a cura di Alessandro Schiavetti - Fondazione Culturale Hermann

Transcription

a cura di
Alessandro Schiavetti
Col patrocinio di
Catalogo realizzato in occasione della mostra
JEAN TINGUELY – I FILOSOFI
Dal 27 giugno al 20 settembre 2015
Sala esposizioni, Fondazione Culturale Hermann Geiger
Piazza Guerrazzi 32, Cecina (LI)
Mostra e catalogo a cura di Alessandro Schiavetti
Testi in catalogo di:
Federico Gavazzi
Andres Pardey
Alessandra Scalvini
Ricerche e documentazione: Giulia Santi
Graphic Design e impaginazione: Fabrizio Pezzini
Fotografie delle opere in mostra: © SchPhoto
Editing testi e traduzioni: Daria Cavallini e David Eickhoff
Ufficio Stampa: Spaini & Partners
Tutte le opere esposte in mostra e fotografate nel catalogo
sono state gentilmente concesse in prestito dal Museum Tinguely di Basilea.
Bandecchi & Vivaldi – Editore
ISBN: 978-88-8341-611-8
In copertina:
Jean Tinguely, Jean-Jacques Rousseau, 1988
In quarta di copertina:
Jean Tinguely, Knokke-le-Zoute, 1986. Eric Préau © Eric Préau/Sygma/Corbis
Copyright 2015 Fondazione Culturale Hermann Geiger
La Fondazione Culturale Hermann Geiger, esperite le pratiche per acquisire
tutti i diritti relativi alla riproduzione del corredo iconografico della presente opera,
rimane a disposizione di quanti avessero comunque a vantare ragioni in proposito.
Indice
4Introduzione
11
I Filosofi di Jean Tinguely
30
I FILOSOFI
46 Jean Tinguely ̶ Biografia
44
53
56
62
68
APPENDICE
Niki de Saint Phalle ̶ Biografia
Tutto si muove. L’immobilità non esiste
Arte e movimento. Le avanguardie, Calder, Munari e Tinguely
Bibliografia scelta
69Ringraziamenti
Introduzione
Come ex-artista dilettante si scopre, solo molti anni dopo, che si è
già di gran lunga dei professionisti, purtroppo, si ha allora la nostalgia del dilettantismo: si ha anche questa malattia, per essere se
stessi. Ma questa è una bella malattia 1.
Le prime sculture mobili di Jean Tinguely erano attivate non da un motore ma da una manovella che
trasmetteva loro il movimento; con queste prime opere l’artista scopriva una fonte inesauribile, il cui scopo
divenne l’antiprecisione critica, attraverso una meccanica del caso.
Il caso, evento avvenuto nel non-lineare, opera nel disequilibrio, quindi genera il «nuovo», il «nuovo in
azione». L’arte, secondo Jean Tinguely, doveva prima o poi staccarsi dalla sua implacabile staticità, cercando
di giungere verso una nuova prospettiva di movimento attraverso lo stesso «caso in azione». Lo scopo era
realizzare quanto gli altri avevano solamente pensato e mai messo in pratica: la relatività in atto, senza un
vero e proprio inizio, senza una fine, un passato e un futuro, ma solo realizzando opere in eterna mutazione.
Negli anni Cinquanta, l’arte in generale è caratterizzata perlopiù da disfattismo e passività, mentre le
opere di Tinguely si mettono in luce (e in movimento) grazie alla passione maturata dall’artista per l’arte
cinetica e tutti i suoi sviluppi, in cui si modellano, con rispettosa centralità e modernità, gioia, dinamica e
ironia attraverso un approccio costruttivista. Prende ispirazione da artisti come Vasarely, Soto e da opere
d’arte compiute, come quelle di Alexander Calder, che gli spalancano una porta facendogli comprendere le
grandiosità e la potenzialità del movimento. Rimane sempre molto vicino al dadaismo. Lui stesso ammette
di esserne sempre influenzato, perché «i dadaisti mi hanno voluto bene, si sono interessati al mio lavoro,
e allora mi sono reso conto di quanto grande fosse il mio interesse per Dada»2. Impiega nelle sue opere
materiali di scarto, meccanici e di derivazione industriale cercando di mettere sempre in discussione il predominio delle macchine sull’uomo, rivoluzionando il sistema e forgiando macchinari senza senso alcuno e
senza funzionalità, ricchi e permeati di humour, goffi e ironici. È uno dei primi artisti in assoluto a pensare
di non dover «museificare» alcune sue opere inserendo, nelle stesse, sostanze indefinite come fumo, esplosioni, odori e luci, in modo da far risultare la stessa composizione come passante, filante e non recuperabile
dai musei. Sequenziava infatti e sminuzzava così la costante temporale, rendendola minima. Come diceva lo
stesso Tinguely, l’opera «doveva passare, essere sognata, discussa ed è tutto, il giorno dopo non restava più
niente»3.
L’arte di Tinguely si basa sul principio della ruota, il cui movimento rappresenta una ripetizione continuativa mutevole e variabile nel tempo, in costante rinnovamento; attraverso le ruote dentate che girano
sconnesse senza regolarità si giunge senza fatica a un disordine meccanico, in un costante moto circolare
perfettamente poetico e antisociale che stride sotto le dentellature del meccanismo stesso che, bloccandosi,
ricomincia come in un moto perpetuo e cadenzato ad agire, ma in maniera imprevedibile.
Le sue sculture si trasformano quindi in un attimo in creature prive di qualsiasi fondamento razionale, in
cui la sua meccanica diviene meta-meccanica. Le sue macchine sono anti-macchine; non rappresentano un bello estetico né si ispirano a canoni di leggiadria. Sono congegni allegri, spiritosi e perfettamente inutili, perché
volutamente si contrappongono alle macchine funzionanti. Libere e prive di ogni regola determinata, le opere
di Tinguely si ispirano a liberi pensieri rivoluzionari, elaborati da uomini che lo stesso artista ha stimato e le cui
teorie mettevano al centro gli esseri umani e il loro benessere attraverso un equilibrio all’interno della società.
Intervista di Daniel Spoerri a Jean Tinguely, in «Lotta Poetica», n. 1, terza serie, gennaio 1987, p. 3.
Tinguely parla di Tinguely, in p. hultén (a cura di), Una magia più forte della morte: Jean Tinguely (catalogo della mostra a Palazzo Grassi, Venezia), Bompiani, Milano
1987, p. 350 (estratto della registrazione «Notre Monde», tavola rotonda organizzata da Jean-Pierre Van Tieghem, Radio Télévision Belge de la Communauté française,
Bruxelles, 13 dicembre 1982).
3
Ibid.
1
2
4
Nel 1988 Tinguely realizza il gruppo dei Filosofi, in concomitanza con la terza tappa della mostra itinerante retrospettiva allestita dal dicembre 1988 al marzo 1989 al Musée National d’Art Moderne del Centre
Georges Pompidou di Parigi. Queste 29 sculture meccaniche rappresentavano i pensatori che lo avevano influenzato durante la sua giovinezza.
Ogni Filosofo ritraeva l’uomo convinto delle sue idee, con semplicità e irriverenza costruttiva; un assemblaggio antiautoritario da contrapporre al modo tradizionale di intendere l’architettura delle macchine. Fra
questi, ad esempio, Engels, padre fondatore insieme a Marx del socialismo scientifico, è rappresentato attraverso catene da sciacquone sospese, come marionette non libere e «incatenate», obbligate tutte a piegarsi al ritmo scandito dall’economia. Rousseau, invece, si identifica con il copricapo di piume indiano posto
sull’opera, che spicca e si staglia come «buon selvaggio», individuo-identità che lo stesso filosofo opponeva
all’uomo corrotto dalla quotidianità della società vivente. Tutta una serie di pensatori i quali portano, negli
ingranaggi che movimentano rottami di ogni genere con suoni macabri e metallici, le loro idee rivoluzionarie
e filosofiche.
La Fondazione Hermann Geiger presenta parte di questa collezione attraverso un percorso composto
da nove Filosofi appartenenti alla collezione del Museum Tinguely di Basilea, sculture affiancate in mostra
da cinque creazioni di Niki de Saint Phalle, seconda moglie di Tinguely, compagna d’arte e musa ispiratrice
dello scultore svizzero. Attraverso questa esposizione viene messa in mostra l’idea temporale di Tinguely
e della compagna, cioè quella di cercare di ispirare il presente attraverso un impegno social-rivoluzionario,
attraverso l’amore e attraverso la follia, ma soprattutto attraverso i rottami, mezzi di comunicazione intesi
come fondamentali nonostante il loro inutilizzo. I rottami vengono visti infatti da Tinguely come un surplus
prodotto in quantità eccessiva dalla società, residui che divengono efficaci in quanto semplici, anima dello
scultore, mezzi necessari per assemblare le «méta», ovvero l’idea dello scherzo e dell’inesattezza, della
non-produttività.
Direttore Artistico Fondazione Culturale Hermann Geiger
5
Einleitung
Als ehemaliger Amateurkünstler entdeckt man erst viele Jahre
später, dass man leider schon längst ein Profi ist. Dann bekommt
man Sehnsucht nach den Tagen des Dilettantentums. Man hat diese Krankheit, und es geht darum, zu versuchen, man selbst zu sein.
Doch ist dies eine gute Krankheit 1.
Kein Motor, sondern eine Kurbel, übertrug die Bewegung auf die ersten beweglichen Skulpturen Jean
Tinguelys. Mit ihnen entdeckte der Künstler einen unerschöpflichen Quell, dessen Bestimmung die kritische
Antipräzision vermittels eines Zufallsmechanismus werden sollte.
Der Zufall, dieses Geschehnis, das sich im Nicht-Linearen ereignet, wirkt im Ungleichgewicht, bringt darum das „Neue“ hervor, das „Neue in Aktion“. Die Kunst, so dachte Jean Tinguely, musste sich früher oder
später von ihrem unversöhnlichen statischen Charakter lösen und versuchen, über den „Zufall in Aktion“
eine neue Sichtweise auf die Bewegung zu gewinnen. Ziel war es, das wahrzumachen, was die anderen nur
gedacht, aber nie in die Praxis umgesetzt hatten: die vollzogene Relativität – ohne wahren Anfang, ohne
Ende, ohne Vergangenheit und ohne Zukunft, allein durch das Schaffen von Werken in ewigem Wandel.
Die Kunst im Allgemeinen ist in den Fünfzigerjahren zum größten Teil von Defaitismus und Passivität
geprägt. Tinguely, hingegen, rückt seine Werke ins Licht (und setzt sie in Bewegung). Er kann dies auch dank
der in ihm gereiften Leidenschaft für die kinetische Kunst und deren Entwicklungen tun. Freude, Dynamik
und Ironie werden zu zentralen, modernen Themen und kommen mittels eines konstruktivistischen Ansatzes zum Ausdruck. Tinguely bezieht Inspiration von Künstlern wie Vasarely und Soto sowie aus vollendeten
Kunstwerken wie jenen von Alexander Calder, die ihm die Tür zu einer Welt öffnen und ihn die Großartigkeit
und das Potential von Bewegung begreifen lassen. Tinguely steht stets dem Dadaismus sehr nahe. Er selbst
räumt ein, von diesem beeinflusst worden zu sein, weil „die Dadaisten mich mochten, sich für meine Arbeit
interessierten, wodurch mir bewusst wurde, wie groß mein Interesse am Dada eigentlich ist“2. Tinguely
verwendet in seinen Werken Abfälle, mechanische Teile industrieller Herkunft, und stellt die Vorherrschaft
der Maschinen über den Menschen in Frage, indem er das System auf den Kopf stellt und Maschinen ohne
Sinn und Funktionalität baut, die reich an Humor, ungelenk und ironisch sind. Er ist einer der absolut ersten
Künstler, die nicht meinen, sie müssten alle ihre Werke museumsgerecht zubereiten, und die darum auch
schwer zu definierende Substanzen wie Rauch, Explosionen, Gerüche und Licht in ihre Werke einbinden
können. Im Ergebnis entsteht eine kurzlebige Komposition, die vorübergeht und von den Museen nicht
wiederhergestellt werden kann. Tinguely sequenzierte und zerpflückte auf diese Weise die Konstante Zeit
und degradierte sie. Wie Tinguely selbst sagte, musste das Werk „vorübergehen, geträumt und diskutiert
werden und das war’s. Am Tag drauf war nichts mehr übrig“3.
Tinguelys Kunst fußt auf dem Prinzip des Rades, dessen Bewegung eine kontinuierliche und sich im
Laufe der Zeit verändernde Wiederholung darstellt, die sich konstant erneuert. Die Zahnräder drehen sich
unregelmäßig und unverbunden und erzeugen so mühelos eine mechanische Unordnung. Die vollkommen
poetische und antisoziale konstante Kreisbewegung kreischt unter den Verzahnungen des Mechanismus,
der stecken bleibt, dann wieder von vorne beginnt und sich immerfort bewegt. Er ist zum Handeln getaktet,
jedoch auf unvorhersehbare Art und Weise.
Interview von Daniel Spoerri mit Jean Tinguely, in „Lotta Poetica“, Nr. 1, 3. Serie, Januar 1987, S. 3.
Tinguely parla di Tinguely, in p. hultén (Hg.), Una magia più forte della morte: Jean Tinguely (Katalog der Ausstellung im Palazzo Grassi, Venedig), Bompiani, Mailand
1987, S. 350 (Auszug aus der Aufnahme „Notre Monde“, von Jean-Pierre Van Tieghem organisierter Runder Tisch, Radio Télévision Belge de la Communauté française,
Brüssel, 13. Dezember 1982).
3
Ibid.
1
2
6
Tinguelys Skulpturen verwandeln sich von einem Moment auf den nächsten in freie Kreaturen, die jeglichen rationalen Fundaments entbehren. Sie machen die Mechanik zur Meta-Mechanik. Seine Maschinen
sind Anti-Maschinen; sie stellen weder ein ästhetisch Schönes dar, noch orientieren sie sich an einem Kanon
von Anmut. Sie sind fröhliche, geistreiche und vollkommen unnütze Apparate, die willentlich dem Funktionieren der herkömmlichen Maschinen entgegentreten. Bar jeder bestimmenden Regel, sind die Werke
Tinguelys vom freien, revolutionären Denken jener Menschen angehaucht, die der Künstler selbst schätzte
und deren Theorien den Menschen und sein Wohlbefinden durch ein Gleichgewicht in der Gesellschaft in
den Mittelpunkt rückten.
Im Jahr 1988 schafft Tinguely die Gruppe der Philosophen, pünktlich zur dritten Etappe seiner retrospektiven Wanderausstellung, die von Dezember 1988 bis März 1989 im Musée National d’Art Moderne im Centre
Georges Pompidou in Paris gastiert. Diese 29 mechanischen Skulpturen stellen die Denker dar, die ihn in
seiner Jugend beeinflussten.
Jeder einzelne der Philosophen portraitiert, einfach und mit konstruktiver Unehrerbietigkeit, einen von
seinen Ideen überzeugten Mann; gemeinsam bilden sie ein antiautoritäres Häufchen, das sich der traditionellen Auffassung von Maschinenarchitektur entgegensetzt. Engels, beispielsweise, neben Marx der Gründervater des wissenschaftlichen Sozialismus, wird dargestellt durch hängende Spülkastenketten, gleich
unfreien und „angeketteten“ Marionetten, die sich alle dem von der Wirtschaft vorgegebenen Rhythmus
beugen müssen. Rousseau, hingegen, wird mit der gefiederten Kopfbedeckung der Indianer auf dem Haupt
portraitiert. Diese sticht heraus und lässt den Denker sich als den „guten Wilden“ abheben, jene Figur, die
der Philosoph selbst dem von der Gesellschaft korrumpierten Menschen entgegengesetzt hatte. Die Denker
tragen ihre revolutionären und philosophischen Ideen in ihrem Inneren aus Getrieben und Schrott.
Die Hermann-Geiger-Stiftung zeigt neun dieser Philosophen aus der Sammlung des Museum Tinguely
in Basel und stellt ihnen fünf Schöpfungen von Niki de Saint Phalle, Tinguelys Kunstgefährtin, Muse und
zweiter Frau, zur Seite. Die Ausstellung bringt den Zeitbegriff Tinguelys und seiner Gefährtin zur Geltung,
das heißt, ihren Versuch, die Gegenwart durch sozial-revolutionäres Engagement, durch Liebe und Torheit,
vor allem aber durch Schrott, dieses trotz seiner Nutzlosigkeit als grundlegend aufgefasste Kommunikationsmittel, zu inspirieren. Schrott wird von Tinguely als ein Überschuss aufgefasst, der von der Gesellschaft
in viel zu großen Mengen produziert wird, als Residuum, das erst durch seine Simplizität Geltung erlangt.
Die Seele des Bildhauers formt daraus notwendige Mittel, um die „Métas“ anzufertigen, sprich, die Idee des
Scherzes, der Ungenauigkeit und der Unproduktivität.
Künstlerischer Leiter der Kulturstiftung Hermann Geiger
7
Introduction
It takes a while to discover that you’re an ex-dilettante as an artist
and that you’ve unfortunately been a complete professional for any
number of years. But you continue to have a nostalgia for when
you were a dilettante. You’ve got this disease, and it’s a question of
trying to be yourself. But it’s a good disease to have 1.
Jean Tinguely’s early mobile sculptures were powered not by a motor but by a hand crank that transmitted motion. With these early works, the artist discovered an endless source, whose aim was critical
anti-precision through the mechanics of chance.
Chance, i.e. the event that takes place in the realm of non-linearity, acts in lack of balance and so generates the «new», the «new into action». The artist’s aim was to achieve what others had merely imagined,
but never put into practice: relativity in progress, with no actual beginning, no end, no past and no future,
through the creation of constantly mutating works.
While art in the 1950s tended to be characterized mainly by defeatism and passiveness, Tinguely’s works
drew attention to themselves (and set themselves in motion) thanks to the artist’s passion for kinetic art
and all its developments. Joy, dynamics and irony became modern, central themes that ran through his
constructivist-oriented production. He drew inspiration from artists such as Vasarely and Soto, as well
as from finished works of art, such as those by Alexander Calder, which opened new horizons for him and
made him understand the grandness and the potential of the movement. He always remained very close to
Dada. He himself admitted to feeling very much influenced by them, because «Dadaists are fond of me, they
took an interest in my work, and then I realized how big an interest I had in Dada»2. He used waste materials,
mechanical pieces and industrial scrap to construct his works and always tried to challenge the prevalence
of machines over man, revolutionizing the system to shape meaningless, functionless machinery, somehow
humorous, but awkward and ironic at the same time. He was among the first artists to think that he did not
want to confine some of his works to a museum, and to include undefined substances such as smoke, explosions, odours and lights in his compositions, which became fleeting and short-lived, not suitable for museums. He sequenced and fragmented time, which became irrelevant. As Tinguely himself used to say, «[the
work of art] had to pass, be dreamed of, discussed and that’s all, the next day there would be nothing left»3.
Tinguely based his art on the principle of the wheel, whose movement represents a continuous repetition that changes and varies in time, constantly renewing itself. The loose, irregular spinning of the cogwheels results in a mechanical disorder, in a constant, perfectly poetic and antisocial circular motion. The
creaking notches of the mechanism seize up and then get moving again, in perpetual motion, following a
rhythmic, unpredictable pattern.
In a matter of moments, Tinguely’s sculptures become creatures deprived of any rational foundation, in
which mechanics becomes meta-mechanics. His machines are anti-machines; they do not represent aesthetic
beauty nor are they inspired by canons of gracefulness. They are cheerful contraptions – humorous and utterly
useless – designed in deliberate contrast with working machines. Free and exempt from any rules, Tinguely’s
works are inspired by free, revolutionary thoughts formulated by men whom the artist himself esteemed and
whose theories centred around human beings and their well-being through an internal balance of society.
