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Liebe Leserin, lieber Leser
Auf den folgenden Seiten finden Sie einen Einblick in das Entwerfen zeitgenössischer Mode, wie es
am Institut Mode-Design der Hochschule für Gestaltung und Kunst der FHNW praktiziert und unterrichtet wird.
Einen allgemeingültigen Weg zu qualifiziertem
Mode-Design gibt es nicht. So liegen die Schwierigkeit wie zugleich auch das Potenzial, das dieser
Weg birgt, in einer engagierten und kritischen Auseinandersetzung mit dem komplexen Prozess des Entwerfens im Zusammenhang mit aktuellen wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Realitäten. Diese individuelle Auseinandersetzung der Studierenden ist
elementarer Bestandteil des Studiums, die Entwicklung eigener Positionen in der Mode wird gefördert.
Bezeichnend ist, dass das hier praktizierte Entwerfen
nicht mit dem Erstellen der Kollektion endet, sondern sich laufend ebenso intensiv mit Fragen bezüglich der Darstellung, der Kommunikation und der
Präsentation dieser Kollektion beschäftigt.
Anhand der verwendeten Einteilung in diesem
Katalog erkennen Sie eine mögliche Strukturierung
solcher Entwurfsprozesse, gekennzeichnet mit den
Titeln: Inspiration und Recherche / Konzept / Theorie
und Reflexion / Entwurf und Überprüfung / Planung /
Bildliche Darstellung und Inszenierung / Fitting und
Show.
Diese Vorgänge verlaufen im realen Prozess notwendigerweise nicht in linearer Folge. Bis eine kreative Vision zu einer sinnigen Kollektion gestaltet und
diese erfolgreich dargestellt und kommuniziert ist,
greifen die oben erwähnten sowie einige weitere Vorgänge ineinander. Die Arbeit daran verläuft zeitlich
parallel wie auch in Fort- und Rückschritten zwischen
diesen hin und her springend.
So zeigen wir Ihnen hier in erster Linie in Form
von Ausschnitten einen visuellen Eindruck dieser
Prozesse. Die Bilder beleuchten exemplarisch die
Vielfalt unterschiedlicher Zugänge und Interessen
am Entwerfen von Mode. Dabei wird ein breites Feld
individueller Techniken, Sichtweisen, und Kriterien
gezeigt. Das verwendete Bildmaterial ist mit freundlicher Genehmigung grösstenteils den Recherchen
und Dokumentationen der Designerinnen und Designer des Diplom 2010 entnommen.
Institut Mode-Design
Dear reader
The following pages provide an insight into
the designing of contemporary fashion as it is
practiced and taught at the Institute Fashion
Design at the Academy of Art and Design of the
FHNW.
There is no universal way to professional
fashion design. The difficulty as well as the potential of this education lies in a highly dedicated and critical involvement with the complex
processes of designing in the context of current
economic and social realities. The students’ individual engagement is a fundamental part of the
study course, the development of an individual
position in fashion shall be encouraged. It is
characteristic that the design process does not
end with the creation of a collection, but is continuously dealing with questions arising in the
context of the representation, communication
and presentation of this collection.
With the help of the applied categories in this
catalogue, you may recognize a possible structuring of such design processes labelled with
the titles: Inspiration and Research / Concept /
Reflection / Designing & Validating / Planning /
Visualization & Staging / Fitting and Show.
In reality, these processes do not have to occur in a linear sequence. Until a creative vision
has been turned into a meaningful collection
that is successfully staged and communicated,
the mentioned actions plus some others are complexly interwoven. The involved work is done
parallel in time as well as by jumping back and
forth between the different actions.
Thus, first and foremost, we are presenting
you a visual impression of these processes by
means of some extracts. The images exemplarily
highlight the variety of the different approaches to and interests in the designing of fashion.
Thereby, a wide field of individual techniques,
points of view and criteria is presented. The material used in this catalogue is published mainly
from the thesis research and documentation
courtesy of the designers of the graduation 2010.
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Designing fashion
A nameless male person, a man of high rank,
makes in one of the volumes of the ‘Journal des
Luxus und der Mode’ published between 1796 and
1805 a ‘call to the fashion world to create a fashion
telegraph’ 1. The journal with its pioneering layout was published by Friedrich Justin Bertuch and
Carl Melchior Kraus in Weimar between 1786 and
1807. Various topics such as clothing fashion, art,
literature, theatre, architecture and music were
covered and illustrated with uncountable, mostly
hand-coloured copper engravings. In the ‘call to
the fashion world’ discussed in this text, a story
of fashion blunders and moments of bliss is told
in an anecdotic way. Thus, London is becoming
the place for a total New Look for a traveller from
Germany. Due to an encounter there with some fashion-aping lowbrows he decides for a new code in
clothing which shall serve two different purposes.
First of all, the return to Hamburg is planned as
an entrance presenting the latest fashion, and secondly, this entrance is drafted as a performance
that translates the estate mimicry by fashion experienced in England (the dabbling ape) into a
system of differentiating fashion. However, this is
not yet the end of the short text from the ‘Journal
des Luxus und der Moden’ – the anecdote continues with a conclusio of classic format. In order
to avoid that persons interested in fashion have
to chase the time, its taste and Look, the narrator
(who is suggested to be an alter ego of Bertuch)
presents his plan. He has designed a ‘plan in his
spare time that must be welcome to the whole
world. Hereby, I present it to them. As a result of
it, our fashion journals which are real snail mails
will become completely obsolete or will have to
be worked over very intensely.’ (Aufruf, p. 40.) The
‘plan’ as a project and projection as ‘scheme laid
down by myself’ is on hand:
‘Firstly: 10,000 persons of high rank, high-lived
people, people of fashion, gather and every one
of them pays 100 pounds into a community cash
box called “the treasure of fashion”. Secondly:
An amazingly high number of telegraphs are put
up, the first one standing in London. Thirdly: The
mother telegraph in London broadcasts the latest
fashion news to the others on a daily basis. Fourthly: New original orders such as feet or other modifications of the body that can only be understood
by intuition are transmitted by a big wooden jointed doll that stands next to each telegraph. Fifthly:
The received nouveautés are sent as quickly as
possible to every interested party in the form of
descriptions or silhouettes; it shall be denied to
no one to build himself or herself a private observatory for observing the closest wooden doll
himself in order to have a more secure education.
Like this, it would be possible for us to be dressed
according to the latest fashion every day and every
hour, to stand, walk, ride, drive, eat, drink, play
and sleep fashionably; and all over Europe, people
would know just one kind of manners, actually the
good ones; and we would never be out of fashion,
and the common man would never get into it, at
1 Aufruf an die Modewelt, zur Errichtung eines
Mode-Telegraphen. In: Journal des Luxus und der
Moden, hrsg. v. F. J. Bertuch und C. M. Kraus, Nachdruck: Leipzig 1968, S. 37 – 41. Im Folgenden mit
der Sigle Aufruf versehen.
1
Aufruf an die Modewelt, zur Errichtung eines
Mode-Telegraphen. In: Journal des Luxus und der
Moden, ed. F. J. Bertuch and G. M. Kraus, Reprint:
Leipzig 1968, pp. 37– 41. Henceforth referred to as
Aufruf.
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Dr. Jörg Wiesel.
Mode entwerfen
Eine namenlose männliche Person, ein Mann
von Stand, gestaltet in einem der zwischen 1796
und 1805 erschienenen Bände des «Journals des
Luxus und der Moden» einen «Aufruf an die Modewelt zur Errichtung eines Mode-Telegraphen» 1.
In dem von 1786 bis 1807 von Friedrich Justin
Bertuch und Carl Melchior Kraus in Weimar herausgegebenen Journal neuen Zuschnitts wurden
unterschiedlichste Themen wie Kleidermode,
Kunst, Literatur, Theater, Architektur oder Musik
verhandelt und mit unzähligen grösstenteils handkolorierten Kupferstichen versehen. Im hier in
Rede stehenden «Aufruf an die Modewelt» wird
eine Geschichte modischer Verfehlungen und Erfolge anekdotisch entfaltet. So wird London für
einen Reisenden aus Deutschland zum Ort eines
umfassenden New Look. Angesichts einer Begegnung dort mit nachäffenden modischen Dilettanten setzt er auf einen neuen vestimentären Code,
dessen Ziel sich in doppelter Weise artikuliert.
Zunächst wird die Rückkehr nach Hamburg als
Auftritt in der neuesten Mode geplant, und zweitens wird dieser Auftritt als Performance entworfen, die die in England erfahrene ständische Mimikry durch Mode (der dilettierenden Nachäffer)
in ein System modischer Differenzierung übersetzt. Damit schliesst der kurze Text im «Journal
des Luxus und der Moden» aber nicht, sondern
fügt der Anekdote eine conclusio klassischen Formats hinzu. Um zu verhindern, dass der modisch
Interessierte der Zeit, ihrem Geschmack und ihrem Look hinterherlaufe, breitet der Erzähler,
hinter dem ein Alter Ego Bertuchs vermutet werden kann, seinen Entwurfs-«Plan» aus. Er habe
in seinen «Nebenstunden einen Plan entworfen,
der der ganzen Welt sehr willkommen seyn muss.
Ich lege ihr denselben hiermit vor. Es wird sich
daraus ergeben, dass unsere Moden-Journale, welche wahre Schneckenposten sind, entweder ganz
entbehrlich gemacht oder sehr verbessert werden
müssen.» (Aufruf, S. 40.) Der «Plan» als Projekt
und Projektierung liegt als «Scheme laid down by
myself; oder Plan, entworfen von mir selbst» vor:
«Firstly oder erstens: Es treten 10 000 Personen von Stande, high-lived people, people of fashion zusammen, und schiessen jeder 100 Pfund
in eine gemeinschaftliche Kasse, the treasure
of fashion genannt. Secondly oder zweitens: Es
werden eine erstaunliche Anzahl Telegraphen errichtet, von denen der erste in London steht. Im
dritten Platze: Der Muttertelegraph in London
theilt den übrigen täglich die neuesten ModeNachrichten mit. Viertens: Neue Originalbestellungen der Füsse und andere Modifikationen des
Körpers, die man nur durch Anschauung, by Intuition, auffassen kann, werden durch einen grossen
hölzernen Gliedermann, der neben jedem Telegraphen steht, fortgepflanzt. Fünftens: Jeder Interessent bekommt die eingegangenen Nouveautés
in Beschreibungen oder Umrissen so schnell als
möglich zugefertigt; sowie denn auch keinem verwehrt ist, sich ein Privat-Observatorium zu bauen, und zu seiner desto sichereren Bildung, den
nächsten Gliedermann selbst zu beobachten. Und
least not before we have already gone out of it, i. e.
always too late – and we would never make a fool
of ourselves.’ (Aufruf, p. 40 et sqq.)
