Chinati Foundation newsletter vol15

Chinati Foundation newsletter vol 15
82
Artists in Residence 2009–2010
Artistas en residencia 2009-2010
DAVI D T OMP K I N S
Contents
Alex Schweder
Folke Köbberling and Martin Kaltwasser
Steve Roden
Contenido
Proximities by | Proximidades, de
Steve Roden
Bill Saylor
Ellen Altfest
2
On Donald Judd’s Concrete Works
Melanie Schiff
Sobre las obras de Donald Judd en concreto
Introduction
101
James Lawrence
Chinati: The Vision of Donald Judd
A co-publication with Yale University Press
Richard Shiff
Francesca Esmay
102
Bettina Landgrebe
Staff News
Noticias del personal
Thomas Kellein appointed new Chinati Director
36
Lawrence Weschler:
Kelsey Bates
Another Easy Piece: the Judd Ant
Logan Caldbeck
La hormiga de Donald Judd
Marella Consolini
Dan Shiman
39
Marianne Stockebrand:
a Festschrift
104
Origami and Flag-making, Puppets and Poetry,
Lectures, Films, and Sunset with Antelopes
Emily Rauh Pulitzer
Origami y confección de banderas, títeres y poesía,
Sterry Butcher
conferencias, filmes y puesta de sol con antílope
Rackstraw Downes
AN N MA RI E N A FZI G ER
Francesca Esmay
Tiffany Bell
108
John Wesley
Chinati Weekend 2010
Fin de semana en Chinati 2010
Brenda Danilowitz
Emily Liebert
110
Ilya and Emilia Kabakov
Kate Shepherd: Benefit Print
Kate Shepherd: Litografía en beneficio de Chinati
Claes Oldenburg
Karen Stein
112
Fredericka Hunter
Internships
Internados
Christopher Wool
114
64
Richard Shiff:
Membership and Funding
Membresía y financiamiento
Projection, Projection
Proyección, Proyección
118
Visitor Information
Información para visitantes
72
Donald Judd on Kenneth Noland
Acknowledgments
Donald Judd sobre Kenneth Noland
Reconocimientos
“In the Galleries,” Arts Magazine, September 1962
Credits/Colophon
“In the Galleries,” Arts Magazine, September 1963
Créditos/Colofón
“In the Galleries,” Arts Magazine, March 1965
Board of Directors/Staff
New York Letter,” Art International (excerpt), April 1965
Mesa directiva/personal
3
On Donald Judd’s concrete works
Las Obras en concreto de Donald Judd
The following pages present an edited
transcript of lectures delivered at an
October 10, 2009 symposium on Donald
Judd’s freestanding works in concrete.
El texto que sigue es una transcripción parcial de
conferencias dadas el día 10 de octubre de 2009
sobre las obras en concreto de Donald Judd.
4
marianne stockebr and
Introduction
Introducción
Buenas tardes a todos. Les doy la bienvenida a este fin de semana
especial en Chinati, y especialmente la reapertura de las obras en
concreto de Donald Judd y a la serie de conferencias de esta tarde.
En mayo de 1979, Donald Judd y la Fundación de Arte Dia
celebraron un contrato relativo a “ciertas esculturas a gran escala
para exteriores, cuyo diseño y colocación serían determinados a
discreción del artista”. Documentos correspondientes a esa época
demuestran que Judd tenía en mente varias esculturas individuales
que debían ser colocadas en varios sitios en los predios de Chinati, o
en otros lugares, pero dentro del Condado de Presidio. Ya para 1979
Judd había realizado algunas obras de este tipo (por ejemplo, en
Australia, Alemania y Connecticut, sobre las cuales nos informarán
en breve), y es muy probable que tenía proyectadas otras para
Chinati. Sin embargo, unos meses más tarde Judd cambió de parecer
y elaboró un plan más coherente.
Sus primeros apuntes y diseños datan desde la primavera de 1980
y se refieren sólo a las áreas planas de los predios de Chinati. En esta
área acabarían por ser instaladas 15 obras como perlas ensartadas.
Las primeras dos obras se fabricaron a finales del mismo año, 1980,
y las últimas en 1984. Hay que notar que Judd no diseñó todas las
15 obras de una vez, como ocurrió con las de aluminio, sino que
prefirió trabajar con grupos de tres o cuatro la vez. Después de la
fabricación de un grupo, procedía al diseño del siguiente. Este proceso está documentado en docenas de bosquejos, que nos enseñan
la cantidad de variaciones de proporción y configuración que Judd
consideró antes de decidirse por los quince que ahora existen.
Judd concibió las 15 obras en concreto en relación complementaria con las 100 en aluminio. Ambas series expresan, a pesar de su
apariencia tan diferente, pensamientos y emociones similares, una
serie exhibida en interiores y la otra en exteriores. No obstante,
las obras en concreto no han llamado tanto la atención de nuestro
público, puesto que pocos visitantes se toman la molestia de salir
al campo para observarlas desde cerca y en diferentes ocasiones.
Pero quienes tenemos la fortuna de verlas diariamente, observamos
su asombrosa sencillez como respuesta a la luz siempre cambiante
durante el transcurso de un día, una semana, un año. En una mañana
nublada se confunden con su entorno, haciéndose casi indistinguibles, mientras que el sol de la tarde realza sus contornos como si
fueran figuras cortadas.
Donde el terreno es estrecho, Judd orientó estas obras hacia
sí mismas, pero a medida que éste se ensancha las sitúa de forma
abierta. Un aspecto notable es la ubicación del conjunto: las obras
permanecen siempre por debajo del horizonte, en un plano inferior
del campo: nunca intentan dominar la naturaleza, sólo realzar su
belleza, visualizándola mediante la claridad de formas hechas por la
mano del hombre.
En Chinati nos dimos cuenta hace varios años que estas obras
debían someterse a una labor exhaustiva de conservación. La
forma en que este trabajo fue realizado será explicada en breve por
Francesca Esmay y Bettina Landgrebe. Francesca se afilió con Chinati
en 2001 y comenzó a planear el tratamiento de las obras en concreto
en 2003, cuando comprendimos que era absolutamente necesario.
En 2006 Francesca aceptó el puesto de conservadora de la Fundación
de Arte Dia y salió de Marfa, pero siguió interesada en este proyecto
y en la obra de Donald Judd en general. En 2007, Bettina Landgrebe
asumió el cargo de conservadora que Francesca había dejado. Bettina
es alemana, pero ha vivido en Marfa, de 1996 a 2000, cuando fungió
como conservadora del patrimonio de Donald Judd. Su experiencia
con la obra de Judd representaba una ventaja importante, y desde
que trabaja con nosotros se ha mostrado diligente al cuidar la
colección y al supervisar la restauración de las obras en concreto.
Consideramos importante presentar este proyecto de conservación dentro de un contexto más amplio, y así James Lawrence nos
hablará de las obras de Judd en materiales diferentes del concreto.
James es un crítico de arte independiente e historiador del arte de
posguerra y contemporáneo, colaborador asiduo de The Burlington
Magazine y a catálogos de exhibición. La última charla de esta tarde
será la del profesor Richard Shiff, que tiene varias publicaciones
sobre Judd y que ha actuado como ponente y moderador en varios
de nuestros simposios. Richard es director del Centro para el Estudio
del Modernismo de la Universidad de Texas en Austin y también
miembro de la mesa directiva de la Fundación Chinati.
Good afternoon, everyone. I would like to welcome you all to this special Chinati
weekend, and especially to the re-opening of Donald Judd’s freestanding works in
concrete and to the lecture series this afternoon.
In May of 1979, Donald Judd and the dia Art Foundation entered into a contractual agreement regarding “certain large-scale outdoor sculptures, whose design
and placement were to be determined by the artist’s discretion.” Documents from
the time make clear that Judd had in mind several individual sculptures that were
to be placed at various sites on the compound, or even outside the compound, but
somewhere in Presidio County. By 1979, he had already realized a few such outdoor
pieces in concrete (for instance, in Australia, Germany, and Connecticut, about
which we will hear more in a moment), and most likely had some similar works in
mind for Chinati. However, within a few months, Judd reconsidered and devised a
more coherent plan.
His first notes and designs for the new concept date from the spring of 1980, and
focus on the only level area of the compound. This level area would ultimately serve to
align fifteen works like pearls on a string. The first two works were made at the end of
the same year, 1980, the last ones in 1984. Interestingly, Judd did not design all of the
fifteen works in one shot, as he did with the aluminum pieces, but typically decided
on three or four at a time. Once these had been constructed, he went on to design the
next three or four. The design process is documented in a few dozen sketches. They
show how many variations regarding proportions and configurations Judd entertained
before he settled on the fifteen existing ones.
Judd conceived of the fifteen concrete works in tandem with and in relation to the
100 works in aluminum. Both deal, in spite of their very different appearances, with
similar thoughts and emotions, one positioned inside, the other outside. However, the
concrete works have received less attention from our public, as few make the effort
to walk out into the field to experience them close-up and over a period of time. But
those of us who have the good fortune to see them on a daily basis observe their stunning simplicity in response to the ever-changing light over the course of a day, a week,
a year. On an overcast morning, they blend into their environment, becoming almost
indiscernible, while the afternoon sun outlines their contours as if they were cut.
Where the terrain is narrow, Judd oriented these works onto themselves, whereas
they open up as the terrain widens to form a field. One of the most impressive aspects
is the entire placement: the works always remain below the horizon, set low into the
field, never trying to dominate nature, but trying to make its beauty even more obvious through the clarity of man-made shapes.
Chinati determined several years ago that these works required a comprehensive
conservation treatment. How this treatment was conducted will be explained shortly
by conservators Francesca Esmay and Bettina Landgrebe. Francesca joined Chinati in
2001 and began planning the treatment of the concrete works in 2003, when it was
discovered that such a treatment was critical. In 2006, Francesca left Marfa and took
the position of conservator at Dia Art Foundation, but she has remained a friend, and
her interest in this project, and the work of Donald Judd in general, has continued.
Francesca will speak about the first stage of the conservation treatment. In 2007,
Bettina Landgrebe succeeded Francesca in the position of Chinati’s conservator.
Bettina is from Germany, but she has lived in Marfa before, when she was the conservator of the Donald Judd estate in 1996–2000. Her experience with Judd’s work was
an important asset, and since joining us she has expertly cared for the collection and
overseen the restoration of the concrete works.
We felt it was important to put this conservation project into a larger context, and
are glad that James Lawrence has agreed to speak about Judd’s non-Chinati concrete
works. James is an independent art critic and historian of post-war and contemporary art and is a regular contributor to The Burlington Magazine and to exhibition
catalogues. The last talk this afternoon will be given by Professor Richard Shiff, who
has published repeatedly on Judd and who has been involved, as lecturer and moderator, in several of our symposia. Richard is the director of the Center for the Study
of Modernism at the University of Texas at Austin, and he is also a member of the
Chinati Foundation board of directors.
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All works on pages 2–38 by Donald Judd.
Fig. 1: Untitled, 1971. Stainless steel.
Pulitzer collection, St. Louis, MO.
Fig. 2: Untitled, 1971. Cold rolled steel.
Arnhem, The Netherlands. Dismantled.
Fig. 3: Untitled, 1971. Hot rolled steel.
The Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Destroyed.
Fig. 4: Untitled, 1971. Concrete.
The Philip Johnson Glass House, New Canaan, CT.
6
james l awrence
Donald Judd’s Works in Concrete
Las obras de concreto de Donald Judd
El concreto ocupa un lugar privilegiado en el repertorio de Judd. Es
excepcional por su singularidad, el único material que no combinó
con otros materiales. Al igual que los materiales preferidos por
Judd — por ejemplo, el aluminio anodizado y el hierro galvanizado,
o sus materiales favoritos en láminas, como el acrílico y la contrachapa de abeto Douglas — el concreto conlleva connotaciones
que radican primordialmente en la vida más allá de las tradiciones
de las bellas artes. El concreto posee peso además de un aire de
permanencia — una impresión engañosa, pero persistente — y es
también pétreo al tacto. Las insinuaciones del mundo natural van
desde su corazón hasta su superficie, un poco en desacuerdo con
el papel que juega el concreto en los artificios y los edificios de la
civilización. El concreto ofrece muchas posibilidades de interacción
plena y directa con las condiciones de la tierra, el agua y el ambiente
construido, posibilidades que Judd llevó a la práctica en obras a gran
escala que se relacionan con el suelo, el paisaje y las extensiones de
espacio reconocido.
La obra de Judd realizada en concreto tiene sus raíces en lo que
llamaré objetos topográficos, aunque el término que utiliza David
Raskin, “nivel/tierras”, resume la relación espacial binaria que estos
objetos logran convertir en un conjunto unificado. En los objetos
topográficos, un elemento o borde siempre indica la línea horizontal — el nivel ideal — mientras que otro sigue el gradiente local de la
tierra. Las obras topográficas florecen a partir de los contrastes entre
lo general y lo particular. Cada ejemplo presenta un elemento con
un plano horizontal, una verdad natural aparentemente inmutable,
que sin embargo requiere confirmación por parte del observador,
que recurre a su habilidad de distinguir desviaciones de la norma
horizontal. Otro elemento en cada obra aborda las condiciones locales específicas del terreno: el declive de una pradera o, en un caso,
el declive del piso de un museo. Estas condiciones locales son tan
fundamentales como el nivel perfectamente horizontal al que nos
referimos constantemente en la vida real. Nuestro sentido de los ejes
vertical y horizontal apropiados forma parte de nuestra identidad
espacial. Nos permite mantener el equilibrio, y así mantener nuestro
espacio en el mundo físico. El suelo que pisamos, sin embargo, es
una preocupación directa. Allí es donde constantemente probamos
y modificamos nuestro concepto del espacio y nuestra relación con
el mismo.
El primer objeto topográfico de Judd, fabricado a principios de
1971 para Joseph Pulitzer en San Luis (Missouri), es una obra hecha
en acero inoxidable, la cual comprende un rectángulo exterior con
un borde superior horizontal, y un rectángulo interior con un borde
superior que corre paralelo al declive [fig. 1]. Unos meses después,
la obra realizada por Judd para el festival de escultura Sonsbeek ’71
en la ciudad holandesa de Arnhem involucró un principio similar
[fig. 2]. El equilibrio de condiciones generales y particulares radica en
la conversión de terreno local variado en un único plano inclinado,
el cual queda en contraste con el horizontal ideal que refuerza
nuestro sentido fisiológico de equilibrio. Las obras topográficas
de Judd adaptan tres órdenes de experiencia espacial: la condición
global de horizontalidad, las condiciones locales del paisaje y una
característica fisiológica, la cual es simultáneamente central a la
experiencia individual y común a través de la especie humana y aún
más allá de ella.
Concrete occupies a distinctive place in Judd’s repertory. It is exceptional in its
singularity, the only material that he did not combine with other materials. As
with Judd’s preferred metals such as anodized aluminum and galvanized iron, or
his preferred materials in given sheets such as Plexiglas and Douglas-fir plywood,
concrete is imbued with connotations that reside primarily in life beyond the traditions of fine art. Concrete possesses heft and an air of permanence — a misleading
impression, but a persistent one — and it also has a lithic tactility. Hints of the
natural world run from its heart to its surface, somewhat at odds with the role of
concrete in the artifice and edifices of civilization. Concrete holds great potential
for rich and direct engagement with the conditions of land, water, and the built
environment — potential that Judd realized in large-scale works that address the
ground, the landscape, and expanses of acknowledged space.
Judd’s work in concrete has its roots in what I will call topographic objects,
although David Raskin’s term “level/lands” sums up the binary spatial relationship
that these objects reconcile into a unified whole. In the topographic objects, one
element or edge always indicates the horizontal line — the ideal level — while
another follows the local gradient of the land. Topographic works thrive on
contrasts between general and particular. Each example presents an element with
a horizontal plane, an apparently immutable and natural truth that nonetheless
requires confirmation from the viewer’s ability to discern deviations from the horizontal norm. Another element in each work addresses the specific local conditions
of terrain: the slope of a lawn, or, in one case, the slope of a museum floor. These
local conditions are as fundamental as the perfectly horizontal level to which we
refer constantly during our waking lives. Our sense of proper vertical and horizontal axes is part of our spatial identity. It allows us to keep our balance and thus keep
our place in the physical world. The ground on which we stand or move, however,
is a direct concern. That is where we constantly test and modify our understanding
of space and our relationship with it.
Judd’s first topographic object, fabricated early in 1971 for Joseph Pulitzer in St.
Louis, is a stainless-steel work comprising an outer rectangle with a horizontal top
edge, and an inner rectangle with a top edge that runs parallel to the slope [fig. 1].
A few months later, Judd’s contribution to the Sonsbeek ’71 sculpture festival in the
Dutch city of Arnhem used a similar principle [fig. 2]. The balance of general and
specific conditions resides in the conversion of varied local terrain into a single
tilted plane, which stands in contrast to the ideal horizontal that reinforces our
physiological sense of balance. Judd’s topographic works reconcile three orders
of spatial experience: the global condition of horizontality, the local conditions of
the landscape, and a physiological trait that is simultaneously central to individual
experience and common throughout, and beyond, the human species.
Distillation of varied topography is not a necessary feature of these objects.
The inner circle of Judd’s contribution to the Sixth Guggenheim International
Exhibition in 1971 followed the three-degree incline of the ramp inside the Solomon
R. Guggenheim Museum, New York [fig. 3]. The concentric steel circles that
constitute the piece also echoed the circular pattern in the flooring, while the
concentric arrangement concisely recapitulated the helical structure of Frank Lloyd
Wright’s interior. The topographic objects, with their concentric arrangements,
enclosed spaces, and firm roots in a given place, readily suggest a spatial approach
that belongs as much to architecture and the planned environment as to sculpture
and the fine arts.
Judd’s steel pieces for Saint Louis, Arnhem, and the Guggenheim retain a binary
distinction that he elided in the concrete circle in the grounds of Philip Johnson’s
Glass House in New Canaan, Connecticut [fig. 4]. This was Judd’s first work in concrete. Fabricated in the summer of 1971 at a cost of approximately $8000,1 the circle
sits about sixty feet south the Brick House, which Johnson used as a guest house,
and about 150 feet away from the Glass House itself. The circle is 25 feet across, 3
feet high on the eastern arc, 4 feet high on the western arc, and 18 inches thick. The
ground has a gradient of approximately one in twenty-five, an angle of 2.3 degrees.
The inner top edge remains horizontal while the outer top edge runs parallel to
7
the ground. A bevel unifies these distinct elements into one solid form that simultaneously asserts an irreducible and abstract geometric fact — horizontality — and
the local conditions, the real terrain that can be directly felt. The distinction
between these two fundamental considerations is consistent with Judd’s approach
to clarification and direct engagement. One of the main advantages of concrete is
readily apparent here: it lends itself to inherent unity, the accumulation of material
into a single entity rather than construction from components. This is not to say
that a concrete work appears to us as a given thing, unmarked by its own history.
The surface has recorded evidence of the fabricating process. The formwork
for the concrete pour required narrow boards in order to maintain the necessary
curvature of the surface. The slats have left marks on the surface, residue of the
process that I associate with the lozenge intarsia in many of Judd’s plywood pieces:
a necessary part of the process that one may accept and even appreciate. In the case
of the concrete circle, these marks record the forces and constraints of the process.
This is all the more effective given the smoothly varying bevel. From a distance, the
facets around the circumference, and the flowing angle of the bevel, combine to
give us an object that seems at once fabricated and inherently correct — made up,
yet unquestionably true.
The spatial effect of this arrangement differs from the Pulitzer and Guggenheim
pieces in one key feature. Those two works draw the viewer inwards, delaying
through concealment the moment of recognizing the topographic principle
involved. The concrete circle, on the other hand, announces the topographic
principle from a distance. The eye quickly settles on the beveled surface. In seeking
an explanation for that surface, it seeks out the top edges. The simplest explanation
is the correct one: the bevel marks the deviation of the ground from the horizontal.
Confirmation comes not from approaching the object, but from moving around it
and compiling experience from direct engagement in an open spatial field.
Writing in 1993 about his large-scale works over more than twenty years,
Judd noted that “space is made.”2 That three-word sentence adroitly refutes the
convention of passivity, be it in the passive voice or the passive space. Our space
is not a vacuum of experiential neutrality. It is a product of choices, conventions,
and engagement with available conditions. The spatial field of an object depends
upon traits that the object asserts. In the case of Judd’s work, the expansiveness we
discern arises from the expanses of space that material delineates, punctuates, or
encloses. In Judd’s view, the space around traditional sculpture is merely somewhere to be whilst looking. It is space that belongs to sculpture as mass, exerting all
the gravitational pull that centuries — millenia — of convention can concentrate in
the all-important object. For Judd, on the other hand, space that flows within and
beyond an object is no less valid. But an object that surrenders that conventional
primacy of sculpted matter must somehow assert its presence in relation to the
spatial field that now enjoys elevated status. Without some kind of explicit relationship, the object recedes. It could be anywhere, and therefore merely substitutes one
kind of spatial ignorance for another. By referring explicitly to the topography of
the land, the concrete circle confers meaning on the spatial setting, even as it gains
the connection to place that bolsters its presence in its own right. The circle and the
terrain activate each other.
For a time, vegetation growing in the enclosed space was permitted to grow
unimpeded. Aside from the disconcerting effect of turning the concrete circle into
a horticultural device, the imbalance of vegetation outside and inside the circle
prompts a particular spatial reading, one that turns the circle into the kind of
monolith that Judd sought to avoid. The vegetation has since been cut back, and
that the enclosed space is once again as it was. In other respects, sadly, the circle is
showing wear and tear that is much more difficult to rectify.
In May 1974, Judd visited Adelaide while the Art Gallery of South Australia
hosted the Museum of Modern Art’s travelling exhibition “Some Recent American
Art,” which provoked a great deal of local opposition. Student groups protested
against American cultural imperialism and what they considered to be socially
disengaged art. Judd’s proposal for a concrete triangle on the grounds of the Art
Gallery of South Australia retained the principles of his commission for Philip
Johnson three years earlier [fig. 5]. The single concrete element, indicating topography with a bevelled edge, and the fundamental dimensions, are common to both
8
La destilación de la topografía variada no es una característica
obligatoria de estos objetos. El círculo interior de la obra presentada por
Judd en la Sexta Exhibición Internacional del Guggenheim en 1971 siguió
la inclinación de tres grados de la rampa dentro del museo Solomon R.
Guggenheim en Nueva York [fig. 3]. Los círculos concéntricos hechos
de acero que constituyen la pieza también repiten el patrón circular de
los pisos, mientras que el arreglo concéntrico recapitula concisamente
la forma en hélice del interior del museo, diseñada por Frank Lloyd
Wright. Los objetos topográficos, con su colocación concéntrica,
espacios cerrados y raíces firmes en determinado lugar, fácilmente
sugieren un acercamiento espacial que pertenece tanto a la arquitectura
y al ambiente planeado como a la escultura y las bellas artes.
Las piezas de acero de Judd, para San Luis, Arnhem y el Guggenheim,
retienen una distinción binaria que él enlazó en el círculo de concreto
en los suelos de la Casa de Vidrio de Philip Johnson en Nueva Canaan,
Connecticut [fig. 4]. Ésta fue la primera obra en concreto de Judd,
fabricada en el verano de 1971 con un costo aproximado de $ 8,000.1
El círculo se encuentra a aproximadamente 60 pies al sur de la Casa de
Ladrillo, la cual usaba Johnson como casa de huéspedes, y a aproximadamente 150 pies de la propia Casa de Vidrio. El círculo mide veinticinco
de diámetro, tres pies de altura en el arco oriental, cuatro pies de altura
en el arco occidental, y tiene dieciocho pulgadas de grosor. El suelo tiene
un gradiente de aproximadamente uno en veinticinco, un ángulo de 2.3
grados. El borde superior interior, permanece horizontal, mientras que
el borde exterior corre paralelo al suelo. Un bisel une estos elementos
inconfundibles en una forma sólida que reafirma simultáneamente un
hecho geométrico abstracto e irreducible — la horizontalidad — y las
condiciones locales, el terreno real que puede percibirse directamente.
La distinción entre estas dos consideraciones fundamentales va de
acuerdo con la manera como Judd concibe la aclaración y el compromiso directo entre la obra y el lugar que ocupa . Una de las principales
ventajas del concreto salta aquí a la vista: este material se presta a la
unidad inherente, la acumulación de material en una única entidad en
vez de la construcción a base de componentes diversos. Esto no quiere
decir que una obra en concreto se nos aparezca como algo ya dado, sin
que lleve la marca de su propia historia.
En la superficie de la obra hay evidencia del proceso de fabricación.
Los moldes del vaciado en concreto requirieron tablas angostas con
el fin de mantener la curvatura necesaria de la superficie. Las duelas
han dejado marcas en la superficie, residuo del proceso que yo asocio
con la marquetería de rombos en muchas de las piezas de Judd en
contrachapa — una parte necesaria del proceso que uno puede aceptar
y hasta valorar. En el caso del círculo hecho en concreto, estas marcas
atestiguan la fuerza y las limitaciones del proceso. Esto es aún más
efectivo dada la tersura del bisel variante. De lejos, las facetas alrededor
de la circunferencia y el ángulo flotante del bisel se combinan para
darnos un objeto que parece al mismo tiempo fabricado e inherentemente correcto — una invención, y sin embargo, al mismo tiempo, una
verdad incontrovertible.
El efecto espacial de este conjunto difiere de las piezas de Pulitzer
y del Guggenheim en una característica clave. Esas dos obras atraen
hacia adentro a quienes las ven, posponiendo el momento de reconocer
el principio topográfico involucrado al ocultárnoslo. El círculo hecho
en concreto, por otra parte, anuncia el principio topográfico desde la
distancia. La vista inmediatamente recae en la superficie biselada. Para
encontrar una explicación para esa superficie, los ojos buscan los bordes
superiores. La explicación más sencilla es la acertada: el bisel marca la
desviación del suelo de lo horizontal. La confirmación viene, no del
acercamiento hacia el objeto, sino del movimiento alrededor del mismo,
recurriendo a la experiencia de la interacción directa con la obra dentro
de un campo espacial abierto.
Al escribir, en 1993, sobre sus obras a gran escala realizadas durante
más de 20 años, Judd puntualizó que “el espacio se hace”. Esta corta
frase refuta nítidamente la tradicional pasividad, ya sea en la voz pasiva
o el espacio pasivo. Nuestro espacio no es un vacío de neutralidad
experimental. Es un producto de selecciones, convencionalismos
y compromisos con condiciones disponibles. El campo espacial de
un objeto depende de las características que dicho objeto imponga.
En el caso de la obra de Judd, la expansión que nosotros discernimos
surge de la expansión del espacio que el material delinea, puntúa o
encierra. Para Judd, el espacio alrededor de una escultura tradicional es
meramente un lugar donde estar al mirarla. Es un espacio que pertenece
a la escultura como masa, ejerciendo toda la atracción gravitacional
que siglos — milenios — de convencionalismos pueden condensar en el
venerable objeto. Para Judd, por otra parte, el espacio que fluye dentro
y más allá de un objeto no es menos válido. Pero un objeto que renuncia
a esa primacía convencional de la materia esculpida debe de alguna
manera afirmar su presencia en relación con el campo espacial, que
hoy disfruta un estatus elevado. Si no cuenta con algún tipo de relación
explícita, el objeto pierde importancia. Podría estar en cualquier parte
y, por lo tanto, simplemente sustituye un tipo de ignorancia espacial por
otro. Al aludir explícitamente a la topografía del terreno, el círculo
de concreto dota de significado al espacio donde se encuentra y, al
mismo tiempo, fortalece su conexión con el lugar, la cual realza, a su
vez, su presencia allí. El círculo y el terreno se activan mutuamente.
Por mucho tiempo, en el espacio cerrado se permitió que creciera
vegetación sin ningún impedimento. Aparte del efecto desconcertante de volver a convertir el círculo de concreto en una especie de
artificio botánico, el desequilibrio de la vegetación fuera y dentro
del círculo nos inclina hacia una interpretación espacial especial,
que convierte al círculo en una especie de monolito que Judd trataba
de evitar. Desde entonces, la vegetación se ha cortado y el espacio
encerrado queda una vez más tal y como era. En otros respectos,
tristemente, el círculo muestra desgaste, el cual es mucho más difícil
de rectificar.
En mayo de 1974 Judd visitó Adelaida, Australia, mientras
que la galería de arte de Australia del Sur auspiciaba la exhibición
ambulante del Museo de Arte Moderno intitulada “Arte Americano
Reciente”, la cual provocó una gran oposición por parte de la gente
de la localidad. Grupos de estudiantes protestaron en contra del
imperialismo cultural americano y lo que ellos consideraban ser
arte socialmente desligado. La propuesta de Judd para un triángulo
de concreto en los terrenos de la Galería de Arte de Australia del
Sur conservaba los principios de su comisión otorgada tres años
antes por Philip Johnson [fig. 5]. Ambas obras comparten sus
dimensiones fundamentales y el elemento único, en concreto, que
indica una topografía con un borde biselado. La pieza de Adelaida,
sin embargo, es triangular. Aunque con frecuencia usaba elementos
angulares, Judd rara vez manejaba formas remotamente parecidas al
triángulo equilátero. Seis de las piezas de concreto en Chinati tienen
works. The Adelaide piece, however, is triangular. Although he often used angled
elements, Judd seldom made anything approaching an equilateral triangle. Six of
the concrete pieces at Chinati have triangular configurations, but triangular units
themselves are rare.
Judd paid close attention to the site, describing it in an interview with Ian
North as “pretty particular.”3 On his final day in Adelaide, he placed three pegs in
the ground, orienting one face of the triangle to be parallel with the rear wall of
the gallery. Fabrication began in the fall of 1974, just as the Art Gallery of South
Australia was exhibiting Jackson Pollock’s Blue Poles: Number 11, 1952, which the
National Gallery of Australia, Sydney, had recently acquired. This further inflamed
arguments over American cultural imperialism.
The wooden mold in the garden took on a sinister air in the minds of the
protesters. The Adelaide University Branch of the Worker’s Student Alliance ran
a campaign with leaflets asking “What is being built here?” and concluding with
the slogans, “Down with Moribund, Imperialist Art” and “Artistic Independence,
Not Servility to Things Foreign.”4 When the boards came off in January 1975, they
unveiled one of Judd’s more unusual pieces, one that he never saw in its completed
form.
The straight sides of the triangle, each of which is 25 feet long, meant that
large sheets of plywood could serve as the formwork, instead of the cooper’s slats
that the New Canaan circle needed. The surface has a distinctly wooden texture.
Insofar as the concrete can be said to have acquired the texture of wood, it has both
Fig. 5: Untitled, 1974. Concrete. Art Gallery of South Australia, Adelaide.
9
Fig. 6: Untitled, 1977. Concrete. Skulptur Projekte 77, Münster.
Fig. 7: Plan for Münster work, 1977.
adopted the grain and adapted to it. This two-way relationship suits the general
tendency of the work to reconcile binary distinctions into a unified whole. This is
one kind of surface that concrete can present, a surface arrested in the act of its formation. More often, we find the gravelly, granular surface that shows the outermost
limits of the internal composition. These denotations of process lead to different
connotations of time. Concrete, with its particulate structure and transition from
liquid to solid, holds great potential in this regard.
Today, the triangle sits in an open space, isolated far more than it was.
Nonetheless, it is still possible to see how the sides of the triangle draw attention to
the implied geometry of the setting. Judd’s triangle clarifies local architectural facts
that the architecture — comprising, as it does, isolated decisions, practicalities,
and happenstance — can never assert for itself. The direct relationship between
the topography of the top surface and the topography of the land has evaporated,
however. The ground has been built up by about five inches in places, and so the
concrete triangle stands uncertainly between present and past. One outcome of the
changed landscape is a temptation to read the object solely according to the relationships among the three planes of the top surface. The spatial reach of the work
has been depleted, or at any rate turned inwards. Whether this diminishes the work
is less important than the recognition that the site-specific concrete pieces are all,
one way or another, in a constant battle against time and changing circumstances.
The third site-specific work in concrete is perhaps the most significant, in that
it made apparent the relationship between land and water. That relationship that
had always been implicit in the topographic objects, because the most familiar
common-sense guide to horizontality is the behavior of fluids. The concrete piece
in Münster was Judd’s contribution to Skulptur Projekte 77, the first in a series of
decennial sculpture festivals in the Westphalian city [fig. 6]. The organizers, Kasper
König and Klaus Bussmann, invited Judd, Richard Serra, Joseph Beuys, Richard
Long, and five other prominent artists to participate. Judd’s was to be the only
permanent installation.
The work comprises two concentric elements, inner and outer following the
horizontal and the sloping terrain respectively, with a total diameter of about
fifty feet [fig. 7]. It is therefore about twice the scale of the concrete circle in New
Canaan. The arrangement is as closely related to the topographic objects in steel
from 1971 as it is to the single-element works New Canaan and Adelaide. The way
Judd described the concentric arrangement is intriguing: “There are two concrete
rings, the outer fifteen meters in diameter, following the slope of the land to the
Aasee, an artificial lake in the city. The inner ring is level. The two solid rings
enclose a narrow space. All three enclose a large space.”5 So, for Judd, the space in
between the concrete rings is active — not absent or nullified, but a defined element
in its own right.
The two rings tell us something about the way that we read this kind of work.
It is easy to conclude, erroneously, that the inner ring is a regular cylinder sunk
into the ground. It seems to bite into the land that the outer ring sits on. Such
10
configuraciones triangulares, pero las unidades triangulares en sí
son raras.
Judd prestó mucha atención al sitio, describiéndolo en una
entrevista con Ian North como “bastante peculiar”.3 El último día
que estuvo en Adelaida, colocó tres estacas pequeñas en el suelo,
orientando un lado del triángulo de manera que quedara paralelo
al muro trasero de la galería. La fabricación comenzó en el otoño
de 1974, justo cuando la Galería de Arte de Australia del Sur exhibía
Blue Poles: Number 11, 1952, de Jackson Pollock, el cual había sido
recientemente adquirido por la Galería Nacional de Australia en
Sydney. Esto enardeció aún más los debates acerca del imperialismo
cultural norteamericano.
El molde de madera en el jardín cobró un aire siniestro en las
mentes de los manifestantes. El capítulo de la Alianza ObreroEstudiantil de la Universidad de Adelaida montó una campaña con
volantes preguntando: “¿Qué es lo que se está construyendo aquí?” Y
concluían con los lemas, “Abajo con el Arte Imperialista Moribundo”
e “Independencia Artística, No Servidumbre a lo Extranjero”.4
Cuando quitaron los tablones en enero de 1975, descubrieron una de
las piezas menos comunes de Judd, una que él nunca vio terminada.
Los lados rectos del triángulo, cada uno de los cuales mide
veinticinco pies de longitud, significaban que unas hojas grandes de
contrachapa podrían servir como el marco, en vez de las de cobre
que el círculo de Nueva Canaan necesitaba. La superficie tiene una
textura que es claramente como madera. Se puede decir que el
concreto ha adquirido la textura de la madera, ha adoptado la vena
y se ha adaptado a ella. Esta relación bidireccional está de acuerdo
con la tendencia general de la obra a reunir distinciones binarias y
unirlas en un todo unificado. Ésta es una especie de superficie que
el concreto puede presentar, una superficie captada en el acto de su
formación. Con más frecuencia encontramos la superficie granular,
que muestra los límites exteriores de la composición interna.
Las denotaciones del proceso llevan a distintas connotaciones de
tiempo. El concreto, con su particular estructura y transición de
líquido a sólido, tiene un gran potencial en este sentido.
Hoy en día, el triángulo está colocado en un espacio abierto
mucho más aislado de lo que antes estaba. Sin embargo, todavía es
posible apreciar cómo los lados del triángulo atraen la atención a la
geometría implícita del conjunto. El triángulo de Judd aclara hechos
arquitectónicos locales que la arquitectura — comprendiendo, como
lo hace, decisiones, practicalidades y una que otra circunstancia
fortuita — nunca puede dejar claros por sí sola. La relación directa
entre la topografía de la superficie más alta y la topografía de la
tierra se ha evaporado, sin embargo. El terreno, se ha elevado unas
cinco pulgadas en algunos lugares, de tal forma que el triángulo de
concreto queda erigido inciertamente entre el presente y el pasado.
Un resultado del paisaje cambiante es la tentación de interpretar
el objeto solamente de acuerdo con las relaciones entre los tres
planos de la superficie más elevada. El alcance espacial de la obra
se ha reducido, o al menos se ha vuelto hacia adentro. Si acaso esto
demerita la obra tiene menos importancia que el reconocimiento
de que las piezas en concreto en el sitio específico están todas de
una u otra manera, en una constante batalla contra el tiempo y las
circunstancias cambiantes.
La obra de concreto del tercer sitio específico es tal vez la de
mayor importancia, por el hecho de que hizo aparente la relación
entre tierra y agua, una relación que había sido siempre implícita
en los objetos topográficos porque la forma más lógica de observar
la horizontalidad es el comportamiento de los fluidos. La pieza en
concreto que está en Münster fue la contribución de Judd al proyecto
Skulptur Projekte 77, el primero de una serie de festivales de escultura
celebradas cada diez años en la ciudad de Westphalia [fig. 6]. Los
organizadores, Kasper König y Klaus Bussmann, invitaron a Judd,
a Richard Serra, a Joseph Beuys, a Richard Long y a otros cinco
prominentes artistas a participar. La obra de Judd habría de ser la única
instalación permanente.
La obra comprende dos elementos concéntricos, uno interior
y otro exterior — siguiendo éste el declive del terreno y aquél la
horizontal — con un diámetro total de aproximadamente cincuenta
pies. Es, por lo tanto, cerca del doble de la escala del círculo fabricado
en concreto que se encuentra en Nueva Canaan [fig. 7]. El conjunto
está tan estrechamente relacionado con los objetos topográficos de
acero del año 1971, como lo está a las obras de un solo elemento en
Nueva Canaan y Adelaida. La forma como Judd describió el conjunto
concéntrico es sugestiva: “Hay dos anillos de concreto: el exterior, de
quince metros de diámetro, sigue el declive de la tierra hacia el Aasee,
un lago artificial de la ciudad. El anillo interior es a nivel. Los dos anillos
sólidos encierran un espacio angosto. Los tres encierran un espacio
grande”.5 Entonces, para Judd, el espacio entre los anillos es activo — ni
ausente, ni nulificado, sino un elemento definido por sus propias
características.
Los dos anillos nos muestran algo sobre la manera como interpretamos este tipo de obra. Sería fácil concluir, erróneamente, que el anillo
interior es un cilindro regular hundido en el suelo. Parece morder la
tierra sobre la cual se asienta el anillo exterior. Tales interpretaciones,
que se hacen en forma equivocada, surgen en parte porque fácilmente
aceptamos que las construcciones hechas de concreto están arraigadas
arquitectónicamente. Hasta podríamos desconfiar de una de éstas
que careciera de tal seguridad física. Es un convencionalismo propio
del material como normalmente lo encontramos. En este caso, sin
embargo, el convencionalismo es insostenible. Ambos anillos van
de acuerdo a la topografía del sitio, aunque sólo uno de ellos revela
claramente esa topografía. Con el propósito de verificar esto, es necesario acercarse a los anillos para comprender su definición del espacio
y aceptar la conclusión hacia la cual nos encamina la información
espacial observada.
La obra en Münster fue probablemente el primer proyecto público
de Judd, pues sus anteriores ejemplos fueron primordialmente
comisiones privadas o institucionales.
El escultor abordó este aspecto en su declaración del proyecto
Skulptur Projekte 77:
misreadings arise in part because we readily accept that concrete constructions are
architecturally rooted. We might even be suspicious of one that lacks such physical
security. It is a convention appropriate to the material as we usually encounter
it. In this case, however, the convention is untenable. Both rings conform to the
topography of the site, even though only one of them makes that topography plain.
In order to verify this, it is necessary to approach the rings, to come to terms with
their definition of space, and to accept the conclusion toward which the spatial
information leads us.
The Münster work was arguably Judd’s first public project, insofar as his earlier
examples were primarily intended as private or institutional commissions. He
addressed this aspect in his statement for Skulptur Projekte 77:
The categories of public and private mean nothing to me. The quality of a work
can not be changed by the conditions of its exhibition or by the number of people
seeing it. The idea of public sculpture comes from commemorative statues. The
recently revived word ‘monumental’ is similarly obsolete. The circular piece in
Münster could just as well be on a ranch. Its requirements are simple and general: a
large open space and a moderate slope. The unusual aspect is the financing necessary to build the piece.6
The work in Münster is repeatedly defaced. It is occasionally cleaned, but the
improvement is temporary. It is also a favorite pedestal for group photographs.
Such behavior is partly a consequence of the work’s success in reconciling the spatial characteristics of setting, object, and engaged human subject. One might easily
succumb to the temptation to be as physically present, and as content to stand
where one finds oneself, as Judd’s concrete ring seems to be. Ethical consideration
of space, like space itself, is made.
Judd recognized the urge to touch. Even though he condemned museums for
their failures of responsibility as custodians of artistic works, he also understood
the tactile promise that his works contain. In a 1977 letter to Peter Ballantine, Judd
says of the plywood boxes then in preparation:
I want the work to ask to be caressed, you know, like a baby panda does. Except of
course, we will have a sign warning not to give in to such a temptation. Ah, there’s
the rub! (!) There is the real drama of the show — your smooth, svelte skin tells me
Yes, Yes; but there’s No, No on the wall.7
Las categorías de público y privado no significan nada para mí. La
calidad de una obra no se puede cambiar por las condiciones de su
exhibición, ni por el número de personas que la vean. La idea de
escultura pública viene de estatuas conmemorativas. La palabra
‘monumental’, recién rescatada, es similarmente obsoleta. La pieza
circular en Münster podría igualmente encontrarse en un rancho. Sus
requerimientos son simples y generales: un espacio abierto grande y
un declive moderado. El aspecto extraordinario es el financiamiento
necesario para construir la pieza.6
La obra en Münster ha sido afeada repetidamente. Ocasionalmente
se limpia, pero la mejora dura sólo temporalmente. Es también un
pedestal favorito para tomar fotografías de grupos. Tal comportamiento es, en parte, la consecuencia del éxito de la obra en acoplar
las características espaciales de sitio, objeto y sujeto humano como
elemento de dicho contexto. Uno podría fácilmente sucumbir a la
tentación de estar tan presente físicamente y tan conforme para
quedarse donde uno se encuentre, tal y como parece estar el anillo de
concreto de Judd. La consideración ética del espacio, al igual que el
espacio mismo, se hace.
Judd reconoció el impulso de tocar las cosas. Aunque criticó
algunos museos por su falta de responsabilidad como custodios
de obras artísticas, él también entendía la promesa táctil que sus
obras contienen. En una carta fechada en el año 1977, dirigida a Peter
Ballantine, Judd menciona las cajas de contrachapa que entonces
estaban preparándose:
Quiero que la obra pida que se le acaricie, tú sabes, tal y como lo hace
un bebé panda. Excepto que, por supuesto, colocaremos un letrero que
advierta al público de no ceder a dicha tentación. ¡Ah, allí está el detalle!
Es como una sutil seducción: quien contempla la obra piensa “tu tersa
piel me dice ‘sí! sí!’, pero desde la pared el aviso me grita “no! no!’.7
Parece chistoso, pero es verdad, porque el espacio se hace. El espacio
se vuelve activo, ya no es meramente un conjunto inerte de puntos
de vista posibles desde los cuales se ve una escultura monolítica,
sino más bien una presentación que nos envuelve, envuelve nuestro
comportamiento, nuestras opciones. Es un letrero el que tiene que
amonestarnos: debemos guardar nuestra distancia, porque la obra
Tongue-in-cheek, yes — but also accurate. Because space is made. Space becomes
active, no longer merely an inert set of possible viewpoints from which to view
a monolithic sculpture, but instead a setting that involves us, our behavior, our
choices, each and all. A sign has to tell us to keep our distance because the work of
art invites us closer. This is an important aspect of works in concrete. It is difficult
to establish them unequivocally as works of art, as opposed to utilitarian structures
available for public use and abuse. Sadly, this is not limited to objects that have
surrendered their separation from the immediate environment. It extends to sites
that explicitly prohibit contact with the work.
While Judd was planning his contribution to Skulptur Projekte 77, he was also
devising Untitled (for Leo Castelli), sometimes known simply as an untitled work.
Each of the five elements measures 84 by 84 by 89 inches. The intervals measure
21 inches, one-quarter the width of each element. This was Judd’s first rectilinear
work in concrete, and the only rectilinear work in which the units were formed in
single pours of concrete rather than from concrete plates. It is also the first concrete
work with multiple similar elements. We might regard this as a point of transition
away from treating concrete as a material to be built up incrementally, and toward
treating concrete as a material to be assembled. Emphasis shifts from density to
distribution.
The piece was first shown at A C E Gallery in Venice, California, during the
summer of 1977. The following November, it was exhibited for a month at the
Los Angeles County Museum of Art, which acquired the work soon afterwards
and installed it outdoors [fig. 8]. The exterior setting led to problems from the
beginning. The work stands to the east of the museum, close to a path that runs
from Wilshire Boulevard into Hancock Park alongside the La Brea Tar Pits. It has
proven impossible to protect the work adequately from deliberate vandalism and
careless disregard. But an even greater threat comes from within. The reinforcing
11
rods are too close to the surface for the concrete to protect them, and several are
now exposed. There is a fair amount of water damage, and a great deal of cracking.
The construction was not up to building standards, and the aggregate contains
lightweight pebbles of volcanic rock. The work is, in short, far less robust than its
solid appearance would suggest. It would be extremely difficult to move the work
without destroying it. That, and the fact that it is in an earthquake zone, puts this
piece high on the endangered list.
The l acm a work also embodies a problem that Judd had identified in the late
1960s, and which, in his telling, played an important part in his thinking about
using terrain. Talking to Ian North during his visit to Adelaide in 1974, Judd said:
I’ve been trying to figure out some way to use the slope of the land for a long time. I
think it actually started with Johnson. A long time ago he bought 8 big boxes to go
in a row and they were on a slightly sloping field and he never quite levelled them
off, they were supposed to be level. We sort of argued about it. It isn’t too tilted.
Anyway around about ’68 or so, ’67 I think I was trying to figure out something that
would go on a slope and nothing came of it until after a long time.8
Instead of a single slab to support all five units in the l acm a piece, each sits on
its own slab. This makes it hard to maintain a uniform height, which leads to the
problem that Judd described. Unless the work specifically addresses the conditions
of the terrain, it is at odds with the terrain at the point of contact. In order to create
a foundation that can support and therefore preserve a concrete work, the choice is
between a unified foundation and individual foundations for each unit. Individual
foundations promote misalignment, but a unified foundation artificially suppresses
the terrain, and, more seriously, it easily comes across as a plinth. Given these
problems, we can see why Judd found the topographic solution so appealing.
When we see an array of boxes indoors, set on the floor in relation to a wall, we
naturally focus on the sharp distinctions among internal, interstitial, and external
space: space within an element, between elements, and beyond the elements.
Those distinctions recede in an exterior setting, where the more pressing distinction is between proximity and distance. We are more likely to become aware of
Fig. 8: Untitled (for Leo Castelli), 1977. Concrete. Los Angeles County Museum of Art.
12
de arte nos invita a acercarnos. Esto es un aspecto importante
de las obras en concreto. Resulta difícil establecerlas sin lugar a
dudas como obras de arte, al contrario de las estructuras utilitarias
disponibles para el uso y abuso del público. Por desgracia, esto no se
limita a los objetos que han renunciado a su separación del entorno
inmediato; sucede también en sitios que explícitamente prohíben el
contacto con la obra.
Mientras Judd planeaba su contribución al proyecto Skulptur
Projekte 77, también estaba ideando en Sin título (para Leo Castelli),
a veces conocido simplemente como una obra sin título. Cada
uno de los cinco elementos mide 84 por 84 por 89 pulgadas. Los
intervalos miden veintiuna pulgadas, la cuarta parte del ancho de
cada elemento. Esta fue la primera obra rectilínea en concreto de
Judd y la única obra rectilínea en la cual las unidades se formaron
de un solo vaciado de concreto, en vez de placas de concreto. Es
también la primera obra de concreto con múltiples elementos
similares. Podríamos considerar esto como un punto de transición,
de alejarnos de la idea de tratar el concreto como un material para
ser construido incrementalmente, y hacia tratar el concreto como
un material para ser ensamblado. El énfasis cambia de la densidad a
la distribución. La pieza se mostró por primera vez en la Galería ac e
en Venice, California, durante el verano de 1977. Al siguiente noviembre, se exhibió durante un mes en el Museo de Arte del Condado de
Los Ángeles, el cual adquirió la obra poco tiempo después y la instaló
al aire libre [fig. 8]. La exhibición en exteriores provocó problemas
desde el principio. La obra está ubicada al este del museo, cerca de un
sendero que va del Boulevard Wilshire al Parque Hancock, a lo largo
de los pozos de brea de esta ciudad. Se ha comprobado que es imposible proteger la obra apropiadamente del vandalismo deliberado, la
despreocupación y el descuido. Pero una amenaza mayor se origina
en la obra misma. Las varillas de refuerzo están demasiado cerca de
la superficie, impidiendo que el concreto las cubra y proteja; varias
de ellas ahora están expuestas a la intemperie. Está bastante dañada
por el agua y tiene una gran cantidad de grietas. La fabricación no se
hizo conforme a las normas de construcción, y el agregado contiene
guijarros ligeros provenientes de roca volcánica. La obra es, en
pocas palabras, mucho menos robusta de lo que sugeriría su sólida
apariencia. Sería sumamente difícil mover la obra sin destruirla. Eso,
y el hecho de que se encuentra en una zona sísmica, coloca esta pieza
entre los primeros lugares de la lista de obras en peligro.
La obra del l ac m a también constituye un problema que Judd
Fig. 9: Untitled, 1984. Concrete. Laumeier Sculpture Park, St. Louis, MO.
había identificado a fines de los años sesenta, y el cual, según dijo,
jugaba un papel importante en sus pensamientos sobre el uso del
terreno. Hablando con Ian North durante su visita a Adelaida en
1974, Judd dijo:
He estado tratando de descifrar, por un largo tiempo, alguna manera
de usar el declive de la tierra. Creo que en realidad todo comenzó
con Johnson. Hace mucho tiempo él compró 8 cajas grandes
para acomodarlas en fila, ya que estaban en un campo de una leve
pendiente, y él nunca las emparejó bien, se suponía que debían estar a
nivel. Discutimos un poquito sobre ello. No está demasiado inclinado.
De todas maneras,allá por el año 67 ó 68 más o menos, creo que yo
estaba tratando de idear algo que pudiera ir en una pendiente y nada
resultó hasta mucho después.8
En vez de una sola plancha para soportar todas las cinco unidades
en la pieza del l ac m a, cada una descansa en su propia plancha. Esto
dificulta mantener una altura uniforme, lo cual provoca el problema
que Judd describió. A menos que la obra específicamente se adapte
a las condiciones del terreno, está en desacuerdo con el terreno en
el punto de contacto. Con el fin de crear una cimentación que pueda
soportar y por lo tanto conservar una obra de concreto, lo que se
puede escoger queda entre una cimentación unificada y una cimentación individual para cada unidad. Las cimentaciones individuales
promueven la falta de alineación, en cambio, una cimentación
unificada reprime artificialmente el terreno, y lo que es más serio,
fácilmente da la impresión de ser un pilar o pedestal. Considerando
estos problemas, podemos ver por qué Judd consideró que esta
solución topográfica era tan atractiva.
Cuando vemos un despliegue de cajas bajo techo, colocadas en
el piso en relación con la pared, nos enfocamos instintivamente en
las claras distinciones entre espacio interno, intercalado y externo:
el espacio dentro de un elemento, entre elementos y más allá de los
elementos. Esas distinciones son menos importantes tratándose de
obras exhibidas en exteriores, donde la distinción más apremiante
es entre la proximidad y la distancia. Es más probable que nos demos
cuenta de la forma en que las unidades aíslan y especifican áreas
de la distancia lejana, enfocando y agudizando nuestra atención.
Nos movemos, y la vista enfocada cambia en contrasentido,
como resultado del efecto de paralaje. Mientras que los objetos
topográficos llaman la atención hacia el suelo que nos sostiene, la
pieza del l ac m a enfatiza lo que vemos a nuestro alrededor. Ambas
aumentan nuestro sentido de estar en este mundo, pero apelan a
diferentes modalidades de la conciencia que tenemos de nosotros
mismos, diferentes distribuciones de sensación y de interpretación.
Las obras de Judd fabricadas en concreto nos mantienen con los
pies sobre la tierra mientras fijamos la mirada en lo otro, lo que no
es nosotros.
Una obra de 1984, la cual comprende tres cajas, se encuentra
ahora en el Parque Laumeier Sculpture en San Luis [fig. 9]. Como
se acostumbraba en ese tiempo, las dimensiones son en sistema
métrico. Cada caja mide 250 centímetros en cada eje, y las paredes
tienen aproximadamente seis centímetros de grosor. La obra está
construida empleando placas de concreto, usando la colocación
inconfundible de lados equivalentes colocando la placa inferior con
ménsulas y apoyando la placa superior. Esta forma de construcción
es común en casi todas las cajas de concreto diseñadas por Judd, y
si no está limitada a unas cuantas obras de piso en otro material.
Aborda un problema práctico. El concreto aguanta muy bien la
Fig. 10: Untitled, 1973. Plywood. National Gallery of Canada, Ottawa.
the way the units isolate and specify areas of the far distance, focusing attention
and sharpening awareness. We move, and the focused view shifts in contraflow, a
result of the parallax effect. Whereas the topographic objects draw attention to the
ground that supports us, the l acm a piece emphasizes the views that surround
us. Both add to our sense of being in the world, but by invoking different modes of
self-awareness, different distributions of sensation and interpretation. Judd’s works
in concrete keep us grounded while we look away from ourselves.
A work from 1984, comprising three boxes, is now at the Laumeier Sculpture
Park in Saint Louis [fig. 9]. As was typical by this time, the dimensions are in metric
measurements. Each box is 250 centimeters on each axis, and the walls are about 6
centimeters thick. The work is constructed from concrete plates, using the distinctive arrangement of equivalent sides bracketing the lower plate and supporting the
upper plate. This form of construction is common to almost all of Judd’s concrete
boxes, and otherwise limited to a few floor works in other material. It addresses a
practical problem. Concrete bears compression very well, but not torsion or excessively localized pressure.
The internal spaces of the boxes are perspectivally aligned rather than laterally
arrayed. They are to be looked through rather than scanned. In the first box, an
angled partition divides the interior into open and closed sections. The second box
uses the same arrangement, but as though the entire box has been rotated through
180 degrees around the vertical axis. In the third box, the partition traverses the
interior without closing any part of the space. The arrangements of the partitions
within the three boxes initially seem to use a two-third/one-third division of
space, but it may rest instead on the rational approximation of Pi, 22 over 7. Taken
together, the three partitions describe a zigzag, with the fully open box effectively
reconciling the closed sections in the two other boxes.
This arrangement of internal space connects the Laumeier work not so much
to the concrete works at Marfa as to the large indoor works in plywood. Judd
explicitly associated it with Untitled (1973; DSS 280) at the National Gallery of
Canada in Ottawa [fig. 10]. In that work, plywood parallelograms guide us towards
a reading of space that requires movement and rapid intuition in order to check the
difference between what we find and what we expect to find, especially if we have
conditioned ourselves for rectilinear awareness. We can also see similarities to the
so-called meter boxes, the wall-mounted pieces that often divide internal space
so as to invite lateral movement and repeated shifts of aspect. The limitations of
a single viewpoint, so apparent with photographs of the Laumeier piece, became
more and more noticeable as Judd moved in the direction of architecture and
planning.
The 1988 retrospective of Judd’s work at the Whitney Museum in New York
included a work with four boxes using the same dimensions as the Laumeier
work [fig. 11]. This was destroyed some time between 1989 and 1992.9 Michael
Brenson, writing in the New York Times, noted the “sense of floating and lightness” that the dynamically angled partitions, the apparently untethered tops, and
13
the texture of the concrete all helped to engender.10 Judd’s last concrete boxes, five
works dated 1988–91, certainly support Brenson’s observation. They embody, at a
significantly reduced scale, the essential balance of solidity and space that characterizes the concrete series at Marfa. They do so, however, at the level of syntax, the
order of things, rather than through a sustained relationship with a given place.
They are not, after all, site-specific works. But they successfully activate the spaces
within and without. Pockets of space are by turns concealed and revealed. What
seems to be a tripartite alternation of open, closed, and open space in one piece
turns out to be part of a sustained presentation of directed and redirected space.
Different kinds of spatial flow imply different kinds of movement, and different
senses of duration and tense. A space enclosed on three sides, for example, can
draw us inwards or across, suggesting either conclusion or inconclusiveness.
Only investigation can tells us whether the reserved space will turn out to be
directed inwards or outwards.
We rely on our intuitions and spatial hunches in order to assess that which we
have yet to apprehend fully. What we think about a given part depends on what
kind of consistency we expect to find in the whole. Knowing what we know about
a constituent element, do we trust our knowledge enough to extrapolate from it?
In an architectural setting, the dynamics of space involve a sense of purpose and
causality, which often leads us to discount our experience and suppress awareness
of what we are doing. Even in an ostensibly neutral space — the kind that Judd did
not believe could exist — conventions of sculpture and monumental edifices enjoin
us to adopt the expected mode of address: to subordinate ourselves to the object,
to diminish where we are, and therefore who we are. Judd’s works encourage us to
inhabit space with self-respect of reciprocity. If the space matters, we matter.
Judd’s contribution to the 1987 Skulptur Projekte in Münster was a proposal
for an additional three circles, arranged so that the four would mark the corners
of a square. Financial constraints prevented realization of this ambitious project.
According to the plan, the proposed new piece on the land simply reverses the
arrangement of the existing concrete rings, so that the outer ring would follow
the horizontal and the inner ring would follow the slope. But Judd also proposed
Fig. 11: Installation view, the Whitney Museum of American Art, 1988.
14
compresión, pero no así la torsión o la presión excesivamente
localizada.
