Raphaël Les dernières années

Transcription

Dossier de presse
Exposition
Du 11 octobre 2012
au 14 janvier 2013
Hall Napoléon
Raphaël
Les dernières années
Contact presse
Céline Dauvergne
[email protected]
Tél. 01 40 20 84 66
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Sommaire
Communiqué de presse
page 3
Préface d’Henri Loyrette et Miguel Zugaza
page 7
Parcours de l’exposition
page 8
Regards sur quelques œuvres
page 11
Autour de l’exposition
page 19
Publications
Manifestations à l’auditorium du Louvre
Films sur l’art
Visites-conférences
Audioguide
Deux expositions en lien avec « Raphaël, les dernières années »
Liste des œuvres exposées
page 25
Visuels disponibles pour la presse
page 38
Lettres des mécènes
page 45
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Communiqué de presse
Exposition
11 octobre 2012 14 janvier 2013
Hall Napoléon
Raphaël, Portait de Bindo Altoviti. Vers 1516-1518.
Huile sur bois. 59,5 x 43,8 cm. Washington, National
Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, 1943.4.33
© Image courtesy of The National Gallery of Art,
Washington
Cette exposition est organisée par
le Museo Nacional del Prado,
Madrid et le musée du Louvre,
Paris.
Cette exposition a été réalisée grâce au
mécénat principal de Eni et au soutien
du cabinet Gide Loyrette Nouel.
Catalogue de l’exposition
Sous le direction de Tom Henry et Paul
Joannides. Coédition Hazan / musée du
Louvre éditions.
Avec le soutien d’Arjowiggins Graphic
Direction de la communication
Anne-Laure Béatrix
Raphaël, les dernières années
En partenariat avec le musée du Prado, le Louvre réunit à
l’occasion d’une exposition historique les œuvres réalisées par
Raphaël à Rome durant les dernières années de sa courte vie.
Cette période, qui est celle de son plein épanouissement
stylistique, constitue le sommet de la Renaissance italienne.
Retables d’église, délicats tableaux de dévotion privée, portraits
d’apparat et portraits intimes pleins de subtilité, ainsi que
certains de ses plus beaux dessins, montrent l’extraordinaire
esprit d’invention de l’artiste, la perfection de sa touche et son
sens inégalable de la grâce.
Mais Raphaël n’est pas un génie solitaire. Il travaille avec l’aide
d’un important atelier à la réalisation des commandes qui lui
sont passées. Ainsi, d’autres mains se joignent souvent à la
sienne, notamment celles de ses collaborateurs de confiance,
Giulio Romano et Gian Francesco Penni.
Autour de chefs-d'œuvre encore jamais présentés en France, une
centaine de peintures, dessins et tapisseries issus des collections
de près de quarante institutions retracent le parcours artistique
de Raphaël et de ses deux principaux élèves, de 1513, date de
l’accession au trône pontifical de Léon X, jusqu’à 1524, quatre
ans après la mort du génie d’Urbino, au moment du départ de
Giulio Romano pour Mantoue.
Les sept dernières années de la vie de Raphaël voient la réalisation
des œuvres qui vont le plus profondément influencer l’art européen.
Pourtant, les peintures de chevalet de cette époque posent des
questions, en raison de leur datation problématique et de leur
diversité déroutante, mais aussi et surtout parce que Raphaël n’y
travaillait pas forcément lui-même. L’importance de l’atelier, le rôle
déterminant de ses principaux assistants, Giulio Romano et Gian
Francesco Penni, sont donc au cœur des questions posées par
l’exposition, la première à s’intéresser exclusivement à la fin de la
carrière de l’artiste.
Outre leur participation aux travaux de Raphaël, Romano et Penni
ont également poursuivi une activité indépendante dans son atelier.
Grâce à une confrontation inédite des œuvres du maître et de celles
de ses élèves - produites du vivant de Raphaël et dans les années qui
suivent immédiatement sa mort -, l’exposition cherche à faciliter la
compréhension du degré respectif d’intervention de Raphaël et de
ses disciples, tout comme elle éclaire la contribution intellectuelle et
esthétique de ces derniers à l’œuvre de Raphaël.
Commissariat scientifique : Paul Joannides, Cambridge University,
et Tom Henry, University of Kent.
Commissaires : Vincent Delieuvin, conservateur au département
des Peintures, assisté de Cécile Beuzelin, collaboratrice scientifique,
département des Peintures, musée du Louvre, et Miguel Falomir,
chef du département des peintures italiennes, musée du Prado.
Contact presse
Céline Dauvergne
[email protected] -Tél. 01 40 20 84 66
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A l’exception de celle présentée à Mantoue et Vienne en 1999 et qui était axée essentiellement sur l’œuvre
graphique, les dernières expositions consacrées à Raphaël se sont toutes intéressées à ses années de jeunesse.
Aujourd’hui, les musées du Louvre et du Prado, qui possèdent ensemble l’essentiel des tableaux de Raphaël et
de son atelier réalisés à l’époque de la maturité de l’artiste, proposent donc de faire le point sur cette période
capitale de sa production artistique et tentent de définir le plus précisément possible la frontière entre les œuvres
autographes de Raphaël et celles de ses deux principaux assistants, Giulio Romano et Gian Francesco Penni.
L’introduction rappelle brièvement les débuts de Raphaël à Florence, autour de l’emblématique Belle Jardinière
(Paris, musée du Louvre), avant son arrivée à Rome en 1508. Les six sections construisent ensuite un parcours
thématique, qui explore l’ensemble des grandes réalisations de l’artiste et l’émergence sur la scène artistique de
ses deux élèves préférés.
Raphaël à Rome
Le propos de l’exposition débute en 1513, alors que Raphaël travaille depuis cinq ans à Rome, principalement
aux décors des Chambres du palais du Vatican. Il côtoie, entre autres, Michel-Ange, son principal rival, en
charge de la Chapelle Sixtine et le Vénitien Sebastiano del Piombo.
Engagée dans de grands travaux de reconstruction et d’embellissement, la ville papale est alors le principal
centre artistique d’Italie, le creuset d’une âme italienne jusqu’à présent morcelée, le lieu où se réinvente le
langage des formes et des couleurs. La Renaissance connaît, après Florence, un véritable âge d’or romain,
bénéficiant de la présence simultanée des peintres, sculpteurs et architectes les plus éminents de la péninsule
dans une cité en pleine effervescence.
Lorsque Léon X succède à Jules II, les commandes passées à Raphaël par le pape et d’autres grands mécènes en
France, à Naples, Palerme et Bologne, augmentent de manière exponentielle, au point que l’artiste se voit
contraint de recruter un grand nombre d’assistants. Près de cinquante élèves et collaborateurs forment ce qui est
alors très probablement le plus grand atelier dirigé par un seul peintre.
Il faut dire que Raphaël, tout juste trente ans en 1513, ne se contente pas de peindre des tableaux de chevalet,
sujets de la présente exposition. Il travaille à la conception et à la réalisation de fresques monumentales et
éblouissantes, au Vatican bien sûr, mais également à la Villa Farnésine ; il dessine des cartons pour la réalisation
des tapisseries de la Chapelle Sixtine ; il reprend en tant qu’architecte, après la mort de Bramante en 1514, le
chantier de la reconstruction de la Basilique Saint-Pierre ; il se trouve chargé du relevé des monuments de la
Rome antique dans un but conservatoire, etc. Courtisan et lettré, parfaitement intégré aux cercles humanistes au
sein desquels il noue de solides amitiés, Raphaël incarne parfaitement le prototype de l’artiste universel et les
idéaux de la Renaissance.
Au sommet de son art
Après avoir suivi Pérugin, admiré Léonard de Vinci, observé Michel-Ange, regardé les statues antiques,
Raphaël atteint à Rome la parfaite maîtrise de son art, fondée sur un sens inné de l’équilibre. Car dans l’ultime
phase de sa carrière, c’est bien le génie de la composition qui frappe chez lui. Il a le don de l’image
harmonieuse, tout à la fois forte et évidente, même si derrière cette aisance et cette simplicité apparentes se
cachent des études approfondies de chaque détail et un important travail de recomposition, dont il ne craint pas
d’augmenter la complexité à mesure qu’il s’affirme.
Bien qu’une grande partie des œuvres les plus célèbres et novatrices réalisées par Raphaël au cours de cette
période soit composée de fresques (évoquées dans l’exposition grâce aux dessins préparatoires pour les
Chambres du Vatican), les retables, les tableaux de dévotion privées représentant essentiellement la Sainte
Famille ou la Vierge à l’Enfant, et les portraits, tous réalisés entre 1513 et 1520, sont de la plus grande
importance historique et artistique.
Les tableaux d’autel offrent un parfait exemple de la volonté de Raphaël de bouleverser les schémas
traditionnels, en y introduisant le langage dramatique qu’il développe au même moment dans les fresques et les
cartons pour les tapisseries : si la Vierge au poisson (1513-1514, Madrid, musée du Prado) répond encore au
canon du genre, la Montée au calvaire, dite Lo Spasimo (1515-1516, Madrid, musée du Prado), ou le grand
Saint Michel (1518, Paris, musée du Louvre) incarnent de manière spectaculaire sa recherche narrative et sa
quête de l’expression des passions. Quant aux tableaux de dévotion privée, de format plus modeste, même si le
maître a peu de temps à leur consacrer, c’est avec toujours autant d’inventivité et de renouvellement qu’il
continue d’en concevoir l’iconographie : La Perla et la Madone à la rose (tous deux : Madrid, musée du Prado),
chefs-d’œuvre de tendresse, illustrent merveilleusement son art de la variation.
L’impression laissée par les Madones de Raphaël, dont la douceur et l’élégance ont tant séduit la postérité, a
sans doute contribué à faire oublier qu’il a révolutionné l’art du portrait, en explorant le premier des possibilités
jusque-là délaissées par ses contemporains.
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Une différence existe cependant entre les portraits officiels et les
portraits d’amis. Malgré la qualité de ses commanditaires, Raphaël
semble avoir accordé une importance relative aux premiers, dont une
partie de l’exécution picturale pouvait être confiée à l’atelier. En
revanche, les portraits d’amis ou de proches témoignent, moins dans
la forme que dans la manière de peindre, d’une acuité psychologique
et d’une profondeur dans le rendu de la personnalité du modèle. Les
exceptionnelles représentations que sont le Baldassare Castiglione,
l’énigmatique Autoportrait avec Giulio Romano, probablement le
dernier portrait peint par le maître (tous deux : Paris, musée du
Louvre), La Velata (Florence, Galerie Palatine) et Bindo Altoviti
(Washington, National Gallery of Art) attestent chacune de
l’accomplissement atteint par Raphaël dans ce domaine.
L’atelier de Raphaël
Raphaël, Portrait de femme, dit La Donna velata.
Vers 1512-1518. Huile sur toile. 82 x 60,5 cm.
Florence, Palazzo Pitti, Galleria Palatina © Scala,
Florence
Le succès considérable de Raphaël l’empêche de faire face seul à
toutes les commandes qu’il reçoit. Il met en place durant les
dernières années un système particulièrement efficace, qui servit de
modèle aux grands ateliers du XVIIe siècle.
Le travail au sein de l’atelier répond à un fonctionnement très
collaboratif. Raphaël invente les compositions, Penni se charge de
les mettre au propre, raison pour laquelle il est souvent fait mention
de lui comme du fattore, c’est-à-dire le « recopieur », et les élèves
réalisent les cartons. Le maître intervient de nouveau au moment de
l’exécution picturale mais c’est régulièrement Giulio Romano qui
l’assiste, voire le remplace pour les commandes les plus
prestigieuses.
Cette délégation de plus en plus fréquente de la réalisation à ses
assistants les plus brillants n’empêche pas Raphaël d’exercer un
contrôle rigoureux sur l’ensemble de la production de son atelier,
dont il assure ainsi l’homogénéité.
Dans l’ombre du maître : Giulio Romano et Gian Francesco
Penni
Deux artistes étroitement liés au maître se distinguent parmi les
collaborateurs de Raphaël : dans les œuvres rassemblées à l’occasion
de cette exposition, ce sont les tableaux de dévotion privée qui
permettent le mieux d’identifier et d’apprécier les contributions
personnelles de Giulio Romano et Gian Francesco Penni. En plus de
réaliser des œuvres au nom de Raphaël, comme la Petite Sainte
Famille et son couvercle (Paris, musée du Louvre) destinée au
cardinal Bibbiena, ils exécutent également des tableaux composés à
partir de motifs raphaélesques hors de toute demande du maître.
Giulio fait preuve de plus de personnalité, apportant progressivement
des aspects de sa propre esthétique dans l’œuvre de Raphaël. Il est
son principal collaborateur, le plus polyvalent et le plus ambitieux.
Son talent s’exprime dans des œuvres complexes, dont le style
commence à échapper aux influences de son maître, comme la
Déisis (Parme, Galerie Nationale) ou le grand carton pour la
Lapidation de saint Etienne (Cité du Vatican, Musées du Vatican).
La figure artistique de Gian Francesco est en revanche moins
évidente. S’il existe un consensus autour de ses dessins, son œuvre
picturale semble aujourd’hui lentement sortir de l’ombre et
l’exposition permet de l’éclairer d’une façon nouvelle.
Raphaël et atelier, La Montée au calvaire, dite Lo
Spasimo di Sicilia. 1515-1516. Huile sur bois,
transposé sur toile. 318 x 229 cm. Madrid, Musée du
Prado © Museo nacional del Prado, Madrid
Avec le départ de Giulio Romano pour Mantoue en 1524, puis le sac
de Rome en 1527, l’atelier de Raphaël se disperse et, en gagnant les
autres cours italiennes, où ils diffusent la manière moderne, ses
élèves contribuent à la naissance du maniérisme.
5
Autour de l’exposition
Publications
- Catalogue de l’exposition, sous la direction de Tom Henry et Paul
Joannides, coéd. Hazan / musée du Louvre éditions. 400 pages, relié,
24 x 30 cm, 300 illustrations. 45 €.
Le musée du Prado a publié les versions espagnole et anglaise.
- Album de l’exposition, coéd. Hazan / musée du Louvre éditions.
48 pages, broché, 24,5 x 28,5 cm, 40 illustrations. 8 €.
Ces deux ouvrages sont réalisés avec le soutien d’Arjowiggins
Graphic.
- Comment parler de Raphaël aux enfants, de Cécile Beuzelin.
Coédition Le baron perché / musée du Louvre éditions. 80 pages.
13,30 €.
Applica on téléchargeable / audioguide Sélection d’œuvres commentées par les commissaires de
l’exposition. Application mobile téléchargeable, compatible avec
iPhone, iPod Touch et Android.
A l’auditorium du Louvre Raphaël, Sainte Cécile avec quatre saints. Vers
1515-1516. Huile sur bois, transposé sur toile.
238,5 x 155 cm. Bologne, Pinacothèque
Nationale © Bologna, Pinacoteca Nazionale
Deux expositions en lien avec
« Raphaël, les dernières années » au
musée du Louvre, du 11 octobre 2012
au 14 janvier 2013 :
Giulio Romano. Elève de Raphaël et
peintre des Gonzague. Aile Denon,
1er étage, salles Mollien
Conférence
Vendredi 12 octobre à 12h30
Présentation de l’exposition,
par Tom Henry, University of Kent, et Vincent Delieuvin, musée du
Louvre.
Cycle de conférences : « Raphaël et Pinturicchio. Les
grands décors des appartements du pape au Vatican »,
par Arnold Nesselrath, Musées du Vatican et université
Humboldt, Berlin
- Jeudi 11 octobre à 18h30
Le prélude : Pinturicchio et les appartements du pape Alexandre
VI Borgia
- Lundi 15 octobre à 18h30
Raphaël, les deux papes et leurs appartements
Luca Penni, un disciple de Raphaël à
Fontainebleau. Aile Sully, 2e étage,
salles 20-23.
- Jeudi 25 octobre à 18h30
Politique et théologie. Raphaël et les papes dans les fresques des
Stanze
- Lundi 29 octobre à 18h30
L’univers sous le pinceau de Raphaël
Films sur l’art Informations pratiques
Horaires
Tous les jours, sauf le mardi, de 9h à 17h45, les
mercredi et vendredi jusqu’à 21h45.
Tarifs
Billet spécifique pour l’exposition Raphaël,
les dernières années : 12 €
Billet jumelé (collections permanentes +
exposition Raphaël, les dernières années) :
15 €
Accès libre pour les moins de 18 ans, les
chômeurs, les titulaires des cartes Louvre
jeunes et Louvre professionnels ou de la
carte Amis du Louvre.
Renseignements
Tél. 01 40 20 53 17 - www.louvre.fr
- Dans l’alvéole 7 de l’accueil des groupes, du 11 octobre au 14
janvier :
La vie cachée des œuvres, Raphaël. Réal. : Juliette Gracias et
Stan Neumann, Fr., 2012, 43 min. Coproduction Caméra Lucida / le
musée du Louvre. DVD, coédition Arte développement / musée du
Louvre. 24, 99 €.
- Dans la salle audiovisuelle, les mercredi et vendredi, du 11 octobre
au 14 janvier, de 10 h à 14h : Portrait de l’ami en homme de cour.
Raphaël, Portrait de Baldassare Castiglione. Réal. : Alain Jaubert,
Fr., 1994, 30 min, coul., série « Palettes ».
Visites‐conférences « L’influence de Raphaël dans les arts décoratifs » : le 26 novembre
à 14h et le 6 décembre à 14h30, et « Raphaël, un modèle pour les
artistes ? » les 3 décembre à 14h et 13 décembre à 14h30.
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Préface
par Henri Loyrette et Miguel Zugaza
Si de grandes expositions ont déjà été consacrées à la jeunesse de Raphaël en Ombrie et à Florence, il n’en va
pas de même des œuvres de ses dernières années. Cette exposition s’intéresse justement à cette dernière période
de la carrière du maître d’Urbino : en réunissant pour la première fois les tableaux que l’artiste et ses élèves
exécutèrent durant sept années, entre 1513 – date de l’accession du cardinal Jean de Médicis à la papauté sous le
nom de Léon X – et 1520 – année de la mort de Raphaël.
Durant le pontificat de Léon X , Raphaël est engagé dans de nombreux et ambitieux projets commandés par le
pape – principalement la décoration des chambres du Vatican – ou par des membres éminents de sa cour.
Nommé architecte de Saint-Pierre en 1514, il étend plus que jamais le champ de ses activités, et, malgré de
lourdes responsabilités, parvient à peindre un grand nombre de tableaux de chevalet – retables, Madones,
Saintes Familles, ainsi que quelques très beaux portraits –, en y introduisant d’étonnantes innovations qui
exerceront par la suite une influence considérable.
Si, au XVIe siècle, l’influence de Raphaël est considérable dans l’art de la fresque, au XVIIe, ce sont ses
peintures à l’huile qui sont davantage prisées. La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne et saint Jean Baptiste du
Prado, tableau que le roi d’Espagne Philippe IV nommera la « perle » (La Perla) de sa collection, en est une
belle illustration. Les peintres de l’époque sont tout autant fascinés, tel Nicolas Poussin, pour qui la
Transfiguration est l’un des plus beaux tableaux du monde, ou Rubens et Rembrandt, qui n’hésitent pas à copier
le portrait de Balthazar Castiglione. Aux XIXe et XXe siècles, toutefois, les goûts évoluent, et le prestige d’une
œuvre comme La Perla, par exemple, connaît une phase de déclin dont elle n’est que récemment sortie.
