s-allá-de-la-ética-del-trabajo%22-Santiago-Sierra.-Sculpture

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SANTIAGO SIERRA
SKULPTUR, FOTOGRAFIE, FILM /
SCULPTURE, PHOTOGRAPHY, FILM
MEHR ALS EINE
ETHIK DER ARBEIT:
GEOMETRIE,
WARE
UND WERT IM
Werk von
Santiago Sierra
Beyond an
Ethics of Labor:
Geometry,
Commodity,
and Value in
the Oeuvre of
Santiago Sierra
Juan Albarrán
Juan Albarrán
Während der vergangenen zwei Jahrzehnte hat Santiago
Sierra ein stimmiges und wiedererkennbares Werk geschaffen, das auf eine beachtliche Resonanz bei den Kritikern
stößt. Nichtsdestotrotz nähert man sich seinem Werk zu oft
über seine unangenehme, provokante Seite, und nur selten
wird der politische und kulturelle Kontext, in dem jede einzelne Arbeit entstanden ist, berücksichtigt. Jeder, der sich mit
der umfassenden Bibliografie zu diesem Künstler beschäftigt, wird sofort auf eine Reihe von „Problemen“ stoßen, die
wiederholt auftauchen: unter anderem das in vielen seiner
Projekte wahrnehmbare minimalistische Erbe; das mit den
Arbeitsbedingungen seiner Darsteller verbundene ethische
Dilemma; die politische „Ineffizienz“ seines Werkes; die
Haltung des Künstlers gegenüber den Ereignissen, die er zu
kritisieren scheint. In vorliegendem Text sollen einige dieser
Punkte aus einer kritischen Perspektive untersucht werden,
welche die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen mit ins
Kalkül zieht, unter denen sein Werk seine Ausdruckskraft
entfaltet, ihm erst Sinn zuwächst.
Over the course of the past two decades, Santiago
Sierra has created a coherent and recognizable body
of work that has enjoyed a formidable response among
critics. Yet his work is all too frequently approached
from its unpleasant, provocative side, and only rarely
is allowance made for the political and cultural context
in which each of his works is produced. Anyone who
concerns him or herself with Sierra’s extensive bibliography will immediately encounter a slew of recurring
“problems,” among them the Minimalist legacy palpable in many of his projects, the moral dilemma associated with the working situation of his performers, the
political “inefficiency” of his work, or the artist’s attitude
towards the occurrences he seems to be criticizing.
The present text will examine several of these points
from a critical perspective that takes into consideration
the underlying social circumstances under which the
expressive force of his work develops, which lends it
meaning in the first place.
I.
Die ersten dokumentierten Arbeiten Santiago Sierras sind
zwischen 1990 und 1991 entstanden. Es handelt sich
dabei um Kuben und dunkle, schmutzige Container, die er
in Ateliers oder Ausstellungsräumen in Hamburg und Madrid
präsentierte. Die Referenz zum Minimalismus ist dabei
offensichtlich und zweifellos beabsichtigt. Trotzdem besitzt
der Würfel in Santiago Sierras Werk, das schon so oft als
Richtungswechsel, Abwandlung oder Aktualisierung des
Minimalismus interpretiert worden ist, einen symbolischen
Charakter, der ihn von der ausdruckslosen und nicht-repräsentativen Spezifik des minimalistischen Objektes fernrückt:
Die kubische Form spielt hier sowohl auf ein „Außen“ an,
das uns bekannt vorkommt – so bekannt wie die Arbeit oder
der Konsum –, als auch auf ein „Innen“, in das wir nicht
I.
Santiago Sierra’s first documented works were produced between 1990 and 1991, cubes and dark, dirty
containers that he presented in studios or exhibition
spaces in Hamburg and Madrid. The reference to
Minimalism is obvious and undoubtedly intentional. Yet in
the artist’s oeuvre, the cube, which has so often been
interpreted as a change in direction in, variation on, or
updating of Minimalism, has symbolic character, which
moves him away from the non-expressive and non-representative specifics of the Minimalist object: in Sierra’s
case, the cuboid form alludes both to an “exterior” we
seem to be familiar with—as familiar as we are with labor
or consumption—as well as to an “interior” into which
we cannot see—the pumping station of international
031
hineinsehen können – die Pumpstation der internationalen
Kapitalströme. Seine ersten Würfel entstanden aus LKWPlanen, die er im Hamburger Hafen oder in Madrider Vororten
fand und auf Holzgestellen befestigte. Sie hatten schäbige
Oberflächen, waren übersät mit Arbeitsspuren und somit
weit entfernt von der Reinheit und Festigkeit minimalistischer Objekte. Der würfelförmige Container repräsentiert
in herausragender Weise die gegenwärtige Form der
Handelsbeziehungen: die Hypermaterialisierung des Warenstroms in der Ära der Containerisierung des Kapitalismus.
Sierras Container verlieren durch die Verlegung in den
Ausstellungsraum ihre Funktion. In ihrer neuen Funktion
als Kunstobjekte werden sie indes zu Symbolen jener
Handelsströme, die letztendlich den entfremdeten Alltag des
Betrachters formen. Der Würfel appelliert insofern nicht mehr
an die Einfachheit und Perfektion einer klassischen Ordnung,
sondern an das unstete Chaos der Kapitalströme, in dem es
kaum noch Orientierungsmarken für eine kollektive Befreiung
gibt. Der Schutzmantel des Handels, die Containerplane,
die dem Transport der Güter diente, findet zurück in den
Handelskreislauf und wird dabei selbst zum Handelsgut.
Das Abfallprodukt, das die Handelsware abdeckte, indes
selbst kaum Wert besitzt, wird zum Kunstobjekt – es gewinnt
Eigenwert in einem Bereich, der so undurchsichtig wie
die Plane selbst ist, in einem Wirtschaftszweig, in dem die
Spekulation ihr Maximum erreicht: dem Kunstmarkt.
Sierras Würfel zwingen uns, über den Warenhandel
an sich und die Arbeitsspuren auf der Plane nachzudenken.
Während der minimalistische Würfel nicht mehr bedeutet,
als zu sehen ist – „what you see is what you see“, wie es
Frank Stella formulierte –, verbergen die ersten Würfel von
Sierra etwas, das wir niemals vollständig verstehen werden,
etwas, das sich uns gerade heute, inmitten einer tiefen
wirtschaftlichen Krise, vollständig entzieht: die fädenspinnenden Hände des spekulativen Wertehandels, welche die
Kapitalakkumulation kontrollieren. Folglich dreht sich Sierras
ganze künstlerische Arbeit um diese große Unbekannte, die
er als harte und unnachgiebige Realität dort präsentiert, wo
das Künstlerische sich anschickt, sozialen Sinn zu generieren.
Rechteckige Prismen sind wie der Würfel wiederkehrende Formen in Sierras Schaffen. Allerdings haben sie
einen anderen Sinn und eine andere Funktion als dieser.
Ein Lastwagen – wieder ein Container –, der den Verkehr
auf der Ringumfahrung Mexiko-Stadts lahmlegt, wird zu
einer öffentlichen Skulptur, die sich der langen Tradition
des Mahnmals entgegenstemmt. Der Verkehrsstau währt
nur kurzzeitig, nur solange, wie es für seine Video- und
Fotoaufzeichnung braucht. In diesem Fall ereignet sich
der Stau, die Blockade, die Unterbrechung nicht in einem
Ausstellungsraum, sondern auf dem realen Boden einer
capital flows. He created his first cubes out of truck
tarpaulins he found at the port of Hamburg or in the
suburbs of Madrid and attached to wooden frames.
They had shabby surfaces, were covered with traces of
labor, and thus a far cry from the purity and cohesiveness of Minimalist objects. The cube-shaped container
represents the current form of trade relations in an
extraordinary way: the hypermaterialization of the flow
of commodities in the era of capitalist containerization.
Sierra’s containers lose their function by being
shifted into the exhibition space. In their new function as art objects, however, they become symbols
for those streams of commerce that ultimately constitute
the viewer’s alienated everyday life. In this respect, the
cube no longer appeals to the simplicity and perfection
of a classic order but to the erratic chaos of capital
flows in that there are hardly any points of reference for
collective liberation. The protective cloak of commerce,
the container tarpaulin, which served the transport of
commodities, finds itself back in the commercial cycle
and in the process itself becomes a commodity. The byproduct that covered the commodity—which, however,
has hardly any value—becomes an art object: it gains
intrinsic value in an area that is as non-transparent as
the tarpaulin itself and in an economic sector in which
speculation achieves its maximum: the art market.
Santiago Sierra’s cubes force us to think about
commodity trading as such and the traces of labor on
the tarpaulin. While the Minimalist cube means nothing
more than what is visible—“what you see is what you
see,” as Frank Stella once put it—Sierra’s first cubes
harbor something that we will never fully understand;
something that in particular in this day and age, in a serious economic crisis, completely evades us: the hands
that spin the threads of speculative value trading and
which control the accumulation of capital. All of Sierra’s
artistic work revolves around this great unknown, which
he presents as hard and unyielding reality at those
places where art sets out to generate social meaning.
Like the cube, rectangular prisms are recurring
forms in Sierra’s work. However, they have a different
meaning and play a different role than the cube. A truck
—again, a container—that immobilizes traffic on Mexico
City’s circular bypass becomes a sculpture in public
space that leans into the wind of the long tradition of
the memorial. The traffic jam is only temporary, lasting
only as long as the artist requires to record it on film.
In this case, the congestion, the roadblock, the interruption does not take place in an exhibition space but
on the real terra firma of a city. The sculptural aspect,
032
Großstadt. Der bildhauerische Aspekt, der selbstverständlich gegeben ist, betrifft daher nicht nur das weiße Prisma
des quer zur Autobahn stehenden Lastwagens, sondern
schließt auch die Masse an Autos mit ein, die sich hinter
ihm ansammelt. Dem in der bürgerlichen Stadt platzierten
Denkmal wohnt ein gewisser Ewigkeitsanspruch inne. Seine
Aufgabe ist es, Machtansprüche und überlieferte hierarchische Strukturen im kollektiven Gedächtnis zu verankern.
Als ob es sich um einen Kurzschluss oder einen banalen
Unfall handele, legt demgegenüber Sierras Container als
flüchtiges Denkmal der Auflehnung den Warenstrom und
die Arbeitsenergie lahm, die den sogenannten Fortschritt in
Mexiko-Stadt vorantreiben.
