bach / webern schönberg berg górecki

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Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und / oder Bildaufnahmen unserer
Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.
BACH / WEBERN SchÖNBERG BERG GÓrecki
7. SINFONIEKONZERT
Johann Sebastian Bach
(1685 – 1750) /
Anton Webern (1883 – 1945)
Ricercata zu sechs Stimmen
aus dem Musikalischen Opfer BWV 1079
8‘
Arnold Schoenberg
(1874 – 1951)
A Survivor from Warsaw op. 46 für Sprecher, Männerchor und Orchester
7‘
Alban Berg (1885 – 1935)
Drei Stücke für Orchester op. 6 19‘
I. Präludium
II. Reigen
III. Marsch
– Pause –
Henryk Mikołai Górecki (1933 – 2010)
Sinfonie Nr. 3 op. 36 Sinfonie der Klagelieder
I. Lento – Sostenuto tranquillo ma cantabile
II. Lento e largo – tranquillissimo
III. Lento – cantabile sempre
Ks. Barbara Dobrzanska Sopran
Renatus Meszar Sprecher
Ulrich Wagner Choreinstudierung
Justin Brown Dirigent
BADISCHER STAATSOPERNCHOR & EXTRACHOR
BADISCHE STAATSKAPELLE
18.5.14 11.00 GROSSES HAUS
19.5.14 20.00 GROSSES HAUS
Dauer ca. 2 Stunden
53’
MUSIK ALS
RETTUNG
Vor einhundert Jahren stolperte Europa in
den Ersten Weltkrieg, und aus einem forschen Machtspiel wurde millionenfaches
Morden. Die EUROPÄISCHEN KULTURTAGE
2014 wollen in Karlsruhe an diesen folgenschweren Sündenfall des 20. Jahrhunderts
erinnern, und dieses Konzert ist ein Teil davon. Es erinnert einerseits daran, wie rasch
aus einer Kulturnation, die für Bach und Beethoven bewundert wird, eine barbarische
Mördernation werden kann, aber sie erinnert
auch an Komponisten, die zu Kriegsopfern
geworden sind. Anton Webern wurde 1945
von einem amerikanischen Soldaten erschossen, als er trotz Ausgangssperre vor die Tür
trat. Im 4. Sonderkonzert erklingen zusätzlich
Werke zweier junger Komponisten aus England und Deutschland, George Butterworth
und Rudi Stephan, die im Ersten Weltkrieg
gefallen sind, deren Musik aber viel zu interessant ist, als dass wir sie vergessen dürften.
In der Barbarei des Weltkrieges ging eine
ganze Kultur unter. Anton Weberns Instrumentierung von Bachs Ricercar war ein Akt,
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diese Kultur vor dem Vergessen zu bewahren. Die Drei Orchesterstücke von Alban
Berg schlagen über den Weltkrieg hinweg
einen Bogen zu Mahlers Sechster Sinfonie,
die oft als eine Vorahnung der Katastrophe
gehört wurde. Arnold Schönberg entkam
zwar den Nazis, doch schuf er mit dem Überlebenden aus Warschau eines der eindringlichsten musikalischen Mahnmale. Im Süden
Polens wuchs Henryk Górecki in der Nähe
von Auschwitz auf. Seine Sinfonie der Klagelieder zeigt, wie die Musik aus der Klage
Hoffnung zu schöpfen vermag – sie sprach
so unmittelbar zu den Herzen der Menschen,
dass das Werk sich im Jahr 1992 wochenlang in den Pop-Charts halten konnte.
Johann Sebastian Bach
Ricercar zu sechs Stimmen
Orchestersatz von Anton Webern (1934)
Berühmt ist die Episode aus dem Leben von
Johann Sebastian Bach, als er 1747 seinen
Sohn Carl Philipp Emmanuel in Berlin be-
suchte, der bei Friedrich dem Großen angestellt war. Friedrich war gespannt darauf, den
alten Bach kennenzulernen und gab ihm ein
Thema auf, das er in einer dreistimmigen
Fuge auf dem Cembalo improvisieren sollte.
Als der König es dann auch noch sechsstimmig hören wollte, musste Bach kapitulieren,
denn das Thema war wegen seiner Chromatik dafür ungeeignet. Doch zuhause schrieb
Bach dann nicht nur die dreistimmige Fuge
aus dem Gedächtnis nieder, sondern komponierte auch noch die sechsstimmige und erweiterte den Zyklus über das königliche Thema zum Musikalischen Opfer BWV 1079. Die
beiden Fugen überschrieb er mit der altertümlichen Bezeichnung Ricercar, die sich
sonst nicht in seinem Werk findet. Eine Begründung dafür lieferte Bach selbst mit seiner Zwischenüberschrift, die ein Buchstabenspiel mit dem Wort „Ricercar“ darstellt:
„Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte
Resoluta“ („Auf Geheiß des Königs die Melodie und der Rest durch kanonische Kunst erfüllt“).
Das sechsstimmige Ricercar entgeht den
Schwierigkeiten der Chromatik dadurch, dass
es zwar zunächst das Thema durch alle sechs
Stimmen führt, sich dann aber allmählich von
ihm entfernt und neues Material einführt; das
Thema bleibt gewissermaßen als Cantus firmus im Hintergrund. Auch dieses sechsstimmige Ricercar ist zweihändig auf dem Cembalo spielbar, wegen seiner Komplexität kann
es jedoch auch einen größeren Rahmen füllen, und das hat Anton Webern 1934 dazu
verlockt, es für Streichorchester zu setzen. Er
verfolgt aber nicht die einzelnen Stimmen,
sondern entfaltet das kompositorische Geflecht im durchbrochenen Satz, so dass die
Musik in ihren kleinsten Einheiten hörbar
wird: ein geheimnisvolles Blühen und Wachsen erweckt den musikalischen Organismus
zu einem neuen Leben.