Los espacios internos de las cajas están alineados en forma
perspectival más que lateral. Deben mirarse a su través, no de
lado. En la primera caja una mampara angular divide el interior
en secciones abiertas y cerradas. La segunda caja utiliza la misma
colocación, pero está como si la caja entera se hubiera girado ciento
ochenta grados alrededor del eje vertical. En la tercera caja, la
mampara atraviesa el interior sin cerrar ninguna parte del espacio.
La colocación de las mamparas dentro de las tres cajas inicialmente
parece utilizar una división de espacio de dos tercios/un tercio, pero
en vez de eso puede descansar en la aproximación racional de pi, 22
sobre 7. Consideradas todas juntas, las tres mamparas describen un
zigzagueo, con la caja totalmente abierta adaptando eficazmente las
secciones cerradas a las otras dos cajas.
Este conjunto de espacio interno conecta la obra de Laumeier, no
tanto con las obras de concreto que se encuentran en Marfa, sino con
las grandes obras del interior en contrachapa. Judd explícitamente lo
asoció con Sin título (1973; DSS 280) en la Galería Nacional de Canadá
en Otawa [fig. 10]. En esa obra los paralelogramos de contrachapa
nos llevan hacia una interpretación de espacio que requiere
movimiento e intuición rápidos con el fin de ver la diferencia entre lo
que encontramos y aquello que esperamos encontrar, especialmente
si nos hemos acostumbrado a una percepción rectilínea. También
podemos ver semejanzas con las llamadas cajas métricas, las piezas
montadas en la pared que con frecuencia dividen el espacio interno
de manera de invitar a un movimiento lateral y repetidos cambios de
aspecto. Las limitaciones de un sólo punto de vista, tan manifiestas
con fotografías de la pieza de Laumeier se volvieron cada vez más
notorias conforme Judd se movía en dirección a la arquitectura y a
la planeación.
La obra retrospectiva de Judd de 1988, en el museo Whitney de
Nueva York, incluía una obra con cuatro cajas usando las mismas
dimensiones que la obra del Laumeier [fig. 11]. Ésta fue destruida
entre los años 1989 y 1992.9 Michael Brenson, al escribir en el
diario New York Times, comentó sobre el sentido de “flotación y
ligereza”, que engendran las mamparas dinámicamente anguladas,
las cubiertas aparentemente sin sujetar y la textura del concreto
engendrar.10 Las últimas cajas de concreto de Judd, cinco obras
fechadas 1988 – 91, ciertamente apoyan la observación de Brenson
[fig. 12]. Éstas plasman, en una escala bastante reducida, el equilibrio
Fig. 12: Study for traffic circle outside Belley, France, 1988.
esencial de solidez y espacio que caracterizan las series de concreto
en Marfa. Éstas lo hacen así, sin embargo, a nivel de sintaxis, el orden
de las cosas, y no a través de una relación sostenida con un lugar
dado. No son, después de todo, obras para un sitio específico, sino
que exitosamente activan los espacios dentro y fuera. Hay bolsas
de espacio que se encuentran ocultas y a la vista. Lo que parece ser
una alternación tripartita de espacios abierto, cerrado, y abierto de
nuevo en una pieza, resulta ser parte de una presentación sostenida
de espacio dirigido y vuelto a dirigir. Los diferentes tipos de flujo
espacial implican diferentes tipos de movimiento y diferentes sentidos de duración y tiempo. Un espacio encerrado por los tres lados,
por ejemplo, puede atraernos hacia adentro o a través, sugiriendo
ya sea conclusión o inconclusividad. Únicamente la investigación
puede decirnos si el espacio reservado resultará dirigido hacia
adentro o hacia afuera.
Nosotros nos basamos en nuestras intuiciones y presentimientos
espaciales para valorar aquello que todavía necesitamos comprender
completamente. Lo que creemos sobre una parte dada depende
de la clase de consistencia que esperemos encontrar en la unidad.
Sabiendo lo que sabemos acerca de un elemento constituyente,
¿confiamos bastante en nuestro conocimiento para extrapolarlo?
En un conjunto arquitectónico, la dinámica del espacio involucra un
sentido de propósito y causalidad, lo cual frecuentemente nos lleva
a despreciar nuestra experiencia y suprimir la conciencia de lo que
estamos haciendo. Aún en un espacio aparentemente neutral — la
clase que Judd no creía que pudiera existir — convenciones de
escultura y edificios monumentales nos ordenan a adoptar el modo
esperado de enfoque: subordinarnos al objeto, para aminorar dónde
estamos, y por lo tanto quiénes somos. Las obras de Judd nos animan
a habitar el espacio con respeto, de reciprocidad hacia nosotros
mismos. Si el espacio es importante, nosotros también lo somos.
La contribución de Judd al proyecto de 1987, Skulptur Projekte en
Münster, fue una propuesta para tres círculos adicionales, colocados
de tal manera que los cuatro marcaran las esquinas de un cuadrado.
Las limitaciones financieras no permitieron que se realizara
este ambicioso proyecto. De acuerdo con el plan, la nueva pieza
propuesta en el área simplemente voltea la colocación de los anillos
de concreto ya existentes, de manera que el anillo exterior siga la
horizontal y el anillo interior siga el declive. Pero Judd, también propuso que se colocaran dos círculos en el Aasee, con las superficies
superiores al nivel del agua. Uno de estos círculos requería un sólo
that two circles be set in the Aasee, with the top surfaces at water level. One of
these circles called for a single ring enclosing a pool of water about a meter below
the surface of the lake. The other called for two rings with a space in between.
Presumably, in order to accomplish this, the concrete ring would be a single unit
with a U-shaped profile. Whatever the requirements, it would have required an
expensive feat of engineering to realize Judd’s splendidly simple yet ambitious
proposal. True reconciliation of sloping land and level water would have to wait
until after Judd’s death. But the theme cropped up occasionally during the 1980s.
It occurs in an unrealized plan from 1988 for a traffic island in Belley, France, that
resembles the water tank and retaining wall built at about the same time at Judd’s
ranch [fig. 12]. An unrealized plan from 1986 for a tract of land between Lake Erie
and Cleveland, Ohio, also involved pools of water. These projects reflect a shift
towards urban planning, as does the unrealized plan for mall of circles using
the topographic principle, which Judd proposed in 1983 for Kennedy Plaza in
Providence, Rhode Island.
In 1991, the architectural firm Schneider and Prêtre invited Judd to design a
new fountain as part of their project for a newly pedestrianized Steinberggasse, a
market street in the Swiss town of Winterthur.11 Judd’s proposal retained the existing fountain and added three additional fountains to be situated along the street. In
this plan, the intervals have a ratio of 5 to 4 to 4, but the placement rests as much
on alignment with nearby buildings as on a strict ordering principle. The original
proposal called for the fountains to have horizontal inner rings enclosing pools of
still water, outer rings following the slope of the street, and running water between
the rings of each fountain. The outer rings had to be abandoned for reasons of
space, and the initial idea to follow the level of the old fountain was also impractical. By April 1992, the revised plan reflected these changes [figs. 13, 14].
The water remains level throughout the three fountains. Moving from east to
west, downhill toward the existing fountain, the first tank has a shallow basin,
and a narrow overflow rim. The second has two water levels, the upper of which
maintains the level common to all three fountains. The third has a central space
into which water flows. Originally, Judd planned to use stone for the fountains.
15
Figs. 13, 14: Plans for Winterthur fountains, 1992.
Fig. 15: Fountain project for Steinberggasse, Winterthur, 1992. Three concrete fountains.
When this proved too expensive, he chose concrete for its lithic qualities, which
took some experimentation to achieve. Each pool weighs up to 25 tons, which
tested the limits of fabrication, and each has a large underground chamber to
house the pump systems and plumbing. Peter Ballantine supervised the final stages
of production and installation after Judd’s death, and the end result — unavoidably
different in some respects from the way Judd envisioned it, but mostly consistent
with his intentions — was completed in 1997 [figs. 15, 16]. As originally conceived,
the redesigned Steinberggasse was to be paved with cobblestones, which would
have suited the fountains very well. As far back as the first concrete work in New
Canaan, the contrast of concrete and artisanal stonework had played a role. The
city of Winterthur decided, however, to pave the street with asphalt, much to
Judd’s regret. Nonetheless, the Winterthur fountains were a fitting culmination of
Judd’s work in concrete, embodying as they do the themes of landscape, and the
common-sense experience of space, that had distinguished the concrete works for
over twenty-five years.
Although Judd’s works in concrete are small in number, they embody expansive
ambitions. Concrete, the signature material of late modernity in many ways, is
humble. Judd freely acknowledged that its cheapness allowed him to made things
that otherwise might never have found their form. He recognized its flexibility,
16
anillo encerrando una pila de agua más o menos a un metro debajo de
la superficie del lago. El otro requería dos anillos, con un espacio entre
ambos. Supuestamente para lograr esto, el anillo de concreto sería una
sola unidad con un perfil en forma de “U”. Cualquiera que fueran los
requerimientos, hubiera requerido una costosa proeza de ingeniería
para llevar a cabo la espléndidamente sencilla y sin embargo ambiciosa
propuesta de Judd. La verdadera reconciliación de tierra en declive y agua
a nivel tendría que esperar hasta después de la muerte de Judd. Pero el
tema floreció ocasionalmente durante los años ochenta. Ocurre en un
plan sin realizarse que data del año 1988 para una isla de tráfico en Belley,
Francia, el cual semeja el tanque de agua y el muro de apoyo construidos
más o menos a la vez tiempo en el rancho de Judd. Un plan sin realizar de
1986 para una extensión de tierra entre el Lago Erie y Cleveland, Ohio,
también involucraba pilas de agua. Estos proyectos reflejan un cambio
hacia una planeación urbana como lo hace el plan sin realizar para paseos
de círculos usando el principio topográfico, el cual propuso Judd en 1983
para la Plaza Kennedy, en Providence, Rhode Island. En 1991, La firma de
arquitectos Schneider y Prêtre invitó a Judd a diseñar una nueva fuente
como parte de un moderno proyecto para peatones Steinberggasse,
una calle de mercado en la ciudad Suiza de Winterhur11. La propuesta de
Judd dejaba la fuente ya existente y añadía tres fuentes más para ubicarse
a lo largo de la calle. En este plan, los intervalos tienen una proporción
de 5 a 4 a 4, pero su colocación estriba tanto en la alineación con los
edificios cercanos como en un principio de orden estricto. La propuesta
original requería que las fuentes tuvieran anillos horizontales internos
encerrando piletas de agua sin movimiento, anillos externos
siguiendo el declive de la calle y agua en movimiento entre los anillos
de cada fuente. Los anillos exteriores tuvieron que dejar de hacerse
por razones de espacio y la idea inicial de seguir el nivel de la antigua
fuente resultó ser también falta de sentido práctico. Para abril de
1992, el plan ya cambiado reflejó estas modificaciones [figs. 13, 14].
El agua permanece a nivel en las tres fuentes. Moviéndose de
este a oeste, cuesta abajo hacia la fuente que ya existe, el primer
tanque tiene una vasija poco profunda y un borde angosto para su
desbordamiento. El segundo, tiene dos niveles de agua, de los cuales
el superior mantiene el nivel común de las tres fuentes. El tercero,
tiene un espacio central dentro del cual fluye el agua. Originalmente,
Judd planeaba usar piedra para las fuentes. Cuando esto resultó
ser demasiado costoso él escogió el concreto por sus cualidades
pétreas, con lo cual tuvieron que experimentar para lograrlo. Cada
pileta pesa hasta 25 toneladas, lo cual comprobó los límites de
su fabricación, y cada una tiene una grande cámara subterránea
para alojar los sistemas de bombeo y plomería. Peter Ballantine,
supervisó las últimas etapas de producción e instalación después
de la muerte de Judd, y el resultado final –inevitablemente diferente
en algunos aspectos de la manera como Judd se lo imaginó. Pero,
en gran parte de acuerdo con sus intenciones –quedó terminado en
1997 [figs. 15, 16]. Según se concibió, el Steinberggasse rediseñado,
debía pavimentarse con guijarros, lo cual hubiera quedado muy
bien con las fuentes. Respecto a la primera obra de concreto en
Nueva Canaan, el contraste de los trabajos en concreto y piedra
artesanal habían jugado un papel. La ciudad de Winterhur, decidió
sin embargo, pavimentar la calle con asfalto a pesar de lo mucho
que Judd lo lamentó. Sin embargo, las fuentes de Winterhu, fueron
una digna culminación de las obras de Judd fabricadas en concreto,
plasmando, como lo hacen, los temas del paisaje y la experiencia del
sentido común, que había distinguido las obras de concreto por más
de veinticinco años.
A pesar de que las obras de concreto diseñadas por Judd son
pocas con respecto a su número, implican extensas aspiraciones.
El concreto, el material especial de la era moderna más reciente en
muchas formas, es humilde. Judd libremente reconoció que su bajo
costo le permitió hacer cosas que de otra manera podrían no haber
nunca encontrado su forma. Reconoció su flexibilidad, apuntando
que algunas de sus obras grandes para colocarse bajo techo podrían
haberse hecho de concreto para colocarse a la intemperie.
Lo práctico cuenta. El hacer las cosas cuenta. Pero asimismo,
cuentan los tonos y las texturas que las diferentes formulaciones de
concreto pueden poseer, apropiadas para paisajes desérticos y calles
citadinas, y todas grabadas en una endurecida amalgama pétrea, que
plasma el tiempo geológico. El tiempo geológico, sin embargo, no es
nuestro tiempo. Nos encontramos estos objetos del pasado reciente
en nuestro presente, afinando nuestra comprensión de ellas con base
en el tiempo, el movimiento y nuestra capacidad de continuidad
mental. En realidad, el tiempo geológico –el sentido de aguantar,
permanencia sin tiempo –es ilusorio. El concreto resulta ser de corta
vida, al igual que nosotros, tan vulnerable al tiempo, a desventuras
y a las fuerzas de la naturaleza. Más que con cualquiera de los otros
materiales preferidos por Judd, podemos encontrar en el concreto
nuestra propia medida.
Fig. 16: Fountain project for Steinberggasse, Winterthur, 1992. Detail.
noting that some of his large indoor works could have been made for the outdoors
in concrete.
Practicality counts. Getting things made counts. But so do the tones and
textures which different formulations of concrete can possess, suited to desert
landscape and city streets, and all recorded in a hardened, lithic composite that
embodies geological time. Geological time, however, is not our time. We encounter
these objects from the recent past in the present, compiling our understanding of
them from time, motion, and our capacity for continuity of mind. In truth, geological time — the sense of enduring, timeless permanence — is illusory. Concrete, it
turns, out, is as short-lived as we are, as vulnerable to time, misadventure, and the
forces of nature. More than with any of Judd’s other favored materials, we can find
in concrete our own measure.
Estoy particularmente agradecido con Adam Free, por
su generosidad al compartir conmigo su investigación
sobre el triángulo de concreto en Adelaida. También, les
doy las gracias a Ian North de Adelaida, Jennifer Joy en
Pace Wildestein, a Justin Cavin en el Museo de Arte del
Condado de Los Ángeles, a Anke Killing de Müntser, y a
Michelle Schori, y a Ludmilla Sala de Winterhur.
I am particularly grateful to Adam Free for his generosity in sharing with
me his research on the concrete triangle in Adelaide. I also thank Ian
North in Adelaide, Jennifer Joy at the Pace Gallery, Justin Cavin at the Los
Angeles County Museum of Art, Anke Killing in Münster, and Michelle
Schori and Ludmilla Sala in Winterthur.
1 Donald Judd, entrevista por Ian North, Adelaida, 30
de mayo de 1974.
2 Judd, “21 February 93”, en Donald Judd. Large Scale
Works (Nueva York: Galería Pace, 1993), 9. Reimpreso en
Chinati Foundation Newsletter 3 (Otoño 1998): 14–18
3 Judd, entrevista.
4 Adam Free, “The Problem of Slope”: Donald Judd en
Adelaida,” Art & Australia 42, no. 1 (Primavera 2004): 53.
5 Judd “21 February 93”, 12.
6 Judd, discurso para Skulptur Projekte en Münster
1977.
7 Carta de Judd a Peter Ballantine fechada febrero
1, 1977. Documentos de Thomas Hess, Archives of
American Art, rollo 3692 marco 365.
8 Judd, entrevista.
9 Judd “21 February 93”, 10-11.
10 Michael Brenson, “Donald Judd’s Boxes are
Enclosed by the 60’s”, New York Times, noviembre 13,
1988.
11 Thomas Schneider-Hope, “Donald Judd’s Project
for Fountains en Steinberggasse en Winterhur, Suiza”,
Chinati Foundation Newsletter 3 (Otoño 1998): 12–14.
1
Donald Judd, interview by Ian North, Adelaide, May 30, 1974.
2 Judd, “21 February 93,” in Donald Judd. Large-Scale Works (New York:
Pace Gallery, 1993), 9. Reprinted in Chinati Foundation Newsletter 3 (Fall
1998): 14–18.
3 Judd, interview.
4 Adam Free, “The Problem of Slope: Donald Judd in Adelaide,” Art &
Australia 42, no.1 (Spring 2004): 53.
5 Judd, “21 February 93,” 12.
6 Judd, statement for Skulptur Projekte in Münster 1977.
7 Letter from Judd to Peter Ballantine dated 1 February 1977. Thomas
Hess papers, Archives of American Art, roll 3692, frame 365.
8 Judd, interview.
9 Judd, “21 February 93,” 10–11.
10 Michael Brenson, “Donald Judd’s Boxes are Enclosed by the 60’s,”
New York Times, November 13, 1988.
11 Thomas Schneider-Hoppe, “Donald Judd’s Project for Fountains at
Steinberggasse in Winterthur, Switzerland,” Chinati Foundation Newsletter 3
(Fall 1998): 12–14.
17
richard shiff
—
This presentation is meant to be forty-five minutes. I don’t know whether I’ll be
able to do it in forty-five minutes, since it’s not written out. I’ve asked to be interrupted at around forty minutes if it appears I’ve lost track of the time and am just
going on and on. [Laughter] The second part of the presentation is very adjustable,
as it’s a walkthrough of the entire field working backwards from work No. 15 to
work No. 1. This walkthrough can become a jog or a run as needed. [Laughter]
I’ll start with a detail that includes a bit of an individual concrete work and a
diagonal shadow [fig. 1]. The diagonals are not built into the work, of course, but
we see them all the time as an effect of the sunlight. As Jim Lawrence showed,
Judd’s work, whether in concrete or metal, often has a box-like form which gives
rises to a diagonal, so it becomes a feature of the work even though not built into
it. If I were to summarize this presentation, I might say that every view of a work is
only a fragment of the total experience of it. Well, that’s obvious. A better way of
saying this would be that we respond to the view much faster than we understand
what causes this view. And with these works out in the field, the natural way to
deal with them is to keep moving around them because they’re big, in the open,
and they’re multi-part structures or compositions, so we’re inclined to keep
moving. In addition, the effects of the light can be confusing, so we want to check
it out. What happens is that we gain information at a much faster rate than we can
process it. I think this is something that fascinated Donald Judd.
I want to point out four basic perceptual issues that I think the concrete works
raise. There are probably more, but I’ll just
illustrate these four quickly. First of all, these
simple forms produce complex structural and
perceptual phenomena, because of the way that
Judd varied the fixed elements. For example,
you can have the short end open or you can
have the long side open. None of these box-like
structures is completely closed; one or two
sides are always open. So there is variation in
the structure. A good illustration of this kind
of variation—it just happens to be a favorite of
mine—is a late graphic work in ten parts [fig.
2]. In each instance, there can be a blank inside
area and a colored outside or a colored inside
and a blank outside. The form can be bisected,
creating what we might think of as positive or
negative sections. Or it can be trisected, using
the vertical divisions; and the same can be
done horizontally. So in these works there are
some very obvious sequences developing or
choices being made—they’re entirely logical,
but you end up with something actually quite
puzzling perceptually. When I get to the point
of comparing two tripartite examples from the
set, whether or not I realize that the lines are
the same in both the positive or negative forms,
they’re nonetheless going to look different—
because here it’s a blank line and there a line
crosses a blank surface; or here a line crosses a colored surface while there it’s
blank. So, depending on how we want to look at it, we can imagine that the lines
are the same or we can imagine that they’re different (structurally alike or coloristically opposed). When we reach this point, what creates a further complication is
that on the negative side it doesn’t, at first, look as if there actually is a tripartite
division. On the border we grasp the divisions of one-third, one-third, one-third,
but not so elsewhere—until we stop, think a bit, and then realize that this line
is really going all the way through, and the thirds are over here; we just don’t see
them. Now, I don’t think that Judd necessarily wanted us to go through this sort
1
18
—
Se supone que esta ponencia debe tener una duración de 45 minutos.
No sé si podré atenerme a este marco temporal, ya que no se trata de
la lectura de un texto escrito; por eso he pedido que me interrumpan
al cabo del tiempo disponible, si parece que todavía tengo cuerda
para rato [risas]. La segunda parte de mi presentación es flexible,
pues se trata de un recorrido panorámico, en sentido inverso, desde
la obra 15 a la número 1, un recorrido que puede ser al trote o a todo
vapor [risas].
Comienzo con un detalle que incluye una parte de una obra en
concreto individual y una sombra diagonal. [Fig. 1] Las diagonales no
forman parte integral de la obra, desde luego, pero las vemos siempre
como un efecto de la luz solar. Como ha mostrado Jim Lawrence, las
obras de Judd, sean de concreto o de metal, tienen a menudo forma
de caja, con lo cual se produce una diagonal que caracteriza a la obra
sin llegar a formar parte de ella. Si yo tuviera que resumir mi ponencia, diría tal vez que todas las vistas de una obra vienen siendo sólo
un fragmento de la experiencia total de la misma. En realidad, esto
es obvio. Se puede precisar aclarando que respondemos a una vista
determinada mucho más rápidamente de lo que comprendemos cuál
ha sido la causa de dicha vista. Y como estas obras se encuentran en
medio de un campo abierto, la tendencia natural es a relacionarnos
con ellas dando vueltas a su alrededor, ya que son grandes y están
expuestas al aire libre, y como son estructuras o composiciones de
múltiples partes, nos inclinamos a seguir en movimiento. Además,
los efectos de la luz pueden confundirnos, y queremos explorarlos.
Lo que pasa es que la información nos llega mucho más rápidamente
que nuestra capacidad para procesarla. Creo que éste es un hecho
que le fascinaba a Donald Judd.
Quiero destacar cuatro aspectos de la percepción que estas obras
implican. Probablemente existen más, pero me limito a ilustrar
brevemente estos cuatro. Primero, estas obras producen fenómenos
estructurales y perceptuales complejos, dada la manera como Judd
variaba los elementos fijos. Por ejemplo, se puede dejar abierto el
lado largo o el corto. Ninguna de estas estructuras, que parecen
cajas, se encuentra cerrada por todos sus lados: quedan abiertos
siempre una o dos caras, creando variación en la estructura. Una
buena ilustración de este tipo de variación — y da la casualidad de
ser una de mis favoritas — es una obra gráfica en diez partes [Fig. 2]
En cada caso, puede haber un área interior en blanco y un exterior de
color, o un interior de color y un exterior en blanco. La forma puede
ser bisecada, creando lo que se puede concebir como secciones
positivas y negativas. O puede ser trisecada, usando las divisiones
verticales, y se puede hacer lo mismo en sentido horizontal. Por
consiguiente, en estas obras hay unas secuencias muy evidentes que
se desarrollan o unas decisiones que se toman — las cuales son enteramente lógicas, pero acabamos con algo bastante desconcertante
en cuanto a la percepción visual. Cuando más adelante comparemos
dos ejemplos tripartitos de este conjunto, no importa si nos damos
cuenta de que las líneas son las mismas en las formas positivas que
en las negativas, nos parecerán sin embargo diferentes, porque en
un caso es una línea en blanco y en el otro una línea atraviesa una
superficie en blanco; o en un caso una línea atraviesa una superficie
de color, mientras que en el otro queda en blanco. Así que depende
de cómo lo vemos: podemos imaginarnos que las líneas son las
mismas o que son diferentes (semejantes en su estructura u opuestas
por sus colores). Llegando a este punto, viene a complicar aun más
el asunto el hecho de que, del lado negativo, al principio, no parece
que existe en efecto una división tripartita. En los bordes apreciamos
las divisiones en tres tercios, pero en otras áreas no, hasta que nos
detenemos, pensamos un momento, y luego comprendemos que
esta línea en realidad se extiende a través de toda la forma y los
tercios sí están realmente allí, sólo que no los vemos. Pero no me
parece que Judd necesariamente haya querido que analizáramos la
cuestión siguiendo esta lógica. Creo más bien que quería sorprender
nuestra percepción; quería que reconociéramos que puede haber
una disyuntiva entre cómo un objeto nos hace sentir y cuál puede
ser nuestra primera inclinación al pensar en dicho objeto. Hace falta
tal vez más de una primera inclinación: con una segunda o tercera
mirada podemos empezar a sentirnos cómodos.
Ahora, un segundo factor serían las cualidades de la superficie,
un tema que han comentado muy bien nuestros tres ponentes. El
concreto es concreto. Creo que Judd consideraba que todos sus
materiales eran un poco agresivos, en el sentido de que no eran
materiales tradicionales entre los artistas. No es común emplear el
concreto para la escultura, aunque había sido utilizado antes que
Judd. Una forma común sería, por ejemplo, el bronce. No importa
si pensamos en la maleabilidad del bronce o en la hermosura de
su superficie, de todas maneras constituye lo que Judd llamaría un
“material callado”, porque se convierte en la imagen que representa.
Con el bronce fundido se puede hacer algo diferente; estamos
acostumbrados a preguntar, al contemplar una obra en bronce,
“¿qué representa?”. Pero cuando vemos una obra hecha de concreto,
la cosa es lo que es. No decimos “¿qué representa esto?” Lo vemos
simplemente como lo que es. Judd creía que la pintura era como el
bronce fundido: uno ve una obra pintada como hecha de pintura,
of logical thought pattern. I think he wanted us to have the perceptual surprise; he
wanted us to recognize that there could be a disjunction between how something
makes you feel and what your first inclination might be in terms of thinking about
it. It might take more than that first inclination to figure it out; it might take a
second or third look to begin to get comfortable with it.
Now, a second point would be surface quality, which has been discussed very
nicely by all three speakers. Concrete is concrete. I believe Judd regarded all his
materials as somewhat aggressive, in the sense that they were not conventional
art-practice materials. Concrete is not a common form for sculpture, although it
was used before Judd. Something like cast bronze would be a common form. When
you have cast bronze, no matter how we may think about it—whether we consider
its malleability or the beauty of the surface—it’s what Judd would call a “quiet material” because it passes over into its representational image. You can make something
else out of it, and we’re accustomed, when we see something in cast bronze, to
asking: what does it represent? But when we see something in concrete, it is what
it is. We don’t say, what does this represent? We just look at it as what it is. Judd
felt that paint was like cast bronze. You see a painting made out of paint, or you see
color applied as paint, and you begin to think: well, what’s being represented here?
But if you see colored Plexiglas or shiny brass, you see a strong color effect without
asking, what is this color representing? The color is simply the color of the material.
Let me give you an example. In this work [fig. 3] you have the shiny metal, and the
flat areas are opposed to the curving part, and the curving part is articulated by the
Untitled (S. #167–176), 1988. Suite of ten woodcuts.
Untitled, 1966. Stainless steel.
3
2
19
4
5
natural reflectivity or shininess of the material. So it’s not a quiet material; it’s not
representing something else—it’s showing you something about itself.
The third perceptual issue involves a sense of illusion. I expect everyone here
has been out in the field either early or late in the day, when the shadows get very
strong. At those times of day you can get very confused, unless you have a clear
mental picture about how the sequence of the works goes, as to which of the forms
is in front of another; with the triangular groupings, it’s very hard to discern which
way the forms are actually grouped around the imaginary triangular space that’s
within them. This is an image which, when I was looking at it on the computer,
utterly confused me because it appeared that the triangular elements here were
bending in the wrong direction [fig. 4]. If this were the south side, the flat end,
why were these elements receding out that way, which would produce a kind of
U-shape? Maybe some of you or maybe none of you were confused by this image; I
have to say I was. [Laughter] It seems very ambiguous to me. I was walking around
yesterday and I kept seeing problems like this, where I could no longer read the
image as I knew it ought to be. For Donald Judd, an illusion like this is a very real
event; it’s not that there’s something wrong with your eyes. This is what real life is
about: it’s full of strange things that you don’t expect to see.
Now, the fourth of these basic considerations is the sense of space, which has
very much to do with these large volumes that the prismatic forms are partly
enclosing. This is a dramatic view [fig. 5] down into an element of one of the
triangular work where the short sides are describing the imaginary triangle,
which means that the channeled pieces seem to stick out into space as opposed
to enclosing the triangle, which they do more completely when it’s the long end
which frames the imaginary space. Here it’s the long end doing it [fig. 6].
Now let’s consider volume. Here is an example of it [figs. 7a, 7b] where we have
something which, when seen from the front, looks very opaque, and we think
okay, we understand that it’s a group of elements bolted together, but when we
6
o ve el color aplicado como pintura, y comienza a pensar: “bueno,
¿qué se representa aquí?”. Pero si se trata de plexiglás de color o de
latón lustroso, uno percibe un fuerte efecto de color sin preguntarse
qué es lo que ese color representa. El color es simplemente el color
del material. Puedo aclarar esto con un ejemplo. [Fig. 3] En esta
obra tenemos metal lustroso, y las áreas planas se oponen a la parte
con curvas, las cuales a su vez están articuladas por la reflectividad
natural o el lustre del material. Así que no es un material callado, no
representa otra cosa, sino que nos muestra algo acerca de sí mismo.
El tercer aspecto perceptual involucra un sentido de ilusión.
Supongo que todos ustedes han visto las obras de concreto a diferentes horas del día. Por la tarde, las sombras en el campo se alargan y se
acentúan, y entonces uno puede confundirse si no tiene una imagen
mental muy clara de cómo procede la secuencia de otras y cuál de las
formas está en frente de otra. En el caso de los grupos triangulares,
es muy difícil precisar exactamente cómo las formas se encuentran
agrupadas en torno al espacio triangular imaginario que limitan.
Esta imagen, cuando yo la veía en la pantalla de la computadora, me
confundía totalmente porque parecía que los elementos triangulares
curvaban hacia la dirección equivocada. [Fig. 4] Si este lado era el
del sur, el extremo plano, ¿por qué estos elementos aquí parecían
alejarse hacia esta otra dirección, con lo cual se produciría una
especie de forma de U? Tal vez algunos de ustedes también sintieron
esta confusión, o quizá nadie la sintió, pero debo confesar que yo
sí la sentí. [risas] Me parece muy ambiguo. Mientras caminaba por
entre estas obras ayer, veía surgir constantemente problemas como
éste, sin poder percibir la imagen como yo sabía que debía ser. Para
Donald Judd, una ilusión como ésta es un acontecimiento muy real,
y no se trata de un problema con la vista, con los ojos. De esto mismo
se trata la vida real: está llena de cosa extrañas que uno no espera ver.
El cuarto concepto entre estas consideraciones básicas es el
sentido del espacio, el cual tiene mucho que ver con estos volúmenes
grandes que las formas prismáticas encierran parcialmente. Aquí
apreciamos una vista dramática [Fig. 5]desde arriba hacia abajo y al
interior de un elemento de la obra triangular donde los lados cortos
describen el triángulo imaginario, y por eso las piezas canalizadas
parecen extenderse hacia el espacio en lugar de encerrar el triángulo,
Untitled, 1989. Painted aluminum.
7A
20
7B
9
que es lo que hacen en forma
más completa cuando el lado
largo es el que enmarca el
espacio imaginario. Aquí el lado
8
largo es el que lo hace [Fig. 6].
Exploremos ahora la
cuestión del volumen. Aquí se ve un ejemplo [Figs. 7a, 7b] donde
se aprecia algo que, visto desde el frente, parece bastante opaco.
Comprendemos que se trata de un grupo de elementos unidos con
pernos, pero cuando lo vemos de lado se convierte en un canal, y éste
es un elemento integral de la obra: tenemos un canal como un tubo
visible desde el lado y también la forma poca profunda, parecida a un
canal, constituyen las unidades que componen el canal más grande y
se encuentran al frente y en la parte de arriba y de abajo. No logramos
ver el lado de atrás de la otra, pero suponemos que las unidades son
las mismas. Sin embargo, podemos ver los tres lados y el interior.
Pasa algo parecido con las obras del campo: podemos ver casi todo.
La parte superior debemos adivinarla, y en realidad no vemos la parte
de abajo, pero podemos apreciar su interior y sus lados y podemos
dar una vuelta a su alrededor para verlo desde atrás. Así que tenemos
el mismo ejemplo de nuevo. Entre los apuntes que hizo Judd que
acompañan los bosquejos para estas obras, hay uno que indica que
Judd las concebía como continuas con el espacio del terreno — el
campo abierto — y que el espacio penetraría la obra. En sus dibujos de
este tipo, las flechas no indican penetración, sino que apuntan hacia el
lado abierto [Fig. 8] Así que hay una preocupación por la penetración
del espacio, con lo que se supone que el espacio es continuo, y en
algunos casos uno puede casi imaginarse el espacio, además de entrar
en estas áreas oscuras y también salir fluyendo de ellas y llenar el
espacio más grande que se encuentra alrededor.
En este otro ejemplo vemos un tipo de espacio diferente, donde
los elementos se encuentran abiertos por ambos lados. [Fig. 9] Ésta es
la más amplia de todas las agrupaciones y ofrece un espacio que nos
permite ver a su través; los canales son dobles y percibimos el espacio
entre ellos, que casi nos succiona, ya que los pares están más cerca
que el espacio entre los mismos y sirven además de marco por ambos
lados a las unidades que siguen.
10
turn to the side it becomes a channel, which is very much an aspect of the work,
so we have this tube-like channel that we see from the side and also the shallow
channel-like form that are the units that compose the bigger channel that are on
front, top, and bottom. We can’t see the backside of the work; we imagine that
the units are the same. But we can see three sides and we can see the inside. With
the works in the field, it’s similar: we can pretty much see just about everything.
We have to guess about the top and we don’t really see the bottom. But we can
see into it and we can see the sides and we go around it so we can see the back. So
here is that example again. There’s one of the sketchbook notes for these works
which indicates that Judd thought of them being continuous with the space of the
land—the big field—and that the space would penetrate the work. The arrows do
not indicate penetration, they point to the open side when he did this type of drawing [fig. 8]. So we’ve got this concern for the penetration of the space, which means
that the space is continuous, and in some cases you can almost imagine the space,
as well as going in, also flowing out of these dark areas and filling the surrounding
bigger space.
Now here we see a different kind of space, where the elements are open on both
long sides [fig. 9]. This is the most expansive of all the groupings, so you get the
space which you can see through, the doubled channels, and you also have a sense
of the space between, a kind of pull because the pairs are closer than the space in
between, and they also frame the next units on either side.
There are only two out of the fifteen works where the units are butted together
or doubled, creating an especially deep channel. Wide and deep, is what it
amounts to; when you open up the long end you get an equal amount of depth but
you don’t get width, and in this case you get both. So it’s another kind of volume.
Next we have a case—with the six lined up, each one open at one end—where
there is a deep space—and of course, this work is particularly dramatic when you
see it from afar. The channels often look terribly dark. This next piece is a single
Untitled, 1977. Stainless steel and red Plexiglas,
copper and blue Plexiglas.
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21
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13
unit open horizontally, so you have a sense of a big, almost theatrical space [fig. 10].
And just to remind you that this is a kind of space and a kind of proportion that
Donald Judd used a great many times, here is a meter box with copper and blue
Plexi inside, producing a complicated lighting effect [figs. 11a–11c]. The light, the
volume, the space comes from the outside. You can also, as I like to do sometimes,
think of it as spilling out from the inside.
I want to talk more now about variation. This is work No. 1; it has two units
[fig. 12A]. We can see that the two units are different from this view, which is
from the south end. You can see that one unit is closed at the end and the other
is open at the end. But actually we don’t know at this point that they’re different,
because if the one on the left were closed at the other end (and that’s something
we can’t see from this position), that would make it a repeat of the one that’s at the
right [fig. 12B]. So from this vantage point maybe they’re the same, maybe they’re
different. Now, if you were to back up from this position, there is a certain point at
which you’ll get too far away to see into that in-between space, and they’ll look like
they’re the same—you’ll just see the flat sides. And since it’s a pair, I think it would
be natural to assume that you’re looking at two of a kind. But If you go around
to the west side, you can see that they have to be different, because while the one
you’re looking through is completely open, once you hit the second one the view
is blocked [fig. 13]. But you still don’t know what the second one actually looks like.
(Well, I guess we do if we know the rule that a piece can’t be totally blocked all
around; then we could guess that it would have to be open on the other end.)
My point here is simply that you don’t know what’s going on until you do a
lot of looking, even in the case of this very simple work that is only two units.
There’s a drawing where we see the two-unit piece right here, first, then work
No. 2, the triangle—but it’s crossed out, as though Judd changed his mind. Now
it says triangle first, but we know that’s not how it ended up; it ended up with the
two-unit piece and then the triangle. I don’t know whether there was a moment
when Donald Judd decided he was not going to bother with the two-unit piece
and instead said, I’ll start with the triangle and maybe not do the two-unit at all, or
maybe do it somewhere else. I don’t know—since a triangle implies a point, maybe
he thought it would be a good thing to start with, with the point facing north. At
the same time, I think that there might have been something odd about going from
three to two, so maybe there was a moment at which he said to himself: I’ll start
with a triangle, I won’t do a two-unit. Now, of course, he did end up doing a twounit, but there are no second versions of it, and I find that significant. I’m going to
speculate as to why.
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17
En sólo dos de las quince obras se encuentran adosadas las
unidades, o duplicadas, creando un canal bastante profundo. Todo
consiste en anchura y profundidad: cuando el extremo largo se abre,
se consigue una profundidad igual, pero no se consigue anchura,
y en este caso se consiguen las dos. Así que se trata de otro tipo de
volumen.
En el ejemplo que sigue — donde seis unidades alineadas, cada
una abierta en su extremo — existe un espacio profundo, y esta obra
cobra carácter dramático cuando se ve desde lejos. A menudo los
canales parecen terriblemente oscuros. Esta pieza que sigue es una
unidad sencilla abierta en sentido horizontal, dando la sensación de
un espacio amplio, casi teatral. [Fig. 10] Y sólo para recordarles que
éste es un tipo de espacio y un tipo de proporción que Judd utilizaba
con mucha frecuencia, aquí está una caja métrica en cuyo interior
hay plexiglás azul y cobre, con lo que se produce un efecto de luz
complejo. [Figs. 11a–11c] La luz, el volumen, el espacio provienen
del exterior. También uno podría pensar, como a mí me complace
hacerlo de vez en cuando, que el interior se derrama hacia el exterior.
Quiero hablar ahora un poco más acerca de la variación. Aquí
está la obra 1, que consta de dos unidades [Fig. 12a] Observamos
que las dos unidades son diferentes en esta vista, tomada desde el
sur. Una unidad está cerrada por el extremo y la otra está abierta
por el extremo. Pero en realidad, en este momento no sabemos
que son diferentes, porque si la de la izquierda estuviera cerrada
el otro extremo (cosa que no se aprecia desde este ángulo), sería
idéntica a la unidad que se halla a la derecha. [Fig 12b] Entonces
desde esta perspectiva tal vez sean iguales, tal vez diferentes. Pero
si retrocediéramos, llegaríamos a un punto donde nos habríamos
alejado demasiado para ver el espacio intermedio, y van a parecen
iguales — sólo se apreciarían los lados planos. Y como se trata de una
pareja, creo que sería lógico suponer que son idénticas. Sin embargo,
si nos colocamos del lado oeste, comprobamos que tienen que ser
diferentes, porque mientras que la que estamos viendo, y podemos
ver a su través, está completamente abierta, cuando llegamos a la
segunda, nuestra vista se bloquea. [Fig. 13] Y todavía no sabemos
cómo se ve en realidad la segunda. (Bueno, lo podemos saber si
conocemos la regla que requiere que una pieza no puede quedar
totalmente bloqueada por todos los lados; entonces podríamos
adivinar que está abierta por el otro extremo.)
Lo que quiero demostrar aquí es simplemente que uno no sabe
qué está sucediendo hasta que no examina con detenimiento las
cosas, incluso aquí, con esta obra sencilla que consta de tan sólo
dos unidades. Hay un bosquejo donde vemos esta pieza de dos
unidades aquí, primero, luego la obra 2, el triángulo — pero hay una
tachadura, como si Judd se hubiera cambiado de parecer. Ahora dice
triángulo primero, pero sabemos que no acabó la obra así; acabó
con la pieza de dos unidades primero y luego el triángulo. No sé si
en determinado momento Judd titubeó con respecto al orden, o si
pensaba omitir la pieza bipartita o realizarla en otro lugar. Como
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18B
18C
un triángulo implica un vértice, tal vez le haya parecido un buen
punto de partida, con el vértice apuntando hacia el norte. A la vez,
puede haber algo extraño en la secuencia de tres a dos, y tal vez Judd
haya pensado: comenzaré con un triángulo y omitiré la pieza doble.
Pero la realidad es que sí la hizo, aunque no hay segundas versiones
de ella, y esto lo encuentro notable. ¿Por qué? En seguida haré una
especulación al respecto.
Tratándose de las unidades triangulares hay una cosa obvia:
de ellas hay seis y tienden a aparecen en pares, y Judd parecía
preocuparse por las posibles oposiciones. Si los dos extremos
quedan abiertos, el extremo corto puede estar abierto y el lado
largo también. Si hay un solo extremo abierto, puede ser el lado
largo o el corto, y también se puede orientar los elementos en forma
horizontal a lo largo de los bordes triangulares o en forma vertical,
apuntando hacia afuera. Aquí estamos viendo el primer par. [Fig. 14]
Hay tres unidades — doble, abierto por el lado largo, y a través de
ellos (en esta toma) vemos las tres unidades como dobles, abiertos
por el lado corto. [Fig. 15] Luego tenemos un único lado largo viendo
para adentro; el otro veía para afuera. [Fig. 16] En seguid, un único
lado corto, con la otra orientación, radiando. El anterior era un único
lado corto viendo para afuera, y aquí un único lado corto ve para
adentro, lo que resulta difícil de percibir, nuevamente una especie de
ilusión. [Fig. 17]
Ahora Judd está pensando claramente un poco más en la
posibilidad de dos, lo que se comprueba consultando sus bosquejos.
Pero me inclino a creer que la variación de las posibilidades por
pares era un poquito obvia, poco interesante, nada desconcertante.
La obra 1 parecía comunicar todo lo comunicable acerca de los
pares. Así que cuando Judd regresó a una variante de esa idea, la
complicó al agregarle un tercer elemento, y aun pensó en añadir un
cuarto elemento o en complicarlo de otra manera. También pensó
en orientarlo de la misma manera como la obra 1, de este a oeste,
pero optó por fin por la orientación norte-sur para la obra 3. Y lo
que sucede allí es que nos enfrentamos con el mismo problema
de la obra 1, aunque de otro modo diferente. Entonces desde esta
perspectiva [Figs. 18a–18d], nada me disuade de pensar que las tres
unidades son idénticas. Mientras nos acercamos a ellas, todavía
podrían ser idénticas porque ahora no hay ninguna ruptura en la
línea del eje, por donde caminamos. Hay una cosa, justo en medio,
que nos quita de ver, así que incluso cuando ya estamos cerca, las tres
unidades podrían ser la misma. Hay que darle la vuelta para obtener
otra perspectiva y verlas como diferentes. Todavía no sabemos lo
que realmente está pasando. No contamos con una vista desde un
extremo, pero se nos hace fácil imaginar que, si lo viéramos desde
este extremo, veríamos a su través hasta una pared en blanco, al igual
que cuando lo veíamos desde el otro extremo.
Quiero fijarme con cuidado ahorita en la obra #6, y ésta será la
última a la cual le dedicaré un análisis tan detallado. [Figs. 19a–19h]
Ésta es la que comentaba Bettina: puesto que las unidades se
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One thing that’s evident about the triangular units is that there are six of them
and they tend to be paired, and Judd seemed to be very concerned to work through
the possible oppositions. So if you have both ends open, you can have the short
end open and you can have the long side open. If you have just one, you can have
it be the short or the long and you can also orient the elements in a horizontal way
along the triangular edges or the vertical way, pointing out. Here is the first pairing
[fig. 14]. We have three units—double, open on the long side, and through them (in
this particular view) we see the three units double, open on the short end [fig. 15].
Then we’ve got a single long side open but facing inward; the other one was facing
outward [fig. 16]. Next we’ve got a single short side, with the other orientation,
radiating. The previous one was a single short side facing outward, and here is
single short side facing inward [fig. 17]—which is hard to read, again something of
an illusion.
Now Judd is clearly thinking a bit more about the possibility of two. This is
evident in his drawings. But my guess is that varying the possibilities in twos was
a little too obvious, not interesting or puzzling enough. Work No. 1 seemed to say
everything that needed to be said about twos. So when he went back to a variation
of that idea, he complicated it by adding a third element to it, and even considered
adding a fourth element or making something still more complicated. He also
considered orienting it the way work No. 1 was oriented, east-west, but ended up
going with a north-south orientation in work No. 3. And what happens there is that
you run into the problem that you run into with work No. 1, but in a different sort
of way. Which is to say that from this perspective [figs. 18a–18d], there’s no reason
for me not to think that the three units are identical. As you get closer, they could
still be identical, because now we don’t have a break along the axis line, where
we’re walking. We’ve got a thing right in the middle blocking a view, so even when
you get close, all three units could be the same. You have to walk around in order to
get a different perspective, to see them differently. You still don’t really know what’s
going on. You don’t have an end view, but it’s easy enough to imagine that if you
were looking from this end, you would look through and hit the blank wall, just as
you were hitting the blank wall from the other end.
Now, a work I want to inspect more carefully is work No. 6, and I think it’ll
be the last I’ll look at in this kind of detail [figs. 19a–19h]. It’s one that Bettina
will discuss—because the units are jammed together, doing the restoration
work is particularly difficult. One unit is oriented east-west, three are oriented
north-south. If you approach from the northwest, you don’t know what you are
looking at: whether there are more than two units; whether they’re the same or
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different—they might very well be the same. When you get close, you see that it’s
possible that they’re different, because while you can see through one at a certain
angle, you can’t yet see through the other. When you walk around the unit to get
to the backside of it, you see that there are three units lined up and they look as
though one is open and the other two are only half open—open, that is, from your
side and closed at the other end. Keep going around and the other of the first two
units reemerges—it’s that unit that is causing the first two of the three to darken
and to appear as if they are closed at the end. But all four units are in fact exactly
identical: they are all open at both ends. But that’s something you just have to
figure out by inspection. It isn’t something that seems to be a product of your looking. Visually, it looks otherwise. For example, a detail view shows one side looking
very dark and closed off and the other looking open [fig. 20]. But that surmise is
not really structurally true; it’s only perceptually true.
Heading toward No. 14, the view changes dramatically, of course, because when
you’re looking at it west to east, you can look through and see the units that are in
the back, and when you look to the left or right you get a sense of how they’re constructed because they are open on the ends. However, if you go around to the other
side, it’s like hitting a blank wall—although when you move a bit to the left or to
the right you can begin to see the front row again and see the open spaces. (The
view throughout will sometimes shift from north to south; if you want to track
that, you can look for the trees on the north end and the little bit of elevation at the
south end.) Work No. 13, of course, is staggered, and if we were to trace the form
of it, it would make a parallelogram; it’s the only work that takes this form [figs.
21a, 21b]. Here we have a front row and a back row, if we think of the view from
the west as the front. It’s staggered, so that we get to see through to the trees in the
back in some places and just through to the other units in other places [fig. 22].
I want to end with a more picturesque view. I’m going to read a couple of
statements that I think are relevant to the way that I would like to understand these
24
encuentran muy juntas, el trabajo de restauración se vuelve mucho
más difícil. Una unidad tiene una orientación de este-oeste, y tres de
norte-sur. Si nos acercamos desde el noroeste, no sabemos lo que
estamos viendo: si hay más de dos unidades o si son las mismas o
diferentes. Bien podrían ser la misma. Llegando más cerca, creemos
que podrían ser diferentes, porque aunque vemos ver a través de una
desde cierto ángulo, no podemos ver a través de la otra. Dando la
vuelta a la unidad para colocarse detrás de ella, vemos que hay tres
unidades alineadas y parece que una está abierta y las otras dos sólo
abiertas a medias — es decir, abiertas desde nuestro lado y cerradas
al otro extremo. Seguimos dándoles la vuelta y la otra de las primeras
dos unidades vuelve a aparecer — y es esta unidad la que causa que
las primeras dos de las tres se vean más oscuras y cerradas por el
extremo. Pero en realidad las cuatro unidades son absolutamente
idénticas: todas están abiertas por ambos extremos. Esto es algo
que uno tiene que determinar mediante una inspección detenida;
no resulta obvio con sólo ver. La simple vista puede engañar. Por
ejemplo, una vista detallada muestra un lado como bastante oscuro
y cerrado y el otro parece estar abierto. [Fig. 20] Pero esta impresión
no es verdad estructuralmente, sólo perceptualmente.
He aquí la obra 15, vista mientras caminamos hacia la 14. La vista
cambia en forma dramática, por supuesto, porque cuando vemos
desde oeste a este, podemos mirar a través y ver las unidades que
están detrás, y cuando miramos hacia la derecha o la izquierda
intuimos cómo están construidas porque están abiertas por los dos
extremos. Sin embargo, si vamos al otro lado, parece que estamos
viendo un muro — aunque cuando nos movemos un poco hacia la
izquierda o la derecha, empezamos a ver la fila del frente otra vez y
apreciar los espacios abiertos. (La vista cambia a veces desde norte a
sur, lo que se puede comprobar buscando los árboles del lado norte
y la ligera elevación del terreno hacia el sur.) La obra #13, desde
luego, tiene la forma de un paralelogramo, y es la única que tiene
esta configuración [Figs. 21a, 21b]. Aquí tenemos una fila al frente y
otra atrás, pensando en la vista desde el oeste como el frente. Desde
algunos puntos podemos ver a través de todo, hasta los árboles que
están atrás, pero desde otros puntos no podemos ver más que las
unidades mismas. [Fig. 22]
Para concluir, les presento otra vista más pintoresca. Les voy
a leer un par de citas que encuentro pertinentes para comprender
estas obras. Una de ellas es de Richard Serra, ya que Serra y Judd
compartían muchos puntos de vista, aunque en algunos asuntos
discrepaban también. Pero ambos eran escultores que trabajan a
muy gran escala utilizando espacios abiertos. Con el trabajo a gran
escala es necesario planear con mucho cuidado las cosas, para evitar desastres, ya que no hay muchas oportunidades de interrumpir
el proceso de la fabricación cuando las obras son masivas y complicadas. Pero a pesar de eso, creo que ninguno de estos dos escultores
quería que pensáramos en la planeación y la lógica detrás de todo.
Los dos crean obras para darnos una experiencia que nos ayudará a
romper con nuestros patrones usuales de pensamiento y nos obligarán a agudizar nuestra percepción más allá de lo acostumbrado.
Entonce Serra dice: “El residuo de la historia, la página impresa,
la chispa momentánea de la imagen” — éstas para Serra son todas
alusiones a la conceptualización, a corregir los errores en los anales
de la historia, expresar algo por escrito y enunciarlo con claridad,
crear una imagen que esté fija, no una imagen fugaz sino una
imagen hecha o un concepto de algo — todos estos, dice Serra, “son
siempre fragmentados, diciendo siempre menos de lo que dice el
peso de la experiencia”. Así, el concepto viene siendo un elemento
un poco liviano, mientras que, en el fondo, es la experiencia lo que
debe sostener el peso, es lo que nos tiene que guiar.
Las palabras siguientes, de Donald Judd, transmiten una
idea similar, expresada de una manera más compleja: “Siempre
he considerado exagerada la distinción entre pensamiento y
sentimiento. La emoción, o el sentimiento, es sólo un rápido
resumen de la experiencia, parte de la cual es el pensamiento,
necesariamente rápido para que podemos actuar en forma rápida.
De lo contrario, nunca llegaríamos de A a Z, y apenas a C, ya que
tendríamos que revisar constantemente B. La vida es corta, y hace
falta un poquito de rapidez.” Creo yo que cuando Judd repasaba sus
opciones, entre muchas posibles (y creo que los bosquejos revelan
muchísimas ideas que nunca llevó a la práctica), cuando él tomaba
estas decisiones, estaba pensando con mucha rapidez, intuitivamente, comprendiendo que podría haber hecho, digamos, cuatro
versiones diferentes de la pieza de dos unidades, pero que sólo era
necesario realizar una. No tenía que preocuparse o molestarse
con más, porque había aprendido lo que tenía que aprender. Creo
que para él la vida era siempre intuitiva, llena de innumerables
posibilidades lógicas, no todas las cuales son buenas. Y en lo que
se destacaba era sus elecciones intuitivas, o sea no lógicas, las que
se le presentaban como más sugestivas, más compatibles, más
adecuadas al espacio.
pieces. One of them I’m going to borrow from Richard Serra—and I know that
Serra and Judd were like-minded about a lot of things, while disagreeing about a
lot of things too. But both of them were sculptors who worked on a very large scale
and who worked with open spaces. Working on a large scale, you obviously need
to plan things out or there will be disasters; you don’t have that many opportunities to interfere with a fabrication process when it’s complicated and massive. But
despite that, I think that these are both artists who do not want us to think of the
planning or of the logic of it all. They both produce things that are there to give us
a kind of experience, one that is going to help us break out of our normal patterns
of thought and rely on perception to a greater extent than we’re used to doing. The
statement from Serra is this: “The residue of history, the printed page, the flicker
of the image”— these for him are all references to conceptualization, to setting the
historical record straight, getting something down on the printed page, saying it
clearly, putting out an image which is fixed, not a fleeting image but a fixed image
or concept of something—these, he says, are “always fragmentary, always saying
something less than the weight of experience.” So the concept becomes a kind of
light-headed element, and it’s experience that in the end has to bear the weight; it’s
what has to guide you.
Judd’s version of something similar (but he has a different and more complex
way of saying it) is this: “I’ve always considered the distinction between thought
and feeling as at the least exaggerated. Emotion or feeling is just a quick summation of experience. Some of which is thought, necessarily quick so that we can
act quickly. Otherwise, we could never get from a to z, barely to c since b would
have to be always rechecked. It’s a short life and a little speed is necessary.” I
think that when he was selecting from the many possibilities (and I think the
sketches indicate a great many ideas that he did not execute), when he was making
these decisions, he was thinking very quickly, very intuitively, and deciding that
although he could have done, let’s say, four different versions of the two-unit
piece, that in the end only one was necessary. He didn’t need to bother with more,
he had learned what he needed to learn. I think for him it was always intuitive.
Life was full of endless logical possibilities, but not all of the logical possibilities
are good possibilities. And what he was good at was selecting intuitively, that is
non-logically, the ones that were most interesting, that would work well together,
and that would work in the space.
25
fr ancesca esmay
—
Hello, everyone. I am so happy to be here, and very grateful to Marianne and Rob
and all the Chinati staff for this wonderful weekend program. I am thrilled to be a
part of it, and to share it with all of you. As Marianne mentioned, I very luckily and
with great pleasure was Chinati’s conservator for several years, from 2001 to 2006.
For a significant portion of that time, part of my core work related to the preservation of Judd’s untitled works in concrete. Hopefully all of you have managed to see
those works today or at some other point in the very recent past.
Judd conceived of these outdoor works in concrete right at the outset of
establishing Chinati as a museum. On view at Chinati this weekend and for the
next several months are a series of drawings that relate to Judd’s concept and execution of those pieces, and I encourage all of you to look at them in relation to this
weekend’s program for understanding the works and learning more about them.
In those drawings it is clear that from the beginning, Judd had a lot of basic
principles and plans set for the pieces. He knew that they would have a north-south
orientation, and that their location on Chinati’s grounds would be on a relatively
flat stretch of land at the eastern border of the property. Early on it was also clear
that the concrete pieces would be arranged in fifteen groups, and that the spacing
between these groups would be 60 meters on center [fig. 1]. Also determined at the
outset were the dimensions for the pieces. They would be 2.5 x 2.5 x 5 meters and
each of the individual cast concrete panels would be 25 cm thick. The other element
that was clear to Judd from the beginning was that the works would follow one
of the standard aspects of his free-standing sculpture: walls would envelope the
floor and the roof would envelope the walls. As I talk through the structural and
condition issues of these pieces, I wanted to give that as a basic point of reference to
describe the configuration of the works. In total, there are 60 individual units and
their geometric variations involve open or closed configurations, either on their
long or short sides.
Fabrication of works Nos. 1 and 2 started in the fall of 1980, and the initial
approach was that a pre-cast concrete company would be employed to cast the
panels off-site at their facility in Odessa, Texas. The finished concrete panels would
then be transported to Marfa for assembly. Unfortunately, Chinati’s photo archives
do not have images of the actual assembly of the pieces taking place, but there are
several images taken soon after their completion.
Judd was immediately dissatisfied with the results, and drawings and notes
made at the time outline the problematic conditions he observed. Judd’s handwriting is notoriously difficult to read, but we can see his notations regarding the first
piece include “corner not square,” “top shorter than side,” “scuff marks,” and for
work No. 2: “corner of top longer than side,” “crack at top, large and uneven,”
“seams rough” [fig. 2]. He summarized his thoughts by saying, “the biggest concern
is the uneven length of the slabs, and the corners not being square. Second is the
chips and scuffs caused by careless handling. Third is the large cracks. One and two
can be solved by greater care, as can three, by stronger forms.”
Judd allowed the pre-cast company to continue with the fabrication, but he gave
further instructions before moving forward and a decision was made at the time
to immediately address some of the problematic conditions. In a sense, work on
pieces Nos. 1 and 2 went immediately from fabrication into a type of conservation
treatment phase. There are notes and photos in the archive which indicate the
measures taken to address some of Judd’s early concerns. One of the key problems
was the uneven and severely chipped edges of the panels, so patching was done
along those edges to create sharper definition. Today we see extensive evidence of
this historic patching since these areas do not have the same level of patina, soiling,
or weathering as compared to the original cast concrete slab. As a result, there is a
marked difference in color and appearance between the two materials as they have
aged during the past twenty-five years [fig. 3].
