Fernsehbilder und das Bild des Fernsehens

Fernsehbilder und das Bild des
Fernsehens*
Michael Z. Newman / Elana Levine
Vielleicht wird sich das 21. Jahrhundert als goldenes
Zeitalter des Fernsehens erweisen, als Ära, in der es das
gute Aussehen der hochauflösenden digitalen
Programme dem Fernsehen ermöglicht, zu einer
Kunstform zu werden, die mindestens ebenso
experimentierfreudig ist, wie der Film.
Mark Kermode1
In den frühen 1960er Jahren beschrieb Marshall McLuhan das Medium Film aufgrund seiner Datenfülle als «hochauflösend» (high definition), wohingegen ihm das Fernsehen als so dürftig erschien, dass er es als
Medium konzipierte, das «weniger visuell als auditiv-taktil» sei.2 Film
war heiß und Fernsehen kalt, wobei die Unterscheidung für McLuhan
wesentlich in der sensorischen Wirkung der beiden Medien begründet
lag. Doch auch ohne überzogene und essentialistische Rhetorik war
der Unterschied zwischen Film- und Fernsehbildern für McLuhans
medienkonsumierende Zeitgenossen mehr als deutlich: Obwohl Film
und Fernsehen ähnliche audiovisuelle Darstellungen boten – im Fernsehen liefen sowohl Kino- als auch Fernsehfilme, und Hollywoodstudios produzierten Fernsehserien im klassischen Hollywoodstil –,
* [Anm. d. Hg.:] Bei diesem Text handelt es sich um eine gekürzte Fassung des Kapitels
The Television Image and the Image of the Television aus dem Buch Legitimating Television.
Media Convergence and Cultural Status, das Michael Z. Newman und Elana Levine
2012 bei Routledge veröffentlicht haben.
1 Mark Kermode (2007) So, Is There Really Life on Mars? In: Guardian v. 23.09.2007.
2 Marshall McLuhan (1995) Die Gutenberg-Galaxis. Das Ende des Buchzeitalters [engl.
1962]. Bonn/Paris/Reading, Mass.: Addison-Wesley, S. 49f.
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waren die kulturellen Identitäten der beiden Medien deutlich voneinander getrennt. Eine entscheidende Differenz zwischen Film und
Fernsehen bestand damals in den Bildern – sowohl hinsichtlich ihrer Größe als auch ihrer Qualität. Heute, ein halbes Jahrhundert später, sind Film und Fernsehen nicht nur zu Formen digitaler Medien
verschmolzen, sondern haben sich auch das Fernsehbild sowie unsere
Vorstellungen von ihm gewandelt. Zu den Veränderungen des Fernsehens zählt die Einführung größerer und breiterer Bildformate mit
höherer Auflösung, begleitet von Dolby 5.1 Surround Sound. Angehenden McLuhans würde es heutzutage angesichts dieser veränderten
Fernsehtechnologien daher schwerfallen, an der radikalen Unterscheidung zwischen den beiden Medien festzuhalten.
‹Fernsehen› bedeutet vielerlei. Je nach Kontext bezieht sich der Begriff auf Sendungen, auf die Institutionen, die diese produzieren und
verbreiten, oder auf die Geräte, die den Zugang zu ihnen ermöglichen. Man kann damit die Kultur, die Industrie oder die Technologie
bezeichnen, wobei all diese Bedeutungen stets miteinander verknüpft
und voneinander abhängig sind. Findet beispielsweise eine Aufwertung bestimmter Fernsehprogramme statt, so wirkt sich dies auch auf
das Verständnis von Fernsehen als Medium und als Erfahrung aus. In
der Regel wird der Begriff ‹Fernsehen› metonymisch verwendet und
geht über die Hardware, d.h. das Fernsehgerät und seine konstitutiven Technologien, hinaus. Dass sich der kulturelle Status des Fernsehens im gegenwärtigen Zeitalter medialer Konvergenzen verändert,
lässt sich zwar in sämtlichen Bereichen des Fernsehens erkennen, sein
Legitimationsbestreben zeigt sich jedoch besonders deutlich am Fernsehapparat, dem der Status einer Bildermaschine zukommt, sowie an
den dazugehörigen Formaten und Inhalten. Fernsehen ließe sich somit als technisches Fundament betrachten, auf dem seine vielfältigen
Bedeutungen aufbauen und das von diesen Bedeutungen wiederum
geprägt wird.
Im Zeitalter der Konvergenz wurde der Fernsehbildschirm gemäß
dem Vorbild der Kinoleinwand neu erfunden – und zwar so weitgehend, dass der neue Bildstandard mit eben dem Begriff bezeichnet
wird, den McLuhan in den 1960er Jahren zur Beschreibung des heißen Mediums Film benutzte: hochauflösend.** Mit dieser Transformation geht gegenwärtig zugleich eine Neuaushandlung aller kulturellen
** [Anm. d. Ü.:] In der deutschen Ausgabe von McLuhans Understanding Media (1964)
wird der englische Begriff «high definition» als «Detailreichtum» übersetzt.Vgl. Marshall Marshall (1968) Die magischen Kanäle. ‹Understanding Media›. Düsseldorf/Wien:
Econ, S. 29ff.
Fernsehbilder und das Bild des Fernsehens
Assoziationen von Film und Fernsehen einher – als separate und gegensätzliche audiovisuelle Medien, als kulturelle Formen mit unterschiedlichem visuellem Status und Erlebnisgehalt, als Medien, die von
größerer oder geringerer kultureller Bedeutung sowie genderspezifisch besetzt sind. Diese Aushandlungen finden auf vielfältigen Schauplätzen statt: im Einzelhandel, wo die neuen Fernsehapparate verkauft
werden, in der häuslichen Umgebung, wo sie im Alltagskontext erlebt
werden, und in den Fernsehsendungen selbst, mit denen auf die technisch verbesserte und kulturell aufgewertete Hardware reagiert wird.
Sie alle teilen die diskursive Agenda eines neuen und besseren Fernsehens, der zufolge das Fernsehbild nun wertvoller, ästhetischer, formal
angenehmer und ‹filmischer› sei als zuvor. Indem sie das Fernsehen legitimieren, artikulieren Flachbildschirme eine neue Identität des Mediums, wobei sie seine Klassen- und Genderassoziationen durch die
Betonung von Wohlstand und Männlichkeit revidieren. Dabei kommt
es zugleich zur Neueinschreibung eben jener Klassen- und Genderhierarchien, die historisch an der Perpetuierung der kulturellen Abwertung des Fernsehens mitgewirkt hatten.
Die Einführung des Flachbildschirms
Die Veränderungen des Fernsehens sind nicht alle gleichzeitig eingetreten. Doch sie verdichten sich merklich ab Mitte der 2000er Jahre, als sich die neuen Fernsehgeräte sowohl auf dem Konsumentenmarkt als auch bei Fernsehproduzenten, Fernsehanstalten und Sendern
durchzusetzen begannen und Kabel- und Satellitenbetreiber sich beeilten, entsprechende Sendungen anzubieten. Waren digitale HDTVFlachbildgeräte mit ihren hellen, farbintensiven und hochauflösenden Bildern, ihrer breiten 16:9-Form und oft raumgreifenden Größe
zu Beginn der 2000er Jahre noch nicht anzutreffen, so sind Plasma-,
LCD- und LED-Fernseher gegen Ende der ersten Jahrzehnts eine vertraute Erscheinung, und zwar nicht nur im heimischen Wohnzimmer,
sondern auch in Restaurants und Bars, in Abflughallen von Flughäfen,
Hotelzimmern, Supermärkten und Fitnesscentern. Zusammen mit anderen digitalen Geräten zur Programmauswahl haben Flachbildfernseher wesentlich zum Eindruck einer Erneuerung und Verbesserung der
Fernsehtechnologie und damit des Mediums selbst beigetragen. Dieser
Eindruck entstand nicht nur durch positive Assoziationen mit der angeblich kinoähnlichen HDTV-Bild- und -Tonqualität, sondern auch
durch den negativen Vergleich mit den alten 4:3-Geräten, die durch
die neuen Fernsehgeräte obsolet wurden.
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Als hochauflösendes Fernsehen in den späten 1990er Jahren erstmals auf dem US-amerikanischen Markt eingeführt wurde, handelte
es sich noch nicht um Flachbildfernseher, sondern um sehr große und
kostspielige Projektions- oder Bildröhrengeräte, für die das Programmangebot zunächst überschaubar war.3 Etwa zur gleichen Zeit breiteten
sich in Büros und Privatwohnungen LCD-Bildschirme aus – allerdings
nicht als Fernsehgeräte, sondern als raumsparende, aber teure Computermonitore.4 Der Vorteil von LCD- und Plasmageräten lag in ihrer
Größe und ihrem Design, das in Form, Umfang und Kontur deutlich ansprechender war als das der Röhrengeräte. Im Sommer 2003
erschienen in den USA erste Berichte über eine «Flatscreen-Manie»,
die – so The Economist – zusätzlich angeheizt wurde durch «DVD-Player, Spielkonsolen und digitale Kabelangebote, deren gestochen scharfe
Bilder auf einem großen Bildschirm besonders eindrucksvoll zur Geltung kommen».5 Die Einführung der neuen Flachbildfernseher vollzog sich rhetorisch über ihre Kontrastierung mit den Röhrengeräten,
und zwar nicht nur hinsichtlich ihrer Bildqualität – es gab ja in der
Tat hochauflösende Röhrengeräte, deren Bilder keinesfalls schlechter
waren als die der Flachbildfernseher –,6 sondern auch hinsichtlich ihrer Größe und Form, sowie daraus resultierend ihrer Neuartigkeit und
Eignung als ‹cooles›, neues Gadget. Röhrenfernseher wurden als ‹Kisten›, als ‹plump› und ‹klobig› bezeichnet, HDTV-Flachbildfernseher dagegen als ‹schnittig›, ‹elegant› und ‹dünn›. Die schlanke und schicke
Erscheinung der Geräte war für die neue Identität des Fernsehens oft
ebenso wichtig wie die von ihm präsentierten Bilder und Bildinhalte.
Dennoch ist gerade das Bild für die Anziehungskraft des neuen
Fernsehens von zentraler Bedeutung. So griff die Presse bei der Beschreibung der neuen Geräte vermehrt auf Begriffe zurück, die Assoziationen mit dem Breitwandbild des Kinos weckten. Wurden Filme ab
den 1990er Jahren größtenteils zu Hause auf dem Fernsehbildschirm
konsumiert, so schien das Fernsehgerät nun ein Filmerlebnis ‹wie im
Kino› zu ermöglichen.7 Zwar ist die HD-Auflösung visuell noch nicht
so reichhaltig wie ein 35-mm-Film, dennoch hat ein hochauflösendes
3 Joel Brinkley (1998) They’re Big, They’re Expensive. They’re the First HighDefinition TV Sets. In: New York Times v. 12.01.1998.
