Chinati Foundation newsletter vol16

Chinati Foundation newsletter vol 16
On Carl Andre:
Sobre Carl Andre: 8
50
Judd-like
Al estilo de Judd
J e ffr e y W e i s s
Andre’s Terms
Contents
57
Los términos de Andre
20
Richard Deacon
L o n n Tay l o r
Fort D.A. Russell, Marfa
El Fuerte D.A. Russell, de Marfa
C a i tl i n M u rr ay
typetypetypetypetype:
Contenido
Carl Andre’s words
68
Las palabras de Carl Andre
Twentieth Century Engineering (1964)
Ingeniería del siglo veinte (1964)
E va M e y e r - H e rm a n n
30
Carl Andre: Place Matters
Carl Andre: La importancia del lugar
Donald Judd
71
J o s i a h M c El h e n y
Looking From: Platforms for looking at art
(after Donald Judd in Marfa, Texas)
Ver Desde: Plataformas para contemplar el arte
(al estilo de Donald Judd, en Marfa, Texas)
C o v e r p h o t o graph b y Ric h ard Deac on, se e pa ge 5 0 .
2
Artists In Residence, 2010–2011
88
Artistas en Residencia, 2010–2011
Marc Ganzglass
Jean-Baptiste Bernadet
Erin Shirreff
86
Benefit prints
Ediciones en beneficio de Chinati
Rupert Deese
Zoe Leonard
98
Acknowledgements, board,
staff, credits/colophon
Fin de semana en Chinati, 2011
Reconocimientos, mesa directiva,
89
personal, créditos/colofón
Staff News
Noticias de nuestro personal
Bill Morrison
Nick Herman
Chinati Weekend 2011
100
90
Educational Programs
Visitor Information
Información para visitantes
Programas educativos
back cover
92
94
T h o m a s K E L L EIN
Internships
A Message from the Director
Internados
Un Mensaja del Director
Membership, Funding
Membresía, financiamiento
Ca rl A nd re . Ch i n at i T h irt ee ne r , M a rfa , T x , 2010 . C h in at i F ou n d at io n .
All w ork s p g s. 2 –5 1 b y C a rl A n dr e u nl e ss ot h erw i se n ot e d.
74
1
46 Roa r in g F o rt ie s, M ad r i d, 198 8. K on r a d F i sc h e r Ga ll er ie , D ü ss el d orf, G erm a n y.
Ch in at i F ou n d at ion Spe c ia l Ex h i b it io n, O c t o b er 2010 – J u ly 2011.
T h e Si g n o f Im m o rta l it y ( Da D a F or g er ie s) , 196 3. T h e J u d d F ou n dat i on .
Zi n c Rib b o n , A n twerp, 196 9. S ol om o n R . G u g g e nh e im M u se u m , N ew Y ork , Pa n z a C ollec t io n , 19 91.
Andre’s
Terms
J e ffr e y W e i s s
Los términos de Andre
35 T i m b er L in e, 1968 . M u s eu m f ü r M o de r n e K u ns t, F r a nkfu rt a m M a in , G e rm a n y.
Jeffrey Weiss — Los términos de Andre
Andre’s forms are sometimes identified by the artist with, on the one
hand, tools, principles, or structural
prototypes of building, and, on the
other, landscape space. Titles function as cues: Lever, Pyre, Redan,
Palisade; Plain, Dike, Flanders Field,
and so on. Moreover, early on Andre
identified two figures, the lake and
the road, to describe the initial shift
from standing construction (with timbers) to flat extension (the bricks and
plates).1 Both figures, which characterize the work as being not object
but “place,” 2 belong to landscape,
although the road represents an incursion; in effect, it is a functional cut.
The second floor-bound installation
that Andre made, Equivalents I–VIII
of 1966, was named for a long series
of cloud photographs by Alfred Stieglitz (produced from 1923 to 1931).3
It is, we often say, the permuting
nature of the photographs to which
Andre was drawn: the original installation, at the Tibor de Nagy Gallery
in New York, consisted of eight works
of varying configurations, each composed of two tiers of sixty cast sandlime bricks. But it would also be apt
to claim for the photographs — small,
largely horizonless images of cloud
formations — the relevance of orientation: the images posit a potentially rotating camera eye; indeed, in
multiple instances, Stieglitz chose to
rotate the photographic prints themselves, reproducing (or exhibiting)
them in two or more positions. 4 As
Andre’s model, they might be said
to make looking up — sky-gazing — a
condition of dialectical significance
for looking down, which was, with
Andre, sculpture’s radical turn. This
relation might be further expressed
through opposed but reciprocal sensations of weightlessness and weight
La escultura de Carl Andre es estructuralmente dependiente de la cuadrícula y
la fila, y en la regularidad de elementos
individuales. Estos elementos, o “partículas”, se presentan dentro de cierta
obra, siempre idénticos en forma y tamaño, colocados pero nunca unidos ni
Carl Andre’s sculpture is structurally
dependent on the grid and the row,
and on the regularity of individual
elements. These elements, or “particles,” are, within a given work,
always identical in shape and size;
placed but never joined or attached
(a property referred to as “clastic”),
they rarely exceed dimensions that
would make them impossible for one
person to move. A work’s material
qualities — t he perceivable weight
and variegated surface of the metal
or wood and the slight unevenness of
fit from one element to the next, and,
in the case of works that invite physical contact, the way plates can be felt
to shift beneath one’s feet — contribute
to a deeper apprehension of it. We
don’t pointedly address such things
so much as we detect them: they represent the work’s secondary affect. In
identifying Andre’s work (as we generally do) with phenomenological encounter, we must square its radicality
of form with the degree to which it
presents itself almost as pure medium.
Then, given its material irreducibility,
its explicit mass, and its lateral articulation of empty space, we gradually
recognize that the work serves as
ground (literally and figuratively) for
what could be its primary subject, the
verticality, weight, and equilibrium of
the beholder.
adheridos (una propiedad a la que uno
se refiere como “clástico”), raras veces
exceden dimensiones que harían imposible que una persona pudiera moverlas.
Las cualidades del material de una obra
– el peso perceptible y la superficie variable del metal o la madera y la ligera
desigualdad de ensamble de un elemento con el siguiente, y en el caso de obras
que invitan un contacto físico, la manera
como puede sentirse que las placas se
mueven bajo los pies de uno – contribuyen a una aprensión más profunda del
mismo. No nos fijamos en tales cosas;
más bien las detectamos: representan el
afecto secundario de la obra. Al identificar la obra de Andre (como generalmente lo hacemos) con un encuentro
fenomenológico, debemos compaginar
su radicalidad de forma con el grado en
que se presenta a sí mismo casi como
un puro medio. Luego, dada su irreductibilidad material, su masa explícita y
su articulación lateral de espacio vacío,
gradualmente reconocemos que la obra
funciona como el suelo o el fondo (literal y figuradamente) para lo que podría
ser su sujeto primario, la verticalidad,
el peso y el equilibrio de la persona que
la contempla.
Andre a veces identifica sus formas, por
una parte, con herramientas, principios
o prototipos estructurales de construcción, y, por otra, con un espacio de jardinería artística. Los títulos funcionan
como claves: Lever, Pyre, Redan, Palisade; Plain, Dike, Flanders Field, y así
sucesivamente. Asimismo, en su época
temprana, Andre identificó dos figuras,
el lago y el camino, para describir el
cambio inicial de una construcción en
pie (con maderos) a una extensión plana
(con ladrillos y placas). 1 Las dos figuras,
las cuales caracterizan la obra no como
objeto. sino como “lugar”, 2 pertenecen
al paisaje, aunque el camino represente una incursión; en efecto, es un corte
funcional. La segunda instalación fija al
piso que Andre hizo, Equivalents I-VIII
de 1966, se nombró así por una larga
serie de fotografías de nubes tomadas
por Alfred Stieglitz entre 1923 y 1931. 3
Es, se dice a menudo, la naturaleza permutante de las fotografías que atrajo el
interés de Andre: la instalación original,
en la Galería Tibor de Nagy en Nueva
York, consistía en ocho obras de configuraciones variadas, cada una compuesta de dos capas superpuestas de
sesenta ladrillos de arena vaciada. Pero
también sería factible sostener que las
fotografías – pequeñas, en su mayoría
imágenes de formaciones de nubes sin
horizonte – poseen relevancia de orientación: las imágenes postulan un ojo de
cámara con una rotación potencial; en
verdad, en múltiples ocasiones, Stieglitz
decidió girar las impresiones fotográficas mismas, reproduciéndolas (o exhibiéndolas) en dos o más posiciones. 4
Como modelo de Andre, podría decirse
que pudieran hacer el mirar hacia arriba
– o lanzar una mirada hacia el cielo –
una condición de importancia dialéctica
para mirar hacia abajo, lo cual era, con
la escultura de Andre, un cambio radical. Esta relación podría expresarse a
través de sensaciones de ligereza y de
peso y, como resultado, la influencia de
experiencia perceptiva en la sensación
corporal de uno mismo. Que algo así
como la oposición recíproca pertenece
a la lógica de la obra temprana de Andre, está también apoyado por un caso
obvio: Eight Cuts, el cual se exhibió en
Cu t s, Ottawa , C a na d a , 1979 ( re ma d e, d estroyed ) . Pa ul a C o ope r Ga ll e ry,
Ne w York; Urs Ra u smü lle r, Switze rl a nd .
la Galería Dwan en marzo de l967, una
instalación de pared a pared consistente en 1,472 bloques de concreto, en la
cual la configuración de Equivalents se
aproximó como una serie de espacios en
blanco; en otras palabras, la relación del
espacio positivo al negativo en Tibor de
Nagy fue revertido (los bloques se instalaron en una sola capa; no se apilaron
como se hizo con los ladrillos en Dwan,
una invitación abierta para pisarse y
cruzarse; los espacios, o “cortes” eran
de dos pulgadas de profundidad).
¿Es posible que múltiples posiciones
sean igualmente correctas? Ésta era
una nueva pregunta para la fotografía, con respecto a la fotografía como
imagen y como objeto. Andre consolidó
10
Jeffrey Weiss — Andre’s Terms
mented, in turn, by the rotation of the
photographic print. While the image
shows no ground, the upward gaze
remains a grounded form of seeing;
for the cloud-watcher, turning in place
results not in a change of cardinal direction (as it does when the gaze is
fixed outward, on the horizon), but
in a functionally arbitrary clockwise
or counterclockwise shift. Just as it
releases the photograph from the
conventions of directionality, such a
principle — applied to the downward
gaze — r adicalizes Andre’s installation. His Equivalents (and much of
his subsequent work) is given to no
“proper” or fixed orientation, not only
because the observer is mobile (making his way through and around the
work), but because the disposition
of the work itself — w hile intensely
grounded in a material sense — is,
again, directionally speaking, otherwise unfixed. (That direction is at
stake in Andre’s work is confirmed
by a series that he calls “Cardinals,”
which consist of single rows of metal
plates, or single plates, that abut a
wall and project into the room, seeming to point, in the directional sense.)
For Stieglitz, the burden of mobility
is transferred from the observer — the
cloud-gazer — to the photograph; for
Andre, the two forms of mobility coexist.
While the photographic record is explicitly foreign to Andre’s work, the
camera eye is useful to his project,
which, literalist by nature and informed by a premise of unmediated
seeing, nonetheless possesses its own
devices and conceits. In this regard,
Stiegltiz’s cloud studies propose a
la experiencia en una – para la obra
misma y para el obser vador móvil. Las
instalaciones colocadas en lugares bajos
raramente nos indican de qué manera
nos debemos mover o voltear la cara,
o dónde nos debemos parar. Mientras,
históricamente, el objeto escultural es
algo que desde hace mucho tiempo le
hemos podido caminar por encima o
a su alrededor, se entiende que posee
una ventaja ideal. 5 Con las cuadrículas
cuadradas y las placas de metal, Andre
produce obras sobre las cuales podemos
caminar, obliterando el objeto cultural
per se y dispersándolo, convirtiéndolo
en un punto sin enfoque. La escultura se
vuelve el lugar. Las instalaciones bajo techo generalmente corresponden a la forma rectilínea de la mayoría de las salas.
Al hacerlo así, ocupan el espacio del piso
cortando o extendiéndose a través del
mismo. Dada su regularidad atomizada,
se encuentran sin puntos de referencia, y
mayormente evitan establecer un punto
óptimo de perspectiva 6: Las obras no son
desorientadoras sino no-orientadoras.
Tales términos se introducen mediante
Equivalents, aunque esa obra retenga
un vestigio del objeto escultural convencional, en el sentido de que la altura de los ladrillos sir ve para distinguir
claramente cada “equivalente” – cada
grupo de dos capas de ladrillos – desde
el suelo en términos esculturales. A mediados de los sesentas, sin embargo, la
compresión de Equivalents era extrema.
Exhibidas juntas como si se tratara de
una sola obra – y como una instalación
que capta una sala entera – sus ocho
elementos jalan nuestra mirada hacia
abajo mientras nos animan a movernos,
a cambiar nuestro punto de vista en forma aleatoria.
La cámara de Stieglitz es relevante: disparando hacia el cielo fija la inclinación
de la cabeza (arriba, ahora, más que
hacia abajo) mientras que elimina la
orientación en la mayoría de los otros
sentidos – un grupo de preceptos que se
aumenta, a su vez, por la rotación de la
impresión fotográfica. Mientras que la
imagen no muestre ningún suelo o fondo, la mirada hacia arriba permanece
como una forma con toque a tierra de mirar: para el que observa las nubes, voltearse sin desplazarse resulta no en un
cambio de dirección cardinal (como se
hace cuando la mirada está fija hacia lo
lejos, en el horizonte), sino en un arbitrario movimiento como el de las manecillas
del reloj, o en sentido contrario. Justo
cuando libera la fotografía de las convenciones de direccionalidad, tal principio – aplicado a la mirada hacia abajo
– radicaliza la instalación de Andre. Su
obra Equivalents (y gran parte de su
obra posterior) no posee ninguna orientación “correcta” o fija, no solamente
porque el observador se encuentra móvil
(abriéndose paso entre y alrededor de la
obra), sino debido a la disposición de la
obra misma, pues mientras se encuentra
intensamente fija en un sentido material,
carece de una dirección fija. (El hecho
de que esa dirección entra en juego en
la obra de Andre, está confirmado por
una serie que el artista llama “Cardinales”, que consisten en filas de placas
metálicas, o placas sencillas, las cuales
colindan con el muro y se proyectan en la
sala, apuntando, al parecer, en sentido
direccional). Para Stieglitz, la carga de
la movilidad se transfiere del obser vador – el que mira las nubes – hacia la
fotografía; para Andre, las dos formas
de movilidad coexisten.
Equ ival en t s I-VIII, Tib or de N a gy Ga ll ery, Ne w York, 1966.
and, as a result, the influence of perceptual experience on one’s bodily
sensation of self. That something like
reciprocal opposition belongs to the
logic of Andre’s early work is also
supported by an obvious case: Eight
Cuts, which was shown at the Dwan
Gallery in March 1967, a wall to wall
installation of 1,472 concrete block
capstones in which the configuration
of Equivalents was approximated as
a series of empty spaces: in other
words, the relation of positive to negative space at Tibor de Nagy was reversed (the capstones were installed
in a single layer, not stacked like the
bricks at Dwan, an open invitation
to be tread upon and traversed; the
spaces, or “cuts,” were two inches
deep).
Can multiple positions be equally
correct? This was a new question for
photography, with respect to the photograph as both image and object.
Andre made it one for sculpture — for
the work itself and for the mobile observer. Andre’s low installations rarely tell us which way to move or face,
or where to stand. While, historically,
the sculptural object is something we
have long been able to walk around,
it is largely understood to possess an
ideal vantage.5 With the square grids
of metal plates, Andre produces work
that we walk around in, obliterating the sculptural object per se and
dispersing it, making it non-focal.
Sculpture becomes place. The indoor
installations generally correspond to
the rectilinearity of most rooms. In so
doing, they occupy floor space by
cutting through or spreading across
it. Given their atomized regularity,
they are without landmarks, and they
largely avoid establishing an optimal
vantage point 6: the works are not
dis-orienting, but non-orienting. Such
terms are first introduced by Equivalents, even though that work retains a
vestige of the conventional sculptural
object in that the height of the bricks
serves to clearly distinguish each
“equivalent” — e ach two-tier group
of bricks — from the floor in sculptural
terms. During the mid-’60s, however,
the compression of Equivalents was
extreme. Shown together as a single
work — a nd as an installation that
engages an entire room — its eight
elements exercise a downward pull
on our gaze while motivating circuitousness, our undirected mobility of
position or vantage.
Stiegltiz’s camera is relevant: shooting skyward fixes the tilt of the head
(up, now, rather than down) while
unfixing orientation in most other respects — a set of precepts that is aug-
11
Jeffrey Weiss — Andre’s Terms
photographic condition for Andre’s
sculpture, one manifested by the terms
of directed versus undirected seeing,
something that further expresses itself — post-Equivalents — through the
agency of the grid, the ground plan,
and the cut.
Andre may have derived some of his
terminology from the photographer
Hollis Frampton, a close friend, who
described the photograph as a spatio-temporal “cut” in his “dialogues”
with Andre of the early ’60s.7 But the
cut, which, in Andre’s work, represents a transitive intervention (a cut
through medium or space) that is
also a perceptual one, was figured
by the orthogonal lines of one-point
perspective, a fictive system for the
pictorial projection of actual space.
Perhaps the inheritance of that system — we might say its residue, given
its presumed irrelevance to a literalist art — can be detected in the coordinates of the grid, which structure
much of Andre’s floor-bound work,
and in the long straight line, his other
common form (speaking of certain
timber works and of works composed
of rows of plates that run through
multiple rooms). These coordinates,
which derive from the modularity of
the work, imply structured or controlled seeing. But nothing is done to
exercise that control — to maintain it
as a condition of viewing.8 Even a 40foot timber line, which, plunging into
space, might be said to enforce a onedirectional encounter, can be crossed
or walked over or viewed as a lateral — a s well as recessional — c ut.
Perspective is, then, converted from
a mediating system for pictorial projection into a plan for the impulses of
unfixed seeing: the work’s recession
is actual and, as cut (and, in the case
of the plates, as grid), it maps real
space — the space of the ground. Yet,
in that we may walk on and across
the metal plates, the work’s material
nature can be said to enact its own
form of mediation: our encounter with
it is direct, and for this very reason
it comes between us and the space
of the room, thereby intensifying our
tactile and perceptual sensation of
standing or moving within the actuality of the site.9
To speak of visuality in Andre’s floorbound work — o f linear perspective
and fixed versus unfixed vantage,
and of a photographic condition for
multiple orientations for seeing — i s
to speak of models that are counterintuitive in their relevance to the sculpture. Yet they openly establish some
of Andre’s key terms, suggesting that
Andre’s materialism is itself one of a
number of conventions and systems
at stake in the work’s strategic implications. Andre’s early poems further
show that language — which can function both as system and as sculptural
medium — was foundational to the formation of the sculptural work.10 More
specifically, one theory of the high
modernist application of language
(in the work of Ezra Pound, among
others, who was of particular interest
to Andre) might be said to represent
a model.
In 1962, Hugh Kenner, a prolific critical historian of the work of Pound as
well as Samuel Beckett and James
Joyce, published “Art in a Closed
Field” (an essay to which we are
brought by Andre himself, who
quotes from it in a letter of 1964).11
The “closed field” in question is a figure that Kenner draws from general
number theory, according to which
a “field” — as mathematicians apply
it — “contains a set of elements and a
set of laws for dealing with these elements.” In Kenner’s essay, the closed
field facilitates an account of language in the modernist novel, where
language is deployed as a “finite
number of elements to be combined
according to fixed rules.” He traces
this in fiction back to Gustave Flaubert
(who, for example, in preparation for
writing Madame Bovary, “made lists
of clichés and proposed to arrange
them in alphabetical order, by key
words, defining, so, the closed field
of popular discourse, the pieces of
which are phrases as the writer’s
pieces are single words”). But Kenner
grounds his analysis in Samuel Johnson’s invention of the modern dictionary. It is the principle of lexicography,
Kenner posits, that first characterized
language as a closed field: “the dictionary takes discourse apart into
separate words and arranges them in
alphabetical order. It implies that the
number of words at our disposal is
finite.” Behind the dictionary, as Kenner observes, lies the printing press
and the typewriter keyboard, with
which “we have at our disposal less
certainly the possibly infinite reaches
of the human spirit than twenty-six
letters to permute.” Language in the
modernist novel, exemplified for Kenner above all by Joyce’s Ulysses, is,
then, less a function of discourse — of
spoken language as it reflects lived
experience — than of “a set of pieces
and some procedures for arranging
them.” Joyce’s proclivity, say, for published directories (street directories
and train schedules, for example) as
source material extends to the very
structure of the novel, which is orga-
Mientras que el récord fotográfico es explícitamente extraño a la obra de Andre,
el ojo de la cámara es útil para su proyecto, el cual, siendo literalista por naturaleza e informado por una premisa de
miradas sin mediar, sin embargo poseen
sus propios artefactos y presunciones.
Por lo que a esto se refiere, los estudios
sobre las nubes de Stieglitz proponen
una condición fotográfica para la escultura de Andre, que se manifiesta por los
términos de miradas dirigidas versus no
dirigidas, algo que se expresa más allá –
post-Equivalents – a través del uso de la
cuadrícula, el plano del suelo y el corte.
Puede ser que Andre haya derivado algunos de sus términos del fotógrafo Hollis Frampton, un amigo cercano, quien
describió la fotografía como un “corte”
espacio-temporal en sus “diálogos” con
Andre de principios de los sesentas 7
Pero el corte, que en la obra de Andre
representa una inter vención transitiva
(un corte a través del medio o el espacio)
que es también de percepción, se perfiló
por las líneas ortogonales de la perspectiva de un solo punto, un sistema ficticio
para la proyección pictórica del espacio
real. Tal vez la herencia de ese sistema
– podríamos decir su residuo, dada su
supuesta irrelevancia ante un arte literalista – puede ser detectada en las
coordenadas de la cuadrícula, las cuales estructuran gran parte de la obra de
piso de Andre, y en la línea larga y recta,
su otra forma común (hablando de ciertas obras hechas de maderos y de obras
compuestas de filas de placas que corren
por múltiples salas). Estas coordenadas,
que derivan de la modularidad de su
obra, implican miradas estructuradas o
controladas. Pero no se hace nada para
ejercer ese control – para mantenerlo
como una condición de mirar. 8 Aun una
fila de madera de 40 pies, la cual se lanza hacia el espacio, podría exigir un encuentro unidireccional, puede cruzarse
o caminarse por encima o ser vista como
corte lateral o recesivo. La perspectiva se
convierte, entonces, de un sistema mediador para proyección pictórica en un
plan para los impulsos de mirar lo que no
se encuentra fijo: la recesión de la obra
es de verdad, y como corte (y, en el caso
de las placas, como cuadrícula), traza el
mapa del espacio real – el espacio del
suelo. Sin embargo, ya que podamos
cruzar y caminar sobre las placas de metal, la naturaleza del material de la obra
puede decirse que establece su propia
forma de meditación: nuestro encuentro
con ella es directo, y por esta razón se
interpone entre nosotros y el espacio de
la sala, intensificando nuestra sensación
táctil y perceptual al estar de pie o en
movimiento dentro del sitio. 9
Hablar de la visualidad en las obras de
piso Andre – de perspectiva lineal y fija
12
versus la perspectiva sin fijar, y de una
condición fotográfica para múltiples
orientaciones de la mirada – es hablar
de modelos que son contraintuitivos en
relación con la escultura. Sin embargo,
establecen abiertamente algunos de los
términos claves de Andre, sugiriendo
que el materialismo de Andre es en sí
uno de varios discursos y sistemas en
juego en las implicaciones estratégicas
de la obra. Los primeros poemas de Andre nos muestran, además, el lenguaje
– el cual puede funcionar como sistema o
como medio escultural – fue fundamental
a la formación de la obra escultural. 10
Más específicamente, una teoría de la
aplicación modernista alta del lenguaje
(en la obra de Ezra Pound, entre otras,
que fue de especial interés para Andre)
podría decirse que representa un modelo.
En l962, Hugh Kenner, un prolífico historiador crítico de la obra de Pound y de
Samuel Beckett y James Joyce, publicó
“Art in a Closed Field” (un ensayo al
cual el mismo Andre llama la atención,
al citarlo en una carta fechada 1964). 11
El “campo cerrado” en cuestión es una
figura que Kenner saca de la teoría numérica general, de acuerdo con la cual
un “campo” – según los matemáticos
lo aplican – “contiene un juego de elementos y un juego de leyes para tratar
con dichos elementos”. En el ensayo de
Kenner, el campo cerrado facilita una
explicación del lenguaje en una novela
modernista, donde el lenguaje se despliega como un “número finito de elementos para ser combinados de acuerdo con reglas fijas”. El autor encuentra
antecedentes de esto en la ficción de
Gustave Flaubert (quien, por ejemplo,
en preparación para su obra Madame
Bovar y, “ hizo listas de clichés y se propuso alfabetizarlos, por palabras claves, definiendo así el campo cerrado del
discurso popular, los componentes de la
cual son frases, al igual que las unidades
del escritor son palabras”). Pero Kenner
basa su análisis en el invento de Samuel
Johnson, el diccionario moderno. Es el
principio de lexicografía, afirma Kenner,
ese primer lenguaje caracterizado como
campo cerrado: “el diccionario divide
el discurso en palabras separadas y las
dispone en orden alfabético. Esto implica que el número de palabras a nuestra
disposición es finito.” Tras el diccionario,
como obser va Kenner, están la imprenta
y el teclado de la máquina de escribir,
con los cuales tenemos a nuestra disposición los alcances posiblemente infinitos
del espíritu humano realizables a partir
de veintiséis letras para permutar”. El
lenguaje en la novela modernista, ejemplificada para Kenner principalmente
por Ulises, de Joyce, es, entonces, menos
una función del discurso – del lenguaje
Jeffrey Weiss — Los términos de Andre
in Peirce’s text on a file card, treating them as “atoms” or particles, and
then distributing them in lists according to an application of the natural
number system — prime numbers.
From Peirce’s text, he explains, “I
chose out of hundreds of words the
twenty-six which seemed most powerfully significant. These I assigned to
the primes between one and one-hundred. The composite numbers in the
same series received corresponding
groups of prime factors.” This system
was executed using five vast charts;
numerically-based word combinations were established in this way
and then distributed according to a
hablado según refleja experiencias vividas – que de “un juego de piezas y
algunos procedimientos para ordenarlas”. La predilección de Joyce, digamos,
por los directorios publicados (directorios de calles e itinerarios de trenes, por
ejemplo) como fuente de información
se extiende a la misma estructura de la
novela, la cual se organiza de acuerdo
con el inventario más común de todos,
las horas del día y los meses del año.
La figura principal de Kenner es la lista:
“aducir listas, enumerar o implicar la
enumeración de sus elementos, y luego
permutar y combinar estos elementos;
esto, según parece implicar Joyce, es el
último recurso de la ficción cómica”.
de formas no sintácticas en la inscripción
del lenguaje (y la hoja de papel como si
fuera el suelo). La cuadrícula, a su vez
aclara ciertas aplicaciones del lenguaje
como forma y sentido – que corresponden a los preceptos iterativos del campo
cerrado.
Las implicaciones de esto pueden demostrarse a través de la propia explicación
de Andre sobre la composición de su
poema “King Philip’s War Primer.” El
material para el poema proviene de un
libro titulado History and Genealogy, de
E.W. Peirce, que trata de la guerra entre
los colonos ingleses y los nativos americanos (en la nativa Nueva Inglaterra de
Andre) en 1675-76. Tal y como Andre lo
explicó en l963: “No quise escribir un
poema narrativo ni una historia. Lo que
quería era el aislamiento de los términos
de la Guerra del Rey Felipe y luego una
operación adecuada para recombinar
los términos de tal manera que se pudiera producir un poema.” Su método
le vino, nos cuenta, una noche mientras
estaba en el trabajo en los patios del Ferrocarril de Greenville en Nueva Jersey,
Alfred Stie g litz , E q u iva l e nt , 19 2 9 . T h e Alfr e d Stie g l itz C o lle ct io n,
gift o f G e or g ia O ’ K e e ffe , 19 4 9 ; T h e P h il ip s C o lle ct io n, Wa s h ing t o n , D .C .
nized according to the most common
inventory of all, the hours of the day
and months of the year. Kenner’s chief
figure is the list: “to adduce lists, to
enumerate or imply the enumeration
of their elements, and then to permute
and combine these elements; this,
Joyce seems to imply, is the ultimate
recourse of comic fiction.”
Given the foundational significance
of permuting sequences of form in art
of the period, the relevance of Kenner’s closed field to the emergence of
Andre’s work would seem clear. The
radical structural and material nature
of the work is understood to have
been grounded in modernist form — in
Andre’s close interest in the sculpture of Brancusi, for example, and
in formal principles of Russian Constructivism.12 Andre’s poems actually
predate his leveling of sculptural form
and his sculptural dependence on the
grid. When he later ascribed the grid
to the mechanical constraints of the
typewriter, on which he composed
his poems in grid formation (words
distributed in rows and columns), he
identified sculptural configuration
with the imposition of non-syntactic
form on the inscription of language
(and the sheet as ground). The grid,
in turn, figures certain applications of
language — as form and sense — that
correspond to the iterative precepts of
the closed field.
The implications of this can be demonstrated through Andre’s own account of the composition of his poem
“King Philip’s War Primer.” Material for the poem was drawn from a
book called History and Genealogy
by E.W. Peirce, which concerns the
war between English colonists and
native Americans (in Andre’s native
New England) in 1675–76. As Andre
explained in 1963, “I did not want to
write a narrative poem or a history.
What I wanted was the isolation of
the terms of King Philip’s War and
then a suitable operation for recombining the terms in such a way as to
produce a poem.” His method came
to him, he tells us, one night on the
job at the Greenville Railroad Yard
in New Jersey, where he worked during the early ’60s as a brakeman for
Pennsylvania Railroad. The chief factor was the process of “drilling” cars,
which are managed as identical autonomous modular elements attached
to form a row: “I quite suddenly realized that the only dissociation complete enough for my purposes was
the reduction of Peirce’s text into its
smallest constituent elements: the
isolation of each word.” He thus proceeded to record each of the words
donde trabajó durante principios de los
sesentas como garrotero en el Ferrocarril de Pensilvania. El factor principal
era el proceso de manejar los vagones,
los cuales se manipulan como elementos
modulares autónomos idénticos unidos
para formar una fila: “De repente me
di cuenta de que la única disociación
lo suficientemente completa para mis
propósitos era la reducción del texto de
Peirce a sus elementos constituyentes
más pequeños: el aislamiento de cada
palabra”. Luego, el artista procedió a
anotar cada una de las palabras del texto de Peirce en una tarjeta de archivo,
tratándolas como si fueran “átomos” o
partículas, y luego distribuyéndolas en
listas de acuerdo con la aplicación del
sistema numérico natural – números primos. Del texto de Peirce, explica, “Escogí de cientos de palabras, las veintiséis
spacing system that would allow the
poem to be, as Andre said, “sounded
by readers.”13
“King Philip’s War Primer” affords
purchase on the sculptural closed
field: on enumeration and permutation in Andre’s sculptural work beginning in 1966, which is premised on
a finite number of elements within a
scheme of limitations and strict procedures. That such a scheme produces
work that functions through faculties
of perception and sensation brings us
to Kenner’s larger claim: the closed
field is not simply a conceptual exercise or game (even as “the first business of the critic” is “the recovery of
the rules of the game that is laid before him”); that, more, it represents
systems that “do turn out to describe
Dado el significado fundamental de secuencias permutantes de la forma en el
arte del periodo, la relevancia del campo cerrado de Kenner para la emergencia de la obra de Andre parecería clara.
La naturaleza material estructural y radical de su obra se cree que se basó en la
forma modernista – en el gran interés de
Andre por la escultura de Brancusi, por
ejemplo, y en los principios formales del
constructivismo ruso. 12 Los poemas de
Andre antedatan su nivelación de forma
escultural y su dependencia escultural
de la cuadrícula. Cuando más tarde
atribuyó a la cuadrícula las limitaciones
mecánicas de la máquina de escribir, en
la cual compuso sus poemas en forma de
cuadrícula (palabras distribuidas en filas y columnas), Andre identificó la configuración escultural con la imposición
13
que me parecieron más poderosamente
significativas. Éstas se las asigné a los
números primarios entre el uno y el
cien. Los números no primos en la misma serie recibieron grupos correspondientes de números primos. El sistema
se ejecutó usando cinco enormes tablas;
se establecieron así combinaciones de
palabras con base numérica y luego se
distribuyeron de acuerdo a un sistema
considerando el espacio que permitiría
que el poema fuera, como dijo Andre,
“pronunciado por los lectores”. 13
“King Philip’s War Primer” elucida el
campo escultural cerrado en cuanto
a la enumeración y la permutación en
la obra escultural de Andre a partir de
1966, que involucra un número finito de
elementos dentro de un esquema de límites y procedimientos estrictos. El hecho
Jeffrey Weiss — Los términos de Andre
than form as an operative term. As
such, the grid is not only an imposed
structure (or image); it is a readymade configuration that lends itself
to a transparent installation process.
In that Andre’s elements — h is “particles” — are not attached to one another, but simply set down (as Mel
Bochner wrote in 1967, what holds
them together, “the principle means
of cohesion,” is “weight [gravity] […]
the use of no adhesives or complicated joints” 17), his work always implicates dispersion. That is, the grid is
something like an interruption of the
condition that the multiple elements
of the work otherwise occupy before
de que tal esquema produce obras que
funcionan a través de la percepción y
la sensación nos conduce a la premisa
global de Kenner: que el campo cerrado
no es simplemente un ejercicio conceptual o un juego (aun cuando explica que
“el primer quehacer del crítico” consiste
en “recuperar las reglas del juego que
se le plantea”) y que, por añadidura,
representa sistemas que “no describen
el mundo familiar, sino desde un ángulo
cuya existencia no habríamos sospechado. […] De una manera o de otra,
el campo cerrado, cuando es enfocado
por el arte, se convierte en ese punto de
concentración que, mientras se hace más
pequeño, concentra con mayor intensi-
que las fotografías de nubes no llegan
a establecer una tipología rigurosa, sí
aplican, aunque algo paradójicamente,
las operaciones finitas de un inventario
a un fenómeno que, dentro de la historia
de la estética, pertenece a una clase de
acontecimientos naturales caracterizados como “sin forma” (y que se supone
estimulan la imaginación y la animan a
inventar una imagen pictórica. 16 De manera similar, el principio de la rotación
– la posición variable de la cámara y la
fotografía – también funciona como una
“lista aducida” de opciones permutantes
con respecto a la orientación. Así, los
Equivalentes de Stieglitz representan
una oposición dinámica frente a lo contingente y lo fijo. Quiero con esto dar a
entender que Andre no sólo oponía abajo y arriba – la mirada hacia abajo que
suscita la escultura de piso, en contraste
con la mirada hacia arriba que requiere
la contemplación de las nubes, una vuelta invertida pero recíproca – , sino que
activó un segundo enrevesamiento, en
el que se contrapone la forma (o mejor,
la formación) – ocho iteraciones de una
configuración de 120 ladrillos configu-
Alfred Stie g litz , E q u iva l e nt , 19 2 9 . T h e Alfr e d Stie g l itz C o lle ct io n,
gift o f G e or g ia O ’ K e e ffe , 19 4 9 ; T h e P h il ip s C o lle ct io n, Wa s h ing t o n , D .C .
the familiar world after all, but from
an angle the existence of which we
should never have expected. […]
One way or another, when it is focused by art, the closed field becomes
that point of concentration which in
proportion as it grows smaller concentrates more intensely the radiant energies of all that we feel and
know.”14
We do not have to accept Kenner’s
universalist conclusion in order to
acknowledge that system and sensation are both at stake in the Stieglitz
Equivalents, which certainly qualifies as an expression of the closed
field. Stielglitz did not, in fact, apply
the word “equivalent” to describe a
permuting system, but to denote instead the capacity of the natural object — the cloud, in this case — to serve
as an analogue for states of psyche
or internal life.15 That Andre (surely
with Frampton’s help) recognized the
cloud series as a case of permutation
reflects the fact that Stieglitz’s iterative
pursuit of the cloud was an inventory
exercise. Indeed, while the cloud photographs stop short of establishing a
rigorous typology, they somewhat
paradoxically apply the finite operations of a recorded inventory to a phenomenon that, in the history of aesthetics, belongs to a class of natural
occurrences characterized as “formless” (and thereby said to stimulate
the imagination towards the invention
of a pictorial image).16 Similarly, the
principle of rotation — the variable
position of the camera and the photograph — a lso functions as an “adduced list” of permuting choices with
respect to orientation. In this way,
Stieglitz’s Equivalents represents a
dynamic opposition of the contingent
and the fixed. Here I mean to suggest
that Andre did not just oppose down
to up — the downward gaze solicited
by floor-bound sculpture being, in
relation to the upward gaze of the
cloud photograph, an inverted but
reciprocal turn; he also activated a
second reversal, opposing form (or
better, formation) — e ight iterations
of a two-tiered grid-configuration of
120 bricks — t o formlessness. In this
respect (and again, given Andre’s acknowledgment of Stieglitz), the closed
field and the contingent image together establish the conditions of Andre’s
early sculptural work: their mutual
status as categories of form that obviate conventional image-making
(either representational or abstract)
grounds the work in an operation of
resistance.
As a kind of model, the cloud allows us to identify formation rather
radas en cuadrícula de dos capas superpuestas – a la ausencia de la forma. En
este sentido (y, nuevamente, porque Andre reconoce la influencia de Stieglitz), el
campo cerrado y la imagen contingente
establecen en su conjunto las condiciones de las primeras obras esculturales de
Andre, pues ambos constituyen categorías de la forma que quedan al margen
de los métodos tradicionales de hacer
imágenes (tanto representacionales
como abstractas) y convierten a estas
obras en manifestaciones de resistencia.
La nube, si se toma como una especie de
modelo, nos permite manejar el término
formación en lugar de forma. Por eso,
la cuadrícula no es sólo una estructura
(o imagen) impuesta, sino una configuración ya hecha (“readymade”), que se
presta a un proceso de instalación trans-
and after installation, dispersion being, in a manner of speaking, the
principle according to which the work
is eventually de-installed.18 Andre was
among the first artists to investigate
the “scatter piece,” a category of
sculptural anti-form. Yet, while he applied the principle of scatter only a
handful of times, it is not anomalous
in his work; it is, in certain respects,
intrinsic to his grids and rows, which
might be said to have only temporarily settled into place as such. To be
sure, the grid, which does belong to
the history of modernist abstraction,
occupied a privileged position in art
after 1960, when it came to serve as
the predominant matrix of non-compositional form. But Andre’s grid is
as much assembled as drawn (even
dad las energías radiantes de todo lo
que sentimos y sabemos.” 14
No tenemos que aceptar la conclusión
universalista de Kenner para reconocer
que tanto el sistema como la sensación
entran en juego en los Equivalents, de
Stieglitz, una obra que ciertamente constituye una expresión del campo cerrado.
Stieglitz de hecho no utilizó la palabra
“equivalente” para describir un sistema en permutación, sino para denotar
la capacidad del objeto natural – en
este caso, la nube – para ser vir como
análogo de los estados síquicos o de la
vida interna. 15 El hecho de que Andre
(seguramente con ayuda de Frampton)
reconocía la serie de nubes como un caso
de permutación indica que el interés
iterativo de Stieglitz en la nube era un
ejercicio de inventario. Por cierto, aun14
parente. Las obras de Andre implican
siempre dispersión, ya que los elementos
que manipula, sus “partículas”, no están
sujetos los unos a los otros, sino que se
dan simplemente (Mel Bochner escribió
en 1967 que lo que los une, su “principal
mecanismo de cohesión”, es “el peso [la
gravedad] […] sin emplear adhesivos o
junturas complicadas 17),
Es decir, la cuadrícula es algo así como
una interrupción de la condición en que
se hallan los múltiples elementos de la
obra antes y después de la instalación,
y así se puede decir que la dispersión
viene siendo el principio según el cual
la obra acaba por ser desinstalada. 18
Andre fue uno de los primeros artistas en investigar la “pieza esparcida”
(“scatter piece”), una categoría de antiforma escultural. Pero aunque Andre
Jeffrey Weiss — Andre’s Terms
dium and making (not fabrication per
se, but installation) are acts that intensify specific qualities of experience.
Form is not obviated by the work;
inherited from modernist abstraction,
form serves as device rather than as
image: it facilitates making. 20 Literalism is not a substitute for abstraction;
opposing the two establishes a false
choice. Spread across the floor, the
work inserts itself between the observer and the world: this is something that
we not only witness, but (in treading
on and across the work, thereby motivating a sensation of its material nature and its gravity-bound “cohesion”)
that we touch.21
recurrió a esta técnica sólo unas cuantas
veces, no representa una anomalía en
su obra: en cierto modo es intrínseca a
sus cuadrículas y filas, los cuales se han
acomodado en su lugar sólo temporalmente. La cuadrícula, que es parte de
la historia de la abstracción modernista,
ocupó un lugar privilegiado en el arte a
partir de 1960, cuando llegó a constituir
la matriz predominante de la forma no
composicional. Pero las cuadrículas de
Andre, además de ser dibujadas, son
ensambladas (incluso si el ensamblaje
de la obra según una configuración cuadriculada puede describirse como una
especie de operación de dibujo). Sería
disparatado negar que la cuadrícula
llamar su cualidad de abierta, su movilidad con respecto a la des-orientación
del obser vador y a la promesa de desintegración, que constituye el medio mismo por el cual la obra, con posterioridad
a 1966, cobra unidad. 19
¿Podríamos decir también que la obra
de Andre carece de estilo por razones
estratégicas? Una gran parte del llamado arte minimalista se deriva de la
abstracción modernista, y sin embargo
parece que busca, por medio del encuentro fenomenológico, evadirse del estilo
histórico. Ninguna obra escapa su propia historicidad, pero tal vez podríamos
decir que la obra de Andre intenta hacer
precisamente eso (con éxito o sin él). Debemos tomar en cuenta varios factores
que diferencian la obra de Andre de la
de sus contemporáneos. La formación
es uno de ellos: el proceso transparente
de la obra que, aparte de la producción
industrial, no requiere nada parecido a
una técnica o habilidad artesanal. Podemos pensar que ésta es una operación des-habilitativa, pero corresponde
sobre todo al materialismo de la obra,
Alfred Stie g litz , E q u iva l e nt , 19 2 6 . T h e Alfr e d Stie g l itz C o lle ct io n,
gift o f G e or g ia O ’ K e e ffe , 19 4 9 ; T h e P h il ip s C o lle ct io n, Wa s h ing t o n , D .C .
if assembling the work according to a
grid configuration could be described
as a kind of drawing operation). It
would be perverse to deny that the
grid is a priori: the non-hierarchical
arrangement of parts is crucial to the
affect of Andre’s work, to its quality
of being self-evident; and the work
is conceived in this form before it
is assembled. Yet the physical and
material terms of Andre’s work — the
heavy weight of the medium, and
the unattached parts and simplicity
of means — a re qualities of making
more than of conventional form. In
this way, the principle of the closed
field, which is virtually figured by the
grid, mediates between vestiges of
late modernist form (in Andre’s poems
and early objects) and the material
coordinates of the sculptural work beginning in 1966. At the same time,
the cloud — given its historical significance as an aesthetic device — figures
what we might describe as the work’s
openness, its mobility with respect
to the dis-orientation of the observer
and to the promise of dis-integration,
which is the very means through
which the work, beginning in 1966,
comes together. 19
Can we also say that Andre’s work
is strategically styleless? Much socalled Minimal art is partly derived
from modernist abstraction, yet appears, through the agency of phenomenological encounter, to seek
escape from historical style. No work
evades its own historicity, but it might
be possible to claim that Andre’s work
means to (whether or not it gets close
to achieving such a thing). It is useful
to consider several factors that set
Andre’s work apart from that of his
contemporaries. Formation is one
of them: the transparent process of
the work which — a part from the industrial production of Andre’s medium — requires nothing like technique
or conventional craft. We may want
to think of this as a de-skilling operation, but it corresponds, above all, to
the work’s materialism: its close proximity, again, to something like material irreducibility, being the degree
to which medium is not just exposed
but primary — s omething processed
(pre-formed as plates, for example)
but close to raw. “Close to raw” is a
qualified claim, but an argument for
the primacy of process and materiality in Andre’s work is not an argument
for base-line literalism (this would, in
any case, be contradicted by, among
other things, claims on behalf of the
significance of photography to the
work). It is instead an argument for an
aesthetic operation through which me-
su marcada proximidad, nuevamente, a
algo así como la irreductibilidad de la
materia, o sea, hasta qué grado el medio
resulta no sólo expuesto sino también
primario, algo procesado (preformado
como las placas, por ejemplo) pero casi
materia prima. Esto es un decir, pero si
alegamos que el proceso y la materialidad son primarios en la obra de Andre,
no estamos alegando a favor del un literalismo de base (lo cual sería contradecir
la importancia de la fotografía para esta
obra). Más bien alegamos la validez de
una operación estética mediante la cual
el medio y la hechura (no la fabricación
per se, sino la instalación) son actos que
intensifican cualidades específicas de la
experiencia. La forma no es eliminada o
anulada por la obra; la forma, heredada
de la abstracción modernista, funciona
más como un mecanismo que como una
The grid and the row are configurations that apply less to form as image
than to the process of making, which,
in turn, subtends Andre’s characterization of the sculpture — a bove all
the configurations of metal plates — as
“place.”22 With the lake and the road,
the two images through which (from
early on) Andre figured his work’s
radical spatial extension, and with
multiple allusions both to landscape
and to primordial building practice,
Andre means to implicate the space
of the world. Do his terms bracket
the industrial origin of his medium?
When Andre is explicit about the
relevance of industry, it is to the railroad that he refers, with respect to the
additive configuration of parts in his
work and its dense materiality. His
existe a priori: la disposición no jerárquica de las partes es esencial para producir una impresión, para que la obra se
vea como lo que en realidad es; y la obra
es concebida en esta forma antes de ser
ensamblada. Mas los términos físicos y
materiales de la obra de Andre – el gran
peso del medio y las partes sin unir y la
sencillez de la realización – son cualidades de la hechura más que de la forma
convencional. Así, el principio del campo
cerrado, delimitado virtualmente por la
cuadrícula, tiende un puente entre los
vestigios de la forma modernista tardía
(en los poemas y los primeros objetos
de Andre) y las coordenadas materiales de la su obra escultural, a partir de
1966. Al mismo tiempo, la nube – dada
su relevancia como mecanismo estético
– delimita la obra en lo que podríamos
15
imagen, porque facilita la hechura. 20 El
literalismo no es un sustituto de la abstracción: el oponer los dos ofrece una
opción falsa. Extendida en el piso, la
obra sir ve de intermediario entre el observador y el mundo: esto es algo que no
solamente presenciamos, sino que (al pisar la obra y caminar sobre ella, creando
una sensación de su naturaleza material
y su “cohesión” determinada por la gravedad) tocamos al mismo tiempo. 21
La cuadrícula y la fila son configuraciones que se plican menos a la forma como
imagen que al proceso de la hechura,
el cual, a su vez, subyace la caracterización de Andre de la escultura – por
encima de todas las configuraciones
de placas de metal – como “lugar”. 22
Partiendo del lago y el camino--las dos
figuras que, desde un principio, Andre
Jeffrey Weiss — Andre’s Terms
experience as a brakeman was, he
tells us, formative,23 something that is
now commonly invoked in accounts
of the emergence of Andre’s work.
But the kind of work he performed at
the yard during the early ’60s hadn’t
really changed since the origins of
the railroad; in other words, Andre’s
industrialism is elementary. Likewise,
the railroad also implicates a flat,
lateral space in nature; specifically,
thinking of the “railroad cut,” a channel cleaving a landscape that, in its
topology, is otherwise inhospitable to
laying track, the railroad also signifies incursion. These elements are familiar to a nineteenth-century American opposition of industrialization to
the bucolic or Arcadian land. 24 Yet it
would be difficult to claim that industry as such — pro or con — is thematically privileged by Andre (even if we
may wish to take it up as a topic of interpretation25). Indeed, his mediums,
and the terms according to which he
first chose to account for his work’s
place in the physical world, are studiously unrelated to industrial manufacture and consumer culture, which
we partly associate with the work
of his “Minimalist” contemporaries,
Dan Flavin and Donald Judd (Flavin’s fluorescent lamps, for example,
and Judd’s aluminum and Plexiglas).
The elements of Andre’s work had to
come from somewhere, and, in the
case of the metal plates, industry is
the source; the plates are manufactured objects. Yet, when they were
first taken up by the artist, Andre’s
early materials, speaking of bricks,
plates, and timbers (many originally
scavenged) were largely unassimilated: unassembled, unpolished, and
untreated in any significant way. Their
constitution is rudimentary, and their
identity possesses elements of both
nature and culture (something heightened when the outdoor works are left
to weather and age). This is how they
lend themselves to actions — speaking
of their role in Andre’s work — that are
almost but not quite constructional.
Otherwise, despite the constructive
logic of the grid, the work, composed
of unattached or unadhered parts that
lie low or (in the case of the timbers)
sometimes stack, is never far from being undone, which guarantees a close
proximity to disorder.
Andre’s work lives at an intersection
of materialism and space that is culturally elemental: it represents neither
a social “production of space” (citing terms from Henri Lefebvre 26) nor
a strict phenomenology of encounter
per se, but a summoned space established by an intensification of the
constitution of a medium that is manufactured, but only minimally so — o r
(again, with respect to the timber
works) of construction that is minimally formed. Reference to a passage in
Virgil’s Aeneid helps make this point.
It is the description of the advance of
a warship through a body of water
that lies in a wood: “Over the waters
glides the well-pitched pine […] They
with their rowing give night and day
no rest, pass the long bends, are
shaded with diverse trees, and cleave
the green woods on their calm surface.” To borrow from Andre’s terms,
the vessel can be said to perform a
cut: in moving through the water it appears to part the surrounding wood,
which is reflected on the water’s otherwise flat surface. In Virgil’s original,
the final phrase reads, “viridisque secant placido aequore silvas.” 27 The
term secant is literally operative: it
cuts between the two images — those
of the trees and the water’s surface.
Secant is a word Andre selected for
the title of a work of 1977, which
took the form of a 300-foot line of
square-cut fir timbers laid across the
hilly terrain of a park in Roslyn, New
York.28 The title’s relation to Virgil is
coincidental, but useful. Virgil characterizes the ship’s passage — the effect
of the ship, an exposed construction
of wooden planks, moving through
the landscape — a s being at once
material and perceptual. The space
of the world serves as a compound
medium. Minimal action through or
against it is a function of seeing and
substance. That is, as conjured by
the poet, the image of the landscape
contains a second image, that of the
reflected trees; in that the second image occurs on or within the water’s
surface — w hich, as substance and
reflection, is cut — it is, in the reader’s
imagination, both seen and felt. The
device (the ship) is a construction — a
fabricated object; yet, even as its motion through space produces complex
perceptual consequences, it activates
a relation of substance to substance
that is elemental.
Citing Virgil is not intended to ascribe
archaism to Andre’s work, although
some of his other titles, such as Pyre
and Herm, demonstrate an archaic
impulse (which, as I have tried to
show, had its uses with regard to
the rudimentary materials and basic
building principles employed to make
the work). 29 The passage from the
Aenied both describes and, through
sentence structure, accomplishes, an
operation. Returning to Andre’s first
full floor-bound installation, we might
want to consider whether or not the
realizó la radical extensión de su obra –
y las múltiples alusiones tanto al paisaje
como a las prácticas de construcción,
Andre intenta poner en juego el espacio
del mundo. ¿Sus términos hacen resaltar
el origen industrial de su medio?
Cuando Andre habla explícitamente
acerca de la importancia de la industria,
se refiere preferentemente al ferrocarril,
respecto a la configuración aditiva de las
partes en su obra y su densa materialidad. Nos dice que su experiencia como
guardagujas fue formativa, 23 y este hecho lo citan con frecuencia quienes hablan sobre el desarrollo de su obra. Pero
el trabajo que desempeñó en el ferrocarril a principios de los sesentas no había
cambiado en realidad desde los orígenes del ferrocarril, o sea que el industrialismo de Andre es elemental. Asimismo,
el ferrocarril implica un espacio plano y
lateral dentro de la naturaleza, específicamente, en términos del “corte”, un
canal que escinde y abre camino por un
terreno inhóspito para la construcción de
las vías. Estos elementos recuerdan la
oposición en Estados Unidos, durante el
siglo diecinueve, a la industrialización
a expensas del bucolismo o la tierra de
la Arcadia. 24 Sin embargo, no es lícito
suponer que la industria en sí es privilegiada temáticamente, en pro o en contra, por Andre (aunque tal vez constituye un tema válido de interpretación 25).
Ciertamente, los medios empleados por
Andre, y los términos a los que recurre
para describir el lugar de su obra dentro
del mundo físico, no guardan relación
alguna con la manufactura industrial y
la cultura del consumismo, que asociamos en parte con sus contemporáneos
“minimalistas”, Dan Flavin y Donald
Judd (los focos fluorescentes de Flavin,
por ejemplo, y el aluminio y el plexiglás
de Judd). Los elementos de la obra de
Andre tenía que provenir de alguna parte, y, en el caso de las placas de metal,
la fuente es la industria; las placas son
objetos manufacturados. No obstante,
los primeros objetos manejados por Andre – ladrillos, placas y madera (muchos
de ellos encontrados o recogidos) – eran
en su mayoría materia prima, sin pulir,
sin tratar, sin ensamblar. Su constitución
es rudimentaria, y su identidad presenta
elementos tanto de la naturaleza como
de la cultura (lo que se subraya cuando las obras se colocan en exteriores y
quedan expuestos por mucho tiempo a
la intemperie). De esta manera es como
se prestan a acciones que, refiriéndose
al papel que juegan en la obra de Andre
– son casi, pero no totalmente, construccionales. De otra manera, a pesar de la
lógica constructiva de la cuadrícula, la
obra, compuesta de partes no adheridas
unas a otras, partes que se extienden
por el piso o (en el caso de los maderos)
16
se apilan, nunca está a salvo de ser deshecha, y esto asegura su proximidad al
desorden.
La obra de Andre vive en un cruce del
materialismo y un espacio culturalmente
elemental: no representa ni una “producción de espacio” social (citando los
términos de Henri Lefebvre 26 ) ni una
fenomenología estricta del encuentro
per se, sino un espacio convocado, establecido por una intensificación de la
constitución de un medio que está manufactura, pero sólo mínimamente, o
(de nuevo, con respecto a las obras de
madera) de una construcción que está
formada mínimamente. Una referencia
a un pasaje de la Eneida de Virgilio ayudará a esclarecer este punto. Se trata de
la descripción del avance de un barco
de guerra por unas aguas rodeadas por
una selva: “por los vados se desliza la
untosa madera […] Ellos fatigan el día y
la noche con sus remos y superan largos
meandros cubiertos de variados árboles,
y por la plácida llanura cortan las verdes
selvas.” Recurriendo a un término manejado por Andre, podríamos decir que el
barco hace un corte: al avanzar, da la
impresión de estar partiendo los árboles
circundantes, reflejados en la superficie
del agua. El texto latino de Virgilio es:
“viridisque secant placido aequore silvas.” 27 El término secant es literalmente
operativo: hace un corte entre las dos
imágenes, la de los árboles y la de la
superficie del agua. Secante es una palabra que Andre escoge como título de una
obra suya de 1977, consistente en una
fila de 300 pies de largo, de maderos de
abeto cortados, que se extendían por el
terreno desigual de un parque en Roslyn,
New York. 28 La relación entre el título y
los versos citados de Virgilio es fortuita,
pero informativa. Virgilio caracteriza
el movimiento del barco – el efecto que
produce la nave, una construcción de
maderos expuestos, mientras avanza
por el paisaje – como un fenómeno material y al mismo tiempo perceptual. El
espacio del mundo sirve como un medio
compuesto. Una acción mínima observada a su través o yuxtapuesta a él es
una función de la vista y la sustancia. Es
decir, la imagen del paisaje, tal como la
proyecta el poeta, contiene una segunda imagen, la de los árboles reflejados.
Esta segunda imagen, que ocurre en la
superficie del agua – a la cual, como sustancia y como reflejo, se la practica un
corte – es percibida por el lector, en su
imaginación, como algo visto y también
sentido. El mecanismo (la nave) es una
construcción, un objeto fabricado, pero
a la vez que su desplazamiento por el
espacio trae consecuencias perceptuales
complejas, activa también una relación
entre sustancia y sustancia que es elemental.
Jeffrey Weiss — Los términos de Andre
word “equivalent,” in this regard, is
strategic. 30 We recall that Stielglitz
did not use it to describe a system of
permuting form (one cloud equivalent to — b ut not the same as — a nother), but to identify the cloud as
an analogue for states of psyche. But
“equivalent” does not just connote an
analogical relationship — an “equivalence” between, say, clouds and psychic states or among objects within a
series. “Equivalent” means analogue;
it is a kind of metaphor or trope. As
such, it identifies the sculpture itself
as a device of this kind. And in that
regard it virtually connotes a chief
motivating device for Andre’s entire
project as I am trying to describe it,
representing as it does a class of entities — of words and things — engaged
in reciprocity or exchange.
No citamos a Virgilio para atribuir a la
3David Bourdon, “A Redefinition of Sculp-
Este ensayo es una versión expandida de una re-
obra de Andre cierto arcaísmo, aunque
ture,” in Carl Andre: Sculpture 1959–1977
seña de una exhibición que apareció por primera
algunos de sus otros títulos, como Pyre
(New York: Jaap Reitman, 1978): 28–29;
vez en Artforum en febrero de 2011, 216-17. Mi
y Herm, sugieren un impulso hacia lo
verified by the artist in James Meyer, Mini-
agradecimiento a Artforum y a Don MacMahon,
arcaico (que, como he intentado demos-
malism: Art and Polemics in the Sixties (Lon-
el editor del manuscrito original.
trar, tenía sus usos con respecto a los
don and New Haven: Yale University Press,
materiales rudimentarios y principios
2001): 189.
Jeffrey Weiss es Curador de la Colección Panza
básicos de construcción empleados
4See Sarah Greenough,”The Key Set,”
del Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York.
para crear la obra.) 29 El pasaje citado
in Greenough, Alfred Stieglitz: The Key
de la Eneida tanto describe como reali-
Set. The Alfred Stielgitz Collection of Photo-
n o tas
za (mediante la sintaxis) una operación.
graphs, vol. I (Washington: National Gallery
1
Regresando a la primera instalación de
of Art, and New York: Harry Abrams, 2002):
vez en un ensayo de David Bourdon, quien
Andre realizada enteramente como
XLIII. Rosalind Krauss observes an “extraor-
cita o perifrasea las propias palabras del
obra de piso, tal vez nos podemos pre-
dinary sense of disorientation” in Stieglitz’s
artista. Véase David Bourdon, “The Razed
guntar si la palabra “equivalente”, en
cropped images of clouds, with reference
Sites of Carl Andre: A Sculptor Laid Low by
este sentido, es o no es estratégica. 30
to the absence of landscape; this, in turn,
the Brancusi Syndrome,” Artforum (octubre
Recordemos que Stieglitz no la utilizó
amplifies the degree to which they consti-
de 1966); reimpreso en Paula Feldman, Alis-
Estas referencias aparecen por primera
tair Rider, y Karsten Schubert eds., About Carl
Andre: Critical Texts Since 1965 (London: Ridinghouse, 2006): 24-28. En este ensayo se
dice que una excursión en canoa en un lago
en Nueva Hampshire en 1965 le sugirió la
idea a Andre de que la escultura debía ser
tion review that first appeared in Artforum in
“tan plana y a nivel como el agua”. También
February 2011, 216 –17. My thanks to Artforum
se incluye una cita de Andre: “mi pieza ideal
and to Don MacMahon, the editor of the origi-
de escultura es un camino”. Bourdon obser-
nal manuscript.
va: “Él piensa en caminos que se caminan o se
Alfred Stie g litz , E q u iva l e nt , 19 31. T h e Alfr e d Stie g l itz C o lle ct io n,
gift o f G e or g ia O ’ K e e ffe , 19 4 9 ; T h e P h il ip s C o lle ct io n, Wa s h ing t o n , D .C .