Interview of Daniel Spoerri to Jean Tinguely, «Lotta Poetica», no. 1, series 3, January 1987, p. 3.
Tinguely parla di Tinguely, in p. hultén (ed.), Una magia più forte della morte: Jean Tinguely (catalogue of the exhibition at Palazzo Grassi, Venice), Bompiani, Milano
1987, p. 350 (excerpt from the recording «Notre Monde», round table organized by Jean-Pierre Van Tieghem, Radio Télévision Belge de la Communauté française,
Brussels, 13 December 1982).
3
Ibid.
1
2
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In 1988, Tinguely created the group of the Philosophers, for the third stage of his touring retrospective
organized from December 1988 to March 1989 at the Musée National d’Art Moderne of the Centre Georges
Pompidou in Paris. These 29 mechanical sculptures represented the thinkers who influenced him as a youth.
Each Philosopher portrayed the man convinced of his ideas, with simplicity and constructive irreverence, in
antiauthoritarian assemblages that clashed with the traditional way of understanding the architecture of
machines. Among them, for instance, is Engels ‒ the founding father of scientific socialism together with
Marx ‒ who is represented through suspended toilet-flushing chains, hanging like «chained» marionettes,
all obliged to follow the dictates of the economy. On the other hand, the Native American feather headdress
placed on the sculpture called Rousseau stimulates associations with the «noble savage» whom the philosopher contrasted with the man spoilt by living society. Through gears and scrap materials that produce
macabre clangs, Tinguely’s thinkers convey their revolutionary philosophical ideas.
The Hermann Geiger Foundation presents part of this collection, i.e. nine sculptures on loan from the
Museum Tinguely Basel, together with five creations by Niki de Saint Phalle, who was Tinguely’s second
wife as well as his art companion and inspirational muse. This exhibition highlights the concept of time
shared by Tinguely and his companion, namely the attempt to inspire the present through societal and
revolutionary engagement, through love and madness, but above all through scrap, which they considered
fundamental despite its seeming uselessness. In Tinguely’s view, scrap was a surplus overproduced by
society. This surplus becomes effective when used simply by the sculptor who, guided by his soul, turns
it into the necessary means to assemble the «métas», that is to say the idea of joke and inaccuracy, of
non-productivity.
Art Director of the Hermann Geiger Cultural Foundation
9
Jean Tinguely fotografato in occasione di una sua mostra al Casinò di Knokke.
Knokke-le-Zoute, 1986. Eric Préau © Eric Préau/Sygma/Corbis
10
I Filosofi di Jean Tinguely
Macchine da associazione, sculture-pensiero
Le sculture dei Filosofi furono realizzate perlopiù nel 1988. Tinguely aveva appena finito la sua retrospettiva veneziana a Palazzo Grassi che era stata, secondo quanto lui stesso ebbe a dire in varie interviste, la sua
mostra più bella. Questa retrospettiva su tutti i periodi della sua vita creativa, con piccoli cimeli e installazioni monumentali, era stata curata da Pontus Hultén. Aveva celebrato Tinguely, il plasmatore di ferro, il mago
della macchina, mettendo al centro della presentazione il farsi materiale della sua arte e delle sue idee. La
mostra fu, di seguito, riproposta al Centre Georges Pompidou di Parigi e Tinguely si accinse a realizzare il
gruppo di 29 Filosofi che, insieme alla monumentale Dernière Collaboration avec Yves Klein, vennero esposti
nell’antisala dello spazio espositivo.
Il movimento, il caso, il materiale profano e riciclato: sono questi i tre parametri che caratterizzano l’arte di Tinguely fin dai suoi inizi nella Parigi degli anni Cinquanta quando, arrivando da Basilea insieme alla
sua prima moglie Eva Aeppli, conquistò la capitale della Francia e dell’arte. Realizzò le sue delicate sculture
in filo di ferro saldato – Moulin à prière, Méta-mécanique e Méta-Herbin, Elément Détaché – nonché i primi
rilievi, Méta-Malevich, Méta-Kandinsky. Per i giovani sposi, lo studio nell’Impasse Ronsin nel quartiere di
Montparnasse era al contempo officina, spazio per vivere e fonte di ispirazione. Si trovava in uno dei punti
focali del mondo dell’arte parigino. Nel locale accanto lavorava Constantin Brâncuși; nel 1955 Max Ernst si
trasferì in uno studio dietro l’angolo e altri artisti come François-Xavier e Claude Lalanne, Alexandre Istrati
e, più tardi, Larry Rivers erano sempre presenti. Infine, anche le visite di Yves Klein, con cui Tinguely aveva
presto stretto amicizia, contribuirono a creare un ambiente particolare. Jean e Yves avevano rapidamente
scoperto la loro congenialità discutendo della loro arte e soprattutto della fondamentale natura dell’arte del
loro tempo. Al centro del loro interesse non vi erano questioni di materiale o di stile, bensì piuttosto, o forse
al contrario, la questione della dematerializzazione dell’arte. I due artisti concepivano l’arte come un’idea,
come qualcosa che doveva trascendere la sua reale presenza, perfino come qualcosa potenzialmente privo
di realtà materiale. L’arte poteva essere tutto, quindi anche un’azione, un momento, una fantasia, un’idea,
un atteggiamento, una performance, un happening. Certo, proprio questi due ultimi termini erano estranei
al vocabolario di Tinguely e Klein, perché vennero coniati soltanto più tardi e in un contesto diverso, ma
se si guarda al contenuto, i due si muovevano nel medesimo ambito di artisti come Gustav Metzger o Allan
Kaprow1.
Da questa ricerca artistica emersero, nel Tinguely degli esordi, le sculture effimere e le performance
che realizzò con esse: Art, Machine and Motion, A Lecture by Jean Tinguely (Méta-Matic Evening), all’ICA di
Londra nel 1959, Homage to New York, al Museum of Modern Art di New York nel 1960, i due Studies for
an End of the World, al Louisiana Museum Humlebæk nel 1961 e nel deserto del Nevada vicino a Las Vegas
nel 1962, e tante altre ancora. Ma ciò che sembrava allontanare Tinguely dalla scultura in realtà lo avvicinò
a essa. L’artista realizzò sculture non solo come opere d’arte fattesi materiali e messe in movimento, bensì
come entità partecipi dell’azione, come compagne di gioco, come attrici in un dramma all’occorrenza più
lungo o più breve.
Fu in questo periodo giovanile che l’artista realizzò anche i Méta-Matics, macchine in grado di creare
disegni, che avevano carattere d’istruzione per l’azione, di richiamo all’interazione, di vere e proprie macchine da performance, e con cui Tinguely ribaltò la definizione stessa dell’arte andando ben oltre quello
che altri artisti del tempo avevano compiuto. Oramai, l’arte era diventata il momento dell’interazione dello
spettatore attivato con la macchina. La scultura era diventata attrezzo, il disegno emergente era già relitto
e ricordo. L’arte era stata promossa da materiale a esperienza. Già nel 1959 Tinguely, nel suo manifesto
Riguardo alle performance di Tinguely, vedi miranda fuchs, „Kunst ist Aufruhr“ – Jean Tinguely als Aktionskünstler, in Museum Tinguely Basel, Die Sammlung, Kehrer
Verlag, Heidelberg-Berlin 2012, pp. 210 segg.
1
11
Per la Statica, aveva scritto che il movimento è l’unica cosa realmente statica chiedendo che fosse riconosciuto come aspetto centrale in ogni ambito della vita. E lui per primo metteva in pratica questi principî.
Così, le sculture che seguirono sono sempre da considerarsi richiami al movimento, e questo è particolarmente evidente nel caso della Grosse Méta-Maxi-Maxi-Utopia del 1987 di cui si possono apprezzare
tutti gli aspetti unicamente attraversandola. Solo una passeggiata sulla scultura, percorrendo scale e ponti,
procura le impressioni corporee causate anche dal vibrare della costruzione metallica. Chi rimane fuori non
ne coglie la vera avventura. L’Utopia era l’opera centrale della mostra a Palazzo Grassi, del quale occupava
tutto il cortile. Anche soltanto lo sforzo necessario per trasportare una tale mega-scultura a Venezia suscitò
ammirazione e stupore. E poi la costruzione stessa, con le sue tante e diverse associazioni possibili a proposito di Venezia, del contesto artistico e privato di Tinguely, nonché del suo atteggiamento riguardo all’arte
e alla vita. Infine l’ampia gamma di associazioni che si apre quando dall’altoparlante nascosto nella tromba
azzurra si sente La Traviata, delicata, ma scelta con decisione, e di una presenza intensa.
Alla stregua della Grosse Méta-Maxi-Maxi-Utopia di Venezia, l’anno dopo fecero effetto i Filosofi che
Tinguely concepì come insieme di sculture dominanti lo spazio all’ingresso della mostra al Centre Georges
Pompidou. E alla stessa maniera dell’Utopia, i Filosofi sfuggivano a ogni tentativo di facile interpretazione.
Pur sembrando i nomi indicatori palesi del significato delle sculture, la loro complessità esclude una comprensione letterale lasciando spazio soltanto a una riflessione associativa.
In diverse interviste durante la retrospettiva di Parigi, Tinguely ribadì più volte che aveva, naturalmente,
letto e capito i testi dei filosofi da lui «ritratti». Dimostrò di conoscere bene il pensiero di questi grandi uomini (le figure femminili in questa «galleria degli antenati», come usava chiamarla l’artista, erano rare; soltanto
la African Queen e Nona von Eisenstein, il ritratto della cagna di Milena Palakarkina, l’artista che verso la fine
degli anni Ottanta fu anche l’amante di Tinguely).
In un’intervista con Geneviève Bréerette che gli chiede se abbia letto i testi dei suoi filosofi risponde: «Sì,
ho cominciato molto presto, quando in un tempo record sono passato dal cattolicesimo allo stalinismo. Sono
stato uno stalinista veloce, avevo 16 anni. Per liberarmi poi di tutto ciò sono entrato in contatto, per fortuna
oppure per disgrazia, con gli anarchici. Conoscevo un signore molto gentile, Heiner Koechlin, che mi dava da
leggere cose come Kropotkin, dopodiché sono arrivato ai testi anarchici avanzati come Proudhon, per esempio. E ho sempre letto e riletto Hegel ed Engels. Fu così che cominciai ad ampliare le mie letture fino a imbattermi in un uomo che era molto diverso: Schopenhauer. Ecco qualcosa di vivente! Prima di lui avevo già
letto la Critica della ragion pura. E poi c’era Heidegger, che avevo cominciato a leggere fin dal momento in cui
avevo saputo della sua esistenza. Forse anche perché Sartre non faceva che parlarne. Ce n’era per tutti i gusti.
Sartre, invece, era per me un poeta, un po’ come Jacques Prévert e Les Feuilles Mortes in confronto a Goethe.
In Goethe si leggono cose molto complesse e ci si sente subito molto intelligenti. Mi sono anche imbattuto
in Bergson e, poco dopo, avendo letto Adorno, sono arrivato a Max Stirner, L’Unico e la sua proprietà. È un
uomo essenziale che vive della responsabilità individuale e che ne ha fatto una forza contro il marxismo»2.
Pare importante notare che fra la lettura e la realizzazione dei Filosofi trascorrono quasi quarant’anni,
quelli della sua produzione artistica, della sua vita a Parigi, delle sue mostre. Naturalmente l’artista si trovò
in una situazione del tutto diversa da quella della metà degli anni Quaranta quando, poco dopo la guerra (e il
suo servizio attivo nell’esercito svizzero), esplorò la filosofia, si orientò prima verso il comunismo, poi verso
gli anarchici, lesse con curiosità giovanile (e molto tempo dopo il periodo scolastico, quindi senza coercizione e per mera voglia di sapere) testi che lo influenzarono e con cui pose le basi di tante opere a venire.
E naturalmente non si può affatto ascrivere alla lettura di Tinguely un impatto continuo e consistente negli
geneviève bréerette, Tinguely au Centre Pompidou, in «Le Monde», 7 dicembre 1988, p. 14.
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anni; naturalmente la lettura cambia come cambiano i ricordi, naturalmente rimangono pezzi, parti, impressioni, e di sicuro le interpretazioni non sono definitive. E naturalmente è questa la base su cui sono stati
poi realizzati i Filosofi: ricordi, porzioni di testo, associazioni. Anche se Tinguely amava chiamarle ritratti, le
sculture non sono probabilmente da considerarsi tali. Semmai sono ritratti di senso e di pensiero altamente
selettivi, sono macchine da associazione e sculture-pensiero nel senso più alto del termine.
Andres Pardey
Vicedirettore, Museum Tinguely
13
Jean Tinguelys Philosophen
Assoziationsmaschinen, Denkskulpturen
Die Skulpturen der Philosophen entstanden im Wesentlichen 1988. Tinguely hatte gerade seine Retrospektive in Venedig gehabt, im Palazzo Grassi, seine schönste Ausstellung, wie er mehrfach in Interviews
sagte. Pontus Hultén hatte sie eingerichtet, es war eine Retrospektive über alle Schaffensperioden, mit
kleinen Preziosen und monumentalen Installationen. Tinguely der Eisenplastiker, der Magier der Maschine
wurde hier gefeiert, die Materialisierung seiner Kunst und seiner Ideen stand vollends im Zentrum dieser
Präsentation. Nun kam die Ausstellung ins Centre Georges Pompidou in Paris, und Tinguely schuf für eben
diese Ausstellung die Gruppe der 29 Philosophen, die er mit der monumentalen Dernière Collaboration
avec Yves Klein zusammen im Vorraum der Ausstellungshalle zeigte.
Bewegung, Zufall, profanes, wiederverwertetes Material, diese drei Parameter kennzeichnen Tinguelys
Kunst seit den Anfängen im Paris der Fünfziger Jahre, als er aus Basel kommend mit seiner ersten Frau Eva
Aeppli die Hauptstadt Frankreichs und der Kunst eroberte. Seine zarten Drahtgebilde entstanden – Moulin à
prière, Méta-mécanique und -Herbin, Elément Détaché – und die ersten Reliefs, Méta-Malevich, Méta-Kandinsky.
Das Atelier in der Impasse Ronsin im Quartier Montparnasse war für das junge Künstlerpaar Werkstatt,
Lebensraum und Inspiration, man befand sich an einem der Hotspots der Pariser Kunstwelt. Nebenan
arbeitete Constantin Brâncuși, Max Ernst bezog Ende 1955 ein Atelier gerad um die Ecke, Künstler wie
François-Xavier und Claude Lalanne oder Alexandre Istrati und später Larry Rivers waren präsent. Besuche
von Yves Klein, mit dem sich Tinguely früh angefreundet hatte, trugen das ihre zur Stimmung bei. Jean und
Yves waren schnell zu eigentlichen Sparringspartnern geworden, die über ihre Kunst und insbesondere
über das grundsätzliche Wesen der Kunst ihrer Zeit diskutierten. Dabei standen nicht Fragen nach Material
oder Stil im Vordergrund, sondern vielmehr oder im Gegenteil die Frage nach der Entmaterialisierung der
Kunst. Die zwei Künstler verstanden Kunst als Idee, als etwas, das über seine reale Präsenz hinausgehen
musste, ja als etwas, das vielleicht gar keine materielle Realität nötig hatte. Kunst konnte alles sein, also
auch eine Handlung, ein Moment, eine Vorstellung, eine Idee, eine Haltung, eine Performance, ein Happening. Gerade diese zwei letzteren Begriffe waren Tinguely und Klein natürlich fremd, sie wurden erst
später in einem anderen Umfeld geprägt, doch inhaltlich waren die zwei auf der gleichen Spur wie Künstler
wie Gustav Metzger oder Allan Kaprow1.
Aus dieser künstlerischen Recherche entstanden im Falle von Tinguely frühe ephemere Skulpturen, und
Performances, die er mit ihnen durchführte. Art, Machine and Motion, A Lecture by Jean Tinguely (Méta-Matic
Evening), 1959 im ICA in London, Homage to New York, 1960 im Museum of Modern Art in New York, die zwei
Studies for an End of the World, 1961 im Louisiana Museum Humlebæk und 1962 in der Wüste von Nevada
bei Las Vegas, und manches mehr. Was Tinguely aber vermeintlich von der Skulptur wegführte, brachte ihn
in Wahrheit eher näher zu ihr. Er schuf Skulpturen nicht nur als materialisierte, statisch sich bewegende
Kunst, sondern als Aktionsbeteiligte, als Mit- und Schauspieler in einem längeren oder kürzeren Drama.
Und er schuf in dieser frühen Zeit mit den Méta-Matics, den Zeichenmaschinen Skulpturen, die nun mehr
Handlungsanweisung, Aufforderung zur Interaktion, ja eigentliche Performancemaschinen waren und ging
mit seiner Neudefinition des Kunstbegriffs einen grossen Schritt weiter als das, was er oder andere Künstler bisher geleistet hatten. Nun war Kunst der Moment der Interaktion des aktivierten Betrachters mit der
Maschine, die Skulptur war Werkzeug, die entstehende Zeichnung Relikt, Erinnerungsstück. Die Kunst war
vom Material ins Erleben gerückt. Schon 1959 hatte Tinguely in seinem Manifest für Statik geschrieben,
dass Bewegung das einzig wirklich Statische sei, und hatte Bewegung in jedem Lebensbereich als das
eigentlich Zentrale gefordert. Das hatte er nun für sich umgesetzt!
Zu Tinguelys Performances etc. siehe: miranda fuchs, „Kunst ist Aufruhr“ – Jean Tinguely als Aktionskünstler, in: Museum Tinguely Basel, Die Sammlung, Kehrer Verlag,
Heidelberg-Berlin 2012, S. 210 ff.
1
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So sind spätere Skulpturen auch immer als Aufforderung zur Bewegung zu verstehen – ganz deutlich
etwa in der Grossen Méta-Maxi-Maxi-Utopia von 1987, die sich nur im Durchschreiten ganz erschliessen
lässt. Erst der Gang über die Skulptur, ihre Treppen und Brücken erzeugt das körperliche Erleben, das auch
von der Vibration der Eisenkonstruktion ausgeht. Wer aussen stehen bleibt, dem erschliesst sich nicht
das eigentliche Abenteuer der Stahlkonstruktion. Die Utopia war das zentrale Werk in der Ausstellung im
Palazzo Grassi, sie nahm den ganzen Innenhof des Hauses ein. Allein schon die Anstrengung, eine solche
Mega-Skulptur nach Venedig zu bringen, erzeugte Bewunderung und Verblüffung. Und dann natürlich
die Konstruktion selbst, mit ihren vielfältigen Assoziationsmöglichkeiten in Bezug auf Venedig, Tinguelys
künstlerisches und privates Umfeld oder seine Haltung zu Kunst und Leben. Und das weite Feld, das sich
etwa auftut, wenn man aus dem im blauen Trichter versteckten Lautsprecher La Traviata hört, ganz fein,
aber doch sehr bewusst gesetzt und präsent.
In ganz ähnlicher, zentraler Weise wie die Grosse Méta-Maxi-Maxi-Utopia in Venedig kamen die Philosophen
zur Geltung, die Tinguely im Jahr darauf als die den Eingang in die Ausstellung im Centre Georges Pompidou
dominierende Gruppe schuf. Und gleich wie die Utopia verweigerten sich die Philosophen einer einfachen
Interpretation, die wohl in ihren namentlichen Bezeichnungen angelegt ist, deren Vielschichtigkeit aber das
wörtliche Verstehen völlig ausschliesst und nur ein assoziatives Nachdenken zulässt.
Mehrfach betonte Tinguely in Interviews, die er während der Retrospektive in Paris gab, dass er natürlich die Texte der von ihm „porträtierten“ Philosophen gelesen und verstanden habe. Er zeigte sich vertraut
mit dem Denken dieser grossen Männer (weibliche Geschöpfe kamen in dieser „Ahnengalerie“, wie er sie
auch nannte, nur ganz wenige vor, die African Queen sowie Nona von Eisenstein, ein weiblicher Hund von
Milena Palakarkina, der Künstlerin, die Ende der Achtziger Jahre auch die Geliebte Tinguelys war).
