formalhaut®

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formalhaut builds structures since 25 years. The instant cow project 1985 cemented their
reputation. Their passionate house living room in the medieval town Gelnhausen has been part
of “Deutschlandschaft“ at the Biennale 2004 and Finalist of the Mies van der Rohe Prize 2005.
In formalhaut gabriela seifert and goetz stoeckmann “destill” space boundary from space. They
set out from architecture, elimiminate function and research space itself. They cross borders
between thought and image, trying to locate the emanation of beauty in space.
€ 10,00 [D]
ISSN 1867-1187
ISBN 978-3-940677-41-9
c a l l i d u s .
Ve r l a g w i s se n sc h a f t l i c h e r P u b l i k at io n e n
f o r m a l h a u t
n e w
Gedanke und Bild, immer auf der Suche, was eigentlich die Schönheit von Raum ausmacht.
∙
Architektur die Funktion, um Raum zu finden. Sie bewegen sich auf einem schmalen Grat zwischen
v e s s e l s
In formalhaut destillieren seifert und stoeckmann Raum von Raumgrenze. Sie nehmen der
formalhaut ®
„Deutschlandschaft“ auf der Biennale 2004 und Finalist des Mies van der Rohe Preises 2005.
c a l l i d u s .
Ihr leidenschaftliches Haus „Living Room” im mittelalterlichen Gelnhausen war Teil von
w o r k s
formalhaut baut Artefakte seit 25 Jahren. Das Kuhprojekt von 1985 gründete ihren Ruf.
formalhaut
v e s s e l s
∙
n e w
f o r m a l h a u t
®
w o r k s
formalhaut®
Satz 1: Je mehr Gegenwart eine Grenze im Verhältnis zu
der von ihr umschlossenen Leere hat, umso mehr wird
diese Grenze Ursache für die Schönheit der Leere sein.
Sentence 1: The more presence a boundary has relative to its captured void, the more the boundary will be
the agent for the beauty of its void.
Satz 2: Je mehr Weite der Raum im Verhältnis zu seiner Grenze hat, umso mehr kann diese Weite Ursache
für die Schönheit des Raums sein.
Sentence 2: The more vast a space relative to its
boundary, the greater will be its agency for the beauty
of space.
vessels • new formalhaut works
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all-round • Wolfe Creek Crater, Australia 2007
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Räume sind Gefäße der Erwartung. Wenn sie nicht mit
Dingen voll sind, füllen sie sich mit menschlicher Vorstellung. Durch Aneignungen und Handlungen füllen sie
sich sogar mit Geschichten, mit Aura.
Raum suggeriert Größe, als Universum Unendliches.
Schauen wir in den Himmel, glauben wir fast, den Raum
zu sehen – von wegen!
Raum wird Objekt, wenn gewisse Merkmale auftreten:
formale Geschlossenheit, prägnante Gestaltform und
eine erkennbare Idee, ein Konzept. Ist das Objekt sehr
groß, wird es monumental. In der Erfahrung des Monumentalen entwickeln Objekte starke eigene Präsenz,
werden leibhaftig, zum physischen Gegenüber, ihre
Aura strahlt aus, man kann in sie eintreten.
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Gefäße
Vessels
Ein zum Becher gefügtes Händepaar könnte das erste
menschengemachte Gefäß gewesen sein, um Wasser zu
schöpfen, Nahrung zum Mund-Raum zu führen. Kommt
die Idee fürs Gefäß vom Durst? Verdinglicht sich hier
der Gedanke? Erfinden Lebewesen Behälter intuitiv?
Cupped hands may have formed the first man-made
vessel, to catch water, to transport food to the cave
mouth. Does the idea for vessel stem from a thirst?
Does the vessel solidify a train of thought? Do creatures create containers intuitively?
Gefäße gab es, bevor unsere Vorfahren aufrecht gingen:
Blütenstände, Nussschalen, Nester, Höhlen, Krater,
Seen und Meere. Unerreichbar und magisch: der Horizont, das All. Und wer weiß – der Urknall?
“Vessel” existed before man straightened up; calyxes,
nutshells, nests; caves, craters, lakes and the seas.
Untouchable and magic, the horizon, the cosmos and,
who knows, the Big Bang?
Menschen haben Gefäße als Utensilien, Artefakte, Kultobjekte und Symbole: primitive Schalen, Pokale, Platos
Schierlingsbecher, Ming Vasen, das Pantheon, Ozeandampfer, Raumfahrzeuge, das Beijing Olympia Stadion,
Nest genannt, der CERN Protonenbeschleuniger …
Man creates vessels as utensils, artefacts, cult objects
and symbols. Aboriginal bowls, goblets, Plato’s cup of
hemlock, Ming vases, the Pantheon, ocean liners, space
shuttles, the Olympic Beijing nest, the CERN proton
accelerator …
Und ist nicht aber umgekehrt auch das Innere des
Gefäß-Raums ein Ort, an dem sich etwas oder jemand
aufhalten kann und dort seinen Platz findet? Ein Möglichkeitsraum, auch wenn er leer ist oder erst recht,
wenn er leer ist. Nach Laotse soll die Mitte frei bleiben
und auch ein altes orientalisches Sprichwort besagt:
„Masse ist der Diener der Leere.“
Rooms are vessels of anticipation. Unless full of things,
they fill up with human imagination. Accommodating
our cognitive creativity they facilitate stories, aura.
Space suggests bigness; the universe implies the infinite.
If we look into the skies, we think we see space, as if!
Space becomes Object when certain events occur:
prescribed enclosure, defined form and a recognisable
idea, a concept. When the space/object is very large it
can become monumental, developing charisma, becoming manifest. Its aura invites entry.
And isn’t vice-versa the inner volume of the vessel also
a place where someone or something can settle? A
place of possibilities and options even when it’s empty –
or only when it’s empty. Lao-Tse considers the middle
should remain empty or as an ancient oriental saying
puts it: “Mass is the servant of the void“.
Vessel has purpose and function if we eliminate its voids, if we fill it with substance. Yet the unused and empty
vessel is more absorbing. Its hollow form is spiritual, an
anticipate vacancy. Being empty, the hollow form elicits
invention.
Gefäße sind zweckmäßig, wenn man ihre Leere verdrängt, sie mit Substanzen füllt. Unbenutzt und leer
sind sie aber viel interessanter, dann wird ihre hohle
Form spirituell, verbildlicht Erwartung, stimuliert unsere Fantasie.
Space as emptiness seeks to be conquered. Boundaries add to its identity: lines that describe, planes that
mask, smaller spaces that settle within, larger spaces
that encase.
Raum als Leere will erobert werden, er erhält er erst
durch seine Grenzen eine Identität. Linien, Flächen,
andere Räume, die kleiner oder größer sind als er selbst,
Körper, die in ihm siedeln oder Körper, die ihn einhüllen.
The vessel is an itinerant space looking for a place to
rest and serve us – temporarily or permanently. The
vessel is a container of a visible substance or an invisible
idea, creating Place around and inside its volume.
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Das Gefäß ist ein mobiler Raum, der einen Ort sucht,
an dem er temporär oder dauerhaft lagern und uns dienen kann. Das Gefäß als Behälter einer sichtbaren Substanz oder einer unsichtbaren Idee schafft einen Ort um
sich herum und in seinem Innern.
Für Aristoteles ist der Ort die unsichtbare Hülle eines
Körpers, den er unmittelbar und dicht umfasst, wie
ein unsichtbarer Handschuh sozusagen. Er bildet eine
mehr oder weniger große Aura und bleibt dabei aber
unbeweglich – nämlich an Ort und Stelle. Der Körper
aber wechselt den Ort, bewegt sich im Raum er sucht
sich und/oder schafft einen neuen Ort. Der Raum, das
Gefäß kann durch alle Dimensionen hindurch an einen
anderen Ort transportiert werden, hinaus in den Kosmos oder hinein in das Innere anderer Körper.
For Aristotle, Place is the invisible hull of a body/volume
that envelops it like an unseen glove. It creates an auratic field of inexact dimension that nevertheless remains
fixed – “in place”. The body/volume can change position,
move in space, seek a new place. The space – the vessel
– can be transported through all dimensions to a different place, out into the cosmos or into other volumes.
Small vessels stimulate a paradox: can void and boundary be distilled to an indistinguishable dimension, such
that we recognise both as being a single entity? Does
the vessel make space tangible?
What makes the smallest, even inaccessible vessel space
enjoyable? Is it the character and constitution of its
boundary? What makes a large space enjoyable? Is it the
Sehr kleine Gefäße stimulieren auch zum paradoxen
Denken: Könnten der Raum und die Dinglichkeit des
Gefäßes so verdichtet werden, dass man beides als eine
Einheit sieht? Machen Gefäße Raum begreifbarer?
Was macht einen unbetretbar kleinen Raum schön? Ist
es der Aufbau und die Eigenschaften seiner Raumgrenzen? Was macht einen großen Raum schön? Ist es unser
Bewusstsein für seine Ausdehnung und seine schöne Raumgrenze? Was macht riesigen und kosmischen
Raum erregend? Sind es seine unsichtbaren Grenzen,
die Faszination des Unendlichen? Man weiß, für die
Wahrnehmung von Raum reichen die Sinne allein nicht
aus. Verschwindet die Raumgrenze, wird Raum reine
Vorstellung.