One of the other characteristics of the earliest pieces that was dissatisfactory to
Judd was a fabrication detail that was later resolved, blow holes. When crs cast
these panels, they didn’t differentiate between panels that would be in a vertical
position vs. a horizontal position. Whether it was a wall panel, floor panel, or roof
26
—
Buenos días a todos. Me da mucho gusto estar con ustedes,
y muchas gracias a Marianne, a Rob y a todo el personal de
Chinati por el maravilloso programa de este fin de semana.
Estoy encantada de participar en él y compartir la experiencia
con todos ustedes. Como dijo Marianne, tuve la gran fortuna
de trabajar como conservadora aquí en Chinati durante varios,
de 2001 a 2006, cuando dediqué una parte considerable de mi
tiempo a la conservación de las obras sin título de Donald Judd
en concreto. Espero que todos ustedes hayan podido ver estas
obras hoy, o al menos recientemente.
Judd concibió la idea de estas piezas cuando recién
comenzaba a establecer Chinati como museo. Este fin de
semana, y durante los próximos meses, se exhiben en Chinati
una serie de dibujos relacionados con los planes de Judd para
realizar estas piezas, y les recomiendo verlos para comprender
mejor las obras y conocer su origen.
Los dibujos indican claramente que desde el principio Judd
había planeado estas obras con esmero. Sabía que tendrían
una orientación norte-sur y que se ubicarían en un terreno
relativamente plano del lado este de los predios de Chinati.
También resultaba claro que habría 15 grupos, situados a 60
metros de distancia entre sí, medidos desde los centros, y que
las piezas tendrían dimensiones fijas: 2.5 x 2.5 x 5 metros, y
cada uno de los paneles de concreto tendría un grosor de 25
cm [fig. 1]. Judd sabía además, desde el principio, que estas
obras se parecerían a otras suyas en el sentido de que el piso
de la escultura quedaría encerrado por muros y que el techo
encerraría los muros. Quería dejar asentados estos hechos
para facilitarles la comprensión de las mismas mientras
comentemos su configuración, su estructura y las condiciones
en que se encuentran. Las configuraciones pueden quedar
abiertas o cerradas por el lado largo o por el corto.
La fabricación de los grupos #1 y #2 empezó en otoño de
1980. Se planeó inicialmente que una compañía de Odessa,
Texas produciría los paneles en sus instalaciones en esa
ciudad, los cuales serían transportados luego a Marfa para
ser ensamblados. La fabricación inicial se llevó a cabo de esta
manera, pero desafortunadamente en los archivos de Chinati
no se encuentran imágenes del ensamblaje de las piezas,
aunque hay fotos de éstas inmediatamente después de quedar
terminadas.
De inmediato Judd no se sintió satisfecho con los
resultados, y sus apuntes y dibujos hechos en esos momentos
identifican los problemas que percibía. Su letra es muy
difícil de leer, pero sobre la primera pieza destacan algunos
comentarios: “esquina no cuadrada”, “cara superior más corta
que el lado”, “raspones en la superficie”. Para el grupo #2 anota:
“esquina superior más larga que el lado”, “grieta hacia arriba,
grande y desigual”, “junturas mal hechas” [fig. 2]. Resumió
3
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2
5
6
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10
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27
4
13
panel, they were all cast horizontally in a five-sided casting mold, leaving the top
surface of the mold open. Therefore, it led to many condition issues that resulted in
the panel having a “back” and a “front.” However, vertical wall panels don’t have a
“back” and a “front,” they should be homogenously finished on all sides. In the earliest pieces, you can see that some of the blow holes that resulted from this method
were patched and filled with a grouting material to mitigate their aesthetic impact.
This surface condition doesn’t appear in the later works, so it’s another illustration of
the types of issues that were dissatisfactory to Judd in the earliest stages of fabrication [figs. 4, 5].
The work proceeded in the summer of 1981, and CRS was retained with an extra
set of instructions to fabricate the next series of works, pieces Nos. 3, 4, 5, and 6.
Chinati’s photo archives have interesting photographs from that time, indicating the
placement of the works, the foundation footings, and the stacks of concrete panels in
the field ready for assembly after being delivered from the pre-cast facility in Odessa.
Sadly, Judd was similarly displeased with the results of this next batch of sculptures, and his dissatisfaction included condition issues that related to surface finishes
in addition to structural deficiencies. Instances were observed where there was not a
homogenous imparting of wood grain from the form work into the concrete [fig. 6].
This was related to one of two things: one, inconsistent or inappropriate use of
release agents in the casting process, or two, when plywood panels lining the forms
were not properly switched out. Once the plywood had been used several times, it
was important to line the forms with new plywood to achieve a consistent wood
grain pattern on the cast concrete surfaces. Other problematic conditions included
erratically spaced joint profiles, and there were also inherent flaws such as cracks
and losses throughout. In addition, there were horizontal dark bands, “lift lines,”
on several panels [fig. 7]. By this time, crs had modified their process given Judd’s
dissatisfaction with the blow holes and they began to cast vertical panels vertically.
Since it was not possible to fill an entire mold up with one pour, it was done in stages
or “lifts.” However, those lifts need to be integrated with each other, using a vibrator
to connect the individual pours of concrete. When that process is not done properly,
lift lines occur and several of the pieces exhibit that condition. There are also numerous instances where the reinforcing steel was too close to the surface of the concrete,
leading to immediate cracking and losses.
Judd was so displeased with the results of this next phase of fabrication that he
sought out a specialist to come and provide guidance. That person was Bob Kirk,
an architect with expertise in concrete finishes, who came to review and comprehensively assess the fabrication process. Bob issued a report articulating the various
deficiencies in the fabrication process and recommended that a decision be made
to proceed with CRS; however, he would oversee the process from a distance and
provide very specific guidelines and standards for crs to follow. A decision was
made for them to proceed with one more piece, No. 8, and this was done in the fall
of 1982. Bob Kirk was on site to oversee assembly and it is clear from historic images
that an immediate adjustment took place in the types of foundation footings being
used, and that foundations began to span wall and floor panels. Unfortunately, once
complete, piece No. 8 also failed to meet Judd’s expectations and at this point the
relationship with crs ended.
The subsequent phases of work were overseen entirely by Bob Kirk, who substantially modified the process by which the remaining pieces were fabricated. They are
very distinct from pieces Nos. 1–6 in terms of their execution and condition. Bob’s
intention was to standardize all of the structural aspects for the remaining pieces and
therefore foundations, reinforcing steel, connection details, and lifting locations for
roof and wall panels were all integrated systematically into the fabrication process.
Also, significantly, leveling bolts were added to the foundation connections to enable
adjustments to floor and wall panels if differential settlement took place in the future
[figs. 8, 9]. Concrete vibrators were used to integrate lifts in vertical casts in order to
eliminate dark lift lines. Bob also modified the cement mixture, selecting different
sand and increasing the size and regularity of the aggregate.
Another significant distinction of the fabrication of these later works was that
release agents were used more systematically, and there were strict protocols regarding cycles for use and reuse of plywood in order to maintain an even imparting of
wood grain in the finished concrete surfaces [figs. 10–12]. Yet another modification
28
sus impresiones así: “el problema más serio es el largo desigual
de las planchas, y las esquinas no son cuadradas. Segundo, los
raspones y marcas dejados por el mal manejo. Tero, las grandes
grietas. El primero y el segundo pueden solucionarse poniendo
más cuidado, y el tercero utilizando moldes más resistentes.”
Judd permitió que la compañía siguiera fabricando los
paneles, con mayores instrucciones, y resolvió tratar de
remediar los errores inmediatamente. En cierto modo,
el trabajo con los grupos #1 y #2 pasó en seguida desde la
fabricación a una especie de fase de conservación. Algunas
fotos y apuntes ejemplifican las medidas tomadas para corregir
estos males. Un problema clave eran los bordes desiguales y
con roturas. Se practicaron labores de resane, y todavía hoy
vemos indicios de este trabajo, ya que las áreas resanadas no han
adquirido la misma patina y apariencia de haberse ensuciado o
deteriorado por efecto del clima; por ende, los dos materiales
muestran marcadas diferencias de color y textura, formadas a lo
largo de 25 años [fig. 3].
Otra característica de estas primeras obras que no le
agradaba a Judd era un detalle de la fabricación que en las piezas
posteriores pudo rectificarse: los orificios. Cuando la compañía
c r s fabricó estos paneles en Odessa, no distinguieron entre
los que iban a ocupar una posición vertical u horizontal. Todos
los paneles—los de lado, de piso y de techo—eran hechos en
forma horizontal en un molde de cinco costados, de manera
que la superficie superior habría quedado abierta. Por lo tanto,
cada unidad tenía un frente y una superficie trasera, aunque
el acabado debía ser igual en todos los lados. En los primeros
grupos podemos ver que algunos de estos orificios fueron
rellenados de un material, creando un tipo de superficie que no
aparece en los grupos posteriores [figs. 4, 5].
La fabricación procedió así a partir del verano de 1981, con
unas indicaciones adicionales de Judd para los grupos #3, 4, 5 y
6. En los archivos de Chinati hay fotos interesantes que datan de
este tiempo, que muestran la disposición de los elementos, los
cimientos y los paneles de concreto apilados en el campo, listos
para ser ensamblados.
Por desgracia, Judd también quedó poco satisfecho con
el próximo conjunto de esculturas, debido sobre todo a
las condiciones deficientes de las superficies, además de
problemas estructurales. No había uniformidad en el modo
como se transferían las vetas de los moldes de madera a la
superficie del concreto [fig. 6], bien por el uso inadecuado de
aditivos químicos, bien por la falta de cambiar las tablas de
contrachapado a determinados intervalos. Después de cierto
tiempo, había que cambiar las tablas de contrachapado para
conservar su apariencia uniforme. También había grietas,
las junturas no eran parejas, y aparecían líneas horizontales
oscuras en varios de los paneles [fig. 7]. La compañía se había
dado cuenta del problema y había comenzado a fabricar los
paneles verticales en forma vertical. Como no era posible
llenar un molde entero de una vez, había que hacerlo por
etapas, integrando el material mediante el uso de un vibrador
para esconder cualquier separación. Cuando esto no se hace
debidamente, aparecen líneas divisorias y varias de las piezas
demuestran esta condición. También había casos en que el
acero de refuerzo estaba demasiado cerca de la superficie del
concreto, ocasionando grietas y pérdidas.
Judd se sintió tan insatisfecho con los resultados que acudió
a un especialista. El arquitecto Bob Kirk, un especialista en
acabados de concreto, vino a evaluar el proceso de fabricación.
Bob preparó un informe señalando las deficiencias en
este proceso y recomendando continuar con c r s, pero él
supervisaría la fabricación a distancia, imponiendo normas
muy específicas que la compañía tendría que seguir. Se tomó
la decisión de que CRS procedería con la fabricación del grupo
#8, y esto se llevó a cabo en el otoño de 1982. Bob Kirk estuvo
presente para dirigir los trabajos de ensamblaje, y tenemos
fotos que indican claramente que hubo un cambio inmediato
en cuanto a los tipos de cimentación utilizados. Sin embargo,
el grupo #8 no dio los resultados previstos por Judd, y en este
punto se terminó la relación con c r s.
Las etapas siguientes del trabajo fueron supervisados
totalmente por el arquitecto Kirk, con modificaciones
importantes. Se observaron en el nuevo grupo características
muy distintas de las de los primeros seis en cuanto a los
acabados, cimientos y ensamblaje. Kirk quiso estandarizar
los detalles estructurales de las piezas que se fabricarían
después. Una mejora importante consistió en emplear pernos
niveladores en las conexiones de los cimientos, posibilitando
así ajustar los paneles de piso y pared, en caso de asentamiento
diferencial a futuro [figs. 8, 9]. Se emplearon vibradores de
concreto para facilitar el vaciado y emparejar el color. Bob
Kirk modificó la mezcla, seleccionando diferente arena y
aumentando el tamaño y la regularidad del agregado.
Otra diferencia notable en la fabricación de estas obras
posteriores consistió en el uso más sistematizado de agentes
químicos, y los moldes fueron alternados según horarios
estrictos para producir un acabado uniforme en las superficies
[figs. 10–12]. Otra mejora consistió en el uso de contrachapado
de calidad superior en los moldes, lo que evitó muchas
reparaciones que hubieran sido necesarias cuando hay agujeros
dejados por los nudos en la madera [fig. 13].
Sin duda, la diferencia más significativa en la fabricación
de los últimos grupos sería que el vaciado del concreto se
llevaba a cabo en el mismo lugar donde la obra se iba a exhibir,
en el campo, posibilitando una inspección inmediata y mejor
control. Los archivos fotográficos de Chinati contienen amplia
información e ilustraciones que aclaran la forma en que se
ensamblaron las unidades [fig. 14].
En este tiempo, la Fundación de Arte Dia tenía una
mezcladora de concreto y utilizaban vibradores en moldes
verticales al curar el concreto para evitar la formación de bandas
horizontales oscuras. Después, se ensamblaban las piezas, y los
archivos de Chinati documentan ampliamente este proceso.
Entonces Judd evaluó esta siguiente fase, habiendo
modificado en forma dramática el método de fabricación.
Sus apuntes indican que sigue habiendo ciertos problemas
menores, pero en general Judd quedó satisfecho [fig. 15]. El
trabajo continuó hasta finalizar las últimas piezas, #12, 13, 14 y
15, aunque no sabemos exactamente en qué fecha. Lo cierto es
que a estas últimas cuatro obras la Fundación Dia no les asignó
números de identificación, como lo había hecho con las #1-11.
Espero que esta descripción haya servido como
introducción básica a la historia de estas obras y el impacto
de ciertas decisiones y ajustes en su fabricación. También nos
conduce al pasado reciente y lo que ha impulsado este programa
tan emprendedor de conservación y tratamiento. En octubre
de 2001, yo llevaba poco tiempo trabajando en Chinati cuando
me enteré de que se había producido una violenta explosión en
el campo. Una de las esquinas de la pieza #3 había explotado
literalmente. Imagínense la fuerza generada por tal explosión,
pues trozos de concreto se encontraban a más de seis metros
de distancia. De repente nos dimos cuenta cuán grave era el
problema [fig. 16]. Al quedar expuesta parte del interior del
concreto, resultó obvio que no se había empleado suficiente
acero de refuerzo en la fabricación, y el que había no estaba bien
posicionado. Había que estudiar los problemas estructurales
para poder remediarlos. Nos faltaban conocimientos para
realizar un análisis completo, y nos pusimos en contacto
nuevamente con Bob Kirk para que nos ayudara en esta labor.
Kirk regresó a Marfa y trabajó conmigo durante algunos
años. Pasamos mucho tiempo en el campo estudiando las piezas
y tratando de entender lo que había sucedido. Emprendimos
una evaluación exhaustiva de todas las piezas. Uno de los
primeros pasos consistió en tomar lecturas con un instrumento
de medición llamado teodolito, y medimos también la elevación
de todos los paneles de todas las sesenta unidades para poder
documentar y comprender cualquier movimiento que había
ocurrido durante los 25 años de la historia de las piezas.
En seguida se llevó a cabo una revisión de los pies de
cimiento para las piezas #1-6. Existía una documentación
adecuada a este respecto para las obras #7-15, pero sobre las
anteriores, fabricadas por c r s , faltaban datos. Por desgracia,
descubrimos una extraña variedad de pies de cimentación
que no sólo eran muy diversos entre sí y no se conformaban
con las buenas normas de construcción, sino que no llegaban
a suficiente profundidad para descansar sobre suelo sólido
[fig. 17]. Hasta los mejores pies de cimentación no funcionarán
si no se colocan sobre una superficie estable. Entonces
comprendimos la enorme envergadura de las labores de
conservación que nos esperaban.
Mientras evaluábamos la condición de las obras, se produjo
otra pérdida considerable y violenta en una esquina. Ésta se
había desmoronado en pequeños fragmentos, y aunque los
fragmentos no eran tan grandes como los de 2001, el tipo
de deterioro era similar [fig. 18]. Los escombros se habían
esparcido por un área de sesenta pies de ancho, indicando la
presencia de fuerzas explosivas que estresaban el panel. El otro
aspecto notable es que este daño se produjo en una esquina con
una configuración idéntica a la de la obra dañada en 2001: un
panel de techo apoyado por paneles de muro por los costados
was that a higher grade of plywood was used to line the forms. This was done to
reduce the amount of “Dutchman” repairs in the cast panels. These are a normal
part of the commercial production of plywood for certain grades since knots are
punched out of the plywood during the manufacturing process and replaced with
football shaped “Dutchmen.” They were inherent to the plywood material used by
crs, but a decision was made at the time to use a higher grade of plywood to reduce
these visual effects [fig. 13].
But certainly the most significant difference in the fabrication of the later works
was that casting was now taking place on-site, in the field, allowing for immediate
inspection and more control of results. Once the panels were cast, assembly took
place. Chinati’s photo archives provide a wealth of information and illustrate in great
detail the manner in which these works were assembled [fig. 14].
Judd then weighed in on the results of this next phase of work, having dramatically revised the fabrication method. From his notes we can see there were still
minor issues that were inherent to the process, but overall he was pleased [fig. 15].
Work progressed and the last pieces were fabricated, Nos. 12, 13, 14, and 15. It’s not
precisely clear the date they were completed and it is interesting to note that the last
four pieces did not receive Dia Art Foundation accession numbers the way in which
works Nos. 1–11 did.
My hope is that this description provides a basic introduction to the fabrication
history of these pieces and illustrates the impact that certain fabrication decisions
had on their present condition. Now I would like to bring us up to the more recent
past, and explain what prompted the enormous recent condition assessment and
conservation treatment. In October of 2001, I had just recently started working
at Chinati and I learned of a violent explosion that took place in the field at one
of the corners of the concrete works, piece No. 3. The cause of damage was not
immediately apparent, but it was clear that an enormous force was exerted given the
displacement of large pieces of concrete, which were scattered up to 20 feet away.
Despite the concern over the damage and loss, having an inner portion of a concrete
panel revealed provided an opportunity to examine the piece more closely [fig. 16]. It
was immediately clear that there was not enough reinforcing steel present and it was
alarming to see that the scant amount of reinforcing steel present was not dispersed
within the panel. Instead, there were only two pieces of reinforcing steel positioned
directly adjacent to each other. It became clear that there were significant structural
issues to examine and address. We didn’t have the expertise to conduct such a
comprehensive study and decided to contact Bob Kirk in order to get his guidance
and involvement with implementing a condition assessment of the works.
Bob returned to Marfa and we worked side-by-side over the next few years,
spending a great deal of time in the field, studying each of the individual pieces, and
trying to understand what caused the damage. One of the first steps was to take
elevation readings for the floor and wall panels of all sixty units using a theodolite
survey instrument, allowing us to document and analyze any settlement that had
taken place over the twenty-five year history of the works.
This was followed by a survey of the foundation footings for pieces Nos. 1–6.
Adequate documentation existed on foundation footings for pieces Nos. 7–15 but
for the earlier works fabricated by crs, very little was known. Unfortunately, we
discovered an odd assortment of foundation footings that were not only erratic and
didn’t conform to sound construction standards, they did not extend down to loadbearing soil [fig. 17]. Even suitable, robust, integrated foundation footings will not do
their job properly if they are not sitting on a stable surface. At this point we began to
understand the massive scope of the conservation treatment that would be required.
In the midst of the condition assessment another large and violent loss occurred
at a corner location, further underscoring the urgency for treatment. A corner had
broken into small fragments, and although these fragments were not as large as the
initial damage in 2001, the pattern of the damage was similar [fig. 18]. The debris
was scattered up to 30 feet in a wide radius indicating very strong forces building
up and causing stress within the panel. The other remarkable aspect of this second
damage is that it occurred at a corner location with an identical configuration to
the sculpture that was damaged in 2001: a roof panel only supported by wall panels
on the short sides, which is the least-supported condition for a roof panel. We then
decided to examine the deflection that was happening to the roof panels in this
29
configuration. Using string and lasers, we measured every instance where roof
panels were indicating deflection and creep. The maximum deflection recorded
was 14 mm and the measurements ranged from about 6 mm to 14 mm [fig. 19]. The
option for correcting this condition involves a significant structural intervention
into the pieces and therefore a decision was made to simply monitor this issue in
the future using the data that was collected as a baseline for reference. That will
allow a determination to be made whether this is a static condition or something
that is changing and worsening through time. For works Nos. 1–6 we also undertook a study to identify the location and extent of reinforcing steel since clear
documentation didn’t exist for those pieces and also because of what was revealed
by the 2001 damage. We used a scanning device, and at each detection of iron we
drew a small, reversible chalk line and took photographs to give an indication of
the extent and location of reinforcing steel.
Once Bob Kirk and I had surveyed the structural issues, we turned our attention
to surface conditions. There were various significant surface conditions on the
pieces, but soiling and weathering were among the first issues we addressed. There
was a disfiguring pattern of streaking that was seen on the pieces and I conducted
cleaning tests to better understand what options were available for removing or
reducing these streaks. For the most part, they turned out to be caused by good
old-fashioned dust. One advantage in Marfa is that general dust isn’t combined
with pollutants that make urban dirt grimy and sticky. Therefore, we were able to
use natural bristle brushes to simply brush the dust layer off the pieces and had
very good results using this method [fig. 20]. However, during these cleaning tests
it became clear that not all of the streaks were caused by soiling. Some were due
to an erosion of the surface of the concrete which exposed the slightly darkercolored aggregate and sand [fig. 21]. This erosion was taking place along established
patterns of water runoff and was a result of a lapse in maintenance of a protective
sealant on the concrete surfaces.
Another issue was the failure of all the caulking and backer rod materials.
This failure led to significant water infiltration which was reaching all of the steel
connection details and causing oxidation and staining. There were additional issues
related to regular maintenance and biological growth: mold, larger plants, and
weeds were growing on and around the pieces. Also, there was a population of bats
residing in some of the pieces, causing significant issues related to bat guano and
staining. There were also many holes next to the works, dug by various animals
that regularly burrow under the pieces for shelter. There were also issues with how
the works interacted with the surrounding ground plane since general erosion and
displacement of soil had occurred over the years. This was another critical aspect
to document since Judd had specifically intended the ground plane to meet the
pieces at a particular height and relation.
The last aspect of the condition survey dealt with the surrounding landscape.
We reviewed historic photographs to understand how barren the field was at the
time when the pieces were fabricated in order to isolate and identify the interventions Judd made to the landscape in this area of Chinati’s property. Judd promoted
restoration of the landscape to its more natural state and planted the grasses we see
today. He also planted a line of cottonwood trees in the arroyo that runs between
the line of concrete pieces and the road to the east. This created a natural screen
and a context or backdrop for the works. Through the course of this project, it was
clear that landscape was an integral and significant aspect to the works and this
was taken into account in the overall condition assessment, treatment proposal,
and long-term maintenance plan.
Following all of these assessments, I spent 6–12 months working with Bob Kirk,
Marianne, and Rob to develop a conservation treatment proposal which, following my departure in 2006, Bettina carried out with the rest of the Chinati staff.
Before I hand it over to Bettina, I would just like to say that over the last few years
I have worked for the Phillip Johnson Glass House and the Laumeier Sculpture
Park, examining their outdoor works in concrete by Judd, and have also done
conservation treatments on Judd concrete pieces in private collections. Having
now reviewed numerous examples of these Judd works, it is remarkable to me that
despite the extensive conservation treatment required for Chinati’s concrete pieces,
they are by far in the best condition of any of the Judd concrete works I’ve seen.
30
cortos, o sea, el menor apoyo posible para un panel de techo.
Decidimos examinar el desplazamiento que ocurría con los
paneles de techo en esta configuración. Utilizando cuerdas y
láseres, medimos todas las manifestaciones de desplazamiento
de paneles de techo. La distancia variaba entre 6 y 14 milímetros
[fig. 19]. Para corregir este problema hay que recurrir a una
intervención estructural importante; por lo tanto resolvimos
limitarnos a monitorear la situación en el futuro, partiendo
de las medidas observadas como base para comparaciones.
Así podremos determinar si se trata de una condición estable
o si con el tiempo empeora la situación. Para las obras #1-6
también realizamos un estudio para identificar la ubicación y la
cantidad de acero de refuerzo, ya que no existía documentación
al respecto y también por lo que reveló el daño producido en
2001. Utilizamos un dispositivo de escaneo, y cada vez que
detectábamos hierro trazábamos una línea con gis y sacábamos
fotos para atestiguar estas realidades.
Después de que Bob Kirk y yo habíamos analizado las
cuestiones estructurales, fijamos nuestra atención en las
condiciones de las superficies. Había varios problemas, pero nos
ocupamos primero de las manchas y el deterioro por exposición
a la intemperie. Se habían formado grupos de manchas
alargadas, y yo experimenté con diferentes maneras de limpiar
estas áreas, a fin de eliminar o reducir estas marcas. La mayoría
de ellas habían sido ocasionadas por el polvo. Marfa tiene la
ventaja de que aquí el polvo que se levanta no se combina con
contaminantes como los que hay en la ciudad, que convierten
el polvo en una sustancia pegajosa. Por consiguiente, pudimos
cepillar simplemente las manchas con cepillos de cerdas
naturales, obteniendo muy buenos resultados así [fig. 20].
Sin embargo, durante este proceso nos dimos cuenta de que
otras manchas tenían causas diferentes, por ejemplo la erosión
de la superficie, que dejaba expuestos el agregado y la arena
subyacentes, de un color más oscuro [fig. 21]. Dicha erosión
seguía los patrones creados por el agua que se escurría por las
superficies y se debía entonces a la falta de haberlas mantenido
bien, aplicando un sellador a las superficies de concreto.
Otro problema surgió porque el calafate y las varillas
aislantes utilizados como impermeabilizantes no funcionaron
satisfactoriamente. Las filtraciones de agua llegaron a afectar
los soportes de acero, ocasionado oxidación y manchas.
Había también problemas relacionados con el mantenimiento
regular y fenómenos biológicos: moho, plantas y malas
hierbas crecían sobre y alrededor de las piezas. En algunas
piezas vivían murciélagos, que manchaban el concreto con su
guano y orina. También había varios hoyos junto a las obras,
cavados por animales que buscaban refugio bajo tierra. Otro
aspecto problemático fue la manera como interactuaban las
obras con el terreno circundante, ya que había habido erosión
y desplazamiento del suelo con el transcurso de los años. Era
muy importante documento este particular, puesto que Judd
había querido que las obras guardaran una relación específica
con el plano del suelo, y en cuanto a los ángulos y las alturas de
las unidades.
El último aspecto de nuestro estudio tenía que ver con
el paisaje circundante. Al estudiar las fotografías históricas
nos dimos cuenta que el campo era bastante yermo cuando
se fabricaron las piezas, y queríamos comprender las
modificaciones que Judd hizo al terreno. Judd promovió la
restauración del paisaje a su estado más natural y plantó las
hierbas que vemos hoy en día. También plantó una hilera de
árboles en el arroyo que corre entre la línea de las piezas en
concreto y el camino al este. Así logró crear una cortina natural
y un contexto o fondo para las obras mismas. Durante todo este
proyecto, resultó claro que el paisaje jugaba un papel esencial
en dar a las obras un aspecto integrado, y tomamos en cuenta
este hecho al realizar nuestro estudio y elaborar planes para el
futuro.
Después de todas estas labores, yo pasé de 6 a 12 meses
trabajando con Bob Kirk, Marianne y Rob para elaborar un
plan de conservación, el cual fue llevado a cabo, después de mi
partida en 2006, por Bettina y el personal de Chinati. Antes de
darle la palabra a Bettina, quisiera decir que durante los últimos
años he trabajado en la Casa de Vidrio de Phillip Johnson
y el Parque Escultural Laumier, examinando sus obras en
concreto realizados por Donald Judd y he realizado labores de
conservación además para coleccionistas privados. Habiendo
tenido contacto con todas estas obras de Judd, me parece muy
notable que, a pesar del riguroso régimen de conservación que
requieren las piezas de Chinati, éstas permanecen en mucho
mejores condiciones que ninguna de las otras que he visto.
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bet tina l andgrebe
—
Hello, everybody. Francesca has given you an extensive overview of the conditions that led to the conservation of the concrete pieces, and I will now talk
about some of the actual conservation work that was done. I’ll begin with an
aerial overview of the concrete pieces, taken in July, 2007 by one of the crewmembers of the psi Geotechnical Engineering Services from El Paso. They prepared a report on sub-surface soil conditions for works Nos. 1–6 at the request
of Bob Kirk, who at that point was overseeing the conservation treatment.
The purpose of the report was to determine the depths of load-bearing soil
and the soil conditions most likely to be found underneath the pieces. The
boring sites chosen were as close to the pieces as possible, to ensure that the
test results would accurately reflect the soil conditions underneath. The photos
show the rig approaching work No. 2, and one of the actual borings at this site.
Rigs were set up and drilling began. The test borings indicated relatively
loose near-surface soil. The densities of the soil across the site seemed to be very
inconsistent, which explained the severe differential settlement of the pieces.
As a result, the footing recommendations for works Nos. 1–6 varied. For works
Nos. 1 and 6, spread-footing foundations needed to be placed at a depth of 4 feet
below the existing grade, while works Nos. 2–5 could be supported on soil with
foundations at a depth of 3 feet below the existing grade.
At the end of April 2008, work No. 6 was braced and digging started at the
southeast corner of unit B (for identification purposes, clockwise from the
north, each unit in a given work was assigned a capital letter). Work No. 6 was
one of the pieces where spread-footing foundations had to be placed at a depth
of 4 feet. It was also the most complicated of all the works, due to its configuration. The drawing shows the single units placed tightly together, without any
space between them [fig. 1]. Bob Kirk felt that the foundation treatment should
begin with this difficult piece. In principle, the process would be the same for
each unit and piece, but I will mention specific circumstances of the foundation
work on other pieces later.
Photos show work No. 6 braced, and a detail of the inside bracing of unit
6-C [figs. 2, 3]. This was necessary to stabilize the pieces during the entire
process of digging underneath the works and the pouring of new foundations.
The braces were reusable for different pieces and could be adjusted with a
turnbuckle.
—
Buenas tardes a todos. Francesca les ha presentado un amplio
panorama de las condiciones que hicieron necesaria la conservación
de las piezas en concreto; ahora yo hablaré sobre las labores de
conservación que se han realizado, iniciando con una vista aérea
de las piezas en concreto, fotografiadas en julio de 2007 por un
elemento de los Servicios de Ingeniería Geotécnica psi de El Paso.
Ellos prepararon, a instancias de Bob Kirk, quien en ese entonces
supervisaba los trabajos, un informe sobre las condiciones del
subsuelo para las obras #1-6.
El propósito del informe era determinar la profundidad y las
probables características del suelo sobre el cual se encontraban las
piezas. Para extraer muestras se escogieron los sitios más cercanos
a las obras mismas, para asegurar un resultado idóneo. Las fotos
muestran el equipo de excavación junto a la obra #2 y una de las
perforaciones que se realizaron en este sitio.
Se alistó el equipo y comenzaron las perforaciones, las primeras
de las cuales indicaban un suelo relativamente suelto junto a la
superficie. La densidad del suelo en diversos puntos del área parecía
variar bastante, con lo que se explica los diferentes niveles de
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Digging began at the southeast corner of unit B; arrows point out the so-called
supporting concrete blocks under the corner of this unit [figs. 4, 5]. In this case
it was very easy to remove the old foundation block, as it was not attached to the
bottom of the unit at all [figs. 6, 7]. In order to keep the unit in its position during
the procedure, it was supported by jacks.
While the foundation form was prepared for pouring, digging was also started
under the other units, where you can clearly see the misaligned floor and wall
panels [figs. 8, 9]. There was about a one-inch difference between the wall panel
and the floor panel. I will return to these units later in order to show you the pouring of the first double foundation.
On May 7, the first form for pouring a new spread-footing was placed under the
southeast corner of unit B. The form has two parts: one for pouring the sub-base
of footing [figs. 10, 11], and the pedestal form [fig. 12]. The photo shows a detail
of the wire cage with adjustable inserts set within the form [fig. 13]. The wire
cage inside the form reinforces the concrete. The protruding wire cage ensures a
good connection between the footing and the pedestal during the pouring of the
concrete [fig. 14].
A first layer of concrete was poured into the sub-base of the footing and
allowed to sit for a few minutes in order to harden slightly and fix the rebar grid
and the wire cage in place [fig. 15]. Then the remainder of the concrete was poured
into the spread-footing form and allowed to sit. The photo shows the concrete
mixture with large pebbles which was added to strengthen the mix.
During the pour, the concrete needed to be vibrated in order to spread evenly
inside the form [figs. 16, 17]. After the filling of the footing form, the concrete
was leveled and allowed to harden for some time before the footing was covered.
Covering of the footing was necessary to avoid spilling over of the concrete during
the pour of the pedestal.
Photos show the covering of the sides and front of the foundation footing
and the concrete being poured into the pedestal and vibrated again [figs. 18, 19].
After the concrete had hardened, the plywood forms were removed from the new
foundations. Once the first new foundation form supporting the southeast corner
of unit 6-B was finished, you could see the huge difference from the earlier forms
[figs. 20, 21].
The rebar wire cages which were situated inside the pedestals contained two
or more adjustable inserts, depending on the size of the foundation. These inserts
were used to lock a unit into position once the new foundation was poured and
again after leveling of the unit had taken place. Steel plates were glued to the
hundimiento de las piezas. Por lo tanto, las recomendaciones sobre
los pies de cimientos para las obras #1-6 eran divergentes. Para la #1
y la #6, había que colocar cimientos de pie ancho a una profundidad
de 4 pies, mientras que la #2 y la #5 se podían colocar a 3 pies de
profundidad.
A finales de abril de 2008, la obra #6 quedó apuntalada y
comenzaron las excavaciones al sureste de la unidad B (para
identificar la posición de las unidades, a cada una se le asignó una
letra, empezando por el norte en el sentido de las manecillas del
reloj). La obra #6 era una de las que exigían cimientos de pie ancho
a una profundidad de 4 pies, y era la obra más complicada debido a
su configuración. En este dibujo apreciamos las unidades situadas
muy cerca unas de otras [fig. 1]. Bob Kirk consideró que la labor debía
comenzar con este caso difícil. En principio, el proceso sería idéntico
para cada unidad y pieza, pero mencionaré más adelante algunas
circunstancias específicas con respecto a las otras piezas.
Las fotos muestran la obra #6 ya apuntalada y un detalle del
interior de la unidad 6-C con apuntalamiento [figs. 2, 3]. Esto era
necesario para estabilizar las piezas durante la excavación y vaciado
de los cimientos. Los puntales podían volver a usarse para diferentes
piezas y se podían ajustar con un torniquete.
La excavación comenzó en la esquina sudeste de la unidad B; las
flechas indican los llamados bloques de apoyo de concreto debajo de
esta unidad [figs. 4, 5]. En este caso resultó muy fácil el viejo bloque
de cimiento, ya que no estaba sujeto a la parte inferior de la unidad
[figs. 6, 7]. Para mantener esta unidad en su posición durante el
procedimiento, se emplearon soportes.
Mientras se preparaba el molde de los cimientos, se emprendía
también la excavación bajo otras unidades, y se ven claramente los
paneles de piso y muro mal alineados [figs. 8, 9]. Uno de los paneles
medía una pulgada más que el otro. Volveremos más adelante sobre
estas unidades para apreciar el primer vaciado de cimiento doble.
El 7 de mayo se colocó el primer molde para un pie ancho bajo la
esquina sudeste de la unidad B. El molde consta de dos partes: una
para vaciar la sub-base del pie [figs. 10, 11] y el molde de pedestal
[fig. 12]. La foto muestra un detalle de la jaula de tela metálica con
insertos dentro del molde [fig. 13]. La tela metálica dentro del molde
refuerza el concreto. La jaula metálica sobresaliente asegura una
buena conexión entre el pie y el pedestal durante el vaciado del
concreto [fig. 14].
Se vació una primera capa de concreto en la sub-base del pie, y
minutos después se había endurecido ligeramente, fijando en su
lugar el armazón de acero y la jaula metálica [fig. 15]. Luego se vació
el resto del concreto en el molde de pie ancho. La foto muestra la
mezcla de concreto con piedras que fue agregada para fortalecer el
conjunto.
Durante el vaciado, había que vibrar el concreto para que se
extendiera en forma pareja dentro del molde. Tras llenar el molde de
pie, se nivelaba el concreto y se esperaba hasta que endureciera antes
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bottom of unit B at the position where the leveling bolts protrude from the new
foundation form [figs. 22, 23]. The leveling bolts were adjusted until they touched
the steel plate, and in this way could support the unit.
The process of pouring a double foundation for work No. 6 was different and
much more complicated than pouring a single foundation. The double forms are
twice the size of a normal foundation. A double foundation supports two units at
the same time, and two reinforcing wire cages with leveling bolts were used inside
the forms [figs. 24, 25].
To support both units adequately, the form was set approximately 4 feet back
under units B and C, which made it impossible to pour into the top of the form.
The concrete mixture for pouring a larger double form is different as well; it
was self-leveling and self-rising, which made it possible to pour from the side. A
flexible hose attached to the side of the double form was used to facilitate the pour
[fig. 26]; it was attached to the bracing of the units in an almost vertical position
with rope [fig. 27]. This position ensured that gravity would aid in the pouring of
the new foundation.
For this pour, the same ratio of water to cement was used as for pouring the
single foundations. Specific admixtures made the concrete more fluid. Also,
the pebbles added to the mix were different from the pebbles used for the single
foundations [fig. 28]. Their size was much smaller than usual, but more stones
were added to the mix to ensure the same strength of the concrete [fig. 29]. The
same system of steel plates glued to the bottom of the units and leveling bolts
was employed here as well, but more plates were used, because the foundation is
supporting two units at once [fig. 30].
The photo shows the new large double foundation supporting the north side
under work No. 6 [fig. 31]. The drawing shows the new double forms in blue and
the single forms which were used to support work No. 6 in red [fig. 32].
Before I move on to other conservation work done on the concrete pieces,
remember that, in general, the old foundations were smallish concrete blocks
situated beneath the corners of the single units and were sometimes attached to
the units with a variety of rebar and/or steel plates [fig. 33]. However, there were
two pieces where the foundations were designed in an entirely different way. A
drawing shows the foundation design of works Nos. 3 and 5. Instead of smallish
blocks just supporting a corner of the concrete work, here the supporting concrete
blocks measured approximately 1 ½ feet in cross-section, and spanned the entire
length of the short side of a unit.
On the one hand, these large concrete blocks definitely provided more support
34
de cubrir el pie, medida necesaria para evitar el desbordamiento del
concreto durante el vaciado del pedestal.
Las fotos muestran los lados y el frente del cimiento cubiertos
y el vaciado del concreto en el pedestal, con vibración repetida
[figs. 18, 19]. Después de endurecido el concreto, se retiraron los
moldes de contrachapado de los nuevos cimientos. Cuando quedó
terminado el primer nuevo molde del cimiento de la unidad 6-B,
se podía apreciar una enorme diferencia entre éste y los moldes
anteriores [figs. 20, 21].
Las jaulas de acero situadas dentro de los pedestales contenían
dos o más insertos ajustables, según el tamaño del cimiento. Dichos
insertos permitían afianzar la unidad en su posición una vez vaciado
el nuevo cimiento, y otra vez después de nivelar la unidad. Se
pegaron placas de acero a la superficie inferior de la unidad B en el
sitio donde los pernos niveladores sobresalen del nuevo molde [figs.
22, 23]. Se ajustaron los pernos para que tocaran la placa de metal y
pudiera así apoyar la unidad.
El proceso de vaciar un cimiento doble para la obra #6 fue
diferente y mucho más complicado que para un cimiento sencillo.
Los moldes dobles son dos veces más grandes que los normales.
Un cimiento doble apoyo dos unidades al mismo tiempo, y se
emplearon dos jaulas de refuerzo con pernos niveladores dentro de
los moldes [figs. 24, 25].
Para apoyar debidamente ambas unidades, el molde fue colocado
debajo de las unidades B y C a una distancia aproximada de 4 pies
hacia atrás, lo que hizo imposible vaciar el concreto por la parte
superior. La mezcla utilizada en estos casos es también distinta: se
levanta y se nivela por sí sola; de esta manera fue posible realizar el
vaciado desde un lado. Se empleó una manguera flexible sujetada
al lado del molde doble para facilitar el vaciado [fig. 26]; se sujetó
con una soga a los puntales en posición casi vertical [fig. 27]. Esta
posición aseguraba que la fuerza de la gravedad ayudaría a vaciar el
nuevo cimiento.
Para este vaciado, se utilizó la misma proporción de agua a
cemento empleada para los cimientos sencillos. Aditivos especiales
dieron mayor fluidez al concreto. Además, las piedras agregadas a
la mezcla eran diferentes de las usadas para los cimientos sencillos.
[fig. 28]. Su tamaño era menor, y se agregaron en mayor cantidad
para reforzar el concreto [fig. 29]. Se usó aquí el mismo sistema de
placas de acero pegadas a la superficie inferior de las unidades y
pernos niveladores, aunque con mayor cantidad de placas, ya que el
cimiento apoya dos unidades [fig. 30].
La foto muestra el nuevo y grande cimiento doble debajo del lado
norte de la obra #6 [fig. 31]. En el dibujo vemos los nuevos moldes
dobles en azul y los moldes sencillos que se usaban para apoyar la
obra #6 en rojo [fig. 32].
Antes de pasar al comentario de otras labores de conservación
con estas obras, recuerden que, en general, los viejos cimientos eran
bloques de concreto más bien pequeños colocados a las esquinas
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de las unidades sencillas y a veces sujetos a las unidades con barras
de acero y/o placas de acero [fig. 33]. Sin embargo, en el caso de dos
piezas, los cimientos estaban diseñados de otra manera totalmente.
Un dibujo muestra el diseño de los cimientos para las obras #3 y #5.
En vez de bloques pequeños a las esquinas, aquí los bloques medían
aproximadamente 1 ½ pies de grueso y se extendían a todo lo largo
del lado corto de la unidad.
Por una parte, estos bloques grandes de concreto ofrecían mejor
apoyo que los bloques pequeños. Pero por otra, eran peligrosos
porque eran muy pesados y no se habían colocado en un suelo
sólido; así, ejercían una fuerza tirante sobre las unidades que debían
apoyar. No obstante, se decidió dejar estos soportes en su lugar
porque hubiera sido arriesgado intentar quitarlos. Se vaciaron los
nuevos cimientos de pie ancho directamente debajo de los viejos.
Eran mucho más pequeños que los cimientos de las obras 1, 2, 4 y
6, pero ahora, en su conjunto, apoyan adecuadamente las unidades
sencillas.
Las labores de conservación realizadas con las obras de concreto
no progresó en forma lineal, sino simultánea. Mientras que un grupo
de trabajadores se ocupaba en poner los cimientos, otro grupo
se dedicaba a limpiar las piezas. Voy a presentar todo el trabajo
estructural primero y explicar en seguida el aplomado (realineación
de los paneles de muro para las obras #1-6, pasando luego a describir
los aspectos más estéticos del proyecto, como la limpieza y el
tratamiento de áreas viejas y nuevas de las superficies.
Antes comenzar a aplomar las piezas, nos pusimos en contacto
con un ingeniero estructural que evaluó la estabilidad de las
piezas y determinó hasta qué punto las unidades sencillas no
estaban a plomo y debían ser reacomodadas. Las fotos muestran
este trabajo con la obra #1-B [figs. 34, 35]. Las unidades sencillas
debían apuntalarse nuevamente, de manera un poco distinta. Si,
por ejemplo, el muro del lado sur de una unidad se inclinaba hacia
el sur, había que enderezarlo amarrando fuertes cadenas alrededor
del mismo, las cuales eran jaladas por dos camiones de carga o una
retroexcavadora. Con la ayuda de un trinquete, y los dos camiones
como contrapeso y con mucho cuidado, se pudo enderezar el muro
hasta que quedó lo más a plomo posible [fig.36].
Dada la configuración de la obra #4 — algunas de las unidades
están situadas en grupos muy apretados — no fue posible utilizar
camiones o retroexcavadoras como contrapeso para enderezar el
muro. Más bien, había que apuntalar la unidad 4-C y usarla como
contrapeso para llevar a cabo el aplomado de la unidad 4-D [fig. 37].
Los muros de las obras #3 y #5, sin embargo, resultaron más
difíciles de aplomar. En estos casos, los cimientos eran mucho más
pesados que los de las otras piezas, y por lo tanto su aplomado fue
más arduo, se tardó más tiempo y resultó menos eficaz en general
que con otras piezas [fig. 38]. Para aplomar los muros de los lados
norte y sur de 3-A, había que levantar ligeramente el techo de esta
unidad [fig. 39]. Cada vez, al terminar de aplomar un muro, los
39
than the small blocks. On the other hand, they posed a serious danger to a single
unit, as they were very heavy, and not resting on load-bearing soil; they pulled at
the side of the single units that they were supposed to support. However, it was
decided to leave these supports in place, as it seemed too dangerous and timeconsuming to remove the large concrete blocks. The new spread-foot foundations
were poured directly underneath the old foundations. They were much smaller
than the foundations for works Nos. 1, 2, 4, and 6, but together with the new large
foundations, they now support the single units adequately.
The conservation work done on the concrete works did not progress in a linear
fashion; various conservation tasks were carried out simultaneously. While one
group of workers was doing foundation work, another group was cleaning pieces.
I will present all the structural work done on the pieces first, and continue with the
plumbing (re-aligning of wall panels) of works Nos. 1–6, before moving on to the
more aesthetic work, such as the cleaning and treatment of old and new patches.
Before we started to plumb the pieces, a structural engineer was contacted
in order to evaluate the stability of the pieces and determine to what degree the
single units were out of plumb and had to be adjusted. Photos show the plumbing
of work No. 1-B [figs. 34, 35]. For this task the single units had to be braced again, in
a slightly different way. If, for example, the south wall of a unit was leaning toward
the south side, strong chains were wound around the bracing of the south wall and
anchored to two trucks or a backhoe. With the help of a ratchet, the two trucks
acting as a counterweight, and very careful pulling, the wall was pulled straight
toward the north side until it was plumbed as straight as possible [fig. 36].
Due to the configuration of work No. 4—some of the units are placed tightly
together—it was not possible to use trucks or backhoes as a counterweight to pull
the wall straight. Instead, unit 4-C had to be braced and used as a counterweight in
order to plumb work on unit 4-D [fig. 37].
The walls of works Nos. 3 and 5, however, were much more difficult to plumb.
In these pieces, the foundations were much heavier than the foundations of the
other pieces, which made the plumbing much more difficult, more time-consuming, and generally less effective [fig. 38]. In order to plumb the north and south
walls of 3-A, the roof of this unit had to be raised slightly [fig. 39]. Each time, after
the wall of a unit had been plumbed, the leveling bolts of the new foundations
were adjusted in order to keep the unit in the position which had been achieved
during plumbing. It was not possible to plumb all walls totally straight [fig. 40].
I will continue now with conservation work which can be considered to be
structural as well as aesthetic work. As Francesca already mentioned, there were
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old repairs throughout all of the pieces [fig. 41], including a corroding roof box.
The roof boxes facilitate the connecting bolts between the roof and the wall panels
of the later pieces, works Nos. 7–15. A photo shows rebar reinforcement which is
situated too close to the concrete surface. The bottom arrow shows cracks only;
the top arrow shows an area where the expanding rust on the reinforcing steel has
already lead to losses in the concrete surfaces. Problematic areas were located and
loose concrete was removed from around the rusting steel. Areas that needed to
be treated were marked [figs. 42, 43].
After the concrete has been removed, you could see that rust had formed on
the steel [fig. 44]. The image [fig. 45] shows a roof box photographed from the top
of the unit, with the connecting bolt between the roof and the wall of unit 15-B visible. The steel was then treated, the rust removed, and then primed against future
corrosion. The next image [fig. 46] shows the patching material still wet after the
process.
The next two pictures show different kinds of losses. On the back wall of
unit 5-A there were shallow and deep losses, [fig. 47] mostly the result of tension between the floor panel and the wall panel. There was almost no distance
between the floor and wall panel due to differential settlement and non-sufficient
foundations. These losses had to be patched to restore aesthetic integrity [fig. 48].
Irregular, large losses were usually cut square, to facilitate an even, adequate and
long-lasting filling, whereas smaller losses were left as is and filled with a different
kind of patching material.
Francesca described the various stains and streaks that were observed before
cleaning [fig. 49]. A variety of cleaners were used, depending on the stains. In
general, a cleaning procedure went as follows: the concrete surface to be cleaned
was thoroughly pre-wetted from the bottom to the top. The diluted cleaner was
applied to the surface using a low-pressure spray, roller, or brush. It was left to sit
on the surface for three to five minutes, reapplied, and lastly agitated by brush.
Afterwards, the cleaning solution was rinsed off with pressured water, again
from bottom to top. Working from the bottom of the wall to the top ensures that
streaks are avoided, and that cleaning solution does not drip onto dry concrete
surfaces and stain them [fig. 50].
Before I explain a specific cleaning procedure in more detail, let me introduce
the true nemesis of art conservation at the Chinati Foundation: the common
Mexican free-tailed bat [fig. 51]. The following photos will show the stains inflicted
by bats on the concrete pieces, and how these stains were treated [figs. 52–55]. The
cleaner used in this case was a paint-stripper, applied with a brush.
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pernos niveladores de los nuevos cimientos eran ajustados para
mantener la unidad en la posición lograda durante el aplomado. No
fue posible conseguir que todos los muros quedaran absolutamente
a plomo [fig. 40].
Seguiré ahora con las labores de conservación que pueden
considerarse tanto estructurales como estéticos. Como ya
mencionó Francesca, todas las piezas ya habían sido reparadas
[fig. 41], incluyendo la oxidación de un collar de techo. Los collares
de techo facilitan la conexión entre los muros y el techo de las obras
más recientes (#7-15) mediante el uso de pernos. Una foto muestra
el refuerzo con barras de acero, situado demasiado cerca de la
superficie de concreto. La flecha inferior indica grietas solamente;
la flecha superior muestra un área donde la oxidación del acero de
refuerzo se había expandido y ocasionado pérdidas en las superficies
de concreto. Se identificaron las áreas problemáticas, y se quitó el
concreto suelto de alrededor del acero oxidado. Se marcaron las
áreas que necesitaban tratamiento [figs. 42, 43].
Después de quitar el concreto, se podía apreciar la oxidación
del acero [fig. 44]. La imagen [fig. 45] enseña un collar de techo
fotografiado desde lo alto de la unidad, y vemos el perno conectador
entre el techo y el muro de la unidad 15-B.
Se le dio entonces tratamiento al acero, quitando la herrumbre
e imprimándolo para evitar corrosión en el futuro. La próxima
imagen [fig. 46] muestra el material utilizado para parchear las
superficies, todavía húmedo a raíz del trabajo.
Las dos fotos que siguen muestran diferentes tipos de deterioro.
En el muro trasero de la unidad 5-A había pérdidas profundas y
poco profundas [fig. 47], resultado mayormente de tensión entre
el panel de piso y el del muro. No había casi distancia entre los dos,
debido al asentamiento irregular y los cimientos inadecuados. Estas
pérdidas debían ser parcheadas y restauradas a su integridad estética
[fig. 48]. Los sitios con pérdidas considerables solían cortarse en
forma cuadrada para facilitar un relleno adecuado y duradero; las
áreas menos grandes no se modificaban y se llenaban de un tipo de
material de parcheo diferente.
Francesca ha descrito las diferentes manchas y tachas que se
observaron antes de la limpieza [fig. 49]. Se usaron diferentes
limpiadores según el tipo de mancha. En general, el procedimiento
procedía de esta manera: la superficie era humedecida desde abajo
hacia arriba. Se aplicaba el limpiador diluido con un rociador de baja
presión, un rodillo o un cepillo. Se dejaba allí de tres a cinco minutes,
se volvía a humedecer, y se agitaba al final con un cepillo. Luego se
quitaba la solución limpiadora con agua a presión, de nuevo desde
abajo hacia arriba, asegurando así que la superficie no quede rayada y
evitando que caigan gotas del líquido sobre superficies de concreto,
dejando manchas [fig. 50].
Antes de explicar en más detalle un procedimiento en
particular, permítanme que les presente el verdadero enemigo de la
conservación en la Fundación Chinati: el murciélago mexicano de
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cola libre [fig. 51]. Las siguientes fotos muestran las manchas dejadas
por estos mamíferos voladores y la forma como se dio tratamiento
a las mismas [figs. 52–55]. El limpiador utilizado en este caso fue un
decapante para pintura, aplicado con un cepillo.
No obstante, con este método no fue posible quitar todas las
manchas de orina, por lo que recurrimos a otro procedimiento.
Para permitir que el decapante quedara en la superficie durante más
tiempo, se le combinaba con otro limpiador alcalino a base de barro
[figs. 56, 57], el cual se mezclaba con agua y el decapante para pintura
hasta formar una pasta consistente. Se aplicaba dicha pasta a las
superficies con una espátula para enmasillar, dejándola allí de 12 a
48 horas. Funcionó como una compresa, absorbiendo y reteniendo
las sustancias que formaban la mancha. Se quitaba la pasta con un
cepillo después de secarse, y en algunos casos la pasta se agrietó al
secarse y había comenzado a desprenderse por su cuenta.
La obra #12, con sus seis estructuras como cuevas, atrae
especialmente a los murciélagos, y había manchas resistentes en
todas las unidades. La mayoría de ellas requerían varios tratamientos
para eliminarlas.
El último tema que voy a tocar es el mejoramiento de
reparaciones hechas con anterioridad. En estas dos fotos podemos
ver el parcheo realizado justamente al principio del proceso de fabricación, ya que Donald Judd no quedó satisfecho con las líneas de los
bordes [figs. 58, 59]. Francesca aludió al hecho de que las superficies
originales y las parcheadas conservan sus características a diferente
ritmo, y la consecuencia es que las áreas parcheadas son mucho más
visibles ahora que cuando se acababan de hacer. Optamos por no
corregir las reparaciones históricas — primero porque tienen valor
histórico y segundo porque podrían contener resina epoxídica,
que las convertiría en muy duras y difíciles de quitar, dañando aun
más los bordes. Entonces decidimos dejarlas mayormente intactas,
subsanando las partes faltantes y agregando pintura a los rellenos
viejos para emparejar el color.
Consulté en detalle con amigos míos expertos en conservación
y conocedores de es tipo de procedimiento de pintar (‘in-painting’)
y, siguiendo sus recomendaciones, desarrollamos un método que
aplicamos a los parches. La nueva pintura se adhiere en forma
insoluble con la superficie a la cual se aplica.
Esta foto [fig. 60] muestra el lado izquierdo del panel trasero,
con el área pintada según este método; la superficie del lado derecho
todavía no se ha tratado. La siguiente foto muestra el mismo panel
con el tratamiento ya completo [fig.61].
Estas fotos muestran Ben Meisner, antiguo conservador asistente, pintando el costado este de la unidad 2-B [fig. 62], y el arreglo
de colores y materiales utilizados en el in-painting [fig. 63].
Esta última imagen muestra los rellenos antes y después de ser
pintados [fig. 64]. La forma y el color de la unidad después de esta
restauración ya no sufren por la presencia de rellenos de color gris
claro, y la impresión es de unidad. Muchas gracias.
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However, with this method it was still not possible to remove all the bat
urine stains, so we adopted a different method. In order to allow the paint
stripper to remain on the surface for a longer time, it was mixed with a marble
poultice [figs. 56, 57]. This ready-mix marble poultice was mixed with water
and the paint stripper until it formed a smooth paste. This paste was applied to
the surface with a large putty knife and left on the surface between twelve and
forty-eight hours, depending on the stain. It acted like a compress, drawing out
and holding the material, which stained the concrete surface. The poultice was
removed from the surface with a brush after drying, and in some instances the
poultice cracked during the drying process and was already falling off by itself.
Work No. 12, with its six cave-like structures, is an ideal nesting place for
bats; there were more or less resistant bat stains in all of the units. Most had to
be treated several times to successfully remove them. This treatment had to be
repeated to eliminate most of the traces of the bats.
The last topic I will talk about is the adjustment of old repairs. In both these
photos you can see the patches which were done right at the beginning of the
fabrication because Judd was not satisfied with the edge lines [figs. 58, 59].
Francesca has already mentioned that the patch and concrete surfaces have aged
differently, which means that the patches are much more visible now than when
they were first applied. We decided not to remove the historic repairs—first of
all because they’re historic, second because they might be epoxy-based and very
hard, and thus their removal would most likely have damaged the edges even
more. So we decided to leave them wherever possible, patch missing parts, and
in-paint the old fillings to match the surrounding concrete surfaces.
After a lengthy discussion with conservator friends who have extensive
experience with treating and in-painting concrete, an in-painting system
was recommended and used on the patches. This new paint bonds insolubly
with the surface it is applied to. The photo [fig. 60] shows the left side of the
back panel–the in-painted area on the left, with the right-hand side still to be
adjusted. The next photo shows the in-painting of the back panel completed
[fig. 61].
Here we see Ben Meisner, former conservation intern and interim caretaker
of the Chinati collection, in-painting the east elevation of unit 2-B [fig. 62]. You
can also see the whole arrangement of in-painting colors and materials [fig. 63].
The final image shows the historic fillings before and after in-painting [fig.
64]. The form and color of the unit after in-painting is no longer disturbed by
the light gray fillings, and the unit is basically unified. Thank you very much.
37
64
l awrence weschler
Another Easy Piece:
The Judd Ant
marfa, tex as / summer 2007
So the other afternoon I happened to find myself walking the length of the late
Donald Judd’s enigmatically posed (if strangely imposing) processional of giant
concrete die, spread out across an otherwise empty wildgrass expanse along the
periphery of his marvelous Chinati Foundation in Marfa, Texas. I say “die,” though
of course the (precisely) sixty-four boxy concrete structures are not exactly mammoth dice: rather, at least dimensionally, think of a pair of dice cubes glued cheekby-jowl one beside the next and then hollowed out, either lengthwise (precisely
5 meters long by 2 ½ high and 2 ½ meters deep) or through the narrow core (2 ½
meters by 2 ½ and 5 meters deep); some of them completely hollow so you can see
clean through, others stoppered either at the front or the back (like packing crates,
alternately wide or deep, lying on their side); the whole lot of them gathered into (at
first) seemingly random clusters, three long see-through boxes in a starlike splay
here, and then three wide stoppered boxes one behind the next there, and then…
groups of three or five or six spread one beyond the next, until tramping the full
length of the wide wildgrass field (exactly one kilometer), you have traversed fifteen
such groupings.