The text in Bertuch’s ‘Journal’ projects the
distribution and communication of the latest
fashion (from London) as a media conglomerate
of optical telegraphy and jointed doll and thereby
reveals the core of Friedrich Justin Bertuch’s undertakings as an attempt to build a ‘seismograph
of zeitgeist’2. The jointed doll juxtaposed to the
telegraph shall be the substitute for the manikin
who sent the fashion trends all over Europe until
the eighties of the 18th century. Bertuch’s fashion
journal shifted the focus of interest from Paris
with its ‘pouppées et manequins’ who dictated
fashion to the courtly tailors and modistes to London where he installed the ‘mother telegraph’ – in
his draft. Bertuch’s scheme implies the idea of European confection that was established at the beginning of the 19th century. The publishing industry opened the first clothing manufactures; in 1824,
the first one was founded in Paris and around 1840,
the first German clothing was created in Berlin.
When pattern making, most of all at French
design schools (and not only there), the body is
formed with fabric (moulure) or tissue paper. Issey Miyake, for instance, has developed constructions from polyester on which he drapes fabric.
The body has always been in the centre of clothing.
Without the body, garment loses its functional requirements. Fashion, however, ‘[…] usually hides
the anatomic bodies and creates in lieu thereof
thoroughly fictional bodies that orientate only
very loosely and often ironically by anatomy. This
also means: in principle, fashion is “prosthetic”. It
expands the “actual” (anatomic) body by adding
shapes, bulges, excrescences and appendages, but
also tools, supports and protective layers that it
does not have at its command when naked.’3 How
does the design process take place on the basis of
such consideration? How do designers cope with
this starting position when designing? Very differently, as our four examples show, since in the last
decades, the creative practice in fashion design
has differentiated significantly, most of all due to
technical development, but also to the increasing
breaking up and deconstruction of Eurocentric
design methods. Design theories dealing with
processes of creative and artistic work assume
that by these procedures, knowledge is generated.
Design processes enable the invention and development of solutions that widen the space of the
possible and thinkable. A starting point of many
approaches to designing is the assumption that
by creative procedures, knowledge can be generated or is applied in them. Creative procedures,
techniques, design methods and processes implicitly apply knowledge and create new knowledge
about methods and techniques. In doing so, it can
be significant how far certain forms of presenta-
2 Angela Borchert, Ein Seismograph des Zeitgeists.
Kultur, Kulturgeschichte und Kulturkritik im Journal des Luxus und der Moden. In: dies., Ralf Dressel
(Hg.), Journal des Luxus und der Moden: Kultur um
1800, Heidelberg 2004, S. 73 – 104.
3 Gertrud Lehnert, Der modische Körper als
Raumskulptur. In: Erika Fischer-Lichte (Hg.), Theatralität und die Krisen der Repräsentation, Stuttgart
2001, S. 528 – 549, hier S. 530.
2
Angela Borchert, Ein Seismograph des Zeitgeists. Kultur, Kulturgeschichte und Kulturkritik.
In: Journal des Luxus und der Moden, in: idem, Ralf
Dressel [ed.], Das Journal des Luxus und der Moden:
Kultur um 1800, Heidelberg 2004, pp. 73 – 104.
3
Gertrud Lehnert, Der modische Körper als
Raumskulptur. In: Erika Fischer-Lichte [ed.], Theatralität und die Krisen der Repräsentation, Stuttgart
2001, pp. 528 – 549, here p. 530.
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Dr. Jörg Wiesel.
so wären wir denn im Stande, täglich und stündlich im eigentlichsten Sinne modisch gekleidet zu
seyn, modisch zu stehn, zu gehen, zu reiten, zu fahren, zu essen, zu trinken, zu spielen, zu schlafen;
und in ganz Europa hätte die Welt nur einen Ton,
nehmlich den guten; und wir kämen nie out of fashion, aus der Mode, und der gemeine Mann nie
hinein, wenigstens nicht eher, als wenn wir schon
wieder heraus wären, also immer zu spät – und wir
machten uns nie lächerlich.» (Aufruf, S. 40f.)
Der Text in Bertuchs «Journal» projektiert die
Distribution und die Kommunikation der neuesten Mode (aus London) als Medienverbund aus
optischer Telegraphie und Gliederpuppe und
legt damit den Kern der Unternehmungen Friedrich Justin Bertuchs als Versuch, einen «Seismograph[en] des Zeitgeists» 2 aufzubauen, frei. Der
dem Telegraphen beigestellte Gliedermann soll
die Modepuppe, das mannekin, ersetzen, das
die Modetrends bis in 80er-Jahre des 18. Jahrhunderts durch ganz Europa schickte. Bertuchs
Modejournal hat den Blick weg von Paris, weg
von den «pouppées et manequins», die von Paris
aus den Hofschneidern und Putzmacherinnen
die Mode diktierten, nach London gerichtet und
dort den «Muttertelegraphen» installiert – im
Entwurf. Hinter Bertuchs Entwurfsplan kann
die Idee der europäischen Konfektion vermutet
werden, die sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts
etablierte. Das Verlagswesen bildete die ersten
Kleidermanufakturen aus; 1824 wurde die älteste in Paris gegründet, um 1840 entstand die erste
deutsche Konfektion in Berlin.
Zur Erstellung des Schnitts wird besonders an
französischen Modeschulen (und nicht nur dort)
der Körper mittels Stoff (Moulure) oder Seidenpapier abgeformt. Issey Miyake etwa hat zum
Modellieren Konstruktionen aus Polyester entwickelt, an denen er mit Stoff drapiert. Der Körper
stand immer schon im Fokus von Kleidung. Ohne
Körper verliert das Kleid seine funktionalen Ansprüche. Die Mode aber «[…] verbirgt in der Regel
die anatomischen Körper und schafft statt dessen
durch und durch fiktionale Körper, die sich an der
Anatomie oft nur lose und nicht selten ironisch
orientieren. Das heisst auch: Mode ist prinzipiell
‹prothetisch›. Sie erweitert den ‹tatsächlichen›
(anatomischen) Körper, gibt ihm Formen, Ausbuchtungen, Auswüchse, Zusätze, aber auch Hilfsmittel, Stützen und Schutzschichten, über die er
als nackter Körper nicht verfügt»3. Wie wird auf
der Basis solcher Überlegungen entworfen? Wie
verhalten sich Designerinnen und Designer in ihrer Entwurfsarbeit zu dieser Ausgangsposition?
Ganz unterschiedlich, wie unsere vier Beispiele
zeigen, denn in den vergangenen Jahrzehnten
hat sich die gestalterische Praxis im Mode-Design
vor allem durch die technische Entwicklung, aber
auch durch die zunehmende Auflösung und Dekonstruktion eurozentrischer Entwurfstechniken
entscheidend differenziert. Entwurfstheorien, die
tion have been integrated or calculated already
during the design process and its specific procedures. Thus, these procedures and possible forms
of staging depend on each other since methods
and techniques have always a performative character as well: ‘The special dynamics of designing
are based on continuously renewed design techniques, methods, rules, processes and practices.
Having said this, designing can be understood as
a cultural technique that links human creative potential to notation and image techniques, general
to technical, esthetical to symbolic practices.’4 In
this way, designing fashion can be described as a
cultural technique in its historical relativity and it
can be detached from its anthropocentric derivation since designing as the premise of design is
the historic result of discursive, technical and institutional practices (Bernhard Siegert).5 Designing fashion: A cultural technique that questions
the body in a new way, shapes, irritates and defines it, and – just like Bertuch’s traveller around
1800 – always risks being out of fashion.
Dr. Jörg Wiesel,
Institute Fashion Design
4 Daniel Gethmannn, Susanne Hauser, Einleitung, in: dies. (Hg.), Kulturtechnik Entwerfen.
Praktiken, Konzepte und Medien in Architektur und
Design Science, Bielefeld 2009, S. 9 – 15, hier S. 10f.
5 Vgl. Bernhard Siegert, Weisse Flecken und
finstre Herzen. Von der symbolischen Weltordnung
zur Weltentwurfsordnung. In: Daniel Gethmann,
Susanne Hauser (Hg.) Kulturtechnik Entwerfen.
Praktiken, Konzepte und Medien in Architektur und
Design Science, Bielefeld 2009, S. 19 – 47.
4 Daniel Gethmannn, Susanne Hauser, Introduction, in: idem [ed.], Kulturtechnik Entwerfen. Praktiken, Konzepte und Medien in Architektur und Design
Science, Bielefeld 2009, pp. 9 –15, here p. 10 et seq.
5 Cf. Bernhard Siegert, Weisse Flecken und finstre
Herzen. Von der symbolischen Weltordnung zur Weltentwurfsordnung. In: Daniel Gethmannn, Susanne
Hauser, Introduction, in: idem [ed.], Kulturtechnik
Entwerfen. Praktiken, Konzepte und Medien in Architektur und Design Science, Bielefeld 2009, pp. 19 – 47.
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Dr. Jörg Wiesel.
sich mit den Prozessen gestalterischen und künstlerischen Arbeitens auseinandersetzen, gehen
davon aus, dass während dieser Verfahren Wissen
generiert wird. Entwurfsprozesse ermöglichen
die Erfindung und Entwicklung von Lösungen,
die den Raum des Möglichen und Denkbaren erweitern. Ausgangspunkt vieler Ansätze zum Entwerfen ist die Position, dass durch gestalterische
Verfahren Wissen entstehen kann oder in diesen
zur Anwendung kommt. Gestalterische Verfahren, Techniken, Entwurfsmethoden und -prozesse
wenden implizit Wissen an und generieren neues Wissen über Verfahren und Techniken. Dabei
kann es von Bedeutung sein, inwieweit bereits im
Entwurfsprozess und in den spezifischen Verfahren bestimmte Formen der Präsentation mit einbezogen oder kalkuliert werden. Diese Verfahren
und mögliche Formen der Inszenierung bedingen
also einander, weil Verfahren und Techniken immer auch performativen Charakter besitzen: «Die
besondere Dynamik des Entwerfens basiert auf
immer wieder erneuerten Techniken, Verfahren,
Regeln, Prozessen und Praktiken des Entwerfens. In diesem Sinne lässt sich das Entwerfen
selbst als eine Kulturtechnik verstehen, die das
Kreativitätspotenzial des Menschen mit Notations- und Bildtechniken, allgemeiner mit technischen, ästhetischen und symbolischen Praktiken
verbindet.»4 Das Entwerfen von Mode kann in
dieser Weise als Kulturtechnik in seiner historischen Bedingtheit beschrieben und aus dem anthropozentrischen Ursprung herausgerückt werden,
denn Entwerfen als Voraussetzung von Design ist
das historische Resultat von diskursiven, technischen und institutionellen Praktiken (Bernhard
Siegert).5 Mode entwerfen: eine Kulturtechnik
also, die den Körper neu befragt, gestaltet, irritiert und definiert und – wie Bertuchs Reisender
um 1800 – immer wieder riskiert, out of fashion zu
sein.
Dr. Jörg Wiesel,
Institut Mode-Design
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Köhler.
Bettina
Prof. Dr.Contradictio
Contradictio in adjecto. Die Mode und
in adjecto. Fashion and
der Widerspruch als Programm.