L’une des principales ambitions de la présente exposition est de réévaluer la période romaine de Raphaël, et pas
seulement à travers des œuvres entièrement autographes. En son temps déjà, on savait que Raphaël recourait
pour la conception et l’exécution de commandes importantes aux compétences de ses élèves, principalement
Gian Francesco Penni et Giulio Romano. Ainsi l’étude des travaux de Raphaël à Rome oblige-t-elle à clarifier le
rôle de ses assistants et à identifier leur style. C’est pourquoi l’exposition inclut plusieurs œuvres attribuées à
Giulio et à Penni – exécutées à titre personnel du vivant de Raphaël ou, dans le cas de Giulio, avant son départ
pour Mantoue, à la fin de 1524 –, mais également des dessins du maître et de ses assistants, qui ont un lien
direct avec la genèse des tableaux exposés. Giulio Romano, qui devint un grand artiste indépendant, éclipsa
rapidement Penni, qui n’eut qu’une brève carrière après la mort de Raphaël et fut un assistant moins talentueux.
Toutefois, cette exposition est une occasion unique d’apprécier la qualité de son œuvre sous la direction de
Raphaël.
Opération ambitieuse, l’exposition aurait été impensable sans l’excellente coopération qui s’est instaurée entre
le musée du Louvre et le Museo del Prado, deux institutions qui détiennent un grand nombre d’œuvres
essentielles de la période romaine de Raphaël. Grâce à la générosité d’un certain nombre de musées et
d’institutions, ce corpus de tableaux s’est enrichi d’œuvres aussi importantes que la Sainte Cécile, conservée à
la Galleria Nazionale à Bologne. Nous adressons nos remerciements les plus vifs à tous les prêteurs, y compris à
ceux qui ont bien voulu se séparer des dessins de l’atelier de Raphaël, indispensables pour comprendre les
processus complexes qui ont abouti à la création de la plupart des œuvres ici exposées.
Nos deux musées tiennent également à rendre hommage au travail d’expert accompli par les commissaires
scientifiques, Paul Joannides et Tom Henry, qui ont fait bénéficier ce projet de leur prestige et de leur
connaissance approfondie de la période étudiée. Ils ont étroitement collaboré avec les équipes du Prado et du
Louvre pour veiller à ce que les deux événements et le catalogue qui les accompagne répondent aux critères
d’excellence que nous attendons tous et que le sujet mérite. Nous les remercions donc sincèrement l’un et
l’autre, ainsi que les commissaires de l’exposition, Miguel Falomir pour le Museo del Prado, Vincent Delieuvin
et Cécile Beuzelin pour le musée du Louvre.
Le musée du Louvre exprime également sa gratitude à Eni et au cabinet Gide Loyrette Nouel, qui, en
renouvelant leur précieux soutien, ont permis que le projet de cette exposition devienne réalité.
Henri Loyrette, président-directeur du musée du Louvre
Miguel Zugaza, directeur du Museo Nacional del Prado
Ce texte est extrait du catalogue Raphaël, les dernières années, sous la direction de Tom Henry et Paul Joannides, coédition Hazan /
musée du Louvre éditions.
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Parcours de l’exposition
Texte des panneaux didactiques de l’exposition
Le 6 avril 1520, Raphaël mourait à Rome d’une violente fièvre, à l’âge de trente-sept ans.
Conséquence d’un excès de « plaisirs amoureux » affirmait Vasari en 1550, mais peut-être également d’une
épuisante effervescence créatrice. Depuis l’année 1508 où, alors qu’il était à peine âgé de vingt-cinq ans, le
pape Jules II della Rovere lui avait confié l’exclusivité du chantier de décoration de ses appartements au
Vatican, l’artiste n’avait cessé de multiplier ses activités : d’abord peintre, il était bientôt devenu architecte et
conservateur des antiquités de Rome.
L’abondance des commandes l’obligea dès lors à se consacrer principalement à la conception des œuvres et à
se faire aider, pour l’exécution picturale, de collaborateurs capables de respecter fidèlement ses idées. En
douze ans, Raphaël, assisté de son atelier, parvint notamment à décorer d’immenses salles du Vatican pour le
pape et son entourage, à livrer les cartons des dix tapisseries de la chapelle Sixtine et à peindre une quinzaine
de portraits et plus de vingt tableaux de dévotion.
Sont réunis ici, pour la première fois, la majorité de ses chefs-d’œuvre – ceux du moins qui peuvent être
déplacés. Marquant l’apogée de la Renaissance italienne, ils ont très vite été considérés comme les fondements
du classicisme puis vénérés par des générations d’artistes et d’amateurs. Raphaël parvient à faire la synthèse de
la douceur de Léonard, de la force expressive de Michel-Ange, et de la noblesse de l’antique, avec une
inventivité exceptionnelle et un sens naturel de la narration, de l’équilibre et de la beauté. À travers ce
parcours, se dessinent l’évolution stylistique de l’artiste dans ses dernières années et la diversité de sa manière
que l’étiquette de classicisme a trop simplifiées. Se révèle également la personnalité de ses assistants,
particulièrement Giulio Romano et Gian Francesco Penni qui, à la mort du maître, héritèrent de ses dessins et
achevèrent ses commandes.
De Pérugin à Michel-Ange, la formation de Raphaël
Raffaello Santi (ou Sanzio) naît le 6 avril 1483 dans la région des Marches, à Urbino, siège de la cour des
Montefeltre, l’une des plus cultivées d’Italie. Son père, Giovanni Santi, était peintre mais également homme de
lettres, l’auteur d’un discours très informé sur la peinture et les principaux maîtres. Giovanni Santi meurt en
1494, trop tôt pour enseigner l’art à son fils qui se forme alors à l’école des grands peintres actifs dans les
Marches et en Ombrie, tels que Luca Signorelli, Pinturicchio et surtout Pietro Perugino, dit le Pérugin, qui fut
son principal modèle.
Raphaël commence sa carrière vers 1500, peignant principalement de petits tableaux de dévotion et quelques
retables pour des églises de Città di Castello et de Pérouse, dans un style profondément influencé par Pérugin.
A Urbino, il reçoit également plusieurs commandes de la cour du duc Guidobaldo di Montefeltro et de son
épouse Elisabetta Gonzaga, un brillant cercle humaniste mis en scène par Baldassare Castiglione dans le Livre
du Courtisan.
Après ces premiers succès, Raphaël décide de rejoindre la capitale artistique, Florence, où il réside
principalement à partir de 1504. Il y achève sa formation en étudiant aussi bien les maîtres anciens, comme
Donatello, que ses contemporains, particulièrement Léonard de Vinci et Michel-Ange qui s’affrontent alors
pour le décor de la salle du Grand Conseil au Palazzo Vecchio. Il assimile rapidement leurs styles dans les
œuvres de dévotion privée et les portraits qu’il peint pour l’exigeante clientèle florentine. Cependant, il
n’obtient la commande que d’un seul grand retable, la Madone au baldaquin, encore inachevé à son départ
pour Rome en 1508.
Raphaël à Rome, les retables de la maturité
Appelé à Rome en 1508 pour participer au chantier de décoration de l’appartement du pape Jules II della
Rovere, Raphaël se voit rapidement attribuer la direction exclusive des opérations. Léon X Médicis, successeur
de Jules II, lui confie même de nouveaux chantiers, faisant de lui l’artiste le plus sollicité de la Ville éternelle.
Malgré ces nombreux engagements, Raphaël continue à concevoir des tableaux d’autel pour de prestigieux
commanditaires. Destinés pour la plupart à l’extérieur de Rome, ces retables contribuent à la réputation du
peintre dans toute l’Italie et même en Europe : Léon X envoie notamment, en guise de cadeau diplomatique,
quatre peintures à François Ier, dont le Grand Saint Michel. Dans ces œuvres, Raphaël reprend parfois la
composition traditionnelle de la sainte conversation à laquelle il apporte un souffle nouveau grâce à la
profondeur psychologique et à l’interaction des personnages, comme dans la Sainte Cécile. Il développe
également des narrations dynamiques sur de grands formats, ainsi dans le Spasimo. En concurrence directe
avec Michel-Ange, son seul rival, il imite ses figures de la chapelle Sixtine, dont il parvient à égaler la force et
la terribilità.
8
Grand admirateur de Léonard de Vinci, présent à Rome entre 1513 et 1516, il lui rend hommage en lui
empruntant son doux sfumato et sa manière sombre. Il n’est pas insensible non plus aux compositions spatiales
et au sens du tragique émanant des gravures de Dürer.
Les grands décors romains
Appelé à Rome par le pape Jules II en 1508, Raphaël commence par décorer ses appartements du Vatican : les
Chambres (Stanze en italien). Cette vaste entreprise demeurera inachevée à sa mort en 1520 et sera poursuivie
par ses deux héritiers, Gian Francesco Penni et Giulio Romano. Pour diriger cet immense chantier, l’artiste doit
d’abord se familiariser avec la technique de la fresque et s’entourer des meilleurs assistants.
Le maître se réserve l’invention des scènes, conçues à travers des études dessinées de l’ensemble de la
composition et des différentes figures, tandis que les membres de l’atelier se voient confier une partie ou
l’ensemble de la mise au propre de ses idées (le modello) et de la confection des cartons servant à reporter les
contours de l’image sur les murs de la salle. Ils participent également à l’exécution picturale mais sous le
contrôle attentif de Raphaël qui en assure la qualité et l’homogénéité.
Sous Léon X qui accède au trône pontifical en 1513, le peintre est au sommet de son art. Il conserve la
direction du chantier des Chambres et, dès 1514, obtient la commande de dix cartons pour la Tenture des Actes
des Apôtres destinée à orner la chapelle Sixtine. Il conçoit aussi le décor du lit d’apparat du pape, constitué de
trois tapisseries dont le magnifique Dieu le Père exposé ici. Vers 1516, il s’attaque aux Loges, une grande
galerie attenante à l’appartement pontifical, où il imagine un décor à l’antique composé d’ornements en stuc et
de grotesques, encadrant dans chaque voûte des scènes tirées de la Bible. Hors du Vatican, Raphaël livre
également les plans de plusieurs palais et villas dans lesquels il crée des décors antiquisants, comme la Loge de
Psyché pour la villa d’Agostino Chigi.
Les grandes Madones de la maturité
Si Raphaël a consacré l’essentiel de ses dernières années à la conception de grands décors picturaux et de
projets architecturaux, il n’a jamais délaissé l’exécution de tableaux de dévotion privée représentant la Vierge à
l’Enfant avec des saints, qui avaient assuré ses premiers succès à Florence et que lui réclamaient désormais les
grands mécènes romains. Les Madones qu’il invente alors s’inspirent encore de la Sainte Anne de Léonard de
Vinci à laquelle travaillait toujours le vieux maître, lors de son séjour dans la Ville éternelle entre 1513 et
1516. Raphaël en reprend la monumentalité et la disposition harmonieuse, et imagine de virtuoses variations
dans l’agencement du groupe formé de quatre protagonistes. Il égale son modèle pour l’expression de la grâce
et de la beauté, qu’il enrichit d’une plus grande variété d’expressions : la joie enfantine de Jésus et du Baptiste,
l’amour maternel de la Vierge, la réflexion mélancolique de Joseph ou d’Anne. Il expérimente également
différentes mises en scène, parfois dominées par une rigoureuse architecture inspirée de l’antique ou baignées
dans une lumière crépusculaire caractéristique de son style tardif. Ces œuvres ont été célébrées dès leur
création et durant les siècles suivants, d’où les appellations qui leur ont bientôt été données : Madone de
l’Amour divin, Madone au chêne, Madone à la rose, la Perle…
À partir du XIXe siècle, les historiens de l’art ont cependant émis certaines réserves sur la qualité de
l’exécution, sans réfuter le rôle de concepteur de Raphaël. La réunion historique de ces peintures permet enfin
de comparer leur facture et de mieux définir la manière ultime du maître d’Urbino et celle de ses jeunes
assistants.
Giulio Romano, l’élève prodige
Né vers 1499, Giulio Romano entre dans l’atelier de Raphaël vers 1515-1516 et y prend rapidement une place
prédominante. Bon dessinateur et déjà expérimenté, il est associé à presque toutes les étapes d’élaboration des
œuvres, des dessins préparatoires au carton et jusqu’à l’exécution picturale, bien sûr toujours sous la direction
du maître. Sa forte personnalité ne tarde cependant pas à se distinguer. Sa passion de l’antique l’incite à
accorder une grande importance aux contours et au relief des figures et à représenter des architectures
observées dans les ruines de Rome. Il a tendance également à forcer la gestuelle et l’expression des
personnages, parfois jusqu’à la caricature. Souvent, il aime ajouter une note de familiarité ou d’anecdote dans
les scènes d’intérieur et privilégie les effets atmosphériques et lumineux dans les paysages.
Après la mort de Raphaël en 1520, Giulio hérite avec Penni de l’atelier et des différents projets en cours. Il
dirige alors la décoration de la chambre de Constantin au Vatican et mène à bien plusieurs œuvres encore
inachevées. Désormais, il n’hésite pas à modifier les inventions de son maître, comme dans la Lapidation de
saint Étienne destinée à une église de Gênes, et surtout à affirmer son tempérament plus exubérant et
capricieux. Il inaugure ainsi l’art de la « manière », le style maniériste qu’il met au point à la cour des
Gonzague à Mantoue où il s’installe en 1524, exportant ainsi le nouvel art romain dans le nord de l’Italie.
9
Gian Francesco Penni, un fidèle assistant
Gian Francesco Penni est né vers 1496 à Florence où il entre en contact avec le jeune Raphaël, sans doute vers
1508, peu avant son départ pour Rome. Il le rejoint rapidement et entre dans l’atelier où ses fonctions variées
lui valent le surnom de « Fattore », factotum auquel le maître semble avoir surtout demandé d’exécuter des
modelli de ses compositions, c’est-à-dire des dessins de présentation très achevés. Plus d’une centaine de
feuilles sont aujourd’hui attribuées à Penni, dont plusieurs de ces modelli séduisants par leur technique vive et
raffinée qui privilégie le lavis et les rehauts de blanc. Si, comme le rapporte Vasari dès 1550, « il aima
beaucoup plus le dessin à la peinture », il Fattore participa néanmoins à l’exécution des nombreuses
commandes reçues par l’atelier, principalement la décoration des Chambres et des Loges du Vatican. Après la
mort de Raphaël en 1520, Penni acheva, avec Giulio Romano, plusieurs de ses oeuvres, notamment la salle de
Constantin au Vatican et le retable du Couronnement de la Vierge pour l’église de Monteluce à Pérouse. Après
avoir suivi son collègue à Mantoue, il rejoignit finalement Naples où il mourut probablement vers 1528.
Contrairement à l’œuvre de Giulio Romano, la critique a échoué à reconstruire celle de cet assistant trop fidèle
aux idées de Raphaël et mort trop tôt pour avoir pu développer sa personnalité. La réunion dans cette salle de
tableaux qui pourraient lui revenir permettra sans doute de mieux définir les traits caractéristiques de sa
manière.
Raphaël, un maître du portrait
Dès ses débuts, Raphaël a reçu la commande de portraits, des ducs d’Urbino puis de la bourgeoisie florentine.
Ses premiers essais témoignent de son admiration pour le réalisme saisissant des portraits flamands et leur mise
en scène efficace, créant un rapport direct avec le spectateur. Il prend également comme modèle son maître
Pérugin et surtout Léonard de Vinci dont la Joconde est une merveilleuse synthèse du naturalisme nordique et
de l’idéalisme italien.
À Rome, il devient le portraitiste le plus recherché de la cour pontificale, peignant l’effigie des deux
souverains, des membres de leur famille et d’éminents cardinaux. Si la composition de ces portraits d’apparat
demeure assez traditionnelle, Raphaël en accentue la monumentalité et la somptuosité, tout en adaptant le décor
au modèle : sombre austérité pour le cardinal Bibbiena, richesse d’une étoffe verte pour les Médicis ou luxueux
intérieur d’un palais pour la vice-reine de Naples.
Mais les portraits les plus frappants de Raphaël sont ceux de ses proches qu’il a pris le temps de peindre
intégralement. L’ostentation du pouvoir y cède la place à la simplicité de l’amitié. Sur des fonds uniformes
souvent sombres, l’artiste saisit sur le vif leurs expressions douces et familières pour révéler la singularité de
leur caractère. Si l’économie de moyens et la force psychologique de ces chefs-d’œuvre s’inspirent d’exemples
vénitiens de Giorgione, de Titien ou de Sebastiano del Piombo, la fermeté du dessin et le sens de la grâce
relèvent pleinement de son génie. Rarement le précepte du grand théoricien de l’art Alberti sur le portrait,
lequel doit « rendre présent l’absent » aura été aussi bien illustré.
D’après Raphaël et atelier,
La Pêche miraculeuse, vers
1640. Tissage : laine, soie,
fils d’or et d’argent,
Manufacture de Mortlake.
H. 535 ; l. 695cm, Paris,
Mobilier National, INV.
GMTT 16/4 © Mobilier
national, Paris / Ph. Sébert
10
Regards sur quelques œuvres
Raphaël (Urbino, 1483 - Rome, 1520)
Sainte Cécile
Vers 1515-1516
Huile sur bois transposée sur toile
H. 238 ; l. 150 cm
Bologne, Pinacoteca Nazionale, Inv. 577
Tous les spécialistes s’accordent à dire que le
retable de Sainte Cécile est en très grande partie de
la main de Raphaël ; en dehors de la
Transfiguration (Rome, Pinacoteca Vaticana),
c’est l’un des rares grands tableaux du dernier tiers
de la carrière de Raphaël dont l’exécution soit
dominée par l’intervention du maître en personne.
Il a été peint pour la chapelle consacrée à sainte
Cécile dans l’église San Giovanni in Monte, à
Bologne.
[…] Le tableau est étonnamment statique. Il ne
ressemble pas aux autres œuvres de Raphaël, qui
séduisent notamment par la disposition gracieuse
et les poses complexes de leurs figures, mais il est
parfaitement adapté à la chapelle rectangulaire
toute simple, avec ses murs blanchis à la chaux et
ses éléments structurels en pietra serena ; la clarté
de sa composition devait dominer la croisée, la
chapelle constituant en fait le transept nord de
l’église.
Le thème dominant du tableau est d’ordre auditif.
En réaction à la musique divine, produite par les
anges (traités de manière particulièrement éthérée)
qui occupent une petite partie illuminée en haut du
panneau, le mouvement est suspendu et la musique
humaine perd son sens. Cécile baisse son orgue
portatif, dont les tuyaux commencent à se disloquer ; la viole de gambe est par terre, ses cordes cassées ; le
triangle et les tambourins sont abandonnés sur le sol. Cécile est apparemment en extase. Le temporel cède la
place au spirituel, et les auditeurs, sous le charme, sont plongés dans une contemplation incarnée par la grande
figure impassible de saint Paul. L’expérience mystique est évoquée sans gestuelle exagérée, car elle a pour
effet non pas d’animer mais d’apaiser. Seule Cécile est le témoin direct de la manifestation céleste ; elle est la
figure centrale, au propre comme au figuré. […]
Sur le plan des tons et des couleurs, Sainte Cécile marque un tournant chez Raphaël, qui, manifestement
influencé par Léonard, donne là une œuvre très cohérente et très riche. Le ciel bleu profond, qui vire vers le
violet (il y a une imprimitura rose et un glacis par-dessus le bleu), atténue le ton ambiant et fait ressortir le
flamboiement des figures. Le léger éclaircissement sur la ligne d’horizon crée un sentiment de profondeur. Ce
ciel sombre et riche dominera dans beaucoup d’œuvres ultérieures de Raphaël, dont les décors, de plus en plus
crépusculaires, imprègnent la narration d’une ambiance de mystère et d’expectative, et présentent une palette
dense et chatoyante. […]
Tous les textes de cette section sont extraits du catalogue Raphaël, les dernières années, sous la direction de Tom Henry et Paul
Joannides, coédition Hazan / musée du Louvre éditions
11
Raphaël (Urbino, 1483 - Rome, 1520) et atelier (?)
