Trust no Reality - Soziologische Analyse der X

Markus Wiemker
Trust no Reality
Eine soziologische Analyse der X-FILES
Soziologie einer Fernsehserie am Beispiel von AKTE X
Postmoderne Theorien und Cultural Studies
Wissenschaftlicher Verlag Berlin
Berlin
Olaf Gaudig & Peter Veit GbR
Die Deutsche Bibliothek – CIP-Einheitsaufnahme
Wiemker, Markus:
Trust no Reality : eine soziologische Analyse der X-Files ;
Soziologie einer Fernsehserie am Beispiel von Akte X ;
postmoderne Theorien und Cultural Studies / Markus Wiemker. –
Berlin : Wiss. Verlag Berlin, 1998
ISBN 3-932089-19-7
http://www-users.rwth-aachen.de/markus.wiemker/x-files.htm
ISBN 3-932089-19-7
© 1998 Wissenschaftlicher Verlag Berlin
Olaf Gaudig & Peter Veit GbR
www.wvberlin.de
Alle Rechte vorbehalten.
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sowie Übernahme und Verarbeitung in EDV-Systemen.
Umschlagentwurf: Marc Lutter
Abdruck der „Inoffiziellen Deutschen X-Files FAQ“
mit freundlicher Genehmigung von Michael Kleinhenz u. a. Autoren
Druck: Eigendruck/Gerhard Weinert GmbH, Berlin
Printed in Germany
Inhalt
A. Relevanz und Darstellung....................................................................................9
I. Text und Kontext................................................................................................9
II. Darstellung der Serie AKTE X.........................................................................11
1. Handlung.......................................................................................................11
2. Charaktere .....................................................................................................14
3. Kult und Popularität......................................................................................16
B. Vom Text zum Kontext: Postmoderne Theorien und Cultural Studies ............21
I. Postmoderne Theorien......................................................................................21
1. Ursprung und Entwicklung...........................................................................21
2. Postmoderne Theorien: Kellner, Bauman und Jameson ..............................26
a) Douglas Kellner .........................................................................................26
b) Zygmunt Bauman.......................................................................................31
c) Frederic Jameson........................................................................................35
3. Wahrheit, Realität und Simulation ...............................................................38
4. Macht und Verschwörungen.........................................................................45
II. Cultural Studies...............................................................................................49
1. Kultur und Macht..........................................................................................49
2. British Cultural Studies: Birmingham School..............................................50
3. Weiterentwicklungen ....................................................................................56
a) John Fiske ..................................................................................................56
b) Douglas Kellner .........................................................................................64
4. X-Philes: Subkultur, Fankultur und Internetkultur ......................................69
a) Subkultur....................................................................................................69
b) Fankultur....................................................................................................70
c) Internetkultur..............................................................................................84
C. Schluß.................................................................................................................87
I. Zusammenfassung ............................................................................................87
Anhang....................................................................................................................93
Episodenführer.....................................................................................................94
Akte X Episodenführer 1. Staffel .....................................................................94
Akte X Episodenführer 2. Staffel .....................................................................99
Akte X Episodenführer 3. Staffel ...................................................................105
Akte X Episodenführer 4. Staffel ...................................................................111
Akte X Episodenführer 5. Staffel ...................................................................118
Die Inoffizielle Deutsche X-Files FAQ.............................................................125
Inhalt ..................................................................................................................125
0. Wo bekomme ich diese FAQ? ........................................................................126
1. Was ist „The X-Files“? .................................................................................127
2. Adressen.........................................................................................................127
3. Produktionsnotizen ........................................................................................127
3.1 „The X-Files“ – Eine Fernsehserie..........................................................127
3.2 „The X-Files“ in Deutschland..................................................................129
3.3 „The X-Files“ in anderen Ländern ..........................................................130
4. Preise/Auszeichnungen..................................................................................132
5. Die Handlung.................................................................................................135
6. Hauptcharaktere ............................................................................................135
6.1 Hauptcharaktere – Dana Scully ...............................................................135
6.2 Hauptcharaktere – Fox Mulder................................................................136
7. Nebenrollen....................................................................................................138
7.1 Deep Throat (Jerry Hardin) .....................................................................138
7.2 Assistant Director Walter Skinner (Mitch Pileggi)..................................138
7.3 Cancer Man alias The Cigarette-Smoking Man (William B. Davis) .......138
7.4 X (Steven Williams)...................................................................................140
7.5 The Lone Gunmen (Frohike, Langly, Byers) ............................................140
7.6 Agent Alex Krycek (Nicholas Lea)............................................................140
8. Die Macher ....................................................................................................140
8.1 Die Macher – Chris Carter ......................................................................140
8.2 Die Macher – R. W. Goodwin...................................................................141
8.3 Die Macher – Howard Gordon ................................................................142
8.4 Die Macher – Darin Morgan....................................................................142
8.5 Die Macher – Frank Spotnitz ...................................................................142
8.6 Die Macher – Jeff Vlaming.......................................................................142
8.7 Die Macher – Kim Newton .......................................................................142
8.8 Die Macher – John Shiban .......................................................................142
9. Die Darsteller ................................................................................................143
9.1 Die Darsteller – Gillian Anderson ...........................................................143
9.2 Die Darsteller – David Duchovny ............................................................145
10. Episoden.......................................................................................................146
10.1 Episoden – Episodenliste........................................................................146
10.2 Episoden – Abstimmung beste/schlechteste Episode .............................149
11. Synchronsprecher ........................................................................................150
11.1 Franziska Pigulla (Gillian Anderson)....................................................150
11.2 Benjamin Völz (David Duchovny) ..........................................................150
12. Merchandising .............................................................................................151
12.1 Merchandising – Trading Cards ............................................................151
12.2 Merchandising – Comics ........................................................................152
12.3 Merchandising – Bücher ........................................................................154
12.4 Merchandising – Videokassetten............................................................161
12.5 Merchandising – Sonstiges.....................................................................163
12.6 Merchandising – Soundtracks ................................................................164
13. Fan Clubs, Conventions und Fanzines........................................................165
14. Netzressourcen für „The X-Files“ ..............................................................166
14.1 Netzressourcen – Newsgroups................................................................166
14.2 Netzressourcen – Mailinglisten ..............................................................166
14.3 Netzressourcen – FTP-Server.................................................................167
14.4 Netzressourcen – WWW-Seiten ..............................................................167
14.5 Netzressourcen – Sonstiges ....................................................................167
15. Abkürzungen, Dienste und Regierungsbehörden ........................................168
Internet-Ressourcen ...........................................................................................170
Literatur ................................................................................................................174
Akte X .................................................................................................................174
Postmoderne Theorien.......................................................................................176
Cultural Studies .................................................................................................177
A. Relevanz und Darstellung
I. Text und Kontext
„The X-Files is a product of its time not because it holds a mirror to reality but
because it reflects the mindset of its era ...“ (Lavery et al. 1996: 2)
Warum soll man eine Fernsehserie untersuchen, die sich mit übernatürlichen Phänomenen, Entführungen durch Außerirdische und Regierungsverschwörungen befaßt? Im folgenden werde ich versuchen, einige Antworten auf diese Frage zu
geben.
Erstens stellen mediale Texte wie zum Beispiel Fernsehserien als symbolische
Formen der Kultur in gewisser Hinsicht ein Abbild unserer Gesellschaft dar. In
ihnen werden bestimmte Themen, Strömungen und Entwicklungen, die in unserer
Gesellschaft kursieren, aufgegriffen und oft verdichtet umgesetzt. Deshalb hoffe
ich mit dieser Untersuchung bestimmte Themen und Diskurse, die in unserer Gesellschaft zirkulieren, besser eingrenzen und erfassen zu können.
Exemplarisch versuche ich dies an der Fernsehserie AKTE X zu zeigen, in der
m. E. der Übergang von der Moderne zur Postmoderne thematisiert wird. Dieser
Übergang läßt sich unter anderem durch eine Problematisierung von Wahrheit
und Realität und ein gesteigertes Interesse für Simulationen, Macht- und Verschwörungstheorien kennzeichnen. AKTE X bietet Visionen davon, ob man in
einer postmodernen Welt, die immer stärker von Medieninformation und Simulation beherrscht wird, überhaupt noch „die Wahrheit” erkennen kann. Fernsehserien wie AKTE X stellen reale postmoderne Artefakte in unserer medial vermittelten Kultur dar. Die Analyse solch eines medialen Textes kann deshalb die vielfältigen und schillernden postmodernen Theorieansätze bereichern und hoffentlich zu einer präziseren Fassung des Begriffes der Postmoderne beitragen.
Zweitens werden mediale Texte unterschiedlich angeeignet, weshalb mein Ziel
bei der Untersuchung von AKTE X nicht nur die Analyse bestimmter Inhalte des
medialen Textes ist, sondern auch die Art und Weise, in der der Zuschauer diese
Inhalte interpretiert und weiterverwendet. Wie die Inhalte einer Fernsehserie aufgenommen und verarbeitet werden, kann bei der gleichen Serie sehr unterschiedlich sein. Ein Teil der Zuschauer von AKTE X empfindet die Rezeption der Serie
„nur“ als reine Unterhaltung, wobei andere sich wiederum hauptsächlich mit den
in der Serie aufgegriffenen Diskursen beschäftigen, indem sie darüber reflektieren
und diskutieren.
Aber es gibt auch noch die Fans der Serie, die X-Philes, die die Fernsehserie zu
ihrem Hobby machen. Sie verbringen einen Großteil ihrer Freizeit mit dem Studium der Sekundärliteratur, sammeln alles zur Serie, diskutieren in Mailinglisten
und Newsgroups, erstellen World Wide Web-Seiten und besuchen Conventions.
Die Untersuchung dieses Kontextes der Aneignung ermöglicht es zu erkennen,
was für den Zuschauer von den dargestellten Diskursen überhaupt bedeutungsvoll
ist. „Was die Zuschauer mit einem Text machen, hängt davon ab, was in ihrer so-
10
zialen Situation für sie relevant ist.” (Winter 1995: 108) Darum glaube ich, daß
man solch eine Untersuchung immer in zwei Richtungen betreiben muß. Erstens
müssen die Diskurse, die im Text thematisiert werden, genauer betrachtet werden,
und zweitens muß der Kontext, die Aneignung der Serie durch die Zuschauer,
untersucht werden.