Vor vielen Jahren stellten wir sieben Kühe in Vitrinen
auf eine Weide. Vor Frankfurts Skyline bauten wir
ein Schach aus Silos: Häuser für Singles. Das Gebäude
„Living Room“ ist extremer. Wir perforieren die Raumhülle und negieren die übliche Trennung von öffentlichem und privatem Raum: Das Außen transzendiert
nach innen und das Innen wird zum Außen …
notion of expansion, or the perception of the beauty of
its boundary? What makes a very large or cosmic space
enjoyable? It is the notion of the invisible boundary, the
fascination with infinity. We know the senses alone are
not enough to understand space. If the boundary becomes invisible, space becomes pure imagination.
Many years ago, we put seven cows in display cases in a
paddock. In front of Frankfurt’s skyline we built a chess
set of 27 tall silos, houses for singles? The building Living
Room is more extreme; we perforate the building’s hull,
negating the usual distinction between public and private. The outside transcends to the inside and the inside
can become the outside.
The new works extend the esoteric manipulation of
space. The framed tents confound ‘inside’ by folding;
the spatial boundary of the Big Vessels has a fleeting
presence, the light works …
Mit den neuen Arbeiten manipulieren wir die Esoterik
des Raums. Bei den Zeltbildern bringen wir das Innen/
Außen durch das Falten durcheinander, bei den großen
Gefäßen machen wir die Raumgrenze durchlässig, bei
unseren Lichtarbeiten spekulieren wir mit Raum ohne
Masse …
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vessels • Pforzheim 1996
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crazy • Kay Farm, Victoria, Australia 2007
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Raum ohne Funktion
Space without function
Wir spüren den Raum als etwas Luftiges, Transparentes. Vibriert Raum wird er auratisch und wir freuen uns
über seine ästhetischen Versprechen. Wenn wir uns
fragen, wie wir Raum professionell schön machen, fehlen uns präzise Antworten: Kreieren wir Räume oder
entwerfen wir deren Raumgrenzen?
We sense space as something airy and transparent.
When space becomes vibrant and auratic, we enjoy the
aesthetic promise of beauty. If we ask ourselves how
professionally we make space beautiful, we fail to come
up with the clear answer. We wonder, do we create
space or do we simply create its boundaries?
Es ist natürlich beides, aber: Wo entsteht das Schöne
im Raum? Können allein die physischen Raumgrenzen
schön sein, oder kommt die Schönheit des Raums aus
der Weite seiner Leere? Die haarspalterische Frage
treibt uns zum Experimentieren. Wir versuchen, Raum
aus Raumgrenzen zu destillieren.
Naturally, it is a little of both, but from where exactly
does the beauty in space emanate? Could the physical
boundaries be the agent of the beautiful, or does the
beauty of space come from the vastness of its void?
This hair-splitting question directs us to experiment.
We seek to distill space from its boundary.
Gerriet Rietveld schreibt 1954: „We separate, limit and
bring into a human scale a part of unlimited space.“
“We separate, limit and bring into a human scale a part
of unlimited space.” (Gerriet Rietveld, 1954)
Wir nehmen den Räumen die Funktion und machen den
Raum selbst zum Programm. Wir versuchen, Raumgrenze und Raum voneinander zu isolieren, den Raum
im Bild zu verdrängen oder Raum ohne physische Grenzen sichtbar zu machen.
We take function from space and call space the program
itself. We seek to separate space from its boundary, try
to eliminate space from the visible image, try to make
visible the space without boundary.
Durch das Raum-Destillieren wollen wir uns Raum nähern. Wir arbeiten in Dunkelheit. Wir arbeiten zu groß
und arbeiten zu klein. Wir ändern die Arbeitstechnik.
Wir stellen das Planerische zurück, lassen Maßstab und
Modell soweit wie möglich weg. Wir wollen unmittelbar
im Raum stehen, den wir 1:1 bearbeiten, nicht planen,
sondern machen.
Es entstehen Arbeiten über die rätselhafte Koexistenz
von Raum und Raumgrenze. Wir verfolgen drei Arbeitsgruppen: Zeltbilder, Gefäße und nächtliche Lichtzeichnungen.
Unsere neue Tour unterlegen wir in diesem Katalog mit
Textfragmenten architektonischen Ursprungs. Die Abschnitte über die Entstehung schöner Räume verhalten
sich wie Grenzgängern zwischen unseren Gedanken
und neuen Bildern. Sie helfen uns, nichts zu konservieren, nie Richtigkeit zu beanspruchen, vielmehr: weiterzumachen.
Through distillation, we try to get closer to space. We
work in darkness. We work too small and we work
too big. We change our work techniques. We remove
ourselves from planning; whenever possible we avoid
scale and model. We seek to operate wholly within the
space in which we work, 1:1, full size, Making rather
than Planning. Three work groups evolve tent pictures,
repositories, nocturnal light drawings.
In this catalogue, we accompany our new journeys with
a salmagundi of speculations on the emergence of beauty. The texts start from architecture, cross borders
between image and thought, provide warnings against
persevering. We never claim rightness; we merely explore how to move on.
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Glossar
Glossary
… wie alle, nutzen wir die Nacht zum Ausruhen und
Pausieren, manchmal für Tagträume. Mithilfe der Fotografie projizieren wir Traumlinien in die Dunkelheit des
Australischen Buschs. Der Busch ist riesig, verlassen,
leer. Die Landschaft scheint zu ruhen, grübelnd, ahnend.
Unsere Lampen hinterlassen Spuren auf unseren Wegen durch ihre Nacht. Die Kamera registriert, was wir unters Sternenlicht zeichnen. Unser Licht
vereint sich mit ihrem Licht in der Ebene des Fotos.
Zeitgleich, nebeneinander, ohne Gebietsansprüche …
… as we all do, we use the night to pause – sometimes
for a daydream. We employ photography to project the
lines we dream into the obscurity of the bush. Our Australian photographs show the bush: vast, deserted and
empty. The landscape seems at rest, brooding and anticipating. As we roam the night, our torches leave traces. The camera registers what is drawn on the
earth with the cosmic light above. In the photographs,
natural and artificial are two light systems in parallel –
timely, co-located, yet in which territorial desire …
… unsere Nachtbilder besuchen den Raum und die Zeit.
Unser Geschreibsel aus Licht leuchtet zur kosmischen
Strahlung, die Buchstabenlinien werden die kleinen Partner der großen Sternenbahnen. Während wir schreiben,
vergehen Minuten. Die lange Belichtungszeit der Kamera registriert die Erdbewegung und unsere Handlungen.
Das entstandene Bild zeigt Lichtlinien im unmittelbaren
und entfernten Raum. Unsere Arbeit übersetzt Zeit
maßstäblich in Raum. Maßstab ist das Werkzeug für
das Begreifen des kleinen und des großen Raums, also
unseres Raums auf Erden – des Universalen darüber …
… our nocturnal photography addresses space and
time. We write words with light, participating in the
cosmic irradiation. Our light-trails are a microscopic
partner of the star-trails. As we produce our artefacts,
time moves on. The camera’s long shutter speed registers the earth moving and us performing. The result
depicts near and distant spaces and time. Our works
scales time into space. Scale seems an appropriate
way to understand the varied aspects of space – be it
space on earth or ‘above’ …
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… das Dunkle Tagebuch ist ein Traum-Reisebericht von
Down Under. Die Idee entstand auf Reisen durch den
Australischen Busch. Die weite Landschaft beherbergte uns komfortabel, fast zärtlich, gab uns Schutz durch
die überwältigende Abwesenheit von Menschen, ihre
Einsamkeit. Wir fühlten uns so sicher, ganz besonders
im Schutze der Nacht. Ein Paradox? Eine Reise wie in
einem ewigen Traum, wo Landschaft, Himmel, Entfernung, Zeit und ein jeder selbst in dieser endlosen Wildnis, im universalen Transit, in ein großes Ganzes zusammenfallen. Das Dunkle Tagebuch erkundet diesen
unheimlichen Rhythmus von sehr, sehr langsamem Puls. Eine Parabel über Tag und Nacht, Hell und
Dunkel, Schwarz und Weiß. Allein gemacht mit unseren
Mitteln dort draußen, dem Land Cruiser, Taschenlampen und den Handlungen unserer Körper. Ein Halo aus
dunkler Materie, nichts verbleibt im Busch …
… the dim diary is an Australian dream travelogue.
The idea emerged during journeys through the bush.
The consistent environment accommodated us with
comfort, care and shelter, within a solitude that comes
with a vast absence of people. We felt contented,
most uniquely during the night. A paradox? A journey through a deathless dream in which landscape,
sky, distance, time and self all merge into a whole. An
environment of infinity and cosmic transition, the dim
diary exploits a unique rhythm – a very, very
slow pulse. A parable of night and day, darkness and
light, black and white, transcribed with what we have
out there – Land Cruisers, torches, the performance
of our bodies. A dark halo of matter, no trace left in
the bush …
… Chatwin’s „The Songlines“ ist eine Verherrlichung
der Reise. Eine exaltierte Ermutigung für den Start ins
Neue, ins Ungewisse, für das Reisen und das Umherstreifen, um zu lernen. Chatwin macht sich oder gar
seine Landsleute nie lächerlich mit Bemerkungen über
die australische Dichotomie – ursprünglich nomadisch,
heute sesshaft. Niemals spricht er von richtig oder
falsch, oder von dem Vorteil des Einen über das Andere. Er kann beides bewundern, das Nomadentum und
das Sich-Niederlassen. Seine Poesie ist wundersam wissend, sehr klug, visionär …
… Chatwin’s “The Songlines” is an apotheosis of the
journey. It is an exaltation of the move, the unexpected,
the sojourn, setting out to roam and to learn. Chatwin never ridicules himself or his country by admitting
to the Australian dichotomy – once nomadic, suddenly
settled. He never takes the position of right or wrong,
or of the superiority of the individual. He appreciates
nomadism and settlement in parallel – so wonderfully
knowing, very prudent, visionary …
„… they lived und loved ant laughed end left …”
zitiert von Joyces „Finnegan’s Wake“, seinem Buch über
eine Nacht. Der Satz beschreibt paradigmatisch den
Auf- und Untergang einer jeden Kultur. In die Tanami
Wüste geschrieben sei der Satz ein Denkmal für die
abwesenden Nomaden; die Kamera blickt nach Osten,
Süden, Westen, Norden.