In einem Interview mit Geneviève Bréerette erklärt er auf die Frage, ob er denn die Texte seiner Philosophen gelesen habe: „Ja, ich habe sehr früh angefangen, als ich in einer Rekordzeit vom Katholizismus
zum Stalinismus gewechselt bin. Ich war ein schneller Stalinist, mit 16 Jahren. Um mich dann von all dem
zu befreien, habe ich, zum Glück oder zum Unglück, die Anarchisten kennen gelernt. Ich kannte einen sehr
freundlichen Herrn, Heiner Koechlin, der mir Sachen wie Kropotkin zum Lesen gab. Nach diesem bin ich
dann zu fortgeschrittenen anarchistischen Texten gekommen, Proudhon zum Beispiel. Und ich habe immer
und immer wieder Hegel und Engels gelesen. Dabei habe ich also angefangen, meine Lektüre zu erweitern,
und bin auf einen Mann gestossen, der ganz anders war: Schopenhauer. Das war lebendig! Vor ihm hatte ich
bereits die Kritik der reinen Vernunft gelesen. Und dann gab es Heidegger, den ich gelesen habe von dem Moment an, als ich wusste, dass er existiert. Vielleicht auch, weil Sartre so ein Theater um ihn machte. Da war
für jeden was dabei. Sartre war für mich dagegen ein Poet, ein wenig wie Jacques Prévert und Les Feuilles
Mortes im Vergleich mit Goethe. Wenn man Goethe liest, dann kommt man in ganz komplexe Sachen und
man findet sich selbst sehr schnell intelligent. Ich bin auch über Bergson gestolpert, und ein wenig später,
nachdem ich Adorno gelesen hatte, bin ich bei Max Stirner gelandet, Der Einzige und sein Eigentum. Ein wesentlicher Mensch, der aus der individuellen Verantwortung lebt, die er zu einer Kraft gegen den Marxismus
macht“2.
Wichtig scheint, dass zwischen der Lektüre und dem Schaffen der Philosophen fast vierzig Jahre standen, das ganze künstlerische Werk Tinguelys, sein Leben in Paris, seine Ausstellungen. Natürlich stand der
Künstler an einem anderen Ort als Mitte der Vierziger Jahre, als er kurz nach dem Krieg (und absolviertem
Aktivdienst in der Schweizer Armee) die Philosophie erkundete, sich nach dem Kommunismus den Anar geneviève bréerette, Tinguely au Centre Pompidou, in: „Le Monde“, 7. Dezember 1988, S. 14.
2
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chisten zuwandte, in jugendlicher Neugier (und lang nach seiner Schulzeit, ohne Zwang also, aus Neugier
oder Wissensdurst) Texte las, die ihn prägten, mit denen er die Basis legte für vieles spätere Schaffen. Und
natürlich ist der Lektüre Tinguelys keineswegs eine über die Jahre anhaltende konsistente Wirkung zuzuschreiben, natürlich verändert sich die Lektüre wie sich die Erinnerung verändert, natürlich bleiben Fetzen,
Teile, Eindrücke, und sicher nicht abschliessende Interpretationen. Und natürlich entstanden die Skulpturen der Philosophen auf eben dieser Basis – auf der Basis von Erinnerungen, Textstücken, aufgrund von
Assoziationen. Porträts – auch wenn Tinguely seine Philosophen als solche bezeichnete – sind die Skulpturen wohl eher keine, allenfalls höchst selektive Sinn- oder Gedankenporträts, es sind Assoziationsmaschinen und Denkskulpturen im besten Sinne.
Andres Pardey
Vize-Direktor, Museum Tinguely
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Jean Tinguely’s Philosophers
Association machines, thought sculptures
Tinguely created the Philosophers mostly in 1988. He had just finished his retrospective in Venice, at
Palazzo Grassi, which he considered his most beautiful exhibition, as he said in several interviews. This
retrospective on all periods of his creative life, consisting of small valuable pieces and monumental installations, had been curated by Pontus Hultén to celebrate Tinguely – the iron moulder, the machine magician – by putting the materialization of his art and ideas at the centre of the presentation. Eventually, the
exhibition was staged again at the Centre Georges Pompidou in Paris and Tinguely set about the creation
of the 29 Philosophers that were displayed in the lobby outside the exhibition hall together with the monumental Dernière Collaboration avec Yves Klein.
Movement, chance, and profane, recycled material: these are the three parameters that had characterized Tinguely’s art since his beginnings in 1950s Paris when, coming from Basel with his first wife Eva
Aeppli, he conquered the capital of France and art. He made his delicate sculptures of welded wire – Moulin
à prière, Méta-mécanique and Méta-Herbin, Elément Détaché – as well as his first reliefs, Méta-Malevich,
Méta-Kandinsky. For the young couple, the Impasse Ronsin studio in the Montparnasse district – one of the
hotspots of the Parisian art scene – was their workshop, their home and source of inspiration. Next to them
was the atelier of Constantin Brâncuși; in 1955, Max Ernst moved to a studio just round the corner and other
artists such as François-Xavier and Claude Lalanne, Alexandre Istrati and, later on, Larry Rivers were always
present. The visits of Yves Klein, with whom Tinguely had made friends, also contributed to creating a lively
atmosphere. While discussing their art and above all the fundamental nature of the art of their time, Jean
and Yves soon discovered that they had much to share. They were interested not so much in issues related
to materials or style but rather, or perhaps on the contrary, in the theme of art’s dematerialization. The two
artists conceived art as an idea, something that was supposed to go beyond its actual presence, even something potentially deprived of material reality. Art could be anything, therefore even an action, a moment, a
fantasia, a performance, a happening. To be sure, these two latter terms were entirely foreign to Tinguely’s
and Klein’s vocabularies, as they were coined later, and in a totally different context, but if you consider contents, the two artists followed the same track as Gustav Metzger and Allan Kaprow1.
This artistic research led Tinguely to develop the style of his early works: the ephemeral sculptures and
the performances that he staged with them, such as Art, Machine and Motion, A Lecture by Jean Tinguely
(Méta-Matic Evening), at the ICA in London in 1959, Homage to New York, at the Museum of Modern Art in
New York in 1960, the two Studies for an end of the world, at the Louisiana Museum Humlebæk in 1961, in
the Nevada desert, close to Las Vegas in 1962, and many more. But what seemed to distance Tinguely from
sculpture actually drew him closer to it. The artist created sculptures not only as works of art turned into
materials and set in motion, but as entities participating in the action, playmates, actresses in a drama that
could be longer or shorter, as required.
It was in this early period that the artist made the Méta-Matics. These machines were able to create drawings; they were like a call to action, an invitation to interact, genuine performance machines, with which
Tinguely overturned the actual definition of art, going far beyond what other contemporary artists had
achieved. By then, art had become a tool, and the emerging drawing was already a relic, a keepsake. Art had
been promoted from material to experience. As early as in 1959, in his manifesto For Statics, he wrote that
the only authentically static thing is movement, which should be recognized as a core element in every area
of our lives. And he himself put these principles into practice.
As for Tinguely’s performances, see miranda fuchs, “Art is Revolt”: Jean Tinguely as a Performance Artist, in Museum Tinguely Basel: The Collection, Kehrer Verlag,
Heidelberg-Berlin 2012, pp. 210 ff.
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Therefore, his later sculptures should always be considered as calls to movement, and this is particularly
evident in the Grosse Méta-Maxi-Maxi-Utopia from 1987, a sculpture whose essence you can grasp only if
you go through it. You need to step on the sculpture itself, go up and down stairs and walk along bridges in
order to perceive the bodily sensations caused, among other things, by the vibrations of the metal framework. If you remain on the outside, you miss the actual adventure. The Utopia, which was the central installation of the exhibition at Palazzo Grassi, occupied its courtyard entirely. Even the mere effort made to carry
such mega-sculpture to Venice excited general admiration and the public was left amazed. And then, of
course, the construction itself, with its many diverse associations with Venice, with Tinguely’s artistic and
private sphere, as well as with his approach to art and life. And finally, the wide range of associations that
develop when, from the loudspeaker hidden in the blue horn, you hear La Traviata. A gentle touch, resulting
from a deliberate choice, and an intensely present feeling.
Just like the Grosse Méta-Maxi-Maxi-Utopia in Venice, a big impression was made the following year by
the Philosophers that Tinguely conceived as a group of sculptures dominating the space at the entrance of
the Centre Georges Pompidou exhibition hall. And in the same way as the Utopia, the Philosophers resisted
any attempt of simplistic interpretation. Although their names seemed to hint quite clearly at the meanings
of the sculptures, their complexity excludes literal comprehension and only leaves space to associative
reflexion.
In several interviews during the Paris retrospective, Tinguely stressed more than once that obviously he
had read and understood the texts of the philosophers he had «portrayed». He showed that he knew very
well the philosophical thought of these great men (in this «ancestors’ gallery», as the artist used to call it,
were few female figures: only the African Queen and Nona von Eisenstein, the portrait of the bitch belonging
to Milena Palakarkina, the artist who became Tinguely’s mistress in the late 1980s).
In an interview with Geneviève Bréerette, who asked him whether he had read his philosophers’ writings, he answered, «Yes, I started very early. In practically no time, I switched from Catholicism to Stalinism.
I was a quick Stalinist, at the age of 16. Then, to free myself from all that, luckily or by mischance, I came
into contact with the anarchist movement. I knew a very kind man, Heiner Koechlin, who gave me stuff to
read, like Kropotkin, after which I started reading advanced anarchic texts such as Proudhon, for example.
In addition, I used to read and re-read Hegel and Engels. That is how I started to widen my reading horizons,
until I came across a very different man: Schopenhauer. There was something living! Before him, I had
already read the Critique of Pure Reason. Then there was Heidegger, whom I started reading as soon as
I became aware of his existence. Maybe because Sartre made so much fuss about him. There was something for everyone. Instead, I considered Sartre a poet, a bit like Jacques Prévert and Les Feuilles Mortes as
compared to Goethe. In Goethe, you read such complex things and you immediately feel very intelligent. I
also came across Bergson and, later on, after reading Adorno, I came to Max Stirner, The Ego and Its Own.
He is an essential man who lives on individual responsibility, which – for him – becomes a strength against
Marxism»2.
It is important to stress that almost forty years passed from the reading to the creation of the Philosophers;
the forty years of his artistic production, his life in Paris, his exhibitions. To be sure, the artist found himself in a very different situation as compared to the mid Forties when, soon after the war (and his national
service with the Swiss Army), he explored philosophy, leaned towards communism and then anarchism,
and read with youthful curiosity (a long time after his school education, therefore uncoerced and just for
the sake of knowledge) the texts that would later influence him and lay the foundations of many of his
geneviève bréerette, Tinguely au Centre Pompidou, «Le Monde», 7 December 1988, p. 14.
2
18
works to come. Of course, Tinguely’s readings did not have a continuous, consistent impact over the years;
unquestionably readings change, as do recollections; you are left with pieces, parts, impressions; and interpretations, for sure, are not final.
This is the basis used by Tinguely to create his Philosophers: recollections, portions of text, associations.
Although Tinguely loved to call them portraits, these sculptures should probably not be considered as such.
If anything, they are highly selective meaning and thought portraits; they are association machines and
thought sculptures in the highest sense of the term.
Andres Pardey
Vice-Director, Museum Tinguely
19
20
Jean Tinguely al lavoro nel suo giardino su una scultura per Le Paradis Fantastique.
Soisy-sur-École, 1966. John R. van Rolleghem
Nella pagina precedente:
Jean Tinguely in una pausa durante la realizzazione di Eurêka.
Losanna, 1964. Monique Jacot © Museum Tinguely, Basel, 2015
21
Jean Tinguely nel cortile di Impasse Ronsin.
Parigi, 1960. Vera Mercer
Jean Tinguely al lavoro su Fourrures (Balouba)
nel suo studio di Impasse Ronsin.
22
Jean Tinguely con Variations nel suo studio di
Impasse Ronsin.
Parigi, 1958. Hansjörg Stoecklin © Museum Tinguely,
Basel, 2015
Jean Tinguely mentre salda Méta-Matic n. 17 nel
cortile di Impasse Ronsin.
Basel, 2015
23
Jean Tinguely al lavoro su un’opera della serie dei Rilievi
nel cortile di Impasse Ronsin.
Parigi, 1959. Hansjörg Stoecklin © Museum Tinguely, Basel, 2015
Jean Tinguely con Méta-Kandinsky nel suo studio di
Impasse Ronsin.
Basel, 2015
24
Jean Tinguely al lavoro su Méta-Matic n. 17 nel cortile di Impasse Ronsin.
Parigi, 1959. Hansjörg Stoecklin © Museum Tinguely, Basel, 2015
25
Jean Tinguely in mezzo a un mucchio di rottami di metallo.
Dintorni di Parigi, 1957. Hansjörg Stoecklin © Museum Tinguely,
Basel, 2015
In basso:
Jean Tinguely con Méta-Matic n. 14 nel suo studio di
Impasse Ronsin.
Basel, 2015
26
Eva Aeppli, Jean Tinguely e Olof Ultvedt avvolti nei
disegni di Méta-Matic nello studio di Impasse Ronsin.
Basel, 2015
In basso:
Jean Tinguely al lavoro sulla sua grande scultura
Eurêka.
Losanna, 1964. Monique Jacot © Museum Tinguely,
Basel, 2015
27
Niki de Saint Phalle al lavoro su Cheval et la mariée.
Soisy-sur-École, 1963. Monique Jacot © Museum Tinguely,
Basel, 2015
Jean Tinguely con Niki de Saint Phalle in un caffè.
Parigi, 1966. Monique Jacot © Museum Tinguely, Basel, 2015
28
Niki de Saint Phalle durante uno dei suoi Tiri nel suo giardino.
Soisy-sur-École, 1963. Monique Jacot © Museum Tinguely, Basel, 2015
29
Friedrich Engels
1988
172×100×98 CM
MATERIALI - LASTRA ED ELEMENTI IN FERRO, RUOTA DI LEGNO, CATENE DI SCIACQUONI CON MANIGLIE IN CERAMICA, MOTORE ELETTRICO
31
32
Jean-Jacques Rousseau
1988
201×227×133 CM
MATERIALI - ELEMENTI IN FERRO, TUBO DI PLASTICA, MASCHERA DI CARNEVALE, PIUME D’UCCELLO,
COPRICAPO DA NATIVO AMERICANO, CINGHIA DI TRASMISSIONE, MOTORE ELETTRICO
33
Henri Bergson
1988
223×138×178 CM
MATERIALI - ELEMENTI IN FERRO, PROFILATO IN RAME, RUOTA DI LEGNO, RUOTE DI GOMMA, CINGHIA DI TRASMISSIONE,
CUSCINETTO, MOTORE ELETTRICO
34
Jacob Burckhardt
1988
239×152×67 CM
MATERIALI - ELEMENTI IN FERRO E FOGLIO DI LAMIERA, PARTE DELL’ASSE DI UN’AUTO, RUOTA DI LEGNO,
MASCHERA DI CARTAPESTA DEL CARNEVALE DI BASILEA, PIUMA D’UCCELLO, MOTORE ELETTRICO
35
Ludwig Wittgenstein
1988
217×188×93 CM
MATERIALI - ELEMENTI IN FERRO, TUBO ISOLANTE PER L’ALTA TENSIONE, PARTI IN PLASTICA, TELAIO DI MOTOCICLETTA,
RUOTA DI ALLUMINIO, CINGHIA DI TRASMISSIONE, RUOTE DI GOMMA, CUSCINETTO, MOTORE ELETTRICO
ISCRIZIONE SUL TUBO: «VON WITTGENSTEIN»
36
M A RT I N H E I D E G G E R
1988
157×102×72 CM
MATERIALI - ELEMENTI E TUBO IN FERRO, RUOTA DI ALLUMINIO, MOTORE ELETTRICO
37
Wedekind
1988-89
189×91×69 CM
MATERIALI - ELEMENTI IN FERRO, SGABELLO DI FERRO, RUOTA DI LEGNO, MOTORE ELETTRICO
38
Pëtr Kropotkin
1988
208×230×94 CM
MATERIALI - BOMA DA WINDSURF, RUOTA DI LEGNO, ELEMENTI IN FERRO, FUSTO METALLICO, PALLET, CORDE ELASTICHE, MOTORE ELETTRICO
ISCRIZIONE, NON DI JEAN TINGUELY, VICINO ALLA RUOTA DI LEGNO: «KROPOTKIN»;
ISCRIZIONE DELLA FONDERIA SULLA RUOTA DI LEGNO: «BURCKHARDT»
39
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Wac k e r n ag e l
1988
192×108×286 CM
MATERIALI - ELEMENTI IN FERRO, TELAIO DI MOTORINO, RUOTA DI LEGNO, MASCHERA DI CARNEVALE, CINGHIA DI TRASMISSIONE, MOTORE ELETTRICO
ISCRIZIONE SULLA RUOTA DI LEGNO: «JACKSON POLLOCK IN PAMPLONA»; NON DI JEAN TINGUELY, SULLA BASE: «MARTIN HEIDEGGER»
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Sedie-serpente.
Niki de Saint Phalle, 1996
130×72×70 cm circa
Legno verniciato, specchio, pietra
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Jean Tinguely.
Jean Tinguely ̶ Biografia
BIOGRAFIA
Jean Tinguely nasce a Friburgo, in Svizzera, il 22 maggio 1925. Dopo pochi mesi la famiglia si trasferisce
a Basilea. Dal 1941 al 1943 Tinguely lavora come apprendista decoratore per i grandi magazzini Globus, poi,
licenziato per indisciplina, diventa assistente decoratore di Joos Hutter. Frequenta la Allgemeine Gewerbeschule, la scuola di arti applicate di Basilea, mostrando un interesse particolare per i corsi di scienze dei materiali tenuti da Julia Eble-Ris. Grazie ai suoi insegnanti, entra in contatto con i più recenti sviluppi dell’arte
contemporanea, dal Bauhaus al costruttivismo, dal futurismo al surrealismo. Incontra Eva Aeppli e frequenta movimenti giovanili di orientamento comunista. Dal 1945 lavora come decoratore indipendente a Basilea,
Zurigo e Biel. Frequenta il circolo dell’editore anarchico Heiner Koechlin e si avvicina ai grandi maestri del
pensiero moderno, da Rousseau a Heidegger. La lettura di autori come Max Stirner o Proudhon lo allontanano dal marxismo militante e formano la sua coscienza politica libera e anarchica. Dipinge soggetti astratti e
produce alcune sculture con parti metalliche, legno e carta.
Alla fine del 1952 si trasferisce a Parigi con Eva Aeppli, diventata sua moglie, prima in un modesto albergo
in Rue Pierre-Leroux poi nell’Impasse Ronsin, vicino allo studio di Costantin Brâncuși. Realizza le prime
opere cinetiche, piccole sculture in filo di ferro (Moulins à prière) o rilievi di forme geometriche in movimento
azionate da motori elettrici che l’artista chiama Méta-mécaniques. Espone nelle gallerie d’avanguardia della
Parigi degli anni Cinquanta, presso Arnaud, Denise René e Iris Clert. In quegli anni conosce il critico Pontus
Hultén, Bruno Munari, Niki de Saint Phalle e Yves Klein. Tinguely e Klein collaborano a diversi progetti e nel
novembre 1958, da Iris Clert, presentano Vitesse pure et stabilité monochrome. L’artista svizzero espone in
diverse gallerie europee. I rilievi si fanno sculture meccaniche a tutto tondo. Il 14 marzo 1959, da un aereo
in volo sopra la periferia di Düsseldorf, lancia 150 000 volantini del manifesto Für Statik (Per la Statica) nel
quale esalta l’importanza del movimento in ogni aspetto della vita e dell’arte. Nello stesso anno costruisce
le Méta-matics, macchine in grado di produrre meccanicamente dipinti e disegni. Alla Biennale di Parigi
presenta Méta-matic n. 17: azionata da un piccolo motore a benzina, l’opera si muove e dipinge ininterrottamente su un rotolo di carta scorrevole. Realizza anche i primi rilievi sonori, dove grande attenzione è rivolta
al rumore prodotto dai meccanismi in movimento.