Schon in seinem ersten Orchesterwerk, der
Passacaglia op. 1, hatte Anton Webern auf
eine barocke Form zurückgegriffen. Am Ende
des 19. Jahrhunderts hatte sich die Sonatenform verbraucht. Über Mahlers Sinfonien
konnte man nicht hinaus, und das Selbstverständnis des Bürgertums, das in der Sinfonik
seinen Ausdruck gefunden hatte, begann
sich aufzulösen. Bereits Brahms hatte für das
Finale seiner Vierten Sinfonie die barocke
Form der Passacaglia gewählt, einer statischen Form, die ein halbes Jahrhundert später bei Schostakowitsch zu neuen Ehren
kommen sollte – im Stalinismus war die
selbstbewusste Dynamik des Bürgertums
nicht sehr angesagt. Neoklassizismus und
Neobarock kennzeichnen die neuen, alten
Formen des beginnenden 20. Jahrhunderts.
Bei Webern war das nicht Regression auf die
guten alten Zeiten, sondern Rückbesinnung
auf das Höchste und Beste der deutschen
Musikkultur, das von den politischen Machthabern gerade mit Füßen getreten wurde:
Nicht die Bestätigung des Altbekannten, sondern das Aufschließen eines Meisterwerkes
einer anderen Epoche mit den neuen Mitteln,
die die Schönberg-Schule erschlossen hatte.
Arnold Schoenberg
A Survivor from Warsaw (1947)
Weberns Lehrer Schönberg hatte die NaziVerfolgung in Los Angeles überlebt. Seine
Professur in Berlin hatte er schon 1933 aus
rassistischen Gründen verloren. Sein Haus in
Pacific Palisades war nicht weit entfernt von
dem vieler anderer Emigranten aus Europa,
darunter Strawinsky, Eisler, Adorno ... Mit
Gershwin ging er Tennis spielen, seinen Lebensunterhalt verdiente er mit Unterricht, so
auch an Otto Klemperer, der Schönberg zu
unterstützen versuchte, so viel es ging – unter anderem durch den Auftrag, das Klavierquartett von Brahms für das Los Angeles
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Philharmonic Orchestra zu instrumentieren,
dessen Chef er war. Für beide Emigranten war
das Leben dort gleichermaßen hart.
Die Nachrichten aus der Heimat waren noch
schlechter. Sie veranlassten den Komponisten, der sich nun Schoenberg schrieb, 1947 zu
einem Werk, das in seinem Œuvre ungewöhnlich konkret ist, doch die Nachrichten
über die KZs und die Niederschlagung des
Warschauer Ghetto-Aufstandes zwangen ihn
offenbar dazu. Es ist schmerzhaft, dass
Deutsch hier nur gesprochen wird, wenn die
Mörder aktiv werden, und auch der Titel des
Werkes ist englisch: A Survivor from Warsaw – Ein Überlebender aus Warschau.
Trotz aller Realistik gab der Komponist in der
Methode nicht nach: Das Werk ist zwölftönig
komponiert, als habe er beweisen wollen,
dass mit dieser Technik alles möglich ist. Den
Auftrag hatte die Kussevitzky-Stiftung in
Boston erteilt, uraufgeführt wurde das Werk
allerdings im Frühjahr 1948 in New Mexico. Es
wurde zweimal gespielt: Das erste Mal
schwiegen die Zuhörer ergriffen, erst beim
zweiten Mal brandete Beifall auf. Von der
Form her ist das Werk am ehesten mit einem
Melodram zu vergleichen. Es war Schönberg
wichtig, dass der Bariton nicht singt, sondern
deklamiert, wie etwa schon in seinem Pierrot
lunaire. In einem Brief vom Jahre 1948 an
René Leibowitz schrieb Schönberg: „... die
Sprechstimme darf niemals so musikalisch
ausgeführt werden wie meine anderen strengen Kompositionen. Niemals darf gesungen
werden, niemals darf eine wirkliche Tonhöhe
erkennbar sein ... Wie gesagt – niemals singen. Das ist sehr wichtig, weil durch Singen
Motive entstehen ... Motive erzeugen Verpflichtungen, die ich nicht erfülle ...“
Schönbergs Gesundheitszustand hatte es ihm
nicht erlaubt, die volle Partitur auszuschrei4
ben, dies hatte er René Leibowitz übertragen,
einem Schüler Anton Weberns, der ein bedeutender Dirigent und Komponist werden
sollte. Im Mittelpunkt steht der Bericht eines
Mannes, der den heldenhaften Kampf der
Ghettobewohner gegen die mörderischen
Nazis durch glückliche Umstände überlebt
hatte – man hatte ihn für tot gehalten. So
konnte er erzählen, was er gesehen hatte.
Am Ende berichtet er davon, dass die dem
Tod entgegen sehenden Juden in ihr traditionelles Gebet Schma Jisrael ausbrachen und
damit ihren fast vergessenen Glauben bekräftigten. So hatte auch Schönberg, nachdem man ihm seinen Beruf verboten hatte,
weil er Jude sei, sich erneut dem Judentum
zugewandt, das er lange vergessen hatte.
Das Werk ist trotz seiner Zwölftonstruktur
für den Hörer ganz unmittelbar zugänglich.
Das Fanfarenmotiv, das das Werk durchzieht, ist tatsächlich „verpflichtend“, musikalisch als Leit- und Erinnerungsmotiv, inhaltlich indem es den Nazi-Terror vor Augen
führt. Das Schma Jisrael erklingt bereits bei
den Worten „the old prayer they had neglected for so many years“ unter dem Text. Und
der Einsatz des jüdischen Chorals teilt das
Werk ganz offensichtlich in zwei Teile: In
dem gemeinsamen, trotzigen Gesang kommt
der Wille zum Ausdruck, sich zu wehren,
nicht länger Opfer zu sein, sondern sich nun
erst recht zum Judentum zu bekennen.
