Abol Tabol - Marc von der Hocht

Marc von der Hocht
Abol Tabol
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Marc von der Hocht
Abol Tabol
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Abol Tabol
Sometimes life is like a movie. Getting to know the work of Marc by Hocht was such a case for me: The last room
of my tour of the University of the Arts in the summer of 2012 was a revelation of sorts.
The delicate nature of the paintings in that room, their compositional and tactile interplay of spatial colours
and the painterly details at their intersections, had made an immediate impact on me. My interest grew further
when I discovered the accompanying collages. I felt that the paintings received a major boost in relation to the
collages. They had helped transcend the painting in a new direction for the artist: a direction of tension between
structural areas of colour and organically vibrating, painterly borders. Marc von der Hocht‘s kinetic objects
transfer collage and painting into the third dimension. In themselves, they also bear witness to the humour of
the artist: Abol Tabol*
Semjon H. N. Semjon
April 2013
*Bengali slang for a complex and useless object
Abol Tabol
Manchmal ist das Leben wie im Film. Das Kennenlernen des Werks von Marc von der Hocht war so ein Fall:
Der letzte Raum auf meinem Rundgang der Universität der Künste im Sommer 2012 war eine Art Offenbarung.
Die Delikatesse der Malerei, in kompositorischer sowie taktiler Hinsicht als ein Zusammenspiel von räumlich
wirkenden Farbflächen und die malerischen Details an ihren Kreuzungspunkten, hat mich sofort in ihren Bann
gezogen. Das Staunen wurde größer, als ich dann die Collagen entdeckte. Die Malerei hat einen wichtigen
Impuls durch die Erfahrung mit der Collage erhalten, sie hat die Malerei transzendiert in eine für den Künstler
neue Dimension: Die Spannung zwischen tektonischen Farbflächen und organisch schwingenden, malerischen
Grenzräumen. Marc von der Hochts kinetische Objekte überführen Collage und Malerei in die dritte Dimension.
Sich selbst genug, zeugen sie auch von dem Humor des Künstlers: Abol Tabol*
Semjon H. N. Semjon
April 2013
*Bengalisch umgangsprachlich für ein komplexes und nutzloses Objekt
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Interface
26,5 x 21 cm
Papiercollage auf Buchrücken auf MDF 2012
Paper Collage on Back of Book mounted on MDF
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Shift
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69 x 49 cm
Marker, Hochglanzlack auf Baumwolle 290 g/m²
Marker, Gloss enamel Paint on Cotton
2013
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Impasse
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200 x 200 cm
Marker, Hochglanzlack auf Baumwolle 290 g/m²
Marker, Gloss enamel Paint on Cotton
2012
ABSTRACT OBJECTS AND THEIR REALISATION
(The Paintings of Marc von der Hocht)
The re-emergence of abstract painting in recent years is the result of a renewed engagement with phenomenology and
the larger questions of pictorial perception. As the famous phenomenological philosopher Maurice Merleau-Ponty once
claimed “our perception ends in objects, and the object once constituted appears as the reason for all the experiences of
it which we have had or could have.” In the case of Marc von der Hocht the painter, it results in abstract paintings
as material objects that are brought into the world. But as abstract paintings they are the sum of perceptions
that are a perspective-less reality, or arguably constitute “…geometrized projection(s) of these perspectives
and of all possible perspectives…” and represent a seemingly infinite number of different viewpoints that might
be feasibly attained.1 This is the natural condition (bodily modality) in the physical experience of perception
in terms of time, space, and viewpoint, and particularly as it relates to an experience of abstract painting. In
other words the abstract process of perceiving is by necessity a paradox. It is an excess of accumulative
perceptions seen optically from within bodily experience looking out, and inversely an actual diminution to
aspectus through heightened introspective perception experienced as a state of internal consciousness. This
amounts simultaneously to an accumulation of all the different possible and conceivable aspects of perception,
and/or their reduction to an interiorised singular perception as experienced in the immediacy of introspective
consciousness. It has become the nagging perplexity that is the ambiguous understanding of human perception,
since visual perception can never give a complete account of what is actually being seen, as the French philosopher
famously pointed out “…perception does not give me truth like geometry but presences.”2 Abstraction so defined are
‘presences’ dependent on the quality of ideas that are derived from the interpreted uses of perceived experiences,
rather than definable events, and at the same the ideas afford the creative means for a person to assimilate the
interiorised experiences perceived within an abstract painting. These abstracted experiences are free—potentially
at least—of the familiar determination of perceived objects, those features that are dictated by an object’s common
attributes and associations. However, the question still remains open as regards whether a viewer can ever truly free
themselves through introspection from an objects’ familiar attributes and associations. It is the main reason
why Edmund Husserl and Merleau-Ponty established the epoché, an introspective ‘bracketing’ of perception,
and a necessity that required the supportive argumentation of time-consciousness relations.3 The argument
being that while we experience objects in temporal succession (in time), we do not experience all objects
spatially. For example an imagined idea ‘as an object of thought’ while non-spatial is still subject to a chain of
thinking that is temporal. These same key ideas became the basis for the development and understanding of
how the phenomenon of perception takes place.4 They stand in opposition to the traditional transcendental
(or pseudo-spiritual) set of arguments—those discursive metaphysical positions that have often framed the
extended and protracted discussions around abstract painting.5
A particular quality of Marc von der Hocht’s abstract paintings, is that they create a haptic sense that adds to
the immediacy of the visual, and in so doing generate an emotional palpability that is sensed directly through
the processes of perceived experience. The geometricized contents of his cotton duck paintings instigate their
pictorial structure and spatial concerns through a strong sense of optical composition, while the artist’s lush
application of gloss paint softens their angular geometry opening them up to powerful affective emotions.