Le opere si fanno rapidamente più complesse, combinando rottami e parti metalliche, ruote di ogni tipo
e complessi meccanismi per la trasmissione del movimento. Tinguely è anche uno dei primi artisti a inserire
nei suoi lavori nuove sostanze «non materiali» o indefinite per rappresentare l’immateriale dell’arte: suono,
luce, odore, saranno presto affiancati da fumo, fuoco ed esplosioni. La sera del 17 marzo 1960 nel giardino
del MoMA di New York viene presentata Homage to New York, una gigantesca scultura autodistruttrice che
dopo aver funzionato per alcuni minuti collassa su se stessa. Di nuovo a Parigi, produce a ritmo frenetico e
il 13 maggio, in un memorabile corteo, quattro macchine su ruote attraversano Montparnasse per raggiungere la Galerie des Quatre Saisons.
Nell’ottobre del 1960 Pierre Restany fonda il gruppo dei Nouveaux Réalistes e Tinguely è tra i firmatari
della dichiarazione costituiva. Decide allora di andare a vivere con Niki de Saint Phalle. Negli anni i due artisti saranno l’uno per l’altra fonte d’ispirazione e collaboreranno a molti progetti.
Tinguely comincia la serie Balouba in omaggio al popolo congolese in lotta per l’indipendenza. Nel 1961
lavora alla grande mostra Bewogen Beweging (Amsterdam-Stoccolma-Humlebæk) e, a Copenaghen, costruisce una nuova macchina autodistruttrice, Étude pour une fin du monde n. 1.
L’anno dopo, vicino a Las Vegas, mette in azione Study for an End of the World no. 2. A New York, insieme
a Niki de Saint Phalle e Robert Rauchenberg, partecipa all’happening The Construction of Boston, con la coreografia di Merce Cunningham. Coordina la mostra Dylaby: Dynamisch Labyrinth presso lo Stedelijk Museum
di Amsterdam e realizza per l’occasione una scultura radiofonica, la scultura «balouba» Hommage à Anton
Müller e un’istallazione di palloni mossi da potenti ventilatori.
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Eurêka, presentata all’Esposizione nazionale svizzera di Losanna del 1964, è la sua scultura più grande:
supera i 10 metri di lunghezza e gli 8 di altezza. Sempre nel 1964 vengono realizzate le serie Chars, Sisyphus
e Eos, prototipi delle Copulatrices.
Nel 1966, Tinguely, Niki de Saint Phalle e Per Olof Ultvedt realizzano Hon (Lei) per il Moderna Museet
di Stoccolma: è una struttura dalle fattezze femminili al cui interno si susseguono meccanismi vari e strani,
come un’enorme ruota che gira su se stessa e un planetario. L’anno dopo Tinguely e la compagna lavorano
a un progetto ancora più grande chiamato Le Paradis Fantastique per l’Esposizione universale di Montréal,
da collocare sul tetto del padiglione francese. Sempre a Montréal, per il padiglione svizzero, Tinguely crea il
rilievo Requiem pour une feuille morte.
L’anno dopo realizza le macchine Méta I, Méta II, Méta III, diverse dalla sua produzione precedente per
l’uso di ferro non verniciato e per l’attenzione particolare rivolta al rumore. A Natale acquista un’antica locanda a Neyruz, nel cantone di Friburgo, dove allestisce un nuovo atelier. Rotozaza III viene assemblata nei
grandi magazzini Victor Loeb a Berna e nel giro di pochi giorni la macchina distruttrice frantuma, a ciclo
continuo, centinaia di piatti di ceramica.
Nel 1970 comincia a realizzare La Tête (Le Cyclop), una struttura alta 22,5 metri nel bosco di Milly-laForêt poco fuori Parigi. Alla realizzazione partecipano Niki de Saint Phalle e gli assistenti Josef Imhof e Rico
Weber. Nei suoi incredibili spazi la struttura ospita un vagone ferroviario, un teatro e opere di artisti quali
Eva Aeppli, Bernhard Luginbühl, Daniel Spoerri, Larry Rivers, Arman e César.
La Vittoria viene messa in scena nel 1970, per il 10° anniversario dalla nascita del Nouveau Réalisme,
nella Piazza del Duomo a Milano: è una nuova macchina autodistruttrice, un enorme fallo d’oro alto 8 metri.
Il 13 luglio 1971 Tinguely e Niki de Saint Phalle si sposano. Il 31 gennaio 1977 viene inaugurato a Parigi
il Centre Georges Pompidou per il cui atrio Tinguely, insieme a Luginbühl e alla moglie, realizza l’installazione Le Crocrodrome. Nello stesso anno viene presentata la Theaterbrunnen – Fasnachtsbrunnen, la fontana
simbolo di Basilea, posizionata nel luogo dove sorgeva il vecchio teatro della città. È la prima fontana permanente tra quelle realizzate dall’artista: la Fontana Stravinsky (1983) collocata a fianco del Centre Pompidou,
la Fontana Jo Siffert (1984) a Friburgo e la fontana di Château-Chinon (1988), commissionata del presidente
francese Mitterrand.
Nel 1978 comincia a lavorare alla serie di rilievi policromi musicali Méta-Harmonies. Klamauk è il grande
trattore-scultura capace di suonare musica, sparare fuochi di artificio e dare vita a un carnevale ambulante.
Nel luglio del 1981, presso l’Abbazia di Sénanque, presenta le sue prime sculture-teschio. Costruisce Pit-Stop
(1984) con parti di due monoposto Renault di Formula Uno.
Nel 1985, in un locale abbandonato dello stabilimento siderurgico di Olten, in Svizzera, costruisce
Méta-Harmonie IV – Fatamorgana, un enorme rilievo lungo oltre 12 metri. In novembre l’artista subisce un
intervento chirurgico di bypass coronarico e, a seguito di complicazioni, rimane in coma per alcuni giorni. La
serie di sculture Mengele (1986) presenta in modo esplicito il tema della morte: le opere sono realizzate con
travi carbonizzate, parti di macchine agricole, crani e ossa di animali, recuperati dopo l’incendio che aveva
distrutto una fattoria vicino al suo studio a Neyruz.
Gli ultimi anni sono un susseguirsi di riconoscimenti e retrospettive, senza che si affievolisca la vena
creativa dell’artista. Nella retrospettiva al Centre Pompidou del 1988-89, Tinguely presenta la nuova serie
dei Filosofi: le sculture sono dedicate ai maestri del pensiero che hanno contribuito alla sua formazione, da
Schopenhauer a Hegel, da Bergson a Rudolf Steiner.
L’artista muore per emorragia cerebrale il 30 agosto 1991 a l’Hôpital de l’Île a Berna.
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Jean Tinguely ̶ Biografie
BIOGRAFIE
Jean Tinguely kommt am 22. Mai 1925 in Freiburg in der Schweiz zur Welt. Wenige Monate nach seiner
Geburt zieht die Familie nach Basel. Von 1941 bis 1943 macht Tinguely eine Lehre als Dekorateur beim Warenhaus Globus, wird aber wegen Disziplinlosigkeit entlassen. Er findet eine Anstellung als Dekorationsassistent bei Joos Hutter. Tinguely besucht die Allgemeine Gewerbeschule Basel, wo er sich besonders für die
Kurse in Materialkunde bei Julia Eble-Ris interessiert. Dank seiner Lehrer kommt er auch mit den neuesten
Entwicklungen in der zeitgenössischen Kunst in Berührung: vom Bauhaus bis hin zum Konstruktivismus,
vom Futurismus bis hin zum Surrealismus. Er lernt Eva Aeppli kennen und schließt sich kommunistisch
inspirierten Jugendbewegungen an. Ab 1945 arbeitet er als freier Dekorateur in Basel, Zürich und Biel. Er
verkehrt im Umfeld des anarchistischen Verlegers Heiner Koechlin und nähert sich den großen Meistern des
modernen Denkens an: von Rousseau bis hin zu Heidegger. Die Lektüre von Autoren wie Max Stirner und
Proudhon bringen ihn vom militanten Marxismus ab und formen sein freies und anarchisches politisches
Gewissen. Er malt abstrakte Subjekte und fertigt Skulpturen aus Metall, Holz und Papier.
Ende 1952 zieht er mit Eva Aeppli, die er in der Zwischenzeit geheiratet hat, nach Paris. Die beiden
beziehen zunächst ein bescheidenes Hotel in der Rue Pierre-Leroux, bevor sie sich in der Impasse Ronsin,
in der Nähe des Ateliers von Constantin Brâncuși, niederlassen. Tinguely schafft die ersten kinetischen
Werke: kleine Drahtskulpturen (Moulins à prière) sowie Reliefs aus bewegten geometrischen Formen, die
von Elektromotoren angetrieben werden und die der Künstler Méta-mécaniques nennt. Er stellt in Pariser
Avantgarde-Galerien der Fünfzigerjahre wie Arnaud, Denise René und Iris Clert aus. In jenen Jahren lernt er
auch den Kritiker Pontus Hultén, Bruno Munari, Niki de Saint Phalle und Yves Klein kennen. Mit letzterem
zusammen arbeitet er an verschiedenen Projekten und stellt er im Jahr 1958 bei Iris Clert Vitesse pure
et stabilité monochrome aus. Tinguely stellt auch in verschiedenen europäischen Galerien aus. Aus seinen
Reliefs werden ganze mechanische Skulpturen. Am 14. März 1959 wirft er über Düsseldorf 150 000 Flugblätter mit seinem Manifest Für Statik aus einem Flugzeug ab. In dem Manifest preist er die Bedeutung von
Bewegung für jeden Aspekt des Lebens und der Kunst. Im selben Jahr baut er die Méta-matics, Maschinen,
die malen und zeichnen können. Auf der Pariser Biennale stellt er die Méta-matic n. 17 vor, die von einem
kleinen Benzinmotor angetrieben wird, sich unablässig bewegt und auf einem fortlaufenden Papierbogen
Zeichnungen anfertigt. Auch die ersten Lautreliefs, bei denen die durch mechanische Bewegung erzeugten
Geräusche im Mittelpunkt stehen, entstehen in dieser Periode.
Schnell gewinnen Tinguelys Werke an Komplexität. Sie kombinieren Schrott und Metallteile, Räder aller
Art sowie komplexe Mechanismen für die Übertragung von Bewegung. Tinguely ist einer der ersten Künstler,
die in ihre Arbeiten neue, „immaterielle“ oder schwer zu definierende Substanzen wie Klang, Licht oder Duft
miteinbeziehen. Auch Rauch, Feuer und Explosionen gesellen sich bald dazu. Am Abend des 17. März 1960
wird im Garten des MoMA in New York die Homage to New York präsentiert, eine gigantische sich selbst zerstörende Skulptur, die einige Minuten lang funktioniert und dann in sich zusammenbricht. Zurück in Paris
beginnt Tinguely, wie besessen zu arbeiten, und lässt am 13. Mai in einem denkwürdigen Umzug vier Maschinen auf Rädern das Viertel Montparnasse durchqueren und zur Galerie des Quatre Saisons fahren.
Im Oktober 1960 gründet Pierre Restany die Gruppe der Nouveaux Réalistes. Tinguely ist einer der ersten Unterzeichner von deren konstitutiver Erklärung. Zu dieser Zeit beschließt er auch, mit Niki de Saint
Phalle zusammenzuziehen. Im Laufe der Jahre sind die beiden immer wieder Inspirationsquelle und Projektpartner füreinander.
Tinguely beginnt die Serie Balouba als Hommage an die Menschen im Kongo, die für ihre Unabhängigkeit kämpfen. Im Jahr 1961 arbeitet er an der großen Ausstellung Bewogen Beweging (AmsterdamStockholm-Humlebæk) und baut in Kopenhagen eine neue sich selbst zerstörende Maschine, die Étude pour
une fin du monde n. 1.
Im Jahr darauf setzt er in der Nähe von Las Vegas die Study for an End of the World no. 2 in Gang. In
New York nimmt er gemeinsam mit Niki de Saint Phalle und Robert Rauchenberg an dem Happening
The Construction of Boston, mit der Choreografie von Merce Cunningham, teil. Er koordiniert die Ausstellung Dylaby: Dynamisch Labyrinth im Stedelijk Museum in Amsterdam und fertigt aus diesem Anlass eine
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Radio-Skulptur, die „Balouba“-Skulptur Hommage à Anton Müller sowie eine Installation mit Bällen, die von
mächtigen Ventilatoren in Bewegung versetzt werden.
Eurêka, 1964 für die Schweizerische Landesausstellung in Lausanne entstanden, ist mit zehn Metern
Länge und acht Metern Höhe Tinguelys größte Skulptur. Ebenfalls im Jahr 1964 werden die Serien Chars,
Sisyphus und Eos, Prototypen der Copulatrices, fertiggestellt.
Im Jahr 1966 fertigen Tinguely, Niki de Saint Phalle und Per Olof Ultvedt die Skulptur Hon (Sie) für das
Moderna Museet in Stockholm. Es handelt sich um eine Konstruktion mit den Zügen eines weiblichen Körpers, in deren Innerem verschiedenartige, seltsame Mechanismen ablaufen, wie etwa die Drehung eines
riesigen Rades um sich selbst oder die Planetenbewegungen eines Planetariums. Im Jahr darauf arbeiten
Tinguely und seine Lebensgefährtin an einem noch größeren Projekt für das Dach des französischen
Pavillons bei der Weltausstellung in Montreal. Es trägt den Namen Le Paradis Fantastique. Für den Schweizerischen Pavillon schafft Tinguely das Relief Requiem pour une feuille morte.
Im Jahr darauf fertigt er die Maschinen Méta I, Méta II und Méta III an, die sich insofern von seiner bisherigen Produktion unterscheiden, als er für sie unlackiertes Eisen verwendet und erstmals die Geräusche im
Mittelpunkt stehen. An Weihnachten kauft er ein ehemaliges Gasthaus in Neyruz im Kanton Freiburg und
richtet sich dort ein neues Atelier ein. Die zerstörerische Rotozaza III wird im Warenhaus Victor Loeb in
Bern aufgebaut und zerschlägt innerhalb weniger Tage Hunderte Porzellanteller in stetem Fluss.
Im Jahr 1970 beginnt er die Arbeit an La Tête (Le Cyclop), einem 22,5 Meter hohen Aufbau im Wald von
Milly-la-Forêt außerhalb von Paris. Am Bau beteiligt sind auch Niki de Saint Phalle sowie die Assistenten
Josef Imhof und Rico Weber. In ihren unglaublichen Räumen beherbergt die Konstruktion einen Eisenbahnwaggon, ein Theater sowie Werke von Künstlern wie Eva Aeppli, Bernhard Luginbühl, Daniel Spoerri, Larry
Rivers, Arman und César.
La Vittoria wird 1970 zum zehnten Geburtstag des Nouveau Réalisme auf der Piazza del Duomo in Mailand
vorgeführt. Dieser enorme goldene Phallus von acht Metern Höhe ist eine weitere sich selbst zerstörende
Maschine. Am 13. Juli 1971 heiratet Tinguely Niki de Saint Phalle.
Am 31. Januar 1977 wird in Paris das Centre Georges Pompidou eingeweiht, für dessen Atrium Tinguely,
gemeinsam mit Luginbühl und seiner Frau, die Installation Le Crocrodrome anfertigt. Im selben Jahr präsentieren sie den Theaterbrunnen – Fasnachtsbrunnen, der heute ein Symbol der Stadt Basel ist und an der
Stelle des alten Stadttheaters steht. Unter den Brunnen, die Tinguely baut, ist dies der erste permanente. Es
folgen der Stravinsky-Brunnen (1983) am Centre Pompidou, der Jo-Siffert-Brunnen (1984) in Freiburg sowie
der Brunnen von Château-Chinon (1988), in Auftrag gegeben vom französischen Präsidenten Mitterrand.
Im Jahr 1978 beginnt Tinguely mit der Arbeit an einer Reihe von polychromen musikalischen Reliefs,
den Méta-Harmonien. Klamauk heißt die große Skulptur mit Traktor, die, Musik machend und Feuerwerke
abbrennend, einen fahrenden Karneval veranstaltet. Im Juli 1981 zeigt Tinguely in der Abtei Sénanque seine
ersten Schädelskulpturen. Er baut Pit-Stop (1984) mit Teilen zweier Formel-1-Rennwagen von Renault.
Im Jahr 1985 baut Tinguely in einer stillgelegten Industriehalle in Olten die Méta-Harmonie IV – Fatamorgana,
ein massiges, zwölf Meter hohes Relief. Im November unterzieht er sich einer Bypass-Operation und liegt
aufgrund von Komplikationen für einige Tage im Koma. Der Skulpturenzyklus Mengele (1986) befasst sich
explizit mit dem Tod: Der Künstler fertigt die Werke der Reihe aus verkohlten Balken, Landmaschinenteilen
sowie Tierschädeln und -knochen an, die er aus den Trümmern eines vom Feuer zerstörten Bauernhofs in
der Nähe seines Ateliers in Neyruz gezogen hatte.
In den letzten Jahren seines Lebens wechseln sich für Tinguely Würdigungen und Retrospektiven ab,
ohne dass seine Schaffenskraft nachließe. In der Retrospektive im Centre Pompidou in den Jahren 1988-89
zeigt Tinguely seine Gruppe der Philosophen – Skulpturen, die denjenigen Meistern des Denkens gewidmet
sind, die zu Tinguelys Bildung beigetragen haben: von Schopenhauer bis Hegel, von Bergson bis Rudolf
Steiner.
Der Künstler stirbt am 30. August 1991 im Inselspital in Bern an einer Hirnblutung.
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Jean Tinguely ̶ Biography
BIOGRAPHY
Jean Tinguely was born in Fribourg, Switzerland, on 22 May 1925. After a few months, his family moved
to Basel. From 1941 to 1943, he worked as an apprentice decorator at the Globus department store. After
being dismissed for lack of discipline, he became assistant decorator for Joos Hutter. He attended the
Allgemeine Gewerbeschule, the Basel school of applied arts, where he developed a growing interest in the
courses in materials sciences held by Julia Eble-Ris. His teachers were instrumental in introducing him to
the newest developments in contemporary art, from the Bauhaus to constructivism, from futurism to surrealism. He met Eva Aeppli and joined the Communist youth movement. In 1945, he started working as an
independent decorator in Basel, Zurich and Biel. He became an adherent of the circle around the anarchist
publisher Heiner Koechlin and developed a keen interest in the great masters of modern thought, from
Rousseau to Heidegger. His reading of authors such as Max Stirner or Proudhon distanced him from militant
Marxism and formed his political awareness as a free thinker and an anarchist. He painted abstract subjects
and produced a few sculptures with metal, wooden and paper parts.
In late 1952, he went to live in Paris with his wife Eva Aeppli. Initially, they stayed at a cheap hotel in Rue
Pierre-Leroux and then moved to the Impasse Ronsin, close to Costantin Brâncuși’s studio. Tinguely created
his first kinetic works, small sculptures made of metal wire (Moulins à prière), or geometric reliefs operated
by electric motors that the artist called Méta-mécaniques. He exhibited in 1950s Paris avant-garde galleries
such as Arnaud, Denise René and Iris Clert. In those years, he became familiar with art critic Pontus Hultén,
Bruno Munari, Niki de Saint Phalle and Yves Klein. Tinguely and Klein collaborated on several projects and
in November 1958, they exhibited Vitesse pure et stabilité monochrome at the Galerie Iris Clert. The Swiss
artist exhibited in several European galleries. His reliefs became mechanical sculptures in the round.
