pdf-Download - fimt - Universität Bayreuth

Transcription

Forschungsinstitut
für Musiktheater
Universität Bayreuth
Bewegungen
zwischen Hören und Sehen
Musik, Tanz, Theater,
Performance und Film
Symposion auf Schloss Thurnau
19.–21. November 2009
Konzeption und Leitung: Stephanie Schroedter
unter Mitarbeit von Camilla Bork/Berlin, David Roesner/Exeter,
Knut Holtsträter und Anno Mungen
V
on der Überlegung ausgehend, dass im Musik- und Tanztheater, in Schauspielinszenierungen, Performances und im Film akustische und optische Bewegungen miteinander
dialogisieren und konkurrieren, soll diesen Bewegungen in ihrer sicht- und hörbaren
Gestaltung ebenso nachgegangen werden wie den ihnen zugrunde liegenden emotionalen
und imaginären Bewegungen. Hierdurch werden Bewegungsdimensionen – jenseits eindeutiger Formate, Genre- und Gattungszuweisungen – exemplarisch aufgefächert und auch in
ihrer wahrnehmungsästhetischen Dimension thematisiert.
Von besonderem Interesse sind dabei die spannungsreichen Interaktionen zwischen den
Künsten und ihren Medien: Inwiefern ändert sich die Wirkung von Musik, wenn sie als hörbare Bewegung in einen Dialog mit sichtbaren Bewegungen tritt – von einfachen Alltagsbewegungen, über künstlerisch geformte Gesten und Tanzbewegungen, bis hin zu choreographierten Licht- oder Kameraführungen, Projektionen und Filmproduktionen?
Welche Möglichkeiten bieten sich an, um die Künste in ihrer Interaktion nicht nur gegenseitig zu verstärken, sondern auch produktiv aneinander zu reiben, um ihre Wirkung zu
intensivieren? Welche Konsequenzen ergeben sich hieraus für die Musikperzeption? Was
geschieht, wenn gerade das Zusammenspiel von Hören und Sehen eine spezifische Bedeutung vermittelt – wobei ein mit visuellen Eindrücken gekoppeltes synästhetisches, mit
Körperbewegungen verbundenes kinästhetisches oder auch ein imaginäres Hören, das die
eigene (visuell-kinetische) Phantasie anregt, (heraus-)gefordert wird?
Vor diesem Hintergrund eröffnet sich eine Methodendiskussion, die nicht nur den Verkörperungen von Musik durch Interpreten (Musiker, Tänzer, Schauspieler, Performer, Filmregisseure, Medienkünstler etc.), sondern auch der Körperlichkeit von Musik selbst über den
Bewegungsaspekt näher zu kommen sucht. Insofern bilden hör- und sichtbare, aber auch
kaum noch oder nicht mehr hör- und sichtbare Bewegungen einen idealen Bezugspunkt,
um musik-, tanz-, theater-, film- und medienwissenschaftliche Analysemodelle einander
gegenüberzustellen und auf ihr Potenzial zur Untersuchung des Zusammen-/Wechselspiels
akustischer und optischer Bewegungen zu befragen. Das kann auf einer theoretischen
(z.B. begriffsdefinitorischen) Ebene ebenso geschehen wie auf der Basis konkreter Beispiele (Inszenierungsanalysen oder praxisorientierte Forschungsarbeit), wobei letztlich die
implizite oder explizite Performativität von Musik im Zentrum der Überlegungen steht.
In einem dreitägigen „Gedankenmarathon“ werden sich 46 Referenten der Herausforderung stellen, dieses Themenspektrum aus ihrer jeweiligen Perspektive zu beleuchten, um
in Einzeldiskussionen und einer großen Abschlussrunde weiterführende Fragen und Forschungsausblicke zu formulieren.
3
Das Symposion wird gefördert von der
Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG)
und dem Universitätsverein Bayreuth e.V.
This symposion is supported by the
Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG)
and by the Universitätsverein Bayreuth e.V.
T
he symposion is based on the idea that in the music and dance theatre, in drama productions, in performance art and in film aural and visual movements coexist both in
dialogue as well as competition. It will examine these movements with regards to their
visible and audible presentation as well as to the emotional and imaginary movements
which they are based on. Thus the diversity of the dimensions of movements is to be
explored and exemplified beyond clear-cut formats and genre classifications as well as discussed with regards to its perceptual aesthetic dimension.
Above all, it is interesting to look for the dynamic interactions between the arts and their
media: How does the impact of music change, if its audible movements enter a dialogue
with visible movements – ranging from simple every-day movements to artistically formed
gestures or dance movements, from choreographed lighting and camera movements to
projections and film productions?
What new creative possibilities do thus emerge which not only reinforce the arts in their
interacting with another, but also to intensify their impact by letting them impinge on each
other productively? And apart from that: What are the resulting consequences for the musical
reception? What happens, if the interplay between hearing and seeing in particular evokes
a specific meaning – requiring (or challenging) both a synaesthetic hearing, which is linked
to visual impressions, as well as a kinaesthetic hearing in connection with body movements,
or an imaginary hearing which triggers one’s own (visual-kinetic) fantasy?
Against this backdrop a new methodological discussion emerges, which not only tries to
approach the embodiments of music through performers and practitioners (musicians,
dancers, actors, film directors, media artists etc.), but also the physicality of music itself
with regards to the movement aspect. In this respect, the audible and visible movements
but also the hardly or no longer audible and visible movements make for an ideal reference
point in order to juxtapose analytical models of those disciplines that examine music,
dance, theatre, film and media and to check their potential for an analysis of the interplay and
exchange between acoustic and optical movements. This can either happen on a primarily
theoretical level (i.e. defining terminology) or can be done analytically on the basis of concrete examples (performances or practice based research) making the implicit or explicit
performative utterances of music into the centre of the reflections.
In a three-day “think-tank marathon” 46 speakers will take on the challenge of casting light
on this thematic spectrum, each of them from her/his point-of-view, in order to pose further
questions and explore future research prospects in individual panel discussions as well as
in the final plenary session.
5
Referenten und Referate
Speakers and papers
Yvon Bonenfant · Winchester
Toward the Haptic in Audiovisual Media.
The Reaching Skin, Reaching Light and Reaching Voice
14
Camilla Bork · Berlin
Gesten der Kälte. Hindemiths Cardillac und die Opernästhetik der Zwanziger Jahre
Gestures of coldness. Hindemiths Cardillac and the operatic aesthetics of the 1920s 15
Hans-Friedrich Bormann · Erlangen
Schritte in die Leere. Tanz als (Hör-) Raum
Steps into the Emptiness. Dance as (Hearing) Space
16
Bettina Brandl-Risi · Berlin
Still in motion.
Bewegung und Unterbrechung zwischen Performance, Bild und Musik
Still in Motion.
Movement and Interruption between Performance, Image and Music
18
Gabriele Brandstetter · Berlin
Sound and Movement.
Zur Synchronisation von Bewegungen im Postmodern und zeitgenössischen Tanz
Sound and Movement.
On the Synchronization of Movements in Postmodern and Contemporary Dance
20
Christa Brüstle · Berlin
Performance Art und Musik
Performance Art and Music
21
Melanie Fritsch · Bayreuth/Thurnau
Live performance games? Musikalische Bewegung sehen, hören und spielen
Live Performance Games? Seeing, Hearing and Playing Musical Movement
22
Heiner Goebbels · Gießen
Gespräch über seine künstlerische Arbeit
Talk about his artistic work
24
7
Martin Günther · Freiburg
Nur leise andeutend …
Zur kulturellen Inszenierung des Liedvortrags 19. Jahrhundert
Just Slightly Indicating …
On the Cultural Production of the Song Recital in the 19th Century
25
Annette Hartmann • Monika Woitas · Bochum
Großstadtreflexionen. Strawinskys Petruschka und Le Sacre du Printemps
8
als Transformationen des Urbanen
City Reflexions. Stravinsky’s Petrushka and Le Sacre du Printemps
as Transformations of the Urban
27
Bernd Hoffmann · Köln
Lindy Hop im Cotton Club.
Schwarze Tanzkultur im frühen amerikanischen Tonfilm
Lindy Hop at the Cotton Club.
Black Dance Culture in the Early American Sound Film
29
Knut Holtsträter · Bayreuth/Thurnau
Heiner Goebbels und das Neue Musiktheater
Heiner Goebbels and the New Music Theatre
31
Arnold Jacobshagen · Köln
Rekonstruktion und Verwandlung.
Barockopern in zeitgenössischen Inszenierungen
Reconstruction and Transformation.
Baroque Operas in Contemporary Productions
32
Stephanie Jordan · London
Mark Morris Marks Music,
Or: What Did He Do to Bach’s Italian Concerto?
33
Jin Hyun Kim · Berlin
Embodiment in digitalen Musikpraxen.
Zur Interaktion von Körperbewegung und Klang
Embodiment in Digital Musical Practices.
On the Interaction of Body Movement and Sound
34
Janina Klassen · Freiburg
Körper im Dschungel der Diskurse. Neue Rhetorik und Kunsttheorie
Bodies in the Jungle of Discourse. New Rhetoric and Art Theory
36
Gabriele Klein · Hamburg
Tänze transnational. Thesen zur kulturellen Übersetzung
körperlicher Praktiken und symbolischer Formen
Dances Transnational. Theses on the Cultural Translation
of Physical Practices and Symbolic Forms
37
Kristina Köhler · Zürich
Tänzerische Konzeptionen von Audiovision. Ton-Bild-Relationen
in der Diskurs- und Ästhetikgeschichte des „tänzerischen Films“
Dancing Conceptions of Audio-Vision. Sound-Image-Relations
in the “Dancing Film’s” History of Discourse and Aesthetics
38
Konrad Landreh · Hamm
Komponierte Bewegung oder choreographierte Musik?
Über das Spannungsverhältnis zwischen Ballettkomponist und Choreograph
am Beispiel von Manuel de Falla und Leonide Massine
Composing Movement or Choreographing Music?
The Uneasy Relationship between Composer and Choreographer
Shown by the Example of Manuel de Falla and Leonide Massine
40
Michael Liebe • Georg Spehr · Berlin
Klang im Digitalen Spiel
Sound in the Digital Game
41
Silke Martin · Weimar
The Jazz Singer (Alan Crosland, USA 1927).
Überlegungen zur hybriden Form des vermeintlich ersten Tonfilms
Reflections on the Hybrid Form of the Supposedly First Sound Film
43
Helen Julia Minors · London
In collaboration: Toward a Gestural Analysis of Music and Dance
45
Anno Mungen · Bayreuth/Thurnau
Bewegungen in Herbert Wernickes actus tragicus
Movements in Herbert Wernicke’s actus tragicus
45
Andreas Münzmay · Bayreuth
Gehörter Tanz, gedachte Körper.
Zum virtuellen choreographisch-szenischen Konzept
von Charles Mingus’ Jazzalbum The Black Saint and the Sinner Lady (1963)
9
Heard Dance, Imagined Bodies.
On the Virtually Choreographic-Scenic Concept
of Charles Mingus’ Jazz Album The Black Saint and the Sinner Lady (1963)
47
Friederike Nöhring · Berlin
Bewegungsbiographie.
Choreographische Chorarbeit bei Ruth Bergahus
und ihre Inszenierungen von Musik
10
Movement Biography.
Ruth Berghaus’ Choreographic Work with the Choir and Her Music Productions
48
Nina Noeske · Berlin
Vom ersten bis zum sechzehnten Stock. Musikalische Kamerafahrten und
die Konstitution von Räumen im Videoclip – Beispiel Berlin
From the First up to the Sixteenth Floor. Musical Camera Tracking and
the Constitution of Spaces in the Video Clip – Example Berlin
50
Sandra Noeth · Wien
Geste der Zärtlichkeit.
Von inneren Berührungen und der Arbeit am Hören im Tanz
Gestures of Tenderness.
On Inner Touches and the Work on Hearing in the Dance
52
Peter Salvatore Petralia · Lancaster und Brooklyn
Headspace. Architectural Space in the Brain
54
Tobias Plebuch · Berlin
Tönend bewegte Formen. Visualisierungen von Bachs Musik im Film
Sounding Moved Forms. Visualizations of Bach’s Music in Film
55
Matthias Rebstock · Hildesheim
Der stumme Schrei.
Zum Verhältnis von Körper und Stimme in David Martons Wozzeck
The Silent Scream.
On the Relation between Body and Voice in David Marton‘s Wozzeck
57
Ivana Rentsch · Zürich
Sittlichkeit im Klang.
Tanz als Bezugspunkt musikalischer Formbildung
Morality in the Sound.
Dance as Point of Reference for Musical Form Development
58
Clemens Risi · Berlin
Opern-Gesten. Zur Aufführungspraxis der Oper des 18. und 19. Jahrhunderts
in historischer und aktueller Perspektive
Opera Gestures. On the Performance Practice of the Opera in the 18th and 19th
Centuries from a Historical and a Contemporary Perspective
60
David Roesner · Exeter
Performanz des Gitarren-Helden
Performance of the Guitar Hero
61
Janice Ross · Stanford
Seeing as Hearing.
The Roar of the Corps de Ballet – Movement, Gesture and the Ensemble
62
Martin Schläpfer · Düsseldorf
63
Steffen A. Schmidt · Zürich
Gesten der Überschreitung und Strategien, sie in Grenzen zu halten
Gestures of Crossing and Strategies of Keeping them in Bounds
65
Stephanie Schroedter · Bayreuth/Thurnau
(New) Dancing for (old) Mr. B.
Hör- und sichtbare Gesten und Figuren am Beispiel von Choreographien
zu Kompositionen von Johann Sebastian Bach
Audible and Visual Gestures and Figures by Giving Examples of Choreographies
for Compositions by Johann Sebastian Bach
66
Walter Siegfried · München
Soundtracks to Realities
68
Gerald Siegmund · Gießen
Musik als körperliche Produktion und theatrales Ereignis.
Xavier Le Roys choreographisches Musikerlebnis
Music as Physical Production and Theatrical Event.
Xavier Le Roy’s Choreographic Musical Experience
70
Hanno Siepmann · Berlin
Bach inszenieren.
11
Ein Blick in die Werkstatt eines inszenierenden Komponisten
Performing Bach.
Taking a Look into the Workshop of Directing Composer
71
Marian Smith · Eugene
The Forgotten Cortège
73
Jürg Thomas Stenzl · Salzburg
„Enfin il est en ma puissance“.
Jean Baptiste Lullys „Monologue d’Armide“ als Film von Jean-Luc Godard (1987)
“Enfin il est en ma puissance“.
Jean Baptiste Lully‘s “Monologue d’Armide” as Film by Jean-Luc Godard (1987)
74
Matthias Tischer · Berlin
Hören und Sehen
Hearing and Seeing
76
Hanna Walsdorf · Heidelberg
Kulturelles Pastiche und jüdischer Jazz. Musikalische Verkörperungen
in The Jazz Singer (Alan Crosland, Crosland, USA 1927)
Cultural Pastiche and Jewish Jazz. Musical Embodiments in The Jazz Singer
(Alan Crosland, Crosland, USA 1927)
78
Lawrence M. Zbikowski · Chicago
Music and Movement. A View from Cognitive Musicology
79
Raumverteilung:
Künstlergespräche und Sektionen A 1, B 1, C 1: Schloss Thurnau, FIMT, Ahnensaal
Sektionen: A 2, B 2, C 2: Schloss Thurnau, Wissenschaftszentrum, Konferenzraum 1
12
grenzgänge I
Chair:
M. Rebstock
10.15–11 Uhr
G. Klein
11.15–12 Uhr
Chr. Brüstle
12.15–13 Uhr
J.H. Kim
hören
Chair:
Th. Betzwieser
10.15–11 Uhr
H. Minors
11.15–12 Uhr
St. Jordan
12.15–13 Uhr
L. Zbikowski
grenzgänge II
Chair:
Sehend
hören
Chair: B. Brandl-Risi
Referatsektionen:
A. Münzmay
10.15–11 Uhr
B. Hoffmann
11.15–12 Uhr
St. Schmidt
J. Klassen
10.15–11 Uhr
C. Bork
11.15–12 Uhr
C. Risi
13–14 Uhr: Mittagspause
J. Ross
12.15–13 Uhr
9–9.45 Uhr
9–9.45 Uhr
St. Schroedter
Bewegungs-
C1
21.11.09
C2
Bewegungs-
Bewegungen
13–15 Uhr: Mittagspause
A2
A1
12.15–13 Uhr
H.-Fr. Bormann
K. Holtsträter
N. Noeske
11.15–12 Uhr
S. Noeth
10.15–11 Uhr
Woitas/Hartmann
9–9.45 Uhr
Chair: A. Mungen
Klangräume
Bewegungs-/
C4
D. Roesner
12.15–13.30 Uhr
M. Fritsch
11.15–12.45 Uhr
Liebe/Spehr
10.15–11 Uhr
K. Holtsträter
Chair:
Spiele
Musik/
A4
12.15–13 Uhr
M. Rebstock
11.15–12 Uhr
F. Nöhring
10.15–11 Uhr
A. Jacobshagen
9–9.45 Uhr
Chair: D. Roesner
Theater
Musik/
C3
H. Walsdorf
12.15–13 Uhr
S. Martin
11.15–12 Uhr
K. Köhler
10.15–11 Uhr
T. Plebuch
Chair:
Film
Musik/
A3
9–9.45 Uhr: Gespräch mit Martin Schläpfer
SAMSTAG
Referatsektionen:
20.11.09
FREITAG
VORMITTAG
Zeitplan · Schedule
19.11.09
DONNERSTAG
Hören
und Sehen
Chair:
D. Roesner
16–16.45 Uhr
M. Tischer
17.15–18 Uhr
W. Siegfried
18.15–19 Uhr
P.S. Petralia
Hörend
bewegen
Chair:
A. Mungen
16–16.45 Uhr
B. Brandl-Risi
17.15–18 Uhr
G. Siegmund
18.15–19 Uhr
G. Brandstetter
K. Landreh
18.15–19 Uhr
I. Rentsch
17.15–18 Uhr
M. Smith
16–16.45 Uhr
C. Bork
Chair:
Tanz
Musik/
B3
J. Stenzl
18.15–19.45 Uhr
Y. Bonenfant
17.15–18 Uhr
M. Günther
16–16.45 Uhr
St. Schmidt
Chair:
Darstellung
Körper und
14.00 hrs Closing discussion (ends around 15.30 hrs)
The closing discussion is an essential part of our symposium: Here we focus
once more on the central questions and formulate research prospects. Therefore
it is not only desirable but essential that you participate in large numbers.
Breaks of 15 minutes in between the lectures make it possible to “move” between the
“hearing” and “seeing spaces”. Apart from the breaks mentioned in the timetable,
there will be coffee breaks from 9.45 to 10.15 hrs as well as from 16.45 to 17.15 hrs.
ab 14 Uhr: Abschlussdiskussion (Ende gegen 15.30 Uhr)
Die Abschlussdiskussion stellt einen wesentlichen Bestandteil unseres Symposions dar:
Hier sollen zentrale Fragen nochmals fokussiert und Forschungsausblicke formuliert werden.
Eine zahlreiche Beteiligung an dieser Endrunde ist daher nicht nur wünschenswert,
sondern essentiell notwendig.
15 minütige Pausen zwischen den Vorträgen ermöglichen ein „Bewegen“ zwischen den
„Hör-“ und „Sehräumen“. Abgesehen von den im Zeitplan angegebenen Mittagspausen
sind zwischen 9.45–10.15 Uhr und 16.45–17.15 Uhr Kaffeepausen vorgesehen.
B2
B1
B4
Preisverleihung Musiktheaterforschung, Umtrunk und Buffet
mit A. Mungen, St. Schroedter, T. Plebuch und H. Siepmann
am Beispiel der Sektion „Bach transmedial“
Begrüßung und Eröffnungsreferate
15–15.45 Uhr: Gespräch mit Heiner Goebbels
ab 19.00 Uhr:
14–18.30 Uhr
NACHMITTAG
Abstracts und Biographien
Abstracts and Biographies
Yvon Bonenfant
Toward the Haptic in Audiovisual Media.
The Reaching Skin, Reaching Light and Reaching Voice
Through exploring the similarities and differences among the ways gesturing bodies, flashing light, and
vocalising bodies “touch”, this paper elucidates and articulates the results of a practice-led research
project.
The presentation presents excerpts from two artworks, Beacons (video version and live with video
version, 2008/9), an experiment in live and recorded voice, movement and videographed flashing
light, and analyses them through four conjoined theoretical frameworks. These are Juhanni
Pallasmaa’s (2005) work proposing a haptic architecture; Jennifer Fisher’s (2007) categorisations of
six varied kinds of touch art; Martin Welton’s (2007) argument for voice existing on a touch-sound
continuum; and Laura Marks’ (2002) elaboration of a series of qualities inherent in what she calls
haptic video, or video that elicits haptic responses in the viewer.
These recent writings all attempt to militate for, and define, qualities of hapticity in art; they are in
accord and in disaccord in differing areas. This presentation frames the tension between these
attempts at understanding haptic qualities of art as constructions of liminal space in which we can
explore how artforms actually reach their tentacles into each others’ forms via notions of the haptic.
Through focus on voice and projected image, the presentation identifies how layers of vocal sound
and layers of moving image combine together into potentially potent forms of engagement with
spectator/auditor. Multisensory experience is constructed around the notion of reaching (as an
extension of touching). Reaching is thus conceived as the practical bridge between the audio and
visual components of the work, and the paper thus construes tactile reaching as a bridge between
the visual, corporeal, vocal.
Yvon Bonenfant is an artist-academic performance maker and practice-led researcher who
works in intermedia from the perspective of extended voice. In 2009, he was artist in residence at
the Experimental Music and Performing Arts Centre, Troy, NY USA where he created and premièred
the voice-video work Beacons (with video artist David Shearing). His recent works Intimacies
(2008), The Opposite of Trauma (2008), and B(earth) (2007–08) and the performance Soie soyeuse
(2007–08) have been performed or shown in the UK, France, the US, Canada, Brazil and Estonia.
His work has been funded by the Arts and Humanities Research Council, the British Academy, the
Canada Council for the Arts and by commission. His voice and text appear in Micah Silver’s
installation The End of Safari at the Massachusetts Museum of Contemporary Art in 2009–10. He
has published peer-reviewed articles in Performance Research, Studies in Theatre and Performance,
SCAN Journal, the Journal of Adaptation in Film and Performance, Body, Music and Dance in
Psychotherapy and others. His artist’s book Silky Silk, a sound-visual-tactile collaboration with
textile artists and photography was published by Talmart Editeur, Paris in 2009. He is a research
associate of the IDEAT, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
14
Camilla Bork
Gesten der Kälte.
Hindemiths Cardillac und die Opernästhetik der Zwanziger Jahre
Kaum eine Kategorie der Opernästhetik wurde in den 1920er Jahren so heftig diskutiert wie diejenige
der Geste. Dabei kommt der Gestik nicht mehr allein eine illustrierende Funktion zu, sondern sie wird
als eigenständiger Ausdrucksträger in der Oper gedacht, die sogar in Konkurrenz zur Stimme treten
kann. Kompositionsgeschichtlich nähert sich damit die Oper der Pantomime. Im Rahmen des Vortrags
sollen diese opernästhetischen Hintergründe einer Aufwertung der Geste näher beleuchtet und vor
allem auf die ihnen zugrunde liegenden Ausdruckskonzepte hin befragt werden. Dabei konzentriere
ich mich besonders auf einen Szenentyp, der in vielen Werken der zwanziger Jahre pantomimisch
realisiert wird: das Liebesduett. Am Beispiel der Liebesszene aus Hindemiths Cardillac (1926) soll
untersucht werden, wie Stimme und Geste sich hier zueinander verhalten und welche Vorstellungen
von Liebe bzw. Körperlichkeit diesen Szenen zu Grunde liegen. Dabei möchte ich prüfen, inwiefern
die oben skizzierte Aufwertung der Geste nicht allein auf opernästhetischen Überlegungen basiert,
sondern darüber hinaus soziale Verhaltensmuster reflektiert – insbesondere die von Helmut Lethen
als prägend für zwanziger Jahre herausgearbeiteten Verhaltensmuster der Kälte.
Gestures of coldness. Hindemiths Cardillac and the operatic aesthetics of the 1920s
Hardly any other category of the operatic aesthetics received so much attention in the 1920s than the
category of gesture. In this discussion, gesture is not only conceptualized as illustrating the dramatic
action but becomes an expressive mean of its own right. Thus, with regard to compositional history,
opera approaches pantomime. My paper wants to examine this new evaluation of gesture in light of
contemporary concepts of expression. Therefore I focus on a certain type of scenes, namely the love
duet, which in lots of operatic works of the 1920s is not sung anymore but replaced through a pantomime or dance scene. Discussing the love scene of Hindemith’s Cardillac (1926) I want to analyze
how voice and gesture relate to each other and how far certain ideas of love and body are reflected in
these relations. Through this analytical investigation the paper wants to prove that the new evaluation
of gesture is not only based in the operatic aesthetics but echoes patterns of social behaviour outside
of the operatic world – especially the so called “behavioural patterns of coldness” which Helmuth
Lethen discovered as being crucial for the 1920s.
Camilla Bork studierte Musikwissenschaft, Komparatistik und Publizistik sowie Violine (Instrumentaldiplom) an der Johannes-Gutenberg Universität Mainz und der Humboldt-Universität
Berlin. 2001 wurde sie an der Humboldt-Universität Berlin mit einer Arbeit zum Frühwerk Paul
Hindemiths promoviert, die 2006 unter dem Titel Im Zeichen des Expressionismus. Kompositionen
Paul Hindemiths im Kontext des Frankfurter Kulturlebens im Schott-Verlag erschienen ist. Die
Dissertation wurde gefördert durch ein Promotionsstipendium der Studienstiftung des Deutschen
Volkes. Seit 2001 ist Camilla Bork Wissenschaftliche Assistentin am Musikwissenschaftlichen
Seminar der Humboldt-Universität. Von 2003 bis 2005 war sie als Postdoc-Stipendiatin des DAAD
am Music Department in Stanford und arbeitete dort u.a. an einem Projekt zu musikalischer Virtuosität im 19. Jahrhundert. Ihre Forschungsinteressen kreisen derzeit um die Oper in der Weimarer
15
Republik, Paul Hindemith, Virtuosität, die Konzertkultur des 19. Jahrhunderts und kulturgeschichtliche Ansätze in der Musikwissenschaft. Sie publizierte u.a. zum Werk Paul Hindemiths, zur Oper
in der Weimarer Republik und zur Konzertkultur im 19. Jahrhundert.
Camilla Bork studied musicology, comparative literature, journalism and violin in Mainz (JohannesGutenberg Universität) and Berlin (Humboldt-Universität). In 2001 she received her DMA in violin
and completed her PhD in musicology at the Humboldt-Universität. Since 2002 Camilla Bork has
been research associate at the Department for Musicology at the Humboldt-Universität and from
2003 to 2005 she held a postdoc fellowship at Stanford University. She received a grant from the
German national Academic Foundation, a dissertation foundation and a postdoc-fellowship by the
German Academic Exchange Service. Her research interests focus on the intersection of music and
cultural history in Germany in the 19th and early 20th century. She worked on expressionism in the
musical culture of the Early Weimar Republic (Im Zeichen des Expressionismus, Schott-Verlag,
Mainz 2006) and on the Music of the German youth movement. She also edited (together with Tobias
Bleek) Musikalische Analyse und kulturelle Kontextualisierung [in press]. Currently she shifted her
interests to earlier times and is working on a project about violin virtuosity in the 19th century.
Hans-Friedrich Bormann
Schritte in die Leere. Tanz als (Hör-) Raum
Von Juli bis September 2009 zeigen Jennifer Allora und Guillermo Calzadilla in der Temporären
Kunsthalle Berlin ihre Arbeit Compass. Dafür wurde die ursprüngliche Höhe des zentralen Ausstellungsraums durch eine uneinsehbare freitragende Deckenkonstruktion um zwei Drittel auf etwa drei
Meter reduziert. Der Betrachter wird zunächst mit einer überraschenden Leere konfrontiert und kann
erst nach und nach bemerken, dass es sich hier um eine choreographische Arbeit handelt, die architektonische und akustische Elemente eng verknüpft. Zu hören sind teils schleifende, teils rhythmisierte Geräusche in plötzlich wechselnder Lautstärke, deren Ursprung weitgehend unklar bleibt. Selbst
mit Hilfe der Auskunft, dass sie von Tänzern erzeugt werden, die sich oberhalb der Decke bewegen,
gelingt es allenfalls für Momente, auf einen bestimmten Körper und bekannte Bewegungs-Muster zu
schließen. Stattdessen erscheint die Halle selbst als lebendiger Körper, als ein (zugleich akustischer
und imaginärer) Resonanzraum.
Allora/Calzadillas Arbeit nötigt dazu, über das Verhältnis von institutionellen Bedingungen und
ästhetischer Erfahrung nachzudenken. Die Frage, ob es sich überhaupt um Tanz handelt (und warum),
verschiebt sich dabei zu der Frage, wer darüber befindet (und mit welcher Legitimation). Vor allem
aber handelt es sich um eine Einladung, über die Grenzen unserer Vorstellungen von Körperlichkeit
nachzudenken – auch und gerade in der Tanz- und Theaterwissenschaft, auch und gerade dort, wo es
um ihre ephemeren, flüchtigen Aspekte geht. Denn letztlich stellt Compass die Evidenz des Sichtbaren
insgesamt in Frage; sie erscheint als Reduktion, als Verkürzung dessen, was Körper ist oder sein
könnte.
16
Steps into the Emptiness. Dance as (Hearing) Space
From July to September 2009, Jennifer Allora and Guillermo Calzadilla presented their work Compass
at the Temporary Art Gallery Berlin. For this purpose the original height of the central exhibition room
was reduced by two thirds to approximately 3 metres, using an invisible self-supporting ceiling construction. At first the observer is confronted with a surprising emptiness and only realizes gradually
that this is a choreographic work which closely combines architectural and acoustic elements. One
can hear partly dragging, partly rhythmical sounds with the volume suddenly changing, their origin
staying unclear to a large extent. Even with the helpful comment that there are dancers producing
them by moving above the ceiling, one can only detect a particular body or known movement patterns
here and there. Instead the hall itself appears to be a living body, a resonance room (at the same time
acoustic and imaginary).
Allora/Calzadilla’s work forces one to think about the relation between institutional conditions and
aesthetic experience. The question whether this can be called dance after all (and why) turns into the
question who decides this (and with what authorization). Above all, it is an invitation to think about
the bounds of our idea of corporeality – especially also in the area of dance- and theatre studies,
particularly if one reflects on their ephemeral, transient aspects. In the end, Compass questions the
evidence of the visible altogether; it appears to be a reduction, a shortening of what the body is or
could be.
Hans-Friedrich Bormann ist Akademischer Rat am Institut für Theater- und Medienwissenschaft der Universität Erlangen-Nürnberg. Er studierte Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen
und war von 2003 bis 2009 Wissenschaftlicher Assistent am Institut für Theaterwissenschaft der
Freien Universität Berlin, zudem Mitarbeiter im DFG-Schwerpunktprogramm „Theatralität“
(1996–2002) und im Sonderforschungsbereich 447 „Kulturen des Performativen“. Künstlerische
Mitarbeit und Klangregie in der Berliner Performance-Gruppe LOSE COMBO. Publikationen zur
Geschichte und Theorie der performativen Künste, darunter: Verschwiegene Stille. John Cages performative Ästhetik, München 2005; Improvisieren. Paradoxien des Unvorhersehbaren. Kunst – Medien –
Praxis (Mitherausgeber), Bielefeld 2009 (im Erscheinen).
Hans-Friedrich Bormann is senior lecturer at the Department for Theatre and Media studies
