Lichtenstein deutsch S.187-232

Transcription

Collage for Bedroom
1990
Collage für Schlafzimmer
Gewebeband, bemaltes und gedrucktes Papier auf Karton
101,6 x 137,2 cm
188
Collage for Interior with African Mask
1991
Collage für Interieur mit afrikanischer Maske
87 x 111,8 cm
189
Collage for The Oval Office
1992
Collage für das Oval Office
76,2 x 101,6 cm
190
Study for Interior with Mirrored Wall
1991
Studie zu Interieur mit Spiegelwand
66,4 x 83,5 cm
191
Full-scale Maquette for House I
1996
Originalmaßstäbliches Modell für House I
Holz, Farbe; 315 x 510,5 x 111,8 cm
192
PENTIMENTI
EINE GOLDGRUBE UNGEHOBENER LICHTENSTEIN-SCHÄTZE
BOB ADELMAN
Ich lernte Roy zunächst nur flüchtig kennen, als ich die
Kunstszene der 1960er Jahre fotografierte. Ich machte eine
Aufnahme von ihm, Andy Warhol und Bob Rauschenberg,
die ich gern „The Kings of Pop“ nenne. Sie zeigt das Trio
bei einer Party in Bobs altem Atelier am Broadway. Erst viel
später, 1983, lernten Roy und ich uns besser kennen. Unsere Freundschaft begann, als ich an einer Reportage über
seinen Malprozess arbeitete und ein Interview mit ihm im
Zusammenhang mit seiner Arbeit am Greene Street Mural
führte. Für das Werk verwendete ich eine Großbildkamera.
Er hatte schon einige Zeit etwas GROSSES machen wollen.
Das fünfeinhalb Meter hohe und 29 Meter lange Werk wurde direkt auf einer Außenwand von Leo Castellis Galerie in
der Greene Street ausgeführt. Roy und seine Assistenten malten es in acht Tagen. Die Vorbereitungen einschließlich der Zeichnungen und Collagen hatten allerdings Monate gedauert. Die Wandmalerei sollte zwar ein
Weihnachtsgeschenk für seine Freunde und Leo sein, aber Roy schuf sie vor allem „aus Lust am Tanzen“. Sie
war wie ein riesiger Bühnenvorhang, geschmückt mit seinem einzigartigen Bildvokabular in monumentaler
Größe, bewacht von seiner Version eines Picasso-Kopfs. Mit dem Ende der Ausstellung trat das Problem auf,
wie die Malerei zu erhalten wäre. Die erste Lösung bestand darin, sie vorsichtig hinter einer zweiten Wand zu
schützen. Als Leo die Wand verschob, brach sie jedoch in kleine Teile und war zerstört – ein Anblick, der
schmerzte. Heute sind meine Fotografien das einzige Zeugnis der fertigen Wandmalerei – und ihrer Zerstörung.
Über die folgenden 15 Jahre dokumentierte ich aus eigenen Stücken Roys künstlerischen Schaffensprozess,
und ich versuchte zugleich, das Verhältnis zwischen dem Menschen und dem Künstler Roy Lichtenstein aufzudecken. Für viele seiner größten Arbeiten wurde ich zum „dokumentarischen Fotografen“, indem ich jeweils
Aufnahmen der verschiedenen Stadien des Bildes machte. In Europa wird unter Dokumentarfotografie gewöhnlich eine einzige Aufnahme einer Situation verstanden, die einen einzigen großen Abzug zum Ziel hat. Für mich
bedeutet Dokumentation, Ereignisse oder Menschen über einen Zeitraum hinweg und aus einer Vielzahl von
Perspektiven zu betrachten. Diese Zugangsweise kann zahlreiche Einsichten zu Tage fördern.
Das Greene Street Mural, ausgeführt von Roy Lichtenstein und seinen Assistenten auf der Südwand der Galerie Leo Castelli,
New York, 1983
links: „The Kings of Pop“, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein und Andy Warhol in Rauschenbergs Atelier am Broadway,
New York, 1966
vorhergehende Seiten: Roy Lichtenstein in seinem New Yorker Atelier; beginnt eine seiner Chinesischen Landschaften
mit dem Motiv einer Brücke, 1995
Roy schätzte es sehr, dass ich meine eigenen aussagekräftigen Bilder in seinen Bildern und um sie herum
fand. Sein anfänglicher Argwohn gründete sich darauf, dass ich regelmäßig für „Life“ arbeitete. Als Reaktion
auf den Schock, den die Pop-Art anfangs ausgelöst hatte, hatte das Magazin einen Artikel unter dem Titel „Ist
Lichtenstein der schlechteste amerikanische Künstler?“ veröffentlicht. Der Artikel verneinte diese provokative
Frage übrigens eindeutig und ließ Roys Werk in einem sehr positiven Licht erscheinen.
oben: Detail von Wimpy in einem der Reflections, ein Pentimento, fotografiert im New Yorker
Atelier des Künstlers, 1988
links: Ein Dagwood-Pentimento in einem der Reflections, fotografiert im New Yorker Atelier
Lichtensteins, 1988
unten: Roy Lichtenstein vor dem Reflections-Gemälde mit Dagwood, fotografiert in der Galerie
Leo Castelli, Broadway, New York, kurz vor der Eröffnung der Reflections-Ausstellung, 1989
rechte Seite: Roy Lichtenstein klebt ein Collage-Element auf ein Interior in seinem New Yorker
Atelier, 1990
Roys Arbeiten wirkten kühl, wie maschinell hergestellt. Prägend für seine Ästhetik waren zum Beispiel industriell gefertigte Produkte sowie Marcel Duchamps Kunst und dessen Vorliebe für Readymades. Roys Hauptquelle bildeten jedoch Reproduktionen. Sein Durchbruch beim Zeichnen war es,
die „künstlerische“ Kreuzschraffur durch die mechanische Linie des Zeichners zu ersetzen. Roy wollte, dass seine Arbeiten abgeschlossen und präzise wirkten. Sahen seine früheren Pop-Art-Gemälde
nach Handarbeit aus, so verwendete er in den späteren Brushstroke-Bildern echte Impasto-Pinselstriche, um sie von seinen unechten, reproduzierten Pinselstrichen abzusetzen.
Roy entwickelte einen aufwändigen Arbeitsprozess, um den unterkühlten Eindruck seiner Gemälde
zu erzielen. Er begann normalerweise mit einer Skizze in einem Notizbuch nach einem gedruckten
Cartoon oder Gemälde, wobei er seinem Verständnis von Komposition gemäß die jeweilige formale
Ordnung der Vorlage steigerte. Sodann kolorierte er seine Bleistiftzeichnung, machte aus der Zeichnung eine Collage, fotografierte die Collage und projizierte sie auf die Leinwand. Er zeichnete dann
gewöhnlich das projizierte Bild auf die grundierte Leinwand und erhielt dabei die Zeichnung, indem er
vorsichtig schwarzes Gewebeband über sie klebte. Wenn die meisten Flächen gemalt waren, zog er
das schwarze Gewebeband ab, an dem er inzwischen angrenzend weißes Klebeband angebracht hatte. Daraufhin füllte er die Fläche, die das schwarze Band hinterlassen hatte, mit schwarzer Farbe.
Roys berühmte Punkte, die Benday-Dots, trug er meist mit Schablonen, in seinen ersten, weniger
akkuraten Pop-Art-Gemälden sogar mit einer Hundebürste auf.
In den verschiedenen Werkphasen tauchten immer wieder Bilder auf, die später übermalt wurden.
Eine Vielzahl von ihnen ist durch meine Fotografien dokumentiert. Häufig sind sie ansprechend, lässig und expressionistisch, doch sind sie eindeutig unfertig. Roy war entzückt von diesen flüchtigen
Bildern, aber er lachte nur, wenn ich vorschlug, mit dem Malen aufzuhören, wenn eine Arbeit einen
Zustand erreicht hatte, der noch nicht perfekt war. Ich nenne diese später verborgenen Bilder „Pentimenti“. Sind sie „Lichtensteins“? Nach Duchamps Readymades, Warhols Brillo Box, Jeff Koons Kitsch
und Damien Hirsts Hai ist potenziell alles, was ein Künstler tut, KUNST. Zumindest zeigt Roys Angewohnheit, Bilder zu schaffen und sie sodann zu zerstören, die Kraft, Vielfalt und Expressivität seiner Arbeit. Ich höre schon seinen trockenen Kommentar zu dieser „brillanten Idee“ meinerseits, dass
es eine ganze Schar von Lichtenstein-„Prachtexemplaren“ gebe, die unter der Oberfläche seiner fertigen Gemälde begraben seien: „Bob, wo habe ich diese so genannten Lichtensteins signiert?“
Roy Lichtenstein macht eine Vorzeichnung nach einem Comicstrip-Einzelbild
für sein Gemälde Nudes with Beach Ball in seinem New Yorker Atelier, 1994
Als Roy sich zum ersten Mal der „Aktmalerei“ zuwandte, schlug
ich ihm vor, ein hübsches Modell zu engagieren, sodass er „nach
der Natur“ arbeiten könnte. Ich stellte mir eine junge, schöne, unbekleidete Frau vor, die für einen bemühten, geschäftigen und
angezogenen Künstler posierte, der sie intensiv studierte und
skizzierte. Die Szene würde wunderbar zu fotografieren sein,
dachte ich. Roy amüsierte der Vorschlag, und er ließ mich noch
ein bisschen weiterreden, bevor er mir klar machte, dass er
immer nach gedruckten Vorlagen arbeitete. Das sei grundlegend
für seinen Stil. Wenn er von direkter Wahrnehmung ausginge,
wäre es nicht mehr seine Arbeit. Was seine Bilder so unverwechselbar machte, sind insbesondere die Benday-Punkte oder die
unechten Pinselstriche, die betonen sollten, dass die meisten
seiner Bilder aus zweiter Hand angeeignet waren.
Später erst wurde mir bewusst, was er gemeint hatte. Künstler
halten uns unsere Erfahrung der Welt vor Augen, damit wir sie
überprüfen. Roy ging es offensichtlich darum, dass viele Wahrnehmungen gewissermaßen über einen Rasterschirm in unser
Bewusstsein gelangen. Für Roy war die Idee, dass zeitgenössische Erfahrung uns aus zweiter Hand oder gefiltert erreicht,
grundlegend für seine Kunst. Dieser kühle, distanzierte, industrielle Look, den ich in Frage gestellt hatte, war wesentlich für
seine Sicht als Künstler. Wir befinden uns alle in Platos Höhle mit
einer lediglich schattenhaften Vorstellung dessen, was in Wirklichkeit vor sich geht.
Roy Lichtenstein zeichnet die Projektion von einem der Köpfe im Gemälde nach; rechts: Lichtenstein vor dem fertigen Gemälde in seinem New Yorker Atelier, 1994
Als ich mir Large Interior with Three Reflections genau ansah, entdeckte ich eine Form auf dem Tisch, die ich nicht
entziffern konnte. Roy sagte, es sei die Abstraktion eines
Tänzers, und nahm die gleiche Pose ein. Ich knipste wie
verrückt. Ich sah tatsächlich den Ellbogen des Tänzers.