On 14 March 1959, from an aeroplane over Düsseldorf, he scattered 150,000 copies of his manifesto, Für
Statik (For Statics), in which he extolled the importance of movement in every aspect of life and art. In the
same year, he built the Méta-matics, automatic machines that could produce paintings and drawings mechanically. At the Paris Biennale he displayed Méta-matic no. 17. Powered by a small petrol engine, the work
moves and paints incessantly on a roll of paper. He also produced his early sound reliefs, where he paid great
attention to the noise made by moving mechanisms.
His work became increasingly complex, in a combination of scrap metal parts, wheels of all kinds and
elaborate mechanisms for the transmission of movement. Tinguely was also one of the first artists to use
«non-material» or indefinite substances to represent the immaterial in art: smoke, fire and explosions would
soon accompany sound, light and odour. On 17 March 1960, in the garden of the MoMA in NYC, Tinguely
exhibited Homage to New York, a giant self-destroying sculpture, which was meant to collapse when set in
motion. Back to Paris, he produced at a frantic pace and, on 13 May, he led a memorable parade of his work
– four mobile machines – through Montparnasse to the Galerie des Quatre Saisons.
In October 1960, Pierre Restany established the Nouveaux Réalistes group and Tinguely was among the
artists who signed the founding declaration. At the same time, he decided to go and live with Niki de Saint
Phalle. In the following years, the two artists became a source of inspiration for each other and collaborated
on a number of projects.
Tinguely started the Balouba series as a homage to the Congolese people who were struggling for
independence. In 1961, he participated in the important exhibition Bewogen Beweging (AmsterdamStockholm-Humlebæk) and, in Copenhagen, he built a new self-destroying machine called Étude pour
une fin du monde n. 1.
The following year, close to Las Vegas, he staged Study for an End of the World no. 2. In New York, together with Niki de Saint Phalle and Robert Rauchenberg, he participated in the happening The Construction of
Boston, choreographed by Merce Cunningham. He coordinated the exhibition Dylaby: Dynamisch Labyrinth
at the Stedelijk Museum in Amsterdam and, on that occasion, he created a radio sculpture, the «balouba»
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sculpture Hommage à Anton Müller and an installation consisting of balls shaken by powerful fans.
Eurêka, presented at the Swiss National Exhibition in Lausanne in 1964, was his largest sculpture (over
10 metres long and 8 metres tall). In 1964 he also created the series Chars, Sisyphus e Eos, prototypes of the
Copulatrices.
In 1966, Tinguely, Niki de Saint Phalle and Per Olof Ultvedt created Hon (She) for the Stockholm Moderna
Museet: a reclining woman inside which were several odd mechanisms, such as a huge wheel turning on
itself and a planetary. In the following year, Tinguely and his partner worked on an even larger project, Le
Paradis Fantastique, to be placed atop the French Pavilion at the 1967 International and Universal Exposition in Montreal. Again in Montreal, Tinguely created the relief Requiem pour une feuille morte for the Swiss
Pavilion. At Christmas time, he bought an ancient guesthouse in Neyruz, in the Canton of Fribourg, where
he set up a new atelier. He built Rotozaza III for the Victor Loeb department store in Berne and in just a few
days, the machine programmed to destroy was able to shatter hundreds of porcelain dishes on a continuous
cycle.
In 1970, he began creating La Tête (Le Cyclop), a major sculptural project standing 22.5 metres tall, in the
woods at Milly-la-Forêt just outside of Paris. Niki de Saint Phalle and Tinguely’s assistants Josef Imhof and
Rico Weber collaborated on the project. In the huge space of this structure are a railway wagon, a theatre
and works by artists such as Eva Aeppli, Bernhard Luginbühl, Daniel Spoerri, Larry Rivers, Arman and César.
La Vittoria was set up in 1970, on the tenth anniversary of the foundation of the Nouveau Réalisme,
in the Piazza del Duomo in Milan: a new self-destroying machine, it was a huge golden phallus standing
8 metres tall. On 13 July 1971, Tinguely and Niki de Saint Phalle got married. On 31 January 1977, the Centre
Georges Pompidou officially opened in Paris. Together with his wife and Luginbühl, Tinguely created the
installation Le Crocrodrome for the entrance hall. In the same year, Tinguely presented the Theaterbrunnen –
Fasnachtsbrunnen, the fountain that stands in place of the old theatre, now a symbol of Basel. It was the first
permanent fountain among those created by the artist: the Stravinsky Fountain (1983) close to the Centre
Pompidou, the Jo Siffert Fountain (1984) in Fribourg and the fountain in Château-Chinon (1988), commissioned by French president Mitterrand.
In 1978, he began working on a series of multi-coloured music reliefs, the Méta-Harmonies. Klamauk is
the great tractor-sculpture able to play music, explode firecrackers and give life to a street carnival. In July
1981, at Sénanque Abbey, he presented his skull-sculptures for the first time. He then built Pit-Stop (1984)
using parts of two Renault race cars.
In 1985, in the abandoned premises of a factory in Olten, Switzerland, the artist constructed Méta-Harmonie
IV – Fatamorgana, a huge wheelwork over 12 metres long. In November, Tinguely underwent heart surgery
and, owing to complications, he was comatose for a few days. The Mengele series of sculptures (1986) is an
explicit presentation of the theme of death. Tinguely created it with charred beams, parts of agricultural
machinery, animal skulls and bones retrieved from a farmhouse that had burned to the ground near his
atelier in Neyruz.
His last years of life were full of awards and retrospectives, but his creative vein never waned. In the
1988-89 retrospective at the Centre Pompidou, Tinguely presented the new series of the Philosophers, which
he dedicated to the masters of thought who contributed to his education, from Schopenhauer to Hegel, from
Bergson to Rudolf Steiner.
The artist died from brain haemorrhage on 30 August 1991 at the Inselspital in Berne.
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Niki de Saint Phalle nel suo studio.
Soisy-sur-École, 1980. Monique Jacot © Museum Tinguely, Basel, 2015
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Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle nasce nel 1930 a Neuilly-sur-Seine, in Francia. Tre anni dopo la
famiglia si trasferisce nel Connecticut e, in seguito, a New York, dove Catherine inizia a essere chiamata Niki.
Cambia spesso scuola perché espulsa per due volte; diplomata, lavora come modella e nel 1949 sposa Harry
Mathews. I due vanno a vivere nel Massachusetts, dove Niki si dedica ai primi dipinti, poi dal 1952 a Parigi,
città in cui inizia a studiare recitazione.
Nel 1953 Niki è vittima di un forte esaurimento nervoso da cui riesce a riprendersi solo grazie alla pittura, che su di lei ha una funzione terapeutica. A Barcellona visita il Park Güell, da cui trae l’idea di creare un
proprio giardino di sculture. Nel 1956 espone per la prima volta i suoi dipinti a olio a San Gallo. Conosce Jean
Tinguely, con cui andrà a vivere a Parigi nel 1960, dopo la separazione da Harry.
Niki inizia a partecipare a diverse iniziative assieme ad altri artisti e le vengono organizzate molte personali. La sua arte è coloratissima e spazia da «azioni» a sculture a disegni. In alcune sue performance,
spara contro dei rilievi di gesso al di sotto dei quali si trovano dei sacchetti pieni di colore, che esplodono
al momento dell’impatto, dando vita agli shooting paintings. Crea le Nanas, sculture (in malta, calcestruzzo,
cartapesta o vetroresina e poliestere) di figure femminili policrome, formose, dinamiche e gioiose con cui
Niki, fervente femminista, rivendica il ruolo delle donne nella società. La più famosa sarà Hon, una gigantesca Nana sdraiata e incinta, costruita nel 1966 nel Moderna Museet di Stoccolma. Lavora anche a opere
grafiche, per libri e poster, in cui si riconoscono le figure tipiche dell’immaginario di Niki. Talvolta si dedica
ancora al teatro, scrivendo spettacoli, di cui disegna scenografie, costumi e promo.
Nel 1968 ha dei problemi respiratori causati dalla polvere di poliestere, materiale che aveva iniziato a
lavorare poco tempo prima. Tre anni dopo Niki e Jean si sposano. Tra il 1971 e il 1973 lavora, aiutata dal
marito, ad alcune sculture dedicate ai bambini: il Golem a Gerusalemme e Il dragone a Knokke-le-Zoute, in
Belgio. Nel 1974 installa tre gigantesche Nanas a Hannover.
Colpita da un ascesso a un polmone, durante la convalescenza incontra Marella Agnelli, a cui racconta il
proprio sogno di creare un giardino di sculture. Carlo e Nicola Caracciolo, fratelli di Marella, le offrono un
appezzamento di terra a Capalbio. La costruzione del Giardino dei Tarocchi parte nel 1978, ma la realizzazione della prima scultura, a cui ne seguiranno altre 21 tutte ispirate alle carte dei tarocchi, inizierà nel 1980.
Contemporaneamente ai lavori al Giardino, che aprirà nel 1998, Niki espone in importanti mostre e realizza
con Jean, nel 1983, la Fontana Stravinsky a Parigi. Con Tinguely aveva già collaborato per Le Paradis
Fantastique nel 1967 e Le Cyclop nel 1969.
Scrive un libro sull’Aids e continua a esporre in Europa e in America. Dopo la morte di Tinguely, nel 1991,
crea le sue prime sculture cinetiche, le Méta-Tinguely e, nel 1996 – quando già si è trasferita a La Jolla, in
California – dona al Museum Tinguely 55 sculture e oltre 100 disegni di Jean.
Nel 2000, dopo aver vinto in Giappone il Premio Imperiale per la Scultura (l’equivalente del Premio Nobel),
inizia a lavorare al Cerchio Magico della Regina Califia, un giardino-scultura nella città di Escondido, in California.
Nel 2001 decora tre stanze dello storico Grotto del XVII secolo a Hannover.
Niki de Saint Phalle muore a La Jolla nel 2002. Il suo staff supervisiona gli ultimi lavori al Grotto e
al Cerchio Magico, che apriranno entrambi nel 2003. Nello stesso anno viene istituita l’organizzazione
no-profit Niki Charitable Art Foundation.
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BIOGRAFIA
Niki de Saint Phalle ̶ Biografia
Niki de Saint Phalle ̶ Biografie
BIOGRAFIE
Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle kommt 1930 in Neuilly-sur-Seine in Frankreich zur Welt. Als
sie drei Jahre alt ist, zieht ihre Familie nach Connecticut und anschließend weiter nach New York, wo Catherine fortan Niki genannt wird. Sie wechselt häufig die Schule, wird zwei Mal verwiesen und arbeitet nach
ihrem Abschluss als Model. 1949 heiratet sie Harry Mathews und zieht mit ihm nach Massachusetts, wo
sie sich zum ersten Mal mit der Malerei beschäftigt. 1952 zieht das Ehepaar weiter nach Paris und de Saint
Phalle nimmt ein Schauspielstudium auf.
1953 erleidet sie einen Nervenzusammenbruch, von dem sie sich nur dank der Malerei erholt, die auf sie
therapeutisch wirkt. In Barcelona besucht sie den Park Güell und hat den Einfall, einen eigenen Skulpturengarten zu schaffen. 1956 stellt sie in St. Gallen zum ersten Mal ihre Ölgemälde aus. Sie lernt Jean Tinguely
kennen, mit dem sie 1960, nach der Trennung von Harry, nach Paris zieht.
De Saint Phalle beginnt, gemeinsam mit anderen Künstlern an verschiedenen Initiativen teilzunehmen.
Auch finden immer wieder Einzelausstellungen von ihr statt. Ihre Kunst ist außerordentlich farbenfroh und
reicht von „Aktionen“ über Skulpturen bis hin zu Zeichnungen. In einigen ihrer Performances schießt sie auf
Gipsreliefs, unter denen Farbbeutel angebracht sind, die beim Auftreffen der Projektile platzen. So entstehen ihre Shooting Paintings. Sie schafft auch die Nanas, bunte Skulpturen üppiger, dynamischer und fröhlicher weiblicher Figuren (aus Mörtel, Beton, Pappmaché oder Fiberglas und Polyester), mit denen die leidenschaftliche Feministin einen Platz für die Frauen in der Gesellschaft beansprucht. Die berühmteste dieser
Figuren ist Hon, eine gigantische liegende schwangere Nana, die 1966 im Moderna Museet in Stockholm
aufgebaut wird. De Saint Phalle arbeitet auch an grafischen Entwürfen für Bücher und Poster, auf denen man
die für ihre Vorstellungswelt typischen Figuren wiederfindet. Von Zeit zu Zeit befasst sie sich auch noch mit
dem Theater, schreibt Stücke und entwirft Bühnenbilder, Kostüme sowie Werbung.
Ab 1968 leidet de Saint Phalle an Atembeschwerden, die vom Polyester verursacht werden, einem Material, das sie kurz zuvor zu verwenden begonnen hatte. Drei Jahre später heiratet sie Tinguely und arbeitet
von 1971 bis 1973 unter seiner Mithilfe an einer Reihe von Skulpturen für Kinder: dem Golem in Jerusalem
und dem Drachen von Knokke-le-Zoute in Belgien. 1974 stellt sie drei gigantische Nanas in Hannover auf.
Während der Genesung nach einem Lungenabszess trifft de Saint Phalle ihre Freundin Marella Agnelli
wieder, der sie von ihrem Traum, einen Skulpturengarten zu schaffen, erzählt. Carlo und Nicola Caracciolo,
Marellas Brüder, bieten ihr ein Grundstück in Capalbio in der Toskana an. Der Bau des Tarot-Gartens
beginnt im Jahr 1978, die erste Skulptur wird 1980 vollendet. Auf diese folgen 21 weitere, die jeweils von
den Karten des Tarot-Spiels inspiriert sind. Während der Arbeiten am Tarot-Garten, der 1998 eröffnet wird,
hat die Künstlerin wichtige Ausstellungen ihrer Werke und schafft 1983 zusammen mit ihrem Ehemann den
Stravinsky-Brunnen in Paris. Mit Tinguely zusammen hatte sie 1967 bereits an Le Paradis Fantastique und
1969 an Le Cyclop gearbeitet.
De Saint Phalle schreibt auch ein Buch über AIDS und stellt weiter in Europa und Amerika aus. Nach dem
Tode Tinguelys im Jahr 1991 schafft sie ihre ersten kinetischen Skulpturen, die Méta-Tinguelys. 1996 – als
sie bereits in La Jolla in Kalifornien lebt – schenkt sie dem Museum Tinguely 55 Skulpturen und mehr als
100 Zeichnungen ihres Ehemannes.
Nachdem sie im Jahr 2000 den Praemium Imperiale des japanischen Kaiserhauses (in der Kunstwelt
das Pendant zum Nobel-Preis) in der Sparte Skulpturen gewinnt, beginnt sie die Arbeit an Königin Califias
Zauberkreis, einem Skulpturengarten in der Stadt Escondido in Kalifornien. Im Jahr 2001 gestaltet sie drei
Räume der historischen Grotte aus dem 17. Jahrhundert in Hannover neu.
Niki de Saint Phalle stirbt 2002 in La Jolla. Ihre Mitarbeiter führen die Arbeiten an der Grotte und am
Zauberkreis zuende, die beide im Jahr 2003 eröffnet werden. Im selben Jahr wird die gemeinnützige Niki
Charitable Art Foundation gegründet.
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Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle was born at Neuilly-sur-Seine, France, in 1930. Three years
after that, the family moved to Connecticut and later to New York City where Catherine started to be called
Niki. She changed schools often as she was expelled twice. After graduating, she worked as a model and
married Harry Mathews in 1949. Initially, they settled in Massachusetts, where Niki produced her first oils
and gouaches, then, in 1952, they moved to Paris, where she started studying acting.
In 1953, Niki suffered a severe nervous breakdown. She was able to overcome this crisis only through
painting, which played a therapeutic role for her. When in Barcelona, Niki visited the Park Güell and came
up with the idea of creating her own garden of sculptures. In 1956, she exhibited her oil paintings for the
first time in St. Gallen. She met Jean Tinguely, and in 1960, after separating from Harry, she went to live with
him in Paris.
Niki started to take part in several initiatives, together with fellow artists, and got a number of solo exhibitions. Her art is full of colours and ranges from «actions» to sculptures and drawings. In some of her
performances, she shot at plaster sculptures in which she had embedded bags of paint, causing color to
splatter all over, so giving life to the so-called shooting paintings. Using mortar, concrete, papier-mâché or
fibreglass and polyester, she created the Nanas. Through these multi-coloured, buxom, dynamic and joyful
female figures, Niki – who was a fervent feminist – addressed the issue of women’s role in society. The most
famous of her projects was Hon, a gigantic Nana, reclining and pregnant, that she built at the Moderna
Museet in Stockholm in 1966. She also created graphic works, for books and posters, featuring the typical
figures of her imagination. Occasionally she also worked for the theatre, writing plays and designing scenery, costumes and promos.
In 1968, she suffered serious breathing difficulties caused by inhaling polyester dust, a material she had
started using some time before. After three years, Niki and Jean got married. Between 1971 and 1973, together with her husband, she created a few sculptures for children: the Golem in Jerusalem and the Dragon
in the Belgian town of Knokke-le-Zoute. In 1974, she installed three gigantic Nanas in Hannover.
Niki spent a period in hospital because of an abscess on her lung, and during her convalescence, she met
again Marella Agnelli. Niki told her of her dream of making a sculpture garden and Marella’s brothers, Carlo
and Nicola Caracciolo, offered her a plot of land at Capalbio, in Tuscany. The layout of the Tarot Garden began in
1978, but she started working on the first sculpture – followed by 21 more, all inspired by tarot cards – in 1980.
While working on the Garden, which opened in 1998, Niki took part in important exhibitions. In 1983, she
collaborated with her husband Jean on the Stravinksy Fountain in Paris. They had already worked together
on Le Paradis Fantastique in 1967 and Le Cyclop in 1969.
She wrote a book on Aids and continued exhibiting in Europe and America. After Tinguely’s death, in 1991,
she made her first kinetic sculptures, the Méta-Tinguelys. In 1996 – after moving to La Jolla, California – she
donated 55 sculptures and over a hundred graphic works by Jean to the Museum Tinguely.
In 2000, after winning the Praemium Imperiale award for Sculpture (the equivalent of a Nobel Prize), she
started working on Queen Califia’s Magical Circle, a sculpture garden in the city of Escondido, California. In
2001 Niki redesigned and ornamented the historic 17th-century Grotto in Hannover.
Niki de Saint Phalle died at La Jolla in 2002. Her staff oversaw final work on the Grotto and the Magical
Circle projects, which both opened in 2003. In the same year, the Niki Charitable Art Foundation, a non-profit
organization, was established.
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BIOGRAPHY
Niki de Saint Phalle ̶ Biography
Tutto si muove. L’immobilità non esiste
Alessandra Scalvini, Fondazione Culturale Hermann Geiger
Jean Tinguely prova inizialmente a dedicarsi alla pittura, ma non riesce a completare neanche un dipinto
perché non comprende quando un’opera possa dirsi terminata. Usare il movimento nell’arte lo libera da
questo ostacolo e gli permette di arrivare alla conclusione di un’opera proprio grazie al suo essere, con il
proprio moto, in eterna evoluzione. «Tutto si muove. L’immobilità non esiste»1, dichiara nel suo manifesto
Per la Statica del 1959. Essendo il concetto di movimento – visto come cambiamento – eterno, stabile e
immutabile, Tinguely lo definisce statico poiché l’unica cosa sicura è appunto l’esistenza stessa del movimento, intesa come metamorfosi ed evoluzione. E poiché il mutamento coinvolge tutto, anche l’esperienza
dello spettatore con l’opera dovrà essere il più possibile completa. Ecco perché in molte macchine Tinguely
inserisce anche il suono e, in alcune, persino l’odore, sviluppando così la sua padronanza dei «materiali
immateriali».