Saint Michel terrassant le démon, dit Le Grand Saint Michel
1518
H. 268 ; l. 164 cm
Inscription : RAPHAEL . VRBINAS . PINGEBAT / M.D.XVIII
Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 610
Saint Michel terrassant le démon est le plus grand et, pour Raphaël, certainement le plus important des trois
tableaux commandés par le pape Léon X, qui souhaitait en faire don à la cour du roi de France […] pour
renforcer les relations entre la papauté et la monarchie française. […] Saint Michel est un thème
particulièrement approprié pour François Ier, l’un de ses prédécesseurs – Louis XI – ayant créé en 1469 à
Amboise l’ordre chevaleresque de Saint-Michel, dont lui-même était naturellement le grand maître. Mais ce
n’est pas le saint attitré des rois ; il est vénéré par les militaires et bien évidemment associé aux victoires […]
Sylvie Béguin […] donne une excellente description du tableau : « Paré, costumé comme pour un ballet,
l’archange, tel un danseur céleste, se pose un instant avec une détermination invincible et une grâce parfaite :
sans effort, dans une pose d’une extrême simplicité, il accomplit le geste de mort mais c’est aussi un geste de
vie. Les détails rares, l’éclat des ailes colorées, qui rappellent les statues chryséléphantines, ajoutent un charme
fascinant à sa beauté. Pour les Français, le vaste paysage de montagnes et de mer semblait faire allusion à la
devise de l’ordre de saint Michel : “Immensi tremor oceani”. » […]
Vasari, qui n’a jamais vu le tableau, laisse entendre
que le Grand Saint Michel est entièrement de la
main de Raphaël, alors qu’il insiste sur la
participation de Giulio Romano à la Sainte
Marguerite. Dans l’état actuel du tableau, certains
passages ne sont pas totalement convaincants –
l’articulation des jambes du saint, par exemple, est
rendue de façon grossière –, mais il est difficile de
savoir dans quelle mesure les maladresses qui nous
frappent aujourd’hui s’expliquent par le fait que
l’œuvre a été endommagée et repeinte. Un examen
technique récent tend à confirmer le verdict de
Vasari, car il apparaît que le dessin sous-jacent,
bien que transposé du carton par incision indirecte,
est d’une précision et d’une maîtrise
exceptionnelles […]. Par sa pureté et sa force, il
préfigure Ingres. Diverses modifications ont été
apportées entre le dessin sous-jacent et la surface
finale : en particulier, l’aile supérieure était
initialement plus fine et plus pointue, ce qui laisse
penser que Raphaël est intervenu ; de plus – le fait
est insolite –, la surface préparée a, après la
transposition à partir du carton, été incisée à main
levée à l’aide d’un stylet dans les cheveux et dans le
plastron de la cuirasse, ce qui leur donne une vie et
une précision particulières. Prenant la lumière de
façon presque subliminale, ces incisions animent la
surface, à la façon d’un sgraffito. […]
12
Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean
Baptiste et sainte Anne, dite La Perla
1519-1520
Huile sur bois en trois sections verticales en
peuplier
H. 147,4 ; l. 116 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-301
Le tableau doit son surnom à Philippe IV
d’Espagne, qui, selon Antonio Ponz, y voyait la
perle de sa collection (« He aquí la perla de mis
cuadros! »). Cette collection de peinture italienne
étant d’une exceptionnelle qualité, l’appréciation
du roi n’est pas un mince compliment. […]
Les combinaisons de couleurs – parmi les plus
riches que Raphaël ait jamais conçues – sont
uniques par leur densité. La pâte est également
très épaisse, sauf sur les visages. Le lapis du
manteau de la Vierge, le riche vert émeraude de la tunique de sainte Anne et le brun-jaune de son manteau
reprennent, sous une forme enrichie, les couleurs de la Grande Sainte Famille. Un élément particulièrement
remarquable est la tunique de la Vierge, qui évolue d’un ton presque rose sous la lumière vers un rouge
profond dans les ombres ; un passage difficile à décrire mais saisissant par son effet est le drapé sur son épaule
droite, où les nuances de rose en pleine lumière virent à des tons de bleu dans les parties ombrées.
[…] L’organisation de l’architecture est en accord avec le ciel, et les bâtiments sont placés parallèlement au
plan de la surface pour mieux accrocher le regard. Les éléments archéologiques – ainsi le temple de Vesta à
Tivoli – s’intègrent en douceur dans la composition d’ensemble. […] L’entrée d’une ville à gauche, adaptée,
comme le note Arnold Nesselrath […], d’une vue des bains de Dioclétien, s’inscrit facilement dans
l’organisation du tableau, et ces vignettes illustrent l’un des talents constants de Raphaël, à savoir sa capacité à
donner de l’ampleur à des sites réels en y ajoutant des éléments imaginaires, comme on le voit dès 1503
environ dans son dessin de Saint Jérôme à l’Ashmolean à Oxford […], où une vue topographique de Pérouse
est raccordée à un paysage de fantaisie.
On a toujours dit que La Perla devait beaucoup à Léonard de Vinci. Le tableau a été peint bien après le départ
de Léonard de Rome, peut-être même après que Raphaël eut appris la nouvelle de sa mort, mais il se pourrait
qu’il ait été partiellement conçu en hommage au maître. Le clair-obscur accentué […] et l’organisation de la
composition reprennent une formule fondamentalement léonardesque qui consiste à fusionner plusieurs
figures en un groupe géométrique compact à l’intérieur d’un champ rectangulaire. […]
Le tableau reprend certains des buts et objectifs des Saintes Familles les plus élaborées de la fin de la période
florentine de Raphaël, mais avec beaucoup plus d’invention, comme si le peintre voulait synthétiser, à
l’intérieur d’une même composition rigoureusement organisée, les multiples aspects de son ambition visuelle.
Raphaël nous montre exactement et avec force détails la nature des choses, depuis les plantes et les pierres au
premier plan jusqu’au modeste berceau en osier, assemblé par des chevilles en bois et garni de draps luxueux
ornés de fines broderies et de franges soyeuses. […]
13
Atelier de Pieter van Aelst (Bruxelles), d’après
un carton de Tommaso Vincidor
Dieu le Père accompagné des symboles des
Évangélistes (La Trinité)
1521
Tapisserie
H. 425 ; l. 347 cm
Madrid, Museo Nacional des Artes Decorativas,
CE 26806
La Vision d’Ézéchiel, à la Galleria Palatina, est une
œuvre unique dans la production romaine de
Raphaël et de son école, et une invention sans
précédent. Comme l’indique son titre, le tableau
représente la vision du prophète Ézéchiel, mais
celui-ci n’est qu’un minuscule personnage en bas à
gauche, accompagné de son cheval et d’une
seconde figure, peut-être un témoin ou un ange
révélateur. Autrement dit, c’est le spectateur qui a
l’impression d’avoir la vision sous les yeux, et cette
image troublante de l’apparition divine est
renforcée par la présence d’un grand arbre, qui
paraît tout petit sous un ciel de tempête. […]
L’apparition de Dieu le Père, accompagné des
anges et soutenu par les Évangélistes, est
visiblement une somptueuse idée qui convient bien à une œuvre de grandes dimensions ; elle sera d’ailleurs
reprise dans une grande tapisserie mentionnée dans les inventaires de la papauté sous le nom de Trinité (titre
inexact puisque l’œuvre ne comprend ni le Christ ni la colombe du Saint-Esprit), acquise en 2005 par le Museo
des Artes Decorativas à Madrid et exposée ici pour la première fois. La réapparition de cet original, connu
jusqu’ici par de vieilles photos d’une copie tardive, non localisée, constitue une découverte majeure. Ce chefd’œuvre du tissage flamand, d’une magnifique facture, porte aux angles les armes de Léon X ; il faisait partie à
l’origine d’un ensemble aujourd’hui dispersé et qui n’a été reconstitué de façon plausible que récemment […].
[…] À une date indéterminée, mais certainement après 1516, Léon X a commandé un letto di para-mento (lit
d’apparat) pour la Sala dei Pappagalli, aussi appelée salle des Palefreniers. […] Le lit devait être tendu d’un
certain nombre de tapisseries, parmi lesquelles plusieurs pièces mineures, mais, d’après une série d’inventaires
du Vatican – dont les dates s’échelonnent de 1544 à 1602 – […], il semble qu’il y avait là trois pièces
majeures : un « sopracielo » (ciel de lit) avec une « Trinità », un « lato » (panneau latéral) figurant une
« visitatione di san Giovanni » […] et, à la tête du lit (« capo ») une « Natività » qui, est-il précisé dans
l’inventaire de 1608, incluait le pape Léon X. Il ressort de ces éléments que la Trinité faisait partie du ciel de lit
et était conçue pour être vue directement d’en bas.
La tapisserie de la Trinité diffère du tableau de la Galleria Palatina par son format, qui est plus carré et ne
montre que le groupe céleste (omettant ainsi toute la partie terrestre), et par sa composition, encadrée de
chérubins et d’anges pour lesquels on n’a retrouvé aucune étude par Raphaël ou un membre de son atelier, et
qui ne semblent pas non plus avoir été empruntés à des motifs existants. […]
[…] L’on pourrait imaginer que durant la décoration de la salle des Palefreniers, ou peu après son achèvement,
Léon X ait demandé à Raphaël de concevoir une tapisserie qui serve de ciel de lit pour son letto, et que ce
motif, mis en contexte, ait été immédiatement reproduit par Giulio Romano sous la forme d’un petit tableau. La
commande a ensuite été mise en veilleuse pour n’être reprise qu’après la mort de Raphaël, et Léon X décida
alors d’ajouter d’autres tapisseries, dont il confia la conception à Vincidor sur la base de dessins de Raphaël.
Cette hypothèse – ou cette suite d’hypothèses – pourrait expliquer l’existence même de la Vision d’Ézéchiel,
difficile à comprendre en tant qu’invention ex novo en petites dimensions. Et elle expliquerait aussi le succès
artistique de la Trinité, qui dépasse de loin celui des autres tapisseries du letto, et qui serait surprenant s’il ne
s’agissait que d’une adaptation d’un motif conçu à d’autres fins.
14
Giulio Romano (Rome, 1492 ou 1499 - Mantoue,
1546), peut-être avec l’intervention de Raphaël
(Urbino, 1483 - Rome, 1520)
Portrait de Doña Isabel de Requesens y Enríquez de
Cardona-Anglesola
1518
H. 120 ; l. 95 cm
Paris, musée du Louvre, département des Peintures,
INV. 612
Pendant très longtemps, on a pensé que ce portrait
représentait Jeanne d’Aragon. Vasari y fait référence,
mais il parle simplement de la vice-reine de Naples,
et ce n’est qu’en 1997 que Michael Fritz a établi que
le modèle était en réalité Doña Isabel de Requesens y
Enríquez (1498-1534), femme du vice-roi de Naples
[…]. Cette clarification est importante, mais elle ne
modifie pas notre point de vue général sur ce portrait
d’une femme de rang élevé, célèbre par sa beauté, qui
a exercé une influence considérable sur le genre du
portrait de femme, notamment en France, où le
tableau a été immédiatement envoyé et rapidement
reproduit. […]
Vasari – qui a manifestement évoqué cette question
avec l’intéressé – précise que (Giulio Romano) a exécuté le tableau à l’exception du visage. Il arrive que
certains spécialistes contestent cette attribution, mais c’est aller contre les évidences, dont certaines
conséquences méritent d’ailleurs d’être examinées. Ce modus operandi montre en effet que Raphaël trouvait
naturel de déléguer l’exécution d’un portrait, même dans le cas d’un personnage important : sans le
témoignage de Raphaël et de Vasari, les historiens de l’art auraient estimé que le rang du modèle supposait une
intervention personnelle de Raphaël […]. On voit aussi que, vers le milieu de l’année 1518, Raphaël appréciait
le travail de Giulio Romano au point de lui confier non seulement le stade préliminaire d’un portrait mais aussi
son exécution. Il n’est donc pas surprenant de savoir que Giulio a participé à des commandes de la plus haute
importance.
Dans la mesure où Raphaël n’a exécuté ni le carton ni le tableau (à l’exception possible du visage), on peut se
demander quel rôle il a joué dans sa conception. Or, là encore, il semble que cette étape ait été confiée à
Giulio, et, si cette hypothèse était vérifiée, ce portrait constituerait un témoignage très précieux des capacités
de Giulio deux ans avant la mort de Raphaël, et il nous offrirait un point de départ pour l’analyse d’une des
qualités qui le définissent à l’époque, à savoir l’extraordinaire précision de la facture. Les détails du premier
plan sont rendus avec une extrême netteté, dans une finition presque laquée. En revanche, les textures sont peu
différenciées […]. Les rehauts glissés sont typiques de Giulio, de même que l’absence de variété dans la
touche. L’empâtement jaune de la doublure de la manche est, certes, animé et fondu, mais, même là (c’est une
autre caractéristique de Giulio), le pigment semble dessiner des motifs à la surface plutôt que véritablement
définir la structure de la manche. Ce tableau illustre en tout cas ce qui est peut-être le talent suprême de Giulio
Romano : sa maîtrise des objets durs, de préférence métalliques ; on pourrait dire que tout chez lui aspire à
devenir une nature morte. Il illustre corollairement l’une de ses faiblesses, à savoir sa tendance à sacrifier
l’unité générale pour privilégier l’effet local.
Une autre caractéristique de l’art de Giulio est une certaine absence de modulation dans les transitions ; dans
son « esthétique », les formes sont soit profondément sculpturales, soit plates, ce en quoi il se distingue
nettement de Raphaël. Par exemple, la doublure en satin jaune de la robe en velours rouge rappelle la Donna
velata, exécutée par Raphaël la même année peut-être, mais elle est traitée de façon totalement différente, sans
variations internes dans l’étoffe et sans les subtilités de lumière qui, chez Raphaël, font ressortir la mobilité et
la sensibilité de la personnalité du modèle.
La loggia à l’arrière-plan semble illustrer des scènes de l’histoire de Cupidon et Psyché, mais leur traitement
est très différent de ce que l’on observe dans la loge de Psyché peinte pour Agostino Chigi. Cette divergence
atteste d’ores et déjà la volonté de Giulio de s’écarter de l’esthétique de Raphaël, ne serait-ce que dans les
aspects secondaires d’un tableau, tendance qui s’exprimera radicalement immédiatement après la mort du
maître. Il est intéressant de noter que le traitement des compartiments du plafond dans la loggia annonce celui
de la Sala di Psiche que Giulio exécutera sept ou huit ans plus tard au palais du Te à Mantoue.
15
Portrait de Bindo Altoviti
Vers 1516-1518
Huile sur bois
H. 59,5 ; l. 43,8 cm
Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, 1943.4.33
[…] Bindo Altoviti (1491-1557) était un banquier florentin qui, à l’époque où ce portrait a été peint, était un
proche allié des Médicis. […] Bindo semble avoir été l’ami d’un certain nombre d’artistes, dont Michel-Ange,
qui lui donna le carton de l’Ivresse de Noé pour la chapelle Sixtine, malheureusement aujourd’hui perdu.
Grand amateur d’art, il commanda notamment un retable à Raphaël pour la chapelle privée de son palais
florentin. Connu sous le nom de Madone de l’impannata, ce retable a donné lieu à de nombreux débats et, de
toute évidence, son exécution a duré un certain temps.
Il est clair que Raphaël fréquentait alors Bindo depuis plusieurs années, et l’on peut faire confiance à Vasari
(qui connaissait bien Bindo et a travaillé pour lui) quand il dit que les deux hommes étaient amis. La nature
autographe du portrait de Bindo par Raphaël a été mise en doute à différentes époques, […] mais, aujourd’hui,
ce portrait est à peu près unanimement attribué à Raphaël. En 2005, il a donné lieu à une étude approfondie par
David Brown et Jane Van Nimmen, qui notent que ce type de pose est peut-être vénitien à l’origine. La figure
en buste, de profil ou de trois quarts sur un fond sombre et abstrait, la tête tournée vers le spectateur, est une
invention qui remonte probablement à Antonello da Messina et à Léonard de Vinci.
[…] Par sa finition soignée et laquée – qui a conduit à attribuer l’œuvre à Giulio Romano –, ce portrait
rappelle beaucoup le saint Jean du retable de Sainte Cécile, qui est un exemple du raffinement stylistique de
Raphaël à la fin de 1516. Les bleus saturés du manteau, qui correspondent à ceux de la Madone de l’amour
divin, semblent capter la lumière de la lampe et créer un effet que Raphaël a expérimenté dans ses dernières
années. Les tons de la carnation, qui tirent vers le gris et que Giulio imitera dans une certaine mesure, sont
également typiques de Raphaël à ce stade de sa carrière. Rien dans l’œuvre de Raphaël avant 1516 n’annonce
ce tableau par la palette, les tonalités, les effets de surface ou l’ambiance. Son clair-obscur a une fonction
psychologique et pas seulement formelle. Dans son immédiateté, le tableau évoque l’ami plus que le
personnage public ; il
montre que Raphaël
aborde très différemment
les portraits d’amis et
les portraits officiels. […]
16
Portrait de Baldassare Castiglione
1519
Huile sur toile
H. 82 ; l. 67 cm
Paris, musée du Louvre, département des Peintures,
INV. 611
[…] Dans sa pose, le portrait de Castiglione n’est
pas plus inventif que celui des autres amis de
Raphaël. Le peintre montre Baldassare tel qu’il
devait être dans l’ambiance détendue d’une soirée
passée en sa compagnie. Ses vêtements n’expriment
pas sa situation sociale mais son caractère
chaleureux et profond. Autrement dit, le modèle ne
prend pas la pose ; sa seule présence suffit à
exprimer l’amitié entre deux hommes qui, à
l’époque, collaboraient très étroitement. Comme
dans la plupart des portraits de ses amis, Raphaël
rend magistralement la vivacité du regard de son
modèle. Raphaël n’a pas besoin d’amplifier la
présence du personnage, bien qu’il emprunte à Jan
van Eyck – peut-être le plus grand maître des
portraits réalistes – le procédé qui consiste à
agrandir légèrement la tête par rapport au corps.
[…]
Autoportrait avec Giulio Romano
1519-1520
Huile sur toile
H. 99 ; l. 83 cm
Paris, musée du Louvre, département des
Peintures, INV. 614
[…] Exécuté sur une toile préparée avec une
imprimitura ocre beige mais sans gesso, le
tableau est daté par tous les spécialistes de
1519 ou 1520, c’est-à-dire très tard dans la
carrière de Raphaël. La disposition est plus
énergique et moins subtile que dans
Baldassare Castiglione, mais elle présente la
même maîtrise extraordinaire : les plis des
manches de Giulio Romano sont très proches
de ceux de la chemise de Castiglione. […]
La relation entre les deux hommes paraît très
étroite, intellectuellement et affectivement, et
les gestes y prennent tout leur sens. Dans son
mouvement énergique, le jeune homme ne
manque apparemment ni d’ardeur ni
d’enthousiasme ; il n’est pas le destinataire
passif des conseils de Raphaël, qui, ici, est
relativement réservé. […]
Ce portrait du Louvre est de grandes dimensions, comme celui de Léon X, et les figures y affirment leur
présence en occupant tout le plan du tableau. Il confirme aussi la position de Giulio comme héritier artistique
de Raphaël.[…]
17
Portrait de femme, dit La Donna velata
Vers 1512-1518
Huile sur toile
H. 82 ; l. 60,5 cm
Florence, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, inv.
1912, n.o 245
La Donna velata est souvent considérée comme
l’un des plus beaux portraits de Raphaël, à l’égal
de Baldassare Castiglione, et c’est assurément son
plus beau portrait de femme.