Porträts entstehen aus zwischenmenschlichen Beziehungen. Zu der
Zeit, als diese Bilder gemacht wurden, waren Roy und ich schon Kumpel. An den Wochenenden besuchte ich ihn oft in seinem Atelier. Wie hinter meiner Kamera hypnotisiert, wurde ich so sehr Teil von dem, was er
tat, dass er mich manches Mal aus dem Weg scheuchen musste. Jeder
schätzte des anderen Gesellschaft, und wir hatten vieles gemeinsam.
Wir waren beide politische Idealisten mit wenigen Illusionen, arbeiteten hart und mit Hingabe und genossen gute Gespräche. Und wir lachten gern. Er fand in mir jemanden, der von seiner Arbeit beinahe ebenso fasziniert war wie er selbst. Kunst ist eine anstrengende und einsame Beschäftigung. Gesellschaft ist auf dieser Reise eine Wohltat.
Ein Großteil an Mobiliar und Bildmaterial für Large Interior with Three
Reflections stammte aus dem Branchenteil des Telefonbuchs von Rom.
Die Stühle und Tische glichen in meinen Augen jenen, die man in Motels findet. Ich erwähnte dies Roy gegenüber, und er stritt es nicht ab.
In seinen Augen war es jedoch erstaunlich, dass Menschen, die mit
solcherlei Mobiliar lebten, guten Geschmack bewiesen, indem sie ihre
Räume mit Bildern und Skulpturen von Lichtenstein einrichteten.
Als die Arbeit beinahe abgeschlossen war, bat ich Roy zu posieren. Er
äußerte den Wunsch, ihn zu fotografieren, wie er auf das Wort „FORM“
weist. In seinen letzten Lebensjahren konzentrierte er sich sehr auf den
Begriff der Form. Er sprach immer wieder davon und fand ihn schwierig zu definieren. Er bewunderte Warhol dafür, dass dieser nie versucht
hatte, sein Werk zu erklären. Roy war sich bewusst, dass der Versuch,
Kunst zu verbalisieren, fruchtlos ist. Wenn er dazu in der Lage wäre,
sagte er, wäre er Schriftsteller geworden, nicht Künstler, aber er versuchte es dennoch. Er kam einer zufrieden stellenden Formulierung
wohl am nächsten, als er auf den Begriff der „signifikanten Form“ von
Suzanne Langer stieß. Eines war gewiss: Roy erkannte Form, wenn er
ihr in seiner eigenen Kunst und der anderer Künstler begegnete.
Lichtenstein zeichnet ein Detail, vor einem Ausschnitt des Gemäldes in seinem New Yorker Atelier, 1993; oben: Large Interior with
Three Reflections, 1993, Lichtenstein zeigt auf das Wort „FORM“
Roy war ein großartiger Freund und unterhaltsamer Begleiter, ihn zu treffen war wie eine Flasche
Champagner zu öffnen. Er hatte ein sonniges Gemüt. Das heißt nicht, dass er nicht auch Wolken
kannte, aber er verweilte nicht unter ihnen. Obwohl er leise sprach, war er auf seine eigene ruhige
Weise mitreißend im Überschwang der Gedanken und Meinungen zu Politik, aktuellen Ereignissen
und neuen Entwicklungen in den Wissenschaften – seine Äußerungen waren immer von einem trockenen Humor durchsetzt. Aber seine Obsession galt der KUNST. Fortwährend kämpfte er darum,
seine Kunst voranzubringen, strebte er den nächsten Durchbruch an.
Er arbeitete jeden Tag diszipliniert und gewissenhaft, solange er dazu in der Lage war. Roy baute
seine Staffeleien selbst, und diese vermitteln eine Vorstellung seiner Arbeitsweise: Die Bilder konnten auf den Staffeleien angehoben oder abgesenkt sowie in jeder von ihm gewünschten Weise gedreht werden. Diese Konstruktion ermöglichte es ihm, seine Bilder aus verschiedenen Blickwinkeln
zu betrachten. Wenn ich ihm bei der Arbeit zusah, die er stets im Stehen ausführte, während die
Leinwand im Winkel von 45 Grad gedreht war, so wurde seine Aussage verständlich, wonach er seine
realistischen Bilder als Abstraktionen sähe. Seine Arbeitsweise entwickelte sich mit der Zeit. Hatte
er mit vier Farben für seine comicartigen Werke begonnen, so verwendete er später eine Farbtabelle
und Farben für mindestens 28 Mischfarben in Dosen.
Ein Charakterzug Roys war, dass er alles hinterfragte. Er beleuchtete beinahe alle Aspekte eines
Problems, und zu seinem Genie gehörte, dass er in seiner Kunst gleichzeitig „ja“, „nein“ und „vielleicht“ sagte. Er malte oft Diptychen und Triptychen, die es ihm erlaubten, konkrete Bilder mit ihren
Abstraktionen in derselben Arbeit zu kombinieren. Er sagte häufig, seine Kunst handle von der Kunst,
und er liebte es, Verweise auf Künstler, die er bewunderte, einzuarbeiten. Obschon es seine Absicht
war, auf diese Weise seine Anerkennung auszudrücken, so war er sich doch auch bewusst, dass diese Anspielungen in seinem vom Comic inspirierten Stil als herabwürdigend erscheinen könnten.
Im Gegensatz zu anderen Künstlern und vielen anderen Menschen stellte Roy seine Arbeit vor dem
Abgabetermin fertig, und doch hatte er gewöhnlich stets Zeit für ein gutes Gespräch, eine Schachpartie oder einen schlechten Witz. Er war überaus großzügig und idealistisch. Pro bono publico schuf
er unzählige Plakate für gute Zwecke wie den Umweltschutz, die Bekämpfung reaktionärer Politiker
und die Förderung der Künste.
Roy plante auf lange Sicht. Er aß mäßig, trank wenig, trieb jeden Morgen Sport und ging regelmäßig
zu ärztlichen Untersuchungen. Woran ihm am meisten lag, war ein Durchbruch bei seiner Malerei –
und er hatte soeben einen erreicht. In seinen letzten Bildern, den „Virtual“-Gemälden, hatte er die
schwarzen Umrandungen aufgegeben, die Teil seines unverwechselbaren Stils gewesen waren. Er
hatte die schwarze, dem Comic entnommene Linie verwendet, um Gegenstände zu umreißen, und als
Gerüst eingesetzt, das seine Bilder zusammenhielt. Seine letzten Bilder strahlten vor Farbe. Er grinste, als ich ihm sagte, sie seien so farbenfroh, dass sie mich an Pierre Bonnards Werke erinnerten.
Roys Durchbruch zur Farbe hätte mich nicht überraschen sollen, denn er dachte viel über Farbe nach.
Wir haben alle von Josef Albers gelernt, wie dramatisch die Platzierung einer Farbe neben der anderen sein kann. In den frühen 1990er Jahren nahm ich eine Unterhaltung auf Band auf, in der Roy beinahe zwei Stunden lang über nichts anderes als Farbe sprach. Er redete eindringlich darüber, wie viel
Experimentieren der Auswahl einer Farbe voranging. Es ging ihm dabei nicht nur darum, wie eine
Farbe neben die andere passte, sondern auch um ihre Abstimmung mit den Formen, bis beide miteinander harmonierten. Die Tiefe und Intensität von Roys Beschäftigung mit Farbe verwunderte mich
zunächst. Gegen Ende unseres Gesprächs witzelte ich: „Roy, willst du mir erzählen, dass du ein
Farbfeld-Künstler bist?“ Er dachte einen Moment nach und entgegnete: „Farbe ist mein Feld.“
Er erzählte mir einmal, dass er seinen größten Durchbruch beim Malen von Look Mickey (1961) erlebt
hätte. Das Bild war geradezu subversiv und bedeutete den Bruch eines Kunst-Tabus, und das gefiel
ihm. Aber es machte ihn zugleich nervös. Er fühlte sich viel besser, als er sechs Monate später feststellte, dass die Comics allen Regeln der Pariser Schule entsprachen. Die Comics waren flach oder
realistisch, indem sie die Illusion der Zentralperspektive aufhoben, sie verwendeten Primärfarben
und schwarze Linien. Von Look Mickey sagte er schließlich: „Ich war besser, als mir bewusst war.“
Ein weiterer Durchbruch gelang bei den Chinesischen Landschaften. Das wie Kalligrafie wirkende
Foto auf den Eingangsseiten zeigt tatsächlich die ersten wenigen Striche zu einer chinesischen
Brücke. Roys kubistische Treueschwüre waren in den Chinesischen Landschaften kaum wiederzuer-
kennen. Atmosphäre und Perspektive waren in sie eingedrungen, aber ihm gefiel es. Man kann nur
spekulieren, was bei der geplanten Serie von Cézannes Badenden herausgekommen wäre, die er
nicht mehr hat beenden können.
Ich porträtierte ihn unter seiner Version von Constantin Brancusis marmorner Schlafender Muse. Die
Skulptur lag auf einem Sockel in seiner Wohnung. Sie war eine Wächterin. Indem er Brancusis massiven Marmorkopf in einen anscheinend zweidimensionalen metallenen Ausschnitt verwandelte,
erwies Roy dem großen Essentialisten der modernen Bildhauerei seine Reverenz. Das Foto wurde
gemacht, kurz nachdem Roy seine Wandmalerei in der Greene Street beendet hatte. Nun, da Roy fort
ist und hier doch so voller Leben wirkt, weckt die Schlafende Muse ein Gefühl der Trauer.
Roys Tod schockierte alle, die ihn kannten. Er war so lebendig. Sein Sterben hinterließ ein großes Loch
in meinem Leben. Wer weiß, welch neue strahlende Kunst er noch hätte schaffen können? Es ist bekannt, dass er seine Seele der Wissenschaft vermachte. Das einzige Leben nach dem Tod, um das
er sich sorgte, war das seiner Arbeit. Le Roi is alive – an Museumswänden in der ganzen Welt.
Roy Lichtenstein posiert unter seiner Version von Brancusis
Schlafender Muse in seinem New Yorker Apartment, 1983
Roy Lichtenstein arbeitet in seinem Atelier in Southampton an einem seiner „Virtual“-Gemälde.
Die Aufnahme entstand 1997, kurz bevor er an der Lungenentzündung erkrankte, die zu seinem Tod führte.
ROY LICHTENSTEIN
Ettore Sottsass
Die moralische Vision wird nicht offen verkündet, eher hinter einem melancholischen Lächeln
verborgen.
Vor vielen Jahren in Venedig war ich an einem Abend zu einer Party in den Palazzo eines reichen Sammlers und Kunsthändlers eingeladen. Dort waren viele Herren, in Schwarz gekleidet,
mit Krawatten und polierten Schuhen, große Gläser haltend, außen silbern und golden innen.
Dort waren auch viele Damen, in Schwarz gekleidet, mit hübschen Beinen, Seidenstrümpfen
und Schuhen mit sehr schmalen hohen Absätzen. Inmitten dieser schwarzen und glänzenden
Menge erstreckte sich quer über den Fußboden des Salons eine lange, große Gummiröhre. Sie
war ebenfalls schwarz. „Es ist ein Kunstwerk“, wurde mir gesagt.
Auf dieser Party war auch Roy Lichtenstein in einem hellgrauen Anzug.
