deco, torres de
plástico—seis ideas genealógicas desvirtuadas.
La áspera estaca roja y la rugosa soga
color anaranjado oscuro son un par de
colores y un par de texturas. La estaca
no es un perno de ferrocarril ni un clavo para partir madera de Norteamérica, como el de Paul Bunyan. El diseño
es más europeo. El corte transversal
hexagonal alargado se ve distorsionado, pero es regular, lo cual es especialmente evidente en el punto que sale del
techo del sótano y el cual fue firmado
por Claes y Coosje. La soga parece ser
08-09-2004
is not a railroad spike or a woodsplitting spike from North America,
like Paul Bunyan’s. The design is
more European. The elongated,
hexagonal cross section looks distorted, but is regular, which is especially evident in the point that protrudes from the basement ceiling
and is signed by Claes and Coosje.
The rope seems to be pulled through
the vault of the roof, but also lifts,
and is inordinately long, like an ancient Greek erection. The slight
curve from the base, and throughout
upward, the inward curve of the
knot below are familiar, as is the texture. The curve loops back through
the loop of the bow of the tied end
of the rope and onward in the free
end. The rope goes up but it also
goes down. John Donne writes that
at night elephants knot their trunks
so that a mouse can’t crawl up inside to gnaw their brains: “In which
as in a gallery this mouse,/Walk’d
and surveid the roomes of this vast
house,/And to the braine, the soules
bedchamber, went.” The defensive
knot lies around the stake and
above Texas is an elephant. And
perhaps in the west the horseshoe is
on a Democratic donkey, while in
the east a Republican elephant is
tethered to the stake. After all they
are the same from end to end. The
mouse gnaws at the small brain of
the large state. The exaggeration
obscures the newfound land. And
maybe it’s not one animal but a donkey kicking up a heel humping an
elephant, making right-wing liberals. The seven feet stomp on Texas.
But the Yankees sent the salt. Texans
began to arrive. That was the end of
the analysis of form, or of metaphor.
Contrary to everyone in the art business, good art always has strong,
clear form. That is part of the definition of art.
Abyssally matching the elephant,
Donne writes that the whale is so
huge that “Swimme in him swallow’d Dolphins, without fear,/And
feele no sides, as if his vast wombe
were/Some Inland sea.” Driving
elsewhere later through the salt
slush, the taxi driver said, “It’s real
cold weather blues.” I remember on
winter mornings in Dallas thin radially ribbed ice on the puddles. Also,
the driver in Susdal ordinarily turned
the corner by braking and sliding.
The ice on the Volga at Yaroslavl
was a meter and seventy-five centimeters thick. A bear stood overlooking it. The thin ice made Dallas
look even more like a Potemkin village. Thick ice would unify the
17:32
Pagina 24
styles. Hell, the one below, might
stay frozen over all summer, keeping
Sherman home.
The horseshoe didn’t drop out of the
blue, although it seems to be landing. I didn’t expect it. I didn’t pay for
it. It’s a present to the Chinati Foundation, a gift horse to examine, from
Claes and Coosje. Its construction
by Alfred and Don Lippincott was financed by making eight smaller
horseshoes, one-sixth in size to sell,
which was an idea of Brooke
Alexander’s, who is a member of the
Foundation.
When
Hernando
Pizarro’s horseshoes wore out he
shod his horses with silver. To aid
this enterprise, the Pace Gallery purchased two of the horseshoes, as
well as arranging for the large one
to be shown in front of Mies van der
Rohe’s building in New York. Since
artists are often expected to work for
little or nothing, the only so-called
professionals who do, I’m concerned not to join the exploiters,
and so can only consider the horseshoe unquestioningly as a miracle,
not yet on the ground, like Gabriel
at the Annunciation. I consider the
horseshoe a gift of solidarity between artists, an aspect of life that
has been nearly unknown to me. The
separation of all activities in the
United States is extreme. The separation of artists is nearly complete,
which is partly due, happily, to their
great individualism in the fifties and
sixties, but which has had sad consequences, including exploitation.
Some artists had more to do with
others than most; I must have been
the most unsociable. Anyway, art is
our activity and we need to hang together. As Ben predicted, we’re being hung separately by an empire of
bureaucrats with interests at best not
those of art, with at worst the intent
to make art mediocre to conform to
the mishmash which is the prevailing
six attitudes visible throughout the
world. All Americans have been
hung separately by their own empire. (July 4, 1778: “We must indeed all hang together, or, most assuredly,
we
shall
all
hang
separately.”)
The chronology of the horseshoe,
the Monument to the Last Horse, relies on Claes’s notes, as art historians say in their language. Claes
and Coosje, with their children,
Paulus and Maartje, first came to
Marfa on the twenty-sixth of November 1981. Claes made eight-millimeter films. Claes and Coosje came
again on the twenty-fourth of October 1987. Coosje proposed making
tirada a través de la bóveda del techo,
pero también levanta, y es excesivamente larga, como una antigua erección griega. La pequeña cur va, que
parte desde la base y sigue siempre
hacia arriba, y la cur va hacia adentro
del nudo, más abajo, son familiares,
así como la textura. La cur va sigue hacia atrás, pasando por en medio del lazo de la punta atada a la soga. La soga
sube arriba pero también baja. John
Donne escribe que por las noches los
elefantes anudan sus trompas para que
no les entre un ratón y les coma el cerebro: “En el cual, como en una galería,
este ratón / Caminó e inspeccionó los
cuartos de esta enorme casa, / Y hacia
el cerebro, la alcoba del alma, se dirigió.” El nudo defensivo queda alrededor de la estaca, y encima de Texas está un elefante. Y tal vez en el oeste la
herradura se encuentre sobre un asno
demócrata, mientras en el este un elefante republicano esté atado a la estaca. Después de todo, son iguales de
punta a punta. El ratón roe el pequeño
cerebro de un estado grande. La exageración obscurece la tierra recién hallada. Y quizás no sea un animal, sino
un asno levantando una pata, fornicando con un elefante, engendrando liberales derechistas. Los siete pies patean
a
Texas.
Pero
los
“yanquis”
mandaron la sal. Los tejanos empezaron a llegar. Ese fue el fin del análisis
de la forma o de la metáfora. A diferencia de todos los que están en el negocio del arte, el buen arte siempre tiene una forma fuerte y clara. Esa es
parte de la definición del arte.
El homólogo acuático del elefante es la
ballena, de la cual Donne escribe que
es tan inmensa que “En ella nadan delfines tragados sin miedo / sin sentirse
encerrados, como si su vasta matriz
fuera / una especie de mar en tierra.”
Conduciendo más tarde por las calles
llenas de nieve blanda, el taxista dijo:
“Es la melancolía de la época del frío.”
Recuerdo en las mañanas invernales en
Dallas el hielo ondulado radialmente
en la superficie de los charcos. El conductor en Susdal normalmente daba la
vuelta a la esquina frenando y resbalando. El hielo en el Volga en Yaroslavl
tenía metro y medio de grosor. Un oso
se detenía a contemplarlo. El hielo delgado de Dallas lo hizo verse aun más
como un pueblo de Potemkin. El hielo
grueso unificaría los estilos. Caray, el
de abajo tal vez permaneciera congelado durante todo el verano, ocasionando que Sherman se quedara en su
casa.
La herradura no cayó del cielo, aunque
parece estar aterrizando. Yo no lo esperaba. Yo no pagué por él. Es un regalo que Claes y Coosje obsequiaron a la
24
Fundación Chinati. Su construcción,
por Alfred y Don Lippincott, fue financiada por medio de la venta de seis herraduras, seis veces más pequeñas que
la original (la idea fue de Brooke Alexander, un miembro de la Fundación).
Cuando las herraduras de Hernando
Pizarro se desgastaban, herraba a sus
caballos con herraduras de plata. Para
ayudar a esta empresa, la Galería Pace
compró dos de las herraduras e hizo
arreglos para que la herradura grande
fuera expuesta enfrente del edificio de
Mies van der Rohe en Nueva York. Ya
que frecuentemente se espera que los
artistas trabajen por poco o por nada—los únicos supuestos profesionales
que lo hacen—me esfuerzo por no unirme a los explotadores, y así sólo puedo
considerar la herradura como un auténtico milagro, todavía en la tierra,
como San Gabriel en la Anunciación.
Considero la herradura un regalo de
solidaridad entre artistas, un aspecto
de la vida que casi desconozco. La separación de todas las actividades en
los Estados Unidos es extrema. La separación de artistas es casi completa,
lo cual se debe en parte, por fortuna, a
su gran individualismo en las décadas
de los cincuentas y sesentas, pero esto
ha traído tristes consecuencias, incluyendo la explotación. Algunos artistas
tuvieron más que ver con otros que la
mayoría; yo he de haber sido el más insociable. De cualquier manera, el arte
es nuestra actividad y necesitamos juntarnos. Como predijo Ben {Franklin],
estamos siendo ahorcados por separado por un imperio de burócratas cuyos
intereses, en el mejor de los casos, no
son los del arte, y cuyo intento, en el
peor de los casos, es hacer el arte mediocre para conformarse con el popurrí
que son las seis actitudes predominantes visibles por todo el mundo. Todos
los norteamericanos han sido ahorcados por separado por su propio imperio. (4 de julio de 1778: ‘Tenemos que
ciertamente permanecer juntos o, sin duda, seremos ahorcados por separado.’)
La cronología de la herradura, el Monumento al Ultimo Caballo, depende de
los apuntes de Claes, como dicen los
historiadores del arte en su lenguaje.
Claes y Coosje, con sus hijos, Paulus y
Maartje, llegaron a Marfa por primera
vez el 26 de noviembre de 1981. Claes
hacia películas de ocho milímetros.
Claes y Coosje vinieron otra vez el 24
de octubre de 1987. Coosje propuso
hacer una escultura para la Fundación
Chinati. Claes dice: ‘Buscando una manera de responder al paisaje, la historia del lugar, tanto el pasado como el
presente.’ El escuchó la historia de
Louie, el último caballo, y midió el monumento actual, más bien una lápida
a sculpture for the Chinati Foundation. Claes says, “Looking for a way
to respond to the landscape, history
of the place, both past and present.”
He heard the story of Louie, the last
horse, and measured the existing
monument, more of a tombstone,
which once had a circular epitaph
painted on it, of which we have a
photograph. Claes made drawings
for the Monument to the Last Horse.
He notes, “Visit to ranch with Don,
where I find a horseshoe. Nail
picked up later on road behind barracks. Concept of placing adobe
over a steel skeleton of horseshoe.
Visit site at sunrise.” They went back
to New York and Claes made the
first model, using the shoe and nail,
at Lippincott. The ninth of August
1988 they came back to Texas.
Claes says “August 12—drawing for
mock-up based on the model, showing position and scale. Enlargement
to full-size patterns in paper which
are sawed out of plywood and
painted in tool shed. August 13—
erection of full-scale mock-up over
original base in rain with lightning.”
We left the mock-up outside for a
couple of weeks but I worried that
the rain would ruin it and we moved
it inside the Arena, the gymnasium
of the fort, where it was when we
had our fiesta on the eighth of October. It was very large indoors. Since
it was cut out of plywood, it was flat,
all in one plane, supported by a
pipe. It was clear when the mock-up
was outdoors, that its size and scale
were right. It was in a great deal of
space. The finished work, of course
complex, looks, seeing it many
times, very strong and fine, from
very far and from nearby. It’s in a
fairly undefined space, nearly an
open field, in which it’s difficult to
place anything meaningfully beyond
Wallace Stevens’s jar on a hill, the
beginning though. Coosje and
David Platzker came to Marfa on the
twenty-first of July 1989. It was the
week of a series of lectures on astronomy in Alpine, twenty-five miles
away, commemorating the fiftieth
anniversary of the McDonald Observatory, forty miles away in another
direction. The full-sized monument
was made during 1990 and 1991. It
was installed in New York from June
through August 1991 and installed
permanently at the Chinati Foundation on the tenth of September 1991.
Claes and David came to Marfa on
the eleventh of October, and on the
twelfth at the fiesta, without lightning and thunder, Claes inaugurated the monument, saying that it was
up to us to make of it what we could.
Bill Renfroe rode by on his horse.
Pipe Major Joe Brady led the crowd
back to the Arena, playing on the
pipes the piobaireachd The Unjust
Incarceration.
Louis was designated the last horse
of the United States Cavalry at Fort
D.A. Russell on the fourteenth of December 1932 and was buried, presumably shot. This sentimental gesture inaugurated the use of tanks in
preparation for World War II. As a
child, my view, of course, of the
United States was that it was normal, boring, but normal. Segregation was exotic, from elsewhere, beyond normality, beyond my furthest
understanding. The United States is
as boring as ever, but instead of the
que alguna vez tuvo un epitafio circular
pintado en ella, de la cual tenemos una
fotografía. Claes hizo dibujos para el
Monumento al Ultimo Caballo. En determinado momento apunta: ‘Visita al
rancho con Don, donde encontré una
herradura. Clavo recogido más tarde
en el camino detrás del cuartel. Concepto de poner adobe sobre un esqueleto de acero de herradura. Visita al sitio a la salida del sol.’ Ellos regresaron
a Nueva York y Claes hizo el primer
modelo usando el zapato y el clavo, en
Lippincott. El nueve de agosto de 1988
ellos volvieron a Texas. Claes dice ‘el
12 de agosto – dibujo para un patrón
basado en el modelo, mostrando posición y escala. La ampliación a tamaño
completo de los patrones de papel para
hacer el patrón de madera terciada y
llace Stevens en una colina, pero es un
principio sin embargo. Coosje y David
Platzker vinieron a Marfa el 21 de julio
de 1989. Era la semana de una serie de
discursos sobre astronomía en Alpine,
a 25 millas de aquí, conmemorando el
50 aniversario del Obser vatorio McDonald, a 40 millas de aquí, en otra dirección. El monumento de tamaño completo fue realizado durante 1990 y 1991.
Claes y David vinieron a Marfa el 1 de
octubre, y el día 12, en la fiesta, sin
bomba y platillo, Claes inauguró el monumento diciendo que hiciéramos de él
lo que pudiéramos. Bill Renfroe pasó
cerca, montado en su caballo. Joe
Brady guió a la gente hacia la arena tocando El encarcelamiento injusto en la
gaita.
Louie fue designado como el último caballo de la Caballería Estadounidense
6 . AT L E F T, J U D D A N D VA N B R U G G E N AT T H E I N S TA L L AT I O N O F T H E M O C K - U P F O R M O N U M E N T T O T H E L A S T H O R S E , 13 A U G U S T 19 8 8 .
one aspect that I knew was abnormal, the country as a whole has become a monster, an enormous military freak, in size beyond anything
before, uniquely beyond even the
lowest reasons of history. I remember visiting Fort Kearny near Omaha
in the thirties. It was very clean and
neat and orderly and so hierarchical
in the sizes of its houses that it didn’t
seem real. The cannon here and
there were like French 75’s or those
of the so-called Civil War, two
wheels and a barrel, to be drawn by
a team of horses. The fort was like
the toy soldiers that I played with,
Germans and Americans, except
that it seemed earlier, placed
against the Sioux, Cheyenne,
Kiowa, and the Omaha nearby.
Peace was a matter of course. The
U.S. Army was very small then. The
public favored that and was still op-
pintarlo en un soportal de herramientas. 13 de agosto –construcción de un
modelo de escala completa sobre base
original en lluvia con relámpago (vea
fotos).’ Dejamos el modelo a la intemperie unas dos semanas, y me preocupaba que la lluvia lo arruinara y lo metimos dentro de la Arena, el gimnasio
del fuerte, donde estaba cuando tuvimos nuestra fiesta el 8 de octubre. (El
modelo) se veía muy grande adentro.
Como estaba hecho de madera terciada era plano y apoyado por un tubo.
Era claro que cuando el modelo estaba
afuera, su tamaño y escalas eran correctos. Era un gran espacio. La obra
terminada, naturalmente compleja, se
ve, viéndola muchas veces, muy fuete y
fina, de muy lejos y también de cerca.
Es un espacio casi indefinido, casi un
campo abierto, donde resulta difícil colocar los objetos para comunicar un
significado, más allá del frasco de Wa25
en el Fuerte D. A. Russell el 14 de diciembre de 1932 y fue enterrado allí,
habiendo recibido al parecer un impacto de bala. Este gesto sentimental inauguró el uso de tanques de guerra en
preparativos para la Segunda Guerra
Mundial. De niño, naturalmente, yo
creía que esto era normal, aburrido,
pero normal en los Estados Unidos. La
segregación era exótica, de otro lugar,
más allá de la normalidad, más allá de
mi pleno entendimiento. Los Estados
Unidos eran tan aburridos como siempre, pero en lugar del único aspecto
que yo sabía que era anormal, el país
entero se había convertido en un monstruo, una enorme fantasía militar, su
tamaño más allá de cualquier cosa anterior, hasta más allá de las razones
más bajas de la historia. Recuerdo haber visitado el Fuerte Kearney, cerca de
Omaha, en los años treinta. Era muy
limpio y muy bien arreglado y tan jerárquico en el tamaño de sus casas que
no parecía real. Los cañones aquí y allá
eran como los 75 franceses o como
aquellos de la supuesta guerra civil,
dos ruedas y un barril tirados por una
yunta de caballos. El fuerte era como
los soldados de plomo con los que yo
jugaba—alemanes y americanos, excepto que parecía ser durante una época anterior, la de las tribus de los
Sioux, Cheyenne, Kiowa y los Omaha.
La paz llegaría por supuesto. El ejército
estadounidense era muy pequeño entonces. El público así lo quería y todavía se oponía al alistamiento forzoso.
La economía empeoró; el gobierno necesitaba una solución; Roosvelt necesitaba permanecer; se necesitaba una
guerra. El fuerte Russell era antes el
Campamento Marfa, el cual se estableció para controlar la frontera durante
la Revolución en México, con caballos y
también con unos cuantos aviones situados al este del pueblo. Había una
08-09-2004
posed to a draft. The economy became bad; the government needed
a solution; Roosevelt needed to remain; they needed a war. Fort Russell used to be Camp Marfa, established to control the border during
the revolution in Mexico, with horses, but also with some airplanes east
of town. There was a list of twenty
rules for pilots. Number eighteen
was that pilots were forbidden to fly
with their spurs on. In the late thirties
the present large fort was built and
a large airfield east of town, both
for training, Fort Russell for artillery.
It also had a Chemical Warfare
Unit. Later there were German prisoners, probably from North Africa.
The fort and the airfield were not
built after Pearl Harbor. War was
needed. War was planned. A lot of
money had been spent. It couldn’t
be wasted, as someone said of the
atomic bomb. Maybe both the tombstone and the monument are a
memorial to the good old days of
Fort Kearny, though not good for the
Omahas.
Now we should discuss the
metaphorical aspects of the work, its
paradigmatic content, even its metametaphorics. Of course low relief on
a wall has occurred everywhere up
to now. Free standing low relief is
rare, pierced or open free standing
low relief even more so. The next is
sculpture against a wall in one
plane, which is perhaps high relief,
not open. Then there is free-standing
high relief, closed. Almost the only
open sculptures in one plane, a little
more than one plane, are David
Smith’s, such as Hudson River Landscape. Claes’s horseshoe is related
to this form. It’s not in one plane as
the mock-up was, it’s definitely threedimensional, but it’s based on the
flat horseshoe; it was flat and now
it’s twisted into a shape probably
several feet deep, sometimes called
three-dimensional form by old scholars. This is a very nice curve, a single curve, like a gesture, like a question mark, like the grin of a question
mark, or of a metaphor. The resemblance to a relief and to David
Smith’s open planar sculpture is emphasized by one side, the original
top of the horseshoe, being smooth,
and the other being rough, maybe
mud, adobe, Texas cowshit, even
American bullshit, maybe chocolate.
No more buffalo. An exaggerated
nail pierces the depth of the horseshoe, extends its depth, clarifies its
depth, through the upper rim like an
arrow from an honest Injun. Or,
metaphorically, like Machiavelli’s
17:32
Pagina 26
blue, bad, crippling nail, nailing
Christ to the communist cross. They
say that this visual and spatial reality, which no one seems to see, is
called form. The belief in what you
are doing is in the form. If the form
isn’t developed the artist’s interest is
elsewhere, probably in the art and
museum business, or more likely isn’t
an interest in anything, like the skyscrapers of Dallas. It’s obvious that
after Stalin instituted middle-class
conformity as the official visual doctrine of the central government, no
communist painter believed in the
worker in the picture or even in communism, and so there is not much
art, which is also true for the growing commercial, capitalist art. In
both cases belief is in a vague and
lista de 20 reglas para los pilotos. La
regla número 18 era que se les prohibía volar mientras llevaban espuelas.
A finales de los años treinta el actual
fuerte grande fue construido igual que
una gran pista de aterrizaje al este del
pueblo, ambos para entrenamiento y el
Fuerte Russell para la artillería. También tenia una Unidad de Guerra Química. Más tarde había prisioneros alemanes, probablemente del Norte de
África. El fuerte y la pista de aterrizaje
no fueron construidos después de Pearl
Harbor. Se necesitaba la guerra. Se
planeaba la guerra. Se había gastado
mucho dinero. No se podía desperdiciar, como alguien dijo de la bomba
atómica. Tanto la lápida como el monumento tal vez conmemoran a los antiguos buenos tiempos del Fuerte Kear-
profundidad a la cual llaman los estudiosos de la antigüedad tridimensional. Esta es una cur va agradable, singular, como un gesto, como un signo de
interrogación, como la sonrisa del signo de interrogación, o como la de una
metáfora. La semejanza con un relieve
y a la escultura de plano abierto de David Smith se acentúa por un lado, la
parte original de arriba de la herradura; la cual es liso y el otro lado era escabroso, tal vez lodo, adobe, excremento
de
vaca
tejana,
hasta
excremento de toro americano, o quizás chocolate. Bisonte ya no. Un clavo
exagerado penetra la profundidad de
la herradura, se extiende por su profundidad, clarifica su profundidad, a
través del borde superior como la flecha de un indio honesto. O metafóricamente, como el clavo azul malo de Maquiavelo que clava al Cristo a una cruz
comunista. Dicen que esta realidad visual y espacial, que parece que nadie
ve, es llamada forma. La creencia en lo
que uno está haciendo está en la forma. Si la forma no se desarrolla, el interés del artista está en otro lado, probablemente en el negocio del arte y los
museos, o más bien no se interesa en
7 . M O N U M E N T T O T H E L A S T H O R S E I N S TA L L E D I N S E A G R A M P L A Z A , N E W Y O R K , 19 91.
nada, como los rascacielos de Dallas.
Es obvio que después de que Stalin instituyó la conformidad de la clase media
como la doctrina visual oficial del gobierno central; ningún pintor comunista
creyó en el obrero del retrato ni siquiera en el comunismo, así que no hay mucho arte, lo cual también es cierto del
creciente arte comercial capitalista. En
ambos casos la creencia es en una generalidad vaga que no se cuestiona y
que no puede producir arte.
Eso es sólo un croquis sin los detalles
de la forma de la obra, una sonrisa formal. La forma y la creencia son casi la
unquestioned generality that cannot
produce art.
That’s only a sketch without details
of the form of the work, a formal
grin. Form and belief are nearly the
same. Belief and desire, small and
large, vague and definite, conventional and individual, are the
metaphorical form of Claes’s work.
There are Gargantuan pretensions
toward small desires, like the small,
vague desires of the Dallas skyline
inflated. There are Gargantuan desires, like that of the United States to
rule the world, which are on thin ice.
There are small desires with gross
results and there are huge desires
with no results, or awful ones, but
there aren’t many great desires with
great results. Claes or I or you desire the ice cream cone in one way
or another, or several ways. It’s an
ice cream cone of desire. It’s not a
ney, aunque no buenos para los
Omaha.
Ahora deberíamos comentar el aspecto
metafísico de la obra, su contenido paradigmático, incluso su metamorfismo.
Naturalmente, el bajorrelieve en una
pared ha ocurrido dondequiera hasta
ahora. El bajorrelieve de estatura libre
es raro y el bajorrelieve perforado o
abierto lo es aún más. La siguiente es la
escultura contra la pared, en un plano,
la cual es tal vez altorrelieve no abierto. Después hay altorrelieve de estatura libre cerrado. Casi las únicas esculturas abiertas en un plano, un poco
más de un plano, son las de David
Smith, como la Hudson River Landscape. La herradura de Claes está relacionada con esta forma. No es de un plano,
como
el
modelo,
sino
tridimensional, pero a base de la herradura plana; era plana y ahora es
una forma torcida con varios pies de
26
misma cosa. Creencia y deseo, pequeños y grandes, vagos y definidos, convencionales e individuales, constituyen
la forma metafórica de la obra de Claes. En ella hay pretensiones colosales
hacia deseos mínimos, como la de los
Estados Unidos de gobernar el mundo
entero, las cuales pisan sobre hielo delgado. Hay deseos pequeños con resultados cuantiosos y hay deseos enormes
sin resultado alguno, o con resultados
desastrosos, pero casi no hay grandes
deseos con grandes resultados. Claes o
yo o usted deseamos el cono de nieve
de una manera u otra, o de varias maneras. Es el cono de nieve del deseo.
No es la idea platónica del objeto, un
concepto que todavía existe—hay sólo
seis ideas filosóficas también—ni una
investigación aristotélica sobre la índole de los conos de nieve, que es la ilusión del arte representacional. La mayoría de la gente piensa, viendo hacia
Platonic idea of one, an idea still
around—there are only six philosophical ideas too—or an Aristotelian investigation into the nature
of ice cream cones, which is the illusion of representational art. Most
people think, looking out, that what
they feel about the landscape, it
feels. But it isn’t theirs. In their bodies any intrusion, extrusion, hole or
inclusion is theirs, large, just right,
too large, too small, small and just
right. It’s a case of knowledge and
where that knowledge occurs. The
desirable ice cream cone is the cone
desired. As I wrote a while ago,
Claes’s interest is a new world of interest, his new-found land. In an old
movie about new sculptors that I first
saw lately, Claes, walking toward
the camera, says, more or less, that
this is a new civilization. No one
says this. In his nice speech before
the monument he said, as I wrote
earlier, that we could make of it
what we want. This is a new civilization and we can make of it what we
want.
I don’t think that there can be good
public and good private art, good
art in categories, since a category is
an institution, therefore placing
large works in public spaces is a
new problem, its first aspect being
that the spaces are almost always
threateningly mediocre. The second
aspect is that the regard for large
work is so low that the artist may as
well negotiate at the same time the
price of the work and the extent of
the beating for it, knowing that the
first will decrease and the second increase. Large size in public seems to
make the work public, but I think
that the work only occurs in public.
A third aspect is that the mediocre
spaces are not public spaces in the
old sense of being political, social,
or civil spaces. There is now no commonality for that. The spaces are imposed by commerce or by the government’s idea of what is good for
the people, which means what is
good for the government. The
spaces are not a public endeavor.
Because of this, and because a
large work is simply art, the work
cannot represent a public endeavor,
be a monument in the old sense.
There are no believable new monuments. The reality of social conformity is still present but the admission of
it is contrary to its democratic
mythology. Therefore the United
States Government cannot make believable monuments, either the academic, representational one for the
soldiers of Iwo Jima or the academic
abstract one for the dead soldiers of
Vietnam. Claes’s monuments are believable unbelievable monuments,
perhaps about the pretension to a
public endeavor, or about public endeavors misplaced, and about private desire in public, which may be
a private desire that all share, as
that for ice cream cones. Careful
with that baseball bat. What is small
in private may be Gargantuan in
public, or the reverse, or both. I assume there are two spellings of satirical, also satyrical.
Practically, there are large questions
about what an urban space should
be like. It should not be wildly eclectic as in Seoul or Tokyo or wherever
postmodern architects build enclaves. Buildings should have some
correspondence, but some diversity
is necessary. Artificial diversity has
not yet been made, diversity at
once. More than a while ago in Missouri, I thought that the art noveau
subway entrances in Paris were a
good idea, strange but discrete. Later I thought that Miró’s sculptures
could help. In this way Oldenburg’s
large works help a lot. Art can be
fantastic, or prosaically fantastic,
but not architecture. The distinction
is clear, for example, in old Japanese art and architecture, where the
ferocious guardian defends the quiet
open gate.
Over Texas there is a vast and empty
donkey and vast and empty elephant, or maybe an empty horse,
like a whale, or a vast and empty
government. Inside, without touching the walls, little black airplanes
fly around, each costing more that
the budget of a year for a city,
spending in one flight the salary of a
year. The United States Government
intends to build a high fence of nearly a thousand miles along the Rio
Grande in Texas to keep the “wetbacks” out, the Mexican workers. It
already has huge balloons to watch
the drug business. Having learned
from this scale and inflation, they
plan to inflate a tent over Texas so
that the military planes can fly in
peace. The noxious gases of the
sewage sent from New York to Texas
will keep the tent inflated. Salt won’t
be necessary. The map of Texas has
an interesting shape and is a symbol
so that a vast bulbous tent shaped
like Texas will look impressive as
you fly toward it, more so than the
Dallas skyline. It can be air-conditioned too. There will have to be an
orifice for the Dallas-Fort Worth airport, an eye of Texas.
Clearly this is a new civilization, if
afuera, que lo que siente acerca del
paisaje lo siente el mismo paisaje. Pero
no les pertenece. En los cuerpos de
ellos, cualquier inclusión, extrusión,
agujero o inclusión les pertenece, sea
de tamaño grande, demasiado grande,
pequeño, demasiado pequeño o justo.
Es un caso del conocimiento y dónde se
da dicho conocimiento. El cono de nieve deseable es el cono deseado. Como
dije hace poco, el interés de Claes es un
mundo nuevo de interés, su tierra nuevamente descubierta. En una película
vieja acerca de escultores nuevos que
vi por primera vez últimamente, Claes,
caminando hacia la cámara, dice, más
o menos, que ésta es una nueva civilización. Nadie dice eso. En su bonito
discurso ante el monumento él dijo que
podemos hacer de él lo que quisiéramos. Esta es una nueva civilización y
podemos hacer de ella lo que queramos.
No creo que pueda haber buen arte público, buen arte privado, buen arte en
categorías, ya que una categoría es
una institución y por ende el colocar las
obras grandes en espacios públicos es
un problema nuevo cuyo primer obstáculo es que los espacios son casi siempre amenazadoramente mediocres. El
segundo aspecto es que la estima en
que se tiene la obra a gran escala es
tan baja que el artista haría bien en negociar el precio de la obra y el grado
en que se le va a criticar, sabiendo que
disminuirá el primero y aumentará el
segundo. El tamaño grande en público
parece convertir la obra en pública, pero creo que la obra sólo ocurre en público. Un tercer aspecto es que los espacios mediocres no son espacios
públicos en el sentido tradicional de ser
espacios políticos, sociales o civiles.
Eso ya no funciona así. Los espacios
son impuestos por el comercio o por el
concepto del gobierno de lo que le conviene a la gente, o sea lo que le conviene al gobierno. Los espacios no son una
empresa pública. Por eso, y porque
una obra grande es arte sencillamente,
la obra no puede representar una empresa pública o ser un monumento en el
sentido tradicional. No hay monumentos nuevos dignos de tomarse en serio.
La realidad del conformismo social está
presente todavía, pero reconocer este
hecho contradice su mitología democrática. En consecuencia, el gobierno
de Estados Unidos no puede hacer monumentos dignos de tomarse en serio,
sea la representación académica de los
soldados de Iwo Jima o la abstracción
académica dedicada a los soldados de
Vietnam. Los monumentos de Claes son
monumentos creíbles increíbles, tal vez
sobre la pretensión de una empresa
publica, o sobre las empresas públicas
27
mal encaminadas, y sobre el deseo privado en público, el cual quizá sea un
deseo privado que todos compartimos,
como el de los conos de nieve. Cuidado
con ese bate de béisbol. Lo que es pequeño en privado puede ser colosal en
público, o vice versa, o las dos cosas.
En la práctica existen importantes preguntas acerca de cómo debe ser un espacio urbano. No debe ser extremadamente ecléctico como en Seúl o Tokio o
dondequiera que los arquitectos postmodernos construyen sus enclaves. Los
edificios deben poseer algunas correspondencias, pero hace falta también la
diversidad. Todavía no se logra la diversidad artificial. No hace mucho, en
Missouri, pensé que las entradas del
metro de París, estilo art nouveau, eran
una buena idea, una idea extraña pero
discreta. Luego pensé que las esculturas de Miró podían ser una ayuda. De
esta manera las obras grandes de Oldenburg ayudan mucho. El arte puede
ser fantástica, o prosaicamente fantástica, pero la arquitectura no. La distinción es clara, por ejemplo, en el antiguo arte y arquitectura japoneses,
donde el guardián feroz defiende la
puerta abierta, silenciosa.
Por encima de Texas hay un asno enorme y vacío y un elefante vasto y vacío,
o tal vez un caballo vacío, como una
ballena, o un gobierno vasto y vacío.
Por dentro, sin tocar las paredes, vuelan pequeños aviones negros, cada
uno con un costo mayor que el presupuesto anual de una ciudad, gastando
en un sólo vuelo el salario de un año. El
gobierno
estadounidense
pretende
construir una cerca de casi mil millas
de extensión a lo largo del Río Grande
en Texas para impedir que entren los
"mojados". Ya cuenta con enormes globos para vigilar el negocio de las drogas. Habiendo aprendido de esta escala e inflación, piensan inflar una tienda
sobre Texas para que los aviones militares puedan volar en paz. Los gases
nocivos enviados desde Nueva York a
Texas mantendrán inflada la tienda.
No hará falta sal. El mapa de Texas tiene forma interesante y es un símbolo,
así que una enorme tienda con la forma
de Texas será impresionante—más impresionante que el horizonte de Dallas—mientras se acerca a ella en
avión. Además puede tener aire acondicionado. Tendrá que haber un orificio
para el aeropuerto de Dallas-Fort
Worth, uno de los ojos de Texas.
Claramente esta es una nueva civilización, si no se le pide demasiado para
aplicarle este término, y claramente es
en gran parte horrible. Esta calidad de
horrible se debe tal vez a su oblicuidad
y al crecimiento inusitado de su población (aunque éstos pueden moderarse
08-09-2004
17:32
Pagina 28
you don’t ask too much of it to use
the word, and clearly much of it is
awful. The awfulness may be due to
the usual obtuseness and to the unusual growth in population, both of
which may moderate so that the civilization develops, or the awfulness
may be a decline, on schedule according to Greece. Our classical period, which is Europe’s, another
large question, is in the seventeenth
century when science passed the
point it had reached among the
Greeks. As among them, perhaps
there is a further point which cannot
be passed, because there is no
longer enough freedom to do so and
no agreement on the necessity to do
so. First there was imitation and decoration and then there was a collapse into doctrine for a thousand
years. Perhaps now there is no
longer enough freedom. Most art
looks that way. Science is of little interest to the society. Surprisingly, as
with art, some scientists are defensive and try to justify their interests
with supposed social benefits. A science-fiction novel described a society in North America five hundred
years from now as both feudal and
technical. This may happen. Now
may be the beginning of a thousand
years of a stultified civilization, incapable of real art, since now art
won’t revive for hypocritical governments, and incapable of real science, since that also cannot be
forced. There will be lots of fancy
guns and airplanes and lots of myths
to conceal the stasis, or one, the one
since Constantine of God and Government.
I found a description relevant to
Claes's work by Peter Green, who is
an historian at the University of
Texas in Austin, in his book Alexander to Actium, taken from a description of the procession of Ptolemy
Philadelphos in Book IV of Alexandria by Callixeinos of Rhodes:
para que la civilización se desarrolle, o
cubs, a giraffe, and an Ethiopian rhinocer-
ositos, una jirafa y un rinoceronte etío-
above all, sex. Hellenistic literature
por el cambio (Tyche), la astrología má-
lo horrible puede ser una deteriora-
os. And gold, gold, gold all the way. The
pe. Y oro, oro, oro, en todo el camino. El
emphasised technique and artifice,
gica, los cultos exóticos y, sobre todo, el
ción, siguiendo el modelo griego).
Dionysiac theatrical element, so marked a
elemento teatral dionisiaco, así marca-
obscure mythology, arcane scholar-
sexo. La literatura helenística enfatizó
Nuestro periodo clásico, que es el de
feature of later Ptolemaic iconography, is
ba un semblante de la subsecuente ico-
ship, the psychopathology of charac-
la técnica y el artificio, la mitología obs-
Europa, otra cuestión muy grande, ocu-
already prominent. Perhaps to our way of
nografía ptolmeíca, ya es prominente.
ter, books made out of books. In po-
cura, la erudición arcana, la psicopato-
pa el siglo XVII, cuando la ciencia so-
thinking the most outré item was a gaudily
Tal vez a nuestro parecer el artículo más
etry and art alike, idealism was out,
logía del carácter y los libros hechos a
brepasó la que habían desarrollado los
painted gold phallus, almost two hundred
“outré” era un falo fastuosamente pin-
and realism in—or, more often, the
partir de otros libros. En la poesía y el
griegos. Y de igual forma, quizá exista
feet long - how did it negotiate corners? -
tado de oro, de casi doscientos pies de
seductive (and at times grotesque)
arte, el idealismo se había pasado de
otro punto más allá del cual no se pue-
and tied up, like some exotic Christmas
largo—¿cómo daría la vuelta a las es-
pseudo-realism of kitsch, pastoral,
moda y predominaba el realismo—o,
da pasar, porque ya no hay suficiente
present, with gold ribbons and bows.
quinas?—y adornado, como un regalo
and pornography. The romantic pi-
con frecuencia, el pseudorrealismo se-
navideño exótico, con listones dorados
caresque novel made its appear-
ductor (y a veces grotesco) del kitsch, el
y lazos decorativos.
ance, and proved vastly popular (it
género pastoral y la pornografía. Hizo
Tal vez Claes es un gran artista helenis-
took the upper-crust Roman genius of
su aparición la novela picaresca román-
ta, el único. Tal vez es un gran artista
Petronius to put a satirical pill inside
tica, imponiendo su popularidad (sólo el
de la nueva civilización. Su obra, y la
the sugar). Small wonder, then, that
ingenio patricio de Patronio agregó el
de Rabelais, son amablemente satíri-
the past few years have witnessed
elemento satírico). No es de extrañar,
cas, y satíricas, tumescentes y hedonis-
an unprecedented upsurge of inter-
pues, que durante los últimos años se ha
tas con respecto a todo en conjunto.
est in Hellenistic culture: for this trou-
dado un renovado interés en la cultura
Una visión total amablemente tolerante
bled age of ours it offers, even more
helenística: nos ofrece a nosotros en
es el argumento más convincente en
than the fourteenth century A.D., that
nuestra época difícil, aun más que el si-
contra de la intolerancia. Las posibili-
“distant mirror” so brilliantly formu-
túneles de los Alpes. La luz del día era
dades son la defensa contra las doctri-
lated by Barbara Tuchman. It shows
la interrupción; la oscuridad era el
nas.
us our own flawed humanity.
acontecimiento; y por la noche, nada.
que ahora el arte no revivirá para los
Perhaps Claes is a great Hellenistic
artist, the only one. Perhaps he's a
great artist of the new civilization.
His work, and Rabelais' too, is amiably satirical, and satyrical, tumescent and hedonistic, about everything
together. A whole view amiably tolerating is the ultimate argument
against intolerance. Possibilities are
the defense against doctrine.
The monster larger than the monster
of mediocrity is separate and only
grim. To me, the society is shown in
Goya’s painting of Saturn eating his
children. I think that Conrad meant
that the horror was that of the society in Belgium, and not of Africa.
In a book of essays Peter Green
compares the present and the Hellenistic period:
gobiernos hipócritas, e incapaz de ge-
There is a striking—and, for some,
En un libro de ensayos Peter Green
those forces which still work against
nerar una ciencia verdadera, ya que
alarming—sense of déjà vu about
compara el presente con el periodo he-
it and its gradual diffusion in the
tampoco eso puede lograrse por la
the Hellenistic era for a modern
lenístico:
more backward parts of the earth.
fuerza. Habrá muchas armas y aviones
reader. The polis—already under
Hay un notable, y para algunos alar-
Yet history may suggest that this
sofisticados y muchos mitos para ocul-
centrifugal pressure from growing in-
mante, sentido de déjà vu en la era hele-
prospect is not assured. Can we be
tar la mismedad, o uno solo, el que
dividualism and commercial interests
nística para el lector moderno. El polis,
certain that there may not come a
existe desde Constantino de Dios y Go-
—was dealt a fatal blow by Philip of
amenazado ya por la presión centrífuga
great set-back? For freedom of dis-
bierno.
Macedon at Chaeronea (338 B.C.),
generada por el creciente individualis-
cussion and speculation was, as we
Encontré una descripción relacionada
and finally succumbed, as an institu-
mo e intereses comerciales, fue herido
saw, fully realized in the Greek and
con la obra de Claes hecha por Peter
tion, to the vast bureaucratic king-
de muerte por Felipe de Macedonia en
Roman world, and then an unfore-
Green, un historiador en la Universi-
doms established by Alexander’s
Caeronea (338 a. de J.C.) y acabó de su-
seen force, in the shape of Christian-
dad de Texas en Austin, en su libro Ale-
successors and then absorbed piece-
cumbir, como institución, ante los vastos
ity, came in and laid chains upon the
xander to Actium, la cual fue tomada
meal in the Roman empire. The teem-
reinados burocráticos establecidos por
human mind and suppressed free-
de una descripción de la procesión de
ing, polyglot cities of the third and
los sucesores de Alejandro, para luego
dom and imposed upon man a
Tolomeo Filadelfos en el Libro IV de
second centuries B.C.—the Alexan-
ser absorbidos por el Imperio Romano.
weary struggle to recover the free-
Alejandría, de Callixeinos de Rodas:
dria of Theocritus’ affluent, concert-
Las atestadas y políglotas ciudades de
dom which he had lost. Is it not con-
glo XIV d. C., aquel "espejo lejano" for-
La procesion, celebrada en el estadio de
going, vapid suburban housewives
los siglos III y II a. de J.C. —la Alejan-
ceivable that something of the same
mulado con tanta brillantez por Barbara
la ciudad, mostraba el mismo tipo de
(Idyll 15)—generated a new social
dría de las acomodaticias e insulsas
kind may occur again? That some
Tuchman. Nos enseña nuestra propia
extravagancia ultramonta. Figuras de
pattern, characteristic and enduring,
amas de casa de Teócrito (Idilio 15)—
new force, emerging from the un-
humanidad imperfecta
Nike (Victoria) con alas de oro, sátiros
what Lewis Mumford has stigmatised
dieron origen a un nuevo patrón social,
known, may surprise the world and
J. M. Bur y, inmediatamente antes de la
con hojas doradas de hiedra en sus an-
as Megalopolis in decline: Rome it-
característico y perenne, que Lewis
cause a similar set-back?
Primera Guerra Mundial, escribió:
The procession, held in the city stadium,
torchas, ciento veinte muchachas por-
self offers the most aggravated ex-
Mumford ha descrito como la megaló-
showed the same kind of ultramontane ex-
tando azafrán en platones de oro, jara-
ample of it. The main features of this
poli en deterioro: Roma misma presenta
travagance. Nike (Victory) figures with
neros dionisiacos con coronas doradas,
pattern are large scale capitalism
el ejemplo preclaro de ello. Las princi-
gold wings, satyrs with gilt leaves of ivy
un trípode délfico con diez y ocho pies
and free enterprise, authoritarian
pales características de este patrón son
on their torches, 120 boys carrying saf-
de altura, una carreta de cuatro ruedas
government, the standardisation of
el capitalismo a gran escala y la libre
fron
gold-crowned
que media veintiún pies de largo por
culture, the encyclopedic tabulation
empresa, el gobierno autoritario, la es-
Dionysiac revelers, a Delphic tripod eigh-
veinticinco pies de ancho, un tazón do-
of science and scholarship, an ob-
tandarización de la cultura, la recopila-
teen feet high, a four-wheeled cart twenty-
rado con capacidad de ciento cincuenta
session with mere size and number
ción enciclopédica de la ciencia y la eru-
one feet long by twelve feet wide, a gold
galones, un odre hecho de cueros de le-
—the tallest buildings, the vastest
dición, la obsesión con la grandeza de
mixing bowl that held 150 gallons, a
opardo con una capacidad de treinta
food supply—and, for the individual,
tamaño o número—los edificios más al-
wineskin stitched together from leopard
mil galones (que iba goteando su conte-
an increasing sense of alienation,
tos, los abastecimientos más extensos
pelts, with a 30,000-gallon capacity (drib-
nido a lo largo de la ruta), una platafor-
the determined pursuit of affluence,
de alimentos—y, para el individuo, un
bling out its contents along the route), a gi-
ma gigantesca con ruedas con fuentes
the retreat from political involvement
creciente sentido de enajenación, el de-
ant float with fountains gushing milk and
chorreando leche y vino, los elefantes
to a private world of social and do-
seo de enriquecimiento, el rechazo de la
wine, the biggest elephants, the tallest ac-
más grandes, los actores más altos,
mestic trivia, a growing preoccupa-
actividad política para dedicarse a un
tors, six hundred ivory tusks, and goats,
seiscientos colmillos de marfil, y cobras,
tion with change (Tyche), magic as-
mundo privado de asuntos sociales y
camels, ostriches, peacocks, three bear
camellos, avestruces, pavos reales, tres
trology, exotic foreign cults, and,
domésticos triviales, una preocupación
on
gold
platters,
acuerdo sobre la necesidad de hacerlo.
Primero existió la imitación y la decoración y luego sobrevino la sumisión a
la doctrina durante mil años. Tal vez
ahora ya no exista suficiente libertad.
La mayoría del arte nos da esa impresión. La ciencia interesa muy poco a la
sociedad. Resulta sorprendente, pero
al igual que con el arte, algunos científicos se defienden y tratan de justificar
sus intereses citando supuestos beneficios sociales. Una novela de ciencia ficción describe la sociedad en Norteamérica dentro de 500 años como feudal y
al mismo tiempo técnica. Esto puede suceder. Ahora puede ser el inicio de un
milenio de civilización anquilosada, incapaz de producir un arte auténtico, ya
28
manos la ardua lucha por recuperar la
libertad perdida. ¿No es posible que algo así vuelva a ocurrir? ¿Que una fuerza nueva, surgida de lo desconocido,
pueda sorprender al mundo y ocasionar
un revés parecido?
El retorno al helenismo o el feudalismo
tal vez no sea lo peor que pudiera suceder, si tomamos en cuenta la población.
Puede que sea peor ya, considerando
el tamaño de las instituciones. Cuando
el ratón subió por la trompa del elefante, había luz por fuera. Había luz al final del túnel. Cuando bajó, había oscuridad, como en el interior. Un amigo
mío en Zurich se ganó una vez dos pasajes en barco por el Rin, pero el barco
se desintegró a medio viaje. Anteriormente había viajado por tren en un tunnelfahrt, un tour de cuatro días por los
La herradura es poco usual para Claes
cridad existe por separado y es tor vo.
J.M. Bury, just before World War I,
wrote:
Para mí se muestra la sociedad en las
Hopeful people may feel confident
rior, aunque no del todo. Contiene la
pinturas de Goya donde Saturno se co-
that the victory is permanent; that in-
sustancia plana y la angostura de sus
me a sus hijos. Creo que Conrad quiso
tellectual freedom is now assured to
decir que el horror estaba en la socie-
mankind as a possession for ever;
dad de Bélgica, y no en la de Africa.
that the future will see the collapse of
El monstruo más grande que la medio-
A return to Hellenism or feudalism
may not be the worst that can happen, considering the population. It
may be worse already, considering
the size of the institutions. When the
mouse went up the elephant’s trunk it
was light outside. There was light at
the end of the tunnel. When it came
down it was dark, like inside. A
friend in Zurich once won two tickets
to go by boat down the Rhine, but
the boat broke halfway. Earlier he
had gone by train on a tunnelfahrt,
a tour of four days through the tunnels of the Alps. Daylight was the interruption; darkness was the event;
and at night nothing.
porque es un esqueleto, casi todo exte-
D O N A L D J U D D A N D C L A E S O L D E N B U R G AT T H E I N A U G U R AT I O N O F M O N U M E N T T O T H E L A S T H O R S E .
libertad para lograrlo y no existe un
The horseshoe is unusual for Claes
in that it is a skeleton, nearly all exterior, not quite. It has the flat substance to the narrow width of his old
candy bars. There is no inside; it’s
the inside. The garden hose in
Freiburg has an exterior, but certainly it has a lengthy interior, where
trains may run uninterrupted by daylight, forever, or only by a pinhole
every two thousand years. I have a
building in New York with a castiron facade that has seven stories,
two underground, seven large
spaces, five sunny, reasonable and
visible. Between the seven floors
and ceilings and within the right angle of the similarly shallow facade is
a continuous dark, unseen space.
You can hear the trains. Rats, not
mice, run in this vast grid of thick
planes but shallow spaces. Everything isn’t what it seems to be; everything is what it seems to be. Russell
says of everything, which Einstein
liked, as A.J. Ayer says: “Naive realism leads to physics, and physics,
if true, shows that naive realism is
false. Therefore naive realism if true,
is false: therefore it is false.” “Naive
realism” is more or less “common
sense.”
There is a thin inside, a large inside,
a vast inside, a collapsed inside capable of being a fat outside, a
spongy inside, and there is a soft,
fat outside—who knows what’s inside—a hard fat outside, a hard
skinny outside, like the garden hose,
and there is no light inside. Is life
big or little? It’s short. If it’s big and
short or even long, is a big love big
or little? If life is little can there be a
La gente de esperanza puede confiar en
que la victoria es permanente; que la libertad intelectual queda asegurada para la humanidad para siempre; que el
futuro verá vencidas aquellas fuerzas
que luchan en contra de esta libertad y
su difusión gradual en las zonas más
atrasadas de la tierra. Sin embargo, la
historia tal vez sugiera que esto no es
seguro. ¿Tenemos la certeza de que no
habrá un gran revés? Porque la libertad
de discusión y especulación se realizó
plenamente, como ya hemos visto, en el
mundo griego y romano, y luego una
fuerza invisible, el cristianismo, llegó y
encadenó el intelecto humano y suprimió la libertad e impuso sobre los hu-
29
viejas barras de dulce. No tiene interior porque es el interior. La manguera
de jardín en Freiburg cuenta con su exterior, pero ciertamente un largo interior también, donde los trenes pueden
pasar ininterrumpidos por la luz del
día, para siempre, o sólo por un agujero de alfiler cada dos mil años. Tengo
un edificio en Nueva York con una fachada de hierro forjado que tiene siete
pisos, dos subterráneos, siete espacios
grandes, cinco asoleados, razonables
y visibles. Entre los siete pisos y techos
y dentro del ángulo recto de la fachada
hay un espacio oscuro y continuo no
visto. Uno puede oír los trenes. En este
conjunto de planos gruesos pero espacios poco profundos corren ratas, no
ratones. No es todo lo que parece ser:
todo es lo que parece ser. Un comentario de A.J. Ayer, que agradaba a Einstein, es: “El realismo ingenuo conduce
a la física, y la física, si es verdadera,
demuestra que el realismo ingenuo es
falso. Por ende, el realismo ingenuo, si
es verdadero, es falso; por lo tanto es
falso.” El “realismo ingenuo” es más o
menos “sentido común.”
Hay un interior delgado, un exterior
grande, un interior enorme, un interior
colapsado capaz de ser un exterior
gordo, un interior esponjoso, y hay un
exterior blando y gordo—¿quién sabe
lo que hay por dentro? —un exterior
duro y gordo, un exterior duro y delgado, como la manguera de jardín, y no
hay luz en el interior. ¿La vida es grande o pequeña? Es corta. Si es grande y
corta o incluso larga, ¿un amor grande
es grande o pequeño? Si la vida es pequeña, ¿puede haber un amor o un de-
big love or desire or uneasiness, as
Locke says, impetus, as Russell says?
This is like the bulge in a rattlesnake.
Desire swallowed. Elephants and
rattlesnakes regard mice differently.
There could be a bulge in the garden hose.
But at least, after all, only, like the
jar on the hill, more quietly, less purposefully, almost accidentally, the
horseshoe found on the land signifies “Pasó por aquí.”
17:32
Pagina 30
are comparatively glib, possibly too
near a shot at the quality of the
swank modern furniture Oldenburg’s
interested in. The vinyl switch is a
softened vermillion, maybe flamingo
colored. It sags from its upper corners; it’s a swag. The rectangle of
the switch is partially stuffed with
kapok, and the two switches, set
side by side, not above and below,
are filled. The switches fit in pockets
in the rectangle and can be
switched on and off. I think Oldenburg’s work is profound. I think it’s
very hard to explain how. The swag
of flamingo vinyl seems to be a
switch. It is grossly enlarged and
soft, flaccid, changed and changeable. It seems to be like breasts but
doesn’t resemble them, isn’t descriptive, even abstractly. There aren’t
two breasts, just two nipples. The
two switches are too distinct to be
breasts. As nipples though, they are
too large for the chest. Also they can
be directed up or down, on and off.
The whole form of the mammariam
switch is a basic emotive one, a
biopsychological one, an archetypal sense of breasts. Their size is felt
as enormous and the nipples seem
most important. The switch doesn’t
suggest this single, profound form,
as do the breasts of Lachaise’s
women, but is it, or nearly it. This
sort of basic form occurs in most of
Oldenburg’s work. The form is single, as it is felt, is single in form, is
without discrete parts. It’s enough.
The emotive form is equated to manmade object. This show, incidentally, is of things from the home: before
that the things were from the store
and before from the street. Ordinarily the figures and objects depicted
in a painting or sculpture have a
shape or contain shapes that are
emotive. Oldenburg makes one of
those subordinate shapes the whole
form. Real anthropomorphism is subverted by the grossly anthropomorphic shapes, manmade, not shapes
of natural things or people. The preferences of a person or millions are
unavoidably incorporated in the
things made, either through choice
or acquiescence. Nothing made is
completely objective, purely practical or merely present. And of course
everything after it’s made is variously felt. Part of the switch’s anthropomorphism is that it’s changing—as if
melting and sliding in time. The hard
objects are as grossly hard and geometric as these are soft. There are
few artists as good as Oldenburg.
seo o una inquietud grandes, como dice
Locke, o ímpetu, como dice Russell? Esto es como el bulto en la serpiente de
cascabel. Lo que el deseo tragó. Los
elefantes y las cascabeles ven con diferentes ojos los ratones. Podría haber
un bulto en la manguera del jardín.