[…] Vasari ne donne pas le nom du modèle mais,
précise-t-il, il s’agit de la femme que Raphaël
« aima jusqu’à la mort », et il y voit à la fois un
portrait et un souvenir intime. […] Certains
spécialistes, faisant fi des propos de Vasari, ont
pensé, au vu du luxe des vêtements, que le modèle
était une aristocrate. […] Rappelons que Raphaël
était un homme riche ; il résidait dans un palais et,
avant sa mort, prévoyait d’en construire un plus
grand. Il avait donc les moyens d’offrir à son
amante de magnifiques vêtements. L’explication
la plus commune est qu’il s’agit de Marguerita
Luti, fille d’un boulanger de Sienne, qui, semble-t-il, entra au couvent après la mort de Raphaël et mourut ellemême peu de temps après. […]
Il semble évident que Raphaël a peint la Donna velata sous le coup d’une forte émotion. Le caractère direct et
complice de la confrontation implique la proximité d’amants ou d’amis – comme dans le Baldassare
Castiglione –, une immédiateté qui évoque une profonde intimité. Vasari trouve le modèle « deux fois » vivant
(« che pareva viva viva »), et Carol Plazzotta (dans Londres 2004-2005) souligne la force de sa présence et de
sa communication silencieuse dans le geste qu’elle fait, que l’on retrouve dans le Noli me tangere. […]
Contrairement aux autres modèles féminins de Raphaël, la Donna velata porte un voile, ce qui est une façon
indirecte de l’associer à la Vierge, et peut-être même à la scène de l’Annonciation comme dans l’exemple
célèbre de l’Annonciation d’Antonello da Messina (Palerme, Museo Nazionale). La grâce et la modestie de la
Vierge sont évoquées ici sur le mode subliminal ; le caractère et l’esprit du modèle inspirent l’artiste, qui, en
retour, représente ces deux qualités avec une extrême délicatesse. Grâce au rendu rigoureux de la texture et à
l’évocation de nuances infinies de couleurs dans les limites d’une palette limitée, le charme physique du
modèle – dans la magnificence de ses vêtements – s’inscrit dans l’harmonie plus grande qui est celle de son
esprit. Le mouvement du voile est une réponse de la femme à l’amour de l’artiste ; elle signifie l’acceptation –
de même que la Vierge accepte le don de Dieu –, une acceptation de l’esprit et pas seulement de la chair.
[…] Apparemment simple, la conception d’ensemble est poétique et magistrale. Les draperies qui, chez
Sebastiano, ont une fonction décorative, expriment ici la délicatesse de la relation entre l’artiste et son modèle.
La femme a le visage en grande partie dans l’ombre de son voile, qu’elle vient de relever ou qu’elle s’apprête à
fermer, ce qui donne au tableau une structure pyramidale stable tout en permettant un jeu entre des ombres et
des lumières subtiles. Tout attribut est absent, et, comme dans le Baldassare Castiglione, l’artiste ne recherche
pas l’inventivité formelle ; il se concentre sur les textures, les vêtements et l’expression du modèle. La surface
picturale est à la fois plus limitée dans ses couleurs et plus variée dans l’emploi qui en est fait. De ce point de
vue, les portraits féminins de Raphaël sont en avance sur ceux de Titien, et peut-être ce dernier a-t-il tiré des
enseignements du chef-d'œuvre de Raphaël. […].
En dehors de la doublure en satin jaune du vêtement – qui, chez Raphaël et son atelier, ne se rencontre que
dans Isabel de Requesens, de 1518 – et des bruns et des rouges ternes de son collier en pierreries, le tableau est
un camaïeu de tons crème et beige rosé ; il y a quelque chose de somptueux dans ces coloris. […] On ne
retrouve rien d’équivalent dans le reste de l’œuvre de Raphaël. Les monochromes de ses grands portraits, le
Baldassare Castiglione et l’Autoportrait avec Giulio Romano, sont, en comparaison, des séquences plus
simples de noirs et de bruns, beaucoup plus limitées dans leurs nuances. […] Dans la Velata, Raphaël profite
18
Autour de l’exposition - sommaire
Publications
page 20
page 22
Films sur l’art, visites-conférences, audioguide
page 23
Deux expositions en lien avec « Raphaël, les dernières années »
page 24
Raphaël (?) et atelier, Saint Jean Baptiste dans le désert, vers 1517-1518. Huile sur toile.
H. 163 ; l. 147 cm. Florence, Galleria degli Uffizi, Soprintendenza Speciale per il Polo
Museale Fiorentino, inv. 1890, n.1446 © 2012 Photo Scala, Florence
19
Publications
Catalogue de l’exposition
Sous la direction de Tom Henry et Paul Joannides
AUTEURS
Textes de Tom Henry, Paul Joannides, Ana González Mozo,
Bruno Mottin, Élisabeth Ravaud, Gilles Bastian, Myriam Eveno.
SOMMAIRE
RAPHAËL ET SON ATELIER ENTRE 1513 ET 1525
Coédition : Hazan / musée du Louvre
éditions
Pages : 400
Format : 24 x 30 cm
Relié
300 illustrations
Prix (TTC) : 45 €
Ouvrage réalisé avec le soutien de
Arjowiggins Graphic
1.1 L’exposition et son ambition
1.2 Raphaël à Rome : présentation générale
1.3 Les grands cycles décoratifs
1.4 L’atelier
1.5 Les tableaux
1.6 La période sombre
1.7 La commande pour la cour du roi de France
1.8 Les portraits de Raphaël
1.9 Les garzoni de Raphaël
1.10 Après 1520
GRANDES COMPOSITIONS RELIGIEUSES
GRANDES MADONES ET SAINTES FAMILLES
PETITES MADONES ET SAINTES FAMILLES
PORTRAITS
APRÈS LA MORT DE RAPHAËL
ŒUVRES SUPPLÉMENTAIRES EXPOSÉES AU LOUVRE
Et aussi :
LA TECHNIQUE PICTURALE DE RAPHAËL À ROME
Album de l’exposition
de Vincent
Beuzelin
Delieuvin
et
Cécile
éditions
Pages : 48
Format : 24,5 x 28,5 cm
Broché
40 illustrations
Prix (TTC) : 8 €
Ouvrage réalisé avec le soutien de
Arjowiggins Graphic
8.1 La bottega de Raphaël
8.2 La composition de l’œuvre
8.3 Le processus graphique
8.4 Le dessin sous-jacent
8.5 Les préliminaires à l’exécution picturale
8.6 La couche picturale
8.7 L’image peinte
8.8 Le dernier Raphaël et son atelier : les Saintes Familles de format moyen
8.9 Giulio Romano
8.10 Après Raphaël : la copie de la Transfiguration
8.11 Conclusions
AUTOUR DE RAPHAËL A ROME. L’ÉTUDE DE LABORATOIRE DES
TABLEAUX CONSERVÉS AU MUSÉE DU LOUVRE
9.1 La commande pontificale pour François Ier
9.2. Un groupe de tableaux de petits formats
9.3 Les portraits
9.4 Les préparations de tableaux de Raphaël et de son atelier à partir de
1508
20
Raphaël et Pinturicchio. Les grands
décors des appartements du Pape
au Vatican
de Arnold Nesselrath
éditions
Pages : 224
Format : 14 x 21 cm
Volume broché
50 illustrations
Prix (TTC) : 25 € TTC
Le bilan réalisé en 2011 au terme de trente ans de restaurations
consacrées aux Stanze de Raphaël au Vatican est un des plus riches
du point de vue de l’avancée des connaissances sur l’artiste et son
atelier.
L’achèvement des travaux de restauration de la seconde chambre des
Appartements Borgia décorés par Pinturicchio offre une occasion
précieuse de distinguer l’œuvre de Raphaël des réalisations de la
génération de ses maîtres mais aussi de la situer par rapport à son
grand rival Michel Ange ou encore de mesurer son influence sur ses
contemporains et les générations suivantes. En pleine crise politique,
et face à un monde en plein bouleversements, marqués par la
découverte de l’Amérique, le despotisme des Borgia, l’occupation de
l’Italie par la France et les prémices de la Réforme, ces fresques
s’imposent comme la référence entre toutes de la culture occidentale,
tout en affirmant une suite de principes politiques et théologiques.
Les appartements Borgia et les Stanze sont des espaces officiels de
deux papes successifs. La fonction de ces lieux est ici expliquée ;
surtout dans la mesure où les deux artistes, Pinturicchio et Raphaël,
et leurs ateliers respectifs, ont eu à travailler dans des conditions
particulières, pressés par le temps et en lien direct avec leurs
commanditaires. Les deux artistes inventent des solutions techniques
différentes, inédites et jusqu’ici restées secrètes. (…) Bien des
réponses peuvent être aujourd’hui apportées, par exemple, à la
question de l’appartenance ou non de Lorenzo Lotto à l’atelier de
Raphaël, à la chronologie de la Chambre de la Signature ou de celle
d’Eliodore, par exemple. Au-delà de ces avancées, l’auteur
s’applique à établir les rapprochements qui s’imposent entre le
Raphaël fresquiste et le Raphaël peintre de tableaux.
Comment parler de Raphaël aux
enfants
de Cécile Beuzelin
À l’occasion de l’exposition autour du peintre Raphaël, les éditions
Le baron perché et les éditions du musée du Louvre coéditent ce petit
guide qui vous mènera sur les traces de l’artiste et vous aidera à
décrypter ses œuvres et leur vérité. Ce livre fonctionne comme une
enquête où chaque étude d’un détail est un fil à suivre pour
comprendre la peinture du maître italien et mieux la partager avec les
plus jeunes.
Coédition Le baron perché / musée du
Louvre éditions
Collection « Comment parler aux
enfants ? »
Pages : 80
Format : 13,5 x 21 cm
Prix (TTC) : 13,30 €
Dans une première partie, cet ouvrage retrace le parcours du peintre,
du jeune élève au chef d’atelier submergé par les commandes. La
seconde partie est composée de dix fiches d’œuvres basées sur des
questions d’enfants de 5 à 13 ans : « On voit des hommes voler », «
On dirait une photo », « Les personnages ont de drôle d’habits »…
Des réponses simples, adaptées à l’âge et au niveau de chacun aident
les parents, grands-parents et enseignants à trouver les mots pour
aborder les tableaux de Raphaël. Ainsi, les enfants acquièrent des
notions essentielles sur la peinture de la Renaissance et découvrent
une civilisation à l’origine du monde dans lequel ils vivent.
21
Conférence de présentation de l’exposition
Vendredi 12 octobre à 12h30
par Tom Henry, University of Kent, et Vincent Delieuvin, musée du Louvre.
Cycle de conférences : « Raphaël et Pinturicchio. Les grands décors des appartements
du pape au Vatican »
Par Arnold Nesselrath, Musées du Vatican et université Humboldt, Berlin
Si notre culture occidentale s’incarne dans de grandes œuvres d’art, ces dernières subissent des changements
permanents. Nos efforts pour les conserver sont le résultat d’une interaction intellectuelle et physique avec elles.
Après trente ans de travaux, la restauration des Stanze de Raphaël au Vatican s’achève, ainsi que celle,
entreprise il y a dix ans, des deux premières salles des appartements Borgia peintes par Pinturicchio.
Ce cycle de quatre conférences propose une première réflexion sur le résultat des campagnes de restauration
ainsi qu’une comparaison entre l’œuvre de Pinturicchio et celle de son jeune collaborateur distantes de quelques
années. La beauté de leurs décors, les solutions techniques des artistes, celles des restaurateurs, les découvertes
effectuées pendant ces longues années d’étude et d’observation privilégiée, les interprétations nourries par la
fréquentation quotidienne des œuvres s’offriront au public.
Jeudi 11 octobre à 18h30
Le prélude : Pinturicchio et les appartements du pape Alexandre VI Borgia
Les appartements d’apparat du pape Borgia sont les plus anciens appartements pontificaux de l’époque moderne
encore conservés. En l’espace de deux ans, l’artiste « entrepreneur » assisté de ses collaborateurs a réalisé le
plus grand décor peint du Vatican après les fresques de la Chapelle Sixtine commandées par le pape Sixte IV.
Pinturicchio choisit Raphaël comme collaborateur pour son grand projet suivant, la Bibliothèque Piccolomini à
Sienne.
Suivie d’une séance de dédicace à l’auditorium.
Lundi 15 octobre à 18h30
Raphaël, les deux papes et leurs appartements
Raphaël succède à Pinturicchio pour la décoration des appartements de prestige des papes de la Renaissance.
Les Stanze de Raphaël forment le décor dans lequel les papes Jules II et Léon X façonnèrent le cours de
l’histoire mondiale.
Jeudi 25 octobre à 18h30
Politique et théologie. Raphaël et les papes dans les fresques des Stanze
Le programme politique et théologique de Jules II et de Léon X s’exposait aux yeux des hôtes accueillis dans les
Stanze lorsqu’ils rendaient visite aux papes. Car le génie de Raphaël sut capter les idées de ces papes. L’art de
Raphaël imprima aux fresques une plus grande force encore et en fit les documents privilégiés de l’une des
périodes les plus déterminantes de notre histoire.
Lundi 29 octobre à 18h30
L’univers sous le pinceau de Raphaël
Picasso prenait comme un grand compliment la comparaison de son portrait de Gertrude Stein avec un portrait
de femme de Raphaël. Ce grand artiste du XXe siècle avait en effet compris que son prédécesseur italien n’était
pas simplement un peintre, aussi virtuose fût-il, de douces madones. Les fresques des Stanze du Vatican révèlent
un artiste s’aventurant dans de nouvelles techniques, toujours curieux de tester des voies inexplorées et en quête
de la solution parfaite pour restituer son sujet.
Une publication accompagne ce cycle de conférences :
Arnold Nesselrath, Raphaël et Pinturicchio. Les grands décors des appartements du pape au Vatican.
Coédition Hazan / musée du Louvre éditions.
22
Films sur l’art - salle audiovisuelle
Les mercredi et vendredi, à partir de 10h
Hall Napoléon, sous la pyramide / Accès libre
- Du 11 octobre 2012 au 14 janvier 2013
La vie cachée des œuvres, Raphaël
Réal. : Juliette Gracias et Stan Neumann, Fr., 2012, 43 min.
Coproduction Caméra Lucida / musée du Louvre.
Découverte du fonctionnement complexe de l’atelier du grand maître de la Renaissance à Rome. Nombre de
tableaux sont en effet travaillés à plusieurs mains. Qui en est alors le créateur ? Qui sont ses collaborateurs ?
L’étude des dessins préparatoires, issus de la riche collection du Louvre, éclaire la compréhension de ces
œuvres.
A noter : Également diffusé dans l’alvéole 7 de l’accueil des groupes, sous la pyramide.
DVD (coédition Arte développement / musée du Louvre) disponible. 24,99 euros.
- Du 5 septembre au 31 décembre
Portrait de l’ami en homme de cour. Raphaël, Portrait de Baldassare Castiglione
Réal. : Alain Jaubert, Fr., 1994, 30 min, coul., série « Palettes ».
Visites-conférences
- L’influence de Raphaël dans les arts décoratifs
le 26 novembre à 14h et le 6 décembre à 14h30
- Raphaël, un modèle pour les artistes ?
les 3 décembre à 14h et 13 décembre à 14h30
Application téléchargeable / Audioguide
Enrichissez votre visite de l’exposition grâce à l’application mobile !
Téléchargez-la en amont de votre visite et découvrez une sélection d’œuvres commentées par les commissaires
de l’exposition. Repérez-vous grâce au plan interactif et retrouvez toutes les informations pratiques liées à la vie
du musée et à son activité.
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Expositions en lien avec « Raphaël, les dernières années »
Du 11 octobre 2013 au 14 janvier 2013
Dessins de Giulio Romano.
Elève de Raphaël et peintre des Gonzague
Aile Denon, 1er étage, salles Mollien
Parmi les élèves de Raphaël, Giulio Pippi, dit Giulio
Romano (Rome, 1492 ou 1499 - Mantoue, 1546), peintre,
architecte et audacieux dessinateur, nous surprend par la
vigueur de ses inventions. Ainsi que l’écrit Giorgio Vasari
en 1568, c’est vraiment dans le dessin que ses idées
atteignent la perfection absolue. Le choix d’une
cinquantaine de feuilles parmi le très riche fonds de dessins
de Giulio Romano conservé au musée du Louvre permet de
parcourir la carrière de l’artiste et de montrer ses qualités de
dessinateur hors du commun.
Giulio Romano, Trois anges portant une couronne, 1534,
plume et encre brune, lavis brun, pierre noire, rehauts de
blanc, sur deux feuillet de papier beige collées ensemble,
contours repassés au stylet ; trait à la plume et à l’encre
brune tracé au compas dans la moitié supérieure de la
feuille ; H. 27,8 cm ; L. 27,7 cm, département des Arts
graphiques, musée du Louvre – Inv 3453 © RMN (Musée
du Louvre) / Hervé Lewandowski
Luca Penni, un
Fontainebleau.
disciple
de
Raphaël
à
Aile Sully, 2e étage, salles 20-23
Luca Penni fit ses premières armes à Rome, auprès de
collaborateurs du premier cercle de Raphaël. De cet
apprentissage, il acquit une grande connaissance de
l’œuvre du maître italien qui fut toute sa vie son modèle. Il
ne le copia cependant pas : si ses compositions trouvent
bien souvent leurs origines dans les œuvres de Raphaël, le
trait est pur et simple, héritage des années passées sur les
chantiers de Fontainebleau aux côtés de Rosso et
Primatice.
Luca Penni, Une Reine devant un roi, tenant un crâne, huile
sur bois transposé sur toile, H. 1,02 ; L. 0,74 m, Paris, musée
du Louvre, département des Peintures, RF 1973-49 © RMNGP (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle
24
Liste des œuvres exposées
Texte des cartels de l’exposition
88. Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean Baptiste, dite
La Belle Jardinière
Vers 1507-1508. Huile sur bois
Signée et datée 1507 ou 1508 sur le bandeau du manteau
bleu en bas et à droite, la Belle Jardinière, appellation due
à l’habit modeste de la Vierge, est la plus belle Madone
des années florentines de Raphaël. La composition
s’inspire de la Sainte Anne de Léonard de Vinci et la pose
de Jésus reprend celle de la Madone de Bruges de MichelAnge. Les architectures nordiques dans le paysage
révèlent également l’intérêt du jeune maître pour la
peinture flamande très appréciée à Florence.
Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV.
602
Raphaël et atelier
1. La Vierge à l’Enfant avec l’archange Raphaël, Tobie et
saint Jérôme, dite La Madone au poisson
Vers 1513-1514. Huile sur bois transposée sur toile
Ce retable fut probablement commandé par Girolamo del
Doce pour sa chapelle dans l’église San Domenico à Naples.
Si la présence de Jérôme, saint patron du commanditaire, est
compréhensible, celle de l’archange avec Tobie demeure
inexpliquée. On ignore également comment Doce parvint à
obtenir une œuvre de l’artiste le plus recherché de son
temps. Du reste, il s’agit d’une œuvre de qualité un peu
hétérogène, de beaux morceaux comme les visages de
Jérôme et Marie côtoyant des parties plus sommaires, tel le
paysage ou le lion.
Raphaël
89. Saint Georges
Comme le tableau voisin de mêmes dimensions, ce
panneau a probablement été peint pour Guidobaldo da
Montefeltro, duc d’Urbino de 1482 à 1508 et premier
grand mécène du jeune Raphaël qui était né dans cette
ville. L’image fait allusion à la réception en 1504 du duc
et de son neveu et successeur, Francesco Maria della
Rovere, à l’ordre de chevalerie anglais de la Jarretière,
fondé le jour de la saint Georges. A peine âgé de vingt
ans, Raphaël révèle déjà ici la grande qualité de son
dessin et un sens inné de la narration.