Im Gespräch mit einer Studentin über die Theoriearbeiten am Institut Mode-Design der FHNW,
über den Versuch also, Entwurfsstrategien in der
Mode kritisch zu überprüfen, indem sie im weiteren Feld kultureller Produktionen untersucht
werden, fiel von ihrer Seite eine interessante Bemerkung. Diese Bemerkung könnte die gesamte
theoretische Auseinandersetzung mit Mode überflüssig erscheinen lassen und damit letztlich auch
ein entsprechendes Hochschulstudium, welches
Praxis und Theorie der Gestaltung unaufhörlich
verweben muss.
Zumindest war dies ihre Schlussfolgerung: Warum schreiben und argumentieren, wenn es keine gesicherten «Ergebnisse» gibt? Immer wieder
stelle sie in Diskussionen über Mode fest, dass
von einem bestimmten Punkt an alles möglich erscheine, man könne die Dinge so oder so sehen,
es gäbe keine wirklich überzeugenden Gründe für
die eine oder andere Position, für diese oder die
andere Entscheidung und das sei schlussendlich
frustrierend, weil sich alles immer drehe, in sich
widersprüchlich sei und nicht aufgelöst.
Contradictio in adjecto. Oder: Das Einfache ist
das Schwierigste.
Vielleicht aber geht es darum, diese Widersprüchlichkeiten auszuhalten und sie möglicherweise sogar als die Essenz modischer Bewegung
und Veränderung zu begreifen. Widersprüchlichkeit kann kreative, erfinderische und deshalb
auch ökonomische Energie freisetzen. «Es geht
um Haltung», stellte vor nun mehr fast acht Jahren der in Mailand domizilierte Modedesigner
Carol Christian Poell fest und fügte hinzu: «Die
einfachsten Dinge sind bekanntlich die schwierigsten, da ist die Mode wie Essen. So verstanden, werden die Leute bei mir nie etwas anderes
bekommen als Pasta bianca.» (Interview im GQ,
2 / 2004).
Nun könnte man sagen: Wo ist der Widerspruch
bei Pasta bianca? Gerade dieses einfache köstliche Essen, reduziert und einfach. Und genau an
diesem Punkt setzt Poell an und hält dagegen:
die Recherche, die Suche nach der Essenz, die
vieles beinhaltet und gerade deshalb gut mundet,
die in sich eine Spannung besitzt, welche nur aus
der Zähmung von Widersprüchen entstehen kann,
ansonsten werden sie nämlich fad, das Essen und
die Mode.
Die Fähigkeit, den Widerspruch nicht zu absorbieren, sondern ihn geradezu herauszufordern,
besitzt die Mode in hohem Masse, und nicht nur
das: Ohne den Widerspruch, die Contradictio,
geht die Mode nicht weiter. Sie allein übt, wie Hegel es nannte, das Recht über das Zeitliche aus,
contradiction as a mission
When talking to a student about the theoretical paper at the Institute of Fashion Design at the
FHNW, that is to say about the attempt to critically investigate design strategies in fashion by
examining them in the further context of cultural
productions, she said something very interesting.
Her remark could make the whole theoretical involvement with fashion seem redundant and, as a
consequence, also the corresponding study course
that has to interweave practice and theory incessantly.
Her conclusion was the following: Why do we
write and argue if there are no secure ‘results’?
And she continued that in discussions about fashion, she has noticed again and again that at a certain point, everything seems possible, things can
be seen in this or another way, and there are no
really convincing reasons for the one or the other
position or decision, and finally, it is very frustrating as everything is always going round in circles,
remains contradictory and is not resolved.
Contradictio in adjecto. Or: The simple things
are the most difficult ones.
Maybe it is just about bearing those contradictions and probably understanding them as
the essence of movement and change in fashion.
Contradiction can activate creative, inventive and
therefore economic energy. ‘It is about attitude,’
the Milan-based fashion designer Carol Christian
Poell claimed some eight years ago and added: ‘As
it is well known, the simple things are the most
difficult ones, this is the same in fashion as in food.
Seen under this aspect, people will never get from
me something else than Pasta bianca.’ (Interview
in GQ, 2 / 2004.)
Now one could be tempted to say: Where is the
contradiction in a Pasta bianca? Exactly in this
plain and delicious dish itself, reduced and simple. Building on this, Poell makes his point: The
research, the search for an essence that contains
a lot and for just that reason is delightful, that
transports excitement that can only be created
by solving contradictions; otherwise, it might get
stale – the food as well as the fashion.
Fashion has a strong ability not to absorb contradiction, but to actually challenge it, and that is
not all: without the contradictio, fashion is standing still. She alone has, as Hegel called it, the right
to change time at any time. Only fashion has this
right and is making use of it as long as the government does not put a stop to it. Every public
dress code is trying to forbid contradiction, and
the same is true for the conventions of fashion, the
fact that people are following fashion deliberately,
but also because ‘everybody is doing it’. The eco-
hgk/imd/dipl10
page 29
. Dr. Bettina Köhler.
Prof
es jederzeit zu verändern. Nur die Mode
besitzt nomic consequences of these movements can be
dieses Recht und sie übt es aus, solange ihr nicht
von staatlicher Seite Einhalt geboten wird. Jedes
Kleidungsgesetz will Widerspruch verbieten, aber
auch die Konventionalität der Mode, die Tatsache,
dass man ihr zwar aus freien Stücken folgt, dies
aber auch, weil «alle es tun». Dass diese Bewegungen ökonomische Folgen haben, die man nutzen kann, an denen man aber auch scheitern kann,
darin besteht eine riesige Herausforderung und
genau deshalb besteht der Anspruch eines ModeDesign-Studiums, das sich Independent Fashion
als Ziel gesetzt hat, darin, eine lebendige und offene «Theorie der Praxis» zu entwickeln, die ökonomisch wie kulturell, wie politisch Handeln und
Denken verknüpft.
Diese «Theorie der Praxis» muss in der Lage
sein, die historische und zukünftige Dimension des Berufs klug und präzis zu verbinden, um
daraus die entscheidenden Funken zu schlagen.
Funken, die aus der Contradictio in adjecto diejenigen Kleider entstehen lassen, die uns morgen
überraschen werden.
Die in diesem Katalog in Texten und Bildern
versammelten Stimmen lassen die Unterschiedlichkeit der Zugänge, die sich im Laufe des Studiums im Gegenüber der Dozierenden entwickeln,
deutlich werden. Zusammen gelesen, gegen den
Strich gelesen und betrachtet, kann man vielfältige Streitgespräche entdecken, versteckte Dialoge, gut verborgene Widersprüche, die erst alle
gemeinsam das Feld der Mode – so wie es in einer
bestimmten Zeit möglich ist – ausmessen.
Prof. Dr. Bettina Köhler,
Institut Mode-Design
of use, but they can also be the reason for failure,
and exactly this is the huge challenge: The main
objective of a study of fashion design that has independent fashion design as a goal is to develop
a vivid and open ‘theory of practice’ that merges
acting and thinking on an economic, cultural as
well as political level.
This ‘theory of practice’ must be able to smartly
and precisely link the historical and future dimension of the profession in order to spark people’s
enthusiasm. Sparks that transform the contradictio in adjecto into clothing that will surprise us
tomorrow.
In this catalogue, the voices united by texts
and pictures clearly show the different approaches that have been developed during the study
course with the help of the lecturers. Read one
after the other or against the flow, multifaceted
debates, hidden dialogues as well as concealed
contradictions can be discovered and only as a
whole, they cover – as it is possible in a certain
time – the range of fashion.
Prof. Dr. Bettina Köhler,
Institute Fashion Design
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Die Grundidee meiner Kollektion und das Problem
der Zeitdimension der Mode
Meine Kollektion ist eine Weiterführung meiner bisherigen Arbeit, welche geprägt ist durch die strukturelle
Auseinandersetzung mit dem Kleid an sich und seinen
Einzelteilen. Das Zentrum dieser Auseinandersetzung
bildet die Schnittkonstruktion. Bei meinem Versuch,
Neues zu entwickeln, folge ich nicht externen Imperativen modischer oder ökonomischer Natur. Ich versuche
vielmehr, eine Kleidsprache zu entwickeln, der eine
Grammatik zugrunde liegt, die sowohl Bauprinzipien
wie auch Freiräume für spielerische Weiterentwicklungen enthält. Wie in den Sprachgrammatiken stellt sich
das Problem der Beziehung zwischen Form und Bedeutung bzw. Inhalt auch im Bereich der Mode. Elena Esposito beispielsweise behauptet, die Mode hätte, da sie der
Kontingenz ausgesetzt sei, gar keinen Inhalt und könne
keine feste Gestalt annehmen. Als typisches Phänomen
der Moderne wird die Mode schon fast gewohnheitsmässig mit Neuheit, Launenhaftigkeit, Schein, Zufälligkeit,
Vergänglichkeit, Kurzlebigkeit, Ruhelosigkeit und Wechselhaftigkeit assoziiert. […]
In seinen Essays zur Philosophie der Mode ging Georg Simmel schon vor hundert Jahren der Frage nach,
wie die Mode trotz des beständigen Wechsels eine gewisse Dauerhaftigkeit und Stabilität erreichen könne.
Er macht auf die «merkwürdige Erscheinung» aufmerksam, «dass jede einzelne Mode auftritt, als ob sie ewig
leben wollte». Er macht das Dauernde der Mode nicht
so sehr in ihren Inhalten als vielmehr im Faktum des
permanenten Wechsels selbst, in der Variabilität als
solcher, fest. Damit dieser Wechsel nicht zum Stillstand
komme, greife vor allem die Kleidermode immer wieder
auf frühere, vergessene Formen zurück. Elena Esposito
entwickelt Simmels Überlegungen mit den Mitteln der
Gesellschaftstheorie von Niklas Luhmann weiter und
verdichtet die Paradoxien der Mode in die – zumindest
auf den ersten Blick – bestechende Formel von der «Verbindlichkeit des Vorübergehenden». […]
Mein Verständnis einer Mode der Dauer
Ich stelle das Neue als einen Wert an sich in Frage
und setze auf Kontinuität in meiner eigenen Arbeit. Ich
suche nicht im schnellen Wechsel oder im bloss Vorübergehenden eine Verbindlichkeit und eine Stabilität. Meine Arbeit ist keiner radikalen Zufälligkeit unterworfen.
Ihre Themen bzw. Inhalte haben eine Eigenständigkeit
und bauen aufeinander auf. Ich suche eine Art dritten
Weg zwischen dem Bleibenden und dem Unveränderlichen einerseits und dem Vergänglichen und dem Variablen andererseits. Meine eigene Position zwischen den
beiden Polen ist kein fixer Ort, sondern vielmehr ein
dynamischer Standort. Wenn ich mich auf Vergangenes
beziehe, dann nicht im Sinne der Nostalgie oder eines
«Tigersprungs ins Vergangene» (W. Benjamin). Mein
eigener Versuch, eine «Mode der Dauer und nicht des
Wechsels» (B. Vinken) zu entwickeln, beruht auf einer
erinnernden Akzentuierung der geometrischen Formen
und Urtypen des Kleides. Dieser Rückgriff ist zugleich
zukunftsoffen und bildet die Basis für weitere Gestaltungen, die sich aus der Logik des Vorhergehenden in einer kontinuierlichen und zwangslosen Abfolge ergeben.