Pero después de todo, al menos, solamente, como el frasco en la colina, con
mayor silencio y menos propósito, casi
accidentalmente, la herradura encontrada en le tierra significa: "Pasó por aquí".
DONALD JUDD
Claes
Oldenburg
DONALD JUDD
Claes
Oldenburg
Esta primera reseña sobre Claes Oldenburg la
escribió Donald Judd en la ocasión de la exhibición de Oldenburg en la Galería Sidney Janis,
celebrada del 7 de abril al 2 de mayo de 1964.
Fue publicada en Arts Magazine, septiembre de
This first review by Donald Judd of Claes
Oldenburg was written on the occasion of
Oldenburg’s
exhibition
at
Sidney
1964, reimpreso en Donald Judd, Complete Writings 1959–1975. Nova Scotia, 1975, p. 133.
Janis
Gallery, April 7–May 2, 1964, and published
La mayor parte de las obras en esta ex-
in Arts Magazine, September, 1964. It was
hibición son distintas de las otras del
reprinted in Donald Judd, Complete Writings
artista, y aún mejores. Es de lo mejor
1959–1975. Nova Scotia, 1975, p. 133.
que se está haciendo actualmente. La
exhibición tiene bastante variedad:
Most of the work in this show is different from Oldenburg’s other work
and is even better. It is some of the
best being done. The show is fairly
various: there are several soft objects, a switch, a toaster, typewriter,
tube of toothpaste, telephone; and
some other vinyl things, French fries
and string beans; also canvas
“ghost” models for the soft objects;
a double wall plug and a double
wall switch are hard objects. A pingpong table and the paddles are
parallelogrammatic, like the furniture in Oldenburg’s bedroom suite,
which wasn’t praised as it merited.
A vacuum cleaner and an ironing
board are like those of the thirties.
There is a blue cloth shirt with a
brown corduroy tie on and the size
of a mobile clothing rack. A piece of
pie and some small pieces are plaster painted with enamel, probably
earlier work. Some of the drawings
for the new work are good, and
some, most of those on black paper,
hay varios objetos suaves, un interruptor, un tostador, una máquina de escribir, un tubo de pasta de dientes, un teléfono; otras cosas de vinilo, papas
fritas y ejotes, y también modelos “fantasma” de lienzo para los objetos suaves; un tomacorriente doble y un interruptor doble para pared son objetos
duros. Una mesa de ping-pong y las raquetas son paralelogramáticas, como
los muebles en la alcoba de Oldenburg,
la cual no se elogió como se merecía.
Una aspiradora y una tabla de planchar son como las de los años treintas.
Hay una camisa azul con una corbata
de pana color café y del tamaño de un
colgadero de ropa portátil. Una rebanada de pastel y unas piezas pequeñas
son de yeso pintadas de esmalte, probablemente obras de una época anterior. Algunos de los dibujos para las
obras nuevas son buenas, y algunos, la
mayoría de los en papel negro, son superficiales, tal vez influidos por los elegantes muebles modernos que le interesan a Oldenburg. El interruptor de
30
none of the attitudes and characteristics of traditional European art.
Some three-dimensional work isn’t
anthropomorphic or abstract. Oldenburg’s work is, then, some of the
little that is very good and free of unbelievable interpretation.
Oldenburg or anyone that good has
made something that didn’t exist before. Much in the work is new. The
distance from other art is considerable. The relationships to other art
are loose and irregular. But usually
art is discussed as if it happens neatly.
Its social situation, which seems orderly because it exists, is substituted
for the actual ways it occurred and
the actual relationships it has or
doesn’t have. Some terms and much
writing imply that new forms fill in
vinilo, de color bermellón, el color quizá de un flamenco, pende desde sus
dos esquinas: es un festón. El rectángulo del interruptor está parcialmente re-
DONALD JUDD
lleno de kapok, y los dos interruptores,
uno al lado y no encima del otro, están
Claes
llenos. Los interruptores caben dentro
de las bolsas del rectángulo y pueden
DONALD JUDD
Oldenburg
ser prenderse y apagarse. Creo que la
obra de Oldenburg es profunda, pero
es muy difícil explicar de qué manera.
El festón de vinilo como flamenco parece ser un interruptor. Es de un tamaño
exageradamente grande y suave, flác-
Claes
Oldenburg
Escrito en julio de 1966 para la exhibición de Oldenburg en la Moderna Musee en Estocolmo; publicado por primera vez en: Donald Judd, Com-
cido, cambiado y cambiante. Recuerda
plete Writings 1959–1975. Nova Scotia, 1975,
unos senos pero no se parece a ellos ni
Written in July, 1966 for the Oldenburg exhi-
es descriptivo, aun en forma abstracta.
bition at the Moderna Museet in Stockholm;
No hay dos senos, sólo dos pezones.
first published in Donald Judd, Complete Writ-
La obra de Oldenburg es tan extrema-
Los dos interruptores son demasiado
ings, 1959–1975. Nova Scotia, 1975, pp.
damente antropomórfica que no es an-
distintos para ser senos. Como pezo-
191–193.
tropomórfica en el sentido real de la
p. 191-193.
mente Morandi—creía que las cosas
mismas podían comprenderse y representarse. Tal creencia surgía de la filosofía racionalista y de la religión.
Un vestigio de la forma antropomórfica
es uno de los aspectos principales de la
mayor parte de las buenas obras que
se hacen actualmente. En la mayoría de
las esculturas, las partes se mueven y
se estresan en forma antropomórfica.
La composición acostumbrada de partes mayores y menores es jerárquica y
antropocéntrica. Las formas y líneas en
la pintura abstracta suelen ser también
antropomórficas en su estrés y movimiento y se basan en formas naturales,
en realidad en la abstracción, lo esencial de la fuente mostrada sola. Una
cantidad pequeña, y la mejor pintura
abstracta–que no debe llamarse abs-
nes, sin embargo, son muy grandes para el pecho. También pueden apuntarse
hacia arriba o abajo, en posición de
prendido o apagado. La forma entera
de un interruptor de mama es una forma básica y emotiva, biosicológica, senos en un sentido arquetípico. Su tamaño se percibe como enorme, y los
pezones parecen lo más importante. El
interruptor no sugiere esta forma única
y profunda, pero es, o casi es, esta forma. Esta especie de forma básica se da
en la mayoría de las obras de Oldenburg. Es una forma sencilla, individual,
sin partes diferenciadas. Es suficiente.
La forma emotiva se hace equivaler a
un objeto hecho por el hombre. En esta
exhibición, por cierto, hay cosas tomadas del hogar: antes las cosas provenían de la tienda, y antes de eso de la calle. Por lo general, las figuras y objetos
representados en una pintura o escultura tienen una forma o contienen formas que son emotivas. Oldenburg toma una de esas formas subordinadas y
la convierte en la forma entera. El verdadero antropomorfismo es subvertido
por las formas exageradamente antropomórficas, hechas por la mano del
hombre, no por formas de cosas naturales o personas. Las preferencias de
una persona o millones de personas se
incorporan indefectiblemente en las cosas hechas, o por decisión consciente o
por complicidad. Ningún objeto hecho
es completamente objetivo, puramente
práctico o meramente presente. Y por
supuesto, después de hecha la cosa, se
percibe de formas diferentes. Parte del
antropomorfismo del interruptor es que
cambia, como si se derritiera y resbalara en el tiempo. Los objetos duros son
tan despiadadamente duros y geométricos como los otros son suaves. Hay
muy pocos artistas que se comparan
con Oldenburg.
tracta–no tiene nada de antropomórfi-
Oldenburg’s work is so extremely
anthropomorphic that it isn’t anthropomorphic in the real sense of the
word. The real sense is one of the
main aspects of old European art.
Any of the remnants of this are a liability in the work they’re part of. The
philosophy and its formal means are
backwater; anything new is mainstream.
The real or usual anthropomorphism
is the appearance of human feelings
in things that are inanimate or not
human, usually as if those feelings
are the essential nature of the thing
described. Oldenburg’s pieces have
nothing to do with the objects
they’re like. You don’t feel that he’s
saying anything about toothpaste
tubes, light switches or telephones.
The pieces have only the emotion
read into objects; they have no
sense that it is really there. Anyone
particularly interested in objects in
the past, Chardin, Cézanne or lately
Morandi, believed that the things
themselves had a reality that could
be understood and shown. This belief
came from rationalistic philosophy
and through that from religion.
A remnant of the anthropomorphic
form is one of the main parts of most
fairly good work being done now.
The parts in most sculpture move
and are stressed in an anthropomorphic way. The usual composition of
major and minor parts is hierarchical and anthropomorphic. The
shapes and lines in most abstract
painting are also anthropomorphic
in stress and movement and are
based on natural shapes, actually
abstraction, the essential of the
source shown alone. A small amount
and the best abstract painting—it
shouldn’t be called abstract—isn’t
anthropomorphic in any way. It has
ca. No tiene ninguna de las actitudes y
características del arte tradicional europeo. Ciertas obras tridimensionales
no son antropomórficas ni abstractas.
La obra de Oldenburg, entonces, es de
lo poco que hay ahora muy bueno y libre de la interpretación increíble.
Oldenburg, o cualquier artista de su
calibre, ha hecho algo que no existía
anteriormente. Mucho de lo que hay en
esta obra es nuevo. La distancia que la
separa de otras obras es considerable.
Las relaciones que guarda con otras
obras son tenues e indirectas. Pero por
lo regular el arte se discute como si suC L A E S O L D E N B U R G , S O F T PAY- T E L E P H O N E , 19 6 3 .
08-09-2004
C L A E S O L D E N B U R G , S O F T PAY- T E L E P H O N E , “ G H O S T ” V E R S I O N , 19 6 3 .
predetermined places. Very often
someone’s work is characterized by
only one aspect, Oldenburg’s by its
subject matter, more superficially by
Pop. Oldenburg’s work is less related to that of other Pop artists than it
is to that of several artists usually
thought completely different. Frequently everything is simplified by
making an aspect, a form or a technique a necessity for first-rate work.
This becomes the only direction for
art to take, the mainstream. It’s certainly academic to say that the next
good artist is going to use means
that have already been well used.
Anyway the main thing for anyone
now is to invent his own means. The
persistent characteristics of art are
very general and not always present, such as large scale, wholeness,
unmodulated color, and emphasis
on materials. The best work is relat-
palabra. El sentido real es uno de los
principales aspectos del viejo arte europeo, cualquier remanente del cual
viene a ser una desventaja dentro de la
obra de que forman parte. La filosofía
y sus medios formales son remansos;
cualquier novedad es la corriente.
El antropomorfismo real o usual es la
apariencia de sentimientos humanos
en cosas que son inanimadas o no humanas, por lo general como si dichos
sentimientos fueran la naturaleza esencial del objeto descrito. Las piezas de
Oldenburg no tienen nada que ver con
los objetos a los cuales se parecen. Uno
no cree que el artista se refiera a tubos
de pasta de dientes, a interruptores
eléctricos o a teléfonos. Las obras sólo
poseen la emoción que se invierte en
los objetos: no hay la sensación de que
realmente éste presente. En el pasado,
cualquiera que se interesara en los
objetos—Chardin, Cézanne o última31
cediera de forma regular, nítida. Su situación social, que parece ordenada ya
que tiene existencia, se ve remplazada
por las formas reales en que ocurrió y
las relaciones auténticas con las que
cuenta o no cuenta. Algunos términos y
muchos escritos implican que las nuevas formas llenan espacios predeterminados. Con mucha frecuencia la obra
de alguien se caracteriza por un solo
aspecto, la de Oldenburg por sus temas, y más específicamente por el pop.
La obra de Oldenburg se relaciona menos con la de otros artistas pop que con
la de varios artistas que se clasifican
como muy diferentes. Sucede que todo
se simplifica con el requisito de que un
aspecto, una forma o una técnica hacen
falta para que haya una obra de primera calidad. Esta se convierte en la
única dirección que el arte puede tomar, la corriente mayoritaria. Resulta
académico afirmar que el próximo
buen artista utilizará medios que se
han manejado ya con habilidad. Sea
como fuere, lo principal en estos momentos es que el artista invente sus
propios medios. Las características
persistentes del arte son muy generales
y no siempre presentes, como la gran
escala, la integridad, el color no modulado, y el énfasis en los materiales. Las
08-09-2004
ed through its most general aspects
and never through its specific and
obvious ones. The absence of anthropomorphic and other old forms
is one of the general aspects common to the best art.
It’s pretty obvious that Oldenburg’s
work involves feelings about objects; his objects are objects as
they’re felt, not as they are. They’re
usually desirable objects, sometimes
interesting or necessary ones.
They’re exaggerated, as interest is,
gross and overblown, and simplified
to what’s most desirable about them
or to what’s used most. The grossness of the scale, simplicity and surface make it obvious that it’s the interest in the object that is the main
thing, not the object itself. A show at
Janis a couple of years ago had a
hard light switch and a soft switch.
The hard one is exceedingly hard. A
girl said once that sometimes the
corners of things would seem to be
points pointing at her. The soft
switch hangs on the wall like a swag
of material and would be different
or just flamingo colored vinyl on the
floor or in some other position. It’s
changeable, likely to collapse or dissolve, and unreliable. The soft objects are half stuffed and reducible;
only irreducible things have been serious and permanent. In the old
arguments about the nature of substance, table and chairs were always the examples; they didn’t argue about the primary and
secondary qualities of their pants
and shirts. Softness or hardness can
be good or bad. A soft switch is
fine, except as a mechanism. A soft
toothpaste tube is bad; or a hard
outlet.
Most of the pieces, the switches, the
soft telephone and typewriter, the
big shirt and the enormous hamburger and ice cream cone shown
earlier at the Green Gallery, involve
only a sense of objects. At most the
objects are a little dated, like the
ironing board and vacuum cleaner,
or very common—popular—like the
hamburger and ice cream cone. A
few pieces, especially the bedroom,
which is a great room, involve identifiable attitudes towards things. It’s
American modern and a thorough
corruption of all its sources. There
are even little drip paintings on the
walls. There’s little real modern furniture and none of it recent, but there’s
an enormous quantity of debased
modern derived from it. The geometric shapes of the furniture in the bedroom are grossly geometric and
inanely simple. The cylindrical lamp-
17:32
Pagina 32
shades are marbled, the pillows
are zebra striped cloth, and the
black vinyl bedspread imitates
leather. That’s pretty familiar. The
sheets though are clean white
plastic. The materials together are
slick and dry; the colors are
turquoise, black and white.
The sense of objects occurs with
forms that are near some simple,
basic, profound forms you feel.
These disappear when you try to
make them into imaginable visual
or tactile forms. The reference to
objects gives them a way to occur.
The reference and the basic form
as one thing is Oldenburg’s main
idea. It’s completely his idea; it’s a
remarkable one and it’s full of possibilities. A lot of the simple forms
are sexual, such as the switches,
the hamburger and the ice cream
cone. These are senses of the
body; some of the pieces are just
that alone and aren’t particularly
sexual. Some of the pieces are
shapes that have little to do with
the body. They’re shapes or movements of feelings. The bed in the
bedroom is like this. It’s oversized,
it’s a parallelogram and the white
plastic sheets and the black vinyl
bedspread or quilt are very flat.
The white plastic is turned back,
pulled flat across the bedspread at
an angle to the parallelogram. The
slick white slides across the black
vinyl, which is stamped to look like
it’s tooled or embossed.
The soft vermillion switch is sexual
and also infantile. The two switches or knobs, set side by side rather
than above and below, fit into the
rectangle and can be switched on
and off. The whole switch seems to
be like breasts but doesn’t resemble them and isn’t descriptive,
even abstractly. There aren’t two
breasts, just two nipples. The two
switches don’t seem like two
breasts. As nipples though, they
are too large for the chest. Also,
they can be turned up or down.
The whole switch is big and soft
and the nipples are enormous—
the main things. The form is whole
and simple and has no discrete
parts. The two switches aren’t separate from the rectangle; the three
physically separable parts don’t,
visually, add up to the whole.
They’re made as a whole. They’re
the same material and it bulges
and sags the same throughout. The
three parts sag according to one
position.
mejores obras se relacionan mediante
estas características específicas y obvias. La ausencia de las formas antropomórficas y tradicionales es uno de
los aspectos que definen las mejores
obras de arte.
Resulta bastante obvio que las obras
de Oldenburg involucran sentimientos
acerca de los objetos: los suyos son objetos como se sienten, no como son. Por
lo común son objetos deseables, a veces interesantes o necesarios. Se exageran, como se exagera el interés en
ellos, reducidos y simplificados a lo
que es más interesante en ellos o lo que
se usa con mayor frecuencia. Lo exagerado de la escala, la sencillez y la superficie dejan en claro que lo principal
es el interés en el objeto, no el objeto
mismo. En una exhibición hace un par
de años en el Janis, había un interruptor de la luz duro y un interruptor suave. El interruptor duro es sumamente
duro. Una muchacha dijo en una ocasión que a veces las esquinas de las cosas parecían puntas que apuntaban
hacia ella. El interruptor suave cuelga
en la pared como un festón de tela y sería diferente, o sólo vinilo color flamenco si estuviera en el piso o en alguna
otra posición. Es cambiable y poco confiable: probablemente se desplomará o
se disolverá. Los objetos suaves están
parcialmente rellenos y reducibles; sólo las cosas irreducibles han sido vistas
como serias y permanentes. En los viejos debates sobre la naturaleza de la
materia, los participantes siempre citaban como ejemplos las mesas y las sillas: no discutían sobre las cualidades
primarias y secundarias de los pantalones y las camisas que vestían. La suavidad o la dureza pueden ser buenas o
malas. Un interruptor suave está bien,
excepto como mecanismo. Un tubo de
pasta de dientes es malo.
La mayoría de las piezas, los interruptores, el teléfono y la máquina de escribir suaves, la gran camisa y la hamburguesa
y
el
barquillo
enormes,
exhibidos antes en la Galería Green,
involucran sólo un sentido de estos objetos. En el mejor de los casos, los objetos son un poco anticuados, como la tabla de planchar y la aspiradora, o muy
comunes—populares—como la hamburguesa y el barquillo. Algunas piezas, como la alcoba, que es una magnífica
habitación,
implican
actitudes
identificables hacia las cosas. Es la modernidad estadounidense y la corrupción total de todas las fuentes de esta
modernidad. Hasta hay pequeñas pinturas goteadas en las paredes. Apenas
hay muebles modernos auténticos, y
ninguno reciente, pero hay una cantidad enorme de modernidad degradada que se deriva de ahí. Las formas ge32
Judd’s creative vision of Oldenburg
and in what Oldenburg himself accomplished, rather than in some failing of the expressive or expository
style of either of them. I am reminded of Clement Greenberg’s complaint (in 1967) concerning the term
formalism. Too many critics, Greenberg argued, assume through their
use of this term “that ‘form’ and
‘content’ in art can be adequately
distinguished for the purposes of discourse. This implies in turn that discursive thought has solved just those
problems of art upon whose imperviousness to discursive thinking the
very possibility of art depends….
You know that a work has content
because of its effect.”2 Greenberg
insisted that the best understanding is
ométricas de los muebles de la alcoba
son exageradamente geométricas y ridículamente sencillas. Las pantallas de
las lámparas son jaspeadas, las almohadas están listadas como las cebras, y
el cubrecama de vinilo negro imita el
cuero. Eso es bastante conocido. Las
RICHARD SHIFF
sábanas sin embargo son de plástico
limpio y blanco. Los materiales en su
conjunto son lisos y secos; los colores
Judd a través
con turquesa, blanco y negro.
El sentido de los objetos se da con for-
de Oldenburg
mas que se acercan a algunas formas
sencillas, básicas y profundas que uno
siente. Estas desaparecen cuando uno
trata de convertirlas en formas visibles,
Este texto fue presentado como conferencia en
imaginables o táctiles. La referencia a
Donald Judd: Sus escritos, un simposio celebra-
los objetos les proporciona su manera
do el 28 de febrero de 2004 en el Museo Tate,
de existir. La referencia y la forma bá-
con motivo de la exhibición retrospective de las
sica como una sola cosa es la idea prin-
obras de Donald Judd.
cipal en Oldenburg. Es una idea com-
El modo de escribir de Judd es excéntrico, pero no creo que el problema resida en su estilo ni en su retoricismo. Su
retórica es sofisticada y bastante a tono con su pensamiento y con el de Oldenburg. Ése puede ser el problema.
Sospecho que las apreciaciones de
Judd sobre la obra de Oldenburg se
acercaban al límite de lo que se puede
expresar con claridad por medio de las
palabras, y por ende Judd tuvo que extremar su retórica. Mi inseguridad como intérprete estriba más en la índole
de la visión creativa de Oldenburg y en
lo que él mismo logró que en el supuesto fracaso del estilo expresivo o expositivo de ninguno de los dos. Recuerdo
la queja de Clement Greenberg (en
1967) acerca del término formalismo:
según Greenberg, demasiados críticos,
RICHARD SHIFF
al usar este término, suponen “que
‘forma’ y ‘contenido’ en el arte pueden
pletamente suya, una idea genial y
llena de posibilidades. Muchas de las
formas sencillas son sexuales, tales como los interruptores, la hamburguesa y
el barquillo. Estos son sentidos corporales: algunas de las piezas están solas
distinguirse suficientemente para el
Judd Through
Oldenburg
propósito del discurso. Esto implica a
su vez que el pensamiento discursivo
ha resuelto precisamente aquellos problemas del arte de cuya impenetrabilidad ante el pensamiento discursivo de-
y no sugieren sexualidad. Algunas son
formas que poco tienen que ver con el
This text was presented as a lecture at Donald
pende la mera posibilidad del arte.…
cuerpo. Son formas o movimientos de
Judd: The Writings, a symposium held on Feb-
Se sabe que una obra tiene contenido
sentimientos. La cama de la alcoba es
ruary 28, 2004, at the Tate Modern, on the
por el efecto que produce.” 2 Greenberg
así. Es muy grande, un paralelogramo,
occasion of the museum’s retrospective exhibi-
insistió en que la mejor comprensión es
y las sábanas de plástico blanco y el
tion of Donald Judd’s work.
experiencial y no debe tener límites impuestos por las estructuras discursivas
cubrecama de vinilo negro son muy
planos. El plástico blanco está doblado
sobre el cubrecama, formando ángulo
con el paralelogramo. Lo blanco se
desliza sobre el negro vinilo, que está
cortado con molde para parecer tallado o repujado.
El interruptor de color bermellón es sexual y también infantil. Los dos interruptores, situados uno al lado del
otro, en lugar de uno encima del otro,
caben dentro del rectángulo y pueden
ser prendidos o apagados. El interruptor entero recuerda unos senos, pero
no se parece a ellos ni es descriptivo,
aun en forma abstracta. No hay dos senos, sólo dos pezones. Los dos interruptores no parecen senos. Como pezones, sin embargo, son muy grandes
para el pecho. También pueden apuntarse hacia arriba o abajo. El interruptor entero es grande y suave, y los pezones son enormes, son lo principal. La
forma es entera y sencilla y no tiene
partes diferenciables. Los dos interruptores no están separados del rectángulo, y las tres partes físicamente separables no suman visualmente el todo.
Están hechas como un todo. Están hechas del mismo material, el cual se
abulta o se afloja uniformemente en toda la obra. Las tres partes se aflojan
según una sola posición.
Donald Judd and Claes Oldenburg
had a good relationship—not only
the personal friendship, which was
strong, but the relationship figured
through Judd’s early critical writing.
Virtually all of Judd’s reviews are
worth
pondering,
even
now,
decades after his career as an art
critic. They remain fresh, presenting
a critical model to follow rather than
a historical document to be analyzed. Within this corpus I often consider that the commentaries on Oldenburg are the most stimulating and
provocative. Yet every time I review
my interpretation of Judd’s interpretation of Oldenburg, I wonder
whether readers will grasp my sense
of Judd’s insights.1 Do my paraphrases take a reader closer to or
farther from Judd’s own targets?
Judd was a quirky writer, but I don’t
think the problem originates in his
style or rhetorical manner. His
rhetoric was sophisticated and may
well have been adequate to his
thinking and to Oldenburg’s. That
may be the problem. I suspect that
Judd’s thinking about Oldenburg
was operating at the very limits of
what words can convey coherently;
accordingly, Judd had to take his
rhetoric to extremes. My insecurity
as an interpreter lies in the nature of
preexistentes del intérprete. Aunque en
teoría este tema podría debatirse inter1. C L A E S O L D E N B U R G , S O F T S W I T C H E S , 19 6 4 .
experiential and should not be limited
by the interpreter’s own preexisting
discursive structures. Although this
issue is endlessly debatable in theory, there may be little profit in the argument whenever decisions have to
be made regarding elements of
practice. Oriented toward what material practice could accomplish,
Judd’s position was similar to Greenberg’s. In 1993, he flatly stated
what for him was obvious: “There is
a limit to how much an artist can
learn in advance.”3 The same would
apply to critics. They need to grasp
the experience, not some concept
that either precedes, encompasses,
or supersedes it.
Concerning his work of the 1960s,
Oldenburg himself said: “I want the
object to have its own existence” (a
remark to which this essay must return).4 As a critic of others’ work,
Donald Judd y Claes Oldenburg tuvieron una muy buena relación—no sólo la
fuerte amistad personal, sino también
la relación surgida como resultado de
los primeros escritos de Judd. Prácticamente todas las reseñas escritas por
Judd son dignas de tomarse en serio, incluso hoy en día, décadas después de su
carrera como crítico del arte. Siguen
siendo frescas, presentando un modelo
crítico que seguir en lugar de un documento histórico que analizar. Entre estas obras considero que los comentarios
sobre Oldenburg son las más estimulantes y provocativas. Sin embargo, cada
vez que repaso mi propia interpretación
de la interpretación de Judd sobre
Oldenburg, me pregunto si los lectores
entenderán mi modo de valorar los juicios expresados por Judd. 1 ¿Mis paráfrasis acercan al lector a los conceptos
enunciados por Judd o, en cambio, lo
alejan de ellos?
33
minablemente, de poco ser viría la discusión cuando hay que tomar decisiones respecto a aspectos de la práctica.
Judd, como Greenberg, estaba orientado hacia lo que la práctica material podía lograr. En 1933 enunció lo que para
él resultaba obvio: “Hay un límite en la
cantidad de cosas que el artista puede
aprender de antemano.” 3 Lo mismo se
aplica a los críticos, que necesitan entender la experiencia, no un concepto que
la preceda, la abarque o la sustituya.
Hablando de sus obras de finales de los
sesentas,
Oldenburg
mismo
dijo:
“Quiero que el objeto tenga su propia
existencia” (una obser vación a la que
volveremos en este ensayo). 4
Como crítico de la obra de otros, Judd
se vio obligado a explicar el efecto que
producía un objeto creado por Oldenburg, y no simplemente enunciar nuevamente el estado que esa obra buscaba (“existencia”). Sus evaluaciones no
le fueron fáciles, y reflejan tanto sus
sentimientos
espontáneos
como
un
análisis conceptual. En 1964, escribió
un comentario sobre un grupo de objetos que incluía una versión de Interruptores blandos en vinilo color bermellón
(1964, fig. 1), diciendo: “Creo que la
obra de Oldenburg es profunda. Creo
que es muy difícil explicar de qué ma-
17:32
Pagina 34
the sun, and when is it just a circle?
Something about Oldenburg’s objects was causing Judd to remove
them from the category of sculpture
and its mimeticism. We should not
expect the logic to be self-evident.
Hypothetical conclusions like Judd’s
tend to relate facts of one kind to
facts of a very different kind. They
never appear inevitable but are nevertheless convincing. Like good intuitions, they convince without offering
compelling sets of reasons.
Appropriately enough, Judd became
a critic by happenstance—without
compelling reasons. In 1959, he attended Meyer Schapiro’s art history
seminar at Columbia University
where he encountered Thomas Hess
as a guest speaker. Hess announced
that his journal Artnews was looking
for new writers for monthly reviews
and asked whether any of the students were interested. Needing a
source of income, Judd volunteered.
He wrote for three issues of Artnews
during the fall of 1959, but then
moved to Arts Magazine fearing
that Hess was going to dismiss him.
As Judd recalled a decade later:
“[Hess] didn’t like it. He wanted [my
writing] to be more poetic. He said I
wasn’t saying anything.”6 Yet from
the very start, it seems that Judd had
certain notions in mind, conditions
of which he approved, specific qualities that he was probably seeking in
his own art at the time, as it evolved
from two dimensions into three.
Judd’s earliest reviews contain elements of appreciative analysis that
he would repeat in increasingly sophisticated form as he developed his
thinking as writer and artist. On one
of his first assignments, in October
1959, he reviewed Yayoi Kusama,
characterizing her work as “both
complex and simple.”7 Hess may
have thought that this type of statement was a hopelessly vague generalization, if not a gratuitous contradiction; but it was actually a minor
articulation of a major insight on
Judd’s part. In December 1959, reviewing Josef Albers, Judd said the
same kind of thing with more specificity. He contrasted what he called
the “rigidity” of Albers’s geometry to
the “ambiguity” of “unbounded”
effects of his color.8 In Kusama’s
case, art became complex and simple; in Albers’s case, somewhat
analogously, art became ambiguous
and precise.
A few months later, Judd embedded
some remarks on Jackson Pollock
(see Number 19, 1951, ill. 2) within
a brief review of Helen Franken-
nera. 5 Después de esta atrevida confesión, Judd se percató de algo crucial:
las representaciones de Oldenburg no
se parecían en lo esencial a los objetos
familiares que evocaban; no eran “descriptivas, ni aun de manera abstracta”.
Esto es más una hipótesis que un hecho, pues ¿quién puede decir dónde se
sitúan los límites de la abstracción descriptiva? ¿Cuándo es un círculo el sol, y
cuándo es nada más un círculo? Algo
había en los objetos de Oldenburg que
le inducía a Judd a excluirlos de la categoría de la escultura y su mimetismo.
No debemos esperar que la lógica de
ello sea obvia. Las conclusiones hipotéticas como las de Judd tienden a relacionar hechos de un tipo con hechos de
índole muy distinta. Nunca aparecen inevitables, pero no obstante son convincentes. Como las buenas intuiciones, convencen sin ofrecer razones poderosas.
2 . J A C K S O N P O L L O C K , N U M B E R 1 9 , 19 51.
Judd was obligated to explain the
effect an Oldenburg object produced, as opposed to restating the
state it sought (“existence”). His
evaluations did not come easily and
reflected candid feeling as much as
conceptual analysis. In 1964, he reviewed a group of objects that included a version of Soft Switches in
vermilion vinyl (1964, ill. 1), commenting: “I think Oldenburg’s work
is profound. I think it’s very hard to
explain how.”5 After this bold admission, Judd noted something crucial:
in significant ways, Oldenburg’s
representations failed to resemble
the familiar objects they called to
mind; they were not “descriptive,
even abstractly.” This is more hypothesis than fact, for who can say
where the limits of descriptive abstraction might lie? When is a circle
34
Judd llegó a ser crítico por casualidad,
sin razones poderosas. En 1959 asistió
al seminario de historia del arte impartido por Meyer Schapiro en la Universidad Columbia, donde se topó con Thomas Hess, un conferenciante invitado.
Hess declaró que su revista Artnews
buscaba nuevos colaboradores y preguntó si alguno de los estudiantes se
interesaba. Buscando una fuente de ingresos, Judd se ofreció. Escribió artículos para tres números de Artnews durante el otoño de 1959, pero luego se
cambió a Arts Magazine, temiendo que
Hess lo fuera a despedir. Judd recordó
una década más tarde: “[A Hess] no le
gustó. Quería que mis artículos fueran
más poéticos. Dijo que yo no estaba diciendo nada.” 6 Pero desde un principio
parece que Judd tenía ciertas nociones,
thaler, to Frankenthaler’s detriment:
“Pollock achieves generality by
establishing an extreme polarity between the simple, immediate perception of paint and canvas—a reduction to unexpandable sensation—
and the complexity and overtones of
his imagery and articulated structure.”9 He was claiming that Pollock
attained a coherent, total image
without obscuring any of the disparate marks of paint. Nor did the
parts combine to create the whole.
Rather, the parts and the whole existed as very different entities—in
fact, so dissimilar (as Judd would explain in later statements on Pollock)
that the appearance of the whole
could not be predicted on the basis
of the parts. This is why he used the
image [of a volcano-like mound with
a hole], all of the parts, and the
whole shape are coextensive. The
parts are either part of the hole or
part of the mound which forms the
hole. The hole and the mound are
only two things [that is, they constitute a single opposition], which, after all, are the same thing [a polarized but integrated image].”12 From
the character of her art, Judd inferred Bontecou’s political personality as someone immune to the usual
dogmas: “Bontecou is obviously
unimpressed…by artistic generalizations….[Her] reliefs are an assertion
of herself, of what she feels and
knows. Their primitive, oppressive
and unmitigated individuality excludes grand interpretations.”13
tan poco similares (como Judd explicaría más adelante en sus obser vaciones
sobre Pollock) que la apariencia del todo no podía preverse con base en las
partes. Por eso Judd utilizó la palabra
“polaridad”. Una diferencia polar es la
brecha más amplia posible. También
usó la frase “extensión de extremos”
para el mismo propósito, mientras
avanzaba hacia su conclusión: “La calidad de una obra puede establecerse
generalmente mediante el grado de polaridad entre su “generalidad” (la imagen total) y su “particularidad” (las
marcas o pinceladas individuales). 10
En 1963 y 1965, entre sus primeros comentarios sobre Pollock y los que hizo
más tarde, Judd se enfocó en el mismo
principio a través de una consideración
de las esculturas en relieve de Lee Bon-
cuando un artista pone en oposición los
principales aspectos de una obra, y al
mismo tiempo evita que las partes separadas se subordinen a una armonía
o composición generalizada, entonces
la entereza de la obra permanece en
vigor en la percepción del obser vador–cada parte, cada cualidad sensorial de la obra y todas sus cualidades
emocionales e intelectuales también.
Todos los elementos (incluyendo la totalidad) entran en foco, como si el arte
permitiera que el obser vador funcionase en todos los niveles con igual agudeza, sin sacrificar un área del potencial
humano por otra. Para comprender las
condiciones de una vida dentro de un
entorno social y físico dado, implica
Judd, la persona necesita concentrarse
en lo que se puede saber mediante las
condiciones con las cuales estaba de
acuerdo, cualidades específicas que
probablemente buscaba en sus propias
obras en ese tiempo, mientras evolucionaba de dos dimensiones a tres.
Las primeras reseñas de Judd contienen elementos analíticos que se repetirían luego con cada vez mayor sofisticación, a medida que maduraba su
pensamiento como escritor y como artista. En una de sus primeras notas, en
4 . B A R N E T T N E W M A N , C AT H E D R A , 19 51. S T E D E L I J K M U S E U M , A M S T E R D A M .
08-09-2004
3 . L E E B O N T E C O U , U N T I T L E D , 19 6 0 .
octubre de 1959, reseñó a Yoyoi Kusama, caracterizando su obra como
“complejo y sencillo a la vez.” 7 Hess
puede haber pensado que este tipo de
aserto era desesperantemente vago, si
no una contradicción, pero en realidad
es una manifestación de un importante
descubrimiento por parte de Judd. En
diciembre de 1959, en un comentario
sobre Josef Albers, Judd dijo esencialmente lo mismo pero con mayor especifidad, al contrastar lo que llamaba la
“rigidez” de la geometría de Albers
con la “ambigüedad” del efecto “sin
bordes” que producían sus colores. 8 En
el caso de Kusama, el arte era complejo y sencillo; en el de Albers, de manera análogo, el arte se hizo ambiguo y
preciso.
Unos meses después, Judd incluyó unas
obser vaciones sobre Jackson Pollock
(ver Number 19, 1951, fig. 2) dentro
de una breve reseña de Helen Frankenthaler, para detrimento de ésta:
“Pollock logra la generalidad alcanzando una extrema polaridad entre la
percepción sencilla e inmediata de la
pintura y el lienzo—una reducción a
una sensación no expandible—y la
complejidad y los matices de las imágenes y estructura articulada de Pollock.” 9 Sostenía así que Pollock lograba una imagen coherente y total sin
ocultar las pinceladas de pintura. Y las
partes no se combinaban para crear el
todo. Más bien, las partes y el todo
existían como entidades muy distintas,
word “polarity.” A polar differential
is the widest possible gap. He also
used the phrase “extension of extremes” to the same purpose, as he
moved toward his conclusion: “The
level of quality of a work can usually
be established by the extent of the
polarity between its generality”—the
total image—“and its particularity”
—the individual marks.10
In 1963 and 1965, between the
time of his earlier and later comments on Pollock, Judd approached
the same principle through a consideration of the relief sculptures of Lee
Bontecou (see Untitled, 1960, ill. 3):
“Often power lies in a polarization
of elements and qualities, or at least
in a combination of dissimilar
ones.”11 Some of his verbal playfulness appears as he elaborates on
the features of Bontecou’s reliefs,
punning on whole and hole: “The
I think Judd wanted a certain lesson
for life to emerge from his kind of
critical writing. He seems to have
recognized that when an artist sets
the main aspects of a work in some
kind of opposition, while also preventing the separate parts from being subordinated to a generalized
harmony or composition, then the
entirety of the work remains alive in
the viewer’s perceptual experience—every part, every sensory
quality of it, and all the emotional
and intellectual qualities as well.
Every element (including the totality)
becomes focused, as if art allowed
its viewer to function on every level
with equal acuity, never sacrificing
one area of human potential for another. To understand the conditions
of a life within a specific social and
physical environment, Judd implies,
a person needs to concentrate on
tecou (ver Sin título, 1960, fig. 3). “A
menudo la fuerza reside en una polarización de elementos y cualidades, o al
menos en una combinación de éstos
cuando son disímiles.” 11 Aparece su
tendencia a jugar con las palabras al
comentar los relieves de Bontecou: el
juego entre whole (el todo) y hole (agujero, apertura) en inglés. 12 Dada la índole de las obras de Bontecou, Judd supuso que la personalidad política de la
artista era la de una persona inmune a
los dogmas acostumbrados: “Bontecou
no se deja impresionar…por las generalizaciones artísticas.…Sus relieves
son una expresión manifiesta de sí misma, de lo que ella siente y sabe. Su individualidad primitiva, opresiva y despiadada
excluye
las
grandes
interpretaciones.” 13
Creo que Judd quería que surgiera de
sus escritos críticos una especie de lección vital. Parece haber reconocido que
35
formas más inmediatas de la experiencia, descartando las generalizaciones
de categorías, lugares comunes e inferencias lógicas. Sí, hay que intentar
comprender el todo (“whole”) sin permitir que el todo gobernara sobre la
significación independiente de un detalle (“hole”). Partiendo de esta premisa,
Judd admiraba a Barnett Newman (ver
Cathedra, 1954, fig. 4) de la misma
manera como admiraba a Bontecou: el
arte de Newman “no exige más de lo
que cualquiera [cualquier persona individual] puede saber.” Con esto Judd
quiso decir que cada elemento formal
en la pintura de Newman no era más
de lo que parecía ser, y las apariencias
estaban allí para ser experimentadas
como algo enteramente real: “El color,
las áreas y las rayas de color no se oscurecen ni diluyen por una jerarquía
composicional y una gama de asociaciones.” 14 Este era un arte que llevaba
what can be known through the most
immediate forms of experience, resisting the generalizations of categories, clichés, and logical inferences. Yes, try to grasp the big
picture (the “whole”) but don’t allow
it to rule over the independent significance of a detail (a “hole”). With
this approach to life, Judd admired
Barnett Newman (see Cathedra,
1951, ill. 4) just as he admired Bontecou: Newman’s art “doesn’t claim
more than anyone [any one person]
can know.” Judd meant that every
formal element in Newman’s painting was no more than it appeared to
be, and appearances were there to
be experienced as something entirely real: “The color, areas, and
stripes are not obscured or diluted
by a hierarchy of composition and a
range of associations.”14 This was
an art that performed its own judgments, without referring to established belief and the common, acculturated forms of experience that
people rarely investigate for themselves.
Newman’s art “doesn’t imply a social order,” Judd reasoned; it offered no grounds for a generalized
theory.15 Perhaps, then, Newman
was risking incoherence, or the
sense of nonsense that might derive
from simply setting one thing against
another, pale cerulean blue against
deep black, with the two barely relating, if at all. If such a thing were
done for the sake of incoherence or
nonsense itself, and merely intended
to be provocative, it would be a new
Dadaism, rather than a critical skepticism. Newman, in fact, had denounced the Dada artists for their
implicit claim to know what art was
and what it was not.16 However nonsensical, Dadaist actions were directed toward a conceptual goal;
they reduced the experience of art
to a philosophical principle, a kind
of intellectual idealism. Such generalization could not be true to conditions at hand. On these matters,
Newman and Judd were in complete
agreement. So Judd had at least two
admired models to follow from the
Abstract Expressionist generation,
Pollock and Newman (and he liked
Mark Rothko as well). Artists of the
New York School who practiced figuration, such as Willem de Kooning,
brought about a different situation.
Judd disliked the fact that de Kooning subordinated the materiality of
the painter’s mark to emotions associated with the experience of the
body, even if that body were internalized as the artist’s own. Accord-
17:32
Pagina 36
ing to Judd, de Kooning displaced
the specificity of sensation with emotional generalization: as a referential response to bodies and objects,
the “expressive brushwork…portrays
immediate emotions. It doesn’t involve immediate sensations.”17 Here
I can’t agree with Judd’s conclusion
that de Kooning fails to respond sufficiently to material circumstances,
but his point is important for what
follows.
In 1966, Judd participated in a symposium at the Jewish Museum, moderated by Barbara Rose. The transcript from the Rose archive differs
from the one in the museum archive,
which is quite rough. Apparently,
the Rose version went through an
editing process to restore its fluidity
a cabo sus propios juicios, sin referencias a creencias establecidas ni a las
formas culturales comunes de la experiencia que la gente rara vez investiga
por cuenta propia.
El arte de Newman “no implica un orden social”, planteó Judd, pues no se
prestaba como punto de partida para
una teoría generalizada. 15 Por ello, tal
vez Newman arriesgaba la incoherencia, o el sentido del sinsentido que puede surgir de la simple contraposición
de una cosa con otra: un azul cerúleo
pálido contra un negro oscuro, sin que
los dos tengan casi relación entre sí. Si
se realizara tal cosa a nombre sólo de
la incoherencia o el sinsentido, con el
único propósito de ser provocativo,
constituiría un nuevo dadaísmo en lugar de un escepticismo crítico. De he-
Lippard, an unusually astute critic,
as she interviews Judd. Lippard was
well aware that Judd had featured
Oldenburg in his notorious article
“Specific Objects,” first composed
in 1964. Initially, she objects to the
anthropomorphism of Oldenburg’s
art, which seems to conflict with
Judd’s principles. Judd replies that
Oldenburg is not “anthropomorphic
quite.”19 A lot hangs on his appended word quite. Judd had already
distinguished Oldenburg’s anthropomorphism from the usual kind by
calling his type “extreme” and “blatant”—so extreme that it did not
seem comparable to what people
identified as anthropomorphic.20 Yet
there was no other name for it. As a
pragmatist, Judd knew that things
que. Frases adicionales parecen haber
sido insertadas por Judd para dejar
una constancia histórica auténtica. En
estos comentarios adicionales, Judd
enfatiza su afinidad por Bontecou,
John Chamberlain y Oldenburg, tres
artistas sobre los cuales había escrito
ya en cierto detalle. “Una de las razones por las que dejé de pintar”, Judd le
confía a Rose, “fue que la obra de Oldenburg era mucho mejor que cualquier cosa que yo pudiera hacer en una
pintura.” 18 ¿A qué se debe esta atracción hacia Oldenburg, que hacía representaciones de ropa, alimentos, electrodomésticos y muebles? ¿Por qué no
conduciría esta práctica al tipo de expresionismo insincero de de Kooning—
en parte figurado y en parte abstracto—que según Judd no podía generar
nor organic,” he wrote in 1967,
“would be a great discovery.”21 He
also wanted to escape the generalities known as “order” and “disorder.”22 Any concept that might categorize and contain his art, or even
exclude it, was its inadequate antithesis.
Proceeding with his defense of Oldenburg, Judd raises the example of
David Smith. He regards Smith’s
sculpture as the more anthropomorphic of the two, despite the fact that
Smith was working in terms of abstraction, whereas Oldenburg was
making expressive representations
of real things in the human environment. One would think that Oldenburg already had two strikes against
him when it came to anthropomorphism, for he created objects related
to the human image as well as to human use. Judd understood that Lippard needed some kind of explanation: “Smith…is seeing it [the
anthropomorphic quality] out there
and it’s in the work, he’s feeling it
out there and it’s in the work and it’s
beyond him.” Like de Kooning,
Smith seems to combine the anthropomorphism of his forms with the anthropomorphism of things he might
observe—as Judd says, “it’s in the
work and it’s beyond him.” Although
the example is not Judd’s, perhaps
we grasp his reservation about
Smith through a sculpture such as
Stainless Window (1951, ill. 5); it
resembles de Kooning’s “abstractions” of the late 1940s (see Attic
Study, 1949, ill. 6), though in shallow relief. The tensile organicism of
de Kooning’s and Smith’s imagery
evokes human bodies and the physicality of familiar objects—whether
the artists’ forms are abstract or representational, whether set in a vertical or horizontal format, whether
created of paint or metal, and
whether or not the tensile factor
might relate to those materials. With
de Kooning and Smith, the general
anthropomorphism is not merely set
in opposition to a more specific
material factor but (in Judd’s view)
dominates it.
Continuing to address Lippard, Judd
elaborates on Oldenburg’s difference: “Oldenburg is so far over the
hill that it’s only Oldenburg, you
see, in which case it’s sort of turned
full circle and isn’t really anthropomorphic in the old sense.”23 Oldenburg’s works are “not really about
the objects … [Instead, they’re] what
Oldenburg feels. … It’s Oldenburg’s
interest in these things. So there’s really nothing about the ice cream
una cualidad en mayor o menor grado,
casi nunca todo o nada. Si una persona
considera que la variación cualitativa
en una característica dada genera la
mismedad o la diferencia es en realidad cuestión de actitud perceptual (determinada a su vez, quizá, por el temperamento o actitud emocional).
Judd prefirió usar formas geométricas
en su arte, en oposición a las formas
orgánicas de Oldenburg; sin embargo,
esta distinción no siempre tenía importancia ni impidió que otras obras de arte abstracto fueran igualmente antropomórficas
como
la
figuración
orgánica. La forma abstracta, construida—no la abstracción de otra cosa—
era la forma personal en que Judd procuraba evitar los lugares comunes
artísticos. Con su sentido del humor
cho, Newman había denunciado los artistas
del
dadá
porque
alegaban
conocer implícitamente lo que era y no
era arte. 16 Por muy disparatadas que
parezcan, las acciones de los dadaístas
iban dirigidas hacia un objetivo conceptual; reducían la experiencia del arte a un principio filosófico, una especie
de idealismo intelectual. Una generalización tal no podía permanecer fiel a
las condiciones inmediatas. Sobre todo
esto Newman y Judd estuvieron en
completo acuerdo. Así es que Judd admiraba a por lo menos dos modelos de
la generación del Expresionismo Abstracto: Pollock y Newman (y tenía predilección también por Mark Rothko).
Con los artistas de la escuela de Nueva
York que practicaban la figuración, como Willem de Kooning, la situación era
otra. A Judd le disgustaba que de Kooning subordinara la materialidad de
las marcas del pintor a las emociones
asociadas con la experiencia del cuerpo, aun cuando dicho cuerpo se interio-
and also expand its scope. Additional sentences were most likely inserted by Judd to set the historical
record straight. In these supplementary remarks, he emphasizes his
affinity to Bontecou, John Chamberlain, and Oldenburg, three artists
about whom he had already written
in some detail. “One of the reasons I
stopped painting,” Judd tells Rose,
“was that Oldenburg’s work was
much stronger than anything I could
possibly make in a painting.”18 Why
would Judd be so attracted to Oldenburg, who represented clothing,
foodstuffs, household appliances
and furnishings? Why would this
practice not lead to de Kooning’s
kind of compromised expressionism
—part figurational, part abstract—
which Judd believed could only generate the shallowest emotions?
In 1968, this enigma troubles Lucy
rizara como si fuera el del artista. Según Judd, de Kooning sustituía la
especificidad de la sensación por la generalización emocional: como respuesta referencial a cuerpos y objetos, “las
pinceladas expresivas…evocan emociones inmediatas. No involucran sensaciones inmediatas.” 17 En este punto
debo discrepar con la conclusión de
Judd en el sentido de que de Kooning
no responde lo suficiente ante las circunstancias materiales, pero el concepto es importante con respecto a lo que
viene después.
En 1966, Judd participó en un simposio
en el Museo Judío, moderado por Barbara Rosa. La transcripción de este acto que obra en el archivo de Rosa difiere de la contenida en el archivo del
museo, la cual está incompleta. Por lo
visto, la versión de Rosa pasó por una
revisión editorial que le da mayor coherencia y también ensancha su enfo36
sino las emociones más superficiales?
En 1968, este enigma le interesó a Lucy
Lippard, una crítica asombrosamente
astuta, y en una entrevista con Judd toca el tema. Lippard sabía que Judd, en
su famoso artículo “Objetos específicos”, escrito originalmente en 1964,
había hablado de Oldenburg. Al principio Lippard condena el antropomorfismo del arte de Oldenburg, que parece estar en conflicto con los principios
de Judd. Por su parte, Judd replica que
a Oldenburg le falta un poco para ser
antropomórfico. 19 Mucho depende de
este “poco” que le faltaba. Judd había
diferenciado ya entre el antropomorfismo usual y el de Oldenburg al llamar a
éste “extremo” y “patente”, tan extremo que no parecía comparable con lo
que la gente identificaba como antropomórfico. 20 Pero no había otro nombre que ponerle. Judd era pragmático y
sabía que las cosas tienden a poseer
6 . W I L L E M D E K O O N I N G , AT T I C S T U D Y , 19 4 9 .
08-09-2004
5 . D AV I D S M I T H , S TA I N L E S S W I N D O W , 19 51.
tend to have more or less of a quality,
only rarely all or nothing. Whether a
person regards qualitative variance
in a given characteristic as generating sameness or difference becomes
a matter of perceptual attitude (in
turn, perhaps instilled by temperament or emotional attitude). Judd
preferred to use geometric forms in
his art, as opposed to Oldenburg’s
organic forms; yet this distinction
did not always make a difference,
nor did it prevent other abstract art
from being just as anthropomorphic
as organic figuration. Abstract, constructed form—not abstraction from
or of something else—was Judd’s
personal way of trying to avoid
artistic clichés. With his dry humor,
he imagined a condition potentially
better for art than anyone had yet
been able to achieve, including himself: “A form that’s neither geometric
irónico, imaginaba una condición para
el arte potencialmente mejor que la que
cualquier otro había podido lograr, incluso él mismo: “Una forma que no sea
ni geométrica ni orgánica”, escribió en
1967, “sería un gran descubrimiento.” 21 También quería escapar de las
generalidades conocidas como “orden” y “desorden”. 22 Cualquier concepto que pudiera categorizar y contener el arte de él, o incluso excluirlo, era
su antítesis inadecuada.
Siguiendo con su defensa de Oldenburg, Judd cita el ejemplo de David
Smith, obser vando que la escultura de
Smith es la más antropomórfica de las
dos, a pesar de que Smith trabajaba en
términos de abstracción, mientras que
Oldenburg hacía representaciones expresivas de cosas reales dentro del entorno humano. En cierto modo, Oldenburg tenía dos desventajas en cuanto al
antropomorfismo, ya que creaba obje37
tos relacionados no sólo con la imagen
humana sino también con el uso humano. Judd comprendió que Lippard necesitaba una explicación: “Smith … la ve
[la cualidad antropomórfica] en el
mundo y está en su obra, la siente y está en su obra y está más allá de su alcance.” Al igual que de Kooning, Smith
parece combinar el antropomorfismo
de sus formas con el antropomorfismo
de cosas que puede obser var—como
afirma Judd, “está en su obra y está
fuera de su alcance.” Aunque el ejemplo no es de Judd, tal vez comprendamos sus reser vas hacia Smith mediante
una escultura como Stainless Window
(1951, fig. 5). Esta se parece a las “abstracciones” de de Kooning’s de finales
de los años cuarenta (ver Attic Study,
1949, fig. 6), aunque en bajorrelieve.
El organicismo elástico de las imágenes
de de Kooning y Smith evoca los cuerpos humanos y el aspecto físico de los
objetos familiares–sean abstractas o
representacionales las formas, de formato horizontal o vertical, de pintura o
de metal, y sin importar que el factor
elástico pueda relacionarse con esos
materiales. En el caso de de Kooning y
de Smith, el antropomorfismo general
no sólo se encuentra en oposición a un
factor material más específico, sino
que, en la opinión de Judd, lo domina.
Continúa Judd contestando la pregunta
de Lippard, precisando que: “Oldenburg ha ido tan lejos que lo que uno ve
es sólo Oldenburg, y así volvemos al
punto de partida y no es ya antropomórfico en el sentido antiguo.” 23 Las
obras de Oldenburg “no tienen que ver
realmente con los objetos … [Más bien
se trata de] lo que Oldenburg siente. …
Es el interés que tiene Oldenburg en
estas cosas. Así, no hay nada relacionado con el barquillo de nieve como
barquillo de nieve” (ver Barquillo para
piso, 1962, fig. 7). Aquí Lippard intercala otra objeción, porque Judd describe diferencias donde no las debería
haber: “No sé como es que usted hace
esa separación”, replica ella. “Comprendo vagamente de lo que está hablando, pero creo que no tiene sentido.” Me identifico con Lippard, pues
aunque estaba muy cerca de la situación de Judd, le costaba trabajo entender su pensamiento. Judd no se dejó
acoquinar, y contestó a su vez: “Mire.
Usted siente algo acerca de cierto
objeto. Resulta obvio.” Pero (debo
señalar) no es obvio, porque Judd ha
dicho ya “no se trata realmente de los
objetos”. Tal vez “usted siente algo”
acerca del objeto, pero cuando el sentimiento es fuerte el objeto deja de tener
importancia. El objeto de arte relacionado con el objeto se torna omnisensible.
cone as an ice cream cone” (see
Floor Cone, 1962, ill. 7). Here Lippard must object again, for Judd is
seeing differences where there
should be none: “I don’t know how
you really split that,” she replies. “I
can vaguely sense what you’re talking about but I don’t think that it
makes any sense.” I sympathize with
Lippard; as close as she was to
Judd’s situation, she was having
trouble comprehending his thinking.