Open, closed; wide, narrow; three, six, five; radial, side-by-side, one behind the
other: The didactic character of the experience (“Hmm, that’s true, you can try it
that way, and then this other, and if you add one more you can do it this way, and
now hollow them out the other way, and stopper the hollows”) gradually giving
way to an experience more lyrical, or perhaps poetical (certain effects seeming
to repeat themselves like deep tidal refrains, just beyond the reach of conscious
apperception) before the whole mad enterprise begins to throb as profoundly existential (the sheer absurdity of the effort involved in lugging these huge concrete
slabs out onto this godforsaken field, the Stonehenge defiant assertion of value
implied, the primordial insistence on a brute human trace across the otherwise
barren high desert expanse).
Not bad, not bad, I found myself thrumming as now, doubling back, I returned
the length of the rutted path, reprising the fifteen clusters in reverse, ambling
toward the Foundation’s headquarters compound way up ahead, humming along
(didactical/poetical/existential), my gaze presently drifting absentmindedly to the
ground before me (churned tire-ruts and dried mud puddles and tufts of upthrust
grass), when — I swear to God — I happened to notice a little ant dragging an
improbably long stalk of dried blond wildgrass. And I mean a stalk a good five or six
times its own body length. Pulling and pulling on the damn thing, and now laying
it down again and traipsing back along its length so as to be able instead to push it
forward, much of the time (swear to God) tilting the stalk a good 45 degrees into the
air, laying it down again, nudging it leftward, going around to the other side, nudging it right, returning to the back
to lift it skyward and shovingly forward
once again. And so on. And on.
Relentlessly.
By this time I was completely absorbed. Minutes passed —
the ant, the
straw, their dogged course — till finally the ant dragged the
thing under
and presently around a tuft of wild grass, lay the straw down, pulled back momentarily, seeming to appraise the situation, and now began nudging it ever so slightly
this way and that, lining it up perfectly (as I now suddenly perceived, dumbfounded)
with another length of dry straw already there which in turn perfectly abutted
another length still, the three lengths of identical blond straw now perfectly aligning — nudge,
push, nudge, nudge, pull — into one long length. Whereupon,
its mission
apparently accomplished, the seemingly satisfied little creature
simply wandered off into the gathering evening light.
As, at length, did I, wondering, Had Judd first got it from the ant, or the ant from
the Judds, or was it that Judd conditioned me even to be able to notice the ant, or
was that ant simply god (or, at very least, god’s high priest), or (I mean, seriously)
what? Just what was that?
38
La hormiga de Donald Judd
marfa, tex as / ver ano de 2007
De casualidad, el otro día por la tarde, me encontré caminando a
lo largo de la sucesión de estructuras enigmáticamente ordenadas
(pero extrañamente imponentes) creadas por Donald Judd,
situadas en un terreno cubierto de hierba silvestre, y dispuestas
a lo largo de la periferia de la maravillosa Fundación Chinati en
Marfa, Texas. Estas sesenta y cuatro obras de concreto, como cajas,
parecen dados gigantescos; más bien, hay que pensar en dados
unidos, uno al lado del otro, como con pegamento y ahuecados,
bien longitudinalmente (precisamente 5 metros de largo por 2 ½
de alto y 2 ½ de ancho) o a través de su centro angosto (2 ½ por 2 ½
metros y 5 metros de profundo). Algunos son totalmente huecos
y se puede ver completamente a su través; otros están cerrados al
frente o atrás (como huacales colocados alternadamente por lo largo
y por lo ancho). Todos ellos forman agrupaciones que (al principio)
parecen hechas al azar: tres cajas largas abiertas por ambos extremos
conforman una especie de estrella, y luego, más allá, en fila, tres cajas
anchas cerradas por un extremo, y luego... grupos sucesivos de tres
o cinco o seis, hasta abarcar un total de quince agrupaciones que
uno contempla al recorrer este ancho prado, de precisamente un
kilómetro de extensión.
Cajas abiertas, cerradas; anchas, estrechas; tres, seis, cinco;
agrupadas en forma radial, unas al lado de otras, unas detrás de otras.
La índole didáctica de esta experiencia (“A ver, sí, puede ser de esa
manera, o de esta otra, y si agregamos otra más se podría hacer de
esta otra forma, y ahora las ahuecamos por el otro extremo y ...”) se
vuelve paulatinamente lírica, tal vez poética (ciertos efectos parecen
repetirse como estribillos de una marea, justo más allá de la percepción consciente), y de pronto todo el conjunto comienza a latir,
profundamente existencial (el absurdo de acarrear estos enormes
bloques de concreto hasta este campo abierto dejado de la mano de
Dios, la retadora afirmación al estilo Stonehenge del valor implícito,
la primitiva insistencia en dejar una marca de brutal humanidad en
esta árida altiplanicie, por lo demás baldía).
No está mal, no está mal, murmuraba yo, mientras emprendía, en
sentido contrario, el recorrido, avanzando por el sendero escabroso,
apreciando las quince agrupaciones en orden inverso, regresando
pausadamente hacia los edificios de la Fundación Chinati a lo lejos,
musitando en plan didáctico/poético/existencial, la mirada fija
en el suelo que pisaba (surcos profundos, huellas de llantas,
charcos de lodo seco y matitas de hierba). De repente — lo juro
por todos los santos — me tocó ver una hormiguita que arrastraba una brizna de hierba de inverosímil longitud, cinco o seis veces
el largo de su diminuto cuerpo. Jalando, jalando la maldita carga,
bajándola de trecho en trecho para colocarse en su otro extremo y
empujarla, elevándola muchas veces (lo juro) en el aire a un ángulo de
45 grados, bajándola de nuevo, ladeándola hacia la izquierda, luego
a la derecha, volviendo a levantarla hacia el cielo y empujándola
nuevamente. Y así sucesivamente. Una y otra vez. Sin tregua.
Para esto yo ya estaba totalmente absorto. Pasaron minutos — la
hormiga, la brizna de hierba, su marcha implacable — hasta que por
fin la hormiga arrastró la pajita por debajo y luego alrededor de una
mata de hierba, donde la bajó, se echó para atrás momentáneamente,
al parecer para apreciar la situación, y en seguida empezó a ajustar
la posición de su pieza ligeramente para acá o para allá, alineándola
perfectamente (según comprobé de repente, estupefacto) con otra
brizna de hierba que ya se encontraba allí, la cual, a su vez, yacía
junto a otra. La hormiga había logrado posicionar las tres piezas
idénticas exactamente como las quería. Con lo cual, su misión
evidentemente cumplida, la criaturita se dio por satisfecha y se
marchó, con otro rumbo, hacia la tenue luz del crepúsculo.
Igual hice yo, unos instantes después, preguntándome si primero
Judd tuvo su idea en imitación de la hormiguita, o si ésta le había
seguido la corriente al escultor, o si Judd me había condicionado para
poder fijarme en la hormiga, o si aquella hormiga era simplemente
Dios (o al menos el sumo sacerdote de Dios), o (y lo digo muy en
serio) ¿qué? ¿Precisamente qué había sido aquello?
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42
Emily Rauh Pulitzer
6 de julio de 2010
¿Quién se hubiera imaginado que
Who could have imagined that a
sophisticated European art historian
would move to a sleepy small town in
West Texas and transform the vision
and accomplishments of Donald Judd
into a reality? Marianne preserved
Don’s universe without enshrining it
in a straightjacket and instead provided a structure so that it remains
alive. She preserved Judd’s work,
completed the installations he initiated with other artists, and generated
meaningful, beautifully published
scholarship. This in itself would have
been a major undertaking but, in
addition, conservation has been
undertaken, providing new insights,
and young artists have been given
residencies with the opportunity of
showing their art in Judd’s context.
Not only have those already captivated by Donald Judd’s work been
afforded the extraordinary opportunity of experiencing his universe on
the site that meant so much to him,
but Marianne was also able to attract
a much wider audience. The transformation of the town of Marfa into a
vibrant cultural community, without
losing any of its indigenous quality, is
a result of Marianne’s leadership and
vision for the Chinati Foundation.
To Marianne: I and the many friends
you have made congratulate you for
your many meaningful accomplishments and wish you and Chinati a
happy and healthy future.
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una distinguida historiadora del arte
europeo se trasladaría a un pueblecito
soñoliento del oeste de Texas y transformaría la visión y los logros de Donald
Judd en una realidad? Marianne ha
podido conser var y ostentar el universo
de Judd sin meterlo en una camisa de
fuerza; en lugar de ello nos ofrece una
estructura que lo mantendrá siempre
vivo. Preservó la obra de Judd, terminó
las instalaciones que él inició junto con
otros artistas, y llevó a cabo valiosísimas investigaciones, publicadas en
hermosas ediciones. Todo lo anterior
hubiera constituido una labor magna,
pero se ha emprendido también la
conservación, tan reveladora, y jóvenes
artistas han podido residir por temporadas en Chinati y exhibir sus obras en el
contexto de Judd.
Marianne no sólo brindó a quienes ya
estaban fascinados por la obra de Judd
la extraordinaria oportunidad de apreciarla dentro del universo del artista, en
el lugar tan querido por él, sino que ha
atraído un público mucho más amplio.
La transformación del pueblo de Marfa
en una pujante comunidad cultural, sin
despojarlo de sus cualidades inherentes,
es un resultado del liderazgo demostrado por Marianne y de la visión que
ella tiene para la Fundación Chinati.
A Marianne: Yo y los muchos amigos
que has hecho te felicitamos por tus
innumerables e importantes logros, y te
deseamos tanto a ti como a Chinati un
futuro risueño y halagador.
Sterry Butcher
Estaba yo en la oficina de Donald Judd,
la oficina vieja, ubicada en el antiguo
edificio del Hotel Marfa en el centro de la
ciudad. Era a finales del verano o principios del otoño de 1993. Judd acababa de
regresar a Marfa, el teléfono sonaba, la
máquina de fax escupía páginas, y todo
el mundo se afanaba en sus importantes
labores. En una esquina había pieles
I was standing in the Judd office, the
one that used to be in the old Marfa
Hotel building downtown. It was the
late summer or early fall of 1993.
Don Judd had just returned to town
and the phone was ringing and the
fax was spitting out pages and everyone in the office was bustling around
doing important things. Cowhides
had been rolled up and sat curing
in the corner. Ranch workers stood
with their hats in their hands, maybe
waiting for their pay. A toilet had
broken and water crept down the
hall. There were too many people
in a small space and the office was
heavy with deadlines and priorities.
I have no recollection of why I was
there that day, but amid the clatter
and tension, a woman cruised by outside in a cornflower-blue Mercedes
convertible. It was a gorgeous car, so
smart and sleek, of a type not often
seen here back then. The woman
who drove it, with a blunt haircut and
dark sunglasses, so smart and sleek,
was also of a type not often seen here
back then. She turned to the office as
the car rolled past and busted out
with a huge grin and a little wave,
the wind playing in her hair. The
moment unfurled in slow motion.
“Who was that,” I asked.
“That,” someone answered from
behind me, “was Marianne Stockebrand.”
I can’t tell you every hardship and triumph that has happened since then,
but know there has been plenty of
each. Texans like people with mettle
and independence, which is probably why Marianne and Marfa suit
each other. Chinati was once nearly
penniless and the roof leaked. Now,
the place has an endowment, programming has expanded, it’s held
symposia and produced publications, negotiated and installed new
permanent exhibitions with more in
the works, and there’s a cadre of
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de vaca curándose. Peones de rancho,
con los sombreros en las manos, esperaban probablemente cobrar su salario.
Un excusado roto estaba goteando, y
un chorrito de agua avanzaba por el
pasillo. Había demasiada gente en ese
pequeño espacio, y se respiraba un
ambiente pesado, de graves responsabilidades. No recuerdo por qué yo
estaba allí ese día, pero entre el bullicio
y la tensión noté que en la calle pasaba
una señora que manejaba un Mercedes
convertible azul celeste. Era un auto
bellísimo, tan elegante y airoso, de los
que apenas se veían por acá en aquella
época. La mujer que lo conducía, con su
pelo liso caído a los lados de la cara y
sus gafas de sol, tan elegante y airosa,
era también de una clase que apenas se
veía por acá en aquella época. Cuando
el carro pasó frente a la oficina, ella
se volteó para verla y de repente dejó
brotar una amplia sonrisa en sus labios
y saludó con la mano mientras el viento
jugueteaba con su cabello. El momento
transcurrió como en cámara lenta.
“¿Quién era esa dama?” pregunté.
Alguien que estaba detrás de mí me
contestó: “Esa dama era Marianne
Stockebrand.”
No les puedo contar todos los contratiempos y los triunfos que ha habido
desde ese entonces, pero tengan por
seguro que han sido muchos. A los
tejanos les gusta la gente con temple
y criterio independiente, y probablemente por eso Marianne y Marfa son tal
para cual. En un tiempo Chinati estaba
a un paso de la bancarrota, y goteaba
el techo. Ahora, cuenta con un fondo de
beneficencia, ofrece múltiples programas, da simposios y edita publicaciones, ha negociado e instalado nuevas
exhibiciones permanentes (con otras en
camino), y su personal está integrado
por personas capaces y entusiastas.
El techo todavía gotea, pero menos. Y
Marianne lo logró todo. No lo consiguió
sola, pero con su férrea tenacidad y su
inquebrantable lealtad abogó por el
cambio positivo, y su carisma y asombrosa inteligencia convencieron a la
gente de que tenía razón. De la crisis a
la estabilidad hay mucho trecho. No es
un camino fácil.
He aquí una anécdota. En los primeros y
dificultosos meses después de la muerte
de Judd, predominó la incertidumbre,
y no se preveía un futuro prometedor
para Chinati. Mi esposo, Michael Roch,
había trabajado para Judd. Recuerdo
haber visto el apartamento en Chinati,
sombrío y clausurado, adonde Michael
había llevado a Marianne. A él se le
había olvidado la combinación del candado de la entrada, y tuvo que treparse
por una ventana para abrir la puerta.
Un haz de luz iluminó el cuarto. Las piezas progresivas de Judd descansaban
sobre una rejilla cubierta con un tapete,
cada una envuelta en papel glassine.
Marianne dio un grito ahogado y juntó
las manos sobre el pecho. La expresión
espontánea de fascinación que iluminaba su rostro era la primera manifestación de esperanza que habíamos visto
en semanas.
Los años que han seguido son la historia de amor entre una mujer que nunca
sospechó que viviría en un pueblito
tejano y el pueblito tejano que nunca
sospechó que le ser viría de anfitrión.
Les brindo las siguientes instantáneas:
Marianne bailando al son de los mariachis durante una visita de universitarios
de Chihuahua; su repentina y candorosa carcajada durante una cena a la
luz de las velas; Marianne sentada a
su escritorio escribiendo apuntes en un
cuaderno, con un gato recogido en la
bandeja de salida; el enorme cansancio en su mirada durante un invierno
terriblemente inhóspito; la visión de
un gaitero que se le acercaba en medio
de un mar de hierba; Marianne enderezando una pila de camisas que ya
estaban enderezadas, en su tiendita; la
intensidad de su mirada cuando le dices
algo importante.
Todo ha acabado bien. Estaremos bien.
Anoche estuve en una fiesta concurrida, con gente desbordándose por la
banqueta, extraña música electrónica,
velitas de broma y cerveza de barril.
La cocina estaba atestada. Una joven
recién llegada a Marfa estaba a mi
lado.
“¿La conoces tú?” me preguntó.
Delante
de
nosotros
estaban
dos
mujeres, muy juntas, absortas en su
conversación, muy quietas entre toda
la alharaca a su alrededor. Una de
ellas estaba elegantemente vestida y
sonreía.
“Esa dama es Marianne Stockebrand”
le respondí.
W IT H DO N A LD J U D D , M Ü N ST E R, 19 88.
bright, motivated staff members. The
roof still leaks, but less so. Marianne
did all that. She didn’t do it alone,
but it was her bulldog tenacity and
unwavering loyalty that pushed for
positive change and her charisma
and blazing intelligence convinced
people she was right. It’s a long haul
from crisis to stability. Not easy stuff.
Here’s a story. In the early, raw
months after Judd died, there was a
great deal of uncertainty and it was
hard to see any kind of future for
Chinati that didn’t have the shakes.
My husband, Michael Roch, had
worked for Judd. I remember gazing
into the gloom of a closed-up Chinati
apartment, where Michael had led
Marianne. The combination of the
punch-code lock had long been forgotten, so he’d shimmied through
a window and opened the door.
A shaft of light fell into the room.
Judd’s progression pieces lay on a
carpet-covered rack, each wrapped
in glassine. Marianne gasped and
clasped her hands to her chest. Her
look of unguarded wonderment was
the first expression of hope we’d seen
for weeks.
These years have been a long courtship between a woman who never
expected to live on the Texas frontier
and the town that never expected
to host her. I’ll give you glimpses:
Marianne dancing to mariachis
with university students visiting
from Chihuahua; her sudden girlish
whoop of laughter at a dinner with
candlelight; Marianne handwriting
notes at her desk with a cat curled
in the out box; the great tiredness in
her eyes one terrible, bleak winter;
the sight of a piper approaching her
amid an ocean of grass; Marianne
tidying an already tidy stack of shirts
in her shop; the intent steadiness of
her gaze when you tell her something
that matters.
It’s ended up okay. We’ll be all right.
Last night I was at a party, a crowded
spilling-onto-the-sidewalk kind of
party with weird electronic music,
sparklers in the cake, and keg beer.
The kitchen was crammed. A young
person new to Marfa was at my
elbow.
“Do you know her?” she asked me.
In front of us two women leaned into
each other, nose-to-nose in conversation and very still amid the rollicking, happy hullabaloo. One of them
was precisely dressed, elegant and
smiling.
“That’s Marianne Stockebrand,” I
said.
45
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Tiffany Bell
Dear Marianne,
On the occasion of your retirement
we all want to focus and reflect upon
your many achievements. I want to
cite an achievement you will likely be
reluctant to claim: great teacher.
Mostly you teach by example, since
your elegance and intelligence are
so mesmerizing and compelling
it is hard to resist the impulse to
mimic you. However, some of your
teaching is by very direct and explicit
instruction!
Although this is quite personal, I’d
like to humbly share a list of things,
that by working with you and
knowing you, I’ve learned have great
importance:
– unwavering dedication to great
artworks
– direct and unmitigated expression
of opinions
– fierce and fearless negotiations
– strength and courage in all aspects
of life, with special adherence to
examples set by Vikings
– finding a good lipstick color, and
applying it well
With respect, gratitude, and above
all love,
Francesca
Querida Marianne,
En la ocasión de tu jubilación todos
queremos enfocar nuestra atención y
reflexionar sobre lo mucho que has
logrado. Yo quisiera citar un mérito tuyo
del cual tal vez no te des plena cuenta:
eres una gran maestra.
En general, enseñas con tu ejemplo, ya
que tu elegancia y tu inteligencia son tan
cautivadoras e imponentes que resulta
La mayoría de las personas conocen
difícil resistir el impulso de imitarte.
a Marianne Stockebrand por el éxito
To most, Marianne Stockebrand is
known for her role in advancing
the legacy of Donald Judd’s work.
Not to be forgotten, however, is her
important contribution to the understanding and visibility of Dan Flavin’s
art. After Flavin’s death in 1996,
Marianne became one of the few art
historians to champion his work. She
curated an exhibition of particularly
well-chosen installations paired with
Donald Judd’s work at the Menil
Foundation, lectured about Flavin’s
work, and wrote an incisive article
about Flavin’s use of color. But most
importantly, it is thanks to Marianne
that we have untitled (Marfa project)
1996 — one of Flavin’s largest, most
complex, and beautiful installations — to experience over and over.
Those of us who worked with Flavin
know that it was no easy task to bring
this work into realization. Raising the
money to complete it was probably
the easy part. Getting Flavin to finish the plan and sign off on it must
have been hard. The work was commissioned (and paid for) by the Dia
Art Foundation in 1979 and Flavin
had most likely completed most of his
plan for the work in the early 1980s.
For whatever reason — and there
are probably many having to do
with money, priorities, personalities,
etc. — the work was not installed and
the project was largely forgotten by
the 1990s when Marianne took up the
cause of getting this work made. By
this time, Judd and Flavin’s friendship
had ended badly (and Judd died),
Flavin’s health was not good, and he
lived a fairly secluded life at the end
of Long Island. Flavin, not known as
the easiest artist to work with, was
particularly difficult at this point in
his life. It is a tribute to Marianne’s
patience, charm, perseverance, and
passion for art that she got Flavin to
resurrect this project, complete the
design, and sign off on it just before
his death. And for that we are grateful; it’s a masterpiece.
Sin embargo, en otras enseñanzas eres
como una instructora, dando lecciones
muy directas y explícitas.
Aunque esto es muy personal, me
gustaría
compartir
humildemente
una lista de muchas cosas cuya gran
importancia, por haberte conocido y
por haber trabajado contigo, por fin
acabo de comprender:
–
dedicación absoluta a las grandes
obras de arte
–
expresión directa y franca de
opiniones
–
negociar con fiereza y sin temor
–
tener fuerza y valor para vivir todos
los aspectos de la vida, con especial
atención a los ejemplos dados por los
vikingos
–
encontrar un buen color de lápiz
labial y saber aplicarlo bien
Con respeto, agradecimiento y, ante
todo, amor,
Francesca
Francesca Esmay
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que ha tenido impulsando la obra y el
legado de Donald Judd. Pero no hay que
olvidar el papel tan importante que ha
hecho también con respecto al arte de
Dan Flavin. Tras la muerte de este artista
en 1996, Marianne fue una de los pocos
historiadores del arte que se entusiasmaron con la obra de Flavin. Fue curadora de una exhibición de instalaciones
selectas en combinación con obras de
Donald Judd en la Fundación Menil, dio
ponencias acerca de la obra de Flavin y
escribió un excelente artículo sobre su
uso del color. Pero lo más importante
de todo es que, gracias a Marianne,
contamos con untitled (Marfa project)
1996 — una de las instalaciones más
grandes, más complejas y más bellas de
Flavin — y la podemos disfrutar una y
otra vez.
Los que trabajamos con Flavin sabemos
bien que la realización de esta obra no
fue nada fácil. Reunir los fondos para
llevarla a cabo fue probablemente
lo más sencillo. Conseguir que Flavin
terminara el plan y lo aprobara debió
haber sido una tarea ardua. Esta obra
fue comisionada (y pagada) por la
Fundación de Arte Dia en 1979, y Flavin
con toda probabilidad había concluido
la mayor parte de su plan para la obra
a principio de los años ochenta. Por
alguna razón — seguramente cuestiones de financiamiento, prioridades,
personalidades, etc. — la obra no se
instaló y el proyecto estaba ya a punto
de caer en el olvido una década más
tarde, cuando Marianne aceptó el reto
de convertirla en realidad. A estas alturas la amistad entre Judd y Flavin había
terminado mal (y Judd murió). Flavin
tenía problemas de salud y vivía casi
como ermitaño en Long Island. No tenía
fama de ser un colaborador fácil, y en
esta época se portaba peor que nunca.
Pero gracias a la paciencia, la gracia, el
tesón y la pasión por el arte que posee
Marianne, Flavin estuvo de acuerdo en
resucitar el proyecto, terminar el diseño
y darle su imprimátur justo antes de su
muerte. Por todo lo anterior quedamos
muy agradecidos; es una obra maestra.
48
Approaching Marfa by car from El
Paso on my first visit in June 1991,
I was astounded to discover how
closely the landscape resembled
the semi-desert area of South Africa
where I had grown up. Then, as I
reached the Chinati compound, the
powerful configurations of Judd’s
concrete works embedded in this
landscape, and the artillery sheds
with their large and gleaming objects
that transformed it into a series of
constantly shifting views, sharpened
and at the same time disturbed my
perception of this place that was so
strangely familiar.
When the Albers exhibition opened
in October that year, I met Marianne
again. Tall, stately, soft-spoken, and
measured, she generated the singular
aura I remembered from our first meeting. We began to plan the exhibition
of 128 of Josef Albers photographs,
which Marianne selected from many
hundreds with her sure and independent visual and intellectual acuity,
and her impeccable attention to
detail. As the work on the photography exhibition continued Marianne
returned to Connecticut and I traveled
to Germany. We became friends and
confidantes as well as colleagues,
and I discovered her warmth and
her wit and the sparkle of her laugh.
I have the greatest fondness and
admiration for Marianne; for her
remarkable strength and resilience;
her keen intelligence; her common
sense; and her focus and determination both in her own life and in carrying out Don’s and, increasingly, her
own vision for Chinati.
Brenda Danilowitz
In early September 1990, when I had
been at the Josef Albers Foundation a
little over a year, Don Judd came by
for a visit. It was Friday afternoon at
the start of the Labor Day weekend. In
those days the Foundation offices and
part of the collection were located on
the lower level of the Alberses’ raised
ranch house in Orange, Connecticut,
where Anni Albers, attended by her
nurses, lived on the upper level and
received very few visitors. As far as I
recall Don was not among the select
on that occasion.
I, on the other hand, was delighted
by the visitors — Don, his daughter
Rainer,
Marianne
Stockebrand,
and her friend Matthia Löbke.
Nick Weber, director of the Albers
Foundation, and I, showed our guests
many of Albers’s lesser known works
on paper and photographs. The visit
lasted several hours and by the time
they left Don had invited us to arrange
an exhibition of Albers’s works at
Chinati and Marianne proposed an
exhibition of Albers’s photographs at
the Kölnischer Kunstverein where she
was director.
Josef Albers at Chinati was the
first Albers exhibition I organized.
A principios de septiembre de 1990,
cuando yo llevaba poco más de un año
en la Fundación Josef Albers, llegó Don
Judd para una visita. Era un viernes por
la tarde, el principio del fin de semana
del Día del Trabajo en EE.UU. En esa
época las oficinas de la Fundación y
parte de su colección se encontraban en
la planta baja de la casa de los Albers
en Orange, Connecticut, donde Anni
Albers, asistida por sus enfermeras,
vivía en la planta superior y recibía
a muy contados visitantes. Si mal no
recuerdo, Don no figuraba entre los
escogidos en aquella ocasión.
Yo, en cambio, estaba fascinado con
los visitantes — Don, su hija Rainer,
Marianne Stockebrand,
y la amiga de ésta Matthia Löbke. Nick
Weber, director de la Fundación Albers,
y yo les mostramos a nuestros invitados
muchas de las obras menos conocidas
de Albers sobre papel y fotografías.
La visita duró varias horas y, antes de
marcharse, Don nos invitó a montar una
exhibición de obras de Albers en Chinati;
Marianne propuso otra, de sus fotografías, en el Kölnischer Kunstverein, del
cual ella era la directora.
Josef Albers en Chinati fue la primera
exhibición de Albers que yo había
49
organizado. Durante mi primer viaje a
Marfa, en carretera desde El Paso en
junio de 1991, me asombró comprobar
que el paisaje de la región se parecía
mucho al área semidesértica de África
del Sur donde yo había me había
criado. Luego, al llegar a los predios de
Chinati, las poderosas configuraciones
de las obras de Judd en concreto engastadas en este paisaje, y los almacenes
de artillería con sus grandes y resplandecientes objetos que se convertían
en una serie de vistas constantemente
cambiantes, agudizó y al mismo tiempo
obstaculizó mi percepción de este lugar
tan extrañamente familiar.
Cuando la exhibición de Albers se inauguró en octubre de ese año, me encontré
otra vez con Marianne. Alta, distinguida
y mesurada, hablando en voz suave,
generaba la misma aura singular de la
que yo guardaba el recuerdo de nuestro
primer encuentro. Empezamos a planear
la exhibición de las 128 fotografías de
Josef Albers, que Marianne había seleccionado entre centenares de ellas, con
mano certera, partiendo de sus criterios
visuales e intelectuales tan agudos.
Seguía el trabajo en la exhibición, y
Marianne regresó a Connecticut y yo
viajé a Alemania. Llegamos a ser, además de colegas, amigos de confianza, y
conocí su calor humano, su ingenio y la
chispa de su risa. Siento mucho cariño
y admiración por ella, por su increíble
fuerza de carácter, su aguda inteligencia, su sentido común y su compromiso y
determinación, tanto en su propia vida
como en su realización de la visión de
Don Judd para la Fundación Chinati y,
cada vez más, la realización de su propia visión para ella.
50
W IT H B R EN D A D AN I LO W I T Z , MAT T IT U C K , N Y, 1996.
51
Emily Liebert
grace (one time she began a tour for
a group of Italian curators in Italian
with an apology that after the apology she would have to give the tour
in English) and then bring Chinati to
life for them. All of these qualities that
I am describing are of course driven
by Marianne’s commitment to a
project that she has fostered from the
ground up — that commitment itself to
the Chinati Foundation is an inspiration to me.
In addition to my admiration for
Marianne’s work as an art historian,
curator, and museum director, one
of the pleasures of working with and
for her was her wry sense of humor
(one day at work I commented to
Marianne that she was dressed
very colorfully — she was wearing
navy blue — to which she replied,
“Don’t you think it’s audacious?”)
And I must celebrate Marianne’s
proclivity to surround herself with
things she loves — like the fig trees
in her backyard, well-designed
kitchenware, and the cats that patrol
Chinati. A reflection on my time at
Chinati would not be complete if I
didn’t mention the cats: I remember
one afternoon just minutes after a
staff meeting had adjourned, where
important plans had been discussed,
I found Marianne sitting at the office
courtyard picnic table playing with
a shameless sprawled-out Bruce and
showering him with German words
of affection and warm laughter.
(Recently I came across an image
on the internet of Judd’s stacks into
which someone had photoshopped
kittens peaking out from between
each level. Marianne tells me this
was not her creation. I suppose I
believe her.)
I can hear the sound of Marianne’s
unreserved laugh — and picture her
doubling over when she laughs really
hard. At the office this laughter was
often prompted by Rob. In the context
of Chinati, it’s hard for me to think of
one of them without the other — the
team whose shared passions and distinctive traits make their names roll off
your tongue as one word: “robandmarianne.” But as fondly as I recall
looking across the courtyard and seeing Rob perched on Marianne’s desk,
their heads and shoulders pitched
toward each other in a posture of
jocular conspiracy, I am excited for
Marianne, for this next phase, and I
wait with eager anticipation to see
what her future pursuits may entail. In
the meantime, I’ll content myself with
the Chinati Handbook.
Tuve el privilegio de trabajar con
Marianne en Chinati cuando me desempeñé como Coordinadora de Educación
y Relaciones Públicas, de 2003 a 2005.
Había vivido casi toda mi vida en Nueva
York, y acababa de graduarme de la
I had the privilege of working with
Marianne at Chinati when I was
Coordinator for Education and
Public Affairs from 2003–05. Having
recently graduated from college
and lived in New York for most of
my life, I arrived in Marfa on the
Saturday before my first Monday at
work with only a vague idea of what
to expect. I left two-plus years later
with experiences, lessons, and ideas
which remain part of me, continuing
to shape me and my work. Marianne
was central to what I learned at
Chinati. I can literally say I wouldn’t
be where I am now if it wasn’t for
Marianne (it was she who first suggested that I go to graduate school),
but what I want to focus on in the
words that follow are the more subtle
ways she has influenced me simply
by her example, and the traits that
comprise her wonderfully inimitable
Marianne-ness. I will, though, have
to stray from one facet of Marianne’s
example: her modesty and elegant
understatement, which also pervade every 90-degree corner of the
Chinati Foundation. On the occasion
of a Festschrift, however, I think that
rule is suspended.
The first time Marianne took me
through Chinati’s collection I was
inspired by the rare combination of
passion and precision she brings to
the art and ideas she is devoted to.
She recounted Chinati’s history with
utter clarity but palpable excitement,
and I can still picture her physical
animation as she moved around
a particular Chamberlain sculpture — Abba Funn (1979) — pointing
out the rhythm of its voids and protuberances. That day, as we walked
back to the office from the Flavin
buildings, the late afternoon winter
light was making its pattern of syrupy yellow and dark blue geometric
shadows across surfaces of Judd’s
concrete pieces and in the ground
around them. Marianne looked
toward the field and quietly said,
“They are something, aren’t they?”
Over the next two years I relished
the opportunities I had to speak with
Marianne about Chinati’s collection and to hear her speak about
it — even when I just provided backup on the tours she gave I watched
her welcome visitors with unwavering
universidad cuando llegué a Marfa, sin
la más mínima idea de lo que me esperaba, el sábado antes del lunes que
sería mi primer día de trabajo. Poco
más de dos años después, salí de Marfa
con experiencias, lecciones e ideas
que siguen siendo parte de mi esencia,
siguen influyendo en mi obra y en mí
misma. Y Marianne estuvo en el centro
de lo que aprendí en Chinati. Puedo
decir con toda sinceridad que no estaría
donde hoy estoy sin Marianne (fue ella
quien me sugirió estudiar un posgrado).
Pero me quiero enfocar, en lo que resta
de este ensayo, en las formas sutiles
que Marianne ejerció su influencia
en mí, por el simple hecho de ser ella
quien es, y los rasgos que definen su
inimitable Mariannidad. Sin embargo,
tendré que traicionar un aspecto del
ejemplo de Marianne: su modestia y la
elegante sencillez con que expresaba
los conceptos, las cuales se perciben en
cada centímetro cúbico de la Fundación
Chinati. Pero en la ocasión presente,
tratándose de un Festschrift, considero
que puedo suspender la regla.
La primera vez que Marianne me llevó a
un recorrido de la colección de Chinati,
me sentí inspirada por la combinación
de pasión y precisión que ella manifiesta frente a las obras de arte y las
ideas a las cuales se dedica. Me narró
la historia de Chinati con absoluta claridad, pero también con evidente entusiasmo, y todavía recuerdo su animación
física mientras caminaba alrededor de
una escultura de Chamberlain—Abba
Funn (1979)—señalando el ritmo de
los vacíos y las protuberancias de la
obra. Aquel día, mientras regresábamos a la oficina desde los edificios
de Flavin, la luz de una avanzada
tarde invernal iluminaba las piezas
en concreto de Judd como si vertiera
sobre ellas un líquido amarillo y azul
oscuro, formando al mismo tiempo
sombras geométricas sobre estas obras
y el terreno circundante. Marianne miró
hacia el campo y dijo con voz suave:
“Son
realmente
asombrosos,
¿ver-
dad?” Durante los próximos dos años
yo atesoraba las oportunidades que
tuve de charlar con Marianne acerca
de la colección de Chinati y de escuchar
sus comentarios—incluso en los recorridos que ella conducía, cuando yo le
ser vía simplemente como ayudante,
admiraba la forma tan gentil como
invariablemente daba la bienvenida a
52
los visitantes (una vez, con un grupo de
curadores italianos, comenzó hablando
en italiano, disculpándose en seguida
porque después de la disculpa seguiría
en inglés). Pero siempre infundía de
vida el museo al hablar de él. Detrás de
todas estas cualidades que menciono
está el inquebrantable compromiso a
un proyecto que ella ha nutrido desde
su nacimiento, y ese compromiso a la
Fundación Chinati en sí es, para mí,
una inspiración.
Además de la admiración que siento
por lo que Marianne ha logrado como
historiadora
del
arte,
curadora
y
directora del museo, uno de los placeres de colaborar con ella ha sido su
sentido irónico del humor (un día le
hice un comentario sobre el vivo colorido de su ropa”vestía azul marino”a
lo que ella respondió: “¿No crees que
es muy audaz?”) Y debo aplaudir su
preferencia por rodearse de las cosas
que el encantan—como las higueras en
el patio trasero de su casa, elegantes
artículos de cocina y gatos que patrullan Chinati. Mis reflexiones sobre mi
tiempo en Chinati no pueden pasar por
alto si no hago mención especial de
los gatos: recuerdo una tarde, minutos
después de una reunión administrativa
donde se habían debatido cuestiones
palpitantes, encontré a Marianne sentada en el patio de la oficina jugando
con el gato Bruce, que estirado cuan
largo era sobre una mesa de picnic, y
prodigándole de afecto al felino con
palabras en alemán y cálidas risas.
(Hace poco me topé con una imagen
en el internet de los ‘stacks’ de Judd,
a la cual alguien había agregado gatitos acurrucados en todos los niveles.
Marianne me asegura que no tuvo nada
que ver. Supongo que le creo.)
Puedo oír la risa sin reservas de
Marianne—y verla doblarse cuando se
reía con todas sus ganas.
En la oficina esta risa era provocada
muchas veces por Rob. En el contexto de
Chinati, me resulta difícil pensar en sólo
uno de ellos”hay que pensar en ambos
a la vez, los integrantes del equipo,
cuyas pasiones compartidas y rasgos
especiales nos permiten referirnos a
ellos con una sola palabra: “robymarianne”. Pero aunque me da mucha nostalgia recordar cómo antes miraba yo a
través del patio a Rob sentado sobre el
escritorio de Marianne, las cabezas y
hombros de ambos inclinados los unos
hacia los otros en una postura de conspiración jocosa, me da mucha ilusión
por Marianne en esta próxima etapa de
su vida, y espero ansiosa descubrir lo
que futuro le traerá. Mientras tanto, me
contentaré con el Chinati Handbook.
53
Emilia & Ilya Kabakov
Claes Oldenburg
Marianne ha presidido uno de los
sitios de arte más extraordinarios de
los Estados Unidos, encargándose de
Chinati tras la intempestiva y trágica
Marianne has presided over one of
the most unusual art sites in America,
taking the reins after Don’s untimely
and tragic passing. She preserved
the identity of this extraordinary
place, enabling its survival and
expansion. Since Don’s territory
reached into Europe, it was good
to have a director with a link to its
most advanced posts of Art. Though
Europe’s ways are her heritage and
education, Marianne quickly learned
the hoofsteps of Marfa, in the shade
of her wide-brimmed chapeau. It’s
comforting to know that, in riding
off, she will stop short of the sunset,
remaining a brilliant and indispensible Light Over Marfa…
muerte de Don Judd. Ella ha preservado
la identidad de este maravilloso lugar,
posibilitando su super vivencia y su
expansión. Como el territorio artístico
de Don se extendía hasta Europa, era
prudente contar con una directora con
conexiones que llegaban directamente
a los centros principales de ese continente. Aunque Marianne se formó en
Europa y su herencia cultural proviene
del Viejo Mundo, pronto se familiarizó
con la rusticidad de Marfa, siempre a
la sombra de su chapeau de ala ancha.
Sin embargo, nos consolamos con la
certeza de que, al salir de Marfa, cabalgando hacia el sol poniente, Marianne
se quedará como una indispensable Luz
sobre Marfa.
54
55
56
WI T H G L ORY J O N ES A N D KEN F LO W E R S OU T S ID E T HE A R E N A.
Karen Stein
significant new works by Jack Wesley
and David Rabinowitch to the collection; mounting a stellar array of
temporary exhibitions featuring artists such as John Chamberlain, Fred
Sandback, and Robert Irwin; initiating a summer arts program for local
children; restoring Judd’s concrete
pieces and so on and so on — as all
part of a premeditated plan to make
Chinati what it is today. But there
was nothing inevitable about it. The
only clue we had in 1994 was the
combined commitment, determination, and perhaps even inexperience
of Marianne and Rob. It’s possible
that if they knew in advance how
hard — and, at times, heart-wrenching — it would be over the years that
they would have returned to their
lives before Chinati. They both had
options — appealing ones, even.
Their special alchemy has not only
sustained Chinati but also made it
flourish. This alchemy is as much a
product of their similarities — totally
immersed in Judd’s work and life,
not just stubborn but obdurate,
charismatic, connoisseurs as well as
true lovers of art, fiercely loyal and
stunningly direct — as their differences — an expert juggler of activities and roles (Rob); exceedingly
deliberate (Marianne); formidable
(Marianne); exuberantly irrational
yet, more often than not, totally believable (Rob) — that it is hard not to
surmise that Judd was drawn to them
as together they embody some of his
most marked traits (the kind of armchair psychology that might briefly
amuse Rob, but that Marianne can
barely tolerate).
A lot has been said about Judd’s
strong personality and Marianne
certainly exudes her own powerful presence. She has never tried
to replace or pretend to channel
Judd, rather she has always worked
thoughtfully and persistently to do her
best possible for his artistic legacy.
It’s hard not to wonder what Marfa
would be like if the indefatigable
(and imperialistic) Judd hadn’t died
all too soon. Someone not as strong
as Marianne could have remained
largely paralyzed by that thought
and not have been nearly as ambitious on Chinati’s behalf. By adding
Wesley, Rabinowitch, and, shortly,
we hope, Irwin to the permanent
collection, she’s ensured that Chinati
is not a mausoleum of Judd’s ideas
but a living embodiment of them.
Yet in addition to ensuring Chinati’s
survival, she had her own private
grief to contend with. Her partnership with Judd was cut short, but her
$250. (Doscientos cincuenta dólares).
Eso es lo primero que me viene a la
mente cuando trato, de alguna manera,
de resumir lo que Marianne ha logrado
en sus 16 años como directora de la
Fundación Chinati. $250 es la cantidad
que Chinati tenía en el banco cuando
Donald Judd murió en 1994. Puede que
haya sido un poco menos o hasta un
poco más, pero ésa es la cifra que se
me quedó grabada en la mente y, como
recientemente lo descubrí, en la de Rob,
cuyo salario, igual que los salarios de
todos los empleados, se suponía habría
salido de esa cuenta, dándole a él un
incentivo adicional para recordarlo
correctamente. Y $250 es la cantidad
que vale la pena comparar con los
$10 millones provenientes de la campaña de donativos que Chinati acaba
$250. That’s the first thing that comes
to my mind when I try, somehow,
to summarize what Marianne has
accomplished in her sixteen years as
director of the Chinati Foundation.
$250 is how much money Chinati
had in the bank when Donald Judd
died in 1994. It may have been
slightly less or even slightly more,
but that’s the number that stuck in my
mind and, as I recently discovered,
in Rob’s, whose salary, like all staff
salaries, was supposed to come
from that account, giving him added
incentive to remember correctly. And
$250 is the amount that’s worth comparing to the $10 million endowment
campaign that Chinati has just completed. A whopping 4 million percent
increase in liquid assets overshadows some other impressive statistics,
like the 10,000 people who now visit
Chinati on an annual basis, 10 times
more than the number of visitors back
in 1994 and, not incidentally, nearly
6 times the population of Marfa
itself.
Certainly Marianne’s accomplishments at Chinati are about a lot more
than numbers, but the numbers do
hint at quite a story. Looking back, it
is easy to see the years since 1994 as
an inevitable tale of success building
on success — assembling an active
board of directors; hosting symposia
on a variety of Judd-related topics;
securing significant grants; completing the long-planned Dan Flavin
permanent installation; publishing
books; building a professional staff
and institutional procedures; adding
de concluir. Un colosal incremento en
activos líquidos de 4,000,000% casi
oscurece
algunas
otras
estadísticas
impresionantes, tales como las 10,000
personas que ahora visitan el Museo
Chinati anualmente, 10 veces más que el
número de visitantes, allá por l994 y, no
menos significativamente, casi 6 veces
el número de habitantes de la ciudad de
Marfa misma.
Ciertamente los logros de Marianne en
la Fundación Chinati no tienen que ver
solamente con cantidades, pero las cifras
sí sugieren que hay mucha historia de
por medio. Echando una mirada retrospectiva, es fácil ver que los años a partir
de 1994 son como el relato de un éxito
construido sobre otro éxito — reuniendo
una activa mesa directiva, auspiciando
simposios sobre una gran variedad
de temas acerca de Judd; obteniendo
subvenciones de consideración; concluyendo la instalación permanente de Dan
Flavin, la cual se planeó durante mucho
tiempo; publicando libros; contratando
y preparando un personal profesional;
estableciendo
procedimientos
insti-
tucionales; añadiendo a la colección
nuevas e importantes obras por Jack
Wesley y David Rabinowitch; montando
por temporadas una estelar serie de
exhibiciones, mostrando las obras de
artistas tales como John Chamberlain,
Fred Sandback y Robert Irwin; dando
inicio a un programa de arte en el
verano para los niños de la localidad,
restaurando las piezas en concreto de
Judd y así sucesivamente — todo como
parte de un plan premeditado para
lograr que Chinati sea lo que es hoy.
Pero no había nada inevitable en todo
57
ello. La única clave que teníamos en
1994 era el compromiso combinado,
la determinación y, tal vez, hasta la
inexperiencia de Marianne y Rob. Es
posible que, si ellos hubieran sabido
de antemano lo difícil — y a veces, lo
descorazonador — que sería su labor a
través de los años, habrían vuelto a continuar con las vidas que tenían antes de
involucrarse con la Fundación Chinati.
Ambos tuvieron opciones — consideradas hasta atrayentes.
Sus extraordinarias dotes humanas
no solamente ha sostenido a Chinati,
sino que la ha hecho florecer. Esta
alquimia es tanto un producto de sus
semejanzas — totalmente
enfrascados
en la vida y obra de Judd, no sólo
necios, sino tercos, carismáticos, tanto
conocedores como verdaderos amantes
del arte, impetuosamente fieles y asombrosamente sinceros — como sus desemejanzas — un experto malabarista
de actividades y papeles (Rob); extremadamente
deliberada
(Marianne);
formidable (Marianne), efusivamente
irracional, y sin embargo, las más veces,
totalmente creíble (Rob) — por lo que
resulta difícil no suponer que Judd se
sentía atraído hacia ellos, ya que juntos
encarnan algunas de las características
más marcadas de Judd (el tipo de sicología amateur que pudiera divertir un
rato a Rob, pero que Marianne apenas
puede tolerar).
Mucho se ha dicho sobre el carácter
fuerte de Judd, y ciertamente Marianne
exuda su propia fuerte presencia. Ella
nunca ha intentado reemplazar ni ha
pretendido encauzar a Judd, más bien
ha trabajado siempre concienzuda y
persistentemente con el fin de hacer lo
mejor posible por perpetuar el legado
artístico de Judd. Es difícil preguntarse
lo que sería Marfa si el incansable (e
imperialista) Judd no hubiera fallecido
tan pronto. Alguien que no tuviera la
fortaleza de Marianne podría haber
permanecido paralizado por la idea
y no hubiera sido en lo más mínimo
tan ambicioso por el bien de Chinati.
Agregando
las
obras
de
Wesley,
Rabinowitch, y, dentro de poco, esperemos, las de Irwin a la colección permanente, ella ha asegurado que Chinati
no sea un mausoleo de la ideas de Judd,
sino una encarnación viviente de las
mismas. Sin embargo, además de asegurar la sobrevivencia de Chinati, ella
tenía su aflicción personal propia contra
la cual luchar. Su asociación con Judd se
truncó, pero su asociación con Chinati
se enriquece y no es menos profunda ni
menos firme.
Recuerdo una conversación que tuve con
Rob, subsecuente a mi primera visita al
Architecture Studio, el antiguo banco
de la Calle Main, en la cual discutimos
partnership with Chinati thrives and
is no less deep or unwavering.
I remember a conversation that I had
with Rob following my first visit to
the Architecture Studio, the former
bank on Main Street, discussing what
it was like to see pieces by Alvar
Aalto, Gerrit Rietveld and Mies van
der Rohe positioned with enough
space around each of them so that
they almost seemed to exhale. Rob
chuckled, recalling the time he spent
with Judd moving each piece of
furniture an inch one way, marking
the position on the floor with a piece
of tape, and then moving it an inch
or two in another direction as Judd
studied their exact placement. He
told me that this went on for months.
Years later, I recounted this episode
to Marianne and she responded
matter-of-factly: “of course,” she said
with a look of concern that I might not
have fully understood what it took for
Judd to be Judd and what it takes for
Chinati to be Chinati.
How has she done it? If there is any
single answer to such a question
I’m convinced it’s in her posture, a
bearing so flawlessly upright that
she appears to move through space
always perfectly perpendicular to the
ground. Even while sitting and relaxing over a glass of wine her carriage
remains both regal and completely
natural. As with so much about
Marianne there is no affect to it but
incredible effect: grace, clarity, and
purpose. This is what it takes and this
is what she has given to all of us.
lo que significaba mirar las piezas por
I just want to mention her intelligence,
courage, and, most importantly, the
undaunted spirit which are in keeping
with the Ur-Pioneer woman that she
had to be to cultivate the legacy of
Chinati from Trans-Pecos grasslands.
Her laugh and her delight in others
are the gifts she has shared with all
of us lucky enough to be associated
with this place that adds to the mythical proportions of the West.
Sólo deseo mencionar su inteligencia,
Fredericka Hunter
Alvar Aalto, Gerrit Rietveld y Mies van
der Rohe, colocadas con suficiente espacio alrededor de cada una de ellas, de
tal manera que casi parecían exhalar.
Rob se rio entre dientes, recordando el
tiempo que él había pasado con Judd
moviendo cada pieza del mobiliario
una pulgada hacia un lado, marcando
la posición en el piso con un pedazo de
cinta adhesiva y luego, moviéndola una
pulgada o dos en la dirección opuesta,
mientras Judd estudiaba su colocación
exacta. Me dijo que esto continuó y
se alargó durante meses. Años más
tarde, le volví a contar este episodio
a Marianne y ella me respondió, con
toda naturalidad, “por supuesto”, con
una mirada de intranquilidad, pero con
el temor de yo no hubiera entendido
completamente lo que le costó a Judd
ser Judd y lo que le cuesta a Chinati ser
Chinati.
¿Qué es lo que ella ha hecho para
lograrlo? Si es que acaso haya una sola
respuesta a tal pregunta, estoy convencida de que está en la postura de ella,
un porte tan impecablemente erguido
que parece moverse a través del espacio siempre de manera perfectamente
perpendicular al suelo. Aun cuando está
sentada y se encuentra relajándose,
tomando un vaso de vino, su porte sigue
siendo, al mismo tiempo, de realeza y
completamente natural. Por lo que se
refiere a Marianne, no hay ninguna
alteración, sino un increíble resultado:
gracia, claridad, determinación. Esto es
lo que se requiere y esto es lo que ella
nos ha brindado a todos nosotros.
su valentía y, sobre todo, el espíritu
indomable de pionera que debió poseer
para cultivar el legado de Chinati desde
las llanuras del oeste de Texas. Su risa, y
el deleite que le causa el contacto con la
gente, son los dones que ha compartido
con todos los que hemos tenido la suerte
de asociarnos con este lugar que acrecienta las dimensiones míticas del Oeste.
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W IT H F R E DE R I CK A HU N T E R I N C H I N AT I C OU RT YA R D .
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for marianne (west texas psycho sculpture preview)
Christopher Wool
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Richard Shiff
Para rendir homenaje a Marianne
D ON A L D J U D D , U N T IT LE D, 1965 . G A LVA NI ZE D I R O N .
To celebrate Marianne Stockebrand
and her eminent career as scholarcurator, it seemed to me that a focus
on Donald Judd’s integration of feeling and thought would suit the occasion. This is but one of the qualities
of Judd’s art that Marianne’s writings and curatorial projects have
conveyed so well. It may have been
Judd’s most elusive aspect. Many
commentators who rightfully perceive the rationality of his practice
as well as its polemical elements,
appear not to respond to its emotionality, always present. Marianne
is the one who has been able to
represent and interpret the whole,
and to succeed in the case of other
artists also (Dan Flavin, Carl Andre,
Richard Serra, David Rabinowitch,
John Chamberlain — and the list continues). In my brief essay to follow, I
refer to how “the direct presentation
of Judd’s forms allowed a complex of
sensations to shine through.” This is
a lesson I learn from the example of
Marianne’s precise description that
magically evokes the poetry of the
art. I dedicate the following thoughts
and feelings to Marianne in anticipation of the products of her thoughtful,
sensitive looking, still to come.
66
Stockebrand y su eminente carrera
como estudiosa del arte y curadora, me
parece oportuno en esta ocasión integrar, como lo solía hacer Donald Judd,
el sentimiento y el pensamiento. Éste es
sólo uno de los aspectos del arte de Judd
que Marianne ha comunicado tan diestramente mediante sus escritos y sus proyectos curatoriales. Tal vez se trate de la
cualidad más huidiza de Judd. Muchos
comentaristas de su obra perciben su
racionalidad y sus elementos polémicos
pero parece no responder ante su cargo
emotivo, siempre presente. Marianne es
quien ha podido transmitir e interpretar
el todo como fenómeno coherente, como
lo ha logrado con otros artistas (Dan
Flavin, Carl Andre, Richard Serra, David
Rabinowitch, John Chamberlain — entre
muchos otros). En el breve ensayo que
sigue, me refiero a la manera como
“la presentación directa de las formas
de Judd permitió entrever múltiples y
complejas sensaciones”. Ésta es una
lección que he aprendido a partir del
ejemplo de la descripción precisa que
hace Marianne, la cual evoca mágicamente la poesía del arte. Dedico los
siguientes pensamientos y sentimientos a Marianne, anticipándome a lo
que la mirada pensativa y sensible de
Marianne nos revelará en lo sucesivo.
Projection, Projection
Proyección, Proyección
“There is no neutral space, since
space is made,” Donald Judd stated
in 1993; “[my] smallest, simplest
work creates space around it, since
there is so much space within. This is
new in art.”1 If Judd were living now,
he would probably conclude that
significant space, activated space,
still appears only rarely in art production, despite the longstanding example of his space. He first established
“space as a main aspect of art” in
1962, setting constructed objects
in a radically direct relation to the
plane of the floor.2 By the 1990s,
because it had become “common
for work to be placed anywhere in
a room” (as in installation art), it had
also become “impossible for people
to understand that placement on the
floor and the absence of a pedestal
were inventions.” “I invented them,”
Judd reminded the critics, referring
to this combination of placement and
absence (the lack of transitional elements).3 He had produced a space
with the autonomy of an object.
Another way of saying this: Judd’s
objects existed in a space of their own
making in which no anthropomorphic
metaphors applied. Such extraneous
language would set a readymade
interpretive scheme — an order of
cultural clichés — between the viewer’s experience of an object and its
actual space, deflecting contact. In
the case of Judd’s art, to the contrary,
the usual metaphors are ineffectual;
they come up empty. A physical body
made of wood or metal remains so;
it doesn’t morph into the image of a
human body made of flesh. We sense
Judd’s art, we feel it, without needing to convert it into something like
ourselves. His forms appear neither
to rise nor to fall, neither to stand nor
to recline.4 And just as the aesthetic
object remains a material body (not
an image, not a metaphorized presence), so does the space. To describe
Judd’s art in terms of bodies of space
is to use body merely as a generic
reference to physical extension.
In 1964, having already made works
relating matter-of-factly to the floor,
Judd followed with an analogous
invention: objects projecting abruptly
from the wall (no transitional planes,
nothing that would correspond to a
frame or a base). His wall-oriented
objects include the so-called single
stacks. These are rectilinear, prismatic forms — typically 6 inches
high, 27 inches wide, and 24 inches
deep — sometimes with the addition of concave or convex elements,
which slightly alter the standard
dimensions (Untitled, 1965 [DSS
63]). The strictly rectilinear examples
(Untitled, 1966/69 [DSS 89]) appear
morphologically identical to isolated
units of the “stacks” of ten (and sometimes twelve) that Judd began to produce in 1965: hence, the somewhat
contradictory designation “single”
stacks. The full stacks and the single
stacks address a viewer in very different ways, if only because a full
stack of 6-inch units extends from the
floor up the wall to a height of 10 feet
(each unit separated from the next by
a measure equal to itself).5
With good reason, Judd regarded
his single stacks as self-sufficient:
he realized that these relatively
modest forms were enough to divert
the customary course of vision and
revolutionize sculptural practice. Yet
revolutionize isn’t the correct term,
for the revolution that ought to have
occurred never happened. Judd
explained: “The necessary difference
[from conventional sculpture] was
that the work not be flattened, low or
high, to the wall, whether it be small
or large. This invention is still not
understood, or rather it is completely
lost. Derivations are everywhere …
new in appearance only.”6 It might
seem obvious that low relief would
physically flatten the imaginary
space of a work, causing it to appear
low to the wall, drained of nearly all
actual space. But how does a fully
volumetric sculpture become “flattened high” to the wall? It helps to
“No existe el espacio neutral, ya que el
espacio se hace”, afirmó Donald Judd en
1993; “[mi] obra más pequeña y sencilla
crea un espacio a su alrededor, ya que
hay tanto espacio dentro de ella. Ésta es
una novedad en el arte.” 1 Si Judd viviera
hoy, probablemente llegaría a la conclusión de que el espacio significativo, el
espacio activado, todavía aparece rara
vez en la producción del arte, a pesar
del tenaz ejemplo del espacio suyo. Judd
estableció primero “el espacio como
un aspecto principal del arte” en 1962,
colocando objetos en relación radicalmente directa con el plano del piso. 2 En
la década de los 90s, puesto que resultaba ya “común que las obras se colocaran en cualquier parte de una sala”
(como sucede con el arte de instalación),
también resultaba “imposible que la
gente comprendiera que la colocación
en el piso y la ausencia de un pedestal
eran invenciones”. “Yo las inventé”,
Judd les recordó a los críticos, refiriéndose a esta combinación de colocación
y ausencia (falta de elementos transicionales). 3 Judd había producido un
espacio con la autonomía de un objeto.
Otra manera de decir esto: los objetos de
Judd existían en un espacio de su propia
hechura, en el que no operaba ninguna
metáfora antropomórfica. Un lenguaje
tan superfluo interpondría un esquema
interpretativo previo — una jerarquía de
clichés culturales — entre la experiencia
del observador al contemplar un objeto
y el espacio efectivo que éste ocupa,
desviando el contacto. En el caso del arte
de Judd, por el contrario, las metáforas
usuales son ineficaces, insuficientes. Un
cuerpo físico hecho de madera o metal
sigue siendo eso; no se transforma en
la imagen de un cuerpo humano hecho
de carne. El arte de Judd lo sentimos,
lo intuimos, sin tener que convertirlo en
algo semejante a nosotros mismos. Sus
formas no parecen ni subir ni bajar, ni
están de pie ni se reclinan. 4 Y del mismo
modo que el objeto estético sigue siendo
un cuerpo material (no una imagen, no
una presencia metaforizada), el espacio
también lo sigue siendo. Describir las
obras de Judd como cuerpos de espacio
67
equivale a usar cuerpo simplemente
como referencia genérica a la extensión
física.