Ich gehe somit die Frage nach dem Spannungsverhältnis
von Dauer und Vergänglichkeit von der Konstruktion,
vom Schnitt her an und verwende universelle formgebende Gestaltungsmittel. Ich lenke die Aufmerksamkeit
auf geometrische Verhältnisse und Beziehungen, auf
The basic idea of my collection and the problem of the dimension of time in fashion
My collection is the continuation of my work
so far whose signature is the structural involvement with the garment per se and its single parts.
The focus of this engagement is on pattern making. While trying to develop new things, I do not
follow external imperatives of fashion or economy.
I rather attempt to develop a language of fashion
that is based on a grammar which contains principles of constructions but also allows for playful
enhancements. Analogous to the grammars of
language, fashion knows the problem of the relationship between form and meaning or content.
Elena Esposito, for instance, claims that fashion
has no content and is not able to adopt a fixed
shape as it is exposed to contingency. As a typical
phenomenon of modern times, fashion is almost
automatically associated with newness, faddishness, illusiveness, haphazardness, transitoriness,
ephemerality, restlessness and fickleness. […]
In his essays on the philosophy of fashion,
Georg Simmel already investigated a hundred
years ago on the question how fashion can reach,
in spite of its continuous change, a certain duration and steadiness. He pointed out the ‘strange
fact’ that ‘every single fashion acts as if it wanted
to live forever’. He links the duration of fashion
not so much to its contents as to the fact of permanent change itself, to variability. In order to
not bring this change to a halt most of all clothing
fashion always refers to old and forgotten forms,
Simmel continues. Elena Esposito takes Simmel’s
thoughts to a higher level by using the tools of
Niklas Luhmann’s theory of society. In doing so,
she condenses the paradox of fashion into the –
at least at first sight – convincing formula of the
‘commitment of the transitory’. […]
My interpretation of fashion based
on duration
I question newness as being valuable per se
and focus on continuity in my work. I am not
looking for commitment and steadiness in quick
changes or the temporary. My work is not subject
to any radical haphazardness. Its topics and content are independent and build up on each other.
I am searching for some kind of a third way between the constant and unchangeable on the one
hand and the transient and fluctuating on the
other. My own position between the two poles is
not fixed, but dynamic. If I refer to the past, I am
not doing it out of nostalgia or as a ‘tiger’s leap
into the past’ (W. Benjamin). My personal attempt
to create ‘fashion based on duration, rather than
on change’ (B. Vinken) is based on a reminiscent
accentuation of geometric shapes and archetypes
of garment. This reference is at the same time
very open to the future and the basis for further
creations that result in a continuous and informal sequence from the logics of the antecedent.
Consequently, I approach the question of the relationship between duration and transitoriness
from the construction, i. e. from the cut by using
universal shaping means of design. I am drawing
the attention to the geometric relations, to shapes,
lines and spaces as well as to the designation of
annatina.müller.page
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Flächen, Linien und Räumlichkeit sowie auf die Bestim- the relationships between the parts and the whole
mung der Beziehungen zwischen den Teilen und dem piece. […]
Ganzen. […]
Characteristics of my pattern making
Merkmale meiner Schnittkonstruktion
[…] I think the interfaces between torso and
[…] Die Schnittstellen von Torso und Extremitäten limbs are especially interesting when designing
finde ich für die Kleidkonstruktion besonders span- garments as there happens a transition from a
nend, da hier ein Übergang von einem eher statischen rather static to a mobile moment. In opposite to
zu einem bewegten Moment stattfindet. Im Unterschied the currently dominating approach of dissecting
zum heute dominierenden zergliedernden Ansatz, der that strictly assigns body parts to parts of the gareine strenge Zuordnung von Körperteil und Kleidteil ment (with the aim of reshaping the body as prevornimmt (mit der Absicht, diesen möglichst passge- cisely fitting as possible), the garments created by
nau nachzuformen), stehen die Kleider der abstrakten the abstract cutting technique have a rather loose
Schnitttechnik in ihrer Konstruktion in einer verhältnis- relationship with the body. This has an impact on
mässig freien Beziehung zum Körper. Dies hat Auswir- the fit: While in the first case the fit is controlled,
kungen auf die Passform: Ist im ersten Fall die (Pass)- in the second case the garment fits rather ranForm kontrolliert, ist sie im zweiten Fall eher zufällig domly and only in limited areas. The mainly geound punktuell. Die vorwiegend geometrischen grossflä- metric, large-scale shapes caress the body in a hochigen Formen umspielen den Körper in einer ganzheit- listic way. In the current collection I pursue this
licheren Art und Weise. In der aktuellen Kollektion neh- approach by interpreting it as a pattern that is
me ich diesen Ansatz auf und interpretiere ihn in einem worked out as an unwinding on the body. This unKleidschnitt, der als eine auf dem Körper entwickelte winding is a coherent, ‘naturally designed’ moveAbwicklung erarbeitet wird. Diese Abwicklung ist eine ment around the body. The outcome of this is a
zusammenhängende, «natürlich konstruierte» Bewe- dress made of one pattern piece (front, back and
gung um den Körper. Das dadurch entstandene Kleid sleeves in one pattern piece). While reading Max
besteht aus einem Schnittteil (Vorder-, Rückenteil und Tilke, I discovered that there have been analogue
Ärmel in einem Schnittteil). Bei meiner Beschäftigung forms of garment in early Germania and ancient
mit Max Tilke habe ich die Entdeckung gemacht, dass Iran. In opposite to those early forms, my gares analoge Gewandformen im frühen Germanien und im ments are characterized by a higher precision realten Iran gab. In Abhebung zu diesen frühen Formen garding closeness to the body. It is my aim to get
zeichnen sich meine Kleider durch grössere Präzision very close to the body according to the traditional
bezüglich Körpernähe aus. Ich verfolge das Ziel, nahe European way. My reference to abstract cutting
an den Körper zu kommen, auf traditionelle europäische techniques does not lead to the consequence of
Art. Meine Bezugnahme auf die abstrakte Schnitttech- totally breaking up with European cutting technik hat nicht zur Konsequenz, dass ich einen vollständi- niques. My personal clothing language is created
gen Bruch vollziehe mit der europäischen Schnitttech- by the dialogue of the two traditions that I do not
nik. Meine eigene Kleidsprache entsteht aus einem Ge- consider as two completely self-contained and
spräch der beiden Traditionen, die ich nicht als zwei in uniform constructions. In a certain way, I regard
sich völlig abgeschlossene und vollständig einheitliche the two traditions as two different grammars, and
Gebilde ansehe. Ich betrachte die beiden Traditionen in from their structure I choose those elements that
gewisser Weise wie zwei unterschiedliche Grammatiken, I consider important and that challenge me to a
aus deren Bauformen ich diejenigen Elemente auswäh- new synthesis. In turn, this new synthesis is buildle, die mir wichtig erscheinen und mich zu einer neuen ing its own independent grammar which is the
Synthese herausfordern. Diese neue Synthese bildet base for future collections according to an interwiederum eine eigenständige Grammatik, welche die nal logic and in continuity with the already creBasis darstellt für künftige Kollektionen gemäss einer ated. […]
internen Logik und in Kontinuität zum bereits Geschaffenen. […]
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33
Nach Mehrgardt (1995) 1 interagiert Erkennen immer mit sich selbst, ist gleichzeitig Erkennen von
Erkennen. Dieser Prozess wird als Selbstreferenzialität bezeichnet. Ich erkenne nur das, was ich
erkenne, also was ich kenne. Man erkennt nur jene
Dinge, mit denen man auf irgendeine Weise bereits in Kontakt gekommen ist. Wo man also über
ein Vorverständnis, ein Vorurteil, einen Vorbegriff
verfügt. Mir geht es eben in meiner Kollektion gerade darum, ein Design zu entwickeln, das man
kennt. Man kennt es aber nicht, weil man es in
dieser Form, in diesem Zusammenhang, in diesem
Kontext der Wahrnehmung von Kleid und Körper
schon einmal gesehen hat, sondern man erkennt
es, weil es trotz Eigenständigkeit in der Lage ist,
Beziehungen zu Bekanntem, also Beziehungen zu
Erkennendem zu schaffen. Design, Mode müssen
Beziehungen schaffen. Ich interpretiere jene Art
von Design als ein fassbares Design. Fassbar im
Sinne von: Ich kann es anfassen, ich kann nachvollziehen, wie es beispielsweise zu einem gewissen Kleidvolumen, zu einer gewissen Kleidstruktur gekommen ist. Man kann es verstehen, ohne es
vorher in diesem Kontext je betrachtet zu haben.
Die Methodik des Umwickelns des Körpers
schafft Beziehungen. Beziehungen zur Körperlichkeit, Beziehungen beispielsweise zur Kindheit. Ich denke, fast jede Person hat sich als Kind
bestimmt schon einmal mit etwas eingewickelt,
vielleicht in ein Tuch gewickelt, oder hat sich mit
geklautem WC-Papier einen Streich erlaubt.
Im Weiteren bedeutet es für mich, ein fassbares
Design zu entwickeln, ein Design zu haben, welches nicht über den Wolken schwebt. Mode ist
Realität. Mode soll für jedermann zugänglich sein,
weil auch jedermann die Bedürfnisse hat, sich zu
kleiden.
Mode muss von der Masse verstanden werden,
ohne dabei zum Massenprodukt zu werden.
Beobachtung zweiter Ordnung
Körper, Kleid und Designer interagieren zusammen, sie beobachten sich gegenseitig. Um jenen Prozess genauer deuten zu können, werde ich
sie mittels der Begrifflichkeit der Beobachtung
analysieren.
Nach Baraldi (1997) 2 lässt sich die Beobachtung in zwei verschiedene Ordnungskategorien
einteilen. Die erste Ordnung ist die Beobachtung
von Sachverhalten und faktischen Abläufen. Die
Beobachtung zweiter Ordnung bezieht sich weniger darauf, was beobachtet wird, sondern darauf,
wie beobachtet wird. Es wird in jener Ordnung
beobachtet, wie ein Beobachter beobachtet.
1 Mehrgardt, M. (1995 a): Erkenntnistheorie und
Gestalttherapie. Eine dialektische Erkenntnistheorie als Grundlage der Gestalttherapie. Gestalttherapie 2, S. 20 – 35.
2
Baraldi, Claudio / Corsi, Giancarlo / Esposito,
Elena: GLU. Glossar zu Niklas Luhmanns Theorie
sozialer Systeme. Frankfurt a. M., 1997.
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According to Mehrgardt (1995)1 the act of recognizing always interacts with itself, it is the recognizing of recognizing. This process is called selfreferentiality. Thus, I only recognize what I recognize, i. e. what I know. People only recognize those
things that they have been in contact with before,
things for which they have a pre-understanding, a
prejudgement, and a preconcept. In my collection,
I am trying to develop a design that people know.
However, people do not know it because they have
already seen it in this form or in this context of
the perception of clothing and body, but they recognize it because it is capable – despite of its selfreliance – of establishing relationships to known,
i. e. recognizable things. Design and fashion must
create relationships. This kind of design I interpret as comprehensible design – comprehensible
in the sense of ‘I can touch it, I can understand
how the idea of, for instance, the volume or structure of this garment has developed’. People can
understand it without having ever seen it before
in this context.
