Text-Musik/Musik-Text

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Text-Musik/Musik-Text
Musikalische Poetik in Romanen der 90er Jahre
Hausarbeit zur Erlangung des Magistergrades der Philosophischen
Fakultät zu Münster (Westfalen)
INHALT
1.
Einleitung.................................................................................................. 1
2.
Theoretische Grundlagen im musik-literarischen Feld..................................... 5
2.1 Konzeptbereiche der Musikästhetik .......................................................... 5
2.1.1 Musik und Gefühl ........................................................................ 6
2.1.2 Musik und Form .......................................................................... 7
2.1.3 Musik und Ideologie .................................................................... 8
2.2 Musik und Literatur – Vorstellung des Feldes aus zeichentheoretischer Sicht ... 9
2.2.1 Musik und Sprache ...................................................................... 9
2.2.2 Musik und Literatur ................................................................... 13
2.2.3 Musik in der Literatur ................................................................ 15
3.
Zum Begriff «Pop» ................................................................................... 18
3.1 Popmusik als kulturelle Praxis ............................................................... 19
3.2 Soziale Funktionen von Popmusik .......................................................... 23
3.2.1 Identitätsbildung durch Popmusik................................................ 23
3.2.2 Pop als sinnlich-lustvolle Erfahrung.............................................. 26
3.3 Zur Tradition der Popliteratur................................................................ 29
4.
Musikalische Poetik in Romanen der 90er Jahre .......................................... 33
4.1 Zum Verständnis des «Musikalischen» in der Literatur ............................... 33
4.2 Musik als Struktur und Kompositionsprinzip............................................. 35
4.2.1 Titel und Paratext – Musikalische Form als Setzung des Autors.......... 36
4.2.2 Linguistische Annäherung an musikalische Effekte und Muster.......... 44
4.3 Das Sprechen über Musik als Wertung ..................................................... 56
5.
Funktionen der Musikalisierung ................................................................. 64
5.1 Identitätsbildung und Positionierung der Romanfiguren ............................ 64
5.2 Musik als Befreiung vom Diskursiven ...................................................... 67
5.3 Ökonomische Funktionen...................................................................... 72
6.
Fazit........................................................................................................ 76
7.
Literaturverzeichnis.................................................................................. 80
Text-Musik/Musik-Text ...
Einleitung, Seite 1
1. Einleitung
1
„Talking about music is like dancing about architecture.“
... doch warum wird immer wieder der Versuch gemacht, über Musik zu sprechen oder zu
schreiben? Der Schwierigkeit, ja Unmöglichkeit ist man sich offenbar bewußt, wie das
geflügelte Wort zeigt. Seit Jahrtausenden bedienen sich Menschen der Musik, um ihrer
Sicht von Welt, ihrem Glauben und Schmerz Ausdruck zu verleihen, um Rituale zu feiern
und auf diese Art und Weise Gesellschaft zu erfahren. Musik scheint eine archaische Kraft
zu besitzen, die dem geschriebenen Wort nicht eigen ist, daher vielleicht der atavistische
Wunsch der Literatur, in den unschuldigen Zustand der Musik zurückzugelangen, sich von
der Referenz zu lösen und der Performanz nachzuspüren.
Die Koexistenz von Text und Musik im Lied ist weitaus älter als die Einzelgattung Literatur. So ist es nicht verwunderlich, daß die Diskussion über das Verhältnis von Musik und
Literatur seit dem 18. Jahrhundert nicht mehr abgerissen und heute scheinbar aktueller
denn je ist. Musikzeitschriften thematisieren die «Songkrise»2, den fortschreitenden Verzicht auf Text in der Popmusik, die Musikmesse «PopKomm» bringt ein eigens dem (Pop)Text zugedachtes Ressort hervor, die «WortKomm», Schriftsteller produzieren in Zusammenarbeit mit Musikern sowohl Tonträger als auch Texte3, Lesungen werden zunehmend
von musikalischen Acts begleitet, Musiker sind schriftstellerisch und Schriftsteller musikalisch tätig. Der Blick auf die Literaturlandschaft der letzten Jahre zeigt, daß überall
Bücher über das Aufwachsen mit Pop erscheinen, die – wohl durch Nick Hornbys HIGH
FIDELITY ausgelöste – Welle der auflagenstarken Veröffentlichung sogenannter Popliteratur
ist augenfällig.
Das feuilletonistische Schreiben über solche Bücher weist verstärkt musikalische Metaphern auf, die als Beschreibung einer neuen Textpraxis dienen sollen. Die Rede ist von
Büchern, „die sein wollen wie Schallplatten“4, von Autoren, die ihre Texte „wie ein DJ
zusammengemixt”5 haben, von Übersetzungsversuchen von Musik in Text6, von akusti-
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4
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Pilz, Michael: Wie Literaten sich plagen, Pop zu erzählen. In: Die Welt, 13.04.1999 (hier: WWW-Dokument
(18.12.1999), URL: http://www.welt.de/daten/1999/04/13/0413ku64520.htx, Abs. 6).
Vgl. Kirchner, Barbara: Rettung des Songs als Programm. Blumfeld, das denkende Herz. In: Spex. Das Magazin für
Popkultur (hrsg. von Diedrich Diederichsen u.a.), Köln, 02/99, S. 30-34 sowie Büsser, Martin: Ich ist eine Textmaschine. In: testcard. Beiträge zur Popgeschichte (hrsg. von Martin Büsser u.a.), Mainz: Ventil, #6: Pop-Texte, 1998,
S. 6-21.
Z.B. Westbam (Maximilian Lenz): Mix, Cuts and Scratches. (Internationaler Merve Diskurs #204) Berlin: Merve 1997,
oder auch die 3 CDs „WORD“ von Rainald Goetz (mit Oliver Lieb, Stevie B Zet), Eye Q Records (hrsg. von BMG UFA &
Moonquake Musikedition Discoton) 1994.
Mensing, Kolja: Endlich einmal alles gut finden. Der Tagesspiegel 08.11.1998. S. W7.
Schröder, Christian: Für immer jung. Rainald Goetz erfreut sich an der Wirrnis und Wirklichkeit der Techno-Szene.
WWW-Dokument (01.03.1999), URL: http://www.tagesspiegel.de/archiv/1998/ 05/15/li-bl-7789.html, Abs. 4, vgl.
außerdem Mensing, 1998, S. W7.
Vgl. Schröder, 1998, Abs. 2.
Einleitung, Seite 2
scher Mimesis7, vom Groove dieser Texte8 und davon, daß „jeder Absatz ein kleiner
Song”9 sei. Auch positionieren sich Autoren solcher Texte durch Selbstaussagen als
«musiknahe» Schriftsteller.
Die vorliegende Arbeit untersucht, ob und inwiefern solche Metaphern und Schlagworte
tatsächlich auf eine Textpraxis verweisen, die «musikalisch» genannt werden kann. Es
soll weniger festgestellt werden, ob diese Erzählstrategien literaturgeschichtlich gesehen
neu sind, sondern ob in den Texten Musikalisierungen vorgenommen werden und welche
Funktionen sie erfüllen. Auf der anderen Seite soll geprüft werden, ob das Labeling durch
den Begriff Pop nicht lediglich dazu dient, die Bücher als modern und zeitgemäß zu
kennzeichnen, um sie so – gerade in popinteressierten Szenen – besser verkaufen zu
können, ganz der Devise «Pop statt Flop» entsprechend.
Die Romane GUT
LAUT
von Andreas Neumeister, RAVE von Rainald Goetz und SOLOALBUM von
Benjamin von Stuckrad-Barre wurden hier gewählt, da sie – schon allein durch ihren Titel
und ihre Bewerbung in den Medien – als Musikromane und Popliteratur gekennzeichnet
sind. Unabhängig von ihrer literarischen «Qualität» sind sie nicht als randständige, minoritäre oder subkulturelle Phänomene zu behandeln, da sie eben als «seriöse» Literatur
behandelt werden: Sie erscheinen in renommierten Verlagen, die Lesungen der Autoren
sind zumeist ausverkauft, und ihre Urheber beteiligen sich aktiv und medienwirksam am
öffentlichen Diskurs über das Leben mit/im Pop.10
Es ist nicht zu bestreiten, daß jede Form von Kunst über ihre Grenzen hinausweist und –
wie es der Komparatist Peter V. Zima ausdrückt - als „pars pro toto der Gesamtkunst“11 zu
sehen ist. Die Gefahr der rein assoziativen Verknüpfung musikalischer und literarischer
Werke liegt aber in einem Subjektivismus, der durch zumeist vage Analogien in den Künsten verschleiert, daß es sich bei Musik und Literatur um verschieden funktionierende,
heterogene Zeichensysteme handelt, die eben nicht durch ein einheitliches Vokabular
beschrieben werden können. Um das Verhältnis von Wort und Musik in der ausgewählten
zeitgenössischen Literatur untersuchen zu können, dürfen Probleme dieser Art nicht unberücksichtigt bleiben. Ein Blick in die Literatur zeigt, daß die Semiotik die führende
Rolle als Trend und Methode in musik-literarischen Kontexten übernimmt, dennoch
7
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11
Vgl. Schäfer, Andreas: Echt nämlich: Jeder ist ein Star!, WWW-Dokument (28.03.1999), URL:
http://www.BerlinOnline.de/kultur/lesen/belle/.html/belle.199905.02.html, Abs. 5.
Vgl. Schröder, 1998, Abs. 4.
Mensing, 1998, S. W7.
Zwei Beispiele: (1) Benjamin von Stuckrad-Barres Mitarbeit an TRISTESSE ROYALE, einem Text des – sich selbst so nennenden – „popkulturelle[n] Quintett[s]“, das „Sittenbild einer Generation“ sein will (vgl. Broder, Henryk M./Mohr,
Reinhard: Die faselnden Fünf. Mit einem „Sittenbild” ihrer Generation wollen fünf junge Autoren brillieren – doch
ihr Werk „Tristesse Royale” kündet nur von Arroganz und Überdruß. In: Der Spiegel #49, 06.12.1999, S. 264f.), (2)
Dath, Dietmar (im Gespräch mit Diedrich Diederichsen und Rainald Goetz): Politik fürs Publikum? in: Spex
12/1999/01/2000, S. 94-99.
Zima, Peter V.: Vorwort. In: Zima, Peter V. (Hrsg.): Literatur intermedial. Musik – Malerei – Photographie – Film.
Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1995, S. IX.
Einleitung, Seite 3
schlägt Steven Paul Scher vor, gerade „die möglichen, aber noch kaum erforschten gegenseitigen Berührungspunkte der Semiotik und Ästhetik”12 für dieses Grenzgebiet
fruchtbar zu machen. Zwar kann diese Arbeit eine solche Forderung kaum erfüllen, soll
aber einen ersten Schritt in diese Richtung markieren.
So werden in Kapitel 2 zunächst Konzeptbereiche der klassischen Musikästhetik dargestellt, damit darauffolgend das Denken und Sprechen innerhalb des Grenzgebietes zwischen Musik und Literatur zeichentheoretisch spezifiziert werden kann. Hierzu werden
sowohl Texte einer eher formalistisch geprägten Musikästhetik (Theodor W. Adorno, Peter
Faltin, Albert Gier) als auch weitestgehend semiotisch angelegte Studien zu Rate gezogen. Aspekte der hier vorgestellten Semiologie Roland Barthes‘ sowie Vladimir
Karbusickys Überlegungen zur Zeichenhaftigkeit von Musik lassen (im Gegensatz zur klassischen Musikästhetik) außermusikalische Komponenten von Musik nicht unbetrachtet
und bilden somit einen Übergang zu den von den Cultural Studies geprägten Überlegungen (Peter Wicke, Simon Frith) in den folgenden Kapiteln.
Während Musikästhetik und Semiologie sich weitestgehend auf «klassische» Musik und
deren Beziehungsmöglichkeiten mit Texten konzentriert, bedarf Popmusik und ihre Approximation im Text weiterer Untersuchungskategorien, die historische, gesellschaftliche
und marktwirtschaftliche Bedingtheiten nicht unberücksichtigt lassen. Veränderungen
der Konstruktion (Komposition) «musikalischer» Werke – sei es nun in Schrift oder Ton –
gehen nicht zuletzt auf die Tendenz zu Paradigmenwechseln zurück, die gemeinhin mit
dem Begriff «Pop» verbunden werden. Problematisch ist hierbei die Ambiguität dieses
Begriffes. So bezeichnet er in unserem Kontext mindestens zweierlei: die Affinität zu und
das Interesse für Popmusik einerseits, andererseits das Gegenstück zur sogenannten
Hochkultur, eine Kultur des Alltäglichen, Lebensnahen, der Oberflächen und Waren.
Sogenanntes «musikalisches» Schreiben ist bisher größtenteils im Hinblick auf die literarische Epoche der Romantik und der klassischen Moderne untersucht worden, vor allem
da Pop – als Gegenposition zum wissenschaftlichen Diskurs – in diesen nur zögernd Einzug hält. Die Veränderung des «musikalischen» Erzählens geht mit Reformen der Musikproduktion und des kulturellen Umgangs mit Musik sowie mit den Neuerungen bezüglich
des Schreibens und der Rezeption einher. Popliteratur steht bereits in einer bestimmten
Tradition, deren Bezugssystem nicht mehr die abendländisch tradierte, sondern die populäre Kultur ist. Pop-Referenzen dringen seit den 60er Jahren verstärkt in zeitgenössi12
Scher, Steven Paul: Einleitung. Literatur und Musik – Entwicklung und Stand der Forschung. In: Scher (Hrsg.):
Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebiets. Berlin: Schmidt
1984, S. 22. Im Vergleich hierzu schlägt Weisstein eine «Vergleichende Wissenschaft der Künste» (Comparative
Arts) als Superdisziplin vor (vgl. Weisstein: Die wechselseitige Erhellung von Literatur und Musik. Ein Arbeitsgebiet
der Komparatistik? In: Scher, 1984, S. 45.).
Einleitung, Seite 4
sche Texte ein.13 In Kapitel 3 der vorliegenden Arbeit wird der Begriff «Pop» in seiner
musikalischen Ausprägung, seiner gesellschaftlichen Funktion und in seinem Einfluß auf
Literatur spezifiziert.
In Kapitel 4 werden die untersuchten Romane auf ihre «Musikalität» hin analysiert. Da
die Übertragung musikalischer Termini häufig zu Unsicherheiten hinsichtlich ihres Gebrauchs in der jeweiligen Disziplin führt, stellt Kapitel 4.1 das «Musikalische» in der Literatur als diskursiv konstituiert dar und macht deutlich, welche Formen von «Musikalität» im Nachfolgenden untersucht werden. Die Analysen in Kapitel 4 stellen keinen Anspruch auf Vollständigkeit, vielmehr werden bestimmte Aspekte der Einwirkung musikalischer Muster in die Literatur untersucht, die in unterschiedlichem Maße für die vorliegenden Bücher relevant sind.
Schließlich faßt Kapitel 5 noch einmal die Ergebnisse der Analyse zusammen und arbeitet
die Funktionen der Musikalisierung der vorliegenden Texte heraus. Hierdurch werden die
Bücher zurückgebunden an die in Kapitel 3 thematisierten sozialen Funktionen von Popmusik. Zudem wird überprüft, was die Musikalisierung für den Text leisten kann, d.h. ob
sie erzähltechnische und/oder sprachimmanente Probleme zu lösen imstande ist.
Textauszüge aus der Primärliteratur werden im Fließtext durch nachgestellte Seitenangaben belegt, wobei die Siglen R, GL und SL jeweils für RAVE, GUT LAUT und SOLOALBUM stehen. Absatzwechsel werden hier (wie in der Lyrik die Versgrenzen) durch Virgeln gekennzeichnet. Die Herkunft von Zitaten aus Forschungsliteratur oder Presse wird in den Fußnoten angegeben.
13
Vgl. Schäfer, Jörgen: Pop-Literatur. Rolf Dieter Brinkmann und das Verhältnis zur Populärkultur in der Literatur der
sechziger Jahre. Stuttgart: Metzler 1998., S. 9.
Theoretische Grundlagen im musik-literarischen Feld, Seite 5
2. Theoretische Grundlagen im musik-literarischen Feld
14
„Words? Music? No: it’s what’s behind.”
Der Versuch, Text und Musik in ihren Beziehungen zueinander und Erzähltexte auf ihre
«Musikalisierung» und deren Funktionalität hin zu untersuchen, macht eine Auseinandersetzung mit der „Basis des Denkens und Sprechens über Musik”15 unumgänglich. Die
Bedingungen, Intentionen und Funktionen «musikalischen» Erzählens, vor allem die neueste Popliteratur betreffend, sind vielschichtig und daher nur im Nachvollzug verschiedener theoretischer, historischer und gesellschaftlicher Diskurse zu verstehen. Die zur Verfügung stehenden Begrifflichkeiten bleiben in diesem Grenzfeld problematisch, sollen
aber im folgenden kritisch hinterfragt und so weit wie möglich konkretisiert werden.
Hierzu soll zunächst das Feld «Text und Musik» unter musikästhetischen Gesichtspunkten
(Kap. 2.1) vorgestellt und anschließend zeichentheoretisch aufgearbeitet und abstrahiert
werden (Kap. 2.2).
2.1 KONZEPTBEREICHE DER MUSIKÄSTHETIK
Erst im Laufe des Mittelalters konnte sich Musik als eigene Kunstform emanzipieren.16 Die
Dichotomisierung von Sprache und Musik kann als Resultat von Wahrnehmungsveränderungen betrachtet werden, durch die der Musik erstmals ein ihr eigener Raum und eine
ihr eigene Zeit zugesprochen wurde. Im Mittelalter wurde Musik erstmals als nichtsemantisches Abstraktum17 verstanden, das sich fortschreitend verselbständigte. Eine
große Rolle spielte der Beginn der Notation, die „Differenz zwischen Sprache und Musik
trat erst als visuelle ins Bewußtsein, nicht als auditive”18. Sprachähnlichkeit blieb jedoch
Charakteristikum der Musik. Zwar hatte sich Musik vom Zusammenklang mit der Sprache
schon so weit abgelöst, daß das 16. Jahrhundert die Instrumentalmusik als eigene
Kunstform (aner)kannte19, gleichwohl wurde diese Musik als «eine Art harmonischer
Sprache»20 rezipiert. Auch die Musikästhetik des 20. Jahrhunderts problematisiert zu
großen Teilen (zunehmend kritischer) das Diktum der Sprachähnlichkeit von Musik. Um
die wichtigsten Denkmodelle der Musikästhetik vorzustellen, wird, die Konzeption Hubers
14
15
16
17
18
19
20
Joyce, James: Ulysses. London: Bodley Head 1937, S. 261.
Huber, Martin: Text und Musik. Musikalische Zeichen im narrativen und ideologischen Funktionszusammenhang
ausgewählter Erzähltexte des 20. Jahrhunderts. Münchener Studien zur literarischen Kultur in Deutschland #12.
Frankfurt am Main u.a.: Lang 1992, S. 14
Die Antike kennt Musik als eigene Kunstform nicht. Die Übergänge zwischen gesprochener Sprache, rezitierender
Aussprache und gesungener Sprache waren fließend, terminologisch wurde nicht zwischen Sprache und Musik
unterschieden; anstatt als Dichotomie, wurden Sprache und Musik als integrierte Einheit empfunden (vgl. Walter,
Michael: Musik und Sprache: Voraussetzungen ihrer Dichotomisierung. In: Walter, Michael (Hrsg.): Text und Musik.
Neue Perspektiven der Theorie. München: Fink 1992, S. 9 sowie Brown, Calvin S.: Theoretische Grundlagen zum Studium der Wechselverhältnisse zwischen Literatur und Musik. In: Scher, 1984, S. 28-39.
Vgl. Walter, 1992, S. 10.
Walter, 1992, S. 12.
Vgl. Brown, C.S., in: Scher, 1984, S. 28.
Vgl. Scher, Steven Paul: „O Wort, du Wort, das mir fehlt!“ Der Realismusbegriff in der Musik. In: Scher, 1984, S. 90.
verfolgend und ergänzend, die historische Darstellungsweise mit einer systematisierenden verquickt.
2.1.1 Musik und Gefühl
Die Anfänge musikästhetischen Denkens sind in inhaltsorientierten Musikdeutungsversuchen begründet, die weiterhin das Problem der Sprachähnlichkeit thematisierten. Zwar
fühlte man sich einerseits noch immer dem Mimesis-Erbe verpflichtet, doch schon im 17.
und verstärkt im 18. Jahrhundert wurde dieses zunehmend in Frage gestellt. Nun trat
„der Glaube an die Ausdrucksfähigkeit der Musik, vornehmlich in bezug auf
Empfindungen und Leidenschaften, in den Vordergrund (musica movet affectus)”21. Die
Akzentverschiebung vollzog sich stufenweise: War zunächst Musik Naturnachahmung, so
ist Musik nun „natürlich, wenn sie die Welt menschlicher Affekte widerspiegelt und zur
unmittelbaren Sprache der Gefühle wird. Sprachähnlichkeit wird also gleichbedeutend mit
Naturähnlichkeit“22. Die Instrumentalmusik emanzipiert sich hierdurch völlig von der
Vokalmusik, und der „Wandel von der musikalischen Nachahmungsästhetik zu einer
radikal antimimetischen Konzeption”23 geht schrittweise voran. Seit Mitte des 18.
Jahrhunderts gilt Musik als erste nicht-mimetische Kunstgattung, da sie „außer in der
trivialen Echowirkung bestimmter Stellen [...] keinen Aspekt der sinnlich wahrnehmbaren
Natur [verdoppelt], und man [...] auch nicht von ihr behaupten [kann], sie beziehe sich
auf irgendeine Begebenheit außerhalb ihrer”24. Durch ihre «Dunkelheit» wird Musik als
gefühlsangemessener angesehen als ihre Schwesterkünste.25 Im 19. Jahrhundert wird die
Ausdrucksfähigkeit noch totaler gesetzt: „Während bislang die Musik etwas ausdrücken
sollte, nämlich den jeweils gewünschten Affekt, gilt nun die Forderung: in der Musik sich
selbst auszudrücken”26. Die Folgen dieser romantischen Musikauffassung sind weitreichend. Erstens führte dies zur Umwertung des Subjekt-Objekt-Verhältnisses: Während die
Affektenlehre den Menschen noch als von der Musik bewegtes Objekt betrachtet hatte,
wurde die Musik nun selbst zum Medium des menschlichen Ausdrucks, durch das sich der
Musiker artikuliert. Zweitens wurde die Musik psychologisiert, nachdem das traditionelle
Mimesis-Prinzip der Affektenlehre überwunden war. Zwar wurde der Musik seit jeher eine
transzendente Qualität zugesprochen; dies erreicht aber nun einen neuen Höhepunkt: Sie
wird „als die stoffloseste und zugleich ursprünglichste Kunst zur Ursprache der Natur
[...,] zur kosmischen Macht, in der sich das sehnsüchtig erstrebte Einssein mit dem Un21
22
23
24
25
26
Scher: O Wort ..., in: Scher, 1984, S. 90.
Gier, Albert: Musik in der Literatur. Einflüsse und Analogien. In: Zima, 1995, S. 76.
Abrams, Meyer H.: Spiegel und Lampe. Romantische Theorie und die Tradition der Kritik. München: Fink 1978, S.
71.
Vgl. Abrams, 1978, S. 122.
Huber, 1992, S. 16.
endlichen erahnen läßt”27. Die romantische Musikästhetik basiert „wesentlich auf dem
dichterischen Unsagbarkeits-Topos [...]: Musik drückt aus, was in Worten nicht mitgeteilt
werden kann”28. Durch Musik soll nun das Unbewußte selbst faßbar werden.29 Eine weitere Folge dieser Auffassung ist die veränderte Hierarchisierung der Künste: Musik löst
die Dichtung in ihrer Spitzenposition unter den Künsten ab und wird zu „derjenigen
Kunst, durch die sich Gemüt und Emotion am unmittelbarsten ausdrüc??ken ließen, da
sie Pulsschlag und Wesen aufgebrochener Leidenschaft selbst konstituiert”30. Musik,
insbesondere Instrumentalmusik, wird zum Sinnbild für Kunst schlechthin. Ihre
Psychologisierung und metaphysische Überhöhung basiert nicht selten auf religiöser
Ergebenheit der Künstler. In dieser Spitzenposition wirkt Musik zunehmend auf andere
Kunstbereiche ein.
2.1.2 Musik und Form
Die Ästhetik des 18. Jahrhunderts war der Ausgangspunkt für eine Formalästhetik, die in
der 1854 erscheinenden Schrift VOM MUSIKALISCH SCHÖNEN von Eduard Hanslick ihre entscheidende Bedeutung erhielt. Hanslick wollte die von ihm als pathologisch charakterisierte Gefühlsästhetik durch „eine autonom-musikalische Vorstellung von Musik”31 ersetzen. Das Kunstwerk wird hier als aus Klängen und Klangrelationen bestehend beschrieben, aus Tonreihen und –formen, die keinen Inhalt außerhalb ihrer selbst haben.
Wenn Hanslick schreibt: „Tönend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik”32, so sind diese nicht leer und einzig zur Füllung eines Vakuums notwendige Tonreihen, sondern erfüllte, „sich von innen heraus gestaltender Geist”33. Form
selbst wird als Geist begriffen und als Inhalt und Thema der Musik gedacht. So wird Musik zum Selbstzweck, zum selbständig Schönen. Das alte Dogma der Sprachähnlichkeit
wird erschüttert, Musik wird nicht als Sprache der Gefühle konzipiert. Die Dominanz der
Formalästhetik über die Inhaltsästhetik ist Ausdruck eines allgemeinen Wandels im ästhetischen Bewußtsein, markiert den Weg in die Moderne und bleibt bis in unser Jahrhundert vorherrschend.34
27
28
29
30
31
32
33
34
Huber, 1992, S. 19.
Huber, 1992, S. 17.
Vgl. Gier, in: Zima, 1995, S. 87.
Abrams, 1978, S. 71. Gerade in Deutschland thematisierten romantische Dichter (wie z.B. Wackenroder, Tieck oder
Hoffmann) Musik in ihrer Dichtung. Auch formale Strukturübernahmen werden häufiger (vgl. Scher, Steven Paul:
Verbal Music in German Literature. New Haven/London: Yale University Press 1968, S. 152). Dies ist primär ein
deutsches Phänomen, da hier „die Musik als reinste Ausdruckskunst” (Abrams, 1978, S. 122) begriffen wurde, während in England die Ausdruckskunst vom Gedicht her entwickelt und theoretisch fundiert wurde.
Huber, 1992, S. 24.
Hanslick, Eduard: Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst. Unveränd. reprograf. Nachdr. der 1. Auflage Leipzig 1854, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1991, S. 32.
Hanslick, 1991, S. 34.
Vgl. Huber, 1992, S. 25 und S. 152: Formalistische/strukturalistische Zugangsmethoden wurden auch in der
Sprache (z.B. bei Saussure) und in der Literatur (z.B. im russischen Formalismus) gesucht. Auch Adornos HörerTypologie beschreibt das analytisch-strukturelle Hören als „gänzlich adäquates Hören” (Adorno, Theodor W.: Typen
2
musikalischen Verhaltens. In: Schriften #14, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1980, S. 181f.). Auch der
2.1.3 Musik und Ideologie
Der Konzeptbereich «Musik und Ideologie» umfaßt jene Ansätze, die entweder die Gefühlsästhetik oder auch die Formalästhetik in einen weiteren außermusikalischen Bedeutungszusammenhang, nämlich einen ideologisch-weltanschaulichen, einbinden. „Ideologie meint zunächst politisch wertfrei die Tatsache, daß Musik Qualitäten und Funktionen
zugeschrieben werden, die konstitutiv für eine damit verknüpfte Weltanschauung sind
und deshalb weit über autonom-ästhetische Funktionsbeschreibungen von Kunst hinausgehen.”35 Einerseits ist die religiös-mythische Besetzung sowohl form- als auch gefühlsästhetischer Ansätze als Ideologisierung von Musik zu betrachten. Schon in der Antike,
vor allem in der Pythagoräischen Zahlenmystik, sah man einen natürlichen Zusammenhang zwischen Musik und Kosmos, deren Relationen einander entsprachen. Musik hat
durch die ihr innewohnende Gesetzmäßigkeit Bedeutung an sich und ist Teil der Weltharmonie. Auch in der frühen Neuzeit und vor allem im Barock gilt Musik als der Spiegel
der Werke Gottes, der Gesang wird zum Sinnbild für „das Erheben der Herzen von irdischen zu himmlischen Dingen”36. Die weitaus politischere Ideologisierung von Musik liegt
wohl in der – hier nicht weiter zu verhandelnden – propagandistischen Vereinnahmung
durch (Staats-) Systeme, die sie „aufgrund ihrer emotiven wie strukturell-systematischen
Eigenschaften”37 instrumentalisiert. Aber auch in bezug auf das Wirtschaftssystem des
Kapitalismus fällt der Musik eine zentrale Rolle zu, die von Kritikern propagandistisch
genannt werden könnte: als psychologisch subtil wirkendes Element der Werbung. Musik
und Ideologie sind in unserem Kontext vor allem insofern miteinander zu verschränken,
als daß vor allem Popmusik ihrer Entstehungsgeschichte nach die Chance zu Dissidenz
bot; gerade in den 50er und 60er Jahren wurden Popmusik und Popkultur im Sinne von
Gegenkultur zum utopietauglichen Hoffnungsträger einer Generation. Im weitaus diversifizierteren Pop-Betrieb der 90er Jahre wurde dieses minoritäre, gesellschaftskritische,
revolutionäre Potential von Popmusik selbst zum werbewirksamen Etikett. Während sich
Dissidenz und Abweichung noch in den 80ern des Konsums bedienten, „bediente sich
nun der Konsum der Dissidenz“38, um den Mainstream selbst als Minderheit zu verkaufen.
35
36
37
38
Strukturalismus der 60er zielt darauf, „ein ‚Objekt‘ derart zu rekonstituieren, daß in dieser Rekonstitution zutage
tritt, nach welchen Regeln es funktioniert” (Barthes, Roland: Die strukturalistische Tätigkeit. In: Kimmich,
Dorothee / Renner, Rolf Günter / Stiegler, Bernd (Hrsg.): Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart. Stuttgart:
Reclam 1996, S. 216f.).
Huber, 1992, S. 27f.
Walter, 1992, S. 16.
Huber, 1992, S. 30.
Holert, Tom / Terkessidis, Mark: Einführung in den Mainstream der Minderheiten. In: Holert, Tom / Terkessidis,
Mark (Hrsg.): Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft. Berlin/Amsterdam: Edition ID-Archiv
1996, S. 6.
2.2 MUSIK UND LITERATUR – VORSTELLUNG DES FELDES AUS ZEICHENTHEORETISCHER
SICHT
Die Debatte um den Realismus in der Musik ist das ausschlaggebende Moment für eine
Auseinandersetzung auf einer grundlegenderen Ebene: Da Musik als die abstrakteste unter den Künsten gilt, scheint der Terminus «Realismus in der Musik» zunächst „eine
contradictio in adjecto zu sein. Sind wir daher berechtigt, überhaupt von einem konkreten
musikalischen Ausdruck zu sprechen”39, von einem kohärenten System musikalischer Zeichen oder sogar von einer Art Sprache? Eben jene Frage nach dem Bedeutungscharakter
von Musik wird in der neueren Forschung zunehmend auf der Folie semiotischer Modelle
gestellt. Im folgenden sollen zunächst Überlegungen der an die klassische Musiksemiotik
angelehnten Komparatistik nachgezeichnet, sodann einigen Aspekten der Semiologie
Barthes gegenübergestellt und schließlich durch Karbusickys Studien zur Zeichenhaftigkeit von Musik erweitert werden. Diesen drei Ansätzen ist trotz ihrer Unterschiede gemeinsam, daß sie den Ursprung der Probleme in der Konzeption von Musik als Sprache in
deren semantischer Unbestimmtheit und geringer Kommunikativität sehen.
2.2.1 Musik und Sprache
Zwar ist das Wort „als phonetische Substanz [...] mit dem Ton der Musik verwandt”40, in
beiden Fällen handelt es sich um zeitliche Folgen artikulierter Laute. Diese Folgen seien,
so Adorno, nach bestimmten «logischen» Gesetzen konzipiert, nach denen es zunächst
«richtig» und «falsch» gebe. Insofern sei das Gefüge von Sprache und Musik durch
ähnliche Prinzipien geregelt (durch Sätze, Halbsätze, Interpunktion etc.). Allerdings liegt
das grundlegende semiotische Problem der Parallelführung von Sprache und Musik im
„Fehlen eines gemeinsamen Bedeutungsmodells. Musiksemiotisch nicht eindeutig geklärt
sind die Entstehung und der Ort von musikalischer ‚Bedeutung‘, die die Grundlage wäre
für ein beiden Künsten gemeinsames Bedeutungsmodell”41.