Judd wasn’t daunted and replied in
turn: “Look, you feel something
about a certain object. It’s obvious.”
But (I must comment) it isn’t obvious,
because Judd has already said,
“[it’s] not really about the objects.”
Perhaps “you feel something about
[the] object,” but when the feeling is
strong, the object ceases to matter.
The art object related to it becomes
all feeling.
Judd reaches Lippard by distinguishing between attributed feelings and
felt feelings: “You look at all the
things you look at or deal with and
you know you have feelings about
them; it’s pretty obvious. But the fact
is that they have no feeling or meaning or anything in themselves.” Like
a good American pragmatist, Judd
can extend this insight to almost anything: “All of European art is really
involved in reading things into
things. You look out there and somehow what you feel is supposed to be
out there.” Judd’s problem with conventional art, including nearly all
modern art, is that it accepts a preconceived notion of what an object
signifies—matching
feelings
to
things, and things to feelings. To the
contrary, with Oldenburg (as Judd
says), “it’s only Oldenburg.” If a
specific feeling appears in the form
of an Oldenburg art object, we feel
it because the artist felt it, not because of some general correlation
that results in a rule (such as: all toggle switches that come in pairs are
breast-like). This is the same type of
claim Judd was making for Newman’s abstract paintings around the
same time, 1964: Newman represents no more than his personal experience. Despite the representational quality of Oldenburg’s work,
Judd asserts that (like Newman’s) it
doesn’t depend on outside objects.
Oldenburg starts from an object but
develops that thing in a chosen material according to his feelings for
the material as much as for the form
it assumes. The difference between
what Oldenburg does and what (in
Judd’s opinion) de Kooning and
Smith do may seem to hinge on a
17:32
Pagina 38
very fine point, so fine that it can escape attention; yet, to Judd it was
critical. In the end, there is no ice
cream cone, no generalized cultural
artifact, but something new that exists only because Oldenburg created
it—“new” not in the sense of some
radical originality, but new because
it is a specific object with defining
properties best understood through
direct experience. To view an Oldenburg object is to acknowledge its
specificity, not its deviation from a
cultural template.
In his writings, Judd gave most of his
attention to Oldenburg’s soft sculptures and contrastingly hard Bedroom Ensemble (1963, ill. 8). Consider first what he says about
objects such as Floor Cone (ill. 7)
Judd logra hacerse entender cuando
distingue para Lippard entre sentimientos atribuidos y sentimientos sentidos.
“Usted mira todas las cosas que mira o
trata y sabe que tiene sentimientos relacionados con ellas. Es muy obvio. Pero el hecho es que ellos no tienen sentimiento ni significado ni nada dentro de
sí.” Como buen pragmático estadounidense, Judd puede extender este principio a casi cualquier cosa: “Todo el arte europeo tiene que ver con buscarle
significados a las cosas. Uno mira por
ahí, y de alguna manera lo que siente
se supone que estará ahí.” El problema
que encuentra Judd con el arte convencional, incluyendo casi todo el arte moderno, es que acepta una noción preconcebida de lo que el arte significa—
apareando sentimientos con cosas y
burg hace y lo (en opinión de Judd) hacen de Kooning y Smith tal vez estribe
sobre un concepto muy sutil, tan sutil
que puede pasar inadvertido; pero para Judd era un concepto crucial. En última instancia, no hay ningún barquillo
de helado, ningún artefacto cultural
generalizado, sino algo nuevo que
existe sólo porque Oldenburg lo creó—
“nuevo” no en el sentido de alguna originalidad radical, sino porque es un
objeto específico sin propiedades definidoras, mejor comprendido a través
de la experiencia directa. Contemplar
una obra de Oldenburg equivale a reconocer su especificidad, no su desviación de una pauta cultural.
En sus escritos, Judd dedicó la mayor
parte de su atención a las esculturas
blandas de Oldenburg y, en contraste,
el
duro
Ensemble
para
recámara
(1963, fig. 8). Veamos primero lo que
dice acerca de objetos tales como el
Barquillo para piso [fig. 7] y las distintas versiones de Interruptores blandos
[fig. 1]: “Los árboles, figuras, alimen-
and the various versions of Soft
Switches (ill. 1): “The trees, figures,
food or furniture in a painting have
a shape or contain shapes that are
emotive. Oldenburg has taken this
anthropomorphism to an extreme
and made the emotive form…the
same as the shape of [his sculptural]
object, and by blatancy [he has]
subverted the idea of the natural
presence of human qualities in all
things.…Oldenburg exaggerates the
accepted or chosen form and turns it
into one of his own.”24 In sum, Oldenburg divorces the conventional
thematic form or image from its conventional emotional content. This is
why his objects become his own,
and as his own, they also become
“objects as they’re felt, not as they
are.…They’re exaggerated, as [personal] interest is, gross and
overblown.” Having mentioned that
cosas con sentimientos. En cambio, con
Oldenburg (dice Judd) “es sólo Oldenburg.” Si un sentimos un sentimiento
específico en la forma de un objeto de
arte de Oldenburg, es porque el artista
lo sintió, no por alguna correlación que
resulta en una regla (por ejemplo: todos los interruptores flip-flop que vienen en pares son como senos). Este es
el mismo tipo de aserto que Judd hacía
con respecto a las pinturas abstractas
de Newman en más o menos la misma
época, 1964: Newman no representa
más que su experiencia personal. A pesar del carácter representacional de las
obras de Oldenburg, Judd sostiene
que, como las de Newman, no dependen de objetos fuera de sí. Oldenburg
parte de un objeto pero desarrolla
aquella cosa en un material que escoge
según sus sentimientos hace ese material y también según la forma que asume. La diferencia entre lo que Olden38
tos o muebles tienen, en la pintura, una
forma o contienen formas que son emotivas. Oldenburg ha llevado este antropomorfismo al extremo y ha hecho la
forma emotiva … la misma que la forma de su objeto [escultural], y mediante esta técnica tan directa ha desvirtuado la idea de la presencia natural de
cualidades humanas en todas las cosas
… Oldenburg exagera la forma aceptada o elegida y la convierte en suya
propia.” 24 En suma, Oldenburg separa
la forma o imagen temática convencional de su contenido emotivo convencional. Por eso sus objetos son de él, y en
calidad de tal, también llegan a ser
“objetos como se sienten, no como son.
… Están exagerados, como lo está el
interés [personal], burdo y exagerado.” Tras señalar que Oldenburg hace
objetos blandos y también duros, Judd
inserta una oración que parece traída
de los cabellos: “Una muchacha dijo en
una ocasión que a veces las esquinas
de las cosas parecían estar apuntando
hacia ella.” De hecho, esto sir ve como
ejemplo de una emoción específica separada de una imagen general; la
identidad del objeto no importa, con
tal de que tenga una esquina. En la vida emotiva erótica de la chica, las esquinas se exageran. Más adelante,
Judd concluye: “La referencia a los objetos [dentro del arte representacional]
les otorga [a las formas emotivas básicas—las esquinas, por ejemplo] su manera de ocurrir. La referencia y la forma fundamental vistas como una sola
cosa es la idea principal de Oldenburg”—
es decir, la “idea principal” para su nuevo
objeto tridimensional.
25
Si esto está todavía un poco confuso (y
Oldenburg makes hard objects as
well as soft ones, Judd inserts a sentence that may seem to come out of
nowhere: “A girl said once that
sometimes the corners of things
would seem to be points pointing at
her.” In fact, this serves as an example of a specific emotion detached
from a general image; the identity of
the object does not matter as long
as it has a corner. In the girl’s
eroticized emotional life, corners
are exaggerated, blatant, extreme.
Eventually, Judd concludes: “The
reference to objects [in representational art] gives [the basic emotive
forms—corners, for example] a way
to occur. The reference and the
basic form as one thing is Oldenburg’s main idea”—that is, the
“main idea” for his new three-dimensional object.25
If this still puzzles (and I believe it
does), imagine that Oldenburg is using organic representation to reach
the point Judd might reach through
geometric structure. It seems that
Judd identifies Oldenburg’s referential image as conventional and general, distinguishing it from the form
developed through the artist’s personal interest; and then Judd claims
that Oldenburg’s art combines these
two disparate qualities—image and
feeling—combines them as “one
thing,” his “main idea.” This is the
mysterious part, but we can see that
it follows the pattern of Judd’s appreciation of Pollock’s abstractions,
which oppose aggressively sensuous
marks to a general, unified image
that never reduces to the sum of its
sensuous elements. Nor do the parts
become subordinate to the whole.
Judd first addressed Oldenburg’s
Soft Switches in 1964, the year they
were made. Here the generalized
image was of functional switches,
while the sensuous element, analogous to a painter’s constitutive
marks, became erotic—erotic because of the soft or flaccid nature of
the canvas or vinyl as well as the
structural allusion to nipples, and
further, because those nipples evoke
breasts. But perhaps they don’t…
“quite.” As Judd states, “there aren’t
two breasts, just two nipples. The
two switches are too distinct to be
breasts.”26 He means that they retain
their identity as switches, yet their
form describes neither switches nor
breasts. Rhetorically, for what it may
be worth, the dominant figure in
Judd’s writing is not metaphor. He
doesn’t relate toggle switches to human nipples by sensuous, metaphoric resemblance. Instead, he invokes
8 . C L A E S O L D E N B U R G , B E D R O O M E N S E M B L E , 19 6 3 ( A S I N S TA L L E D AT T H E W H I T N E Y M U S E U M O F A M E R I C A N A R T,
N E W Y O R K , 19 7 4 ) .
08-09-2004
7 . C L A E S O L D E N B U R G , F L O O R C O N E , 19 6 2 ( A S I N S TA L L E D AT G R E E N G A L L E R Y, N E W Y O R K , FA L L 19 6 2 ) .
the more troublesome figures of
syllepsis and catachresis. With
syllepsis, we understand the meaning of a term in two opposing directions, one of which usually appears
more proper than the other. An example: Hope sank with the ship. Because ships are solid objects, we
know they can sink. But does hope
sink in the same sense, in the same
direction? How do intangibles like
hope and other emotions move at
all? Hope cannot sink metaphorically because it bears no resemblance
to a solid object, or even to heavy
air. To describe it as moving somewhere is to enlist a different rhetorical figure—catachresis—an indication of cognitive desperation, a
figure to be used when no other device is available. With catachresis,
we borrow a term that applies elsewhere, and we extend it.
In rhetorical practice, both syllepsis
and catachresis represent the kind
of “extension of extremes” that Judd
appreciated in art practice. Rather
than operating like refined poetic
devices, bringing nuance to existing
images, these rhetorical figures
force thought into unfamiliar realms.
Although Judd sometimes resorted to
metaphors—and who doesn’t?—his
writing is better characterized by
catachresis and syllepsis. He took
pleasure in pointing out that Jasper
Johns’s Thermometer (1959), as he
wrote, “has one,” that is, the painting with the title Thermometer also
has the actual object, a thermometer.27 This is an instance of syllepsis.
Catachresis and syllepsis bring a
strange quality of literalness to
Judd’s most figurative descriptions,
as Thomas Hess must have intuited
right at the beginning. I believe Hess
creo que lo está), imaginémonos que
Oldenburg está usando una representación orgánica para alcanzar lo que
Judd podría lograr mediante la estructura geométrica. Parece que Judd identifica a la imagen referencia de Oldenburg como convencional y general,
distinguiéndola de la forma desarrollada mediante el interés personal del artista, y luego Judd sostiene que el arte
de Oldenburg combina estas dos cualidades distintas—imagen y sentimiento—convirtiéndolas en “una sola cosa”, “su idea principal”. Esta es la
parte misteriosa, pero podemos ver
que sigue el patrón de la apreciación
que tenía Judd de las abstracciones de
Pollock, las cuales oponen con agresividad las marcas sensuales a una imagen general, unificada, que nunca se
reduce a la suma de sus elementos sensuales. Pero las partes tampoco se subordinan al todo.
Judd comentó por primera vez los Interruptores blandos de Oldenburg in
1964, el año en que fueron creados.
Aquí la imagen generalizada era la de
los interruptores funcionales, mientras
que el elemento sensual, análogo a las
marcas constitutivas del pintor, se volvía erótico—erótico porque el carácter
blando o fláccido del lienzo o el vinilo,
junto con la alusión estructural a pezones y, por extensión, porque los pezones sugieren senos. Pero tal vez no—tal
vez les “falta un poco”. Como explica
Judd, “no hay dos senos, sólo dos pezones. Los dos interruptores son demasiado distintos para ser senos.” 26 Con
esto quiere decir que retienen su identidad como interruptores, mas su forma
no describe ni interruptores ni senos.
Retóricamente, dicho sea de paso, la figura dominante en la escritura de Judd
no es la metáfora. Judd no establece
una relación entre los interruptores y
39
los pezones humanos mediante la semejanza sensual y metafórica. Lo que
hace, en cambio es recurrir a figuras
más abstrusas, a la silepsis y la catacresis. La silepsis es el uso de un término en dos direcciones opuestas, una de
las cuales suele aparecer más apropiada que la otra. Por ejemplo: La esperanza se hundió junto con el barco. Los
barcos son objetos sólidos y sabemos
que se pueden hundir. ¿Pero la esperanza se hunde en el mismo sentido, en
la misma dirección? ¿Cómo puede moverse lo intangible, la esperanza y las
otras emociones? La esperanza no puede hundirse metafóricamente porque
no se parece a un elemento sólido, ni
aun al aire pesado. Si decimos que la
esperanza se mueve, echamos mano de
otra figura retórica—la catacresis—
que indica la desesperación cognoscitiva, un tropo que usamos cuando no sirve ningún otro. Mediante la catacresis
pedimos prestado un término que tiene
aplicación en otro lugar, y lo extendemos.
En la práctica de la retórica, tanto la silepsis como la catacresis representan el
tipo de “extensión de extremos” que
Judd apreciaba en la práctica del arte.
En lugar de operar como recursos poéticos sutiles, matizando imágenes existentes, estas figuras retóricas nos obligan a proyectar el pensamiento hacia
regiones desconocidas. Aunque Judd
se valía a veces de la metáfora—¿y
quién no lo hace?—su técnica de escribir se caracteriza mejor por la catacresis y la silepsis. Se complació en señalar que la obra Termómetro (1959), de
Jasper Johns, “tiene uno”, es decir, la
pintura con el título Termómetro también tiene el objeto mismo, un termómetro. 27 Este puede ser un ejemplo de
silepsis. La catacresis y la silepsis aportan una extraña literalidad a las des-
knew that something disturbing was
occurring in Judd’s writing but
couldn’t characterize it. He just
knew that he didn’t like it, as Judd
later recalled. To Hess, who packed
his own writing with metaphors,
Judd’s reviews lacked style. One
might expect this, because writers
resort to syllepsis and catachresis
when faced with a situation in which
words fail them, when no more
agreeable figure will work because
the effect being described lies outside the range of all standard
metaphors. Catachresis is the absence of style and stylistic eloquence. It strong-arms language.
Yet, with catachresis, a writer discusses what otherwise can’t be discussed.
A critic relying on a concept of
metaphor to guide the evaluation of
Oldenburg might well turn negative,
having extinguished the specificity
of the art by generalizing its features. Consider a statement by Max
Kozloff, to which Judd appears to
have objected: “[Oldenburg] strives
for a metaphor, not of the motif itself
[the object represented], but of particular attitudes toward it. His pastries are wreathed in an aura of
glutinous ecstasy.…[He] doesn’t lift
a thumb that isn’t satirical, and
hence finally reportorial in intention.
Ultimately, his pieces are in danger
of becoming what they are parodying.”28 In Judd’s view, parody and
reportage were beside the point. If
the emotion was ecstasy, then the
object was an ecstatic object, not
one merely referring to ecstasy:
“Oldenburg, who has done something artistically new, as Max Kozloff in Art International says he [has]
not, makes his cakes and pies and
other foods and articles actual objects, which is different epistemologically from illustration.”29 Parody illustrates.
This is why Judd will state of Oldenburg, “the switch doesn’t suggest
this single, profound form [the archetype of a breast] but is it, or
nearly it.” Metaphor suggests; it creates evocative analogies. But catachresis says, no, this is no time for
suggestion, no time for mere comparison and approximation; the situation is this way, even though we
find no word for it. Metaphor generalizes; catachresis specifies.30 Having committed himself to a hypothesis specific to Oldenburg’s art, Judd
could then explain it in general
terms: “Ordinarily the figures and
objects depicted in a painting or
sculpture have a shape or contain
17:32
Pagina 40
shapes that are emotive. Oldenburg
makes one of those subordinate
shapes the whole form.” The exaggerated form becomes distinct from
the standard image of the object,
because the object has been transformed in accord with the artist’s interest. Perhaps now we grasp what
Judd means when he says: “The reference and the basic form as one
thing is Oldenburg’s main idea.”31
We would not expect the reference
and the basic form to exist together
in this way (as opposed to forming a
metaphoric comparison between
them); but they are together, as they
are nowhere else, both polarized
and integrated.
For his Bedroom Ensemble, Oldenburg took a perspective drawing of
cripciones más figurativas de Judd, como lo debió intuir Thomas Hess desde
el principio. Creo que Hess barruntó
que sucedía algo inquietante en la escritura de Judd, pero no identificarlo
con precisión. Sólo sabía que no le gustaba, como después comentó Judd. Para Hess, que recargaba su propia escritura de metáforas, las reseñas de Judd
carecían de estilo. Era de esperarse, ya
que los escritores recurren a la catacresis y la silepsis en situaciones cuando
las palabras se quedan cortas, cuando
no hay figura retórica más agraciada,
puesto que el efecto que se trata de
describir está fuera del campo de todas
las metáforas comunes. La catacresis es
la ausencia del estilo y elocuencia estilística. Trata con mano dura al lenguaje. No obstante, con la catacresis, un
y no una simple referencia al éxtasis:
“Oldenburg, quien ha logrado algo
nuevo en el arte, a pesar de que Max
Kozloff diga en Art International lo
contrario, hace sus tartas y pasteles y
otros alimentos y artículos objetos verdaderos, lo que difiere epistemológicamente de la ilustración.” 29 La parodia
ilustra.
Es por esto que Judd diría luego de Oldenburg: “El interruptor no sugiere una
sola forma profunda [el arquetipo de
un seno], sino que es aquello, o casi
aquello. La metáfora sugiere, crea analogías evocadoras. Pero la catacresis
dice, no, este no es el momento para
sugerir, ni para comparaciones y aproximaciones; la situación es así, aunque
no encontremos la palabra adecuada.
La metáfora generaliza; la catacresis
especifica. 30
Habiéndose comprometido a una hipótesis específica al arte de Oldenburg,
Judd podía explicarlo luego en términos generales: “Normalmente, las figuras y objetos representados en una pintura o escultura tienen una forma o
contienen formas que son emotivas. Oldenburg hace de una de esas formas
subordinadas la forma entera.” La forma exagerada pasa a ser distinta de la
imagen usual del objeto, porque el objeto ha sido transformado de acuerdo
con el interés del artista. Tal vez ahora
comprendamos lo que Judd quiere decir cuando afirma: “La referencia y la
forma fundamental como una sola cosa
es la idea principal de Oldenburg.” 31
No esperaríamos que la referencia y la
forma fundamental existieran juntas de
esta forma (en lugar de formar una comparación metafórica entre las mismas),
pero sí están juntas, como en ninguna
otra parte, polarizadas e integradas.
Para su Conjunto para recámara, Ol-
a set of bedroom furniture, the kind
of rendering found in newspaper advertisements for clearance sales,
where the typical geometry would
include trapeziums, rhomboids,
rhombuses, and ellipsoids—rectangular and round figures skewed by
imaginary angles of view.32 He then
built his own set of furniture in three
dimensions, giving the pieces the
forms they had as two-dimensional
drawing. In his description, Judd
calls the quadrilateral forms “parallelogrammatic;” this may be a clever
use of catachresis to signify the appearance in art of forms as new and
strange as Judd’s own.33 Where a
right angle in a real three-dimensional bed might have translated into an acute angle in a perspective
drawing, there is an acute angle in
the bed Oldenburg created, as if he
were following an interest in draw-
escritor discute lo que de otra manera
no se pudiera discutir.
Un crítico que se atuviera al concepto
de metáfora para evaluar a Oldenburg
podría adoptar una actitud negativa,
habiendo agotado la especifidad del
arte al generalizar sus aspectos. Tomemos el ejemplo de una declaración de
Max Kozloff, con la cual Judd parece
estar en desacuerdo: “[Oldenburg]
busca una metáfora, no del motif en sí
mismo [el objeto representado], sino de
actitudes específicas hacia él. Sus panes dulces están rodeados de un aura
de éxtasis glutinosa. … Todos sus gestos son satíricos y, por ende, en última
instancia parecen reportajes en su intención. Al final, sus obras corren el
riesgo de convertirse en lo que están
parodiando.” 28 Según Judd, la parodia
y el reportaje no entraban a esta discusión. Si la emoción era el éxtasis, entonces el objeto era un objeto extático,
40
denburg tomó un dibujo de unos muebles para recámara, el tipo de dibujo
estilizado usado en los periódicos en
anuncios de ventas de liquidación,
donde las formas geométricas típicas
incluirían trapecios, romboides, rombos y elipses—figuras rectangulares y
cur vas vistas desde ángulos oblicuos e
imaginarios. 32 Luego construyó su propio juego de muebles en tres dimensiones, dándoles a las piezas la misma
forma que tenían como dibujos bidimensionales. En su descripción, Judd
llama a las formas cuadriláteras “paralelogramáticas”; esto puede ser un
uso astuto de la catacresis para significar la aparición en el arte de formas
tan nuevas y extrañas como las del
propio Judd. 33 Donde un ángulo recto
en una cama tridimensional se hubiera
traducido a un ángulo agudo en un dibujo, hay un ángulo agudo en la cama
creada por Oldenburg, como si se inte-
ings as much as in bedrooms. The
Bedroom that he designed put the
accidental angularity of things seen
in perspective on an equal footing
with the rectilinear geometry of typical objects, objects idealized in our
minds as if never subject to the illusions of perspective. For Judd and
Oldenburg, idealization constitutes
the fantasy, and perspectival illusion
is the reality of any actual situation.
This is precisely the kind of realization that comes through the rhetorical figure of catachresis, which establishes an accident of appearance
as the normal or standard view. For
example, we refer without hesitation
to the legs, arms, and back of a
chair, but hardly ever notice that
chairs usually lack a head, which
ought to disarm the metaphor—but it
isn’t one. “Arm of a chair” is a textbook example of catachresis. Here
the word is entirely specific to the
thing; the arm of a chair has no other name.
Oldenburg’s reflections on his work
are consistent with Judd’s. In notes
of 1976, he emphasized the disjunction of the formal look of his installation objects from the concepts associated with their identification:
“Geometry, abstraction, rationality—these are the themes that are expressed formally in Bedroom. The effect is intensified by choosing the
softest room in the house and the
one least associated with conscious
thought.…Hard surfaces and sharp
corners predominate.…[The] subject
matter is not necessarily an obstacle
to seeing ‘pure’ form and color.”34
Oldenburg understood that he had
created a “pure” abstraction that
was also purely representational;
and he had done this without resorting to a hybrid expressionism as de
Kooning or Smith did. Judd referred
to Bedroom Ensemble as “grossly
geometric,” indicating that here the
element of exaggeration was the
geometry, the angularity, the rigidity
of things as they are felt, not merely
seen.35 Around 1963, while Oldenburg with his Bedroom Ensemble
was creating a hard version of a
“soft” space, he was also translating
the soft effects of painting into nominally “hard” sculptural form—a form
that became soft not metaphorically
but actually. In Oldenburg’s objects,
the fluidity of paint in two dimensions became the flaccidity of canvas or vinyl in three dimensions. As
he said, he realized “the tendency
of a hard material [sculptural form]
actually to be soft, not look soft.”36
This would accentuate the emotional
force of the created object, conveyed by its softness or hardness,
whatever its representational identity. The polarity between emotional
sensation and representational concept would exist in the hardness of
Bedroom Ensemble as well as in the
softness of Floor Cone. “Obviously
what you feel and what things are
aren’t the same,” Judd wrote in
1967.37
For both Judd and Oldenburg, the
harsh angularity of Bedroom Ensemble—a formal element inspired by
an interest in the feeling it generates—distanced the emotional impact of the object from its conventional, identifying image. Oldenburg
noted that he had created a hard
version of the softest room of a
resara tanto en los dibujos como en las
recámaras. El Conjunto para recámara
que él diseñó puso la angularidad accidental de las cosas vistas en perspectiva en un mismo plano con la geometría
rectilínea de los objetos comunes, objetos que idealizamos como si nunca estuvieran sujetos a las ilusiones de la
perspectiva. Para Judd y Oldenburg, la
idealización constituye la fantasía, y la
ilusión perspectival es la realidad de
cualquier situación real. Esta realización es del tipo que surge precisamente
a través de la figura retórica de la catacresis, que establece la apariencia accidental como la normal. Por ejemplo,
nos referimos sin pensarlo dos veces a
las piernas y los brazos de una silla,
pero casi nunca nos fijamos que las sillas carecen de cabeza, lo que debe in-
te un obstáculo para que se vea la forma y el color ‘puros’.” 34 Oldenburg
comprendió que había creado una abstracción “pura” que también era puramente representacional, y lo había logrado sin recurrir a un expresionismo
híbrido, como lo hicieron de Kooning y
Smith. Judd se refirió a Conjunto para
recámara como “exageradamente geométrico”, dando a entender que aquí
el elemento de exageración era la geometría, la angularidad, la rigidez de
las cosas como se sienten, y no simplemente como se ven. 35 Alrededor de
1963, mientras Oldenburg creaba con
su Conjunto para recámara una versión
dura de un espacio suave, también traducía los efectos blandos de la pintura
en forma escultural “dura”—una forma
que se tornó suave no metafóricamente
sino de hecho. En los objetos de Oldenburg, la fluidez de la pintura en dos dimensiones se convirtió en la flaccidez
del lienzo y el vinilo en tres dimensiones. Como él mismo dijo, se dio cuenta
de “la tendencia de un material duro
[forma escultural] a ser en realidad
suave, no a parecer suave.” 36 Esto
10 . D O N A L D J U D D , U N T I T L E D ( P LY W O O D W I T H R E D P L E X I G L A S , 10 0 X 10 0 X 5 0 C M ) , 19 8 7 .
08-09-2004
9 . C L A E S O L D E N B U R G , F L O O R B U R G E R , 19 6 2 .
house, soft by conventional association. He wanted to “remove the
object from context…to individualize it…to create an independent object which has its existence in a
world outside of both the real world
as we know it and the world of
art.…The object will slip out of whatever definition it may be given.…My
intention is to make an everyday object that eludes definition.…I want
the object to have its own existence.”38
I’m reminded of what Judd wrote in
1964, not as a reference to Oldenburg’s work, but at more or less the
same moment that he may have
been pondering it: “Things that exist
exist, and everything is on their
side…Everything is equal, just existing.”39 Merely by existing, the things
that exist, like the accentuated
brushstrokes of Pollock or the exag-
validar la metáfora—pero no se trata
de tal. “El brazo de una silla” es un
ejemplo clásico de catacresis. En este
caso la palabra es enteramente específica a la cosa; el brazo de la silla no tiene otro nombre.
Las reflexiones de Oldenburg sobre su
propia obra van de la mano con las de
Judd. En unos apuntes hechos en 1976,
Oldenburg hizo hincapié en la disociación entre la apariencia formal de los
objetos en sus instalaciones y los conceptos asociados con su identificación:
“Geometría,
abstracción,
racionali-
dad—éstos son los temas que encuentran su expresión formal en Conjunto
para recámara. El efecto es todavía
más intenso por tratarse de la habitación más suave de la casa y la que menos se asocia con el pensamiento consciente. … Predominan las superficies
duras y las esquinas agudas. … El tema
de la obra no constituye necesariamen41
acentuaría la fuerza emotiva del objeto
creado, transmitida por su suavidad o
su dureza, dependinendo de su identidad representacional. La polaridad entre sensación emotiva y concepto representacional existiría en la dureza
de Conjunto para recámara y también
en la suavidad de Cono para piso. “Evidentemente, lo que uno siente y la realidad de las cosas no son lo mismo”,
apuntó Judd en 1967. 37
Para Judd y para Oldenburg, la áspera
angularidad de Conjunto para recámara—un elemento formal inspirado por
un interés en el sentimiento que genera—distanciaba el impacto emotivo del
objeto de su imagen identificadora
convencional. Oldenburg obser vó que
había creado una versión dura de la
habitación más suave de la casa, suave
según las asociaciones convencionales.
El quería retirar el objeto de su contesto…individualizarlo…crear un objeto
independiente que tenga su existencia
en un mundo fuera del mundo real como lo conocemos y también fuera del
mundo del arte…El objeto se escapará
a cualquier definición que le demos. Mi
intento es hacer un objeto cotidiano
que se resista a la definición.…Quiero
que el objeto tenga su propia existencia.38
Esto me recuerda lo que Judd escribió
en 1964, no en relación con la obra de
Oldenburg, sino más o menos al mismo
momento que tal vez la estuviera ponderando: “Las cosas que existen, y todo está de su lado…Todo es igual, porque todo existe.” 39 Por el solo hecho de
existir, las cosas que existen, tales como las pinceladas acentuadas de Po-
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Pagina 42
however simple it might be, actual
practice brings surprises.
Judd’s art, like Oldenburg’s, faces
the fact that we acknowledge general conditions at hand (social, cultural, emotional, material) while actively creating something specific from
their situation. We need to keep the
two realms separate and equal, understanding that neither the totality
nor the detail eliminates its counterpart. We must resist becoming ideologues (totalizers), yet we need to
see the whole. Works of art are
modes of integration—integration
without subordination of the parts.
Early in 1993, just about a year before he died, Judd wrote of space in
a way that parallels his sense of
emotion and perspective in Olden-
llock o las cualidades exageradas de
un objeto de Oldenburg, han vencido
ya las probabilidades en contra de que
sus configuraciones específicas jamás
se realizaran. El arte puede hacerse
con muy poco, con tal de que las cosas
pequeñas adquieran una existencia
potente e “interesante”. 40 Pensando en
la Hamburguesa para piso de Oldenburg (1962, fig. 9), Judd expresa: “Tres
capas gruesas con otra delgada encima son suficientes.” 41
Se podría decir mucho más acerca de la
manera como Judd vincula un estilo de
escribir a un estilo de arte. La catacresis y la silepsis no son la clave única de
este rompecabezas, pero aportan una
manera pragmática de acercarnos al
problema. Hay otras muchas maneras.
Creo que Judd apreciaba sobre todo el
mente, demuestran que, sea la que sea
la teoría de la proporción y por muy
sencilla que pudiera ser, en la práctica
surgen sorpresas.
El arte de Judd, como el de Oldenburg,
admite el hecho de que reconocemos las
condiciones generales imperantes (sociales, culturales, emotivas, materiales)
al tiempo que creamos algo específico a
partir de la situación de éstas. Debemos
mantener separados e iguales estos dos
compartimientos y comprender que ni la
totalidad ni el detalle eliminan el uno a
la otra. Debemos resistirnos a la tentación de convertirnos en ideólogos (totalizantes), pero debemos percibir el todo.
Las obras de arte son modos de integración—integración sin subordinación de
las partes.
A principios de 1993, aproximadamen-
11. D O N A L D J U D D , U N T I T L E D ( O U T D O O R C O N C R E T E R I N G M A D E F O R P H I L I P J O H N S O N ) , 19 71.
gerated qualities of an Oldenburg
object, have already beaten the
odds against the chances that their
particular configurations would ever
be actualized. Art can be made
from very little, so long as the little
things acquire a forceful, “interesting” existence.40 Thinking of Oldenburg’s Floor Burger (1962, ill. 9),
Judd remarks: “Three fat layers with
a small one on top are enough.”41
Much more could be said concerning Judd’s way of linking a writing
style to an art style. Catachresis and
syllepsis are not the ultimate keys to
the puzzle but provide a pragmatic
way of dealing with it. There are
many other ways. I think Judd especially appreciated that Oldenburg’s
Bedroom Ensemble and a number of
17:32
the ground, maintaining a height of
four feet above that given feature of
the land—an arbitrary measure, but
calculated along with the inner, constant edge to allow the interior
space of the ring to be seen. All is
exposed. The ring itself is eighteen
inches thick and requires a complex
bevel to accommodate the shifting
difference between its inner and outer surfaces. Here a single object set
in the land creates different spaces
of different character, inside and
outside its bounded surfaces. Given
Judd’s understanding of Oldenburg’s art, it may be that the outer
surface was his way of dealing with
representational reference, for it blatantly mimics an aspect of the land,
whereas the inner surface is just as
forcefully abstract in its escape from
reference. The most obvious feature
of the ring is its existence as a single
unit. In his boxes, Judd called the effect of red and black a “two color
monochrome.”43 I suppose that by
analogy—would he have objected
to this one?—his concrete ring could
be called a bilateral unilateral. Its
complexly canted surface gestures
toward the given land and toward
Judd the willful artist, accomplishing
these very separate actions as one.
NOTES
donde se exhibe, es un magnífico ejem-
5
(1964), Complete Writings 1959–1975
rior de su superficie interior permanece
(Halifax: Nova Scotia College of Art and
a ras, el borde superior de su superficie
Design, 1975), p. 133. (Hereafter, CW.)
exterior corre paralelo con el suelo, a
6
y una serie de otras obras de Oldenburg demostraban el potencial de la
perspectiva como el más específico de
los fenómenos sensoriales y el más generalizador de los conceptos percibidos. Da la casualidad de que ésta es la
manera como Judd pensaba en la proporción—que podía ser a la vez la relación más particular y más generalizadora que una obra pudiera exhibir. Las
proporciones eran generales, pero lo
que un artista hacía con ellas era específico. Si en la Hamburguesa para piso
era suficiente tener tres cosas grandes
y una cosa pequeña, Judd mismo podía
laborar incesantemente con las complejidades de 1 a 1, ó 1 a 2, ó 1 a 3,
conser vando un sentido de generalidad que conduciría de nuevo a la especifidad de la obra particular (ver Sin título, 1987, fig. 10). Sus cajas, tanto las
primeras como las que hizo posterior42
(September 1965): 31.
Lippard Papers, Archives of American Art.
(1964), Complete Writings 1959–1975 (Hali-
Judd,
fax: Nova Scotia College of Art and Design,
pero calculada junto con el borde inte-
7
rior, constante, para permitir que se
“Reviews
and
Previews:
5
Yayoi
Kusama” (1959), CW, p. 2.
vea el espacio interior del anillo. Todo
está expuesto. El anillo mismo mide 18
6
(1959), CW, p. 6.
pulgadas de grueso y requiere un bisel
9
Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg”
1975), 133. (CW)
8 Judd, “In the Galleries: Josef Albers”
Donald Judd, entrevista con Lucy R. Lippard,
New York, 10 April 1968, Lucy R. Lippard Pa-
Judd, “In the Galleries: Helen Franken-
complejo para acomodar la diferencia
thaler” (1960), CW, p. 13 (punctuation al-
cambiante entre sus superficies interior
tered for clarity).
pers, Archives of American Art.
7
Judd, “Reviews and Previews: Yayoi Kusama” (1959), CW, 2.
y exterior. Aquí, un solo objeto coloca-
10 Judd, “Jackson Pollock,” CW, p. 195;
do en la tierra crea diferentes espacios
Judd, “Art and Architecture” (1983), “Ab-
de carácter distinto, dentro y fuera de
stract Expressionism” (1983), Complete
sus superficies demarcadas. Dado que
Writings 1975–1986 (Eindhoven: Van
(1960), CW, 13 (puntuación modificada para
Judd comprendía el arte de Oldenburg,
Abbemuseum, 1987), pp. 34, 45.
mayor claridad).
8
Judd, “In the Galleries: Josef Albers” (1959),
CW, 6.
9
Judd, “In the Galleries: Helen Frankenthaler”
pudiera ser que la superficie exterior
11 Judd, “In the Galleries: Lee Bontecou”
fuera el mecanismo utilizado por Judd
(1963), “Lee Bontecou” (1965), CW, pp.
“Art and Architecture” (1983), “Abstract Ex-
al tratar con la referencia representa-
65, 178.
pressionism” (1983), Complete Writings
cional, porque imita de manera muy
12 Judd, “Specific Objects” (1964–65), CW,
obvia un aspecto de la tierra, mientras
188 (punctuation altered for clarity). Judd
que la superficie interior es igualmente
associated Bontecou’s “constructions” with
abstracta en su falta de referencia. El
“contoured volcanoes” in “In the Gal-
aspecto más obvio del anillo es su exis-
leries: Lee Bontecou” (1960), CW, p. 27.
10
Judd, “Jackson Pollock,” CW, 195; Judd,
1975–1986 (Eindhoven: Van Abbemuseum,
1987), 34, 45.
11
Judd, “In the Galleries: Lee Bontecou”
(1963), “Lee Bontecou” (1965), CW, 65, 178.
12
Judd, “Specific Objects” (1964–65), CW, 188
tencia como unidad singular. En sus ca-
13 Judd, “Lee Bontecou,” CW, p. 179.
(puntuación modificada para mayor clari-
jas, Judd llamó el efecto del rojo y ne-
14 Judd, “Barnett Newman” (1964–70), CW,
dad). Judd asociaba las “construcciones” de
gro
una
“monocromía
de
dos
p. 202.
Bontecou con “volcanes con contornos” en “In
colores.” 43 Supongo que por analo-
15 Ibid.
gía–¿le habría disgustado ésta?–su
16 Barnett Newman, “Remarks at the Fourth
the Galleries: Lee Bontecou” (1960), CW, 27.
13
Judd, “Lee Bontecou,” CW, 179.
anillo de concreto podría llamarse un
Annual
Conference”
14
Judd, “Barnett Newman” (1964–70), CW, 202.
unilateral bilateral. Su compleja super-
(1952), in John O’Neill, ed., Barnett New-
15
Ibid.
ficie biselada gesticula hacia la tierra
man: Selected Writings and Interviews
16
Barnett Newman, “Remarks at the Fourth An-
dada y hacia Judd, el artista volunta-
(Berkeley: University of California Press,
nual Woodstock Art Conference” (1952), en
rioso, logrando estas muy diferentes
1992), p. 245.
John O’Neill, ed., Barnett Newman: Selected
Woodstock
Art
17 Judd, “Jackson Pollock,” CW, p. 195. See
also Judd, “Abstract Expressionism,” Com-
Thinking,” in Donald Judd: Late Work
plete Writings 1975–1986, p. 40.
Writings and Inter views (Berkeley: University of California Press, 1992), 245.
17
18 Donald Judd, edited transcript of “The
Structures,” Jewish Museum, New York, 2
May
king,” en Donald Judd: Late Work (New York:
Archives of American Art.
te un año antes de que falleciera, Judd
Nicholas Serota, ed., Donald Judd (Lon-
PaceWildenstein, 2000), 4–23; “A Space of
19 Judd, interview by Lippard.
escribió del of espacio de una manera
don: Tate Publishing, 2004): pp. 28–61.
One to One,” en Donald Judd: 50 x 100 x 50,
20 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg”
que paralela su sentido de la emoción y
In consultation with translator Jürgen Bla-
100 x 100 x 50 (New York: PaceWildenstein,
(1964), “Claes Oldenburg” (1966), CW,
19
la perspectiva en Oldenburg: “No hay
sius, I slightly expanded my remarks on
2002), 5–23; “Donald Judd, Safe From
pp. 133, 191.
20 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg” (1964),
espacio neutral, ya que el espacio está
the Judd/Oldenburg issue for the German
Birds,” en Nicholas Serota, ed., Donald Judd
21 Judd, “Statement” (from “Homage to the
hecho.…Mi obra más pequeña y más
edition of “Donald Judd: Safe from Birds.”
(London: Tate Publishing, 2004): 28–61. En
Square,” 1967), CW, 193. As a further ex-
sencilla crea espacio alrededor de ella,
The present essay derives from my contri-
consultación con el traductor Jürgen Blasius,
ample of Judd’s imagining his way out of di-
re,” 1967), CW, 193. Como otro ejemplo de
puesto que hay tanto espacio dentro de
bution to a symposium on Donald Judd as
yo he ampliado mis obser vaciones sobre el
chotomies, compare his reference to “anoth-
la manera como Judd usaba la imaginación
ella.…El espacio es nuevo en el arte y
a writer, Tate Modern, London, 28 Febru-
tema Judd/Oldenburg para la edición ale-
er kind of painting, far from the easel, [and
para eludir las dicotomías, compárese su
preocupa a muy pocos artistas.…No
ary 2004. I thank Marianne Stockebrand,
mana de “Donald Judd: Safe from Birds.”
also] far from beyond the easel” (Judd,
alusión a “otro tipo de pintura, lejos de la de
existe el vocabulario para discutirlo.” 42
David Raskin, and James Lawrence for es-
El presente ensayo se deriva de mi colabora-
“Some Aspects of Color in General and Red
caballete [y también] lejos de más allá del ca-
Cuando no existe el vocabulario, la re-
sential aid in researching this topic.
ción para un simposio sobre Donald Judd
and Black in Particular,” in Serota, p. 157).
ballete” (Judd, “Some Aspects of Color in Ge-
Clement Greenberg, “Complaints of an
como escritor celebrado en el Tate Modern,
sis, que crean un vocabulario fuera de la
Art Critic” (1967), in John O’Brian, ed.,
en Londres el 28 de febrero de 2004. Mis
poesía usual y fuera de la lógica usual.
Clement Greenberg: The Collected Essays
agradecimientos a Marianne Stockebrand,
¿Manejó Judd una retórica de la forma
and Criticism, 4 vols. (Chicago: University
David Raskin y James Lawrence por su ayuda
24 Judd, “Specific Objects,” CW, p. 189.
tridimensional? Silépticamente, combi-
of Chicago Press, 1986-93), 4:269.
esencial en mis investigaciones sobre este te-
25 Judd, “Claes Oldenburg,” CW, p. 192.
23 Judd, entrevista con Lippard.
ma.
26 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg,”
24 Judd, “Specific Objects,” CW, 189.
nó lo que había a su alrededor con lo
2
3
Judd, “Some Aspects of Color in General
que optó por hacer, creando estructu-
and Red and Black in Particular” (1993),
ras extrañamente integradas que van
in Serota, 151.
Critic” (1967), en John O’Brian, ed., Clement
Claes Oldenburg, statement in Jan McDe-
Greenberg: The Collected Essays and Criti-
ma. Su gran anillo de concreto, hecho
vitt, “The Object: Still Life,” Craft Horizons
cism, 4 vols. (Chicago: University of Chicago
en 1971 específicamente para el sitio
25 (September 1965): 31.
Press, 1986-93), 4:269.
mucho más allá de la lógica de la for-
4
2
Rose
Papers,
Donald Judd, transcripción editada de “The
Ver Richard Shiff, “Donald Judd: Fast Thin-
tórica recurre a la silepsis y la catacre-
Barbara
plete Writings 1975–1986, 40.
18
5–23; “Donald Judd, Safe From Birds,” in
1
1966,
Judd, “Jackson Pollock,” CW, 195. Ver también Judd, “Abstract Expressionism,” Com-
New Sculpture: A Symposium on Primary
N O TA S
ald Judd: 50 x 100 x 50, 100 x 100 x 50
burg: “There is no neutral space,
since space is made.…My smallest,
simplest work creates space around
it, since there is so much space within.…Space is new in art and is still
not a concern of more than a few
artists.…There is no vocabulary for
[its] discussion.”42 When no vocabulary exists, rhetoric resorts to syllepsis and catachresis, which create a
vocabulary outside the usual poetry
as well as outside the usual logic.
Did Judd have a rhetoric of threedimensional form? Sylleptically, he
combined what was given at hand
with what he chose to do, making
strangely integrated structures that
move beyond familiar logics of
form. His large, site-specific concrete ring of 1971 is a striking example (ill. 11). While the top edge of its
inner surface remains level, the top
edge of its outer surface parallels
“The Object: Still Life,” Craft Horizons 25
bre la tierra—una medida arbitraria,
4–23; “A Space of One to One,” in Don-
hecho de que Conjunto para recámara
Claes Oldenburg, citado en Jan McDevitt,
pard, New York, 10 April 1968, Lucy R.
(New York: PaceWildenstein, 2000), pp.
related works demonstrated the
potential of perspective to be at
once the most specific of sensory
phenomena and the most generalizing of perceived concepts. This happens to be the way he thought of
proportion—that it could be at one
and the same time the most particular and the most general relationship
that a work might exhibit. The ratios
were general, but what an artist did
with them was specific. If, in Oldenburg’s Floor Burger, it was enough
to have three big things and a little
thing, Judd himself could work endlessly with the complexities of 1 to 1,
or 1 to 2, or 1 to 3, maintaining a
sense of generality that would lead
right back to the specificity of the
particular work (see Untitled, 1987,
ill. 10). His boxes, both early and late,
demonstrate that whatever theory of
proportion might be considered and
Judd, “Some Aspects of Color in General and Red
and Black in Particular” (1993), en Serota, 151.
4
Donald Judd, interview by Lucy R. Lip-
See Richard Shiff, “Donald Judd: Fast
(New York: PaceWildenstein, 2002), pp.
3
una altura constante de cuatro pies so-
acciones como si fueran una sola.
1
Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg”
plo [figura 11]. Mientras el borde supe-
22 Judd, “Statement” (from “Portfolio: 4
Sculptors,” 1968), CW, p. 196.
23 Judd, interview by Lippard.
CW, p. 133.
Clement Greenberg, “Complaints of an Art
27 Judd, “In the Galleries: Jasper Johns”
(1960), CW, p. 14.
28 Max Kozloff, “New York Letter,” Art International 6 (25 September 1962): p. 35.
43
New Sculpture: A Symposium on Primar y
Structures,” Jewish Museum, New York, 2
May 1966, Barbara Rose Papers, Archives of
American Art.
Judd, entrevista con Lippard.
“Claes Oldenburg” (1966), CW, 133, 191.
21
Judd, “Statement” (de “Homage to the Squa-
neral and Red and Black in Particular,” en Serota, 157).
22 Judd, “Statement” (de “Portfolio: 4 Sculptors,” 1968), CW, 196.
25 Judd, “Claes Oldenburg,” CW, 192.
CW, 133.
27 Judd, “In the Galleries: Jasper Johns” (1960),
CW, 14.
08-09-2004
Pagina 44
28 Max Kozloff, “New York Letter,” Art Interna-
(1962), CW, p. 60. Judd may have been
tional 6 (25 September 1962): 35.
replying to a comment by Kozloff that pre-
29 Judd, “In the Galleries: Wayne Thiebaud”
ceded the one I have quoted, for the two
(1962), CW, 60. Tal vez se trata de una con-
statements seem to have appeared during
testación por parte de Judd a un comentario
the same month, September 1962. Kozloff
de Kozloff que precede a la que yo cito, ya
applied
comparative
que las dos declaraciones parecen haber
From: Specific Objects (last paragraph), writ-
escrito en 1964, publicado por primera vez en
analysis—the type of critical observation
aparecido durante el mismo mes (septiembre
ten in 1964, first published in Arts Yearbook
Arts Yearbook 8, 1965. Reimpreso en Donald
Judd steadfastly resisted—to another of
de 1962). Kozloff aplicó su análisis metafóri-
8, 1965. Reprinted in Donald Judd, Complete
Judd, Complete Writings 1959–1975. Nova Sco-
Judd’s favorites in March 1962, elaborat-
co y comparativo—el tipo que obser vación
Writings 1959–1975. Nova Scotia, 1975, p.
tia, 1975, pág. 189.
ing on “the great affinity [John] Chamber-
crítica a que Judd se oponía firmemente—a
189.
lain has with Bernini” (Max Kozloff, “New
otro artista favorito de Judd en marzo de
York Letter,” Art International 6 [March
1962, al estudiar “la gran afinidad que tiene
1962]: 63).
[John] Chamberlain con Bernini” (Max Koz-
his
metaphoric,
30 In a recent statement on the evolution of
30 En un comentario reciente sobre la evolución
to a kind of catachrestic literalness: “I
de su dibujo y su escultura, Oldenburg alude
began by trying to represent things accu-
a un desplazamiento desde la ilustración me-
rately. Gradually I became interested in
tafórica hacia una especie de literalidad ca-
representing different states of mind and
tacrésica: “Comencé por intentar represen-
feelings;
material
tar las cosas con precisión. Paulatinamente
became independent” (Claes Oldenburg,
me me fui interesando en la representación
interview by Janie C. Lee, 29 May 2001,
de los diferentes estados mentales y emocio-
in Janie C. Lee, Claes Oldenburg Draw-
nales; luego el gesto y el material fueron in-
ings, 1959–1977, Claes Oldenburg with
dependizándose” (entrevista con Claes Ol-
Coosje van Bruggen Drawings, 1992–
denburg conducida por Janie C. Lee, 29 de
1998, in the Whitney Museum of Ameri-
mayo de 2001, en Janie C. Lee, Claes Olden-
can Art [New York: Whitney Museum of
burg Drawings, 1959–1977, Claes Olden-
American Art, 2002], p. 18).
burg with Coosje van Bruggen Drawings,
and
1992–1998, in the Whitney Museum of Ame-
“Claes Oldenburg,” CW, pp. 133, 192.
rican Art [New York: Whitney Museum of
Referring to the entire class of “three-di-
American Art, 2002], 18).
mensional work” (as opposed to conven-
31
“Claes Oldenburg,” CW, 133, 192. Refirién-
reference it is single and explicit. In any
dose al conjunto total de “obras tridimensio-
case the chief interests are obvious” (“Spe-
nales” (a diferencia de la escultura conven-
cific Objects,” CW, p. 188).
cional), Judd dice: “Si existe una referencia,
32 Oldenburg’s
notebook
pages
from
es única y explícita. En todo caso, los intere-
1963–64 contain such advertising im-
ses principales son evidentes” (“Specific Ob-
ages; see Claes Oldenburg, Notes in
jects,” CW, 188).
Hand (New York: E. P. Dutton, 1971),
32 Las páginas de los libros de apuntes de Olden-
plates 5, 6.
burg de 1963–64 contienen tales imágkenes co-
merciales, ver Claes Oldenburg, Notes in Hand
CW, 133; also “Claes Oldenburg,” CW,
193, where the word is “parallelogram.”
(New York: E. P. Dutton, 1971), placas 5, 6.
34 Claes Oldenburg, note on Bedroom,
CW, 133; también “Claes Oldenburg,” CW,
1976, in Germano Celant, ed., Claes
Oldenburg: An Anthology (New York:
193, donde la palabra es “paralelogramo.”
34 Claes Oldenburg, nota sobre Recámara,
Guggenheim Museum, 1995), 204.
1976, en Germano Celant, ed., Claes Olden-
burg: An Anthology (New York: Guggenheim
36 Oldenburg, note of 1963 (edited in
Museum, 1995), 204.
1995), in Celant, 192.
37 Judd, “Jackson Pollock,” CW, 195.
36 Oldenburg, nota del año 1963 (editada en
38 Oldenburg, in McDevitt, 31.
1995), en Celant, 192.
39 Judd, “Black, White, and Gray” (1964),
CW, 117.
37 Judd, “Jackson Pollock,” CW, 195.
38 Oldenburg, en McDevitt, 31.
40 On “interest,” see David Raskin, “Judd’s
Moral Art,” in Serota, 82-85.
39 Judd, “Black, White, and Gray” (1964), CW, 117.
40 Sobre el “interés”, ver David Raskin, “Judd’s
41 Judd, “Specific Objects,” CW, 189.
Moral Art,” en Serota, 82-85.
42 Judd, “21 February 93,” Donald Judd:
Large-Scale
Works
(New
York:
Pace
Gallery, 1993), 9, 13.
43 Judd, “Some Aspects of Color in General
and Red and Black in Particular,” in Serota, 158.
Los árboles, las figuras, los alimentos,
The trees, figures, food or furniture
in a painting have a shape or contain shapes that are emotive. Oldenburg has taken this anthropomorphism to an extreme and made the
emotive form, with him basic and
biopsychological, the same as the
shape of an object, and by blatancy
subverted the idea of the natural
presence of human qualities in all
things. And further, Oldenburg
avoids trees and people. All of
Oldenburg’s grossly anthropomorphized objects are manmade—
which right away is an empirical
matter. Someone or many made
these things and incorporated their
preferences. As practical as an ice
cream cone is, a lot of people made
a choice, and more agreed, as to its
appearance and existence. This interest shows more in the recent appliances and fixtures from the home
and especially in the bedroom suite,
where the choice is flagrant. Oldenburg exaggerates the accepted or
chosen form and turns it into one of
his own. Nothing made is completely objective, purely practical or
merely present. Oldenburg gets
along very well without anything
that would ordinarily be called structure. The ball and the cone of the
large ice cream cone are enough.
The whole thing is a profound form,
such as sometimes occurs in primitive art. Three fat layers with a small
one on top are enough. So is a flaccid, flamingo switch draped from
two points. Simple form and one or
two colors are considered less by
old standards. If changes in art are
compared backwards, there always
seems to be a reduction, since only
old attributes are counted and these
are always fewer. But obviously new
things are more, such as Oldenburg’s techniques and materials.
Oldenburg needs three dimensions
in order to simulate and enlarge a
real object and to equate it and an
emotive form. If a hamburger were
painted it would retain something of
the traditional anthropomorphism.
Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg,”
tional sculpture), Judd states: “If there is a
41
The Making
of Two Works:
Donald Judd’s
Installations
at the Chinati
Foundation
Tomado de: Objetos específicos (último párrafo),
[March 1962]: 63).
ludes to a shift from metaphoric illustration
gesture
DONALD JUDD
loff, “New York Letter,” Art International 6
his drawing and sculpture, Oldenburg al-
then
DONALD JUDD
Judd, “Specific Objects,” CW, 189.
42 Donald Judd, “21 Februar y 93,” Donald
Judd: Large-Scale Works (New York: Pace
Galler y, 1993), 9, 13.
43 Judd, “Some Aspects of Color in General and
Red and Black in Particular,” en Serota, 158.
44
o los muebles en una pintura tienen
una forma o contienen formas que con
emotivas. Oldenburg ha llevado su antropomorfismo a un extremo, convirtiendo la forma emotiva, que en él es
La creación de
dos obras: las
instalaciones
de Donald Judd
en la Fundación
Chinati
básica y biosicológica, en la forma de
un objeto, subvirtiendo claramente la
The following essay was presented as a lecture
idea de la presencia natural de las cua-
at the Courtauld Institute, London, on February
El siguiente ensayo fue presentado en forma de
lidades humanas en todas las cosas.
