Portfolio b.criee.design

Barbara Criée | Nostitzstraße 4 | 10961 Berlin | 030/692 29 06
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MATHIAS VOGEL
EVENT CONCEPTS
Auftraggeber: Mathias Vogel Event Concepts
Logo, Corporate Design, Geschäftspapiere, Flyer
Website: Inhaltliches Basiskonzept, Website-Struktur,
Design/Layoutentwicklung, Bildrecherche und -auswahl
b.criée.design
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MATHIAS VOGEL
Papenhuder Straße 42 | 22087 Hamburg
Telefon 040 450 42 42 | Fax 040 57 00 39 19
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MATHIAS VOGEL
EVENT CONCEPTS
EVENT CONCEPTS
Mathias Vogel | Papenhuder Straße 42 | 22087 Hamburg
Feste feiern!
Ob privater oder geschäftlicher Anlass – jedes Event erfordert durchdachte Planung und Organisation. • Diese sollten Sie nicht dem Zufall überlassen. • In
einem ersten unverbindlichen Beratungsgespräch erfahre ich Ihre Wünsche. Abhängig von Anlass, Personenzahl und Budget treffe ich dann die sorgfältige Auswahl der verschiedenen Elemente einer Veranstaltung. • Mein Wunsch ist es,
dass Sie entspannt Ihrer Veranstaltung entgegen sehen, sich später als Gäste
auf Ihrem eigenen Event fühlen und IHREN Tag genießen können.
Mathias Vogel
Event Concepts
22087 Hamburg
Tel.: 040 450 42 42
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Ich freue mich auf Ihren Anruf oder Ihre Kontaktanfrage.
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Auftraggeber: Frohmann Inneneinrichtungen,
Relaunch Schriftzug
Der Wunsch des Kunden: Angelehnt an den alten Schriftzug einen frischeren Look und angepasst an die neue Webadresse frohmann.berlin
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Auftraggeber: AG Atemtherapie Logo
Der Wunsch des Kunden: Da unsere Atemphysiotherapie sowohl über die
Atemwege als auch über die Atempumpe Einfluss auf das Krankheits geschehen nimmt, wäre ein Logo genial, das eine abstrakte Lunge (mit
oder ohne angedeutete Atemwege) und ein angedeutetes, schwungvolles Zwerchfell beinhaltet.
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Auftraggeber: Deutscher Kunstverlag – Entwurf, Layout
und Satz
Architekturführer Neues Museum Berlin, Umschlag und Innenseiten
Bernhard Maaz – Skulptur in Deutschland zwischen Französischer
Revolution und Erstem Weltkrieg, Umschlag und Innenseiten, 2 Bände
Augustiner Museum: Katalog zur Neueröffnung, in 4 verschiedenen
Sprachen, Entwurf /Layout/Satz Innenseiten. Das vorgegebene Layout
des Covers habe ich angepasst.
Kunsthistorisches Institut in Florenz: Neugestaltung zweier kunsthistorischen Buchreihen, Umschlag und Innenseiten.
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Das Neue Museum, Berlin. Der Bauzustand um 1990
Fotografien von Andres Kilger mit einem einleitenden Text
von Bernhard Maaz.
ISBN 978-3-422-06888-9
David Chipperfields Aufsehen erregender Wiederaufbau des
Neuen Museums zeichnet sich sowohl durch die sorgsame
Bewahrung der vorhandenen Substanz als auch durch kongeniale moderne Ergänzungen aus.So wurde aus der Ruine
des bedeutenden Stülerbaus (1843 – 1859) ein würdiger Teil
des UNESCO-Welterbes. Der Architekturführer erklärt das
Baudenkmal in seiner alten und neuen Schönheit und fasst
die intensive Debatte über seine denkmalgerechte Wiederherstellung prägnant zusammen.
/&6&4 .64&6.#&3-*/ tArchitekturführer
Die Große Treppenhalle, Zustand vor 1945
Adrian von Buttlar
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Architekturführer
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studierte von 1968 bis 1976 Kunstgeschichte, Archäologie, Soziologie und Jura an der Ludwig-Maximilians-Universität München und am Courtauld-Institute in London.
1985 wurde er als Professor für Kunstgeschichte an die
Christian-Albrechts-Universität zu Kiel berufen.Seit 2001
lehrt er an der Technischen Universität Berlin. Er legte
zahlreiche Publikationen zur Geschichte der Gartenkunst, zur Architekturgeschichte der Neuzeit und Moderne und zur Denkmalpflege und Denkmalpolitik vor.
Von 1996 bis 2009 war er Vorsitzender des Landesdenkmalrates Berlin, der den Wiederaufbau des Neuen Museums kritisch begleitete.
Museumsinsel Berlin. Fünf Häuser und ihre Schätze
Hrsg. von den Staatlichen Museen zu Berlin und
dem bpk – Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte,
Bildauswahl und Texte: Hans Georg Hiller von Gaertringen.
ISBN 978-3-422-06879-7
9 783422 069879
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.ORDKUPPEL
SAAL
.IOBIDENSAAL
0LATTFORM
¾GYPTISCHER(OF
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'RËBERSAAL
-YTHOLOGISCHER3AAL
6ESTIBàL
6ATERLËNDISCHER3AAL
"ACCHUSSAAL
2ÚMISCHER3AAL
,UFTRAUM
'RIECHISCHER(OF
3àDKUPPEL
SAAL
-ITTELALTERLICHER
3AAL
4REPPENHALLE
3àDVESTIBàL
'RIECHISCHER3AAL
-ODERNER3AAL
«STLICHER+UNSTKAMMERSAAL
,UFTRAUM
3àDKUPPEL
SAAL
Neues Museum, Hauptgeschoss
¾GYPTISCHER(OF
(YPOSTYL
,UFTRAUM
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&LACHKUPPEL
SAAL
'ALERIE
(ISTORISCHER3AAL
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,UFTRAUM
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SAAL
2OTER3AAL
Neues Museum, Erdgeschoss
'RàNER3AAL
,UFTRAUM
¾GYPTISCHER(OF
"LAUER3AAL
Neues Museum, zweites Obergeschoss
,UFTRAUM
'RIECHISCHER(OF
7ESTLICHER+UNSTKAMMERSAAL
-AJOLIKA
SAAL
3TERNENSAAL
leuchtungsstandards zu integrieren, konnte nun nicht mehr
auf das Untergeschoss zurückgegriffen werden. Stattdessen wurden die Technikzentralen in unterirdische Räume
östlich des Gebäudes sowie in die Dachgeschosse verlegt.Es
bedurfte darüber hinaus besonderer Anstrengungen, um
in den (seinerzeit sehr fortschrittlichen) Heizungs- und Versorgungsschächten des Altbaus, den Pultdächern der Kolonnade und über Hohlräume in den Tonnengewölben die
neue technische Infrastruktur zu verlegen, die nach außen
kaum sichtbar wird. Die unaufdringliche technische Aufrüstung des Gebäudes ist als eine der planerischen und ingenieurtechnischen Glanzleistungen des Wiederaufbaus
besonders zu würdigen (Abb. 18).
21 David Chipperfield Architects: Entwurf zum Neuen Museum,
Ostfassade, Stand 2006
36/%("/(
Am markanten, in der Vertikale durch Drillingsfenster
ganz geöffneten Mittelrisaliten wurde der Giebel wieder
hergestellt. Die aus Zinkguss gefertigten und Haustein imitierenden Skulpturen von August Kiss (1856) im Giebelfeld
illustrieren mit dem Thema »Die Kunst unterweist Industrie
und Kunstgewerbe« eine wesentliche Funktion des Museums. Darunter lesen wir die von König Friedrich Wilhelm IV. selbst ausgewählte, den elitären Bildungsanspruch
des Museums unterstreichende Inschrift ARTEM NON ODIT
NISI IGNARUS (Die Kunst verachtet nur der Ungebildete)
(Abb. 20).
Geschlossener präsentiert sich die bis auf den Südostrisaliten erhaltene östliche Eingangsfassade gegenüber der
Alten Nationalgalerie, deren Sockel von der umlaufenden
Säulenpergola gebildet wird. Die scharfkantig profilierten
Fenster des Hauptgeschosses und des niedrigeren zweiten
Stockwerks, wiederum zusammengefasst durch die Vertikale des schlanken Mittelrisaliten, zeigen Stülers straffe gestalterische Handschrift. Auch auf dieser Hauptansichtsseite
konnten die Kriegszerstörungen konsequenterweise nicht
verleugnet werden, doch schließt sich das Fassadenbild zu
einer nahezu homogenen Textur zusammen, wozu auch die
1990 wieder aufgesetzte Kuppel des Nordostrisalits beiträgt.
