los pájaros perdidos

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LOS PÁJAROS PERDIDOS
THE SOUTH AMERICAN PROJECT
Philippe Jaroussky countertenor
Lucilla Galeazzi voice
Luciana Mancini voice
Vincenzo Capezzuto voice
Raquel Andueza soprano
L’ARPEGGIATA
Christina Pluhar theorbo
Doron Sherwin cornetto
Margit Übellacker psaltery
Carmen Gaggl psaltery
Sarah Ridy baroque harp
Marcello Vitale baroque guitar, chitarra battente
Eero Palviainen archlute, baroque guitar
Jesús Fernández Baena theorbo
Haru Kitamika harpsichord
Boris Schmidt double bass
David Mayoral percussion
Quito Gato cuatro, romantic guitar, baroque guitar
Lincoln Almada arpa llanera, cajón
Mario Hurtado Rodríguez cuatro, maracas
Raul Orellana charango, maracas, baroque violin
Christina Pluhar direction
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1
Duerme negrito
2:54
6
Argentine folk song, arr. Quito Gato
Philippe Jaroussky, Christina Pluhar,
Margit Übellacker, Sarah Ridy, Marcello Vitale,
Doron Sherwin, Boris Schmidt, Haru Kitamika,
David Mayoral, Quito Gato
2
Alfonsina y el mar (Zamba)
7
Pájaro campana (Polca)
3:16
Los pájaros perdidos
Words by Mario Trejo, music by Ástor Piazzolla,
arr. Quito Gato
Philippe Jaroussky, Christina Pluhar,
Margit Übellacker, Sarah Ridy, Eero Palviainen,
Doron Sherwin, Boris Schmidt, Haru Kitamika,
David Mayoral, Raul Orellana
2:39
Juan Bautista Plaza, arr. Quito Gato
Vincenzo Capezzuto, Luciana Mancini, Carmen
Gaggl, Sarah Ridy, Marcello Vitale, Doron Sherwin,
Boris Schmidt, David Mayoral, Quito Gato,
Lincoln Almada, Mario Hurtado Rodríguez
12 Caballo viejo (Pasaje)
& Alma llanera (Joropo)
4:58
16 Como la cigarra
La embarazada del viento
(Gaita margariteña)
13 La cocoroba (Joropo oriental)
2:51
9
3:32
Zamba para no morir (Zamba)
3:54
Words by Hamlet Lima Quintana,
music by Norberto J Ambros and
Héctor Alfredo Rosales, arr. Quito Gato
Vincenzo Capezzuto, Christina Pluhar,
Carmen Gaggl, Sarah Ridy, Marcello Vitale,
Boris Schmidt, David Mayoral, Quito Gato
17 Ojito de Agua
Words and music by Pancho Cabral,
arr. Quito Gato & Christina Pluhar
Philippe Jaroussky, Sarah Ridy, Christina Pluhar,
Eero Palviainen, Carmen Gaggl, Raul Orellana,
Boris Schmidt, David Mayoral
3:03
15 Como un pájaro libre
2:50
3:33
Words by Diana Reches, music by Adela Gleijer,
arr. Quito Gato & Christina Pluhar; prelude from
the canzone ‘La Cavagliera’ by Tarquinio Merula
(1594-1665) Vincenzo Capezzuto, Christina Pluhar,
Carmen Gaggl, Sarah Ridy (solo harp), Doron Sherwin
3:58
Venezuelan folk song,
Luciana Mancini, Christina Pluhar,
Doron Sherwin, Boris Schmidt, David Mayoral,
Quito Gato, Raul Orellana
19 Fandango
3:57
Words by Antonio Nella Castro, music by
Hilda Herrera, arr. Quito Gato & Christina Pluhar
Philippe Jaroussky, Christina Pluhar, Carmen Gaggl,
Sarah Ridy, Eero Palviainen, Boris Schmidt,
David Mayoral
3:45
10 ¡Ay! este azul
2:25
Words and music by Luis Mariano Rivera,
Vincenzo Capezzuto, Carmen Gaggl, Sarah Ridy,
Marcello Vitale, Doron Sherwin, Boris Schmidt,
David Mayoral, Quito Gato, Lincoln Almada,
Mario Hurtado Rodríguez
14 Zamba del Chaguanco (Zamba)
3:37
Words and music by María Elena Walsh,
Philippe Jaroussky, Raquel Andueza,
Christina Pluhar, Carmen Gaggl, Sarah Ridy,
Eero Palviainen, Boris Schmidt, David Mayoral,
Raul Orellana
Adrián Otárola
Raul Orellana, David Mayoral
Simón Díaz / Traditional, Venezuela
Lincoln Almada (solo harp), Quito Gato,
Raul Orellana, Boris Schmidt, David Mayoral
Words and music by Constantino Ramones
Luciana Mancini, Quito Gato, David Mayoral,
Traditional, Paraguay
5
3:52
11 El curruchá (Joropo)
18 Polo margariteño (Polo)
Venezuelan folk song
Luciana Mancini, Vincenzo Capezzuto
& Doron Sherwin (vocals), Marcello Vitale,
Boris Schmidt, David Mayoral, Quito Gato,
4
Isla Sacá (Polca)
Traditional, Paraguay
8
Montilla (Golpe)
2:33
4:57
Words by Félix Luna, music by Ariel Ramírez,
arr. Quito Gato
Lucilla Galeazzi, Christina Pluhar,
Boris Schmidt, David Mayoral, Quito Gato
3
Pajarillo verde (Pajarillo)
Venezuelan folk song
Luciana Mancini, Christina Pluhar,
Doron Sherwin, Boris Schmidt, David Mayoral,
Quito Gato, Lincoln Almada,
3
9:11
Antonio Soler (1729-1783),
arr. Christina Pluhar
Sarah Ridy (solo harp), Margit Übellacker,
Marcello Vitale, Doron Sherwin, Raul Orellana,
Boris Schmidt, Haru Kitamika, David Mayoral,
Quito Gato, Christina Pluhar
20 Besame mucho (Bolero)
3:44
Words and music by Consuelo Velázquez
Raquel Andueza, Raul Orellana, Boris Schmidt,
David Mayoral, Jesús Fernández Baena
total
75:33
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Philippe Jaroussky
5
Raul Orellana,
Boris Schmidt,
Luciana Mancini,
Sarah Ridy
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SOUTH AMERICA’S
LIVING BAROQUE
If we look at the numerous types of plucked
instrument to be found in South America today
it is immediately clear that they differ little from
their equivalents in the European Baroque. Modern
European plucked instruments, on the other hand,
have diverged substantially from this common
ancestor.
Before the Spanish and Portuguese colonisation
of South America there were no plucked instruments
in the indigenous culture. The South American
arpa llanera, cuatro, bandolin, charango, jarana
and requinto as we know them today are direct
descendants of instruments introduced from Spain
and Portugal, among them the lute, the Baroque
guitar and the Renaissance harp. The instruments
now used in South America and their playing techniques have developed locally over the centuries and
adapted to the indigenous songs, dances and rhythms,
but their ultimate ancestry remains unmistakable.
If we then turn to the origins and harmonic
structure of South American dances and songs, it
may generally be stated that their melodies and
harmonies are close to Baroque models. There are
also rhythmic features from Europe such as the
Baroque hemiola and elements from flamenco.
Almost all the musical forms in South America
have developed a polyrhythmic dimension which
may be traced back to hybridisations of three
cultures and musics: Indian, Spanish, and African.
Dance and song make up a unity that crystallised
into separate art forms only in the twentieth century.
From the harmonic point of view, it is Argentina
that has deviated furthest from Baroque models,
although even in the modern musical forms of
Argentina traditional rhythmic patterns may still
be observed.
The arpa llanera is a diatonic harp, derived from
the Renaissance harp imported into South America
by the Spaniards in the sixteenth century. Its design
has not fundamentally altered since that time, but
the way it is played has developed with the African
and Indian elements which flavoured the music of
Venezuela. The playing technique employs rhythmic
and percussive elements and is astonishingly
virtuosic. Some of these techniques are now a fixed
feature of the joropo, the national dance of Venezuela,
and form its rhythmic and structural basis.
The bordoneo is a rhythmic improvisation on
the harp’s bass strings, normally accompanied only
by chords in the treble, percussion, short shakes on
the maracas and the strumming of the cuatro. Within
the bordoneo, the bandoleao is a section played in
the harp’s tenor register which is supposed to imitate
the sound of the bandola, a four-stringed lute. Here
the strings are plucked very high up, near the tuning
pegs, and immediately damped with the ball of the
hand, which produces a nasal sound and generates
7
rhythmic impulses. This improvisatory section is
usually very intense, the high point of the piece,
and is commented on by rhythmic responses on the
maracas and the cuatro.
Preludios are short, improvisatory introductions
on the arpa llanera, which generally quote, in freer
rhythm, the harmonic sequence of the ensuing golpe.
The cuatro is a type of small, four-stringed guitar
deriving from the Spanish Renaissance guitar and the
Portuguese cavaquinho. It is considered Venezuela’s
national instrument and is of immense importance
in the execution of the joropo, since it provides the
structural basis, both harmonic and rhythmic, of the
joropo llanero, the prevailing form of the joropo. The
tuning is the same as that of the Spanish Renaissance
guitar, except that the first string is tuned an octave
lower. The principal playing technique is the rasgueo,
in which all four strings are struck simultaneously,
with the right hand playing a continuous 6/8 rhythm
in various combinations. The punteado (plucked)
technique is also used for melodic improvisation.
There are two distinct styles of rasgueo: abierto
(‘open’) means that the strings are allowed to resonate
after they have been struck, while trancado (‘shut’)
means that they are damped with the ball of the
hand immediately after they have been struck, which
produces a percussive effect. The combination of
these two techniques with varying accents characterises the different musical styles.
In the golpe corrido the accented trancado strokes
come on the third and sixth quavers and, along with
the maracas and the right hand of the harp, form the
clave ritmica. In the golpe de seis the accentuation is
completely different, even if the basic rhythm is the
same. The change of harmony does not occur at the
beginning of the bar. Maracas and trancado emphasise
the first and fourth quavers. The first stroke is often
played as a trancado mudo, whereby only a rhythmic
impulse is produced and the strings do not vibrate,
so that the change of harmony is delayed. These
variations in playing technique and rhythm are of
decisive importance in performing the different
golpes llaneros.
The charango is a small plucked instrument from
the Andes, typically with ten strings in five courses.
Its roots are thought to lie in the silver-mining city
of Potosí in southern central Bolivia in the sixteenth
century, when people from all over the world
gathered in the town, some of them bringing musical
instruments from Spain. The soundbox was originally formed of the dried shell of an armadillo, though
it is now generally made of wood.
The most widely used tuning of the charango tipo
is G-C-E-A-E. The two middle strings are tuned
differently, one to e’’ and one to e’, the top two to g’,
the fourth strings to a’, the second strings to c’’ and
the bottom strings again to e’’. The basic technique
is rhythmic strumming, in which all the strings are
played together, but there is also a virtuoso plucking
technique. Today the charango is played not only in
Bolivia, but also in Argentina and Peru.
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The joropo1 is a musical style that originated in
the foothills of the Andes between Colombia and
Venezuela, in the central Orinoco basin. Its roots
go back to the mid-eighteenth century, when Venezuelan farmers used the word joropo as a substitute
for ‘fandango’. Musically, the joropo is a mixture of
Spanish and African influences.
The joropo (or guafa, as it is called by the
Llaneros 2) is founded on firm musical structures over
which soloists can deploy free rhythmic and melodic
improvisations. It may be sung or performed by
instruments alone. It derives its energy from a
constant shift between duple and triple metres, which
may be heard either as simultaneous polyrhythmic
combinations or in alternation.
The instruments generally used are the arpa llanera
or the bandola, the cuatro and maracas. While the
cuatro strums the harmony in 6/8 time, the maracas
and the treble register of the harp play in 3/4. The
bass register of the harp adds counter-accents in a
hemiolic 3/2 metre. This polyrhythmic contradiction
and the resulting vitality provide a background
permitting the other instruments and the singer to
improvise. In the rhythmically syncopated melody
one may detect the influence of African slaves, while
the imprint of the Indian population is evident in the
use of maracas.
The joropo is not only a musical style but also
a dance, which takes its own specific form in each
region but is founded on three basic steps. The three
most important dance figures are the valsiao, in
which the dancing couples embrace lightly, traverse
the dance floor and move round it in spirals, the
escobillao, where the woman adopts a frontal
position and moves her feet in rhythm from heel
to toe, and the zapatiao, a male dance in which the
fiery steps of the man, unlike those of the woman,
are intended to be heard loud and clear.
It is customary to distinguish three principal
regional variants of the joropo. In Guyana, the
western central regions of Venezuela and the Andes
one finds the joropo llanero, which is accompanied
by the arpa llanera strung with nylon strings, the
cuatro and maracas. The joropo central is performed
with the arpa central (or arpa mirandina), a harp
strung with metal strings, and maracas. The cuatro,
crucially important in the joropo llanero, is replaced
here by vocalisation. The joropo oriental involves
the participation of other instruments such as the
guitar, the mandolin or the cuerata, an accordion
of European origin.
The constant development and improvisation
of rhythmic and melodic figures is a feature of the
joropo. The singers continue to improvise new verses
on the existing models, while the instrumentalists
express their creativity and virtuosity in complicated
rhythmic improvisations. The well-known song
Alma llanera is a joropo and is regarded as the
unofficial national anthem of Venezuela.
The pajarillo, a golpe llanero, is one of the most
refined musical forms of the Colombian-Venezuelan
folk tradition, and the one in which the performers’
9
virtuosity is most apparent because of the rapid basic
tempo. Like the other golpes llaneros it is founded
on a harmonic structure that does not modulate. The
harmonic pattern is a passacaglia in a minor key, in
the sense in which the term ‘passacaglia’ was originally used in the Spanish Renaissance (dominant –
tonic – subdominant – dominant). The singer often
begins his or her song – like a cry – with a long,
sustained note called the tañío, (the Llaneros also
call it leco), the purity, length and volume of which
indicate the quality of the soloist to the listeners.
The tañío opens the rhetorical discourse and must
draw the audience in. The melodic improvisation of
the singer is in the Mixolydian mode, and the text is
sung in syncopation with the polyrhythmic accompanying structure.
The polo is a musical form that comes from the
Oriente venezolano, more specifically the town of
Coro in Falcón State (the polo margariteño, however,
is performed on Margarita Island). The polo is either
in 3/4 or 6/8 time, or a polyrhythmic combination
of the two; the basic tempo is moderate, and the text
is set in décimas (ten-line stanzas). The harmonic
structure is similar to that of the Spanish/Italian
Baroque romanesca of the seventeenth century, a
harmonic model which still survives in the traditional
music of Mexico.