Einen ersten Versuch der Bestimmung des Ortes der Bedeutung liefert die klassische Musiksemiotik. Hier wird (in Anlehnung an Hanslick) Bedeutung als durch die Materialorganisation generierte gefaßt. Musikalische Ideen sind nicht begriffliche, sondern ästhetische Ideen, „die auf das musikalische Material ausgerichtet sind und ausschließlich in
tönenden Gestalten und Prozessen artikuliert werden”42. Musik hat selbst keinen Begriff,
kein Signifikat im eigentlichen Sinne. Vielmehr fallen Signifikat und Signifikant im
Körper der Musik zusammen. „Die Unterscheidung von Signifikant und Signifikat des
39
40
41
42
Zima: Vorwort, in: Zima, 1995, S. VII.
Huber, 1992, S. 130.
Faltin, Peter: Ist Musik eine Sprache? In: Henze, Hans Werner (Hrsg.): Die Zeichen. Neue Aspekte der musikalischen
Ästhetik II. Frankfurt am Main 1981, S. 41.
sprachlichen Zeichens findet eine Parallele in der Differenz zwischen dem physikalisch
meßbaren akustischen Phänomen, das etwa ein gegebener Akkord darstellt und seiner
musikalischen ‚Bedeutung‘ innerhalb eines Strukturzusammenhangs, etwa als Tonika oder
Dominante in der funktionalen Kadenz”43. Dieser Auffassung nach wird Bedeutung in der
Musik durch den (innermusikalischen) Kontext generiert, durch die Syntax des Musikstückes selbst. Diese Bedeutungszuweisungen beruhen zwar, wie bei der Sprache auch,
auf Konventionen, sind aber weit weniger festgelegt und erstellen sich kurzfristiger, „jeweils völlig neu aus den syntaktischen Beziehungen der einzelnen Elemente untereinander”44. Die Identität und Bedeutung musikalischer Zeichen liegt somit „in ihrer eigenen
Beschaffenheit, nicht in einem von ihnen Bezeichneten”45. Wenn aber die „‚sinnvoll funktionierende[n]‘ Klang- und Tonkomplexe”46 der Musik nichts außer sich selbst bedeuten,
wird der Begriff des Denotats problematisch. Im Vergleich zur Sprache handelt es sich
somit nicht um ein kohärentes Zeichensystem, das auf eine außersprachliche Wirklichkeit
referiert. Es ergibt sich folgendes Schema:
sprachliche Zeichen
außersprachlicher
Bereich
musikalische Zeichen
SIGNIFIKANS
„PRÄSENTES”
(Bezeichnung, Ausdruck)
(akustisch Gegebenes)
SIGNIFIKAT
DENOTAT
„REPRÄSENTIERTES”
(Sinn, Bedeutung =
semantische Valenz)
(Objekt, Sachverhalt d.
außersprachl. Wirklichkeit)
(Funktion = strukturelle,
syntaktische Valenz)
außermusikalischer
Bereich
Abb. 1: aus: Zima, 1995, S. 64.
Dennoch scheinen die Laute der Musik mehr zu sein als physikalischer Klang, auch sie
„sagen etwas”47 und werden gemeinhin als Ausdrucksträger betrachtet, wobei sich – im
Gegensatz zur Sprache –das «Gesagte» nicht von der Musik ablösen läßt. Hierin liegt die
relativ geringe Kommunikativität von Musik. Adorno siedelt die Musik im Bereich
zwischen Meinen und Nicht-Meinen an. Sie will «wahre Sprache» sein, „in der der Gehalt
selber offenbar wird, aber um den Preis der Eindeutigkeit”48. Aufgrund ihrer Ambiguität
bedarf
Musik
Rezipienten).
49
«einströmender
Intentionen»
(des
Komponisten,
Musikers
und
Musik ist somit direkter, unvermittelter als Sprache und «dunkler»,
unverständlicher zugleich, es ist keine „‚meinende Sprache‘ der verbalen Kommunikation,
sondern eine Sprache, die jenseits der eindeutigen Mitteilung, der Nachricht liegt”50.
43
44
45
46
47
48
49
50
Gier, in: Zima, 1995, S. 63.
Huber, 1992, S. 130.
Adorno, Theodor W.: Fragment über Musik und Sprache. In: Schriften #16, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1978, S.
251.
Karbusicky, Vladimir: Zeichen und Musik. In: Zeitschrift für Semiotik, #9, Heft 3-4: Zeichen und Musik, 1987, S. 227
Adorno, 1978, S. 251.
Adorno, 1978, S. 252f.
Vgl. Adorno, 1978, S. 253.
Zima: Ästhetik, Wissenschaft, Erhellung der Künste. In: Zima, 1995, S. 11.
Die formalistische Musikästhetik betrachtend liegt der Grund für die geringe Kommunikativität der Musik in „der Behandlung der semantisierten Elemente ‚als Gestalt‘”51. Da gerade Wiederholung und Variation die elementaren Prinzipien der musikalischen Formevolution darstellen, ist Musik als kommunikative Form im Vergleich zur Sprache „auf einer
archaischen Stufe stehengeblieben”52. Als etwas zeichenhaft Instabiles, das im wesentlichen auf Wiederholung basiert, kann es als «Zeichensystem in spe» betrachtet werden.53
Hier schließt sich Roland Barthes These an, daß Musik eben gerade dadurch sprachähnlich sei, daß sie dem Menschen erst den Eintritt in das Sprachliche ermöglicht. Der
Rhythmus und seine intentionale Reproduktion durch den Menschen ist der eigentliche
Eintritt ins Menschliche (= Sprachliche). Er erhebt das Hinhören (vormals lediglich zum
Erfassen von Warnsignalen gebraucht, vgl. Kap. 3.3.1) nun zur Schöpfung. Ohne ihn wäre
Sprache als „Hin- und Herbewegung zwischen dem Merkmaltragenden und dem Merkmallosen”54 nicht möglich. Während sich die klassische Semiotik kaum mit dem Referenten
beschäftigt, weil sie diesen als dem musikalischen Zeichen abwesend setzt, ist er für
Barthes gerade in der Musik unübersehbar, „da er hier der Körper ist. Der Körper geht in
die Musik ein ohne andere Vermittlung als den Signifikanten”55. Insofern ist auch für
Barthes die Musik die Sprache des Nichtgesagten, auch wenn er sie im Sinne der Semiologie als Translinguistik, die sämtliche Zeichensysteme als auf die Gesetze der Sprache
zurückführbare untersucht, als sprachliche Qualität konzipiert. Aber:
„Für diese sprachliche Qualität sind jedoch in keiner Weise die Wissenschaften von
der Sprache (Poetik, Rhetorik, Semiologie) zuständig, da das in der Sprache zur Qualität erhobene das Nichtgesagte, Nichtartikulierte ist. Im Unausgesprochenen setzt
sich die Lust fest [...]. Die Musik ist zugleich das Ausgedrückte und das Implizite
des Textes: was zwar ausgesprochen [...], aber nicht artikuliert wird: was zugleich
außerhalb des Sinns und des Unsinns liegt, mitten in dieser Signifikanz.“56
Nicht die Bedeutung von Musik ist Kategorie der Barthes’schen Semiologie, sondern die
musikalische Signifikanz, die vom Begehren des Körpers durchdrungen ist.57 Bei der Musikrezeption wird nicht auf ein Signifikat selbst fokussiert, sondern auf „die Streuung
schlechthin, das Spiegeln der Signifikanten, die ständig um ein Zuhören wetteifern, das
ständig neue hervorbringt, ohne den Sinn jemals zum Stillstand zu bringen: Dieses Phänomen des Spiegelns nennt man Signifikanz (es unterscheidet sich von der Bedeutung)”58. Daher fordert Barthes eine zweite Semiologie, die „des Körpers im Zustand der
51
52
53
54
55
56
57
58
Karbusicky, 1987, S. 240.
Vgl. Karbusicky, 1987, S. 241.
Barthes, Roland: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III. Frankfurt am Main: Suhrkamp
1990, S. 252.
Barthes, 1990, S. 207f.
Barthes, 1990, S. 285.
Vgl. Barthes, 1990, S. 310f.
Barthes, 1990, S. 262f.
Musik; möge sich die erste Semiologie mit dem System der Noten, Tonleitern, Töne, Akkorde und Rhythmen herumschlagen und, falls sie es kann, darin zurechtfinden; was wir
wahrnehmen und verfolgen wollen, ist das Gewimmel der Schläge. Durch die Musik erhalten wir einen besseren Einblick in den Text als Signifikanz”59.
Die hier zentral gesetzte Streuung der «wetteifernden» Signifikanten, die Mehrdeutigkeit
der Musik, wird von der (an die Cultural Studies angelehnte) Semiotik Karbusickys
dadurch erklärt, daß alles, auch das, was seiner Bestimmung nach zunächst kein Zeichen
ist, zum Zeichen werden kann. Musikalische Bedeutung wird als durch außermusikalische
Kontexte generierte konzeptioniert. So erhält Musik, deren Zeichenprägung wesentlich
instabiler ist als die der Sprache, Bedeutung, indem sie in Kontexte eingebunden wird,
für etwas anderes steht (Symbolcharakter) oder auf etwas anderes hinweist (allusiver
Charakter), d.h. von außen semantisiert wird. Diese Semantisierung ist jedoch relativ
flüchtig und veränderbar, da Musik als Zeichen stets wieder destabilisiert wird. Synthetisierend könnte man sagen, daß eben jene Vielzahl möglicher/flüchtiger Bedeutungen das
ausmachen, was Barthes die Signifikanz nennt. Hierbei machen es vier Faktoren „so
schwierig, in Musikstrukturen ‚Zeichen‘ authentisch zu identifizieren [...] und sie von
dem tragenden, energetisch gestalteten Musikstrom abzusondern”60: Erstens ist die Zeichenprägung willkürlicher Zuordnungsakt, bei dem die Konventionen der Decodierung
weniger zuverlässig sind als bei der Sprache. Zweitens ist Musik durch einen freien Umgang mit der Zeit geprägt, über die (musikalisch) modellierte Zeit wechseln sich Semantisierungen und Entsemantisierungen fortwährend ab, können ebenso ein «nichts bedeutendes Spiel» wie bedeutende Symbole generieren.61 Die Zeichenintensität ist verschieden
stark und wird durch außermusikalische Kontexte beeinflußt. Diese musikalische Praxis
zwischen Spiel und Konstruktion wirkt vor allem das Sprachmaterial betreffend entsemantisierend: wo das Musikalische zum Gestaltungsprinzip eines Textes erhoben wird, ist
die zeichenhaft geregelte Bedeutung gelöscht, die Semantik bleibt unbestimmt.62 Weiterhin ergibt sich durch die unbestimmte Semantik von Musik und die Schwierigkeiten der
Konventionalisierung musikalischer Zeichen eine immense Streuung der Interpretation;
sei es nun der klassische Instrumentalmusiker oder der DJ, beide lassen das Werk erst
(immer neu und verschieden) entstehen. Und viertens kann auch der Rezipient sich
weniger auf feste Decodierungsmöglichkeiten von Musik verlassen. Zwar hat er zunächst
die Erwartung, Musik übermittele eine dechiffrierbare Botschaft63, doch selbst Lenkungen
59
60
61
62
63
Barthes, 1990, S. 311.
Vgl. Karbusicky, 1987, S. 228. Beispielsweise kann sich ein semantisiertes Motiv (Kuckucksschrei, Motorsägengeräusch o.ä.) im Zeitablauf zum bloßen Strukturelement (Metrum, Beat) verwandeln, also sich von seiner Semantisierung frei machen. Andersherum kann ein Motiv, ursprünglich als Strukturträger gedacht, semantisiert werden.
Vgl. Karbusicky, 1987, S. 230.
Vgl. Gier, in: Zima, 1995, S. 64.
des Komponisten durch Titel oder Programm sind lediglich «anhaftender Gehalt», nicht
eigentlicher
Darstellungsgehalt
der
Musik.
Der
Rezipientenkontext
spielt
eine
beträchtliche Rolle, da das Wissen des Hörers, seine Erfahrung, soziale Einbindung und
persönlichen Vorlieben unmittelbaren Einfluß auf die (stets verschiedene) Rezeption
nehmen.
2.2.2 Musik und Literatur
Auch wenn Ähnlichkeiten bezüglich des Konstruktcharakters von Musik und Sprache
nachgewiesen werden konnten, macht das Vorausgegangene deutlich, daß Musik und
Literatur nicht als gleichartig funktionierende Zeichensysteme betrachtet werden können.
Während Musik (nicht semantisierte) Laute als Material hat, sind (semantisierte) Wörter
das Material der Literatur. Auch in der Pragmatik gibt es einen grundlegenden Unterschied: Literatur differenziert (zumindest traditionell) zwischen literarischer und nicht
literarischer Verwendung von Sprache; während „jede Form von Gebrauchsmusik immer
noch Musik ist, ist Literatur stets ‚ein Sonderfall sprachlichen Handelns‘”64, der durch
seine poetische Funktion die rein kommunikative Ebene überschreitet. In dieser poetischen Funktion steht Literatur oder Dichtung der Musik schon weitaus näher als die
sprachliche Kommunikation. Dennoch scheint die von der klassischen Semiotik statuierte
Denotatslosigkeit von Musik sie a priori ästhetischer als die Wortkunst zu machen, was
ihre Spitzenposition in der Hierarchie der Künste erklärt. Hierin „dürfte auch ein Grund
für die Faszination liegen, die das Modell der Musik auf eine Literatur ausübt, welche
spätestens seit Beginn des 20. Jahrhunderts zunehmend sich selbst thematisiert”65 und
«musikalischer» zu werden versucht. Zwar gibt es in der Musik einen dem Erzählen ähnlichen Vorgang, aber kein Erzähltes. Vom Standpunkt der Musikwissenschaft aus ist die
«Botschaft» der Musik ihre Form, wodurch sie sich nur auf sich selbst bezieht. „Autoreflexivität aber ist (zumindest in der Sicht der Moderne) das Kriterium für die ästhetische
Funktion eines Werkes”66. Vom Standpunkt der Cultural Studies aus wird (gerade sogenannte populäre) Musik durch ihre Eingebundenheit in vielschichtige Kontexte bedeutend, hier produziert nicht das Material selbst die Bedeutung, sondern das Zusammenspiel zwischen Interpret, Hörer, Markt, Gruppe etc. (vgl. Kap. 3).
Zunächst sollen Literatur und Musik vergleichend geprüft verden: Beide sind auditive
Künste, d.h. sie sprechen den Hörsinn an, gleich ob der Rezipient eines Musikstüc??kes/Textes selber spielt oder liest, einem Vortrag zuhört oder die zugehörigen
Laute beim Lesen imaginiert. Weiterhin sind sowohl Musik als auch Literatur dynamische
64
65
66
Zima: Ästhetik ..., in: Zima, 1995, S. 23.
Gier, in: Zima, 1995, S. 67.
Gier, in: Zima, 1995, S. 67.
Zeitkünste: „Sie bewegen sich durch eine Reihenfolge von Wörtern und Tönen, die [...]
nie alle auf einmal gegenwärtig sind”67. Sie bewahren keine Permanenz oder definitive
Form, da sie sich stets im Mitvollzug neu bilden. Musik und Literatur präsentieren sich
somit eher als Idee denn als Objekt: „Der Schöpfer eines Gedichts oder einer Sonate erzeugt [...] einen Entwurf. Er hält Zeichen auf dem Papier fest, [...] konventionelle Symbole, die dem erfahrenen Vortragenden ermöglichen, Laute zu erzeugen, die die eigentliche Musik oder das Gedicht so rekonstruieren, wie es vom Schöpfer ursprünglich entworfen war”68. Eine solche Rekonstruktion aber wird immer nur Annäherung bleiben, da
die Darbietungen nie identisch sein können. Und schließlich werden beide Künste in
symbolischen (Schrift-) Zeichen ausgedrückt.
Zwar sind beide Künste in ihrer Zeitlichkeit vergleichbar, der grundlegende Unterschied
aber liegt in der vertikalen Dimension, die die Musik besitzt, aber nicht mit der Literatur
teilt. Harmonie, Mehrstimmigkeit, Kontrapunkt sind genuin musikalische Phänomene, die
die Sprache bestenfalls nachahmen, aber nicht selbst produzieren kann. „Harmonie und
Mehrstimmigkeit scheinen [...] ein unerreichbares Ziel der Literatur zu sein: Die zahlreichen Versuche, die kontrapunktische Satztechnik oder die Form der Fuge mit sprachlichen
Mitteln nachzuahmen, entspringen dem (vergeblichen) Bemühen, die Einstimmigkeit zu
überwinden”69 und hierdurch offenere, «denotatsfreiere», ambigue Literatur zu produzieren.
Zum Verständnis der hier und im folgenden thematisierten Berührungspunkte zwischen
Musik und Literatur ist das folgende Schema von Steven Paul Scher dienlich:
MUSIK
LITERATUR
(Musikwissenschaft)
(Literaturwissenschaft)
musikliterarisches Studium
Literatur in der Musik
Programmusik
Musik und Literatur
Vokalmusik
Musik in der Literatur
Wortmusik
musikalische
Form- und
Strukturparallelen
„verbal music“
Abb. 2: aus: Scher, 1984, S. 14.
Während anhand der Programmusik (als «Literarisierung» von Musik) die Literatur in der
Musik untersucht wird, wird dort, wo Musik und Literatur zusammenfallen, Vokalmusik
67
68
69
Brown, C.S., in: Scher, 1984, S. 29.
Gier, in: Zima, 1995, S. 68.
thematisiert. Allerdings gehört in diesen Bereich wohl auch die Begleit- oder Hintergrundmusik, die am Rande literarischer Werke mitrezipiert wird. Der für die hier angestellten Überlegungen bedeutsamste Bereich «Musik in der Literatur» thematisiert Aspekte der «Musikalisierung» literarischer Werke.
2.2.3 Musik in der Literatur
Die Beschäftigung mit dem Themenkomplex «Musik in der Literatur» hat in erster Linie
das literarische Medium zum Forschungsgegenstand, insofern sollten Versuche einer «Musikalisierung» in literarischen Werken als literarische Leistungen rezipiert und bewertet
werden, Musik tritt nur vermittelt in Erscheinung: „Das eigentlich Musikalische ist in diesen Werken einfach nicht vorhanden und kann auch durch sprachliche Mittel und literarische Techniken nur impliziert, evoziert, imitiert oder sonst mittelbar approximiert werden”70. Schers Schema unterscheidet drei Hauptformen des musikalischen Einflusses in
der Literatur, die um das semiotische Dreieck herum konzipiert werden können71:
In der Wortmusik fungiert die Musik als Signifikant, d.h. mit „sprachlichen Mitteln [...]
wird [...] eine Klangwirkung erstrebt, die die Aufmerksamkeit des Lesers auf die Ausdrucksseite der Sprache lenkt”72 und die konventionelle Zeichenhaftigkeit von Wörtern
zugunsten einer lautlich-rhythmischen Bedeutsamkeit in den Hintergrund stellt. Diese
literarischen Nachahmungsversuche „berufen sich auf eine fundamentale Affinität, indem
organisierter Ton als Grundmaterial für beide Künste dient”73. Die Techniken der Wortmusik setzen vor allem im Bereich der Rhythmik, der Akzentuierung und der Tonhöhe an und
übersteigen das rein Onomatopoetische nicht immer. Diese Dichtung zielt auf die
„imitation of the acoustic quality of music”74 und geht auf das generelle Einverständnis
zurück, daß Klangmuster in der Dichtung sowie Ansätze formaler Muster, die nicht gehört
werden können, uns berühren wie Musik.75
Wo die Musik als Signifikat fungiert, handelt es sich um musikalische Form- und Strukturparallelen, die „die Nachahmung musikalischer Kompositionstechniken [...] oder
fester Formen [...] in literarischen Texten”76 vor Augen haben. Die Basis ist hier die
grundlegende Affinität der Gestaltungsprinzipien beider Künste (s.o.). Zunächst beschreibt dies den Versuch, Großformen (Sonate, Fuge, Rondo etc.) literarisch nachzuah70
71
72
73
74
75
76
Scher: Einleitung, in: Scher, 1984, S. 12.
Die Betrachtung des Scher’schen Schemas auf der Folie des semiotischen Dreiecks folgt Gier, Albert: „Parler, c’est
manquer de clairvoyance.“ Musik in der Literatur: vorläufige Bemerkungen zu einem unendlichen Thema. In: Gier,
Albert / Gruber, Gerold W. (Hrsg.): Musik und Literatur: komparatistische Studien zur Strukturverwandtschaft.
2
Frankfurt am Main u.A.: Lang, 1997. S. 14-17.
Gier, in: Zima, 1995, S. 70.
Scher: Einleitung, in: Scher, 1984, S. 12.
Scher, 1968, S. 3.
Vgl. Scher, 1968, S. 3. Zurückzuführen ist dieses Einverständnis wohl auf die Psychologisierung der Musik, wie sie
in Kapitel 2.1.1 schon dargestellt wurde.
Gier, in: Zima, 1995, S. 70.
men. Daneben gibt es weitere «musikalisch» zu nennende Techniken, die in zwei Gruppen
gegliedert werden können: (a) die Muster, die beiden Künsten eigen sind (Wiederholung,
Variation, Ausgleichs- und Kontrastwirkungen etc.) und (b) diejenigen, die purer musikalischer Natur sind (Kontrapunkt, Tonalität, Modulation etc.), wobei Uneinigkeit darüber
besteht, wo diese Grenze zu ziehen sei.77
Schließlich bezeichnet Scher den Bereich, in dem Musik als Referent fungiert, als «Verbal Music». Hiermit meint er „die literarische Annäherung an wirklich vorhandene oder
fiktive Musik, mit dem Ziel, ein Äquivalent des Musikerlebens zu schaffen”78, d.h. ein
Werk oder dessen musikalische Aufführung und deren Wirkung auf einen Zuhörer wird beschrieben. Es handelt sich um den Versuch der «transpositions d’art», der Reproduktion
eines musikalischen Effektes in Worten. Verbal music kann onomatopoetische Züge haben, setzt sich aber von der Wortmusik ab.
Im folgenden sollen Beziehungen beider Künste mit gesellschaftlichen Bedingungen ihrer
Entstehung und Rezeption dargestellt werden, denn gerade im Bereich der populären
Musik gehen die parallelen Merkmale von Literatur und Musik „auf einen gemeinsamen
Ursprung zurück [...], der weder musikalisch noch literarisch ist”79.
77
78
79
Vgl. Scher, 1968, S. 6. Einerseits könnte man urteilen, daß ein generelles Thema eines literarischen Werkes der
Idee der Tonalität nahe käme, und Stimmungswechsel mit Modulationen von einer Tonart in die andere
analogisierbar sei (vgl. Scher, 1968, S. 8.). Andererseits werden durch die unreflektierte Übernahme musikalischer
Begriffe in literarische Kontexte diese bis zum Verlust ihrer definitorischen Qualitäten unscharf (z.B. «Leitmotiv»
oder «Kontrapunkt»).
Gier, in: Zima, 1995, S. 70f. Vgl. außerdem: Scher, 1968, S. 8.; Scher: Einleitung, in: Scher, 1984, S. 13. und
Zum Begriff «Pop», Seite 18
3. Zum Begriff «Pop»
„Seit Guido Westerwelle Guildo Horn und Gerhard Schröder als ‚PopPhänomene‘ parallelisiert hat, geht selbst den gestandensten
80
Intellektuellen beim Begriff ‚Pop‘ völlig das Hirn auf Grundeis.”
Der Begriff «Pop» wird zunehmend – in der journalistischen wie in der wissenschaftlichen
Auseinandersetzung – als globaler Überbegriff für alles verwendet, was nicht der sogenannten Hochkultur zugeordnet werden kann. Die durch solch unreflektierte Betrachtung
entstandene Diffusität des Begriffes zeigt sich darin, daß «Pop» gleichermaßen als Synonym für den Begriff der Massenkultur, der Avantgarde oder der «populären», modernen,
zeitgemäßen Kunst/Kultur gehandelt wird. Eine historische Betrachtung zeigt, daß unter
dem Begriff «Pop» schon anfangs eine Vielzahl durchaus heterogener Strömungen subsumiert wurde, denen eine „gemeinsame Leitperspektive der Annäherung von Kunst und
‚Lebenspraxis‘”81 gemeinsam war. Pop zeichnete sich nicht unbedingt durch ein ihm
neues Material aus, sondern vielmehr durch einen stark veränderten Umgang mit bereits
vorhandenem Material der Alltagskultur. Zwar war die „Bezugnahme auf Alltagsgegenstände und –gestaltung [...] eine Konstante der ganzen Moderne”82, jetzt aber
überschritt das Material bestehende Grenzen und kam jenseits dieser zu neuer
Bedeutung, wurde in anderen kulturellen Kontexten neu codiert. Insofern stellt Pop stets
eine Transformation dar, durch die sich in einem dynamischen Prozeß kulturelles Material
und dessen soziale Umgebungen gegenseitig ständig neu gestalten.83 Pop wurde gerade
in den Anfängen als Gesamtkunst gedacht, in der verschiedene Künste wie Pop-Art,
Popmusik und Popliteratur als zusammengehörende Phänomene konzipiert wurden.
Diesen heterogenen Strömungen war gemeinsam, „daß sie den Bruch mit den als Last
empfundenen künstlerischen und literarischen Traditionen über ein affirmatives
Verhältnis zum alltäglichen Material betrieben haben”84. Dieses affirmative Verhältnis
drückt sich in einer positiven „Beziehung zur wahrnehmbaren Seite der umgebenden
Welt, ihren Tönen und Bildern”85 aus, Pop äußert sich zunächst durch ein großes «Ja!» zu
Leben und Welt, verzichtet gleichzeitig aber nicht auf Kritik. Die neue Codierung der
alten Materialien (und kulturellen Verhaltensweisen) hatte kritisches Potential, war
gleichzeitig inklusiv, d.h. Pop war als für alle gleichermaßen zugänglich konzipiert und
somit sozial/politisch. Zusammenfassend könnte man Pop durch die Begriffe
80
81
82
83
84
85
Diederichsen, Diedrich: Alles ist Pop. Was bleibt von der Gegenkultur? Süddeutsche Zeitung #181, 08./09.08.1998,
S. 14.
Schäfer, J.: Pop-Literatur, 1998, S. 12.
Diederichsen, Diedrich: Pop – deskriptiv, normativ, emphatisch. In: Hartges, Marcel / Lüdke, Martin / Schmidt,
Delf: Pop. Technik. Poesie. Die nächte Generation (Literaturmagazin #37). Reinbek: Rowohlt 1996, S. 38.
Vgl. Diederichsen: Pop, 1996, S. 38f.
Schäfer, J.: Pop-Literatur, 1998, S. 13.
Diederichsen: Pop, 1996, S. 39.
Transformation, Affirmation, Verfügbarkeit und Selbstreferentialität beschreiben: Alle
Gegenstände des Alltagslebens werden für die Pop-Kunst verfügbar, ihr Dasein positiv
bekräftigt und in neue Kontexte transformiert. Diese Um- und Neucodierung führt
schließlich zu einem hohen Grad an Selbstreferentialität. Im Zuge der Verbreitung
popkultureller Phänomene rückten allerdings (die von vornherein im Pop verankerten)
Aspekte der Massenkonsumierbarkeit und –distribution in den Vordergrund und scheinen
heute technische oder kritische Aspekte einer Pop-Praxis zu dominieren.86
3.1 POPMUSIK ALS KULTURELLE PRAXIS
Versucht man, Popmusik vor diesem Hintergrund theoretisch zu konzipieren, stehen sich
grundsätzlich zwei Positionen gegenüber: Zum einen gibt es die aus der Musikwissenschaft generierte Auffassung, Musik erhalte durch ihre Klangstruktur Bedeutung, die aber
nicht ins Außermusikalisch-Gesellschaftliche hineinzuwirken vermag (s.o.). Zum anderen
wird in Anlehnung an die Untersuchungen des britischen Centre for Contemporary
Cultural Studies (CCCS) der Popmusik „als Bestandteil jugend- und subkultureller Zusammenhänge ein soziales Widerstandspotential”87 zugeschrieben. Während die eine Seite in
Adornos Nachfolge Popmusik als „eine besonders raffinierte Finte des Kapitals zur kulturellen Reproduktion bestehender Machtverhältnisse”88 sieht, gibt es auf der anderen Seite
jene, „die bereits beim leisesten Vorverdacht auf ‚Jugendkultur‘ ein Widerstandspotential
zu feiern beginnen, das noch aus jeder Geste abweichenden Konsumverhaltens eine ‚Subkultur‘ [...] werden läßt”89. Das eigentliche Verdienst des CCCS aber besteht darin, daß
hier weniger von den kulturellen Materialien als Artefakten ausgegangen wird, in denen
bestimmte Bedeutungen verkörpert werden, sondern vielmehr von den sozialen und kulturellen Zusammenhängen der Objekte, die „zum Träger von Bedeutungen und Werten
gemacht werden [...]. Kultur konnte so als ein Geflecht von Verhältnissen verstanden
werden, deren Struktur durch soziale Konflikte, Machtverhältnisse, ökonomische, politische und ideologische Prozesse geprägt und bewegt wird”90. So verbinden die Cultural
Studies soziologische mit ästhetischen Untersuchungskriterien. Die Materialien, Objekte
86
87
88
89
90
Diederichsens politisierender Pop-Begriff unterscheidet daher definitorisch Pop I (als spezifischer Pop der 60er bis
80er Jahre) von Pop II (als allgemeiner Pop, 90er Jahre). Während Pop I vor allem als Verstörung und Möglichkeit
zu Dissidenz, als Gegenäußerung zum «hochkulturellen» Geschehen betrachtet wird, ist Pop II längst so sehr Teil
marktwirtschaftlicher und systemtragender Prozesse geworden, daß er quasi als ausgedünnte Hochkultur sein kritisches Potential zu verlieren droht. Pop II ist nicht mehr Ausdruck und Programm der einen, minoritären Gemeinschaft, sondern eine Vielzahl höchst flüchtiger, sich je neu konstituierender Gemeinschaften, die einen bestimmten
Gebrauch von Pop-Bedeutungen machen.
Wicke, Peter: Popmusik – Konsumfetischismus oder Kulturelles Widerstandspotential? Gesellschaftliche Dimensionen eines Mythos. In: Heuger, Markus / Prell, Matthias / Weihrauch, Stefan: Popmusic yesterday today tomorrow.
Regensburg: ConBrio 1995, S. 21-35. (hier: WWW-Dokument (17.09.1999), URL: http://www2.rz.hu-berlin.de/
inside/fpm/texte/dimmyth.htm, Abs. 3).
Wicke: Popmusik - Konsumfetischismus, Abs. 3.
Wicke, Peter: „Populäre Musik“ als theoretisches Konzept. In: PopScriptum. Beiträge zur populären Musik (hrsg.
vom Forschungszentrum Populäre Musik, Berlin), #1, 1992, S. 23.
und Symbole (Songs, Filme, Texte, Mode- und Alltagsgegenstände etc.), die in diesen
Prozessen zirkulieren, haben keine fixierte Bedeutung und treten nur als Produkt einer
kulturellen Auseinandersetzung zutage. „Sowohl im Prozeß ihrer Produktion wie im Prozeß ihrer Rezeption bzw. ihres kulturellen Gebrauchs sind Bedeutungen, Sinnstrukturen
und Wertmuster als Resultate konfliktreicher Auseinandersetzungsprozesse mit dem gegenständlichen Universum einer Kultur nur vorläufig verbunden, weil immer wieder neu
in solche Auseinandersetzungen hineingezogen”91.
Wesentlich für das der Arbeit zugrundeliegende Verständnis von Pop (und Popmusik) ist
die Tatsache, daß „jede historische Epoche ihre eigenen, ganz unterschiedlichen Bedingungen geschuldeten Popularitätskriterien hervorbringt, das Verständnis des Begriffs
populäre Musik somit dem historischen Wandel und darin unter Umständen gravierenden
Veränderungen unterliegt”92. Hier wird der Begriff der populären Kultur als sozialer Raum
konzipiert, in dem sich zwei Variablen – das soziale Subjekt und die es umgebende
Symbolwelt, zu der die Musik gehört – zueinander verhalten und sich gegenseitig konstituieren.
