freitag beileger maximalism

Eine Beilage zu CONTEMPORARY FINE ARTS, Berlin
der Freitag | 2014
Extra
MAXIMALISM
BORDEN CAPALINO
SACHIN KAELEY
ROSY KEYSER
SAM MOYER
KAARI UPSON
CFA
MAXIMALISM
Eine Ausstellung anlässlich des Gallery Weekends 2014
Kaari Upson B.W. Hallway Runner, 2014
Contemporary Fine Arts freut sich, die
Ausstellung „MAXIMALISM“ mit Arbeiten
von Borden Capalino, Sachin Kaeley, Rosy
Keyser, Sam Moyer und Kaari Upson zu
präsentieren.
Die junge zeitgenössische Kunst nimmt
seit einiger Zeit vermeintlich wieder
verstärkt Anleihen beim Minimalismus.
Weniger scheint derzeit wieder mehr, die
reduzierte Geste, Farbigkeit und Materialität ist hip. Der Titel „MAXIMALISM“ hat
vor diesem Hintergrund durchaus und
bewusst provokativen Charakter. Jedoch
richtet sich die Provokation weniger ge-
gen den Minimalismus – muten doch
sogar einige der Werke in der Ausstellung
eher minimalistisch an –, sondern gegen
einen zunehmend von „Trends“ bestimmten und zu Simplifizierungen neigenden
Kunstbetrieb.
Die Ausstellung vereint Künstlerinnen
und Künstler, die das absolute Maximum
an heute zur Verfügung stehenden Möglichkeiten der Bilderproduktion eruieren,
erforschen, an ihre Grenzen bringen und
einsetzen, um ein Werk herzustellen, das
dann wiederum bewusst am Tafelbild als
Referenz festhält. Bei keinem der Bilder in
der Ausstellung ist ein Pinsel maßgeblich
zum Einsatz gekommen.
Wegweisend bei der Revolutionierung des
Gemäldes waren in der jüngeren Kunstgeschichte Lucio Fontana in Europa und Robert Rauschenberg in Amerika. Beide erweiterten – nach der Erschütterung durch
Abstraktion und Malewitschs schwarzem
Quadrat zu Beginn des 20. Jahrhunderts –
die malerischen Mittel und den Bildraum
nochmals substanziell. Während Ersterer
noch die „Tyrannei“ des Zweidimensionalen durch seine Bildperforierungen infrage stellte und versuchte, eine Balance
zwischen der Idee und ihrer physischen
Manifestation zu schaffen, strebte Letzterer danach, den Alltag und seine Spuren
sowie Soziales in die Malerei zu integrieren. Mit seinen „Combine Paintings“ war
er Wegbereiter einer über Ölfarbe hinausgehenden und sich den Raum erobernden
Radikalisierung der Leinwand.
Die Öffnung des klassischen Bildbegriffes macht es den folgenden Generatio-
nen an Malereirevolutionären jedoch
nicht zwingend leichter, sich innerhalb
dieses „anything goes“ zu behaupten. Die
formale Unterschiedlichkeit der hier versammelten Positionen zeigt auf, in welch
verschiedene Richtungen dieser Weg
führen kann. Dass mit „Maximalismus“
keine neue Bewegung oder ein „Label“ eingeführt werden soll, ist durch die radikale
Individualität und Originalität der einzelnen Künstlerpositionen evident.
Bei Rosy Keyser und Borden Capalino
ist der im Ausstellungstitel konstatierte
Maximalismus ganz buchstäblich und
materiell radikal eingesetzt, beide integrieren Fundstücke und – im weitesten
Sinne – Abfall in ihre Bilder. Bei Capalino
sind dies Zivilisationsreste des modernen
urbanen Alltags; Dinge, denen entweder
aufgrund ihrer organischen Beschaffenheit oder wegen ihres technischen Standards immer schon ein Verfallsdatum anhaftet. Rosy Keyser nutzt auch natürliches,
organisches und anorganisches Material
oft suburbaner Herkunft wie Sand und
Sägespäne, Seile, Holz, Wellblech und legt
deren ureigene Energien bei der Komposition ihrer radikalen Assemblagen frei.