Sein südliches Pendant hingegen hebt sich als Neubau relativ hart davon ab.Die drei in die kubische Sichtziegelfassade
integrierten allegorischen Risalitfiguren antworten den replatzierten Skulpturen und Kopfmedaillons des Nordrisaliten, die Künste und Wissenschaften darstellen (Abb. 7, 21,
22). Der einst von einer Borussia, einer Allegorie Preußens,
bekrönte Hauptgiebel mit dem sorgfältig restaurierten
Stuckrelief »Die Geschichte unterweist die Baukunst, Bildhauerei, Malerei und Grafik«9 stammt von Friedrich Drake
und verweist bereits auf die neue Museumsauffassung des
42
DAS ÄUSSERE
%"4ô644&3&
Nähert man sich vom Pergamonmuseum oder vom Zeughaus, so erblickt man jenseits des Kupfergrabens die nach
Westen gerichtete Rückseite des Neuen Museums, dessen
Mittelrisalit und rechter Flügel sorgsam repariert wurden,
während der linke, nördliche Flügel deutlich als Neubau gekennzeichnet ist (Abb. 1). Die Gesimse und die Fensteröffnungen schließen an die Hauptlinien des Altbaus an, die
Aufmauerung mit Altbauziegeln aus den traditionsreichen
Brandenburger Ziegeleien nähert sich diesem auch farblich.
Doch während am Südflügel die Putzreste, die verschiedene
Hausteinvarianten imitieren, erkennbar blieben und die
plastischen Figuren in den Fensterstöcken wieder eingesetzt wurden,stechen am Nordflügel kubische,helle Fensterkreuze hervor, die der Neubaufassade ein annähernd
äquivalentes Gewicht verleihen sollen. Allerdings wird die
Westfassade nach Fertigstellung der James-Simon-Galerie
wie vor dem Kriege (bis zum gänzlichen Abriss des Schinkelschen ehemaligen Packhofes um 1935) nur im oberen
Drittel sichtbar bleiben (Abb. 17).
40
GESCHICHTE UND BEDEUTUNG
DAS ÄUSSERE
41
20 Neues Museum, 2009,Westgiebel
RUNDGANG
43
Historismus.Darunter die Widmungsinschrift MUSEUM A PATRE BEATISSIMO CONDITUM AMPLIAVIT FILIUS MDCCCLV (Das
durch den seligen Vater gegründete Museum erweiterte der
Sohn 1855). Die Fensterstöcke zieren allegorische Genien
aus Zinkguss, die mit ihren Attributen die verschiedenen
Sammlungsbereiche repräsentieren.
7&45*#š-6/%
/™3%-*$)&336/%("/(
Man betritt das Museum durch das streng geschnittene Vestibül (1.01.), das durch vier monumentale dorische Säulen
gegliedert wird, die eine Kassettendecke aus Tontöpfen
zwischen gusseisernen Biegeträgern stützen – formal
vergleichbar dem berühmten »griechischen Vestibül« in
Schinkels Humboldt-Schlösschen in Tegel (1819 – 24).Im Gegensatz zu den meisten,über einem Rohling mit »Marblecement« stuckierten Schaftsäulen des Museums handelt es
sich hier um sorgfältig kannelierte weiße Monolithe mit dunkelvioletter Äderung aus Carraramarmor,die nach römischer
Auffassung einen Kapitellfries aufweisen und somit den architekturgeschichtlichen Entwicklungsgang vom Griechischen zum Römischen zeigen (Abb. 23). In der Hauptachse
steigt – ähnlich wie in Leo von Klenzes Neuer Eremitage in
St. Petersburg – die zunächst einläufige Treppe zur großen
Treppenhalle an.Die Wände des Vestibüls sind mit poliertem
gelblichem Marmorimitat (stucco lustro) überzogen.Auf den
Treppenwangen wurden als Ersatz für die zerstörten Originale zwei Repliken der ägyptisch anmutenden antiken Löwen der Kapitoltreppe in Rom aus dem ehemaligen Universum Landesaustellungspark am Lehrter Stadtbahnhof (1875)
aufgestellt. Von links mündet der südliche Rundgang aus
dem Vaterländischen Saal ein. Nach rechts führt der Weg in
den Mythologischen Saal der ägyptischen Abteilung.
22 Neues Museum, 2009, Südfassade
44
VESTIBÜL UND NÖRDLICHER RUNDGANG
RUNDGANG
45
23 Vestibül (1.01.), 2009
24 Mythologischer Saal (1.11.), 2009
Im Mythologischen Saal (1.11.), der durch Wandpfeiler
gegliedert wird, konnten große Teile der wertvollen goldblau bemalten Papiertapeten wieder aufgedeckt und restauriert werden (Abb. 24, 25). Sie schmücken die Decke und
auch die Querbalken, hinter denen die eisernen Bogensehnenträger verborgen sind. Sie zeigen ikonographische
Motive zur Astrologie, darunter den von Richard Lepsius in
Paris kopierten Tierkreiszyklus aus dem Heiligtum von Dendera. Die Beschädigungen der Raumdekorationen gehen
hier auf die »Modernisierung« der dreißiger Jahre zurück,
als eine Zwischendecke eingezogen wurde und man die
historischen Fassungen abwusch und überdeckte. Ein umlaufender Wandfries bildet Szenen des ägyptischen Totenkults ab, ein weiterer die Hauptgötter der Ägyptischen Mythologie. Bemerkenswert sind im unteren Bereich Wandmalereien, die gemaserte Holzvertäfelungen imitieren. Im
Mythologischen Saal waren Mumien,Sarkophage und Grabbeigaben ausgestellt. Der anschließende, nahezu quadratische Gräbersaal unter dem Nordkuppelsaal (1.10.) enthielt
drei zum Teil erst im Zuge der Ruinensicherung ausgebaute,
46
VESTIBÜL UND NÖRDLICHER RUNDGANG
RUNDGANG
47
Bernhard Maaz
Skulptur in
Deutschland
zwischen Französischer Revolution
und Erstem Weltkrieg
Band 2
fromm religiösen Grab-Monumenten und öffentlichen Ehrendenkmälern in erhabenster Weise« zu zelebrieren und sie so »zu übertragen auf die späteste Nachwelt«:150 Sein Plädoyer galt dem Denk- und
dem Grabmal.
72 Theodor Georgii (1883 – 1963): Jünglingsakt (Netzträger), wohl um 1900,
Stein, historische Photographie
73 August Hudler (1868 – 1905): Ringende, um 1900, historische Photographie
71 Adolf von Hildebrand (1847 – 1921): Netzträger, gegen 1890, Kalkstein,
H. 145 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlung, Neue Pinakothek
druckswillen Friedrichs. Dessen »Falkenjäger« von 1898 gibt sich dagegen noch recht zurückhaltend (Abb.70), bekundet aber doch auch,
wie durch eine große Variationsbreite der Sportarten, Attribute oder
Körperhaltungen nach immer neuer künstlerischer Originalität gesucht wurde.
Wie jedes anspruchsvolle Feld war auch die Idealskulptur stets
umkämpft. »Alle jene griechischen Götter und nackten Heroen, die
unsere Zeit, wenn auch noch so vollendet, etwa hervorbringt, sind
doch eigentlich nur als bloße Studien zu betrachten, denn sie haben
ihre Bedeutsamkeit für religiöses und politisches Leben verloren«,149
hatte Carl Seidel schon 1826 moniert. Seine Kritik galt mithin der
Idee der autonomen Kunst; nur eine funktional oder sakral gebundene Skulptur habe ihre Berechtigung. Seidel forderte – und hierin
stimmte er etwa mit Schinkel überein – öffentliche Statuen und verlangte, »das Andenken großer Menschen und den Geist ihrer Zeit in
2.1. IDEALE AUTONOMIE UND IDEALPLASTIK
75
Bis ins späteste 19. Jahrhundert hinein blieben idealplastische
Figuren der Traum des Künstlers. Auf diesem Felde rivalisierte man
untereinander ebenso wie im Denkmalbereich, wobei gegenseitiger
Ansporn und gegenseitige Kritik sich zwangsläufig durchdrangen. Die
Vorgehensweisen waren naturgemäß verschieden. Während die traditionellen Bildhauer ihr Modell in Ton aufbauten und durch Antragen
von Masse sich an die finale Form heranarbeiteten, ging Adolf von
Hildebrand den entgegengesetzten Weg. Sein gegen 1890 entstandener
leicht unterlebensgroßer »Netzträger«151 in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek, München (Abb. 71) wuchs
als sogenannte freie Steinarbeit aus dem Material heraus, indem Hildebrand die imaginierte Figur durch Materialabtrag aus der Masse gleichsam ›freilegte‹. Bei ihm wie bei der klar als Pendant angelegten Arbeit
seines Schülers Theodor Georgii, die wohl erst um 1900 entstand
(Abb. 72), tritt Michelangelo als Leitbild klar zutage. Bei Georgii ist
nicht nur diese freilegende Abtragungstechnik nachzuvollziehen, die
Michelangelo selber entwickelt und propagiert hatte, sondern auch
die Motive des Kopfwendens, der athletischen Figur und des rückwärtig verhafteten Gestus’. Denkt man die beiden Statuen des Lehrers und
des Schülers miteinander – etwa als Schmuck eines Portals – aufgestellt, so erweist sich, daß hier die traditionelle Auffassung von Karyatiden in eine moderne und bei aller Stille doch sehr ausdrucksstarke Figuralplastik modifiziert wurde, daß sich Körperlichkeit und Kraft
in klassischen, doch individuellen Körperhaltungen verschwistern und
daß nicht eine narrative Szenerie erzählt, sondern eine menschliche
Urkraft zum Ausdruck gebracht werden sollte.