“… they lived und loved ant laughed end left …”
quotes from Joyce’s “Finnegan’s Wake”, the book about
one night – a paradigm of a culture captured in one
phrase. The sentence positioned in the Australian Tanami Desert as a monument to the absent nomads, and
the camera points east, south, west and north …
Joyce’s innocent • Tanami Desert, Australia 2007
with permission of The Barringer Crater Company
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Delta Barringer
Flagstaff, USA 2007
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… wenn unsere Raumwahrnehmung nachts schwindet,
schauen wir zum Himmel. Dann scheint der Raum greifbar. Beim Anblick der Sterne denken wir ans Grenzenlose, das Absolute. Immanuel Kant argumentierte für
die Anwesenheit einer irrationalen kognitiven Auffassungsgabe neben der rationalen kognitiven unseres Gehirns. Nur die irrationale Auffassung erlaubt uns dieses
höchst Abstrakte zu verstehen: den totalen Raum, das
Universum. Unendlichkeit ist eine provokative,
irre, ganz und gar aufregende Vorstellung von
Raum. Diese Vorstellung fördert das Großzügige und
die Transzendenz in unserem Denken …
… while at night our perception of space is diminished, space seems more tangible when we look heavenward. We wonder about infinity as we regard the
celestial, the absolute. Immanuel Kant argued about the
presence of an irrational perception function across
people’s rational perception functions. Only this irrational capacity, said Kant, enables us to conceive this
very abstract thing – total space, the universe. Infinity
as the representation of space is a provocative,
exciting thought. It calls for generosity and transcendence in one’s thinking …
… Landschaft, der organische Raum, ist die Genesis
unseres Planeten. Kunst und Architektur sind fremde
Eingriffe in ihren Kontext. Vielleicht sind sie ja – qua
Definition – sogar Teil der Landschaft. Wie auch immer: Wenn wir gestalten, müssen wir uns wirklich
Sorgen um die Landschaft machen? Von wegen Moral:
Landschaft unterscheidet nicht zwischen Gut und Böse,
Landschaft ist Evolution …
… landscape, the organic space reflects the genesis
of our planet. Art and Architecture are alien interventions in this context. Let’s say Art and Architecture are
– by definition, vital parts of it. Either way, as soon as
we create, do we really need to care about landscape?
Not for any moral reason. Landscape does not define
good or bad, nature is described by evolution …
ground speed • Tanami Desert, Australia 2007
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… Architektur, also der geometrische Raum, bietet Schutz, erlaubt das Lagern von Vorräten, bildet das
Urbane und unsere öffentlichen Räume. Architektur
ist niemals eine Einrichtung wie etwa ein Werkzeug
oder eine monofunktionale Notwendigkeit. Architektur ist immer eine Schichtung von Sehen, Tasten, Riechen, Erfühlen, Erleben, Leben, Lieben, Kontemplieren,
Arbeiten und vielem mehr. Architektur ist immer ein
Vielfaches und in der Vereinigung des Vielfachen ein
hochgradig komplexes Artefakt. Architektur ist Kunst
– natürlich nicht immer, aber ein um das andere Mal
wird Gebautes zur Baukunst, zu großer Architektur –
ähnlich wie Gemaltes sich vereinzelt zu großer Malerei,
zu Kunst erhebt …
… das www hat sich als ein Dritter etabliert, dem virtuellen Raum. Dieses Virtuelle veranlasst uns, unsere
Beobachtungen des Realen in anderen Zeitabschnitten
zu begreifen. Die Möglichkeit von Omnipräsenz im
Virtuellen erlöst uns aus der langwierigen Zeit-/WegAbhängigkeit. Ist es nicht so, dass die visuelle Eroberung
weit entfernter oder gar sehr gefährlicher biologischer
Räume unseren Respekt vor der Natur zwar fördert und
dabei jedoch leichte und einfache Erreichbarkeit, sprich
Vereinnahmung, suggeriert? Wo übrigens war Armstrong, auf dem Mond oder in unseren Wohnzimmern? …
… als wir „Living Room“ planten, bemerkten wir, wie
sich die innere künstliche Landschaft als Moralinstanz
für das gesamte Gebäudeenvironment gerierte. Sie
verweigert den Wettbewerb mit der Architektur oder
der Kunst. Es schien unmöglich, mit dem quasi Natürlichen zu konkurrieren. Unsere ursprüngliche Idee war,
Landschaft zu umhausen. Irgendwann erkannten wir
aber, dass wir Natürliches, also Landschaft, in ein Ar-
… architecture as the geometric space offers protection, facilitates the storage of stock, forms urban life
and our public spaces. Architecture is never just a tool
or a mere function. Architecture is always a layering of
seeing, touching, smelling, feeling, loving, working and
so much more. Architecture is multiplicity, and at its
best, an artefact. Once in a while building becomes an
art of building, great Architecture – similar to the way
in which a painting is occasionally elevated to the status
of great painting, to art …
… the www has introduced itself: the virtual space.
This virtual environment urges us to relate our understanding of the natural to our concept of time and realness. In its omnipresence, www redefines the relation
of distance and time. The visual presence of the most
distant, the most removed, the most dangerous biological environment dilutes our sometimes respectful
attitude towards landscape. And where has Armstrong
been? On the moon or in our living rooms? …
… when we built Living Room, the internal artificial
landscape provided a moral focus to the building’s environment. It made every other part of the architectural
and artistic work uncompetitive. It was impossible to
compete with the quasi-natural. The original idea was
to bring landscape indoors. Eventually we realised that
we wanted to turn the natural into an artefact. But the
dominance of the green, the small location and the built
form made all of our structured design attempts look
picturesque. We wanted to do away with the distinction between the natural (and illustrative) and the abstract. We like to exclude nature as the focus of
morality …
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tefakt verwandeln wollen. Aber das dominante Grün,
die Kleinheit des Ortes, die Gebäudeform ließen alle
unsere strukturellen Ansätze einfach nur pittoresk erscheinen. Wir wollten aber den Unterschied zwischen
dem Natürlichen (Illustrativen) und dem Abstrakten
aufheben. Wir wollen die Natur als Moralinstanz
abschaffen …
… wir sehen die Schönheit in unserer natürlichen Umwelt, wir sehen die Schöpfung und wir erfreuen uns
daran. So werden wir auch nach der Schönheit in der
Kreation des Künstlichen suchen und sie wahrnehmen.
In dem Begriff Schönheit kulminieren alle Versuche ein
Artefakt als Kunst zu qualifizieren. Als Schönheit in der
… we see beauty in our natural environment, we see
beauty in creation, and we find joy in it. We will search
for and perceive beauty in the creation of the artificial.
The concept of beauty is the culmination of all attempts
to express an artefact as art. Beauty is in the appearance of the form itself, or concealed in the process
of the perception of art. Beauty then, is the distinguishing criterion that helps us to recognise Architecture.
According to Kant, beauty is “usefulness without
use” …
Plato’s walking patterns Dodekaeder, Ikosaeder
Plato’s • Breitenborn 2007
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reinen Erscheinungsform der Kunst selbst oder Schönheit verborgen in dem Prozess der Wahrnehmung der
Kunst. So ist die Schönheit das distinguierteste Kriterium, das uns hilft, Architektur als solche zu erkennen.
Kant sagt: Schönheit ist „Zweckmäßigkeit ohne
Zweck“ …
… wir sehen eine Verbindung zwischen der Abstraktion der architektonischen Erscheinung an sich und
der Anwesenheit von Kunst auf den Oberflächen
und innerhalb der Räume von klassischer Architektur. Kunst war hier nicht nur eine Verschönerung
der Architektur. Auch mehr als die Aneignung von Ort
im Sinne der Höhlenmalerei. Wir glauben, die Malerei
und die Plastik fungierten darüber hinaus auch als darstellerische Mittel, die befremdliche Abstraktheit der
Architektur mit der Überlagerung von Realität für die
menschliche Anschauung zurückzugewinnen.
Die Künste als die anschaulichsten bildhaften zweiund dreidimensionalen Kommunikatoren von irdischer
und mystischer Realität wurden in die Architektur integriert. Architektur wurde der Wirklichkeit zurück-
… we see an interrelation between the abstraction of
architectonic appearance and the presence of art on
the surfaces of classical architecture. In this context, art is not merely an ornamentation of architecture.
Unlike cave painting, it is also more than the appropriation of place. We believe the painting and sculpture act
to salve the extreme abstraction of the architecture by
overlaying another reality, embellishing the raw form to
appeal to the broader values of human perception.