4 Peter H. Lewis (1998) Thin and Stylish, Flat Pannels Still Cost a Bundle. In: New York
Times v. 20.08.1998.
5 Thin Screens, Fat Margins. In: The Economist v. 20.12.2003, S. 97.
6 HDTVs: The Price is Right. In: Consumer Reports, Dezember 2005, S. 22–29.
7 Barbara Klinger (2006) Beyond the Multiplex. Cinema, New Technologies, and the Home.
Berkeley: Univ. of California Press.
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Bild erheblich mehr Pixel als die NTSC-Standardauflösung des USFernsehens; so lassen sich auf einem großen Bildschirm deutlich mehr
Details erkennen. Entsprechend hoben die Pressediskurse zur Einführung von HDTV häufig jene Aufnahmen hervor, die so bisher noch
nicht zu sehen waren, wie zum Beispiel die Nähte eines Baseballes
oder die Poren und Falten eines Gesichts.8 Neue Kunden, so berichtete die New York Times 1998, beschreiben das HD-Fernseherlebnis wie
einen «Blick durch ein Fenster und nicht so sehr wie das Betrachten
eines Bildes».9 Sportübertragungen in HD würden «den Zuschauer
vom Wohnzimmer ins Stadion» versetzen – «ohne ärgerliche Betrunkene», so hieß es 2004 in Broadcasting and Cable.10 HD-Bilder seien
lebensnäher, gegenwärtiger und wirkten weniger wie eine platte Abbildung der Wirklichkeit, sondern geradezu unvermittelt – ein Effekt,
den das Wired Magazine 2006 «wirklicher als wirklich» nannte.11 HD
mache sichtbar, was zuvor unsichtbar war. Unreine Gesichtshaut, Runzeln, Hautfalten und Hautflecken würden stärker hervortreten, wobei
tiefliegende Augen und glänzende Haut noch unattraktiver wirkten –
eine Herausforderung für die Maskenbildner.12 Das Aufkommen von
HD erneuert somit jenen «hyperrealistischen» Diskurs, der, wie Lynn
Spigel nachzeichnet, schon in den 1950er Jahren die Werbung für das
Fernsehen als neue häusliche Technologie charakterisiert hatte.13 Gemäß dieser Rhetorik erlange das Fernsehen mit der Einführung von
HD den Status eines ‹reinen› Mediums und eröffne den unmittelbaren
Zugang zu einer Welt lebendiger und gestochen scharfer Bilder.
Es lassen sich eine Reihe von Wünschen ausmachen, die die Konsumenten in der Konvergenz-Ära zu beträchtlichen Investitionen in
ein neues Fernsehgerät bewogen haben. So zielte der Wunsch nach
einem kinoähnlicheren Bild sowie nach mehr Lebensnähe und Natürlichkeit auf eine neue Konzeption von Fernsehen, die sich wesentlich
vom gewohnten Fernsehen unterschied. Als Haushaltsgerät mit spezifischen formalen Qualitäten und neuen kulturellen Konnotationen
erfüllt der Flachbildfernseher andere Funktionen als das Fernsehen al8 Maryanne Murray Buechner (2002) I Want My HDTV! In: Time v. 16.12.2002.
9 Joel Brinkley (1998) HDTV. High Definition, High in Price. In: New York Times v.
20.08.1998.
10 Ken Kerschbaumer (2004) High-Def Ticket: Fox Network Says Yes to HD Sports;
DirectTV Could Benefit. In: Broadcasting and Cable v. 22.03.2004, S. 18.
11 Frank Rose (2006) Prime Time for High Def. In: Wired 14,6 (Juni 2006).
12 Jeanne McDowell (2004) For TV Stars, High Def is Dicey. In: Time v. 12.04.2004.
13 Lynn Spigel (1992) Make Room for TV.Television and the Family Ideal in Postwar America.
Chicago: Chicago Univ. Press, S. 133–135.
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ten Stils, er präsentiert sich als neues und erstrebenswertes Gut. Diese
Erneuerung des Fernsehens impliziert eine Verabschiedung von dem,
was das Medium und seine Technologie einmal waren, und verbannt
alte Vorstellungen vom Fernsehen in eine Vergangenheit, von der wir
uns emanzipiert und weiterentwickelt zu haben meinen. Mit der veränderten Identität des Fernsehens vollzieht sich zugleich auch eine
Verschiebung seiner Assoziation mit bestimmten sozialen Klassen und
Genderkategorien. Dieser Prozess läuft auf verschiedenen Ebenen ab
und lässt sich unter anderem im Bereich des Einzelhandels und im
Marketingdiskurs nachzeichnen.
HDTV verkaufen
Wurde das Fernsehen in seiner Geschichte mit Weiblichkeit und Unterschicht assoziiert, so stellen die Diskurse um HDTV diese Zuschreibungen in Frage. Hier wird Fernsehen vielmehr als technisch hoch
entwickelt, als maskulin und als ökonomisch wie ästhetisch wertvoll
konstruiert. Die kulturelle Legitimität, die das Fernsehen durch das
Aufkommen des HDTV-Flachbildfernsehers gewonnen hat, ist somit ein Produkt veränderter Gender- und Klassenzuschreibungen.
HD-Bildschirme gelten als technisch komplexe Objekte und in einer
Kultur, in der «technische Kompetenz ein integraler Bestandteil von
maskuliner Genderidentität» ist, erleben wir eine «historische und kulturelle Konstruktion von Technologie als männlich».14 Doch die Verknüpfung von Männlichkeit und technischer Überlegenheit besteht
schon lange vor dem Aufkommen von HDTV-Geräten und lässt sich
am deutlichsten am Beispiel der Einführung des Heimkinos in den
1990er Jahren beobachten. Bei der Heimkino-Technologie vor der
HD-Ära schienen die enorme Bildgröße und besonders der Surround
Sound ein Entkommen von der ‹minderwertigen› Technologie des (feminisierten) Fernsehens zu verheißen. So stellt Barbara Klinger fest,
dass das Heimkino «durch die Wiedergabe großer Bilder und Klänge,
wie sie sonst nur bei einer Filmvorführung im Kino möglich ist», das
«Familienfernsehen vor dem ‹rettet›, was in den Augen der HeimkinoVerfechter dessen Mangel ausgemacht hatte: das Fehlen einer spektakulären Erlebnisdimension und technologischer Raffinesse».15 Wie
Klinger zeigt auch William Boddy auf, wie die vermeintliche Überwindung des Fernsehens durch das Heimkino über eine Reihe von
14 Judy Wajcman (1991) Feminism Confronts Technology. Cambridge: Polity Press, S. 22.
15 Klinger 2006, S. 25.
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Genderzuschreibungen hergeleitet wird. In seinen Analysen legt er dar,
wie sehr die Werbung für Großbildfernseher in den frühen 1990er
Jahren darum bemüht war, «dem männlichen Fernsehkonsumenten zu
versichern, dass er durch die traditionell demaskulinisierenden Assoziationen der Fernsehnutzung nicht kontaminiert würde».16 Dieser Diskurs, so Boddy, unterstütze die breite «Remaskulinisierung des Fernsehapparates durch Fantasien von Macht und Herrschaft».17
Die Remaskulinisierung des Fernsehapparates, auf die Boddy verweist, erreicht im Kontext der Konvergenz-Ära ihren Höhepunkt: Gerade weil sie sich von den alten Analoggeräten mit Bildröhren und
4:3-Bildschirmen unterscheiden, profitierten Plasma- und LCD-Bildschirme schon bald von den kulturellen Zuschreibungen technischer
Komplexität und Maskulinität. Als HDTV-Flachbildschirme in den
frühen 1990er Jahren erstmals in Elektronikmärkten auftauchten, erprobten die Händler verschiedene Präsentationsweisen. Anfangs wurde ein einzelnes HDTV-Gerät neben ein Analogmodell gestellt, wobei
beide den gleichen Inhalt zeigten. Als die HDTV-Preise zu sinken begannen und das Interesse an der Technologie zunahm, verzichtete man
zunehmend auf die parallele Ausstellung.18 TV-Hersteller und Händler betonten nun vor allem die technischen Feinheiten, wie etwa den
Unterschied zwischen 720 und 1080p (d.h. die Zeilen der vertikalen
Auflösung). In Kaufhäusern wurden dabei verschiedene Inhalte auf
TV-Geräten unterschiedlicher Preisklassen vorgeführt sowie verschiedene Arten von Kabelverbindungen eingesetzt, um Kunden zu den
teuren Modellen zu lotsen. Während auf den 1080p-Luxus-Geräten
Blu-ray DVDs liefen und die DVD-Player und Fernseher mit Komponenten- oder HDMI-Kabeln verbunden waren, wurden auf den
günstigen 720p-Apparaten aufgezeichnete HD-Sendungen gezeigt
und qualitativ minderwertige Composite-Videokabel benutzt.19 Diese
Strategien trugen nicht nur dazu bei, den Absatz der teuren Modelle
anzukurbeln, sondern auch den Diskurs um die technische Komplexität aufrechtzuerhalten, der die Fernsehgeräte als Domäne exklusiver,
männlicher Expertise präsentierte.
16 William Boddy (1994) Archeologies of Electronic Vision and the Gendered
Spectator. In: Screen 35, 2 (Sommer 1994), S. 105–122, S. 121.
17 Ibid., S. 117.
18 Laura Heller (2001) Better Pricing, DVD Growth Keep HDTV Sales on the Rose.
In: DSN Retailing Today v. 5.11.2001, S. 35.
19 Yardena Arar (2008) Six Common HDTV Showroom Pitfalls. In: PC World v.
Dezember 2008, S. 34.
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Auch die Auswahl der Inhalte, die in Verkaufsräumen auf den HDGeräten zu sehen sind, unterstützt die Maskulinisierung des neuen
Fernsehens. So werden HDTV-Geräte im Allgemeinen als Apparate
vermarktet, die – entsprechend dem Heimkinodiskurs – auch ‹nonTV›-Inhalte wie Spielfilme und Videospiele zeigen können. Die einzigen Fernsehprogramme, die im HDTV-Marketing eine Rolle spielen,
sind Sportsendungen. Diese Sonderstellung des Sportfernsehens beruht auf der Annahme, dass die Sportberichterstattung für viele Käufer
von HD-Geräten zu den zentralen Leistungen der neuen Technologie
zählt.20 So wurden 2006 offensichtlich viele Käufer durch das Versprechen geködert, den Super Bowl XL, die Winterolympiade in Turin und
die Fußballweltmeisterschaft in Deutschland in HD sehen zu können.21
Die Vermarktung von HD-Fernsehern als männliches Medium basiert auf Studien zu den Interessen und Motivationen von Erstanwendern sowie den daraus resultierenden Konzepten von Männlichkeit.