Ein weiterer Punkt, der die Relevanz solcher Untersuchungen sichtbar macht,
ist, daß beim Betrachten von Filmen oder Serien Meinungen und Einstellungen,
die für die Rezipienten handlungsrelevant und persönlichkeitsbildend sind, aktiv
übernommen und zur Konstruktion eines bestimmten Bildes der Gesellschaft herangezogen werden. Deshalb übernehmen Filme und Fernsehserien wie auch
andere Kulturgüter, in unserer Gesellschaft eine handlungsleitende, sinndeutende
und sinngebende, Orientierung vermittelnde, alltagsstrukturierende und sozial integrative Funktion. Da Handlungsschemata, Normen und Werte aus den Filmen
und Fernsehserien selbst bezogen werden, könnte man sagen, daß Medien auch
eine sozialisatorische Funktion ausüben. Darüber hinaus stillen mediale Texte das
elementare Bedürfnis des Menschen nach Komplexitätsreduktion.
Im zweiten Teil meiner Arbeit werde ich versuchen, die wesentlichen Eigenschaften der Serie AKTE X, das heißt die spezielle Art und Weise, in der sie als
Text strukturiert ist, darzustellen. Zuerst werde ich kurz die Handlungsfäden und
die dargestellten Charaktere beschreiben. Danach nenne ich mögliche Gründe,
warum AKTE X einen so großen Erfolg hat und als Kultserie gilt. Im dritten Teil
meiner Arbeit wird erkennbar, daß AKTE X im Rahmen einer postmodernen Ästhetik betrachtet werden kann. Dieser Teil meiner Arbeit beschäftigt sich zuerst
mit verschiedenen postmodernen Theorien, wie der von Douglas Kellner, Zygmunt Bauman und Frederic Jameson, und versucht dabei aufzuzeigen, daß sich
verschiedene Aspekte dieser Theorien in der Serie wiederfinden lassen.
Nach dem eher theoretischen Teil beschäftige ich mich damit, welche Rolle
Wahrheit, Realität, Simulation, Macht und Verschwörung in der Postmoderne
bzw. in der Serie spielen. Den Kontext der Serie mit ihren verschiedenen Aneignungsformen werde ich im vierten Teil meiner Arbeit betrachten, der sich mit den
Theorien der Cultural Studies, im besonderen der British Cultural Studies, beschäftigt. Zuerst stelle ich die Ursprünge der Theorien der Birmingham School
dar, um mich dann auf ihre Weiterentwicklungen durch John Fiske und Douglas
Kellner zu konzentrieren. Danach versuche ich die Theorien der Cultural Studies
auf die Fans der Serie, die X-Philes, anzuwenden, wobei ich besonders die
Aspekte der Subkultur-, Fankultur- und Internetforschung herausstelle. Im fünften
Teil meiner Arbeit werde ich noch einmal kurz die wichtigsten Ergebnisse meiner
Untersuchung rekapitulieren. Anzumerken ist, daß ich keinen Anspruch auf Vollständigkeit bei der Untersuchung der dargestellten Themen erheben kann und
deshalb nur Positionen angeführt habe, die mir für diese Arbeit als produktiv erschienen.
II. Darstellung der Serie AKTE X
1. Handlung
„... The X-Files may well be the nightmare of the fin-de-siècle.“ (Jones, Leslie
1996: 78)
„... X-Files has all the subtlety of those headlines in the tabloids... This tendency, too, gives the series the stamp of its cultural moment. Foremost among
its tabloidesque subjects, of course is alien abduction. The phenomenon of abduction constitutes much more than simply a plot device or theme of the XFiles; rather, it has always been the show’s very inspiration, instrumental to its
genesis and perhaps the key ingredient in its growing complexity.“ (Lavery et
al. 1996: 6/7)
„Akte X läßt das Mysteriöse mysteriös bleiben, deutet das Grauen nur an, anstatt es zur Schau zu stellen, stellt mehr Fragen als es Antworten gibt. Fox
Mulder und Dana Scully sind die sympathischen Führer in diese Welt des Unheimlichen. Sie repräsentieren unser eigenes gespaltenes Ich. Ein Teil von uns
möchte daran glauben, ein Teil hält alles für Phantasterei.“ (TeleVision 1996:
6)
Fox Mulder und Dana Scully sind FBI-Agenten, die ungelöste Fälle untersuchen, die oft mit paranormalen Aktivitäten im Zusammenhang stehen und in den
X-Akten abgelegt sind. An der Oberfläche scheint AKTE X eine „normale“ FBISerie zu sein, aber schon nach kurzer Zeit erkennt der Zuschauer, daß sich hinter
den Verbrechen oft paranormale Phänomene verstecken.
AKTE X funktioniert auf mehreren Ebenen. Einerseits beschäftigt sich die Serie
mit UFOs und anderen bizarren Vorfällen, und auf der anderen Seite ist sie mit
komplexen und schwer durchschaubaren Handlungen auf Regierungsebene angereichert, bei denen durch Verschwörungen und gezielte Verschleierungen gerade
jene Informationen unterdrückt werden sollen, die die beiden Agenten zu enthüllen versuchen. Ein Thema in AKTE X ist die Suche nach der Wahrheit, die von
paranormalen Phänomenen und Verschwörungen der Regierung behindert wird.
In jeder Folge kommt man der Wahrheit aber ein Stück näher.
AKTE X hat aber auch eine andauernde Fortsetzungsgeschichte über Alien Abduction, inklusive der Entführung von Fox Mulders Schwester Samantha und
einer Regierungsverschwörung. AKTE X strotzt vor Anspielungen, und der Perfektionist Chris Carter, der Schöpfer der Serie, hat die Technik, verwickelte
Handlungsfäden über Jahre oder Monate hinweg weiterzuspinnen, zu einer
Schwarzen Kunst entwickelt (vgl. Spiegel 1998: 170, Eckelmann 1997: 6).
Dieser Teil des Inhalts wird auch als die Mythologie der Serie bezeichnet, welche Malach ein fortschreitendes Mysterium nennt, das die Erzählung vorantreibt
und ohne das die Serie nicht existieren würde (vgl. Malach 1996: 75).
„It is equally unsurprising that The X-Files uses the UFO abduction phenomenon as its basic serial narrative, because tales of alien abduction are unrivaled
in contemporary America for their ability to combine the most terrifying as-
12
pects of paranormal experience with various cultural elements: science fiction;
... Byzantine government conspiracy stories, which include secret medical
experiments upon unsuspecting citizens; and concerns with sexual abuse and
genetic engineering.“ (Lavery et al. 1996: 7)
Malach folgert jedoch weiter, daß die Serie AKTE X – mit ihren widersprechenden, vielseitigen Protagonisten, mit ihren inhumanen Organisationsstrukturen und
ihren fließenden Grenzen – die Verkörperung eines neuen Modells von FBIAgenten und FBI-Fällen ist (vgl. Malach 1996: 75/76).
Zusätzlich haben Fortsetzungsfolgen, die den regelmäßigen Zuschauer belohnen
und ihn an frühere Episoden erinnern, eine große Bedeutung für den Erfolg und
Kultstatus der Serie, was beispielsweise bei anderen Serien, die ununterbrochen
Fortsetzungen zeigen, neue Zuschauer befremden kann, denen das Wissen aus
vorhergehenden Folgen fehlt (vgl. Reeves et al. 1996: 32). Reeves, Rodgers und
Epstein gehen im folgenden Abschnitt auf den Zusammenhang von abgeschlossenen Folgen und Fortsetzungsfolgen ein. Aus ihrer Sicht beschreitet AKTE X einen
Pfad, der sich zwischen den episodischen Serien und denen mit einem offenen
Ende bewegt, deren Plot sich teilweise durch mehrere Folgen oder ganze Staffeln
zieht, was von Reeves et al. als „cumulative narrative“ bezeichnet wird. Während
die Geschichte einer Episode erzählt wird, gibt es Verknüpfungen zu den Regierungsverschwörungen und zum Verschwinden von Samantha Mulder. Durch den
Wechsel von abgeschlossenen und fortschreitenden Folgen werden Fans an die
Serie gebunden, und gleichzeitig kann ein neues Publikum begrüßt werden, da die
meisten Handlungsstränge nicht auf vorhergehendem Wissen aufbauen (vgl. Reeves et al. 1996: 33). Zusätzlich gibt es noch Miniserien innerhalb der Serie.
Bemerkenswert ist dabei auch, daß viele der Themen und Ideen sehr sorgfältig
recherchiert sind und teilweise sogar auf tatsächlichen Fällen beruhen, weshalb
sich die Autoren nicht nur auf die Lektüre esoterischer Fachbücher beschränken,
sondern auch neueste wissenschaftliche Erkenntnisse – und natürlich viel Phantasie – in die Drehbücher einfließen lassen.
Was dabei herauskommt, nennt Chris Carter eine „extreme Möglichkeit“ (vgl.
Space View Special# 1 1996: 13).
Leslie Jones sagt, daß die Autoren der Serie ihre Ideen vom „stuff of folklore“
erhalten (vgl. Jones, Leslie 1996: 81). „Stuff of folklore“ bezeichnet im Sinne
Jones’ etwas ähnliches wie urbane Legenden. Damit sind Geschichten gemeint,
die innerhalb der Gesellschaft zirkulieren, die jeder kennt, deren Ursprung und
Wahrheitsgehalt jedoch nicht nachprüfbar ist.
Der „Look“ der Serie ist „gothic“ und postmodern, klinisch und erotisch aufgeladen. Die Bilder in der Serie sind oft kalt, sehr real und eindringlich. Den realistischen Stil erreicht die Serie durch genaue und ausführliche Bildunterschriften wie
bei Dokumentationen oder manchmal mit der Verwendung einer Aufnahmeart,
die Fiske „videolow“ nennt.
„The videolow was characterized by its poor and unsteady focus, its unplanned camera position and angle, and its subservience to ‚real time‘ (no editing).