Auch Sam Moyer lässt in ihren Werken die
Natur mit Regie führen, namentlich Sonne und Regen, die auf ihren teils vorher in
Tinte gefärbten Leinwänden Spuren hinterlassen. Die so entstehenden, wie Seelandschaften anmutenden, meditativen
All-over-Bildstrukturen werden in ihren
neuesten Werken mit Marmortafeln konfrontiert. Sachin Kaeleys hyperrealistisch
erscheinende Kleingemälde konterka-
rieren moderne 3-D-Screen Ästhetik, indem sie diese händisch analog imitieren.
Kaari Upson begann zwar als Malerin, hat
sich jedoch von allen hier versammelten
Künstlern am weitesten von diesem Medium entfernt. Ihre aktuellen Werke, in
Silikon gegossene Matratzen und Teppichläufer, denen noch im Gießprozess Farben
beigemischt werden, lassen sich vielleicht
im weitesten Sinne als zeitgenössische
Stillleben verstehen, die historisch auch
immer Memento mori und Milieustudie
zugleich waren.
Borden Capalino
I’m Mom’s Favorite, 2013
An exhibition on the occasion of the Gallery Weekend 2014
Rosy Keyser
RachmaniRamDass I, 2014
Contemporary Fine Arts is pleased to present the exhibition “MAXIMALISM” with
works by Borden Capalino, Sachin Kaeley,
Rosy Keyser, Sam Moyer and Kaari Upson.
It is often said that young contemporary
art has been greatly inspired by minimalism for a while now. These days, less seems
more again, and reduced gestures, colours,
and materialities are fashionable. Against
this background, the title “MAXIMALISM” is
intentionally quite controversial. However,
this provocation is directed not so much
against minimalism – indeed, some of the
works included seem quite minimalistic –
but rather against an art business that is
increasingly determined by trends and has
a tendency to over-simplify.
The exhibition brings together artists who
explore, research, apply, and take to the limits the absolute maximum of possibilities
for image production that are available today in order to produce works that in the
end insist on panel painting as a point of
reference. However, a paintbrush was not
used to a significant extent in any of the
works in the show.
Lucio Fontana in Europe and Robert Rauschenberg in the US were the pioneers in
revolutionising painting in recent art history. After the shocks of abstraction and
Malevich’s Black Square at the beginning
of the twentieth century, both these artists
significantly expanded both painterly means and the pictorial space. While the former still questioned the “tyranny” of twodimensionality by perforating his works,
trying to arrive at a balance between the
idea and its physical manifestation, the
latter strove to integrate the everyday and
its traces, the social, into painting. With
his “Combine Paintings” he was pioneering for a radicalisation of the canvas that
went beyond oil paint and conquering the
space outside.
Broadening the classic notion of what a
picture is did not make it necessarily easier
for subsequent revolutionaries of painting
to assert themselves within this nonchalance of “anything goes”. The formal variety of the artistic positions here assembled
demonstrates that this path can lead in
quite different directions. “Maximalism”
does not aim to form a new movement or
“label” which becomes evident through the
radical individuality and originality of the
artist’s positions in this show.
With Rosy Keyser and Borden Capalino,
the maximalism stated in the exhibition applies quite literally and radically to
the materials used. Both integrate found
objects and, broadly speaking, trash into
their pictures. With Capalino, this includes
the remnants of modern urban everyday
life – things that have an expiration date
either because of their organic nature or
because of technical standards. Rosy Keyser
also uses natural, organic and inorganic
material like sand or sawdust, ropes, wood,
corrugated iron, revealing their intrinsic
energies in the composition of her radical
assemblages. Sam Moyer also cedes some
control over her works to nature, namely
sun and rain that leave traces on her canvases which have been partly dyed in ink.
The resulting all-over pictorial structures,
meditative and reminiscent of seascapes
are contrasted in her latest works with
marble slates. Sachin Kaeley’s seemingly
hyper-realistic small paintings foil modern
3-D-screen aesthetics by imitating them in
an analogue, handcrafted way. Although
Kaari Upson started out as a painter, of all
the artists assembled for this exhibition,
she has moved furthest away from this
medium. Her latest works, mattresses and
carpets cast in silicon, to which she adds
colour during the process of casting, can
perhaps in a very broad sense be understood as contemporary still lifes, which
historically speaking was always simultaneously a memento mori and a study of
certain milieus.