Eine Reduzierung der Popmusik auf ihre klanglichen innermusikalischen Qualitäten würde
ihre kulturelle Funktion weitestgehend außer Acht lassen. «Popularität» beschreibt nicht
etwaige Eigenschaften einer Klasse musikalischer Texte (denn «Popularität» kann wohl
kaum als isoliertes soziales Faktum definitorisch bestimmt werden93), begründet sich also
nicht durch das klangliche Material selbst. Ein Musikbegriff, der dieses als Ausgangspunkt
setzt, stammt aus der «klassischen» musikalischen Praxis, deren soziale Grundlagen der
Produktion und Rezeption kaum verallgemeinert auf Popmusik zu übertragen sind. Dieser
Musikbegriff ist zudem essentialistisch, da davon ausgegangen wird, daß „hier die Essenz, das Wesentliche zu fassen sei – nach der deterministischen Logik, die kulturelle
Wirkung muß eine musikalische Ursache haben”94.
Bestimmte klangliche Phänomene der Popmusik allein als Resultat einer Weltanschauung
oder aber umgekehrt als Ausgangspunkt einer neuen Haltung zu setzen, greift zu kurz
und erinnert an informationstheoretische Sender-Empfänger-Modelle, die auf die Popmusik bezogen vereinfachend und verzerrend wirken. Die Wechselbeziehungen zwischen den
einzelnen Faktoren, die im kulturellen Prozeß miteinander wirken und sich erst so immer
neu konstituieren, sind vielschichtiger und komplexer als es ein solches Modell
ausdrücken könnte. Insofern sollte man sich von der Vorstellung verabschieden, „daß
man nur das klangliche Substrat genau genug in Augenschein zu nehmen habe, um des91
92
93
94
Wicke, in: PopScriptum #1, 1992, S. 24.
Wicke, in: Popscriptum #1, 1992, S. 18.
Vgl. Wicke, in: PopScriptum #1, 1992, S. 25.
sen potentiellen gesellschaftlichen Wirkungen auf die Spur zu kommen”95. Somit ist auch
nicht durch die strukturelle Beschaffenheit oder konkrete Klanggestalt eines einzelnen
Musikstückes determiniert, welche Musikform wann Bedeutung erhält, sondern durch die
sozial geprägte Spezifik kultureller Verhaltensmuster: „Die gegenständliche Symbolwelt
von Kulturformen [...] ist also weder isoliert von den sozialen Subjekten, die sie gebrauchen, noch isoliert von den sozialen Institutionen, die deren kulturelle Verhaltensweisen
vermitteln und prägen, verstehbar. Das Resultat ist eine in sich durch wechselseitige Referenzen aufeinanderbezogene Symbolwelt, in die künstlerische [...] Materialien auf besondere Weise einbezogen sind”96.
In der Popmusik bildete sich (verstärkt seit den frühen 80er Jahren) eine Selbstreferentialität, die zu einer unterschwelligen Theoretisierung im Pop-Geschehen führte. So
wurde den Musikern selbst bald klar, daß „nicht Klang, Ton, Harmonie etc., sondern der
Verweis kleinste Einheit des Pop-Werks sei”97. Das Um- und Neucodieren musikalischen
Materials trat in den Vordergrund und schuf so endlos Material für wieder neue Codierungen. Musik wurde zunehmend – egal ob in Produktion oder Rezeption – als kulturelle Praxis verstanden, im Pop zugänglich für jeden, der an dieser Praxis teilhaben wollte.
Popmusik ist in all ihren heterogenen Ausprägungen schwierig auf bestimmte genrebildende Merkmale festzulegen; vielmehr ist ein musikalischer Eklektizismus zu verzeichnen.
Dies ist vor allem darauf zurückzuführen, daß „die eigentlich sinnstiftenden Zusammenhänge nicht in sie eingeschrieben sind, sich nicht in Klangstrukturen abbilden und selten
nur in den Texten ausdrücken, sondern einem Fluchtpunkt gleich nach außen in die kulturellen Formen des Gebrauchs verlagert sind”98. Das heißt, daß Popmusik nicht als Fertigprodukt auf den Markt gebracht wird, sondern erst in der Rezeption innerhalb wechselnder Kontexte Bedeutung erhält. Rezeption ist immer Produktion von Bedeutung, da
das hörende Subjekt im Rückgriff auf das bereits Erfahrene und das Zukünftige erst den
musikalischen Ablauf, den klanglichen Raum generiert: „Rhythmus, Melodik, Klangstrukturen, Verlaufsmuster entstehen beim Hören durch eine Verbindung des unmittelbar
Wahrgenommen mit gerade vergangenen, erwarteten und antizipierten Klangereignissen,
wobei sequentielle Abläufe in ein Verhältnis der Gleichzeitigkeit gesetzt werden können,
visuelle, gestische und körperliche Faktoren ebenso eine Rolle spielen wie vorangegangene Hörerfahrungen”99. Das klangliche Substrat eines Songs bleibt unabhängig vom
Rezeptionskontext – ob im Auto, im Club, allein oder in Gemeinschaft gehört wird – das
95
96
97
98
99
Wicke, Peter: Popmusik als Medium in Klang. In. Wicke, Peter: Vom Umgang mit Popmusik. Berlin: Volk & Wissen
1993, S. 66-88 (hier: WWW-Dokument (17.09.1999), URL: http://www2.rz.hu-berlin.de/inside/fpm/texte/
pomusik.htm, Abs. 30).
gleiche; als kulturelle Praxis aber entsteht Musik auf eine stets neue Art aus diesen
Zusammenhängen, wobei diese einander determinieren, beeinflussen und neu konstituieren. Herkömmliche ästhetische Raster (wie Wahrheitsgehalt, Sinn, Bedeutung, geschichtlicher Gehalt) bleiben der Musik äußerlich und werden erst durch Kontextualisierung und Diskursivierung in die Musik eingeheftet.100 Der Gebrauch, der von einem Element dieses komplex strukturierten symbolischen Systems (Individuum, Gruppe, Markt
usw.) gemacht wird, hängt immer davon ab, wie sich dieses Element innerhalb des
Systems und im Hinblick auf das Systemganze verhält. Die verschiedenen Rezeptionskontexte werden durch die audio-visuellen Massenkommunikationsmittel noch vervielfacht. Die hierdurch entstehende Variabilität führt „zu einer Schwerpunktverlagerung auf
die immer wieder neuen konnotativen Verknüpfungen, die auf diese Weise zwischen
Musik und unterschiedlichen Rezeptionskontexten möglich werden”101. In letzter
Konsequenz bedeutet das, daß es keinen „Urtext [gibt], der in den verschiedenen Zusammenhängen nur in verschiedenem Maße realisiert wäre, ebensowenig wie [...] den
idealtypischen Hörer”102, bzw. ein richtiges oder falsches Hören oder Encodieren.
Allerdings setzen interne musikalische Parameter objektive Grenzen, innerhalb derer die
Musik ihre Bedeutung aus den sozialen Zusammenhängen, in denen sie steht, bezieht.
Insofern „haben [wir] nicht die Freiheit, alles was wir wollen in einen Song hineinzuinterpretieren”103, da stets einige Bedeutungsarten an der Musik haften bleiben. Erst
dadurch, daß die von internen Strukturen abhängigen Bedeutungsparameter gegen die
Lebenserfahrung des Individuums oder der Gruppe gerieben werden, werden sie zum Leben erweckt, d.h. semantisch aufgeladen.
Verschiedene disparate Elemente der Songgestalt fügen sich also nicht aufgrund ihrer
klanglichen Strukturen zu einem sinnvollen Ganzen, sondern aufgrund der sehr komplexen Zusammenhänge um diese Musik herum. Hierbei werden die Grenzen des einzelnen
Songs weit überschritten: „In den vielschichtigen Zusammenhängen des Gebrauchs von
Popmusik wirkt nicht der einzelne Song, sondern es wirken in der Regel immer nur Elemente dessen, die Verbindungen mit Elementen anderer Songs aus diesem endlosen
Strom von Musik eingehen, als der sich Popmusik präsentiert”104. Diese Einzelelemente
unterschiedlichster Songs laufen dann zusammen in etwas, das Wicke ein «kulturelles
Stereotyp» nennt. In diesem Stereotyp ist die Musik immer nur ein Element und es spielen „gleichermaßen auch in Symbole verwandelte Materialien des Alltags, Kleidungs-,
Haar-, Verhaltens- und Sprachstile eine Rolle und erst in der Gesamtheit dessen verkör100
101
102
103
104
vgl. Behrens, Roger: Hauptstrom – Zur Krise der Kritik. In: testcard #6, 1998, S. 29.
Frith, Simon: Zur Ästhetik der populären Musik. In: PopScriptum #1, 1992, S. 75.
Wicke, Peter: Popmusik als Medium..., 1993, Abs. 31
pert sich, was Popmusik [...] jeweils bedeutet”105. Im kulturellen Gebrauch fügt sich aus
den einzelnen Songs, gleich einem Film aus Einzelbildern, eine kulturelle Gestalt zusammen, die jeweils einen bestimmten Verhaltenscode festlegt.106 Indem aus sprachlichen,
gegenständlichen und bildlichen Symbolen Sinnstrukturen gebildet werden, werden sie zu
Texten, „in denen die Individuen ihre subjektive Identität ausdrücken, ihrem Verhältnis
zur Welt [...] persönlichen Sinn geben”107. Als kultureller Text aber ist Popmusik weniger
kommunikativ als funktional bestimmt. Ihre Kommunikativität erhält sie erst durch die
(immer wechselnde) Wirksamkeit der in ihr zirkulierenden Symbole und Gebilde. Der
kulturelle Text wird durch die Anhäufung verschiedener, historisch gewachsener
Bedeutungen gebildet, die sinnbildend miteinander verknüpft werden müssen und ist
daher stets instabil und kontextabhängig. Deswegen ist die „am Kunstwerkbegriff orientierte Vorstellung vom Einzelsong als Bezugspunkt der Analyse aufzugeben”108.
3.2 SOZIALE FUNKTIONEN VON POPMUSIK
Popmusik bietet sich zur Erfüllung sozialer Funktionen an, da sie einerseits stets besonders intensive emotionale Erfahrungen auslöst, und weil andererseits „diese musikalischen Erfahrungen immer eine gesellschaftliche Bedeutung”109 besitzen. Die Hauptfunktionen von Popmusik liegen vor allem in der Beantwortung von Fragen zur Identität (eines Individuums oder einer Gruppe) sowie in ihrer lustvollen Erfahrung.
3.2.1 Identitätsbildung durch Popmusik
In der Identitätsbildung des Jugendlichen, aber zunehmend auch des Erwachsenen, hat
Popmusik eine zentrale Funktion erhalten, da wir diese benutzen, „um für uns selbst eine
besondere Art von Selbstdefinition, einen bestimmten Platz in der Gesellschaft zu schaffen”110. Popmusik stellt insofern einen Prozeß von Inklusion und Exklusion dar; dadurch
daß wir uns mit bestimmter Musik (d.h. auch oft mit den Künstlern, den Gleichgesinnten) identifizieren, schaffen wir ebenso Nicht-Identität mit den/dem anderen.111 Durch
Popmusik werden individuelle Sinnzusammenhänge geschaffen, durch die eigene Lebensbedingungen sinnvoll erfahrbar werden, da diese individualisierbare Bedeutungsund Bewertungsmuster liefert. Die Identitätsbildung wird vor allem durch drei Funktionen
spezifiziert: (a) die Positionierung im sozialen Raum, (b) die Inbesitznahme und das
105
106
107
108
109
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111
Wicke: Popmusik als Medium ..., 1993, Abs. 31
Vgl. Wicke, in: PopScriptum #1, 1992, S. 34, S. 37. Auch Barthes zieht die Analogie zum Bildlichen: Als
«leuchtende Schrift» (vgl. Kap. 4.2.1) wird Musik dynamisch gestaltet und steht „dem gemalten Raum weitaus
näher [...] als der Redekette. Im Grunde ist die Musik auf dieser Ebene keine Sprache, sondern ein Bild [...]”
(Barthes, 1990, S. 300f.)
Frith, in: PopScriptum #1, 1992, S. 75.
Vgl. Düllo, Thomas: Wie wir wurden, was wir sind, indem wir hörten, was die Tonträger uns zutrugen. In: Justin,
Harald / Plath, Nils (Hrsg.): Tonabnehmer. Populäre Musik im Gebrauch. Münster: Daedalus 1998, S. 19.
Inbesitznehmenlassen von Popmusik und (c) die Verbindung zwischen privater und öffentlicher Gefühlswelt. Dies soll im folgenden verdeutlicht werden.
(a) Positionierung im sozialen Raum
Daß Zuhören auch immer eine Positionierung und eine Aneignung eines sozialen Raums
bedeutet, wird schon in Roland Barthes‘ Typologie des Zuhörens deutlich, da diese erläutert, warum Positionierungen und Identifikationen gerade anhand von klanglichen Phänomenen vorgenommen werden. Er unterscheidet drei Arten des Zuhörens:
Die erste Art des Zuhörens ist ein dem Tier ähnliches auf Indizien ausgerichtetes «AlarmHören», ein Lauschen auf das Ungewöhnliche. Im Zuhören erkennt Barthes die eigentliche Genese des Sinns für Raum und Zeit, dieser bedeutet nämlich zunächst das „Erfassen
von Entfernungsgraden und die regelmäßige Rückkehr der Schallerregung”112. Schon auf
dieser niedrigsten Stufe des Zuhörens geht es um eine schallbedingte Aneignung des
Raums, durch die Territorialien abgesteckt werden: „Das Horchen ist jene vorausgehende
Aufmerksamkeit, durch die sich alles erfassen läßt, was das territoriale System stören
kann [...]; das Material des Horchens ist das Indiz, das entweder die Gefahr offenbart
oder die Befriedigung des Bedürfnisses verheißt”113.
Die zweite Art des Zuhörens beschreibt einen intentionalen Hörakt, das auf Zeichen gerichtete Zuhören, das das lautlich Rezipierte entziffern will. Dieses Zuhören ist bereits
bestimmten Codes der (De-) Chiffrierung unterworfen, durch die das «Geheimnis» des Gehörten entschlüsselt werden kann. „Zuhören heißt die Stellung einnehmen, in der das
Dunkle, Verschwommene oder Stumme dekodiert wird, um das ‚Dahinter‘ des Sinns [...]
im Bewußtsein erscheinen zu lassen”114.
Die dritte Art ist das «Zuhören im intersubjektiven Raum». Dieses Zuhören verläuft von
Unbewußtem zu Unbewußtem, es schließt „nicht nur das Unbewußte [...] in sein Feld
ein, sondern sozusagen auch dessen weltliche Formen: das Implizite, das Indirekte, das
Zusätzliche, das Hinausgezögerte. Es gibt eine Öffnung des Zuhörens auf alle Formen der
Polysemie, der Überdeterminierung und der Überlagerungen, es gibt ein Abbröckeln des
Gesetzes, das ein geradliniges, einmaliges Zuhören vorschreibt“115. Traditionelle, institutionalisierte Sprecherrollen (als Ranghöherer und Rangtieferer) werden durch diese Art
des Zuhörens aufgebrochen, da der Zuhörer im «Spiel des Begehrens», wie Barthes diese
unbewußte Kommunikation nennt, eine aktive Rolle übernimmt: „das Zuhören spricht”116.
In diesem unbewußten Hörakt versucht der Zuhörer, die «allgemeine Signifikanz» zu er112
113
114
115
116
Barthes, 1990, S. 250.
Barthes, 1990, S. 251.
Barthes, 1990, S. 253.
Barthes, 1990, S. 261f.
Barthes, 1990, S. 262.
fassen. Diese allgemeine Signifikanz ist nicht in das sprachliche oder musikalische Material selbst eingeschrieben, sondern vielmehr im (bewegten) Körper, auf den es verweist.
„Jemandem zuhören, seine Stimme hören, erfordert von seiten des Zuhörers eine Aufmerksamkeit, die für das Dazwischen von Körper und Diskurs offen ist und sich weder auf
den Eindruck der Stimme noch auf den Ausdruck des Diskurses versteift. Bei diesem Zuhören läßt sich nun genau das vernehmen, was das sprechende Subjekt nicht sagt”117. In
eben jenem Dazwischen manifestiert sich das Nicht-Gesagte, dessen Ursprung immer der
Körper ist.
Diese Arten des Zuhörens treten durchaus in Verbindung miteinander auf. Gerade bei der
Rezeption von Popmusik wird deutlich, daß hier unbewußt-emotionale, affektive und
intentionale Hörakte in einem Prozeß miteinander verschmelzen. Die Aneignung des
Raums und die Positionierung in ihm sind sicherlich schallbedingt, der „häusliche Raum
[...] ist ein Raum vertrauter, wiederkehrender Geräusche, die zusammen eine Art
häusliche Symphonie bilden”118, die Positionierung im sozialen Raum ist in ihrer Kontextabhängigkeit und Komplexität aber nur durch Zuhören auf der zweiten und dritten
Stufe möglich. Natürlich ist Popmusik nicht die einzige Möglichkeit zur Positionierung im
sozialen Raum (sie ist nur ein Teil des kulturellen Stereotyps), aber sie ist besonders
wichtig „auf Grund ihrer direkten emotionalen Intensität. Angesichts ihrer abstrakten
Eigenschaften [...] ist Musik eine individualisierende Form. Wir absorbieren Songs in unser eigenes Leben und Rhythmen in unsere Körper; sie haben einen derart losen Bezug,
der sie unmittelbar zugänglich macht. Popsongs bieten sich zur persönlichen Aneignung
an“119 Insofern ermöglicht das Hören von Popmusik quasi eine zweite Stufe der Aneignung des Raumes als soziale Einordnung.
(b) Inbesitznahme von und das Inbesitznehmenlassen durch Popmusik
Pop ist nicht nur etwas, das man sich aneignet, sondern in Besitz zu nehmen scheint. Als
kulturelle Praxis schwebt der Umgang mit Popmusik stets zwischen „Sich-Ausliefern und
In-Besitz-Nehmen”120. Zunächst ist Musik aufgrund ihrer Warenform als Objekt besitzbar.
Darüber hinaus meinen wir, „daß wir einen Song selbst besitzen, ein besonderes Konzert,
und den jeweiligen Künstler. Indem wir die Musik ‚in Besitz nehmen‘, machen wir sie zu
einem Teil unserer eigenen Identität und bauen sie in unsere Vorstellung von uns selbst
ein”121. Andersherum wird Musik nicht nur in Besitz genommen, sondern ergreift auch
vom hörenden Individuum Besitz.
117
118
119
120
121
Vasse, Denis, zit. nach Barthes, 1990, S. 259.
Barthes, 1990, S. 250.
Frith, in: PopScriptum #1, 1992, S. 75f.
(c) Verbindung zwischen privater und öffentlicher Gefühlswelt
Durch die Positionierung im Raum stellt das Individuum einen Zusammenhang zwischen
privater und öffentlicher Sphäre her. Es kann seine Gefühle im öffentlichen Raum äußern,
ohne das Private (das möglicherweise Zusammenhanglose, Peinliche, Besondere) preiszugeben. Wo das Individuum keinen Ausdruck für das private Gefühl findet, das dem öffentlichen Raum adäquat wäre, findet der (schon öffentliche) Text der Popmusik in die
Privatsphäre des Hörers; „die Menschen idolisieren Sänger nicht, weil sie sie sein wollen,
sondern weil es diesen Sängern irgendwie zu gelingen scheint, ihre eigenen Gefühle offenzulegen – es ist, als ob wir uns selbst über die Musik kennenlernten”122. Genau dieses
emotionale Hineingezogenwerden in die Musik und die gleichzeitige Kenntnis darüber,
daß sie trotzdem etwas Äußeres, Öffentliches ist, macht aus der Musikrezeption und –
geschmacksentwicklung eine kulturelle Positionierung des Individuums im Gesellschaftlichen. Der einzelne Song setzt, wie jedes Ansprechen einer Person eine Gesprächssituation voraus, „aber dieses Gespräch ist imaginär, in mein tiefstes Inneres eingeschlossen”123; d.h. das Öffentliche (Text/Musik) wird durch das Privat-Imaginäre ursurpiert und
ermöglicht so eine Verbindung dieser beiden Sphären.
3.2.2 Pop als sinnlich-lustvolle Erfahrung
Eine weitere – und wohl die grundlegendste – Funktion von Musik liegt in der Lust (dem
Spaß, Wohlgefallen, der Freude), die sie erzeugt. Nach Barthes ist der Körper der eigentliche Referent des Musikalischen (s.o.). Für die Popmusik wird dies auf besondere Weise
deutlich. Das Vergnügen an Popmusik wird nicht in erster Linie durch die Phantasie des
Hörenden generiert, „sondern es wird direkt erfahren”124. Die Popmusik geht auf das afroamerikanische Musizieren zurück; deren Wesensmerkmal ist der „Körperbezug, die Organisation des Musikalischen aus der Körperbewegung heraus [...], das den Hörer zum körperlichen Mitvollzug animiert und in der Körpererfahrung eine wesentliche Funktion
hat”125. Dieser Körperbezug macht die Sinnlichkeit von Popmusik aus, da das „körperliche
Agieren [...] Bestandteil des Klanglichen, die darüber vermittelte Lusterfahrung ein integrales Moment musikalischer Praxis”126 ist. Mit seiner Forderung nach einer zweiten
Semiologie, der des Körpers im Zustand der Musik, setzt Barthes diese wichtige Komponente der musikalischen Praxis zentral. Die Körperlichkeit des musikalischen Zeichens, so
Barthes, ist nur durch die dritte Art des Zuhörens zu vernehmen. Die Stimme sowie der
Schlag (Beat) sind Kategorien des Musikalischen, in denen sich der Körper als Referenz122
123
124
125
126
Barthes, 1990, S. 290.
Wicke: Popmusik als Medium ..., Abs. 22.
system am deutlichsten zeigt – Stimme und Beat, die grundlegenden Komponenten des
größten Teiles der Popmusik.
Die Stimme bildet den Unterschied zwischen gesungenem und gesprochenem Wort heraus. Dieser Unterschied ist zunächst physiologischer Natur, nicht logischer127. Die Stimme
ist der privilegierte Ort des Unterschiedes (sie ist immer verschieden und wird von keiner
Wissenschaft umfassend behandelt, sie bleibt immer der Rest/Mehrwert, der nur auf sich
selbst verweist), in ihr drückt sich psychoanalytisch gesprochen das Begehren aus.
Barthes geht es um die Signifikanz, die zwischen «entgegenkommendem und stumpfen
Sinn» oszilliert und im Körper des musikalisch Aktiven (z.B. im Gesichtsausdruck)
aufbricht. Sie „läßt nicht die Seele, sondern die Wollust hervortreten”128. Diese Signifikanz zeigt sich nicht als «faßbare» Bedeutung, sondern als fließende Gesamtheit verschiedener Symbole und Empfindungen, die an den Körper und sein Begehren geknüpft
sind. Dies wird vor allem auch im Hinblick auf die Megastars der Popmusik deutlich, es
ist das durch die Massenmedien produzierte „Substrat aus den ständig wechselnden Erscheinungsbildern des Stars – sein Körper. Je fließender die Konturen der Persönlichkeit
[...], um so stärker rückt die Physikalität des Körpers als einzig verbleibendes Identifizierungsmerkmal in den Vordergrund”129. Referenzsystem der Musik ist aber nicht einzig der
Körper des Musikproduzierenden, sondern ebenso der des Rezipienten. Denn: „Welcher
Körper singt also das Lied? Was singt mir in meinem, des Zuhörenden Körper das Lied?
Alles, was in mir widerhallt, mich ängstigt oder mein Begehren weckt”130. Das heißt, nur
in der Rezeption wird als Referent der Musik der Körper verstehbar (fühlbar), als Stimme
des Begehrens.
Barthes unterscheidet in Anlehnung an Julia Kristeva zwischen Genostimme und Phänostimme: Während die Phänostimme (oder der Phänogesang) sich all dem zuwendet, „was
beim Vortrag im Dienst der Kommunikation, der Darstellung und des Ausdrucks steht“131
und somit im Zeichen der Darstellung, Dramatisierung und Kommunikation steht, ist der
Genostimme etwas Unüberhörbares zu eigen, das nicht auf die Bedeutung der Wörter
zielt, nicht auf ihre Form oder den Vortragsstil, „etwas, was direkt der Körper des Sängers
ist”132. Diese Genostimme ist nun aber nicht als das Individuelle, Persönliche einer individuellen Stimme zu verstehen, vielmehr wird durch die Genostimme „über das Intelligible und das Expressive hinaus direkt das Symbolische”133 befördert. Der Genogesang ist
der Raum, „in dem die Bedeutungen keimen, und zwar ‚aus der Sprache und ihrer Mate127
128
129
130
131
132
133
Vgl. Walter, 1992, S. 12.
Barthes, 1990, S. 273.
Wicke: Popmusik als Medium ..., Abs. 61.
Barthes, 1990, S. 288.
Barthes, 1990, S. 272.
Barthes, 1990, S. 271.
Barthes, 1990, S. 271.
rialität heraus‘; [...] es ist die Spitze (oder der Grund) der Erzeugung, wo die Melodie
tatsächlich die Sprache bearbeitet – nicht, was diese sagt, sondern die Wollust ihrer
Laut-Signifikanten”134. Eben in der Aussprache, in der Diktion liegt das, was Barthes als
Rauheit der Stimme bezeichnet, „jene Materialität des Körpers, die der Kehle entsteigt“135. Sie entsteht in dem Raum, in dem Sprache und Gesang aufeinandertreffen.
Diese Rauheit legt, so Barthes, die Signifikanz frei, sie ist „die Reibung zwischen der
Musik und etwas anderem, das die Sprache ist (und keineswegs die Mitteilung)”136. Das
Gewebe der musikalischen Signifikanz, des vagen Sinns, ist durch den Körper geprägt:
„Was tut der Körper, wenn er (musikalisch) aussagt? [...] Er spricht, sagt aber nichts:
Denn sobald die Rede – oder ihr instrumentaler Ersatz – musikalisch ist, ist sie nicht
mehr sprachlich, sondern körperlich; sie sagt immer nur folgendes und nie etwas
anderes: mein Körper versetzt sich in den Zustand des Sprechens: quasi parlando. [...]
diese Stimme spricht, um nichts anderes zu sagen als den Takt (das Metrum), durch
den sie als Signifikant existieren, hervortreten kann.”137
So wird der Gesang zur praktischen Reflexion über Sprache138. Barthes generiert sein
Modell der Rauheit aus der Beschäftigung mit Vokalmusik, sieht sie aber auch als in der
Instrumentalmusik existent. Sogar lasse der Ersatz der Stimme durch Instrumente noch
mehr Rauheit durchscheinen, er „wird wahrer als das Original, die Geige und das Cello
‚singen‘ besser [...], weil die Bedeutung der Sinnesphänomene [...] in der Verschiebung,
der Substitution, kurz, in der Abwesenheit letztlich immer am glanzvollsten hervortritt”139. Auch dies ist die Musik des singenden, natürlichen Körpers, die „nur Sinn
hat, wenn ich sie immer in mir selbst mit meinem Leib singen kann”140. Hier wird die
aktive Rolle des Zuhörens betont.
Barthes Überlegungen beziehen sich auf romantische Musik. Für seine Gegenwart sieht er
die Genostimme und deren Rauheit weitgehend ersterben. In der Popmusik sähe er eine
rein phänotextuelle Musik, da ihm alle Spielweisen durch das Aufnahmewesen in der
Perfektion abgeflacht und die Rauheit als Öffnung der Singnifikanz durch die Aussprache
verloren vorkämen. Aber anders als der phänotextuelle Gesang klassischer Vokalmusik
erstickt die Popmusik zumindest in einigen ihrer Spielarten nicht die „Signifikanz unter
dem Signifikat der Seele”141. Gerade nicht-vokale Popmusik (Elektropop, Techno-Rave
o.ä.) verzichtet zunehmend auf den Ausdruck von Seele und sogar auf die Melodie überhaupt, da diese (in ihrer Reduzierung auf ihre Expressivität) nur noch als leere Formel
134
135
136
137
138
139
140
141
Barthes, 1990, S. 272.
Barthes, 1990, S. 259.
Barthes, 1990, S. 275.
Barthes, 1990, S. 305.
Vor diesem Hintergrund wäre ein Untersuchung der sogenannten «Songkrise» sicherlich interessant (vgl. Kap 1).
Gerade Songs von Bands wie Blumfeld oder Tocotronic reflektieren Sprache und die Möglichkeiten sprachlichen
Ausdrucks in Popmusik.
Barthes, 1990, S. 286.
Barthes, 1990, S. 288.
Barthes, 1990, S. 276.
gilt, die die Signifikanz der Musik nicht mehr ausschöpfen kann. Der Körper wird als einziger Referent des Musikalischen wieder zentral gesetzt. Hier gibt weniger die Stimme als
das Schlagen der Musik, der Beat, Aufschluß über die Körperlichkeit der Musik. Als Schlag
definiert Barthes alles, „was diese oder jene Stelle des Körpers kurz nachgeben läßt”142.
Im Schlagen wird der Körper erfahrbar: „was ich höre, sind Schläge: Ich höre das im
Körper Schlagende, das den Körper Schlagende oder besser: diesen schlagenden
Körper”143. So dringt die Musik „durch die Schläge ihres Rhythmus‘ in den Leib, in die
Muskeln und durch die Sinnlichkeit ihres melos gleichsam in die Eingeweide”144. Auf
dieser Ebene der Schläge „führt jeder Zuhörer aus, was er hört. Es gibt folglich einen Ort
des musikalischen Textes, an dem jede Unterscheidung zwischen dem Komponisten, dem
Interpreten und dem Zuhörer aufgehoben wird”145.
3.3 ZUR TRADITION DER POPLITERATUR
Das Vorausgegangene hat gezeigt, daß Pop als Rückbindung von Kunst an das Leben zu
fungieren hat und als «Kultur für alle» zugänglich sein soll. Schon innerhalb der literarischen Moderne gab es kritische Stimmen, die moderne Literatur als „Kunstwerk für Experten [...], hermetisch, dicht”146 bezeichneten, das sich vom Publikumsgeschmack und
deren Lebenserfahrungen entfernt habe. Diese Haltung führte zu Strömungen, die durch
ihren veränderten Umgang mit dem Material als Vorläufer der Popliteratur gesehen werden können. Vor allem der Dadaismus pflegte einen neuen Umgang mit geschriebenem
Text als graphischem Kunstwerk, verwendete montierende Techniken und positionierte
sich bewußt im Kontrast zur «Hochkultur». Auch der Surrealismus, der häufig auf Logik,
Syntax und ästhetische Gestaltung verzichtete, förderte mit Techniken wie der sogenannten «écriture automatique» eine neue Art literarischer Produktion. Auch werden Bezüge
zu den Situationisten und der lettristischen Bewegung deutlich, da diese die Collage und
das Plagiat nicht nur als Techniken verwendeten, sondern sie zum Programm eines revolutionären Gestus erhoben. Ebenso beeinflussen Autoren avantgardistischer Strömungen
der Moderne (wie Baudelaire, Rimbaud und Artaud) bis heute Literaten, die unter dem
Label «Pop» schreiben, da sich hier bereits das Zerrissene, Sinn-Destruierende als poetologische Kategorie offenbart. Veränderungen im philosophischen Diskurs bedingten die
vermehrte literarische Praxis im Sinne von Pop, da auch hier (beispielsweise in der Philosophie Walter Benjamins) Sprunghaftigkeiten und Widersprüche zugelassen wurden.147 Bis
142
143
144
145
146
147
Barthes, 1990, S. 303.
Barthes, 1990, S. 299.
Barthes, 1990, S. 294.
Barthes, 1990, S. 303.
Ortheil, Hanns-Josef: Schauprozesse. Beiträge zur Kultur der 80er Jahre. München: Piper 1990, S.108.
Vgl. Büsser, in: testcard #6, 1998, S. 17. Autobiographisches und Gesellschaftliches, Revolution und Religion,
Triviales und Ontologisches schloß sich nicht gegenseitig aus und Verstehen sollte nicht mehr vordergründig durch
das dialektische Auflösen solcher Brüche entstehen, sondern darüber, solche Brüche als unvereinbar auszuhalten.
in unsere Gegenwart entwickelte sich die (Pop-) Musik zum größten Einflußbereich auf
die Popliteratur, die immer wieder Songtexte, Stilrichtungen und Rhythmen zitierte, verarbeitete, «übersetzte», thematisierte. Als Urväter der Pop-Literaten gelten vor allem die
Beatniks, die seit den frühen 50er Jahren betont oppositionelle, anarchistische Lebensformen einnahmen, um ein intensiveres Daseinsgefühl und neue schöpferische Impulse
zu erlangen. Der Beat zog in die Literatur ein, als ekstatisch-obszöne, betont improvisierte Gedichte zum Jazz rezitiert wurden. Hier ging es um Tabuzertrümmerung und den
Versuch, eine Gegenkultur zu leben, die der Verlogenheit des Hochkulturbetriebs eine lebensnahere Kunst gegenüberstellte. Neue Kompositionstechniken wie die Cut-up-Methode
sollten ein traum- und rauschähnliches, bewußtseinserweiterndes Schreiben ermöglichen.