This essay is an expanded version of an exhibi-
Jeffrey Weiss is the Panza Collection curator
at the Solomon R. Guggenheim Museum, New
York, and Adjunct Professor at the Institute of
Fine Arts, New York.
NO T ES
1 These references first appear in an essay by David Bourdon, who quotes or paraphrases the artist’s own words. See David
Bourdon, “The Razed Sites of Carl Andre:
A Sculptor Laid Low by the Brancusi Syndrome,” Artforum (October 1966); reprinted
in Paula Feldman, Alistair Rider, and Karsten
Schubert eds., About Carl Andre: Critical
Texts Since 1965 (London: Ridinghouse,
2006): 24–28. In that essay a canoeing
excursion on a lake in New Hampshire in
miran paseando, y no como la distancia más
corta entre dos puntos rápidamente atravesados por un automóvil (Andre no maneja).”
2
Respecto a la escultura como “lugar”,
véase Phyllis Tuchman, “An Inter view with
Carl Andre,” Artforum (junio de 1970): 55:
“Uso el lugar en un tipo de aforismo que parece que me funciona, para cambiar de forma
en escultura a estructura en escultura, a lo
que acabé por denominar lugar en escultura.” Yo entiendo estas y otras figuras a través
de las cuales Andre caracteriza la disposición física de su obra como mecanismos o
construcciones, sin importar, por ejemplo, si
la experiencia del lago de Nueva Hampshire
fue genuinamente reveladora (versus funcionar como una confirmación, o hasta como un
recuerdo que se recapturó para ser vir como
1965 is said to have induced the idea of
una clase de explicación cómoda).
sculpture that is “as level as water.” Andre
3
is also quoted as saying, “my ideal piece
ture,” en Carl Andre: Sculpture 1959-1977
David Bourdon, “A Redefinition of Sculp-
of sculpture is a road.” Bourdon observes:
para describir un sistema de forma
tute stark examples of the photographic cut,
Nueva York: Jaap Reitman, 1978): 28-29;
“He thinks of roads that are leisurely walked
permutante (una nube equivalente a,
whereby the cloud is an image “punched […]
verificado por el artista en James Meyer,
upon or looked at, not as the shortest dis-
pero no lo mismo que, otra), sino para
out of the continuous fabric of the sky.” See
Minimalism: Art and Polemics in the Sixties
tance between two points quickly traversed
señalar la analogía entre una nube y
Krauss, “Stieglitz/Equivalents,” October
(Londres y New Haven: Yale University Press,
by automobile (he does not drive).”
un estado síquico. Pero “equivalente”
(Winter 1979): 134–35, 140.
2001): 189.
2 Regarding sculpture as “place,” see
no se limita a sugerir una relación ana-
5In that sculpture could not impose a
4
Phyllis Tuchman, “An Interview with Carl An-
lógica, una “equivalencia” entre, diga-
single, preferred vantage on the beholder
in Greenough, Alfred Stieglitz: The Key Set.
Véase Sarah Greenough,”The Key Set,”
dre,” Artforum (June 1970): 55: “I use place
mos, nubes y estados síquicos o entre
(who is free to walk around it), Baudelaire
The Alfred Stielgitz Collection of Photogra-
in a kind of aphorism that seems to work for
objetos dentro de un serie. “Equivalen-
opposed sculpture to painting, and sculpture
phs, vol. i (Washington: National Galler y of
me about shifting from form in sculpture to
te” significa análogo; de hecho es una
as boring or tiresome (ennuyeuse) in his noto-
Art, y New York: Harr y Abrams, 2002): XLiii.
structure in sculpture to what I wound up with
especie de metáfora o tropo. Como tal,
rious review of the Paris Salon of 1849, a key
Rosalind Krauss obser va ”un extraordinario
as place in sculpture.” I take these and other
identifica la escultura misma como un
text in the modern critical characterization
sentido de desorientación” en las imágenes
figures through which Andre characterizes
mecanismo de este tipo. Y desde este
of the sculptural object. See Charles Baude-
cortadas de las nubes de Stieglitz, con refe-
the physical disposition of his work to be de-
punto de vista, connota virtualmente
laire, “Pourquoi la sculpture est ennuyeuse,”
rencia a la ausencia del paisaje; esto, a su
vices or constructions, regardless of whether
uno de los principales mecanismos del
reprinted in Baudelaire, Curiosités Esthé-
vez, amplifica la medida en que constituyen
or not, for example, the experience of the
proyecto entero de Andre según estoy
tiques (Paris: Louis Conard, 1923) 187–88.
ejemplos del corte fotográfico, mediante el
New Hampshire lake was genuinely revela-
tratando de describirlo, ya que repre-
6 This aspect of the work has been dis-
cual la nube es una imagen “perforada y
tory (versus functioning as a confirmation, or
senta una clase de entidades – palabras
cussed in Jeffrey Inaba, “Carl Andre’s Same
sacada de la tela continua del cielo”. Véase
even as a memory that was retrieved to serve
y cosas – entregadas a la reciprocidad
Old Stuff,” Assemblage 39 (1999): 46,
Krauss, “Stieglitz/Equivalents,” October (in-
as a kind of convenient explanation).
o al intercambio.
where the relation of Andre’s work to the
vierno de 1979): 134-35, 140.
17
Jeffrey Weiss — Los términos de Andre
full space of the floor is given extended con-
5
Ya que la escultura no puede imponer
ate” natural phenomena — s uch as clouds
13 Para Andre sobre “King Philip’s War,”
sideration. Inaba notes that the first plan for
una única perspectiva sobre el obser vador
and stones — is an ancient category of esthet-
ver Andre y Frampton, 12 Dialogues, 76-79.
Equivalents had the group arranged within
(quien queda libre para rodearla), Baudelaire
ic form in Asia and the West. For an impor-
14 Kenner, “Art in a Closed Field,” 613.
a rectilinear perimeter; “the final scheme,
oponía la escultura a la pintura, viendo aqué-
tant study of the cloud as an anti-perspectival
15 Véase Daniell Cornell, Alfred Stieglitz
with its irregular boundary and evenly di-
lla como aburrida (ennuyeuse) en su famosa
image in this regard, see Hubert Damisch,
and the Equivalent (exh. cat. Yale University
mensioned open areas, blurred the limits
reseña del Salón de París de 1849, un texto
A Theory of /Cloud/: Toward a History of
Art Gallery, 1999): 4-14.
between the series and its surroundings,”
clave para la caracterización moderna del
Painting (Stanford: Stanford University Press,
16 Este es un tema muy amplio. Para una
making Equivalents the first work by Andre in
objeto escultural. Véase Charles Baudelaire,
2002). The book was originally published
vista panorámica, consulte H.W. Janson,
which the sculptural elements and the space
“Pourquoi la sculpture est ennuyeuse,” reim-
(in French) in 1972.
“Chance Images,” en Philip P. Wiener ed.,
around them on all sides was integral to the
preso en Baudelaire, Curiosités Esthétiques
17 Mel Bochner, “Serial Art Systems: So-
Dictionary of the History of Ideas, vol. I (Nue-
work’s form.
(Paris: Louis Conard, 1923) 187-88.
lipsism,” Arts Magazine (Summer 1967);
va York: Scribner’s, 1973): 340-53. La ima-
7Carl Andre and Hollis Frampton, 12
6
Este aspecto de la obra ha sido discuti-
reprinted in Bochner, Solar Systems and Rest
gen fortuita, motivada tradicionalmente por
Dialogues 1962 –1963 (Nova Scotia: The
da en Jeffrey Inaba, “Carl Andre’s Same Old
Rooms: Writings and Interviews, 1965–
los fenómenos naturales apenas incipientes
Press of the Nova Scotia College of Art and
Stuff,” Assemblage 39 (1999): 46, donde la
2007, 40.
– como nubes y piedras – es una categoría an-
Design, 1980): 65. Frampton probably used
relación de la obra de Andre al espacio ente-
18Such a principle is related to what Inaba
ciana de la forma estética en Asia y Occidente.
the cut to describe the cropping operation
ro del piso se analiza en detalle. Inaba hace
refers to as the “substitution of parts,” ac-
Un estudio importante de la nube como ima-
intrinsic to photographic vision — to the
ver que en el primer plan para Equivalents
cording to which “parts are presumed to
gen antiperspectival es el de Hubert Damisch,
camera as frame (although it might also be
aparecía el grupo dispuesto dentro de un pe-
be replaceable and nonhierarchical” and
A Theor y of /Cloud/: Toward a Histor y of
imagined, in sculptural terms, as a projec-
rímetro rectangular: “el esquema final, con su
therefore “assembled and disassembled with
Painting (Stanford: Stanford University Press,
tion into or through deep space). Krauss has
contorno irregular y áreas de espacio abierto
ease.” See Inaba, “Carl Andre’s Same Old
2002). El libro fue publicado originalmente en
observed that, in this regard, the Stieglitz
del mismo tamaño, atenúa la distinción entre
Stuff,” 48–49.
francés en 1972.
Equivalents photographs are stark examples
la serie y el espacio circundante”, con lo que
19I am drawing my application of the
17 Mel Bochner, “Serial Art Systems: Solip-
of the photographic cut. See Krauss, “Stieg-
Equivalents se convirtió en la primera obra de
form of the cloud from Damisch (who is, in
sism,”ArtsMagazine(Summer1967);reimpre-
litz/Equivalents,” 134.
Andre en que los elementos esculturales y el
turn, extrapolating from Jacob Burckhardt’s
so en Bochner, Solar Systems and Rest Rooms:
8In this way the work converts a limita-
espacio alrededor de ellos por todos los lados
Der Cicerone), for whom it functions — i n
Writings and Interviews, 1965-2007, 40.
tion of conventional sculpture (according to
era un aspecto integral de la forma de la obra.
ceiling decoration by Correggio, among
18 Tal principio se relaciona con lo que In-
Baudelaire) into a capacity for openness.
7
Carl Andre y Hollis Frampton, 12 Dialo-
other places — as image, theme, and spatial
aba denomina “sustitución de partes”, según
9Andre’s work may be said to implicate
gues 1962-1963 (Nova Scotia: The Press of
and material device. As such it “contradicts
lo cual “se presume que las partes son rempla-
a figure-ground relationship in its percep-
the Nova Scotia College of Art and Design,
the very idea of outline and delineation and
zables y no jerárquicas” y por lo tanto “mon-
tual opposition of form and field (the pla-
1980): 65. Frampton probablemente usó el
through its relative insubstantiality constitutes
tadas y desmontadas con facilidad.” Véase
narity or linearity of the grid or row against
corte para describir la operación intrínseca a
a negation of the solidity, permanence, and
Inaba, “Carl Andre’s Same Old Stuff,” 48-49.
the floor as ground). Yet, in that it spreads
la visión fotográfica – a la cámara como mar-
identity that define shape, in the classic sense
19 Dependo, para mi aplicación de la forma
across real space and invites — but does not
co (aunque podríamos imaginar, en términos
of the term […].” (Damisch, A Theory of /
de la nube, de Damisch (quien, a su vez, en-
control — mobility of vantage, it tempers our
esculturales, como una proyección dentro
Cloud/, 15.) My point is that Andre’s choice
cuentra su modelo en Der Cicerone, de Jacob
impression of sculpture as image.
o a través del espacio profundo). Krauss ha
of the Stieglitz cloud as a referent for his first,
Burckhardt), para quien funciona – en deco-
10 For a recent treatment of the relevance of
obser vado que, en este respecto, las fotogra-
room-filling installation of floor-bound work
raciones de techo de Correggio, entre otros
the poems to Andre’s other work, see James
fías de Stieglitz de Equivalents son ejemplos
is striking. With respect to Stieglitz’s Equiva-
lugares – como imagen, tema y mecanismo
Meyer, “Carl Andre, Writer,” in Meyer ed.,
impresionantes del corte fotográfico. Véase
lents, Krauss notes “a sense not merely of
espacial y material. Como tal, “contradice la
Cuts: Carl Andre Texts, 1959–2004 (Cam-
Krauss, “Stieglitz/Equivalents,” 134.
found or fortuitous composition, the luck of
idea de perfil y delineación, y por su calidad
bridge Mass. and London: MIT Press, 2005):
8
En esta forma la obra convierte una limi-
some accidental arrangement,” but “of the
de relativa insustancialidad, constituye una
1–25.
tación de escultura convencional (de acuerdo
object’s resistance to internal arrangement,
negación de la solidez, la permanencia y la
11Hugh Kenner, “Art in a Closed Field,”
con Baudelaire) en capacidad para la apertu-
a positing of the irrelevance of composi-
identidad que definen la forma, en el senti-
Virginia Quarterly Review (Autumn 1962):
ra.
tion.” (Krauss, “Stiegltiz/Equivalents,” 134.)
do clásico de la palabra […].” (Damisch, A
597–613. For Andre’s citation of Kenner, see
9
Puede decirse que la obra de Andre im-
Given that the cloud as image/form occupies
Theory of /Cloud/, 15.) Insisto, pues, en que
his letter to Reno Odlin in Meyer ed., Cuts,
plica una relación de figura sobre el piso en su
a specific position in the history of pictorial
la decisión de Andre de optar por la nube de
203.
oposición de percepción de forma y campo (la
representation, its prominent appearance at
Stieglitz como referente para su primera ins-
12 For a full discussion of Constructivism
condición de plana o lineal de la cuadrícula o
this moment of extreme rupture from key con-
talación de piso que llena toda una sala es
as a model for Andre (and Frank Stella), see
la fila contra el piso como suelo). Sin embar-
ventions of the medium of sculpture identifies
realmente notable. Con respecto a los Equiva-
Maria Gough, “Frank Stella is a Constructiv-
go, ya que se extiende a través del espacio
certain new elements — s uch as preformed
lents de Stieglitz, Krauss percibe “un sentido
ist,” October (Winter 2007): 94–120.
real e invita – pero no controla – la perspectiva
“particles” and the structure of the grid — as
no sólo de composición encontrada o fortuita,
13 For Andre on “King Philip’s War,” see
móvil, templa nuestra impresión de la escultu-
meaningfully ambivalent: they hold the ca-
resultado azaroso de un arreglo accidental”,
Andre and Frampton, 12 Dialogues, 76–79.
ra como imagen.
pacity for both coalescence and dissolution.
sino de “la resistencia del objeto a un arreglo
14 Kenner, “Art in a Closed Field,” 613.
10 Para un tratado reciente de la relevan-
This double capacity can be signified by the
interno, una postulación de la irrelevancia de
15See Daniell Cornell, Alfred Stieglitz
cia de los poemas con otras obras de Andre,
term “formation,” which recalls Damisch’s
la composición.” (Krauss, “Steigltiz/Equiva-
and the Equivalent (exh. cat. Yale University
véase James Meyer, “Carl Andre, Writer,”
characterization of the cloud as a figure of
lents,” 134.) Ya que la nube como imagen/
Art Gallery, 1999): 4–14. Nonetheless, as
in Meyer ed., Cuts: Carl Andre Texts, 1959-
movement, an image “in the process of de-
forma ocupa una posición específica dentro
Green­o ugh tells us, Stieglitz did treat the
2004 (Cambridge Mass.y Londres: MIT Press,
formation” (18 –19) or, conversely, of “matter
de la historia de la representación pictórica,
cloud studies as a permutable exercise in
2005): 1-25.
aspiring to form” (35).
su aparición en este momento de ruptura
that he exhibited them in various sequences
11 Hugh Kenner, “Art in a Closed Field,”
20 Forming describes what Andre later said
extrema con las tradiciones clave del medio
and groups, reshuffling combinations and
Virginia Quarterly Review (otoño de 1962):
he drew from Frank Stella’s work of 1959–60
de la escultura identifica ciertos elementos
changing the order in which they were ar-
597-613. Para la cita que hace Andre de Ken-
(the impact of which, at the time, was “slow
nuevos – como “partículas” preformadas y
ranged. Greenough, “The Key Set,” XLIII.
ner, ver su carta a Reno Odlin en Meyer ed.,
and inexorable”): “it was not basically the
la estructura de la cuadrícula – como signifi-
16 This is a vast topic. For an overview, see
Cuts, 203.
appearance of Stella’s paintings that influ-
cativamente ambivalentes, con la capacidad
H.W. Janson, “Chance Images,” in Philip
12 Para una discusión completa sobre Cons-
enced my sculpture but his practice. […]
de combinar y disolver. Esta doble capacidad
P. Wiener ed., Dictionary of the History of
tructivismo como modelo de Andre (y Frank
[Stella] neutraliz[ed] gesture by using uni-
puede expresarse mediante el término “for-
Ideas, vol. I (New York: Scribner’s, 1973):
Stella), ver Maria Gough, “Frank Stella Is a
form brush strokes that trace a metrical pat-
mación”, el cual recuerda la caracterización
340–53. The chance image, conventionally
Constructivist,” October (invierno de 2007):
tern over the whole canvas. By increments of
de Damish de la nube como una figura del
motivated by the contemplation of “incho-
94-120.
identical gestures the ground of the canvas
movimiento, una imagen “en proceso de
18
Jeffrey Weiss — Andre’s Terms
was transformed into the field of painting.”
deformación” (18-19) o, a la inversa, de “la
Art Worker’s Coalition in 1969 as well as his
por Leo Marx; véase Marx, The Machine in the
Emphasis is placed on the work’s process,
materia que aspira a ser forma” (35).
personal cultivation of a worker’s identity.
Garden: Technology and the Pastoral Ideal in
not its image (nor even its structure per se).
20 Formar describe lo que Andre dijo más
There is no question that, as Bryan-Wilson
America (publicado en 1964), que es tal vez
See Andre, “Reflections on BLAM! (1984), in
adelante que había derivado de la obra de
has now mapped, these factors are relevant
pertinente históricamente al dualismo de in-
Meyer ed., Cuts, 271.
Frank Stella de 1959-60 (el impacto de la cual,
to the character of the work, perhaps even its
dustria y paisaje en la obra de Andre.
21Alex Potts makes a distinction between
a la sazón, le parecía “lenta e inexorable”):
formation; the question for me is only the de-
25 Véase Julia Brown Wilson, Art Wor-
true bare-handed touch and the experience
“no era esencialmente la apariencia de las
gree to which this should take priority in our
kers: Radical Practice in the Vietnam War
of standing or walking across a work by An-
pinturas de Stella lo que influía en mi escul-
grasp of the work’s conceptual and material
Era (Berkeley: University of California Press,
dre, one which I am obviously bracketing
tura, sino su práctica, […] [Stella] neutralizó
logic. The industrial identity of Andre’s mate-
2011). La identidad industrial de los mate-
here. See Potts, “Paradoxes of the Sculp-
el gesto usando pinceladas uniformes que
rials is also addressed in Potts, “Paradoxes
riales de Andre también la comenta Potts
tural,” in Ian Cole ed., Carl Andre and the
producen un patrón métrico en todo el lienzo.
of the Sculptural,” 64–65. Potts acknowl-
en su “Paradoxes of the Sculptural,” 64-65.
Sculptural Imagination, vol. 2 of Museum of
Mediante incrementos de gestos idénticos,
edges the historicity of the materials, but
Potts reconoce asimismo la historicidad de
Modern Art Papers (Museum of Modern Art,
la superficie del lienzo se transformaba en
observes our changing relation to them over
los materiales, pero señala que nuestra re-
Oxford, 1996): 59.
el campo de la pintura.” Se hace hincapié
time. A response to medium in Andre’s work
lación con ellos cambia con el tiempo. Una
22 The only other form — apart from the grid
en el proceso de la obra, no en su imagen (ni
as hard, gritty, and elemental, he notes, must
respuesta a la obra de Andre según la cual los
or row and the “scatter piece” — that Andre
siquiera su estructura per se). Véase Andre,
be replaced — in the era of postmodernity — materiales son duros, toscos y elementales,
introduced into his work during the period
“Reflections on BLAM! (1984), en Meyer ed.,
by more elusive, “improbable and contrary
agrega, debe ser remplazada – en la época
of the gridded arrangement of bricks and
Cuts, 271.
fantasies” pertaining, for example, to “sen-
de lo postmoderno – por “fantasías impro-
plates is the coil: long ribbons of zinc or cop-
21 Alex Potts distingue entre el toque con
suous gloss,” to bodily associations, or to
bables y contrarias”, más elusivas, relativas,
per that unspools across the floor. Like the
la mano desnuda y la experiencia de pararse
the “unheimlich atmosphere of the interior.”
por ejemplo, a una “patina sensual”, a las
grid, with its unattached particles, the coil (in
o caminar por encima de una obra de Andre,
He cautions us not “to promote [the work]
asociaciones corporales, o a la “atmósfera de
Andre’s application of it, as a tensile ribbon)
una distinción que estoy subrayando aquí.
as embodying some authentic, solid feeling
unheimlich del interior.” Nos advierte que no
is an entity that forms, un-forms, and re-forms
Véase Potts, “Paradoxes of the Sculptural,”
for things with which we are beginning to
hay que “promover [la obra] como si encar-
itself according to the simplest possible op-
en Ian Cole ed., Carl Andre and the Sculptu-
lose touch.” I would resist wholly abandon-
nara alguna sensación auténtica y sólida de
erations.
ral Imagination, vol. 2 de Museum of Modern
ing that sensation, however, for it is closer to
las cosas con las cuales comenzamos a perder
23See Andre’s interview of 1972 with Paul
Art Papers (Museum of Modern Art, Oxford,
true of Andre’s work than that of many other
el contacto.” Yo me resistiría del todo a aban-
Cummings for the Archives of American Art:
1996): 59.
artists, and acknowledging this enables us
donar esa sensación, sin embargo, porque
“It was a matter of shunting cars around to
22 La única otra forma – aparte de la cua-
to examine terms that complicate rather than
es más aplicable a la obra de Andre que a la
sidings of industries and making up trains
drícula o fila y la “scatter piece” – que Andre
replace it.
de otros artistas, y al reconocer esto estamos
and, as trains would come in, breaking them
introdujo en su obra durante el periodo de la
26Henri Lefebvre, The Production of Space,
en condiciones de examinar términos que la
down, classifying them: the operation of
disposición en cuadrícula de ladrillos y placas
Donald Nicholson-Smith trans., (Malden,
complican en lugar de remplazarla.
making up and breaking down. Drilling, it’s
es el rollo en espiral: largas cintas de cinc o
MA: Blackwell Publishing, 1991). The book
26 Henri Lefebvre, The Production of Space,
called. Drilling strings of cars. It’s very much
cobre que se desenrollan a lo largo del piso.
was originally published in 1974.
Donald Nicholson-Smith trans., (Malden, MA:
like my work: taking identical units, or close
Al igual que la cuadrícula, con sus partículas
27Virgil, Aenied, book VIII, line 96. For the
Blackwell Publishing, 1991). El libro se publi-
to identical units, and shifting them around.”
no adheridas entre sí, el rollo (como lo maneja
Latin original and this English translation,
có originalmente en 1974.
See also Hollis’s Frampton’s biography of
Andre) es una entidad que se forma, de-forma
see Virgil, Aenied, trans. H.R. Fairclough
27 Virgilio, La Eneida, Libro VIII, verso 96.
Andre, in a letter of 1969 which was used
y re-forma según las operaciones más senci-
(Cambridge, Mass. and London, England:
Traducción al inglés de H.R. Fairclough (Cam-
as the introduction to Andre’s exhibition that
llas posibles.
The Loeb Classical Library, 2000): 66–67.
bridge, Mass. y Londres: The Loeb Classical
year in The Hague; reprinted in On the Cam-
23 Véase la entrevista de Andre con Paul
28In modern usage, a secant is a straight
Library, 2000): 66-67.
era Arts and Consecutive Matters: The Writ-
Cummings (1972) para Archives of American
line that intersects a curve at two or more
28 En el lenguaje moderno, la secante es
ings of Hollis Frampton (Cambridge, Mass.
Art: “Se trataba de cambiar de vía a los vago-
points; it is derived from the Latin secare, “to
una línea que corta una cur va en dos o más
and London: The MIT Press, 2009): 282.
nes, colocarlos en apartaderos de industrias y
cut.”
puntos (derivado del latín secare, “cortar”).
“The baldest guesswork,” Frampton writes,
juntarlos para formar trenes y, mientras éstos
29Andre has had continuing recourse
29 Andre ha manejado títulos de este tipo a
“would suggest that his earlier intimations
llegaban, clasificarlos, separarlos en trenes
to titles of this kind throughout his career,
lo largo de su carrera, aunque la mayoría de
of modular and isometric structures found
más cortos. Esta operación de juntar y separar
although most of his titles — archaic or
sus títulos, arcaicos o no, son estructurales (y
abundant example among the boxcars and
se llama parchar. Mi obra se parece mucho a
not — a re structural (only occasionally his-
sólo ocasionalmente históricos o mitológicos
crossties of New Jersey.” We have already
esto: toma unidades idénticas o casi idénticas
torical or mythological per se), and they are
per se), y se atribuyen por la mayor parte a sus
encountered Andre’s recourse to the railroad
y las acomoda.” Véase también la biografía
largely ascribed to his work in wood.
obras en madera.
with respect to “King Philip’s War.” Like ref-
que Hollis Frampton publicó de Andre, una
30 This has been done by David Batchelor,
30 Esto ha sido logrado por David Batchelor,
erences to the lake and the road, it is as much
carta fechada 1969 que se utilizó como intro-
who does not, however, account for the prec-
quien no explica, sin embargo, el precedente
a rhetorical expedient as it is a motivating
ducción a la exhibición de Andre en ese año
edent of Stieglitz. Our conclusions therefore
de Stieglitz. Nuestras conclusiones, por ende,
factor in the work.
en La Haya; reimpresión en On the Camera
differ. But Batchelor posits an “equivalence”
difieren. Pero Batchelor postula una “equiva-
24A theme of nineteenth-century American
Arts and Consecutive Matters: The Writings
among mediums in Andre’s work: “in refer-
lencia” entre los medios en la obra de Andre:
literature (and American “psyche”) that was
of Hollis Frampton (Cambridge, Mass. y Lon-
ring to all the various material employed
“al referirse a todos los diferentes materiales
examined during the 1960s by Leo Marx;
dres: The MIT Press, 2009): 282. “Podríamos
in his work as ‘matter,’ rather than as, say,
que emplea como ‘materia’ en lugar de, di-
see Marx, The Machine in the Garden: Tech-
aventurar la hipótesis,” escribe Frampton,
‘bricks’ or beams,’ Andre both proposes a
gamos, ‘ladrillos’ o ‘vigas’, Andre propone
nology and the Pastoral Ideal in America
“de que sus primeras alusiones a estructuras
way of resisting the tendency to see those
una forma de resistir la tendencia a ver esos
(published in 1964), which is perhaps his-
modulares e isométricas se ejemplifican am-
materials primarily through their use value,
materiales primordialmente por su valor de
torically relevant to the dualism of industry
pliamente entre los vagones y durmientes de
and suggests the possibility of seeing them in
uso y sugiere, al mismo tiempo, la posibilidad
and landscape in Andre’s work.
Nueva Jersey.” Ya hemos comprobado que
some other more expansive context.” Andre
de verlos en otro contexto más amplio.” Andre
25See Julia Bryan Wilson, Art Workers:
Andre recurre al ferrocarril con respecto a
is proposing that we “see all of his work in
está proponiendo que debemos “ver toda su
Radical Practice in the Vietnam War Era
“King Phillip’s War.” Como las referencias al
terms of the equivalence of all matter, irre-
obra en términos de la equivalencia de toda
(Berkeley: University of California Press,
lago y el camino, se trata tanto de un mecanis-
spective of obvious differences or obvious
materia, sin importar las diferencias obvias o
2011). In her chapter on Andre, the author
mo retórico como de un factor motivante en su
similarities.” Batchelor, “Equivalence is a
las semejanzas obvias.” Batchelor, “Equiva-
addresses the artist’s work as having been
obra.
Strange Word,” in Ian Cole ed., Carl Andre
lence Is a Strange Word,” en Ian Cole ed., Carl
informed by the conditions of industry,
24 Un tema de la literatura norteamericana
and the Sculptural Imagination, 20–21.
Andre and the Sculptural Imagination, 20-21.
something that Andre is claimed to have
del siglo diecinueve (y la “psique” estadouni-
motivated through his association with the
dense) que fue examinado a partir de 1960
19
Las palabras de Carl Andre
cada más o menos a la mitad del camino
entre la oficina principal de la Fundación
Chinati y el edificio de John Wesley, cerca del lado sur de la propiedad. 1 El edifi-
Carl Andre’s installation of poems,
entitled Words (1958–1972), is located roughly halfway between the
Chinati Foundation’s front office and
the John Wesley building near the
southern end of the grounds. 1 The
building, originally a barracks, is
made of concrete and has ten windows on the east side and eleven
windows on the west. Although there
is a north and south entrance, one
almost always enters through Donald
Judd’s pivoting door at the north end
and exits through the same. [fig. 1]
The installation consists of two rows
of symmetrical, fiberboard floor
cases, sixteen total, arranged alphabetically (A-P) in a counter-clockwise
motion. Since the opening of the
installation in 1995, the space has
held the same 270 pages, a portion
of the 465 pages which constitute
the artist’s gift to the Chinati Foundation. The installation also includes
two laminated title sheets, which
cio, originalmente un cuartel, está hecho
de concreto y tiene 10 ventanas del lado
este y 11 del oeste. Aunque hay entradas
por el lado norte y sur, casi siempre se
entra por la puerta giratoria de Donald
Judd, al norte, y se sale por la misma.
La instalación consiste en dos hileras simétricas de cajas sobre el piso hechas
de un tipo de fibras de madera llamado
fibra vulcanizada, las cuales forman un
total de 16 y fueron diseñadas por Andre. Desde la apertura de la instalación
en 1995, el espacio ha mantenido las
mismas 270 páginas, las que constituyen una porción del total de 465 páginas y que fueron un obsequio del artista
a la fundación Chinati. La instalación
también incluye dos hojas laminadas
que recogen los títulos y categorizan
y fechan las obras individuales. Andre
eligió la selección inicial y organizó la
disposición de la presente instalación,
en la inteligencia de que la Fundación
Chinati podría agregar o eliminar obras
a su discreción, siempre y cuando se si21
guieran ciertos protocolos, tales como
estandarizar o igualar los espacios entre
las páginas. Estas páginas tienen una relación permanente con su ubicación en
los predios de Chinati, pero al mismo
tiempo están sujetas a cambios.
Comparados con la enorme maquinaria
industrial requerida para fabricar una
sola obra de Donald Judd de sus 100
Untitled Works in Mill-Aluminum, la
mayoría de las obras que constituyen
Words, de Carl Andre, fueron creadas
con la máquina de escribir, una vez considerada revolucionaria, luego ubicua y
ahora anticuada. Ciertas características
de dicho aparato, las cuales son distintas
de aquéllas del procesador de palabras
moderno, permiten que exista una relación particular con la impresión y con
el espacio en la página, y este hecho la
aprovecha Andre en una sorprendente
variedad de maneras. El interés de Andre en la forma, la figura y la relación
de una parte con la totalidad, subyace
las obras en Words. Con frecuencia se
ha hecho referencia, pero raras veces
se ha explorado el hecho de que esta
breve lectura es un movimiento hacia un
compromiso más profundo con estas significativas obras en su totalidad.
La máquina de escribir, inventada a raíz
Fig. 1: W or ds (1958–1972) , in stall atio n p ho tog ra ph , 19 95 . C h inat i F o u nd at io n.
categorize and date the individual
works. Andre made the initial selection and organized the layout of the
present installation with the understanding that the Chinati Foundation
could add or subtract works as they
choose, providing that certain installation protocols are followed, such as
standardizing or equalizing the spacing between pages. These pages
have a permanent relationship to
their location on Chinati’s grounds,
but are also, simultaneously, subject
to change.
As compared with the large, industrial machinery required to fabricate
a single work of Donald Judd’s 100
untitled works in mill aluminum, most
of the works that constitute Carl Andre’s Words were created with the
once revolutionary, then ubiquitous,
and now outdated typewriter. Certain features of the typewriter, which
are distinct from those of the modern
word processor, allow for a particular relationship to printing and to the
space of the page, which Andre has
used to a surprising variety of purposes. Andre’s interest in form, shape,
and a part’s relationship to its whole,
undergirds the works in Words. This
La instalación de poemas de Carl Andre
titulada Words (1958–1972), está ubi-
Caitlin Murray — typetypetypetypetypetypetype: Carl Andre’s W OR D S
for a diverse array of shapes. In this
regard, shape is Andre’s formal starting point. It is often with shape in
mind that Andre then engages the
unit of the word.
The first work we encounter in Chinati’s installation, one hundred sonnets,
I… flower (1963), disrupts traditional visual forms and uses the single
word as a foundational, and in this
instance solitary, unit of composition.
The sonnet has undergone many it-
de 1860, sufrió un temprano e importante cambio cuando Sholes y Glidden
establecieron el sistema QWERTY poco
después de 1870. Esta configuración
de las letras, en un orden no alfabético,
permitió un incremento en la eficacia y la
exactitud. Cada tecla de la máquina de
escribir tiene correlación con letras y caracteres específicos. La estructura no es
lineal ni tampoco jerárquica; cada letra
y cada carácter equivale a todos los demás. Además, el espacio en blanco en-
obras individuales. Significativamente,
es el tamaño de las palabras, más que su
significado, lo que con frecuencia determina las formas para Andre. Anterior a
esto, es la máquina de escribir la que determina las posibilidades de las figuras.
Debemos recordar que la poesía fue
primeramente una práctica oral y que
fue solamente a través del desarrollo de
la tecnología que el lenguaje pudo ser
permanentemente inscrito sobre un plano visual. Consciente de esta tradición,
Andre afirma, en 3 Vector Model: “para
mí, la poesía ha sido más bien cuestión
de escritura y de lectura y de impresión
que cuestión de canto… si la poesía puede ser descrita como lenguaje delineado
en un arte superfluo y anteriormente era
lenguaje trazado en música, ahora creo
que se trata del lenguaje delineado en
algún aspecto de arte visual 2. En este
contexto, Andre recuerda la atracción
visual de la poesía que conoció de niño.
Comparado con la prosa, la cual es en
su mayor parte transcrita en bloques de
texto rectangular del tamaño de una página, las formas tradicionales de poesía
permiten formar muchísimas figuras
diversas. En este sentido, la figura o la
forma es el punto de partida formal de
Andre. Con frecuencia, Andre maneja la
unidad de la palabra teniendo en mente
la forma.
La primera obra que encontramos en la
instalación de Chinati, one hundred son-
Fig. 2: Fro m on e h un dr e d s o nn e t s , I … F l o w e r , 19 6 3 .
work of Andre’s is often referenced,
but rarely explored; this brief reading is a movement toward deeper engagement with this significant body
of work.
The typewriter, invented in the 1860s,
underwent an early and important
change when Sholes & Glidden established the Q W E R T Y system in
the 1870s. This non-alphabetical arrangement allowed for increased accuracy and efficiency. Each key on
the typewriter correlates to specific
letters and characters. The structure
is non-linear, non-hierarchical; each
letter and character is equivalent to
every other letter and character. Additionally, the blank space between
characters is not negative space, but
the consequence of physical activity
by the maker in his or her interaction with the space, return, and tab
keys. Both Judd’s 100 untitled works
in mill aluminum and Andre’s Words
bear the mark of the machines used
to create them.
As we shall see, Andre treats the
individual words of the English language with equivalence, allowing
him to employ additive and subtractive functions on chosen, decidedly
traditional forms, including lyric,
ode, biography and novel, etc. These
processes allow him to isolate and
reinvent the genres, while simultaneously drawing fresh attention to
the individual words. The potential
equivalence of words, which allows
for subtractive and additive functions, are features of language, yet
these features are not where Andre
begins. Significantly, it is the length
of the words, rather than meaning,
which often determines the forms for
Andre. Previous to this, it is the typewriter which determines the possibilities of the shapes.
We must remember that poetry was
first an oral practice and that it is
only through the development of technology that language could be permanently inscribed on a visual plane.
Keenly aware of this tradition, Andre
states in 3 Vector Model, “for me poetry has largely been a matter of writing and of reading and of printing
and not a matter of singing…if poetry can be described as language
mapped on an extraneous art and
formerly it was language mapped on
music, I think now that it is language
mapped on some aspect of visual
arts.”2 In this context, Andre recalls
the visual appeal of poetry he experienced as a child. As compared to
prose, which is largely transcribed in
page-size rectangular blocks of text,
the traditional forms of poetry allow
nets, I… flower (1963), – cien sonetos,
Yo… flor, rompe formas visuales tradicionales y usa la palabra como unidad
solitaria de cimentación y composición.
El soneto ha sufrido muchas interacciones o repeticiones durante los últimos
quinientos años; sin embargo, tradicionalmente, consiste en 14 líneas o versos
con una estructura de rima variable. De
hecho, el soneto de Dante no es el mismo
que el de Shakespeare o el de Spenser y
ciertamente difiere de los sonetos de verso libre de Ted Berrigan. Los one hundred
sonnets de Andre siguen el esquema de
catorce versos, pero hacen caso omiso a
otras tendencias de la forma.
erations during the past five hundred
years, yet traditionally consists of
fourteen lines with a variable rhyming structure. Indeed, the sonnet of
Dante is not the same as the sonnet
of Shakespeare or of Spenser and
certainly differs from the free verse
sonnets by Ted Berrigan. Andre’s one
hundred sonnets follows the fourteen
line structure, but disregards all other
tendencies of the form.
Andre created each sonnet in the
shape of a rectangle, situated slightly
above center on the page. Each sonnet consists of one word, repeated
to fill the shape. For example, he begins with personal pronouns (I, you,
tre caracteres no es un espacio negativo,
sino que viene siendo la consecuencia de
la actividad física por el “hacedor” en su
interacción con las teclas de letra, espacio y el tabulador. Tanto las 100 Untitled
Works in Mill-Aluminum de Judd como
las Words de Andre llevan la marca del
las máquinas utilizadas para crearlas.
Como veremos, Andre maneja las palabras individuales del idioma inglés con
equivalencia, permitiéndole emplear
funciones que incrementan y disminuyen en ciertas formas, incluyendo la
lírica, la oda, la novela biográfica, etc.
Estos procedimientos le permiten aislar
y reinventar los géneros, mientras simultáneamente atrae nueva atención a las
22
Andre creó cada soneto siguiendo la figura de un rectángulo, situado un poco
más arriba del centro de la página. Cada
soneto consiste en una palabra repetida
para llenar o completar la figura. Por
ejemplo, comienza con pronombres
personales (I, you, he, she, it, we, they),
pero luego comienza a nombrar características físicas (head, hair, face… cock…
piss…), algunos colores (black, red,
orange…), algunos números (zero, one,
two… ten), algunos elementos (carbón,
sulfur, copper…) y fenómenos naturales
(sky, sun, moon… bird, sea… flower). El
soneto de Andre es la palabra singular,
el nombre o el pronombre repetidos.
Esta obra consiste en 99 páginas de
Caitlin Murray — typetypetypetypetypetypetype: Las palabras de Carl Andre
exists within the line “ironironrion”
and the word “bowel” within “elbowelbowelbow.” While the unit of
each sonnet appears most clearly to
be the word, the fixed-width spacing
allows the reader to also see each individual letter clearly, suggesting that
the unit of the work might be both
the word and the smallest unit of the
English language, the letter.
one hundred sonnets, I…flower, suggests that the starting place of read-
secuencias de una sola palabra en cuadrícula; sin embargo, como sabemos,
el título es one hundred sonnets. A la
instalación le falta un soneto o, con más
probabilidad, Andre sugiere que el título
mismo de la página constituye en sí un
soneto. Andre desafía la forma tradicional del soneto dos veces, pidiéndole
al lector que considere cómo una sola
palabra repetida en una construcción
de catorce líneas o versos puede ser un
soneto, y además, cómo un título one
caracteres, dependiendo en el número
de letras de cada palabra. Por ejemplo,
Andre principia con el pronombre “I”
(yo) – refiriéndose a sí mismo, repetido
horizontalmente 30 veces, mientras que
unos sonetos más tarde, repite la palabra de 4 letras “head” (cabeza), siete
veces para producir una línea que sea
de 28 caracteres de largo, y así sucesivamente.
La repetición de la forma a través de la
obra de Andre sugiere una equivalencia
entre diferentes palabras. La estructura
cuadricular iguala las unidades de palabras, sugiriendo una equivalencia no
sintáctica entre cada una. Andre gesticula hacia numerosas comparaciones sin
igual o como construcción de la símil.
Notablemente, la acción que conecta se
reserva para el lector. Además, podemos
suponer que leer un poema consistente
en una sola palabra colocada en estructura rectangular podría resultar demasiado fácil. Si bien se mira, no es éste el
caso. Al intentar leer el soneto “elbow”
(codo) palabra por palabra, uno puede
fácilmente perderse. Esta confusión visual se acentúa debido a la falta de espacio entre las unidades de palabras. El
nombre de “roni” existe dentro del renglón “ironironiron” (hierro) y la palabra
“bowel” (intestino) dentro de “elbowelbowelbow”. Mientras que la unidad de
cada soneto aparenta más claramente
ser la palabra, la anchura del espacio
ya fija permite al lector ver también cada
una de las letras claramente, sugiriendo
que la unidad de cada obra pudiera ser
Fig. 3: fro m S hape an d Str u ct u r e , 19 6 3 .
he, she, it, we, they) but moves to
physical features (head, hair, face…
cock… piss…), colors (black, red, orange…), numbers (zero, one, two…
ten), elements (carbon, sulfur, copper…), and natural phenomenon/
nature (sky, sun, moon…bird, sea…
flower). Andre’s sonnet is the singular word, noun or pronoun, repeated. [fig. 2]
This work consists of ninety-nine pages of gridded one-word sequences,
yet, as we know, the title is one hundred sonnets. Either the installation
is one sonnet short, or, alternatively
and more convincingly, Andre suggests that the title page itself is also
a sonnet. Andre challenges the traditional form of the sonnet twice,
asking the viewer to consider how
a single word repeated in a fourteen
line construction can be a sonnet,
and also how a title, one hundred
sonnets, I…flower, printed once, may
also be a sonnet.
The gridded-square structure of the
sonnet is the key visual component
of the work, a feature made possible
through the use of the fixed-width
character setting of the typewriter.
Each character occupies approximately the same amount of space,
and each sonnet is composed of a
set number of these units, either 392
or 400, depending on the number
of letters in each word. Andre sets
the approximate visual rule for the
characters and word units, creating
lines of either twenty-eight or thirty
characters depending on the number
of letters in each word. For example,
Andre begins with the self-referential
pronoun “I” repeated thirty times
across, while a few sonnets later he
repeats the four-letter word “head”
seven times to produce a line that
is twenty-eight characters long, and
so on.
The repetition of form throughout
the work suggests an equivalency
amongst different words. The grid
structure equalizes the word units,
suggesting a non-syntactical equivalence between each. Andre gestures
toward numerous comparisons without the “like” or “as” construction of
the simile. Notably, the connective
action is reserved for the reader/
viewer. Also, we may presume that
reading a poem consisting of a
single word in a simple rectangular
structure would be facile. Upon examination, this is not the case. In attempting to read the sonnet “elbow,”
word by word, one will easily lose
one’s place. This visual confusion is
accentuated by the lack of spacing
between word units. The name “roni”
ambas: la palabra y la unidad más pequeña del idioma inglés, la letra.
one hundred sonnets, I… flower, sugiere
que el punto de partida de la lectura y
el significado a través del idioma escrito
o impreso es la orientación visual de las
palabras en el espacio. En este caso, el
significado se logra a través de las relaciones de las palabras como unidades
simples en una página, no a través de
la frecuente relación sintáctica habitual
o prescrita de sustantivos, verbos, sujetos, etc.
ing and meaning-making through
written or printed language is the
visual orientation of words in space.
In this instance, meaning is made
through relationships of words as
singular units on a page, not through
the often prescribed or habitual syntactic relationship of nouns, verbs,
subjects, etc.
Located beside and congruent to one
hundred sonnets, Shape and Structure (1963), a work that even more
firmly announces the importance of
the visual in Andre’s poetic practice,
reduces the linguistic content of the
work to a series of characters: periods, commas, consecutive dashes,
hundred sonnets, I… flower impreso
una sola vez puede también constituir
un soneto.
La estructura de la cuadrícula del soneto
es la clave visual de la obra, una característica hecha posible a través del uso
de la anchura ya fija de la disposición de
los caracteres en la máquina de escribir.
Cada carácter ocupa aproximadamente el mismo espacio y cada soneto está
compuesto de un número fijo de estas
unidades, ya sean trescientas noventa
y dos, o cuatrocientas, dependiendo del
número de letras de cada palabra. Andre fija la regla visual aproximada de
los caracteres y las unidades de la palabra, creando líneas o versos de 28 ó 30
23
Ubicado enseguida y congruente con
one hundred sonnets, Shape and Structure (1963), una obra, que aún más
firmemente confirma la importancia del
aspecto visual en la práctica poética de
Andre, reduce el contenido lingüístico de
la obra a una serie de caracteres: puntos, comas, guiones consecutivos, diagonales invertidas, y el asterisco. Aquí vemos triángulos, patrones cuadriculados,
y construcciones basadas en dos líneas
con elementos cruciformes, los que traen
a nuestra memoria las composiciones de
Supremacía de Malevich. La paleta de
Andre sigue siendo determinada por
las teclas disponibles de la máquina de
escribir.
Caitlin Murray — typetypetypetypetypetypetype: Las palabras de Carl Andre
backslashes, and the asterisk. Here
we see triangles, grid patterns, and
two line-based constructions with cruciform elements reminiscent of Malevich’s Suprematist compositions. Andre’s palette remains determined by
the available keys on the typewriter.
Reducing our focus to three of the ten
installed works in this series, looking
to the triangles only, we notice that
despite their approximate similarity
in size and form, the internal constructions of the triangles consist of
different characters of the keyboard.
Andre creates three distinct triangles,
one of backslashes and two of period marks. The backslash triangle
is equilateral, with thirty-three backslashes on all sides. [fig. 3] Andre
builds this triangle by centering the
first dash in the middle of the page
and then adding one dash per line
outward from the central position.
He uses a similar pattern to construct
the triangles composed of periods.
We should also consider that both
the characters and the non-visible,
space, tab, and return keys are necessary to create this work. For example, to center the first dash of the
equilateral triangle, Andre must have
systematically controlled the amount
of “blank” space he was adding.
By imposing a similar form on these
characters in the shape of the triangle, Andre equates the dash, the period, and perhaps the blank space,
in a manner akin to the equivalence
of words in the gridded constructions
of the sonnets.
The period and dash are not characters of the English alphabet, nor do
they generally hold meaning when
separated from a syntactic construction, although we must be mindful
of exceptions, notably Morse code
and Braille. Yet, if we consider the
arbitrary relationship of a word or
symbol to a concept, we can more
clearly see a connection between
the seemingly non-linguistic works
in Shape and Structure and Andre’s
sonnets. For example, if the personal
pronoun “I” were instead represented in writing or printing as a “.” then
Andre’s first sonnet would be composed on 400 “.”s instead of 400
I’s. The process is the same; it is the
symbol that has been altered.
If we start with the assumption that
all the keys on the keyboard contain
potential meanings, we can better
understand Andre’s play, not only in
Shape and Structure, but in all of the
works in Words. Traditionally, poets
used various words in relationship
to one another in a syntactic and
formal structure to create meaning.
In his sonnets, Andre suggests connections by subtracting syntax, focusing instead on the equivalence
of nouns and pronouns in repetition.
In Shape and Structure, Andre uses
printed elements of syntax (commas,
periods, dashes, asterisks) to create
visual forms. Similar to Andre’s use
of “hair”, “yellow” … “sea” in one
hundred sonnets, these purely visual,
but decidedly linguistic, elements
have an objective nature, which
aligns them, perhaps surprisingly,
with each other.
In 144 Times (Lament for the Children) (1962–1965), we see Andre
again adding a consecutive array
of characters to create a particular order in shape. Categorized as
an ode, 144 Times (Lament for the
Children), consists of 144 four-letter
words organized into eight triangles
per page over three pages. Each triangle is six lines long and begins
with one word in the first line (i.e.,
hole). Andre then added a new word
to the beginning of each consecutive
line to create “frog hole…cave frog
hole…leaf hook hill cave frog hole.”
[fig. 4] This is another instance of
the shape determining the number of
letters per word and the number of
words per line. It is perhaps a consequence of the fixed-width typewriter
that prompts Andre to pay particular
attention to the number of letters in
words, for by doing so he can repeat
predictable shapes. We find Andre
grouping words with the same number of letters throughout Words; in
fact this might be one of the works’
most common features. Here again
we may question whether the word
or letter is the fundamental unit of
construction.
Throughout this work, Andre explores
how writing that does not follow traditional prescriptions of genre can
still bear some relationship to the
genre in question. Also, we again
see Andre employing a largely nounbased vocabulary, free of syntactic
considerations. Yet, two key differences, accumulation and duration,
separate the process of reading 144
Times from the process of reading
one hundred sonnets. For example,
one can attempt to make sense of the
initial addition of a few nouns, as in
the case of “cave frog hole,” yet this
accumulative process quickly calls
into question the issue of sense-making. Can we make as much sense
from “cave frog hole” as “leaf hook
hill cave frog hole”? Also, in contrast to the consistent line lengths of
the sonnets, the varying line lengths
of 144 Laments calls attention to the
Reduciendo mi enfoque a tres de las
diez obras instaladas en esta serie, mirando hacia los triángulos únicamente,
nos fijamos que a pesar de su similitud
en tamaño y forma, las construcciones
internas de los triángulos consisten en
diferentes caracteres del teclado. Andre
crea tres distintos triángulos; uno hecho
de diagonales invertidas y dos hechos
a base de marcas usando puntos. El
triángulo de diagonales invertidas es
equilátero, conteniendo treinta y tres
diagonales invertidas por cada uno de
los lados. Andre construye este triángulo
al centrar la primera diagonal a media
página y luego agregando una diagonal
por renglón hacia afuera, a partir de la
posición central. Usa un patrón similar
para construir los triángulos compuestos
de puntos. También debemos considerar
que tanto los caracteres, como los espacios no visibles, el tabulador y la tecla de
interlineación son necesarios para crear
esta obra. Por ejemplo, para centrar la
primera diagonal del triángulo equilátero, Andre debió sistemáticamente controlar la cantidad de “espacio en blanco” que estaba añadiendo. Al imponer
una forma similar de estos caracteres en
la figura de un triángulo, Andre iguala
la diagonal, el punto, y tal vez el espacio
en blanco, de una manera parecida a la
equivalencia de las palabras en las construcciones cuadriculares de los sonetos.
El punto y el guión no son caracteres del
alfabeto inglés. Ni tampoco tienen ningún significado cuando se encuentran
separados de una construcción sintáctica, aunque debemos tener en mente
algunas excepciones, o sean, el código
Morse y el sistema Braille. Sin embargo,
si consideramos la relación arbitraria de
una palabra o un símbolo con un concepto, podemos ver más claramente la
conexión entre las obras aparentemente
no lingüísticas en Shape and Structure y
los sonetos de Andre. Por ejemplo, si en
vez del pronombre personal “I” (yo), se
representara en la escritura o impresión
como un . entonces el primer soneto de
Andre estaría compuesto de 400 .s en
vez de 400 Ies. El proceso es el mismo;
es el símbolo el que ha sido alterado.
Si comenzamos con la suposición de que
todas las claves del teclado contienen
significados potenciales, podemos entender mejor el juego de Andre, no sólo
en Shape and Structure, sino en todas
sus obras contenidas en Words. Tradicionalmente, los poetas usaban varias
palabras relacionadas unas con las
otras en estructura formal y sintáctica
para crear el significado. En sus sonetos,
Andre sugiere conexiones eliminando la
sintaxis, enfocándose preferentemente
en la equivalencia de sustantivos y pronombres en repetición. En Shape and
Structure, Andre usa elementos impre24
sos de sintaxis (comas, puntos, guiones,
asteriscos) para crear formas visuales.
Similar al uso de “hair, yellow… sea”
en one hundred sonnets, I… flower éstos
meramente visuales, pero decididamente elementos lingüísticos, tienen una naturaleza objetiva, la cual los alinea, tal
vez sorprendentemente, entre sí.
En 144 Times (Lament for the Children)
(1962–1965) 144 Veces (Lamento por
los niños), otra vez, vemos a Andre acumulando una gran selección consecutiva
de caracteres para crear un orden especial en la forma. Categorizada como
oda, 144 Times (Lament for the Children)
consiste en 144 palabras de cuatro letras
organizadas en ocho triángulos por página, utilizando tres páginas. Cada triángulo tiene seis versos de largo y comienza
con una palabra en la primera línea (o
sea, “hole”). Luego, Andre añadió una
nueva palabra al principio de cada línea
consecutiva para crear “frog hol… cave
frog hole… leaf hook hill cave frog hole).
Esta es otra instancia en la que la forma
determina el número de letras por palabra y el número de palabras por renglón.
Es tal vez una consecuencia de la anchura
fija de la máquina de escribir que hace
que Andre preste particular atención al
número de letras en las palabras, ya que
al hacer esto, él puede repetir formas
predecibles. Vemos que Andre agrupa
palabras con el mismo número de letras
a través de Words; es más, ésta pudiera
ser una de las características más comunes de sus obras. Aquí, de nuevo, podemos cuestionar si es la palabra o la letra
la unidad fundamental de construcción.
A través de esta obra, Andre explora
cómo la escritura que no sigue las tradicionales prescripciones de género puede
todavía tener alguna relación con el género en cuestión. Además, podemos ver
a Andre empleando un amplio vocabulario basado en sustantivos, libre de consideraciones sintácticas. Sin embargo, dos
diferencias claves, la acumulación y la
duración, separan el proceso de la lectura de 144 Times del proceso de la lectura
de one hundred sonnets. Por ejemplo,
uno puede intentar buscarle el sentido
a la añadidura inicial de unos cuantos
sustantivos, como en el caso de “cave
frog hole”; sin embargo, este proceso
nos hace cuestionar inmediatamente el
sentido. ¿Podemos hallarle tanto sentido
a “cave frog hole” como a “leaf hook hill
cave frog hole”? Además, el contraste
con la longitud consistente de las líneas
de los sonetos, la longitud variable de
las líneas en 144 Laments llama la atención a la duración variable de la lectura,
produciendo un efecto visual y temporal radicalmente diferente. Andre crea
líneas o versos con duraciones de lectura
particulares y diversas, reconociendo el
proceso de lectura temporal.
Caitlin Murray — typetypetypetypetypetypetype: Carl Andre’s W OR D S
variable duration of reading, producing a radically different visual and
temporal effect. Andre creates lines
with differing and particular reading durations, acknowledging more
blatantly the temporal process of
reading.
With Still a Novel (1972), Andre
introduces syntax, proper nouns,
dates, upper and lower case letters,
and recognizable phrases. Though
still employing the grid structure, he
engages a more complex array of
shapes and sizes, which produce
distinct complications for the reader.
Instead of constructing consecutive
phrases or sentences from left to
right, Andre ambiguates the left to
right reading sequence. Read from
left to right, the phrases are nonsensical. To clearly read the opening
dedicatory phrase of Still a Novel
(“Still the novel for Hollis Frampton
and Sol LeWitt NYC November 1972
Carl Andre”), one must read halfway
across the initial line, from left to
right, then transition to the second
line and so on to complete the statement. [fig. 5]
Still a Novel challenges the reader
to again ponder now familiar questions of genre: “In what way are we
to consider this work a novel?” Or
perhaps we are to consider the alternative meaning of the word “novel.”
Returning to the opening dedication,
we discover Andre’s curious switch of
the article “a” in the title for “the” in
the initial statement. This presents another set of questions, that of the general and the particular. Is this work
“still a novel” in the general sense?
Or, “still the novel” in the particular?
Can it be both at the same time?
Employing repetition, overlay, and
isolation, Andre presents what appears to be a factual account of
particular moments in the life of nineteenth century English photographer
Eadweard Muybridge, one of the fathers of the moving image. For example, Andre writes, “Stanford commissioning Muybridge to photograph his
horses in full stride,” which alludes
to Muybridge’s now famous series
of photographs, The Horse in Motion. Yet, Andre has titled this work
a novel, a genre designation usually
reserved for works of fiction. Through
visual ambiguity, Andre forces the
reader to both parse and construe
the visual, textual, and factual meaning of the work. Andre repeats different parts of “the” or “a” story multiple times, in each instance adding
and subtracting words. “NO R T H
P OIN T DOC K ABOU T 1 8 6 8
EAD W EA R D M UYB R IDGE
HI M SE L F SI T T ING ON T HE
DOC K ” b e c o m e s , “ NO R T H
P OIN T DOC K ABOU T 1 8 6 8
M UYB R IDGE SI T T ING ON
T HE DOC K . ” How does Andre’s
removal of “Eadweard” and “himself” alter our understanding of the
setting? Or does it? Do both sentences convey equivalent information? Is
this a sentence from a novel or from a
work of nonfiction? In a 1975 review
of “Carl Andre: Words in the forms
of poems,” at John Weber Gallery,
Roberta Smith noted that Andre’s sentences “seem like they might be captions to photographs,” and that they
“…convey the narration as a series
of stills, implying without directly portraying action.”3 It is the gerund construction used in the word “sitting”
in “Muybridge himself sitting on the
dock,” for example, that allows for
this apt interpretation.
Although Andre actively constructs
a visual form that is ambiguous
and difficult for the reader to parse,
he provides visual cues to aid the
reader’s comprehension. By blending majuscule and miniscule keyboard characters Andre imbeds the
pattern necessary for comprehension
within the formal framework of Still
a Novel. However, even with this
cue, the work remains difficult to
read. This formal difficulty is perhaps
a comment on the conceptual difficulty of separating fact from fiction
or determining what is part of the
story and what is the whole story.
We might consider Still a Novel less
a recollection of facts from Eadweard
Muybridge’s life and more a reflection on what it means to write (or
read) a novel, biography, caption,
photograph, or film. Conceived of as
a series of captions, Still a Novel,
becomes a work of text created from
visual information, as opposed to text
formed from text. Therefore, the work
might also be gesturing to the difficulty of describing visual information
in language. The multifarious nature
of the gerund used to create these
caption-like sentences is perhaps suggestive of the immense multiplicity of
verbs, subjects, and objects that can
be used to describe a moment made
static, and therefore easier to comprehend, by the photograph.
In the final case, the reader encounters one of the most curious works
in the installation, although visually
it is one of the most simple. In preface to my work itself, Andre typed
the following twenty-one words in
five lines of varying lengths (number of words, letters, and character
spaces): in, is, my, of, art, the, into,
En Still a Novel (1972), Andre introduce la sintaxis, nombres propios, fechas,
letras mayúsculas y minúsculas y frases
reconocibles. Aunque todavía emplea
la estructura cuadricular, capta una
selección más compleja de formas y
tamaños, las cuales producen distintas
complicaciones para el lector. En vez de
construir frases consecutivas u oraciones
escritas de izquierda a derecha, Andre
hace ambigua la secuencia de lectura de
izquierda a derecha. Leídas de izquierda
a derecha, las frases no tienen sentido.
Para leer claramente la primera frase de
la dedicatoria de Still a Novel (“Still the
novel for Hollis Frampton and Sol LeWitt
NYC November 1972 Carl Andre”),
uno debe leer hasta la mitad de la línea
inicial, de izquierda a derecha, luego
cambiar al segundo renglón y así sucesivamente para completar el enunciado.
Still a Novel desafía al lector a que una
vez más contemple cuestiones de género
ahora familiares: ¿De qué manera se supone que consideremos esta obra como
novela? O tal vez debemos considerar el
significado alterno de la palabra “novela”. Volviendo a las primeras palabras
de la dedicatoria, descubrimos el curioso
cambio que hace Andre del artículo indefinido “un” en el título por el artículo
definido “el” en el enunciado inicial. Esto
suscita otra serie de preguntas relativas
a lo general y lo particular. ¿Es esta obra
“still a novel” (todavía una novela) en
sentido general? O, ¿“still the novel” (todavía la novela) en lo particular? ¿Podría
ser ambas cosas a la vez?