Auch die Fanfare ist durch das Zwölftonthema vorgegeben. Die Zwölftonreihe hat in
Schönbergs Kompositionsmethode der erste
musikalische Einfall zu sein. Die Reihe kann
melodisch, d. h. horizontal, oder auch vertikal
angewendet werden. Wichtig bleibt die Wirkung auf den Zuhörer, die Konstruktion dient
dazu, sich in einem Ordnungsprinzip zu bewegen. Die Grundreihe sieht folgendermaßen aus:
Anton Webern und Arnold Schönberg
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Diese Reihe wird nun von fis auf b transponiert:
Wenn diese Reihe nun vom Violinschlüssel in den Bassschlüssel versetzt wird und einige
Töne eine Richtungsänderung (= Oktavversetzung) vornehmen, erhält man diese Melodie:
Wenn außerdem manche Tonwiederholung vorkommt, und – die Ausnahme bestätigt stets
die Regel – hier der vierte und fünfte Ton der Reihe eine Wiederholung erfährt, hat man das
exakte Schma Jisrael-Thema in reiner Zwölftönigkeit gewonnen:
Das Schma Jisrael-Thema wird in seiner
Gesamtheit nach ähnlichen Kriterien, wie
eben aufgezeigt, fortgeführt. Mit der Zwölftonreihe in der Grundtonstellung schließt
das Werk.
ternden Bericht eines Überlebenden aus
Warschau.
Selbstverständlich gibt es noch weitere Gestaltungselemente, die dieses Werk so fesselnd machen. Ein Motiv im Xylophon – ähnlich einem erweiterten Dreiklang – bleibt
vier Takte hindurch liegen. Auffällig auch der
Rhythmus, der in der Rühr- und in der Großen Trommel die wachsende Erregung erzeugt. All dies sind aber nur Mittel, um das
Wesentliche zu transportieren: den erschüt-
Bergs Drei Orchesterstücke entstanden in
den letzten Wochen vor dem Ausbruch des
Ersten Weltkrieges, das letzte, der Marsch,
tatsächlich in den letzten Tagen davor. Dass
sein Inhalt katastrophisch ist, wird schon daran erkennbar, dass er ein Instrument benutzt, das Mahler in seiner Sechsten Sinfonie erfand, die als Vorahnung des
Weltkrieges verstanden wurde: den Ham-
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Alban Berg
Drei Orchesterstücke
mer. Schon Schönberg hatte diese Erfindung
aufgegriffen und in seiner Glücklichen Hand
in dem Moment erklingen lassen, als der
schöpferische Mann scheitert.
Die „Zweite Wiener Schule“, d. h. Schönberg, seine beiden bedeutendsten Schüler
Berg und Webern sowie der weitere Kreis,
war aus dem Bewusstsein entstanden, dass
die Formen der „Wiener Klassik“ erschöpft
seien. Allen dreien gemeinsam war die Bewunderung von Gustav Mahler. Und alle drei
schafften es, auf der Grundlage von dessen
Sinfonien Orchesterwerke zu komponieren
und der neuen Zeit angemessene Formen zu
entwickeln. Zuerst schrieb Schönberg 1909
seine Fünf Stücke für Orchester op. 16, kurz
danach begann Webern mit seinen Sechs Orchesterstücken op. 6 und 1914 folgten die
Drei Orchesterstücke op. 6 von Berg. Gemeinsam ist allen drei Werken, dass sie auf
die Dialektik der Sonatenform verzichten und
auch auf den Halt der Tonalität: Auf die formbildende Kraft der Funktionsharmonik können sie nicht mehr rechnen. Letztlich standen die Komponisten vor dem gleichen
Problem wie die Maler, die die Gegenständlichkeit aufgegeben hatten und nun abstrakte Formen zu finden hatten.
Berühmt ist das mittlere der Schönberg-Stücke mit dem Titel Farben, da es seinen Klang
ausschließlich aus dem Gleiten der Farben
bezieht, nicht aber seine Struktur. So erarbeitete sich auch Alban Berg das Präludium
seiner Orchesterstücke aus den Klangfarben. Und die Struktur gewinnt er aus dem Eigenleben der Motive. Nach der Liquidation
der sinfonischen Formen sieht der Komponist
sich zurückgeworfen auf Charakterstücke.
Aus dem Charakter seiner Motive aber
schmiedet er seine neuen Formen. Das Präludium beginnt und endet geräuschhaft. Aus
Schlagzeugklängen entstehen Klänge, die ei-
ner Farbreihe gleichen, bis sich das erste Motiv gebildet hat – wir haben seinem Wachsen
zugesehen. Wie in Weberns Instrumentierung des Bach-Ricercars wechselt die Instrumentierung oft von Ton zu Ton und die Instrumente werden in völlig ungewohnte
Tonhöhen geführt. Kleinste Motive und Melodiefragmente reihen sich aneinander und
gleiten ineinander, wechseln Rhythmus und
Gestalt und geben dem Stück im beständigen
Fließen eine Nähe zum Impressionismus von
Debussy. Der Ausdruck allerdings ist unvergleichlich. Berg hat hier eine ganz eigenständige, neue Satztechnik entwickelt, die ihn auf
Anhieb als einen großen Orchesterkomponisten ausweist. Er selbst charakterisierte die
Drei Orchesterstücke als „das komplizierteste aller je geschriebenen“ Orchesterwerke.
Das Wunder ist, dass es den Hörer dennoch
ganz unmittelbar anspricht und mitreißt.
Einigen Motiven aus dem sich vorweltlich
aufbäumenden Präludium begegnen wir in
den anderen beiden Sätzen wieder, so in den
beiden Themen des zweiten Satzes mit dem
Titel Reigen, einem stilisierten Walzer (also
auch ein Charakterstück). In ihm wohnen
Sehnsucht, Zärtlichkeit und spukhafte Angst.
Man wird ihn in der Wirtshausszene des
Wozzeck wiederhören: Die Drei Orchesterstücke sind bereits auf dem Weg zur Oper.
Wie schon das Präludium folgt auch der Reigen einer Bogenform. Aus wenigen Motiven
lässt Berg einen großen Reichtum an Gestalten erwachsen. Dazwischen immer wieder
Episoden von besonderem Charakter, darunter auch eine mächtige Schichtung von
Quartakkorden, die einzige Zwölftonstruktur
in diesem Werk. Oder die große kontrapunktische Episode, die mit einer Folge von Tonwiederholungen beginnt.
Der abschließende Marsch ist so umfangreich wie Präludium und Reigen zusammen.