The zamba is a majestic couple dance, in which
the couples circle each other waving handkerchiefs.
The word ‘zamba’ was originally the term for a
mestizo (the child of an American Indian mother and
a European father) and the dance originated in Peru,
where it has been known as the zamacuenca since the
eighteenth century. When Peru gained its independence in 1824 the form spread to Bolivia, Chile and
Argentina and today the zamba is the Argentinian
national dance. It is traditionally accompanied by a
guitar and the bombo legüero, a hide-covered drum
which developed from the European military drum
of the eighteenth century.
A typical bolero consists of two octosyllabic
quatrains, each of which has its own melody of two
lines which is then repeated. The underlying rhythm
was originally the cinquillo of the danzón, a dance
that grew out of the seventeenth-century French
contredanse. At the time of the uprising against
French colonial power in Haiti in 1791, many black
agricultural labourers fled to the neighbouring
island of Cuba, bringing with them their music and
its associated dances, such as the minuet and the
rigaudon. From Cuba the bolero reached Mexico,
where it was enthusiastically taken up and developed
further. The bolero Besame mucho was composed in
1940 by a sixteen-year-old Mexican girl, Consuelo
Velázquez, who claimed that until that time she had
never been kissed...
The joropo shares vigorous common roots with the
fandango jarocho from the coastal plains of southern Mexico. Both traditions can be traced back to
Spanish Baroque fandangos, folias, malagueñas
and peteneras, as well as certain forms of flamenco.
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The word ‘jarocho’ originally denoted a child of an
African man and a Mexican Indian woman; it later
became a term for a musical form in southern Mexico
which combined these cultural elements. The son
jarocho and the fandango are hybridisations of three
cultures which came together in the cultural melting
pot of the Caribbean: Indian, Spanish and African.
The term joropo describes not only a musical
form but also a folk festival with music, dance,
poetry contests and singing. Similarly, the Mexican
fandango jarocho is celebrated in festivals lasting for
days on end that embrace poetry contests, songs and
zapateado dancing. The features common to both
are unmistakable, though each musical form has
developed its authentic local specificities. Both, for
example, include a singing contest between two soloists, who not only improvise musically but invent
impromptu strophic verses.
In the rural communities of the Orinoco Basin
the joropo is still regarded as a village celebration.
However, in the towns what counts today is more
the musical content, which over the last fifty years
has risen above its rural character to a level of
extreme virtuosity thanks to festivals, radio broadcasts, commercial recordings and music competitions.
The fandango jarocho has its roots in the
European fandango and was exported from Spain to
Mexico in the eighteenth century. It is still based on
the same harmonic pattern as the Baroque fandango,
which in Europe has survived only in instrumental
form. The Mexican fandango jarocho is sung and
possesses a ritual character, its simple harmonic form
serving the singer as a basis for endlessly renewed
improvisation.
The instruments of both cultures are related and
may all be traced back to the instruments of the
Spanish Baroque. The Venezuelan cuatro has almost
the same form, dimensions and musical role as the
Mexican jarana, which is only a couple of centimetres
bigger. Both instruments are played with rasgueo
technique. The requinto jarocho and the leona recall
their Venezuelan/Colombian equivalent, the bandola.
The harp is extremely important in both traditions,
and while the Venezuelan harp is lighter and somewhat sharper in tone, the Mexican harp is identical to
its cousin in form and musical significance. Both play
similar rhythmic patterns and harmonic sequences.
The difference between the two traditions lies in
their tempo and character. The Mexican jarocho is
more relaxed and its sung texts recall the Spanish
Siglo de Oro, the instruments having the function
of accompanying the singer and the narratives he
presents. In the joropo the emphasis is on the instrumentalists’ virtuosity, while the sung texts often
relate local events. Musically, one finds echoes of the
Mexican siquisirí in the Venezuelan seis por derecho,
the Mexican buscapiés is related to the Venezuelan
seis numerao, the Mexican/Spanish petenera reminds
us of the Venezuelan polo margariteño, and the
Mexican cascabel of the Venezuelan pajarillo.
Despite their obvious differences, these two
traditions retain many elements in common, and
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their roots in the Renaissance and Baroque eras
in Europe cannot be overlooked. Although both
traditions have been brought to perfection locally
in the cultural melting pot of the Caribbean, in
their present-day form they can still be described
as ‘living Baroque’.
The lullaby Duerme negrito comes originally
from the border between Venezuela and Colombia
and was introduced into Argentina by Atahualpa
Yupanqui in the twentieth century.
The zamba Alfonsina y el mar was written by
the Argentinian composer Ariel Ramírez, who on
the advice of his mentor Yupanqui visited the northern and eastern regions of Argentina to study their
traditional folk rhythms. The text is by his friend the
poet Félix Luna. The song is a tribute to Alfonsina
Storni, one of Argentina’s most important avantgarde poets and the author of sensational feminist
texts, who struggled throughout her life with misfortune and depression. Alfonsina Storni was born
near Lugano (Switzerland) in 1892, but shortly
afterwards her family emigrated to Argentina, where
they lived in straitened circumstances. When she was
thirteen her father died and she initially had to work
in a hat factory. In 1909 she moved to Coronda,
where she trained as a teacher and started to write.
In 1917 she won the Premio Anual del Consejo
Nacional de Mujeres (Annual Prize of the National
Council of Women) for her Canto a los niños; this
was followed in 1922 by the Argentinian State Prize
for Literature. In Buenos Aires in 1933 she met
Federico García Lorca, who dedicated a poem to her.
In 1935 she contracted breast cancer. In the years
1937 and 1938 two of her best friends, the poets
Horacio Quiroga and Leopoldo Lugones, killed
themselves. On 22 October 1938, in a hotel in Mar
del Plata, she wrote the poem Voy a dormir (I am
going to sleep) and posted it to the newspaper La
Nación; which published it two days after her death.
Three days later she drowned off La Perla beach.
Christina Pluhar, 2011
Translation: Charles Johnston
Source: article by Claudia Calderón Sáenz, Caracas, 1997.
The name given to the herders who inhabit the grasslands
(Llanos, ‘plains’) of western Venezuela and eastern Colombia.
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Quito Gato
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LE BAROQUE VIVANT
SUD-AMÉRICAIN
Si l’on examine les nombreuses formes et types
d’instruments à cordes pincées qui se trouvent en
Amérique du Sud de nos jours, on est frappé par
le fait qu’ils diffèrent très peu de leurs équivalents
baroques européens, alors qu’il existe des divergences
importantes par rapport aux descendants modernes
de ceux-ci en Europe.
Avant la colonisation espagnole et portugaise
de l’Amérique du Sud, il n’y avait pas d’instruments
à cordes pincées dans la culture indigène. Les
arpa llanera, cuatro, bandolin, charango, jarana
et autres requinto sud-américains tels que nous
les connaissons aujourd’hui sont les descendants
directs d’instruments importés de l’Espagne et du
Portugal, dont le luth, la guitare baroque et la harpe
Renaissance. Les instruments employés actuellement
en Amérique du Sud et leurs techniques de jeu se
sont développés localement au cours des siècles et se
sont adaptés aux chants, aux danses et aux rythmes
indigènes, mais on ne saurait se tromper sur leur
provenance véritable.
Si l’on se penche maintenant sur les origines et
la structure harmonique des danses et des chants
sud-américains, il est possible d’affirmer que leurs
mélodies et harmonies sont proches en général
des modèles baroques. On y observe également
des traits rythmiques en provenance d’Europe, tels
que l’hémiole baroque, ainsi que des éléments du
flamenco. Presque toutes les formes musicales en
Amérique du Sud ont développé une polyrythmie
dont on peut identifier les origines dans des hybridations de trois cultures et trois musiques : indienne,
espagnole, africaine. La danse et le chant constituent
un tout qui ne s’est pas cristallisé en deux arts
distincts avant le xxe siècle. Du point de vue harmonique, c’est l’Argentine qui a dévié le plus des
modèles baroques, mais même dans les formes
musicales modernes de ce pays on constate encore
la présence de dessins rythmiques traditionnels.
La arpa llanera est une harpe diatonique dont les
origines remontent à la harpe Renaissance importée
en Amérique du Sud par les Espagnols au xvie siècle.
Sa facture n’a pas subi de modification fondamentale
depuis cette époque, mais la façon dont on en joue
s’est développée par le biais des éléments africains
et indiens qui ont irrigué les musiques du Venezuela.
La technique de jeu, d’une virtuosité étonnante,
a recours à des éléments rythmiques et percussifs.
Certaines de ces techniques font désormais partie
des traits permanents du joropo, la danse nationale
du Venezuela, et constituent sa base rythmique et
structurelle.
Le bordoneo est une improvisation rythmique sur
les cordes graves de la arpa llanera ; il est généralement accompagné uniquement par des accords dans
l’aigu de la harpe, des percussions, de brefs coups
de maracas et du grattage du cuatro. À l’intérieur du
15
bordoneo, le bandoleao est une section jouée au ténor
de la harpe et censée imiter le son de la bandola, un
luth à quatre cordes, d’où son nom. Dans le bandoleao, les cordes sont pincées en position très haute,
près des chevilles, et étouffées immédiatement avec
la paume de la main, ce qui produit un son nasillard
et génère des impulsions rythmiques. Cette section
improvisée est d’habitude très intense, marquant le
point culminant du morceau, et se voit commentée
par des réponses rythmiques aux maracas et au cuatro.
Les preludios sont de courtes introductions
improvisées sur la arpa llanera. Ils citent généralement, dans un rythme plus libre, le plan harmonique
du golpe qui s’ensuit.
Le cuatro est une espèce de petite guitare à
quatre cordes dérivée de la guitare espagnole de la
Renaissance et du cavaquinho portugais. Considéré
comme l’instrument national du Venezuela, il est
d’une importance capitale pour l’exécution du joropo,
puisqu’il fournit la base structurelle, à la fois harmonique et rythmique, du joropo llanero, type le plus
répandu de ce genre. L’accord est le même que celui
de la guitare espagnole de la Renaissance, à ceci près
que la première corde est accordée une octave plus
bas. La principale technique du cuatro est le rasgueo :
les quatre cordes sont grattées simultanément et la
main droite joue un rythme continu à 6/8 dans
plusieurs combinaisons. On utilise également la
technique punteado (cordes pincées) pour l’improvisation mélodique. Deux styles distincts se dégagent
dans le rasgueo : abierto (ouvert) signifie qu’on laisse
résonner les cordes après qu’elles ont été frappées,
alors que trancado (fermé) signifie qu’elles sont
étouffées avec la paume de la main tout de suite après
avoir été frappées, ce qui produit un effet percussif.
La combinaison de ces deux techniques avec des
accents variés caractérise les différents styles
musicaux.
Dans le golpe corrido, les coups accentués
trancados sont placés à la troisième et à la sixième
croche ; ceux-ci, avec les maracas et la main droite
de la harpe, constituent la clave ritmica.
Dans le golpe de seis l’accentuation est complètement différente, même si le rythme de base est le
même. Le changement d’harmonie n’intervient pas
au début de la mesure. Les maracas et le trancado
soulignent la première et la quatrième croche. Le
premier coup est souvent joué en trancado mudo,
ce qui ne produit qu’une impulsion rythmique, les
cordes ne vibrant pas, de telle sorte que le changement d’harmonie est retardé. Ces variations dans la
technique de jeu et le rythme sont d’une importance
déterminante dans l’exécution des différents golpes
llaneros.
Le charango est un instrument à cordes pincées
de petite taille, originaire des Andes et pourvu en
général de dix cordes en cinq chœurs. On croit
pouvoir situer sa genèse dans la ville argentifère de
Potosí en Bolivie centrale au xvie siècle, à l’époque
où s’y assemblaient des gens venus du monde entier,
dont certains munis d’instruments à musique en
provenance d’Espagne. À l’origine, la caisse de
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résonance était formée par la carapace séchée d’un
tatou, mais de nos jours il est généralement en bois.
L’accord le plus répandu du charango tipo est soldo-mi-la-mi. Les deux cordes du milieu sont donc
accordées de façon différente, l’une en mi4 et l’autre
en mi3, les deux chanterelles en sol3, les quatrièmes
cordes en la3, les deuxièmes cordes en do4, et les
cordes les plus graves également en mi4. La technique
de base est le grattage rythmique, dans lequel toutes
les cordes sont jouées ensemble, mais il existe également une technique pincée virtuose. Aujourd’hui
le charango est pratiqué non seulement en Bolivie,
mais également en Argentine et au Pérou.
Le joropo1 est un style musical originaire des contreforts des Andes entre la Colombie et le Venezuela,
dans le bassin central de l’Orénoque. Ses racines
remontent au milieu du xviiie siècle, époque où
les paysans vénézueliens utilisaient le mot joropo
à la place de « fandango ». Musicalement, le joropo
représente un mélange d’influences espagnoles et
africaines.
Le joropo (ou guafa, comme l’appellent les
Llaneros 2) se repose sur des structures musicales bien
affirmées sur lesquelles les solistes peuvent déployer
des improvisations libres. Il peut être tout autant
chanté qu’exécuté de façon purement instrumentale.
Le joropo se nourrit du passage constant entre les
mesures binaire et ternaire, qu’on peut entendre soit
en combinaison polyrythmique simultanée, soit en
alternance.
Les instruments les plus usités dans ce style sont
la arpa llanera ou le bandola, le cuatro et les maracas.
Alors que le cuatro joue les harmonies en accords
dans une mesure à 6/8, les maracas et le registre
aigu de la harpe jouent à 3/4. Les basses de la harpe
ajoutent des contretemps en hémiole à 3/2. Cette
antinomie polyrythmique et la vitalité qu’elle génère
fournissent une toile de fond pour les improvisations
des autres instruments et du chanteur. On peut percevoir, dans les syncopes rythmiques de la mélodie,
l’influence des esclaves africains, alors que l’empreinte
de la population indienne ressort de l’usage des
maracas.
Le joropo est non seulement un style musical
mais également une danse, qui assume une forme
spécifique dans chaque région mais se base sur trois
pas fondamentaux. Les trois figures de danse les plus
importantes sont le valsiao, dans lequel les couples
de danseurs s’enlacent légèrement, traversent la piste
de danse et décrivent des mouvements en spirale ;
l’escobillao, où la femme adopte une position frontale
et bouge ses pieds en rythme du talon à la pointe ;
et le zapatiao, danse masculine dans laquelle les pas
impétueux de l’homme, à la différence de ceux de la
femme, doivent se faire entendre clairement.