So hat eine Marktuntersuchung von 1999 gezeigt, dass «Innovatoren
und frühe HDTV-Nutzer mit großer Wahrscheinlichkeit jüngeren Alters sind, höhere Einkommen beziehen, häufig ins Kino gehen, gerne Sportprogramme ansehen und ein starkes Interesse an hochauflösendem Fernsehen mit großen Bildschirmen zeigen».22 Samsung hat
kürzlich bei seiner «männlich dominierten» Zielgruppe von «jung gebliebenen Konsumenten» eine besondere Leidenschaft für Sport und
Spiele ausgemacht.23 Mittlerweile vertreiben verschiedene Gerätehersteller ihre Produkte auch über Webseiten für Video- und Computerspiele. So preist etwa die Webseite UGO Lifestyle for Gamers den
Panasonic TH-42PX600U Plasmafernseher an, gebe dieser doch «das
Gefühl, als ob Du den Pass von der 40-Yard-Linie fangen oder von
Jeff Gordons Auto erwischt werden könntest, wenn es aus der Bahn
schleudert».24 Tatsächlich versprechen Spieleplattformen, dass User sich
den Begrenzungen ihrer häuslichen Sphäre entziehen können, selbst
wenn sie beim Spielen definitionsgemäß im Interface des Fernsehbild20 Allison Romano (2008) The Pictures Are the Story. In: Broadcasting and Cable v.
24.11.2008, S. 14-15.
21 Jeff Joseph (2006) The Year of HD. In: Dealerscope 48, 3 (März 2006).
22 Michel Dupagne (1999) Exploring the Characteristics of Potential High-Definition
Television Adopters. In: Journal of Media Economics 12,1. S. 35–50, S. 47.
23 N. Beth Snyder Bulik (2007) Stay-At-Home Trend Feathers Samsung Nest. In:
Advertising Age v. 3.11.2008, S. 18-19; Kenneth Hein (2007) Attack of the No-Name
HDTV Brands. In: Brandweek v. 18.06.2007, S. S. 30.
24 HDTV Home Entertainment Guide: Products. In: UGO Lifestyle for Gamers. In:
Ugo.com [http://www.ugo.com/programs/verizon/entertainmentguide/products.
asp]
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schirms – und damit zu Hause – verankert bleiben.25 Auch beim Verkauf von HD-Geräten wird häufig auf Medieninhalte gesetzt, die den
Bildschirm jenseits des sender- (oder kabel-)gebundenen Fernsehens
und der häuslichen Umgebung positionieren. Damit wird die Verbindung zwischen HDTV-Geräten und den vermeintlich maskulinen
Bereichen von Spielfilmen (wie zum Beispiel dem Action-Blockbuster), Hardcore Gaming und Sport naturalisiert, als handle es sich dabei um zwangsläufige und exklusive Aufgabenbereiche des Fernsehens.
Die Verbindung von Flachbildschirm und Maskulinität ist auch in
Werbebeilagen, zum Beispiel von Sonntagszeitungen, zu finden. In
Anzeigeblättern für Supermärkte werden HD-Fernseher üblicherweise im Verbund mit anderen Medienprodukten vermarktet, wie Spielkonsolen und Spielen, Empfangstechnologien (Satellitenempfänger,
Kabeldiensten, TiVo) und insbesondere neuen DVDs. Bezeichnenderweise sind auf den in diesen Werbebroschüren dargestellten Bildschirmen nie Programme – wie z.B. Talkshows, Komödien, Trickfilme, Soap Operas – zu sehen, die eher weibliche, jugendliche oder
‹Unterschichten›-Zuschauer adressieren. Manchmal sind Sportbilder
zu sehen, zum Beispiel während der Football-Playoffs, doch meistens
handelt es sich um Bilder von Konsolenspielen und Hollywoodfilmen.
Indem der Flachbildfernseher als Gerät für Aktivitäten wie Filmeschauen oder Wii-Spielen beworben wird, unterstreicht die Werbung
seine vielfältigen Funktionen und verstärkt dadurch den Unterschied
zwischen der alten und der neuen Konzeption von Fernsehen. Die
typischerweise beworbenen Filme gehören zu Genres, die den technischen Fortschritt des HD-Heimkinos zur vollen Geltung bringen, insofern sie eine durchdachte Bild- und Tongestaltung, ausgefeilte CGIEffekte und Action-Sequenzen aufweisen. Es handelt sich um Filme
wie Iron Man 2 [Jon Favreau, USA 2010], die eher zu den maskulinen
Genres zählen und die von Anfang an zur Legitimation des Heimkinos
für Männer dienten.26 Im Einzelhandel wie in der Werbung verliert
das Fernsehen somit seine angestammte Identität als Empfänger von
Fernsehsendungen; stattdessen wird das Medium zunehmend in Konvergenz mit Videospielen und dem Kino präsentiert.
Während Gaming und Actionfilme einen Teil der neuen kulturellen
Assoziationen des Fernsehens ausmachen, richten sich andere Marketingdiskurse an sozial höher gestellte (oder nach oben strebende) Kon25 Bernadette Flynn (2003) Geography of the Electronic Hearth. In: Information,
Communication and Society 6, 4, S. 551–576.
26 Klinger 2006.
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sumentengruppen, insbesondere indem sie die ästhetischen Möglichkeiten der neuen Geräte hervorheben. So werden TV-Geräte in der
Werbung regelmäßig mit der Welt der Künste in Verbindung gebracht,
so zum Beispiel in Spots, die durch ihre eindrucksvolle, ja geradezu
poetische Bildgestaltung und ihre ausdrucksstarke Musik eine ästhetische Lesart stimulieren. Werbespots für Sonys Bravia-Produktserie zeigen z.B. explodierende Farben, die städtische Straßenzüge überziehen,
geschmackssicher unterlegt mit schwedischem Indie-Folk (Heartbeats
von Jose González). Diese ästhetisierenden Marketingstrategien unterstreichen, dass die Geräte, wie Lynn Spigel vermerkt, nicht bloß «hightech», sondern auch «high art» sind.27 In ähnlicher Weise verwendet die
Werbung für Sharps Aquos-Produktserie Musik von Jonathan Elias,
einem klassisch ausgebildeten Filmmusikkomponisten. Zu sehen sind
Menschen in einer Stadt, die mit geschlossenen Augen ihren Alltagsgeschäften nachgehen. Die letzte Einstellung zeigt eine junge Frau
in einem Museum, die vor einem riesigen Gemälde ihre Augen öffnet. Daraufhin löst sich das Bild in die bildschirmfüllenden Worte «see
more» auf, die ihrerseits einem rotierenden Aquos-TV-Gerät Platz machen. Der Spot verspricht uns eine neue Form visueller Wahrnehmung, von der wir gar nicht wussten, dass sie uns fehlte; er verspricht
den Zugang zu einer Dimension ästhetischen Erfahrung, die wir nicht
wahrnehmen konnten, bevor das Sharp TV-Geräte uns die Augen öffnete. In solchen Werbekampagnen werden HDTV-Geräte als Eliteobjekte präsentiert; dies suggeriert, dass der Ankauf eines solchen Geräts
unsere Kennerschaft und unseren elitären Geschmack bekräftigt. Die
Geräte werden klar von den «schwarzen 4:3-Plastikkisten» der AnalogÄra unterschieden und ihre Besitzer von jenen Massen abgehoben,
die nicht in der Lage sind, das künstlerische Potenzial der neuen TVGeräte zu würdigen.28
27 Lynn Spigel (2008) TV by Design. Modern Art an the Rise of Network Television.
Chicago: Chicago Univ. Press, S. 1.
28 Leah Garchik (2008) Stand Up Tall and Pull That TV out of the Closet. In: San
Francisco Chronicle v. 30.08.1998, S. 2.
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Der neue Fernseher im Haus
Die Maskulinisierung und kulturelle Aufwertung der HD-Technik hatten einen erheblichen Anteil an der Durchsetzung der neuen Geräte;
sie beeinflussen aber auch maßgeblich die Aushandlungen darüber, welchen Platz die Geräte in den Haushalten einnehmen.War der heimische
Fernsehapparat schon immer Gegenstand von Geschlechterkonflikten,
brachen mit dem Auftauchen der neuen Geräte altbekannte Konflikte und Widersprüche wieder auf. 2009 ging es in einer Sendung von
Today beispielsweise darum, wie Elektronik in die Raumausstattung
integriert werden kann; dabei wurde deutlich, dass der neue Fernseher
eine über Geschlechterzuschreibungen definierte Spannung zwischen
Hardware und häuslicher Sphäre erzeugt. So bezeichnete die Gastgeberin Natalie Morales das Aufstellen eines neuen Flachbildfernsehers als
Sache, «die Männer und Frauen äußerst unterschiedlich einschätzen».
Im Laufe der Sendung zeigte sich, dass die Entscheidung über die Platzierung eines Flachbildfernsehers nicht nur eine Stilfrage ist, sondern
auch Anlass bietet, die veränderte kulturelle Position des Fernsehens zu
reflektieren. HDTV-Geräte werden zu einem Problem, wenn es darum
geht, die Maßstäbe des ‹guten Geschmacks› in der Inneneinrichtung
auf den neusten Stand zu bringen, da sie als maskuline Eindringlinge
in einen als weiblich geltenden Bereich gesehen werden. Ob der neue
Fernseher zu einem Ehestreit oder gar zum Kampf der Geschlechter
führt, der Konflikt – so suggerierte die Sendung – müsse durch kreative
Konzeptionen und Entscheidungen überwunden werden.
In einem Bild aus dem Sharp-LCD-Katalog von 2007 (Abb. 1) verdichtet sich die über Geschlechterzuschreibungen definierte Spannung, die mit der Einführung des neuen Fernsehens in die häusliche
Sphäre einhergeht: Ein weißes, erwachsenes, heterosexuelles Paar sitzt
in einem modern und geschmackssicher eingerichteten Wohnzimmer
und schaut sich ein Baseballspiel auf einem neuen Sharp-Fernseher
an. Der Mann hat seinen Arm um die Frau gelegt und drückt sie an
sich; gemeinsam genießen sie das Sporterlebnis. Dieses Bild schlägt
weiblichen Kunden vor, den neuen Fernsehapparat als ein elegantes
Designobjekt zu begreifen, das einerseits verspricht, Maskulinität zu
domestizieren und die häusliche Sphäre zugleich mit männlichen Attributen ausstattet, indem nämlich der neue Fernsehapparat mit seinen
auf den männlichen Zuschauer ausgerichteten Inhalten in das heimische Wohnzimmer integriert wird.