609
Raphaël
3. Modello pour La Madone au poisson
Vers 1513-1514. Pierre noire reprise au lavis, rehauts de
blanc, mise au carreau à la pierre noire
Dans cette esquisse très achevée, Raphaël prévoyait pour ce
qui allait être sa dernière « sainte conversation » (réunion de
saints autour de la Vierge à l’Enfant) un décentrement plus
marqué, afin de rompre un peu la symétrie traditionnelle de
ce genre de composition. L’idée du trône orienté vers la
droite fut reprise dans le tableau puis finalement corrigée au
cours de l’exécution picturale, pour revenir à une position
centrale. La disposition des visages de Raphaël et de Tobie
fut également simplifiée en strict profil dans la peinture. Il
s’agit de l’un des derniers modelli pour un tableau dessiné
par le maître, qui confia cette tâche à un assistant,
principalement Penni.
Édimbourg, National Galleries of Scotland, D 5342
Raphaël
90. Saint Michel
Si le panneau voisin de Saint Georges évoquait l’ordre
anglais de la Jarretière, celui représentant saint Michel
devait rappeler la réception du duc Guidobaldo da
Montefeltro et de son neveu à l’ordre de chevalerie
français de Saint-Michel. L’ovale du visage du saint
rappelle l’idéal de beauté de Pérugin, le maître de
Raphaël, tandis que les curieux monstres s’inspirent de
gravures allemandes, notamment de Dürer.
608
Raphaël
HC. Ange
1500-1501. Huile sur bois
Cet Ange tenant un phylactère est un des quatre fragments
conservés du grand retable représentant le Couronnement
de saint Nicolas de Tolentino, commandé à Raphaël et au
peintre Evangelista da Pian di Meleto en décembre 1500
par Andrea Baronci pour sa chapelle dans l’église
Sant’Agostino à Città di Castello. La position et
l’expression du visage s’inspirent des types physiques
privilégiés par Pérugin, le maître de Raphaël.
Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F.
1981-55
Raphaël et atelier
4. La Montée au Calvaire, dite Lo Spasimo di Sicilia
Pour ce retable commandé par l’aristocrate sicilien Giacomo
Basilicò, qui la destinait à l’église de Santa Maria dello
Spasimo à Palerme, Raphaël s’est précisément inspiré d’une
estampe de Dürer avec lequel il correspondait alors. Il
rivalise avec la force expressive de son collègue allemand,
en développant la narration de la scène : à droite, le
centurion romain ordonne de poursuivre la route malgré la
chute du Christ et le désespoir des saintes femmes. Conduits
par un porte-étendard, les bourreaux se pressent tandis que
Simon de Cyrène aide Jésus à porter la Croix. La palette très
contrastée contribue à la lisibilité et appuie la gestuelle
théâtrale. Giulio Romano et Gian Francesco Penni ont
certainement participé à l’exécution picturale.
25
Raphaël
5. Étude de deux cavaliers pour Lo Spasimo di Sicilia
Vers 1515-1516. Traces de stylet, sanguine
Sur cette feuille, Raphaël a croqué, certainement d’après
nature, un cavalier vu de deux côtés opposés, afin
d’étudier la disposition des soldats romains dans le
Spasimo di Sicilia. La facture très vive de cette sanguine,
capable de rendre en quelques traits le difficile raccourci
de la figure de gauche, démontre les grands talents de
dessinateur de l’artiste.
Vienne, Albertina, Bd. V, 234
Raphaël
6. Sainte Cécile avec les saints Paul, Jean l’Évangéliste,
Augustin et Marie Madeleine, dite La Sainte Cécile
Commandé par Elena Duglioli dall’Olio pour sa chapelle
dédiée à sainte Cécile à San Giovanni in Monte à
Bologne, ce retable reprend le schéma traditionnel de la
« sainte conversation », où la Vierge en majesté est
entourée de saints. La composition tripartite illustre les
trois états néoplatoniciens de la musique : terrestre,
humaine et céleste. Les instruments brisés, figurant la
musique terrestre imparfaite, jonchent le sol, tandis qu’en
extase, sainte Cécile délaisse son orgue pour écouter la
musique céleste des anges. Ce chef-d’œuvre est l’un des
très rares tableaux d’autel de la période tardive de
Raphaël à avoir été peints en très grande partie par le
maître lui-même.
Bologne, Pinacoteca Nazionale, inv. 577
Gian Francesco Penni (Florence, vers 1496 - Naples,
1528)
7. Modello pour La Sainte Cécile
Vers 1514. Traces de pierre noire, plume, pinceau, lavis
et rehauts de blanc ; encadrement au stylet
Ce modello traduit la première idée de Raphaël pour le
retable de Sainte Cécile destiné à Bologne et conçu vers
1514, année du début de la construction de la chapelle à
laquelle il était destiné. Les grandes lignes de la
composition sont tracées de façon définitive, même s’il
existe de nombreuses différences avec l’œuvre peinte,
notamment l’origine de la source de lumière ou les jeux
de regards entre les différents personnages.
Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de
Paris, Dutuit 980
Raphaël et atelier (?)
14. Saint Michel terrassant le démon, dit Le Grand Saint
Michel
1518. Huile sur bois transposée sur toile
Cadeau diplomatique du pape Léon X à François Ier,
cette œuvre célèbre l’ordre royal français de SaintMichel. Elle fut exécutée en quelques mois, en même
temps que la Sainte Marguerite, la Grande Sainte
Famille et le Portrait de la vice-reine de Naples. Raphaël
exploite le format d’une manière magistrale et crée avec
des moyens simples une image d’une grande efficacité.
L’archange, majestueux, écrase d’un pied le démon
grimaçant au sol qu’il vient de chasser du paradis. Le
bleu et l’or, couleurs lumineuses et célestes, dominent
sur les couleurs terreuses réservées au monde infernal.
610
Gian Francesco Penni
15. Modello pour Le Grand Saint Michel
1518. Plume et encre brune, lavis, rehauts de blanc, traces
de mise au carreau à la pierre noire
Dans l’atelier très organisé de Raphaël, Penni avait
notamment pour tâche d’exécuter des modelli – dessins de
présentation très achevés – sous le contrôle du maître. Ce
modello a été exécuté pour le Grand Saint Michel mais
présente plusieurs différences notables avec l’œuvre
définitive, notamment dans le positionnement des membres
et des ailes. Au cours de l’exécution picturale, Raphaël a
manifestement souhaité donner un rythme plus dynamique
à l’action.
Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques,
INV. 4050
Raphaël et atelier (?)
16. Sainte Famille avec sainte Élisabeth, saint Jean
Baptiste et deux anges, dite La Grande Sainte Famille
de François Ier
Commandée par Léon X en même temps que trois autres
tableaux, l’œuvre est un cadeau diplomatique destiné à
François Ier. Le sujet religieux évoque en fait la situation
politique : la maternité de la reine Claude de France et la
naissance du dauphin, ainsi que l’engagement du roi dans
la guerre contre les Turcs. La scène, installée dans un
intérieur, montre l’Enfant bondissant hors de son berceau
dans les bras de la Vierge, allusion à la Résurrection, sous
le regard pensif de saint Joseph. Tant d’un point de vue
formel que par l’atmosphère sombre qui se dégage de
l’ensemble, Raphaël rend hommage à Léonard. Sainte
Élisabeth et saint Jean Baptiste ont sans doute été peints par
Giulio Romano.
604
Raphaël ou Giulio Romano
17. Étude de la Vierge et de l’Enfant
Jésus pour La Grande Sainte Famille de François Ier
1518. Tracé préparatoire au stylet, sanguine
Ce dessin, exécuté d’après nature comme le montrent les
vêtements simples du modèle, est une des premières études
pour la Grande Sainte Famille. L’artiste cherche à
déterminer la position idéale pour les jambes de la Vierge,
et porte peu d’attention à la figure de l’Enfant Jésus. Si la
facture s’avère raffinée, certaines faiblesses dans le
traitement de l’anatomie – surtout au niveau des mains et
des pieds – n’ont pas manqué de susciter des doutes sur son
autographie, les historiens hésitant entre une étude hâtive
du maître ou une fidèle reprise par son élève le plus
brillant.
INV. 3862
26
Raphaël
18. Études de la Vierge et de l’Enfant Jésus pour La
Grande Sainte Famille de François Ier
Unanimement reconnu comme étant de Raphaël, ce dessin
illustre une étape successive dans la conception du groupe
de la Vierge et de l’Enfant Jésus. L’artiste rapproche les
personnages : les lignes serpentines des deux silhouettes
sont tempérées et assises par l’horizontale créée par la
superposition des deux bras. Le puissant traitement de
l’ombre et de la lumière confère une force sculpturale au
drapé qui enveloppe tendrement la Mère et son Fils.
Florence, Soprintendenza Speciale per il Polo Museale
Fiorentino, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e
Stampe, n.o 535E
Raphaël
19. Étude de l’Enfant Jésus pour La Grande Sainte Famille
de François Ier
Une fois la position de la Vierge déterminée, Raphaël
s’attache, dans cette étude, à définir la pose de Jésus.
Il place un berceau sous la jambe droite de l’Enfant et
affine le rapport entre le Fils et sa Mère qui s’apprête
désormais à le prendre chaleureusement dans ses bras.
Fiorentino, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e
Stampe, n.o 534E
Giulio Romano (?)
20. Fragment du carton de La Grande Sainte Famille de
François Ier
1518. Pierre noire
En 1518, Raphaël doit exécuter en quelques mois quatre
tableaux pour la famille royale française, dont la Grande
Sainte Famille. Tout l’atelier se consacre à cette
commande, comme le montre ici ce fragment de carton –
dessin servant au transfert de la composition sur le support
–, probablement de la main de Giulio Romano. Il existe un
autre fragment, conservé à Bayonne, montrant la figure
pensive de saint Joseph.
Melbourne, National Gallery of Victoria. Bequest of
Howard Spensley, 1939, 587/4
Raphaël et atelier
44. La Vierge à l’Enfant avec deux anges, dite La Madone
aux candélabres
Image très célèbre qui a inspiré Ingres pour sa Vierge à
l’Hostie (Paris, musée d’Orsay), la Madone aux
candélabres pourrait bien être le fruit d’un assemblage
hétéroclite : le visage de Marie reprend celui de la Madone
au poisson, la pose de l’Enfant Jésus s’inspire d’un dessin
qui semble préparatoire à une autre composition et les
anges tenant une lampe à huile – et non un candélabre –
rappellent une œuvre conservée à Santa Maria in Aracoeli à
Rome. Cette invention pourrait avoir été conçue par un
assistant de Raphaël, lequel a néanmoins retouché le visage
de la Vierge et de l’Enfant, d’une très belle facture.
Baltimore, The Walters Art Museum, 1901.37.484
Attribué à Gian Francesco Penni
45. Étude pour l’Enfant Jésus dans La Madone aux
candélabres
Vers 1513-1514. Lavis
Cette feuille a souvent été rapprochée de la composition
de la Madone aux candélabres, mais la pose de l’Enfant
se distingue un peu de celle de Jésus dans le tableau.
L’attribution de ce dessin au fort contraste d’ombre et de
lumière est délicate. Si certains l’attribuent à Raphaël, il
est possible qu’il soit plutôt de la main de Gian
Francesco Penni.
Oxford, The Ashmolean Museum, WA 1846.213
Raphaël (en collaboration avec Giulio Romano ?)
21. Sainte Marguerite
Commandée par le pape Léon X pour Marguerite de
Valois, sœur du roi François Ier, cette œuvre a été
transposée d’un panneau de bois à une toile en 1776, ce
qui rend aujourd’hui difficile l’appréciation de sa qualité
picturale. Selon La Légende dorée, Marguerite a vaincu
un dragon en prison avant d’être finalement décapitée –
d’où la palme du martyre qu’elle tient à la main. Ici,
Raphaël prend quelques libertés avec l’histoire en
présentant la scène dans un paysage. Sûre de sa foi,
sereine et élégante – contrairement à la version de Giulio
Romano conservée à Vienne –, Marguerite sort de
l’ombre, comme le Christ de son tombeau.
607
Raphaël et atelier
11. Saint Jean Baptiste dans le désert
Vers 1517. Huile sur bois transposée sur toile
Commandée par Adrien Gouffier, cardinal de Boissy,
cette œuvre passa ensuite dans la collection de son neveu
Claude, duc de Roannais, dont les armes, ainsi que celles
de sa femme Jacqueline de la Trémouille, figurent de
chaque côté du saint. La parenté avec le grand Saint Jean
Baptiste de Léonard est évidente : le saint est représenté
dans la fraîche pénombre d’un bosquet, qui contraste
avec une ouverture claire sur l’un des côtés, et il dirige
notre regard vers la croix qu’il désigne de l’index.
Endommagée par sa transposition, la peinture ne manque
pas de soulever des discussions quant à son attribution à
Raphaël.
606
Raphaël (?) et atelier
Vers 1517-1518
Huile sur toile
Raphaël s’inspire ici encore de l’invention de Léonard à
laquelle il donne plus de dynamisme en plaçant le saint
de face, avec un saisissant raccourci de la jambe droite.
Le traitement anatomique révèle l’étude de la statuaire
antique, mais aussi l’influence des ignudi de MichelAnge dans la chapelle Sixtine. La disposition des jambes
du Baptiste rappelle également celle de la statue
représentant Jonas dans la chapelle Chigi de l’église
Santa Maria del Popolo à Rome, exécutée par Lorenzetto
d’après un dessin de Raphaël.
Fiorentino, Galleria degli Uffizi, inv. 1890, n.o 1446
27
13. Étude pour Saint Jean Baptiste dans le désert
Plume et encre brune, rehauts de blanc sur papier préparé
bleu
Ce dessin suit fidèlement une étude de Giulio Romano pour
le Saint Jean Baptiste dans le désert conservé à la Galerie
des Offices. En raison de son clair-obscur marqué, cette
feuille a peut-être été exécutée pour servir de modèle à une
gravure d’Ugo da Carpi.
Édimbourg, Scottish National Gallery, D5363
Léonard de Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519)
Saint Jean Baptiste
Tout comme la Sainte Anne et la Joconde, le Saint Jean
Baptiste est le fruit d’une longue méditation initiée durant
les années de maturité de Léonard et poursuivie jusqu’à sa
mort. Raphaël dut certainement admirer ces chefs-d’œuvre
lors du séjour du vieux maître à Rome entre 1513 et 1516.
L’apparition calme et mystérieuse du jeune saint, dont le
corps forme une délicate spirale, est manifestée par des
effets d’ombre et de lumière qui triomphent dans cette
œuvre à l’extraordinaire économie de moyens. Raphaël
s’inspira de ces effets lumineux et de la gestuelle pour ses
propres représentations de Jean Baptiste.
775
Atelier de Léonard de Vinci
Saint Jean Baptiste dans le désert - Bacchus
Léonard a initialement représenté Jean Baptiste dans le
désert, mais à la fin du XVIIe siècle ont été ajoutés un
thyrse et une couronne de pampres de vigne, attributs qui
ont transformé le saint en dieu Bacchus. Le visage
androgyne du jeune homme a certainement incité à
entreprendre une telle restauration, afin que l’œuvre
s’accordât mieux avec la représentation d’une beauté
païenne. Raphaël a certainement admiré cette composition à
laquelle devait travailler Léonard, lors de son séjour à Rome
entre 1513 et 1516.
780
Raphaël
91. Études pour La Dispute du Saint Sacrement dans la
Chambre de la Signature
Vers 1508-1509. Pointe de métal, traces de mine de plomb
et de plume et encre brune sur papier préparé gris bleu
Ce dessin est une étude pour la figure qui, à gauche,
s’appuie sur la balustrade. Cette tête a été rapprochée de
celle du personnage d’Euclide dans l’École d’Athènes, dont
les traits reprendraient ceux de l’architecte Donato
Bramante. Les deux hémicycles concentriques et
superposés, véritable architecture humaine qui organise la
composition de la fresque et fait pendant à la
monumentalité antiquisante de l’École d’Athènes,
pourraient faire référence au chœur de la basilique SaintPierre dont la construction était alors confiée à Bramante
mais qui, à la mort de ce dernier en 1514, passa aux mains
de Raphaël.
INV. 3869
Raphaël
92. Fragment de carton avec la tête de Dieu le Père pour
La Dispute du Saint Sacrement dans la Chambre de la
Signature
Vers 1508-1509. Tracé préparatoire au stylet, pierre
noire, traces de rehauts de blanc (?), sur trois feuillets de
papier beige assemblés et lavés d’encre brune, contours
piqués pour le transfert
Ce dessin est le seul fragment conservé du carton de la
Dispute du Saint Sacrement. Un carton est un dessin
préparatoire à l’échelle 1/1 que l’artiste utilise pour
transférer sa composition sur le support à peindre.
L’exécution d’une fresque monumentale était divisée en
plusieurs giornate (journées), une giornata correspondant
à une surface humide à peindre avant qu’elle ne sèche.
La figure de Dieu le Père en haut au centre de la
composition a été exécutée en une seule giornata.
Paris, musée du Louvre, département des Arts
graphiques, INV. 3868
93. Saint Jean ayant la vision de l’ouverture du septième
sceau
Vers 1510-1511. Tracé préparatoire à la pierre noire ou à
la pointe de plomb, plume et encre brune, lavis brun,
rehauts de blanc, sur papier lavé de beige
Ce modello, dessin de présentation très achevé, est de la
main de Gian Francesco Penni. Il prépare un projet
finalement abandonné pour le mur accueillant
aujourd’hui la Messe de Bolsène, dont on trouve une
esquisse au verso. Raphaël a ajouté la figure du pape
Jules II en contemplation devant les anges qui encensent
Dieu puis sonnent les sept trompettes de l’Apocalypse.
graphiques, INV. 3866 recto
Raphaël
94. Fragment de carton avec la tête d’un jeune homme
pour Héliodore chassé du Temple dans la Chambre
d’Héliodore
Vers 1511-1512. Pierre noire, traces de fusain, lavis (?)
gris, sur parties de feuillets gris-beige assemblées,
déchirées irrégulièrement et complétées, contours piqués
pour le transfert
La scène d’Héliodore chassé du Temple, qui a donné son
nom à la deuxième des Chambres peintes par Raphaël au
palais du Vatican, représente le marchand syrien
Héliodore qui, cherchant à s’emparer des trésors du
Temple, en est chassé par un messager divin accompagné
de deux acolytes brandissant des verges. Ce dessin
prépare la tête du jeune homme représenté en plein vol au
premier plan. Le visage, qui exprime une vive
détermination, signe de l’intervention divine en faveur de
l’Église, rivalise avec la terribilità de Michel-Ange.
28
Raphaël ou atelier
95. Étude pour Le Commerce, cariatide du soubassement
de La Libération de saint Pierre dans la Chambre
d’Héliodore
Cette étude très finie prépare une figure du soubassement
de la Chambre d’Héliodore. Peint en grisaille, ce décor
campe une architecture feinte ouvrant sur des
compositions historiques et donne ainsi l’illusion de la
fenêtre ouverte sur le monde, héritée des théories
d’Alberti. La simplification de certaines formes,
notamment du modelé, n’a pas manqué de susciter des
doutes sur l’auteur de cette feuille qui constitue un bon
exemple des problèmes d’attribution des dessins tardifs de
Raphaël.
INV. 3877
Giulio Romano (Rome, vers 1499 - Mantoue, 1546)
96. Étude pour L’Incendie du Bourg dans la Chambre de
l’Incendie du Bourg
Vers 1516-1517. Tracé préparatoire au stylet et à la pointe
de plomb (?), sanguine
La scène de l’Incendie du Bourg, dans la Chambre du
même nom, fait référence à un événement de l’année 847 :
le pape Léon IV aurait arrêté, d’un signe de croix,
l’incendie qui ravageait le quartier romain du Borgo.