Ich grüßte ihn, und er reagierte mit einem sehr charmanten, wenn auch sehr distanzierten
Lächeln. Dies war das einzige Mal, dass ich Roy Lichtenstein jemals begegnet bin, ich hatte
nie andere Gelegenheiten, ihn besser kennen zu lernen. Ich habe seine Gemälde gesehen auf
Ausstellungen, in Museen und Büchern.
An jenem Abend in Venedig begegnete Lichtenstein jedem, der ihn grüßte, mit einem sehr,
sehr charmanten Lächeln, aber wenn man in seine Augen sah, schien dieses Lächeln nicht die
Person zu meinen, auf die es gerichtet war. Es betraf etwas anderes, eine andere, weit entfernte Sache.
Roy Lichtenstein lächelte jeden an. Er hatte ein unveränderliches einsames Lächeln im Gesicht, als ob er vielleicht heimlich, ganz für sich, ein seltsames Treiben beobachtete, das dort
in jenem venezianischen Salon vor sich ging, mit all den unbekannten Wänden mit Fresken unbekannter Geschichten, mit all jenen unbekannten Herren und Damen, die sich in Zeitlupe in
völliger Stille bewegten. Es schien auch, als wehten Wörter, Fetzen von unsinnigen Sätzen in
Roys Ohren. In Englisch.
Es schien, als ob Lichtenstein das Treiben, dem er beiwohnte, in Teilen erreichte und für ihn
keine Geschichte bilden könnte, als sei es gelähmt, zerquetscht an einer Wand von metaphysischer Vorbestimmtheit. Roys Lächeln war wie das Lächeln von Außerirdischen in einem ScienceFiction-Film aus Hollywood: Ihr Lächeln ist nicht hier, es ist tatsächlich in einem außerirdischen Raum, einem leblosen Raum.
Vielleicht mutet Roy Lichtenstein das alltägliche Leben an wie ein ihm unerklärliches Treiben,
das in Scherben aus einem entfernten, leeren, gefrorenen, stillen Raum kommt.
Auch in seinen Gemälden bleibt Lichtenstein auf Distanz zum Leben: Er urteilt nicht. Verwirrt
und neugierig beobachtet er das Leben mit Augen, die sich bald hierhin, bald dorthin bewegen, ohne irgendeine einsichtige Logik zu finden, die die treibenden Scherben zusammenhält,
und es bleibt ihm nur zu lächeln, mit seinem speziellen gefrorenen Lächeln.
Es fällt mir schwer, dieses Lächeln als Humor oder Karikatur zu bezeichnen.
Manchmal lächeln Menschen, nur um nicht zu weinen, manchmal lächeln Menschen, wenn sie
derartig gewalttätig angegriffen werden, dass keine Worte für den Gegenangriff gefunden werden können, und manchmal lächeln Menschen, weil sie nicht urteilen können oder wollen.
210
Roy Lichtenstein scheint das Urteilen zu vermeiden, und es scheint, dass er anstelle von Urteilen in seiner Kunst eine Notwendigkeit fühlt, Existenz einzufrieren.
Roy Lichtenstein entfernt aus der Geschichte alles, was passiert, alles, was wir ansehen, berühren, fürchten, lieben oder hassen, alles, was wir verursachen, alles. Mehr oder weniger wie
ein theoretischer Physiker, wenn er einer unberührbaren, abstrakten mathematischen Formel
all die Geschichten unserer zerbrechlichen täglichen Existenz aushändigt.
In Roy Lichtensteins Gemälden gibt es eine Repräsentation der Welt, aber in dieser Repräsentation gibt es kein Licht und keinen Schatten. In den Gemälden soll Licht nicht Schatten
kreieren, und wenn es überhaupt Schatten gibt, ist er nicht von Licht verursacht. In den Gemälden existiert kein Raum; nah und fern existieren nicht, es gibt keine Perspektive. In den
Gemälden gibt es keine Haut, keinen Stoff, kein Holz, keinen Stein. Ebenso die Welt der Leidenschaften, der Liebe und Verzweiflung, des Glücks und des Unglücks – diese Welt verschwindet auch in Roy Lichtensteins Gemälden.
In Lichtensteins Gemälden taucht die Welt, tauchen die Welten, die sich in jenen besonderen
Raum ohne Geschichte aufgelöst haben, in Teile zerlegt wieder auf. Sie tauchen wieder auf in
Scherben, Fetzen, und die Scherben gliedern sich schließlich in ein kompliziertes Netz aus
schwarzen, sehr schwarzen, definitiven Zeichen, die gemäß einer autonomen, anonymen,
mysteriösen Logik organisiert sind, die nicht die konventionelle Beschreibung der Welt beansprucht, sondern einen entfernten Raum bewohnt.
Die gefrorenen Fetzen der Welt, die sich in jenem entfernten Raum aufgelöst haben, tauchen
auf Roy Lichtensteins Leinwänden wieder auf, nachdem sie das extrem enge, Furcht erregende Sieb aus neutralen Zeichen passiert haben, aus Druckerzeichen und Zeichen von mechanischem Ursprung, die das Zittern der Hände nicht kennen, das Zittern so genannter Gefühle.
Beim Drucken wird die Anzahl der Punkte auf einer Oberfläche von einer Zahl angezeigt, und
die Farben werden ebenfalls durch Zahlen angegeben, die auf den Teststreifen gedruckt sind.
In Roy Lichtensteins obsessivem Plan, über jegliche optische Repräsentation lebendiger Emotionen hinaus-, weit hinauszugehen, muss die Endstation wohl in einem bewegungslosen metaphysischen, schweigenden und desinfizierten Raum liegen wie dem einer mathematischen
Formel.
Vielleicht ist es so, dass der metaphysische Raum der einzige Raum ist, in dem Menschen versuchen können, die verstörende Wahrheit zu erkennen und vielleicht zu ertragen.
Es gibt keinen Humor, keinen Zynismus, kein Urteil in Roy Lichtensteins Gemälden: Es gibt
das freudlose Lächeln eines Mannes, der erraten hat oder vielleicht weiß, was hinter der rosa
Brille der Comic-Kultur verborgen liegt, hinter den Symbolen der Kultur der „Innendekoration“, die tatsächlich die Make-up-Kultur weitreichender Schichten der Gesellschaft ist.
Februar 2005
211
Roy Lichtenstein © Bruce Weber
ANHANG
Detail einer Wand in Roy Lichtensteins Atelier, um 1964
BIOGRAFIE
1923
Roy Fox Lichtenstein wird geboren
Roy Fox Lichtenstein wird am 27. Oktober in Manhattan,
New York, als erstes von zwei Kindern des Immobilienmaklers
Milton Lichtenstein (1893-1946) und seiner Frau Beatrice, geb.
Werner (1896-1991), geboren. Seine Schwester Renée (geb.
1927) und er wachsen in der New Yorker Upper West Side auf.
Roy Lichtenstein in seinem Abschlussjahr,
aus dem Jahrbuch der Franklin High School, New York, 1940
(Fotograf unbekannt)
Roy Lichtenstein in Paris, um 1945
1940
Beginn des Studiums an der Ohio State University, Columbus,
Ohio
Während seines Kunststudiums an der School of Fine Arts der
Ohio State University besucht Lichtenstein einen Zeichenkurs
von Hoyt Sherman. Dessen wahrnehmungspsychologische
Ansätze werden prägend für die Kunstauffassung des Künstlers. Sherman wird zu einer derart wichtigen Leitfigur, dass
Lichtenstein später seinen ersten Sohn nach ihm benennt.
1943 - 1945
Lichtenstein dient in der Armee
Im Februar 1943 wird Lichtenstein zur Armee eingezogen.
Zunächst kommt er als Rekrut nach Fort Dix, New Jersey,
dann in ein Ausbildungszentrum für Luftabwehr, Camp Hulen
in Texas. Er wird zur Infanterie versetzt und dient einem Major
als Haushaltshilfe. Für diesen Major vergrößert Lichtenstein
Cartoons von Bill Mauldin aus der Zeitung „The Stars and
Stripes“. Diese Bilder werden gerahmt und als Dekoration im
Haus aufgehängt. Im Januar 1945 wird Lichtenstein nach
Europa versetzt: zunächst nach England, dann nach Deutschland. Im Dezember 1945 reist Lichtenstein schließlich nach
Paris, kehrt jedoch bereits im Januar 1946 nach New York
zurück, da sein Vater todkrank ist. Er stirbt noch im selben
Monat. Roy Lichtenstein wird aus der Armee entlassen.
1946
Fortführung des Studiums
Nach seiner Rückkehr an die Ohio State University intensiviert
Lichtenstein seine Studien bei Sherman. Besonders wichtig
ist das Zeichnen im so genannten Flash Lab, einem vollständig abgedunkelten Raum, in welchem in rascher Abfolge
Bilder an die Wand projiziert werden. Das Gesehene bzw.
dessen Nachbild soll von den Studenten spontan in eine
Zeichnung übersetzt werden. Diese Übung dient dazu, das
wiedererkennende Sehen zugunsten einer rein formalen
Auffassung des Wahrgenommenen auszuschalten.
1949
Master of Fine Arts an der Ohio State University, Columbus,
Ohio
Dozent an der Ohio State University
Heirat mit Isabel Wilson, die für die Künstlerkooperative
The Ten-Thirty Gallery, Cleveland, Ohio, arbeitet
1. - 31. August: Erste Beteiligung an einer Gruppenausstellung
in der Chinese Gallery, New York
Im Atelier in Columbus, Ohio, um 1949
1951 - 1957
Umzug nach Cleveland
215
30. April -12. Mai 1951: Erste Einzelausstellung in der Galerie
Carlebach, Manhattan
Da die Dozentenstelle an der Ohio State University für 1951/52
nicht verlängert wird und auch der Verkauf der eigenen Bilder
nur langsam vorangeht, übernimmt Lichtenstein nach einem
Umzug nach Cleveland unterschiedliche Gelegenheitsjobs. So
gibt er Zeichenunterricht, arbeitet als Schaufensterdekorateur,
als technischer Zeichner für Firmen wie Republic Steel,
Hickok Electrical Corp. und ein Architekturbüro. Seine Frau
Isabel arbeitet zu dieser Zeit erfolgreich als Designerin für
moderne Inneneinrichtungen. Bis 1959 ist Lichtenstein in verschiedenen Ausstellungen mit Bildern zu amerikanischen
Themen vertreten. So bespielt er mehrfach die Galerie John
Heller, New York, die Galerie Carlebach in Manhattan und die
Art Colony Galleries in Cleveland mit Einzelausstellungen. Er
nimmt an Gruppenausstellungen im Denver Art Museum, an
der University of Nebraska, am Metropolitan Museum of Art,
New York, und der Pennsylvania Academy of the Fine Arts teil.
1952 - 1953
Erste Verarbeitungen von Werbeanzeigen in Gemälden und
Holzschnitten
In The Explorer (um 1952) transferiert Lichtenstein eine
Werbeanzeige für Libby McNeill & Lirry’s Cooked Corned
Beef in einen quasi kubistischen Stil und übernimmt dabei
die Textzeilen der Vorlage, ohne diese jedoch grafisch zu
gestalten. Bereits 1952 bezieht sich Lichtenstein folglich
nicht nur auf Werbevorlagen, sondern übersetzt vor allem
auch die Bildsprache der Vorlagen in seine eigene.