En 1964, tras haber creado obras que se
relacionaban cómodamente con el piso,
Judd pasó a otra invención análoga:
objetos que se proyectaban abruptamente de la pared (sin planos transicionales, sin nada que correspondiera a un
marco o una base). Sus objetos asociados con la pared incluyen las llamadas
pilas simples (single stacks), formas
rectilíneas y prismáticas — a veces con
elementos cóncavos o convexos que
alteran levemente las dimensiones usuales (Sin título, 1965 [DSS 63]). Los ejemplos estrictamente rectilíneos (Sin título,
1966/69 [DSS 89]) parecen idénticos
morfológicamente a unidades aisladas
de las “pilas” de diez (y a veces doce)
que Judd comenzó a producir en 1965;
de ahí la designación algo contradictoria de pilas “simples”. Las pilas completas y las simples evocan reacciones muy
diferentes, ya que una pila completa,
compuesta de unidades de 6 pulgadas
sube por la pared desde el piso hasta
alcanzar una altura de 10 pies (cada
unidad está separada de la siguiente por
un espacio igual a su medida). 5
Judd tenía razón al considerar que sus
pilas simples eran autosuficientes y se
dio cuenta de que estas formas relativamente modestas desviaban la vista de
su ruta acostumbrada, revolucionando
la práctica escultural. Sin embargo,
revolucionar no es el término adecuado,
pues la revolución que debió haber
ocurrido no se produjo nunca. Explicó
Judd: “La diferencia necesaria [de la
escultura tradicional] era que la obra
no quedara aplanada, ni alta ni baja, a
la pared, fuera grande o pequeña. Esta
invención todavía no se comprende, o
mejor dicho se ha perdido del todo. Hay
derivaciones en todas partes … nuevas
sólo en su apariencia.” 6 Podría parecer
obvio que el poco relieve aplanaría
físicamente el espacio imaginario de
una obra, dándole la apariencia de estar
baja en relación con la pared, despojado
de casi todo espacio real. ¿Pero cómo
puede quedar una escultura plenamente
be aware that Judd prefaced his commentary with this proviso: “Low and
high relief are basically painting.”7
Virtually all wall-oriented sculpture
produced before the 1960s, Judd
believed, shared the limitations and
failings of painting, which, of course,
would customarily hang on a wall.
Given the context, a synonym for flattened (as an adjective) is pictorial, a
term referring to an arrangement of
form integrated by a background.
Pictorial composition is analogous
to the theatrical staging of live actors
in a space designed to remain intelligible from various angles and
distances, resembling a coherent
picture even as the actors move. To
the contrary, Judd argued that space
should be “made” independently, not
found as the passive ground or base
for pictorial action. Art did not enter
an existing space such as the volume
of an architectural structure or the
expanse of a planar field; it made
the space and its dimensions. Such
a space would not be a container
of objects of interest; it was itself
an object of interest. In this respect,
although transparent, the space was
the equal of an opaque surface or the
structural material forming the (open)
boundaries of the very same space.
Judd’s differentiation of made space
from “neutral” or found space
applies to film, although in an inverse
way. Film is a medium of projection.
A conventional cinematic scene is
“flattened” — rendered as, projected
as, pictorial — even before being
recorded by the camera. Its appearance as filmic projection must be
preconceived as a mental projection.
A filmic scene will be staged in either
low or high relief as a succession of
planes with continuous perspective
and narrative logic. According to
Judd’s understanding of the Western
tradition of art, it was as if this entire
history had been filmed — art history
was its own BBC or PBS program
in advance of itself — setting itself
at a remove from reality through its
pictorial organization. In a word,
it was flattened. Or, to introduce
an alternative description (as I’ve
already slipped into doing), it was
projected. This type of projection
doesn’t refer to extending physically into space or creating space
by extension. Rather, it’s projection
that converts the existing physicality of space into an image and an
imaginary order, an order that may
no longer respond to changes in the
physical position of the viewer.
“A painting isn’t an image,” Judd
wrote in connection with the early art
of Frank Stella. This is to say, a painting need not and ought not be an
image — a visualization of a thought.
Stella’s painting was more singular
than this. It didn’t reduce to a verbal
concept that might be illustrated or
exemplified by various other means.
Judd’s remark appears as the penultimate sentence in the original publication of his canonical essay, “Specific
Objects” (1964–65). It refers to the
fact that Stella had taken painting
out of the realm of image projection
and into the (real) world of “continuity, one thing after another” — each
thing separate and distinct, although
factors of an integrated experience.
The result was material form, the stuff
of painting, perceived as “specific,
aggressive and powerful.”8
Judd wanted the space of his art to
be actual. People would experience
it physically, bodily, not merely
intellectually as a point of reason
or imagination. Hierarchical, compositional order drains physical
space from the imagery it projects,
whether presented as the low relief
of wall sculpture or the high relief
of floor sculpture. Judd considered
all traditional standing sculpture,
including David Smith’s modernist
abstractions, as high relief, whereas
painting amounted to low relief (very
low relief). Both mediums were pictorial and similarly compromised.
Their imagery and range of cultural
associations dominated their actual
volumétrica “aplanada por lo alto” a
la pared? Hay que recordar que Judd
preludió su comentario con estas palabras: “El relieve alto y bajo son esencialmente pintura”. 7 Prácticamente toda
la escultura para pared hecha antes de
los sesentas se caracterizaba por las
mismas limitaciones y fracasos que las
pinturas, las cuales, desde luego, solían
colgarse en las paredes.
En este contexto, un sinónimo de aplanado (adjetivo) es pictórico, en el sentido
de un conjunto de formas representadas
sobre un fondo. Este tipo de composición
es análogo a lo que sucede en escena,
donde los actores se mueven dentro de
un espacio, sobre un fondo inteligible
sin importar los ángulos o distancias
desde los cuales se ven. Al contrario,
Judd alegaba que el espacio debe ser
“hecho” independientemente, no encontrado como un fondo pasivo o base para
acciones pictóricas. El arte no entra en
un espacio existente, como el volumen
de una estructura arquitectónica o la
extensión de un campo lineal; más bien
crea el espacio y sus dimensiones. Un
espacio tal no contiene objetos de interés, sino que constituye en sí un objeto
de interés. Así, aunque transparente, el
espacio equivale a una superficie opaca
o el material estructural que define los
límites (abiertos) del mismo espacio.
Esta diferenciación propuesta por Judd,
entre el espacio creado “neutral” y el
“encontrado”, se aplica también a la cinematografía, aunque de manera inversa.
El medio artístico de la película es la
proyección. Una escena cinematográfica
tradicional está “aplanada” — representada, proyectada, como pictórica — aun
antes de ser captada por la cámara.
Su apariencia como proyección fílmica
debe ser preconcebida como una proyección mental. Una escena fílmica será
realizada en relieve alto o bajo como
una sucesión de planos con perspectiva
continua y lógica narrativa. Según Judd
entendía la tradición del arte occidental,
era como si toda esa historia hubiera
sido filmada — la historia del arte era un
programa de la BBC o la PBS con anterioridad a sí mismo — distanciándose de
68
la realidad mediante su organización
pictórica. En suma, se hallaba aplanada.
O, recurriendo a una descripción alternativa (como lo estoy comenzando a
hacer), estaba proyectada. Este tipo de
proyección no se refiere ni a la extensión física en el espacio ni a la creación
del espacio mediante la extensión. Más
bien es una proyección que convierte el
espacio físico en una imagen y un orden
imaginario, un orden que tal vez no responda ya a cambios de la posición física
del observador.
“Una pintura no es una imagen”, escribió Judd hablando de las primeras obras
de Frank Stella. Es decir, una pintura
no tiene que ser y no debería ser una
imagen — una visualización del pensamiento. La pintura de Stella era más
singular que esto, ya que no hacía la
reducción a conceptos verbales que
pudieran ilustrarse o ejemplificarse de
diversas otras maneras. El comentario
de Judd aparece como la penúltima oración de la edición original de su ensayo
canónico “Objetos específicos” (196465). Alude al hecho de que Stella había
sacado la pintura del reino de la proyección de imágenes, transportándola
al mundo (real) de la “continuidad, una
cosa tras otra” — cada cosa separada y
distinta, aunque también factores de una
experiencia integrada. El resultado fue
la forma material, la materia prima de
la pintura, percibida como “específica,
agresiva y poderosa”. 8
Judd quería que el espacio de su arte
fuera real. La gente lo experimentaría
en forma física, corporal, no meramente
intelectual, proveniente de la razón o
la imaginación. El orden jerárquico,
composicional, resta espacio físico de la
imaginería que proyecta, sea en el caso
del bajo relieve de la escultura mural o
el alto relieve de la escultura de piso.
Judd consideraba que toda la escultura
tradicional para piso, incluyendo las
abstracciones modernistas de David
Smith, como alto relieve, mientras que
la pintura equivalía a bajo (muy bajo)
relieve. Ambos medios eran pictóricos
y tenían limitaciones similares. Sus
imágenes y la gama de sus asociaciones
physical presence; Smith’s abstractions were “figures,” Judd said.9 He
implied that pictorial, “flattened”
imagery would present no challenge
to the position of the viewer’s body.
This is the sense in which it was
analogous to cinematic projection:
it was dematerialized even though
dependent on a material medium.
In the case of Smith’s sculptural
constructions, projection as physical
extension devolved into projection as
image. The latter projection provokes
no significant emotional response
other than the stock emotions to be
associated with the site of a codified
thematic: the “natural,” the “surreal,”
the “sublime,” the “desublimated,”
the “utopic,” the “dystopic,” the
“uncanny,”
“desire,”
“grace,”
“beauty,” and on and on. The existing tradition of painting and sculpture
had long been setting sensation aside
in favor of such interpretive clichés
(the imaginaries of the prevailing
cultural discourse, whether oriented
toward furthering the dominant
ideological drift or resisting it — no
difference). I too resort to some of
these categories and tropes, but their
intellectual familiarity troubles me.
The less we rely on them, the more
we meet the challenge of Judd’s art.
For Judd, the mere presence of volumetric form would not counteract thematic and compositional flatness: “It
was necessary for the work to project
sufficiently” — that is, to extend into
physical space, not into mental space
or hyperspace.10 Judd used physical
projection to inhibit — but then, ultimately, to stimulate — mental projection. The space within and around
the single stacks becomes dynamic
and arresting because the work projects abruptly at right angles to the
wall, extending forward from a depth
four times the height of the frontal
rectilinear surface. Judd attached his
boxlike prisms to the wall with their
projection at eye level: “The viewer
is meant to see a little of the tops of
the boxes. ... They should be hung
at either 62 or 63 inches [above the
floor] ... to avoid flattening the boxes
when they are on the wall.”11 “Space
is new in art,” he asserted in 1993,
“and is still not a concern of more
than a few artists.”12
“Specific Objects,” Judd’s most cited
statement on the demise of traditional
painting and sculpture, appeared
late in 1965, but he probably composed it about a year earlier.13 If so,
“Specific Objects” corresponds to the
remarkably inventive period when
Judd first developed the form and
installation of the single stacks. These
were his own “specific objects”: relatively uninflected and quietly boxlike,
yet generating space aggressively.
They were not “sculpture,” not as
Judd used the word: “Since sculpture
isn’t so general a form [as painting],
it can probably be only what it is
now — which means that if it changes
a great deal it will be something
else; so it is finished.” It was finished
because it was indeed changing: as
Judd wrote this, his three-dimensional
work had already transformed the
sculptural medium. His objects
provoked perception because viewers knew no categories that would
contain the range of sensations and
responses these forms were inducing. Judd’s work in materials corresponded to the philosophical position
he attributed to his generation: “There
is a breakdown in universal and general values. I don’t think that the artist
believes in them.”15
“Use a simple form that doesn’t look
like either order or disorder,” Judd
recommended during an interview
in 1964.16 By rejecting the look of
order, he abandoned the established
Western pictorial tradition: its painting, its sculpture, and the convenient
philosophical
dichotomies
and
socio-political divisions that had been
accompanying traditional art.17 By
refusing the alternative of disorder, he
avoided the trap of transgression, of
substituting counter-cultural behavior
for invention — merely resisting order
culturales dominaban su presencia física
real. Las abstracciones de Smith eran,
según Judd, “figuras”. 9 Judd insinuó
que las imágenes “aplanadas”, pictóricas no constituirían un reto según la
posición del cuerpo del observador. Éste
es el sentido en que vemos la analogía
con la proyección cinematográfica: se
desmaterializaba aun cuando dependía
de un medio material. En el caso de las
construcciones esculturales de Smith,
la proyección como extensión física
evolucionó en la proyección como imagen. Ésta última no provoca respuestas
emocionales notables, aparte de las
que se asocian usualmente con el sitio
de un tema codificado: lo “natural”, lo
“surreal”, lo “sublime”, lo “desublimado”, lo “utópico”, lo “distópico”, lo
“inefable”, el “deseo”, la “gracia”, la
“belleza”, etc. La tradición imperante
de la pintura y la escultura, desde hacía
mucho tiempo, venía desatendiendo la
sensación, prefiriendo los mencionados
clichés interpretativos (los imaginarios
del discurso cultural prevaleciente, tanto
los que reforzaban la tendencia ideológica dominante como los que se oponían
a él, sin importar este aspecto). Yo
también echo mano de algunas de estas
categorías y tropos, pero su familiaridad
intelectual me preocupa. Cuanto menos
nos atenemos a ellos, mejor respondemos ante el reto del arte de Judd.
Para Judd, la simple presencia de la
forma volumétrica no contrarrestaría
la composición aplanada: “Era necesario que la obra hiciera una proyección
suficiente” — es decir, se extendiera en
el espacio físico, no en el espacio mental
ni en el hiperespacio. 10 Judd utilizó la
proyección física para inhibir — pero
luego, en última instancia, para estimular — la proyección mental. El espacio
dentro y alrededor de las pilas simples
se hace dinámico y fascinante porque
la obra se proyecta abruptamente
desde la pared, perpendicular a ella,
extendiéndose hacia adelante desde
una profundidad cuatro veces la altura
de la superficie frontal rectilínea. Judd
sujetaba sus prismas en forma de caja a
la pared con su proyección a nivel de la
69
vista: “El observador debe ver un poco
las superficies superiores de las cajas.
... Deben colgarse a una altura de 62
ó 63 pulgadas [sobre el piso] ... para
evitar aplanar las cajas cuando están en
la pared”. 11 “El espacio es nuevo en el
arte”, dictaminó en 1993, “y todavía no
se preocupan por él más que unos cuantos artistas”. 12
“Objetos específicos”, la declaración
más citada de Judd sobre el acabamiento
de la pintura y la escultura tradicionales,
apareció a finales de 1965, pero fue
escrito probablemente un año antes. 13 Si
es así, “Objetos específicos” corresponde
al periodo sumamente inventivo cuando
Judd desarrolló por primera vez la forma
y la instalación de las pilas simples. Éstas
eran sus propios “objetos específicos”:
relativamente escuetas, modestas en su
forma de caja, y sin embargo generaban
espacio agresivamente. No eran “escultura” en el sentido que Judd empleaba
esta palabra: “La escultura no es una
forma tan general [como la pintura] y
por eso puede ser probablemente sólo
lo que ahora es — lo que significa que
si cambia sensiblemente, podrá ser algo
distinto; así que está acabada”. 14 Estaba
acabada porque sí cambiaba: cuando
Judd escribió esto, su obra tridimensional había transformado ya el medio
escultural. Sus objetos desafiaban la
percepción porque quienes los contemplaban no conocían categorías con toda
la gama de sensaciones y respuestas
que estas formas suscitaban. Las obras
de Judd en materiales correspondían a
la postura filosófica que él atribuía a su
generación: “Hay una desintegración de
los valores universales y generales. No
creo que el artista crea ya en ellos.” 15
“Hay que usar una forma sencilla
que no se parezca ni al orden ni al
desorden”, recomendó Judd durante
una entrevista en 1964. 16 Al rechazar
la
apariencia
de
orden,
abando-
naba la arraigada tradición pictórica
occidental: su pintura, su escultura y
las cómodas dicotomías filosóficas y
divisiones sociopolíticas que venían
acompañando el arte tradicional. 17 Al
descartar la alternativa del desorden,
rather than breaking out of the ideological syndrome: order-disorder.
These antithetical notions constitute a
single logic that furthers the conventional division between thought and
feeling. Orderly thought rejects feeling, having determined that feeling
lacks order. To eliminate thinking is
not a wise retaliation on the part of
advocates of feeling. This agonistic
logic distances thinking from the beneficial immediacy of feeling and may
well work to stifle intuition, which is
a mode of thought lacking apparent
order. Yet, to regard intuition as subversive would be to misunderstand the
nature of generative thinking. Intuition
often provides the obvious solution to
a problem, which, however obvious,
may also feel elating and even transgressive (as if you were violating your
own conceptual boundaries, outdoing yourself). When asked in 1990
whether his viewer should “understand something” or “just look,” Judd
answered as if the question frustrated
him: “That’s the division between
thought and feeling. You have to do
it all at once.”18 He wanted each
work of art to be both whole and
polarized within itself, that is, at once
united and separated in its manifold
qualities. Thought and feeling were
distinct psychosomatic responses that
could nevertheless unite in one sensation.19 And a single stack, direct in its
complexity, exemplified such experiential wholeness.
In his interview of 1964, Judd had
more to report on order and disorder: “The world is 90 per cent
chance and accident. Earlier [art]
was saying that there’s more order
in the scheme of things than we
admit now, like Poussin saying order
underlies nature. … Now there are
no preconceived notions. Take a
simple form — say a box — and it
does have an order, but it’s not so
ordered that that’s the dominant quality. The more parts a thing has, the
more important order becomes, and
finally order becomes more important
than anything else.”20 This is why the
simplicity and the direct presentation
of Judd’s forms allowed a complex of
sensations to shine through. Neither
order nor its antithesis was interfering. Order (up to a point) brings
a work into line with Poussin and
all of Western art, which, in Judd’s
view, was enervated, moribund.21
Accordingly, his early boxlike forms
have no order of internal parts. We
see both the parts and the whole
each for what it is, rather than as
parts designed to add up to a whole.
When introducing an anomalous feature into a rectilinear structure — as
in the case of the blue lacquer channel inserted into the top plane of
Untitled, 1964 (DSS 52) — Judd usually set it asymmetrically with no compensating counter-force, so that the
opposing qualities (blue channel, flat
copper surface) remain independent,
at maximum sensory strength and
without hierarchy. Similarly, when
he used Plexiglas as the top and/or
bottom plane of a single stack, not
only its color but also its translucency
would contrast with the opacity and
reflectivity of the surrounding metal.
Each material retains its inherent
qualities without being affected by a
pictorial harmony or compositional
hierarchy.
Just as the single stacks eliminate
pictorial effects and the “flattening”
that accompanies pictorial relief,
they seem to deregulate their implicit
geometric regularity. Judd’s boxlike
forms do not have the readymade,
generic space we expect from a
sphere or a cube — spatial volumes
so familiar that we need merely recognize them, not experience them.
We can imagine these volumes in
thought, without the feeling that
accompanies physical proximity.
Judd said that his space was new,
that he was inventing it — materially.
It was externalized. Affecting the
lived space of the viewer, his rectangular prisms act physically. They
become at times more cubic, at times
Judd evitó caer en la trampa de la
transgresión, de sustituir la invención
por la conducta contracultural — resistiéndose al orden simplemente, en lugar
de romper con el síndrome ideológico
orden-desorden. Estas nociones antitéticas constituyen una sola lógica que
fortifica la división tradicional entre
pensamiento y sentimiento. El pensamiento ordenado refleja el sentimiento,
tras descubrir que al sentimiento le
falta orden. Eliminar el pensamiento no
es una revancha prudente por parte de
los proponentes del sentimiento. Esta
lógica agonística aleja el pensamiento
de la inmediatez benéfica del sentimiento y puede amortiguar la intuición,
que es un tipo de pensamiento donde
falta el orden aparente. No obstante,
si consideramos la intuición como subversiva equivaldría a malinterpretar la
índole del pensamiento generativo. La
intuición con frecuencia lleva a la solución obvia de un problema, la cual, por
muy evidente que sea, puede también
ser emocionante y hasta transgresiva
(como si uno violara sus propios límites
conceptuales, excediéndose). Cuando le
preguntaron en 1990 si el observador
debería “comprender algo” o “ver
simplemente”, Judd respondió como si
la pregunta le frustrara: “Ésa es la división entre pensamiento y sentimiento.
Todo tiene que hacerse a la vez.” 18 Judd
quería que cada obra de arte fuera al
mismo tiempo completo y polarizado
en sí, o sea, unida y separada en sus
numerosas cualidades. Pensamiento y
sentimiento eran respuestas sicomáticas
distintas que sin embargo podían unirse
en una sola sensación. 19 Y una pila simple, directa en su complejidad, ejemplificaba esa integridad experiencial.
En su entrevista de 1964, Judd agregó
esto sobre el orden y el desorden: “El
mundo es 90 por ciento casualidad y
accidente. El arte anterior nos decía que
había más orden de lo que reconocemos
ahora, como cuando Poussin decía
que el orden subyace la naturaleza. ...
Ahora no hay nociones preconcebidas.
Una forma simple, por ejemplo una caja,
tiene un orden, pero ese orden no es su
70
cualidad dominante. Cuantas más partes tiene una cosa, tanto más importante
es el orden en ella, y el orden acaba
por ser más importante que cualquier
otra cosa.” 20 No interferían ni el orden
ni su antítesis. El orden (hasta cierto
punto) coloca una obra junto a Poussin
y a todo el arte occidental, el cual para
Judd estaba enervado, moribundo. 21
Por consiguiente, sus primeras obras en
forma de caja carecen de orden en sus
partes. Vemos tanto a las partes como
al todo como son, en lugar de ver partes arregladas para sumar un todo. Al
introducir un aspecto anómalo en una
estructura rectilínea — como en el caso
del canal de laca azul insertado en el
plano superior de Sin título , 1964 (DSS
52) — Judd lo solía colocar de manera
asimétrica, sin ninguna fuerza contraria
compensadora, para que las cualidades
opuestas (canal azul, superficie plana
de cobre) permanezcan independientes,
suscitando el máximo impacto sensorial sin jerarquías. Del mismo modo,
cuando Judd usaba plexiglás para el
plano superior o inferior de una pila
simple, no sólo su color sino también
su translucidez se contrastaban con la
opacidad y la reflectividad del metal
circundante. Cada material retiene sus
cualidades inherentes sin verse afectado
por una armonía pictórica o jerarquía
composicional.
Así como las pilas simples eliminan
efectos pictóricos y el “aplanamiento”
que acompaña al relieve pictórico,
éstas parece desregular su regularidad
geométrica implícita. Las formas de caja
creadas por Judd no tienen el espacio
genérico tradicional que esperamos ver
en una esfera o un cubo — volúmenes
espaciales tan familiares que sólo hace
falta reconocerlos, no experimentarlos.
Podemos imaginar estos volúmenes en el
pensamiento, sin experimentar la sensación que acompaña la proximidad física.
Judd dijo que su espacio era nuevo, que
lo inventaba — materialmente. Era un
espacio externalizado. Sus prismas rectangulares afectan el espacio vivido por
el observador, actuando de modo físico.
A veces eran más cúbicos, otras veces
less cubic, depending on the viewer’s
bodily orientation. The single stacks
escape thoughts of geometrical classification. They aren’t images.
Judd’s forms — such as the single
stack Untitled, 1965 (DSS 64) — are
what they are; and this is surprisingly
complex, in part because of the odd
proportions, impossible to measure
by eye. The ratio of the frontal dimension (width, 27 inches) to the projective dimension (depth, 24 inches) is 9
to 8, an uncommon, unstable relationship. At times, it may seem that the
rectangle is a square; in fact, from a
certain angled view, with both width
and depth falling into perspective,
the two dimensions appear equal.
From certain other perspectives, the
depth may seem greater than the
width, even though measurement
disproves this. The object lacks a
conceptual presence strong enough
to control its errantness in sensation,
its apparent dimensions shifting with
a viewer’s induced movement. Judd’s
art ignores many levels of cultural
reference but offers multiple appearances. Projecting both unity and selfdifference, it provokes the inattentive
to attentiveness.
“I use a small, simple portion [of
geometry] in my work for my purposes,” Judd wrote: “There are a lot
of rectangles in the world and one that
I have made exists as one of them.
The idea of a rectangle exists only as
an idea, which is easy for rectangles
and difficult for most ideas.”22 This
is to say, most ideas, more complex
than a rectangle, are hard to realize.
Space is sometimes easier, although
elusive. Judd demonstrated that
space is not an idea but something
real. He made it exist and activated
it — a physical projection, not a mental one. His rectilinear single stacks
don’t produce the idea or image of
a geometrical figure, much less that
of a functional box. The material
construction of each single stack produces physical space — charged first
with sensation, with feeling.
menos cúbicos, según la orientación
1
Donald Judd, “21 February 93,” Donald Judd:
Large-scale Works (New York: The Pace Gallery, 1993),
9. The following argument revises my essay of 2006,
“Space Is Made,” published for the exhibition “Donald
Judd: Single Stacks 1964–1969” at Van de Weghe Fine
Art, New York.
2
Donald Judd, “Some Aspects of Color in General
and Red and Black in Particular” (1993), in Nicholas
Serota, ed., Donald Judd (London: Tate Publishing,
2004), 147–48.
3
Ibid., 148.
4
Referring to one of his works of 1964 (Untitled [DSS
55]), Judd stated that “the piece with the brass and the
five verticals is above all that shape” (Donald Judd, in
Bruce Glaser, “Questions to Stella and Judd,” ed. Lucy
Lippard, Artnews 65 [September 1966]: 58). Glaser’s
initial interview occurred 15 February 1964 and included
Dan Flavin; this segment of Judd’s commentary was
added by Judd and Glaser in December 1965. Judd was
insisting that his work presented no definitive ordering
of parts, nor was it formless. Because of their size, color
and surface, the vertical elements appeared neither to
support nor to be hung from the horizontal bar. This made
them resistant to being transformed by anthropomorphic
anecdote, the projection of feelings not derived directly
from the object.
5
On the various sizes of the “stacks” and their architectural impact, see Marianne Stockebrand, “Catalogue,”
in Serota, Donald Judd, 191.
6
Judd, “Some Aspects of Color in General and Red
and Black in Particular,” 150.
7
Ibid., 149.
8
Donald Judd, “Specific Objects,” Arts Yearbook
8 (1965): 82. Judd later stated that space “is made by
thought,” a remark that can mislead. He did not mean
that space was a matter of conceptualization, but was
instead arguing that we should be wary of regarding it
as preexisting and natural. It was a product of an artist’s
conscious application of mental effort: “Space is made by
an artist or architect; it is not found and packaged”; Judd,
“Some Aspects of Color in General and Red and Black in
Particular,” 145.
9
Judd, “Some Aspects of Color in General and Red
and Black in Particular,” 148.
10 Ibid., 150.
11 Donald Judd, in John Coplans, “An Interview with
Don Judd,” Artforum 9 (June 1971): 49.
12 Judd, “21 February 93,” 13.
13 The better known version of the essay is the one that
appeared as Donald Judd, “Specific Objects” (1964–65),
Complete Writings 1959–1975 (Halifax: Nova Scotia
College of Art and Design, 1975), 181–89. On dating
this essay, see Judd, “Introduction,” Complete Writings
1959–1975, vii.
14 Judd, “Specific Objects,” Complete Writings, 184.
During the early 1960s, Judd particularly appreciated the
three-dimensional art of Lee Bontecou, which seemed to
have brought sculpture to the end he envisioned: “There
is no field [or ground] in which the structure or the image
occurs; there is no supporting context” (Judd, “In the
Galleries: Lee Bontecou” [1963], Complete Writings
1959–1975, 65).
15 Donald Judd, quoted in “Vanity Fair: The New York
Art Scene,” Newsweek, 4 January 1965, 58.
16 Judd, in Glaser, “Questions to Stella and Judd,” 58.
17 See Donald Judd, Josef Albers (Cologne: Distel,
1991), 11.
18 Angeli Janhsen, ed., “Discussion with Donald Judd,”
in Donald Judd (St. Gallen: Kunstverein St. Gallen, 1990),
54.
19 See Richard Shiff, “Donald Judd, Safe from Birds,” in
Serota, Donald Judd, 35–40.
20 Judd, in Glaser, “Questions to Stella and Judd,” 58.
21 “I’m totally uninterested in European art and I think
it’s over with”: Judd, ibid., 57.
22 Judd, “Some Aspects of Color in General and Red
and Black in Particular,” 156–57.
corporal de quien los miraba. Las pilas
simples no invitan a ser clasificadas por
su geometría. No son imágenes.
Las formas creadas por Judd — tales
como la pila simple Sin título, 1965 (DSS
64) — son lo que son, sorprendentemente
complejas, en parte por sus extrañas
proporciones, imposibles de medir con
la vista. La proporción de la dimensión
frontal (27 pulgadas de ancho) a la
dimensión proyectiva (24 pulgadas de
grueso) es de 9 a 8, una relación poco
común, inestable. A veces parece que el
rectángulo es un cuadrado; de hecho,
desde cierto ángulo, cuando la anchura
y el grosor caen en perspectiva, las dos
dimensiones parecen iguales. Desde
ciertas otras perspectivas, el grosor
parece superior a la anchura, si bien
la medición demuestra lo contrario. Al
objeto le falta una presencia conceptual
suficiente para controlar la desorientación de la sensación, las dimensiones
que parecen cambiar con el movimiento
del observador. El arte de Judd hace
caso omiso de varios niveles de referencia cultural, pero ofrece múltiples
apariencias. Proyecta a la vez el sentido
de unidad y de auto-diferencia; exige
atención a los inatentos.
“Yo utilizo una porción pequeña y sencilla [de la geometría] en mi obra para mis
propósitos”, escribió Judd. “Hay muchos
rectángulos en el mundo y uno hecho
por mí existe como uno de ellos. La idea
de rectángulo existe sólo como idea, lo
cual resulta fácil para los rectángulos y
difícil para la mayoría de las ideas.” 22
O sea, la mayor parte de las ideas, más
complejas que un rectángulo, son difíciles de realizar. El espacio es a veces más
fácil, aunque huidizo. Judd demostró
que el espacio no es una idea sino algo
real. Lo obligó a existir y lo activó — una
proyección física, no mental. Sus pilas
simples rectilíneas no producen la idea
o la imagen de una figura geométrica,
y mucho menos de una caja funcional.
La construcción material de cada pila
simple produce espacio físico — cargado primero de sensación, luego de
sentimiento.
71
1
Donald Judd, “21 Februar y 93,” Donald Judd:
Large-scale Works (Nueva York: Galería Pace, 1993), 9.
El argumento que sigue es una revisión de mi ensayo de
2006, “Space Is Made,” publicado en la ocasión de la
exhibición “Donald Judd: Single Stacks 1964-1969” en
Van de Weghe Fine Art, Nueva York.
2
Donald Judd, “Some Aspects of Color in General
and Red and Black in Particular” (1993), en Nicholas
Serota, ed., Donald Judd (Londres: Tate Publishing, 2004),
147-48.
3
Ibid., 148.
4
Refiriéndose a una de sus obras de 1964 (Sin título
[DSS 55]), Judd afirmó que “la pieza de latón con cinco
elementos verticales es, ante todo, aquella forma” (Donald
Judd, en Bruce Glaser, “Questions to Stella and Judd,” ed.
Lucy Lippard, Artnews 65 [septiembre de 1966]: 58). La
primera entrevista con Glaser ocurrió el 15 de febrero de
1964 e incluyó a Dan Flavin; este segmento del comentario
de Judd fue agregado por Judd y Glaser en diciembre
de 1965. Judd insistía en que su obra carecía de una
ordenación definitiva de partes, pero no carecía de forma.
Debido a su tamaño, color y superficie, los elementos
verticales no parecían ni apoyar la barra horizontal ni
colgar de ella. Por eso se resistían a transformarse en
anécdota antropomórfica, la proyección de sentimientos
no derivados directamente del objeto.
5
Sobre los diferentes tamaños de los “stacks” y su
impacto arquitectónico, véase Marianne Stockebrand,
“Catalogue,” en Serota, Donald Judd, 191.
6
Judd, “Some Aspects of Color in General and Red
and Black in Particular,” 150.
7
Ibid., 149.
8
Donald Judd, “Specific Objects,” Arts Yearbook
8 (1965): 82. Judd comentó más tarde que el espacio
“lo hace el pensamiento”, una obser vación que puede
despistar. No quiso decir que el espacio fuera cuestión de
conceptualización, sino que debemos tener mucho cuidado
al considerarlo preexistente y natural. Era el producto
del ejercicio consciente de un esfuerzo mental por parte
del artista. “El espacio lo hace un artista o un arquitecto;
no es algo que se encuentra y se empaqueta”; Judd,
“Some Aspects of Color in General and Red and Black in
Particular,” 145.
9
Judd, “Some Aspects of Color in General and Red
and Black in Particular,” 148.
10
Ibid., 150.
11
Donald Judd, en John Coplans, “An Inter view with
Don Judd,” Artforum 9 (junio de 1971): 49.
12
Judd, “21 Februar y 93,” 13.
13
La versión más conocida de este ensayo es el que
apareció con el título “Objetos específicos” (1964-65),
Complete Writings 1959-1975 (Halifax: Nova Scotia
College of Art and Design, 1975), 181-89. En cuanto
a la fecha de este ensayo, véase Judd, “Introduction,”
Complete Writings 1959-1975, vii.
14
Judd, “Specific Objects,” Complete Writings, 184. A
principios de los 1960s, Judd apreciaba bastante el arte
tridimensional de Lee Bontecou, el cual parecía haber
llevado a la escultura hasta el final que él preveía: “No
hay ni campo [ni fondo] para la estructura o la imagen;
no hay contexto de apoyo.” (Judd, “In the Galleries: Lee
Bontecou” [1963], Complete Writings 1959-1975, 65).
15
Donald Judd, citado en “Vanity Fair: The New York
Art Scene,” Newsweek, 4 enero de 1965, 58.
16
Judd, en Glaser, “Questions to Stella and Judd,” 58.
17
Véase Donald Judd, Josef Albers (Cologne: Distel,
1991), 11.
18
Angeli Janhsen, ed., “Discussion with Donald Judd,”
en Donald Judd (St. Gallen: Kunstverein St. Gallen, 1990),
54.
19
Véase Richard Shiff, “Donald Judd, Safe from Birds,”
en Serota, Donald Judd, 35-40.
20
Judd, en Glaser, “Questions to Stella and Judd,” 58.
21
“Me trae absolutamente sin cuidado el arte europeo
y creo que ya se acabó”: Judd, ibid., 57.
22
Judd, “Some Aspects of Color in General and Red
and Black in Particular,” 156-57.
72
Donald Judd on Kenneth Noland
Donald Judd sobre Kenneth Noland
To mark the passing of Kenneth Noland (1924–2010),
the following pages reprint Donald Judd’s writings
about the artist from the early and mid-1960s.
Para conmemorar la muerte de Kenneth Noland (1924-2010), en las
páginas siguientes reproducimos lo que Donald Judd escribió sobre
este artista a principios y mediados de la década de los 60s.
Kenneth Noland, Turnsole, 1961.
Synthetic polymer paint on canvas.
The Museum of Modern Art, New York.
74
“in the galleries,” arts magazine , september 1962
Abstract art, whatever that is, being
more personal than social, is diverse
and will become more so.
Noland es uno de los mejores pero no el mejor, ni es tampoco el
líder del mejor grupo. La noción de olas sucesivas, cada una de los
cuales es un tipo, es falaz. Noland no es de la “segunda ola”. Su
pintura es un cambio notable, públicamente un adelanto, como
lo son las obras, completamente diferentes, de, por ejemplo,
Oldenburg, Bontecou, Stella, Kusama, Chamberlain, Jensen,
Reinhardt y Ortman. El arte abstracto—defínase como se quiera—,
siendo más personal que social, es variado y lo será aún más en
el futuro. La variación entre los artistas más atrevidos es menos
pronunciada y son sumamente generales: mayor proximidad,
superficies únicas continuas, la obra como un solo objeto sin
partes distintivas, una mayor escala interna, más simplicidad y
así sucesivamente. Ciertas actitudes que tal vez pueden llamarse
comunes otras ideas sí constituyen un adelanto. La proscripción
contra la uniformidad se aplica de igual manera al “neo-Dadá” y
a la Escuela de Nueva York, la cual, excepto por sus líderes, era y
es destructivamente dogmática. La exhibición actual de Noland
es un poco más nítida y rigurosamente perfilada que la anterior.
Consiste principalmente de círculos, pero hay tres pinturas que
no son circulares: una pequeña de forma giratoria, otra con un
pequeño círculo cuadral, y una pintura novedosa con un círculo
dentro de un rectángulo vertical con esquinas redondeadas en dos
óvalos sucesivos. Spring Cool, una pintura de mediana complejidad
es un ejemplo descriptible del prodigioso talento de Noland. Ésta
está centrada en un pequeño círculo negro. En anillos concéntricos
hay una en lienzo sin imprimar, un anillo blanco teñido en el lienzo
(tal y como lo están todos lo demás colores) una pulgada más o
menos de lienzo, la cual separa las franjas que siguen un anillo en
azul ultramarino, otro en blanco, uno en azul cerúleo oscuro, un
tercero en blanco y luego un espacio ancho de lienzo y un último
anillo en azul claro. O simplemente, hay un centro definido, un
anillo final y una serie entre ambos. Noland logra controlar la
tensión, una superficie continua y una sola unidad aprovechando la
tendencia de los anillos de avanzar o retroceder para contrarrestar
esa tendencia. Una de las secuencias, si se extrae, retrocede al
moverse hacia afuera. El negro, el ultramarino, el segundo blanco,
el cerúleo y el tercero blanco, tienden a formar una esfera. La
segunda secuencia—el azul claro del exterior, el blanco del interior,
y el negro, el cual funciona de ambas maneras--retrocede hacia el
centro, controlando la primera secuencia, creando así un efecto
muy bien logrado. (Emmerich, 10 de abril—5 de mayo).
[Kenneth] Noland is one of the best but not the best, nor is he the leader of the
best group. The idea of successive waves, each a type, is fallacious. Noland is not
a “second wave.” His painting is a particular change, publically an advance, as
is the work, thoroughly disparate, of, for example, Oldenburg, Bontecou, Stella,
Kusama, Chamberlain, Jensen, Reinhardt and Ortman. Abstract art, whatever that
is, being more personal than social, is diverse and will become more so. The things
in common among the mettlesome are only partially so and are highly general,
such as greater immediacy, continuous single surfaces, making the work a single
object without conspicuous parts, greater internal scale and further simplicity
and so on. Certain attitudes which may really near commonage and these ideas
and others do constitute an advance. The proscription against uniformity applies
as well to “neo-Dada” and to the New York School, which, except for its leaders,
was and is destructively dogmatic. Noland’s present exhibition is somewhat more
clean-edged and rigorous than the one before. It is mainly circles, but there are
three uncircular paintings: one with the small rotating shape, another with a small
quadral circle and a novel painting with a circle inside a round-cornered vertical
rectangle in turn in two ovals. Spring Cool, a painting of middling complexity, is
a describable example of Noland’s keen ability. This is centered on a small black
circle. In concentric rings, there is one of unprimed canvas, a ring of white stained
into the canvas (as are all of the colors) an inch or so of canvas, which separates the
succeeding bands, a ring of ultramarine blue, another white, a dark cerulean blue, a
third white and then a wide space of canvas and a final ring of light blue. Or simply,
there is a separate center and final ring and a series in between. Noland manages
tension, a continuous surface and a single unit by using the tendency of the rings to
advance or recede to counter that tendency. One sequence, if extracted, recedes as
it moves outward. The black, the ultramarine, the second white, the cerulean and
the third white tend to form a sphere. The second sequence, the outer light blue,
the inner white and the black, which works both ways, recedes toward the center,
checking the first sequence. This does a lot. (Emmerich, Apr. 10 – May 5.)
75
“in the galleries,” arts magazine , september 1963
Instead of centered circles, Noland’s new paintings are chevrons taken to and off
the edges. The paintings are not quite as interesting as the ones with circles. The
chevron scheme is somewhat ordinary; the more plain geometry of the circles
is not. These paintings have large areas of color — most have no bare canvas —
which are apparently harder to contrast than the colored bands and the raw
canvas. Most of the paintings are adjusted rather easily and harmoniously, not
in comparison to paintings generally but in comparison to Noland’s. The circles
involve the whole canvas, unifying both, more than do the rectangle and whatever
it may contain of most paintings. The circles are, though, centered and the canvas
is largely outside. Noland has painted the ground of the circles in a few instances
and has previously seemed interested in increasing the unity of the ground and
the circles. The chevrons follow this interest; Noland has used larger areas of color
and has covered the whole rectangle. I don’t think, though, that this has really
increased the unity of the two parts. The unity Noland has gained in color and
ground covered is lost through the chevrons running off the edge. The bands
seem central segments of indeterminately extended chevrons. Areas running off
the edge to suggest more is also trite by now. The circles are obviously whole. The
fairly harmonious color and the truncated chevrons are part of the inspecific and
solipsistic art which Noland has ignored in the circular paintings. Desert Sound has
a deep-pink band and some golden-ocher ones; Blue Veil has some blue bands, a
violet one and two greens; Dusk, which is partially a chevron scheme and partially
a fan shape, has reddish-sienna, green, blue, violet and tan areas. There is a certain
approximation to a middle value in all three; Dusk is the darkest and Desert Sound is
the lightest. They are all close-valued — which, with some balanced colors, makes
them harmonious. East-West is stronger; the upper triangle is yellow and the first
chevron is light yellow ocher; the lower chevrons are dark blue, alizarin and a
somewhat lighter red. The yellows spread the dark chevrons — which is interesting.
The two yellows, though, are, as in the other paintings — Desert Sound, for example — pretty evanescent. One painting has only a single chevron on bare canvas;
one leg is chocolate and the other is cobalt blue; the point touches the lower edge.
This laconic, both dry and sensuous painting seems more like Noland than any of
the others. Blue-Green Confluence is the best of the middle-keyed, completely filled
canvases. The color is more developed and opposed. The central triangle made at
the top is cobalt violet. The adjacent chevron is permanent green. The next chevron
is cobalt blue. Its point touches the lower edge. The chevrons are all wide. The next
one, which is halved by the blue one, is viridian. The remaining two corners are
cobalt violet. The two violets are probably the same, but the adjacent greens make
the triangle lighter and the two corners darker. The problem of further increasing
the unity of the rectangle and its figure is crucial for Noland, and is for painting
generally. Noland is obviously one of the best painters anywhere (the objections
to the chevrons are to good paintings), but his paintings are somewhat less strong
than the several kinds of three-dimensional work. Painting has to be as powerful
as any kind of art; it can’t claim a special identity, an existence for its own sake as a
medium. If it does it will end up like lithography and etching. Painting now is not
quite sufficient, although only in terms of plain power. It lacks the specificity and
power of actual materials, actual color and actual space. More essentially it seems
impossible to further unite the rectangle and the lines, circles or whatever are on
it. The image within the rectangle is obviously a relic of pictured objects in their
space. This arrangement has been progressively reduced for decades. It has to go
entirely. The comparison of painting and three-dimensional work is pretty complicated. There are all sorts of balancing factors. The main qualification to the lesser
position of painting is that advances in art are certainly not always formal ones.
They always involve innovations, but the actual formal advance, measured by the
generalization of historical linearity, may be small. A realistic history would not be
a linear one of form, although that enters in. All of this crystallizes or collapses into
philosophy. (Emmerich, Apr. 23 – May 18.)
76
En vez de círculos centrados, las nuevas pinturas de Noland, son
galones (o sea, chevrones, con forma de V) llevados hacia las orillas
y sacados de las mismas. Estas pinturas no son tan interesantes
como las de los círculos. El esquema de chevrones es un poco
ordinario; la geometría más sencilla de los círculos no lo es. Estas
pinturas tienen grandes áreas de color – la mayoría no tienen lienzo
descubierto o desnudo – las cuales son aparentemente más difíciles
de contrastar que las franjas coloreadas y el lienzo desnudo. La
mayoría de las pinturas se acoplan fácil y armoniosamente, no
en comparación con pinturas en general, sino en comparación
con las otras de Noland. Los círculos involucran el lienzo entero,
uniendo ambos, en mayor grado que con el rectángulo y lo que
éste pueda contener en la mayoría de las pinturas. Los círculos
están, sin embargo, centrados y el lienzo queda mayormente
fuera. Noland ha pintado el fondo de los círculos en algunos casos
y ha parecido interesarse anteriormente en aumentar la unión del
fondo y los círculos. Los chevrones siguen este interés; Noland ha
usado mayores áreas de color y ha cubierto el rectángulo entero.
Yo no creo, sin embargo, que con esto haya conseguido unir las dos
partes. La unidad que Noland ha logrado en color y fondo cubierto
se pierde debido a que los chevrones sobresalen de la orilla. Las
franjas parecen segmentos centrales de chevrones extendidos
indeterminadamente. Las áreas que sobrepasan de la orilla para
sugerir mayor extensión son también un artificio ya trillado.
Los círculos son obviamente enteros. El color medianamente
armonioso y los chevrones truncos son parte de un arte inespecífico
y solipsístico, el cual Noland ha ignorado en las pinturas circulares.
En Desert Sound encontramos una franja color rosado oscuro y
algunas en ocre dorado; Blue Veil cuenta con algunas franjas en
azul, una en violeta y dos en verde; Dusk, el cual es parcialmente un
esquema de chevrones y parcialmente una forma de abanico, tiene
áreas en colores café rojizo, verde, azul, violeta y canela. Hay una
cierta aproximación a un valor mediano en las tres; Dusk es la más
oscura y Desert Sound es la más pálida. Las tres comparten un valor
semejante—lo cual, con algunos colores balanceados, las armoniza.
East-West es más atrevido; el triángulo superior es en amarillo, y
el primer chevrón es en amarillo ocre claro; los chevrones de la
parte inferior aparecen en azul oscuro, alizarina y un rojo algo
más pálido. Los amarillos amplían los chevrones oscuros – lo
cual resulta interesante. Los dos amarillos, sin embargo, son,
como en las otras pinturas—Desert Sound, por ejemplo—bastante
evanescentes. Una pintura ostenta un solo chevrón sobre el lienzo
descubierto; un lado es color chocolate y el otro azul cobalto; la
punta toca la orilla inferior. Esta lacónica pintura, que a la vez es
árida y sensual, se asemeja más a las características de Noland que
cualquiera de las otras. Blue-Green Confluence es la mejor de las
medianamente logradas con lienzos completamente cubiertos. El
color está más desarrollado y opuesto. El triángulo central hecho
en la parte superior es en cobalto violeta. El chevrón adyacente es
en verde permanente. El chevrón siguiente es en azul cobalto. Su
punta toca la orilla inferior. Todos los chevrones son anchos. El
que sigue, reducido a la mitad por el azul, es en verde cromo. Las
dos esquinas restantes son en violeta cobalto. Los dos violetas son
probablemente los mismos, pero los verdes adyacentes hacen que
el triángulo se vea menos oscuro y las dos esquinas más oscuras. El
problema de aumentar aún más la unidad entre el rectángulo y su
figura es crucial para Noland, como lo es para la pintura en general.
Noland es obviamente uno de los mejores pintores de cualquier
parte (las objeciones a los chevrones son a pinturas buenas), pero
sus pinturas son algo menos intensas que los varios tipos de obras
tridimensionales. La pintura tiene que ser tan conmovedora como
cualquier otro tipo de arte; no puede adjudicarse una identidad
especial, una existencia propia como medio artístico. Si hace esto,
acabará como la litografía y el grabado. Hoy en día la pintura no
llega a ser suficiente. Carece de la especificidad y poder de los
materiales de verdad, color de verdad y espacio de verdad. Por otra
parte, parece imposible unir aún más el rectángulo y las líneas, los
círculos o lo que sea que se encuentre sobre el lienzo. La imagen
dentro del rectángulo es obviamente una reliquia de objetos
plasmados en su espacio. Esta colocación ha sido progresivamente
reducida durante décadas. Tiene que desaparecer completamente.
La comparación de la pintura y las obras tridimensionales es
bastante complicada. Hay toda clase de factores equilibrantes.
Lo que más confiere a la pintura una posición inferior es el hecho
de que los adelantos en el arte no son siempre formales. Siempre
involucran innovaciones, pero el adelanto formal verdadero,
medido por la tradicional delineación histórica, puede ser mínimo.
Una historia realista no se basaría en un desarrollo lineal, aunque
este concepto tiene cierta relevancia. Todo esto se convierte en
filosofía, donde acaba por cristalizarse o derrumbarse. (Emmerich,
23 de abril-18 de mayo)
Kenneth Noland, Beginning, 1958.
Magna on canvas.
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Washington D.C.
77
Kenneth Noland, Bend Sinister, 1964.
Acrylic on canvas.
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Washington D.C.
78
“in the galleries,” arts magazine , march 1965
Kenneth Noland: Es obvio que Noland es uno de los mejores
pintores. La primera pintura en esta retrospectiva es la de 1956.
La siguiente la pintó en 1958. Hay tres de 1959 y luego les siguen
las de los círculos. Hay 37 pinturas en la exhibición. Me gustaría
haber visto algunas de las giratorias que se exhibieron en French y
Compañía en 1959 y algunas de las exhibiciones de Tibor de Nagy
en 1957 y 1958. La mayoría de los círculos –1960, 61 y 62—son
obras excelentes. Algunas de las pinturas que hizo después son
casi tan buenas y otras no lo son. Esta exhibición requiere, por
supuesto, una evaluación bastante precisa de la obra de Noland,
pero por limitaciones de espacio, no lo voy a intentar aquí. Sin
embargo, comenzaríamos comentando sobre la diferencia entre las
pinturas circulares, tales como Turnsole, Inner Way y Reverberation,
y las pinturas angulares del último par de años, tales como Half
Way y Bend Sinister, las cuales se exhibieron en Emmerich el otoño
pasado. Las pinturas circulares son más raras y son con mucha
frecuencia excelentes. Las angulares son menos sobresalientes y
unas cuantas son algo insulsas (insulsas para ser de Noland, no en el
sentido usual). El círculo no es más raro como forma que el ángulo.
Las franjas funcionan igualmente bien en las pinturas angulares
como en las circulares. Una diferencia es que la mayoría de las
franjas en los círculos están separadas por franjas iguales de lienzo
o por espacios del mismo y que la mayoría de las que se encuentran
en los ángulos son adyacentes. Posiblemente por esto queden
aplanadas las franjas y fijados tanto las franjas como el espacio a
su alrededor. Dos pinturas grandes, sin embargo, simplemente no
están suficientemente desarrolladas: Tropical Zone (1964) y Morning
Span (1963). Noland recibe constantemente críticas negativas por su
sencillez. Sus pinturas son complejas. (Museo Judío, 4 de febrero
4 – 7 de marzo)
It’s obvious that Noland is one of the best painters. The earliest painting in this
retrospective is one done in 1956. The next was done in 1958. There are three from
1959 and then there are the circles. There are thirty-seven paintings in the show.
I would like to have seen some of the rotary ones that were shown at French and
Co. in 1959 and some from the Tibor de Nagy shows of 1957 and 1958. Most of the
circles — 1960, ’61 and ’62 — are very fine. Some of the later paintings are almost
as good and some aren’t. This show requires of course a fairly precise evaluation
of Noland’s work, but with this space, I’m not going to try it. A beginning, though,
would be with the difference between the circular paintings, such as Turnsole, Inner
Way and Reverberation, and the angular paintings of the last couple of years, such
as Half Way and Bend Sinister, which were shown at Emmerich last fall. The circular
paintings are more unusual, and they are very often excellent. The angular ones are
less remarkable, and a few are somewhat bland, though bland by Noland’s ability,
not in the usual sense. The circle is not more unusual as a form than the angle. The
bands work as well in the angular paintings as in the circular ones. One difference
is that most of the bands in the circles are separated by equal bands of canvas or by
breadths of it and that most of those in the angles are adjacent. Possibly this may
flatten and otherwise fix the bands and the space around them. Two big paintings,
though, are ones which are simply not sufficiently developed: Tropical Zone (1964)
and Morning Span (1963). Noland is constantly berated for simplicity. His paintings
are complex. (Jewish Museum, Feb. 4–Mar. 7.)
79
“new york letter” (excerpt), art international , april 1965
By now Kenneth Noland’s salience isn’t debatable; he’s one of the best painters. The
retrospective of his work at the Jewish Museum warrants a less general estimate.
There are thirty-seven paintings in the show. The first was done in 1956. There are
only six more through 1960. Nineteen are from 1961 through ’63 and eleven from
last year. I would like to have seen a few from the Tibor de Nagy shows of 1957 and
’58 and some of the rotary paintings from the show at French and Co. in 1959.
Beginning, done in 1958, is different from the later paintings, although it is one of the
first with concentric circles. The circles are irregular and loosely painted. Both
aspects simulate movement. A black band ripples centrifugally. The bands are red,
blue and black and the center is red light. This is darker, more dense and more
immediately emotional than Noland’s color usually is. By 1960 there isn’t much
rotary movement; the circles are plain bands. The movement was, after all,
description, if not of an object. The change leaves only an even more oblique
description, the shallow space, and geometry and color. Turnsole, painted in 1961,
eight by eight feet, is one of Noland’s best paintings. The circle in the center is less
in diameter than the widths of the four concentric bands of paint and is a somewhat lightened cobalt blue. It’s circled by a band of unprimed cotton canvas three
inches wide or a little more. A light blue band the same width circles the canvas
one. There is ten inches or so of canvas between the light blue band and a black
one. Then a foot and a half of canvas lies between the black band and one that’s
yellow deep. The yellow borders an inch and a half of canvas bordered on the other
side by a light blue band which almost touches the sides of the painting. The black
is discrete, hard, and projects. The canvas seems to slope away from it to the inner
light blue band and the outer yellow one. But the canvas between the blue and the
center, and also the complex sum of the three parts, is level with the black band.
The outer triad also comes up level, even after the breadth of canvas and despite the
lightness of the colors. The yellow is bright though, and the light blue is the same
as that toward the center. The yellow slopes up to the narrow band of canvas and
the blue slopes down to the outlying canvas. Obviously there is shallow space, and,
as it isn’t actual space, it’s illusionistic, but none of the usual ways of creating space,
the usual kinds of space, are used. The only space is that made by a fairly immaterial mark on a surface. The surface bends to the mark. It’s elementary space. The
arrangement of the marks enforces their position, but primarily the colors and
their values establish the projection and recession of the surface. In Noland’s
paintings the canvas seems to slope and to be higher and lower, yet it is obviously
the same surface. As has been said often, the paint is soaked into the canvas; it’s in
the material and not on top of it. If it were on top, it would be a second material and
would create further and more complex space, which would require corresponding
surroundings, not bare canvas — so on back to ordinary painting. It’s possible to
see the bands and breadths of canvas in alternative positions — the black in, for
instance — although I think the positions I gave are the dominant ones, but the
extent of the space is always the same, as much in as out or out as in. The space is
never great or illusionistic enough to deny the canvas. Inner Way, Reverberation and
Spring Call, all from 1961, are similar to Turnsole and as fine. Reverberation is comparatively dense; the painted bands and the canvas ones alternate. Inner Way is very
80
A estas alturas la prominencia de Noland es indiscutible; es uno de
los mejores pintores. La retrospectiva de su obra en el Museo Judío
nos permite estudiarla en mayor detalle. Hay 37 pinturas en la
exhibición. La primera la hizo en 1956. Solamente hay seis más
hasta 1960. Diez y nueve son de 1961 hasta 1963 y once son del año
pasado. Me hubiera gustado ver unas cuantas de las exhibiciones
de Tibor de Nagy en 1957 y 58, y algunas de las pinturas giratorias
de la exhibición en French y Compañía en 1959. Beginning, hecha en
1958, es diferente a las pinturas posteriores, aunque es una de las
primeras con círculos concéntricos. Los círculos son irregulares y
pintados de forma inexacta. Ambos aspectos simulan movimiento.
Una franja negra ondula centrífugamente. Las franjas son en rojo,
en azul y en negro, y el centro es en rojo claro. Éste es más oscuro,
más denso y más inmediatamente emotivo que los colores de
Noland suelen ser. Ya para 1960, no hay mucho movimiento
giratorio; los círculos son franjas sencillas. El movimiento era,
después de todo, descripción, aunque no de un objeto. El cambio
resulta en una descripción aún más oblicua, el espacio poco
profundo, y la geometría y el color. Turnsole, pintada en 1961, de
ocho por ocho pies, es una de las mejores pinturas de Noland. El
círculo en el centro es menor en diámetro que las anchuras de las
cuatro franjas concéntricas de pintura y es un azul cobalto un poco
claro. Está encerrado en un círculo por una franja de lienzo de
algodón sin imprimar, de tres pulgadas de ancho o un poco más.
Una franja azul claro del mismo ancho encierra a la de lienzo en un
círculo. Hay diez pulgadas, o algo así de lienzo entre la franja en
azul claro y la que está en negro. Luego, hay un pie y medio de
lienzo que media entre la franja en negro y la pintada en amarillo
oscuro. Las orillas amarillas, una pulgada y media de lienzo
bordeando del otro lado por una franja en azul pálido, la cual casi
toca los lados de la pintura. El color negro es discreto, duro, y se
proyecta. El lienzo parece inclinarse, alejándose del mismo hacia la
franja interna en azul pálido y la que queda en la parte de afuera en
amarillo. Pero el lienzo entre el azul y el centro, y también la
compleja suma de las tres partes, queda a nivel con la franja negra.