Demgegenüber wirken die »Ringenden« von August Hudler
(Abb. 73), die ebenfalls in jene Jahre um 1900 gehören, vergleichs-
148
151
76
Brauner/Maaz/Strohschein
2001, S. 137.
149
150
Seidel 1826, S. 8.
Seidel 1826, S. 7 f.
152
Esche-Braunfels 1993, S. 81 – 84.
Knoll 1994, S. 184, 199.
2. AUFGABEN UND FUNKTIONEN DER SKULPTUR
weise erzählerisch, aber sie lassen auch erahnen, daß hier die extrem
experimentelle kleinformatige Plastik von Auguste Rodin Pate
gestanden hat. Deren unkonventionelle Körperhaltungen und Figurenverschmelzungen, deren gewaltsame Verknüpfungen und Durchdringungen – beispielsweise im Jahre 1900 in Paris ausgestellt – dürfte Hudler gekannt haben. Obwohl die Korrespondenz dieses signifikant unterschätzten und extrem früh verstorbenen Wegbereiters
moderner, einfühlsamer Figural- und Ausdrucksplastik bislang nicht
greifbar zu sein scheint, mögen künftige Forschungen vielleicht manches Ergebnis zeitigen und ihn nicht zuletzt in seiner Relation zum
Direktor der Dresdner Skulpturensammlung, Georg Treu, noch genauer zeigen.152 Wilhelm Haverkamps Ringergruppe von 1906 zeigt
deutlich, welcher Reiz die Bildhauer bei dem (eher aus formalen Fragen und antiken Analogien denn aus dem Alltag hergeleiteten) Thema der Ringer anzog: Eben jene Verschränkungen und Verschlingungen, die man seit Winckelmann an der Laokoongruppe liebte
und bewunderte, jene Kompliziertheiten und wechselseitigen Konditionierungen zwischen den disparaten Figuren einer homogenen
74 Wilhelm Haverkamp (1864 – 1929): Ringergruppe, 1906, Bronze, Berlin,
Volkspark Rehberge
75 Rudolf Marcuse (1878 – nach 1920): Diskuswerfer, um 1910, Gips, historische
Photographie
Gruppe ließen sich hiermit motivisch rechtfertigen (Abb. 74). Indem
zwei kraftvolle Körper sich aneinander abarbeiten, treten Körperbau, Muskulatur oder auch Bewegungsmotive zutage, die in der
Denkmal- oder Grabmalplastik nicht legitimierbar gewesen wären
und die den Künstlern doch wunschgemäß die ehrgeizigsten Lösungen abverlangten. Künstlerische Rivalität – das Kämpfen um Marktanteile – und das sportliche, zugleich artifiziell anspruchsvolle Ringermotiv sind von daher eng miteinander verwoben.
Natürlich wagten manche Künstler die allerdirekteste Anleihe
bei der antiken Skulptur, so Rudolf Marcuse bei Myrons Diskuswerfer (Abb.75), doch die selbständigeren Lösungen entstanden dort, wo
innovative Wege beschritten wurden. Adolf von Hildebrand, der als
stiller Experimentator sich immer aufs neue formalen Fragen annäherte, gab mit dem »Kugelspieler« eine strenge, geradezu tektonisch
durchexerzierte Version sportlicher Betätigung und zugleich ein Leitbild, in dem deutlich wird, wie die – eben nur kurz innegehaltene –
2.1. IDEALE AUTONOMIE UND IDEALPLASTIK
77
76 Adolf von Hildebrand (1847 – 1921): Kugelspieler, 1885 – 86, Marmor, zerstört, historische Photographie
körperliche Bewegung sich mit einer hohen Konzentration verbindet (Abb. 76).153 So lenken der fixierende oder kalkulierende Blick
und der kraftvoll gespannte Körper die Aufmerksamkeit des Betrachters auf ein ganzheitliches Menschenbild hin, in dem Körper und
Geist nicht getrennt, sondern eben in der Aktion harmonisch in Einklang gebracht sind. Dieses auf Ganzheitlichkeit ausgerichtete Menschenbild mag sich aus der Antike herleiten; und auch die Anlage der
Figur auf einer flachen Raumbühne hat antike Wurzeln – hier nun
speziell in antiken Giebelskulpturen, die auf schmalem Gebälk standen und parallel zur Wand agierten. Die Figur wurde in Marmor ausgeführt und kam in den Besitz Robert von Mendelssohns, hat aber
augenscheinlich die Zeiten nicht überdauert. Hildebrands schulbildende Kraft wirkt noch Jahrzehnte später beim 1909 entstandenen
»Kugelspieler«154 von Nikolaus Friedrich, der sich von Begas-Schü-
153
155
78
Esche-Braunfels 1993, S. 72 – 74.
154
Bloch 1990, S. 226 f.
Heiderich 1993, S. 331.
156
ThB 24, 1930, S. 259.
2. AUFGABEN UND FUNKTIONEN DER SKULPTUR
Augustinermuseum
Im März 2010 wird das Freiburger Augustinermuseum, eines der
ältesten und bedeutendsten Museen im deutschen Südwesten,
nach Umbau und Sanierung wiedereröffnet. Sein Kernbestand, der
Werke der kirchlichen Kunst vom Mittelalter bis zum Barock enthält,
ist dann in einer völlig neuen Präsentation zu erleben. Neben dem
Eigenbestand – wozu Gemälde von Matthias Grünewald und Hans
Baldung Grien zählen – sind es zwei große Leihgabenkomplexe, die
dem Haus das unverwechselbare regionale Gepräge verleihen und
ihm zugleich internationale Beachtung verschaffen. Die in eine Stiftung überführten Hinterlassenschaften des Dominikanerinnenklosters Adelhausen enthalten unter anderem einzigartige Beispiele
mittelalterlicher Textil- und Goldschmiedekunst. Das Erzbischöfliche
Diözesanmuseum schließlich bringt eine Fülle von herausragenden
Werken aus dem gesamten Bistumssprengel ein, zu denen auch
Steinskulpturen sowie Glasgemälde und der wertvolle Schatz des
Münsters gehören.
Meisterwerke
vom Mittelalter
bis zum Barock
im
Südliche Niederlande?,
DEUTSCHER KUNSTVERLAG
9 783422 069480
augustinermuseum
in Freiburg i. Br.
Süddeutschland, um 1440/50
um 1420/30
Lindenholz, Höhe 79,5 cm
Silber, teilvergoldet, bemalt,
Inv.-Nr. S 77/015
Glasflüsse, Email, Höhe 52,5 cm
Inv.-Nr. 12125
Adelhausenstiftung Freiburg
Abschied der Apostel
Den Heidenvölkern das Evangelium, die Frohe Botschaft, zu überbringen,
Vortragekreuz
(›Zweites Liebenauer Kreuz‹)
war der Auftrag Jesu an seine Jünger. Daraus hat spätmittelalterliche
Frömmigkeit bevorzugt jenen Moment herausgelöst, welcher der Alltagserfahrung der Gläubigen am leichtesten zugänglich war. Abschiednahme
Auch das zweite – der Überlieferung nach – aus Kloster Liebenau stam-
und der Aufbruch in eine gefahrvolle Welt, in der die Männer fast aus-
mende Kreuz (S. 66) spielt auf die Vorstellung des Lebensbaumes an,
nahmslos den Märtyrertod fanden, boten Gelegenheit zu sentimentaler
bleibt aber bei den vegetabilischen Schmuckformen zurückhaltender.
Inszenierung des Trennungsschmerzes – und häufig auch, anders als hier,
Maria und Johannes auf ausladenden Ästen assistieren dem Gekreuzig-
zur sachgetreuen Wiedergabe der Reisevorbereitungen und der dazu be-
ten in der herkömmlichen Weise, schwebende Engel fangen mit Abend-
nötigten Utensilien.
mahlskelchen das Blut des Herrn auf. In den durchbrochenen Vierpass-
Von den insgesamt zwölf Personen des Apostelabschieds sind, zu einer
Endungen des Kreuzes sind die vier Evangelisten mit ihren Symbolwesen
Gruppe zusammengefasst, drei der Jünger erhalten. Da sie keine Attribu-
repräsentiert: Matthäus mit dem Engel, Markus mit dem Löwen, Lukas
te mit sich führen und keine typischen Merkmale haben, lassen sie sich
mit dem Stier und Johannes mit dem Adler. Zuoberst erhebt sich der
namentlich nicht bestimmen, vielleicht mit Ausnahme des schluchzen-
Pelikan, von dem es heißt, er ernähre mit dem eigenen Blut seine Jungen,
den, noch jugendlichen Mannes zur Rechten, der Johannes darstellen
womit auf die Selbstlosigkeit Christi verwiesen wird. Am Kreuzesfuß
könnte. Sicherlich haben sie sich einst in einem Flügelaltar befunden, der
stehen die Muttergottes und mehrere Heilige in Tabernakelnischen, die
in ganzer Breite dem Missionsthema gewidmet gewesen sein dürfte. Die
Propheten Salomo und Jesaia stützen symbolisch den Schaft, beschrifte-
ehemalige Farbfassung ist verloren.
te Spruchbänder in ihren Händen haltend.