Vor der HD-Ära hatte das Wohndesign das Fernsehgerät aus dem
Blickfeld verbannt. In den 1990er und frühen 2000er Jahren wurden
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1 Sharp LCD
TV, Katalog 2007
4:3-Röhrenfernseher hinter Schranktüren versteckt – ein Platz für das
große Elektrogerät, auf den man sich im wohlgestalteten Wohnbereich
einigen konnte. Dieses Mobiliar eignet sich jedoch nicht zum Verbergen eines breiten und flachen Bildschirms, mehr noch: das Verstecken
des neuen Geräts würde dem Zweck des demonstrativen bzw. aufstiegsorientierten Konsums geradezu zuwider laufen. Soll der Fernsehapparat als eigenständiges, visuell attraktives Objekt zur Geltung
kommen, darf er gerade nicht vollständig verborgen werden. Besitzer
der neuen Fernsehgeräte bemühen sich daher um subtilere Formen
von Sichtbarkeit; so soll verhindert werden, dass die Geräte – schon allein aufgrund ihrer Größe – übermäßig viel Aufmerksamkeit auf sich
ziehen und das Gesamtkonzept des Innendesigns beeinträchtigen. Eine
‹Lösung› für dieses Designproblem bietet z.B. Bestå von IKEA (Abb.
2), ein minimalistisches Schrankensemble, dessen Schiebetüren das
Gerät nach Belieben kaschieren oder aber zur Schau stellen können.
Dieses Spiel mit der sichtbaren und unsichtbaren Hardware bildet ein
wiederkehrendes Thema in Innendesigns, die sich um die Integration
des Fernsehen in die häusliche Umgebung bemühen, und übernimmt
eine zentrale Funktion des herkömmlichen Fernsehschranks.
Fernsehtechnik wird kulturell noch immer als hässlich und schambesetzt konstruiert und das Verstecken des Fernsehers verleugnet zugleich das Ausmaß der Zeit, die im blauen Dämmerlicht verbracht
wird. Die hochauflösende Fernsehtechnik bedeutet aber auch die
Neuerfindung des Fernsehens als modernes und erstrebenswertes Gadget, als begehrtes Upgrade des alten Röhren-Fernsehers. Das maskuline Ideal des neuen Fernsehens fügt sich allerdings nicht reibungslos
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23
2 Bestå, Ikea
Katalog 2011
in die genderbestimmte Ästhetik des Wohnzimmers. Der Wunsch, den
Flachbildfernseher gleichzeitig zu verbergen und zur Schau zu stellen,
zeugt von einer Spannung zwischen der Begeisterung für die Neuerfindung des Fernsehens als legitimes, männlich definiertes HDTV-Gerät einerseits und einer gewissen Ambivalenz gegenüber der Einbindung der wuchtigen Hardware in das als weiblich geltende häusliche
Umfeld. Die Frage nach der Platzierung des Fernsehapparats wurde
natürlich schon früher gestellt, nicht zuletzt beim erstmaligen Einzug
des Fernsehers in die Wohnzimmer.29 Die gegenwärtige Einführung
hochauflösender Flachbildschirme akzentuiert jedoch die Geschlechterzuschreibungen, die mit den Abstimmungen zwischen männlich
definierter Heimelektronik und den feminisierten Bereichen von Geschmack, Stil und Innenausstattung einhergehen.
Die zwei meistpraktizierten Varianten zur Integration von Flachbildfernsehern in das Wohnzimmer sind, sie an die Wand zu hängen
oder auf ein Möbelstück zu stellen. Zeitschriften für Inneneinrichtung
29 Spigel 1992.
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und Design raten in ihren Texten und Bildstrecken davon ab, den Fernseher so zu positionieren, dass er übermäßig viel Aufmerksamkeit auf
sich zieht. Begriffe wie «diskret» und «verschwinden» verweisen darauf, dass das Fernsehgerät durch Designentscheidungen geschmackvoll
eingebunden werden soll, ohne das ästhetische Ensemble zu stören.
In einem Bericht in House & Home: Condos, Lofts & Apartments finden
sich beispielsweise Vorschläge, wie man den Flachbildfernseher gleichsam «in seinen Hintergrund aufgehen» lassen kann oder wie man ihn
zwischen Bücherregalen und über Sitzmöbeln an der Wand befestigen
kann (ein ziemlich unpraktisches Arrangement), um ihm «Bodenhaftung und größere Unauffälligkeit» zu verleihen.30 Das Anbringen an
der Wand oder der Einbau in Bücherschränke ermöglichen es, den
Fernseher trotz seiner Sichtbarkeit zu verbergen und dabei seinen Status als ästhetisches Objekt zu betonen, das angeschaut werden soll und
nicht mehr nur Apparatur ist. Unterstrichen wird dieser Effekt insbesondere durch das Verbergen der Kabel hinter Wänden und Möbelstücken (wodurch dem Fernseher der Status einer Elektronikapparatur
symbolisch genommen wird) sowie durch die Ausstellung des Fernsehers als «Wandkunst».
Elegantes, hochpreisiges Wohndesign demonstriert mitunter die
harmonische Vereinbarkeit von neuem Fernsehen und moderner Ästhetik. So zeigt House Beautiful ein modern eingerichtetes Landhaus:
In einem makellos weißen Wohnzimmer ist über dem Kamin, umgeben von gerahmten Bildern, ein Flachbildschirm angebracht. Auf dem
Bildschirm ist ein Schwarzweißbild aus der glamourösen Studiozeit
Hollywoods zu sehen (Abb. 3). Der Fernseher wird hier als Kunstwerk eingebaut, wobei weder Kabel zu sehen sind, noch eine Quelle,
die den Bildinhalt liefert.31 Die Integration des Fernsehgeräts als Objekt, das aufgrund seines eigenen Wertes betrachtet zu werden verdient
und das nicht als technisches Gerät verborgen werden muss, ästhetisiert
nicht nur die Hardware, sondern schafft zudem ein neues Verständnis
von Fernsehen.
Viele kommerzielle Lösungen der mit Genderimplikationen einhergehenden Debatte über die Positionierung des Bildschirms im Wohnzimmer tragen zur Bekräftigung der maskulinen Assoziationen bei, die
sich aus der Definition von HDTV-Geräten als komplexe Technolo30 Prime Time: Conceal or Reveal? Design Solutions for Working a TV into Your
Condo. In: House and Home: Condos, Lofts & Apartments 8, 2 (Herbst 2010), S. 20.
31 Lisa Cregan (2010) Modern and Easy: Spiffing Up a 1950s Birmingham Cottage
from So-So to Oh-So-Sleek. In: House Beautiful, Oktober 2010, S. 122–131.
Fernsehbilder und das Bild des Fernsehens
25
3 Flachbildschirm als
gerahmtes
Kunstwerk im
Wohnzimmer,
aus House
Beautiful,
Oktober 2010
gie ergeben. Sie bieten häufig technische Lösungen an, so dass der
feminisierte Bereich der Inneneinrichtung zunehmend in den maskulinisierten Bereich des Handwerks und der Gerätetechnik verschoben wird. Wenn also etwa der Einrichtungskompromiss darin besteht,
den Flachbildschirm an die Wand zu hängen, folgt oft eine Diskussion über die geeigneten Aufhängetechniken (Balkensucher, Konsolenträger etc.). Beim Neu- oder Umbau von Häusern oder Wohnungen erfinden Bauunternehmer komplizierte Problemlösungen, um den
Fernseher, die Lautsprecher und andere Komponenten in den Raum
einzubauen.32 Manchmal besteht die Lösung von Konflikten in technischen ‹Spielereien›; so werden beispielsweise Lifte installiert, die den
Fernseher aus einem Schrank heben, drehbare Medienzentren – mit
dem Fernseher auf der einen und Bücherschränken auf der anderen
Seite – gebaut oder Abdeckplatten angebracht, die sich per Fernbedienung vor den an die Wand montierten Fernseher schieben lassen. Jede
dieser Lösungen reagiert auf ein ästhetisches Problem, doch dies geschieht mit Hilfe technischer Tricks, die insbesondere jene begeistern
und beeindrucken, die den Flachbildschirm wegen seiner technischen
Leistungsfähigkeit schätzen. Solche Vorrichtungen neutralisieren die
ästhetische Bedenken, die in der Regel Frauen zugeschrieben werden,
32 Vgl. z.B. A TV Complicates the Mantelpiece: Tips on Trim Details and New Design
Tools from a Big Project. In: Tauton’s Fine Homebuilding 186 (2007), S. 86–91.
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und steigern zugleich das als männlich geltende Vergnügen am technischen Spielzeug.
Das neue Fernsehen ist nicht nur von Genderkategorien geprägt,
sondern auch von Klassen- und Geschmackskonzeptionen durchdrungen, durch die das Fernsehen seinen traditionellen Status als Massen- und Unterschichtenmedium hinter sich lässt. Auch wenn die aktuellen Bemühungen, den Flachbildschirm zu verbergen, als Versuch
erscheinen, den Fernseher in das Reich der Deklassierten und Geistlosen abzuschieben, so war dies durchaus nicht immer der Fall. Als die
Geräte erstmals auf den Markt kamen, waren sie aufgrund ihrer hohen
Kosten nur für reiche Kunden erschwinglich. Ein Flachbildfernseher
war ein Statussymbol, mit dem man protzen konnte. Zur Steigerung
seiner Bedeutung platzierten seine Besitzer Einrichtungselemente um
den Fernseher herum, umgaben ihn mit gerahmten Fotografien oder
montierten ihn wie eine Fahne auf einen Mast.33 Mit den sinkenden
Preisen und der zunehmenden Verbreitung von HDTV-Geräten ist sein
Status allerdings vieldeutiger geworden. Die anfängliche Begeisterung
der Innenausstatter, die Geräte an die Wand – gewöhnlich über den Kamin – zu hängen, ist inzwischen Zweifeln gewichen. Zum einen geht
es um den eingeschränkten Komfort beim Betrachten eines Fernsehgeräts, das sich erheblich über der Augenhöhe befindet, zum anderen
um die Sicherheit elektronischer Geräte über einer wärmeerzeugenden
Quelle wie dem Kamin.34 Es herrscht indes Übereinstimmung darin,
dass die Kabel, die den Fernseher versorgen, unbedingt zu verstecken
sind, will man das Gerät über dem Kamin montieren. Zahlreiche Produkte wurden hierfür entwickelt, wie z.B. ein Geräterahmen, der die
metaphorische Rede vom HDTV-Fernseher als Kunstwerk wörtlich
umsetzt, indem er ihn wie ein Ölgemälde inszeniert – und zwar nicht
nur dadurch, dass er an die Wand gehängt und gerahmt wird, sondern
auch durch seine Nutzung zur Ausstellung von Kunstreproduktionen.