Unser eigentliches Interesse gilt trotz aller Begleitumstände dennoch dem Container, der als Prisma unleugbar
auf den Minimalismus anspielt und doch ein Symbol des
Handels ist, das sich hier aber in ein Hindernis verwandelt
hat, welches das System sabotiert. Zugleich stellt er eine
Form dar, mit der der Abfall, das, was im kapitalistischen
Handel außen vor geblieben ist, als Kunstobjekt und damit als
künstlerisches Gut zurückgewonnen, wieder eingegliedert
und aufgewertet werden kann. Diese Wiedereingliederung
lässt sich denn auch als eine Reakkumulation von Kapital
verstehen, die lediglich mittels Handarbeit erfolgen kann,
ganz gleich, ob sie von indischen Latrinenreinigern, von
eigens vom Künstler beauftragten Performern oder zuweilen
auch vom Künstler durchgeführt wird.1
II.
Sierras Aufenthalt in Hamburg während der Jahre 1990
und 1991 war eine schwierige, aber äußerst lohnende
Etappe seines Werdegangs. Nach dem Abschluss seines Studiums an der Fakultät der schönen Künste der
Universität Complutense in Madrid, an der zu dieser Zeit eine
ebenso enthusiastische wie anachronistische Stimmung
herrschte, setzte Sierra seine Ausbildung als Gaststudent
der Hochschule für Bildende Künste Hamburg fort. Dort
nahm er unter anderem an den Seminaren von Franz
Erhard Walther teil, dessen Werk ihn stark beeinflusste und
zu dem er heute noch einen Kontakt pflegt, der über das
rein Künstlerische hinausgeht. Erfahrungen, die er in dieser
deutschen Stadt sammeln konnte, waren für die spätere
Entwicklung seines Schaffens fundamental. Dies gilt ebenso für die von ihm absolvierten Übungen in den Werkstätten
1. Ich beziehe mich auf die menschlichen Exkremente, die von den Müllmännern
aus 21 ANTHROPOMETRISCHE MODULE AUS MENSCHLICHEN FÄKALIEN,
KONSTRUIERT VON DEN LEUTEN VON SULABH INTERNATIONAL, INDIEN
(2007) eingesammelt wurden oder auf die Materialreste von OBJEKT VON
600 X 57 X 52 CM, GEBAUT, UM WAAGRECHT AN EINE WAND GEHALTEN
ZU WERDEN (2001).
033
KUBISCHER CONTAINER / CUBIC CONTAINER. 1990.
which is naturally given, therefore relates not only to
the white prism of the jack-knifed truck but also includes
the cars amassed behind it. A certain claim to eternity is
inherent in the memorial placed in the civil city. Its task
is to embed claims to power and traditional hierarchical structures in collective memory. In contrast, as if it
was a matter of a short circuit or an ordinary accident, as
a fleeting memorial to rebellion, Sierra’s container brings
to a halt the flow of commodities and the energy of labor
that advance the so-called progress in Mexico City.
However, despite all of the attendant circumstances, our true interest is directed at the container,
which as a prism undeniably alludes to Minimalism and
yet is a symbol of commerce that in this case has transformed itself into an obstacle that sabotages the system. At the same time, it represents a form by means of
which waste, which is ignored in capitalist commerce,
can be reclaimed, reintegrated, and upgraded as an art
object and thus as an artistic commodity. This reintegration can then also be viewed as a reaccumulation of
capital that can only occur by means of manual labor,
regardless of whether it is carried out by Indian toilet
cleaners, by performers specifically commissioned by
the artist, or from time to time by the artist himself.1
1. I make reference to the human excrement collected by garbage men
in 21 anthropometric modules made from human feces by
the people of Sulabh International India, (2007) or the material
remains in Object measuring 600 x 57 x 52 cm constructed to
be held horizontally to a wall (2001).
KUBISCHER CONTAINER / CUBIC CONTAINER. 1990.
seiner Professoren, die das Erbe minimalistischer und
konzeptueller Kunst geschäftstüchtig zu nutzen wussten,
wie für die Kontakte, in die er dort mit dem internationalen
Kunstsystem geriet. Um die Bedeutung dessen richtig
einschätzen zu können, muss man wissen, dass während
seiner Ausbildungszeit in Madrid kaum eine Nachwirkung
der in den 1970er Jahren in Spanien entwickelten konzeptuellen Herangehensweisen, der „nuevos comportamientos
artísticos“, zu spüren wa, die wie weggefegt waren. Denn
infolge des malerischen Fiebers der 1980er Jahre und des
Gewichts, das der Kulturpolitik während Spaniens Übergang
zur Demokratie eingeräumt worden war, fielen jene – aus
den Zeiten des späten Franquismus stammenden – experimentellen und politisierten Praktiken des Aufbegehrens in
Vergessenheit. Während dieser Amnesiejahre der 1980er
Jahre herrschte in Spaniens Kultur denn auch eine einzige,
unter dem Begriff „movida madrileña“ zusammengefasste
Richtung vor: eine hedonistische, oberflächliche, entpolitisierte, antiintellektuelle und absolut „relationale“ Richtung,
die angeblich gegenkultureller Herkunft war, sich aber rasch
zu institutionalieren wusste. Partys oder Konzerte zu besuchen, nachts „auf die Piste zu gehen“, zu konsumieren,
sich zu travestieren, private Fotosessions bei Freunden
abzuhalten, Alkohol zu trinken oder einfach nur bis in die
frühen Morgenstunden zusammenzusitzen und sich zu
unterhalten, all das wurde zum privilegierten Gebahren der
„movida“, die sich als Quintessenz einer demokratischen,
jungen, postmodernen und lustbetonten Glanzkultur
II.
Sierra’s period of residence in Hamburg in 1990 and
1991 was a difficult but extremely rewarding stage
of his career. After receiving his degree in fine arts
from the Universidad Complutense in Madrid, where
an atmosphere prevailed at the time that was both
enthusiastic as well as anachronistic, Sierra continued
his training as a visiting student at the Hochschule für
bildende Künste Hamburg. He participated in seminars by Franz Erhard Walther, among others, whose
work had a strong influence on him and with whom
he continues to maintain contact above and beyond the
purely artistic. The experience he gained in this German
city was of fundamental importance to the later development of his creative work. This applies both for the
exercises he completed in the workshops of his professors, who knew how to make efficient use of the
legacy of Minimal and Conceptual Art, as well as for
the contacts he established there with the international
art system. In order to be able to accurately assess
the significance thereof, one has to know that during
Sierra’s period of training in Madrid, hardly a trace of the
conceptual approaches developed in Spain in the 1970s,
the “nuevos comportamientos artísticos,” could be felt;
it was if they had been swept away. Because as the
result of the painterly fever of the 1980s and the weight
attributed to cultural policy during Spain’s transition to
democracy, those experimental and politicized practices
of revolt that stemmed from the late period of the Franco
regime fell into oblivion. During these years of amnesia
in the 1980s, a direction that can be subsumed under
the term “la movida madrileña” prevailed in Spain’s
culture: a hedonistic, superficial, depoliticized, antiintellectual, and absolute “relational” direction that was
allegedly of counterculture origin but which rapidly knew
to institutionalize itself. Going to parties or concerts,
“painting the town red” at night, consuming, wearing
extravagant clothes, organizing private photo sessions,
drinking alcohol, or simply sitting together and talking
with friends until the wee hours of the morning—all of
this became the privileged behavior of the “la movida,”
which saw itself as the quintessence of a democratic,
young, postmodern, and pleasure-oriented culture of
glamour.2 Accordingly, it definitely makes sense to look
back at all of these forms of expression, against which
Sierra consciously made a stand, under the aspect of
the theory of “relational aesthetics” Nicolas Bourriaud
2. Cf. Magali Dumousseau, La Movida: Au nom du Père, des fils et du
Todo Vale (Marseille, 2012).
034
begriff.2 Es macht entsprechend durchaus Sinn, auf all
diese Ausdrucksformen, gegen die sich Sierra dann ganz
bewusst zur Wehr setzte, unter dem Aspekt der von Nicolas
Bourriauds in den späten 1990er Jahren entwickelten Theorie
einer „relationalen Ästhetik“ zurückzublicken. Denn so lässt
sich eine Art „relationale, hispanische Tradition“3 identifizieren,
die – Trugbild einer demokratischen und liberalen Kulturpraxis
– den Mangel einer angestammten Kunstszene kaschieren
sollte und dabei sich den Postulaten des Spektakels unterwarf. Vor diesem Hintergrund ist die Interpretation von Sierras
Werk zu verstehen, die Claire Bishop in ihrem einschlägigen
Essay über antagonistische und relationale Kunst vornimmt.
Bishop sieht in Sierras Werk ein Modell, welches das
Potenzial besitzt, sich von der konsensuellen Oberflächlichkeit
des Relationalen zu lösen. In ihrem Aufsatz schreibt die britische Theoretikerin den mit der relationalen „Ästhetik“ verbundenen Arbeiten eine dissensscheue, antiemanzipatorische
und absolut undemokratische Dimension zu. Von demokratischer Kunst könne nur die Rede sein, wenn sie Dissens,
Konflikt und Instabilität als integrale Bestandteile ihrer selbst
behandelt. Aus solchem Blickwinkel betrachtet, erscheinen
die sozialen Beziehungen, die die relationale Kunst befördert
und auf die sie sich stützt, dann zwangsläufig als antidemokratisch. Denn sie sind die Produkte einer inszenatorischen
Berechnung und bestärken daher den institutionellen
Konsens, der von oben oktroyiert wurde, um eine wirkliche
Neudefinierung der sozialen Verhältnisse zu hintertreiben.4
In Kontrast zu diesem aufgezwungenen Konsens ließe sich,
so Bishop weiter, bei Sierra, wie etwa auch bei Thomas
Hirschhorn, eine radikale Präsenz des Anderen entdecken
– eine Herausforderung, die jenseits der sterilen Reinheit
der Institutionen und der vermutlich lauteren Absichten der
Künstler, die auf politischem Terrain arbeiten, angesiedelt ist.
Tatsächlich erklärt Sierra allen Einrichtungen eine klare
Kampfansage, die die – nach der Franco-Ära installierte –
formelle und auf Absprache zwischen den politischen Eliten
basierende Demokratie aufrechterhalten wollen. Denken wir
nur an die Zumauerung des spanischen Pavillons auf der
Biennale in Venedig im Jahr 2003 oder an die Ablehnung
des Nationalpreises für Bildende Künste, den ihm die spanische Regierung 2010 verleihen wollte. Seit Anfang der
1990er Jahre begegnen wir in Sierras Werk dem Vorsatz,
in Gegensatz zu seinem spanischen Umfeld und seinem
ursprünglichen Ausbildungskontext zu treten. Er brach mit
2. Vgl. Magali Dumousseau, La Movida. Au nom du Père, des fils et du Todo
Vale, Marseille 2012.