On distingue trois principales variantes régionales
du joropo. En Guyane, dans les régions centrales et
occidentales du Venezuela et dans les Andes on
rencontre le joropo llanero, qui est accompagné par
la arpa llanera aux cordes de nylon, le cuatro et les
maracas. Le joropo central est exécuté avec la arpa
17
central (ou arpa mirandina), harpe aux cordes en
métal, et les maracas. Le cuatro, d’une importance
capitale dans le joropo llanero, est remplacé dans
le joropo central par les chants. Le joropo oriental
fait appel également à d’autres instruments comme
la guitare, la mandoline ou la cuerata, accordéon
d’origine européenne.
Le développement et l’improvisation de figures
rythmiques et mélodiques constituent un trait caractéristique du joropo. Les chanteurs improvisent sans
cesse de nouvelles strophes sur les modèles existants,
alors que les instrumentistes donnent libre cours à
leur créativité et virtuosité dans des improvisations
rythmiques complexes. La chanson bien connue
Alma llanera, qui est considérée comme l’hymne
national officieux du Venezuela, est un joropo.
Le pajarillo, un golpe llanero, est l’une des formes
musicales les plus raffinées du folklore colombovénezuélien, et également celle dans laquelle la
virtuosité des exécutants ressort le plus en raison
du tempo de base rapide. Comme les autres golpes
llaneros, il repose sur une structure harmonique
non modulante. Le dessin harmonique est celui
d’une passacaille en mode mineur, dans l’acception
originale du terme « passacaille » à l’époque de la
Renaissance espagnole (dominante – tonique –
sous-dominante – dominante). Le chanteur ou la
chanteuse commence souvent son chant – tel un cri –
par une longue note soutenue dite tañío (les Llaneros
l’appellent également leco) dont la pureté, la durée et
le volume sonore signalent aux auditeurs la qualité
du soliste. Le tañío ouvre le discours rhétorique et
doit accrocher l’intérêt du public. L’improvisation
mélodique du chanteur est en mode mixolydien,
et le texte est chanté en syncopes sur une structure
d’accompagnement polyrythmique.
Le polo est une forme musicale qui provient de
l’Oriente venezolano et plus précisément de la ville
de Coro dans l’État de Falcón. (Le polo margariteño,
en revanche, appartient à l’île Margarita.) Le polo
se chante soit à 3/4 soit à 6/8, voire sur une combinaison polyrythmique des deux ; le tempo de base est
modéré et le texte est écrit en décimas (des strophes
de dix lignes). La structure ressemble à celle de la
romanesca baroque hispano-italienne du xviie siècle,
modèle harmonique qui subsiste encore dans les
musiques traditionnelles du Mexique.
La zamba est une danse de couple majestueuse,
dans laquelle les paires de danseurs se tournent
autour en agitant des mouchoirs. Le mot « zamba »
désignait à l’origine un mestizo (l’enfant d’une mère
amérindienne et d’un père européen). La danse du
même nom est née au Pérou, où elle est connue
depuis le xviiie siècle sous le nom de zamacuenca.
Lorsque le Pérou a accédé à l’indépendance en 1824,
la forme s’est diffusée en Bolivie, au Chili et en
Argentine. La zamba est aujourd’hui la danse
nationale argentine. Elle est traditionnellement
accompagnée par une guitare et un instrument de
percussion nommé bombo legüero, qui s’est
développé à partir du tambour militaire européen
du xviiie siècle.
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Un boléro typique comporte deux quatrains
octosyllabiques, chacun doté de sa propre mélodie
pour les deux premiers vers qui est ensuite répétée.
Le rythme de base fut à l’origine le cinquillo de la
danzón, danse née de la contredanse française du
xviie siècle. Au moment de la révolte de 1791 contre
le pouvoir colonial français en Haïti, de nombreux
travailleurs agricoles noirs se sont enfuis à l’île
voisine de Cuba, emmenant avec eux leurs musiques
et les danses associées, dont le menuet et le rigaudon.
De Cuba le boléro est parvenu au Mexique, où il a
été adopté avec enthousiasme et a subi de nouveaux
développements. Le boléro Besame mucho a été
composé en 1940 par une Mexicaine de seize ans,
Consuelo Velázquez, qui prétendait n’avoir jamais
été embrassée jusque-là…
Le joropo partage de fortes racines communes avec
le fandango jarocho des plaines côtières du Mexique
méridional. Ces deux traditions dérivent en effet
des fandangos, folias, malagueñas et autres peteneras
de l’Espagne baroque, ainsi que de certaines formes
de flamenco. Le mot jarocho désigne à l’origine
l’enfant d’un Africain et d’une Indienne mexicaine ;
il signifiera plus tard une forme musicale du sud
du Mexique qui associe des éléments de ces deux
cultures. Le son jarocho et le fandango représentent
l’hybridation des trois cultures – indienne, espagnole
et africaine – qui se mêlaient dans le creuset culturel
des Caraïbes.
Le terme joropo englobe non seulement une forme
musicale, mais également une fête populaire avec
musiques, danses, concours de poésie et chant. De
même, le fandango jarocho mexicain est célébré lors
de fêtes qui peuvent durer plusieurs journées et qui
comportent des joutes poétiques, des chansons et
des pas de danse zapateado. Les traits communs sont
tout à fait évidents, même si chaque forme musicale
a su développer d’authentiques particularités locales.
Ainsi, on trouve dans les deux traditions un concours
de chant entre deux solistes, qui non seulement
improvisent sur le plan musical mais inventent
également des vers strophiques impromptu.
Dans les communautés rurales du bassin de
l’Orénoque on considère encore le joropo comme
une fête de village. Dans les villes, en revanche,
on prête davantage d’importance aujourd’hui au
contenu musical, qui a perdu de son caractère rural
pour se hausser, ces cinquante dernières années,
à un niveau de virtuosité extrême grâce à de nombreux festivals, émissions de radio, enregistrements
discographiques et concours de musique.
Le fandango jarocho puise ses racines dans le
fandango européen, exporté de l’Espagne vers le
Mexique au xviiie siècle. Il est basé encore aujourd’hui sur le même dessin harmonique que le
fandango baroque, qui a survécu en Europe sous
sa seule forme instrumentale. Le fandango jarocho
mexicain, lui, est chanté, et possède en outre un
caractère rituel. Sa forme harmonique simple sert
de base au chanteur pour des improvisations sans
cesse renouvelées.
19
Les instruments de ces deux cultures sont eux
aussi apparentés, puisque tous remontent aux
instruments baroques espagnols. Le cuatro
vénézuélien a presque la même forme, les mêmes
dimensions et le même rôle musical que la jarana
mexicaine, qui ne mesure que quelques centimètres
de plus. Les deux instruments sont joués avec la
technique rasgueo. Le requinto jarocho et la leona
font penser à leur équivalent vénézuelo-colombien,
la bandola. La harpe est extrêmement importante
dans les deux traditions. La harpe vénézuélienne
est plus légère et possède une sonorité un peu plus
pénétrante, mais la harpe mexicaine est néanmoins
identique à sa cousine en matière de forme et de
signification musicale. Les deux instruments ont
à jouer des dessins rythmiques et des séquences
harmoniques de même type.
La différence entre les deux traditions se situe
plutôt sur les plans du tempo et du caractère :
le jarocho mexicain est plus détendu et ses textes
chantés rappellent les sujets du Siglo de Oro
espagnol. Les instruments servent essentiellement
à accompagner le chanteur et les récits présentés
par celui-ci. Dans le joropo, en revanche, on met
davantage en valeur la virtuosité des instrumentistes,
alors que les textes racontent souvent des événements locaux. Sur le plan musical, on trouve des
échos du siquisirí mexicain dans le seis por derecho
vénézuélien, le buscapiés mexicain s’apparente au
seis numerao vénézuélien, la petenera mexicaineespagnole nous rappelle le polo margariteño
vénézuélien, et le cascabel mexicain fait penser
au pajarillo vénézuélien.
Malgré leurs divergences évidentes, ces deux
traditions conservent néanmoins de nombreux
éléments en commun, et on ne saurait ignorer
leurs racines européennes remontant aux époques
de la Renaissance et du baroque. Même si les deux
traditions ont été portées à leur perfection actuelle
dans les conditions locales, au cœur du creuset
culturel caribéen, on peut affirmer qu’elles font
encore partie du « baroque vivant ».
La berceuse Duerme negrito provient à l’origine
de la frontière entre le Venezuela et la Colombie.
Elle a été introduite en Argentine au xxe siècle par
Atahualpa Yupanqui.
La zamba Alfonsina y el mar a été écrite par
le compositeur argentin Ariel Ramírez qui, sur les
conseils de son mentor Atahualpa Yupanqui, avait
visité les régions du nord et de l’est de son pays afin
d’étudier leurs rythmes traditionnels. Le texte est
dû à son ami, le poète Félix Luna. Cette chanson
rend hommage à Alfonsina Storni, l’une des poètes
les plus importants de l’avant-garde argentine, dont
les textes féministes firent sensation, mais qui dut
lutter toute sa vie contre la dépression et les coups
du destin.
Alfonsina Storni naît en 1892 près de Lugano
(Suisse), mais sa famille émigre peu de temps après
en Argentine, où elle vit dans des circonstances assez
pénibles. Son père meurt lorsqu’elle a treize ans et
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elle se voit dans un premier temps obligée de
travailler dans une usine qui produit des chapeaux.
En 1909, elle déménage à Coronda, où elle se forme
à l’école normale d’instituteurs et commence à écrire.
En 1917, elle remporte le Premio Anual del Consejo
Nacionales de Mujeres (Prix annuel du Conseil
national des femmes) avec son Canto a los niños ;
cette distinction est suivie en 1922 par le Prix
littéraire de l’État argentin. À Buenos Aires en 1933
elle rencontre Federico García Lorca qui lui dédie
un poème.
En 1935, elle est atteinte d’un cancer du sein.
Puis, dans les années 1937-1938, elle doit supporter
le suicide de deux de ses meilleurs amis, les poètes
Horacio Quiroga et Leopoldo Lugones. Le 22 octobre
1938, dans une pension de Mar del Plata, elle écrit le
poème Voy a dormir (Je m’en vais dormir) et l’envoie
par la poste au journal La Nación, qui le publie deux
jours après sa mort.
Le 25 octobre 1938, Alfonsina Storni se noie au
large de la plage La Perla.
Christina Pluhar, 2011
Traduction : Charles Johnston
Source : article de Claudia Calderón Sáenz, Caracas, 1997.
Le nom donné aux bouviers qui habitent les savanes
(Llanos, ‘plaines’) du Venezuela occidental et de la Colombie
orientale.
1.
2.
Vincenzo Capezzuto
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Christina Pluhar, Lucilla Galeazzi
23
SÜDAMERIKAS
LEBENDIGER BAROCK
Wenn man zunächst die zahlreichen Formen und
Arten der heute existierenden Zupfinstrumente
Südamerikas betrachtet, so sticht ins Auge, dass sich
diese Instrumente von den barocken Formen dieser
Instrumententypen nur wenig unterscheiden, im
Gegensatz zu den heutigen europäischen Nachfahren
dieser Instrumententypen.
Vor der Kolonialisierung Südamerikas durch die
Spanier und Portugiesen waren Zupfinstrumente
in der indianischen Kultur nicht vorhanden. Die
südamerikanischen Instrumente wie Arpa llanera,
Cuatro, Bandolin, Charango, Jarana und Requinto
sind direkte Nachkommen aus Spanien und Portugal
importierter Instrumente wie Laute, Barockgitarre
und spanische Renaissanceharfe. Die in Südamerika
heute gebräuchlichen Instrumente sowie ihre Spieltechniken haben sich über die Jahrhunderte regional
entwickelt und den Gesängen, Tänzen und Rhythmen angepasst, aber ihre eigentliche Herkunft ist
nach wie vor unverkennbar.
Betrachtet man die Entstehung und harmonische
Struktur südamerikanischer Tänze und Gesänge, so
kann man generell feststellen, dass diese in Melodik
und Harmonik barocken Modellen nahestehen. Auch
rhythmische Elemente wie die barocke Hemiole
und Elemente aus dem Flamenco sind präsent. Fast
alle Musikformen haben in Südamerika eine Poly-
rhythmik entwickelt, die auf Kreuzungen dreier
Kulturen – der indianischen, spanischen und
afrikanischen Kultur und Musik – zurückzuführen
ist. Tanz und Gesang bilden eine Einheit; erst im
20. Jahrhundert haben sich getrennte Kunstformen
herauskristallisiert. Harmonisch hat sich Argentinien
am stärksten von den barocken harmonischen
Modellen abgewandt, es sind jedoch auch in den
modernen Musikformen Argentiniens weiterhin
traditionelle rhythmische Grundmuster präsent.
Die Arpa Llanera ist eine diatonische Harfe und
stammt von der spanischen Renaissanceharfe ab,
die im 16. Jahrhundert von den Spaniern nach
Südamerika importiert wurde. Ihre Bauweise hat
sich seit dieser Zeit nicht wesentlich verändert,
doch die Spieltechnik hat sich mit den afrikanischen
und indianischen Elementen, die in die Musik Venezuelas einflossen, entwickelt. Rhythmische sowie
perkussive Elemente spielen eine wichtige Rolle bei
der Spieltechnik, die erstaunlich virtuos ist. Einige
dieser Spieltechniken sind heute fester Bestandteil
sowie rhythmische und strukturelle Grundlage des
Joropo, des venezolanischen Nationaltanzes.
Das Bordoneo ist eine rhythmische Improvisation
auf den Basssaiten der Arpa llanera, die normalerweise nur von Akkorden im Diskantregister der
Harfe, Perkussion, kurzen Schlägen der Maracas
sowie dem Zupfen des Cuatro begleitet wird. Das
Bandoleao ist ein Abschnitt in der Improvisation,
der im Tenorregister der Harfe gespielt wird und den
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Klang der Bandola, einer vierseitigen Laute, imitieren
soll. Dabei werden die Saiten ganz oben, nahe den
Wirbeln, angezupft und mit dem Handballen sofort
abgedämpft, was einen nasalen Klang erzeugt und
rhythmische Impulse erzielt. Dieser Improvisationsabschnitt ist in der Regel sehr intensiv und Höhepunkt des Stückes und wird von rhythmischen Antworten der Maracas und des Cuatro kommentiert.
Preludios sind kurze, improvisatorische
Einleitungen auf der Arpa llanera, die meist in
rhythmisch freier Form den harmonischen Zyklus
des darauf folgenden Golpe zitieren.