The visual arts, as the most graphic two- and threedimensional communicators of earthly and mystical
reality, were integrated into architecture. Architecture
was returned to reality. Concrete and figurative works
of art in the flesh of architecture fulfilled this task with
great success. Furthermore, they extended architectonic space by means of perspectival and illusionary paintings that lead skywards into the cosmic realm …
… buildings, which replaced rock niches, hollow tree
trunks and earth/rock caves, do not resemble natural
phenomena in their tectonic structure, nor in their
appearance. They don‘t resemble nests (Abbe Laugier’s
grey • house of tomorrow gallery, Tokyo 2008
gegeben. Gegenständliche und figurative Kunstwerke
im Fleisch der Architektur erfüllten diese Aufgabe mit
großem Erfolg, mehr noch, erweiterten den architektonischen Raum beispielsweise mit perspektivischen und
illusionären Malereien himmelwärts ins Kosmische …
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Vessel prototype • Gelnhausen 2007
primitive hut). Not a tree or a forest (Joseph Rykwert’s
picture of the Egyptian temple). They don‘t resemble
people, except the column. They are something invented by people. The desire for protection was transformed into something entirely new, something previously
unknown: into Architecture. The desire for a geometric space is a great intellectual effort …
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… neben dem Repräsentativen wird Architektur aufgrund
von ökonomischen, sozialen oder technischen Programmen errichtet. Ein Gebäude kann sich einer Funktion annehmen und so Funktion ermöglichen. Funktion allein
aber kann ein Gebäude architektonisch nicht aufrichten. Ein Gebäude ist körperhaft, Masse, Material,
Hohlraum und Öffnung. Gebäude ist Gravität. Gebäude
ist Licht und Dunkel. Gebäude ist Ortsbestimmung und
Setzung. Gebäude ist Raumgrenze und Raum …
… es gibt genug Freiräume der Gestaltung innerhalb des
geometrischen Raums, wo es neben der Funktion, die
sowieso nicht die große Rolle für das architektonische
Glück des Hauses spielt, ganz und gar Architektonisches
gestaltet werden kann, lustvoll. Alois Riegl sagt anfangs
des letzten Jahrhunderts, dass das Wesen der Architektur vor allem anderen, also a priori darin liegt, zu erschaffen, Raum zu schaffen. Das heißt, der Wunsch nach
Raum, als Ausdruck eines kultivierten Artefakts ist eine
Willensleistung, ein Kunstwollen. So wird ein Bauanlass
ein Übriges, Untergeordnetes, Nachfolgendes. Lediglich
ein Kontrakt.
Vessel prototype • Gelnhausen 2009, structural engineering: Eugen Schuler gbd
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… Gebäude, welche Felsnischen, hohle Baumstämme oder
Erdhöhlen ersetzen, ahmen diese natürlichen Phänomene
weder in ihren tektonischen Strukturen noch in ihrer Gestaltform nach. Gebäude sind weder Nest (Abbe Laugier:
die primitive Hütte) noch eine Ansammlung von Bäumen
wie der Wald (Joseph Rykwert: der ägyptische Tempel). Sie
stellen auch nicht die menschliche Figur nach, ausgenommen
Säulen. Gebäude sind eine Erfindung des Menschen. Der
Wunsch nach Schutz wurde in völlig Neues transformiert,
das nicht bekannt war, Architektur. Geometrischer
Raum ist eine enorme intellektuelle Leistung …
… beyond the representational, architecture is triggered by economic, social or technical function/program. Architecture can also adopt function/program.
However, function/program alone cannot form
architecture. A building is corporal, mass, fabrics, voids and openings. A building is gravity. A building is light
and dark. A building is locality and setting. A building is
space boundary and space …
„… Ist es aber nicht nach dem frühesten Kulturerwachen
der Menschheit die Absicht aller und jeder Baukunst, die
über die Schaffung des bloßen Males hinausging, auf Raumbildung gerichtet gewesen? Die Architektur ist doch eine
gebrauchszweckliche Kunst, und ihr Gebrauchszweck
lautet in der Tat allzeit auf die Bildung begrenzter Räume,
innerhalb denen dem Menschen die Möglichkeit freier
Bewegung offenstehen soll. Wie aber schon diese Definition lehrt, zerfällt die Aufgabe der Baukunst in zwei Teile,
die einander notwendigerweise ergänzen und bedingen,
aber gerade darum in einem bestimmten Gegensatz zueinander stehen: die Schaffung des (geschlossenen) Raums
Function does not play the crucial role for the architectonic success of a house. There is enough freedom of
design within the geometric space for something completely architectonic to be created, joyfully. Alois Riegl
said that the nature of architecture is primarily – a priori – about creation: the creation of space. The wish
for space, as an expression of a cultivated artefact, is an
achievement of the will, the will to art. In this context,
the reasons for building something becomes spare, subordinate, an afterthought. It is merely a contract.
“… since the earliest cultural awakening of humanity,
has it not been the intention of each and every type of
building that went beyond one single creation to aim
for the creation of space? Architecture is an art intended for practical use, and this use always consists in
the creation of finite spaces, within which the individual
can move freely. As this definition already tells us, the
task of building is divided into two parts which necessarily complement and influence each other, but exist
in a type of opposition precisely for this reason: the
creation of the finite space as such, and the creation of
spatial borders. Right from the beginning, human creativity had the opportunity of engaging in one of these
tasks at the expense of the other. One could let the
spatial borders dominate to such a degree that that the
building would become a sculptural structure. Equally,
one could expand the spatial borders to such an extent
that it would invoke in the visitor the thought of infinity and immeasurability of space …” (“Late Roman Art
Industry” 1927, Alois Riegl)
In Riegl‘s grandiose description of distinguishing features
it becomes apparent that autonomous possibilities can
be found in architectonic material, specifically, in spa-
29
still life • St.Petri, Lübeck 2009
structural engineering: Eugen Schuler gbd
31
vessel models
33
als solchen und die Schaffung der Raumgrenzen. Damit
war dem menschlichen Kunstwollen seit Anbeginn die
Möglichkeit geöffnet, den einen Teil der Aufgabe auf Kosten des anderen zu betreiben. Man konnte die Raumgrenzen derart überwuchern lassen, dass das Bauwerk in ein
plastisches Bildwerk überging. Man konnte andererseits
die Raumgrenze in solche Fernen hinausschicken, dass
im Besucher dadurch der Gedanke an die Unendlichkeit
und Unmessbarkeit des freien Raums erweckt wurde …“
(Alois Riegl in „Spätrömische Kunstindustrie“, 1927)
tial boundaries. It doesn‘t matter which programmes
architecture abandons, it still has the power of space
and materiality through which it can develop freely and
undisturbed. Architecture is autonomous.
… formalhaut takes the liberty to say: vessel is the
“genus“ of an open system, regardless whether artificial
or natural. The halved nutshell can be experienced as
a repository, just as the intangible sky canopy. The clay
bowl is no different to the blouse, tent, building, and so
still life • St.Petri, Lübeck 2009, structural engineering: Eugen Schuler gbd
Vessel project • Johanniterkirche, Feldkirch (Photo: courtesy Eva Jakob)
In Riegls grandioser Beschreibung der architektonischen Wesensmerkmale zeichnet sich ab, welch autonome Möglichkeiten im architektonischen Material,
den Raumgrenzen und im Raum selbst liegen. Es ist
gleichgültig welcher Programme sich die Architektur
entledigt, hat sie doch die Kraft ihrer Materialität,
ihrer Räume und Raumgrenzen, in der sie sich ungestört frei entfalten kann. Hier ist Architektur autonom.
34
forth. The metaphoric catalysts are scale and abstraction. Vessels solely represent a correlation of mass, and
its partner, void. The mass is solidity, the void, transparency. The perception of mass happens by sight, the
perception of void by uncovering.
35
… formalhaut nimmt sich die Freiheit zu behaupten, Gefäß sei Oberbegriff für ein offenes System, egal ob als natürliches oder als künstliches Ding. Die halbe Nussschale kann ebenso als Behälter empfunden werden wie das
unbegreifliche Firmament, die Tonschale ebenso wie die
Bluse, das Zelt, ein Gebäude und so fort. Der metaphorische Katalysator ist Maßstab und Abstraktion. Gefäße
sind die Korrelation von Masse und ihrem Partner, der
Leere. Masse ist Dichtigkeit, die Leere ist Durchsichtigkeit. Die Wahrnehmung von Masse geschieht durch
Sehen, die Wahrnehmung von Leere durch Erkenntnis.
Wir sind an dieser Dichotomie von Sehen und Imagination interessiert, besonders das Kipp-Bild von Leere
und Raum. Angenommen es gäbe den schönen Raum
– und Raum ist durchsichtig – wo kommt seine Schönheit her? Kann Raum selbst Aura oder Erhabenes
ausstrahlen, egal ob eine schöne Raumgrenze
anwesend ist oder nicht?
Uns reizt das Ringen mit diesem Rätsel. Raum führt
uns zu der delikaten Frage: Wie eigentlich machen Architekten oder Künstler Raum? Ist seine Größe durch
seine Raumgrenzen bestimmt? Apropos Gefäß: Gibt es
hier Raum nicht nur innerhalb, sondern auch außerhalb?
Der Gefäßrand ist eine flüchtige Raumgrenze, die doch
ein Innen von einem Außen trennt.
Bei einer ephemeren Raumgrenze, etwa in der Dunkelheit, unter Wasser, innerhalb des Horizonts auf einer
planen Ebene oder unter dem Firmament: Was macht
Raum erregend? Hat die Wahrnehmung von Raum mit
seiner Größe zu tun? Braucht die Leere eine Mindestaus-
36
back up • project for St. Georgen, Wismar
formalhaut is interested in this dichotomy of sight and
imagination – we are fascinated by the picture puzzle of
void and space. Given there is a beautiful space – and
space is transparent – where does beauty stem from?
Can space by itself emit aura and the sublime –
regardless of whether a beautiful visible boundary exists?