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Es ist freilich kein Marsch, wie er den Generälen im Kopf spukte, die die Jugend Europas
in den sicheren Tod kommandierte, oder den
jungen Männern, die sich zu Kriegshelden
träumten. Als Fluchtpunkte hat er vielmehr
das Finale von Mahlers Sechster und den
ersten Satz von dessen Neunter Sinfonie,
beides Katastrophenmusiken. Von der Sechsten hat er die entfesselte Energie und den
Hammer, von der Neunten den Klang, die
Kontrapunktik und den passiven Gestus. Wie
bei Mahler ist die Katastrophe hausgemacht;
sie kommt nicht von außen, sondern von innen. Je höher der energische Anlauf zielt,
desto sicherer stürzt er genau dann ab, wenn
das Ziel greifbar wird: menschliche Hybris erfährt ihren Lohn. Der Hammer, Mahlers neu
erfundenes Instrument, dessen Klang nicht
metallisch sein soll, sondern ein dumpfer
Schlag wie ein Axthieb, markiert den Umschlag von dem erhofften Triumph in den Zusammenbruch: Höhepunkt und Katastrophe
sind dasselbe.
Henryk Górecki
Sinfonie der Klagelieder
Mitte der 1960er Jahre erschien ein neues
Phänomen in der Musikwelt, der Minimalismus. In Amerika verblüffte die Musik von
Terry Riley, Philip Glas, Steve Reich die Musikfreunde und fand Zuspruch auch unter
Menschen, die sonst nichts mit klassischer
Musik zu tun hatten. Gleichzeitig tauchten in
den New Yorker Galerien minimalistische
Malereien und skulpturale Werke auf, die
sich radikal von der vorherrschenden Ausdruckskunst abwandten. Es kam hier nur
noch auf Strukturen und Farben an, auf einen
neuen Blick auf den einen Farbton, auf sein
Wesen. Neu sehen lernen, neu hören lernen,
das war die Devise. Und Morton Feldman
brachte es noch auf einen anderen Begriff:
Das Ende der Problemlöse-Musik.
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Das Unglaubliche ist, dass es im Osten Europas eine parallele Entwicklung gab – als sei
es ein Beweis für die Richtigkeit der Lehre
von den morphogenetischen Feldern. Zuerst
befreiten sich die Komponisten aus den Fesseln des Sozialistischen Realismus und gingen bei der westlichen Avantgarde in die
Schule. Die polnische Avantgarde präsentierte auf dem Festival Warschauer Herbst
der erstaunten Welt mit Witold Lutosławski,
Kazimierz Serocki, Krzysztof Penderecki, Tadeusz Baird eine ganz eigenständige neue
Komponistengeneration. Auch Henryk Górecki hatte als Neutöner begonnen: Sein Frühwerk Scontri, 1960 auf dem Warschauer
Herbstfestival uraufgeführt, wurde zum
Symbol der polnischen musikalischen Avantgarde. Doch dann wandte er sich ebenso wie
der Este Arvo Pärt wieder von der Avantgarde ab und entwickelte einen eigenen Minimalismus. Später verband sich dieser mit
dem katholischen Widerstand und einer neuen Religiosität. Górecki würdigte Papst Johannes Paul II. im Jahr 1979 mit dem monumentalen Opus Beatus Vir und 1987
anlässlich von dessen Polen-Besuch mit dem
Werk Totus Tuus.
Seine Dritte Sinfonie komponierte Górecki
1976 als Auftragskomposition für den Südwestfunk Baden-Baden. Sie wurde am
4. April 1977 beim Festival von Royan in
Frankreich vom Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden-Baden unter der Leitung
von Ernest Bour uraufgeführt; das SopranSolo sang Stefania Woytowicz. Damals wurde das Werk nicht verstanden – und Górecki
von der Kritik als Reaktionär gebrandmarkt:
Dietmar Polaczek nannte das Werk in der Österreichischen Musikzeitschrift „dekadenten
Müll“ und Heinz W. Koch war in Musica nicht
freundlicher. Erst 1992 kam der Überraschungserfolg der Sinfonie der Klagelieder,
nun in der Interpretation von Dawn Upshaw,
Alban Berg, Gemälde von Arnold Schönberg
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begleitet von der London Sinfonietta unter
David Zinman. Die Aufnahme wurde über
eine Million Mal verkauft.
Die auf den ersten Blick recht starke Orchesterbesetzung täuscht, denn den Großteil des
musikalischen Geschehens bestimmen die
Streicher. Harfe und Klavier setzen vor allem
Akzente, und die Bläser treten fast ausschließlich in Form von Liegetönen in Erscheinung, um die Klangwirkung des überaus
dicht gearbeiteten Werks noch weiter zu intensivieren. Die Partitur ist ohne Vorzeichen
notiert, dennoch lässt jeder Satz eine Grundtonart erkennen. Im ersten Satz ist es e-Moll
(genauer: Äolischer Modus auf E), im zweiten
b-Moll und im dritten a-Moll/A-Dur.
Alle drei Sätze der Sinfonie sind langsam gehalten. Sie steigern sich langsam zum jeweiligen Höhepunkt bis zum Einsatz der Stimme in
einem stetigen Fluss. Den drei Sätzen liegen
drei polnische Texte zugrunde, in denen sich
die tiefe Katholizität Góreckis zeigt: Beim ersten Satz handelt es sich um ein Klagelied Marias, die um ihren gekreuzigten Sohn trauert;
ein Text aus dem Kloster Heiligkreuz auf dem
Berg Łysa Góra aus der zweiten Hälfte des
15. Jahrhunderts. Der Text des zweiten Satzes ist ein Gebet, das an der Wand einer Zelle
im Keller des Gestapo-Hauptquartiers in Zakopane gefunden wurde. Der Text des dritten
Satzes ist ein oberschlesisches Volkslied aus
der Zeit der polnischen Aufstände, in dem
eine Mutter um ihren toten Sohn klagt.