Das Cuatro ist eine kleine, viersaitige Gitarre,
die sich aus der spanischen Renaissancegitarre sowie
aus der portugiesischen Cavaquinho ableitet. Es
wird als Venezuelas Nationalinstrument betrachtet
und ist von enormer Wichtigkeit in der Ausführung
des Joropo, da es sowohl harmonisch als auch rhythmisch die strukturelle Basis des Joropo llanero, der
vorherrschenden Form des Joropo, schafft. Die
Stimmung ist dieselbe wie die der spanischen
Renaissancegitarre, mit dem Unterschied, dass die
erste Saite eine Oktave tiefer gestimmt ist. Die
Haupttechnik des Cuatro ist das Rasgueo, bei dem
alle vier Saiten gleichzeitig geschlagen werden. Die
rechte Hand spielt dabei einen kontinuierlichen 6/8Rhythmus in verschiedenen Kombinationen. Für
melodische Improvisation wird auch das Punteado
(Zupfen) eingesetzt. Im Rasgueo unterscheidet man
zwei Techniken: Abierto („offen“) bedeutet, dass
man die Saiten nach dem Anschlag klingen lässt.
Trancado („geschlossen“) heißt, dass man die Saiten
sofort nach dem Anschlag mit dem Handballen abdämpft, wodurch eine perkussive Wirkung entsteht.
Die Kombination dieser beiden Schlagtechniken
mit unterschiedlichen Akzenten charakterisiert die
verschiedenen Musikstile.
Im Golpe corrido kommen die akzentuierten
Schläge des Trancado auf dem dritten und sechsten
Achtel und bilden zusammen mit den Maracas und
der rechten Hand der Harfe die Clave ritmica. Im
Golpe de seis ist die Akzentuierung völlig anders,
auch wenn der Grundrhythmus derselbe ist. Der
harmonische Wechsel findet nicht am Taktanfang
statt. Maracas und Trancado betonen das erste
und vierte Achtel. Der erste Schlag wird oft durch
einen Trancado mudo gespielt, wobei lediglich ein
rhythmischer Impuls erzeugt wird, die Saiten aber
nicht zum Schwingen gebracht werden und der
Harmoniewechsel dadurch verzögert ist. Diese
Variation in der Spieltechnik und im Rhythmus
ist von entscheidender Bedeutung beim Spiel der
verschiedenen Golpes llaneros.
Die Charango ist ein sehr kleines Zupfinstrument
aus den südamerikanischen Anden, typischerweise
mit zehn Saiten (fünf Doppelsaiten). Die Wurzeln
der Charango vermutet man in der bolivianischen
Silberstadt Potosí im südlichen Zentral-Bolivien im
16. Jahrhundert, als Menschen aus aller Welt in dieser
Stadt zusammenkamen und Instrumente aus Spanien
mitbrachten. Als Resonanzkörper wurde ursprünglich der getrocknete Panzer eines Gürteltieres
25
verwendet. Heutzutage wird der Resonanzkörper
überwiegend aus Holz gebaut.
Die gebräuchlichste Stimmung des Charango tipo
ist sol-do-mi-la-mi. Die zwei mittleren Saiten sind
also unterschiedlich gestimmt, ein hohes und ein
tiefes e, die obersten beiden g, dann die vierten mit a,
die zweiten mit c und die unteren wieder mit einem
hohen e. Grundtechnik ist eine rhythmische Schlagtechnik, bei der alle Saiten gemeinsam gespielt werden, aber auch eine virtuose Zupftechnik ist Bestandteil der Spieltechnik. Heute wird die Charango nicht
nur in Bolivien, sondern auch in Argentinien und
Peru gespielt.
Der Joropo1 ist ein Musikstil, der in den Andenausläufern zwischen Kolumbien und Venezuela im
zentralen Becken des Orinoko entstanden ist. Seine
Wurzeln liegen in der Mitte des 18. Jahrhunderts, als
die venezolanischen Bauern das Wort Joropo als Ersatz
für Fandango benutzten. Musikalisch vermischen
sich im Joropo spanische und afrikanische Einflüsse.
Der Joropo (oder auch Guafa, wie er von den
Llaneros 2 genannt wird) ist eine musikalische Form,
die über feste Strukturen angelegt ist, auf denen sich
die freien rhythmischen und melodischen Improvisationen der Solisten entfalten können. Er kann sowohl gesungen als auch rein instrumental ausgeführt
werden und lebt vom ständigen Wechsel zwischen
binären und ternären Rhythmen, die entweder als
gleichzeitige polyrhythmische Kombination oder im
Wechsel zu hören sind.
Die üblicherweise verwendeten Instrumente sind
die Arpa llanera oder die Bandola, das Cuatro und
die Maracas. Während das Cuatro die Harmonie
im 6/8-Rhythmus schlägt, spielen die Maracas
sowie das hohe Register der Harfe einen 3/4-Takt.
Das Bassregister der Harfe setzt dazu rhythmische
Gegenakzente, die hemiolisch im 3/2-Takt gehalten
sind. Diese polyrhythmische Widersprüchlichkeit
und Lebendigkeit ermöglicht den anderen Instrumenten und dem Sänger, darüber sowohl rhythmisch
als auch melodisch frei zu improvisieren. In der
rhythmisch synkopierten Melodie erkennt man
den Einfluss der afrikanischen Sklaven und in der
Verwendung der Maracas sind die Spuren der Indios
zu bemerken.
Der Joropo ist nicht nur ein Musikstil, sondern
auch ein Tanz, der in jeder Region seine eigene
Form annimmt, aber auf drei Grundschritten basiert.
Die drei wichtigsten Tanzfiguren des Joropo sind
El Valsiao, El Escobillao und El Zapatiao. Im Valsiao
umfassen sich die Tanzpaare leicht, durchlaufen die
Tanzfläche und drehen spiralförmige Runden. Im
Escobillao stellt sich die Tänzerin frontal hin und
bewegt die Füße rhythmisch von der Hacke zur
Spitze. Der Zapatiao ist eine männliche Tanzart, bei
der die feurigen Schritte des Mannes im Gegensatz
zu denen der Frau zu hören sein müssen.
Man unterscheidet zwischen drei Hauptrichtungen des Joropo.In Guayana, im westlichen
Zentrum von Venezuela und in den Anden findet
man den Joropo llanero, der von einer mit Nylon-
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saiten bespannten Arpa llanera, dem Cuatro und
den Maracas begleitet wird. Der Joropo central wird
mit der Arpa central (oder Arpa mirandina), einer
mit Metallsaiten bespannten Harfe, und den Maracas
gespielt. Das Cuatro, im Joropo llanero von zentraler
Bedeutung, wird im Joropo central von Gesang
abgelöst. Im Joropo oriental kommen andere Instrumente wie Gitarre, Mandoline oder das Cuerata,
ein Akkordeon europäischen Ursprungs, hinzu.
Die ständige Entwicklung und Improvisation
von rhythmischen und melodischen Figuren sind
ein Merkmal des Joropo. Die Sänger improvisieren
Verse auf den bestehenden Modellen immer neu,
die Instrumentalisten drücken ihre Kreativität und
Virtuosität durch komplizierte rhythmische Improvisationen aus. Das bekannte Lied Alma llanera ist
ebenfalls ein Joropo und gilt als inoffizielle Nationalhymne Venezuelas.
Der Pajarillo, ein Golpe llanero, ist eine der
raffiniertesten Musikformen der kolumbianischvenezolanischen Folklore, bei der sich die Virtuosität
der Interpreten wegen des rasanten Grundtempos
gut erkennen lässt. Wie bei den anderen Golpes
llaneros liegt dem Pajarillo eine harmonische Struktur
zugrunde, die nicht moduliert. Die harmonische
Sequenz ist eine Passacaglia in einer Molltonart, im
Sinne der ursprünglichen Passacaglia der spanischen
Renaissance (Dominante – Tonika – Subdominante –
Dominante). Der Sänger oder die Sängerin beginnt
den Gesang – gleich einem Ruf – mit einer lang
anhaltenden Note, die Tañío (oder bei den Llaneros
auch Leco) genannt wird. Die Reinheit, Länge und
Lautstärke dieses ersten Tones signalisieren den
Zuhörern die Qualität des Solisten. Der Ton eröffnet
den rhetorischen Vortrag und soll die Zuhörer
herbeiholen. Die melodische Improvisation des
Sängers ist im mixolydischen Modus gehalten und
der Sänger synkopiert den Text auf einer polyrhythmischen Begleitstruktur.
Der Polo ist eine Musikform, die aus dem
Oriente venezolano, der Stadt Coro im Staat Falcón
stammt. Der Polo margariteño hingegen wird auf der
Insel Margarita gespielt. Er erscheint entweder im
3/4- oder 6/8-Takt bzw. in einer polyrhythmischen
Kombination davon. Das Grundtempo ist moderat
und der Text in Dezimen gehalten. Sein harmonischer Aufbau ist ähnlich der barocken spanischitalienischen Romanesca des 17. Jahrhunderts, deren
harmonisches Muster auch in der traditionellen
Musik Mexikos weiterhin lebendig ist.
Der Zamba ist ein majestätischer Paartanz, bei
dem sich die Paare mit einem Taschentuch
umkreisen. Der Name Zamba war ursprünglich
der Name für ein Mestizo (ein Kind einer Ameroindianerin und eines Europäers). Der Tanz stammte
ursprünglich aus Peru und ist dort unter dem Namen
Zamacuenca seit dem 18. Jahrhundert bekannt. Als
1824 Peru seine Unabhängigkeit erhielt, verbreitete
er sich nach Bolivien, Chile und Argentinien. Der
Zamba ist heute argentinischer Nationaltanz. Er
wurde traditionell von einer Gitarre und einem
Perkussionsinstrument mit Namen Bombo legüero
27
begleitet, das sich aus der europäischen Militärtrommel des 18. Jahrhunderts entwickelte.
Ein typischer Bolero besteht aus zwei oktosyllabischen Vierzeilern, die jeweils ihre eigene, zwei
Zeilen umfassende und dann wiederholte Melodie
haben. Der zugrunde liegende Rhythmus war ursprünglich der Cinquillo des Danzón, eines Tanzes,
der sich aus dem französischen Contredanse des
17. Jahrhunderts entwickelt hatte. Beim Aufstand
gegen die französische Kolonialmacht 1791 auf Haiti
flüchteten viele schwarze Landarbeiter auf die
Nachbarinsel Kuba und brachten die Musik und ihre
dazugehörigen Tänze mit (z. B. das Menuett und den
Rigodon). Von Kuba gelangte der Tanz nach Mexiko,
wo er begeistert aufgenommen und weiterentwickelt
wurde. Der Bolero Besame mucho wurde 1940 von
der damals sechzehnjährigen Mexikanerin Consuelo
Velázquez komponiert. Sie gab an, zu diesem Zeitpunkt noch nie geküsst geworden zu sein...
Der Joropo und der Fandango jarocho aus den
Küstenebenen im Süden von Mexiko haben gemeinsame Wurzeln. Diese beiden lateinamerikanischen
Traditionen sind auf die barocken, spanischen
Fandangos, Folias, Malagueñas und Peteneras sowie
auf einige Formen des Flamenco zurückzuführen.
Das Wort Jarocho bezeichnet ursprünglich ein Kind
eines afrikanischen Mannes und einer mexikanischindianischen Frau und wurde später zur Bezeichnung
einer Musikform im Süden Mexikos, die in sich diese
kulturellen Elemente vereint. Der Son jorocho und
der Fandango sind Kreuzungen dreier Kulturen, die
im kulturellen Schmelztiegel der Karibik ineinanderflossen: die indianische, spanische und afrikanische
Kultur und Musik.
Der Joropo ist nicht nur die Bezeichnung einer
musikalischen Form, sondern eines Volkfestes mit
Musik, Tanz, Poesiewettbewerben und Gesang.
Der mexikanische Fandango jarocho ist ebenfalls
eine musikalische Form, die in tagelangen Festen
zelebriert wird und Poesiewettbewerbe, Lieder und
Zapateado-Tänze beinhaltet. Die gemeinsamen
Merkmale sind schwer erkennbar, denn jede Musikform hat ihre eigenen authentischen, regionalen
Eigenheiten entwickelt. Beide beinhalten beispielsweise einen Sängerwettstreit zwischen zwei Solisten,
die nicht nur musikalisch improvisieren, sondern
auch strophische Verse im Wettstreit improvisatorisch erfinden.
In den ländlichen Gemeinden des OrinokoBeckens wird der Joropo noch immer als Dorffest
betrachtet; in den Städten zählt heute mehr der
musikalische Inhalt, der sich in den letzten fünfzig
Jahren Dank zahlreicher Festivals, Radiosendungen,
CD-Aufnahmen und musikalischer Wettbewerbe
vom ruralen Charakter zu größter Virtuosität
gesteigert hat.
Der Fandango jarocho hat seine Wurzeln im europäischen Fandango und wurde im 18. Jahrhundert
aus Spanien nach Mexiko importiert. Er basiert bis
heute auf demselben harmonischen Muster wie der
barocke Fandango, der in Europa allerdings nur
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instrumental überliefert ist. Der mexikanische
Fandango jarocho wird gesungen und hat rituellen
Charakter. Seine einfache harmonische Form dient
dem Sänger als Basis für immer neue Improvisation.
Auch die Instrumente beider Kulturen sind
miteinander verwandt und allesamt auf spanische
Barockinstrumente zurückzuführen. Das venezolanische Cuatro hat fast die gleiche Form, Größe und
musikalische Rolle wie die mexikanische Jarana,
die nur ein paar Zentimeter größer ist. Beide Instrumente werden mit Rasgueo-Technik bespielt. Der
Requinto jarocho und die Leona erinnern an das
venezolanisch-kolumbianische Äquivalent, die
Bandola. Die Harfe ist jeweils in beiden Traditionen
von größter Wichtigkeit. Die venezolanische Harfe
ist leichter und etwas schärfer im Ton, doch die
mexikanische Harfe ist dennoch in Form und
musikalischer Bedeutung vergleichbar mit ihrem
Cousin. Sie verwenden beide ähnliche rhythmische
Muster und vergleichbare harmonische Zyklen.
Der Unterschied liegt im Tempo und im
Charakter. Der mexikanische Jarocho ist entspannter
und die Liedtexte erinnern an den spanischen Siglo
de Oro. Die Instrumente haben Begleitfunktion für
den Sänger und die gesungenen Geschichten. Im
Joropo hingegen steht die Virtuosität der Instrumentalisten im Vordergrund und die Liedtexte handeln
oft von lokalen Geschichten. Musikalisch findet man
Anklänge an die mexikanische Siquisirí im venezolanischen Seis por derecho, der mexikanische Buscapiés
ist dem venezolanischen Seis numerao verwandt, die
mexikanisch-spanische Petenera erinnert uns an den
venezolanischen Polo margariteño, der mexikanische
Cascabel erinnert an den venezolanischen Pajarillo.