Empleando la repetición, la yuxtaposición y el aislamiento, Andre presenta
lo que parece ser algo que se atiene a
los hechos o momentos en particular en
la vida del fotógrafo inglés del siglo XIX
Eadweard Muybridge, uno de los padres
de la imagen en movimiento. Por ejemplo, Andre escribe: “Stanford comisiona
a Muybridge a fotografiar sus caballos
en plena carrera”, una alusión a la ahora famosa serie de fotografías tomadas
por Muybridge conocida como El caballo
en movimiento. No obstante, Andre ha
denominado a esta obra “novela”, una
designación de género reser vada usualmente para las obras de ficción. A través
de la ambigüedad visual, Andre obliga
al lector a dos cosas: analizar e interpretar sintácticamente el significado visual,
textual y el que se atiene a los hechos de
la obra. Andre repite diferentes partes de
“the story” o “a story” (la historia o una
historia) múltiples veces, en cada instancia agregando o eliminando palabras
“M U E L L E E N E L P U N T O N O R T E
APROXIMADAMENTE 1868 EL
PROPIO EADWEARD MUYBRIDG E S E N TA D O E N E L M U E L L E ”
se vuelve “M U E L L E E N E L P U N T O
NORTE
APROXIMADAMENTE
25
1868
MUYBRIDGE
S E N TA D O
E N E L M U E L L E ”. ¿Cómo altera Andre nuestro entendimiento de la escena
al quitarle las palabras “Eadweard” y
“el propio”? ¿O qué sí lo altera? ¿Nos
transmiten ambas oraciones información equivalente? ¿Es ésta una oración
proveniente de una novela o de una obra
de no ficción? En una reseña presentada
en la Galería John Weber en 1975 y titulada “Carl Andre: Words in the form
of poems”, Roberta Smith hizo notar que
las oraciones de Andre “parecen como si
fueran leyendas o subtítulos de fotografías” y que “…transmiten la narración
como una serie de imágenes sin movimiento, implicando acción sin mostrarla
directamente” 3. Es la construcción usada
en inglés del gerundio en la palabra “sitting” “Muybridge himself sitting on the
dock”, por ejemplo, la que permite esta
interesante interpretación.
Aunque Andre construye activamente
una forma visual ambigua y difícil para
que el lector la contemple, le da claves
visuales para ayudar a la comprensión
Mezclando caracteres de las teclas en
mayúscula y minúscula, Andre provee
el patrón necesario para la comprensión dentro de un marco formal de Still
a Novel. Sin embargo, incluso con el uso
de esta clave, la obra resulta difícil de
leer. Esta dificultad formal es tal vez un
comentario en la dificultad conceptual de
separar los hechos de la ficción o de determinar cuál es solamente una parte de
la historia y cuál es la historia completa.
Podríamos considerar Still a Novel menos como colección que como recolección
de hechos de la vida de Eadweard Muybridge y más como reflexión de los que
significa escribir (o leer) una novela, una
biografía, un subtítulo, una fotografía, o
una película. Concebida como una serie
de leyendas o subtítulos, Still a Novel se
convierte en una obra de texto creado a
partir de información visual, a diferencia de un texto creado con base en otro
texto. Por lo tanto, la obra podría aludir
también a la dificultad de describir la
información visual usando el lenguaje.
La muy diversa naturaleza del gerundio
usado para crear estas oraciones que
parecen leyendas o subtítulos es tal vez
sugerente de la inmensa multiplicidad de
verbos, sujetos y objetos que se pueden
usar para describir un momento vuelto
estático y, por lo tanto, más fácil de comprender por medio de la fotografía.
En última instancia, el lector se encuentra
con una de las obras más curiosas de la
instalación, aunque visualmente es una
de las más sencillas. En preface to my
work itself, Andre escribió las siguientes
21 palabras en cinco renglones de longitudes variadas (número de palabras, letras, y espacios de caracteres): (in, is, my,
of, art, the, into, made, same, this, work,
26
Fig. 4: fro m 144 T im es (La me nt for t he C hi ld re n ), 1962–1965.
27
Fig. 5: FRO M Sti ll A No ve l, 197 2.
Caitlin Murray — typetypetypetypetypetypetype: Las palabras de Carl Andre
made, same, this, work, parts, piled,
piles, broken, pieces, stacks, clastic,
stacked, identical, interchangeable.
Is this simply a list? Are they words
excised from a larger piece of writing? Why is this work placed at the
end of the installation, instead of
the beginning? And, most curiously,
what does the qualifier “work” speak
to? This last question has a handful
of possible answers. Andre’s term,
“work,” may reference the pieces the
reader has already encountered, or
perhaps his entire body of writing.
Or, he may define “work” as the objects made in his sculptural practice.
Alternatively, Andre might be using
the term “work” as a stand-in for his
entire artistic practice, combining
both his writing and sculpture. The
non-specificity of the word “work” allows for many possible connotations,
without the possibility of identifying
its denotation.
Including words from many of the
eight parts of speech, preface to my
work itself relies primarily on a foundation of nouns and adjectives. It is
important to note that only through
context do many of these words gain
significance. “Work,” for instance,
can be used as a noun, adjective,
or verb. Despite Andre’s statement,
“Things in their elements, not in their
relations,” it is nearly impossible in
the act of seeing or reading to isolate elements from their physical, linguistic, or conceptual surroundings.4
When Andre places “piled, piles,
pieces” on the same row, one notices
the linguistic connection of alliteration and considers the meaning of the
words in relationship to one another.
Yet, when pondering the relationship
of Andre’s writing to his sculptures,
one cannot help but attempt to derive
larger connections between words
such as, “pieces…stacks…clastic…
stacked….interchangeable” and,
for example, Manifest Destiny, a
sculpture composed of eight stacked
bricks, permanently installed in Donald Judd’s Spring Street residence.
[fig. 6] To see “things in their elements, not in their relations,” is simply one form of seeing. It is a perspective, not a necessity.
That the words used in preface to
my work itself can describe some
of Andre’s sculptures is unquestionable, yet this understanding does
not speak to form or process. Taken
as a whole, Andre’s Words display
both a word’s potential as referent,
and also, when made visual, its objective and spatial possibilities. The
acknowledgement of this consideration makes possible a viable and
potent connection between Andre’s
writings and his sculptures. Though
again disrupting the distinction between singular elements and their relationships, the connection between
these two practices allows for a push
and pull between the writings and
the sculptures. Questioning the relationship between “cave frog hole”
in 144 Laments is not a dissimilar
process from exploring the parts and
whole of Andre’s Chinati Thirteener
installed at the Chinati Foundation in
2010. How does each of the units of
hot-rolled steel relate to one another
in space? We might also remember
that historically a sonnet was referred
to as a “Fourteener” and that there
are fourteen sections of gravel created by the placement of the thirteen
units of steel. In this instance, both
paper altered by the tactile strikes of
keyboard characters, and steel, cut
by shears, can provoke similar questions of process and form.
While Andre placed his Words in a
context largely devoted to visual art,
these works benefit from textual analysis. However, to focus solely on their
textual or visual elements is to misunderstand their hybrid nature, which is
one and at the same time textual and
visual. Andre’s claim that his poetry
“is language mapped on some aspect
of visual arts” prompts us to acknowledge, from our own experience, that
this work fully engages both.
parts, piled, piles, broken, pieces, stacks,
clastic, stocked, identical, interchangeable.) ¿Es esto simplemente una lista? ¿Están estas palabras sacadas de un escrito
más largo? ¿Por qué se encuentra esta
obra colocada al final de la instalación
en vez de al principio? Y más raro aún,
¿a qué se refiere el calificativo “work”
(trabajo)? Esta última pregunta tiene un
posible manojo de respuestas. El término
“work” puede hacer referencia a las obritas que el lector ya se había encontrado o
tal vez a su escrito entero. O puede que
Andre defina “work” como los objetos
hechos en el ejercicio de su obra escultural. Alternativamente, el artista pudiera
estar usando el término “work” como un
substituto de su ejercicio artístico completo, combinando ambos, sus escritos y su
escultura. La ambigüedad de la palabra
“work” admite muchas connotaciones
posibles, sin la posibilidad de identificar
definitivamente lo que denota.
Incluyendo palabras de varias de las
ocho partes de la oración, preface to my
work itself (1963), se basa primordialmente en un cimiento de sustantivos y
adjetivos. Es muy importante notar que
solamente a través del contexto puedan
muchos de estos vocablos obtener significado. “Work”, por ejemplo, puede usarse en inglés como sustantivo, adjetivo o
verbo. A pesar del enunciado de Andre,
“las cosas dentro de sus elementos, no en
sus relaciones”, es casi imposible en el
acto de ver o de leer, aislar los elementos
de sus entornos físicos, lingüísticos y con-
y espaciales. El reconocimiento de esta
consideración hace posible una conexión
viable y potente entre los escritos de Andre y sus esculturas. Aunque otra vez se
rompa la distinción entre los elementos
singulares y sus relaciones, la conexión
entre estas dos prácticas permite un estire y afloje entre los escritos y las esculturas. Cuestionando la relación entre “cave
frog hole,” en 144 Laments, no es un proceso distinto del de explorar las partes
y la totalidad del Chinati Thirteener de
Andre, instalado en Chinati en 2010.
¿Cómo es que cada una de las unidades
de acero fundido pudieran relacionarse
una con la otra en el espacio? Podríamos
también recordar que históricamente
hablando se hacía referencia al soneto
como “Fourteener” y de que hay catorce
secciones de grava creadas por la colocación de trece líneas de unidades de acero.
En esta instancia, tanto el papel alterado
por los golpes táctiles de los caracteres
del teclado como el acero, cortado por
las tijeras, pueden provocar cuestiones
similares de proceso y de forma.
Mientras Andre colocó su Words dentro
de un contexto mayormente dedicado al
arte visual, estas obras se benefician del
análisis textual. Sin embargo, enfocarse
solamente en sus elementos textuales y
visuales es malentender su naturaleza
híbrida, la cual es una y a la misma vez
textual y visual. Andre sostiene que su
poesía “es lenguaje delineado en algún
aspecto de las artes visuales”, lo cual nos
obliga a reconocer, por nuestra propia
experiencia, que esta obra envuelve y
ceptuales 4. Cuando Andre coloca los vocablos “piled, piles, pieces, en el mismo
Caitlin Murray is the archivist for the Judd Foun-
renglón, se nota la conexión lingüística
dation. She is pursuing her MA in Art History
de aliteración y se considera el significa-
from the University of Texas at Austin.
do de las palabras en relación de una con
compromete a ambos.
Caitlin Murray es Archivista de la Fundación Judd.
Actualmente estudia su Maestría en Historia del
la otra. Sin embargo, al meditar sobre la
notes
relación de la escritura de Andre con sus
1
esculturas, uno no puede menos que pon-
ems,” yet this installation consists of many
n o tas
derar las conexiones más amplias entre
genres of writing as categorized by Andre
1
vocablos, tales como “pieces… stacks…
on the laminated title card or index that
“poemas”; sin embargo, esta instalación
clastic… stacked… interchangeable”
is also part of the installation although
consiste en muchos géneros de escritos tal y
y por ejemplo Manifest Destiny una es-
outside of the cases proper. It is the title
como los categorizó Andre en sus notas. Las
cultura compuesta de ocho ladrillos api-
card that denotes the genre of these writ-
sutilezas de la clasificación de estas obras
lados, permanentemente instalada en
ings. The issue of classifying these works
como poemas sobrepasan los límites de este
la residencia de Donald Judd en la vía
as poems is more complicated then this
ensayo y requieren un análisis más profundo
Spring Street para ver “las cosas dentro
essay will allow and requires a deeper
dentro de un contexto poético. No obstante,
de sus elementos, no en sus relaciones”
examination of these works within a po-
la cuestión del género al que pertenecen es
es simplemente una forma de ver. Es una
etic context. Nevertheless, the question of
una característica clave de estas obras y sur-
perspectiva, no una necesidad.
genre is a key feature of these works and
ge repetidamente en esta discusión.
Muchas de las palabras en preface to my
will appear throughout this discussion.
2
work itself (prefacio a mi trabajo mismo),
2
This recording comes from Audio Arts
2) audiocasete de revista. Esta grabación de
tales como: piled, clastic, stacked, descri-
(Vol. 2, No. 2), an audiocassette periodi-
1973 puede escucharse en línea a través de
ben las esculturas de Andre. Sin embar-
cal. This 1973 recording can be accessed
Ubu Web sound.
go, es la construcción de los poemas la
online at UbuWeb sound.
3
que lleva una similitud más interesante
3
cuando se considera la forma y el proceso
Since 1965, pp. 125–127.
de estas dos obras en su totalidad. Con-
4
Carl Andre, cited by Dan Graham, in
Carl Andre’s Arts Magazine, vol. 42, núm. 3
siderada en su totalidad, Words muestra
“Carl Andre,” Arts Magazine, vol. 42, no.
(diciembre de 1967 – enero de 1968), pág.
ambas cosas: un potencial de la palabra
3 (December 1967–January 1968), p.35.
35.
como referente y, también, cuando se
vuelve visual, sus posibilidades objetivas
28
Arte de la Universidad de Texas en Austin.
Here I refer to these works as “po-
See About Carl Andre: Critical Texts
Aquí me refiero a estas obras como
Esta grabación Audio Arts (Vol. 2, núm.
Véase: About Carl Andre: Critical Texts
Since 1965, págs. 125–127
4
Carl Andre, citado por Dan Graham, en
Fig. 6:
C a rl A n d r e , Ma n i f e s t D e s t i n y , 19 8 5 .
A s i n s ta ll e d b y D o n a l d J u d d
at 101 Spr i n g Str e e t,
N e w Y o rk C i t y.
Fig. 1: 5 x 20 A l stadt Re cta ng le, K on ra d Fisc he r Ga lle ry, D üs se ld o rf, 1967.
e va m e y e r - h e rm a n n
Carl
Andre
Carl Andre: La importancia del lugar
Place
Matters
Eva Meyer-Hermann — La importancia del lugar
Mi plática, la cual es naturalmente en pa-
taban dónde estaba el arte, el galerista
labras, no debería de ninguna manera
sólo pudo responder: “Pero si es que es-
By now the story has been told many
times — yet it remains a wonderful anecdote about Carl Andre’s first solo
exhibition in Europe in 1967. Konrad
Fischer invited the American sculptor
for the inaugural show at his gallery
in Düsseldorf. Confronted with the
searching and questioning gaze of
his visitors who asked where the art
was, the gallerist could only answer:
“But you are standing on it.”
The room, a former passageway
through a tenement building, was
closed on both sides by large window panes. You almost couldn’t enter
or pass through without walking over
an array of one hundred steel plates
which Andre had placed side by side
on the floor. Visitors had probably
entered the art gallery with different expectations. They were looking
at the walls expecting to see framed
pictures, or seeking an encounter
with a colorful object on a pedestal.
But none of their expectations were
satisfied. The gallery seemed to be
empty. They might have been drawn
to the opposite exit door, to walk
through the passage, or greeted by
friends standing at a little distance,
inviting them to come closer. People
could have easily missed the art; they
could have overlooked it completely.
This still applies to the appearance
of Andre’s works in exhibitions today — e ven he himself once walked
past a piece of his own without noticing it while visiting a museum and
looking at a painting on the wall.
As we consider an artist who has created about two thousand sculptures
within a half century, these sorts of
observations are still valid. You can
easily not see an Andre; he never
imposes his work on you — yet once
you realize with what subtle power
his pieces develop in your world, you
cannot easily omit them from your
field of vision. If you are interested
and if you take the effort to approach
them without preconceptions, they
will begin to stake a claim on your
physical world, and they will change
it. When I first immersed myself in
studies of his work, I came across his
description of what he learned from
his earliest art teachers: that art can
be a joyful experience. At first I didn’t
want to believe it, being an art history
student at the time: How could such a
historic figure as this famous Minimal
artist, Carl Andre, tell me this is one
of the most important features of art?
I wanted to analyze the sculptures
through their form and content, to
construct meaning out of it. But I had
imponerse ante ustedes como mi público
–o mejor dicho como espectadores. Y ya
que no quiero imponerme ante ustedes,
sus opiniones o su percepción, trataré de
presentar diferentes perspectivas sobre
la obra de Andre.
“Un hombre escala una montaña porque
la montaña está ahí. Un hombre elabora
The following was first presented as a talk
una obra de arte porque la obra no está
at the Chinati Foundation, Marfa, TX on Octo-
ahí”.
ber 9, 2010.
Las obras de arte están ahí ahora, y nosotros tenemos que escalar la montaña.
Le puse como título en inglés a mi plá-
My lecture, which naturally is in
words, should by no means impose
on you as listeners — o r better, as
viewers. And since I don’t want to impose on you, your opinions, or your
perception, I’ll try to present different
perspectives on Andre’s work.
tica “Carl Andre: Place Matters”, que
es un juego de palabras basado en la
palabra “matters” (“asuntos” o “importar”), y podría leerse más activamente
como el fenómeno de “el lugar es lo que
importa”. No voy a fastidiarlos con exploraciones doctas o académicas –especialmente debido a que yo no sé qué tan
“A man climbs a mountain because it
is there. A man makes a work of art
because it is not there.”
familiarizados estén ustedes con la obra
de Andre. Quienes la conocen bien están
invitados a disfrutar de los diferentes pasos y los diferentes ritmos que tomaré al
The artworks are there now, and we
have to climb the mountain. I titled
my lecture “Carl Andre Place Matters”, which is a wordplay on what is
there — it is “sculpture as place” and
it is “matters,” and it might be more
actively read as the phenomenon of
“place that matters.” I’m not going
to bother you with scholarly explorations — especially since I don’t know
how familiar you are with Andre’s
work. Those who know him well are
invited to enjoy the different steps and
the different pace I will take along my
“mountain climb.” And those who
have always asked themselves what
these metal plates are about may find
help in the reason why place matters
or why there is merely place and matter.
What I would like to offer is a four-sided ascension toward Andre’s work.
First, we will deal with some samples
of sculptures, of “place” and “matter,” to which I would like to bring
you closer by precise inductive interpretations. Second, I’d like to supply
some interesting biographical facts,
and some genealogical deductions
drawn from Andre’s life and oeuvre.
Third, a consideration of Andre’s
work in an art-historical context, to
orient and understand its relation to
the work of other artists. I’ll conclude
with some notes on the curatorial approach I followed when conceiving of
what is still, to this day, the largest
retrospective of Andre’s work, which
took place in Germany in 1996.1
“escalar la montaña”. Y quienes siempre
se han preguntado cuál es el significado
de estas placas de metal, puede que encuentren ayuda en la razón por la cual el
lugar importa o por qué hay meramente
lugar y materia.
Lo que yo quisiera ofrecer es una ascensión hacia la obra de Andre por sus
cuatro costados. Primero, trataremos
con algunas muestras de esculturas, de
“lugar” y “materia”, que pretenderá esclarecer por medio de interpretaciones
inductivas precisas. En segundo lugar,
me gustaría proporcionar algunos hechos biográficos interesantes y algunas
deducciones genealógicas extraídas de
la vida y la obra de Andre. En tercer lugar, una consideración de la obra de Andre en un contexto histórico de arte, con
el fin de orientar y entender su relación
con la obra de otros artistas. Concluiré
con algunas notas sobre mi manera de
aproximarme, como curadora, a lo que
es todavía, hasta el día de hoy, la más
grande retrospectiva de la obra de Andre, que tuvo lugar en Alemania durante
1996. 1
La historia se ha repetido ya muchas veces – sin embargo, permanece como una
maravillosa anécdota sobre la primera
exhibición solo que tuvo Carl Andre en
Europa en 1967. Konrad Fischer invitó
al escultor americano a que participara
en la exhibición inaugural de su galería
en Düsseldorf. Ante la búsqueda y las
preguntas de sus visitantes, que pregun32
tán parados sobre él.”
La sala, anteriormente un pasillo a través
de un edificio de unidades de renta, estaba cerrada por ambos lados por grandes
ventanas. Casi no se podía entrar ni pasar por ahí sin caminar sobre una serie
de cien placas de acero, las cuales Andre
había colocado una al lado de otra en el
piso. Los visitantes estaban mirando las
paredes, esperando ver cuadros enmarcados, o buscando un encuentro con un
objeto colorido sobre un pedestal. Pero
ninguna de sus expectativas se satisfizo.
La galería parecía estar vacía. Podrían
haberse sentido atraídos hacia la puerta de salida opuesta, a caminar por el
pasillo, o a ser saludados por amigos
reunidos allí, a corta distancia, invitándolos a acercarse. La gente fácilmente
podría haber dejado de ver el arte; se
les podría haber pasado completamente.
Esto todavía se aplica a la presencia de
las obras de Andre en las exhibiciones
de hoy – Andre mismo, en una ocasión,
pasó de largo junto a una pieza suya sin
fijarse en ella al visitar un museo, por
andarse fijando en una pintura que colgaba sobre el muro.
Al considerar un artista que ha creado
aproximadamente doscientas esculturas
en menos de medio siglo, esta clase de
obser vaciones son todavía válidas. Fácilmente puede dejarse de ver un Andre;
él nunca impone su trabajo sobre el espectador – pero ya que uno se da cuenta
con qué sutil fuerza se desarrollan sus
piezas en el mundo, no se puede fácilmente omitirlas del campo visual. Si uno
se interesa y si se hace el esfuerzo de
acercarse a ellas sin preconcepciones,
éstas intentarán apoderarse del mundo
físico de uno, y lo cambiarán. Cuando
por primera vez me dediqué de lleno a
estudiar su obra, me tropecé con su descripción de lo que él había aprendido de
sus primeros maestros de arte: que el
arte puede ser una experiencia regocijada. Al principio no quería creerlo, siendo
yo misma una estudiante de historia del
arte en ese tiempo. ¿Cómo podría una
figura tan histórica como este famoso
artista minimalista, Carl Andre, decirme
que ésta es una de las características más
importantes del arte? Yo quería analizar las esculturas a través de su forma
y contenido para construir un significado de ello. Pero tuve que confesar que,
mirando sus esculturas horizontales tan
delgadas y planas, me resultó difícil aplicarles mi método interpretativo.
El artista mismo ha hecho hincapié muchas veces en que las fotografías no pueden reemplazar la experiencia real. Él
mismo hasta quiso evitar que se presentaran pláticas con diapositivas (como la
que estoy haciendo ahora). Me he visto
Eva Meyer-Hermann — Place Matters
yo misma en situaciones donde los integrantes de una mesa redonda académica discutían obras de Andre que ellos
sólo habían visto en reproducciones, en
diapositivas, nunca en carne propia.
Esta queja podría considerarse como un
lugar común, y por supuesto se aplica
a toda la experiencia del arte, pero en
el caso de las esculturas de Andre es un
asunto muy importante; su mismo significado estriba en el hecho de que comparten un mismo espacio físico con uno
mismo. Mas el artista le deja totalmente
la decisión a uno: si no está interesado
en la escultura por el momento, no debe
preocuparse.” Esto es lo que él mismo ve
como una cualidad en su obra. El artista
preferiría seguramente que yo enfatizara el hecho de que no estoy confrontando a nadie con teorías de ninguna clase,
sino intentando despertar su deseo y su
imaginación mientras caminan y están
F ig . 2 : K ö l n Ste e l L o ck , D e n H a a g , T h e N e t h erla n d s, 1 9 6 8 .
to confess, looking at his horizontal
and very thin and flat sculptures, it
was difficult to apply my interpretative method to them.
The artist himself has stressed many
times that photographs cannot replace actual experience. He even
wanted to prevent slide lectures (like
this one) from using images. And I
have found myself in situations where
academics, on a panel during a
symposium, discuss works by Andre
which they have only seen in slide
reproductions, never having encountered and experienced them in the
flesh. This complaint might be cliché,
and of course it applies to all art experience, but in the case of Andre’s
sculptures it is a very substantial issue;
their very meaning lies in the fact that
they share one physical space with
you. Yet the artist leaves the decision
totally up to you: “If you’re not interested in sculpture at the moment, you
don’t have to worry.” This is what he
himself sees as a quality of his work.
It would surely be the wish of the artist for me to emphasize that I am not
confronting you with theories of any
kind, but instead want to trigger your
desire and your imagination while
you’re walking around the exhibition.
Andre himself said: “Works of mine
begin as desires, not ideas. My works
do not explain the world, they change
it. My sculptures are the result of physical operations in the material world.
Theories are linguistic exercises only.”
What “physical operations” are seen
in the sculpture exhibited in Düsseldorf in 1967? The 5 x 20 Altstadt
Rectangle [fig. 1] consists of 100 hot
rolled steel plates, each measuring 50 centimeters square and half
a centimeter thick. They are placed
side by side and form a 10 meter long
rectangle on the floor, five elements
in width and twenty in length. The
layout almost completely covers the
floor of the gallery, so as a visitor you
have to step onto the material. You
probably feel the hard metal under
your feet, you hear the sound as you
move from one plate to another, and
you try to figure out the shape of the
entire piece while being unable to
see it in its entirety. After looking for
a point of perspective which would
allow you to see as much as possible
of the material you had recognized
as the artwork, you’ll have to give
up — w herever you walk to, no matter which side or which corner of the
space, you’ll never have a complete
view of this extremely long rectangle.
Nor will you experience the proper
parallelism of a rectangle which you
learned from geometry. This is some-
viendo la exhibición. Andre mismo dijo:
“Mis obras comienzan como deseos, no
como ideas. Mis obras no explican el
mundo; lo cambian. Mis esculturas son
el resultado de operaciones físicas en
el mundo material. Las teorías son sólo
ejercicios lingüísticos.”
¿Qué “operaciones físicas” se ven en
la escultura exhibida en Düsseldorf en
1967? El Altstadt Rectangle [fig. 1], un
rectángulo de 5 x 20, consiste en cien
placas de acero, cada una de 50 centímetros cuadrados y medio centímetro de
espesor. Están colocadas una al lado de
thing different: not to be looked at but
to be walked on, something which
makes it clear that your intellectual
conception splits off from your actual
bodily experience.
Each of Andre’s floor sculptures is
unique not only in its origin — which
usually is indicated by a geographic
indication in the title and date of the
piece — but it will also slightly differ
in the experience of it in each new
installation. Köln Steel Lock [fig. 2]
was part of the first European “Minimal Art” exhibition in Den Haag in
1968; my installation image shows a
re-installation at the Kunsthalle Düsseldorf in 1990 along with works by
Daniel Buren, Robert Morris, and others. You can hardly see the features
of this piece in the photograph. It is
similar to the Altstadt Rectangle in
that it takes the shape of a rectangle
(which you can still never properly
see without distortion), but its single
elements are much larger; they are
100 x 100 centimeters and their thickness amounts to double that of the Altstadt piece. Each plate lies firmly next
to its neighbor on the floor; you can
almost feel the weight, which seems
close to the maximum amount a single
human can lift. However large some
la otra y forman un rectángulo de diez
metros de largo sobre el piso, cinco elementos de anchura y veinte de longitud.
Su disposición cubre casi completamente
el piso de la galería, así que al visitar la
instalación, uno tiene que pisar el material. Probablemente se siente el duro
metal bajo los pies, se oye el sonido
conforme avanza uno de una placa a la
otra y trata de imaginarse la forma de la
pieza entera mientras se ve imposibilitado a mirarla en su totalidad. Después de
buscar un punto de perspectiva, el cual le
permitiera ver la mayor cantidad posible
del material que había reconocido como
obra de arte, tendría uno que darse por
vencido: adondequiera que uno camine,
sin importar a qué lado a o qué esquina
del espacio, nunca podrá apreciar una
panorámica completa de este larguísimo
rectángulo. Tampoco se experimentará
el propio paralelismo de un rectángulo,
el cual se aprendió en geometría. Esto
es algo realmente diferente: no para mirarse sino para pisarse, algo que aclara
el hecho de que la concepción intelectual
de uno se separa de la experiencia corporal real.
Cada una de las esculturas de Andre es
única, no sólo en su origen –el cual generalmente está indicado por un punto
geográfico en el título y fecha de la pieza
33
–sino también en el hecho de que difiere ligeramente su experiencia en cada
nueva instalación. Köln Steel Lock [fig.
2] formó parte de la primera exhibición
europea denominada “Arte Minimalista” en Den Haag en 1968; mi imagen de
instalación muestra una reinstalación en
el Kunsthalle Düsseldorf en 1990, junto
con obras de Daniel Buren, Robert Morris
y otros. Difícilmente se pueden ver las
características de esta pieza en la fotografía. Es similar al Altstadt Rectangle,
en el sentido de que toma la forma de un
rectángulo (el cual nunca se puede ver
debidamente sin distorsión), pero sus
elementos individuales son mucho más
grandes; son de 100 x 100 centímetros,
y su grosor es el doble de la pieza de
Altstadt. Cada placa está colocada justo
al lado de su vecina sobre el piso; casi
se puede sentir su peso, el cual parece
acercarse al peso máximo que un solo
ser humano puede levantar sin importar
que tan grandes sean. Por muy grandes que sean algunas de las obras de
Andre, un único módulo de estas obras
de múltiples partes no es nunca demasiado pesado para que una persona lo
levante y lo maneje. No obstante, uno
se puede imaginar que el manejar estas
partes debe haber sido en verdad “una
operación física”. La escultura encontró
Fig. 3 : Wa lnu t Wat e r Scatt e r , M id d e l h e immu s e u m , A ntw e rp, 2 0 0 1 .
Eva Meyer-Hermann — Place Matters
of Andre’s works are, a single module of these multi-part works is never
too heavy for one person to lift and
handle. Yet you can imagine that handling the parts indeed must have been
a “physical operation.” The sculpture
found its final form through the artist
working in space. Each piece is concrete in its space, and it makes the
viewer aware of this space.
Yet this awareness of space is only
possible by relating the sculpture
back to the human body, by walking
on it or walking alongside it. Köln
Steel Lock, for example, offers plates
so large that — d epending on the
length and speed of your pace — your
feet will touch each plate twice while
walking. The overall impression is
more smooth, the sound totally different from a piece with smaller
elements. The grid-lines produced
by the small gaps between the unattached and unconnected hot-rolled
steel plates might shift the adjacent
or next element by a few millimeters,
which again would “tune” the next
element to another sound and feeling under your soles. Whereas the
piece at Konrad Fischer’s was very
much about a passageway for a slow
pace, a floor more or less to dwell on,
the Lock piece is much more literally,
through its weight and size, “locking” the floor, creating a distinctly
different area to be perceived by the
spectator. It is a concrete zone within
the exhibition space; it relates to the
surrounding space by playing with
scale, which, according to the artist,
has nothing to do with size. It is the
scale of the individual elements, their
su forma final al trabajarla el artista en
el espacio. Cada pieza queda concreta
en su espacio, y hace que el espectador
se dé cuenta de este espacio.
Sin embargo, esta conciencia del espacio
es posible solamente al relacionar la escultura nuevamente con el cuerpo humano, al caminar encima o por un lado de
ella. Köln Steel Lock, por ejemplo presenta placas tan grandes que--dependiendo
de la longitud y la velocidad del paso de
uno--los pies tocarán cada placa dos veces al caminar. La impresión general es
más tersa, el sonido totalmente diferente
del de una pieza con elementos más pequeños. Las líneas de la cuadrícula producidas por los pequeños huecos entre
las placas que están sueltas y las placas
de acero desconectadas podrían cambiar el elemento adyacente o siguiente
por unos cuantos milímetros, lo cual, de
34
nuevo, “entonaría” el siguiente elemento con otro sonido y sensación bajo los
pies. Aunque la pieza de Konrad Fischer
se trataba de un pasaje a ser recorrido
a ritmo lento, un piso en que uno podía
fijarse más o menos detenidamente, la
pieza Lock literalmente sujeta el piso, lo
mantiene en su lugar, por su peso y su
tamaño, creando un área definitivamente diferente para que la perciba el espectador. Se trata de una zona concreta
dentro del espacio de la exhibición que
se relaciona con el espacio a su alrededor al jugar con la escala, la cual, según
el artista, no tiene nada que ver con el
tamaño. Es la escala de los elementos individuales, su configuración específica,
y, por último, pero sin restarle importancia, nuestro propio cuerpo: “Medimos la
escala de acuerdo con nuestra propia estatura. Pero el sentido de nuestra estatu-
Eva Meyer-Hermann — La importancia del lugar
specific configuration, and — last but
not least — o ur own body: “We do
measure scale according to our own
stature. But our sense of our own stature is much more plastic and sliding:
it’s not a fixed thing. We tend to relate
back to our own physical mass.” The
configuration makes us move, and
this moving makes us conscious of
ourselves in space.
Most of Andre’s sculptures are walkable, but for some it doesn’t make
sense to walk on them, as we would
destroy soft materials such as poplar
or Styrofoam planks. Other materials,
as in Walnut Water Scatter [fig. 3],
are not even accessible — at least not
by humans. In an outdoor exhibition
in Middelheim, Belgium, Andre created a piece of 300 walnut squares
floating freely in a duck pond. It is
one of his few “scatter” pieces over
the decades, which very obviously relate to the idea of entropy, the process
by which one state (that of order) can
change into another (that of disorder
or chaos) without losing energy. It is its
history which changes any work (not
only these types of obviously floating
ones) over time. In Andre’s words: “If
you leave a steel piece out in the rain
and the wind for three hundred years,
it would probably rust away. If it did
rust away, the grass would probably
have a different pattern from where
the rust was because of the high iron
content in the soil at that place. Nothing ever truly disappears.”
Nevertheless, each configuration of
elements in a sculpture by Andre is
unique and not at all subject to changes which might be imposed on it by
owners, collectors, or museums. A
piece may alter and change through
use over time; it might wear out, get
scratches, or oxidate, since none of
Andre’s materials’ surfaces are manipulated by coating or other preservative methods. But a piece may not
be altered by another person. Once
it is “in the world,” it has its form and
configuration as decided upon by the
artist, and it is not to be changed. I
stress this point because once in a
while, even museum curators have
“rearranged” elements into different
shapes that would fit their installation
purposes better, or fancy Italian collectors have decided to have the attractive materials hung, even framed,
on the wall!
It is also never about touching the
material which the artist uses. Tactile
contact with the hand would not only
damage the always-pure materials, it
would not provide us with any useful
insight about Andre’s notion of “sculpture as place.”
The theme of variation is inherent in
Andre’s practice — and it’s an important aspect. The seemingly simple
configurations defined by cardinal
numbers would theoretically allow
for other configurations as well. For
example, a rectangle of 3 by 12 elements could also be constituted as a
square of 6 by 6 elements. But that
would be a different work. By saying
that “the artist does a work because
it is not there,” Andre avows that he
will be the only one to decide upon
the work’s specific configuration — it
is never about a viewer’s participation in the artistic process. The viewer
is asked to perceive the work; she
“climbs the mountain because it is
there.” The historic steel-glass architecture of the Palacio de Cristal in Madrid, a greenhouse erected in 1887,
is now regularly used as an exhibition
space. The space does not contain
any walls and the ceiling is 22 meters
high. The floor consists of white marble, whose surface is almost blinding
in the floating sunlight. In 1988 Andre
placed four sculptures made out of
identical elements of weathered coldrolled steel plates (each measures a
square meter with only a half centimeter thickness) onto the continuum
of the floor. [fig. 4] One piece, 47
Roaring Forties, is like a line, one element in width and 47 elements in
length; another, 46 Roaring Forties is
like a road, 2 by 23 elements. One is
a square of 7 by 7, and the sculpture
in the foreground is a rectangle of 5
by 9 elements. The overall impression
of the installation was of a very finetuned response to place: the rough,
rusty material counterbalancing the
smooth floor, yet modest enough to visually melt into the surface rather than
being superimposed on it. Yet the defined areas did not so much reflect as
capture our sight and pace. As material they have a life of their own,
responding to the space like a musical contrapunctus, reacting harmoniously to the space/melody given, but
also themselves creating a variation
of themes. Each work of the series
consists of a cardinal number in the
40s, referring to the winds between
40 and 50 degrees latitude, which
are colloquially called the Roaring
Forties. Further possible configurations, with the same material, were
executed by Andre following this
show. This is a common procedure
in his work — to add more variations
to an already existing ensemble of
sculptures. He did this as well with the
Altstadt Rectangles (of which a whole
“family” of related rectangles exist),
and this is probably why there is con-
ra es mucho más plástica y flexible: no es
una cosa fija. Tendemos a relacionar las
cosas con nuestra propia masa física”.
La configuración nos obliga a movernos,
y este movimiento nos da la conciencia
de nosotros mismos en el espacio.
La mayoría de las esculturas de Andre
son “caminables” – se puede caminar
sobre ellas – pero para algunos no tiene
sentido pisarlas, ya que así destruiríamos los materiales blandos, tales como
el álamo, o tablones de poliestireno.
Otros materiales, como los de Walnut
Water Scatter [fig. 3], ni siquiera son
accesibles, cuando menos no para el ser
humano. En una exhibición en exteriores
en Middelheim, Bélgica, Andre creó una
pieza de trescientos cuadros de nuez de
Castilla, flotando libremente en un estanque de patos. Es una de las pocas piezas
“esparcidas” que muy obviamente se
relacionan con la idea de entropía, el
proceso mediante el cual un estado (el de
orden) puede cambiar a otro (uno de desorden o caos) sin perder energía. Es su
propia historia la que cambia cualquier
obra (no solamente estos tipos de las que
obviamente flotan) con el transcurso del
tiempo. En las palabras de Andre: “Si se
tiene una pieza de acero al intemperie
para que le caiga la lluvia y le dé el viento durante trescientos años, probablemente se oxidaría hasta desaparecer. Si
se oxidara hasta desaparecer, el césped
probablemente exhibiría un patrón distinto al que tenía donde estaba la oxidación, debido al alto contenido de hierro
en la tierra en ese sitio. Nunca desaparece nada del todo.”
Sin embargo, cada configuración de
elementos en una escultura de Andre es
única, y de ninguna manera está sujeta
a cambios que podrían serle impuestos
por sus propietarios, coleccionistas o
museos. Una pieza puede alterarse y
cambiar por su uso a través del tiempo;
puede desgastarse, rallarse u oxidarse,
ya que ninguna de las superficies de los
materiales de Andre están manipuladas
con capas o revestimientos ni ningún otro
método de conser vación. Pero una pieza no puede ser modificada por ninguna
otra persona. Una vez que está “en el
mundo”, tiene su forma y configuración
tal y como las dispuso el artista, y por
ningún motivo deben cambiarse. Hago
hincapié en este punto porque de vez en
cuando, aun los curadores de museo han
“re-arreglado” elementos en diferentes
formas para que quedaran mejor al propósito de su instalación, y algunos coleccionistas italianos elegantes han decidido colgar los materiales atractivos,
incluso enmarcarlos, ¡sobre la pared!
Tampoco se debe tocar nunca el material que usa el artista. El contacto táctil
con la mano, no solamente dañaría los
materiales siempre puros, sino que no
35
nos ayudaría a comprender lo que Andre concebía como “la escultura como
lugar”.
El tema de la variación es inherente a la
práctica para Andre, y es un aspecto importante. Las configuraciones aparente
sencillas definidas por números cardinales teóricamente permitiría también
otras configuraciones. Por ejemplo, un
rectángulo de 3 por 12 elementos también podría constituir un cuadrado de 6
por 6 elementos. Pero ésa sería una obra
diferente. Cuando Andre afirma que “el
artista elabora una obra porque no esa
obra no está ahí”, nos asegura que él
será el único que decida sobre la configuración específica de la obra, pues en
el proceso artístico nunca se trata de la
participación del espectador. Al espectador se le pide que perciba la obra; la cual
escala la montaña porque la montaña se
encuentra ahí. La arquitectura histórica
de acero y vidrio del Palacio de Cristal,
en Madrid, un invernadero construido
en 1887, se usa ahora regularmente
como un espacio de exhibición. El espacio carece de paredes, y el techo tiene
22 metros de altura. El piso consiste en
mármol blanco, cuya superficie en casi
enceguecedora debido al reflejo de la
luz solar flotante. En 1988 Andre colocó cuatro esculturas hechas de idénticas
placas de acero, que ya habían sufrido
los daños de la intemperie (cada una de
un metro cuadrado y solamente medio
centímetro de espesor), en el piso. [fig. 4]
Una de las piezas, 47 Roaring Forties, es
como una raya, un elemento de ancho y
47 elementos de largo; otro, 46 Roaring
Forties, es como un camino de 2 por 23
elementos. Una de ellas es cuadrada de
7 por 7, y la escultura en primer plano es
un rectángulo de 5 por 9 elementos. La
impresión general que daba la instalación fue una respuesta muy refinada al
lugar: el áspero y oxidado material se
contrabalanceaba con el piso liso, y sin
embargo era lo suficientemente modesto
para derretirse virtualmente en la superficie, en vez de quedar sobrepuesto al
mismo. Pero las áreas definidas no reflejaban tanto nuestra vista y nuestro paso
como los captaban. Como materiales que
son, tienen su propia vida y responden
ante el espacio como un contrapunctus
musical, reaccionando armoniosamente
al espacio y la melodía dados, pero también creando ellas mismas una variación
de temas. Cada obra de la serie consiste
en un número cardinal entre 40 y 50,
refiriéndose a los vientos entre 40 y 50
grados de latitud, a los cuales de manera coloquial se les llama Roaring Forties.
Algunas otras configuraciones, con el
mismo material, fueron ejecutadas por
Andre después de la exhibición. Este es
un procedimiento muy común en su obra:
agregar más variación a su conjunto de
F i g . 4 : 4 5 R o a r i n g F o r t i e s , Pa l a c i o d e Cr i s ta l , M a d r i d , 19 8 8 . C o ll e c t i o n o f t h e a rt i s t.
fusion on the part of some museum
people about the “variability” of the
works. But in the end, each work is
singular, individual, and unalterable
in its material and configuration of
elements, as described by the artist
in a certificate that is issued once the
work is sold.
Sometimes writers have attributed
features to Andre’s sculptures which
pertain mainly to their “objectness”
and their visual appearance, not to
the perception of their appearance in
the world. This again might have partly to do with judgements based on the
aesthetics of photographic images.
In the photograph of 144 Tin Square
[fig. 5], installed in a Mies van der
Rohe villa of the 1920s, you can see
the material, hit by light from outside,
is almost reflective, like the surface of
a mirror. Thus we could see the sculpture as an “optical modern surface”
and could easily see stepping on the
work as a “violent gesture.” Briony
Fer even claimed that “Andre’s floorplates pull the plug on sculpture in
that they drain the space and even the
content, as we might normally think of
it, out of sculpture.”
But to me, Fer stating that “the floorplates tend towards a demonstration
of the minimum requirement of a
piece of sculpture,” still means to go
with a modernist notion of an artwork
as an object. It’s like looking at an
abstract color field painting or an object placed directly on the floor, which
artists began doing around 1960.
Obviously, we cannot only look at the
aesthetic surface qualities of a piece
if we want to understand more about
Andre’s revolutionary reevaluation of
sculpture in the 1960s.
Since 1966, the artist has repeatedly
described his notion of “sculpture as
place.” He has not only referred to
the course of art history since Auguste
Rodin, but also placed within it the development and the intrinsic factors of
his own sculpture. He takes the Statue
of Liberty by Frédéric Auguste Bartholdi, situated on New York’s Bedloe
Island in the Upper New York Bay, as
a model for his theory of the development of “sculptural interest.” [fig. 6]
From “form” (the copper shell of the
statue) to “structure” (the iron girders
inside the monument, constructed by
Gustave Eiffel) to the sculptor’s interest in the very place — not necessarily
the specific one — where a sculpture
is situated.
Transposed to the analysis of one of
his sculptures, this would mean: we
have a “form,” which is, in the case of
Belgica Blue Tin Raster [fig. 7], for example, the square arrangement of elements. We have a “structure,” which
is the regular, grid-like configuration
of Belgian Blue Limestone blocks interspersed with rectangular tin plates.
And we have the “place”: originally
the gallery in Brussels where it was
first exhibited, here the floor of an upper room at a modernist villa formerly
inhabited by a private collector in
Krefeld.
So “place” does not necessarily mean
expansion in height, but instead the
common floor which a piece shares
with us at a certain place in time.
Looking at another example, the
Steel-Magnesium Plain [fig. 8], we
can now add the fourth criterion (it
was only added later) in Andre’s
definition of sculpture. It is “matter”
which makes each piece unique and
special in its existence in the world.
This emphasis on “matter” also distin-
esculturas ya existente. Hizo lo mismo
con el Altstadt Rectangle (del cual existe una “familia” entera de rectángulos
relacionados), y ésta es probablemente
la razón por la cual hay confusión por
parte de algunos museólogos sobre la
“variabilidad” de las obras. Pero en
última instancia, cada obra es singular,
individual, e inalterable en su material
y configuración de elementos, según ha
sido descrito por el artista en un certificado que se expide una vez que la obra
se haya vendido.
En algunas ocasiones algunos escritores
han atribuido características a las esculturas de Andre, las cuales se relacionan
principalmente con su “calidad de objeto” y su apariencia visual, no a la percepción de su apariencia en el mundo.
Puede que esto tenga que ver otra vez
con juicios basados en la estética de las
imágenes fotográficas. En la fotografía
de 144 Tin Square Plaza [fig. 5], instalada en un chalet de Mies van der Rohe de
los años veintes, puede verse el material,
iluminado por la luz exterior, es casi reflejante, como la superficie de un espejo. Así, podríamos ver la escultura como
“una superficie moderna de óptica”, y
podríamos pensar que el pisar la obra
constituiría un “gesto violento”. Briony
Fer ha sostenido incluso que “las placas
de piso de Andre le quitan el tapón al
tanque de la escultura, en el sentido de
que drenan el espacio y hasta el contenido, como normalmente los entendemos,
que ésta tiene.
Pero para mí, el hecho de que Fer sostenga que “las placas de piso tienden hacia
una demostración del requisito mínimo
de una pieza de escultura”, implica todavía la aceptación de la noción modernista de la obra de arte como objeto. Es
como mirar una pintura abstracta de color o un objeto colocado directamente en
F ig. 6 : Statue of L ib ert y fr om Passport, 19 6 0 .
A d d ison G a ll ery of Am er ic a n Art.
Eva Meyer-Hermann — Place Matters
el piso, los cuales comenzaron los artistas alrededor de 1960. Obviamente, no
podemos enfocarnos únicamente en las
cualidades estéticas de la superficie de
una pieza si queremos entender mejor la
revolucionaria reevaluación de la escultura propuesta por Andre en los 1960s.
Desde 1966, nuestro artista ha descrito
repetidamente su noción de “escultura
como espacio”. No solamente se ha referido al curso de la historia del arte desde
Auguste Rodin, sino que también ha colocado dentro de la misma el desarrollo
y los factores intrínsecos de su propia
escultura. Andre cita a la Estatua de la
Libertad, de Frédéric Auguste Bartholdi,
situada en la Isla Bedloe, en la Bahía de
Nueva York, como un modelo de su teoría del desarrollo de “interés escultural”.
[fig. 6] De la “forma (el cascarón de cobre de la estatua) a la “estructura” (las
vigas de hierro dentro del monumento,
construido por Gustave Eiffel) al interés
del escultor en el lugar mismo – no necesariamente el específico – donde se sitúa
una escultura.
Trasladado al análisis de una de sus esculturas, esto significaría: tenemos una
“forma”, que es, en el caso de Belgium
Blue Tin Raster [fig. 7], por ejemplo, el
arreglo de los elementos en forma de cuadrado. Tenemos “estructura”, que es la
configuración regular, cuadriculada, de
bloques de caliza belga intercalados con
placas de estaño rectangulares. Y tene-
F i g 5 : 1 4 4 T i n S q u a r e , N e w Y o rk , 197 5 . M u s é e N at i o n a l d ’ Art M o d e r n e ,
C e n tr e G e o r g e s P o mp i d o u , Pa r i s .
mos “el lugar”: originalmente la galería
de Bruselas donde primeramente se exhibió, aquí el piso de la sala superior en el
chalet modernista previamente habitado
por un coleccionista privado de Krefeld.
Entonces, “place” (“lugar”), no necesariamente significa expansión en altura,
sino el piso común, el cual comparte
una pieza con nosotros en cierto lugar
en el tiempo. Pasando a otro ejemplo,
el Steel-Magnesium Plain [fig. 8], ahora
podemos agregar el cuarto criterio (se
agregó más tarde) en la definición de la
escultura de Andre. Es la “materia” lo
que hace cada pieza única y especial en
su existencia en el mundo. Este énfasis
en la “materia” también distingue la actitud del artista hacia la “especificidad”
38
over time. Weathering Piece [fig. 9],
initially installed on a balcony in Antwerp and re-installed on an outside
terrace during Andre’s retrospective
in Krefeld in 1996, as well as Chinati
Thirteener here in Marfa, 3 are two
examples.
Andre’s love for matter can also be
applied toward his relationship to
language. Even before the artist was
coming to comparable formal solutions in sculpture, he was dealing
with language in his poetry. Just as
he does not employ “pure mimetic”
or “narrative” ideas in sculpture, so
too language does not serve him as
an instrument for prose. He doesn’t
want to tell stories, but intends to give
words back their own autonomy and
beauty of individual meaning — as he
does with pure metals, or with ephemeral material like found elements, or,
more rarely, natural materials such as
hay bales. Andre often takes words
from non-literary sources: for ex-
de un lugar. Sus esculturas no dependen
tanto de su colocación en un entorno específico que pudiera dictar o construir un
significado. Su procedimiento es el contrario: al colocar materia en un lugar, el
artista le da significado al lugar, y a la
materia presentada en su configuración
específica.
Un buen ejemplo de cómo la forma y la
estructura son determinadas por la materia de la cual están hechas es Cooper
Glarus Galaxy. La obra consiste en una
tira de cobre enrollado en espiral, colocada en el piso de manera de que se
desenrolla a sí misma solamente al grado en que la tensión de la lámina de cobre lo permita. Claro está que al mismo
tiempo que uno diga “desenróllate”, se
trata también de “desenrollar” o “desenredar” su misterio: es algo misterioso,
tiene el potencial de ser indefinido, y sin
embargo es materialmente restringido y definido. El título se refiere a este
milagro, y también hace referencia a la
el cual predominaba en todas sus exhibiciones en el Swiss Glarus 2, ya que el
galerista de allí había encontrado una
fuente de productores de cobre, los cuales se atenían a las más altas y puras
normas de fabricación.
La configuración de las piezas de Andre
con frecuencia resulta de las circunstancias del lugar y el material que tenía a
la mano. Una exhibición en Londres se
dedicó totalmente a varillas de acero
encontradas, las cuales con el tiempo
habían quedado dobladas y cur vas. El
artista colocó los elementos de punta a
punta; la forma final y la estructura le
salió naturalmente. En una ocasión dijo
que quería que le llamaran “El Turner de
la materia”, queriendo decir que, de la
misma manera como el conocido pintor
del siglo XIX había liberado al color de
su función representacional, él había
liberado a la materia de sus funciones
miméticas.
Para continuar con lo mencionado anteriormente sobre entropía, la materia,
Fig. 9: We at h er in g P iec e, A n twe rpen , 1970. Krö ll er -M üll e r Mu se u m,
Otte rlo , T he N et h erl a n ds.
preocupación del artista por el cobre,
Fig. 8: Stee l- Ma gn esiu m Pl a in, N ew Yo rk, 1969.
P rivat e Co ll ec t ion , Switze rl a nd .
guishes the artist’s attitude toward the
“specificity” of a place. His sculptures
are less about a placing in specific
surroundings, which might dictate or
construct the meaning. His procedure
is the other way round: by placing
matter in a place, he ascribes meaning to the place and to the submitted
matter in its specific configuration.
A good example of how form and
structure are determined by the matter of which they are made is Copper
Glarus Galaxy. The work consists of
a strip of coiled copper, placed on
the floor so that it unravels itself only
to the degree which the tension of
the copper sheet allows. Of course,
at the same time that one says “unravel,” it is also about “unraveling its
mystery” — it is mysterious, it has the
potential of being indefinite, and yet
it is clearly materially restricted and
defined. The title refers to this miracle — a nd also references the artist’s
preoccupation with copper, which
was predominant in all his shows
in the Swiss Glarus, 2 as the gallerist
there had found a source of copper
producers, which made for the highest
and purest standards of fabrication.
The configuration of Andre’s pieces
often results from the circumstances of
the place and the material at hand.
One show in London was entirely devoted to found steel reinforcing rods,
which over time had come to acquire
bends and distortions. The artist
placed the elements end to end; the
final form and structure came along
with it naturally. He once said that he
wants to be called “the Turner of matter,” meaning that in the same way
that the famous nineteenth century
painter freed color from its depictive
spectrum, he has freed matter from its
mimetic functions.
To follow up the earlier mention of
entropy, matter, of course, can also
change itself over time. Some pieces
are especially meant to be exposed
to the weather and to visibly change
F ig. 7 : B elgica B lue T in Rast er , Br ussel s, 19 9 0 . P r ivat e C oll ec t ion , S a n F r a n c isc o.
Eva Meyer-Hermann — La importancia del lugar
39
Eva Meyer-Hermann — La importancia del lugar
males comparables en escultura, estaba
tratando con el lenguaje en su poesía.
Así como no emplea “mimética pura” ni
ideas “narrativas” en escultura, tampoco le sir ve el lenguaje como instrumento
para hacer prosa. Él no quiere contar
historias, pero intenta devolverles a las
palabras su propia autonomía y belleza
de significado individual –así como lo
F ig. 1 0 : “ T h e Lif e P r oc ess of S oc iet y” , 19 7 6 –7 7 .
hace con metales puros o con material
per and zinc are arranged in a row
to form an oblong surface. The two
metals alternate, so that one end of
the sculpture is copper, the other
zinc. Transversely placed, the units
give the impression of a surface rigorously divided into lines. The works
in Andre’s Sonnets group are “tone
poems” in the original sense. They
share with the eponymous poetic
form their number of lines and their
antithetical structures.
Another parallel line of works, which
have not officially entered the registry
of Andre’s sculptures, are the Dada
claro está, puede cambiarse con el paso
del tiempo. Algunas piezas están destinadas especialmente a estar expuestas
a la intemperie y a cambiar visiblemente
con el tiempo. Weathering Piece [fig. 9],
instalado inicialmente en un balcón de
Antwerp y reinstalada en una terraza
al aire libre durante la retrospectiva de
Andre en Krefeld en 1996, y también en
Chinati Thirteener, aquí en Marfa, 3 son
dos ejemplos.
El amor de Andre por la materia también se puede aplicar a su relación con
el idioma. Aun antes de que el artista
comenzara a encontrar soluciones for-
efímero como los elementos encontrados o, con menos frecuencia, materiales
naturales tales como las pacas de heno.
Con frecuencia Andre toma palabras de
fuentes no literarias: por ejemplo, de un
libro de historia de E. W. Peirce sobre la
figura histórica del Rey Felipe. De una
manera similar a la que usa para tratar
con la escultura, Andre toma el lenguaje
como una “cantera” con el fin de usar
sus elementos, las palabras, de una manera diferente de una oración sintáctica
estructurada de acuerdo a la gramática.
El significado mismo de las palabras se
nivela, y cada una es igual a la otra, logrando y revelando su belleza, así como
su lado peligroso y oscuro. Por lo que
se refiere a su uso intenso del libro de
Peirce, Andre declara: “la historia me
ha dado un tema, la historia no me ha
dado un método… no quiero escribir
un poema narrativo ni una historia. Lo
que yo quería era el aislamiento de los
términos de la guerra del Rey Felipe y
luego una operación adecuada para recombinar los términos de tal manera que
se produjera un poema… me doy cuenta
que la única disociación suficientemente completa para mis propósitos fue la
reducción del texto de Peirce, en sus elementos constituyentes más pequeños: el
aislamiento de cada palabra.”
En otros casos, el artista trata en sus
piezas de WORDS, con formas similares, exactamente como en sus configuraciones de piso. Sin embargo, no son
tan poco jerárquicos como los pisos de
metal. Algunos sí comienzan desde varios lados: otros siguen el flujo de la lectura de izquierda a derecha y de arriba
abajo; sin embargo, las palabras están
Fig. 11: C opp e r-Z in c Son n et , D üsse ld orf, 19 91. C o ll ec tio n of th e artis t.
ample, from a history book by E. W.
Peirce on the historic figure of King
Philip. Similar to the way he deals
with sculpture, he takes language as
a “quarry” in order to use its single elements, the words, in a manner that is
different from a syntactical sentence
structured according to grammar.
The very meaning of the words is leveled, so that each is equal to another,
achieving and revealing their beauty
as well as their dangerous and dark
sides. In regard to his intensive use
of Peirce’s book, Andre states: “History has given me a subject, history
has not given me a method…. I did
not want to write a narrative poem
or a history. What I wanted was the
isolation of the terms of King Philip’s
war and then a suitable operation for
recombining the terms in such a ways
as to produce a poem… I realized
that the only disassociation complete
enough for my purposes was the reduction of Peirce’s text into its smallest
constituent elements: the isolation of
each word.”
In other cases the artist deals, in his
W OR D S pieces, with similar shapes,
just as in his planar floor configurations. Yet they are not as unhierarchical as the metal floors. Some do
start from various sides; others follow
one’s reading-flow from left to right
and top to bottom, yet the words
are equalized by an even spacing
of their letters without any indication of where a word starts or stops.
This “word piece” (rather than poem)
reads as follows: “The life process of
society which is based on the process
of material production does not strip
off its mystical veil until it is treated as
production by freely associated men
and women and is consciously regulated by the min accordance with a
settled plank Marx Capital.” [fig. 10]
This quotation from Marx’s Capital
not only indicates Andre’s interest
in Marxist philosophy: he regards
the value which resides inherently in
the sculpture’s material as the “immanence” of his sculpture — and regards
this to be the “essence of materialist
philosophy.” Consequently, he asserts
that his work is “atheistic, materialistic and communist” because in his
eyes it is accessible to all humans.
He wants matter as matter rather than
matter as symbol.
Similarly, structures deriving from poetry, which occupied the artist much
earlier in his life than sculpture, have
entered the sculptural work. Comparable to structures from music, like
the aforementioned contrapunctus,
in this Copper-Zinc Sonnet [fig. 11]
fourteen rectangular plates of cop-
40
igualadas por un espacio nivelado de sus
letras sin ninguna indicación de dónde
comienza o termina una palabra. Esta
“pieza de palabra” (mejor que “poema”)
se lee como sigue: “el proceso de vida
de la sociedad, el cual está basado en
el proceso de producción de materiales,
no se quita su velo místico hasta que sea
tratado como producción por hombres y
mujeres libremente asociados y sea regulado conscientemente por ellos según
un plan fijo.” [fig. 10]
Esta cita de El Capital de Marx no sólo
indica el interés de Andre en la filosofía marxista: él considera el valor que
reside inherentemente en el material
de la escultura como la inmanencia de
Forgeries, for example The Sign of
Immortality.4 These humorous assemblages of found objects exist parallel to the oeuvre. They are heavily
language-based, and it will probably
be a task for a native speaker to decipher the wit and the wordplay, which
are very typical of Andre.
The object seems to play on the riddle
of a “cigarette holder,” a device so
typical of the 1920s. Additionally,
the notion of “to forge,” in its double
meaning of “welding” and “faking,”
is ironically mocking the art-historical
developments of the readymade and
Dadaist works from the 1920s. Andre
has critiqued Duchamp’s readymade
on several occasions: “The fault of the
Duchamp readymade is that it idealizes an industrial product by severing
it from its origins in working class
craft and claiming it as a trophy of
capitalist cunning. The readymade is
industrial product as pure exchange
value…. The Dada of Duchamp is
nothing but the substitution of exchange value for production value in
art.”
On the eve of Nixon’s reelection in
1973, Andre announced an exhibition with the title American Decay
[fig. 12], presenting an ephemeral
piece consisting of tons of cottage
cheese and gallons of Ketchup, which
in a humorous yet political way points
to the “modest” eating habits which
were part of the lore of the newly reelected president.
Years before, in the beginning of the
development of Andre’s sculptural
oeuvre in the early 1960s, Andre produced a material assemblage out of
concrete, in which he stuck discarded
household and studio “matter” such
as broken glass and broken porcelain. Both samples may well serve to
illustrate the utmost extremes to which
the idea of “sculpture as form as structure as place as matter” can be taken.
Fig. 12: Decay (Nixon’s Second Inauguration), Washington, D.C., 19 73.