Der erste Satz ist so umfangreich wie die beiden folgenden zusammen. Und seine erste
Hälfte wiederum ist ein rein instrumentales
Vorspiel, eine ruhige Meditation über ein
dreitöniges Motiv, bevor die Singstimme zum
ersten Mal einsetzt. Marias Klage ist tief
empfunden, aber würdevoll. Nach dem Ende
des Sopransolos fällt die Musik zurück in die
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meditative Litanei ihres Beginns, um dann
ruhig zu verstummen – er hat sich ausgesungen, seine Energie ist ausgeschöpft, nicht
erschöpft. Entgegen allem Anschein ist der
erste Teil des Satzes ein präzise ausgearbeiteter Kanon, der durch verschiedene Modi
und Instrumente geführt wird. Nach dem
Ende des Vokalparts beginnt ein neuer Kanon über das gleiche Thema.
Es ist der zweite Satz, der später so berühmt
werden sollte. Das Gebet aus dem GestapoGefängnis ist eine ekstatische Anrufung in
der Not und wird vom Sopran in überirdisch
schönen Melodiebögen hinausgerufen: „De
profundis exclamavi“ – „Aus tiefster Not
schreie ich zu dir“. Darunter liegen Klänge
der Streicher, wie ein sanfter Teppich, auf
dem sich der Rufende geborgen fühlt – seine
einzige Rettung in der Todesangst. Die Musik
besteht aus einer Volksmelodie und einem
Melodiefragment. Am Ende singt der Sopran
zweimal die ersten beiden Verse des polnischen Ave Maria.
Der dritte Satz ist etwas differenzierter gebaut. Er erwächst aus Variationen über ein
einfaches Motiv. Die Klage der Mutter um ihren beim Aufstand gefallenen Sohn mündet
in eine Coda, die dem Atmen nachgebildet ist
und dann in tröstenden Akkorden ausläuft –
die Musik schlägt um von modalen Tonarten
in reines A-Dur. Diese Musik zu interpretieren verlangt weder besondere Virtuosität
noch außergewöhnliche Spieltechniken,
aber eine spirituelle Energie und die Fähigkeit, über lange Zeiträume einen Bogen zu
spannen. Vom Zuhörer verlangt sie Hingabe
und Offenheit, dann beginnt sie, die Seele zu
reinigen, bis alle Last des menschlichen Daseins von ihr abfällt. Die Last ist damit nicht
aus der Welt, aber der Mensch schöpft neue
Kraft, um ihr am nächsten Tag wieder zu begegnen.
Henryk Górecki
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A suRvivor
From Warsaw
I cannot remember ev’rything. I must have been unconscious most of the time.
I remember only the grandiose moment when they all started to sing, as if prearranged, the
old prayer they had neglected for so many years – the forgotten creed!
But I have no recollection how I got underground to live in the sewers of Warsaw for so
long a time ...
The day began as usual: Reveille when it still was dark. „Get out!“ Whether you slept or
whether worries kept you awake the whole night. You had been separated from your children, from your wife, from your parents; you don´t know what happened to them – how could
you sleep?
The trumpets again – „Get out! The sergeant will be furious!“ They came out; some very
slow: the old ones, the sick ones; some with nervous agility. They fear the sergeant. They
hurry as much as they can. In vain! Much too much noise; much too much commotion – and
not fast enough!
The Feldwebel shouts: „Achtung! Stilljestanden! Na wird’s mal, oder soll ich mit dem Jewehrkolben nachhelfen? Na jut; wenn ihr‘s durchaus haben wollt!“
The sergeant and his subordinates hit everybody: young or old, quiet or nervous, guilty or
innocent. – It was painful to hear them groaning and moaning.
I heard it though I had been hit very hard, so hard that I could not help falling down. We all
on the ground who could not stand up were then beaten over the head. –
I must have been unconscious. The next thing I knew was a soldier saying: „They are all
dead!“ Whereupon the sergeant ordered to do away with us.
There I lay aside – half-conscious. I had become very still – fear and pain. Then I heard the
sergeant shouting: „Abzählen!“
They starts slowly and irregularly: one, two, three, four – „Achtung!“ The sergeant shouted again, „Rascher! Nochmal von vorn anfangen! In einer Minute will ich wissen, wieviele
ich zur Gaskammer abliefere! Abzählen!“
They began again, first slowly: one, two, three, four, became faster and faster, so fast that
it finally sounded like a stampede of wild horses, and all of a sudden, in the middle of it,
they began singing the Sh‘ma Yisroel.
Sh‘ma Yisroel, Adonai Eloheinu, Adonai Echad.
V‘ahavta eit Adonai Elohecha b‘chawl l‘vav‘cha uv‘chawl nafsh‘cha, uv‘chawl m‘odecha.
V‘hayu had‘varim haeileh, asher anochi m‘tsav‘cha hayom, al l‘vavecha. V‘shinantam
l‘vanecha, v‘dibarta bam b‘shivt‘cha b‘veitecha, uvlecht‘cha vaderech, uv‘shawchb‘cha
uvkumecha. Ukshartam l‘ot al yadecha, v‘hayu l‘totafot bein einecha. Uchtavtam, al
m‘zuzot beitecha, uvisharecha.
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Ein Überlebender
aus Warschau
An das Meiste kann ich mich nicht erinnern – ich muß lange bewußtlos gewesen sein.
Ich besinne mich nur auf den großen Moment, da alle – wie auf Vereinbarung – das alte, so
lange Jahre vernachlässigte Gebet anstimmten – das vergessene Glaubensbekenntnis.
Aber es ist mir unbegreiflich, wie ich unter die Erde geriet in Warschaus Abflußkanälen so
lange Zeit leben konnte.
Der Tag begann wie gewöhnlich. Wecken noch vor dem Morgengrauen. Heraus, ob ihr
schliefet oder ob eure Sorgen euch die ganze Nacht wachhielten: Ihr wurdet getrennt von
euren Kindern, von eurer Frau, von euren Eltern, ihr wißt nicht, was ihnen geschah. Wie
könntet ihr schlafen!
Wieder die Fanfaren: „Kommt ´raus! Der Feldwebel wird wütend!“ Sie kamen, manche
langsam, die Alten, die Kranken, manche mit eiligen Schritten. Sie fürchten den Feldwebel.
Sie rennen so gut sie können. Umsonst! Viel zu viel Lärm! Viel zu viel Bewegung und nicht
schnell genug!