The artist’s synaesthetic linking of the senses of both sight and touch, while executed in purely optical terms,
nonetheless creates an intensified awareness of what is being actually perceived by the viewer. At the same
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time it serves as a basis for expanding an intuitive understanding and greater insight into the role played
by the angular planar and geometric compositional forms themselves. It follows from this that a particular
type of intellectual discernment and appreciation of these processes develops through perception, and as
phenomenology suggests it expands cognitive experience as it is assimilated into human consciousness.
To speak of the planar aspects of space in von der Hocht’s paintings is to freely acknowledge the subtle
use of creative composition in the developing of perceived spatial relations, something that the artist has
achieved in order to create and advance a unique range of affects that can be immediately experienced by the
viewer. What is less usual, however, is how von der Hocht developed his compositional approach to abstract
painting. This in part derives from his use of collage that serves as a sensory template of compositional
development. In his earlier paintings before 2011, there was a closer affinity than is present in the paintings
of the last two years. But while von der Hocht’s collages and paintings always remain distinct as autonomous
works of art, which is to say the collages are not specific studies for the paintings, they nonetheless reveal
how the abstraction in his paintings is closely linked to his sensory experiences of the material world. The
function of the collages is closer in some respects to papier collé and the conventions of Cubism, except that
they do not stand in for the immediate reality of the world—as was the case in Cubism—but defer it from
reality into the volumetric planes of an abstract painting. In a particular sense, it can be said, that the artist
creates a deferred sense of truth through phenomenal presence by means of abstraction. The materials of
the collages are derived in large measure from familiar reproductive materials, everyday glossy magazines,
photographic sources, and a variety of print-based media. These are then composed into collages often
reflecting different aspects of mechano-morphism, consumerism, and the contemporary domestic or urban
space. The point is that the materials are conceptually removed from their original context, and are displaced
into the formal procedures that evolve (this particular emphasis is important) into an abstract painting. These
collages have also influenced the kinetic sculpture and installation works created by the artist; there are a
series of past constructions that reflect different aspects of L’homme machine and various fantastical imaginings
suggestive of science fiction.
In returning to the composition of von der Hocht’s painting, more needs to be said about the sensory interaction
of sight and touch. The juxtaposition of the various intersecting planes in his compositions reveals not so much
a constructed space, but rather they form a sensory engagement with interconnected sections of dynamic
moments of assertion and calmness. This is to say apart from the use of gloss paint (‘lack’), which plays a
vital part, the planes are at times linear and at other times softened at the points of intersection. In a small
painting called Clandestine, for example, the dynamic glossy, one might almost say a frenetic or ‘ready for
action’ red, is abraded at its edges as it is softened by a line space, and a fragmented orange line thereafter delineates the grey and white planes beyond. Similarly, a large scale work like Canyon has planes
to left and right that emphasise the recessing diagonals, but these are abruptly ended in the centre by
passages of spatially modular and/or tonal painting that counteracts their diagonal flatness. A foreground
diagonal line of red only adding further an intuitive sense of piquancy and art historical self-knowledge, since
it is through means such as these that the painting’s beautiful quality of ‘madeness’ becomes apparent. The
same is evident in terms of the actual paint application found in recent works like Sluice and Shift, where the
surface texture palpates with the tactility of an individual painterly sense of madeness. To speak of the haptic
in these circumstances is not to argue a literal condition of making in terms of the viewer actually touching
the work, though of course all hand crafted paintings are made by touch—whether by brush or roller, or any
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other means. The use of haptic in this circumstances means non-verbal sensory experience, something that is
synaesthetically transferred into a felt visual experience. This is the wider meaning and understanding of haptic
perception, whose familiar exemplar is naturally that of literal touching—and by extension to be ‘touched’ by.