Die vorzügliche Arbeit wird mit Kunstwerken verschiedener Gattungen
aus den südlichen Niederlanden in Verbindung gebracht. Von dort ging
eine neue Kunstsprache aus, die den ›Weichen Stil‹ ablöste und sich intensiv der Erfahrungswirklichkeit zuwandte. Die Figurenbildung beim
›Zweiten Liebenauer Kreuz‹ vermittelt davon bereits eine Ahnung.
86
90
91
Oberrhein, um 1450
Holz, 61,5 x 42,4 cm, 61 x 42,5 cm
Inv.-Nr. M 55/007, M 57/011
Martyrium
des heiligen Johannes
Martyrium
des heiligen Matthäus
Die beiden Tafeln gehörten zu einem Altar mit
Kreuzigung mit Stiftern
Darstellungen der zwölf Apostelmartyrien, die
ihres Goldgrundes halber auf den Innenseiten der
Oberrhein, um 1440/50
Christus am Kreuz wird von seiner Mutter Maria und dem Lieblingsjünger
Flügel angebracht gewesen sein müssen. Eine
Holz, 50 x 114 cm
Johannes flankiert. Es folgen Johannes der Täufer mit dem Attribut des
Szenenfolge des Kölner Malers Stephan Lochner
Inv.-Nr. M 88/018
Lamms und die heilige Barbara, die einen Turm, worin sie der Legende
(Frankfurt, Städel) kann eine ungefähre Vorstel-
nach gefangen war, als charakteristische Beigabe mit sich führt. Sie könn-
lung vom ehemaligen Aussehen vermitteln. Auch
Leihgabe der Katholischen
ten die Namenspatrone der Stifter sein, eines Mannes und seiner mut-
der bisweilen delikate Einsatz der Farbe lässt eine
Kirchengemeinde St. Michael,
maßlichen Frau, die, je seitlich, auf Knien Christus um Erbarmen anflehen.
gewisse Nähe zu Lochner erkennen und hat einst
So besagt es der auf den Spruchbändern zu lesende lateinische Text. Die
zur Behauptung geführt, der anonyme Künstler
Eheleute sind durch ihre Wappenschilde bezeichnet. Das Wappen des
habe bei Lochner gelernt (S. 94).
Mannes konnte als das der Herren von Digesheim identifiziert werden,
Johannes – der Evangelist gilt nach mittelalter-
eines in der Ortenau ansässigen Adelsgeschlechts. Ein Johannes von
lichem Verständnis auch als Verfasser der Apoka-
Digesheim, womöglich der gesuchte, ist 1448 als Edelknappe dokumen-
lypse – erleidet sein Martyrium in einem Kessel
tiert. Damit geht die Herkunft des Bildes aus Oberweier bei Lahr gut
voll siedendem Öl, geht aber ohne Schaden aus
überein.
dieser Prüfung hervor. Erstaunen und Ratlosigkeit
Der Maler spricht noch den künstlerischen Dialekt, den die Werkstatt des
drücken sich in den Gesichtern seiner Folterer
Staufener Altars vernehmen ließ (S. 80), hat aber bereits Kenntnis von
aus, von denen Kaiser Domitian an prominentes-
den Neuerungen, die auf breiter Front aus den Niederlanden entlehnt
ter Stelle steht. Er wird danach Johannes auf die
wurden. Ein zunehmender Realismus, wie er beispielsweise in der Bre-
Insel Patmos verbannen.
chung und Stauchung der Falten deutlich wird, löst die lyrische Ge-
Matthäus wird am Altar während des Gottes-
stimmtheit der früheren Zeit nachhaltig ab.
dienstes enthauptet. Er hatte die schöne Tochter
Erzbischöfliches Diözesanmuseum Freiburg
Friesenheim-Oberweier
des abessinischen Königs zum christlichen Glauben bekehrt und zu immer währender Jungfräulichkeit verpflichtet. Dies erregte das Missfallen
des Thronnachfolgers mit Namen Hirtakus, der die
Prinzessin zur Ehe zwingen wollte und aus Rachsucht den Befehl zur Ermordung des Heiligen gab,
wie die fromme Legende erzählt.
92
93
96
97
Kristallschnitt mit
Kreuzigung Christi
Trier, um 900
Der spätkarolingische, wohl in Trier gefertigte
Bergkristall, geschnitten,
Kristallschnitt zählt zu den größten Kostbarkeiten
Höhe 8,5 cm
Inv.-Nr. K 013/D
Erzbischöfliches Diözesanmuseum Freiburg
des Augustinermuseums. Nur wenige Exemplare
13. – 14. Jahrhundert
seiner Art sind noch erhalten. Der politische Anspruch Karls des Großen und seiner Erben, das
römische Kaiserreich in seiner spätantiken, christlichen Ausprägung wiederherzustellen, sollte sich
Früh- und Hochgotik
Anfänge der Spätgotik
auch in den Künsten verwirklichen. Vor allem deshalb wurden Formmotive, Stilmerkmale sowie
Bearbeitungstechniken der römischen Kaiserzeit
wieder aufgegriffen und wiederbelebt. Eine solche Technik war beispielsweise der Stein- oder
Gemmenschnitt. Dabei wird die Darstellung mit
einem Bohrer oder rotierenden Rädchen in die
geebnete Steinfläche eingegraben und ergibt somit ein Formnegativ. Ist der Stein durchscheinend
wie der Kristall, zudem vorderseitig gewölbt, entsteht daraus in der Umkehrung je nach Lichteinfall die Illusion plastischer Rundung.
Christus hängt noch lebend am Kreuz, umgeben
von seiner Mutter Maria und dem Lieblingsjünger
Johannes als Trauergemeinde. Longinus richtet
seine Lanze, Stephaton den aufgesteckten Essigschwamm auf den Gekreuzigten. Um den Kreuzesstamm windet sich eine Schlange. Vordergründig ist sie als Symbol des überwundenen Bösen,
vielleicht aber auch im Hinblick auf einen zeitgenössischen Osterritus zu deuten. Die Büsten
von Sol und Luna, Sonne und Mond, am oberen
Bildrand geben von der kosmischen Dimension
des Geschehens Kunde.
Möglicherweise war der Kristall die Schutzverglasung für eine Reliquie und ursprünglich im Zentrum eines Altarkreuzes angebracht. Im 16. Jahrhundert wurde er in eine Paxtafel montiert. In dieser Gestalt ist das Werk aus Rot bei Wiesloch, nahe
Heidelberg, ins Erzbischöfliche Diözesanmuseum
Freiburg gelangt.
26
27
Pascal Griener
116
Aby Warburg and Mnemosyne: Photography as aide-mémoire, Optical Unconscious and Philosophy
157
81
Griselda Pollock
82
grands problèmes de traduction ; elle n’occupe pas encore la place qui sera la sienne au XXème siècle.
Par contre, le fac-similé de dessins appartient, depuis plus d’un siècle, à l’apparat du connaisseur. Dans
l’ouvrage de Müntz, cette apparition régulière relève davantage du registre symbolique que du domaine cognitif ; sa présence récurrente rassure le lecteur, qui admire sa beauté bien imitée, et reconnaît la
marque de fabrique d’une publication pour connaisseurs (Ill. 4). La photographie est surtout sollicitée
dans la reproduction de sculptures (Ill. 5).