D’une théâtralité grandiose, la composition est animée de
personnages aux attitudes dramatiques, comme la femme
éplorée étudiée sur cette feuille. Raphaël, alors occupé aux
cartons des tapisseries pour la chapelle Sixtine, a conçu la
composition mais laissé l’exécution de certains dessins à
ses élèves, notamment à Giulio Romano.
INV. 4008
97. Modello pour La Bataille du pont Milvius dans la
Chambre de Constantin
Vers 1519-1520. Tracé préparatoire à la pierre noire,
plume et encre brune, rehauts de blanc, sur plusieurs
feuillets de papier lavé de beige, mise au carreau à la
pierre noire
La Chambre de Constantin est la dernière des chambres du
Vatican. Commandé en 1517 par Léon X, le décor est
achevé par les élèves de Raphaël après sa mort. Le
programme iconographique célèbre la victoire du
christianisme sur le paganisme : ici, l’empereur Constantin
met en déroute l’armée de Maxence grâce au signe de la
croix.
INV. 3872
Raphaël
98. Étude d’un homme nu saisissant la bride d’un cheval
pour La Bataille du pont Milvius dans la Chambre de
Constantin
Vers 1519-1520. Pierre noire
Ce dessin est une étude pour une figure située à l’extrême
gauche de la composition de la Bataille du pont Milvius
dans la Chambre de Constantin. L’homme tient une épée
dans la main droite et lève la gauche pour attraper la bride
d’un cheval. Cette étude révèle toute l’attention de
Raphaël pour les volumes de l’anatomie masculine,
analysée ici d’après nature, et pour le rendu des ombres et
des lumières, obtenu grâce à de fines hachures de pierre
noire.
Paris, musée du Louvre,
graphiques, RF 1071
département
des
Arts
99. Étude d’un pape tenant un livre, deux anges, deux
femmes et deux cariatides ailées pour le décor
de la Chambre de Constantin
Vers 1519-1520. Plume et encre brune, lavis brun, sur
papier lavé de beige
Ce dessin est un modello exécuté par Penni d’après un
projet de Raphaël pour la Chambre de Constantin,
finalement non utilisé. Il pourrait s’agir d’une première
version pour Saint Pierre entre l’Église et l’Éternité.
Alors que l’architecture feinte créait un espace uni et
cohérent dans les Chambres précédentes, elle joue ici sur
différents niveaux d’illusion formant un décor aussi
fantaisiste que novateur. Les scènes se développent en
effet sur de fausses tapisseries ou dans des niches feintes,
brouillant ainsi la perception des lieux.
Raphaël
100. Étude pour Moïse recevant les tables de la Loi dans
les Loges du Vatican
1517. Tracé préparatoire à la pierre noire, traces de
sanguine, plume et encre brune, lavis brun, rehauts de
blanc, mise au carreau à la pierre noire
Ce dessin est une étude très achevée pour la composition
de la voûte d’une travée des Loges du palais du Vatican,
grande galerie de 65 mètres de long et de 4 mètres de
large imaginée par Bramante. À la mort de l’architecte,
Raphaël reprend la direction des travaux, et conçoit un
décor qui aura une postérité considérable, notamment
avec les motifs de grotesques dérivant de modèles
antiques récemment découverts. Si aucun carton n’est
conservé, il en existe de nombreux modelli le plus
souvent dessinés par des élèves. La subtilité des ombres,
modelées par les lavis jouant avec les réserves du papier,
indique ici l’intervention du maître.
101. Modello pour Dieu séparant la terre des eaux dans
les Loges du Vatican
1517. Tracé préparatoire à la pierre noire, plume et encre
brune, lavis brun sur papier lavé de beige, traces de mise
au carreau à la pierre noire
Ce modello correspond à l’une des scènes de la voûte de
la première travée des Loges, consacrée à des épisodes de
la Genèse. À la composition de cette feuille s’ajoutent
celles de Dieu séparant la lumière des ténèbres, la
Création du soleil et de la lune, et la Création des
animaux. L’imprécision des contours, tout comme
l’usage moins savant des lavis et des rehauts de blanc,
révèlent ici la manière du Fattore, Gian Francesco Penni.
29
102. Modello pour Le Passage de la mer Rouge
1517. Tracé préparatoire à la pierre noire, plume et encre
brune, lavis brun, rehauts de blanc, mise au carreau à la
pierre noire
Ce dessin est un modello pour l’une des compositions de
la voûte de la huitième travée des Loges du Vatican,
consacrée à l’histoire de Moïse. Dans cet épisode, le
prophète ouvre miraculeusement un passage dans la mer
Rouge, pour permettre aux Hébreux de fuir l’esclavage en
Égypte. La mer se referme ensuite, engloutissant les
troupes égyptiennes qui les poursuivaient. La mise au
carreau doit servir à transposer la composition au format
définitif de la fresque.
INV. 3850
Copie d’après Raphaël (peut-être par Francesco
Salviati ?)
103 a. Étude pour Jupiter embrassant l’Amour dans la
Loge de Psyché
1518. Traces de stylet et sanguine
Sur le recto est reproduite une étude de Raphaël pour un
pendentif de la Loge de Psyché, décor monumental de la
villa Farnésine à Rome. Commandée par le banquier
siennois Agostino Chigi et achevée en 1518, cette histoire
de Psyché se développe sur plusieurs scènes séparées par
des guirlandes de fleurs et de fruits qui créent une pergola
feinte. À cette époque, les élites adoptent des modes de vie
inspirés de l’Antiquité. Ce genre de villa suburbaine
renoue avec les caractéristiques des demeures romaines de
la fin de la République : en périphérie des villes, elles
abritent des décors illusionnistes qui recréent une nature
propice au repos.
MI 1120 recto
Copie d’après Raphaël (peut-être par Francesco
Salviati ?)
103 b. Jeune Femme nue, de profil vers la gauche (verso)
1518. Traces de stylet et sanguine
Ce dessin est une copie d’après une étude perdue de
Raphaël pour une servante de Psyché dans un projet de
lunette non réalisé, mais connu notamment par un dessin
d’Alberto Alberti. Très occupé par de multiples tâches,
Raphaël laisse à ses assistants une partie de la conception
et surtout de l’exécution de ce décor.
MI 1120 verso
Giulio Romano
105. Étude de Ganymède pour Les Noces de Psyché dans
la Loge de Psyché
Ce dessin est une étude pour la figure de Ganymède dans
l’une des deux compositions peintes sur le plafond de la
Loge de Psyché, Les Noces de Psyché. Tout comme l’autre
scène, l’Assemblée des Dieux, elle simule une tapisserie
tendue aux montants de la fausse pergola sur lesquels
s’épanouissent différentes plantes. Jupiter, métamorphosé
en aigle, avait enlevé Ganymède afin qu’il remplace Hébé,
seule fille qu’il avait eue avec Junon, à la fonction
d’échanson des dieux.
INV. 4019
Giulio Romano d’après Raphaël (?)
106. Femme nue assise sur des nuées, reprise de la main,
croquis d’architecture
1518. Contre-épreuve d’un dessin à la sanguine, rehauts
de blanc, papier crème
Cette contre-épreuve a été exécutée d’après un dessin
perdu de Raphaël, pour le pendentif de la Loge de Psyché
représentant Vénus désignant Psyché à l’Amour. Ce
grand décor consacré au triomphe de l’amour est
empreint d’un érotisme franc.
Giulio Romano
8. La Vision d’Ézéchiel
Exécutée par Giulio Romano d’après une invention de
Raphaël, cette œuvre fut peinte pour le comte bolonais,
Vincenzo Ercolano. Peu fidèle au texte biblique, l’image
représente l’apparition de Dieu, tel un Jupiter antique,
entouré d’anges et des quatre symboles des évangélistes
au-dessus d’un ciel de tempête. Tout comme dans les
gravures nordiques, le prophète presque invisible est
placé en bas à gauche, dans une étroite bande de paysage,
de sorte que l’apparition domine. Cette composition
grandiose sera reprise pour la tapisserie du lit d’apparat
de Léon X, exposée à gauche.
Fiorentino, Galleria Palatina di Palazzo Pitti, inv. Pal. no
174 [1912 n.o 158]
Manufacture de Pieter Van Aelst (Bruxelles), d’après
un carton de Tommaso Vincidor conçu d’après un
dessin de Raphaël
9. Dieu le Père et les symboles des quatre évangélistes,
dit La Trinité
1521. Laine, soie et fils métalliques
Cette tapisserie fait partie d’un ensemble de trois grandes
pièces commandées à Raphaël après 1516, pour
constituer le lit d’apparat (Letto di paramento) de Léon
X. Conçue pour en être le sopracielo (partie supérieure
du baldaquin), la Trinité montre l’apparition divine
entourée d’anges dans le ciel. Si Raphaël dessina sans
doute cette composition spécifiquement pour la
tapisserie, Giulio Romano la réutilisa en peinture dans la
Vision d’Ézéchiel. Le carton de la tapisserie fut exécuté
plus tard par Tommaso Vincidor, puis envoyé en
Flandres pour servir au tissage.
Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, CE26806
Manufacture de Mortlake, d’après un carton de
Raphaël
108. La Pêche miraculeuse
Vers 1640. Laine, soie, fils d’or et d’argent
Cette scène de la Tenture des Actes des Apôtres met en
avant saint Pierre dont le pape est le successeur : après
une nuit de pêche infructueuse, le Christ monte sur la
barque de l’apôtre et fait se remplir les filets. Saisi
d’effroi, Pierre s’agenouille et avoue : « Seigneur,
éloigne-toi de moi, parce que je suis un homme
pécheur», tandis que Jésus lui répond : « N’aie pas peur,
désormais tu seras pêcheur d’hommes. » Raphaël
imagine, pour ce miracle, une majestueuse composition
en frise, dominée par la gestuelle du Christ et des deux
apôtres. Le paysage antiquisant et les grues au bord du
lac de Génésareth apportent une note plus pittoresque.
Paris, Mobilier national, inv. GMTT 16/4
30
Manufacture de Mortlake, d’après un carton de
Raphaël
106. Le Sacrifice à Lystre
Vers 1640. Laine, soie, fils d’or et d’argent
En 1623, le roi d’Angleterre achète sept des dix cartons de
Raphaël pour la Tenture des Actes des Apôtres, réalisée à
Bruxelles dans les ateliers de Pieter van Aelst entre 1516
et 1521. La manufacture de Mortlake, sous patronage
royal, tisse alors de nouvelles tapisseries d’après ces
cartons. Selon les Actes des Apôtres, à Lystre – en actuelle
Turquie –, Paul et Barnabas guérissent un boiteux. La
foule, témoin du miracle, prend les deux apôtres pour
Mercure et Jupiter, et souhaite leur sacrifier un taureau.
Les deux hommes, furieux, condamnent alors l’idolâtrie,
qui est ici symbolisée par la statue de Mercure se
détachant sur fond de ciel.
Paris, Mobilier national, inv. GMTT 17-OA 5399
Atelier parisien indéterminé, d’après un carton de
Raphaël
107. La Lapidation de saint Étienne
Seconde moitié du XVIIe siècle. Laine, soie
Initialement conservée dans l’abbaye de Sainte-Geneviève
-du-Mont (actuel lycée Henri IV) dont elle conserve les
armoiries, cette tapisserie entre à la Manufacture des
Gobelins en 1794. Il s’agit d’un tissage postérieur de l’une
des scènes de la Tenture des Actes des Apôtres de Raphaël.
Selon les Écritures, Étienne est l’un des sept premiers
diacres choisis pour propager la Parole de Dieu. Il réalise
des miracles, mais est accusé de blasphème par le
Sanhédrin. Porté hors de la ville, il est ensuite lapidé à
mort, sous les yeux de Saul de Tarse – futur saint Paul –
qui a consenti à cette exécution avant de se convertir.
Paris, Mobilier national, inv. GOB. no 1
Raphaël et atelier (Gian Francesco Penni ?)
46. La Vierge à l’Enfant avec Sainte Anne, et les saints
Jean Baptiste et Joseph, dite La Madone de l’Amour divin
Vers 1516. Huile sur bois
Raphaël revisite ici la composition traditionnelle de la
Madone d’humilité avec la Vierge assise à même le sol,
sur laquelle il avait déjà fait plusieurs variations dans sa
jeunesse. La grâce des visages, la solennité des poses et la
rigueur de la construction de l’espace architectural sont
caractéristiques de ses années de maturité. La Madone de
l’Amour divin, qui doit ce nom au geste d’adoration de la
Vierge, révèle également un goût naissant pour des
ambiances sombres.
Naples, Museo di Capodimonte, Q146
Raphaël
47. La Sainte Famille avec saint Jean Baptiste, dite La
Madone à la rose
Vers 1516
Saint Jean Baptiste tend à Jésus un phylactère sur lequel
sont inscrits les mots prophétiques « ECCE
AGNUS» (voici l’agneau), annonçant ainsi le destin du
Christ qui sera sacrifié tel un agneau. Si les deux enfants
sourient comme s’ils jouaient et avaient déjà compris la
nécessité du sacrifice, saint Joseph demeure mélancolique
et la Vierge semble vouloir préserver son Fils de cette
tragédie. La délicatesse du modelé et le raffinement de la
palette plaident en faveur d’une œuvre en grande partie
autographe.
Giulio Romano
49. La Sainte Famille avec saint Jean Baptiste, dite
La Madone Novar
Giulio Romano livre ici sa propre version de la
composition de la Madone à la rose dont il atténue la
tension expressive : il desserre le cadrage des personnages,
relègue saint Joseph au fond de la scène et ajoute un fond
d’architecture. Les bossages de la façade révèlent le goût
précoce de l’artiste pour ce motif qui caractérisera ses
constructions architecturales ultérieures, notamment à
Mantoue. La facture est de belle qualité, mais n’a pas les
subtilités du modelé de l’original peint par son maître.
Édimbourg, Scottish National Gallery, NG 2398
Raphaël
50. Sainte Famille avec sainte Anne et saint Jean Baptiste,
dite La Perla
Sans doute peinte pour Ludovico Canossa, diplomate de la
cour pontificale de Léon X et ami intime de l’humaniste
Baldassare Castiglione, lui-même ami de Raphaël, cette
Madone entra au XVIIe siècle dans la collection du roi
Philippe IV d’Espagne qui la considérait comme la « perle
» de sa collection. Raphaël s’inspire une nouvelle fois de
la Sainte Anne de Léonard de Vinci dont il tire une
composition plus naturelle dans la disposition des figures.
L’ambiance nocturne est proche de celle de la
Transfiguration et évoque les scènes crépusculaires de
Sebastiano del Piombo. Giulio Romano reprendra cette
composition pour sa Madone
au chat conservée à Naples.
Raphaël
51. Étude pour saint Jean Baptiste dans La Perla
L’attribution de ce dessin est délicate car si le modelé
général est convaincant, plusieurs contours s’avèrent assez
rigides. La paternité de Raphaël semble toutefois
l’hypothèse la plus vraisemblable. Au verso, la facture de
l’étude pour l’Enfant Jésus est moins assurée et doit être
donnée plutôt à Giulio Romano.
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett,
KdZ 21551 (J 422) recto
Giulio Romano, avec peut-être une intervention de
Raphaël
53. La Sainte Famille avec saint Jean Baptiste, dite La
Madone au chêne
La composition s’inspire de la Sainte Anne de Léonard de
Vinci, notamment pour l’attitude de Jésus qui se retourne
pour vérifier si sa mère a compris le sens des mots inscrits
sur le phylactère tenu par saint Jean Baptiste : « ECCE
AGNUS DEI » (voici l’agneau de Dieu), révélant sa mort
future. D’attribution débattue, la peinture montre une
facture un peu sèche, particulièrement dans le traitement
des carnations et des drapés, ce qui incite à la donner à
Giulio Romano dont on sent le tempérament dans les
nombreuses citations d’antiques (candélabre Borghèse,
base de colonne du temple de Mars Ultor, temple de
Minerva Medica à gauche...).
31
Giulio Romano
68. La Vierge à l’Enfant avec sainte Élisabeth et saint
Jean Baptiste, dite La Petite Sainte Famille
Ce petit tableau de dévotion privée constitue le panneau
principal d’un autel portatif, protégé à l’origine par un
couvercle présenté au revers de la cimaise et figurant
l’allégorie de l’Abondance. Les fortes affinités de la
composition avec les Saintes Familles imaginées par
Raphaël à la fin de sa vie laissent penser qu’il en fut le
concepteur. L’exécution très raffinée, d’une minutie qui
rivalise avec celle de la peinture flamande, semble en
revanche de Giulio Romano qui ne parvient pas à donner à
ses protagonistes autant de force psychologique que son
maître, ni autant de relief à ses figures.
605
Giulio Romano
69. Étude de composition pour La Petite Sainte Famille
Cette étude très achevée pour la Petite Sainte Famille,
présentée à côté, montre de légères différences avec la
peinture finale, preuve qu’elle n’a pas servi à reporter les
contours sur le support en bois. D’attribution discutée, le
dessin est ici donné à Giulio Romano en raison de la
physionomie des personnages, notamment le type des
visages, et de la technique graphique, particulièrement les
traits de sanguine plus appuyés que ceux de Raphaël.
Windsor Castle, The Royal Collection. Lent by Her
Majesty Queen Elizabeth II, RL 12740
Giulio Romano et Gian Francesco Penni (?)
10. La Visitation
1517 (?). Huile sur bois transposée sur toile
Destiné à la chapelle familiale de l’église San Silvestro à
L’Aquila, ce retable fut peint pour Giovanni Battista
Branconio dell’Aquila, ami et exécuteur testamentaire de
Raphaël qui dessina pour lui la façade d’un palais à Rome.
Derrière la rencontre de la Vierge Marie et de sa cousine
Élisabeth, on devine le baptême du Christ par Jean
Baptiste, en référence au prénom du commanditaire. On
ignore si Raphaël a conçu la composition. Les maladresses
anatomiques n’enlèvent rien au charme de la scène placée
dans un paysage aux beaux effets atmosphériques, que
Giulio Romano appréciait particulièrement.
Giulio Romano
22. Le Christ en Gloire avec des saints, dit La Déesis
Conçue par Raphaël, la composition s’organise sur deux
registres : le ciel accueille le Christ entouré de la Vierge et
de saint Jean Baptiste, supportés par des nuées d’angelots,
tandis que saint Paul et sainte Catherine occupent la partie
basse. Ces deux personnages sont reconnaissables à leurs
attributs respectifs : l’épée et la roue, instruments de leur
martyre. Giulio dépeint une ambiance nocturne qui
s’inspire de la manière tardive de son maître et accentue
ici la force et le mystère de l’apparition divine.
Parme, Soprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico
e Etnoantropologico di Parma e Piacenza, Galleria
Nazionale, inv. 371
Raphaël
23. Étude pour La Déesis
Vers 1519-1520. Pierre noire, rehauts de blanc
Ce dessin de la main de Raphaël prouve que la
conception de la Déesis lui revient. La position de la
figure rappelle celle du Christ dans la Dispute du Saint
Sacrement, fresque de la Chambre de la Signature au
Palais du Vatican. La partie supérieure de la Déesis est
unifiée et ordonnée autour de Jésus, représenté comme
lors de son Ascension dans ce dessin mais qui devient
imposant et presque iconique dans la version peinte.
Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 82.GG.139
24. Modello pour La Déesis
Vers 1519-1520. Tracé préparatoire à la pierre noire,
plume et encre brune, lavis bruns, rehauts de blanc
Ce dessin est un modello pour la Déesis. Hormis
quelques différences avec l’œuvre de Giulio Romano,
notamment dans les nuées d’angelots qui supportent le
registre supérieur, cette feuille est sensiblement proche
de la version finale.