Eva Meyer-Hermann — Place Matters
jándolo de sus orígenes en las artesanías
de la clase trabajadora y reclamándolo
como si se tratara de un trofeo del ingenio capitalista. Lo “readymade” es un
producto industrial como valor de intercambio puro… el Dadá de Duchamp no
es otra cosa que la sustitución del valor
del intercambio por el valor de producción en el arte.”
Poco antes de la reelección de Nixon en
1973, Andre anunció una exhibición con
el título de American Decay [fig. 12], presentando una pieza efímera consistente
en toneladas de requesón y galones de
ketchup, lo cual, de una manera humorística pero a la vez política, alude a los
lying out, they were just stored there
until they were used, until they were
bent or formed into whatever shape
for the hull and deck plates.”
Quincy was also known for its stone
quarries, the last of which closed in
1963. Here as well the artist guided
me around, in order to introduce me
to his early childhood memories. He
has always stressed how important
these early experiences in the landscape, with its seashore and its shipbuilding and granite business, had
been to him. When reflecting about
it in 2000, he downplayed the movements of the 1960s as influences for
his art. “It wasn’t anything about the
1960s: it was about the 1930s, the
1940s, and the 1950s. We are the
sum of our pasts, not the sum of our
presents. And all of us were raised
before television, before organized
games for children…. we were feral
children; we ran everywhere over
our neighborhood and in the swamps
and so-called islands and mounds
that were around it.”
Andre’s family is of Swedish decent — “Anderson” — t hat’s why there is no
French acute accent over the final
“e.” His grandfather came to the
United States around 1910; he was
a bricklayer and ran a construction
company. Two of the grandfather’s
brothers-in-law had come to America
earlier; they were blacksmiths. Andre
recalls his earliest memories from visiting various construction sites with
an uncle, who was also part of the
grandfather’s construction company.
“The first five years of life brings the
greatest evolution of the artist and
each succeeding year brings less and
less change.” His father’s profession
was as a draftsman at the shipyard
in Quincy. Additionally, through both
his father and his mother, Andre took
a vivid interest in language, especially in poetry.
Parallel to an exhibition which Andre
had in 1973 in Andover (where he
su escultura, y considera que esto es la
“esencia de la filosofía materialista”.
Consecuentemente, Andre afirma que su
obra es “atea, materialista y comunista”
porque en sus ojos es accesible a todos
los humanos. Él desea la materia como
materia, y no como símbolo.
De manera similar, las estructuras derivadas de la poesía, las cuales ocuparon
al artista en su vida mucho antes que la
escultura, se han metido en su obra escultural. Comparables con las estructuras de la música, como el contrapunctus
antes mencionado, en este Copper-Zinc
Sonnet [fig. 11], catorce placas rectangulares de cobre y cinc están acomodadas
en una fila para formar una superficie
oblonga. Los dos metales alternan de
manera que una de las orillas de la escultura es de cobre y la otra es de cinc.
Colocadas de forma trasversal, las unidades dan la impresión de una superficie rigurosamente dividida en líneas. Las
obras del grupo de Sonnets de Andre son
“poemas de tono” en el sentido original.
Comparten con la forma poética epónima su número de versos y sus estructuras
antitéticas.
Otro conjunto paralelo de obras de
Andre, que no han entrado oficialmente al registro de sus esculturas, son las
Dada Forgeries, por ejemplo The Sign
of Immortality 4 (1963). Estos conjuntos
humorísticos de objetos encontrados
existen paralelos a la obra. Están ba-
Andre was born in Quincy, Massachusetts in 1935. Besides being
known as the birthplace of two presidents in the late eighteenth/early
nineteenth century (John Adams and
his son John Quincy Adams), the
city is also famous for having been
home to one of the largest shipyards
in America. Illustrated here is an image of the shipyard, which I visited
together with the artist in the early
1990s. Andre describes the impression vividly in an interview of 1972:
“But around where the ships were
constructed there were just acres and
acres of these steel plates that were
idealiza un producto industrial, desga-
sados primordialmente en el lenguaje,
y probablemente será una tarea para un
nativo del idioma el descifrar el arte y el
juego de palabras, los cuales son muy
típicos de Andre.
El objeto parece jugar con la adivinanza
de un “portacigarros”, un accesorio muy
típico de los 1920s. Además, la noción
de “to forge”, en su doble significado
en inglés de “forjar” y “falsificar”, es
una burla irónica de los desarrollos de
la historia del arte de lo “readymade” y
las obras dadaístas de los anos veintes.
Andre ha criticado lo “readymade” de
Duchamp en varias ocasiones: “El error
de lo “readymade” de Duchamp es que
41
hábitos culinarios “modestos” que eran
parte de la fama del presidente.
Años antes, al comenzar Andre a desarrollar su obra escultural a principios de
los sesentas, el artista produjo un artefacto de concreto en el cual metió enseres caseros descartados y “materia”
de estudio tales como vidrio quebrado
y porcelana rota. Ambos ejemplos bien
pueden ser vir para ilustrar los extremos
a los cuales puede llegar la idea de “escultura como forma como escultura como
lugar como materia”.
Andre nació en Quincy, Massachusetts
en 1936. Además de ser conocido este
lugar como la cuna del nacimiento de
dos presidentes a finales del siglo XVIII y
principios del XIX (John Adams y su hijo
John Quincy Adams), la ciudad es también famosa por haber sido la sede de
uno de los astilleros más grandes de los
Estados Unidos. Aquí aparece una imagen del astillero, el cual visité junto con el
artista a principios de los noventas. Andre describe la impresión con viveza en
una entrevista en 1972: “Pero por dónde
se construyeron los barcos solamente
había acres y acres de estas placas de
acero que se encontraban tiradas. Se
almacenaban ahí hasta que se les daba
uso, hasta que se doblaban o formaran
cualquier figura para el casco y las placas de la cubierta del barco.”
Quincy también era conocido por sus
canteras de piedra, la última de las cuales cerró en 1963. Aquí también el artista
me guió por los alrededores, con el fin
de revivir los recuerdos su primera infancia. Él siempre ha hecho hincapié en
la importancia que tenían para él estas
tempranas experiencias en el paisaje,
con su ambiente marino y la construcción de barcos y negocios de granito. Al
reflexionar sobre ello, en el año 2000, le
restó importancia a los movimientos de
los 1960s como influencia en su arte. “No
tenía nada que ver con los 1960s: se trataba de los 1930s, los 1940s, y los 1950s.
Eva Meyer-Hermann — Place Matters
in which it was not immediately possible to tell the scale. In a way the
Russian abstract period was like a
distant thunder. Brancusi had a much
more immediate influence because it
was possible to go to Philadelphia
and see the Arensberg collection; this
was a direct and immediate influence
because I started making sculpture
carving in wood inspired by Brancusi’s wood carvings.”
At the end of the 1950s, Andre shared
a studio with Frank Stella in New
York. The famous Last Ladder [fig. 13]
originated here; it shows the repetitive
motif that easily could be connected
to the vertically evolving and identical
forms in Brancusi’s Endless Column.
Andre referred to his Ladder pieces
as “negative Brancusi-like structures.”
During these years, Andre worked on
several small scale, so-called Exercises such as the little wooden, sawcarved sculpture, which indicates the
artist’s interest in questions of the gestalt and how it is not only formed by
its own body, but also determined by
the surrounding space, which can be
seen as “cutting” into the matter, as in
the visual phenomenon of “positive”
and “negative” forms.
Somos la suma de nuestras partes, no la
suma de nuestro presente. Y a todos nosotros nos criaron antes de la televisión,
antes de los juegos organizados para los
niños… Éramos niños silvestres; corríamos por doquier en nuestro vecindario
y en los pantanos y las llamadas islas y
montículos que lo rodeaban.”
La familia de Andre es de ascendencia
sueca – “Anderson” – y es por eso que
no lleva acento agudo en francés sobre
la “e” final. Su abuelo vino a los Estados
Unidos alrededor de 1910; él era albañil
y estaba encargado de una compañía
constructora. Dos de los cuñados del
abuelo habían venido a este continente
anteriormente; eran herreros. Los primeros recuerdos de Andre eran de visitas a
varias obras de construcción con su tío,
quien era también parte de la compañía
constructora de su abuelo. “Los primeros
cinco años de vida traen la mayor evolución del artista y cada año sucesivo trae
menos y menos cambio.” La profesión de
su padre era la de dibujante del astillero
en Quincy. Además, tanto por el lado de
su padre como por el de su madre, Andre
desarrolló un vívido interés en la lengua,
especialmente en la poesía.
Paralelamente a una exhibición que
asistió a la Academia Phillips de 1951 a
1953 y estudió con Maud y Patrick Morgan), él publicó un libro de artista con
fotografías de su ciudad natal, Quincy.
Andre se estableció en Nueva York en
1957 con su amigo Hollis Frampton, su
compañero de cuarto de Andover. En
Nueva York, conoció a Frank Stella. A
través de Frampton conoció la obra de
Ezra Pound, quien tuvo una gran influencia en él, sobre todo en los escritos de
Pound sobre el artista rumano Constantin Brancusi. Andre se sintió especialmente atraído al método de Brancusi de
cincelar directamente en el material, así
como en la reevaluación de la base de
la escultura como una parte integral de
la misma, en particular Endless Column.
La obra temprana de Andre y sus primeras influencias se relacionan también
con frecuencia con las obras Constructivistas, las cuales son estructuralmente
comparables, pero Brancusi era para
él la más inmediata influencia. “Yo me
siento mucho más apegado a Brancusi
que a los rusos porque en mi años formativos en los 1950s, hubo muy pocas
obras Constructivistas rusas en Occidente, y yo no creo que haya habido ninguna escultura. Lo que uno sí veía era una
especie de fotografías oscuras de obras
Fig. 14: PP yra m id ( Squa r e Pl a n) , Ne w York 1959 (d e stro yed ) /Orle a ns, M A 1970 (r em a de ). D all as M use um of Art.
Andre tuvo en 1973 en Andover (donde
Fig. 13: La st Ladd er , Ne w Yo rk, 1959. Tate Ga lle ry, Lo n do n.
attended the Phillips Academy from
1951–53 and studied with Maud and
Patrick Morgan), he published an artist’s book with photographs of his
hometown, Quincy.
Andre settled in New York in 1957
with his friend Hollis Frampton, a
roommate from Andover. In New York
he met Frank Stella. Through Frampton he was introduced to the work of
Ezra Pound, which had a profound influence, especially Pound’s writing on
the Romanian artist Constantin Brancusi. Andre was especially drawn to
Brancusi’s method of directly carving
into the material, as well as the reevaluation of the base of the sculpture
as an integral part of it, in particular
Endless Column.
Andre’s early work and influences are
also often related back to Constructivist works, which are structurally comparable, yet Brancusi was for him
the more immediate influence: “I feel
much closer to Brancusi than to the
Russians because in my immediate
formative years in the 1950s, there
was very little Russian Constructivist
work in the West, and I don’t think
any sculpture. What one did see was
sort of obscure photographs of works
42
Eva Meyer-Hermann — La importancia del lugar
At the end of 1960s, Andre began to
use materials with less manipulated
elements. Nevertheless, works like his
series of stacked timber, the so-called
Pyramids [fig. 14], are specially prepared, as in a log-cabin building
style, with joints and notches where
the timbers stack crosswise. Andre
“found” his materials mostly through
what he called “scavenging,” meaning going around after work hours at
construction sites and collecting construction timbers and similar materials. Once when Stella pointed out to
his friend that the uncarved backside
of the Last Ladder was sculpture too,
Andre turned the remark into a more
radical insight, realizing that “the
wood was better before I cut than after. It did not improve it in any way.”
And, subsequently: “Up to a certain
time I was cutting into things. Then I
realized that the thing I was cutting
was the cut. Rather than cut into the
material, I now use the material as the
cut in space.”
As early as 1960 Andre had conceived of a series of simple building
forms of stacked timbers with posts,
lintels, thresholds, etc. But it wasn’t
until the early 1970s that he actually
executed these wood pieces.
An installation photograph from his
1996 retrospective presents one
sculpture from the Element series and
another piece from a related group
which draws on the building principles of Neolithic or ancient Greek
and Egyptian architecture. The latter group consists of structures made
of beams with a proportion of 1:5,
which makes them less stable than
the 1:3 proportion of the Element series, which might be the reason why
the group with the elongated beams
is relatively small in Andre’s oeuvre.
Before he executed the wood versions, Andre made little trial pieces,
which are lost today. But Hollis Frampton documented them in photographs,
showing exactly the configurations of
the Element series, made out of little
steel blocks, which Andre might have
found while working at the Pennsylvania Railroad between 1960 and
1964. It is not so much the direct influence of the wood and steel from
which train tracks are built, nor the
impression of the long systems of interurban tracks with their converging
lines of metal rails; it seems primarily
to have been the experience the artist
had with “matter” and “physicality”
during these years which influenced
his work. As a freight brakeman he
was maneuvering the masses of the
huge train cars. This inaugurated his
practice as sculptor to never use more
weight, or weights bigger than, an element that he himself can handle. It
was during this time at the railroad
that the artist, in his own words, got
his “advanced degree in sculpture.”
Much later in his oeuvre, Andre used
a material he was very close to while
growing up: Quincy granite. He even
named the works after geographical
sites in his former hometown: Houghs
Neck is a peninsula in the Quincy
Bay, and Adams Shore is the name
of one of its shores. An installation
shot of the Wolfsburg retrospective in
1996 shows in the background two
Quincy granite works from 1992,
along with his early wood piece Last
Ladder of 1959. The combination of
very early and later pieces describes
not only the connection to early childhood imprints, but also indicates Andre’s relationship with Brancusi and
how he referred to it with his own
work: “All I am doing is putting Brancusi’s Endless Column on the ground
instead of in the sky. Most sculpture is
priapic with the male organ in the air.
In my work, Priapus is on the floor.
The engaged position is to run along
the earth.”
The earliest “laying down” of a potentially endless (yet through its cardinal
and prime number 137, distinctly defined) column is Lever [fig. 15]. This
sculpture made of sand-lime bricks
was part of Primary Structures, the
1966 exhibition of younger American
and British sculptors, organized by
Kynaston McShine at the Jewish Museum in New York. Andre’s desire to
“cut” with the material into space becomes palpable in this contribution. It
is a manifestation of a sculpture that
is less a monolith or a building than a
causeway and road which offers an
infinite point of view. It is something
to move along so as to understand its
dimension and its relation to space.
It was Andre’s first work fully capturing the horizontality of the floor. His
characteristic flat metal floor pieces
only appeared a year later at the
Dwan Gallery in New York and subsequently at Konrad Fischer in Düsseldorf. Sculptures such as 35 Timber
Line, which is part of the exhibition
here in Marfa, relate back to this
brick sculpture. The line is, along with
the square, one of the favorite configurations in Andre’s sculptural oeuvre. Nevertheless, the configuration
itself does not say anything relevant
regarding chronology — t hese “configurations” appear throughout the
decades, again and again. Andre’s
work is less about a subsequent development of a vocabulary of forms;
their specific configurations are more
en la cuales no era posible entender inmediatamente la escala. En cierta forma
el periodo abstracto ruso fue como un
trueno lejano. Brancusi tuvo una influencia mucho más inmediata porque le fue
posible ir a Filadelfia y ver la colección
Arensberg; ésta fue una influencia directa e inmediata porque yo comencé a tallar esculturas en madera inspirado por
las de madera de Brancusi”.
A finales de los 1950s Andre compartió
un estudio con Frank Stella. El famoso
Last Ladder [fig. 13] originó aquí; muestra el motivo repetitivo que fácilmente
podría conectarse a las formas idénticas y verticalmente evolucionantes de
Brancusi en Endless Column. Andre se
refería a sus piezas de Ladder como “estructuras a la manera de Brancusi, pero
en negativo”.
Durante estos años, Andre trabajó en
varias obras en pequeña escala, supuestamente llamadas Exercises tal como la
pequeña escultura hecha de madera tallada con serrucho la cual indica el interés del artista en cuestiones del gestalt y
cómo no solamente está formada por su
propio cuerpo sino también determinada por el espacio a su alrededor, el cual
puede verse como “cortante” a través de
la materia, como en el fenómeno visual
de “formas” positivas” y “negativas”.
A fines de los 1960s, Andre comenzó a
usar materiales con menos elementos
manipulados. Sin embargo, obras como
sus series de madera apilada, las llamadas Pyramids [fig. 14] están preparadas
en forma especial, al estilo de la construcción de una cabaña de troncos, con
juntas o uniones y muescas donde los
leños se apilan al cruzarse. Andre “encontró” sus materiales más bien a través
de lo que él llamaba “hurgando”, o sea,
andando por diversos lugares después
de las horas de trabajo en obras de construcción y juntando maderos de construcción y materiales similares. Una vez,
cuando Stella le señaló a su amigo que
la parte del revés del Last Ladder que se
encontraba sin labrar, también era una
escultura, Andre volvió esa obser vación
en una retrospectiva más radical, dándose cuenta de que la “madera era mejor
antes de que yo la cortara que después.
No la mejoré de ninguna forma”. Y subsecuentemente: “Hasta ciertas fechas yo
cortaba las cosas. Luego me di cuenta de
que la cosa que yo cortaba era el corte.
En vez de cortar el material, ahora utilizo
el material como el corte en el espacio.”
Desde los primeros años de la década de
los 60s, Andre había concebido una serie
de formas simples de construcción consistentes en maderos apilados con postes, dinteles umbrales, etc. Pero no fue
hasta principios de los 1970s que efectivamente realizó estas piezas de madera.
Una fotografía de una instalación de su
43
retrospectiva de 1960 presenta una escultura de las series de Element, y otra
pieza de un grupo relacionado el cual se
deriva de los principios de construcción
de la arquitectura neolítica o de la de la
Grecia y el Egipto antiguos. Este último
grupo consiste en estructuras hechas de
vigas con una proporción de 1:5, lo cual
las hace menos estables que la proporción de 1:3 de la serie de Element, que
puede ser la razón que el grupo con las
vigas alargadas sea relativamente pequeño en la obra de Andre.
Antes de ejecutar las versiones en madera, Andre hizo pequeñas piezas de prueba, que hoy se han perdido. Pero Hollis
Frampton las documentó en fotografías,
mostrando exactamente la configuración de la serie de Element, hechas de
pequeños bloques de acero, los cuales
Andre habría podido encontrar mientras trabajaba en el ferrocarril de Pensilvania entre 1960 y 1964. No es tanto
la influencia directa de la madera y el
acero del cual se construyen los rieles del
tren, ni la impresión de los largos sistemas de rieles interurbanos con sus líneas
convergentes de vías metálicas; parece
primordialmente haber sido la experiencia que el artista tuvo con la materia y
la “fisicalidad” durante estos años que
influenciaron su obra. Trabajando como
garrotero, Andre maniobraba las pesadas cargas de los enormes vagones del
tren. Esto inició su práctica como escultor
de no usar nunca más peso, o un peso
más grande, que un elemento que él
mismo podría manejar. Fue durante este
tiempo en el ferrocarril que el artista en
sus propias palabras, adquirió “su título
de posgrado en escultura”.
Mucho más tarde, Andre usó un material
que conocía por haber estado muy cerca
de él durante sus años de niñez: el granito Quincy. Hasta les dio a sus obras el
nombre por sitios geográficos en su anterior tierra natal. Houghs Neck es una
península en la bahía Quincy, y Adams
Share es el nombre de una de sus playas.
Una foto instantánea de la retrospectiva
de Wolfsburg en 1996 muestra en el fondo dos obras hechas en granito Quincy
de 1992, junto con su pieza anterior hecha en madera denominada Last Ladder,
de 1959. La combinación de piezas tempranas y otras tardías describe no sólo
la conexión con huellas de su primera
niñez, sino que también indica la relación de Andre con Brancusi y cómo se
refería a él con su propia obra: “Lo único
que estoy haciendo es poner la Endless
Column de Brancusi en el suelo en vez de
en el cielo. La mayoría de la escultura es
priápica, con el órgano masculino en el
aire. En mi obra Priapus está en el suelo.
La postura adoptada es la de correr a lo
largo de la Tierra.”
La primera ejecución de una columna
Eva Meyer-Hermann — La importancia del lugar
como 35 Timber Line, que es parte de
la exhibición aquí en Marfa, tienen sus
antecedentes en su escultura en ladrillo.
La línea es, junto con el cuadrado, una
de las configuraciones predilectas en la
obra escultural de Andre. No obstante,
la configuración misma no dice nada relevante respecto a la cronología –estas
“configuraciones” aparecen a través de
las décadas, una y otra vez. La obra de
Andre trata menos sobre un desarrollo
posterior de un vocabulario de formas;
sus configuraciones específicas son más
bien un medio con el cual trabajar. Andre
usa “configuraciones” como una especie de “gramática” con el propósito de
colocar elementos, como “palabras” y
“sílabas”, en el espacio.
David Bourdon recuerda lo fastidiados
que estaban unos visitantes al ver Lever
por primera vez: “Como material de
escultura, los ladrillos quemados parecían extraordinariamente humildes, y
el artista obviamente no había aplicado
F ig . 15 : L e v e r , N e w Y o rk , 19 6 6 . T h e N at io n a l G a lle ry o f C a na d a , Ottawa .
ninguna artesanía visible en alinearlos formando una fila. La forma lineal
carecía totalmente de inventiva y dinamismo… La pieza de Andre involucraba
relativamente poca masa y ocupaba una
cantidad modesta de espacio; sin embargo, resultaba sorprendentemente asertiva… Los ladrillos daban la impresión a
algunos espectadores de ser un ejemplo
tardío del arte Dadá, recordando la designación de ciertos “objetos encontrados” de Marcel Duchamp, tales como un
orinal o mingitorio, o una pala, como
obras de arte. La mayor diferencia es
que Duchamp escogió y puso dentro de
un contexto artístico individual objetos
manufacturados, las formas de los cuales habían sido determinadas por su uso.
En contraste, las unidades de Andre son
a means to work with. Andre uses
“configuration” as his kind of “grammar” in order to place elements, like
“words” and “syllables,” in space.
David Bourdon recalled the irritation
of visitors upon seeing Lever for the
first time: “As sculptural material,
the firebricks seemed uncommonly
humble, and the artist had obviously
applied no visible craftsmanship in
aligning them in a row. The linear
form appeared singularly uninventive and undynamic… Andre’s piece
involved relatively little mass and consumed a modest amount of space, yet
proved disconcertingly assertive….
The bricks struck some spectators as
a belated example of Dada, reminiscent of Marcel Duchamp’s designation of certain ‘found objects,’ such
as a urinal or shovel, to be works of
art. The major difference is that Duchamp chose and put into an art context
individual manufactured objects, the
shapes of which had been determined
by their use. By contrast, Andre’s units
are the basic materials of construction
and manufacturing…. Other [visitors]
were annoyed, surprisingly, because
the work appeared unsalable; they
theorized that since anybody could
purchase similar bricks and assemble
an identical work, nobody would
buy the original. Happily, Lever not
only polarized its audience, but also
prompted many people to reexamine
their assumptions about sculpture.”5
In the same year as the Jewish Museum exhibition, Andre had a solo
show at the Tibor de Nagy Gallery
which has long since become notorious in art history, along with another
often repeated realization that would
become an often repeated anecdote.
When canoeing on a New Hampshire lake in 1965, the artist realized
that he wanted sculpture to be “as
level as water.” The result was not
only Lever but also a set of eight sculptures, called Equivalents I–VIII. Each
potencialmente sin fin (aunque definido
por su número cardinal y primo 137 distintivamente definido) columna, es Lever
[fig. 15]. Esta escultura hecha de ladrillos
de arcilla arenosa formaba parte de Primar y Structures, la exhibición de escultores americanos y británicos jóvenes,
organizada por Kynaston McShine en el
Museo Judío de Nueva York. El deseo de
Andre de hacer un “corte” en el espacio
con el material se vuelve palpable en esta
contribución. Es una manifestación de
una escultura que es menos un monolito
o edificio que una calzada y un camino
que ofrece un punto de vista infinito. Hay
que desplazarse a lo largo de la obra
para comprender sus dimensiones y su
relación con el espacio. Fue la primera
obra de Andre que capturó plenamente
la horizontalidad del suelo. Sus características piezas planas de metal para
piso aparecieron un solamente un año
más tarde en la Galería Dwan de Nueva
York y subsecuentemente en Konrad Fischer en Düsseldorf. Las esculturas tales
44
los materiales básicos de construcción
y manufactura… Otros [visitantes] se
sintieron molestos, sorprendentemente,
debido a que la obra parecía invendible;
supusieron que ya que cualquiera podría
haber comprado ladrillos similares para
hacer un trabajo idéntico, nadie compraría el original. Felizmente, Lever no sólo
polarizó a su público, sino que también
provocó que mucha gente reexaminara
sus ideas sobre la escultura 5.
El mismo año de la exhibición en el Museo Judío, Andre tuvo una exhibición
solo en la Galería Tibor de Nagy, la cual
se ha hecho célebre en la historia del
arte, junto con un descubrimiento repetido con frecuencia, el cual se convertiría a su vez en una anécdota repetida
con frecuencia. Durante una salida en
canoa en un lago de Nueva Hampshire
en 1965, el artista se dio cuenta de que
quería que la escultura estuviera “tan
plana como el agua”. El resultado fue no
sólo Lever, sino también un conjunto de
8 esculturas, llamadas Equivalents I-VIII.
Eva Meyer-Hermann — Place Matters
floor piece consists of 120 bricks,
stacked in two identical layers. But
each rectangular shape differed by
the variation of the relation between
the number and direction of stretchers and headers, which was unique
to each sculpture. Subsequently, the
eight sculptures had a turbulent history: they were sold separately, and
because of their very delicate material some were destroyed and remade.
One even caused uproar in 1976
when the Tate Gallery in London
acquired it. In the 1970s it was still
difficult to communicate the so-called
“common sense” that bricks could be
art. The 1995 Sand-lime Instar is a
piece which consists of the entirety of
all 8 configurations from the Equivalent series. This new piece will stay
complete and not be split up in single
pieces, a procedure which Andre has
used frequently with other groups of
works in the past.
Similarly, and as early as in 1969,
Andre had created a 37 th Piece of
Work for his upcoming exhibition at
the Guggenheim Museum in 1970.
The units of each of 36 Plains were
made and gathered, as doubles, into
one larger composite piece that was
installed on the floor of the atrium in
Frank Lloyd Wright’s building.
Speaking of large-scale installations, I
would like to point to some of the ways
that Andre’s work is different from the
work of other artists who have been
branded with the term “Minimalism.”
Robert Morris, who had turned away
from painting in 1961, had a seminal installation of grey painted box
sculptures at the Green Gallery in
New York in 1964. The seven untitled
works played on the relationships
between viewer, object, and exhibition space. It was very much a “phenomenological analysis,” as Morris
called it, eleven of the objects in
space through the viewer” and less,
as in Andre’s sculptures in the coming
years, an analysis of the conditions of
the viewer at a single point and time
of existence, prompted by the means
of place and matter. Seeing Morris’s
pieces, you can recognize very well
the “theatricality” and “literalness”
which was attributed to Minimal art
in the infamous essay “Art and Objecthood” by Michael Fried in 1967,
which, inadvertently, was the beginning of the reception of Minimal art
being based on the phenomenological perception of the viewer.
If we compare this to Andre’s installation of Equivalents at the Tibor de
Nagy Gallery, we can feel the difference: it is not so much about the
different shapes of the objects meant
to be experienced and analyzed by
the spectator, but more about the
horizontal continuum, which makes
the viewer walk around these pieces,
which renders visible the horizontal
mode as a zone of human movement
and base of recognition.
Andre stresses the fact that unlike
Morris and other Minimal artists, he
has never made “boxes.” His pieces
were always solid. But he acknowledges the influence of Morris: “The
great influence that Bob Morris had
on my work was to destructuralize
it — in other words, to get rid of any
residual structural elements. I was no
longer building sculpture; I was laying it out.”
When Andre, in the following year,
covered the entire floor of the gallery
space with a kind of negative version
of Equivalents, he made even more
explicit the perceptual mode which
his work requires of the viewer. Visitors could not help but step onto the
material in order to discover the configuration.
It was Donald Judd and Morris who
had seen Andre’s work and brought
him into the landmark group exhibition Shape and Structure at Tibor de
Nagy Gallery in 1965 (the same year
that he had his first solo exhibition).
He presented three large structural
sculptures made of prefabricated Styrofoam slabs (Crib, Coin, and Compound), by which the artist intended
not so much “to fill, but to seize and
hold the space” of the gallery.
Judd, who had developed his threedimensional work in the 1960s out of
his development as a painter, treated
an object in space differently: his
sculptures have a quasi “industrial”
look too, being manufactured and
treated with no sign of an expressive,
individual handwriting. They are, like
Andre’s works, totally anti-mimetic;
their form does not resemble or mimic
anything. They are objects in their
own right; they are “specific,” as
Judd called them from 1965 on. With
Judd, red helped to clarify their form
and define the contour and angles.
Yet they are not meant to “seize and
hold the space,” but are instead independent objects in a given space.
Judd’s works also have repetitive
forms, like the galvanized steel boxes
in the Schaffhausen collection.6 Yet
their appearance is less about their
materiality than about the variations
and their internal relationships. Like
Andre, Judd avoids composition and
illusion, but his objects are like intel-
Cada una de estas piezas de piso consiste en 120 ladrillos apilados en dos capas
idénticas. Pero cada forma rectangular
difería de acuerdo con la variación de
la relación entre el número y la dirección
de las caras mayores y menores, que era
diferente para cada escultura. Posteriormente, las 8 esculturas pasaron por una
turbulenta serie de peripecias: fueron
vendidas separadamente y, como el material era muy delicado, algunas fueron
destruidas y vueltas a hacer. Una causó
sensación en 1976 al ser adquirida por
la Galería Tate de Londres. Durante los
años setentas era todavía difícil comunicar la noción, que pertenece de hecho
al “sentido común”, de que los ladrillos
pueden ser arte. Sand-lime Instar es una
pieza que consiste en la totalidad de
todas las 8 configuraciones de la serie
Equivalent . Esta nueva pieza permanecerá íntegra y no será dividida en piezas
individuales, un procedimiento que Andre ha utilizado a menudo en el pasado,
tratándose de otros grupos de obras.
De la misma manera, y ya desde 1969,
Andre había creado su 37 th Piece of Work
para su próxima exhibición en el Museo
Guggenheim en 1970. Los 36 Plains eran
agrupados, como dobles, en una pieza
compuesta más grande que fe instalada
en el piso del atrio de dicho museo, diseñado por Frank Lloyd Wright.
Hablando de instalaciones a gran escala, quisiera señalar algunas de las
diferencias entre la obra de Andre y la
de otros artistas a los que se les llama
“minimalistas”. Robert Morris, quien había abandonado la pintura en 1961, tuvo
una exhibición importante de esculturas
de cajas pintadas de gris en la Galería
Green de Nueva York en 1964. Las siete
obras sin título jugaban con las relaciones entre obser vador, objeto y espacio
de exhibición. Era ciertamente un “análisis fenomenológico”, según Morris (“11
objetos en el espacio a través del observador”) y menos, como en las esculturas
de Andre en los años siguientes, un análisis de las condiciones del obser vador,
situado en un punto único del espacio y
la existencia, determinado por el lugar y
la materia. Contemplando las piezas de
Morris, uno puede reconocer muy bien la
“teatralidad” y la “literalidad” como características atribuidas al minimalismo
por Michael Friend en su célebre ensayo
“Art and Objecthood” en 1967, el cual,
sin querer, marcó el inicio de la recepción
del arte minimalista como algo basado
en la percepción fenomenológica del
observador.
Si comparamos esto con la instalación de
Equivalents, de Andre, en la Galería Tibor de Nagy, captamos la diferencia: no
45
se trata tanto de las diversas formas de
los objetos que el espectador debe experimentar y analizar, sino más bien de la
continuidad, que obliga al espectador a
dar una vuelta alrededor de estas pieza,
revelando la modalidad horizontal como
una zona de movimiento humano y base
del reconocimiento.
Andre recalca el hecho de que, a diferencia de Morris y otros minimalistas,
él nunca hizo “cajas”. Sus piezas eran
siempre sólidas. Pero sí reconoce la influencia de Morris: “La gran influencia
que Bob Morris ha tenido sobre mi obra
es en desestructurarla – es decir, eliminar
en ella cualquier residuo de elementos
estructurales. Yo ya no construía escultura; la situaba.”
Al año siguiente, cuando cubrió todo el
piso del espacio de galería con una especie de versión negativa de Equivalents,
Andre explicitó aun más la modalidad
perceptual que su obra exige al observador. Los visitantes no podían menos
que pisar el material para conocer su
configuración.
Donald Judd y Morris fueron quienes
habían visto la obra de Andre y la habían incorporado a la exhibición grupal
tan importante Shape and Structure en
la Galería Tibor de Nagy en 1965 (el
mismo año que Andre tuvo su primera
exhibición solo). Presentó tres grandes
esculturas estructurales hechas de bloques de espuma de poliestireno (Crib,
Coin y Compound), con las cuales el
artista pretendía no tanto “llenar, sino
asir el espacio [de la galería] y sostenerlo.”
Judd, que había desarrollado su obra tridimensional en los sesentas, partiendo
de su experiencia como pintor, trataba
el objeto en el espacio de modo distinto:
sus esculturas poseen una cualidad casi
“industrial”, ya que las fabricaba y manejaba sin imprimirles un sello expresivo
individual. Estas obras, al igual que las
de Andre, son totalmente antimiméticas;
su forma no semeja ni imita nada. Constituyen objetos por sí solos; son obras
“específicas”, como Judd las denominaba a partir de 1965. Judd aprovechó el
color rojo para aclarar su forma y definir
los contornos y ángulos. Sin embargo, no
tienen la intención de “asir y sostener el
espacio”, sino que son objetos independientes en un espacio dado.
Las obras de Judd también se caracterizan por sus formas repetitivas, como
las cajas de acero galvanizado 6 de la colección Schaffhausen. Pero su apariencia
tiene menos que ver con su materialidad
que con sus variaciones y relaciones internas.
Judd, como Andre, evita la composición
y la ilusión, mas sus objetos son como
instrumentos intelectuales que aguzan el
intelecto de quien los contempla. Funcio-
Eva Meyer-Hermann — Place Matters
tured, often colored florescent bulbs,
but they extend beyond their own materiality. Like Morris, Judd and LeWitt,
coming from painting, he developed
objects that would be able to, literally, transcend their original frame or
pedestal into the mundane world. It
is the relationship of light, color, and
space which interests him. The fluorescent light immerses the space into
zones of a very fundamental experience of continuity and discontinuity,
only to be realized in the movement
of an active beholder.
nan mediante una sofisticada manera de
jugar con nuestra percepción, aunque no
de la forma corporal en que nos llega Andre, por la inmediatez de los materiales
utilizados. La obra de Judd parece depender más bien de la inmediatez de una
proposición teórica, verificada por una
respuesta intelectual. Por su cuidadosa
fabricación industrial, las “estructuras”
complejas de Sol LeWitt no sólo excluyen
cualquier toque artístico individual, sino
que logran convertir paradójicamente el
potencial analítico de un sistema repetitivo en el contrario de sí mismo: una
y LeWitt, Flavin, que se inició en la pintura, desarrolló objetos que podían transcender literalmente su marco o pedestal
original, penetrando en el mundo real.
Lo que le interesa es la relación entre
luz, color y espacio. La luz fluorescente
sumerge el espacio en zonas de una muy
fundamental experiencia de la continuidad y la discontinuidad, que sólo cobran
identidad con el movimiento de un espectador activo.
serie de geometrías con un orden pro-
Con respecto al significado de los es-
puesto, y posiblemente comprensible,
pacios y de la percepción a través del
obser vador, hay que reconocer la im-
pasa a ser, otra vez por la percepción de
Speaking of the significance of spaces and of perception through the
beholder, we must realize by now
how important — how potentially
perilous — is any re-installation of Andre’s sculptures. I would like to present some installation shots from the
large retrospective which I organized
in Germany in 1996. The exhibition
took place at two venues concurrently: one was at the two modernist
villas, Haus Lange and Haus Esters,
built in the late 1920 by Mies van der
Rohe in Krefeld, and now used as
exhibition spaces. The other part of
the exhibition was held at the newly
inaugurated Kunstmuseum Wolfsburg in the middle of Germany. The
spaces in Krefeld were former private
homes of art collectors and provided
smaller scale rooms than the newly
built, quasi-industrial space of the museum in the small city of Wolfsburg.
Their spaces were large enough to
accommodate bigger pieces, and
by design, no exhibition architecture
produced interruptions and divisions
in the existing suite of spaces.
To prepare the exhibition, the artist
and I worked from the inventory of
existing works and from the given ar-
un espectador analítico, una experiencia
irracional. No se trata tanto de realizar
determinadas reglas matemáticas y perceptuales y distorsiones de la forma, sino
de la exageración de la cognición, que
genera algo no inmediatamente comprensible. Las piezas de LeWitt se basan
firmemente en ideas preconcebidas, que
luego serán ejecutadas por otros. Esto
distingue a su obra de la de Andre, quien
se aproxima a la cuestión en forma directa, físicamente corporal, que requiere
una comprensión igualmente orientada
hacia el espacio. Sol LeWitt, que acuñó la frase “arte conceptual” en 1965,
empleaba un método que puede verse
como análogo a la práctica de Andre.
Ante los hechos de la vida diaria, Andre suele afirmar que trata de “pensar
mentalmente”. Podríamos ampliar este
concepto al advertir que en sus obras, y
a diferencia de Sol LeWitt, Andre intenta
“pensar físicamente”. Dan Flavin es otro
artista asociado con el arte minimalista y
cuya obra puede entenderse mediante la
fenomenología y la percepción. Sus esculturas están hechas con focos fluorescentes fabricados industrialmente, generalmente de colores, los cuales alcanzan
una expresividad más allá de su propia
materialidad. Al igual que Morris, Judd
portancia, y el posible peligro, de la
reinstalación de las esculturas de Andre.
Quisiera presentar algunas fotos de la
instalación de la retrospectiva que organicé en Alemania en 1996. El evento
tuvo verificativo simultáneamente en
dos sitios, uno de ellos las dos villas
modernistas, Haus Lange y Haus Esters,
construidas a finales de los años veintes
por Mies van der Rohe en Krefeld y utilizadas actualmente como espacios de
exhibición.
El otro sitio fue el recién inaugurado
Kunstmuseum Wolfsburg, en Alemania
central. Los espacios de Krefeld habían
sido residencias particulares de coleccionistas de arte, y sus habitaciones eran
más pequeñas que los modernos espacios casi industriales del museo ubicado
en el pueblo de Wolfsburg. Sus espacios
eran lo suficientemente grandes para
acomodar piezas de tamaño grande, y
se aseguró que la arquitectura de la exhibición no interrumpiría ni dividiría el
conjunto de los espacios existentes.
Para preparar la exhibición, el artista y
yo partimos del inventario de obras existentes y del plano arquitectónico que nos
fue facilitado. Desde el punto de vista artístico, si se me permite la obser vación,
la dificultad consistía en que el proce-
Fig. 17: B iC dIn , L on do n, 1991. C o lle c ti on o f th e a rti st.
Fig. 16: T e tr apo lis, D ü ssel do rf, 199 5. M oc c a a n d Frits Me tze le r, D üsse ld orf.
lectual instruments to sharpen our
mind while looking at them. They
function through a highly refined way
of playing with our perception, yet
not in the bodily way in which an Andre approaches us, by the immediacy
of the materials he uses. Judd’s work
seems to be more about the immediacy of a theoretical proposal, being
verified through intellectual response.
By their refined industrial fabrication,
Sol LeWitt’s complex “structures”
not only deny any individual artistic
touch, they even turn the analytical
potential of a repetitive system into its
paradoxical opposite: a proposed,
and possibly traceable, comprehensible order of geometrics becomes,
again through the perception of an
analyzing viewer, an irrational experience. It is less about realizing
certain mathematic and perceptional
rules and distortions of forms than
about taking pleasure in an “overkill
of cognition,” which is turned into
something not immediately to be understood. LeWitt’s pieces are based
very much on preconceived ideas,
which can then be executed by others. This distinguishes his work from
Andre’s, whose approach is direct,
physically body-based, requiring an
equally space-oriented reception.
Sol LeWitt, who termed the phrase
“conceptual art” in 1965, employed
a method which can be seen as a
counterpart to Andre’s practice.
When confronted with issues of daily
life, Andre will often say he is “trying
to think mentally.” We might extend
this idea by noting that in his artworks, and in contrast to Sol LeWitt,
he is trying to “think physically.”Dan
Flavin is another artist associated with
Minimal art whose work can be considered through issues of phenomenology and perception. His sculptures
are made from industrially manufac-
46
Eva Meyer-Hermann — La importancia del lugar
dimiento seguido por un historiador del
Fig. 18: Zinc Inside-Outside Piece, Düsseldorf, 1969. Collection of Konrad und Dorothee Fischer, Düsseldorf.
chitectural floor plans. The difficulty
artistically, if I may say so, was that
the procedure an art historian uses
to select and place works was totally
different from the artist’s method. He
has said his work is “not about ideas
but about desires,” meaning that he
would never sit down at a table to
“conceive” a show. As mentioned, he
prefers to think “physically,” if we can
use the word as the antonym of “mentally,” which means that whenever he
creates new work, it comes about in
the space itself and with the material
given or the matter and element sizes/proportions decided upon beforehand. This working procedure might
exclude any “retrospective” thinking,
since immediacy in the handling of
the matter would be lost. Anyway,
over time we found a way to collaborate, mainly through me selecting and
proposing works of different types
and from different years, in order to
encompass, to the best possible degree, an overview of his work — y et
taking into account the comments of
the artist about the contexts in which
the works originated. It was never a
question of mimicking former spaces,
but of finding the generic equivalent
for a space, so as to give the piece its
best possible context. Let me give you
some examples:
The small-scale exercises were
placed in Krefeld in an existing wall
showcase, so that they did not pretend to be sculptures in their own
right, on pedestals or under a museum-type device like a protective
Plexiglass hood, but were presented
more as casual try-outs, outcomes
of a development in sculptural thinking. Other pieces, like Pyramus and
Thisbe, required very specific situations. It found its ideal place in two
adjacent rooms. The sculpture is
named after the mythological couple
Pyramus and Thisbe, and inherent
to its configuration is the sharing
of a wall from opposite sides. In
Krefeld they were placed in the two
former bedrooms of the parents in
Haus Lange.
Years before at the Krefeld museum,
Andre had had a solo show entirely
devoted to wood. The placement,
for example, of a timber sculpture,
Tetrapolis [fig. 16], shows why his
form of constructivism pairs well with
Mies’ philosophy of basic building,
summed up in his famous dictum: “Architecture begins when you place two
bricks carefully together.“ The installations of several flat metal floor pieces at Haus Esters profited by, and at
the same time emphasized, the more
“floating” character of this house,
arte para seleccionar e instalar obras
era totalmente diferente del método del
artista. Andre ha dicho que su obra “no
tiene que ver con las ideas sino con los
deseos”, dando a entender que nunca se
sentaría a una mesa con la intención de
“concebir” una exhibición. Como mencionamos anteriormente, él prefiere pensar “físicamente”, si podemos usar este
término como antónimo de “mentalmente”, y esto quiere decir que cuando crea
una obra nueva, ésta surge en el espacio
mismo y con el material dado o con la
materia y los elementos de determinados
tamaños y proporciones decididos de
antemano. Este plan de trabajo podría
excluir cualquier noción de pensamiento
“retrospectivo”, para no perder el sentido de inmediatez en el manejo del asunto. Con todo, nuestra colaboración fue
armoniosa. Yo escogía y proponía obras
de distintos tipos y años diferentes, para
alcanzar la visión más panorámica posible de su obra, tomando en cuenta al
mismo tiempo los comentarios del artista
which has fewer wall divisions than
Haus Lange. The long, small, and
delicate piece BiCdIn Contrail [fig.
17] (made out of highly poisonous
bismuth, cadmium, and indium) connects and marks, like a demarcation
line, the Haus Ester’s rooms facing the
garden side, which quite often have
to fight the strong sunlight flooding in.
One of the few slant pieces, which
start off from an angled element at the
wall, brought a dynamic to a room
which was structurally closely related
to its adjacent, bigger room — a bit
like an appendix, perhaps, or an unwanted addendum seeking an exit.
The theme of Zinc Inside-Outside
Piece [fig. 18] can also be found in
Mies’ architecture, playing on the
connection between the interior of the
building and the nature surrounding it
outside through a number of characteristically large windows and terrace
doors with glass.
By combining two pieces, we served
several needs. In a public exhibition
space, this Spill (Scatter Piece), made
out of tiny elements and by its nature
extremely vulnerable, needed protection. It was shown in a small room together with the wood piece Palisade,
whose configuration defines it as a
barrier. (This was not the first time that
Andre made artistic decisions pragmatically, or according to security
needs. An entire set of tiny sculptures
was exhibited in the water basin of
the Museum of Modern Art in order to
prevent people from taking the small
elements away.)
The pieces in the large exhibition
hall at the Kunstmuseum Wolfsburg
acerca de los contextos en los cuales se
originaron las obras. No se trató nunca
de imitar espacios anteriores, sino de
encontrar el equivalente genérico de un
espacio dado, para contextuar una pieza de la manera más eficaz. Mencionaré
a continuación algunos ejemplos:
Los ejercicios a menor escala se colocaron en Krefeld, en una vitrina de pared
ya existente, para que no pretendieran
constituir esculturas por sí solas, sobre
pedestales o exhibidas bajo un aparato protector de plexiglás típico de los
museos. Se ofrecieron más bien como
experimentos informales, resultado de
una manifestación del pensamiento escultural. Otras piezas, como Pyramus
and Thisbe, exigían situaciones muy
específicas. Esta obra encontró su nicho
ideal en dos habitaciones contiguas. La
configuración de esta escultura, cuyo
nombre alude a la conocida pareja mitológica, se presta a compartir una sola
pared, desde lados opuestos. En Krefeld
fueron colocadas en las dos habitaciones
adyacentes que habían sido las alcobas
de los padres en Haus Lange.
Años antes, en el Museo Krefeld, Andre
había exhibido obras únicamente de
madera. La colocación, por ejemplo, de
una escultura de madera, Tetrapolis [fig.
16], revela por qué el constructivismo de
Andre se acopla bien con la filosofía de
construcción básica de Mies, resumida
en su famoso dictamen: “La arquitectura
comienza cuando se ponen dos ladrillos
juntos.” La instalación de varias piezas
planas de metal en Haus Esters se benefició por el carácter “flotante” de esta
casa, al mismo tiempo que subrayaba
dicha calidad, ya que existen en ella
menos divisiones de pared que en Haus
47
Lange. La pieza BiCdIn Contrail [fig. 17],
larga y delicada y hecha de bismuto,
cadmio e indium, sustancias sumamente
venenosas, comunica y delimita, como
una línea de demarcación, las habitaciones de Haus Ester que se orientan hacia el jardín, que con frecuencia deben
combatir la fuerte luz solar que lucha por
entrar en ellas.
Una de las pocas piezas montadas al sesgo, que parten desde un elemento angular en la pared, agregó cierta dinámica
a una habitación que se relacionaba
estrechamente con otro cuarto contiguo
más grande – un poco a la manera de un
apéndice, tal vez, o como un elemento
agregado que busca salida.
El tema de Zinc Inside-Outside Piece
[fig. 18] puede hallarse también en la
arquitectura de Mies, jugando con la
conexión entre el interior de un edificio
y la naturaleza que lo rodea al exterior
mediante una serie de ventanas típicamente agrandadas y puertas de vidrios
en la terraza.
Al combinar dos piezas, cumplimos varios propósitos. En un espacio de exhibición público, Spill (Scatter Piece), hecho
de elementos muy pequeños y por lo
tanto muy frágil, requería protección. Se
exhibió en una habitación pequeña junto
con una pieza de madera, Palisade, cuya
configuración la define como una barrera. (Ésta no fue la primera vez que Andre
tomó una decisión artística por motivos
pragmáticos o de seguridad. Un conjunto
entero de diminutas esculturas fue exhibido dentro de un tanque de agua en el
Museo de Arte Moderno para impedir
que la gente le sustrajera sus partecitas.)
Las piezas exhibidas en la gran sala del
Kunstmuseum Wolfsburg [fig. 19] corrían
F ig. 19 : C A RL A N D RE S C UL P TOR 19 9 6 . WOL F SBURG AT LA RGE, in sta ll ation view.
Eva Meyer-Hermann — La importancia del lugar
school in Long Island City, New York.
By its title this piece alludes to the former school as well as to music — the
“Lament” is also a traditional tune for
Scottish bagpipes. The piece might
raise questions about the possibilities,
or the ethics, of recreation, to which
the artist would counter: “When a
work is created… it is neither possible
nor desirable to recreate the original
environment of the work. The new environment must satisfy certain generic
conditions of space, light, strength of
structure, etc., in order to permit the
physical realization of the work. But
as Heraclitus said: ‘We can never
step in the same river twice.’”
This piece also tells us a lot about a
general misconception of Minimal art
as being emptied of content and meaning. Andre stresses the fact that art is
not a symbol of something, because
menos riesgo de ser sustraídas. Los visitantes debían pasear por el espacio, asumiendo diferentes posturas para contemplar las piezas. Esta foto tal vez resulte un
poquito engañosa, porque en ella la instalación se ve como si estuviera dispuesta
con mucho esmero, pero la gente no la
percibió así, porque intentaba acercarse
a las acumulaciones para investigar el
material. La experiencia era parecida a
vagar por un campo abierto y encontrar
diferentes situaciones en el camino.
Wolfsburg ofrecía la oportunidad de
recrear piezas grandes que habían sido
destruidas desde hacía mucho tiempo.
Lament for the Children [fig. 20], por
ejemplo, que fue creado originalmente
para la exhibición inaugural del centro
de arte contemporánea P.S. 1, antes una
escuela pública en Long Island City, Nueva York. El título de esta pieza alude a la
antigua escuela y también a la música: el
Fig. 20: La me n t fo r t h e C hil d re n, N ew York, 1976.
“r oom s p. s. 1” ( in a ugu ra l sh ow) . C oll e ct ion o f th e artis t.
[fig. 19] were less in danger of being
taken away by visitors. Visitors were
meant to stroll around this space,
assuming different positions on and
around the pieces. The photograph
might be a bit misleading — i t very
much looks like a rigorously composed installation, yet it was hardly
perceived like that, since people
would always try to get close to the
accumulations in order to investigate
the material. The experience was
very much like wandering around in
a large field and encountering different situations on the way.
Wolfsburg offered the opportunity
to recreate large pieces which had
been long since destroyed. Lament
for the Children [fig. 20], for example, which was originally created for
the inaugural show of the contemporary art center P.S. 1, a former public
48
“Lamento” es también una tonada tradicional para gaita escocesa. Dicha pieza
podría suscitar dudas en cuanto a las posibilidades, o la ética, de la re-creación,
a lo que el artista contestaría: “Cuando
se crea una obra…no es ni posible ni deseable recrear el entorno original de la
misma. El nuevo entorno debe satisfacer
ciertas condiciones genéricas del espacio, la luz, la resistencia de la estructura,
etc., para posibilitar la realización física
de la obra. Pero como ha postulado Heráclito: ‘No se puede bañar dos veces en
el mismo río.’”
Al mismo tiempo, esta pieza nos revela
mucho acerca de un concepto erróneo del
arte minimalista como privado de contenido y significado. Andre insiste en el hecho de que el arte no es símbolo de nada,
porque eso implicaría que el arte “comunica”, lo cual no es cierto. Pero también
afirma que sus obras “nunca pueden
Eva Meyer-Hermann — Place Matters
librarse de los símbolos. Para mí es su
existencia lo que importa. Como artista
no soy idealista… Trato de descubrir mis
F ig. 21 : A n gelimb , N ew Y ork , 19 9 5 . C oll ec tion of th e a rt ist.
that would imply that art “communicates,” which it does not. But he also
states that his “works can never be free
of symbols. But to me it’s their existence
which is important. I am not an idealist as an artist… I try to discover my visions in the conditions of the world. It’s
the conditions which are important.”
He is even willing to concede that
his art is expressive: “It is expressive
of that which can be expressed in no
other way. Hence, to say that art has
meaning is mistaken because then you
believe that there is some message that
the art is carrying like the telegraph, as
Noel Coward said. Yes, art is expressive, but it is expressive of that which
can be expressed in no other way. So,
it cannot be said to have a meaning
which is separable from its existence
in the world.”
Another Wolfsburg installation, an
enormously long gallery contained
three very large pieces: the Uncarved
Blocks ensemble, which follow, in their
orientation of elements, the compass
rose; at the far end, a corner piece
of copper; and as a kind of extended
hyphen between these very different
places to orientate and position yourself, an element like a road, which
literally underlines the visitor’s movement and plane of existence. Not
only this combination of works, but
especially the large, overwhelming
fields like Lament for the Children, or
other configurations with single modules placed on the floor over a regular
grid, may encourage us to think about
questions of meaning which might finally be applied to and deducted from
these sculptures. It is not just a matter
of marking a place on earth, it is also
a marker of having been there; it is
about the end, and it is about death.
When asked whether this reading
isn’t too pessimistic, Andre once answered: “It’s not optimistic or pessimistic. It’s the nature of reality.”
It would be going too far to explain,
for each individual piece, the criteria
for its selection, so let me give as a last
example Angellimb [fig. 21], which is
made out of 65 poplar planks forming
a curved 65-unit row. It was originally
made for the former Paula Cooper
Gallery, which had iron columns that
interrupted the surface of the floor in
a way that had always annoyed the
artist during his long exhibition history
with the gallery. Finally he devised
for the space these playfully curved
forms, making a virtue out of necessity. Luckily, Wolfsburg provided a
similar opportunity to accommodate
one of these pieces.
Andre’s work — as minimalist as it may
appear — requires more than a rough
visiones en las condiciones del mundo.
Las condiciones son las que cuentan.” El
artista está dispuesto incluso a reconocer
que su arte es expresivo: “Expresa aquello que no puede expresarse de otra manera. Por ende, aseverar que el arte tiene
significado es erróneo, porque luego uno
cree que hay algún mensaje que el arte
transmite, como un telégrafo, para citar
a Noel Coward. Sí, el arte es expresivo,
pero expresa lo que no puede expresarse
de otra manera. Por eso, no puede tener
un significado separable de su existencia
en el mundo.”
La siguiente imagen, de una instalación
overview, and cannot be perceived
from any one, overall standpoint. I
have tried to supply some information,
which basically comes from someone
who is not so much a scholar as an
exhibitions maker, concerning the material facts of art works in space.
Nevertheless, I hope that my explorations into Andre’s work may resonate
as you take your time and experience
the pieces in this exhibition here in
Marfa. Be aware that, not only for a
curatorial approach or a lecture, but
also for its true perception, the work
needs time, care, and love. Bearing
this in mind, perhaps you will encounter the “joyful experience” that Andre’s teachers at Andover, Maud and
Patrick Morgan, first told him about.
de Wolfsburg, muestra una galería extremadamente larga con tres piezas muy
grandes: el conjunto Uncar ved Blocks,
que siguen, en cuanto a la orientación de
sus elementos, la rosa de los vientos de
una brújula; a un extremo, una pieza de
cobre; y como una especie de guión entre
estos lugares diferentes para orientarse
uno y posicionarse, un elemento como
un camino, que subraya literalmente el
movimiento del visitante y su plano de
existencia. No sólo esta combinación de
obras, sino especialmente las extraordinarias configuraciones grandes como
Lament for the Children, y otros ejemplos
en que un solo módulo se coloca sobre el
piso encima de un espacio cuadriculado,
nos invitan a pensar en cuestiones de significado que en última instancia puedan
aplicarse a estas esculturas o restarse de
aquí cierta información, la cual ofrezco
no como estudioso del arte, sino como
realizador de exhibiciones, enfocándome en los hechos materiales de las obras
de arte en el espacio.
No obstante, espero que mis exploraciones de la obra del artista puedan encontrar resonancia para ustedes mientras
tomen su tiempo para apreciar las piezas que componen esta exhibición aquí
en Marfa. Tengan presente que, no sólo
dentro del contexto de una conferencia
informativa o un análisis curatorial, sino
también para su adecuada percepción,
estas obras requieren que se les dedique
tiempo, cuidado y amor. Si parten de
esta premisa, tal vez encontrarán la “experiencia regocijada” de que los maestros de Andre, Maud y Patrick Morgan,
le hablaron originalmente en Andover.
ellas. No se trata sólo de marcar un lugar
en la tierra, sino de que es también un
marcador de haber estado en ese lugar;
Eva Meyer-Hermann is an independent curator,
se trata del fin y de la muerte. Le pre-
currently based in Cologne, Germany.
guntaron a Andre si esta interpretación
Eva Meyer-Hermann es una curadora independiente, con base en Colonia, Alemania.
es demasiado pesimista, y el artista res-
NO T ES
pondió: “No es ni optimista ni pesimista.
1 Carl Andre Sculptor 1996 – Krefeld at
N O TA S
Es la índole de la realidad.”
home / Wolfsburg at large, Krefeld Haus
1
Sería excesivo explicar los criterios de
Lange & Haus Esters and Kunstmuseum
home / Wolfsburg at large, Krefeld Hause
selección de cada una de las piezas, y
Wolfsburg, Germany, simultaneous exhibi-
Lange & House Esters y Kunst Museum Wol-
por lo tanto daré como último ejemplo
tions.
fsburg, Alemania, Exhibiciones simultáneas.
el caso de Angellimb [fig. 21], que está
2 Carl Andre, Galerie Tschudi, 1993; Pb
2
hecho de 65 tablas de álamo que for-
Cu, Galerie Tschudi, 1995; Galerie Tschudi,
Cu, Galería Tschudi, 1995; Galería Tschudi,
man una hilera de 65 unidades. Se hizo
1997; Carl Andre, Galerie Tschudi, 1998;
1997; Carl Andre, Galería Tschudi, 1998;
originalmente para la antigua Galería
Poetry / TryPoe, Galerie Tschudi, 2000;
Poetr y /Tr yPoe, Galería Tschudi, 2000; Carl
Paula Cooper, donde había columnas
Carl Andre and Sol LeWitt, Galerie Tschudi,
Andre and Sol LeWitt, Galería Tschudi, 2000;
de hierro que interrumpían la superficie
2000; Carl Andre – Copper Cubes, Gal-
Carl Andre – Copper Cubes, Galería Tschudi,
del piso de una manera que siempre ha-
erie Tschudi, 2002; Carl Andre / Copper
2002; Carl Andre / Copper Timber, Galería
bía molestado al artista durante todo el
Timber, Galerie Tschudi, 2003; Thank You
Tschudi, 2003; Thank You Glarus – Carl An-
tiempo que exhibía allí. Por fin ideó para
Glarus – Carl Andre, Kunsthaus 2003.
dre, Kunsthaus, 2003.
dichos espacios estas juguetonas formas
3 Carl Andre: Cuts in Space, Chinati
3
curvas, convirtiendo la necesidad en vir-
Foundation, Marfa TX 2010–2011.
Chinati, Marfa TX 2010–2011.
tud. Por suerte, Wolfsburg le brindó una
4 Carl Andre: Cuts in Space, Chinati
4
oportunidad semejante de acomodar
Foundation, Marfa TX 2010–2011.
Chinati, Marfa TX 2010–2011.
una de estas piezas.
5
La obra de Andre, por minimalista que
1959–1977, N.Y., c.1978.
pueda aparecer, requiere más que un
6
somero vistazo y no puede ser percibi-
“The Block”, Marfa TX.
da debidamente desde un solo punto de
vista global. He intentado proporcionar
49
David Bourdon, Carl Andre, Sculpture
Currently installed at Judd Foundation,
5
Carl Andre Sculptor 1996 – Krefeld at
Carl Andre, Galería Tschudi, 1993; Pb
Carl Andre: Cuts in Space, Fundación
Carl Andre: Cuts in Space, Fundación
David Bourdon, Carl Andre, Sculpture
1959 –1977, Nueva York, ca. 1978.
6
Instaladas actualmente en la Fundación
Judd, “La Mansana’’, Marfa TX.
Judd-like
R ICHA R D DEACON
Al estilo de Judd
Richard Deacon — Al estilo de Judd
AL ESTILO DE JUDD
En la localidad de Marfa, residencia y
estudio de Donald Judd en el oeste de
Texas, sus obras no son permanentes, si
bien él así lo deseaba. En escultura, la
permanencia se asocia con la muerte (y
de algún modo con el fascismo), ninguno
de los cuales, en mi opinión, se acerca
siquiera remotamente al pensamiento
de Judd.