La triada exterior también sube al nivel, aún después del espacio de
lienzo y a pesar de la palidez de los colores. El amarillo es brillante,
sin embargo, y el azul pálido es el mismo que el que va hacia el
centro. El amarillo se inclina hacia arriba a la franja angosta de
lienzo y la azul se inclina hacia abajo, hacia el lienzo distante.
Obviamente, hay un espacio poco profundo, y como no es espacio
real, es ilusorio, pero no se emplea aquí ninguna de las maneras
comunes de crear espacio. El único espacio es el que está hecho por
una marca de poca importancia sobre una superficie. La superficie
se dobla hacia la marca. Se trata de un espacio elemental. La
colocación de las marcas refuerza su posición, pero principalmente
los colores y sus valores establecen la proyección y recesión de la
superficie. En las pinturas de Noland, el lienzo parece inclinarse y
ser más alto y más bajo, sin embargo, es obviamente la misma
superficie. Como se ha dicho frecuentemente, la pintura empapa el
lienzo; está dentro de la tela y no encima de la misma. Si estuviera
encima, sería un segundo material y crearía aún más y mayor
espacio complejo, el cual requeriría alrededores correspondientes y
no un lienzo desnudo – entonces volvamos a la pintura ordinaria.
Es posible ver las franjas y los espacios de lienzo en posiciones
alternantes – el negro dentro, por ejemplo – aunque creo que las
posiciones que cité son las dominantes, pero el despliegue de
espacio es siempre el mismo, tanto dentro como fuera, o fuera
como dentro. El espacio nunca es grande o lo bastante ilusorio
para negar el lienzo. Inner Way, Reverberation y Spring Call, todas de
1961, son similares a Turnsole e igualmente bien logradas.
Reverberation es comparativamente densa; las franjas pintadas y las
de lienzo alternan. Inner Way es muy abierta. Hay un círculo en
azul ultramarino alrededor de un centro amarillo.
Aproximadamente a dos pies de distancia hay una franja en negro
haciendo pareja con una en color de rosa. La negra y la rosa, la
negra y la azul, y cualquiera de los dos pares en amarillo intenso
son colores característicos. Es sumamente complejo: fresco, pleno,
fuerte, alegre, escaso, sombrío y dulce. Inner Way, Turnsole, y
muchas de las pinturas circulares son las mejores pinturas de
Kenneth Noland, Desert Sound, 1963.
Synthetic polymer on canvas/fabric.
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Washington D.C.
81
82
Noland. Su obra posterior no es tan buena, aunque la diferencia no
es mucha. Es difícil decidir con quién se debe comparar Noland.
Tiene cuarenta años de edad, y así no cabe dentro del gran hiato en
el arte americano. Sus pinturas no son tan sobresalientes como las
de Barnett Newman o, mirando hacia atrás, las de Pollock. La
reputación de Noland es superior a la de todos los mejores artistas
jóvenes, aunque su obra no es mejor. Pero varias de sus obras son
muy buenas. Turnsole, no es mejor que una buena obra de Stella o
una buena de Oldenburg. La comparación directa muy pronto se
convierte en asunto peligroso. De cualquier manera, estoy
tratando de deslucir ligeramente la gloria de Noland. Aunque es
difícil desacreditar Turnsole e Inner Way. A las pinturas con ángulos
rectos o chevrones hechos en 1963 y 64 se les puede criticar un
poco. Algunas no están suficientemente desarrolladas, Tropical
Zone y Morning Span, por ejemplo. Probablemente Noland usa el
esquema angular porque éste incorpora el cuadrado, el rectángulo
o el rombo enteros. Se puede argüir que el área dentro de los
círculos centrados es más importante que el área más allá del
exterior y que esto es un remanente de la forma del objeto
representado, de la estructura jerárquica. Los ángulos hacen que la
forma externa del lienzo sea tan importante como cualquier cosa
dentro de él. Los ángulos y la forma entera son muy
interdependientes en las pinturas de los grandes y alargados
rombos colocados horizontalmente, por ejemplo, Mach II, exhibido
en Emmerich el año pasado. Muchas de las pinturas más pequeñas,
que en realidad forman cuadrados, están colgadas como rombos.
Hay en la exhibición un rombo pintado, hecho en 1959. El deseo de
usar el área entera es generalmente razonable, y razonable
considerando las obras anteriores de Noland, pero también él pudo
recibir influencia del desarrollo de las pinturas que no son
rectangulares y por el desarrollo de obras tridimensionales, que
sugiere claramente un sentido de totalidad. No creo que nada de
esto constituya la dificultad, a menos que Noland esté forzando su
obra un poco debido a ello. Los rombos alargados son más bien
casi completos, pero los cuadrados colgados como rombos son
simplemente un intercambio. Estas obras—Half Way, por
ejemplo—tienen franjas concéntricas hasta la línea del cuarto
derecho. Las áreas dentro y fuera de las cuatro o cinco franjas son
lienzo desnudo. El esquema sí involucra el cuadrado entero, pero el
ángulo derecho de las franjas parece ser un poco la cuarta parte de
otro cuadrado mayormente fuera de la pintura, la autonomía. El
alargamiento de Mach II y la extensión de las franjas hacia el ángulo
entero del rombo impiden añadiduras imaginarias. El mayor
problema es que las pinturas más nuevas son menos abiertas que
las anteriores. No son tan anchas, escuetas, inexactas. Las franjas
son con frecuencia adyacentes; el espacio queda aplanado. Las
franjas son bastante fijas y sin ambigüedades. Su anchura parece
menor que las de aquéllas de las franjas pintadas y desnudas de las
pinturas circulares. El espacio y las franjas, están colocadas como
láminas de asfalto para tejado. Esto es interesante. Sigue desde las
franjas en los círculos, tal como la que está en azul, que se
extienden sobre el lienzo. El problema es que el espacio se vuelve
casi idéntico a la superficie sin realmente alcanzarlo. No es ni
inexacta ni definida, y es más bien ordinaria; va un poco hacia la
abstracción dura y anticuada. El rombo de enfoque en la parte de
arriba y las cuatro franjas concéntricas anchas de Match II
completamente cubren la superficie. Esto tiende a ser plano o en un
solo nivel sin ser definitivamente así, y también empalmadas sin
serlo claramente. Si se quisiera que ambos aspectos estuvieran
presentes, como probablemente lo están, el contraste entre ellos no
es lo suficientemente grande como lo es entre las franjas anteriores
como superficie de lienzo y como posiciones fuera o dentro. El
rombo en Mach II, es en color alizarina. El primer chevrón corto es
un verde mediano; el que le sigue es un café quemado, el siguiente
es un azul cobalto grisáceo y el más largo es un amarillo mediano.
Esto cubre un área bastante grande. La sucesión y la extensión de
los colores son impresionantes. Los colores, como todos los de los
ángulos se enlazan en varios pares y triadas alternantes: cálido,
fresco, oscuro, pleno, grisáceo, claro, intenso y asociación. El color
alizarina entero y el verde cubren un área más pequeña. El amarillo
es un aspa ancha y delgada. Los colores cálidos alternan con los
colores frescos; el color alizarina, el café y el amarillo son una
triada. El color es también complejo en las pinturas que se
encuentran colgadas como rombos. La secuencia se mueve hacia el
cuadrado interior del lienzo o hacia afuera, hacia el aspa del lienzo.
El lienzo interior y el exterior frecuentemente parecen ser de
diferentes colores. Estas pinturas son más inexactas que Mach II y
más mejor formadas que los círculos. (Esto ya se está alargando
mucho). Hay también algunas pinturas hechas en 1963 en las cuales
se coloca una elipse que encierra una segunda o un círculo arriba en
el centro de un fondo pintado.
open. There’s an ultramarine blue circle around a yellow center. Nearly two feet
away there’s a black band coupled with a pink one. The black and pink, black and
light blue, and either pair with full yellow are characteristic color. It’s highly
complex: cool, full, strong, gay, lean, somber and sweet. Inner Way, Turnsole and
many of the circular paintings are Noland’s best paintings. The later work is not
quite as good — the difference isn’t great. It’s hard to decide to whom Noland
should be compared. He is forty, just short of the big gap in American art. His
paintings aren’t as remarkable as Barnett Newman’s or, going back, Pollock’s.
Noland’s reputation is senior to all of the best younger artists but his work is not
better. But several are very good. Turnsole isn’t any better than a good Stella or a
good Oldenburg. Direct comparison soon gets to be thin ice. At any rate I’m trying
to damp Noland’s glory slightly. It’s hard to run down Turnsole and Inner Way
though. The paintings with right angles or chevrons done in 1963 and ’64 can be
criticized some. As well as the best just falling short of Turnsole, a few aren’t
sufficiently developed, Tropical Zone and Morning Span for instance. Probably Noland
uses the angular scheme because it incorporates the whole square, rectangle or
diamond. You can argue that the area within the centered circles is more important
than the area beyond the outer one and that this is a remnant of the form of the
pictured object, of hierarchical structure. The angles make the external shape of
the canvas as important as anything within it. The angles and the whole shape are
most interdependant in the big horizontally elongated diamond paintings, Mach II
for one, shown at Emmerich last year. Many smaller paintings, actually squares, are
hung as diamonds. There is a painted diamond in the show done in 1959. The desire
to use the whole area is reasonable generally and reasonable considering Noland’s
earlier work, but also he may be influenced by the development of paintings that
aren’t rectangular and by the development of three dimensional work, which
especially asserts wholeness. I don’t think any of this is the difficulty, unless Noland
is forcing his work a little because of it. The elongated diamonds are more nearly
whole but the diamond-hung squares are just an exchange. These, Half Way for
example, have bands concentric to the line of the right quarter. The areas within
and without the four or five bands are bare canvas. The scheme does involve the
whole square but the right angle of bands seems somewhat to be a fourth of
another square mostly outside of the painting, again qualifying the autonomy. The
elongation of Mach II and the expansion of the bands to the whole angle of the
diamond prevents imaginary additions. The biggest problem is that the newer
paintings are less open than the older ones. They aren’t so wide, spare and loose.
The bands are often adjacent; the space is flattened. The bands are fairly fixed and
unambiguous. Their widths seem less than those of the painted and canvas bands
of the circular paintings. The space and bands are arranged like shingles. This is
interesting. It follows from the bands in the circles, such as the light blue one,
which spread onto the canvas. The trouble is that the space approaches identity
with the surface without explicitly doing so. It’s neither loose nor definite and is
rather ordinary; it goes a little toward old-fashioned hard abstraction. The focal
diamond at the top and the four wide concentric bands of Mach II completely cover
the surface. This tends to be flat or on one level without being definitely so, and also
shingled without being clearly so. If both aspects are meant to be present, as they
probably are, the contrast between them isn’t great enough, as it is between the
earlier bands as canvas surface and as positions out or in. The diamond in Mach II is
alizarin. The short first chevron is a medium green; the next is burnt sienna; the
next is a grayed cobalt blue and the longest one is yellow medium. This has quite a
sweep all the same. The succession and the expansion of the colors are impressive.
The colors, like all in the angles, link in several alternative pairs and triads: hot,
cool, dark, full, grayed, light, intense and association. The solid alizarin and green
are smaller in area. The yellow is a wide thin blade. The warmer colors alternate
with the cool ones; the alizarin, sienna and yellow are a triad. The color is also
complex in the diamond-hung paintings. The sequence moves toward the inner
square of canvas or out toward the canvas blade. The inner and outer canvas often
seem to be different colors. These are looser paintings than Mach II and tighter than
the circles. (This is getting too long.) There are also some paintings done in 1963 in
which an ellipse enclosing a second one or a circle is placed high in the center of a
painted ground.
83
D AV I D T O M P K I N S
Artists in Residence 2009–2010
Alex Schweder
Steve Roden
Bill Saylor
Folke Köbberling and Martin Kaltwasser
Melanie Schiff
Ellen Altfest
84
Artistas en
Residencia
85
AL E X S CHWED ER, F RIA B L E APE RTURE S ERIES, E VA PO RATI V E BUI LD IN GS . T HE I C E P L A N T, 2009.
indentations and protrusions — bathroom graffiti literalized, made
“flesh.” For another bathroom work,
Split Skin (2006), located in a subterranean lavatory at the American
Academy in Rome, Schweder covered walls, floor, ceiling, and fixtures
with packing peanuts, using his own
saliva as an adhesive. Over time, the
moisture generated by the room and
by the visitors who passed through it
caused this packing-peanut “skin” to
buckle and warp.
Two versions of an installation that
Schweder has made over the past
two years investigate his notion
of building-as-body on a grander
scale. A Sac of Rooms Three Times
a Day was exhibited at Suyama
Space in Seattle in 2007. At three
times during exhibition hours, an
800-square-foot series of transparent
vinyl “rooms” was slowly inflated
inside a 500-square-foot “house”
made of the identical material. As
“house” was smaller than “rooms”
when fully inflated, these latter forms
struggled to fit into their container
as they swelled. Another version of
Alex Schweder
AU G U S T– NO VE M B E R 2 009
AGOSTO-NOVIEMBRE DE 2009
Alex Schweder refers to his work as
“performance architecture” in order
to emphasize the corporeal nature
of his objects and installations.
Originally trained as an architect,
he moved into art to better explore
his interest in bodies in space and
the space in bodies. In the artist’s
own words, his work investigates
“the permeability between buildings
and the bodies that occupy them.
We construct our built world; it
thereafter constructs us as occupying
subjects.”
Schweder’s art probes this permeability. Lovelorn Walls (2004) permanently occupies two bathroom
stalls at the Tacoma Convention &
Trade Center in Washington. The toilets themselves are strictly utilitarian,
but the ceramic partitions separating
them bear unmistakably biomorphic
Alex Schweder se refiere a su obra como
“performance architecture” para enfatizar la naturaleza corpórea de sus objetos
e instalaciones. Estudió originalmente
arquitectura pero comenzó a cultivar el
arte para explorar mejor su interés en
los cuerpos en el espacio y el espacio en
los cuerpos. En sus propias palabras, su
obra investiga “la permeabilidad entre
edificios y los cuerpos que los ocupan.
Construimos nuestro mundo construido;
de ahí en adelante el mundo nos construye
a nosotros como sus ocupantes.”
El arte de Schweder examina esta
permeabilidad. Lovelorn Walls (2004)
ocupa en forma permanente dos cubículos de un baño en el Centro Comercial
y de Convenciones de Tacoma (estado
de Washington). Los excusados mismos
son estrictamente practicables, pero las
mamparas de cerámica que los separan ostentan mellas y protuberancias
86
innegablemente biomórficas — graffitis
hechos literales, hechos “carne”. Para
otra obra ubicada en un baño, Split Skin
(2006), en un lavatorio subterráneo
de la Academia Americana en Roma,
Schweder cubrió paredes, piso, techo e
instalaciones de plomería con “cacahuates” de espuma de estireno para empacar,
usando su propia saliva como adhesivo.
Con el tiempo, la humedad generada en
el lugar y por quienes lo visitan ha ocasionado que la “piel” formada por estas
pastillitas se tuerza y se combe.
Dos versiones de una instalación que
Schweder ha creado durante los últimos
dos años exploran su concepto de edificio-como-cuerpo a escala más grande.
A Sac of Rooms Three Times a Day fue
exhibido en Suyama Space en Seattle en
2007.
A tres horas distintas durante el día se
inflaba una serie de “cuartos” de vinilo
de 800 pies cuadrados dentro una
“casa” de 500 pies cuadrados hecha
del mismo material. Como la “casa” era
más pequeña que los “cuartos” inflados, éstos últimos luchaban por caber
dentro de su contenedor al expandirse.
Otra versión de la “casa embarazada”,
AL E X S CHWE DE R , FR I ABLE A PE RTURE SERIES , E VA PORATI V E BUIL D IN GS. THE L OC KER PL A N T, 2009.
Schweder’s “pregnant house,” this
time entitled A Sac of Room All Day
Long (the title indicating the difference in performance time), was on
view in August–November 2009 at
the San Francisco Museum of Modern
Art as part of the group exhibition
Sensate: Bodies and Design.
Schweder’s exhibitions at the Ice Plant
and the Locker Plant were designed
specifically for those locales, and
both invited or allowed for the active
participation of visitors/viewers. At
the Locker Plant, text pieces installed
on walls and floors invited visitors to
perform simples operations in order
to alter the dynamics of the space.
A sample floor-text spanning two
rooms: “Inhale this warmer room,
exhale it into the cooler room, until
their temperatures are the same.”
At the Ice Plant two works, one
indoors and one out, made use of
video projectors and mechanically
induced precipitation. In the courtyard, sprinklers created a volume of
mist, which served as a “screen” for
a cyclical loop of video projections:
green rectangular shapes, recessed
one behind another, which rose, fell,
and moved through the mist in evershifting patterns.
Inside the Ice Plant, more green
shapes were projected into a smallscale artificial snowstorm. (Two
snow-making machines in the rafters
provided the snowfall.) Both indoors
and out, the projected shapes
resembled stacked architectural sections at one moment, phantasmal
apertures the next: unreliable exits
and entrances, flickering greenly in
the mist and snow.
Alex Schweder has a Bachelors
degree in Architecture from Pratt
Institute (1993) and a Masters
in Architecture from Princeton
University (1998). He was a Fellow
of Architecture at the American
Academy of Rome in 2006. Since his
switch from architecture to art in the
early ’00s, he has exhibited work in
many galleries and museums in the
Pacific Northwest and elsewhere. He
was the recipient of a 2009 PollockKrasner grant.
intitulada ahora A Sac of Room All Day
Long (el título indica la diferencia de
tiempo de ejecución), se exhibió de
agosto a noviembre de 2009 en el Museo
de Arte Moderno de San Francisco como
parte de la exhibición grupal Sensate:
Bodies and Design.
Las exhibiciones de Schweder en el Ice
Plant y el Locker Plant fueron diseñados
específicamente para estos sitios, y
ambas invitaban o permitían la participación activa de los visitantes. En el
Locker Plan, piezas de texto instaladas en
las paredes y los pisos invitaban a los visitantes a realizar operaciones sencillas
para alterar la dinámica del espacio. Una
muestra de texto en el piso, que abarcaba
dos salas, decía: “Inhalen esta sala más
caliente, exhálenla en la sala más fría,
hasta que se igualen sus temperaturas.”
En el Ice Plant, dos obras, una en interiores y la otra al aire libre, hicieron uso
de proyectores de video y precipitación
producida mecánicamente. En el patio,
rociadores generaban un volumen de
agua vaporizada, que servía como “pantalla” para una serie cíclica de proyecciones de video: formas rectangulares
verdes, una detrás de otra, las cuales se
87
levantaban y se caían y se desplazaban
a través de la neblina cobrando formas
siempre cambiantes.
Dentro del Ice Plan, más formas verdes se
proyectaban en una nevisca artificial a
pequeña escala. (Dos máquinas de hacer
nieve colocadas en las vigas proveían
la precipitación congelada.) Tanto en
interiores como en exteriores, las formas
proyectadas parecían secciones arquitectónicas apiladas en un momento, y en
el siguiente semejaban aperturas fantasmales: salidas y entradas irreales que
centelleaban su verdura en la neblina y
la nieve.
Alex Schweder obtuvo su Licenciatura
en Arquitectura del Instituto Pratt (1993)
y una Maestría en Arquitectura de la
Universidad Princeton (1998). Realizó
estudios avanzados de arquitectura en
la Academia Americana de Roma en
2006. Desde su cambio de enfoque de la
arquitectura al arte, durante la década
pasada, ha exhibido su obra en muchas
galerías y museos en el noroeste de
EE.UU. y en otros lugares. En 2009 fue
merecedor de una beca Pollock-Krasner.
Folke Köbberling and Martin Kaltwasser
NO V EMB E R 2 0 0 9 – J A N UARY 2010
N O V I E M B R E D E 2 0 0 9 - E N E R O D E 2 010
The Berlin-based artists Folke
Köbberling and Martin Kaltwasser
have been collaborators since 1998.
Their projects often take the form of
makeshift buildings constructed using
cast-off, donated, and recycled materials. The buildings, which the artists
sometimes inhabit for a brief period
upon construction, are designed
as critical, adaptive responses to
specific environments, usually urban
ones.
As a key inspiration Köbberling and
Kaltwasser often cite the gecekondular of Istanbul. Gecekondu is a
Turkish word meaning “built overnight”; gecekondular are shanties
erected and inhabited so quickly
that Turkish law prohibits their razing. The outskirts of Istanbul have
been transformed by gecekondular.
These Turkish shanties, sprouting
overnight and created from scratch,
represent for Köbberling and
Kaltwasser a rebuke and counteraction to top-down urban planning,
“correct” architecture, and relentless
development.
Köbberling and Kaltwasser propose
new buildings not as glum monoliths
but as improvised structures built and
activated communally. In them, leftover and reject materials are inventively repurposed. For example, the
artists’ Hausbau (2004) was a structure illegally erected over the course
of three days in a field opposite the
Gropiusstadt development in Berlin.
Built using materials scavenged from
construction sites, Hausbau playfully
confronted its solemn high-rise neighbors and quickly became an ad-hoc
meeting place (and rec room) for
area residents.
Köbberling and Kaltwasser have
built low-cost, low-tech structures
(including kiosks, bus shelters,
vehicles, etc.) in a number of cities in
Germany and elsewhere in Europe,
always with an eye toward the particular conditions of a given place and
whatever scrap might be at hand.
For their Locker Plant exhibition the
artists addressed — and attempt to
redress — a perennial want in Marfa:
the lack of public transportation.
Los artistas berlineses Folke Köbberling
y Martin Kaltwasser han colaborado
desde 1998. Sus proyectos cobran la
forma muchas veces de edificios construidos con materiales desechados,
donados y reciclados. Los edificios, que
los artistas a veces habitan ellos mismo
por breves periodos durante su construcción, están diseñados como repuestas críticas y adaptivas ante ambientes
específicos, mayormente urbanos.
Como su fuente de inspiración Köbberling
y Kaltwasser citan frecuentemente el
gecekondular de Istanbul. Gecekondu
es una palabra turca que significa
“construido de la noche a la mañana”;
los gecekondular son chabolas erigidas
y habitadas con tanta rapidez que la ley
turca prohíbe demolerlas. Las afueras
de Istanbul han quedado transformadas
por los gecekondular. Estas barracas
turcas, construidas durante una noche
desde
la
nada,
representan
para
Köbberling y Kaltwasser una refutación
y una contra-acción frente a la urbanización, la arquitectura “correcta” y el
desarrollo urbano desenfrenado.
Köbberling
y
Kaltwasser
proponen
88
nuevos edificio no como tristes monolitos, sino como estructuras improvisadas
hechas y actividades por la comunidad.
En ellos, se les da un nuevo propósito
imaginativo a los materiales sobrantes
y descartados. Por ejemplo, su obra
Hausbau (2004) es una estructura
erigida ilegalmente en el transcurso
de tres días en un campo frente al área
urbanizada llamada Gropiusstadt en
Berlín. Hausbau, construido aprovechando
materiales
encontrados
en
sitios de construcción, se enfrentaba
juguetonamente a sus solemnes vecinos
rascacielos y pronto se convirtió en un
lugar de reunión y esparcimiento para
los residentes de la vecindad.
Köbberling y Kaltwasser han construido
sus estructuras de bajo costo y baja tecnología (entre ellas, quioscos, paradas
de autobús cubiertas, vehículos, etc.)
en una serie de ciudades alemanas y
en otros países europeos, siempre adecuadas a las condiciones del lugar en
cuestión y a los materiales disponibles.
Para su exhibición en el Locker Plant,
los artistas abocaron — y trataron de
rectificar — un problema persistente en
Using old wooden shipping containers found at Chinati and other scrap
lumber, the artists built a makeshift
train station waiting room in the front
room of the Locker Plant. During the
opening — a cold, blustery Thursday
afternoon in December — visitors
lounged and waited convincingly
on Köbberling and Kaltwasser’s
benches and studied the official
travel info posted on the wall (including a schedule from the days when
the Southern Pacific made multiple
stops in Marfa).
The artists scheduled the opening on
a day when two Amtrak trains were
due to travel through Marfa. The
idea was to “greet” the trains passing through town with a flag-waving
procession of hopeful passengers.
(Letters describing the planned
“picket” were sent to Amtrak officials
in advance of the event.) Could a
display of pro-train fervor persuade
Amtrak to make an unscheduled stop?
The first train whizzed by before anyone had a chance to find out. It was
a long, cold wait for the second one.
Eventually word came from Alpine to
the east: the train was on its way. A
small crowd huddled by the tracks.
Minutes passed; the wind whipped
flags and scarves around. Then:
around the bend came the train. The
artists jumped, shouted, waved their
flag. And the train? The train…shot
by (see photo).
A second serio-comic performance,
this one enacted solo by Martin
Kaltwasser, took place on the Chinati
grounds the day after the opening.
Inaugurating what he dubbed the
Donald Judd Memorial Marathon,
Kaltwasser ran the length of Judd’s
fifteen outdoor concrete works fortytwo times (for a marathon-worthy
total of twenty-six miles). Kaltwasser
conceived the project as a personal
homage to Judd and as a way of
combining his interest in art and
endurance-running. The public was
invited to stop by Chinati to see how
he was doing. He did fine.
Folke
Köbberling
and
Martin
Kaltwasser live and work in Los
Angeles and Berlin. Folke Köbberling
studied Fine Arts at the Emily
Carr Institute of Art and Design in
Vancouver and received her MA from
the Academy of Fine Arts (Kassel).
Martin Kaltwasser studied at the
Academy of Fine Arts (Nürnberg)
before receiving a degree in architecture at the Technical University in
Berlin. Köbberling and Kaltwasser
have
exhibited
extensively
in
Germany and internationally and
were recently included in the 2009
Architecture Biennial in São Paulo
and in the group exhibition “Pittoresk”
at the MARTa Museum in Herford,
Germany. Two books devoted to
their work have been published by
Jovis: City of resources (2006) and
Hold it! (2009). In 2009–2010 they
were guest scholars in the Fine Art
Graduate Program at Art Center
College of Design, Pasadena.
Marfa: la falta de transporte público.
Aprovechando contenedores de transporte encontrados en Chinati y trozos
de madera desechados, los artistas
edificaron una estación de tren improvisada en la sala principal del Locker
Plant. Durante la inauguración de la
obra, la tarde de un jueves inhóspito de
diciembre, los visitantes a la estación
se sentaban en sus bancas y esperaban
en forma convincente, leyendo atentamente la información para viajeros que
aparecía en las paredes (incluyendo
un horario correspondiente a la época
cuando el ferrocarril Southern Pacific
hacía escala en Marfa).
Los artistas programaron la inauguración para un día cuando dos trenes
de Amtrak debían pasar por Marfa.
La idea era que una procesión de
esperanzados pasajeros “saludaran”
los trenes, ondeando banderas. (Se
enviaron cartas explicando la supuesta
“manifestación” a los funcionarios de la
compañía ferrocarrilera con anterioridad al evento.) ¿Sería posible que una
demostración de entusiasmo a favor
de los trenes persuadiera a Amtrak a
hacer una escala imprevista? El primer
tren pasó a todo vapor antes de que
se pudiera contestar esta pregunta. La
espera del segundo tren fue larga y fría.
Por fin se corrió la voz: el tren venía en
camino desde el este. Un pequeño grupo
de personas se acurrucaba junto a las
vías. Pasaron minutos, el viento agitaba
banderas y bufandas. Los artistas brincaban, gritaban, ondeaban su bandera.
¿Y el tren? El tren pasó de largo como
una bala (ver foto).
89
Un segundo performance seriocómico,
ejecutado por Martin Kaltwasser solo,
tuvo verificativo en los predios de
Chinati el día después de la apertura.
Inaugurando lo que él llamaba el
Maratón Memorial de Donald Judd,
Kaltwasser corrió a todo lo largo de las
quince obras en concreto de Judd 42
veces (o sea, un total de 26 millas, una
distancia maratónica). Kaltwasser concibió este proyecto como un homenaje
personal a Judd y una manera de combinar su interés en el arte y el atletismo de
resistencia. Se invitó al público a pasar
y observar cómo le iba al corredor. Le
fue muy bien.
Folke Köbberling y Martin Kaltwasser
viven y trabajan en Los Angeles y Berlín.
Folke Köbberling estudió Bellas Artes en
el Instituto Emily Carr de Arte y Diseño
en Vancouver y obtuvo su Maestría de
la Academia de Bellas Artes (Kassel).
Martin Kaltwasser hizo estudios en la
Academia de Bellas Artes (Nürnberg)
antes de titularse en arquitectura en
la Universidad Tecnológica de Berlín.
Köbberling y Kaltwasser han exhibido su
obra ampliamente en Alemania y otros
países y fueron incluidos en el Bienal
de Arquitectura de 2009 en São Paulo
y en la exhibición grupal “Pittoresk” en
el Museo MARTa en Herford, Alemania.
Jovis ha publicado dos libros dedicados
a su obra: City of resources (2006) y Hold
it! (2009). En 2009–2010 participaron
por invitación en el programa de estudios de posgrado del Art Center College
of Design en Pasadena, California.
STE V E R O DE N, P R O X I M I TI E S 5 , 2 010 .
a series of paintings. For his Silent
World series, he devised a system of
visual correspondences for each letter of each word in Cousteau’s title;
each painting was the product of the
system variously deployed.
The parameters that Roden creates,
however nutty or arbitrary they may
seem in and of themselves, free him
up to work. Structure and procedure
set beforehand, he proceeds to
improvise, embellish, and subvert.
Chance and whim play a part along
with the predetermined scheme, and
the paintings that result never look
predictable. There is the score, then
there is what the conductor or musician chooses to do with the score.
Roden employed a number of generative systems in the work he made in
Marfa, but he also allowed that work
to be freely affected by his new surroundings. (For Roden’s own account
of this process, see his essay on page
90.) The results were on view at the
Locker Plant at the end of February.
Hung in the building’s small middle
room was a series of fifteen drawings, each originally “scored” to
twenty crooked black lines that
Roden drew on a daily basis while
studying fallen twigs and branches
in the Locker Plant’s courtyard. Those
Steve Roden
JAN U A RY– F E B R U A RY 2 010
E N E R O - F E B R E R O D E 2 010
Steve Roden is a multimedia artist
who works in painting, drawing,
sculpture, video/film, and sound.
Roughly put, he approaches painting, drawing, and sculpture as daily
studio practices, while his sound and
film/video work is usually created
in response to a specific site and its
history. But Roden is a dedicatedly
and sometimes confoundingly crossdisciplinary artist; he likes to create
situations where there is slippage
between mediums. The results are
often playfully synaesthetic. One
small example: a Roden painting
from 2002 is called Listen (4’33”),
taking its cue from John Cage’s 1952
composition 4’33”, itself a paradoxical example of what could be called
“scored silence” or a “silent score.”
Scores are important to Roden — he
will often use a formal schematic
device (e.g., the title of Jacques
Cousteau’s book The Silent World)
in order to generate a painting or
Steve Roden es un artista multimedia que
trabaja en pintura, dibujo, escultura,
video/film y sonido. En general, cultiva
la pintura, el dibujo y la escultura como
actividades diarias de estudio, mientras
que sus obras de sonido y video/film responden a un sitio específico y su historia.
Pero Roden es un artista interdisciplinario empedernido, y hasta frustrante, ya
que le gusta crear situaciones donde hay
contagio entre los medios. Los resultados
son a menudo juguetonamente sinestésicos. Un pequeño ejemplo: una de sus
pinturas del año 2002 se intitula Listen
(4’33”), haciendo eco de la composición
de John Cage 4’33”, de 1952, la cual es,
a su vez, una manifestación paradójica
de lo que podría llamarse una “partitura
del silencio” o “partitura silenciosa”.
Las partituras son importantes para
Roden: con frecuencia las usa como un
elemento esquemático formal (p.ej.,
el título del libro de Jacque Cousteau,
El mundo silencioso) para generar una
pintura o una serie de pinturas. Para su
90
serie Mundo silencioso, Roden ideó un
sistema de correspondencias visuales
para cada letra de cada palabra en el
título de Cousteau; cada pintura era el
producto del sistema aplicado de diversas maneras.
Los parámetros creados por Roden, por
muy locos o arbitrarios que parezcan en
sí mismos, le dan libertad para trabajar.
Habiendo fijado la estructura y el proceso de antemano, pasa luego a improvisar, adornar y subvertir. El azar y el
capricho entran en juego, junto con el
esquema predeterminado, y las pinturas
resultantes son siempre imprevisibles.
Hay la partitura, luego hay lo que el
director de orquesta o el músico optan
por hacer con ella.
Roden empleó diversos sistemas para
generar las obras que hizo en Marfa,
pero también permitió que esas obras
fueran afectadas libremente por esta
localidad nueva para él. (Roden mismo
explica este proceso en su ensayo en la
página 90.) Los resultados se pudieron
apreciar en el Locker Plant a finales de
febrero. Allí, en una sala pequeña, se
exhibió una serie de quince dibujos,
cada uno como “partitura” anotada
sobre veinte líneas negras torcidas que
Roden dibujaba diariamente mientras
estudiaba ramitas caídas de los árboles
del patio del Locker Plant. Esas veinte
S TE VE ROD EN , PR OX IM ITIES 1 , 2 010 .
twenty lines provided each drawing
with an armature, a musical staff
of sorts. Roden took off from there,
using watercolors, markers, colored
pencils, and rubbings to turn each
“staff” into an improvised exploration
of color, line, pattern, and form.
Six paintings and two sculptures in
the front room were also, in a way,
locally inspired. Roden began the
paintings by studying the Locker
Plant’s patchwork ceilings, then
built up the canvases from there. As
always, though, the artist made room
for collision, reversal, and chance.
The paintings showed traces of their
originating scheme, only to veer
off wildly. Line, pattern, and color
appeared now neat and precise,
now woozy or soused.
To devise the color scheme for
the
sculptures — two
knee-high
cairns constructed from wooden
blocks — Roden turned to words
again, this time assigning a color
to each letter of every word in a
statement by Donald Judd. Thus the
two sculptures, while unmistakably
Roden’s, quote Judd.
In the Locker Plant’s back room
Roden created a sort of meditative space. A sound piece, created
using a tone generator and ambient
noise recorded at Chinati, acted
as an aural sine wave rising and
falling through the room. On view
was a single painting; nearby was
a detached door that Roden used to
“size” it. A bunch of twigs — source
of the “twenty lines” — sat on the
floor. Otherwise the big room was
empty. A bench was available so that
visitors could sit, look, and listen.
Steve Roden has a MFA degree from
the Art Center College of Design in
Pasadena, CA and a BFA from Otis
Art Institute in Los Angeles. He has
been exhibiting his work and staging sound performances in galleries
and museums internationally since
the early 1990s. As part of Marfa
Ballroom’s Marfa Sessions exhibition
in 2008, he collaborated with Steven
Vitiello on a sound performance created in response to (and on the site of)
Donald Judd’s 100 works in mill aluminum at Chinati. In recent years he
has had solo exhibitions at Susanne
Vielmetter LA Projects, Los Angeles;
the Henry Art Gallery, Seattle;
Studio la Citta, Verona, Italy; Nicole
Klagsbrun Gallery, New York; the Art
Center College of Design, Pasadena;
and others. Roden lives in Pasadena.
líneas proveían el armazón, una especie
de pentagrama musical. Partiendo de
allí, Roden usó acuarela, marcadores,
lápices de color y transferencias para
convertir cada “pentagrama” en una
exploración de color, línea, patrón y
forma. En otra sala, seis pinturas y dos
esculturas eran, de alguna manera, de
inspiración local. Roden comenzó por
estudiar los techos cuadriculados del
Locker Plant, y partiendo de ahí hizo sus
lienzos. Pero, como siempre, el artista
dio cabida al choque, el enrevesamiento
y el azar. Las pinturas dejaban entrever
huellas del esquema que los originó,
pero también se desviaban dramáticamente de este patrón. Las líneas,
patrones y colores parecían unas veces
nítidos y precisos, otras veces torcidos,
borrachos.
Para conseguir el esquema de colores
para las esculturas (dos montones de
bloques de madera que llegaban a la
altura de las rodillas), Roden recurrió
una vez más a las palabras. Esta vez
asignó un color a cada letra de cada
palabra de un texto de Donald Judd. Así,
las dos esculturas, aunque indudable
obras de Roden, citan a Judd.
En una tercera sala del Locker Plant
Roden creó un cierto espacio para meditar. Una pieza a base de sonido, creada
utilizando un generador de tonos y el
91
ruido ambiente grabado en Chinati, funcionó como una onda senoidal auditiva
que subía y bajaba a través de la sala.
En exhibición estaba una sola pintura, y
cerca de ella una puerta sacada de sus
goznes para dar la idea del tamaño.
Un manojo de ramitas, la fuente de las
“veinte líneas”, descansaba en el piso.
Por lo demás, la sala estaba vacía.
Había una banca para que los visitantes
se sentaran a observar y escuchar.
Steve Roden obtuvo su Maestría en Bellas
Artes del Art Center College of Design en
Pasadena, CA y una Licenciatura en el
mismo campo del Instituto de Arte Otis
en Los Angeles. Ha exhibido su obra en
galerías y museos a nivel internacional
desde principios de los 1990s. Como
parte de la exhibición Marfa Sessions
en 2008, colaboró con Steven Vitiello
en una obra en sonido creada como respuesta a las 100 obras en aluminio de
Donald Judd, y en el mismo sitio donde se
exhiben dichas obras. En años recientes
Roden ha exhibido su obra en Susanne
Vielmetter LA Projects, Los Angeles; la
Galería de Arte Henry, Seattle; Studio
la Città, Verona, Italia; Galería Nicole
Klagsbrun, Nueva York; el Art Center
College of Design, Pasadena; y otros.
Roden vive en Pasadena.
Steve Roden
PRO X I MI T IE S
CARNICERÍAS
February 2010
Febrero de 2010
Over the past few weeks, perhaps in
anticipation of my residency here, I’ve
been thinking a lot about my work in
relation to the idea of site specifics.
Traditionally the term concerns the
placement of a work, but I have become
interested in the possibility, or potential,
of its use in relation to the making of a
work. The dialogue most likely began a
few months ago, when I discovered a text
by Judith Hoos Fox from 1980, related to
Robert Irwin and his various definitions
for site-related works:
Site-dominant works are those around
which the surrounding space is organized.
site-adjusted works are conceived in the
studio and then placed in a complementary
location.
site-specific works are planned for a specific spot and installed there in its midst.
site-deter mined works break this tradition. No longer is “object in landscape” the
generating concept. Site-determined projects
not only respond to their site but are seen as
visually woven into that space, a part of the
scene yet not changing the whole. Because they
often utilize two-dimensional materials, sheets
of glass or steel, and align more closely with
landscape architecture than with architecture
and sculpture, they tend not to be perceived as
objects or forms in space.
En las últimas semanas, tal vez anticipándome a mi residencia aquí, he estado pensando mucho sobre mi obra en relación con
el concepto de sitio específico. Este término
se refiere tradicionalmente al lugar donde
se coloca una obra, pero a mí me interesa
la posibilidad, o el potencial, de aplicarlo
al lugar donde se hace la obra. El diálogo
comenzó, con toda probabilidad, hace unos
meses, cuando descubrí un texto escrito por
Judith Hoos Fox en 1980, que tiene que ver
con Robert Irwin y las varias modalidades
que él establece al hablar de obras para sitios
específicos:
obras que d om i na n e l si t io son obras
alrededor de las cuales se organiza el espacio
circundante.
obras a da p ta da s a l si t io son las que se
conciben en el estudio y se colocan luego en un sitio
adecuado.
obras dise ñ a da s pa r a si t ios específicos
son las que se planean para ocupar cierto sitio y se
instalan allí.
obras de t e r m i na da s p or e l si t io son
las que rompen con esta tradición. El concepto de
“objeto dentro del paisaje” ya no es lo que da origen
a la obra. Las obras de este tipo no sólo responden
a su sitio, sino que se ven como entretejidas visualmente con ese espacio; forman parte de la escena,
pero no modifican el conjunto. Muchas veces están
hechas de materiales en dos dimensiones, láminas
de acero o de vidrio, y se asocian más estrechamente
92
In terms of my own thinking, I would
add site-dependent to the list. I
believe this term could work for two
entirely different situations where an artwork was dependent upon a site — one
for its meaning (by its situation within
that site), and one for its making (by the
influence of that site toward forming,
thinking, and building). In the former
situation, the work is dependent upon
the site of its installation to inform an
audience toward experience and meaning. In the latter situation, the work
could not have been created without
being in the presence of the site and its
history, but the work’s installation could
be anywhere.
I began to wonder how these terms
could relate to the process of making,
as opposed to being restricted toward
describing a physical relationship
between two things — i.e., meaning
through proximity. I wanted to find a
way for these terms to be opened up a
bit, to suggest the idea of a site’s relationship to the making of a work, as opposed
to only being able to speak toward its
placement. If one allows the site’s dimensions or history or location or character,
etc., to influence, or impact, one’s practice and process of making, wouldn’t the
resulting works be site-dependent, and
in essence, also in terms of their making,
site-specific? In this way, the artwork
becomes dependent upon the site, not
for its meaning or viewer experience, but
for its conception and production.
Certainly one could speak of Monet’s
water lilies or haystacks as dependent
upon a specific site for their making;
and in some ways, a discussion of landscape painting could put an easy end
to this whole idea. Certainly numerous
conditions related to site — light in particular — determined Monet’s choices of
what to depict. But just as Irwin’s terms
take the definition of sculpture and
expand it to create a situation where an
object is not only informed by itself, but
by its placement and surroundings, isn’t
it possible that the idea of site-specificity
can be attached to certain works where
the site plays a larger role in the decision
making of the artist than simply the
visual replication of that place? What
can we call works that are somehow
influenced and informed by a site in
ways that have little to do with visual
replication?
When I arrived in Marfa, the Irwin text
had been rolling about in my head for
several weeks; so I was surprised to find
waiting for me on the kitchen table,
amidst some information about Chinati
and my residency, this quote from
Donald Judd:
con la arquitectura paisajística que con la arqui-
It takes a great deal of time and thought
to install work carefully. This should not
varias semanas, así que me sorprendí al
tectura y la escultura, y por consiguiente no suelen
percibirse como objetos en el espacio.
Yo agregaría una quinta categoría, obr a s
de pe n di e n t e s de l si t io, ya que
creo que este término podría aplicarse a
dos situaciones completamente diferentes
donde la obra de arte depende de un sitio:
uno para su significado (al colocarse precisamente en ese sitio) y otro para su hechura
(por la influencia que ejerce ese sitio sobre la
conceptualización, formación y construcción de la obra). En la primera situación, la
obra depende del sitio donde se instala para
suscitar o sugerir, en quienes la contemplan,
una experiencia o significado determinado.
En la segunda, la obra no hubiera sido creada
sin haber estado presente en el sitio y de su
historia, pero la obra podría instalarse en
cualquier lugar.
Empecé a preguntarme cómo estos términos podrían relacionarse con el proceso de la
hechura, en lugar de limitarse simplemente
a describir una relación física entre dos
cosas, es decir, el significado en virtud de la
proximidad. Quería encontrar la manera de
ensanchar dichos términos, para sugerir la
idea de la relación entre el sitio y la hechura de
la obra, en contraposición a su colocación.
Si uno permite que las dimensiones o la historia o la ubicación o el carácter de un sitio
influya en la práctica y el proceso de hacer
la obra, ¿no resultarían obras dependientes
del sitio y, en el fondo, también con respecto
a su hechura, específicas para un sitio? Así,
la obra de arte acaba por depender del sitio,
no para su significado ni para la experiencia
del público, sino para su concepción y su
producción.
Seguramente se puede hablar de los nenúfares de Monet como dependientes de un
sitio específico para su hechura, y de alguna
manera una discusión de la pintura paisajística podría poner fin fácilmente al todo
este concepto. Indudablemente, ciertas
condiciones relacionadas con el sitio — en
especial, la luz — inclinaron a Monet a
decidirse por ciertas opciones pero, de la
misma manera como las categorías de Irwin
parten de la definición de la escultura y la
amplían para crear una situación donde un
objeto no sólo se informa por sí misma, sino
por su colocación y el área circundante, ¿no
es posible que el concepto de especificidad
a un sitio pueda aplicarse a ciertas obras
para las cuales el sitio juega un papel más
importante en el proceso creativo del artista
que simplemente la recreación visual de ese
sitio? ¿Qué nombre le podemos dar a las
obras que de alguna manera se encuentran
influidas e informadas por un sitio en formas que poco tienen que ver con la recreación visual?
Cuando llegué a Marfa, el texto de Irwin
había dominado mi pensamiento durante
encontrar, sobre la mesa de mi cocina, entre
STEV E RO D EN , N OTATI ON S, 2 010 .
always be thrown away. Most art is fragile and some should be placed and never
moved again. Somewhere a portion
of contemporary art has to exist as an
example of what the art and its context
were meant to be. Somewhere, just as
the platinum-iridium meter guarantees
the tape measure, a strict measure must
exist for the art of this time and place.
It seemed as if Judd was testing me, pushing forth phrases like “placed and never
moved,” to determine a site-specificity
that had little wiggle room. And yet, I
still felt there was potential in exploring
these ideas. It’s not that I didn’t agree
with Irwin or Judd; in fact there is a large
body of work — both historical and
contemporary — that I love, and that fits
beautifully within the demands of both
Judd’s and Irwin’s criteria for site-specificity. Yet I couldn’t help but feel that
along with their ideas regarding the sited
work’s necessity to always remain within
its context to retain its meaning, there
is room for another kind of sited work
that can exist, detached physically from
the site that birthed it, but which carries
within it a deep relationship to that site
as a necessary component of both its
forming and its meaning — an outcome
that would only be possible through the
object and the site’s entwined personal
history.
John Beardsley, in his essay for the 1978
exhibition Probing the Earth, characterizes “land art” by saying that artists
“no longer depicted the landscape, but
engaged it.”
Of course, Beardsley is talking about
work that directly engages the landscape,
physically (Spiral Jetty, Sun Tunnels, etc.);
but what is interesting to me is the divide
between the words depicted and engaged.
Surely a work made through a deep
engagement with a site fulfills a certain
aspect of what Judd and Irwin are talking about — not in terms of installation
and “sited-ness” — but in the depth of
conversation between the site and the
object being made within it.
I became interested in the idea that an
artwork could be deemed site-dependent
if its making was determined through
conversations with a site and its various
characteristics — form, size, history,
and other conditions specific to it. Even
though the work may eventually leave
the site, and could potentially be exhibited (or sited) anywhere, it would always
remain an artifact of its own experience
of being made through a specific relationship to the space it was made in. This
has nothing to do with depicting a site
(which would essentially be what most
would consider landscape painting), but
everything to do with a specific kind of
folletos informativos sobre Chinati y mi
residencia, la siguiente cita de Donald Judd:
La instalación cuidadosa de una obra requiere
mucho tiempo y reflexión, y este aspecto no se
debe desatender. La mayoría de las obras de arte
son frágiles, y una vez instaladas, hay algunas
que no deben moverse nunca más. En algún
lugar, una porción del arte contemporáneo tiene
que existir como ejemplo de lo se pretendía que
fueran ese arte y su contexto. En algún lugar — al
igual que el metro de platino-iridio garantiza
la cinta medidora — debe existir una medida
estricta para toda el arte de este tiempo y lugar.
Parecía como si Judd, con alusiones como la
de instalar una obra y nunca más cambiarla
de lugar, me estaba poniendo a prueba,
retándome a precisar una especificidad
de sitio sin zonas grises, y sin embargo yo
todavía estaba convencido de que valía
la pena explorar estas ideas. No es que
estuviera en desacuerdo ni con Judd ni
con Irwin, pues de hecho hay un corpus
grande de obras — tanto históricas como
contemporáneas — que me fascinan y que
cumplen nítidamente con los exigentes criterios tanto de Judd como de Irwin respecto
a la especificidad de sitio. Aun así, seguí
pensando que, más allá de las ideas de estos
dos artistas sobre la necesidad de que la obra
permanezca siempre dentro de su contexto
para conservar su significado, existe y puede
caber aquí otro tipo de obra específica para
un sitio, separada físicamente del sitio que la
93
dio a luz, pero que lleva dentro de sí una profunda relación con dicho sitio como un componente obligado tanto de su forma como
de su significado — un resultado que sería
posible únicamente a través de la historias
personales del objeto y del sitio, las cuales se
hallan íntimamente entretejidas.
John Beardsley, en su ensayo escrito para
la exhibición “Sondeando la Tierra”, caracteriza al “arte terrestre” diciendo que los
artistas “ya no representaban el paisaje, sino
que se comprometían con él”.
Desde luego, Beardsley se refiere a la obra
que se compromete directamente con el paisaje, físicamente (malecón en espiral, túneles
de sol, etc.), pero lo que yo encuentro interesante es la distinción entre las palabras representar y comprometerse. Sin duda, una obra
realizada mediante un profundo compromiso
con un sitio cumple con cierto aspecto de lo
que decían Judd e Irwin, no en cuanto a instalación y la asociación con el sitio, sino en lo
profundo de la conversación entre el sitio y
el objeto que se hace dentro de él.
Yo me interesé en la idea de que la obra de arte
podría considerarse dependiente del sitio
si su hechura había sido determinada por
medio de conversaciones con un sitio y con
sus varias características — forma, tamaño,
historia y otras condiciones específicas a él.
Aun cuando la obra sea retirada de ese sitio
y sea exhibida (o colocada) en otro lugar,
siempre sería un artefacto dependiente de
S TEV E R O DE N, 2 0 LI NE S A D AY, 2 010 .
As I sat in an unfamiliar studio for much
of my first week here, running these
projects through my mind, I couldn’t
help but think about Irwin and Judd in
relation to their ideas of site-specificity.
I kept wondering how I could approach
it, yet still allow my way of working to
follow its own path. Through all three of
these texts (Irwin, Judd, and Beardsley),
I wanted my own process to allow
itself to be pulled in certain directions,
directions that would be specific to the
internal tuggings of this new location
(and/or context). Instead of bringing
my studio with me, and bringing work
home that could’ve been made at home,
I was hoping to find a way to allow this
situation — a collision of Marfa, Judd,
Chinati, and the books and boxes of
things I’d brought from home — to
determine what I do and how I do it, so
that in the end I could create works that
would never have been birthed without
my being here.
While my work with media such as
film and sound fit comfortably into
a more traditional understanding of
site-specificity, particularly in terms of
responding to space, I have consistently
avoided any situation where the paintings might be forced to participate in an
installation context, mostly out of fear
of them becoming props. Painting, for
me, is a daily practice. Ideas are certainly
part of the process of conception and
execution, but there is also a necessary
state of unknowing, where words cannot derail thoughts or actions that have
no known reason behind them. The process of making paintings, for me, more
than any other discipline, must include
absolute permission toward left turns
and following roads with no known destination. I never want the works to have
to conform to my ideas or intentions, for
these things are made through conversation — sometimes I tell the paintings
what to do, and sometimes they tell me
what to do.
The idea of making a painting, knowing
that it will be forced into a physical situation, and forced to perform (or conform)
toward a specific site relationship, would
render mute its ability to breathe, and
would kill its ability to move beyond
my ideas, to a realm that is entirely its
own — so that a viewer may converse
with it outside of my own intentions.
In light of all of this, I was struggling
until, as if tripping over a stick, something opened up and I found myself
again facing this question: what would
it mean to create a body of work that
would explore my own ideas around the
phrase site-dependent, specifically in terms
of engagement with the site toward the
making of things? And, perhaps more
importantly, how could I find a way to
engagement between artist, object, and
site. It is not about how something is
seen publicly; it is about the private conversation through which it was made.
I spent a few months preparing in mind
what I wanted to do in Marfa, and
when I arrived I began with the plans
I’d brought with me — to continue to
paint from a twelve-page classical music
score I’ve been working with for the past
five years, to begin a series of drawings
inspired by old postcards that belonged
to the painter Frederick Hammersley, to
continue a series of large-scale collage
scores built from the notation of piano
music by Gurdjieff, to make a film/video
connected to the landscape at Chinati,
and to begin a new series of works
somehow related to Stendahl’s dictum
for writers to write “twenty lines a day,
genius or not.”
su propia experiencia de haber sido creado a
partir de una relación específica con el espacio donde fue hecha. Esto no tiene nada que
ver con un tipo de compromiso específico
entre artista, objeto y sitio. No es cuestión de
cómo una obra es vista por el público. Más
bien se trata de la conversación privada por
medio de la cual fue engendrada.
Pasé un par de meses preparándome mentalmente para lo que quería hacer in Marfa, y
cuando llegué empecé a realizar lo que había
planeado: seguir pintando a partir de una
partitura de música clásica, de 12 páginas de
extensión, con la que he estado trabajando
durante los últimos 5 años; iniciar una serie
de dibujos inspirados por tarjetas postales
viejas que pertenecían al pintor Frederick
Hammersley; continuar una serie de partituras en collage a gran escala, basadas en la
notación de música para piano de Gurdijieff;
hacer una película/video relacionado con el
94
paisaje de Chinati; y comenzar una nueva
serie de obras inspiradas de alguna manera
en la advertencia de Stendahl de que el escritor debe escribir “veinte líneas por día, genio
o no”.
Durante mi primera semana aquí, mientras
repasaba mentalmente estos proyectos, sentado en un estudio que no me era familiar, no
podía menos que pensar en Irwin y Judd y
sus ideas acerca de la especificidad de sitio.
Seguí preguntándome cómo podía acercarme al tema sin desviarme del camino de
mi propio pensamiento. Yo quería que estos
tres textos (los de Irwin, Judd y Beardsley)
ejercieran sobre mi obra cierta atracción,
hacia diferentes direcciones, direcciones
específicas a este nuevo lugar (y/o contexto)
y las formas en que influía en mí. Deseaba
crear obras para llevármelas a casa, obras
que no podrían haber sido hechas en casa.
Esperaba encontrar la manera de permitir
que esta situación — la confluencia de Marfa,
Judd, Chinati y los libros y cajas de cosas que
había traído desde mi casa — determinara lo
que yo hago y cómo lo hago para que, a fin
de cuentas, acabe creando obras que nunca
hubiera creado sin haber estado aquí.
Lo que he hecho utilizando medios como
película y sonido cabe cómodamente dentro
de la definición tradicional de especificidad
al sitio, sobre todo en lo que respecta a la
respuesta ante un espacio dado, pero he
evitado siempre las situaciones en que las
pinturas puedan verse obligadas a participar
en un contexto de instalación, mayormente
por temor a que éstas acaben por parecerse
a decoraciones escénicas. La pintura, para
mí, es una práctica diaria. Las ideas son, ciertamente, parte del proceso de concepción y
ejecución, pero hay también un estado necesario de lo desconocido, donde las palabras
no pueden descarrilar el tren de los pensamientos y acciones que carecen de razón
conocida. Para mí, el proceso de crear pinturas, más que cualquier otra disciplina, debe
incluir el permiso absoluto de dar vueltas a
la izquierda y seguir caminos que llevan a
destinos inciertos. No quiero nunca que mis
obras tengan que conformarse a mis ideas e
intenciones, pues se logran por medio de la
conversación — a veces les digo a mis pinturas lo que tienen que hacer, a veces ellas me
dicen a mí lo que tengo que hacer.
La idea de hacer una pintura a sabiendas de
que formará parte obligatoria de determinada situación física y existirá necesariamente en relación con un sitio determinado,
acabaría por callarla, sofocarla, restándole
su capacidad de trascender mis ideas y
entrar en un reino enteramente propio,
para que pueda ser apreciada, por quienes la
contemplen, fuera del ámbito de mis propias
intenciones.
Mientras luchaba contra los tropiezos que
todo esto implicaba, se me ocurrió que
debía replantear la pregunta: ¿Qué tal si yo
me propusiera crear un conjunto de obras
explorando mis propias ideas en torno a
allow the site to have an impact that isn’t
forced or artificial?
I had already started working with
Stendahl’s twenty lines toward a video.
Each of the first few mornings, I woke
early and took a walk. My plan was to
shoot twenty “lines” in nature a day, flipping Stendahl’s sentences into graphic
geometry found in the landscape. After
two mornings of walking the Chinati
grounds and filming lines, I watched
some of the footage; clearly the activity
and the results were of little interest.
Walking through the landscape, focused
on finding something I had determined
before I’d even arrived, left my eyes and
mind excluded from seeing and/or thinking about anything outside of “the plan.”
Thus, the resulting video footage and
the activity of gathering were incredibly
rigid and dull. The problem was twofold:
first, I was not allowing myself the ability to wander or discover, and second, I
was not remotely immersed in either the
landscape or the thing I was making.
A few days later I arrived at my studio,
and as usual it was incredibly cold. After
tinkering a bit, I took a chair out into the
yard and sat down in the sun. The tree
in the studio back yard was magnificent
and winter bare, and I had spent a good
deal of the last few days absentmindedly
staring at the vast array of small fallen
branches resting upon the ground of
small pebbles and stones. The similarity
of the grey of the rocks and the branches
had been something I’d unconsciously
been staring at during my supposed
breaks from working. On this day, as
I was sitting there, I realized that I had
been looking at a field of “lines” without
really noticing.
Because I was looking for straight lines,
I’d somehow turned off the part of my
brain that could identify these curved
and crooked things as “lines” too. It
seems such a small thing, and yet it felt
like a revelation...
I spent the next few minutes gathering
fifty or so crooked tree lines, which I then
dropped in a pile onto the studio floor.
I laid out a piece of paper, and with my
eyes closed, I plucked a random branch
from the pile, and with open eyes drew
the line of its contour. I then followed
the same process nineteen times, until I
had built a form, and the beginnings of
a drawing built from twenty different
found lines. I continued to make one
twenty-line drawing each morning for
the next twenty days of the residency.
Rather than forcing Stendahl and myself
upon Marfa, I had finally arrived at lines
that were not exclusively mine, nor
Stendahl’s, nor Marfa’s, but were discovered and built through a kind of sympathy between the three of us. It was then
that I felt Stendahl’s words merge with
La Monte Young’s Fluxus score — “draw
a line and follow it” — and thus, these
drawings have become a process of
“drawing twenty lines a day and following them” ( “draw” meaning here not
only to build with lines, but also to pluck
by hand). Those first twenty lines drawn
became a very important first step.
