Booklet

»Und kämst du auch nur für einen Regenguss zurück.«
Johannes Brahms
1833–1897
1 CD
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Symphony No. 1 in c minor op. 68 (1876)
Un poco sostenuto – Allegro Andante sostenuto Un poco Allegretto e grazioso Adagio – Allegro non troppo, ma con brio total time
2 CD
1
2
3
4
Symphony No. 2 in D major op. 73 (1877)
Allegro non troppo Adagio non troppo Allegretto grazioso (Quasi Andantino) Allegro con spirito total time
17:25
8:53
5:02
17:48
49:09
20:49
9:12
5:38
9:45
45:26
3 CD
Symphony No. 3 in F major op. 90 (1884)
1 Allegro con brio 2 Andante 3 Poco Allegretto 4 Allegro Symphony No. 4 in e minor op. 98 (1886)
5 Allegro non troppo 6 Andante moderato 7 Allegro giocoso 8 Allegro energico e passionato total time
12:29
8:30
6:38
8:19
35:56
13:00
11:23
6:29
10:17
41:09
77:08
Haydn Orchestra of Bolzano and Trento
Gustav Kuhn, conductor
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SATZHILFEN
1. Symphonie
D I. Un poco sostenuto – Allegro
6 Pflastersteine, die Basstöne von Pauken und Kontrabässen, sie fliegen in die
Luft. Landen sanft.
Ein Pfeil wird abgeschossen, whau – allegro, recht schnell. Ein gespannter Bogen; der Pfeil dreht um, am höchsten Punkt – auch er landet sanft.
II. Andante sostenuto
Ein Engel geht durchs Zimmer; Kindertrompeten? Nein es sind gestopfte
Hörner – was immer das ist. Der Engel schläft ganz ruhig im Kinderzimmer
ein …
III. Un poco Allegretto e grazioso
Ein träumender Engel? Er träumt sogar in einer Sprache, er kann alle Sprachen:
Jetzt träumt er aber auch deutsch-ungarisch-altösterreichisch. Musikalisch war
nie ein Verlass auf Engel.
IV. Adagio – Allegro non troppo, ma con brio
Was nun: schlafen, reiten, versöhnen – jubeln. Ja, jubeln bis zum, bis in den
Schluss …
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2. Symphonie
I. Allegro non troppo
Ein klares, ruhiges Licht zeigt uns den Tag, unendliche Schönheit den Sonnenuntergang.
Am Ufer des Sees …
II. Adagio non troppo
»die Nacht bricht an« – keine Wagner-Assoziationen – reinster Beginn der
Nacht, der guten Nacht.
III. Allegretto grazioso (Quasi Andantino)
Ruhiges Aufwachen – Holzbläser, wieder, wie schon einmal – aber neu die
Streicher allein: hinein ins »Presto ma non troppo«. Die Ruhe kehrt zurück.
IV. Allegro con spirito
Ja der Geist – spirit: noch einmal so einen ganzen Tag im Geist vorüberziehen
lassen. Erinnerungen?
Nein auch Zukunft, Ahnungen, Bestätigungen, und vor allem und allen Zweifeln zum Trotz: Danke, danke, wieder jubelnd, ein jubelndes Danke für SO
einen Tag.
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3. Symphonie
4. Symphonie
I. Allegro con brio
Klare Regeln, klare Gegensätze, Übereinstimmung, Auflösung.
I. Allegro non troppo
Man muss die Regeln, die alten guten Regeln gut beachten. Altersweisheit –
auch, aber viel, viel ist uns aufgegeben, mitgegeben: Das alles müssen wir beachten. Ja, beachten und achten!
II. Andante
Holzbläser schon im 2. Satz? »Col legno«? Nein, nicht unbedingt. Das Spiel der
Formen, das Spiel des Lebens geht weiter, eben andante …
III. Poco Allegretto
So heiter ist das Spielen nicht: Sehnsucht, Sehnsucht in den Streichern, den
Bläsern, in und bei allen. Unsicherheit? Resignation?
IV. Allegro
Aufgewühlt, aber man weiß, was man will. Aufgeregt, man – es – wird sich
beruhigen.
Ruhe, ich brauche Ruhe; in all dem Treiben: ein Choral.
II. Andante moderato
Eine Ermahnung, ein »Richtung-Geben«, das sind, das machen die Kirchentonarten. Streng, nicht eng; gute Regeln: Freiheit nicht von, sondern Freiheit
zu den Dingen.
III. Allegro giocoso
Lustig sein, wann und wo es sich gehört – eben im dritten Satz. Nicht ausgelassen, geordnet, man muss auch wissen, wann Schluss ist. Ein Teil des Spielens.
IV. Allegro energico e passionato
Passacaglia: nun die klarste und reinste Form. So ist Musik, meine Musik, meine
symphonische Musik. So klingt sie, so ist sie instrumentiert. So ist Brahms.
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Angelo di Montegral
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DIE GENIALE ACHTUNG DES RIESEN
»Ich werde nie eine Symphonie komponieren! Du hast keinen Begriff davon,
wie es unsereinem zumute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich
marschieren hört«, schrieb Johannes Brahms an den mit ihm befreundeten
Dirigenten Hermann Levi. Mit dem Riesen war Beethoven gemeint.
Brahms hatte zunächst durchaus ein ambivalentes Verhältnis zur großen, symphonischen Form: er wich ihr aus, obwohl es ihn zu ihr drängte. Die Anlage
der Komposition des 1. Klavierkonzertes zeigt deutlich, dass Brahms mit dem
musikalischen Material ursprünglich symphonische Pläne hatte. Und als der
junge Komponist für das von ihm geleitete Orchester in Detmold komponierte,
verbarg er seine symphonischen Ambitionen geschickt hinter der Bezeichnung
Serenade.
Dort, wo er sich sicher fühlte, in der Komposition von Variationen, bahnte sich
Brahms dann mit den für Orchester instrumentierten Haydn-Variationen den
Weg zur Symphonie. Den schon sehr weit gediehenen Entwürfen zum Kopfsatz seiner 1. Symphonie in c-Moll folgten allerdings noch einmal eineinhalb
Jahrzehnte Wartezeit, ehe es Brahms dann wirklich wagte, eine Symphonie zu
vollenden und der Öffentlichkeit zu präsentieren.
In kurzen Abständen folgten nun innerhalb von elf Jahren zahlreiche symphonische Werke: drei weitere Symphonien (D-Dur, F-Dur, e-Moll), zwei Ouvertüren (die »Tragische« und die »Akademische«), das Violinkonzert D-Dur, das
2. Klavierkonzert B-Dur und das Doppelkonzert für Violine und Violoncello
a-Moll.
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»Vier völlig verschiedene Kinder von einem Vater«, nennt Gustav Kuhn die
Symphonien von Brahms. Der Dirigent bewundert nicht zuletzt Reichtum und
kompositionstechnisches Können bei der Verdichtung eines durchaus herkömmlichen symphonischen Materials. »Brahms zeigt hier eine unvergleichliche Perfektion. Aber im Grunde setzte er Beethovens Symphonie-Konstrukte
fort, alles andere wäre für ihn Frevel gewesen«, meint Kuhn. Beethoven, Schumann, Brahms – was sonst, das war sozusagen die kaiserliche verordnete Entwicklung der Symphonie. Kuhn: »Brahms hat diese Situation vorgegeben, er
nahm eine Umgestaltung oder Neugestaltung von musikalischen Materialien
und Form-Elementen vor.«
Dazu kam eine neue harmonische Führung und Instrumentierung – das war
wohl für ihn das Entscheidende. Er bewegte sich im Rahmen herkömmlicher
Gesetzmäßigkeiten, war aber dabei so unglaublich brillant und originell, dass
er zu noch nicht dagewesenen Problemen neue Lösungen fand. Ob Passacaglia oder Kirchentonarten, Sonatensatzformen oder Scherzos in traditioneller
Tanzform, in allem lag für ihn noch viel gestalterisches Potential. »Und all
dies ereignet sich im typischen Brahms-Klang«, weist Gustav Kuhn auf die
»unverwechselbare Sprache« des Komponisten hin: »Das Neue an seiner symphonischen Musik war der ganz eigene Klangduktus.«
Dieser Klangduktus ist nur dann in seiner Ursprünglichkeit erzielbar, wenn
man sich in der Besetzung des Orchesters auf die Verhältnisse zur BrahmsZeit und ebenso des Aufführungsraumes besinnt. Die Aufnahmen des HaydnOrchesters mit Gustav Kuhn entstanden im Auditorium von Bozen, dessen
gediegene Größe der allgemeinen räumlichen Konzertsituation der Brahms9
Zeit gleicht. Dementsprechend lässt Gustav Kuhn die im heutigen Konzertleben gebräuchliche Verdoppelung der Holzbläser weg und besetzt die Streicher
relativ klein (von zwölf 1. Geigen bis zu fünf Kontrabässen). Und schafft damit
ein Klangbild, das die Brahms-Intentionen berücksichtigt. Zweierlei wird dadurch in dieser »originalen« Besetzung gewonnen: Die Transparenz des feinen
symphonischen Brahms-Gewebes wird erhöht, ebenso die Intensität des Spiels
im Ausdruck.