1954
Geburt des Sohnes David Hoyt
1956
Geburt des Sohnes Mitchell Wilson
Entstehung des ersten „Proto-Pop-Art-Werkes“
Die Lithografie Ten Dollar Bill entsteht (Auflage: 25 Exemplare).
Bereits vor Andy Warhol hat Lichtenstein das Motiv des
Geldscheines aufgegriffen: Warhols 80 2-Dollar Bills, Front
and Rear, das die serielle Aneinanderreihung der Vorderund Rückseiten von 2-Dollar-Scheinen zeigt, entsteht im
Jahr 1962.
1957
Assistant Professor of Art an der State University of New York
in Oswego
Umzug nach Oswego, New York
Mit Bruce Breland, einem Arbeitskollegen, und dessen Familie
teilen sich die Lichtensteins fortan ein Doppelhaus. An der
State University of New York installiert Lichtenstein ebenfalls
ein Flash Lab und lehrt nach der Methode seines ehemaligen
Lehrers Sherman. Zu dieser Zeit beginnt der Künstler zum
ersten Mal im Stil des Abstrakten Expressionismus zu malen
und integriert locker skizzierte Cartoon-Figuren wie Mickey
Mouse, Donald Duck und Bugs Bunny in seine Bilder. Auch
einige Interieurs entstehen.
216
1959
2. - 27. Juni: Condon Riley Gallery, New York: Ausstellung der
Untitled Abstractions
Lichtenstein in einem Supermarkt in New York City, um 1962
Roy Lichtenstein mit Leo Castelli in der Leo Castelli Gallery, New York,
um 1962. Weitere Werke Mr. Bellamy, 1961; Girl with Ball, 1961;
Step-on-Can with Leg, 1961 (Foto: Paul Berg & Staff, veröffentlicht in
St. Louis Post-Dispatch: Sunday Pictures, 31. Dezember 1961, S. 10)
Roy Lichtenstein mit Look Mickey, 1961,
im Atelier 36 West 26th Street, New York, 1964
1960
Assistant Professor am Douglass College der Rutgers
University, New Jersey
Umzug nach Highland Park, New Jersey
Als am Douglass College der Rutgers University, New Jersey,
die Stelle eines Assistant Professors frei wird, bewirbt sich
Lichtenstein und erhält – unterstützt durch eine Empfehlung
von Breland – die Zusage. Durch den Stellenwechsel gerät
Lichtenstein in eine innovative Umgebung und kann seine
Kontakte ausweiten. Über seinen Kollegen Allan Kaprow, der
als einer der Ersten Happenings veranstaltet und Environments installiert, lernt Lichtenstein Claes Oldenburg, Lucas
Samaras, George Segal und Robert Whitman kennen. Robert
Watts, der ebenfalls an der Rutgers University unterrichtet,
macht ihn mit Künstlern der späteren Fluxus-Bewegung
bekannt, so mit George Brecht, Geoffrey Hendricks, Dick
und Allison Higgins sowie George Maciunas.
1961 - 1962
Erste erhaltene Bilder im Stil von Comics
Gemälde nach Werbedarstellungen
Vertretung durch Leo Castelli: Der Wendepunkt in
Lichtensteins Karriere
Im Alter von 38 Jahren entwickelt Lichtenstein seinen typischen Stil und schafft die ersten erhaltenen Gemälde, die auf
Werbeanzeigen in Zeitungen, Magazinen und Telefonbüchern
und auf Comics zurückgehen. Anstatt die gewählten Motive
seiner persönlichen Handschrift zu unterwerfen, nimmt
Lichtenstein nun die medialen Merkmale seiner Bildvorlagen
auf und übersteigert sie: Die Rasterpunkte werden vergrößert,
der Vier-Farben-Druck übertrieben, die Umrandungen und die
schematisierte Darstellungsweise werden weiter vereinfacht.
Neben Look Mickey, das als sein erstes Pop-Art-Gemälde gilt,
experimentiert Lichtenstein von 1961 bis 1964 mit den unterschiedlichsten Themen und Motiven. Bereits 1961 entsteht
mit Bathroom ein Interieur nach der Vorlage und im Stil einer
Werbegrafik. Mit Bildern wie Spray (1962) thematisiert
Lichtenstein nicht nur das damalige Frauenbild – eine weibliche Hand mit rot lackierten Fingernägeln betätigt eine
Sprühflasche, sondern ebenso die statische Darstellung von
rascher, kaum wahrnehmbarer Bewegung. In Eddie Diptych
(1962) kommentiert der Künstler mit der Monumentalisierung
einer stereotypen Szene aus einem Liebes-Comic ebenfalls
das zeitgenössische Frauen-Klischee. Darüber hinaus spielt
er auch mit verschiedenen Formen der Bild-Text-Verbindung
und suggeriert damit die Vorstellung von Narration.
Auch die Reflexion kunstgeschichtlicher Motive ist in den
frühen Werken bereits angelegt. Besonders bekannt wird
Portrait of Madame Cézanne (1962), in dem Lichtenstein ein
Schaubild des Kunsthistorikers Erle Loran verarbeitet. Loran
ist darüber so erbost, dass er in zwei Kunst-Zeitschriften
einen Artikel lanciert, in dem er Lichtenstein des Plagiats
217
beschuldigt und sein Schaffen herabwürdigt. Das scheinbare
Fehlen einer eigenen Transformationsleistung wird immer wieder zum Anstoß für Kritik.
Paul Cézanne
Portrait de Madame Cézanne
1888/87
Bildnis Madame Cézanne
in blauer Jacke
Öl auf Leinwand, 73,5 x 61 cm
Museum of Fine Arts, Houston (TX)
Lichtensteins Bilder wirken zu einer Zeit, als die Ästhetik des
Abstrakten Expressionismus dominiert, äußerst provokant und
erregen bei nahezu allen Kunstliebhabern Abwehr und Ärger.
Dennoch bedeuten sie den Durchbruch für Lichtensteins
Karriere. Kaprow vermittelt den Künstler im Oktober 1961 an
die Galerie Leo Castelli, die seine Vertretung übernimmt und
ihm vom 10. Februar bis zum 3. März 1962 die erste Einzelausstellung ermöglicht.
Warhol, der sich bei Castelli ebenfalls mit Bildern vorstellt,
die im Stil von Comics gemalt sind, wird aufgrund der Ähnlichkeit zu Lichtensteins Werken nicht übernommen und
arbeitet mit diesen Motiven fortan auch nicht weiter. Durch
Castelli lernt Lichtenstein Maler mit vergleichbaren künstlerischen Ansätzen kennen, beispielsweise Robert Rauschenberg
und Jasper Johns.
links: Erle Loran, Diagramm des Porträts von Madame Cézanne von
Paul Cézanne (1943 veröffentlicht in: Cézanne’s Composition: Analysis
of His Form with Diagrams and Photographs of His Motifs)
rechts: Roy Lichtenstein, Portrait of Madame Cézanne (Porträt von
Madame Cézanne), 1962; Magna auf Leinwand, 172,7 x 142,2 cm
1963
Die ersten Girl-Gemälde nach populären Comics entstehen
14. März - 2. Juni: „Six Painters and the Object“, Guggenheim
Museum, New York
1. - 24. April: Ausstellung in der Galerie Ferus, Los Angeles
5. - 30. Juni: Erste Einzelausstellung in Europa: Galerie
Sonnabend, Paris
Das Jahr 1963 ist ebenfalls ein Schlüsseljahr im Werdegang
des Künstlers. In der Ausstellung „Six Painters and the
Object“, kuratiert von Lawrence Alloway, wird Lichtenstein in
den Kanon der später so genannten Pop-Art eingeordnet. Ein
längerer Absatz des Katalogtextes rechtfertigt Lichtensteins
scheinbar ausschließlich kopierende Vorgehensweise. Mit der
Vertretung durch die Galerien Ferus und Sonnabend weitet sich
Lichtensteins Bekanntheit in den USA und nach Europa aus.
1964
Landschaften
Erste Werke aus Stahl und Emaille
1964 beginnt Lichtenstein, seine Bildmotive in Stahl und
Emaille zu fertigen. Im Gegensatz zu den späteren Arbeiten
behält er zu diesem Zeitpunkt noch das rechteckige Format
des traditionellen Tafelbildes bei. Dennoch entsteht in diesen
Arbeiten bereits ein Spannungsverhältnis zwischen Bildfläche
und raumbezogenem Objekt.
Roy Lichtenstein hinter Good Morning ... Darling sitzend, 1964.
Weitere Werke Kiss V, 1964; Image Duplicator, 1963
(veröffentlicht in Epoca, Mailand, 17. Mai 1964)
218
Die 1964/65 entstandenen Compositions nehmen das Motiv
schlichter Schulhefte auf. Der Illusionismus wird von
Lichtenstein verstärkt, indem der linke Rand matt belassen,
der übrige Teil der Leinwand hingegen durch eine Lage Firnis
zum Glänzen gebracht wird. Wie bei den zeitgleichen Arbeiten
aus Stahl und Emaille werden auch hier die Gattungsgrenzen
verwischt: Das Objekt an der Wand imitiert zwar bestimmte
Merkmale eines Heftes, ist jedoch ein Gemälde mit abstrakter
All-Over-Struktur und klaren Textelementen. Schrift und
Malerei werden damit wie in einem Vexierbild zusammen-
gebracht. Auch der Begriff „Compositions“ ist zweideutig:
Man kann ihn zum einen als „Aufsatz“ oder „Stilübung“ verstehen, zum anderen auch als „Komposition“ im Sinne einer
visuellen Gestaltung. Für Lichtenstein sind diese Aufsatzhefte
Teil des Arbeitsalltags. Er sammelt in ihnen Ausschnitte aus
Werbeanzeigen und Comics, um deren Bildsprache zu analysieren – so finden sich beispielsweise Seiten, auf denen ausschließlich Frauen in Profilansicht zu sehen sind – und sie
später als Vorlagen für seine Bilder zu verwenden.
Roy Lichtenstein mit seinem Sohn Mitchell vor Compositions I, 1964,
im Atelier 36 West 26th Street, 1964
Lichtenstein bei der Arbeit an Yellow and Green Brushstrokes, um 1966
1965
Erste Brushstroke-Gemälde, im November wird die Serie der
Brushstrokes bei Castelli vorgestellt
Scheidung von Isabel
Explosions aus emailliertem Stahl
Keramiken
Lichtenstein schafft erstmals Comic-Explosionswolken aus
emailliertem Stahl, die nicht durch ein rechteckiges Bildformat
begrenzt werden. Der Gegensatz zwischen dem soliden
Material und der tatsächlichen Flüchtigkeit einer Explosion
interessieren den Künstler dabei besonders.
In Zusammenarbeit mit Hui Ka Kwong, einem Arbeitskollegen
Lichtensteins, entstehen außerdem eine Serie keramischer
Köpfe und aufeinander gestapelter Tassen mit Untertassen
sowie ein Teeservice.
Im selben Jahr malt Lichtenstein die ersten Brushstrokes. Die
Arbeiten werden vom 20. November bis zum 11. Dezember
bei Castelli ausgestellt.