Der Feldwebel brüllt: „Achtung! Stilljestanden! Na wird´s mal, oder soll ich mit dem Jewehrkolben nachhelfen? Na jut, wenn ihr´s durchaus haben wollt!“
Der Feldwebel und seine Soldaten schlagen jeden: Jung und alt, stark und krank, schuldig
und unschuldig – es war furchtbar, das Klagen und Stöhnen zu hören.
Ich hörte es, obgleich ich sehr geschlagen worden war – so sehr, daß ich umfiel. Wir alle,
die nicht aufstehen konnten, wurden nun über den Kopf geschlagen.
Ich war wohl besinnungslos. Als Nächstes hörte ich einen Soldaten sagen: „Alle sind tot!“
und danach des Feldwebels Befehl, uns fortzuschaffen.
Ich lag abseits – halb bewußtlos. Es war sehr still geworden – Angst und Schmerz – dann
hörte ich des Feldwebels „Abzählen!“.
Sie begannen langsam und unregelmäßig: Eins, zwei, drei, vier. „Achtung“ rief der Feldwebel wieder. „Rascher!“ Nochmal von vorn anfangen! In einer Minute will ich wissen, wieviele ich zur Gaskammer abliefere! Abzählen!“
Und nochmals begannen sie, erst langsam: eins, zwei, drei, vier, nun ging es immer schneller, so schnell, daß es schließlich wie das Stampfen wilder Rosse klang, und dann auf einmal – ganz plötzlich mittendrin – fingen sie an das Schema Israel zu singen.
Höre, Israel, der Herr ist unser Gott, der Herr ist einzig.
Darum sollst du den Ewigen, deinen Gott, lieben mit ganzem Herzen, mit ganzer Seele
und mit ganzer Kraft.
Diese Worte, auf die ich dich heute verpflichte, sollen auf deinem Herzen geschrieben stehen. Du sollst sie deinen Kindern erzählen. Du sollst von ihnen reden, wenn du zu Hause sitzt
und wenn du auf der Straße gehst, wenn du dich schlafen legst und wenn du aufstehst. Du
sollst sie als Zeichen um dein Handgelenk binden. Sie sollen als Merkzeichen auf deiner
Stirn sein. Du sollst sie auf die Türpfosten deines Hauses und in deine Tore schreiben.
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Sinfonie
der Klagelieder
1. Satz
Klage der Maria über den Tod Christi, aus
dem Heiligkreuz-Kloster, 15. Jahrhundert
Synku miły i wybrany.
Rozdziel z matką swoje rany;
A wszakom cię, synku miły,
w swem sercu nosiła.
A takież tobie wiernie służyła.
Przemow k matce,
bych się ucieszyła,
Bo już jidziesz ode mnie,
moja nadzieja miła.
Geliebter, auserwählter Sohn,
Teile mit der Mutter deine Wunden;
Hab ich dich doch, geliebter Sohn,
bewahrt in meinem Herzen
Und dir stets treu gedient.
Sprich mit deiner Mutter,
Um ihr Freude zu bereiten,
Auch wenn du von ihr gehst,
Du meine liebste Zuversicht.
2. Satz
An der Wand Nr. 3 im Keller des GestapoGefängnisses in Zakopane – Helena Wanda Błażusiakówna, 18 Jahre alt, in Haft seit
dem 25. September 1944
Mamo, nie płacz, nie.
Niebios Przeczysta Królowo.
Ty zawsze wspieraj mnie.
Zdrowaś Mario.
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Nein, Mutter, weine nicht,
Unbefleckte Himmelskönigin,
Steh mir allzeit bei.
„Ave Maria“
3. Satz
Volkslied aus der Gegend von Oppeln
Kajze mi sie podzioł
mój synocek miły?
Pewnie go w powstaniu
złe wrogi zabiły.
Wy niedobrzy ludzie,
dlo Boga świętego
cemuście zabili
synocka mojego?
Wohin ist er gegangen,
Mein geliebter Sohn?
Hat ihn wohl im Aufstand
Der böse Feind erschlagen.
Ach, ihr schlechten Menschen,
In Gottes heiligem Namen:
Warum habt ihr getötet
Meinen Sohn?
Zodnej jo podpory
juz nie byda miała,
choć bych moje
stare ocy wypłakała.
Niemals wieder
Wird er mich stützen,
Auch wenn vor Weinen mir
Die alten Augen übergehn.
Choćby z mych łez gorkich
drugo Odra była,
jesce by synocka
mi nie ozywiła.
Würden meine bittren Tränen
Auch eine zweite Oder schaffen,
Könnten sie doch meinen Sohn
Nicht erwecken.
Lezy on tam w grobie,
a jo nie wiem kandy,
choc sie opytuja
miedzy ludzmi wsandy.
Er liegt in seinem Grab,
Und ich weiß nicht wo,
Obwohl ich die Leute
Überall ausfrage.
Moze nieborocek
lezy kaj w dołecku.
a mógłby se lygać
na swoim przypiecku.
Vielleicht liegt das arme Kind
Irgendwo im Graben,
Und hätte doch liegen können
In seinem warmen Bett.
Ej, ćwierkeycie mu tam,
wy ptosecki boze,
kiedy mamulicka
znalezć go nie moze.
Ach, singt für ihn,
Gottes kleine Vögel,
Denn seine Mutter
Kann ihn nicht finden.
A ty, boze kwiecie,
kwitnijze w około,
niech sie synockowi
choć lezy wesoło.
Und ihr, Gottes kleine Blumen,
Blüht ringsherum,
Damit mein Sohn
Ruhig schlafen kann.