Il moto, il tempo e i materiali di scarto inseriti nell’arte di Tinguely conducono a rileggere le opere, guardando al significato delle macchine nel mondo moderno e al rapporto uomo-macchina. Le sue sculture, che
si muovono senza scopo e che quindi non servono a niente, si contrappongono alle macchine industriali, il
cui fine è la produzione continua. I dispositivi della catena di montaggio lavorano in modo lineare, cercando
la regolarità, ottimizzando il tempo ed evitando gli imprevisti; Tinguely invece ricerca quegli elementi (per
lui giocosi e ironici) considerati difetti nelle macchine: l’irregolare, il caos, la casualità, la discontinuità e
talvolta anche, perché no, qualche intoppo.
Il suo prendere in giro la macchina è una critica non nei confronti dei macchinari in sé, ma della società industrializzata, dell’asservimento dell’uomo alle macchine. Nel Manifesto del macchinismo di Munari
(1938), Tinguely legge: «Il mondo, oggi, è delle macchine. […] Fra pochi anni saremo i loro piccoli schiavi.
Gli artisti sono i soli che possono salvare l’umanità da questo pericolo […]. La macchina di oggi è un mostro!
[…] Noi scopriremo l’arte delle macchine!»2. Tinguely dice, «Costruendo delle macchine, io metto in dubbio
l’utilità assoluta della macchina!»3.
Jean afferma le sue origini proletarie indossando alle inaugurazioni una tuta da lavoro sporca. Insofferente all’autorità fin da piccolo, marina la scuola e compie piccoli furti solo per il gusto di infrangere la
legge. A Basilea durante la guerra (Jean cerca invano di andare in Grecia in aiuto alla Resistenza antifascista)
frequenta la libreria dell’anarchico Koechlin, dove si incontrano rifugiati politici, anarchici e comunisti. Studia Marx, poi si dedica ad altre letture, tra cui l’anarco-comunista Kropotkin, il cofondatore del marxismo
Engels, il filosofo Rousseau, l’anarco-individualista Stirner. Tinguely, inizialmente marxista, diviene quindi
anarchico nella vita così come nelle sue opere: il potere non va preso, ma va eliminato. Non bisogna dotare
gli uomini di potere, bensì di più forza. Vorrebbe combattere la società maschilista a favore delle donne.
Vedendo come purtroppo funzionano le cose, definisce una «barzelletta» i discorsi sulla parità di diritti tra
uomini e donne4.
Tinguely sostiene che «l’arte è una forma di rivolta manifesta, totale e completa, un atteggiamento politico, senza bisogno di fondare un partito politico»5. Pontus Hultén, suo amico e direttore del Moderna Museet
di Stoccolma, afferma che l’arte di Tinguely non è da considerarsi innocente e inoffensiva bensì, con il suo
messaggio di libertà, un attacco all’ordine stabilito.
jean tinguely, Per la Statica, in pontus hultén (a cura di), Una magia più forte della morte: Jean Tinguely (catalogo della mostra, Palazzo Grassi, Venezia), Bompiani,
Milano 1987, p. 56.
bruno corà et al. (a cura di), Tinguely e Munari: Opere in azione, Mazzotta, Milano 2004, p. 97.
3
frédéric jacques, Fascinant Tinguely!, in «CNAC-Magazine», n. 49, gennaio-marzo 1989.
4
Intervista di Daniel Spoerri a Jean Tinguely, in «Lotta Poetica», n. 1, terza serie, gennaio 1997, p. 8.
5
Tinguely parla di Tinguely, in p. hultén (a cura di), Una magia più forte della morte cit., p. 350 (estratto della registrazione «Notre Monde», tavola rotonda organizzata
da Jean-Pierre Van Tieghem, Radio Télévision Belge de la Communauté française, Bruxelles, 13 dicembre 1982).
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Tinguely usa i rottami perché non costano niente, perché la fabbrica moderna ne produce una quantità
spropositata e perché è facile assemblarli tramite saldatura. Per lo sviluppo della sua vena artistica è sicuramente importante la frequentazione, a scuola, del corso di Julia Eble-Ris sull’uso dei vari materiali. L’insegnante avvicina un giovane Tinguely al concetto di movimento come espressione artistica, anche se già
da bambino si era dedicato al moto costruendo piccole ruote idrauliche. Jean, interessato a quel che offre
l’arte contemporanea, volge lo sguardo verso molti artisti, tra cui Malevič e Kandinskij, dai quali riprende
gli elementi geometrici che mette in movimento su alcuni rilievi; Calder, che aveva utilizzato il movimento
naturale dell’aria invece di quello creato meccanicamente; Schwitters, per il suo uso dei materiali di scarto.
Le prime opere di Tinguely sono attivate da una manovella, le successive da un motore. Esiste la possibilità che i vari elementi ritornino, in un certo momento, a una configurazione già elaborata; in alcune
sculture il movimento diventa addirittura ripetitivo, ma l’idea di perenne cambiamento, dato dal dinamismo
dei pezzi, è la filosofia su cui si basa il tutto. Se la vita stessa è dinamismo totale, anche l’arte deve esserlo
per raccontarla. Tinguely spiega, «Smettetela di dipingere il tempo. […] Smettetela di costruire cattedrali
e piramidi destinate a cadere in rovina. Vivete nel presente: vivete nel tempo e secondo il tempo, per una
meravigliosa e assoluta realtà»6.
Elabora una nuova concezione dell’arte nel momento in cui permette agli spettatori di interagire con le
sue macchine, diventando così essi stessi degli artisti. Un esempio sono le Méta-matic, macchine in grado
di dipingere grazie all’interazione con il pubblico. Nel 1960 pubblica il disegno di una Méta-matic con le
istruzioni per realizzarla; chi le seguirà, riuscirà a creare una scultura che Tinguely si dichiara disposto ad
autenticare come propria.
Questo particolare rapporto artista-opera-spettatore e anche il fatto di considerare i bambini il suo miglior pubblico sono modi per criticare il concetto tradizionale di arte. Del resto, come disse una volta a Niki
de Saint Phalle, «il sogno è tutto, la tecnica è niente, la tecnica si può apprendere»7.
Una polemica contro l’idea convenzionale di arte e il mercato a essa collegato è data anche dalle sue sculture autodistruttive. Capolavoro dell’arte effimera è Homage to New York (1960), un’enorme macchina dagli
intricati meccanismi elaborati per portare al collasso la costruzione affinché l’opera si suicidi per non lasciare traccia di sé. I musei sono in tal modo privati della possibilità di poter esporre un’opera che nel momento
stesso in cui si presenta al pubblico, in realtà inizia a non esistere più: «non doveva essere museificata. Doveva passare, essere sognata, discussa ed è tutto, il giorno dopo non restava più niente»8. Come La Vittoria a
Milano nel 1970, che in pochi minuti cessò di esistere divorata dalle fiamme e dai fuochi d’artificio da essa
stessa prodotti, e Study for an End of the World no. 2, del 1962, allestita nel deserto del Nevada, vicino a un
centro di sperimentazione nucleare, solo qualche mese prima che scoppiasse la crisi missilistica tra Stati
Uniti e Cuba (opera quindi da vedere anche come forma di protesta contro le armi nucleari).
Nel 1985 Tinguely ha due attacchi cardiaci e resta in coma per diversi giorni. Aver sfiorato la morte lo tocca profondamente e nelle opere dell’ultimo periodo si distingue una vena meno gioiosa, ma in fondo anche
la morte viene accettata, facendo parte del ciclo della vita: «Non c’è morte! La morte esiste solo per quelli
che non accettano l’evoluzione. Tutto cambia. La morte è una transizione dal movimento al movimento»9.
Del resto Tinguely afferma, «Sono nato nel movimento. È in me»10.
jean tinguely, Per la Statica, ibid., p. 56.
Collaborazioni di Niki de Saint Phalle, 1987, ibid., p. 269.
Tinguely parla di Tinguely, ibid., p. 350.
jean tinguely, Static, static, static!, ibid., p. 67.
10
andres pardey (a cura di), Museum Tinguely Basel: The Collection, Kehrer Verlag, Heidelberg-Berlin 2012, p. 382.
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Es bewegt sich alles. Stillstand gibt es nicht
Alessandra Scalvini, Kulturstiftung Hermann Geiger
Jean Tinguely ist zunächst versucht, sich der Malerei zu widmen, doch es gelingt ihm nicht, auch nur ein einziges Gemälde zu vollenden, weil er nicht begreift, wann man von einem Werk sagen kann, dass es abgeschlossen ist. Die Entscheidung, sich für seine Kunst die Bewegung zu eigen zu machen, hilft ihm, dieses Hindernis zu
überwinden und seine Werke, gerade dank deren Eigenbewegung in fortwährender Evolution, zum Abschluss zu
bringen. „Es bewegt sich alles. Stillstand gibt es nicht”, erklärt er in seinem Manifest Für Statik aus dem Jahr 19591.
Da Bewegung – konzeptuell als Veränderung aufgefasst – ewig, gleichbleibend und unveränderlich ist, definiert
Tinguely sie als statisch, da das einzig Verlässliche eben die Existenz von Bewegung selbst, also von Metamorphose und Evolution, sei. Und da die Veränderung alles miteinbegreift, muss auch die Erfahrung des Betrachters mit
dem Werk so vollkommen wie möglich sein. Darum bindet Tinguely in viele seiner Maschinen auch den Klang und
in einige sogar Gerüche mit ein und treibt so seine Beherrschung der „immateriellen Materialien“ voran.
Bewegung, Zeit und Abfälle – die Komponenten von Tinguelys Kunst – laden dazu ein, seine Werke immer
wieder zu betrachten und ein Augenmerk auf die Bedeutung von Maschinen in der modernen Welt sowie auf die
Beziehung zwischen Mensch und Maschine zu richten. Seine Skulpturen, die sich scheinbar zwecklos bewegen
und daher nutzlos sind, stehen industriellen Maschinen gegenüber, deren Zweck die stete Produktion ist. Fließbänder arbeiten linear, zielen auf Regelmäßigkeit, sollen die Zeit optimieren und Unvorhergesehenes vermeiden;
Tinguely, hingegen, spürt (spielerisch und ironisch) solchen Elementen nach, die an Maschinen als Defekte
angesehen würden: der Unregelmäßigkeit, dem Chaos, dem Zufall, der Diskontinuität und bisweilen
auch – warum nicht? – tatsächlichen Pannen.
Indem er die Maschine auf den Arm nimmt, übt er Kritik nicht an dem Gerät an sich, sondern an der Industriegesellschaft, an der Knechtung des Menschen durch die Maschine. Im Manifest des Maschinismus (Manifesto del
macchinismo) von Bruno Munari (1938) liest Tinguely: „Die Welt heute gehört den Maschinen. […] In wenigen Jahren werden wir deren kleine Sklaven sein. Künstler sind die einzigen, die die Menschheit vor dieser Gefahr bewahren können […]. Die Maschine von heute ist ein Monster! […] Wir werden die Kunst der Maschinen entdecken!“2.
Tinguely sagt: „Indem ich Maschinen konstruiere, hinterfrage ich die absolute Nützlichkeit der Maschine!“3.
Tinguely kehrt seine proletarischen Wurzeln heraus, indem er auf Vernissagen einen schmutzigen Overall
trägt. Autoritäten duldet er schon als Kind nicht, schwänzt die Schule und begeht kleine Diebstähle, nur um den
Geschmack des Gesetzesbruches auszukosten. Während des Krieges (Tinguely versucht vergebens, nach Griechenland zu gehen, um sich dem antifaschistischen Widerstand anzuschließen) verkehrt er in der Basler Buchhandlung des Anarchisten Koechlin, einem Treffpunkt für politische Flüchtlinge, Anarchisten und Kommunisten.
Er liest Marx, schwenkt dann um auf andere Lektüren, darunter Texte des Anarcho-Kommunisten Kropotkin, des
Mitbegründers des Marxismus Engels, des Philosophen Rousseau sowie des Anarcho-Individualisten Stirner. Vom
Marxisten entwickelt sich Tinguely in Leben und Werk zum Anarchisten: die Macht nicht ergreifen, sondern beseitigen; den Menschen nicht mehr Macht verleihen, sondern mehr Kraft. Zugunsten der Frauen bekämpft Tinguely
die Machogesellschaft. Weil er sieht, wie die Dinge leider liegen, nennt er das Gerede über die Gleichberechtigung
von Frauen und Männern einen „Witz“4.
Tinguely sagt, Kunst sei „eine Form der manifesten Revolte, total und vollständig, eine politische Einstellung,
die keiner Parteigründung bedarf“5. Pontus Hultén, sein Freund und der Direktor des Moderna Museet in Stockholm, ist der Auffassung, dass Tinguelys Kunst weder als unschuldig, noch als unanstößig gelten kann, sondern mit
ihrer Freiheitsbotschaft ein Angriff auf die bestehende Ordnung sei.
Tinguely benutzt Schrott, weil dieser nichts kostet, weil die moderne Fabrik eine unverhältnismäßige
Menge davon produziert und weil er leicht zusammengeschweißt werden kann. Für die Entwicklung seiner
jean tinguely, Per la Statica, in pontus hultén (Hg.), Una magia più forte della morte: Jean Tinguely (Katalog der Ausstellung im Palazzo Grassi, Venedig), Bompiani,
Mailand 1987, S. 56.
bruno corà et al. (Hg.), Tinguely e Munari: Opere in azione, Mazzotta, Mailand 2004, S. 97.
3
frédéric jacques, Fascinant Tinguely!, in „CNAC-Magazine“, Nr. 49, Januar-März 1989.
4
Interview von Daniel Spoerri mit Jean Tinguely, in „Lotta Poetica“, Nr. 1, 3. Serie, Januar 1987, S. 8.
5
Tinguely parla di Tinguely, in p. hultén (Hg.), Una magia più forte della morte cit., S. 350 (Auszug aus der Aufnahme „Notre Monde“, von Jean-Pierre Van Tieghem organisierter Runder Tisch, Radio Télévision Belge de la Communauté française, Brüssel, 13. Dezember 1982).
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künstlerischen Ader ist sicherlich der Besuch des Materialkundeunterrichts von Julia Eble-Ris an der Gewerbeschule ausschlaggebend. Die Lehrerin bringt dem jungen Tinguely das Konzept von Bewegung als künstlerischem Ausdruck näher, auch wenn er sich schon als Kind durch den Bau kleiner hydraulisch betriebener
Räder mit Bewegung befasst hatte. Geleitet von seinem Interesse an dem, was die zeitgenössische Kunst
vorzuweisen hat, richtet Tinguely seinen Blick auf viele Künstler: darunter Malewitsch und Kandinsky, deren
geometrische Elemente er aufgreift und in einigen seiner bewegten Reliefs verwendet, aber auch Calder, der
natürliche Luftströmungen anstelle mechanisch erzeugter nutzt, sowie Schwitters und dessen Verwendung
von Abfällen.
Tinguelys frühe Werke werden mit Kurbeln angetrieben, die späteren von Motoren. Es kann sich ergeben, dass
die verschiedenen Elemente zu einem bestimmten Zeitpunkt zu einer bereits zuvor eingenommenen Konfiguration
zurückkehren. In einigen Skulpturen wiederholt sich die Bewegung sogar. Doch die Idee der immerwährenden
Veränderung, vom Dynamismus der Teile vorgegeben, bleibt die Philosophie, auf der alles gründet. Wenn das
Leben selbst totaler Dynamismus ist, muss auch die Kunst es sein, sofern sie vom Leben erzählen will. Tinguely
fordert: „Hört auf, die Zeit zu ‚malen‘. Lasst es sein, Kathedralen und Pyramiden zu bauen, die zerbröckeln wie Zuckerwerk. […] Lebt im Jetzt, lebt auf und in der Zeit. Für eine schöne und absolute Wirklichkeit!“6.
In dem Augenblick, in dem er die Betrachter mit seinen Maschinen interagieren lässt und sie so selbst zu
Künstlern macht, entwirft Tinguely eine neue Konzeption von Kunst. Ein Beispiel hierfür sind die Méta-matics,
Zeichenmaschinen, die vom Publikum bedient werden. Im Jahr 1960 veröffentlicht Tinguely die Zeichnung einer
Méta-matic gemeinsam mit der Anleitung zu deren Bau. Wer diese befolgt, dem verspricht Tinguely, die so geschaffene Skulptur als seine eigene zu beglaubigen. Dieser besondere Künstler-Werk-Betrachter-Bezug und auch
die Tatsache, dass laut Tinguely Kinder sein bestes Publikum sind, sind Spielweisen einer Kritik am traditionellen
Konzept von Kunst. Im Übrigen gilt, was der Künstler einmal Niki de Saint Phalle gegenüber äußerte: „Der Traum
ist alles, die Technik nichts, die Technik lässt sich erlernen“7.
Eine Polemik gegen die überlieferte Idee von Kunst und den damit verbundenen Markt stellen auch seine
sich selbst zerstörenden Maschinen dar. Meisterwerk dieser kurzlebigen Kunstform ist die Homage to New York
(1960), eine enorme Maschine, bestehend aus komplizierten Mechanismen, die erdacht wurden, um die Maschine
selbst in einem suizidalen Akt zum Einsturz zu bringen und ihre Spuren zu verwischen. Die Museen werden auf
diese Weise der Möglichkeit beraubt, ein Werk auszustellen, da dieses in dem Moment, in dem es dem Publikum
präsentiert wird, in Wirklichkeit aufhört, zu existieren: „Es sollte nicht musealisiert werden. Es musste vorübergehen, geträumt und besprochen werden und das war’s. Am Tag danach war nichts mehr übrig“8.
So wurde 1970 auch La Vittoria in Mailand in wenigen Minuten von den Flammen und dem Feuerwerk, die
aus ihr selbst hervorschossen, verschlungen. Und dies war auch das Schicksal der Study for an End of the World
no. 2 aus dem Jahr 1962, aufgebaut in der Wüste von Nevada, in der Nähe eines nuklearen Versuchszentrums. Nur
wenige Monate vor Ausbruch der Raketenkrise zwischen den Vereinigten Staaten und Kuba konnte dieses Werk
auch als eine Form des Protestes gegen Atomwaffen gelesen werden.
Im Jahr 1985 erleidet Tinguely zwei Herzinfarkte und liegt mehrere Tage lang im Koma. Dem Tod nur knapp
entronnen zu sein, berührt ihn zutiefst – ein Umstand, der sich in seinem Spätwerk bemerkbar macht. Dort
herrscht eine weniger freudige Stimmung, doch im Grunde wird auch der Tod als Teil des Lebenszyklus angenommen: „Es gibt keinen Tod! Der Tod existiert nur in der Vorstellung derjenigen, die die Evolution nicht akzeptieren.
Es verändert sich alles. Der Tod ist ein Übergang von der Bewegung zur Bewegung“9. Im Übrigen sagt Tinguely:
„Ich bin in der Bewegung geboren. Sie ist in mir“10.
jean tinguely, Per la Statica, ebd., S. 56.
Collaborazioni di Niki de Saint Phalle, 1987, ebd., S. 269.
Tinguely parla di Tinguely, ebd., S. 350.
jean tinguely, Static, static, static!, ebd., S. 67.
10
andres pardey (Hg.), Museum Tinguely Basel: Die Sammlung, Kehrer Verlag, Heidelberg-Berlin 2012, S. 382.
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Everything moves. Immobility does not exist
Alessandra Scalvini, Hermann Geiger Cultural Foundation
Initially, Jean Tinguely tried painting, but he was unable to complete even a picture because he could
not understand when the work was finished. The use of movement in art freed him from this obstacle and
allowed him to complete a work of art thanks to its being in constant evolution through motion. «Everything
moves. Immobility does not exist», he declared in his manifesto For Statics (1959)1. Since the concept of
movement – seen as change – is eternal, stable and immutable, Tinguely defined it as static, because the
only certain thing is the existence itself of movement, in terms of metamorphosis and evolution. And since
change involves everything, the spectator’s experience of the work of art will need to be as thorough as possible. This is the reason why many of Tinguely’s machines also include sound (some of them even odour),
which led him to gain full command of «immaterial materials».