1966
18. Juni - 16. Oktober: Die USA sind auf der 33. Biennale in
Venedig mit Werken von Lichtenstein, Helen Frankenthaler,
Ellsworth Kelly und Jules Olitski vertreten
4. November - 1. Dezember: Das Cleveland Museum of Art
zeigt als erstes Museum eine Einzelausstellung von Werken
Lichtensteins
Collagen mit Vinyl und schimmernder Kunststofffolie (Rowlux)
1967
18. April - 28. Mai: Erste Lichtenstein-Retrospektive am
Pasadena Art Museum und am Walker Art Center, Minneapolis
(erster monografischer Ausstellungskatalog)
4. November - 17. Dezember: Erste Retrospektive in Europa
am Stedelijk Museum, Amsterdam, mit anschließenden
Stationen in London, Bern und Hannover
1968
Stretcher Frame-Gemälde, die im Comic-Stil die Rückseite
einer auf einen Keilrahmen aufgespannten Leinwand zeigen
Gemälde mit ornamentalem Charakter
Heirat mit Dorothy Herzka
Roy Lichtenstein vor Mirror #1 (6’ x 3’) stehend, 1971,
ebenfalls abgebildet Mirror #8 (36’’ diameter), 1971, und Mirror #12
(24’’ diameter), 1971, in seinem Atelier 190 Bowery Street, New York
1969
19. September - 16. November: Retrospektive im Solomon
R. Guggenheim Museum, New York
Beginn der Zusammenarbeit mit Gemini G.E.L.
Mirror-Gemälde
219
Roy Lichtenstein mit anderen Künstlern der Galerie Leo Castelli
anlässlich ihrer Jubiläumsfeier, 1977
Im Atelier in Southampton mit Three Pyramids, 1969
Pyramid-Gemälde
Monografie über Zeichnungen und Druckgrafiken von Diane
Waldman
Lichtenstein beginnt mit ersten seriellen Druckgrafiken
seine langjährige Zusammenarbeit mit Gemini G.E.L., einer
Druckerei in Los Angeles, die in enger Kooperation mit den
jeweiligen Künstlern limitierte Auflagen von signierten, hochwertigen Grafiken herstellt.
Lichtenstein malt die ersten Mirror-Gemälde, die im Jahr 1971
bei Castelli gezeigt werden. Die Bilder führen das Prinzip der
Compositions weiter, indem sie im Stil von Comic-Zeichnungen
– durch unterschiedlich große und farbige Punktraster sowie
schematische Schattenwürfe – vorgeben, leere Spiegel zu sein.
Die Metapher des Bildes als Spiegel der Welt wird hier wortwörtlich genommen und verweist den Betrachter zugleich auf
die Realität des Kunstobjektes und auf eigene, innere Bilder.
1972
Serie der Still Lifes
Monografie über Lichtensteins Gemälde und Plastiken von
Diane Waldman
Artist’s Studio “The Dance”, 1974
Künstleratelier „Der Tanz“; Öl und Magna auf Leinwand, 244,1 x 325,4 cm
The Museum of Modern Art, New York
1973 - 1981
Adaption unterschiedlicher Stile der klassischen Moderne wie
de Stijl, russischer Konstruktivismus, italienischer Futurismus,
Surrealismus, Bauhaus, deutscher Expressionismus
Artist’s Studio-Serie und Selbstzitate aus den Werken der
frühen 1960er Jahre
Seit 1973 zitiert Lichtenstein zunehmend eigene Werke und
Kunstwerke der klassischen Moderne in seinen Bildern.
Dieses Vorgehen kulminiert in der Artist’s Studio-Serie. Hier
verwandelt sich die schematische Darstellung des Innenraumes, wie zuvor in Bathroom (1961), in einen persönlichen
Gedächtnisraum des Künstlers, der wie ein Archiv unterschiedliche fremde und eigene Bildzitate enthält. Artist’s
Studio “The Dance” (1974) ist das letzte einer Folge von
Werken, in welchen sich Lichtenstein mit Henri Matisse auseinander setzt. Hier überträgt er dessen Nature morte à la
danse (1909) in seine persönliche Bildsprache und setzt die
einzelnen Teile der Darstellung mehrdeutig ein: So kann das
Fenster als Teil der Architektur verstanden werden und zugleich als Zitat des 1964 von Lichtenstein gemalten Sound of
Music. Das Notenband, das wie eine Rauchfahne im Wind zu
schweben scheint, verbildlicht die unsichtbaren Töne der
Melodie und stellt den Tänzern eine Begleitmusik bereit. Wie
in einem Vexierbild verwandelt sich das auf dem Tisch drapierte Stillleben aus Baumwurzeln in Comic-Pinselstriche. In
Artist’s Studio “The Dance” verwendet Lichtenstein anstelle
von Rasterpunkten Streifenmuster zur Erzeugung von
Zwischentönen – eine Tendenz, die sich seit 1972 verstärkt.
1977
Erste bemalte Bronzeplastik
Henri Matisse, Nature morte à la danse (Stillleben mit „Tanz“), 1909,
Öl auf Leinwand; 89 x 116 cm, Eremitage, St. Petersburg
222
1981
8. Mai - 28. Juni: Ausstellung mit Gemälden, Zeichnungen und
Plastiken Lichtensteins aus den Jahren 1970 -1980 im und
vom Saint Louis Art Museum organisiert. Weitere Stationen in
den USA, Europa und Japan
1982
Brushstroke-Gemälde
Lichtenstein beginnt in seinen Brushstroke-Gemälden den gestischen Ausdruck des Abstrakten Expressionismus und seine
reproduziert wirkende Chiffre miteinander zu konfrontieren.
Roy Lichtenstein in seinem Atelier in Manhattan, New York, 1986
1983 - 1984
Wandbild bei Castelli
Vom 3. Dezember 1983 bis zum 14. Januar 1984 zeigt die
Galerie Castelli, Greene Street, ein 29 Meter breites Wandbild
mit zahlreichen Motiven aus dem Schaffen Lichtensteins.
Das temporär angelegte Werk wird am Ende der Ausstellung
zerstört.
1984 - 1997
Es entstehen weltweit zahlreiche monumentale Arbeiten,
überwiegend Skulpturen, im öffentlichen Raum
In den Jahren 1984/85 fertigt Lichtenstein beispielsweise
das riesige Wandbild Mural with Blue Brushstroke für die
Eingangshalle des Equitable Tower in Manhattan, New York.
1988 wird in Paris Coup de Pinceau, eine 9,3 Meter hohe
Plastik aus Aluminium, vor der Caisse de Depots et
Consignations errichtet, und in Barcelona entsteht 1992
anlässlich der Olympischen Sommerspiele die 19,6 Meter
hohe Plastik Barcelona Head. Sie besteht aus farbigen
Keramik-Kacheln und erinnert an die Ästhetik des spanischen
Architekten Antoni Gaudí.
Roy Lichtenstein bei der Arbeit an Greene Street Mural, 1983,
Galerie Leo Castelli, 142 Greene Street, New York
1986
Lichtenstein malt die Perfect- und Imperfect-Gemälde,
abstrakte geometrische Kompositionen
1987
15. März - 2. Juni: Das Museum of Modern Art, New York,
zeigt die erste große Ausstellung über das zeichnerische
Werk Lichtensteins. Anschließende Stationen in den USA
und Europa
Im Atelier in Southampton mit der letzten Tafel des
Cow Triptych (Cow Going Abstract), 1974 (Fotograf unbekannt)
1988
Reflections-Gemälde
Plus and Minus-Gemälde nach Piet Mondrian
Erste Monografie über das Frühwerk von Ernst A. Busche
Zum ersten Mal seit den 1960er Jahren zitiert Lichtenstein
in seiner Serie Reflections wieder Comics. Neben der Verarbeitung einiger neuer Comic-Vorlagen greift der Künstler
häufig auf Motive zurück, die er bereits in seinen frühen
Arbeiten verwendet hatte. In Reflections: Nurse (1988) nimmt
der Künstler das 24 Jahre zuvor entstandene Nurse wieder
auf und überzieht es stellenweise mit Punkt- und Streifenmustern, die an seine Spiegelbilder zu Beginn der 1970er
Jahre erinnern. Die Idee des Bildes als Abbild wird einerseits
durch den scheinbar gespiegelten Kopf einer Krankenschwester bestätigt, andererseits durch die starke Präsenz
der Raster ad absurdum geführt. Der Begriff „Reflections“
223
bezieht sich dabei nicht nur auf die Illusion einer
„Spiegelung“, sondern auch auf die „Reflexion“ über
ein Thema.
Roy Lichtenstein vor Interior with Mirrored Wall, 1991
Roy Lichtenstein und Leo Castelli vor
Interior with Exterior (Still Waters), 1991
Roy Lichtenstein in seinem Atelier 745 Washington Street, New York, 1992
224
1990
Erste Bilder der Interior-Serie
Angeregt werden die Interieurs durch eine Möbelwerbung,
die Lichtenstein 1989 auf einer Reklametafel außerhalb
Roms gesehen hatte. Die monumentalen Bilder beziehen
sich ebenfalls auf das Thema der Spiegelung und verwirren
die räumliche Orientierung des Betrachters bei gleichzeitiger
Anwendung zentralperspektivischer Regeln. In Interior with
Bathroom Painting (1992) glaubt man zunächst, den Durchgang zu einem anderen Raum vor sich zu haben, erkennt
jedoch nach kurzer Zeit, dass es sich um ein Bild im Bild
handeln muss. Nicht nur die riesenhafte Darstellung eines
Bades im Wohnzimmer hat eine irritierende Wirkung, auch
der räumliche Aufbau widerspricht der Sehgewohnheit:
Anstatt sich auf einen zentralen Punkt hin zu orientieren,
fächern sich die ineinander gestaffelten Räume um einen
völlig unspektakulären Dreh- und Angelpunkt links im Bild.
Die Flächen wirken dabei wie mit Hilfe eines ZeichenProgramms am Computer gefüllt, so als hätte der Maler
sich völlig willkürlich einer vorgegebenen Auswahl an geometrischen Mustern bedient. Besonders effektvoll ist dieses
Vorgehen an jenen Stellen, an welchen fluchtende Linien
und Streifenmuster aneinander geraten und in räumliche
Konkurrenz miteinander treten. In dieser Schaffensphase
beginnt Lichtenstein damit, den mit Farbe getränkten
Schwamm als neues Mittel des Farbauftrags einzusetzen.
Auch in den Interieurs spielt Lichtenstein auf eigene und
fremde Kunstwerke an. So besteht Interior with Exterior (Still
Waters) von 1991 aus der Zusammenfügung zweier
Werbegrafiken, die mit unterschiedlichen Zitaten bestückt
werden. Der linke Teil, der den Durchblick auf eine Terrasse
mit Bassin zeigt, wird von Lichtenstein so verändert, dass
man unwillkürlich an die Wasserspiegelungen in einem
Monet’schen Seerosenteich oder an ein abstraktes Gemälde
von Clifford Still erinnert wird. Der rechte Teil zeigt ein angeschnittenes Bild, das in mehreren Verweisketten Lichtensteins
George Washington von 1962 zitiert, welches wiederum auf
eine Reproduktion des Washington-Bildnisses von Gilbert
Stuart zurückgeht, die in einer ungarischen Zeitung als Holzschnittfassung veröffentlicht worden war. Die noch sehr viel
einfacher strukturierten Verweise in den Interieurs der frühen
1970er Jahre weiten sich nun zu komplexen Gespinsten aus,
die ohne das umfangreiche Vorwissen des Betrachters nicht
mehr nachvollziehbar sind.