3. Juan Albarrán, „Esplendor y ruina de un paradigma: lo relacional, ParísMadrid; Madrid-León”, De Arte n° 10 (2011), S. 265–282.
4. Vgl. Claire Bishop, „Antagonism and Relational Aesthetics“, October no 110,
(2004), S. 51–79.
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KUBISCHER CONTAINER / CUBIC CONTAINER. 1990.
developed in the late 1990s. Because it allows identifying a kind of “relational, Hispanic tradition”3 that—as
the delusion of a democratic and liberal cultural practice—was meant to conceal the lack of a traditional art
scene and in doing so subjected itself to the postulates
of the spectacle. The interpretation of Sierra’s oeuvre,
which Claire Bishop undertakes in her pertinent essay
on antagonistic and relational art, is to be understood
against this background.
Bishop sees a model in Sierra’s work that possesses the potential of disengaging itself from the
consensual superficiality of the relational. In her essay,
the British theorist attributes a dissent-shy, anti-emancipatory, and absolutely undemocratic dimension
to the works associated with relational “aesthetics.”
Reference can only be made to democratic art when
dissent, conflict, and instability are treated as integral
components of themselves. Viewed from this perspective, the social relationships that relational art promotes
and upon which it is based then inevitably seem to be
anti-democratic. For they are the products of a staged
calculation and therefore reinforce the institutional consensus that was imposed from above in order to thwart
a real redefinition of social relations.4 In contrast to this
3. Juan Albarrán, “Esplendor y ruina de un paradigma. Lo relacional:
París-Madrid, Madrid-León,” De Arte 10 (2011), pp. 265–282.
4. Cf. Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics,” October
110 (Fall 2004), pp. 51–79.
dem unpolitischen und relationalen „Idealismus“ und begann,
Arbeiten materialistischen Charakters zu realisieren. In der
Folge entfaltete sich sein Werk – von der Undurchsichtigkeit
seiner ersten Würfel bis hin zu seiner aktuellen No, Global
Tour – als eine kunstsysteminterne Sequenz dissenzerzeugender Ereignisse und negierte dadurch zugleich
fortlaufend jene Konsenskultur, die nach Francos Tod als
vermeintlich einzig mögliches Mittel der Demokratisierung
dem Land aufgezwungen worden war. Entsprechend seinem Internationalismus, der mit seinem notorischen Hang
zur Anarchie einhergeht, und seiner Lebenseinstellung, die
ihn 1995 nach Mexiko-Stadt übersiedeln ließ, ersetzte Sierra
also den (pseudo)demokratischen nationalen Horizont
durch ein globales Operationsfeld, in dem die Arbeit und
ihre Sichtbarmachung einen zentralen Platz einnehmen.
III.
Sierras erste Arbeiten erreichten nur ein begrenztes
Publikum. Einige wurden in gewerblichen Räumlichkeiten,
zum Beispiel in der Galerie von Ángel Romero in Madrid,
ausgeführt, verhallten aber ohne großes Medienecho. In den
1990er Jahren realisierte er dann allerdings einen Großteil
seiner Projekte in alternativen, unabhängigen Kunsträumen
in Madrid und Mexiko-Stadt oder direkt auf der Straße,
was indes wiederum die Dokumentationsmöglichkeiten
beschränkte. So boten im Madrid der frühen 1990er Jahre
zum Beispiel die alternativen Räume Espacio P und El Ojo
Atómico Ausstellungen mit schwierig zu vermarktenden
Arbeiten einer nicht institutionalisierter Kunst, die sich weit
entfernt vom kritischen Mainstream positionierte. Dort kam
Sierra einerseits mit Künstlern in Kontakt, die der spanischen Generation der Konzeptkunst mehr oder weniger
nahe standen, etwa Valcárcel Medina, Dario Corbeira,
oder Pedro Garhel. Andererseits arbeitete er zu jener Zeit
aber auch regelmäßig mit Manuel Ludeña und Almut Linde
zusammen. Das Publikum dieser um experimentelle und
performative Kunst bemühten Ausstellungsräume war
überschaubar, und entsprechend gering war auch Sierras
Bekanntheitsgrad. Da sich die institutionalisierte Kunst
in Spanien als wenig offen für Randerscheinungen zeigte – und immer noch zeigt –, verfiel die Arbeit in diesen
freien Räumen letztendlich einer inzestuösen Dynamik.
In Mexiko-Stadt stellte sich die Situation hingegen etwas
anders dar. Hier boten Räume wie Temístocles 44, Zona,
Curare, ExTeresa oder La Panadería der eifrig kritischen und
unabhängigen Kunstaktivität Unterschlupf und lockten
zudem ein relativ breites Publikum an.5
5. Vania Macías, „Alternative Spaces in the 1990s”, in: Olivier Debroise (Hg.
ed.), The Age of Discrepancies. Art and Visual Culture in Mexico, 1968–1997,
México, UNAM, 2006, S. 372–377.
forced consensus, Bishop continues, the radical present
of the Other can be detected in Sierra’s work, which is
also the case for Thomas Hirschhorn—a challenge that
is situated beyond the sterile purity of institutions and
the presumably sincere intentions of the artists, which
operate on political terrain.
As a matter of fact, Sierra clearly challenges all of
the institutions that want to uphold the formal democracy installed after the Franco era and based on agreements between the political elite. We only have to call
to mind Sierra’s walling in the entrance to the Spanish
Pavilion at the 2003 Venice Biennale or his rejection
of the National Prize for Visual Arts that the Spanish
government wanted to award him in 2010. What we
encounter in Sierra’s work since the early 1990s
is his intent to stand up to his Spanish environment
and the original context of his education. He broke with
the apolitical and relational “idealism” and began to
produce works of a materialistic character. His oeuvre
consequently developed—from the non-transparency
of his first cubes to his current No, Global Tour—
as an intra-art-system sequence of dissent-generating
events, and as a result at the same time continuously
negated a culture of consensus that was forced on
Spain following Franco’s death, purportedly as the only
possible means of democratization. Thus, in line with
his internationalism, which is associated with his notorious propensity for anarchy, and his attitude towards
life, which prompted him to relocate to Mexico City in
1995, Sierra replaced the (pseudo)democratic national
horizon with a global field of operation in which labor
and making it visible occupy a central place.
III.
Santiago Sierra’s first works reached only a limited
public. Several of them were carried out in commercial spaces, for example in the gallery in Madrid run
by Ángel Romero, but met with little media response.
However, in the 1990s he produced most of his projects in alternative, independent art spaces in Madrid
and Mexico City or directly on the street, which in turn
restricted the possibility of their being documented. In
the early 1990s, for instance, the alternative Espacio P
and El Ojo Atómico in Madrid mounted exhibitions that
included works of non-institutionalized art that were
a far cry from the critical mainstream and difficult to put on
the market. On the one hand, Sierra made contact there
with artists who were more or less close to the Spanish
generation of Conceptual Art, such as Valcárcel Medina,
Dario Corbeira, or Pedro Garhel. On the other hand, he
036
Einer der anerkannten und auch erkennbaren Einflüsse,
die von aktionistischen mexikanischen Kreisen auf Sierra
ausgeübt wurden, war der des Performers Omar González.
Zur Eröffnung der Ausstellung der mexikanischen Vereinigung
SEMEFO6, die 1997 im nichtkommerziellen El Ojo Atómico
in Madrid stattfand und von Sierra kuratiert wurde, lud dieser
González zu der gemeinsamen Aktion Alineamiento 7 ein. Den
„Sisyphus-Impuls“ aus González’ Werk hat Sierra sodann in
mehreren seiner eigenen Arbeiten aufgegriffen. Er bildet eine
gewichtige Linie, die wir bei entsprechend konturschärfender
Beleuchtung für die Relektüre seines Werkes heranziehen
können. Sierra äußerte sich folgendermaßen über die Arbeit
des Mexikaners:
„Im Oktober 1995 während des 4. Performance
Festivals in Mexiko baute Omar González (geb.
1975 in Mexiko-Stadt) eine Ziegelsteinmauer mit
vollkommener und nervtötender Ruhe. Er nahm sich
alle Zeit der Welt beim Anrühren des Mörtels und
zog seine Mauer Ziegelstein um Ziegelstein in die
Höhe, so als würde ihn niemand dabei beobachten.
Als er an einem bestimmten Punkt angelangt war,
brach seine Konstruktion in sich zusammen, weil er
kein Fundament gesetzt hatte. Nach jedem Einsturz
begann er in aller Ruhe wieder von Neuem.“7
González zeigt den Arbeitsprozess und – entgegen
der Maxime von Dan Flavin, dem Künstler, der „sich die
Hände nicht schmutzig machte“ – gleichzeitig sich selbst
als einfachen Arbeiter, der hartnäckig an seiner unmöglichen Aufgabe festhält. Die handwerkliche Arbeit erscheint
hier als absurde und verächtliche Realität. In politischer
Hinsicht ist dies keine neue Strategie, auch wenn sie bei
der Übertragung auf den Kunstbereich eine Reihe interessanter Nuancen erhält, die die inhärenten Widersprüche
im Schaffen des Künstlers auf eine für den Betrachter
unbehagliche Art und Weise hervortreten lassen.
Die Darstellung der Demütigung, der sich der Arbeiter
während seiner Arbeitszeit unter dem Joch des Kapitals
aussetzt, war bereits Marx in seinen Frühschriften, zum
Beispiel in Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie
(1843), ein Anliegen. Die Sichtbarmachung der demütigenden Arbeit oder des Demütigenden an der Arbeit hat
bei Marx und auch in späterer marxistischer Tradition die
Stärkung des Klassenbewusstseins und damit des Motors
6. Vgl. zu SEMEFO (Servicio Médico Forense): Mariana David (Hg.), SEMEFO
1990–1999. From the Morgue to the Museum, México DF, El Palacio Negro,
UNAM, 2012.
7. Santiago Sierra, „Apuntes en torno a Omar González”, El Ojo Atómico n° 3,
1997 (Übers. aus dem Spanischen).