of the University Erlangen-Nürnberg. He studied Applied Theatre Studies in Gießen and worked
as research associate at the Department for Theatre Studies at the Freie Universität Berlin from
2003 to 2009. Furthermore, he was member of the DFG special programme “Theatricality” (1996–
2002) and of the special research group 447 “Cultures of the Performative”. Artistic collaboration
and sound direction in the Berlin performance group LOSE COMBO. Publications on the history
and theory of the performative arts, among them: Verschwiegene Stille. John Cages performative
Ästhetik, Munich 2005; Improvisieren. Paradoxien des Unvorhersehbaren. Kunst – Medien –
Praxis (co-editor), Bielefeld 2009 (to be published).
17
Bettina Brandl-Risi
Still in motion. Bewegung und Unterbrechung zwischen Performance, Bild und Musik
In meinem Beitrag möchte ich Überlegungen zum Verhältnis von Bewegung und Unterbrechung,
genauer angehaltener Körper-Bewegung und akustischen Ereignissen, zwischen visueller und akustischer Wahrnehmung in zeitgenössischen Arbeiten aus Musiktheater, Tanz, Video und Performance
diskutieren, ausgehend von Lindy Annis’ Shorts. An Encyclopedia of Tragic Attitudes (2006), Sasha
Waltz’ Medea (Musik: Pascal Dusapin, 2007) und Heiner Goebbels’ Landschaft mit entfernten Verwandten (2002).
Was heißt es, sich nicht mehr zu bewegen? Welchen Ort betreten still gestellte Körper? Was sehe ich,
wenn ich still gestellte Körper sehe? Wenn die Körper still sind, wird das Theater zum tableau vivant.
Welche Implikationen haben diese Bildlichkeit als performative, die andere Zeitlichkeit und das
„Nachleben“ der Bilder (Warburg) in der akustischen Wahrnehmung des still? Die Zäsur wird als
eine temporale und mediale Figur der Unterbrechung operativ. Zur Diskussion steht damit die Frage
der Zeitwahrnehmung zwischen Zeit des Bildes, Zeit des Theaters und der Zeitwahrnehmung in
akustischen Räumen, die Musik als „Stiftung von Zeit“ (Eggebrecht) erfahrbar macht. Zeiterfahrungen der Duration, Zirkularität und des Stillstands entstehen aus dem spezifischen Zusammenspiel
von Bewegung und Bewegungslosigkeit, insbesondere in der Figur der Unterbrechung, die akustisch
als Aussetzen, Wechsel von Musik zu Geräusch und phonetischem Rauschen oder andererseits in
einer neu einsetzenden Rhythmisierung bestehen kann, die eine andere Zeitlichkeit erzeugt.
Die Bewegung in der Argumentation wie in den diskutierten Arbeiten ließe sich analog der von Gilles
Deleuze für das Kino beschriebenen fassen: ausgehend von einem „image mouvement“ hin zu einem
„image temps“, von Bildern, die Bewegungen abbilden, hin zu Bildern der Zeit selbst. In der Unterbrechung, den stills, geraten so letztlich die Fragen der Sichtbarkeit und Hörbarkeit selbst in Bewegung.
Still in Motion. Movement and Interruption between Performance, Image and Music
In my paper I would like to discuss reflections on the relation between movement and interruption or
rather stopped body movements as well as acoustic events, between visual and auditory perception
in contemporary works of the music theatre, dance, video and performance, basing on Lindy Annis’
Shorts. An Encyclopedia of Tragic Attitudes (2006), Sasha Waltz’ Medea (music: Pascal Dusapin,
2007) and Heiner Goebbels’ Landschaft mit entfernten Verwandten (2002).
What does it mean, to move no longer? Which place do bodies brought to a halt enter? What do I see,
when I see bodies brought to a halt? If the bodies stand still, the theatre turns into a tableau vivant.
What are the implications of this imagery as performative, the other temporality and the “afterlife”
of the images (Warburg) in the auditory perception of the still? The caesura operates as a temporal
and medial figure of interruption. To be discussed are therefore the question of the perception of
time between time and image, the time of the theatre and the perception of time in acoustic spaces,
which enables an experience of music as the “creation of time” (Eggebrecht). The experience of time
as duration, circularity and standstill is caused by the specific interaction between movement and
motionlessness, particularly in the figure of the interruption, which acoustically can either consist of
an interruption, a change from music to sound and phonetic hisses or of a new rhythm coming in, which
creates another temporality.
18
The term movement as it is used in the line of argument as well as in the discussed works could be
described in analogy to Gilles Deleuze’s use of the term for the cinema: starting from an “image mouvement” to an “image temps“, from images that depict movements to images of time itself. Thus finally
the issues of visibility and audibility themselves get moving in the interruption, the stills.
Bettina Brandl-Risi, Theater- und Literaturwissenschaftlerin, Wissenschaftliche Mitarbeiterin
am Institut für Theaterwissenschaft und im Sonderforschungsbereich „Kulturen des Performativen“ an der Freien Universität Berlin. 2008 Lehrauftrag an der Yale School of Drama sowie für
den Spring Term 2010 Einladung als Max Kade Visiting Professor for German Studies/Theatre Arts
and Performance Studies an die Brown University (Providence, RI). Nach dem Studium der
Germanistik und Theaterwissenschaft in München, Mainz und Basel Tätigkeiten als Wissenschaftliche Mitarbeiterin und Lehrbeauftragte in Mainz und München. 2007 Promotion an der Universität
Basel bei Prof. Dr. Gabriele Brandstetter und Prof. Dr. Gottfried Boehm. Zu ihren Forschungsschwerpunkten zählen neben Virtuosität in Literatur und Theater bild-, performance- und texttheoretische Überlegungen zu den Beziehungen von Literatur, Theater und Bildender Kunst vom 18.
Jahrhundert bis zur Gegenwart, Theatergeschichte und Bildtheorie, das Verhältnis von Bild und
Bewegung, Gegenwartstheater und Partizipation, das Verhältnis von Performativität und Textualität
sowie immer wieder die Auseinandersetzung mit Musiktheater und Operninszenierungen. Wichtige
Veröffentlichungen: Schwarm(E)Motion. Bewegung zwischen Affekt und Masse, herausgegeben
zusammen mit Gabriele Brandstetter und Kai van Eikels, Freiburg im Breisgau 2007; Die Szene
der Narration. Tableaux vivants zwischen Bildender Kunst, Theater und Literatur im 19. Jahrhundert, Freiburg im Breisgau (in Vorbereitung); Hold it! – Zur Pose zwischen Bild und Performance,
herausgegeben zusammen mit Gabriele Brandstetter und Stefanie Diekmann (in Vorbereitung).
Bettina Brandl-Risi, theatre and literary specialist, research associate at the Department of
Theatre Studies and in the special research group “Cultures of the Performative” at the Freie Universität Berlin. In 2008 teaching assignment at the Yale School of Drama as well as an invitation
for the spring term 2010 as Max Kade Visiting Professor for German Studies/Theatre Arts and
Performance Studies at the Brown University (Providence, RI). After she had studied German
Literature and Theatre Studies in Munich, Mainz and Basel, she worked as research associate and
temporary lecturer in Mainz and Munich. In 2007 she did a doctorate at the University of Basel
with Prof. Dr. Gabriele Brandstetter and Prof. Dr. Gottfried Boehm.
Her research focusses on virtuosity in literature and the theatre as well as image-, performanceand text-theoretical reflections about the relations between literature, the theatre and the fine arts
from the 18th century to the present, the history of the theatre and image theory, the relation between
image and movement, contemporary theatre and participation, the relation between performativity
and textuality and ever so often the examination of music theatre and opera performances. Important
publications: Schwarm(E)Motion. Bewegung zwischen Affekt und Masse, ed. together with Gabriele
Brandstetter and Kai van Eikels. Freiburg im Breigau 2007; Die Szene der Narration. Tableaux
vivants zwischen Bildender Kunst, Theater und Literatur im 19. Jahrhundert, Freiburg im Breisgau
(forthcoming); Hold it! – Zur Pose zwischen Bild und Performance, ed. together with Gabriele
Brandstetter and Stefanie Diekmann (forthcoming).
19
Gabriele Brandstetter
Sound and Movement.
Zur Synchronisation von Bewegungen im Postmodern und zeitgenössischen Tanz
Der Vortrag fokussiert das Verhältnis von Bewegung und Klang unter der Frage, in welcher Weise
Synchronisationen zwischen beiden choreographischen Dimensionen stattfinden. An Beispielen aus
dem Postmodern Dance und dem zeitgenössischen Tanz sollen Fragen der kompositorischen, der
physisch-materiellen und der medialen Synchronisation bedacht werden.
Sound and Movement.
On the Synchronization of Movements in Postmodern and Contemporary Dance
The paper focuses on the relation between movement and sound and the question in which way a
synchronization between both choreographic dimensions takes place. Examples of the postmodern
and the contemporary dance shall be examined with regard to the compositional, the physicalmaterial and the media-related synchronization.
Gabriele Brandstetter ist Professorin für Theater- und Tanzwissenschaft an der Freien Universität Berlin. Zu ihren Forschungsschwerpunkten gehören Theorien der Darstellung sowie Körperund Bewegungskonzepte. Forschungen zu Literatur, Tanz, Theatralität und Geschlechterdifferenz.
Jüngste Veröffentlichungen: Schwarm(E)Motion. Bewegung zwischen Affekt und Masse (2007, Mitherausgeberin), Methoden der Tanzwissenschaft. Modellanalysen zu Pina Bauschs Le Sacre du Printemps
(2007, Mitherausgeberin), Tanz als Anthropologie (2007, Mitherausgeberin), Figur und Figuration.
Studien zu Wahrnehmung und Wissen (2007, Mitherausgeberin), Szenen des Vorhangs – Schnittflächen
der Künste (2008, Mitherausgeberin), Prognosen über Bewegungen (2009, Mitherausgeberin).
Gabriele Brandstetter is professor of Theatre and Dance Studies at the Freie Universität Berlin.
Her focal research subjects are theories of performance as well as concepts of bodies and movements.
Research on literature, dance, theatricality and gender difference.
Recent publications: Schwarm(E)Motion. Bewegung zwischen Affekt und Masse (2007, co-editor),
Methoden der Tanzwissenschaft. Modellanalysen zu Pina Bauschs Le Sacre du Printemps (2007, coeditor), Tanz als Anthropologie (2007, co-editor), Figur und Figuration. Studien zu Wahrnehmung
und Wissen (2007, co-editor), Szenen des Vorhangs – Schnittflächen der Künste (2008, co-editor),
Prognosen über Bewegungen (2009, co-editor).
20
Christa Brüstle
Performance Art und Musik
Aus unterschiedlichen Varianten der Bestimmung von Performance Art ist diejenige von RoseLee
Goldberg (1979) eine gute Ausgangsbasis für die Untersuchung der Verbindung zwischen Performance Art und Musik. Goldberg bezieht sich auf „artists turning to live performance as one means
among many of expressing their ideas [...] For artists did not merely use performance as a means to
attract publicity to themselves. Performance has been considered as a way of bringing to life the
many formal and conceptual ideas on which the making of art is based”. Dieses Verständnis von
Performance Art impliziert nicht die ausschließliche Konzentration auf die Präsentation von
Körperaktionen (oder Body Art), wie dies vielfach in der Performance-Literatur geschieht, sondern
erstens (generell) eine künstlerische Wende zur „live performance“, zweitens die oder eine spezifische Umsetzung oder „Verlebendigung“ von grundlegenden Kunstkonzepten, die damit (kritisch)
reflektiert werden können. Diese beiden Aspekte von Performance Art sind als künstlerische Perspektivenwechsel jedoch erst dann richtig zu begreifen, wenn man bedenkt, dass damit bei vielen Künstlern eine Wendung von den „non performing arts“ (z.B. Literatur, Malerei) zu den „performing arts“
(z.B. Theater, Musik, Tanz) verbunden war. Für Künstler und Künstlerinnen, die nicht diesen Wechsel
vollzogen haben, sondern die sich etwa als Schauspieler oder Musiker dem Bereich der Performance
Art zuwandten und möglicherweise individuelle Neuorientierungen im Kontext der „performing
arts“ vornahmen, ergaben sich Wandlungen im Rahmen ihrer bisherigen Aktivitäten, d.h. unter
anderem auch Wandlungen ihres Begriffs von Performance. In der Verbindung von Performance Art
und Musik sind demnach einerseits Aspekte zu untersuchen, die sich auf den neuen Einfluss von
Musik auf eine andere Kunst beziehen, andererseits Aspekte, die Veränderungen des traditionellen
Musikbegriffs und des konventionellen Aufführungsbegriffs von Musik betreffen. Unter
Heranziehung von Beispielen wird im Vortrag diesen Untersuchungsfeldern nachgegangen.
Performance Art and Music
From the different variations of the definition of performance art the one from RoseLee Goldberg
(1979) is a good basis for the examination of the connection between performance art and music.
Goldberg refers to “artists turning to live performance as one means among many of expressing their
ideas [...] For artists did not merely use performance as a means to attract publicity to themselves.
Performance has been considered as a way of bringing to life the many formal and conceptual ideas
on which the making of art is based”. This understanding of performance art does not imply the
exclusive focus on body actions (or body art), as has often been practiced in the performance
literature, but firstly (generally) an artistic turn to “live performance”, and secondly the or a specific
performance or the “coming alive” of fundamental art concepts, which thus can be reflected (critically).
These two aspects of performance art can only be actually understood as an artistic change of
perspective, if one considers that this meant for most artists a turn from the “non performing arts”
(e.g. literature, painting) to the “performing arts” (e.g. theatre, music, dance). For male and female
artists, who did not exercise this change but turned as actors or musicians to the field of performance
art and possibly reoriented themselves individually in the context of “performing arts”, this resulted
in changes within the framework of their previous activities, i.e. also in changes of their idea of
performance. As to the connection between performance art and music, one therefore has to examine
21
on the one hand aspects that refer to the new influence of music on other arts, and on the other those
aspects that affect the changes in the traditional concept of music and the conventional concept of
performance of music. By consulting examples this paper will look into these areas of examination.
Christa Brüstle. Studium der Musikwissenschaft, Germanistik und Linguistik in Freiburg im
Breisgau und Frankfurt am Main; 1992–1997 Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Seminar für
Musikwissenschaft der Freien Universität Berlin, 1996 Promotion über die Rezeptionsgeschichte
Anton Bruckners. 1999–2005 und 2008 Wissenschaftliche Mitarbeiterin des Sonderforschungsbereichs „Kulturen des Performativen“ an der Freien Universität Berlin mit Arbeitsschwerpunkten
im Bereich Aufführungspraxis Neuer Musik und Experimentelles Musiktheater. Lehrbeauftragte
an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ und Universität der Künste Berlin, an der Technischen
Universität in Berlin sowie an der Universität Wien. Seit 2008 Gastprofessorin an der Universität
der Künste Berlin. 2007 Habilitation über: Konzert-Szenen: Bewegung – Performance – Medien.
Musik zwischen performativer Expansion und medialer Integration 1950–2000. Weitere Informationen: www.chrbru. de
Christa Brüstle studied Musicology, German Literature and Linguistics in Freiburg im Breigau
and Frankfurt am Main; 1992–1997 Research associate at the Department of Musicology at the
Freie Universität Berlin, 1996 PhD on the history of the reception of Anton Bruckner. 1999–2005
and 2008 research associate of the DFG special research group 447 “Cultures of the Performative”
at the Freie Universität Berlin, focussing on the area of performance practice of modern music and
experimental music theatre. Temporary lecturer at the Academy of Music “Hanns Eisler” and at
the Berlin University of the Arts, at the Technische Universität in Berlin as well as at the University
of Vienna. Since 2008 visiting professor at the Berlin University of the Arts. 2007 habilitation on:
Concert-Scenes: Movement – Performance – Media. Music between Performative Expansion and
Integration in the Media 1950–2000. For further information: www.chrbru.de
Melanie Fritsch
Live performance games? Musikalische Bewegung sehen, hören und spielen
Denkt man im Zusammenhang mit Videospielen an Bewegung erscheint vor dem geistigen Auge
zunächst das Bild von eilig mausklickenden und auf Tastatur oder Joypads herumtrommelnden
Fingern. Doch spätestens seit der diesjährigen gamescom in Köln, einer der größten Spielemessen
weltweit, dürfte klar geworden sein, dass insbesondere für Konsolen konzipierte Spiele schon längst
nicht mehr nur die Finger, sondern den gesamten Körper des Spielers erfassen, mit ihm kommunizieren (z.B. über „Force Feedback“, der haptischen Rückmeldung des Controllers z.B. durch Vibrieren)
und ihn in Bewegung versetzen. Neuere Entwicklungen wie z.B. Microsofts Project Natal für die
Xbox 360 machen Eingabegeräte sogar überflüssig, stattdessen wird der Körper des Spielers selbst
zum Controller, der mit seinen Bewegungen das Spiel steuert.
22
Doch auch mit der Hilfe von Eingabegeräten wie berührungssensitiven Tanzmatten, Plastikgitarren
oder dem Wii-Controller eignet dem „Spielen“ von Musik im zweifachen Sinne eine besondere Qualität:
Musikspiele wie z.B. Guitar Hero, Rock Band, das aus dem Jahr 1998 stammende Dance Dance
Revolution (alle aus dem so genannten Rhythm-Action-Genre), oder auch das etwas anders gelagerte
Wii Music, visualisieren die musikalische Bewegung und fordern den Spieler selbst zum Performen auf,
so dass der Aspekt des „play“ vor den Bildschirm verlagert wird. Dabei wird Musik, die im häuslichen
Rahmen oder im öffentlichen Raum z.B. einer Kneipe in der Regel gehört wird, mit sicht-, hör- und
fühlbaren Vorgängen auf und vor dem Bildschirm kombiniert und damit eine völlig neue Situation
geschaffen.
Dieser Beitrag untersucht anhand einiger Beispiele Verhältnis und Wechselwirkung von musikalischer,
visueller und körperlicher Bewegung während des Spielens solcher Videospiele unter dem Vorzeichen
des englischen Begriffs der „performance“ zum einen im Sinne von Leistung, zum anderen im Sinne
einer einmalig stattfindenden Aufführung, die sich sowohl vor als auch auf dem Bildschirm als
dynamisches, künstlerisches Geschehen ausschließlich in ihrem Vollzug konstituiert. Dabei wird die
These von Kiri Miller aufgegriffen, dass es sich beim Spielen solcher Musikspiele weder um Musizieren
im klassischen Sinne, noch um das einfache Hören von Musik handle, sondern um etwas drittes:
schizophonic performance, „a new way of musicking“ (Miller 2009).
Live Performance Games? Seeing, Hearing and Playing Musical Movement
If one thinks of video games in connection with movement, one initially pictures in one’s mind’s eye
fingers clicking with the mouse quickly or drumming on a keyboard or joy pad. But since this year’s
gamescom in Cologne at the latest, one of the world’s biggest game trade fair, it should be clear that
especially games produced for consoles do not only make fingers move but the player’s whole body,
they communicate with him (e.g. via “Force Feedback”, the haptic feedback of the controller by vibrating,
for instance) and get him moving. Latest developments like Microsoft’s Project Natal for the Xbox 360
even make the input device redundant, instead the player’s body itself becomes the controller by
directing the game with his movements.
In addition to this, input devices like touch-sensitive dance mats, plastic guitars or the Wii-Controller
add a special quality to “playing” music in a double sense: Music games like for instance Guitar
Hero, Rock Band and the Dance Dance Revolution back from 1998 (all of them belonging to the socalled rhythm-action Genre), or the slightly different Wii Music, visualize the musical movements
and ask the player to perform himself, thus shifting the aspect of “playing” to the position in front of
the screen. With this music, which is usually listened to in a domestic context or in a public place such
as a pub, is combined with processes that can be seen, heard and felt on and in front of the screen and
a completely new situation is created.
By presenting some examples this lecture examines the relation and interaction of musical, visual
and physical movement while playing those video games by focusing on the English term “performance” in its double sense: On the one hand in the sense of an activity, on the other in the sense
of a single performance which is exclusively constituted by its execution on as well as in front of the
screen as dynamic, artistic activity. In this we take up the thesis of Kiri Miller, that playing those
musical games is neither making music in the classical sense nor the simple act of listening to music,
rather it is a third category: schizophonic performance, “a new way of musicking” (Miller 2009).
23
Melanie Fritsch, seit Oktober 2008 Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Forschungsinstitut für
Musiktheater der Universität Bayreuth, studierte Theaterwissenschaft, Neuere Deutsche Literatur
und Musikwissenschaft an der Freien und der Humboldt-Universität zu Berlin. Während dieser
Zeit war sie u.a. bei diversen Theater- und Musiktheaterprojekten als Regieassistentin, Dramaturgin und Choreographin tätig. Des Weiteren arbeitete sie an verschiedenen deutschen und italienischen Kulturinstitutionen in Deutschland und Italien. Seit Oktober 2009 bereitet sie im Studiengang „Musik und Performance“ der Universität Bayreuth ihre Dissertation zum Thema Videospiele
und Musik vor.
Melanie Fritsch, research assistant at the Department for Music Theatre Research of the University of Bayreuth since October 2008, studied theater studies, contemporary German literature and
musicology at Freie and Humboldt-Universität zu Berlin. During this time, she also worked for
various theater and musical theater productions as assistant director, dramaturge and choreographer. In addition, she has worked at various German and Italian cultural institutions both
within Germany and Italy. Currently she is initializing her doctoral dissertation in the research
area of video game music at the University of Bayreuth.
Heiner Goebbels
Heiner Goebbels studierte Soziologie (Diplom) und Musik (Staatsexamen) in Frankfurt am
Main. Nach frühen Kompositionen von Film- und Theatermusik gehören Mitte der 80er Jahre
szenische Konzerte und komponierte Hörstücke zum Schwerpunkt seiner Arbeiten, meist nach Texten
von Heiner Müller (u.a. Verkommenes Ufer, Die Befreiung des Prometheus, Wolokolamsker Chaussee
I–V). Er komponierte zahlreiche Werke für Ensemble, etwa Red Run (1986), Herakles 2 (1991), La
Jalousie – Geräusche aus einem Roman (1992), Bildbeschreibung (2003), Songs of Wars I have seen
(2007) – und für großes Orchester: Surrogate Cities (1994), Industry and Idleness (1996), Walden
(1998), Aus einem Tagebuch (2003), die von den renommiertesten Klangkörpern international
aufgeführt wurden. Seit Beginn der 90er Jahre komponiert und inszeniert er Musiktheaterstücke,
z.B. Ou bien le débarquement désastreux (1993), Die Wiederholung (1995), Schwarz auf Weiss
(1996), Max Black (1998), Eislermaterial (1998), Hashirigaki (2000), … meme soir,- (2000),
Landschaften mit entfernten Verwandten (2003), Eraritjaritjaka (2004) und I went to the house but
did not enter mit dem Hilliard Ensemble (2008), die weltweit eingeladen werden. Nach seinen frühen
Schallplattenproduktionen mit dem Sogenannten Linksradikalen Blasorchester (1976–1981), dem
Duo Heiner Goebbels/Alfred Harth (1976–1988) und dem Artrock Trio Cassiber (1982–1992) erschienen seit 1987 nahezu alle CD Produktionen bei dem Label ecm-records. Zweimal wurden diese
für einen Grammy nominiert.
Heiner Goebbels erhielt für seine Arbeiten zahlreiche internationale Schallplatten-, Hörspiel-,
Theater- und Musikpreise (Pix Italia, Hessischer Kulturpreis, Goethe Plakette der Stadt Frankfurt,
24
Europäischer Theaterpreis, Deutscher Kritikerpreis u.v.a.). Sein Musiktheater Eraritjaritjaka (2004)
wurde mit Theaterpreisen in Paris, Warschau, Belgrad, Edinburgh und Frankfurt ausgezeichnet.
Heiner Goebbels ist Professor und geschäftsführender Direktor am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft der Justus Liebig Universität Gießen und seit 2006 Präsident der Hessischen Theaterakademie. Weitere Informationen siehe unter: www.heinergoebbels.com
Heiner Goebbels studied Sociology (diploma) and Music (state exam) in Frankfurt am Main.
After early compositions for film- and theatre music he focused more on scenic concerts and composed
radio plays in the Mid-Eighties, mostly adapting texts by Heiner Müller (among others Verkommenes
Ufer, Die Befreiung des Prometheus, Wolokolamsker Chaussee I–V). He composed several pieces for
ensemble, such as Red Run (1986), Herakles 2 (1991), La Jalousie – Geräusche aus einem Roman (1992),
Bildbeschreibung (2003), Songs of Wars I have seen (2007) – and for a big orchestra: Surrogate
Cities (1994), Industry and Idleness (1996), Walden (1998), Aus einem Tagebuch (2003), which
were internationally performed by the most renowned bodies of sound. Since the early 90s he has
been composing and directing music theatre plays, e.g. Ou bien le débarquement désastreux (1993),
Die Wiederholung (1995), Schwarz auf Weiss (1996), Max Black (1998), Eislermaterial (1998), Hashirigaki (2000), … meme soir,- (2000), Landschaften mit entfernten Verwandten (2003), Eraritjaritjaka (2004) and I went to the house but did not enter with the Hilliard Ensemble (2008), which
have been invited all over the world. After his early record productions with the Sogenanntes Linksradikales Blasorchester (1976–1981), the Duo Heiner Goebbels/Alfred Harth(1976–1988) and the
Artrock Trio Cassiber (1982–1992), almost all his CD productions after 1987 have been distributed
by the label ecm-records. They were nominated for a Grammy twice.
Heiner Goebbels received for his works several international record-, radio play-, theatre- and music
awards (Pix Italia, Hessischer Kulturpreis, Goethe Plakette der Stadt Frankfurt, Europäischer
Theaterpreis, Deutscher Kritikerpreis etc.). His musical theatre Eraritjaritjaka (2004) was awarded
with theatre prizes in Paris, Warsaw, Belgrade, Edinburgh and Frankfurt. Heiner Goebbels is professor and Head of the Institut für Angewandte Theaterwissenschaft der Justus Liebig Universität
Giessen and since 2006 President of the Hessische Theaterakademie. For further information:
www.heinergoebbels.com
Martin Günther
Nur leise andeutend …
Zur kulturellen Inszenierung des Liedvortrags 19. Jahrhundert
Das Kunstlied des 19. Jahrhunderts gilt, etwa im Gegensatz zur Opernarie, als typisches Repräsentationsmodell „lyrischer Innerlichkeit“. Eine Vorstellung, mit der auch bestimmte Momente seiner
performativen Realisierung und adäquaten Rezeption verbunden werden: Mit einer Konzentration
auf die Stimme als Medium „unmittelbar“ erfahrbarer Subjektivität korrespondiert die tendenzielle
Ausblendung des phänomenalen Körpers und seines expressiven Potentials beim Liedvortrag. Für
Roland Barthes etwa klingt das Lied schließlich nur noch in einem affektiven „Hörraum“ im „Inneren des Kopfes“.
25
Vor dem Hintergrund neuer kulturwissenschaftlicher Paradigmen liegt es indes nahe, auch diese vertraute Idee auf ihre historischen Bedingungen zu befragen. Ob die etwa in den Theaterwissenschaften
vorgenommenen Versuche einer Ermittlung historischer Körper-Bilder anhand diskursiv vermittelter
Kategorien der Körperwahrnehmung auch die Möglichkeit bieten, mit Blick auf spezifische Diskurse
musikalischer Aufführungsästhetik perspektiviert zu werden, soll hier skizzenhaft am Beispiel des
Kunstliedes überprüft werden.
Ansatzpunkt für eine Diskussion der performativen Dimension von Musik wird dabei insbesondere
die Frage nach dem Verhältnis von Mimik/Gestik und singender bzw. deklamierender Stimme unter
Bezugnahme auf vier verschiedene historische Kontexte sein: Die auf rhetorischen Vorgaben fußenden Vortragslehren des 18. Jahrhunderts, die mit der ästhetischen Transformation rhetorischer Kategorien verbundene Liedpraxis Goethes in Weimar, die Oszillation von Liedern zwischen dilettantischer
Musizierpraxis und professioneller Vortragskunst in Schuberts Wien und schließlich die bewusste
Inszenierung von Liedkompositionen im öffentlichen Konzertleben des späteren 19. Jahrhunderts.
Just Subtly Indicating …
On the Cultural Production of the Song Recital in the 19th Century
Unlike the operatic aria, the art song of the 19th century is regarded as the typical representation model
of “lyric inwardness”. An idea with which also certain moments of its performative realization and
adequate reception are associated: Corresponding with a concentration on the voice as the medium
to experience subjectivity “directly” is the tendency to ignore the phenomenal body and its expressive
potential during the song recital. For Roland Barthes for instance the song finally only resonates in
an affective “hearing space inside the head”.
Against the backdrop of new paradigms within cultural studies it seems reasonable to suppose though
to also question the historical conditions of this familiar idea. It shall be outlined by the example of the
art song, whether the attempts in theatre studies to detect historical body images by categories of body
perceptions conveyed through discourse do also offer the possibility to be applied with regard to specific
discourses of musical performance aesthetics.
In this, the starting point for a discussion of the performative dimension of music will be particularly