1991
2. April - 16. Juni: Biennale Amerikanischer Kunst im Whitney
Museum of American Art, New York, Lichtenstein ist mit zwei
Interior-Gemälden vertreten
Creative Arts Award der Brandeis University, Walthan,
Massachusetts
Emailledrucke nach Monets Nymphéas
1993
Ehrendoktor des Royal College of Art in London
8. Oktober - 16. Januar 1994: Retrospektive der Plastiken und
Gemälde, die im Solomon R. Guggenheim Museum in New
York beginnt und in andere Städte Nordamerikas und nach
Europa wandert
Malt seinen ersten Akt im Comic-Stil
Large Interior with Three Reflections ist ein 9 Meter breites
Triptychon mit drei zusätzlichen Bildtafeln, das Lichtenstein
für die Revlon Corporation, New York, herstellt. Der Künstler
selbst sagt über diese Art von Frauengestalten, dass sie
eigentlich völlig unerotisch seien. In Nude in Kitchen (1995)
stellt der Künstler eine nackte weibliche Comic-Figur im Stil
der 1950er Jahre in die Umgebung einer spiegelnden Einbauküche. Die Komik des Bildes verstärkt sich, wenn man sich
vergegenwärtigt, dass die Zensurbedingungen der 1950er
Jahre eine derart freizügige Darstellung niemals erlaubt hätten.
Brushstroke, 1996
Pinselstrich
Installation 375 Park Avenue, New York, Oktober 2001- März 2002
Aluminium, Farbe; 9,8 x 7,6 x 1,8 m
1994
Retrospektive der Druckgrafik in der National Gallery of Art,
Washington, D.C.
Großformatige Skulpturen Brushstroke I und II für die Tokyo
Plaza, New York
1996
Chinese Landscapes
Lichtenstein beginnt eine Serie von Arbeiten, die er Chinese
Landscapes nennt. Die klare, flache Ästhetik seiner Rasterpunkte gewinnt in diesen Bildern eine fragile Grazie und
erzeugt eine flirrende Atmosphäre. Die typischen Baumformen
und lockeren Bildaufteilungen erinnern an chinesische Drucke
oder Tuschezeichnungen. Tatsächlich haben Lichtenstein die
Landschaftsmalereien der chinesischen Song-Dynastie aus
dem 12. und 13. Jahrhundert zu dieser Werkgruppe inspiriert.
1997
Italienischer Pavillon der 47. Biennale in Venedig
Der Ausstellung im Italienischen Pavillon der 47. Biennale in
Venedig, die von Germano Celant kuratiert wird, steuert
Lichtenstein eine Variation des in Bregenz gezeigten Fullscale Maquette for House I (1996) bei, das House II (1997). Es
ist bezeichnend für Lichtensteins Humor, dem international
ausgerichteten, glamourösen Kunstereignis das Symbol eines
biederen Eigenheims zu unterschieben. Auf formaler Ebene
stellt das Werk die Transformation einer konzeptuellen
Zeichnung in die dritte Dimension dar.
Full-scale Maquette for House I, 1996
Holz, Farbe; 315 x 510,5 x 111,8 cm
1997
Entwurf der Singapore Brushstrokes, sechs großer Skulpturen,
die an der Pontiac Marina in Singapur aufgestellt werden
29. September: Lichtenstein stirbt in New York an den Folgen
einer Lungenentzündung.
Eva Wattolik
225
Roy Lichtenstein in seinem Atelier, Washington Street, New York, 1994
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Pop Classics, AroS Aarhus Kunstmuseum, Aarhus 2004.
3. Einzelbeiträge
Clement Greenberg, „Towards a Newer Laocoon“, in: Partisan Review, 7/4 (Juli/August 1940), S. 296310.
Overgard, William, „Letter to the Editor“, in: Time Magazine, 81/20 (16. Mai 1963), S. 17.
Loran, Erle, „Cézanne and Lichtenstein. Problems of Transformation“, in: Artforum, 2/3 (September
1963), S. 34-35.
Loran, Erle, „Pop Artists or Copy Cats?“, in: Art News, 62 (September 1963), S. 48-49.
Fried, Michael, „New York Letter“, in: Art International, 7 (Dezember 1963), S. 66-68.
Seiberling, Dorothy, „Is he the Worst Artist in the U.S.?“, in: Life, 56/5 (31. Januar 1964), S. 79-83.
Johnson, Philip, „Young Artists at the Fair and at Lincoln Center“, in: Art in America, 52/4 (August
1964), S. 112-127.
Lichtenstein, Roy, „Four Drawings. Roy Lichtenstein“, in: Artforum, 3/4 (Januar 1965), S. 34-35.
Calas, Nicolas, „Pop Icons“, in: Lucy R. Lippard (Hg.), Pop Art, New York 1966, S. 163-171.
Greenberg, Clement, „Modernist Painting“, in: Gregory Battcock (Hg.), The New Art. A Critical Anthology, New York 1966, S. 100-110.
Lippard, Lucy R., „New York Pop“, in: dies. (Hg.), Pop Art, New York 1966, S. 69-138.
Tuten, Frederic, „In the Galleries. Lichtenstein. Painting and Sculpture“, in: Arts Magazine, 42/1
(September/Oktober 1967), S. 57.
Shapiro, David, „Reviews and Previews. Roy Lichtenstein“, in: Art News, 71/1 (März 1972), S. 18.
Meyer, Jean-Claude, „Les illusions optiques de Roy Lichtenstein“, in: XXe siècle n.s., 41 (Dezember
1973), S. 88-93.
Micha, René, „Lettre de Paris“, in: Art International, 26/1 (Januar-März 1973), S. 61-70.
Smith, Roberta, „Reviews“, in: Artforum, 13/6 (Februar 1975), S. 63-66.
230
Gruen, John, „Roy Lichtenstein. From Outrageous Parody to Iconographic Elegance“, in: Art News,
75 (März 1976), S. 39-42.
Ratcliff, Carter, „Roy Lichtenstein at Castelli Downtown and Blum/Helman“, in: Art in America, 66/2
(März 1978), S. 134.
Forgey, Benjamin, „At the Corcoran Gallery, a Small but Stunning Biennial Presents Works of Five Top
American Painters“, in: Smithsonian, 9/11 (1979), S. 80-87.
Schaff, David, „A Conversation with Roy Lichtenstein“, in: Art International, 23/9 (Januar/Februar
1980), S. 28-38.
Cowart, Jack, „Roy Lichtenstein. 1970-1980. Beyond Pop“, in: American Artist, 45/468 (Juli 1981),
S. 42-49, 91.
Ratcliff, Carter, „In Detail. Matisse’s ‚Dance‘“, in: Portfolio, 3/4 (Juli/August 1981), S. 38-45.
Larson, Kay, „Art“, in: New York, (21. September 1981), S. 34-35.
Zänker, Jürgen, „Walter Benjamins Kunstwerk-Aufsatz im Lichte der Pop Art. Dargestellt am Beispiel
Roy Lichtensteins“, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 42 (1981), S. 303-324.
Gruen, John, „Artist’s Dialogue. Roy Lichtenstein. Bold Strokes of Wit and Wisdom“, in: Architectural
Digest, 42/9 (September 1985), S. 52, 56, 60, 62.
Brewster, Todd, „Pop Primer. Roy Lichtenstein’s Monumental Mural Explains the Modern Movement“,
in: Life (Juni 1986), S. 74-78.
Heartney, Eleanor, „Master of the Benday Dot“, in: Art News, 86/6 (Sommer 1987), S. 210.
Adelman, Bob, „In the Studio“ und „On the Site“, in: Calvin Tomkins / Bob Adelman, Roy Lichtenstein. Mural with Blue Brushstroke, New York 1988, S. 40-97 und S. 98-127.
Ratcliff, Carter, „The Work of Roy Lichtenstein in the Age of Walter Benjamin’s and Jean Baudrillard’s
Popularity“, in: Art in America, 77/2 (Februar 1989), S. 110-123, 177.
Ratcliff, Carter, „The Profits of Pop“, in: The Correspondent Magazine (November 1989), S. 22-26.
Rios, Julian, „Picasso, pintor y modelo. Reflexiones sobre ,Reflexiones sobre el pintor y su modelo‘
de Roy Lichtenstein“, in: El Paseante, 18/19 (1991), S. 32-33.
Kertess, Klaus, „Roy’s New Rooms“, in: Elle Decor (Dezember 1991/Januar 1992), S. 56-61.
Liebmann, Lisa, „Roy Lichtenstein“, in: Interview, 22 (März 1992), S. 32.
Whiting, Cécile, „Borrowed Spots. The Gendering of Comic Books. Lichtenstein’s Paintings, and
Dishwater Detergent“, in: American Art, 6/2 (Frühjahr 1992), S. 9-35.
Adams, Brooks, „Roy Lichtenstein’s Interiors“, in: Atelier, 784 (Juni 1992), S. 21-25.
Adams, Brooks, „New Pop Reflections“, in: Art in America, 80/7 (Juli 1992), S. 88-91.
Smith, Roberta, „Inviting (If Fanciful) Rooms by Roy Lichtenstein“, in: New York Times (2. Juni 1992),
S. C23.
Deitcher, David, „Unsentimental Education. The Professionalisation of the American Artist“, in: Russell
Ferguson (Hg.), Hand-Painted Pop. American Art in Transition 1955-62, Ausst.Kat., Museum of Contemporary Art, Los Angeles 1993, S. 95-118.
Richardson, Elizabeth, „Those Lichtenstein Women“, in: Harper’s Bazaar, Oktober 1993, S. 232-237.
Gopnik, Adam, „The Wise Innocent“, in: The New Yorker, 69/37 (8. November 1993), S. 119-123.
Waldman, Diane, „Wham! Blam! Pow! Roy Lichtenstein!“, in: Art News, 92/9 (November 1993), S. 134139.
Wachunas, Tom, „Roy Lichtenstein“, in: Dialogue, 18/6 (November/Dezember 1995), S. 18.
Yood, James, „Roy Lichtenstein“, in: Artforum, 36/8 (April 1998), S. 121.
Jancène-Jaigu, France, „L’Autocitation chez Roy Lichtenstein. De ,Artist’s Studio‘, ,Look Mickey‘ à
la série des ,Reflections‘“, in: Bernard Brugière (Hg.), L’art dans l’art. Littérature, musique et arts
visuels, Paris 2000, S. 348-353.
Minturn, Kent, Rezension zu Image Duplicator. Roy Lichtenstein and the Emergence of Pop Art von
Michael Lobel, 2002, in: Journal/Archives of American Art, 44 (1-2/2004), S. 47-51.
Collins, Bradford R., „Modern Romance. Lichtenstein’s Comic Book Paintings“, in: American Art,
17/2 (Sommer 2003), S. 60-85.
Lobel, Michael, Rezension zu The Andy Warhol Catalogue Raisonné: „Authorizing Warhol“, in: The
Art Journal, 63/2 (Sommer 2004), S. 97.
Steinhart, Matthias, „Das Spiel mit der Antike. Archäologisches zu Roy Lichtenstein’s ‚Kosmologie‘“,
voraussichtlich in: Antike Welt. Zeitschrift für Archäologie und Kulturgeschichte, 36 (2005).