037
2 INDUSTRIECONTAINER MIT JEWEILS 1.200 X 200 X 200 CM /
2 INDUSTRIAL CONTAINERS MEASURING 1200 X 200 X 200 CM EACH. 1991.
also regularly worked with Manuel Ludeña and Almut
Linde at the time. The number of visitors who sought
out these exhibition spaces committed to experimental
and performative art was limited, as was the degree of
familiarity with Sierra’s work. Because institutional art in
Spain proved to be scarcely receptive to marginal phenomena—and still is—the work that was shown in these
independent spaces ultimately lapsed into an incestuous dynamic. In contrast, the situation in Mexico City
turned out to be different. Spaces such as Temístocles
44, Zona, Curare, ExTeresa, or La Panadería afforded
shelter to fervently critical and independent artistic activity, and furthermore attracted a relatively wide public.5
One of the artists from actionist Mexican circles to
exercise an acknowledged and recognizable influence
on Santiago Sierra was the performer Omar González.
At the opening of the exhibition by the Mexican association SEMEFO6 that was presented in 1997 at the noncommercial El Ojo Atómico in Madrid and was curated
by Sierra, he invited González to participate in the performance Alineamiento 7. After that, Sierra took up the
“Sisyphus impulse” from González’s work in several of
his own pieces. It constitutes a strong tendency that,
with the appropriate perusal, we can call on for rereading his oeuvre. Sierra had the following to say about the
Mexican’s work:
“In October 1995, during the 4th Performance
Festival in Mexico, Omar González (*1975 in
Mexico City) built a brick wall with complete and
5. Vania Macías, “Alternative Spaces in the 1990s,” in The Age of
Discrepancies: Art and Visual Culture in Mexico, 1968–1997, exh. cat.
Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), ed. Olivier Debroise
(Mexico City, 2006), pp. 372–377.
6. On SEMEFO (Servicio Médico Forense), cf. Mariana David, ed., SEMEFO
1990–1999: From the Morgue to the Museum (Mexico City, 2012).
ZERSTÖRTES WORT (Detail) / DESTROYED WORD (detail). 2012.
künftiger sozialer Veränderungen zum Ziel. Im Kontext
der sozialdemokratischen Arbeiterbewegung schlägt sie
dann in die kultische Heroisierung der Arbeit selbst als des
Mittels der Überwindung der Klassengesellschaft um. In
Sierras Werk kommt ihr jedoch eine andere Bedeutung zu.
Diese liegt nunmehr nicht nur darin, die Verwerfungen der
Klassengesellschaft ins Bewusstsein zu rücken, sondern,
weitaus genereller, die Reflexion über die an sich perverse
Natur der Arbeit und deren Beziehung zur Wertschöpfung
anzustoßen. Oft sind die Performances von Sierra, bei denen
Menschen entfremdete Arbeiten zu verrichten haben, mit
den selben ethischen Argumenten kritisiert worden, die auch
die westlichen Gesellschaften der letzten 200 Jahre verurteilten. Sierra tritt mit seiner Kunst weder für eine gerechtere Verteilung des Reichtums noch für eine Verbesserung
der Arbeitsbedingungen ein. Vielmehr führt er einen Angriff
gegen die Arbeit selbst und ihr innerhalb der kapitalistischen
Gesellschaft auch von kritischer Seite gepflegtes positives
Image. Seine Arbeiter arbeiten, um zu arbeiten. Hinter ihrer
Tätigkeit verbirgt sich kein weiter reichender Sinn; Sie zeugt
von derselben Absurdität wie die des Sisyphus. So weisen
Sierras Aktionen die Vorstellung, die Menschenwürde entstamme der Arbeit, insofern diese Reichtum schüfe und
dadurch zur Verbesserung der gesellschaftlichen Verhältnisse
beitrüge, als einen Trugschluss zurück, der dem von Grund
auf pervertierten System entspringt.
IV.
Mit seiner radikalen Kritik der Arbeit schließt das Werk Sierras
an einige Aspekte der Werttheorie an, die sich seit Ende
der 1980er Jahre um die deutschen Zeitschriften Krisis und
Exit! mit Autoren wie Anselm Jappe, Roswitha Scholz und
dem kürzlich verstorbenen Robert Kurz gebildet hat. Trotz
der internen Differenzen und der Auflösung der Zeitschrift
Krisis im Jahr 2001, die schließlich zur Gründung der
Zeitschrift Exit! führte, trieb diese Gruppe eine Aktualisierung
gewisser Aspekte des marxistischen Gedankenguts
voran, ohne dabei einer „Arbeiterrhetorik“ zu verfallen. Der
Schwerpunkt ihrer Analyse liegt nicht mehr auf den politisch-sozialen Bedingungen des Klassenkampfs, sondern
auf der Kritik von Ware, Wert und Geld. Der Kapitalismus,
wie er im Gefolge einer aufmerksamen Lektüre des „esoterischen“ Marx sich erschließt, trägt nach Meinung dieser
nerve-racking composure. He took all the time in
the world to mix the mortar and erected his wall
brick by brick as if no one was watching him. When
he reached a certain point, the construction collapsed, because he had not laid a foundation. Each
time it did, he calmly started all over again.”7
González demonstrates the working process and
—unlike Dan Flavin, the artist whose maxim was “not
getting his hands dirty”—presents himself at the same
time as a simple laborer who tenaciously does his job.
Here, manual labor manifests as an absurd and disdainful reality. From a political point of view this is not a new
strategy, even though it gains a number of interesting
nuances in its transferal to the area of art that allow the
contradictions inherent in the artist’s creative work to
emerge in a way that arouses discomfort in the viewer.
The depiction of humiliation to which the laborer
subjects himself during his hours of work under the
yoke of capital was a matter of concern for Karl Marx
as early as in his Critique of Hegel’s Philosophy of Right
(1843). For Marx, and in the later Marxist tradition, the
goal of making humiliating labor or the humiliating
aspect of labor visible was to strengthen class consciousness and thus the motor of future social transformations. In the context of the social democratic labor
movement, it then changes into the cultic heroization
of labor itself as a means of overcoming class society.
In Santiago Sierra’s oeuvre, however, it is equipped
with a different meaning. He is not only concerned with
raising awareness for the faults of class society, but, in
more general terms, with initiating reflection on what is
itself the perverse nature of labor and its relation to the
creation of value. Sierra’s performances in which people perform alienated chores are often criticized with
the same moral arguments used to condemn Western
societies over the last two hundred years. With his
art, Sierra advocates neither a more just distribution
of wealth nor an improvement of working conditions.
Rather, he conducts an attack on labor itself and its
7. Santiago Sierra, “Apuntes en torno a Omar González,” El Ojo Atómico
3 (1997) (translated from the Spanish).
038
Wertkritiker in seiner eigenen DNS das Gen seines finalen
Zusammenbruchs. Kapitalakkumulation sei – erstens –
einzig über die Aus-beutung der menschlichen Arbeitskraft
möglich. Die wachsende Mechanisierung der Produktion,
insbesondere seit der technologischen Revolution in
den 1970er Jahren, hätte nun aber – zweitens – dazu
geführt, dass sich mit jeder technologischen Optimierung
des Produktionsprozesses das Ausbeutungspotenzial
der Arbeitskraft reduziert. Dieser kapitalismusimmanente
Widerspruch böte denn auch die Erklärung für die zunehmende Finanzialisierung der Wirtschaft seit den 1980er
Jahren und das Zerplatzen der Börsenblasen bis hin zu
unserer aktuellen Weltwirtschaftskrise. Das aber hieße,
dass die Finanzialisierung der Wirtschaft kein umkehrbarer
Prozess sei, nichts, wogegen ein „sozialer“ Kapitalismus
mit einiger Aussicht auf Erfolg würde ankämpfen können,
sondern die einzige Option des kapitalistischen Modells
knapp vor seinem Untergang, dessen Ursache das diesem Modell eingeschriebene Gesetz der Wertentwicklung
sei. Sich weiterhin am gleichsam überhistorischen Nimbus
der Arbeit als eines Modus individueller und kollektiver
Selbstverwirklichung festzuklammern, sei daher kontraproduktiv, da allein eine Veränderung des Wertesystems die
selbstzerstörerische Dynamik des Kapitalismus und die
ihm inhärenten Entfremdungsprozesse wenn schon nicht
überwinden, so doch bremsen könne. In entsprechend
apokalyptischem Tonfall behauptet daher Kurz, dass die
menschliche Arbeit inzwischen ihr Wertschöpfungspotenzial
und damit zugleich jegliche Würde eingebüßt habe:
Als Beschäftigungstherapie, moderner Pyramidenbau,
Arbeitsplatzfetischismus und – schlimmer noch – rein
zerstörerisches Produzieren dient sie zu nichts anderem
als der Aufrechterhaltung des Systems zu, gesellschaftsgeschichtlich betrachtet, immer ruinöseren Kosten.8
8. Vgl. Robert Kurz, „Los intelectuales después de la lucha de clases. De la
nueva conceptualidad a un nuevo pensamiento crítico“ (teilweise abgedruckt
in: ders., Der Letzte macht das Licht aus. Zur Krise von Demokratie und
Marktwirtchaft, Berlin 1993), sowie Anselm Jappe, Robert Kurz, Claus Peter
Ortlieb, El absurdo mercado de los hombres sin cualidades. Ensayos sobre
el fetichismo de la mercancía, Logroño 2009, S. 53. Vgl. auch Gruppe Krisis,
„Manifest gegen die Arbeit“, Krisis, 1999, in: http://www.exit-online.org/
textanz1.php?tabelle=schwerpunkte&index=8&posnr=1&backtext1=text1.
php; English version: http://www.exitonline.org/textanz1.php?tabelle=transna
tionales&index=2&posnr=7&backtext1=text1.php].
039
positive image cultivated within capitalist society,
even by its critics. His laborers work in order to work.
There is no far-reaching meaning hidden behind their
activity. It is testimony to the same absurdity as that
performed by Sisyphus. Thus, Sierra’s performances
reject the idea that human dignity derives from labor,
provided it creates wealth and therefore contributes to
the improvement of social relations, as a fallacy that
originates in a system that is fundamentally perverted.
IV.
With his radical critique of labor, Santiago Sierra’s work
aligns itself with several aspects of the theory of value
put forth since the late 1980s in the German magazines
Krisis and Exit! by authors such as Anselm Jappe,
Roswitha Scholz, or the late Robert Kurz. Despite
the internal differences and the closure of the magazine Krisis in 2004, which ultimately led to the founding
of Exit!, this group promoted the updating of certain
aspects of Marxist ideas, without, however, degenerating to become “worker rhetoric” in the process. The
focus of their analysis is no longer on the sociopolitical conditions of the class struggle, but on the critique
of commodity, value, and capital. In the opinion of
these critics, capitalism, as it develops in the wake
of having attentively read the “esoteric” Marx, carries
the gene of ultimate collapse in its own DNA. The
accumulation of capital is—first of all—only possible
by means of the exploitation of human labor. However,
with each technological optimization of the production process, the growing mechanization of production, in particular since the technological revolution in
the 1970s, has—secondly—led to the reduction of the
exploitation potential of labor. This contradiction, inherent in capitalism, would then provide an explanation for
the increasing financialization of the economy since the
1980s, the bursting of the stock market bubbles, and
our current economic crisis. Yet this would mean that
the financialization of the economy is not an irreversible process, nothing against which “social” capitalism
would be able to fight with its own chance of success,
but the only option of the capitalist model just before its
collapse and caused by the law of value development
PERSON, EINEN SATZ SAGEND / PERSON SAYING A PHRASE. 2002.