Trotz deutlicher Unterschiede dieser beiden
Traditionen haben sie doch sehr viele Elemente
gemeinsam und die Wurzeln in der Renaissance und
der Barockzeit in Europa sind unübersehbar. Obwohl beide Traditionen sich im kulturellen Schmelztiegel der Karibik in regionaler Färbung zu dem
entwickelt haben, was sie heute darstellen, kann man
sie doch beide als „lebendiges Barock“ bezeichnen.
Das Schlaflied Duerme negrito kommt ursprünglich
aus der Region um die Grenze zwischen Venezuela
und Kolumbien und wurde von Atahualpa Yupanqui
im 20. Jahrhundert nach Argentinien gebracht.
Der Zamba Alfonsina y el mar wurde vom
argentinischen Komponisten Ariel Ramírez
geschrieben, der auf Raten seines Mentors Atahualpa
Yupanqui den Norden und Osten Argentiniens
besuchte, um die traditionellen Rhythmen der
argentinischen Folklore zu studieren. Der Text
wurde von seinem Freund, dem Dichter Félix Luna
verfasst. Das Lied ist eine Hommage an die Dichterin
Alfonsina Storni, eine der bedeutendsten argentinischen Dichterinnen der Avantgarde, die aufsehenerregende feministische Schriften verfasste, aber zeitlebens unter Schicksalsschlägen und Depressionen
litt. Alfonsina Storni wurde 1892 in der Nähe von
Lugano geboren, doch die Familie wanderte kurz
nach ihrer Geburt nach Argentinien aus, wo sie unter
29
ärmlichen Verhältnissen lebten. Als sie 13 Jahre alt
war, verstarb ihr Vater und sie musste zunächst in
einer Hutfabrik arbeiten. 1909 ging sie nach Coronda,
absolvierte dort eine Ausbildung in einer Lehrerbildungsanstalt und begann zu schreiben. 1917
erhielt sie den Premio Anual del Consejo Nacional
de Mujeres für ihren Canto a los niños, 1922 wurde
ihr der Argentinische Staatspreis für Literatur zugesprochen. 1933 lernte sie Federico García Lorca in
Buenos Aires kennen, dem sie ein Gedicht widmete.
1935 erkrankte sie an Brustkrebs. In den Jahren
1937/38 schieden zudem zwei ihrer besten Freunde,
die Dichter Horacio Quiroga und Leopoldo Lugones,
durch Selbstmord aus dem Leben. Am 22. Oktober
1938 schrieb sie in einer Pension in Mar del Plata
das Gedicht Voy a dormir („Ich gehe schlafen“), das
sie noch zur Post brachte und das zwei Tage nach
ihrem Tod von der Zeitung La Nación veröffentlicht
wurde. Am 25. Oktober 1938 fand Alfonsina Storni
am Strand La Perla den Tod im Meer.
Christina Pluhar, Paris, 14. August 2011
Quelle: Artikel von Claudia Calderón Sáenz, Caracas, 1997
„Llaneros“ ist der Name der Hirten, die auf den Weiden
(Llanos, „Ebenen“) im Westen Venezuelas und im Osten
Kolumbiens leben.
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Lincoln Almada, Raul Orellana
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Boris Schmidt, Raul Orellana, Quito Gato
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Sarah Ridy
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David Mayoral, Raul Orellana, Boris Schmidt
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Duerme negrito
Sleep, my little black baby
Dors, petit enfant noir
Schlafe, Schätzchen
Duerme, duerme negrito,
que tu mamá está en el campo, negrito...
Sleep, sleep, my little black baby,
your mama’s out in the field, black baby…
Dors, dors, petit enfant noir,
Maman est aux champs, petit enfant noir…
Schlafe, Schätzchen, schlafe,
denn die Mama ist auf dem Feld, du Schatz ...
Te va a traer codornices para ti,
te va a traer rica fruta para ti,
te va a traer carne de cerdo para ti,
te va a traer muchas cosas para ti.
Y si negro no se duerme,
viene diablo blanco
y ¡zas! le come la patita,
¡chacapumba, chacapún...!
She’s going to bring you quails to eat,
she’s going to bring you tasty fruit,
she’s going to bring you slices of ham,
she’s going to bring you all sorts of things.
But if my black baby doesn’t go to sleep,
the white devil will come
and, chomp! he’ll gobble up his little leg!
chacapumba, chacapun...!
Elle t’apportera des cailles,
elle t’apportera des fruits délicieux,
elle t’apportera de la viande de porc,
tout plein de choses rien que pour toi.
Mais si le petit noir ne s’endort pas,
le diable tout blanc viendra,
et hop, il mangera sa petite patte.
Chacapumba, chacapún… !
Sie wird dir Wachteln bringen,
sie wird dir viele Früchte bringen,
sie wird dir Schweinefleisch bringen
sie wird dir viele Sachen bringen.
Doch schläft das Schätzchen nicht ein,
dann kommt der weiße Teufel,
und beißt dir, ratsch! ins Pfötchen rein,
mampf, mampf!
Duerme, duerme negrito,
que tu mamá está en el campo, negrito...
Sleep, sleep, my little black baby,
your mama’s out in the field, black baby…
Dors, dors, petit enfant noir,
Maman est aux champs, petit enfant noir…
Schlafe, Schätzchen, schlafe,
denn die Mama ist auf dem Feld, du Schatz ...
Trabajando sí,
trabajando duramente, trabajando sí,
trabajando y va de luto, trabajando sí,
trabajando y no le pagan, trabajando sí,
trabajando y va tosiendo, trabajando sí,
pa’l negrito chiquitito, trabajando sí,
pa’l negrito sí, duramente sí,
va tosiendo sí, trabajando sí.
She’s working, yes,
working hard, yes, working,
working even though she’s grieving,
working even though she’s not being paid,
working though she’s coughing all the while,
working for her precious little black baby,
for her little black baby, yes, she’s working hard,
yes, coughing all the while, yes, she’s working.
Elle travaille, oh oui,
elle travaille et c’est bien dur,
elle travaille, toute en noir,
elle travaille et on ne la paie pas,
elle tousse en travaillant,
pour le tout petit enfant noir,
pour le petit enfant noir, et c’est bien dur,
elle tousse en travaillant, elle travaille, oh oui…
Sie arbeitet gewiß,
arbeitet immer und gewiß,
arbeitet, wird trauern und doch arbeiten
arbeitet, auch wenn’s niemand lohnt,
arbeitet auch, wenn sie hustet,
für den kleinen Schatz, arbeitet gewiß,
immer für den kleinen Schatz
hustet und arbeitet gewiß.
Alfonsina y el mar
Alfonsina and the sea
Alfonsina et la mer
Alfonsina und das Meer
Por la blanda arena que lame el mar
su pequeña huella no vuelve más,
un sendero solo de pena y silencio llegó
hasta el agua profunda.
Across the smooth sand lapped by the ocean,
her slender footprints lead only one way,
their lonely path of sorrow and silence running
into the deep water,
Sur le sable fin léché par la mer,
cette petite empreinte qui n’apparaît plus,
il ne reste qu’un sillage de silence et de peine
jusque dans l’eau profonde.
Durch den weichen Sand, vom Meer umkost,
führt ihre kleine Spur nicht mehr zurück.
Sie wanderte, allein in Leid und Stille,
bis hin zum tiefen Wasser.
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Un sendero solo de penas mudas llegó
hasta la espuma.
their lonely path of silent sorrows running
into the foam-crested waves.
Il ne reste qu’un sentier de peines muettes
qui avance dans l’écume.
Sie wanderte, allein in Leid und Stille,
bis hin zur Gischt.
Sabe Dios qué angustia te acompañó,
qué dolores viejos calló tu voz
para recostarte arrullada en el canto
de las caracolas marinas,
la canción que canta en el fondo oscuro del mar
la caracola.
God knows what misery went with you,
what long-felt distress your voice never uttered,
what made you lie down to be lulled by the song
of the conch shells,
the song the conch sings in the dark depths
of the ocean.
Dieu seul sait quelles angoisses tu emportes,
et quelles douleurs anciennes
t’ont poussée à te lover dans le chant
des conques marines,
ce chant des grands fonds
que reproduisent les coquillages.
Gott allein kennt das Herzeleid, das mit dir ging,
den alten Schmerz, um den du verstummtest
und zurück dich lehntest, eingewiegt
vom Sang der Meeresschnecken,
von dem Lied, das in des Meeres dunklen Tiefen
die Meeresschnecke singt.
Te vas Alfonsina con tu soledad,
¿qué poemas nuevos fuiste a buscar?
Una voz antigua de viento y de sal
te requiebra el alma y la está llevando
y te vas hacia allá como en sueños,
dormida, Alfonsina, vestida de mar.
You’re leaving, Alfonsina, with your solitude,
what new poems have you gone to seek?
An ancient voice of wind and salt
soothes your soul and carries it away,
and you’re going to the hereafter as if in a dream,
asleep, Alfonsina, clothed in the waves.
Tu pars, Alfonsina, avec ta solitude,
quels nouveaux poèmes es-tu allée chercher ?
Une voix antique de mer et de sel
emporte ton âme, elle l’appelle,
et tu pars comme dans un rêve,
endormie et vêtue de mer.
Du gehst, Alfonsina, mit deiner Einsamkeit.
Welch neue Gedichte wolltest du finden?
Ein alter Ton aus Wind und Salz
liebkost deine Seele und trägt sie,
und du gehst hinüber wie im Traum.
Schlafe, Alfonsina, vom Meer gekleidet.
Cinco sirenitas te llevarán
por caminos de algas y de coral
y fosforescentes caballos marinos harán
una ronda a tu lado.
Y los habitantes del agua van a jugar
pronto a tu lado.
Five little mermaids will lead you
along paths of seaweed and coral
and glimmering seahorses will
form a guard by your side.
And all the creatures of the sea will come
and play by your side.
Cinq petites sirènes t’emporteront
sur des chemins d’algues et de corail ;
les hippocampes phosphorescents
danseront en rond autour de toi.
Tous les habitants de la mer bientôt
vont jouer à tes côtés.
Fünf kleine Sirenen führen dich
über die Wege aus Algen, Korallen,
und leuchtende Seepferdchen
ziehen an deiner Seite mit.
Und die da im Wasser leben,
kommen herbei, um mit dir zu spielen.
Bájame la lámpara un poco más,
déjame que duerma, nodriza, en paz,
y si llama él no le digas que estoy,
dile que Alfonsina no vuelve.
Y si llama él no le digas nunca que estoy,
di que me he ido.
Turn down the lamp a little, nurse,
and let me sleep in peace.
If he calls, don’t tell him I’m here,
tell him Alfonsina won’t be back.
And if he calls, don’t ever tell him I’m here,
say that I’ve gone away.
Mets la lampe en veilleuse,
ma bonne nourrisse, que je dorme en paix.
S’il frappe à la porte, dis-lui que je n’y suis pas,
dis-lui qu’Alfonsina ne reviendra pas.
Si c’est lui, ne lui dis jamais que j’y suis,
dis-lui que je suis partie pour toujours.
Dreh das Licht ein wenig herunter,
laß mich in Frieden schlafen,
und wenn er ruft, sag nicht, ich sei da.
Sag ihm, daß Alfonsina nicht kommt.
und wenn er ruft, sag niemals, wo ich bin.
Sag ihm, ich sei verrückt geworden.
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Montilla
Montilla
Montilla
Montilla
Vengo a trovar este golpe
que un amigo me mandó
pa’ que mañana o pasado
hagan lo mismo con yo.
I’ve come to sing this song
that a friend sent to me,
so that tomorrow or the next day
they’ll do the same for me.
Je vais chanter ce golpe
à la demande d’un ami
pour qu’un de ces jours
on fasse de même pour moi.
Den Golpe will ich singen,
den mir ein Freund geschickt,
denn morgen oder übermorgen
machen sie dasselbe mit mir.
Ahí viene Montilla a dar la pelea
y viene diciendo, morena: la bala chirrea.
Él armó su gente con la artillería
y prendió los fuegos, morena, y el Ave María.
Here comes Montilla to give them a fight,
and he says as he comes, my girl: a bullet whistles by.
He armed his men with artillery,
he started a blaze, my girl, and said a Hail Mary.
Montilla kommt, um zu kämpfen
und sagt: Morena. Die Kugel knirscht.
Er versah sein Volk mit Artillerie,
entzündete die Feuer, Morena, und das Ave Maria.
Al estado en que llegó Montilla,
al estado en que llega’o.
Un hombre tan valeroso
y a Montilla lo han mata’o.
What a fate befell Montilla,
what a fate lay in store for him.
A man of such great courage,
and yet Montilla was murdered.
C’est Montilla qui vient se battre,
il dit, les balles sifflent, ma brune.
Il a armé ses hommes avec des armes à feu,
c’est à lui que l’on doit les incendies,
et les prières à la Vierge.
El que me dijera negro
yo no me enojo por eso
porque negro tengo el cuero
pero blanco tengo el hueso.
You could call me black,
it wouldn’t bother me,
for black my hide may be,
but my bones are white.
Dicen que Montilla viene,
dicen que Montilla va,
yo digo que eso es mentira
porque yo vengo de allá.
They say Montilla’s coming,
they say Montilla’s going,
I say that’s a lie,
for I’ve come that way myself.
This golpe larense was inspired by the exploits of
General Rafael Montilla (1859-1907), a folk hero
assassinated by one of his own men.
Quand on voit jusqu’où il est allé,
Montilla, jusqu’où il est arrivé,
un homme d’un tel courage,
et pourtant on l’a tué, Montilla.
Celui qui m’appellera noir
ne me mettra pas en colère,
car ma peau est noire
mais mes os sont blancs.
On dit que Montilla arrive,
on dit qu’il est déjà là.
Mais moi, je dis que c’est faux,
car j’ai tout vu là-bas.
Golpe ou golpe larense : chanson populaire, dont le héro
est ici le général Rafael Montilla (1859-1907) assassiné
par un de ses hommes.
Die Lage, in die Montilla kam,
die Lage, in die sie ihn brachten –
ein solch mutiger Mann
und in Montilla haben sie ihn getötet.
Nennt mich einer „Neger“,
dann ärgert mich das nicht,
weil ich eine schwarze Haut habe
und trotzdem weiße Knochen.
Man sagt, Montilla käme,
man sagt, Montilla ginge.
Ich sage, das ist nicht wahr,
denn ich komme von dort.
Morena: Dunkelhaarige, Brünette
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Los pájaros perdidos
The lost birds
Les oiseaux perdus
Die verlorenen Vögel
Amo los pájaros perdidos
que vuelven desde el más allá
a confundirse con un cielo
que nunca más podré recuperar.