26, 2004.
conferencia en el Instituto Courtauld, en Londres,
Por otra parte, Oldenburg evita los ár-
el día 26 de febrero de 2004.
In the late 1970s, when Donald
Judd started work on his most ambitious project, which he later named
the Chinati Foundation, he was not
only rethinking the concept of the
museum as such, he was also embarking on his two most ambitious
works of art, which were to be the
culmination of his artistic career. The
Chinati Foundation project was begun by Judd in 1978–79 in Marfa,
Texas, where he had lived for the
past five years and where he had already turned two former aircraft
hangars and the land around them
into his own private residence. This
property is a complete microcosm in
its own right, which—like a monastery
—has all of life’s essentials, from an
excellent library to a chicken coop.
Unusually, however, it also has an
outstanding art collection—predominantly works by Judd himself—generously laid out and interspersed in
among everyday objects such as
dining table, bed, armchair, music
system. Judd was exploring the connection between art and life: art became the heart of the household and
each piece was placed with as much
care as he would expect from a
museum display. The fact is that the
Mansana de Chinati—to give it its
Hispanic name—is a mansion aspiring to the status of a museum. Judd
was well aware of this, and made
all the relevant decisions with an
eye to the future. While he was still
alive, his creation functioned as a
private home; now it works as a domestic museum, where the public
can view an impressive collection of
early pieces by Judd.
Much—although not all—of the
Mansana was already finished
when the possibility arose, through
boles y las personas. Todos los objetos
exageradamente
antropomorfizados
están hechas por el hombre, por lo que
se trata inmediatamente de un asunto
empírico. Una o varias personas hicieron estas cosas, incorporando en ellas
sus preferencias. Por muy práctico que
sea un barquillo de helado, muchas
personas han tomado una decisión, y
más personas han estado de acuerdo
en cuanto a su apariencia y su existen-
1. D R AW I N G O F A U G U S T 19 8 0 .
29 Judd, “In the Galleries: Wayne Thiebaud”
17:32
cia. Este interés es más visible en los
electrodomésticos e instalaciones del
hogar, y sobre todo de la alcoba, donde la decisión es muy evidente. Oldenburg exagera la forma aceptaba o seleccionada y la convierte en forma
propia. Nada que éste hecho es completamente objetivo, puramente práctico o meramente presente. Oldenburg
se lleva muy bien sin nada que se llamaría comúnmente estructura. La bola
y el cono del gran barquillo de helado
son suficientes. El conjunto es una forma profunda, como ocurre a veces en
el arte primitivo. Tres capas gruesas,
con otra más pequeña en la parte superior, son suficientes. También lo es un
fláccido interruptor colgado de dos
puntos. La forma sencilla y uno o dos
colores se consideran menos, aplicando criterios viejos. Si se comparan los
cambios en el arte al revés, siempre
parece haber una reducción, ya que sólo se cuentan los atributos viejos y éstos son siempre menos. Pero las cosas
nuevas son claramente más, tales como
las técnicas y materiales de Oldenburg.
Oldenburg necesita de tres dimensiones para simular y ampliar un objeto
real y hacerlo igual que una forma
emotiva. Si se pintara una hamburguesa, conser varía algo de su antropomorfismo tradicional.
2 . U N D AT E D D R AW I N G ( C . 19 8 0 ) .
45
A finales de los años 70, cuando Donald
Judd comenzaba a trabajar en su proyecto más ambicioso, al cual nombraría
más tarde la Fundación Chinati, no sólo
estaba reconsiderando el concepto del
museo como tal, sino que al mismo tiempo estaba dando inicio a sus dos obras
de arte más importantes, las cuales
constituirían la culminación de su carrera artística. Judd empezó su proyecto de
la Fundación Chinati en 1978/79 en
Marfa, Texas, donde había vivido durante los últimos cinco años y donde había convertido ya dos construcciones
que antiguamente se usaban como hangares, junto con el terreno que las rodea, en su residencia propia. Esta propiedad es un microcosmos en sí y, como
un monasterio, cuenta con todas las necesidades básicas de la vida, desde una
excelente biblioteca hasta un gallinero.
Sin embargo, también tiene una sobresaliente colección de arte integrada
principalmente por numerosas obras de
Judd mismo, colocadas y exhibidas entre objetos de uso diario, tales como la
mesa del comedor, la cama, un sillón y el
sistema de sonido. Judd estaba explorando la conexión entre el arte y la vida:
el arte se convirtió en el núcleo del hogar y cada obra se colocaba con el mismo cuidado que el artista hubiera esperado de una exhibición en un museo. De
hecho, la Mansana de Chinati es una
mansión que aspira a ser elevada al nivel de museo. Judd estaba bien consciente de esto, y tomó todas las decisiones correspondientes con miras al
futuro. En vida del artista, su creación
funcionaba como su casa particular;
ahora funciona con la misma eficiencia
como un museo doméstico, en dónde los
visitantes pueden obser var una impresionante colección de las primeras
obras de Judd.
08-09-2004
17:32
Pagina 46
3 . V I E W O F R O W O F 15 C O N C R E T E W O R K S B Y D O N A L D J U D D .
toda ella–estaba ya terminada cuando
surgió la opción (por medio de la Fundación de Arte Dia) de crear una nueva
clase de museo en Marfa, que tuviera
la capacidad de alojar obras de gran
escala diseñadas especialmente para
este espacio. Esta era la respuesta al
sueño dorado de Judd, de crear algo
que superara las posibilidades de la
exhibición tradicional y que exigiera al
artista más que una simple obra. Judd
había estado esperando un reto de esta
naturaleza, y la Fundación de Arte Dia
estaba lista para proporcionar el financiamiento necesario para realizar algo
verdaderamente grandioso. Tanto Dia
como Judd compartían ideales arraigados en el Renacimiento, frente a los
cuales no temían medirse, tanto en el
plano filantrópico como en el artístico.
Para Judd era importante que su arte
se relacionara con la arquitectura del
museo para que cada ambos–tanto el
arte como la arquitectura–mantuvieran
su propia identidad y al mismo tiempo
se complementaran mutuamente. En
muchas ocasiones no se había sentido
satisfecho con los espacios de exhibición en los museos de arte, pues los veía inadecuados para exhibir el arte
contemporáneo. De cualquier manera,
su propósito en Marfa iba más allá de
tan sólo crear espacios adecuados. Su
objetivo principal consistía en unir el
arte, la arquitectura y la naturaleza,
incorporando su propia visión filosófica, la cual buscaba evitar la fragmentación y promover la coherencia. Estos
habían sido los parámetros globales
46
del proyecto Chinati, 1 el cual debía incluir instalaciones de Dan Flavin y John
Chamberlain junto con las obras del
propio Judd. Es importante recordar
que la intención no era crear un museo
dedicado a la obra de una sola persona, sino que hubiera un diálogo entre
las obras de diversos artistas. Inicialmente Judd quería restringir el trabajo
a estos tres creadores, pues creía que
ya era bastante difícil reunir las condiciones adecuadas para la instalación
de obras de siquiera tres artistas y darles el mantenimiento adecuado a largo
plazo. De cualquier modo, siempre estaba interesado en agregar obras de
otros artistas, y más adelante lo consiguió. Después de la ruptura con la Fundación de Arte Dia en 1987, la colección se amplió para incluir el trabajo
realizado por Claes Oldenburg y Coosje Van Bruggen, Ilya Kabakov, Carl Andre, Ingolfur Arnarsson, Roni Horn, Richard Long y John Wesley.
Hoy, sin embargo, me gustaría enfocarme exclusivamente en las obras de
Donald Judd, específicamente en los
dos ensembles que concibió para la
Fundación Chinati. El primero de ellos
es una serie de quince obras multipartitas, hechas de concreto e instaladas al
aire libre (fig. 3); el segundo es un grupo de cien cajas de aluminio que ahora
ocupan dos grandes espacios, donde
anteriormente se almacenaban armas
(fig. 17, p. 55). El simple tamaño de estos conjuntos significa que cada uno representaba un enorme esfuerzo en
cuanto a su concepción, realización y
financiamiento, y cada uno tardó entre
four and six years to complete. Judd
had never made anything even remotely as large and these projects
posed unusual challenges in terms of
their design and production. Although they are similar in size—one
group consists of 60 units, the other
has 100 units, and took much the
same length of time to produce, having been started at the same time—
they underwent very different production processes, which I will
presently describe. They cast an interesting light on Judd’s working
methods in circumstances that were
a mixture of challenging and not far
short of ideal.
The design for the 15 concrete
pieces evolved in stages. Judd put
his ideas down on paper in 84
drawings, with the result that we are
now in the position to follow his
thinking stage by stage and to understand the relevant chronology
since all but a few of the drawings
are dated. When the first contract
was agreed with the Dia Art Foundation in spring 1979, there was still
talk of “certain large-scale outdoor
sculptures”, whose “nature and materials were yet to be determined by
the artist.” Adobe and concrete
were aired as possibilities. In addition, the agreement also states that
the location for these works was yet
to be identified and that it was assumed that one work would be realized per year, with the contract to
run for five years. Clearly much was
still to be decided.
Judd’s first handwritten note regarding this project is dated August
1980 (ill. 1), in other words, roughly
one year after the contract had first
been agreed. However, in the meantime Judd had identified the location
that the works were to be made for.
He described it in this note as
“about 100 feet off Northsouth road
at North”; this is a reference to a
dirt track that runs along the outer
edge of the Chinati property. The
chosen site runs parallel to this
track, and was the only flat land in
this otherwise slightly sloping site.
The note states that the sculptures
are to be placed in a straight line,
as far as possible exactly on the
north-south line of longitude, with
every work centered precisely on
this axis and equidistant from its
neighbors. In the case of the works
with a triangular configuration, one
side was to coincide precisely with
the east-west axis. An additional
note (ill. 2) records the length of the
site as 3,210 feet or 978 meters, of
which 197 feet (60 meters) is taken
up by an embankment, which leaves
3,094 feet or 942 meters that can
be used. Divided by 15—clearly the
decision had been made that this
should be the number of works—this
cuatro y seis años en terminarse. Judd
nunca había hecho nada a una escala
de tal magnitud, ni remotamente; y estos proyectos planteaban retos inusitados de diseño y producción. Aunque se
parecen por su tamaño–un grupo se
conforma de 60 unidades y el otro de
100–y se llevaron casi el mismo tiempo
en producirse, habiendo sido empezados al mismo tiempo, estas dos obras
pasaron por procesos de producción
muy diferentes, los cuales describiré
dentro de poco. Nos iluminan un aspecto interesante de los métodos de
trabajo empleados por Judd bajo circunstancias que presentaban retos pero también condiciones casi ideales.
El diseño de las 15 piezas de concreto
evolucionó por etapas. Judd plasmó
sus ideas en forma de 84 dibujos en
papel, lo que nos permite ahora seguir
su proceso de pensamiento etapa por
etapa y entender la cronología correspondiente, ya que la mayoría de los dibujos están fechados. Cuando se acordó el primer contrato con la Fundación
de Arte Dia en la primavera de 1979,
había escogido el sitio donde se instalarían las obras. Lo describe en esta
nota como “a 100 pies de la intersección de la calle Northsouth con la
North”, una alusión a un caminito de
tierra que corre a lo largo de la orilla
de la propiedad Chinati. El sitio seleccionado corre paralelo a este camino, y
era la única zona plana en este terreno
ligeramente inclinado. La nota menciona que las esculturas serían acomodadas a todo lo largo de una línea recta
de norte a sur, y todas las piezas quedarían centradas con exactitud en este
eje y equidistantes unas de otras. En el
caso de las piezas triangulares, uno de
sus lados debía coincidir precisamente
con el eje este-oeste. Una nota adicional (fig. 2) da la longitud del lugar como 3,210 pies ó 978 metros, de los cuales
197
pies
(60
metros)
están
ocupados por un terraplén, con lo que
se disponía de 3,094 pies ó 942 metros
útiles.
Esta
cifra,
dividida
por
quince–es claro que se había tomado la
decisión de que éste sería el número de
piezas–arroja una distancia de 63 me-
se hablaba todavía de “ciertas esculturas para exteriores a gran escala”, cuya “naturaleza y materiales debían ser
decididos por el artista”. Se mencionaba el adobe y el concreto como posibilidades. Además, el acuerdo establecía
también que la ubicación de estas
obras estaba por ser determinada y
que se suponía que las obras serían realizadas a razón de una por año, durante los cinco años de la vigencia del
contrato. Resultaba obvio que quedaba
mucho por decidir.
4 . D R AW I N G O F 9 S E P T E M B E R 19 8 0 .
Chamberlain as well as work by
Judd himself. It’s important to remember that the aim was not to create a single-artist museum, but that
the intention was that works by different artists should enter into dialogue with each other. Initially Judd
wanted to restrict the work to these
three artists alone, since he felt that
it was already hard enough to create the right conditions for installations by even just three artists and to
take care of their work appropriately in the long term. However, he was
always interested in including work
by additional artists in the collection, and did so later on. After the
break with the Dia Art Foundation in
1987, the collection was expanded
to include work by Claes Oldenburg
and Coosje van Bruggen, Ilya
Kabakov, Carl Andre, Ingólfur
Arnarsson, Roni Horn, Richard Long,
and John Wesley.
In this text, however, I will concentrate entirely on the work of Donald
Judd, specifically the two ensembles
that he conceived for the Chinati
Foundation. The first of these is the
series of 15 multi-part works, made
from concrete and placed outside in
an open field (ill.3); the second is
the group of 100 aluminum boxes
which now occupy two large
spaces, formerly gunsheds (ill. 17,
p. 55). The sheer size of these ensembles means that each was a
huge undertaking in terms of its conception, realization, and financial
backing, and each took between
Gran parte de la Mansana–aunque no
S C H E M AT I C D R AW I N G
O F 15 C O N C R E T E P I E C E S .
the Dia Art Foundation, of creating
a new kind of museum in Marfa, a
museum which would be able to accommodate large-scale works made
specifically for it. This was the answer to Judd’s long-cherished dream
of creating something that exceeded
the potential of conventional exhibition practices and demanded more
of the artist than a single work. Judd
had been waiting for just such a
challenge and the Dia Art Foundation was prepared to provide the
finances needed to realize something truly great. Both Dia and Judd
shared ideals that were rooted in the
Renaissance, ideals that they were
not afraid to measure themselves
against, be it on a philanthropic or
an artistic level.
For Judd it was important that his art
should relate to the architecture of
the museum so that each—art and
architecture—would both hold its
own and underpin the other. He had
so often been dissatisfied with the
exhibition spaces in art museums,
regarding them as largely unsuited
to showing contemporary art. However, his aim in Marfa was more
than simply to create suitable
spaces—his ultimate aim was to
unite art, architecture, and nature in
an embodiment of his own philosophical outlook, which sought to
avoid fragmentation and to promote
coherence. These had been the parameters for the Chinati project as a
whole,1 which was to include installations by Dan Flavin and John
La primera nota escrita a mano por
Judd en relación con este proyecto está
fechada agosto de 1980 (fig. 1), es decir, apenas un año después de que el
contrato fuera acordado por primera
vez. Sin embargo, mientras tanto Judd
47
Pagina 48
Judd redondeó a 60 metros. Así, quedó
asentado que habría una distancia de
60 metros desde el centro de cada una
de las 15 piezas de concreto al centro
de la siguiente, sin importar sus dimensiones individuales o el número de partes de estaban formadas. Asimismo, se
había determinado que serían colocadas de norte a sur y de este a oeste en
donde fuera necesario. Habiendo elegido esta configuración, Judd contaba
ahora con un orden fundamental que le
permitiría una libertad en el diseño de
las piezas individuales.
En nuestra primera hoja de bosquejos y
notas, hecha en agosto de 1980, existen ya varias indicaciones de esculturas triangulares. Tres masas rectangulares forman un triángulo: las puntas
triangular structures. Three rectangular volumes form a triangle; the tips
of the triangle—which make up the
basic shape—extend beyond the
rectangles. The question of the distances between the elements has not
been fixed yet—either 2.5 or 2 meters—but it already seems to have
been decided that the rectangles are
positioned outside the triangle, with
one long edge lying along the side
of the triangle. Halfway down the
note, on one side, there are two
small rectangles side-by-side, with
the words “first” and “then” followed by a triangle. This line has
been scored through and replaced
with a note that the first element
should be a triangle. The third sheet
(ill. 4) shows the same two configurations again, although with the twopart figure on the left and the triangle on the right, as they were later
del triángulo–las cuales constituyen la
forma fundamental–se extienden más
allá de los rectángulos. La cuestión de
las distancias entre los elementos–ya
sea 2.5 ó 2 metros–no ha sido resuelta
aún, pero al parecer ya se ha decidido
que los rectángulos habían de quedar
fuera del triángulo, coincidiendo uno
de los lados de cada rectángulo con
uno de los lados del triángulo. A la mitad de la nota, en uno de los márgenes,
hay dos rectángulos pequeños uno al
lado del otro, con las palabras “primero” y “luego” seguidas de un triángulo.
Esta línea ha sido tachada y reemplazada con una nota señalando que el
primer elemento debía ser un triángulo. La tercera hoja (fig. 4) muestra nuevamente las mismas dos configuraciones, aunque ahora la figura bipartita
aparece a la izquierda y el triángulo a
la derecha, así como fueron realizadas
posteriormente. Las distancias entre los
48
elementos están indicadas como 1.25 y
2.5 metros, como quedaron en la obra
terminada. La distancia de centro a
centro está macada aquí como 200
pies ó 70 metros, pero también hay un
número ‘60’ invertido debajo del 70.
Los elementos por sí mismos están marcados con 5 metros de longitud y 2.5
metros de profundidad. Parece que estas medidas habían sido seleccionadas
desde mucho antes, ya que hay solamente un dibujo aislado con medidas
diferentes, y claramente no entra en el
plan global de Judd. Es interesante que
Judd haya optado por trabajar con el
sistema métrico, aunque midió sus piezas de aluminio en pulgadas. El final
de la década de los 70 y principio de
los 80 marca un período transicional
para el artista: aunque estaba utilizando ambos sistemas de medición, se estaba inclinando más por el sistema métrico, que es, en general, un sistema
más sencillo que facilita el cálculo de
las relaciones. Con pocas excepciones–tales como los llamados montones
y progresiones, los cuales se basaban
en medidas establecidas en la década
de los 60–, a partir de 1980 Judd hacía
sus cálculos, particularmente en el caso
de las obras nuevas, en metros y centímetros. Los trabajos de concreto en la
Fundación Chinati son las primeras piezas de este tamaño que se concibieron
utilizando el sistema métrico.
Estas dos primeras obras fueron hechas en el otoño de 1980 (fig. 5). Las
planchas de concreto, de 25 centímetros de grueso, fueron vertidas y preparadas en el lugar. Pero Judd no estaba satisfecho. La realización de las
piezas no fue exacta y no le dejó nada
satisfecho. Sus quejas principales las
expresó así:
‘esquina no cuadrada’;
‘esquina superior más larga que el lado’;
‘juntura desigual’;
‘grieta grande e irregular en la parte
superior’
Resumiendo sus impresiones, comenta:
“El principal problema es la longitud
irregular de las planchas, y las esquinas no están cuadradas. El segundo
son los raspones y marcas ocasionados
por un manejo descuidado. El tercero
son las grandes grietas. El 1 y el 2 pueden ser solucionarse con un mayor cuidado, y el 3 mediante el uso de moldes
más resistentes”.
Inmediatamente después de realizar
las dos primeras obras, Judd fijó su
atención en las siguientes piezas. El
triángulo como forma básica sigue
siendo su preferencia, aunque experimenta de paso una formación en forma
de cuadrado y con estructuras lineales
y con un ángulo recto, usando formas
de “L” y “T”. Estos dibujos proporcio-
the openings on the individual volumes and how space is to be organized among them; in general the
thick lines indicate walls while the
thin ones indicate openings. Sometimes it is barely possible to distinguish one from the other. Therefore,
it seems to me that at this stage,
Judd’s main interest was in the configurations, which would then determine where individual elements
should be placed. There are just a
few indications that other types of individual elements also entered the
frame, for instance, in one drawing
a rectangle is open on two sides—
one short side and half of one long
side—and to the left of this, where
two such rectangles are combined,
connecting at one corner and no
longer clearly distinguishable as individual elements. There are also experiments with right angles, using
simple and double L-shapes, which
finally interlock to create a continuous square. There are more square
arrangements, but Judd later came
to the conclusion that he couldn’t
make squares.2
In March 1981, Judd made the
breakthrough to the next group of
works. He produced four sketches of
the acute-angled triangles (ill. 6): the
rectangular volumes that form the
sides of the triangles now all have
one end open and the other closed
(left), or they are open on both sides
(top), or open only to the center of
the triangle (middle), or closed to
the center and open to the outside
(bottom). In another drawing Judd
turned his attention to the progress
of one configuration to the next (ill.
7), and came to the conclusion that
a second triangle should be added
to the two existing works on the far
left, and yet another triangle should
be added after the five-part linear
piece. This last triangle is closed toward the center, while the first triangle is open toward the center. Clearly Judd was not entirely certain of
this sequence, as the question mark
indicates, but we know that it remained as it was. On this sheet it is
also interesting to see his musings
on repeated L-shapes with alternately closed and open forms; we also
see these in simple and double
rows, without interstices. These become more concrete in the next
drawing (ill. 8) in a work consisting
of five elements, which again takes
up the idea of an L-shape, but now
with three elements plus interstices,
above each other and beside each
other. In another configuration on
the right of the sheet, there are four
elements directly abutting each other. On the upper half of this sheet
are four works which correspond to
numbers 3, 4, 5, and 6 of the final
series. These alternate between triangular and right-angled configurations, with the volumes forming the
triangles clearly open on the long
sides (on the left) and closed towards the center (on the right);
meanwhile Judd was still debating
the exact position of the other two
nan poca información acerca de las
aberturas en los volúmenes individuales y de cómo se va a organizar el espacio entre ellos; en general las líneas
gruesas indican paredes, mientras que
las delgadas denotan aberturas. En algunas ocasiones apenas se pueden distinguir unas de otras. Por lo tanto, me
parece que en esta etapa, el interés
principal de Judd se centraba en las
configuraciones, lo que determinaría
más adelante en dónde debían ser ubi-
mentos y que involucra nuevamente el
uso de la forma de “L”, pero ahora con
tres elementos espaciados, algunas encima y algunas al lado de las otras. En
otra configuración al lado derecho de
la hoja, se aprecian cuatro elementos
que hacen contacto directo unos con
otros. En la mitad superior de esta hoja
vemos cuatro obras que corresponden
a los números 3, 4, 5 y 6 de la serie final. Estas alternan entre configuraciones triangulares y de ángulo recto,
cados los elementos individuales. Existen sólo unas cuantas indicaciones de
que otro tipo de elementos individuales
entraron también al marco, como podemos ver, por ejemplo, en la mitad inferior de este dibujo de 1981, donde un
rectángulo está abierto por dos de sus
lados–un lado corto y la mitad de un lado largo–, y a la izquierda de esto,
donde se unen dos rectángulos de este
tipo, tocándose en una esquina y perdiendo su identidad como elementos
individuales. En la parte superior de la
6 . D R AW I N G O F M A R C H 19 81.
realized. The distances between the
elements are noted as 1.25 and 2.5
meters, as in the finished work. The
distance from center to center is
marked here as 200 feet or 70 meters, but there is also a number “60”
under the 70, even if it is upsidedown. The elements themselves are
marked as 5 meters long and 2.5
meters deep. These measurements
seem to have been decided very
early on, for there is only one isolated drawing with different measurements, and this is clearly not relevant to Judd’s thinking as a whole. It
is interesting that Judd chose to work
here with the metric system—even
though he measured his concurrent
aluminum pieces in inches. The late
1970s and early 80s was a transitional phase for the artist; although
he was using both systems of measurement at this time, he was veering toward the metrical system,
which is broadly speaking a simpler
system that makes it easier to calculate relationships. With just a few
exceptions—such as the so-called
stacks and progressions, which are
based on measurements established
in the 1960s—from the early 1980s
onwards Judd calculated his works,
particularly any new pieces, in meters and centimeters. The concrete
works at the Chinati Foundation are
the first pieces of this size to be conceived using the metric system.
The first two works were made in fall
1980 (ill. 5). The 25-centimeter thick
concrete slabs were poured and set
up in situ. But Judd was not satisfied.
The execution of the pieces was not
accurate and by no means lived up
to his expectations. His main criticisms were:
“corner not square”;
“corner of top longer than side”;
“seam rough”;
“crack at top large and uneven”
Summing up his findings, he commented: “The biggest concern is the
uneven length of the slabs and the
corners not being square. Second is
the chips and scuffs caused by careless handling. Third is the large
cracks. 1 and 2 can be solved by
greater care, as can 3, by stronger
forms.”
Immediately following the making of
the first two works, Judd turned his
attention to the next pieces. The triangle as a basic form retains its interest for him, even if he does also
try out a square formation in passing and experiments with linear or
right-angled structures—using “L”
and “T” shapes. These drawings
provide little information concerning
tros entre las piezas, cantidad que
5 . F I R S T W O R K I N C O N C R E T E , 19 8 0 .
allows a distance of 63 meters between the works, which Judd rounded down to 60. So it had now been
decided that there should be a distance of 60 meters from the center of
one to the center of the next of the
15 concrete works, regardless of
their individual dimensions or the
number of parts they consisted of;
furthermore it had been decided that
they should be placed north-south
and east-west where necessary.
Having determined these coordinates, Judd now had an underlying
order which allowed him considerable freedom in the design of the individual pieces.
On the first sheet of sketches and
notes, made in August 1980, there
are already several indications of
17:32
misma hoja, hay experimentos con ángulos rectos, usando figuras sencillas y
dobles en forma de L, las cuales acaban por combinarse para crear un cuadrado continuo. Debajo de éste, hay
otro cuadrado, pero más tarde Judd
llegó a la conclusión de que no podía
hacer cuadrados. 2
Dos meses más tarde, en marzo de
1981, Judd pasa a trabajar en el siguiente grupo de obras. Realiza cuatro
dibujos de los triángulos de ángulo
agudo (fig. 6): los volúmenes rectangulares que forman los lados de los triángulos tienen un extremo abierto y el
otro cerrado (izquierda), o están abiertos de ambos lados (parte superior), o
están abiertos sólo hacia el centro del
triángulo (parte de en medio), o cerra-
7 . D R AW I N G O F M A R C H 19 81.
08-09-2004
dos hacia el centro y abiertos hacia
afuera (parte inferior). En otro dibujo
Judd examina la progresión desde una
configuración a la próxima (fig. 7) y
llega a la conclusión de que debe agregarse un segundo triángulo a las dos
obras existentes a la extrema izquierda, y todavía otro triángulo debe agregarse después de la pieza lineal de cinco partes. Este último triángulo está
cerrado hacia el centro, mientras que el
primer triángulo está abierto hacia el
centro. Judd no estaba del todo seguro
de esta secuencia, como lo indica un
signo de interrogación, pero sabemos
que se realizó de esta manera. Resulta
interesante también comprobar, en esta hoja, los dibujos dedicados a la repetición de formas de “L” con formas
8 . D R AW I N G O F A P R I L 19 81.
alternadamente abiertas y cerradas y
en hileras sencillas o dobles con o sin
espacios entre sí. Estos se vuelven más
tangibles en el dibujo siguiente (fig. 8),
en una obra que consiste en cinco ele49
08-09-2004
Pagina 50
of a more expert finish within a radius of around 200 miles from Marfa, so a specialist was imported
from Dallas. His report first identified the artist’s expectations: “The
design called for close tolerance
fabrication with straight, true alignment having concrete pieces abutting and no spacing allowed for
joints,” as he put it in the preamble.
In addition, he noted that “the concrete finish was to reflect the plywood forming grain and texture.”
The report concluded, “While the
completed pieces generally appeared to meet typical industry standards, it was apparent they did not
meet the design intent.”5 He then listed the gravest defects:
“Observed panel edges and sides
donde los volúmenes que forman los
triángulos abiertos del lado largo (a la
izquierda) y cerrados hacia el centro (a
la derecha). Mientras tanto, Judd todavía no decidía la posición de las otras
dos obras, debatiendo si colocarlos hacia la izquierda o la derecha. Estas configuraciones acabaron por quedarse
así como están aquí.
En el verano del mismo año, estas cuatro obras fueron realizadas, y la serie
consistía ahora en seis piezas, con volúmenes abiertos y cerrados sin patrón
regular. No he podido descubrir, con
base en estos materiales, exactamente
cuándo Judd tomó su decisión en cuanto a los cuatro tipos de elementos individuales que constituyen la serie completa de 15 piezas, pero me parece
probable que, a más tardar, debió ha-
passed since the last pieces had
been made, and production issues
continued to hold up the project. In
fall 1982, an order was placed for a
piece which was then finished before the end of that same year—the
piece was no. 8. The position for
no. 7 was left temporarily vacant.
But the quality of the finished work
was still problematic and as a result
a start was not made on the next
group until late summer of the following year. Again there was protracted discussion, which finally led
to the existing contractor’s ceasing
to be employed as such, and one of
its senior staff members taking over
sole responsibility for the production
of the next four pieces. Nos. 7, 9,
10, and 11 were completed in November 1983—exactly three years
after the first two works, which were
finished in November 1980. The design process for these four pieces
had been ongoing since late 1982.
After the triangular configuration,
open to the center (dating back to
March 1981) had been used for
piece no. 8, Judd worked out further
variations for a rectangular configu-
sola pieza; existen sólo cuatro casos en
que se combinan dos tipos. 4
Cuando se terminaron estas cuatro
obras, una inspección rigurosa reveló
nuevamente la falta de precisión y los
defectos de hechura. Cerca de Marfa
no había personas capaces de producir
un acabado profesional, así que se recurrió a un experto que llegó desde Dallas. En el preámbulo del informe preparado por éste se confirman las
intenciones del artista: “El diseño exigía una hechura con poca tolerancia,
una alineación precisa con piezas de
concreto que se juntan sin espacios para junturas”. Por otra parte, agrega
que “el acabado del concreto debía reflejar la textura y la veta del triplay”. El
informa llega a la conclusión de que
“aunque en general las piezas termina-
11. D R AW I N G O F M A R C H 19 8 3
9 . D R AW I N G O F N O V E M B E R 19 8 2 . / 10 . D R AW I N G O F F E B R U A R Y 19 8 3 .
works, considering whether they
should face to the left or the right. In
the end these configurations remained as they are here.
In the summer of the same year,
these four works were realized, so
that the series now consisted of six
pieces, with irregularly occurring
open and closed volumes. I have not
managed to discover from these materials exactly when Judd decided
on the four types of individual elements that constitute the complete series of 15 works, but it seems likely
to me that, at the latest, it must have
been when he was working on this
second group, although it is not impossible that the four types existed
from the outset.3
All the single elements for all 15
17:32
pieces share the same dimensions:
2.5 x 2.5 meters (height x width) x 5
meters in length. The poured slabs
are 25 centimeters thick and joined
in such a way that the vertical slabs
contain the floor, and the ceiling extends to the outer edges of the vertical slabs. This is the same structural
system that Judd used for all his freestanding works, and which we will
encounter again in the mill aluminum works. The individual elements come in four types: one short
side open, both short sides open,
one long side open, both long sides
open. As a rule, any one type is
used throughout a piece; there are
only four cases where two types are
combined.4
When these four works were finished, detailed inspection again revealed inaccuracies and sloppy
workmanship. There was little hope
cast out of square. A limited number
would not meet industry standards.”
“Joints varied considerably, ranging
from desired abutment to 3/4 inches.”
“Plywood grain reflected in the cast
concrete varied excessively…considerable overall color and texture variations were noted between panels.”
“Excessive blow holes were noted
apparently resulting from consolidation techniques.”
The expert report closes with a recommendation to continue producing
the elements with the same firm, on
the condition that the firm committed
itself to making considerable improvements above all in the preparation of the molds, in the preparation of the foundations, and by
achieving greater precision in all details.
At this point, more than a year had
ber sido cuando trabajaba en este segundo grupo, aunque no sería imposible que existieran los cuatro tipos
desde un principio. 3
Todos los elementos individuales de las
15 piezas comparten las mismas dimensiones: 2.5 x 2.5 metros (de alto y
de ancho) y 5 metros de largo. Las
planchas de cemento tienen 25 centímetros de grosor y se juntan de tal forma que las planchas verticales contienen el piso, y el techo se extiende hasta
los bordes exteriores de estos bloques
verticales. Esta es la misma estructura
que empleaba Judd para todas sus
obras “freestanding”, y la encontraremos nuevamente tratándose de las piezas de aluminio cepillado. Los elementos individuales son de cuatro tipos: un
lado corto abierto, ambos lados cortos
abiertos, un lado largo abierto y ambos lados largos abiertos. En general,
se utiliza sólo uno de estos tipos en una
50
das parecían cumplir con las normas de
la industria, quedó patente que no
cumplían con las intenciones del artista”. 5 A continuación enumera los defectos más graves:
“Bordes y lados de paneles fuera de escuadra. Un número reducido de éstos no
cumplen con las normas de la industria.”
“Las junturas varían considerablemente, desde el contacto adecuado hasta—
de pulgada de deficiencia.”
“La veta del triplay reflejada en el concreto varía demasiado…variaciones
sustanciales de color y textura se obser van de panel a panel.”
“Se notan demasiados agujeros, resultado aparentemente de técnicas de
consolidación.”
El informe pericial concluye con la recomendación de continuar produciendo los elementos con la misma empresa, a condición de que la compañía se
comprometa a realizar varias mejoras,
er to each other. Much later he
found a solution which, as we will
see, is all the more convincing in
view of the fact that these attempted
solutions were never realized.
Of particular interest is Judd’s thinking on dimensions and proportions.
On one sheet (ill. 10) four elements
recur a little in the manner of a
plaza, at smaller and greater distances from one another. On the upper left the proportions are marked
as 7:4, the “vertical” distance between the two rectangles is one-anda-half times their length, in other
words, the full vertical length of the
piece is 7 times 2.5 meters. The lateral distance between the two rectangles is double their width, so the
full width of the piece is 4 times 2.5
meters. In the example to the right of
this, the vertical distance between
both pairs is 5 meters, so that the full
vertical length of the piece is 3 times
5 meters; the distances left to right
are 1 times 2.5 meters, another time
5 meters and yet another times 2.5
meters, which equals 2 times 5 meters in total. The obvious question is
whether the distances in both directions are supposed to be nominally
the same, that is to say, 5 meters vertically and laterally, or whether they
are to be calculated in relation to
the lengths of the sides, that is to
say, 5 meters in one direction and
2.5 meters in the other direction. At
the lower edge of the sheet we see
this second possibility, in the shape
of three 5-meter lengths—or 6 times
2.5—and three 2.5 meter lengths,
which produces a proportion of 6:3,
or 2:1. At the right edge of the sheet
there is yet another variation where
the distance between the four elements is half of 2.5 meters, giving a
proportion of 5:9. Only in piece no.
10 did Judd decide for the unequal
distance of 7.5 x 5 meters between
the elements—i.e., the 7:4 proportion. By having the pieces in effect
pull away from each other on such a
large scale, he further increased the
openness of these table-shaped, airy
elements.
Another interesting note (ill. 11) returns to the triangular configuration
and in the upper half of the sheet repeats two triangles that already exist in pieces no. 5 and no. 8, plus
the comment “the space penetrates
to perimeter of the piece from outside” with reference to the elements
that are open to the outside, adding
“from inside” for those that are open
to the center. But there is also a new
idea on this sheet: triangles with the
short sides of the rectangular vol-
sobre todo en la preparación de los
moldes, la preparación de los cimientos y logrando una mayor precisión en
todos los detalles.
A estas alturas, habían transcurrido
más de dos años desde que se realizaron las últimas piezas, y problemas de
producción seguían demorando el proyecto. En otoño de 1982 se hizo un pedido por una pieza, la cual se termina
luego antes del final de ese mismo año:
se trataba de la pieza número 8; la posición correspondiente al número 7 se
dejó vacante provisionalmente. Pero la
calidad de la obra terminada seguía
suscitando problemas, y por tanto no
se comenzó a hacer el siguiente grupo
hasta finales del verano de 1983. De
nuevo hubo prolijas discusiones, que
arrojaron como resultado el despido de
los contratantes en calidad de tal. Uno
de los miembros del personal con cierta
antigüedad asumió toda la responsabilidad de la producción de las próximas
cuatro piezas. Las piezas 7, 9, 10 y 11
se terminaron en noviembre de 1983,
exactamente tres años después de las
dos primeras obras, terminadas en noviembre de 1980. El proceso de diseño
de estas cuatro piezas había comenza-
12 . D R AW I N G O F 6 M A R C H 19 8 3
ration mainly with two, four and six
elements, sometimes more. These elements were sketched at greater or
smaller distances to each other;
sometimes they abutted each other
directly. It is noticeable in the drawings that Judd partly built on existing
configurations, working out variants
of these, but that he was also clearly
interested in creating more extensive
pieces with a greater number of constituent elements. We now see elements arranged in two rows, alternately open and closed, which,
following one after the other, create
the impression of light, transparent
volumes or darker, shadowy volumes (ill. 9). As we can see in the
upper half of a drawing, Judd is still
trying to extend the L-shape of no.
6—to complicate the issue, one
might say—obviously with the intention of positioning the volumes clos-
do a finales de 1982. Después de que
la configuración triangular abierta hacia el centro (que databa de marzo de
1981) había sido empleada para la pieza número 8, Judd ideó otras variaciones para una configuración rectangular, principalmente con dos, cuatro y
seis elementos, a veces más. Estos elementos fueron dibujados y separados
por distancias mayores o menores entre sí; a veces se tocaban. Se nota, en
los dibujos, que Judd sigue desarrollando en parte configuraciones ya
existentes, creando variantes de éstas,
pero que también está interesado en
crear piezas más elaboradas con más
elementos constituyentes. Ahora vemos
elementos dispuestos en dos filas, alternadamente abiertos y cerrados, creando la impresión de volúmenes aluzados,
transparentes,
o
volúmenes
oscuros y sombríos (fig. 9). Como podemos apreciar en la mitad superior de
51
esta hoja, Judd todavía intenta extender la forma en “L” del número 6—para complicar el asunto, se diría—con la
clara intención de colocar los volúmenes más cerca unos de otros. Mucho
más tarde encontró una solución que,
como veremos, es bastante convincente
en vista de que estas soluciones intentadas no se realizaron nunca.
Particularmente interesante es el pensamiento de Judd en cuanto a dimensiones y proporciones. En esta hoja
(fig. 10) recurren cuatro elementos a
modo de una pequeña plaza, a distancias más o menos grandes unos de
otros. En la parte superior izquierda
las proporciones se indican como 7:4;
la distancia ‘vertical’ entre los dos rectángulos es el 150% de su largo, o sea
que el largo vertical total de la pieza es
7 x 2.5 metros. La distancia lateral entre los dos rectángulos es el doble de su
ancho, y así el ancho total de la pieza
es 4 x 2.5 metros. En el ejemplo que se
encuentra a la derecha de esto, la distancia vertical entre ambos pares es 5
metros, así que el largo vertical total de
la pieza es 3 x 5 metros. Las distancias
de izquierda a derecha son 1 x 2.5 metros, 1 x 5 metros y 1 x 2.5 metros, que
equivale a 2 x 5 metros en total. La pregunta obvia es si las distancias en ambas direcciones deben ser esencialmente las mismas, es decir 5 metros en
sentido vertical y lateral, o si deben ser
calculadas en relación con el largo de
los lados, es decir, 5 metros en un sentido y 2.5 en el otro. Al pie de la hoja vemos esta segunda posibilidad, en forma de tres largos de 5 metros—ó 6 x
2.5—y tres largos de 2.5 metros, produciendo una proporción de 6:3, o 2:1.
En el margen derecho de la hoja hay todavía otra variación, donde la distancia entre los cuatro elementos es la mitad de 2.5 metros, arrojando una
proporción de 5:9. Sólo en la pieza número 10 optó Judd por la distancia desigual de 7.5 x 5 metros entre los elementos, es decir, la proporción 7:4. Al
disponer, en efecto, que las piezas se
separaran de sí mismas a escala tan
grande, Judd aumentó aún más la
abertura de estos airosos elementos en
forma de mesa.
Otra nota interesante (fig. 11) regresa
a la configuración triangular y, en la
mitad superior de la hoja, repita dos
triángulos que ya existen en las piezas
5 y 8, con el comentario: “el espacio
penetra hasta el perímetro de la pieza
desde el exterior” con referencia a los
elementos que están abiertos hacia
afuera, agregando “desde dentro” para los que están abiertos hacia el centro. Pero hay también una idea nueva
en esta hoja: triángulos en que los lados cortos de los volúmenes rectangu-
umes pointing to the center so that
the “arms” of the triangles point outwards. Once again Judd made a
note of his thinking at this point:
“more depth from outside inward,”
and below that the word “reverse”;
arrows indicate the direction in
which the volumes are open. A further refinement is added in the margin: “based on triangle but inside is
a hexagon.”
Having experimented with the configurations of the individual pieces,
the final sequence is established (ill.
12): no. 7 becomes a three-part
piece with two open volumes and
one half-open volume—the lower
version on this sheet; no. 9 is one of
the triangles described in the previous drawing, no. 11 is the other tri-
17:32
Pagina 52
his unerring certainty as to which
similarities and which differences
are intrinsically of interest.
Luckily, the workmanship in these
pieces proved to be up to standard,
so Judd was free to plan the remaining four pieces. The drawings he
made from this point onward show
that he was contemplating pieces
with larger numbers of elements.
And there is now a preference for
rows. In addition, he experiments
with combinations of several different types of elements, as we see on
a drawing from November 1983 (ill.
14). In its top-right corner it specifically says “check 4 types mixed.”
We see combinations of elements
that are open on one or on both
long sides (in the center); below this
lares apuntan hacia el centro y los
“brazos” de los triángulos apuntan hacia afuera. Nuevamente apunta Judd
su pensamiento en esta coyuntura:
“mayor profundidad desde fuera para
dentro”, y debajo de esto “revertir”.
Hay flechas que indican la dirección en
que los volúmenes se encuentran abiertos. Se puntualiza asimismo en el margen: “basado en triángulo pero dentro
hay un hexágono”.
Después de estos experimentos con las
configuraciones de las piezas individuales, se establece la secuencia final
(fig. 12): el número 7 se convierte en
una pieza tripartita con dos volúmenes
abiertos y uno medio abierto, como se
aprecia en la parte superior de esta hoja. El número 9 es uno de los triángulos
descritos en el dibujo anterior, el núme-
certera, en cuanto a qué semejanzas y
qué diferencias son intrínsecamente interesantes.
Afortunadamente, la calidad del trabajo en estas piezas resultó satisfactoria,
así que Judd estaba libre para planear
las siguientes cuatro piezas. Los dibujos que hizo de este momento en adelante muestran que estaba contemplando piezas con mayor número de
elementos, y ahora tiene una preferencia por las hileras. Además, experimenta con combinaciones de varios diferentes tipos de elementos, como
obser vamos en un dibujo (fig. 14). En
la esquina superior derecha de esta página se indica específicamente “revisar
4 tipos combinados”. En esta página
vemos combinaciones de elementos
que están abiertos en uno o ambos lados largos (en el centro); debajo de esto hay combinaciones de elementos con
un lado largo o ambos lados cortos
abiertos. Merece la pena notar que un
espacio de poca profundidad siempre
se combina con uno profundo. En la
parte superior de la página vemos una
serie de volúmenes angostos con los
extremos abiertos y a la derecha vemos la configuración opuesta, con volúmenes anchos. Judd siguió trabajan-
13 . D O N A L D J U D D C O N C R E T E W O R K S , V I E W F R O M N O . 10 T O N O . 11
do sobre estas ideas en más dibujos,
los cuales no he incluido aquí, y pronto
llegó a una decisión que respecto a las
cuatro últimas piezas (fig. 15).
Este boceto se enfoca en las cuatro piezas individualmente y define el orden
final; está fechado al 23 de diciembre
de 1983. Los números 12 y 13 acabaron por ser transpuestos, y en enero de
1984 el número 12 se incrementó de
cuatro elementos a seis. Ahora todas
las piezas en este último grupo contaban con seis elementos constituyentes.
long dark forms. This is followed by
no. 13 with two rows of three elements each, one behind the other
and shifted by half a length to one
side. The front row is open on both
long sides so that the gaze can pass
through to the back row, which is
open to the front but closed at the
back. The lateral shift gives rise to
fascinating impressions—or should I
say illusions? The open “frameshapes” are seen against darker
zones and light and shade come into play. We perceive one side of the
rectangle as dark and shadowy, the
other as light, and in doing so recall
other smaller-format pieces that are
similarly laid out.
No. 14 also combines two types of
elements and repeats the idea of a
double row: the elements in the front
row are open on both long sides,
and those in the back row are open
on both short sides. They are separated by a distance of 5 meters—
twice as far apart as the previous
configuration—which makes a very
great difference to one’s physical
perception of the piece. But for Judd
these distances—besides their physical effect—were also to do with
choreography. What starts as a row
of six equidistant elements in no.
12—we are familiar with this
arrangement from the stacks—becomes deeper in the next piece with
its double row and pathways between the elements, only to become
very much deeper in the next piece
before closing right up again in the
most compact arrangement of all
where the work comes literally and
metaphorically to a full stop. Without wanting to mix my metaphors
una doble fila: los elementos de la fila
frontal están abiertos en ambos lados
largos, mientras que aquellos de la fila
trasera están abiertos en ambos lados
cortos. Están separados por una distancia de 5 metros—el doble de separación que en la configuración anterior—lo
que
implica
una
gran
diferencia de la percepción física de la
14 . D R AW I N G O F N O V E M B E R 19 8 3 .
08-09-2004
pieza. Para Judd estas distancias—
además de su efecto físico—tenían
también que ver con su coreografía. Lo
que comienza como un renglón de seis
elementos equidistantes en el número
12—estamos familiarizados con este
acomodo parecido al de los montones—se vuelve más profundo en la siguiente pieza con su hilera doble y sus
sendas que conectan elementos, sólo
para volverse mucho más profundo en
la siguiente pieza antes de cerrarse de
nuevo en el acomodo más compacto de
todos, donde la obra llega literal y me-
15 . D R AW I N G O F D E C E M B E R / 2 3 D E C E M B E R 19 8 3 .
tafóricamente a un alto definitivo. Intentando no mezclar mis metáforas demasiado obviamente, me parece que
este último incremento en las series llega a un resonante término con un redoble todopoderoso en el tambor. Debemos tener en cuenta que la tierra se
abre en este punto como un par de tijeras (fig. p. 3); es decir, la distancia en-
too blatantly, it seems that this final
crescendo of the series comes to a
resounding close with one almighty
roll on the timpani. We should bear
in mind that the land opens out at
this point like a pair of scissors (see
ill. p. 3); that is to say, the distance
between these last pieces and the
buildings of the Chinati Foundation
(which follow a curve) is much
greater than that of the first pieces in
the series. They are as impressive
tre estas últimas piezas y los edificios
de la Fundación Chinati (los cuales siguen una cur va) es mucho mayor que
la de las primeras piezas de la serie.
Son tan impresionantes desde lejos que
desde cerca, y sus contornos sobresalen claramente de sus alrededores (fig.
16). Encajadas en una capa de pasto
amarillo, corren paralelas a la línea
del horizonte y debajo de la misma, la
cual está coronada con majestuosas
montañas. Claramente las piezas de la
serie están orientadas hacia los terrenos de Chinati y, aún más que en las
piezas interiores, estas últimas cuatro
puede decirse que tienen un lado ‘frontal’ o ‘visual’, lo cual revela su potencial para producir una interacción de
luz y sombra más dramática desde lejos que desde cerca. Nos percatamos
de una modulación de oscuro a claro,
que comienza con los seis volúmenes
casi negros, procede a los rectángulos
un poco más claros, hasta llegar a las
Primero viene una hilera de seis formas
there are combinations of elements
with one long side or both short
sides open; it is worth noting that a
shallow space is always combined
with a deep one. At the top of the
sheet we see a series of narrow volumes with open ends and at the far
right we see the opposite configuration, with wide volumes. Judd continued to work on these ideas in more
drawings, which I have not included
here, and soon arrived at a decision
regarding the last four pieces (ill.
15).
This sketch, dated 23 December
1983, focuses on the four pieces individually and defines the final order. Ultimately nos. 12 and 13 were
transposed, and in January 1984
no. 12 grew from four elements to
six. Now all the pieces in this last
group had six constituent elements.
First comes a row of six equidistant,
ro 11 es el otro triángulo de la misma
hoja, y estos dos flanquean el número
10, que está dispuesto en forma de rectángulo con volúmenes abiertos de tal
manera que forman un marco y nada
más. Una de las líneas de vista más interesantes corre a través de estos elementos transparentes hacia atrás a la
hermética configuración del número 9
y hacia adelante a la igualmente hermética configuración del número 11,
donde vemos la abertura negra y cuadrada del volumen central situada precisamente alineada con los cuatro elementos de marco transparentes (fig.
13). Debo confesar que esta alternación entre elementos que se expanden
lateralmente
y
las
configuraciones
triangulares más dinámicas no ha dejado nunca de conmoverme y llenarme
de un sentido de alegría. Comunica inmediatamente de lo que era Judd era
capaz y confirma su intuición, siempre
52
largas, oscuras y equidistantes; ésta es
seguida por el número 13, con dos hileras de tres elementos cada una, uno
detrás del otro y desalineados por la
mitad de la longitud en un lado. La fila
delantera está abierta en ambos lados
largos, de forma que la vista puede pasar a través de ellos hacia la fila trasera, la cual está abierta al frente pero
cerrada por detrás. El desplazamiento
lateral origina impresiones fascinantes, o ¿debería decir tal vez ilusiones?
16 . D O N A L D J U D D : V I E W O F T H E L A S T F O U R C O N C R E T E W O R K S .
angle from the same sheet, and
these two flank no. 10, which is laid
out as a rectangle with such open
volumes that they form a frame and
nothing more. One of the most interesting sight lines runs through these
transparent elements backward to
the hermetic configuration of no. 9
and forward to the equally hermetic
configuration of no. 11, where we
see the square black opening of the
central volume sitting precisely in
line with the center of the four transparent frame-elements (ill. 13). I
have to confess that this alternation
between complete openness and
closure, like the alternation between
laterally expanding elements and
the more dynamic triangular configurations, has never ceased to move
me and to fill me with a sense of joy.
It gives an immediate sense of what
Judd was capable of and bespeaks
Las “formas de marco” abiertas se perciben en contra de zonas oscuras y la
luz y sombra entran en juego. Percibimos un lado del rectángulo como oscuro y sombrío, el otro como iluminado,
lo que nos recuerda otras piezas de formato pequeño que se acomodan de
manera similar (como en la pieza de
pared de triplay).
El número 14 también combina dos tipos de elementos y repite la idea de
53
08-09-2004
from a distance as from close up,
and their outlines stand out clearly
against their surroundings (ill. 16).
Embedded in a carpet of yellow
grass they run parallel to and well
below the horizon line, which here
and there is crowned by majestic
mountains. Clearly the pieces in the
series are oriented toward the Chinati grounds and, more so than in
the previous pieces, these last four
can be described as having a
“front” or a “viewing” side, which
reveals their potential for an interplay of light and shade more dramatically from a distance than from
close up. We become aware of a
modulation from dark to light, which
starts with the six almost black volumes, proceeds to the somewhat
17:32
Pagina 54
lighter, intersecting rectangles, and
on to the still lighter parallel rectangles, until it arrives at the completely
transparent open forms at the end of
the series. And we realize that not
only the forms, but also the distances between the elements in each
of these pieces are a function of
light.
formas abiertas, completamente transparentes al final de la serie. Y nos damos cuenta de que no únicamente las
formas, sino también las distancias entre los elementos en cada una de estas
piezas son una función de la luz.
En comparación con las piezas de concreto, el proceso de diseño para un
centenar de piezas de aluminio fue relativamente sencillo. Por otro lado, por
edificio. Se tardó un total de más de
seis años en completar este proyecto.
La primera constancia escrita de este
proyecto data del mismo día que la primera documentación de las obras de
concreto, es decir, del 1 de mayo de
1979. Sin embargo, la descripción es
aún más vaga, y señala simplemente
que “el artista deberá crear y planear la
instalación de ciertas esculturas, cuyo
muy natural que parezca hoy en día la
*
escala de las instalaciones contenidas
número y naturaleza deberán ser determinados a discreción absoluta del artis-
Compared to the concrete pieces,
the design process for the 100 aluminum pieces was relatively straightforward. On the other hand, however natural the scale of the
installations in the two former gunsheds looks today, this was by no
means a foregone conclusion. The
en los antiguos almacenes de armas,
de ninguna manera tenía que resultar
así. El proceso de obtener una relación
harmoniosa entre las piezas individuales y la arquitectura que le proveería
de albergue avanzaba paso a paso, e
inclusive comprendía el ‘refinamiento’
de ciertos aspectos arquitectónicos del
ta”. El contrato añade, interesantemente, que estas obras serán “construidas
en el interior del Edificio… de forma que
la obra se convierta en parte de un concepto estético de estructura y arte, pero
que pueda ser removida al ser desmantelada.” Desde un principio, la intención
fue crear una simbiosis de arte y arqui-
business of working out a harmonious relationship between the individual pieces and the architecture
that was to give them shelter, proceeded step by step and even included the “refinement” of certain
aspects of the architecture of the
building. All in all it took over six
years to complete this project.
The first written record of the project
dates from the same day as the first
documentation of the concrete
works, that is to say, 1 May 1979.
However, the description is even
more vague, and simply states that
“the artist shall create, and plan the
installation of, certain sculptures, the
number and nature of which shall be
determined in the artist’s sole discretion.” The contract then adds, rather
interestingly, that these works are
“to be built into the interior space of
the Building … so that the Works become a part of an artistic concept of
structure and artwork but can be removed if dismantled.” From the outset the intention was to create a symbiosis of art and architecture, or as
it is put in the updated contract of
one year later, “to form a unified
aesthetic entity of works and
space.” Evidently Judd had set himself the task of creating one project
in the open air and integrating the
other into an interior and—as we already know or at least suspect—
making a connection between the
two. But there was still a long way to
go before that point could be
reached, and it is hard to overstate
tectura, o como lo indica el contrato actualizado de un año después: “para formar una entidad estética unificada de
obra y espacio”. Evidentemente, Judd
se había planteado el trabajo de crear
un proyecto al aire libre y de integrar el
otro a un espacio interior y—como ya
sabemos, o al menos sospechamos—establecer una conexión entre ambos. Pero aún faltaba mucho camino que recorrer antes de llegar a ese punto, y sería
difícil sobreestimar la importancia del
hecho de que lo que hoy en día distingue
la Fundación Chianti y la hace tan especial se desarrolló paso a paso y nunca
fue la implementación de un plan a priori. Al mismo tiempo, los contratos sí confirman que la idea de integrar diferentes
planos creativos existía desde el comienzo.