15
Barbara Dobrzanska Sopran
Renatus Meszar Sprecher
Nach ersten Engagements u. a. in Hannover, Kaiserslautern und Dortmund kam
Barbara Dobrzanska 2002 an das STAATSTHEATER KARLSRUHE. Zu ihrem Repertoire zählen über 60 Opern- und Operettenpartien. Sie gastierte u. a. in Graz, Essen,
Kassel, Freiburg, Nürnberg, Mannheim,
Stuttgart, München, Rom, Warschau,
Krakau, Cagliari, Budapest und Stockholm,
im Musikverein Wien, in der Liederhalle
Stuttgart und im Großen Festspielhaus der
Salzburger Festspiele. Ihre Bühnenpartner
waren u. a. Johan Botha, Anja Silja, Hildegard Behrens, José Cura, Denyce Graves
oder Franz Grundheber. Sie ist Preisträgerin mehrerer Wettbewerbe und machte
Aufnahmen für Rundfunk und Fernsehen
u. a. mit Sir Peter Ustinov. Im März 2011
wurde ihr in Anerkennung ihrer künstlerischen Arbeit der Titel „Kammersängerin“
verliehen. In der Spielzeit 2013/14 ist sie
u. a. als Amelia in Ein Maskenball und als
Marta in Die Passagierin zu hören.
Der studierte Kirchenmusiker gab sein
Operndebüt während des Studiums bei
der Münchner Biennale 1990. Von 1992 bis
1995 war er Mitglied des NDR-Rundfunkchores, bevor er 1995 ans Staatstheater
Braunschweig engagiert wurde. Dort
sang u. a. den Sarastro in Die Zauberflöte,
Don Alfonso in Così fan tutte sowie
den Don Basilio im Barbiere di Siviglia.
Mit der Spielzeit 2006/07 wechselte der
Preisträger mehrerer internationaler
Gesangswettbewerbe an das Nationaltheater Weimar, wo er u. a. im Ring als Fasolt,
Wotan, Wanderer und Hagen zu hören
war. Ab der Spielzeit 2010/11 war Meszar
Ensemblemitglied der Oper Bonn und ist
seit Beginn der Saison 2012/13 fest am
STAATSTHEATER KARLSRUHE engagiert.
In der Spielzeit 2013/14 ist er als General
Groves in Doctor Atomic, in der Titelpartie
in Der fliegende Holländer und als Hans
Sachs in Die Meistersinger von Nürnberg
zu hören.
16
Justin brown
Dirigent
Justin Brown studierte in Cambridge und
Tanglewood bei Seiji Ozawa und Leonard
Bernstein und arbeitete später als Assistent
bei Leonard Bernstein und Luciano Berio.
Als Dirigent debütierte er mit der gefeierten
britischen Erstaufführung von Bernsteins
Mass. Für seine Programmgestaltung beim
Alabama Symphony Orchestra, wo er fünf
Spielzeiten als Chefdirigent wirkte, wurde er
drei Mal mit dem ASCAP-Award ausgezeichnet. Auf Einladung des renommierten „Spring
for Music Festival“ dirigierte er 2012 das
Orchester in der Carnegie Hall. Brown leitete
zahlreiche Uraufführungen und dirigierte
wichtige Stücke bedeutender Zeitgenossen
wie Elliott Carter und George Crumb. Er musizierte zudem mit namhaften Solisten wie
Yo-Yo Ma, Leon Fleisher und Joshua Bell.
Zahlreiche Gastengagements führten ihn an
renommierte Opernhäuser und zu Orchestern weltweit, in Deutschland u. a. an die
Bayerische Staatsoper München und zu den
Dresdner Philharmonikern. Komplettiert wird
sein Erfolg durch viele CD-Einspielungen,
2006 wurde er für einen Grammy nominiert.
Als Generalmusikdirektor am STAATSTHEATER KARLSRUHE, der er seit 2008
ist, wird Brown v. a. für seine Dirigate von
Wagners Ring sowie den Werken Berlioz’,
Verdis und Strauss’ gefeiert. Unter seiner
Leitung standen auf dem facettenreichen
Konzertspielplan Werke wie Amériques von
Edgar Varèse, Mahlers 9. Sinfonie oder die
Gurre-Lieder von Schönberg. Gemeinsam mit
seinem Team erhielt er hierfür die Auszeichnung „Bestes Konzertprogramm 2012/13“.
17
BADISCHER
STAATS-
OPERNCHOR
Tenor
Doru Cepreaga
Arno Deparade
Ks. Johannes Eidloth
Jan Heinrich Kuschel
Sae-Jin Oh
Rudolf E. Stache
Marian Szkwarkowski
Hans-Hermann Bauer
Peter Herrmann
Jin-Soo Kim
Thomas Krause
Jong-Won Lee
Andreas von Rüden
18
Bass
Marcelo Angulo
Martin Beddig
Kwang-Hee Choi
Wolfram Krohn
Thomas Rebilas
Dieter Rell
Alexander Huck
Andrey Netzner
Dmitrij Polesciukas
Markku Tervo
EXTRACHOR
DES BADISCHEN STAATSTHEATERS
Tenor
Vincenzo Buono
Hans-Jürgen Heinrich
Dietmar Hellmann
Horst Jödicke
Wolfgang Müller
Frank Pesci
Stefan Pikora
Thomas Schäfer
Hiroshi Ueno
Bass
Dr. Martin Blumhofer
Wilfried Faller
Bruno Hartmeier
Hans-Jürgen Köhler
Werner Lebrecht
Raphael Müller
Niels von der Osten-Sacken
Martin Rebholz
Folker Sesemann
Peter Woidelko
19
die
badische
staatskapelle
Als sechstältestes Orchester der Welt kann
die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine
überaus reiche und gleichzeitig gegenwärtige Tradition zurückblicken. 1662 als
Hofkapelle des damals noch in Durlach residierenden badischen Fürstenhofes gegründet, entwickelte sich aus dieser Keimzelle
ein Klangkörper mit großer nationaler und
internationaler Ausstrahlung. Berühmte
Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann
Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten
zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, z. B.
von Hector Berlioz, Johannes Brahms und
Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu
einem der Zentren des Musiklebens. Neben
Brahms standen Richard Wagner und
Richard Strauss gleich mehrfach am Pult
der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara
Schumann und viele andere herausragende Solisten waren gern gehörte Gäste.
Hermann Levi führte 1856 die regelmäßigen
Abonnementkonzerte ein, die bis heute als
Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATSKAPELLE weiterleben.
Allen Rückschlägen durch Kriege und
Finanznöten zum Trotz konnte die Tradition des Orchesters bewahrt werden.