I love the lost birds
who fly out of the hereafter
only to disappear into a heaven
I’ll never see again.
J’aime les oiseaux perdus
qui reviennent de l’au-delà
pour se fondre dans le ciel
que je ne retrouverai plus.
Ich liebe die verlorenen Vögel,
die vom Jenseits her fliegen
und sich an einem Himmel verirren,
den ich nie zurückgewinnen kann.
Vuelven de nuevo los recuerdos,
las horas jóvenes que di
y desde el mar llega un fantasma
hecho de cosas que amé y que perdí.
Memories engulf me once more,
those hours I gave in my youth,
and from the sea arises a vision
of all the things I’ve loved and lost.
Les souvenirs sont à nouveau là
de toutes ces heures de ma jeunesse envolée,
depuis la mer vient le fantôme
de tout ce qui est perdu et que j’aimais.
Wieder kommt die Erinnerung zurück,
die Jugendstunden, die ich gab,
und aus dem Meer steigt eine Illusion
aus Dingen, die ich liebte und verlor.
Todo fue un sueño, un sueño que perdimos,
como perdimos los pájaros y el mar,
un sueño breve y antiguo como el tiempo
que los espejos no pueden reflejar.
It was all a dream, a dream we’ve lost,
just as we’ve lost the birds and the sea,
a dream so brief, as ancient as time,
one that no mirror will reflect.
Ce fût un rêve, un rêve perdu pour tous deux,
tout comme nous avons perdu les oiseaux et la mer,
un rêve bref et aussi ancien que le temps,
dont aucun miroir ne donne l’image.
Alles war ein Traum, den wir verloren
wie auch die Vögel und das Meer,
ein kurzer Traum von einst wie die Zeit,
die uns kein Spiegel wiederbringt.
Después busqué perderte en tantas otras
y aquella otra y todas eran vos;
por fin logré reconocer cuándo un adiós es un adiós,
la soledad me devoró y fuimos dos.
Later I tried to lose you in other women,
but each and every one was you;
finally I learned that farewell means farewell,
loneliness overwhelmed me as we became two.
Vuelven los pájaros nocturnos
que vuelan ciegos sobre el mar,
la noche entera es un espejo
que me devuelve tu soledad.
Now the birds of night are back,
flying unseeing above the waves,
the whole night is a looking-glass,
in which I see your solitude reflected.
Bien des fois, j’ai cherché à t’oublier avec d’autres
qui étaient encore toi ;
j’ai fini par comprendre que c’était un adieu ;
la solitude me consumait,
et nous consumait tous deux.
So versuchte ich, dich in vielen andern zu verlieren,
und diese andre war, und alle waren du –
doch schließlich begriff ich,
wann ein adieu ein Lebewohl ...
Die Einsamkeit verschlang mich, wir waren zwei.
Soy sólo un pájaro perdido
que vuelve desde el más allá
a confundirse con un cielo
que nunca más podré recuperar.
I am just one of those lost birds,
returning from the hereafter
only to disappear into a heaven
I’ll never see again.
Les oiseaux de nuit reviennent,
ils reviennent, aveugles, sur la mer,
la nuit même est un miroir
qui ne me renvoie que ta solitude.
Die nächtlichen Vögel kommen wieder,
erblindet fliegen sie übers Meer,
die ganze Nacht ist ein Spiegel,
der mir deine Einsamkeit reflektiert.
Je ne suis plus qu’un oiseau perdu
qui revient de l’au-delà
pour se fondre dans le ciel
que je ne retrouverai plus.
Einsam bin ich, ein verlorener Vogel,
der vom Jenseits her fliegt
und sich an einem Himmel verirrt,
den ich nie wiedergewinnen kann.
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Pajarillo verde
Little green bird
Petit oiseau vert
Kleiner grüner Vogel
Pajarillo verde, cómo no quieres que llore,
pajarillo verde, cómo no voy a llorar,
ay, ay, ay, si una sola vida tengo,
pajarillo verde, y me la quieren quitar.
Little green bird, how do you expect me not to cry,
little green bird, how can I not cry,
ay, ay, ay, when I only have one life,
little green bird, and they want to take it from me.
Petit oiseau vert, comment ne pas pleurer,
comment veux-tu que je ne pleure pas,
ay ay, alors que je n’ai qu’une vie,
petit oiseau vert, et qu’on veut me l’enlever.
Grünes Vögelchen, du magst nicht den, der weint?
Grünes Vögelchen, was soll ich nicht weinen,
ay, ay, ay, da ich doch nur ein Leben habe,
grünes Vögelchen, das sie mir nehmen wollen?
Pajarillo verde, cómo no quieres que llore,
pajarillo verde, cómo no voy a llorar,
ay, ay, ay, si los grillos que me quitan,
pajarillo verde, me los vuelven a pegar.
Little green bird, how do you expect me not to cry,
little green bird, how can I not cry,
ay, ay, ay, if they set me free from my shackles,
little green bird, only to clap them on me again.
Petit oiseau vert, comment ne pas pleurer,
comment veux-tu que je ne pleure pas,
si, alors que j’ai été libéré,
on veut me remettre des chaînes.
Grünes Vögelchen, du magst nicht den, der weint?
Grünes Vögelchen, wieso soll ich nicht weinen,
ay, ay, ay, wenn sie mir nur die Ketten lösen,
grünes Vögelchen, um mich damit zu prügeln?
Pajarillo verde, ayer fuiste a cortar leña,
pajarillo verde, pasaste por mi conuco,
ay, ay, ay, y todo el mundo lo supo,
pajarillo verde, por tu mala compañera.
Little green bird, yesterday you went to chop wood,
little green bird, you went past my little field,
ay, ay, ay, and everyone found out,
little green bird, from your mischievous girlfriend.
Petit oiseau vert, hier tu es allé couper du bois,
petit oiseau vert, tu es passé par chez moi,
ay, ay, ay, et tout le monde le sait,
par la faute de ta méchante amie, petit oiseau vert.
Grünes Vögelchen, gestern gingst du Holz schneiden,
grünes Vögelchen, gingst an meinem Garten vorbei,
ay, ay, ay, und alle Welt erfuhr es
grünes Vögelchen, du arge Freundin.
Pajarillo verde, qué te puede dar un indio,
pajarillo verde, por mucho que tú lo quieras.
Ay, ay, ay, una ensarta de cangrejos,
pajarillo verde, y eso será cuando llueva.
Little green bird, what can a poor man give you,
little green bird, however much you want it?
Ay, ay, ay, a string of crabs,
little green bird, but only when it rains.
Petit oiseau vert, que peut te donner un pauvre paysan,
petit oiseau vert, même si tu l’adores,
ay, ay, ay, un filet de crabes,
petit oiseau vert, et seulement par temps de pluie.
Grünes Vögelchen, was kann dir ein Bauer geben,
grünes Vögelchen, damit du ihn liebst.
Ay, ay, ay, eine Kette aus Krebsen,
grünes Vögelchen, die gibt es, wenn’s regnet.
La embarazada del viento
Made pregnant by the breeze
Engrossée par le vent
Empfangen vom Wind
Mamá, me perdonará
lo que le voy a decir,
que yo me acosté a dormir
y desperté embarazada.
Yo no sé de quién será,
hombres yo no he conocido;
esto a mí me ha sucedido
sin tener ningún intento,
creo que será un mal viento
que al despertar he tenido.
Mother, you’ll have to forgive me
for what I’m going to tell you,
for I went to bed last night
and woke up with a baby on the way.
I don’t know who’s it can be,
I’ve never known a man;
it’s just happened to me,
though I never planned it,
I think a wicked breeze
must have taken me as I woke.
Maman, me pardonnerez-vous
pour ce que je vais vous dire,
je me suis couchée pour dormir
et me suis réveillée enceinte.
Je ne sais de qui est l’enfant,
je n’ai pas connu d’homme ;
c’est pourtant ce qui est arrivé
alors que je ne l’ai nullement cherché,
ce doit être un vent mauvais
qui m’est venu au réveil.
Vergeben Sie, Mutter,
was ich jetzt sage:
Ich legte mich schlafen
und war schwanger, wie ich erwachte.
Ich weiß nicht, wie das ging,
denn ich habe nichts mit Männern.
Was mir da widerfuhr
und ohne alles Wollen,
war, denke ich, ein böser Wind,
der mich beim Munterwerden traf.
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Hija, tú no me haces creer
ni por tu ciencia, Marina,
esto sólo a la gallina
el viento la hace poner.
No ha nacido la mujer
que para de un huracán;
sea de Pedro, sea de Juan,
yo lo saco por la cara
y es de más que me negaras,
yo sé los que a casa van.
My girl, I don’t believe you,
Marina, you and your stories,
it’s only hens who lay eggs
thanks to the passing breeze.
The woman hasn’t been born
who can get pregnant by a hurricane;
whether it’s Pedro’s, whether it’s Juan’s,
I’ll know by its face,
it’s no good trying to fool me,
I know who’s been to the house.
Ma fille, tu ne vas pas me le faire croire,
Marina, même si tu es futée,
il n’y a que les poules
qui pondent grâce au vent.
Il n’est point de femme
qui enfante avec un ouragan ;
qu’il soit de Pierre, qu’il soit de Jean,
son visage me le dira,
et inutile de nier,
je sais qui vient à la maison.
Meine Tochter, das glaube ich dir
und deiner Wissenschaft nicht, Marina;
nur bei den Hennen gibt es das,
daß sie beim Winde legen.
Keine Frau hat je geboren,
nicht mal durch einen Wirbelsturm;
ob’s Pedro war oder Juan,
das werd’ ich am Gesicht erkennen –
du kannst es leugnen, wie du willst,
ich weiß ja, wer da kommt und geht.
Por fin se llegó ese día
de la hija dar a luz.
Se parecía a Jesús
en las narices, la cría,
y en el pescuezo a Isaías
y en la boca a Crispiniano,
y en los ojos a Luciano,
en los cachetes a Juancho,
y en las orejas a Pancho
y en el pelo a don Asiano.
And so the day arrived at last
for the daughter to give birth.
The baby had
Jesús’s nose,
Isaías’s neck,
Crispiniano’s mouth,
Luciano’s eyes,
Juancho’s cheeks,
Pancho’s ears
and Don Asiano’s hair.
Enfin vint pour la fille
le jour de l’enfantement.
C’est à Jésus que ce bébé
ressemblait par le nez,
il avait le cou d’Isaïe
et la bouche de Crispin,
les yeux de Lucien
et les joues de Jeanjean,
les oreilles de Pancho,
et les cheveux de maître Asiano.
Als es aber so weit war,
daß die Tochter niederkam,
da hatte das Kind
eine Nase wie Jesus,
den Nacken von Jesaja,
den Mund des Crispian,
die Augen von Luciano,
die Wangen des Johannes,
die Ohren von Pancho
und die Haare von Don Asiano.
Empezó este niño a andar,
cambió de otro parecer;
se parecía a Daniel
y en lo alto a Eliazar,
y en la rodilla a Pilar,
en lo pando a Simeón.
Por tanta comparación
vino su madre a creer
que su hija era la mujer
que paría de un ventarrón.
As the boy began to walk
he began to change;
he looked a bit like Daniel,
but with Eliazar’s height,
and Pilar’s knees,
and Simeón’s bearing.
With so many likenesses to see,
her mother ended up believing
her daughter must have been
made pregnant by a gale.
L’enfant se mit à marcher
et il changea de ressemblance ;
il faisait penser à Daniel
et Eliazar par la taille,
le genou était de Pilar
et l’attitude de Siméon.
À force de comparer,
la mère finit par croire
que sa fille était de celles
qui enfantent avec le vent.
Als dann das Kind zu laufen begann,
veränderte sich seine Gestalt:
Es sah aus wie Daniel,
war so groß wie Eliazar,
die Knie hatte es von Pilar,
und ging gebeugt wie Simeon.
Bei so viel Gemeinsamkeiten
glaubte die Mutter dann doch,
daß ihre Tochter als erste Frau
von einem Windstoß empfing.
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Zamba para no morir
Zamba against death
Zamba pour ne pas mourir
Zambe des Überlebens
Romperá la tarde mi voz
hasta el eco de ayer.
Voy quedándome sólo al final
muerto de sed, harto de andar
pero sigo creciendo en el sol, vivo.
My voice will cut through the evening
till it meets the echo of yesterday.
Time passes, and I’m all alone at the end,
dying of thirst, weary from walking,
but I keep growing in the sunlight, alive.
Ma voix déchire le soir
jusqu’à l’écho du jour d’avant.
Peu à peu je reste seul,
mort de soif, épuisé par le chemin mais vivant,
je continue à grandir dans le soleil couchant.
Des Abends brach sich meine Stimme
im Echo des gestrigen Tages.
Am Schluß bin ich allein,
an Durst gestorben, des Wanderns müde,
und lebe doch und wachse in der Sonne.
Era el tiempo viejo la flor,
la madera frutal,
luego el hacha se puso a golpear,
verse caer, sólo rodar
pero el árbol reverdecerá, nuevo.
In days gone by the tree blossomed
and bore fruit;
then the axe began to strike,
the tree fell and rolled away,
but the tree will come back into leaf one day, again.
La fleur venait du temps passé,
le bois fruitier,
puis la hache se mit à frapper ;
il tomba, se mit à rouler,
l’arbre reverdira un jour.
Es war die späte Blütezeit,
das Holz der Obstbäume
sollte da gefällt werden:
Man sieht es stürzen und rollen,
aber der Baum grünte aufs neue.
Al quemarse en el cielo la luz del día, me voy,
con el cuero asombrado me iré,
ronco al gritar que volveré
repartido en el aire a cantar, siempre.
As the daylight burns away in the sky, I’m leaving,
with my darkened skin, I’ll go,
hoarse from crying out that I’ll be back
scattered and singing in the breeze, always.
Une fois consumée la lumière du jour, je pars,
la peau toute éblouie, je partirai,
ma voix brisée par les promesses de retour,
et toujours j’égrène mon chant dans le vent.
Wenn am Himmel das Sonnenlicht brennt,
gehe ich mit der Lederkrempe,
heiser vom Schreien, auf daß ich für immer
als ein Lied in der Luft wiederkomme.
Mi razón no pide piedad,
se dispone a partir.
No me asusta la muerte ritual
sólo dormir, verme borrar
una historia me recordará, vivo.
My spirit seeks no mercy,
it’s ready to depart.
The ritual of death holds no fear for me,
I’ll fall asleep, see myself fade away,
a story will remember me, alive.
Mon esprit ne demande pas de pitié,
il se dispose à partir.
Je n’ai pas peur du rituel de la mort ;
dormir seulement, me voir disparaître,
on se souviendra de moi, vivant.