L’image documentaire sert chez Müntz deux propos très distincts : par son image fidèle, l’art figuratif
dépeint la civilisation de la Renaissance ; mais aussi, le cliché exemplifie l’art renaissant (Ill. 5). Par la
magie de l’image, Müntz résout fictivement le dilemme auquel Burckhardt s’était confronté entre 1855
et 1860. Au terme d’un véritable chiasme, et grâce à la double fonction des images, l’art renaissant se
donne ici à voir comme la représentation fidèle d’une société au quotidien, de part en part esthétique,
mais aussi comme un répertoire de formes belles. La Renaissance se rehausse ici à la hauteur d’un rêve
d’esthète, où l’image rejoint la réalité qu’elle idéalise. Si le processus d’idéalisation est reconnu par Müntz
lorsqu’il explique le travail de l’artiste, il l’oublie tout à coup lorsqu’il transforme la représentation renaissante en document visuel fidèle, qui donne à voir la civilisation de la Renaissance, et nous transporte dans un passé idéal. On voit ici que l’illustration, chez Müntz, baigne la culture renaissante dans
une atmosphère sereine, apollinienne. Telles œuvres d’art sont même élevées au rang d’allégories de la
Renaissance ; la Primavera de Botticelli trône au seuil du premier volume, comme emblème lumineux
d’une période.70
Machtelt Israëls
The Berensons, Photography,
and the Discovery of Sassetta
The name of Sassetta (ca. 1400–1450) had long remained unknown to the art critics Bernard Berenson
(1865–1959) and his future wife, Mary Smith Costelloe (1864–1945).1 But in 1900, upon seeing the
painter’s triptych in his native Cortona, Mary wrote to her family: “I have had a most ‘fruitful’ time
here, seeing a quantity of pictures which were here, to be sure, seven years ago, when I was last in this
town, but which my eyes were not open to see nor my heart to feel! Best of all was a great golden altarpiece by an early Sienese named Sassetta, a most beautiful thing. How could I have been so blind as not
to see it?!”2
By the fall of 1900, the couple had “connoshed” (“studied pictures”) of the Renaissance painter to
such an extent that they could tell his hand at first glance.3 They had just found their home at Villa
I Tatti near Florence and combed the city’s antique shops to furnish it. In a letter to her family dated
I Tatti 27 October 1900, Mary rhapsodized how in a “tiny little out-of-the-way hole-and-corner sort
of place” she and Bernard found “a marvellous altarpiece by one of the rarest painters of Italy, an early
Sienese named Sassetta, of whom, as it happens, nobody knows anything except my Mr. Berenson […]
and myself and one very scrubby little Professor at Siena.”4 She continued about how she could bargain for the “triptych” composed of Saint Francis in Glory, the Blessed Ranieri of Borgo San Sepolcro,
Dans un magnifique texte consacré à Gabriele D’Annunzio, Hugo von Hofmannsthal pose que les
siècles antérieurs nous ont légué deux choses : de beaux meubles, et des nerfs fragiles. Dépossédés de
l’énergie de nos devanciers, dit-il, nous collectionnons les objets qu’ils créèrent. Ces choses, nous les
mettons en scène, nous tentons de leur insuffler une vie imaginaire à l’aide de nos poumons affaiblis –
bref, nous élisons notre Cythère dans les magasins d’antiquités : «Ja alle unsere Schönheits- und Glücksgedanken liefen fort von uns, fort aus dem Alltag, und halten Haus mit den schöneren Geschöpfen
eines künstlichen Daseins, mit den schlanken Engeln und Pagen des Fiesole, mit den Gaßenbuben des
Murillo und den mondänen Schäferinnen des Watteau. Bei uns aber ist nichts zurückgeblieben als frierendes Leben, schale, öde Wirklichkeit, flügellahme Entsagung. Wir haben nichts als ein sentimentales
Gedächtnis, einen gelähmten Willen und Selbstverdoppelung […]. Das ist es, was ich den Triumph der
Möbelpoesie genannt habe, den Zauberreigen dieser Wesen, von denen nichts als Namen und der
berückende Refrain von Schönheit und Liebe zurückgeblieben ist.»71 Cette élite européenne, argentée
mais aux nerfs fragiles, aimait les beaux livres. L’Histoire de l’art, illustrée de luxueux clichés photographiques, la servit à merveille.
1
2
70
Ibid., p. 41.
71 Hugo von Hofmannsthal, « Gabriele d’Annunzio », dans :
id., Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Reden und
Bildprogramme feststellen, die an die Stelle der für das 16.
Jahrhundert typischen Historienszenen und aus der Literatur entlehnten Themen tritt.49 Damit einhergehend findet ein
Paradigmawechsel von einer textorientierten Mimesis zur
Admiratio-Ästhetik statt, die ganz im Dienst der Erzeugung
von »Meraviglia« (Entzücken) im Betrachter stand.50 Diese
Entwicklung hat ihren Höhepunkt im Deckenfresko von Pietro da Cortona im Palazzo Barberini, während spätere Fresken wie die der Galleria Pamphilj und der Galerie des Quirinalspalastes wohl wieder auf literarische Bezüge zurückgreifen, ohne jedoch den Anspruch auf Überraschung des
Betrachters damit aufgegeben zu haben.
Die Gliederung der Arbeit folgt der chronologischen Entstehung der Fresken. Sie ist in vier Abschnitte unterteilt. Die
Abschnitte I und IV sind den beiden bedeutendsten päpstlichen Bildprogrammen gewidmet, die im Gegensatz zu denjenigen der Nepoten die Selbstdarstellung der Kirche im »profanen« Kontext, d. h. in den beiden Residenzen des Vatikans
und des Quirinals untersuchen. Sie rahmen die Repräsentation der Nepotenprogramme ein. An ihnen wird ein deutlicher
Wandel im päpstlichen Selbstverständnis während des Untersuchungszeitraums manifest. Der Hauptteil ist in zwei Abschnitte gegliedert. Diese Binnengliederung trägt vor allem
dem Sachverhalt der verschiedenen Orte monumentaler, von
den Nepoten in Auftrag gegebenen Freskenzyklen Rechnung.
Von Pietro Aldobrandini bis zu Ludovico Ludovisi traten die
Nepoten öffentlich durch die Errichtung prunkvoller Gartenpaläste und Villen auf dem Quirinal und dem Pincio hervor,
die ihnen als Orte der Repräsentation dienten. Dies ändert sich
unter Urban VIII. Erstmals richten sich nunmehr die Anstrengungen aller Nepoten auf die Errichtung und Ausstattung
Aufsätze, ed. par Bernd Schoeller / Rudolf Hirsch, vol. I,
1891–1913, Francfort/M. 1979, pp. 174–184 ; première
parution : Frankfurter Zeitung, 9.8.1893.
3
eines Palastes als Wohnsitz der ganzen Familie. Erst Camillo
Pamphilj ließ sich wieder eine Villa vor den Toren Roms erbauen, doch übernahm nunmehr der Papst selbst, Innozenz
VIII., die Regie über die Erweiterung und Ausstattung des Familienpalastes an der Piazza Navona. Sowohl der Palazzo Barberini als auch der Palazzo Pamphilj stehen daher in Abschnitt
III als Orte repräsentativer Bildprogramme im Mittelpunkt.
1.1
»Les choses nous paraissent
non seulement ce qu’elles sont«:
Annäherungen
Wie schon bei seinen Brunnen für die Villa Montalto (um
1620)2 und die Piazza Barberini (1642/43)3 sowie bei den
Borghese-Skulpturen (1618–25)4 hatte Bernini auch auf der
Piazza Navona durch die allseitige Zugänglichkeit des Vierströmebrunnens mit einem mobilen Betrachter zu rechnen.
Der Entwurfsprozeß zeigt in aller Deutlichkeit, wie Bernini
von der von ihm stets favorisierten bildhaften Inszenierung
4
5
6
50
1 Portrait of Aby Warburg, c. 1900. Warburg Institute, University of London
vu par un Kodak” that Michael Steinberg suggests
knowingly substitutes the naturalist author’s sensibility for a technological gaze that certainly
records, but also make us see more.20
Warburg photographed a new type of person
he encountered in his travels in the United States:
European missionaries and teachers, and other
migrant Europeans living in a land still vividly
imagined in a mythopoetic ritual life world of indigenous peoples that was being overwritten by
railroads, churches, shops, electricity and telegraph wires (fig. 5a). One of the most renowned
of the American snapshots taken by Warburg was
snapped in February 1896. It is a photograph of
an American business man that Warburg jokingly nicknamed “Uncle Sam” (fig.5b).
The figure of Uncle Sam as representative of
the new, modern, Euro-American was first used
in 1812 and first illustrated in 1852 but it was fixed
iconographically by the form in which it appeared
51
Zu Clemens VIII. vgl. Pastor 1927, Bd. 11; Borromeo 1982, S. 259 – 282 mit
weiterer Literatur.
7
Anonymus, ca. 1651/52 (BAV Chig. D III 41, fol. 49r); zitiert nach Montanari 2003, 190 (Hervorhebung F.F.).
Vgl. dazu: Kauffmann 1970, 39 – 43; Wittkower 1955, 33 f., 179; Benocci
1989; Avery 1997,180 – 182. Zur Ikonographie der Gruppe: Wittkower
1952; Pope-Hennessy 1964, Bd. 2, 600; Collier 1968. Zur Vorgeschichte
der Villa: Quast 1991. – Gute Beobachtungen, auch zu Vorgeschichte und
Nachwirkungen von Berninis Brunnen bei: Voss 1910.
Hierzu grundlegend: Kauffmann 1970, 170 ff.; D’Onofrio 1986, 371 –
389; ferner Avery 1997, 182 ff.
Vgl. Kenseth 1981; Kauffmann 1985; Gonzalez-Palacios 1995; HerrmannFiore 1997, 101 – 103; Schmitt 1997, passim.
Vgl. auch Berninis Zeichnungen der Piazza San Pietro mit verschiedenen ›Sehlinien‹ und die Blicklenkung für sich bewegende Betrachter in:
Marder 1997, 91 ff.; dazu und zu Berninis Projekt für die Chorfassade
von Santa Maria Maggiore: Zollikofer 1998.
BAV, Archivio Chigi 24926.
So schon der für die Begräbnisfeierlichkeiten für Carlo Barberini, Bruder UrbansVIII. geschaffene Katafalk in Santa Maria in Aracoeli (1630).
Der Katafalk für Alexander VII. in St. Peter zeigte vier Obelisken an den
Ecken (1667; zum Vorbild, dem für die Wohltäter des Jesuitenordens
5 Giacomo Lauro, Circus Agonalis, aus: Antiquae Urbis Splendor, Rom
1625
4 Gianlorenzo Bernini, Fontana del Tritone, 1642/43, Rom, Piazza
Barberini
Berninis Brunnen mußte gleich auf vier Determinanten eingehen. Im Osten verlangte – durch die breite, kurze
Corsia Agonale über sein Hauptportal sichtbar mit dem Zentrum der Piazza verbunden – der Palazzo Madama Leos X.