We enjoy wrestling with this hair-splitting question – space directs us to a delicate question. How do
architects or artists form space? Is it sized by defining
boundaries? Take the vessel – does space exist in- and
outside a boundary? The vessel’s rim is a strange and
ephemeral boundary that separates an inside from an
outside.
At the ephemeral boundary: in darkness, under water,
in the forest, within the peripheral horizon of a planar environment, under the bare canopy. What excites
about space? Is the sensation of space to do with size?
Does void need a certain dimension to become space?
Does smallness of void require the surplus of the beautiful boundary for aura and the sublime to be enjoyed?
dehnung, um als Raum empfunden zu werden? Braucht
eine kleine Leere die Zugabe einer schönen Raumgrenze, um Aura und Erhabenes auszustrahlen? Wir schlagen zwei Sätze vor, die das ästhetische Verhältnis von
Raum und Raumgrenze beschreiben könnten:
Satz 1: Je mehr Gegenwart die Raumgrenzen im Verhältnis zur umschlossenen Leere haben, umso eher
können die Raumgrenzen Ursache für die Schönheit
des Raums sein.
Satz 2: Je mehr Gegenwart die Leere des Raums im
Verhältnis zu seinen Raumgrenzen hat, umso eher kann
die Leere Ursache für die Schönheit des Raums sein.
… maßstäbliche Arbeit ist ein mathematischer Verkleinerungs- bzw. Vergrößerungsprozess. Er abstrahiert
das Größenverhältnis zwischen der Realität und ihrer
modellierten Darstellung. Sobald wir unserem Bewusstsein die maßstäbliche Übersetzung von Form zutrauen, können wir uns Kleines für Großes und Großes
für Kleines vormachen.
We wonder, is there is a reciprocal function between
beautiful boundary and beautiful space therefor we propose the following:
Sentence 1: The more presence a boundary has relative to its captured void, the more the boundary will be
the agent for the beauty of its void.
Sentence 2: The more vast a space relative to its
boundary, the greater will be its agency for the beauty
of space.
… working to scale is a mathematical up- or downsizing process to give a relationship between the visualised and the real. Once we trust our cognitive capacity
for proportional scaling of form we can imagine small
for big – or big for small.
Drawings and maquettes employ scale for planning.
A creator sketches ideas to model a reality. Scale
bluffs, charms and suggests integrity. Maquettes
and drawings can emit their own aura, even beauty.
This is wonderfully promising.
Zeichnung und physisches Modell brauchen den Maßstab zu ihrer Erschaffung. Der Erfinder skizziert seine
Idee als Modell der Realität, doch der Maßstab ist
charmant, suggeriert Integrität, täuscht. Physische Modelle und Zeichnungen können eine ganz eigene
Aura ausstrahlen, sogar Schönheit. So sind sie wundervolle Versprechen.
back up • project for St. Georgen, Wismar
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back up • project for St. Georgen, Wismar
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40
out back • Kay Farm, Victoria 2007 (Photo: Mathanraj Ratinam)
41
Die Konstruktion eines Modells oder einer Zeichnung
kann nicht den vollkommenen Umfang und Charakter
einer Idee reflektieren. Des Erfinders Visionen vom
Fühlen, Berühren, Hören oder Riechen wird kein maßstäbliches Modell vermitteln. Das Modell hat seine eigene Komplexität.
Das Endprodukt ist vollkommen durchgeplant, bevor es
gebaut wird. Gerade deshalb verdient die Anmut von
Zeichnung und Modell unsere Besinnung.
Maßstäbliches Modellieren fordert und fördert die Idee,
gleichzeitig beschäftigt man sich mit den Ausdrucksmitteln: Bleistift und Papier, Computer und Programm,
Karton und Cutter, Lehm und Hand. Zeichnung/Modell
sind ambivalent: Einerseits sind sie ein Portrait der Planung und andererseits kreieren sie das Schöne in der
Zeichnung oder im physischen Model an sich selbst.
42
Die künstlerische Integrität von Zeichnung und Modell
sind verwand mit dem eigentlichen Konstrukt, welches
sie darstellen. Diese Verwandtschaft benimmt sich wie
zweieiige Zwillinge: Eine stellt das Konzept des eigentlichen Konstrukts dar, die andere stellt das Konzept von
Zeichnung/Modell dar. Vom gleichen Erzeuger stammend, haben beide doch unterschiedliche Charaktere
und Eigenschaften. So begehrlich ihr intimer Austausch
zu wünschen wäre, so wenig können sie den Inzest haben, ziemlich trickreich …
The construct of the drawing/maquette does not reflect
the entire character of the idea. The scale model will
not suggest the creator’s understanding of feel, touch,
sound or smell proposed for the finally product. The
model’s complexity is of a different nature.
Nevertheless, the ultimate product is completely designed to scale before it is built. The grace of a scale drawing and the prettiness of a scale maquette therefore
deserve our contemplation.
Scale modelling encourages, captures the idea and
engages with the sources of expression: paper and pencil, computer and programme, card and cutter, clay and
hands. Drawing/modelling is a double-edged weapon –
the portrayal of the concept and the creation of beauty
in the drawing or maquette.
The artistic integrity of the drawing/maquette is akin
to the artistic integrity of the construct it represents.
These kindred integrities behave like binovular twins,
one representing the concept of the construct and
one representing the concept of the drawing/maquette. Stemming from the same origin, they have different
characters and dependencies. While intimate engagement is desirable – they can rarely perform such incest;
tricky …
… im „als ob“ eines Modells vermittelt gerade das Maßstäbliche dem kreativen Schöpfer die erste proportionale Illustration seiner Idee. Er genießt die Illusion, die
miniaturisierte Illustration entspreche potenziell seiner
Idee. Eher gleicht das Vage seiner Idee den groben Vereinfachungen des Modells durch die Maßstäblichkeit.
… in the “as if” of a modell, particularely scale delights
the creator with the idea’s first proportional illustration. The joy is provided by the creator’s illusion: the
miniatured illustration to embody the potential. Scale’s
approximation rather corresponds to the creator’s
vagueness of vision …
In dieser Gleichung aus noch Unbekannten haben Illustration und Idee eine – wenn auch flüchtige – Stimmigkeit: die Balance von mathematischer Funktion und kreativer Form. Schon im nächsten Augenblick entwickeln
Idee und Illustration veränderte Werte: Jetzt trennt das
Maßstäbliche das Ätherische vom Berührbaren.
In this relationship of uncertainties, idea and illustration
experience a sudden yet fleeting coherence: the balanced juxtaposition of mathematical function and creative
form. An eyeblink later – illustration and idea develop
their own idiosyncrasies – parted by scale, ethereal and
tangible in turn.
Gleichwohl erstreben Idee und Illustration das gemeinsame Ziel ihrer Entwicklung, das Objekt/Gebäude. Trotz vielfältigster Verknüpfungen von Gedanken,
Modell und schließlich Produkt entwickeln sich Idee,
Illustration und Produkt in drei unterschiedlichen Aggregatzuständen. Bemerkenswerterweise streben alle
künstlerisch nach Schönheit.
Schönheit allerdings erfordert die Integrität der Einzelteile wie des Ganzen. Eine Idee ist ein Gedankenmuster,
das im Bewusstsein des Kreativen eingeschlossen ist.
Eine maßstäbliche Illustration ist eine gezeichnete oder
modellierte Miniatur des Objektes/Gebäudes, ohne
Grundstück und figurativ abstrakt. Das Objekt/Gebäude schließlich ist Masse und Öffnung, Schwerkraft und
bivouac • Akademie der Künste Berlin 2002
43
Konstruktion und befindet sich in urbaner oder natürlicher Umgebung. Mentales Verstehen, Illustration und
Objekt/Gebäude haben artspezifische Erscheinungsformen. Ihre jeweiligen Schönheiten können nicht auf gleicher Grundlage beurteilt werden …
In tandem they focus on the cause of their evolution
– the object/building. While richly intertwined, the
creator’s imagination, illustration and product develop
separately within their distinct mediums. Artistically, all
three aspire to beauty.
… die geometrische Teilung einer Strecke 1:1 provoziert den paradoxen Gedanken von Individualität
zweier gleicher Teile und Symmetrie. Geometrische
Streckenteilungen in immer ungleicher werdende Abschnitte erfordern Beurteilungen auf mögliche ästhetische Beziehung ungleicher Teile; jedoch erschöpft
sich der Anteil, der als angenehm empfundenen Wahrnehmung vom Verhältnis ungleicher Streckenteile zueinander, schnell, lange bevor die ungleicheste Teilung
erreicht ist, A:A-1.
Ultimately beauty requires integrity of each part of
the whole. An idea is a thought pattern encapsulated
in the creator’s understanding. A scale illustration is
a drawn or moulded miniature of the object/building,
site-less, and figuratively abstract. The object/building
is mass and void, gravity and construct, urban or natural. Understanding, illustration and object/building exist
within different contexts. Their beauty and integrity
cannot be judged by equal tenets …
Die Länge zu Breite Beziehung einer rechtwinkeligen Fläche kann auch proportional sein, wenn Länge und Breite
einer proportionalen Zweiteilung einer Strecke entsprechen. Einige proportionale Geometrien lassen sich auch
in andere Medien transportieren, zum Beispiel in die Musik. Es sei auch bemerkt, dass die Proportion nur eine
von vielen ästhetischen Gestaltungskodexen ist …
Proportionalität ist der geometrische Ausdruck einer
Zahlenkombination. Bestimmte Geometrien mit Proportionen wie der Goldene Schnitt, 2:1, 3:1, 4:1 usw.
scheinen ästhetisch erfolgreicher als andere.