Giulio Romano
25. Carton pour La Lapidation de saint Étienne
Vers 1520-1521. Pierre noire, fusain sur feuilles de
papier montées sur toile
Ce carton prépare un retable destiné à l’église Santo
Stefano de Gênes, où il est toujours conservé. Peint par
Giulio Romano, peu avant son départ pour Mantoue, le
tableau s’inspire certainement d’une invention de
Raphaël. La composition s’apparente du reste à celle de
la Transfiguration, avec un registre inférieur à caractère
narratif dont l’animation contraste avec la sérénité du
registre supérieur. Le caractère violent, et presque
caricatural de certaines figures, et l’intensité du clairobscur, dans la peinture, révèlent la personnalité de
Giulio Romano.
Cité du Vatican, musées du Vatican, inv. 40753
D’après Giulio Romano ou Gian Francesco Penni
26. Copie d’un modello perdu pour La Lapidation de
saint Étienne
Vers 1520-1521. Plume et encre brune, lavis bruns,
rehauts de blanc
Ce dessin présente une composition avec moins de
figures que dans l’œuvre finale. Les personnages sont
moins agités et les mouvements plus mesurés. La figure
de l’extrême droite rappelle, bien qu’ayant été inversée,
une figure de la même scène conçue par Raphaël dans la
Tenture des Actes des Apôtres.
Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv.
EBA334
Giulio Romano
27. Étude pour La Lapidation de saint Étienne
Vers 1520-1521. Pierre noire sur papier préparé beige
Ce dessin est une étude pour la figure que l’on voit à
l’extrême droite sur le modello conservé à l’École des
beaux-arts de Paris (no 26) mais qui n’apparaît pas dans
le carton. Cette feuille est assez proche d’un dessin de
Raphaël pour La Bataille du pont Milvius (Oxford,
Ashmolean Museum), mais Giulio Romano est moins
attentif à la correction de l’anatomie qu’à l’expression de
32
la violence de l’action, rendue par la main à l’apparence
démesurée.
The Royal Collection, Windsor Castle. Lent by Her
Majesty Queen Elizabeth II, Royal Library 0339
Giulio Romano
28. Étude pour La Lapidation de saint Étienne
Vers 1520-1521. Pierre noire et rehauts de blanc sur papier
préparé beige
Ce dessin est préparatoire à l’un des deux bourreaux placés
à droite dans la composition définitive. Cette figure est
néanmoins absente du modello de l’École des beaux-arts
(no 26).
INV. 10920
Giulio Romano
61. La Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean Baptiste,
dite La Petite Madone
Peut-être peint pour le cardinal Sigismondo Gonzaga, frère
du marquis de Mantoue Federico II Gonzaga, ce tableau est
considéré comme la première œuvre de Giulio Romano
conçue de façon autonome. La disposition des personnages
rappelle la composition de la Vierge à la chaise de
Raphaël. Si l’ensemble séduit par la vivacité de
l’expression et la facture délicate, la construction des
rapports entre les figures manque un peu de cohérence et
s’avère moins convaincante que dans la Madone Hertz,
plus tardive.
422
Giulio Romano
62. Étude pour La Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean
Baptiste, dite La Petite Madone
Vers 1515-1516. Sanguine et rehauts de blanc
Ce dessin a l’apparence d’une étude d’après nature. Le trait
spontané et les contours solides incitent certains à attribuer
la feuille à Raphaël, mais des éléments plus appuyés,
comme les mains, évoquent la manière de Giulio Romano.
INV. 3607
Giulio Romano
65. La Vierge à l’Enfant et le petit saint Jean Baptiste
1518 (?). Huile sur bois
Giulio Romano réinterprète ici un dessin de son maître
exécuté vers 1512 (Oxford, Ashmolean Museum). Au
cours de l’exécution picturale, il ajoute le petit saint Jean
Baptiste, figure qui s’inspire du Tondo Taddei de MichelAnge (Londres, Royal Academy). Les effets de clairobscur sont très suggestifs : l’impression de vie joyeuse qui
se dégage des deux enfants contraste avec l’expression
dramatique et inquiète de la Vierge qui a la prémonition du
triste destin de son Fils.
Rome, Galleria Borghese, inv. 374
Giulio Romano
66. La Vierge à l’Enfant, dite La Madone Wellington
Cette œuvre s’inspire des deux dessins de Raphaël pour
la Vierge à la chaise (Lille, musée des Beaux-Arts). Il en
reprend la composition rectangulaire, mais supprime la
figure de saint Jean Baptiste. La flamme, à droite du
groupe central, rappelle celles de la Madone aux
candélabres. Le coloris employé se différencie du coloris
raphaélesque, avec des teintes moins vives qui
s’accordent avec l’ambiance nocturne.
Londres, The Wellington Collection, Apsley House
(English Heritage), WM. 1618-1948
Giulio Romano
67. La Sainte Famille avec le petit saint Jean Baptiste,
dite La Madone Spinola
Vers 1517-1518 (ou plus tard, jusqu’en 1520). Huile sur
bois
Aucune information sur les circonstances de la
commande de cette œuvre n’a été retrouvée jusqu’à
présent, ce qui n’aide pas à bien comprendre l’étonnante
présence de la femme tenant un panier dans lequel il y a
deux pigeons sacrificiels, figure qui conviendrait
davantage à une Circoncision ou à une Présentation au
Temple. Le groupe central, fortement influencé par
Raphaël, est assez dense et comme constitué de figures
empilées. Une architecture en ruine domine le fond et la
femme debout cache un peu la percée sur le paysage,
concentrant toute l’attention sur la sainte Famille.
Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 95.PB.64
Giulio Romano
63. La Vierge à l’Enfant, dite La Madone Hertz
Marie et Jésus sont saisis ici dans l’humble simplicité de
leur intimité domestique. Cette ambiance familière et la
douceur des sourires invitent à la dévotion. Giulio
Romano semble s’être servi d’une esquisse de son maître
exécutée durant les dernières années de sa période
florentine. La facture est d’une grande minutie et la
lumière est délicatement rendue. Les imprécisions
anatomiques trahissent cependant sa manière plus
désinvolte.
Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo
Barberini, inv. 1661
Giulio Romano
64. Étude pour La Madone Hertz
Vers 1516-1517. Tracé préparatoire au stylet, pierre noire
et rehauts de blanc
Ce dessin préparatoire pour la Madone Hertz est exposé
pour la première fois à côté du tableau. Sa technique est
assez insolite, car Giulio Romano utilise généralement la
sanguine pour ses études de figures, durant sa période de
jeunesse. Le tracé est vigoureux et le traitement des
ombres rappelle les dessins à la sanguine exécutés par
Raphaël vers les années 1511-1512.
Collection particulière
33
Giulio Romano
70. Cérès ou L’Abondance
Cette allégorie de l’Abondance, Dovizia en italien, était
l’emblème du commanditaire de l’œuvre, le cardinal
Bernardo Dovizi da Bibbiena, ami et mécène de Raphaël,
dont le nom rappelait clairement ce mot. Sur les cartels
visibles en bas, la signature de Raphaël indique qu’il fut le
concepteur de ce petit retable même si l’exécution fut
déléguée à Giulio Romano. La figure, que l’on retrouve
dans le décor de l’appartement de Bibbiena au Vatican,
s’inspire d’une sculpture antique. Le masque situé sous ses
pieds et les formes cachées dans le décor de faux marbre
(un profil d’homme et un coq) révèlent le goût de Giulio
pour le grotesque et l’anecdote.
657
Giulio Romano
68. Décor de faux marbre
Pour donner l’illusion d’un retable portatif inséré dans un
coffre précieux, le revers de la Petite Sainte Famille a été
peint d’un décor de faux marbre qui complète celui du
panneau de l’Abondance recouvrant la scène historique
lorsque l’autel était fermé.
605
Giulio Romano
86. La Circoncision
Vers 1522. Huile sur bois transposée sur toile
Peut-être commandée par un membre de la famille romaine
Orsini, cette œuvre a été exécutée avant que Giulio
Romano n’entrât au service du marquis de Mantoue,
Federico Gonzaga, en 1524. Une foule importante est
rassemblée dans le Temple : les silhouettes s’animent et
ondulent, en réponse aux colonnes torses s’inspirant de
celles du temple de Salomon à Jérusalem, qui étaient, selon
la tradition, conservées au Vatican. La personnalité
capricieuse et inventive de l’artiste transparaît dans la
subtile incohérence de la construction de la perspective,
créée par les deux colonnes dont la base est au second plan
mais le chapiteau au premier.
518
Giulio Romano
87. Modello pour La Circoncision
Vers 1522. Plume et encre brune, rehauts de blanc
Ce dessin de présentation, malheureusement en mauvais
état de conservation, est déjà très achevé, mais montre
cependant quelques différences avec l’œuvre peinte. Par
exemple, la ménorah (chandelier à sept branches) est plus
imposante et décentrée, ce qui rompt la symétrie de la
composition. La nef centrale ne semble pas voutée mais
couverte d’un plafond à caissons, et les marbres du sol ne
sont pas figurés. Enfin, un enfant est présent au premier
plan à droite. La composition semble moins dynamique que
dans l’œuvre finale.
Chatsworth, The Trustees of the Chatsworth Settlement, no
84
Giulio Romano
85. La Vierge à l’Enfant
Cette œuvre a certainement été exécutée avant le départ
de Giulio Romano pour Mantoue. L’artiste s’inspire de
modèles de Raphaël, mais aussi de la Madonna del Parto
sculptée par Jacopo Sansovino entre 1518 et 1520
(Rome, église Sant’Agostino), ce qui explique le
caractère sculptural et marmoréen de la peinture. La
Vierge et son Fils, presque figurés grandeur nature et
éclairés par une douce lumière domestique, imposent un
sentiment de piété au spectateur.
Fiorentino, Galleria degli Uffizi, inv. 1890, n.o 2147
Giulio Romano et collaborateurs
43. La Flagellation
Ce tableau a peut-être été peint pour l’église romaine de
Santa Prassede qui abrite, depuis 1223, un fragment de la
colonne de la Flagellation du Christ. Le cardinal
Bibbiena pourrait être le commanditaire de cette œuvre
attribuée à Giulio Romano en raison de la proximité de
certaines figures avec celles de la Lapidation de saint
Étienne. Le parterre de marbre, qui rappelle celui de la
Grande Sainte Famille de Raphaël, possède de nombreux
reflets à l’apparence plus marquée et presque métallique.
D’autres collaborateurs – comme Penni ou Raffaellino
del Colle – ont pu participer à l’exécution de ce retable.
Rome, Basilica di Santa Prassede
Raphaël ou Gian Francesco Penni (?)
54. La Vierge à l’Enfant avec saint Jean Baptiste, dite La
Vierge au diadème bleu
Agenouillée sur l’herbe et tenant près d’elle saint Jean
Baptiste, la Vierge tend un léger voile au-dessus de
l’Enfant Jésus endormi. Ce sommeil est une prémonition
de la mort du Christ et le voile évoque son linceul. Mais
le geste de Marie est ambigu : on ne sait s’il recouvre le
mort ou découvre le ressuscité, comme pourrait
l’indiquer le sourire confiant du Baptiste. Ce thème de la
Vierge au voile a été étudié à plusieurs reprises par
Raphaël, notamment dans la Madone de Lorette du
musée Condé à Chantilly. L’attribution et la datation de
la peinture du Louvre demeurent problématiques en
raison d’inégalités dans le traitement des figures et du
paysage.
603
Attribué à Gian Francesco Penni
55. La Sainte Famille, dite La Madone au livre
Attribué à Raphaël dès sa première mention dans les
collections Médicis au début du XVIIe siècle, ce
charmant petit tableau a ensuite été donné à Giulio
Romano. La facture méticuleuse et l’expression délicate
mais un peu inanimée s’apparentent à certains détails de
la Vierge au diadème bleu et incitent à y voir la main de
Penni.
Fiorentino, Galleria Palatina di Palazzo Pitti, inv. Pal. no
247 [1912, n.o 247]
34
56. La Nativité
L’attribution traditionnelle de ce tondo – tableau de format
circulaire – à Penni se fonde sur le style de son étude
préparatoire conservée à Oxford et présentée à côté. Le
modelé et la palette l’apparentent aux œuvres de Raphaël
des années 1513-1514, notamment à la Madone au poisson
à laquelle Penni a pu travailler sous le contrôle de son
maître. Cette Nativité pourrait donc être une des premières
peintures autonomes du jeune artiste qui manque encore de
vivacité dans la narration et simplifie la forme des
draperies non sans élégance cependant.
Cava dei Tirreni, Badia della Santissima Trinità, Museo
57. La Nativité
La Nativité conservée à la galerie Borghèse est parfois
attribuée à Perino del Vaga, un élève de Raphaël, marié à
la sœur de Penni. La fidélité de l’œuvre au dessin d’Oxford
donné à Gian Francesco incite néanmoins à lui donner cette
seconde version de la composition. Le fond d’architecture
s’apparente du reste à celui peint dans la Sainte Famille de
la collection Bankes exposée dans la salle.
Rome, Galleria Borghese, inv. 464
58. Étude pour une Nativité
Pierre noire, lavis brunet rehauts de blanc
Parfois attribuée à Raphaël, cette feuille doit plutôt être
rendue à Penni dont on reconnaît le goût pour l’usage du
lavis et des rehauts de blanc, et le style moins précis que
celui de son maître. Le jeune élève s’inspire peut-être
d’une étude de Raphaël dont un dessin des Offices
préparatoire à une adoration de l’Enfant Jésus s’avère très
proche.
Oxford, The Ashmolean Museum, WA 1940.68
Retiré dans le désert, le jeune saint Jean Baptiste s’abreuve
à une source à l’aide d’une petite écuelle. La pose un peu
artificielle semble déjà évoquer la scène du baptême du
Christ. La mise en scène de la figure dans une végétation
touffue s’inspire peut-être de modèles nordiques et révèle
la sensibilité de l’artiste pour le paysage.
60. La Sainte Famille avec saint Jean Baptiste
Saint Jean Baptiste tend la croix à Jésus qui se retourne
vers sa mère, attristée par l’annonce de la mort de son Fils
qu’elle voudrait empêcher. Traditionnellement considérée
comme étant de Raphaël, l’œuvre a ensuite été attribuée à
Giulio Romano. Le rythme calme de l’action et la facture
appliquée indiqueraient plutôt la main de Penni, tout
comme certaines imprécisions dans la cohérence de
l’architecture du fond et dans l’anatomie des protagonistes.
Dorset, Kingston Lacy,
The Bankes Collections (The National Trust), CMS inv.
1257083 / KLA.P.42
71. La Vierge à l’Enfant avec sainte Élisabeth et saint
Jean Baptiste
Huile sur bois
Ce tableau reprend, dans les mêmes dimensions, la
composition de la Petite Sainte Famille (no 68) destinée
au cardinal Bibbiena, sans doute conçue par Raphaël et
exécutée par Giulio Romano. Elle s’en distingue
cependant par une palette plus froide, une expression un
peu figée et des physionomies que l’on peut attribuer à
Penni.
84. La Sainte Famille avec saint Jean Baptiste et sainte
Catherine
Huile sur toile
Le groupe formé par la Vierge, Jésus et Joseph s’inspire
précisément de la Grande Sainte Famille de François Ier
(no 16) auquel est associé sainte Catherine et Jean
Baptiste sans doute dessinés par Penni lui-même. On
retrouve au fond un paysage agrémenté de ruines
antiques, un type de décor que semble avoir
particulièrement apprécié l’artiste. La facture minutieuse
ne parvient pas à cacher une difficulté à relier les
personnages et à créer une action dynamique.
Collection particulière, prêtée grâce à la Childs Gallery
de Boston
Raphaël et atelier
72. Portrait de Julien de Médicis,duc de Nemours
1515. Détrempe et huile sur toile
Ce portrait, malheureusement très abîmé, de Julien de
Médicis (1479-1516) a longtemps été considéré comme
une copie, mais il semble que l’on puisse y reconnaître le
portrait peint par Raphaël, décrit dans plusieurs lettres de
l’époque. Le modèle, frère cadet de Léon X, est présenté
assis devant une fenêtre dont le rideau tiré laisse
apercevoir le château Saint-Ange tel que l’on peut le voir
du Vatican. Il porte un manteau doublé de fourrure dont
les boutons font allusion aux armes des Médicis.
New York, The Metropolitan Museum of Art. The Jules
Bache Collection, 1949 (49.7.12)
Raphaël (et atelier ?)
73. Portrait du cardinal Bernardo Dovizi da Bibbiena
Vers 1516-1517. Huile sur toile
Homme de lettres, poète et amateur d’art, le cardinal
Bibbiena (1470-1520) fut un des mécènes les plus avertis
de l’époque. Il commanda notamment à Raphaël La
Petite Sainte Famille du Louvre (no 68), mais aussi le
décor de grotesques qui orne les murs de ses
appartements au palais du Vatican. Légat pontifical en
France, il organisa l’envoi de ses tableaux à la cour en
1518. Le cardinal, les lèvres serrées et le regard attentif,
s’occupe des affaires de l’État : c’est par lui que passe le
courrier adressé au pape. Certaines parties moins souples
de l’exécution pourraient indiquer une participation de
l’atelier.
Fiorentino, Galleria Palatina di Palazzo Pitti, inv. Pal., n.o
158
35
Raphaël
74. Portrait de Laurent de Médicis, duc d’Urbino
1518. Huile sur toile
Ce tableau est identifié au portrait de Laurent de Médicis,
mentionné dans plusieurs lettres officielles en 1518. Il fut
envoyé en cadeau de fiançailles à Madeleine de la Tour
d’Auvergne, nièce de François Ier, en vue d’un mariage
liant les Médicis à la famille royale. Portrait d’apparat à
destination privée, il présente Laurent avec un doux
regard, esquissant un léger sourire. Cadré sous les
hanches, le duc est vêtu de somptueux habits occupant les
trois quarts de la composition. Il tient une petite boîte
dorée qui pourrait contenir le portrait de sa future épouse.
La belle facture incite à attribuer la peinture en grande
partie à Raphaël, peut-être assisté de Giulio Romano.
Giulio Romano, peut-être avec l’intervention de
Raphaël
76. Portrait de la vice-reine de Naples, Doña Isabel de
Requesens y Enríquez de Cardona-Anglesola
Anciennement identifié à Jeanne d’Aragon, le modèle de
ce portrait est désormais reconnu comme la vice-reine de
Naples, Isabel de Requesens. Le cardinal Bibbiena
commanda cette effigie de l’épouse de l’un des adversaires
de François Ier, célèbre par sa beauté, afin de l’envoyer
comme cadeau diplomatique en 1518 au roi de France,
grand amateur de belles femmes. Selon Vasari, Giulio
Romano fut dépêché expressément à Naples pour dessiner
le portrait d’Isabel qu’il peignit ensuite en grande partie, à
l’exception du visage laissé à Raphaël. L’œuvre démontre
ainsi l’excellence picturale de Giulio et la confiance que
lui portait son maître.
612
Raphaël
77. Portrait de Bindo Altoviti
Longtemps considéré comme un autoportrait de Raphaël,
ce tableau représente en réalité un ami et mécène de
l’artiste, le banquier florentin Bindo Altoviti (1491-1557).
Figuré presque de dos, le jeune homme se retourne vers le
spectateur et pose la main sur son cœur, geste qui répond
sans doute à celui de son épouse, dont le portrait est
exposé à côté de notre tableau. Le visage, placé de trois
quarts et dans une douce pénombre, possède une force
mystérieuse. La facture en est à la fois minutieuse et
moelleuse : les cheveux blonds et longs peints un à un, la
carnation subtilement animée de blancs et de roses, et les
yeux transparents qui donnent vie au regard.
Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress
Collection, 1943.4.33
Giulio Romano, retouché par Raphaël (?)