Die »Erste«, Beethovens »Zehnte«
Das für Gustav Kuhn vollkommen berechtigte Bonmot des Dirigenten Hans
von Bülow, Brahms’ erste Symphonie sei die »Zehnte« von Beethoven, bezieht sich vor allem auf das Hauptthema des Finalsatzes, das im Aufbau seiner melodischen Sequenzen in merkwürdiger Weise dem »Freude, schöner
Götterfunken«-Thema der neunten Symphonie ähnelt. Brahms, einmal auf
diese Ähnlichkeit angesprochen, bestätigte sie lapidar: »Jawohl, und noch
merkwürdiger ist, dass das jeder Esel gleich hört.« Wie bei Beethovens fünfter
Symphonie wiederum ist auch bei Brahms der Finalsatz als Höhepunkt und
Lösung der symphonischen Konflikte angelegt. Nach einer düsteren c-MollEinleitung zum letzten Satz hellt ein feierliches Hörnerthema die Stimmung
nach C-Dur auf. Ein Choral leitet dann über in das hymnische, weit geschwungene Hauptthema, das so stark an Beethovens »Neunte« gemahnt. Die Themen werden von Brahms in spannenden Entwicklungen auf einen strahlenden
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Durchbruch in der Koda hingeführt – einen Durchbruch ins Licht, genauso wie
in Beethovens »Fünfter«. Die symphonische Kurve verläuft bei Beethoven wie
bei Brahms von Düsterkeit zur Apotheose, von c-Moll nach C-Dur.
Den Hauptteil des ersten Satzes in c-Moll hat Brahms bereits im Jahr 1862 komponiert, dann geriet aber das Symphonie-Unternehmen vorerst noch einmal
ins Stocken. An seinen Freund, den Geiger Joseph Joachim, schrieb Brahms:
»Hinter Symphonie von J. B. magst Du einstweilen ein ? setzen.« Es dauerte
weitere zwölf Jahre, bis Brahms die Arbeit an der Symphonie wieder aufnahm.
Er knüpfte dort an, wo Beethoven als Symphoniker geendet hatte. So schuf
Brahms mit der harmonisch eine Ungewissheit hervorrufenden Einleitung der
ersten Symphonie einen Keim, in dem bereits das gesamte thematische Material
des Werkes enthalten ist. Aus den zwei gegenläufigen chromatischen Figuren
in den Streichern und den Bläsern entwickelte Brahms die Hauptthemen des
ersten bis dritten Satzes und die Einleitung zum Finale.
Nach dem erbitterten symphonischen Ringen voller Synkopen, zerklüfteter
Akkordbrechungen und abrupter Wechsel zwischen Piano und Forte im ersten Satz wird der zweite Satz zum ruhenden Gegenpol: Im innig anhebenden Andante übernimmt die Oboe mehrmals die melodische Führung. Nach
einigen fließenden Steigerungen endet der Satz in einer sanften Stimmung
mit Violinsolo und aufsteigenden Dreiklangszerlegungen. Die anmutige Klarinettenmelodie des dritten Satzes ist raffiniert gebaut: Ihre zweite Periode ist
exakt die Umkehrung der ersten Periode. In der mitreißenden Steigerung des
Mittelteils kündigt Brahms schon den Durchbruch des Finales an. »Freude,
Freude!«, rufen die Instrumente, ehe sie zu ruhigen Variationen des ersten
Satzteils zurückkehren.
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Die »Zweite«, eine Pastorale im Sonnenuntergang
Die zweite Symphonie in D-Dur ist 1877 großteils während eines Sommeraufenthaltes des Komponisten in Pörtschach am Wörthersee entstanden.
Der naturhaft-romantische Grundton der Symphonie führte dazu, dass sie
als »Brahms’ Pastorale« bezeichnet wurde. Es schwingt eine bei Brahms unausweichliche Melancholie mit, die der sonst mit Charakterisierungen seiner
Musik sparsame Komponist auch einmal außerhalb der Partitur festhielt, als er
seiner in künstlerischen Fragen Vertrauten Elisabet Herzogenberg bestimmte
Passagen mit den Worten schilderte: »Hier spielen die Musiker meine Neue mit
Flor um den Arm, weil’s gar so lamentabel klingt; sie wird auch mit Trauerrand
gedruckt.« Den Violoncelli ist die Rolle der wehmütigen Sänger zugeteilt: im
Seitenthema des ersten Satzes mit Unterstützung der Bratschen, im Hauptthema des Adagios kontrapunktiert von Fagotten.
Für Gustav Kuhn hat Brahms in der »Zweiten« »die Sprache und Ausdruckswelt seiner Lieder und Kammermusik perfekt in das Symphonische überführt«.
Brahms gelang ein organisches, wie von selbst ineinanderfließendes musikalisches Gefüge. Im Kopfsatz verknüpft er das eröffnende Motiv aus fallendem
und steigendem Halbton von Celli und Kontrabässen mit dem in Terzen und
Quarten aufsteigenden Hornruf. Beide Thementeile werden als starke eigenständige Elemente zu Gegenständen erregter Durchführungen. Der grandiose Sonatensatz wird in der Koda mit einer ausgeweiteten Hornkantilene und
einem Streicherchoral zurückgenommen, ehe das Halbtonmotiv in nunmehr
hüpfender Gestalt zum leisen Ende führt. Auch im Adagio spielen die in den
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ersten beiden Symphonietakten herausgestellten Instrumente, Violoncello und
Horn, bevorzugte Rollen: Eine fallende Cellomelodie (mit einem gleichzeitig
erklingenden, aufsteigenden Thementeil in den Fagotten) leitet den Satz ein,
der Seitengedanke wird vom Solohorn eingebracht. Nach einem flackernden
Mittelteil steigert sich die Musik zu einem gewichtigen Höhepunkt.
Der dritte Satz ist eine Mischung aus Menuett, das in einem beschaulichen
Holzbläserthema anklingt, und Scherzo, das von den Streichern angetrieben
und von den Holzbläsern im sommernachtstraumhaften Mendelssohn-Tonfall
übernommen wird. Das Finale bricht jubelnd aus einer spannungsvoll zurückgehaltenen Unisono-Einleitung hervor. Eine Parallele zum Beginn des Finales
von Mozarts »Haffner-Symphonie« (ebenfalls in D-Dur) ist nicht von der Hand
zu weisen. Brahms lebt sich in diesem Finale temperamentvoll, fröhlich und
euphorisch bis hin zu den schmetternden Schlussfanfaren der Trompeten aus
wie in keinem anderen symphonischen Satz davor und danach. Hier siegte der
Mut zur Freude über die Weh-Mut.
Die »Dritte«, eine wuchtige Lyrikerin
So wie die dritten Symphonien von Beethoven und Schumann, die »Eroica«
und die »Rheinische«, hebt auch die Dritte von Brahms mit einem drängenden
Thema in ungeradem Metrum an (6/4-Takt mit eindeutiger Thementeilung in
zwei Dreier-Takte). Die Ambivalenz des gesamten Werkes von symphonischem
Aufbruch und lyrischer Versunkenheit ist schon in diesem Hauptthema ent13
halten: Gleichzeitig zur nach vorne gerichteten Bewegung ist es von fallenden
Intervallen geprägt. Die Grenze zwischen Zuversicht und Melancholie ist in
dieser Symphonie kaum auszumachen: Im Heroischen schwingt Resignation
mit und im Beruhigten ein aufsteigender Zug (erster und vierter Satz), in der
Idylle bedrohliches Dunkel (langsamer Satz), in der Schwermut tänzerischer
Schwung (im dritten Satz).