13
This low-technicity meant that it was low in clarity but high in authenticity.“
(Fiske 1994: 127)
Die musikalische Untermalung ist immer präsent (40 Min. sind Rekord für eine
Fernsehserie), oft sehr verstörend, mit vielen Dissonanzen und voller Anspielungen und Zitate auf die Populärkultur. Die Gewalt, die in der Serie gezeigt wird,
verkommt kennzeichnend für die Postmoderne zu einem reinen Stilmittel. Die Serie arbeitet oft auf der Ebene von Symbolen und Metaphern. Man könnte sagen,
jede Folge der Serie ist wie ein kleiner Kinofilm. Badley sieht die Ursprünge der
Serie in Elementen der modernen Science Fiction und von Horrorfilmen, die aber
in AKTE X auf eine neue postmoderne Ebene gehoben werden (vgl. Badley 1996:
153).
Eine interessante Deutung, weshalb Chris Carter zwei FBI-Agenten als Protagonisten gewählt hat, bietet Malach, der die Erscheinung von Mulder und Scully als
gewöhnliche FBI-Agenten charakterisiert, die den traditionellen Erwartungen der
Zuschauer entspricht, die die Agenten als Beschützer des „American Way of Life“
betrachten und ihnen vertrauen können (vgl. Malach 1996: 71).
Chris Carter selbst hält die Serie für eine „cross-genre show“ (vgl. Badley 1996:
150). Ich denke, das ist ein entscheidender Faktor für den Erfolg der AKTE X, da
so die Möglichkeit gegeben ist, daß mehr Zuschauer Interesse an der Serie haben.
Der Spiegel sieht den Erfolg in der Vermengung von Ufo- und Paranoia-Literatur bzw. -Filmen. Bis heute schlachtet Chris Carter die einschlägige Ufo- und
Paranoia-Literatur genauso aus wie B-Schocker der Nachkriegsjahre, wobei seine
Stories häufig auf dem schmalen Grad zwischen Wissenschaft und futuristischen
Alpträumereien wandeln (vgl. Der Spiegel 1998: 160, 170). Jones sieht die Quellen für die Rätsel und Geheimnisse, die in der Serie behandelt werden, folgendermaßen:
„In this context, we can see that the sources of mystery that confront Mulder
and Scully each week can described as perversions or mutations of the three
functions: truth gone bad, science gone bad, and bodies gone bad.“ (Jones,
Leslie 1996: 90)
Andere Themen der Serie außerhalb der AKTE X-Mythologie handeln von Tabus
wie dem Inzest (4X03 HOME – Blutschande) oder dem Kannibalismus (2X24
OUR TOWN – Unsere kleine Stadt, 1X04 JERSEY DEVIL – Der Teufel von Jersey), Zwitterwesen (1X13 GENDER BENDER – Verlockungen), Metamorphosen
(1X02 SQUEEZE – Das Nest, 1X18 SHAPES – Verwandlungen), Verlust der
Kontrolle über den Geist und Körper (3X17 PUSHER – Mein Wille sei dein
Wille, 3X23 WETWIRED – Ferngesteuert) und Invasion des Körpers (1X08 ICE
– Eis), verrückten Wissenschaftlern – Mad Scientist (1X22 ROLAND – Roland,
2X23 SOFT LIGHT – Das Experiment), Halluzinationen und Paranoia (2X03
BLOOD – Blut), Reflexionen über die Wahrnehmung an sich (3X20 JOSE
CHUNG’S ‚FROM OUTER SPACE‘ – Andere Wahrheiten), Kindheits- bzw. Erwachsenenängsten (1X11 FIRE – Feuer) (vgl. zu weiteren Themen der Handlung
den Episodenführer und die Frequently Asked Questions).
14
2. Charaktere
Mulder und Scully besitzen zwei sehr unterschiedliche Standpunkte hinsichtlich
der Art und Weise, wie ihre Fälle zu lösen sein könnten. Auf der einen Seite Mulders felsenfester Glaube an das Paranormale sowie seine Verbissenheit (ausgelöst
durch die Entführung seiner Schwester durch Außerirdische, als er noch ein Kind
war), und andererseits Scully als Doktor der Medizin, die das Unbekannte mit
eher rationalen, wissenschaftlichen Mitteln zu ergründen sucht (vgl. Lowry 1996:
10).
Man kann wohl sagen, daß Scully eher dem idealtypischen modernen Menschen
entspricht, während Mulder der Mensch ist, der zwischen der Moderne und der
Postmoderne steht. Er glaubt ja, daß es eine Wahrheit gibt (modern), aber er weiß,
daß sie extrem schwer und nur mit unkonventionellen Mitteln zu erkennen ist
(postmodern). Beide leben jedoch in einer postmodernen Welt, einer Welt, in der
die Erkenntnis der Wahrheit und der Realität problematisch ist. Es gibt jedoch etwas, das beide verbindet, und zwar glauben beide an die Existenz einer Wahrheit,
die erkannt und beschützt werden muß (vgl. Jones 1996: 94). Man könnte sagen,
sie repräsentieren moderne Menschen in einer postmodernen Welt. Beide Wege,
Mulders Glaube an das Übernatürliche und Scullys wissenschaftlicher Skeptizismus, können in einer postmodernen Welt nicht zum Ziel führen. Ich glaube jedoch
nicht, daß nur Mulder an die Möglichkeit der Erkenntnis von Wahrheit glaubt,
wie Malach behauptet. „In addition, the program’s worldview (captured in the
slogan ‚The Truth Is Out There‘) is obviously Mulder’s.“ (Malach 1996: 74) Ein
Beispiel für Mulders Suche nach Wahrheit findet man in der Folge QUAGMIRE, in
der er von Scully als „Captain Ahab“ bezeichnet wird, dessen weißer Wal für
Mulder die Wahrheit sei.
Mulder und Scully stellen in einem gewissen Sinne eine Dichotomie dar. Chris
Carter meint dazu, daß Scully und Mulder zwei gleichberechtigte Teile seines
Wunsches sind, einerseits an etwas glauben zu wollen, es jedoch auf der anderen
Seite nicht zu können. Aus diesen beiden Teilen haben sich die beiden Serienfiguren entwickelt (vgl. Badley 1996: 156). Diese Dichotomie führt aber auch zu einer
größeren Sicherheit in der Erkenntnis. Gemeinsam fördern sie – Mulder mit seinem Vertrauen und Scully mit ihrer Skepsis – einen dualistischen Blick auf unerklärte Phänomene, der aufrichtig erscheint (vgl. Reeves et al. 1996: 35).
Auch Scully, die aufgrund ihrer Skepsis als die etwas „Normalere“ dargestellt
wird, kann nicht einseitig als durchgehend rational und wissenschaftsgläubig gesehen werden, da sie immer wieder Erfahrungen macht, die sie dazu zwingen, ihre
Zweifel zu überdenken (vgl. Malach 1996: 72).
Scully bedient sich wissenschaftlicher Erklärungen und besitzt eine rationalistische Weltsicht, ist im Widerspruch dazu aber religiös, wodurch verdeutlicht wird,
daß auch sie, wie Mulder, glauben will.
Mulder ist oft sarkastisch, um sich von einer Sache zu distanzieren. Er benutzt
stärker seine Intuition und zieht übernatürliche Erklärungen heran. Bereits in der
ersten Folge wird Mulder durch den Slogan „I want to believe“ charakterisiert, der
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auf einem Poster in seinem Büro prangt, auf dem ein UFO zu sehen ist. Im Verlauf der Serie bestätigt sich seine Leidenschaft für das Paranormale hinsichtlich
des ungelösten Verschwindens seiner Schwester (vgl. Graham 1996: 57).
Interessanterweise ist das Geschlechterverhältnis bei Mulder und Scully – entsprechend dem traditionellen Rollenbild, das den Mann konventionell als rational
und wissenschaftlich, die Frau als intuitiv und emotional betrachtet – umgedreht.
Scully verkörpert als Ärztin und als Vertreterin des Gesetzes eine „maskuline“
Frau, wohingegen Mulder mit seiner Leidenschaft für das Okkulte und das Bizarre als „femininer“ Mann charakterisiert wird.
„Each of them labels their own mode of reasoning ‚rational‘, the mode of their
partner ‚intuitive‘. The difference in Mulder and Scully is not that they conform to or invert traditional gender roles, but that they conform to and invert
traditional roles, crossing boundaries in all directions while always maintaining a productive complementarity.“ (Jones 1996: 88/89)
Zum besseren Verständnis der Motive der Charaktere werde ich die Beziehung
zwischen Mulder und Scully etwas genauer beschreiben. Das Verhältnis der beiden Kollegen ist keine Romanze, sondern ist eher durch Sachlichkeit und gegenseitigem Respekt gekennzeichnet. Ihre Beziehung wird zwar im Verlauf der Serie
immer vertrauter, bleibt jedoch auf die professionelle Ebene beschränkt. Zwischen
Mulder und Scully besteht ein partnerschaftliches, kollegiales Verhältnis, aber
auch eine unaufgelöste sexuelle Spannung. In der fünften Staffel entwickelt sich
ihr Verhältnis dann auch immer mehr in Richtung einer romantischen Beziehung,
so in 5X06 oder am Beispiel des verhinderten Kusses im Kinofilm FIGHT THE
FUTURE.
Weitere wichtige Darsteller der Serie sind der Krebskandidat (CSM), der Mann
mit der tiefen Stimme (Deep Throat, erste Staffel), Mister X (zweite Staffel),
Walter Skinner und die Lone Gunmen.
Der Krebskandidat, eine undurchsichtige Person, die keinen konventionellen
Namen besitzt, repräsentiert etwas Symbolträchtiges, das mächtiger und bedeutsamer als seine eigene Person ist. Er verkörpert die Macht der Regierung, die alles
sieht und alles weiß und nur das an die Öffentlichkeit dringen läßt, was sie will.