44
Proportionen sind strittig und schlicht unbeweisbar. Sind
sie etwa ästhetische Vereinbarungen auf der Grundlage
von Empirik und Sehgewohnheiten? Adoptiert als ästhetisches Establishment und intellektuell äußerst attraktiv, faszinieren sie jeden kreativen Geist.
… the 1:1 division of a distance expresses the paradox
thought of individuality of two equal parts and symmetry. Creating uneven divisions by unequal separation requires aesthetic judgement to confirm pleasing
visual relationships. The visual satisfaction of increasingly uneven parts is fading soon, long before the most
uneven division occurs, A:A-1.
In the width-to-height ratio a vertical rectangular plane can be proportional, if width and height relate to a
proportional division of a distance. Some proportional
geometries are also successful in other mediums, like
sound. It should be noted, proportion is just one of
many aesthetic design codes …
Effective proportionality is the geometric substitution
of number combinations. Particular geometries, with
proportions like the golden section (1:1,618), 2:1, 3:2, 4:3
etc., seem to succeed aesthetically more than others.
Proportionen in Artefakten beflügeln die Neugierde des
Betrachters für die Entwicklung und den Sinn schöpferischen Tuns; vermutet der Betrachter in Proportionen
doch eine Art höherer Ordnung. Als Grundlage für
Dinge wie Komparabilität, Rhythmus, Reproduktion,
Repetition und Serialität stimuliert das Erkennen von
Proportionen das geistige Auge. Proportionen helfen,
ein Artefakt in seine Teile, Unterteile, Unter-Unterteile usw. zu zerlegen. Proportionen ordnen, suggerieren
dem Betrachter Erkenntnis über Teile des Aufbaus eines Artefakts, verstärken seine Beziehung zum Werk,
ziehen ihn hinein.
Beim Gestalten auf Proportionen zu verzichten, provoziert das Kunstwerk – und macht es autonomer …
… Architekten kennen durch ihre professionelle Arbeit
mit großen Bauformen die verflixte Zeitspanne, die sich
zwischen ihre Idee und deren einstweilige Realisierung
legt. Jahre der Planung vergehen, bevor sie ihr imaginiertes Gebäude betreten.
Während der Planung großer Formen wird die wirkliche Gebäudeform mit verkleinerten und kodifizierten
Abstraktionen simuliert, in Zeichnung oder Modell destilliert und miniaturisiert. Um sich deren Realität zu
nähern, trimmen die Architekten ihre Sinne auf diese
Verkleinerung. Jedoch entsteht das tatsächliche Gebäude nicht als Vergrößerung seiner Miniatur.
Das Planen von Architektur ist weitgehend eine
mentale Leistung. Der Architekt arbeitet mit Schichten von Form: Masse, Öffnung, Himmelsrichtung und
Pseudo-Form: Funktion, Ressourcen, Baugesetz, Genius
Loci usw. Um diese Vielfalt zu organisieren, überlagert
Proportions are contested, artless, un-provable; codified
aesthetic agreements on levels of empiricism and visual
custom. Adopted as the aesthetic establishment and
intellectually attractive, proportions excite creativity.
Proportions encourage curiosity about the evolution of
design and the process of artistic creation, suppose the
observer understands proportion as an order of higher degrees. As a basis to employ comparison, rhythm,
reproduction, repetition and series, proportion stimulates the mind’s eye to distill an artefact into its parts,
sub-parts, sub-sub parts – ad infinitum. By assisting this
more detailed understanding, proportions enhance the
relation with the artefact, drawing the viewer in.
Abandoning proportions during creation provokes the
artefact, increases its autonomy …
… Architects, involved in the creation of large forms,
know the gulf of time that lies between their concepts
and their erstwhile construct. It takes many years of
planning before architects encounter their building.
In this gulf, codified abstractions act in place of the aspired
form. To appreciate the scale, Architects turn and trim
their senses to interpret reduction. The large form is distilled into maquettes and drawings, and yet the building
does not originate as an enlargement of a miniature.
The planning of architecture is a mental accomplishment. The Architect deals with layers of form
– mass, void, direction – and pseudo-form – genius loci,
function, law, resources. To manage the multiplicity the
Architect must absorb and subsume the layers and so
create a hypothetical context from the varied realities.
45
weekend • 2007
und fasst der Architekt alle Formschichten zusammen
und kreiert so einen hypothetischen Kontext variabler
Realitäten. Von diesem Urkontext extrahiert der Architekt sein Konzept.
Konzept ist eine synthetische Planungsphase, essenziell
für die Homogenisierung von Masse und Öffnung mit
Ort, Funktion usw. Das Konzept ist ein Prozess, der zwischen kognitiven architektonischen Einheiten und denen
daraus geborenen Modellen und Zeichnungen oszilliert.
46
Allmählich wechselt die gesamte Planung in den individuellen Jargon (Talent) des Architekten. Die Idee wird
durch ein Urbild des Gebäudes ersetzt, die PseudoFormen lösen sich in Masse und Öffnung. Masse und
Öffnung zeigen sich allerdings zweigestaltig: illustrativ in
Zeichnung und Modell, vergeistigt im kognitiven Bild des
pathfinder • 2007
From the primal context the Architect extracts the
Concept. The Concept is a synthetic planning phase,
essential for the homogenisation of mass and void with
locus, function etc. The Concept oscillates between the
design of cognitive architectural units and their native
representation in maquette and drawing.
All planning converts to the individual jargon (talent) of
the Architect. The idea is compensated with the antitype of the building. The pseudo-forms merge into a
new whole of mass and void. Mass and void exhibit
dimorphism: illustratively – as drawing or marquette;
spiritually – as the Architect’s cognitive expression of
reality. The Architect’s cognition approaches the anticipated construct …
Architekten. Es ist das Bild im Bewusstsein des Architekten, das dem Gebäude stets näher ist als jedes Modell …
… Zelte versinnbildlichen Entwurzelung, Reise, Migration, Schutz. Als triviale Massenprodukte oder HightechBiwaks für den Abenteurer bedienen Zelte moderne
Trends von Müßiggang bis zum Extremsport. Als seriöses Heim (gegenüber seriöser Reise) erinnern Zelte
ans Nomadentum. Als rückbezügliche Referenz sehen wir in ihnen Muster der modernen Nomaden: vor
einer Mattscheibe sitzend, im www surfend. Ort und
Information kommen zu ihr/ihm …
… kleine Zelte sind federleichte Häuser. Ihre genähte
Konstruktion ähnelt Kleidern, ihr räumliches Volumen
Häusern. Zelte sind leichter als Häuser, aber größer als
Kleider …
… tents represent dislodgement, journey, migration,
shelter. Trivial mass products for wanderlust or hightech bivouacs for adventure, tents serve modern trends
from idle to extreme. As serious homes (as opposed to
serious travel), tents call to mind the traditional
nomadism. As a reciprocal reference, we consider
the patterns of the modern nomad, surfing the www
while sitting still, location and information coming to
them.
… small tents are feather light homes. Their sown construction compares to clothes, whereas their spatial
volume compares to buildings. Tents are more lightweight than buildings but bigger than clothes …
47
Die Rahmen entfremden die Zelte von ihren konstruktiven Eigenschaften. Wir falten, nehmen das Zeug auseinander, schneiden, pinnen. Es wird nichts illustriert und
übertragen. Wir arbeiten schlicht mit dem, was wir vor
uns sehen, also Materialeigenschaften, Struktur, Linie,
Form und Farbe. Wir mögen Diptyche, vielleicht um
ein gewisses konstruktives Element innerhalb des Bildes
zu halten. Wir halbieren das Zelt, jeder von uns macht
ein Bild.
The frame alienates the tent from its constructive properties. We fold, untack, dismantle, cut, we pin up. The
process is immediate, intuitively about form. We bypass
scale, drawing, model. We do not illustrate, we do not
transcribe. We get what we see at one to one. We deal
with material property, structure, form, line and colour.
We like diptychs, to maintain the idea of tent construct
within the picture. We half the tent, Gabi composes
one frame, me the other.
oztrail – 2dome • diptych 2007
twin peaks • diptych 2008
48
Wir schmunzeln über die Gebäudegröße von Zelten,
ihre Weichheit, Harmlosigkeit, Billigkeit und Transportierbarkeit. Ihr Aggregatzustand erträgt Ausdehnung
und Verdichtung. Zelte sind unser Rohmaterial für 1:1
Arbeiten, so ähnlich wie Farbe für den Maler.
We smile benignly about their manageable building size,
softness, inoffensiveness, cheapness, transportability.
Their aggregate condition provides expansion and compacting properties. We resource tents as raw material
for 1:1 works – almost like paint.
Wir bekommen sie überall, bevorzugen einfache Farbmuster und simple Geometrien. Wir legen sie auf Tische, breiten den Stoff aus und raffen ihn zusammen.
Wir testen Weichheit, Rutschigkeit und Sprödigkeit fürs
Falten. Wir schauen nach Größe und Rapport, machen
uns mit der Stoffmenge vertaut, checken Reißverschlüsse und Säume als potenzielle Linien. Sowie die Buntheit
akzeptiert ist, behandeln wir sie wie Rohmaterial. Wir
picken die Zelte in flache Kästen aus Softbord, nennen
das ganze Rahmen. Eventuell bauen wir Glas davor, um
alles haltbar zu machen.
We get them easily, good colours and simple geometries are favoured. We lay them up on tables, spread and
gather. We test the fabric’s smoothness, slippage and
resistance to folding. We study size and rapport, get
familiar with the amount of material; we check seams,
zips and cords for their line potential. Colours, once
obtained are approached as the primal resource. We
build flat frames from soft-board, add glass fronts – the
nomadic tents are to become permanent.