Im Sinne des Warhol’schen «All is pretty» wurde ein rigoroser Umgang mit Elementen,
Techniken, Mustern «trivialer» Literatur-Genres wie allgemein mit fast allen Objekten des
Massenkonsums propagiert. Leslie A. Fiedlers vielrezipierter, 1968 erschienener Aufsatz
CROSS THE BORDER, CLOSE THE GAP intensivierte die Diskussion um ein neues Literaturverständnis, welches einen antikünstlerischen, antiseriösen Roman einklagte und die Kluft zwischen Künstler und Publikum sowie die Begrenzung durch die traditionelle Hohe Kunst
aufheben wollte.148
In Anlehnung an die beat generation Amerikas entwickelte sich in den späten 60ern auch
in Deutschland eine vornehmlich linke Popliteratur, die zunächst die Verbreitung der
amerikanischen Vorbilder und das eigene literarische Schaffen in den Vordergrund stellte,
aber auch politisieren wollte. Zu den wichtigsten Vertretern gehörten Rolf-Dieter Brinkmann und Ralf-Rainer Rygulla, die die Gleichrangigkeit und das Ineinander von Fiktion
und Reflexion, literarischer Erfindung und spekulativem Diskurs praktizierten. Themen
waren hier (wie später auch) häufig Alkohol, Drogen, Reisen, Frauen (die kaum als Akteure der Bewegung auftauchten).
Bis zum Ende der 60er Jahre hatte zumindest die amerikanische Gruppe als soziales und
literarisches Phänomen große Beachtung erlangt, was aber gleichzeitig das Ende der beat
generation markiert. Die als Underground-Text entstandene Popliteratur wurde „beinahe
vollständig kommerzialisiert und ins offizielle Kulturleben weitgehend integriert, wobei
sich die offizielle Literatur [...] Elemente und Formen der Underground-Literatur
aneignete und speziell in den Medien nutzbar machte”149. Und dennoch erlebt Popliteratur seit den späten 80er Jahren ein «Revival», das wiederum vom gelockerten Literaturverständnis der Spontaneität, Alltagsnähe und Unmittelbarkeit, des Gegenwartsbezugs
und Sprachwitzes geprägt ist und seine Texte durch öffentliche Darbietungen in soge148
149
Vgl. Link, Heiner: Vorwort: Trash. In: Link, Heiner (Hrsg.): Trash-Piloten. Texte für die 90er. Leipzig: Reclam 1997,
S. 16.
Döhl, Reinhard: Underground-Literatur. In: Metzler Literatur Lexikon. Stuttgart: Metzler 1984, S. 455.
nannten Poetry-Slams zum Ereignis macht. Die zumeist jungen, pop-sozialisierten Autoren grenzen sich durch Labels wie «Trash» gegen die «hohe» Literatur ihrer Zeit ab, der
„sich engagiert gebenden Späthumanismus“150 der 70er Jahre hat abgedankt. Pop-Literaten setzen auf triviale, banale, alltägliche anstatt auf die «großen» Themen und sträuben
sich gegen die Einordnung in bestimmte Gattungen.151 Neben Trash-Literatur und SlamPoetry existieren weiterhin Formen einer subkulturellen Underground-Literatur sowie
bereits innerhalb der Hochkultur etablierte Formen pop-literarischen Schreibens. Die Gestaltung der Druckerzeugnisse erhält immer stärkere Funktion in der Distinktion zwischen
Pop- und «traditioneller» Literatur, das Erscheinungsbild der Cover soll Aufschluß darüber
geben, was Pop ist und was nicht.
Eine Einordnung der vorliegenden Texte in diesen Kontext fällt schwer. Sie sind weder
Trash-, noch Slam-, noch Underground-Literatur, und dennoch Pop (obschon sie sicherlich als «etabliertere» pop-literarische Erzeugnisse gewertet werden können). Bei der
Etikettierung des Schreibens von Rainald Goetz scheint der Begriff «Pop» teilweise Synonym für «Avantgarde» zu sein, während die Schriften Neumeisters vor allem deswegen
«Pop» genannt werden, weil sie durch einen spielerischen, lustvollen Umgang mit dem
Sprachmaterial geprägt sind. Benjamin von Stuckrad-Barre gehört der größtenteils jungen, (musik-)journalistisch geprägten Gruppe der Pop-Literaten an, die (das Leben mit)
Pop zwar zum Thema ihres Schreibens machen, hierfür aber nicht immer «popspezifische»
Techniken verwenden.
150
151
Ortheil, 1990, S. 162f
Vgl. Link, 1997, S. 17.
Musikalische Poetik in Romanen der 90er Jahre, Seite 33
4. Musikalische Poetik in Romanen der 90er Jahre
„Man braucht Geschichten, weil das Erhabene, Diffuse, Unbeschreibbare von Musik nach Worten sucht, nach Erfahrungen, die man jeman152
dem erzählen kann, die die Musik wieder greifbar werden lassen.”
Die hier zu behandelnden Texte stellen sich als Bücher vor, die Musik zu ihrem Thema
machen; ihre Autoren werden gemeinhin unter dem Etikett «Pop» gehandelt oder positionieren sich gegenüber dem kanonisierten Literaturbetrieb als Pop-Schriftsteller. Auch
Titel, Klappentext und Umschlaggestaltung legen eine Rezeption im Pop-Kontext nahe,
so wie das Feuilleton vermehrt in musikalischen Metaphern über diese Bücher schreibt
(vgl. Kap. 1). Nachdem der nächste Absatz diskutiert, was unter dem «Musikalischen» in
der Literatur zu verstehen ist, prüft das Darauffolgende, ob die vorliegenden Texte Musikalisierungen aufweisen, welcher Art diese sind und welche Funktionen sie erfüllen sollen. Die Überlegungen in diesen Kapiteln betrachten Tendenzen «musikalischen» Schreibens sowohl auf der Ebene der Histoire wie des Discours.
4.1 ZUM VERSTÄNDNIS DES «MUSIKALISCHEN» IN DER LITERATUR
Das «Musikalische» selbst ist in hohem Grade diskursiv konstituiert: musikalische Erfahrungen und ästhetische Wertmuster sind stark „durch die in Gesellschaft organisierten
Diskurse um und über Musik strukturiert”153, also durch Sprache. Diese Diskurse „besitzen
als begriffliche Aussagesysteme nicht nur ein relatives Eigenleben, sondern indem sie an
der Hervorbringung dessen beteiligt sind, was sie vorgeben nur zu beschreiben, zudem
eine konstitutive Kraft, die durch ihre Wirkungsspezifik gemeinhin dem kritischen Blick
entzogen bleibt”154. In ähnlicher Weise wie die Diskurse das «Musikalische» erst konstituieren, so ist auch die Verständigung darüber, was das «Musikalische» in der Literatur
ist, diskursiv (sprachlich) vermittelt und somit nicht neutral, sondern kontextgebunden
und subjektiv. Und dennoch gibt es eine gewisse (diskursiv erschlossene) Einigkeit
darüber, welche literarischen Erzeugnisse der Musik näher und welche weiter von ihr
entfernt seien. Die Nachahmung von Musik durch die Literatur ist bei weitem keine neue
Idee oder Strömung und das romantische Streben aller Kunst nach dem Zustand der Musik
beruht darauf, daß es jeder anderen Kunst letztendlich möglich ist, Inhalt und Form zu
unterscheiden, die Kunst aber gerade diesen Unterschied aufzuheben versucht. Die Musik
provoziert im Gegensatz zur Sprache zumeist Nachahmung, nicht Dechiffrierung – diese
Nachahmung wird neben dem eigenen Musizieren zunehmend durch Sprache erprobt.
152
153
154
Justin, Harald: Wer bin ich: Ein Aufnahmegerät? Ein Abspielgerät? Eine Endlosschleife? In: Justin/Plath, 1998, S.
91.
Wicke, Peter: „Let the sun shine in your heart”. Was die Musikwissenschaft mit der Love Parade zu tun hat oder
Von der diskursiven Konstruktion des Musikalischen. In: Die Musikforschung 50, 4/1997), S. 423.
Wicke, in: Musikforschung 50, 1997, S. 424.
Die historische Bedingtheit und Veränderlichkeit des Begriffes des Musikalischen wird
schon in der Gegenüberstellung von der in der älteren Forschung prominenten
Konzeption des Musikalischen als Lyrisch-Schönem und einem neueren, weiter gefaßteren
Begriff des Musikalischen, der weder Stille noch Lärm ausschließt, deutlich.
Nach Peacock gibt es drei Arten der Musikalität von Dichtung: die Einheit des
Sprachklangs, die Gleichnishaftigkeit und die gedanklich-inhaltliche Analogie. Ein
literarisches Werk wird demnach dadurch musikähnlich, daß es „das Einheitliche im
Mannigfaltigen”155
bewahrt,
Mißtöne
weitestgehend
vermeidet
und
das
Quellende/Fließende der Sprache betont. Das kann sowohl durch die Verschleierung der
Sinn-Inhalte als auch durch die Betonung des Klanglichen erreicht werden. Um eine
Einheit des Sprachklangs und –tons zu erreichen, werden Gedanken und Gefühle
«harmonisch»
gestimmt.
Der
Begriff
der
Harmonie
wird
eher
aus
dem
allgemeinsprachlichen als dem musikalischen Bereich übernommen und impliziert hier
das Gefühlsbetonte, Immaterielle und Ideale. Die Sprache ist von zahlreichen Bildern und
Metaphern geprägt. „Diese Bilder haben keinen anderen als einen symbolischen Sinn
[...], der der gedanklichen Logik entgeht [...]. Wir haben hier also eine metaphorische
Struktur, die wie die Musik einen esoterischen Charakter trägt und ein Ideelles
ausdrückt“156. Literatur werde, je metaphorischer und symbolischer sie gestaltet ist, umso
musikalischer, da Musik „auch im Grunde eine Form der Metapher ist”157. Literatur wird
demnach
musikalisch,
wenn
sie
sich
alogischer,
symbolischer,
emotionaler
Ausdrucksmittel bedient, durch die das Gedankliche/Stoffliche zurücktritt und anstelle
des dechiffrierenden Zuhörens (Lesens) das eher unbewußt-emotionale setzt. Der
gewöhnliche Sprachgebrauch ist durch einen formelhaften ersetzt. Musik fungiert als
Abschirmung „vom Brutalen und Bösen”158. Bezeichnend für diese Texte ist, daß Musik
oft als Gesprächsthema zwischen den Erfählfiguren eingearbeitet ist. In dieser
Konzeption gilt Musik als „eine Macht, die Zwiespalt und Verwirrung in eine ideale
Harmonie auflöst”159.
Im Gegensatz zu Peacock, der Musikalität auf Wohlklang, Harmonie, Einheit reduziert,
definiert Frye das Musikalische in der Literatur eben nicht als das, was «schön klingt»,
sondern als das, was eine substantielle Analogie und in den meisten Fällen einen
tatsächlichen Einfluß durch die Musik aufweist. Zur Erläuterung: «Musikalisch» dichten
bedeutet nicht, wie bei Peacock, „die Vielheit in eine Einheit zu bringen und durch eine
Reihe von Gedanken einen hervorstechenden Begriff oder ein überwiegendes Gefühl
155
156
157
158
159
Peacock, Ronald: Probleme des Musikalischen in der Sprache. In: Scher, 1984, S. 158.
Peacock, in: Scher, 1984, S.160f.
Peacock, in: Scher, 1984, S. 160. Vgl. auch Barthes, 1990, S. 285.
Peacock, in: Scher, 1984, S. 163.
Peacock, in: Scher, 1984, S. 163f.
walten zu lassen”160, sondern ganz im Sinne des postmodernen Pluralismus die Vielheit
als Vielheit bestehen zu lassen. Sogenanntes «harmonisches» Schreiben wird als nichtmusikalisch entlarvt, indem die unvorsichtige Analogie zwischen Harmonie im
musikalischen Sinne und im nicht-musikalischen Sinne dekonstruiert wird: „Harmony in
its non-musical sense means a stable and permanent relationship, and in this sense of
the word, there is no harmony in music at all: music is not a sequence of harmonies, but
a sequence of discords ending in a harmony. Music does not attain literary harmony until
it reaches its final tonic chord and is all over“161. Musik – am wenigsten die Musik dieses
Jahrhunderts – hat nicht ausschließlich mit Schönheit des Klangs zu tun, sondern
vielmehr
mit
der
Organisation
von
Klang.
Die
Funktion
nichtharmonischer,
ungewöhnlicher und verstörender Klänge ist heute weder beim DJing oder in moderner
Komposition, noch in der Literatur zu unterschätzen: „A musical discord is not an
unpleasant sound; it is a sound which throws the ear forward to the next beat: it is a
sign of musical energy, not of musical incompetence”162. Für «musikalisches» Schreiben
bedeutet dies eben nicht, daß hier durch unifikatorische Techniken (wie z.B. den Reim)
Einheiten konstituiert werden, sondern daß solche Techniken, die den Akzent schärfen
(z.B. Zeilensprünge, Syntaktische Stops etc.) den Text musikalisieren. Dies ist die
Akzentuierung durch den Autor und/oder Interpreten, die nach Barthes die Signifikanz
eines Musikstückes erfahrbar machen. Eben dadurch, daß der Körper durch die Dissonanz
oder den Bruch bewegt, das Ohr zum nächsten Beat gedrängt wird (s.o.), wird auch
Literatur «musikalisch», nicht durch ihre intelligible Struktur, sondern durch das
Schlagende, Körperliche. Frye faßt zusammen:
„Applying such a principle to poetry, we should say that when we find sharp barking
accents, long cumulative rhythms sweeping lines into paragraphs, crabbed and
obscure language, mouthfuls of consonants, the spluttering rumble of long words,
and the bite and grip of heavily stressed monosyllables, we are most likely to be
reading a poet who is influenced by music.”163
4.2 MUSIK ALS STRUKTUR UND KOMPOSITIONSPRINZIP
Die Betrachtung der unterschiedlichen Sichtweisen darüber, was ein literarisches Werk
«musikalisch» macht, hat gezeigt, daß diese Auffassungen zutiefst von der Epoche wie
auch von dem jeweiligen Musikverständnis (des Rezipienten und des Autors) abhängen.
Auch die folgende Untersuchung ist einem Subjektivismus ausgesetzt, der Entscheidungen darüber trifft, was im Werk musikalisch gesetzt ist und was nicht. Dies weist voraus
auf die in Kapitel 5 thematisierte Behauptung, daß das Sprechen über Musik stets Bewer160
161
162
163
Peacock, in: Scher, 1984, S. 156.
Frye, Northrop: Lexis and Melos. In: Scher, 1984, S. 170.
Frye, in: Scher, 1984, S. 171.
tung sei. Und dennoch scheint es traditionell gewachsene Methoden zu geben, um den
Text zu musikalisieren. Als Struktur wird Musik in den Texten vor allem in zweierlei Weise
offenbar: in der Nachahmung fester Großformen aus der Musik (vgl. Kap. 4.2.1) und in
der Nachbildung musikalischer Dynamik durch linguistische Annäherung an musikalische
Effekte und Muster (vgl. Kap. 4.2.2). Eine klare Grenzziehung, wo Musik hier als Signifikat, Signifikant oder Referent im Text auftritt, ist insofern nicht möglich, daß diese Aspekte im Einzelfall zumeist ineinander übergehen.164
4.2.1 Titel und Paratext – Musikalische Form als Setzung des Autors
SOLOALBUM und RAVE verweisen durch die Wahl des Titels auf die Nachahmung einer im
weitesten Sinne musikalischen Form und auch der dritte Titel, GUT
LAUT,
hat gewisser-
maßen programmatische Funktionen. Imitationen von musikalischen Strukturen in der Literatur sind bereits seit dem 13. Jahrhundert nachgewiesen165, wobei diese Versuche oft
genug als Selbststilisierungen und Nobilitierungen des Autors entlarvt wurden. Tatsächlich scheint es, als würde ein Gedicht gleich beeindruckender, sobald es als Symphonie
betitelt wird166, ganz der romantischen Vorstellung folgend, daß Musik die höchste der
Künste sei. In Romanen der Romantik diente beispielsweise der Opernbesuch des Helden
eher der Zuordnung zu einem bestimmten Milieu, zur Verknüpfung von Leser und
Protagonisten.167 Auch die in den vorliegenden Texten durch Titelwahl suggerierte Nachahmung zielt eher auf eine (Ein-)Stimmung auf eine bestimmte Szene oder einen bestimmten Geschmack, nicht auf das eigentlich Strukturbildende, sondern auf die sekundär
beigegebene «Bedeutung» dieser musikalischen Struktur. Daher kann „im Grunde [...] nur
der jeweilige Versuch untersucht werden, diesen symbolischen Zeichencharakter der musikalischen Idee in die Literatur zu übertragen”168; die Fragestellung muß demnach sein,
was der Autor „mit der jeweiligen Struktur an Bedeutung zu übertragen meint”169.
Rainald Goetz betitelt sein Buch mit «Rave». Im deutschen Sprachgebrauch ist dieser
Begriff vor allem als Bezeichnung für eine „partyähnliche Veranstaltung mit Techno-Musik, was vom Diskoabend bis zur zwei oder drei Tage dauernden Massenveranstaltung rei-
164
165
166
167
168
169
Vgl. Gier: Parler ..., in: Gier/Gruber, 21997, S. 14. Musik zeichnet sich (auch in ihrer Funktion im Text) gerade
dadurch aus, nicht in ihre Zeichenkomponenten aufgegliedert werden zu können, da Signifikat und Signifikant zusammenfallen. So weist sie auch in den vorliegenden Romanen zumeist eine doppelte Zeichenstruktur auf: Sie tritt
beispielsweise als Signifikat des Textes sowie als Signifikant für ein Weiteres gleichzeitig auf oder anders: Sprache
bezeichnet Musik als ein Bezeichnendes für etwas Drittes (z.B. für Transzendenz und Mythos, vgl. Kap. 4.2.2 oder
für das Subjekt, vgl. Kap.5.1). Die in Kapitel 2 beschriebene Strukturierung kann insofern Hilfskonstruktion sein,
da Signifikanten des Textes immer nur sprachliche sein können, die Musik keinen direkten Einzug in den Text
erhält.
vgl. Frye, in: Scher, 1984, S. 169
Vgl. Frye, in: Scher, 1984, S. 169)
Vgl. Gier: in: Zima, 1995, S. 85.
Huber, 1992, S. 130.
Huber, 1992, S. 131.
chen kann”170, gebräuchlich, die strukturell wenig festgelegt ist. Geht man davon aus,
daß hier eine aus dem Bereich des Pop (als Kreuzung der Felder Musik und Gesellschaft)
stammende Form nachgeahmt werden soll, sind einige Parallelen unverkennbar: Der Rave
ist eine von Erlebnis und Teilnahme abhängige Erfahrungswelt, die sich der Teilnehmende
sinnlich-direkt erschließt. Nicht eine intelligible Struktur verhilft zum eigentlichen Verständnis des Rave, sondern die ungefilterte, «authentische» Erfahrung. So folgt auch die
Erzählung RAVE keinem festen Handlungsbogen, „sondern springt zwischen Assoziationen,
Verweisen, Erzählpassagen und Dialogsequenzen frei hin und her”171. Die Musikform des
Techno findet seine konstitutiven Bedingungen „in einem Diskurs, der die Ordnung der
Klänge umdefiniert von einem System der Repräsentation (von Bedeutungen) in ein
System der Partizipation (des körperlichen Mitvollzugs)”172. Beim Techno-Rave wird
„Klang durch Bezug auf eine außerhalb seiner selbst liegenden Referenzebene als Musik,
also als ein nach bestimmten Prinzipien geordnetes Ganzes, wahrnehmbar”173. Die Wahrnehmungsstrategie des Ravers ist hierbei weniger deutenden Charakters (nur indirekt an
ein vorgeschaltetes Bedeutungssystem angeschlossen), sondern „vielmehr auf das
Arrangement der Menge und den sich darin bewegenden Körper des Ravers bezogen, der
sich selbst an den aus Lautsprecherboxen quellenden Klangstrom förmlich ‚andockt‘”174.
Hier geht es nicht wie in der klassischen Musikrezeption um eine Entzifferung und BeDeutung eines einzelnen Musikstückes – obschon das Erkennen des Aufbaus und der verwendeten Samples auch hier den Kenner vom Laien unterscheidet –, sondern um die direkte Erfahrung eines kulturellen Feldes aus Musik, Tanz, Lifestyle und Sozialkontakt,
dessen Codes zumeist unreflektiert bleiben. Mit Barthes könnte man sagen, daß hier das
gesamte Feld des Rave „in seiner rohen und gleichsam vertikalen Signifikanz”175 auf den
Raver wirkt. Das Zuhören weicht einem Mitmachen. Das polare Verhältnis zwischen Musiker und Rezipient wird beim Rave abgelöst von einem radial organisierten Verhältnis zwischen Raver und DJ.176 Insofern ist der Rave nicht primär auf intersubjektive Kommunikation ausgerichtet: „Raver kann man im Unterschied zum Hörer nie alleine sein, der Begriff bereits impliziert eine kollektive Veranstaltung [...], weder ist hier der idealtypisch
gesetzte einzelne, das hörende Subjekt in seiner individuellen Subjektivität, der vorgestellte Adressat noch drückt sich der DJ in seinem Mix aus.”177 Betrachtet man nun Goetz‘
170
171
172
173
174
175
176
177
3
Wicke, Peter / Ziegenrücker, Kai-Erik / Ziegenrücker, Wieland: Handbuch der populären Musik. Mainz: Schott 1997,
S. 420.
Schröder, 1998, Abs. 3.
Barthes, 1990, S. 262f.
vgl. Wicke, in: Musikforschung 50, 1997, S. 430.
Wicke, in: Musikforschung 50, 1997, S. 430. Bei RAVE heißt es analog hierzu: „So fühlt man sich gehalten, durch
was, was man selber nicht ist, auch nicht alleine machen könnte, nicht irgendwie herstellen könnte nur so für
sich” (R 131).
Erzählung RAVE vor diesem Hintergrund, so wird deutlich, daß ihr ein anderes Werkverständnis zugrundeliegt, das dem Leser – im Sinne des Rave – ein direktes, nicht in erster
Linie intelligibles, „heißes Erleben”178 ermöglichen will.
Formal teilt sich die Erzählung zwar in drei Teile, die wiederum durch Zwischenunterschriften, hervorgehobene Absatzanfänge und Unterkapitel geordnet werden179, doch
markieren diese Überschriften oft weniger einen Themen-, Schwerpunkt- oder Sichtwinkelwechsel, als daß sie als Blitzlichter in den Textablauf eingearbeitet werden. Diese
setzen bestimmte Akzente, sind aber nicht vollständig intelligibel im Sinne der Zugehörigkeit zum nächsten Absatz. Als musikähnlich ist hierbei die Art und Weise zu bezeichnen, in der der Textkörper durch eine Vielzahl dieser intermezzohaften Blitzlichtern in
verschiedene Richtungen schießt.180 Auf diese Weise wird, wie schon bei Brinkmann und
anderen Pop-Schriftstellern, mehr Bild als Sprache zentral gesetzt, denn „je konkreter in
der subjektiven Verwendung der Bilder das einzelne Bild = Image, Vorstellung, Eindruck,
die sinnliche Erfahrung als Blitzlichtaufnahme in einem literarischen Text da ist, desto
leerer wird der vorgegebene Bedeutungsgehalt, und das wiederum bewirkt, wie leicht
einzusehen ist, ein Ansprechen größerer Einheiten als nur der des Verstandes”181. Barthes
sagt von der Musik Schumanns, sie habe in dieser Art des Auseinanderdrängens „vom
Sinn [...] nur jene vage Vorstellung [...], die man als Signifikanz bezeichnet”182. So
zeichne die Musik eine «leuchtende Schrift», die allerdings nicht als Folge zu verstehen
sei, sondern als ständig aufblitzende Explosion, als „ständiger big-bang”183. Auch wenn es
dem vorliegenden Text um eine andere Musik geht, soll doch eben jener ständige bigbang, der in der Musik erlebt wird, als Ausdruck des «wahren Lebens» so ungefiltert wie
möglich in Literatur übertragen werden. In der eigentlichen Aufhebung fester Strukturen
meint der Text Musik nachzubilden, die als Garant für Wirklichkeitsnähe und Direktheit
gilt. Schröder weist darauf hin, daß diese Wirklichkeit im Sinne der Unmöglichkeit
umfassender Transformation, nur signifiziert, nicht aber dupliziert werden kann, wenn er
schreibt: „Goetz möchte die Wirklichkeit mitschreiben, ungefiltert und direkt. Das Pro178
179
180
181
182
183
Büsser, in: testcard #6, 1998, S. 14.
Die drei Großkapitel «Der Verfall», «Sonne Busen Hammer» und «Die Zerstörten» werden jeweils durch ein nachgestelltes Zitat erweitert. «Der Verfall» weist 27 Hervorhebungen auf, die zwar als Überschriften formatiert sind
(zentriert und in Majuskeln gedruckt), aber oft unvermittelt, mit nur dunklem Bezug zum Folgenden in den Text
eingearbeitet sind. «Sonne Busen Hammer» ist in wesentlich längere Passagen geteilt, deren «Überschriften»
schon eher antizipierende Funktionen übernehmen. Das dritte Kapitel wiederholt die Großstruktur nach innen, ist
in 5 (durchnumerierte) Unterkapitel geteilt, dessen letztes sich wiederum in 5 (durchnumerierte) Unterkapitel teilt.
Auch hierbei folgt dem Kapiteltitel stets ein ergänzendes Zitat.
Aus den zahlreichen Stellen dieser Art hier nur ein Beispiel (vgl. R 36): Die als Überschrift zentriert und in Majuskeln gesetzte Zeile «Kerzen in Aufruhr» markiert weniger einen Abschnittswechsel – um sie herum sind die rekurrierenden, in fast identische syntagmatische Zusammenhänge eingebundenen Lexeme «Mix» und «Klo» gruppiert, so daß die Abschnitte noch näher aneinander rücken –, sondern ist als Blitzlicht in einen weiterlaufenden
Diskurs eingearbeitet und steht unvermittelt und kommentarlos zwischen den Zeilen.
Brinkmann, Rolf Dieter, zit. nach Bentz, Ralf: Zwischen Pop-Affront und Punk-Habitus. Der Schriftsteller Rolf Dieter
Brinkmann. In: testcard #7, 1999, S. 180.
Barthes, 1990, S. 300f.
Barthes, 1990, S. 300f.
blem dabei ist nur, daß sich das echte Leben nicht festhalten läßt, schon gar nicht in
Buchstaben”184.
Eine nähere Betrachtung des Verbes «to rave» gibt einigen Aufschluß über die Mehrdimensionalität des Titels. Das Lexikon übersetzt «to rave» mit «rasen, toben», «irrereden».185 Zunächst meint «to rave» also ein wildes, gewalttätiges, wütendes oder fiebriges
Sprechen, ein Faseln. Darüberhinaus bedeutet «to rave» aber auch «phantasieren»,
«schwärmen» und bezeichnet ein Sprechen oder Handeln mit exzessivem Enthusiasmus.
Als Substantiv verwendet bedeutet «rave» analog hierzu «enthusiastisches Lob». Und in
eben jener Duplizität der Bedeutung von «rave» liegt das Programm der Erzählung: In
einem gleichsam fiebrigen Wortschwall wird ein frenetischer Enthusiasmus offenbar (vgl.
Kap. 4.3). In RAVE steht der Begriff des Sounds als Bindeglied zwischen Leben und Kunst,
der Sound der Erzählung muß «stimmen», um die dahinterstehende Realität nicht abzubilden, sondern direkt erfahrbar zu machen. Durch den Sound wird das enthusiastische
Sprechen zum Beten als körperlicher Akt:
„Die Schwierigkeit war einfach: wie müßte so ein Text klingen, der von unserem Leben handelt? Ich hatte eine Ahnung
von Sound in mir, ein Körpergefühl, das die Schrift treffen müßte. / Eine Art: Ave - / «Ave Maria, gratia plena.» / Sowas
in der Art von: bene - / benedictus - / bist du - / und gebenedeit auch unter deinen Leibern - / Da müßte man sich einfach
nur, im wahrsten Sinne des Wortes, wirklich hineinknien, hatte Albert mir mal gesagt. Man dürfte diese Texte nicht nur
rein vom Sinn her nehmen, sondern müßte sich das anders denken, nämlich betend, durch das immer wieder wiederholte Aussprechen der Worte mit dem Mund, sozusagen selbst mündlich Teil der Worte werden.” (R 32f.)
Das im Techno gefeierte Paradigma der Gleichzeitigkeit und Widerspruchsgleichzeitigkeit
wird zur Textstrategie, in der ein literarisches Verfahren gesucht wird, das musikalische
wie soziale Analogien zum Techno-Leben oder Techno-Ereignis hat. Dieser versuchte
Transfer wird bei der Erzählung RAVE vor allem durch den Begriff des Sounds bezeichnet.186 Der Sound ist – als bisher weitgehend unfaßbarer Parameter von Musik und Text,
„der indexikale Unsicherheitsfaktor aller geregelten Systeme im musikalischen wie im
sprachlichen Bereich”187, da in ihm alle irgend möglichen Nuancen des sogenannten Ausdrucks chiffriert sind. Gerade aber in dieser Unsicherheit soll ein authentisches Schreiben
ermöglicht werden; Sinn, Argument, Diskurs, Verständigung oder Kommunikation treten
hinter den Sound des Textes zurück oder werden durch diesen erst konstituiert (vgl. Kap.
5.2).
Popspezifisch ist sicherlich nicht nur die Art und Weise, in der der Autor sein Werk durch
die Titelgebung musikalisch setzt, sondern auch die Einbindung des Textes in einen größeren Zusammenhang, die durch die verschiedenen Paratexte des Buches deutlich wird.
184
185
186
187
Schröder, 1998, Abs. 3.
Vgl.: Langenscheidts Handwörterbuch Englisch. Berlin u.a.: Langenscheidt 1996, S. 523f.
Vgl. Schulte, Katha: The Love Movement. Liebe und Kritik bei Rainald Goetz und Blumfeld. In: Die Beute. Neue
Folge (hrsg. von Fanizadeh, Andreas / Gurk, Christoph, Ohrt, Roberto), Berlin: ID-Verlag 1999, #3: Politikbegriffe
in der Popkultur, S. 79.
Wie bei den Paratexten der Schallplatten und CDs wird hierbei deutlich, „daß die diskursive Situierung durch den Künstler selbst erfolgt, ja daß dieser sich [...] überhaupt auf der
Verpackung seines Tonträgers als ‚ästhetisches Subjekt‘ an seine potentiellen Rezipienten
wendet und die entsprechenden Paratexte derart ‚mit ins Werk holt‘”188. Auf den (nicht
numerierten) ersten 16 Seiten finden sich neben den verlagsüblichen Angaben zusätzlich
verschiedene Verweise auf ein Vor und Danach des Textes. In Arbeit befindliche Texte
sowie fiktive Werküberschriften werden aufgezählt und numeriert (bei 5 beginnend!)189,
im Anschluß werden bereits erschienene Texte aufgelistet, wobei die Hauptwerke Rainald
Goetz‘ ausgespart bleiben. Hier wird auf eine kommunikative Textpraxis hingewiesen,
indem einige „der Erzählung zugehörige Texte zu einem losen Zusammenhang assoziiert
werden”190. So wird RAVE als nur „ein Element innerhalb eines textuellen Prozesses”191 deklariert und die Demarkationslinie zwischen Text und Textäußerem aufgebrochen. Schulte
sieht hierin ein kritisches Potential, da „die Äußerlichkeit der Kritik im Verhältnis zum
kritisierten Text verabschiedet“192 wird.
Auf der anderen Seite mag auch das in der Musikindustrie weitverbreitete Prinzip der
Reihenbildung für solche Paratextgestaltung Anlaß gegeben haben: „Die Aussichten auf
kommerziellen Erfolg sind um so größer, je besser es gelingt, einen bestimmten Typ von
Musiker, ein bestimmtes Konzept von Musik, einen bestimmten Referenzbezug des Musizierens abgelöst vom Einzelstück und über es hinausgehend kulturell zu verankern. Die
Ebene, auf der das geschieht, sind die um die Musik und hinter ihr organisierten Diskurse”193. Durch Paratexte wird so eine Art Klassizismus erzeugt; der Praxis des Rave ist
diese Vorgehensweise deshalb ähnlich, da das Gesamtereignis im Vordergrund steht194,
und die einzelnen Kunstwerke im größeren Ganzen aufgehen (wie die einzelnen Tracks
der DJs beim Clubabend).195 Im Pop wird der Einzeltext selbst (sei es Songtext, Zitat,
Aufsatz oder Erzählung) als Teil eines sozial wie ästhetisch komplexen Gebildes
konstruiert und verstanden. „Unter solchen ästhetischen, zeitabhängigen und strukturbedingten Komponenten ist es am Ende oft gar nicht mehr der Text, der etwas über sich
188
189
190
191
192
193
194
195
Ullmaier, Johannes: Paratexte im Pop – Ein Text über das Beiwerk zum Text. In: testcard #7, 1999, S. 67.