There is a final aspect of von der Hocht’s paintings that needs to be discussed, namely the artist’s unique and
personal sense of colour. It is clear that individual relations to colour are both intuitive and highly variable.
However, colour is vitally important in understanding the artist’s use of spatial perception, and at the same
time how he is able to challenge its limits, for as Merleau-Ponty asserts, “It is for the benefit of colour that we
must break up the formal spectacle.” He argues that we must not simply take colours from nature, that would
be to follow the false assumption as to a truth, which as we have already seen is proven to be non-verifiable.
He argues a conceptual viewpoint “…the question rather concerns the dimension of colour, that dimension
which creates identities, difference, a texture, a materiality, a something—creates them from itself, for itself…” 6
In the paintings of von der Hocht the rich colours are conceptually imagined and materially achieved. But
this being said, before a painting is a painting it is nothing more than a mere object and/or thing in the
world. In order to become a successful painting Marc von der Hocht has had not only to master his materials,
but at the same time effect and translate his means to an aesthetic realisation. This is self-evident in the
current exhibition of his paintings, since they reveal the ambition of the artist’s aims and a mastery of final
accomplishment. For not only do these paintings have their own special sense and feeling of presence, but
represent an abstract truth that enlarges our understanding of the aesthetic complexity of the world.
© Mark Gisbourne
Wednesday, 27 March 2013
Endnotes
1
Maurice Merleau-Ponty (1908-61), ‘Experience and Objective Thought. The Problem of the Body’, Part One ‘The Body’, in The Phenomenology
of Perception (1962), London and New York, 1992, p. 67 (Fr. Phénoménologie de la perception, Paris, 1945).
2
Maurice Merleau-Ponty, ‘The Primacy of Perception and Its Philosophical Consequences’, in The Primacy of Perception, Evanstown and
London, Northwestern University Press, 1964, pp. 12-42 (p. 14)
3
To understand the meaning of the term time-consciousness, or the distinction between natural and phenomenological modes of understanding, see the extended writings of Edmund Husserl (1859-1938), founder of philosophical phenomenology, On the Phenomenology
of the Consciousness of Internal Time (1893-1917).
4
Edmund Husserl, (with author’s introduction) Ideas. General Introduction to Pure Phenomenology, New York and London,1931, p. 5-22
(Ger. Ideen einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, 1913)
5
The spiritual or transcendental flavour that became quickly attached to abstract art began primarily (though there are many others
subsequently) with Wassily Kandinsky’s Concerning the Spiritual in Art (1911), London and New York, 2001.
6
Maurice Merleau-Ponty, ‘Eye and Mind’, in The Primacy of Perception, Evanstown and London, Northwestern University Press, 1964,
pp. 159-90 (p. 181)
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Dell
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280 x 210 cm
Acryl, Marker, Hochglanzlack auf Baumwolle 290 g/m²
Acrylic, Marker, Gloss enamel Paint on Cotton
2012
ABSTRAKTE OBJEKTE UND IHRE REALISATION
(Die Malerei von Marc von der Hocht)
Das Wiederaufkommen abstrakter Malerei in den letzten Jahren ist ein Resultat einer erneuten Beachtung
der Phänomenologie und grundlegender Fragen bildlicher Wahrnehmung. Der berühmte Phänomenologe
und Philosoph Maurice Merleau-Ponty sagte einst: „Unsere Wahrnehmung gelangt zu Gegenständen, und
einmal konstituiert, erscheint der Gegenstand als der Grund all unserer wirklichen und möglichen Erfahrungen
von ihm.“ Im Falle des Malers Marc von der Hocht resultiert dies in abstrakter Malerei, die als materielle Objekte
in die Welt entlassen werden. Aber als abstrakte Malereien sind sie die Summe von Wahrnehmungen,
eine Realität ohne Perspektive, die womöglich „... das Geometral dieser und aller möglichen Perspektiven ...“ begründen und eine anscheinend unendliche Anzahl unterschiedlicher Standpunkte vertreten,
die nachvollziehbar eingenommen werden können. 1 Dies ist die natürliche Bedingung (bodily modality) in
der physischen Erfahrung der Wahrnehmung von Zeit, Raum und Standpunkt, und besonders in Hinsicht
auf die Erfahrung von abstrakter Malerei. Mit anderen Worten: der abstrakte Prozess der Wahrnehmung ist
notwendigerweise ein Paradoxon. Er ist ein Übermaß an akkumulierten Wahrnehmungen, zu verstehen als
aus dem körperlichen Bewusstsein herausschauend, und umgekehrt eine tatsächliche Verkleinerung hin
zum aspectus durch die gesteigerte introspektive Wahrnehmung, d.h. als ein Zustand inneren Bewusstseins.