Der Mann mit der tiefen Stimme, ein namenloser Regierungsbeamter, der Mulders
hochkarätiger Kontaktmann ist und ihm dabei half, die Wahrheit aufzudecken,
wird am Ende der ersten Staffel auf offener Straße erschossen. Chris Carter äußerte sich dazu folgendermaßen: „Ich sah darin eine Schlüsselszene, mit der ich
beweisen konnte, daß es bei AKTE X keine heiligen Kühe gibt und sich jeder in
ständiger Gefahr befindet.“ (vgl. Lowry 1996: 99) Mister X ist ebenfalls eine bedeutende Quelle aus der Regierung, der die Aufgabe von Deep Throat übernommen hat, Agent Mulder zu unterstützen. Aber auch dieser wird ermordet, und
seine Nachfolgerin wird Marita Covarrubias. Sie sind Personen mit Macht, die –
auf der Jagd nach ihrem eigenen unbekannten Ende – Mulder sowohl helfen als
auch daran hindern, die Wahrheit zu finden (vgl. Malach 1996: 74).
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Walter Skinner, der stellvertretende Direktor des FBI, ist einerseits zwischen
Mulder und Scully und andererseits zwischen dem Krebskandidaten und den
Mächten gefangen, die letzterer verkörpert. Auch er möchte, wie Scully und Mulder, die Wahrheit herausfinden, setzt dabei aber auf konventionellere Vorgehensweisen als die beiden Agenten. Die Lone Gunmen sind ein Trio paranoider Konspirationstheoretiker, bestehend aus Langly, Byers und Frohike. Sie geben den
Lone Gunmen-Newsletter heraus und unterstützen Mulder bei seiner Suche nach
Wahrheit (vgl. zu einer genaueren Charakterisierung der Hauptpersonen die Frequently Asked Questions).
Im nächsten Kapitel werde ich betrachten, warum AKTE X so populär ist und
sich zu einer Kultserie entwickelt hat.
3. Kult und Popularität
„Je mehr Antworten und Anschlußmöglichkeiten ein Film erlaubt, desto größer ist die Chance, daß er populär und damit zum Kultfilm wird.“ (Winter
1995: 106)
AKTE X mit seiner Fankultur hat sich zu einer der erfolgreichsten Fernsehserien
aller Zeiten und sogar zu einer Kultserie entwickelt. Was sind die Merkmale, die
dazu führen, daß ein medialer Text zu einem Kultfilm oder einer Kultserie wird?
Und warum gibt es immer mehr Kultfilme oder -serien?
Zur Beantwortung der ersten Frage werde ich Überlegungen von Winter (1995)
heranziehen und danach auf eine Untersuchung von Reeves, Rodgers und Epstein
(1996) eingehen. Zunächst werde ich versuchen, Winters (1995) Ansatz über die
Merkmale von Kultfilmen auf die Serie AKTE X anzuwenden. Nach Winter enthalten Kultfilme eine oder mehrere der folgenden Komponenten.
Meist besitzt der mediale Text eine große ästhetische Komplexität; in AKTE X
wird oft mit vielen unterschiedlichen Stilmerkmalen und Erzähltechniken, wie
zum Beispiel Steadycam-Einstellungen oder Rückblenden, gearbeitet. Zum Beispiel tritt Scully in dem Dreiteiler 4X24, 5X01, 5X02 vor einen Untersuchungsausschuß, um in Rückblenden zu berichten, daß Mulder tot sei und sich in seinen
Ermittlungen habe täuschen lassen. Die zweite Komponente ist die intellektuelle
Komplexität. Bei AKTE X ist es oft durch die extreme Verschachtelung nicht
leicht, der Handlung zu folgen (2X25, 3X01, 3X02), und natürlich erfordert es
eine große Kompetenz, alle intertextuellen Verweise (Zitate und Anspielungen zu
anderen kulturellen Texten) der Serie zu erkennen. So enthält die Folge 3X20 Anspielungen auf STAR WARS, CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND und TWIN
PEAKS. Zudem verfügt ein Kulttext über eine klischeeüberladene Vieldeutigkeit
der Bilder. Ein Bild steht oft für mehrere Dinge, beispielsweise ißt Mulder in der
Folge 3X20 bei einer Befragung während eines Diners Kartoffelkuchen, was eine
Anspielung auf eine Szene der Serie TWIN PEAKS ist, gleichzeitig wird jedoch
auch das Klischee, daß Polizisten und Agenten immer Doughnuts essen, persifliert. Viertens verfügt AKTE X über eine vielschichtige Bilderwelt. Das Video in
17
3X20 zeigt einerseits eine Alien-Autopsie, andererseits verweist es auf die Ausstrahlung einer Alien-Autopsie, die der Sender FOX ein Jahr zuvor gezeigt hat.
Weiterhin verfügen Kulttexte über eine romantische Atmosphäre. In AKTE X ist
die Beziehung zwischen Mulder und Scully durch eine gewisse sexuelle Spannung gekennzeichnet. Das tritt in jenen Folgen zutage, in denen Eifersucht offenbart wird, wenn der Partner eine Verabredung hat (3X13, 4X13). Zusätzlich
besitzt der Text oft ein ungewöhnliches Ende. In AKTE X gibt es oft überraschende Wendungen oder Cliffhanger am Ende einer Folge. In 1X24 stirbt zum
Beispiel eine der Hauptpersonen, Deep Throat, oder Mulder stirbt scheinbar am
Ende der 4. Staffel (4X24). Siebtens kann es auch ein offenes Ende geben. In
AKTE X passiert dies oft, meist werden die untersuchten Fälle nicht vollständig
gelöst. Ein weiteres Merkmal ist, daß man Kulttexte viele Male anschauen kann.
Die Fans der Serie, die X-Philes, schauen sich die Serie wiederholt an, um immer
neue interessante Details zu erkennen. Auch bietet ein Kulttext so viele interessante Details, daß er zum „rereading“ einlädt. Zum Beispiel wird die Zeitschrift
Entertainment Weekly mit dem Bild eines X-FILES-Produzenten und der Zeile
„Der klügste Mann Hollywoods?“ auf dem Titel in der Folge 4X13 als Unterlage
eines Vogelkäfigs verwendet. Zehntens bieten Kulttexte oft eine allgemeine, geheimnisvolle Unbestimmtheit, die zum Nachdenken und Assoziieren einlädt. Die
Serie enthält viele mysteriöse, geheimnisvolle Elemente, und viele Dinge sind
nicht eindeutig zu klären. Oft wird wochenlang über eine Folge im Internet diskutiert. Außerdem werden in Kulttexten meist viele Fragen gestellt. Mulder und
Scully stellen natürlich in ihrer Funktion als FBI-Agenten viele Fragen, zusätzlich
werden in der Serie viele Fragen behandelt, ob Wahrheit erkennbar ist, wie das
Verhältnis von Realität und Simulation ist, oder welche Macht Verschwörungen
haben. Zwölftens bedingt die Intertextualität, daß die Zuschauer andere Filme in
den Kulttext „hineinsehen“. So wird der Zuschauer in der Folge 1X08 an die Erzählung WHO GOES THERE? von John W. Cambell Jr. oder den Film THE THING
(Das Ding aus einer anderen Welt) von John Carpenter erinnert. Ein weiteres
Merkmal ist, daß der Text sich wie ein Genremischmasch darstellt. AKTE X besteht aus Elementen des Horror-, Science Fiction- und Kriminalfilms, manchmal
gemischt mit Comedy-Elementen, wie man bspw. in den Folgen 2X20, 3X20,
4x20 sieht. Der nächste Punkt ist, daß ein Kulttext oft eine Anhäufung von Klischees enthält. In AKTE X werden die ganzen Klischees, die in solch einer Serie
wie auch in der Gesellschaft existieren, anschaulich in 3X20 aufgegriffen. Dort
taucht das Klischee auf, daß es spezielle Helfer der Regierung gibt, die immer in
schwarzen Anzügen, Sonnenbrillen und dunklen Limousinen auftauchen, die sogenannten „Men in Black“.
Das fünfzehnte Merkmal ist die Offenheit für unterschiedliche Interpretationen.
Chris Carter versucht viele Szenen mehrdeutig zu lassen, um dadurch den Fans
Möglichkeiten für Interpretationen zu geben. Zum Beispiel läßt er am Ende der
vierten Staffel offen, ob Mulder tot oder sein Tod nur vorgetäuscht ist. Zusätzlich
wird der Zuschauer zum Akteur. Fans der X-FILES gehen auf Conventions, erstellen Fanprodukte wie Fanzines oder Internetseiten und beteiligen sich über News-
18
groups sogar interaktiv an den Drehbüchern der AKTE X (vgl. Winter 1995: 105108).
Es lassen sich noch weitere Merkmale hinzufügen – beispielsweise, daß gestellte
Fragen nicht beantwortet werden. Das merkt der Fan immer wieder in den Auflösungen der Cliffhanger, wie in 5X01 und 5X02. Die Frage nach Mulders Tod wird
zwar beantwortet, aber das Rätsel, ob der Krebskandidat Mulders Vater ist, oder
ob Mulder auf der Suche nach der Wahrheit nur einem großen Betrug aufgesessen
ist, wird offengelassen. Eine weitere Komponente ist, daß es bei Kulttexten oft
den intertextuellen Verweis auf sich selbst gibt. Dabei bestehen mehrere Möglichkeiten. Eine Möglichkeit ist das Zitieren oder Parodieren einer Folge, wie in
3X20. Eine andere ist, Elemente oder „Insidergags“ außerhalb der Serienplots einfließen zu lassen. Ein Beispiel dafür ist, daß fast alle Zahlen in der Serie auf Daten aus Chris Carters Leben verweisen. Oder daß Scully in 3X20 das Buch
FRÜHSTÜCK BEI TIFFANY liest, weil Mulder die Frage nach dem Autor bei CELEBRITY JEOPARDY nicht beantworten konnte.
Nach der Darlegung, daß AKTE X eine Kultserie ist, schließt sich eine zweite
Frage an. Warum gibt es immer mehr Kultfilme oder Kultserien? Reeves, Rodgers
und Epstein (1996) versuchen darauf eine Antwort zu geben. Sie sehen Kultfernsehen als Beweis für den Niedergang des Konsens der Fernsehkultur.
„In the current prominence of ‚cult TV‘, then, we see evidence of a rewriting
of popularity that expresses the deterritorializations and reterritorializations of
the decline of television’s consensus culture and the weakening of its unifying
influences.“ (Reeves et al. 1996: 24)
Reeves et al. sehen das entscheidende Merkmal für „Cult TV“ im Zuschauerengagement. Ein großer Unterschied zwischen Kultshows und konventionelleren
Serien besteht in dem hohen Prozentsatz von „avid fans“ und deren Sichtbarkeit.