PRUEBAS ANECDÓTICAS
Edward Said, en su ensayo On Late
J UDD - L I K E
At Marfa, Donald Judd’s studio and
living place in West Texas, the works
are not permanent but Judd wished
them to be. Permanence in sculpture
is associated with death (and, somewhat, with fascism) neither of which I
think of as remotely Judd-like.
Style, describe una situación en la que un
artista, que maneje bien los medios expresivos de su profesión, produce obras
que tratan de transmitir lo inefable. El
oyente o espectador se siente conmovido, tal vez desconcertado o perplejo,
porque sabe que algo se está diciendo,
pero no es capaz de integrarlo en una
unidad expresiva. Entre los ejemplos
ANECDO TA L EVIDENCE
In Edward Said’s essay “On Late
Style” he describes a position where
an artist, in command of all their
expressive means, makes work that
attempts to convey something inexpressible. The viewer or listener is
left overwhelmed and perhaps confused and bewildered, aware that
something is being said but not able
to integrate that into an expressive
whole. Amongst his examples were
Beethoven’s late quartets and Picasso’s late paintings. This is a wonderful
essay and I persuaded Lynne Cooke
to read it, in part because I wanted to
discuss the more recent sculptures of
women by Thomas Schutte in relation
to its premise. In the way of things, the
discussion broadened and we began
to wonder if there were any artists
amongst the group in the Dia collection who could be said to have a “late
style.” Judd's name came up — at this
point I hadn’t been to the installations
at Marfa — it seemed a possibility, but
we left it at that. Slightly later Lynne
asked me if I was interested to contribute to the “Artists on Art” series,
where artists are invited to discuss the
work of artists in the Dia collection.
This was early in October 2004. I
was due to go to Dallas later in the
month and had arranged to go on to
Marfa, so I said Judd. He is an artist
that I have found important for a variety of reasons at various stages in my
life, so it was an opportunity both to
reflect on that and perhaps to answer
our speculation about “late style” in
his work.
At the west end of the great Romanesque cathedral of Durham there is a
que cita están los últimos cuartetos de
Beethoven y los últimos cuadros de Picasso. Es un ensayo maravilloso, de la
lectura del cual convencí a Lynne Cooke,
en parte porque quería comentar las
esculturas femeninas más recientes de
Thomas Schutte bajo sus premisas. Como
de costumbre, la conversación se alargó
y empezamos a preguntarnos si había
algún artista de la colección del Detroit
Institute of Arts (DIA) del que se pudiera
apuntar que posee un “estilo tardío”. El
nombre de Judd apareció – en ese momento yo no había estado aún en las instalaciones de Marfa – y se nos antojó que
podía encajar, pero eso fue todo. Poco
después Lynne me preguntó si me interesaría contribuir en la serie Artists on
Art, en la que se invita a varios artistas a
comentar la obra de los artistas que forman la colección del DIA. Esto fue a principios de octubre de 2004. Tenía previsto
marchar a Dallas más tarde ese mismo
mes y continuar hasta Marfa, entonces
elegí a Judd. Para mí ha sido un artista
importante por varias razones en varias
etapas de mi vida, por eso la propuesta
de Lynne constituyó una oportunidad
para reflexionar sobre ello y también
para responder a nuestra elucubración
sobre el “estilo tardío” en su obra.
En el lado oeste de la gran catedral románica de Durham se alza una capilla
anexa. Se trata de un espacio exquisito,
columnas estrechas sostienen el tejado
abovedado y la pared oriental retiene
numerosos elementos de los frescos
originales. A un tercio de distancia de
la entrada y a un lado del eje de este
a oeste que conduce al altar, hay una
tumba de granito. Es un bloque sobrio
de aproximadamente setenta y cinco
centímetros de altura, ciento veinte de
51
fondo y doscientos de longitud, colocado
transversalmente en el espacio. Grabado en la superficie superior, en letra muy
sencilla, se lee el nombre BEDE. Se trata
de la tumba del venerable Bede, monje
del siglo XVIII, extraordinario estudioso
y corresponsal internacional, autor de la
Ecclesiastical Histor y of the English Nation y primer historiador inglés. La tumba desprende una seguridad humilde,
ubicada en el lugar preciso para adueñarse (y obstruir) el espacio, al tiempo
que no toma el centro del mismo y por
tanto no es glorificada, de modo que a
menudo he pensado que es característica de Judd.
Cerca de la antigua central eléctrica
Bankside de Southwark, hogar actual
de la Tate Modern, se encuentra una estación de ensayo del siglo XIX (un laboratorio de pruebas) llamada Kirkaldy’s
Testing and Experimenting Works. En el
interior de este edificio hay una máquina
espléndida capaz de medir y registrar
el comportamiento de muestras de materiales introducidos en los recursos de
agarre y sujeción, que bajo su control se
doblan, se extienden, se retuercen, se
empujan, se parten, se comprimen, se
calientan y enfrían, etc. Sobre la entrada delantera del edificio hay grabado,
también en un estilo de letra sencillo, el
lema H E C H O S , N O O P I N I O N E S .
De igual forma, siempre he considerado
algo así típico de Judd.
La primera vez que vi una obra de Donald Judd fue a finales de 1968 o principios de 1969 en la Tate Galler y de Londres, en una muestra itinerante llamada
Art of the Real. La exposición presentaba
arte norteamericano, en su mayor parte
de Nueva York, de mediados de los sesenta. La pieza de Judd en la muestra era
una pila vertical de cajas galvanizadas,
cuyos fondos y partes superiores eran de
plexiglás morado claro, y abarcaban del
suelo al techo de uno de los espacios de
la galería. No la entendí. Sin embargo,
el hecho de apenas recordar el resto de
las obras de la muestra (tal vez un par de
cuadros negros de Stella) es significativo
de que en mi memoria quedó registrada
aquella obra, ya que puedo describirla
de manera bastante precisa. No la entendía porque no había visto nada parecido hasta el momento, pero la recuerdo
con mucha nitidez.
La ordenación de las cosas es algo que
me ha interesado de manera persistente – de adolescente trabajé en una
fábrica agrícola durante las vacaciones
escolares, y me llamaban la atención las
distintas maneras en que bolsas y sacos
de muy diversos tamaños eran apilados
para conformar una carga segura en
los palés–. También fui por un tiempo
un entusiasta coleccionista de sellos, pasaba horas disponiendo los cuadrados
Ph ot o gra p hs by Ric h ar d D ea c on .
sister chapel. This is a refined space,
the vaulted roof supported on thin
columns and the east wall retaining
many elements of original fresco. At
a position about a third of the way in
and off centre to the central east-west
axis leading to the altar, there is a
black granite tomb chest. This is a
simple, unadorned block about two
and a half feet high by four feet deep
and seven feet long placed transversely across the space. Carved into
the top surface, in a very plain letter
face, is the name BEDE . This is the
tomb of the Venerable Bede, eighth
century monk, astounding scholar
and international correspondent, author of the Ecclesiastical History of
the English Nation and the first English historian. There is an assertive
humbleness to the tomb chest, precisely placed so as to command (and
obstruct) the space, whilst not being
glorified by taking up the centre, that
I have often thought of as being characteristically Judd-like.
Near the old Bankside power station
in Southwark, now the home of Tate
Modern, is a nineteenth century assay station — a materials testing laboratory — Kirkaldy’s Testing And Experimenting Works. Inside is a magnificent machine that can measure and
record the behaviour of material samples put into its various clamping and
holding devices and bent, stretched,
twisted, pushed, sheared, compressed, heated, cooled, etc. under
the control of the tester. Over the front
entrance of the building is carved,
again in a simple typeface, the motto
FAC T S NO T O P INIONS . This
too I have always regarded as being
characteristically Judd-like.
The first time that I saw a work of Donald Judd was in late 1968 or early ’69
at the Tate Gallery, London in a touring show called “Art Of The Real.”
The exhibition featured American,
mostly New York, art of the mid ’60s.
Judd’s piece in this show was a vertical stack, a series of galvanised boxes with pale purple Plexiglas tops and
bottoms running from floor to ceiling
in one of the gallery spaces. I did not
understand it. However, since I can
barely remember any other work from
this show (perhaps a couple of black
Frank Stellas) it is worth saying that
my not understanding was coupled to
a fairly precise registering of what I
had seen. I did not understand it because I had not seen anything like it
before, yet it is possible for me to recall the image with some precision.
I’m not uninterested in ordering — as
a teenager I worked on vacations at
an agricultural feed mill and was very
Richard Deacon — Al estilo de Judd
absorbed in the various ways in which
differently sized bags and sacks were
stacked to achieve a secure load on a
palette. I was also for a long time an
avid stamp collector and spent hours
arranging coloured squares and rectangles to form sets on the page. And
stacking dishes to dry after the washing up of an evening was always interesting, so perhaps the memory has
something to do with a recognition of
a correspondence with that kind of
ordering, and with the confusion in
finding it in a gallery.
The second time I encountered Donald Judd’s work was at the Whitechapel Gallery in London in late 1970 or
early ’71 and, shortly after that, in two
shows at the Lisson Gallery, also in
London. The Whitechapel show was
mostly of metal boxes on the floor,
plus a couple of progressions on the
wall. The first Lisson Gallery show
was entirely of wall-mounted boxes,
the second included three very large
wooden boxes (probably five foot
cubes) occupying a wall in the downstairs gallery (this was the old Lisson
Gallery space in Bell Street). I was
by this time a student at St. Martin’s
School of Art and very interested in
American art. These were clearly important shows and I recall that I really
wanted to get something from them,
yet it was with some embarrassment
that again I realized that I did not really know what it was I saw. These
were difficult, ungiving things to be
looking at and I had no real vocabulary for doing so. It was uncomfortable. The group of wooden boxes in
the second show at the Lisson was the
first work that I felt okay with. This is
largely because the material characteristics of the grain on the shuttering
ply had some attraction and the problematic of dealing with the thin edge
of an angled piece meeting a flat face
evoked something familiar for me. But
I also knew this was a frail straw.
At the same time I sort of knew what
I was supposed to be looking at, or
what I was supposed to be seeing.
The group of students that I hung out
with at St. Martins were avid readers of Artforum, storming into the library each month for the latest issue.
And, when it came out, we all had
copies of Gregory Batcock’s anthology Minimal Art. This collection was
sufficiently well known to produce appropriate obscene graffiti in the toilets
of art schools. So it wasn’t that I didn’t
know, it was more that I couldn’t see.
In the summer of 1973 — the year
after I graduated from St.Martins — I
spent three months in the States and
in Canada. I was based in Chicago
and travelled around on a go-anywhere Greyhound bus ticket. At the
time the artists that I was specifically
interested in were Smith, Pollock,
and Judd — though this trip was more
escape than research. I was quite
depressed at the time and, passing
a travel agent in Camden Town one
day, noticed that they were advertising cheap flights to the US with a
company called Jetsave — £50 return
if you stayed three months — a nd I
desperately needed to leave England.
Ending up in Chicago was more accident than design — I couldn’t figure
out a way to stay in New York and a
friend of a friend sublet their apartment in Chicago to me for the summer. Whilst there I did become very
interested in Louis Sullivan and Frank
Lloyd Wright, and took a course at
the Chicago Art Institute on the work
of the Polish theatre director Jerzy
Grotowski. My itinerary for travel
was a bit quixotic — I was looking for
places as much as works. I caught
busses to Bolton Landing to find the
Smith studio for example, ending up
sleeping in the woods outside the
locked gates. I bussed up to Halifax
because the Nova Scotia College of
Art and Design had just started publishing the Judd catalogue raisonné
and, because of that, I wanted to investigate their M FA programme.
I did discover on this trip that I still
wanted to be an artist, and made an
application to Nova Scotia College of
Art and Design. I was accepted, but
I turned it down as I had also been
accepted into the Department of Environmental Media at the Royal College
of Art in London. I was in love with
someone in London and there didn’t
seem to be a choice.
I don’t recall the Donald Judd exhibitions of the second half of the ’70’s
very much, but he became very important as I thought about his practice.
The work I began making was very
much in relation to issues that I connected with his work. “Wholeness,”
for example, became important as
an issue and at some point I began
to make works that were always
“whole.” At the time this involved
starting with a shape and a material — a quantity of material configured
in a given shape, a square or a disc
for example — and restricting my actions to within those givens. A part of
this was also recognition that the real
is important (as in The Art of the Real)
and that Judd’s work was concerned
with what was real. However, I did not
believe that this was all that mattered.
Cans of paint or counting are only interesting if there is also a discourse
y rectángulos de colores para formar
conjuntos en la página del álbum. Colocar los platos en el escurridero para
que se secasen tras lavarlos era para mí
una actividad atractiva, por eso quizá el
funcionamiento de la memoria tenga que
ver con reconocer una correspondencia
entre una forma de ordenamiento y otra,
con la confusión de encontrar algo así en
una galería.
La segunda vez que me tropecé con la
obra de Donald Judd fue en la Whitechapel Gallery de Londres, a finales de 1970
o principios de 1971, y posteriormente
en dos muestras de la Lisson Galler y,
también en Londres. En la exposición
de la Whitechapel la pieza consistía en
cajas de metal sobre el suelo, más un
par de progresiones en la pared. En la
primera muestra de la Lisson Galler y,
estaba formada enteramente por cajas
apiladas en la pared; en la segunda, la
pieza incluía tres cajones grandes de
madera (probablemente cubos de 150
cm de profundidad) que ocupaban toda
una pared en el piso inferior de la galería (esto fue en el espacio de la antigua
Lisson Gallery, en Bell Street). Por aquel
entonces estaba estudiando en la escuela de arte St. Martins y me fascinaba el
arte norteamericano. Éstas fueron muestras sin duda muy relevantes; recuerdo
que deseaba de verdad obtener algo
de ellas, aun cuando me daba perfecta
cuenta, no sin cierta vergüenza, de que
no sabía realmente lo que mis ojos contemplaban. Eran artefactos herméticos,
difíciles de interpretar, y yo no poseía
aún el vocabulario para hacerlo. Resultaban incómodas. El grupo de cajas de
madera de la segunda muestra en Lisson
fue la primera obra con la que me sentí
bien. Esto es en gran parte porque me
llamaban la atención los rasgos materiales de la fibra sobre la madera contrachapada de las ventanas, y además
la problemática de trabajar con el borde
fino de una pieza angular al juntarse con
una superficie plana me evocaba algo
familiar. Pero me daba cuenta de que
pisaba un terreno resbaladizo.
Al mismo tiempo, de algún modo sabía
lo que se suponía debía estar mirando
o lo que supuestamente estaba viendo.
Los estudiantes con los que me movía
en St. Mar tins eran lectores ávidos
de Artforum, que se lanzaban a la biblioteca cada mes para leer el número
correspondiente. Cuando salió, todos
fotocopiamos la antología de Gregor y
Batcock Minimal Art. Esta colección era
lo suficientemente conocida para producir los consabidos grafitis obscenos en
los servicios de las escuelas de arte. Así
pues, no era que no supiera del tema, lo
que sucedía es que no lo veía.
En el verano de 1973 – el año siguiente
a mi graduación – pasé tres meses en
52
Estados Unidos y Canadá. Residí en Chicago y viajé por el país en un autobús
de largo recorrido que llevaba a todas
partes. En aquel momento me atraía la
obra de Smith, Pollock y Judd, si bien es
cierto que el objeto de aquel viaje era
más bien escapar que investigar. Andaba deprimido en aquel entonces y, al
pasar un día por una agencia de viajes
de Camden Town, advertí que ofrecían
vuelos baratos a Estados Unidos con una
compañía llamada Jetsave, a cincuenta
libras ida y vuelta si permanecías allí
tres meses. Como estaba desesperado
por dejar Inglaterra me puse en marcha.
El acabar en Chicago fue más casualidad
que destino; no se me ocurría la manera
de quedarme en Nueva York, y el amigo
de un amigo me subarrendó su apartamento de Chicago para el verano. Mientras estuve allí me empecé a interesar
por Louis Sullivan y Frank Lloyd Wright,
lo que me llevó a hacer un curso sobre la
obra del director de teatro polaco Jerzy
Grotowski en el Chicago Arts Institute.
Lo que sí descubrí en aquel viaje fue que
quería ser artista, y solicité una plaza
en dicha escuela. Me aceptaron pero
tuve que rechazarla, ya que había sido
aceptado en el departamento de Medios
Artísticos Medioambientales del Royal
College of Art de Londres. Estaba enamorado de alguien allí, así que no parecía haber otra alternativa.
No me acuerdo bien de las exposiciones
que hizo Judd en la segunda década de
los setenta, pero mientras yo reflexionaba sobre su obra se convirtió en un
artista importante. Las obras que empecé a crear se relacionaban en gran parte
con temas que yo asociaba a su obra.
El concepto de “integridad/totalidad”,
por ejemplo, se convertiría en uno de
los parámetros del arte, y en cierto momento comencé a producir obras que representaran esta idea. En aquella época
esto implicaba empezar con una forma
y un material – una cantidad de material
configurado en una forma determinada,
cuadrada o redonda, por ejemplo –, y
restringir las acciones a los límites de
dichas formas. Esto suponía un reconocimiento de que lo real era importante
(como en Art of the Real), y de que la
obra de Judd se ocupaba de cuanto era
real. Sin embargo, yo no creía que lo
real fuera lo más relevante. Las latas de
pintura o la enumeración sólo son interesantes si existe un discurso para el cual
sean interesantes. En parte debido a mi
creación de una forma de escultura que
representa el plegar algo, y en parte debido al tema del discurso y significado,
las cuestiones sobre lo que hay dentro o
fuera, y sobre lo que se halla entre ambos, es decir, entre el interior y el exterior, se convirtieron – hasta hoy – en algo
esencial en mi obra. De la misma manera
Richard Deacon — Judd-like
where they can be seen to be interesting. Partly to do with my developing a way of making akin to folding
something up, and partly to do with
the issue of meaning and of discourse,
some questions about the inside and
the outside of things and about what
lay between the inside and the outside became, and remain, important
to me. I also thought that, despite the
apparent austerity of Judd’s practice,
its consequences were never prescriptive but, rather, liberating, certainly
on the very fundamental question of
material, of what it was possible to
work with. The core of this liberation
seemed to be that material was allowed to retain, at a simple level, its
connectedness to the world and was
thus “real.” Meaning, however, was a
more difficult issue, whether in terms
of the experienced object or of the
experiencing subject. I thought that
Judd’s empiricism, whilst empowering, at the same time disenfranchised
the subject.
In 1984 I met Donald Judd for the first
time, in the context of an exhibition at
Merian Park in Basel, Switzerland. I
was a surprising inclusion in this exhibition, titled “Sculpture In The 20th
Century,” awed to find myself in company with artists whose work meant a
lot to me. Judd showed a very large,
multicoloured enamelled aluminium
piece. On being introduced, I said
what a pleasure it was to meet him
and said something about the work,
to which he replied “It’s brand new.”
This is puzzling, but something that I
heard him say on other occasions. It
either means that it is a new kind of
thing or, intriguingly Warholian in its
connotations, that it was one of a new
range, a new kind of product.
Toward the end of the ’80s I heard
Judd give a slide talk at the Whitechapel Art Gallery in London. It was curious, the images were fairly consistently bad — I’ve likened them to the
kinds of slides beginning art students
take — and seemed to emphasise that
the photograph did not represent
the work, that what you saw, in this
case, was not what you got. At the
same time one of the slides presented
a view of the studio with a full-scale
mock-up for the installation of Judd’s
exhibition in the National Gallery of
Canada, Ottawa, in 1975. This struck
me as equally important, since there
was considerable effort involved in
making a trial installation of that sort
and that, therefore, important issues
about the relationship between the
works and between the works and
the space were being established.
He spoke a lot about Marfa, about
the restoration of the buildings, the
use of adobe in the courtyard wall
of the studio block, the beds, tables
and chairs, the beginnings of the installation in the artillery sheds, the
installations of works by Flavin and
Chamberlain. It was interesting, and
fulsomely generous, yet at the same
time faintly disturbing — p articularly
in relation to the domestic arrangements. Thinking about this much later,
I recalled a description I had read
of the upbringing of the princesses
Elizabeth and Margaret who, under
the eye of a strict governess, were instructed to line everything up, clothes
folded, shoes together at right angles
to the bed, cover turned back, etc.,
before going to bed at night. There
was an implication that Elizabeth’s
willingness to go along with the arrangements might suggest an apparent emotional frigidity as a defense
whilst Margaret’s inability to conform
predicated an emotionally troubled
life. The point being that obsessive
ordering is not emotionally neutral. I
also recognize that the collecting together and ordering of like with like
has a fascination for me, the continual re-ordering of my boyhood stamp
collection standing proof. Perhaps the
most curious slide in this Whitechapel
lecture was a picture of a mass grave
in what was then Leningrad, now St.
Petersburg, a barely marked rectangular mound in which were interred
some of the two million dead from the
terrible siege of that city. The implicit
demonstrative restraint obviously mattered a great deal to Judd.
My last direct contact with Judd was
in 1992, when I was again in an
exhibition with him, this time in the
pensaba que pese a la austeridad del
arte de Judd, sus productos no eran normativos, sino más bien liberadores, sobre todo en la cuestión fundamental del
material, de aquello con lo que se podía
trabajar. La esencia de esta liberación
parecía ser que al material se le permitía
retener a un nivel simple su conexión con
el mundo, y entonces era “real”. El significado era un tema más complejo, ya
fuera desde el punto de vista del objeto o
desde la perspectiva del sujeto. Para mí,
el empirismo de Judd, aun poderoso, al
mismo tiempo desautorizaba al sujeto.
En 1984 conocí a Donald Judd en una
muestra en el Merian Park de Basilea
(Suiza). Para mí fue una grata sorpresa
ser incluido en ella; se titulaba Sculpture
in the 20th Century, estaba impresionado y encantado a la vez por encontrarme en compañía de artistas cuyo trabajo
tanto admiraba. Judd exhibió una enorme pieza de aluminio multicolor esmaltada. Al ser presentados, le expresé mi
placer en conocerle y le comenté algo
sobre la obra, a lo que me respondió: “Es
nueva”. Es una contestación desconcertante, pero se la he oído decir en otras
ocasiones. Puede significar que se trata
de una cosa nueva o, curiosamente warholiano en sus connotaciones, que era
una pieza nueva de una serie, un nuevo
tipo de producto.
Hacia finales de los ochenta fui a una
conferencia con diapositivas que impartía Judd en la Whitechapel Art Galler y
de Londres. Resultó curiosa, ya que
las imágenes eran en general bastante malas – las he comparado a las que
toman los estudiantes de arte noveles –,
parecían subrayar la idea de que la fotografía no representaba a la obra, que
lo que estabas viendo, en este caso, no
era realmente lo que había. Al mismo
53
tiempo, una de las diapositivas exhibía
una vista de su estudio con una maqueta
a escala real de la instalación que Judd
presentó en la muestra del museo nacional de Ottawa, Canadá, en 1975. Esto
me pareció importante, pues costaba
bastante esfuerzo realizar una maqueta
de una instalación de ese tipo, lo cual,
planteaba bastantes preguntas sobre la
relación entre las obras en sí y entre las
obras y el espacio. Habló largamente
sobre Marfa, sobre la restauración de
los edificios, el empleo de adobe para
la pared del patio del bloque donde se
encontraba el estudio, las camas, las sillas y mesas, el inicio de la instalación
en las naves de artillería, las instalaciones de Flavin y Chamberlain. Resultaba
interesante y enormemente generoso,
a la vez ligeramente inquietante en lo
que respectaba a la ordenación doméstica. Al pensar en ello mucho más tarde,
me vino a la memoria una descripción
que había leído de la educación de las
princesas Elizabeth y Margaret, quienes
aprendían bajo la atenta mirada de una
estricta institutriz a ordenar todas las
cosas antes de acostarse; doblar perfectamente la ropa, colocar los zapatos
emparejados en ángulo recto con respecto a la cama, la cubierta bien doblada, etc. Se deducía de ahí que la buena
disposición de Elizabeth a seguir estos
preparativos diarios podía sugerir una
cierta frigidez emocional, mientras que
la incapacidad de Margaret de aceptar
estas rutinas indicaba una vida emocional tumultuosa. El argumento era
que la ordenación obsesiva no es una
característica emocionalmente neutral.
Por mi parte, reconozco que el recoger
y ordenar los objetos iguales ejerce una
gran fascinación sobre mí, el continuo
reorganizar mi colección de sellos en la
Richard Deacon — Judd-like
region around Stuttgart in Germany.
Organised by the curators Veit Görner and Rudi Fuchs, the exhibition,
Platzverfuhring, associated each of
some twenty artists with one of the
satellite communities of Stuttgart. A
budget had been set aside by the regional authority for cultural activities
in a failed Olympic bid and remained
available. The mayors of the various
communities collectively insisted, on
behalf of their taxpayers, that the
pot of money be spent in the regions
rather than in the urban centre. Each
invited artist developed some sort of
relationship with their host community
and many of the resulting works had
a strong relationship to particular
sites. Judd’s work was in the small
town of Gerlingen, I worked nearby,
in Waiblingen, alongside Niele Toroni. For a visitor, the exhibition was
difficult and finding all of the localities
involved next to impossible. I suspect
very few people outside of Gerlingen
saw Judd’s work. He was already ill
and this was one of his last installed
projects. The proposal involved significantly altering the form and grading of the town square, “correcting”
the space. The exhibited work consisted of this proposal mocked up at
full scale in plywood on the site, there
not being sufficient funds to execute
it as a permanent work. It was different from anything else I saw by him,
perhaps the beginning of an attempt
to reconcile how he saw things with
facts on the ground. His writing at the
time evidenced a severe disillusionment with the qualities of contemporary urban space:
adolescencia sigue siendo la prueba más
clara. Posiblemente, la diapositiva más
curiosa de la conferencia en la Whitechapel fuera una fotografía de una fosa
común en lo que era en aquel entonces
Leningrado, ahora San Petersburgo, un
túmulo apenas marcado donde fueron
enterrados algunos de los dos millones
de muertos en el terrible sitio a aquella
ciudad. La contención demostrativa implícita en la fotografía era obviamente
uno de los temas principales para Judd.
Mi último contacto directo con Judd fue
en 1992, en otra muestra en la que trabajamos juntos, esta vez en Alemania,
en la región de Stuttgart. En la exposición titulada Platzverfuhring, organizada por los curadores Veit Corner
y Rudi Fuchs, se asociaba a cada uno
de los más o menos veinte artistas con
una comunidad satélite de dicha región.
De una apuesta olímpica fallida quedó
un dinero disponible y los alcaldes de
varios municipios insistieron en destinar
ese presupuesto, en beneficio de los contribuyentes, a actividades culturales en
provincias y no en los centros urbanos.
Cada artista invitado entabló ciertas relaciones con su comunidad anfitriona y
muchas de las obras resultantes tenían
fuertes vínculos con lugares concretos.
La pieza de Judd se ubicaba en el pueblito de Gerlingen, la mía en un pueblo
cercano llamado Waiblingen, contiguo
a Niele Toroni. Para un espectador resultaba una muestra difícil, a veces era
imposible encontrar las localidades en
las que se exhibían las obras. Sospecho
que muy poca gente de fuera de Gerlingen pudo ver la obra de Judd. En aquella
muestra él ya estaba enfermo y éste fue
uno de sus últimos proyectos instalados.
Su propuesta entrañaba una importante
Small buildings should be symmetrical and the plan for an area
of the city should be as well. Buildings in a city should also be symmetrical from top to bottom, on the
street and on the skyline, and not
snaggle-toothed like New York.
[“On Symmetry,” 1985.]
alteración de la forma y gradación de
la plaza del pueblo, “corrigiendo” el
espacio, por así decirlo. La obra consistía en una maqueta de esta propuesta a
escala natural, hecha en madera contrachapada y ubicada en la plaza, no
había suficiente dinero para ejecutarla
como obra permanente. Era diferente a
todo lo que yo había visto de Judd has-
…within the capacity of one person or of a small group, the relationship of all visible things should
be considered. [“Art & Architecture,” 1987.]
ta el momento, a lo mejor representaba
el principio de su intento de reconciliar
su visión de las cosas con la realidad
del terreno. Una declaración suya del
works. The ostensible motifs of these
early paintings are unprepossessing,
banal interiors and nondescript street
scenes — e ntrances, bridges, paths,
bleak gardens, stairwells. They have
something in common with Rothko’s
early subway paintings, representations of fairly compressed spaces
in a muted palette. These motifs are
repeated in successive paintings,
the detail progressively reduced until there is a kind of equality across
momento evidenciaba su profundo desencanto con las cualidades del espacio
In 2002 I had an experience that I
can only describe as epiphanic. This
was Thomas Kellein’s exhibition Donald Judd, Early Work 1955–1968 at
the Kunsthalle Bielefeld, again in Germany. Installed in the Philip Johnson
building that is the Kunsthalle, it was
breathtaking. The exhibition comprised thirty paintings, twenty drawings, eight objects and eight larger
contemporáneo:
Los edificios pequeños deberían ser
simétricos y el plan de construcción
de una zona de la ciudad también
debería serlo. Los edificios de una
ciudad deberían ser simétricos de
arriba abajo, desde la calle hasta
el cielo, no desalineados como los
de Nueva York. On Symmetry, 1985.
54
… en el espacio que ocupa una persona o un grupo pequeño debería
considerarse la relación entre todas
las cosas visibles. Art and Architecture, 1987.
En 2002 tuve una experiencia que sólo
puedo describir como epifánica. Fue en
la muestra de Thomas Kellein Donald
Judd, Early Work 1955 –1968, celebrada en la Kunsthalle Bielefeld, Alemania
de nuevo. Instalada en el edificio de Phi-
Richard Deacon — Al estilo de Judd
the picture, the framing character of
a motif and the space between being
equally valued, equally solid or equally empty. A concrete bridge spanning
a park segues into a band and then
into the bent tube connecting two
painted panels. An early relief painting (1961), a black painting with an
inserted baking tray, belonging to the
Museum of Modern Art in New York,
has a folded object, which encloses a
space, framed within a textured black
surround. This surround is read as a
wall, situated in space, fenestrated
by the partially reflective folds of the
baking tray, which it compresses,
holds, and dematerializes. Yet at
the same time the textured black is
empty, a space or an absence, lacking surface. The object within this is
there, present, plain to see. The value
that Judd extracts from these humble
early paintings and drawings and
from the subsequent reliefs is quite
lip Johnson que alberga la Kunsthalle,
su vista era imponente. La exposición
consistía en treinta pinturas, veinte
dibujos, ocho objetos y ocho obras de
mayor tamaño. Los motivos evidentes de
aquellas pinturas tempranas son poco
atrayentes: interiores banales y escenas
callejeras corrientes – entradas, puentes,
caminos, jardines desolados, huecos de
escaleras–. Tienen algo en común con los
primeros cuadros del metro de Rothko,
representaciones de espacios compri55
midos en una paleta de colores mudos.
Estos motivos se repiten en pinturas sucesivas, en las que los detalles se van
reduciendo progresivamente hasta que
se llega a una especie de igualdad en el
cuadro y el carácter enmarcador de un
elemento, así como el espacio que crea,
se valoran del mismo modo, igualmente
sólidos, igualmente vacíos. Por ejemplo,
un puente de cemento sobre el parque se
dirige a la franja y sigue hasta el tubo
doblado que conecta los dos paneles pin-
Richard Deacon — Al estilo de Judd
extraordinary. There is no revelatory
vision, no laying bare of transience
but a progressive, insistent assertion
that object and space are coincidental, equal and important, that this is
how the world is. The world is not
pushed away or schematized but is
solidly in front of us, factual. I had
completely misunderstood, thinking
that geometry was a kind of idealisation — s ystematisation or purity — a s
it is in Constructivist art, from which
Judd’s work was generated. The reverse is true, geometry is a fact, not
a schema.
abandoned military buildings around
Marfa into spaces where he could
make permanent installations of his
works (and of some of his friends).
His reason was that he thought the
clarity of light and space were particularly special, but I think he also liked
the idea of people having to travel
out here. The work is very strict and
geometric, beautifully finished. The
ambition involved is awesome — a s
if there was a way the world could
be made good by a bit of reordering — though the standard strategy of
like to like and of variation within a
typology under strict parameters betrays perhaps a rather unsatisfactory
vision of the way the world is. It can
seem absurd in relation to a barbecue or chicken coop, yet at the same
time the 100 milled aluminium boxes
that form the last work, protected in
two special sheds — c onverted and
re-roofed artillery stores — are wholly
transcendent in their quality. The surfaces fluctuate between material and
immaterial, incredible complexity
builds up and subsides as you move
around the boxes and they seem to
capture and dispel light. They have
sharp and diffuse dark spaces and
seem to appear and disappear. There
are 48 of them in one shed, 52 in the
second, and this difference leads to
changes in disposition and balance
between two ostensibly similar places. It is wonderful.
Juddlike.
tados. Asimismo, hay un cuadro en relieve antiguo, de 1961, que pertenece a la
colección del Museo de Arte Moderno de
Nueva York. Se trata de una pintura negra con una bandeja de horno insertada;
es decir, un objeto plegado que enclaustra un espacio enmarcado en un entorno
negro dotado de textura. Este entorno se
entiende como una pared situada en el
espacio, encerrada por los pliegues parcialmente reflectantes de la bandeja a la
cual comprime, sujeta y desmaterializa.
Sin embargo, al mismo tiempo el negro
texturizado está vacío, es un espacio,
una ausencia que carece de superficie. El
objeto dentro está ahí presente, resulta
Marfa, Texas,
Oct 26 2004
fácil de ver. El valor que extrae el artista
de estos humildes primeros cuadros, de
los dibujos y siguientes relieves es asom-
Dear Alice,
I’m sitting waiting for breakfast in a
diner decorated with plastic chillies
and a couple of murals of the Texas
war against Mexico and a map of
the Big Bend on the Rio Grande.
There is also a board with a collection of different barbed wire strands.
As I walked in someone wearing an
enormous cowboy hat walked out.
The town I’m in, Marfa, is three hours
drive from the nearest airport. At
first the drive was across flat desert,
then slowly up into hills and mountains, then out onto the flat, high
plain. There were a few cactuses
and gates barring the entrances to
long drives, each with the names of
ranches written above them — Bar Z,
Lazy T — that sort of stuff. The road up
onto the plain passes some fantastic
columns and cliffs of rock. I’m here to
look at sculptures by an artist called
Donald Judd, who spent the last years
of his life buying and converting
broso. No hay una visión reveladora ni
se descubre la transitoriedad, sino una
afirmación progresiva, insistente, de
que el objeto y el espacio son coincidentes, iguales e importantes, como es el
mundo. El mundo no está apartado de
la obra, o esquematizado, sino que está
ante nosotros, sólido y real. Yo estaba
completamente equivocado, al creer que
la geometría era una suerte de idealización – sistematización o pureza –como lo
es en el Constructivismo, movimiento del
cual el arte de Judd se generó. Lo contrario es cierto, la geometría es un hecho,
no un esquema.
Marfa, Texas
26–10–2004
tablón sobre el que cuelga una serie de
distintos cables eléctricos. Cuando entré, alguien con un enorme sombrero
de cowboy salía. La ciudad en la que
me encuentro, Marfa, está a tres horas
en coche del aeropuerto. Al principio la
carretera es un desierto llano, y después
una suave pendiente hasta las colinas
y montañas que acaba en un altiplano.
Había unos pocos cactus y puertas que
impedían el paso a los coches, cada una
con los nombres de los ranchos escritos
en ellas – Bar Z, Lazy T–, todo este tipo
de nombres. La carretera que asciende
a la llanura pasa por columnas fantásticas y acantilados rocosos. He venido
hasta aquí a admirar las esculturas de un
artista llamado Donald Judd, que pasó
los últimos años de su vida comprando y
convirtiendo edificios militares abandonados alrededor de Marfa en espacios
donde poder instalar sus obras de modo
permanente (y las de algunos de sus amigos). La razón fue que para él la claridad
de la luz y del espacio era especial, pero
yo creo que también le agradaba la idea
de que la gente tuviera que viajar aquí
para verlas. La obra es muy estricta y
geométrica, con muy bellos acabados.
Pero además implica una extraordinaria ambición – como si existiera una
forma de hacer bueno al mundo con la
reorganización del mismo – aun cuando
la estrategia típica de igual con igual y
de la variación dentro de una tipología
regida por parámetros estrictos delata,
quizás, una visión poco satisfactoria de
la manera en que el mundo es realmente. Si lo comparamos a una barbacoa
Querida Alice:
Richard Deacon 2005–2008
Estoy sentado esperando el desayuno en
un restaurante decorado con chiles de
o a un corral de pollos, puede parecer
absurdo, pero a la vez, las cien cajas de
plástico, un par de murales de la guerra
A version of this essay was first given as a talk in
aluminio pulido que componen la última
entre México y Texas y un mapa del Gran
the “Artists On Art” series at the Dia Center for
obra, resguardadas en dos cobertizos
Recodo de Río Grande. Hay también un
the Arts, New York in February 2005.
especiales – almacenes de artillería
reformados con tejado nuevo – poseen
una calidad trascendente. Las superficies fluctúan entre el estado material e
inmaterial, una increíble complejidad es
creada para luego decrecer, al moverte
por las cajas y ver la luz que captan y
despiden. En ellas hay zonas oscuras,
angulosas, difusas y da la impresión de
que aparecen y desaparecen. Hay cuarenta y ocho en una nave, cincuenta y
dos en la otra, y esta diferencia lleva
a cambiar la disposición y el equilibrio
entre dos lugares claramente similares.
Es maravillosa.
Al estilo de Judd.
Richard Deacon 2005–2008
Una versión de este ensayo fue presentada primero como charla en la serie "Los artistas hablan
del arte", en el Centro de Arte Dia, de Nueva
York, en febrero de 2005.
56
L o n n Tay l o r
F O R T D. A . R U S S E L L ,
MARFA
E L F U E RT E D . A . R U S S E L L , D E M A R FA
Grande, trying to prevent illegal shipments of guns and ammunition from
Texas across the river to the revolutionists who were about to unseat
Porfirio Diaz, long-time president of
Mexico.
That temporary home became the
nerve center for the army’s efforts to
control the turmoil along the border
created by the Mexican Revolution.
By the 1920s the tents had been
replaced by the last large cavalry
post built in the United States, a post
whose presence made Marfa into an
army town, with nearly half a million military dollars a year flowing
into the local economy; in 1930 the
post was promoted from a camp
to a fort and re-named Fort D.A.
El 29 de enero de 1911, cien oficiales y
elementos de las Tropas F y H del Tercer
Regimiento de Caballería descendieron
de los vagones de ferrocarril en Marfa,
Texas, bajaron sus caballos de los furgones de carga y armaron sus tiendas
de campaña al sur de las vías del tren.
Ninguno de aquellos hombres comprendió entonces que fundaban un puesto
militar que permanecería aquí durante
35 años y que acabaría por convertirse
en el Fuerte D.A. Russell. No se podrían
imaginar que dicha instalación llegaría
a ser un centro de arte reconocido a nivel internacional. Estos soldados y sus
comandantes consideraban que el Campamento Marfa, según ellos lo denominaban, sería su sede temporal y base de
abastecimiento mientras patrullaban el
área al norte del Río Grande, en su intento de impedir el cruce de armas y municiones destinadas a los revolucionarios
mexicanos que luchaban para derrocar
al presidente Porfirio Díaz.
Esa base temporal se convirtió en el centro de operaciones del Ejército para controlar el desorden en la región fronteriza
creado por la Revolución Mexicana. A
partir de 1920, las tiendas de campaña
habían sido remplazadas por el último
puesto de caballería importante construido en Estados Unidos, cambiando a
Marfa en un pueblo militar, con una inyección de casi medio millón de dólares
a la economía local. En 1930, el puesto
ya no era un campamento, sino un fuerte
militar que llevaba el nombre de D.A.
Russell. En 1933, durante los años más
Po st H ea d qu a rte rs, Fort D . A . Ru ssell , T exa s, w ith T r oo p B arr a c ks i n B a ckg ro un d.
On January 29, 1911 one hundred
officers and men of Troops F and H
of the Third Cavalry climbed down
from railroad passenger coaches in
Marfa, Texas, unloaded their horses
from box cars, and set up their tents
south of the railroad tracks. None
of those men knew that they were
founding a military post that would
be here for the next thirty-five years
and would eventually become Fort
D.A. Russell. They could never have
imagined that a hundred years later
that post would be an internationally
known art center. Those troopers and
their officers regarded Camp Marfa,
as they called it, as their temporary
home and supply base while they
patrolled the Texas side of the Rio
57
Lonn Taylor — El Fuerte D.A. Russell, de Marfa
Russell. In 1933, in the depths of the
Depression, the army closed the fort
as an economy measure, but it was
reopened two years later. During
World War II it played a dual role
as a training base for regiments going overseas and as a prisoner of
war camp for captured German soldiers. The fort was decommissioned
and closed in 1946. This afternoon
I am going to try to give you a few
highlights of its history and tell you a
little about what life was like for the
officers and men stationed here during the post’s heyday.
Fort D.A. Russell is here because
there was a revolution in Mexico
in 1910. I do not intend to try to explain the complexities of the Mexican
Revolution, or we would be here un-
difíciles de la Gran Depresión, el Ejército
til dark without ever getting to Fort
D.A. Russell. But in an oversimplified
nutshell, here is what happened that
first brought troops back to Marfa
and then kept them here through the
1920s. The exercise will be relatively
painless; you will only need to remember five names and you already know
one of them.
In 1910 Porfirio Diaz had been president of Mexico for thirty years and
had allowed no opposition. That year
he announced that he would permit
an opponent to run against him. Francisco Madero, a wealthy Chihuahua
landowner, announced his candidacy. Diaz changed his mind and threw
Madero in jail. Madero escaped,
came to San Antonio, Texas, and
raised a successful revolution against
Diaz, overthrowing him and becoming president himself in 1911. Madero
stayed in office until 1913, when the
muy somera, repasemos las razones por
cerró el fuerte por motivos económicos,
pero volvieron a abrirlo dos años más
tarde. Durante la Segunda Guerra Mundial, funcionó como base de entrenamiento para soldados destinados a combate en el extranjero y también como
campamento para prisioneros de guerra
alemanes. El fuerte fue clausurado definitivamente en 1946. Esta tarde les voy
a presentar algunos hechos importantes
de la historia del lugar y describirles la
vida diaria que llevaban sus oficiales y
soldados durante la época de su apogeo.
El Fuerte D.A. Russell debe su existencia a la Revolución Mexicana de 1910.
No me propongo elucidar aquí las complejidades de este fenómeno histórico,
porque si lo intentara nunca llegaríamos
al tema que nos ocupa. Pero de manera
las que las tropas regresaron a Marfa
y se quedaron aquí hasta finales de los
años veintes. Será un ejercicio relativamente fácil, ya que sólo es necesario recordar cinco nombres, de los cuales ya
conocen al menos uno.
En 1910, Porfirio Díaz llevaba ya 30
años como presidente de México, sin
tolerar oposición alguna. En dicho
año, el mandatario afirmó que podría
postularse otro candidato, y Francisco
Madero, un acaudalado terrateniente
chihuahuense, le tomó la palabra. Pero
Díaz cambió de parecer y ordenó el encarcelamiento de su rival. Madero, sin
embargo, escapó y se dirigió a San Antonio, donde organizó una revolución en
contra de Díaz, derrocándolo y asumiendo la presidencia él mismo en 1911. En
1913, el comandante en jefe del Ejército
mexicano, Victoriano Huerta, depuso a
Madero y lo mandó asesinar. Huerta era
58
commander-in-chief of the Mexican
army, Victoriano Huerta, overthrew
him, murdered him, and placed himself in office. Huerta was a particularly nasty piece of work who wore little
purple-tinted rimless glasses. When
he had Madero assassinated, all hell
broke loose and half a dozen leaders emerged with armies to oppose
him. The two that concern us were
Venustiano Carranza and Pancho
Villa — that is the one whose name
you know. Carranza proclaimed himself First Chief of the Constitutionalist
Revolution and by August 1914 he
and his allies had forced Huerta out
of office and into exile. The allies then
started squabbling among themselves
over the presidency and for several
years their armies fought each other
un tipo de muy malas pulgas que acos-
across Mexico, with Carranza in the
lead and Villa a close second most of
the time. In the fall of 1915 the United
States recognized Carranza’s government as the legitimate government
of Mexico. This infuriated Villa, who
retaliated the next spring with a raid
on Columbus, New Mexico in which
twenty American citizens were killed.
More raids across the border by both
Carrancistas and Villistas followed in
Texas, and those kept the army in the
Big Bend busy until the political situation in Mexico stabilized somewhat
in 1920.
I said that the army originally came
to Marfa in 1911 to try to control arms
smuggling from Texas into Mexico.
Let me explain that. When the Madero revolution broke out, every storekeeper in the Big Bend became an
arms merchant. Their merchandise
was smuggled across the Rio Grande
Columbus, Nuevo México, un ataque
tumbraba usar lentes de tinte morado sin
armazón. Tras el asesinato de Madero
se desató la tormenta, y salieron varios
líderes con sus ejércitos listos para derribarlo. Los dos que nos interesan son
Venustiano Carranza y Pancho Villa.
Carranza se proclamó Primer Jefe de
la Revolución Constitucionalista y, para
agosto de 1914, junto con sus aliados,
había obligado a Huerta a huir al exilio,
dejando a los responsables de su derrota
que se pelearan entre sí por la presidencia en combates en varios puntos del
país durante muchos años, destacándose Carranza y, en segundo término,
Pancho Villa. En otoño de 1915 Estados
Unidos reconoció a Carranza como el legítimo gobernante, y el enfurecido Villa
invadió el territorio estadounidense en
que ocasionó la muerte de 20 ciudadanos norteamericanos. Siguieron más
incursiones a Texas por carrancistas y
villistas, y éstas requirieron la intervención de fuerzas armadas destacadas en
la zona tejana de Big Bend hasta que la
situación política en México comenzó a
estabilizarse en 1920.
Mencioné anteriormente que el Ejército
de Estados Unidos vino primero a Marfa
en 1911 para controlar el contrabando
de armas entre Texas y México. Ahora
quiero explicarme. Cuando estalló la Revolución de Madero, todos los tenderos
de la región de Big Bend se convirtieron
en mercaderes de armas. El tráfico en
armas que cruzaban el Río Grande violaba la ley federal, en concreto la Ley
de Neutralidad de 1794, que prohibía
a toda persona en territorio estadounidense hacer guerra contra cualquier
gobierno con el que Estados Unidos
Lonn Taylor — Fort D.A. Russell, Marfa
in violation of federal law, specifically the Neutrality Act of 1794, which
makes it illegal for anyone on American soil to make war on any government at peace with the United States.
Since the Border Patrol had not yet
been established, the army was the
only enforcement agency the federal
government had.
The arms and ammunition the local merchants sold was purchased
wholesale from El Paso hardware
companies, which sold munitions like
hotcakes all through the Mexican Revolution. Between September 1911 and
September 1912 the Shelton-Payne
Hardware company there, which
normally dealt in pistols and hunting
rifles, sold 40,000 Springfield military rifles, two million cartridges, and
mantenía relaciones de paz. Como no
four machine guns, all of which went
illegally to Mexico.
Here is how they got there. The revolutionists would steal a herd of cattle
from a hacienda in Mexico, drive
them across the Rio Grande, and sell
them to a Big Bend rancher for five or
six dollars a head. The rancher would
give them an order on his local store
for the money and the revolutionists
would go to that store and collect
what was due to them in guns and
ammunition, deliverable in Mexico.
The storeowner would then hire some
local man to take the weapons across
the river. This was a violation of the
law in two ways. The ranchers were
buying imported cattle without paying the duty on them, and the merchants and their delivery boys were
violating the Neutrality Act.
Now although the army was originally sent here to curtail the arms
el Río Grande con él, y vendían las re-
existía todavía la Patrulla Fronteriza, el
Ejército era el único mecanismo con que
contaba el gobierno federal para hacer
cumplir dicha ley.
Las armas y municiones que vendían
los mercaderes locales eran compradas
al mayoreo a empresas de El Paso, las
cuales vendían estos artículos como pan
caliente durante toda la Revolución. De
septiembre de 1911 a septiembre de
1912, la ferretería Shelton–Payne de El
Paso, que normalmente trataba en pistolas y escopetas de caza, vendió 40,000
rifles militares Springfield, 2 millones de
cartuchos y 4 ametralladoras, todos enviados ilegalmente a México.
¿Y cómo llegaron hasta allí? Pues, los
revolucionarios robaban ganado de
En enero de 1914, a sólo tres años de
foot in a twelve-mile-long column that
marched up the Casa Piedra Road,
taking four days to get here. Daily rations consisting of 2,500 pounds of
beans, 2,500 pounds of flour, 500
pounds of sugar, and 250 pounds of
coffee were hauled by wagon from
here to each night’s campsite. When
they got here, the Mexican soldiers
and civilians were held under guard
for several days before special trains
took them to an internment camp at
Fort Bliss in El Paso.
Two years later, on May 5, 1916, a
mounted group of sixty Mexicans
crossed the Rio Grande and swept
down on the little community of Glenn
Springs, Texas, now in Big Bend National Park, where there was a candelilla wax plant, a general store,
and a U.S. army outpost manned by
a cavalry sergeant and six troopers.
The Mexicans rode into town about
Marfa a los lugares donde vivaquea-
la fundación del Campamento Marfa, el
ejército de Pancho Villa se apoderó de la
ciudad de Ojinaga, Chihuahua, echando
fuera a las fuerzas federales de Victoriano Huerta. Los federales, en total unos
2,500, huyeron a Presidio, al otro lado
del río, acompañados de 1,500 refugiados civiles y 1,200 caballos y mulas.
Soldados norteamericanos se hicieron
cargo de los refugiados mexicanos en
Presidio, y los llevaron al Campamento Marfa caminando o montados en los
caballos y las mulas, en una columna
de 12 millas de largo que tardó cuatro
días para llegar a Marfa por el Camino
Casa Piedra. Raciones de 2,500 libras
de frijoles, 2,500 libras de harina, 500
libras de azúcar y 250 libras de café
eran transportadas diariamente desde
Fr a n k D u nca n.
una hacienda en México, atravesaban
smuggling, they quickly got involved
in more complicated issues. I want to
describe two events that will give you
some idea of what the men stationed
here at Camp Marfa faced during the
very early years of the post.
In January 1914, just three years after Camp Marfa was established,
Pancho Villa’s army took the city of
Ojinaga, Chihuahua from the Federal
forces of Victoriano Huerta and started shooting Federalists. The Federal
army of 2,500 men fled across the river to Presidio, accompanied by 1,500
civilian refugees and 1,200 horses
and mules. The Mexican soldiers and
the refugees were taken in charge by
the U.S. troops stationed in Presidio
and were escorted here to Camp
Marfa on horseback, muleback, and
ses a rancheros del Big Bend por cinco
o seis dólares cada una. Los rancheros
les giraban vales que los revolucionarios
podían hacer efectivos en una tienda local, donde éstos los cobraban en armas
y municiones, a entregarse en México.
El tendero local luego contrataba a otras
personas para transportar la mercancía
al otro lado del río. Así, se violaba la
ley de dos maneras: los rancheros compraban ganado importado sin pagar el
impuesto reglamentario, y los mercaderes y sus agentes infringían la Ley de
Neutralidad.
Aunque el Ejército llegó aquí primero
con la finalidad de prevenir el contrabando de armas, pronto se involucraron
en otros asuntos más complicados. Quiero mencionar dos casos que les darán
una idea de las actividades de los soldados del Campamento Marfa durante sus
primeros años.
59
ban los viajantes cada noche. Al llegar
a Marfa, los soldados y civiles mexicanos fueron apresados y detenidos bajo
guardia durante varios días antes de ser
trasladados en tren a un campamento
de internamiento ubicado en el Fuerte
Bliss de El Paso.
Dos años más tarde, el 5 de mayo de
1916, un bando de 60 mexicanos cruzó el Río Grande y descendió sobre la
pequeña comunidad de Glenn Springs,
Texas, situada ahora en el Parque Nacional Big Bend, donde había una fábrica de cera de candelilla, una tienda
general y un destacamento del Ejército
Estadounidense consistente en un sargento de caballería y seis soldados. Los
mexicanos irrumpieron en el pueblito a
medianoche, disparando sobre todas las
casas y matando a un niño de 7 años,
Tommy Compton. Los soldados, parapetados en una choza de adobe con techo
Lonn Taylor — Fort D.A. Russell, Marfa
midnight, firing into every house and
killing a seven-year-old boy, Tommy
Compton. The soldiers, barricaded
in an adobe hut with a roof made of
sotol stalks, fired back until the attackers set the roof on fire, and then the
soldiers had to run for it. Three were
killed; the others escaped into the
night. The Mexicans then looted the
general store, which was evidently
their target, and disappeared into
the dark.
That same night a second party of
Mexicans looted the general store
at Boquillas, Texas, kidnapping the
storekeeper, Jesse Deemer, and his
assistant, Monroe Payne. They joined
up with the Glenn Springs raiders and
splashed across the river back into
Mexico, taking Deemer and Payne
with them. Three days later Major
George T. Langhorne with two troops
of the 8 th Cavalry crossed the Rio
Grande in pursuit of the bandits. The
expedition was partially motorized;
it included two Fords loaded with correspondents and photographers and
Langhorne’s chauffeur-driven Cadillac. They penetrated 100 miles into
Mexico and found Deemer and Payne
alive in the village of El Pino, Coahuila, where the bandits had abandoned
them. Langhorne’s men remained in
Mexico for fourteen days before returning to Camp Marfa.
The raids on Glenn Springs and Boquillas transformed Camp Marfa into
the headquarters of a huge military
operation. President Wilson called
up the National Guards of Texas,
New Mexico, and Arizona and sent
them to the Big Bend, along with two
battalions of Pennsylvania National
de sotol, devolvieron el fuego hasta que
los atacantes prendieron fuego al techo,
obligando a los ocupantes a huir. Tres
de ellos perdieron la vida; los otros escaparon. Los mexicanos se dedicaron
entonces a saquear la tienda general;
luego desaparecieron.
Esa misma noche, un segundo bando de
mexicanos saqueó la tienda general de
Boquillas, Texas y secuestraron al propietario, Jesse Deemer, y a su asistente,
Monroe Payne. Ambos bandos de saqueadores se unieron y cruzaron el río
de nuevo, regresando a México con los
dos plagiados. A los tres días, el Mayor
George T. Langhorne, junto con dos tropas del 8º Regimiento de Caballería a su
cargo, cruzaron el Río Grande en busca
de los bandidos. La expedición incluía
vehículos motorizados: dos automóvi-
les Ford tripulados por corresponsales
y fotógrafos, y el Cadillac de Langhorne, conducido por su chofer. Penetraron
unas 100 millas en territorio mexicano,
donde encontraron a Deemer y Payne
vivos en el pueblo de El Pino, Coahuila, donde los secuestradores los habían
abandonado. Los hombres de Langhorne
permanecieron en México 14 días antes
de regresar al Campamento Marfa.
Las incursiones en Glenn Springs y Boquillas transformaron al Campamento Marfa en el cuartel general de una
operación militar a gran escala. El Presidente Woodrow Wilson movilizó a las
Guardias Nacionales de Texas, Nuevo
México y Arizona, enviándolas al Big
Bend, junto con dos batallones de la
Guardia Nacional de Pensilvania, un
regimiento de caballería federal y una
unidad de soldados de infantería, todos
acuartelados en el Campamento Marfa.
El Ejército estableció 12 puestos suple60
Guardsmen, the 6 th U.S. Cavalry,
and the 34th U.S. Infantry. All of these
were headquartered at Camp Marfa.
The army established twelve subposts
along the Rio Grande from Lajitas to
Candelaria, all of which were supplied from Camp Marfa through an
elaborate system of wagon trains and
pack mules. Supplies were shipped
from El Paso and San Antonio to
Camp Marfa by railroad, unloaded
here, and then transhipped to the outposts. The wagon trains consisted of
twenty-eight army wagons drawn by
six mules each; sometimes the wagons were hitched together in groups
of fourteen and pulled by steam traction engines. But some subposts were
so remote that they could only be
reached by mule trains. A mule train
mentarios a lo largo del Río Grande, des-
consisted of sixty-four mules, fifty of
which carried cargo and fourteen of
which were the mounts of the packers, the cook, and the blacksmith.
Each mule was loaded with two hundred and fifty pounds of cargo. The
mule train trip to Lajitas, the most remote outpost, took three days, with
overnight camps at Casa Piedra and
in Fresno Canyon.
In spite of the massive troop presence, raids across the Rio Grande
continued through 1916, 1917, and
1918. They included raids in which
people were killed on the Brite Ranch
and the Neville Ranch, followed by
bloody reprisals on local Mexicans
by civilians and by the Texas Rangers.
In June 1919, the 11th Aero Squadron,
five De Havilland DH.4 biplanes under the command of Major Edgar Tobin of San Antonio, was sent to Camp
Marfa to aid in patrolling the border.
tres días, con escalas para pernoctar en
de Lajitas a Candelaria, todos los cuales
eran abastecidos desde el Campamento
Marfa mediante un complejo sistema de
caravanas de carromatos y mulas de
carga. Los víveres eran transportados
desde El Paso y San Antonio a Marfa por
ferrocarril y de allí a los puestos más
remotos. Las caravanas consistían en 28
carromatos tirados por seis mulas cada
uno; a veces se enganchaban los carromatos en grupos de 14 para ser tirados
por locomotoras a vapor. Algunos de los
puestos eran tan remotos que sólo eran
accesibles por mula: de una recua de 64
mulas, 50 eran de carga y 14 servían de
montura a los empacadores, el cocinero y el herrero. Cada mula llevaba una
carga de 250 libras. El viaje en mula a
Lajitas, el puesto más remoto, duraba
Casa Piedra y el Cañón de Fresno.
A pesar de la presencia masiva de tropas, siguieron las incursiones por el Río
Grande en los años 1916, 1917 y 1918,
y en ellas murieron personas en los Ranchos Brite y Neville. Después de los ataques, tomaban sangrientas represalias
algunos civiles tejanos y los Texas Rangers en los mexicanos de la localidad.
En junio de 1919, fue trasladado a Marfa el 11º Escuadrón Aéreo, consistente
en cinco biplanos De Havilland DH.4
bajo el mando del Mayor Edgar Tobin, de
San Antonio, que ayudarían a patrullar
la frontera. Se construyó un campo de
aviación llamado Royce Field al este de
Marfa, cerca del actual campo de golf.
Los aviones hacían recorridos de reconocimiento por el río dos veces al día, pero
desde luego los bandidos podían cruzar
el río de noche sin ser detectados.
La llegada de los aviadores produjo un
Lonn Taylor — El Fuerte D.A. Russell, de Marfa
A flying field, called Royce Field, was
built east of town, near the present
golf course. The planes flew reconnaissance missions along the Rio
Grande twice a day, but of course
bandits could still cross undetected
at night.
The arrival of the fliers led to one dramatic incident. Two months after the
airplanes arrived, one of the pilots
returning from a patrol down the river
mistook the Rio Conchos for the Rio
Grande and flew up it. He and his
observer were eighty miles into Mexico before they had engine trouble
and were forced to crash land. They
were unhurt, but they were taken into
custody by one of the most dreaded
bandit leaders, Jesus Renteria, known
as El Gancho (“The Hook”) because
acontecimiento dramático. Dos meses
he had lost one hand and wore a
steel hook in its place. Renteria sent
a note to the army subpost at Candelaria demanding a $15,000 ransom
for the two fliers. The note arrived
on a Sunday morning and Captain
Matlack, the commander at Candelaria, called Colonel George T. Langhorne here at Marfa and read it to
him over the phone. Langhorne was
perplexed about how he was going
to get $15,000 in cash on a Sunday
morning, but he called the vicepresident of the Marfa State Bank,
H.M. Fennell. It happened that the
annual Bloys Camp Meeting was in
progress. Fennell drove out to Bloys,
interrupted the men’s Sunday prayer
meeting, and in five minutes had
pledges from local ranchers for the
entire amount.