„Heute morgen, um 4 Uhr 11, als ich von den Wiesen zurückkam, wo ich Tau aufgelesen habe. Buch 5” (R [3]);
„Heute Morgen. 5.1” (R [4]); „5.2 Jeff Koons, Stück / 5.3 Dekonspiratione. Erzählung / 5.4.1 Abfall für alle, im Internet, www.rainald-goetz.de / 5.4.2 Word II-IX. 12-inch-Serie / 5.4.3 Ästhetische Praxis, Praxis Dr. Wirr. Poetikveranstaltungen / 5.5 Sex und Gnade. Sieben Interviews” (R [4])
Schulte, 1999, S. 79.
Schulte, 1999, S. 79.
Schulte, 1999, S. 79. Das Verwischen zwischen Text und Textäußerem, Fiktion und Wirklichkeit tritt auch vor allem
in der durch den Text angelegten Möglichkeit der Gleichsetzung von Autor und Erzähler zutage; das wirkliche
Selbst erweist sich als das potentiell fiktive und ist ebenso konstruiert aus vorgängigen Texten wie das fiktive.
Vgl. Lau, Thomas: Raving Society. Anmerkungen zur Technoszene. In: Forschungsjournal Neue Soziale Bewegungen
2/1995, S. 69.
Vgl. Fiebig, Gerald: Jäger und Sampler – Literatur und DJ-Culture. In: testcard #7, 1999, S. 234.
aussagt, sondern alleine der Text im Kontext, der ja alle inhaltliche Ausrichtung entscheidet”196.
Benjamin von Stuckrad-Barre stellt mit der Titelwahl seines SOLOALBUMs ebenfalls einen
Bezug zur Pop-Welt her. Dabei handelt es sich weniger um die Nachahmung einer musikalischen denn um die einer technischen oder materiellen Form, die ebenfalls durch eine
strukturelle Offenheit geprägt ist. Abgesehen von der zwangsläufigen Ordnung in A- und
B-Seite haben Schallplatten nämlich keinerlei geordnete, konventionelle Struktur. Neben
der Speicherung und Reproduktion von Akustischem besitzen sie zunächst keinen praktischen Nutzen. Da der Tonträger „bis auf technologisch bedingte Limitierungen bei der
Klangaufzeichnung und seine sinnliche Erscheinung neutral ist, kann er eine prinzipiell
unbegrenzte Anzahl von kulturellen Zeichen absorbieren”197. Gerade aber in dieser Offenheit bietet die Schallplatte die Möglichkeit, ein bestimmtes musikalisches Ereignis aus
dem Strom der Geschichte zu ziehen und zu fixieren. Die Reduzierung auf den Hörsinn
allein führt, so Justin (in Anlehnung an McLuhans Konzept der heißen und kalten Medien198), zu einer Aktivierung und Aufheizung der anderen Sinne und „bringt den Körper
auf Erinnerungskurs”199. Obschon Roland Barthes das Aufkommen der Schallplatte mitverantwortlich macht für das Verlorengehen der Genostimme (vgl. Kap. 3.3.5) gilt im Pop
auch für das Plattenhören, daß alles, „was in mir widerhallt, mich ängstigt oder mein
Begehren weckt”200 im Körper des Zuhörenden das Lied singt (nicht der Tonträger!). Und
dieser Gesang singt stets „die Stimmung des verlorenen, verlassenen Subjekts”201. Im Gegensatz zum Rave, der alleine nicht möglich ist, richtet sich die Schallplatte in erster
Linie an das Individuum, das ihre Offenheit erst füllt. Der Roman SOLOALBUM ist im Vergleich zur Schallplatte wesentlich geschlossener. Das Soloalbum wird hier zur Metapher
für zumeist schlechte Zeiten (vgl. SL 25), die verlorene Freundin ist im Gegensatz hierzu
die „bisher erfolgreichste Platte [...], am längsten in den Charts, im Herzen und auf
Tour“ (SL 202). Der Topos der verlorenen Liebe wird zudem mit der Überschreibung der
Einzelkapitel durch Songtitel der Band Oasis202 verbunden. Diese Songtitel finden keinen
direkten Einzug in die Histoire des entsprechenden Kapiteltextes, sondern funktionieren
als eine Art Stimmungsangabe, die in ihrer Vollständigkeit (nämlich als Musik) nur dem
196
197
198
199
200
201
202
Gurk, Christoph: Wem gehört die Popmusik? Die Kulturindustriethese unter den Bedingungen postmoderner Ökonomie. In: Holert/Terkessidis, 1996, S. 26.
Vgl. hierzu: McLuhan, Marshall: Die magischen Kanäle. Understanding Media. Frankfurt am Main / Hamburg:
Fischer, 1970, S. 31: „Ein ‚heißes‘ Medium ist eines, das nur einen der Sinne allein erweitert, und zwar bis etwas
‚detailreich‘ ist. Detailreichtum ist der Zustand, viele Daten oder Einzelheiten aufzuweisen.“
Justin, in: Justin/Plath, 1998, S. 81.
Barthes, 1990, S. 288.
Barthes, 1990, S. 288.
Die Songtitel sind zum großen Teil von den 3 LPs «Definitely Maybe» (1994), «(What’s the story) Morning Glory»
(1995) und «Be here now» (1997). Einige stammen von Single-Auskopplungen der Band Oasis zwischen 1994 und
1998.
«kennenden» Leser möglich ist. Während Barthes die Tempi- und Stimmungsangaben in
den Musikstüc??ken Schumanns als „Sammelbecken der Signifikanz”203 betrachtet, scheinen die Song-Überschriften in SOLOALBUM als relativ fixierbare Bedeutung (nicht als fließende Gesamtheit verschiedener an Körper und Begehren geknüpfter Symbole) gesetzt.
Zwar sind sie semantisch nicht vollständig festzulegen, denotieren aber eindeutig bestimmbare Klangphänomene (Popsongs). In der Histoire des Romans geht es dabei erstaunlich selten um Musik. Nach Gier liegt hier eine Schwundstufe der Verbal Music vor:
„Der Erzähler verliert keine Zeit damit, die Wirkung der Musik auf den Zuhörer zu beschreiben; er setzt voraus, daß seine Leser diese Musik kennen und schätzen, und zwar
aus den gleichen Gründen wie er selbst”204. Wie die Opernszene im Roman des 19. Jahrhunderts hat das Zitieren bestimmter Schallplatten oder Lieder innerhalb der Popliteratur
„für die ideale Gemeinschaft des Autors und seiner Leser die gleiche Funktion”205: das
Stärken eines Zusammengehörigkeitsgefühls einer Gruppe, die sich durch gleichen Musikgeschmack und gleiches Hörverhalten konstituiert. Insofern ist das Buch ein MitmachBuch: So wie für die Musik gilt, daß im Mitvollzug das Erfassen der Signifikanz am direktesten möglich ist, setzt SOLOALBUM auf eine «stimmige» Allianz zwischen Erzähler und
Leser, die die gleichen Codes benutzen und verstehen. Statt eines gleichberechtigten
musikalischen Vollzugs steht hier jedoch scheinbar ein Mitsingen oder Nachpfeifen, die
Hingabe, als Schlüssel zum tieferen, affirmativen Verständnis dessen, was für Erzähler
und Leser gleichermaßen «echt», authentisch ist. Insofern ist SOLOALBUM auch das, was
Schäfer ein «Wohlfühlbuch» nennt, denn hier „geht es nicht um Sprache, nicht um die
Geschichte, nicht um Atmosphäre, sondern einzig um Lebensgefühl. Es geht um Wohnungs-, Geschmacks- und Gedankeninneneinrichtungen, in die der Leser hineingucken
soll wie in einen Spiegel. [...] Wohlfühlbücher sind etwas, das wie Literatur behandelt
wird (gedruckt, gebunden, rezensiert), aber wirken soll wie das richtige Leben. Echt
nämlich”206. Auch hier spielt Kommerzialität eine Rolle: der Brit-Pop macht „das seit den
80ern so oft angerufene Erlösungsmodell Pop-Lied (gegen avantgardistische Verstiegenheit, technologische Unmenschlichkeit und zuviel Rap angerufen von verschiedenster
Seite) wahrhaft normativ und zwar zur Industrie-Norm, zum industriell verwertbaren
Folklore-Artikel”207.
Benjamin von Stuckrad-Barres SOLOALBUM wird durch neuere Erscheinungen ebenfalls in
den Kontext einer Art Gesamtwerk erhoben. Mit der Erscheinung seines LIVEALBUMs und
203
204
205
206
207
Barthes, 1990, S. 309.
Gier: in: Zima, 1995, S. 85. So bleibt z.B. dort, wo es um etwas wie eine Konzertbeschreibung geht, der Blick an
der Oberfläche – erzählt wird, wie die Fans umfallen und wieder aufstehen, nicht aber, wie die Musik klingt. Das
Konzert wird ausgeblendet, sobald es gerade angefangen hat (vgl. SL 143f.).
Gier: in: Zima, 1995, S. 85.
Schäfer, A.: Echt, 1999, Abs. 1.
der Aufsatzsammlung REMIX wird SOLOALBUM zum Teil und Anfang einer Folge, in der das
einzelne Werk hinter dem Gesamtwerk zurücktritt, welches prinzipiell stets erweiterbar
bleibt. Betrachtete man allerdings – so wie viele Vertreter der DJ-Kultur – den Remix,
also die erneuernde Kombination bereits fertiger Elemente, als eigentliches „Ziel des musikalischen Prozesses”208, bleibt zu fragen, was danach noch kommen kann.
Auch Andreas Neumeister stellt mit «Gut laut» seinem Roman einen aus dem Pop-Kontext
wohlbekannten Schallplatten-Paratext als Buchtitel voran209. Zwar kann hier nicht direkt
von einer Nachahmung einer musikalischen Großform gesprochen werden, aber als Spielanweisung kommt «Gut laut» den aus der Klassik bekannten dynamischen Hinweisen
(«fortissimo») gleich, die sich teilweise zu Kompositionsüberschriften entwickelten. In
dieser Funktion empfiehlt der Titel eine bestimmte Intensität der Rezeption und setzt
den Leser aktiv. Wie die durch Paratexte explizit betitelten Schallplatten wird so zugleich
ein hohes Maß an Selbstreferentialität erreicht. Der Play Loud!-Paratext der Schallplatten
machte zwei Positionen deutlich: einerseits sollte das musikalische Werk Provokation sein
und vor «falscher» Rezeption geschützt werden, damit es nicht als Hintergrundmusik
degradiert werden konnte, andererseits zeigte es das „Unbehagen angesichts der Ahnung, daß die erstrebte Intensität dem gebotenen Material vielleicht gar nicht inhärent
und deshalb allenfalls mit der unifikatorischen Lärmbrechstange [...] zu erzwingen
sei”210. Diese (über)affirmative Haltung wird in GUT
LAUT
deutlich: „zu Roman: auch leise
Musik kommt laut einfach am besten” (GL 109), „gut laut, Hauptsache laut, Hauptsache
gut laut“ (GL 41). Während bei RAVE vor allem der «richtige» Sound des Textes gesucht
wird, fungiert hier der Rhythmus, der groove als Verbindung zwischen Leben und Kunst.
Durch repetitive Konstruktionen (vgl. Kap. 4.2.2) bekommt der Text eine rhythmische Akzentuierung, die ihn in ähnlicher Weise direkt-erlebbar, ja hörbar, machen soll. Auffällig
ist in GUT
LAUT
die Organisation des Erzählten in Auflistungen. Die «listings», in der
Musikpresse und –kritik als wesentliche popspezifische Verständigungsform schon immer
gebräuchlich211, halten als personalisierte Qualitäts- und Aussagesysteme direkten Einzug
in den Text. Der Erzähler schreibt seine Chronik ganz im Sinne des Aufsatztitels Düllos:
„Wie wir wurden, was wir sind, indem wir hörten, was die Tonträger uns zutrugen”. Für
die Positionierung des Erzählers im Pop-Kontext reichen zumeist die Auflistungen von
208
209
210
211
Kampmann, Wolf: Die Bibliothek von Babel. Der DJ als neuer musikalischer Denker. In: Justin/Plath (Hrsg.), 1998,
S. 185.
Einige Beispiele: „To be played at maximum volume”, Platteninschrift von David Bowie, ‚The Rise and Fall of Ziggy
Stardust‘, 1972); oder „Play loud”, Plattentitel von B-52‘s, 1979.
Ullmaier, in: testcard #7, 1999, S. 86.
Vgl. Politycki, Matthias: Literatur muß sein wie Rockmusik! Ein Plädoyer für das Eksatische in der Poesie. In:
Frankfurter Rundschau #233, 07.10.1995, S. ZB 2: „Ich könnte den Artikel mit einer bloßen Aneinanderreihung von
Namen bestreiten, und wahrscheinlich würde ich mich damit verständlicher machen, als wenn ich nun doch versuche, aus der Beschwörung einzelner Bands und Musiktitel etwas Abstraktes zu estrapolieren: Zeige mir deinen Plattenschrank, und ich sage dir, wer du -–sein möchtest ...“
Namen (von Musikern, Platten, Orten etc.), denn diese „stehen bereits für Einstellungen,
Normen, Kontexte und Zeitkolorit. [...] Und in dieser Verständigung liegt zugleich die
Nicht-Verständigung, weil die Listen immer etwas Hermetisches haben und in ihrem
Aufzählcharakter nur die kontextlose Addition kennen. Listen feiern parataktisch die
Oberfläche der Namen und verweigern Hypotaxe und Konjunktion”212.
Auch SOLOALBUM weist listenartige Einträge auf, die – deutlich Nick Hornby nachempfunden – allerdings noch Kurzbeschreibungen in sich tragen. So werden die Ex-Freundinnen
des Erzählers aufgelistet und bewertet (SL 25f.), sowie seine drei übrigen Freunde (SL
38f.). Weiterhin wird ein weitestgehend systematisierter, steckbriefartiger Katalog bestimmter Angaben (Name, Alter, Beruf, Hobby etc.) zu den «Bild-Zeitungs-Girls» der letzten Wochen (vgl. SL 42) erstellt. Und gegen Ende des Buches listet er noch ein paar Platten auf (vgl. SL 51, 107, 216ff.). Hier allerdings ist die Liste nur Zusatz, quasi verkürzte
Informationsdarbietung, wohingegen sie bei GUT
LAUT
als Verständigungs- und Aussage-
form zur Textstrategie wird.
Auch in RAVE wird vieles nur erwähnt, aufgezählt, nicht beschrieben (vgl. z.B. R 70). Die
vielen zwar benannten Charaktere bleiben weitestgehend gesichts- und geschichtslos,
Handlungsorte scheinen austauschbar und auch Ereignisse werden teilweise eher «verbucht» als erzählt. Bei RAVE steht diese „Phänomenologie des Techno-Alltags”213 jedoch
weniger für bestimmte Normen und Einstellungen, sondern reflektiert gerade die Beliebigkeit und Austauschbarkeit des Personals/der Orte im „Leben im inneren der Nacht“ (R
[Klappentext]).
4.2.2 Linguistische Annäherung an musikalische Effekte und Muster
GUT
LAUT
und RAVE liegt eine sprachliche Organisation zugrunde, die bestimmte Struktur-
prinzipien mit der Musik teilt. Obwohl Musik nicht einzig als Signifikant im Text fungiert
– die Textstrategien gehen über das Wortmusikalische und rein Onomatopoetische hinaus
–, wird die Aufmerksamkeit auf die Ausdrucksseite der Sprache gelenkt und die rhythmische Qualität der Sprache betont. Hierdurch wird die konventionelle Zeichenhaftigkeit
der Sprache aufgebrochen und einer eher assoziativen, offenen Rezeption der Weg gebahnt. Untersucht werden im folgenden weniger Themen und Motive, die „von einem
linear vorgestellten Entwicklungsprinzip abgeleitet”214 sind, da die Begrifflichkeiten der
Popmusik zunehmend einer technischen Formgebung entlehnt sind. Doch egal, ob die
klassische Variation oder das Sampling strukturelle Vorlage ist, die Themenwiederholung
oder der Loop, das Motiv oder das Segment – die linguistische Annäherung an musikali212
213
214
Düllo, in: Justin/Plath, 1998, S. 22.
Maida, Marcus: Diese Pille. In: testcard #7, 1999, S. 206.
Wicke, in: Musikforschung 50, S. 430.
sche Muster wird vor allem durch repetitive Verfahren und dynamisierende Techniken erreicht.
Während Wiederholung und Variation seit jeher konstitutive Merkmale musikalischer Formen waren, ist ihnen innerhalb der Literatur mit weitaus weniger Toleranz begegnet worden. Dem oft Wiederholten oder nur leicht Variierten hängt in der Literatur der Makel der
Monotonie, Penetranz und Störung an.215 Gerade die Popliteratur bedient sich der Wiederholung mit dem Zweck, dem Text eine ekstatische, quasi körperliche Qualität zu geben.
Wie auch in der Musik, soll die Wiederholung nicht nur strukturierende, sondern orgiastische Funktionen erfüllen: „Einen wiederholten Ton kann man nicht als etwas ‚Redundantes‘ werten, denn er kann sich dadurch als ein Gravitationszentrum behaupten. Eine
endlos wiederholte rhythmische Formel kann nicht zu einem Nullwert des Informationsgehalts schrumpfen, denn sie ist kein ‚Nachricht‘ tragender Zeichenkomplex, sondern eine
Gestalt, deren Bewegungsimpulse [...] eine große Wirkung (bis hin zu Extase und Massenhysterie) erreichen”216.
Während Stuckrad-Barres Roman SOLOALBUM – neben einigen Wortspielen, die nicht als
Versuche der Musikalisierung zu betrachten sind – keine repetitiven Verfahren anwendet,
sind die Texte RAVE und GUT LAUT maßgeblich durch solche gekennzeichnet.
GUT
LAUT
erhebt die Wiederholung zum syntaktischen Prinzip des Textes. So illustrieren
schon die ersten Zeilen des Textes die Art und Weise, wie verschiedene Segmente des
Textes wiederholt und in syntaktisch ähnlichen Strukturen organisiert werden. Eine graphische Umsetzung des als Fließtext Gedruckten macht die Transformationen deutlich:
„das Universum,
die Galaxie,
das Sonnensystem,
die Welt,
in dem wir leben
in der wir leben
in dem wir leben
in der wir leben
Am Anfang war die Ultrawelt:
illuminiert wie ein Musikdampfer treibt die Weltkugel durchs All.
Am hellsten leuchtet Moskau.
Die roten Lichtflecken [...] stammen von Gasabfackelungen [...].
Wenn nichts unendlich ist,
dann besteht die Welt
aus endlich vielen Bildern:
illuminiert wie ein Musikdampfer treibt die Weltkugel durchs All.
Am hellsten leuchtet Europa.
Am hellsten leuchtet MUC I.
Bin ich froh,
Teil des belebten Universums zu sein.
Bin ich froh, nicht
Teil des unbelebten Universums zu sein.
Wenn nichts endlos ist, dann besteht die Welt
aus endlich vielen Lichtflecken,
dann besteht auch das Universum aus endlich vielen Lichtflecken:
das Leben zu einer einzigen Ausschweifung machen,
das Leben zu einer einzigen Abschweifung machen.
Heute ist Europa besonders hell erleuchtet.”
215
216
Vgl. Scher: Einleitung. In: Scher, 1968, S. 6: „It must be conceded, however, that extensive repetition, though
constantly practiced, is never felt as obstrusive in music; in literature it tends to cause disturbing monotony.”
sowie Gier, in: Zima, 1995, S. 79.
Die wiederholten Phrasen des Textes werden teilweise zu semantischen Einheiten verknüpft ([+ hell, + leuchtend]; [+unendlich]; [+/- belebt]) und durch die Wiederholung
der Syntax noch näher miteinander verbunden. Dennoch läßt sich die Struktur nicht völlig einfangen und in ein Schema bringen, sondern gleicht einer freien Variation. Da das
gesamte Buch aus einer Vielzahl verschiedener Segmente zusammengestellt («komponiert») ist und eine vollständige sprachliche Analyse hier ausbleiben muß, soll die repetitive Verfahrensweise des Textes beispielhaft anhand einiger Motive/Segmente erläutert
werden. Das in der ersten Zeile durch Fettdruck hervorgehobene Segment «das Universum, in dem wir leben» tritt in variierter Form an drei weiteren Stellen des Romans auf.
Hierbei spielt nicht nur das Moment der Wiedererkennung eine Rolle, sondern auch das
des Rhythmus‘. In der immerselben Struktur wird eine Engführung vorgestellt, die –
hierin vom Öffentlichen zum Privaten, von der Makro- zur Mikrowelt gelangend – musikalisch mit Techniken des Decrescendo, der Sequenzierung oder Diminution verglichen
werden kann:
das Universum,
die Galaxie,
das Sonnensystem,
die Welt
in
die Welt,
die Stadt,
das Viertel,
das Haus,
die Straße,
die Wohnung,
in
die Wohnung,
das Zimmer,
das Bett,
in
das Bett,
in
dem
der
dem
der
wir leben
der
der
dem
dem
der
der
wir leben
der
dem
dem
wir leben:
dem
wir leben
(GL 7)
(GL 102)
the home is where the hard is
the home is where the bed is
the good, the bed and the ugly
(GL 104)
(GL 106)
Ebenso wird das gleich zu Anfang vorgestellte Bild vom illuminierten Musikdampfer und
des leuchtenden Kontinents im Text wiederholt aufgerufen (z.B. GL 117). Während anfangs das Bild des Dampfers für die durchs All treibende Weltkugel steht, wird es gegen
Ende des Buches auf die MS Edeltraut bezogen, vom Unendlichen/Unbekannten/Fernen
wird auf das Begrenzte/Bekannte/Nahe fokussiert217, wobei die Syntax des Anfangs wiederholt wird:
„Seit Tagen schifft es, schon der Hinweg führt durchs Wasser. [...] Gleich legt das Schiff ab! Gleich legt das Schiff ab [...].
Das Seefest ist ins Wasser gefallen – die stolze MS Edeltraut fährt trotzdem. [...] Der Dampfer hätte gar nicht erst abzulegen brauchen. [...] Illuminiert wie eine Bohrinsel treibt der Musikdampfer übern See.” (GL 134f.)
Das Segment der Freude («bin ich froh») steht für die (in bezug auf die Gegenwart) affirmierende und (in bezug auf das neue Jahrtausend) optimistische Haltung des Erzählers
und wird durch die ständige Wiederholung zum «Sound» erhoben:
217
Dementsprechend wird Unendlichkeit als kosmisches Prinzip in Frage gestellt, der Konditionalsatz zu Anfang des
Textes wird in seiner englischen Übersetzung wiederholt (vgl. GL 152).
„Bin ich froh, Teil des belebten Universums zu sein. Bin ich froh, nicht Teil des unbelebten Universums zu sein.” (GL 7)
„Bin ich froh, heute bin ich wirklich froh. Bin ich froh, heute hier zu sein.” (GL 11)
„Bin ich froh, in einer einigermaßen großen Stadt zu leben. Bin ich froh, nicht draußen in den toxischen Ebenen zu leben. [...] Bin ich froh, in einer Stadt zu leben, in der täglich zweihundert DJs gleichzeitig Dienst tun.” (GL 11)
„Bin ich froh, daß Carl dabei ist! [...] Bin ich froh, daß Ayzit noch gekommen ist!” (GL 15)
„[...] bin ich froh, daß ich nicht ohne Marc Bolan aufwachsen mußte” (GL 84)
„[...] bin ich froh, wenn die neuen Cent-Briefmarken endlich kommen / bin ich froh, wenn die alten Pfennig-Briefmarken
endlich eingestampft werden” (GL 93)
Dieser bejahende Sound wird sprachlich direkt an Klang gebunden, indem das Satzende
«... klingt gut.» wiederholt und variiert wird (z.B. GL 164, GL 173). Auch die schon zu
Anfang auftretende Variation eines Satzes durch Anschluß seines negierten Gegenteils
tritt mehrfach auf und fungiert als Rhythmisierung:
„Es ist bis zuletzt nicht leiser geworden, [...] es ist bis zuletzt immer lauter geworden” (GL 8)
„Chill in smoke out, tatsächlich ist es da, wo am wenigsten geraucht wird, immer am langweiligsten. Chill out smoke in,
tatsächlich ist es da, wo am meisten geraucht wird, immer am lustigsten.” (GL 9);
„Als die Taxis noch schwarz waren, als die Taxis noch nicht weiß waren. [...] Als die Telefonzellen noch gelb waren, als
Telefonzellen noch nicht grau-rosa waren.” (GL 124)
Die Variationen im Text basieren häufig auf Ersetzungen und weisen auf eine aus der
modernen Musik bekannte Technik hin, die auf Austauschbarkeit, Permutation und Freiheit der Interpretation gründet. Eins der zahlreichen218 Beispiele (GL 12, 24 und 28):
Wir sind die
längste Zeit
Wir sind die
ganze
Zeit
längste
Zuletzt
Nie
Immer
Immer
Nie
Immer
ein Haushalt
ohne Plattenspieler
mit einem, später zwei Radios
ein Haushalt
mit einem Opel
mit verschiedenen Rekord-Modellen
mit einem gelben Ascona
mit einem eigenen Auto
gewesen.
mit einem Firmenauto
mit einem in Mjunik gemeldeten Auto
mit einem in der Kreisstadt gemeldeten Auto
mit einem [...] Firmenauto mit [...] Grundig-Radio
sind wir
Wir sind die
längste Zeit
Bis zur Olympiade
Bis zur Olympiade
ein Haushalt
sind wir
Bis einundsiebzig
Erst 1 Jahr v. d. Olympiade
ohne Plattenspieler
ohne Fernseher
mit einem Grundig-Radio [...]
ohne jegliches Tonaufzeichnungsgerät
mit einem Kassettenrekorder [...]
gewesen.
gewesen
geworden.
Auf ähnliche Weise werden ganze aufeinanderfolgende Abschnitte wiederholt und nur
einzelne Segmente ausgetauscht:
„schönste
... groß
... deutlich
... breit
... doof
218
BrasilSongwriterCountry-,
SoundtrackCool-Jazz-
Alben in der Jahrzehnte ignorierten
Weltmusik-,
UnterhaltungsFolkloreabteilung, selbst wo ...
Film-MusikJazz-
Weltmusik
Unterhaltung
drübersteht, ist mitunter Begeisterndes drin: [...]”
Folklore
Movie
(GL 78)
Weitere, hier formelhaft beschriebene Beispiele: „[x-]süchtiges Verlangen nach [y-]Musik” (GL 10f.); „das Schweigen von [X] wird überbewertet / das Schweigen von [X] wird unterbewertet” (GL 34, 50, 158); „was ist aus [X] eigentlich geworden? (GL 23, 30-33, 39, 46, 56, 60, 76, 86, 126, 150f., 158, 177f.; insges. über 40 mal); „[X] sagt:
[...]”, bzw. „Menschmaschine/Tonbandstimme/Gebrauchsanleitung sagt: [...]”(GL 26-28, 97, 119, 125, 127, 130,
134, 152, 160 u.a.). Hinzu kommen die (fast 60) in den Text eingewobenen «Abkürzungserklärungen» (GL 15, 19,
23, 49, 52f., 59, 121-123, 136, 152-155, 157, 161).
... groß und deutsch ausgesprochen
„Kassettenaufnehmen,
„Plattenauflegen,
„Plattenauflegen,
... Idealfall
sagt
Jazz
Roman
Dagmar
Roman
geht am Schluß alles auf.
tritt der Idealfall tatsächlich ein.
drübersteht [...], ist mitunter Begeisterndes drin: [...]” (GL 83)
, ist wie
(Roman
(Dagmar
Kreuzworträtsellösen
Kassettenaufnehmen
Schachspielen.
nur
----
tausendmal
toller. Im ..
hundertmal
----------------- --------------
sagt: Am tollsten ist: wenn die
... und endlich auch das letzte Stück ganz logisch zu allen anderen paßt).
Kassette
voll ist
Tanzfläche
(GL 32)
Segmente wie diese können im Verlauf des Textes wiedererkannt werden („Schallplatten
sammeln, sagt Carl, ist nicht wie Briefmarkensammeln” (GL 93)), wodurch der Text einen
bestimmten Sound erhält: „Wiederholt kreisen vermeintlich bekannte Melodien und Textbrocken getarnt als eigene Melodien und Textbrocken um einen imaginären Refrain” (GL
155, 152). Somit werden – wie in der Musik – die semantisierten Elemente als Gestalt begriffen, durch deren Wiederholung und Variation ein dynamisch bleibendes Konstruktionsschema generiert wird. So tritt die Kommunikativität des Textes, sein verweisender
Gehalt, hinter dem Selbstzweck des Klangs zurück. Neumeisters Roman erzählt „keine
Geschichte, sondern Geschichten”219, das Schlagwort vom «Autor als DJ» wird hier verständlich: „Immer wieder wird das Erzählband angehalten, ein Stück zurückgespult, bearbeitet und neu gestartet [...]. Bücherschreiben, zeigt uns Andreas Neumeister, ist wie
Plattenauflegen: Remixen, Halbsätze sanft anscratchen, Stimmen überlagern und den
Roman nicht in Kapitel, sondern in Tracks zerfallen lassen. Der Autor ist ein DJ”220. Diese
Tracks, d.h. Textsegmente, können nur teilweise als «élements préfabriqués» erkannt
werden, und dennoch scheint das kulturelle Feld des Pop einen Fundus historischer Vorläufer zu liefern, aus dem geschöpft wird. Die Welt wird als „eine immer schon durch [...]
Texte produzierte, von bestimmten [...] Interessen geleitete Konstruktion kenntlich. Wie
der DJ auf Vinyl fixierte Musik aus der Kiste auswählt, wählt der Autor [...] nur textlich
fixierte Realitätspartikel und damit Blickwinkel, zu denen der Leser selbst Stellung nehmen muß”221. Der Pop-Text wird – darin dem Popmusiktext ähnlich – fragmentarisch-assoziativ wahrgenommen: daß „hier nur noch Zeilen – vor allem markante Zeilen – wahrgenommen werden, eindringen und hängen bleiben, entspricht zugleich unserer Wahrnehmung von Welt”222. So wie in der Popmusik durch den Vertrieb von vorgeneriertem
Klang (Samples) und die Verfügbarkeit moderner Technologien die musikalische Welt entzaubert und eine „gewisse Geschichtslosigkeit augen- und ohrenfällig”223 wird, wird auch
in der «gesampleten» Literatur Neumeisters die erlebte Zeitgeschichte des Erzählers in
einzelnen Erinnerungsloops konfiguriert. Der Sampler ist hierbei nur Metapher für das
219
220
221
222
223
Mensing, 1998, S. W7
Fiebig, in: testcard #7, 1999, S. 234.
Lau, 1995, S. 68.
Gedächtnis, das mitnichten „eine Maschine der reinen Abbildung ist”224, sondern bewußten und unbewußten Verzerrungen unterliegt. Die Grenzen zwischen Kreation und
rekontextualisierender Reproduktion werden brüchig. So inszeniert GUT
LAUT
die „Auflö-
sung fester symbolischer Strukturen in der Informationsgesellschaft”225 als Spielraum von
Freiheit, die „von einer [...] Lust an bedeutungs(zer)setzenden Spielerei getragen”226
werden. Literarisch «niedere» Mittel wie das der Wiederholung können in diesem Spiel
(der (Ent-)Semantisierungen) wieder positiv semantisiert werden, als „Zeichen der Sorglosigkeit, der Naivität, des sich ständig erneuernden Lebens”227. Resultat ist eine „Chronik eines Schallplattenhörers”, eine Inventur der (pop-) musikalischen Schlüsselerlebnisse einer Biographie. Diese Angelpunkte geben dem Erleben, „in dem die modifizierte
Wiederkehr bestimmter Erlebniswelten normal ist”228, erst den nötigen Zusammenhalt.