Berücksichtigung. Seine bloße Existenz erinnerte an Giuliano da Sangallos Maßstäbe sprengendes Projekt einer querräumlichen Vorschaltung der Piazza Navona vor den Medici-Palast im Anschluß an imperiale Vorbilder (v. a. Konstantinopel).21 Zweitens: Die einzige Kirche, die sich zur
Piazza öffnete, San Giacomo degli Spagnuoli am südöstlichen
Ende, war Ausgangs- und Zielpunkt bedeutender kirchlicher
Zeremonien; von hier ging beispielsweise eine der größten
Osterprozessionen der Stadt aus, welche die gesamte Piazza
– auch durch ephemere Bauten – miteinbezog.22 Drittens
war zu berücksichtigen, daß der Platz – meist Circus Agonalis genannt – einen der, wie man glaubte, bedeutendsten
antiken Circusräume Roms überlieferte (Abb. 5). Vor allem
aber war – viertens – die asymmetrische, auf die südwestliche
Hälfte der Piazza beschränkte Lage des Palastes des Auftraggebers zu bedenken. Unabhängig von der weiteren – höchst
ungewissen – baulichen Expansion des Papstpalastes23 war
klar, daß der Brunnen zur Palastfront in formaler und inhaltlicher Hinsicht kulminieren musste. Diese Notwendigkeit wurde noch durch die Tatsache verstärkt, daß der Platz
an seinem südlichen Ende (an der Piazza Parione/Pasquino)
vom bedeutendsten Kult- und Herrschaftsweg Roms überhaupt beinahe tangiert wurde: von der Via Papalis, die die
römische Bischofskirche, San Giovanni in Laterano, mit dem
Petrusgrab verband.24 Die Piazza Navona war hier nicht, wie
nach Hauptansichten allmählich abrückte5, die vier Flusskolosse nicht, wie noch höchstwahrscheinlich im Entwurf der
Sammlung Chigi (Abb. 1),6 an die orthogonalen Frontseiten,
sondern – wie an einigen Katafalken7, am Baldachin von
St. Peter,8 am Altar der Cathedra Petri9 und am Alexandergrab10 – radial plazierte (Abb. 2)11 und zuletzt sogar, dem
Zwang der vielansichtigen Situation folgend, von der traditionell phlegmatischen Lagerung der Flußpersonifikationen12 abwich. Vielfältig bewegt sitzen die Figuren nun an den
Ecken des rustizierten Sockels und akzeptieren, fördern, und
beantworten die bewegte Betrachtung der Passanten.13
Bei der verselbständigten, auf ästhetische Werturteile zielenden Debatte um die Mehransichtigkeit von Berninis Skulp-
8
9
10
11
12
13
geschaffenen Katafalk Andrea Sacchis [November 1639, Il Gesù] und
überhaupt zur Vorliebe Berninis für figürliche Eckbesetzungen: Zollikofer 1994, 73); zu den frühen Katafalken Berninis: Berendsen 1982
und Burbaum 1999, 77 – 83. Vgl. auch E. Gigli in: Bernardini/Fagiolo
dell’Arco 1999, Kat. Nr. 203 – 205.
Umfassend: Dombrowski 2003; vgl. auch Schütze 1994; Kirwin 1997;
zusammenfassend: Burbaum 1999, 49 – 72.
Vgl. Rossacher 1967; Wittkower 1955, 219 – 223; Kauffmann 1970, 244
–277; Avery 1997, 108 – 113; Rice 1997, 189 – 192 und 265 – 271; Marder 1998, 165 –167; Dombrowski 2003.
Dazu: Zollikofer 1994.
Zum Bozzetto der Sammlung Giocondi-Forti vgl. A. Cipriani in: Bernardini/Fagiolo dell’Arco 1999, Kat. Nr. 112 (Abb. S. 177). – Zweifel
an der Authentizität bei: D’Onofrio 1986, 418 – 420, Anm. 31. Generell zu Berninis Technik: Sigel 1999 und id. in: Butterfield 2002.
Vgl. Preimesberger 1974, 129. – Herendeen 1981 verweist auf das Harmonieideal der Flußpersonifikationen seit der Antike.
Die Vielansichtigkeit spiegelt sich auch in Berninis Auftrag an einen Maler (nach Fertigstellung des Monuments), für den Brunnen »sette disegni
in sette vedute« anzufertigen; vgl. Fraschetti 1900, 186.
»LES CHOSES NOUS PARAISSENT NON SEULEMENT CE QU’ELLES SONT«: ANNÄHERUNGEN
von Sales in St.Peter (1665) bezeichnet; zu Faldas Nuovo teatro vgl. Wilson 1996. – Schon Abraham Ortelius betitelte seinen Weltatlas bekanntlich als Theatrum orbis terrarum (1570). – Instruktive Überlegungen zum Begriff bei: Schwager 1961/62, 379 – 382; Frezzotti 1982;
Blair 1997 (Bodin). Zum frühneuzeitlichen europäischen Theater: Kindermann 1966; J. Hösle 1984; Cruciani 1987; Béhar/ Watanabe O’Kelly
1999; zum italienischen Theater im 17. Jahrhundert: Fassò 1956; Molinari 1968; Carandini 1990. Vgl. auch Bernheimer 1956 und zum inflationären Wortgebrauch: Costanzo 1964. – Zum Theatrum Vitae Humanae bei Gryphius, v. Hofmannswaldau, v. Lohenstein: Rusterholz 1970.
– Zum teatro des Gartens und der Natur: Roccasecca 1990 (sub voce);
der Sammelband Il teatro della natura 1996 und Fagiolo/ Giusti/Cazzato 1997; aufschlußreich die größtenteils utopischen Darstellungen im
Theatrum Statuum Regione Celsitudinis Sabaudiae Ducis (Amsterdam
1682); vgl. dazu Macera 1998. Zum »teatro historico [...] e politico della sede apostolica«: Leti 1675. Vgl. auch Johnson 2000 (zum gebauten
Theaterprospekt der venezianischen Libreria di San Marco Jacopo Sansovinos). Die Quellen zu Berninis Theateraktivitäten gesammelt bei:
D’Onofrio 1963a, 91 ff.; vgl. auch Hewitt 1958; Fagiolo dell’Arco 1967;
15
18
18
19
20
21
22
23
Kitao 1974 (Postscript: Bernini as scenographic architect); Lavin 1980,
146 – 157 (Bernini and the theater); Fagiolo/Madonna 1985; Wisch/Scott
Munshower 1990, passim; Montanari 2004. – Zum »permanent theater« des Vierströmebrunnens: Harris 1990.
Zum »skopischen Regime« vgl. W. Kemp 1991a und b. Ein ambitionierter Versuch, die ›Ortsbindung‹ von Berninis Piazza San Pietro
zu erfassen bei: Birindelli 1987. Vgl. zur kontextgeschichtlichen Methodologie auch: Birindelli 1983; Valena 1989 und Jöchner 2001. – Beispielhaft für das spätmittelalterliche Florenz: Trachtenberg 1997.
Zur Bebauung der Piazza und zu den Regulierungen durch Innozenz X.: Eimer 1970/71, Bd. 1, 34 – 41; Marchesini 1993. – Zur Geschichte des Platzes: Cancellieri 1811; De Gregori 1926.
Brauer/Wittkower 1931, 35; D’Onofrio 1986, 385 – 389.
Vgl. Preimesberger 1974, 88. Zur Verbindung von Kaiserpalast und
Hippodrom in Konstantinopel (seinerseits dem Vorbild des Circus
Maximus zu Füßen des Palatin folgend): Bauer 1996, 247 ff.
Vgl. Colomer 2000. – Zu den Zeremonien und Festen der Spanier vgl.
auch L. Cozzi in: Piazza Navona 1970, 107 – 125.
Zur Baugeschichte des Palastes: Eimer 1970/71. Die Vermutung (im
1. FERMA NELL’ETERNO CORSO DE’SECOLI:GIANLORENZO BERNINIS FONTANA DEI QUATTRO FIUMI
3 Aby Warburg, Hemis Kachina dancing at Oraibi,
Arizona, 1896. Warburg Institute, University of
London
deutig: Der langgestreckte Platz (Abb.3) war in seiner Mitte zu
besetzen, und er besaß eine hierarchisch differenzierte Randbebauung. Im Laufe des Entwurfsprozesses mußte immer klarer geworden sein, daß eine symmetrisch nivellierte Ausführung kaum den architektonischen Gegebenheiten entsprach.
Der Brunnen sollte den weiten Raum zentrieren und zugleich
das Wertgefälle seiner Umgebung spiegeln.19 Der Triton auf
der Piazza Barberini (1642/43; Abb.4), der als Terminus einer
langgestreckten Zugangsstraße, die im disabitato der Vignen
endete (Via Capo le Case; heute Largo Tritone), den Besucher
frontal empfing, ging mit dem zugehörigen Palast keine unmittelbare, visuell zwingende Verbindung ein (das geschah erst
im komplexen Wechselspiel mit der diagonal versetzten, Triton und Palast zur optischen Überlagerung bringenden Fontana delle Api an der Ecke zur Via Sistina).20 Die räumlich und
historisch verdichtete Situation an Piazza Navona jedoch erzwang andere Lösungen als beim Triton-Brunnen.
3 Piazza Navona, Ansicht von Süden
3
49
1906: “We ‘connoshed’* [note in the margin: *studied pictures] all the morning”. David Frasier, librarian of the
Lilly Library, Indiana, where this letter is preserved, kindly provided the transcription.