49
Unser geschätzter Ludger Gerdes(†) sagte: „… anstatt bestimmten Zwecken zu dienen, ist schöne Kunst demnach eine zweckmäßige Handlung, deren Ende offen ist. Sie initiiert Handlung,
deren Ende sie nicht durch einen von Anfang an mitgegebenen oder überhaupt durch einen angebbaren
Begriff eines Zwecks vorherbestimmt. Das Schöne,
also neben dem Kunstschönen auch das Naturschöne, ist nicht zweckdienlich, sondern zweckmäßig.
Und seine Zweckmäßigkeit besteht darin, dass es,
um Kants Ausdrucksweise zu verwenden, öffnet. Es
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Our esteemed Ludger Gerdes† said: “… beautiful
art, instead of serving a particular use, is a purposive action which is open – ended. It initiates
action, whose end is not determined by any notion
of purpose that might be given or even just implied
in the beginning. The beautiful – that is the naturally
beautiful as well as the artificially beautiful – is not a
means to an end, but an end in itself. Its end consists
in the act of opening. Rather than merely serving a
particular use, it opens up an inconceivably wide field
of experiences and actions. This use of the beautiful
eröffnet ein unabsehbar weites Feld von Erfahrungen
und Handlungen, als bloß bestimmten Zwecken dienlich zu sein. Und diese Zweckmäßigkeit des Schönen
für Erfahrung und Handlung, ohne dass ein angegebener Zweck dabei verfolgt werden müsste, ist eine
Offenheit für verschiedene und verschiedenste sinnliche und „geistige“ Re-Aktionen, d. h. für Anschauung
und überlegende Denkhandlung. Für ein Nachdenken,
in dem erst ein Zweck imaginiert wird, für den das
Schöne sich in seiner Erfahrung durch den Beobachter als zweckvoll erweist …“.
for experience and action, without having to follow a
given end, is an openness to diverse and fundamentally different sensuous and ‚intellectual‘ re-actions,
that is, to perception and contemplative thinking. To
a thoughtful reflection, where a purpose is imagined,
by means of which the beautiful shows itself to be
purposive in the experience of the spectator …”
the beauty of the bush • Moore’s Gallery, Fremantle 2007
51
52
zelt • Werkstatt Galerie 20, 8 x 2 m, Wismar 2009
53
Nachwort Valentin Rothmaler
Epilogue Valentin Rothmaler
1997 wurde ich zum „steirischen herbst“ – ein jährlich
wiederkehrendes Kunstfestival in Österreichs Bundesstaat Steiermark mit seiner Hauptstadt Graz – eingeladen. Ich habe eine Installation in der Landschaft gemacht:
„Venushügel“ – ein 200 qm großes Dreieck aus weißem
Sand auf dem Grund als Zeichen in seiner Doppelbedeutung von See- und Sehzeichen (ich komme von der
Ostseeküste Deutschlands). Nach dem ich die Arbeit
beendet hatte, besuchte ich die große Kunstausstellung
sowohl im Museum als auch draußen in der Stadt.
In 1997 I was invited to participate in the „steirischer
herbst“ (styrian autumn) – the annual art event of
Austria’s state of Steiermark. I did a site specific
installation in the countryside: “Mount of Venus” – a
200 square meter triangle of white sand reflecting the
ambiguity of see and sea (I come from Germany’s Baltic
coast). After finishing my work I visited Graz and its
major art show in the fine art museum and throughout
the city.
Ich erinnere noch immer besonders eine Arbeit: eine
Kollektion von Igluzelten, wie man sie in jedem gewöhnlichen Kaufhaus erwerben kann. Draußen an einer Böschung konnte man etwa 30 bis 40 Zelte sehen,
aufgebaut in strenger, geometrischer Struktur, wie ein
skulpturales bzw. architektonisches Muster. Im Museum dann konnte man einige Zelte ausgebreitet an der
Wand finden und in einem anderen Raum war eine
54
I still remember one art piece: a collection of igloo
tents that can be bought in every department store.
Outside on an embankment one could see some 30 to
40 tents in a strong geometrical grid like a sculptural
and architectural pattern. Inside the museum you could
see some tents stretched on the wall and in another
room a wall was occupied by some dozen rolled tents
with a flashlight in each (which clearly referenced Joseph
Beuys’ “Rudel” (pride)). I remember it so well because
cow project • Vogelsberg 1985 (Photo: Alexander Beck)
Wand mit einigen Dutzend gerollter Zelte bestückt, die
jeweils mit einer Taschenlampe versehen waren (was
offensichtlich Joseph Beuys’ „Rudel“ zitierte). Ich erinnere mich deshalb so gut an diese Arbeit, weil sie so tief
meine Wahrnehmung besetzte. Ich habe immer noch
einige Dias von dieser Arbeit, die ich in jenen Tagen
fotografiert habe. Es war eine Arbeit von formalhaut,
einer Künstlergruppe, seinerzeit aus Ottmar Hörl, Gabriela Seifert und Götz Stöckmann bestehend.
Die Zelte erinnerten mich stark an das Werk von Franz
Erhard Walther, das ich seit Jahrzehnten verehre. Er hat
Handlung, Zeit und Ort in die Gegenwartskunst mit seinem „1. Werksatz“, den er erstmals in den späten 60ern
im MoMA in New York gezeigt hat, eingeführt. Man kann
die Kunst in unterschiedlichen Stadien haben: in Form
eines Lagers, „Lagerform“ wie die gerollten Zelte bei
formalhaut, in „Schauform“ (an der Wand ausgestellt)
wie die ausgebreiteten Zelte an der Wand des Grazer
Museums oder als Werkzeug zur Handlung („Handlungsform“) wie die draußen in Graz aufgebauten Zelte.
it occupied my perception so deeply, and I still keep
photographs of the work. The tents were a piece by
formalhaut, an artist group that at that time comprised
Ottmar Hörl, Gabriela Seifert and Götz Stöckmann.
The piece reminded me very much of the work of Franz
Erhard Walther who I have admired for decades. He
invented action, time and real site in contemporary art
with his “1. Werksatz” (first set of work), first shown in
the late 60’s at the MoMA in New York. You could have
the art pieces in different forms: in a form of a storage:
“Lagerform” (storage status) like the rolled tents of
formalhaut, in “Schauform” (displayed on a wall) like
the stretched tents on the walls of the museum in
Graz, or as a tool for action (“Handlung”) like the tents
displayed outside in the city of Graz. And the tents in
the city were really used by the public. As Gabriela and
Götz were to tell me much later, in the last night of
the event each tent was stolen and just the imprints
of its squared ground remained as a yellowish square
in the lawn, like a geometrical pattern of something
Double knight game • Art Frankfurt 1989 (Photo: Alexander Beck)
55
Gästehaus • Steirischer Herbst Graz 1997
Übrigens sind diese Zelte wirklich benutzt worden von
der Öffentlichkeit: In der letzten Nacht der Veranstaltung wurden alle Zelte gestohlen und nur der Abdruck
der quadratischen Grundfläche blieb gelblich im Rasen
zurück wie ein geometrisches Muster zeigend, dass dort
etwas gewesen sei. Die Grazer Bewohner haben wirklich dieses archaische Bild des Wohnens benutzt, in dem
sie die Zelte weggenommen haben und nur noch den
quadratischen Abdruck im Rasen übrig ließen. Diese Geschichte haben mir Gabriela und Götz später erzählt.
56
Einige Jahre später berichtete mir ein neuer Kollege in
meiner Hochschule in Wismar, Matthias Ludwig, von
formalhaut. Sie studierten gemeinsam am Städelschen
Institut in Frankfurt am Main, einer der feinsten deutschen Kunsthochschulen. Dank seiner Hilfe traf ich
Gabriela und Götz und unser erstes Treffen begründete eine große und tiefe Freundschaft bis heute. Sie
haben als Lehrer für Kunst und Architektur in meiner
Sommerakademie gewirkt, sie hielten Vorträge für unsere Studenten und nun zeigen sie Einiges aus ihrem
Werk – zwischen Kunst und Architektur stehend – in
that happened before. The people of Graz fully engaged
with the image of an archaic dwelling by taking it away
and leaving only the imprint of its ground square shape
in the lawn.
Some years after that event a colleague of mine in the
University of Wismar, Matthias Ludwig, told me of
formalhaut. They met as school friends at the Städel
Institute in Frankfurt am Main, one of the finest art
schools in Germany. With his help I got in touch with
Gabriela and Götz, made an appointment, and ever since
have enjoyed a great and deep friendship. They joined
my summer school in Wismar as art and architecture
teachers, they gave lectures to our students, and now
they are displaying their work – between architecture
and art – in Wismar and Lübeck’s St. Petri church. In
Lübeck there are three of their enormous vessels – out
of the body of their fascinating new work, made from
wood and playing with the huge columns of that gothic
church. On campus in Wismar, there are two large tent
pieces like a collage facing each other, questioning inside
and outside, the essence of architecture and art. And
Wismar und in Lübecks St. Petri Kirche: in Lübeck drei
ihrer enormen Gefäße – aus ihrer faszinierenden neuen Werkgruppe „vessels“, aus Holz gemacht spielen sie
mit den riesigen Pfeilern der gotischen Kirche – und auf
dem Campus in Wismar zwei große Zeltarbeiten, sich
gegenüberliegend wie eine Collage im Sinne von Innen
und Außen, den wesentlichen Elementen von Architektur und Kunst. Und der vorliegende Katalog zeigt einige
ihrer jüngsten Fotoarbeiten, sehr nah an Land Art in bester Weise. Immer noch formalhaut, ohne Ottmar Hörl,
der inzwischen in Nürnberg Professor und Rektor der
Kunstakademie geworden ist, der Name ist Programm:
Form ist grundlegend für Kunst und Architektur und
Haut ist einerseits die Oberfläche, die man berühren
kann und andererseits die Membrane zwischen Innen
und Außen. Ich bin sehr froh einige Arbeiten aus dem
weitgespannten Werk von formalhaut hier in Wismar
und in Lübecks St. Petri Kirche zeigen zu können.