The methodology of wrapping the body creates
relations – relations to the body, relations to childhood, for instance. I think almost every person as
a child wrapped himself or herself into something
– maybe into a cloth, or playing a trick with stolen
toilet paper.
Furthermore, it means to me developing a comprehensible design that is not totally detached.
Fashion is reality. Fashion shall be accessible to
everyone as everyone feels the need to dress.
Fashion must be understood by the masses
without becoming a mass product.
Observations of order two
Body, clothing and designer interact, they observe each other. In order to interpret this process
in a more detailed way, I am analyzing them by
means of the terminology of observation.
According to Baraldi (1997)2, observation can
be assigned to two different categories of order.
The first order is the observation of actual situations and facts. The observation of order two refers not so much to what is observed, but more how
one observes. Talking about this kind of order, it is
observed how an observer observes.
I assign the interaction described before to order number two. I observe for instance how clothing observes body.
1 Mehrgardt, M. (1995 a): Erkenntnistheorie und
Gestalttherapie. Eine dialektische Erkenntnistheorie als Grundlage der Gestalttherapie. Gestalttherapie 2, pp. 20 – 35.
2
Baraldi, Claudio / Corsi, Giancarlo / Esposito,
Elena: GLU. Glossar zu Niklas Luhmanns Theorie
sozialer Systeme. Frankfurt a. M., 1997.
Die vorgängig beschriebene Interaktion ordne ich
der Beobachtung zweiter Ordnung zu. Ich beobachte beispielsweise, wie Kleid Körper beobachtet.
Beobachten bedeutet für mich Erkennen und
Handeln. Erkennen und Beobachten resultiert
nach Willke 3 immer in einem relationalen, d. h.
in einer Beziehung stehenden, in einem Kontext
stattfindenden Prozess.
Ich beobachte wie Kleid Körper beobachtet,
um mit meiner Stoffbahn geeignete Umfahrungswege, geeignete Aufliegepunkte am Körper zu finden. Kleid erkennt Körper. Kleid erkennt, wenn
ich Kleid auf eine bestimmte Körperposition lege,
wo Kleid nicht zur Fläche werden kann. Kleid erkennt, wenn Kleid in einer falschen Richtung, also
quasi mit falschem Winkel um Körper gewickelt
wird. Kleid handelt in jener Situation, um mir ein
direktes Feedback zu geben, Kleid zeigt Reaktion,
um mich darauf aufmerksam zu machen, wie Kleid
am Körper behandelt werden will. Wie Kleid angefasst werden möchte. Ich beobachte jede Kommunikation, ich agiere auf jede Situation. Ich
versuche Kleid, also Stoff, mittels präziserer Bewegungen auf geeignete Körperstellen zu legen.
Körper beobachtet mich, wie ich Kleid beobachte. Körper beobachtet meine Beobachtung, um
sichergehen zu können, dass ich in der Lage bin,
Körper als Körper zu verstehen. Körper erkennt,
wenn ich ihn an einer gewissen Stelle mit zu engen,
zu festen Umfahrungen einschnüre. Körper erkennt, wenn ich seine Beweglichkeit einschränke,
wenn ich Körper zu wenig Raum zuspreche. Körper handelt, Körper stellt seine Forderungen. Körper will seine Lebendigkeit, seine Beweglichkeit,
seine Stärke und seine Sensibilität beibehalten.
Nach Luhmann (1997) 4 beinhaltet jedes System der Beobachtung «einen blinden Fleck», da
sich ein System nicht vollständig beobachten
kann. Es kann jedoch von einem weiteren Beobachter beobachtet werden, der diese Beschränkung, den blinden Fleck, sehen kann, da er einen
anderen Blickwinkel einnimmt.
Durch meine Art der Beobachtung, bin ich also
in der Lage, auf sämtliche Wünsche und Bedürfnisse von Kleid und Körper einzugehen, weil ein
Beobachter eines Vorganges auch immer selbst
von einem weiteren Beobachter beobachtet wird.
Dies bedeutet also, dass ich bei einer Erkennung
oder bei einer Handlung im Prozess auch immer
von den anderen Kleidbeteiligten beobachtet
werde. Wenn ich demnach Kleid am Körper überprüfe, werde ich selber beispielsweise von Körper
überprüft.
In my opinion, observing equals recognizing and
acting. According to Willke 3, recognizing and observing always result in a relational process, i. e. a
process embedded into a relationship and a context.
I observe how clothing observes body in order to find fitting bypasses and touching points
on the body for my panel. Clothing recognizes
body. Clothing recognizes if I put clothing on a
certain body position where clothing cannot become a surface. Clothing recognizes if clothing
is wrapped around body in the wrong direction,
i. e. in the wrong angle. Clothing is acting in this
situation to give me direct feedback. Clothing is
reacting to make me aware how clothing wants
to be treated on the body. How clothing wants to
be touched. I observe every communication, I interact with every situation. I try to apply clothing,
i. e. fabric, with precise movements to the apt body
parts.
Body observes me as I observe clothing. Body
observes my observation to be sure that I am capable to understand body as body. Body recognizes
if I constrict a part of it with too tight and firm
wrapping. Body recognizes if I limit its mobility, if
I allow body too less space. Body interacts, body
makes its claims. Body wants to keep its vitality,
mobility, strength and sensitivity.
According to Luhmann (1997)4, every system of
observation has a blind spot as a system cannot
observe itself completely. However, it can be observed by another observer who can observe the
blind spot since he has another field of vision.
Thus, by my kind of observation, I am capable of accepting all wishes and needs of clothing
and body as the observer of an action is always
observed himself by another observer. This leads
to the following: If I recognize or act in a process,
I am always observed by the other ones involved
into the clothing. As a result, if I examine clothing
on the body, I am examined myself for instance by
the body.
3 Willke, Helmut: Systemtheorie 1: Grundlagen.
5. Überarbeitete Auflage. Stuttgart 1996.
4 Luhmann, Niklas: Selbstreferentielle Systeme.
In: Simon, Fritz B. (Hrsg.): Lebende Systeme. Wirklichkeitskonstruktionen in der systemischen Therapie. Frankfurt a. M. 1997.
35
3 Willke, Helmut: Systemtheorie 1: Grundlagen.
5th Revised edition. Stuttgart 1996.
4 Luhman, Niklas: Selbstreferentielle Systeme. In:
Simon, Fritz B. [ed.]: Lebende Systeme. Wirklichkeitskonstruktionen in der systemischen Therapie.
Frankfurt a. M. 1997.
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bildnachweis:
bild_I: franz baron nopsca, trachten der albanesen,
1900 – 1910
bild_II: max tilke, kostümschnitte und gewandformen,
parkland verlag, 1990 stuttgart
bild_III:
autonome-antifa.org/IMG/jpg/08-12-13demonstration-freiburg-sticker-ACAB.jpg
Picture credits:
Picture_I: Franz Baron Nopsca, Albanian traditional
clothing, 1900 – 1910
Picture_II: Max Tilke, Costume cuts and garment
shapes, Parkland Verlag, 1990 Stuttgart
Picture_III: autonome-antifa.org/IMG/jpg/08-12-13Demonstration-Freiburg-Sticker-ACAB.jpg
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jelena.mangold
der aspekt des politischen
ich stelle die these auf, dass eine spannende position
nur da entstehen kann, wo sie vorgänge, mechanismen
und kategorien radikal infrage stellt. diese aussage folgt
der ansicht, dass ich politisch und gesellschaftlich gezogene grenzen für künstlich konstruiert und folglich nicht
legitim halte. um es mit den worten des zeitgenössischen
französischen philosophen und theoretikers jacques
rancière auszudrücken: «politik braucht dissenz. der
konsens ist – noch bevor er gewaltfreie einigung sein
kann – eine ‹weise symbolische strukturierung der gemeinschaft›. sie löscht die politik aus». konsens im sinne
rancières ist somit «das gegenteil der demokratie, eine
vereinheitlichung des vielfältigen.» er sieht politik als
«anteil der anteilslosen» in unserer gesellschaft, weil
«diejenigen, denen es verboten ist, sich zu artikulieren,
die kein recht haben, zu den sprechenden zu zählen, sich
das recht nehmen». weiter ist politik «die gestaltung eines spezifischen raumes, die abtrennung einer besonderen sphäre der erfahrung, von objekten, die als gemeinsam und einer gemeinsamen entscheidung bedürfend
angesehen werden, diese objekte zu bestimmen und
darüber zu argumentieren.» 1
das politische geht für mich persönlich jedoch noch
einmal einen schritt weiter: und zwar halte ich allein
schon meine herangehensweise an mode, die bestrebung, elemente unterschiedlicher themen und unterschiedlicher kulturkreise zu vereinen, für eine politische tätigkeit. dabei überschreite ich permanent diese
künstlich konstruierten grenzen, die ich zuvor schon
erwähnte; seien es nationale oder sonstige. so vermischen sich in meiner auseinandersetzung einflüsse aus
meinem persönlichen umfeld, die von meiner herkunft
aus kroatien über erfahrungen an demonstrationen bis
zu meiner sonstigen politischen tätigkeit im linken spektrum reichen.
ich sage es mit einem zitat des soziologen und philosophen marcuse noch einmal anders: «geht man …davon
aus, dass jede grundlegende veränderung im bewusstsein des einzelnen beginnt, so hat die forderung nach
überwindung von ‹eindimensionalität› immer noch relevanz … ist die notwendigkeit eines ‹transzendenten›,
also über bestehende verhältnisse hinausgehenden denkens eigentlich offensichtlich.» 2
balkan
zunächst einmal möchte ich mich der balkanregionen
über einen westlich geprägten blick nähern. dabei fällt
mir vermehrt auf, dass dieser von einer sehr paradoxen
haltung geprägt ist. einerseits grenzt sich mitteleuropa
politisch stark vom balkan ab, unterstellt ihm rückständigkeit und gesteht ihm keine eigenständigkeit zu. so
wird ein abhängigkeitsverhältnis gewahrt. es herrscht
meiner meinung nach grosse angst vor einer unkontrollierbarkeit und einer gesellschaftlichen instabilität, die
den balkan als randgebiet von europa brandmarkt. susan
sontag benennt es in ihrem brillanten buch mit dem titel ‹das leiden anderer betrachten›, das sich der betrachtung von fotografie im allgemeinen und der kriegsfotografie im speziellen widmet, folgendermassen: «viele,
die sich einen reim auf die während der neunzigerjahre
des 20. jahrhunderts in südosteuropa verübten kriegsverbrechen zu machen versuchten, nahmen zuflucht bei
The aspect of the political
I make a claim that an exciting position can
only be received when processes, mechanisms
and categories are radically questioned. This assertion is based on my conviction that politically
and socially created borders are man-made and
therefore not legitimate. To put it into the words
of the contemporary French philosopher and
theorist Jacques Rancière: ‘Politics need dissent.