El contrato se refiere a Judd como artista y como arquitecto, con responsabilidad de planear y super visar cualquier
alteración o ajuste a la arquitectura
que requirieran las obras de arte, y le
otorga la libertad necesaria para lograr este propósito. Sería difícil imaginar un acuerdo más generoso por parte del patrocinador, la Fundación de
Arte Dia, que auspiciaba este proyecto.
El contrato refleja el alto nivel de confianza que el patrocinador tenía en la
capacidad artística de Judd, y resulta
claro que los abundantes recursos financieros de la Fundación Dia le permitieron llevar dicha confianza a la práctica. En el contrato, Dia estuvo de
acuerdo en financiar por completo la
producción de las obras y de cualquier
alteración necesaria a la arquitectura;
17 . D O N A L D J U D D : V I E W O F S O U T H G U N S H E D W I T H A L U M I N U M P I E C E S .
54
55
Pagina 56
preservation of the works. A museum-like organization was envisioned, open to the public and with
a permanent staff. This was the plan
for all the projects, including the installations of works by John Chamberlain and Dan Flavin.
It may come as something of a surprise that the aluminum pieces were
not initially intended for the two gunsheds but for a building in the center
of Marfa that had once been a store
for wool and mohair. This consisted
of three sections which, although
they were adjoining, were of different heights and widths. At first Judd
planned to install a group of aluminum boxes and some other works
in this former wool store. Precisely
which works was not yet decided.
His main concentration at this point
was on the details of the aluminum
boxes, that is to say, on their size
and the specifications of the material. Mill aluminum is the name given
to the aluminum as it arrives from the
mill. It can be produced from very
different alloys. In 1978 a first work
was contracted out to the firm of Lippincott. This piece arrived in Marfa
in January 1980. This first prototype
already had the final measurements
of 41 x 51 x 72 inches and was
made from mill aluminum.6 However, the alloy used for this prototype
had a relatively dark color and a
matte surface, which was not acceptable to Judd. Two further prototypes were therefore made, and
there were lengthy discussions on an
alloy that would be relatively stable
but which would also have a shimmering surface. During the coming
months efforts continued to find a
suitable material and to work out the
production details; in the meantime
Judd also refined the artistic concept
little by little.
Initially he had a group of 25 aluminum pieces in mind, but by spring
19 . D R AW I N G F O R A L U M I N U M W O R K , M AY.
además, asumió responsabilidad por
el futuro cuidado y preser vación de las
obras. Se preveía una entidad similar a
un museo, abierta al público y con un
personal permanente. Este era el plan
para todos los proyectos, incluyendo
las instalaciones de obras de John
Chamberlain y Dan Flavin.
Puede parecernos un tanto sorprendente el hecho de que no se esperaba que
las piezas de aluminio se destinaran a
cott. Esta pieza llegó a Marfa en enero
de 1980. Este primer prototipo ya tenía
las medidas finales de 41 x 51 x 72 pulgadas y estaba hecho de aluminio cepillado. 6 Sin embargo, la aleación utilizada para este prototipo tenía un color
relativamente oscuro y una superficie
mate, lo cual no era aceptable para
Judd. Por ende, se hicieron dos prototipos más, y hubo bastante discusión
respecto a una aleación que fuera relativamente estable pero que también tuviera una superficie reflejante. Durante
los meses venideros los esfuerzos continuaron para encontrar un material
conveniente y para negociar los detalles de la producción; mientras tanto,
Judd también refinó el concepto artístico poco a poco.
Inicialmente tenía en mente un grupo
de 25 piezas de aluminio, pero para la
primavera de 1980 el total había aumentado a 70 u 80. 7 El renovado contrato del 1 de mayo de 1980 hace referencia a un total de 75, puntualizando
que debían ser instaladas en el edificio
planeado “y en cualquier otro espacio
adicional que sea necesario”. Memorandos posteriores, del 4 de junio y el 8
de agosto, se refieren a 86 y 90 piezas,
respectivamente. El segundo documento estipulaba que “esta cifra es aproximada pero no definitiva”. 8 El siguiente
enero un nuevo contrato se realizó que
menciona “100 esculturas más o menos” y por primera vez hace referencia
a su instalación en los dos almacenes
de armas. Con ello, el aporte del artista quedó asentado; la frase indecisa
“más o menos” tiene sus raíces en los
diversos tamaños de los dos edificios y
de sus entradas y el diferente acomodo
de las paredes de partitura en el espacio principal. Judd claramente deseaba
retener cierto espacio para realizar
cualquier cambio de último momento.
El diseño de las piezas de aluminio llevaba ya tiempo de haber sido decidido. En abril y mayo de 1980 Judd dibu-
jó un total de 75 configuraciones en
dos lotes, las cuales fueron seguidas en
breve por otras trece 9 (fig. 18, 19); las
doce restantes debieron esperar hasta
mayo de 1984. El primer montón de dibujos emplea predominantemente configuraciones de las cuales algunas ya
se habían intentado en otros conjuntos,
específicamente en las 15 piezas para
piso hechas entre 1974 y 1976 10 y las
respectivas piezas de pared de 1978. 11
Estas incluyen subdivisiones medias y
completas así como volúmenes sin ninguna subdivisión. Aquí hay algunos
ejemplos: de media división, de división completa, sin división. Desde luego es posible colocar las medias divisiones en forma vertical, horizontal o
diagonal, y que se extiendan desde el
centro al lado corto o al lado largo; del
mismo modo, pueden correr desde el
frente a la parte trasera o desde arriba
hacia abajo. Lo mismo aplica a las divisiones de longitud completa, aunque
hay muchas menos variantes de este tipo. Además, es posible que no existan
divisiones en absoluto, lo que produce
el menor número de variaciones posible. Pero entonces Judd introdujo una
pequeña complicación, y combinó divisiones sencillas y dobles, tanto en el
caso de paneles perpendiculares como
en el de los diagonales. La distancia
entre estos paneles es siempre de 4
pulgadas. Las medias divisiones, divisiones completas, y una distancia de 4
pulgadas son las tres constantes en estas piezas. Esto a su vez genera configuraciones especiales, tales como los
volúmenes de doble pared, que pueden
ser reposicionados en un eje horizon-
this type. In addition it is also possible to do without divisions altogether, which produces the fewest variants of all. But then Judd introduced
a small complication, and combined
single and double divisions, both in
the case of perpendicular and diagonal panels. The distance between
these panels is always 4 inches; half
divisions, full divisions, and a distance of 4 inches are the three constants in these pieces. This in turn
generates special configurations
such as the double-walled volumes,
which can be repositioned on a horizontal axis—either closed or open,
or their top raised by 4 inches. The
side walls can also be set back by
the same 4 inches, as in the case of
the short sides, or all four sides can
be set back, or just the top side. Particularly intriguing divisions arise
from combinations with diagonal divisions, when the dividing panel begins in one corner and finishes 4
inches away from the other, or when
there is a 4-inch gap on both sides
tal—ya sea cerradas o abiertas o que
tengan la parte superior elevada 4 pulgadas. Las paredes laterales pueden
también moverse hacia atrás las mismas 4 pulgadas, tal como en el caso de
los lados cortos, o afectando los cuatro
lados, o únicamente el lado superior.
Surgen separaciones particularmente
fascinantes a partir de las combinacio-
los dos almacenes de armas, sino a un
edificio en el centro de Marfa que alguna vez fuera una tienda de lana y mohair. La antigua tienda consistía en tres
secciones que, a pesar de estar adjuntas, eran de diferentes alturas y anchos. Al comienzo, Judd planeó instalar un grupo de cajas de aluminio y
algunas otras obras en este lugar, aunque no sabía a ciencia cierta cuáles. En
estos momentos, Judd se concentraba
20. ALUMINUM PIECE BY DONALD JUDD.
the importance of the fact that what
today distinguishes the Chinati Foundation and makes it so special in
fact evolved step by step and was
never the implementation of some a
priori plan. At the same time, the
contracts do confirm that the idea of
integrating different realms existed
from the outset.
The contract refers to Judd as both
artist and architect, with responsibility for conceiving and overseeing
any alterations or adjustments to the
architecture required by the works
of art, and endows him with the necessary freedom to do so. It would be
hard to imagine a more generous
arrangement by the patron—the Dia
Art Foundation, who sponsored this
project, too. The contract reflects the
sponsor’s high level of trust in Judd’s
artistic capacity and it is clear that
the generous financial resources of
the Foundation allowed it to act on
this trust. Dia agreed in the contract
to fully finance the production of the
works and any necessary alterations
to the architecture; it further took responsibility for the future care and
1980 the total had risen to 70 or
80.7 The renewed contract of 1 May
1980 refers to a total of 75, stating
that they are to be installed in the intended building “and in whatever
additional space is necessary.” Later
memos of 4 June and 8 August refer
to 86 and 90 pieces respectively,
the latter with the proviso that “this
figure is close but not yet firm.”8 The
following January a new contract
was drawn up which refers to “100
sculptures more or less” and for the
first time alludes to their installation
in the two former gunsheds. With
that the artist’s side of the project
was decided; the slightly indecisive
“more or less” has its roots in the different sizes of the two gunsheds,
their differently sized entrance halls
and differently placed partition
walls in the main space. Judd clearly
wanted to retain some room for making any late changes.
The design of the aluminum pieces
had long been decided. In April and
May 1980 Judd drew a total of 75
configurations in two batches (ills.
18, 19), which were soon followed
by another 13;9 the remaining 12
had to wait until May 1984. The first
stack of drawings predominantly uses configurations that had already
been tried in other ensembles,
specifically in the 15 plywood floorpieces from 1974–7610 and the correlating wall pieces from 1978.11
These include half and full subdivisions as well as volumes without any
subdivisions. These are some examples: half-divided, fully divided, not
divided. Of course it’s possible to
place half divisions vertically, horizontally, or diagonally, and either to
have them run from the center to the
short side or to the long side; similarly they can run from front to back
or from top to bottom. The same applies to the full-length divisions, even
if there are many fewer variants of
una obra inicial con la empresa Lippin-
2 2 . F L O O R P L A N O F S O U T H G U N S H E D W I T H E L E VAT I O N S .
17:32
sobre todo en los detalles de las cajas
de aluminio, es decir, su tamaño y las
especificaciones del material. Aluminio
cepillado es el nombre dado al aluminio en la forma que se recibe de la fábrica. Puede ser producido de muy diversas aleaciones. En 1978 se contrató
56
21. A L U M I N U M W O R K S I N N O R T H G U N S H E D .
08-09-2004
18 . D R AW I N G F O R A L U M I N U M W O R K , A P R I L 19 8 0 .
57
nes con divisiones diagonales cuando
el panel divisor comienza en una esquina y termina a 4 pulgadas de la otra, o
cuando hay un espacio de 4 pulgadas
en ambos lados. Entonces, el panel doble también puede marcar el centro, o
puede extender desde el centro de la
parte superior a una esquina, o terminarse a 4 pulgadas de distancia de una
esquina, o crear un espacio doble de
ambos lados (fig. 20, 21). Cada una de
estas diferentes posiciones altera el ángulo de los divisores, lo que crea a su
vez nuevas situaciones espaciales que
pueden quedar cerradas, abiertas o
medio abiertas y–lo que es más importante–reflejan las luz de manera distinta. Dependiendo de la posición del sol,
estos ángulos obtusos o agudos se ven
más claros o más oscuros; pero en general las áreas abiertas son más aluzadas y las más angostas son más oscuras. Entre estos dos extremos hay una
variedad infinita de matices en los tonos más delicados de plata y gris. Los
paneles también reflejan los colores
del entorno y por ende los del césped,
17:32
Pagina 58
(ills. 20, 21). Then the double panel
can also mark the center, or run from
the center of the top into one corner,
or come to a halt 4 inches away
from a corner, or create a double
gap on both sides. Each of these different positions alters the angle of
the dividers, which in turn creates
new spatial situations that can be
closed, open or half-open and which
—most importantly—reflect light in
different ways. Depending on the
position of the sun, these more obtuse or more acute angles are lighter
or darker, but broadly speaking the
wider, more open areas are lighter
and the narrower ones are darker.
Between these two extremes is an infinite variety of gradations in the
most delicate silver-gray tones.
Since the panels also reflect the surroundings, they reflect the colors of
the grass, the sky, the trees, and the
rising and setting sun, so that the
colors of the installation are in a
state of constant flux. Naturally the
orange tones that come with the
evening light are spectacular, but it
is the ordinary daylight that brings
out most clearly the subtlety of the
material and the forms, including
such fantastic sights as a dark volume with a band of light, or the dark
tunnel between two light-filled vol-
umes, or the prismatic, reflective vertical bands that are so confusing in
this double reflection. These very different appearances derive from the
strictly limited set of tools of horizontal, vertical, and diagonal divisions
restricted to half divisions, full divisions and the constant distance of 4
inches. One hundred possibilities
were devised and realized, and we
can assume that many more exist
which were of no further interest to
Judd. With his one hundred variants, he had already created a huge
spectrum of possibilities, and it was
interesting to see this potential realized and to experience what it
means when an angle is increased
by a few degrees, when a volume is
opened at the top or the sides, when
a wall is shifted by a few inches,
when a block is divided equally or
unequally, and what it is to reinforce
or to blur these spatial solutions by
allowing the light to fall on them in a
particular way.
But I am getting ahead of myself
here, and want to return to the design process concerned with the architectural adaptation of the buildings that were to house the works.
The original choice of site, the wool
and mohair store in the center of
town, had been rejected in favor of
el cielo, los árboles y la salida y puesta
del sol, de manera que los colores de la
instalación están en un estado de constante cambio. Naturalmente los tonos
naranja que surgen al atardecer son
espectaculares, pero es la luz diurna
común y corriente la que hace resaltar
más claramente la delicadeza del material y de las formas, incluyendo vistas
tan fantásticas como este volumen oscuro con una franja de luz, o el túnel
oscuro entre dos volúmenes llenos de
luz, o las prismáticas franjas verticales
y reflectoras que son tan confusas en
este doble reflejo. Estos aspectos tan
diferentes se derivan del estrictamente
limitado juego de herramientas en divisiones horizontales, verticales y diagonales, que a su vez se limitan a semi-divisiones, divisiones completas y a la
distancia constante de 4 pulgadas.
Cien posibilidades fueron ideadas y realizadas, y podemos suponer que muchas más existen pero no fueron de interés para Judd. Con cien variantes, el
artista había creado ya una inmensa
gama de posibilidades, y resulta interesante ver realizado este potencial y
experimentar lo que significa cuando
un ángulo se incrementa unos cuantos
grados, cuando un volumen se abre de
la parte superior o de los lados, cuando
una pared se desplaza unas cuantas
pulgadas, cuando un bloque se divide
58
de forma igual o desigual, y lo que significa enfatizar o atenuar estas soluciones espaciales, permitiendo que la luz
caiga en ellas de una manera particular.
Pero nos estamos adelantando, debemos regresar al momento del proceso
del diseño que corresponde a la adaptación arquitectónica de los edificios que
fueron usados para albergar los trabajos. La elección original del sitio, la tienda de lana y mohair en el centro, había
sido rechazada a favor de los dos antiguos edificios para almacenar armas
ubicados en el lugar que ocupa el fuerte
D. A. Russell, ahora abandonado, en las
afueras de Marfa, donde se encuentra
también la Fundación Chinati. Documentos históricos muestran dos edificios largos y planos con pequeños cristales en los lados largos, que llegan al
suelo (fig. 25). Las paredes exteriores
están hechas de ladrillo, y los pisos y techos son de concreto. Columnas de concreto sostienen los techos. Ambos edificios tienen 63 pies de ancho, pero uno
cuenta con un área adicional y tiene un
piso de 18,000 pies cuadrados, mientras el otro mide apenas 17,000 pies
cuadrados. Los dos edificios de almacenaje de armas se terminaron de construir en 1939 y tenían cabida para 34 y
32 camiones respectivamente.
Judd hace dos alteraciones significativas a los edificios: quita las puertas de
the two former gunsheds on the
grounds of the then empty Fort D. A.
Russell on the outskirts of Marfa,
where the Chinati Foundation has its
home. Historic documents show two
long, flat buildings with smallish
windows to the front and large
openings with small glass panels on
the long sides, reaching right down
to the ground (ill. 25). The external
walls are made of brick; the floors
and the ceilings are concrete. Concrete columns support the ceilings.
Both buildings are 63 feet wide, but
one has an extra bay, with a floor
space of 18,000 square feet, while
the other is barely 17,000 square
feet. The two gunsheds were completed in 1939 and had room for 34
and 32 trucks respectively.
Judd made two significant alterations to the buildings: he removed
the doors on the long sides and replaced these with windows with
cross-shaped spars, and he covered
the flat roof with a curved corrugated iron roof (ill. 24). Otherwise the
buildings were left in their original
state. The floors are still uneven today and the doors only close with
some persuasion. There is a striking
contrast between the roughly finished buildings and the precision of
the art works, raising the question of
the supposed preference of the socalled Minimalists for a “white
cube.” This preference is a myth.
The white cube was never Judd’s
preferred option and his own praxis
refutes any such suggestion. None
of his buildings has the slickness
that’s common in designs nowadays, which is equally alien to the
buildings he renovated for the Chinati Foundation. What they do have
is clarity and coherence. Judd hated
confusion.
During the first year that he was
planning a large-scale installation of
aluminum pieces, all sorts of ideas
were evolving in parallel. Most of the
pieces were designed in spring
1980; at the same time the doors on
both sides of the gunsheds were
removed to make way for windows.
All summer long these new windows
occupied Judd’s mind; different firms
were invited first to make a prototype
window and then to put in a bid for
the whole project. After numerous
discussions concerning the production of these four-part windows with
anodized aluminum frames, finally
in spring 1981 a firm was contracted
to produce the windows and sliding
doors12 for both buildings. These
were put in between summer 1981
and summer 1982.
Meanwhile, the production of the
aluminum pieces was under way
and the first 21 were installed in the
south gunshed in November 1982.
The second group of 18 works was
delivered in the following May, and
the third with another 18 was ready
in November, which meant that the
installation in the south gunshed was
complete and work could already
begin in the north gunshed. A fourth
group of another 18 pieces was delivered in summer 1984, the next 9
arrived in summer 1985, and the remaining 16 were finished in summer
1986. After two years devoted to
planning and four years of production, the installation of the 100 aluminum pieces was a fait accompli.
Over the years, the leaking roof was
always a problem. Whenever there
was heavy rain the aluminum pieces
had to be covered with sheets of
plastic, and in extreme weather conditions, there were puddles of water
on the floor. Even repeated repairs
and a new roof covering didn’t solve
the problem. Judd therefore devised
a plan to cover the flat roof with a
barrel vault, which would also raise
the architectural profile of the two
buildings.13 The barrel vaults doubled the height of the buildings and
were to be glazed at either end, so
that the semicircular roof space
would be transparent from end to
end, while the sightlines in the rectangular space below ran from one
side to the other.14 Both roofs were
constructed in 1984–85 and were
finished around a year before the
last sculptures were installed.
In two deft moves Judd had turned
ordinary, insignificant buildings into
los lados largos y las sustituye por ventanas con barras en forma de cruz y cubre el techo plano con hierro cur veado
y corrugado (fig. 24). Por lo demás, los
edificios se han quedado en su estado
original. Los pisos están aún en desnivel y las puertas cierran sólo con algún
esfuerzo. Hay un contraste sorprendente entre el áspero aspecto de los
edificios y la precisión de los trabajos
de arte–planteando la cuestión de la
supuesta preferencia por parte de los
llamados Minimalistas por un ‘cubo
blanco’. Esta preferencia es un mito. El
cubo blanco nunca fue la opción preferida de Judd, y su propia praxis desmiente este aserto. Ninguno de sus edificios ni de las renovaciones que hizo
de edificios de la Fundación Chinati se
caracteriza por la fácil elegancia que
es común en los diseños de hoy en día.
Lo que sí los caracteriza es la claridad y
la coherencia. Judd odiaba la confusión.
Durante el primer año en que Judd planeaba la instalación a gran escala de las
piezas de aluminio, toda clase de ideas
fueron surgiendo paralelamente. La
mayoría de las piezas fueron diseñadas
en la primavera de 1980; al mismo tiempo, las puertas de los dos lados de los almacenes de armas fueron removidas
para dejar lugar a ventanas. Durante todo el verano, estas nuevas ventanas estuvieron en la mente de Judd; primero se
invitó a diversas empresas a que hicieran un prototipo de la ventana y después presentaran un presupuesto para
realizar el proyecto entero. Después de
numerosas discusiones tocantes a la
producción de estas ventanas de cuatro
partes con marcos de aluminio anodinado, por fin, en la primavera de 1981, se
contrató una empresa para producir las
ventanas y puertas corredizas 12 para
ambas construcciones. Estas se instalaron entre el verano de 1981 y el verano
de 1982.
Mientras que la producción de las piezas de aluminio estaba en proceso, las
primeras 21 se instalaron en uno de los
almacenes de armas (el del lado sur) en
noviembre de 1982. El segundo grupo
de 18 se entregó en el mes de mayo, y el
tercer grupo con otras 18 estaba listo en
noviembre, lo que quería decir que la
instalación en el almacén de armas sur
estaba completa y el trabajo podía empezar en el almacén del norte. Un cuarto
grupo con otras 18 piezas se entregó en
el verano de 1984, las siguientes 9 llegaron en el verano de 1985, y las 16 restantes se terminaron en el verano de
1986. Después de dos años dedicados a
la planeación y cuatro a la producción,
la instalación de las 100 piezas de aluminio se había hecho realidad.
A lo largo de los años, las goteras en el
techo fueron siempre un problema. Con
cada lluvia fuerte, las piezas de aluminio se tenían que cubrir con plástico, y
en condiciones de clima extremo, se formaban charcos en el piso. Ni siquiera
las continuas reparaciones y el nuevo
recubrimiento del techo pudieron resolver el problema. Judd, por lo tanto, ideó
un plan para cubrir el techo plano con
una bóveda de medio cañón, con lo que
quedaría elevado al mismo tiempo el
perfil arquitectónico de los dos edificios. 13 Las bóvedas de medio cañón doblaron la altura de ambas instalaciones
y debían ser vidriadas en cada extremo
para que el espacio semi-circular del techo fuese transparente en toda su extensión, mientras que las líneas de vista en
el espacio rectangular abajo corrían de
un lado a otro. 14 Ambos techos se cons-
2 4 . S O U T H G U N S H E D D U R I N G R O O F C O N S T R U C T I O N , N O R T H G U N S H E D W I T H O R I G I N A L F L AT R O O F.
08-09-2004
23. VIEW ACROSS SOUTH GUNSHED
59
08-09-2004
Pagina 60
space,” as it was once described in
the contract with the Dia Art Foundation.
Inside the space, Judd responded to
the existing features of the buildings
and took into account the pattern on
the floor and the distances between
the columns when it came to placing
his sculptures (ill. 22); he did nothing to the partition walls and the
protruding side-spaces in the entrance hall, although these are at
odds with the rhythm in the main hall
and required a separate installation
scheme. The installation of the aluminum pieces in the main space is
oriented longitudinally toward the
central and side naves created by
the two rows of columns; latitudinally it is oriented to the bays, each of
which contains two windows. Thus
the floor space is divided into three
lengthways and into four laterally,
i.e., each bay has 3 times 4
squares, or 9 times 4 across the full
breadth of the space.
On entering the hall, one is met by
the sight of three long rows of silvery, shimmering boxes, placed exactly at the center of the three naves
and positioned one behind the other
in such a way that there is always
one square of floor free between
them. Laterally, they always relate to
one half of a window and the relevant square of floor, which means
that they deviate from the center of
the lateral axis. But what strikes one
most powerfully in this arrangement
is the multiplicity of sights generated
by this one type of sculpture. These
same-size boxes appear as multifarious as if they were constrained neither by rules nor principles. Their
sides can be open, as can the ends
or the tops, with light slits or dark
channels, gleaming like mirrors, unsettling in their configurations with
forms seemingly dissolving and
evoking illusions of prismatic reflections. Although their construction is
purely factual and the relevant details plainly visible and not manipulated in any way, they are nevertheless mysterious and resist rational
explanation.
During the installation process, Judd
had taken care to ensure that different kinds of boxes were placed directly next to each other so that this
optical multiplicity would be immediately apparent. He resisted the notion of bringing together all the horizontally
divided
shapes,
for
instance; he always viewed seriality
as a chance to develop the potential
of a form. His systems were strictly
non-didactic. During the design
truyeron en 1984/85 y se terminaron
aproximadamente un año antes de que
se instalaran las últimas esculturas.
Con dos hábiles movimientos, Judd convirtió edificios ordinarios e insignificantes en estructuras arquitectónicas. Entre
las delgadas paredes de ambos extremos, una larga secuencia de ventanas
mantiene un ritmo continuo, impartiendo al edificio una cualidad de luz inesperada (fig. 23). Cada edificio está coronado por un imponente techo, cuya
forma cur vilínea contrasta con la tectónica rectangular de la planta baja, y la
bóveda de medio cañón en sí es por su
borde ondulante. Vistos desde sus extremos, los edificios tienen una cierta
majestuosidad, y uno se puede imaginar la claridad adicional que habría resultado de vidriar los extremos semicirculares. Pero la vista principal se
aprecia a ras de tierra, obser vando desde un lado a través de las paredes de
cristal hacia el interior, viendo las piezas de aluminio y más allá de ellas el
campo abierto con sus piezas de concreto.
Desde
este
ángulo
todo
se
conecta–interiores y exteriores, aluminio y concreto, bloques y formas abovedadas, transparencia y áreas cerradas,
luz y sombra, espacios naturales y construidos. Judd, tan sensible a los espacios y tan capaz de percibir e interpretarlos con tanta precisión–respondía
ante la polarización de los ejes longitudinales y latitudinales. Distinguía entre
el “eje dado” y el “eje principal”. El eje
longitudinal era el eje dado, mientras el
eje principal se extendía a través de la
pared de vidrio, a través del espacio interior, plano y ancho, y hacia afuera a
través de la segunda pared. “En lugar
de verse como edificios largos”, dijo,
“se convierten en edificios amplios y poco profundos situados perpendicularmente con respecto a su propio largo”. 15
La idea de dos ejes perpendiculares que,
por ser igualmente importantes producen dos ángulos de vista igualmente válidos, había constituido un fundamento
de la escultura desde finales de los años
60 o antes; pero es en estos edificios
donde el principio cobra dimensiones
2 5 . G U N S H E D W I T H O R I G I N A L D O O R S , W I N D O W S , A N D F L AT R O O F.
architectural structures. Between the
thin walls at either end, a long sequence of windows maintains a constant rhythm which gives the building an unexpected lightness (ill. 23).
Each shed is crowned by an imposing roof whose curvilinear lines contrast with the rectangular tectonics of
the ground floor; the barrel vault itself is optically relieved by the undulating edge. Seen from the ends the
buildings have a certain majesty
and one can imagine the additional
lightness that would have come from
glazing the semicircular ends, but
the main view is at ground level,
looking from the side through the
glass walls into the interior with the
aluminum pieces and beyond them
to the open field with the concrete
pieces. From this angle everything
connects—indoors and outdoors,
aluminum and concrete, blocks and
barrel shapes, transparence and closure, light and shade, nature and
built spaces. Judd, who was so
supremely sensitive to spaces—precisely able to grasp and to interpret
them—responded to the polarization of longitudinal and latitudinal
axes. He distinguished between the
“given axis” and the “main axis”;
the longitudinal axis was the given
axis, while the main axis ran
through the glass wall, through the
broad, flat interior space and out
through the second wall. “Instead of
being long buildings,” he said,
“they become wide and shallow
buildings, facing at right angles to
their length.”15 The idea of two axes,
at right angles to each other, and
which, by being of equal importance, produce two equally important viewing sides, had been a feature of sculpture at least since the
late 1960s, but it is only in the gunsheds that this takes on truly monumental proportions. Moreover, this
idea connects the art inside the
building with the architecture
around it and culminates in a “unified aesthetic entity of works and
17:32
60
tencial de una forma. Sus sistemas eran
ficios y tomó en cuenta el patrón del piso
stages of the aluminum pieces, he
had ensured that approximately the
same number of boxes were open at
the sides, the ends or the top, and
he mingled these different versions
in the hall so that the light could refract in the ensuing angles and corners, transforming their infinitely
clear structures into magical moments of amazement.
en los ángulos y esquinas así genera-
El día 5 de febrero de este año, en el
y las distancias entre las columnas al co-
Translated from German by Fiona Elliott.
dos, transformando su estructura infini-
Museo de Arte Moderno Tate en la Ri-
locar sus esculturas (fig. 22). No realizó
tamente clara en momentos mágicos de
bera Sur de Londres, se abrió una exhi-
cambio alguno a las paredes divisorias
asombro.
bición retrospectiva dedicada a la obra
verdaderamente monumentales. Por
otra parte, esta idea conecta el arte en el
interior del edificio con la arquitectura
que lo rodea y culmina en una “entidad
estética unificada de obras artísticas y espacio”, como alguna vez se describió en
el contrato con la Fundación de Arte Dia.
Dentro del espacio, Judd respondió ante
las características existentes de los edi-
ni a los espacios sobresalientes en el pa-
estrictamente antididácticos. Durante
ROB WEINER
las etapas del diseño de las piezas de
aluminio, él se aseguró de que aproxi-
Donald Judd en
madamente el mismo número de cajas
estuvieran abiertas a los lados, en los
extremos y en la parte superior, y mez-
el Tate Modern
cló estas diferentes versiones en el salón
para que así la luz se pudiera refractar
de Donald Judd. Esta exhibición, la pri-
NOTES
sillo de entrada, aunque éstos desentonan con el ritmo del salón principal y re-
1
In the early years, it was referred to either
as the “Marfa Project” or “The Art Muse-
diferente. La instalación de las piezas de
um of the Pecos”; it was only in 1987, af-
aluminio en el espacio principal está
ter Judd and the Dia Art Foundation went
Marfa” o “El Museo de Arte del Pecos”; en
orientada longitudinalmente hacia las
their separate ways, that the name “Chi-
1987, después del rompimiento entre Judd y
naves central y lateral creadas por las
nati Foundation/La Fundación Chinati”
la Fundación de Arte Dia, se comenzó a ma-
dos hileras de columnas; y latitudinal-
was introduced.
nejar el nombre “Chinati Foundation/La Fun-
“Can’t make a square,” noted in a draw-
dación Chinati.”
2
res, cuales tienen dos ventanas cada
uno. Por lo tanto, el espacio del piso está
ing of February 1983.
3
1
2
In this case, my reading of the previously
febrero de 1983.
lo ancho, es decir, cada mirador cuenta
short side and on half of the long side
tes mencionados con aberturas en el lado
con cuadrados de 3 x 4 pies o cuadrados
would be misleading.
corto y en la mitad del lado largo sería enga-
The works in question are no. 1, 7, 13,
ñosa.
Al entrar al salón, uno divisa tres largas
hileras de destellantes cajas plateadas,
5
3
En este caso, mi lectura de los elementos an-
and 14.
4
Las obras en cuestión son las núms. 1, 7, 13 y 14.
These and the following quotes are from a
5
Esta cita y las siguientes son de una carta es-
colocadas exactamente al centro de las
letter written on 6 July 1982 by Robert
crita el 6 de julio de 1982 por Robert Kirk, de
tres naves, una detrás de la otra, de tal
Kirk, Architectural Concrete Association
la firma Architectural Concrete Association
manera que siempre hay un cuadrado
Inc., Addison, Texas.
Inc., de Addison, Texas.
del piso libre entre ellas. Lateralmente,
6
siempre están en relación con la mitad
de una ventana y el correspondiente
The work in question is PO # 78-76, in-
6
stalled in the Mansana de Chinati.
7
Note from Dudley Del Balso, dated March
La obra referida es PO # 78-76, instalada en
la Mansana de Chinati.
7
Nota de Dudley Del Balso, fechada el 11 de
cuadrado del piso, lo que significa que
11, 1980: “Early discussions of mill alu-
marzo de 1980: “Las primeras discusiones
se desvían del centro del eje lateral. Pe-
minum works for Dia project ca. 25 were
de obras de aluminio cepillado para el pro-
ro lo más impactante de esta disposición
contemplated originally but Don had al-
yecto Dia, se pensó en unas 25, pero Don te-
de elementos es la multiplicidad de vis-
ready up to 80 in mind when we met in
nía en mente hasta 80 cuando nos encontra-
tas generadas por este tipo único de es-
Houston.” Memo by Dudley Del Balso,
mos en Houston”. Memo de Dudley Del Balso
cultura. Estas cajas, todas del mismo ta-
dated 28 April 1980: “Don, Jamie and I
fechado el 28 de abril de 1980: “Don, Jamie y
maño, parecen tener múltiples formas
went to Lippincott April 17 to discuss the
yo fuimos a Lippincott el 17 de abril para dis-
como si no estuvieran sujetas a reglas ni
proposed series of 70 mill aluminum
cutir la serie propuesta de 70 obras de alumi-
a principios. Sus lados pueden estar
works.”
nio cepillado”.
abiertos, así como sus orillas, o las par-
8
Both memos from Dudley Del Balso to the
8
Ambos memos de Dudley Del Balso a la Fun-
tes superiores, con franjas de luz o ca-
Dia Art Foundation, the first sent directly
dación de Arte Dia; el primero fue enviado
nales oscuros, brillando como espejos,
to Heiner Friedrich.
directamente a Heiner Friedrich.
inquietantes en sus configuraciones, sus
9
There is some confusion here, since some
9
Aquí hay cierta confusión, puesto que algu-
formas disolviéndose aparentemente y
of the configurations were drawn twice
nas de las configuraciones se dibujaron dos
evocando ilusiones de reflejos prismáti-
and had then to be subtracted from the
veces y luego debían ser restadas del total
cos. A pesar de que su construcción es
overall total again; a memo written by
nuevamente. Un memo escrito por Dudley
puramente objetiva y los detalles más
Dudley Del Balso on 16 April 1981 and
Del Balso el 16 de abril de 1981 y mandado a
importantes son claramente visibles,
sent to the Dia Art Foundation confirms
la Fundación de Arte Dia confirma que los di-
carentes de cualquier manipulación, re-
that the drawings for nos. 1–88 do exist.
bujos para los núms. 1-88 sí existen.
sultan misteriosos y se resisten a cual-
10 Collection of the Dia Art Foundation.
10
Colección de la Fundación de Arte Dia.
quier explicación racional.
11 Collection of the Chinati Foundation.
11
Colección de la Fundación Chinati.
Durante el proceso de la instalación,
12 There are 70 windows and 2 sliding
12
Hay 70 ventanas y dos puertas corredizas.
13
La idea de una bóveda de medio cañón sur-
Judd se había esmerado para que cajas
de diferentes tipos fueran colocadas directamente una en seguida de la otra,
para que esta multiplicidad óptica fuera
perfectamente evidente. Se resistió a la
idea de juntar todas las figuras divididas
horizontalmente:
por
ejemplo,
doors.
13 The idea of a barrel vault came from a
gió de un edificio quonset en el vecino pueblo
quonset building nearby in Valentine.
14 This plan was postponed at the time for fi-
de Valentine.
14
nancial reasons.
15 Donald Judd – Architektur, Münster 1989,
p. 73.
Judd, hace diez años, fue organizada
Este plan fue pospuesto en aquel entonces
por razones económicas.
15
rota (que es también miembro del Consejo Directivo de la Fundación Chinati),
en colaboración con la directora de la
Fundación Chinati, Marianne Stockebrand. La exhibición se celebró simul-
Earlier this year, on February 5, a
retrospective exhibition dedicated to
Donald Judd’s work opened at the
Tate Modern on London’s South
Bank. The show, the first of its kind
since Judd’s death ten years ago,
was organized by Director of the
Tate, Sir Nicholas Serota (who also
serves on the Chinati board), in collaboration with Chinati’s director
Marianne Stockebrand. The Judd exhibition was held simultaneously
with an exhibition of work by Constantin Brancusi and an installation
in the Tate’s large turbine hall by
Olafur Elliasson. The Judd show was
on view in London until April 25,
2004 and then traveled to the Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen,
Düsseldorf where it was shown from
June 19 through September 5. The
final stop for the exhibition is Basel,
where the show will be seen at the
Kunstmusem from October 2, 2004,
until January 9, 2005.
The Donald Judd exhibition, which
included over 40 works, occupied
the Tate Modern’s special exhibition
halls on the fourth floor. It consisted
of 11 beautifully installed rooms,
which spanned Judd’s oeuvre. Early
paintings were shown alongside
Judd’s first freestanding floor pieces
in intimate spaces that gradually
opened up to larger rooms housing
works that increasingly took into
consideration Judd’s growing interest in scale and the relationship between art and its surrounding space.
As you passed from room to room,
vistas opened up, and individual
works were handsomely framed by
the Tate Modern’s architecture. Impressive pieces, such as a large seven-part work in plywood on loan
from the Museum Wiesbaden, occu-
”No puede ser un cuadrado,” ver el dibujo de
mentioned elements with openings on the
4
Donald Judd at
Tate Modern
En los primeros años, se le decía el “Proyecto
dividido en tres por lo largo y en tres por
o 9 x 4 en toda la amplitud de su área.
mera de su tipo desde la muerte de
por el director del Tate, Sir Nicholas Se-
quirieron un esquema de instalación
mente está orientada hacia los mirado-
ROB WEINER
N O TA S
Donald Judd — Architektur, Münster 1989,
pág. 73.
siempre concibió las secuencias como
una oportunidad para desarrollar el po61
táneamente con otra, de las obras de
Constantino Brancusi y una controvertida instalación de Olafur Elliasson. Las
obras de Judd estuvieron en exhibición
hasta el 25 de abril de 2004, y luego se
trasladaron al Kunstammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, donde permanecieron del 19 de junio al 5 de septiembre.
La
última
parada
en
el
recorrido de esta exhibición es Basel,
donde se podrá apreciar desde el 2 de
octubre de 2004 hasta el 9 de enero de
2005.
La exhibición de Judd, que incluye más
de 40 obras, fue instalada en los salones especiales del cuarto piso del Museo Tate. Se trataba de 11 salas hermosamente instaladas, que abarcaban
toda la carrera del artista. Se exhibieron pinturas de su primer periodo junto
con otras piezas en espacios íntimos
que conducían paulatinamente a salas
más grandes que albergaban obras
que delataban el interés cada vez mayor que sentía Judd por la escala y la
relación entre el arte y el espacio circundante. Mientras uno caminaba de
una sala a otra, apreciaba hermosas
vistas, y las obras individuales se veían
magistralmente enmarcadas por la arquitectura del Tate. Ejemplares impresionantes como la obra en siete partes
en madera contrachapada (triplay),
prestada por el Museo Wiesbaden,
ocupaban una larga galería y llenaban
la sala de pared a pared, manifestando
la preocupación única de Judd por las
situaciones arquitectónicas, al tiempo
que ejemplos de los “amontonamientos” del artista enlazaban piso y techo
en contrapunto vertical. Mientras uno
se desplazaba por la secuencia de espacios, percibía la afinidad que sentía
Judd por el color y la transparencia. Este dominio por parte del artista se manifestaba con mayor brillantez en una
board members Brooke Alexander,
Douglas Baxter, Andrew Cogan, Tim
Crowley, Arlene Dayton, Maxine
Frankel, Fredericka Hunter, Bill Jordan, and Marianne Stockebrand, as
well as staff members Francesca Esmay, Emily Liebert, and Rob Weiner
all traveled to London for the event.
The day before the official opening,
Serota and the Tate hosted a lunch
where members of the Tate staff and
lenders to the exhibition were joined
by the Chinati board as well as
board members of the Judd Foundation including Rainer Judd and
Richard Schlagman. The opening
brought together many old friends
and supporters of Judd’s work over
the years including William Agee,
Marina Eliades, Rudi Fuchs, Arne
de las últimas galerías, donde varias
obras pequeñas montadas en las paredes se exhibían junto con piezas más
grandes de piso, todas en aluminio esmaltado. Estas obras en particular demostraban el logro de Judd como colorista
que
no
vacilaba
nunca
en
yuxtaponer combinaciones de matices,
que con frecuencia producían efectos
asombrosos y sensuales.
La selección de obras en el Tate mostraba también el interés de Judd en las características de la superficie de una variedad de materiales e incluía obras
hechas de triplay (entre las cuales destacaba una pieza para pared compuesta de 30 partes combinada con plexiglás rojo, anaranjado, y morado), de
aluminio pintado, acero, hierro galvanizado, acero inoxidable, cobre, latón
Tate ofrecieron una comida en la cual
miembros del personal del Tate y representantes de las entidades arriba mencionadas, junto con el Consejo Directivo de Chinati y miembros del Consejo
de la Fundación Judd, incluyendo a
Rainer Judd y Richard Schlagman. En la
apertura se dieron cita muchos viejos
amigos y gente que había apoyado a
Judd a lo largo de los años, entre ellos
William Agee, Marina Eliades, Rudi
Fuchs, Arne y Millie Glimcher, Thomas
Kellein, Hester van Roijen, Br ydon
Smith, y Annemarie y Gianfranco Verna. Al concluir la comida, celebrada en
el último piso del Tate, donde se aprecia una hermosa vista panorámica del
río Támesis, un gaitero rindió un conmovedor homenaje a la memoria de
Judd.
The Tate’s selection also showed
Judd’s interest in the quality and surface characteristics of a variety of
materials and included works in plywood (featuring a large 30-part wall
piece combined with red, orange,
and purple Plexiglas), painted aluminum, corten steel, galvanized
iron, stainless steel, copper, brass,
and other materials. In addition to
the Judd Foundation, other lenders
to the exhibition included the
Guggenheim Museum, National
Gallery of Canada, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Addison
Gallery, Museum Ludwig, Van Abbemuseum, Moderna Museet, and a
number of other public and private
collections.
Both the Judd and Chinati Foundations took this special opportunity to
celebrate and promote Donald Judd
and his legacy. Chinati Foundation
and Millie Glimcher, Thomas
Kellein, Hester van Roijen, Brydon
Smith, and Annemarie and Gianfranco Verna. At the conclusion of
the lunch, which was held on the top
floor of the Tate with a breathtaking
and sweeping view of the Thames, a
bagpiper offered a touching musical
tribute to Judd.
The Tate also organized a series of
talks, lectures, and a symposium on
Judd’s work scheduled throughout
the run of the exhibition. The symposium was held at the museum on the
afternoon of February 28 and concentrated
on
Judd’s
writings.
Mignon Nixon moderated the program, and the participants included
art historians Hal Foster (Princeton
University), Richard Shiff (University
of Texas at Austin), Anna Dezeuze,
and artist-writer David Batchelor.
There were also lectures and perfor-
y otros materiales. Además de la Fundación Judd, otras entidades prestaron
obras para la exhibición: el Museo
Guggenheim, la Galería Nacional de
Canadá, el Museo y Jardín de Escultura
Hirshhorn la Galería Addison, el Museo
Ludwig, el Van Abbemuseum, Moderna
Museet y varias obras colecciones públicas y privadas.
Tanto la Fundación Judd como la Fundación Chinati aprovecharon la ocasión para homenajear y promover a
Donald Judd y su legado. Los miembros
del Consejo Directivo de Chinati (Brooke Alexander, Douglas Baxter, Andrew
Cogan, Tim Crowley, Arlene Dayton,
Maxine Frankel, Fredericka Hunter, Bill
Jordan y Marianne Stockebrand, junto
con miembros del personal (Francesca
Esmay, Emily Liebert, y Rob Weiner)
viajaron todos a Londres para presenciar el acontecimiento. El día antes de
la apertura oficial, Serota y el Museo
62
El Tate organizó también una serie de
charlas, conferencias y un simposio sobre la obra de Judd, programados a lo
largo del tiempo de la exhibición. Se
celebró un simposio sobre los escritos
de Judd la tarde del 28 de febrero, mo-
mances that featured such artists as
Liam Gillick and Haim Steinbach
discussing Judd’s influence on contemporary artists; Miwon Kwon on
Judd’s relationship to space and
site; and a sound performance by
Scanner, Philip Sherburne, and
Stephen Vitiello, who performed a
work that incorporated site-specific
field recordings of Judd’s sculptures
made at the Chinati Foundation.
This Judd exhibition was many years
in the planning, and the accompanying catalogue to the exhibition is a
welcome addition to the scholarship
available on Judd’s work. The book
was designed by Rutger Fuchs, who
has been responsible for the design
of all Chinati’s publications over the
last 10 years, including the newsletter you are currently reading. Catalogue entries for the individual
works were written by Marianne
Stockebrand. David Batchelor, Rudi
Fuchs, David Raskin, Nicholas Serota, and Richard Shiff all contributed
essays. Jeffrey Kopie, who was
Judd’s personal assistant and
worked for Chinati, provided an
illustrated chronology. The volume
also includes photographs of the
Chinati Foundation’s collection, as
well as Judd’s living and workspaces in New York and Marfa. A
selection of photographs by Todd
Eberle were on view just outside the
exhibition space. The catalogue is
290 pages with full-color illustrations and can be purchased at fine
art booksellers and also directly
through the Chinati Foundation for
$60.
The Tate exhibition, catalogue, and
educational programs generated a
great deal of critical writing on
Judd’s work. As a result, Chinati’s
collection and Judd’s accomplishments in Marfa were featured in a
number of English publications. Below is a sampling of what the British
press had to say:
R O Y V I C K E R S P L AY S T H E B A G P I P E AT T H E M E M B E R S L U N C H F O R D O N A L D J U D D AT T H E TAT E M O D E R N . 3 F E B R U A R Y 2 0 0 4 .
Pagina 62
V I S I T O R S AT T H E O P E N I N G O F T H E D O N A L D J U D D R E T R O S P E C T I V E AT T H E TAT E M O D E R N , 5 F E B R U A R Y 2 0 0 4 .
pied a long gallery and filled the
room from wall-to-wall manifesting
Judd’s unique preoccupation with
given architectural situations, while
examples of the artist’s signature
“stacks” linked floor to ceiling in vertical counterpoint. Also apparent as
you moved through the sequence of
spaces was Judd’s affinity for color
and transparency. This mastery was
most brilliantly articulated in one of
the last galleries, where several
smaller wall works were installed
with larger floor pieces, all in enameled aluminum. These works in particular demonstrated Judd’s achievement as a colorist who never
hesitated to juxtapose unlikely combinations of hues, often to startling
and sensuous effect.
17:32
ras suyas que se encontraban allí.
La planeación de esta exhibición de las
obras de Judd se llevó muchos años, y
el catálogo que la acompaña es otro
estudio muy valioso en la bibliografía
sobre el artista. El catálogo fue diseñado por Rutger Fuchs, quien se ha encargado del diseño de todas las publicaciones de Chinati durante los últimos 10
años, incluyendo el boletín que el lector
tiene entre sus manos. Los artículos sobre obras individuales contenidos en el
catálogo fueron escritos por Marianne
Stockebran. Colaboraron con ensayos
David Batchelor, Rudi Fuchs, David Raskin, Nicholas Serota y Richard Shiff.
Jeffrey Kopie, quien trabajó como asistente personal de Judd y trabajó para
la Fundación Chinati, aportó una cronología ilustrada. El tomo incluye también fotografías de la colección Chinati
y de los espacios donde Judd vivió y
Modern—is a descendant of the enlightenment notion of the museum as
an encyclopedia of curious and rare
items. It is made up ideally of specimens of everything—an ideal that
MoMA, with its vast reserves of masterpieces by just about anyone who
was anyone in modernism, more or
less lives up to. But that sort of museum, Judd felt, was comparable to a
literary anthology. “A few anthologies are alright,” he wrote, “but
some hundred in the USA alone is
ridiculous. It’s freshman English forever.” What was needed, he argued, was a different kind of modern art museum and something
different again from the temporary
exhibition. He wanted to be able to
see the work of a few artists in depth
and in a space precisely suited to
the needs of their work. That was
trabajó en Nueva York y en Marfa. Varias fotografías tomadas por Todd
Eberle podían apreciarse justo al exterior del espacio de la exhibición. El catálogo, de 290 páginas, contiene ilustraciones
a
todo
color
y
puede
adquirirse en las mejores librerías de
arte o directamente de la Fundación
Chinati por 60 dólares.
La exhibición, el catálogo y los programas educativos generaron una cantidad considerable de estudios críticos
sobre la obra de Judd, y en consecuencia la colección de Chinati y los logros
de Judd en Marfa fueron el tema de varias publicaciones en Inglaterra. A continuación resumimos los comentarios
de los periódicos ingleses:
…en Marfa lo que había era el vacío—la
oportunidad para que un artista creara
un espacio a gran escala. Y esto es precisamente lo que hizo Judd, instalando al-
derado por Mignon Nixon. Entre los
participantes figuraban los historiadores del arte Hal Foster (Universidad
Princeton), Richard Shiff (Universidad
de Texas en Austin), Anna Dezeuze y el
artista y escritor David Batchelor. Hubo
también conferencias y performances
de artistas tales como Liam Gillick y
Haim Steinbach, que comentaron la influencia de Judd sobre artistas contemporáneos; Miwon Kwon, que habló sobre la relación de Judd con el espacio y
el lugar, y una inter vención de Scanner,
Philip Sherburne y Stephen Vitiello,
que ejecutaron una obra que incorporaba grabaciones hechas por Judd en
la Fundación Chinati sobre las escultu-
…what Marfa had was emptiness—
the potential for an artist to create
space on a grand scale. And that
was precisely what Judd did, establishing around this speck on the map
one of the most extraordinary artistic projects of the twentieth century.
What he left in Marfa was an entirely
novel art museum—now the Chinati
Foundation—and also the vestiges
of a remarkable experiment in living
—living, you might say, in created
space….The result as it now exists is
a completely radical contemporary
art museum. The orthodox variety—
as represented by MoMA or Tate
rededor de este puntito en el mapa uno
de los proyectos artísticos más extraordinarios del siglo veinte. Lo que dejó en
Marfa era un museo de arte totalmente
nuevo—ahora la Fundación Chinati—y
también los vestigios de un extraordinario experimento en formas de vivir, de
vivir, como si dijéramos, en un espacio
creado… El resultado, tal y como existe
actualmente, es un museo de arte radicalmente contemporáneo. El museo tradicional, como el MoMA o el Tate, es un
descendiente de la noción típica de la
Ilustración, según la cual un museo es
como una enciclopedia de objetos raros
y curiosos. En él se encuentran manifestaciones de todo, un ideal que MoMA,
con sus enormes reser vas de obras maestras del modernismo, casi ha logrado.
Pero ese tipo de museo, pensaba Judd,
era como una antología literaria. “Con
unas cuantas antologías tenemos”, es( L E F T T O R I G H T ) S I R N I C H O L A S S E R O TA , D I R E C T O R O F T H E TAT E G A L L E R Y, L O N D O N ; C O R I N N E F L I C K ; B R Y D O N S M I T H , F O R M E R C H I E F
C U R AT O R AT T H E N AT I O N A L G A L L E R Y O F C A N A D A , O T TAWA ; A N D R U D I F U C H S , P R O F E S S O R AT T H E U N I V E R S I T Y O F A M S T E R D A M .
08-09-2004
AT T H E O P E N I N G D I N N E R F O R D O N A L D J U D D AT T H E TAT E M O D E R N , 3 F E B R U A R Y 2 0 0 4
63
08-09-2004
what he set up in Marfa. And,
triumphantly, it works—as you can
only completely comprehend when
you have been there.
17:32
Pagina 64
suous use of material and the way
your whole body is affected by the
presence of sculpture and the dimensions of the space. Many pieces are
shown in daylight, so you are aware
of how light affects the way we experience the world.
cribió, “pero alrededor de cien tan sólo
en los Estados Unidos ya es una ridiculez.
Es como repetir eternamente el mismo
curso panorámico de literatura inglesa.”
Lo que hacía falta, sostenía Judd, era un
Martin Gayford, “Epic Minimalism,”
Modern Painters, Spring 2004
tipo diferente de museo de arte moderno y diferente además de la exhibición
temporal. Quería ver la obra de unos
Nicholas Serota, ”Journey into
Space,” The Guardian Weekend,
January 17, 2004
espacio perfectamente adecuado a las
necesidades de esa obra. Y eso es lo que
que él admiraba, entre ellos Dan Flavin
y John Chamberlain, estribaba en la creencia de que tenía que rectificar los
presionante de las presentaciones a
Marfa es el uso sensual de los materiales
y la manera como el cuerpo entero se
villosamente bien, lo que sólo se puede
escultura y las dimensiones del espacio.
A gifted and experienced writer,
Judd produced a series of spirited articles in defense of his work. His most
articulate and vindicatory response,
however, was the realization of an
extraordinary installation in two former artillery sheds at Chinati.…As a
monument to the fecundity of Judd’s
creative imagination, only the most
unfeeling of souls can fail to be
moved by the simplicity, playfulness
and intensely sensual nature of the
experience.…The achievement that
101 Spring Street and Marfa represent is all the more remarkable when
one considers the context in which it
took place. The second half of the
20th century witnessed a rapid
growth in the business of art, and an
unprecedented proliferation of temporary loan exhibitions across the
world. A shift occurred, in which a
museum’s health and success was
gauged not in terms of the presentation of its permanent collections, but
according to the dynamism of its temporary programming. As a direct
consequence, the status of institutions such as the Barnes Foundation,
whose identity is defined as much by
the permanence as by the nature of
their holdings, has been threatened…. In spite of this, and due in
large part to the conviction and commitment of those who guard his legacy, Judd’s work can still be seen today exactly as he intended. The
spaces at 101 Spring Street and in
Marfa represent a standard for the
installation of his work. “It’s a myth
that difficult art is difficult,” Judd famously claimed. Seen in this context,
it is hard to disagree.
comprender con una visita este lugar.