Quoted from Israëls 2009 (note 1), pp. 11–12; James R.
Banker, “Appendix of Documents Relating to the High
Altarpiece, the High Altar, and the Tomb of the Blessed
Ranieri in the Church of San Francesco at Borgo San Sepolcro”, in: Sassetta, vol. II, pp. 566–583, here p. 582,
doc. XLV.
1. Ferma nell’eterno corso de’secoli:
Gianlorenzo Berninis
Fontana dei Quattro Fiumi
2
Vgl. grundsätzlich hierzu Büttner 1989; Brassat 2001; für das Deckenfresko Pietro da Cortonas im Palazzo Barberini Locher 1990.
Zum 16. Jahrhundert vgl. Kliemann 1993.
Zum Begriff der Admiratio-Ästhetik vgl. Schröder 1985, S. 73–89 und
S. 145.
4
Ut moles surgat dignis fabrefacta tributis,
Cogitur ornandus mira in compendia mundus
Spectaturque datum sic totus inire theatrum
Fluminibusque suis iussum componere fontem.1
1
48
Parts of the present argument are in Machtelt Israëls, “Introduction”, in: id. (ed.), Sassetta. The Borgo San Sepolcro Altarpiece, 2 vols., Florence / Leiden 2009 (in the following Sassetta), vol. I, pp. 11–22. Letters and diaries by
the Berensons are in Florence, Villa I Tatti, Archivio
Berenson (ABF), unless otherwise stated.
Letter dated Cortona 29 May 1900 to her mother Hannah Whitall Smith and daughters from her first marriage,
Ray and Karin Costelloe.
Their self-invented verb occurs with a definition in
Mary’s letter to her mother dated Milan 20 September
2 Anton von Maron (1733–1808), Portrait of
J. J. Winckelmann, oil on canvas, 1768. Weimar,
Schlossmuseum
mann, who is represented, none the less, by von
Maron encased in animal furs and crowned with
gold amidst the colourless residues of sculptural
ghosts and a faintly traced male torso.
What happens to the elegant portrait, replete
with images of classical statuary when placed beside this photographed image of a still living ritual so that the differences art historians might typically stress in terms of art form, date, place, function and so forth are suspended temporarily for
the disclosure of an unexpected cultural connection in the relation to the animal other, a moment
of shared Nachleben of the magical and its sartorial taming?
More importantly, Aby Warburg (1866–1929)
owned a camera. In 1896, he had a leather-cased
Buck’s Eye camera made by the Boston Camera
Company. He used it to take photographs during
his travels in the United States of ritual-religious
ceremonies performed by Hopi dancers.19
But I am more interested in the photographs
he took of Euro-Americans (fig. 4).
Warburg presented his American and Indian
photographs to the Hamburg Photographic Society on 21 June 1897 where he introduced them
with a Zola-esque flourish as “un coin de nature
»LES CHOSES NOUS PARAISSENT NON SEULEMENT CE QU’ELLES SONT«: ANNÄHERUNGEN
19
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Lebensqualität trotz Allergie
ECARF-Qualitätssiegel für
allergikerfreundliche Produkte
und Dienstleistungen
ECARF Quality Seal for
Allergy-Friendly Products
and Services
Allergikerfreundliche Produkte und Dienstleistungen
zeichnet die Europäische Stiftung für Allergieforschung
(ECARF) mit dem ECARF-Qualitätssiegel aus. Das Siegel
steht für geprüfte Qualität und für die aktive Unterstützung bei Verbraucherfragen zu Allergien. ECARF vergibt
das Siegel europaweit aufgrund wissenschaftlich geprüfter Kriterien. Es bietet Allergikern pragmatische
Lösungen zur deutlichen Reduzierung von Allergenen
und Reizstoffen. Da sich Allergene aus dem alltäglichen
Leben jedoch nicht vollständig ausschließen lassen,
kann das EACRF-Qualitätssiegel keine Allergenfreiheit
garantieren.
The European Centre for Allergy Research Foundation
(ECARF) honours allergy-friendly products and services
with the ECARF Seal of Quality. The Seal indicates
proven quality and offers active support in consumer
questions regarding allergies. ECARF awards the seal
Europe-wide according to scientifically determined
criteria. It offers allergy sufferers practical solutions to
help reduce contact with allergens and allergy triggers.
As allergens cannot be completely removed from
everyday life, however, the ECARF Seal of Quality can
never guarantee complete freedom from allergens.
Produkte und Dienstleistungen werden dann als allergikerfreundlich mit dem Siegel ausgezeichnet, wenn sie
das tägliche Leben von Allergikern nachweislich erleichtern und / oder verbessern. Zur Überprüfung der
Produktqualität werden regelmäßige Kontrollen der
Produkte und Dienstleistungen durch ein unabhängiges
Prüfinstitut vorgenommen.
1
5
Products and services are labelled "allergy-friendly" with
the ECARF Seal when they can be shown to improve
quality of life for allergy sufferers. To ensure continued
quality, products and services are regularly evaluated by
an independent testing institution.
2
Food products, cosmetics, detergents and many other
products, as well as hotels, restaurants and a vacation
destination on the island of Rügen have been awarded
the Seal of Quality thus far.
6
3
Lebensmittel, Kosmetika, Waschmittel und viele andere
Produkte, sowie Hotels, Restaurants und ein Ort auf
Rügen haben das Siegel bisher erhalten.
Das ECARF-Qualitätssiegel wird für die Dauer von zwei
Jahren vergeben. Die Gültigkeit kann jeweils um weitere
zwei Jahre verlängert werden, wenn die Voraussetzungen
gleich geblieben sind.
The ECARF Seal of Quality is awarded for a period of
two years. The Seal can be extended for a further two
years if the requirements and conditions have not
changed.
4
1 Als erste Kommune wurde die Ostseegemeinde
Baabe auf Rügen für ihr allergikerfreundliches
Angebot ausgezeichnet
2 Auch sieben Make-up-Produkte für die professionelle Anwendung in Theater, Film und
Fernsehen dürfen das ECARF-Qualitätssiegel
tragen
3 Das Speiseöl Albaöl HC (Health Care) erfüllt
vom Herstellungsprozess über die Produkteigenschaften bis zur Angabe der Inhaltsstoffe
die Voraussetzungen für die Erteilung des
ECARF-Qualitätssiegels
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ECARF – Europäische Stiftung für Allergieforschung
Klinik für Dermatologie, Venerologie und Allergologie
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Auch Ruth’s Hotel im norddänischen Skagen erfüllt die
wissenschaftlich geprüften ECARF-Kriterien
Ruth’s Hotel in Skagen, northern Denmark, also meets ECARF’s
scientifically determined criteria
7
1 Baabe on the island of Rügen in the Baltic Sea
was the first community to be honoured for its
orientation toward meeting the needs of allergy
sufferers
2 Seven make-up products for professional use in
theatre, film and television have also earned the
ECARF Seal of Quality
3 Albaöl HC (Health Care) cooking oil meets the
requirements for the ECARF Seal of Quality in all
aspects, from production process to product
features to declaration of ingredients
4 Mehr als 20 Produkte der Diadermine KosmetikSerie sind als allergikerfreundlich ausgezeichnet
4 More than twenty products from the
Diadermine line of cosmetics have been
honoured as suitable for allergic persons
5 Bernhard Botlik, Direktor des Hilton Vienna
Hotels, nimmt das ECARF-Zertifikat von Prof.
Torsten Zuberbier entgegen
5 Bernhard Botlik, Director of the Vienna Hilton
Hotel, receives the ECARF certificate from Prof.
Torsten Zuberbier
6 Sieben Waschmitteln von Persil, Le Chat und
Spee bescheinigt das ECARF-Qualitätssiegel
eine hohe Verträglichkeit für Menschen mit
empfindlicher und zu Allergien neigender Haut
6 Seven types of detergent from Persil, Le Chat
and Spee have been honoured with the ECARF
Seal of Quality for their suitability for use by
people with sensitive and allergic skin
Wash & Coffee, eine Kombination von Waschsalon und Café in
München, berücksichtigt in beiden Bereichen die Bedürfnisse von
Allergikern und erhielt dafür das ECARF-Qualitätssiegel
7 Die Wandfarbe Curasan Plus Premiumweiss
trägt das ECARF-Qualitätssiegel
7 The house paint Curasan Plus Premiumweiss
bears the ECARF Seal of Quality
Wash & Coffee, a combination laudromat-and-café in Munich,
meets the needs of allergy sufferers in both areas and has thus been
awarded with the ECARF Seal of Quality
4
Europäische Stiftung für Allergieforschung – ECARF
European Centre for Allergy Research Foundation – ECARF
Lebensqualität trotz Allergie
For a better life with allergies
Allergien nehmen in allen industrialisierten Ländern
dramatisch zu. In Europa sind inzwischen etwa 35 %
der Bevölkerung betroffen. Es ist davon auszugehen,
dass im Jahr 2020 jeder Zweite an einer Allergie leidet.