Die Erzählung RAVE ist im Vergleich hierzu noch dunkler; noch weniger läßt sich eine homogen erzählte Geschichte erkennen. Nach Tagg unterscheidet sich Rave- bzw. TechnoMusik strukturell radikaler von seinen Vorläufern als die meisten anderen Formen von
Popmusik.229 Rave-Musik ist von einer synthetischen, also künstlichen, Instrumentation
und eher perkussiv als melodisch angelegten Riffs und Figuren geprägt, die auf einer
Mikro-Ebene strukturiert sind (beispielsweise als durchlaufende Hi-Hat-16tel). Eine besondere, technische Qualität dieser Figuren ist, daß sie leicht gelöscht, kopiert, ausgeschnitten, eingefügt, transponiert, quantisiert, invertiert, verzögert oder auf andere
Weise angeglichen werden können. Während die europäische und nordamerikanische Musik seit Jahrhunderten durch das Zusammenspiel von Figur (Melodie) und Hintergrund
(Begleitung) geprägt ist, funktioniert Techno gerade durch den Wegfall der Figur und das
Aufwerten des Hintergrunds, durch „plenty of small figures constituting plenty of
ground, plenty of ‚environment‘...”230. Die Frage, „why is there so little tune and so much
accompaniment?”231, ist nicht nur auf Techno-Musik, sondern in ähnlicher Weise auf die
Erzählung RAVE anzuwenden, wie im folgenden gezeigt werden wird.
Auch RAVE ist durch das Spiel mit Semantisierung und Entsemantisierung wiederkehrender
Elemente geprägt. Teilweise wird die zeichenhaft geregelte Bedeutung der Sprache völlig
gelöscht und das Musikalische der Laute zum Gestaltungsprinzip erhoben, so daß die Semantik eines Satzfragments wie „Assyrische in wie ge sie te –” (R 23) völlig unbestimmt
und dunkel bleibt. Auch bei Passagen, die an dadaistische oder folkloristische Abzähl224
225
226
227
228
229
230
231
Fiebig, in: testcard #7, 1999, S. 237
Vgl. Tagg, Philip: From Refrain to Rave. The decline of figure and the rise of ground. WWW-Dokument
(31.08.1999), URL: http://www.taggs.freeserve.co.uk/html/pmusrave.html, Abs. 22.
Tagg: From Refrain ..., Abs. 53.
Tagg: From Refrain ..., Abs. 54.
reime erinnern („Und der große Bumbum sagte: eins eins eins - / und eins und eins und
– / eins eins eins - / und - / geil geil geil geil geil ...” (R 19)) steht das Lautliche im
Vordergrund, während die Semantik „nur in rätselhaften Ansätzen vorhanden”232 ist. Der
„Bum-bum-bum des Beats” (R 19) unterliegt vor allem dem ersten Teil der Erzählung und
wird hier als „Baß, Baß, Baß” (R 21), als „Baß im Beat” (R 22), „Baßbumm” (R 21) oder
„fettgütige[r] Basswummbeat” (R 152) variiert, personalisiert und zum göttlichen Wesen
stilisiert. Weitaus häufiger allerdings sind Wiederholungen und Variationen bestimmter
thematischer Wörter, in denen wir, so Frye233, eine Analogie zur musikalischen Tonalität
sehen könnten. So kreist der Text einerseits um das Motiv der «Kaputtheit» (vgl. R 19,
21, 40-42, 44-47, 50, 69, 71, 89, 139, 150, 158, 180, 189, 200, 211, 222, 229, 233-236,
243, 250, 260) – variiert als Zer-/Verfall (R [15], 222), Zerwürfnis (R 38, 39), Zerrüttung
(R 42, 234, 270), Erschöpfung, Ver-/Zer-/Gestörtheit (R 38, 50, 102, 103, 162, [185],
200, 222, 234, 251, 252, 257, 270) – und andererseits um das des «Glücks» (R 51, 69,
253) – variiert als Erleuchtung (R 46), Erschöpfung (R 50, 101), Beseeltheit (R 50),
Euphorie (R 69). Das Motiv der Kaputtheit bleibt semantisch aber unbestimmt: «extrem
kaputt/verstört» bedeutet «traurig, elend» (vgl. R 45), «stumpf, hittig» (vgl. R 69), ist
„das letzte” (R 139) und „brutale Qual” (R 158), „abgefuckt” (R 180) und „lächerlich” (R
189), gleichzeitig aber auch „extrem geil” (R 89, 169, 252). «Zerrüttung», «Zerstörtheit»
ist konventionell als «am Ende sein» (vgl. R 42), «gebrochen sein» (R 222) zu verstehen,
andererseits ist es schön, „als Zerstörte und Kaputte unter anderen [...] ganz schön kaputt Zerstörten rumzusitzen” (R 50). Das ist „vernünftig” (R 51) und doch eine „traurige
Lage” (R 51). Verstörung ist Genuß (vgl. R 200), Kaputtheit ist Poesie, aber auch Wirrnis
(vgl. R 211), die Gestörten sind „selig” (R 103), «gestörter» ist eben auch „Normaler.
Echter” (R 162). Die Motive der «Läuterung» und «Erleuchtung» werden in direkten Zusammenhang mit der Kaputtheit gebracht, so daß die polare Bedeutungsstruktur der
Dichotomie Kaputtheit-Glück aufgebrochen wird (vgl. R 40, 46). In dieselbe Richtung
wirkt die Lichtmetaphorik (Musik oder bestimmte Szenen sind «dark, finster» oder «erleuchtet, hell» und sogar diverse Protagonisten – teilweise als Alter Ego des Erzählers
angelegt – heißen Dark, Hell234 und Wirr). Indem das „Kaputte, Beglückte, Vertrauen und
Zartes” (R 19) nebeneinander gestellt wird und „das Schöne” (R 19) bildet, wird vorgeführt, daß „das Leben der Zerstörung [...] ein Geschenk und richtig ist, trotz allem” (R
257). Die Absage an die Eindeutigkeit, das Benutzen von Wörtern, die gleichzeitig zwei
(oder mehr) Bedeutungen in sich vereinen, ist insofern musikalisch zu nennen, daß das
232
233
234
DJ Hell ist ebenso Protagonist in GUT LAUT: „Wo ist Jockey Hell? Rainald donde esta?“ (GL 69). Auch hier wird mit
dem Namen gespielt: „it’s hell: es ist hell / it’s hell: es ist die Hölle“ (GL 107).
Prinzip der Polyphonie hier in Ansätzen nachgeahmt wird.235 Das Glück stellt sich ein,
sobald der Club betreten wird. Hier geht es um (dem idealen Leser durchaus bekannte)
„Clubs & Salons, Beaus & Beauties”236 – Kulissen einer Milieubeschreibung, die der des
Musikromans des 19. Jahrhunderts nicht unähnlich ist. Im Zusammenhang mit dem Motiv
der Kaputtheit ist das Motiv des «Klos» zu sehen, das als positives wie als negatives
ständig aufgerufen wird. Zwar heißt es zu Anfang des Textes: „Wer Klo sagte, mußte aber
nicht unbedingt gleich was anderes meinen” (R 18), und dennoch wird um dieses Motiv
ein Spiel aus Semantisierungen und Entsemantisierungen gewoben, wodurch es letztlich
semantisch ambigue bleibt. Einerseits ist die „Endstation Klo”237 vor allem Ort des Verfalls (desDrogenkonsums, vgl. R 197ff., 269 und des Gestanks vgl. R 125), so wie der Weg
dorthin – scheinbar wichtigster Ort und Ziel des Nachtlebens – stets verstopft und überflutet ist (vgl. R 38f.), andererseits ist die Toilette Ort der Interaktion: der Unterhaltung
(vgl. R 39), der Information („Das habe ich mal irgendwo gelesen, am Klo oder so.”, R
88), der Zärtlichkeit (vgl. R 39) und des Geschlechtsverkehrs (vgl. R 116). Dadurch, daß
RAVE im Grunde „alles, was am Phänomen Rave hängt: die Party, die Drogen, den Spaß,
aber auch Zerrüttung, Sprachlosigkeit und Asoziales, das damit einhergeht”238 bejaht,
entsteht eine Widerspruchsgleichzeitigkeit, die von der sozialen Praxis des Rave postuliert wird und erst in ihrer Affirmation zur Sprache kommen kann. So scheinen Leben und
Schrift „in der affirmativen Setzung ‚Ja genau‘ für einen Moment im Sprachloswerden [...]
zusammenzufallen, um im selben Miteinander zu verschwinden, wobei [...] die Dynamik
aus Tun/Scheitern/Korrektur/besser Scheitern strategisch”239 gewendet wird. In dieser
Bejahung ist der Diskurs über den Rave als musikalische und soziale Kategorie dem der
Liebe nicht unähnlich: Barthes schreibt in FRAGMENTE EINER SPRACHE DER LIEBE:
„Alle Argumente, die die verschiedenartigsten Systeme benutzen, um die Liebe [...]
zu entwerten, nehme ich zur Kenntnis, verweigere mich ihnen jedoch: ‚Ich weiß
wohl, aber dennoch ...‘ Ich verweise die Versuche der Entwertung der Liebe an eine
obskurantische Moral, an einen farcenhaften Realismus zurück, gegen die ich das
Wirkliche des Wertens ins Feld führe: ich setze allem, was an der Liebe ‚unmöglich‘
ist, die Bejahung dessen entgegen, was seinen Wert in sich selbst hat“240.
Stärkstes Mittel dieser Affirmation ist die Wiederholung, das als solches im Text auch
thematisiert wird (vgl. R 27, 32f., 34). Schulte sieht in dieser Affirmation ein kritisches
235
236
237
238
239
240
James Joyce nannte diese Worte «polyphonisch», da sie zwei Bedeutungen ausströmen, so wie ein Akkord mehrere
Noten in einem Klang ausströmt (vgl. Scher: Einleitung, in: Scher, 1968, S. 7).
Maida, in: testcard #7, 1999, S. 208.
Assheuer, Thomas: Die Spiritualität der Popmoderne. Endstation Klo: Rainald Goetz macht den Tag zur Nacht und
tanzt mit „Rave” in die Banalität. In: Die Zeit #18, 23.04.1998.
Schulte, 1999, S. 82.
Schulte, 1999, S. 76.
10
Barthes, Roland: Fragmente einer Sprache der Liebe. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999, S. 55.
Potential, da hier die Zustimmung nicht subordinierende Anerkennung, „sondern Radikalisierung eines Zustimmung fordernden Anspruches”241 sei.
Ein weiteres musikalisches Mittel des Textes sind die syntaktischen Stops, die in ihrer
Bedeutungsdestruktion den Text einerseits erheblich dunkler machen, andererseits authentizitätssteigernden Charakter haben. So ist die «mitgeschriebene», stark verkürzte
Kommunikation häufig:
„‚Echt?‘ / Und ich sagte zu Hardy: ‚Auch den – ‘ / ‚Hey!‘ / ‚Wie?‘ / ‚Gut.‘” (R 27)
„[...] man freute sich und nickte sein, genau so immer wieder neu entflammtes: ‚Ja genau, ich auch, ich auch.‘ / ‚Du sollst
nicht so.‘ / ‚Wieso?‘” (R 36)
„‚Kann man nicht meckern, oder?‘ / ‚Nee, nee.‘ / ‚Siehste.‘ / ‚Schau.‘ / ‚Genau.‘ / ‚Und wie.‘ / ‚Und die vielleicht erst.‘ /
‚Stimmt.‘” (R 39f)
„[...] denn an jedem dieser einzelnen Blickereignisse hängen ja zillionenfach funkende Hirnzellenaktivitäten, Emotionen,
Gedanken, tief hinab ins Vergangene reichende Geschichten usw usw / daß – / anyways – / scheißegal, Anki, prost –”
(R 171)
Das direkte Mitschreiben der (gestörten?) Kommunikation macht den Text zudem dadurch
«musikalischer», daß hier weniger zwischen literarischer und nicht-literarischer Verwendung von Sprache unterschieden, Literatur nicht als Sonderfall sprachlichen Handelns
konzipiert wird (vgl. Kap. 2.2.2). Auch die Reflexionen des Erzählers gehen ins Fragmentarisch-Bruchstückhafte:
„Dann sah ich, wie sie mir ihr – / Und drehte mich – / Und lauter neue Blicke. Ich lachte, weil – / Ich weiß nicht so genau
– / Und drehte mich um. ‚Was ist denn?‘ / Ach so, ja, ja. Gut. / Okay” (R 18)
„In diese Richtung würde – / Eine Art Widerspruchsbalance, die ohne – / Und so weit gespannte – / Also Zeit selbst wäre
ja noch intakt, Prozesse.” (R 19)
„Und es war – / Und mir war so wie – / Und mir fiel ein, eigentlich ohne Hast, daß ich gespannt war, ob ich da morgen – /
usw usw –” (R 27)
„Dann dachte ich: im Abschied, dem sie die entscheidende –” (R 81)
„Als wir anderntags erwachten – / Andererseits – / Da aber trotzdem –” (R 49)
„Dann dachte ich – / Und ich wollte sofort – / Doch dann fiel mir ein – / Das war ja das Tolle.” (R 87)
„Und sagte zu Sigi: ‚meine Wanderschaft der – ‘ Ich hatte mal bei einer Westbam-Party, das war noch in den alten Hallen, draußen in Weißensee, vielleicht sogar der erste Mayday –” (R 23)
Es scheint, als sei der Prozeß des Denkens selbst zu verschlungen und elliptisch, um einen anderen Ausdruck als den musikalisierten finden zu können.242 Indem Sätze nicht
beendet werden, so Barthes, wird automatisch das Risiko der Macht verhindert. Positiv
gewertet bedeutete dies, daß der Sprechende (oder hier: Schreibende) seine Sprechmacht
an den Zuhörer (Leser) abgibt.243 Insbesondere überwiegt das Abgerissene der Kommunikationen und Reflexionen, sobald es um den Drogenrausch geht. Ein konventionelles
Sprechen ist nicht mehr möglich (vgl. R 152, 161). Sprache, der „Herausschaffer um sich
und in sich” (R 254), versagt als Transporteur von Bedeutung und führt zum völligen
Textstillstand:
„Pause – Stille – Ruhe – / Textstillstand. / Konfrontationen mit der Egostruktur, die – / ach was / neuer Anruf / klar / ja ja /
bittere Pille – richtige Nummer / erkläre hiermit, – erklärte – och nö / wieso? / lieber nicht – / okay / Erkläre mich hiermit
241
242
243
Schulte, 1999, S. 80.
Vgl. Frye, in: Scher, 1984, S. 172: „[M]usical verse is well adapted for the grotesque and the horrible; it is also
eminently suitable for invective and abuse, for tangled and elliptical processes of thought”.
Brown, Andrew: Roland Barthes. The Figures of Writing. Oxford: Clarendon, 1992, S. 223. Negativ gewertet bedeutete dies die Verantwortunglosigkeit als Sprechhaltung.
mit / der Lage, in die man sich hier gebracht hat – / nun gut / dingens / ä / noch ein? / unbedingt / wie sagtest du eben so
völlig richtig? / vielleicht sollten wir alle noch ein bißchen Kokain schnupfen / schön einatmen: fff fff fffff / hm / das tut
gut.” (R 251)
„Es war die Ohne-Worte-Zeit, wo wir uns in allen möglichen Situationen immer nur so komisch anschauten mit großen
Augen, den Kopf schüttelten und fast nichts mehr sagen konnten, außer: / ohne Worte – / pf – / brutal – / der Wahnsinn
– / ohne Worte, echt –” (R 253)
Hier wird der Versuch gemacht, einen nicht diskursiv codierten Bereich zur Sprache zu
bringen, dessen „Sehnsuchtswort: Wortmaschine” (R 22) die Schwierigkeit/Unmöglichkeit
des Vorhabens deutlich macht. Selbst das Denken bekommt syntaxzersetzende und repetitive Strukturen:
„Und ich dachte in einzelnen Worten: «Wirrnis, - Komma, Gedankenstrich - , Doppelpunkt: ANGENEHM. Ausrufezeichen!» [...] Durch das Nicht-Notieren allerdings wiederholte sich die ganze «Wirrnis-angenehm»-Wortfolge mit allen
Satzzeichen-Bezeichnungs-Worten mehrmals ausdrücklich im Inneren des Kopfes, irgendwo im Hirn.” (R 31).
Die „Ohne-Worte-Zeit” (R 253) ist mit ihrer Verbalisierung schon vorbei: „Daß sie zur
Sprache kommt, setzt den Tod der Sache voraus, es bedingt, daß die Schrift nie mit ihrem Gegenstand zusammenfällt”244. Die Destruktion der Syntax funktioniert insofern wie
schon im Modernismus als „Zeichen ‚der Dekadenz‘, des Niedergangs absterbender Kulturen oder Klassen; dem ‚Formalismus‘ der Konstruktion wurden strukturbildende Rechte
abgesprochen”245. Der Text wird zum fiebrigen Gestammel (zum Rave, s.o.), aber gerade
das läßt dem Assoziativen viel Raum. Wie im Popmusiktext tauchen markante und weniger markante Zeilen auf und ab, nicht aber „als sinnstiftender Kitt, sondern als ständiger
Wechsel von Lesarten”246. Die Artikulation über Fragmente schließt das Loslösen von
stringenten Erzählstrukturen mit ein, die Verstehbarkeit des Textes wird anderen, rezipientenorientierten Faktoren überlassen.247 In solcherlei syntaktischen Stops kann eine
Nachahmung des Breaks in der Techno-Musik gesehen werden. Ein Diskurs wird so aufgebaut wie der Techno-Track, „und wenn es wirklich am schönsten ist: Zack, Break, logisch,
klar“ (R 132). Die Stille dieses Breaks wird im Text durch die zahlreichen Gedankenstriche
markiert sowie auch durch räumliche Abstände zwischen den Satzfragmenten. Barthes
Überlegungen zum Intermezzo in der Musik erhellen diese Textpraxis ungemein, denn
auch für den Text gilt: „Nichts hält lange, eine Bewegung unterbricht die andere; das ist
die Herrschaft des Intermezzo”
248
, durch die verhindert wird, „daß der Diskurs klumpt,
eindickt, sich setzt und wieder brav in die Kultur der Auswälzung mündet; es ist der
ständig erneuerte Vorgang (wie dies jedes Aussagen ist), in dem sich der Körper regt und
das Schnurren der künstlerischen Rede stört. So gesehen, gibt es nur Intermezzi: Was
unterbricht, wird seinerseits unterbrochen, und es beginnt von neuem.”249. So wird der
244
245
246
247
248
249
Schulte, 1999, S. 82.
Barthes, 1990, S. 295.
Barthes, 1990, S. 300.
Text als eine Abfolge von Zwischenräumen erlebt, der Break ist auch textlich das „Aussetzen des großen Beats, ein Schieben, Harren, Luftanhalten. Eine Art Geburtspassage
etwa?” (R 22). So wie Breaks einen Techno-Track organisieren, dynamisieren und vor allem dramatisieren, versucht auch der Text sich als immer wieder gebrochener, angerissener, stillstehender und weitergeführter zu konstituieren. Retardierende Momente stehen
beschleunigenden gegenüber, der Körper soll durch den Text bewegt, angestoßen werden
und Enthusiasmus feiern, wie es der Break in der Musik möglich macht:
„Denn jetzt plötzlich hatte es einen Break gegeben. Und der war in einem unglaublich fetten Elektrobeat explodiert [...].
Man wurde jetzt praktisch hochgestoßen und hochgeknallt von den hellen, abgehackten Fest-Frequenz-Ereignissen, die
rhythmisch dem off-Schlag-Beat als gerade Elemente entgegenarbeiteten – ein richtiges Glücksgewitter musikalisch.” (R
81)
Als Intermezzi kann man auch die zahlreichen Bibeleinwürfe bezeichnen, die den Text
durchziehen. Für verschiedene Formen der Verbal Music ist die Einberufung supernatureller Wesen und Bilder, durch die die überirdische, metaphysische Qualität von Musik kommuniziert werden soll, nachgewiesen worden250. Die in RAVE aufgerufenen mythischen Bilder illustrieren die gängige Pop-Kommunikation als „Gemisch aus Mythen, Mythen-Konstruktion und –Dekonstruktion“251. Die Erzählung übernimmt zuweilen einen biblischen
Sprachgestus, der die Geschehnisse als ritualisierte kenntlich macht:
„Und so geschah es, daß – / Die Zeit wird kommen, sprach der Herr, da ich zu den Menschen sprechen werde. Und er
nahm sich als Werkzeug die Members, die da waren: Members of Mayday. Er sprach: Sehet her und kommt alle, denn
ihr seid alle Teil von meinem Reiche, das da kommen soll, das königreiche Königreich der Räusche und Geräusche.
Dann gab er seiner Musik diesen Namen: Sonic Empire. Und er führte die Hand seinen Musikern an den Maschinen
glücklich. / Die so gemachte Musik ließ er dann pressen auf allerlei Weise, auf Tonträger aller Art, natürlich auch auf
Platte. Und der Herr hatte beschlossen: diese Platte da wird rulen. So sollte es geschehen. Es kam dann jenes Frühjahr
[...] und es war, wie der Herr es beschlossen hatte, in seinem unerfindlichen Ratschluß [...]. So war es bestimmt, und wie
es bestimmt war, so war es geschehen. Alles geschah so. Und es geschah alles, im Namen des Herrn. Gepriesen sei
der Name des Herrn. Denn sein Name ist groß.” (R 79)
Dies wird teilweise zum Gebet (vgl. R 32f.), der Drogenkonsum wird von quasi-liturgischen, wiederholten und ritualisierenden Sentenzen begleitet. Anaphern betonen hier
das Formelhafte:
„Wer nimmt was? / Wer hat vielleicht noch was? Wer kann jetzt noch was aufstellen? / Wer ist dabei?” (R 18)
„Wer baut? / Wer hackt? / Wer bricht das Brot?” (R 50)
„Was ist da jetzt passiert bisher? / Was genau hat man gemacht? / Was folgt daraus ? Was ist überhaupt bisher geschehen hier” (R 160)
„Wer streut drauf? / [...] Einer hackt. / [...] Wer hackt? / Einer hackt“ (R 249ff.)
Musik wird hierbei zu Schutz und Trost, zur „echte[n] Seelenerlösung” (R 155), zum „absolute[n] Menschendaseinsexistential” (R 155).252 Zwar ist zunächst die christliche Heilslehre Bezug solcher Sätze, allerdings wird die Musik – ganz im Sinne Nietzsches – als
„eigentliche Idee der Welt”253 überhöht; Urvater aller Musik ist das Dionysische, „mit sei250
251
252
253
Scher : O Wort ..., in: Scher, 1968, S. 151.
Diederichsen, Diedrich: The kids are not allright. Abschied von der Jugendkultur. In: Spex 11/1992, S. 34.
Die Nähe des Gebets als Ausdruck eines enthusiastischen Sprechens über Musik wird auch in SOLOALBUM deutlich,
auch hier muß der Erzähler bei der Rezeption bestimmter Lieder „schon mal gerührt die Hände zum Gebet verschränken“ (SL 34).
Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie Oder: Griechenthum und Pessimismus. Stuttgart: Reclam 1993, S. 133.
ner selbst am Schmerz percipirten Urlust”254. Die christliche Konnotation weicht einer
mythischen, die dionysische Feier ist „vorolympisch, menschennah, einst” (R 131):
„Und die Glocken läuten schwer und drohend in das alles hinein. [...] Sex-House-Trash-Pop, stumpf, kaputt und hittig,
wie es sich gehört für hier. Und vor ihm pumpt und schubt es, kreischt und zwitschert, gockelt und stampft es eng gedrängt auf der Tanzfläche herum, und manchmal flackern hellgrell und bunt die Lichter auf und erleuchten die Köpfe und
lassen die Gesichter strahlen. / Ich kann dieser Sache einfach nicht müde werden. / Man betritt so einen Laden, und der
Effekt schlägt ein, auf der Stelle: Euphorie. / Als hätte man es noch NIE erlebt. Als gäbe es keine Geschichte für Glück.”
(R 69)
Der Rave als dionysisches Fest ist mit einem Vitalismus verknüpft, der eine Gleichzeitigkeit von Widersprüchen ermöglicht. Die Doppelheit dionysischer Affekte (Schmerz-Lust,
Jubel-Qual, Freude-Entsetzen) wird deutlich. Die Musik als das mythische Element hebt
Bestimmungen und Grenzen zwischen Rationalität und Irrationalität, zwischen Gut und
Böse, Schön und Häßlich auf und erreicht so eine (zu erstrebende und offenzuhaltende)
Totalität, die alle Gegensätze – das Vielfältige und Eintönige, Freude und Schmerz, Vernunft und Unsinn – duldet: „Ohne Drohung keine Party, ohne Angst kein Spaß, kein
Beat, keine Logik, kein nichts” (R 72). Das Leben wird als „im Grunde der Dinge [...] unzerstörbar mächtig und lustvoll”255 beschrieben („We’ll never stop living this way” (R 268,
[187]) / „Nein, wir hören nicht auf, so zu leben” (R 270)). Diese Widerspruchsgleichzeitigkeit kann deshalb gerade über die Musik kommuniziert werden, da die zwei Grundtypen
ihrer Funktion und Wirkung – „einerseits das grundsätzlich Böse, Dämonische, Fremdartige, andererseits die beruhigende, harmonieschaffende, humanisierende Wirkung der
Musik”256 – durch die mythische oder magische Zuschreibung unaufgelöst nebeneinander
stehen.
Die Erzählung selbst wird zum Mitvollzug eines „Techno- und Nachtlebengottesdienst[es]”257: Die einzelnen Geschichten, Fragmente des Textes werden zum „Teil eines
Rituals, das den heiligen, beseelten Zustand des In-der-Musik-Seins im Schreiben beschwören und dadurch wiederholen will. Es geht um den Zustand der absoluten Gegenwart, mit dem die Sprache schon immer seine Schwierigkeiten hatte”258. Beim Rave soll
im Gegensatz zur Rockmusik nicht der Moment als etwas Dauerhaftes, Ewiges eingefroren, sondern das Präsentische, Einmalige des vom Alltag abgekoppelten Augenblicks soll
gefeiert werden.259
Diese verschiedenen Aspekte einer Musikalisierung machen den Text in gewissem Sinne
mehrstimmig. Der Text wird insofern polyphon, daß verschiedene Diskurse, Sprachgesten
und Sprechorte miteinander verknüpft werden und zumeist in Fragmenten organisiert
254
255
256
257
258
259
Nietzsche, 1993, S. 148.
Nietzsche, 1993, S. 50.
Schäfer, Andreas: Das totale Diskurs-Verschling-Ding. WWW-Dokument
www.BerlinOnline.de/kultur/lesen/belle/.html/belle.199804.12.html, Abs. 2.
Schäfer, A.: Diskurs-Verschling-Ding, 1998, Abs. 2.
(18.12.1999),
URL:
http://
werden. Die zeitliche Organisation ist vom Postulat der absoluten Gegenwart geprägt,
alle Ereignisse scheinen gleichzeitig möglich. Solch mehrstimmige Texte sind „immer
ambivalent und dadurch gekennzeichnet, daß ein sinnhafter Schluß unmöglich geworden
ist. ‚Musikalisch‘ strukturierte Texte zwingen den Leser somit bereits durch ihre Form, in
einen hermeneutischen Prozeß einzutreten”260. Assertive Tendenzen des Textes müssen
erst durch den Leser in Frage gestellt, ironisiert, kritisiert oder bejaht werden. Die hier
polyphon genannte Erzählweise soll weniger disparate Elemente zu einer stimmigen Einheit verknüpfen, sondern diese gerade in ihrer Vielfalt unaufgelöst nebeneinander stellen.
Auch wenn man bei Stuckrad-Barres Roman SOLOALBUM sicherlich nicht von einer
«samplenden» Erzählweise sprechen kann, so sind doch einige Zitate im Buch zu verorten. So werden vor allem Ausschnitte aus Songtexten der Lieblingsbands des Erzählers in
den Text eingearbeitet, die zur Illustration der Gefühlswelt des Erzählers oder zur Kommentierung des Geschehens dienen („The killer in me is the killer in you” (SL 18);
„Married with Children“ (SL 35), „Everything must Go“ (SL 76), „A Design for Love“ (SL
78), „Champagne Supernova“ (SL 185)). Außerdem treten vereinzelt Zitate auf, die bereits als Pop-Phrasen in das alltägliche Sprechen übergegangen sind (der Werbespruch
„So sicher wie der grüne Daumen“ (SL 50), die Songtextzeilen „Times are changing, und
die Jahre ziehen ins Land“ (SL 53) verweisen zugleich auf Bob Dylan und auf die Toten
Hosen, die Zeile „Sie ist weg“ (SL 136) ist nicht nur Fazit des Erzählers, sondern auch ein
Songtitel der Fantastischen Vier. Diese Beispiele weisen jedoch nicht auf eine Musikalisierung des Textes hin, sondern stellen vielmehr die der Popliteratur übliche Praxis der
Rekontextualisierung bestimmter Pop-Elemente dar (vgl. Kap. 3.4).
4.3 DAS SPRECHEN ÜBER MUSIK ALS WERTUNG
Im Vorausgegangenen wurde gezeigt, wie Strukturen, die als «musikalisch» gewertet
werden, in den Texten angewendet werden. Neben der Gesamtstruktur, der Syntax und
bestimmten rhetorischen Mitteln, die mit Musik in Verbindung gebracht werden, spielt in
den vorliegenden Büchern das Sprechen über Musik eine große Rolle. Als Interpretation
von Musik erfährt die Sprache stets eine Wertung. Die Musikkritik als Ort des Sprechens/Schreibens über Musik brachte einerseits die Verpflichtung auf das Subjektive mit
sich und ließ Kritik zuweilen zu Empfindung verkommen261, andererseits wurde stets „vermeintlich objektive Berichterstattung”262 geleistet. Auch in den vorliegenden Romanen
260
261
262
Huber, 1992, S. 167.
Behrens, Roger: Hauptstrom – Zur Krise der Kritik (Teil 2: Anekdoten zur Rekonstruktion der Musikkritikgeschichte).
In: testcard #7, 1999, S. 12.
Justin, in: Justin/Plath, 1998, S. 90.
geht es um Geschmacksäußerungen (die als fiktionalisierte zu betrachten sind) und um
die Möglichkeit des «Musik-Sprechens».
Nach Barthes ist die Musik selbst nicht „Metasprache, sondern nur ein Diskurs des Wertes, des Lobes: ein Diskurs der Liebe“263 und die Wahrnehmung der Rauheit der Stimme
(die nur durch den Körper erfahrbar wird) das zentrale Moment des Verständnisses und
Interesses für Musik. Wenn dieser Rauheit, (die – wie zuvor erläutert – auch in nicht-vokaler Musik vorhanden sein kann) ein Wert beigemessen wird, „so kann ich nicht umhin,
mir eine neue, vermutlich individuelle Bewertungstabelle zu erstellen, da ich
entschlossen bin, meinen Bezug zum Körper des oder der Singenden oder Musizierenden
zu hören”264. Dieser Bezug sei eben nicht subjektiv, sondern erotisch, da jeglicher Bezug
zur Stimme „zwangsläufig einer der Liebe [sei], und gerade deshalb bricht die Differenz
der Musik, ihr Zwang zur Bewertung, zur Behauptung, in der Stimme hervor”265. Der Körper – das In-mir-Singende – sucht nach Ausdruck seines Bezugs zur singenden Stimme:
„Ich ringe, um zu einer Sprache, einer Benennung zu gelangen: Mein Königreich für ein
Wort! Ach, könnte ich bloß schreiben!”266 Hierin liegt eine Erklärung für die zahlreichen
Versuche der Verbalisierung von Musik sowie der Musikalisierung der Sprache. Auch die
vorliegenden Texte weisen ein Sprechen über (Pop-)Musik auf, das in höchstem Maße
wertend und evident ist, da jeder „Diskurs über die Musik [...] nur in der Evidenz beginnen kann”267. D.h. er muß einem eigens aufgestellten Bewertungssystem entsprechen,
das deutliche Kriterien dafür liefert, wann Musik positiv oder negativ eingestuft wird.
Während die meisten interpretierenden Diskurse die Grundlage der Bewertung, die Setzung bestimmter Werte und Kriterien im Dunklen lassen und eine scheinbare Objektivität
erreichen, die Barthes als „indifferente[s] (=unterschiedslose[s]) Element des an sich Gültigen oder des für alle Gültigen”268 entlarvt, zwingt der Diskurs der Musik zur Bewertung,
zur Differenz.
Aber nicht der Kommentar oder die Wissenschaft ist imstande, diese Bewertung als «Wiederherstellung des Körpers»269 vorzunehmen, sondern nur der Schriftsteller kann „von
diesen musikalischen Wesen, diesen körperlichen Schimären, auf vollkommen wissenschaftliche Weise berichten”270. Nur die Metapher sei genau genug, um die Rauheit und
263
264
265
266
267
268
269
270
Barthes, 1990, S. 285.
Barthes, 1990, S. 277.
Barthes, 1990, S. 280.
Barthes, 1990, S. 307.