Ungewöhnlich für eine Symphonie ist es zweifellos, dass alle vier Sätze leise und
zurückgezogen verklingen. »Mit einem lauten Schluss wäre sie die populärste
aller Brahms-Symphonien geworden«, ist sich Gustav Kuhn sicher, für den die
»Dritte« die auch am schwierigsten auszuführende der Brahms-Symphonien
ist. Der eher nach innen gewandten Grundhaltung des Komponisten in diesem
Werk entspricht auch die ausgewogene formale Gestaltung, die Extreme in
epische Gleichmäßigkeit verwandelt. Dennoch gibt es auch große Steigerungen
im Kopfsatz und heftige Aufwallungen im Finale, das zunächst geheimnisvolle
Moll-Kreise zieht und plötzlich zuckend aufblitzt. Vor dem strahlenden DurHöhepunkt des Satzes in seinem Zentrum pocht das seit Beethovens fünfter
Symphonie als Rhythmusfigur bekannte Schicksal an die Pforten. Kurz nach
dem Höhepunkt in Dur färbt Brahms die Akkorde wieder in Moll um, in den
absinkenden Schlusstakten setzt sich aber wiederum Dur durch – eine doppelseitige Konstellation wie am Beginn des Werkes. Der symphonische Kreis
schließt sich.
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Die »Vierte«, die »Alterskräftige« dank alter Formate
Die vierte Symphonie in e-Moll komponierte Brahms während der Sommermonate 1884 und 1885 in Mürzzuschlag in der Steiermark, er selbst dirigierte die Uraufführung am 25. Oktober 1885 in Meiningen mit der legendären
Hofkapelle. Die berühmt gewordenen und von Brahms-Gegner Hugo Wolf
verspotteten ersten vier Töne des Werkes mit ihrer abfallenden großen Terz
und aufsteigenden kleinen Sext sind eine Art Leitmotiv, Details daraus erlangen in verschiedenen Formen in der gesamten Symphonie Bedeutung, vor
allem die fallende Terz, die in mehreren Folgen wieder auftritt, aber auch die
Quint zwischen erstem und drittem Ton, die den Umfang der Hauptthemen
aller drei folgenden Sätze festlegt. Im Aufbau der Symphonie fällt auf, dass die
klassische Sonatenhauptsatzform in allen vier Sätzen durchschimmert, aber
nirgends in der traditionellen Art erhalten ist. Der Kopfsatz verbindet sie mit
mehreren Variationsreihen, wobei das viertönige Hauptmotiv eine Vielzahl
von Metamorphosen erlebt. Das verschlungene Variieren beginnt schon beim
zweiten Auftreten des Hauptmotivs.
Der zweite Satz wird von einem ernsten, feierlichen Thema in den Bläsern
eingeleitet, das später in einem choralhaften Abschnitt der Streicher in eine
tröstliche Stimmung umgewandelt wird. Die Färbungen des Satzes mit der
phrygischen Kirchentonart bilden einen sakralen Anklang, der dann im Finale
seine Bestätigung findet.
Als dritten Satz komponierte Brahms eine Art Burleske. Die grundlegende
C-Dur-Fröhlichkeit des Satzes wird durch rhythmische Akzente und dyna15
mische Kontraste ins Übertriebene gesteigert. In der klanglichen Gestaltung
wird das Instrumentarium um Piccoloflöte, Kontrafagott, eine dritte Pauke
und Triangel erweitert.
Im Finalsatz baut Brahms, der viele Werke Bachs in Druckausgaben ediert hat,
auf einem Thema aus Bachs erster Kantate »Nach Dir, Herr, verlanget mich«
(BWV 150) eine grandiose Passacaglia auf, die mit ihrem Charakter des unentwegt Fortschreitenden die Unendlichkeit des Todes gegenüber der Vergänglichkeit des Lebens darstellen soll. Blechblasinstrumente, die zuvor nicht zum
Einsatz kamen, exponieren die sakralmusikalischen Themen: Posaunen, die
schon seit dem 17. Jahrhundert ein Klangsymbol religiöser Musik waren. Das
Passacaglia-Thema erlebt 30 Variationen. Die Entscheidung für eine Passaca-
glia ergibt für Gustav Kuhn eine denkwürdige Parallele zu einem anderen, unwissentlich letzten Symphonie-Satz eines Komponisten: Auch Mozart griff mit
der Fuge in seiner »Jupiter-Symphonie« auf eine alte kontrapunktische Form
zurück. Das Brahms-Finale gerät in der Flötenvariation und der folgenden
Variation von Oboe, Klarinette und Celli in eine innig-tieftraurige Phase, aus
der die Bläsergruppe mit der Wiederkehr der entschiedenen Gestalt des ersten
Satzteils herausführt. Bis zu den markanten Schlussvariationen und zum letzten
Akkord behält Brahms eine dunkle Stimmung bei. »Mit den alten Formen hat
Brahms zu einer enormen kompositorischen Alterskraft gefunden«, erklärt
Gustav Kuhn die unbändige Energie von Brahms’ letzter Symphonie.
Rainer Lepuschitz stammt aus Salzburg und studierte
am Mozarteum u. a. Gesang und Violine. Nach journalistischen Tätigkeiten (Neue Musikzeitung, Kronen
Zeitung, Tiroler Tageszeitung) und Dramaturgie (u. a.
Wiener Konzerthaus) ist er heute für die Publikationen des Festspielhauses St. Pölten verantwortlich.
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Rainer Lepuschitz
Des Weiteren schreibt er Veröffentlichungen für unterschiedliche Veranstalter (u. a. Salzburger Festspiele,
Kammermusikfest Lockenhaus, Salzburger Mozartwoche …) und ist als Buchherausgeber tätig. Rainer
Lepuschitz ist Beirat im Förderungsausschuss des
SKE-Fonds der Austro Mechana.
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BRAHMSSPUREN
oder Es war ein nebliger Morgen und wurde ein sonniger Tag
Vorwort (Präludium des Autors)
Über das Hinterlassen von Spuren
Wenn man mit der Aufgabe betraut wird, als ein »erster Hörer« einen Text zu
den vier Symphonien von Johannes Brahms zu verfassen, steht man einerseits
vor einer wunderbar schönen, andererseits vor einer scheinbar unlösbaren
Aufgabe.
Dazu kam in meinem ganz speziellen Fall, dass mir nach der allerersten Begegnung mit dieser Musik scheinbar Hören und Sehen vergangen waren. Und zwar
absolut. Hören und Sehen waren vergangen, waren weg- oder ausgegangen,
hatten sich versteckt, waren unauffindbar. Abgereist. Taub und blind hatten
sie mich in meiner Wohnung zurückgelassen. Zusammen mit dem Fühlen und
dem Spüren und einem zarten Riechen saß ich da und wartete auf ein Wiedersehen und ein Wiederhören. Erinnerung mit eingeschlossen. Erinnerung mit
eingeschlossen, Erinnerung –
Und siehe da (oder sollte ich besser sagen, man höre und staune?), das Hören
und das Sehen kamen ein paar Tage später Hand in Hand zu mir zurück. Und
mit ihm dieser Text.
Er folgt geografisch wie gedanklich einem fiktiven Spaziergang von Brahms’
einstigem Wohnhaus in der Karlsgasse hinaus auf den Wiener Zentralfriedhof
und wieder zurück.
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Die deutlich sichtbaren Spuren einer Gedenktafel und eines Grabsteines bildeten den Ausgangspunkt für eine Geschichte, die sich mit den (scheinbar)
unsichtbaren, den emotionalen Spuren des Lebens auseinandersetzt und die
im Erzählen diesem ungreifbaren Wunder Klang ein wenig nahezukommen
versucht.
(Dass die Zahl vier eine gewisse Bedeutung hat, sei an dieser Stelle auch noch
kurz vermerkt. – Jetzt aber los.)
I.