So bietet Comcast seinen Abonnenten Gallery Player an, einen Videoon-demand Service mit Abbildungen von Gemälden und Fotografien,
die auf dem Bildschirm jeweils eine Minute lang zu sehen und mit
33 Amy Goldwasser (2002) Where to Put a TV So Big That It’s on When It’s off. In: New
York Times v. 31.01.2002, S. F1; Madeleine McDermott Hamm (2001) At Long Last,
TV Can Show Its Face. In: Houston Chronicle v. 11.03.2001, S. TM6.
34 Stephwebb: Flatscreen TV over Fireplace - Ideas For Making it Look Nice? In:
Threat GardenWeb.com v. 25.02.2006 [http://ths.gardenweb.com/forums/load/
homeentertain/msg0219112810437.html]
Fernsehbilder und das Bild des Fernsehens
Musik unterlegt sind. Das Flachbildgerät wird somit zum Medium der
Kunstpräsentation.35
Diese Vorrichtungen mit ihren technischen Tricks versehen das
neue Fernsehen mit Merkmalen, die für männlichen Stolz und technische Raffinesse stehen. Darüber hinaus setzen sie – wie im Fall des
Kunstbildschirms – konventionell-konservative Geschmacksmarkierungen ein, die das Fernsehgerät überformen. So lässt sich daran weniger die kulturelle Wertschätzung von Kunstobjekte an sich ablesen, als
vielmehr das Streben der Mittelschicht nach einem imaginierten Ideal
von Kultiviertheit, wie es gemeinhin der Oberschicht zugeschrieben
wird. Während manche Firmen, die solche Dienste anbieten, kunsthandwerkliche Elemente nutzen, arbeiten die meisten mit einem Fundus von Reproduktionen, größtenteils von traditionellen Landschaften, religiösen Szenen und Stillleben. Diese Systeme sind nicht für
ernsthafte Kunstsammler oder überdurchschnittlich reiche Kunden
gedacht, sondern zielen auf eine Gruppe, die Marketingfachleute demographisch «new mass affluent» (oberes Segment des Massenmarktes) nennen. Damit sind diejenigen gemeint, die genug Geld haben,
sich teure Unterhaltungselektronik zu kaufen (ebenso wie teure Möbel, um diese zu verstecken), deren Geld jedoch verdient und nicht
geerbt ist, und deren Geschmack eher ‹Masse› als ‹Klasse› ist.36 Das
in bestimmten Bevölkerungssegmenten anzutreffende Bedürfnis, den
Flachbildfernseher zu verstecken, könnte also mehr mit (verlagerten)
ökonomischen und sozialen Aufstiegsbestrebungen zu tun haben als
mit einer spezifischen Abneigung gegenüber dem Fernsehen. Zwar
verdeutlicht die weite Verbreitung von TV-Versteck-Vorrichtungen,
dass die Ambivalenz hinsichtlich des kulturellen Status des Fernsehens
weiterhin Bestand hat, doch die alltäglichen Aushandlungen der Frage,
wie sehr man sich heutzutage fürs Fernseh-Schauen zu schämen hat,
weisen zumindest darauf hin, dass der Status des Mediums derzeit einen Wandel durchläuft.
35 Glen Dickson (2006) Comcast’s High-Def Art Gallery. In: Broadcasting and Cable v.
13.11.2006, S. 23.
36 The Nielsen Company (2008) Affluence in America: America’s Changing Wealth
Landscape, Mai 2008.
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Der Inhalt von widescreen
Ebenso wie sich alte und neue Fernsehgeräte unterscheiden lassen
(klobige Röhrengeräte vs. schnittige Flachbild-HD-Fernseher), gibt es
auch im Hinblick auf die Inhalte ein Vorher und Nachher, wobei die
Unterscheidung nicht nur die Bildqualität betrifft, sondern auch das
Seitenverhältnis des Bildes. Durch das Breitbildformat 16:9, Standard
für Flachbildgeräte, rückt die Identität des Fernsehens in die Nähe des
Kinos; es verdeutlicht die Konvergenz beider Medien, insofern sich der
breite Fernsehbildschirm besser zur Wiedergabe von Kinofilmen eignet und Fernsehsendungen – zumindest was das Bildformat angeht –
inzwischen kinoähnlicher geworden sind. Interessanterweise geht der
Übergang von einem fast quadratischen (4:3) zu einem breiten (16:9)
Fernsehbild der Verbreitung von HDTV-Geräten voraus und nimmt
die Umstellung von der alten auf die neue Hardware somit schon
vorweg. Bereits in den späten 1990er und frühen 2000er Jahren – als
beinahe jeder noch ein 4:3-Röhrengerät besaß – lernten die Fernsehzuschauer Breitbildformate kennen. Die Allgegenwart von Breitbildformaten im Fernsehen, noch bevor sich Flachbildschirme etabliert
hatten, führte den Zuschauern die Unzulänglichkeit ihrer Fernsehgeräte vor Augen und kurbelte die Nachfrage nach optimierten Geräten
für die besseren Bilder an.
Als der Fernsehsender NBC das Ärztedrama ER (Emergency Room,
1994–2009) als erste seiner Sendungen in widescreen ausstrahlte, war die
Serie schon in der siebten Staffel und stand in den Nielsen Ratings
vom November 2000 auf Platz 1.37 Die Sendung lief mit horizontalen
schwarzen Balken am oberen und unteren Rand des 4:3-Standardbildes, in einem Format, das ‹letterbox› genannt wird. In der Presse wurden die visuellen Effekte des neuen Formats in den höchsten Tönen
gelobt. Gegenüber einem Reporter von USA Today pries der verantwortliche Produzent der Show, Richard Thorpe, das neue breite Bild
als «ansprechende Form für den menschlichen Geist» und verglich es
mit griechischer Architektur.38 Der Fernsehkritiker der Washington Post
erklärte in seiner Beschreibung der Unterschiede zwischen dem konventionellen 4:3-Fernsehformat und dem breiteren Format innerhalb
des 4:3-Bildfeldes, dass viele Zuschauer längst mit dem neuen Format
vertraut seien, da sie Breitwandfilme bereits auf DVDs, Laserdiscs und
37 Es handelt sich um die Episode The Visit, die am 16.01.2000 ausgestrahlt wurde.
38 Bill Keveney (2000) ER Says Widescreen Format Is Here to Stay. In: USA Today v.
27.12.2000, S. 4D.
Fernsehbilder und das Bild des Fernsehens
VHS-Kassetten anschauen würden. Deutlich gab er seine ästhetische
Präferenz für das breitere Bild zu erkennen und betonte, dieses sei «befriedigender und zwingender für das Auge, vielleicht einfach deshalb,
weil es dem menschlichen Gesichtsfeld besser entspricht».39
ER war allerdings nicht die erste Fernsehsendung, die im widescreen
ausgestrahlt wurde; zu den Programmen, die ihr vorausgingen, zählte
unter anderen The X-Files [Fox, 1993–2002]. Die Episode Triangle
(EA: 22.11.1998) griff einen Erzählstrang des Kinofilms The X-Files:
Fight for the Future [Rob Bowman, USA 1998] auf und evozierte
mit der Verwendung von Split-screen und Sequenzen im Breitbildformat den visuellen Stil eines Kino-Spin-offs.40 Selbst wenn Fernsehzuschauer um die Jahrtausendwende noch nicht mit Breitwand-Videoversionen von Kinofilmen vertraut waren, kannten sie das Letterbox-Bild
aus der Werbung und von Musikvideos.41 1999 beschrieb Advertising Age
das Letterbox-Format als «look du jour» der Werbung und erklärte seine
Wirkung damit, dass es Assoziationen mit ausländischen, unabhängigen
und «bedeutsamen» Filmen hervorrufe. Letterbox-Formate würden die
Arbeiten der Werbeagenturen «filmischer» aussehen lassen und Werbespots «mit dem Look und der Haptik eines Spielfilms» versehen.42
Motiviert wurde der Wechsel vom Fernsehvollbild zum geschrumpften Letterbox-Bild durch die Verknüpfung des Bildformats mit spezifischen Bildinhalten und dem ihnen zugeschriebenen, kulturellen Wert.
So vollzog sich die Unterscheidung zwischen gewöhnlichem und gehobenem Inhalt über die Assoziation von Breitbildformat und Kinospielfilmen einerseits sowie jene von 4:3-Format und typischen Fernsehinhalten andererseits. Ausgewählte Sendungen wurden im widescreen
produziert, doch die große Mehrheit der Sendungen (Talk, Nachrichten, Sportprogramme, Sitcoms, Cartoons) blieb beim 4:3-Vollbild.
Auch von den Zwischensequenzen in Videospielen, d.h. den nichtinteraktiven Szenen aus immersiven, narrativen Spielen, war das Letterbox-Format vielen Fernsehzuschauern bereits bekannt.43 Hier die39 Tom Shales (2000) Vital Signs: ER Still Full of Life. In: Washington Post v. 16.11.2000,
S. C01.
40 Bill Carter (1998) X-Files Tries to Keep Its Murky Promise. In: New York Times v.
7.11.1998, S. B7.
41 MTV-Videos wurden in den 1990er Jahren oft im Letterbox-Format hergestellt.Vgl.
dazu Ann Sherber (1997) Letterboxing Spreads Its Horizons: Studios Find Growing
Acceptance of Format. In: Billboard v. 25.01.1997.
42 Anthony Vagnoni (1999) Out of the Box. In: Advertising Age v. 8.11.1999.
43 Sacha A. Howells (2002) Watching a Game, Playing a Movie. When Media Collide.
In: Screenplay. Cinema/videogames/interfaces. Hg. v. Geoff King & Tanya Krzywinska.
London: Wallflower, S. 110–121, 118.
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nen die horizontalen schwarzen Balken weniger dazu, die Videospiele
vom Fernsehen zu unterscheiden, sondern vielmehr als Signal an den
Spieler, das Spielen einzustellen und die Zuschauerrolle einzunehmen.
Die Konnotationen des filmischen Bildes in Hardcore-Shooter-Spielen setzen das Spielen (in Anlehnung an das Kino) mit Maskulinität
gleich und weisen das Breitbildformat gegenüber dem 4:3-Vollbild als
Standard für anspruchsvolle, audiovisuelle Kompositionen aus.
In den späten 1990er Jahren war die Umstellung auf breitere Bilder
im Fernsehen bereits in vollem Gange und in den 2000er Jahren liefen
immer mehr Fernsehsendungen in Formaten, die nur wenige Jahre zuvor ausschließlich für Kinofilme benutzt worden waren. Bis zu diesem
Zeitpunkt war auf (US-amerikanischen) Fernsehbildschirmen kaum
etwas anderes als Bilder im 4:3-Format zu sehen. Während Fernsehsendungen bereits in diesem Seitenverhältnis aufgenommen wurden,
mussten Kinofilme entsprechend angepasst werden. Hierfür wurden
sie entweder an den Rändern beschnitten oder im Letterbox-Format
gezeigt, wobei keines der beiden Verfahren ideal war: Während beim
Zuschneiden Bildelemente verloren gehen (was teilweise durch ‹Panund-Scan› kompensiert wird), bleibt das Bild beim Letterboxing zwar
vollständig erhalten, schrumpft jedoch erheblich. Je nach Größe des
Bildschirms waren dadurch Details nicht mehr sichtbar, die in einer
zugeschnittenen 4:3-Version noch zu erkennen waren.