As I sat on the studio floor, looking at
the first stage of the first twenty-line
drawing, I realized I had also been
looking quite a bit at the studio’s ceiling. It had, at some point in time, been
“refurbished” through what appears
to be a stripping away of a false ceiling,
revealing a beautiful awkward lattice
made up of numerous pieces of wood
and various geometries. Its grid is more
Tuttle than Mies, and while I loved it very
much, I was also struggling to reconcile
that love with the fact that “I don’t make
paintings from looking at things in life.”
Then, as if the tree lines were whispering
into my ear of a lesson already learned, I
let go of some stubbornness within me,
and acknowledged that the ceiling forms
wanted to enter the paintings in spite of
what I do or don’t do... They suggested
their presence in the work, and I had to
acknowledge their voice, which allowed
me to bring something to the paintings that felt even more unresolved and
awkward than usual. And so... I trusted
the voices in the forms, for how could I
ignore things that were constantly hovering above me all the time, looking down
upon me while I painted. This looking
and responding to something outside
the border of the site of the stretched
canvas also seemed a good place to start,
particularly as it has been nearly twentyfive years since I have worked in such a
way.
At this point I felt I was beginning to
approach Judd’s and Irwin’s words on
my own terms, where my work could
be made in sympathy with their ideas
toward placement: where the place of
making could explore ideas of the sitespecific, rather than the placement of the
made.
In this light, I approached Judd’s statement as a possible score for making
work. Just as the tree’s branches were
“thrown at my feet” by the winter and
the wind, this one small fragment of
Judd’s words was also handed to me
without seeking or asking. There is a
wonderful quote from Rilke I have on
my studio wall at home — “hands must
be gentle to accept the offering” — and
I think that the mind must be open to
receiving inspirational gifts in a similar
manner... and thus, Judd’s words became
a primary vehicle towards a potential
body of work.
la frase dependiente del sitio, concretamente
en cuanto al compromiso con el sitio como
punto de partida para hacer las cosas?
Y, una pregunta tal vez más apremiante:
¿Cómo podría permitir que el sitio ejerza un
impacto que no sea forzado o artificial?
Ya había comenzado a trabajar, con las
20 líneas de Stendahl, haciendo un video.
Durante mis primeras mañanas aquí, me
despertaba temprano y salía a pasear. Mi
plan consistía en filmar 20 “líneas” diarias,
trocando las oraciones de Stendahl por
la geometría natural del paisaje. Después
de dos días de paseos por los predios de
Chinati, filmando líneas, me puse a ver
lo que había captado: obviamente, tanto
la actividad como sus resultados eran de
poco interés. Caminando por el paisaje,
decidido a enfocarme en algo que yo había
escogido aun antes de llegar, comprendí
que me resultó imposible ver o pensar en
nada que quedara fuera del “plan”. Así, el
video y la actividad de hacerlo acabaron
por ser increíblemente rígidos y aburridos. El problema era doble: primero, no
me permitía andar sin rumbo fijo y hacer
descubrimientos; segundo, no me hallaba
inmerso para nada ni en el paisaje ni en el
trabajo que yo estaba haciendo.
Unos
días
después — estaba
haciendo
muchísimo frío — llegué a mi estudio y al
rato saqué una silla al patio trasero y me
senté en ella para tomar el sol. Cerca de mí
había un magnífico árbol que había perdido
sus hojas por el frío del invierno. Durante
los días anteriores había pasado bastante
tiempo viéndolo y algunas de sus ramitas
que se habían caído a su alrededor, sobre
las rocas y piedrecitas que estaban allí. La
semejanza entre el gris de las piedras y las
ramas también me había llamado la atención, inconscientemente, en mis ratos de
ocio. Aquel día, mientras seguía sentado en
mi silla, comprendí que había estado viendo
un campo de “líneas” sin realmente darme
cuenta de ello.
Yo había estado buscando líneas rectas, y
de alguna manera no percibía estos objetos
curvados y torcidos como “líneas” también.
Una cosa insignificante, en realidad, pero sin
embargo me pareció una revelación...
Durante algunos minutos me dediqué a
recogí unas 50 de estas líneas torcidas, las
cuales llevé a mi estudio y coloqué en el
piso. Saqué una hoja de papel y, cerrando los
ojos, escogí al azar una de las ramitas. Abrí
los ojos y dibujé su contorno. Repetí este
proceso 19 veces, hasta construir una forma,
y el principio de un dibujo hecho de 20 diferentes líneas encontradas. Seguí haciendo
un dibujo de 20 líneas todas las mañanas por
20 días más.
En lugar de imponerme, e imponer a
Stendahl, en Marfa, por fin había llegado
a unas líneas que no eran exclusivamente
mías, ni de Stendahl, ni de Marfa, sino que
fueron descubiertas e incorporadas a través
de una especie de simpatía entre los tres. En
95
ese momento sentí que las palabras del escritor francés se fusionaban con las del compositor La Monte Young — “dibuja una línea y
síguela”. Así, estos dibujos se han convertido
en un proceso de “dibujar 20 líneas por día
y seguirlas” (dibujar” aquí significa no sólo
trazar con líneas, sino también recoger con
las manos). Aquellas primeras 20 líneas
dibujadas representaron un importante
primer paso.
Sentado en el piso de mi estudio, contemplando la primera etapa del primer dibujo
de 20 líneas, me di cuenta de que también
había estado mirando con frecuencia el
techo del cuarto, el cual había sido “reformado” tiempo atrás quitando un techo falso
y revelando un hermoso enrejado de piezas
de madera, bastante tosco pero atractivo
por su geometría variada, más al estilo de
Tuttle que de Mies, y aunque me fascinaba,
también me costaba trabajo compaginar esa
fascinación con el hecho de que “no hago
pinturas partiendo de cosas que he visto en
la vida real”. Pero en ese instante, como si las
líneas del árbol me susurraran al oído una
lección ya aprendida, me deshice de una terquedad que había en mi interior y reconocí
que las formas del techo aspiraban a entrar
en mis pinturas sin importar lo que haga o
no haga yo. Ellas insinuaban su presencia
en la obra, y yo debía escuchar su voz, lo que
me permitió captar en la pintura algo que me
parecía todavía más incierto y precario que
lo que manejo usualmente. Por eso confié en
las voces y en las formas, porque no podía
hacer caso omiso de aquellas cosas que se
cernían constantemente sobre mí, mirándome desde arriba mientras pintaba. Este
proceso de ver y responder ante algo más
allá de los límites de la superficie del lienzo
me parecía un buen punto de partida, sobre
todo porque hace casi 25 años que no trabajo
de esta manera.
En este momento sentí que comenzaba a
aproximarme a las palabras de Judd y de
Irwin, pero sin dejar de serme fiel a mí mismo.
Ahora podía hacer mi obra en consonancia
que las ideas de ellos sobre la colocación:
donde el lugar de la hechura podía explorar
ideas acerca de la especificidad de sitio, en
lugar de la colocación de lo ya hecho.
Desde este punto de vista, tomé las palabras
de Judd como una posible partitura para
hacer mi obra. Del mismo modo como el
invierno y el viento habían depositado las
ramas a mis pies, este pequeño fragmento
de los escritos de Judd también me llegó
sin ser buscado o pedido. En la pared de
mi estudio en casa he colocado una cita de
Rilke: “las manos deben ser blandas para
recibir la ofrenda”. Creo que la mente debe
estar abierta para recibir las dádivas de la
inspiración de manera semejante... y en este
sentido las palabras de Judd se convirtieron
en vehículo primario para potenciar todo
una serie de obras.
B I L L S AY L O R , U NTI TL E D, 2 010 .
leering ectoplasmic shapes, and
other types of stock visual stuff to be
seen on (for example) constructionsite fencing and the sides of vintage
hot rods. Saylor uses a diverse array
of techniques to build up his canvases, so that no single “style” — or
type of imagery — predominates.
The paintings that result are raucous
and polyglot.
Saylor organized his show at the Ice
Plant as more of an open studio than
a curated exhibition. The big space
inside the Ice Plant was chockablock
with stuff — paintings made with various media and in varying states of
completion; piles of drawings; sculpture; furniture; videos; art supplies;
reference materials; refuse; etc. It
was often hard to identify which
of these categories the items on
Bill Saylor
MA R CH– A P RI L 2 010
M A R Z O - A B R I L D E 2 010
An idea of Bill Saylor’s work might
be gleaned from the title of his 2005
show at the Yerba Buena Art Center
in San Francisco: Kults, Werewolves
and Sarcastic Hippies. The New
York-based artist makes paintings in
which different traditions of art are
blended and mashed. He draws not
only on abstract art but on graffiti,
ads, cartoons, logos, doodling, etc.
In a Saylor painting, swathes and
blobs of Ab-Ex-like impasto jostle
for space with monsters, skeletons,
El título de una de sus exhibiciones de
2005 en el Centro de Arte Yerba Buena
en San Francisco nos puede dar una
idea sobre la obra de Bill Saylor: Kults,
Werewolves
and
Sarcastic
Hippies.
Este artista, que reside en Nueva York,
hace pinturas en las que se combinan
y
comprimen
diferentes
tradiciones
artísticas. Se inspira no sólo en el arte
abstracto, sino también en los graffitis,
anuncios, caricaturas, logos, garabatos, etc. En una pintura de Saylor, manchas de pintura se debaten el espacio
96
con monstruos, esqueletos, libidinosas
formas ectoplásmicas y otras formas
usuales para verse en (por ejemplo)
cercas en sitios de construcción y
automóviles de carrera clásicos. Saylor
emplea una amplia variedad de técnicas para realizar sus pinturas, y así
no predomina un solo “estilo” o
tipo
de imagen. Las obras que resultan son
estrepitosas y políglotas.
Saylor organizó su exhibición en el
Ice Plant más bien como un estudio
abierto que como una exhibición formal. El amplio espacio del Ice Plant
estaba
atiborrado
de
pinturas
en
varios medios y en diferentes etapas
de elaboración, montones de dibujos,
escultura, muebles, videos, materiales
de arte, obras de consulta, desechos,
etc. A menudo resultaba difícil precisar
a cuál de estas categorías pertenecían
B I L L S AY L O R , UN TI TL E D, 2 010 .
view belonged to, as many of them
seemed to be transitioning from one
state to another.
This in-between zone, where objects
have an ambiguous ontological
status — art or junk? — is Saylor’s
sweet spot. During his stay in Marfa
he spent a lot of time at the dump,
hunting for materials and constructing impromptu outdoor sculptures.
Some of these moved over to the Ice
Plant: a sort of oxygen-tank figure
made of bamboo, plastic bottles
and beer cans, and the “walker” for
a portable oxygen tank; a centuryplant-like specimen built from an airconditioning block, a girder, and the
metal base of a stool; a junk Brancusi
featuring wobbly wooden plinths,
an extended car-jack, and a can
of Lone Star beer perched up top.
Surrounding these contraptions were
Saylor’s goofy paintings and drawings, many featuring skulls, sharks,
snakes, and squid, often in hats. The
show was a fright, and a caution; it
was exuberant, and stoopid. It was as
though Oscar the Grouch was sprung
from his can and put in charge of set
decoration for the length and breadth
of Sesame Street.
Bill Saylor has been participating
in group exhibitions since the early
1990s. His work has been on view in
galleries and museums in New York,
Tokyo, Miami, Frankfurt, Las Vegas,
Copenhagen, Athens, Los Angeles,
and other cities. He has had several
solo shows at Leo Koenig Inc. in New
York.
los artículos exhibidos, ya que muchos
se encontraban en transición de un
estado a otro.
Esta zona intermedia, donde la identidad ontológica de los objetos es
ambigua — ¿arte o desperdicio? — es
donde Saylor está en su mero mole.
Durante su estancia en Marfa, Saylor
pasó mucho tiempo en el vertedero
buscando materiales y construyendo
esculturas improvisadas al aire libre.
Algunas de éstas llegaron al Ice Plant:
una figura como un tanque de oxígeno
hecha de bambú, botellas de plástico
y latas de cer veza, y el “andador”
para un tanque de oxígeno portátil; un
espécimen parecido a un agave hecho
de un aparato de aire acondicionado,
una viga de metal, la base metálica de
un taburete, un Brancusi destartalado,
un gato mecánico extendido y una lata
97
de cerveza Lone Star por encima de
todo. Alrededor de estas curiosidades
estaban las estrafalarias pinturas y
dibujos, muchos de los cuales representaban calaveras, tiburones, culebras y
calamares, que a menudo vestían sombrero. La exhibición fue un susto y una
advertencia, fue exuberante y tonta,
como si Oscar, el monstruo verde, se
hubiera encargado de la decoración
escénica de toda Plaza Sésamo.
Bill Saylor ha participado en exhibiciones grupales desde principios de
los 1990s. Su obra se puede ver en
galerías y museos de Nueva York,
Tokio, Miami, Frankfurt, Las Vegas,
Copenhague, Atenas, Los Angeles y
otras ciudades. Ha exhibido además en
Leo Koenig Inc. en Nueva York.
artist’s subject matter — notably her
truncated, unlovely, erratically hirsute
men. For another, her meticulous technique and her microscopic attention to
texture and detail give the paintings a
certain undefinable quality: an air of
meditative otherness, almost a sense
of quiet hallucination. The longer you
look, the more Altfest’s subjects — her
“sitters” — start to optically and cognitively swim before your eyes. They
merge with the background, disintegrate, lose meaning like a word said
aloud over and over — then suddenly
reintegrate, snap back into place as a
piece of driftwood, a rock, a plant, or
a penis. The painter’s realism, based
on prolonged scrutiny, based on the
facts of sitter and setting, disorients
and unsettles what it simultaneously
denotes and describes.
In Marfa, Altfest selected as site a
patch of high desert on the Chinati
Ellen Altfest
MA R CH– J U LY 2 010
M A R Z O - J U L I O D E 2 010
Ellen Altfest is a New York-based
painter who makes small-scale still
lifes (of, for example, plants, rocks,
driftwood, and tumbleweeds) and
portraits (of men — or of parts of men,
for Altfest usually crops her models in
order to isolate certain features of
their physiques). She works directly
from a model, whether animate or
inanimate, and builds up a painting
slowly, over a period of months, using
small brushes and oil paint. This timehonored method of working, however, does not result in paintings that
look traditional. For one thing, there
is the seeming ordinariness of the
Ellen Altfest es una pintora neoyorquina
que pinta bodegones a pequeña escala
(de, por ejemplo, plantas, piedras,
objetos que la marea deja en la playa,
chamizos) y retratos (de hombres,
o partes de hombres, ya que Altfest
suele fragmentar sus modelos para
aislar ciertos aspectos de su cuerpo).
Trabaja directamente a partir de un
modelo, animado o inanimado, y crea
su pintura lentamente, durante varios
meses, utilizando pinceles pequeños y
pintura óleo. Este método tradicional,
sin embargo, no produce pinturas que
parezcan tradicionales. Por una parte,
hay la aparente normalidad de los
98
temas tratados, sobre todo sus hombres
truncados, poco hermosos y a veces
hirsutos. Por otra, su técnica meticulosa
y su atención microscópica a la textura
y el detalle dan a sus pinturas cierta
cualidad indefinible: un aire de otredad
meditativa, casi un sentido de alucinación silenciosa. Cuanto más mira uno
una de sus pinturas, más parecen animarse ópticamente y nadar sus sujetos
ante los ojos del observador. Se funden
con el fondo, se desintegran, pierden
significado, como una palabra pronunciada en voz alta repetidamente, y de
repente se reintegran para ser lo que
son: un trozo de madera, una piedra,
una planta o un pene. El realismo de la
pintora, basado en el escrutinio sostenido, basado en los hechos del modelo
y la pose, desorienta y desvirtúa lo que
simultáneamente denota y describe.
En Marfa, Altfest seleccionó como sitio
un área desértica en los predios de
E LL EN A LTF E S T, THE L E G , 2 010 .
grounds and as subject a portion of
the male leg running from just below
the knee to just above the ankle. Her
model was sometime Marfa resident
Dan Keane; the two worked together
for five months, outside, five or six
days a week, through clement and
inclement weather. Altfest finished
the painting in August and exhibited
it in a small gallery at the museum.
The painting is about the size of
a standard sheet of paper and is
oriented horizontally. The cropped
Keane leg traverses the small canvas,
set against a background of dirt and
dried grass stalks. Everything in the
painting is minutely detailed to a dizzying degree. Rotated sideways, the
section of leg is hard at first to recognize as such; it might be an oddly
shaped, flesh-colored zucchini. Blue
veins are visible, and fine blond-ish
hairs. In the enveloping West Texas
light, flesh is evoked in all its weathered, lived-in fleshiness. There is a
pathos to the leg (and the painting),
an unguardedness. It is the thing
itself: man unadorned—or at least a
section of him.
Ellen Altfest received an MFA from
Yale University in 1997 and attended
the Skowhegan School of Painting
and Sculpture in 2002. She was
awarded a studio at the Marie Walsh
Sharpe Art Foundation in 2004–05
and a residency at Yaddo in 2006.
Altfest has had two solo exhibitions at
Bellwether in New York (2002, 2005)
and one at White Cube in London
in 2006. A monograph about her
work was published by Jay Jopling/
White Cube and Bellwether in 2007.
Altfest curated the group show Men
at I-Beam in New York in 2006.
Chinati y como tema la porción de la
pierna masculina que va desde justo
abajo de la rodilla hasta justo arriba del
tobillo. Su modelo fue Dan Keane, quien
reside eventualmente en Marfa; los dos
colaboraron durante cinco meses, al
aire libre, cinco o seis días por semana,
sin importar el tiempo que hacía. Altfest
terminó la pintura en agosto y la exhibió en una pequeña galería del museo.
Esta obra es del tamaño aproximado
de una hoja de papel tamaño carta y
se orienta en forma horizontal. La pantorrilla de Keane se extiende a lo largo
del lienzo, contra un fondo de tierra y
hierba seca. Todo en esta pintura se
evoca con una minucia detallada que
marea. La pierna está rotada hacia un
lado, y al principio resulta difícil reconocerla como tal; podría ser un zucchini
de forma extraña y del color de la piel.
Aparecen venas azules y pelitos rubios.
Iluminada por la luz del oeste de Texas,
99
la piel se capta con toda su correosa
carnosidad. Tanto la pierna como la
obra comunican pathos y vulnerabilidad. En ella se aprecia una cosa tal
como es: el hombre sin adornar, o al
menos un trozo de él.
Ellen Altfest obtuvo su Maestría en
Bellas Artes de la Universidad Yale
en 1997 y estudió en la Escuela
Skowhegan de Pintura y Escultura en
2002. Fue galardonada con un estudio
en la Fundación de Arte Marie Walsh
en 2004-05 y una residencia en Yaddo
en 2006. Altfest ha tenido dos exhibiciones solas en Bellwether en Nueva
York (2002, 2005) y otra en White Cube
de Londres en 2006. Jay Jopling/White
Cube publicó una monografía sobre
su obra en 2007. Altfest sirvió como
curadora de la exhibición grupal Men
en I-Beam en Nueva York (2006).
ME L A N I E S CHI FF, CF, 2 010 .
This is a kind of cusp, or crux, that
turns up often in Schiff’s pictures.
Sometimes the photos allude to
musicians. Neil Young, Neil Young
(2006), in which a young woman
holds Neil’s self-titled 1968 LP before
her face, suggests a disguised kind
of autobiography. Cannon Falls
(Cobain room) (2007) is a diptych
based on (and portraying) presence
and absence: in the first frame,
another young woman stands naked
at a heavily curtained window; in the
second, she is gone. (The pictures
were taken at the Minnesota recording studio where Nirvana recorded In
Utero.) A series of photos from 2009
show a densely graffitied skate pipe
used by skateboarders at the base
of Mt. Baldy outside Los Angeles.
Atop Mt. Baldy is a zen monastery,
where Leonard Cohen was once in
retreat. One doesn’t need to know
about the monastery to understand
the photo, but the awareness that it
is ”there” — floating somewhere up
above the hard-used concrete skate
Melanie Schiff
JULY – AU G U S T 2 010
J U L I O - A G O S T O D E 2 010
Melanie Schiff’s photos seem to dwell
productively in the indeterminate
space between snapshots and formally staged compositions. Without
fuss, her pictures may make allusions
to the traditions of landscape or
portrait photography, but they don’t
depend on them. In untitled (prism)
(2005), a diagonal shaft of light
strikes an empty plastic CD case and
is refracted into a prism; other photos
from around this time feature light
interacting with Heineken and Jack
Daniels bottles. The props in the pictures are ordinary, the stuff, presumably, of her life, but here Schiff has
caught them in a state of flux, as light
goes to work on them. From informal
elements, from an informal moment,
a formal composition is developed.
Las
fotografías
de
Melanie
Schiff
parecen residir productivamente en el
espacio intermedio entre las instantáneas y las composiciones formales. Sin
afectaciones, sus fotos pueden aludir a
las tradiciones del paisaje o los retratos fotográficos, pero no dependen de
ellos. En untitled (prism) (2005), un
haz de luz diagonal ilumina un estuche plástico de CD vacío y se refracta
en prisma; otras fotos de esta época
muestran la luz interactuando con botellas de Heineken y Jack Daniel’s. Los
objetos representados son ordinarios,
al parecer parte de su vida, pero aquí
Schiff los ha sorprendido en un estado
cambiante, según los efectos de la
luz sobre ellos. A partir de elementos
informales, y en momentos informales, se desarrolla una composición
100
formal. A menudo hay un momento
así, un momento crucial, en las fotos
de Schiff.
A veces éstas aluden a músicos. Neil
Young, Neil Young (2006), en la que
una joven sostiene delante de su cara
un elepé de este cantante del año 1968,
sugiere una especie de autobiografía
disfrazada. Cannon Falls (Cobain room)
(2007) es un díptico basado en (y que
representa) presencia y ausencia: en la
primera vista, otra joven aparece desnuda frente a una ventana con muchas
cortinas; en la segunda, ya no aparece.
(Las fotos fueron tomadas en el estudio
de grabación en Minnesota donde
Nirvana grabó In Utero.) Una serie de
fotos de 2009 muestra un tubo para
deslizarse en patineta en la base del
monte Baldy cerca de Los Angeles. En lo
alto del monte Baldy hay un monasterio
zen, donde se refugió durante algún
tiempo Leonard Cohen. No hace falta
saber nada del monasterio para comprender la foto, pero la conciencia de
que está “allí”, flotando en algún lugar
arriba del tubo de concreto, concede a
ME L A N I E S CHI FF, FA M O US ART I S T S , 2 010 .
pipe — grants the photos another
layer of resonance. It’s as though
they juxtapose, in a phantom kind
of way, two forms of spiritual exercise, as practiced by the monk and
the skate-rat — two “mindful” ways
of inhabiting (and inscribing) the
landscape.
During her stay in Marfa Schiff
experimented, working indoors and
out. She used the Locker Plant to
stage various stark tableaux, usually
featuring a few simple props: pieces
of pink foam set against a partially
painted window; a poster of a football helmet stood on a bench against
a white wall; a plastic bottle and
a taut piece of string isolated in a
refracted patch of sunlight. The empty
amplitude of the Marfa landscape
perhaps informs and is reconfigured
in these photos. Schiff took pictures
elsewhere as well, including the cemetery in Shafter, where the addition
of a few stick-on letters to a bulletin
board (“FAMOUS ARTISTS,” it read)
created a sly West Texas vanitas.
Melanie Schiff received a BFA from
New York University (1999) and a
MFA from the University of IllinoisChicago (2002). Solo exhibitions
of her work have been mounted by
the Santa Barbara Contemporary
Arts Forum (2010); Kavi Gupta
Gallery, Chicago (2006 and 2009);
the Museum of Contemporary Art,
Chicago (2007); and Horton & Co,
New York (2009). Her work has
been featured in a number of group
exhibitions, including the 2008
Whitney Biennial, Sympathy for the
Devil: Art and Rock and Roll since
1967, Museum of Contemporary Art,
Chicago (2008); Kurt, Seattle Art
Museum (2010); and Photographic, a
two-person exhibition featuring Schiff
and Anne Collier at the Salina Art
Center in Kansas (2010). A video by
Schiff, Perfect Square, was included
in the exhibition Between Spaces at
PS1 in New York (2009–10). She currently lives in Los Angeles.
las fotos otra dimensión de resonancia.
Es como si yuxtapusieran, fantasmagóricamente, dos formas de ejercicio espiritual, las practicadas por el monje y por
el patinetador, dos maneras “conscientes” de habitar (e inscribir) el paisaje.
Durante su tiempo en Marfa, Schiff
experimentó, en interiores y exteriores. En el Locker Plant exhibió varios
escuetos tableaux, que incluían objetos
sencillos: pedazos de hule espuma color
de rosa contra el fondo de una ventana
parcialmente pintada; un poster de un
casco de fútbol sobre una banca adosada a un muro blanco; una botella de
plástico y un cordel tenso iluminados
por la luz solar refractada. La amplitud
y vaciedad del paisaje marfeño influye
en estas fotos y tal vez es reconfigurada por ellas. Schiff tomó fotografías
en otros lugares también, entre ellos
el cementerio de Shafter donde, al
pegar unas cuantas letras a un tablón
de
anuncios
(que
decía
“FAMOUS
ARTISTS”), logró crear en el oeste de
Texas una vanitas con base en un juego
de palabras.
101
Melanie Schiff tiene su Licenciatura en
Bellas Artes en la New York University
(1999) y su Maestría de Bellas Artes
de la Universidad de Illinois-Chicago
(2002). Ha exhibido su obra en el
Santa
Barbara
Contemporary
Arts
Forum (2010); la Galería Kavi Gupta,
Chicago (2006 y 2009); el Museo
de
Arte
Contemporáneo,
Chicago
(2007); y Horton & Co, Nueva York
(2009). Ha participado en una serie
de exhibiciones grupales, incluyendo
el
Bienal
del
Whitney
de
2008,
Sympathy for the Devil: Art and Rock
and Roll since 1967, Museo de Arte
Contemporáneo, Chicago (2008); Kurt,
Museo de Arte de Seattle (2010); y
Photographic, una exhibición con dos
expositores (Schiff y Anne Collier) en
el Centro de Arte Salina en Kansas
(2010). Un video hecho por Schiff,
Perfect Square, figuró en la exhibición Between Spaces en PS1 in Nueva
York (2009–10). Vive actualmente en
Los Angeles.
2011–12 Artists in Residence
2011 – 12 Artistas en Residencia
Justin Almquist
Nick Herman
United States
United States
Estados Unidos
Estados Unidos
Karole Armitage
Bill Morrison
United States
United States
Estados Unidos
Estados Unidos
Frank Benson
Ester Partegàs
United States
Spain
Estados Unidos
Esspaña
David Fenster
Erin Shirreff
United States
Canada
Estados Unidos
Canadá
Rob Fischer
Amy Sillman
United States
United States
Estados Unidos
Estados Unidos
Karl Haendel
Dirk Stewen
United States
Germany
Estados Unidos
Alemania
Applications for the Artists in
Residence program will next be
reviewed in April 2012. For more
information about the program,
please visit www.chinati.org.
Las solicitudes para participar en el programa de Artistas en Residencia serán
revisadas próximamente en abril de
2012. Para mayores informes, favor de
visitar www.chinati.org.
102
Chinati: The Vision of Donald Judd
Chinati is pleased to announce the
publication of a new book featuring
the first comprehensive overview of
the museum’s history and collection.
Edited and principally written by
Marianne Stockebrand, Chinati: The
Vision of Donald Judd describes how
Donald Judd developed his ideas of
the role of art and museums from the
early 1960s onward, culminating in
the creation of Chinati (and including
its two predecessors — his building
in New York and his residence in
Marfa). The sumptuously illustrated
book (with 149 color and 71 blackand-white illustrations), co-published
by Chinati and Yale University Press,
begins with an introductory essay
surveying the history of Judd’s work
in Marfa, then presents the individual installations at the museum in
chronological order, with stunning
photography.
The book’s design is by Rutger Fuchs,
who has designed all of Chinati’s
printed materials since the mid1990s; principal photography is by
Florian Holzherr and Douglas Tuck.
In addition to the essays by Marianne
Stockebrand, the volume contains
texts by Rudi Fuchs, former director of
the Stedelijk Museum in Amsterdam;
Thomas Kellein, director of the
Kunsthalle Bielefeld in Germany;
Nicholas Serota, director of the Tate
in London; Richard Shiff, professor
and Effie Marie Cain Regents Chair
in Art at the University of Texas; and
Rob Weiner, associate director of the
Chinati Foundation. Also featured
are writings by Donald Judd relating
to Chinati and his other buildings in
Marfa. A detailed catalogue of the
collection and artists’ bibliographies
are included as well.
Donald Judd published a modest
Chinati catalogue in 1987, long since
out of print. Chinati: The Vision of
Donald Judd surveys and documents
everything that Judd accomplished in
Marfa, and all that has been accomplished in the years since his death.
The book’s publication represents a
milestone in Chinati’s history.
Major support for Chinati: The
Vision of Donald Judd has been
provided by the A N D Y WA R H O L
F O U N D AT I O N F O R T H E V I S U A L A R T S ;
the H E N R Y L U C E F O U N D AT I O N ; G L E N
R O S E N B A U M ; the M A X I N E A N D S T U A R T
F R A N K E L F O U N D AT I O N ; the L LW W
F O U N D AT I O N ; L E F F O U N D AT I O N ; the
F I F T H F L O O R F O U N D AT I O N ; J O H N
A N D A R L E N E D AY T O N ; B E R T L I E S A N D
R O S I N A L E E Y U E ; the R U T H S TA N T O N
F O U N D AT I O N ; and F U R T H E R M O R E : A
PROGRAM OF THE J.M. KAPLAN FUND.
Chinati would like to express its deep
gratitude to the above and to all the
supporters of the publication.
Chinati se complace en anunciar la publicación de un nuevo libro que presenta la
primera visión verdaderamente panorámica de la historia del museo y su colección. Escrita principalmente y corregida
por Marianne Stockebrand, Chinati: The
Vision of Donald Judd describe cómo
Judd desarrolló sus ideas sobre el papel
del arte y los museos desde principios de
los 1960s en adelante, culminando en
la creación de Chinati (e incluyendo sus
dos antecesores: su edificio en Nueva
York y su residencia en Marfa). Esta
edición, con lujo de fotografías (149
a color y 71 en blanco y negro, publicada conjuntamente por Chinati y la
Universidad Yale, inicia con un ensayo
introductorio sobre lo logrado por Judd
en Marfa, presentando en seguida las
instalaciones individuales en el museo
en orden cronológico, con estupendas
fotografías.
El libro está diseñado por Rutger Fuchs,
quien ha diseñado todos los materiales
impresos de Chinati desde mediados de
los 1990s. Los fotógrafos principales
son Florian Holzherr y Douglas Tuck.
Además de los ensayos de Marianne
Stockebrand, se incluyen textos de Rudi
Fuchs, ex director del Museo Stedelijk en
Alemania; Nicholas Serota, director del
103
museo Tate de Londres; Richard Shiff,
profesor y director del Departamento
de Arte de la Universidad de Texas; y
Rob Weiner, director asociado de la
Fundación Chinati. Aparecen asimismo
escritos de Donald Judd relativos a
Chinati y otros edificios en Marfa. Se
incluye además un catálogo de la colección y bibliografías de los artistas.
Donald Judd publicó un modesto catálogo de Chinati en 1987, agotado desde
hace mucho tiempo. Chinati: The Vision
of Donald Judd documenta y hace
inventario de todos los logros de Judd
en Marfa, y todo lo que se ha conseguido desde su muerte. La publicación
de este tomo marca un hito en la historia
de Chinati.
Las siguientes personas y entidades son
las que han aportado el principal apoyo
para este libro: L A F U N D A C I Ó N A N D Y
WA R H O L
LA
PA R A
FUNDACIÓN
LAS
ARTES
HENRY
VISUALES;
LUCE;
GLEN
ROSENBAUM; LA FUNDACIÓN MAXINE
Y
STUART
FRANKEL;
LA
FUNDACIÓN
L L W W; L A F U N D A C I Ó N L E F ; L A F I F T H
F L O O R F O U N D AT I O N ; J O H N Y A R L E N E
D AY T O N ;
BERT
LIES
Y
ROSINA
LEE
Y U E ; L A F U N D A C I Ó N R U T H S TA N T O N ;
Y FURTHERMORE: UN PROGRAMA DEL
FONDO
J.M.
KAPLAN.
Chinati desea
expresar su profundo agradecimiento
a los anteriores y a todos los que han
apoyado esta edición.
Thomas Kellein
appointed new
Chinati Director
The Chinati Foundation is pleased
to announce the appointment of Dr.
Thomas Kellein as its next director.
An accomplished art historian, curator, and museum director, Dr. Kellein,
who will assume his duties in January
2011, succeeds Dr. Marianne
Stockebrand, who earlier this year
announced her retirement after serving as the museum’s director since
1994. Dr. Stockebrand will assume
the role of Director Emeritus.
The selection of Kellein completes
a six-month international search for
the Foundation’s director. Led by a
committee of Chinati board members
under the direction of past-president
William
Jordan,
the
museum
reviewed candidates in North
America, Europe, and Australia.
At the outset of the search, the Chinati
board announced that it was seeking an art historian with a proven
record as a museum administrator.
Thomas Kellein fits both of these
requirements. Born in Nuremberg,
Germany, he received his doctorate
from the University of Hamburg in
1982. An authority on Donald Judd,
Kellein first worked with the artist on
a proposed architectural project in
Switzerland in 1990. For the past
fourteen years he has served as
director of the Kunsthalle Bielefeld in
Bielefeld, Germany. He is a prolific
author and organizer of exhibitions
of contemporary art, curating in
2002 the exhibition Donald Judd:
Early Work, 1955-1968, which
was shown in Bielefeld and at The
Menil Collection, in Houston. He
has been a frequent visitor to Chinati
since first being invited by Donald
Judd in 1991, and has lectured at
the museum on several occasions,
most recently at the symposium The
Writings of Donald Judd in 2008.
While at Bielefeld, Kellein also
organized exhibitions by artists such
as Kasimir Malevich, Henri Laurens,
Jeff Koons, Adam Fuss, Vanessa
Beecroft, Ilya Kabakov, Alvar Aalto,
Louise Bourgeois, and Yoko Ono.
In 2009 he mounted the exhibition
1968: The Great Innocents, which
focused on that pivotal year in world
culture, and in March of this year
opened The 80s Revisited, an exhibition that reassessed a generation of
painters who have sometimes been
undervalued. Prior to his time at
Bielefeld, from 1988 to 1995 Kellein
served as director of the Kunsthalle
Basel in Basel, Switzerland, where
he organized important exhibitions
of Mark Rothko, Clyfford Still, Andy
Warhol, Hiroshi Sugimoto, and the
group of artists known as Fluxus.
Speaking of the appointment and
the transition it represents for
Chinati, Board President Arlene
Dayton remarked: “Chinati has been
extremely fortunate that its extraordinarily committed first director,
Marianne Stockebrand, was able
to transform a fledgling institution,
founded by Donald Judd but left upon
his death without the resources to support itself, into one of international
stature without ever compromising
Judd’s demanding standards. Only
because of this distinguished record
are we able to announce today a successor who can be much more than
a mere custodian. Thomas Kellein
brings with him a similar level of commitment to the mission of the institution, and will help ensure the stability
of our future and the realization of
our long-range plans. We are truly
delighted to be able to entrust the
Chinati Foundation to Dr. Kellein’s
wise care.”
Thomas Kellein
es el
próximo director
de Chinati
La Fundación Chinati se complace en
anunciar el nombramiento del Dr. Thomas Kellein como su próximo director.
Un distinguido historiador del arte,
curador y director de museo, el Dr.
Kellein entrará en funciones en enero
de 2001, asumiendo el cargo de la Dra.
Marianne Stockebrand, quien se jubila
tras ocupar este puesto desde 1984.
La Dra. Stockebrand actuará ahora en
calidad de Directora Emérita. La selección de Kellein es la culminación de una
búsqueda internacional de seis meses
de duración encabezada por un comité
integrado por miembros de la mesa
directiva de Chinati presidido por su ex
presidente William Jordan. Se consideraron las candidaturas de aspirantes
originarios de Norteamérica, Europa y
Australia.
Al principio de este proceso, la mesa
directiva
declaró
que
buscaba
un
historiador de arte con experiencia
104
en administración de museos. Thomas
Kellein reúne ambos requisitos. Nacido
en Nuremburgo, Alemania, obtuvo su
doctorado de la Universidad de Hamburgo en 1982. Kellein es una autoridad
en la obra de Donald Judd, habiendo
colaborado con el artista en un proyecto
arquitectónico propuesto para Suiza en
1990. Durante los últimos catorce años
ha sido director del Kunsthalle Bielefeld en Bielefeld, Alemania. Ha escrito
ampliamente sobre arte y organizado
exhibiciones de arte contemporáneo,
curando en 2002 la exhibición Donald
Judd: Primeras Obras, 1955-1968,
montada en Bielefeld y en la Colección
Menil en Houston. Kellein ha visitado
Chinati con frecuencia después de ser
invitado por primera vez por Judd en
1991, y ha dado charlas y ponencias
aquí en varias ocasiones, siendo la
más reciente el simposio Los Escritos de
Donald Judd en 2008.
Durante su tiempo en Bielefeld, Kellein
organizó también exhibiciones de artistas como Kasimir Malevich, Henri Laurens, Jeff Koons, Adam Fuss, Vanessa
Beecroft, Ilya Kabakov, Alvar Aalto,
Louise Bourgeois y Yoko Ono. En 2009
estuvo a cargo de la exhibición 1968:
Los Grandes Inocentes, centrada en este
año decisivo para la cultura mundial.
En marzo de 2010 inauguró The 1980s
Revisited, una exhibición que revaloró
una generación de pintores cuyo valor
a veces se ha subestimado. Antes de
llegar a Bielefeld, de 1988 a 1995,
Kellein fue director del Kunsthalle Basel,
en Suiza, donde organizó exhibiciones
importantes de Mark Rothko, Clyfford
Still, Andy Warhol, Hiroshi Sugimoto y
el grupo de artistas llamado Fluxus.
Refiriéndose a este nombramiento y a
la transición que representa para Chinati, la presidenta de la mesa directiva,
Arlene Dayton, declaró: “Chinati tiene
la gran fortuna de que su primera
directora, Marianne Stockebrand, a
través de su extraordinaria dedicación,
ha logrado transformar una institución
incipiente, establecida por Donald Judd
y dejada sin recursos con su muerte, en
una entidad de estatura internacional
sin traicionar nunca los altos ideales
de su fundador. Es gracias a este asombroso triunfo que podemos anunciar
hoy un sucesor que será más que un
simple custodio. Thomas Kellein siente
el mismo tipo de compromiso con la
institución y su misión y nos ayudará a
asegurar la estabilidad en el futuro y la
realización de nuestros planes a largo
plazo. Estamos verdaderamente encantados de poder encomendar el futuro de
la Fundación Chinati a las sabias manos
del Dr. Kellein.
exhibited her photography in Canada
and the United States. Logan lives in
Marfa with Colt Miller, a bootmaker
and musician from Fluvanna, Texas.
Logan vive actualmente en Marfa con
Colt Miller, un fabricante de botas y
músico de Fluvanna, Texas.
MARELLA CONSOLINI
MARELLA CO NS O LINI
Marella Consolini se afilió con Chinati el
Marella Consolini joined Chinati
as Director of Administration in
June. Marella has over twenty years
experience in the non-profit and
commercial art world. Before starting her own consulting business in
2007, Marella was Chief of Staff at
the Whitney Museum of American
Art, and prior to that, Executive
Director of the Skowhegan School of
Painting & Sculpture. She was also
on the founding team of an Internet
art site, and has been a Director at
New York’s oldest gallery, Knoedler
& Company. She and her husband
James Rodewald, a journalist, moved
to Marfa from New York City.
Staff News
Staff News
K E L S E Y B AT E S
Kelsey comenzó su trabajo en Chinati el
pasado febrero en calidad de Directora
Kelsey began in February as
Chinati’s Director of Development.
She came to Marfa most recently
from Birmingham, Alabama, where
she was the Grants Writer for the
Birmingham Public Libraries. Kesley
also worked at the Baltimore Museum
of Art as Grants Coordinator from
2002 until 2006, and first visited
Chinati while serving a coordinator for the Heritage Preservation in
Washington, D.C. Kelsey lives in
Marfa with her husband, Glenn, an
architect, and their dog, a Great
Pyrenees named Jack.
de Desarrollo, habiendo ocupado pre-
LO G AN C A L DBE C K
Después de estar en Chinati como
viamente el cargo de Redactora de Propuestas para Solicitar Subsidios para
las Bibliotecas Públicas de Birmingham.
del arte comercial y sin fines de lucro.
Antes de abrir su propio negocio de
consultoría en 2007, Marella fue Directora de Personal del Museo Whitney de
Arte Americano, y previamente fungió
como Directora Ejecutiva de la Escuela
Skowhegan de Pintura y Escultura.
También fue cofundadora de un sitio
de arte en internet y ha sido nombrada
una directora de la galería más antigua
de Nueva York, Knoedler & Company.
Ella y su esposo, el periodista James
Rodewald, se han trasladado a Marfa
desde la ciudad de Nueva York.
DAN SH IMAN
Arte de Baltimore, de 2002 a 2006.
Dan se graduó de la Facultad de Infor-
Visitó Chinati por primera vez como
Dan, a recent graduate of UT-Austin’s
School of Information (MSIS, Dec.
’09), began in the spring as Chinati’s
Technology and Data Specialist. His
work over the years has focused
on audiovisual preservation and
digital technology. Dan worked for
seven years as a computer programmer in Austin before returning to
graduate school in 2005, and has an
undergraduate degree in archaeology. Dan is also a life-long record
collector, music connoisseur, and
current DJ on Marfa Public Radio. He
lives with JD DiFabbio, Development
Director at Ballroom Marfa.
coordinadora de Heritage Preservation,
de Washington, D.C. Kelsey vive ahora
en Marfa con su esposo, Glenn, un
arquitecto, y su perro, un gran pirineo
llamado Jack.
LOGAN CALDBECK
como Administradora de Servicios a
Visitantes.
Originaria
de
Columbia
Británica (Canadá), Logan obtuvo su
Licenciatura en Bellas Artes, con especialización en Historia del Arte y Fotografía, de la Universidad Concordia de
mática de la Universidad de Texas en
Austin en diciembre de 2009 y comenzó
su trabajo en Chinati como Especialista
en Tecnología e Informática esta primavera. Se ha dedicado por varios años
a la tecnología digital y conservación
audiovisual. Dan trabajó durante siete
años como programador en Austin
antes de reanudar sus estudios de posgrado en 2005, habiendo obtenido primero una licenciatura en arqueología.
Es también un ávido coleccionista de
discos, conocedor de la música y locutor en la estación de Radio Pública en
Marfa. Vive con JD DiFabbio, Directora
de Desarrollo para Ballroom Marfa.
Montreal en 2009. Ha exhibido sus foto-
105
DA N S H IM AN
grafías en Canadá y Estados Unidos.
LO G A N CA L D B EC K
K EL SE Y B AT E S
20 años de experiencia en los campos
DAN SHIMAN
en un puesto similar en el Museo de
interna, Logan Caldbeck trabaja ahora
Previously a Chinati intern, Logan
Caldbeck began as Visitor Services
Associate in July. Originally from
British Columbia, Canada, Logan
received her Bachelor of Fine Arts
in Art History and Photography from
Concordia University in Montreal,
Quebec, Canada, in 2009. She has
nistración. Marella cuenta con más de
Se había desempeñado anteriormente
M A R EL L A C ON SO L IN I
K E L S EY BAT E S
pasado junio como Directora de Admi-
AN N M ARI E N A FZI G E R
Origami and Flag-Making, Puppets and Poetry, Lectures, Films, and
Origami y confección de banderas, títeres y poesía, conferencias, filmes y puesta
106
Sunset with Antelope
de sol con antílope
107
On one side of a large worktable sat
a family of four on vacation; next to
them, a German Artist in Residence
with her two children and an architecture professor from Austin. All
were bent over, carefully folding and
pressing creases into colored sheets
of paper. Across the table a Japanese
staff member guided four local juniorhigh-school girls through the steps of
the origami project. At the other table,
surrounded by scissors, scraps of fabric, colored yarn, needles, and bottles
of glue, were a couple of young ranchers in work clothes and Ropers, some
high school volunteers, a mother and
daughter from Germany, and a handful of Chinati interns.
This was the scene at one the most
spirited, lively and, at times, rambunctious Chinati events from the past year.
During our holiday workshops, held
in December 2009, the public was
invited to the museum to learn papermaking, printmaking, origami, and
other crafts with a cast of local artists,
Chinati staff, interns, and volunteers.
A diverse group of folks participated,
and by the final day of classes the
materials and techniques learned
throughout the week had been used
to create a wild array of mixed-media
projects ranging from an intricate food
sculpture resembling a toy car (made
of carrots, marshmallows, toothpicks,
and grapes) to gorgeous examples
of handmade paper in pale shades of
green, orange, and red, giant origami
birds, spheres, stars, and boxes, and a
Christmas tree ornament made in the
likeness of a steer.
Over the past year, we initiated a full
schedule of activities for the local community and visitors alike. A new series
focusing on specific installations from
the permanent collection began in
early 2010 with “Sunset at Chinati,”
held in mid-February. More than 100
visitors, mostly Marfa residents, came
to experience Donald Judd’s two
permanent installations at dusk, the
freestanding works in concrete casting
long shadows while antelope grazed
in a less inhabited area of the field,
and the mill aluminum works reflecting an array of fiery colors as the sun
sank slowly into the horizon. In June,
Director Marianne Stockebrand shared
an informal evening lecture, discussing
the two temporary exhibitions on view
(Donald Judd’s progressions and the
preparatory drawings for the works in
concrete). Chinati Artists in Residence
gave public presentations about their
work and hosted open studio times
with student groups and Marfa Public
Radio’s “Talk at Ten” series aired interviews throughout the year related to
many of our programs. We were lucky
to snag film director Richard Linklater,
visiting Chinati on vacation with his
family in April, for a public screening of
his recent film Me and Orson Welles.
Linklater generously stuck around for a
question and answer session following
the screening, which was co-hosted by
Marfa Book Company.
Over several months this spring,
Chinati worked directly with Marfa
High School to offer a special bookmaking and poetry workshop for
MHS students. Twice weekly, Chinati
Education Intern Emma Perry met with
students to compile poems written by
students during “The Next Read” (a
town-wide reading initiative sponsored by the Friends of the Marfa
Public Library which took place earlier
De un lado de una gran mesa de trabajo
estaba sentada una familia de cuatro,
que estaba de vacaciones y, junto a ellos,
una Artista en Residencia alemana con
sus dos hijos y un profesor de arquitectura de Austin. Todos estaban inclinados
sobre la mesa, doblando cuidadosamente hojas de papel de color. Del otro
lado de la mesa, una japonesa, miembro
del personal de Chinati, les explicaba a
cuatro muchachas de una escuela intermedia local las etapas del proyecto de
origami. En la otra mesa, rodeados de
tijeras, retazos de tela, estambre de
color, agujas y botellas de pegamento,
un par de jóvenes rancheros vestidos
para su trabajo, algunos voluntarios de
las escuelas preparatorias, una madre
alemana y su hija y algunos internos de
Chinati.
Ésta fue la escena en uno de los eventos
más alegres, animados y a veces desenfrenados eventos patrocinados por
Chinati durante el año pasado. Durante
nuestros talleres decembrinos de 2009,
se le invitó al público a acudir al museo
para aprender sobre artesanías tales
como la litografía, la fabricación de
papel y el origami, a manos de artistas
locales, personal e internos de Chinati
y voluntarios. Participaron varias personas, las cuales, a lo largo de toda la
semana, aprendieron a utilizar diferentes materiales y técnicas para crear una
amplia gama de proyectos de medios
mixtos, que iban desde una complicada
escultura de alimentos en forma de un
automóvil de juguete (hecha de zanahorias, malvaviscos, palillos y uvas) hasta
hermosos ejemplos de papel hecho a
mano en pálidos tonos de verde, anaranjado y rojo, enormes pájaros, esferas, estrellas y cajas de origami, y un
adorno para árbol de Navidad con la
forma de un toro.
Durante el pasado año, hemos implantado un intenso horario de actividades
para visitantes y personas de la comunidad local. Una nueva serie, dedicada
a instalaciones específicas de la colección permanente, se inició a principios
de 2010 con “Puesta del sol en Chinati”,
a mediados de febrero. Más de 100
personas, mayormente residentes de
Marfa, acudieron a apreciar las dos instalaciones permanentes de Donald Judd
al atardecer, las obras en concreto que
proyectaban largas sombras mientras
pastaban los antílopes en áreas menos
habitadas del campo, y las obras de
aluminio, que reflejan fogosos colores
mientras el sol descendía lentamente
en el horizonte. En junio la directora,
Marianne Stockebrand, dio una charla
informal en la que hizo comentarios
sobre las dos exhibiciones que se exhibían en ese momento (las progresiones
de Donald Judd y los dibujos preliminares que Judd hizo para sus obras en
concreto). Nuestros artistas en residen-
F R A N C IS B EN T ON , CH AR LE S M AR G IN OT, S OP H IA R E IN H A R DT A N D SU S A N SIM M O NS R E IN H A R DT
AT C H IL D R E N’ S SU M M ER A RT CLA S S ES .
cia presentaron su obra públicamente
y charlaron en sus estudios con grupos
de estudiantes. El programa “Talk at
Ten”, de Radio Pública de Marfa, transmitió durante todo el año entrevistas
relacionadas con muchos de nuestros
programas. Tuvimos la suerte de contar
con la presencia del director de películas
Richard Linklater, quien visitó Chinati
durante sus vacaciones en abril con su
familia, y después de proyectar su película tuvo la amabilidad de quedarse
para una sesión de preguntas y respuestas sobre la misma, patrocinada por laMore thans Marfa Book Company.
Esta primavera, durante varios meses,
Chinati colaboró en forma directa con
la Preparatoria Marfa para ofrecer a sus
estudiantes un taller sobre fabricación de
libros y poesía. Dos veces por semana,
nuestra interna Emma Perry se reunía
con los estudiantes para recopilar poemas que ellos habían escrito durante la
108
in the year). The final book incorporated more than 150 student poems,
drawings, and handmade covers and
bindings, all designed and edited by
the students. In addition to producing
the book, students participated in creative writing exercises, reviewed each
other’s work, and polished their public
speaking skills. The students involved
presented their work, including a choral poem for eight voices written during
the workshop, to a standing-room-only
crowd during a book release party in
early May. The limited edition handmade books were sold at the event,
with proceeds benefitting the Marfa
Jr.-Sr. High School Student Fund.
Our annual Community Day celebration in late May brought Big-Bendarea residents and out of town visitors
together to snack on Carmen’s burritos, sip locally roasted coffee and dish
up ice cream from Frama at one end
of Chinati’s Arena, while at the other
end another group of folks worked on
a large, collaborative project. Each
participant created their own small
flag out of felt, making an individual
design with cut shapes, embroidery
thread, and glue. A pulley system
was fashioned to run a line of rope
diagonally across the large expanse of
the Arena, with one end anchored at
shoulder height near the northeast corner of the space and the other attached
on the west wall, near the clerestory
windows. After completing a flag,
each participant fastened it to the low
end of the line and shifted the rope,
making room for the next flag, until the
entire line (80 feet of rope!) was filled
with handmade flags gently waving
in the breeze. Outside, Marfa artist
Katherine Shaughnessy and a posse
of young people used colored yarn
and the existing trees located outside
the east doors of the building to create
shimmering “walls” of color, dividing
the grassy area into smaller spaces.
Some renegade members of the group
decided the yarn should be used to
make a clubhouse, and one of the trees
became the armature for a series of
yarn hammocks and platforms.
For three weeks this summer, students
in Pre-K through 8th grade attended
Chinati’s free summer art classes. A
field trip on the first day introduced
students to the John Chamberlain building (with screenings of animated films
enjoyed by kids lounging on Barge
Marfa) and included a visit to Judd
Foundation’s La Mansana de Chinati
(The Block) where students marveled
at the pool, garden, library, and living
spaces filled with art and furniture and
snacked on oranges and granola bars
under the pergola in the courtyard.
iniciativa de lectura intitulada “The Next
Read”, patrocinada por la Biblioteca
Pública de Marfa, que se había llevado a
cabo con anterioridad al taller. Además
de producir el libro, los estudiantes participaron en ejercicios de creación literaria, emitiendo juicios críticos sobre sus
obras y desarrollando habilidad para
la oratoria pública. Los estudiantes presentaron sus obras a principios de mayo,
incluyendo un poema coral para 8 voces
escrito durante el taller, a un público
que llenaba al tope la sala. Se vendieron ejemplares del libro, hecho a mano,
y lo recaudado fue donado al Fondo de
Estudiantes de las escuelas intermedia y
preparatoria de Marfa.
Celebramos nuestro Día Comunitario
anual a finales de mayo, cuando habitantes del área de Big Bend y visitantes
llegados de otras ciudades coincidieron
para saborear los burritos de Carmen,
beber café tostado localmente y gozar
del helado de Frama de un lado de la
Arena de Chinati, mientras que al otro
lado un grupo de personas trabaja en
un proyecto colaborativo. Cada participante elaboró su propia banderita de
Around forty students participated
in the program, meeting daily in the
former Ice Plant building located in
downtown Marfa. During the first
week students watched films, learned
about the materials and equipment
used to produce and show movies,
and created their own abstract animations with local artists David Hollander
and Jennifer Lane. The second week,
Marfa artist and seasoned Summer Art
Class instructor Michael Roch worked
with students to build furniture: chairs,
benches, day beds, and cots were
fashioned out of old encyclopedias,
painted plywood, and ratchet straps,
with cushions and pillows sewn from
tie-dyed fabric stuffed with shredded
paper scavenged from the Chinati
offices. During the final week Roch and
local designer Peter Stanley worked
with the students to re-design and build
out the space. Individual students first
made scale models to flesh out their
ideas, then worked together with hammers and 2x4s to create a series of
furnished rooms, projection walls and
screens, and a concession stand to
greet parents, friends, and cinephiles
who came out to the opening party
on July 2. Popcorn and pink lemonade were served and the walls of the
theatre space, darkened partially by
woven black plastic curtains, flickered
with abstract colors and patterns while
the soft clicking sound of 16mm film
running through the projectors filled
the air.
fieltro, creando un diseño individual con
formas recortadas, hilo para bordar y
pegamento. Se empleó un sistema de
poleas con una soga, tendido diagonalmente a lo largo de la Arena, uno
de cuyos extremos terminaba cerca de
la esquina noreste del auditorio, a un
metro y medio de altura, y el otro llegaba a la pared del lado oeste, cerca de
las ventanas de triforio. Al terminar de
hacer su banderita, cada participante la
sujetaba a la soga, avanzando la línea
para dar cabida a la siguiente bandera,
hasta que la soga entera (¡de 25 metros
de largo!) quedó llena de banderitas
ondeadas suavemente por la brisa.
Afuera, la artista marfeña Katherine
Shaughnessy y un grupo de jóvenes
creaban “muros” de colores, utilizando
estambre de colores y los árboles del
lado este del edificio, demarcando espacios más pequeños. Algunos elementos
revoltosos del grupo decidieron que las
hebras podrían emplearse mejor para
construir un edificio de recreo, y uno de
los árboles se convirtió en armazón para
una serie de hamacas y plataformas
hechas de estambre.
Este verano, durante tres semanas, estudiantes desde kinder hasta el octavo
grado asistieron a las clases de arte que
ofrece gratuitamente Chinati cada año.
El primer día visitaron el edificio de John
Chamberlain (viendo una película de
dibujos animados) y conocieron también
La Mansana de Chinati, donde apreciaron el estanque, el jardín, la biblioteca y
las habitaciones llenas de obras de arte
y muebles y comieron naranjas y barras
de granola bajo la pérgola del patio.
109
Unos cuarenta estudiantes participaron
en este programa, reuniéndose diariamente en el antiguo Ice Plant en el centro
de Marfa. Durante la primera semana,
vieron películas, aprendieron sobre los
materiales y equipo necesarios para
producir y proyectarlas, y crearon sus
propias animaciones abstractas con
los artistas locales David Hollander y
Jennifer Lane. En la segunda semana,
trabajaron con Michael Roch, un artista
de Marfa e instructor de varias clases
de arte en veranos anteriores, construyendo muebles: sillas, bancas, camas y
catres, elaborándolos a base de enciclopedias, contrachapado pintado, correas
y cojines y almohadas rellenos de papel
triturado donado por las oficinas de
Chinati. Durante la última semana, Roch
y el diseñador local Peter Stanley colaboraron con los estudiantes para rediseñar y terminar de construir el espacio.
Cada estudiante preparó primero modelos a escala según su propio concepto,
luego trabajaron juntos con martillos y
madera para crear una serie de cuartos
amueblados, paredes de proyección
y pantallas, y un quiosco para dar la
bienvenida a los padres, amigos y fanáticos del cine que acudieron a la fiesta
de apertura el día 2 de julio. Se sirvieron palomitas y limonada rosa, y sobre
las paredes del espacio de proyección,
parcialmente oscurecidas por cortinas
negras de plástico, danzaban colores y
patrones abstractos mientras se oía el
suave rumor mecánico de los proyectores de 16mm en todo el recinto.
Pennsylvania Railroad in New Jersey.
Andre had his first solo exhibition at
Tibor de Nagy Gallery in New York
in 1965. There have been many
retrospectives of his work over the
years, among them those held at the
Solomon R. Guggenheim Museum,
New York (1970); the Laguna
Gloria Art Museum, Austin (1978);
the Stedelijk Van Abbemuseum,
Eindhoven (1987); the Museum
of Modern Art, Oxford, England
(1996); Haus Lange/Haus Esters,
Krefeld and Kunstmuseum Wolfsburg,
Germany, (1996); and the Musée
Cantini, Marseilles (1997).
On Saturday, October 9 at 3:00 PM
at the Crowley Theatre, two guest
speakers will discuss Carl Andre’s
work: Eva Meyer-Hermann, independent curator, former curator of the
Van Abbemuseum in Eindhoven, The
Netherlands, and organizer of the
1996 retrospective exhibition Carl
Andre in Krefeld and Wolfsburg,
Germany; and James Meyer,
Associate Professor of Art History at
Emory University, curator of modern
and contemporary art at the National
Gallery of Art, author of Minimalism:
Art and Polemics in the Sixties, and
editor of the anthology Minimalism
and Cuts: Texts 1959–2004, a collection of writings by Carl Andre.