Wenn man eine Geschichte erzählt, sollte man am besten mit dem Anfang
beginnen, also: Es war ein nebliger Morgen und …
Moment, ist das wirklich der Anfang? Oder beginnt diese Geschichte nicht
schon früher? – Doch ja, nämlich als der Mann sich während der diesem Morgen vorausgehenden Nacht schlaflos hin und her wälzte und dabei immer wieder daran dachte, dass er die Frau am nächsten Morgen vom Bahnhof abholen
werde. Die Angst, zu verschlafen, hinderte ihn daran, zur Ruhe zu kommen. Im
Halbstunden-Takt erwachte er, blickte auf die Uhr und drehte sich wieder um.
Dann endlich klingelte der Wecker, der Mann stand auf und trat ans Fenster.
Es war ein nebliger Morgen und man sah nicht viel mehr als das milchige Grau
des Himmels. Eine leicht changierende Fläche, aus der die dunklen Schatten
der Bäume und Häuser und der beleuchtete Kirchturm hervortraten. Der Mann
kleidete sich zielstrebig, jedoch ohne Eile an und verließ seine Wohnung. Trotz
der Kälte, die ihn auf der Straße empfing, fühlte sich der Mann wohl. Er war
zufrieden, dass ihn diese Schutzhülle umgab, er freute sich, nicht gesehen zu
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werden. Auf dem Weg zum Bahnhof begegnete ihm kein Mensch, und auch
der sonst übliche Lärm der Autos und Busse, die an ihm vorüberzogen, schien
wie aufgesogen vom Nebel. Ein Wolkenspaziergang, dachte er und weiter, dass
er dann aber schon tot sein müsste, und weiter dachte er nicht mehr, sondern
ging und schwieg und löschte aus, was in seinen Kopf kam.
Das Leben begann erst wieder in der Bahnhofshalle. Der Mann kaufte sich
eine Zeitung und Frühstück für später. Dann stellte er sich an den Anfang des
Bahnsteigs und wartete. Von der Titelseite der Zeitung blickte ihn ein nachdenklicher Mann an, von dem er noch nie in seinem Leben gehört hatte. Die
Neonbeleuchtung über ihm strahlte, es roch nach Kaffee, Staub und Urin. Zwei
Obdachlose schliefen auf der Wartebank zwischen prall gefüllten Plastiksäcken.
Als die Lokomotive näher kam, legte er den Kopf ein wenig zur Seite. Als der
Zug stehen geblieben war, machte er die ersten Schritte. Als er sie auf dem
Bahnsteig stehen sah, lächelte der Mann. Sein Gesicht schien ein zweites Mal
zu erwachen an diesem Morgen.
II.
Zurück in seiner Wohnung, die auch einmal ihre war, nahm die Frau seinen
Kopf zwischen ihre Hände, hielt ihn fest, fixierte ihn und sagte: »Schau mir in
die Augen.« Eine Minute, vielleicht länger hielt sie seinen Kopf, dicht, nah an
ihrem Gesicht. Dann, plötzlich, drehte sie seinen Kopf zur Seite und fragte:
»Welche Farbe haben meine Augen?«
Er schwieg, blickte zu Boden, während sie ihre Frage wiederholte: »Welche
Farbe haben meine Augen?«
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Er wusste es, aber anstatt zu antworten, erzählte er ihr die Geschichte einer
alten Frau, deren Sehkraft immer schwächer wurde. Eines Tages hatte es begonnen und war im Laufe eines Jahres so weit fortgeschritten, dass die Alte
nur noch Schemen und Schatten erkennen konnte. So oft sie konnte, saß sie
nun in der Sonne und blinzelte in das Licht. Und erklärte an einem dieser
sonnigen Nachmittage, dass ihr Augenlicht deshalb verschwinden würde, weil
sie in ihrem Leben so viel geweint habe, ein ganzes Leben voller Tränen. Kurze
Zeit später starb seine Mutter. Diese Trauer trug er seither mit sich, selbst ein
Fremder konnte sie in seinem Gesicht sehen. Das Foto in der Küche zeigte sie
als junges Mädchen. Jünger als sie beide nun waren.
Später, als die Frau ihren Koffer auspackte, sah der Mann den Nebel verschwinden. Sah ihn sich auflösen, als ob ein Objektiv in Zeitlupe scharf gestellt würde.
III.
Sie war zu schön, um unverletzt durchs Leben zu gehen. Sie hatte ihn, die Stadt,
das Land verlassen und war doch nirgendwo angekommen. Unruhige Jahre
der Suche, und von jedem Ort und jedem Menschen, auf den sie sich einließ,
trug sie eine Narbe davon.
Jetzt war sie zurück, stand am Fenster, den Kopf gegen die Scheibe gelehnt,
Augen geschlossen. Sie konnte spüren, wie der Bus unten die Straße entlangfuhr, konnte spüren, wie das Fenster vibrierte, konnte spüren, dass er sich ihr
näherte. In der Hand ihren Mantel.
Unterwegs redeten sie kaum miteinander. Sie staunte über die vielen Neubauten, und gemeinsam versuchten sie sich zu erinnern, was davor an dieser
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oder jener Stelle gestanden war. War da nicht ein Park? Hier stand einmal eine
Schule. Das Hotel haben sie abgerissen. Schon wieder eine Bank, dafür ist der
Bäcker weg, und so weiter.
Der Tag gewann an Licht und Farbe, je mehr er an (Lebens)Zeit verlor. Der
Mann und die Frau stiegen in die Straßenbahn und fuhren aneinander gelehnt
bis zur Endstation (Sehnsucht).
Auf den Friedhof strahlte die Sonne. Es war ungewöhnlich warm für die Jahreszeit. Sie spazierten durch die Alleen und Reihen von Gräbern. Das hatten sie
früher schon gemacht, in ihrer ersten Zeit, noch ohne direkten Bezug.
Damals wie heute blieben sie gelegentlich stehen, dem Rhythmus des anderen
folgend, um die Inschrift auf einem der Grabsteine zu lesen.
Und kämst du auch nur für einen Regenguss zurück.
Das war ihre Lieblingsinschrift. Sie hatten sie zufällig bei einem ihrer Spaziergänge entdeckt in einem kleinen Seitengang hinter einer Gruppe so genannter
Ehrengräber.
Auch diesmal blieben sie vor dem unscheinbaren Stein stehen, verharrten still
in Erinnerung. Und obwohl die Sonne schien, kam es dem Mann vor, als ob er
in einem solchen Regenguss stehen würde. Abgewaschen Schicht für Schicht
seine Einsamkeit.
die Stufen in den sechsten Stock hinauf. Gemeinsam betraten sie die Wohnung,
die sie nie mehr verlassen würden ohne den anderen.
Die Sonne strahlte an diesem Tag voller Milde und Güte, als ob es noch immer
ein Paradies gäbe, und mit einem Augenzwinkern verschwand sie hinter den
Hügeln am Horizont. Es war wie jeden Tag und war wie jeder Tag neu. Etwas
aber war geblieben von diesem Tag. Für den Mann und für die Frau.
Vom Küchenfenster aus starrten beide in den Sonnenuntergang und vergaßen
für einen kurzen Augenblick alles, was jemals in ihrem Leben war, erstarrten,
wurden durchsichtig und still.
Bernhard Studlar, Wien, Herbst 2008
IV.
Es war ein nebliger Morgen und wurde ein sonniger Tag. Die darauf folgende
Nacht ist hier nicht mehr von Belang. Der Mann und die Frau sind zurückgekehrt. Zu ihrem Früher, zu ihrem Jetzt, zu ihrem Später. Gemeinsam stiegen sie
Bernhard Studlar wurde 1972 in Wien geboren. Er
studierte „Szenisches Schreiben“ an der Universität
der Künste Berlin und ist Autor zahlreicher Theaterstücke, u. a. Transdanubia Dreaming, Mariedl Kantine,
A. ist eine Andere (in Co-Autorenschaft mit Andreas
Sauter). Zuletzt dramatisierte er den Roman Spieltrieb
von Juli Zeh. Bernhard Studlar ist Leiter des Autorentheaterprojektes »wiener wortstaetten« und lebt und
arbeitet seit 2002 in Wien.