Barthes, 1990, S. 286. Selbst Adorno, der meint, Kunst sei von Wissenschaft gerade dadurch zu unterscheiden, da
sie keine Urteile fälle, verortet in der Musik eben jene Deutlichkeit und Gewißheit: „Aber ist Musik in der Tat urteilslose Sprache? Unter ihren Intentionen scheint eine der eindringlichsten ‚Das ist so‘; die urteilende, sogar richtende Bestätigung eines dennoch nicht ausdrücklich Gesagten” (Adorno, 1978, S. 253). In RAVE wird Musik aus
eben diesem Grunde als „Substantivkaskade“ (R 19) erfahren.
Barthes, 1990, S. 279.
Vgl. Barthes, 1990, S. 307.
Barthes, 1990, S. 307.
die Signifikanz der Musik durch den Text einzufangen. Übertragen auf den Text liegt die
Rauheit „in der schreibenden Hand, im ausführenden Körperteil”271, wobei der
Schriftsteller im Gegensatz zum Musiker stets zum Sinn verurteilt bliebe.272 Das
Vorausgegangene hat gezeigt, daß gerade durch die Auflösung traditioneller
Sinnstrukturen und durch die Einbeziehung des Körpers (beispielsweise durch Rhythmik)
ein Schreiben «musikalisch» wirken kann.
Das zwangsläufig bewertende Schreiben/Sprechen über Musik führte in der Musik(kritik)geschichte bis heute zu einer immer stärkeren Institutionalisierung des Adjektivs. War es zunächst der codierte Ausdruck bestimmter Tempi- oder Ausdrucksangaben
(z.B. presto oder furioso) so sind auch die vielfältigen Genre-Bezeichnungen der Popmusik durch das Adjektiv geprägt (z.B. ambient, urban, alternative, progressive, industrial
o.ä.). Nach Barthes macht das Schreiben über Kunst stets die Prädikation notwendig. Bei
der Musik nehme „diese Prädikation jedoch die einfachste, die trivialste Form an: die des
Epithetons”273. Dies geschehe vornehmlich aus ökonomischen Gründen:
„Das Prädikat ist immer das Bollwerk, mit dem sich das Imaginäre des Subjekts vor
dem ihm drohenden Verlust schützt: Der Mensch, der sich selbst oder den ein
anderer mit einem Adjektiv versieht, wird [...] immer konstituiert; es gibt ein
Imaginäres der Musik, dessen Funktion darin besteht, dem zuhörenden Subjekt
Gewißheit zu geben oder es zu konstituieren [...], und dieses Imaginäre dringt
274
sofort über das Adjektiv in die Sprache ein” .
So wird das Adjektiv im Sprechen über Musik besonders dann dominant, „wenn ein Ethos
der Musik postuliert wird, das heißt, wenn man ihr einen regulären (natürlichen oder
magischen) Bedeutungsmodus zuweist”275.
Wird der Musik eine besondere Abstraktheit oder Magie, eine metaphorische Struktur
zugrunde gelegt, so sieht sich die Interpretation oder Kritik – sobald sie das Adjektiv zu
vermeiden sucht – gezwungen, eine dementsprechende metaphorische Sprache zu
benutzen, „mit vielen Vergleichen, vielen ‚als ob’”276. Die Wertlogik der Popmusikkritik
folgt ähnlichen Mustern wie die der Ernsten Musik (neu/veraltet, lebendig/starr, bedeutend/unbedeutend etc.). Das zahlreiche Erscheinen von Musikzeitschriften belegt, wie
angewiesen der Rezipient auf diese Vermittlung zu sein scheint, denn „vor allem Hören
steht zumeist noch das Lesen über Musik. Was geschrieben wird, was schwarz auf weiß
nachzulesen ist, das ist es, was den Ton macht”277.
271
272
273
274
275
276
277
Barthes, 1990, S. 277.
Vgl. Barthes, 1990, S. 308.
Barthes, 1990, S. 269.
Barthes, 1990, S. 269.
Barthes, 1990, S. 270.
Peacock, in: Scher, 1984, S.160f.
Justin, in: Justin/Plath, 1998, S. 80. Dies hat auch ökonomische Funktionen: „Die Massenkultur ist eine Wunschvorzeigemaschine: hier ist das, was Sie interessieren wird, sagt sie, als ob sie erriete, daß die Menschen unfähig
10
sind, von allein darauf zu kommen, wen sie begehren“ (Barthes, 1999, S. 149).
Die vorliegenden Texte suchen insofern nach einer Alternativsprache, um Musik und deren Bedeutung sprachlich zu vermitteln. Sie setzen sich vom journalistischen Sprachgestus der Plattenkritiken ab, indem sie diesen ironisiert wiedergeben bzw. kommentieren
(vgl. GL 38; SL 19, 64, 196; R 33, 75). Den Erzählern von RAVE und SOLOALBUM ist bewußt,
daß Musik sie stets zur Bewertung zwingt, daß sie nicht umhin können, „neue Platten zu
hören und sie dann irgendwie zu finden (gelungen oder enttäuschend, aufregend oder
belanglos [...])” (SL 19) und daß sie in diesem Prozeß „eine immer nervösere Urteilsmaschine werden“ (R 215). Dennoch bemühen sie sich um ein Sprechen über Musik, das
nicht wie das der Musikkritik ist. Die Verabscheuung des institutionalisierten Journalisten-Jargons, der sich aus einem anekdotischen Verhältnis zur Musik nährt (vgl. R 63f.)
korrespondiert bei RAVE mit dem Wissen um die Unmöglichkeit eines direkten, naiven
Ausdrucks („Zur Musik. Man konnte sich heute eben auch nicht mehr einfach so hinstellen und sagen: ja, ganz toll“ (R 27)). Und dennoch werden gängige Vokabeln oder Techniken der Musikkritik übernommen („Der Sound fett, der Groove funky” (R 122), „Wann
wirds pappig, klebrig, penetrant?” (R 138)). Auch der Erzählung RAVE liegt ein adjektivisches Schreiben zugrunde; dieses nimmt jedoch – im Gegensatz zu und als Abgrenzung
von der «Originalität» der Adjektive der Musikkritik – seine Bewertungen mithilfe einer
sehr reduzierten Anzahl von Adjektiven vor. So wird Musik nahezu ausschließlich als
«geil» attribuiert (vgl. z.B. R 17, 19, 20), als „toll“ (vgl. R 80, 122, 215), „hart“ (vgl.
z.B. R 49), «anstrengend» (vgl. z.B. R 139) und «angenehm» (vgl. z.B. R 165), und steht
somit als Äquivalent für das jeweilige Empfinden, da auch Situationen, Stimmungen und
Gefühle eben geil, toll, hart, anstrengend oder angenehm sind (vgl. z.B. R 21, 23, 25,
28, 30, 169). Musik wird als «(brüll-)laut und/oder klar» (vgl. R 80, 151, 175), „präzise“
(R 20), als „lasch“, „stumpf“ (R 49), oder schlichtweg „schlecht“ (R 175) charakterisiert,
Musiker/DJs als „blöd“ oder „Bausparer” (R 30). Neben diesem sehr reduzierten
adjektivischen Bewerten von Musik bedient sich der Erzähler eines technischen Vokabulars, durch das Musik auf den Text projiziert werden soll. So ist die Rede vom „Picken der
Sechzehntel” (R 17), von der „Ultrapräzision der einzelnen Töne“ und dem „Gewaltige[n]
des Soundganzen der Musik” (R 80), davon, daß es „kein Pitchen mehr“ gibt, sondern
„ein[en] superroughe[n] Scratch“ (R 86) und dergleichen mehr:
„Wir reden über eine [...] Nummer [...] mit einem schweren, schlaffen, schon fast reggaemäßig bekifften Dub-Beat, so ein
supertief unten schwer und schlaff vor sich hin schubender Groove also, mit hellen Schwuchtel-House-Piano-Riffs
darüber, und in opernhafter, fast schon lächerlicher Breite würden blech- und holzbläsrige Bläser-Sounds so eine lächerliche, verloren melancholische Melodie spielen, italo-western-Style, was die fiese Simplizität beträfe, bloß die
Soundbreite wäre also Ultrabreitwand-Sound.“ (R 131f.)
Vor allem die diskursiven Passagen über das DJing (R 82ff., 212ff.) schließen sich diesem
Sprachgestus des Experten an, wobei hier der Aspekt des DJings als Handwerk in den
Vordergrund tritt, bei dem es um Können und Meisterschaft geht – einem bürgerlichen
Kunstverständnis nicht unähnlich278 (vgl. R 28, 87, 82). Im Unterschied zur Kunst/Musik
der Hochkultur wird das DJing (sowie seine Nachahmung im Text) aber als prozessuale,
nicht fixierte „Augenblicklichkeitskunst“ konzipiert, bei deren Produktion es „fast keinen
Fehler mehr [gebe], der nicht durch ein korrigierendes Manöver abzufangen wäre, oder
gar [...] zu überführen in die Vorbereitung einer völlig neuen, auf genau diesem einen
Fehler
beruhenden
Neurichtigkeit“
(R
84f.).
Hier
tritt
das
Motiv
des
Tun/Scheitern/Korrektur/besser Scheitern (vgl. Kap. 4.2.2) wieder zutage.
In gewissem Sinne könnte man RAVE als Verbal Music verstehen, da der Text sich, wenn
auch nicht an ein bestimmtes Musikstück, so doch an ein Musik- und Erlebnisgenre, das
des Rave, literarisch annähert, eben „mit dem Ziel, ein Äquivalent des Musikerlebens zu
schaffen”279. Musikbeschreibungen allerdings sind selten und fallen eher kurz aus („Es
läuft der klassische After-hours-Sound, sehr laut, angenehm, mit Hits und Schub und
monotonen Wellen, EIN Sound, gleichbleibend, die ganze Zeit, viele Stunden lang.” (R
165)), so daß Schers Kategorie der Verbal Music doch nur in seiner größtmöglichen Allgemeinheit für den Text zutrifft.
Ähnlich verhält es sich mit Neumeisters GUT
LAUT.
Hier wird nahezu völlig auf Musikbe-
schreibungen verzichtet, Musik wird teilweise lediglich als „schön“, „größenwahnsinnig“
(GL 11), „klasse“ (GL 17, 116, 117), „großartig“ (GL 30, 58, 80, 169), „hymnisch“ (GL
150) beschrieben oder aber als „absolut scheiße“ (GL 55), „lauter Dreck“ (GL 30), „ziemlich beschissen“ (GL 57), „allerdrögeste Musik“ (GL 87). Über dieses Labeling (und teilweise die Nennung der Interpreten) geht die Beschreibung der Musik aber nicht hinaus.
Die Rede ist von „Supergruppen“ (GL 38), von der „beste[n] Band“ (GL 38), vom „tollste[n] Stück, das je in Mjunik produziert wurde“ (GL 57). Ebenso oft aber sind nicht-adjektivische, bewußt subjektive Bewertungen wie «[X] hat mir (nicht) gefallen/beeindruckt» (vgl. GL 47), «[X] hat mich begeistert» (vgl. GL 64, 105), «[X] habe ich
am liebsten gehört» (vgl. GL 49), «[X] haut mich um» (vgl. GL 80), «[X] mag ich lieber
als [Y]» (vgl. GL 100) oder «[X] hat mich zu Tränen gerührt» (vgl. GL 114). Besonders
aber sind es die wiederholten Phrasen (vgl. Kap. 4.2.2), durch die Bewertungen
vorgenommen werden. Zwei Beispiele:
„Als einer, der
in den krautigen Siebzigern
ich meine, ich bekomme
mit Tangerine Dream
Als einer, der
mit Kingsley Popcorn
mit Emerson, Lake and Palmer
analogen Synthesizern
krautigen Analog-Synthesizern
278
279
natürlich ganz
aufgewachsen ist, bekomme ich
beim Klang von
aufgewachsen ist, bekomme ich
romantische
nostalgische
Gefühle.“
(GL 48)
Vgl. Maida, in: testcard #7, 1999, S. 209.
Gier, in: Zima, 1995, S. 70f. Vgl. auch: Scher, 1968, S. 8.; Scher: Einleitung, in: Scher, 1984, S. 13 und Brown,
C.S., in: Scher, 1984, S. 35.
zwiespältige
nostalgische
zwiespältige
analogen Synthesizern
„Bin ich froh, daß ich nicht ohne
Marc Bolan
Roxy Music
Cluster
aufwachsen mußte“
(GL 53)
(GL 84)
(GL 76)
(GL 177)
Ebenso wird durch die bloße Nennung, Wiederholung und Variation eines Satzes wie
„Giorgio Moroder’s Sound of Munich“ (GL 11), Musik (exklamierend-positiv) bewertet und
diese Bewertung affirmiert. Die Wiederholung steigert die Intensität und gibt der Aussage mehr Belang, oder um es mit Maida zu formulieren: „Loop macht wichtig”280.
Während RAVE und GUT LAUT musikähnliche Strukturen im Text anzuwenden versuchen, um
zu Bewertungen zu gelangen, die sich gegenüber dem journalistischen Sprachgestus absetzen, wird in SOLOALBUM Musik nach einem völlig fixierten Wertesystem beurteilt: Nur
wenige Bands (Blur, Pet Shop Boys, Manic Street Preachers, Pulp) werden neben der
Idolband des Erzählers (Oasis) positiv bewertet. Deren Lieder sind „Hymne[n]” (SL 17,
74), „phantastisch“ (SL 34), „wunderbar“ (SL 202, 205), „großartig“ (SL 52), „grandios“
(SL 128, 173)), «wichtig» (vgl. SL 227). Alles andere ist „Weltmusikscheiß” (SL 22),
„Akademieschnöselelektrodreck“ (SL 74), „saudoofe ‚Crossovermusik‘“ (SL 93), „DRECK“
(SL 109) oder „schlimmste Dudelei“ (SL 127). Musiker «haßt man» (SL 20, SL 219), weil
sie «scheiße» (SL 32), «untalentiert, unsympathisch» (vgl. SL 109) oder sogar „Arschgesicht[er]“ (SL 32) sind, und man von ihrer Musik „gleich so schlechte Laune“ (SL 53) bekommt. Prinzipiell wird nicht Musik, sondern bestimmte Pop-Praktiken oder –Stile bewertet. So wird eine Band beispielsweise nicht nach ihrer Musik beurteilt, sondern nach ihrer
Herkunft, ihrer Sprache, ihrem Genre, ihrem Aussehen, ihrem Selbstbild, ihrer Einstellung, ihrem Publikum (vgl. SL 219). Auf der anderen Seite wird selbst die als schlechter
bewertete Musik der Lieblingsband nur aus eben jenem Grund zu guter Musik: weil sie
von Oasis ist (vgl. SL 231). Musik wird zum Spiegel der Empfindung („Ich habe [...] traurige Musik gehört. Die Musik wird – wie ich – immer trauriger.“ (SL 107); „Ich höre das
Lied den ganzen Tag lang und fühle mich auch so.“ (SL 117)), wird aber nicht näher beschrieben, der Text sucht kein Äquivalent des Musikerlebens, sondern setzt die Kenntnis
dieses Erlebens voraus.
Die Analyse hat gezeigt, daß SOLOALBUM neben der Situierung in einen Pop-Kontext kaum
Erzählstrategien aufweist, die als «musikalisch» zu bezeichnen wären, während RAVE und
GUT
LAUT
sich um ein Schreiben bemühen, das bestimmte Techniken anwendet, die auch
der Musik (und stärker als der Literatur) eigen sind. Der Roman GUT
LAUT
ist vor allem
durch die Wiederholung und Variation geprägt, die Art und Weise, wie er mit diesen umgeht, ist der Technik des Samplens nicht unähnlich. Interessant ist hierbei, daß die im
280
Maida, in: testcard #7, 1999, S.
Text behandelte Musik vornehmlich die der 70er Jahre ist; das «samplende» Verfahren
des Textes bindet diese Musik in einen 90er-Jahre-Kontext ein, der gerade durch die
massenhafte Verfügbarkeit popkultureller Symbole und Artefakte geprägt ist. Das Schlagwort vom «Autor als DJ» trifft insofern zu, daß Schreiben wie DJing zum erinnerungsgeschichtlichen Akt wird, bei dem man „keine genuinen musikalischen Ideen mehr braucht,
sondern nur zu wissen braucht, wo jeder relevante Klanggedanke zu finden ist”281. Die
Erzählung RAVE ist vor allem aufgrund ihrer zerrissenen Strukturen, ihrer «Dunkelheit»
«musikalisch» zu nennen, wobei die Frage nach der Direktionalität bleibt: Lassen
tatsächlich musikalische (z.B. syntaktisch-rhythmische) Techniken den Text dunkler/offener werden, oder werden dunkle/zerrissene Strukturen gewählt, um den Text musikähnlich zu machen (weil diese Strukturen traditionell als musikalisch bewertet werden)?
Wird der Diskurs über Musik als ein zwangsläufig bewertender verstanden, so ist er dem
Diskurs der Liebe nicht unähnlich: Er bedient sich aus einem immer schon literarischen
Code. „Eine Sprache der Liebe ist also immer Artikulation von etwas vorderhand Vorhandenem; die Äußerung ist immer schon besonders fade“282. Die Musik selbst (als Musikalisierung im Text) scheint die einzige Rettung aus dem abgegriffenen, faden und institutionalisierten «Musik-Sprechen» zu sein. Durch die in RAVE und GUT LAUT vorangetriebene
Zersetzung herkömmlicher diskursiver Strukturen soll ein Sprechen ermöglicht werden,
das nicht nur Wiederholung eines bestimmten Codes ist, sondern unmittelbare Rede:
Musik selbst soll «zur Sprache kommen» (vgl. Kap. 5.2).
281
282
Kampmann, in: Justin/Plath, 1998, S. 179.
Schulte, 1999, S. 84f.
Funktionen der Musikalisierung, Seite 64
5. Funktionen der Musikalisierung
„[E]ine Ästhetik, die die postmoderne Realität abbilden oder als eine Art Soundtrack funktionieren wollte, müßte demnach drei Anforderungen erfüllen. Sie müßte erstens für die draußen nur
als so etwas wie eine Zeichenkette verstanden werden können, der zwar [...] beim Lesen Bedeutungen zugeschrieben werden können – sich ein wirkliches Verständnis offensichtlich aber nicht
ergibt [...]. Zweitens müßte sie für die drinnen Sinn machen. Für sie referieren die Zeichen auf
eine Wirklichkeit, sie gehören zu IHRER Welt. Sie sind ihre Welt. Denn die drinnen sind die Members. [...] Drittens könnte sie noch von dem ganzen Theater erzählen. Von der Namenlosigkeit
283
im Prinzip, vom Suchen-müssen nach Namen, Spielen, Welten ...“
Im Vorausgegangenen sind Formen der Musikalisierung – soweit vorhanden – in den vorliegenden Texten nachgewiesen und in Ansätzen schon funktional bestimmt worden. Es
wurde gezeigt, daß die durch Titelwahl und Paratext erzeugte Suggestion einer Nachahmung musikalischer Formen keine festen Kompositionsprinzipien für die Romane festlegt,
doch aber ein bestimmtes musikalisches, rhythmisches oder «dunkles» Schreiben
evoziert. Der eigene Text wird nicht als Partitur gesehen, durch die bestimmte, zuvor
festgelegte Kompositionsprinzipien realisiert werden müssen – denn Pop folgt eher der
Improvisation denn der Komposition –, aber dennoch scheint es ein formales Bewußtsein
gegenüber dem eigenen Text als textum (Gewebe) zu geben, das handwerkliche mit
selbstreflexiven Aspekten verquickt. Hierbei wird Musik aber weniger (wie in der klassischen Moderne) als Möglichkeit zur „Ordnung des chaotischen Lebens”284 gesehen, der
Text will die als Konglomerat disparater Wahrnehmungen empfundene Realität nicht als
Einheit rekonstruieren, sondern als diffuse Komplexität direkt «mitschreiben». Die Moderne suchte gerade durch musikalische Strukturen den Verfall des Erzählens zu überwinden, da Musik als „Konstruktion, geglückte Beziehung [galt] und somit dem Verfall
entgegengesetzt”285 war. Sie sollte leisten, was der Roman nicht mehr konnte.286 Tendenzen dieser Attitüde werden auch in den vorliegenden Texten deutlich. Das Folgende faßt
die Hauptfunktionen des «musikalischen» Schreibens zusammen.
5.1 IDENTITÄTSBILDUNG UND POSITIONIERUNG DER ROMANFIGUREN
Wie in Kapitel 3.3 schon beschrieben wurde, werden über „die Musik [...]
Zugehörigkeiten entschieden”287 und der Satz „Zeige mir, was Du hörst, und ich sage dir,
wer Du bist“288 kann als Devise einer ganzen, popsozialisierten Generation gelesen
wereden. Der Popmusik kommt im Feld der Identitätsbildung „seit den sechziger Jahren
möglicherweise die größte Bedeutung innerhalb der genannten Identitätsfeldern [sic!]
283
284
285
286
287
288
Bonz, Jochen: Meinecke, Mayer, Musik erzählt. Osnabrück: Intro 1998, S. 79.
Huber, 1992, S. 167.
Huber, 1992, S. 145.
Huber, 1992, S. 147.
Lau, 1995, S. 67.
zu, weil sich die Insignien der Zeit [...] in der Popmusik am schnellsten und tiefsten
eingraben”289. Gerade dadurch, daß sich die Popmusik seit dieser Zeit immer weiter
ausdifferenziert und (als Ort des Unterschieds) zahlreiche Subgenres und –szenen
gebildet hat, ist „die soziale Rolle der Musik die der ‚Identifikation‘”290 geworden. Ohne
an dieser Stelle von der Positionierung der Autoren in der kulturellen Landschaft des Pop
sprechen zu wollen291, soll dieses Phänomen auf der Ebene der Texte betrachtet werden,
d.h. es wird untersucht, inwiefern die Erzählfiguren sich (und/oder andere) durch Popmusik identifizieren und positionieren.
Der Erzähler von RAVE wird – wie oben beschrieben – durch seine Verwendung von technischem Vokabular als «Experte» gekennzeichnet. Zudem werden reale Personen, Prominente der Rave-Bewegung und des Pop-Diskurses (Jürgen Laarmann, Westbam, Sven Väth,
Dieter Gorny, Diedrich Diederichsen etc.) in eine gewisse Nähe zum Erzähler gestellt, so
daß dieser als Mitglied einer Szene charakterisiert wird: „Die members sind eben die
members” (R 79), und der Erzähler gehört dazu. Obschon die Demarkationslinie zwischen
Text und Außertextlichem hierdurch verwischt wird, ist das identitätskonstruierende Element die Musik: „er nickte und fühlte sich gedacht vom Bum-bum-bum des Beats” (R
19). Die Exklusions- bzw. Inklusionsmechanismen dieses Systems werden in RAVE auch
thematisiert. Der Türsteher Rolli wird zur mythischen Figur, die über die Gesetze des
Einlasses in einen Club (eine Szene) entscheidet, „die ‚richtige‘ Tür [ist] der Garant für
eine gute Party“292. Diese Gesetze sind ungeschrieben, subjketiv und instabil („‚Du nicht‘,
sagte der Türsteher zu Tobias Thomas. / Der: ‚Wieso?‘ / ‚Nur so.‘“ (R 71)), folgen aber
grundsätzlich der Regel, „Szene, Halbwelt, Musiker. – Djs, Groupies, Künstler. –
Drogenwracks und selbsternannte Lebenskünstler und die ganz Kaputten“ (R 70) rein,
„Abiturienten“, „die Schüchternen, die freundlich Geduckten, die vor lauter stillem
Größenwahn Verhuschten und hilfeschreiend extra Hilflosen [...], Pack“ (R 72) raus,
„Arbeitstitel: Intellektuellen-Demütigung. Heute wieder großes Redakteure-, Werber, Fotografen- und Studentenbashing“ (R 72). Der offenbare Antiintellektualismus wird mit
der Bewunderung für das «Echte», «Authentische» verknüpft, der Erzähler, so Maida,
„bewundert zum 1000sten Mal in der Literaturgeschichte den vermeintlichen Vitalismus &
die streetwiseness des Hipsters”293 und stellt sich so als – wenn auch durch seine Kennerschaft überlegener – Teil dieser Gemeinschaft dar.
289
290
291
292
293
Behrens, in: testcard #6, 1998, S. 33.
Dieser Aspekt liegt insofern nahe, als daß die schon beschriebene Bruchstelle zwischen Realität und Fiktion, die
diese Texte hervorrufen sowie die Präsenz der Autoren in den Medien dazu verleiten, den Erzähler mit dem Autor
gleichzusetzen. So ist die Rede von „Rainald Goetz, der sich seine eigene Biographie neuschreibt“ (Maida, in:
testcard #7, 1999, S. 211).
In GUT
LAUT
wird diese Positionierung fast ausschließlich über die bloße Nennung und
Auflistung (s.o.) von Bands und Songs innerhalb des Pop-Kontextes vorgenommen – Der
Erzähler ist Poprezipient, der die 70er Jahre als Basis seiner Popsozialisation sieht, aber
dennoch als «Musikbesessener» stets auf der Suche nach neuer Musik geblieben ist, als
einer, dem unverständlich ist, „wie man es aushalten kann, sein Leben lang keine andere
Musik mehr zu hören, als die Musik die man im Alter zwischen, sagen wir, Dreizehn und
Neunzehn gehört hat“ (GL 81). Ansonsten werden Distanzierungen weniger in bezug auf
Popmusik gemacht, sondern in bezug auf den Umgang mit ihr: „Typen, die plötzlich nur
noch Maxell-Bänder kaufen, habe ich immer verachtet. Typen wie Anton, die plötzlich
nur noch auf Pioneer-Anlagen schwören, habe ich immer verlacht“ (GL 29). Der eigene
Musikgeschmack wird auf Kassetten gespeichert, die dann die Bedeutung eines eigenen,
gelungenen Kunstwerkes bekommen und der Identifikation und Selbstdarstellung dienen
(„War ich stolz [...], daß Helli meine Futuristic-Now-Sound-Kassette gefiel“ (GL 30)). Im
Vordergrund steht das allgemeine Interesse für Musik, das die Protagonisten als Gemeinschaft der «Musikbesessenen» formiert. Menschen zählen, wenn diese sich für Musik
interessieren: „Frauen, die sich für Musik begeistern, haben mich schon immer beeindruckt. Frauen, die viel von Musik verstehn, liege ich schnell begeistert zu Füßen“ (GL
64).
Noch extremer sind solche Mechanismen der Exklusion und Inklusion in SOLOALBUM zu verzeichnen. Die Identitätsbildung des Erzählers geschieht vor allem durch die Abgrenzung
vom Musikgeschmack und –umgang anderer Leute. So distanziert sich der Erzähler sowohl
vom «Pseudo-Klassik-Hörer» (vgl. SL 31) als auch von der naiven «Mainstream- und Frauenpop-Hörerin» (vgl. SL 32). Interessant hierbei ist, daß nicht der Musikgeschmack allein
die Verachtung auslöst, sondern mit bestimmten Gewohnheiten, Handlungs- und Denkweisen verknüpft und codiert wird, ein kulturelles Stereotyp bildet: Die MainstreamHörerin hat eine Lavalampe, schläft in ihrem Abi-T-Shirt, „Pipi Langstrumpf und Che kleben an ihrer Zimmertür [...] Taxifahren findet sie ‚dekadent‘. [...] Sie trinkt Apfelsaftschorle“ (SL 32). Der Erzähler positioniert sich in einer „Welt, in der man sich mit Marken
und Geschmack abgrenzt“294, in der es nur um eins geht, „den richtigen Geschmack“295,
das „richtige tun. Die richtige Band gut finden, die richtige Kleidung tragen, die richtige
Antwort auf die falsche Frage geben”296. Die Selbstdarstellung findet vorwiegend über
andere statt, die entweder Geschmack und Werte des Erzählers teilen (z.B. werden seine
Freunde unter anderem über ihre Hörgewohnheiten definiert (vgl. SL 38f)) oder nicht.
294
295
296
Ljubic, Nicol: Benjamin von Stuckrad-Barre: „Soloalbum“ - Der Meinungsmissionar. Der Spiegel, 11.08.98 (hier:
WWW-Dokument (03.03.99), URL: http://www.spiegel.de/kulturarc/literatur/rezensionen/ soloalbum.html, Abs. 4).
Schnettler, Silke: Mein Bauch ist der Nabel der Welt. Die Welt 09.01.99 (hier: WWW-Dokument (16.12.1999), URL:
http://www.welt.de/cgi-bin/out.pl?url=/archiv/1999/01/09/0109lw15.htm, Abs. 5).
Tolle Frauen haben denselben Geschmack, kennen Platten wie „‚Everything Must Go‘, die
neue von den Manic Street Preachers“ (SL 76), wohingegen „Frauen, die Blur noch nicht
einmal auf Kassette besitzen, [...] keine tollen Frauen“ (SL 212) sind. Von Leuten dieser
Art „weiß man ja, daß sie keine Oasis-Platte kennen, nur ‚Wonderwall‘ vom KuschelrockSampler“ (SL 47). Menschen, insbesondere Frauen, werden nach deren «Geschmackskompatibilität» beurteilt: „Immerhin hat sie beide Oasis-Platten und auch ein recht schönes
Liam-Poster in der Küche hängen [...]. Allerdings ist es so ein blödes Stadtfest-Poster,
kein Original-Tourposter oder so. Aber der Wille ist da. Sie raucht und kümmert sich um
ihr Aussehen“ (SL 181). Die Beurteilung von Musik und Menschen ist aufs Schärfste miteinander verzahnt, so daß teilweise die Direktionalität dieses Verhältnisses nicht mehr
deutlich ist: da geht es beispielsweise um „gute Musik, aber eben doch von allen so gnadenlos gerngemocht, daß man wirklich wieder dieses gymnasiale Abgrenzungsproblem
aufkeimen spürt: Die sind so blöd, die können also auch keine gute Musik hören. Und
Umkehrschluß: Dann ist ja vielleicht doch die Musik doof?“ (SL 211). Nur einmal hegt der
Ich-Erzähler kurze Zweifel an seiner Abgrenzungspraxis („Man wundert sich, woher man
das so genau weiß, woher die Sicherheit, daß nicht doch man selbst alles falsch und die
alles richtig machen“ (SL 75)), die jedoch schon im nächsten Satz verscheucht werden:
„Aber es nützt nichts. Sie taugen nichts und reden nur dumm daher und haben falsches
Zeug an und setzen völlig falsche Schwerpunkte, plagen sich mit komplett uninteressantem Scheiß herum“ (SL 75).
5.2 MUSIK ALS BEFREIUNG VOM DISKURSIVEN
Den vorliegenden Texten ist – wenn auch in unterschiedlichem Maße – eine gemeinsame
Tendenz zum Nicht-Diskursiven, Direkten, «Fühlbaren» zu eigen, dem rein diskursiven
Sprechen soll ein authentisches entgegengesetzt werden. Dieses authentische Sprechen
wird gerade im Treffpunkt zwischen Körper und Musik gesucht, in dem notwendigerweise
der Akt der Bedeutung hinter der Tatsache des Fühlens zurücktritt. Musik wird gerade
dadurch zur scheinbar adäquaten Darstellungsform für Disparates, Mehrstimmiges, Widersprüchliches, da nur das Ohr „in der Lage ist, Geschichten ohne gemeinsamen Nenner
überhaupt zu ertragen [...]. Das Ohr kann tolerieren, daß es verschiedene Stimmen gibt,
die Verschiedenes in völlig verschiedener Weise sagen, während unsere ‚Wissen-istMacht‘-Strategie, die im wesentlichen über das Auge geht, immer mit Exklusivitäten arbeiten muß, mit Zentrum und Rand. Das Ohr pfeift auf Ränder und Mitten”297. Nach
Barthes ist aber der Versuch, Musik in ihre Repräsentation zu wandeln, zwangsläufig eine
scheiternde, die «Übersetzung» oder das «Mitschreiben» kann nicht gelingen.
297
Kamper, Dietmar (im Gespräch mit Rudolf Maresch): „Denkend den Ruin des europäischen Denkens beschleunigen”.
In: Symptome. Zeitschrift für epistemologische Baustellen. Bochum: Philosophisches Institut. #13, 1995, S. 26.