Motion, time, and the scrap materials included in Tinguely’s art lead us to reconsider his works with an
eye to the meaning of machines in the modern world and to the relationship between man and machine.
His sculptures, which move aimlessly and are therefore useless, contrast with industrial machines whose
aim is continuous production. The devices that make up an assembly line need to function seamlessly and
regularly, optimizing the use of time and avoiding unforeseen events. For Tinguely, these elements, normally
considered as defects, are playful and ironic and he seeks them in his works: irregularity, chaos, chance,
discontinuity and sometimes, why not, even a glitch.
His mocking of the machine is not so much a criticism of machinery as such but rather of industrialized
society and of the subservience of man to machines. In Munari’s Manifesto of Machinism (1938), Tinguely
read, «We live in a world owned by machines. […] In a few years, we will become their little slaves. The
artists are the only ones who can save mankind from this danger. […] Machines today are monsters! […]
We shall discover the art of machines!»2. Tinguely said, «By constructing machines, I question the absolute
usefulness of the machine!»3.
Jean stressed his working-class origins by wearing a dirty boiler suit at exhibition openings. Intolerant of authority since a very young age, he would play truant and commit petty thefts, just for the sake of
breaking the law. In Basel, during the war (Jean tried in vain to travel to Greece to join forces with antifascist
resistance fighters), he was introduced to a circle of political refugees, anarchists and communists at the
bookshop run by Heiner Koechlin. He studied Marx, and then devoted himself to other readings, including
the anarcho-communist Kropotkin, the co-founder of Marxism, Engels, the philosopher Rousseau, the anarcho-individualist Stirner.
Tinguely, who was initially a Marxist, became an anarchist both in life and in his works: power should not
be seized, it should be abolished. Men do not need power; they need more strength. He would have liked to
fight against sexist society in favour of women, but seeing how things were going, he thought that all the talk
about equal rights for men and women was «just a joke»4.
For Tinguely, «art is an evident, total, and complete form of revolt, a political approach, with no need to
found a political party»5. According to Pontus Hultén, a friend of his and director of the Stockholm Moderna
Museet, Tinguely’s art should not be considered innocent and innocuous; with its message of freedom, it is
rather a revolt against the established order.
Tinguely used scrap metal and junk materials because they cost nothing, because the modern factory
overproduced them, and they were easy to weld. A fundamental step in the development of his artistic vein
jean tinguely, Per la Statica, in pontus hultén (ed.), Una magia più forte della morte: Jean Tinguely (catalogue of the exhibition at Palazzo Grassi, Venice), Bompiani,
Milano 1987, p. 56.
2
bruno corà et al. (eds), Tinguely e Munari: Opere in azione, Mazzotta, Milano 2004, p. 97.
3
frédéric jacques, Fascinant Tinguely!, in «CNAC-Magazine», n. 49, January-March 1989.
4
Interview of Daniel Spoerri to Jean Tinguely, in «Lotta Poetica», no. 1, series 3, January 1987, p. 9.
5
Tinguely parla di Tinguely, in p. hultén (ed.), Una magia più forte della morte cit., p. 350 (excerpt from the recording «Notre Monde», round table organized by JeanPierre Van Tieghem, Radio Télévision Belge de la Communauté française, Brussels, 13 December 1982).
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was the course held at the General Vocational School in Basel by Julia Eble-Ris, his teacher of materials.
Eble-Ris initiated the young Tinguely into the concept of movement as an artistic expression, even though
as a child he had already focussed on motion and constructed small hydraulic wheels. Deeply interested in
contemporary art, he followed many artists, including Malevich and Kandinsky, from whom he drew the
geometric elements that he set in motion on some of his reliefs; Calder, who used the natural movement of
air instead of mechanically-induced motion; and Schwitters, for his use of junk materials.
A hand crank powered Tinguely’s early works; later pieces had motors. It might happen that, at a given
moment, the various elements go back to a preset configuration. In some of his sculptures, movement
becomes repetitive, but the philosophy at the basis of everything is the idea of constant change conveyed by
the dynamism of the pieces. If life itself is total dynamism, so should be art to recount it. Tinguely explained,
«Stop painting time. […] Stop building cathedrals and pyramids which are doomed to fall into ruin. Live in
the present, live once more in Time and by Time – for a wonderful and absolute reality»6.
He developed a new conception of art as he allowed spectators to interact with his machines and become
artists themselves. An example are the Méta-matics, i.e. machines that could automatically generate artworks through interacting with the public. In 1960, he published the sketch of a Méta-matic with assembly
instructions. Whoever followed them could create a sculpture that Tinguely was prepared to certify as his
own.
This peculiar artist-work-spectator relationship and the fact that he considered children as his best
public were ways to challenge the traditional concept of art. But then again, as he once told Niki de Saint
Phalle, «The dream is everything, the technique is nothing. The technique is something you can learn»7.
The polemic approach towards the conventional idea of art and the art-related market was also
evident in his self-destructive sculptures. A masterpiece of ephemeral art is Homage to New York (1960), a
huge machine made up of complicated mechanisms that contributed to its destruction, so that the sculpture
would commit suicide and leave no trace of its existence. Museums are therefore deprived of the possibility
of exhibiting a work, because at the same time as it is presented to the public, it is already doomed: «[The
work of art] should not be confined to a museum. It had to pass, be dreamed of, discussed and that’s all, the
next day there would be nothing left»8. This is what happened to La Vittoria in Milan in 1970: in a matter of
minutes, it ceased to exist, burnt down to the ground by self-produced flames and fireworks. The same was
true for Study for an End of the World no. 2 (1962), which Tinguely constructed in the Nevada desert, close to
a nuclear testing site, only a few months before the outbreak of the Cuban missile crisis, as a form of protest,
among other things, against nuclear weapons.
In 1985, Tinguely suffered two heart attacks and lay in a coma for several days. He was deeply touched
by having come close to dying, and his later works were of a less joyful kind, but after all, he accepted death,
since it forms part of the cycle of life: «There is no death! Death exists only for those who cannot accept evolution. Everything changes. Death is a transition from movement to movement»9. For that matter, Tinguely
declared, «I was born into motion: I had it in me»10.
jean tinguely, Per la Statica, ibid., p. 56.
Collaborazioni di Niki de Saint Phalle, 1987, ibid., p. 269.
Tinguely parla di Tinguely, ibid., p. 350.
jean tinguely, Static, static, static!, ibid., p. 67.
10
andres pardey (ed.), Museum Museum Tinguely Basel: The Collection, Kehrer Verlag, Heidelberg-Berlin 2012, p. 382.
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Arte e movimento. Le avanguardie, Calder, Munari e Tinguely
Federico Gavazzi, Fondazione Culturale Hermann Geiger
Tinguely è stato il più grande artista del Novecento riconducibile, seppur non riducibile, all’arte cinetica.
In antitesi a ogni concezione dell’oggetto artistico come forma statica, nell’arte cinetica il movimento, reale
o virtuale, diventa mezzo d’espressione essenziale dell’opera stessa.
La ricerca attorno al movimento come epifania della dimensione temporale nell’opera d’arte era stata
una piacevole ossessione per le avanguardie storiche d’inizio Novecento, alimentata nella nuova visione del
mondo plasmata dal cinema e dalla nuova concezione del rapporto spazio-tempo presentata dalla scienza
(Einstein) e dalla filosofia (Bergson, Heidegger ecc.). Se l’esaltazione futurista della velocità e delle macchine rimase per lo più affidata alla penna di Marinetti o alle immagini pittoriche di Balla e compagni, le
ricerche più sperimentali e consapevoli sul movimento reale in arte si sono avute, pochi anni dopo, in seno
all’avanguardia costruttivista russa. Con utopistica fiducia nel progresso e nella tecnologia, nell’agosto del
1920 Naum Gabo presentò quella che è considerata la prima opera d’arte cinetica della storia, una lama di
acciaio fatta vibrare da un motore elettrico che crea visivamente l’illusione di una forma tridimensionale
nello spazio. L’altro protagonista del costruttivismo russo László Moholy-Nagy cominciò nel 1922 la costruzione di Lichtrequisit, una complessa scultura in metallo mossa da motori elettrici che è anche una delle
prime ricerche sull’impiego artistico della luce.
Le idee maturate in Russia raggiunsero rapidamente il cuore dell’Europa quando nel 1923 Josef Albers e
lo stesso Moholy-Nagy subentrarono alla direzione del Vorkurs al Bauhaus di Weimar. Per sviluppare la riflessione attorno ai fattori dinamici della progettazione e ai concetti di equilibrio e spazio, gli studenti erano
invitati a realizzare sculture di materiali leggeri, destinate a essere appese e sottoposte all’azione del vento:
gli studi sull’equilibrio e sulle forme tridimensionali sospese di Marianne Brandt e Irmgard Sörensen si
datano già al 19231. Alla Kunstgewerbeschule di Basilea, attraverso gli insegnamenti di Julia Eble-Ris e Theo
Eble, Tinguely apprese alcune esperienze del Bauhaus che s’innestarono su una spontanea attrazione per
il movimento e la velocità. Anni dopo l’artista svizzero sottolineò apertamente l’importanza di Lichtrequisit
e del lavoro di Moholy-Nagy, e suggestioni del Manifesto realista della nuova mobilità nell’arte di Gabo e del
fratello Anton Pevsner riecheggiano nelle parole del suo Per la Statica, breve proclama inneggiante al movimento lanciato sui cieli di Düsseldorf in una memorabile azione del 19592.
Se Tinguely riprese queste ricerche e, in parte, lo spirito che le animava, il suo rapporto con la civiltà e
l’estetica delle macchine è tuttavia più complesso, ironico e giocoso, a tratti dissacrante, oppure pessimistico e malinconico, ma mai semplicemente celebrativo. Tutto questo si ripercuote nella varietà, complessità e
imprevedibilità dei movimenti che animano le sue opere, celebrazione del caso e della libertà. Riprogrammare un macchinario, liberandolo dal suo primo motivo d’essere, ossia la funzionalità, è di per sé un atto
radicalmente rivoluzionario che si ricollega al mito dadaista della «macchina celibe». Marcel Duchamp fu il
primo artista a presentare questa nuova estetica della macchina in opposizione alla visione fideistica delle
avanguardie cubo-futuriste e neoplastiche. Il Grande Vetro. La mariée mise à nu par ses célibataires, même
(1915-23), prototipo delle macchine celibi, è una sorprendente allegoria di un’era delle macchine sulle quali
si proiettano dinamiche e pulsioni tipicamente umane, inconsce, erotiche3: il vetro comprende un gran numero di elementi dinamici, ma nessun meccanismo atto a produrre movimento. Pochi anni dopo, però, Duchamp realizzò anche alcune tra le prime opere cinetiche, sfruttando il movimento rotatorio: Rotative glass
plaques (1920), Rotative demisphère (1925) e i più famosi Rotoreliefs (1935), dei dischi di cartone disegnati,
fatti ruotare su grammofoni e in grado di generare illusionistiche e ipnotiche figure tridimensionali. Questi
hans m. wingler, The Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, MIT Press, Cambridge, MA – London 1969, pp. 291-93.
Vedi anaїs rolez, La métaphysique dans la sculpture. Jean Tinguely: mécanique, contradiction et métamorphose comme principes générateurs, tesi di dottorato in Storia
dell’Arte, Université Rennes 2, 2015, pp. 44-48; jean-pierre keller, Tinguely et le mystère de la roue manquante, Édition de l’Aube, La Tour d’Aigues 1992, p. 164.
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Vedi pietro bellasi, Il cogito del sognatore di macchine, in bruno corà et al. (a cura di), Tinguely e Munari, Opere in azione, Mazzotta, Milano 2004, p. 31.
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lavori di Duchamp sono stati per anni poco conosciuti, al pari di altre due importanti opere realizzate da
Man Ray sempre nel 1920: Abat-jour, spirale di carta (poi di lamiera) sospesa davanti una finestra, e Equation-Obstruction, un albero di grucce appendiabito sospese le une alle altre4. In linea con lo spirito dadaista,
il movimento era determinato dalla casualità delle correnti d’aria. Infine due artisti su tutti condivisero con
Tinguely importanti aspetti della ricerca cinetica: Calder e Munari.
Scultore e pittore americano tra i più originali artisti contemporanei, nell’autunno del 1931 Alexander
Calder creò i suoi primi oggetti cinetici azionati da motori elettrici o manovelle. Questi lavori furono presentati nell’aprile del 1932 alla Galerie Vignon di Parigi e per essi Duchamp coniò il termine mobiles. Subito
dopo Calder rinunciò ai congegni meccanizzati, rendendosi conto di poter realizzare mobiles capaci di oscillare da soli grazie alle correnti d’aria. In questo modo si evitava la ripetitività del movimento meccanico,
avvicinandosi a più lievi dinamiche vegetali e organiche.
Tinguely incontrò Bruno Munari a Milano nell’inverno 1954-55. Definito da Picasso «nuovo Leonardo»,
Munari aveva già attraversato e superato l’esperienza del Secondo Futurismo e interpretato l’esigenza di una
«ricostruzione plastica dell’universo» in chiave totalmente personale. La macchina aerea del 1931 e le macchine inutili esposte per la prima volta alla galleria Pesaro nel 1933 erano forme sospese nello spazio e mosse
dall’aria. Al pari dei mobiles ma costruite con materiali poveri, sagome di cartoncino, bastoncini di legno, fili
di seta, queste opere sono state capaci di «liberare le forme astratte dalla staticità del dipinto e … confermare
un passaggio dell’arte figurativa da due, o tre, dimensioni alla quarta dimensione: il tempo»5. Munari aveva
anche pubblicato alcuni testi teorici fondamentali, su tutti il Manifesto del macchinismo (1938). L’astrattismo
geometrico degli anni Trenta uscì quindi dall’impasse poetica e dalla ripetitività estetica attraverso l’apertura
a una dimensione ambientale e attraverso il movimento. La mostra Le Mouvement nell’aprile del 1955 alla
galleria Denise René presentava sculture mobili di Duchamp e Calder, i dipinti su vetro a doppio spessore di
Victor Vasarely, altro precursore e teorico della ricerca optical e cinetica, le opere di Yaacov Agam, Pol Bury,
Jesús-Rafael Soto, oltre a due macchine per dipingere di Tinguely. In un panorama artistico ancora dominato
dall’astrazione costruttivista e dall’arte informale, la mostra fece scoprire «l’esistenza di un altro tipo di arte
moderna, dinamica, costruttiva, gioiosa, deliberatamente sconcertante, ironica, critica, aggressiva e satirica»6.
Fu in quella occasione che Tinguely vide direttamente i lavori di Duchamp e Calder: furono una conferma della validità del percorso di ricerca intrapreso e stimolo a realizzare opere sempre più complesse.
In Tinguely il desiderio di movimentare le forme dell’astrattismo pittorico (Malevič, Arp ecc.) è presente
già nei rilievi Méta-mécanique, mentre la ricerca di un movimento irregolare, quindi irriverente e «inutile»,
che contraddice la precisione meccanica e macchinica, si ritrova già nei Moulins à prière. Queste opere giovanili, anche dal punto visivo, sono simili ai primi mobiles di Calder e alle macchine inutili di Munari: articolate
strutture di fili metallici dove si ricercano la smaterializzazione della scultura e il movimento.
Suggestionati da tutte queste esperienze, tra il 1958 e il 1961, nacquero in Europa i vari movimenti di
arte cinetica e programmata, come il Gruppo Zero a Düsseldorf, il Gruppo T a Milano e il GRAV a Parigi.
Più inclini al rigore razionalista e all’eleganza formale, anche nel caso dei frequenti sconfinamenti nell’arte
ambientale, nessuno di questi movimenti produsse tuttavia opere paragonabili al lavoro di Tinguely per
complessità meccanica, grandezza e forza evocativa.
arturo schwarz, Man Ray. Il rigore dell’immaginazione, Feltrinelli, Milano 1977, p. 163.
Vedi alberto fiz, La regola e il caso in bruno corà et al. (a cura di), Tinguely e Munari cit., p. 53; bruno munari, Arte come mestiere, Laterza, Bari 1995, pp. 10-11.
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pontus hultén (a cura di), Una magia più forte della morte: Jean Tinguely (catalogo della mostra a Palazzo Grassi, Venezia), Bompiani, Milano 1987, p. 28.
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Kunst und Bewegung. Die Avantgarden, Calder, Munari und Tinguely
Federico Gavazzi, Kulturstiftung Hermann Geiger
Tinguely war der größte kinetische Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts, auch wenn man ihn nicht allein
auf den kinetischen Aspekt reduzieren kann. Im Gegensatz zur Auffassung vom Kunstobjekt als einer statischen
Form wird in der kinetischen Kunst die Bewegung, gleich ob real oder virtuell, zum eigentlichen Ausdrucksmittel
des Werkes.
Die Beschäftigung mit der Bewegung als Erscheinungsform der zeitlichen Dimension des Kunstwerks war bereits für die historischen Avantgarden zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts eine der Lieblingsleidenschaften
gewesen. Sie wurde befeuert von einem neuen Weltbild, das vom Kino und von der neuen Auffassung von Raum
und Zeit in Wissenschaft (Einstein) und Philosophie (Bergson, Heidegger, u.a.) geprägt war. Wenn die futuristische Begeisterung für Geschwindigkeit und Maschinen auch lange Zeit nur aus der Feder Marinettis und den Gemälden von Balla und Kollegen strömte, konnte man doch die experimentellsten und bewusstesten Studien zur
realen Bewegung in der Kunst wenige Jahre später bei der konstruktivistischen Avantgarde in Russland beobachten. Mit utopistischem Vertrauen in Fortschritt und Technik präsentierte Naum Gabo im August 1920 ein Werk,
das als das erste kinetische Kunstwerk in die Geschichte einging: eine Stahlklinge, die von einem Elektromotor in
Schwingung versetzt wurde und so die optische Illusion einer dreidimensionalen Form im Raum erzeugte. Der
zweite Protagonist des russischen Konstruktivismus, László Moholy-Nagy, begann im Jahr 1922 mit dem Bau des
Lichtrequisits, einer komplexen Metallskulptur, die von Elektromotoren angetrieben wurde und eine der ersten
Studien zum künstlerischen Gebrauch von Licht darstellte.
Die in Russland entwickelten Ideen erreichten bald das Herz Europas. Als im Jahr 1923 Josef Albers und wiederum Moholy-Nagy die Leitung des Vorkurses am Bauhaus in Weimar übernahmen, ließen sie die Studenten
Skulpturen aus leichten Materialien anfertigen, die aufgehängt und dem Spiel des Windes ausgesetzt werden
sollten. Diese Studien zum Gleichgewicht und zu schwebenden dreidimensionalen Formen sollten das Nachdenken über dynamische Faktoren des Designs sowie über den Gleichgewichts- und den Raumbegriff befördern1.
An der Basler Kunstgewerbeschule machte sich Tinguely durch den Unterricht von Julia Eble-Ris und Theo Eble
mit dem Bauhaus vertraut. Dessen Erfahrungen stießen auf sein eigenes spontanes Interesse für Bewegung und
Geschwindigkeit. Jahre später betonte der Künstler offen die Bedeutung des Lichtrequisits und anderer Arbeiten
von Moholy-Nagy für sein eigenes Schaffen. Auch die Thesen des Realistischen Manifests von Gabo und seinem
Bruder Anton Pevsner klingen in den Zeilen von Tinguelys Manifest Für Statik an, jener Hymne auf die Bewegung,
die er im Jahr 1959 in einer denkwürdigen Aktion über Düsseldorf abwarf2.