MAXIMALISM
3. Mai – 7. Juni 2014
May 3 – June 7, 2014
Contemporary Fine Arts
Am Kupfergraben 10
Berlin-Mitte
Tel.: +49 (0)30 / 288 78 70
Email: [email protected]
www.cfa-berlin.com
Dienstag – Samstag, 10 – 18 Uhr
Tuesday – Saturday, 10 am – 6 pm
Borden Capalino
A conversation (in a nut shell)
I find the images of the furniture and objects that mostly define
the center of the piece on Craigslist. I like that… furniture is this
common denominator of every human, but autonomous and
bland… totally generic and bizarrely intimate… I largely chose it
because of how impersonal they are and as the seriality of this
kind of imagery almost has a tyranny to it.
Does the fact that this was all used by people living “attract” you,
the biographical aspect of it?
Yes, it has a history imbedded in it.
However, I collect thousands of these images, I have folders
which I go through. I have this selection process which is really
formal, selecting which ones can be wedded together nicely.
What is this thermal paper normally used for?
It’s used for printing T-shirts. I pretty much misuse it, as when
it goes onto unprimed cotton it absorbs quite nicely, whereas
it argues on the gesso surface which, as an effect, is intended.
Coming back to Craigslist, the people, the objects for sale… it’s
this thing, where it’s taking object hood in a really broad sense.
It allows anything to fall under the umbrella of object hood so
it can be an interaction or it can be a table or a person and all
of them can become fair game for object hood.
I became interested in “ontography”, a word used a lot by these
“speculative realists”… basically what etymology is to words,
ontography is to objects. Theory based stuff though is definitely
something I leave out of the studio, it gets sticky.
Enough sticky stuff around here.
Yeah absolutely!
…They’re not paintings at all for me personally, they’re somewhere more a mix of photo and sculpture. And the rule I keep
for myself is that I’m not allowed to go to the art store… all this
stuff, the materials like chocolate, coffee, baking soda, hot dog
relish, shrimp, some freeze dried beans, walnuts and this one
has pistachio shells and pepper (laughs…) used as ornamentational objects without having the responsibility… and the
variety of choices that I’d have with paint. If you limit yourself
to stuff you can buy at the pharmacy or the grocery store, you
limit your options and it’s a truly liberating limitation for me.
It’s also kind of cool if you approach that store like you’d approach an art store. You walk around and instead of what kind
of oil paint I want to buy you ask yourself what here has pigment in it and what here will stay on the canvas to some degree (laughs…), what will rot, what won’t rot, how far will this
go, what can I do with this, you start seeing these venues of
commerce in really different ways. The whole logic of the isles
starts to shift, it becomes a kind of interesting lens to look at
it… it’s kind of a fun game actually!
Borden Capalino, *1980 in New York, lives in Brooklyn, NY
Borden Capalino Champagne Ruby, 2013
Sam Moyer
*1983 in Chicago, lebt / lives in New York
Sam Moyers Arbeiten ähneln stark vergrößerten Schwarz-WeißLuftaufnahmen von Gebirgstopographien. Auch rufen sie Seestücke in Erinnerung. Die großformatigen Bilder oszillieren zwischen
Erhabenem und Dekorativem. Betrachtet man diese rätselhaften
Bilder aus der Nähe, fragt man sich, ob Moyer einfach Photographien von verkrumpelten Stoffen sorgfältig kopiert hat. Aber dies
sind keine Photographien, auch keine Reproduktionen von Photographien. Moyer stellt sie durch eine Art von Batikverfahren her.
Zunächst färbt sie Stücke unbehandelter Leinwand in Tusche und
lässt den Stoff dann verknittert und gefaltet trocknen. Sobald er
getrocknet ist, spannt die Künstlerin den Stoff, zeichnet Linien
und Muster mit Bleiche darauf und bügelt ihn schließlich auf eine
Holzplatte. Diese Materialwahl, zusammen mit dem Verfahren, dem
das Material unterzogen wird, verleiht den fertigen Arbeiten eine
gewisse Weichheit und eine einladende Haptik. Moyer nennt die
zweidimensionalen Arbeiten wegen des körperlichen Einsatzes bei
ihrer Herstellung „Wandskulpturen“. „Ich besitze keine Pinsel“, stellt
die Künstlerin fest.
Ihre jüngsten Arbeiten loten die Polaritäten zwischen Gewicht und
Maßstab aus. Moyer verwendet übrig gebliebene Marmorplatten,
Abfall aus Inneneinrichtungsprojekten, und kombiniert sie mit
gefärbten, auf Holz aufgezogenen Stoffstücken. Die Teile aus Holz
und Stoff sind auf den zufälligen Rand der Steinreste zugeschnitten.