Mein Geist fleht nicht um Mitleid,
er ist bereit, zu gehen.
Das Ritual des Todes fürchte ich nicht,
nur schlafen, man sieht mich ausgelöscht.
Eine Geschichte wird lebendig an mich erinnern.
Veo el campo, el fruto, la miel
y estas ganas de amar.
No me puede el olvido vencer
hoy como ayer, siempre llegar
en el hijo se puede volver, nuevo.
I see the fields, the fruit, the honey
and that desire to love.
Oblivion cannot defeat me,
today, as yesterday, always comes;
we return in our children, anew.
Dans les champs, je vois le miel et le fruit
et ce désir d’aimer.
L’oubli ne peut me terrasser,
aujourd’hui comme hier reviendra
et dans un fils, revivra.
Ich sehe das Land und das Obst und den Honig
und spüre diese Lust, zu lieben.
Das Vergessen kann mich nicht besiegen,
gestern wie heute – immer kann man
im Kind wiederkehren.
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10 ¡Ay! este azul
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Ah, that blue
Ah, ce bleu
Oh, dieses Blau!
¡Ay! este azul,
que les quiero contar como fue,
por momentos se queda en mi piel
ilustrándome el paisaje aquel.
Ah, that blue,
I want to tell you what it was like,
as it briefly touches my skin
and reminds me of my homeland.
Ah, ce bleu,
je veux vous raconter comment
il arriva à se fixer sur ma peau
pour y dessiner un paysage.
Oh, dieses Blau!
Wie zähle ich die Momente,
die es auf meiner Haut war
und mir dieses Land zeigte.
¡Ay! este azul
golondrina que vuelve otra vez,
musicando mi zaguán de ayer
a esperarme de barco en la sed.
Ah, that blue
swallow who’s flown back again,
bringing music to my old hallway,
waiting for me as for a ship that brings supplies.
Ah, ce bleu,
l’hirondelle qui est de retour
dans mon ancien grenier avec son chant,
et la soif dans le bateau m’attend.
Oh, diese blaue Schwalbe
kehrte mir noch einmal zurück,
sang mir vom gestrigen Weg,
erwartet mich dürstend auf dem Schiff.
¡Ay! este azul
provinciano se quiebra en mi voz,
como antigua vidala en adiós,
como un breve puñado de sol.
Ah, that blue
of my home province makes my voice crack,
like the sense of farewell in an old vidala,
like a momentary flash of sunlight.
Ah, ce bleu,
le pays qui se brise dans ma voix
comme l’adieu d’une vieille chanson d’amour,
comme un rayon de soleil passager.
Oh, diese blaue Landschaft
bricht sich in meiner Stimme
wie eine alte Vidala zum Abschied,
wie ein kleiner Sonnenstrahl.
¡Ay! este azul,
que ha llegado a iniciarme en la luz,
con campanas de asombro tal vez
habitando lo que nunca fue.
Ah that blue
which has brought me into the light
with bells of wonder, perhaps,
by inhabiting that which never was.
Ah, ce bleu,
qui m’a fait connaître la lumière,
qui me surprend comme une volée de cloches
et me fait vivre ce que je n’ai jamais vécu.
Oh, dieses Blau,
das mich ins Licht zu führen kam,
mit staunenden Glocken vielleicht,
und das im Niemals lebt.
¡Ay! este azul,
este azul es un verde también
resolana brillando en el pez
con un silbo enredado en la piel.
Ah, that blue,
that blue is a green as well,
a breeze parts the waters
and a fish’s scales gleam in the sunshine.
Ah, ce bleu,
ce bleu qui est vert aussi,
se reflète, scintillant sur le poisson,
et siffle prisonnier dans sa peau.
Oh, dieses Blau,
dieses Blau ist auch ein Grün,
glänzend von dem Fisch gespiegelt,
mit einem Zischen, verfangen in der Haut.
¡Ay! este azul,
sólo quiere quedarse en mi voz
como un duende mojándome y en vez
este azul es un niño tal vez.
¡Ay! este azul!
Ah, that blue
simply wants to remain in my voice,
like a spirit refreshing me and yet,
perhaps that blue is a child.
Ah, that blue.
Ah, ce bleu,
il n’aspire qu’à rester dans ma voix
comme un génie humide, ou alors
ce bleu, un enfant peut-être.
Ah, ce bleu.
Oh, dieses Blau,
es bleibt immer in meiner Stimme
wie ein Kobold, der mich bespritzt,
vielleicht ist das Blau aber auch ein Kind.
Oh, dieses Blau.
Vidala: an Argentinian folk song
Vidala : eine Form des argentinischen Volkslieds
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11 El curruchá
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El curruchá
El curruchá
El curruchá
A mi negra la quiero y la quiero
más que a la cotiza que llevo en el pie.
más que a la tinaja cuando tengo sed.
más que a mi chinchorro que me hace soñar,
más que al penco alazán que en el pueblo
mil lazos coleando me ha hecho ganar.
I love my black girl and I love her
more than I love the espadrilles on my feet.
I love my black girl and I love her more
than I love the water jar when I’m thirsty.
I love my black girl and I love her
more than my hammock and the dreams it gives me,
more than the chestnut nag that’s helped
me win a thousand ribbons in the bull ring.
J’aime, j’aime ma femme à peau noire
plus que les sandales que je porte aux pieds.
plus que la carafe lorsque la soif me prend.
plus que le hamac et les rêves qu’il procure,
plus que mon cheval alezan
et les trophées virevoltants qu’il m’a fait gagner.
Meinen Schatz liebe ich und liebe ihn
mehr als die Schuhe an meinen Füßen.
mehr als den Wasserkrug, wenn mich dürstet.
mehr als die Hängematte, in der ich träume,
und mehr als meinen alten Fuchs,
der mir vergnügt im Dorf tausend Bänder gewann.
Cuando baila mi negra un joropo
a mí me zapatea por dentro de mí,
al compás de puntera y talón,
y al compás de la quirpa sin fin
con qué gracia menea la cadera
mi negra que me hace perder la razón,
curruchá, con qué gracia menea la cadera,
ay, mi negra que me hace perder la razón.
When my black girl dances a joropo,
I feel her feet tapping inside me
to the beat of toe and heel,
and to the beat of the never-ending quirpa
how beautifully she swings her hips,
my black girl makes me lose my mind,
curruchá, how beautifully she swings her hips,
ah, my black girl makes me lose my mind.
Lorsque ma femme danse le joropo,
ses pas résonnent au-dedans de moi,
pointe, talon en cadence,
au rythme d’une quirpa sans fin.
Ses anches en cadence
me font perdre la raison.
Ah, ses anches en cadence
me font perdre la raison.
Wenn mein Schatz eine Joropo tanzt,
dann pocht sie in meinem Innern
mit Spitze und Hacke den Takt
im Rhythmus der Quirpa unentwegt –
wie graziös sie die Hüften schwingt,
die Liebste, sie bringt mich um den Verstand,
die Curruchá, wie graziös sie die Hüfte schwingt,
ay, mein Schatz bringt mich um den Verstand.
Si a mi negra la miro en los ojos
se pone más roja que el paraguatá
cuya flor es incendio del bosque,
y está haciendo abeja licor de panal.
Si me rozo con ella en el baile
me sube al cogote un inmenso calor
pues su hornalla y trapicha es mi negra
que vuelve ceniza mi leño de amor.
If I look my black girl in the eyes
she turns redder than the leaves of the paraguatá
whose flowers are flames in the forest,
and give the bees nectar for their honeycomb.
If I brush against her when we dance
the back of my neck starts to sweat
for my black girl’s an oven, a sugar mill,
and she burns the fuel of my love to ashes.
Si je regarde ma femme noire dans les yeux,
elle rougit plus qu’un paraguatá
dont la fleur illumine toute la forêt
et attire l’abeille qui fait le miel.
Si je la frôle en dansant,
une grande chaleur me monte à la tête,
elle est de feu, ma femme,
autant que le moulin la canne,
elle me brûle et me réduit en cendres.
Schau ich meiner Liebsten in die Augen,
errötet sie mehr als der Paraguatá,
dessen Blüte den Wald entzündet
und woraus die Biene den Nektar saugt.
Wenn ich sie beim Tanz berühre,
wird’s mir furchtbar heiß im Nacken,
denn ein Ofen und ein Mahlwerk ist mein Schatz,
worin die Kohlen der Liebe zu Asche verbrennen.
quirpa: a kind of joropo
paraguatá: a tree whose leaves turn an intense red
at certain times of year
quirpa : danse vénézuélienne.
paraguatá : arbre qui prend une couleur rouge intense
à certaines périodes.
Quirpa : eine Spielart des Joropo
Paraguatá : ein Baum, dessen Blätter sich zu einer
bestimmten Jahreszeit rot verfärben
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13 La cocoroba
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La cocoroba
Le cygne coscoroba
La cocoroba
Oye caramba, la guabina puso un baile,
oye caramba, la cocoroba no fue,
oye caramba, porque no tenía zapatos,
tenía zapatos, ni camisón tapapiés.
Listen, caramba, the little fish gave a dance,
listen, caramba, the swan didn’t go,
listen, caramba, because she had no shoes,
no shoes, and no fine ballgown either.
Ah, sacrebleu, dame poisson organisa un bal,
ah, sacrebleu, dame cygne ne s’y rendit pas,
ah, sacrebleu, car elle n’avait ni souliers,
ni souliers ni robe longue.
Oye, caramba, die Guabina gab einen Ball,
oye, caramba, die Cocoroba war nicht da,
oye caramba, denn sie hatte keine schönen Schuhe
und kein passendes Kleid dazu.
Oye caramba, porque no fue cocoroba,
oye caramba, la guabina se enojó,
oye caramba, peleando con su guabino,
con su guabino, todo el día lo pasó.
Listen, caramba, because the swan didn’t go,
listen, caramba, the little fish got angry,
listen, caramba, and she spent the whole day
fighting with her husband, with her little husband.
Et sacrebleu, comme dame cygne ne vint pas,
ah, sacrebleu, dame poisson se fâcha,
ah, sacrebleu, et avec monsieur poisson,
et la journée passa à se disputer.
Oye caramba, weil die Cocoroba nicht kam,
oye caramba, ärgerte sich die Guabina,
oye caramba, sie stritt sich mit ihrem Guabino,
mit ihrem Guabino den lieben langen Tag.
Oye caramba, la guabina lo cogió,
oye caramba, y devolvió a su comadre,
oye caramba, una ensartá de cangrejos,
y de cangrejos y una torta de casabe.
Listen, caramba, her friend sent her some wine,
listen, caramba, and in return the little fish gave her,
listen, caramba, a string of crabs,
of crabs, and a cassava cake.
Ah, sacrebleu, dame poisson prit de l’alcool
ah, sacrebleu, le donna à sa voisine,
et, sacrebleu, avec un filet de crabes,
des, crabes avec du pain de yuca.
Oye caramba, die Guabina packte ihn
oye caramba, und gab ihrer Freundin
oye caramba, eine Kette aus Krebsen,
aus Krebsen und einen Kuchen aus Maniok.
Oye caramba, la mamá de cocoroba,
oye caramba, a su cachimbo chupaba,
oye caramba, y en la pata del fogón
y del fogón, en su ture se sentaba.
Listen, caramba, the mother swan,
listen, caramba, was puffing away at her pipe,
listen, caramba, and there by the hearth,
by the hearth, she sat on her wooden chair.
Ah, sacrebleu, maman cygne,
ah, sacrebleu, fumait sa pipe,
et, sacrebleu, assise au pied du poêle,
assise sur un tabouret.
Oye caramba, die Mama der Cocoroba,
oye caramba, zog an ihrer Pfeife,
oye caramba, und setzte sich
setzte sich an ihre Feuerstelle.
Guabina: schuppenloser Flußfisch
Cocoroba : Schwan
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14 Zamba del Chaguanco
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Zamba of the Chaguanco Indian
Zamba de Chaguanco
Zamba des Chaguanco
Hachan calientes los bombos
picando la selva turbia
mientras Juan Chaguanco herido
se va en sangre hacia la luna.
The frenzied pounding of the drums
cuts like an axe through the forest gloom,
as Juan the Chaguanco, mortally wounded,
walks bleeding towards the moon.
La hache chaude résonne sur le bois
comme un tambour, dans la sombre forêt,
tandis que Juan Chaguanco, blessé,
part ensanglanté vers la lune.
Hitzig schlagen die Trommeln,
sie hämmern im dichten Dschungel,
da erhebt sich sich Juan, der Chaguanco,
verletzt und blutend im Mondenschein.
Con el cuchillo en el vino
la muerte andaba de chupa
luego, Juan, sintió la vida
yéndose por las achuras.
With its wine-stained blade,
death was on the prowl,
and then Juan felt the life
begin to drain from his body.
Un couteau dans le corps,
la mort cherchait à boire,
et puis Jean sentit sa vie
s’en aller par ses entrailles.
Durch den Wein kam die Klinge,
und mit dem Rausche kam der Tod;
Juan fühlte, wie ihm das Leben
aus den Gedärmen fuhr.
Pobre Juan, sombra del monte,
rumbo animal del Bermejo
para vivir como vives
mejor no morir de viejo.
Poor Juan, shadow of the forest,
spirit of the fast-flowing Bermejo,
living a life such as yours,
it’s better not to make old bones.
Pauvre Jean, ombre de la forêt,
faisant pendant au fleuve vermeil.
Si c’est ainsi qu’il te faut vivre,
autant ne pas faire de vieux os.
Armer Juan, besser lebst du so
im Schutze des Waldes,
prachtvolles rotes Wild,
als später am Alter zu sterben.
Sobre las champas del río
la tarde tiró su pena.
Y una voz, arriando troncos,
la fue echando norte afuera.
Among the river grasses,
the evening poured out its grief.
And a voice steering logs down the river
sent it off on a northward journey.
Sur les rives du fleuve,
le soir égrène sa peine,
une voix poussant les troncs
part vers le nord.
Über die Hütten am Fluß
zog am Abend sein Kummer,
und eine Stimme strich über die Stämme
und zog hinaus nach Norden.
Cuando el color de la tierra
regrese con las bumbunas,
la piel de Juan en el aire
será una baguala oscura.
When the colour of the earth
returns with the mountain doves,
Juan’s spirit in the breeze
will be the sad strains of a baguala.
Lorsque avec l’arrivée des bumbunas,
la terre retrouvera ses couleurs,
l’existence du pauvre Jean
ne sera plus qu’une vieille balade.