Dies steigert sich synchron zu einer Anhäufung aller unterschiedlich möglichen und vorstellbaren Aspekte der
Wahrnehmung, und/oder ihrer Reduktion zu einer nach innen gekehrten singulären Wahrnehmung als Erfahrung
im Moment des introspektiven Bewusstseins. Das widersprüchliche Verstehen menschlicher Wahrnehmung hat
eine quälende Ratlosigkeit erzeugt, denn visuelle Wahrnehmung kann niemals eine vollständige Erläuterung
liefern von dem, was eigentlich gesehen wird, so wie der französische Philosoph bekanntermaßen zugespitzt
hat: „Wahrnehmung gibt mir keine Wahrheit wie Geometrie, jedoch gibt sie mir Gegenwarten.“2 So definiert, ist
die Abstraktion von ‚Gegenwarten‘ bestimmt, die von der Qualität der Ideen abhängen, die vom interpretierten
Gebrauch wahrgenommener Erfahrungen abgeleitet sind, und nicht etwa von genau bestimmten Ereignissen.
Gleichzeitig liefern die Ideen dem Schaffenden die kreativen Mittel, die verinnerlichten Erfahrungen in einem
abstrakten Gemälde auszudrücken. Diese abstrakten Erfahrungen sind frei – potentiell zumindest – von der uns
gewohnten Definition wahrgenommener Gegenstände, deren Eigenschaften durch gemeinsame Attribute und
Assoziationen bestimmt sind. Die Frage, ob sich der Betrachter wie auch immer jemals durch Selbstbeobachtung anhand eines Gegenstandes von dessen gewohnten Attributen und Assoziationen befreien kann, bleibt
unbeantwortet. Dies ist der Hauptgrund, warum Edmund Husserl und Merleau-Ponty die Epoché eingeführt
haben, eine Selbstbeobachtung mit ‚entbundener‘ Wahrnehmung und eine Notwendigkeit, die der unterstützenden Argumentation des Zeitbewusstseins bedurfte.3 Die Behauptung ist: Während wir Objekte in
zeitlichen Abfolgen (in Zeit) erfahren, erfahren wir nicht alle Objekte räumlich. Zum Beispiel ist eine vorgestellte Idee als ein ‚Objekt des Denkens‘ zwar nicht räumlich, aber immer noch Bestandteil des Denkens,
das zeitlich ist. Diese Schlüsselgedanken bildeten die Grundlagen für eine Entwicklung und ein Verständnis
darüber, wie die Phänomene der Wahrnehmung stattfinden.4 Sie stehen im Gegensatz zu den traditionell
transzendentalen (oder pseudo-spirituellen) Argumentationsketten – solch abschweifenden metaphysischen
Positionen, die oft ausgedehnte und langwierige Diskussion über abstrakte Malerei mit sich brachten.5
Eine bestimmende Qualität der abstrakten Malerei von Marc von der Hocht ist, dass sie ein haptisches
Empfinden verursacht, das sich zum visuellen Moment gesellt und dadurch ein emotionales Erleben generiert, das unmittelbar im Prozess erlebter Erfahrung entsteht. Die geometrisierten Inhalte seiner Malerei
auf Baumwollgewebe lassen ihre bildliche Struktur und ihr räumliches Anliegen durch ein starkes Moment
optischer Komposition entstehen. Durch den satten Auftrag von Hochglanz-Lackfarbe mildert der Künstler die
kantige Geometrie der Malerei und verleiht ihr somit eine starke emotionale Kraft. Durch die synästhetische
Verbindung beider Sinne – des Sehens und des Fühlens, – obwohl rein optisch ausgeführt, erreicht der Künstler,
dass der Betrachter sich seiner intensiven Wahrnehmung gewahr wird. Gleichzeitig dient dies als Basis zum
Erweitern des intuitiven Verstehens der Rollen, die die eckigen Flächen und geometrischen Kompositionen
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riert, das unmittelbar im Prozess erlebter Erfahrung entsteht. Die geometrisierten Inhalte seiner Malerei
auf Baumwollgewebe lassen ihre bildliche Struktur und ihr räumliches Anliegen durch ein starkes Moment
optischer Komposition entstehen. Durch den satten Auftrag von Hochglanz-Lackfarbe mildert der Künstler die
kantige Geometrie der Malerei und verleiht ihr somit eine starke emotionale Kraft. Durch die synästhetische