Zwar griff Tinguely diese Studien und bisweilen auch den Geist, der ihnen innewohnte, auf, doch sein Bezug
zur Zivilisation und zur Maschinenästhetik ist komplexer, ironischer und spielerischer, bisweilen entweihend,
oder pessimistisch und melancholisch, aber nie einfach verherrlichend. All dies schlägt sich auf die Vielfalt, Komplexität und Unvorhersehbarkeit der Bewegungen nieder, die Tinguelys Werke beseelen und eine Zelebration des
Zufalls und der Freiheit sind. Eine Maschine neu zu programmieren, sie von ihrem vorrangigen Daseinsgrund,
sprich, vom Funktionieren-Müssen, zu befreien, ist bereits an sich ein radikal-revolutionärer Akt. Er erinnert an
den Dada-Mythos von der „Junggesellenmaschine“. Marcel Duchamp zeigte als erster Künstler diese neue Ästhetik der Maschine, die im Gegensatz zur fideistischen Version der kubofuturistischen und neoplastizistischen
Avantgarden stand. Das Große Glas. La mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-23), der Prototyp der
Junggesellenmaschinen, ist eine erstaunliche Allegorie auf eine Ära, in der den Maschinen unbewusste und erotische Dynamiken und Triebe zugeschrieben werden, die typisch menschlich sind3: Das Glas umfasst eine große
Anzahl an dynamischen Elementen, aber keinen Mechanismus, der in der Lage wäre, Bewegung hervorzurufen.
Nur wenige Jahre später fertigte Duchamp einige der ersten kinetischen Werke, für die er die Kreisbewegung
nutzte: Rotative glass plaques (1920), Rotative demisphère (1925) und die berühmteren Rotoreliefs (1935), bemalte Pappscheiben, die sich auf Grammophonen drehten und illusionistische und hypnotische dreidimensionale
Figuren erzeugten. Diese Arbeiten Duchamps waren jahrelang wenig bekannt, ähnlich wie zwei weitere wichtige
hans m. wingler, The Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, MIT Press, Cambridge, MA – London 1969, S. 291-93.
Siehe anaїs rolez, La métaphysique dans la sculpture. Jean Tinguely: mécanique, contradiction et métamorphose comme principes générateurs, Dissertation in Kunstgeschichte, Université Rennes 2, 2015, S. 44-48; jean-pierre keller, Tinguely et le mystère de la roue manquante, Édition de l’Aube, La Tour d’Aigues 1992, S. 164.
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Siehe pietro bellasi, Il cogito del sognatore di macchine, in bruno corà et al. (Hg.), Tinguely e Munari, Opere in azione, Mazzotta, Mailand 2004, S. 31.
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Werke von Man Ray, die ebenfalls aus dem Jahr 1920 stammen: Abat-jour, eine Spirale aus Papier (später Blech),
aufgehängt vor einem Fenster, sowie Equation-Obstruction, ein Baum aus aneinanderhängenden Kleiderbügeln4.
Gemäß dem Geist des Dadaismus bestimmten zufällige Luftströmungen deren Bewegung. Und schließlich teilten
zwei weitere Künstler wichtige Aspekte der kinetischen Stoßrichtung mit Tinguely: Calder und Munari.
Als Bildhauer und Maler war Alexander Calder einer der originellsten zeitgenössischen Künstler. Im Herbst
1931 schuf der Amerikaner seine ersten kinetischen Objekte, die von Elektromotoren und Kurbeln angetrieben
wurden. Diese Arbeiten zeigte er im April 1932 in der Galerie Vignon in Paris, wo Duchamp für sie den Begriff der
mobiles prägte. Unmittelbar im Anschluss beschloss Calder, auf mechanische Vorrichtungen zu verzichten, weil
er sich bewusst geworden war, dass er die mobiles auch allein durch Luftströme zum Schwingen und Schaukeln
bringen konnte. Auf diese Weise vermied er die Monotonie der mechanischen Bewegung und näherte sich leichteren Dynamiken, ähnlich denen von Pflanzen und anderen Organismen, an.
Tinguely lernte Bruno Munari im Winter 1954-55 in Mailand kennen. Von Picasso als „neuer Leonardo“ definiert, hatte Munari bereits die Erfahrung des Zweiten Futurismus durchgemacht und überwunden und die Erforderlichkeit einer „plastischen Rekonstruktion des Universums“ auf völlig eigene Art und Weise interpretiert.
Die macchina aerea (Luftmaschine) aus dem Jahr 1931 und die macchine inutili (nutzlose Maschinen), erstmals
1933 in der Galleria Pesaro ausgestellt, waren im Raum schwebende und von der Luft bewegte Formen. Sie ähnelten den mobiles, waren aber aus ärmlichen Materialien wie Pappschablonen, Holzstäbchen und Seidenfäden
gebaut und in der Lage, „die abstrakten Formen vom statischen Charakter des Gemäldes zu befreien und […]
nachdrücklich den Übergang der bildenden Kunst von der zweiten oder dritten in die vierte Dimension, die Zeit,
zu vollziehen“5. Munari hatte auch einige grundlegende theoretische Texte veröffentlicht, darunter das Manifesto
del macchinismo (Manifest des Maschinismus, 1938). Die geometrische Abstraktion der Dreißigerjahre verließ die
poetische Sackgasse und überwand die ästhetische Monotonie, erstens durch Bewegung und zweitens, indem
sie sich für eine neue umgebungsspezifische Dimension öffnete. Die Ausstellung Le Mouvement im April 1955
in der Galerie Denise René zeigte bewegliche Skulpturen von Duchamp und Calder, Gemälde auf übereinander
geschichtetem Glas von Victor Vasarely, jenem anderen Vorläufer und Theoretiker der optischen und kinetischen
Stoßrichtung; außerdem Werke eines Yaacov Agam, eines Pol Bury, eines Jesús-Rafael Soto, sowie zwei Zeichenmaschinen von Tinguely. In einem Kunstumfeld, das noch von konstruktivistischer Abstraktion und informeller
Kunst dominiert war, lenkte die Ausstellung das Augenmerk auf „die Existenz eines anderen Typs moderner
Kunst, die dynamisch, konstruktiv, fröhlich, bewusst befremdlich, ironisch, kritisch, aggressiv und satirisch war“6.
Bei dieser Gelegenheit kam Tinguely zum ersten Mal direkt mit den Werken von Duchamp und Calder in Berührung: sie waren ihm eine Bestätigung der Gültigkeit des von ihm beschrittenen Weges und ein Anreiz für immer
komplexere Werke.
Das Verlangen, Formen der abstrakten Malerei (Malewitsch, Arp u.a.) mit Bewegung zu kombinieren, ist
Tinguely bereits in den Reliefs der Méta-mecaniques anzumerken. Auch die Suche nach einer unregelmäßigen
und folglich unehrerbietigen und „nutzlosen“ Bewegung, die der mechanischen und maschinistischen Präzision
etwas entgegensetzt, trifft man bereits in den Moulins à prière an. Diese Jugendwerke ähneln auch optisch den
frühen mobiles Calders und den nutzlosen Maschinen Munaris. Es sind ausgefeilte Strukturen aus metallischen
Drähten, mit denen der Bewegung und der Dematerialisierung der Skulptur nachgegangen wird.
Unter dem Eindruck all dieser Erfahrungen formierten sich zwischen 1958 und 1961 überall in Europa kinetische und programmatische Kunstbewegungen, wie die Düsseldorfer Künstlergruppe Zero, die Mailänder Gruppo T und die Pariser GRAV. In der Tendenz eher der Strenge des Rationalismus und formaler Eleganz zugetan,
produzierte jedoch keine dieser Bewegungen – auch nicht dort, wo sie die Grenze zur Environmental Art überschritten – Werke, die in punkto mechanischer Komplexität, Ausmaß und Ausdrucksstärke mit denen Tinguelys
vergleichbar wären.
arturo schwarz, Man Ray. Il rigore dell’immaginazione, Feltrinelli, Mailand 1977, S. 163.
Siehe alberto fiz, La regola e il caso in bruno corà et al. (Hg.) Tinguely e Munari cit., S. 53; bruno munari, Arte come mestiere, Laterza, Bari 1995, S. 10-11.
pontus hultén (Hg.), Una magia più forte della morte: Jean Tinguely (Katalog der Ausstellung im Palazzo Grassi, Venedig), Bompiani, Mailand 1987, S. 28.
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Art and movement. The avant-gardes, Calder, Munari and Tinguely
Federico Gavazzi, Hermann Geiger Cultural Foundation
Tinguely was the greatest 20th-century artist in the field of kinetic art, although he was a lot more than
that. Challenging the concept of the art object as a static form, kinetic art considers movement, whether real
or virtual, as the essential means of expression of the work itself.
Research into movement as the epiphany of the time dimension in the work of art had been a pleasant
obsession for early 20th-century historical avant-gardes, fuelled by the new vision of the world conveyed by
the cinema and by the new conception of the space-time relation presented by science (Einstein) and philosophy (Bergson, Heidegger etc.). While the Futurist exaltation of speed and machines was found mainly in
Marinetti’s writings or in the pictorial images of Balla and Co., it was the Russian Constructivist avant-garde
that conducted the more experimental, groundbreaking research on real movement in art, a few years later.
Inspired by a utopian faith in progress and technology, in August 1920 Naum Gabo presented what is considered the first kinetic work of art in history: a steel rod that was made to vibrate by an electric motor in order
to create the visual illusion of a three-dimensional shape in space. In 1922, the other protagonist of Russian
constructivism, László Moholy-Nagy, started the construction of Lichtrequisit, a complex device with moving
metal parts set in motion by electric motors, which was also among the first pieces of pioneering research
into the artistic use of light.
The ideas that developed in Russia soon reached the heart of Europe when, in 1923, Josef Albers and
Moholy-Nagy took on the responsibility of running the Vorkurs, or preliminary course, at the Bauhaus in
Weimar. In order to encourage reflection on the dynamic factors of design and the concepts of balance and
space, students were asked to create lightweight sculptures, meant to be hung and exposed to the action
of wind; indeed, the studies in equilibrium and three-dimensional forms by Marianne Brandt and Irmgard
Sörensen date back to 19231. At the Basel Kunstgewerbeschule, through the teachings of Julia Eble-Ris and
Theo Eble, Tinguely came into contact with the Bauhaus experience, which he found congenial to his spontaneous attraction to movement and speed. In later life, the Swiss artist openly stressed the importance
of Lichtrequisit and Moholy-Nagy’s work. Theses of the Realistic Manifesto written by Naum Gabo and cosigned by his brother Anton Pevsner are echoed in the words of Tinguely’s For Statics, a brief proclamation
that he dropped from a small airplane over the skies of Düsseldorf in a memorable action in 19592.
If, on the one hand, Tinguely drew inspiration from these studies and partly shared the spirit that informed them, on the other hand his relationship with civilization and the aesthetics of machines was more
complex, ironic and playful, at times desecrating, or pessimistic and melancholic, but never merely celebratory. All this reverberates on the variety, complexity and unpredictability of the movements that animate his
works in a celebration of chance and freedom. Reprogramming an item of machinery, freeing it from its first
reason of being, that is to say functionality, is a deeply revolutionary act in itself, closely linked to the Dadaist
myth of the «bachelor machine». Marcel Duchamp was the first artist to present this new aesthetics of the
machine, in opposition to the fideistic position of cubo-futurist and neoplastic avant-gardes. The Large Glass.
La mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-23) – the prototype of bachelor machines – is a surprising allegory of machines on which we project typically human, unconscious, erotic dynamics and drives3:
the glass includes a large number of dynamic elements, but no mechanisms capable of producing any movement. A few years later, however, Duchamp created his first kinetic works, using rotational motion: Rotative
glass plaques (1920), Rotative demisphère (1925) and the better-known Rotoreliefs (1935). These were
cardboard discs meant to be spun on a turntable in order to create a hypnotic illusion of depth. These works
hans m. wingler, The Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, MIT Press, Cambridge, MA – London 1969, pp. 291-93.
See anaїs rolez, La métaphysique dans la sculpture. Jean Tinguely: mécanique, contradiction et métamorphose comme principes générateurs, Doctoral Thesis in Art
History, Université Rennes 2, 2015, pp. 44-48; jean-pierre keller, Tinguely et le mystère de la roue manquante, Édition de l’Aube, La Tour d’Aigues 1992, p. 164.
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See pietro bellasi, Il cogito del sognatore di macchine, in bruno corà et al. (eds), Tinguely e Munari, Opere in azione, Mazzotta, Milano 2004, p. 31.
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by Duchamp were little known for several years, and so were two important oeuvres created by Man Ray
in 1920: Abat-jour, a spiral of paper (and then of sheet metal) hanging in front of a window, and Equation-Obstruction, a tree made of suspended coat hangers4. In line with the spirit of Dada, movement was produced by air draughts. But it was mainly two artists, Calder and Munari, who shared a few important aspects
of kinetic research with Tinguely.
An American sculptor and painter among the most original of the time, in autumn 1931 Alexander Calder
created his first kinetic objects operated by electric motors or cranks. These works, for which Duchamp
coined the name mobiles, were exhibited in April 1932 at the Galerie Vignon in Paris. Immediately after that,
Calder gave up mechanized devices as he realized that his mobiles could oscillate by themselves, moved by
air draughts. By so doing, he was able to avoid the repetitiveness of mechanical movement, leaving space to
more delicate vegetable and organic dynamics.
Tinguely met Bruno Munari in Milan in the winter of 1954-55. Described by Picasso as «the new Leonardo», Munari had already experienced and gone beyond the Second Futurism and interpreted the need for a
«plastic reconstruction of the universe» from a strictly personal point of view. The macchina aerea (air machine) and the macchine inutili (useless machines) first exhibited at the Galleria Pesaro in 1933 were forms
suspended in space and moved by air. In the same way as the mobiles – although constructed with worthless
materials, cardboard templates, wooden sticks, and silk threads – these works were capable of «freeing
abstract forms from the static condition of the painting […] and confirming the transition of figurative art
from two, or three, dimensions to the fourth dimension of time»5. Munari had also published groundbreaking theoretical texts, including the Manifesto del macchinismo (Manifesto of Machinism, 1938). The geometric abstractionism of the 1930s broke the poetic stalemate and went beyond aesthetic repetitiveness by
opening to an environmental dimension and through movement. The exhibition Le Mouvement held at the
Galerie Denise René in April 1955 displayed mobile sculptures by Duchamp and Calder; the superimposed
glass panes by Victor Vasarely, he himself a forerunner and theoretician of optical and kinetic research;
works by Yaacov Agam, Pol Bury, Jesús-Rafael Soto; and two painting machines by Tinguely. In an artistic
landscape dominated by constructivist abstraction and informal art, the exhibition unveiled «the existence
of a different kind of modern art that was dynamic, constructive, joyful, deliberately disconcerting, ironic,
critic, aggressive and satirical»6. It was on that occasion that Tinguely saw with his own eyes Duchamp’s and
Calder’s works. He thus realized that his research was substantial and received the impulse to create works
that were ever more complex.
Tinguely’s desire to animate the forms of pictorial abstractionism (Malevich, Arp etc.) is already present
in the Méta-mécanique reliefs, whereas the pursuit of an irregular movement – therefore irreverent and
«useless», in contradiction with mechanical and machinic accuracy – is visible in the Moulins à prière. Also
in visual terms, these early works are similar to Calder’s mobiles and Munari’s useless machines, i.e. complex
metal wire structures aimed at dematerializing sculpture in the pursuit of movement.
Strongly influenced by all these experiences, various kinetic and programmed art movements developed
in Europe between 1958 and 1961, such as the Zero Group in Düsseldorf, the Gruppo T in Milan and the
GRAV in Paris. More inclined to rationalist rigour and formal elegance, including in their frequent digressions
towards environmental art, none of these movements, however, was able to achieve results comparable to
Tinguely’s work in terms of mechanical complexity, greatness and evocative power.
arturo schwarz, Man Ray. Il rigore dell’immaginazione, Feltrinelli, Milano 1977, p. 163.
Vedi alberto fiz, La regola e il caso in bruno corà et al. (ed.), Tinguely e Munari cit., p. 53; bruno munari, Arte come mestiere, Laterza, Bari 1995, pp. 10-11.
pontus hultén (ed.), Una magia più forte della morte: Jean Tinguely (catalogue of the exhibition at Palazzo Grassi, Venice), Bompiani, Milano 1987, p. 28.
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Bibliografia scelta
bréerette, geneviève, 1988: Tinguely au Centre Pompidou: J’ai été jusqu’à faire des choses qui se détruisaient,
in «Le Monde», 7 dicembre.
cecchetto, stefano (a cura di), 2009: Niki de Saint Phalle (catalogo della mostra alla Fondazione Roma
Museo, Roma), Skira, Milano.
colombet, marie j. a., 2008: L’Humour objectif: Roussel, Duchamp, “sous le capot”. L’objectivation du surréalisme,
Publibook, Paris.
corà, bruno et al. (a cura di), 2004: Tinguely e Munari: Opere in azione, Mazzotta, Milano.
dagen, philippe, 1999: La philosophie selon Tinguely, in «Le Monde», 23 luglio.
fabri, virginia (a cura di), 2012: Soy Jean Tinguely (catalogo della mostra al Centro Cultural Borges, Buenos
Aires), Ediciones Verstraeten, Buenos Aires.
fage, gilles e barbier, laurence (a cura di), 1999: Jean Tinguely. Les Philosophes (catalogo della mostra al
Musée Picasso, Fort-Carré, Antibes), Fayolle, Vaulx-en-Velin.
hultén, pontus (a cura di), 1987: Una magia più forte della morte: Jean Tinguely (catalogo della mostra a Palazzo
Grassi, Venezia), Bompiani, Milano.
jacques, frédéric, 1989: Fascinant Tinguely!, in «CNAC-Magazine», n. 49, gennaio-marzo.
keller, jean-pierre, 1992: Tinguely et le mystère de la roue manquante, Édition de l’Aube, La Tour d’Aigues.
pardey, andres (a cura di), 2012: Museum Tinguely Basel: The Collection, Kehrer Verlag, Heidelberg-Berlin.
rolez, anaїs, 2015: La métaphysique dans la sculpture. Jean Tinguely: mécanique, contradiction et métamorphose
comme principes générateurs, tesi di dottorato in Storia dell’Arte, Université Rennes 2.
schwarz, arturo, 1977: Man Ray. Il rigore dell’immaginazione, Feltrinelli, Milano.
spoerri, daniel, 1987: Intervista a Jean Tinguely, in «Lotta poetica», n. 1, terza serie.
wingler, hans m., 1969: The Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, MIT Press, Cambridge, MA – London.
wyss, monica (a cura di), 1996: Musée Jean Tinguely Bâle, Éditions Benteli, Bern.
68
Ringraziamenti
Si ringraziano:
Daniel Asmus, Claire Beltz-Wüest, Daniel Boos e Hans-Rudolf Hufschmid.
Un ringraziamento speciale a Roland Wetzel, direttore del Museum Tinguely di Basilea
e al vicedirettore Andres Pardey.
Un particolare e sentito ringraziamento a Sibylle Geiger per aver sempre creduto in questo progetto e averne
seguito costantemente l’evoluzione, per averci reso partecipi della sua esperienza in campo artistico e averci
raccontato e parlato di Jean Tinguely, trasmettendoci quell’entusiasmo che l’artista coltivava e che si riflette nella
cinetica affascinante delle sue forme artistiche. Il ringraziamento si estende all’intera famiglia Geiger-Piermattei
per il prezioso sostegno nella realizzazione della mostra.
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Jean Tinguely all’interno del Dragone.
Knokke-le-Zoute, 1986. Eric Préau © Eric Préau/Sygma/Corbis
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a cura di Alessandro Schiavetti - Fondazione Culturale Hermann

Transcription

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