Consensus is – even before it can be a non-violent
agreement – a “kind of symbolic structuring of
society”. It deletes politics.’ Thus, in Rancière’s
terms, consensus is ‘the opposite of democracy, a
standardization of diversity’. He considers politics
as the ‘part of the part-less’ in our society since
‘those who are not allowed to speak and have no
right to be part of the speaking take their right.’
Politics are, Rancière continues, ‘the configuration of a space as political, the framing of a specific sphere of experience, the setting of objects
posed as “common” and of subjects to whom the
capacity is recognized to designate these objects
and discuss about them.’ 1
In my opinion, however, the political comprises even more than this: I already consider
my approach to fashion, my striving to unite elements from different topics and cultures, as a
political act. In the process, I permanently push
the man-made borders mentioned before; they
can be of national or other character. Thus, influences from my personal background ranging
from my Croatian heritage to experiences gained
at demonstrations to my other political left-wing
activities are mixed up. I am trying to rephrase
the same with a quotation by the sociologist and
philosopher Marcuse: ‘Starting from the idea that
fundamental change always has its beginning in
the mind of the individual, the need to overcome
“one-dimensionality” is still very relevant […] the
need for a “transcendent” thinking that goes beyond the status quo is obvious.’2
The Balkans
At first, I would like to get involved with the
Balkan region by an approach influenced by the
West. Doing so, it struck me that this approach is
affected by a very paradoxical attitude.
On the one hand, Central Europe is distancing
itself politically very strictly from the Balkans,
imputing them backwardness and not conceding
them independence. Thus, the relationship of dependence is preserved. In my opinion, there is a
big fear of uncontrollability and social instability,
brands of the Balkans being a peripheral area of
Europe. In her brilliant book ‘Regarding the Pain
of Others’ that deals with photography in general
and photography of war especially, Susan Sontag
describes it as the following: ‘Many of those who
tried to explain the war crimes committed in the
nineties of the 20th century in South Eastern
Europe adopted the claim that the Balkans have
never really belonged to Europe.’ 3
1 Jacques Rancière quoted according to Jens
Kastner, Die Aufteilung des Gemeinsamen, www.
1 jacques rancière zitiert nach jens kastner, die auf- malmoe.org/artikel/erlebnispark/1760
teilung des gemeinsamen, www.malmoe.org/artikel/erleb 2 Die Relevanz von Marcuse in 2005, ecoglobe.ch/
politics/d/odmattac.htm
nispark/1760
2 die relevanz von marcuse in 2005, ecoglobe.ch/poli 3 Susan Sontag, Das Leiden anderer betrachten,
Frankfurt a. M. 2008, p. 85.
tics/d/odmattac.htm
3 susan sontag, das leiden anderer betrachten, frankfurt
a. m. 2008, s. 85.
Research Balkan traditional clothing
An important part of my research is my visit to the
Lipperheide Costume Library in Berlin. There, I
find more comprehensive material about the complete outfits of the Balkan traditional clothing
while the collection at the Institute of Cultural
Anthropology in Basel is rather focussing on ornaments. I was deeply impressed most of all by
an album with original pictures of traditional
clothing from various Albanian regions from
around 1900. In there, I could observe important
aspects regarding the handling of shape and material. Those range from a generosity in the use
of material to methods of veiling and head dressing to – seen from a Western position – femalely
connoted aspects in the traditional men’s clothing
such as elements of skirts. Furthermore, there are
exciting combinations of tight clothing over loose
clothing, tight vests over loosely cut blouses that
also reminded me of bike couriers’ outfits who often wear – in opposite – tight functional clothing
such as leggings under baggy pants. The structure
of the traditional clothing is mostly based on simple geometric shapes such as rectangles or trapeziums, some of them also as cut-out versions.
My theoretical paper deals with the question
of the aspect of the political in fashion (and in
general) and the thereby resulting consequences
of elaboration by means of research, analysis,
transfer and methodology in regard to the design
of the collection and its single garments.
jelena.mangold
recherche balkantracht
einen wichtigen teil meiner recherche bildet mein
besuch der lipperheideschen kostümbibliothek in berlin. dort finde ich umfassenderes material zu den kompletten outfits der trachten im balkan, während die
sammlung im ethnologischen seminar von basel sich
eher der ornamentik widmet. tief beeindruckt hat mich
vor allem ein album mit originalfotografien von trachten aus verschiedenen regionen in albanien, datiert um
1900.
darin konnte ich wichtige aspekte beobachten, die
den umgang mit form und material betreffen. diese
reichen von der grosszügigkeit im umgang mit material
über methoden der verhüllung und der kopfbedeckung
hin zu aus westlicher sicht gesehen weiblich konnotierten aspekten in der männlichen traditionellen bekleidung wie rockelementen. des weiteren gibt es spannende kombinationen von engen über weite kleidteile,
schmale westen über weit geschnittene blusen, die mich
auch an die kleidung der fahrradkuriere erinnert, die
umgekehrt häufig enge funktionskleidung wie leggins
unter baggypants tragen. der aufbau der trachtenschnitte funktioniert meist über einfache geometrische
formen wie (teils auch eingeschnittene) rechtecke oder
trapeze.
meine theoriearbeit beschäftigt sich mit der frage
nach dem aspekt des politischen in der mode (und allgemein) und den daraus resultierenden konsequenzen bei
der themenerfassung mittels recherche, analyse, transfer und methodik in bezug auf den kollektions- bzw. den
kleidentwurf.
On the other hand, apart from this obvious
deterrence, I also perceive another phenomenon:
fascination. Be it the early publications of a yarn
manufacturer in Mulhouse that intensely engaged
in the folk culture of ornaments in the Balkan traditional clothing, or the practically unstoppable
hype of Balkan rhythms to the sound of which
people in our discos are dancing wildly until the
break of dawn. Attributes such as ‘impulsive’ or
‘extroverted’ are deliberately assigned to the inhabitants of those regions, on the one hand as an
explanation for their joy of life, on the other as an
explanation for getting ahead of themselves.
All this leads to the question: Is the West approaching the Balkans by the help of – for the
West – comprehensible elements of folkloristic
culture such as ornaments and music?
In my opinion, the shapes of Balkan garments
did not evolve in order to create a national identity, but from a natural unity and the individual
expression of a rather heterogeneous group.
Nevertheless, in a nationalistic context, Balkan
clothing is instrumentalized as exactly this: If we
only think of the many expellees that went into
exile and call for their own nation by searching
for something to hang on to in their tradition and
very often also in their religion.
Far away from these preconditions – but in full
knowledge of them and affected by my own experiences made in conversation – I start my research
about traditional Balkan clothing. Doing so, national borders shall be no obstacle to me.
38
der these, der balkan habe schliesslich nie wirklich zu
europa gehört.» 3
neben dieser offenkundigen abschreckung nehme
ich aber andererseits durchaus auch ein anderes phänomen war – die faszination. sei es über frühe publikationen einer garnfabrikation aus mulhouse, die sich detailliert mit der volkskultur der ornamentik in der tracht
befassen, der über den kaum zu bremsenden hype der
balkanrythmen, zu denen in unseren discos bis zum morgengrauen wild getanzt wird. attribute wie impulsiv und
extrovertiert, die man den bewohnern dieser region gerne attestiert, einerseits als erklärung der lebensfreude,
andererseits als erklärung vorschneller taten.
das alles leitet mich zur frage: nähert sich der westen
dem balkan über für ihn fassbare elemente der folkloristischen kultur wie ornament oder musik an?
die gewandformen im balkan entstanden meiner
meinung nach nicht zur erstellung einer nationalen
identität, sondern aus einer natürlichen zusammengehörigkeit und dem individuellen ausdruck einer losen
gruppe. trotzdem werden sie heutzutage in nationalen
zusammenhängen als solches instrumentalisiert: denken wir nur an die vielen vertriebenen im exil, die ihre
eigene nation fordern und dabei in ihrer tradition und
nicht selten auch ihrer religion halt suchen.
fernab von diesen voraussetzungen – jedoch im wissen darum und geprägt von meinen eigenen erfahrungen in gesprächen – mache ich mich an die recherche zur
balkantracht. dabei sollen mir nationale grenzen kein
hindernis sein.
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«Wer mit sich identisch ist, der kann sich einsargen lassen, ist nicht mehr in Bewegung. Identisch
ist ein Denkmal. Was man braucht, ist Zukunft und
nicht die Ewigkeit des Augenblicks.» 1
5 Raum / Bewegung
In der Kollektion soll eine Auseinandersetzung mit Körper und Raum am und um den Körper stattfinden. Die Vorstellung der Veränderung
von Wahrnehmung von Körper und Raum, die eine
Frau erlebte, wenn sie das erste Mal eine «Robe
Delphos» statt Korsett und Schleppe getragen hat,
inspiriert. Diese bewegliche, körperanschmiegende Kleidhülle, am besten direkt auf nackter Haut
getragen, 2 steht in einem extremen Gegensatz zu
damals üblichen Kleidkonventionen. Im Unterschied dazu ist man heute an sehr eng anliegende
Kleidung gewöhnt, Jeans, Leggins, Pullover oder
Tops formen den Körper wie ab. Ziel der Kollektion ist keine Umkehrung von dem, was wir heute
gewohnt sind, sondern ein Öffnen in verschiedene
Richtungen, ein spielerischer Umgang mit unterschiedlich Wahrgenommenem. Es geht um eine
Sensibilisierung von Empfindungen, womit ein
Vokabular formuliert wird, das auf einzelne Kleidteile angewandt wird.
Teile der Kleidung sind beispielsweise sehr
eng am Körper und andere wiederum weit weg.
Teile des Körpers fühlen sich nackt an und andere extrem angezogen. Sich-nackt-Fühlen im Kleid
steht konträr zum Empfinden, sich in einer Kleidhülle als körperliches Ganzes zu erleben. Unterschiedliche Räume entstehen um den Körper,
kleine bewegliche, fest montierte oder verstellbare. Der Raum innerhalb wie jener ausserhalb des
Kleides werden ausgelotet, um Möglichkeiten von
Raum im Kleid und Kleid im Raum durchzudenken. Diese Räume sollen ebenso in der Bewegung
beobachtet werden: die Bewegung im Kleid, die
Bewegung des Kleidteils in der Bewegung am Körper. Was bewegt sich wie, was fliesst, was fliegt,
was klatscht, was bleibt starr? Genauso die Form
in der Bewegung. Wo bleibt sie, wo verändert sie
sich, wo löst sie sich auf? Was ist eine Form (Kiste, Platte, Schichten, Röhre, Dichte etc.) und wie
kommt diese an den Körper? Ist sie wie herangeblasen oder umarmt sie den Körper oder sperrt
sie ihn ein?