Verbindung beider Sinne – des Sehens und des Fühlens, – obwohl rein optisch ausgeführt, erreicht der Künstler,
dass der Betrachter sich seiner intensiven Wahrnehmung gewahr wird. Gleichzeitig dient dies als Basis zum
Erweitern des intuitiven Verstehens der Rollen, die die eckigen Flächen und geometrischen Kompositionen
selbst spielen. Daraus folgt, dass ein bestimmter Typus intellektuellen Unterscheidens und Anerkennens dieser
Prozesse durch Wahrnehmung entsteht, und wie die Phänomenologie vorschlägt, erweitert sie die kognitive
Erfahrung, da sie dem menschlichen Bewusstsein angepasst ist. Von flächigen Aspekten des Raums in von
der Hochts Malerei zu sprechen, bedeutet den subtilen Umgang von kreativer Komposition in der Entwicklung
wahrgenommener räumlicher Beziehungen frei anzuerkennen, etwas was der Künstler erreicht hat, um eine
einzigartige Bandbreite von Affekten zu erzeugen und hervorzubringen, die vom Betrachter unmittelbar erfahren
werden. Weniger üblich ist es jedoch, wie von der Hocht seinen kompositorischen Ansatz abstrakter Malerei
entwickelte. Zum Teil leitet er sich von seiner Erfahrung der Collage ab, die als sinnliche Vorlage kompositorischer Entwicklung dient. In seinen früheren Gemälden vor 2011 gab es eine größere Affinität zu ihnen, als sie
es in den Arbeiten der letzten zwei Jahre zugegen ist. Während von der Hochts Collagen und Gemälde stets
deutlich autonome Werke der Kunst bleiben, bedeutet dies, dass die Collagen keine spezifischen Studien für
die Gemälde sind, sie zeigen nichtsdestotrotz, wie die Abstraktion in seinen Gemälden mit seinen sinnlichen
Erfahrungen der materiellen Welt verbunden ist. Die Funktion der Collage steht in einigen Aspekten der papier
collé und den Konventionen des Kubismus näher, nur dass sie nicht für die unmittelbare Realität der Welt
einstehen – wie im Falle des Kubismus –, sie aber aus der Welt in die volumetrischen Weiten abstrakter Malerei
überführen. Es kann in einem bestimmten Sinne gesagt werden, dass der Künstler mit Hilfe der Abstraktion einen
zeitversetzten Sinn von Wahrheit durch überwältigende Präsenz schafft. Als Materialien für die Collagen werden
bekannte reproduktive Materialien herangezogen, alltägliche Hochglanzmagazine, photographische Vorlagen und
eine Vielzahl von Druckmedien. Diese werden dann in Collagen verknüpft, die oft verschiedene Aspekte des
Maschinen-Morphismus (mechano-morphism), Konsumverhaltens und des zeitgenössischen privaten oder
urbanen Raums reflektieren. Wichtig hierbei ist, dass die Materialien konzeptuell aus ihrem originalen Kontext
gelöst sind und in die formalen Verfahren integriert werden, die zu einem abstrakten Gemälde führen (diese
besondere Hervorhebung ist wichtig). Solche Collagen haben auch vom Künstler geschaffene kinetische
Objekte und Installationen beeinflusst; es gibt eine Serie früherer Konstruktionen, die verschiedene Aspekte
des Machinenmenschen, des L’homme machine und verschiedene fantastische Vorstellungen, die uns aus
der Science-Fiction bekannt scheinen, reflektieren.
Zurück zu den Kompositionen in von der Hochts Gemälden, über deren sinnliche Interaktion von Sicht und
Haptik mehr gesagt werden muss. Das Aneinanderlegen verschiedener, sich überkreuzender Flächen in
seinen Kompositionen geben weniger den konstruierten Raum preis, vielmehr formen sie durch eine sensorische Beschäftigung der untereinander verbundenen (malerischen) Abschnitte dynamische Momente der
Behauptung und Gelassenheit. Dies führt dazu, dass neben der Nutzung von Glanzlack, der übrigens eine
zentrale Rolle spielt, die Flächen an ihren Kreuzungspunkten manchmal linear und manchmal weich werden.