Warum also den Arbeiter würdigen? Steckt irgendein Sinn
in der weiteren Heroisierung seiner Tätigkeit?
Einige Kritiker haben Sierra eine zynische und
heuchlerische Haltung unterstellt, da er dieselben sozialen und wirtschaftlichen Praktiken pflege, die er angreift:
Er beute die Arbeiter aus, um die Entfremdung zu thematisieren, zum Beispiel bei der Arbeit 8 LEUTE, DIE
DAFÜR BEZAHLT WERDEN, DASS SIE IM INNEREN VON
KARTONSCHACHTELN VERHARREN (1999). Er erniedrige sozial ausgeschlossene Gruppen ohne Zugang zu
Bildung, um Ungleichheiten zu belegen, so bei EINE AUF
4 LEUTE TÄTOWIERTE, 160 CM LANGE LINIE (2000).
Er bezahle lächerliche Löhne an Emigranten und Bettler,
obwohl er wisse, dass ihm die Dokumentation seiner
Aktion auf dem Kunstmarkt womöglich enormen Gewinn
einbringt, etwa bei 11 LEUTE, DIE DAFÜR BEZAHLT
WERDEN, DASS SIE EINEN SATZ LERNEN (2001). Indes
beabsichtigt Sierra ja keinesfalls, die Position eines politischen Aktivisten einzunehmen: Er lehnt die Rolle des
Künstler-Sozialarbeiters ab, weil der ästhetische Wert
solcherart zustande gekommener Werke sich proportional
zum in ihnen zum Ausdruck gelangten Kompromissgrad
verhält. Gleichzeitig gibt es in seinen Performances mit den
inscribed in this model. It would therefore be counterproductive to hang on to the transhistorical nimbus of
labor, as it were, as a mode of individual and collective self-realization, because if a transformation of the
system of values cannot surmount the self-destructive
dynamics of capitalism and its inherent processes of
alienation, it could slow them down. It is with a correspondingly apocalyptic tone of voice that Kurz therefore
claims that “human labor has meanwhile forfeited its
potential to create value and thus at the same time any
dignity: as occupational therapy, modern pyramid construction, workplace fetishism, and—even worse—purely destructive producing it serves nothing more than to
maintain, in sociohistorical terms, the system of generating ever more ruinous costs.”8 So why acknowledge
the laborer? Is there any sense in continuing to heroize
his activity?
Some critics have alleged that Santiago Sierra has
a cynical and hypocritical attitude, as he promotes the
same social and economic practices that he attacks:
he exploits laborers in order to address alienation, as,
for example, in the work 8 people paid to remain
inside cardboard boxes (1999). He humiliates
groups of people excluded from society who have no
access to education in order to demonstrate inequalities, such as in 160 cm line tattooed on 4 people
from 2000. He paid ridiculous wages to immigrants and
beggars although he knew that the documentation of
his performance would possibly yield enormous profits on the art market, such as in 11 people paid to
learn a phrase (2001). However, Sierra in no way
intends to take up the stance of a political activist: he
rejects the role of the artist cum social worker, because
the aesthetic value of works that came about in such
a way behaves proportional to the degree of compromise in which it has found expression. At the same time,
there is also nothing reprehensibly illegal in his performances with “hired”9 performers: the wages he pays lie
within the prescribed framework of the respective country. The actions that are carried out appear in the title
of each work and are never more degrading than many
8. Cf. Robert Kurz, “Los intelectuales después de la lucha de clases:
De la nueva conceptualidad a un nuevo pensamiento crítico” (reprinted
in part in id., Der Letzte macht das Licht aus: Zur Krise von Demokratie
und Marktwirtchaft [Berlin, 1993]), as well as Anselm Jappe, Robert
Kurz, and Claus Peter Ortlieb, El absurdo mercado de los hombres sin
cualidades: Ensayos sobre el fetichismo de la mercancía (Logroño, 2009),
p. 53. Cf. also Gruppe Krisis, “Manifesto against Labour,” Krisis (January
1, 2000), online at http://www.exitonline.org/textanz1.php?tabelle=trans
nationales&index=2&posnr=7&backtext1=text1.php.
9. Claire Bishop, “Delegated Performance: Outsourcing Authenticity,”
October 140 (Spring 2012), pp. 91–112.
040
„angeworbenen“9 Darstellern aber auch nichts verwerflich
Illegales: Die Löhne, die er ihnen bezahlt, liegen im gesetzlich vorgeschriebenen Rahmen des jeweiligen Landes. Die
ausgeführten Tätigkeiten erscheinen im Titel jeder Arbeit und
sind nie erniedrigender als viele berufsmäßig ausgeführte
Tätigkeiten, die die Arrivierten tagtäglich von Dritten verlangen – Müll einsammeln, Toiletten und Straßen reinigen. Was
ist es dann, was uns an Sierras Werk (ver)stört?
Natürlich hat Martin Herbert recht, wenn er schreibt:
„Was an Sierras Arbeiten stört, ist nicht so sehr die
Erkenntnis, was Leute für Geld tun, auch nicht der
Anblick ihrer Tätigkeiten, sondern der Kontrast zwischen
der rohen, unbestreitbaren Kraft seiner Werke und ihres
ungewissen Wertes in der weiten Welt: zwischen der
sehr realen Währung menschlichen Lebens, das Sierra
verschwendet, und der beängstigend spekulativen Natur
des Gegenwertes.“10 Neben dieser Kollision zwischen der
rohen Präsenz der Arbeitskraft und der Unangemessenheit
ihres wirtschaftlichen Wertes wirkt jedoch insbesondere
störend, dass in Sierras Werk kein moralischer Impetus
auszumachen ist; ist es doch gerade dieser, der nach
Meinung vieler Autoren und eines Großteils des Publikums
eine künstlerische Arbeit zu einem „guten, schönen und
ehrlichen“ Werk macht. Cuauhtémoc Medina notiert: „Die
regelmäßigen Diffamierungen, die seine Arbeit provoziert,
rühren von einer Auffassung her, die, politisch sentimental
und zugleich ästhetisch verkrampft, Kunst nur als Ausdruck
der menschlichen Würde gelten lässt. Derartige Kritik
versagt, sobald es gilt, die politischen Unzulänglichkeiten
einer die Linke unterstützenden Ästhetik „von unten“ oder
auch einer hochkulturellen, der inwendigen Anmaßung des
überkommenen Messianismus entspringenden Ästhetik
zu benennen.“11 Wenn also Sierra seine Unfähigkeit, die
entfremdeten Kapitaldynamiken umzukehren, akzeptiert,
sehen diejenigen rot, die auf die Möglichkeiten der Kunst
vertrauen, politisch-soziale Veränderung zu bewirken. Seine
Tätigkeit in der Kunstwelt erfährt somit eine Verurteilung,
wie sie kein Unternehmer, dessen letztendliches Ziel – wie
könnte es anders sein – die höchst mögliche Rentabilität der
Arbeitskraft seiner Mitarbeiter ist, zu befürchten hätte.
Sierra täuscht nie über die Verantwortung hinweg,
die er bei der Realisierung seiner Projekte übernimmt.
Selbstredend konzipiert er seine Performances, er lässt aber
auch keinen Zweifel aufkommen über die Bedingungen,
9. Claire Bishop, „Delegated Performance: Outsourcing Authenticity“, October
140, 2012.
10. Martin Herbert, „Material Witness“, Artforum, September 2004, S. 57.
11. Vgl. Cuauhtémoc Medina, „Recent Political Forms: Radical Pursuits in
Mexico – Santiago Sierra, Francis Alÿs, Minerva Cuevas“, Trans n° 8, 2000,
S. 147–148 (Übers. aus dem Englischen).
041
professional activities that people who have “made it”
expect from third parties on a day-to-day basis—collecting garbage, cleaning toilets and streets, etc. What
is it then about Sierra’s oeuvre that unsettles us?
Martin Herbert is naturally right when he writes:
“What disturbs about Sierra’s productions is not so
much the realization of what people will do for money,
nor the sight of them doing it, but the contrast between
his work’s raw, undeniable factuality and its uncertain
value in the wider world: between the very real currency
of human life that Sierra is spending and the frighteningly speculative nature of the returns.”10 Besides this
collision between the raw factuality of labor and the
inadequacy of its economic value, however, what is
particularly disturbing is that it is not possible to detect
a moral impetus in Santiago Sierra’s oeuvre; after all,
it is precisely this that, according to the opinion of
numerous authors and the major portion of his audience, makes his art “good, nice, and honest” work.
Cuauhtémoc Medina notes: “The regular denunciations
his work provokes are related to a conception of art as
an expression of ‘human dignity’ that proves both politically sentimental and aesthetically coercive. […] Such
criticism fails to acknowledge the political shortcomings of the aesthetic of engagement on the left and/
or the pretentiousness inherent in the former messianism of high culture […].”11 Thus, when Sierra accepts
his inability to reverse the dynamics of capital, those
who trust in the possibility of art to effect sociopolitical
change see red. His activity in the art world therefore
experiences a condemnation that no businessman
whose ultimate goal is—how could it be any different—
to attain the highest possible profitability of the labor of
his employees would have to fear.
Santiago Sierra does not belie the responsibility he assumes for the production of his projects. It
speaks for itself that he develops a concept for his
performances, but he also does not raise doubts about
the conditions under which his artistic works are implemented. For one thing, this means that the exploitation
of the laborers is not examined from a humanitarian,
charitable perspective—as was the case, for example,
in documentary photography for long periods in the
20th century. For another, this also does not mean
that solidary forms of collaboration are established
10. Martin Herbert, “Material Witness: Martin Herbert on Santiago Sierra,”
Artforum 54 (September 2004), pp. 210–211, esp. p. 211.