the question concerning the relation between facial expressions/gestures and singing or rather reciting
voice, while referring to four different historical contexts: The recitation theories of the 18th century,
which are based on rhetoric guidelines; the song practice of Goethe in Weimar, which was combined with
the aesthetic transformation of rhetoric categories; the oscillation of songs between the dilettantish
musical practice and professional recitation art in Schubert’s Vienna; and finally the considered production of song compositions in the public concert life of the late 19th century.
Martin Günther studierte historischen Musikwissenschaft, Schulmusik und Germanistik an der
Universität Hamburg, Folkwang-Hochschule Essen und der Hochschule für Musik Freiburg in
Breisgau. Meisterklassen für pianistische Liedgestaltung bei Irwin Gage, Norman Shetler und Axel
Bauni. Freie künstlerische Tätigkeit als Liedbegleiter und Korrepetitor in Oper und Konzert. Seit 2006
Dissertationsprojekt zur Aufführungsgeschichte der Lieder Franz Schuberts an der Musikhochschule
Freiburg, musikwissenschaftliche Lehrveranstaltungen und Vorträge.
26
Martin Günther studied Historical Musicology, Music Education and German Literature at the
University of Hamburg, Folkwang-Hochschule Essen and at the Hochschule für Musik Freiburg in
Breisgau. Master courses for song creation with the piano with Irwin Gage, Norman Shetler and
Axel Bauni. Freelance artistic work as song accompanist and répétiteur in operas and concerts. Since
2006 dissertation project on the performance history of the songs of Franz Schubert at the Musikhochschule Freiburg, teaching assignments in musicology and lectures.
Annette Hartmann · Monika Woitas
Großstadtreflexionen.
Strawinskys Petruschka und Le Sacre du Printemps als Transformationen des Urbanen
Das Spektakel moderner Urbanität prägt zunehmend das Lebensgefühl nach 1900 und findet seinen
Niederschlag in diversen Konzepten der Avantgarde. Für einen Musiker, der mit offenen Ohren durch
diese Welt geht, eröffnen sich geradezu ungeahnte Perspektiven: Alles und jedes scheint tönend bewegt.
Simultanität, Motorik und Montage lösen alte Ordnungsprinzipien ab und fordern neuartige Wahrnehmungsmodi ein. Aus dieser Reizüberflutung resultieren multiperspektivische und fragmentarisierte
Sinneseindrücke, die sich jeglicher Linearität entziehen und neue Deutungsmuster postulieren.
Raum und Zeit werden durch diese motorisch geprägten Eindrücke anders erfahrbar. Die Raum-ZeitKünste Musik und Tanz bieten sich zur Gestaltung dieser Erfahrung in besonderer Weise an.
In den Bühnenwerken Igor Strawinskys erscheinen die genannten Verfahren und Rezeptionsmuster
in kompositorische und szenische Strukturen transformiert: Musik ist nicht mehr nur Klang, sondern
immer auch motorische Aktion; Konstruktion und Montage lösen organische Gestaltungsprinzipien
der Musik ab; Motive und Themen folgen nicht mehr aufeinander, sondern werden zu komplexen,
nur noch partiell erfassbaren Klangbildern verschachtelt. In Petruschka (1912) werden Simultanität,
Montage und Motorik vor allem in den beiden Jahrmarktsbildern zu den wesentlichen Gestaltungselementen. In Le Sacre du Printemps (1913) verdichten sich diese Parameter bis hin zu einer Reizüberflutung, die als Potenzierung des urbanen Alltags für das Publikum unmittelbar fühlbar wurde.
Der Vortrag wird den Aspekten des Urbanen und ihrer Transformation in musikalische und szenische
Bewegung am Beispiel der beiden genannten Werke nachgehen.
City Reflexions.
Stravinsky’s Petrushka and Le Sacre du Printemps as Transformations of the Urban
After 1900 the spectacle of modern urbanity influences not only the daily life but also the work of
avant-garde artists. New and unexpected dimensions are to perceive particulary for a musician who
walks with “open” ears through this world. Everything seems to move and sound. Simultaneity, motor
activity, and montage replace traditional structures and demand new modes of perception. Multiperspective and fragmented sensations – the result of this overstimulation – lead to new artistic
interpretations. By motor activity space and time are experienced in a different way. Music and
dance are suited in a special manner to express these experiences.
27
In the stage works of Igor Stravinsky these perspectives and stimuli seem to be transformed into
compositional and scenic structures. Music is not any more only sound, but also motor action. Construction and montage replace traditional techniques of composition. Motifs and themes do not
follow any more one after the other, but form complex sound patterns which can be perceived only
partially. In Petrushka (1912) simultaneity, montage, and motor activity are the essential elements of
the two fair scenes. In Le Sacre du Printemps (1913) these parameters condense into an overstimulation which has been perceptible as potentialization of the urban everyday life. Using the examples of
Petrushka and Le Sacre du Printemps the talk aims to present the aspects of the urban and their
transformation into musical and scenic movements.
Annette Hartmann studierte Theaterwissenschaft (Schwerpunkt Tanzwissenschaft), Romanische
Philologie und Hispanistik in Bochum, Madrid und Paris. Mitarbeiterin im Strawinsky-Forschungsprojekt (2005–08), Lehrbeauftragte an der Universität Bochum und der Folkwang Hochschule
Essen, freie Tanzjournalistin. Dissertationsprojekt zu choreographischen Erinnerungsformen. Mitherausgeberin von Strawinskys „Motor Drive“ (im Druck).
Annette Hartmann studied Theatre Studies (with an emphasis in Dance Studies), French and
Spanish Philology in Bochum, Madrid, and Paris. From 2005 to 2008 she was research assistant in
the Strawinsky-project. Currently she is a adjunct lecturer at the University of Bochum and the
Folkwang Hochschule Essen; freelance dance journalist. Her dissertation project focuses on the
choreographical structures of memory. Co-editor of Strawinskys „Motor Drive“ (in print).
Monika Woitas. Studium der Musikwissenschaft, Publizistik/Kommunikationswissenschaft und
Philosophie in Salzburg (Promotion 1988); seitdem an Musik- und Theaterwissenschaftlichen Instituten in Salzburg, München und Bochum als Wissenschaftliche Assistentin bzw. Hochschuldozentin
tätig. Habilitation an der LMU München 1995, seit Oktober 2005 Leitung des Forschungsprojektes
„Innere und Äußere Motorik – zu Igor Strawinskys Bühnenwerken“ und Aufbau eines Studienschwerpunktes „Musik- und Tanztheater“ am Institut für Theaterwissenschaft der Ruhr-Universität Bochum.
Zu ihren Forschungsschwerpunkten gehören das Musik- und Tanztheater (Darstellungskonzepte,
Geschichte, Ästhetik), Igor Strawinsky, Tanz und Tanzmusik der Mozartzeit. Zu ihren wichtigsten
Publikationen zählen: Leonide Massine – Choreograph zwischen Tradition und Avantgarde, Tübingen
1996 (Diss.); Im Zeichen des Tanzes. Zum Diskurs der darstellenden Künste zwischen 1760 und 1830,
Herbolzheim 2004 (Habil); Musik mit Methode. Neue kulturwissenschaftliche Perspektiven, Köln/
Weimar 2006 (herausgegeben. zusammen mit Corinna Herr); Strawinskys „Motor Drive“, München
2009 (herausgegeben zusammen mit Annette Hartmann). Weitere Informationen auf www.monikawoitas.de
Monika Woitas studied Musicology, Media Studies/Communications Theory and Philosophy in
Salzburg (PhD 1988); since then she has been working at Departments for Music- and TheatreStudies in Salzburg, Munich and Bochum as research associate and lecturer respectively. Habilitation
at the LMU Munich in 1995, since October 2005 head of the research project “Inner and Outer
Motor Activity – on Igor Strawinsky’s Works for the Stage” and the organization of the focal subject
28
“Music- and Dance Theatre” at the Department for Theatre Studies of the Ruhr-University Bochum.
Among her main research topics are the music- and dance theatre (performing concepts, history,
aesthetics), Igor Strawinsky, dance and dance music to Mozart’s time. Among her most important
publications are: Leonide Massine – Choreograph zwischen Tradition und Avantgarde, Tübingen 1996
(Diss.); Im Zeichen des Tanzes. Zum Diskurs der darstellenden Künste zwischen 1760 und 1830,
Herbolzheim 2004 (Habil); Musik mit Methode. Neue kulturwissenschaftliche Perspektiven, Cologne/
Weimar 2006 (ed. together with Corinna Herr); Strawinskys “Motor Drive“, Munich 2009 (ed. together with Annette Hartmann). For further information: www.monika-woitas.de
Bernd Hoffmann
Lindy Hop im Cotton Club.
Schwarze Tanzkultur im frühen amerikanischen Tonfilm
Mit der Entwicklung des (US-amerikanischen) Tonfilms finden Tanzbewegungen und populärer Klänge
Ende der 1920er Jahre zu einer faszinierenden medialen Einheit. Die ersten Boten virtuoser Tanztechniker lassen sich in ganz unterschiedlichen Filmformaten nachweisen: in Spielfilmen (Halleluja,
USA 1929), in Kurzfilmen (Black and Tan, USA 1929) oder videoclipartigen Musikpräsentationen
der Firma Vitaphone. Die damals populäre Klangfarbe Jazz changiert dabei mittels einer ganzen
Reihe von Tanzstilen wie Shimmy, Charleston, Shuffle, Drag, Baltimore, Black Bottom, Stomp und
Boogie Woogie. Aber auch Tänze des beginnenden 20. Jahrhunderts (Cake Walk und Habanera) können
mit ihren „alten“ Bewegungsmustern im frühen Tonfilm für kurze Momente fixiert werden. Gleich
zwei Bühnen-Traditionen bestimmen als bildsprachlicher Reflex visuelle Konzepte des frühen amerikanischen Tonfilms. Sowohl die Showtradition der Broadwaytheater als auch die langlebige Minstrelsy
zeigen spezifische Kombinationen musikalisch-tanztechnischer Struktur. Eine kombinierte musikalischvisuelle Erforschung afroamerikanischer Kultur kann mittlerweile auf ein umfangreiches TonfilmRepertoire zurückgreifen, das dazu beiträgt, auch die Vielfalt tänzerischer Prozesse in einer frühen Phase
des US-amerikanischen Films (jenseits typologischer Genregrenzen) sichtbar werden zu lassen.
Lindy Hop at the Cotton Club.
Black Dance Culture in the Early American Sound Film
With the development of the (US-American) sound film the dance movements and popular sounds
of the late 20s found a fascinating unity in the media. The first heralds of virtuous dance technicians
can be detected in very different film formats: in feature films (Halleluja, USA 1929), in short films
(Black and Tan, USA 1929) or video-clip-like musical presentations of the company Vitaphone. Back
then, jazz was the popular tone colour, shimmering in a whole series of dance styles such as Shimmy,
Charleston, Shuffle, Drag, Baltimore, Black Bottom, Stomp and Boogie Woogie. But also dances from
the early 20th century (Cake Walk and Habanera) can be briefly made out with their “old” movement
patterns in the early sound film. There are two stage traditions dominating as an image-linguistic
reflex the visual concepts of the early American sound film. The show tradition of the Broadway theatre
29
as well as the long-lasting minstrelsy present specific combinations of musical-dance-technical structures.
In the meantime, a combined musical-visual exploration of Afro-American culture can fall back on an
extensive repertoire of sound films, and contributes to making apparent the variety of dancing processes
in the early phase of the US-American film (beyond typological genre boundaries).
Bernd Hoffmann, geboren 1953, arbeitet seit über 35 Jahren für den Hörfunk der ARD und weitere
deutschsprachige Sender in Europa. Seit 2002 leitet er die Jazz-Redaktion des Westdeutschen Rundfunks. Zudem führt er Lehraufträge an der Universität zu Köln (Seminar für Musikpädagogik) und
der Musikhochschule Köln (Seminar für Jazz) durch; weitere Lehraufträge an diversen Universitäten.
Er promovierte mit dem Thema Der Reflex afro-amerikanischer Musik in deutschsprachigen Musikund Rundfunkzeitschriften und habilitierte im Jahre 2003 an der Universität für Musik und Darstellende Kunst in Graz. Über zwölf Jahre war er im Vorstand des Arbeitskreises Studium Populärer
Musik (ASPM). 2005 initiierte er den Verein und arbeitet im Vorstand von „Radio Jazz Research“.
Schwerpunkte seiner wissenschaftlichen Arbeit sind die Rezeption des Jazz in Deutschland, die
Darstellungen historischer Genres der afro-amerikanischen Musik (Ragtime, Blues, Sacred Singing)
sowie Überlegungen zu visuellen/musikalischen Konzepten im Bereich des frühen Tonfilms wie der
Videoclip-Analyse. Zu diesen Schwerpunkten liegen zahlreiche wissenschaftliche Publikationen vor.
Hinzu kommt seine Herausgebertätigkeit für die Internationale Gesellschaft für Jazzforschung Graz.
Er ist Gründungsmitglied der Bundeskonferenz Jazz. Für den Westdeutschen Rundfunk konzipierte
er u.a. den WDR Jazz-Preis und als Förderung der nordrhein-westfälischen Improvisatorenszene:
WDR 3 Campus Jazz. Seine – für den WDR Köln realisierte – Produktion Vince Mendoza: Blauklang
wurde 2009 für den Grammy nominiert.
Bernd Hoffmann, born in 1953, has been working for more than 35 years for the radio programme of the public broadcasting station ARD and for several other German-speaking radio stations
in Europe. Since 2002 he has been Head of the Editorial Office Jazz of the Westdeutscher Rundfunk.
In addition to this, he has teaching assignments at the University of Cologne (Department of Musical
Education) and at the Academy of Music Cologne (Department of Jazz); and further teaching assignments at several other universities.
He did a doctorate on the topic The Reflex of Afro-American Music in German-Speaking Music- and
Radio Magazines and in 2003 he qualified as a university lecturer at the University of Music and
Performing Arts Graz. For more than 12 years he was board member of the Working Group of Popular
Music Studies (ASPM). In 2005 he initiated the association and he now works on the board of
“Radio Jazz Research”.
His academic work focuses on the reception of jazz in Germany, the depictions of historical genres of
Afro-American music (Ragtime, Blues, Sacred Singing) and on examinations of visual/musical
concepts in the area of the early sound film as well as on the analysis of video clips. In this context,
he has written several scientific publications. Furthermore, he is editor of the International Society
for Jazz Research Graz. He is founding member of the Bundeskonferenz Jazz. Amongst other things
he devised the concept for the WDR Jazz Award and, as promotion for the improvisation scene in
North Rhine-Westphalia, the WDR 3 Campus Jazz. His production Vince Mendoza: Blauklang,
which he produced for the WDR, was nominated for the Grammy in 2009.
30
Knut Holtsträter
Heiner Goebbels und das Neue Musiktheater
Das postdramatische Musiktheater von Heiner Goebbels hat eine phänotypische Nähe zur Neuen Musik
und zum neuen Musiktheater. Jedoch erweisen sich Analysemethoden, wie sie in der Forschung über
Neue Musik angewendet werden, an seinem Werk als wenig aussagekräftig. Goebbels Ansatz erscheint
in seiner auf Text, Körper und Rituale bezogenen Herangehensweise eher dem Sprechtheater als der
Neuen Musik entwachsen. Die (musikalischen) Bewegungen seines Theaters wirken nicht komponiert,
sondern aus „rein“ theatralen Kontexten und deren Aufführungsbedingungen gewonnen. An einigen
Beispielen soll gezeigt werden, welche formalen und musiksprachlichen Auswirkungen und Eigenheiten dieses „in Theatralität praktizierte Instrumentaltheater“ haben kann und inwiefern es sich vom
(etablierten und nicht mehr so) Neuen Musiktheater unterscheidet oder ähnelt.
Heiner Goebbels and the New Music Theatre
The post-dramatic music theatre of Heiner Goebbels is phenotypically close to the New Music and the
new music theatre, but nonetheless the analytical methods which are used in the research on New
Music are not very convincing when applied to his work. In his approach, which aims at text, body and
rituals, Goebbels rather seems to grow out of the straight theatre than the New Music. The (musical)
movements of his theatre do not appear to be composed but rather gained from “pure” theatrical
contexts and the conditions of their performance. Some examples shall be used to show which formal
and music-linguistic effects and characteristics this “instrumental theatre which is practised in
theatricality” can have and to which extend it differs from (the established and no longer that) New
Music Theatre or shows any similarities.
Knut Holtsträter. Nach einem Studium der Musikwissenschaft, Medienwissenschaft und Allgemeinen Literaturwissenschaft an der Universität Paderborn und Tätigkeit in der Carl-Maria-vonWeber-Gesamtausgabe war Knut Holtsträter von 2002–06 Wissenschaftlicher Mitarbeiter an der
HfM Weimar/FSU Jena, wo er mit einer Dissertation über Mauricio Kagels musikalisches Werk promovierte. In den Jahren 2001 und 2005 war er Stipendiat der Paul Sacher Stiftung (Basel). 2006
arbeitete er als wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Realisierung eines Projekts über die Neudeutsche
Schule (HfM Weimar), das unlängst von der DFG bewilligt wurde. Er ist seit November 2007 Wissenschaftlicher Mitarbeiter am am Forschungsinstitut für Musiktheater/Universität Bayreuth und seit
diesem Jahr auch Mitherausgeber und Chefredakteur von Act – Zeitschrift Musik und Performance.
Seine aktuellen Beiträge haben das Musiktheater und die Musiktheatralität in den audiovisuellen
Medien zum Schwerpunkt.
Knut Holtsträter. After having studied Musicology, Media Studies and Literary Theory at the
University of Paderborn and having collaborated at the complete edition of Carl Maria von Weber,
Knut Holtsträter worked as research associate at the HfM Weimar/FSU Jena from 2002–06,
where he did a doctorate in Mauricio Kagel’s musical work. Between 2001 and 2005 he received a
scholarship from the Paul Sacher Stiftung (Basel). In 2006 he participated as research fellow in the
conception of a project about the Neudeutsche Schule (HfM Weimar), which has just been accepted
31
by the DFG. Since November 2007 he has been research fellow at the fimt and this year he began to
work as joint editor and editor-in-chief for the magazine Act – Zeitschrift Musik und Performance.
His current articles focus on the music theatre and the music theatricality in the audiovisual media.
Arnold Jacobshagen
Rekonstruktion und Verwandlung.
Barockopern in zeitgenössischen Inszenierungen
In den letzten drei Jahrzehnten wurden weltweit mehr Inszenierungen barocker Opern gezeigt als
in den zweieinhalb Jahrhunderten zuvor. Für diese beispiellose Renaissance eines älteren Musiktheater-Repertoires ist nicht nur das zunehmende Interesse an der Musik dieser Werke entscheidend
gewesen, sondern zugleich auch die Möglichkeit inszenatorischer Neudeutungen, die in der aktuellen
Diskussion um das Regietheater in der Oper kontrovers diskutiert wurden. Häufig ist dabei das
Paradox betont worden, dass im Unterschied zur immer größeren Freiheit des Szenischen die musikalische Aufführungspraxis einen gegenteiligen Trend zeige und im Zuge kritischer Editionen durch
eine „Rephilologisierung“ gekennzeichnet sei. Am Beispiel aktueller Händel-Inszenierungen und dieser
scheinbaren Widersprüche zwischen Musik und szenischer Darstellung sollen einige Grundlagen und
Methoden der Inszenierungskritik und Inszenierungsanalyse im Musiktheater diskutiert werden.
Reconstruction and Transformation.
Baroque Operas in Contemporary Productions
During the last three decades more productions of baroque operas were shown than in the two and a
half centuries before. Crucial for this unprecedented renaissance of an older music theatre repertory
is not only the increasing interest in the music of these works, but also the possibility of new interpretations of these productions, which were discussed in an argumentative manner in the context of
the current discourse on the director’s theatre in the opera. Frequently the paradox was emphasized
that unlike the increasing freedom of the scenic, the musical performance practice would show a
contrary trend and was characterized in the course of critical editions by a “re-philologization”. At
the example of current Händel productions and at these apparent contradictions between music and
scenic performance several foundations and methods of the performance criticism and -analysis of the
music theatre will be discussed.
Arnold Jacobshagen, geboren 1965 in Marburg/Lahn, ist Professor für Historische Musikwissenschaft an der Hochschule für Musik und Tanz Köln (seit 2006). Nach dem Studium der Musikwissenschaft, Geschichte und Philosophie in Berlin, Wien und Paris und der Promotion an der Freien
Universität Berlin (Der Chor in der französischen Oper des späten Ancien Régime, 1996) war er
zunächst Musikdramaturg am Staatstheater Mainz, sodann von 1997 bis 2006 Wissenschaftlicher
Assistent, Oberassistent und Privatdozent am Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität
Bayreuth (dort 2003 Habilitation mit der Arbeit Opera semiseria – Gattungskonvergenz und
32
Kulturtransfer im Musiktheater, Stuttgart 2005). Zuletzt gab er 2009 gemeinsam mit Panja Mücke
das zweibändige Handbuch Händels Opern im Laaber-Verlag heraus.
Arnold Jacobshagen, born in 1965 in Marburg/Lahn, is professor of Historical Musicology at
the Cologne University of Music (since 2006). He studied Musicology, History and Philosophy in
Berlin, Vienna and Paris and did his doctorate at the Freie Universität Berlin (The Choir of the French
Opera of the Late Ancien Régime, 1996). Afterwards he worked at first as music dramaturg at the
Staatstheater Mainz, then from 1997 to 2006 as research associate, research fellow and private
lecturer at the Research Institute of Music Theatre at the University of Bayreuth (there habilitation
in 2003 with the publication Opera semiseria – Gattungskonvergenz und Kulturtransfer im Musiktheater, Stuttgart 2005). Recently he edited together with Panja Mücke in 2009 the two volumes of
the handbook on Händel’s operas in the Laaber-Verlag.
Stephanie Jordan
Mark Morris Marks Music, Or: What Did He Do to Bach’s Italian Concerto?
Mark Morris is a traditionalist working within the mode of choreography to music. Yet he is also anything but a traditionalist: rather the enfant terrible notorious for breaking all the rules about how to
choreograph to music. Indeed, he has been criticised in some quarters (notably dance rather than music
specialists) for doing what most twentieth-century choreographers have fought against: visualising
music, returning to the old-fashioned, music-based early twentieth-century dance tradition, which
was later replaced by a drive for media autonomy.
In this paper, I question this emphasis on Morris’s music visualisation as his single mode of working
and propose that his response to musical detail can be “light touch” and take a great variety of forms.
I also question the validity of the visualisation concept and the problems of its application. Focussing
on his own solo within his 2007 setting of Bach’s Italian Concerto, I suggest that he uses the technique
of selected “visual capture” and creates a new temporal structure, also that a particular personality
and presence arises from the combination of this familiar score with choreography. Italian Concerto
can also be seen as a fundamentally reflexive work, commenting upon a heritage of “choreomusical”
styles and conventions, relations across dance history as well as changing perspectives within his own
career.
If we are over-primed to identify music visualisation in Morris dance concerts, and somewhat reductively so, I suggest a more open, flexible approach: hearing/seeing difference and nuance and a
range of power and affective relationships. Morris’s dances train us to listen and to reflect upon our
listening and watching.
Stephanie Jordan is Research Professor in Dance at Roehampton University, London where she
directs the Centre for Dance Research and is responsible for the doctoral programme. She has had
professional and academic training in both music and dance and holds degrees from University of
33
Birmingham, University of California Los Angeles and Goldsmiths College, London University.
Examples of her publications are her books Striding Out: Aspects of Contemporary and New Dance in
Britain (1992), Moving Music: Dialogues with Music in Twentieth-Century Ballet (2000), and Stravinsky
Dances: Re-Visions across a Century (2007), all published by Dance Books.
For Moving Music, she was awarded the 2001 Special Citation of New York’s Dance Perspectives
Foundation. In 2002, she worked with dancers from New York City Ballet to create the analytical
video Music Dances: Balanchine Choreographs Stravinsky, commissioned by the George Balanchine
Foundation. In 2004, with Geraldine Morris, she completed the video/DVD production, Ashton to
Stravinsky, in collaboration with The Royal Ballet. Meanwhile, with Larraine Nicholas, she created
the internet database Stravinsky the Global Dancer, an ongoing project currently listing over 1,200
works choreographed to Stravinsky’s music. Currently, she is preparing to undertake research
projects on Mark Morris and choreomusical theory.
Jin Hyun Kim
Embodiment in digitalen Musikpraxen. Zur Interaktion von Körperbewegung und Klang
In digitalen Musikpraxen, in denen Klänge, von Zahlenfolgen ausgehend, algorithmisch generiert
werden, ist Körperlichkeit – anders als in herkömmlichen Praxen der Musik, Tanz und Performancekunst – nicht selbstverständlich vorauszusetzen. Körperliche Präsenz muss in digitalen Praxen mit
algorithmischen Verfahren erst wiederhergestellt werden. Dabei wird das Körperliche durch informationstechnologische wie künstlerische Strategien in den Prozess der algorithmischen Klangerzeugung künstlich einbezogen. Die Untersuchung dieser Phänomene wirft die Frage auf, welche Rolle
das Körperliche spielt, das keine notwendige Bedingung mehr für die Klangerzeugung darstellt.
Von dieser Frage ausgehend, fokussiert mein Beitrag die körpervermittelte musikalische Erfahrung,
die aufgrund der Entkörperung in digitalen Musikpraxen neu perspektiviert wird. In interaktiven
Musik- und Medienperformances wird versucht, die Wechselbeziehung von Körperbewegungen und
Klängen mit Hilfe interaktiver Systeme herzustellen. Dort eröffnen sich Möglichkeiten der Inszenierung musikalisch relevanter Körperbewegungen, deren Veränderungen in Klängen hörbar werden.
Durch die Nutzung solcher Systeme werden die Künstler gefordert, über das Verhältnis von Körperbewegung und Klang explizit nachzudenken und die Schleife des auditiven und taktilen Feedbacks
zu verdichten. Strategien der Vermittlung von Körperbewegung und Klang dienen dabei der Formierung
der musikalischen Erfahrung, die durch eine im Prozess der Musikproduktion und -rezeption stattfindende körperbasierte Kopplung von Aktion und Perzeption bedingt ist.
Eine intra- und interaktantielle Kopplung von Aktion und Perzeption erweist sich nach neueren medientheoretischen und kognitionswissenschaftlichen Diskursen als zentral für embodiment. Auf dieser
These aufbauend, sollen einige relevante Strategien der Inszenierungen des Körperlichen, die im
Kontext interaktiver Musik- und Medienperformances entwickelt wurden, analysiert und klassifiziert werden.
34
Embodiment in Digital Musical Practices: On the Interaction of Body Movement and Sound
Different from traditional practices of music, dance and performance art, in the case of digital musical
practices, in which sounds, basing on numerical sequences, are generated algorithmically, one cannot
naturally assume corporeality. In digital practices physical presence has first to be restored by algorithmic processes. At the same time, physicality is artificially included into the process of algorithmic
sound generation through strategies basing on information technology as well as on art. Examining
these phenomena raises the question which role the physical plays, it being no longer a necessary
condition for the generation of sound.
Basing on this question, my paper focuses on musical experience that is physically conveyed and gets a
new perspective by the de-physicalization within digital musical processes. In interactive music- and
media performances it is attempted to produce the interaction between body movements and sounds
with the help of interactive systems. There open up possibilities for the performance of musically
relevant body movements, the changes of which can be heard in the sounds. By using these systems,
the artists are challenged to explicitly reflect on body movement and sound and to compress the loop
of the auditory and tactile feedbacks. In this, strategies of the communication of body movement and
sound serve the forming of musical experience, which is conditioned by a physically based connection
between action and perception that takes place in the process of music production and -reception.
Newer discourses in media studies and cognitive sciences have shown that an intra- and interactional
connection between action and perception is central for embodiment. Basing on this thesis, several
relevant strategies of performances of the physical, which have been developed in the context of interactive music- and media performances, are to be analyzed and classified.
Jin Hyun Kim studierte Musikwissenschaft (Schwerpunkt: Systematische Musikwissenschaft)
und Philosophie an der Seoul National University (B.A.) sowie an der Universität Hamburg
(Magister Artium) und promovierte zum Thema Embodiment in interaktiven Musik- und Medienperformances – unter besonderer Berücksichtigung medientheoretischer und kognitionswissenschaftlicher Perspektiven (summa cum laude). Sie war von 2002–08 wissenschaftliche Mitarbeiterin im
kulturwissenschaftlichen Forschungskolleg „Medien und kulturelle Kommunikation“ (= SFB/FK 427)
an der Universität zu Köln, im Rahmen dessen sie zwei medientheoretisch orientierte Forschungsprojekte zu Interaktiver Musik und Medienkunst bearbeitete. Im Sommersemester 2009 war sie