Bildschirmfüllende Filmversionen waren bis Mitte der 1990er Jahre nicht nur bei den Networks und Kabelanbietern, sondern auch
auf Videokassetten gebräuchlich – und prägten damit die wichtigsten
Medien, über die Kinofilme zu Hause geschaut wurden. Die zu Beginn der 1980er Jahre eingeführte Laserdisk war zwar das bevorzugte Heimvideo-Medium für Techno- und Cinephile, konnte sich bei
einem breiteren Publikum jedoch nicht durchsetzen. Um dem Geschmack der Kenner zu bedienen, wurden Laserdisks im Gegensatz zu
VHS-Bändern in Letterbox-widescreen angeboten.44 Besonders in den
1990er Jahren entwickelte sich ein Diskurs ästhetischer Differenzierung im Zusammenhang mit dem Letterbox-Format, das als Alternative zum Pan-and-Scan-Verfahren galt und von dem behauptet wurde,
es könne einen Film gemäß der Intention des Filmkünstlers wiedergeben.45 Widescreen- und Vollbild-Videotransfers wurden also nicht als
44 James Kendrick (2005) Aspect Ratios and Joe-Six-Packs. Home Theater Enthusiasts’
Battle to Legitimize the DVD Experience. In: The Velvet Light Trap 56, S. 58–70.
45 James Kendrick (2001) What is the Criterion? The Criterion Collection as an
Archive of Film as Culture. In: Journal of Film and Video 53, 2/3, S. 124–139.
Fernsehbilder und das Bild des Fernsehens
gleichermaßen problematische Kompromisse angesehen, wenn es um
die Anpassung von Kinofilmen für den Heimgebrauch ging. Sie wurden vielmehr in einer Hierarchie angeordnet, welche eine Option für
Connoisseure und eine zweite Option für alle anderen anbot.46
Das Aufkommen von widescreen-Fernsehen um die Zeit, als auch ER
im Letterbox-Format ausgestrahlt wurde, stand mit dem zunehmenden öffentlichen Bewusstsein für Bildformate sowie dem Wunsch in
Zusammenhang, diese beim Überspielen auf Video zu erhalten. Als
die DVD 1997 auf dem amerikanischen Markt eingeführt wurde, pries
die Presse die Vorteile der neuen Technologie in den höchsten Tönen.
Dabei wurde nicht zuletzt die Möglichkeit hervorgehoben, einen Film
auf einer einzigen Disk in verschiedenen Versionen, d.h. als bildschirmfüllendes Vollbild oder auch in widescreen, anbieten zu können, um die
Wahl des Formats somit den Konsumenten zu überlassen. Auch in diesem Zusammenhang wurde das Letterbox-Bild diskursiv als kulturell
und ästhetisch hochwertigere Form der Bildgestaltung konstruiert. Mit
der Übernahme des Letterbox-Formats zielten Fernsehserien wie ER
und The Sopranos [HBO, 1999–2007] darauf, sich Formen der audiovisuellen Kultur zuzuordnen, die als ästhetisch wertvoll etabliert waren.
Die schwarzen Streifen plädierten für eine gesteigerte Form kultureller
Billigung, und zwar nicht von Fernsehen per se, sondern von solchen
Formen des Fernsehens, die nach kultureller Legitimation strebten. Die
Übernahme des Letterbox-Formats – vor allem bei Sendungen, die erwachsene, männliche Zuschauer aus der Ober- und Mittelschicht adressieren – erfüllt eine ideologische Funktion, insofern sie männliche
sowie gehobene Geschmacksvorstellungen privilegiert.
Neben den ästhetischen Gründen waren die neuen, breiten Fernsehbilder auch das Produkt ökonomischer Überlegungen. Etwa zur
gleichen Zeit, als 16:9-Geräte für Konsumenten verfügbar wurden,
verlagerte sich die Fernsehproduktion zunehmend auf Sendungen in
widescreen (sowie auf Formate, die sich gut in HD umwandeln ließen), obwohl die Networks zunächst äußerst zurückhaltend waren,
diese im Standardsystem (d.h. nicht in HD) auszustrahlen. Vielmehr
geschah dies mit Blick in die Zukunft: Produzenten wussten, dass ihre
Sendungen in der späteren Videoauswertung oder in Wiederholungen
auf neuen Breitbildfernsehern zu sehen sein würden. Sendungen im
Letterbox-Format für 4:3-Bildschirme zu produzieren, erfüllte somit
die Funktion, die Fernsehzuschauer auf eine Aufrüstung der Hardware
46 Seth Goldstein (1998) Picture This: New DVD Owners May Not Prefer Extra
Features Now, But That Could Change. In: Billboard v. 5.12.1998.
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vorzubereiten, die den optimierten Bildern entspräche und diese besser zur Geltung bringen würde.
Noch bis Mitte der 2000er Jahre wechselten die Bildformate im
Fernsehprogramm quasi stündlich. Auch wenn sich HD-Geräte zunehmend etablierten, benutzten zahlreiche Zuschauer weiterhin
4:3-Röhrengeräte, auf denen das Bild nicht im Letterbox-Format zu
sehen war. Deshalb wurden bei der Fernsehproduktion häufig mehrere Bildformate hergestellt. Wichtige Handlungselemente und Grafiken blieben jedoch in einer ‹sicheren› Zone, d.h. in gewissem Abstand
zum Bildrand. Wurden Sendungen Anfang der 2000er Jahre mit Blick
auf eine zukünftige Durchsetzung von widescreen produziert, so blieb
es den Fernsehsendern überlassen, in welchem Format sie diese ausstrahlten. Während Kameraleute und Produzenten das Breitbildformat
vorzogen, zögerten die Networks mit dem Einsatz von Letterboxing.
So wurden beispielsweise die ersten beiden Staffeln von The Sopranos
noch bildschirmfüllend ausgestrahlt, bevor sich David Chase gegen
HBO durchsetzte und die Serie im Letterbox-Format gezeigt wurde.47
Noch 1999 hatten HBO-Umfragen gezeigt, dass viele Zuschauer gegen das Letterbox-Format waren, was sich um 2001 jedoch zu ändern
schien.48 Die Agentenserie Alias [2001–2006] wurde in 16:9 produziert, aber in 4:3 ausgestrahlt. Während sich alle an der Produktion
der Show Beteiligten – vom Cutter bis zu den Managern des Senders
– die Muster und das fertige Original im Letterbox-Format anschauten, bekamen die Fernsehzuschauer ein 4:3-Bild zu sehen, denn ABC
war nicht bereit, eine Breitbildversion auszustrahlen.49 Zur gleichen
Zeit plädierten Kameraleute und andere Creatives von Qualitätsserien
wie Felicity [WB Television Network, 1998–2002], The West Wing
[NBC, 1999–2006] und Boston Public [Fox, 2000–2004] für die
Produktion in widescreen, wurden von ihren Networks jedoch daran
gehindert, weil diese befürchteten, ihre Kunden zu verärgern oder gar
zu verprellen.50 So äußerte Bob Zitter, Vizepräsident von HBO, 2001
gegenüber der Variety: «Die Leute mögen keine kleineren Bilder».51
47 John Dempsey (2001) Letterboxing Format: A D.P.’s Delight. In: Variety v. 18.04.2001.
48 Eric Rudolph (1999) Mob Psychology. In: American Cinematographer 80, Oktober
1999, S. 62–64.
49 Jean Oppenheimer (2002) Espionage 101. In: American Cinematographer 83, November
2002, S. 84–89.
50 Stephanie Argy (1999) Big City Girl. In: American Cinematographer 80, Februar 1999,
S. 76–78; Jean Oppenheimer: The Halls of Power. In American Cinematographer 81,
Oktober 2000, S. 74–83; Dempsey 2001.
51 Dempsey 2001.
Fernsehbilder und das Bild des Fernsehens
Bei den Sendungen, die mit schwarzen Balken gezeigt wurden, handelte es sich um Programme, die erfolgreich genug waren, um den
Verlust einiger Zuschauer in Kauf nehmen zu können, und deren Zuschauer darüber hinaus als gebildet genug galten, um die aufwertende
Bedeutung des widescreen-Bildes zu würdigen. So befand der NBCProduzent Jeff Zucker, dass sich sein Sender eine Letterbox-Version
von ER erlauben konnte, weil die Sendung «eine Klasse für sich» sei,52
und der Produzent John Wells bemerkte, dass Letterboxing seine Sendung als hochklassig und außergewöhnlich markiere, so wie die zeitgenössische Werbung mit diesem Verfahren ähnliche Wirkungen erziele.53
2001 ging The West Wing im Letterbox-Format auf Sendung, ebenso
wie Angel [The WB, 1999–2004]. Es ist bemerkenswert, dass in all diesen Fällen nicht etwa die Veränderung der Bildgestaltung zur Statusaufwertung führte, sondern dass den meisten Zuschauern die Umformung
des Fernsehbildes durch die schwarzen Balken auffiel. Das LetterboxFormat – nun von DVDs bekannt – führt Konnotationen von Kino,
Kunst und Legitimität mit sich. Eine Serie wie The Sopranos gefiel
jedoch nicht nur wegen der Letterbox-Bilder (ab 2001), sondern auch
aufgrund der filmischen Qualitäten, die die Sendung demonstrativ zur
Schau stellte. Die Kameraarbeit wurde oft mit Gordon Willis’ Kameraführung in The Godfather [Francis Ford Coppola, USA 1992] verglichen, die zentralen narrativen Elemente mit Gangster- und Mobfilmen
wie Goodfellas [Martin Scorsese, USA 1990] – so analysiert Mafioso
Paulie in der ersten Staffel geradezu selbstreflexiv den Aufbau und die
Inszenierung einer Hinrichtungsszene in The Godfather.54
In den späten 2000er Jahren wurde 16:9 das Standardformat für anspruchsvolle visuelle Inhalte, unabhängig davon, ob für HD-Fernseher,
Internetvideos oder Mobilgeräte. Die Standardisierung von widescreen
ist von zentraler Bedeutung für die ästhetische Konvergenz von Film
und Fernsehen und dürfte Unterschiede auf der visuellen Ebene beider Medien bald zum Verschwinden bringen. Hulu, iTunes, offizielle
Senderwebseiten,YouTube und andere internetbasierte Distributionskanäle bevorzugen widescreen sowohl bei Film- als auch bei Fernsehbildern. DVD-Boxen-Sets von Fernsehserien wie ER zeigen komplette
Staffeln im Breitbildformat, auch wenn diese bei ihrer Erstausstrahlung so nicht zu sehen waren (womit bewiesen ist, dass der ‹Schutz
52 Ibid.
53 Eriq Gardner: Open Wide: Why The Sopranos and ER Put Those Black Bands
across Your Screen. In: Slate v. 06.02.2002 [http://www.slate.com/id/2061664/].