11. Cf. Cuauhtémoc Medina, “Recent Political Forms: Radical Pursuits in
Mexico – Santiago Sierra, Francis Alÿs, Minerva Cuevas,” Trans 8 (2000),
pp. 146–163, esp. pp. 147–148.
schlussfolgern12, dass, wenn es eine charakteristische
Eigenschaft unseres Lebens in der westlichen Welt gibt, bei
der sich die Übertragung auf eine symbolische Ebene – in
der die Kunst, inklusive Sierras Kunst, immer noch ihren
Platz findet – lohnt, dies der Warenfetischismus ist. Denn er
stellt sich uns sehr viel „gegenwärtiger“ und aktueller dar als
die ewigen Ungleichheiten, die eben nur als Nebeneffekte
jener Grundprinzipien des Kapitalismus zu betrachten sind,
auf die sich das Werk von Santiago Sierra stützt: Arbeit,
Ware und Wert.
still has a place—then it is commodity fetishism. For
it displays itself to us as much more “present” and
current than the eternal inequalities, which are to be
treated as mere side-effects of those basic principles
of capitalism on which Santiago Sierra’s oeuvre is
based: labor, commodity, and value.
Franz Erhard Walther und Santiago Sierra demonstrieren NO. 46 aus Walthers 1. Werksatz („Sehkanal“, 1968) /
FRANZ ERHARD WALTHER AND SANTIAGO SIERRA DEMONSTRATING NO. 46 FROM WALTHER’S FIRST WORKSET (“SEHKANAL”, 1968). 2011.
unter denen seine künstlerischen Arbeiten umgesetzt werden. Das heißt zum einen, dass die Ausbeutung der Arbeiter
nicht – wie es zum Beispiel in der dokumentarischen
Fotografie durch weite Strecken des 20. Jahrhunderts
hindurch der Fall war – aus humanistisch-karitativer
Perspektive in den Blick genommen wird. Zum anderen
bedeutet dies auch nicht, dass sich während der Aktionen
solidarische Formen von Zusammenarbeit etablieren, oder
Arbeitsprozesse, die eine würdevolle Selbstrepräsentation
der Beteiligten ermöglichten – eine ansonsten weit verbreitete Strategie in gewissen Aktivistenkreisen, etwa bei
den Neofaktografen, als auch wenngleich auf höherem
Niveau – in jenen Zirkeln, die sich der relationalen Ästhetik
verschrieben haben. Sierra tritt in Verhandlung mit den
Arbeitern, er stimmt mit ihnen die Arbeitsprozesse und die
Darstellungsbedingungen ab. Dabei geht er ohne (pseudo)
messianische Augenwischerei vor. Er selbst weiß um seine
Position und macht niemandem gegenüber einen Hehl aus
seiner Machtstellung, seiner Verwicklung in „das Geschäft“.
Ins hochverwaltete Kunstsystem des globalen Kapitalismus
verstrickt, problematisiert, kritisiert und belastet der Künstler
sein eigenes Vorgehen, indem er selbst als Unternehmer
agiert und sich dabei – trotz seiner im Grunde ablehnenden
Haltung – der die Entfremdung und Verunsicherung auf die
Spitze treibenden Organisationsformen wie Outsourcing
oder Subunternehmertum bedient. Und bei all dem ist ihm
klar, dass er keine Chance hat, etwas zur Veränderung der
Verhältnisse beizutragen. So dürfen wir auch mit Jappe
during his performances, nor are working processes
that would enable the dignified self-representation
of the participants—an otherwise widespread strategy in certain circles of activists, for example among
the New Factographers as well as—albeit on a higher
level—in those circles that have devoted themselves
to relational aesthetics. Sierra enters negotiations with
the laborers; they agree on working processes and
the conditions of their performance. This does not
involve (pseudo)messianic window dressing on the
artist’s part. He is aware of his position and makes no
secret of his authority, his enmeshment in “the business.” Embroiled in the highly regulated art system of
global capitalism, the artist problematizes, criticizes,
and points his finger at his own approach by playing
the part of the businessman, and in doing so avails
himself—despite his fundamentally disapproving attitude—of organizational forms that carry alienation and
uncertainty to extremes, such as outsourcing or subcontracting. And he is fully aware of the fact that there
is no chance of his contributing anything to changing
the circumstances. Thus, along with Jappe12 we may
conclude that if there is a characteristic feature of our
life in the Western world that is worth transferring to
a symbolic level—in which art, including Sierra’s art,
12. Anselm Jappe, “Est-ce qu’il y a un art après la fin de l’art?” in
Stéphanie Moisdo and Hans-Ulrich Obrist, eds., Biennale de Lyon 2007:
L’Histoire d’une décennie qui n’est pas encore nommée (Lyon, 2007).
042
Juan Albarrán wurde in Kunstgeschichte an der Universität Salamanca
promoviert; er unterrichtete an der Fakultät der Schönen Künste in Cuenca
(Universität Castilla-La Mancha) und lehrt zurzeit am Duke Center für Hispanic
Studies (Duke University, Madrid). Er ist Herausgeber des Buches Arte y transición (Madrid 2012).
12. Anselm Jappe, „Est-ce qu’il y a un art après la fin de l’art?“, in: Stéphanie
Moisdo, Hans-Ulrich Obrist (Hg.), Biennale de Lyon 2007. L’Histoire d’une
décennie qui n’est pas encore nommée, Lyon 2007.
043
Juan Albarrán received his Ph.D. in art history from the University
of Salamanca. He taught in the Department of Fine Art in Cuenca
(University of Castilla-La Mancha) and currently teaches at the Duke
Center for Hispanic Studies (Duke University, Madrid). He is the editor of
the book Arte y transición (Madrid, 2012).
MÁS ALLÁ
DE LA ÉTICA
DEL TRABAJO:
GEOMETRÍA,
MERCANCÍA
Y VALOR EN
LA OBRA DE
SANTIAGO SIERRA
Juan Albarrán
Durante las últimas dos décadas, Santiago Sierra ha desarrollado un trabajo coherente y reconocible que ha contado con un considerable impacto crítico. En demasiados
casos, no obstante, las lecturas y aproximaciones a su
obra han estado condicionadas por su dimensión incómoda y provocadora, y rara vez han atendido a los contextos
políticos y culturales en que cada trabajo era producido.
Cualquiera que revise la extensa bibliografía existente
sobre el artista detectará de inmediato una serie de «problemas» que aparecen de manera recurrente: la herencia
minimalista perceptible en muchos de sus proyectos, los
dilemas éticos relacionados con las condiciones laborales
de sus performers, la «ineficacia» política de su obra o la
posición del artista ante los hechos que parece criticar,
entre otros. El objetivo de este texto es revisar algunos de
estos lugares comunes con el fin de profundizar en el trabajo de Sierra desde una perspectiva crítica que tenga en
consideración las coyunturas en las que la obra se enuncia
y desde las que ésta adquiere sentido.
I.
Los primeros trabajos documentados de Santiago Sierra,
producidos entre 1990 y 1991, son cubos y contenedores
de color oscuro y apariencia sucia, situados en talleres o
espacios expositivos de Hamburgo y Madrid. La referencia
al minimalismo es tan obvia como consciente. Sin embargo, en la obra de Santiago Sierra, tantas veces interpretada como una desviación, derivación o actualización de
las estrategias minimal, el cubo tiene un carácter simbólico que lo aleja de la especificidad inexpresiva y no representacional del objeto minimal: la forma cúbica alude aquí
a un «afuera» que nos es familiar —tan familiar como el trabajo o el consumo— y a un «adentro» que no alcanzamos
a comprender —el motor de los flujos internacionales de
capital—. Sus primeros cubos fueron concebidos como
UNTERWERFUNG (zunächst FEUERWORT) / SUBMISSION (formerly Word of Fire). 2006–2007.
44
45
contenedores vacíos —lona de camiones, encontrada en
el puerto de Hamburgo o adquirida en los suburbios de
Madrid, y montada sobre bastidores de madera—, superficies pobres, repletas de rastros laborales, muy alejadas,
por tanto, de la pulcritud y solidez de los objetos minimal.
El cubo-contenedor representa la forma por excelencia
del intercambio comercial: hipermaterialización del flujo
de mercancías en la era de la conteinarización del capitalismo. Los contenedores de Sierra pierden su función al
ser trasladados a la sala de exposiciones, pero, transformados en obra de arte, devienen símbolos de los flujos
económicos que, en último término, moldean la alienante
cotidianeidad del espectador. El cubo ya no apela a la
sencillez y perfección de un orden clásico, sino al caos
desregulado de los flujos capitalistas, ajenos a cualquier
relato de liberación colectiva. La piel del intercambio —la
lona del contenedor—, que, a lo largo de su vida útil, ha
protegido la mercancía, se reincorpora al intercambio, se
convierte en mercancía. El material de desecho —aquello
que cubre la mercancía, pero que, en principio, carece de
valor de cambio— deviene obra de arte y alcanzará un
nuevo valor en un ámbito tan opaco como la lona misma,
un espacio comercial en que la especulación alcanza un
grado máximo: el mercado artístico.
Los cubos de Sierra nos obligan a preguntarnos por
los intercambios de productos y los procesos laborales
que han marcado su superficie. Si ante el cubo minimal
no hay mucho más que ver —el «what you see is what you
see» de Stella—, los primeros cubos de Sierra esconden
lo que nunca podremos llegar a aprehender por completo, lo que hoy, todavía, inmersos en una profunda crisis
económica, se nos oculta: las manos que mueven los
hilos del intercambio especulativo de valores y controlan
la acumulación de capital. En adelante, todo su trabajo
artístico girará en torno a esta incógnita, planteada como
una realidad cruda y rotunda en el terreno en que lo artístico trata de alcanzar un sentido social.
Como el cubo, también los prismas rectangulares
han sido una forma recurrente en la trayectoria de Sierra.
Sin embargo, su sentido y función varía considerablemente. El camión —el contenedor, de nuevo— que
cortocircuita el tráfico en el anillo periférico de México
DF (1998) se convierte en una escultura pública que
niega la larga tradición del monumento conmemorativo.
La obstrucción del artista es efímera, momentánea, no
permanecerá salvo por la documentación videográfica
y fotográfica. En ese caso, la obstrucción —el bloqueo, la
interrupción— no opera en el espacio expositivo, sino en
el territorio real de una gran ciudad. El hecho escultórico,
claro está, incluye no sólo al camión, prisma blanco que
atraviesa la autopista, también a la masa de coches que
se amontonan tras él. Si el monumento público, nace en
la ciudad burguesa con un afán de permanencia, como
una imposición del poder que gestiona la visibilidad de
las relaciones sociales y la memoria colectiva, el contenedor de Sierra, monumento a la revuelta temporal,
cortocircuita, como si de un accidente se tratase, el flujo
de mercancías y fuerza de trabajo que impulsa el desarrollo de México DF.