In einem kleinen Bild namens Clandestine, zum Beispiel, ist der dynamische Glanz, man mag fast sagen: ein
fieberhaftes oder ready-for-action-Rot, an seinen Ecken wie wegradiert, so wie es durch einen ‚Linienraum‘
fast aufgeweicht ist und eine unterbrochene orangefarbene Linie die graue und die weiße Fläche dahinter
umreißt. In ähnlicher Weise hat eine großformatige Arbeit wie Canyon rechts und links Flächen, die die abnehmenden Diagonalen unterstreichen, aber diese in der Mitte abrupt durch Passagen räumlich modulierter und/
oder abgetönter Malerei enden lassen, die gegen die diagonale Flachheit agiert. Eine vordergründige diagonale,
nur rotfarbene Linie, fügt ein weiteres unmittelbares Moment für Pikanterie und Rafinesse sowie kunsthistorischer
Selbstgewißheit bei, weil genau durch solche Methoden die schönen Qualitäten der Malerei, des ‚gemacht sein‘
deutlich werden. Das Gleiche gilt für die eigentliche Farbanwendung, wie sie in neueren Arbeiten wie Sluice
und Shift anzutreffen ist. Bei ihnen lässt sich die Oberflächentextur und die Taktilität des individuellen
malerischen Gespürs für das ‚Gemachtseins‘ überprüfen, abtasten. Von den haptischen Qualitäten zu
sprechen, heißt nicht, wortwörtlich die Bedingung des Machens das Wort zu reden, im Sinne von dem unmittelbaren Berühren des Bildes durch den Betrachter – obwohl natürlich alle handgemalten Bilder durch Berührung
gemacht wurden – entweder durch den Pinsel, den Roller oder andere Werkzeuge. Der Gebrauch des Begriffes
‚haptisch‘ unter diesen Umständen bedeutet nonverbale sinnliche Erfahrung, etwas, das synästhetisch in eine
gefühlte visuelle Erfahrung überführt wird. Dies ist die größere Bedeutung und das eingehendere Verständnis
von haptischer Wahrnehmung, dessen bekanntes Schema das des wortwörtlichen Berührens ist – und in
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Selbstgewißheit bei, weil genau durch solche Methoden die schönen Qualitäten der Malerei, des ‚gemacht sein‘
deutlich werden. Das Gleiche gilt für die eigentliche Farbanwendung, wie sie in neueren Arbeiten wie Sluice
und Shift anzutreffen ist. Bei ihnen lässt sich die Oberflächentextur und die Taktilität des individuellen
malerischen Gespürs für das ‚Gemachtseins‘ überprüfen, abtasten. Von den haptischen Qualitäten zu
sprechen, heißt nicht, wortwörtlich die Bedingung des Machens das Wort zu reden, im Sinne von dem unmittelbaren Berühren des Bildes durch den Betrachter – obwohl natürlich alle handgemalten Bilder durch Berührung
gemacht wurden – entweder durch den Pinsel, den Roller oder andere Werkzeuge. Der Gebrauch des Begriffes
‚haptisch‘ unter diesen Umständen bedeutet nonverbale sinnliche Erfahrung, etwas, das synästhetisch in eine
gefühlte visuelle Erfahrung überführt wird. Dies ist die größere Bedeutung und das eingehendere Verständnis
von haptischer Wahrnehmung, dessen bekanntes Schema das des wortwörtlichen Berührens ist – und in
Erweiterung, des ‚Berührtwerdens‘. Es gibt einen letzten Punkt in von der Hochts Gemälden, der angesprochen werden sollte, nämlich des Künstlers einzigartiger und persönlicher Sinn für Farbe. Es ist klar, dass
individuelle Beziehungen zu Farben intuitiv sowie hochgradig variabel sind. Nichtsdestotrotz ist Farbe sehr
wichtig, um des Künstlers räumliche Wahrnehmung zu verstehen und gleichzeitig nachzuvollziehen, wie er es
vollbringt, ihre Grenzen anzufechten, so wie Merleau-Ponty vorschlägt: „Es kommt der Farbe zugute, dass wir
das formale Spektrum aufbrechen.“ Er argumentiert, dass wir nicht einfach Farben der Natur nehmen, denn
dies wäre, wie den falschen Annahmen zu der Wahrheit zu folgen, die sich, wie wir schon gesehen haben,
als nicht verifizierbar erwiesen. Er schlägt einen konzeptuellen Blickwinkel vor: „... die Frage betrifft eher
die Dimension von Farbe, diejenige Dimension, welche Identität, Differenz, eine Textur, eine Materialität, ein
Etwas, kreiert – die sie durch sich selbst und für sich selbst kreiert ...“6 In den Gemälden von der Hochts
sind die reichen Farben konzeptuell projiziert und materiell umgesetzt. Allerdings, bevor ein Gemälde ein
Gemälde ist, ist es nichts weiter als lediglich ein Objekt und/oder ein Ding in der Welt. Um ein gelungenes
Bild zu erreichen, muss Marc von der Hocht nicht nur seine Materialien meistern, sondern auch seine Mittel
einer ästhetischen Realisierung erreichen und übersetzen. In der neuesten Ausstellung seiner Malerei ist dies
offenkundig, weil sie die Ambitionen und Ziele des Künstlers sowie seine Fähigkeit des ultimativen Erreichens
zeigt. Diese Bilder haben nicht nur ihren eigenen besonderen Sinn und ihr eigenes besonderes Gefühl des
Daseins, sondern sie repräsentieren eine abstrakte Wahrheit, die unser Verständnis der ästhetischen Komplexität der Welt vergrößert.
© Mark Gisbourne
Wednesday, 27 March 2013
Übersetzt von Jaspal Naveel Singh
Fußnoten
1 Maurice Merleau-Ponty (1908-61), ‘Erfahrung und objektives Denken. Das Problem des Leibes’, Erster Teil ‘Der Leib’, in Phänomenologie der
Wahrnehmung, Berlin 1965, s. 91 (Fr. Phénoménologie de la perception, Paris, 1945).