The money was sent to Captain
Matlack at Candelaria, who then
plejo: ¿cómo iba a conseguir esa suma
después de su venida, uno de los pilotos,
que volvía con un acompañante de una
patrulla río abajo, se confundió y siguió
por el Río Conchos en lugar de por el Río
Grande. Habían entrado 80 millas en territorio mexicano cuando falló el motor
y tuvieron que aterrizar de emergencia.
No fueron lesionados, pero los apresó
un cacique muy temido, Jesús Rentería,
conocido como “El Gancho”, en honor
al artefacto que hacía las veces de una
mano perdida. Rentería envió una carta
al puesto militar de Candelaria exigiendo un rescate de $15,000 por los dos
aviadores. La nota llegó a Candelaria
un domingo por la mañana, y el Capitán
Matlack, comandante del puesto, llamó
al Coronel George T. Langhorne en Mar-
segundo pago. Cuando Matlack llegó al
of the 8th Cavalry from Camp Marfa
crossed the Rio Grande in pursuit of
the kidnappers and spent five days
in Mexico searching for them. They
were accompanied by one of the De
Havilland planes, which served as
their aerial scout. On the first day of
the expedition the De Haviland pilot
and his gunner spotted three men on
horseback who started shooting at
them with rifles. They swooped down
on the horsemen and fired their Lewis
machine gun at them, and on their
second pass saw a dead white horse
and a man lying face down on the
ground, apparently dead. At the end
of one of his arms was a gleaming
hook. They made several more passes
and the man did not move, and so
they reported that they had killed El
Gancho.
But El Gancho was only playing dead,
and he lived to fight another day. I
un caballo blanco muerto y un hombre
lugar convenido, le dijo al aviador que
se subiera a su caballo detrás de él, y
en lugar de sacar el dinero de su camisa, sacó una pistola y gritó: “Díganle al
Gancho que ya vio su último dólar.” Matlack y el aviador escaparon al galope,
cruzando el río en otro sitio.
Tan pronto como los aviadores quedaron a salvo, cinco elementos del 8º Regimiento de Caballería del Campamento
Marfa cruzaron el río persiguiendo a los
secuestradores y pasaron cinco días buscándolos. Iban acompañados de uno de
los aviones De Havilland, que les daba
apoyo desde el aire. En el primer día, el
piloto del avión y su ayudante avistaron a tres hombres montados a caballo
y les dispararon con su ametralladora.
Al volver a sobrevolar el lugar, vieron
Fra nk D u n ca n .
fa y se la leyó. Langhorne se quedó per-
negotiated by note and messenger
with Renteria to ransom the fliers
one at a time. Matlack took $7,500
across the river in the dead of night
and came back with the first flier, but
when he went back for the second he
overheard Renteria’s men saying they
would kill him and the second flier at
the river crossing after the ransom
was paid. When he arrived at the rendezvous, he told the flier to climb up
behind him on his horse, and instead
of taking the ransom money out of his
shirt pulled a pistol out, said, “Tell El
Gancho he’s had his last American
dollar,” and galloped back across the
river at a different crossing with the
flier behind him.
As soon as the aviators were safely
on this side of the river, five troops
en efectivo un domingo por la mañana?
Acabó por llamar al vicepresidente del
Banco Estatal de Marfa, H.M. Fennell.
Daba la casualidad de que en esos momentos se celebraba la reunión anual del
Campamento Bloys, un grupo religioso
de hombres pudientes de la localidad.
Fennell se dirigió al lugar, interrumpió
las oraciones de los fieles, y en cuestión
de cinco minutos había obtenido la promesa de los asistentes a cubrir el monto
total del rescate.
Mandaron el dinero al Capitán Matlack
en Candelaria, quien negoció mediante
comunicaciones llevadas por un mensajero el rescate de los dos aviadores,
uno por uno. Matlack cruzó el río de noche con $7,500 y regresó con el primer
rescatado, pero cuando iba a repetir la
maniobra, alcanzó a oír que los hombres
de Rentería pensaban matarlo a él y al
segundo aviador en cuanto recibieran el
61
tirado boca abajo sobre la tierra, al parecer muerto. Al extremo de un brazo
distinguieron un reluciente gancho. Siguieron sobrevolando, y como el hombre
no se movía, dieron parte de que habían
matado a El Gancho.
Pero El Gancho sólo se hacía el muerto,
y sobrevivió para pelear otro día. Yo conozco a un hombre aquí en Marfa, y la
primera esposa de su papá fue hija de El
Gancho. Me dijo que su padre le había
confiado que El Gancho era el viejo más
cruel que había conocido. “Le gustaba
sentarse en su porche con una botella
de sotol y un barril de cartuchos y disparar a varias cosas”, me dijo mi amigo. “¿Qué tipo de cosas?” le pregunté.
“Todo lo que se movía”, me dijo. “Gallinas, perros, niños…”
Los años 1919 y 1920 fueron cruciales
para el Campamento Marfa. Justo al sur
de Washington, D.C., del lado sur del río
Lonn Taylor — El Fuerte D.A. Russell, de Marfa
know a man here in Marfa whose
father’s first wife was El Gancho’s
daughter. He told me that his father
said that El Gancho was the meanest
old man he had ever seen. “He liked
to sit on his porch with a bottle of sotol
and a barrel of cartridges and shoot
at things,” my friend said. “What kind
of things?” I asked. “Anything that
moved,” my friend said, “chickens,
dogs, children…”
1919 and 1920 were pivotal years for
Camp Marfa. Just south of Washington, D.C., on the Maryland side of
the Potomac, there is a huge stone fortress called Fort Washington. It was
built in 1824 so that the British could
never again sail up the Potomac and
burn Washington, as they did in
1814. It was a classic case of locking
Potomac en el estado de Mar yland, hay
the stable after the horse was gone.
Exactly the same thing happened
at Camp Marfa in 1919 and 1920.
When World War I ended in November 1918 the army had an enormous
amount of money left in their appropriations for that fiscal year. They
used it to build and improve facilities
all over the country.
At Camp Marfa the army moved out
of their tents and built permanent
structures. They leased 420 acres
from rancher W.G. Young at $125
per month to build them on. Young
wanted to hold out for $150, but a
committee of Marfa citizens, mindful of the benefits that an expanded
Camp Marfa would bring to the town,
called on him and persuaded him to
accept the $125 by promising to pay
him the extra $25 per month until the
army would agree to raising the rent.
The army never agreed to a higher
del ranchero W.G. Young a $125 por
una inmensa fortaleza de piedra llamada Fuerte Washington. Fue construida en
1824, para que los ingleses nunca pudieran entrar por el Potomac e incendiar
Washington, como lo hicieron en 1814.
Un caso clásico de cerrar la puerta del
establo después de que salió el caballo. Ocurrió exactamente lo mismo en el
Campamento Marfa en 1919 y 1920.
Cuando terminó la Primera Guerra Mundial, en noviembre de 1918, el Ejército
contaba todavía en sus cofres con una
cantidad enorme de dinero presupuestado para el año fiscal. Utilizaron ese
dinero para construcciones y mejoras a
instalaciones en todo el país.
En Marfa, el Ejército abandonó sus tiendas de campaña y construyeron edificios permanentes. Alquilaron 420 acres
mes, pensando construir en ese terreno.
Young quiso insistir en un alquiler de
$150, pero una comisión de vecinos de
Marfa, conscientes de los beneficios que
acarrearía la expansión del Campamento Marfa, le convenció de que aceptara
los $125, en la inteligencia de que ellos
le pagarían los $25 restantes hasta que
el Ejército estuviera de acuerdo en subir
la mensualidad. El Ejército nunca estuvo
de acuerdo en pagar la suma más alta,
y tengo entendido que Young jamás recibió sus $25 adicionales. En 1927, el
Ejército le compró el terreno a Young por
$27,000. La casa de Young es la vieja
casa escueta que se ve a mano derecha
justo al llegar a las oficinas de la Fundación Chinati.
En 1919 y 1920 el Ejército emprendió en
serio su programa de construcción aquí.
Construyeron viviendas para oficiales,
cuarteles para soldados rasos, un club
62
rent, and I am told that Young never
got his extra $25 a month. In 1927,
the army bought the land from Young
for $27,000. Young’s house is the old
frame house on the right just as you
drive up to the Chinati Foundation’s
offices.
In 1919 and 1920 the army engaged
in a massive construction program
here. They built officers’ quarters,
enlisted men’s barracks, mess halls,
an officers’ club, administrative buildings, stables, hay barns, and blacksmith shops. A separate quartermaster depot was built on forty-five leased
acres by the railroad tracks, where
Donald Judd’s home is now. By 1922
the post looked pretty much like it
does today. 184 buildings had been
erected in three years, and the post
de oficiales, edificios administrativos,
had a total complement of 92 officers
and 2,826 enlisted men.
However, 1920 marks the year that
Mexico achieved relative political stability under the presidency of Alvaro
Obregon, the one-armed general
who overthrew Venustiano Carranza
in 1919. The raids across the border
ceased, the subposts along the river
were closed, and Marfa was left
with a huge and extremely profitable
military establishment on the edge of
town.
For the next thirteen years Marfa was
an army town. The cavalry officers
stationed at Camp Marfa and their
wives became part of Marfa society.
The officers were well-traveled and
well-educated men. Many had seen
duty in Europe, in the Philippines,
and in Cuba, and they broadened the
universe of the average Marfan and
elevated the tone of society here. The
Durante los próximos 13 años Marfa
establos, granjas y herrerías. Se construyó un almacén en un terreno de 45 acres
junto a las vías del ferrocarril, donde
está la casa de Donald Judd ahora. Para
1922, todo se veía más o menos como se
ve hoy en día. Se habían construido 184
edificios en tres años, y en total ascendía el personal adscrito a 92 oficiales y
2,826 soldados.
Sin embargo, el año 1920 señaló la estabilidad política en México bajo la presidencia de Álvaro Obregón, el general
manco que había derrotado a Venustiano Carranza en 1919. Las incursiones a
través del Río Grande habían cesado, los
puestos suplementarios a lo largo del río
estaban cerrados, y Marfa contaba con
una instalación militar enorme y sumamente lucrativa a orillas de la ciudad.
fue un pueblo militar. Los oficiales de
caballería del Campamento Marfa y sus
esposas formaron parte de la sociedad
marfeña. Los oficiales habían viajado
por el mundo y tenían estudios. Muchos
habían ser vido en Europa, en Filipinas
y en Cuba, y en general elevaban el nivel de la sociedad local. Los que eran
solteros salían con las hijas de los rancheros, y varios de ellos se casaron con
jóvenes marfeñas. El 7 de diciembre de
1923, Hester Brite, hija del ranchero más
prominente de Marfa, Luke Brite, contrajo matrimonio con el Capitán Donald
Dunkle del Primer Regimiento de Caballería, y varias otras señoritas siguieron
su ejemplo. Los sectores militar y civil
estrecharon sus lazos.
Los civiles asistían a bailes en el club
de oficiales, y los militares y sus esposas iban a bailes en el Hotel Paisano.
La noche del Día de Acción de Gracias
Lonn Taylor — Fort D.A. Russell, Marfa
bachelor officers provided a stream
of escorts for ranchers’ daughters
and several married Marfa girls—
on December 7, 1923, Hester Brite,
daughter of Marfa’s most prominent
rancher, Luke Brite, married Capt.
Donald Dunkle of Troop C, First Cavalry, and several other young women
followed her example. The civilian
and military circles here became
tightly intertwined.
There were dances at the Camp Marfa officers’ club attended by Marfa
civilians and dances at the Paisano
Hotel attended by Camp Marfa officers and their wives. On Thanksgiving evening 1919, the camp Medical
Department gave a masquerade ball
for 100 couples, with music by the
5th Cavalry orchestra. The citizens of
de 1919, el Departamento de Medicina
Marfa thought of the cavalrymen at
Camp Marfa as “our boys.”
An officer’s life on a post like Camp
Marfa in the 1920s was the life of Riley at home. Officers of field grade
rank had two enlisted men, called
“dog robbers”— the term carried the
connotation that they ate the table
scraps that would otherwise be given
to their employers’ dogs — a ssigned
to them as personal servants, one as a
valet and one as a housekeeper. The
officers’ workdays were not strenuous, either.
General Hamilton Howze, who
served with the 7 th Cavalry during
those years, recalled in his memoir,
A Cavalryman’s Story, that he and
his fellow officers went to the enlisted
barracks after breakfast and supervised training exercises until 11:30
in the morning. They then went to officers’ call, a short meeting with the
escribe en sus memorias que él y los de-
del Campamento Marfa celebró un baile de máscaras para 100 parejas, con
música provista por la orquesta militar.
Los residentes de Marfa se referían a los
soldados de caballería como “nuestros
muchachos”.
La vida hogareña de un oficial del Campamento Marfa en los años veintes era
muy agradable. Los oficiales de rango
superior contaban con dos ayudantes
llamados robaperros (porque se suponía que comían las sobras de comida que
de otra manera serían destinadas a las
mascotas), los cuales les eran asignados
como asistentes personales, uno como
valet y el otro como amo de llaves. El
trabajo de los oficiales no era fatigoso.
El general Hamilton Howze, adscrito
ser vía té en el club. En 1923, el 5º de
the 5th Cavalry was replaced by the
1 st Cavalry, a regiment famous for
its polo, and that fall there were five
teams here.
1930 was a year of polo diplomacy
across the border. The Mexican Army
invited a team from Camp Marfa to
play in Chihuahua City. A delegation
of officers and fifty Big Bend citizens
went with them, but the 1st Cavalry
team lost all three games. A Mexican army team came to Marfa for
a re-match, accompanied by two
Mexican generals in the President of
Mexico’s private railroad car and a
sixty-six-piece Mexican army band,
which played at the games and later at a series of after-game dinner
dances at the Paisano Hotel. Again
the Mexicans won. Finally there
was a match at Chapultapec Park in
Mexico City, and a special train carried the Fort D.A. Russsell team and
brados en el Hotel Paisano. Nuevamente
Caballería fue remplazado por el 1º de
Caballería, un regimiento famoso por
sus juegos de polo, y durante ese otoño
había cinco equipos aquí.
En el año 1930 el polo hizo un papel
diplomático transfronterizo. El Ejército
Mexicano invitó a un equipo del Campamento Marfa a jugar en la ciudad de
Chihuahua, acompañados de una delegación de oficiales y 50 representantes
de Big Bend, pero el equipo americano
perdió todos los tres juegos. Después
llegó un equipo del Ejército Mexicano
a Marfa para el reencuentro, en compañía de dos generales mexicanos que
viajaban en el vagón de ferrocarril privado del presidente de la república y de
una banda de 66 piezas que tocó en los
partidos y posteriormente en bailes cele-
F r a nk D u n ca n .
durante esta época al 7º de Caballería,
senior post officer, ate lunch, and had
the rest of the day free for tennis, golf,
swimming, or polo practice.
Polo was the great sport of cavalry
officers. It trained them for bold and
independent action and it was played
hell for leather. Hamilton Howze recalled that he played in two separate
matches in the 1930s in which one of
the players was killed.
The polo field at Camp Marfa was in
the southeast quadrant of the camp,
more or less where Donald Judd’s
concrete structures are now. In 1921
the first Polo Association was formed
here by officers of the 5 th Cavalry,
who all became members. The games
were played on Wednesday and Sunday afternoons and were followed by
Polo Teas at the officers’ club. In 1923
más oficiales visitaban el cuartel de los
soldados después de desayunar y supervisaban los ejercicios de entrenamiento
hasta las 11:30. Luego asistían a breves
reuniones, comían, y disponían del resto
del día libre para jugar tenis, golf o polo
o para practicar la natación.
El polo era el deporte favorito de los
oficiales de caballería. Desarrollaba su
atrevimiento y su independencia, y lo
jugaban con mucha intensidad. Howze
comentó que había participado en dos
ocasiones en juegos en los cuales uno de
los jugadores había resultado muerto.
El campo de polo se encontraba en la
parte sureste del Campamento, aproximadamente donde se exhiben hoy las
estructuras de concreto de Donald Judd.
En 1921 se formó la primera Asociación
de Polo, a la cual se afiliaron todos los
oficiales del 5º de Caballería. Se jugaba
los miércoles y domingos, y después se
63
ganaron los mexicanos. Por fin jugaron
de nuevo en el Parque Chapultepec de la
Ciudad de México, con mucha pompa y
boato, pero no parece haber constancia
del equipo ganador.
Mientras los oficiales jugaban tenis
y polo, los soldados rasos llevaban
una vida más dura. Éste era el ejército
descrito por James Jones en su novela
From Here to Eternity, en el que existía
un gran cisma entre ambos grupos. Los
soldados hablaban con los oficiales en
tercera persona, si es que les hablaban.
Charles Willeford, un soldado raso que
se incorporó al 11º de Caballería en
1935, recuerda que en tres años había
sostenido una sola conversación con un
oficial, y en esa ocasión había disparado
por error al perro del oficial. Willeford,
en su libro Something About a Soldier,
describió el entrenamiento básico de un
recluta de caballería durante los años
Lonn Taylor — Fort D.A. Russell, Marfa
accompanying officers, wives, and
Marfa citizens to Mexico City. There
seems to be no record of who won
those matches, but everyone who
went was royally entertained.
While the officers were playing tennis and polo, the enlisted men here
had a somewhat rougher life. This
was the Old Army described by
James Jones in From Here to Eternity, and there was a very wide gap
between officers and enlisted men.
Enlisted men were required to speak
to officers in the third person, if they
spoke to them at all. Charles Willeford, who enlisted in the 11th Cavalry
in 1935, recalled that in three years
he only had one conversation with an
officer, and that was when he shot his
commanding officer’s dog by mistake
while on guard duty. Willeford, in his
book Something About a Soldier, described a cavalry recruit’s basic training in the 1930s. It lasted ninety days
and took place under the tutelage of
a sergeant. Mornings were spent in
learning to ride. Troopers started out
bareback, with only a blanket and a
bridle. They had to learn to mount by
vaulting onto the horse from behind,
with their hands on the horse’s crupper. They learned to turn completely
around while sitting on the horse,
first at a walk, then at a slow trot, a
canter, and finally a gallop. The final
test was to pull a T-shirt off over their
heads and put it back on again while
turning around on the horse’s back at
a gallop. I know about this firsthand
because my former wife, a San Antonio girl, taught me to ride this way.
She had learned horsemanship from
a retired sergeant at Fort Sam Houston who taught proper young San Antonio ladies to ride the cavalry way.
The recruits’ afternoons were spent in
drill, classes, and gymnastics. They
got passes to leave camp every Saturday from 1:00 P.M. to midnight, but
since all but $1.50 of their $21.00 a
month pay was withheld until their
ninety-day training period was over,
they could not afford much fun. The
seasoned enlisted men at Camp
Marfa must have found some entertainment in town, however, because
a 1919 Presidio County grand jury report reads, “We find gambling and
bootlegging carried on in the county
to a great extent. Also lewd women
visit town frequently.”
Even though national prohibition was
in effect through the 1920s, Camp
Marfa’s proximity to the border
meant that alcohol was readily available. The border proved to be just
as permeable to booze moving north
as it had been to munitions moving
south, and lewd women were plentiful. Enlisted men at Camp Marfa
sought the sort of entertainment that
soldiers have always sought and they
it in abundance in Marfa.
Besides drill, training, and polo, the
main army activity at Camp Marfa
in the 1920s was maneuvers. These
were large-scale war games, carried out by cavalry troops not only
from Camp Marfa but also Fort Bliss,
Fort Clark, and Fort Sam Houston.
Camp Marfa was the ideal spot for
these maneuvers because they could
be held on adjacent ranches without
disturbing the civilian population.
The first one, held in the fall of 1923,
lasted for two weeks and involved
6,000 men maneuvering across a
block of land twenty miles wide and
thirty miles long. It was a highly festive two weeks because in the evenings there were dances, receptions,
and banquets for the staff officers,
and the troops involved were paid
off while they were here. The payroll
came to $300,000, which was quite
an infusion into the local economy.
Similar maneuvers were held every
fall through 1932.
Although Camp Marfa flourished
through the 1920s, it was still technically considered a temporary post by
the army. In 1929 the army decided
to designate it a permanent post as
of January 1, 1930, and change its
name to Fort D.A. Russell. There had
been a Fort D.A. Russell, named after Civil War General Davis Allen
Russell, in Wyoming, and in 1929
that post was renamed Fort Francis
E. Warren after a recently deceased
Wyoming senator who happened to
be General John J. Pershing’s fatherin-law, and the name was transferred
to Camp Marfa. The citizens of Marfa were ecstatic.
Two years later, in May 1932, very
bad news came from Washington.
As an economy measure, the Hoover
Administration had decided to close
fifty-three military posts, and Fort
D.A. Russell was on the list.
Closing Fort D.A. Russell would be a
crippling blow to Marfa in the depths
of the Depression and Marfans organized to persuade the War Department to change its mind. Congressman Ewing Thompson and Senator
Morris Shepherd and Tom Connolly
swung into action, the Texas Legislature passed a resolution urging the
army not to leave, and rancher Luke
Brite went to Washington to call on
his fellow rancher, Vice Presidentelect John Nance Garner. All to no
avail. The army chief of staff, General Douglas MacArthur, was adamant
treintas. Tenía una duración de 90 días
y se llevaba a cabo bajo la tutela de un
sargento. Por las mañanas se practicaba
la equitación, primero a pelo, con sólo
una manta y la brida. Los reclutas debían aprender a montar el caballo desde
atrás, brincando y apoyando las manos
en la grupa del animal. Aprendían a
darse una vuelta completa, sentados en
el caballo, primero caminando, luego a
trote, a medio galope y al galope. Por
último, debían quitarse la camiseta y
volver a ponérsela mientras se daban
una vuelta completa al galope. Yo lo sé
de primera mano porque mi ex esposa,
que es de San Antonio, me enseñó a
montar a caballo de esta forma. A ella le
había enseñado un sargento del Fuerte
Sam Houston a cabalgar a la manera de
los soldados de caballería.
Los reclutas pasaban sus tardes en ejercicios y prácticas, en clases y haciendo
gimnasia. Les daban permiso para salir
del campamento los sábados de una de
la tarde a medianoche, pero como les
retenían $19.50 de su sueldo mensual de
$21.00 hasta que terminaban el entrenamiento de 90 días, les quedaba muy
poco que gastar en diversiones. Sin embargo, por lo que parece, los más listos
se las ingeniaban para recrearse de alguna manera, porque en un documento
del gran jurado del Condado de Presidio, fechado en 1919, se lee lo siguiente: “Encontramos juegos de apuestas y
licor de contrabando por todas partes.
También visitan el pueblo con frecuencia
mujeres fáciles.”
Aunque en todo Estados Unidos se había impuesto la prohibición de bebidas
alcohólicas en los años veintes, la proximidad del Campamento Marfa a la frontera significaba que obtener alcohol no
era nada difícil. El tráfico transfronterizo
de licores hacia el norte era tan usual
como el de armas hacia el sur, y las mujeres fáciles abundaban. Los soldados
rasos del campamento buscaban el mismo tipo de esparcimiento que buscan los
soldados dondequiera, y lo encontraban
de sobra en Marfa.
Aparte de los ejercicios y entrenamientos y el polo, la actividad principal en
el campamento en los años veintes eran
las maniobras. Se trataba de simulacros
de combate a gran escala, en los que
participan soldados de caballería no
solamente del Campamento Marfa sino
también de los Fuertes Bliss, Clark y Sam
Houston. El Campamento Marfa era el
lugar ideal para tales maniobras porque
se podían efectuar en ranchos cercanos
sin estorbar a la población civil. La primera de ellas, que duró dos semanas,
tuvo lugar en el otoño de 1923 con la
participación de 6,000 hombres que maniobraban sobre un terreno que medía
20 millas de ancho y 30 de largo. Fue64
ron dos semanas sumamente festivas, ya
que en las noches había bailes, recepciones y banquetes para los oficiales, y
los soldados participantes recibían su
pago aquí mismo. La nómina ascendía a
$300,000, una considerable inyección
de dinero para la economía local. Otras
maniobras similares eran realizadas todos los otoños hasta 1932.
Si bien el Campamento Marfa prosperó
a través de la década de los veintes, el
Ejército lo consideraba todavía un puesto temporal. En 1929 se tomó la decisión
de designarlo como puesto permanente
a partir del 1 de enero de 1930, cambiando el nombre a Fuerte D.A. Russell.
Había existido en Wyoming un Fuerte
D.A. Russell, que llevaba el nombre del
general de la Guerra Civil Davis Allen
Russell, pero en 1929 esta designación
fue modificada para conmemorar a un
senador del estado de Wyoming recién
fallecido que era también el suegro del
General John J. Pershing, y esta otra instalación se convirtió en el Fuerte Francis
E. Warren. A los marfeños les encantó.
Dos años después, en mayo de 1932, llegaron malas noticias desde Washington.
Por motivos económicos, el gobierno del
presidente Hoover optó por clausurar 53
puestos militares, entre los cuales estaba
el Fuerte D.A. Russell.
El cierre del fuerte sería un golpe muy
duro para Marfa en los momentos más
duros de la Depresión, y los vecinos de
Marfa se organizaron para intentar
persuadir al Departamento de Guerra
a cambiar de parecer. El congresista
Ewing Thompson y el senador Morris
Shepherd y Tom Connolly entraron en
acción: la legislatura de Texas aprobó
una resolución en que le pedían encarecidamente al Ejército no abandonar
el pueblo, y el ranchero Luke Brite se
dirigió a Washington para solicitar la
ayuda del vicepresidente electo, John
Nance Garner, ranchero como él. Pero
el jefe del estado mayor del Ejército, el
General Douglas McArthur, reafirmó su
opinión de que el Fuerte D.A. Russell era
redundante. Le dijo a Luke Brite, cuyo
rancho había sido atacado en 1917,
que los tiempos de las incursiones ya
pasaron y que, si volvían a ocurrir, aviones de San Antonio podían llegar al Big
Bend en cuestión de tres horas. El Fuerte
D.A. Russell cerraría el 1 de enero de
1933, y no había más remedio.
Esta decisión, junto con otra tomada por
el Departamento de Guerra, provocó
uno de los incidentes más dramáticos, y
al mismo tiempo menos comprendidos,
de la historia del Fuerte D.A. Russell, a
saber, el entierro del Último Caballo.
Durante los años veintes había surgido
un gran interés en mecanizar el Ejército, alimentado por el uso de camiones y
Lonn Taylor — El Fuerte D.A. Russell, de Marfa
tanques en la Primera Guerra Mundial.
Cuando Douglas MacArthur ascendió al
cargo de jefe del estado mayor 1931,
desarrolló la doctrina de que todas las
fuerzas militares debían mecanizarse
en la medida de sus posibilidades y su
propósito. Consideró que la caballería,
por su movilidad y otras características, debía mecanizarse en forma total,
y dispuso que el Primer Regimiento de
Caballería se convirtiera en el prototipo de este proceso, abandonando por
completo el uso de caballos y adoptando
la mecanización a partir del 1 de enero
de 1933, fecha en que se programaba
el cierre del Fuerte D.A. Russell. El regimiento debía ser transferido al Fuerte
Knox, en Kentucky, donde aprenderían
a manejar tanques y carros blindados,
pero tendrían que dejar sus caballos en
read “Animo et Fide”—“Spirited and
Faithful.” Louie was by no means the
last horse in the cavalry, as has often
been claimed, nor was the regiment
being disbanded, as the Chinati
Foundation’s website says. Louie was
just a horse that was too old to be
of any further use to the cavalry. But
he is the only horse in the cavalry to
be commemorated with a sculpture
by Claes Oldenburg and Coosje van
Bruggen, which you can see on the
other side of the barracks just west of
this mess hall.
Two weeks after the final review, on
January 2, 1933, the First Cavalry
left Fort D.A. Russell for Fort Knox
in a convoy of eighty-four army
trucks, followed by the officers and
their families in their own cars. The
desde 1911. Hubo la breve esperanza
fort was empty for the first time since
1911. There was a brief hope that the
buildings might be used for a veterans’ hospital, but that fell through.
The Border Patrol moved into several
buildings and used them as offices;
the rest were in charge of a sergeant
who ser ved as a caretaker. The
stables and the hay sheds were torn
down and the salvaged lumber sold.
The Republican Hoover Administration, which left office in March 1933,
tried to solve the Depression by cutting federal spending and reducing
the army. The Democratic Roosevelt
Administration tried a different tack
and increased federal spending to
create jobs and employ the unemployed. This included expanding the
size of the army.
In 1934, in the face of German rearmament and Japanese withdrawal
from the Naval Limitation Treaties,
mania y el retiro de Japón del Tratado
de que los edificios pudieran ser aprovechados como hospital para veteranos,
pero no resultó. La Patrulla Fronteriza
luego ocupó varios de los edificios en
calidad de oficinas; los demás quedaron a cargo de un sargento que les daba
mantenimiento. Los establos y edificios
para almacenar heno fueron desmantelados y se vendió la madera rescatada.
El gobierno republicano de Hoover,
quien dejó la presidencia en marzo de
1933, intentó poner fin a la Depresión
reduciendo los gastos a nivel federal y
disminuyendo el tamaño del Ejército. El
gobierno demócrata de Roosevelt optó
por otra solución, incrementando sus
gastos para crear empleos, incluyendo
la expansión del Ejército.
En 1934, ante la militarización de Ale-
Texas, los cuales serían distribuidos entre otros regimientos del estado.
En consecuencia, el 14 de diciembre de
1932, el 1º de Caballería pasó su última
revista a caballo en el Fuerte D.A. Russell ante el Coronel William Austin, quien
leyó la historia del regimiento mientras
los soldados permanecían de pie al lado
de sus monturas. Uno de los caballos,
llamado Old Louie, tenía 31 años de
edad y había ser vido con el regimiento
1st Sq ua dr o n o f t h e 7 t h C ava lry l in e d u p f o r p ict u r e - ta k in g
d ur in g a l ull in f ig h t ing M e x ica n b a n d it s w h il e at M a rfa .
in his opinion that Fort D.A. Russell
was redundant. He told Luke Brite,
whose own ranch had been raided
in 1917, that the days of border raids
were over and, if they ever resumed,
airplanes from San Antonio could
reach the Big Bend in three hours.
Fort D.A. Russell would close on January 1, 1933, and that was it.
This decision, in conjunction with another decision taken by the War Department, produced one of the most
dramatic and at the same time one
of the most misunderstood incidents
in the history of Fort D.A. Russell, the
burial of the Last Horse.
In the 1920s a great interest in mechanizing the army had developed as
result of the use of trucks and tanks
in World War I. When Douglas Mac­
Arthur became chief of staff in 1931
he developed the doctrine that each
branch of the service should embrace mechanization to the extent
that mechanization enhanced its own
mission. He felt that the cavalry, with
its combined characteristics of mobility, firepower, and shock, lent itself
to complete mechanization, and he
ordered the 1st Cavalry Regiment to
become a prototype by abandoning
their horses and embracing mechanization on January 1, 1933, the day
that their headquarters at Fort D.A.
Russell was slated to be closed. The
regiment was to be transferred to Fort
Knox, Kentucky, where they would
learn to drive tanks and armored
cars, but they were to leave their
horses in Texas. The horses would be
distributed to other cavalry regiments
in the state.
Accordingly, on December 14, 1932,
the 1st Cavalry held its last mounted
review at Fort D.A. Russell. The regiment passed in review before Colonel William Austin, who then read
the regimental histor y while the
troopers stood at attention beside
their mounts. One horse, a thirtyone-year-old gelding named Old
Louie who had served the regiment
for twenty-eight years, was riderless
and draped in black. Louie was too
old to be shipped to another fort,
and instead of being sold to the
slaughterhouse, the usual fate of superannuated army horses, he was
chosen as a symbol of the demise of
the regiment as a mounted unit. According to contemporary newspaper
accounts, at the close of the review
the troopers marched back to their
barracks in formation, their horses
were returned to their stables, but
Louie was “disposed of painlessly”
and buried on the fort’s grounds, under a tombstone with a plaque that
durante 28 años. Aparecía solo, sin jinete, cubierto de paño negro. Louis era demasiado viejo para ser trasladado a otro
lugar, y en lugar de venderlo a un rastro,
el destino de casi todos los caballos de
edad avanzada en el Ejército, lo hicieron un símbolo del fin del regimiento
como unidad montada. Según reportes
de periódicos de ese tiempo, al concluir
la ceremonia los soldados marcharon en
formación a sus cuarteles y sus caballos
fueron devueltos a los establos, pero a
Louie lo pusieron a dormir sin que sintiera ningún dolor, y fue enterrado en los
predios del fuerte, bajo una lápida con
la inscripción “Animo et Fide” (“Espiritoso y Fiel”). Louie no fue el último caballo
del regimiento, como se ha dicho en algunas ocasiones, ni el regimiento estaba
siendo disuelto, como se afirma en el sitio de web de la Fundación Chinati. Louie
fue simplemente un caballo viejo que ya
no era apto para ser vir en el Ejército.
Pero es el único caballo de caballería
en ser conmemorado mediante una escultura realizada por Claes Oldenburg
y Coosje van Bruggen, una obra que se
puede apreciar del otro lado del cuartel
justo al oeste de este comedor donde nos
encontramos ahora.
Dos semanas después de la última revista, el 2 de enero de 1933, el 1º de Caballería salió del Fuerte D.A. Russell con
destino al Fuerte Knox, en un convoy de
84 camiones, seguidos de los oficiales y
sus familias en sus automóviles. El fuerte
había quedado vacío por primera vez
65
de Limitación Naval, el Congreso estadounidense autorizó un incremento de
47,000 elementos para el Ejército, y el
Fuerte D.A. Russell fue reactivado como
base de entrenamiento, función que
cumpliría hasta finales de la Segunda
Guerra Mundial II. En julio de 1935, 135
hombres del servicio de intendencia llegaron a Marfa para rehabilitar el fuerte. Gastaron $150,000 en materiales y
contrataron a trabajadores locales, por
lo que fueron muy bien recibidos aquí.
En octubre llegó el 77 Regimiento de
Artillería de Campo, con 600 elementos
más. Éste era un regimiento motorizado equipado de obuses de 155mm bajo
el mando del Coronel Robert H. Lewis,
que venía acompañado de su esposa y
su hija, Laura. El Coronel Lewis fue probablemente el comandante más popular
que haya tenido nunca el Fuerte D.A.
Russell. Cuando se fue, en su honor los
Lonn Taylor — El Fuerte D.A. Russell, de Marfa
wife were on a quail hunt with some
Marfa people when they heard the
news of the Japanese attack on Pearl
Harbor on the car radio. Fort D.A.
Russell suddenly became a wartime
military post.
The first weeks of the war are hard to
document because for security reasons there was a blackout on all news
from the fort. We know that no one
from town was allowed to enter the
post without the post commander’s
permission, and that on January 12,
1942, Colonel Frankenberger organized a practice blackout in Marfa,
just in case the Luftwaffe or the Japanese were planning a bombing raid
on the town. There was a very real
fear that saboteurs might slip across
the border and try to damage the
fort, and a mounted citizens’ militia
called the Highland Hereford Rough
Riders was organized by members
of the Highland Hereford Breeders’
Association to patrol the region on
horseback. Most of its members were
well over draft age.
The full impact of the war hit Fort
D.A. Russell and Marfa in early
1942, when the 77th Field Artillery
departed for an unknown location
and five officers and seventy-six men
from the 81st Chemical Warfare Battalion arrived from Edgewood Arsenal in Maryland. A chemical warfare battalion was not as sinister as
it sounds. It was essentially a mortar
unit that fought with the infantry, but
its mortars could fire not only conventional explosive shells but also
phosphorous shells that would start
fires and smoke shells that would
lay down smokescreens, and so according to army logic it was part
of the chemical corps rather the
infantry.
The officers and men from Edgewood
Arsenal who arrived at Fort D.A.
Russell in April 1942 were charged
with forming a new battalion. They
were followed by 800 draftees, and
it was their job to mold those men
into a fighting battalion during the
year that they were at Fort D.A. Russell. The 81st Chemical Warfare Battalion trained on the newly acquired
artillery range and on adjoining
ranches, including the slopes of Cathedral Mountain, which appeared
along with the Lone Star of Texas on
the shoulder patches they wore as
their distinctive unit insignia. Marfa
adopted the battalion in the same
way that they had adopted the cavalrymen twenty years earlier. The
81st Chemical Warfare Battalion became Marfa’s own. Families adopted
groups of enlisted men and served
C ol on el J oh n S . Fa ir , C omm a n d in g 1st US Cava lry, F ort D. A. R ussell.
Congress authorized an increase
of 47,000 men to the army, and
Fort D.A. Russell was reopened as
a training base, a function it would
perform until the end of World War
II. In July 1935 135 Quartermaster
Corps men arrived in Marfa to recondition the fort. They spent $150,000
on materials and hired local labor
to do the work, which made them
most welcome here. In October the
77th Field Artillery Regiment arrived,
600 men strong. This was a motorized regiment equipped with 155mm
howitzers under the command of
Colonel Robert H. Lewis, who was
accompanied by his wife and their
daughter, Laura. Colonel Lewis was
probably the most popular commanding officer ever to serve at Fort D.A.
Russell. When he left the local ranchers changed the name of La Viuda
Peak, south of town, to Lewis Peak
in his honor. His wife, a San Antonio
native and the daughter of south Texas rancher John Rufus Blocker, was
made president of the Marfa History
Club, an unprecedented honor for
someone not originally from Marfa.
The History Club, a local woman’s
club, was formed in the 1890s and is
still in existence and I will guarantee
you that Mrs. Lewis is the only temporary resident of Marfa ever elected to
its presidency.
Colonel Lewis undertook an elaborate building program at the fort,
using a $100,000 appropriation to
convert it from a cavalry post to an
artillery post. He built gun sheds,
a motor repair shop, a warehouse,
and a movie theater, supplementing his War Department funds with
Works Progress Administration funds
and labor. By 1939 the monthly payroll at the fort was $24,200 and
Marfa was once more an army
town.
In March 1940 war was raging in Europe and America’s first peace-time
draft went into effect. This led to the
final expansion of Fort D.A. Russell.
The city of Marfa held a bond election
to purchase 2,000 acres adjacent
to the fort, which they leased to the
army as an artillery firing range. At
the same time, the army added four
two-story barracks, two more mess
halls, and bachelor officers’ quarters
to the fort. This was when the post
swimming pool acquired its bizarre
surrounding battlemented wall and
turrets, intended to represent “an old
Spanish fort.” Colonel Lewis retired
and Colonel Bertram Frankenberger
became the post commander.
On Sunday morning, December 7,
1941, Colonel Frankenberger and his
rancheros locales cambiaron el nombre
de un cerro al sur de la ciudad de La
Viuda Peak a Lewis Peak. Su esposa,
originaria de San Antonio e hija de un
ranchero tejano llamado John Rufus
Blocker, fue nombrada presidenta del
Club de Historia de Marfa, un honor sin
precedentes para una persona que no
era de Marfa. Este club, cuyos miembros
eran todas mujeres, se había formado
durante la última década del siglo XIX
y existe todavía. Les aseguro que la
señora Lewis ha sido la única residente
temporal de Marfa en ser elegida a la
presidencia del grupo.
El Coronel Lewis inició un ambicioso
programa de construcción, gastando
$100,000 para convertir el puesto caballería en un puesto de artillería. Construyó almacenes para armamentos, un
taller de reparación de motores, una
bodega y una sala de proyección de películas, aprovechando también fondos
y mano de obra disponibles a través
de la Works Progress Administration.
Ya para 1939, la nómina mensual del
fuerte ascendía a $24,200 y Marfa era,
de nuevo, un pueblo militar.
En marzo de 1940, con la guerra europea, Estados Unidos implementó por
primera vez en tiempo de paz la conscripción obligatoria, lo que determinaría la expansión final del Fuerte D.A.
Russell. La ciudad de Marfa adquirió
2,000 acres adyacentes al fuerte, los
cuales dio en arrendamiento al Ejército
como campo de pruebas de artillería. Al
mismo tiempo, el Ejército agregó cuatro
cuarteles de dos pisos, dos comedores
adicionales y habitaciones para oficiales solteros. Fue en esta época cuando
construyeron alrededor de la piscina
extraños muros con almenas y torrecillas, dando la impresión de una “antigua
fortaleza española”. El coronel Lewis se
jubiló, y el Coronal Bertram Frankenberger ascendió a la comandancia del
puesto.
La mañana del domingo 7 de diciembre
de 1941, el Coronel Frankenberger y su
66
esposa habían salido a cazar codornices
con unos vecinos de Marfa cuando oyeron por la radio de su auto la noticia de
que los japoneses habían atacado Pearl
Harbor. El Fuerte D.A. Russell se convirtió de inmediato en un puesto militar
de guerra.
Resulta difícil documentar las primeras
semanas de la guerra, ya que por razones de seguridad existía un bloqueo
informativo. Sabemos que ningún residente de Marfa podía entrar al fuerte
sin el permiso del comandante, y que
el 12 de enero de 1942 el Coronal
Frankenberger organizó un simulacro
de apagón en Marfa, en caso de que
el Luftwaffe o los japoneses planearan
bombardear el pueblo. Por temor a que
unos saboteadores pudieran cruzar la
frontera e intentar dañar el fuerte, se
formó una milicia montada llamada
Highland Hereford Rough Riders, integrada por miembros de la asociación
de ganaderos local, para patrullar la
región. La mayoría de sus miembros tenían una edad superior a la permitida
para reclutas del Ejército.
El impacto de la guerra se hizo sentir
en toda su intensidad en el Fuerte D.A.
Russell y en Marfa a principios de 1942,
cuando la 77 Artillería de Campo partió
con destino desconocido y 5 oficiales y
76 elementos del 81 Batallón de Guerra Química llegaron desde el Arsenal
Edgewood en Mar yland. Un batallón
de guerra química no era tan siniestro
como sonaba: se trataba esencialmente
de una unidad de mortero que combatía
al lado de la infantería, pero sus proyectiles podían ser de explosivos tradicionales o de fósforo, los cuales provocarían incendios, y bombas de humo, que
levantaban cortinas de humo, así que de
acuerdo con la lógica militar, la unidad
pertenecía no al cuerpo de infantería
sino al de las armas químicas.
Los oficiales y soldados del Arsenal
Edgewood que llegaron al Fuerte D.A.
Russell en abril de 1942 se proponían
formar un nuevo batallón. Vinieron
poco después 800 reclutas, a quienes
los soldados más avezados debían
convertir en un batallón de combate
cohesivo en el espacio de un año. El
81 Batallón de Guerra Química realizó
ejercicios en el campo de pruebas de
artillería y en ranchos cercanos, incluyendo las laderas del cerro Cathedral
Mountain, cuya imagen aparecía, junto
con la estrella solitaria emblemática de
Texas, en las insignias que llevaban
en el hombro de su uniforme. Marfa
adoptó al batallón de la misma manera que había adoptado a los soldados
de caballería 20 años antes. Marfa se
preciaba de su batallón, y las familias
del pueblo invitaban a estos hombres a
cenar en su casa los domingos. El 12 de
Lonn Taylor — Fort D.A. Russell, Marfa
them Sunday dinners. On September
12, 1942, the men of Company D
reciprocated with a reception and
buffet dinner right here in Mess Hall
#35, and PFC Maurice Aronson
decorated these walls with cartoons
depicting army life for that occasion.
The cartoons, as you can see, are
still here.
In April 1943 the 81st Chemical
Warfare Battalion was shipped out
to Camp Pickett, Virginia, and from
there they were sent to England to
prepare for D-Day. They were replaced by the 85th Chemical Warfare
Battalion, which was under the command of a colonel with the remarkable name of Napoleon Rainbolt.
In England, the 81st was attached to
the V Corps of the First Army. They
landed at Normandy, fought their
way through the hedgerows, participated in the liberation of Paris and
the Battle of Metz; and were in Austria when the war ended. The unit
was awarded more than 500 decorations, including 353 Purple Hearts.
The soldiers of the 81st corresponded
with Marfa friends all through the
war, and they were still wearing Cathedral Mountain on their shoulder
patches when they were mustered
out at Fort Leonard Wood, Missouri,
in September 1945.
Now I want to close by describing
the final chapter in the history of Fort
D.A. Russell as a military post.
When the North African campaign
got underway in the spring of 1943
there was a huge bag of German
prisoners, and about 150,000 of
them were sent to the United Sates,
because it was easier to house,
guard, and feed them here than it
was in North Africa. Seventy-nine
thousand of those prisoners ended
up in Texas in 120 P.O.W. camps
and subcamps. In November 1943,
186 German P.O.W.s arrived at Fort
D.A. Russell, where a compound
was built to house them south of Officers’ Hill. That P.O.W. compound
consisted of barracks, a mess hall,
a laundry, and a softball diamond,
and it was guarded by a Military
Police detachment. The prisoners
did maintenance work around the
fort. Several Marfans can still recall watching them march to work
in formation, singing German songs
in chorus. The enlisted men were
paid eighty cents a day in canteen
coupons for their labor; they could
use the coupons to buy cigarettes,
candy, and beer at the prisoners’
canteen.
In 1977 a historian at Texas A&M
named Arnold P. Krammer published
an article on German P.O.W.s in
Texas in the Southwestern Historical
Quarterly. He entitled it “When the
Afrika Corps Came to Texas.” In doing the research for it he interviewed
a number of men in Germany who
had been P.O.W.s in Texas. His conclusion was that most of them had a
pretty easy time of it. The one fond
memory of prison camp life that they
all shared was of the food—beef, tomatoes, green vegetables, milk, even
ice cream. “We thought we were in
heaven,” he quoted one of them as
saying. “We ate food which was not
even found in our mothers’ kitchens
at home—white bread and real coffee. We were dumbstruck.”
The P.O.W.’s main enemy was boredom, and to combat that they organized chess clubs, concerts, classes,
and other activities. It was probably
boredom, plus a desire for artistic expression, that led two of the prisoners
here, Hans Jurgen Press and Robert
Hempel, to decorate the post officer’s
club with murals, murals that have
been preserved through the efforts of
Mona Garcia of Marfa and the International Women’s Foundation, which
now occupies that building, known
as Building 98. It was definitely boredom that led three prisoners to attempt an escape in April 1944. They
were captured near Sierra Blanca,
and after three days on foot in the
Chihuahua desert they were very
glad to see their captors. They said
they intended to walk to Mexico, then
go to South America and get back to
Germany from there.
Somehow this futile escape attempt
seems to be a good place to end this
talk. Fort D.A. Russell was placed
on inactive status on May 25, 1945,
shortly after the war in Europe ended. Although fighting was still going
on in the Pacific Theatre, the War
Department said that there was no
longer a need to train troops. The last
German prisoners of war left in November 1945, and the post was officially closed on October 23, 1946.
It was turned over to the Corps of
Engineers to be sold as surplus real
estate. Who knew then that today, a
hundred years after its founding, it
would be a flourishing international
art center, and that its grounds and
buildings would echo not with the
tramp of soldiers but the quiet footsteps of artists and visitors from all
over the world?
Southwestern Historical Quarterly titu-
En 1977, un historiador de la Universi-
This lecture was first given at the Chinati Foun-
Conferencia dictada por Lonn Taylor en la Funda-
dad Texas A&M, Arnold P. Krammer, pu-
dation, Marfa, TX on May 1, 2011.
ción Chinati, Marfa, Texas, 1 de mayo de 2011.
septiembre de 1942, los miembros de la
Compañía D correspondieron el favor
con una recepción y cena buffet aquí
mismo en el Comedor #35. El soldado
Maurice Aronson decoró las paredes
del comedor con dibujos alusivos a la
vida militar especialmente para la ocasión y, como pueden ustedes apreciar,
los dibujos existen todavía.
En abril de 1943, el 81 Batallón de Guerra Química partió para el Campamento
Pickett, en Virginia, y de allí a Inglaterra, preparándose para el Día D (la invasión de Normandía). Fueron sustituidos
por el 85 Batallón de Guerra Química,
bajo el mando de un coronel con el portentoso nombre de Napoleon Rainbolt.
En Inglaterra, el Batallón 81 se unión al
5º Cuerpo del Primer Ejército. Arribaron
a Normandía, combatiendo, abriéndose
paso entre los setos y avanzando hasta
participar en la liberación de París y la
Batalla de Metz. Al finalizar la guerra
se encontraban en Austria. La unidad
fue merecedora de más de 500 reconocimientos y condecoraciones, incluyendo
353 Corazones Púrpura. Los soldados
del 81 mantenían correspondencia con
sus amigos en Marfa durante el transcurso de la guerra, y todavía portaban
la insignia de Cathedral Mountain en el
hombro de sus uniformes cuando fueron
dados de baja de su unidad en septiembre de 1945.
Ahora quiero concluir con una descripción del último capítulo en la historia del
Fuerte D.A. Russell como puesto militar.
Cuando se inició la campaña del Norte
de África, en la primavera de 1943, había una cantidad enorme de prisioneros
alemanes, de los cuales unos 150,000
fueron transportados a Estados Unidos
porque resultaba más fácil alojarlos,
custodiarlos y alimentarlos en este país
que en África. De dichos prisioneros,
79,000 fueron a dar en Texas, en 120
campamentos de prisioneros de guerra.
En noviembre de 1943, 186 prisioneros
alemanes llegaron al Fuerte D.A. Russell, donde se construyeron instalaciones para alojarlos al sur del Cerro de los
Oficiales. Esas instalaciones consistían
en cuarteles, un comedor, una lavandería y un campo de béisbol, todos los
cuales eran vigilados por la Policía Militar. Los prisioneros realizaban obras de
mantenimiento, y varios residentes de
Marfa recuerdan todavía haberlos visto
mientras marchaban en formación, hacia el trabajo, coreando canciones en
alemán. Se les daban cupones con valor
de 80 centavos, con los cuales podían
adquirir cigarrillos, dulces y cer veza en
lado “Cuando el Cuerpo Afrika Llegó a
Texas”. Al hacer su investigación, Krammer entrevistó en Alemania a varios
hombres que habían sido prisioneros en
Texas. Llegó a la conclusión de que para
la mayoría, la experiencia había sido
bastante grata. El recuerdo positivo que
todos conser vaban era de la comida—
carne de res, tomates, verduras, leche,
hasta helados. “Nos parecía estar en la
gloria”, dijo uno de ellos. “Comíamos
cosas que no había siquiera en nuestro
hogar, en la cocina de nuestras madres:
pan blanco y café verdadero. Nos quedamos asombrados.”
El enemigo principal de los prisioneros
de guerra era el tedio, y para combatirlo organizaron clubes de ajedrez,
conciertos, clases y otras actividades.
Probablemente debido al aburrimiento, junto con el deseo de una expresión
artística, dos de los prisioneros, Hans
Jurgen Press y Robert Hempel, decoraron el club de oficiales con pinturas murales, las cuales han sido conser vadas
gracias a los esfuerzos de Mona García,
de Marfa, y la Fundación Internacional
de Mujeres, la cual ocupa actualmente
ese edificio, conocido como el Edificio
98. Seguramente por aburrimiento tres
prisioneros intentaron escapar en abril
de 1944. Fueron capturados cerca de
Sierra Blanca, y después de tres días caminando por el desierto de Chihuahua,
les dio mucho gusto ver a sus captores.
Dijeron que pensaban llegar a pie hasta
México, luego a Sudamérica y de ahí
regresar a Alemania.
De alguna manera me parece justo
aprovechar esta anécdota del intento
fracasado de escape para poner fin a
esta charla. El Fuerte D.A. Russell fue
clasificado como inactivo el 25 de mayor de 1945, poco después del fin de
la guerra en Europa. Aunque seguía
el combate en el Pacífico, el Departamento de Guerra declaró que no había
más necesidad de entrenar tropas. Los
últimos prisioneros alemanes partieron
en noviembre de 1945, y el puesto fue
cerrado oficialmente el 23 de octubre de
1946. El Cuerpo de Ingenieros se hizo
cargo de él, con la intención de vender
sus terrenos. ¿Quién sabía, en aquel entonces, que el día de hoy, a los cien años
de su fundación, este lugar se habría
convertido en un floreciente centro de
arte internacional, y que en sus predios
y edificios se escucharía no el duro eco
de soldados marchando, sino las suaves
pisadas de artistas y visitantes que llegan de todas partes del mundo?
la cantina de los prisioneros.
blicó un artículo sobre los prisioneros de
guerra alemanes en Texas en la revista
67
Donald Judd — Ingeniería del siglo vente
donald judd
most consumer products are poorly
designed; industrial tools aren’t seen
as much and haven’t been given comparable attention; airplanes, rockets
and satellites are of course much
praised, but there are comparatively
few types and they, like tools, are mobile — which is thought less profound
than fixity. Airplanes, machines and
tools are also made by engineers. In
its recent show of “Twentieth-Century
Engineering,” the Museum of Modern
Art stopped in the direction of mobility with radio telescopes and radar
antennae. The work presented in the
large and small photographs of the
exhibition is some of the best in the
world. Engineering is also responsible for an immense number of bleak
buildings and for much affected design, such as the rustic stone bridges
over some of the highways.
There are a few attitudes about these
structures that should be taken into
account. It is hard not to see these
projects as the last word of science.
They are almost the only visible science and so are apparently the truth
of the present and the beginning of
that of the future. They have been
built and so seem to be the best that
can be built. Obviously, though, they
don’t involve that much science, and
they may not be the best that can be
built. Also, as Arthur Drexler, who
organized the exhibition, states in
the catalogue, engineering is not as
Twentieth-century
engineering
Ingeniería del
siglo veinte
(1964)
Represas, caminos, puentes, túneles,
edificios de almacenamiento y otras
estructuras útiles—éstos constituyen en
su mayoría las mejores cosas visibles
hechas en este siglo. Formulado este
concepto así, de manera general, es probable que la gente esté más de acuerdo
con esta declaración que con cualquier
otra relativa a todo lo que se puede ver.
El arte es de tamaño reducido y no tan
abundante; la arquitectura es bastante
escasa; la mayor parte de los productos de consumo están mal diseñados;
las herramientas industriales no se ven
tanto y no se les ha dado una atención
semejante; los aviones, cohetes y satéli-
Gol d -Za c k P la n t. Gossa u , Switz erl a n d. 1954. 7 Ba rr e l-va ult ed sh ell s. H ei n z Ho ssdo rf. Arc hit ect: D an ze isen & Vos e r .
Dams, roads, bridges, tunnels, storage buildings and various other useful structures comprise the bulk of the
best visible things made in this century. As long as this opinion is cast as
a general statement, more people will
probably agree to it than to any other
statement about everything that can
be seen. Art is small in size and not
as plentiful; architecture is fairly rare;
68
tes desde luego son muy alabados, pero
hay relativamente pocos tipos de los mismos y, al igual que las herramientas, son
móviles, por lo que se les atribuye menos
profundidad que a los objetos fijos. Los
aviones, las máquinas y las herramientas también son hechos por ingenieros.
En su exhibición reciente “Ingeniería del
Siglo Veinte”, el Museo de Arte Moderno
no llegó más allá, en cuanto a movilidad, de los radiotelescopios y las antenas de radar. Las obras retratadas en
las grandes y pequeñas fotografías de
esta exhibición están entre las mejores
del mundo. La ingeniería es responsable
asimismo por una enorme cantidad de
edificios escuetos y por mucha afectación de diseño, como en los puentes de
piedra sobre algunas carreteras.
Con relación a estas estructuras hay
varias actitudes que se deben tener en
cuenta. Resulta difícil no concebir estos
proyectos como la última palabra de la
ciencia. Constituyen casi la única ciencia visible, y por lo tanto parecen ser
la verdad del presente y el inicio de la
del futuro. Han sido construidos, y por
eso aparentan ser lo mejor que se puede construir. Sin embargo, es evidente
que no hay tanta ciencia de por medio,
y tal vez no sean lo mejor que se pueda
construir. Además, como afirma en el catálogo de la exhibición Arthur Drexler,
organizador de la misma, la ingeniería
no es tan objetiva como la pintan: no
toda ella es ciencia y parte de ella es
arte. Existen preferencias por ciertas
M e is h a n D a m . H ua i R iv er , C h in a . 19 5 6 . Cr est l en gt h : 1, 8 3 0 ’.
Donald Judd — Twentieth-century engineering
objective as it appears; it’s not all science; it’s partly art. There are preferences for certain forms. Maillart
designs streamlined Arpish bridges;
the new German bridges are very
straight and angular, one cantilevered from an A-frame and another
just from poles; the George Washington and Verrazano bridges have
arches within their piers — w hich is
especially undesirable in the Verrazano because the piers are covered
and the result looks like masonry.
Engineering, incidentally, is a fairly
anonymous art, as Othmar Ammann’s
obscurity indicates. The Verrazano
or one of his other bridges around
Manhattan should be named for him.
Despite this subjectivity and art, it
seems disproportionate to evaluate
these structures for their looks. Their
utility seems much more important.
Their use is a fact, a solution to some
problem, and this comes back to the
adamantine factuality of science,
even applied science.
Until lately art has been one thing
and everything else something else.
These structures are art and so is
everything made. The distinctions
have to be made within this assumption. The forms of art and of non-art
have always been connected; their
occurrences shouldn’t be separated
as they have been. More or less, the
separation is due to collecting and
connoisseurship, from which art history developed. It is better to consider art and non-art one thing and
make the distinctions ones of degree.
Engineering forms are more general
and less particular than the forms of
the best art. They aren’t highly general though, as some well-designed
utensils are. Simple geometric forms
with little detail are usually both aesthetic and general.
The few good buildings, “real architecture,” are more specific than most
of the engineering projects. But most
buildings are far inferior to engineering projects, which with their definite
use and the supposed objectivity of
their solutions, have been allowed
a freedom and advancement not accorded to buildings and architecture.
Buildings only have to have space;
they are easy to construct. Commercialism dominates the engineers and
architects, and the best knowledge
isn’t used.
Several of the buildings in this show
are only models: Louis Kahn’s City
Tower and an office building designed by Clive Entwhistle. They
are apparently feasible, but they
are inventive and probably won’t
be built for some time. None of the
plain beauty of well-made things has
ever gotten into New York’s housing
projects, and little has occurred in
the office buildings, which are mostly
either like consumer junk — 666 and
Socony-Mobile — o r are absolutely
barren — buildings built by Roth and
Uris. Drexler says at the end of his
preface that “today we lack the political and economic apparatus that
would facilitate a truly responsible
use of our technology.”
formas. Maillart diseña puentes aerodinámicos que traen recuerdos de Arp;
los nuevos puentes alemanes son muy
rectos y angulares, uno de ellos sostenido por un marco en forma de A y otro
tan sólo por pilares; los puentes George
Washington y Verrazano cuentan con
arcos dentro de sus pilares, lo que en el
caso del Verrazano resulta infortunado,
pues sus pilares se encuentran cubiertos
y todo parece de mampostería. La ingeniería es, a propósito, un arte bastante
anónimo, según indica el hecho de que
Othmar Ammann es casi desconocido.
El Verrazano, u otro de sus puentes en
Manhattan, deben llevar su nombre. A
pesar de esta subjetividad y este arte, se
nos hace injusto valorar estas estructuras a partir de su apariencia. Su utilidad
parece mucho más importante. Su uso es
un hecho, una solución a algún problema, y así regresamos a la adamantina
objetividad de la ciencia, aun la ciencia
aplicada.
Hasta hace poco, el arte ha sido una
cosa, y todo lo demás ha sido otra
cosa. Estas estructuras son arte, y todo
lo construido lo es también. Cualquier
distingo tiene que formularse dentro de
esta suposición. Las formas del arte y del
no-arte han estado siempre enlazadas;
sus manifestaciones no deben separarse, como se ha hecho. La separación se
origina en parte en los coleccionistas
y conocedores, de donde nace la historia del arte. Es preferible considerar
el arte y el no-arte como una sola cosa
y establecer luego diferenciaciones de
grado. Las formas de la ingeniería son
más generales y menos particulares que
69
las formas que reviste mejor arte. Sin
embargo, no son altamente generales,
como algunos utensilios bien diseñados.
Las formas geométricas sencillas con
poco detalle suelen ser tanto estéticas
y generales.
Los pocos buenos edificios, la “arquitectura verdadera”, son más específicos
que la mayoría de los proyectos de ingeniería. Pero la mayoría de los edificios
son muy inferiores a los proyectos de
ingeniería, los cuales, con su uso explícito y la supuesta objetividad de sus
soluciones, han gozado de una libertad
y un desarrollo de avance prohibidos a
los edificios y la arquitectura. Los edificios sólo tienen que utilizar el espacio;
son fáciles de construir. Los ingenieros y
los arquitectos, dominados por el comercialismo, no ponen en juego sus mejores
conocimientos.