Sie unterscheiden: „casual viewers“, „devoted viewers“ und „avid fans“ (vgl. Graphik nächste Seite).
Die „casual viewers“, oder gelegentlichen Zuschauer, schauen sich die Show an,
wenn sie im Fernsehen läuft, jedoch betrachten sie sie nicht als ein besonderes Ereignis – anders als die „devoted viewers“, oder treuen Zuschauer, die versuchen,
keine Episode ihrer Lieblingsshow zu verpassen. Die „avid fans“, oder begierigen
Fans, geben sich besondere Mühe, jede Folge zu sehen und zeichnen die Folgen
auf Video auf, um sie später wieder anzuschauen, zu archivieren und darüber zu
diskutieren.
„The show is not only a special event but also a major source of self definition, a kind of quasi-religious experience. Avid fans enthusiastically purchase
or consume ancillary texts related to the program and often join interpretative
communities that have formed around the show, such as fan clubs, online discussion groups, and APAs (American Press Association).“ (Reeves et al.
1996: 26)
19
Zuschauermodell nach Reeves et al. (1996)
Avid Fans
Devoted Viewers
Casual Viewers
Eigentlich gibt es zu jeder Fernsehshow Zuschauer aus einer dieser drei Kategorien, aber Kultshows schaffen es, besonders viele „avid fans“ anzuziehen. Reeves
et al. sehen den Grund für den großen Anteil an „avid fans” in dem schlauen Zusammenbringen von mehreren schon existierenden Fankulturen und in den GenreÜberschreitungen.
„The X-Files has been especially canny in courting several preexisting fan
cultures. Most importantly, the show’s generic migrations allow it to appeal to
a variety of subgroups within sci-fi fandom.“ (Reeves; Rodgers; Epstein 1996:
32)
Weiteres Merkmal für Kultserien, neben dem hohen Anteil von „avid fans“, ist
die kumulative Art der Erzählung, wie Reeves et al. es nennen. Die „cumulative
narrative“ besitzt „serial“ und „episodic“ Elemente. Die seriellen Elemente sind
die weiterführenden, die Fortsetzungselemente in der Serie, auch AKTE X-Mythologie genannt, wie die Regierungsverschwörung oder die Suche nach Mulders
Schwester. Die episodischen Elemente sind die abgeschlossen Folgen wie die
Monsters Of the Week (MOW)-Folgen. Die „cumulative narrative“ Form ist einer
der ausschlaggebenden Faktoren für den Erfolg der Serie AKTE X (vgl. Reeves et
al. 1996: 34).
Einen weiteren Grund für das vermehrte Auftauchen von Kultshows – neben
dem Niedergang des Konsens in der Fernsehkultur – sehen Reeves et al. in der Er-
20
scheinung einer neuen intellektuellen, finanzstarken Zuschauerschicht, die ein Interesse an postmodernen Texten oder Erzählungen hat (vgl. Reeves et al. 1996:
30). Kultfernsehen sehen Reeves et al. in dieser Hinsicht als Teil der ökonomischen Diversifikation, neue Produkte sollen in neue Märkte eingeführt werden.
„In its most disturbing expressions, cult TV gives credence to Fredric Jameson’s view that postmodernism is simply a manifestation of late capitalism’s
lust to commodify every aspect of everyday life.“ (Reeves et al. 1996: 34)
Die zwei entscheidenden Aspekte für das Auftreten von Kult-Fernsehen sind
also der Niedergang der Konsenskultur und das Auftreten einer neuen Käuferschicht. Merkmale für Cult Shows sind ein hoher Anteil an „avid fans“ und – inhaltlich – die Verwendung einer kumulativen Erzählweise (vgl. Reeves et al.
1996: 22-35).
Malach (1996) zeigt in seiner Untersuchung, daß die X-FILES die populärste
Fernsehserie mit zwei FBI-Protagonisten seit THE FBI (1965-1974) ist (vgl. Malach 1996: 64). McHoul sowie Lavery et al. führen zwei mögliche Gründe für die
Popularität von AKTE X an.
Nach McHoul (1996) spielt das alternative Wissen, das dort vermittelt wird und
dazu beiträgt, sich andere Welten vorzustellen, eine große Rolle (vgl. McHoul
1996: 147).
Lavery et al. hingegen sehen den Erfolg der Serie darin begründet, daß AKTE X
eines der komplexesten und kontroversesten Phänomene ist, das vom Fernsehen
in den letzten Jahren produziert wurde. Die Serie habe nicht nur gewagt zu behaupten, daß die amerikanische Regierung in Verschwörungen mit früheren Nazis
und japanischen Wissenschaftlern verwickelt sei, die daran mitwirkten, Aliens in
Experimenten mit amerikanischen Bürgern zu kreuzen, sondern sie habe außerdem visuell, narratologisch und semiotisch innovative Wege beschritten (vgl. Lavery et al. 1996: 3).
Im nächsten Teil meiner Arbeit werde ich versuchen, die postmodernen Aspekte
der Serie genauer herauszuarbeiten.
„The X-Files is worth studying not just because it is the most successful cult
series of the 1990s but also because it may be very well the first truly postpostmodern television show.“ (Reeves et al. 1996: 35)
B. Vom Text zum Kontext: Postmoderne Theorien und Cultural
Studies
I. Postmoderne Theorien
1. Ursprung und Entwicklung
„Die Postmoderne ist ein Ort der Gelegenheit und ein Ort der Gefahr; und sie
ist beides aus denselben Gründen.“ (Bauman 1992: 320)
„Auch für uns gibt es keine Zuflucht und keinen Ausweg aus der postmodernen Welt.“ (Winter 1992: 20)
Einleitend möchte ich vorausschicken, daß es kaum einen Begriff gibt, der hinsichtlich seiner Legitimität, seines Anwendungsbereiches und seiner zeitlichen
Ansetzung so umstritten ist wie der Terminus oder das Konzept der Postmoderne;
daher muß diese Arbeit zwangsläufig unvollständig und ausrißhaft bleiben. Ich
hoffe, mit meiner Untersuchung wenigstens einige Aspekte dieser unübersichtlichen Thematik zu erhellen und trotz der Darstellung von eher unvollständigen
Ansichten dennoch ein Gesamtbild schaffen zu können. Bei der Darstellung der
postmodernen Theorien beziehe ich mich bei meiner Arbeit v. a. auf zwei Autoren: Douglas Kellner und Zygmunt Bauman. Zudem werde ich mich mit einem
Kritiker der Postmoderne, Fredric Jameson, und verschiedenen anderen Ansätzen
zur Postmoderne auseinandersetzen. Ich denke, es ist wichtig, verschiedene postmoderne Theorien zu beschreiben, um einerseits zu dokumentieren, wie unterschiedlich das Theoriefeld der Postmoderne ist, und andererseits mittels dieser
verschiedenen Ansätze AKTE X als postmodernen Text besser verstehen zu helfen.
Dabei werde ich immer wieder versuchen, die Themen, Theorien und Schlüsse der
Postmoderne auf Inhalte der Fernsehserie AKTE X anzuwenden. Ich hoffe, durch
die Analyse der Serie als exemplarischer Text einer postmodernen Medienkultur
postmoderne soziale Phänomene und Zustände aufzuzeigen. Denn ich glaube, daß
die Untersuchung des Einflusses kultureller Prozesse als Interpretationsrichtung
für postmoderne Betrachtungen sehr wichtig ist. Aber wenn man versucht, einen
postmodernen Text zu analysieren, ist es ebenso wichtig, nicht eine vollständige,
„wahre“ oder „richtige“ Darstellung des Textes oder seiner Bedeutungen vorlegen
zu wollen, da dies, aufgrund der Polysemie von Texten, ein aussichtsloses Unterfangen wäre.
Zunächst werde ich versuchen, einen kurzen und allgemeinen Überblick über
den Ursprung des Terminus Postmoderne zu geben, um danach die Entwicklung
des Begriffes in verschiedenen Bereichen zu beschreiben.
Postmoderne ist also ein Ausdruck, der mit sehr divergenten Inhalten gefüllt
werden kann, trotzdem lassen sich einige Hauptmerkmale festhalten. Wenn man
Postmoderne und Moderne als historische Perioden, als chronologische Entwicklungen sieht, indizieren beide einen bestimmten Zeitrahmen. Dieser Zeitrahmen
wird hauptsächlich durch die industriell-ökonomische Entwicklung vorgegeben.
22
Als frühe Moderne bezeichnet man den Zeitraum von 1600 bis 1789, die Zeit der
Hochmoderne datiert von 1789 bis 1945, und heute befinden wir uns in der Spätmoderne oder Postmoderne.
Die meisten Autoren sind der Meinung, daß der Terminus „Postmoderne“ zum
erstenmal in den 30er Jahren dieses Jahrhunderts auftaucht und dort den kulturellen Wandel vom Modernismus zur Zeit danach bezeichnet. Welsch (1987) hingegen sieht das erstmalige Auftauchen des Begriffes „postmodern“ 1917 bei Rudolf
Pannwitz, dort in dem Zusammenhang des „postmodernen Menschen“, der – im
Sinne Nietzsches – die dekadente und nihilistische Moderne überwinden sollte
(vgl. Welsch 1987: 12/13). Nach Featherstone wird der Begriff „Postmodernismus“ erstmals 1934 von Frederico de Onis, im Sinne einer unbedeutenden Reaktion auf den Modernismus, genauer als die Werke einer kurzen Periode im Bereich der spanisch-amerikanischen Literatur, benutzt. Der Terminus „Postmoderne“ taucht dann erstmalig 1947 bei Arnold Toynbee auf und kennzeichnet eine
neue Periode der westlichen Zivilisation, die schon 1875 begann und den Übergang vom nationalstaatlichen Denken zur globalen Interaktion bezeichnen sollte
(vgl. Featherstone zitiert nach Welsch 1987: 12/13).