Martin Gayford, “Epic Minimalism,”
Modern Painters, Primavera de 2004
Yo visité Marfa hace cinco años y todavía me asombra lo vi allí. Como muchas
personas—como Nicholas Serota—lo
que me dejó anonadado fueron los almacenes de artillería: provistos de 100
cajas de aluminio pulido, cada una de
un metro de altura, un metro de ancho
y dos metros de largo. Aunque parecen
idénticas, se diferencian en mínimos
detalles: un panel frontal ladeado de
una forma u otra. Al principio no se da
uno cuenta; luego, mientras uno observa, el sol abrasador tejano se mueve
una nube, y todas las cajas cambian.
Algunas
se
vuelven
transparentes,
otras se ponen negras. Algunas emiten
luz como agujeros. Esta instalación de
( L E F T T O R I G H T ) S I R N I C H O L A S S E R O TA , R A I N E R J U D D , B I L L A G E E , P R O F E S S O R AT H U N T E R C O L L E G E ,
A N D H I S W I F E E L I TA AT T H E O P E N I N G D I N N E R F O R D O N A L D J U D D AT T H E TAT E M O D E R N , 3 F E B R U A R Y 2 0 0 4 .
nes de sus propias obras y las de otros
siente afectado por la presencia de la
una luz inmanente, otras devoran la
The Judd installations in Marfa are
now the object of one of the great
art pilgrimages, comparable with
the experience of Brancusi’s Endless
Column in Tirgu Jiu, Romania, or Le
Corbousier’s
chapel
at
Ronchamp…. Judd’s prime motivation in
creating the installations of his own
work and of others he admired, such
as Dan Flavin and John Chamberlain, was a belief that he had to rectify the inadequacies of curators and
museums…. What strikes you about
the presentations at Marfa is the sen-
motivación de Judd al crear instalacio-
creó en Marfa, algo que funciona mara-
imperceptiblemente, o se interpone
Charles Derwent, “The Shape I’m
In,” The Independent on Sunday,
February 1, 2004
Corbusier en Ronchamp…. La principal
errores de curadores y museos… Lo im-
cuantos artistas en profundidad y en un
I visited Marfa five years ago, and
I’m still stunned by what I saw there.
Like most people—like Nicholas
Serota—it was the artillery sheds
that got me: fitted with a sequence
of 100 polished aluminum boxes,
each roughly a meter high and deep
and two meters long. Although they
appear identical, they are all
minutely different: a front panel recessed this way or that, at such or
such an angle. You don’t get it at
first; then, as you watch, the stinging
Texan sun moves imperceptibly
around, or a cloud passes over it,
and all the boxes change. Some become transparent, others turn black.
Some glow with an immanent light,
others swallow it up like holes.
Judd’s Marfa installation remains
one of the most amazing things I’ve
seen in art, of any time or any
place.
Tirgu Jiu, Romania, o la capilla de Le
Judd en Marfa es una de las cosas más
prodigiosas que yo haya visto en el arte, de cualquier época o lugar.
Charles Derwent, “The Shape I’m In,”
The Independent, domingo 1 de febrero
de 2004
Las instalaciones de Judd en Marfa son
actualmente el objeto y destino de uno
de los grandes peregrinajes en el mundo
del arte, comparables con la experiencia de la Columna Sin Fin de Brancusi en
Muchas obras se exhiben a la luz del
día, para que uno se dé cuenta de cómo
la luz afecta la manera en que experimentamos el mundo.
Nicholas Serota, ”Journey into Space,”
The Guardian Weekend, 17 de enero de
2004
Un escritor de mucho talento y experiencia, Judd produjo una serie de briosos
artículos en defensa de su obra. Su respuesta más elocuente y reivindicadora,
sin embargo, ha sido la realización de
una extraordinaria instalación en dos
edificios donde se almacenaban artillería en Chinati…El logro que representan
101 Spring Street y Marfa es todavía
más notable si tomamos en cuenta el
contexto en que se produjo. La segunda
mitad del siglo XX presenció el rápido
crecimiento en el negocio del arte, y una
proliferación sin precedentes de las exhibiciones temporales por intercambio
en todo el mundo. Se produjo un desplaun museo se valoraban no en función de
la presentación de su colección permanente, sino de acuerdo con el dinamismo
de su programación temporal. En consecuencia, el estatus de instituciones como
la Fundación Barnes, cuya identidad se
define tanto por la permanencia como
por la índole de su colección, está en peligro… A pesar de ello, y debido mayormente al compromiso y convicción de
aquellos que amparan este legado, la
obra de Judd puede apreciarse todavía
exactamente como él quería. Los espacios en 101 Spring Street y en Marfa representan el estándar para la representación de la obra de Judd. “Es un mito
cita famosa de Judd. A la luz de esto, se
nos hace díficil discrepar.
Jasper Sharp, “The House that Judd
Finding that [Judd] needed more
space, he moved in 1978 to an
abandoned army base in a godforsaken Texas cow town called Marfa.
There, he installed his large-scale
work in vast hangers or in the open
air, so that light and space became
64
instaló sus obras a gran escala en vastos
Richard Dorment, “Simply Irresistible,” Daily Telegraph, February
2, 2004
Anybody attempting to stage an exhibition of work by Donald Judd has
to deal with at least two hugely
daunting problems. The most intimidating, of course, is the distant but
towering presence of the Chinati
Foundation, thousands of miles
away in the high plains of Marfa,
West Texas. As a physical experience, no Judd exhibition, no matter
how brilliant, can compete with a
day spent walking through the world
that Judd built in Marfa and the
abandoned army base that he acquired there…. Anything else can
be only second best and, indeed,
could be seen as running counter to
Judd’s own intentions for an art that
is not portable or subject to the fads
of the market and the gallery.
Richard Dorment, “Simply Irresistible,”
Deyan Sudjic, “What is the Object?” Frieze, April 2004
Deyan Sudjic, “What is the Object?”
hangares o al aire libre, para que la luz
y el espacio se conviertan en parte de la
escultura. El estado del tiempo cambiaba constantemente, modificando la
apariencia de las esculturas. El mejor lugar para contemplar la obra de Judd es
en Marfa. Pero se esto no es posible, entonces la exhibición que se abre mañana en el Tate Modern es lo más cercano
que vamos a llegar a la experiencia de
ver esta obra bajo condiciones ideales.
El curador, Nicholas Serota, está en total
A Conversation
between Trine
Ellitsgaard
and Emi Winter
sintonía con la difícil estética de Judd. Lo
que Serota entiende es que, a diferencia
de la obra de muchos otros escultures
del siglo XX, la de Donald Judd no domina, sino que infunde vida al espacio en
el que se coloca…Uno intuye que Judd
logró este sentido de armonía y equilibrio mediante el instinto más que la medida, que se trata de un auténtico artista, no de un ingeniero. Es por eso que los
Danish artist Trine Ellitsgaard makes textiles
ensayos contenidos en el catálogo mag-
and showed her work at Chinati in 2003. Emi
níficamente ilustrado, aunque todos son
Winter, a painter living in Los Angeles, was a
excelentes, tienen menos valor que los
Chinati Artist in Residence in 2001. They met
artículos individuales del catálogo, que
in Oaxaca, Mexcio, where Winter was born
dan descripciones detalladas de cada
and Ellitsgaard currently lives. The following is
pieza de la exhibición. Marianne Stoc-
based on two conversations about their work
kebrand, quien escribió estos artículos,
and impressions of Chinati.
merece reconocimiento por este acierto.
Marfa on October 12, 2003
Oaxaca on March 6, 2004
Cuando se le preguntó si quería que el
obser vador percibiera algún significa-
Built,” ArtReview, febrero de 2004
Comprendiendo que le hacía falta más
espacio, Judd se trasladó en 1978 a una
Una
conversación
entre Trine
Ellitsgaard y
Emi Winter
do o simplemente contemplara su obra,
Your exhibition here at
Chinati is divided into two spaces:
six large rugs in the Arena and several smaller, more delicate pieces in
one of the small exhibition buildings. The works vary widely in
scale, color, format, and material,
but all of them are shown hanging
on the wall. Are you pleased with
this cross-section of your work?
T R I N E E L L I T S G A A R D : Yes, it’s a good
combination. I like it very much. I
was especially pleased with how the
two biggest pieces look in the Arena. It was an interesting experience
because once I put them up they
EMI WINTER:
Judd contestó así: “Hay que ver y comprender, los dos. Al ver se comprende.
Uno ve y piensa, ve y piensa, hasta que
la cosa tiene sentido y se vuelve interesante.”
zamiento, en el que la salud y el éxito de
que el arte difícil sea difícil”, según una
Jasper Sharp, “The House that Judd
Built,” ArtReview, February 2004
part of the sculpture. The weather
constantly, endlessly, changed the
way the sculptures looked. The best
place to see Judd’s work is in Marfa.
But, if that is not possible, then the
exhibition that opens at the Tate
Modern tomorrow is as close as we
are ever going to come to seeing the
work displayed in ideal conditions.
The curator, Nicholas Serota, is utterly attuned to Judd’s demanding
aesthetic. What he understands is
that, unlike many other 20th-century
sculptors, Judd’s work does not dominate but activates the space in
which it is put. …The austere elegance of Serota’s installation brings
out the sense of lightness, liberation
and joy that characterizes Judd’s art
at its best…. You sense that Judd
achieved this sense of rightness and
balance more by instinct than by
measurement, that he was an artist,
not an engineer. That is why the essays in the beautifully illustrated catalogue, though all excellent, are less
useful than the individual catalogue
entries consisting of minutely detailed descriptions of each piece in
the show. Marianne Stockebrand,
who wrote the entries, deserves to
take a bow…. Asked whether he
wanted the observer to understand
something or simply to look at his
work, Judd replied: “You have to
look and understand, both. In looking you understand. You look and
think, and look and think, until it
makes sense, becomes interesting.”
Daily Telegraph, 2 de febrero de 2004
Cualquiera que intente exhibir la obra
de Donald Judd tiene que enfrentar por
lo menos dos grandísimos problemas.
El más intimidante de éstos, por supuesto, es la presencia lejana pero dominante de la Fundación Chinati a mi-
La artista danesa Trine Ellitsgaard hace textiles y
expuso su obra en Chinati en 2003. Emi Winter
es pintora, vive en Los Angeles y fue artista en
residencia en Chinati en 2001. Se conocieron en
Oaxaca, México, donde Winter nació y Ellitsgaard
vive. El siguiente texto está basado en dos conversaciones que tuvieron acerca de su trabajo y
sus impresiones de Chinati.
Marfa, 12 de octubre de 2003
Oaxaca, 6 de marzo de 2004
EMI WINTER:
Tu exhibición aquí en Chi-
nati está dividida en dos espacios: seis
tapetes grandes en la Arena y varias
les de kilómetros de distancia en la
altiplanicie de Marfa, Texas. Como experiencia física, ninguna exhibición de
las obras de Judd, por brillante que
E X H I B I T I O N V I E W O F T R I N E E L L I T S G A A R D , T E X T I L E S , O C T O B E R 2 0 0 3 – M AY 2 0 0 4 .
sea, podría competir con un día caminando por el mundo construido por
Judd en Marfa y la base militar abandonada que él adquirió allí… Cualquier otra cosa se queda corto y, por
cierto, podría verse como contraria a
las propias intenciones del artista, cuyo arte no es portátil ni sujeto a las modas del mercado y de la galería.
Frieze, abril de 2004
base del Ejército en Marfa, un pueblito
tejano dejado de la mano de Dios. Allí
65
seemed so little! But they’re really
quite large, 2 by 3 meters. I had
never seen them in such a big room.
E W: The Arena is not a regular exhibition space, and because it’s so
enormous, you really need something that is going to hold it. The proportions of your carpets look really
nice in relation to the windows and
the doors and Judd’s architecture.
T E : It’s nice to see that it fits in somehow, that it’s not disturbing the rest
of the space.
E W: Did you know that Judd was interested in textiles before you came
to do this show?
T E : No, but I have since seen some
of the textiles he collected. I especially like the blankets on the beds at
the ranch. They are sewn together in
sections, so they must have been
done on a tiny loom, maybe 10 centimeters wide. I saw some of the
Navajo carpets in the Mansana,
which are beautiful examples. There
are also some sheets with just white
lines that are very simple, very
beautiful.
E W: You’re also collaborating with
the fashion designer Christina Kim
of Dosa. How does the work you’re
exhibiting here at Chinati relate to
the pieces you make that are intended for wearing, such as dresses and
silk scarves?
T E : They have the same geometric
forms. The material transforms them
so the result looks different but the
basic idea is the same. I like the production of things you can use. The
carpets I’m showing here at Chinati
could also be used on the floor. At
the same time, I prefer that people
don’t put a chair, a table, and a sofa
on top of my pieces. I think that most
people who buy my things tend to
live simply.
E W: You use so many different kinds
of materials. Do you approach the
material in a very intuitive way? Do
you touch it and get to know it first?
And at what point do you make the
design?
T E : I love to receive yarn samples.
Sometimes just the quality of the
sample gets me thinking about how I
want to use it, so I buy several kilos
of it and start to make my own samples on the loom. That way I can explore different combinations of the
material. The last thing I do is the design. Maybe that means that I like
the material more. The texture and
the feeling attracts me, something that is soft juxtaposed with
something very rough, or shiny
combined with matte can result in
compelling contrasts.
17:32
Pagina 66
E W: Your husband Francisco Toledo
is a painter, has that had an influence on your work?
T E : His approach is very loose. He’s
experimental and free with material;
he doesn’t follow a system or an order and he’s not afraid to break
rules, which inspires me. My work
also became looser when I had children because I didn’t have as much
time to think; I had to look for different solutions.
E W: I want to talk about the piece
you’re exhibiting here that’s made
with sponges. It’s an interesting
piece because the sponge is a
ready-made, you bought it at the
market—it’s not quite weaving, it’s
not sculpture. I wondered if you’re
making more work like that.
piezas delicadas en uno de los edificios
de exhibición pequeños. Las obras varían bastante en su tamaño, color, formato y material, pero todas están colgadas en la pared. ¿Estás contenta con
esta muestra de tu trabajo?
TRINE ELLITSGAARD:
Sí, es una buena
combinación y me gusta mucho. Me
gusta sobre todo cómo se ven las dos
piezas más grandes en la Arena. Fue
una experiencia interesante porque
una vez que las instalé, ¡se veían muy
pequeñas! Pero en realidad son bastante grandes, 2 por 3 metros. No las
había visto nunca en un espacio tan
grande.
E W:
La Arena no es un espacio de exhi-
bición usual, y por su enorme tamaño
se necesita algo sustancial que colocar
en ella. Las proporciones de tus tapetes
tás exhibiendo aquí en Chinati con las
que haces que son para ponerse, como
los vestidos y rebozos de seda?
Comparten las mismas formas geo-
TE:
métricas. El material las transforma y
por eso el resultado parece distinto,
pero la idea básica es la misma. Me
gusta producir cosas que se pueden
usar. Los tapetes que estoy exhibiendo
aquí en Chinati podrían usarse también
en el piso. Al mismo tiempo, prefiero
que la gente no coloque una silla, mesa
o sofá encima de mis piezas. Creo que
la mayoría de las personas que compran mis piezas tienden a llevar a una
vida sencilla.
E W:
Usas una gran variedad de mate-
riales. ¿Tu selección del material es una
cosa intuitiva? ¿Lo tocas para conocerlo primero? ¿Y en qué momento haces
el diseño?
Me encanta recibir muestras de
TE:
hilos. A veces una muestra determinada me pone a pensar sobre cómo quiero usar ese hilo; luego compro varios
kilos y empiezo a hacer mis propias
muestras en el telar. Así puedo explorar diferentes combinaciones con ese
material. Lo último que hago es el diseño. Tal vez eso quiera decir que lo que
más me atrae es el material mismo. Me
interesan la textura y las cualidades
táctiles; algo suave junto a algo muy áspero, o lo brilloso combinado con lo
mate, puede resultar en contrastes interesantes.
E W:
Tu esposo, Francisco Toledo, es pin-
tor. ¿Esto ha influido de alguna manera
en tu obra?
El trabaja de una manera muy suel-
TE:
ta. Experimenta libremente con el material. No se adhiere a un sistema o método y no teme romper las reglas, lo
cual me inspira. Mi trabajo también se
volvió más suelto cuando nacieron mis
I’d very much like to go in that direction, to work with the given colors and netting of the sponges and
transform them in some way. The
funny thing about this piece is that
once you take it down from the wall
it’s nothing—just 300 pieces of
sponge that you clean the dishes
with. This piece is actually like
putting pearls on a thread.
E W: Anni Albers wrote about the excitement of seeing objects detached
from their use and creating something unexpected from ordinary raw
materials. Has she been an inspiration to you?
T E : I like her work but it’s never been
a direct inspiration for me. She’s
very inspired by ethnic groups.
Some of her works are very close to
African textiles. It is more inspiring
for me to see the African textiles directly or, for example, Indian tex-
se ven muy bien en relación con las
TE:
ventanas y puertas y la arquitectura de
Judd.
Me agrada que de alguna manera
TE:
la obra se incorpora al espacio, que no
rompe la armonía del lugar.
E W:
¿Sabías que Judd se interesaba en
los textiles antes de venir y montar esta
exhibición?
TE:
No, pero desde entonces he visto al-
gunos de los textiles que coleccionaba.
Me gustan sobre todo las cobijas de las
camas en el rancho. Están cosidas en
secciones, así que deben haber sido
confeccionadas en un telar muy pequeño, de tal vez 10 centímetros de ancho.
He visto algunos de los tapetes navajo
en la Mansana, y son ejemplares hermosos. También hay unas sábanas con
líneas blancas, muy lindas y sencillas .
E W:
También estás colaborando con la
diseñadora Christina Kim, de Dosa.
¿Cómo se relacionan las obras que es66
hijos porque no tenía tanto tiempo para pensar; tuve que buscar otras soluciones.
E W:
Quiero hablar de la pieza que hi-
ciste con esponjas. Es una pieza interesante porque la esponja es un producto
terminado que compraste en el mercado. No es un tejido ni tampoco una escultura. Me pregunto si estás haciendo
más piezas como ésta.
TE:
Me gustaría mucho seguir esa direc-
ción, trabajar con los colores y las redes
de las esponjas, transformándolas de
alguna manera. Lo curioso de esta pieza
es que una vez que la desmontas, no es
nada—sólo 300 pedazos de esponja
para lavar los platos. Hacer esta pieza
fue como ensartar perlas en un hilo.
EW:
Anni Albers escribe sobre su interés
en ver los objetos fuera de su contexto
útil y crear algo inesperado empleando
materiales comunes y corrientes. ¿Ella
te ser vido de inspiración?
tiles. But I like the way she worked
with materials very much.
E W: I find it fascinating that she was
influenced by the jewelry of Monte
Alban. She was enchanted by the
ways in which the Zapotecs had
combined materials. She also made
some jewelry with everyday objects,
like washers and bobby pins.
T E : I’ve seen some of these pieces.
They are very fun and very good.
There’s quite a bit of ethnic jewelry
that combines textile material with
various metals. This is also a common theme for me. Some ethnic
groups put threads around metal, or
make hair stick out of it. In Nepal
they use horsehair in some of their
jewelry—it’s incredible. I admire
these methods because they can’t be
learned from one day to the next.
Weaving is a slow process, it’s
about working with your hands, so I
admire people that have the patience to continue what their fathers
and their grandfathers did, developing it further and maybe even doing
it a little bit better. And I know it often takes three months to make a single piece. For me that’s fascinating.
E W: But that’s a contradiction, in a
way, to what I understood Anni
Albers was saying. She wanted to
create something using objects that
she’d never worked with before.
This presented a challenge in terms
of the construction of the piece, and
it forced her to come up with inventive ways of tying disparate things
together. The whole process rejected
the history of the material and
discovery became part of the
motivation. You are also working
with many unfamiliar materials
without 200 years of history behind
you.
T E : When you see a weaving that
has a special technique you’re often
curious to try it, even if you don’t
have three generations to learn it.
You just want to see if you can do it.
I made some carpets using a tie-dye
technique because I wanted to see
how it worked, how easy or how difficult it was. This way you get a
sense of how great the work that you
admire really is. It’s also a way to
try out new things. I did a lot of
painting and dyeing last month with
indigo because I’d never done it
and I wanted to know something
about the process—to control it and
see how far I could go. Once you’ve
tried something you get a sense for
how many more years you want to
spend on it or if you want to continue at all.
E W: Are you partial to using natural
TE:
fiber and dyes especially after you
moved to Oaxaca?
T E : In Mexico I found this sisal that I
like very much but I use chemical
dyes for it. Natural dyes are too
complicated since you often need
heavy metals to fix them. I want big
areas to be the same color and
sometimes I can’t dye all the threads
at once. It’s very difficult to cast or
match the same color a second time
when you’re using natural dyes because it all depends on the trees and
the plants. The colors in Mexico, the
buildings, the fruit, the candy,
haven’t changed my palate, though.
I noticed that the paintings you
made in Mexico also had very soft,
natural colors. The only really strong
color you used was blue. Then you
Me gusta su obra, pero no me ha
inspirado en forma directa. Ella se inspiró en los grupos étnicos. A veces su
obra se asemeja a los textiles africanos. A mí me inspira más ver los textiles africanos directamente o, por ejemplo, los textiles indus. Pero me fascina
cómo trabajó con los materiales.
E W:
Me llama la atención la influencia
que ejerció en ella la joyería de Monte
Albán. Le fascinó ver como los zapotecas combinaron los materiales. También hizo joyería con objetos cotidianos, como rondanas y pasadores.
TE:
He visto algunas de estas piezas.
Son divertidas y están muy bien hechas. Hay mucha joyería étnica que
combina el material textil con varios
metales. Esta es una constante para mí
también. Algunos grupos étnicos en-
tero rechazaba la historia del material,
y el descubrimiento se convertía en
parte de la motivación. Tú también estás trabajando con muchos materiales
desconocidos, sin contar con 200 años
de tradición en tu pasado.
TE:
Cuando ves una pieza tejida con
una técnica especial, sientes curiosidad
por intentarla, aunque no dispongas de
tres generaciones para aprenderla.
Sólo quieres ver si lo puedes hacer.
Hice algunos tapetes utilizando la técnica de ikat porque quería ver cómo
funcionaba, si era fácil o difícil. Así logras entender qué tan grande es la
obra que admiras. También es una manera de intentar cosas nuevas. El mes
pasado hice mucha pintura y tintura
con el añil porque nunca lo había hecho y quería conocer el proceso, para
controlarlo y ver hasta dónde podía
dominarlo. Después de intentar algo
nuevo sabes cuántos años más quieres
dedicarle, o si quieres seguir siquiera.
E W:
¿Prefieres utilizar fibras y tintes
naturales, sobre todo desde que te mudaste a Oaxaca?
TE:
En México empezé a tejer con hene-
quén. Este material me gusta mucho,
E X H I B I T I O N V I E W O F T R I N E E L L I T S G A A R D , T E X T I L E S , AT C H I N AT I ’ S A R E N A .
08-09-2004
EMI WINTER, ABYDOS, 2004.
pero lotiño con tintes químicos. Los tintes naturales son demasiado complicados, ya que con frecuencia se necesitan
metales pesados para fijarlos. Quiero
que áreas grandes sean del mismo color, y a veces no puedo teñir todas las
fibras al mismo tiempo. Resulta muy difícil crear o emparejar el mismo color la
segunda vez cuando trabajas con tintes
naturales porque todo depende de los
árboles y las plantas. Sin embargo, los
colores que hay en México, en los edificios, la fruta, los dulces no han cambiado mi paleta. Las pinturas que tú hiciste
en México también tenían colores muy
suaves y naturales. El único color fuerte
went
to
Marfa
for
your
residency and your work really
changed—you started working with
a much wider variety of colors.
E W: In Oaxaca I was making silver
paintings with graphite from the local mine and with iron oxide I collected from pockets that became exposed when they cut through some
mountains to build a road. The colors were beautiful so I used them for
monochrome paintings but at the
same time I think I was intimidated
by color. Spending time at Chinati
gave me a boost in self-confidence,
which manifested itself in new
colors.
T E : There is also very little color in
Marfa. There is only the color of the
sand, grass and the blue of the sky.
It must have been a really good
place for you to work.
E W: Definitely. I really needed to get
vuelven el metal con hilo o le incorporan pelo de animal o cabello humano.
En Nepal utilizan el pelo de caballo en
su joyería, es increíble. Admiro esos
métodos porque no se pueden aprender de un día al otro. El tejer es un proceso lento, ya que involucra laborar
con las manos, y por eso admiro a la
gente que tiene la paciencia para continuar haciendo lo que hicieron sus padres y sus abuelos, desarrollándolo y
tal vez incluso mejorándolo. Con frecuencia una sola pieza tarda tres meses en hacerse. Para mí eso es fascinante.
E W:
Allí hay una contradicción con lo
que decía Anni Albers. Ella quería crear algo usando objetos con los cuales
nunca había trabajado. Esto representaba un reto en cuanto a la construcción de la pieza, y le obligaba a inventar maneras innovadoras de relacionar
cosas diferentes entre sí. El proceso en67
que usabas era el azul. Luego hiciste tu
residencia en Marfa y tu obra cambió
bastante—comenzaste a usar una gama de colores mucho más amplia.
E W:
En Oaxaca hice unas pinturas con
grafito sacado de una mina local y
con óxido de hierro que extraje de
vetas que quedaron expuestas cuando cortaron una montaña para construir una carretera. Los colores eran
tan bellos que los usé en pinturas
monocromas, pero al mismo tiempo
pienso que me intimidaba el color. El
tiempo que pasé en Chinati aumentó la
confianza que siento en mí misma, la
cual acabó por manifestarse en colores
nuevos.
TE:
También hay muy poco color en
Marfa. Sólo el color de la arena, el pasto y el azul del cielo. Me imagino que
fue un lugar ideal para hacer tu trabajo.
E W:
Definitivamente. Necesitaba salir
08-09-2004
away from the painting scene in
Oaxaca and to experience something new. One of the biggest surprises for me was the installation of
poems by Carl Andre. The fact that
these little pieces of paper had a
whole building to themselves was
thrilling. I visited that installation almost every day; the work fascinated
me. I even went out and bought a
typewriter and started imitating that
work. It was cathartic to type away
for hours and fun to see what happened with language and pattern.
The residency at Chinati was an extraordinary time for me. I had never
been around so much sculpture or
work that occupies so much space.
I spent a lot of time in the artillery
sheds and walking around the concrete pieces.
T E : I also love the artillery sheds. The
reflection of the desert and the grass
on the pieces, and the tonality and
variety of gray shades reflecting in
the metal is so beautiful.
E W: I took many Polaroid close-ups
of the aluminum pieces and used
them as a starting point for some
prints I made at Chinati. But everyone who looks at the prints thinks
they were inspired by Flavin.
T E : The Flavin buildings I find more
difficult. They are not spaces that I
feel I want to stay in—when I enter
and see these strange lights, I immediately want to go out.
E W: It took me a long time to fully
enjoy that installation. I remember
one afternoon I had a very sudden
physical response to the work. The
way some lights are hidden and shy
while others push out and are exposed felt anthropomorphic and
sexy. There is a pulse, a rhythm to
the whole piece. The concrete
pieces also have a beautiful rhythm
and I loved being able to experience that work from so many vantage points. I remember standing in
the field looking at all the different
structures and thinking that Chinati
reminded me more of the archeological sites in Oaxaca, where the
topography and the buildings are inseparable, than of any other museum I had visited. Even the flora becomes part of the experience.
T E : The landscape reminded me of
the ocean where you can see that
large expanse. Chinati is on a little
hill so you have that incredible view.
I miss that living in Oaxaca, surrounded by mountains. In Denmark
the ocean is always just an hour
away.
17:32
Pagina 68
de Oaxaca, quería experimentar algo
nuevo. Una de las mayores sorpresas
para mí fue la instalación de los poemas de Carl Andre. El hecho de que
esas pequeñas hojas de papel se ameritaran todo un edificio para sí solos
me impresionó mucho. Visité esa instalación casi todos los días; me fascinaba. Hasta compré una máquina de escribir y comencé a imitar esa obra. Fue
una catarsis escribir a máquina durante horas y me divertía obser var lo que
sucedía con el lenguaje y los patrones.
La residencia en Chinati fue una época
extraordinaria para mí. Nunca había
estado rodeada de tantas esculturas y
obras que ocupan tanto espacio. Pasé
mucho tiempo en los antiguos almacenes de artillería y caminando por entre
las piezas de concreto.
TE:
A mí también me encantan los alma-
Dan Flavin:
A Retrospective
cenes de artillería. El reflejo del desierto y el pasto en ellos es tan hermoso. La
tonalidad y la variedad de los matices
de gris reflejados en el metal me hicieron pensar en tus pinturas de grafito.
E W:
The Dia Art Foundation, in association with the National Gallery of
Art, is organizing the first comprehensive retrospective of Dan Flavin’s
art this fall. This exhibition, which
will open in Washington D.C. in early October, is curated by Dia Director Michael Govan with Tiffany Bell,
Director of the Dan Flavin catalogue
raisonné project. The show will be a
landmark presentation of Flavin’s
work, bringing together a broad
range of 45 fluorescent light installations as well as a significant group
of drawings. Comprehensive presentations of Flavin’s work have rarely
been seen, particularly because
many of his installations were made
for specific settings and did not travel.
The show will open on October 3
and remain on view at the National
Gallery through January 21, 2005.
It will then travel to the Museum of
Modern Art, Fort Worth (February
25–June 25, 2005), and the Museum of Contemporary Art, Chicago
(July 1–October 30, 2005). Additional international venues will be
announced at a future date.
Unusually situated outside the medium of painting or sculpture, Dan
Flavin’s art after 1963 consists almost entirely (except for drawings
and prints) of light in the form of
commercially available fluorescent
tubes in ten colors and five shapes:
one circular and four straight fixtures of different lengths. He often
deployed this limited vocabulary of
form and color in relationship to
specific
architectural
contexts.
Though Flavin’s art is increasingly
Tomé muchas fotos Polaroid de las
piezas de aluminio y las utilicé como
punto de partida para la obra gráfica
que hice en Chinati. Pero todos los que
ven esa obra piensan que está inspirada
en Dan Flavin.
TE:
Los edificios de Flavin me parecen
más difíciles. No son espacios donde
quisiera quedarme. Cuando entro y
veo esas luces extrañas, de inmediato
quiero salir.
E W:
A mí me llevó bastante tiempo po-
der disfrutar plenamente de esa instalación. Recuerdo que una tarde sentí de
repente una reacción física ante la
obra. La forma como algunas luces están ocultas y tímidas, mientras que
otras están expuestas se me hizo antropomórfico y sexy. La obra entera posee
un pulso, un ritmo. Las piezas de concreto también tienen un ritmo, y me encantaba contemplar la obra desde tantas perspectivas diferentes. Recuerdo
estar parada en el campo, viendo todas las diversas estructuras y pensando que Chinati me recordaba más los
sitios arqueológicos de Oaxaca, donde
la topografía y los edificios son inseparables, que cualquier otro museo que
había visitado. Hasta la flora se incorpora a la experiencia total.
TE:
El paisaje me recordaba al mar,
donde se puede apreciar una extensión
tan vasta. Chinati se encuentra sobre
una pequeña elevación y ofrece una
magnífica vista panorámica. Eso me
hace falta en Oaxaca, donde estamos
rodeados de montañas. En Dinamarca
el mar siempre está a sólo una hora de
distancia.
68
Dan Flavin: una
retrospectiva
La Fundación de Arte Dia, en colaboración con la Galería Nacional de Arte,
organiza para este otoño la primera
exhibición retrospectiva panorámica
de la obra de Dan Flavin. La exhibición,
que iniciará en Washington D.C. a principios de octubre, está a cargo de Michael Govan, director de la Fundación
Dia, y Tiffany Bell, directora del proyecto catálogo raisonné de Flavin. Es
esta ocasión se encontrará reunida una
amplia representación de la obra del
artista, incluyendo 45 instalaciones de
luz fluorescente y un interesante grupo
de dibujos. Rara vez se ha podido
apreciar una exhibición de carácter tan
global de las obras de Flavin, ya que
muchas de sus instalaciones fueron hechas para lugares específicos y no se
transportaban. La exhibición abre el
día 3 de octubre y permanecerá en la
Galería Nacional hasta el 21 de enero
de 2005. De ahí pasará al Museo de
Arte Moderno de Fort Worth (febrero
25–junio 25) y al Museo de Arte Contemporáneo en Chicago (julio 1–30 de
octubre). Otros lugares de exhibición
internacionales serán anunciados posteriormente.
El arte de Flavin después de 1963 se sitúa fuera de la pintura y la escultura,
consistiendo casi exclusivamente (excepto sus dibujos y grabados) en el uso
de la luz en forma de tubos fluorescentes de tipo comercial en diez colores y
recognizable, few are aware of the
range and complexity of his complete oeuvre.
The retrospective exhibition is organized in a loose chronological order
to represent the diversity of Flavin’s
approach. As planned for the
National Gallery, the exhibition will
include early works such as a series
of constructed boxes with attached
incandescent or fluorescent lights,
called “icons,” made from 1961 to
1963, two of which were acquired
early by Donald Judd and permanently installed with other works by
Flavin in Judd’s home at 101 Spring
Street in New York City. These
“icons” show the influence of object
makers such as Marcel Duchamp as
well as painters such as Barnett
Newman, while manifesting many
of the themes and strategies Flavin
was to further develop later in his
career. The use of white and colored
light, the serial aspect of his oeuvre,
the projection of the art into real
space, and the effects of colored
light tinting and washing the surrounding architecture are all characteristic of the work that was to follow.
Especially significant are a number
of large-scale installations that will
be recreated at the National Gallery
as originally presented by Flavin.
These are dramatically exemplified
by a 120 foot-long “barrier” of
green light, which will be installed
on the mezzanine of the museum
and visible from the Mall. Constructed corridors that block or encourage
passage similar to his untitled (Marfa
project) at Chinati, interact with
architecture and represent Flavin’s
further environmental explorations
with light.
A selection of Flavin’s well-known
“monuments” to V. Tatlin will represent the serial aspects of his work.
The range of his work will be further
represented by works that include
political references, such as untitled
monument 4 for those who have
been killed in ambush (to P.K. who
reminded me about death) from
1966, a construction that references
the Vietnam War, and others that
show homages to fellow artists. Finally, the show will include a retrospective selection of works on paper
to indicate Flavin’s thought processes, working methods, and the scope
of his interests.
Two important books on Dan
Flavin’s work have been published
to coincide with the exhibition. An
exhibition catalogue, Dan Flavin: A
Retrospective, and a complete cata-
logue of light works Dan Flavin: The
Complete Lights 1961–1996, are
co-published by Dia and Yale University Press and represent over five
years of scholarly research and previously unavailable information. The
publications will contain technical
specifications regarding each artwork as well as new color photography. The title, date, medium,
dimensions, edition number, and
additional information will accompany all images where available.
Especially valuable will be the
unique photo documentation of
Flavin’s work presented in these volumes, which, due to the nature of
the light works, are often typically
difficult to reproduce. Michael Govan, Tiffany Bell, and Brydon Smith
cinco formas: una circular y cuatro rectas, de distintas medidas. Con frecuencia el artista utilizaba este vocabulario
limitado de forma y color en relación
con contextos arquitectónicos específicos. Aunque el arte de Dan Flavin es
cada vez más fácil de reconocer, pocos
se dan cuenta de la amplia gama y
complejidad de su obra entera.
La retrospectiva está organizada en un
orden cronológico aproximado para
representar la diversidad de los enfoques del artista. La exhibición, según
se proyecta para la Galería Nacional,
incluirá obras tempranas de Flavin como una serie de cajas construidas con
luces incandescentes o fluorescentes,
llamadas “íconos”, hechas entre 1961
y 1963, dos de las cuales fueron adquiridas por Donald Judd e instaladas con
del museo, donde será visible desde el
Mall. Corredores construidos para obstaculizar o facilitar el paso (como en su
proyecto sin título [proyecto Marfa] en
Chinati), interactúan con la arquitectura e ilustran la exploración que hacía
Flavin con la luz en el ambiente.
Una selección de los conocidos “monumentos” a V. Tatlin ejemplificará los aspectos seriales de su obra. La diversidad de su obra se verá reflejada
además en obras que incluyen alusiones políticas, tales como el monumento
4 sin título para quienes han perdido la
vida en emboscadas (a P.K. que me recordó acerca de la muerte), del año
1966, una construcción que alude a la
Guerra de Vietnam, y otros que son homenajes a sus compañeros artistas. Por
último, la exhibición incluirá una selección retrospectiva de obras en papel
que revelan los procesos mentales, métodos de trabajo y la amplia gama de
intereses de Dan Flavin.
La publicación de dos importantes
obras sobre la obra de Flavin coincide
con esta exhibición. Un catálogo de la
misma, intitulado Dan Flavin: una retrospectiva y un catálogo completo de
las obras de luz del artista, Dan Flavin:
D A N F L AV I N , T H E D I A G O N A L O F M AY 2 5 , 1 9 6 3 ( T O C O N S TA N T I N B R A N C U S I ) , 19 6 3 .
las luces completas 1961-1996, se publican conjuntamente por Dia y la Yale
University Press y representan más de
cinco años de investigación erudita e
información no previamente disponible. En estos tomos aparecerán especificaciones técnicas sobre cada obra,
junto con nuevas fotografías a todo color. Todas las imágenes irán acompañadas del título, fecha, medio, dimensiones, número de edición y otra
información disponible. De especial
valor será la documentación fotográfica única que brindan estas publicaciones, que, dada la naturaleza de las
have each contributed essays. Bell
was the artist’s curator and archivist
for several years during the 1980s,
and Govan worked closely with
Flavin on four major exhibitions. The
two volumes will also feature interviews and writings by Dan Flavin, a
comprehensive bibliography, a full
chronology, and reproductions of
Flavin’s graphic diagrams. The Complete Lights will not only encompass
the content of the exhibition catalogue but will also serve as a comprehensive resource for the study
and appreciation of Flavin’s work.
For both the exhibition and accompanying catalogues, the Dia Art
Foundation worked closely with the
artist’s son, Stephen Flavin, and
Steve Morse, the Dan Flavin Studio
manager.
otras obras de Flavin en la casa de
Judd en 101 Spring Street en Nueva
York. Estos “íconos” muestran la influencia de creadores de objetos tales
como Marcel Duchamp y de pintores
como Barnett Newman, a la vez que
manifiestan varios de los temas y estrategias que el propio Flavin desarrollaría más adelante en su carrera. El uso
de la luz blanca y coloreada, el aspecto
serial de sus obras, la proyección del
arte al espacio real y los efectos de la
luz de color dando tintes y lavando la
arquitectura circundante son todas características de sus obras posteriores.
Son especialmente significativas una
cantidad de instalaciones a gran escala
que serán recreadas en la Galería Nacional según Flavin las hizo originalmente. Entre estas obras, una de las
más dramáticas es una “barrera” de
luz verde, que mide 120 pies de largo,
la cual será instalada en el entresuelo
69
obras de luz, es con frecuencia difícil
de reproducir. Michael Govan, Tiffany
Bell, y Br ydon Smith colaboran con sus
ensayos. Bell fue la curadora del artista y estuvo a cargo de sus archivos durante los años ochenta, y Govan laboró
en estrecha relación con Flavin en cuatro importantes exhibiciones. Los dos
libros incluirán entrevistas y escritos de
Flavin, una amplia bibliografía, una
cronología completa y reproducciones
de los diagramas gráficos del artista.
Las luces completas abarcará no sólo el
contenido del catálogo de la exhibición, sino que ser virá como recurso
global para el estudio y la apreciación
de la obra de Flavin. En el caso de ambas publicaciones, la Fundación de Arte Dia colaboró con el hijo del artista,
Stephen Flavin, y con Steve Morse, administrador del Estudio Dan Flavin.
Pagina 70
the back. Single points of lights
formed horizontal strands, defining
alleys one could walk down and
across to experience the lightscape
change; the lights might start at
waist level and gradually rise to
shoulder or eye level and above, so
that the plane of light could be
viewed from both above or below.
Erwin Redl was born in Austria and
has lived and worked in New York
since 1993. Using a variety of media
including light, sound, and computerbased technology, Redl has installed
work enhancing interior and exterior
spaces throughout the United States,
Europe, and Asia. Most recently he
installed M AT R I X XI in the Eglise
Sainte-Marie Madeleine, a Renaissance church in Lille, France—two
concentric cylinders made of a grid
of over 80,000 L E D lights suspended from the ceiling of the church,
shifting slowly from red to blue and
back to red. Visitors can interact
with the piece, which will be on
view through November 2004, by
walking among the cylinders in the
church’s passageways. In 2003
Redl produced Flow, a computercontrolled permanent work in red
LED lights whose patterns of illumination shift in a constant cycle along
the façade of Wood Street Galleries
in Pittsburgh, Pennsylvania. For the
2002 Whitney Museum Biennial, he
created a curtain of red L E D lights
that flanked the façade of the museum. Redl holds a master’s degree in
computer art from the School of Visual Arts in New York City and a bachelor’s degree in composition and
electronic music from the Music
Academy in Vienna.
E M I LY L I E B E RT
E M I LY L I E B E R T
Artists in
Residence
September 2003 –
August 2004
Artistas en
residencia
septiembre 2003 –
agosto 2004
A los participantes en el programa de
Participants in Chinati’s Artist in Residence program are invited to show
work at the Locker Plant or the Ice
Plant in downtown Marfa. The following pages describe these exhibitions from the past year.
Erwin Redl
September – October 2003
M AT R I X X I I
Chinati Artistas en Residencia se les invita a exhibir su obra en el Locker Plant
o la Ice Plant en el centro de Marfa. Las
páginas siguientes describen las exhibiciones del año pasado.
Er win Redl
septiembre – octubre de 2003
M AT R I X X I I
Como parte del programa de exhibi-
During his residency in the fall of
2003, Erwin Redl created M AT R I X
X I I , a large-scale light installation
with over 700 blue L E D bulbs that
formed a slanted plane suspended
in space, bisecting the entire volume
of the Ice Plant, a former warehouse
in downtown Marfa. Redl sealed the
vast interior of the Ice Plant so that
all that was visible was a huge and
dramatic expanse of soft blue light
that seemed to float in the darkened
space. The L E D lights hung on a cable grid attached to the massive roof
beams at heights that had been precisely measured by a laser level—
lower at the front and rising toward
ción para el Open House de 2003,
Erwin Redl creó MATRIX XII, una instalación de luz a gran escala con más de
700 focos azules L E D que formaban un
plano inclinado suspendido en el espacio, bisecando el volumen total de la
Ice Plant, un antiguo almacén en el centro de Marfa. Redl selló el vasto interior
de la fábrica para que, al entrar, todo
lo que se pudiera ver fuera una dramática extensión de luz azul suave que
parecía flotar en el espacio oscuro. Las
luces L E D colgaban de unos cables sujetos a las enormes vigas del techo.
Puntos individuales de luz formaban
hilos horizontales, definiendo carriles
que uno podía atravesar y a lo largo de
Thomas Müller
September – October 2003
los cuales uno podía caminar para experimentar el cambio en el “paisaje de
luz” respecto a la escala física de uno.
Mientras se caminaba dentro de un solo carril, las luces comenzaban al nivel
de la cintura o el pecho y paulatinamente subían hasta el nivel de los hombros, los ojos, y al último por encima de
la cabeza, así que el plano de luz podía
observarse desde arriba o desde abajo.
Erwin Redl nació en Austria y ha vivido
y trabajado en Nueva York desde
1993. Utilizando una variedad de medios artísticos, que incluyen la luz, el
sonido y la tecnología computarizada,
Redl ha instalado obras en espacios interiores y exteriores en todo Estados
Unidos, Europa y Asia. Su obra más reciente es la instalación M AT R I X X I en
la Iglesia Santa María Magdalena, un
edificio renacentista en Lille, Francia,
que consiste en dos cilindros concéntricos hechos de una malla de más de
80,000 luces L E D suspendidas desde el
techo de la iglesia, las cuales cambian
de rojo a azul a rojo nuevamente. Los
visitantes pueden caminar entre los cilindros en los pasillos de la iglesia. La
instalación estará en exhibición hasta
noviembre de 2004. En 2003 Redl creó
la obra Flujo, una obra permanente
controlada por computadora y hecha
de luces L E D rojas cuyos patrones de
iluminación cambian en ciclos constantes por la fachada de las Galerías Wood Street in Pittsburgh, PA. Para la celebración bienal del Museo Whitney en
2002, Redl creó una cortina de luces
L E D rojas que flanqueaban la fachada
E R W I N R E D L , M AT R I X X I I , 2 0 0 3 . I N S TA L L AT I O N V I E W AT C H I N AT I ’ S I C E P L A N T.
del museo. Redl tiene su Maestría en
Computer Art de la Escuela de Artes Visuales de Nueva York y una licenciatura en Composición y Música Electrónica
de la Academia de Música de Viena.
Thomas Müller
septiembre – octubre de 2003
Thomas Müller trabajó en Marfa durante el otoño de 2003, creando una serie
de dibujos que se exhibieron en el Open
70
Thomas Müller worked in Marfa during the fall of 2003, creating a series of drawings that he exhibited at
Open House. His show Marfa Drawings included over 40 abstract
works in pencil, colored pencil,
chalk, ink, and oil and acrylic paint.
In his idiosyncratic compositions,
Müller played thin and light lines off
broad and heavy ones, interspersed
organic with geometric forms, and
balanced colors with black and
gray. The drawings measured 8 1/2
x 11 inches each and were hung in
an open yet precise system, asymmetrical groupings in the front
gallery of the town’s former Locker
Plant, now a studio for artists in residence at Chinati.
The image shown here suggests a
lyrical play on the grid. Heavy
horizontal bands of dark blue oil
paint and heavy vertical charcoal
lines frame the composition. These
weighty axes are countered by fine,
loose, horizontal lines drawn in pencil by tracing the wavy edge of a
found piece of broken glass, and
by vertical, midweight pencil marks
rendered freehand. Some of the
lines have clear starting and ending
points, while others seem to extend
beyond the confines of the page.
The contrasts and interplay between
the densities, tones, and paths of
Müller’s lines accentuate each drawing’s inherent graphic qualities.
Müller came to Marfa from Stuttgart,
Germany. He has exhibited drawings, paintings, and sculpture at
galleries in Germany and at the
Drawing Center in New York in
1995. In the summer of 2004, his
work was shown at the Museum
Chasa Jaura in Valchava, Switzerland, and at the Galerie Fruehsorge in Berlin. After returning from
Marfa in November of 2003, his
Marfa Drawings were shown at the
Galerie Schlegl in Zurich, Switzerland. During the summer of 2003,
Müller participated in the exhibition Zeichnung heute IV (Drawing
Today IV), held at the Kunstmuseum
Bonn, in Germany. Currently he is
preparing a set of lithographs for
30 x 30 cm Project at Arber
Editions & Sons in Marfa. Müller
was born in Frankfurt and moved
to Stuttgart in 1979 to attend university, where he received degrees
simultaneously in art from the State
Academy of Visual Art and in
German from the University of
Stuttgart.
M I C H A E L Y O D E R , WA I T T H E S K Y ( Y O U C A N FA L L ) , 2 0 0 4 . E X H I B I T I O N V I E W AT C H I N AT I ’ S L O C K E R P L A N T.
17:32
House. Esta exhibición, intitulada Dibu-
Avery Preesman
cm en Arber Editions & Son en Marfa.
jos de Marfa, incluía más de 40 obras
November – December 2003
Müller nació en Frankfurt y se trasladó
abstractas a lápiz, lápiz de color, tiza,
a Stuttgart en 1979 para asistir a la
Avery Preesman concluded Chinati’s
2003 Artist in Residence season
with a show of works in a variety of
media, all made in Marfa. At the
Locker Plant, Preesman exhibited
three large wall sculptures, watercolor studies for wall and freestanding
sculptures, small oil paintings, and
woodcut prints with their related
notebook drawings. The sculptures
are undergirded with wooden
frames that support cement-coated
polyurethane, cage-like structures.
The works are several feet high and
several feet wide—their cement
coatings are left rough, crusted,
sometimes unpainted, and in one
piece painted in deep glossy red
enamel. The thick bars of the pieces
rhythmically delineate and define
the space inside and around them.
Their heavy, intestinal, intentionally
grotesque quality plays against the
tinta y pintura acrílica y al óleo. En estas
composiciones idiosincrásicas Müller
contrastaba la luz con líneas gruesas,
mezcló formas orgánicas y geométricas
y combinaba el color con negro y gris.
Las obras medían 8 1/2 x 11 pulgadas
cada una y se colocaron según un patrón de agrupaciones precisas pero asimétricas en una galería de la Ice Plant.
La ilustración que aparece aquí sugiere
un juego lírico cuadriculado: gruesas
bandas de pintura al óleo y gruesas líneas verticales color carbón enmarcan
la composición. Con estos duros ejes
contrastan delgadas líneas horizontales sueltas hechas al calcar el borde de
un pedazo encontrado de vidrio roto y
marcas verticales de mediano peso trazadas a mano. Algunas de las líneas
comienzan y terminan en puntos bien
definidos; otras parecen extenderse
más allá de los límites de la página. Los
contrastas y relaciones entre los grados
universidad, donde simultáneamente
obtuvo títulos en arte, de la Academia
Estatal de Artes Visuales, y en alemán,
de la Universidad de Stuttgart.
Aver y Preesman
diciembre de 2003
Aver y Preesman puso fin a la temporada de Artistas en Residencia del año
2003 con una exhibición de obras en
una variedad de medios, todas hechas
en Marfa. En el Locker Plant Preesman
exhibió tres grandes esculturas para
pared, aguafuertes como estudios para
esculturas, pequeños cuadros al óleo y
grabados de plancha de madera y sus
dibujos correspondientes para cuaderno. Las esculturas ceñido por abajo con
marcos de madera que sostienen estructuras de poliuretano revestido de ce-
de densidad, los tonos y las direcciones
de estas líneas enfatizan las cualidades
gráficas inherentes de cada dibujo.
Müller vino a Marfa desde Stuttgart,
Alemania. El artista ha exhibido dibujos, pinturas y esculturas en numerosas
galerías en Alemania y en Nueva York
en el Drawing Center en 1995. En el
vlelrano de 2004, se exhibió su obra en
el Museo Chasa Jaura en Valchava,
AV E R Y P R E E S M A N , S TA H E S T E L WA L L S C U L P T U R E I I , 2 0 0 3 .
08-09-2004
T H O M A S M Ü L L E R , U N T I T L E D , F R O M M A R FA D R AW I N G S , 2 0 0 3 .
Suiza, y en la Galería Fruehsorge en
Berlín. Tras regresar de Marfa en noviembre de 2003, Dibujos de Marfa fue
exhibido en la Galería Schlégl en Zurich, Suiza. Durante el verano de 2003,
Müller participó en la exhibición Zeichnung heute IV (El dibujo hoy en día IV),
en el Kunstmuseum Bonn, en Alemania.
A presente está preparando un conjunto de litografías para proyecto 30 x 30
71
08-09-2004
17:32
Pagina 72
exhibió sus pinturas hechas en Marfa
Monique van Genderen
durante su estancia aquí. En Espera el
February – March 2004
cuatro obras a gran escala hechas con
óleo mezclado con pintura acrílica. Se
M O N I Q U E VA N G E N D E R E N , WA L L PA I N T I N G , 2 0 0 4 . I N S TA L L AT I O N V I E W AT C H I N AT I ’ S L O C K E R P L A N T.
contrastan áreas activas de pinceladas
bruscas en colores vivos con aplicaciones de colores mate y lisos de tonos
asordinados. Los pasajes a menudo
frenéticos, sugerentes de gestos, que
ocupan el primer plano del lienzo definen la composición espacial de las
obras y parecen flotar sobre los campos de color detrás de ellos. Como punto de partida, Yoder toma fotografías
digitales originales que captan cierto
aspecto o impresión de un lugar. Luego
manipula estas imágenes, fragmentándolas y volviendo a organizarlas para
crear una composición íntegra abstracta.
Para representar estas imágenes reconstituidas en el lienzo, Yoder aplica capas
de pintura y luego quita capas con tiras
de cinta de enmascarar. Se sugieren y
disuelven hechos visuales, alejándose
lightness suggested by their suspension in space and the sunlight that
pours in through the windows. The
watercolor studies for these works,
hung in the back room of the Locker
Plant, showed the pieces in different
contexts and allowed for a richer
perception of their progression from
idea to object.
Curaçao-born, Preesman lives in
Amsterdam, The Netherlands. Preesman is a self-taught artist and has
been working for the past eight
years in Nes aan de Amstel, a small
town on the outskirts of Amsterdam.
In 2003 Preesman had a solo show
at the Stedelijk Museum in Amsterdam. In 2002 he participated in
group shows at the Institut Néerlandais in Paris and Arte/Cîdade in
São Paolo, Brazil. Preesman was included in the 47th Venice Biennial in
1997. His work is in the collections
of the Stedelijk Museum; S M A K
Ghent, Belgium; Städtisches Museum Abteiberg, Germany; and the
Foundation Hauser & Wirth in
Zürich, Switzerland.
in bold colors are played against
flat and smoothly applied colors
from a more muted palette. The often frenetic gestural passages that
sit at the front of the canvas define
the works’ spatial compositions and
seem to float on the color fields
behind them. As a starting point,
Yoder takes digital photographs
that capture a certain element or
mood of a place. He then manipulates these images, taking them
apart and reorganizing their fragments into a whole abstracted composition. To render these reconstituted images on canvas, Yoder applies
layers of paint and then strips away
the ones that are masked. Visual
facts are suggested and dissolved,
straying from literal representation
to offer instead an impression of a
moment in time. The works for his
show at Chinati were based on photographs he took in Marfa of local
buildings, structures, and the landscape.
Yoder has participated in numerous
group and solo exhibitions. In June
2004 his work was included in the
inaugural RISD Fine Arts Biennial at
Claire Oliver Fine Art in New York.
In April 2004 he took part in the
Artists in the Marketplace group
show at the Bronx Museum in
New York. This fall, he will have a
solo exhibition at Gallery Katz in
Boston, Massachusetts. Yoder has
held teaching positions at Adelphi
University, New York, and the
Rhode Island School of Design
(R I S D ). Yoder holds a master’s of
fine arts degree in painting from
RISD.
mento que parecen jaulas. Las obras miden varios pies de alto y varios pies de
ancho—sus revestimientos de cemento
se dejan ásperos a veces sin pintar, y en
un caso pintado de esmalte rojo brilloso.