231
4. Interviews
Coplans, John, „An Interview with Roy Lichtenstein“, in: Artforum, 2/4 (Oktober 1963), S. 31.
Glaser, Bruce, „Oldenburg, Lichtenstein, Warhol. A Discussion“, in: Artforum, 4/6 (Februar 1966),
S. 20-24.
Solomon, Alan, „Conversation with Lichtenstein“, in: Alberto Boatto u. a. (Hg.), „Lichtenstein“, Sondernummer der Zeitschrift Fantazaria, 1/2 (Juli/August 1966), S. 8 (italienisch) und S. 38f.
Coplans, John, „Roy Lichtenstein. An Interview“, in: Roy Lichtenstein, Ausst.Kat., Pasadena Art Museum, Pasadena (CA) 1967, S. 12-16. Auch erschienen in: ders., „Talking with Roy Lichtenstein“,
Artforum, 5/9 (Mai 1967), S. 34-39.
Sorin, Raphaël, „Le Classicisme du Hot Dog“, in: Quinzaine Littéraire, 42 (Januar 1968), S. 16f.
Swenson, Gene R., „Roy Lichtenstein. An Interview“, in: Roy Lichtenstein, Ausst.Kat., The Tate Gallery,
London 1968. Ursprünglich erschienen in: Gene R. Swenson, „What is Pop Art? Answers from Eight
Painters. Part I“, in: Art News, 62/7 (November 1963), S. 24-25 und S. 60-64.
Tuten, Frederic, „Interview with Lichtenstein“, in: Lichtenstein at Gemini, Ausst.Kat., Gemini G.E.L.,
Los Angeles 1969.
Coplans, John, „Interview. Roy Lichtenstein“, in: Roy Lichtenstein. Graphics, Reliefs, and Sculptures,
1969-1970, Ausst.Kat., University of California und Gemini G.E.L., Irvine und Los Angeles 1970, S. 7-11.
Waldman, Diane, „Lichtenstein interviewed by Diane Waldman“, in: dies., Roy Lichtenstein, Ausst.
Kat., Tübingen 1971, S. 25-28.
Coplans, John (Hg.), Roy Lichtenstein, Documentary Monographs in Modern Art, New York und
Washington, D.C., 1972 (umfangreiche Sammlung verschiedener Interviews).
Waldman, Diane, „Roy Lichtenstein interviewed by Diane Waldman“, in: dies., Roy Lichtenstein, New
York 1972, S. 25-28.
Coplans, John, „Interview mit Roy Lichtenstein“, in: Roy Lichtenstein. Zeichnungen, Ausst.Kat., Nationalgalerie Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1975, S. 14-19.
Glenn, Constance W., „Roy Lichtenstein. A Conversation“, in: dies., Roy Lichtenstein. Ceramic Sculpture, Ausst.Kat., State University Art Galleries, Long Beach (CA) 1977, S. 17-23.
Alloway, Lawrence, „Artist’s Statements“, in: ders., Roy Lichtenstein, New York 1983, S. 105-107.
Taylor, Paul, „Roy Lichtenstein“, in: Flash Art, 148 (Oktober 1989), S. 87-93.
Ratcliff, Carter, „Roy Lichtenstein. Donald Duck et Picasso“, in: Art Press, 140 (Oktober 1989), S. 12-19.
Esterow, Milton, „Roy Lichtenstein. How Could you be much Luckier than I am?“, in: Art News, 90/5
(Mai 1991), S. 85-88, 90-91.
Hindry, Ann, „Conversation with Roy Lichtenstein/Conversation avec Roy Lichtenstein“, in: dies.
(Hg.), Artstudio (Spécial Roy Lichtenstein), 20 (Frühjahr 1991), S. 7-18.
Rosenthal, Mark, Artists at Gemini. Celebrating the Twenty-fifth Year, New York und Los Angeles
1993, S. 90-107.
Alloway, Lawrence, „Artist’s Statements“, in: ders., Roy Lichtenstein, New York 1993, S. 105-107.
Enright, Robert, „Pop Goes the Tradition, An Interview with Roy Lichtenstein“, in: Border Crossings,
13/3 (August 1994), S. 18-29.
Sylvester, David, in: Some Kind of Reality. Roy Lichtenstein Interviewed by David Sylvester in 1966
and 1997, Ausst.Kat., Anthony D’Offay Gallery, London 1997, S. 7-18 und S. 33-38.
232
Roy und Dorothy Lichtenstein im Atelier
in der Washington Street, New York, um 1994
WERKLISTE
FRÜHE WERKE 1961-1964
Radio (with leather strap) 1962
Radio (mit Lederband)
Öl auf Leinwand
43,8 x 50,8 cm
Privatsammlung, San Francisco
S. 18
Popeye 1961
Öl auf Leinwand
106,7 x 142,2 cm
Privatsammlung
S. 21
Bread in Bag 1961
Brot im Beutel
Öl auf Leinwand
2 Teile, mit Scharnieren verbunden
je 71 x 71 cm; 71 x 142 cm gesamt
Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach
in der Ausstellung, S. 24
Step-on-Can with Leg 1961
Treteimer mit Bein
Öl auf Leinwand
2 Teile, je 81 x 66 cm
Privatsammlung
Black Flowers 1961
Schwarze Blumen
Öl auf Leinwand
177,8 x 121,9 cm
The Eli and Edythe L. Broad Collection, Santa Monica
Bathroom 1961
Badezimmer
Öl auf Leinwand
116,2 x 175,9 cm
Whitney Museum of American Art, New York.
Schenkung der American Contemporary Art
Foundation Inc., Leonard A. Lauder, Präsident,
2002.253
236
Peanut Butter Cup 1962
Öl auf Leinwand
30,5 x 30,5 cm
Sonnabend Collection, New York
Ice Cream Soda 1962
Öl auf Leinwand
162,8 x 81,3 cm
Sammlung Patsy Orlofsky
S. 41
Swiss Cheese 1962
Schweizer Käse
Öl auf Leinwand
101,6 x 101,6 cm
Privatsammlung
Curtains 1962
Vorhänge
Bleistift und Öl auf Leinwand
172,7 x 144,8 cm
Saint Louis Art Museum, Saint Louis
Golf Ball 1962
Golfball
Öl auf Leinwand
81,3 x 81,3 cm
Privatsammlung
Sock 1962
Socke
Öl auf Leinwand
121,9 x 91,4 cm
Privatsammlung, Courtesy Gagosian Gallery, New York
Tire 1962
Reifen
Öl auf Leinwand
172,7 x 147,3 cm
The Museum of Modern Art, New York. Fractional gift of
Mr. and Mrs. Donald G. Fisher in honor of Kirk Varnedoe
S. 53
Washing Machine 1961
Waschmaschine
Öl auf Leinwand
142,2 x 172,7 cm
Yale University Art Gallery, New Haven
S. 142
Spray 1962
Öl auf Leinwand
91,5 x 173,5 cm
Staatsgalerie Stuttgart
Like New 1962
Wie neu
Öl auf Leinwand
2 Teile, je 91,4 x 71,1 cm
Sammlung Robert und Jane Rosenblum, New York
Portrait of Madame Cézanne 1962
Porträt von Madame Cézanne
Magna auf Leinwand
172,7 x 142,2 cm
Privatsammlung
S. 59
The Refrigerator 1962
Der Kühlschrank
Öl auf Leinwand
172,7 x 142,2 cm
Privatsammlung
S. 72
Large Spool 1963
Große Schnurrolle
Magna auf Leinwand
172,7 x 142,2 cm
Large Jewels 1963
Große Juwelen
Magna auf Leinwand
172,7 x 91,4 cm
Museum Ludwig Köln
S. 63
Magnifying Glass 1963
Vergrößerungsglas
Öl auf Leinwand
40,6 x 40,6 cm
Privatsammlung, Courtesy
Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz
Non-objective II 1964
Ungegenständlich II
Magna auf Leinwand
122 x 122 cm
Compositions I 1964
Aufsätze I
Öl und Magna auf Leinwand
173 x 142,5 cm
Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main
S. 23
Compositions II 1964
Aufsätze II
Magna auf Leinwand
142,2 x 121,9 cm
FRAUEN 1961-1994
Girl with Ball 1961
Mädchen mit Ball
Öl auf Leinwand
153,7 x 92,7 cm
The Museum of Modern Art, New York.
Schenkung Philip Johnson
S. 76
Little Aloha 1962
Öl auf Leinwand
112 x 107 cm
Eddie Diptych 1962
Eddie-Diptychon
Öl auf Leinwand
2 Teile; 112 x 132 cm
Hopeless 1963
Hoffnungslos
Öl und Acryl auf Leinwand
111,5 x 111,5 cm
Kunstmuseum Basel
Peter und Irene Ludwig Stiftung, Aachen
S. 87
I Know How You Must Feel, Brad... 1963
Magna auf Leinwand
168,9 x 95,9 cm
Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen
S. 89
Femme d’Alger 1963
Frau aus Algier
Öl auf Leinwand
203,2 x 172,7 cm
Blonde Waiting 1964
Wartende Blondine
121,9 x 121,9 cm
Privatsammlung, Courtesy Gagosian Gallery, New York
Nurse 1964
Krankenschwester
121,9 x 121,9 cm
Privatsammlung
S. 95
Kiss V 1964
Kuss V
Magna auf Leinwand
91,4 x 91,4 cm
Sammlung Charles Simonyi, Seattle
S. 99
237
Oh, Jeff... I Love You, Too... But... 1964
Oh, Jeff.. Ich liebe dich auch, aber
121,9 x 121,9 cm
S. 101
Vicky! I – I Thought I Heard Your Voice!