Varias de los edificios de esta exhibición
son solamente modelos: la City Tower de
Louis Kahn y un edificio de oficinas diseñado por Clive Entwhistle. Al parecer son
factibles, pero son imaginativos y probablemente no se construirán por mucho
tiempo. En los complejos habitacionales
de Nueva York no se obser va nada de
la belleza sencilla de las cosas bien hechas, y hay poco de ella en los edificios
de oficinas, que por lo general parecen
chabacanerías del consumismo—666 y
Socony-Mobile—o totalmente yermos—
los construidos por Roth y Uris. Drexler
afirma, al final de su prefacio, que “nos
falta hoy el aparato político y económico
que facilitarían un uso verdaderamente
responsable de nuestra tecnología”.
Según comprueba el anonimato de
Donald Judd — Twentieth-century engineering
tectura. La fábrica de la compañia ferro-
esta elegancia no es deseable. Los arqui-
First published in: Arts Magazine, “Month in
Publicado originalmente en: Ar ts Magazine,
tectos se inclinan por la elegancia y no
Review”, October 1964, pp. 60–64; reprinted
“Month in Review”, octubre de 1964, págs.
son especialmente imaginativos. Gran
in: Halifax, pp. 137–139; Münster, pp.173–175
60–64; reimpresión en: Halifax, págs. 137–139;
parte de la ingeniería es mejor arquitec-
and pp. 138–141 (in German); Paris, pp. 313–
Münster, págs.173–175 y págs. 138–141 (en ale-
tura que la mayor parte de la arquitec-
316 (in French).
mán); Paris, págs. 313–316 (en francés).
G en er a l Ur d a n eta Br id ge. La gua n a d e Ma r a c a ib o, Ven ezuela . 19 6 2 . R ein forc ed a n d
prestr essed c on c r et e; t ota l l en gt h : 5 . 5 m il es. R ic c a rd o Mora n d i.
Fuller’s domes cannot be architecture.
His lenticular Union Tank Car Company rebuilding plant (1959) in Baton
Rouge is an interesting building, and
that’s architecture. Excessive though
genuine elegance also marred this
exhibition, which, like most Museum
of Modern Art shows, was overly dramatic, somewhat pretentious.
Some of the structures in the show are
from the twenties, thirties and forties,
such as the grain elevators in Kansas City, the hangar at Orly and the
Gowanus Elevated Parkway. Most are
later. I especially liked the Kitt Peak
solar observatory tower (1962), probably SOM’s best structure; the cooling
tower (1949) in Carling, France, by
Entreprises de Génie Civil de Lens;
the Gold-Zack Factory (1954) in Switzerland by Danzeisen and Voser; the
Theodor Heuss Bridge (1957) over
the Rhine, Department of Bridge Construction, Düsseldorf (this is the bridge
cantilevered from pairs of uprights);
the Severin Bridge (1959) at Cologne
(the one with the A-frame); the General Urdaneta Bridge (1962) in Venezuela, designed by Riccardo Morandi (this has a complex A-frame);
and the Meishan Dam (1956) on the
Huai River in China, which is a series
of cylinders. But highways and refineries and most of the structures are
spectacular.
la profesión, la sociedad guarda una
extraña actitud hacia los mejores proyectos realizados por ingenieros: son
buenos en sí, pero no hay que vivir ni
tener una oficina en ellos. Un edificio
modesto, ornamentado de blanco y oro,
es digno de habitar. El único arte aquí es
un concepto de la elegancia, una noción
completamente pueril. Incluso las cosas
bastante bien diseñadas, como algunos
automóviles y edificios, son demasiado
elegantes, aunque elegantes de verdad,
como por ejemplo la mayoría de los edificios de Skidmore, Owings y Merrill. Las
él diseño en Nueva Orleans (1959), es
un edificio interesante, y eso sí es arquitectura. La elegancia excesiva aunque
genuina también ha afeado la presente
exhibición, la cual, como la mayoría de
las del M O M A , resultó excesivamente
dramática y un poco pretenciosa.
Algunas de las estructuras de la exhibición datan de los años veintes, treintas
y cuarentas, tales como los elevadores
de granos de Kansas City, el hangar de
Orly y el Bulevar Elevado de Gowanus.
La mayoría son posteriores. Me gustaron en especial la torre del observatorio
solar de Kitt Peak (1962), que es probablemente la mejor estructura de S O M ;
la torre de refrigeración (1949) de Carling, Francia, realizada por Entreprises
de Génie Civil de Lens; la Fábrica GoldZack (1954) en Suiza por Danzeisen y
Voser; el Puente Theodor Heuss (1957)
sobre el Rin, por el Departamento de
Construcción de Puentes de Düsseldorf
(el antes mencionado, sostenido por pares de pilares); el Puente Severin (1959)
de Colonia (el del marco en forma de A);
el Puente General Urdaneta (1962) de
Venezuela, diseñado por Riccardo Morandi (con un marco en A complejo); y la
Represa Meishan (1956) del río Huai en
China, que es una serie de cilindros. Pero
las carreteras, refinerías y la mayoría de
las estructuras son espectaculares.
estructuras de ingeniería prueban que
tura. Es bien conocido que los domos de
Buckminster Fuller no pueden ser arqui-
Assn. of Universities for Research in Astronomy, color observatory tower. Kitt Peak, Arizona. 1962.
R ein for ce d c on c re t e, st e el su pe rstruc tu re . En gi n eer /Ar ch itec t: Skidm or e, Ow in gs & M err ill.
As the anonymity of the profession
indicates, the society has an odd attitude toward the best projects built
by engineers. They are considered
fine for what they are but neither
something to live in nor to have an
office in. A moderate-looking building with a little gold and white trim
is fit for habitation. The only art that
is involved is an idea of elegance,
which is thoroughly puerile. Even
fairly well-designed things like some
cars and buildings are too elegant,
though genuinely so — m ost Skidmore, Owings and Merrill buildings,
for example. The engineering structures prove that this elegance isn’t
desirable. Architects are prone to elegance and are not especially imaginative. Much of the engineering is
better architecture than most architecture. It’s well known that Buckminster
carrilera Union Tank Car Company, que
70
josiah mcelheny
Looking From:
Platforms for looking at art
(after Donald Judd in
Marfa, Texas)
If You Lived Here, You’d Be Home by
Now (Si vivieras aquí, ya estarías en casa)
es un proyecto de exhibición inspirado en
parte por las Fundaciones Judd y Chinati
de Marfa y en exhibición en el Museo de
Arte CCS Bard Hessel, del 25 de junio al
16 de diciembre. Curada conjuntamente
por el artista Josiah McElheny, el Director
Ejecutivo de CCS Bard, Tom Eccles, y
la curadora de la retrospectiva de Blinky
Palermo, Lynne Cooke, la exhibición brinda
a los visitantes al museo una oportunidad de
contemplar obras de arte desde el punto de
vista de arreglos históricamente importantes
de muebles y la disposición de asientos.
Concebida como complementaria a Blinky
Palermo: Retrospective 1964–1977
(exhibida simultáneamente en las Galerías
CCS Bard y en Dia:Beacon), incluye una
serie de nuevas obras específicas al sitio
de exhibición, realizadas por el artista
neoyorquino McElheny. Cooke, Eccles y
McElheny visitaron Marfa juntos en 2010,
y este encuentro influyó en muchas de las
ideas y obras centrales de la exhibición.
He aquí un “recorrido en imágenes”, con
subtítulos de McElheny.
If you Lived Here, You’d be Home by Now, is an exhibition
project inspired in part by the Chinati and Judd
Foundations in Marfa and on view at ccs Bard Hessel
Museum of Art, June 25 Through December 16. Cocurated by artist Josiah McElheny, ccs Bard Executive
Director Tom Eccles, and Lynne Cooke, Curator,
Blinky Palermo retrospective, the exhibition offers
visitors to the museum a unique opportunity to view
artworks from the vantage point of historically important
furniture and seating arrangements. Conceived as a
complement to Blinky Palermo: Retrospective 1964–1977
(concurrently on view in the adjacent ccs Bard Galleries
and at Dia:Beacon), it includes a number of new sitespecific works by New York-based artist McElheny.
Cooke, Eccles, and McElheny visited Marfa together in
2010, which influenced a number of the central ideas
and works in the exhibition. Here is a brief “snapshot
travelogue” with captions by McElheny.
71
VIEW OF If you Lived Here, You’d Be Home by Now, including furniture
by R.M. Schindler [see the cobb house complex at the judd
foundation] • V I S TA D E If You Lived Here, You’d Be Home by Now, con muebles hechos
VIEW OF John Chamberlain Thordis’ Barge 1980-81 and film work by
Chantal Ackerman Dans le miroir 1971 [see the chamberlain building
at the chinati foundation] • V I S TA D E Thordis’ Barge, 1980-81, de John
por R.M. Schindler [VE R E L CO M P L E J O DE L A CASA COBB EN L A F UNDACI Ó N J UDD ]
Chamerlain, Y DE obras fílmicas de Chantal Ackerman Dans le miroir, 1971 [VE R E L EDI F ICIO
CHA M BE R L AIN EN L A F UNDACI Ó N CHINAT I ]
VIEW FROM McElheny’s Temporary Platform for Valerie
Jaudon, Rosmarie Trockel and Andrea Zittel (after Donald Judd), 2011 • V I S TA D esde Platform for Valerie Jaudon, Rosmarie Trockel
VIEW OF McElheny’s Temporary Platform for Valerie Jaudon, Rosmarie Trockel
and Andrea Zittel (after Donald Judd), 2011 and Rosmarie Trockel’s Menopause,
2005 [see judd’s work in the east room at the block,
judd foundation] • V I S TA D E Temporary Platform for Valerie Jaudon, de McElheny,
y Andrea Zittel (after Donald Judd), 2011, de McElheny
Rosmarie Trockel y Andrea Zittel (after Donald Judd), 2011 y Menopause, de Rosmarie Trockel, 2005
[VE R L A OB R A DE J UDD EN L A SA L A ES T E DE L A M ANSANA , F UNDACI Ó N J UDD ]
VIEW OF McElheny’s Temporary Platform for Roni Horn (after Donald Judd), 2011
and Roni Horn’s This is me, This is You, 1999/2000 [see judd’s work in
the arena at the chinati foundation] • V I S TA D E Temporary Platform for
Roni Horn (after Donald Judd), 2011, de McElheny and This Is Me,
VIEW FROM McElheny’s Temporary Platform for Roni Horn
(after Donald Judd), 2011 • V I S TA D E S D E Temporary Platform for Roni Horn
This Is You, 1999/2000, de Roni Horn [VE R OB R AS DE J UDD EN
(after Donald Judd), 2011, de McElheny
L A A R ENA EN L A F UNDACI Ó N CHINAT I ]
72
VIEW OF McElheny’s Temporary platform for Jason Simon (After Donald Judd),
2011 and Jason Simon Vera, 2003 [see judd’s work in the kitchen/
two story building, part of the block at the judd
foundation] • V I S TA D E Temporary Platform for Jason Simon (after Donald Judd), 2011,
VIEW OF McElheny’s Temporary platform for Michel Auder (After Donald Judd),
2011 and Michel Auder Chasing the Dragon, 1971-1987 [see judd’s work
in the library, part of the block at the judd foundation]
• V I S TA D E Temporary Platform for Michel Auder (after Donald Judd) de McElheny, 2011, Y Chasing
de McElheny Y Jason Simon Vera, 2003 [VE R OB R AS DE J UDD EN L A COCINA / EDI F ICIO
the Dragon, de Michel Auder, 1971–87 [VER OBRAS DE JUDD EN LA BIBLIOTECA, PARTE DE LA
DE DOS P ISOS , PA R T E DE L A M ANSANA EN L A F UNDACI Ó N J UDD ]
MANSANA EN LA FUNDACIÓN JUDD]
VIEW OF McElheny’s Prison Bench for Robert Gober (After Donald Judd), 2011
[see judd’s work in back of the arena at the chinati
foundation and outside of the block at the judd
foundation] • V I S TA D E Prison Bench for Robert Gober (after Donald Judd), de McElheny,
VIEW FROM McElheny’s Prison Bench for Robert Gober
(After Donald Judd), 2011 and Robert Gober, Prison Window,
1992. Center for Curatorial Studies, Bard College • V I S TA
2011 [VE R OB R AS DE J UDD DE T R Á S DE L A A R ENA EN L A F UNDACI Ó N CHINAT I Y A L
EX T E R IO R DE L A M ANSANA EN L A F UNDACI Ó N J UDD ]
D E S D E Prison Bench for Robert Gober (after Donald Judd), de McElheny, 2011 y
Robert Gober, Prison Window, 1992. Center for Curatorial Studies, Bard College
JOSIAH USING Temporary Platform for Valerie Jaudon, Rosmarie Trockel and
Andrea Zittel (after Donald Judd), 2011 • J O S I A H U S A N D O Temporary Platform for Valerie
JOSIAH USING Temporary platform for Jason Simon
(After Donald Judd), 2011 • J O S I A H U S A N D O Temporary Platform
Jaudon, Rosmarie Trockel y Andrea Zittel (after Donald Judd), 2011
for Jason Simon (after Donald Judd), 2011
73
2011–12
Artists in
Residence
Artists
in
Residence
2010-2011
Artistas en
Residencia
Justin Almquist
United States
Estados Unidos
Karole Armitage
United States
Estados Unidos
Frank Benson
United States
Estados Unidos
David Fenster
United States
Estados Unidos
Rob Fischer
United States
Estados Unidos
Karl Haendel
United States
Estados Unidos
Nick Herman
United States
Estados Unidos
Bill Morrison
United States
Estados Unidos
Ester Partegàs
Spain
Esspaña
Erin Shirreff
Canada
Canadá
Amy Sillman
United States
Estados Unidos
Dirk Stewen
Germany
Alemania
Applications for the artist in residence program will next be reviewed
in April 2012. For more information
about the program, please visit
www.chinati.org.
Las solicitudes para participar en el
programa de artista en residencia serán
revisadas próximamente en abril de
2012. Para mayores informes, favor de
visitar www.chinati.org.
Artistas en Residencia
Marc Ganzglass
J e a n - B a pt i s t e
September – October, 2010
Bernadet
Septiembre – Octubre de 2010
November – December, 2010
Noviembre – Diciembre de 2010
B i ll M o rr i s o n
N i c k H e rm a n
January – February, 2011
March – April, 2011
Enero – Febrero de 2011
Marzo – Abril de 2011
Er i n S h i rr e ff
May – July, 2011
Mayo – Julio de 2011
Artists in Residence – 2010-2011 – Artistas en Residencia
Marc Ganzglass
Institute in Copenhagen, captured
the creation, in a flask of pure water rhythmically buffeted by sound
waves, of a single photon (or “point”)
of light. The jerky footage recording
this tiny, epochal creation, this microBig Bang, is like a home movie made
of light by light. The second video
depicted a cruder, if time-honored,
experiment: the attempt by a pair
of people to locate buried electricity
lines using metal dowsers or divining
rods. The third video, filmed in Marfa,
showed a freight train passing in the
background, while in the foreground,
stalled on the tracks, sat a hunk
of sleek industrial material whose
purpose or function was difficult to
tell — a section of modern windmill,
bound for a wind farm.
Installed in the Locker Plant’s front
room was an object that was at once
September – October, 2010
Septiembre – Octubre de 2010
In conjunction with the 2010 Chinati
weekend, artist in residence Marc
Ganzglass opened a two-part exhibition on October 7–10. Entitled Transmission Tower Time, the show occupied the Locker Plant and the Ice Plant
on East Oak Street.
Entering the Locker Plant through a
door in the courtyard, visitors came
upon the first of three video installations as a wave of sound permeated
the space. A Single Point of Light,
made using high-speed film footage
from an experiment at the Niels Bohr
Conjuntamente con el Fin de Semana
Chinati (2010), el Artista en Residencia
Marc Ganzglass estrenó una exhibición
bipartita del 7 al 20 de octubre de este
año. La exhibición, intitulada Transmission Tower Time, ocupó el Locker Plant y
el Ice Plant en la calle East Oak.
Al entrar al Locker Plant por la puerta del
patio central, los visitantes encontraban
la primera de tres instalaciones de video
mientras una onda sonora penetraba en
el espacio. A Single Point of Light, hecho
con película de alta velocidad tomada de
un experimento realizado en el Instituto
76
Niels Bohr, captaba la creación, en una
redoma llena de agua agitada por ondas sonoras rítmicas, de un solo fotón (o
“punto”) de luz. Las imágenes entrecortadas que mostraban esta creación en
miniatura, este Big Bang microscópico,
son como una película casera hecha de
luz por la luz. El segundo video presentaba un experimento tradicional pero
más crudo: el intento por parte de dos
personas de encontrar cables eléctricos
enterrados utilizando varitas de zahorí.
El tercer video, filmado en Marfa, mostraba, en segundo término, el paso de
un tren de carga, mientras que en primer
término, inmóvil sobre las vías, se apreciaba una masa de material industrial,
cuyo propósito o función resultaba difícil
de discernir – una sección de un molino
de viento moderno destinada para una
granja de viento.
Instalado en la sala delantera del Locker
Marc Ganzglass
a ubiquitous and invisible part of the
contemporary landscape: a full-scale
transmission tower built from scratch
by the artist, in two pieces and lying
on its side. Next to the tower was a
small table, held together only by
gravity and torsion. On the table lay
a rifle and box of ammunition, while
at the far end of the room a target in a
box hung on the wall. The installation
offered the chance to peruse —”live,”
as it were — two more apparatus for
the circulation of energy of the sort
employed or depicted in the videos.
The works at the Locker Plant, each
in their own way, posited, presented,
and puzzled over the elements — the
elementals — o f transmission, of energy on the move. Ganzglass offered
an alternate way of considering these
mysteries down the street at the Ice
Plant. On view was The Copenha-
gen Interpretation, a new iteration
of a work produced in 2009 in Denmark. In the center of the space, a
new Mercedes sedan pumped out
Albert Ayler’s 1964 free-jazz classic
The Copenhagen Tapes while neon
undercarriage lights bumped along
rhythmically.
Marc Ganzglass received his M FA
from Cranbrook Academy of Art in
1999. Recent solo exhibitions include Middle Sized Aggregates at
Martos Gallery in New York (2010);
Dødsønske at Bastard, Oslo and Vol
d’Orgeuil with OEen Group, Copenhagen (both 2009); and Liu Thinks
Jade Dragon Snow Mountain is Innocent., Parkers Box, Brooklyn (2008).
Ganzglass currently lives in New
York.
Plant había un objeto que forma parte
omnipresente e invisible del paisaje contemporáneo: una torre de transmisión tamaño natural, construida por el artista,
consistente en dos piezas acostadas de
lado. Junto a la torre había una mesita,
mantenida intacta únicamente por la gravedad y la torsión. Encima de ésta estaba
un rifle y una caja de balas, y al fondo del
cuarto colgaba un blanco en la pared.
Esta instalación ofrecía la oportunidad
de obser var, o ”vivir”, otros dos aparatos que circulan energía del tipo que se
emplea o representa en los videos.
Estas obras del Locker Plant, cada una
a su manera, postulaban y suscitaban
preguntas sobre los elementos – y los
fundamentos – de la transmisión, de la
energía en movimiento. En otro edificio
de la misma calle, en el Ice Plant, Ganzglass nos ofrecía una manera alternativa de considerar estos misterios. Allí se
77
exhibía The Copenhagen Interpretation,
una nueva iteración de una obra creada
el año pasado en Dinamarca. Desde el
centro del espacio emanaba, de un Mercedes nuevo, la clásica canción free-jazz
de Albert Ayler (1964) The Copenhagen
Tapes, mientras pulsaban rítmicamente
luces de neón debajo del auto, al compás
de la música.
Marc Ganzglass obtuvo su Maestría
en Bellas Artes de la Academia de Arte
Cranbrook en 1999. Sus exhibiciones
recientes incluyen Middle Sized Aggregates en la Galería Martos de Nueva
York; Dødsønske en Bastard, Oslo y Vol
d’Orgeuil con OEen Group, Copenhague
(ambos de 2009); y Liu Thinks Jade Dragon Snow Mountain Is Innocent., Parkers
Box, Brooklyn (2008). Ganzglass vive
actualmente en Nueva York.
Artists in Residence – 2010-2011 – Artistas en Residencia
J e a n - B a pt i s t e B e r n a d e t
signify “abstract painting,” i.e., big
brushy brushwork, gestural sleight-ofhand, etc. Instead his aim is to let the
painting itself direct the process by
which it is made. An initiating mark
or color acts as a hypothesis of sorts,
and one provisional statement leads
to another, then another. There is a
skepticism built in to the process, a
humorous dubiety and doubt. Sometimes the artist’s work features texts:
word-paintings, paintings of words.
The texts, usually but not always in
English, take the forms of slogans,
injunctions, semi-abject confessions:
HA L O , VICIOUS , HO L A CON Q UIS TADO R , I W I L L R UN A F T E R YOU , BAC K T O R EA L I T Y, I
November – December, 2010
Noviembre – Diciembre de 2010
The French artist Jean-Baptiste Bernadet showed a wide array of new
paintings at the Locker Plant in December. Bernadet’s paintings are
largely abstract — h e may start with
some notion of subject, an idea about
landscape, for example, but there is
no attempt to portray or represent.
Similarly, he tries to avoid those
marks and markers that have come to
El artista francés Jean-Baptiste Bernadet exhibió una amplia variedad de
pinturas nuevas en el Locker Plant en
diciembre. Las pinturas de Bernadet
tienden hacia la abstracción: tal vez
partan de una noción de tema, una
idea sobre el paisaje, por ejemplo –
pero no existe el intento de delinear
o representar. Por otra parte, el artista rehúye las marcas y los marca78
dores que han llegado a caracterizar
a la “pintura abstracta”, a saber, las
grandes pinceladas, la prestidigitación
del gesto, etc. Su objetivo es más bien
dejar que la pintura misma dirija el
proceso de su hechura. Se plantea inicialmente una marca o color que sirva
de hipótesis, y de ahí se avanza de un
enunciado provisional a otro, a otro,
un proceso que implica cierto cinismo,
cierta cualidad humorística de duda.
A veces aparecen textos: pinturas con
palabras, pinturas de palabras. Los
textos, usualmente pero no siempre en
inglés, pueden ser eslogans, mandatos
o confesiones semi-humildes: H A L O ,
V I C I O U S , H O L A C O N Q U I S TA D O R ,
I WILL RUN AFTER YOU, BACK TO
Jean-Baptiste Bernadet
WAN T M USC L ES . Some of these
text-snippets are cropped from pop
songs, and their vacuity is perhaps
part of the attraction — Bernadet has
compared himself to a foreign rock
musician singing in English. Thus the
paintings exhort, croon, bemoan,
and babble. The paint handling itself, like any good pop song, is equal
parts painstaking exactitude and unabashed glop.
Jean-Baptiste Bernadet was born in
Paris in 1978 and educated at the
École Supérieure des Beaux-Arts in
Rennes, France, and the École Nationale Supérieure des Arts VisuelsLa Cambre in Brussels. He has participated in many group shows since
2000 at such venues as W IE L S ,
Brussels (2009 and 2010), Galerie
Crèvecoeur, Paris (2009), Musée des
Beaux-Arts de Tourcoing (2005), and
Galerie Catherine Bastide, Brussels
(2004). He has had solo exhibitions
at, among others, Maes & Matthys,
Antwerp, Baronian-Francey, Brussels
(2010); Galerie les Filles du Calvaire,
Brussels, Chapelle des Calvairiennes,
Mayenne, France, and Galerie
Xprssns, Hamburg (2008); and Konsortium, Dusseldorf (2007). Bernadet
lives in Brussels.
R E A L I T Y, I WA N T M U S C L E S . Algunos
de estos fragmentos están sacados de
canciones populares, y en su vacuidad
reside tal vez parte de su atracción –
Bernadet se compara a sí mismo con
un músico de rock que canta en inglés.
Así, sus pinturas exhortan, entonan, se
quejan y parlotean. La realización de la
pintura, al igual que una buena canción
pop, involucra tanto precisión y exactitud como desenfadada chapucería.
Jean-Baptiste Bernadet nació en París
en 1978. Asistió a la École Supérieure des Beaux-Arts en Rennes, Francia
y a la École Nationale Supérieure des
Arts Visuel-La Cambre, en Bruselas. Ha
participado en muchas exhibiciones
grupales desde 2000 en sitios como
79
W I E L S , Bruselas (2009 y 2010), Galerie Crèvecoeur, París (2009), Musée des
Beaux-Arts de Tourcoing (2005) y Galerie Catherine Bastide, Brussels (2004)
y ha exhibido solo en Maes & Matthys,
Amberes; Baronian-Francey, Bruselas
(2010); Galerie les Filles du Calvaire,
Bruselas; Chapelle des Calvairiennes,
Mayenne, Francia, Galerie Xprssns,
Hamburgo (2008) y Konsortium, Dusseldorf (2007), entre otros. Bernadet
vive en Bruselas.
Artists in Residence – 2010-2011 – Artistas en Residencia
B i ll M o rr i s o n
films to accompany live performances
of music by John Adams, Steve Reich,
Michael Gordon, and others. His films
have been broadcast on P BS , the Sundance Channel, and featured at film
festivals such as Sundance, Rotterdam, San Francisco, and Edinburgh.
His collaborations with New York’s
performance ensemble Ridge Theatre (where he is a founding member)
have been recognized with two “Bessie” awards for excellence in theatrical design as well as a Village Voice
“Obie” award in 2002. Morrison
has received grants from the Guggenheim Foundation, The Foundation for
Contemporary Performance Arts, the
2004 NEA Creativity Grant, and Creative Capital. In 2009 he created the
film sequences that punctuated Wallace Shawn’s play Grasses of a Thousand Colors, which had its premiere at
London’s Royal Court Theatre.
January – February, 2011
Enero – Febrero de 2011
Bill Morrison is an award-winning
artist and filmmaker, with eight titles
in the permanent collection of the Museum of Modern Art including Light
Is Calling, Decasia, and The Film of
Her. His films and videos have been
screened in theatres, museums, and
concert halls worldwide including
Carnegie Hall, Lincoln Center for the
Performing Arts, Royal Festival Hall,
Tate Modern, Whitney Museum of
American Art, M ASS MoCA, and
the Wexner Center. Often working
in collaboration with musicians and
composers, Morrison has created
Bill Morrrison es un artista y cineasta
con ocho obras en la colección permanente del Museo de Arte Moderno,
incluyendo Light Is Calling, Decasia y
The Film of Her. Sus películas e ideos
han sido exhibidos internacionalmente
en cines, museos y salas de concierto,
entre ellos Carnegie Hall, Lincoln Center
for the Performing Arts, Royal Festival
Hall, Tate Modern, Whitney Museum of
American Art, M A S S MoCA y Wexner
Center. Morrison colabora frecuentemente con músicos y compositores y
ha creado películas para acompañar
la ejecución en vivo de música de John
80
Adams, Steve Reich, Michael Gordon y
otros. Sus filmes han sido transmitidos
por los canales televisivos P B S y Sundance y han participado en festivales
como los de Sundance, Rotterdam, San
Francisco y Edimburgo. Sus colaboraciones con Ridge Theatre, de Nueva
York, del cual es miembro fundador,
han sido galardonadas con dos premios “Bessie” por su diseño teatral y un
premio “Obie” del Village Voice. Morrison ha sido becario de la Fundación
Guggenheim, la Foundation for Contemporar y Performance Arts, la N E A
(en 2004) y Creative Capital. En 2009
Morrison creó las secuencias fílmicas
utilizadas en el drama Grasses of a
Thousand Colors, de Wallace Shawn,
que debutó en el Royal Court Theatre
de Londres.
The Miners’ Hymns, su obra más reciente, en una elegía por el fin de la
industria minera en el noreste de In-
Bill Morrison
The Miners’ Hymns, Morrison’s most
recent piece, is an elegiac account,
composed of archival film footage, of
the demise of the coal mining industry in northeast England. The score
is by the Icelandic composer Johann
Johannsson. The film moves seamlessly back and forth in time, blending early and mid twentieth-century
clips of coal miners and their families
at work and play with tense footage
of the Thatcher government’s violent
suppression of the coal miners’ strike,
in 1984–85. In the wake of the failed
strike the miners’ lifeways began to
disappear; aerial shots of the area today show shopping malls sitting atop
the former mines. Without downplaying the perilous and backbreaking
nature of the miners’ work, Morrison’s
film seeks to reverse a historical erasure. It is a valediction for a way of
life that was broken and eradicated.
The film had its premiere at Durham
Cathedral last year; it opens at Film
Forum in New York in February 2012.
Decasia, screened in Marfa in February 2011 at the Crowley Theatre,
along with a selection of additional
films, is a 2002 work made from
found footage, all of it an advanced
stage of mesmerizing decay. Morrison edits this footage in an almost
symphonic way, with periods of crescendo and decrescendo, agitation
and rest. The movie features an original score by Michael Gordon and is
often shown — “performed” — live. J.
Hobermann, in the Village Voice, described Decasia as “the most widely
acclaimed American avant-garde film
of the fin-de-siècle.”
glaterra. La alucinante partitura es del
compositor islandés Johann Johannsson. El film se desplaza fluidamente entre el presente y el pasado, mezclando
escenas de los mineros y sus familias de
mediados del siglo veinte con otras que
muestran la huelga minera de 1984-85
y la violenta supresión de las mismas
por parte del gobierno de Thatcher. Tras
el fracaso de la huelga, la tradición
minera comenzó a desaparecer, como
comprueba la fotografía aérea reciente de centros comerciales que ocupan
sitios antes ocupados por las minas.
Sin restar importancia al peligro ni a
la ardua labor del minero, esta obra
de Morrison intenta revertir lo que la
historia borró, reivindicando una modalidad de vida que quedó erradicada.
La película se estrenó en la Catedral
de Durham el año pasado, y tendrá su
apertura en el Film Forum de Nueva
York en febrero de 1012.
81
Decasia (2002), proyectada junto con
otras películas en Marfa en febrero
de 2011, se compone de escenas encontradas, ya filmadas y en un estado
avanzado de deterioro. Morrison edita
estas secuencias de una manera casi
sinfónica, con periodos alternados de
crescendo y decrescendo, agitación y
descanso. Con música original de Michael Gordon, esta película se exhibe –
se “ejecuta” – en vivo. Escribiendo en el
periódico Village Voice, J. Hobermann
describe a Decasia como “la película
americana avant-garde más aclamada
de finales del siglo veinte”.
Artists in Residence – 2010-2011 – Artistas en Residencia
N i c k H e rm a n
body, Herman’s work combines a variety of traditional as well as “found”
materials with hand-made techniques
and an ironist’s dry wit.
A black and white, photographic,
lunar-like landscape is actually a
sculpted frieze surprisingly made
from fat solids. In his words, this type
of work “explores how material metaphors conflate the desire for peace
and prosperity with cliché and often
grotesque depictions of abundance.”
In another series of works, carefully
hand-tied nets in various colors and
sizes transform these utilitarian forms
into works with subtle and poignant
properties — they hang and droop,
March – April, 2011
Marzo – Abril de 2011
Nick Herman is a Los Angeles-based
artist, writer, and editor. His work
takes many forms — i ncluding sculpture, photographs, prints, paintings,
and books — a nd explores the relationship between formal structural vocabularies and the natural and manmade landscape. Often situated in
the world of myth yet essentially of the
Nick Herman es un artista, escritor y
redactor que vive en Los Angeles. Sus
obras cobran diversas formas, incluyendo la escultura, fotografías, grabados,
pinturas y libros – y exploran la relación
entre los vocabularios estructurales formales y el paisaje natural o hecho por
la mano del hombre. A menudo situada
dentro del mundo del mito, aunque esen82
cialmente corporal, la obra de Herman
combina una variedad de materiales tradicionales y “encontrados” con técnicas
manuales y un humor irónico.
Un paisaje fotográfico, en blanco y negro, que recuerda a la luna, es en realidad un friso esculpido hecho de sólidos
de grasa. En las palabras del artista,
esta obra “explora cómo las metáforas
materiales equiparan el deseo de paz
y prosperidad con representaciones
comunes y muchas veces grotescas de
la abundancia”. En otra serie de obras,
redes cuidadosamente atadas a mano en
varios colores y tamaños transforman
estas formas utilitarias en obras con
propiedades sutiles y conmovedoras –
Nick Herman
revealing their human inconsistencies.
White on white collage works have
impasto-like surfaces; close examination might discover eroticized figures
lurking just below. Herman’s exhibition also featured a group of roughly
formed carcass or bone shapes made
from white plaster, each inserted with
a device traditionally used for calling animals. There is a dark humor
in these juxtapositions, part art and
part science experiment. Even useless
data, such as the white noise or pictorial properties of television static,
become a subject worthy of contemplation.
Herman has exhibited at the Sculpture
Center, Socrates Sculpture Park, and
Peter Blum Gallery in New York. His
work was a part of Portugal Arte (Lisbon) and he exhibited a solo project
at L A > < A R T in summer 2011. Herman has an M FA in sculpture from
Yale University and a BA in religious
studies from Macalester College. He
is also the publisher of AN T E P R O J EC T S .
cuelgan caídas y decaídas, revelando
sus inconsistencias humanas.
Collages de blanco sobre blanco tienen
superficies como impasto, pero al examinarlos más de cerca tal vez descubramos figuras erotizadas agazapadas por
debajo. Herman también incluyó en su
exhibición un grupo de figuras toscas en
forma de cuerpos muertos de animales
o de huesos, hechas de yeso blanco, en
cada una de las cuales se ha insertado
pictóricas de la estática en la pantalla de
televisión, se convierten en temas dignos
de la contemplación.
Herman ha exhibido su obra en el Centro
Escultural, Parque Escultural Sócrates,
la Galería Peter Blum en Nueva York, y
Portugal Arte (Lisboa), y se exhibió un
proyecto solo en L A > < A R T en el verano de 2011. Herman obtuvo su Maestría
en Bellas Artes con especialización en
escultura de la Universidad Yale y su
un dispositivo usado tradicionalmente
Licenciatura en estudios religiosos de
para llamar a los animales. Hay un hu-
Macalester College. Es también editor
mor negro en estas yuxtaposiciones, que
de A N T E P R O J E C T S .
parecen ser a la vez arte y experimento científico. Incluso los datos inútiles,
como el ruido blanco o las propiedades
83
Artists in Residence – 2010-2011 – Artistas en Residencia
Er i n S h i rr e ff
new work, all cast objects, at the end
of her stay. Shirreff’s medium is film,
sculpture, and photography — more
specifically the fusing of these methods (e.g., a photograph of a sculpture; a video of a still image). Shirreff creates formal portraits of objects
she has constructed or sculpted to
resemble architectural fragments,
geological artifacts, or prehistoric
specimens. Roden Crater (2009),
her haunting fifteen minute single-
May – July, 2011
Mayo – Julio de 2011
Erin Shirreff was born in British Columbia and lives and works in New
York City. In residence at Chinati
during June and July, she exhibited
Erin Shirreff nació en Columbia Británica y vive y trabaja actualmente en
Nueva York. Durante su residencia en
Chinati en junio y julio, ella exhibió
84
nuevas obras al final de su tiempo
aquí. Shirreff trabaja en las áreas de
film, escultura y fotografía – más específicamente la fusión de estos tres
métodos (por ejemplo, una fotografía
de una escultura, un video de una
imagen estática). La artista crea retratos formales de objetos que ella ha
construido o esculpido de manera que
parezcan fragmentos arquitectónicos,
artefactos geológicos o especímenes
prehistóricos. Roden Crater, (2009),
Erin Shirreff
channel video loop, composed
through re-photographing (hundreds
of times, under changing yet controlled light conditions) a single
found image of James Turrell’s grand
project, was acquired last year by
the Metropolitan Museum of Art. Her
work was included in recent exhibitions at MoMA P.S.1, Sculpture Center, the Metropolitan Museum of Art,
Ballroom Marfa, White Flag Projects
in St. Louis, and The Power Plant in
Toronto. She recently mounted a solo
exhibition at the Institute of Contemporary Art in Philadelphia, and exhibited at the Aspen Art Museum,
MCA Denver, and Lisa Cooley in
New York in summer 2011. Her work
is also included in the permanent
collections of the Museum of Fine
Arts, Houston, and the Solomon R.
Guggenheim Museum, NY.
su alucinante video de canal único,
de 15 minutos de duración, realizado
mediante la re-fotografía (cientos de
veces, bajo cambiantes condiciones de
iluminación) de una sola imagen del
gran proyecto de James Turrell, fue
adquirido el año pasado por el Museo
Metropolitano de Arte. Su obra se incluyó también en exhibiciones recientes
en el Centro Escultural P.S.1 del MoMA,
el Museo Metropolitano de Arte, Ballroom Marfa, Proyectos Bandera Blanca
85
de St. Louis, y The Power Plant de
Toronto. Tuvo una exhibición sola en
el Instituto de Arte Contemporáneo de
Filadelfia, y exhibió en el Museo de
Arte de Aspen, el MCA en Denver y
Lisa Cooley en el verano de 2011. Su
obra aparece también en las colecciones permanentes del Museo de Bellas
Artes, Houston y el Museo Solomon R
Guggenheim, Nueva York.
Benefit Prints
R upert D eese
A phros , 2 0 11
Drypoint / Punta seca 27 x 19 inches / pulgadas, on Magnani Acquerello, 300 lb. Hot Press / sobre Magnani Acquerello, impresión al calor, 300 libras
Printed by / Impresión de Manneken Press Signed and numbered by the artist / Firmados y numerados por el artista Edition of 100 / Edición de 100 grabados
New York-based artist Rupert Deese
has created an edition exclusively for
Chinati’s 2011 new and renewing
upper-level members ($1,000+ level). Primarily a painter, Deese evokes
organic forms in their most abstract
sense. Spare and meticulous, his
paintings and works on paper employ themes of nature and landscape
inspired in part by his childhood in
Upland, California, where Rupert
was born in 1952. Deese received
his M FA and BA degrees from the
University of California at Santa Barbara and was Artist in Residence at
the Chinati Foundation in 1994. His
work has been shown at the Aldrich
Museum of Contemporary Art, Connecticut; Nevada Museum of Art,
Reno; and New York State Museum,
Albany, among others, and is included in the permanent collections
of the Metropolitan Museum of Art,
New York, and the Nevada Museum
of Art, Reno.
Six different copper plates were used
to print the edition, with the artist
reworking the plates into new states
after approximately 5–8 impressions.
Each is printed from a single plate.
La presente edición se preparó utilizan-
evoca formas orgánicas en su sentido
For more information about membership and
Para mayores informes sobre la membresía y
más abstracto. Sus pinturas y obras en
benefit prints see page 96.
los múltiplos en beneficio de Chinati, vea la pá-
El artista neoyorquino Rupert Deese
ha creado una edición exclusivamente
para quienes en 2011 se afilian a la
Fundación Chinati o renuevan su membresía en ella (nivel de $1,000 o supe-
do seis diferentes placas de cobre, las
cuales fueron modificadas por el artista
para darles nueva forma después de
aproximadamente 5–8 impresiones.
rior). Deese, primordialmente un pintor,
papel, parcas y meticulosas, tratan te-
gina 96.
mas de la naturaleza y el paisaje, inspirados en parte por la infancia del artista en Upland, California, donde nació
en 1952. Deese obtuvo su Licenciatura
y su Maestría en Bellas Artes de la Universidad de California en Santa Barbara y fue Artista en Residencia de la Fundación Chinati en 1994. Ha exhibido su
obra en el Museo Aldrich de Arte Contemporáneo, en Connecticut; el Museo
de Arte de Nevada, en Reno; y el Museo
del Estado de Nueva York, en Albany,
entre otros, y sus obras están incluidas
en las colecciones permanentes del Museo Metropolitano de Arte, Nueva York,
y el Museo de Arte de Nevada, Reno.
86
Ediciones en beneficio
Z o e L e o nard
june 3 , frame 3 0 , 2 0 11
Silver Gelatin Print / Grabado en plata sobre gelatina 11 x 14 inches / pulgadas
Zoe Leonard has created this edition
for Chinati and its members. The gelatin print is taken from a new series
of photographs of the sun, shown
recently in the exhibition Available
Light, October 2011, along with a
room-sized camera obscura, at Galerie Gisela Capitain, Cologne.
In Leonard's words: “I am interested
in the abstract possibilities of photography. By choosing a subject which is
impossible to depict, I’m exploring a
way of depicting sight, experience,
and the actual process of perception.”
Leonard has exhibited internationally
since the mid-1980s. Her installation
You see I am here after all, comprised
of several thousand collected postcards of Niagara Falls, was on view at
Dia:Beacon from September 2008 until January 2011. Leonard performed a
spoken word companion piece, This
is where I was, as part of Chinati’s
annual October weekend last year.
Leonard was born in Liberty, New
York, and lives and works in Brooklyn.
She is the Co-chair of Photography at
the Milton Avery Graduate School of
the Arts, Bard College. Her exhibitions include the Wexner Center for
the Arts, Columbus, Ohio (2007);
Philadelphia Museum of Art (1998);
Kunsthalle Basel (1997); Vienna Secession (1997) and the Renaissance
Society at the University of Chicago
(1993). A 2007 retrospective exhibition at the Fotomuseum Winterthur,
Winterthur, Switzerland, traveled to
the Museo Reina Sofía, Madrid, the
Pinakothek der Moderne, Munich,
and the Museum Moderner Kunst
Stiftung Ludwig, Vienna. Leonard will
have a solo exhibition at the Camden
Arts Center, London in 2012.
Zoe Leonard ha creado esta edición para
Chinati y sus miembros de nivel superior.
La obra está sacada de una nueva serie
de fotografías del sol, exhibidas recientemente en la exhibición Available Light
(Luz disponible), en octubre de 2011, junto con una cámara oscura tamaño sala,
en la Galería Gisela Capitain, Colonia.
“Me intereso por las posibilidades abstractas de la fotografía. Al seleccionar
un tema imposible de representar, estoy
explorando una manera de transmitir la
vista, la experiencia y el proceso mismo
de la percepción.”
Leonard ha exhibido a nivel internacional desde mediados de los ochentas. Su
instalación You see I am here after all (Ves
que estoy aquí después de todo), compuesta de varios miles de postales de las
cataratas del Niágara, se exhibió en Dia
Beacon de septiembre de 2008 a enero
Leonard nació en Liberty, estado de
Nueva York, y vive y trabaja en la ciudad
de Nueva York. Es Codirectora de Fotografía en la facultad de posgrado Milton
Aver y Graduate School of the Arts, de
Bard College. Sus exhibiciones incluyen
el Wexner Center for the Arts, Columbus,
Ohio (2007); Philadelphia Museum of Art
(1998); Kunsthalle Basel (1997); Vienna
Secession (1997); y la Renaissance Society de la Universidad de Chicago (1993).
Una retrospectiva de 2007 estrenada en
el Fotomuseum Winterthur, Winterthur,
Suiza, fue exhibida posteriormente en el
Museo Reina Sofía, Madrid, la Pinakothek
der Moderne, Munich y el Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Viena. Leonard
tendrá una exhibición sola en el Camden
Arts Center de Londres en 2012.
Para mayores informes sobre la membresía y
de 2011. Leonard ejecutó una obra com-
For more information about membership and
los múltiplos en beneficio de Chinati, vea la pá-
pañera hablada, This is where I was (Aquí
benefit prints see page 96.
gina 96.
es donde estuve yo) como parte del Fin de
Semana anual en Chinati el año pasado.
87
and the Städtische Galerie im Lenbachhaus & Kunstbau, Munich.
On Sunday morning of October
Weekend, the Chinati and Judd
Foundations will host a breakfast at
Casa Perez, Donald Judd’s ranch at
the base of Pinto Canyon. This modest house and surrounding structures
contain works of art and furniture by
Judd, Mexican-style ranch furniture,
and artifacts from the artist’s private
collection. Nestled into the mountains, the ranch offers the opportunity for a great excursion into the surrounding West Texas landscape.
Chinati Weekend 2011
Fin de semana en Chinati, 2011
Galerie im Lenbachhaus & Kunstbau de
esa ciudad.
El domingo 9 de octubre, por la mañana, las Fundaciones Chinati y Judd ofrecerán un desayuno en la Casa Pérez, el
rancho de Donald Judd en el Cañón Pinto. Esta modesta casa y las estructuras
que la rodean contienen obras de arte
y muebles creados por Judd, muebles
rústicos al estilo mexicano y artefactos
sacados de la colección privada del artista. La visita a este interesante rancho
ofrece una fascinante excursión por el
paisaje del oeste de Texas.
Chinati celebrará su 25 aniversario con
un evento especial durante el fin de semana del 7 al 9 de octubre, con exhibiciones de obras de Hiroshi Sugimoto y
Jean Arp.
Las fotografías de Sugimoto en blanco y
negro del océano, una sala cine vacía,
una borrosa obra maestra de la arquitectura modernista, o un diorama del
Museo de Historia Natural se han convertido en ejemplos clásicos de su género. Chinati es el primer lugar donde se
exhibirá una larga secuencia (24 obras)
de la serie de las pagodas.
Se trata de 24 pagodas de vidrio, de
seis pulgadas de altura, montadas en
un alto pero delgado pedestal japonés
de madera de color claro. Las esculturas
se componen de tres piezas individuales de vidrio: un cubo, una esfera y una
pirámide. En el centro de cada esfera
aparece una fotografía, un paisaje marino único, cuya instalación aprovecha
al máximo la luz y la arquitectura del
Jea n Arp, La Po up ee d e D em ete r, 1961. Stift un g Ha n s Arp un d Sop hie Tae ub er -Arp e .V. , R ol an d sec k.
Chinati will host a 25th anniversary
weekend on October 7th–9th and
highlighting the event will be special
exhibitions by Hiroshi Sugimoto and
Jean Arp.
Sugimoto’s black and white photographs of the ocean, an empty movie
palace, a blurry modernist architectural masterpiece, or a diorama from
the Museum of Natural History have
become classics of the form. Chinati
is the first place where a large selection (twenty-four works) from a new
series of sculptures will be shown.
Chinati’s exhibition will consist of
twenty-four glass pagodas, each six
inches high and presented on a tall
yet slim, light-colored Japanese wood
pedestal. The sculptures are formed
of three individual, stacked glass
pieces: a cube, a sphere, and a pyramid. In the center of each sphere is
a sealed photograph — a miniature
seascape, each unique and installed
to take full advantage of the light and
architecture of Chinati’s exhibition
space.
Chinati will also present an exhibition
of work by French/German-born artist Jean Arp, a sculptor and a founder
of the Dada movement, whose pioneering works in marble, bronze, and
plaster brought a unique elegance to
biomorphic abstraction. Arp’s art was
concrete — w hole three-dimensional
forms that often referred to the body
without representing it. Writing of his
1963 exhibition at the Sidney Janis
Gallery, Donald Judd stated, “Arp’s
work is never unspecific, although it
is unusually general, even empty in
a way. The emptiness suggests that if
you are interested in a thing it is interesting, and if you are not it is not. That
isn’t as obvious as it sounds.”
Chinati artist in residence Justin
Almquist will exhibit new work in the
Ice Plant. A Texas native who has
lived and worked in Munich for the
past five years, Almquist has shown
recent work at the Munich Kunstverein
el Munich Kunstverein y la Städtische
espacio de exhibición de Chinati.
Chinati presentará también una exhibición de obras del artista francésalemán Jean Arp, un escultor y fundador del movimiento Dadá, cuyas obras
innovadoras en mármol, bronce y yeso
trajeron una innegable elegancia a la
abstracción biomórfica. El arte de Arp
era concreto—formas tridimensionales
que a menudo aludían al cuerpo sin representarlo. Sobre una exhibición del
artista de 1963 en la Galería Sidney
Janis, Donald Judd escribió: “La obra
de Arp no es nunca inespecífica, aunque suele ser general, y hasta vacía en
cierto modo. Este vacío sugiere que si
uno se interesa en algo, ese algo es interesante, y si no, no. Eso no resulta tan
obvio como parece.”
Justin Almquist, artista en residencia
de Chinati, exhibirá obras nuevas en el
Ice Plant. Almquist, un tejano que vive y
trabaja desde hace cinco años en Munich, ha exhibido sus obras recientes en
88
the Fabric Workshop and Museum in
Philadelphia.
especializada en serigrafía a gran escala en The Fabric Workshop and Museum
de Filadelfia.
Pamela Mattera is Chinati’s annual
giving manager, a new fundraising
and development position. She arrived in Marfa from New York City,
where she managed the Lower East
Side Tenement Museum’s membership program for over four years.
Mattera is attracted to marginal and
unique museums where she finds
particular interest in how these institutions connect with culture at large.
Her master’s thesis investigated the
importance of a museum’s societal
role, especially how historical issues
are linked to the present, which has
led to the development of programs
that create communities around muse-
Staff News
Noticias de nuestro personal
Stephanie
Hunnicutt es nuestra
Especialista en Servicios a Visitantes y, en calidad de tal, se encarga
de reservaciones y de la librería del
museo; además, en colaboración con
el personal de educación, los guías y
los internos, desarrolla materiales que
tivos anuales, un puesto nuevo. Pamela
viene a Marfa de la ciudad de Nueva
York, donde se había encargado de los
programas de membresía del Lower
East Side Tenement Museum durante
más de cuatro años. Se siente atraída
a los museos marginados y de carácter
único, interesándose en forma especial
en las relaciones entre dichas instituciones y la cultura general. Su tesis de
Maestría investiga la importancia de
los museos dentro de la sociedad, sobre
todo la conexión entre temas históricos
y el tiempo presente, lo que ha conducido al desarrollo de programas que
gr ac e d avis
ra m on n uÑ ez
pa m e l a m atte r a
s t e p h a nie h u n nicu tt
Stephanie Hunnicutt is Chinati’s visitor services associate. She manages
tour reservations, the museum bookstore, and develops visitor related
materials working closely with edu-
Pamela Mattera es gerente de dona-
cation staff, docents, and interns to
facilitate collection tours. Previously,
Hunnicutt served as project director at
the AmeriCorps Watershed Stewards
Project in Humboldt County, CA and
worked as the project administrative
specialist at CE T Environmental Services in Washington. A native Texan,
she holds her B FA from the University
of North Texas and recently lived in
Terlingua, TX.
Former Chinati intern Grace Davis
began as the education associate in
September. She oversees Chinati’s
internship program, docent training,
and assists with education and outreach. Originally from Charleston,
SC, Davis is an artist working in fiber and printmaking. She received
her B FA from the Art Institute of Chicago and previously apprenticed in
large-scale repeat silk screening at
ums. Mattera holds her BA in History
from Boston College and her MA in
Museum Studies from the University
of Leicester. She is a national council
member on the American Association
of Museum’s Emerging Museum Professionals committee.
los visitantes utilizan en sus recorridos
por Chinati. Anteriormente, Hunnicutt
había sido directora en AmeriCorps
Watershed
Stewards
Project
en
el
Condado de Humboldt (California) y
administradora en CET Environmental
Services en Washington. Originalmen-
crean comunidades a partir o alrededor
de los museos. Mattera obtuvo su Licenciatura en Historia de Boston College y
su Maestría en Museología de la Universidad de Leicester. Es miembro a nivel
nacional de la Comisión de Museos
Emergentes, de la Asociación Americana de Museos.
te de Texas, Stephanie obtuvo su Licen-
Ramon Nuñez will retire this fall after serving as Chinati’s foreman for
the past twenty-three years. Nuñez
worked under Donald Judd and supervised a great deal of the construction at Chinati during its early years.
In his dedication to the work of maintaining the campus, Ramon demonstrated an inspiring sensitivity to the
nature of Chinati, its art and buildings, and the land. We are honored
to have worked with him and wish
Ramon all the best.
ciatura en Bellas Artes de la University
of North Texas y residió recientemente
en Terlingua.
Grace Davis, una ex interna de Chinati, ocupó el cargo de Especialista en
Educación en septiembre. Tiene ahora a
su cargo los programas de internados y
capacitación de guías y proporciona su
ayuda en asuntos de educación y extensión. Oriunda de Charleston, Carolina
del Sur, Davis es una artista que trabaja
en fibra y grabados. Se licenció en Bellas Artes en el Art Institute of Chicago,
habiendo sido anteriormente aprendiz
89
Ramon Nuñez se jubilará este otoño
después de haber trabajado durante
23 años como Capataz de Obras de la
Fundación Chinati. Nuñez laboró bajo
Donald Judd y supervisó gran parte de
la construcción en Chinati durante su
primera época, dedicándose de lleno al
cuidado de los predios. Ramon demostró una notable sensibilidad a la naturaleza de Chinati, su arte, sus edificios
y sus terrenos. Ha sido un honor colaborar con él, y le deseamos lo mejor.
Education and outreach at Chinati: Flora and Fauna, Fried
Educación y Extensión en Chinati: Flora y fauna, Pollo frito, Papalotes
Workshops, classes, lectures, special
open viewings of the collection, and
other events allow area residents and
visitors alike a first-hand experience
of the artistic vision, culture, history,
and landscape that make the Chinati Foundation and Marfa a unique
place.
A summer art program was started
by the museum in the late 1980s to
provide activities for area students
during the summer months. For over
twenty years these summer classes
have been offered free of charge.
This year, over sixty students, ages
pre-school through 8th grade, participated in the program, with classes
designed to encourage students’ exploration of their relationship to landscape. Students roamed the Chinati
grounds with sketchbooks and vials
used to collect samples of the local
flora. A three-dimensional map of
Marfa was created and installed in
the Arena. Plays and stories were
written, a theatre stage built, and
costumes depicting animals, unicorns
and zombies materialized, culminating in a weekly performance for students’ family and friends.
Free classes for young people are
also offered throughout the year
during school breaks and holidays,
and area elementary and junior/
senior high school students visit the
museum as part of their school curriculum. Kindergarten students took
a cue from John Chamberlain on a
school field trip to his building downtown to learn about form, space, and
color. After exploring the exhibition,
students collectively used their bodies as if they were auto parts and
rearranged themselves into colorful
masses of arms, legs, sweaters, and
tennis shoes.
Mediante talleres, clases, conferencias,
exhibiciones abiertas al público y otros
eventos, los visitantes y residentes de
nuestra área obtienen una experiencia
directa de la visión artística, la cultura,
la historia y el paisaje que hacen de la
Fundación Chinati y de Marfa un lugar
único.
Se inició un programa de arte de verano a finales de los años ochentas para
brindar actividades a los estudiantes de
la localidad. Durante más de 20 años,
estas clases se han ofrecido gratuitamente todos los veranos. Este año, más
de 60 jóvenes, de nivel preescolar al octavo grado, participaron en el programa, en clases diseñadas para animar a
90
los jóvenes a explorar su relación con
el paisaje. Los muchachos recorrían los
predios de Chinati con blocs de dibujo
y frascos para recoger muestras de la
flora local. Se creó un mapa tridimensional de Marfa, el cual fue instalado
en la Arena. Se construyó un escenario
teatral, se escribieron historias y piezas dramáticas, y se confeccionó un
vestuario que representaba animales,
unicornios y zombies, culminando cada
semana en puestas en escena a las que
asistían las familias y amigos de los
alumnos.
Se ofrecen clases gratuitas durante todo
el año para gente joven, en días festivos
o cuando tienen vacaciones escolares,
y los alumnos de escuela intermedia y
preparatoria visitan el museo como
parte de su programa de estudios. Los
niños de kinder visitaron la exhibición de obras de John Chamberlain en
su edificio en el centro de Marfa y, en
Chicken, Hand-made Kites, Grass Identification, and Zombies
hechos a mano, Identificación de hierba, y Zombies
t h e c h i n at i f o u n dat i o n p r e s e n t s
Rackstraw Downes: “I am a Painter…”
a f r e e l e c t u r e a n d c o m m u n i ty p ot-l u c k d i n n e r
s u n day, m a r c h 20, 2011
*
Dinner at 6:00 pm
Artist’s talk at 7:00 pm
*
Crowley Theatre
Marfa, Texas
The past year, people — y oung and
old — invested in a wide-range of activities that took place all over the museum grounds and around the town of
Marfa, often in collaboration with local artists and other creative folks. A
local designer taught visitors to make
kites from Tyvek and balsa wood, flying them later in the open field next to
Judd’s concrete sculpture. Several locations on the museum grounds were
used for a sound and sight workshop,
where participants carefully collected
recordings, drawings and other field
notes and data, working with sound
and recording artists. We learned
printmaking and paper making, ate
hotdogs, studied bugs and grasses
with local 4H students and master
naturalists, and watched films in the
ArtLab.
Artist Rackstraw Downes presented a
slide lecture on his work with the com-
*
Bring a covered dish
or drink.
munity joining togetherin a concluding potluck dinner. Folks entered the
gates of the fort at the crack of dawn
to watch the sunrise peak over the
mountains and illuminate Judd’s 100
works in mill aluminum with a fiery
light. Residents and friends gathered
for Community Day, an annual event
held on the museum grounds. Fried
chicken, corn bread, and ice cream
were served; a collaborative, handmade paper sculpture erected and
hung from the rafters of the Arena;
and visitors enjoyed open viewing
of the collection and gallery talks by
Chinati staff. The day culminated in a
lecture on Fort D.A. Russell by local
historian Lonn Taylor, held in one of
the former army mess halls that still
houses wall paintings created by fort
soldiers many years ago.
imitación de éstas, que están hechas de
partes de automóviles, convirtieron sus
propios cuerpos en artefactos similares,
apretujándose en masas coloridas de
brazos, piernas, suéteres y tenis.
Durante este año pasado, jóvenes y
adultos participaron en una amplia
gama de actividades que tuvieron lugar
en los predios de Chinati y en todo Marfa, colaborando con frecuencia con artistas locales y otra gente creativa. Un
diseñador de la localidad enseñó a los
visitantes a hacer papalotes con Tyvek
y madera de balsa, que luego volaban
en el campo abierto junto a las esculturas en concreto de Judd. Se aprovecharon varios sitios en los predios del
museo para realizar un taller de vista
y sonido, en el cual los participantes
reunían grabaciones, dibujos, apuntes
y otros datos, en colaboración con artistas de sonido y grabación . Aprendimos
a hacer grabados y papel, comimos hot
91
dogs, estudiamos insectos y hierbas con
naturalistas de la localidad, y vimos películas en el Artlab.
El artista Rackstraw Downes dio una
charla con diapositivas sobre el tema de
su trabajo en la comunidad, seguida de
una cena. La gente entró a Chinati antes
del amanecer para ver salir el sol sobre
las montañas, iluminando las 100 obras
en aluminio de Donald Judd con su luz
de fuego. Todos se juntaron para celebrar el Día de la Comunidad, comiendo
pollo frito, escuchando una conferencia
sobre la historia del Fuerte D.A. Russell,
apreciando proyectos de arte, viendo
las exhibiciones y escuchando charlas
sobre las galerías, dadas por el personal de Chinati. El día culminó en una
conferencia sobre el tema del Fuerte
D.A. Russell, pronunciada por el historiador local Lonn Taylor.
Internship Program
Programa de internados
Since 1990, the Chinati Foundation’s
internship program has provided
hands-on museum experience to
more than 240 students, recent graduates and young professionals from
a variety of backgrounds and disciplines. During extended stays at Chinati, interns gain exposure to various
aspects of the museum’s daily operations, working closely with staff,
resident artists, visiting scholars, architects, and museum professionals.
Interns play an essential role in the
museum’s daily operations and gain
valuable experience for future courses of study and careers as museum
and arts administration and artists.
Over the last 20 years, participants
in the program have included interns
from all parts of the United States, as
well as Austria, Belgium, England,
Germany, Holland, Israel, Italy, Japan, Mexico, New Zealand, Portugal, Brazil, Scotland, Sweden, and
Australia.
As compensation, the museum offers
interns a modest stipend of $100 per
week and a furnished apartment on
the Chinati grounds. Although Chinati’s internships are geared toward
students pursuing degrees in art,
architecture, art history, conservation, or museum studies, the museum
welcomes applicants of all ages and
backgrounds.
Chinati offers internships in the following areas: general museum,
conservation and development. For
more information about the program
visit www.chinati.org.