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HAYDN ORCHESTER VON BOZEN UND TRIENT
Das Haydn-Orchester wurde 1960 auf Veranlassung der Gemeinden und Provinzen Bozen und Trient gegründet und wird vom zuständigen Ministerium
in Rom anerkannt. Das Orchester war in den renommiertesten Konzerthäusern Italiens zu Gast und nahm an verschiedenen internationalen Festivals teil
(Haydn-Festspiele Eisenstadt, Bregenzer Festspiele, Festival Arturo Benedetti
Michelangeli in Brescia und Bergamo, Mozart-Festival Rovereto, Gustav Mahler
Musikwochen Toblach, Pedrotti-Wettbewerb für Orchesterdirigenten in Trient,
Busoni-Klavierwettbewerb in Bozen, Tiroler Festpiele Erl usw.). Es trat in den
USA, in Holland, in der Schweiz, sowie in Deutschland, Österreich und Ungarn
auf. Das Haydn-Orchester zählt, was die Aufführung des klassischen und zeitgenössischen Repertoires betrifft, zu den erfolgreichsten Klangkörpern Italiens:
Zeitgenössische Komponisten wie Dallapiccola, Nono, Berio, Donatoni u. a.
vertrauten ihm häufig Uraufführungen ihrer Werke an.
Daniel Oren. Seit mehreren Jahren erfolgen Platteneinspielungen bei cpo, VMC
Classic, Agorá, Arts, col legno und Universal. 2003 wurde Gustav Kuhn zum
künstlerischen Direktor des Orchesters ernannt. Unter seiner Leitung debütierte das Haydn-Orchester beim Rossini Opera Festival in Pesaro und spielte
mehrfach alle Beethoven-Symphonien als Zyklus, stets mit großem Erfolg bei
Publikum und Kritik, etwa 2007 im Salzburger Mozarteum. 2008 absolviert das
Haydn-Orchester mit Kuhn ein Japan-Gastspiel des Rossini-Festivals Pesaro.
Bei col legno erschienen:
— Koglmann-Haydn, Nocturnal Walks, 2007
— Beethoven, The 9 Symphonies, 2007
— Beethoven, 1./5. Klavierkonzert, 2007
— Beethoven, Missa solemnis, 2008
— Mozart, 9./27. Klavierkonzert, 2008
Das Repertoire des Orchesters ist umfangreich, reicht vom Barock bis zur
modernen Musikliteratur und schließt Werke symphonischen, vokalen und
geistlichen Charakters mit ein. Dem Wunsch folgend, ein oft vernachlässigtes
Repertoire aufzuwerten, bemüht sich das Haydn-Orchester auch um die Wiederentdeckung historischer Manuskripte wie etwa Domenico Cimarosas Dixit
Dominus, das im Rahmen des 30. Festivals Geistlicher Musik aufgeführt wurde. Am Pult des Haydn-Orchesters standen zahlreiche bedeutende Dirigenten wie Claudio Abbado, Riccardo Muti, Riccardo Chailly, Eliahu Inbal und
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GUSTAV KUHN
Studium in Salzburg und Wien in den Fächern Komposition und Dirigieren
(bei Wimberger, Overhoff, Swarowsky), Sponsion 1970. Studium der Philosophie, Psychologie und Psychopathologie in Salzburg und Wien (bei Schwarz,
Heintel, Revers, Gastager). Promotion 1970. Dirigierausbildung bei Bruno Maderna und Herbert von Karajan.
Operndirigent: Wiener Staatsoper, Bayerische Staatsoper München, Royal
Opera House Covent Garden London, Salzburger Festspiele, Glyndebourne
Festival, Opéra National de Paris, Teatro alla Scala di Milano, Teatro di San
Carlo Neapel, Arena di Verona, Rossini-Festival Pesaro, Lyric Opera Chicago,
Suntory Hall Tokyo, Teatro dell’Opera di Roma, Macerata Opera, New National
Theatre Tokyo.
Orchesterdirigent: Berliner Philharmoniker, Wiener Philharmoniker, London
Symphony, Royal Philharmonic, Philharmonia Orchestra London, Orchestre
National de France, Tschechische Philharmonie, Wiener Symphoniker,
Bamberger Symphoniker, Tonhalle Orchester Zürich, Staatskapelle Dresden,
Dresdner Philharmoniker, Israel Philharmonic Orchestra, NHK Symphony
Orchestra, Santa Cecilia Rom, Orchestra filarmonica della Scala, Orchestra
del Maggio Musicale Fiorentino, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre
de l’Opéra National de Paris, Cincinnati Symphony Orchestra.
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Opernregisseur: Der fliegende Holländer, Parsifal, Così fan tutte, Don Carlos,
Don Carlo, Don Giovanni, La Bohème, La traviata, Le nozze di Figaro, Otello
(Rossini), Ariadne auf Naxos, Rigoletto, Capriccio, La serva padrona, Die lustige
Witwe, Falstaff, Guntram, Das Rheingold, Carmen, Siegfried, Götterdämmerung,
Die Walküre, Die Fledermaus, Elektra, Tristan und Isolde.
Initiator und Lehrtätigkeit: Gründer und Leiter der Tiroler Festspiele Erl und
der Accademia di Montegral bei Lucca. Seit 1987 künstlerischer Leiter des internationalen Gesangswettbewerbes »Neue Stimmen« der Bertelsmann Stiftung
in Gütersloh.
Künstlerischer Leiter des Haydn Orchesters von Bozen und Trient.
Komponist zahlreicher Werke, zuletzt Instrumentation von Janáčeks Tagebuch
eines Verschollenen, Opéra National de Paris 2007 sowie Japan 2008 (Edition
Peters).
Buchautor: Aus Liebe zur Musik, Henschel Verlag, Berlin
www.gustavkuhn.at
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Haydn Orchestra of Bolzano and Trento
Gustav Kuhn
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GUIDE TO MOVEMENTS
Symphony No. 1:
E I. Un poco sostenuto – Allegro
6 paving stones, the bass notes in timpani and double basses fly into the air
and land gently.
An arrow shot into the air – wheee … allegro, dashing along. A bow is strung,
the arrow turns at the topmost point – and it, too, lands gently.
II. Andante sostenuto
An angel passes through the room; toy trumpets? – No, stopped horns – whatever that is. The angel falls peacefully asleep in the children’s room …
III. Un poco Allegretto e grazioso
An angel dreaming? He even dreams in a language – he knows all languages;
now he’s dreaming in German-Hungarian-Old Austrian. Angels have never
been musically reliable.
IV. Adagio – Allegro non troppo, ma con brio
What now? Sleeping, riding, making up – cheering. Yes, cheering right up to
the end …
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Symphony No. 2:
I. Allegro non troppo
A calm, clear light shows us the day, infinite beauty the sunset.
On the banks of the lake …
II. Adagio non troppo
“night breaks” – no Wagner associations – purest beginning of night, of good
night.
III. Allegretto grazioso (Quasi Andantino)
Peaceful awaking – woodwinds, again, as before – but now the strings, alone:
off into the “Presto ma non troppo”. Peace returns.
IV. Allegro con spirito
The spirit: letting another whole day pass in spirit. Memories?
No – also future, presentiments, confirmation, and above all, despite doubts:
thanks, thanks, cheering again, a cheer of gratitude for SUCH a day.
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Symphony No. 3
Symphony No. 4
I. Allegro con brio
Clear rules, clear opposites, agreement, resolution
I. Allegro non troppo
You have to observe the rules, the good old rules. Wisdom of old age – that
too, but there’s a great deal imposed on us, that we have to observe. Yes, to
observe and respect!
II. Andante
Woodwinds in the second movement, already? “Col legno”? No, not necessarily.
The play of forms, the play of life goes on, andante …
III. Poco Allegretto
Playing is not such a cheerful business: longing, yearning in the strings, in the
winds, everywhere. Insecurity? Resignation?
IV. Allegro
Agitated, but you know what you want. Excited, you – it – will calm down.
Peace, I need peace; in all this activity: a chorale.
II. Andante moderato
An admonition, a “directive” – such are the church modes. Strict, not restrictive; good rules: freedom not from, but to do things.
III. Allegro giocoso
Having fun, in the right place at the right time – so here, in the third movement. Not boisterous, but ordered; you have to know when to stop. This is part
of playing.
IV. Allegro energico e passionato
Passacaglia: the clearest and purest form. This is music, my music, my symphonic music. This is how it sounds; this is its instrumentation. This is Brahms.