54 Rudolph 1999.
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der Zukunft› eine hellsichtige Strategie war).Viele mobile Videogeräte
haben widescreen-Dimensionen (Apples iPhone und iPod touch haben
zwar kein 16:9-Seitenverhältnis, aber ein breites 1,5:1 Format), und
als 2010 das heiß ersehnte iPad enthüllt wurde, befürchteten Technikenthusiasten, das 4:3-Display könne ein möglicher ‹Dealkiller› sein.55
Während verspielte Hightechfreaks, cinephile Ästheten und Heimkino-Aristokraten widescreen-Fernseher bevorzugen, um ihr Kunstinteresse und ihr Prestigegefühl zu bestätigen, so ist weniger elitären Konsumentengruppen die Wertmaximierung ihrer Investition in
Unterhaltungselektronik vermutlich wichtiger. Die gleiche Zuschauergruppe, die Letterboxing als Bildschrumpfung (und nicht als Bewahrung ästhetischer Integrität) empfand, möchte ihre teueren Flachbildfernseher heute mit widescreen-Bildern ausgefüllt sehen. So erklärt
sich zweifellos der vertraute Anblick von horizontal gestreckten oder
vertikal gestauchten 4:3-Bildern auf 16:9-Bildschirmen, auf denen
aufgedunsene Gesichter und verzerrte Bilder zu sehen sind. In der
Ära medialer Konvergenzen ist das Kinoformat für viele Konsumenten
ebenso wichtig wie die Qualität des Inhalts.
Inhalt in HD
Der Wechsel von 4:3- zu 16:9-Bildern, der mit Werbeanzeigen, Musikvideos, Zwischensequenzen bei Videospielen und anspruchsvollen
Primetime-Dramen wie ER begann, nahm eine wesentlich umfangreichere Veränderung des Fernsehprogramms vorweg, die sich hauptsächlich im ersten 2000er-Jahrzehnt vollzog, nämlich der Wechsel
vom analogen NTSC-Standard zum digitalen HD-Fernsehen. Dieser
Wechsel war kostspielig und technisch komplex, insofern er bei den
nationalen Networks ebenso wie bei den lokalen Fernsehsendern die
Neuanschaffung von hochentwickelten Geräten für die Inszenierung,
Aufnahme, Bearbeitung und Übertragung von Sendungen notwendig
machte. HD-Sendungen waren wichtig, um zum Erwerb von HDTVGeräten zu motivieren, und die breite Einführung neuer Technologien
war notwendig, um mit allen Genres – vom Sport über das Drama bis
zur Comedy, Gameshow und den Lokalnachrichten – von der Standardauflösung in HD zu wechseln. Unterhaltungselektronik und Medienindustrie förderten in diesem Fall gegenseitig ihre Interessen mit
55 Liz Shannon Miller (2010) Another Potential iPad Dealbreaker: The Aspect
Ratio. In: NewTeeVee v. 28.01.2010 [http://newteevee.com/2010/01/28/
another-potential-ipad-dealbreaker-the-aspect-ratio/].
Fernsehbilder und das Bild des Fernsehens
beiderseitigem Erfolg. Zahlreiche wissenschaftliche, ökonomische und
populäre Publikationen hatten den Wechsel zu HD-Fernsehsignalen
bereits als vielversprechende Zukunft vorhergesagt. Diese Umstellung
wurde häufig nicht nur als Verbesserung des Fernsehbildes dargestellt,
sondern als Optimierung des Mediums Fernsehen an sich, das in HD
seinen niedrigen kulturellen Status überwinden und mit dem Kino
um Legitimität konkurrieren könne. Damit erinnern die Diskurse um
die Einführung des neuen Übertragungsformats an die des Einzelhandels, des häuslichen Kontexts und der Programmproduktion. Bei der
Einführung von HD wurden Genres und Formate privilegiert, die
als maskulin und hochwertig gelten, und die – gerade auch über die
Differenz zur Vorstellungen eines alten, degradierten Mediums – die
Neukonzeption des Fernsehens als aufgewertetes, legitimes Medium
bestätigten.
Ebenso wie der Handel zunächst männliche Erstanwender adressierte, waren auch viele der frühen HD-Sendungen im Vergleich zur
ansonsten eher weiblich konnotierten Identität des Fernsehens maskulin geprägt. Zu den ersten verfügbaren HD-Programmen zählten
Kinofilme, die zuerst im Kabelfernsehen gezeigt wurden, zum Beispiel
auf HDNet oder neueren, von HBO eingerichteten HD-Kanälen.
Die Networks strahlten zunächst hauptsächlich Live-Sportsendungen
in HD aus, z.B. College und Professional Football, Pferderennen, Tennis und die Olympischen Spiele. Der Sportsender ESPN war hier ein
früher Innovator und strahlte zahlreiche HD-Sendungen aus; auch
die Sportredaktionen der Networks setzten sich ab 2005 für HD ein
und investierten in die neue Technologie. Die Reihenfolge, in der die
verschiedenen Genres auf HD umgestellt wurden, verweist zugleich
auf ihre kulturelle Bewertung: Sendungen, die zur Primetime gezeigt
wurden, waren in vielen Fällen schon mehrere Jahre lang in HD verfügbar, bevor das neue Format die Tagesprogramme erreichte; zuerst
kamen die am Abend ausgestrahlten Dramen und dann die Sitcoms;
Sendungen der Networks gingen denen der lokalen Sender voraus.
Auf NBC war Crossing Jordan [2001–2007] die erste HD-Sendung, die ab 2002 regelmäßig zur Primetime lief, ABC folgte im selben Jahr mit The Practice [1997–2004].56 Im Frühjahr 2004, noch
bevor sich Flachbildfernseher bei den amerikanischen Konsumenten flächendeckend durchgesetzt hatten, zeigten die Networks einen
Großteil ihrer Primetime-Sendungen in HD. Um HD-Übertragung
empfangen zu können, war ein HD-Empfänger nötig, weshalb die
56 Buechner 2002.
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Mehrheit der Zuschauer die Sendungen nach wie vor in Standardauflösung anschauten, obwohl die Networks ihre HD-Sendungen als
attraktive Angebote anpriesen. Bei der Durchsetzung von HD-Fernsehen war die Verfügbarkeit von entsprechenden Sendungen zu diesem
Zeitpunkt sowohl für die Medien- als auch die Geräteindustrie von
zentraler Bedeutung, denn die (vor allem wohlhabenden) Zuschauer
mit neuem Fernsehapparat wollten HD-Sendungen sehen.57 Kabelund Satellitenanbieter erweiterten ihr Programmangebot um HDKanäle, die sie als kostenpflichtige Zusatzangebote an ihre Abonnenten verkaufen konnten. Kanäle mit HD-Programmen bemühten sich
also darum, Erstanwender zu erreichen und zugleich die zunehmende
Durchsetzung von HD zu fördern.
Indem die Networks zuerst ihre prestigeträchtigen Programme in
HD anboten, zielten sie auf die kulturelle Wertschätzung der Zuschauer, die bereits HD-Geräte besaßen. Beim Wechsel zu HD blieb Reality-TV hinter den drehbuchbasierten Sendungen zurück, Nachrichten hinter Sport, und das Tagesprogramm hinter der Primetime.58 Als
Scripps Networks 2006 die beiden HD-Kanäle HGTV-HD und Food
Network-HD in Betrieb nahm, wurde dies auch als eine Geste begrüßt,
neuen Zuschauergruppen den Zugang zu HD-Programmen eröffnen
und damit das ‹männliche Sehmuster›, das bis dahin die neuen Fernsehnorm bestimmte, in Frage zu stellen.Wie um diese Logik zu unterstreichen, hiess es 2006 in der Zeitschrift Broadcasting and Cable: «High-def
ist nicht bloß für Kerle».59 Gegen Ende des ersten Jahrzehnts der 2000er
boten Kabel- und Satellitenbetreiber zahlreiche und sehr unterschiedliche HD-Sendungen an und richteten sich nicht mehr ausschließlich an
ein Publikum männlicher, wohlhabender Erstanwender.
Als Flachbildfernseher in den USA allgegenwärtig wurden, tat sich
für Konsumenten von HDTV eine zusätzliche Quelle qualitativ hochstehender Inhalte auf. Auch wenn Filme bereits vor 2006 auf Kabelkanälen wie HBO und HDNet in HD zu sehen waren, ermöglichte
die Einführung von HD-DVD und Blu-ray Disks, Hollywoodfilme
für den Heimgebrauch in HD zu kaufen oder auszuleihen, wodurch
die bevölkerungsweite Verbreitung der neuen HD-Technologie einen
weiteren Schub erhielt. Ende 2006 erschien Sonys PlayStation 3 mit
57 Daisy Witney (2007) Local Stations High on HD. In: Television Week v. 16.04.2007, S.
28.
58 George Winslow (2004) Look Sharp: Channels Big and Small Make the Move to
High-Def. In: Broadcasting and Cable v. 3.05.2004.
59 Joel Brown (2006) High-Def Isn’t Just for Guys. In: Broadcasting and Cable v.
10.04.2006.