Der visuelle Reim von Stein zu pseudogeologischer Malerei unterstreicht die eigenständigen Eigenschaften der jeweiligen Teile und
stellt gleichzeitig eine natürliche Verbindung zwischen ihnen her.
Der Stoff nimmt das Gewicht von Stein an, während der Stein wiederum so leicht wie Stoff vor der Galeriewand schwebt. Sie werden zu
gleichberechtigten Partnern und transzendieren ihre Materialität.
Die Illusion wird nur durch die unterschiedliche Lichtreflexion auf
den beiden Oberflächen offenbar.
Sam Moyer Untitled, 2014
Sam Moyer’s works resemble much-enlarged, black-and-white aerial photographs
of mountainous topographies, possibly on another planet. They also remind one
of the sea. The expansive works oscillate between the sublime and the decorative. Examining these mysterious pictures up close you wonder if Moyer made
them by meticulously copying photographs of wrinkled fabric. Yet they are not
photographs, or even reproductions of photographs. Moyer produces them by
a kind of tie-dye process. She first dyes pieces of raw canvas in India ink, then
allows the fabric to dry in wrinkles and folds. Once set, the artist stretches the
canvas out, draws lines and patterns with bleach, and finally irons it onto the
panel. This choice of material, combined with the process to which it is subjected,
gives the finished paintings a soft focus and inviting tactility. Moyer calls her two
dimensional works “wall-sculptures” due to the very physical process of making
them. “I don’t own any paintbrushes”, the artist claims.
Sam Moyer Untitled, 2014
Her most recent work mines the polarities within weight and scale. Moyer adapts
remnant slabs of marble, castaways from interior design projects, and pairs them
with dyed pieces of fabric mounted to wood. The fabric and wood portion caters
to the incidental edge of the stone remnant. The visual rhyme of stone to fauxgeologic painting highlights the discrete characteristics of each element while
establishing a natural link between them. The fabric assumes the weight of stone
while the stone itself floats light as cloth against the gallery wall. They become
equal partners, transcending their own materiality. The illusion is broken only
by the contrast of the surfaces in the reflection of light.
Rosy Keyser
COULD BE MADE ON THE BANKS OF A RIVER
In praise of wildness/ The body as the first proselyte the soul
makes/ You are the river you are the void/ Mechanics of breakdown/ Shell money/ Self-combustible/ Your floor is my gravity
inverse kit/ Transformation survival set (meds, weed, rope, obsidian)/ Self-reliant/ A large piece of turf/ A primitive hustle/
Cuneiform wedges/ Side together, side together/ Feet in mud
SENSUAL GRINDSTONE/ HEAVY VOODOO
A blunt instrument on which to rub eyes/ A sunset conversion
kit/ Drag queen-compatible-apparatus/ Lit wick/ Burned out
and listening edges/ Whipsaw, Kyoat, Sugarshorts, Eyesore,
Jawbone, Piledog/ Sawdust-petting/ Energy changing form/
Material as revelation
THE FREE HARMONICS/ A NEW ORDER
Guitar upside down-reversed picking style-hands-crisscrossing
hemispheres through ambidextrous activities/ Relaxation response: Medusa Medusa Medusa thrice incantation/ Beats per
minute/ Intervals clipped/ Compression & freedom/ Weak &
strong/ On beat & offbeat/ Percussive with a stick or stone
or limp/ Improvised door frame nail, string, and bottleneck/
Catastrophe-miracle-catastrophe-miracle…
Rosy Keyser, *1974 in Baltimore
lives in Brooklyn, NY and Medusa, NY
Rosy Keyser Candle Hat, 2014
Kaari Upson
Mit dem ambitionierten Larry-Projekt schuf die in Los
Angeles lebende, 1972 geborene Künstlerin Kaari Upson ein bizarres eigenes Universum, das die Begriffe von
Phantasie und Realität hinterfragt.