Gruesas barras delinean y definen el espacio al interior y alrededor de las piezas. Su aspecto pesado, intestinal, intencionadamente grotesco contrasta
con la liviandad sugerida por su suspensión en el espacio y la luz solar que entra
por las ventanas. Los aguafuertes que
son los estudios para estas obras, colgados en el cuarto trasero del Locker Plant,
mostraban las piezas en diferentes contextos y permitieron una percepción
más nítida de la manera como progresaron desde concepto a objeto.
Preesman nació en Curaçao y vive actualmente en Amsterdam, Holanda,
donde creció y ha vivido por más de 40
años. Como artista Pressman es autodidacto y desde hace ocho años trabaja en
Nes aan de Amstel, un pueblito en las
afueras de Amsterdam. En 2002 participó con otros artistas en exhibiciones en
el Instituto Neerlandés en París y en Arte/Cîdade en São Paolo, Brasil. Preesman estuvo incluido en el XLVII Bienal de
Venecia en 1997. Sus obras figuran en
Michael Yoder
January – February 2004
las colecciones del Museo Stedelijk;
S M A K Gante, Bélgica; Städtisches Museum Abteîberg, Alemania; y la Fundación Hauser y Wirth en Zurich, Suiza.
Inaugurating Chinati’s 2004 Artist
in Residence season, New Yorkbased artist Michael Yoder held an
exhibition of paintings made in
Marfa during his residency. Wait
The Sky (You Can Fall) featured four
large-scale works made with a
mixture of oil and acrylic paint.
Active areas of flickering brushwork
Michael Yoder
enero – febrero de 2004
Inaugurando la temporada de Artistas
en Residencia de Chinati para 2004,
Michael Yoder, que vive en Nueva York,
72
de la representación literal para ofrecer
más bien una impresión de un instante
en el tiempo. Las obras que Yoder exhibió
en Chinati estaban basadas en fotografías que el artista tomó en Marfa, basadas en edificios, estructuras y paisajes.
Yoder ha sido profesor en la Rhode Island School of Design (R I S D ). Ha participado en numerosas exhibiciones con
otros artistas y como expositor único.
En junio de 2004, se incluyeron obras
suyas en el primer Bienal de Bellas Artes de R I S D en la galería Claire Oliver
de Nueva York. En abril de 2004 participó en la exhibición grupal Artistas en
el Mercado en el Museo del Bronx, NY.
Este otoño exhibirá sus obras como expositor único en la Galería Katz de Boston, Massachusetts. Yoder obtuvo su Maestría en Bellas Artes de la RISD.
Monique van Genderen
febrero – marzo de 2004
Monique van Genderen finalizó su residencia en Chinati con una exhibición en
el Locker Plant que incluía un dibujo de
pared hecho específicamente para este
espacio y pinturas de panel grandes y
pequeñas. Van Genderen crea dinámicas abstracciones, mezclando materiales de tipo comercial—pintura para letreros, película adhesiva de vinilo—con
elementos más tradicionales como la
pintura al óleo y el esmalte. Esta yuxta-
Monique van Genderen concluded
her residency at Chinati with an
exhibition that featured one sitespecific wall drawing and several
large and small panel paintings.
Van Genderen makes dynamic
abstractions, mixing commercial
materials—sign paint, vinyl adhesive film—with more traditional media such as oil paint and enamel.
This material juxtaposition creates
tension between graphic and more
gestural passages; recognizable
forms are implied, but remain elusive. On the Locker Plant’s east wall,
Van Genderen combined sweeping
and jagged pale gray lines with
dense, dark areas of blues and
greens alluding to botanical forms
and cut from vinyl adhesive. On the
opposite wall of the gallery, a large
black panel painting with small vinyl
abstractions offered a heavier
weight to the lightness of the wall
painting. In her panel paintings, Van
Genderen mixed opalescent vinyl
fragments—hand-cut and irregularly
shaped—with paint strokes in blues,
browns, pinks, oranges, greens,
and yellows. These compositions
were set against backgrounds of
varying shades of blue and white iridescent tinting paint. As the sunlight
poured through the windows, it was
caught on the works’ reflective surfaces, seemingly in constant motion,
suffusing and retreating from each
composition.
Van Genderen is based in Los Angeles. She has participated in many
group and solo exhibitions throughout the United States. In early
2004 she had shows at the Happy
Lion Gallery in Los Angeles and
at the Pennsylvania Academy of
Fine Arts in Philadelphia. Van
Genderen has been selected to
participate in the 48th Biennial at
the Corcoran Gallery of Art in
Washington D.C. in 2005. Her
work is in private and public collections including the Altoids Collection
and the Eileen Harris and Peter Norton Family Foundation. Van Genderen graduated from the University
of California at San Diego and received her master’s degree in fine
art from California Institute of the
Arts.
C O R I N N A S C H N I T T, F I L M S T I L L F R O M L A M A L A N D , 2 0 0 4 .
cielo (Te puedes caer) se incluyeron
tes de color gris pálido con áreas densas
Corinna Schnitt
y oscuras en tonos de azul y verde, alu-
April – May 2004
Corinna Schnitt
abril – mayo de 2004
diendo a formas botánicas y cortado de
In her exhibition at Chinati entitled
Making Time, Corinna Schnitt
showed a selection of short films
and photographs made over the
past eight years, as well as films and
written pieces created by Marfa
High School students at informal
workshops that Schnitt conducted
during her Chinati residency.
Schnitt’s work strikes a delicate balance between fact and fiction. She
recontextualizes everyday situations
by incorporating the voices, opinions, and physical idiosyncrasies of
real people she encounters at home
and on her travels into foreign or
dream-like settings. In 2003, while
living in Los Angeles, Schnitt asked
14-year-olds to describe their idea
of happiness. The answers formed
the basis for the short film Living a
Beautiful Life (2003), in which the
teens’ responses are transformed into a script delivered by a conventionally attractive man and woman
against the backdrop of an impersonal luxury home in Beverly Hills.
Utter normalcy flip-flops with the
bizarre throughout the film—intentionally childish clichés are mixed
with quirky lines;a homescape filled
with polished apples and spotless
countertops suddenly yields a parrot
flapping behind a clear glass door.
Living a Beautiful Life was shown at
Chinati with a selection of other
short films Schnitt has shot within the
last decade in the United States and
Europe.
Making Time also featured large-
adhesivo de vinilo. En la pared opuesta,
una gran pintura negra de panel con pequeñas abstracciones de vinilo creaba
un peso más pronunciado que contrastaba con la ligereza de la otra pintura.
En sus pinturas de panel, Van Genderen
mezclaba fragmentos opalescentes de
vinilo, cortados a mano en forma irregular, con pinceladas en matices de
azul, café, rosa, anaranjado, verde y
amarillo contra fondos variados de pintura azul y verde tornasolados. La luz
solar que entraba por las ventanas se
reflejaba en las superficies de estas
obras, dando la impresión de estar en
constante movimiento, saturando y luego retirándose de cada composición.
Van Genderen reside en Los Angeles. Ha
participado en muchas exhibiciones
conjuntas y como expositora única en
todo Estados Unidos. A principios de
2004 exhibió en la Galería Happy Lion
de Los Angeles y en la Academic de Bellas Artes de Pennsylvania en Filadelfia.
Van Genderen ha sido seleccionada para participar en el X LV I I I Bienal de la
Galería Corcoran en Washington D.C.
en 2005. Sus obras se encuentran en colecciones públicas y privadas, entre
ellas la Colección Altoids y la Fundación
Familiar Eileen Harris y Peter Norton.
Van Genderen se graduó de la Universidad de California en San Diego y obtuvo
su Maestría en Bellas Artes del Cal Arts.
posición de materiales crea tensión entre los aspectos gráficos y más abstractos en su obra. Las formas reconocibles
se implican, mas permanecen huidizas.
En la parede este del Locker Plant, Van
Genderen combinó líneas zigzaguean73
En su exhibición en Chinati intitulada
Making Time (Haciendo tiempo), Corinna Schnitt exhibió una selección de películas cortas y fotografías hechas durante los últimos ocho años, junto con
películas y escritos creados por estudiantes de la Preparatoria Marfa en talleres informales conducidas por Schnitt durante su residencia en Chinati.
En las obras de Schnitt se alcanza un
delicado equilibrio entre la realidad y
la ficción. La artista recontextualiza situaciones cotidianas incorporando voces, opiniones e idiosincrasias físicas
de las personas reales que encuentra
en casa y en sus viajes al extranjero y a
escenarios soñados. En 2003, mientras
vivía en Los Angeles, Schnitt les pedía a
adolescentes de 14 años que describieran su concepto de la felicidad. Las respuestas formaron la base del cortometraje Living a Beautiful Life (Viviendo la
vida hermosa) (2003), en que las declaraciones de los adolescentes se
transforman en un guión interpretado
por un hombre y una mujer atractivos
en el sentido convencional que viven en
una lujos residencia impersonal en Beverly Hills. Se alterna a lo largo de la
película la tediosa normalidad con los
hechos más insólitos—se combinan los
lugares comunes infantiles con parlamentos extraños, y hay detalles raros
como un loro que se vislumbra a través
de una puerta de vidrio que rompen la
serenidad de este hogar “típico.” Living
a Beautiful Life fue exhibida en Chinati
junto
con
otros
cortometrajes
que
Schnitt ha filmado en Estados y Europa.
Making Time también se caracteriza
blanket; a life-size Viking costume,
made from a patchwork of Jackson’s
own clothes, scrap leather, and
metal spikes; and the façade of the
Alamo rendered as both a miniature
ceramic slab on a platform of
popsicle sticks and a floor-to-ceiling
scrap-wood construction. The mixed
associations conjured by Jackson’s
materials imbue the historical icons
that serve as his subjects with a sly
sense of irony.
Jackson has participated in group
shows including, most recently,
Relentless Proselytizers at Feigen
Contemporary, New York (July 2004).
He has also shown work at Samson
Projects, Boston, Massachusetts;
Deitch Projects, New York; and
Daniel Silverstein Gallery, New
York. In 2003 his work was shown
in the Portland Museum of Art
Biennial in Portland, Maine. In
2002 Jackson was in residence at
Skowhegan School of Painting and
Sculpture.
Jackson
holds
a
bachelor’s degree in fine arts from
the University of Washington,
Seattle and a master’s degree in fine
arts from Rutgers University.
en el Schloss Ringenberg en Alemania
M AT T H E W D AY J A C K S O N , T O W E R O F B A B E L ( A F T E R H E R O N Y M U S B O S C H ) , 2 0 0 4 . WA L L D R AW I N G AT C H I N AT I ’ S L O C K E R P L A N T.
(2004) y en la Villa Aurora en Los Angeles (2003). En primavera de 2005 será Profesora Visitante en Cal Arts en
Los Angeles. Schnitt se tituló en Arte de
la Universidad de Comunicaciones Visuales en Offenbach, Alemania y la
Academia de Arte en Düsseldorf.
Matt Jackson
junio de 2004
El artista Matt Jackson, de Nueva
York, estuvo en residencia en Chinati
en junio de 2004. Jackson hace esculturas y dibujos utilizando materiales
encontrados para construir formas que
hacen alusión a temas familiares y icónicos. En su exhibición en Chinati, intitulada By No Means Necessar y (Del
todo
innecesario),
Jackson
incluyó
obras hechas en Marfa, entre ellas pequeños dibujos y collages basados en
Ringenberg in Germany (2004) and
at the Villa Aurora in Los Angeles
(2003). In spring of 2005 she will
be a visiting professor at California
Institute of the Arts in Los Angeles.
Schnitt holds degrees in art from the
University of Visual Communication
in Offenbach, Germany and the Art
Academy in Düsseldorf.
por sus fotografías a color y gran escala en las que se ven niños en las calles
de la ciudad que miran fijamente a la
cámara mientras sostienen víboras. Dichas fotos se exhibieron conjuntamente
con las declaraciones escritas por estudiantes de la Preparatoria Marfa en
respuesta a la misma pregunta que
imágenes encontrados en libros de
ciencia, historia y arte; grandes dibujos para pared de la Torre de Babel y
la Tumba del Soldado Desconocido hechos de papel de contacto, manteles
de retazos de la propia ropa del
nes de Los Angeles: “¿Cómo se imagi-
de metal; y la fachada del Alamo re-
July – August 2004
nan ustedes que es la vida hermosa?”
presentada como plancha de cerámica
Durante su tiempo en Marfa, Schnitt co-
en miniatura con palitos de paleta y
Matt Jackson
fílmicos con muchachos inscritos en el
June 2004
del piso al techo. Las asociaciones pro-
función especial en el Locker Plant.
Schnitt vive y trabaja en Colonia, Alemania. Sus obras han sido exhibidas
en diversos lugares, incluyendo el
Kunsthalle Göppingen en Alemania, el
Hamburger Bahnhof en Berlín y el Museo Wilhelm Lehmbruck en Duisburg,
Alemania. En 2004 Schnitt tuvo una exhibición como expositora única en la
Galería Fricke en Düsseldorf. Las películas de Schnitt han sido incluidas en
festivales internacionales de cine, entre
ellos el VI Bienal de Medios y Arquitectura en Graz, Austria. Corinna ha par-
AV E R Y P R E E S M A N
ticipado en programas de residencia
74
cos
que
maneja
un
fino
sentido
irónico.
Las obras de Jackson han sido incluidas en exhibiciones de grupo, incluyendo SuperSalon en Samson Projects,
Boston, MA; K48: Klubhouse, Proyectos Deitch, NY; y Hambre espiritual,
Galería Daniel Silverstein, NY. En
2003 exhibió su obra en el Bienal del
Museo de Arte de Portland, Maine. En
julio de 2004, participó en Relentless
Proselytizers, una exhibición grupal
en el Feigen Contemporar y en Nueva
York. En 2002 Jackson estuvo en residencia en la Escuela Skowhegan de
Pintura y Escultura. Jackson tiene su
M O N I Q U E VA N G E N D E R E N
clases, y exhibió las películas luego en
son usa confieren a los íconos históri-
MICHAEL YODER
New York-based artist Matt Jackson
was in residence at the Chinati
Foundation in June of 2004. Jackson
makes sculptures and drawings
using found materials to construct
forms that allude to familiar and
iconic subjects. In his exhibition at
Chinati entitled By No Means
Necessary, Jackson showed work
made in Marfa, including small
drawings and collages based on
images culled from science, history,
and art history books; large wall
drawings of the Tower of Babel and
the Tomb of an Unknown Soldier
made from contact paper, plastic
tablecloths, and a woven wool
Gail Peter Borden
julio – agosto de 2004
Gail Peter Borden was in residence
at Chinati during the summer of
2004, concluding his time in Marfa
with
an
exhibition
entitled
Spaceframes. Borden’s work integrates painting, sculpture, and
architectural design through elaborate and precise installations whose
parts stand alone but also support
and enhance each other. He uses a
wide range of media including digital technology, oil and acrylic paint,
and a variety of building materials.
In Spaceframes, eight small architectural models, each emphasizing a
different domestic function, stood on
5-foot tall pedestals dispersed
throughout the Locker Plant’s front
gallery. The gallery’s walls were
hung with large bright abstract
paintings, each one serving as a
ducidas por los materiales que Jack-
para jóvenes estudiantes después de
versidad Rutgers.
Gail Peter Borden estuvo en residencia
también como construcción de madera
Centro Juvenil de Marfa, un programa
una Maestría en Bellas Artes de la Uni-
atuendo vikingo tamaño natural hecho
Gail Peter Borden
laboró con regularidad en proyectos
backdrop for a different model.
Magnifying peepholes on the architectural models were trained on specific points on the paintings, drawing portions of the painted image
into the architectural models and fusing together the two- and threedimensional elements of the installation. Spaceframes was built from
architectural fragments—the paintings were made on doors, the models’ pedestals were made of 2 x 4’s,
and the peepholes that united the
paintings and architectural models
were the hardware used in a home’s
front door. Each model was accompanied by a small notebook documenting its evolution. Borden also
showed architectural drawings and
small abstract paintings whose measurements were determined by different dimensions of the spaces in
the Locker Plant. These compositions
zoomed in on particular architectural details such as the walls of a corridor or the corner of a room.
Borden lives in Raleigh, North
Carolina, where he is an artist as
well as a practicing architect at
Borden Partnership. He is also a professor at the North Carolina State
University School of Architecture,
Licenciatura en Bellas Artes de la Universidad de Washington en Seattle y
de plástico y una cobija de lana; un
artista, pedazos de cuero y clavos
Schnitt les había formulado a los jóve-
THOMAS MÜLLER
ERWIN REDL
scale color photographs depicting
German children on city streets
staring straight into the camera
while holding snakes. These prints
were shown in tandem with
statements written by Marfa High
School students in answer to the
same question Schnitt had posed to
children in Los Angeles: “How do
you imagine a beautiful life?”
During her stay in Marfa, Schnitt
collaborated regularly on film
projects with children enrolled at the
Marfa Youth Center, a local
afterschool program, and exhibited
them at a special screening at the
Locker Plant.
Schnitt lives and works in Cologne,
Germany. Her work has been
included in group shows at venues
including Kunsthalle Göppingen in
Germany, the Hamburger Bahnhof
in Berlin, and the Wilhelm
Lehmbruck Museum in Duisburg,
Germany. In 2004 Schnitt had a
solo exhibition at the Galerie Fricke
in Düsseldorf. Schnitt’s films have
been shown in international film
festivals, including the 6th Biennial
on Media and Architecture in Graz,
Austria. She has participated in
residency programs at the Schloss
G A I L P E T E R B O R D E N , S PA C E F R A M E S , 2 0 0 4 . E X H I B I T I O N V I E W AT C H I N AT I ’ S L O C K E R P L A N T.
Pagina 74
en Chinati durante el verano de 2004 y
concluyó su tiempo aquí con una exhibición intitulada Spaceframes. La obra
de Borden incorpora la pintura, la escultura y el diseño arquitectónico mediante instalaciones complejas y precisas cuyas partes existen por separado
pero también se apoyan y se realzan
mutuamente. Borden utiliza una amplia
gama de medios artísticos que incluyen
la tecnología digital, la pintura al óleo
y acrílico y una variedad de materiales
de construcción.
En Spaceframes, ocho pequeños modelos arquitectónicos, cada uno de los
cuales enfatiza una función doméstica
distinta, se levantan sobre pedestales
de cinco pies de altura dispersos por la
galería delantera del Locker Plant. En
las paredes de la galería se colocaron
grandes pinturas abstractas de mucho
colorido, cada una de las cuales ser vía
como fondo para un modelo diferente.
Todos los modelos arquitectónicos tenían mirillas a través de los cuales se podían apreciar puntos específicos de las
pinturas, amplificados por un lente de
aumento, incorporando así estas porciones de la imagen pintada al modelo
arquitectónico mismo—fusionando los
elementos bidimensionales y tridimensionales de la instalación. Spaceframes
fue construido utilizando fragmentos
arquitectónicos—las pinturas se hicieron sobre puertas; los pedestales se
construyeron usando trozos de madera; y las mirillas que unían las pinturas
y los modelos eran las mismas que se
usan en las puertas principales de las
casas. Cada modelo iba acompañado
de un cuadernito que documentaba su
evolución. Borden también exhibió dibujos arquitectónicos y pequeñas pinturas abstractas cuyas medidas eran
determinadas por las dimensiones de
los diversos espacios del Locker Plant.
Estas
75
composiciones
permitían
ver
acercamientos de detalles arquitectónicos específicos, tales como las paredes
de un corredor o una esquina de un
cuarto.
Borden vive en Raleigh, Carolina del
Norte, donde es artista y ejerce como
GAIL PETER BORDEN
17:32
M AT T H E W D AY J A C K S O N
08-09-2004
CORINNA SCHNITT
08-09-2004
where he has taught for four years.
Before moving to North Carolina,
Borden worked at the Renzo Piano
Building Workshop in Paris and at
Jay Baker Architects in Houston. He
has held teaching positions at the
Catholic University of America in
Washington D.C. and at Harvard
University, from which he graduated
with a master’s degree in architecture. Borden’s work has been included in exhibitions throughout the
United
States
and
at
the
Architekturforum Oberosterreich in
Linz, Austria. In May of 2004,
Borden
was
awarded
the
Architecture League of New York’s
Young Architect’s prize, which was
accompanied by an exhibition,
if…….then at the Architecture
League, and a corresponding publication, Young Architects 6 (Princeton
Architectural Press). Borden’s work
has also been shown at the North
Carolina State University College of
Design Gallery, Raleigh, North
Carolina; Duke Museum of Art,
Raleigh, North Carolina; and
the Southeastern Center for Contemporary Art, Winston-Salem, North
Carolina, among others. In winter of
2003 he participated in the 37th
annual Works on Paper exhibition at
the Weather-spoon Art Museum at
the University of North Carolina.
17:32
Pagina 76
nati’s facilities, study the collection,
and engage with Chinati’s staff, visitors, and the local community. They
often conclude their time at Chinati
with exhibitions of work made in
Marfa, adding an important counterpoint to the museum’s permanent
collection. The opening receptions
are festive events that draw visitors
and the local public to Chinati.
The resident artists who live and
work on site at Chinati add vitality
to the museum’s environment. By
hosting studio visits for local children and teenagers, these artists
serve as a link between the museum
and the Marfa Public Schools, the
Marfa Youth Center, and individual
students.
Chinati invites approximately five
artists each year for one- to threemonth residencies. Since the program began, the museum has hosted
over 70 artists from around the
world, including Argentina, Australia, Belgium, Canada, Denmark,
Finland, France, Germany, Great
Britain, Iceland, Japan, Mexico, The
Netherlands, New Zealand, Portugal, Switzerland, and throughout
the United States. Each resident
artist is offered a furnished apartment on the museum grounds, a studio/exhibition space in downtown
Marfa, and a stipend of $1,000 to
assist with travel and art materials,
as well as access to the museum’s
collection, library, and the use of a
printing press.
Chinati’s staff reviews applications
for residencies each April for openings in the following year. To apply
for a 2006 residency, please send a
cover letter, resume/CV, and photographic documentation of recent
work to the Chinati Foundation office before April 1, 2005. To ensure
the return of photographic material
as well as other materials, please
provide sufficient return postage.
arquitecto en la firma Borden Partnership. También es profesor en la Escuela
de Arquitectura de la Universidad Estatal de Carolina del Norte, donde ha enseñado durante cuatro años. Antes de
radicar en Carolina del Norte, Borden
trabajó en el Taller de Construcción de
Pianos Renzo en París y con la empresa
Jay Baker Architects en Houston. Ha
enseñado en la Universidad Católica
de América en Washington D.C. y en la
Universidad Har vard, donde obtuvo su
Maestría en arquitectura. La obra de
Borden ha sido incluida en exhibiciones a través de los Estados Unidos y en
el Architekturforum Oberosterreich en
Linz, Austria. En mayo de 2004, Borden ganó el premio de la Liga de Arquitectura de Nueva York para Arquitectos
Jóvenes, acompañado de la exhibición
si…….luego en la Liga de Arquitectura
y una publicación, Young Architects 6,
editada por la Princeton Architectural
Press. La obra de Borden ha sido exhibido además en la Galería de la Escuela de Diseño de la Universidad Estatal
de Carolina del Norte en Raleigh, NC;
el Museo de Arte Duke en la misma ciudad; y el Centro Suroeste para Arte
Contemporáneo
en
Winston-Salem,
NC, entre otros lugares. Durante el invierno de 2003 participó en la XXXVII
exhibición anual Obras sobre papel en
el Museo de Arte Weatherspoon de la
Universidad de Carolina del Norte.
Programa de
ar tistas en
residencia
Artist
in Residence
Program
The Chinati Foundation’s Artist in
Residence Program has been active
since 1989 supporting the work and
development of artists of diverse
ages, backgrounds, and media. Residencies provide artists with time
and space to work in a stimulating,
contemplative environment. The museum encourages artists working in
all styles and methods to apply.
Resident artists make use of Chi-
El programa de Artistas en Residencia
recepciones de apertura son acontecimientos muy festivos que atraen tanto
a visitantes como al público local al
museo.
El ambiente generado por Chinati se
beneficia de la presencia de estos artistas que viven y trabajan aquí y que sirven como anfitriones a escolares de la
museo y el pueblo. Las visitas de los artistas en residencia al estudio y las
aperturas de exhibiciones de sus obras
ayudan a mantener enlazados al museo y la comunidad local, incluyendo
las escuelas públicas, el Centro Juvenil
participan en las clases de arte gratuitas que ofrece el museo.
Cada año Chinati invita aproximada-
internados
Desde 1990, el programa de internados de la Fundación Chinati ha brindado una experiencia directa con los
Since 1990, the Chinati Foundation’s Internship Program has provided hands-on museum experience to
museos a más de 125 estudiantes y
egresados recientes de diversos orÌgenes y disciplinas. Durante su estancia e
Durante los últimos 14 años, más de
125 participantes han acudido a Chinati de diversos puntos del globo, incluyendo todas las regiones de Estados
Unidos y también Austria, Bélgica, Dinamarca, Inglaterra, Alemania, Holanda, Israel, Italia, México, Nueva Zelandia, Portugal, Escocia y Suecia.
Aunque nuestros internados son principalmente para estudiantes de arte, arquitectura, historia del arte o museologÌa, animamos a personas de todas
las edades y disciplinas a solicitar. Para hacerlo, favor de mandar una declaración de sus intereses, su currÌculum y
los meses cuando quisiera ser interno
en Chinati a: Emily Liebert, Coordinator
for Education and Public Affairs, P.O.
Box 1135, Marfa, TX 79843, o enviarle
un e-mail a [email protected].
mente cinco artistas para que permanezcan de uno a tres meses. Desde el
inicio del programa, el museo ha acogido a más de 70 artistas de todo el
mundo, provenientes de Argentina,
Australia, Bélgica, Canadá, Dinamarca, Francia, Alemania, Gran Bretaña,
Islandia,
Japón,
México,
Holanda,
Nueva Zelandia, Portugal, Suiza y todo
SOPHIE CARR, FRANCESCO STOCCHI, MAGNUS STENMARK
D AV I D G I L B E R T, R O S E D A LY
Estados Unidos. A cada artista se le
brinda un apartamento amueblado
ubicado en los predios del museo, un
A R T T E A C H E R F R A N C I S B E R D E N , W I T H A S S I S TA N T S
A N D U P O N T A N D A N T O I N E M AY E R
espacio/estudio en el centro de Marfa
y un estipendio de mil dólares para
JESSICA SOWLS, EDU NIETO CABRAL
ayudarle a pagar gastos de viaje y materiales artísticos, así como el acceso a
la colección del museo, su biblioteca y
JAMES BAE, KAREN GONZALEZ
SAMANTHA CONTIS
el uso de una imprenta.
El personal de Chinati evalúa las solicitudes de los aspirantes cada mes de
abril para las vacantes del año siguiente. Para solicitar una residencia para el
año 2006, favor de mandar una carta,
su currículum, y documentación fotográfica de sus obras recientes a la ofici-
JENNY MOORE, JANINE SOPER
na de la Fundación Chinati antes del 1
over 125 students and recent graduates from a variety of backgrounds
and disciplines. During extended
stays at Chinati, interns are engaged directly in all aspects of the
museum’s daily activities, working
closely with staff, resident artists,
scholars, architects, and museum
professionals. Intern responsibilities
include giving tours of the collection
to a diverse range of visitors, office
administration, preparing exhibition
spaces, installation, buildings and
grounds maintenance, archiving
and research, and production assistance on museum publications.
As Chinati’s permanent staff is
small, interns play an essential role
in the museum’s operations, and
gaining experience for future courses of study and careers in museum
and arts administration.
Over the last 14 years, more than
de abril de 2005. Para garantizar la
devolución de sus materiales, favor de
incluir el suficiente porte para enviarle
a vuelta de correo sus materiales.
2004–2005
2004–2005
ferentes edades, orígenes y medios ar-
Mailena Braun
Mailena Braun
tísticos. Las residencias ofrecen al artis-
Finland
Finlandia
ta tiempo y espacio para trabajar en un
Christian Freudenberger
Christian Freudenberger
medio ambiente estimulante y contem-
Germany
Alemania
plativo. El museo anima a artistas que
Maureen Gallace
Maureen Gallace
trabajan en todos los estilos y con todos
United States
Estados Unidos
los métodos a que soliciten participar.
Shane Huffman
Shane Huffman
Los artistas en residencia hacen uso de
United States
Estados Unidos
las instalaciones de Chinati, estudian la
Isa Melsheimer
Isa Melsheimer
colección y se relacionan con el perso-
Germany
Alemania
nal y los visitantes del museo y con la
Wilhelm Sasnal
Wilhelm Sasnal
comunidad local. A menudo concluyen
Poland
Polonia
su tiempo de residencia con exhibicio-
Heike Weber
Heike Weber
nes de las obras que producen en Mar-
Germany
Alemania
76
Internship
Program
de Marfa y alumnos individuales que
la obra y el desarrollo de artistas de di-
cen un contrapunto interesante con la
Programa de
localidad, creando vínculos entre el
en Chinati opera desde 1989, apoyando
fa. Estas exhibiciones temporales ha-
125 participants have come to Chinati from around the world, including all parts of the United States, as
well as Austria, Belgium, Denmark,
England, Germany, Holland, Israel,
Italy, Japan, Mexico, New Zealand,
Portugal, Scotland, and Sweden.
Although Chinati’s internships are
geared toward students pursuing degrees in art, architecture, art history,
or museum studies, the museum welcomes applicants of all ages and
backgrounds. To apply for an internship, please send a statement of interest, resume, and requested
months for the internship to Emily
Liebert, Coordinator for Education
and Public Affairs, at P.O. Box
1135/Marfa, TX 79843, or email
[email protected].
colección permanente de Chinati, y las
K AT H R I N E S E G E L , R I C A R D O G O M E S
K AT I E G E H A
RACHEL FREER
Chinati, los internos participan activa-
A N N U A L A P P L I C AT I O N D E A D L I N E S :
F E C H A S L Ì M I T E PA R A S O L I C I TA R :
mente en todos los aspectos de la vida
March 1
Marzo 1
diaria del museo, trabajando en estre-
for internships beginning
para internados que comienzan
cha colaboración con el personal, los
August – November
de agosto a noviembre
artistas en residencia, distinguidos vi-
July 1
Julio 1
sitantes, arquitectos y profesionales en
museologÌa. Las responsabilidades de
December – March
de diciembre a marzo
los internos incluyen ser guÌas en reco-
November 1
Noviembre 1
rridos del museo para una variedad de
visitantes, realizar trabajo administra-
April – July
de abril a julio
tivo, preparar espacios de exhibición,
INTERNS 2004
INTERNOS 2004
vestigación, y ayudar en la producción
James Bae
James Bae
de las publicaciones del museo.
Berkeley, CA
Berkeley, CA
Como el personal de Chinati es reduci-
Susannah Bailis
Susannah Bailis
do, los internos hacen un papel esencial
Pittsburgh, PA
Pittsburgh, PA
en las operaciones del museo. Colabo-
Sophie Carr
Sophie Carr
rando con los profesionales del museo,
Sheffield, United Kingdom
Sheffield, Reino Unido
los internos ganan experiencia impor-
Samantha Contis
Samantha Contis
tante para su carrera o estudios a futuro
New York, NY
Nueva York, NY
en el campo del arte o la administración
Rose Daly
Rose Daly
de museos.
Houston, TX
Houston, TX
instalar obras, mantener los edificios y
predios del museo, archivar y hacer in-
77
Pagina 78
David Gilbert
New York, NY
Nueva York, NY
Richardo Gomes
Ricardo Gomes
Lisbon, Portugal
Lisboa, Portugal
Karen Gonzalez
Karen Gonzalez
Edmond, OK
Edmond, OK
Jonanthan Kinkley
Jonathan Kinkley
Chicago, IL
Chicago, IL
Antoine Mayer
Antoine Mayer
Paris, France
Paris, Francia
Ben Meisner
Ben Meisner
Ann Arbor, MI
Ann Arbor, MI
Jenny Moore
Jenny Moore
New York, NY
Nueva York, NY
Peter Niles
Peter Niles
Cambridge, MA
Cambridge, MA
Kathrine Segel
Kathrine Segel
Copenhagen, Denmark
Copenhague, Dinamarca
Janine Soper
Janine Soper
Plymouth, MA
Plymouth, MA
Magnus Stenmark
Magnus Stenmark
Stockhom, Sweden
Estocolomo, Suecia
Francesco Stocchi
Francesco Stocchi
Rome, Italy
Roma, Italia
Takako Tanabe
Takako Tanabe
Tokyo, Japan
Tokio, Japan
Clases de ar te
en el
verano 2004
Desde finales de los ochentas, la Fundación Chinati ha animado a los estu-
Summer Art
Classes 2004
diantes de Marfa a que visiten, exploren y aprendan directamente a través
de la colección permanente del museo.
Cada verano, Chinati ofrece clases de
arte gratuitas a los alumnos que asisten a las escuelas primarias y secunda-
S T U D E N T S L O O K AT S E A L AVA C I R C L E S B Y R I C H A R D L O N G O U T S I D E O F C H I N AT I ’ S A R E N A .
Since the late 1980s, the Chinati
Foundation has encouraged Marfa
students to visit, explore, and learn
from the museum’s permanent collection. Every summer, Chinati hosts
free art classes for local elementary
and middle school students. Chinati
provides all the supplies and materials used in these classes, and
students make regular visits to the
collection.
Chinati’s art classes are taught by
experienced art instructors from
Texas and abroad, who draw upon
the museum’s collection and facilities to enrich activities in the class78
rias de la localidad. Todos los materiales utilizados en estas clases son
proporcionados por Chinati, y los estudiantes visitan regularmente la colección.
Las clases son enseñadas por instructores con mucha experiencia, tanto tejanos como extranjeros, los cuales parten de la colección e instalaciones del
museo para enriquecer las actividades
docentes. Las clases se reúnen en la Fábrica de Hielo de Chinati, un gran edificio industrial situado en el centro de
Marfa, y se celebran dos veces por semana durante un periodo de seis a
ocho semanas cada verano. Las visitas
room. Held in Chinati’s Ice Plant, a
large industrial building located in
the center of Marfa, the art classes
meet twice a week for two-hour sessions during a six- to eight-week period every summer. Regular visits to
the collection are conducted in an
informal spirit; students are invited
to look, ask questions, and consider
the variety of methods and materials
used in the art works. Sculptures
made of aluminum by Donald Judd
and a fluorescent-light installation
by Dan Flavin inspire them to consider questions of material, form,
light, and shadow. Instructors encourage students to apply these
fundamental concepts to their own
art projects. Following visits to Chinati, students participate in workshops where they experiment with
related materials and techniques.
While the focus of the art classes is
to introduce students to the process
of creating and appreciating art at
an early age, they also learn teamwork in a challenging and fun atmosphere.
By engaging local children on a regular basis, Chinati has established
and maintains a close relationship
to the surrounding community, encouraging families to visit the museum and participate in its programs
throughout the year. As an annual
tradition, the art classes conclude
with a free, weekend-long exhibition
lias, sus amigos y los miembros de la
comunidad.
Durante el tercer verano consecutivo,
las clases de arte de Chinati han sido
enseñadas por Francis Berden, una artista e instructora de arte en la Academia de Bellas Artes de Hasselt, Bélgica.
Ampliando sobre sus logros durante
los primeros dos años, Berden desarrolló un plan de estudios que aprovechaba la colección permanente de Chinati
como recurso primario para inspirar a
los alumnos a generar sus propios conceptos y capacidad creativa.
Tras examinar las representaciones
que Claes Oldenburg y Coosje van
Bruggen hacen de los objetos cotidianos, los estudiantes se pusieron a pensar sobre qué objetos sacados de su
propia experiencia diaria se prestaban
para la exageración extremada. Los jóvenes hicieron una gigantesca pizza de
papier maché que medía más de 10
pies de diámetro, decorada con caprichosos pepperoni, pimientos alargados
y serpenteantes y enormes champiñones partidos por la mitad. La pizza fue
instalada en el suelo en medio de la Fábrica de Hielo.
Para estudiar la manera en que el arte
a la colección se realizan de manera informal, pues los estudiantes ven, preguntan y ponderan la gran variedad de
métodos y materiales que los artistas
emplean en sus obras. Las esculturas
de aluminio de Donald Judd y una instalación de luces fluorescentes creada
STUDENTS DISCUSS ELLIPTICAL PLANE IN 3 MASSES AND 4 SCALES
B Y D AV I D R A B I N O W I T C H I N C H I N AT I ’ S A R E N A .
David Gilbert
that features the many student projects made during the program. This
group show has become a popular
event, where students present their
work to family, friends, and members of the local community.
For the third consecutive year, Chinati’s 2004 Summer Art Classes
were taught by Francis Berden, an
artist and art instructor from the
Academy of Fine Arts in Hasselt, Belgium. Building on the work he had
done in the previous two years,
Berden developed a curriculum that
used Chinati’s permanent collection
as a primary source to raise inquiries that would inspire students to
develop their own ideas and creative capacities.
For one project, students examined
Claes Oldenburg and Coosje van
Bruggen’s sculpture Monument to
the Last Horse and considered the
shapes, scale, form, and potential
whimsy of everyday objects. In response, the students made a giant
paper maché pizza, over 10 feet in
diameter, decorated with oversized
pepperoni, long snaking green peppers, and enormous mushroom
por Dan Flavin inspiran a los jóvenes a
meditar sobre cuestiones de material,
forma, luz y sombra. Los instructores
invitan a los estudiantes a aplicar estos
conceptos fundamentales a sus propias
obras de arte. Después de sus visitas a
Chinati, los muchachos participan en
talleres donde experimentan con materiales y técnicas similares. El propósito
de las clases es introducir a los estudiantes al proceso de crear y apreciar
el arte a temprana edad, pero también
aprenden a trabajar en equipo dentro
de un ambiente aleccionador y divertido.
Al brindar a los jóvenes estudiantes de
la localidad esta oportunidad en forma
regular, Chinati ha establecido y man-
F I N A L E X H I B I T I O N F O R S U M M E R A R T C L A S S E S 2 0 0 3 AT T H E I C E P L A N T.
Houston, TX
S T U D E N T D R AW S O N E O F D O N A L D J U D D ’ S A L U M I N U M P I E C E S AT T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N .
Rachel Freer
Houston, TX
S T U D E N T S V I S I T C L A E S O L D E N B U R G A N D C O O S J E VA N B R U G G E N ’ S M O N U M E N T T O T H E L A S T H O R S E AT C H I N AT I .
Rachel Freer
STUDENTS VISITING THE STUDIO OF ARTIST IN RESIDENCE GAIL PETER BORDEN.
17:32
BERDEN WORKS WITH STUDENTS.
08-09-2004
S T U D E N T S TA K E T I R E S T O T H E I C E P L A N T
TO USE IN ARTWORK.
tiene una relación muy estrecha con la
comunidad, animando a las familias a
visitar el museo y participar en sus programas durante todo el año. Estas clases, que constituyen ya una tradicional
anual, concluyen en un fin de semana
con una exhibición gratuita donde se
exhiben los varios proyectos hechos
por los estudiantes durante la sesión.
Esta exhibición en grupo se ha hecho
muy popular, donde los jóvenes muestran los frutos de su talento a sus fami79
08-09-2004
17:32
Pagina 80
M A R FA H I G H S C H O O L V O L U N T E E R S S E T U P F O R O P E N H O U S E 2 0 0 3 S AT U R D AY D I N N E R .
F I N A L E X H I B I T I O N F O R S U M M E R A R T C L A S S E S 2 0 0 3 AT T H E I C E P L A N T.
Open House
2004
Open House
y la arquitectura en Chinati funcionan
como mecanismos para enmarcar el
paisaje circundante, los estudiantes
construyeron cajas abiertas a los lados
y las suspendieron en la Fábrica de
Hielo para tomar en cuenta la forma en
que se podían utilizar las líneas, los ángulos y el volumen abierto de las cajas
para representar su propia perspectiva
de la Fábrica de Hielo.
The Chinati Foundation’s Education
Program is supported by T H E T E X A S
Las clases de arte de verano ofrecidas
COMMISSION
THE
T E X A S C O M M I S S I O N O N T H E A RT S , L A
GEORGE AND MARY HAMMAN FOUNDA-
F U N D A C I Ó N G E O R G E Y M A RY H A M M A N ,
TION, THE STILL WATER FOUNDATION,
L A F U N D A C I Ó N S T I L L WAT E R
and T H E C O W L E S C H A R I T A B L E T R U S T .
C H A R I TA B L E T R U S T .
THE
ARTS,
y el C O W L E S
A R T T E A C H E R F R A N C I S B E R D E N W I T H S T U D E N T B R E N D A PA L A C I O S AT F I N A L E X H I B I T I O N F O R S U M M E R A R T C L A S S E S 2 0 0 3 .
ON
por Chinati reciben el apoyo de la
80
2004
El Open House (Casa Abierta) de la
Fundación Chinati se celebrará este
año el sábado y domingo 9 y 10 de octubre de 2004 y será copatrocinado
por la Fundación Judd. Durante este fin
de semana se inaugurará la nueva
GALERIA JOHN WESLEY ,
junto con una ex-
hibición especial de esculturas y dibujos de Ken Price. El Open House es un
festival gratuito de arte, música, conferencias y comidas que infunde vigor a
la ciudad de Marfa, atrayendo más de
mil turistas de todas partes de mundo.
Donald Judd inauguró el Open House
en 1987 como una tradición anual de
bienvenida a la comunidad local y a
amantes del arte de todos los países,
celebrada en un ambiente informal y
espiritoso. A lo largo de estos dos días
se podrá apreciar la colección de Chinati, y la Fundación Judd abrirá a la
vista pública La Mansana, la residencia
de Donald Judd en Marfa, que data de
1962-1978 y contiene una instalación
de sus obras. La Fundación Judd presentará también una serie de películas
y videos sobre la vida y obra de Judd
en función continua en el Print Building
en el centro de Marfa. Todas las exhibiciones, eventos y comidas son libres de
costo público.
Donald Judd había soñado con un es-
through April 1, 2005. With consummate craftsmanship and a brilliant sense for color, Price has been
making ceramic sculptures since the
early 1960s. His handmade forms
have continued to evolve over the
years, resulting in a body of work
that stands as some of the most
unique sculpture of our time. Price’s
recent fired and painted clay pieces
bulge, ripple, and drip into colorful,
voluptuous forms suffused with seductive wit and a myriad of visual
associations. In addition to 23 sculptures, Chinati will also exhibit 40 of
Price’s drawings, which depict
melancholy L.A. interiors and cityscapes, land and seascapes, industrial scenes, as well as poignant
erotica. On Saturday, October 9,
Price will give a talk on his work in
conjunction with the exhibition.
Work by Chinati Artist in Residence
C H R I S T I A N F R E U D E N B E R G E R will be
on view at the Locker Plant during
Open House weekend. Freudenberger’s colorful cartoon-like paintings and large-scale drawings are
inspired by images culled from television, advertising, and vintage
comic books. Freudenberger has
exhibited work extensively throughout Europe, most recently at FrancheComté/Museum Dole, France, and
the
Kunstverein
Ludwigshafen,
Germany. Freudenberger holds a
master’s degree in fine arts from
Kunstakademie Düsseldorf in Germany, where he lives.
The festive annual Saturday night
dinner, catered by Fort Davis restaurant C U E VA D E L E O N , will be hosted
once again in downtown Marfa on
Highland Avenue against the setting
of the historic Presidio County Courtfrom
house. M A R I A C H I A G U I L A
Presidio, Texas will perform during
dinner.
Later Saturday evening, the acclaimed rock band S E C R E T M A C H I N E S
obras permanecerán en exhibición
hasta el 1 de abril de 2005. Con extraordinaria destreza y un sentido brillante del color, Price ha hecho esculturas
de cerámica desde principios de los
años sesenta. Sus obras hechas a mano
siguen evolucionando a través de los
años y constituyen un corpus único entre las esculturas de nuestro tiempo.
Las piezas recientes de barro que ha
hecho Price asumen formas voluptuosas llenas de humor seductor y una infinidad de asociaciones visuales. Además de 23 esculturas, Chinati exhibirá
40 dibujos de Price, que representan
melancólica escenas interiores de Los
Angeles, paisajes y escenas marítimas,
escenas industriales y temas eróticos.
El sábado 9 de octubre, Price dará una
charla sobre su obra con motivo de esta exhibición.
Se podrá apreciar la obra de nuestro
artista en residencia Christian Freudenberger en el Locker Plant durante el fin
de semana del Open House. Las pintu-
ras caricaturescas y dibujos a gran escala de Freudenberger se inspiran en
imágenes tomadas de la televisión, la
publicidad y los antiguos libros de historietas. Freudenberger ha exhibido su
obra ampliamente en toda Europa y
muy recientemente en Franche-Comté/Museum Dole, Francia y el Kunstverein Ludwigshafen, Alemania. Freudenberger tiene una Maestría en bellas
artes de la Kunstakademie Düsseldorf
en Alemania, donde reside.
La festiva cena anual del sábado por la
noche tendrá verificativo nuevamente
en el centro de Marfa en la calle Highland Highland Avenue frente al histórico edificio del Tribunal del Condado de
Presidio. La cena será proporcionada
por el restaurante Cueva de León, de
Fort Davis. Amenizará el encuentro el
Mariachi Aguila de Presidio, Texas.
Más tarde en la noche del sábado, la
conocida banda de rock Secret Machines dará un concierto en la Fábrica de
Hielo en la calle East Oak. Este será el
pacio permanente en Marfa para la
obra de John Wesley des los primeros
tiempos del museo. Tras años de planeación y trabajo directo con el artista,
Chinati se enorgullece anunciar que es-
G U E S T S AT C H I N AT I ’ S O P E N H O U S E 2 0 0 3 S AT U R D AY N I G H T D I N N E R I N D O W N T O W N M A R FA .
halves. The pizza was installed with
other projects in the Ice Plant.
To study the way the art and architecture at Chinati function as framing
devices for the surrounding landscape, students constructed openended boxes and suspended them in
the Ice Plant to consider how line,
angle, and volumes affect their own
perspective of the Ice Plant.
The Chinati Foundation’s Open
House 2004 will be held on Saturday, October 9 and Sunday, October 10, 2004. The event will be cohosted by the Judd Foundation. The
weekend will feature the inauguration of Chinati’s new J O H N W E S L E Y
G A L L E RY as well as a special exhibition of sculpture and drawings by
Ken Price. Open House is a free,
two-day festival of art, music,
lectures, and meals that energizes
Marfa, bringing over 1,000 tourists
from all over the world to the area.
Donald Judd inaugurated the Open
House in 1987 as an annual tradition to welcome the local community
as well as international art enthusiasts in a relaxed and high-spirited
atmosphere. Throughout the weekend there will be open viewing of
Chinati’s collection and the Judd
Foundation’s La Mansana de Chinati. Also known as the Block, Donald Judd’s Marfa residence housing
a permanent installation of his work
dating from 1962–1978. The Judd
Foundation will also present a series
of films and videos on the life and
work of Donald Judd in continuous
screenings at the Print Building in
downtown Marfa. All Open House
exhibitions, events, and meals are
free to the public.
Donald Judd envisioned a permanent space in Marfa for the work of
John Wesley from early in the museum’s history. After years of planning
and working directly with the artist,
Chinati is proud to see this project
realized. The installation will offer a
concentrated retrospective of Wesley’s work including approximately
14 paintings done between 1963
and the present. The selection will
be occasionally rotated. In addition,
20 works on paper will also be shown
in a separate exhibition space. Chinati president William Jordan will
officially inaugurate the John Wesley Gallery on Saturday morning,
with the artist in attendance.
An additional highlight of Open
House will be a special exhibition of
sculptures and drawings by K E N
P R I C E created over the last ten years.
The exhibition will remain on view
te proyecto se ha realizado. La instalación ofrecerá una retrospectiva concentrada de la obra de Wesley, incluyendo
aproximadamente 14 pinturas hechas
desde 1963 a la fecha. La selección se
rotará periódicamente. Una selección
de 20 obras en papel se exhibirá también en un espacio separado. El presidente de Chinati, William Jordan, presidirá la inauguración de la Galería
John Wesley la mañana del sábado, y
se contará con la presencia del artista.
Otro atractivo especial del Open House
consistirá en una exhibición especial
de esculturas y dibujos de Ken Price
creados en los últimos 10 años. Estas
81
Pagina 82
tercer año consecutivo en que los Se-
Visitors
at Chinati
cret Machines han tocado en el Open
House (ver foto pág. ). Originario de
Dallas, este conjunto se basa actualmente en Nueva York, y este año lanzaron su primer álbum completo intitulado Now Here is Nowhere (Sire/Warner
Brothers). En un reseña publicada en el
New York Times, Jon Pareles dijo a propósito de este álbum: “Los Secret Machines se han dedicado a los detalles
que hacen que una canción se materialice paulatinamente, se resista a la gra-
On Friday evening the Chinati Foundation will host a special dinner to
benefit the museum, open exclusively
to Chinati members. The dinner will
be catered by Marfa restaurant
M A I YA’ S and will be held in the Arena.
On Sunday Chinati will also offer
vedad, que cobre forma repentinamente o avance inexorable hacia el coro.
Durante la mayoría de ‘Now Here is
Nowhere,’ los Secret Machines hacen
música que está a la par de su ambición.”
El sábado por la tarde, Rikki Ducornet
El viernes por la noche la Fundación
Chinati ofrecerá una cena especial para beneficiar el museo, abierta exclusivamente a miembros de Chinati. La ce-
MAIYA’S
de Marfa en la Arena. El do-
mingo habrá desayuno también en la
binet (finalista para el Premio Nacional
de Críticos de Libros), The Fan-Maker’s
RAND AND JEANETTE ELLIOTT + ASSOCI-
ASOCIADOS,
Inquisition (Libro del año del periódico
AT E S A R C H I T E C T S , M A R I O N B A RT H E L M E
BARTHELME Y JEFF FORT; VIRGINIA LEBER-
L.A. Times en 1999) y, en fecha recien-
A N D J E F F F O RT , V I R G I N I A L E B E R M A N N ,
MANN;
te, Gazelle. Ducornet vive en Colorado.
A N S T I S S A N D V I C T O R L U N D Y, B E T T Y
BETTY MACGUIRE; EL HOTEL PAISANO
Quincy Troupe, nacido en Nueva York,
M A C G U I R E , T H E H O T E L PA I S A N O ,
FERROCARRIL UNION PACIFIC RAILROAD.
dación Lannan, darán lecturas en la
Marfa Book Company. La poeta, novelista y artista Rikki Ducornet es de Nueva York. Sus libros incluyen The Stain,
The Fountains of Neptune, The Jade Ca-
and
U N I O N PA C I F I C R A I L R O A D . Support for
Ken Price Sculptures and Drawings
1994–2004 has been provided by
D A G N Y C O R C O R A N , M AT T H E W M A R K S
G A L L E RY , F R A N K L I N PA R R A S C H , and
D AV I D W H I T N E Y . The Chinati Foundation is deeply grateful for all Open
House and exhibition support.
es poeta, ejecutante y ganador en dos
ocasiones del premio Campeón de Pesos Pesados de la Poesía patrocinado
por The World Poetr y Bout de Taos.
Troupe ha recibido ha recibido dos Premios del Libro Americano: en 1980 por
la colección de poesía Snake-Back Solos, y en 1989 por su libro de no ficción
Miles: La autobiografía, que escribió
en colaboración con Miles Davis.
82
ofrecerá una comida en la Casa Pérez,
el rancho de Donald Judd a la entrada
del Cañón Pinto.
El Open House es patrocinado en parte
por generosas contribuciones de PABLO
ALVARADO; MARTY CARDEN; DICK Y JANIE
DEGUERIN; RAND Y JEANETTE ELLIOTT Y
ARQUITECTOS;
ANSTISS
AND
VICTOR
y EL
Apoyo para las Esculturas y dibujos de
Ken Price 1994–2004 ha sido proporcionado por D A G N Y C O R C O R A N ; G A L E RIA
MATTHEW
RRASCH
MARKS;
FRANKLIN
PA-
y D A V I D W H I T N E Y La Fundación
Chinati agradece de corazón todo el
apoyo brindado al Open House y a las
exhibiciones.
sitarios. Chinati ha tenido la oportunidad de familiarizar con nuestra colección a estudiantes que nos han visitado
dar la bienvenida a visitantes de Marfa
Escuela de Diseño Superior de Har vard
y de todas partes de los Estados Unidos
(September 2003)
(septiembre de 2003)
y el extranjero que llegan al museo.
University of Manitoba, Canada
Universidad de Manitoba, Canada
(October 2003)
(octubre de 2003)
MUSEOS
University of Texas at Austin
Universidad de Texas en Austin
Each year Chinati is honored by
visits from the staff, members, and
trustees of museums from around the
world. Over the past twelve months,
the following groups visited Chinati:
Cada año Chinati tiene el honor de ser
(October 2003)
(octubre de 2003)
visitado por el personal, miembros y
University of Arizona
Universidad de Arizona
miembros de consejos administrativos
(November 2003)
(noviembre de 2003)
de museos en todo el mundo. Este año
University of Texas at San Antonio
Universidad de Texas en San Antonio
Chinati fue visitado por:
(November 2003/June 2004)
(noviembre de 2003/junio de 2004)
Sul Ross State University
Universidad Estatal Sul Ross
Dallas Museum of Art
Museo de Arte de Dallas
(November 2003)
(noviembre de 2003)
(September 2003)
(septiembre de 2003)
Universidad de California en
Boston Institute of Contemporary
Art
Instituto de Arte Contemporáneo
University of California at
Los Angeles
de Boston
(February 2004)
(febrero de 2004)
(October 2003)
(octubre de 2003)
University of Pennsylvania
Universidad de Pennsylvania
The Menil Collection, Houston
La Colección Menil, Houston
(February 2004)
(febrero de 2004)
(October 2003)
(octubre de 2003)
Columbia University
Universidad Columbia
Museum of Contemporary Art, LA
Museo de Arte Contemporáneo, LA
(March 2004)
(marzo de 2004)
(October 2003)
(octubre de 2003)
Clemson State University
Universidad Estatal Clemson
Cooper Hewitt Museum of Design, NY
Museo Cooper Hewitt de Diseño, NY
(July 2004)
(julio de 2004)
(November 2003)
(noviembre de 2003)
University of New Mexico
Universidad de Nuevo Nuevo México
Art Institute of Chicago
Instituto de Arte de Chicago
(July 2004)
(julio de 2004)
(February 2004)
(febrero de 2004)
Arttable
Arttable
(March 2004)
(marzo de 2004)
Castello di Rivoli, Turin, Italy
Castello di Rivoli, Torino, Italia
(March 2004)
(marzo de 2004)
Houston Museum of Fine Arts
Museo de Bellas Artes de Houston
(April 2004)
(abril de 2004)
San Francisco Museum of Fine Arts
Museo de Bellas Artes de San Francisco
(April 2004)
(abril de 2004)
New Museum of New York
El New Museum de Nueva York
(April 2004)
(abril de 2004)
Pinakothek der Moderne, Munich,
Germany
Pinakothek der Moderne, Munich,
(May 2004)
(mayo de 2004)
Los Angeles
Community Day
Alemania
On July 11th, 2004, Chinati held its
first Community Day at the museum.