78. Portrait d’une jeune femme (Fiametta Soderini ?)
Par son format, la pose du modèle et le fond vert, ce
portrait de femme pourrait former le pendant de celui de
Bindo Altoviti exposé à côté. Il s’agirait alors de son
épouse, Fiametta Soderini, avec laquelle il s’était marié en
1511. La jeune femme adopte une attitude très proche de
celle de la célèbre Velata qui s’inspire sans doute de
modèles vénitiens, probablement de Sebastiano del
Piombo. La critique reste partagée sur l’attribution de ce
tableau, entre Raphaël et Giulio Romano. Certaines
simplifications de la facture, pourtant très belle, incitent à
croire que l’œuvre fut principalement exécutée par
l’élève puis retouchée par le maître, afin de perfectionner
le rendu des textures et de la lumière.
Strasbourg, musée des Beaux-Arts, inv. 175
Raphaël
79. Portrait d’Andrea Navagero et Agostino Beazzano
Les deux humanistes et poètes vénitiens Navagero et
Beazzano séjournèrent à Rome en 1516. Appartenant à
l’élite intellectuelle de l’époque, ils fréquentèrent
notamment le cardinal Bibbiena, Baldassare Castiglione,
Raphaël et Pietro Bembo qui pourrait être le
commanditaire de cette œuvre. L’artiste s’inspire de
modèles vénitiens, et notamment des portraits de Titien
qui étaient appréciés dans la Ville éternelle. Devant un
fond vert – et non noir comme dans la formule vénitienne
–, Raphaël représente deux individualités propres, sans
atours, pour traduire le sentiment d’amitié qui lie ces
érudits.
Rome, Galleria Doria-Pamphilj, FC130
Raphaël
80. Portrait de femme, dite La Donna velata
Considérée comme le plus beau portrait féminin de
Raphaël, la célèbre Velata n’en reste pas moins
mystérieuse. La douceur du regard, le geste de la main
posée sur le cœur et la pénombre de la scène donnent un
caractère très intime à l’image, confirmant l’idée que la
jeune femme ait pu être l’amante du peintre. Son riche
vêtement et son voile la transforment en une Madone
pleine de grâce. Par sa description attentive de la lumière
et des matières (soierie, fils d’or, cheveux, carnation),
dont la merveilleuse manche au premier plan, Raphaël
insuffle la vie à son modèle que l’on entend presque se
mouvoir.
Fiorentino, Galleria Palatina di Palazzo Pitti, inv. Pal., n.o
245
Raphaël
81. Portrait de Baldassare Castiglione
Plusieurs documents d’archive permettent d’établir que le
célèbre portrait de l’auteur du Livre du Courtisan,
ambassadeur d’Urbino et grand ami de Raphaël, fut
probablement exécuté en 1519. À cette époque, ils
rédigent ensemble la Lettre à Léon X pour défendre la
protection du patrimoine antique. Ne montrant presque
aucun repentir, le portrait est dessiné d’un seul trait de
sanguine directement sur la préparation de la toile, dans
un geste d’une grande virtuosité. Par l’élégance de sa
palette de gris, taupe, blancs et noirs, ses glacis subtils et
son incomparable description des matières, Raphaël
atteint dans ce portrait l’un des sommets de sa carrière et
de l’art de la Renaissance italienne.
611
36
Raphaël
82. Autoportrait avec Giulio Romano
Si l’on reconnaît aisément les traits de Raphaël dans
l’homme de gauche, l’identité du second personnage a
longtemps été débattue. Le geste du maître prenant le jeune
homme sous sa protection et le regard d’admiration que ce
dernier lui porte incitent à croire qu’il s’agit d’un élève, sans
doute Giulio Romano. La mise en scène de ce double
portrait s’inspire de modèles vénitiens. Vêtus sobrement, les
deux hommes sont installés devant un fond gris légèrement
bleuté et occupent toute la surface du tableau, ce qui donne à
l’œuvre une certaine intimité.
614
Giulio Romano
83. La Femme au miroir
Les maladresses anatomiques, les tons froids, l’intérêt pour
l’antique, le cadrage de la figure aux genoux, le goût pour la
nature morte et l’architecture renvoient à la manière de
Giulio Romano, déjà en germe dans le Portrait d’Isabel de
Requesens. L’identité de cette femme nue, proche du type
de la Fornarina, reste inconnue (allégorie, courtisane, figure
biblique ?). Installée devant sa table de toilette, elle montre
et cache son corps au moyen d’un voile transparent. À la
fois portrait – son visage est individualisé – et image
érotique, l’œuvre se rapproche de l’image vénitienne de la
Bella.
Moscou, musée national des Beaux-Arts Pushkin, inv. 2687
Giulio Romano
75. Portrait de jeune homme
1518-1519. Huile sur bois
Le jeune modèle de ce portrait n’est pas identifié avec
certitude, mais plusieurs historiens y reconnaissent les traits
du duc de Florence, Alexandre de Médicis. Le cadrage très
serré et l’inachèvement donnent à l’effigie un caractère
intime. L’attribution de l’œuvre demeure très débattue, entre
Raphaël et Giulio Romano. La psychologie un peu moins
profonde que celle observée dans les portraits du maître
invite à considérer ce tableau de la main de l’élève.
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 330 (1930.94)
37
Visuels presse de l’exposition
11 octobre 2012 - 14 janvier 2013
Ces images sont un prêt du musée du Louvre uniquement pour la promotion de l'exposition ; elles sont
disponibles avant et pendant l'exposition (11 octobre 2012 - 14 janvier 2013). Le copyright doit apparaître.
Merci de nous envoyer une copie de l’article :
Musée du Louvre, Direction de la communication, 75058 Paris cedex 01
1/ Raphaël, Sainte Cécile et quatre saints, vers 1515-1516. Huile sur
bois transposée sur toile. H. 238,5 ; l. 155 cm. Bologne, Pinacoteca
Nazionale, Inv. 577 © 2012 Photo Scala, Florence – courtesy of the
Ministero Beni e Att. Culturali
2/ Raphaël et atelier, La Montée au Calvaire, dite
Le Spasimo. 1515-1516. Huile sur bois, transposée sur
toile. H. 318 ; l. 229 cm. Madrid, Museo Nacional del
Prado, P-298 © Museo nacional del Prado, Madrid
3/ Raphaël, Étude de deux cavaliers pour Le Spasimo, 1515-1516. Sanguine
sur marques au stylet. H. 27,3 ; l. 19,8 cm. Vienne, Albertina, Bd. V. 234 b
© Albertina, Vienne
5/ Attribué à Gian Francesco Penni, Étude pour l’Enfant de la
Madone aux candélabres, vers 1513-1514. Brosse et lavis sur
papier. H. 16 ; l. 20,3 cm. Oxford, The Ashmolean Museum,
1846, WA1846.213 © Ashmolean Museum, University of
Oxford
4/ Raphaël, Saint Michel terrassant le démon, dit
Le Grand Saint Michel, 1518. Huile sur bois
transposée sur toile. H. 268 ; l. 164 cm. Paris, musée
du Louvre, département des Peintures, INV. 610
© RMN (Musée du Louvre) / Thierry Ollivier
6 / Raphaël (?) et atelier, Saint Jean Baptiste dans le
désert, vers 1517-1518. Huile sur toile. H. 163 ; l. 147
cm. Florence, Galleria degli Uffizi, Soprintendenza
Speciale per il Polo Museale Fiorentino, inv. 1890,
n.o1446 © 2012 Photo Scala, Florence
7/ Raphaël, La Sainte Famille avec le petit saint Jean Baptiste,
dite Madone à la rose, vers 1516. Huile sur bois transposée sur
toile. H. 103 ; l. 84 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-302 © Museo nacional del Prado, Madrid
8/ Giulio Romano (avec peut-être l’intervention de
Raphaël), La Sainte Famille avec le petit saint Jean
Baptiste, dite Madone au chêne, 1518-1520. Huile sur
bois. H. 144 ; l. 109 cm. Madrid, Museo Nacional del
Prado, P-303 © Museo nacional del Prado, Madrid
10/ D’après Raphaël et atelier, La Pêche miraculeuse, vers
1640. Tissage : laine, soie, fils d’or et d’argent, Manufacture de
Mortlake. H. 535 ; l. 695cm, Paris, Mobilier National, INV.
GMTT 16/4 © Mobilier national, Paris / Ph. Sébert
9/ Raphaël, Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean
Baptiste et sainte Anne, dite La Perla, 1519-1520. Huile
sur bois. H. 147,4 ; l. 116 cm. Madrid, Museo Nacional
del Prado, P-301 © Museo nacional del Prado, Madrid
11/ Atelier de Pieter van Aelst (Bruxelles) d’après un
carton de Tommaso Vincidor, Dieu le Père
accompagné des symboles des Évangélistes (La
Trinité), 1521. Tapisserie. H. 425 ; l. 347 cm. Madrid,
Museo Nacional des Artes Decorativas, CE26806
© Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid /
Foto : Joaquin Cortés
12/ Giulio Romano, Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean
Baptiste, dite Petite Madone, 1515-1516. Huile sur bois.
H. 29,5 ; l. 25,4 cm. Paris, musée du Louvre, département des
Peintures, INV. 422 © RMN (Musée du Louvre) / Jean-Gilles
Berizzi
14/ Giulio Romano, Vierge à l’Enfant avec le petit saint
Jean Baptiste et sainte Élisabeth, dite La Petite Sainte
Famille, vers 1517-1518. Huile sur bois. H. 37,9 ; l. 29,8
cm. Paris, musée du Louvre, département des Peintures,
INV. 605 © RMN (Musée du Louvre ) / Martine BeckCoppola
13/ Giulio Romano, Vierge à l’Enfant, dite Madone
Wellington, 1516-1518. Huile sur bois. H. 51 ;
l. 37 cm. Londres, The Wellington Museum, Apsley
House, WM.1618-1948 © Swindon, English Heritage
15/ Giulio Romano et Gianfrancesco Penni (?),
Visitation, 1517 (?). Huile sur bois transposée sur toile.
H. 200; l. 145cm. Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-300 © Museo nacional del Prado, Madrid
16/ Giulio Romano, Carton pour la Lapidation de saint
Étienne, 1520-1521. Fusain et pierre noire sur papier monté
sur toile. H. 411,9 ; l. 285 cm. Cité du Vatican, Musei
Vaticani, inv. 40753 © 2012 Photo Scala, Florence
17/ Giulio Romano, Étude pour la Lapidation de saint Étienne,
1520-1521. Pierre noire et rehauts de blanc sur papier beige.
H. 33,5 ; l. 20 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts
graphiques, INV. 10920 © RMN (Musée du Louvre) / Thierry
Le Mage
18/ Giulio Romano, La Circoncision, vers 1522. Huile
sur bois transposée sur toile. H. 115 ; l. 122 cm. Paris,
musée du Louvre, département des Peintures, INV. 518
© RMN (Musée du Louvre) / Gérard Blot
19/ Attribué à Gian Francesco Penni (?), Vierge à
l’Enfant avec saint Joseph, dite Madone au livre,
vers 1512-1514. Huile sur bois. H. 35,4 ; l. 24 cm.
Florence, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, inv. Pal.
no. 247 © 2012 Photo Scala, Florence – courtesy of
the Ministero Beni e Att. Culturali
21/ Raphaël, Portrait du cardinal Bernardo Dovizi da
Bibbiena, vers 1516-1517. Huile sur toile. H. 85 ;
l. 65,5cm. Florence, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, inv.
Pal. no. 158 © 2012 Photo Scala, Florence – courtesy of
the Ministero Beni e Att. Culturali
20/ Raphaël (?) ou Gian Francesco Penni (?), Vierge à
l’Enfant avec le petit saint Jean Baptiste, dite La
Vierge au diadème bleu, vers 1512-1520. Huile sur
bois. H. 68 ; l. 48,2 cm. Paris, musée du Louvre,
département des Peintures, INV. 603 © Musée du
Louvre, dist. RMN / Martine Beck-Coppola
22/ Giulio Romano, peut-être avec l’intervention de
Raphaël, Portrait de Doña Isabel de Requesens y Enríquez
de Cardona-Anglesola, 1518. Huile sur bois transposée sur
toile. H. 120 ; l. 95 cm. Paris, musée du Louvre,
département des Peintures, INV. 612 © RMN (Musée du
Louvre) / Hervé Lewandowski
23/ Raphaël, Portrait de Baldassare Castiglione, 1519.
Huile sur toile. H. 82 ; l. 67 cm. Paris, musée du Louvre,
département des Peintures, INV. 611© RMN (Musée du
Louvre) / Tony Querrec
24/ Raphaël, Autoportrait avec Giulio Romano, 1519-1520.
Huile sur toile. H. 99 ; l. 83 cm. Paris, musée du Louvre,
département des Peintures, INV. 614 © RMN (Musée du
Louvre) / Gérard Blot
25/ Raphaël, Portrait de Bindo Altoviti, vers 1516-1518.
Huile sur bois. H. 59,5 ; l. 43,8 cm. Washington, National
Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, 1943.4.33 ©
Image courtesy of the National Gallery of Art,
Washington
26/ Raphaël, Portrait de femme, dit La Donna Velata, vers
1512-1518. Huile sur toile. H. 82 ; l. 60,5 cm. Florence,
Galleria Palatina, Palazzo Pitti, inv. Pal. no. 245 © 2012
Photo Scala, Florence – courtesy of the Ministero Beni e Att.
Culturali
Eni au musée du Louvre
Mécène Principal de l'exposition
« Raphaël, les dernières années » (11 octobre 2012 – 14 janvier 2013)
Eni est le Mécène Principal de l'exposition « Raphaël, les dernières années, une rétrospective
exceptionnelle sur les années de maturité du maître italien », au musée du Louvre de Paris du 11
octobre 2012 au 14 janvier 2013. L'exposition retrace l'activité artistique de Raphaël à Rome
jusqu'à sa mort : retables, tableaux dévotionnels et portraits cérémoniaux montrent l'extraordinaire
inventivité de l'artiste et incarnent son idéal de perfection esthétique et intérieure.
Eni renouvelle ainsi son engagement en tant que Mécène Principal des grandes expositions du
Louvre, après le succès, en 2008, de « Mantegna (1431-1506) », première grande rétrospective
consacrée en France à l'œuvre du célèbre artiste italien, de « Titien, Tintoret, Véronèse… Rivalités
à Venise » en 2009, et de « L’Antiquité rêvée. Innovations et résistances au XVIIe siècle » en
2010.
L'exposition « Raphaël, les dernières années »s'inscrit dans le cadre du partenariat signé en 2009
entre Eni et le Louvre, par lequel Eni s'engage en qualité de Mécène Exceptionnel du Musée, dans
d'importantes initiatives de promotion artistique aussi bien en Italie qu'en France, un pays
extrêmement important d'un point de vue stratégique pour la société.
Ce partenariat a permis, l'année dernière, d'organiser à Milan, dans la Salle Alessi du Palazzo
Marino, l'exposition extraordinaire de L'Adoration des bergers et du Saint Joseph charpentier de
Georges de La Tour : ces deux œuvres ont été admirées par plus de 210 000 visiteurs. Les chefsd’œuvre présentés lors des précédentes expositions étaient le Saint Jean-Baptiste de Léonard de
Vinci (2009) et la Femme au miroir du Titien (2010).
Le soutien à la culture et aux communautés et traditions locales a toujours caractérisé Eni, qui a
choisi le slogan « Culture de l'énergie, énergie de la culture » pour décrire son engagement
dans la promotion d'événements artistiques et culturels dans les pays où elle opère. Une tradition
de soutien à la culture qui vient directement de son fondateur Enrico Mattei, passionné d'art et
constamment à la recherche du talent. Mattei – dont on commémore cette année le cinquantenaire
de la disparition – était fermement convaincu que dans la société moderne, l'entreprise devait se
faire le porte-parole de nouvelles valeurs facilitant l'accès à la culture.
Eni est présente en France sur tous les segments de marché avec ses propres structures
commerciales et la société Eni gas & power France S.A. Les deux sociétés détiennent également
17 % chacune du capital social de Gaz de Bordeaux SAS, société qui commercialise du gaz dans
la zone urbaine de Bordeaux.
Contacts de la société :
Bureau de presse : Tél. +39.0252031875 – +39.0659822030
Numéro vert pour les actionnaires (depuis l'Italie) : 800940924
Numéro vert pour les actionnaires (depuis l'étranger) : +39.800 11 22 34 56
Standard : +39.0659821
[email protected] [email protected] [email protected]
Site Internet: www.eni.com Partenaire du Louvre en qualité de mécène depuis 2011, le cabinet Gide Loyrette Nouel est très
heureux de s'associer à nouveau au musée du Louvre pour l'exposition "Raphaël, les dernières
années". Pour Baudouin de Moucheron, Senior Partner du Cabinet, "ce mécénat témoigne de notre
attachement au Louvre et aux valeurs qu'il représente. Après notre soutien à l'exposition "La Cité
interdite au Louvre - Empereurs de Chine et Rois de France" l'année dernière, nous avons souhaité
parrainer l'exposition que le Musée consacre au peintre Raphaël cette année. Génie du Cinquecento,
modèle de l’artiste humaniste, Raphaël a recherché sa vie durant la représentation parfaite, la
mesure, la grâce et l’harmonie. La période de ses années romaines, durant laquelle il a porté à son
plus haut niveau la poursuite de cet idéal, est aujourd’hui présentée, pour la première fois, sous forme
de rétrospective, à travers oeuvres religieuses, portraits, dessins et tapisseries. À cette quête de
perfection dans le travail, le cabinet Gide Loyrette Nouel ne pouvait qu’être sensible. Tel l’artiste,
l’avocat s’évertue à adapter le meilleur de son art, en recherchant mesure et harmonie".
Gide Loyrette Nouel est le premier cabinet d’avocats international d'origine française. Il compte
aujourd’hui 19 bureaux dans 15 pays, et rassemble plus de 600 avocats, dont une centaine
d'associés, de 40 nationalités différentes. Le Cabinet est résolument engagé en faveur d’actions
d’intérêt général et culturel en France et à l’international à travers sa politique Pro Bono.
Dans chacun de ses bureaux en Europe, Asie, Amérique du Nord et en Afrique, Gide Loyrette Nouel
met au service de ses clients sa parfaite connaissance des marchés locaux, son expertise régionale
et les ressources d’un cabinet international. Notre clientèle, composée de sociétés nationales et
internationales, cotées ou non, reflète notre engagement envers les milieux d’affaires. Nous
conseillons des investisseurs étrangers, des banques, des institutions internationales, des
administrations et de grands groupes nationaux sur tous les aspects juridiques de leurs
investissements et de leurs opérations commerciales et financières.
Depuis nos bureaux de Paris, Londres, Bruxelles et New York, nous offrons à nos clients un accès au
droit français, anglais, européen et américain. La stature internationale de nos avocats nous permet
de jouer un rôle majeur tant dans la construction du droit que dans le conseil juridique. Notre présence
internationale s’étend également à l’Asie avec cinq bureaux (trois en Chine - Pékin, Hong Kong et
Shanghai - et deux au Vietnam - Hanoi et Hô Chi Minh Ville), l’Europe centrale et orientale avec sept
bureaux (Bucarest, Budapest, Istanbul, Kiev, Moscou, Saint-Pétersbourg et Varsovie) et à l’Afrique du
Nord avec trois bureaux (Alger, Casablanca et Tunis).
Pour plus d'informations sur le Cabinet : www.gide.com.
Vous pouvez également contacter :
Gide Loyrette Nouel
Sophie Boyer-Chammard, Directeur du développement et de la communication
Tél. +33 (0)1 40 75 98 81 - E-mail : [email protected]
Sandra Godon, Responsable communication - Tél. +33 (0)1 40 75 37 80 - E-mail : [email protected]
Kablé Communication Finance
Catherine Kablé - Tél. +33 (0)1 44 50 54 75 - E-mail : [email protected]
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Raphaël Les dernières années

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