Im folgenden soll die Entwicklung des Begriffs innerhalb verschiedener Disziplinen wie der Literatur, Architektur, Kunst, Philosophie und Soziologie beschrieben werden.
„Als erstes ist dabei festzustellen, daß es noch keine einheitliche Sicht des
Postmodernismus gibt, die für alle Bereiche – Architektur, Literatur, Musik,
Kunst, Photographie, darstellende Kunst, Philosophie und Kritik – einsichtig
wäre.“ (Featherstone 1990: 222)
In der Literatur der fünfziger Jahre bezeichnet Postmoderne die Fortsetzung des
Modernismus, mit Öffnung zur bildenden Kunst und der Pop Art. 1959 taucht der
Begriff Postmoderne zum ersten Mal bei Irving Howe auf; dort bezeichnet er ursprünglich ein Erschlaffen und Nachlassen der innovatorischen Potenz und
Durchschlagskraft, war also eher negativ gemeint.
In den 60er Jahren wird er dann in einem positiven Sinne von Kritikern wie Susan Sontag benutzt und bezeichnet die Verbindung von Elite und Massenkultur.
Diese Literatur kam von Autoren wie Norman Mailer, Leonard Cohen, Thomas
Pynchon oder John Barth (vgl. Welsch 1990: 14/15). Grundlegende Charakteristika bildeten sich heraus:
„Postmodernes liegt dort vor, wo ein grundsätzlicher Pluralismus von Sprachen, Modellen, Verfahrensweisen praktiziert wird, und zwar nicht bloß in
verschiedenen Werken nebeneinander, sondern in ein und demselben Werk,
also interreferentiell.“ (Welsch 1990: 16/17)
In der Architektur bedeutet Postmodernismus die Abkehr vom Funktionalismus
und Rationalismus durch spielerischen Umgang mit Bauformen und Stilmixturen,
wie zum Beispiel gut in den Bauten von Ch. W. Moore oder R. A. M. Stern zu sehen ist. In der Architektur bürgert sich dieser Stil erst 1975 durch Charles Jencks
23
ein und steht für eine Architektur, die mindestens doppelt, meist aber mehrfach
codiert ist. Das bedeutet, daß beispielsweise traditionelle und moderne, elitäre und
populäre, internationale und regionale Codes zusammengeführt werden (vgl.
Welsch 1987: 19/20).
In der Kunst taucht der Begriff Postmoderne um 1978 als internationaler Sammelbegriff auf.
„[Postmoderne] Wie ‚Transavantgarde‘ und ‚Nachmoderne‘ internationale
Sammelbezeichnung für die zeitgenössische Kunsttendenz seit 1978, die an
die konzeptuelle Kunst anschloß, um zugleich in starke Opposition zur klar
definierten Objektivität von Minimal und Concept Art zu treten. Typisch für
die postmoderne Malerei ist ein beliebiger Rückgriff auf das Zeichenrepertoire der Mythen- und Kulturgeschichte, ein rigoroser Subjektivismus, der
Mut zu verblüffenden Bilderfindungen durch historische Bildzitate, das Abklopfen mythischer Bilder auf ihren Emotionsgehalt und eine lustvolle Sinnlichkeit im spontanen Umgang mit Farben und Formen.“ (Thomas 1986: 20)
Auch Welsch (1987) glaubt, daß der Begriff der „Transavantgarde“, der 1980
von Achille Bonito Olivia geprägt wurde, in seiner Bedeutung dem Begriff der
Postmoderne sehr nahe kommt. Allgemein kann man sagen, daß die Periode der
Postmoderne im Bereich der Kunst die Bewegung ist, die der Moderne mit ihren
Schulen (hauptsächlich von 1880 bis 1940) des Impressionismus, Expressionismus, Surrealismus, Kubismus usw. folgt. Postmoderne Kunst entstand also überwiegend nach dem Zweiten Weltkrieg und besonders in den sechziger Jahren, wobei bekannte Künstler Andy Warhol oder Roy Lichtenstein waren. Die Arbeiten
der postmodernen Künstler wurden oft als eklektizistisch betrachtet, womit man
v. a. den Rückgriff, oft mangels eigenschöpferischer Leistung, auf die Stilmittel
verschiedener Künstler früherer Epochen meint.
Featherstone (1990) sieht die Postmoderne in der Kunst auch als eine Auflösung
der Grenzen zwischen Hochkultur und Massenkultur (vgl. Featherstone 1990:
226). Postmodernismus als Epochenbezeichnung wird in der Kunst der sechziger
Jahre zur Kennzeichnung der Arbeiten von Rauschenberg, Cage, Burroughs und
Barthelme populär, dort soll er eine Gegenbewegung zum musealen, akademischen und als erschöpft geltenden Hochmodernismus beschreiben (vgl. Featherstone 1990).
Postmoderne als eine Richtung in der Philosophie wird meistens mit den PostStrukturalisten in Beziehung gebracht. Ende der Siebziger kommt der Postmodernismus nach Frankreich, wo er von Autoren wie Lyotard und dann in Gestalt von
Derridas poststrukturalistischem Dekonstruktionismus aufgegriffen und wieder in
den Vereinigten Staaten populär wird (vgl. Featherstone 1990). Bei Jean-Francois
Lyotard taucht der Begriff erstmalig 1979 auf und beschreibt den Zusammenhang
neuer Technologien und neuen Wissens (vgl. Welsch 1987: 32). Die Postmoderne
bezeichnet meist die französische Philosophie, die in den späten Sechzigern und
frühen Siebzigern durch Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Michel Foucault, JeanFrancois Lyotard, Jean Baudrillard oder Helene Cixous bekannt wurde. Der Stil
dieser postmodernen Philosophen ist sehr literarisch und beherrscht von Themen
24
wie der Unsicherheit und dem Unvermögen zu kommunizieren, den Unterschieden in der Gesellschaft, dem Fehlen von Ursprünglichkeit und Herkunft, besonders in der Wissenschaft, und auch dem Mangel an Standards im moralisch-politischen Sinne (vgl. auch Featherstone 1990). Gemeinsam war diesen Theoretikern
nur, daß man mit den Annahmen der Moderne entscheidend gebrochen hatte und
eine gewisse Bandbreite von postmodernen Theorie vertrat. Dies führte dazu, daß
es nicht die eine, die allgemein anerkannte postmoderne Theorie gab (vgl. Bauman 1995).
Die Postmoderne als soziologisches Konzept wurde von vielen Autoren entwickelt; Featherstones Ansatz zufolge besteht die Postmoderne im wesentlichen
aus der Destabilisierung bestehender symbolischer Hierarchien, die nicht nur als
Antwort auf die usurpatorischen und avantgardistischen Taktiken von Außenseiterkünstlern und Außenseiterintellektuellen stattgefunden hat, vielmehr entsteht
diese Destabilisation auch durch die wachsende Nachfrage und Lieferbarkeit symbolischer und kultureller Güter (vgl. Featherstone 1990: 232). Weiter behandelt er
– ausgehend von dem Potential der Postmoderne oder des Postmodernismus und
von Kultur als einer der wesentlichen Dimensionen der Moderne oder der Gesellschaft – die Frage, ob wir eine postmoderne Soziologie oder eine Soziologie der
Postmoderne anstreben sollten.
Mit Soziologie der Postmoderne meint er eine Untersuchung des postmodernen
Phänomens mit soziologischen Theorien der Moderne und mit einer postmodernen Soziologie, d. h. die Untersuchung von Phänomenen aller Art mit postmodernen Analysemodellen. Eine postmoderne Soziologie würde seiner Auffassung
nach zu einer Aufhebung der klassischen, modernen Soziologie oder zu einer
Anti-Soziologie führen. Featherstone meint, daß der Postmodernismus sowohl
ästhetische Modelle für die Deutung und Kritik von Texten anbietet, aber auch
ästhetische Modelle für das Leben. „Postmodernismus drängt erfolgreich ästhetische Fragen ins Zentrum der soziologischen Theorie ...“ (Featherstone 1990: 214).
Die Hilfsmittel, die der Postmodernismus dazu bereitstellt, sind die Betonung von
Diskontinuitäten und Paradoxien, Inkohärenzen und Intertextualität, Ironien und
Reflexivitäten, die Verdinglichung oder Personifizierung von Differenz und die
Kritik an Universalisierungen und Totalisierungen, sowie des Endes von Metaerzählungen.
„Die Kritik des Postmodernismus und seine Ablehnung der Metaerzählungen
der Moderne (Wissenschaft, Religion, Philosophie, Humanismus, Sozialismus, Feminismus etc.), die alle danach streben, der Geschichte in irgendeinem
Sinne Kohärenz und Zwangsläufigkeit aufzudrängen, verweisen uns von Universalisierungen weg auf die Partikularität von lokalem Wissen.“ (Featherstone 1990: 217)
Aber es gibt noch mehr Definitionsversuche. Postmoderne hat auch einen politischen Sinn, aber die genaue Bedeutung ist unklar. In Nordamerika wird mit postmoderner Politik die radikale Linke verbunden, in Europa eher der Neo-Konservatismus. In beiden Fällen ist die Richtung eher anarchisch. Die Postmoderne in
25
einem ökonomischen Sinne wird meist mit dem Ausdruck postindustrielle Gesellschaft in Verbindung gebracht. Dort taucht er erstmals 1968 bei Amitai Etzioni
auf. Bei ihm wird das Ende der Moderne durch einen technologischen Wandel
eingeleitet. Die Postmoderne beginnt demnach nach dem Zweiten Weltkrieg
durch die radikale Transformation der Effizienz der Kommunikations-, Wissensund Energietechnologien (vgl. Welsch 1990: 26/27). Der Begriff Postmoderne
wird später (1973) in ähnlicher Bedeutung von Daniel Bell aufgegriffen:
„Die postindustrielle Gesellschaft ist durch den Primat theoretischen Wissens,
durch das Bündnis von Wissenschaft und Technologie sowie durch die Planung und Steuerung der Sozialentwicklung gekennzeichnet.“ (Welsch 1990:
27)
Eine verbreitete Meinung ist, daß die ideologische, künstlerische, politische und
ökonomische Basis der modernen Welt sich zu desintegrieren begonnen hat. Die
Postmoderne könnte man als eine Reflexion dieses Phänomens bezeichnen.