Während in SOLOALBUM zwar das diskursive Sprechen anderer weitestgehend verurteilt wird
und das Nicht-mehr-reden-müssen als Befreiung gewertet wird („keinen Quatsch mehr
hören und reden müssen” (SL 15)), bleibt das Erzählte stets innerhalb der durch den Erzähler referierten Diskurse (Diskurs der verlorenen Liebe, Musikdiskurs, Geschmacksdiskurs, journalistischer Diskurs etc.). In GUT
LAUT
hingegen ist die Tendenz zur Antidiskur-
sivität nicht als Äußerung (der Figuren) enthalten, sondern in erster Linie in der repetitiven Figuration des Erzählten (vgl. Kap. 4.2.2). Das Rhythmisch-Klangliche des
Arrangements aus Sätzen, der groove ist bedeutender als der Diskurs. Hier könnte Musik
als Ordnungsprinzip gewertet werden, durch das eben keine «herkömmliche», überschaubare Ordnung des Erzählten geschaffen wird, sondern in der eine Vielfalt von disparaten,
teilweise nicht-diskursiven Elementen figuriert wird. Mit RAVE hat GUT
LAUT
insofern eine
Ähnlichkeit, daß die «angestrengte Sprach- und Diskurskritik»298 der Literatur der 80er
Jahre gegen eine affirmative Haltung, in der das Gefühl dem Intellekt übergeordnet wird,
getauscht wird: „‚Gut laut‘ ist ein Seufzer der Erleichterung: Endlich nicht mehr so schreiben, wie man denkt, sondern so, wie man tanzt. Endlich einmal ‚Ja‘ sagen“299.
Als Möglichkeit zur Befreiung vom Diskursiven und Hinwendung zum Authentischen wird
die Musik vor allem in RAVE deutlich. Rainald Goetz‘ Schreiben weist – trotz wechselnder
Gegenstände und Genres – eine bestimmte Grundanordnung auf, die sich stets auf die
„Unmöglichkeit, einen Treffpunkt zwischen Körper und Schrift zu arrangieren”300 konzentriert, diesen notwendig scheiternd aufzuspüren versucht. Schon der Schnitt in die Stirn
1983 beim Ingeborg-Bachmann-Wettbewerb in Klagenfurt machte deutlich, daß in seiner
literarischen Praxis genau da «Sinn» entsteht, wo das Zeichen auf den Körper trifft. Der
Wunsch nach Befreiung vom Diskursiven, welches als zu genormt, verbraucht und uneigentlich empfunden wird, steht in der popliterarischen Tradition Brinkmanns, für den nur
„die Unmittelbarkeit wortloser Körperempfindung [...] zuletzt ein Fluchtweg aus den
manipulativen Vorprägungen der Bilder und Zeichen zu sein“301 schien. Für Goetz‘ Schreiben sind es seit seinem ersten Roman IRRE (1986) der „Einsatz von Lautstärke zur Hörbeschädigung, der Gebrauch von Drogen, speziell Bier, zum Ausschalten des Gehirns, die
Gewaltaktion als Ende des Verständigungszwangs, der ekstatische Tanz als Mittel, das
körperliche Selbstgefühl zu verlieren“302, die dem falschen, durch Regeln gesteuerten diskursiven Sprechen ein authentisches entgegenzusetzen versuchen. Er setzt dies ein trotz
oder gerade wegen des Wissens um die Unmöglichkeit einer solchen Mimesis (denn die
Schrift ist immer Aufschub und Differenz, während der Körper das Reale, das Sein selbst
298
299
300
301
302
Vgl. Mensing, 1998, S. W7
Schulte, 1999, S. 76f.
Bentz, in: testcard #7, 1999, S. 185.
6
Winkels, Hubert: Einschnitte. Zur Literatur der 80er Jahre. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996, S. 241f.
ist). Insofern formieren sich die Texte von Goetz als Gegenposition zum Prinzip der
universellen Verständigung und logifizierbarer Kommunikation. Er „kappt die Taue, die
ihn an die Herren der Diskurse fesseln“303, indem er das Material selbst reden läßt, und
zwar, nicht um darüber sprechen zu können, sondern um nicht sprechen zu müssen. Die
Stimmen in RAVE befinden sich stets im «Fading», sie „kommen, gehen, verhallen, durchkreuzen einander; man weiß nicht, wer spricht; es spricht, das ist alles“304. Einzig in der
Musik scheint ein Zusammentreffen von Körper und Zeichen möglich, ihre Sprache ist
eine der Besinnungslosigkeit und des Exzesses, nur durch sie kann der Versuch gemacht
werden, dem «Gerede» zu entkommen und das Argumentieren mit Begriffen durch «gefühltes Wissen» abzulösen.305 Der Versuch, einen musikalisch (also nicht diskursiv)
codierten Bereich zur Sprache zu bringen, ist notwendig ein scheiternder, da dem Text
das Ereignis durch die «Mitschrift» stets entflieht. Die authentische, von der
Mitteilungsabsicht befreite Sprache (vgl. R 262), bleibt somit eine Sprache des Imaginären, „die Utopie der Sprache: eine ganz und gar ursprüngliche Sprache, die Sprache
Adams, eine natürliche Sprache, jeder Entstellung oder Illusion bar, ein klarer Spiegel
unserer Sinne, eine sensualische Sprache“306. So klingt das Ereignis als (Nach-)Erzähltes
zwar „komisch verschraubt“ (R 171), doch nur in jener disparaten, unstimmigen Konfiguration kann es (imaginär-) authentisch werden. Der «Herausschaffer Sprache» (vgl. R
254) soll von seiner Mitteilungsabsicht losgelöst werden (vgl. R 262) und kann angesichts der Entscheidung gegen Sprache und für „ein konkretes Leben“ (R 264) nur als
scheiternder tätig sein. Die Sprache muß ungenau, vage und verschwommen bleiben, da
beim Rave nicht Worte und Begriffe sinnkonstituierend sind, sondern Musik und Tanz –
statt logischer Operationen werden physiologische Erregtheit und rauschähnliche Assoziationen hervorgerufen, die durch den Drogenkonsum noch verstärkt werden. In soziologischer Betrachtung ist dem Rave eine „sprachlose Auflehnung gegen die diskurserfahrenen und dikursverwaltenden Erziehungsinstanzen [zu eigen], eine Auflehnung
durch eine Konsumorientierung, die sich gegen die ideologisch, moralisch korrekte Gesinnung der elterlichen Konsumablehnung richtet“307. In der Erzählung RAVE wird jedoch
weniger die Provokation einer bestimmten Generation oder Klasse verfolgt, vielmehr geht
es um das Aufsprengen gängiger Diskurse, um die Suche nach einem Raum, „in dem die
Reden weder diskursive Verständigungs- noch kunstvolle Imaginationsangebote sind,
sondern Ereignisse“308. Das Ideal des Textes ist, zum Ereignis selbst zu werden, „nicht
303
304
305
306
307
308
6
Winkels, 1996, S. 230.
10
Barthes, 1999, S. 106.
Vgl. Büsser, in: testcard #6, 1998, S. 18.
10
Barthes, 1999, S. 191.
Lau, 1995, S. 74.
6
Winkels, 1996, S. 244.
mehr Text zu sein, sondern volle Gegenwart“309. Das Gesetz der Sprache (als Aufschub
und Differenz) soll außer Kraft gesetzt werden, das Reale und Intensive soll das
Diskursive übersteigen, das Ereignis und die Augenblicklichkeit die Dauer; die Handlung
selbst wird zur Leerstelle zwischen all den Ereignissen (Vgl R 23, 169). Popspezifisch ist
dieser Verlust von Handlung insofern, daß er einer Wahrnehmung von Welt entspricht,
die davon geprägt ist, daß „es zwar issues gibt, die in unserem Leben immer wieder auftauchen (und das sind heiße issues: Liebe, Sex, revolutionäres Begehren, Rausch, Depression), daß aber keine sinnvolle Verknüpfung dieser Issues zu einem subjektiven
Werdegang im Sinne des Entwicklungsromanes mehr möglich ist”310. Das «Mitschreiben»
wird zur Ansammlung von Kleinstpartikeln, die kein geordnetes Ganzes bilden. Daß die
Fülle von Ereignissen, Namen und Orten eine Handlung unmöglich macht, bedeutet aber
nicht, daß Verständnis unmöglich ist. Im Klappentext des Buches heißt es: „Sie reden
und verstehen sich ohne hören zu können, was der andere sagt“. Die Nichtkommunikation, der Ersatz von Kommunikation durch Musik, wird zur angestrebten Form der Verständigung. Zweifelsohne gilt dies auch für die gemeinschaftsstiftende Funktion anderer
Musikrichtungen, und Maida weist darauf hin, daß dies nur die „ewige amtliche HedoNitelife-Sprache“311 sei – reiner Selbstzweck und gegenseitige Versicherung des Verstehens angesichts der Fülle von „semantischer Un-Kommunikation“312. Im Verständigungssystem des Raves gelten andere Regeln, nicht der Intellekt, sondern die Sinne werden
angesprochen und über sie wird Erkenntnis vermittelt. Insofern „unterläuft Techno die
westliche Geist-Körper-Dichotomie; womit angedeutet sei, daß auch das Denken vom
Körper ausgeht, und daß es umgekehrt ratsam sein kann, zu fühlen, was man denkt”313.
Ganz dieser Praxis folgend fühlt sich der Erzähler in RAVE „[g]ehalten vom Gehämmer” (R
18), „im Takt gestolpert, gedrängelt, gestoßen, berührt” (R 19), er läßt sich „treiben zur
Linie im Baß. Da war es weich und klar. Da ging es so dahin” (R 23). Weiter heißt es:
„Ich folgte der Bewegung, die von der Tanzfläche ausging, und ich fühlte einen Sog, von
dem angezogen, ich mich zu einem eigenen Ort geführt fand. Wobei ich jetzt erst
merkte, daß ich schon angefangen hatte, im Takt zu wippen und zu tanzen eigentlich” (R
79). Der Automatismus dieser Vorgänge löst ein Glücksgefühl aus, der von der Musik gefederte Körper (vgl. R 152), der tanzende Körper ist glücklich, „bewegt zu sein von
überall her, durchgeschüttelt und durchflutet von Bewegungs- und Musik-Substanzen” (R
31). Die Verbindung zwischen Musik, Gehör und Körper ist stets präsent (vgl. R 20), das
309
310
311
312
313
6
Winkels, 1996, S. 258f. So soll RAVE die Geschichte „mit dem Finsterniskern und dem bösen Held, mit der total
geschlossenen Handlung, der Zeitgestalt des absoluten Präsens“ (R 261) sein.
Schulte, 1999, S. 81.
Ich erfährt sich selbst als schwingender Körper, als Musik: „Er war jetzt selber die Musik”
(R 19).
Der körperliche, libidinöse314 Bezug zur Musik macht ein Darüber-Sprechen unmöglich.
Dem Diskurs der Liebe ähnlich ist dieses Ringen nach Sprache dadurch gekennzeichnet,
daß es sich um einen stummen, da nicht öffentlich geführten Diskurs handelt, dem „affirmativ zu einer Art Echokammer verholfen wird und deren Sprechender notwendig ‚ein
Liebender‘ ist, ebenso ist der Sprecher von Rave notwendig ein Raver und geht es auch
hier um den Status der Affirmation als eines ‚dringlichen Anspruchs‘”315. Diese Affirmation ist «Bejahung der Bejahung», „was ich ein erstes Mal bejaht habe, kann ich von
neuem bejahen, ohne es zu wiederholen, denn was ich dann bejahe, ist die Bejahung,
nicht ihre Zufälligkeit: ich bejahe die erste Begegnung in ihrer Differenz, ich will ihre
Wiederkehr, nicht ihre Wiederholung“316. Das Ereignis und der Ursprung dieses affektiven
und affirmierenden Diskurses ist die Hingerissenheit, die „vor dem Diskurs und hinter
dem Proszenium des Bewußtseins statt[findet]: [...] es ist meine eigene lokale Sage,
meine kleine Heiligenlegende, die ich mir selbst vortrage, und diese Deklamation einer
bereits vollzogenen (erstarrten, einbalsamierten, allem Handeln entzogenen) Tatsache ist
der Diskurs des Liebenden“317. Als sprachlicher Akt ist dieses affirmative, heterogene,
diffuse, ja «ravende» (fiebrig-enthusiastische) Liebe-Sagen nicht frei von bestimmten
Effekten: es drängt sich auf, ist ein «demande d’amour», der nur dann wirklich funktioniert, wenn sich (mindestens) zwei Leute diese Phrase simultan sagen (bzw. dem Erzähler
und dem Rezipient eine Gleichzeitigkeit der Äußerung ermöglicht würde), so daß ein
«discours jubilatoire», das enthusiastische Lob, der Rave, erzeugt werden könnte.318 Insofern ist der Rave (oder das «ravende» Sprechen) dem Wahn nicht unähnlich: Er zielt
auf ein Imaginäres, das in seiner Repräsentation die Sprache sprengen muß. Die Verständigung zwischen kommunikativ kompetent Sprechenden wird als systematisch eingeübter
Selbstbetrug konfiguriert und vehement bekämpft, und zwar „im Zeichen der Sprachlosigkeit, des Leids und des Wahnsinns. Sie garantieren Wirklichkeit. Denn Wirklichkeit ist
dort, wo verständiges Sprechen nicht ist“319. Die Reden in RAVE sind nicht mehr
didaktisch verwertbar und könnten somit die Möglichkeit zu einem nicht-autoritären
314
315
316
317
318
319
Meifert beschreibt diese libidinöse Rezeption der oft sprachlosen Techno-Musik als „angenehme Regression ins
Lummerland eines gestreßten Mutterleibs, während der HipHop sich noch an der Vatersprache wetzt” (Meifert,
Franziska: „... doch Hunde, Schakale, die haben auch ihr Lied ...“. Musik & Dichtung – Mutterklang und Vatersprache. In: testcard #7, 1999, S. 175). Auch Justin nennt die Devise dieser Praxis: „Hauptsache: Immer auf Seiten der
Libido!” (Justin, in: Justin/Plath, 1998, S. 82.). Der Raver entscheide sich gegen den Vaterton und für „die
Lebenskraft, die Energie, die Libido heißt, für den Weg in den magischen Uterus, für den uteralen Beat und für die
von der Zivilisation entstellten Leidenschaften und Instinkte” (Justin, in: Justin/Plath, 1998, S. 88).
Schulte, 1999, S. 82.
10
Barthes, 1999, S. 57.
10
Barthes, 1999, S. 70f.
Vgl. Brown, A., 1992, S. 230.
6
Winkels, 1996, S. 231f.
Sprechen bilden würden die Urteile in RAVE nicht doch aufgrund hierarchisch strukturierter Geschmacks- und Äußerungssysteme gefällt (es gibt Kenner und Loser, Members
und Außenstehende etc.). Der zur Schau gestellte Antiintellektualismus zielt wohl in
dieselbe Richtung
Wie die meisten Pop-Texte thematisiert auch RAVE „das unmittelbare Erleben; und das
Erleben, der unmittelbare Gebrauch der Musik, wird als soziales Ereignis verklärt, ohne
den Funktionszusammenhang als solchen zu problematisieren”320. Der Versuch, Kunst und
Leben konvergieren zu lassen und ein authentisches Sprechen zu ermöglichen, bricht die
Sprache in ihrer aufschiebenden, distanzierenden Funktion und läßt schließlich den Text
als Text scheitern: „die Party sprengt den Text“321. So inszeniert RAVE die in den 70er und
80er Jahren verbreitete Hoffnung, „Pop könne eine unverbrauchte, authentische Sprache
sprechen, eine ursprüngliche Sprache des Begehrens, eine Sprache aus dem Bauch der
satisfaction“322, markiert aber diese Authentizität auch als kontingente und künstliche, so
daß der „Zweifel an der Möglichkeit des Authentischen“323 ebenso zum Text gehört wie
seine Affirmation.
Über ihre Funktion der Erlösung vom Diskursiven hinaus, soll Musik so die Literatur aufwerten, an den Körper und das Reale zurückbinden und in den Rang der Musik erheben,
auch sie soll „entmythologisiertes Gebet, befreit von der Magie des Einwirkens [sein]; der
wie immer auch vergebliche menschliche Versuch, den Namen selber zu nennen, nicht
Bedeutungen mitzuteilen”324.
5.3 ÖKONOMISCHE FUNKTIONEN
Die bisherigen Betrachtungen haben gezeigt, daß die Musikalisierungen in den Texten
die Ambiguität des musikalischen Zeichens auf das sprachliche Zeichen zu übertragen
suchen, um so eine Vieldeutigkeit zu schaffen, die dem Zwang zur Be-Deutung entkommen will und den Rezipienten aktiv setzt. Vieldeutigkeit aber ist nicht nur Charakteristikum des Musikalischen, sondern gerade im Bereich des Pop und der Popliteratur bereits
zur Tradition geworden: Wurde sie zunächst noch als subversive Strategie verstanden, die
sich gegenüber dem hochkulturellen Bereich abgrenzt, so wird sie gerade aus der Sicht
der «Poplinken» heute oft als „Reklametrick der Kulturindustrie”325 entlarvt. Eben das,
was unfixiert und offen bleibt, kann auf unterschiedlichste Weise gefüllt und vermarktet
werden. Ohnedies scheint es im Zuge der «Mainstreamisierung der Minderheiten» so zu
320
321
322
323
324
325
Schulte, 1999, S. 74.
Adorno, 1978, S. 252.
sein, daß zunächst minoritäre (avantgardistische, minimalistische, folkloristische oder
intellektuelle) Strömungen innerhalb der Musik-, aber auch der Literaturproduktion dem
Mainstream einverleibt werden und sich gerade aufgrund ihrer Randständigkeit als fingierte «Geheimtips», als «Ware für Kenner» oder eben modische, zeitangemessene Kunst
kommerzialisieren und «mainstreamisieren» lassen: „Was einmal gemäß den ideologischen Krierien der politischen Macht herausgehoben oder zensiert wurde, wird heute
eben gemäß den strategischen Kriterien der Ökonomie medial ein- oder ausgeblendet“326.
Im Zuge dieser Trendbildung übernehmen musikalische und literarische Werke bestimmte
Etikettierungen, die diese in die gerade aktuellen Genres oder Stile einordnet. So ist das
File-under-Pop (durch die Autoren selbst sowie durch Verlage, die Kritik und Presse – vgl.
Kap. 4.2.1) in nicht geringem Maße eine Strategie der Verkaufssteigerung. Es wurde gezeigt, daß die Texte durchaus musikalische Strukturen aufweisen, diese aber durch die
wiederkehrende Metaphorik des «Autors als DJs» an eine bestimmte, neue Musikpraxis zu
binden, ist nur bedingt gerechtfertigt. Die einfache, analogisierende «Be-Stichwortung»
durch Vokabeln wie Sampling327 oder DJing scheinen zwar nicht unhaltbar zu sein, charakterisieren aber dennoch literarische, literaturgeschichtlich längst traditionalisierte
Techniken des Erzählens, denn:
„Zitat und Zitatbearbeitung, also extrem ausgeweitete Gegenstücke zu ‚Sampling‘
und ‚Remix‘ in der heutigen Musik, sind [...] schon seit der Erfindung der Schrift
möglich. Gérard Genette, [...] kommt sogar zu dem Ergebnis, daß jeder literarische
Text – ob ausdrückliches Zitat oder nicht – immer eine solche Literatur zweiten Grades ist, einfach deshalb, weil er das Konzept ‚Literatur‘ als Rahmen übernimmt.”328
Man kann davon ausgehen, daß diese Analogisierungen auch aus kommerziellen Gründen
vorangetrieben werden, auch Bücher wollen verkauft werden, und gerade die Autoren
sogenannter Popliteratur leben von der Aktualität ihrer Erzeugnisse und richten sich nach
den Trends und Modeerscheinungen, die sie umgeben und deren Teil sie sind. Es ist nicht
abwegig, sowohl Autoren als auch Verlagen zu unterstellen, sie hätten „die Augen immer
auf den Trend gerichtet, wo scheinbar gerade am meisten geht”329. «Pop sells» ist die
Devise und die Tatsache, daß in Großbritannien Pop als Export-Artikel längst British Steel
übertroffen hat330, mag Anlaß dazu geben, Pop als „Babelsche Bibliothek der Klänge”331
326
327
328
329
330
331
Niemann, Norbert: Eine Rekonstruktion der Revolte. Von der Literatur zum Pop zur Literatur. In: Literatur Rundschau der Frankfurter Rundschau, 25.11.1998, S. 1.
Der Begriff des Samplings beschreibt kaum anderes als die Montage von Zitaten, bzw. den Rückgriff und die Rekontextualisierung bereits vorhandener Elemente – längst etablierte literarische Techniken. Auch «Mehrstimmigkeit»
ist in gewissem Sinne schon lange Qualität des Romans gewesen, da sich dieser stets „als ein ‚mehrspuriger Track‘
bzw. mehrstimmiger Text aus verschiedenen gesellschaftlichen Sprechweisen, Jargons, Argots, Fachsprachen, Codes
und Dialekten“ (Fiebig, in: testcard #7, 1999, S. 233) erweist.
Fiebig, in: testcard #7, 1999, S. 236f.
(und Texte) zu sehen, aus der zum Zwecke der Verkaufssteigerung eines Kunstwerkes die
stets gleichen Erfahrungen reproduziert werden.
Fazit, Seite 76
6. Fazit
332
„Sie hätte singen sollen, diese ‚neue Seele‘ - und nicht reden!”
Diese Arbeit hat sich zum Ziel gesetzt, zeitgenössische Texte in bezug auf ihre «Musikalität» zu untersuchen. Hierzu mußte zunächst das komparatistische Feld zwischen Musik
und Literatur aufgearbeitet werden. Musik und Literatur konnten als heterogene Zeichensysteme gekennzeichnet werden, allein die Gegenüberstellung der verschiedenen Ansichten darüber, inwiefern Musik zeichenhaft ist, auf welche Art und Weise in ihr Bedeutungen produziert werden, hat gezeigt, wie unabgeschlossen die Forschung auf diesem
Gebiet ist. Während die klassische Semiotik und weite Teile der aktuellen Musikästhetik
die Bedeutungen von Musik als durch innermusikalische Kontexte generierte kennzeichnet und die außermusikalische Wirklichkeit als abwesend setzt, ist in der vorliegenden
Arbeit gezeigt worden, daß gerade im Feld des Pop außermusikalische Einflüsse und
Bedingtheiten bedeutungsproduzierend wirken. Barthes These vom Körper als Referent
des Musikalischen konnte auf die untersuchten Texte angewendet werden, und es hat
sich gezeigt, daß diese sich um eine Wiederaufwertung des Körpers auch in der literarischen Praxis bemühen.
Gerade Popmusik und ihre Approximation im Text verlangen die Verknüpfung soziologischer und ästhetischer Theorien und Methoden, wie in Kapitel 3 deutlich gemacht wurde.
Da sich kulturelle Gebrauchsformen von Musik und Literatur im Zeichen von Pop gewandelt haben, greift eine rein formalistische Fragestellung zu kurz. Der Umgang mit Pop ist
als postmoderne Praxis zu bezeichnen, da er einer „auf Zitaten und Stilkombinationen
basierenden Ästhetik [verpflichtet ist], die [...] das bereits Bekannte exponiert“333. Er ist
geprägt von Pluralismus in Stil und Technik; die potentielle Vielfalt eines Verstehens
musikalischer wie literarischer Kunstwerke ist in der Position des Rezipienten und in der
Struktur des Werkes zu finden. So zieht auch heutige Popliteratur im Sinne der
Postmoderne den Leser „in die Intrigen einer totalen Zeichensprache, auf deren
labyrinthische Zumutung er selbst die Antwort geben muß“334. Pop-Kunst legt die Zusammenführung von Leben und Kunst nahe, der traditionelle Werkbegriff des abgeschlossenen, in seiner Bedeutung fixierbaren Kunstwerks schlägt in die offene Form um.
So wie das Happening an die Stelle des formellen Konzerts oder der traditionellen
Kunstausstellung gerückt ist, tritt auch die Ereignishaftigkeit von Literatur in den Vor-
332
333
334
Nietzsche, Friedrich: Versuch einer Selbstkritik. In: Nietzsche, 1993, S. 9.
Scheer, Thorsten: Postmoderne als kritisches Konzept. Die Konkurrenz der Paradigmen in der Kunst seit 1960.
München: Fink 1992, S. 11.
Ortheil, 1990, S. 107.
Fazit, Seite 77
dergrund. Eine zentrale Rolle übernimmt hierbei der Körper, durch den Kunst erfahrbar –
nicht rein intelligibel, sondern «fühlbar» – wird.
Schers Schema des musikalischen Einflusses der Musik auf die Literatur wurde im Grundlagenkapitel zur Darstellung der verschiedenen Formen des Vorkommens von Musik in
Literatur erläutert, konnte in der Analyse (Kap. 4) aber nicht in dieser Trennschärfe auf
die vorliegenden Texte angewendet werden, da hier Wortmusikalisches, Strukturparallelen
und (in ihrem weitesten Sinn) Verbal Music untrennbar miteinander verzahnt sind – Musik konnte in ihrer Funktion nicht als Signifikat, Signifikant oder Referent im Text bestimmt werden. Der Begriff des Musikalischen wurde als diskursiv konstituierter beschrieben und für die Literatur spezifiziert. Als musikalisch wurde ein Schreiben bewertet, das
Akzent schärfende Mittel, Assonanzen und Dissonanzen, Brüche und Rhythmisierungen
anwendet, und so auf das Schlagende, Körperliche der Musik verweist.
Während SOLOALBUM derlei Kriterien nicht aufweist und sich bestenfalls aufgrund der
paratextuellen Einordnung in den Popkontext und die Nennung von Musikstücken und
Bands als «musiknaher» Text kategorisieren ließe, konnten sowohl GUT LAUT als auch RAVE
nach diesen Kriterien als musikalische Literatur beschrieben werden. Beide Texte zielen
gewissermaßen auf die Nachahmung einer musikalischen Wirkung, wobei Neumeisters
Text vor allem Rhythmisierungen, Permutationen und eine repetitive Syntax anwendet,
um die der (Pop-)Musik inhärente Naivität, die Lust an Spiel und Konstruktion auf die
Literatur zu übertragen. RAVE hingegen bemüht sich darum, das Material sprechen zu
lassen, durch die «authentische Mitschrift» wird der Text quasi zwangsläufig
musikalisiert, da die kommunikativen Funktionen in den Hintergrund treten und die
Semantik verschiedener Erzählelemente unbestimmt bleibt. Hier sind Gleichzeitigkeit,
Offenheit und Körperlichkeit Kategorien, die der Text mit der Musik zu teilen sucht.
Gleichzeitigkeit ist vor diesem Hintergrund insbesondere als Widerspruchsgleichzeitigkeit
zu verstehen. So soll Musik schließlich die Literatur durch den Einbezug des Körpers in
den «musikalischen Zustand» erheben, in den Zustand des «Verstehens ohne Worte», des
«gefühlten Wissens», der Lust. Dem diskursiven Sprechen wird ein musikalisches, weniger
kommunikatives und zeichenhaft instabiles entgegengesetzt. Literatur soll an das
«echte» Leben zurückgebunden werden: der vermeintlichen Wahrheit, die sich hinter der
Sprache versteckt, glaubt man sich nicht mehr mit Mitteln der Semantik und Logik
annähern zu können, deshalb greift man auf das «dunkle», rhythmische Sprechen zurück
– das nämlich erlaubt die Darstellung der Widerspruchsgleichzeitigkeit. Musikalisierung
fungiert somit als Mittel, das die Grenzbereiche des Sagbaren auslotet, das die Sprache
auf neues Gebiet vorantreibt.
Fazit, Seite 78
Auf der textlichen Ebene leistet die Musikalisierung, was Musik in ihren sozialen Funktionen für das Individuum leistet: Durch sie werden die Protagonisten im gesellschaftlichen Raum positioniert, über sie finden Identifikationen statt. Es wurde gezeigt, daß das
Sprechen über Musik (auch auf der Ebene des Textes!) ein zwangsläufig bewertendes ist,
das durch Exklusion und Inklusion Gruppenzugehörigkeit markiert. Barthes’ These, daß
die dem Sprechen über Musik inhärente Bewertung „dem Gesetz der Kultur
entgegenarbeiten [wird], aber auch dem der Antikultur”335, wird in den vorliegenden
Texten auf besondere Weise deutlich.
Nimmt man die Texte nun als «musikalische» Literatur ernst, bedeutete dies, daß sie
(durch die Zentralsetzung des Körpers) ebenso zur Bewertung zwingen wie Musik. Dementsprechend beziehen die Buchbesprechungen der Feuilletons zum überwiegenden Teil
eine klare Stellung (entweder der Abneigung oder des Enthusiasmus’). Eine eigene Stellungnahme fällt in diesem Rahmen schwer, da diese gerade durch die Infragestellung der
Demarkationslinie zwischen Text und Textäußerem und durch die Eingebundenheit in
nicht-literarische Zusammenhänge geprägt ist: der Text wird nicht nur als Text (bezogen
auf seine künstlerischen Qualitäten) bewertet, sondern in seinem Kontext, als Ausdruck
eines Lebensgefühls, das geteilt, nicht-verstanden oder sogar verurteilt wird. So
unterlassen die Autoren es teilweise nicht, sich selbst als Helden dieses Lebensgefühls zu
stilisieren; sie kokettieren mit der Verwechslung zwischen Protagonist und Autor. Ein
Resultat ist die Wahrnehmung von Literatur als Erlebnisaufsatz, von Maxim Biller bereits
1991 zugespitzt in der Formulierung: Die Jung-Autoren im Pop würden „mit sechzehn ein
bißchen Haschisch rauchen, mit achtzehn Abitur machen, für ein Jahr nach Paris gehen,
dann nach Heidelberg oder München Germanistik studieren und schließlich einen
‚Prosatext‘ schreiben, [dessen Held] mit sechzehn ein bißchen Haschisch raucht, mit
achtzehn Abitur macht und dann für ein Jahr nach Paris geht”336.
Der Versuch, über Musik zu schreiben (oder aber erst durch musikalisches Schreiben eine
adäquate Sprache zu finden) ist, wie einleitend erwähnt, ein ähnlich verzweifelter, wie
«über» Architektur tanzen zu wollen. Die Sprache muß, da sie stets Aufschub ist, versagen, wenn es um den körperlichen, nicht-diskursiven Bereich der Musik geht. Gerade
RAVE, aber auch GUT
LAUT,
zielen darauf, diesen dennoch «zur Sprache zu bringen», den
Tanz über die Architektur zu wagen, Literatur «hörbar», in jedem Falle spürbar, vielleicht
sogar «tanzbar» zu machen. Und obschon heute, zu Beginn des 21. Jahrhunderts, ein
Tanzen über Architektur durchaus denkbar ist, bleibt fraglich, ob diese neue Seele nicht
doch hätte besser singen sollen als sprechen.
335
336
Barthes, 1990, S. 277.
Biller, Maxim: „Soviel Sinnlichkeit wie der Stadtplan von Kiel. Warum die neue deutsche Literatur nichts so nötig
hat wie den Realismus! In: Die Weltwoche #30, 25.07.1991, S.34.
Fazit, Seite 79
Literaturverzeichnis, Seite 80
7. Literaturverzeichnis
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Goetz, Rainald: Rave. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1998.
Neumeister, Andreas: Gut laut. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1998.
4
von Stuckrad-Barre, Benjamin: Soloalbum. Köln: Kiepenheuer und Witsch 1998.
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1978.
Adorno, Theodor W.: Fragment über Musik und Sprache. In: Schriften #16, Frankfurt am Main: Suhrkamp
1978, S. 251-256.
6
Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994.
Adorno, Theodor W.: Typen musikalischen Verhaltens. In: Schriften #14, Frankfurt am Main: Suhrkamp
2
1980, S. 178-198.
Altenburg, Matthias: Unser kleiner Nietzsche aus Vechta. In: Der Tagesspiegel, 07.02.99, WWW-Dokument
(03.03.1999), URL: http://www.tagesspiegel.de/archiv/1999/02/05/li-bl-9097.html
Assheuer, Thomas: Die Spiritualität der Popmoderne. Endstation Klo: Rainald Goetz macht den Tag zur
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Barthes, Roland: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III. Frankfurt am Main:
Suhrkamp 1990.
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Bernd (Hrsg.): Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart. Stuttgart: Reclam 1996, S. 216-223.
10
Barthes, Roland: Fragmente einer Sprache der Liebe. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999.
Biller, Maxim: „Soviel Sinnlichkeit wie der Stadtplan von Kiel. Warum die neue deutsche Literatur nichts so
nötig hat wie den Realismus! In: Die Weltwoche. Zürich: Weltwoche. #30, 25.07.1991, S.34.
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(08.12.99) URL: http://rhein-zeitung.de/on/98/09/30/magazin/news/buch-stuckrad.html
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Nürnberger Nachrichten, 12.05.1998, S. 27.
Bonz, Jochen: Meinecke, Mayer, Musik erzählt. Osnabrück: Intro 1998.
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Broder, Henryk M. / Mohr, Reinhard: Die faselnden Fünf. Mit einem „Sittenbild” ihrer Generation wollen
fünf junge Autoren brillieren – doch ihr Werk „Tristesse Royale” kündet nur von Arroganz und Überdruß.
In: Der Spiegel #49, 06.12.1999, S. 264f.
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