Marta Gnyp: Lass uns mit dem Larry-Projekt anfangen,
denn das scheint ein entscheidender Teil deiner bisherigen künstlerischen Praxis zu sein. In einem verlassenen Haus im Viertel deiner Eltern, das du als Kind als
den geheimen Ort für Sexpartys und halb kriminelle
Aktivitäten beobachten konntest, hast du Dokumente
und Tagebücher des Eigentümers gefunden, dem du
den fiktiven Namen Larry gabst. Das Haus brannte ab,
du hast eines seiner Tagebücher verloren und deine Phantasie begann zu arbeiten. Ab 2005 hast
du einen ganzen Werkkorpus aus Objekten,
Installationen, Videos und Performances geschaffen, die alle um den abwesenden Larry
und dich konstruiert waren. Warum hast du
Larry erfunden?
Kaari Upson: Ich habe damals immer noch am
Cal Arts in LA studiert. Ich habe gemalt und
sehr ernsthaft versucht herauszufinden, was
ich mit Malerei machen könnte, und wie ich
kritisch an die Malerei herangehen könnte.
Meine Arbeiten waren in höchstem Maß photorealistisch; ich machte Photos von allen
möglichen Tatorten mit Betten, die meistens
Orte von Verbrechen aus Leidenschaft waren.
Und irgendwann fand ich die Betten aus Larrys
Haus. Ich ging rein, machte Schnappschüsse
von den Betten und malte sie. Ich verwendete
diese Raster, um über Minimalismus nachzudenken und mich an der Hoch-versus-PopKultur-Debatte zu beteiligen, aber ich kam
überhaupt nicht weiter.
MG: Was hast du in Larrys Haus gefunden?
KU: In jedem Zimmer in Larrys Haus, außer
im Bad und in der Küche, war eine Matratze.
Ich habe die Räume photographiert, bevor das
Haus abbrannte. Es gab überall verlassene Betten, als wäre jemand sehr schnell abgehauen,
als hätte jemand einfach so dort gewohnt.
Dann baute ich unterschiedliche Teile des
Hauses nach, ganze Zimmer, die dann eine
Art von Skulpturen wurden, die man ständig
verändern konnte. Ich machte das auf Grundlage eines Photos und meiner eigenen Erinnerungen. Es gab auch blinde Flecken, die ich
füllen musste, aber so ziemlich alles wurde
wieder zusammengestellt, und da kam auch
diese Matratze zurück, eine echte Matratze, die
wir dann in Latex gegossen haben. So fing der
Prozess an, es wurde dreidimensional, denn
sie hatte eine Vorderseite, alle Seitenteile und
eine Rückseite.
MG: Was fasziniert dich an der Matratze so?
KU: Es gibt eine lange ästhetische Geschichte
von Künstlern, die Betten als Ausgangspunkte
benutzten. Es gefällt mir, diese Diskussion in
eine neue Richtung weiterzuführen. Ich habe
mich auf die Idee konzentriert, dass sie vier Seiten und ein Gesicht hat. Durch unsere Experimente wurde uns klar, dass wir Silikon statt des
ursprünglichen Latex verwenden konnten, weil
es transparent ist. Jetzt sind sie vollkommen
anders und eher wie Malerei. Sie fühlen sich nicht
mehr so fleischig oder körperlich an. Die Gesten
sind jetzt alle in das Material eingebettet, auf eine
Art, dass ich jetzt blind arbeiten muss.
MG: Also hast du über das Endergebnis keine Kontrolle.
KU: Wenn man etwas lang genug macht, kann man sogar
bis zu einem gewissen Punkt das Chaos beherrschen.
In meinen Kussbildern brachte ich ganz aggressiv zwei
Ölbilder zusammen, als würden sie sich küssen, und
wusste dann nicht, was passieren würde. Aber nachdem
ich eine Weile so gearbeitet hatte, begann ich sogar zu
verstehen, wie die Tagestemperatur ihren „Kuss“ beeinflussen würde. Und sobald ich das verstanden hatte, hörte ich damit auf, sie zu machen.
MG: Erforschst du jetzt, wie das Silikon funktioniert?
KU: Es geht um einen sehr aktiven Raum, in dem mehrere Menschen gleichzeitig involviert sind. Das Material
muss flüssig, aber taktil bleiben. Die Arbeiten müssen
in einem Stück angefangen und beendet werden, man
kann das dann nicht unterbrechen. Sie müssen in einem
bestimmten Stadium bleiben, oder sie frieren ein. Es ist
die Materialität des Silikons, die das Arbeiten damit so
dynamisch macht, weil es eine Teamleistung ist.