Allergien beeinträchtigen nicht nur die Lebensqualität,
sondern auch die Leistungsfähigkeit wie bei einer
schweren Erkältung. Nur ein Zehntel der Betroffenen
wird medizinisch behandelt. Bei Kindern, Schülern und
Studenten führt eine unbehandelte Allergie zu einer
Leistungsminderung des Langzeitgedächtnisses um
30 %. Durch allergiebedingte Beeinträchtigungen
entstehen der europäischen Wirtschaft unnötige Kosten
bis zu 100 Milliarden Euro im Jahr. Daher ist es
dringend geboten, die Situation sowohl für Allergiker als
auch für die Gesellschaft insgesamt zu verbessern.
Hierfür engagiert sich die gemeinnützige Europäische
Stiftung für Allergieforschung – ECARF seit ihrer
Gründung im Jahr 2003. ECARF steht für European
Centre for Allergy Research Foundation.
Allergies are dramatically on the rise in industrialised
countries. In Europe, about 35% of the population
currently suffers from an allergic disease. By the year
2020, estimates predict that one in two people will
suffer from an allergy of some kind. Allergies not only
restrict quality of life, but also impair cognitive functions
by 30 %, just like the common cold. Impaired cognitive
function leads to lower productivity by Europe’s workers
and has been shown to reduce long-term memory in
schoolchildren and students by 30 %. Despite their
economic impact and effect on patients’ quality of life,
most allergies remain untreated or undertreated,
costing Europe’s economy up to 100 billion Euro per
year [according to the European Commission]. The nonprofit European Centre for Allergy Research Foundation
– ECARF works to improve quality of life for allergy
patients and reduce the burden of allergies for society.
ECARF
• mit Sitz in der Klinik für Dermatologie, Venerologie
und Allergologie an der Charité – Universitätsmedizin
Berlin bündelt interdisziplinäre medizinische Kompetenzen
• engagiert sich aktiv in Lehre und Weiterbildung zum
Thema Allergien setzt sich gegen die Bagatellisierung
allergischer Erkrankungen ein
• betreibt intensive Öffentlichkeitsarbeit über Allergien
(ca. 1.400 Artikel Berichterstattung pro Jahr)
• ist kompetenter Berater der Medien, unterstützt
unentgeltlich das Internetportal www.stern.de in
medizinischen Fragen
• vergibt das ECARF-Siegel, ein kostenloses und nicht
kommerzielles Qualitätssiegel für
allergikerfreundliche Produkte und Dienstleistungen
• geht neue Wege, indem es in einem europaweit
einzigartigen Pilotprojekt einen Urlaubsort als allergikerfreundlich zertifiziert hat („Allergikerfreundliche
Gemeinde Baabe“ auf Rügen)
• ist Partner hochwertiger Hotels, die Allergikern eine
ausgesuchte Dienstleistung anbieten möchten. So
tragen die Hilton Hotels in Berlin, Frankfurt und Wien
das ECARF-Siegel „Allergikerfreundliches Hotel“
• informiert über neueste diagnostische Verfahren und
Behandlungsmöglichkeiten von Allergien, wie sie eine
moderne, akademisch ausgerichtete Medizin bietet
• ist auf internationaler Ebene vernetzt und unterstützt
GA2LEN – Europäisches Allergie- und Asthmanetzwerk
• Homepage www.ecarf.org ist in mehreren
europäischen Sprachen abrufbar: deutsch, englisch,
dänisch, französisch italienisch und griechisch
ECARF
• is located at the Clinic for Dermatology, Venereology
and Allergology at the Charité – Universitätsmedizin
(university hospital) Berlin, where it draws on interdisciplinary medical expertise
• was founded in 2003
• is actively engaged in teaching and training in the
area of allergies
5
ECARF-Team
• works to ensure that allergic illnesses are taken
seriously
• carries out intensive public relations efforts regarding
allergies (ca 1400 articles of coverage per year)
• is a competent advisor to the media and offers free
support in medical issues to the internet portal
www.stern.de
• awards the ECARF Seal, a non-commercial and nonprofit seal of quality for allergy-friendly products and
services
• demonstrates innovation, for example in the certification of a holiday resort as suitable for allergy sufferers
(”Allergy-friendly Community of Baabe“ on the island
of Rügen) in a pilot project unique in Europe
• is a partner of high-quality hotels that offer services
specifically designed for allergy-sufferers. The Hilton
Hotels in Berlin, Frankfurt and Vienna have all been
designated as “allergy-friendly hotels” with the ECARF
Seal
• informs the public of the latest diagnostic procedures
and treatment possibilities for allergies as offered by
modern, academically-oriented medicine
• is internationally connected and supports the Global
Allergy and Asthma European Network – GA2LEN
• the homepage www.ecarf.org is available in several
European languages: German, English, Dutch,
French, Italian an Greek
ECARF-Network
Mit seinen Kompetenzen in Medizin, Öffentlichkeitsarbeit, Journalismus, Finanzwesen und Verwaltung
ist das Team der Europäischen Stiftung für Allergieforschung gut aufgestellt. In der Zentrale an der Charité
– Universitätsmedizin Berlin betreuen die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter die verschieden Stiftungsprojekte
und koordinieren die Aktivitäten der ECARF-Botschafter
in Dänemark, Frankreich, Griechenland, Italien.
Knowledgeable in medicine, public relations, journalism,
finance and administration, the staff of the European
Centre for Allergy Research Foundation make up a
competent team. At ECARF headquarters at the Charité
medical school in Berlin, team members organise
various foundation projects and coordinate the activities of the ECARF ambassadors in Denmark, France,
Greece, and Italy.
Prof. Dr. med. Torsten Zuberbier, Leiter der Europäischen Stiftung für Allergieforschung (ECARF) und
Leiter des Allergie-Centrums-Charité
Prof. Dr. med. Torsten Zuberbier, head of the European
Centre for Allergy Research Foundation (ECARF) and
head of the Charité Allergy Centre
Prof. Dr. med. Karl-Christian Bergmann leitet die Stiftung
Deutscher Polleninformationsdienst und engagiert sich
bei ECARF auch als Lungenfacharzt in vielen Projekten
Prof. Dr. med. Karl-Christian Bergmann heads the Stiftung
Deutscher Polleninformationsdienst (German Pollen
Information Service Foundation) and is involved in
many ECARF projects in his capacity as lung specialist
The European Centre for Allergy Research Foundation
(ECARF) is tied in to international research networks
and organisations in order to extend its work toward its
goals of improving treatment for allergy patients and
keeping the general public better informed about
allergies across international boundaries.
Zu diesem Verbund gehören: / This network includes:
Allergic Rhinitis and its Impact on Asthma, Deutsche
Haut- und Allergiehilfe e. V., Ga2len (Global Allergy and
Asthma European Network), GARD (Global Alliance
against chronic Respiratory Diseases), European
Accadamy of Allergy and Clinical Immunology (EAACI),
ifp Institut für Produktqualität GmbH, urticaria network
e.V. (UNEV), Stiftung Deutscher Polleninformationsdienst (PID), Bundesministerium für Ernährung, Landwirtschaft und Verbraucherschutz, Henkel KGaA,
Stern.de
ECARF-Botschafter/Ambassadors
ECARF wird in einigen Ländern von ECARFBotschaftern unterstützt.
ECARF is supported by ECARF ambassadors
in several countries.
Prof. Dr. med. Marcus Maurer hat die ECARF-Stiftungsprofessur für dermatologische Allergologie an der
Charité – Universitätsmedizin Berlin inne und ist an
der dortigen Klinik für Dermatologie, Venerologie und
Allergologie Direktor für Forschung
Prof. Dr. med. Marcus Maurer holds the ECARF Foundational professorship for Dermatological Allergology
at the Charité medical school Berlin, where he serves as
Director of Research at the Clinic for Dermatology,
Venereology and Allergology
Manager Matthias Colli, Anja Bode, Referentin für das
ECARF-Qualitätssiegel und PR-Referent Andreas
Aumann (von links)
ECARF Manager Matthias Colli, Anja Bode, ECARF
Quality Seal Coordinator, and Public Relations
Coordinator Andreas Aumann (from left to right)
Dr. Andrea Schöndube ist wissenschaftliche
Mitarbeiterin des Stiftungsleriters für ECARF
Dr. Andrea Schöndube is Academic Officer for the
Foundation Director of ECARF
Gabriele Flohr leitet das Sekretariat
Gabriele Flohr manages the secretarial office
2
Die Europäische Stiftung für Allergieforschung (ECARF)
ist mit internationalen Forschungsnetzwerken und -organisationen verbunden, um ihre Ziele, die Therapien für
Allergiker ständig zu verbessern und die Bevölkerung
darüber zu informieren, länderübergreifend zu verfolgen.
6
ECARF-Botschafter Dänemark /
Country-Ambassador,
ECARF Denmark:
Prof. Dr. Carsten Bindslev-Jensen,
Odense University Hospital
ECARF-Botschafter Frankreich /
Country-Ambassador, ECARF France:
Prof. Philippe Bousquet,
University Hospital of Montpellier
ECARF-Botschafter Griechenland /
Country-Ambassador,
ECARF Greece:
Ass. Prof. Dr.
Dimitrios Kalogeromitros,
General University Hospital
„Attikon“, Athens
7
ECARF-Botschafter Italien /
Country-Ambassador, ECARF Italy:
Prof. Giorgio Walter Canonica,
Clinica Malattie dell'Apparato,
Respiratorio e Allergologia, Genua