Wenn die Erde sich wieder
bei der Rückkehr der Bumbunas färbt,
wird Juans Geist in der Luft
eine geheimnisvolle Baguala sein.
baguala: a lyrical folk song from north-eastern Argentina
Bumbunas: taubenartiger Vogel
Baguala: musikalische Form aus dem Nordosten
Argentiniens
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15 Como un pájaro libre
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Free as a bird
Libre comme un oiseau
Wie ein freier Vogel
Como un pájaro libre
de libre vuelo,
como un pájaro libre
así te quiero.
Free as a bird
who flies freely,
free as a bird,
that’s how I long for you to be.
Vole,
libre comme un oiseau,
comme un oiseau libre
je t’aime.
Wie ein freier Vogel
sollst du sein,
als freien Vogel
liebe ich ich dich.
Nueve meses te tuve creciendo dentro
y aún sigues creciendo y descubriendo.
Descubriendo, aprendiendo a ser un hombre,
no hay nada de la vida que no te asombre.
For nine months I carried you as you grew inside me
and you keep on growing and making discoveries.
Making discoveries, learning to be a man,
there’s nothing in life that doesn’t astound you.
En moi, neuf mois durant tu as grandi,
tu découvres et grandis plus encore.
Tu découvres et apprends à devenir homme,
la vie tout entière t’étonne.
Neun Monate trug ich dich in mir,
und jetzt wächst du weiter und entdeckst.
Komm und lerne, ein Mensch zu sein,
den alles im Leben überrascht.
Cada minuto tuyo lo vivo y muero,
cuando no estás, mi hijo, cómo te espero,
pues el miedo, un gusano, me roe y come,
apenas abro un diario busco tu nombre.
Every minute of your life I live and die,
when you’re not here, my son, how I long for you,
for fear has wormed its way into my heart,
as soon as I open a paper I look for your name.
Je vis chaque instant de ton existence,
lorsque tu es absent, mon fils, comme je t’attends ;
la peur me ronge comme un ver ;
dans le journal, c’est ton nom que je cherche.
Muero todos los días, pero te digo,
no hay que andar tras la vida como un mendigo.
El mundo está en ti mismo, debes cambiarlo,
cada vez el camino es menos largo.
I die every day, but I tell you,
you can’t go in search of life like a beggar.
The world is within you, you have to change it,
the path is getting shorter and shorter.
Chaque jour je meurs, et pourtant je te dis :
on ne peut tendre la main et vivre en mendiant.
Le monde est en toi, tu peux tout changer ;
chaque jour le chemin est plus court.
In jedem deiner Augenblicke lebe ich und sterbe,
wenn du nicht hier bist, Sohn,
sehn’ ich mich nach dir,
dann nagt und frißt die Raupe der Angst an mir,
und wenn ich die Zeitung öffne,
suche ich deinen Namen.
Ich sterbe alle Tage; dennoch sage ich dir,
man darf nicht als Bettler durchs Leben gehen.
Die Welt ist in dir selbst, du mußt sie ändern,
und jedesmal wird der Weg ein wenig kürzer.
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16 Como la cigarra
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Like the cicada
Comme la cigale
Wie die Zikade
Tantas veces me mataron,
tantas veces me morí,
sin embargo estoy aquí,
resucitando.
Gracias doy a la desgracia
y a la mano con puñal
porque me mató tan mal,
y seguí cantando.
So many times they killed me,
so many times I died,
and yet here I am,
coming back from the dead.
I’m thankful for my misfortune,
and to the hand that held the knife,
because it did such a bad job of killing me,
and I went on singing.
On m’a tué si souvent,
si souvent je suis morte,
et pourtant me voilà
ressuscitée.
Je bénis mon malheur,
la main au poignard
qui ne m’a tuée qu’à moitié
pour que je chante encore.
So oft sie mich töten
und so oft ich auch sterbe:
auferstehend bin ich
dennoch hier.
Dank sage ich dem Unglück
und der Hand mit dem Dolche,
der mich so schlecht getötet –
und ich sang weiter.
Cantando al sol como la cigarra
después de un año bajo la tierra,
igual que sobreviviente
que vuelve de la guerra.
Singing in the sunshine like the cicada
after a year beneath the ground,
just like a survivor
coming home from the war.
Je chante au soleil comme la cigale
après une année sous la terre,
tout comme le survivant
qui revient après la guerre.
Zur Sonne sang ich wie die Zikade
nach einem Jahr in der Erde,
nicht anders als einer,
der den Krieg überstand.
Tantas veces me borraron,
tantas desaparecí,
a mi propio entierro fui
sola y llorando.
Hice un nudo en el pañuelo
pero me olvidé después
que no era la única vez,
y seguí cantando.
So many times they destroyed me,
so many times I disappeared,
at my own burial I stood
alone and weeping.
I tied a knot in my handkerchief,
but I forgot afterwards
that it wasn’t the only time,
and I went on singing.
On m’a si souvent fait disparaître,
si souvent éliminée,
à mon propre enterrement
j’ai assisté seule et en larmes.
J’ai fait un nœud à mon mouchoir,
mais par la suite j’ai oublié
que ce n’était pas la première fois
et j’ai continué à chanter.
So oft man mich ausgelöscht,
so oft bin ich verschwunden.
Beim eignen Begräbnis
war ich allein und weinte.
Ich machte einen Knoten ins Taschentuch
und habe mich dann doch vergessen,
nicht das einzige Mal –
und ich sang weiter.
Tantas veces te mataron,
tantas resucitarás,
tantas noches pasarás
desesperando.
A la hora del naufragio
y la de la oscuridad
alguien te rescatará
para ir cantando.
So many times they killed you,
so many times you’ll come back,
so many nights you’ll spend
despairing.
When you’re shipwrecked,
when the darkness falls,
someone will save you,
so you can go on singing.
Autant de fois on te tuera,
autant tu revivras,
tu passeras bien des nuits
à désespérer.
Au moment du naufrage,
dans la nuit noire
on viendra te chercher
pour aller chanter.
So oft sie mich töteten,
so viele Male erstand ich auf,
so viele Nächte vergingen
in Verzweiflung.
In der Stunde des Scheiterns
und in der Dunkelheit
wird dich jemand retten,
und ich werde singen.
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18 Polo margariteño
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Polo margariteño
Polo margariteño
Polo margariteño
El cantar tiene sentido, el cantar tiene sentido,
entendimiento y razón,
la buena pronunciación, la buena pronunciación
del instrumento al oído.
Singing’s full of meaning, full of meaning,
understanding and reason,
and good pronunciation, good pronunciation
from the instrument to the ear.
Chanter n’est pas dénué de sens,
motif ou raison,
et la bonne articulation, la bonne articulation,
passe de l’instrument à l’ouïe.
Sinnvoll ist der Gesang,
verständig und vernünftig,
und gut klingen die Instrumente,
gut klingen sie im Ohr.
Mira ese lirio, que el tiempo lo consume
y hay una fuente que lo hace florecer
tú eres el lirio, ay! dame tu perfume
que yo soy la fuente, déjame correr.
Look at that lily; over time it fades,
and there’s a spring that makes it bloom.
You are the lily, ah! give me your perfume
for I am the spring, so let me flow.
J’ai vu ce lys flétri par le temps
et la source qui le fait fleurir,
tu es le lys, donne-moi ton parfum,
je suis la source, laisse-moi couler.
Ich sah, wie die Zeit diese Lilie verzehrt,
und es gibt eine Quelle, daran sie erblüht.
Du bist die Lilie, oh! schenk mir deinen Duft,
daß ich die Quelle bin und du mich sprudeln läßt.
La garza prisionera no canta cual solía
cantar en el espacio, y en el dormido mar,
su canto entre cadenas, ya es canto de agonía,
¿por qué te empeñas pues, Señor,
su canto en prolongar?
The caged heron doesn’t sing as it used
to sing in the skies, and on the sleeping sea,
its song in chains is a song of death,
why then do you insist, Lord,
in prolonging its song?
Le héron prisonnier ne chante plus,
comme jadis, dans le ciel ou la mer calme,
son chant emprisonné est un chant d’agonie.
Pourquoi, Seigneur, s’obstiner
à le prolonger ?
Gefangen sang der Reiher nicht also
am Himmel und über dem schlafenden Meer.
Ein Lied des Untergangs ist sein Gesang in Ketten.
Warum willst du, o Herr,
daß er noch länger singt?
Qué hago yo solo en el campo,
qué hago yo solo en el campo,
qué hago yo en el campo solo?
Yo no enamoro ni canto, yo no enamoro ni canto,
yo ni canto ni enamoro.
What am I doing alone in the field,
what am I doing alone in the field,
what am I doing out here alone?
I’m not falling in love or singing,
I’m not singing or falling in love.
Que puis-je faire seul dans le pré,
dans le pré que puis-je faire tout seul ?
Que puis-je faire ?
Je ne trouve ni l’amour, ni ne chante,
ni ne chante ni trouve l’amour.
Was tu ich auf dem Feld allein,
was tu ich auf dem Feld allein,
was tu ich alleine auf dem Feld?
Verliebe mich nicht und singe nicht,
verlieb mich und singe nicht.
Suspira la brisa, suspirando lejos
y abre el capullo de una blanca rosa
sale el gusano de su prisión de seda
y se convierte en linda mariposa.
The breeze is sighing, sighing far away
and it opens a white rosebud.
The larva comes out of his silken prison
and turns into a beautiful butterfly.
La brise soupire, elle soupire au loin,
puis s’ouvre le bouton d’une rose blanche,
alors le ver sort de sa prison de soie
et devient un beau papillon.
Es weht die Brise, haucht in der Ferne,
und öffnet die Knospe einer weißen Rose,
die Raupe entsteigt dem Gefängnis aus Seide
und wird zum schönen Schmetterling.
El cantar tiene sentido, el cantar tiene sentido
entendimiento y razón.
Singing’s full of meaning, full of meaning,
understanding and reason.
Chanter n’est pas dénué de sens,
motif ou raison.
Sinnvoll ist der Gesang,
verständig und vernünftig.
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20 Besame mucho
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Kiss me, and keep kissing me
Embrasse-moi fort
Besame mucho
Besame, besame mucho,
como si fuera ésta noche la última vez;
besame, besame mucho,
que tengo miedo a perderte, perderte otra vez.
Kiss me, and keep kissing me,
as if tonight were to be our last one together.
Kiss me, and keep kissing me,
for I’m afraid of losing you, losing you again.
Embrasse-moi, embrasse-moi très fort,
comme si cette nuit était la dernière,
embrasse-moi très fort,
car j’ai peur de te perdre encore une fois.
Küß mich, küß mich so glühend,
als wär’s unsere letzte gemeinsame Nacht.
Küß mich, küß mich unendlich,
denn meine Angst ist groß, dich wieder zu verlieren.
Quiero tenerte muy cerca
mirarme en tus ojos, verme junto a ti.
Piensa que tal vez mañana
yo ya estaré lejos, muy lejos de ti.
I want to hold you so close,
see myself in your eyes, see myself next to you.
Remember, tomorrow perhaps
I’ll be gone, far, far away from you.
Je veux t’avoir très près de moi,
me regarder dans tes yeux, me voir à tes côtés,
pense que demain, peut-être,
je serai déjà loin de toi.
Ganz fest will ich dich halten,
schau mir in die Augen, sei mir ganz nah.
Ich glaube, daß ich vielleicht schon morgen
weit weg bin, weit weg von dir.
Translation: Susannah Howe
Traduction : Chrysis Caporal
Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen
Héctor Alfredo Rosales and Hamlet Romeo Lima
Quintana C Editorial Lagos (SADAIC). All Rights
Administered by Warner Chappell Overseas
Holdings Ltd. All Rights Reserved. ¡Ay! este azul
Words and music by Pancho Cabral, copyright
control. El curruchá Words and music by Juan
Bautista Plaza, copyright control. Caballo viejo by
Simón Díaz, published by Hans Kusters Music SA,
administered in the UK & Eire by Chelsea Music
Publishing Co. Ltd. La cocoroba Words and music
by Luis Mariano Rivera, copyright control. Zamba
del Chaguanco by Hilda Herrera and Antonio
Nella Castro. Warner Chappell Music Argentina
(SADAIC) and Editorial Lagos (SADAIC). All
Rights Administered by Warner Chappell Overseas
Holdings Ltd. All Rights Reserved. Como un pájaro
libre Words by Diana Reches, music by Adela Gleijer
C 1982 Clan Dilo Italarg, La Plata, Argentina
(SADAIC). Como la cigarra by María Elena Walsh
C Editorial Lagos (SADAIC). All Rights
Administered by Warner Chappell Overseas
Holdings Ltd. All Rights Reserved. Ojito de Agua
by Adrián Otárola, copyright control. Besame
mucho Words and Music by Consuelo Velázquez
C 1941 Promotora Hispano Americana De Musica/
Latin American Music Publishing Co. Ltd.
Alfonsina y el mar Words by Félix Cesar Luna,
music by Ariel Ramírez C Editorial Lagos
(SADAIC). All Rights Administered by Warner
Chappell Overseas Holdings Ltd. All Rights
Reserved. Los pájaros perdidos Music by Ástor
Piazzolla, words by Mario Cesar Trejo C Copyright
1975 by Edizioni Curci S.r.l. – A. Pagani S.r.l. – Italy.
La embarazada del viento Words and music by
Constantino Ramones, copyright control. Zamba
para no morir by Norberto Jorge Ambros,
1, 2, 5, 9-11, 13-16, 18, 19 arrangements by
L’Arpeggiata
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28/11/11
13:28
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Recording: Chapelle de l’Hôpital
Notre-Dame du Bon-Secours, Paris,
February, July & August 2011
Sound engineers: Hugues Deschaux, Mireille Faure
Digital editing: Mireille Faure
Editing: Christina Pluhar
Mixing & mastering: Hugues Deschaux
Design: Marc Ribes
Cover images: Voloymyr Krasyuk/
tonisalado – shutterstock
Booklet photos C Marco Borggreve (facing p.1)
(www.marcoborggreve.com) ; Simon Fowler/
Virgin Classics (p.4) ; Sabine Braun (Ludwigsburger
Schlossfestspiele, 2011) pp 5, 21, 30-33, inside back
cover); Rainer Pfisterer (pp 12, 13, 65);
Helmut Lackinger (p.22)
Many thanks to the people who made this project
possible: all the wonderful and talented musicians
and singers who participated in this recording,
Thomas Wördehoff and Uwe Schmitz-Gielsdorf
of the Ludwigsburger Schlossfestspiele, Nathalie
Rappaport of the Festival Saint-Denis/Métis,
Quito Gato and Nino Laisne
P 2012 The copyright in this sound recording
is owned by Christina Pluhar, under exclusive
licence to EMI Records Ltd/Virgin Classics
C 2012 EMI Records Ltd/Virgin Classics
www.virginclassics.com www.arpeggiata.com

los pájaros perdidos

Transcription

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