Pero, en lo que nos ocupa, el prisma-container, con
sus ineludibles ecos minimal, no sólo es el símbolo del
intercambio o el obstáculo idóneo para el sabotaje del
sistema, también es la forma a través de la cual los desechos —aquello que ha quedado fuera del intercambio
capitalista— son recuperados, reincorporados y revalorizados como objeto de arte y, por tanto, mercancía artística1. Dicha reincorporación, como re-acumulación de
capital, sólo puede materializarse a través de un trabajo
manual concreto, el de los scavengears de la India, el de
los performers contratados por el artista o, en algunos
casos, el del mismo Sierra.
II.
La estancia en Hamburgo (1990-1991) fue un periodo
difícil pero extremadamente provechoso en la trayectoria
de Sierra. Tras terminar sus estudios en la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid,
donde reinaba un ambiente tan entusiasta como trasno1. Me refiero a los excrementos humanos recogidos por los scavengers
de 21 anthropometric modules made from human faeces by the people of
Sulabh International, India / 21 anthropometrische module aus menschlichen fäkalien, konstruiert von den leuten von Sulabh International of India,
2005; o a los restos de materiales de construcción de la Object measuring
600 x 57 x 52 cm constructed to be held horizontally to a wall / Gebilde
mit 600 x 57 x 52 cm, gebaut, um waagrecht an eine wand gehalten zu
werden, 2001.
chado, Sierra amplió su formación en Hamburgo como
estudiante invitado a la Hochschule für Bildende Künste,
en la que asistió a los talleres de Franz Erhard Walther
—entre otros profesores—, cuya obra le influyó profundamente y con quien todavía mantiene una relación
que trasciende lo meramente artístico. Las experiencias
adquiridas en la ciudad alemana fueron fundamentales
para la evolución posterior de su actividad, tanto por los
ejercicios realizados en los talleres de sus profesores,
hábiles usufructuadores de las herencias del minimal
y el arte conceptual, como por los conocimientos recibidos acerca del sistema del arte internacional. Hay que
tener en cuenta que, durante su periodo de formación en
Madrid, el poso de las experiencias conceptuales desarrolladas en España durante los años setenta —los llamados «nuevos comportamientos artísticos»— era casi
inexistente. La fiebre pictórica de los ochenta y el peso
de las políticas culturales implantadas tras la transición
a la democracia en España arrojó al olvido las prácticas
experimentales y politizadas del último franquismo. En
los amnésicos años ochenta, la cultura dominante en
España —con un origen supuestamente contracultural
pero rápidamente institucionalizada— era aquella englobada bajo la etiqueta «movida madrileña» , una cultura
hedonista, superficial, despolitizada, anti-intelectualista
y absolutamente «relacional». Asistir a fiestas o conciertos, salir por la noche, ir de compras, travestirse,
someterse a una sesión fotográfica en casa de un
amigo, beber alcohol o, simplemente, hablar y relacionarse hasta altas horas de la madrugada se convierten
en manifestaciones privilegiadas de la «movida» como
emanación de la esplendorosa cultura democrática,
joven, postmoderna y horizontal2. Así pues, no resulta
en absoluto descabellado proyectar retrospectivamente
sobre este conjunto de manifestaciones —contra las
que Sierra va a reaccionar de manera consciente— el
corpus teórico que Nicolas Bourriaud maduró durante
los años noventa. Es decir, podemos localizar una especie de «tradición relacional hispánica»3, simulacro de una
práctica cultural democrática y liberadora, que encubría
las carencias de una escena artística conservadora
y rendida a las exigencias del espectáculo. De este
modo, teniendo en cuenta el marco contextual en el que
Sierra crece como artista, la crítica que Claire Bishop
dedicó a Bourriaud en su conocido artículo adquiere un
sentido renovado.
2. Magali Dumousseau, La Movida. Au nom du Père, des fils et du Todo
Vale, Marseille, Editions Le mot et le Reste, 2012.
3. Cf. Juan Albarrán, «Esplendor y ruina de un paradigma: lo relacional,
París-Madrid; Madrid-León», De Arte nº 10, 2011.
46
CONTAINER / CONTAINERS, HAMBURG. 1990.
Bishop ha abordado el trabajo de Sierra como un
modelo capaz de romper con la superficialidad consensual de lo relacional. En su ensayo, la teórica británica
achacaba a las producciones asociadas a esta «estética» una dimensión no disensual, falsamente emancipadora y en absoluto democrática. Al preguntarse por
el tipo de relaciones intersubjetivas que proveen los trabajos relacionales, la autora, apoyándose en las teorías
de Rosalind Deutsche, Ernesto Laclau y Chantal Mouffe,
defiende que todo trabajo que pretenda generar esfera
pública debe saber integrar el disenso, el conflicto y la
inestabilidad, sin los cuales no puede hablarse de relaciones democráticas. Desde esta óptica, las relaciones
administradas sobre las que se funda lo relacional se
revelarían antidemocráticas, meras puestas en escena
destinadas a reforzar el consenso institucional establecido sin plantear una verdadera redefinición del vínculo
social4. Frente a esos consensos impuestos, Bishop ha
querido ver en Sierra —también en Thomas Hirschhorn—
una presencia radical del Otro, un desafío ante la aséptica pulcritud de las instituciones y las presuntas buenas
intenciones de los artistas que trabajan en el territorio de
lo político.
Efectivamente, en Sierra hay un claro desafío a las
instituciones que sustentan la democracia formal —basada en el consenso entre las élites políticas— establecida
en España tras la dictadura —recordemos su intervención en el Pabellón Español de la Bienal de Venecia de
2003 o su rechazo al Premio Nacional de Artes Plásticas
concedido por el Gobierno de España en 2010—. Desde
principios de los años noventa, en Sierra encontramos la
4. Claire Bishop, «Antagonism and Relational Aesthetics», October nº 110,
2004, pp. 65-70.
47
necesidad de realizar una práctica de carácter materialista que rompiese con el «idealismo» apolítico y relacional
que había marcado su contexto de formación —algo
ni mucho menos privativo del ámbito español—; y, al
mismo tiempo, desde la opacidad de sus primeros cubos
hasta su reciente No, Global Tour, su trabajo se desarrolla
como una concatenación de disensos desplegados en
el sistema del arte, negación de la cultura del consenso
impuesta en la transición española como único medio
para alcanzar la democratización del país. Pese a ello, el
internacionalismo de Sierra, acorde con sus conocidas
inclinaciones libertarias, y sus propios avatares vitales,
que le llevaron a México DF en 1995, convierten esos
falsos horizontes democráticos en un campo global de
operaciones en el que el trabajo y su visibilidad ocuparán
un lugar central.
III.
Los primeros trabajos de Sierra gozaron de una visibilidad
limitada. Algunos de ellos fueron realizados en espacios
comerciales, como la galería madrileña Ángel Romero,
sin apenas retorno mediático. Pero gran parte de sus
proyectos de los años noventa se realizaron o bien en la
calle, contando con escasos medios de documentación
y registro, o en espacios alternativos e independientes
de Madrid y México DF. En el Madrid de los primeros
años noventa, las salas alternativas Espacio P y El Ojo
Atómico aglutinaban la actividad artística no institucional, difícilmente comercializable y ajena al main stream
crítico. Allí, Sierra entró en contacto con artistas más o
menos próximos a la generación conceptual española
—Valcárcel Medina, Darío Corbeira, Pedro Garhel— al
tiempo que colabora asiduamente con Manuel Ludeña
y Almut Linde. El público —y la consiguiente visibilidad—
de estos espacios, volcados en las prácticas experimentales y performativas, era muy reducido y, dado que la
institución-arte en España era —y es— poco permeable
a lo que pasa en sus márgenes, el trabajo realizado en
esos ámbitos de libertad terminaba cayendo en una dinámica endogámica. Esta situación era ligeramente diferente en México DF, donde espacios como Temístocles 44,
Zona, Curare, ExTeresa o La Panadería daban cobijo a
una febril actividad crítica e independiente que atraía a un
público relativamente amplio5.
Una de las influencias reconocidas y reconocibles
que Sierra recibió en los circuitos accionistas mexicanos
fue la del performer Omar González. De hecho, coincidiendo con la inauguración, en enero de 1997, de la
exposición del colectivo mexicano SEMEFO 6 —comisariada por Sierra— en el espacio no comercial El Ojo
Atómico de Madrid, éste invitó a González a realizar una
acción (Alineamiento 7). El impulso «sísifico» de la obra de
González puede rastrearse en varios trabajos de Sierra
y, de hecho, convenientemente reforzado y matizado,
constituye una de las líneas-fuerza que puede ayudarnos
a releer su obra. Sierra se refiere en estos términos al
trabajo del mexicano:
En octubre de 1995, durante el Cuarto Festival de
Performance de México, Omar González (México DF,
1975) construía un muro de ladrillo con absoluta y enervante parsimonia. Se tomaba todo el tiempo del mundo
en la elaboración de la argamasa y, como si nadie le
estuviese observando, fue levantado su pared ladrillo
a ladrillo. Llegando a un cierto punto, su construcción
se vino abajo por falta de cimentación. Tras cada nueva
caída reiniciaba con calma el proceso7.
González visibiliza el trabajo y, al mismo tiempo, revirtiendo la máxima de Dan Flavin —el artista como alguien
«que no se mancha las manos»—, se muestra a sí mismo
como un simple trabajador, empecinado en llevar a cabo
una labor imposible. El trabajo manual aparece aquí
como una realidad absurda y despreciable. En términos
políticos, la estrategia no es nueva, si bien adquiere una
serie de interesantes matices al ser trasladada al ámbito
artístico, confrontando las contradicciones inherentes al
5. Vania Macías, «Alternative Spaces in the 1990s», in Olivier Debroise (ed.),
The Age of Discrepancies. Art and Visual Culture in Mexico, 1968-1997,
Mexico, UNAM, 2006, pp. 372-377.
6. Sobre SEMEFO (Servicio Médico Forense), Mariana David (ed.), SEMEFO
1990-1999. From the Morgue to the Museum, México DF, El Palacio Negro,
UNAM, 2012.
7. Santiago Sierra, «Apuntes en torno a Omar González», El Ojo Atómico
nº 3, 1997.
PRISMA / PRISM. 1990.
que, a propósito del trabajo, han estado vigentes en las
sociedades occidentales durante los últimos 200 años.
El objetivo de Sierra no es llamar la atención sobre la
necesidad de un reparto más justo de la riqueza ni sobre
la pertinencia de la mejora en las condiciones de trabajo.