Living Room • Gelnhausen 2004 (Photo: Arwed Messmer)
the catalogue shows some of their recent photographic
work, which is close to “Land Art” in its best
manifestation. Still known as formalhaut – but without
Ottmar Hörl who is now art professor and president
at Nuremberg’s art academy – the name reflects the
program: form is essential in art and architecture, and
skin (Haut) is the touchable surface on one side and the
membrane between inside and outside on the other. I
am really glad to display some of the extensive body of
work by formalhaut here in Wismar and in St. Petri in
Lübeck.
57
selected exhibitions
2009
vessels, St. Petri zu Lübeck und Kellergalerie Wismar*
2008
grey, house of tomorrow gallery, Tokyo*
2007
geometric environments, Moore’s Gallery Fremantle*
2005
Mies van der Rohe Preis Finalist exhibition, Barcelona
2004
Architekturbiennale, Venedig
2003
outback, Kay Farm, Victoria*
2002
bivouac, Akademie der Künste, Berlin*
2000
bye bye, Gelnhausen*
1999
living room, AA school of architecture gallery, London*
1997
guest houses, Steirischer Herbst, Graz**
1994
schwarz-rot-gold, translokation, Graz**
1991
cinema bleu, sites choisis, Niort **
1990
robots, storefront for art and architecture, NY* **
1989
double knight game, Art Frankfurt* **
1988
Berlin - Denkmal oder Denkmodell, aedes Galerie Berlin**
1987
caravan, Galerie Haffner, München* **
1986
hylster, Galerie ROM, Oslo* **
1985
cow project, Vogelsberg* **
* solo exhibition, ** with Ottmar Hörl
selected buildings and projects:
Gabriela Seifert and Goetz Stoeckmann at Living Room 2007
(Photo: Arwed Messmer)
2007
elkamet production halls, Myslinka
2005
elkamet company czech head office, Myslinka
2004
living room, Gelnhausen
2001
office refurbishments, Munich
1999
plus-energy-house Wienold, Freiburg
1998
reconstruction and development elkamet plant, Biedenkopf
1997
elkamet production halls, Wilhelmshütte
1996
Kapfbrücke Feldkirch
1995
Am Lindenbaum train station, Frankfurt, competition 1st prize
1992
Kindergarten Sossenheim, Frankfurt, competition 1st prize
1991
Flammer residence, Biedenkopf
1988
sports arena, Frankfurt
*with Z. Turkali for AGB, ** with Martin Häusle
CubeForm
Beiträge aus der Fakultät Gestaltung der Hochschule Wismar
in Zusammenarbeit mit dem Kunstverein Wismar e. V.
Herausgegeben von Valentin Rothmaler. Zu beziehen über
callidus. Verlag wissenschaftlicher Publikationen, Wismar
Der Andachtsraum im Reichstagsgebäude
9
Zeichnen Zwischen Zeit und Zero
Rothmaler + Studenten
Kunst wächst manchen über den Kopf
Robert Janz
Günther Uecker
13
5
Zwei Spaziergänge zu „7000 Eichen“ von Joseph Beuys
1
Installationen im öffentlichen Raum
21 x 20 cm, 44 Seiten mit 10 Farb- und 20 Schwarz/Weiß-Abbil-
21 x 20 cm, 36 Seiten mit 6 Farb- und 24 Schwarz/Weiß-Abbildun-
12 x 21 cm, 112 Seiten mit 32 Schwarz/Weiß-Abbildungen und 2
21 x 20 cm, 60 Seiten mit 10 Farbabbildungen,
dungen, mit Texten von Valentin Rothmaler, Norbert Lammert und
gen, mit Texten von Betty Klausner und Valentin Rothmaler,
Karten, mit Texten von Maria Elena Granda Alonso, Karl Heinrich
24 Schwarz/Weiß-Abbildungen, mit Texten von Wolfgang Herzer,
Thomas Baltrock, deutsch/englisch
deutsch/englisch,
Hülbusch, Georges Moes, Käthe Protze, Valentin Rothmaler u.a.
Giwi Margwelaschwili und Jürgen Schweinebraden, deutsch/eng-
ISBN 978-3-940677-40-2, August 2008, Preis 12,00 Euro
ISBN 978-3-940677-37-2, Juli 2002, Preis 7,50 Euro
ISBN 978-3-940677-33-4, November 1997, Preis 6,00 Euro
lisch, vergriffen
Plakate
Franz Erhard Walther
Raffael Rheinsberg
Klaus Staeck
12
8
AIDA
4
Architektonik
21 x 20 cm, 60 Seiten mit 28 Farbabbildungen,
21 x 20 cm, 36 Seiten mit 10 Farb- und 9 Schwarz/Weiß-Abbildun-
21 x 20 cm, 66 Seiten mit 11 Farb- und 23 Schwarz/Weiß-Abbildun-
mit Texten von Valentin Rothmaler, deutsch/englisch
gen, mit einem Text von Valentin Rothmaler,
gen, mit Texten von Valentin Rothmaler und Statements von Franz
ISBN 978-3-940677-39-6, Dezember 2006, Preis 12,00 Euro
deutsch/englisch
Erhard Walther, deutsch/englisch
vergriffen
ISBN 978-3-940677-36-5, Dezember 2000, Preis 7,50 Euro
ISBN 978-3-940677-32-7, November 1996, Preis 12,00 Euro
Eine Retrospektive
Harald Naegeli
Günther Uecker
12 Jahre Sommerakademie
11
7
Garten
3
in Wismar 1995
21 x 20 cm, 48 Seiten mit 94 Farbabbildungen,
21 x 20 cm, 42 Seiten mit 6 Farb- und 14 Schwarz/Weiß-Abbildun-
21 x 20 cm, 62 Seiten mit 20 Farb- und 58 Schwarz/Weiß-Abbil-
20 Schwarz/Weiß-Abbildungen,
gen, mit einem Text von Valentin Rothmaler, deutsch/englisch
dungen, mit Texten von Henner Hannig, Harald Naegli und Valentin
mit Texten von Valentin Rothmaler, deutsch/englisch,
ISBN 978-3-940677-35-8,
Rothmaler, deutsch/englisch
vergriffen
November 1998, Preis 9,00 Euro
ISBN 978-3-940677-31-0, November 1995, Preis 12,00 Euro
Twins
G. Roy Levin
Michael Dörner
Zwillinge
10
6
Zwischen Risiko und Einrichtung
2
Holocaust Paintings
21 x 11,5 cm, 42 Seiten mit 30 Farbabbildungen,
21 x 20 cm, 36 Seiten mit 6 Farb- und 14 Schwarz/Weiß-Abbildun-
21 x 20 cm, 52 Seiten mit 6 Farb- und 12 Schwarz/Weiß-Abbil-
mit Texten von Uwe Gutzmann und Valentin Rothmaler,
gen, mit Texten von Gunnar F. Gerlach und Valentin Rothmaler,
dungen, mit Texten von G. Roy Levin, David Mamet und Valentin
deutsch/englisch
deutsch/englisch
Rothmaler, deutsch/englisch
ISBN 978-3-940677-38-9, März 2006, Preis 5,00 Euro
ISBN 978-3-940677-34-1, April 1998, Preis 7,50 Euro
ISBN 978-3-940677-30-3, Januar 1996, Preis 7,50 Euro
Katalog anlässlich der Ausstellungen
formalhaut ®
twilight • Werkstatt Galerie 20, Hochschule Wismar
still life • St. Petri, Lübeck
Impressum
Herausgegeben von
Gedruckt und Verarbeitet von
Valentin Rothmaler
IDENTevent – Dr. Bernd Frank, Nuthetal
Professor für Elementares Gestalten
Hochschule Wismar, Fakultät Gestaltung
Umschlagfoto
www.fg.hs-wismar.de, [email protected]
detail of the beauty of the bush • Moore’s Gallery, Fremantle 2007
in Zusammenarbeit mit dem Kunstverein Wismar e. V.
Unseren herzlichen Dank an
Verlegt von
Alfred und Friedhelm Jakob, Jan Kavan, Iris Löhlein,
callidus. Verlag wissenschaftlicher Publikationen
Anthony Meadows und Eugen Schuler
Technologie- und Forschungszentrum
das St. Petri Kuratorium Lübeck
Alter Holzhafen 19, D-23966 Wismar
und den Förderkreis der Hochschule Wismar e. V.
www.callidusverlag.de, [email protected]
glossary with reference to texts of
Gestaltet von
Aristoteles, Immanuel Kant, Lao Tse, Plato, Alois Riegl,
callidus. Verlag wissenschaftlicher Publikationen
Joseph Rykwert, Heinrich Wölfflin
formalhaut ®
Moerfelder Landstrasse 72
Printed in Germany
D-60598 Frankfurt am Main
© 2009 callidus. Verlag wissenschaftlicher Publikationen
www.formalhaut.de, [email protected]
Alle Rechte vorbehalten
Übersetzt von
ISSN 1867-1187
Anthony Meadows, London
ISBN 978-3-940677-41-9
stop making sense • Breitenborn 2006