MG: Wie würdest du den Prozess beschreiben?
KU: Es ist schmutzig, eine sehr körperliche Angelegenheit, man bewegt diese Dinge hin und her und passt auf,
dass sie nass bleiben. Es fühlt sich wie Sport an. Ständig
läuft irgendwas schief, man kann es also tatsächlich mit
Leichtathletik vergleichen, man muss schnell reagieren.
Es ist sehr frustrierend, weil nichts so wird, wie ich es
erwarte, also kann man nichts planen. Sogar die Farben
verändern sich.
MG: Lässt du sie dann so, wie sie sind?
KU: Ja. Wenn man Zeit hat, dazu zurückzukehren, wie bei
einem auf
traditionelle
Art gemalten Bild, dann ist es anders. Sogar meine Kussbilder könnte ich immer wieder machen, ich könnte sie
auseinanderziehen und wieder zusammenstellen. Aber
bei Silikon kann man nichts überarbeiten.
With the ambitious Larry Project the Los Angeles based
artist Kaari Upson (*1972) created a bizarre own universe
in which the notions of phantasy and reality are being
questioned.
Marta Gnyp: Let’s start with the Larry project since it
seems to have been a very essential part of your artistic
practice so far. In an abandoned house in the neighbourhood of your parents, which you could watch as a child as
a secret place of sex parties and quasi-criminal activities,
you found documents and journals of the owner whom
you gave a fictive name Larry. The house burned down,
you lost one of his journals and your fantasy started
to work. As from 2005 you have been creating a whole
body of works including objects, installations, videos and
performances that were constructed around the absent
Larry and yourself. Why did you invent Larry?
Kaari Upson: I was still a student at Cal Arts in LA. I was
painting and very seriously trying to understand what
I could do with painting and how to do it critically. My
works were super photorealistic; I was taking pictures of
any crime scene with beds that were generally the places
of a crime of passion. So once I found the beds of Larry’s
house, I went in, got snapshots of the beds and painted
it. I was using these grids to try to think about minimalism and to engage in this high-low debate
but it wasn’t going anywhere.
MG: What did you find in the house of Larry?
KU: Every room in Larry’s house other than
the bathroom and the kitchen had a mattress.
I photographed the rooms before the house
burned down. There were beds everywhere as
if someone left them very quickly, as if someone
had been squatting in the space. I then rebuilt
different parts of the house, entire rooms that
became kind of sculptures, which could constantly be transformed. I was doing it based on a
photograph and my own memory. There would
be blind spots in it that I would have to fill, but
pretty much everything was reassembled and
so this mattress came back, a real mattress that
we cast in latex. So that started the process making this, and that was 3-dimensional because
it had a front, all sides and a back.
MG: Why are you so fascinated with the
mattress?
KU: There is this large aesthetic history of artists using beds as a starting point. I like engaging in this discussion in a new way. I did focus
on the idea of it having four sides and a face;
through experimenting we realized that we
could use silicone instead of the original latex
because it is transparent. Now they are completely different and more like paintings. They
don’t have a fleshy or bodily feeling to them.
The gestures are all imbedded in the material
now, in a way that I have to work blindly.
MG: So you have no control over the final result.
KU: If you do something long enough, you can
even master chaos to a certain degree. In my
Kiss Paintings, I was aggressively putting two
oil paintings together as if they were kissing
each other not knowing what would happen.
But after working for a while, I could start to
understand how even the temperature of the
day was going to effect their ‘kiss’. And then as
soon as I understood, I stopped making them.
MG: Are you now investigating how the silicone
works?
KU: It is about a very active space involving several people at once. The material has to stay
fluid but tactile. The pieces have to be started
and finished in one go and they can never be
put on hold. They have to stay in a certain stage or they frieze up. It’s just the materiality of
silicone, which gives it such a dynamic way of
working, because it’s a team effort.
MG: How would you describe the process?
KU: It is a messy, very physical act, moving these things
around, keeping them wet. It feels like a sport. Things
go wrong constantly so you can compare it to athletics,
the response has to be really quick. It’s very frustrating,
because none of the pieces turn out as I expect, so there
is no planning. Even colours change.
MG: Do you leave them as they appear?
KU: Yes. When you have time to go back as in a painting
made in a traditional way it is different. Even my kiss
paintings, I could remake them over and over again, I
could pull them apart and put them back together. In the
case of silicone there is no reworking possible.