Postdoctoral Research Fellow an der University of Ghent im Rahmen des Forschungsprojektes
„Embodied Music Cognition & Mediation Technologies for Cultural/Creative Applications“. Ab
Oktober 2009 ist sie Postdoktoranden-Stipendiatin am Exzellenzcluster „Languages of Emotion“
an der Freien Universität Berlin. Ausgewählte Publikationen: Paradoxes of Interactivity: Perspectives for Media Theory, Human-Computer Interaction, and Artistic Investigations, Bielefeld 2008 (Mitherausgeberin); Jin Hyun Kim/Uwe Seifert: „Embodiment: The Body in Algorithmic Sound Generation“, in: Contemporary Music Review 25/1–2, Special Issue The Body Technology – Instrument
Technology Paradigm (2006), S. 139–149; „Toward Embodied Musical Machines“, in: Christoph
Lischka/Andrea Sick (Hgg.): Machines as Agency. Artistic Perspectives, Bielefeld 2007, S. 18–33;
Seifert; Uwe/Jin Hyun Kim: „Embodiment“, in: Ludwig Jäger et al. (Hgg.): Signaturen der Medien.
Ein Handbuch zur kulturwissenschaftlichen Medientheorie, München 2009 (im Druck).
35
Jin Hyun Kim studied Musicology (focus on Systematic Musicology) and Philosophy at the Seoul
National University (B.A.) as well as at the University of Hamburg (Magister Artium) and did a
doctorate in Embodiment in interaktiven Musik- und Medienperformances – unter besonderer Berücksichtigung medientheoretischer und kognitionswissenschaftlicher Perspektiven (summa cum laude).
From 2002 to 2008 she was research fellow at the Cultural Studies Research Seminar “Media and
cultural communication” (= SFB/FK 427) at the University of Cologne, in the context of which she
worked at two media theoretically oriented research projects on interactive music and media art.
In the summer term 2009 she was a postdoctoral research fellow at the University of Ghent within
the context of the research project “Embodied Music Cognition & Mediation Technologies for Cultural/
Creative Applications”. In October 2009 she received a postdoctoral scholarship at the Excellence
Cluster “Languages of Emotion” at the Freie Universität Berlin. Selected publications: Paradoxes
of Interactivity: Perspectives for Media Theory, Human-Computer Interaction, and Artistic Investigations, Bielefeld 2008 (co-editor); Jin Hyun Kim/Uwe Seifert: “Embodiment: The Body in Algorithmic
Sound Generation”, in: Contemporary Music Review 25/1–2, Special Issue The Body Technology –
Instrument Technology Paradigm (2006), pp. 139–149; “Toward Embodied Musical Machines”, in:
Christoph Lischka/Andrea Sick (eds.): Machines as Agency. Artistic Perspectives, Bielefeld 2007,
pp. 18–33; Seifert; Uwe/Jin Hyun Kim: “Embodiment”, in: Ludwig Jäger et al. (eds.): Signaturen der
Medien. Ein Handbuch zur kulturwissenschaftlichen Medientheorie, Munich 2009 (in print).
Janina Klassen
Körper im Dschungel der Diskurse. Neue Rhetorik und Kunsttheorie
Die „Rückkehr des Körpers als Bild und Ton“ (Simanowski), dessen distanzlose Präsenz durch digitale
Technik möglich wird, fordert die theoretische Reflexion besonders heraus. Als Disziplin, die sich
mit affektiven akustischen und visuellen Wirkungsmitteln sowie deren effektivem Einsatz befasst, hat
die neue Rhetorik in den letzten Jahrzehnten einen regelrechten „Boom“ erfahren. Inwieweit Elemente
der Rhetorik auch für eine aktuelle ästhetische Theorie genutzt werden können, soll im Mittelpunkt
der Überlegungen stehen.
Bodies in the Jungle of Discourse. New Rhetoric and Art Theory
The “return of the body as image and sound” (Simanowski), the almost intimate presence of which has
been made possible by digital technology, means a special challenge to the theoretical examination.
As discipline which concerns itself with affective acoustic and visual means as well as with their
effective use, the new rhetoric has really “boomed” during the last decades. To which extend elements
of the rhetoric can also be used for a current aesthetic theory shall be the central question of our
examination.
36
Janina Klassen, Professorin für Musikwissenschaft an der Musikhochschule Freiburg, hat neben
ihrer wissenschaftlichen Ausbildung auch als freie Autorin, Dramaturgin und im Verlagswesen
gearbeitet. Nach der Promotion in Kiel und der Habilitation an der Technischen Universität Berlin,
mit denen Schwerpunkte im 16. bis 19. Jahrhundert gesetzt wurden, gehören Musik und Sprachtheorie sowie Körper- und Genderdiskurse zu den aktuellen Forschungsakzenten. Neueste Veröffentlichung: Clara Schumann. Musik und Öffentlichkeit, Köln 2009.
Apart from her scientific education Janina Klassen, musicology professor at the Academy of Music
in Freiburg, has also been working as freelance author, dramaturg and for the publishing business.
After her PhD in Kiel and her habilitation at the Technische Universität Berlin, in which she focused
on the phase between the 16th and the 19th centuries, she is currently doing research in music and
linguistic theory as well as in discourses on body and gender. Latest publication: Clara Schumann.
Musik und Öffentlichkeit, Cologne 2009.
Gabriele Klein
Tänze transnational.
Thesen zur kulturellen Übersetzung körperlicher Praktiken und symbolischer Formen
Der Vortrag zielt darauf ab, die Frage nach dem WIE der Globalisierung von Tänzen zur Diskussion
zu stellen. Am Beispiel ausgewählter Tänze und auf dem Hintergrund empirischer Forschungsprojekte sollen hierbei vor allem die verschiedenen Übersetzungsbewegungen vorgestellt werden,
die sich im Zuge der Globalisierung von Tänzen überlagern. Dabei soll dem Verhältnis von Musik
und Tanz eine besondere Aufmerksamkeit zukommen.
Dances Transnational.
Theses on the Cultural Translation of Physical Practices and Symbolic Forms
The lecture aims at opening the discussion of HOW a globalization of dances takes place. Selected
dances shall serve as examples and against the backdrop of empirical research projects the various
translation movements, which have overlapped during the course of the globalization of dances,
shall be presented in particular. In this, the relation between music and dance gets special attention.
Gabriele Klein, Soziologin und Tanzwissenschaftlerin, ist Professorin an der Universität Hamburg (Lehrstuhl für Soziologie von Bewegung, Sport und Tanz am FB Bewegungswissenschaft)
und Leiterin des interfakultativen MA-Studiengangs Performance Studies (zusammen mit W.
Sting). Sie studierte Sozialwissenschaften, Geschichte, Sportwissenschaft und Pädagogik an den
Universitäten Bielefeld, Essen und Bochum sowie Modernen Tanz und Tanzimprovisation u.a. an
der Theaterhochschule Amsterdam. 1990 Promotion in Sozialwissenschaften, 1998 Habilitation in
Soziologie. Sie lehrte an den Universitäten Bochum, Essen, Hamburg und Bern/ Schweiz, Smith-
37
College/USA, UCLA/USA und am Mozarteum/Salzburg. Zu ihren Arbeits- und Forschungsfeldern
gehören: Kultur- und Sozialtheorie von Körper, Bewegung und Sport, Tanz- und PerformanceTheorie, Kultur- und Sozialgeschichte des Tanzes, städtische Bewegungskulturen und populäre
Tanzkulturen, Jugend- und Poptheorie, Gender Studies.
Gabriele Klein, sociologist and dance specialist, is professor at the University of Hamburg
(Department of the Sociology of Movement, Sports and Dance at the Faculty of Human Movement)
and head of the interfaculty M.A. course Performance Studies (together with W. Sting). She graduated
in Social Studies, History, Sports Studies and Educational Theory at the universities of Bielefeld,
Essen and Bochum as well as Modern Dance and Dance Improvisation amongst others at the Theaterschool Amsterdam. In 1990 PhD in Social Sciences, in 1998 habilitation in Sociology. She taught at the
universities of Bochum, Essen, Hamburg and Bern/Switzerland, Smith-College/USA, UCLA/USA
and at the Mozarteum/Salzburg. Among her professional and research fields are: cultural and social
theory of the body, movement and sports, theory of dance and performance, the cultural and sociological history of the dance, urban cultures of movement and popular dance cultures, youth- and pop
theory, gender studies.
Kristina Köhler
Tänzerische Konzeptionen von Audiovision.
Ton-Bild-Relationen in der Diskurs- und Ästhetikgeschichte des „tänzerischen Films“
Das Aufkommen des Tonfilms markiert eine entscheidende Wende in der Filmgeschichte und rückt
die Frage nach neuen Gestaltungsmöglichkeiten des Verhältnisses von Bild- und Tonspur in das Zentrum der filmtheoretischen Reflexionen der 1920er bis 40er Jahre. Die Möglichkeit, optisch und
akustisch wahrnehmbare Bewegungen nicht mehr nur performativ im Aufführungsdispositiv zusammenzuführen, sondern diese Koppelung direkt im Projektionsapparat anzulegen, scheint auch die
Tanzwelt zu faszinieren, die bis dahin ein privilegierter Ort für die Befragung der Wechselwirkungen
von sichtbaren und hörbaren Bewegungen war. So berichtet der französische Musik- und Filmkritiker
Emile Vuillermoz 1933 von der Begegnung mit einer namhaften Choreographin, die nach der Projektion
eines Disney-Zeichentrickfilms ausgerufen haben soll: „Wenn man dies gesehen hat, möchte man
selbst gar keine Ballette mehr choreographieren. Mit menschlichen Tänzern – und verfügen diese über
noch so viel Talent und Können – wird man eine solche Harmonie und rhythmische Präzision nie erreichen können, die uns diese vollkommenen visuellen Freuden verschaffen. Das ist das Ende des
Tanzes!“
Wird der Tonfilm mit seiner technischen Verschaltung von visuellen und akustischen Bewegungen hier
als Fortsetzung oder gar Überbietung eines tänzerischen Synchronismus von tanzenden Körpern und
Musik konzipiert, rekurrieren umgekehrt auch zahlreiche Filmtheoretiker der Zeit auf den Tanz oder
tänzerische Konzepte, um das Verhältnis von Hören und Sehen im Film zu verhandeln. Diesen historischen Diskursen der Film- und Tanztheorie sowie ihren filmästhetischen Umsetzungen möchte ich
in meinem Beitrag nachgehen: Inwiefern stehen der Tanz oder auch tänzerische Konzepte dem neuen
Medium Tonfilm Modell für ein bestimmtes Verhältnis von Sehen und Hören?
38
Dancing Conceptions of Audio-Vision.
Sound-Image-Relations in the “Dancing Film’s” History of Discourse and Aesthetics
The emergence of the sound film marks a decisive change in film history, moving the issue of new ideas
for the connection between the tracks of image and sound into the centre of interest in the film
theoretical reflections between the 1920s and the 1940s. The possibility to combine optically and
acoustically perceptible movements not only performatively as performance dispositive but also directly
in the projector seems to have fascinated the dance world, which until then had been a privileged place
for discussing the interactions between visible and audible movements. Thus the French music- and
film critic Emile Vuillermoz reports in 1933 his encounter with a renowned female choreographer,
who called him after the screening of a Disney animation film: “If one has seen this, one is no longer
inclined to choreograph ballets anymore. With human dancers – no matter how much talent and skills
they might have – one will never achieve such a harmony and rhythmical precision which these perfect
visual delights create. This is the end of dancing!”
Whereas the sound film makes its technical interconnection between visual and acoustic movements a
continuation or even improvement of the dancing synchronism of dancing bodies and music, several
contemporary film theorists refer vice versa to the dance or dancing concepts in order to discuss the
relation between hearing and seeing in the movies. In my lecture I would like to follow these historical
discourses of the film- and dance theory as well as their film-aesthetical adaptations: To which extend
does the dance or dance concepts function as a model for a certain relation between seeing and
hearing in the new medium sound film?
Kristina Köhler studierte der Medien-, Film- und Theaterwissenschaften in Brüssel, Weimar und
Lyon. Stipendiatin der Deutsch-Französischen Hochschule, Abschluss 2006 als Diplom-Kulturwissenschaftlerin (Medien) an der Bauhaus-Universität Weimar und mit der Maîtrise en Médiation
culturelle (Université Lumière Lyon 2). 2007 wissenschaftliche Mitarbeiterin am International
Graduate Centre for the Study of Culture der Justus-Liebig-Universität Gießen und Doktorandin
am Gießener Institut für Angewandte Theaterwissenschaften. Seit 2008 wissenschaftliche Assistentin
und Lehrbeauftragte am Seminar für Filmwissenschaft der Universität Zürich mit einem Dissertationsprojekt zu intermedialen Schnittstellen von Film und Tanz seit 1895. Sie ist Initiatorin und seit
Mai 2008 auch Leiterin der interdisziplinären Forschungsgruppe „FilmWissen“, die als Peer-Mentoring-Projekt von der Abteilung Gleichstellung der Universität Zürich gefördert wird. Zu ihren
Forschungsschwerpunkten gehören Frühes Kino, Stummfilm, Filmtheorie und deren Geschichte,
Tanztheorie und deren Geschichte, Intermedialität, Medienphilosophie. Weitere Informationen unter:
http://www.film.uzh.ch/mitarbeitende/kristina_koehler.html
Kristina Köhler is a research assistant at the Institute of Cinema Studies at the University of Zurich.
She studied in Brussels, Weimar and Lyon, and received a diploma in European Film and Media
Studies both from the Bauhaus University of Weimar and the Université Lumière Lyon 2. In 2007,
she worked as a research assistant at the International Graduate Centre for the Studies of Culture
of the Justus Liebig University Gießen. She is the initiator and coordinator of the interdisciplinary
peer-group network “FilmWissen” (funded by the University of Zurich and the Swiss Federation)
that addresses and discusses the specific conditions of doctoral research on film and visual culture.
39
She is currently preparing her Ph.D. thesis on the historic interrelations of film and dance and their
respective discourses from 1895 to the 1960s. Her research interests include early cinema, film
theory and its history, intermediality, media philosophy, visual culture, performativity as well as
dance history and theory. For further informationen: http://www.film.uzh.ch/mitarbeitende/kristina_
koehler. html
Konrad Landreh
Komponierte Bewegung oder choreographierte Musik?
Über das Spannungsverhältnis zwischen Ballettkomponist und Choreograph
am Beispiel von Manuel de Falla und Leonide Massine
Wenn bei der Konzeption eines Balletts Komponist und Choreograph über mehrere Jahre intensiv
zusammenarbeiten und gegenseitige Anregungen verarbeiten, so sollte man davon ausgehen, dass
das Resultat Zeugnis eines gemeinsamen Verständnisses vom musikalisch-tänzerischen Zusammenwirken ablegt. Dies müsste umso mehr gelten, wenn das Ballett, wie im Falle von Tricorne, durch eine
fast lückenlose Aufführungsgeschichte dauerhaften Werkcharakter gewinnen kann und in der allgemeinen Beurteilung als gelungenes Gesamtkunstwerk angesehen wird.
Die Zusammenarbeit von Leonide Massine und Manuel de Falla bei diesem Ballett gestaltete sich
auf den ersten Blick tatsächlich harmonisch und führte zu einer durchaus freundschaftlichen Beziehung beider Künstler. Dennoch belegen zahlreiche Quellen die im Detail sehr kritische Sicht Fallas
auf den von Massine geforderten musikalischen Rahmen des Balletts und später auf die choreographische Umsetzung seiner Musik. Es hat den Anschein, dass diese Kritik auf einem grundlegend unterschiedlichen Konzept für die Verbindung von Musik und Bewegung seitens des Komponisten bzw.
des Choreographen beruht, das nur teilweise Ausdruck des jeweils persönlichen künstlerischen Stils
oder der spezifischen Bedingungen gerade dieses Balletts sein dürfte. Letztlich steht hierbei die im
Titel benannte Frage nach der Priorität eines kompositorischen bzw. choreographischen Verständnisses von Musik und Bewegung im Raum. Dieser Frage soll mein Vortrag anhand einer Analyse des
Balletts Tricorne und seiner Entstehungsgeschichte nachgehen.
Composing Movement or Choreographing Music?
The Uneasy Relationship between Composer and Choreographer
Shown by the Example of Manuel de Falla and Leonide Massine
Tricorne has always been regarded as an example of a successful cooperation between composer and
choreographer. Being the result of an intense and inspiring collaboration between Leonide Massine
and Manuel de Falla, the production of Tricorne indeed should show a common understanding of the
interaction between music and dance.
Nevertheless, there are numerous sources which prove Falla’s critical attitude to Massine’s requests of
reviewing and reworking his score and later the choreographical execution of his music and the libretto.
Apparently, this attitude is based on more or less essential differences in the concepts of interaction
between music and movement on the parts of the composer, respectively the choreographer. These
40
differences will be explicable only partially as an expression of an individual style or the specific
circumstances of this opus. Ultimately, they lead to the title of this lecture, which is the question of
priority in the musical and/or the choreographical understanding of music and movement.
Konrad Landreh studierte Schulmusik an der Folkwang-Hochschule und Mathematik an der
Universität-GH Essen. Neben seinem Studium arbeitete er als als Kirchenmusiker und Ballettkorrepetitor (Fachbereich Tanz am Gymnasium Essen-Werden). Von 1996–2000 belegte er den Promotionsstudiengang der Folkwang-Hochschule, 1998 führte ihn ein DAAD-Forschungsstipendium nach
Granada in das Archivo Manuel de Falla. Ein Promotionsstipendium der Ernst-Jülichmanns-Stiftung
im Stifterverband für die Deutsche Wissenschaft ermöglichte ihm den Abschluss seiner Dissertation
mit dem Titel Manuel de Fallas Ballettmusik (2003, erschienen: Laaber 2004). Seit 2002 ist er Lehrer
für Musik und Mathematik in Hamm.
Konrad Landreh studied Music Education at the Folkwang-Hochschule and Mathematics at the
Universität-GH Essen. Next to his studies, he worked as church musician and ballet répétiteur
(Dance Department at the Gymnasium Essen-Werden). From 1996 to 2000 he was enrolled in the
PhD-programme at the Folkwang-Hochschule. In 1998 he received a DAAD-scholarship for Granada
at the Archivo Manuel de Falla. A PhD-scholarship from the Ernst-Jülichmanns-Stiftung im Stifterverband für die Deutsche Wissenschaft enabled him to finish his dissertation entitled Manuel de Fallas
Ballettmusik (2003, published: Laaber 2004). Since 2002 he has been working as teacher for
Music and Mathematics in Hamm.
Michael Liebe · Georg Spehr
Klang im Digitalen Spiel
Das Computerspiel ist ein vielschichtiges Medium. Als Spiel basiert es auf dem rhythmischen Hinund Her der Interaktionen, als Computersystem ist es durchzogen mit einer emergenten digitalen
Struktur, als Erzählform zitiert es die Ästhetik verwandter Kanäle, wie Film, TV, Radio und Literatur. Darüber hinaus sind Computerspiele grundlegend performativ. Ohne die Aktionen des Spielers
vor dem Spiel passiert im Spiel nichts. Auf allen Ebenen. So definieren die Spielregeln den Aktionsradius, bleiben aber ohne den Einfluss von außen bedeutungslos. Das Computersystem kann zwar
eine komplexe virtuelle Welt generieren, doch die Ausgestaltung beruht auf den vollzogenen Handlungen. Die inherente Repräsentationsleistung versiegt ohne die Teilnahme des Spielers.
Diese Eigenschaften ermöglichen dem Spieler neue, individuelle Erfahrungen. Die Verbindung zwischen
der virtuellen Umgebung des digitalen Spiels und der materiellen Umgebung des Spielers wird über das
Ausgabe- und Eingabeinterface hergestellt. Die aktuelle Computerspielforschung fokussiert bislang
primär entweder die visuelle Darstellungsebene, die narrative Vermittlung, oder den Vergleich zum
analogen Spiel. In keiner der dort behandelten Fragestellungen wird die Klangebene gesondert
analysiert oder gar hervorgehoben. Unter Berücksichtigung der historischen Entwicklung von Computerspielen verdeutlicht der Vortrag jedoch, dass die Klangebene gleichbedeutend zur Bildebene
41
bewertet werden muss. Sowohl für die dispositiven Eigenschaften des Computerspielsystems, als auch
für die performativen Eigenschaften des Computerspielens.
Insbesondere für die Informationsvermittlung war der Ton im Videospiel von Anbeginn an konstitutiv.
Schon das erste kommerziell erfolgreiche Computerspiel Pong von 1972 beinhaltet Klänge, die trotz
ihrer scheinbaren Einfachheit wesentliche informative und ästhetische Funktionen erfüllen. Sie sind für
den Spieler handlungsrelevant. Das im aktiven Spiel erzeugte Klangspektrum beruht auf der Wechselwirkung zwischen dem Wirken des Spielers und den dynamischen Prozessen der Software. Die Bewegung des digitalen Spiels ist gekoppelt an die Bewegung des Spielers. Gestützt wird dies durch die
auditive und die visuelle Darstellung der Ereignisse.
Sound in the Digital Game
The computer game is a multilayered medium. As game it bases on the rhythmic backwards and forwards of interactions, as computer system an emergent digital structure runs through it, as narrative
form it quotes the aesthetics of related channels such as the film, TV, radio and literature. In
addition to this, computer games are fundamentally performative. Without the actions of the player
before the game nothing happens in the game. On all levels. Thus the rules of the game define the
range of action but are meaningless without the influence from outside. Although the computer
system can generate a complex virtual world, its arrangement bases on the carried-out actions. The
inherent achievement of representation dries up if the player does not participate.
These characteristics enable the player to have new, individual experiences. The combination of the
virtual surroundings of the digital game and the material surroundings of the player is generated by
the output- and input-interface. So far current computer game research has primarily been focusing on
either the level of the visual depiction, the narrative communication or the comparison to the analogue
game. In none of the subject-matters covered there, the sound level is examined individually or even
emphasized. By presenting the historical development of computer games, this lecture will make clear
that the sound level has to be assessed synonymously with the image level. Both for the dispositive
characteristics of the computer game system and the performative characteristics of playing the computer game.
From the very beginning sound was constitutive in the video game, particularly for the imparting of
information. Early on the first commercially successful computer game Pong from 1972 already had
sounds, which despite their apparent simplicity fulfilled essential informative and aesthetic functions.
They are relevant for the game’s plot. The sound spectrum, which is produced by the active game, is
based on the interaction between the player’s activity and the dynamic processes of the software. The
movement of the digital game is linked with the movement of the player. This is supported by the
auditory and visual depictions of the events.
Michael Liebe ist wissenschaftlicher Mitarbeiter des DFG-Forschungsprojekts „Medialität des
Computerspiels“ am Institut für Künste und Medien sowie Mitbegründer des Zentrums für Computerspielforschung, DIGAREC (beide an der Universität Potsdam). Dort arbeitet er derzeit an seiner
Dissertation zu Regeln im Computerspiel. Er hat das Festival A MAZE. mitbegründet und untersucht
in diesem Zusammenhang mit zahlreichen interdisziplinären Veranstaltungen die Konvergenz von
Computerspiel und Kunst. Weitere Informationen unter: www.michael-liebe.de
42
Michael Liebe is research associate of the DFG research project “Mediality of the Computer Game”
at the Department of the Arts and the Media as well as co-founder of the Centre of Computer Game
Research DIGAREC (both at the University of Potsdam). There he is currently working on his dissertation on the rules in computer games. He was co-founder of the festival A MAZE. and examines in
this context with numerous inter-disciplinary events the convergence of computer game and art.
For further information: www.michael-liebe.de
Georg Spehr ist ausgebildeter Kommunikationstechniker und Multimedia-Designer. Von 1989 bis
1998 war er als Studiotechniker für professionelle Audiotechnik und von 1999 bis 2002 als Multimedia
Designer im Crossmedia- und Internetbereich tätig. Seit 2002 ist er freier akustischer Gestalter (Sound
Director) und Multimedia Designer. Er unterrichtet an der Fachhochschule Potsdam im Fachbereich
Interfacedesign und im Master Studiengang Sound Studies an der Universität der Künste Berlin,
Fachbereich Akustische Konzeption mit den Schwerpunkten Funktionale Klänge und Audio-Branding.
Er organisierte das Symposion „Sound Studies – Funktionale Klänge“ 2007 an der UdK Berlin, war
Referent für das Entwicklungs- und Weiterbildungsprojekt „Aural City – Die hörsame Stadt“ 2008/09
und ist Herausgeber des Sammelbandes Funktionale Klänge. Hörbare Daten, klingende Geräte und gestaltete Hörerfahrungen, Bielefeld 2009. Weitere Informationen unter: http://tonophonie.de
Georg Spehr is trained communications technician and multimedia designer. From 1989 to 1998 he
was studio technician for professional audio technique and from 1999 to 2002 he worked as multimedia designer in the areas of crossmedia and internet. Since 2002 he has been working as freelance acoustic designer (sound director) and multimedia designer. He teaches at the Fachhochschule
Potsdam in the Department of Interface Design and in the master course Sound Studies at the
Universität der Künste Berlin, Department of Acoustic Conception with the focal subjects Functional
Sounds and Audio Branding. He organized the symposion “Sound Studies – Functional Sounds” in
2007 at the UdK Berlin, was expert for the development- and further education project “Aural City –
Die hörsame Stadt” in 2008/2009 and is editor of the anthology Funktionale Klänge. Hörbare Daten,
klingende Geräte und gestaltete Hörerfahrungen, Bielefeld 2009. For further information: http://tono
phonie.de
Silke Martin
Überlegungen zur hybriden Form des vermeintlich ersten Tonfilms
Aufgrund seiner herausragenden historischen Stellung als vermeintlich erster Tonfilm und erstes
Musical besitzt The Jazz Singer für die Filmwissenschaft hohe Relevanz. Denn in seiner hybriden
Form aus Stumm- und Tonfilmelementen ist er ein wichtiges Zeugnis seiner Zeit. Wie die Analyse
ausgewählter Filmszenen zeigen soll, ist The Jazz Singer in jeglicher Hinsicht ein Grenzgänger bzw.
ein Phänomen des Übergangs. Ob wirtschaftlich, technisch, narrativ oder ästhetisch, der Dreh- und
Angelpunkt dieses Films ist der Übergang vom Stumm- zum Tonfilm. Doch liegt der Schwerpunkt
meiner Ausführungen nicht darin zu zeigen, dass dieser Film über eine hybride Form verfügt. Denn
43
dies kann an anderer Stelle nachgelesen werden. Vielmehr geht es mir darum zu zeigen, wie sich die
hybride Form konkret in ihren einzelnen Ausprägungen, auf akustischer und visueller Ebene, äußert
bzw. inwiefern die technischen Einschränkungen die Ästhetik des Films beeinflusst haben. Denn
letztendlich waren es, so meine These, gerade die technischen (Un-)Möglichkeiten dieses Films, die
eine derart hybride Ästhetik überhaupt erst ermöglichten.
Reflections on the Hybrid Form of the Supposedly First Sound Film
Due to its outstanding position as supposedly first sound film and first musical, The Jazz Singer is
of high relevance for film studies. Because of its hybrid form, consisting of elements from the silentand the sound film, it is an important document of its day. As the analysis of selected film scenes will
show, The Jazz Singer is in every respect a crossover form or rather phenomenon of the interim.
Economically, technically, narratively or aesthetically – the key issue of this film is the transition
from the silent to the sound film. Nonetheless my argument will not focus on showing that this film
has a hybrid form. This can be read up on elsewhere. Rather I would like to present how this hybrid
form shows itself in its single shapes on the acoustic as well as the visual level, or rather to which
extend the technical restrictions influenced the film’s aesthetic. After all, this is my thesis, such a
hybrid aesthetic was only possible because of the technical (im)possibilities of this film.
Silke Martin, seit 2000 bei Film- und Fernsehproduktionen tätig (u.a. Produktionsassistenz bei
MDR-Tatort/Provobis Berlin, Redaktionsassistenz im Kinderkanal von ARD und ZDF, Produzententätigkeit für Kurzfilme bei septemberfilm), studierte von 1998 bis 2003 an der Bauhaus-Universität
Weimar Medienkultur. Abschluss als Dipl.-Kulturwissenschaftlerin (Medien), Hochschulpreis 2003.
Aufbau und Leitung der Geschäftsstelle der Mitteldeutschen Medienförderung in Thüringen 2003–04.
Seit 2004 Dissertation an der Bauhaus-Universität Weimar. Der Forschungsschwerpunkt der Dissertation: das Verhältnis von Bild und Ton im Film. Publikation (Auswahl): Silke Egner (jetzt Silke
Martin): Bilder der Farbe, serie moderner film, Bd. 2, herausgegeben von Lorenz Engell und Oliver
Fahle, Weimar 2003; Silke Martin: „Vom klassischen Film zur Zweiten Moderne – Überlegungen
zur Differenz von Bild und Ton im Film“, in: Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung 2/2008.
Silke Martin has been working for film and TV productions since 2000 (amongst other things as
production assistant for the MDR-Tatort/Provobis Berlin, editorial assistant in the Children’s Channel
of ARD and ZDF, producer of short films for the company septemberfilm), studied from 1998 to 2003
Media Culture at the Bauhaus University Weimar. Graduated with a diploma in Cultural Studies
(Media), was awarded the University Prize in 2003. From 2003–04 she was head of the office of
the Middle German Media Subsidy in Thüringen, which she had also built up. Since 2004 dissertation at the Bauhaus University Weimar. The dissertation’s focal research topic: the relation between