Community Day was an opportunity
for Marfa residents to enjoy the museum’s collection free of charge,
meet members of the staff, and socialize with one another. Exhibition
spaces were open throughout the
day, and visitors were encouraged
to walk through the collection at
their own pace, or see the work on
guided tours offered by Marfa residents/former Chinati employees
Sterry Butcher, Robert and Rosario
Halpern, and Michael Roch. Exhibition spaces were staffed by both
Chinati interns and Marfa residents,
including City Administrator Curtis
Schrader, Marfa High School Principal Cherri Franklin, and Marfa High
School graduates Kareem Cervantes
and Marco Garcia. Complimentary
food and drinks generously provid-
MARION
LUNDY;
frecuencia a planes de estudios univer-
MUSEUMS
PINAKOTHEK DER MODERNE (MUNICH) VISITS
T H E A R T I L L E R Y S H E D S W I T H C H I N AT I D I R E C T O R ,
MARIANNE STOCKEBRAND (RIGHT).
Arena y, más tarde, la Fundación Judd
La colección de Chinati se incluye con
Harvard Graduate School
of Design
La Fundación Chinati se complace en
na será ser vida por el restaurante
breakfast at the Arena, and later, the
Judd Foundation will host a lunch at
Casa Perez, Donald Judd’s ranch at
the base of Pinto Canyon.
The Open House weekend is sponsored in part by generous contributions from PA B L O A LVA R A D O , M A RT Y
CARDEN, DICK AND JANIE DEGUERIN,
y Quincy Troupe, escritores en residente en Chinati patrocinados por la Fun-
a Chinati
A R T TA B L E V I S I T S T H E A R T I L L E R Y S H E D S AT T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N .
On Saturday afternoon, L A N N A N
Writers in Residence
R I K K I D U C O R N E T and Q U I N C Y T R O U P E
will give readings at the Marfa Book
Company. Poet, novelist, and artist
Rikki Ducornet is from New York. Her
books include The Stain, The Fountains of Neptune, The Jade Cabinet (a
finalist for the National Book Critic’s
Award), The Fan-Maker’s Inquisition
(L.A. Times Book of the Year, 1999)
and, most recently, Gazelle. Ducornet
lives in Colorado. Quincy Troupe,
born in New York City, is a poet, performer, editor, and two-time winner of
the Heavyweight-Champion of Poetry
sponsored by The World Poetry Bout
of Taos. He has received two American Book Awards: in 1980 for a collection of poetry, Snake-Back Solos,
and in 1989 for his nonfiction book,
Miles: The Autobiography, which he
co-wrote with Miles Davis.
F O U N D AT I O N
Chinati’s collection is frequently incorporated into college and university curricula. This year the museum
introduced the collection to students
from the following universities:
Visitantes
de las siguientes universidades:
The Chinati Foundation is pleased to
welcome visitors from Marfa and all
parts of the United States and
abroad to the museum.
M A R I A C H I A G U I L A E N T E R TA I N S G U E S T S AT O P E N H O U S E 2 0 0 3 S AT U R D AY D I N N E R .
will play a concert at Chinati’s Ice
Plant on East Oak Street. This will be
the third consecutive year that Secret
Machines have played at Open
House. Originally from Dallas, Secret Machines are based in New
York and earlier this year released
their first full-length album, Now
Here is Nowhere (Sire/ Warner
Brothers). In a New York Times review, Jon Pareles wrote of Nowhere:
“The Secret Machines have immersed themselves in the details that
can make a song gradually materialize, defy gravity, suddenly snap into
focus or surge toward a chorus….
for most of Now Here is Nowhere,
the Secret Machines make music
that matches the scale of their ambitions.”
17:32
A R T TA B L E V I S I T S C L A E S O L D E N B U R G A N D
C O O S J E VA N B R U G G E N S P E C I A L E X H I B I T I O N ,
N O T E B O O K PA G E S : A D I A L O G U E .
08-09-2004
R O C K B A N D S E C R E T M A C H I N E S AT C H I N AT I ’ S A R E N A .
83
Día de la
Comunidad
El día 11 de julio Chinati celebró su primer Día de la Comunidad en el museo.
En este día los residentes de Marfa tuvieron la oportunidad de disfrutar la
colección del museo sin costo, conocer
al personal y asistir a una reunión social. Los espacios de exhibición permanecieron abiertos durante todo el día, y
los visitantes pudieron hacer un recorrido de la colección a su propio ritmo o
participar en tours conducidos por residentes o ex empleados de Chinati:
Sterr y Butcher, Robert y Rosario Halpern y Michael Roch. Sir vieron de guías a las exhibiciones tanto internos de
Chinati como residentes de Marfa, incluyendo el Administrador Municipal,
08-09-2004
17:32
Pagina 84
M E M B E R S O F T H E L O C A L C O M M U N I T Y G AT H E R F O R C H I N AT I ’ S C O M M U N I T Y D AY, 11 J U LY 2 0 0 4 .
neighbors who are just a bike ride
away.
This year Chinati was pleased to
host visits from local groups such as
the M A R FA Y O U T H C E N T E R , an afterschool program for kids of all ages;
L E A D E R S H I P B I G B E N D , an education
program for regional business owners; and M A R FA H I G H S C H O O L faculty
and students. The museum looks forward to future Community Days and
continuing to share this great collection with our West Texas friends and
supporters.
(Scolar Press; Ashgate Publishing
Co., 1995); Bridging Cultures
Through Folklore and Music: A
Program Kit for Teachers and Librarians (Neal-Schuman Publishers, Inc.,
1994); and Creating Newsletters,
Brochures and Pamphlets: A How-ToDo-It Manual for School and Public
Librarians (Neal-Schuman Publishers, Inc., 1992).
Chinati also welcomes two new additions to its part-time staff. In June
of this year, R O B E RT S C H M I T T began
serving as the museum’s Visitor Services Associate. Schmitt assists with
the coordination of group tours and
individual visits to Chinati and
provides information about the museum and Marfa to prospective visitors.
He has been a tour guide at Chinati
sitan el museo miles de personas de todas partes de los Estados Unidos, Europa y Asia, la mayoría de las cuales pasan uno o más días viajando a Marfa.
El Día de la Comunidad es una oportunidad para que lleguen a conocernos
las personas que viven a sólo unas
cuantas cuadras del museo.
Anticipamos con emoción los Días de la
Comunidad por venir y la perspectiva
de compartir esta gran colección con
nuestros amigos y personas que nos
apoyan en el oeste de Texas.
Chinati agradece sinceramente a B O -
Chinati would like to thank
R U N D A’ S B A R A N D G R I L L , C A R -
D A’ S B A R A N D G R I L L , C A R M E N ’ S C A F E ,
MEN’S CAFE, DENNIS DICKINSON,
DENNIS
JETT’S
DICKINSON,
JETT’S
GRILL,
GRILL,
M A I YA’ S
R E S TA U -
M A I YA’ S R E S TA U R A N T, M I K E ’ S P L A C E ,
R A N T, M I K E ’ S P L A C E y T H E P I Z Z A
and T H E P I Z Z A F O U N D AT I O N for their
contributions to Community Day.
F O U N D AT I O N por sus contribuciones
Norte de Texas en Denton. Es autora de
A Guide to Children’s Books about
Asian Americans (Scolar Press; Ashgate Publishing Co., 1995); Bridging Cultures Through Folklore and Music: A
Program Kit for Teachers and Librarians (Neal-Schuman Publishers, Inc.,
1994); y Creating Newsletters, Brochures and Pamphlets: A How-To-Do-It Manual for School and Public Librarians
(Neal-Schuman Publishers, Inc., 1992).
grama de desarrollo de Chinati, que
busca nuevas fuentes de apoyo económico para la Fundación. Tompkins vive
en Marfa desde 2001. Antes de afiliarse con Chinati trabajaba como gerente
de oficina de la Clínica de Salud Rural
de Marfa y como editor con de varias
publicaciones en Nueva York. Tompkins
tiene su Licenciatura en Teatro y Film de
Vassar College. Como caricaturista, colabora cada mes con el periódico Big
Bend Sentinel.
Chinati también da la bienvenida a dos
nuevos empleados de tiempo parcial.
En junio de este año, R O B E RT S C H M I T T se
inició en el cargo de Asociado en Ser vicios para Visitantes. Schmitt ayuda a
coordinar las visitas de grupos e individuos y proporciona información sobre
el museo y sobre Marfa a personas in-
Membership
a este evento.
Curtis Schrader; la Directora de la Pre-
The Chinati Foundation is very
grateful for the support of its members, who total over 700 local, national, and international donors that
help the museum through their annual membership contributions. This
patronage accounts for a substantial
portion of revenue that ensures Chinati’s financial stability and continued growth.
Basic membership for individuals
and families starts at $100 ($50 for
students and senior citizens). Member benefits include free museum admission throughout the year; discounts on selected publications,
posters, and Chinati Editions; the
annual museum newsletter; advance
notice of Chinati programs; and free
or reduced admission to special
events and symposia. Please see the
membership form on page 90 for a
complete benefit listing.
As an extra incentive for membership giving at higher levels, each
year an internationally recognized
artist creates a limited edition multiple exclusively for Chinati members
who contribute $1000 or more. Past
editions in this series were created
and donated by J A C K P I E R S O N ,
KARIN SANDER, JEFF ELROD, CORN E L I A PA R K E R , C H R I S T I A N M A R C L AY ,
and C AT H E R I N E O P I E . The Chinati
Foundation would like to once again
thank these artists for their generous
support.
Chinati is pleased to announce that
artist T O N Y F E H E R will create a benefit multiple for upper-level members
for 2004–05 (see ill. next page).
Feher makes sculptures and roomsize installations from materials and
objects such as plastic bags, bottles,
and crates, glass jars, wire, tape,
paratoria Marfa, Cherri Franklin; y Kareem Cer vantes y Marco García, ambos egresados de dicha escuela. Se
sir vieron comida y bebidas durante todo el día cortesía de negocios locales.
Staff Changes
de todo Marfa. Nos encantó tener esta
oportunidad de compartir con nuestros
vecinos la colección y hablar con ellos
Chinati offers its warmest gratitude
to D O L O R E S J O H N S O N , the museum’s
former Administrator, who departed
earlier this year. Johnson began
working with Chinati as a financial
consultant in 1996 and was responsible for developing the museum’s
fundraising program and financial
structure. In 2002 Johnson came to
Marfa to serve as Chinati’s Administrator, overseeing much of the museum’s daily activity. Chinati thanks
Dolores for her dedication and invaluable contributions to the museum, and wishes her luck in Schuyler,
Nebraska.
Chinati is pleased to welcome
B A R B A R A B L A K E to its full-time staff as
Administrator. Blake started at the
museum in January of this year and
manages the day-to-day administration of the museum. Originally from
Arkansas, she comes to Marfa from
Weatherford, Texas, where she was
Director of Library Services at the
Weatherford Public Library. Before
that, she held the same position at
the Rowlett Public Library in Rowlett,
Texas. Blake has held numerous
teaching positions, most recently as
adjunct professor at the School of
Library & Information Science, University of North Texas, Denton. She
is the author of A Guide to Children’s Books about Asian Americans
el trabajo que estamos haciendo. Por
otra parte, pudimos escuchar las opiniones de nuestros visitantes en cuanto
a las obras de arte y los recuerdos que
tienen de Fort D.A. Russell cuando todavía era una base militar. Marfa posee una historia fascinante y un presente dinámico. En este día parece que
ambos se unieron.
Chinati piensa celebrar su Día de la Comunidad con regularidad. Cada año vi-
84
Cambios
de personal
Chinati agradece de la manera más calurosa a D O L O R E S J O H N S O N , antes Administradora del museo, quien dejó su
cargo a principios de este año. Johnson
comenzó a trabajar con Chinati como
consultora financiera en 1996 y estuvo
a cargo de desarrollar el programa de
recaudación de fondos y la estructura
financiera del museo. En 2002, Johnson llegó a Marfa para ocupar el puesto de Administradora de Chinati, super visando la mayor parte de las
actividades del museo. Chinati le da las
gracias a Dolores por su dedicación y
sus invaluables contribuciones que ha
hecho, deseándole muy buena suerte
en Schuyler, Nebraska.
Chinati se complace en darle la bienvenida a B A R B A R A B L A K E como nuestra
nueva Administradora. Blake inició sus
labores en el museo en enero de este
año y dirige los asuntos administrativos cotidianos. Antes de llegar a Marfa, Barbara, quien nació en Arkansas,
vivió en Weatherford, Texas, donde se
desempeñó como Directora de Ser vicios Bibliotecarios de la Biblioteca Pública de Weatherford. Antes de eso,
había ocupado el mismo cargo en la Biblioteca Pública de Rowlett, Texas. Se
ha dedicado también a la docencia, habiendo sido recientemente Profesora
Adjunta en la Escuela de Bibliotecono-
BARBARA BLAKE
pues acudieron más de 200 personas
ROBERT SCHMITT
El evento inaugural fue un gran éxito,
C H I L D R E N F R O M T H E M A R FA Y O U T H C E N T E R V I S I T C H I N AT I ’ S A R T I L L E R Y S H E D S W I T H L O C A L A R T I S T, M I C H A E L R O C H .
ed by local businesses were served
in the courtyard throughout the day.
This inaugural event was a great
success—over 200 people came
from all corners of Marfa. Chinati
was pleased for the chance to share
the collection and discuss with Marfa neighbors the work the museum is
doing. In turn, it was meaningful to
hear our visitors relate their impressions of the artwork and their memories of Fort D.A. Russell in its former
life as a military base. Marfa has an
extremely rich history and a vibrant
present. This day was an overlapping of both.
Chinati plans on hosting Community
Day on a regular basis. Each year
the museum draws thousands of visitors from all parts of the United
States, Europe, and Asia; Community
Day is a chance to welcome Chinati’s
BORUN-
tation strategies to increase financial support. Tompkins has been living in Marfa since 2001. Before
working at Chinati he was the office
manager for the Marfa Rural Health
Clinic and a freelance editor for various publishers in New York. Tompkins holds a bachelor’s degree in
theatre and film from Vassar College. He is an artist who contributes
a monthly comic strip to the Big
Bend Sentinel.
mía e Informática de la Universidad del
D AV I D T O M P K I N S
since 2001 and will continue to
work in this capacity as well.
Schmitt is also a field representative
for the United States Census Bureau
and a founding member of the Binational Chihuahuan Desert Big Bend
Clean Air Alliance. He holds a master’s degree in social work from the
State University of New York and
has practiced with Men’s Groups, a
counseling service for perpetrators
of family violence, and Combined
Community Action Head Start. He
also served as a child placement
worker at the Texas Department of
Human Resources in Bastrop County.
In January D AV I D T O M P K I N S joined
the Chinati Foundation as Development Associate. Tompkins is assisting with grant writing and the implementation and management of
Chinati’s development program,
working to help stimulate new solici-
teresadas. Ha trabajado como guía en
Chinati desde 2001 y seguirá en calidad de tal. Schmitt es también representante de campo para el Buró del
Censo de los Estados Unidos y miembro
fundador de la Alianza Binacional para el Aire Limpio en el Desierto
Chihuahuense y Big Bend. Tiene una
Maestría en Trabajo Social de la Universidad Estatal de Nueva York y ha
ejercido esa profesión con Grupos de
Hombres, un ser vicio de asesoría para
personas que cometen agresiones familiares, y con Combined Community
Action Head Start. También trabajó colocando niños para el Departamento
de Ser vicios Humanos de Texas en el
Condado de Bastrop.
En enero D AV I D T O M P K I N S se unió a Chinati como Asociado en Desarrollo.
Tompkins ayuda con la preparación de
solicitudes de financiamiento y la implementación y administración del pro85
Membresía
La Fundación Chinati agradece sobremanera el apoyo de sus miembros, los
cuales suman más de 700 donantes a
nivel local, nacional e internacional.
Estas personas ayudan al museo mediante sus contribuciones anuales, y los
fondos que aportan representan una
porción considerable de los ingresos
que aseguran la estabilidad financiera
y crecimiento continuo de la Fundación.
La membresía básica para individuos y
familias comienza con 100 dólares
($50 para estudiantes y personas mayores de * años de edad). Entre los beneficios que perciben nuestros miembros están: entrada gratuita al museo
durante todo el año; descuentos en
ciertas publicaciones, posters y Ediciones Chinati; nuestro boletín anual; aviso anticipado de nuestros programas;
y entrada gratuita o a costo reducido a
eventos especiales y simposios. Favor
de consultar el formulario de membresía en la página 90 para ver la lista
completa de beneficios.
Como un incentivo especial a quienes
hacen contribuciones a nivel superior,
cada año un artista de renombre internacional crea una edición limitada de
una obra exclusivamente para los
miembros de Chinati que aportan mil
dólares o más. En años anteriores estas
ediciones han sido creadas y donadas
por J A C K P I E R S O N , K A R I N S A N D E R , J E F F
ELROD,
CORNELIA
MARCLAY
y CATHERINE OPIE. La Fundación
PA R K E R ,
CHRISTIAN
Chinati quisiera agradecerles a estos ar-
08-09-2004
17:32
Pagina 86
Membership
tistas una vez más su generoso apoyo.
Chinati se complace en anunciar que el
renombrado artista T O N Y F E H E R creará
una edición múltiple para miembros de
$2000+
nivel superior durante 2004–05. Feher
H. B. Atwater
Isabel Brown Wilson
James Corcoran
Stephen Di Carmine
Laura & Walter Elcock
Guiseppe Panza di Biumo
Charles & Jessie Price
Ian Schrager
Phil Schrager
hace esculturas e instalaciones grandes
utilizando objetos encontrados tales
T O N Y F E H E R AT C H I N AT I , J U N E 2 0 0 4 .
como bolsas de plástico, botellas, cajas, recipientes de vidrio, alambre, materiales de empacar y otros objetos de-
Amigos de
sechables que en manos de este artista
alcanzan un significado poético mucho
Friends of
Chinati
más allá de su forma evidente y reconocible. Su dominio en el manejo del
color, la composición y la luz es especialmente notable dada la naturaleza
and other throwaway items that in
his hands find poetic meaning and
aesthetic value well beyond their
recognizable forms. With grace and
without irony, nickels, dimes, marbles, rocks, and bottle caps are
stacked, mixed, covered, or carefully arranged to become mysteriously
tender sculptures that have brought
him great international recognition.
Feher’s work has been recently featured in a number of group exhibitions including State of Play at the
Serpentine Gallery, London, and the
8th International Istanbul Biennial.
He has had solo exhibitions at the
Center for Curatorial Studies Museum, Bard College, and New York’s
Storefront for Art and Architecture.
Feher is represented by D’Amelio
Terras Gallery in New York. The Chinati Foundation is honored to have
Tony Feher create a work for the museum’s upper-level members for
2004–05, and will welcome him
back to Marfa to make and install
work for Open House 2005.
Chinati would like to thank the many
individuals who support the museum’s work in Marfa through their
membership. If you are not yet a
member, we hope that you will consider joining.
Funding
Chinati
inauguró una nueva categoría de do-
cotidiana de los materiales de los que
Last year the Chinati Foundation instituted a new category of giving
called the Friends of Chinati. This
group represents some of the museum’s most generous donors. As an
organization located far from the
urban support structures that nurture
most museums, Chinati depends on
the support of people from all over
the world who value its unique collection and Judd’s vision for Marfa,
Texas. The Friends of Chinati is the
museum’s major support group and
plays a vital role through its patronage of the organization and its programs. Friends make annual contributions of $5,000+ and receive
special recognition and invitations
to artistic, social, and educational
events at the museum, as well as the
benefits of upper-level membership.
To become a Friend of Chinati,
please contact Rob Weiner at 432
729 4362, fax 432 729 4597, or
email [email protected].
echa mano. Con gracia (y sin ironía)
monedas, canicas, piedras y corcholatas se apilan, se combinan, se cubren o
se colocan cuidadosamente para convertirse en esculturas misteriosamente
tiernas que le han granjeado a Feher
extraordinarios reconocimientos a nivel internacional. Sus obras han aparecido en una serie de exhibiciones que
incluyen State of Play, en la Galería
Serpentine de Londres y el VIII Bienal
Internacional de Istambul. Feher ha exhibido sus obras también en el Museo
del Centro para Estudios de Curadoría
en Bard College y en el Storefront for
Art and Architecture de Nueva York.
Feher es representado por la Galería
D’Amelio Terras de Nueva York. La Fundación Chinati se enorgullece de que
Tony Feher será el creador de la obra
destinada a los miembros de nivel superior del museo en 2004–05, y le dará
la bienvenida cuando vuelva a Marfa
con la ocasión del Open House del año
2005.
nantes intitulada Amigos de Chinati. En
este grupo figuran algunas de las personas que contribuyen con mayor generosidad al museo. Chinati es una organización ubicada lejos de los centros
urbanos que apoyan a la mayoría de
que valora su colección única y la vixas. Los Amigos de Chinati forman el
grupo principal de apoyo al museo y
juegan un papel crucial mediante su
patrocinio de la organización y sus
programas. Los Amigos contribuyen
con 5,000 dólares o más y reciben reconocimientos especiales e invitaciones
a eventos de tipo artístico, social y educativo en el museo, junto con otros
beneficios de la membresía de alto nivel Para hacerse Amigo de Chinati,
favor de comunicarse con Rob Weiner
al teléfono 432 729 4362, fax 432
729 4597, o correo electrónico: [email protected]
bros, la labor que se realiza en Marfa.
PA B L O A LVA R A D O
Si usted no se ha afiliado todavía, es-
R O B E RT B R O W N L E E
peramos que tenga a bien hacerse
M E LVA B U C K S B A U M & R AY M O N D L E A R S Y
miembro.
CHARLES BUTT
FA I R FA X D O R N
V E R N O N & A M Y FA U L C O N E R
DONALD & DORIS FISHER
J . F. F O RT & M A R I O N B A RT H E L M E F O RT
FRANCK GIRAUD
T O N Y F E H E R , U N T I T L E D , 2 0 0 4 . A R T I S T ’ S M U LT I P L E F O R U P P E R - L E V E L M E M B E R S .
FA N C H O N & H O WA R D H A L L A M
TIM & NANCY HANLEY
J U L I A N N A H AW N & P E T E R H O LT
JIM HEDGES
M A R G U E R I T E & R O B E RT H O F F M A N
H E N RY S M C N E I L , J R .
MIKE & CAROL RIDDLE
E V E LY N & E D WA R D R O S E
ÅKE SKEPPNER
MICHAEL & NINA ZILKHA
86
$50,000+
$ 10 0 0 +
F O U N D AT I O N S
Thomas Bechtler
Alice Blum
Nancy Brown Negley
Patricia Brundage
Susan Brundage
Kay Burnett
Cynthia Carlson & Tiemo Mehner
Cleve Carney
Kay & Elliot Cattarulla
John H. Chimples
William E. Colburn
Rob Crowley
Janie & Dick DeGuerin
Claire Dewar
Larry A. & Laura R. Doll
Suzanne & Tom Dungan
David Egeland & Andrew Friedman
Zoe Feigenbaum
Susan & Leonard Feinstein
Phyllis & George Finley
Irene E. Foxhall
Dana Friis-Hansen &
Mark Holzbach
Nicole & Michael Hartnett
Jennifer Gibbs
Elvira González
Scott Grober
Deborah Harris
Sarah Harte & John Gutzler
Anton & Annick Herbert
Katie Hollander
Susi & Jochen Holy
Cecily Horton
Robert Isabell
Dolores D. Johnson
Mr. & Mrs. I. H. Kempner III
James & Rita Knox
Anne D. Koch
William & Mary Noel Lamont
Toby Devan Lewis
Deborah Lovely
Linda & Harry Macklowe
Mary Maher Laub
Maureen Mahony
Andrew McFarland
Michael McKeogh
Anita Meyer & Andrew Brown
George P. Mills
Lorenz M. Moser
Tim Mott
Steven H. & Nancy K. Oliver
Catherine Orentrich
Louisa Sarofim
$20,000+
Andrew B. Cogan
Tim & Lynn Crowley
Arlene & John Dayton
Maxine & Stuart Frankel
William Jordan
Michael & Nina Zilkha
sión de Donald Judd para Marfa, Te-
contribuciones anuales como miem-
ANSTISS & RONALD KRUECK
Elliott+Associates Architects
Matthew Marks Gallery
Hotel Paisano
Franklin Parrasch Gallery
Pace Wildenstein
John L. Wortham & Son, L.L.P.
Union Pacific Railroad
yo de gente de todas partes del mundo
F R I E N D S O F C H I N AT I
WERNER H. KRAMARSKY
INDIVIDUALS
los museos, y por eso depende del apo-
Chinati desea agradecer a las muchas
personas que apoyan, mediante sus
C O R P O R AT I O N S
El año pasado la Fundación Chinati
Art Institute of Chicago
Atlantic Philanthropies
Brown Foundation
Martin Bucksbaum
Family Foundation
Patrick and Aimee Butler
Family Foundation
David Cogan Foundation
DIA Art Foundation
El Paso Community Foundation
Charles Engelhard Foundation
Fifth Floor Foundation
George & Mary Josephine
Hamman Foundation
Houston Endowment Inc.
Institute of Museum and Library
Sciences
Lannan Foundation
LEF Foundation
LLWW Foundation
John & Pat McCutcheon
Charitable Foundation
Eugene McDermott Foundation
Meadows Foundation
Mid-America Arts Alliance
Nasher Foundation
National Endowment for the Arts
Nightingale Code Foundation
Prospect Creek Foundation
Fayez Sarofim Foundation
Louisa Stude Sarofim Foundation
Jon and Mary Shirley Foundation
Ruth Stanton Family Foundation
Still Water Foundation
Texas Commission on the Arts
Susan Vaughan Foundation Inc.
Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts
Wetsman Foundation
$ 10 , 0 0 0 +
Brooke Alexander
Gabriella De Ferrari
Julianna Hawn & Peter Holt
Sissy & I.H. Kempner III
Dr. Edmund P. Pillsbury
Mike & Carol Riddle
$5,000+
Pablo Alvarado
Douglas Baxter
Julia W. Dayton
Fredericka Hunter
Matthew Marks
$2,000+
Paula Cooper
Janie & Dick DeGuerin
Rand & Jeanette Elliott
Jeff Fort & Marion Barthelme
Virginia Lebermann
Betty MacGuire
Franklin Parrasch
Phil & Monica Rosenthal
$ 1, 0 0 0 +
John & Frances Bowes
Joe & Lanna Duncan
Stephen M. Kramarsky
Glen A. Rosenbaum
Michael Govan &
Katherine Ross
Nicholas Serota
$ 10 0 +
Brian & Florence Mahony
Gaye & Edward P. McCullough
Diane & Ernie Wolfe
87
Linda M. Pace
Marsha & Jeffrey Perelman
Lisa Phillips
Jack Pierson
Anita & Burton Reiner
James Rondeau
Glen A. Rosenbaum
Ron & Leslie Rosenzweig
Michael & Joan Salke
Sara Shackleton
Ms. Lea Simonds
Ann Stack
Karen D. Stein
Jerome Stern
William F. Stern
Donna & Howard Stone
Mr. & Mrs. Alexander Stuart
Lois Stulberg
Steve & Ellen Susman
Emily Todd
Laurie Vogel
Amanda Weil
Leigh A. Williams
Nick Winton
Charles B. & Barbara S. Wright
Lynn Wyatt
Andrea Zegna
Hans Zwimpfer
$500+
Claire & Douglas Ankenman
Adelheid & Thomas Astfalk
Susan Chadwick
Anne Ponder Dickson
Rackstraw Downes
Arline & Norman Feinberg
Tom & Darlynn Fellman
Hamilton Fish & Sarah Harper
Mack & Cece Fowler
Franck Giraud
Arne Glimcher
Robert Gober
David Gockley
Roni Horn
Saarin Casper Keck
Joan Kelleher
Mr. James Kelly
Peter Kelly & Mary Lawler
Virginia Lebermann
Miner B. Long
Marley Lott
Ben & Jan Maiden
Gerda Maise & Daniel Göttin
Matthew Marks
David Meitus &
Angela Westwater
Michael Metz &
Clare Casademont
Marlene Meyerson
Markus Michalke
Mollie Middleton
Laurence Miller
Britton D. Monts
Thomas Mueller & Brigitte Stahl
08-09-2004
Kate & Stuart Nielsen
John & Catherine Pawson
Caren H. Prothro
Claire & Gordon Prussian
Ellen B. Randall
Stuart & Robin Ray
J.A. Robins
David & Ellen Ross
Catherine Vare Schembre
Horst Schmitter
David R. Stevenson
Gen Umezu
Hester van Roijen
Reynold Veselka
Daniel Weinberg & Robert Hoffman
Harriet & Laurence Weiss
Mr. & Mrs. Wetsman
Emi Winter & Steffen Böddeker
$250+
Robert & Valerie Arber
Nicholas Backlund
Polly W. Beal
Ronald D. Bentley
Deborah Berke
Barbara Blake
Peter Blank
John Broaddus
William Butler
Aubrey Carter
Maude L. Carter
Robert Colaciello
Susan & Sanford Criner
Katherine Dalsimer &
Peter R. Pouncey
Renato Danese
Jan & Kaayk Dibbets
Vincent Doogan
Fairfax Dorn
Fred & Char Durham
Charles, Tedi & Kim Ellison
John G. Fairey
Frederick Fisher
Urs Peter & Carol Flueckiger
Frank & Berta Aguilera Gehry
David & Maggi Gordon
Olive Hershey & A.C. Conrad
Audrey M. Irmas
Helmut & Deborah Jahn
Arthur B. Johnson
Vance Knowles
David Leclerc
Mr. & Mrs. Richard Levitt
Bert Lies & Rosina Lee Yue
Jennifer Luce
Mr. & Mrs. David Lummis
Sherry & Joel Mallin
Webster Marquez
Tobias Meyer & Mark Fletcher
Megan Mills
Fecia Mulry
Foster Nelson
Lauri Nelson
Sachiko Osaki
Jon Otis & Diane Barnes
John M. Parker
David Rawle
17:32
Pagina 88
Alan Ritter
James Ross
Malcolm & BJ Salter
John P. Shaw
Lea vonKaenel &
Robert P.Wood
Catherine Walsh
Jim Warren
Wally Weisman
Ken & Shere Whitley
Brady Wilcox
Anne Brown
Edward G. & Jean S. Brown
Larissa V. Brown
Nancy D. Brown
Holly Brubach
Jennifer Brugelmann
Tom Buffaloe
Gerd Bulthaup
W. T. Burns
John & Yasuko Bush
Mr. & Mrs. Preston Butcher
David Cabrera & Alexander Gray
Mr. & Mrs. Robert Cadwallader
Paula & Frank Kell Cahoon
Johnny & Gloria Calderon
Peter C. Caldwell
Mollie R. & William T. Cannady
Kenneth Capps
Carole Carden
Marty Carden
Chris Carson
Mary Kay & Bob Casey
Carla Charlton & Thilo Weissflog
Diane Cheatham
Elizabeth Lowrey Clapp
Pamela & Jeffrey Clapp
Jim & Carolyn Clark
Ishan E. Clemenco
Rachel Cobb
Professor Claudio Cobelli
Frances Colpitt & Don Walton
Mrs. Quarrier B. Cook
Ralph Copeland
Mr. & Mrs. Allen B. Craig III
Douglas S. Cramer
Robert & Jane Crockett
Brian Cross
Molly E. Cumming
Rex Cumming
David & Susan Curtis
Mr. & Mrs. Louis B. Cushman
Brenda & Sorrel Danilowitz
James David
Hugh Davies
Frank Deese
Martha & Rupert Deese
Rupert & Helen Deese
Dirk Denison
David Deutsch
Dennis Dickinson
Karl Dietz & Katharina Ehrhardt
Robert Dimpsey
Sarah Dinnick
Lee Donaldson
Julia Dooley
Richard Douglass & Julie Yamamoto
Mr. & Mrs. R. Stephen Doyle
Jens Drolshammer
Monique Dubois
Laurie & Joel Dunlap
Thomas Edens
Dan Edge
Trine Ellitsgaard
Susan Emmons
Mike & Dalia Engler
Erika Erich
Dwain Erwin
Steven Evans
$ 10 0 +
John & Christine Abrams
Mark P. Addison
William C. & Elita T. Agee
Katherine & Dean Alexander
Missy & Rich Allen
Marjorie Allthorpe-Guyton
Sissy Alsabrook
Peter Anger
Elizabeth Anton
Carolyn M. Appleton
Diane Armitage
Richard Armstrong
Roland Augustine
Jim Avant
Patricia Axelrod
Liz Axford & Patrick Johnson
Charles & Michele Baldonado
Tom Barnes
Robert Barnett
Fabian Baron
Reuben & Joan Baron
Frank N. & Susan F. Bash
Jamie & Elizabeth Baskin
Bodil J. Beanland
Toni & Jeff Beauchamp
Kaye Beeston
Jane E. Benson
Stephanie Bergeron &
Rick Perdue
Carey Berkus
Sue & Joe Berland
Walter & Rosalind Bernheimer
Ben & Marianna Berryhill
Sharon K. Berryman
Dagmar & Christopher Binsted
Judith Birdsong
Christine Bisetto
Bonnie Bishop
Rick & Cindy Black
Ross Bleckner
Mona Blocker Garcia
Carol Bobo
Ingrid & Theodor Böddeker
Kate Bonansinga &
David Taylor
Michael Booth
Brian Bowers
Grace Brady
Udo Brandhorst
Brave/Architecture Brave/
Architechture
Jake & Cookie Brisbin
John & Joyce Briscoe
Michelle K. Brock
Mary Ann Brow
88
Marita & J. B. Fairbanks
Patricia Falk
Sima Familant
Tony Feher
Tom Ferguson, M.D. &
Meredith Dreiss
Claus Feucht
Jonathan Fineberg
Ann Finkelstein
Jan A. Fischer
Robert & Ann Fisher
Jim Fissel & Jim Martinez
Bernard Fitzgerald
Bill & Ann Fitzgibbons
John J. Flynn
Viviana Frank & Frank Rotnofsky
Darren C. Frankel
Janis Freeman &
Geoff Winnigham
Anna Friebe-Reininghaus
Glenn Fuhrman
Yoko Fukuda
Lew & Gloria Garling
Suzanne M. Garrigues
Dick & Victoria Gentry
Luke Gilcrease
Jill Giles
Leslie Gill
Sally & James Gill
Elisabeth Gitelle
Sarah Glasscock
Richard Gluckman &
Tiffany Bell
Ann Goldstein &
Christopher Williams
John Good
Louis F. Good
William Allen Goode
Gayle Gordon
Edith Gould
Patrick & Suzanne Grabill
Gerry & Rebecca Grace
Jay Grimm & Emily-Jane Kirwan
Mrs. Lucy Grossmann Hensel
Harry Gugger
W. Mark Gunderson
Kevin Guyer
Mr. & Mrs. Peter E. Haas
Earl & Janet Hale
Kenneth J. Hale
Christopher & Sherrie Hall
Evan Hall
Florence Halpern
Bill Hamilton
Janet L. Hamilton
Margaret Hamilton &
Jennifer Chaiken
Tom Harriman & Jan King
Darwin Harrison
Vincent Hauser
Charles Haxthausen &
Linda Schwalen
Walter Hebeisen
Birgitta Heid & Robert Mantel
Riha & Mikko Heikkinen
Mary Heilmann
Deborah Hermer
Christopher Hill
Katharina Hinsberg & Oswald Egger
Brooke Hodge
Rhona L. Hoffman
Barbara Holzherr
Joy & Jim Howell
William B. Hubbard
Brigitte & Sigismund Huck
Douglas Humble &
Kristin Bonkemeyer
Layton & Claudia Humphrey
Hilre Hunt
Phillis Ideal
Akihiko Inoue
Lila Jacob
Louise Jamail
Jim & Perry Jamieson
Eric & Liane Janovsky
Michael Jasper
William Jeffett
John & Alice Jennings
Michael & Suzanne Johnson
Paul Johnson
Buck Johnston
Sharon Johnston &
Mark Wai Tak Lee
Glory Jones & Ken Flowers
Conway Jordan & David Chickey
Mike & Fawzia Kane
Al & Elayne Karickhoff
Maiya Keck & Joey Benton
Pat Keesey
Michael T. Keller
Karen Kelley & Merritt Clements
Karl Kilian
Frazier King
Michael Kinler
Yoshihiko Kitano
Ben & Margaret Kitchen
Steven Korff
Len Klekner
Dr. Ellen D. Klutznick
Marti Knobloch
Daniel & Magie Knott
Walther Koenig
Barbara Krakow
Jim & Anné Kruse
Kumiko Kurachi
George & Linda Kurz
Robin & Steve Ladik
Jeffrey & Florence Laird
Liz Lambert
Bettina & Moritz Landgrebe
John R. Lane & Inge-Lise Eckmann
Judith Larue
Bill Lassiter
Maryellen Latas
Lisa Laughlin Boyd
Roy & Dorothy Lavine
Tim & Amy Leach
Raymond J. Learsy
Katharina Leuenberger &
Peter Vetter
Richard C. Levi & Betty Hiller
Jane Levine
Rick Lewis
Rick Liberto & Park Kerr
Victoria & Marshal Lightman
Anne Lind
James Linville
Richard Long
Linda Lorenzetti
Sarah & Bill Loving
Beverly Lowry
Dr. Ulrich Luhmann
Lawrence Luhring
Alessandro Giraldi Lunardi
Anstis & Victor Lundy
Jack & Nancy Lynch
Prof. Dr. Dierk &
Claudia Maass
Betty & John MacGuire
Laura Mackall
Ed & Joann Magruder
Michael Maguire &
Quality Quinn
Julie Main
Michael Maloney
Robert Manley
Patricia Mares &
Luke P. Zimmerman
Billy, Crawford, Charles,
Catching & Brooks Marginot
Adair Margo
Paula Marincola
Marti Mayo
Kate McKenna
Hondey & George McAlmon
Lisa McAlmon Brown
Bill McCutcheon
William & Janet McDonald
Patrick McElwee
Jane McFadden
Patrick K. McGee
Marianne McKenna
Mrs. Elaine McKeon
Casey McManemin
Miles McManus
Dan McNamara
Donald McNeil &
Emily Galusha
Marsha & Jim Meehan
Monica & Bram Meehan
Daniel & Dagmar Meister
Nancy-Jo Merritt
Detlef Mertins
Joseph & Mary Merz
John & Tania Messina
Mariam Meyer
Victoria Meyers &
Thomas Hanrahan
Alicia & Bill Miller
Marilyn Miller & Bob Huntley
Angela Moench
Donald Moffett
Nancy Moran
David Morice
William B. Moser
Tobey C. Moss
Olivier Mosset &
Elizabeth Cherry
Don R. Mullins, Jr.
Jay & Celia Munisteri
Carol & Steven Nash
Andrea Nasher
Nancy A. Nasher &
David J. Haemisegger
Lat Naylor
Kathy Ray Newton
Rozae Nichols
Giles Nicholson
Robert Nicolais
Susanna Niederer
Dr. Horst & Rebecca Niehues Paass
Karen G. Noble
Jacqueline Northcut Waugh
Karim Nouneldin
Theresa Noyes & Tim Josserand
Thomas M. O’Connor
Don O’Toole & Elizabeth Carney
Reiko Oda
Kikuo Ohkouchi
Ilene Ordower
Duncan & Elizabeth Osborne
Mina Oya
Aaron Parazette & Sharon Engelstein
John E. Parkerson
Beth Parsons
Angela Patterson
Chuck Pennington
Hilton Clay Peres
Nelson Petrovich
John & Amy Phelan
Carina Plath
Lois Ann Porter
Brenda Potter & Michael Sandler
Avery Preesman &
Antonietta Peeters
Tim & Marie Prentice
Sandra Preston
Carol & Dan Price
Victoria Price
Andy Raeber
Chuck Ramirez
David Raskin & Jodi Cressman
Ivana Ratermann
Wendy Raymont
Rob Reasoner
Erwin Redl
Christy Reed
David Reed & Lillian Ball
Rich Reichley
Frances & George Reid
Steven Reuther
Beatrice Reymond
Jody Rhone & Tom Pritchard
Jim Rhotenberry, Jr.
Robert C. Richter, Jr.
Rolf Ricke
Jill Ridder
Samantha Rippner
Judi Roaman
Grant & Sheri Roane
John Roberson
Alfred Robinson IV
Margarete Roeder
Liz Rogers
Andrew Rosen
Mark & Laura Rosenthal
Autry Ross
Richard Roth
James & Frances K. Sage
Myriam & Jacques Salomon
Elizabeth Winston &
Samuel Rutledge Jones
89
Judy Camp Sauer
Anja Schaefer
Ingrid Schaffner
Edmund W. Schenecker II
Mark Schlesinger &
Elizabeth Smith
Andreas Schmid
Wagner & Annalee Schorr
Chara Schreyer
Susan Schwarzwald &
Werner Bargsten
Janet & Dave Scott
Carolyn Seale
Beverly Serrell
Mary Shaffer
Marie Shannon &
Julian Dashper
Douglas R. Sharps &
Susan M. Griffin
Kate Sheerin
Adam Sheffer
James & Renée Shelton
Kate Shepherd
Carrie Shoemake
Mahala Sibley-Cutforth
Hak Sik Son
Amy Sillman
Marcel Sitcoske &
Michael Oddo
Mr. & Mrs. Harry B. Slack
Ann & Richard C. Slack II
Brydon Smith
Jerrie Smith
Joanne Smith
Pat & Bud Smothers
Joan Sonnabend
Peter Soriano
Susan Sosnick
Polly Lanning Sparrow &
Bat Sparrow
Nelson H. Spencer
Michael Spillane
Jan Staller
Mark Stankevich
Mr. & Mrs. Alan L. Stein
Mark Steisel
Irving Stenn, Jr.
John L. Stewart
Rick Stewart
Gail & Harold Straus
Christian Strenger
Tom Strickler
Michael Sturm
Rachel Sussman
Barbara Swift
Ursula Tax
Ken Terry
John Tevis
Bette P. & Ralph Thomas
John Charles Thomas
Judy Thomas
Michael E. Thomas
John F. Thrash
Nancy B. Tieken
Zane Ann Tigett
Dr. J. Tillapaugh
Teresa Todd & Marc Wetzel
Marlys Tokerud
08-09-2004
Cynthia Toles
Pamela Townsend
John Evers Tripp
Anna & Harold Tseklenis
Elinor Turner
Max Underwood
Philip Van Keuren
Karien Vandekerkhove
Dianne Vanderlip
Leo & Yvonne Force Villareal
Nicole von Kaenel
Hank Waddell
Keith Wagner
David B. Walek
Pamela Walker
Jim & Mary Lee Wallace
Valera & Charles Walters
Martha Koock Ward
Delise Ward & Craig Lidji
Liz Ward & Rob Ziebell
Sara Waters
James Way
Suzanne Weaver
Judy C. Webb
Colin Webster
Adam & Lorraine Weinberg
Lawrence & Alice Weiner
Obbie Weiner
Mathew & Ann Weir
Mark T. Wellen
Jennifer Wells
Marion Wesson &
Marijan Malezanovski
Michael Westheimer
Alexandra Wettlaufer &
Art Carpenter
Barry Whistler
Jeff White
Mary Ellen White & Jack Morton
Summer Whitley
John S. Whitman &
Catherine J. Langley
David O. & Joan G. Wicks
Ree & Jason Willaford
Donna Williams
Elizabeth Williams
Carol A. Wilson
Mr. & Mrs. William Wilson III
Simon Winchester
Rodger & Patricia Winn
Bill Wisener
Andrew Witkin
Alice & James Wittenberg
Diane & Ernie Wolfe
Carol Wolkow-Price & Stan Price
Richard Wortham III
David Worthington
John Wotowicz
Bill and Alice Wright
Erin Wright
Frances C. Wright
Genie Wright
Jurek Wybraniec
Charles Wylie
Todd Young
Sandy Zane
Alexander & Verena Zbinden
Dieter & Barbara Zimmermann
17:32
Pagina 90
Beth & David Meltzer
Gail Merel & Chris Dack
John Miller
Jenny Moore
Lauren O’Neal
Herb & Jerre Paseur
Charles D. Peavy
Ely Raman
Maria E. Reinshagen
Joyce E. Robinson
Hilda & Steve Rosenfeld
Teel Sale
Lawrence & Lynn
Schermerhorn-Friedman
Robert Schmitt
Emily Seale
Cyndy Severson
Isobel & Paul Shanley
David K. Smith
G. Phillip Smith
$50+
Carolyn Aldridge
Grace F. Amborski, Ph.D.
Katie and Gordon Angerman
Allison Arieff & Bryan Burkhart
Karl H. Becker
Mirjana Beneta
Betsy Berger
Ciel Bergman
Dianne Berman
Walt Bistline
Diana Block
Russell & Mary Brignano
Linda Broiles
Stephen F. Calhoun
Heather Carson
Leo Christie
Albert Chung & Wanjoo Park
Gretchen Lee Coles
Charles & Jo Conaster
Frances Ayers Cooper
Shirley Courtney
Ellen Cross
Duncan Crowell
Mary Crowley
Margaret Curlet
Amy Dempsey
Therese Dion
William Drake
Dea Ecker & Robert Piotrowski
Kate Robinson Edwards &
Lee Edwards
George Ernston
Rina Faletti &
David Leh Sheng Huang
Patricia & Keene Ferguson
Susan & Fred Finkelstein
Beverly Fisher
Charles & Susan Fitts
Joseph Galvez
Melinda Gándara
Sharon Gara
Audrey Gould
Bert & Jane L. Gray
Jenny & Vaughn Grisham
Sydney K. Hamburger
Mary Hamilton
William P. Harrington
Jane Haskell
Lance Hayden
Dale Henry
Barbara Hill
Dolores Hopewood
Martha & Jordan Hunter
Jim Jordan
Colin Kennedy
Joachim Kretzer
Tigie Lancaster
Helen & Robert Latas
Bernard L. Lifshutz
Roger Livingston
Austin Lowrey
Christopher Maier
Peggy Marsh & Margaret Ames
John R. Martz
June Mattingly
Marion McCollam
Nancy F. McNee
Melinda Stelzer
Richard J. Stepcick
Frank L. Stieber
James M. Syler
Robert & Annabelle Tiemann
Alta Tingle
Will Tynan
Edmond van Hoorick
Peter Walker
C. Renee Weekly
Hans Werner
Lisa Pope Westerman
Otto K. Wetzel
Irene F. Whittome
Joseph R. Williams
William S. Wilson
Raymond Wolf
Judy Youens
Mickey Zeppelin
Membership
Board of Directors
Staff
Consejo Directivo
Personal
Brooke Alexander
Sissy Kempner
Jo Landa Cruz
New York
Houston
Caretaker/Ujier
Douglas Baxter
Sir Nicholas Serota
Francesca Esmay
Ramón Nuñez
New York
London
Conservator/Conservadora
Foreman/Capataz
Andrew Cogan
Sandra Guevara
Robert Schmitt
New York
Marfa
Caretaker/Ujier
Visitor Services Associate/
Timothy Crowley
Alberto Halpern
Especialista en Servicios a Visitantes
Marfa
H O N O R A RY D I R E C T O R S
Tour Guide/Guía
Arlene Dayton
CONSEJO DIRECTIVO HONORARIO
Sandra Hinojos
Director/Directora
Administrative Assistant/
David Tompkins
Dallas
Gabriela De Ferrari
Rudi Fuchs
Asistente Administrativa
Development Associate/
New York
Amsterdam
Barbara Blake
Especialista en Desarrollo
Maxine Frankel
Franz Meyer
Administrator/Administradora
Rob Weiner
Detroit
Zurich
Emily Liebert
Associate Director/Director Adjunto
Frederika Hunter
Annalee Newman
Coordinator for Education and Public Affairs/
Carol Wolkow
Houston
(1909-2000)
Coordinadora de Educación y Relaciones Públicas
Bookkeeper/Tenedora de Libros
William B. Jordan
Brydon Smith
Dallas
Ottawa
Membresía
Photo Credits
Acknowledgements
$ 10 0
Chinati t-shirt, newsletter, invitations to events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions.
Students and Senior Citizens, $50.
$250
Chinati publication or poster, plus a t-shirt, newsletter, invitations to
events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions.
$500
A monograph signed by the artist, plus a newsletter, invitations to
events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions.
$ 1, 0 0 0
A multiple created every year in a limited edition by an internationally
recognized artist, plus a newsletter, invitations to events, and discounts
on publications, posters, and Chinati editions.
$2,500
All benefits as listed above.
Reconicimentos
Joey Benton
Steffen Böddeker
Borunda’s Bar and Grill
Lisa Brown, Artsource
Sterry Butcher
Kate Carey, PaceWildenstein
Vicente Celis, Ballroom Marfa
Carmen’s Café
Kareem Cervantes
Chris Cessac
Melissa Cliver
Joanna Cook, The Menil Collection
Lynn & Tim Crowley
Rob Crowley
Sarah Crowner, Claes Oldenburg and
Coosje van Bruggen Studio
NAME (PLEASE PRINT)
Kevin Davis
Melissa De Medeiros, Knoedler & Co.
Rupert Deese
Dennis Dickinson
Fairfax Dorn & Jenny Lebermann,
ADDRESS
C I T Y, S TAT E , Z I P, C O U N T R Y
Ballroom Marfa
PHONE NUMBER
FA X N U M B E R
EMAIL
MY CHECK FOR $
BILL MY $
IS ENCLOSED
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ACCOUNT NUMBER
VISA, M/C
AMEX
E X P. D AT E ( M M / Y Y )
S I G N AT U R E F O R C R E D I T C A R D S
Return this form with payment to
The Chinati Foundation, P.O. Box 1135,
Marfa, Texas 79843, U.S.A.
90
Foreign memberships please use credit cards.
U.S. memberships are tax deductible to the
extent permissible by law.
An Dupont
Jaune Evans, Lannan Foundation
Tony Feher
Sidney Felson & Joni Weyl
Cherri Franklin
Jessica Fredericks & Andrew Freiser,
Fredericks Freiser Gallery
Glenn & Leticia Garcia
Marco Garcia
Arne Glimcher, PaceWildenstein
Michael Govan, Dia Center for the Arts
Paul Graybeal
Robert & Rosario Halpern,
Big Bend Sentinel
Créditos de fotografías
Linell Hanover
Halley K. Harrisburg,
Courtesy Dallas Museum of Art, Dallas, Texas; Deborah Denkey, courtesy Dia Art Founda-
Michael Rosenfeld Gallery, LLC
tion; Collection Halley K. Harrisburg and Michael Rosenfeld, New York. Courtesy Knoedler &
Jeff Jamieson
John Jervis, Tate Modern
Jett’s Grill
Buck Johnston
Rainer Judd, Judd Foundation
Steve Korff
Vance Knowles, Ballroom Marfa
Mary LaMotte
Bryan Law
Maiya’s Restaurant
Mike’s Place
Ann Marie Nafziger
Nancy Newberry
Claes Oldenburg &
Coosje van Bruggen
Franklin Parrasch
Jeffrey Peabody,
Company, New York; Courtesy Judd Foundation, Marfa, Texas; Courtesy The Menil Collection, Houston, Texas; Private Collection; Courtesy Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen;
Collection William Zierler, New York; Michael Govan; Robert Halpern; Florian Holzherr; Billy Jim; Kelly Lamb; Attilio Maranzano; Tom Powel; Davis Wharton; Ellen Page Wilson; Joshua
White. Unless otherwise noted, all images are from the Chinati Foundation Archives.
Art and text by Donald Judd © Donald Judd Foundation/Licensed by VAGA, NY.
Art by Lee Bontecou © Lee Bontecou/Licensed by Knoedler & Company, NY.
Art by Willem de Kooning © 2004 Willem de Kooning Foundation/Artists Rights Society
(ARS), NY.
Art by Barnett Newman © 2004 Barnett Newman Foundation/Artists Rights Society (ARS), NY.
Art and text by Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen © Claes Oldenburg and Coosje
van Bruggen/Licensed by VAGA, NY.
Art by Jackson Pollock © 2004 The Pollock-Krasner Foundation/Artists Rights Society (ARS), NY.
Art by David Smith © Estate of David Smith/Licensed by VAGA, NY
.
F R O N T C O V E R : Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, Monument to the Last Horse,
Matthew Marks Gallery
1991. The Chinati Foundation, Marfa, Texas. Photo by Florian Holzherr, 2001.
The Pizza Foundation
Jackson Price
Craig Rember, Judd Foundation
Michael Roch
Elissa Ruback, Paula Cooper Gallery
Ellen Salpeter, Judd Foundation
Randy Sanchez, Judd Foundation
Linda Schlenger
Curtis Schrader, City of Marfa
Phil Schraeger
Secret Machines
Jeanne Sinclair
Peter Stanley
Sarah Thompson,
B A C K C O V E R : Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, Stake Hitch, 1994.
Dallas Museum of Art, Dallas, Texas.
Colophon
Colofón
Fiona Elliott, Edinburgh
Translations from German to English/
Traducciones del alemán al inglés
Richard Ford, El Paso
Spanish Translations/Traducciones al español
$5.–
Volume 9/Volumen 9
October 2004/
Octubre de 2004
ISSN 1083-5555
Rutger Fuchs, Amsterdam
Graphic Design/Diseño Gráfico
Dia Center for the Arts
Sarah Tucker, Tate Modern
Corey Vasquez
Kate and Steffen Wanstrom
Woodward Ranch, Alpine
Emily Liebert, Marfa
Production/Producción
Rob Weiner, Marfa/New York
Editor
91
©2004
The Chinati Foundation/
La Fundación Chinati,
the artists and authors/
los artistas y autores.
08-09-2004
17:33
Pagina 92

Chinati Foundation newsletter vol9

Transcription

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