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Angelo di Montegral
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Respect Inspired by the Giant
“I’ll never compose a symphony! You have no idea what it feels like to hear
such a giant marching behind us”, wrote Johannes Brahms to his friend the
conductor Hermann Levi. The giant he was referring to was Beethoven.
Initially Brahms had an ambivalent relationship to the great symphonic form:
he evaded it although he felt an urge to approach it. The structure of his first
piano concerto clearly reveals that Brahms originally had plans to use the musical material for a symphony. And when as a young man he composed for his
orchestra in Detmold, he cleverly concealed his symphonic ambitions behind
the designation ‘serenade’.
Brahms felt he was on safer ground when composing variations and his orchestrated variations on a theme by Haydn paved the way towards the symphony. After making considerable progress on sketches for the first movement
of his First Symphony in C minor, Brahms waited another fifteen years before
he then really dared to complete a symphony and present it to the public. After
that, in the following eleven years he composed several symphonic works one
after the other: three more symphonies, (in D major, F major, E minor), two
overtures (the ‘Tragic’ and the ‘Academic’), the Violin Concerto in D major,
the Piano Concerto No. 2 in B flat major and the Double Concerto for Violin
and Cello in A minor.
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Gustav Kuhn refers to the symphonies by Brahms as “four completely different
children from the same father”. The conductor admires not least the wealth of
ideas as well as the compositional and technical skill in intensifying eminently
traditional symphonic material. “Here Brahms shows incomparable perfection. Nevertheless, he perpetuated Beethoven’s symphonic constructions; he
would have considered everything else to be sacrilege”, says Kuhn. Beethoven,
Schumann, Brahms – that was, so to speak, the development of the symphony
by imperial order.
Kuhn says, “This was the situation Brahms found himself in; he re-worked or
newly worked musical materials and he treated elements of form in a similar
way. Added to this came a new harmonic line and orchestration – that was
probably of decisive importance for him. He moved within the context of traditional natural laws but was so incredibly brilliant and original that he found
new solutions for problems that had never been there before. Regardless of
whether he was treating a passacaglia or church mode, sonata form or scherzos in traditional dance form, he regarded them all as having great creative
potential. And this all occurred in typical Brahms sound”, says Gustav Kuhn,
referring to the composer’s ‘unmistakable language’. “What was new about his
symphonic music was his own specific and characteristic sound”.
This characteristic sound can only be achieved in its originality if one takes account of the size of orchestra and conditions during Brahms’s lifetime and also
the place of performance. The recordings of the Haydn Orchestra conducted by
Gustav Kuhn were made in the Bolzano auditorium which corresponds in size
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to the general concert situation as regards space in Brahms’s day. Consequently
Gustav Kuhn does not have double woodwind, as is usual in concerts nowadays, and employs a relatively small number of strings (from twelve first violins
to five double basses). Thus he creates a sound that takes Brahms’s intentions
into consideration. By using this ‘original’ number of instruments two things
are gained: an increased transparency of the fine symphonic Brahms texture
as well as a heightened intensity of expressive playing.
Brahms’s First, Beethoven’s ‘Tenth’
Gustav Kuhn regards the quip by the conductor Hans von Bülow that Brahms’s
first symphony is Beethoven’s tenth to be fully justified, in particular because
the main theme of the final movement has a remarkable resemblance in the
structure of its melodic sequences to the theme of Freude schöner Götterfunken
from Beethoven’s Ninth. When Brahms was once asked about this similarity,
he confirmed succinctly, “Yes indeed, and even more remarkable is the fact
that every idiot hears it immediately.” As in Beethoven’s Fifth Symphony, the
final movement of Brahms’s symphony is also structured as the climax and
solution of symphonic conflicts. After a gloomy introduction in C minor to
the final movement a solemn theme for the horns brightens up the mood to C
major. A chorale then leads into the hymnal, expansive main theme that is so
strongly reminiscent of Beethoven’s Ninth. Brahms develops the themes to an
exciting and resplendent outburst in the coda, a break-through into light, just
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as in Beethoven’s Fifth. In both Beethoven and Brahms the symphonic curve
progresses from gloominess to apotheosis, from C minor to C major.
Brahms composed the main part of the first movement in C minor in 1862
but after that his symphonic projects were shelved for awhile. Brahms wrote
to his friend, the violinist Joseph Joachim, “For the time being you may put
a question mark behind ‘Symphony by J. B.’ .” It took another twelve years before Brahms resumed work on the symphony. He followed on from where
Beethoven the symphonist had ended. The introduction to the first symphony
evokes harmonic uncertainty and Brahms created a core containing the entire
thematic material of the work. From the two contrasting chromatic figures in
the strings and the winds Brahms developed the main themes of the first to the
third movement and the introduction to the finale.
After bitter symphonic wrestling full of syncopations, jagged arpeggios and
abrupt changes between piano and forte in the first movement, the second
movement becomes a calm contrasting pole: the oboe takes over the melodic
line several times in the fervent Andante. After some flowing crescendi the
movement ends in a gentle mood with solo violin and rising arpeggios. The
graceful clarinet melody in the third movement has a sophisticated structure:
its second theme is the exact reversal of the first theme. In the thrilling crescendo of the middle section Brahms already announces the breakthrough to the
finale. “Joy, joy!” cry the instruments before they return to the calm variations
of the first part of the movement.
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The Second Symphony: a pastorale at sunset
The second symphony in D major was composed in 1877 for the most part when
Brahms was spending the summer in Pörtschach on the Wörthersee (lake in the
southern Austrian province of Carinthia). The natural and romantic underlying
tone of the symphony resulted in it being described as Brahms’s ‘Pastorale’. The
music is haunted by an inevitable melancholy. The composer was usually sparing with characterisations of his music but he once described certain passages
to Elisabet Herzogenberg, his confidante in artistic matters, with the words,
“Here the musicians are playing my new symphony with a ribbon of mourning
around their arm because it sounds so lamentable; it will also be printed on paper with black edging of mourning.” The role of melancholy singers is ascribed
to the celli: in the second subject of the first movement supported by the violas;
in the subject of the Adagio contrapuntally by the bassoons.
Gustav Kuhn feels that in the second symphony Brahms “transferred the language and expressive world of his songs and chamber music perfectly into symphonic music.” Brahms succeeded in creating an organic musical structure that
seemed to flow into itself of its own accord. In the first movement he links the
opening motif consisting of falling and rising semitones by the celli and doublebasses with the rising call of the horns in thirds and fourths. Both parts of the
subject are strong independent elements which become objects of agitated developments. The magnificent sonata movement is taken back in the coda with
an extensive horn cantilena and a string chorale before the semitone motif, now
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in hopping form, brings the movement to a gentle close. The instruments which
play an exposed role in the first two bars of the symphony, cello and horn, are
also given preferential treatment in the Adagio: a descending cello melody
(with a rising passage played simultaneously by the bassoons) introduces the
movement, the second subject is brought in by the solo horn. After a flickering
middle section the music rises to a mighty climax. The third movement is a
mixture of a minuet played by the woodwind in a contemplative theme, and a
scherzo that is driven along by the strings and taken over by the woodwind in
sounds reminiscent of Mendelssohn’s A Midsummer-Night’s Dream. The finale
breaks out jubilantly from a tensely reserved unison introduction. A parallel to
the beginning of the finale of Mozart’s ‘Haffner’ Symphony (also in D major)
cannot be denied. In this movement, more so than in any other symphonic
movement either before or after, Brahms shows himself to be bursting with
energy, joyful and euphoric right up to the flourishing final trumpet fanfares.
Here joy courageously conquered melancholy.
The Third: a powerful lyricist
Like the third symphonies by Beethoven and Schumann, the ‘Eroica’ and
the ‘Rhenish’, the third symphony by Brahms opens with an urgent theme
in uneven metre (6/4 with clear thematic separation into two bars of three).
The ambivalence of the entire work from symphonic departures and lyrical
meditation is contained already in this main subject: movement is directed
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forwards and at the same time is characterised by descending intervals. The
border between trust and melancholy can hardly be distinguished in this symphony: resignation underlies the heroic aura and in the calm sections there is
a pull upwards (first and fourth movement); the idyll is tinged with menacing
darkness (slow movement), and there is dance-like vivacity in melancholy (in
the third movement).