In diesem Sinne kann die Postmoderne mit den Ideen der nachindustriellen Ökonomie verglichen werden, einer Ökonomie der Bilder, Medien und Zeichen. Die
alte Unterscheidung zwischen der Real-Ökonomie (Fabrikation und Landwirtschaft) und der Geld-Ökonomie (Handel) ist nicht länger haltbar. Manche glauben, daß durch den Spätkapitalismus die Postmoderne die Moderne vollendet.
Aber Postmoderne kann auch als Widerstand gegen den Spätkapitalismus und die
Moderne aufgefaßt werden. Andere Erklärungsversuche sehen die Postmoderne
als eine Konsumgesellschaft, als Vergesellschaftung durch die elektronischen Medien, als Reproduktions- und Simulationsgesellschaft oder einfach als eine technologische Gesellschaft – oder Postmoderne wiederum als den Trend zur Globalisierung und den Wechsel zur Informationsgesellschaft.
M. E. kann man die Postmoderne auch als das Verlassen der Linearität und als
Ende der Kontinuität verstehen. An ihre Stelle tritt die Diskontinuität. Postmoderne markiert daher einen fundamentalen Paradigmenwechsel in der Soziologie,
eine neue Epoche, in der sich das Verhältnis von Raum und Zeit, Realität und Simulation, Bild und Abbild verändert. Postmoderne führt derart zu dem Bewußtsein, daß Realität reproduzierbar und austauschbar ist. Postmoderne ist die Ankündigung eines historischen Bruches, der über die Epoche der Moderne hinausgeht, mit der Tendenz zur Offenheit, zum Pluralismus, zur Zufälligkeit, zum
Eklektizismus, zur Inkohärenz, zum Paralogismus und zur Intertextualität.
Eine andere Frage besteht darin, warum überhaupt eine Postmoderne entstanden
sein soll. Featherstone sieht eine mögliche Antwort in der Annahme, daß sich bestimmte Entwicklungen und langfristige Prozesse immer weiter anhäufend zu
einem endgültigen Bruch verdichtet haben, um eine neue post-gesellschaftliche
Gestalt hervorzubringen, die postmoderne Kultur. Dazu wirft er die Frage auf:
„... inwiefern Postmodernismus, so wie er als Theorie formuliert wird und in
intellektuellen und künstlerischen Praktiken zum Ausdruck kommt, als Indiz
oder Vorbote einer weiterreichenden postmodernen Kultur, einer umfassenderen Reihe von Veränderungen in der Produktion, Konsumtion und Verbrei-
26
tung von kulturellen Gütern und Praktiken angesehen werden kann. Schließlich könnte es sein, daß diese Tendenzen epochale Dimensionen annehmen
und folglich einen Aufbruch in Richtung auf eine Postmoderne ankündigen.“
(Featherstone 1990: 219)
Nach Featherstone (1990: 241) muß man den Aufstieg der Postmoderne als Teil
eines langfristigen Prozesses begreifen, der zu einem Anstieg des Machtpotentials
der Spezialisten für symbolische Produktion und Verbreitung geführt hat.
Die Frage, die sich in diesem Zusammenhang stellt, ist, ob man die Serie AKTE
X als postmodern bezeichnen kann. Den Überlegungen von Reeves et al. (1996)
zufolge besitzt AKTE X sowohl postmoderne als auch nahezu militante anti-postmoderne Aspekte.
„Although the generic sampling and episodic/serial straddle of The X-Files
could be interpreted as boundary blurring, other aspects of the program are
explicitly anti-postmodern. The assertion that ‚The Truth Is Out There‘ runs
counter to postmodernism’s doctrine of disbelieve.“ (Reeves et al. 1996:
34/35)
Ich denke aber nicht, daß es postmodern ist, nicht an das Vorhandensein von
Wahrheit zu glauben, sondern eher, daß in meinem Verständnis von Postmoderne
die eigentliche Wahrheit nur nicht zu erkennen ist, da man nicht weiß, welche
Version der Wahrheit die eigentliche ist (weiteres hierzu im dritten Teil dieses
Kapitels). Nichtsdestotrotz halten Reeves et al. AKTE X für die vermutlich erste
wirklich postmoderne Serie.
„... The X-Files ... may be very well the first truly post-postmodern television
show. Hopefully, the success of The X-Files represents yet another rewriting
of popularity – ... whose inclusiveness signals a reinvigoration of consensus
culture and a renunciation of the excesses and exclusions of postmodernism.“
(Reeves et al. 1996: 35)
Im folgenden Teil meiner Arbeit werde ich zwei wichtige soziologische Theorien der Postmoderne, die Theorien von Douglas Kellner und Zygmunt Bauman,
genauer beschreiben, wobei ich mich abschließend mit Frederic Jamesons Kritik
am Konzept der Postmoderne auseinandersetze und danach noch einige andere
theoretische Ansätze anführen werde, die mir besonders fruchtbar für die Interpretation der Serie erscheinen. Soweit es sinnvoll erscheint, werde ich jeweils versuchen, einen Bezug zur Fernsehserie AKTE X herzustellen.
2. Postmoderne Theorien: Kellner, Bauman und Jameson
a) Douglas Kellner
„Living in a borderland between the old and the new creates tension, insecurity, and even panic, thus producing a troubling and uncertain cultural and social environment.“ (Kellner 1995: 49)
27
Nach Douglas Kellner befinden wir uns momentan zwischen der modernen Ära
und einem neuen postmodernen Zeitalter. Der Terminus Postmoderne ist für ihn
nur ein Platzhalter für neue Phänomene, die man anders nicht adäquat kategorisieren kann und die nach Kartographierung und Theoretisierung verlangen. Die Begleiterscheinung eines solchen Wandels ist, daß die Veränderung oft als gegensätzlich und schmerzvoll empfunden wird, deshalb interessiert Kellner sich besonders für die Konstruktion postmoderner Identitäten (vgl. Kellner 1995: 46).
Inzwischen haben postmoderne Theorien alle akademischen Disziplinen durchdrungen, produzieren Argumente gegen die moderne Theorie und entwickeln alternative, postmoderne, theoretische Konzepte in der Philosophie, Sozialtheorie,
Politik, Ökonomie, Anthropologie, Geographie und in nahezu jedem anderen akademischen Feld. Ein bedeutsamer Wandel findet statt, und viele der alten modernen Theorien und Kategorien können nicht länger angemessen unsere zeitgenössische Kultur, Politik und Gesellschaft beschreiben (vgl. Kellner 1995: 9).
Kellner denkt, daß die Begriffe der Postmoderne von den Begriffen der Moderne
abgegrenzt werden müssen, damit der Diskurs der Postmoderne auch einen kognitiven Inhalt hat. Kellner unterscheidet Moderne und Postmoderne als zwei verschiedene historische Zeitalter, Modernismus und Postmodernismus als zwei verschiedene ästhetische und kulturelle Stile, moderne und postmoderne Theorie als
zwei verschiedene theoretische Diskurse (vgl. Kellner 1995: 46).
Er ist der Ansicht, daß es nicht eine postmoderne Theorie oder eine Definition
von Postmoderne als historische oder künstlerische Epoche gibt. Statt dessen bekämpfen sich diese Diskurse gegenseitig und zwingen anderen Konzepten ihre
eigenen Definitionen auf (vgl. Kellner 1995: 47). Diese Konzepte sind theoretische Konstrukte, die zur Interpretation einer ganzen Gruppe von Phänomenen,
Kunsterzeugnissen oder Praktiken benutzt werden. Sie sind aber auch ein Weg,
um ältere Theorien herauszufordern, ihre Überflüssigkeit zu erklären oder radikal
ihren Anspruch auf Wahrheit zu negieren (vgl. Kellner 1995: 23).
Kellner wählt zur Beschreibung postmoderner Phänomene mediale Texte der
Populärkultur, weil er der populären Kultur einen besonderen Stellenwert als Ort
der Implosion der Identität und der Fragmentierung des Subjekts einräumt (vgl.
Kellner 1994: 218). Auch viele andere Vertreter der Postmoderne weisen den Medien bei der Herausbildung der Postmoderne eine große Bedeutung zu, aber nur
wenige, wie zum Beispiel Winter (1995) oder Kellner (1994), untersuchen konkret die Massenmedien mit ihren Texten und Produkten und beschreiben dabei
bestimmte postmoderne Charakteristika.
Zu den Eigenschaften der postmodernen Kultur zählt Kellner eine Überfülle und
verstärkte Verbreitung von Bildern, viele intensive Hochglanzprodukte, die Imitation und Implosion der Formen, Zitate und Wiederholungen von Bildern und Formen der Vergangenheit (vgl. Kellner 1994: 218/219). Postmoderne Fernsehserien
wie AKTE X sind beherrscht von einer viel größeren Anzahl von Bildern, als dies
bei Fernsehserien der Moderne der Fall war; ermöglicht wird dies durch viele
schnelle, harte Schnitte. Allein der Vorspann von AKTE X besteht aus einer Flut
von ineinander übergehenden, schnell wechselnden Bildern. Die zunehmende
28
Verbreitung „intensiver Hochglanzprodukte“ wird durch die hohe Qualität von
AKTE X bestätigt, die mit einem Budget von über einer Million Dollar pro Folge
als teuerste amerikanische Serie gilt. M. E. ist AKTE X die Serie, die den häufigsten Gebrauch von Stilmitteln wie Imitation, Zitation und Wiederholung macht,
denn jede Folge besteht aus einer Unmenge von Querverweisen, „Insiderwitzen“,
über die es sogar eine eigene Internetseite gibt, und Bezügen zu realen Geschehnissen oder verbreiteten Vermutungen. Zum Beispiel wird eine verbreitete Vermutung, daß UFOs in der Wüste von Nevada abgestürzt sind, mit einer anderen
Verschwörungstheorie, daß das Wissen darüber von einer weltbeherrschenden
Geheimorganisation unterdrückt wird, verbunden. Es gibt auch eine Folge (3X20
JOSE CHUNG’S ‚FROM OUTER SPACE‘ – ANDERE WAHRHEITEN), die
fast nur aus Zitaten und Insiderwitzen besteht, die sich entweder auf andere AKTE
X-Folgen oder verschiedene Texte der Populär- und Hochkultur beziehen. Als
Beispiel sei hier eine Szene genannt, in der Mulder sich mit einem angeblichen
UFO-Piloten unterhält, der mit der Gabel einen kleinen Berg aus Kartoffelbrei
formt, was eine Anspielung auf Richard Dreyfuss in UNHEIMLICHE BEGEGNUNG
DER DRITTEN ART darstellt.