Fernsehbilder und das Bild des Fernsehens
eingebautem Blu-ray Player, Microsofts Xbox folgte kurz darauf. Die
vielfältigen Funktionen der Videospielkonsole trieben die Konvergenz
von Kinofilmen, Fernsehen und Spielen voran und bestätigte den
frisch aufgewerteten Status des Fernsehens. Zu den ersten, auf HDVideodisks veröffentlichten Kinofilmen zählen The Last Samurai
[Edward Zwick, USA 2003], Million Dollar Baby [Clint Eastwood,
USA 2004], und Serenity [Joss Whedon, USA 2005] – angesehene
Filme männlicher auteurs, die traditionell eher maskulin konnotierten
Genres zuzuordnen sind.60 Zusammen mit der Verfügbarkeit wichtiger
Sportereignisse und der bevorstehenden Umstellung auf die digitale Fernsehausstrahlung gilt die Einführung von HD-Filmen für den
Heimvideomarkt als entscheidender Faktor für den Wechsel zu Flachbildfernsehern und die Überalterung von 4:3-Röhrengeräten.61
Sendungen, die wie Primetime-Dramen oder Fernsehfilme auf
Filmmaterial aufgenommen wurden, waren vor allem aus technischen
Gründen schneller in HD verfügbar, da sich Filmbilder einfacher in HD
konvertieren lassen alsVideobilder. Den Sportsendungen und drehbuchbasierten Programmen folgten ab 2006/2007 schließlich Genres, die
ebenso wie Nachrichten und Game Shows auf Video produziert wurden. Für Lokalnachrichten oder Sendungen wie Jeopardy! [NBC, seit
1964] und Oprah [HARPO, 1986–2011], die ‹live on tape› produziert
wurden, erforderte der Übergang zu HD oft eine massive Aufrüstung
der technischen Ausstattung.62 Von den Kameras über die Studios bis
zu den Graphikgeneratoren und Schnittplätzen musste alles zu hohen
Kosten ersetzt werden. Das Personal der lokalen Nachrichtenredaktionen wurde über viele Stunden in das neue Equipment eingearbeitet.63
Sportsendungen, Filme und Primetime-Programme im HD-Format
hatten den Zuschauern bereits einen Eindruck vom neuen Format des
Fernsehbildes vermittelt, sodass die Nutzer der neuen Geräte nun gezielt nach HD-Inhalten suchten. Lokale Fernsehsender bemühten sich,
diesen Wünschen nachzukommen, um bei der Programmgestaltung in
HD nicht den Anschluss zu verlieren. Viele Sender hatten 2008 noch
nicht auf HD umgerüstet, als die Umstellung durch die wirtschaftliche
Rezession erst einmal auf Eis gelegt wurde.64 Der Wechsel vom Standard- zum HD-Fernsehen ist somit auf verschiedenen Ebenen durch
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Wilson Rothman (2006) Let the Format Wars Begin. In: Time v. 17.04.2006.
Joseph 2006.
Glen Dickson (2006) What’s High-Def, Alex? In: Broadcasting and Cable v. 21.08.2006.
Whitney 2007.
Paige Albiniak (2007) Local News in HD Gains Momentum. In: Broadcasting and
Cable v. 19.03.2007.
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eine Aufteilung in Besitzer und Besitzlose gekennzeichnet. Diese Aufteilung betrifft nicht nur die Sendungen, die in HD verfügbar sind, sowie die Preise der Verbrauchertechnologie, die zum Genuss der neuen und verbesserten Bilder nötig ist, sondern auch die geographischen
Regionen, in denen HD-Sendungen empfangen werden können (oder
auch nicht); so sind Fernsehzuschauer in großen Städten gegenüber Zuschauern in ländlichen Gebieten oder kleineren Städten privilegiert.
Programmformen, die als kulturell minderwertig galten, wurden
erst spät in HD produziert und setzten in der Regel neue Distinktionen in Gang. Es verwundert daher nicht, dass Reality TV, die in
den 2000er Jahren am stärksten abgewertete Programmform, länger
als jedes andere Genre brauchte, um in HD aufgenommen und gesendet zu werden. Die Casting-Show American Idol [Fox, seit 2002]
und der Tanzwettbewerb Dancing with the Stars [ABC, seit 2005],
beides zuverlässige Hits in den Nielsen Ratings, begannen zunächst
im Standardformat und wechselten erst nach ihrem Quotenerfolg in
HD; auch die Reality-Spielshow Survivor [CBS], seit 2000 ein konstanter Quotenhit, wird erst seit 2008 in HD ausgestrahlt.65 Die Umstellung wurde als längst überfällige Verbesserung gelobt, erlaube sie
doch, die Schönheit der exotischen Orte der Sendung zu würdigen.
Reality TV ist für Fernsehproduzenten und Networks attraktiv, weil
es ein kostengünstiges Programmgenre mit geringer Produktionszeit
ist. Doch seine Reputation als zuschauerorientierter, überkommerzialisierter ‹Trash› war den Bemühungen der Produzenten, Reality-TV
ebenso wie drehbuchbasierte Sendungen in HD zu senden, naturgemäß nicht förderlich. Als im Jahr 2008 für das Urgestein des ShowbizInfotainments Entertainment Tonight [CBS, seit 1981] die HD-Ära
begann, wurde dies zugleich dazu genutzt, das Image der Sendung als
Ort von ‹Hollywood Events› aufzuwerten – entsprechend wurde die
neue Studiodekoration mit einem eigenen roten Teppich ausgestattet. Zur selben Zeit wechselten auch viele Daytime Soap Operas in
HD, wobei der Übergang – ähnlich wie bei anderen als minderwertig
geltenden Programmen – vielfach als Versprechen einer ästhetischen
Aufwertung verstanden wurde. So zielte auch die ab 2009 in HD ausgestrahlte Fernsehserie General Hospital [Disney-ABC, seit 1963]
auf einen «filmischen Primetime-Look», der insbesondere durch die
reduzierte Beleuchtung der HD-Kameras erzeugt wurde. Wie andere ‹live›-Sendungen nutzte auch General Hospital den Übergang als
65 James Hibberd (2008) Survivor Sharpes Up with HD. In: Hollywood Reporter v.
3.04.2008.
Fernsehbilder und das Bild des Fernsehens
Gelegenheit für die Modernisierung des Sets und die Einführung eines neuen Erscheinungsbildes, das Disney-ABC Präsident Brian Frons
als ‹neuen Realismus› anpries.66 Doch auch ohne ‹realistische› oder ‹filmische› Bilder lassen sich neugestaltete HD-Sendungen als Verbesserung bewerben, wie dies beispielsweise bei der Game-Show The Price
Is Right [CBS, seit 1956] geschah. Mit dem Übergang zu HD im Jahr
2008 wurde das Set der Sendung modernisiert, so dass ihr Erscheinungsbild heller und farbiger wurde und damit den Möglichkeiten der
neuen Hardware besser zu entsprechen schien.
Sowohl bei den kulturell weniger geschätzten Programmangeboten (z.B. Talkshows und soft news), als auch bei eher seriösen Sendungen (Nachrichten oder ein männliches Publikum adressierende Sportsendungen) sticht ein Element bei der Umstellung auf HD aufgrund
seiner rhetorischen Kraft besonders hervor: In den für die HD-Produktion neu modellierten Studios sind häufig mehrere große Flachbildschirme zu sehen. So nutzte auch die morgens ausgestrahlte Nachrichtensendung The Early Show [CBS, 1999–2012] die Umstellung
auf HD 2008 für Modernisierungen des Sets, das mit Dutzenden
von LCD- und Plasma-Bildschirmen bestückt wurde, darunter zwei
103-Zoll-Geräte, die in zahlreichen Einstellungen den einzigen Hintergrund für die Moderatoren bildeten.67 Diese Bildschirme auf dem
Bildschirm erfüllen vielfältige Funktionen, nicht zuletzt führen sie verschiedene Bildarten in einem Rahmen zusammen. Als Merkmal einer
gerade erneuerten Ästhetik ist ihre wichtigste Bedeutung jedoch die
Etablierung eines Idealbilds von Fernsehen als groß, flach, hell, lebhaft
und 16:9, als filmisch, kulturell herausragend, und als deutlich verschieden von der altmodischen Vorstellung des klobigen, kistengleichen Röhrenapparats. Diese Studioeinrichtungen werben gleichzeitig
für ihre eigene HD-Technik und dafür, dass die Zuschauer die neue
Hardware kaufen, um die HD-Bilder besser würdigen zu können. Im
Falle von Sendungen mit niedrigerem Status bringen sie darüber hinaus auch ein Streben nach Legitimität zum Ausdruck. Die routinemäßige Darstellung des neuen Fernsehens im Fernsehen trägt ebenfalls
dazu bei, die neue Konzeption des Fernsehens zu privilegieren und
das alte Fernsehen zusammen mit seinen Darstellungs- und Erlebnisweisen zu einem minderwertigen Objekt zu erklären, das durch technologischen und kulturellen Fortschritt überholt ist. Sie verdeutlicht
66 Glen Dickson (2009) High Definition for Hospital. In: Broadcasting and Cable v.
6.04.2009.
67 (2008) CBS Relaunches Early Show with New HD Set. In: Broadcasting Engineering
v. 14.01.2008.
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zudem die Signifikanz des Übergangs zu HD, der nicht nur eine Verbesserung der Bildauflösung bedeutet, sondern zugleich die Stellung
des Fernsehens im Denken der Menschen nachhaltig verändert. Form
und Bedeutung des neuen, optimierten Fernsehens werden also zum
Inhalt von Sendungen, die neu gestaltet werden, um damit wiederum
die Möglichkeiten und Leistungsfähigkeit der Geräte vorzuführen.
Nicht nur mit seiner Bedeutung für Videospiele und das (Heim-)
Kino, sondern auch mit seinem hyperrealen Versprechen, die Mediatisierung der Wirklichkeit zu überwinden, unterscheidet sich das neue
Fernsehen deutlich vom alten. Das neue Fernsehen ist ein Magnet, der
die Aufmerksamkeit und Wünsche der Konsumenten auf sich zieht,
ein eigenständiges Objekt der Ästhetik und Faszination sowie ein Mittel, Bilder der Distinktion ins häusliche Umfeld einzuführen. Mit seinen HD-Bildern im widescreen-Format erscheint das Fernsehen als visuelles Medium, das den Vergleich mit dem Film nicht mehr scheuen
muss. Seine idealen Nutzer sind weder die sprichwörtlichen Couch
Potatoes oder abgelenkten Hausfrauen, noch das Publikum solcher
Sendungen, die am wenigsten auf Widerspruch stoßen [least objectionable programming], wie dies in früheren Epochen der Fernsehgeschichte
der Fall war. Die Programme, die zur Maximierung des Potenzials der
neuen Technologie angeboten werden, heben das Fernsehen qualitativ von älteren Formen des Fernsehens ab, insofern sie als optimiertes, leistungsfähigeres Fernsehen in Erscheinung treten. Damit geht das
Fernsehen weit über seine traditionelle Funktion, der Ausstrahlung
von Sendungen, hinaus und öffnet sich für Konvergenzen mit Filmen und Videospielen. Künftige Entwicklungen im 3D-Bereich sowie Konvergenzen von Fernsehen und Internet (z.B. Fernseh- oder
periphere Geräte, die Netzapplikationen und Videostreaming ermöglichen) könnten das Bild des Fernsehens und dessen neue Identität
noch nachhaltiger verändern, die bisherigen Entwicklungen akzentuieren oder gar über sie hinausgehen. HD-Flachbildfernseher lösen offensichtlich die alte Verheißung technischen Fortschritts ein; sie
versprechen nicht nur, alte Fernsehbilder und alte Vorstellungen von
Fernsehen hinter sich zu lassen, sondern auch den schlechten Ruf abzuschütteln, der das Medium seit 50 Jahren stigmatisiert.
Aus dem Amerikanischen von Judith Keilbach