It is undoubtedly unusual in a symphony for all four movements to die away
gently and in retreat. Gustav Kuhn is convinced that “With a loud finale it
would have become the most popular of all Brahms’s symphonies” and he regards it as the most difficult of all to perform. In this work the composer is
basically introverted and this also corresponds to the balanced formal structure
which transforms extremes to epic uniformity. Nevertheless there are crescendi
in the opening movement and hefty surges in the finale which initially moves
in mysterious minor circles and suddenly flares up nervously. The rhythmic
figure of destiny, familiar from Beethoven’s Fifth Symphony, pounds at the
doors before the movement comes to a radiant climax in D major. Shortly
after the climax in the major key Brahms again modulates the chords into a
minor key, but in the descending final bars the major key again prevails – a
double-sided constellation similar to the beginning of the work. The symphonic
circle closes.
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The Fourth, power in age thanks to old formats
Brahms composed his Fourth Symphony in E minor during the summer
months of 1884 and 1885 in Mürzzuschlag in Styria. He himself conducted the
legendary court orchestra in the first performance on 25 October 1885 in Meiningen. The famous first four notes of the work, derided by Brahms adversary
Hugo Wolf, with their falling major third and rising minor sixth are a kind of
leitmotif, as details from them acquire importance in various forms in the entire
symphony, especially the falling third, which occurs in various sequences, but
also the fifth between the first and third note which determines the extent of the
main themes in all three following movements. It is noticeable in the structure
of the symphony that the classical sonata form pervades all four movements
but is never preserved in the traditional form. The main movement combines it
with several sequences of variations whereby the four-note main motif undergoes a great number of metamorphoses. The intricate variations begin at the
second entry of the main motif.
The second movement is introduced by a serious, solemn theme in the winds
that is later transformed in a chorale-like passage in the strings into a consoling
mood. The colouring of the movement in the Phrygian church mode creates
a sacred tone which is confirmed in the finale. Brahms composed a kind of
burlesque as the third movement. The basic cheerfulness of the movement
in C major is intensified and exaggerated by rhythmic accents and dynamic
contrasts. The range of instruments is extended by the use of piccolo, contrabassoon, a third kettledrum and triangle.
41
Brahms edited several works by Bach for printed editions, and in the final movement of his fourth symphony Brahms takes a theme from Bach’s first cantata
Nach Dir, Herr, verlanget mich (BWV 150) and builds it up to a magnificent
passacaglia. Its constant forward movement is intended to portray the infinity
of death in contrast to the transience of life. Brass instruments not used up
to this point in the symphony proclaim the sacred musical themes; from the
seventeenth century trombones were a sound symbol of religious music. The
passacaglia theme is treated in 30 variations. For Gustav Kuhn, the decision by
Brahms to write a passacaglia presents a remarkable parallel to another final
movement by a different composer: in the fugue of his ‘Jupiter’ Symphony
Mozart referred back to an old contrapuntal form. The flute variation and the
following variations with oboe, clarinet and celli take the finale of Brahms’s
fourth symphony into a fervent and deeply sad phase, from which the wind
group deviates with the recapitulation of the decisive form of the first part of
the movement. Brahms retains a dark mood right up to the distinctive final
variations and the last chord. “By using old forms Brahms found an enormous
compositional power in old age,” is how Gustav Kuhn explains the boundless
energy of Brahms’s final symphony.
Rainer Lepuschitz, a native of Salzburg, studied voice
and violin at the Mozarteum. After working as a music
journalist (Neue Musikzeitung, Kronen Zeitung, Tiroler
Tageszeitung) and dramaturge (including Vienna Konzerthaus) he is now in charge of publications for the St.
42
Rainer Lepuschitz
Pölten Festival Hall. Countless publications for various concert organisers (including the Salzburg Festival,
Lockenhaus Chamber Music Festival, Salzburg Mozart
Week). Rainer Lepuschitz is a member of the advisory
board of the SKE-Fonds of Austromechana.
TRACES OF BRAHMS
or: It was a misty morning, and became a sunny day
Preface (author’s prelude)
– On leaving traces
When you’re entrusted with writing a text on Brahms’s four symphonies, as a
“first listener”, you’re faced on the one hand with a wonderful task, and on the
other, with an apparently insoluble problem.
An additional factor in my particular case was that after my very first encounter
with this music, my faculties of sight and hearing seemed to have vanished
completely – departed, decamped, gone into hiding, flown the nest. They were
nowhere to be found. Abandoned at home, deaf and blind, I sat there with feeling and perception and a faint sense of smell, and waited for the return of sight
and hearing. And memory, of course. Oh, yes, memory. Memory …
Then, lo and behold (or should I say: believe it or not?), a few days later sight
and hearing returned to me, hand in hand. And this text with them. The idea
follows a fictitious walk from Brahms’s former house in the Karlsgasse to Vienna’s main cemetery and back again. The clearly visible traces of a memorial
plaque and a gravestone formed the starting-point for a story concerning the
(apparently) invisible, emotional traces of life, a narrative attempt at an approach to this miracle of sound.
(I might add, incidentally, that the number four has a certain significance. – But
let’s get on with it.)
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I.
If you’re going to tell a story, it’s a good idea to begin at the beginning – so: It
was a misty morning, and …
Wait a moment – is that really the beginning? Doesn’t this story begin before
that? Yes, it does: during the previous night, with the man tossing and turning
in his bed, thinking about the next morning, when he was to fetch the woman
at the station. Terrified of oversleeping, he was unable to relax. He started up
every half-hour, looked at the clock and turned over. Then at long last the alarm
rang; he got out of bed and went over to the window. It was a misty morning,
so there was little more to see than the milky grey of the sky. A faintly shimmering surface, from which emerged the dark shadows of the trees and houses,
and the illuminated church tower. The man dressed purposefully, though not
hastily, and left the house. Despite the cold air of the street, he felt good. He
was glad of this protective covering, happy not to be seen. He met not a soul on
the way to the station, and the usual noise of passing traffic seemed as though
absorbed by the mist. A walk in the clouds, he thought – but then he’d have to
be dead; he pursued this idea no further, but walked on in silence, obliterating
all ensuing thoughts.
Life began afresh in the station hall. The man bought a newspaper and breakfast
for later. Then he took up position at the entrance to the platform and waited.
From the front page of the newspaper, a man he’d never heard of looked at him
thoughtfully. Neon lights shone above him; there was a smell of coffee, dust and
urine. Two homeless individuals were sleeping on a bench, surrounded by bulging plastic bags. As the locomotive approached, he inclined his head slightly
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to one side. When the train came to a halt, he took a few steps forward. When
he saw her standing on the platform, he smiled. His face seemed to awake for
the second time that morning.
II.
Back in his flat, which had once been hers, too, the woman held his head firmly
between her hands, looked at him intently and said: “Look me in the eyes.” She
held his head for a full minute, perhaps longer, close to her face. Then suddenly
she turned his head to the side and asked: “What colour are my eyes?”
He remained silent and looked at the floor as she repeated her question: “What
colour are my eyes?”
He knew the answer, but instead of replying he told her the story of an old
woman whose sight was failing. This had begun one day and within a year had
progressed so far that the old woman could now recognise only outlines and
shadows. Whenever she could, she would sit in the sun, squinting into the light.
On one of these sunny afternoons she explained that the reason why her vision
was going was that she had wept so much during her life – a whole life full of
tears. His mother died shortly afterwards. This grief had remained in him ever
since; even a stranger could see it in his face. The photograph in the kitchen
showed her as a young girl – younger than either of them now.
Later, as the woman was unpacking her suitcase, the man saw the mist lifting.
Saw it dissolve, as though a lens were being adjusted in slow motion.
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III.
She was too beautiful to go through life unscathed. She had left him, the town,
the country, and had arrived nowhere. Years of restless searching, and every
place and every person she had been involved with had left a scar.
Now she was back, standing at the window, leaning her head against the pane,
her eyes closed. She could feel the bus passing along the street below, feel the
window vibrating, feel how he approached, her coat in his hand.
On the way, they spoke hardly at all. She wondered at all the new buildings, and
together they tried to remember what had used to stand in one place or another.