Email auf Stahl
106,7 x 106,7 x 5,1 cm
Auflage: 8
Privatsammlung
S. 103
Girl with Tear III 1977
Mädchen mit Träne III
117 x 101,5 cm
Fondation Beyeler, Riehen/Basel
S. 144
1964
Frightened Girl 1964
Verängstigtes Mädchen
121,9 x 121,9 cm
Privatsammlung
S. 143
Cosmology 1978
Kosmologie
271,8 x 425,5 cm
Privatsammlung
Good Morning ... Darling! 1964
Guten Morgen, Liebling
68,5 x 91,5 cm
Privatsammlung
S. 141
Stepping Out 1978
Beim Herausgehen
218,4 x 177,8 cm
The Metropolitan Museum of Art, New York
S. 123
M-Maybe 1965
152,4 x 152,4 cm
Museum Ludwig Köln. Schenkung Ludwig
Portrait of a Woman 1979
Porträt einer Frau
Öl und Magna auf Leinen
177,8 x 137,2 cm
Privatsammlung
Trompe L’Œil with Léger Head and Paintbrush
Trompe-l’œil mit Léger-Kopf und Malerpinsel
116,8 x 91,4 cm
Privatsammlung
Artist’s Studio “Foot Medication”
Künstleratelier, „Fußbehandlung“
243,8 x 325,1 cm
Privatsammlung
S. 109
238
Female Head 1977
Frauenkopf
152,4 x 127 cm
Privatsammlung
1973
Go for Baroque 1979
Vorliebe für Barock
271,9 x 424,3 cm
Sammlung Mr. und Mrs. Jeffrey H. Loria, New York
S. 127
1974
Paintings: Picasso Head 1984
162,6 x 177,8 cm
Privatsammlung
Girl with Tear I 1977
Mädchen mit Träne I
177,8 x 127 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
S. 113
Reflections on Interior with Girl Drawing 1990
Spiegelungen auf Interieur mit zeichnendem Mädchen
191,1 x 274,3 cm
S. 133
Girl with Tear II 1977
Mädchen mit Träne II
127 x 106,7 cm
Privatsammlung
Nudes in Mirror 1994
Akte im Spiegel
254 x 213,4 cm
The Rush Family Collection, New York
INTERIEURS 1990-1995
Collage for La Sortie 1990
Collage für Der Ausgang
Bemaltes und bedrucktes Papier auf Karton
92,7 x 135,3 cm
Privatsammlung
Collage for Bedroom 1990
Collage für Schlafzimmer
Gewebeband, bemaltes und
gedrucktes Papier auf Karton
101,6 x 137,2 cm
Privatsammlung
Collage for Interior with African Mask 1991
Collage für Interieur mit afrikanischer Maske
87 x 111,8 cm
Privatsammlung
Study for Interior with Mirrored Wall
Studie zu Interieur mit Spiegelwand
66,4 x 83,5 cm
Privatsammlung
1991
Interior with T’aime 1993
Interieur mit T’aime
274,3 x 426,7 x 5,1 cm
Interior with Shadow 1993
Interieur mit Schatten
208,3 x 162,6 cm
Privatsammlung
Interior: Perfect Pitcher 1994
304,8 x 492,1 cm
Privatsammlung, Courtesy Gagosian Gallery,
New York
Nude in Kitchen 1995
Akt in Küche
299,7 x 388,6 cm
Collage for The Oval Office 1992
Collage für das Oval Office
76,2 x 101,6 cm
Privatsammlung
Interior with Exterior (Still Waters)
259,1 x 439,4 cm
Privatsammlung
Interior with Bathroom Painting 1992
Interieur mit Badezimmer-Gemälde
152,4 x 203,2 cm
Privatsammlung
S. 171
Nude with Bust 1995
Akt mit Büste
274,3 x 228,6 x 6,4 cm
Privatsammlung
1991
Interior with Water Lilies 1991
Interieur mit Wasserlilien
320 x 455,3 cm
The Tate Modern, London
Full-scale Maquette for House I 1996
Holz, Farbe
315 x 510,5 x 111,8 cm
Privatsammlung
Interior with Motel Room Painting 1992
Interieur mit Motelzimmer-Gemälde
195,6 x 243,8 cm
Privatsammlung
239
Lichtenstein in der Washington Street im Viertel des Fleischgroßmarkts,
New York, 7. Dezember 1993
INHALT
6
6
7
7
9
Dank
Leihgeber
Geleitwort
Grußwort
Dorothy Lichtenstein
Salute to Kunsthaus Bregenz
11
Eckhard Schneider
14
Michael Craig-Martin
17
Frühe Werke 1961-1964
19
23
70
Michael Lobel Die Gegenstände in der Kunst Lichtensteins
Werke
Eva Wattolik Die Parodie bei Roy Lichtenstein: Neben- und Gegengesänge
75
77
Frauen 1961-1994
Siegfried Gohr Musen im Leben und in der Kunst – Roy Lichtensteins Bilder
von Frauen und Mädchen
Werke
Avis Berman „Freude, Bravour und Respektlosigkeit“:
Roy Lichtenstein und das Frauenbild
82
138
Klassik des Neuen
Bilder
147
149
154
Interieurs 1990-1995
Michael Rooks Inside out, outside in. Roy Lichtensteins Interieurs
Werke
196
Bob Adelman
210
Ettore Sottsass
213
215
228
236
244
245
Anhang
Biographie
Bibliographie
Werkliste
Fotonachweis
Impressum
Eine Goldgrube ungehobener Lichtenstein-Schätze
Roy Lichtenstein
243
BILDNACHWEIS
Die Bildvorlagen wurden freundlicherweise von den in den Bildlegenden genannten Museen und Sammlungen zur
Verfügung gestellt, ferner von nachstehend aufgeführten Fotoateliers, Galerien und Archiven:
© Bob Adelman S. 8, 196-209, 223 M., 234/235
akg-images, Berlin (Piet Mondrian) S. 66, Erich Lessing (Paul Cézanne) S. 218
Steven Brooke S. 193/194
© Dan Budnik / Woodfin Camp & Associates S. 1, 2/3, S. 219 o.
© Estate of Roy Lichtenstein / © Roy Lichtenstein
S. 16, 18, 23, 24/25, 26/27, 29, 31, 33/34, 36/37, 39, 41, 45, 47, 49, 54, 55/56, 59, 65, 67, 72, 74, 76, 83, 84/85, 87, 89,
91, 95, 101, 103, 107, 109/110, 113, 115, 117/118, 121, 131, 133/134, 137, 141 dt.142 dt., 143 dt., 144dt, 146, 148, 152l.,
156, 157/158, 163/164, 167/168, 171/172, 175/176, 183, 188, 189, 190, 191, 222 M., S. 225 o.
© Estate of Roy Lichtenstein / Robert McKeever S. 21, 43, 51, 63, 93, 99, 125, 127/128, 148, 155, 161,
179/180, 187
© Estate of Roy Lichtenstein. Courtesy Roy Lichtenstein Foundation Archives S. 215, 219 M., 220/221 (Foto Maryann
Barcelona), 223 u., 225
Courtesy Gagosian Gallery, New York S. 53
Getty Images / John Loengard S. 4
Visko Hatfield S. 240/241
© Ken Heyman / Woodfin Camp & Associates S. 96/97, 217 u.
Thomas Hoepker S. 223 o., 224 o., M., 226/227
© Vera Isler S. 224 u.
Bruce C. Jones, New York S. 123
Ivan C. Karp S. 217 o.
Foto Ugo Mulas © Ugo Mulas Estate. All rights reserved S. 214
Digital Image © 2005, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence S. 132
© Renate Ponsold S. 219 u., 222 o.
G. Rehsteiner S. 61
Rheinisches Bildarchiv, Köln S. 105
Axel Schneider, Frankfurt am Main S. 69
© The State Hermitage Museum, St. Petersburg S. 222 u.
© Bruce Weber S. 212
Jede mögliche Recherche wurde unternommen, das Urheberrecht der in diesem Band veröffentlichten Fotos nachzuweisen. Sollten dennoch irrtümliche Angaben enthalten sein, sind diese unbeabsichtigt und werden in den nachfolgenden Ausgaben korrigiert, sobald das Kunsthaus davon in Kenntnis gesetzt wird.
244
Die Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung
ROY LICHTENSTEIN – KLASSIK DES NEUEN
Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln
Ehrenstraße 4, D – 50672 Köln
T (+49 221) 205 96-53
F (+49 221) 205 96-60
12. Juni bis 9. September 2005
in enger Zusammenarbeit mit der Roy Lichtenstein Foundation
und The Estate of Roy Lichtenstein, New York
Kunsthaus Bregenz
Vertrieb außerhalb Europas durch
D.A.P. / Distributed Art Publishers
155 Sixth Avenue, 2nd Floor
New York, NY 10013, USA
T (+1-212) 627-1999
F (+1-212) 627-9484
ISBN 3-88375-964-3
Kunsthaus Bregenz
Erste Auflage 4.000, Mai 2005
Direktor Eckhard Schneider
Kurator Rudolf Sagmeister
Kommunikation Birgit Albers
Assistenz Melanie Büchel
Kunstvermittlung Winfried Nußbaummüller
Assistenz Constanze Wicke
Publikationen Katrin Wiethege
Assistenz Caroline Schilling
Technik Markus Unterkircher (Leiter), Markus Tembl, Stefan Vonier
Assistentin des Direktors Beatrice Nussbichler-Suppanz
Sekretariat Margit Müller-Schwab
Alle Rechte vorbehalten
© 2005 Kunsthaus Bregenz, The Estate of Roy Lichtenstein,
New York, und Autoren
© Estate of Roy Lichtenstein / VBK, Wien, 2005
© Succession Picasso / VBK, Wien, 2005
© Les Heritiers Matisse / VBK, Wien, 2005
© 2005 Mondrian/Holtzmann Trust
c/o HCR International Warrenton Virginia, USA
Ausstellung
© Bob Adelman
Eckhard Schneider
Projektassistenz Beatrice Nussbichler-Suppanz
Organisation Rudolf Sagmeister, Natasha Sigmund
Restauratorische Betreuung Johannes Weiss
Technik und Aufbau Markus Unterkircher (Leiter),
Markus Tembl, Stefan Vonier
„‚Freude, Bravour und Respektlosigkeit‘:
Roy Lichtenstein und das Frauenbild“ © 2005
Avis Berman. All rights reserved
Katalog
Herausgeber Eckhard Schneider
Gestaltung Martina Goldner, Büro für Kunst, Wolfurt
Redaktion Katrin Wiethege, Caroline Schilling
Lektorat Claudia Mazanek, Christiane Wagner, Katrin Wiethege
Übersetzungen Volker Ellerbeck, Michael Foster, Bram Opstelten
Lithographie MRS Mayr Record Scan, Wolfurt
Druck Höfle Druck, Dornbirn
Bindung Buchbinder Burkhardt, Zürich
Printed in Austria
Das Kunsthaus Bregenz ist eine Kultureinrichtung der
Vorarlberger Kulturhäuser Betriebsgesellschaft mbH, Bregenz
Gesellschafter Land Vorarlberg
Aufsichtsrat Landesstatthalter Hans-Peter Bischof, Vorsitzender
Werner Grabher, Lothar Hinteregger, Eugen Kanonier,
Franz Salzmann, Jürg Zumtobel
Geschäftsführer Artur Vonblon
Personalmanagement Ute Denkenberger
Rechnungswesen und Controlling Nicole Gunz
Sekretariat Wilma Flatz
Papier: Scheufelen, Phoenix motion / Xenon 170/m 2
Umschlag: Roy Lichtenstein, Step-on-Can with Leg, 1961
Seite 1: Roy Lichtenstein mit seinen Söhnen David und Mitchell
im Atelier, 1964, im Hintergrund We Rose Up Slowly, 1964
Seiten 2/3 : Roy Lichtenstein mit seinen Söhnen David und
Mitchell im Atelier, 1964, rechts Non-objective I, 1964, und
Compositions I, 1964
Seite 4: Roy Lichtenstein während der Arbeit an Image
Duplicator, 1963
Gesellschaft der Freunde des Kunsthaus Bregenz
Präsident Jürg Zumtobel
Schriftführer Günther Rainer
Kassier Ernst Stadelmann
Vorstand Ida Fritz, Thomas Hackspiel, Guntram Lins,
Wilhelm Otten, Heide Rentschler, Günter Rhomberg,
Christine Rhomberg-Spiegel, Nicola Schlachter
245
Sponsoren der
KUBArena
Haussponsor
des Kunsthaus Bregenz
Mit freundlicher
Unterstützung von
Mit freundlicher
Unterstützung von
Herbert Batliner
Kooperationspartner
Medienpartner

Lichtenstein deutsch S.187-232

Transcription

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