Befremdliches soll zugelassen werden. Das
kurze Kleid beispielsweise sieht aus wie ein frontal auf den Körper geklebtes Rechteck. Es handelt sich dabei um ein mehrfach vertikal gefaltetes Seidentuch, das den Körper horizontal umfasst
und im Bereich des Rückens lose überlappt. Im
oberen Bereich des Vorderteils befindet sich eine
Platte, die von einer integrierten Jerseykorsage
sanft an den Körper gedrückt wird und so die starre Form des Kleids generiert. Die Trägerin spürt
also das Kleid straff am Oberkörper, der Rest des
Kleides berührt den Körper aber nur ganz lose an
den Hüften. Der plattenverstärkte Bereich über
der Brust steht vertikal zum Körper ab, es entsteht dadurch ein offenerer, fixer Raum zwischen
Körper und Kleid, von vorn durch das Kleid unsichtbar, von der Seite gibt er den Blick auf das
1
2
‘Those who are identical to themselves may as
well lay down to die as they are no longer in
motion. Being identical means being a monument. Future is what you need, and not the
eternity of the moment.’ 1
5 Space / Motion
In the collection, an engagement with body
and space on and around the body shall take
place. The idea of change in perception of body
and space a woman went through when wearing for the first time a ‘Robe Delphos’ instead
of a corset and train is very inspiring. This
flexible, body-embracing coating that is worn
best directly on naked skin2 was an extreme
opposite to the clothing conventions at the
time. Nowadays, as opposed to this, people
are used to very tight clothes; jeans, leggings,
sweaters or tops fit the body very tightly. The
collection is not aiming at turning everything
upside down that we are used to today, but it
is trying to be open towards various influences
by a playful approach to different perceptions.
Emotions shall be sensitized in order to create a vocabulary that can be applied to single
parts of clothing.
Some parts of the garments are very tightly
fit to the body and others only very loosely.
Some parts of the body feel very naked, others
extremely dressed. To feel naked when dressed
is the opposite of feeling like a physical unity
when wearing a coating. Different spaces are
created around the body: small, flexible ones,
fixed ones and others that are moveable. The
space inside and outside the garment is evaluated in order to run through the possibilities
of space inside the garment and the garment
in space. Additionally, these spaces shall be
observed when in motion: The movement of
the garment, the movement of the part of the
garment in the movement of the body. What
is moving how, what is floating, what is flying,
what is clapping, what is rigid? And the same
is applied to shape in motion: Where does it
remain the same, where does it change, where
is it deleted? What is shape (box, plate, layers,
tube, density, etc.) and how is it placed on the
body? Does it appear as if blown to it, does it
embrace the body or lock it in?
Alienating things shall be accepted. The
short dress, for instance, looks like a rectangle
that has been glued frontally to the body. In
fact, it is a foulard that has been repeatedly
folded vertically that embraces the body horizontally and loosely overlaps in the back. In
the upper section of the front part, there is a
plate that is softly pressed to the body by an integrated jersey corset which creates the rigid
form of the dress. The woman wearing it feels
the dress very tightly at her upper body while
the rest of the dress, however, touches her body
only very softly at the hips. The region above
the breast reinforced with the plate is standing out vertically to the body which creates an
open fixed space between body and dress that
1 Heiner Müller 1994, quoted according to:
Heiner Müller 1994, zit. nach: Broniowski 2005. Broniowski 2005.
2 cf. Ahrens 2008.
Vgl. Ahrens 2008.
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Décolleté frei. In der Bewegung springt der Stoff
durch die Falten auf, die starre Form lockert sich,
dabei öffnet sich das Kleid am Rücken leicht, sodass das Gefühl von Nacktsein aufkommt, da das
Kleid so den Körper unterhalb des Brustkastens
nirgends mehr berührt.
is invisible as viewed from the front, but allows
to see the décolleté if viewed from the side. In
motion, the tissue unfolds at the pleats, the rigid
shape is loosened, and the dress slightly opens up
in the back in order to create a feeling of nakedness since it no longer touches the body anywhere
below the chest.
6 Transfer / Zusammenhang / Aussage
In der Kollektion soll ein Transfer des Stücks
Geschichte zwischen 1900 und 1914 stattfinden, der
nicht direkt auf die Kleidung dieser Zeit zurückgreift, sondern auf den Zeitgeist. Ganz im Sinne
Walter Benjamins «Dialektik im Stillstand», ‹worin das Gewesene mit dem Jetzt bildhaft zu einer
Konstellation zusammentritt›.3 Im Entwurf und in
der Entwicklung der Kollektion geht es deshalb
um eine Suche nach Logik und Strukturen unter
der Oberfläche. Aber genauso um die Aufrechterhaltung von Form und Geste, und das daraus
entstehende Vakuum. Ordnung und Klarheit wird
geschaffen, aber nur äusserlich. In und unter der
teils schweren Oberflächen ist Bewegung.
Dieses geschieht beispielsweise mithilfe der
Materialität, indem Teile eines sehr beweglichen
Seidenstoffs beklebt und starr gemacht werden.
Die weiterhin beweglichen Teile des Stoffs werden unter die starre Form gefaltet. Im Stillstand
ist das Kleid eine starre Form mit einer klaren
Ordnung. Die weiterhin beweglichen Parts springen jedoch in der Bewegung unter der starren
Form hervor und stiften durch die belassene Beweglichkeit der Materialität eine fortwährende
Unruhe, die im Kontrast zu der über ihr wankenden, starren Form steht. Anders angewandt funktioniert das Prinzip beim Cape, welches auf den
ersten Blick wie eine feste Schale wirkt, die aber
im Rückenteil durch zwei Schlitze aufgebrochen
wird, die Einblicke auf das Darunter erlauben, womit eine ganz andere Aussage als die der anfänglichen festen Schale entsteht. In der Bewegung treten das Darunter und das Darüber miteinander in
Wechselwirkung. Indem sich der Körper unter der
Schale bewegt, werden durch die Schlitze immer
wieder andere Einblicke auf das Innere frei, womit die starre Form fortwährend in Bewegung ist.
Die gesamte Erscheinung dominierend, bilden
sich vertikale und horizontale Linien zu Vier- und
Rechtecken. Die Abstraktion von Formen wird
aber nicht nur im Sinne der Reduktion fürs Design gebraucht, sondern vor allem, um von der Vereinfachung und der Strenge einer Form aus die
Freiheit zu haben, möglichst viele unterschiedliche Wege zu erdenken, wie diese zweidimensionale Form gestaltet und dreidimensional an und
um den Körper gebracht werden kann. Dies soll
helfen, sich von gewohnten Denkprozessen zu lösen: etwa in Kleidteilen, die nicht zwingend aus
einem Vorderteil und einem Hinterteil bestehen,
welche sich seitlich verbinden. Sondern in Kleidern, die modularer funktionieren, wo Einzelteile sich beispielsweise an-, in- oder übereinander
schieben. Diese Art Plattenverschiebung dient als
ideelle Konzeption und wird an jedem Kleidteil
individuell überprüft. So kann sie Teil der Konstruktion, der Handhabung des Kleidteils in der
Bewegung, der Materialität oder der Verarbeitung
6 Transfer / Correlation / Statement
In the collection, a transfer of the history between 1900 and 1914 shall take place by not referring back directly to the clothing of that time, but
to its zeitgeist. It is in full accordance with Walter
Benjamin’s ‘Dialectics at a Standstill’ where ‘the
past merges with the present into the image of a
constellation’.3 Therefore, the design and development of the collection is characterized by a search
for logic and structures under the surface and, at
the same time, by the preservation of form and
gestures and the vacuum occurring thereby. Order and clarity are created, but only externally –
within and beneath the sometimes heavy surface,
there is motion.
This is achieved by means of material, for instance: Parts of a very flexible silk cloth are hardened by adding glue on them. Those parts of the
fabric that are still flexible are pleated beneath
the rigid shape. When standing still, the dress is
a rigid shape with a clear order. However, those
parts of it that are still flexible pop up from the
rigid shape when moving and, caused by the remaining mobility of the material, they create a
perpetual disturbance that is a contrast to the
rigid and wobbly shape above it. The same principle was applied in a different way for the cape: On
first sight, it seems to be a firm shell, but its back
part is broken up by two rips that allow a glimpse
on the inside which makes a completely different
statement than the firm shell it was in the beginning. When in motion, the upper and the lower
part start some kind of interplay. By the moving
body under the shell, the two rips allow always different insights and the firm shape is constantly in
motion.
Dominating the whole appearance, vertical
and horizontal lines combine to squares and rectangles. However, the abstraction of form is not
only used in the sense of reduction for the design,
but most of all to use a simplified and very strict
shape as a starting point to find as many different
ideas as possible how this two-dimensional shape
can be placed on and wrapped around the body.
This shall help to leave old thinking processes behind: Dress parts, for instance, do not necessarily
need to be made of a front and a back that are
laterally linked to each other – clothes can work
modularly, single pieces can be shifted next to or
inside each other as well as one above the other.
This kind of plate shifting serves as ideal conception and is individually tested at every garment
part. It can be part of the construction, the characteristics of the garment part in motion, of the
material or of the workmanship. The following
questions are of help in doing so: Does the surface
remain closed or does it open up – where does it
open up? Can the core be seen or is it possible
to look through the garment part? Does the core
3 Tiedemann 1983.
3
Tiedemann 1983.
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sein. Folgende Fragen sind dabei behilflich: Bleibt
die Oberfläche verschlossen, oder wo und wie öffnet sie sich? Sieht man den Kern oder gegebenenfalls durch das Kleidteil hindurch? Stülpt sich der
Kern nach aussen? Gibt es Untergrund? Ist es eine
oder sind es mehrere Schichten? Auch Verschlusssituationen oder etwa Handhabung von Taschen
sollen integral mitgedacht und immer im konzepteigenen Vokabular in die Idee des Kleidteils mit
einfliessen. Die Individualität eines jeden Looks
ist wichtig. Das Ganze wird formal durch gleiche
Strukturen und Denkansätze sowie in der Konstruktion zusammengehalten.
Auch heute stehen unsichere Zeiten an, werden fieberhaft an uns vorbeiziehen und in diesen
Momenten bewegen sich Meinungen, Systeme
und Positionen ebenso schnell in verschiedenste
Richtungen. Die 00er-Jahre einer Epoche sind
spannende Zeitabschnitte, in denen es um ein
Sich-Lösen-vom-letzten-Jahrhundert und um einen Auftakt in ein ungewisses Neues geht. Ähnlich
wie vor hundert Jahren ist heute eine Angst, aber
auch ein starker Wille für Zukunft zu spüren. Das
Internet hat unser Denken von Raum und Körper
grundlegend verändert wie damals wohl der Film.
Es gibt aber genauso auch unberechenbare Bedrohungen und Katastrophenszenarien, wie es der
Klimawandel impliziert. Dieses Gefühl zwischen
rasanter Veränderung, Orientierungslosigkeit und
Zukunftswille habe ich in der Kollektion auszudrücken versucht.
turn to the outside? Is there a subsurface?
Is it just one layer or are there more than
one? Furthermore, the questions of closing devices and bags have to be considered
integrally and shall be introduced into the
idea of the garment part by using the individual vocabulary of the conception. The individuality of every look is very important.
Identical structures, a consistent approach
and a throughout construction add formal
coherence to the collection.
Nowadays, we are living in uncertain
times that rush by feverishly. In this very
moment, opinions, systems and positions
are moving very fast into many different
directions. The Noughties of an époque
are a very exciting period as they stand
for leaving behind the last century and for
the kick-off for something new and uncertain. Similar to the situation one hundred
years ago, fear of, but also a strong will to
the future are prevailing. The Internet has
fundamentally changed our idea of space
and body, just as film did in the past. At the
same time, we are still subject to unpredictable threats and worst-case scenarios as for
example those related to climate change. In
my collection I have tried to express a feeling compounded of feverish change, disorientation, and a will to the future.