Y o seff B en - Y ehuda
I rene B erk o witz
M att J ac o bs
M iriam J o hanness o n
M egan R andall
Y an o R ivera
Desde 1990, el programa de internados
de la Fundación Chinati ha brindado,
a más de 240 estudiantes, egresados
recientes y profesionales jóvenes con
diversas experiencias e intereses, la
oportunidad de relacionarse directamente con el museo. Los participantes
permanecen aquí por un periodo extendido, durante el cual conocen de cerca
las operaciones de Chinati y trabajan
en estrecha colaboración con nuestro
personal, artistas en residencia, investigadores visitantes, arquitectos y
museólogos profesionales. Los internos
juegan un papel decisivo en el funcionamiento diario del museo y obtienen
valiosa experiencia para sus carreras
académicas y su vida profesional futura
en el campo de la museología y la administración de artes.
Durante los últimos veinte años hemos
contado con la participación de internos
de todas partes de los Estados Unidos y
de Austria, Bélgica, Inglaterra, Alemania, Holanda, Israel, Italia, Japón, México, Nueva Zelandia, Portugal, Brasil,
Escocia, Suecia y Australia.
Los internos reciben un estipendio de
$100 semanales y un apartamento
amueblado en los predios del museo.
Aunque los internados están destinados principalmente a estudiantes de las
2010–2011
Interns
carreras de arte, arquitectura, historia
del arte, conservación y museología,
invitamos a todo tipo de solicitantes, de
diversas edades y especializaciones.
Internos
Chinati ofrece actualmente un internado
general en museología, un internado en
conservación y un internado enfocado
al desarrollo. Para mayores informes,
favor de visitar www.chinati.org.
92
D ani C ardia
M o lly E verett
A llys o n F eeny
S ara H ammar
T ahinee m . felix M arin
R aven M unsell
R achel N eel
P o lyxeni P apad o p o ul o u
E lisa S mil o vitz
Olivia S mith
G ladysa c . V ega - g o nzález
M adeleine W ilhite
Yoseff Ben-Yehuda
Allyson Feeny
Sarah McMenamin
Yano Rivera
New York, NY
San Francisco, CA
(not pictured) San Francisco, CA
San Francisco, CA & San Juan, Puerto Rico
Irene Berkowitz
Sara Hammar
Raven Munsell
Elisa Smilovitz
Philadelphia, PA
Gothenburg, Sweden
Portland, OR
Leonia, NJ
Madeleine Compagnon
Matt Jacobs
Rachel Neel
Olivia Smith
(not pictured) New York, NY
Kansas City, Missouri
Austin, TX
Dallas, TX
Dani Cardia
Miriam Johannesson
Polyxeni Papadopoulou
Gladysa C. Vega-González
New York, NY
Stockholm, Sweden
Drama, Greece
Philadelphia, PA
Molly Everett
Tahinee M. Felix Marin
Megan Randall
Madeleine Wilhite
Berkley, CA
Austin, TX
New York, NY
San Francisco, CA
93
Friends of Chinati
Funding
Amigos de Chinati
Financiamiento
With Chinati, Donald Judd created one of the world’s finest installations
of contemporary art. The Friends of Chinati play a critical role and are
committed to supporting the mission of the museum through their generous annual support. The museum is deeply grateful to the Friends of
Chinati.
Chinati is very grateful for all of the generous annual support provided
by donors who make our work possible. They have our continued and
immense thanks.
Donald Judd creó con Chinati una de las mejores instalaciones de arte contemporáneo en
Chinati agradece en forma especial el generoso apoyo anual de nuestros donantes, que
todo el mundo. Los Amigos de Chinati juegan un papel crítico con su compromiso al apoyar
hace posible nuestra labor. Les agradecemos infinitamente su colaboración.
la misión del museo a través de sus generosos donativos anuales. El museo agradece profundamente a los Amigos de Chinati.
Daphne Beal and Sean Wilsey
F o undati o ns
Maharam
Arlene J. and John Dayton
The Booth Heritage Foundation, Inc.
The Pace Gallery
The Brown Foundation, Inc.
Zwimpfer Partner
Chadwick/Lohrer Foundation
Philipp Engelhorn
The Cowles Charitable Trust
Fifth Floor Foundation
Rolf and Federica Fehlbaum
Frank Strick Foundation
individuals
Phyllis and George Finley
George and Mary Josephine Hamman
Anne Adams
Fanchon and Howard Hallam
The Elke Hoppe Youth Advancement Trust
William C. & Elita T. Agee
Institute of Museum and Library Services
Brooke Alexander
Christian K. Keesee
Judd Foundation
Carolyn Alexander & Ted Bonin
Mr. and Mrs. I.H. Kempner III
Ben E. Keith Foundation
Katherine & Dean Alexander
Carl B. & Florence E. King Foundation
Mitchell Anderson
Kirkpatrick Family Fund
Anonymous
The Kraus Family Foundation
Anonymous
Lannan Foundation
Anonymous
The Lebowitz Family Foundation
Robert & Valerie Arber
L L LW Foundation
Richard Armstrong
The Robert Mapplethorpe Foundation, Inc.
Reuben & Joan Baron
Phil and Monica Rosenthal
The Donald R. Mullen Family Foundation
Frank N. Bash
National Endowment for the Arts
Douglas Baxter
The Wilhelm Hoppe Family Trust
Nightingale Code Foundation
Daphne Beal & Sean Wilsey
Permian Basin Area Foundation
Toni & Jeff Beauchamp
William C. Perry and Paul A. Nelson Charitable
Charlotte Bellan
Foundation
Don Mullen
Brenda Potter
Evelyn P. and Edward W. Rose III
Elvia Agan
Fund of the Community Foundation of North
William Bernhard
Texas
Ingrid & Theodor Boeddeker
The Shifting Foundation
Kristin Bonkemeyer & Douglas Humble
The Ruth Stanton Foundation
Mary Bonkemeyer
Texas Commission on the Arts
Frances Bowes
The Trull Foundation
John W. Bowsher
Union Pacific Foundation
Brian Boylan
The Susan Vaughan Foundation, Inc.
Udo Brandhorst
The Walsh Fund of the Ayco Charitable
Linda Brown
Foundation
Robert Brownlee
Melva Bucksbaum & Raymond Learsy
Sue & Allan K. Butcher
Barbara Buzzell
94
businesses
David Cabrera & Alexander Gray
Atlantic Plywood Corp.
Chris Carson
Austin Street Café
Clare Casademont & Michael Metz
AXA
Jennifer Chaiken & Sam Hamilton
Big Bend Banks. Marfa National Bank
Annette L. Clifton
Cochineal
Andrew B. Cogan & Lori Finkel
ducduc llc
Robert Colaciello
Elliott + Associates Architects
Ric Collier
Food Shark
Frances Colpitt & Don Walton
Goldman, Sachs & Co.
Karen Comegys-Wortz
Green Works, P.L.L.C.
Paula Cooper
Ralph Copeland
Richard Gluckman & Tiffany Bell
Colleen Keegan
Clyde & Fran McKinney
Evelyn P. & Edward W. Rose III
Estella Cordero
Robert Gober & Donald Moffett
Christian K. Keesee
Henry S. McNeil, Jr.
Steve Rose
Phil Cordero
Laurel Gonsalves
James Kelly
Marsha & Jim Meehan
Glen A. Rosenbaum
Adam W. Cox
David & Maggi Gordon
Mr. & Mrs. I.H. Kempner III
Anthony Meier
Jessica Rothacker
Susan & Sanford Criner
Gayle Gordon
Colin Kennedy
A.P. & Linda Meier
Susan & Trammel Rushing
Tim Crowley
Anthony & Linda Grant
Martha & Raoul Kennedy
Margie Mendoza
Carl E. Ryan & Suzi Davidoff
Don & Valerie Culbertson
Richard & Mary L. Gray
Christina Kim
Jonathan Mergele
David Salkin
Brenda & Sorrel Danilowitz
Paul Graybeal
Ben & Margaret Kitchen
Jane Mertz
Horst Schmitter
Adam Davies
Michael Green
Allan & Sue Klumpp
Lorenz M. & Rengin Holt Moser
Annabelle Selldorf
Arlene J. & John Dayton
Joanne Greenbaum
Walther Koenig
David Moulton
Ivan Serdar
John P. de Neufville
Robert & Rosario Halpern
Charles Mary Kubricht & Ron
Terry Mowers & Suzanne Tick
Sir Nicholas Serota
Martha & Rupert T. Deese
Bill Hamilton
Nina Murayama
Sara Shackleton & Michael
Janie & Dick DeGuerin
Jeff Hamrick
Liz Lambert & Robert Johns
Helene Nagy
Michael & Dudley Del Balso
Tim & Nancy Hanley
Jay Land & Virginia Clark
Julie P. Nelson
Marie Shannon
Claire Dewar
Betty & Ed Harris
Robert Nicolais
Katherine Shaughnessy & Tom
Larry A. & Laura R. Doll
Lauren Harrison
Inge-Lise & John R. Lane
Nancy M. O’Boyle
Herminia Dominguez
Sarah Harte & John Gutzler
Kelly Lasser
Hunter Oatman-Stanford
Susan Shehan
Robert & Mimi Dopson
Roxana & Jim Hayne
Stephen Lawson
Steven H. & Nancy K. Oliver
Kate Shepherd & Miles McManus
Sommers
Fitzgerald
McKeogh
Michael
Richard Shiff
Lea Simonds
Marjo and Larry Skiles
David K. Smith
Marlene Spector
Julie Speed & Francis Christina
Jan Staller
Frederick & AnnPage Stecker
Karen D. Stein
Chuck Stephenson
Michael Ward Stout
Ca rl A nd r e. Ch in at i T h irt e e ne r , M a rfa , T x , 2 010 . C h inat i F o u nd at io n .
A.D. & Robin Stuart
Robin & Sandy Stuart
Jeffrey & Tricia Sturges
Sumiko Tanabe
John & Erin Tassoulas
Lonn & Dedie Taylor
David Teiger
Robert & Annabelle Tiemann
Dr. J. Tillapaugh
Emily Leland Todd
Kimberly Bush Tomio
Tina & John Evers Tripp
Billie Tsien & Tod Williams
Edward R. Tufte
Gen Umezu
Hester van Royen
Dianne Vanderlip
John W. Vinson & Martha C. Vogel
Laurie Vogel
Fairfax Dorn
Emerson Head
Virginia Lebermann
Sachiko Osaki
Julie Wade & Tom Phillips
R.H. Rackstraw Downes
Kristen Hileman
John Tevis &David Leclerc
Duncan & Elizabeth Osborne
Reggie Waldren
Meredith Dreiss
Marguerite Steed Hoffman
Toby Devan Lewis
Jon Otis & Diane Barnes
Catherine Walsh
Suzanne & Tom Dungan
Roni Horn
Rosina Lee Yue & Bert Lies
Aaron Parazette & Sharon
Mr. Brit Webb
David Egeland & Andrew Friedman
Harry & Shelley Hudson
Susan Lindberg
Gregor Eichele & Christina Thaller
Fredericka Hunter & Ian Glennie
Alexander Lloyd
John & Catherine Pawson
Rob Weiner
Rand & Jeanette Elliott
Ruth S. Ibold Trust
James & Stephanie Loeffler
Carol & Pete Peterson
Mark T. Wellen
Francesca Esmay
Kristi Isacksen
Cecilia Longoria
Carolyn Pfeiffer Bradshaw
Georgia E. Welles
Steven Evans
Barbara Jakobson
Elizabeth Lord
Susan Philips & Marja Spearman
Joanna & Lawrence Weschler
Exhibitions 2d
Bob & Jean James
Katherine and John Losse
Jonathan (Jack) Pierson
John Wesley
David Fannin
James B. & Perry Jamieson
Marley Lott
Brenda Potter
Elizabeth Williams
Vernon & Amy Faulconer
Dolores D. Johnson
Kay & Travis Lunceford
Matt Powell
Gregg & Lily Wilson
Anthony L. Feher
Michael & Suzanne Johnson
Victor Lundy
Ken & Happy Price
Isabel B. & Wallace S. Wilson
Phyllis & George Finley
O. B. & Kathleen Johnson
Alby Maccarone
Emily Rauh Pulitzer
Emi Winter & Steffen Boddeker
Kira & Neil Flanzraich
Sharon Johnston & Mark Wai Tak
Betty MacGuire
Tom Rapp & Toshifumi Sakihara
Andrew Witkin
Deborah A. Madison
Yasmil Raymond
Edward Woodill
Kevin Flynn & Kathy McDaniel
Lee
Engelstein
Lawrence and Alice Weiner
Richard Ford
William B. Jordan
David Madson
Mary Virginia Reeder
Christopher Wool
John F. Fort III
Ilya & Emilia Kabakov
Gerda Maise & Daniel Göttin
Mark Reynolds
Erin Wright & Joe Sola
Helen Winkler Fosdick
Georgia Lee Kahl
Joni Marginot & Scott May
Jody Rhone & Tom Pritchard
David P. & Sheri L. Wright
Michael M. & Cynthia C. Fowler
Oliver Kamm
Anne Dette & Fred Martens
James R. Rhotenberry, Jr.
Charles Wylie
Maxine & Stuart Frankel
Mike & Fawzia Kane
Laurence V. Mathews & Brian
Margarethe & Reinhard Richter
Kulapat Yantrasast
Ann Garvin & Bruce Matney
Jun & Ree Kaneko
Edwin Rifkin
Alma Zevi
Debbie & Gary Gassel
Saarin Casper Keck & Ronnie
Leslie Gill
O’Donnell
Saliman
Cara M. McCulloch
Gina Rivera
Sarah McEneaney
Michael Roch & Sterry Butcher
95
Membership
Toby Devan Lewis
Carolyn M. Appleton
Rick Morrow & Mark Jones
James Ard
Tammy McNary & Steven Hagler
Damon Arhos and Mark Peppler
Nancy A. Nasher & David
Joe R. Arredondo
J.Haemisegger
Membresía
The Chinati Foundation is very grateful for the support of its members,
who total more than 800 local, national, and international donors that
help the museum through their annual membership contributions. Basic
membership for individuals and families start at $100 ($50 for students
and senior citizens). Member benefits include free museum admission
throughout the year; discounts on selected publications, posters, and Chinati editions; the annual museum newsletter; advance notice on Chinati
programs; and free or reduced admission to special events and symposia. As an extra incentive for membership giving at higher levels, each
year an artist creates a limited edition print or multiple exclusively for
Chinati members who contribute $1000 or more (for additional information see pages 86 and 87).
Charles & Christine Aubrey
Marleen & Marc Olivié
Lisa & Richard Baker
Sachiko Osaki
Tom Barnes & Uta Maria Krapf
John Robins
Reuben & Joan Baron
Carl E. Ryan & Suzi Davidoff
Paul & Ilene Barr
Gen Umezu
Frank N. Bash
Clint Wells
Frank & Freda Bates
Susan Sayre Batton
M embers – $ 2 5 0 +
Bodil J. & Kenny Beanland
Claire & Douglas Ankenman
Geoffrey C. Beaumont
Ashley Barrett & Dan Malone
Michael Bejarano
Ralph & Gretchen Berggren
Miles & Leah Kreger Bellamy
Kristin Bonkemeyer & Douglas
Kate & Andrew Bellin
Humble
Dr. Charles M. & Anne Ponder
Boyd
Kari Bentley
Sue & Joe Berland
William G. Butler
Walter & Rosalind Bernheimer
Michael Caddell & Cynthia
Margaret C. Bills
Chapman
Peter C. Caldwell & Lora J.
Wildenthal
La Fundación Chinati agradece de corazón el apoyo de sus miembros, en total más de 800
Marc Benda
Michael Bisbee & Sigrid McCabe
Bill & SueSue Bounds
Kathleen Boyd
a nivel local, nacional e internacional, los cuales ayudan al museo mediante sus donativos
Jennifer Chaiken & Sam Hamilton
Kathy & Brad Bracewell
anuales de membresía. La membresía básica para individuos y familias comienza en $100
Elizabeth Cherry & Olivier Mosset
Carolyn Pfeiffer Bradshaw
($50 para estudiantes y personas mayores). Los beneficios de afiliarse incluyen entrada
J. Patrick & Lindsey Collins
Udo Brandhorst
Frances Colpitt & Don Walton
Bud Brannigan
Susan Combs & Joe Duran
Michelle K. Brock
Brenda & Sorrel Danilowitz
Cynthia Brown
Paul & Sandra Dennehy
Thomas & Nicole Brown
Jan & Kaayk Dibbets
Franz Bucher
Vincent Doogan
Charles Butt
Evan Hughes Studio
Robert & Laura Cadwallader
Steven Evans
Elizabeth Caldwell
gratuita al museo durante todo el año; descuentos en ciertas publicaciones, posters y Ediciones Chinati; el boletín anual del museo; aviso anticipado sobre programas ofrecidos por
Chinati; y entrada gratuita o descontada a eventos especiales y simposios. Como incentivo
adicional para afiliarse a nivel superior, cada año un artista crea una edición múltiple exclusivamente para los miembros de Chinati que aportan $1,000 a más a la Fundación (para
el múltiplo de este año, vea las páginas 86 y 87).
Frederick Fisher
Stephen F. & Kathleen Calhoun
Ann Garvin & Bruce Matney
Kenneth Capps
Richard Gluckman & Tiffany Bell
Art & Alex Carpenter
Gerry & Rebecca Grace
Chris Carson
Harvey & Kathleen Guion
Lillian Cartwright
Fredericka Hunter & Ian Glennie
Kristen Casey
Vilis Inde & Tom Jacobs
J. Scott Chase
George B. Kelly
Jiye Choi
M embers – $ 2 5 0 0 +
Michael Govan & Katherine Ross
Lea Simonds
Arthur Leibundgut
Antonio Citterio
Fairfax Dorn
Stanley & Marcia Gumberg
Åke & Caisa Skeppner
Susan Lindberg
John & Stephanie Clark
Molly Kemp
Rob Granado
William F. Stern
Victor Lundy
Margaret Liu Clinton
Terry Mowers & Suzanne Tick
Daniel Hall & Robanna Ogden
Mike S. Stude
Joe Milton
Rachel Cobb & Morgan Entrekin
Lisa and John Pritzker
Evan & Anne Hall
Thomas & Joanie Swift
John M. Parker
Professor Claudio Cobelli
Sara Shackleton & Michael
Bill Hamilton
Annemarie & Gianfranco Verna
Jonathan Pierson
Beth Cochran
Sarah Harte & John Gutzler
Laurie Vogel
Tom Rapp & Toshifumi Sakihara
Robert Colaciello
Josef Helfenstein & Dorothee Sauter
John Wesley
John P. Shaw
Don & Valerie Culbertson
Helmut & Deborah Jahn
David P. & Sheri L. Wright
Beau Staley
Tom Cosgrove
Ilya & Emilia Kabakov
George & Lois Stark
Jenny & Allen Craig
M embers – $ 1 0 0 0 +
Younghee Kim-Wait
Barbara Swift
Margaret Anne Cullum
Robert & Valerie Arber
Anstiss & Ronald Krueck
M embers – $ 5 0 0 +
Lonn & Dedie Taylor
Jay Dandy
Joy Beckman
Bert Lies & Rosina Lee Yue
Dr. Thomas & Christina Bechtler
John F. Thrash
Rosemary Davis
Raymond & Susan Brochstein
Amanda Love
Molly E. Cumming
Dr. J. Tillapaugh
Sara Jane DeHoff
Melva Bucksbaum & Raymond
Betty MacGuire
Lou & Christy Cushman
Dianne Vapnek
Dirk Denison
Catherine MacMahon
Claire Dishman
Gerhard & Claudia von Velsen
Paul T. Dickel & Don Farris
Karin & Elliot Cattarulla
Paul & Renee Mansheim
Fred & Char Durham
H. Keith Wagner
Jennifer Lynn DiFabbio
Jim & Carolyn Clark
Tom, Andrea & Megan Meece
Kira & Neil Flanzraich
Henry & Maria Wegmann
Lee Donaldson
Dennis Dickinson, Exhibitions 2d
Marlene N. Meyerson
Helen Winkler Fosdick
Georgia E. Welles
Tom & Joell Doneker
Larry A. & Laura R. Doll
Martin & Kitty Mitchell
Arne & Milly Glimcher
Eugenia & Francis H. Wright
Jodi & Jeffrey DuFresne
R.H. Rackstraw Downes
Kate & Stuart Nielsen
Gayle Gordon
Suzanne & Tom Dungan
Jon Otis & Diane Barnes
Matthew Goudeau
Francesca Esmay
Matt Powell
Gerry & Rebecca Grace
M embers – $ 1 0 0 +
David Egeland & Andrew Friedman
Joni & Tim Powers
Frances Gray
Anne Adams
Anthony L. Feher
Howard E. & Cindy Rachofsky
Steven Holl
Peter Affentranger
Samir Razuk Filho
Glen A. Rosenbaum
Barbara Jakobson
William C. & Elita T. Agee
Harold Eisenman
Kevin Flynn & Kathy McDaniel
Alisa Roth
Vance Knowles
Katherine & Dean Alexander
Dr. Thomas Eizenhofer
Brenda & Thomas Freiberg
Leslie B. Rubler Warner
David Leclerc & John Tevis
Marjorie Allthorpe-Guyton
Esta & Robert Epstein
McKeogh
Edward R. Tufte
Learsy
John Dugdale & Megan Capshaw
96
Dea Ecker, Robert Piotrowski &
LilianMay
Kate Robinson Edwards & Lee
Edwards
Molissa Fenley
Jennifer Luce
Mark Schlesinger & Elise Urrutia
Larry Brownstein
Tatiana Thorpe
Richard Fletcher
Nadja & Hans Peter Luethi-Iseli
Marie Shannon
Robert Buggert
Lucy Todd
Kenneth Flowers
Char & John Lundeen
Douglas R. Sharps & Susan M.
Paula & Frank Kell Cahoon
Marlys Tokerud
Victoria Ford
Thomas Lussi
Kathy Carr
John Turner
Nick Fowler
Leslie MacLean
Don & Britt Chadwick
Dianne Vanderlip
Bill and Diane Arnold Frazier
Tony Maddalena
Leo Christie
Mary Vernon
Gary & Clare Freeman
David Madson
Molly Shea
Susan Clements
John Vosmek
B. Harah Frost
Julia Main & Robert Roper
Arlene Shechet
Gretchen Lee Coles
John F. Wells
Yoko Fukuda
Sherry & Joel Mallin
Kate Sheerin
Paul Connah
Kenneth White
Meredith Gaber
Patricia Mares
Adam Sheffer
Jason Conrad
Kathy Wilson
Mona Blocker Garcia & Rodolfo
Lawrence Markey
Susan Shoemaker & Richard Tobias
Francine Cooper
James Wittenberg
Jon & Betsy Martens
Stephanie & Bill Sick
Mary Crowley
Kulapat Yantrasast
Gianni Garzoli
Rachel Mauldin
Hak Sik Son
Pat & Dene Denechaud
James & Kathy Gentry
Michael McClain
Andrew Silewicz
Leah Dunaway
Richard George & Melissa McCurly
Jacqueline & J. Brant McGregor,
Marcel Sitcoske & Michael Oddo
Justin Enger
Morris Smart
Gail English
Rina Faletti & David Leh Sheng
Garcia
Carolyn Glasoe & Chris Bailey
M.D.s
Griffin
Katherine Shaughnessy & Tom
Michael
Stuart and Fern Gleichenhaus
Donald McNeil & Emily Galusha
Joanne Smith & Dwain Erwin
Stephen Redfield and Robert
Marianne Meyer
G. Phillip Smith
Bob Miles
Richard S. Smith
Paul Fauerso
Michael Green
Alicia & Bill Miller
Stijn Spaapen
Andrew Finegold
Phoebe Greenwood
Gary Miller
H. Paul St. Martin
Professor Dr. Jan A. Fischer
Andre Gregory & Cindy Kleine
Reverend William B. Miller
Mark Stankevich
Lisa & Jerry Friedman
Jonathan & Nonya Grenader
Megan Mills & Priscilla Warren
Christian Strenger
James Gaskill
Cathy Gretencord
Kelly Mitchell & Sean Garmin
Tom Strickler
Michael & Sirje Gold
Susan and Curtis Fuelberg Griffith
Helen Molesworth
Hannah Frost & Stuart Sussman
Diane Grob
Jenny & Vaughn Grisham
David Morice
Marc Swanson
Barbel Helmert
Mark Gunderson
Mr. & Mrs. William B. Moser
Mariana Tassinari
Stacey Herbert
Elisabet Gunnarsdottir
Thomas Mueller & Brigitte Stahl
Chris Taylor
Howard Hilliard
Daniel Habegger & Deborah S.
John Carl & Heidi Britt Mullican
Chris Taylor
Donald Hurst
Donald R. Mullins, Jr. & Cameron
Bette P. & Ralph Thomas
Nicole Ittner
John Charles Thomas
Jerry Johnson
Gonzalez
Zahar
Kathryn & David Halbower
Larson
Huang
Susan J. Halbower
Patrick Mundt
Robert & Annabelle Tiemann
Joan Kelleher
Christopher & Sherrie Hall
Donivee Nash
E. Marc Treib
Jane Kelly
Janet L. Hamilton
Brad Nelsen
Tina & John Evers Tripp
John M.C. King
Jeff Hamrick
Robert Nicolais
Billie Tsien & Tod Williams
Janet & Jonathan Kutner
Wil & Cecelia Harris
Jacqueline Northcut
Max Underwood
Ryan James Laul
Darwin Harrison
Ellen Osmanski
Reiko Ura
Jane & Rick Lewis
Nicole & Michael Hartnett
Katherine Owens
Barry Vacker
Ike & Valda Livingston
Jeannine & Jim Hascall
Mina Oya
Hester van Royen
Terry Mahaffey
Kathleen Hedrick
Marsha Pachter
Karien Vandekerkhove
Marjorie & Sam McClanahan
Birgitta Heid & Robert Mantel
John E. Parkerson
Alan & Laura Veigel
Robin Merlo
Dorene & Frank Herzog
Dr. Werner Peters
John W. Vinson & Martha C. Vogel
Brett Messenger
Joanna Hess
Sean Pluguez
Nicola von Velsen
John Miller & Elisa Evett
Sarah Hetherington
Patricia Quin & Thomas Schmidt
Christopher Wallis & J. Michael
Michael & Lea Morgan
Kristen Hileman
Michael Rabkin and Chip Tom
Jane Hilfer
Andy & Rosemarie Raeber
Matthew & Courtney Weir
Mary Ellen & Jack Morton
Barbara Hill
Brian Ramaekers & Ronnie Gensler
Mark Wellen
John Mulvany
Christopher C. Hill & Rudy
Alison Ramano
Janis & William Wetsman
Rita Norton
Frances Ramirez
Barry Whistler and Allison Smith
Hunter Oatman-Stanford
Rhona L. Hoffman
Red House Design
Jeff White
Patrick Orosco
James & D. Joy Howell
Erwin Redl
Summer Whitley
Charles D. & Elysee Peavy
William & Jean Hubbard
David Reed & Lillian Ball
Cindy Widner & Ed Baker
Barbara Perez
Cathy Kincaid Hudson
James R. Rhotenberry, Jr.
Karl Wiebke
Alexandra Peyton-Lievine
Denzil Hurley
Joanna Ring
Madeleine Wilhite
Thomas Poth
Bobby & Nancy Inman
Marjana and Hal Roach
Emi Winter & Steffen Boddeker
Mary Anna Prentice
Kristi Isacksen
Grant & Sheri Roane
Bill and Alice Wright
Mary Virginia Reeder
Eric & Liane Aiko Janovsky
Minnette Robinson
Malcolm & Marj Wright
Karen Retskin
Barbara Joslin
Michael Roch & Sterry Butcher
Dr. Rachel Goodman Yates
Steve Rose
Mike & Fawzia Kane
Seth Rodewald-Bates
Maiya Keck
Sarah Roe
Colleen Keegan
Margarete Roeder
M embers – $ 5 0 +
Robert Schmitt
Michele, Mischa,Vincent & Rubens
Candid Rogers
Laura & Jean Pierre Albertinetti
Beverly Serrell
Andrea Rosen
James Allison
Johan Severtson
Jeffrey & Florence Laird
Autry Ross
Geraldine Aramanda
Mary Shaffer
Kelly Lasser
Judith N. Ross
Nicholas Bacuez
Elyssa Shalla
Tim & Amy Leach
James & Frances K. Sage
Karl H. & Gudrun H. Becker
Hiram & Liz Sibley
Lorna Leedy & Peter Maggio
Ro & Rick Sanders
Colin Benjamin
Kim Smith
Emily Liebert
Andreas Schmidt
Ingrid & Theodor Boeddeker
Marlene Spector
James & Stephanie Loeffler
Wagner & Annalee Schorr
Charles Boone & Josefa Vaughan
Frederick & AnnPage Stecker
Richard Long
Rita Schreiber
Margarita Brandes
Richard J. Stepcick
Elizabeth Lord
Bob Schwab & Leslie Wilkes
Anne Brown
Gail & Harold Straus
Linda Lorenzetti
Dieter Schwarz
Linda Brown
Choperena
Kuball
James Morris & Cindy Zemis-Morris
Smith
Hilda & Steve Rosenfeld
Carolyn & Vern Rosson
Barbara G. Teeter
97
Colophon
Board of Directors
Staff
Colofón
Consejo Directivo
Personal
Rob Weiner,
Marfa / New York
Brooke Alexander
Gracie Conners
Bettina Landgrebe
New York City
Bookkeeper/Tenedora de Libros
Conservator/Conservadora
Editor
Douglas Baxter
Marella Consolini
Pamela Mattera
Rutger Fuchs, Amsterdam
New York City
Chief Operating Officer/
Annual Giving Manager/
Graphic Design / Diseño Gráfico
Andrew Cogan
Directora Ejecutiva
Gerente de Donativos Anuales
Yoseff Ben-Yehuda,
Marfa / New York
New York City
Jolanda Cruz
Ann Marie Nafziger
Arlene Dayton
Caretaker/Ujier
Director of Education and Outreach/
Assistant Editor / Editor Asistente
Dallas
Grace Davis
Directora de Educación y Extensión
Richard Ford,
Guadalupe Gámez,
El Paso
Vernon Faulconer
Education Associate/Especialista
Ramon Nuñez
Tyler
en Educación
Foreman/Capataz
Mack Fowler
Alberto Garcia
Michael Salazar
Spanish Translations /
Houston
Caretaker/Ujier
Groundskeeper/Jardinero
Traducciones al español
William B. Jordan
Sandra Hinojos
Dan Shiman
David Tompkins, Marfa
Dallas
Office Manager/Gerente de Oficina
Technology and Data Specialist/ Espe-
Copy Editor / Corrector
Raoul D. Kennedy
Stephanie Hunnicutt
cialista en Tecnología y Datos
San Francisco
Visitor Services Associate/Especialista
Kelly Sudderth
Virginia Lebermann
en Servicios a Visitantes
Chief Financial Officer/Contralora
Marfa
Thomas Kellein
Rob Weiner
Michael Maharam
Director
Curator at Large/Curador
Credits
New York City
Anthony Meier
Créditos
San Francisco
front cover, 50, 53, 54–55, 56 ©Richard Deacon; inside cover, 95 Aurora Tang; 2–3, 4, 5,
6–7, 8–9, 84, 85, 89, 100 Yoseff Ben-Yehuda;
10, 11, 22, 23, 26, 27, 30–31, 33, 34, 36–37,
Annabelle Selldorf
London
Richard Shiff
Andre; 33 courtesy Eva Meyer-Hermann; 46
Austin
(left), 48 (top), 49 ©Krefelder Kunstmuseen /
Catherine Walsh
13, 14, 15, 17 © 2011 Estate of Alfred Stieglitz / Artists Rights Society (ARS), New York,
courtesy Phillips Gallery, Washington, D.C.;
29 ©The Village Voice, courtesy Paula Coo-
H o n o rary D irect o rs
Rudi Fuchs
Library; 68, 69, 70 courtesy The Judd Foun-
Amsterdam
dation; 72, 73 courtesy Josiah McElheny; 86
Franz Meyer
ard; 88 © 2011 Artists Rights Society (ARS),
New York / VG Bild-Kunst, Bonn.
Unless otherwise noted, all images are from the
Ursula Price
Julie Speed and Francis
Tina Hejtmanek and
Tom Rapp and Toshifumi
Pat Keesey
Madeleine Compagnon
Katherine Kellein
Larry Conners
Brenda, Jasper, Trevor,
and Tanner Klein
Sakihara
Susan Simmons Reinhardt
Craig Rember, Judd Foundation
Anne Riives
Guy Cross
K R T S Marfa Public Radio
Gina Rivera
Rob Crowley
Tigie Lancaster
James Rodewald
Tim Crowley
Nicole Lattuca
Rico Roman, Judd Foundation
Crowley Foundation
Zoe Leonard
Randy Sanchez,
Crowley Theater
Andrew Lins, Philadelphia
Museum of Art
Judd Foundation
Alexandra Schmidt
Alfred Lippincott, Wassaic, NY
Chuck Loban
Annalee Newman
Rupert Deese
Katherine Losse
Marjo Skiles
Dennis Dickinson,
Lia Lowenthal, Paula Cooper
Gina Leiss and Gory Smelley
(1909–2000)
Exhibitions 2d
Brydon Smith
Marianne Stockebrand
JD DiFabbio
Larry and Laura Doll
Director Emerita, Marfa
This publication has been
generously supported by
Gallery
Rosa Lowinger, Lauren Hall,
Rosa Lowinger and Associates
Stacy Schultz, University of
Texas, El Paso
Shelley M. Smith, The Menil
Collection
Charles Mary Kubricht and
Herminia Dominguez
Ruben Madrid
Meredith Dreiss
Dave Mainz
Squeeze Marfa
Steve Elfring
Maiya’s Restaurant
Peter Stanley
Francesca Esmay
Patty Manning
Stay Marfa: Vilis Inde and
Lisa Cuellar Felix
Marfa High School National
Food Company, Dallas
D aphne B eal & S ean W ilsey ,
Honor Society
Ron Sommers
Tom Jacobs
Chuck Stephenson
Food Shark
Marfa Recording Company
Emily Steriti
FRAMA
Scott May and Joni Marginot
Marianne Stockebrand
Acknowledgements
Andrew Fulcher
Callie Meeks
David Sudderth
The Gage Hotel
Margie Mendoza
Nick Terry and Maryam
Reconicimentos
The Get Go
Katherine Shaughnessy and
F redericka H unter ,
©2011
The Chinati Foundation /
La Fundación Chinati,
the artists and authors /
los artistas y autores.
Melissa Keane
Emily Jo Cureton
—
$5.– Volume 16 / Volumen 16
October 2011 / Octubre de 2011
ISSN 1083-5555
Marfa 4H Club
Sterry Butcher
Grace Davis
Text by Donald Judd ©Judd Foundation 2011.
E mily R auh P ulitzer .
Presidio County and
The Dallas Opera
Ottowa
and
Hannah Powers
(1919–2007)
Chinati Foundation archives.
L L W W F o undati o n ,
University
Judd Foundation
Estella Cordero
c o nsej o directiv o h o n o rari o
Berta Jordan, Texas Tech
Jessie and Daniel Browning
Christina
New York City
per Gallery; 57, 65, 66 courtesy Marfa Public
courtesy Rupert Deese; 87 courtesy Zoe Leon-
Carolyn Pfeiffer Bradshaw
Sir Nicholas Serota
38, 39, 40, 41, 42, 44, 46, 47, 48, 49 ©Carl
Volker Döhne, courtesy Eva Meyer-Hermann;
Albert Bork
New York City
David Gouge
Tom Michael
Paul Graybeal
Colt Miller
Anne Adkins
Michael Green
Nicholas Miller
Elvia Agan
Ginger Griffice
Miniature Rooster
Melissa Kretschmer and Carl Andre
Elissa Gydish
Kristine Moore, Tnemec
Alexsandra Annello
Richard Harem
Valerie and Robert Arber
Alicia and Justin Haynes
Leigh Arnold
Kyle Hobratsch, Southern
Austin St Café: Lisa and Jack Copeland
Methodist University
Company Incorporated
Caitlin Murray,
Judd Foundation
Eleonora Nagy, New York
Amiryani
Texas AgriLife Extension,
Presidio and Brewster Counties
Texas Master Naturalists
Tierra Grande Chapter
David Tompkins
Tumbleweed Laundry
Britt Webb
Emma Whelan, Center Space
Project, University of Texas,
Ballroom Marfa
Shelley and Harry Hudson
Rachel Neel
Glenn Bates
Prof. Dr. Elisabeth Jägers,
Pace Gallery
Leslie Wilkes
Laura Belkin
Austin
Emma Perry
Gregg Wilson
Jennifer Bell
Miriam Johannesson
Carol Peterson
Christopher Wool
Joey Benton
O.B. and Kathleen Johnson
Phil’s Plumbing
Tim Johnson
Porters Thriftway
Mikronanalytisches Labor, Germany
Judith Birdsong, University of Texas, Austin
98
The Chinati Foundation
La Fundación Chinati
(1987)
Last paragraph of Donald Judd‘s statement
for the Chinati Foundation.
There are several short buildings. One will be a
museum for Fort Russell, which was originally Camp
Marfa—m a p o a . One will have some of Flavin’s
drawings for the six works. One should have the library
of art and architecture that was planned. One building
could contain the two dark rooms which Larry Bell
first constructed in his studio and then at the Museum
of Modern Art in New York, a great work which he
is willing to make again. I would like one building to
contain several paintings by Josef Albers, who is highly
regarded, but not highly enough. A lost chance was
to restore the adobe church in Ruidosa, near Sierra
Chinati, and ask Ken Price to make work for the
interior. Presidio County is poor economically and
politically, but it is, nevertheless, Raintree County.
Don Judd
Board of Directors
El último párrafo de la Declaración sobre la
Fundación Chinati, de Donald Judd.
Hay varios edificios bajos. Uno se convertirá en un museo
del Fuerte Russell, originalmente el Campamento Marfa,
ma p oa . En uno se acomodarán ciertos dibujos hechos
por Flavin al planear sus seis obras. Uno debe ser la sede
de la proyectada biblioteca de arte y arquitectura. Un edificio podría albergar los dos cuartos oscuros fotográficos
construidos por Larry Bell primero en su estudio y luego
en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, una gran
obra que él está dispuesto a realizar de nuevo. Me agradaría que se instalaran en uno de los edificios varias pinturas
de Josef Albers, a quien se tiene en alta estima, aunque no
suficientemente alta. Se perdió la oportunidad de restaurar la iglesia de adobe en Ruidosa, cerca de la Sierra de
Chinati, y pedirle a Ken Price obras para el interior. El
Condado de Presidio es pobre económica y políticamente
pero, a fin de cuentas, es el Condado de Raintree.
Don Judd
Mesa Directiva
99
Raintree County, by Ross Lockridge, Jr., tells the story of John
Shawnessy, resident of the mythical
small town, Waycross, and through
him, the story of America in the late
nineteenth entury. Through a series
of memories, told in such a way
that the past and the present appear to blend, the reader is asked
to feel the centrality of the small
town in the great changes of the nation. The final line of one chapter,
for example, taking place in 1848,
ends abruptly, but finds resolution
in the next, which takes place in
1875. The town itself consists of
one principle intersection, where
the National Road and the County
Road intersect, and is located in
an equally mythical Raintree, the
origin of whose name is contested.
The novel swells with the symbolic
resonance of these facts. Though
ambitious to connect the small and
local with the great and national,
the book is decidedly retrospective,
narrating a period whose coming
from innocence to experience must
still have seemed innocent when
the book was published, in 1947.
The book is, at the same time, however, anxious to remind the reader
that John Shawnessy, upon returning from the Civil War, found everything changed, and so discovered
a new self and town, and consequently, nation, to create.
Raintree County, escrito por Ross
Tim Johnson
T im J o hns o n
—Marfa Book Company
—Marfa Book Company
Lockridge, Jr., cuenta la historia de John
Shawnessy, residente de un pequeño
pueblo mítico, de nombre Waycross, y
a través del mismo, narra la historIa de
Estados Unidos a fines del siglo XIX. Mediante una serie de recuerdos, contados
de tal manera que el pasado y el presente
parecen mezclarse, se le pide al lector que
trate de sentir la importancia, la centralidad de los pueblos pequeños la nación en
el proceso de cambio por el que pasaba
la nación. El renglón final de un capítulo,
por ejemplo, el cual tiene lugar en l848,
termina abruptamente, pero encuentra la
solución en el siguiente capítulo, que se
desarrolla en 1875. El pueblo mismo consiste en una bocacalle principal, donde el
Camino Nacional y el Camino del Condado se cruzan, y se ubica en un igualmente
mítico Raintree, el origen de cuyo nombre
se cuestiona. La novela se desarrolla y
se engrandece con base en la resonancia simbólica de estos hechos. Aunque
ambicioso por conectar lo pequeño y lo
local con lo grande y nacional, el libro es
de carácter decididamente retrospectivo,
captando un periodo en que la transición
desde la inocencia a la experiencia debe
haber parecido todavía inocente cuando
se publicó en l947. Sin embargo, la novela desea recordarle al lector que John
Shawnessy, a su regreso de la Guerra
Civil, encontró todo muy cambiado, y así
descubrió que había nuevas identidades
que él mismo, su pueblito, y la nación entera debían forjarse.
Visitor information
Información para visitantes
The Chinati Foundation is accessible
by guided tour only, Wednesday
through Sunday. Reservations may
be made online at www.chinati.org.
La Fundación Chinati se puede visitar
mediante recorrido organizado solamente, de miércoles a domingo. Sitio
para hacer reservaciones en línea:
www.chinati.org.
P UB L IC T OU R S :
W EDNESDAY – SUNDAY
RECORRIDOS ABIERTOS
AL PUBLICO:
Full Collection Tour
10:00 AM – 3:30 PM
MIERCOLES – DOMINGO
Two-hour lunch break from 12 PM – 2 PM
Recorrido de la Colección Completa
$25 Adult / $10 Student
10:00 AM – 3:30 PM
Donald Judd, Carl Andre, Ingólfur Arnarsson,
Dos horas para comer, de mediodía a 2:00 PM
John Chamberlain, Dan Flavin, Roni Horn,
$25 Adultos / $10 Estudiantes
Ilya Kabakov, Richard Long, Claes Oldenburg
Donald Judd, Carl Andre, Ingólfur Arnarsson,
and Coosje van Bruggen, David Rabinowitch,
John Chamberlain, Dan Flavin, Roni Horn,
John Wesley, Special Exhibitions
Ilya Kabakov, Richard Long, Claes Oldenburg y
Coosje van Bruggen, David Rabinowitch,
Selections Tour
11:00 AM – 1:00 PM
John Wesley, Exhibiciones Especiales
$20 Adult / $10 Student
Recorrido de Obras Escogidas
Donald Judd, John Chamberlain, Dan Flavin
11:00 AM – 1:00 PM
$20 Adultos / $10 Estudiantes
Donald Judd’s
100 Works in Mill Aluminum
3:45 PM –- 4:15 PM
Donald Judd, John Chamberlain, Dan Flavin
$10 Adult / $5 Student
de Donald Judd
100 Obras en Aluminio
3:45 PM – 4:15 PM
The above tours are free to Chinati
members, children and students
under age 17, and residents of
Brewster, Jeff Davis and Presidio
counties.
$10 Adultos / $5 Estudiantes
Los recorridos anteriores son libres de
costo para miembros de Chinati, niños
y estudiantes menores de 17 años, y
residentes de los condados de Brewster,
The Chinati Foundation is located at:
1 Cavalry Row
Marfa, Texas 79843
Jeff Davis y Presidio.
La Fundación Chinati
se encuentra en:
tel. 432 729 4362
fax 432 729 4597
1 Cavalry Row
Marfa, Texas 79843
tel. 432 729 4362
email [email protected]
website www.chinati.org
fax 432 729 4597
e-mail [email protected]
www.chinati.org
Tours of Donald Judd’s residence,
la Mansana de Chinati, “The Block,”
and studio are offered through
the Judd Foundation.
Reservations can be made at
www.juddfoundation.org.
Recorridos de la residencia de Donald
Judd, la Mansana de Chinati, y su estudio están disponibles por medio de la
Fundación Judd, con reservaciones en
www.juddfoundation.org.
100
continued from back cover
continuación de la cubierta trasera
open well after its twenty-fifth anniversary. It is not periodically changed,
as is common in many museums. And
it will remain relevant after 2011, for
it exemplifies how contemporary art
can be shown. Everything in Chinati
will remain as it is — yet there will be
changes.
A regional, national, and international public visits Chinati five days
a week. It always takes several hours
to view the many installations distributed around the 340-acre estate,
as well as the works of John Chamberlain in the center of Marfa. It really requires an entire day. But we
have streamlined the guided tours
through Chinati. There are now docents who have many months and in
some cases years of experience with
the exhibition. Visitors can choose
between the Full Collection and the
Selections Tour. They can also confine
themselves to a highlight of the collection, Donald Judd’s 100 Untitled
Works in Mill Aluminum, in the Artillery Sheds — an installation that Lewis
Hyde, in the Summer 2010 issue of
Artforum, referred to as “the American Taj Mahal.”
What is it then that should or needs
to be changed? In a memorable
sentence, Donald Judd described
the twentieth century as one of “destruction one way or another of cities
and land.” Again and again, Judd
opposed destruction. Writing about
the “Ayala de Chinati,” his home
and workplace in Marfa, which is
now owned by the Judd Foundation, he said, “I hate to damage the
land,” and elsewhere, “the destruction of new land is a brutality.” He
also wrote: “Within a real view of the
world and the universe this violence
would be a sin.” He came to the conclusion that “preservation, conservation and restoration have become the
most necessary and positive and unlikely acts.”
Indeed, the preservation of Chinati,
including the realization of dreams
Judd left behind, is now more than
ever the great task we will be faced
with in coming years. For despite its
stability, Chinati’s campus shows evidence of needed repair. Many buildings must be better maintained; there
is a lot to be considered. John Volz,
a preservation architect from Austin,
Texas, inspected all Chinati buildings
in June 2011. According to his report,
“the Chinati Foundation is now faced
with the long-term maintenance of
no tiene que darse prisa, a menos que
quisiera verlo antes del amanecer o
después de la puesta del sol. Las exhibiciones permanentes del museo seguirán
abiertas mucho después de su 25 aniversario. No está sujeto a cambios periódicos, como es usual en los museos.
Y aun después de 2011 conservará su
relevancia, ya que ejemplifica cómo
puede exhibirse el arte contemporáneo.
Todo en Chinati se quedará tal y como
está—y sin embargo habrá cambios.
Un público regional, nacional e internacional visita Chinati cinco días por semana. Requiere varias horas visitar las
diversas instalaciones distribuidas por
un terreno de 340 acres, junto con las
obras de John Chamberlain en el centro
de Marfa. Se tarda realmente un día entero. Pero hemos aligerado los recorridos organizados. Contamos ahora con
guías con muchos meses, y en algunos
casos hasta años, de experiencia con la
colección. Los visitantes pueden optar
por un recorrido de la colección completa o un recorrido selectivo, o pueden
enfocarse en un aspecto específico, las
100 obras en aluminio de Donald Judd,
una instalación a la que Lewis Hyde, en
el número de verano de 2010 de la revista Artforum llamó el “Taj Mahal de
los Estados Unidos”.
Entonces, ¿qué es lo que se debe o se
necesita cambiar? Donald Judd caracterizó, en una frase memorable, al siglo
veinte como “la destrucción, en una u
otra forma, de las ciudades y el terreno”. En repetidas ocasiones Judd se
opuso a dicha destrucción. Al respecto
de la “Ayala de Chinati”, su hogar y
lugar de trabajo en Marfa, actualmente
propiedad de la Fundación Judd, el artista afirmó: “Odio dañar el terreno.” Y
en otras ocasiones dijo: “la destrucción
del terreno nuevo es una brutalidad”,
“Dentro de una concepción real del
mundo y el universo, esta violencia sería un pecado.” Llegó a la conclusión de
que “la preser vación, la conservación y
la restauración se han convertido en las
acciones más necesarias y positivas, y
más improbables.”
Ciertamente, la conservación de Chinati, incluyendo la realización de los sueños que Judd dejó atrás, es ahora más
que nunca la gran tarea que enfrentaremos en los años venideros, pues a
pesar de su estabilidad, los predios de
Chinati muestran indicios de que necesitan mejoras. Muchos edificios requieren
un mantenimiento más asiduo; otros
necesitan reparaciones. Hay mucho
que considerar. John Volz, de Austin,
Texas, un arquitecto especializado en
the buildings and needs to develop
a philosophy of maintenance that will
allow the design integrity of the buildings to be maintained in an efficient
and economical manner.”
Judd wanted to preserve something,
the landscape, and to create something, his art in an ensemble of existing buildings. That was the reason
why he came to Marfa. Now that
many of his installations and those of
his most highly esteemed friends are
between ten and thirty years old, we,
the successors, must take up again the
subject of preservation. We must determine what steps are required, define their scope, and then take those
steps. To this end, we need to gather
knowledge about the buildings and
consult the most capable experts. In
the coming months we intend to prepare a symposium that could take
place in 2013. The issue is to determine the relationship between art,
architecture, and landscape in a site
that is and will continue to be part of
our global cultural heritage. The next
twenty-five years of the Chinati Foundation begin in the fall of 2011.
Our first initiative will be to restore
Claes Oldenburg and Coosje van
Bruggens’ 1993 Monument to the Last
Horse in the spring of 2012. Claes
Oldenburg encouraged us to take
this path. Bettina Landgrebe, Chinati’s conservator, submitted a detailed
condition report and, by means of
extensive testing procedures, determined how the somewhat weatherbeaten sculpture can be repaired and
preserved for the future. All friends of
Chinati are invited to help in this process and, where possible, lend financial assistance.
We are proud and happy to have
received once again a great deal of
support for Chinati. My thanks go first
and foremost to the board of directors, and primarily to Arlene Dayton,
our president, for their constant and
great commitment. Our board has
decided to focus our attention on
annual programs, preservation, and
future projects; in the coming years,
this holistic approach will govern our
thinking. In short, we expect to plan
even better, communicate even more
effectively, and move toward the future with clear resolution.
My heartfelt thanks go out to the
staff, to our chief operations officer
Marella Consolini, to our chief financial officer Kelly Sudderth, and
to Rob Weiner, our curator at large,
whose efforts have already guided
Chinati’s first steps in the direction of
change. Thanks are also due to Ann
Marie Nafziger, who is responsible
for a growing education program, as
well as to numerous other staff members. I want to thank the authors of
our Newsletter, artists Richard Deacon and Josiah McElheny, Eva Meyer-Hermann, Caitlin Murray, Lonn
Taylor, and Jeffrey Weiss, for this
newest issue of an art magazine that
has existed since 1995. As in previous years, Rob Weiner collected and
oversaw the contributions to the magazine as its editor. Rutger Fuchs was,
once again, the designer. Our special
thanks go to Carl Andre, as “Chinati
Thirteener”, the beautiful piece that
plays the key-role in this newsletter,
has been donated by the artist in late
2010.
We hope the contents of this issue will
bring pleasure and insight to the mem-
conservación, inspeccionó todos los
edificios de Chinati en junio de 2011.
En su reporte afirma: “La Fundación Chinati debe abordar ahora la cuestión del
mantenimiento de sus edificios a largo
plazo y debe desarrollar una filosofía
del mantenimiento que permita preservar la integridad de diseño de los edificios en forma eficiente y económica.”
Judd quiso preservar algo—el paisaje—y crear algo—su arte en un conjunto de edificios existentes. Por ese motivo vino a Marfa. Ahora, cuando muchas
de sus instalaciones y las de sus amigos
más estimados tienen entre 10 y 30
años de edad, nosotros, los sucesores,
debemos ocuparnos de su conser vación. Debemos precisar las medidas que
hay que tomar, definir sus dimensiones
y luego dar los pasos correspondientes.
para el futuro. Invitamos a todos los
amigos de Chinati a prestar su ayuda
en este proceso, aportando, cuando sea
posible, su apoyo económico.
Estamos orgullosos y contentos por haber recibido nuevamente mucho apoyo
para Chinati. Mis agradecimientos son,
primero y ante todo, para la Mesa Directiva y muy especialmente para Arlene Dayton, nuestra presidenta, por su
considerable y constante compromiso.
La Mesa Directiva ha decidido atender
ante todo a los Programas Anuales, la
Conser vación, y los Proyectos a Futuro,
y en los próximos años este enfoque
holístico tendrá prioridad. En suma,
deseamos planificar aun mejor, comunicarnos aun más eficazmente y avanzar
hacia el futuro con resolución y una visión clara.
Mis más sinceros agradecimientos a
nuestro personal, a Marella Consolini,
Directora Ejecutiva; a Kelly Sudderth,
Contralora; y a Rob Weiner, Curador,
cuyos esfuerzos han venido guiando ya
los pasos que Chinati debe dar en dirección al cambio. Gracias igualmente
a Ann Marie Nafziger, responsable del
crecimiento de nuestro Programa Educativo, y también a numerosos miembros más de nuestro personal. Deseo
dar las gracias a los autores de nuestro Boletín, Richard Deacon and Josiah
McElheny, Eva Meyer-Hermann, Caitlin
Murray, Lonn Taylor, and Jeffrey Weiss,
que colaboraron en este número de una
revista de arte que se edita anualmente
desde 1995. Al igual que en años previos, Rob Weiner reunió y supervisó
dichas colaboraciones. Rutger Fuchs
vuelve a ser, como en años anteriores,
el diseñador.
Esperamos que el contenido del presente número de nuestro boletín sea informativo y del agrado de los miembros.
Para lograrlo, debemos informarnos
más acerca de los edificios y consultar
con peritos competentes. Durante el año
bers and friends of Chinati. We will
be delighted if you accompany us on
our path into the future from 2012 on.
Nos encantará tenerlos como acompa-
Most sincerely,
Thomas Kellein
Director
Atentamente,
ñantes en el camino hacia el futuro, de
2012 en adelante.
que viene pensamos planear un simposio, proyectado para el año 2013, con
el propósito de examinar la relación
entre arte, arquitectura y paisaje en un
sitio que es y continuará siendo parte
de nuestra herencia cultural global. Los
próximos 25 años de la Fundación Chinati comienzan en el otoño de 2011.
Nuestro primer cometido será la restauración, en primavera de 2012, del
Monumento al último caballo (1993), de
Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen.
El mismo Oldenburg fue quien nos animó a seguir este camino. Bettina Landgrebe, nuestra restauradora, ha elaborado un detallado reporte de condición
y, mediante diversas y exhaustivas
pruebas, ha descubierto cómo esta escultura, algo deteriorada por la intemperie, puede ser reparada y preser vada
101
Thomas Kellein
Director
A Message from the Director
Un Mensaje del Director
as a cultural center, even though it
is situated far from any big city or
well-known tourist attraction. Chinati
is and remains an ideal. It is a site
that exhibits art in accord with the artists’ conceptions, which is to say: authentically, without compromise. The
buildings that house the works were
not constructed for that purpose; they
were already there. The surrounding
countryside was not first destroyed
and then built up again. Rather, nature exhibits herself in magnificent
collaboration with the works of art.
The rooms that Judd and his artist
friends acquired for their work in
1982 have never been structurally altered. There are no temporary walls
made of plaster or sheetrock. You
don’t have to step into small alcoves
como objetos sagrados en un magnífico depósito de tesoros, comprendemos
hasta qué grado Judd se sintió inspirado por los más sublimes logros culturales. En Marfa, Texas, aproximadamente
medio siglo más tarde y exactamente
25 años después del establecimiento
de la Fundación Chinati en 1986, nos
encontramos nuevamente ante un complejo de edificios relativamente remoto,
pero rigurosamente innovador, que
atrae la atención de todo el mundo: “El
enorme antimuseo – ubicado en una antigua base militar donde estuvieron internados prisioneros de guerra alemanes durante la Segunda Guerra Mundial
– contiene instalaciones a gran escala,
mayormente específicas al sitio,” decía
The Wall Street Journal hace apenas
unas semanas, agregando una advertencia para los visitantes: “Se requieren
“It is fantastic that a building was
built hundreds of miles from any
art in order to house art from five
thousand miles away and usually
centuries before. It is an incredible
idea of art and culture.”
reser vaciones. Lleven agua.”
Desde la publicación de nuestro boletín
del año pasado, Chinati ha atraído más
atención de los medios que nunca antes.
Han aparecido más de una docena de
artículos de fondo en publicaciones de
arte, periódicos y revistas. La televisión
Donald Judd, “Kansas City Report,”
alemana también transmitió extensos
Arts Magazine, December 1963
reportajes sobre Chinati. Los visitantes
siguen llegando, viendo en Chinati un
centro cultural, a pesar de su situación
Donald Judd’s essay on the Nelson
Gallery and the Atkins Museum in
Kansas City expressed some misgivings, but mostly a great deal of admiration. When he speaks of an encyclopedic collection of works of art
from all over the world enshrined in
a superb treasure chamber, we can
see the extent to which he was inspired by great, indeed by the greatest cultural achievements. In Marfa,
Texas, roughly half a century later
and precisely twenty-five years after
the founding of the Chinati Foundation in 1986, we are again dealing
with a cutting-edge and comparatively remote building complex that is
attracting international acclaim: “The
sprawling antimuseum — on a former
army base that held German POWs
during World War II — features largescale, mostly site-specific installations,“ wrote the Wall Street Journal
just a few weeks ago, not failing to
add, for the benefit of visitors: “Reservations are required. Bring water.”
Since the publication of Newsletter
Vol. 15 at the end of 2010, Chinati
has enjoyed more media attention
than ever before. Over a dozen extensive articles have appeared in art
publications, newspapers, and magazines. In addition, lengthy reports
on the site were featured on German
television. Visitors continue to engage
with our contemporary art museum
geográfica lejos de ciudades grandes y
atracciones turísticas. Chinati es y sigue
siendo un ideal. Es un sitio que exhibe
arte de acuerdo con la concepción de
los artistas, es decir, con autenticidad,
con integridad, sin concesiones. Los edificios que albergan las obras no fueron
construidos con este propósito: ya se
encontraban allí. El terreno circundante no fue destruido para ser luego reconstruido: más bien, la naturaleza se
exhibe allí en magnífica colaboración
con las obras de arte. Tampoco se hi-
“Es fantástico que se haya construido
un edificio a cientos de millas de
cualquier arte, para albergar obras de
arte traídas desde lugares a cinco mil
millas de distancia y pertenecientes, en
su mayoría, a siglos pasados. Es una
idea increíble del arte y de la cultura.”
Donald Judd, “Kansas City Report”,
Arts Magazine, Diciembre de 1963
En su ensayo sobre la Galería Nelson y
Museo Atkins, de Kansas City, Donald
Judd
expresa
cierta
incertidumbre,
pero mucha admiración. Al leer lo que
escribe sobre una colección enciclopédica de obras de arte provenientes
de todas partes del mundo, exhibidas
to view the art. In each instance, the
entirety of the surrounding space is involved. That includes the presence of
daylight, which is allowed to stream
in through uncurtained windows.
There is ample room for the art and
its viewers to breathe in.
When I undertook the directorship
of this museum in January 2011, I
was primarily grateful to Marianne
Stockebrand, who presided here
since the end of 1994, and to Rob
Weiner, who was continually active
at her side. Not only is the museum
intact, not only does it have an excellent reputation, but it is also financially secure, if somewhat fragile like
most non-profits in the current climate.
There is no need to hurry if one wants
to visit Chinati — u nless, of course,
one wants to see it before sunrise or
after nightfall. This museum’s permanent exhibition will continue to be
cieron modificaciones estructurales a
las salas que Judd y sus amigos artistas
adquirieron para su obra. Uno no tiene
que entrar en cuartitos para apreciar el
arte. En cada caso, la integridad del espacio circundante se incorpora a la experiencia, y eso incluye la presencia de
la luz diurna, que penetra por ventanas
no cubiertas por cortinas. Hay espacio
de sobra para que respiren las obras y
quienes las contemplan.
Cuando yo asumí el cargo de este museo en enero de 2001, me sentí agradecido sobre todo con Marianne Stockebrand, quien había presidido el lugar
desde 1993, y con Rob Weiner, que ha
laborado tan activamente a su lado. El
museo está intacto y ha mantenido su
excelente reputación, pero no sólo eso:
también es seguro económicamente,
aunque un poco frágil, como la mayoría
de las organizaciones sin fines de lucro
en el clima actual. El visitante a Chinati