2 Maurice Merleau-Ponty, ‘The Primacy of Perception and Its Philosophical Consequences’, in The Primacy of Perception, Evanstown and
London, Northwestern University Press, 1964, pp. 12-42 (p. 14)
3 Um die Bedeutung des Wortes Zeitbewusstsein zu verstehen, oder den Unterschied zwischen natürlichen und phänomenologischen Modalitäten des Verstehens nachzugehen, siehe die Schriften von Edmund Husserl (1859-1938), Begründer der philosophischen Phänomenologie,
On the Phenomenology of the Consciousness of Internal Time (1893-1917).
4 Edmund Husserl, (mit Einleitung des Autors) Ideas. General Introduction to Pure Phenomenology, New York and London,1931, p. 5-22
(Ger. Ideen aus einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie,1913).
5 Der spirituelle oder transzendentale Geschmack, welcher schnell mit abstrakter Kunst in Verbindung gebracht wurde, begann vorrangig
(obgleich es viele andere danach gab) mit Wassily Kandinskys Concerning the Spiritual in Art (1911), London and New York, 2001.
6 Maurice Merleau-Ponty, ‘Das Auge und der Geist’, in The Primacy of Perception, Evanstown and London, Northwestern University Press, 1964,
pp. 159-90 (p. 181)
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Fusion
24,8 x 14,4 cm
Papiercollage auf MDF 2012
Paper Collage mounted on MDF
Clipper
30,5 x 25,8 cm
Collage auf MDF 2012
Collage mounted on MDF
Punto
Shaped
42,4 x 29,4 cm
Collage auf MDF 2012
Collage mounted on MDF
26 x 21 cm
Collage auf MDF 2012
Collage mounted on MDF
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Clandestine
28
50 x 40 cm
Hochglanzlack auf Baumwolle 290 g/m²
Gloss enamel Paint on Cotton
2012
29
30
31
Fluence
32
80 x 120 cm
Öl, Marker, Hochglanzlack auf Baumwolle 290 g/m²
Oil, Marker, Gloss enamel Paint on Cotton
2012
Zodiac
52 x 40 cm
Marker, Hochglanzlack auf Baumwolle 290 g/m²
Marker, Gloss enamel Paint on Cotton
2012
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35
Index
Seite / Page 4-5
Absolventenausstellung in der Universität der Künste (v.l.n.r.)
Outlet
280 x 210 cm
Acryl, Marker, Hochglanzlack auf Baumwolle 290 g/m² 2012
Acrylic, Marker, Gloss enamel Paint on Cotton
Plug
90 x 70 cm Öl, Marker, Hochglanzlack auf Baumwolle 290 g/m² 2013
Oil, Marker, Gloss enamel Paint on Cotton
Hub
52 x 40 cm Marker, Hochglanzlack auf Baumwolle 290 g/m² 2012
Marker, Gloss enamel Paint on Cotton
Hatch
52 x 40 cm
Marker, Hochglanzlack auf Baumwolle 290 g/m² 2012
Marker, Gloss enamel Paint on Cotton
Sluice 100 x 92 cm Hochglanzlack auf Baumwolle 290 g/m² 2013
Gloss enamel Paint on Cotton
Orbit
160 x 135 cm
Marker, Hochglanzlack auf Baumwolle 290 g/m² 2012
Marker, Gloss enamel Paint on Cotton
Draft Device 202 x 100 x 33 cm (Body) Verschiedene Materialien, 12V Motor, LED Licht 2013
Mixed Media, 12V engine, LED lights
Seite / Page 8-9
Canyon 240 x 160 cm Digit
92 x 100 cm Seite / Page o.T.
Marker, Hochglanzlack auf Baumwolle 290 g/m²
Marker, Gloss enamel Paint on Cotton
Marker, Hochglanzlack auf Baumwolle 290 g/m²
Marker, Gloss enamel Paint on Cotton
Hochglanzlack auf Baumwolle 290 g/m² 2013
Gloss enamel Paint on Cotton
23-25
100 x 60 x 80 cm Collagen auf Tisch, MDF, Stahl
Collages on Table, MDF, steel
o.T.