image and sound in film. Publications (selection): Silke Egner (now Silke Martin): Bilder der Farbe,
serie moderner film, Bd. 2, ed. by Lorenz Engell and Oliver Fahle, Weimar 2003; Silke Martin:
“Vom klassischen Film zur Zweiten Moderne – Überlegungen zur Differenz von Bild und Ton im Film”,
in: Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung 2/2008.
44
Helen Julia Minors
In collaboration: Toward a Gestural Analysis of Music and Dance
How might “gesture” form a useful way in analysing the diverse relationships that exist within and
between the arts of music and dance? Gesture’s definition is dependant upon context. I start from a
musicological perspective, though I open the discussion out to acknowledge its use within a dance
dimension and then interrogate the intercessions between the arts. What results is an approach which
highlights temporal motion and metaphorical communication within cultural performance contexts.
Language is questioned due to their restrictive, misleading and often confusing application when applied
to the various arts: what a musician, dancer, musicologist and theorist interpret might be wildly
different. Where is the mutual point of understanding; how can we fruitfully communicate? How is
one able to read inter-art communication? Case studies are drawn from practical examples applied
during teaching with some supporting reference to twentieth century music-dance collaborators.
Within this paper I draw on the work of Hatten and Larson (musicology), alongside Teck and Horst
(dance). My conclusions redefine the significance of gesture as an analytical tool.
Helen Julia Minors has been a lecturer in music at Roehampton University since 2006: she
convenes the undergraduate and postgraduate programmes as well as directing the Centre for Interdisciplinary Music Research. Additionally, Helen is the administrative secretary for the Society for
Dance Research UK. Research fields fall into two main areas: late nineteenth and early twentieth
century music in France with special emphasis on ballet and the music criticism of Paul Dukas and
Claude Debussy; and the intercession between music and dance in a practical teaching environment.
She has publications in Opera Quarterly and Nineteenth Century Music Review, with a forthcoming
article in Dance Research and a book chapter on the operatic identity of Debussy and Dukas in
“Musique française” published by Editions Delatour. Helen completed her doctorate at Lancaster
University in 2007 under the supervision of Dr. Deborah Mawer. She has presented papers at
various international conferences in Australia, Canada, France, Germany, UK and USA. She is an
associate member of the Francophone Criticism Network and will be presenting in Canada in
November 2009. She is currently completing an article on Erik Satie’s audio-visual collages.
Anno Mungen
Bewegungen in Herbert Wernickes actus tragicus
In der Technik des Tableau vivant wird die enge Bezüglichkeit und ambivalente Spannung zwischen
Bewegung und Erstarrung zum Prinzip erhoben. Herbert Wernickes Musiktheaterproduktion actus
tragicus (Basel und Stuttgart) schöpft einen Großteil seiner künstlerischen Präsenz aus der Tatsache, dass diese Ambivalenz in dieser Produktion beständig erprobt wird. Die vielen Bewegungen,
die hier vonstatten gehen, sind in einen – im eigentlichen Sinne des Wortes – Rahmen versetzt, der
das Bildhafte des Ansatzes hervorkehrt. Verschiedene Bewegungsschichten legen sich mit der Musik
45
der von ihm verwendeten Bachkantaten sowie einer Vielzahl simultaner und sich wiederholender
szenischer Vorgänge übereinander. Die Musik steht in einer sich verändernden, sich selbst bewegenden Relation zum Bild und umgekehrt, womit sich Wernickes Musiktheater als ein faszinierendes
Gesamt-Tableau gegenseitiger Kommentierung in raumzeitlicher Verschränkung erweist.
Movements in Herbert Wernicke’s actus tragicus
In the technique of the Tableau vivant the close connection and ambivalent tension between movement and solidification are made into a principle. Herbert Wernicke’s music theatre production actus
tragicus (Basel and Stuttgart) draws a majority of its artistic presence from the fact that this ambivalence
is constantly tested in this production. The many movements, which take place here, are transferred
into a frame – in the literal sense of the word –, thus emphasizing the graphicalness of the approach.
Different movement layers are put on top of the other, together with the music of the Bach cantatas
that he uses as well as with numerous scenic processes, which happen simultaneously and repeat themselves. The relation between music and image as well as vice versa is changing and moving itself, thus
making Wernicke’s music theatre a fascinating overall tableau of mutual commenting with time and
space intertwined.
Anno Mungen ist seit dem Wintersemester 2006/07 Professor und Leiter des Forschungsinstituts
für Musiktheater der Universität Bayreuth/Schloss Thurnau. Zuvor war er als Professor am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Bonn tätig. Von 1995 bis 2002 arbeitete Anno Mungen
am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Mainz, wo er sich 2001 mit einer Studie über
BilderMusik – Panoramen, Tableaux vivants und Lichtbilder als multimediale Darstellungsformen in
Theater- und Musikaufführungen vom 19. bis zum frühen 20. Jahrhundert habilitierte (Remscheid
2006). Diese Arbeit, die das Zusammenspiel von Klang und Bild thematisiert, basiert u.a. auf einem
einjährigen Forschungsaufenthalt in New York City, Boston und Washington D.C.
Sein Studium der Musikwissenschaft und Kunstgeschichte an der Technischen Universität Berlin
(u.a. bei Carl Dahlhaus) schloss Anno Mungen 1995 mit einer Dissertation über Gaspare Spontini
und die deutsche Oper der 1820er Jahre ab (Musiktheater als Historienbild, Tübingen 1997). Zudem
absolvierte er ein Querflötenstudium an der Staatlichen Hochschule für Musik, Duisburg. Er unterrichtete an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin, der Universität Bayreuth sowie der Kölner
Musikhochschule. In seinen zahlreichen Publikationen widmete er sich vor allem der Operngeschichte,
Musik und Bildender Kunst, Filmmusik, Musik im Nationalsozialismus sowie Musik und Gender
studies.
Anno Mungen has been since the winter term 2006/07 professor and head of the Research Department of Music Theatre at the University Bayreuth/Schloss Thurnau. Previously he was professor
at the Department of Musicology at the University of Bonn. From 1995 to 2002 Anno Mungen
worked at the Department of Musicology at the University of Mainz, where he did his habilitation
in 2001 with a study on BilderMusik – Panoramen, Tableaux vivants und Lichtbilder als multimediale
Darstellungsformen in Theater- und Musikaufführungen vom 19. bis zum frühen 20. Jahrhundert
(Remscheid 2006). This study, which discusses the interaction between sound and image, is based
amongst others on a research period of one year in New York City, Boston and Washington D.C.
46
Anno Mungen studied Musicology and Art History at the Technische Universität Berlin (amongst
others with Carl Dahlhaus) and did his doctorate in 1995 with a dissertation on Gaspare Spontini
and the German opera in the 1820s (Musiktheater als Historienbild, Tübingen 1997). Furthermore,
he studied flute at the Staatliche Hochschule für Musik in Duisburg. He taught at the Academy of
Music “Hanns Eisler” Berlin, the University of Bayreuth as well as the Cologne University of Music.
In his numerous publications he primarily concerned himself with the history of the opera, music
and the fine arts, film music, music under the National Socialism and gender studies.
Andreas Münzmay
Gehörter Tanz, gedachte Körper. Zum virtuellen choreographisch-szenischen Konzept
von Charles Mingus’ Jazzalbum The Black Saint and the Sinner Lady (1963)
„Stop! Look! And Listen!“ – Der Untertitel gleich des ersten Tracks von Charles Mingus’ The Black
Saint and the Sinner Lady fordert zu einer Rezeptionshaltung auf, bei der Körperaktion und Sehen
Grundlage des Hörens sind. Die 1963 erschienene Platte gilt als eine zentrale Produktion in der
Geschichte der afroamerikanischen Musik, da sie – kurz gesagt – im Kontext der politischen Umbrüche
der frühen 1960er-Jahre als musikalisch besonders ambitioniertes Jazz-Werk dezidiert einen avantgardistischen afroamerikanischen Kunstanspruch formulierte: Das Album ist (im Rückgriff u.a. auf
Duke Ellington) als durchkomponierte/-improvisierte „extended form“ und als Suite inhaltlich aufeinander bezogener Sätze angelegt, und es ist Teil jener den Jazz um 1960 prägenden Suche nach tragfähigen „abstrakten“ , kollektivimprovisatorischen Konzepten, deren Ziel u.a. die Auflösung der tradierten hierarchischen Strukturierung in „Solo“ (Melodie) und „Begleitung“ (Rhythmus, Harmonik)
war. Jenseits dieser in Forschung und Journalismus leidlich beschriebenen Faktoren blieb bislang
gänzlich unreflektiert, dass sich das Album durch die Titel der Tracks (etwa „Track A – Solo Dancer“
oder „Mode D – Trio and Group Dancers“) sowie durch Mingus’ Erklärung im Plattencovertext, er
habe die Musik „for dancing and listening“ geschrieben, als eine Art Tanzmusik ausweist. Diese ist
allerdings nicht einer real physischen Umsetzung zugedacht, sondern Mingus spricht unter Zuhilfenahme des Mediums Plattencover die Imagination des Hörers an, der Tänzer „sehen“ soll, welche als
„afroamerikanisch“ konnotierte, politisch aufgeladene Szenarien verkörpern – wobei der Umweg
über den Tanz seinerseits eine Abstraktion bedeutet. Ziel dieser Konstellation ist letztlich Hörerziehung:
die Ermöglichung eines emanzipierten Musikhörens und -verstehens, das auf die dem Jazz inhärente
Bindung an Gesellschafts- und Showtanz nicht mehr angewiesen ist.
Heard Dance, Imagined Bodies. On the Virtually Choreographic-Scenic Concept
of Charles Mingus’ Jazz Album The Black Saint and the Sinner Lady (1963)
“Stop! Look! And Listen!“ – The subheading of the very first track of Charles Mingus’ The Black
Saint and the Sinner Lady asks us to resume a reception attitude in which body action and the act of
seeing form the basis for hearing. The record, which was published in 1963, is regarded as a central
production in the history of the Afro-American music, since – to make it brief – it formulated within
the context of the political upheavals in the early 60s as a musically especially ambitioned piece of
47
jazz a firm avant-garde Afro-American artistic claim: The album is (by referring to Duke Ellington
amongst others) structured as through-composed/improvised “extended form” and as suite by
movements that refer in content to each other. And it is part of the search that jazz around 1960 was
strongly engaged in – for sound “abstract”, collectively improvised concepts aiming, amongst other
things, at the dissolution of established hierarchical structures into “solo” (melody) and “accompaniment” (rhythm, harmony). Beyond these factors, which have been passably described in research
and journalism, it has been completely neglected that the album identifies itself as some sort of
dance music through the titles of the tracks (such as “Track A – Solo Dancer” or “Mode D – Trio and
Group Dancers”) as well as Mingus’ commentary on the record sleeve that he wrote the music “for
dancing and listening”. This music is not meant for an actual physical performance though, but
Mingus addresses with the help of the medium record sleeve the listener’s imagination, in which he is
supposed to “see” dancers that embody as connoted “Afro-Americans” politically loaded scenarios –
whereas the detour via the dance means an abstraction in itself, as far as he is concerned. This constellation finally aims at an education of hearing: the possibility of an emancipated hearing and understanding of music that does no longer depend on the inherent ties which jazz has to ballroom- and show
dance.
Andreas Münzmay studierte Schulmusik, Romanistik, Jazzposaune und Musikwissenschaft und
wurde 2008 mit einer Arbeit über Musikdramaturgie und Kulturtransfer. Eine gattungsübergreifende
Studie zum Musiktheater Eugène Scribes in Paris und Stuttgart in Berlin promoviert. Er arbeitete
als Musiker, Instrumentalpädagoge, Chorleiter, Gymnasiallehrer und an verschiedenen Hochschulen
als Lehrbeauftragter für Musikwissenschaft. Andreas Münzmay ist Redakteur im Editionsprojekt
OPERA – Spektrum des europäischen Musiktheaters in Einzeleditionen der Universität Bayreuth und
der Akademie der Wissenschaften Mainz.
Andreas Münzmay studied Music Education, Romance Studies, Jazz Trombone and Musicology
and received his PhD through his dissertation on Musikdramaturgie und Kulturtransfer. Eine
gattungsübergreifende Studie zum Musiktheater Eugène Scribes in Paris und Stuttgart in Berlin. He
worked as musician, instrumental teacher, choirmaster, grammar-school teacher and as temporary
lecturer in musicology at various universities. Andreas Münzmay is editor in the project OPERA –
Spektrum des europäischen Musiktheaters in Einzeleditionen at the University of Bayreuth and the
Akademie der Wissenschaften Mainz.
Friederike Nöhring
Bewegungsbiographie.
Choreographische Chorarbeit bei Ruth Berghaus und ihre Inszenierungen von Musik
So lautet der Titel meiner soeben im Fach Musikwissenschaften an der Humboldt-Universität Berlin
eingereichten Dissertation, die ich ausschnitthaft vorstellen möchte. Mit dem zentralen Gegenstand
der Arbeit verbinden sich Beobachtungen zur Arbeitsweise von Ruth Berghaus als Opernregisseurin
48
und Choreographin. Das Schaffen dieser Künstlerin bietet Dank ihres Erfahrungsschatzes als Tänzerin
einen neuen und überraschenden Umgang mit dem Ausdruckstanz der Wende zum 20. Jahrhundert
und des von Gret Palucca geprägten Tanzes in Berghaus’ Inszenierungen von Werken verschiedener
Epochen.
Die Perspektive von Tänzern macht die Gratwanderung zwischen der Praxis des Choreographierens
und Inszenierens auf der einen und den dramaturgischen Auseinandersetzungen auf der anderen
Seite nachvollziehbar und auch darstellbar. Unter dem Gesichtspunkt jüngster Tendenzen der heutigen
Theater- und Kulturlandschaft ist Berghaus hierzu in Beziehung zu setzen und es drängt sich schon
alleine wegen der Parallelitäten von Tänzerin und Theaterdenkerin auf, diese Regisseurin zumindest
im Teilaspekt des choreographierten Chores näher zu beleuchten.
Dabei geht es letztlich um die Erstellung einer choreographischen Bewegungsmethode für den Opernchor. Als Grundlage hierzu dient die Frage, wie Berghaus in ihren Inszenierungen Bewegung verwendet
und wie sie dabei mit Musik umgeht. Die Bewegungsmethode wird im Verlauf ihres Entstehens anhand
einer systematischen Aufführungsanalyse von neun Inszenierungen herausgearbeitet. Im Rahmen
dieses Symposions wird als Beispiel die Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny gewählt. Die
Methode, die sich in Bewegungsbausteinen beschreiben lässt, kann letztlich auch für andere Regisseure
interessant werden, indem sie ihnen eine Anleitung und eine Auswahl von möglichen Bewegungen
anbietet. Diese Bewegungsbausteine werden in graphischer Form dargestellt und erläutert. Die Aufarbeitung des Archivmaterials von Ruth Berghaus ist ein weiteres Anliegen. Der Fokus dieser Sichtung
bleibt allerdings die Choreographie des Chores in ihren Inszenierungen.
Movement Biography.
Ruth Berghaus’ Choreographic Work with the Choir and Her Music Productions
This is the title of the dissertation, which I have just handed in at the Department of Musicology at the
Humboldt-Universität Berlin and of which I would like to present some excerpts. The central subject of
the dissertation is connected with observations on Ruth Berghaus‘ working method as director of operas
and as choreographer. In Berghaus’ productions of works from different epochs the creative activity of
this artist offers, due to her abundance of experience as dancer, a new and surprising way of handling
the expressive dance of the turn of the 20th century as well as the dance coined by Gret Palucca.
The perspective of dancers makes the balancing act between the practice of choreographing and producing on the one side, and the dramaturgical interpretations on the other comprehensible and can
also be expressed. Seen from the point of view of the latest tendencies in today’s theatrical and cultural
landscape, Berghaus is to be connected with this. And just on account of the parallels between the
dancer and the theatre intellectual, the thought is striking that this director should be examined
further, at least with respect to her choreographed choirs.
In the end, this is about drawing up a choreographic movement method for the opera choir. As basis
for this serves the question how Berghaus uses movement in her productions and how she handles the
music in this. The movement method is elaborated in the course of its development by a systematic
performance analysis of nine productions. In the context of this symposium I will choose as example
the opera Rise and Fall of the City Mahagony. The method, which can be described in form of movement
elements, could in the end also be of interest for other directors by offering them an instruction and a
selection of possible movements. These movement elements are depicted in graphic form and commented
upon.
49
Another subject matter is the reviewing of Ruth Berghaus’ archive material. The focus of this sifting
though will remain the choreography of the choir in her productions.
Friederike Nöhring studierte Tanz am Gymnasium Essen-Werden und an der Folkwangschule,
sowie Theaterwissenschaften und Musikwissenschaften an der Universität Bayreuth und der Freien
Universität Berlin studiert. Sie tanzte u.a. im Aalto Theater Essen, bei den Bayreuther Festspielen
und in der Staatsoper Berlin und war als Regieassistentin und Choreographische Mitarbeiterin bisher
an den Stadttheatern Flensburg und Görlitz tätig. Ebenso arbeitete sie für freie Opernproduktionen. Sie hat Anfang Oktober 2009 an der Humboldt-Universität Berlin im Fach Musikwissenschaften ihre Dissertation abgeschlossen, deren Betreuung Prof. Dr. Gerd Rienäcker und Prof. Dr.
Arnold Jacobshagen übernommen haben. Von 2005–09 war sie Promotionsstipendiatin der RosaLuxemburg-Stiftung. Neben diversen dramaturgischen Beiträgen in Programm- und Spielzeitheften
sowie der Tagespresse veröffentlichte sie: „Tanz und Musik. Merce Cunningham und John Cage“, in:
Klang und Bewegung. Beiträge zu einer Grundkonstellation, hrsg. von Christa Brüstle und Albrecht
Riethmüller, Aachen 2004 und „Bewegungsbiographie. Choreographische Chorarbeit bei Ruth
Berghaus“, in: Strömungen: Politische Bilder, Texte und Bewegungen, hrsg. von Kora Baumbach,
Marcel Bois, Kerstin Ebert, Viola Prüschenk, aus der Reihe: Manuskripte 69 der Rosa-Luxemburg
Stiftung, Karl Dietz Verlag 2007.
Friederike Nöhring studied Dance at the Gymnasium Essen-Werden and at the Folkwangschule,
as well as Theatre Studies and Musicology at the University of Bayreuth and at the Freie Universität
Berlin. She danced amongst others at the Aalto Theater Essen, at the Bayreuther Festspiele and at
the Staatsoper Berlin and was assistant director and choreographic associate at the Theatres of
Flensburg and Görlitz. Furthermore, she also worked for free opera productions. At the beginning
of October 2009 she finished her dissertation at the Humboldt-Universität Berlin in Musicology, with
Prof. Dr. Gerd Rienäcker and Prof. Dr. Arnold Jacobshagen as advisors. From 2005 to 2009 she
had a PhD scholarship from the Rosa-Luxemburg-Stiftung. Apart from several dramaturgical contributions for programmes and special magazines as well as for daily newspapers, she published:
“Tanz und Musik. Merce Cunningham und John Cage“, in: Klang und Bewegung. Beiträge zu einer
Grundkonstellation, ed. by Christa Brüstle and Albrecht Riethmüller, Aachen 2004 and “Bewegungsbiographie. Choreographische Chorarbeit bei Ruth Berghaus”, in: Strömungen: Politische Bilder,
Texte und Bewegungen, ed. by Kora Baumbach, Marcel Bois, Kerstin Ebert, Viola Prüschenk, aus der
Reihe: Manuskripte 69 der Rosa-Luxemburg Stiftung, Karl Dietz Verlag 2007.
Nina Noeske
Vom ersten bis zum sechzehnten Stock.
Musikalische Kamerafahrten und die Konstitution von Räumen im Videoclip – Beispiel Berlin
Über Musikvideos wurde – vor allem in den Kultur- und Medienwissenschaften, weniger seitens der
Musikwissenschaft – bereits viel gesagt und geschrieben. Auf welche Weise dabei jedoch Musik,
Bewegung, bestimmte Körper-Gesten der ProtagonistInnen, typische Posen sowie, damit einhergehend,
50
Arten und Weisen, Räume zu füllen (d.h. zu definieren), ineinanderwirken, geriet bislang selten ins
Blickfeld. Dies impliziert insofern ein Desiderat, als die visuelle und die auditive Ebene nicht voneinander zu trennen sind: Die Wahrnehmung der Musik im Videoclip hängt fundamental von deren
Inszenierung „im Bild“ ab und die optische Ebene ist ihrerseits durchdrungen von dem, was eine
Musik – semantisch und strukturell – nahelegt.
Insbesondere für Popmusik, die grundsätzlich mit körperlichen Reaktionen des Publikums rechnet, ist
„Bewegung“ ein, wenn nicht das zentrale Moment, indem sie etwa bestimmte Möglichkeiten der
Strukturierung von Räumen nahelegt, die – beispielsweise durch Tanz-Performances, aber auch durch
die Kameraführung, Bewegungsrichtungen und die Gestaltung der Kulissen – auf verschiedene Arten
konkretisiert werden können. Ein bestimmtes Tempo, der „Beat“, die Lautstärke, elektronisch erzeugte
Klangfarben, harmonische Felder, rhythmische Überlagerungen, der gesungene oder gesprochene
Text oder das (inszenierte) Geschlecht der Singenden: Diese und zahlreiche weitere Faktoren geben
bereits Hinweise darauf, ob die ProtagonistInnen im Video mit raumgreifenden oder eher sparsamen
Gesten operieren, ob sie sich in einem weiten oder eng begrenzten Raum bewegen, wie dieser Raum
beschaffen ist, wie die Kontakte und Interaktionen mit anderen TänzerInnen bzw. SängerInnen charakterisiert sind und wie die räumliche „Atmosphäre“ geprägt ist. Dabei ist es insbesondere der „Sound“,
der die visuellen Räume akustisch unmittelbar versinnlicht.
Von großer Wichtigkeit ist zudem der soziale Ort des Geschehens: Der höchst erfolgreiche Song
Mein Block (2004) des Berliner „Skandalrappers“ Sido etwa, dessen Refrain u.a. die Zeile „vom ersten
bis zum sechzehnten Stock“ (und damit eine Aufwärtsbewegung) enthält, spielt im sozialen Brennpunkt „Märkisches Viertel“, während Schwarz zu blau von Peter Fox (2009) durch Text, Ton, Bild,
Bewegung und Raum-Inszenierung ein völlig anderes Berlin-Bild vermittelt. Insbesondere mit Blick
auf diese beiden Beispiele sollen die verschiedenen Ebenen jener musikalisch, textlich und visuell
definierten Räume erfasst und analysiert werden.
From the First up to the Sixteenth Floor.
Musical Camera Tracking and the Constitution of Spaces in the Video Clip – Example Berlin
There has already been written much on the music video – particularly within cultural and media
studies, less within musicology. What was seldom the focus of attention so far though, was in which way
the music, movements, specific body gestures of the protagonists, typical poses as well as the accompanying ways to fill spaces (i.e. to define) interact. This implies inasmuch as a desideratum, in that
the visual and the auditory levels are not to be separated from another: The perception of music in
the video clip fundamentally depends on its performance “on screen” and the optical level itself is
pervaded by what the music suggests – semantically and structurally.
For pop music in particular “movement” is one, if not the central moment, in principle it is reckoning
on physical reactions of the audience anyway and suggests certain possibilities of structuring spaces
that can be clearly defined in various ways – e.g. via dance performances, but also through camera
movement, directions of movement and the design of the scenery. A certain tempo, the “beat”, the
volume, electronically produced tone colours, harmonic fields, rhythmic overlapping, the sung or
spoken lyrics or the (performed) gender of the singer: This and numerous other factors already
indicate that the protagonists in the video operate with room-taking or rather reduced gestures,
whether they move through a wide or a narrow space, how the contacts and interactions with other
dancers or rather singers are characterized and how the spatial “atmosphere” is defined. In this, it is
51
above all the “sound” which immediately creates the sensory side of the visual spaces acoustically.
Furthermore, the social location of the action is of great importance: The very successful song Mein
Block (2004) by the Berlin “scandal rapper” Sido, the refrain of which contains the line “from the
first up to the sixteenth floor” (and thus an upward movement), takes place in the social flashpoint
area “Märkisches Viertel”, whereas Schwarz zu blau by Peter Fox (2009) creates through lyrics, sound,
image, movement and the structuring of the space a completely different image of Berlin. Particularly
by looking at these two examples, the different levels of the musically, textually and visually defined
spaces are to be recorded and analyzed.
Nina Noeske studierte Musikwissenschaft, Philosophie und Musikpraxis mit Schwerpunktfach
Klavier in Bonn, Weimar und Jena; Magister 2001; Promotion 2005 in Weimar-Jena (Musikalische
Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln 2007). 2006 war sie Wissenschaftliche
Mitarbeiterin am Institut für Musikwissenschaft Weimar-Jena (Forschungsprojekt zur Neudeutschen
Schule), seit 2007 ist sie Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Forschungszentrum Musik und Gender
der Hochschule für Musik und Theater Hannover. Derzeit arbeitet sie an einem Habilitationsprojekt
zur Diskursanalyse der Faust-Symphonie von Franz Liszt. Forschungsschwerpunkte: Musik des 19. und
20. Jahrhunderts, Musik und Politik, ästhetische und methodische Fragen, Filmmusik, Gender,
Populärkulturen.
Nina Noeske studied Musicology, Philosophy and Musical Practice with the main subject piano in
Bonn, Weimar and Jena; M.A. in 2001; PhD in 2005 in Weimar-Jena (Musikalische Dekonstruktion.
Neue Instrumentalmusik in der DDR, Cologne 2007). In 2006 she was research fellow at the Department of Musicology Weimar-Jena (research project on the New German School), since 2007 she
has been working as research fellow at the Research Centre Music and Gender at the Academy of
Music and Theatre Hannover. At the moment she is working on her habilitation project about a
discourse analysis of the Faust Symphony by Franz Liszt. Focal research areas: music of the 19th and
20th centuries, music and politics, aesthetics and methodological issues, film music, gender, popular
cultures.
Sandra Noeth
Geste der Zärtlichkeit.
Von inneren Berührungen und der Arbeit am Hören im Tanz
In der Beschreibung der „Geste der Zärtlichkeit“ und der Untersuchung eines „passiven Zustand des
Hörens“ konzentriert der französische Philosoph Emmanuel Lévinas zentrale Theoreme seiner
Alteritätstheorie. Hervor tritt in diesem Denken der gegenseitigen Berührung die Figur des Abstand
als eine, die notwendig ist für eine mögliche Begegnung mit dem Anderen; als eine Figur, die die
Begegnung mit dem Anderen jenseits von Tauschökonomie oder ästhetischen, strukturellen oder
sozialen Parametern als Herausforderung begreift.
52
Ausgehend von diesen theoretischen Überlegungen beschäftigt sich der Beitrag mit der Herstellung
und Beschaffenheit innerer und äußerer Begegnungs-Räume im Tanz. Im Gemacht-Sein und GemachtWerden von Körper-, Denk- und Bewegungsräumen und im Zusammenfallen von Körpern, Medien
und Kontexten, von Publikum und Zuschauern, von Erlebtem, Fiktivem und Prognostiziertem entstehen Spielräume, die Zeugen vielfältiger Berührungen sind.
Ein spezieller Fokus liegt dabei auf der Form und Praxis, den Kreations- und Wahrnehmungsprozessen,
Arbeitsweisen und Begegnungsmomenten im Tanz-Solo und zugleich auf die Verhandlung von eigenem
Material, Biografie, Geschichte oder Erfahrung in diesem Kontext. Die sich dabei formulierenden
Berührungen – quasi-räumliche Prozesse und Verhältnisse – deuten sich auch in den Formulierungen verschiedener Solistinnen und Solisten an: Sie können beispielsweise „so gedanklich sein“, „Raum
für Begegnungen mit einem imaginären Partner“ vorhalten oder Gelegenheit bieten, die Zuschauer
„in die eigene Geschichte mit einzuschließen“. Der Blick rückt damit auf eine geteilte Zeitgenossenschaft – hin zu rhizomatischen Strukturen, zu parallelen Temporalitäten, hin zum Unfertigen, und
befragt eine mögliche ethische Dimension in der Ästhetik, die sich in diesem Dazwischen situiert.
Gestures of Tenderness.
On Inner Touches and the Work on Hearing in the Dance
In the description of “gestures of tenderness” and the analysis of a “passive state of hearing” the
French philosopher Emmanuel Lévinas focuses on the central theorems of his alterity theory.
Emerging from this thought of the mutual touch is the figure of distance as one that is necessary for
a possible encounter with the other one; as a figure that understands the encounter with the other
one as a challenge beyond an exchange economy or aesthetic, structural or social parameters.
Basing on these theoretical reflections this lecture examines with the production and structure of
inner and outer encounter-spaces in the dance. In the being-made and getting-made of body-,
thought- and movement spaces and in the coinciding of bodies, media and contexts as well as of
audience and observers as well as of experienced, fictitious and predicted things, there are leeways
created which are the witnesses to diverse touches.
A special focus lies here on the form and practice, the processes of creation and perception, working