Interview: Marta Gnyp, Zoo Magazine #40
Kaari Upson Mauve and Florescent Pink, 2013
Sachin Kaeley
*1982 in Bedfordshire, UK, lebt / lives in London
Sachin Kaeleys kleinformatige Arbeiten spielen mit
der Wahrnehmung digital geschulter Augen. Denn was
zunächst an die hyperrealistische Ästhetik digital bearbeiteter Bilder erinnert, ist vielmehr deren analoge
Materialisierung – Malerei im Zeitalter ihrer digitalen
Reproduzierbarkeit und Nachbearbeitung. Die tatsächliche Plastizität und Tiefe der Werke wird erst auf den
zweiten Blick gewahr, wenn sich die einzelnen Produktionsschritte erahnen lassen: Dabei lässt Kaeley seine
Finger zunächst durch tiefe Schichten von Acrylfarbe
und -gel gleiten und bearbeitet die modellierte Farblandschaft – oder wahlweise einen Gipsabguss – im
Anschluss mit (metallischer) Sprühfarbe, Lack oder
Farbfolie. Die Überlagerung einzelner Farbschichten
und Bildbearbeitungsebenen folgt nicht nur den Techniken digitaler Bildgenese, sondern sorgt zugleich für
einen verblüffend ähnlichen ästhetischen Effekt wie digitale Bildbearbeitungstools, die Photographien durch
Schattierungen und Lichtreflexe eine dreidimensionale
Wirkung verleihen. Durch die Übertragung der digitalen
Bildbearbeitungstechnik und Ästhetik auf das plastische
Bild bringt Kaeley den Hyperrealismus auf eine Metaebene, indem er diesen keinem äußeren Zweck dienstbar
macht, sondern ausschließlich auf das Medium selbst
bezieht.
Leonie Radine, Booklet zur Ausstellung „Speculations on
Anonymous Materials“, Fridericianum Kassel
Sachin Kaeley’s small-format works play with the perception of eyes accustomed to the digital world. What
initially brings the hyper-realistic aesthetics of digitally
processed images to mind turns out to be the analog
manifestation of such images – paintings in the age of
digital re- and postproduction. The actual plasticity and
depth of the works are only noticeable at second glance,
when you gain an impression of the individual steps in
their production. This initially involves Kaeley allowing
his fingers to glide through deep layers of acrylic paint
and gel, before subsequently treating this molded colour
landscape – or alternatively, a plaster-cast of it – with
(metallic) spray paint, varnish or lighting gel. Not only
does the process of overlaying individual coats of paint
and levels of pictorial treatment follow the techniques
used in the genesis of digital pictures, at the same time it
produces an aesthetic effect surprisingly similar to that
elicited by the tools of digital image processing that lend
photographs a three-dimensional quality by using shadowing and reflected light.
By transferring the techniques and aesthetics of digital
image processing onto the 3D image, Kaeley takes hyperrealism to a meta-level, not by putting it to any external
use but rather by implying it exclusively to reference the
medium itself.
Leonie Radine, booklet for the exhibition „Speculations
on Anonymous Materials“, Fridericianum Kassel
Christian Rosa
LOVE’S GONNA SAVE THE DAY
3. Mai – 7. Juni 2014 / May 3 – June 7, 2014
Contemporary Fine Arts
Am Kupfergraben 10
Berlin-Mitte
www.cfa-berlin.com
Idee: Nicole Hackert
Gestaltung: Imke Wagener unter Mitarbeit von
Rachel Keeler, Carolin Leistenschneider & Susanne Weber
Photographie: John Berens, Phil Davis, Wolfgang Krolow,
Jochen Littkemann, Jose Andres Ramirez
Lithographie: Farbanalyse, Köln
Dank an: Ramiken Crucible, New York; Marta Gnyp;
Michele Maccarone, New York; Lisa Overduin, Los Angeles;
Leonie Radine; Seventeen Gallery, London; Rachel Uffner
Gallery, New York und an alle Künstler
Herausgeber: der Freitag Mediengesellschaft mbH & Co. KG,
Hegelplatz 1, 10117 Berlin
Tel.: (030) 250 087-0, Dr. Christiane Düts (V.i.S.d.P.)
Contemporary Fine Arts
Am Kupfergraben 10 - 10117 Berlin
www.cfa-berlin.com