A new publication, Chinati: The
Vision of Donald Judd, will be
released this weekend. (See page
Chinati Weekend 2010
Fin de Semana en Chinati 2010
Del 8 al 10 de octubre La Fundación
Chinati patrocinará eventos especiales
que incluyen la inauguración de una
nueva exhibición de Carl Andre, una
cena a beneficio de Chinati en honor
de su directora, Marianne Stockebrand,
quien se jubilará próximamente, “performance art” musical y hablado, y la
celebración de una nueva publicación:
Chinati: The Vision of Donald Judd.
Carl Andre está representado en la
colección
permanente
de
Chinati
mediante una instalación de sus poemas
escritos entre 1958 y 1972 (un obsequio
los 1960s, Andre revolucionó la escultura al usar materiales como ladrillos y
placas de metal para crear obras en las
que todos los componentes son visibles,
equivalentes y organizados sin jerarquías. Durante la misma época también
compuso numerosos poemas siguiendo
principios similares, algunos de los cuales se exhiben en forma permanente en
Chinati.
Esta exhibición especial incluirá una
nueva
escultura
para
exteriores,
Chinati Thirteener, hecha de “tiras” de
acero, concebida específicamente (y en
honor a Donald Judd) para el patio de
la galería en forma de U. En el interior
de la galería se podrán apreciar otras
obras, que datan de los 60s y 80s. Estas
esculturas, de metal o madera, han sido
seleccionadas por la manera como sus
características de escala y línea armonizan con las dimensiones interiores
alargadas de dicha galería.
Carl Andre nación en septiembre de
1935 en Quincy, Massachusetts. Asistió
a la Academia Phillips en Andover de
1951 a 1953 y se trasladó a Nueva
York en 1957. A finales de los 50s
empezó a crear esculturas de madera
influenciadas por Constantin Brancusi
y por las pinturas negras de su amigo
Frank Stella. De 1960 a 1964 trabajó
como guardafrenos y cobrador de
Ferrocarriles de Pensilvania en Nueva
Jersey. Tuvo su primera exhibición
sola en 1965 en la Galería Tibor de
CA R L AN D R E, CH IN AT I T H IRT EEN ER , 2 010 . C O LD R OL LE D ST EEL .
On October 8–10, The Chinati
Foundation will host a special weekend featuring the inauguration of a
new exhibition by Carl Andre, a benefit dinner in honor of retiring Chinati
Director Marianne Stockebrand,
musical and spoken word performances, and the celebration of a
new publication: Chinati: The Vision
of Donald Judd.
Carl Andre is represented in Chinati’s
permanent collection by an installation of his poems from 1958–1972
(a gift of the artist). In the early to
mid-1960s, Andre helped revolutionize sculpture by using materials such
as bricks and metal plates to create
works in which all the constituent
units are visible, equivalent, and
organized non-hierarchically. During
this time he also composed numerous
poems according to similar principles, a wide selection of which are
permanently on view at Chinati.
Andre‘s special exhibition will include
a new outdoor sculpture, Chinati
Thirteener, made of steel “strips,”
conceived specifically (and in honor
of Donald Judd) for the U-shaped gallery’s courtyard. The interior of the
gallery will contain additional works,
dating from the early and mid-1960s
and the 1980s. These sculptures,
made of metal or wood, have been
chosen for the manner in which their
qualities of scale and line establish a
harmony with the elongated interior
dimensions of the U-shaped gallery.
Carl Andre was born in September
1935 in Quincy, Massachusetts.
He attended the Phillips Academy,
Andover from 1951 to 1953 and
moved to New York in 1957. In the
late ’50s he began making wood
sculptures influenced by Constantin
Brancusi and by the black paintings of his friend Frank Stella. From
1960 to 1964 he worked as a freight
brakeman and conductor for the
del artista). A principios y mediados de
110
Carl Andre a las 6:00, y la cena, con
comida preparada por Shelley Hudson y
Food Company of Dallas, será acompañada por música de ópera en vivo.
El sábado 9 de octubre, por la mañana,
el artista visual y de performance John
Kelly rendirá su famoso homenaje a Joni
Mitchell, Paved Paradise: The Art of Joni
Mitchell, en el Teatro Crowley a las 7:00
y a las 10:00 p.m. Kelly estudió primero
baile, pero durante los últimos 25 años
ha hecho performance art, recreando
la vid y obra de artistas como Egon
Schiele, Caravaggio, Antonin Artaud y
Jean Cocteau. Realizó su primer tributo
a Joni Mitchell en Wigstock, un espectáculo travesti en el East Village de Nueva
York, en 1987. Desde entonces Kelly
ha madurado esta obra, llevándola
a varios lugares del mundo. (Mitchell
misma la vio en Fez en Nueva York en
ZOE L EON A RD
1997. Le gustó.) En 2003, en un artículo
sobre Mitchell, el crítico de música del
New York Times, John Rockwell escribió:
“En estos momentos el mejor imitador
de Joni Mitchell es el contratenor-falsettista-artista travesti John Kelly. Si
quieren ver a [Joni Mitchell] en persona,
101 for a description of the book.)
There will be a reception in honor of
the book in the Arena on Saturday
morning, October 9 at 11:00 AM,
with Marianne Stockebrand and
other authors present.
A benefit dinner in honor of Marianne
Stockebrand will be held Friday evening, October 8, in the museum’s
Arena. The evening will begin with
a preview of the Carl Andre exhibition at 6:00 PM, and the dinner,
catered by Shelley Hudson and Food
Company of Dallas, will be accompanied by live opera music.
On Saturday evening, October
9, the performance and visual
artist John Kelly will perform his
fabled Joni Mitchell tribute, Paved
Paradise: The Art of Joni Mitchell,
at the Crowley Theatre at 7:00 and
10:00 PM. Originally trained as a
dancer, Kelly has been creating performance works for the past twentyfive years, “staging” the lives and
works of artists such as Egon Schiele,
Caravaggio, Antonin Artaud, and
Jean Cocteau. He first performed
his tribute to Joni Mitchell at the East
Village drag extravaganza Wigstock
in 1987. In the years since, Kelly
has developed the performance and
toured it around the world. (Mitchell
herself saw the show at Fez in New
York in 1997. She liked it.) In 2003,
in an article about Mitchell, New
York Times music critic John Rockwell
wrote: “Right now, the best live Joni
Mitchell is the countertenor-falsettistdrag artist John Kelly in his periodic
revivals of his Joni Mitchell act….
If you want to see [Joni Mitchell] in
person, catch John Kelly.”
On Sunday morning, October 10,
at 11:00 AM, Zoe Leonard will perform a new spoken-word piece at
the Crowley Theatre. Leonard is an
artist who has been exhibiting internationally since 1990. The work to
be presented at the Crowley, This is
where I was, is Leonard’s first spokenword performance and a companion
piece to her exhibition You see I am
here after all currently on view at
Dia:Beacon in New York. That exhibition consists of several thousand
vintage postcards of Niagara Falls,
dating from the early 1900s to the
1970s, arranged, image side out, in
varying grid patterns. For the work
she will perform in Marfa, Leonard
is using the text or personal writings
from a selection of these postcards,
constructing a kind of poetic, streamof-consciousness narrative from the
myriad texts.
Chinati Artist in Residence Marc
Ganzglass will exhibit new work in
the Ice Plant throughout the weekend.
Ganzglass is a Brooklyn-based artist who works in sculpture, film and
video, and other media. He is interested in science and technology and
his work sometimes uses materials
drawn from both, “reframed” in an
art context. Ganzglass will exhibit a
work specially conceived for the Ice
Plant.
Nagy en Nueva York. Se han montado
muchas retrospectivas de su obra,
entre ellas las del Museo Solomon R.
Guggenheim en Nueva York (1970), el
Museo de Arte Laguna Gloria en Austin
(1978), el Stedelijk Van Abbemuseum
en Eindhoven (1987). el Museo de Arte
Moderno de Oxford, Inglaterra (1996),
Haus Lange/Haus Esters en Krefeld y el
Kunstmuseum en Wolfsburg, Alemania
(1996), y el Musée Cantini en Marsella
(1997).
El sábado 9 de octubre a las 3:00 de
la tarde en el Teatro Crowley, dos conferenciantes invitados comentarán la
obra de Andre: Eva Meyer-Hermann,
curadora independiente y ex curadora
del Van Abbemuseum en Eindhoven,
Holanda, y organizadora en 1996 de
la retrospectiva Carl Andre en Krefeld
y Wolfsburg, Alemania; y James Meyer,
Profesor Adjunto de Historia del Arte en
la Universidad Emor y, editor de Cuts:
Texts 1959–2004, una antología de los
escritos de Carl Andre, y autor de artículos sobre Andre, Judd y otros artistas de
su generación.
Una nueva edición, Chinati: The Vision
of Donald Judd, será inaugurada este
fin de semana (una descripción de este
libro aparece en la página 101). El
sábado 9 de octubre, de 9:00 a 11:00
a.m., habrá una recepción en la Arena
en honor del libro, con la presencia de
Marianne Stockebrand y otros autores.
Se ofrecerá una cena en honor a
Marianne Stockebrand a beneficio de
Chinati el viernes por la tarde en la
Arena. Las festividades comenzarán con
una vista anticipada de la exhibición de
111
vean a John Kelly.”
El domingo 10 de octubre a las 11:00
de la mañana Zoe Leonard presentará
una nueva obra hablada en el Teatro
Crowley. Leonard es una artista que
viene exhibiendo su obra internacionalmente desde 1990. En esta ocasión
actuará por primera vez como artista de
la palabra hablada, con la obra intitulada This is where I was, la cual viene
a complementar su exhibición You see
I am here after all, que se puede visitar
actualmente en Dia:Beacon en Nueva
York. Esta exhibición consiste en varios
miles de tarjetas postales viejas de las
Cataratas del Niágara, correspondientes a los años 1900-1960, arregladas
con las imágenes hacia el exterior,
en diversos patrones cuadriculados.
Para la obra que ejecutará en Marfa,
Leonard utilizará el reverso de las postales, donde aparecen textos escritos,
construyendo una especie de narrativa
poética como flujo de conciencia a partir del contenido de estos innumerables
mensajes.
El Artista en Residencia de Chinati Marc
Ganzglass exhibirá obras nuevas en el
Ice Plant durante todo el fin de semana.
Ganzglass, que reside en Brooklyn,
es un artista que trabaja en escultura,
película y video, y otros medios. Se
interesa en la ciencia y la tecnología, y
aprovecha a veces materiales tomados
de ambas fuentes, vueltos a “enmarcar”
en un contexto artístico. Ganzglass
exhibirá una obra concebida especialmente para el Ice Plant.
Kate Shepherd Edition
for Upper-Level Members
Edición Kate Shepherd para
miembros de nivel superior
Chinati is pleased to offer a limitededition color lithograph by artist Kate
Shepherd to renewing upper-level
($1,000+) members and new members who join at that level.
Shepherd’s print, entitled Circling
Around Yellow, Bigmouth, was
printed by Axelle Editions, NY in an
edition of 100. While the general format of the print never changes over
the course of the 100 impressions,
Shepherd has used subtle variations
in composition, hue, tone, and ink
density to make each print unique.
Shepherd is a New York-based
painter who has been exhibiting
nationally and internationally since
the mid-1990s. In a Frieze review of
desde mediados de los 1990s. Katie
y a nuevos miembros que se afilian en
Shepherd’s Fall 2007 exhibition at
Galerie Lelong in New York, Katie
Sonnenborn wrote:
ese nivel, una litografía en edición limi-
Shepherd has spent time working
Lelong de Nueva York en otoño de
tada de la artista Kate Shepherd.
in Marfa, and the clarity of her
2007, escribió:
Esta obra, intitulada Circling Around
hues seems imbued with west Texan
Shepherd ha pasado cierto tiempo tra-
por
light. Donald Judd is present, both
bajando en Marfa, y la claridad de sus
Axelle Editions, NY, consiste en 100
as a structural predecessor and as
matices de color parece imbuida de la
ejemplares. Aunque el formato gen-
a colorist, and Shepherd’s rigorous
luz del oeste de Texas. Donald Judd está
eral de la obra no varía entre las 100
and analytical style derives in part
presente como predecesor estructural y
impresiones, Shepherd ha utilizado
from Minimalist logic. She employs
también como colorista, y el estilo rig-
variaciones
composición,
a consistent vocabulary and stringent
oroso y analítico de Shepherd se deriva
tono, color y densidad de la tinta para
guidelines that safeguard against
en parte de una lógica minimalista. La
lograr que cada una de las litografías
subjective or romantic impulses (for
artista maneja un vocabulario con-
sea única.
example,
stante y se atiene a normas estrictas
Shepherd, que tiene su base de tra-
ulated
architectural
que excluyen los impulsos subjetivos
bajo en Nueva York, exhibe sus obras
prototypes, or only switching colors
y románticos (por ejemplo, usar de
en Estados Unidos y el extranjero
between registers), but the variation
prototipos arquitectónicos y patrones
Chinati se complace en ofrecer a sus
miembros de nivel superior ($1,000+),
Yellow,
Bigmouth,
sutiles
e
de
impresa
112
using
patterns
computer-manipand
Sonnenborn,
en
su
reseña
de
la
exhibición de Shepherd en la Galería
and inflection… result in reverbera-
manipulados por computadora
tions that allow emotions to seep
cambiar colores entre registros), pero
in softly. It is a rich and satisfying
la variación y la inflexión resultan en
reconciliation.
reverberaciones que comunican una
From June to September 2010,
new work by Shepherd was on
view at the Phillips Collection in
Washington, D.C. as part of the
series “Intersections,” which invites
artists to respond to the museum’s
artworks and spaces. Shepherd
has had solo exhibitions at Galerie
Lelong (Paris, 2009; New York,
2007); Dieu Donné Papermill, New
York (2008); Anthony Meier Fine Art,
San Francisco (2008), and Elvira
González, Madrid (2009), among
others. Shepherd was an artist in
residence at the Chinati Foundation in
1995 and at the Lannan Foundation
in 1999. Her work is represented in
the public collections of the AlbrightKnox Art Gallery, Buffalo; the
Bibliothèque Nationale, Paris; the
Los Angeles County Museum of Art;
the Museum of Fine Arts, Boston; the
New York Public Library, and many
others.
o sólo
suave emoción. Es una reconciliación
agradable y fecunda.
De junio a septiembre de 2010 se
exhibieron nuevas obras de Shepherd
en la Colección Phillips in Washington,
D.C.
como
parte
de
la
serie
“Intersecciones”, que invita a artistas
residencia en la Fundación Chinati
en 1995 y en la Fundación Lannan en
1999. Su obra está representada en
las colecciones públicas de la Galería
Albright-Know, Buffalo; la Biblioteca
Nacional de París; el Museo de Arte
del Condado de Los Angeles; el Museo
de Bellas Artes de Boston; la Biblioteca
Pública de Nueva York; y varios otros.
Kate Shepherd
a reaccionar ante las obras y los espa-
Kate Shepherd
Circling Around Yellow, Bigmouth, 2010
cios del museo. Shepherd ha tenido
Circling Around Yellow, Bigmouth, 2010
Litografía en tonos de amarillo
exhibiciones solas en la Galería Lelong
Screenprint, all yellows on Coventry Rag
en papel Coventry Rag
(París, 2009; Nueva York, 2007); Dieu
40 X 25 inches
40 x 25 pulgadas
Donné Papermill, Nueva York (2008); y
signed and numbered by the artist
firmadas y numeradas por la artista
Anthony Meier Fine Art, San Francisco
(2008), entre otras. Fue artista en
113
Internship Program
Programa de internados
C H I N AT I C R A F T R A N G E R S :
M A R K R O S E N , A N N A K R Y Z C K A , D I A N A WA G N E R ,
C O U RT N E Y Y O S H I M U R A , A N D E M I LY W I L K E R S O N .
Since 1990, the Chinati Foundation’s
Internship Program has provided
hands-on museum experience to
more than 240 students, recent
graduates, and young professionals
from a variety of backgrounds and
disciplines. During extended stays
at Chinati, interns gain exposure to
various aspects of the museum’s daily
operations, working closely with
staff, resident artists, visiting scholars, architects, and museum professionals. Interns play an essential role
in the museum’s daily operations
and gain valuable experience for
future courses of study and careers in
museum and arts administration.
Over the last twenty years, participants in the program have included
interns from all parts of the United
States, as well as Austria, Belgium,
England, Germany, Holland, Israel,
Italy, Japan, Mexico, New Zealand,
Portugal, Brazil, Scotland, Sweden,
and Australia.
As compensation, the museum offers
interns a stipend of $100 per week
and a furnished apartment on the
Chinati grounds. Although Chinati’s
internships are geared toward
students pursuing degrees in art,
architecture, art history, conservation, or museum studies, the museum
welcomes applicants of all ages and
backgrounds.
Chinati currently offers a General
Museum internship, a Conservation
internship, and a Development
internship.
For further information and application deadlines, please visit www.
chinati.org or contact Ann Marie
Nafziger at amnafziger@chinati.
org.
Desde 1990, el Programa de Internados
de la Fundación Chinati ha brindado,
a más de 240 estudiantes, egresados
recientes y profesionales jóvenes con
diversas experiencias e intereses, la oportunidad de relacionarse directamente con
el museo. Los participantes permanecen
aquí por un periodo extendido, durante
el cual conocen de cerca las operaciones
de Chinati y trabajan en estrecha colaboración con nuestro personal, artistas en
residencia,
investigadores
visitantes,
arquitectos y museólogos profesionales.
Los internos juegan un papel decisivo
en el funcionamiento diario del museo
y obtienen valiosa experiencia para
sus carreras académicas y su vida profesional futura en el campo de la museología y la administración de artes.
2009–2010
Interns
Durante los últimos veinte años hemos
contado con la participación de internos
de todas partes de los Estados Unidos y
Internos
de Austria, Bélgica, Inglaterra, Alemania,
Holanda, Israel, Italia, Japón, México,
Nueva
Zelandia,
Portugal,
Brasil,
Escocia, Suecia y Australia.
Sam Allen
Rachel Hillery
Los internos reciben un estipendio de
Worcester, Massachusetts
Houston, Texas
$100 semanales y un apartamento
Leigh Arnold
Nicole Lattuca
amueblado en los predios del museo.
Beatrice, Nebraska
San Francisco, California
Aunque los internados están destinados
Theresa Bembnister
Sarah McMenimen
principalmente a estudiantes de las
Cleveland, Ohio
Mill Valley, California
carreras de arte, arquitectura, historia
Michael Breland
Jack Murphy
del arte, conservación y museología,
Venice, California
Denton, Texas
invitamos a todo tipo de solicitantes, de
Logan Caldbeck
Megan Randall
diversas edades y especializaciones.
Montreal, Quebec, Canada
Sioux Falls, South Dakota
Chinati ofrece actualmente un internado
Emma Catherine Perry
Almut Schilling
general en museología, un internado en
Newfields, New Hampshire
Vienna, Austria
conservación y un internado enfocado al
Grace Davis
Alex Schmidt
desarrollo.
Charleston, South Carolina
Chicago, Illinois
Para mayores informes, favor de visitar
Andrew Robert Fulcher
Anna-Claire Stinebring
www.chinati.org o ponerse en contacto
Raleigh, North Carolina
Oberlin, Ohio
con Ann Marie Nafziger (amnafziger@
Natalie Good
Aurora Tang
chinati.org).
Grand Rapids, Michigan
Los Angeles, California
114
SAM ALLEN
LEIGH ARNOLD
THERESA BEMBNISTER
LOGAN CALDBECK
E M M A C AT H E R I N E P E R R Y
G R A C E D AV I S
ANDREW ROBERT FULCHER
N ATA L I E G O O D
RACHEL HILLERY
N I C O L E L AT T U C A
JACK MURPHY
MEGAN RANDALL
ALMUT SCHILLING
ALEX SCHMIDT
ANNA-CLAIRE STINEBRING
A U R O R A TA N G
115
Friends of Chinati
Funding
Amigos de Chinati
Financiamiento
Chinati is very grateful to the following individuals and organizations
for providing support for its Education Programs (including Internships,
Artists in Residence, and Free Summer Art Classes), Community Day, and
special projects:
Chinati agradece a los siguientes individuos y organizaciones por apoyar nuestros Programas Educativos (que incluyen Internados, Artistas en Residencia y Clases de Arte Gratuitas
durante el verano) el Día de la Comunidad y otros proyectos especiales.
With Chinati, Donald Judd created one of the world’s finest installations
of contemporary art. The Friends of Chinati play a critical role and are
committed to supporting the mission of the museum through their generous annual support. The museum is deeply grateful to the Friends of
Chinati.
Donald Judd creó con Chinati una de las mejores instalaciones de arte contemporáneo en
todo el mundo. Los Amigos de Chinati juegan un papel crítico con su compromiso al apoyar
F O U N D AT I O N S
The Pace Gallery
AT&T Foundation Matching Gifts Program
Sotheby’s
The Brown Foundation, Inc.
Tumbleweed Laundry, LLC
The Donald & Carole Chaiken Foundation
United Way Matching Funds Program
Cowles Charitable Trust
Vignolo Farms
Dedalus Foundation, Inc.
Village Farms, L.P.
George & Mary Josephine Hamman Foundation
White Star Steel
The Bryant & Nancy Hanley Foundation
Zwimpfer Partner
The Elke Hoppe Youth Advancement Trust
la misión del museo a través de sus generosos donativos anuales. El museo agradece pro-
IBM International Foundation Matching Grants
fundamente a los Amigos de Chinati.
Program
INDIVIDUALS
Elvia Agan
Ben E. Keith Foundation
William C. & Elita T. Agee
Kirkpatrick Family Fund
Patricia Agraz Gomez
Lannan Foundation
Brooke Alexander
The Lebowitz Family Foundation
Katherine & Dean Alexander
LLWW Foundation
Pablo Alvarado
Daphne Beal and Sean Wilsey
Maxine and Stuart Frankel Foundation
Dolores An
The Donald R. Mullen Family Foundation
Donna Z. Anderson
Robert Dean Brownlee
Nightingale Code Foundation
Michelle Andrews
Adelaide de Menil and Edmund Carpenter
The Riggio Foundation
Anonymous ( 7 )
Edward W. Rose Family Fund of The Dallas
Robert & Valerie Arber
Naomi Aberly and Larr y Lebowitz
John Atwater and Diana Nelson
Foundation
Phillipp Engelhorn
Cameron Armstrong
Roxiticus Fund
Claude Armstrong
Phyllis and George Finley
The Sarofim Foundation
Lance Armstrong
Jamey Garza and Constance Holt
The Phillip & Terry Schrager Foundation
Richard Armstrong
The Southways Foundation
Bill Arning
The Ruth Stanton Foundation
Kelsey & Glenn Bates
Stuart Family Foundation
Douglas Baxter
Jeffrey and Nancy Gundlach
Texas Commision on the Artts
Daphne Beal & Sean Wilsey
The Trull Foundation
Polly Walker Beal
Fanchon and Howard Hallam
Union Pacific Foundation
Toni & Jeff Beauchamp
Tim and Nancy Hanley
The Susan Vaughan Foundation, Inc.
Charlotte Throop Bellan & Mark Reynolds
The Walsh Charitable Fund of the Ayco
Joey Benton
Franck Giraud
Charitable Foundation
The Wilhelm Hoppe Family Trust
Christine Bisetto & Matt Clark
The Wetsman Foundation
Peter Blank
Ilya and Emilia Kabakov
The Wilhelm Hoppe Family Trust
Marie Blazek
Henr y S. McNeil, Jr.
C O R P O R AT I O N S
Ingrid & Theodor Boeddeker
Austin Street Cafe
James B. Boling
AXA
Kristin Bonkemeyer & Douglas Humble
Brenda Potter
Big Bend Banks, The Marfa National Bank
Mary Bonkemeyer
Big Bend Sentinel
Frances Bowes
Charles and Jessie Price
Elliott + Associates Architects
Dr. Charles M. & Anne Ponder Boyd
Emily Rauh Pulitzer
Exhibitions 2d
Udo Brandhorst
Fancy Pony Land, LLC
Bud Brannigan
Food Company
William Bricken & Ida Siegfried
Food Shark
Lisa McAlmon & Stephen M. Brown
Åke and Caisa Skeppner
Gage Hotel
Thomas & Nicole Brown
Ann and Chris Stack
Goldman, Sachs & Co.
Jessie & Daniel Browning
Lobo Co., Ltd.
Robert Brownlee
Maharam
Melva Bucksbaum & Raymond Learsy
Marfa Book Company
Tom & Danielle Guthrie Buresh
Microsoft Matching Gifts Program
Sue & Allan Butcher
Mona Blocker Garcia & Rodolfo Garcia
Don Mullen
Phil and Monica Rosenthal
116
Margo Sawyer
EL L EN ALTFE S T WORKIN G WITH MOD EL D A N K EA N E, C HI N ATI G ROUN D S, S UMMER 2 010 .
Phil Schrager
Bob Schwab & Leslie Wilkes
Susan Schwarzwald & Werner
Bargsten
Ulrike & Horst Schwerdtfeger
Jane & Malcolm Scully
Annabelle Selldorf
Sir Nicholas Serota
Beverly Serrell
Mary Shaffer
Marie Shannon
Susan Shehan
Kate Shepherd & Miles McManus
Richard Shiff
Patricia Winn & Laurence
Silberman
Stephen Sills
Shelley Smith
Jason W. Snell
Keith Sonnier
Stijn Spaapen
Morgan Spangle
Julie Speed & Francis Christina
George & Lois Stark
Frederick Stecker & Ann Page
Karen D. Stein
William G. Butler
Phyllis & George Finley
Marguerite Steed Hoffman
Henry S. McNeil, Jr.
Juliane Camfield
Jeanne Donovan Fisher
Roni Horn
Tom & Andrea Meece
Kathy Carr
Urs Peter, Carol & Lucas Flueckiger
Brigitte & Sigismund Huck
Marsha & Jim Meehan
Clare Casademont & Michael Metz
Kevin Flynn & Kathy McDaniel
Harry & Shelley Hudson
Anthony Meier
Anna Catano
John F. Fort III & Marion Barthelme
Fredericka Hunter & Ian Glennie
Jane Mertz
Barbara Jakobson
Reverend William B. Miller
Adolfo & Lourdes Cayon
Fort
Jennifer Chaiken & Sam Hamilton
Mack & Cynthia C. Fowler
Robert James
Murray S. Monroe, Jr.
Rachel Cobb & Morgan Entrekin
Maxine & Stuart Frankel
Jim & Perry Jamieson
Mary Ellen & Jack Morton
Andrew B. Cogan & Lori Finkel
Tom & Susan Frymire
Alice & John Jennings
Lorenz M. & Regina Holt Moser
J. Patrick & Linsey Collins
R. H. & Nelleke Fuchs
O. B. & Kathy Johnson
Terry Mowers & Suzanne Tick
Ric Collier
Martha Gannon
Tim Johnson
Don Mullen
Karen Comegys-Wortz
Nina Gardina
Buck Johnston & Campbell
Nina Murayama
Paul Connah
Ann Garvin & Bruce Matney
Lisa & Jack Copeland
Frank & Berta Aguilera Gehry
Whitney Joiner
Robert Nicolais
Ralph Copeland
Patty & William George
William Jordan
Jacqueline Northcut
Tim Crowley
Garzoli Gianni
Al and Elayne Karickhoff
Nancy M. O’Boyle
Joao T. da Costa
Sandra Gibson & Luis Recoder
Melissa Keane
Sachiko Osaki
Brenda & Sorel Danilowitz
Linda Giragosian
James Kelly
Jon Otis & Diane Barnes
Joan Davidow & Stuart Glass
Franck Giraud & Gonzague de
John M.C. King
Guiseppe Panza di Biumo
Susan Kirr & Rusty Martin
John M. Parker
William D. Davis
Luze
Helene Nagy
Bosworth
Arlene & John Dayton
Richard Gluckman & Tiffany Bell
Ben & Margaret Kitchen
Carol & Pete Peterson
Adelaide de Menil & Edmund
Robert Gober & Donald Moffett
Michael & Jeanne Klein
Scott Peveto
Laurel Gonsalves
Walther Koenig
Carolyn Pfeiffer Bradshaw
Beth Rudin De Woody
David & Maggi Gordon
Ganka & Kostadin Kostadinov
Susan Philips & Marja Verhaar
Janie & Dick DeGuerin
Kathryn Gayle Gordon
Barbara Krakow
Paul & Sandra Dennehy
Lisa & Sandy Gottesman
Randy Kroszner
Patrick & Mary Ann Piette
Claire Dishman
Gerry & Rebecca Grace
Charles Mary Kubricht & Ron
Dr. Edmund P. Pillsbury
Larry A. & Laura R. Doll
Richard & Mary L. Gray
Herminia Dominguez
Michael Green
Inge-Lise & John R. Lane
Joni & Tim Powers
Robert & Mimi Dopson
Joanne Greenbaum
Lannan Foundation, Marfa
Charles & Jessie Price
Keller Doss
Ginger Griffice
Bryan Lari & Charlie Alvarado
Ken & Happy Price
R.H. Rackstraw Downes
Anna Gritz
Virginia Lebermann
Emily Rauh Pulitzer
Meredith Dreiss
Katharina Grosse
Lorna Leedy & Peter Maggio
Howard E. & Cindy Rachofsky
Jens Drolshammer
Jeffrey & Nancy Gundlach
Toby Devan Lewis
Yasmil Raymond
Jodi & Jeffrey DuFresne
Susan J. Halbower
Bert Lies & Rosina Lee Yue
James R. Rhotenberry, Jr.
Suzanne & Tom Dungan
Robert & Rosario Halpern
Susan Lindberg
Margarethe & Reinhard Richter
Fred & Char Durham
Bill Hamilton
James Loeffler
Gina Rivera
Greg & Susan Echt
Robert Hammond & Friends of the
Alejandra Lopez
Minnette Robinson
Chip Love
Michael Roch & Sterry Butcher
Carpenter
David Egeland & Andrew Friedman
High Line
Spearman
Matt Powell
Sommers
Rand & Jeanette Elliott
Jeff Hamrick
Prof. Dr. Dierk & Claudia Maass
Evelyn & Edward Rose
Wilborn H. Elliott
Betty & Ed Harris
Betty MacGuire
Steve Rose
Francesca Esmay
Lauren Harrison
Christy & Luis Madrid
Andrea Rosen
Steven Evans
Sarah Harte & John Gutzler
Michael & Sabine Maharam
Glen A. Rosenbaum
Exhibitions 2d
Charles Haxthausen & Linda
Gerda Maise & Daniel Göttin
Judith N. Ross
Patricia Maloney & Smitty Weygant
Carl E. Ryan & Suzi Davidoff
Sima Familant
Schwalen
David Fannin
Roxie & Jim Hayne
Jim Martinez & Jim Fissel
James & Frances K. Sage
Mary K. Farley
Janet Helm
June Mattingly
David Salkin
Vernon & Amy Faulconer
Jane Hilfer
Lynn McCary & Evan Hughes
Bruce Samia
Tony Feher
Sandra Hinojos
Clyde & Fran McKinney
Nancy & Rod Sanders
Stephanie Weishaar Fernandez
Katharina Hinsberg & Oswald
Robert E. & Lynda McKnight
John Sapp
Tammy McNary & Steven Hagler
Fayez Sarofim
Claus Feucht
Egger
117
Krista Steinhauer & Adam Bork
William F. Stern
David R. Stevenson
Marianne Stockebrand
Mr. & Mrs. Alexander Stuart
Mike S. Stude
Kelly & David Sudderth
Takako Tanabe
Lonn & Dedie Taylor
David Teiger
Nick Terry & Maryam Amiryani
Catherine Vance Thompson
Nancy Thompson
Kimberly Bush Tomio
Eleanor Trabaudo
Tina & John Evers Tripp
Anna & Harold Tseklenis
Reiko Ura
Dianne Vanderlip
Leslie van Duzer
Hester van Royen
R. J. Vignolo
Leo & Yvonne Force Villareal
Laurie Vogel
Joanne & Phil Von Blon
Gerhard & Claudia von Velsen
Nicola von Velsen
Leslie & Clodagh Waddington
Reggie Waldren
Catherine Walsh
John & Jill Walsh
Cecilia Ward Jones
Jon Ward
Danny Watts
Warren Weitman & Eve Reid
Mark T. Wellen
Lawrence Weschler
Julie & Mac White
Elizabeth Williams
Joseph R. Williams
Isabel B. & Wallace S. Wilson
Christopher Wool
Bill and Alice Wright
Charles B. & Barbara S. Wright
David & Sheri Wright
Ashley Wyckoff
Charles Wylie
Ramona Zubiate
Peter & Linda Zweig
The Chinati Foundation is very grateful for the support of its members,
who total more than 800 local, national, and international donors that
help the museum through their annual membership contributions. Basic
membership for individuals and families start at $100 ($50 for students
and senior citizens). Member benefits include free museum admission
throughout the year; discounts on selected publications, posters, and Chinati Editions; the annual museum newsletter; advance notice on Chinati
programs; and free or reduced admission to special events and symposia. As an extra incentive for membership giving at higher levels, each
year an internationally recognized artist creates a limited edition multiple
exclusively for Chinati members who contribute $1000 or more (for this
year’s multiple, see p. 110).
Membership
Membresía
La Fundación Chinati agradece de corazón el apoyo de sus miembros, en total más de 800
a nivel local, nacional e internacional, los cuales ayudan al museo mediante sus donativos
anuales de membresía. La membresía básica para individuos y familias comienza en $100
($50 para estudiantes y personas mayores). Los beneficios de afiliarse incluyen entrada
gratuita al museo durante todo el año; descuentos en ciertas publicaciones, posters y Ediciones Chinati; el boletín anual del museo; aviso anticipado sobre programas ofrecidos por
Chinati; y entrada gratuita o descontada a eventos especiales y simposios.
$2500+
Matt Powell
Henry & Maria Wegmann
Susan Lindberg
Michael Bisbee & Sigrid McCabe
Fairfax Dorn
Howard E. & Cindy Rachofsky
Clint Wells
Miner B. Long
Peter Blank
Tim Mott
Tom Rapp & Toshifumi Sakihara
Charles B. & Barbara S. Wright
Victor Lundy
Michael Booth
David R. Stevenson
Jody Rhone & Tom Pritchard
David & Sheri Wright
Prof. Dr. Dierk & Claudia Maass
Hilary C. Borow
Ms. Tanabe
Glen A. Rosenbaum
Gerda Maise & Daniel Göttin
Mary Bou-Chebl
John Wesley
Leslie B. Rubler Warner
$250+
Lawrence Markey
Bill & SueSue Bounds
Lea Simonds
Ellen Altfest
Megan Mills & Priscilla Warren
Lisa D. Bowie
$1000+
William F. Stern
Claire & Douglas Ankenman
Foster & Nan Nelson
Kathy & Brad Bracewell
Mitchell Anderson
Mr. & Mrs. Alexander Stuart
Richard Armstrong
Jacqueline Northcut
Carolyn Pfeiffer Bradshaw
Marc Benda
Mike S. Stude
Ralph & Gretchen Berggren
Sachiko Osaki
Udo Brandhorst
Raymond & Susan Brochstein
Edward R. Tufte
Kristin Bonkemeyer & Douglas
Duncan & Elizabeth Osborne
Bud Brannigan
Clare Casademont & Michael Metz
Hester van Royen
John M. Parker
William Bricken & Ida Siegfried
Karin & Elliot Cattarulla
Annemarie & Gianfranco Verna
Jack Pierson
Michelle K. Brock
J. Patrick & Lindsey Collins
Laurie Vogel
Avery Preesman & Antonietta
Mary Ann Brow
Kevin Comcowich
Richard Webley
John P. de Neufville
Warren Weitman & Eve Reid
Exhibitions 2d
Isabel B. & Wallace S. Wilson
Larry A. & Laura R. Doll
Hans & Hedi Zwimpfer
R.H. Rackstraw Downes
Humble
Dr. Charles M. & Anne Ponder
Boyd
Melva Bucksbaum & Raymond
Peeters
Larissa V. Brown
Andy & Rosemarie Raeber
Robert & Laura Cadwallader
John & Yasuko Bush
John P. Shaw
Logan Caldbeck
William G. Butler
George & Lois Stark
Elizabeth Caldwell
David Cabrera & Alexander Gray
Lonn & Dedie Taylor
Stephen F. & Kathleen Calhoun
Michael Caddell & Cynthia
John F. Thrash
Kenneth Capps
Catherine & Ned Topham
Cynthia Carlson & Tiemo Mehner
Gerhard & Claudia von Velsen
Chris Carson
Billie Tsien & Tod Williams
J. Scott Chase
Learsy
Meredith Dreiss
$500+
Suzanne & Tom Dungan
Robert & Valerie Arber
David Egeland & Andrew Friedman
Dr. Thomas & Christina Bechtler
Francesca Esmay
Jonathan Caplan & Angus Cook
Mike & Claire Farley
Susan & Sanford Criner
Jennifer Chaiken & Sam Hamilton
H. Keith Wagner
Susan Combs & Joe Duran
Tony Feher
Mr. & Mrs. Louis B. Cushman
Elizabeth Cherry & Olivier Mosset
Georgia & David Welles
Quarrier B. Cook
John & Alison Ferring
Claire Dewar
Frances Colpitt & Don Walton
Emi Winter & Steffen Böddeker
Tom Cosgrove
John J. & Margaret R. Flynn
Laura Donnelley
Ralph Copeland
Andrew Witkin
Jenny & Allen Craig
Kevin Flynn & Kathy McDaniel
Fred & Char Durham
Maxim Croy
Eugenia & Francis H. Wright
Don & Valerie Culbertson
Deborah Green
Rand & Jeanette Elliott
Molly E. Cumming
Evan & Anne Hall
Helen Winkler Fosdick
Brenda & Sorrel Danilowitz
$100+
Carol & Dean Currie
Bill Hamilton
Arne & Milly Glimcher
Stephen & Yeshey Davis
William C. & Elita T. Agee
Grace Davis
Sarah Harte & John Gutzler
Ann Goldstein & Christopher
Rupert & Helen Deese
Katherine & Dean Alexander
Rosemary Davis
Jan & Kaayk Dibbets
Eliot Allen
Taylor Davis
Emerson Head
Williams
Chapman
Peter C. Caldwell & Lora J.
Wildenthal
Margaret Anne Cullum
Josef Helfenstein & Dorothee Sauter
Rebecca & Gerry Grace
Vincent Doogan
Greg Allen
Jack DeBartolo III
Marguerite Steed Hoffman
Lauren Harrison
John Dugdale & Megan Capshaw
Joe Allen
Joao deCosta
Steven Holl & Solange Fabiao
David W. Kiehl
Steven Evans
Karl Anderson
Sara Jane DeHoff
Susi & Jochen Holy
Catherine Langley
Sima Familant
Geraldine Aramanda
Martha & Rupert Deese
Xavier Hufkens
David Leclerc & John Tevis
Frederick Fisher
Claude E. Armstrong
Dirk Denison
Helmut & Deborah Jahn
Megan Meece
Kathryn Gayle Gordon
Leigh Ashley Arnold
JD DiFabbio
Dolores D. Johnson
Tom & Andrea Meece
Matthew Goudeau
John H. Baker
Paul T. Dickel
James Kelly
Joyce & Steven Melander-Dayton
Jenny & Vaughn Grisham
Lisa & Richard Baker
Robert & Andrea Dickson
John Kirtland
Sarah Miller Meigs & Andrew
Harvey & Kathleen Guion
Mark Rea Baker
Lee Donaldson
Vilis Inde & Tom Jacobs
Marybel Balendomk
Tom Doneker
Melissa Keane
Reuben & Joan Baron
Stella Downer
Christian K. Keesee
Paul & Ilene Barr
Jodi & Jeffrey DuFresne
Charles Mary Kubricht & Ron
Sommers
Bert Lies & Rosina Lee Yue
Meigs
Nancy A. Nasher & David
J.Haemisegger
Chip Love
Nancy M. O’Boyle
Peter Kelly & Mary Lawler
Frank N. Bash
John Dugdale & Megan Capshaw
Paul & Renee Mansheim
Joni & Tim Powers
Lorri Kershner
Jamie & Elizabeth Baskin
Elizabeth Dunbar & Michael Tucker
Martin & Kitty Mitchell
Drew & Edna Robins
Michele, Mischa,Vincent & Rubens
Bodil J. Beanland
Dea Ecker, Robert Piotrowski &
Terry Mowers & Suzanne Tick
Martha Stewart
Steven H. & Nancy K. Oliver
Dr. J. Tillapaugh
Dana & Gregory Lee
Sue & Joe Berland
Jon Otis & Diane Barnes
Gen Umezu
Rachel Levy & Michael Goldberg
Karen Bernstein
Theresa Bembnister
Kuball
118
Lilian May
Kate Robinson Edwards & Lee
Edwards
Gregor Eichele & Christina Thaller
Jennifer Luce
Harold Eisenman
Dr. Ulrich Luhmann
Dr. Thomas Eizenhofer
Eva Lundsager & Paul Ha
Trine Ellitsgaard
Matt Magee
Pamela & Garry Emery
Michelle Mann
Esta & Robert Epstein
Patricia Mares & L. P. Zimmermann
Ulla N. Evans
Jon & Betsy Martens
James C. Farah
Albert J. Martins
Molissa Fenley
June Mattingly
Robert Fleming
John McLaren
Kenneth Flowers
Donald McNeil & Emily Galusha
Nick Fowler
Marianne Meyer
Gary & Clare Freeman
Bob Miles
Andrew Robert Fulcher
Alicia & Bill Miller
Tom & Susan Frymire
Gary Miller
Yoko Fukuda
Marilyn Miller & Bob Huntley
Peter Galliaert
Reverend William B. Miller
Ann Garvin & Bruce Matney
Helen Molesworth
Richard George & Melissa McCurly
Thomas S. Morgan
Tracey George & Chris Guthrie
James Morris & Cindy
Zemis-Morris
Richard Gluckman & Tiffany Bell
Mr. & Mrs. William B. Moser
Molly Gochman
Thomas Mueller & Brigitte Stahl
Anne Goyer
John & Heidi Britt Mullican
Andre Gregory & Cindy Kleine
Donald R. Mullins, Jr. & Cameron
Jonathan & Nonya Grenader
Larson
Ginger Griffice
Carol & Steven Nash
Stanley & Marcia Gumberg
Lisa Niccolini
Mark Gunderson
Robert Nicolais
Daniel Habegger & Deborah Zahar
Hunter Oatman-Stanford
Kathryn & David Halbower
Aaron Parazette & Sharon
Susan J. Halbower
Engelstein
Earl & Janet Hale
John E. Parkerson
Morris Smart
$50+
Sherry & Joel Mallin
Christopher & Sherrie Hall
Sarita M. Pawar
Stijn Spaapen
Suzanne Aberly
Marjorie & Sam McClanahan
Darwin J. Harrisson
John & Catherine Pawson
H. Paul St. Martin
Laura & Jean Pierre Albertinetti
Marsha & Jim Meehan
Rachel Harrison & Eric Banks
Emma Perry
Mark Stankevich
Grace F. Amborski, Ph.D.
Robin Merlo
Roxana & Jim Hayne
Dr. Werner Peters
Karen D. Stein
Karl H. & Gudrunh Becker
John Miller & Elisa Evett
Birgitta Heid & Robert Mantel
Scott Peveto
Anna Claire Stineberg
Yoseff Ben-Yehuda
Mary Ellen & Jack Morton
Dorene & Frank Herzog
Carina Plath
Christian Strenger
Ingrid & Theodor Boeddeker
Jennifer Nichols
Kristen Hileman
Carol & Dan Price
Tom Strickler
Charles Boone & Josefa Vaughan
Chris Oliver
Jane Hilfer
Ken & Happy Price
Barbara Swift
Margarita Brandes
Charles D. & Elysee Peavy
Barbara Hill
Patricia Quin & Thomas Schmidt
Ken Terry & Denise Betesh
Anne Brown
Vivian L. Pollock
Christopher C. Hill & Rudy
Megan Randall
Nick Terry & Maryam Amiryani
Rosalind & Tom Buffaloe
Hilda & Steve Rosenfeld
Erwin Redl
Bette P. & Ralph Thomas
T.A.J. Burnett
Carolyn & Vern Rosson
Rachel Hillary
David Reed & Lillian Ball
Robert & Annabelle Tiemann
Elizabeth & Joshua Burns
James C. Roth
Robert Hobbs & Jean Crutchfield
James R. Rhotenberry, Jr.
Zane Ann Tigett
Paula & Frank Kell Cahoon
Teel & Mary Sale
Rhona L. Hoffman
Alicia Ritson
E. Marc Treib
Kathy Carr
Robert Schmitt
James & D. Joy Howell
Grant & Sheri Roane
Tina & John Evers Tripp
Leo Christie
Beverly Serrell
William & Jean Hubbard
Minnette Robinson
Reiko Ura
Susan Clements
Mary Shaffer
Brigitte & Sigismund Huck
Michael Roch & Sterry Butcher
Barry Vacker
Professor Claudio Cobelli
Hiram & Liz Sibley
Cathy Kincaid Hudson
Garth Rockcastle
Karien Vandekerkhove
Karen Comegys-Wortz
Roberta & Howard Siegel
Hilre Hunt
Margarete Roeder
Alan Veigel
Paul Connah
David K. Smith
Kristi Isacksen
Andrea Rosen
Benjamin P. Vierville
Nicole Cromartie
Kim Smith
Michael & Suzanne Johnson
Autry Ross
John W. Vinson & Martha Vogel
Mary Crowley
Marlene Spector
Jennifer Kahn
Lisa & John Runyon
David B. Walek
Joan Davidow & Stuart Glass
Frederick Stecker & Ann Page
Mike & Fawzia Kane
James & Frances K. Sage
Catherine Walsh
William D. Davis
Irving Stenn, Jr.
Maiya Keck
Myriam & Jacques Salomon
Rebecca & Danny Watson
Katharine Delventhal & JohnPaul
Richard J. Stepcick
Colleen Keegan
Ro & Rick Sanders
Lawrence and Alice Weiner
Joan Kelleher
Mark Schlesinger
Mark T. Wellen
Tom Di Santo
Chris Taylor
George B. Kelly
Andreas Schmid
Marion Wesson & Marijan
Leah Dunaway
Barbara G. Teeter
Christina Kim
Alexandra Schmidt
Mary Beth Ebert
Marlys Tokerud
John M.C. King
Wagner & Annalee Schorr
Barry Whistler
Mary Ellis
Steven Vail
Ben & Margaret Kitchen
Holger Schubert
Jeff White
Gail English
Dianne Vanderlip
Len Klekner
Marie Shannon
Cindy Widner & Ed Baker
Rina Faletti & David Leh Sheng
Luis Vernium
Walther König
Douglas R. Sharps & Susan M.
Karl Wiebke
Choperena
Barbara Krakow
Anna Kryczka
Jeffrey & Florence Laird
Griffin
Katherine Shaughnessy & Tom
Michael
Malezan
Froehlich
Huang
Andree & Ron Stone
Mary Vernon
Emily Wilkerson
Professor Dr. Jan A. Fischer
Frank D. Welch
Elizabeth Williams
B. Harah Frost
Hans Werner
Mr. & Mrs. Walter C. Wilson
Phebe & Sid Goldstein
David White & Robert Jakob
Leslie Lanahan
Arlene Shechet
Louise & Seth Wolitz
Jim Jennings
Joseph R. Williams
Inge-Lise & John R. Lane
Kate Sheerin
Elizabeth Wooley
Adrian Juarez
James Wittenberg
Nicole Lattuca
Adam Sheffer
Bill and Alice Wright
Allan & Sue Klumpp
Raymond Wolf
Tim & Amy Leach
Susan Shoemaker & Richard Tobias
Charles Wylie
Janet & Jonathan Kutner
Malcolm & Marj Wright
Arthur Leibundgut
Mr. & Mrs. John E. Shore
Denise & Geoff Yates
Elizabeth Lagedrost
Ann Wyckoff
Emily Liebert
Chad Shuford
Susan York
Peter Lindner
Mickey Zeppelin
James Loeffler
Stephanie & Bill Sick
Courtney Yoshimura
Ike & Valda Livingston
Richard Long
Hak Sik Son
Verena Zbinden
Austin & Lida Lowrey
Linda Lorenzetti
Marcel Sitcoske & Michael Oddo
Mark Zimmerman & Herbert Cohen
Char & John Lundeen
119
CA R L AN D R E, Z IN C R IB B O N , AN T W ER P, 1969. S OL O M ON R G U G G E NH EI M M U S EU M , N E W Y OR K. PA N Z A COL LE C TI O N, 19 91
Garzoli Gianni
Visitor Information
Información para
1 Cavalry Row
Marfa, Texas 79843
Tel. 432 729 4362
Fax 432 729 4597
Email [email protected]
www.chinati.org
DA N D E A CO N I N C O N C E RT, C H I N AT I WE E K E N D , O CTO B E R 2 0 0 9 .
visitantes
The Chinati Foundation is located at:
La Fundación Chinati se encuentra en:
1 Cavalry Row
Marfa, Texas 79843
Tel. 432 729 4362
Fax 432 729 4597
Email [email protected]
TO U R S
The Chinati Foundation is accessible
by guided tour only.
Full tours of the permanent collection are offered Wednesday through
Sunday at 10:00 AM. Admission is
$10 for adults and $5 for students
and seniors.
A tour of Donald Judd’s permanent
installation of 100 untitled works in
mill aluminum is offered Thursday
through Sunday at 3:45 PM.
All tours are free of charge for
Chinati members, children under
twelve years of age, and residents
of Presidio County, Brewster County,
and Jeff Davis County.
The museum is closed on Monday
and Tuesday.
Reservations are strongly recommended. Email [email protected]
or call 432 729 4362 to make
reservations.
www.chinati.org
RECORRIDOS
La Fundación Chinati se puede visitar
mediante
recorrido
organizado
solamente.
Los recorridos completos de la colección
permanente se ofrecen de miércoles a
domingo a las 10:00 a.m., con un costo
de $10 para adultos y $5 para estudiantes y personas de edad avanzada.
Se conducen recorridos de la instalación
permanente de 100 obras de aluminio
sin título de Donald Judd de jueves a
domingo a las 3:45 p.m.
Todos los recorridos son libres de costo
para los miembros de Chinati, niños
menores de doce años y residentes de
los condados de Presidio, Brewster y Jeff
Davis.
El museo cierra los lunes y martes.
Se recomienda hacer reservaciones por
email ([email protected]) o por teléfono
(432 729 4362).
Tours of Donald Judd’s residence,
La Mansana de Chinati, “the
Block,” are offered through the Judd
Foundation. Guided tours are given
every Wednesday through Sunday.
Reservations can be made at www.
juddfoundation.org.
Recorridos de la residencia de Donald
Judd, llamada “La Mansana de Chinati”,
son conducidos por la Fundación Judd de
miércoles a domingo. Para hacer reservaciones
visite
www.juddfoundation.
org.
120
Acknowledgements
Colophon
Board of Directors
Reconicimentos
Colofón
Consejo Directivo
Credits
Brooke Alexander
New York
Douglas Baxter
New York
Andrew Cogan
New York
Arlene Dayton
Dallas
Vernon Faulconer
Tyler
Mack Fowler
Houston
Maxine Frankel
Detroit
Fredericka Hunter
Houston
William B. Jordan
Dallas
Virginia Lebermann
Marfa
Michael Maharam
New York
Anthony Meier
San Francisco
Annabelle Selldorf
New York
Sir Nicholas Serota
London
Richard Shiff
Austin
Marianne Stockebrand
Marfa
Catherine Walsh
New York
HONORARY DIRECTORS
CONSEJO DIRECTIVO HONORARIO
Rudi Fuchs
Amsterdam
Franz Meyer
(1919- 2007)
Annalee Newman
(1909-2000)
Brydon Smith
Ottawa
Staff
Personal
Kelsey Scouten Bates
Director of Development/
Directora de Desarollo
Logan Caldbeck
Visitor Services Associate/
Administradora de Servicios a Visitantes
Gracie Conners
Bookkeeper/Tenedora de Libros
Marella Consolini
Director of Administration/
Directora de Administración
Jolanda Cruz
Caretaker/Ujier
Sandra Hinojos
Administrative Assistant/
Asistente Administrativa
Alice Jennings
Financial Officer/
Oficial Financiero
Bettina Landgrebe
Conservator/Conservadora
Ann Marie Nafziger
Coordinator for Education and Public
Programs/Coordinadora de Educación
y Relaciones Públicas
Ramón Nuñez
Foreman/Capataz
Dan Shiman
Technology and Data Specialist/
Especialista en Tecnología e Informática
Marianne Stockebrand
Director/Directora
Kelly Sudderth
Accounting Manager/Gerente
de Contabilidad
Takako Tanabe
$5.– Volume 15
Volumen 15
October 2010
Octubre de 2010
ISSN 1083-5555
©2010
The Chinati Foundation /
La Fundación Chinati,
the artists and authors /
los artistas y autores.
Collection Tours and Education
Associate/Especialista en Servicios
a Visitantes
David Tompkins
Writer/Editor / Escritor/Editor
Rob Weiner
Associate Director/Director Adjunto
Carol Wolkow-Price
Membership Associate/Especialista
en Membresia
Website by Buck Johnston/bbGun.com
C OVE R / B A C K C OV E R P H OT O B Y M A R K F L O OD.
Alpine Public Library
Richard Ford, El Paso
Adrian Amiro
Spanish Translations / Traducciones al
Maryam Amiryani & Nick Terry
español
Mary Claire Angle
Rutger Fuchs, Amsterdam
Vashti Armendariz
Graphic Design / Diseño Gráfico
Baeza Feed
Robert & Valerie Arber
Grace Davis, Marfa
Leeanna Armentrout, Southern Methodist University
Ann Marie Nafziger, Marfa
Glenn Bates
Production / Producción
David Beebe, Padre’s
Yvonne Beltran
David Tompkins, Marfa
Adam Bork & Krista Steinhauer, Food Shark
Copy Editor/Corrector
Daniel & Jessie Browning, F R A M A
Rob Weiner, Marfa / New York
Okey & Kathy Johnson
Editor
Sterry Butcher & Michael Roch
Ed Ray Catano
David Collins, TE XA S TEC H UNI V E R S IT Y
Catherine Cox
Rob Crowley
JD DiFabbio, BA L L R O O M MA R FA
Dennis Dickinson
Fort Davis Public Library
Meredith Dreiss
Carol Fairlie, S U L RO S S STAT E UN IVE R S IT Y
Créditos
Upe Flueckinger, T EXA S TEC H UN IVE R S IT Y
Friends of the Marfa Public Library
Andrew Fulcher
Cover/back cover Mark Flood; 1,
Crystal Garcia
103, 115 Rachel Hillery; 2, 37 Florian
The Get Go
Holzherr; 4, 7, 11, 13, 17 (bottom left,
Michalle Gould
right), 18 (bottom), 19 (bottom left),
Mike Green
42–43 courtesy Judd Foundation; 8
Ginger Griffice
courtesy Westfälisches Landesmuseum
Graydon Hicks, MA R FA JR . / SR . HIGH SC H O OL
für Kunst und Kulturgeschichte, Münster;
Robert & Rosario Halpern, B I G BEN D SE N T IN E L
10 ©James Lawrence; 11 (left) courtesy
Daniel Hernandez
Laumeier Sculpture Park, St. Louis,
Nicki Ittner, Ballroom Marfa
MO; 12 courtesy Whitney Museum of
John Jennings
American Art, New York; 14 (bottom),
Tim Johnson and Caitlin Murray, MA R FA BO OK CO .
15 courtesy Kunstmuseum Winterthur;
Buck Johnston
18–22 Richard Shiff; 25, 29 Francesca
A.J. Jurado
Esmay; 30–35 Bettina Landgrebe;
Dan Keane
39, 71 Aurora Tang, leather album
Melissa Keane
by Big Bend Saddlery, Alpine, TX; 40
Myra Leos
©James Evans; 46 ©John Wesley;
Emily Liebert
48–49 Sorrel Danilowitz, courtesy
Karen Longshore, JU D D FO U N D AT I O N
Brenda Danilowitz; 51 ©Emilia and
Ellie Meyer Madrid
Ilya Kabakov; 53 ©Claes Oldenburg;
Zach Madrid
59–63 ©Christopher Wool; 72 courtesy
Marfa High School National Honor Society
Museum of Modern Art, New York; 75,
Marfa Public Radio
76, 79 courtesy Hirshhorn Museum and
Marfa Table
Sculpture Garden, Washington D.C.;
Callie Meeks
88–91 Robert Wedemeyer, courtesy
Karina Olvera
Steve Roden and Susanne Vielmetter
Christine Park
Los Angeles Projects; 98–99 ©Melanie
Emma Catherine Perry
Schiff; 101 Allard Bovenberg; 102
Jasmine Pineda
courtesy Thomas Kellein; 104–6 Logan
Selene Pineda
Caldbeck; 108 David Heald c The
Hannah Powers
Solomon R. Guggenheim Foundation
Joni Powers
118 Chris Brown.
Susan Simmons Reinhardt
Craig Rember, JU D D FO U N D AT I O N
Unless otherwise noted, all images are
Sophia Roman
from the Chinati Foundation archives.
Michelle Salgado
Liana Sawyer, M A R FA EL E M E N TA RY SC H O OL
Art and text by Donald Judd ©Judd FounAlex Schmidt
dation 2010, licensed by VAGA, NY,
Stacy Schultz, UN I VER S I TY O F TEX A S , EL PA S O
NY.
Allison Scott, M A R FA JR. / SR. HI G H SC H O OL
Brittany Serrano
Katherine Shaughnessy
Gory Smelley, M A R FA REC O R D I N G CO .
Squeeze Marfa
Teloa Swinnea, M A R FA I S D
Peter Stanley
This publication has been
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Zach Tarrant
generously supported by
Michael Urias
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L L W W F O U N D AT I O N and
Cynthia Wemberly, M A R FA JR . / S R. HIGH SCH OOL
MICHAEL ZILKHA
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