Hadn’t there been a park there? Here was once a school. They’ve pulled down
the hotel. Yet another bank, but the bakery’s gone, and so on.
The day brightened into colour as its life grew shorter. The man and the woman
got into the streetcar (Named Desire) and, leaning against each other, rode as
far as the terminus.
In the cemetery, the sun was shining. It was unusually warm for the time of
year. They strolled through the avenues and the rows of graves, as they had done
when they first met, as yet without any direct connection.
Then, as now, they stopped here and there, each following the other’s rhythm,
to read the inscription on one of the gravestones.
And were you to return only for a shower of rain.
That was her favourite inscription. They had discovered it by chance, on one
of their walks, in a small side path behind a group of so-called “graves of honour”.
This time, too, they paused in front of the inconspicuous stone, remembering.
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Although the sun was shining, it seemed to the man as if he were standing
under just such a shower, layer after layer of his loneliness washed away.
IV.
It was a misty morning, and became a sunny day. The following night is of no
further importance here. The man and the woman returned. To their earlier, to
their present, to their later. Together they climbed the stairs to the sixth floor.
Together they entered the flat, which neither would ever leave again without the
other. On that day the sun shone, full of kindness and benevolence, as though a
paradise still existed, and with a last wink disappeared behind the hills on the
horizon. It was as every day, and new as every day. But something of that day
remained. For the man and for the woman.
From the kitchen window they both watched the sunset and forgot for a brief
moment everything that had ever happened in their lives; they stood motionless, transparent and silent.
Bernhard Studlar was born in Vienna in 1972. He studied Creative Writing for the Stage at the Berlin University of the Arts, and is the author of many plays,
including Transdanubia Dreaming, Mariedl Kantine
and A. ist eine Andere (co-author Andreas Sauter).
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Bernhard Studlar
His most recent work is a dramatisation of the novel
Spieltrieb by Juli Zeh. Bernhard Studlar is director of
the authors’ theatre project wiener wortstaetten. He has
lived and worked in Vienna since 2002.
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HAYDN ORCHESTRA OF BOLZANO AND TRENTO
The Haydn Orchestra, recognized as a concert institution by the Italian Ministry of Tourism and Entertainment, was founded in 1960 by the provincial
government and local authorities of Trento and Bolzano. It has played in
the principal Italian concert venues and has participated in numerous international festivals (Haydn Festival in Eisenstadt, Bregenz Festival, A. Benedetti
Michelangeli Festival in Brescia and Bergamo, Mozart Festival in Rovereto,
Settimane musicali G. Mahler in Dobbiaco, A. Pedrotti Competition for Orchestra Conductors in Trento, Busoni Piano Competition in Bolzano, Tyrolean
Festival Erl, etc.). It has toured in the USA, Netherlands, Switzerland, Germany,
Austria and Hungary.
In its 46-year-long history the Haydn Orchestra has performed a vast amount
of works across all musical genres, ranging from Baroque to contemporary
composers. Renowned authors such as Dallapiccola, Nono, Berio and Donatoni
commissioned the orchestra to premiere their compositions. It has especially
focused on often neglected repertoire, also promoting the rediscovery of precious long-forgotten manuscripts, such as the Dixit Dominus by Domenico
Cimarosa, performed for the first time in the modern era at the 30th Festival of
Sacred Music, or the Messe solennelle by Hector Berlioz, the first modern-day
performance of which was held in Italy last summer.
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The symphonic orchestra of Trentino Alto-Adige has played under several
great conductors, including Claudio Abbado, Riccardo Muti, Riccardo Chailly,
Eliahu Inbal and Daniel Oren. The Haydn Orchestra also records intensively
for cpo, VMC Classic, Agorà, ARTS, col legno and Universal. Maestro Gustav
Kuhn has been artistic director since 2003. During the 2005–2006 season he
conducted the orchestra in the complete cycle of Beethoven’s nine symphonies,
arousing enthusiasm among both the audience and the music critics, e. g. at the
Salzburg Mozarteum in december 2007. In summer 2006, the Haydn Orchestra
made its debut at the XXVII Rossini Opera Festival Pesaro.
Released by col legno:
— Koglmann-Haydn, Nocturnal Walks, 2007
— Beethoven, The 9 Symphonies, 2007
— Beethoven, 1./5. Klavierkonzert, 2007
— Beethoven, Missa solemnis, 2008
— Mozart, 9./27. Klavierkonzert, 2008
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GUSTAV KUHN
Studies at the Academies of Salzburg and Vienna in composition and conducting (Wimberger, Overhoff, Swarowsky); final exams in June 1970. Studies at
the Universities of Salzburg and Vienna in philosophy, psychology and psychopathology (Schwarz, Heintel, Revers, Gastager), PHD in January 1970. Further
conducting courses with Bruno Maderna and Herbert von Karajan.
Opera Conductor: Vienna State Opera, Bavarian State Opera, Royal Opera
House Covent Garden London, Salzburg Festival, Glyndebourne Festival,
Teatro alla Scala di Milano, Teatro di San Carlo Napoli, Arena di Verona,
Rossini Opera Festival Pesaro, Chicago Lyric Opera, Suntory Hall Tokyo, Opéra
National de Paris, Teatro dell’Opera di Roma, Macerata Opera, Tokyo New
National Theater.
Orchestra Conductor: Vienna Philharmonic Orchestra, Berlin Philharmonic
Orchestra, London Philharmonic, London Symphony, Royal Philharmonic
Orchestra, Philharmonia Orchestra London, Orchestre National de France,
Orchestre della Suisse Romande, Czech Philarmonic Orchestra, Vienna Symphony Orchestra, Bamberg Symphony, Tonhalle Orchestra Zurich, Dresden
State Orchestra, Israel Philharmonic, NHK Symphony Orchestra, St. Cecilia
Rome, Orchestra filarmonica della Scala, Orchestra del Maggio Musicale
Fiorentino, Orchestra of the Opéra National de Paris, Cincinnati Symphony
Orchestra.
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Stage director of the following operas: Flying Dutchman, Parsifal, Don Carlos,
Capriccio, Ariadne auf Naxos, Don Giovanni, Figaro, Così fan tutte, Falstaff,
Otello (Rossini), La traviata, La Bohème, Rigoletto, Capriccio, La serva padrona,
The Merry Widow, Carmen, The Bat, Elektra, Guntram, Rhinegold, Siegfried,
Twilight of the Gods, Valkyrie, Tristan and Isolde.
Composer, teacher, director and founder of the Tyrolean Festival Erl and
the Accademia di Montegral near Lucca. Since 1987 artistic director of New
Voices, the international singing contest supported by the Bertelsmann Foundation in Gütersloh.
Artistic director of the Haydn Orchestra of Bolzano and Trento. Composer of
countless masterpieces, among the latest works the instrumentation of Janáček’s
Diary of one who disappeared, Opéra National de Paris 2007, and Japan 2008
(Edition Peters).
Book author: Aus Liebe zur Musik, published by Henschel Verlag, Berlin.
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©+
2008 col legno Beteiligungs- und Produktion GmbH
Distribution see our website www.col-legno.com
Producer Stefanie Schurich, col legno
Recording dates February 26 – March 1, 2007 (Sym. No. 1), March 6–29, 2007 (Sym. No. 2),
April 12 / 13 / 16 / 17, 2007 (Sym. No. 3), May 14 / 15 / 17, 2007 (Sym. No. 4)
Recording location Auditorium Haydn, Bolzano, Italy
Recording Producer Andreas Neubronner (Sym. No. 1, 2, 3), Markus Heiland (Sym. No. 4), TRITONUS
Editor Markus Heiland
Balance Engineering Markus Heiland (Sym. No. 1, Sym. No. 3), Dagmar Birwe (Sym. No. 2),
Stephan Schellmann (Sym. No. 4)
Mastering Markus Heiland, TRITONUS
Texts Bernhard Studlar, Gustav Kuhn, Rainer Lepuschitz
Translations Elizabeth Mortimer (G. Kuhn, R. Lepuschitz), Gail Schamberger (B. Studlar)
Photography Gerhard Klocker (G. Kuhn), Haydn Orchestra of Bolzano and Trento
Design Concept Circus. Büro für Kommunikation und Gestaltung, Innsbruck, www.circus.at
Typesetting & Layout Circus
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