Detailansicht
Seite / Page 29 Seite / Page 30-31
Informer 200 x 140 cm
Polychromat 194 x 77 x 67 cm
Seite / Page Ventilux 2013
2012
2012
2013
Ausstellungsansicht bei Superbeau Darmstadt mit Polychromat
ÖL, Hochglanzlack auf Baumwolle 290 g/m² 2012
Oil, Gloss enamel Paint on Cotton
Stahl, Glas, Dichtungsgummi, Zapon Lack 2012
Steel, Gas, Rubber Seal, Zapon Lacquer
34-35
154 x 65 x 43 cm (Body) Verschiedene Materialien, ultaviolettes Licht, Motor, Schlauch
Mixed Media, Ultraviolet Light, Engine, Tube
Seite / Page 37
Sonde 196 x 90 x 50 cm Verschiedene Materialien, LED Licht, Radio
Mixed Media, LED Lights, Radio
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Atelier in der UDK / Studio in the UDK
Öl, Hochglanzlack auf Baumwolle 290 g/m² 2012
Oil, Gloss enamel Paint on Cotton
Marker, Hochglanzlack auf Baumwolle 290 g/m² 2012
Marker, Gloss enamel Paint on Cotton
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Draft Device 202 x 100 x 33 cmVerschiedene Materialien, 12V Motor, LED Licht
Mixed Media, 12V Engine, LED Lights
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Hub
52 x 40 cm Hatch 52 x 40 cm
Sluice 100 x 92 cm 2012
2011
37
Marc von der Hocht
1980
geboren in Wilhelmshaven
2013
2010
2009
2005 2004 2003
Meisterschüler bei Prof. Robert Lucander
Absolvent der Universität der Künste Berlin
Universität der Künste Berlin, Bildende Kunst bei Prof. Robert Lucander
Erstes Staatsexamen Bildende Kunst und Philosophie
Examensstipendium der Johannes Gutenberg Universität Mainz
Akademie für Bildende Künste, Mainz bei Prof. Anne Berning
Akademie für Bildende Künste, Mainz bei Prof. Friedemann Hahn
Technische Universität, Darmstadt, Architektur
Einzelausstellungen / Solo Exhibition
2013
2012
2009 2008
Abol Tabol – Semjon Contemporary, Berlin (kat.)
Grand Opening / Superbeau – Superbeau, Darmstadt
Sampleslayer – Nassauischer Kunstverein Wiesbaden
Newsroom – Frankfurter Neue Presse, Frankfurt am Main
Brand New Second Hand – Galerie Greulich, Frankfurt am Main
Trashtalk – Turbinenhalle (EWR), Worms (kat.)
The Random Selection – Atelier Ch. Leupold, Mannheim
Gruppenausstellungen / Group Exhibition
2013
2012
2011
2010
2009
2008 2007
38
Straßen Salon – Semjon Contemporary Galerie, Berlin
Macht Kunst – Kunsthalle der Deutschen Bank, Berlin
Ikarier – Galerie Mikael Andersen, Berlin
Absolventenausstellung – UDK, Berlin
Sammlung Wobst – SOX, Berlin
Distant Relatives – Ortstermin Moabit, Atelier Tegene Kunbi, Berlin
Märkisches Stipendium – Malerei – Städtische Galerie, Iserlohn
Cabinet Salon – Semjon Contemporary Galerie, Berlin
Berliner Splendor – Stadtbad Wedding, Berlin
Quartett – Galerie Koppenhagen & Karnahl, Berlin
7th. Berlin Biennale for Contemporary Art, Berlin
Mets la gomme! – Kunstraum Ampersand, Köln
Jungart – Alte Münze, Berlin (kat.)
the show must go on – HBK Saar, Saarbrücken
Veilchen – Uferhallen, Berlin
17 Tage Danach – Galerie129, Berlin
Unter Verdacht – E105 Studio, Bonn
Give me Five – Galerie Koppenhagen & Karnahl, Berlin
SOS Kunststück – Grand Elysée Hotel, Hamburg (kat.)
Umsetzen – Klasse von Robert Lucander, Freies Museum Berlin
Ding Dong – Museum Gosz, Saarbrücken
Company – Galerie Witzel, Wiesbaden (kat.)
fail better – Akademie für Bildende Künste Mainz, Kunsthalle Mainz (kat.)
strom 1 – Akademie für Bildende Künste, Mainzer Zollhafen
im Augenblick – Klasse von Anne Berning, Nassauischen Kunstverein Wiesbaden
Impressum
Herausgeber / Editor
Marc von der Hocht
Semjon Contemporary
Lektorat / Lectory
Semjon H.N.Semjon
Textbeiträge / Texts
Mark Gisbourne, Semjon H.N.Semjon
Übersetzung ins Deutsche / Translation into German
Jaspal Singh
Übersetzung ins Englische / Translation into English
Michael Kutschbach
Design / Layout
Markus Mrugalla
Auflage / Edition: 250
Berlin 2013
Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved
Kontakt / Contact
http://www.marcvonderhocht.de
http://www.semjoncontemporary.com
© Beim Künstler, Textautoren / By the Artist, Authors
Marc von der Hocht / VG Bild-Kunst, Bonn 2008
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