Su objetivo es impugnar el trabajo mismo tal y como ha
sido concebido en el marco de las sociedades capitalistas. Sus trabajadores trabajan para trabajar. No hay más
finalidad. Su trabajo es tan absurdo como el de Sísifo. De
ese modo, las acciones de Sierra refutan los imaginarios
que dignifican al trabajador en virtud de su capacidad de
generar riqueza y mejorar la sociedad como falacias que
justifican un sistema perverso en origen.
PRISMA / PRISM. 1990.
hacer del artista y la incómoda centralidad de los objetos
por él producidos.
Visibilizar la humillación a la que el obrero se somete
durante su jornada de trabajo bajo el yugo del capital
aparecía como una necesidad ya en los escritos tempranos de Marx —por ejemplo en su Introducción a la
crítica de la filosofía del derecho de Hegel / Zur kritik der
Hegelschen rechtsphilosophie (1843)—. Ahora bien, la
visibilización del trabajo humillante —de lo humillante
del trabajo—, que en Marx —y en cierta tradición marxista— persigue el fortalecimiento de la conciencia de
clase, motor de la futura transformación social, y que,
en el seno del movimiento obrero, conlleva la ulterior
heroización de la figura del trabajador en busca de un
nuevo sujeto capaz de transformar la historia, tiene un
sentido diferente en la obra de Sierra, un sentido que no
sólo trata de reflexionar sobre las desviaciones del sistema, sino sobre la naturaleza perversa del trabajo y su
relación con la creación de valor. En consecuencia, las
performances de Sierra en que los performers son subcontratados para realizar trabajos alienantes no pueden
ser «juzgadas» desde los mismos presupuestos éticos
48
IV.
Desde esta perspectiva, la obra de Sierra conecta
con algunos aspectos de la teoría del valor que ha ido
construyéndose desde finales de los años ochenta en
el entorno de las revistas alemanas Krisis y Exit! de la
mano de autores como Anselm Jappe, Roswitha Scholz
o el recientemente fallecido Robert Kurz. Pese a sus
diferencias internas y a la escisión acaecida en 2001 en
el seno de Krisis —que dio lugar a Exit!—, este grupo ha
llevado a cabo una actualización de ciertos aspectos del
pensamiento de Marx obviando cualquier retórica «obrerista». El acento de sus análisis ya no estaría puesto en la
lucha de clases sino en la crítica de la mercancía, el valor
y el dinero. Para los críticos del valor, el capitalismo, tal
y como se desprendería de una lectura atenta del Marx
«esotérico», lleva inscrito en su ADN su propio colapso
final. La acumulación de capital sólo puede darse gracias a la explotación de la fuerza de trabajo humana.
La creciente mecanización de la producción, especialmente a partir de la revolución tecnológica de los años
setenta, habría provocado que con cada mejora técnica
49
se necesite menos fuerza de trabajo. Esta contradicción
insalvable explicaría la progresiva financiarización de la
economía desde los años ochenta y el estallido de las
burbujas bursátiles que han ido sucediéndose hasta
la actual crisis económica mundial. Así pues, la financiarización de la economía no sería un proceso reversible
contra el que el un capitalismo «social» pudiese luchar,
sino la única salida del modelo capitalista antes de un
colapso cuyo origen no es otro que su mismo sistema
de valoración. Continuar defendiendo el trabajo como
actividad ahistórica y dignificadora resultaría contraproducente dado que sólo un cambio en su modelo de
valorización podría revertir la dinámica autodestructiva
del capitalismo y los procesos de alienación inherentes al
trabajo. Con un tono un tanto apocalíptico, Kurz afirma
que «el trabajo ha perdido toda dignidad; como terapia
ocupacional, moderna construcción de pirámides, fetichismo del puesto de trabajo y producción destructiva,
no sirve ya sino para asegurar, a un coste cada vez más
ruinoso, la continuidad del sistema»8. Así pues, ¿para
qué dignificar al trabajador?, ¿tiene algún sentido seguir
heroizando su actividad?
Algunos sectores de la crítica han visto en Sierra una
actitud cínica e hipócrita al alimentar las mismas dinámicas sociales y económicas con las que parece estar en
desacuerdo: explotar a los trabajadores para tematizar
la alienación (8 people paid to remain inside cardboard
boxes / 8 leute, die dafür bezahlt werden, dass sie im
inneren von kartonschachteln bleiben, 1999), denigrar
a grupos sociales excluidos y sin acceso a la educación con el fin de evidenciar desigualdades (160 cm line
tattooed on 4 people / 160 cm lange linie, die auf 4 leute
tätowiert ist, 2000), pagar sueldos ridículos a emigrantes
y mendigos sabiendo los enormes beneficios que puede
generar la documentación de la acción en el mercado del
arte (11 people paid to learn a phrase / 11 leute, die dafür
bezahlt werden, dass sie einen satz lernen, 2000), etc.
Sin embargo, Sierra no pretende adoptar la posición de
un activista político: rechaza el papel de artista-trabajador
social cuya obra obtendría un valor estético proporcional
al grado de compromiso explicitado. Y, al mismo tiempo,
8. Robert Kurz, «Los intelectuales después de la lucha de clases. De la nueva
conceptualidad a un nuevo pensamiento crítico» [fragmento includo en: Der
Letzte macht das Licht aus. Zur Krise von Demokratie und Marktwirtchaft,
1993], en Anselm Jappe, Robert Kurz y Claus Peter Ortlieb, El absurdo
mercado de los hombres sin cualidades. Ensayos sobre el fetichismo de la
mercancía, Logroño, Pepitas de Calabaza, 2009, p. 53. Cf. Grupo Krisis,
Manifest gegen die Arbeit, Zeitschrift Krisis, 1999, in: http://www.exit-online.
org/textanz1.php?tabelle=schwerpunkte&index=8&posnr=1&backtext1=te
xt1.php; English version: http://www.exit-online.org/textanz1.php?tabelle=
transnationales&index=2&posnr=7&backtext1=text1.php].
en sus performances «subcontratadas»9, no hay nada
ilegal: los sueldos que cobran los performers son los
establecidos por la legislación de cada país y los trabajos
que deben realizar, explicitados en el título mismo de la
pieza, no son nunca más degradantes de lo que puedan
serlo muchas actividades profesionales que el occidental
medio requiere de terceros en su día a día —recoger la
basura, desatascar un inodoro, limpiar las calles—. ¿Qué
es, por tanto, lo que nos incomoda de la obra de Sierra?
Acierta Martin Herbert cuando afirma: «What disturbs about Sierra´s productions is not so much the realization of what people will do for money, not the sight of
them doing it, but the contrast between his work´s raw,
undeniable faculty and its uncertain value in the wider
World: between the very real currency of human life that
Sierra is spending and the frighteningly speculative nature
of the returns»10. A esa colisión entre la cruda presencia
de la fuerza de trabajo y la inadecuación de su valor económico hay que sumar las connotaciones morales que,
para muchos autores y gran parte del público, deben
acompañar al trabajo artístico en tanto obra «buena,
bella y cierta». Como apunta Cuauhtémoc Medina: «The
regular denunciations his work provokes are related to
a conception of art as an expresión of human dignity that
proves both politically sentimental and aesthetically coercive. (…) Such criticism fails to acknowledge the political
shortcomings of the aesthetics of engagement on the left
and / or the pretentiousness inherent in the former messianism of high culture»11. Es decir, cuando Sierra acepta
su incapacidad para revertir las dinámicas alienantes del
capital, una luz roja salta entre quienes confían en las
posibilidades transformadoras de lo artístico. Su actitud
en el mundo del arte recibe las condenas que jamás
serían dirigidas a la actividad cotidiana de cualquier
empresario cuyo objetivo último, como no puede ser de
otra manera, es obtener la mayor rentabilidad posible del
trabajo de sus empleados.
En cualquier caso, Sierra no oculta su responsabilidad en los proyectos que acomete. Asume su papel en el
diseño de la performance y deja claro cuáles son las condiciones bajo las cuales se va a realizar el trabajo (artístico). La visibilización de la explotación laboral no se llevará
a cabo desde la óptica humanista y caritativa que marcó
el rumbo de la fotografía documental durante buena
9. Claire Bishop, «Delegated Performance: Outsourcing Authenticity»,
October 140, 2012.
10. Martin Herbert, «Material Witness», Artforum, September 2004, p. 57.
11. Cuauhtémoc Medina, «Recent Political Forms: Radical Pursuits in
Mexico. Santiago Sierra, Francis Alÿs, Minerva Cuevas», Trans nº 8, 2000,
pp. 147-148.
parte del siglo XX. Tampoco se establecen relaciones
horizontales de colaboración o procesos de trabajo que
conduzcan a una autorepresentación dignificadora de
los desfavorecidos —estrategia ampliamente difundida
tanto en ciertos círculos activistas, como en las prácticas
neofactográficas, como, a otro nivel, en las estéticas relacionales—. Sierra negocia con los trabajadores, consensúa el tipo de trabajo y las pautas de su representación
lejos de todo mesianismo, siendo consciente y dejando
al descubierto su posición de poder, su implicación en «el
negocio». En un sistema del arte fuertemente administrado, en la época del capitalismo globalizado, el artista
problematiza —compromete y critica— su posición al
convertirse en un empresario dispuesto a participar de
las dinámicas alienantes que conoce y rechaza —externalización, subcontratación, precarización—, pero que,
sabe, no puede modificar. Así, podríamos decir, con
Jappe12, que si un rasgo característico de la vida contemporánea del occidental medio demanda ser traducido al
plano simbólico —donde todavía podemos situar al arte,
incluso el arte de Sierra— este no es otro que el fetichismo de la mercancía, mucho más «presente» y actual que
las eternas desigualdades que deben ser contempladas
como efectos secundarios del esos principios constitutivos del capitalismo —trabajo, mercancía y valor— que
vertebran la obra de Santiago Sierra.
JUAN ALBARRÁN es doctor en Historia del arte por la Universidad de
Salamanca, ha sido profesor en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca
(Universidad de Castilla-La Mancha) y actualmente imparte docencia en el
Duke Center for Hispanic Studies (Duke University, Madrid). Es editor del
libro Arte y transición (Madrid, Brumaria, 2012).
12. Anselm Jappe, «Est-ce qu’il y a un art après la fin de l’art?», in Stéphanie
Moisdo and Hans Ulrich Obrist (eds.), Biennale de Lyon 2007. L’Histoire
d’une décennie qui n’est pas encore nommée, Lyon, 2007.
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