methods and moments of encounter in the dance solo as well as on the negotiation of own material,
biography, history or experience in this context. The thus formulating touches – almost spatial processes
and conditions – are also indicated in the formulations of various soloists: They can for instance be
“so intellectual”, pretend “a space for meeting an imaginary partner” or offer the opportunity to include
the audience into “its own history”. Thus the look is directed at separated contemporaries – towards
rhizomatic structures, to parallel temporalities, to the unfinished and examines a possible ethical
dimension of the aesthetics, which is situated in this “in between”.
Sandra Noeth ist Dramaturgin am Tanzquartier Wien. Sie studierte Kultur-, Kunst- und Tanzwissenschaft und arbeitete als Dramaturgin und Organisatorin in den Bereichen Tanz, Performance
und Theater mit verschiedenen nationalen und internationalen Künstlern, Projekten und Institutionen,
u.a. im Rahmen von „Tanzplan Bremen“ für die Publikation tanzhefte (mit Edith Boxberger), für
K3 – Zentrum für Choreographie/„Tanzplan Hamburg“ als Kuratorin verschiedener Theorie-PraxisVeranstaltungen, im Rahmen der „Gemeinschaftspraxis Hamburg“ für die Reihe „Anarchiv Lectures“
53
(mit deufert+plischke) oder für die Festivals „Moving Exiles“, „TANZ Bremen“ und „Europäisches
Theater: Polen“. Neben Kattrin Deufert und Thomas Plischke ist sie Autorin von MONSTRUM. A
book on reportable portraits (Books on demand, 2009). Weitere aktuelle Veröffentlichungen u.a.:
„Abstand und Ansteckung. Von sichtbaren und unsichtbaren Berührungen im Tanz“, in: Ästhetik
und Kommunikation, Heft 146/2009; tanzheft zwei: Zeitgenossenschaft, Tanzplan Bremen; „Hospitality is not equal. Über Choreographie als gastfreundschaftlichen Raum“, in: Stefan Tigges u.a.,
Zwischenspiele, Bielefeld 2009; „(Re-)Channeling the singular: Reflections on the solo in dance“, in:
Gurur Ertem: Solo? In Contemporary Dance, Bimeras 2009. Von 2006–2009 war Sandra Noeth
wissenschaftliche Mitarbeiterin am Zentrum für Performance Studies der Universität Hamburg.
Gemeinsam mit Gabriele Klein konzipierte und organisierte sie im Rahmen des Tanzkongress 2009
das von der Deutschen Forschungsgemeinschaft unterstützte Wissenschaftsprogramm.
Sandra Noeth is dramaturg at the Tanzquartier Vienna. She studied Cultural-, Art- and Dance
Studies and worked as dramaturg and organizer in the areas dance, performance and theatre
with various national and international artists, projects and institutions, also in the context of the
“Tanzplan Bremen” for the publication tanzhefte (with Edith Boxberger), for K3 – Zentrum für Choreographie/“Tanzplan Hamburg” as curator for several seminars on theory and practice, in the context
of the “Gemeinschaftspraxis Hamburg” for the series “Anarchiv Lectures” (with deufert+plischke)
or for the festivals “Moving Exiles”, “TANZ Bremen” and “Europäisches Theater: Polen”. Together
with Kattrin Deufert and Thomas Plischke she is author of MONSTRUM. A book on reportable
portraits (Books on demand, 2009). Further current publications are (selection): “Abstand und Ansteckung. Von sichtbaren und unsichtbaren Berührungen im Tanz”, in: Ästhetik und Kommunikation,
issue 146/2009; tanzheft zwei: Zeitgenossenschaft, Tanzplan Bremen; “Hospitality is not equal.
Über Choreographie als gastfreundschaftlichen Raum”, in: Stefan Tigges et al., Zwischenspiele,
Bielefeld 2009; “(Re-)Channeling the singular: Reflections on the solo in dance”, in: Gurur Ertem:
Solo? In Contemporary Dance, Bimeras 2009.
Peter Salvatore Petralia
Headspace. Architectural Space in the Brain
Drawing on the tenets of cognitive science, particularly Lakoff and Johnson’s writing on metaphor,
this paper investigates the ways in which perception is constructed spatially in performance by
focusing on contemporary artists’ engagement with a term I have coined called headspace. Headspace
is a feature of performance work that takes place largely in the head of an audience member by using
a set of techniques and technologies that subvert physical space – often including headphones worn
by audience members/participants. This paper establishes headspace as a viable term by reviewing
the neurology of hearing and contemporary writing on sound reception, and through a dissection of
two practical works, one of which was created by the author: Whisper (Petralia, 2007) and The
Missing Voice (Cardiff, 1999). This interrogation of theatricality explores the theoretical and practical
concerns of constructing space for performance by taking cognitive science’s interest in the physicality
of experience and positioning it within the realm of the artist, focusing on how material practitioners
54
are always engaged in the experience of materiality. As a practice based researcher with an interest
in the theatrical, my paper will take a form evocative of its subject and will include sounds and images
that will help to illuminate the workings of headspace.
Peter Salvatore Petralia is a lecturer, producer, director, writer, curator and artistic director
of Proto-type Theater. He has written fourteen full-length performance works that have premiered
in the US, England, Romania and Amsterdam. He is the recipient of several awards, grants and
residencies including the HERE Artist Residency Program (NYC), Lincoln Center Director’s Lab
(NYC), 2004 nytheatre.com Person of the Year (NYC), Artward Bound of the Field (NYC), Chashama
Area Award (NYC), Mondo Cane Commission from Dixon Place (NYC), TCG/ITI Travel Grant
(NYC/Russia), the Outside/Input Program of Richard Foreman’s Ontological-Hysteric Theater (NYC),
New Work Network Activator (UK), and a Jerome Foundation Commission from PS122 (NYC).
Peter curated the 2002 Queer@HERE Festival, the 2003 Fuse Festival and Avant-Garde-Arama at
PS122, and has been a guest artist in Busan (South Korea), Glasgow (Scotland) and Asheville
(North Carolina). He collaborates with dance artist Tiffany Mills and will be participating in a
residency at the Baryshnikov Arts Centre in New York in 2010. Peter has an MA (Distinction) in
Theatre Studies from Lancaster University and is currently completing his PhD. He is a researcher
and lecturer at Manchester Metropolitan University and Lancaster University. Publishing, new
work and archival material is available at http://www.proto-type.org
Tobias Plebuch
Tönend bewegte Formen. Visualisierungen von Bachs Musik im Film
Filmmusik wird in der Regel zu gedrehten und geschnittenen Szenen komponiert. Seltener wird eine
bestehende Komposition einer bereits produzierten Szene unterlegt. Noch seltener ist die Gestaltung
bewegter Bilder zu präexistenter Musik. Bachs Kompositionen haben mehrere Filme angeregt, deren
Stilmittel vom Tanz über surrealistische Montage, semi-abstrakte Animation bis hin zum freien Spiel
von Formen und Farben reichen. Oskar Fischingers Motion Painting No. 1 (1947), ein fließendes
Gemälde zum dritten Brandenburgischen Konzert, verweigert weitgehend Bild-Ton-Korrespondenzen
in latenter Polemik gegen die tautologischen Bilder von Disneys Fantasia (1940) zur Toccata BWV 565.
Dieselbe Komposition inspirierte Mary Ellen Butes Escape (1937) zu geometrischen Formen als Akteure
eines heroischen Freiheitsdramas. Ohne implizite Handlung deutet Norman McLaren in der Trilogie
Spheres (1969) Bachs kontrapunktischen Tonsatz an – eine Veranschaulichung musikalischer Strukturen, die Hugo Niebeling in seiner Choreographie zur Johannespassion am konsequentesten verwirklichte. Jan Svankmajers Bildkomposition zur Orgelfantasie BWV 542 lässt sich auf kongeniale Weise
von Bachs Harmonik und Motivik leiten. In Reflecions of Murder (1974) hingegen wird Einfühlung in
die „innere Bewegung“ des Protagonisten durch die drastische Verfremdung eines Präludiums erzwungen. Der Reiz dieser experimentellen Inszenierungen Bachscher Kompositionen liegt im Spiel der Analogien von Musik, verborgener Emotion und sichtbarer Motion.
55
Sounding Moved Forms. Visualizations of Bach’s Music in Film
Film music is generally composed for already filmed and edited scenes. It is rather seldom to take an
already existing composition and use it to form the background sound for an already produced scene.
It is even more seldom to compose moved images on the basis of previously existing music. Bach’s compositions have stimulated several films, the stylistic means of which reach from dance over surrealist
montage, semi-abstract animation up to free play with forms and colours. Oskar Fischinger’s Motion
Painting No. 1 (1947), a fluid painting for the third Brandenburgisches Konzert, refuses to a large extent
image-sound correspondences as latent polemic against the tautological images of Disney’s Fantasia
(1940) accompanying the Toccata BWV 565. The same composition inspired Mary Ellen Bute’s Escape
(1937) to geometrical forms as protagonists of a heroic freedom drama. Without implicit action
Norman McLaren makes in the trilogy Spheres (1969) a reference to Bach’s counterpoint sound movement – an illustration of musical structures which Hugo Niebeling put into practice most consistently
in his choreography for Johannespassion. Jan Svankmajer’s composition of images for the Organ
Fantasia BWV 542 is guided congenially by Bach’s harmony and persistent motif. In Reflecions of
Murder (1974) however, the drastic alienation of a prelude forces the empathization with the “inner
motivation” of the protagonist. The attraction of these performances of Bach’s compositions comes
from the play with the analogies of music, hidden emotions and visible motion.
Tobias Plebuch studierte Musik in Bremen sowie Geschichte und Musikwissenschaft in Freiburg
und Berlin. 1996 wurde er an der Berliner Humboldt-Universität Berlin mit einer Arbeit über
C.P.E. Bach promoviert. Er lehrte an Universitäten in Freiburg, Dresden und Stanford und ist
derzeit wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Humboldt-Universität. 2003 organisierte er die Konferenz „Reviewing the Canon: Borrowed Music in Films“ in Stanford. Er erhielt Stipendien des
Richard-Wagner-Vereins, des Stanford Humanities Centers und des European Network for Musicological Research. Er ist editorischer Mitarbeiter des Journal of Film Music und der Gesammelten
Schriften von Carl Dahlhaus. Der Schwerpunkt seiner Forschung liegt auf der Musik des 18. Jahrhunderts und Filmmusik. Neuere Publikationen: „Dark Fantasies and the Dawn of the Self: Gerstenberg’s Monologues for C.P.E. Bach’s C Minor Fantasia”, (C.P.E. Bach Studies, Cambridge 2006),
„Der dunkle Spiegel: Bachs Musik in den Filmen Ingmar Bergmans“ (Johann Sebastian Bach und
die Gegenwart, Köln 2007), „Vom richtigen Notenlesen – Dilemmata editorischer Strategien um 1900”
(Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis XXX, 2006), „Richard Wagner im Film bis 1945”
(wagnerspectrum 2/2008), Die Musik Johann Sebastian Bachs im Film (Habilitationsschrift, Berlin
2009), Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, kritische Neuausgabe (C.P.E.Bach:
Complete Works, vol. VII, in Vorbereitung).
Tobias Plebuch studied Music in Bremen and History and Musicology in Freiburg and Berlin. In
1996 he obtained a PhD at the Humboldt-Universität Berlin for his dissertation on C.P.E. Bach. He
taught at the universities of Freiburg, Dresden and Stanford and is currently research fellow at the
Humboldt-Universität. In 2003 he organized the conference “Reviewing the Canon: Borrowed Music
in Films” in Stanford. He received scholarships from the Richard-Wagner-Verein, the Stanford
Humanities Centers and the European Network for Musicological Research. He is editorial member
of staff of the Journal of Film Music and of the Gesammelten Schriften by Carl Dahlhaus. His focal
56
research subjects are the music of the 18th century and film music. Latest publications: “Dark
Fantasies and the Dawn of the Self: Gerstenberg’s Monologues for C.P.E. Bach’s C Minor Fantasia”,
(C.P.E. Bach Studies, Cambridge 2006), “Der dunkle Spiegel: Bachs Musik in den Filmen Ingmar
Bergmans” (Johann Sebastian Bach und die Gegenwart, Köln 2007), “Vom richtigen Notenlesen –
Dilemmata editorischer Strategien um 1900” (Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis XXX,
2006), “Richard Wagner im Film bis 1945” (wagnerspectrum 2/2008), Die Musik Johann Sebastian
Bachs im Film (habilitation thesis, Berlin 2009), Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen,
critical new edition (C.P.E.Bach: Complete Works, vol. VII, forthcoming).
Matthias Rebstock
Der stumme Schrei. Zum Verhältnis von Körper und Stimme in David Martons Wozzeck
Im Sprechtheater gibt es schon seit längerem ein gesteigertes Interesse an der Inszenierung von Stimmen und ihrer jeweiligen „Körnung“ (Barthes), also jenseits dessen, was gesagt wird. Gleichzeitig
erfolgt damit eine Betonung der Dimension des Hörens. Jüngstes Beispiel ist Nicolas Stemans
Inszenierung von Nathan der Weise am Hamburger Thalia Theater, in der am Anfang als einziger
Akteur ein Lautsprecher auf die Bühne herabgelassen wird, über den der gesamte erste Teil des Abends
eingesprochen wird. Hier – wie auch sonst häufig – wird das Hören gerade dadurch thematisch,
dass die Stimmen von ihren Körpern und Subjekten getrennt werden. Was für das Sprechtheater also
seit längerem Thema ist, könnte auch für die Inszenierung des Singens in der Oper bzw. dem Musiktheater interessant sein. David Marton verfolgt in seiner Version des Wozzeck (Volksbühne Berlin 2007)
diesen Ansatz, u.a. indem er das Stück in eine Radiostation verlegt. Im Vortrag wird untersucht, wie
hier Sehen und Hören getrennt und wieder aufeinander bezogen werden und wie insbesondere das
Verhältnis von Stimme(n) und Körper inszeniert ist und als sinnstiftendes Element eingesetzt wird.
Die Auseinandersetzung mit Martons Inszenierung erfolgt dabei auf der Basis einer kritischen Auseinandersetzung mit der kulturwissenschaftlichen Diskussion zum Thema Stimme der letzten 10 Jahre
und dem jüngst ausgerufenen „acoustic turn“ (Petra Maria Meyer).
The Silent Scream. On the Relation between Body and Voice in David Marton’s Wozzeck
In the straight theatre has been for long an increasing interest in the performance of voices and their
respective “gradation” (Barthes), i.e. beyond what is said. Thus the dimension of hearing is emphasized.
Latest example is Nicolas Steman’s direction of Nathan der Weise at the Hamburg Thalia Theater,
at the beginning of which a loudspeaker is lowered down onto the stage, which serves as the only actor
and as text transmitter for the entire first part of the evening. Here – as often elsewhere too – hearing
is discussed just by separating the voices from their bodies and subjects. What has been a subject-matter
at the straight theatre for long, could also become interesting for staging the singing act in the opera or
rather in the music theatre. David Marton follows in his version of Wozzeck (Volksbühne Berlin 2007)
this approach, also by choosing a radio station as the play’s new setting. In this lecture it will be
examined how seeing and hearing are separated here and put back into relation with each other
again, as well as how particularly the relation between voice(s) and bodies is staged and used as an
57
element bestowing meaning. The discussion of Marton’s directing takes place on the basis of a critical
analysis of the discussion about the subject-matter voice within cultural studies of the last 10 years
and the currently called out “acoustic turn” (Petra Maria Meyer).
Matthias Rebstock ist Regisseur und musikalischer Leiter im Bereich des Neuen Musiktheaters.
Seit 2006 Juniorprofessor für szenische Musik an der Universität Hildesheim. 2000–05 Lehraufträge für Experimentelles Musiktheater an der UdK Berlin. 2005 Promotion über das instrumentale
Theater von Mauricio Kagel. Arbeitsschwerpunkte sind das Musiktheater des 20. und 21. Jahrhunderts, Formen szenischer Musik, Produktionsästhetik, Zeichentheorie und Ästhetik der Neuen
Musik. Regiearbeiten u.a.: Visiones – Ficciones, Uraufführung szenischer Kompositionen von Elena
Mendoza, José Maria Sanchez-Verdú und Michael Hirsch mit den Neuen Vocalsolisten Stuttgart,
ECLAT Festival Stuttgart, 2009; Referentinnen. Geschichten aus der zweiten Reihe von und mit dem
Ensemble leitundlause, Neuköllner Oper Berlin 2008; Mondflucht mit dem Ensemble schindelkilliusdutschke, Konzerthaus 2007; Niebla, in Ko-Autorschaft mit Elena Mendoza, Kunstforum Hellerau,
2007, Rotkäppchen von Georges Aperghis, Junge Oper Mannheim, 2007; winzig von Manos Tsangaris,
Nationaltheater Mannheim und Stadttheater Hildesheim 2007.
Matthias Rebstock is director and musical director within the area of the New Music Theatre.
Since 2006 he has been working as junior professor for scenic music at the University of Hildesheim.
2000–05 teaching assignments for experimental music theatre at the UdK Berlin. In 2005 PhD on
the instrumental theatre of Mauricio Kagel. Focal research subjects are the music theatre of the
20th and 21st centuries, forms of scenic music, production aesthetics, sign theory and the aesthetics
of the New Music. Selected works as director: Visiones – Ficciones, première of scenic compositions
by Elena Mendoza, José Maria Sanchez-Verdú and Michael Hirsch with the Neue Vocalsolisten
Stuttgart, ECLAT Festival Stuttgart, 2009; Referentinnen. Geschichten aus der zweiten Reihe by
and with the ensemble leitundlause, Neuköllner Oper Berlin 2008; Mondflucht with the ensemble
schindelkilliusdutschke, Konzerthaus 2007; Niebla, co-authored with Elena Mendoza, Kunstforum
Hellerau, 2007, Rotkäppchen by Georges Aperghis, Junge Oper Mannheim, 2007; winzig by Manos
Tsangaris, Nationaltheater Mannheim and Stadttheater Hildesheim 2007.
Ivana Rentsch
Sittlichkeit im Klang. Tanz als Bezugspunkt musikalischer Formbildung
Die einsetzende Emanzipation der Instrumentalmusik im 17. Jahrhundert zu einer eigenständigen
Ausdrucksform war mit einer umfassenden Bestimmung formaler Kriterien verbunden. Damit
Musik auch jenseits ihrer Funktion als Hilfskunst in Oper, Kirche und Ballsaal „verstanden“ werden
konnte, galt es, eine normative Grundlage zu benennen, ohne die eine Verständigung über Angemessenheit, Sinn oder Unsinn des klingenden Ereignisses undenkbar gewesen wäre. Ausgehend von
der unmittelbaren Wirkkraft von Musik, die im Geiste der Platon-Rezeption für erzieherische Zwecke
nutzbar gemacht werden sollte, war die musikalische Formfrage untrennbar mit moralischen Prinzipien
58
verknüpft. Vergleichbar damit, wie Boetius, Zarlino oder Mersenne auf eine ethisch konforme Musikpraxis gepocht hatten, avancierte im frühen 18. Jahrhundert das von Johann Mattheson als „Sittlichkeit“ bezeichnete gesellschaftspolitische Moment zur künstlerischen Instanz. Dass die entsprechenden
musikästhetischen Prinzipien zu weiten Teilen auf tanzmusikalischen Vorbildern basierten, obwohl
im theoretischen Diskurs fast ausschließlich rhetorische Analogiebildungen zum Tragen kamen, stellt
ein bemerkenswertes Phänomen dar. Der kaum explizit benannte Rekurs auf Tanzmusik war jedoch
zweifellos mit dem Vorteil verbunden, dass der Gesellschaftstanz als stilisierte Form eines noblen
Verhaltensideals längst zum Inbegriff genau derjenigen ästhetisierten „Sittlichkeit“ avanciert war, die
für eine „natürliche“ Tonsprache unabdingbar schien. Zugleich ließ sich mit der Anlehnung an tanzmusikalische Prinzipien das gravierende Problem, dass textlose Instrumentalmusik nicht zu distinkten
Aussagen fähig ist, entschärfen. In welcher Weise die musikalischen Formprinzipien des 17. und frühen
18. Jahrhunderts vom Tanz künden, soll Thema des Beitrags sein.
Morality in the Sound. Dance as Point of Reference for Musical Form Development
The beginning emancipation of instrumental music in the 17th century, leading to an independent
form of expression, involved an extensive definition of formal criteria. Music was to be “understood”
beyond its function as supportive art in opera, church or ballroom, therefore a normative basis was
formulated without which a communication on whether the sound event was reasonable or made
sense was unthinkable. Taking the immediately effective powers of music as starting point, which was
according to the spirit of the reception of Plato to be exploited for educational purposes, the issue of
musical form was inseparably linked to moral principles. Comparable with Boetius, Zarlino or Mersenne
demanding an ethically corresponding musical practice, John Mattheson’s “morality” denoted a sociopolitical factor that advanced in the early 18th century to an artistic authority. It is a remarkable phenomenon that the corresponding music-aesthetical principles were based for the most part on dancemusical examples, although in the theoretical discourse rhetorical analogies came into effect almost
exclusively. The hardly explicitly mentioned reference to dance music was undoubtedly advantageous
to the ballroom dance as stylized form of a noble ideal behaviour, which had long since advanced to
the epitome of exactly that aestheticised “morality”, which seemed indispensable for a “natural” sound
language. At the same time referring to dance-musical principles defused the serious problem that
the lack of text in instrumental music made it impossible for it to make any distinctive statements.
In which way the musical form principles of the 17th and early 18th centuries refer to the dance will be
the subject of this paper.
Ivana Rentsch studierte Musikwissenschaft, Publizistikwissenschaft und Linguistik an der Universität Zürich. Von 2000–05 Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Musikwissenschaft der
Universität Bern, dort 2004 Promotion mit einer Doktorarbeit über Bohuslav Martinus Opern der
Zwischenkriegszeit (Anklänge an die Avantgarde, Stuttgart 2007). 2005 Forschungsstipendium des
Schweizerischen Nationalfonds an den Universitäten Graz und Salzburg für das Projekt Der Tanz
in der Partitur. Seit 2006 Assistentin am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Zürich;
Habilitationsprojekt zur Bedeutung des Tanzes für die Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts.
59
Ivana Rentsch studied Musicology, Media Studies and Linguistics at the University of Zurich.
From 2000 to 2005 research associate at the Department for Musicology at the University of Bern,
where she got a PhD in 2004 with a dissertation on Bohuslav Martinus’ operas from the period
between the wars (Anklänge an die Avantgarde, Stuttgart 2007). In 2005 she received a research
scholarship of the Schweizerischer Nationalfonds at the universities of Graz and Salzburg for the
project Der Tanz in der Partitur. Since 2006 she has been scientific assistant at the Department for
Musicology at the University of Zurich; her habilitation project is on the importance of the dance
for the instrumental music of the 16th and 17th centuries.
Clemens Risi
Opern-Gesten.
Zur Aufführungspraxis der Oper des 18. und 19. Jahrhunderts
in historischer und aktueller Perspektive
Dieser Beitrag soll sich mit Gesten der Sängerdarsteller in der Oper beschäftigen, und zwar sowohl im
historischen als auch im aktuellen Aufführungskontext. Dabei interessieren u.a. folgende Fragenkomplexe: Woher stammt die stereotype Gesten-Praxis, die auch heute noch häufig auf der Opernbühne – insbesondere in Opern des 19. Jahrhunderts – erlebbar ist; inwiefern verortet sich diese
Praxis zwischen antiker bzw. barocker Rhetorik und Gesten des Stimm-Trainings; und inwiefern hat
diese Praxis (noch) etwas mit Bedeutung und Emotion zu tun? Bezogen auf historische Aufführungen: mit welcher Herangehensweise ist es überhaupt möglich, Aussagen über performative Prozesse
(wie Gesten) der Vergangenheit zu treffen? Welche Bedeutung kann das Wissen um historische
Aufführungspraxis (Gestenpraxis) für das Inszenieren und Analysieren von Opernaufführungen der
Gegenwart haben?
Opera Gestures
On the Performance Practice of the Opera in the 18th and 19th Centuries
from a Historical and a Contemporary Perspective
This paper takes a close look at the gestures of opera singer-actors by not only referring to performances
in a historical but also in the current context. The following questions are a selection of what is of
interest here: Where does the stereotypical practice of gestures come from that one can still witness
frequently on today’s opera stage, particularly in operas of the 19th century; to what extent is this
practice placed between ancient or rather baroque rhetoric and gestures of the voice training; and in
what way has this practice (still) to do with meaning and emotion? With regard to historical performances:
with what approach is it possible to make statements on performative processes (such as gestures) of
the past? What could be the significance of knowing about historical performance practice (gesture
practice) for present performances and analyses of opera performances?
60
Clemens Risi studierte Musikwissenschaft, Theaterwissenschaft und Betriebswirtschaftslehre in
Mainz, München und Rom; 2001 promovierte er mit einer Arbeit über das italienische Musikdrama
zwischen 1830 und 1850. 2005 Premio Internazionale Rotary Club di Parma „Giuseppe Verdi“. Seit
2007 Juniorprofessor für Musiktheater am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität
Berlin. Leiter von Forschungsprojekten im Sonderforschungsbereich „Kulturen des Performativen“
sowie im Exzellenzcluster „Languages of Emotion“ der FU Berlin. Gastprofessuren an der Brown
University und der University of Chicago. Publikationen zu Oper und Musiktheater vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart, zur Aufführungsdimension, der Darstellungspraxis, den Affekten und den
Stimmen in der Oper, zu Wahrnehmung, Rhythmus und Zeiterfahrungen.
Clemens Risi studied Musicology, Theatre and Business Studies in Mainz, Munich and Rome; In
2001 he did a doctorate with a dissertation on the Italian music drama between 1830 and 1850. In
2005 Premio Internazionale Rotary Club di Parma “Giuseppe Verdi“. Since 2007 he is junior professor
for music theatre at the Department of Theatre Studies at the Freie Universität Berlin. He is head
of research projects in the DFG special research group “Cultures of the Performative” as well as in the
excellence cluster “Languages of Emotion“ of the FU Berlin. He was visiting professor at the Brown
University and the University of Chicago. Publications on the opera and the music theatre from the
17th century to the present, on the dimensions of performance, the acting practice, the affects and
voices in the opera, on perception, rhythm and the experience of time.
David Roesner
Performanz des Gitarren-Helden
Musikbasierte Videospiele wie die Guitar Hero-Reihe, Wii Music oder die Singstar-Reihe haben
interessante Auswirkungen auf unser Verständnis der Performanz des Musizierens. Sie verbinden interaktive virtuelle Performance mit häuslicher Selbst-Inszenierung, die „echtes“ Musizieren performativ
hervorbringt und heraufbeschwört. Während traditionelle Videospielsteuerungen (Joystick, Controller)
zu eher introvertierter und körperlich limitierter Handlung führen, evozieren Spielgegenstand und
Interface bei musikbasierten Spielen zu Expressivität, Performativität und einen gewissen Schauwert,
was sich in öffentlichen Spielevents und Meisterschaften niederschlägt. In meinem Vortrag versuche
ich das Performativitätsgefüge von Musik und Bewegung, Instrument und Interface, AkteurIn und
AktantIn zu untersuchen, dass sich bei musikbasierten Spielen einstellt und welche Folgen dies für
unsere Wahrnehmung der Performativität des Musizierens, insbesondere im Bereich der Popularmusik,
hat.
Performance of the Guitar Hero
Music games like Guitar Hero, Wii Music or Singstar have interesting implications for our understanding
of musical performance and music as performance. They intertwine interactive virtual performances
with domestic performances that performatively emulate “real” music making. Whereas traditional
gaming and gaming controls constrain the gamer to a rather introvert handling of a joystick or controller,
61
music games seek to unleash a performative potential in the gamer by providing virtual microphones,
guitars or drum-kits as controllers and have led to public music gaming events such as Guitar Hero
Events. In my paper, I’d like to investigate what consequences this interplays of gaming and “musicking”,
real and virtual sound production, console and instrument have for the performativity of rock music.
David Roesner promovierte 2002 an der Universität Hildesheim mit einer Arbeit über Theater
als Musik am Beispiel der Theaterproduktionen von Christoph Marthaler, Einar Schleef und Robert
Wilson (Tübingen 2003). Er lehrte an den Universitäten Hildesheim, Mainz und Bern und ist seit
2005 Dozent an der University of Exeter in Großbritannien. 2007 erhielt er den Thurnauer Preis für
Musiktheaterwissenschaft. Seine oft auch praktische Forschung ist teilweise doukmentiert unter
http://www.spa.ex.ac.uk/drama/staffsite/roesner/welcome.shtml
David Roesner graduated 2002 in Hildesheim with a PhD on Theatre as Music on musicalization
in productions by Christoph Marthaler, Einar Schleef and Robert Wilson. He taught at the Universities
of Hildesheim, Bern and Mainz and is currently Lecturer in Drama at Exeter University, UK.
Recently, he has won the Thurnau Award for Music Theatre Studies, 2007. David Roesner also
engages in practice as research and traces of this work can bee seen at: http://www.spa.ex.ac.uk/
drama/staffsite/roesner/welcome.shtml
Janice Ross
Seeing as Hearing.
The Roar of the Corps de Ballet – Movement, Gesture and the Ensemble
This paper focuses on the relationship between the visual and auditory signs produced by movement,
gesture and figure when large groups of dancers move in unison. Working from Daniel J. Levitin’s