Kellner glaubt, daß in der Geschichte des Fernsehens die meiste Zeit das Narrative im Vordergrund stand, im postmodernen Fernsehen aber das Bild die Erzählung vielfach von diesem Platz verdrängt hat (vgl. Kellner 1994: 220). Ich denke
aber, daß das Bild nicht vorherrschend gegenüber der Erzählung wird, sondern
beides miteinander in Verbindung steht, denn Bilder, ohne jegliche Geschichte
oder Beziehung, würden das Publikum recht schnell langweilen. Das gesteigerte
Interesse für Bilder ist freilich da, doch wie Erfahrungen aus Diskussionen im Internet zeigen, steht das Interesse an der Herkunft und der Geschichte des Bildes
dabei oft im Vordergrund. Gerade postmoderne Serien wie AKTE X befriedigen
dieses Bedürfnis nach Bildern, die wiederum eine eigene bekannte Geschichte
haben, wie zum Beispiel das Poster in Mulders Büro mit einem UFO-Foto und
dem Schriftzug „I want to believe“. Dieses Poster ist erstens eine der bekanntesten
UFO-Fotografien überhaupt, und zweitens symbolisiert es Mulders verzweifelte
Suche nach der Wahrheit. Kennzeichnend für AKTE X ist auch die Ambivalenz
von verschiedenen Charakteren, die sich durch die Serie zieht. Ein bedeutender
Charakter der ersten Staffel mit Namen Deep Throat war eine immer wechselnde
Variable, der Agent Mulder mit Informationen versorgte, ihn gleichwohl manchmal auch in Fallen lockte, doch am Ende der ersten Staffel sogar sein Leben für
Mulder opferte. Er wurde in der Serie durch die Figur mit dem kennzeichnenden
Namen Mr. X ersetzt, dessen Bezeichnung Assoziationen an die mathematische
Unbekannte X hervorruft. Kellner glaubt, daß eine solche Ambivalenz ihrerseits
möglicherweise jenen Relativismus verstärkt, der manchen postmodernen Theoretikern als symptomatisch für unsere gegenwärtige Situation erscheint (vgl. Kellner
1994: 234).
Dieser Relativismus steht oft in einer Beziehung zur Angst oder zu Identitätskrisen bei den Individuen. Kellner fügt an, daß er nicht so weit gehen möchte wie
Jameson, der die These aufstellt, die Angst verschwinde in der postmodernen
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Kultur. Ebensowenig möchte er bestreiten, daß es auch heute noch zu vielfach
akuten Identitätskrisen kommt (vgl. Kellner 1994: 235/236). Ich hingegen glaube,
daß gerade die Angst und die Identitätskrise besondere Kennzeichen der Postmoderne sind. Das Thema der Angst und der Identitätskrisen wird in AKTE X in mehreren Folgen behandelt. Ein großer Teil der Handlungen der Personen in AKTE X
wird durch Angst motiviert, und in vielen Folgen, wie zum Beispiel 2X05
DUANE BARRY – UNTER KONTROLLE, geht es um schizophrene Persönlichkeiten. Die Geschichte von Duane Barry verbindet auf geschickte Weise einige
der besten Elemente der Serie: Das phantastische Thema, einen Krimiplot und die
vage Unsicherheit, ob wir es mit einem phantastischen Phänomen oder mit einem
kranken Menschen zu tun haben.
Nach Kellner wird in der Postmoderne die Trennung zwischen Künstler und Zuschauer aufgehoben. In AKTE X ist diese Grenze schon überschritten worden,
denn der Schöpfer der Serie, Chris Carter, bezieht viele Inspirationen, komplette
Handlungsstränge und Fehlerkorrekturen aus den Diskussionsgruppen im Internet. „Carter gesteht, daß er fast täglich im Internet herumstöbert, sich mit Fans
unterhält ... Das ist wie ein interaktives Werkzeug für mich.“ (Lowry 1996: 249)
Chris Carter widmete den Internet-X-Philes sogar eine ganze Folge (3X06 2SHY
– FETT) und benutzte schon ihre Namensbezeichnung in seiner Serie.
Kellner (1995) bezeichnet die Postmoderne als den einzigen Begriff, der präzise
die Koexistenz von Stilen, diese Mixtur von traditionellen, modernen und postmodernen kulturellen Formen, beschreiben kann. Der Mangel an kulturellen Dominanten und die Kombination von ästhetischen Stilen und Strategien ist für
unsere postmoderne Bilderwelt charakteristisch – eine Welt, in der die Bilder, die
Szenen, die Geschichten und die Texte der Medienkultur dem Subjekt eine Fülle
von Positionen anbieten und dadurch mithelfen, die individuelle Identität zu
strukturieren. Diese Medientexte projizieren Rollen- und Geschlechtermodelle,
(an)geeignete und nicht (an)geeignete Formen des Verhaltens, des Stils und der
Mode. Kellner glaubt nicht, daß die Identität in der postmodernen Gesellschaft
verschwindet, sondern daß das Subjekt neuen Bestimmungen, Abgrenzungen und
neuen Kräften ausgesetzt ist, wobei sich ihm auch neue Möglichkeiten, Stile, Modelle und Formen anbieten.
Die übermächtige Vielfalt von Möglichkeiten für die Identitätsbildung in solch
einer Bilderkultur läßt keinen Zweifel daran, daß höchst instabile Identitäten entstehen können, aber trotzdem werden viele Individuen die ständig neuen Möglichkeiten zur Restrukturierung ihrer Identität positiv annehmen. Dies führt zu einer
Vergrößerung der Freiheit, des Spiels mit der eigenen Identität und oft auch zu
einem dramatischen Wechsel im Leben. Für manche Individuen kann dies positiv
sein, während es auf der anderen Seite möglich ist, daß das Subjekt total fragmentiert und sein Leben zusammenhanglos wird. Das Subjekt ist dann den Launen der
Mode und der subtilen Indoktrination, der psychischen Meinungsbeeinflussung
der Werbung und der Populärkultur ausgeliefert.
In der Postmoderne geraten die Genregrenzen durcheinander, ihr Verschwimmen wird, ebenso wie Pastiche, Sampling, Hyperironie und die anderen Merkmale
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postmoderner Kultur, zum Kennzeichen des zeitgenössischen Films und Fernsehens.
Das wichtigste Kennzeichen der Medienkultur ist jedoch, daß sie immer mit dem
Bereitstellen von Bildern, Diskursen, Geschichten und Spektakeln, die Vergnügen, Möglichkeiten zur Identitätsbildung und Positionen für das Subjekt bereitstellen, fortfahren wird. Die postmoderne Medien- und Konsumkultur ist zugleich
verlockend, fragmentiert und oberflächlich. Sie lädt ihr Publikum ein, am postmodernen Gesellschaftsspiel um Konsum, Stil und Identität teilzunehmen (vgl.
Kellner 1997: 77). Die Medienkultur bietet also Bilder von passenden Rollenmodellen, von angemessenem Geschlechterverhalten und des geeigneten Stils und
Aussehens. Kellner glaubt, daß dadurch neue Modi der Identität, in denen Aussehen, Stil und Bilder solche Dinge wie Aktion und Verpflichtungen ersetzen, als
konstitutive Bausteine der Identität bereitgestellt werden. Der Nachteil solch einer
freien Identitätskonstruktion kann sein, daß Identitäten flacher und trivialer werden, daß sie in einer Welt, in der alles aus Bildern konstruiert ist, nur noch in
Begriffen von Stil, Aussehen und Konsum sich manifestieren. Aber schließlich
waren Identitäten schon immer nur Konstrukte, herausgebildet aus dem Material
einer Lebenssituation und ein Leben lang veränderlich. Dennoch, zur Konstituierung einer substantiellen Identität ist Arbeit nötig, die nach Willen, Aktion, Verpflichtung, Intelligenz und Kreativität verlangt. Kellner glaubt, daß vielen postmodernen, mit Hilfe der Medien konstruierten Identitäten diese Merkmale fehlen.
Solche Identitäten verfügen über Haltungen, Darstellungen und Stile, die morgen
schon zu einem neuen Image wechseln können, dadurch werden sie zu einfach
ersetzenden Identitäten des postmodernen Karnevals. In der Internetkultur kann
man Kellner zufolge bereits einige Kennzeichen für solch eine Entwicklung erkennen, wenn es dort auch eher einen spielerischen Charakter hat.
„Even weirder are some of the mutations of identity in computer culture.
Many people who join MUDS – Multi-User Dimension real-time discussion
sites on computers – take on identities of members of the opposite sex - or of
different races, classes, professions, or whatever.“ (Kellner 1995: 259)
Kellner kommt zu dem Schluß, daß ein Großteil der postmodernen Kulturanalyse zu einseitig und beschränkt ist, weil sie ihr Augenmerk in erster Linie auf die
Form und das Bild legt, oder aber die Analyse der populären Kultur gänzlich vernachlässigt und sich statt dessen auf grandiose Metaphern totalisierenden Zuschnitts beschränkt (Schwarze Löcher, Implosion, Exkrementenkultur) (vgl. Kellner 1994: 222/223). Die Methode muß deshalb sein, Bild und Inhalt gleichermaßen zu analysieren, um dem polysemen Charakter des Filmes auch gerecht zu
werden. Jeder Film verfügt immer über Mehrfachkodierungen und ist mit Bedeutungen, Botschaften und Werten gesättigt. Die Erzählung und die Bilder bilden
einen polysemen Text mit einer Vielzahl möglicher Bedeutungen. Um diese Bedeutungsvielfalt zu erfassen, muß man die verschiedenen Bedeutungsschichten
herausfinden. Dann können uns Filme als soziale Texte etwas über unsere heutige
Gesellschaft sagen.