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Dominic Knecht
06. 02. 1983 / dominic.kne
cht.info @ gmail.com
www.dominicknecht.com
Sarah Annina Rüegger
15. 06. 1985
la.chambre.d.c @ gmail.com
Anna Katharina Weber
04. 02. 1981
weber.anna @ bluewin.ch
Annatina Müller
29. 08. 1982
annatina_m @ yahoo.com
Wassilissa Berenike Bock
08. 02. 1981
wassilissabock @ web.de
Niria Frey
14. 08. 1981
nirialejandra @ gmx.net
Verena Zeller
26. 04. 1983
verenazeller @ me.com
finale_SF.tifs
page 107
Johanna Heimlicher
21. 10. 1984 / info @ johannaheimlicher.com
www.johannaheimlicher.com
Sara Vidas
05. 06. 1983
vidas.sara @ gmail.com / www.saravidas.ch
Julia Klein-Klute
04. 08. 1980
julia.kleinklute @ gmx.net
Miriam Niederhäuser
03. 01. 1983
miriam.niederhaeuser @ bluewin.ch
jelena mangold
07. 02. 1985
janja_label @ net.hr
/ janja.blogsport.de
rrreto keiser
12. 05. 1982
rrreto @ hotmail.com
Thomas Gysler
26. 07. 1985
thomas.gysler @ gmail.com
ifs
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Martin Jascur
05. 08. 1980
martin.jascur @ gmail.com
Mirjam Colombo
08. 11. 1985
mirjam.colombo @ gmail.com
Yana Ryabenkaya
06. 02. 1976
ya.ryabenkaya @ gmail.com
Nino Bollag
02.02.1983
info @ ninobollag.com / www.ninobollag.com
Nicole Hauri
03. 07. 1983
nicolehauri @ gmx.ch
Désirée Hänggi
19.03.1985
ibolya85 @ gmx.ch
Angela Wyss
25. 08. 1985
info @ honschi.ch / www.honschi.ch
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Modeschauteam
Künstlerische Leitung: Priska Morger, Evelyne Roth
Regie, Choreographie, Casting: Yannick Aellen
Produktions- und Backstageleitung, Casting : Angie Ruefer
Produktionsassistenz: Sabine Lauber
Backstageassistenz: Marianne Tobler
Regie- und Choreographieassistenz: Anna Tenta
Hair: Paul Mitchell® Team Associate
Lead Hair: Christophe Chevillard
Lead Make-Up: Élise Ducrot @ ann ramirez agency, Paris
Make-Up Team: Christian Merz @Visage, Dagmar Nitsche, Engela Altenburger, Jessica @Visage, Nicole
Eggenberger
Technische Leitung Kaserne Basel: Andreas Rasche
Sound: Terranova
Licht: Thomi Kohler
Video Produktion: Jonas Jäggy, Fabian Kempter, Matthias Affolter, Mathias Hefel, Brigit Rufer
Show Fotografen: Shoji Fujii, Boris Marberg, Wolfgang Wöhrle
Presse: Françoise Payot
Pressetext: Bettina Köhler
Sponsoren- und VIP-Host: Danielle Dreier
Konzept Kleid.Raum: Nina Fritschi
Konzept Areal- und Teamkennzeichnung: Jana Kessler
Helferkoordination: Sabine Lauber
Runner: Iris Betschart
Backstage Fotograf: Florian Lauber
People Fotograf: Ugo Pecoraio
Sekretariat: Edith Menge, Maja Bagat, Tanja Hasler
Ticketing und Grafikkoordination: Andrea Sommer
Administration: Kurt Zihlmann
Models
Aaron, Adima, Affa, Aleksandra, Ali, Anja, Azra, Ben, Bettina, Chantal, Christian G., Christian W.,
Denise, Dominik, Elisabeth, Eve, Fabian, Fabio, Gertrud, Hischem, Isabella, Jelena, Jenny, Joanna, Jonas,
Josephine, Katharina H., Katharina, Lisa, Maegan, Mariatu, Marica, Marlon, Matthias, Meret, Mia, Michael,
Monica, Natasha, Nathalie, Nino, Nir, Noemi C., Noemi F., Oli, Peggy, Remo, Ronja, Sandra, Simon, Sonna,
Stephanie, Tamara, Tim, Veronika, Wanja. Vielen Dank an Option, Scout, Visage und Y Scouting.
Supporter
Michael Aerni, Camille Alena, Senta Monika Amacker, Simin Bahushi, May Bernardi, Flurina
Bertschinger, Benjamin Blarer, Ursina Marina Bleuler, Flavia Beatrice Bon, Nicole Boner, Nina Brogli,
Eva Bühler, Nadine Burkhardt, Noëmi Anna Tina Ceresola, Laura Costa, Mirjam Egloff, Jasmine Einsele,
Eva Flückiger, Julia Föry, Noëmi Frey, Marc Alexander Fuhrer, Desirée Gabriel, Cosima Anna Gadient,
Jennifer Maria Gadient, Elena Görner, Bettina Gruber, Irina Heemann, Eliane Heutschi, Katharina Holz,
Miranda Doris Kaloudis, Joëlle Laederach, Israel Mariano, Anaïs Vera Marti, Sandro Marzo, Joanna
Meister, Barbara Morgenthaler, Thi-Lan Nguyen, Jenny Nyfeler, Antonella Petraccaro, Natasha
Petruzziello, Jana Richter, Stefanie Salzmann, Noemie Schelbert, Loredana Steiger, Miriam Andrea
Stöcklin, Paula Alicia Stüdeli, Alexandra Stutz, Anna Tirinzoni, Ismaël Ulrich, Matthias Waldhart, Bettina Walther, Eva Jane Wottreng, Karin Wüthrich, Jean-René Wyss, Tosca Wyss, Renée Zeller, Sara Zouaoui.
Wir danken euch allen herzlich!
Speziellen Dank an
Oliver Minder für die Backstageverpflegung, Jeanny Messerli und Dominik Bissegger von der KaBar,
Isabelle Schubiger und das ganze Team der Kaserne.
Medienpartner und Sponsoren:
Kaserne Basel, Bolero, Paul Mitchell, Campari
Partner:
swiss textiles
hgk/imd/dipl10
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Diplomteam
Institutsleitung: Prof. Kurt Zihlmann
Jury: Sithara Atasoy (Chefredaktorin Bolero, Zürich), Gerda Buxbaum (Kunsthistorikerin,Wien), Christoph
Froehlich (Designer, Nürnberg), Daniel Herman (Designer, Zürich), Nils Klavers (Designer, Amsterdam), Prof. Dr. Bettina Köhler (Kunsthistorikerin, Zürich), Ute Ploier (Designerin, Wien), Evelyne
Roth (Designerin, Paris / Basel), Andrea Sommer (Designerin, Basel)
Mentoren: Daniel Herman, Evelyne Roth, Ute Ploier
Fachbegleitungen: Jacqueline Brechbühl, Danielle Dreier, Fabian Kempter und Jonas Jäggy, Prof.
Dr. Bettina Köhler, François Schaffter und Anja Bruggmann, Christian Schnur, Alex
Silber, Andrea Sommer und Bastien Aubry, Dr. Jörg Wiesel, Prof. Kurt Zihlmann
Assistentinnen: Nina Fritschi, Jana Kessler, Iris Betschart
Atelierbetreuung: Therese Baumann, Angelina Sandri
Sekretariat: Edith Menge, Benjamin Lehner
Dank an
die Lehrlinge Claudia Anklin, Anna Balint, Fenja Borer, Daniela Caderas, Charisse Chavez, Carmina
Corneo, Noemi Di Chiara, Seraina Dietzi, Andrea Gschwind, Katharina Landgrebe, Deborah Merz, Jacqueline Meyer, Priscilla Molina, Laura Näf, Mauro Oliveira, Nadine Schmutz und Arlene Stebler der
Berufsfachschule Basel für ihre Mithilfe bei den Näharbeiten, die Christoph Merian Stifung, insbesondere Marc Bättig, Anna Bonacci und Mario Felix.
Sponsoren
3M (Schweiz) AG, CH-Rüschlikon
Alumo Textil AG, CH-Appenzell
Apropos / GPC SA, CH-Zürich
Bally Labels AG, CH-Schönenwerdt
Campari Schweiz AG, CH-Baar
Christian Eschler AG, CH-Bühler
Fabric Frontline, CH-Zürich
Fogal, CH-Zürich
Gütermann & Co., CH-Zürich
Heggli + Co AG, CH-Zürich
Jakob Schläpfer, CH-St. Gallen
Laib Yala Tricot AG, CH-Amriswil
Lang & Co., CH-Reiden
Lectra Deutschland GmbH, D-Ismaningen
Leder Steiner, CH-Zürich
Lichtschatz Projekte GmbH, D-Wangen
Loden - Steiner, Steiner GmbH & Co. KG, A-Mandling
Madeira Garnfabrik, Rudolf Schmidt KG, D-Freiburg
Max Schindler AG, CH-Gränichen
Rhätische Gerberei AG, CH-Chur
riri mayer GmbH, CH-St. Gallen
Schlegel + CO AG, CH-Basel
Schoeller GmbH & CoKG, A-Bregenz
Schoeller Textil AG, CH-Sevelen
Strellson AG, CH-Kreuzlingen
Swisstulle AG, CH-Münchwilen
Textilverband Schweiz, CH-Zürich
Vetsch Wollspinnerei, CH-Pragg-Jenaz
Weisbrod-Zürrer AG, CH-Hausen am Albis
Zünd Systemtechnik AG, CH-Altstätten
imprint
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official catalogue
a publication of the
Institute Fashion Design, N° 9
edited by
University of Applied Sciences Northwestern Switzerland
Academy of Art and Design
Institute Fashion Design
Kasernenstrasse 23
4058 Basel
[email protected]
www.fhnw.ch/hgk/imd
www.fhnw.ch/imd/diplom/10
image editors: Priska Morger / Andrea Sommer / Kurt Zihlmann (process),
Priska Morger / Evelyne Roth (looks)
texts: Jana Kessler (preface), Bettina Köhler, Jörg Wiesel
translation: Tanja Steiger
picture credits: SF Shoji Fujii, FL Florian Lauber, OL Omar Lemke,
SSCH Sebastian Schibler, AS Andrea Sommer
graphic design: Jiri Oplatek, Claudiabasel
print: Gremper AG, Basel
binding: Buchbinderei Grollimund AG, Reinach
font: Times Europa
paper: Royal Print 100g/m 2; cover: Efalin Feinleinen weiss, N° 109 F
edition: 200 + 1000
printed in Switzerland August 2010
© 2010 by Institute Fashion Design, Academy of Art and Design, FHNW
Isbn 978-3-9523662-0-2
This catalogue is published in conjunction with the graduate exhibition 2010 focussing on the graduates'
collections and their design process.
Save the date for the next graduate show on March 12th 2011
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