claim that “virtually every culture and civilization considers movement to be an integral part of music
making and listening”(p. 57) and that “Humans evolved with their emotional and motor states linked”
(p. 182 f.) I draw aesthetic connections between the temporal resolution of our visual and our auditory
systems when watching ensembles of dancers, like the corps de ballet, perform. I look at the emotional
resonances in the spectator prompted by choreographic repetition and duplication when groups of
performers move together and their relation to the constant pulse of what Levitin calls “metrical
extraction,” which for the listener is “knowing what the pulse is and when we expect it to occur.”
Working also from the relationship between mass movement and social phenomenon that has been
the subject of scholarship by literary scholar Andrew Hewitt (2005) and military historian William
McNeill (1994), I argue that an articulation of the aesthetic properties relating mass movement and
gesture to music have largely been left out of scholarly analyses. Hewitt has noted in his book, Social
Choreography, that dance is not just an example of the existing social order but rather a model for
that order. He asserts that the dynamic social configurations produced in dance denote a tradition
of thinking about social order “derives its ideal from the aesthetic realm and seeks to instill that order
directly at the level of the body.” I examine this assertion that the aesthetic is where social possibilities
62
are rehearsed and performed and trace its implications for the militarism of unison dancing as a
gesture that is socially and acoustically relevant and constitutive of a distinctively musical engagement
rendered kinesthetically.
Janice Ross, Professor in the Drama Department and Director of the Dance Division at Stanford
University, has a BA, with Honors, from the University of California at Berkeley and MA and PhD
degrees from Stanford University. She is the author of three books: Anna Halprin: Experience as
Dance (University of California Press 2007), winner of a de la Torre Bueno Award 2008 Special
Citation, San Francisco Ballet at 75 (Chronicle Books 2007) and Moving Lessons: The Beginning of
Dance in American Education (University of Wisconsin 2001). She is currently completing an edited
volume of essays about Leonid Jacobson and Jewish choreography in Russian ballet as a site of
identity construction and resistance. Her research interests include dance and civic engagement,
mass dance spectacles, contemporary performance as social activism and dance in prisons. Her
essays on dance have been published in several anthologies including Dignity in Motion: Dance,
Human Rights and Social Justice, edited by Naomi Jackson (Scarecrow Press 2008), Perspectives
on Israeli and Jewish Dance, edited by Judith Brin Ingber, (Wayne State University Press, 2008),
The San Francisco Tape Music Center: 1960s Counter-culture and the Avant-Garde, Performance and
Ritual, edited by Mark Franco (Routledge 2007), Everything Was Possible (Re) Inventing Dance in
the 1960s, edited by Sally Banes (University of Wisconsin Press 2003), “Improvisation as Child’s
Play,” in: Caught by Surprise: Essays on Art and Improvisation, edited by Ann Cooper Albright and
David Gere (Wesleyan University press 2003). Her awards include a Guggenheim Fellowship,
Stanford Humanities Center Fellowship, Jacobs’ Pillow Research Fellowship, as well as research
grants from the Iris Litt Fund of the Clayman Institute for Research on Women and Gender, the
Memorial Foundation for Jewish Culture and the Djerassi Resident Artists Program. For ten years
she was the staff dance critic for The Oakland Tribune and for twenty years a contributing editor
to Dance Magazine. Her articles on dance have appeared in numerous publications including The
New York Times and The Los Angeles Times. In 2008 she was faculty member in residence at the
Stanford University Overseas Campus in Berlin, Germany, for Spring Quarter. She is current
President of the international Society of Dance History Scholars and past President of the North
American Dance Critics Association.
Martin Schläpfer
Martin Schläpfer studierte – nach seinem Ballettunterricht bei Marianne Fuchs in St. Gallen und
dem Gewinn des Schweizer Preises beim Prix de Lausanne 1977 – an der Royal Ballet School London
bei Terry Westmoreland und Maryon Lane. 1978 engagierte ihn Heinz Spoerli ins Basler Ballett, wo
er als einer der herausragendsten und charismatischsten Tänzer der Compagnie internationale Erfolge feiern konnte. Besonders prägend wurde für ihn die Arbeit mit dem Ballettmeister Peter Appel.
63
1983 wechselte er als Solist in das Royal Winnipeg Ballet (Kanada) und kehrte ein Jahr später zum
Basler Ballett zurück. 1990 gründete er die Basler Ballettschulde „Dance Place“, arbeitete mit Anne
Woolliams in Zürich sowie Gelsey Kirkland und David Howard in New York. 1994 übernahme er
die Direktion des Berner Balletts und gründete die Tanzstiftung „Visions of Dance“.
1999 wechselte Martin Schläpfer als Direktor und Chefchoreograph an das von ihm formierte „ballettmainz“, das er innerhalb kürzester Zeit in die erste Reihe der deutschen Ballettcompagnien katapultierte. Für sein Ensemble schuf er seither über 30 Werke, von denen mehrere für das Fernsehen aufgezeichnet wurden (ZDF/Theaterkanal, 3sat, arte, SWR). Außerdem choreographierte er für das
Bayerische Staatsballett (2008 Violakonzert, Musik: Sofia Gubaidulina) sowie für das Niederländische Nationalballett Amsterdam (2009 Lontano, Musik: György Ligeti).
Neben seinen eigenen Arbeiten präsentierte er in den vergangenen zehn Spielzeiten in Mainz wegweisende Werke des 20. Jahrhunderts von George Balanchine, Kurt Jooss und Antony Tudor, Repertoirestücke renommierter Choreographen wie Hans van Manen, Christopher Bruce, Paul Lightfoot/
Sol Léon, Nils Christe und Twyla Tharp sowie Uraufführungen von jüngeren Künstlern wie Stijn
Celis, Gisela Rocha, Nick Hobbs, Philipp Egli, Eric Oberdorff, Regina van Berkel u.a. Zahlreiche
Gastpiele führten das Ensemble ins In- und Ausland sowie zu internationalen Festivals. Seit der
Spielzeit 2009/10 ist Martin Schläpfer Direktor und Chefchoreograph der Oper am Rhein Düsseldorf/
Duisburg.
2002 erhielt Martin Schläpfer den Kunstpreis des Landes Rheinland-Pfalz, 2003 den Tanzpreis der
Spoerli Foundation. Für sein Ballett Streichquartett (Musik: Witold Lutoslawski) wurde er im Bolschoi
Theater Moskau mit dem Prix Benois de la Danse 2006 geehrt. Martin Schläpfer gehörte der Jury
sowie dem Künstlerischen Komitee des Prix Lausanne an und ist Jurymitglied des Kurt-JoossPreises. 2008 wurde er in den wissenschaftlichen Beirat des Forschungsinstituts für Musiktheater
der Universität Bayreuth berufen.
Martin Schläpfer studied – after his ballet lessons with Marianne Fuchs in St. Gallen and after
being awarded the Swiss Prize at the Prix de Lausanne 1977 – at the Royal Ballet School London
with Terry Westmoreland and Maryon Lane. In 1978 Heinz Spoerli engaged him for the Basler
Ballet, where he became one of the most outstanding and charismatic dancers of the company and
had international success. His work with the ballet master Peter Appel influenced him the most. In
1983 he went as solo dancer to the Royal Winnipeg Ballet (Canada) and returned one year later to
the Basler Ballett. In 1990 he founded in Basel the ballet school Dance Place, collaborated with
Anne Woolliams in Zurich as well as with Gelsey Kirkland and David Howard in New York. In
1994 he became the director of the Berner Ballett and founded the dance institute Visions of Dance.
In 1999 Martin Schläpfer became director and choreographer at the ballettmainz, which he formed
himself and which catapulted itself into the group of first-rate German ballet companies in no time.
Since then he has created 30 works for his company, many of which were recorded for television (ZDF/
Theaterkanal, 3sat, arte, SWR). Furthermore, he choreographed for the Bayerische Staatsballett
(2008 Violakonzert, Music: Sofia Gubaidulina) as well as for the Dutch National Ballet Amsterdam
(2009 Lontano, Music: György Ligeti).
Apart from his own work, he presented during the previous ten seasons in Mainz pioneering works
of the 20th century, such as by George Balanchine, Kurt Jooss and Antony Tudor, repertory pieces
of renowned choreographers such as Hans van Manen, Christopher Bruce, Paul Lightfoot/Sol Léon,
Nils Christe and Twyla Tharp as well as premières of younger artists like Stijn Celis, Gisela Rocha,
64
Nick Hobbs, Philipp Egli, Eric Oberdorff, Regina van Berkel etc. Numerous guest performances let
the company tour nationally as well as abroad and to international festivals. Since the 2009/10
season Martin Schläpfer is director and head choreographer at the Oper am Rhein Düsseldorf/
Duisburg.
In 2002 Martin Schläpfer was awarded the Kunstpreis des Landes Rheinland-Pfalz, in 2003 the
Dance Prize of the Spoerli Foundation. For his ballet Streichquartett (Music: Witold Lutoslawski)
he was honoured at the Bolschoi Theatre Moscow with the Prix Benois de la Danse 2006. Martin
Schläpfer was member of the jury as well as of the artistic committee of the Prix Lausanne and is
member of the jury of the Kurt-Jooss-Preis. In 2008 he was appointed to the scientific advisory
council of the Research Institute for Music Theatre at the University of Bayreuth.
Steffen A. Schmidt
Gesten der Überschreitung und Strategien, sie in Grenzen zu halten
Über Musik und Tanz gleichzeitig zu sprechen, scheint ein schwieriges Anliegen. Zwischen der Betonung
der einen Kunst und der Liquidierung der anderen gibt es kaum diskursive Strategien, die disziplinären Grenzen durchlässig und diskutierbar zu machen. Die Problematik, die mehr eine der wissenschaftlichen Betrachtung und des Musik- und Tanzbetriebs als die der künstlerischen Phänomene
selbst ist, soll an Beispielen demonstriert werden: an einem Selbstentwurf Isadora Duncans (Wagner),
an einem choreographischen Moment John Crankos (B.A. Zimmermann) und am „KörperHören“
Steve Paxtons (J.S. Bach).
Gestures of Crossing and Strategies of Keeping them in Bounds.
To discuss music and dance at the same time seems to be a difficult matter. There are hardly any
strategies between putting emphasis on the one art and liquidating the other which make the disciplinary
dividing lines open for discussion. Selected examples shall demonstrate this difficulty, which is rather
one of the scientific examination and of the music- and dance scene than one of the artistic phenomena
themselves: Isadora Duncan’s own conception (Wagner), a choreographic moment from John Cranko
(B.A. Zimmermann) and the “KörperHören” (BodyHearing) of Steve Paxton (J.S. Bach).
Steffen A. Schmidt studierte in Berlin Musikwissenschaft und vorderorientalische Sprachen in
Berlin. Er promovierte in Musikwissenschaft zum musikalischen Rhythmus. Nach zahlreichen Tätigkeiten als Komponist, Pianist und musikalischer Performer für zeitgenössischen Tanz und Theater
sowie als Konzertredakteur an der Staatsoper Berlin habilitierte er über Musik und Ballett im 20.
Jahrhundert. Seit 2004 lebt und arbeitet er in Zürich an der dortigen Hochschule der Künste.
Neben Dozenturen für Filmmusik und Musiktheorie leitet er den Master-Studiengang Cultural
Media Studies.
65
Steffen A. Schmidt studied Musicology and Languages of the Middle East in Berlin. He did a
doctorate in musicology on musical rhythm. After having worked as composer, pianist and musical
performer for contemporary dance and theatre and as concert editor at the Staatsoper Berlin, he
qualified as a university lecturer in music and ballet of the 20th century. Since 2004 he has been living
and working in Zurich at the local Academy of the Arts. Apart from lectureships for film music and
music theory, he is head of the master studies course Cultural Media Studies.
Stephanie Schroedter
Hör- und sichtbare Gesten und Figuren am Beispiel von Choreographien
zu Kompositionen von Johann Sebastian Bach
Gesten und Figuren lassen sich nicht nur in sämtlichen Kunstformen nachweisen und kennzeichnen
vor allem die Darstellenden Künste, sondern sie sind auch aus einem anthropologischen Blickwinkel
von hohem Interesse. Sie bieten sich daher in besonderem Maße an, spezifische Fragestellungen von
Einzeldisziplinen vor dem Hintergrund eines kulturwissenschaftlichen Ansatzes miteinander in Verbindung zu setzen – und mehr: einen Diskurs zwischen den Disziplinen entstehen zu lassen, der das
Spezifische einer Kunstformen in ihrer Interaktion mit einer anderen zu erfassen sucht.
Als zeit- und medienübergreifende, formal und stilistisch zunächst ungebundene, wenn auch in ihren
zeit-und medienspezifischen Erscheinungsformen formal und stilistisch durchaus definierbare Ausdrucksmittel stellen Gesten und Figuren Analysekriterien dar, die sich in idealer Weise dazu eignen,
Grenzen tradierter Genres zu überschreiten, um die Aufmerksamkeit auf den Austausch, die Bewegungen zwischen den Künsten zu lenken – wie in diesem Referat exemplarisch an Choreographien
zu Kompositionen von Johann Sebastian Bach aufgezeigt werden soll, um dem delikaten Balanceakt
von Hören und Sehen aus einer musikchoreographischen Perspektive auf die Spur zu kommen.
So sehr es dabei auch zunächst gelingen mag, einen eindeutigen Unterschied zwischen musikalischen bzw. tänzerischen Gesten und Figuren theoretisch bzw. in der Partitur festzulegen – insbesondere
bei einer separaten Analyse von Komposition bzw. Choreographie –, umso schwieriger wird das
Unternehmen bei einem aufführungsanalytischen Zugang, der die musikalischen und tänzerischen
Gesten und Figuren in ihrem Dialog gleichzeitig in den Blick bzw. das Ohr nimmt: Durch eine spezifische
(musikalische und/oder tänzerische) Interpretation kann das, was zunächst als (musikalische und/
oder tänzerische) Geste konzipiert war, figürlich erscheinen, und das, was zunächst (musikalisches
und/oder tänzerisches) Figurenwerk darstellte, gestische Züge erhalten.
Nicht nur durch das (auch im Stillstand) kontinuierlich bewegte Zusammenspiel musikalisch/ tänzerischer Gesten und Figuren, sondern auch vor allem durch die subtile (Neuein-)Färbung und Umdeutung musikalischer Gesten durch tänzerische Figuren (und umgekehrt: musikalischer Figuren
durch tänzerische Gesten) in der einmaligen, von einer individuellen Interpretation, einem spezifischen Rezeptionskontext und einer subjektiven Perzeption bestimmten Aufführungssituation bzw.
„Performance“ eröffnet die Interaktion von Musik und Tanz spannende Reibungsflächen zwischen hörund sichtbaren Bewegungen, die in bestechender Art und Weise zeigen, inwiefern das Hören das
Sehen – und umgekehrt: das Sehen das Hören – beeinflusst.
66
Audible and Visual Gestures and Figures
by Giving Examples of Choreographies for Compositions by Johann Sebastian Bach
Gestures and figures cannot only be given proof for and be marked in all forms of art and especially
in the performing arts, but they are also highly interesting from an anthropological point-of-view. Thus
they are just the right objects to combine specific questions of various disciplines against the backdrop
of an approach of the cultural studies – and more: to create a discourse between the disciplines, which
tries to understand the specific aspect of an art form in its interaction with another.
Gestures and figures are ideal analytical criteria for transcending the dividing lines between traditional
genres in order to redirect the attention on the exchange, the movement between the arts. Their timeand media-transcending, formally and stylistically at first unattached but also, according to their
specific time- and media-bound manifestations, formally and stylistically definable means of expression
make them such. This will be argued in my paper using the example of choreographies for compositions
by Johann Sebastian Bach in order to examine the delicate balancing act of hearing and seeing from
a music-choreographical point-of-view.
Even though one might succeed in defining a clear distinction between musical or rather dancing
gestures and figures theoretically or rather in the score – particularly by making a separate analysis
of compositions or rather choreographies – this undertaking will be the more difficult in the case of
an approach focusing on a performance analysis, which directs the eyes or rather the ears at the musical
and dancing gestures and figures in their dialogue: Through a specific (musical and/or dancing)
interpretation that, which was initially constructed as (musical and/or dancing) gesture, can appear
to be a figure, and what was initially (musical and/or dancing) a figure, can develop gesticulatory
characteristics.
The interaction between music and dance opens exciting sources of friction between audible and
visual movements which impressively show how the hearing influences the seeing – and vice versa:
how the seeing influences the hearing. This is not only due to the (even during standstill) continually
active interplay between musical/dancing gestures and figures but also particularly because of the
subtle (re-) colouring and re-interpretation of musical gestures through dancing figures (and vice versa:
musical figures through dancing gestures) in the unique staging situation or rather “performance”,
which is determined by an individual interpretation, a specific reception context and a subjective
perception.
Stephanie Schroedter, Tanz-, Musik- und Theaterwissenschaftlerin, promovierte über den Wandel
der Tanzkunst um 1700 (Vom „Affect“ zur „Action“. Zur Poetik der Tanzkunst vom späten Ballet de
Cour bis zum frühen Ballet en Action, Würzburg 2004, Auszeichnung mit dem Tanzwissenschaftspreis Nordrhein-Westfalen, Köln 2001). Nach ihrer Tätigkeit als Vertragsassistentin am Salzburger
Institut für Musikwissenschaft, journalistischen und dramaturgischen Arbeiten in den Bereichen
Musik-/Tanztheater und Konzert, wurde sie Wissenschaftliche Mitarbeiterin des Forschungsinstituts
für Musiktheater der Universität Bayreuth. Stipendien des DAAD (Programm „Maison des sciences
de l’homme“) und des Deutschen Historischen Instituts Paris (DHI) ermöglichten ihr mehrmonatige
Forschungsaufenthalte in Paris, wo sie ein Projekt zu „Musik in Bewegung: Tanzkulturen des 19.
Jahrhunderts“ konzipierte, das sie mittlerweile als DFG-gefördertes Forschungsprojekt durchführt. Neben primär tanzwissenschaftlichen Themenkomplexen gehören zu den weiteren Schwer-
67
punkten ihrer Arbeit Interaktionen von Tanz und Musik in den Bereichen Theater, Performance
und Film.
Stephanie Schroedter, scholar in Musicology, Dance and Theatre studies wrote a dissertation
on changes in the art of dancing around 1700 (Vom “Affect” zur “Action”. Zur Poetik der Tanzkunst
vom späten Ballet de Cour bis zum frühen Ballet en Action, Würzburg 2004, awarded with the Tanzwissenschaftspreis Nordrhein-Westfalen, Cologne 2001). After having worked as research assistant
at the Department of Musicology/University of Salzburg, and also being involved in journalistic and
dramaturgic projects in the areas of music-/dance theatre and concert she became research fellow
at the Department for Music Theatre Research/University of Bayreuth. Scholarships of the DAAD
(German Academic Exchange Service, programme “Maison des sciences de l’homme”) and of the
Deutsches Historisches Institut Paris (DHI) enabled her to stay several months in Paris for research,
working on the concept for a project on “Music in Motion: Dance Cultures of the 19th century”,
which has in the meantime been subsidized by the DFG (German national Academic Foundation).
Apart from subject-matters primarily within the field of dance studies, other focal topics of her
work are interactions of dance and music in the areas theatre, performance and film.
Walter Siegfried
Kurzbericht über drei Werkgruppen aus meiner künstlerischen Arbeit, die explizit mit dem Spannungsfeld zwischen Hören und Sehen arbeiten: Kompositionen für Spaziergänge (seit 1991), Situative
Gesänge (seit 1994) und tagesschau (seit 1996).
Die exemplarischen Beispiele zeigen verschiedene Wechselwirkungen zwischen Sehen und Hören.
Bei den ersten beiden Werkgruppen werden artifizielle, vorproduzierte Tonspuren mit aktuellen, situativen Bildwelten konfrontiert. Es werden zwei Wege aufgezeigt, wie Tonspuren spezielle Formen der
Wachheit für die Bildwelten erzeugen können. Im ersten Fall wird die Wachheit durch minimale
Verschiebungen zwischen Gesehenem und Gehörtem erreicht; im zweiten durch einen Transfer der
an der Kunst geschulten, präzisen Aufmerksamkeit in Alltagswelten.
In der Performance-Reihe tagesschau geht es um das Spannungsfeld zwischen der „Tagesschau“ Bildwelt und einer neuen Tonspur: die Vier ernsten Gesänge von Johannes Brahms. Bei der Projektion
der jeweils aktuellen ARD „Tagesschau“ wird die Tonspur durch die live musizierten biblischen
Texte ersetzt. Anhand der Projektion einiger Passagen aus den Aufführungen wird gezeigt, wie hier
die Live- Gesänge Distanz zum alltäglichen Tagesschau-Ritual schaffen und gleichzeitig (durch die
Parallelen der Inhalte) eine neue Nähe zum Geschehen in aller Welt stiften.
A short report on three work groups from my artistic work, which are dealing with the area of tension
between hearing and seeing: Kompositionen für Spaziergänge (Compositions for Walks) (since 1991),
Situative Gesänge (Situational Singing) (since 1994) and tagesschau (TV News Show) (since 1996).
68
These selected examples present different interactions between hearing and seeing. In the first two
work groups artificial, pre-produced soundtracks are confronted with current, situational image
worlds. Two ways of how soundtracks can create specific forms of alertness for the image worlds are
shown. In the first case the alertness is achieved through minimal shifts between what is seen and
what is heard; in the second case it is achieved through a transfer of the precise attention, which was
trained by art, into the worlds of daily life.
The performance series tagesschau deals with the area of tension between the image world of this
German TV news show and its newly added soundtrack: the Vier ernste Gesänge by Johannes Brahms.
While the latest ARD “Tagesschau” is projected, its soundtrack is replaced by these musically adapted
biblical texts, performed live. By projecting some passages from these performances I will show how
this live singing act causes a distance to the everyday ritual of the news show, at the same time creating
a new closeness to the world’s events (via the parallel contents).
Walter Siegfried promovierte 1977 an der Universität Zürich (Psychologie, Kunstgeschichte,
Philosophie). Danach Lehraufträge über Wahrnehmung und Tanz an mehreren Universitäten und
Akademien. Ab 1982 Forschungsarbeit (MPIV, Seewiesen) über: „Aesthetik als Verhalten – am Modell
des menschlichen Tanzes“, publiziert in: Beauty and the Brain (Birkhäuser, Boston, Basel 1988).
Seit 1986 Kunstprojekte und Performances: Sound-Tracks to Reality, Die Stadttänzer, Kabelseele,
Computer Aided Memory, RUFEN, Rollatorenkonzert, Situative Gesänge. 1986–2005 kontinuierliche
Lehrtätigkeiten an der Akademie der Bildenden Künste München und an der Hochschule für Gestaltung und Kunst in Zürich. Mehrere performative Vorträge – zuerst Echo-Tope (1995), später etwa
das Auftragswerk Zwischen Verwilderung und Barbarei für die Internationalen Schillertage in
Mannheim 2007 oder Ethical Considerations Concerning Prenatal Diagnosis für einen Kongress
von Glaxo im Kloster Seeon. Seit Abschluss des Rollatorenkonzertes arbeitet er weiter am Computer
Aided Memory, das jetzt als Basis für Vorträge fungiert – zuletzt für Die Lust des Laien am Épaulement im Rahmen der Unmöglichen Enzyklopädie an der Bayerischen Staatsoper. Siegfrieds Arbeiten
wurden gefördert und ausgezeichnet von Philip Morris und Pro Helvetia, vom Siemens Kulturprogramm sowie von der der Landeshauptstadt München und dem Aargauer Kuratorium. Weitere
Informationen unter: www.ariarium.de
Walter Siegfried. 1977 PhD at the University of Zurich (Psychology, Art History, Philosophy).
Afterwards teaching assignments on perception and dance at numerous universities and academies.
Since 1982 research project (MPIV, Seewiesen) on: “Aesthetik als Verhalten – am Modell des menschlichen Tanzes“, published in: Beauty and the Brain (Birkhäuser, Boston, Basel 1988). Since 1986 art
projects and performances: Sound-Tracks to Reality, Die Stadttänzer, Kabelseele, Computer Aided
Memory, RUFEN, Rollatorenkonzert, Situative Gesänge. 1986–2005 continuous teaching assignments
at the Akademie der Bildenden Künste München and at the Zurich University of the Arts. Several
performative lectures – at first Echo-Tope (1995), later the contract work Zwischen Verwilderung
und Barbarei for the Internationalen Schillertage in Mannheim 2007 or Ethical Considerations
Concerning Prenatal Diagnosis for a congress by Glaxo in the cloister Seeon. After he had finished
his work on the Rollator Concert, he started to continue his work on the Computer Aided Memory,
which is now used as the basis for lectures – last for Die Lust des Laien am Épaulement in the context
of the Unmögliche Enzyklopädie at the Bayerischen Staatsoper. Siegfried’s works were subsidized
69
and awarded by Philip Morris and Pro Helvetia, by the Siemens Kulturprogramm as well as the
Landeshauptstadt Munich and the Aargauer Kuratorium. For further information: www.ariarium.de
Gerald Siegmund
Musik als körperliche Produktion und theatrales Ereignis.
Xavier Le Roys choreographisches Musikerlebnis
Der Berliner Tänzer und Choreograph Xavier Le Roy hat sich in seinen letzten Arbeiten seit dem Jahr
2005 der Auseinandersetzung mit der Musik und ihrer Präsentation zugewandt. Im Mittelpunkt
seines Stücks Mouvements für Lachenmann (2005) steht das Konzert als performatives Ereignis,
als szenischer Vorgang, in dem das in den Vordergrund der Betrachtung tritt, was bei einem Konzert
in der Regel ausgeblendet bleibt: der Körper der Musiker und der Zuhörer/Zuschauer. In Salut für
Caudwell, dem zweiten Teil der Mouvements, wird Lachenmanns Gitarrenkonzert von zwei Musikern
hinter einem Paravant gespielt, während zwei weitere davor in einer Art Luftgitarrenspiel ihre nicht
vorhandenen Instrumente bearbeiten. Durch die Trennung von Hören und Sehen, von Musik einerseits sowie Bewegung und Geste andererseits, öffnet sich ein Raum für die Zuhörer und Zuschauer,
die körperliche Produktion von Musik als Choreographie wahrnehmen zu können. In seinem Solo
Le Sacre du printemps (2007) tritt der Körper des Dirigenten ins Zentrum der Betrachtung. Das
Verhältnis von Musik, die unter der Zuschauertribüne nach Orchestergruppen aufgeteilt erklingt,
und Bewegung beginnt dabei zu oszillieren: Nehmen die Bewegungen die Musik und ihre Einsätze
vorweg oder werden sie von der Musik nachträglich hervorgebracht? Le Roy dirigiert das Publikum,
die seine Instrumente sind, um mit ihm das Konzert bzw. das theatrale Ereignis hervorzubringen. In
meinem Vortrag möchte ich dem Verhältnis von Hören und Sehen sowie zwischen Körper und Musik
nachgehen.
Music as Physical Production and Theatrical Event.
Xavier Le Roy’s Choreographic Musical Experience
Since 2005 the Berlin dancer and choreographer Xavier Le Roy has in his last works devoted himself
to a discussion of music and its presentation. The centre of his piece Mouvements pour Lachenmann
(2005) is the concert as performative event, as a scenic process in which those elements are brought
into the foreground that are usually faded out: the bodies of the musicians and those of the audience.
In Salut für Caudwell, the second part of Mouvements, Lachemann’s guitar concert is played by two
musicians behind a windbreak, while two others are playing air guitar in front of it, having no actual
instruments in their hands. Due to this separation of hearing and seeing, of music on the one hand
and movement and gesture on the other, a space opens for the listening and watching audience, who
can perceive the physical production of music as choreography. In his solo Le Sacre du printemps
(2007) the body of the instructor moves into the centre of the perception. The connection between
the music – which sounds from underneath the audience stand, divided into orchestra groups – and
the movement starts to oscillate: Do the movements anticipate the music and its entries or are they
belatedly caused by the music? Le Roy conducts the audience, who are his instruments, in order to
70
generate the concert with them or rather the theatrical event. In my lecture I would like to examine
the relation between hearing and seeing as well as between body and music.
Gerald Siegmund studied Theatre, English and French Literature at the Johann-Wolfgang-Goethe
University in Frankfurt/Main. His PhD thesis on Theatre as Memory was completed in 1994. In 1998,
he joined the staff of the Department of Applied Theatre Studies at the University in Gießen. Between
2005 and 2008 he was professor for Contemporary Theatre at the University of Berne, Switzerland.
Currently he is professor for Dance Studies and head of the MA-programme “Choreography and
Performance” at the University in Gießen. Gerald Siegmund is editor of the book William Forsythe –
Denken in Bewegung, published in 2004 (Berlin). His most recent book Abwesenheit. Eine performative
Ästhetik des Tanzes was published in 2006 (Bielefeld).
Hanno Siepmann
Bach inszenieren.
Ein Blick in die Werkstatt eines inszenierenden Komponisten
Nach Ausführungen zur Gründung des Ensembles BACH theater (Berlin 2006) und zum Projekt
Kantate 21 im Theaterdiscounter Berlin (März 2007) mit Anmerkungen zum Raum- und Ausstattungskonzept folgt eine Erörterung allgemeiner Fragestellungen der Inszenierung: Was ist das Besondere
an der Musik von Johann Sebastian Bach aus meiner Sicht als Regisseur und Komponist? Woher
rührt das Bedürfnis nach einer theatralen Deutung von Bachs Musik? Lässt sich Bachs Sakralmusik
ohne bzw. gegen das Sakrale interpretieren? Was für ein Theater entsteht, wenn die Inszenierung
Bachscher Musik aus der Partitur heraus, d.h. unter kompositorischen Gesichtspunkten, entwickelt
wird? Hierbei werden folgende Szenen aus der Produktion Kantate 21 vorgeführt und kommentiert
•
Chorauflösung.
Aus einer Konzertsituation wird – stummes – Theater.
•
Chorsänger verstreut im Raum, zerstritten.
Der Eingangschor der Kantate Nr. 2 in einer vormusikalisch-fragmentarischen Version.
•
Durch ihren Gesang finden die Chorsänger wieder zueinander.
Der Eingangschor der Kantate Nr. 2 in Originalversion, aber quasi „instrumentiert“ durch
die Raumaufstellung der SängerInnen und durch das Arrangement als Solo/Tutti-Gesang.
„Analytisches Inszenieren“.
•
Die „Cantus-Firmus-Gruppe“.
Das Zeitlose eines Cantus Firmus als Nicht-Bewegung.
•
Hektische Betriebsamkeit: Aufräumen.
Der Eingangschor der Kantate Nr. 2 in einer dritten Version, nämlich als Inszenierung nur
der Continuo-Stimme. Continuo als Motor für Bewegung. Kontrapunktischer Gebrauch von
Bewegung und Stillstand in Musik und Szene.
•
Inszenierung einer Fuge.
Die Themenseinsätze einer Fuge als „Ausschwärmen“ von Stimmen.
Euphorie, die in Angst umschlägt.
71
•
Chor der Fanatiker.
Angst, die in Gewalt umschlägt. Die Bedeutung eines christlichen Jubelchores wird durch
musikalische und szenische Interpretation ins Gegenteil verkehrt, ohne die Noten- und Textvorlage zu verändern.
•
Die Kreuzigung.
Vom assoziativen Umgang mit religiösen Symbolen.
Performing Bach.
Taking a Look into the Workshop of a Directing Composer
The explanations for the founding of the ensemble BACH theater (Berlin 2006) and for the project
Kantate 21 in the Theaterdiscounter Berlin (March 2007) with comments on the concepts of space
and set decoration are followed by a discussion of general questions of production: What is so special
about the music of Johann Sebastian Bach from my point of view as director and composer? Where
does the desire for a theatrical interpretation of Bach’s music come from? Can one interpret Bach’s
religious music without or rather against the religious? What kind of theatre develops, if Bach’s music
is performed on the basis of the score, i.e. from a composer’s point-of-view? In the course of this, the
following scenes from the production
Kantate 21 will be presented and commented
•
Dispersal of the choir.
A concert situation turns into – silent – theatre.
•
Members of the choir are scattered in the room, fighting.
The opening choir of the cantata no. 2 in a pre-musical, fragmented version.
•
The choir re-unites through singing.
The opening choir of the cantata no. 2 in the original version, but virtually
“instrumentalized” through the positions the singers take in the room and
the arrangement as solo/tutti-singing. “Analytical Performing”.
•
The “Cantus-Firmus-Group”.
The timelessness of a cantus firmus as non-movement.
•
Hectic business: clearing up.
The opening choir of the cantata no. 2 in a third version, which is the performance of only
the continuo-voice. Continuo as the engine of motion. Counterpoint usage of movement
and standstill in music and scene.
•
Performing a fugue.
The theme entries of a fugue as “swarming out” of voices. Euphoria turning into fear.
•
Choir of the fanatics.
Fear turning into violence. The meaning of a Christian jubilation choir is turned into its
opposite through musical and scenic interpretation, without changing the original score or text.
•
The crucifixion.
On treating religious symbols associatively.
Hanno Siepmann studierte Komposition an der Folkwang-Hochschule in Essen bei Wolfgang
Hufschmidt und Nicolaus A. Huber und ist als Komponist, Pianist, Dirigent, Regisseur, Autor und
Kabarettist tätig. Als Schauspieler trat Hanno Siepmann unter anderem in Produktionen von
72
Christoph Schlingensief in der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz auf. In der Philharmonie Berlin kamen mehrere seiner Chor- und Orchesterwerke zur Uraufführung, so auch die
musikalische Szene Tutto ho perduto (Arianna) für Sopran und Orchester unter der Regie von Sandra
Leupold (2000). Die Neuköllner Oper Berlin brachte 1999 seine Kammeroper Alice für vier Stimmen
und sechs Instrumente heraus, für die Siepmann auch mit dem „Neuköllner Opernpreis“ ausgezeichnet wurde. Von 2002 bis 2006 war er als Pianist und Kabarettist auf zahlreichen Kleinkunstbühnen in Deutschland, Österreich und der Schweiz zu erleben. Anfang 2006 gründete er das
Ensemble BACH theater, das sich zur Aufgabe gemacht hat, Musik von Johann Sebastian Bach als
Theater auf die Bühne zu bringen. Außerdem ist Hanno Siepmann Dirigent des Madrigalchores
Charlottenburg und arbeitet derzeit an einem Roman. Veröffentlichungen u.a.: „Warum komponiert
ihr eigentlich?“, in: Klangform-Briefe Nr. 3, Köln 2002.
Hanno Siepmann studied Composition at the Folkwang-Hochschule in Essen with Wolfgang
Hufschmidt and Nicolaus A. Huber and works as composer, pianist, conductor, director, author
and cabaret artist. As actor Hanno Siepmann participated amongst other projects in productions by
Christoph Schlingensief at the Berliner Volksbühne at the Rosa-Luxemburg-Platz. In the Philharmonie
Berlin several of his choir- and orchestra works had their premières, such as the musical scene
Tutto ho perduto (Arianna) for soprano and orchestra, directed by Sandra Leupold (2000). In 1999
the Neuköllner Oper Berlin released his chamber opera Alice for four voices and six instruments, for
which Siepmann was also awarded the “Neuköllner Opernpreis”. From 2002 to 2006 he toured as
pianist and cabaret artist through numerous cabarets in Germany, Austria and Switzerland.
Early in 2006 he founded the ensemble BACH theater that has made it its job to bring music by
Johann Sebastian Bach as theatre onto the stage. In addition to this, Hanno Siepmann is conductor
of the Madrigal Choir Charlottenburg and is currently writing a novel. Publications amongst
others: „Warum komponiert ihr eigentlich?“, in: Klangform-Briefe No. 3, Cologne 2002.
Marian Smith
The Forgotten Cortège
The focus of my paper is the procession, or cortège, so often seen on the stage of the Paris Opéra in
operas and ballet-pantomimes of the July Monarchy (1830–1848). Reflecting the practices of everyday
life in France at that time, such staged cortèges included, for instance, wedding processions, funeral
marches, military victory parades, arrivals of hunting parties, and so forth. Such processions could
occur both in urban and rural settings; their participants could be rich or poor; local or foreign. They
often aroused particular emotions in their onstage spectators, and moreover, the spectatorship of such
processions was expanded to include the audience itself.
Yet, the pervasiveness of this phenomenon has not been recognized. Nor has the procession even
been a choreographic category in this repertory. Why not? Perhaps because its choreography consists
merely of walking. Too, documentation of stage directions are hard to find in extant sources for both
opera and ballet-pantomime. As for the music – studies of the operas have been dominated by extramusical concerns. And in my own study of the music of ballet-pantomime, I must admit, I overlooked
the importance of the procession.
73
Clearly, however, the procession was an effective thing to stage. And its multiple meanings come clearly
into the analyst’s view when the following considerations are made: First, its relevance in terms of
overlap with real-life phenomena. (Such phenomena, as I have argued elsewhere, include the bal
masqué and the solo entertainments included therein.) Second, its music’s impact, which is far greater
when read as a complement to bodily movement onstage. Finally, its kinaesthetic reception, which
was surely a key to its success.
Marian Smith is on the musicology faculty at the University of Oregon, where she was recently
given the Thomas A. Herman Award for distinguished teaching. Her articles and reviews have
appeared in various journals, including The Cambridge Opera Journal, The Journal of the American
Musicological Society, Dance Research, and Dance Chronicle. Her essays have appeared in the
program books at the Royal Opera House at Covent Garden, the Edinburgh Festival, and La Scala.
Her research interests include ballet, opera, and performance practice. She is author of Ballet and
Opera in the Age of Giselle, and is currently editing a new volume on La Sylphide for Dance Books.
Jürg Thomas Stenzl
„Enfin il est en ma puissance“.
Jean Baptiste Lullys „Monologue d’Armide“ als Film von Jean-Luc Godard (1987)
Lullys Monolog der Armide (aus der gleichnamigen „tragédie lyrique“, 1686) galt auch seinen Gegnern
als „le modèle le plus parfait du vrai récitatif françois“ (J.J. Rousseau) und war Gegenstand aller
Kontroversen über die französische Oper. Gleichwohl ist es überraschend, dass Jean-Luc Godard 1987
als Beitrag zu dem konventionellen „Episodenfilm“ Aria diesen Monolog filmisch inszeniert hat.
Sein Kurzfilm ist ausführlich untersucht worden (N. Cook und E. D. Latham, beide 1998), allerdings
fern aller musiktheatralischen Fragestellungen.
„If influence on the development of world cinema ist the criterion, then Jean-Luc Godard is certainly
the most important filmmaker of the past half century“, steht in einer „filmreference“-Seite des
Internets. Keine Überraschung, dass Godard eine kühne Inszenierung vorgelegt hat, wenn er den
Armide-Monolog in einem Fitness-Studio spielen lässt. Sein Blick auf dieses altes Monument will
aktuelle Geschlechter- und Liebeskonflikte offen legen – Godard ist kein Historiker.
Wie steht seine Interpretation zur tragischen Essenz des Armide-Monologes und zur „Kunst des
Verbergens“ von Quinault und Lully, 300 Jahre später, in einem völlig anderen Medium, die Inszenierung eines Regisseurs, in dessen Schaffen eine Kunst des – vielschichtigen – Enthüllens im Mittelpunkt
steht? Godards Kurzfilm wird im Anschluss an den Vortrag zu sehen sein.
“Enfin il est en ma puissance”.
Jean Baptiste Lully‘s “Monologue d’Armide“ as Film by Jean-Luc Godard (1987)
Lully’s monologue of Armide (from the “tragédie lyrique“ of the same title, 1686) was also considered by his opponents as “le modèle le plus parfait du vrai récitatif françois“ (J.J. Rousseau) and
74
was subject-matter of all controversies over the French opera. Nonetheless it is surprising that JeanLuc Godard adapted this monologue in 1987 as filmic contribution to the conventional “episodic
film“ Aria. His short film has been analysed thoroughly (N. Cook and E. D. Latham, both 1998), but
far from any music-theatrical issues.
“If influence on the development of world cinema is the criterion, then Jean-Luc Godard is certainly
the most important filmmaker of the past half century”, says a comment on a “filmreference”-website on the internet. It is no surprise that Godard presented a bold interpretation by picking a fitness
studio as setting for the Armide-monologue. His look at this old monument wants to disclose current
gender- and love conflicts – Godard is no historian.
How does his interpretation relate to the tragic essence of the Armide-monologue and to the “art of
concealing” of Quinault and Lully, 300 years later, in an entirely different medium, the adaptation of
a director, who aims in his work at an art of – multi-layered – disclosure? There will be a screening
of Godard’s short film after the lecture.
Jürg Thomas Stenzl studierte an den Universitäten Bern und Paris-Sorbonne und promovierte
über die Musik des 13. Jahrhunderts in Bern. Von 1969–92 war er Assistent an der Universität
Freiburg (Schweiz), dann Titularprofessor für Musikwissenschaft. Zahlreiche Vertretungs- und Gastprofessuren in der Schweiz, Deutschland und Italien, u.a. 1988/90 an der TU Berlin (für Carl Dahlhaus), mehrmals an der Universität Basel, 1994–96 an der Musikhochschule Graz und 2003 Visiting
Professor an der Harvard University. Seit 1996 ist er Professor für Musikwissenschaft in dem Fachbereich Kunst-, Musik- und Tanzwissenschaft der Universität Salzburg.
Stenzl veröffentlichte mehrere Bücher und über 180 Aufsätze zur europäischen Musikgeschichte
vom Mittelalter bis in die Gegenwart mit den Schwerpunkten Mittelalter, Musikästhetik, Rezeptionsgeschichte und 20. Jahrhundert (besonders über Luigi Nono). 2005 erschien die von ihm mitherausgegebene umfangreiche Salzburger Musikgeschichte, 2008 Der Klang des Hohen Liedes. Vertonungen des Canticum Canticorum vom 9. bis zum Ende des 15. Jahrhunderts (2 Bände) und – gemeinsam mit Lars E. Laubhold herausgegeben und mitverfasst – Herbert von Karajan (1908–1989). Der
Dirigent im Lichte einer Geschichte der musikalischen Interpretation. In Vorbereitung für 2010:
Jean-Luc Godard – Musiker. Die Musik in Jean-Luc Godards Filmen. Jürg Stenzl ist auch als Kritiker
u.a. für die Frankfurter Allgemeine, Süddeutsche Zeitung, Berliner Zeitung tätig.
Jürg Thomas Stenzl studied at the universities of Bern and Paris-Sorbonne and did a doctorate
on the music of the 13th century in Bern. From 1969 to 1992 he was assistant at the University of
Freiburg (Switzerland), then nominal professor for musicology. He was visiting and deputizing
professor at numerous universities in Switzerland, Germany and Italy, among others at the TU Berlin
(for Carl Dahlhaus) in 1988/90, repeatedly at the University of Basel, 1994–96 at the Academy of
Music in Graz and in 2003 visiting professor at the Harvard University. Since 1996 he is professor
of musicology at the Department of Music and Dance Studies at the University of Salzburg.
Stenzl published several books and more than 180 essays on the European history of music from the
Middle Ages to the present, focusing on the Middle Ages, musical aesthetics, history of reception
and the 20th century (in particular on Luigi Nono). In 2005 the extensive Salzburger Musikgeschichte
was published, of which he is the co-editor, 2008 Der Klang des Hohen Liedes. Vertonungen des
Canticum Canticorum vom 9. bis zum Ende des 15. Jahrhunderts (2 vol.) and – edited together with
75
Lars E. Laubhold and as co-author – Herbert von Karajan (1908–1989). Der Dirigent im Lichte einer
Geschichte der musikalischen Interpretation. In preparation for 2010: Jean-Luc Godard – Musiker.
Die Musik in Jean-Luc Godards Filmen. Jürg Stenzl also works as critic for the following newspapers
(selection): Frankfurter Allgemeine, Süddeutsche Zeitung, Berliner Zeitung.
Matthias Tischer
Hören und Sehen
Was hören wir, wenn wir nicht sehen, was wir hören, und was sehen wir, wenn wir nicht hören was
wir sehen?
Gewaltandrohung wird sprichwörtlich mit negativen Auswirkungen auf Sehen und Hören unterstrichen. Jenseits solcher Übergriffe ist die Grundannahme eines Zusammenhanges der beiden Sinne
lange schon Konsens. Experimentelle Forschung versucht hier auf dem Gebiet der Pädagogik sowie
der Ästhetik Näheres herauszufinden. Trotz avancierter Methoden, um Aktivitäten des Gehirns zu
messen, bleibt das Grundproblem solcher Studien, dass eingehende Reize, egal ob visuell oder
akustisch, an der Schnittstelle von außerhalb des Körpers ins Innere in elektrische Impulse umgewandelt werden und sich damit prinzipiell in bildgebenden Verfahren nicht unterscheiden lassen.
Da es zudem längst Konsens ist, dass sowohl Hören als auch das Sehen historische Kategorien sind,
ist hier die Kulturgeschichte gefragt, bei der Untersuchung der Beziehung der beiden Sinne Hilfestellung zu leisten. Mein Beitrag möchte vier historische Bruchstellen in der Geschichte der Aisthesis
in den Blick nehmen, in der Hoffnung, prinzipielle Rückschlüsse auf das Verhältnis von Hören und
Sehen unter besonderer Berücksichtigung der Musik vornehmen zu können.
1. Lontano und die Trompeten in die Höhe: zur Ur- und Frühgeschichte des instrumentalen Theaters.
Klänge werden einerseits mit den Ohren geortet, andererseits verfolgen wir das klangliche
Geschehen mit den Augen. Das Räumlich-Visuelle ist somit immer integraler Bestandteil der
klanglichen Disposition. Von der Mehrchörigkeit bis zu den instrumentaltheatralischen Anweisungen bei Gustav Mahler lässt sich als Subtext des Klingenden gleichsam das mitkomponierte Auge verfolgen.
2. Umschlag ins Blicklose: vom staunenden Hören angesichts der Musikmaschinen.
Jeder kennt das Phänomen, das Thomas Mann als einer der ersten beschrieben hat. Der
Hörer neigt dazu, das mechanisch-elektrische Wiedergabegrät, insbesondere seine scheinbaren
oder realen Visualisierungen des Akustischen mit ähnlicher Neugier und Konzentration anzublicken wie im Konzertsaal den Musiker. Was bedeutet der gebannte Blick auf die kleinen
Säulen aus roten und grünen Dioden für unser Hören?
3. Ich sehe was, was du auch hörst: von Lichtorgel und Light-Show.
Auch wenn sich ihre Lebensstile diametral zu widersprechen scheinen, Disko und Rock sind
körperbetonte Musiken. Beide setzen in ihren Inszenierungen auf die Visualisierung des Rhythmus mittels teilweise ausgefeilter Lichtchoreographien. Wie verändert sich der bewegte Körper,
wenn sich Rhythmen nicht nur seinem Zwerch- und Trommelfell, sondern auch seiner Netzhaut mitteilen?
76
4. Berliner Fenster: Musikvideos ohne Musik
Die Bildschirme in den Untergrundbahnen zeigen stumm ihre Botschaften: Den Wetterbericht, Boulevardnachrichten und – Werbung für Tonträger und Konzerte. Hier sieht man
dann stumme Musikvideos oder stumm agierende Musiker. Was bedeutet es, wenn die Inszenierung der Musik, die spätestens seit dem Musikvideo zur Seh/Hörgewohnheit wurde (Musik
auf You-Tube ansehen), wieder in Stille versinkt, gleichsam zum Stummfilm wird?
Hearing and Seeing
What do we hear, when we do not see what we are hearing, and what do we see, when we do not hear
what we are seeing?
A thread of violence is proverbially emphasized by referring to negative consequences on hearing and
seeing. Beyond such infringements the basic assumption that there is a connection between these
two senses has been consensus for long. Experimental research within educational theory and aesthetics
searches for details. Despite advanced methods of measuring brain activities, the basic problem of
such studies remains, which is that the arriving stimuli, no matter whether visual or acoustic, are
converted into electrical impulses when they enter from outside the body its inside. Thus one
generally cannot distinguish them in visualizing processes. Since it is also consensus that hearing as
well as seeing are historical categories, cultural history is in demand here to give a hand in examining
the relation between both senses. My lecture wants to look at four historical breaks in the history of
aisthesis, in the hope that principal conclusions about the relation between hearing and seeing can
be drawn with special regard to the music.
1. Lontano and the Trompets into the Air: on the early and prehistory of instrumental theatre.
On the one hand sounds are located by the ears, on the other we follow tonal events with the
eyes. Thus the spatial-visual is always integral part of the tonal disposition. From the multichoirs up to the instrumental-theatrical instructions of Gustav Mahler one can follow as a
subtext of the tonal the eye almost as a part of the composition.
2. The Change into the Vacant Look: from the amazed hearing in the face of music machines.
Everybody knows the phenomenon, on which Thomas Mann was one of the first to comment.
The listener tends to look at the mechanical-electrical reproducer, particularly its apparent or
real visualizations of the acoustic with similar curiosity and concentration as he does at the
musicians in the concert hall. What does this fascinated look at the small columns of red and
green diodes mean for our hearing?
3. I See, What You Can Hear too: on the colour organ and the light show.
Even though their life styles seem to contradict each other diametrically, disco and rock are
musical styles emphasizing the body. Both rely in their performances on the visualization of
rhythm by partly sophisticated light choreographies. How does the moving body change, if the
rhythm does not only communicate itself to one’s diaphragm and ear-drum but also to one’s retina?
4. Berlin Window: music videos without music.
The monitors in the underground trains present their messages silently: the weather forecast,
yellow-press news and – commercials for sound carriers and concerts. Here we see silently
presented music videos or silently acting musicians. What does it mean, if the performance
of music, which became a viewing/listening habit with the introduction of music clips at the
latest (watching music on You Tube), sinks back into silence, almost turning into a silent film?
77
Matthias Tischer studierte Musik, Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Erziehungswissenschaft in München, Jena und Weimar. 2001 Promotion über die Musikästhetik in der ersten Hälfte
des 19. Jahrhunderts; 1999–2004 Mitglied der Forschungsgruppe„ Musical Life in Europe“ der
European Science Foundation; 2004–08 Thyssen-, Feodor Lynen und Humboldtstipendiat; 2006–07
Visiting Scholar am Center for European Studies in Harvard; 2008 Habilitation mit der Schrift
Komponieren für und wider den Staat. Paul Dessau in der DDR. Aktuelles Forschungsprojekt:
Musik in der Ära des Kalten Krieges (gefördert von der Alexander von Humboldt und der GerdaHenkel-Stiftung).
Matthias Tischer studied Music, Musicology, Art History and Educational Studies in Munich,
Jena and Weimar. In 2001 he received his PhD on the music aesthetics of the first half of the 19th
century; 1999–2004 member of the research group Musical Life in Europe of the European Science
Foundation; 2004–08 scholarships from Thyssen-, Feodor Lynen and Humboldt; 2006–07 visiting
scholar at the Center for European Studies in Harvard; 2008 habilitation with the publication
Komponieren für und wider den Staat. Paul Dessau in der DDR. Current research project: Music in
the era of the Cold War (subsidized by the Alexander von Humboldt and the Gerda-Henkel-Stiftung).
Hanna Walsdorf
Kulturelles Pastiche und jüdischer Jazz.
Musikalische Verkörperungen in The Jazz Singer (Alan Crosland, USA 1927)
Die Hybridität der Form offenbart sich in The Jazz Singer nicht nur im strukturellen Wechsel von
Stumm- und Tonfilmelementen, sondern auch in Sujet und musikalischer Gestaltung. In der Parabel
vom verlorenen Kantorensohn, der heimkehrt, um seine jüdische Mutter wiederzusehen, karambolieren
Tradition und Assimilation in gleich mehrfacher Hinsicht. Die musikalische Ebene kontrastiert den
Jazz der 1920er Jahre mit altüberliefertem Synagogalgesang; die performative bzw. szenische Ebene
mischt Konvention mit Blackface Comedy, überblendet jüdisch-orthodoxes Kantorat mit Swingtanzelementen und Tap Dance. Anhand zweier Beispielszenen mit Auftritten des Hauptdarstellers Al
Jolson – den Songs „Toot Toot Tootsie“ (einmal aus The Jazz Singer, einmal aus einem späteren
Film mit Jolson) und „My Mammy“ – soll aus musikund tanzwissenschaftlicher Perspektive gezeigt
werden, wie sich The Jazz Singer als Wanderer zwischen den Kulturen bewegt.
Cultural Pastiche and Jewish Jazz.
Musical Embodiments in The Jazz Singer (Alan Crosland, USA 1927)
In The Jazz Singer, the hybridity of form manifests itself not only in the structural switching between
silent and talking pictures, but also in subject and musical arrangement. The parable of the cantor’s
prodigal son returning to see his Jewish mother sheds light on the conflict of tradition and assimilation.
There are several aspects that come into play: on the musical level, the Jazz of the 1920s is contrasted
with traditional chants of the synagogue, and on the performative and scenic level, a mixture of
conventional entertainment and blackface comedy, a cross-fading of orthodox Jewish cantorate and
78
elements of Swing and Tap Dance can be observed. From the perspective of both musicology and
dance studies, and using the example of two Jolson performance scenes – presenting the songs
“Toot Toot Tootsie” and “My Mammy” –, this paper aims to show how The Jazz Singer is seesawing
between these two worlds.
Hanna Walsdorf studierte Musik- und Tanzwissenschaft, Politische Wissenschaft sowie Historische Hilfswissenschaften und Archivkunde an den Universitäten Salzburg, Bonn und Bern;
Magisterabschluss in Bonn 2006. Marie-Andeßner-Dissertations-Stipendium, im Juli 2009 Promotion
mit Auszeichnung am Fachbereich Kunst-, Musik- und Tanzwissenschaft der Universität Salzburg
mit einer interdisziplinären Arbeit über Politische Instrumentalisierung von Volkstanz in den deutschen
Diktaturen. Ein Vergleich. Seit September 2009 wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Universität
Heidelberg im SFB 619 Ritualdynamik, Teilprojekt B7: Bühnentanz – Gesellschaftstanz – Tanzmusik – Kunstmusik im Ancien Régime. Übergeordnete Forschungsinteressen sind das Verhältnis
von Musik-/Tanzkultur und Politik sowie Filmmusik.
Hanna Walsdorf studied Musicology, Dance Studies, Political Theory and History/Ancillary
Sciences at the Universities of Salzburg, Bonn and Bern; cumulating with Master’s Degree (2006)
at the University of Bonn. She gained her Ph.D. in Salzburg in July 2009 (Fachbereich Kunst-, Musikund Tanzwissenschaft), with the interdisciplinary thesis Political Instrumentalisation of Folk Dance
in the German Dictatorships: a Comparison supported by a Marie-Andeßner-Dissertations-Stipendium
(research fellowship). Since September 2009 she has been a postdoctoral research fellow at the
University of Heidelberg’s special research group (SFB 619), Ritual Dynamics, Subproject B7: Stage
Dance – Social Dance – Dance Music – Art Music in the Ancien Régime. Her further research
interests include the intersection of music and dance culture with politics as well as film music.
Lawrence M. Zbikowski
Music and Movement. A View from Cognitive Musicology
Over the past decade there has been a steady increase in research on relationships between music
and movement. On the one hand, music scholars have begun to take seriously the notion of correlations between musical gesture and physical gestures, to explore the consequences of phenomena like
entrainment for the cultural practice of making music, and to reconsider connections between music
and dance. On the other hand, researchers in cognitive science and neuroscience have become interested
in humans’ ability to integrate cross-modal experiences, an ability demonstrated by the ease with which
humans can associate a specific sound sequence with an otherwise soundless dynamic process and which
is typified by connections between music and movement. In consequence of these developments, the
topic of embodiment has returned to music studies and has led to enthusiastic effusions on the
carnal, the drastic, embodied cognitive processes, and mirror neurons.
In this presentation I would like to offer a perspective on music and movement that is both more
radical and more conservative than many of those now circulating. It is more radical in that I argue
79
that our entire approach to the conceptualization of music must change if we are to develop a model of
music adequate to the study of movement. It is more conservative in that I believe we must recognize
limitations on connections between music and movement, and that it is only through specifying the
basis for these connections that we can understand the relationship between these two modes of
human communication. This perspective draws on the emerging field of cognitive musicology, which
puts the interests of musicologists in dialogue with the discoveries of cognitive science and which
offers unique resources for the study of embodied musical practices.
Lawrence M. Zbikowski is Associate Professor of Music in the Department and of the Humanities
in the College at the University of Chicago. His research focuses on the application of recent work in
cognitive science to various problems confronted by music scholars, including the nature of musical
syntax, text-music relations, the relationship between music and movement, and the structure of
theories of music. He is the author of Conceptualizing Music: Cognitive Structure, Theory, and
Analysis (Oxford, 2002), which was awarded the 2004 Wallace Berry prize by the Society for Music
Theory. He recently contributed chapters to The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought
(Cambridge, 2008), Communication in Eighteenth Century Music (Cambridge, 2008), and Music
and Consciousness (Oxford, forthcoming). He was co-chair, with David Huron, of the 2009 Mannes
Institute on music and the mind, at which he also served as a member of the faculty.
80
Anmerkungen und Anregungen
Remarks and Suggestions
81
Anmerkungen und Anregungen · Remarks and Suggestions
82
83
84
85
86
87
88
89
90

pdf-Download - fimt - Universität Bayreuth

Transcription

Similar documents

Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung 3, Mai 2009

Buch zum - Ibero

- Furore Verlag

INFORMATION - The Association of Jewish Refugees

kinema kommunal - Bundesverband kommunale Filmarbeit eV

Gabriele Klein: Publications (November 2015) PUBLICATIONS

Ein neurokognitives Modell der Musikperzeption

151. 2013. Rock- und Popmusik im Film.

Die Darstellung von Patriotismus in der aktuellen New Yorker

Medienwissenschaft: Berichte und Papiere 157, 2014

NetzwerkHotel KHC

2 Foto : Mariann Steegmann - oops/

Anstatt, Tanja Linguistische Beitrlge zur Slavistik aus Deutschland

klicken - Zeitschrift Ästhetische Bildung

www.doingfashion.ch /

ab durch die hecke

An der Arche um Acht - Theater Plauen

Musik und Genderdiskurs Männer und die Konstruktion von

Tag der offenen Tür

AUSBILDUNG 50 Jahre tanz-