Generalmusikdirektoren wie Joseph Keil20
berth, Christof Prick, Günther Neuhold
und Kazushi Ono führten das Orchester in
die Neuzeit, ohne die Säulen des Repertoires zu vernachlässigen. Regelmäßig
fanden sich zeitgenössische Werke auf
dem Programm; Komponisten wie Werner
Egk, Wolfgang Fortner oder Michael
Tippett standen sogar selbst vor dem
Orchester, um ihre Werke aufzuführen.
Die große Flexibilität der BADISCHEN
STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute
noch in der kompletten Spannweite zwischen Repertoirepflege und der Präsentation zukunftsweisender Zeitgenossen,
exemplarisch hierfür der Name Wolfgang
Rihm. Der seit 2008 amtierende Generalmusikdirektor Justin Brown steht ganz
besonders für die Pflege der Werke
Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’
sowie für einen abwechslungsreichen
Konzertspielplan, der vom Deutschen
Musikverleger-Verband als „Bestes
Konzertprogramm 2012/13“ ausgezeichnet
wurde. Auch nach dem 350-jährigen Jubiläum 2012 präsentiert sich die BADISCHE
STAATSKAPELLE – auf der reichen Aufführungstradition aufbauend – als lebendiges und leistungsfähiges Ensemble.
besetzung
1. Violine
Janos Ecseghy
Yin Li
Lutz Bartberger
Sandra Huber
Rosemarie Simmendinger-Kàtai
Susanne Ingwersen
Thomas Schröckert
Werner Mayerle
Ayu Ideue
Juliane Anefeld
Judith Sauer
Bettina Knauer
Claudia Schmidt
Julia Ungureanu*
2. Violine
Annelie Groth
Shin Hamaguchi
Km. Toni Reichl
Thomas Bilowitzki*
Km. Uwe Warné
Andrea Böhler
Christoph Wiebelitz
Birgit Laub
Steffen Hamm
Tamara Polakovicová
Katrin Dusemund*
Eva Bonk*
Viola
Christoph Klein
Anna Pelczer
Torsten Tiebout*
Joachim Steinmann
Ortrun Riecke-Wieck
Kyoko Kudo
Sibylle Langmaack
Akiko Sato
Tanja Linsel
Isidore Tillers*
Km. = Kammermusiker/in
* Gast der STAATSKAPELLE
Violoncello
Thomas Gieron
Benjamin Groocock
Daniel Geiss*
Km. Norbert Ginthör
Wolfgang Kursawe
Alisa Bock
Tatiana Gracheva
Vatche Bagratuni*
Kontrabass
Km. Joachim Fleck
Peter Cerny
Xiaoyin Feng
Karl Walter Jackl
Manuel Schattel*
Lars Schaper*
Harfe
Km. Silke Wiesner
Claudia Karsch*
Flöte
Tamar Romach
Horatiu Roman
Km. Rosemarie Moser
Jihae Lee
Oboe
Ivan Danko*
Nobuhisa Arai
Km. Ilona Steinheimer
Dörthe Mandel
Klarinette
Frank Nebl
Martin Nitschmann
Jochen Weidner
Leonie Gerlach
Lina Neuloh*
Fagott
Km. Oscar Bohórquez
Martin Drescher
Km. Detlef Weiß
Ulrike Bertram
Horn
Dominik Zinsstag
Km. Jürgen Danker
Km. Thomas Crome
Peter Bühl
Km. Susanna Wich-Weissteiner
Claudio Monteiro
Trompete
Wolfram Lauel
Km. Ulrich Dannenmaier
Km. Peter Heckle
Rudolf Mahni*
Posaune
Sandor Szabo
Michael Zühl
Holger Schinko
Heinrich Gölzenleuchter
Tuba
Dirk Hirthe
Pauke & Schlagzeug
Helge Daferner
Raimund Schmitz
Hans-Joachim Göhler
Km. Rainer Engelhardt
Raoul Nies
Peter Klinkenberg*
Markus Munzinger*
Alexander Schröder*
Celesta / Klavier
Miho Uchida
21
22
23
bildnachweise
UMSCHLAG
S. 5
S. 9
S. 11
S. 16
S. 17
S. 22, 23
Falk von Traubenberg
Schoenberg Centre
Historisches Museum Wien
Malcolm Crowthers
Falk von Traubenberg
Ari Sokol
Uli Deck
impressum
Herausgeber
BADISCHES STAATSTHEATER
Karlsruhe
Generalintendant
Peter Spuhler
VERWALTUNGSDIREKTOR
Michael Obermeier
TEXTNACHWEISE
S. 2 – 10
Originalbeitrag von
Bernd Feuchtner
Sollten wir Rechteinhaber übersehen
haben, bitten wir um Nachricht.
Chefdramaturg
Bernd Feuchtner
ORCHESTERDIREKTOR &
KONZERTDRAMATURG
Axel Schlicksupp
REDAKTION
Axel Schlicksupp
WIR DANKEN
Eventfloristik für die Blumen
STAATSTHEATER KARLSRUHE
Saison 2013/14
Programmheft Nr. 185
www.staatstheater.karlsruhe.de
KONZEPT
DOUBLE STANDARDS Berlin
www.doublestandards.net
GESTALTUNG
Kristina Pernesch
DRUCK
medialogik GmbH, Karlsruhe
Unser Abonnementbüro berät Sie gerne!
Ab 10,00 bzw. 5,00 Euro PRO Konzert
24
ABONNEMENTBÜRO
T 0721 3557 323
F 0721 3557 346
[email protected]
DIE nächsten
Konzerte
NACHTKLÄNGE 2 –
VERFEHLTE SIEGE
EUROPÄISCHE KULTURTAGE 2014
Mauricio Kagel 10 Märsche um den Sieg zu
verfehlen Nico Sauer DEUTSCH-AFRIKA 2014
URAUFFÜHRUNG Gilles Schuehmacher
Mémorial URAUFFÜHRUNG Zeynep
Gedizlioglu Neues Werk URAUFFÜHRUNG
Das Wandelkonzert öffnet sonst nicht zugängliche Räume des STAATSTHEATERS.
Drei Komponisten aus der Türkei, Frankreich
und Deutschland stellen in drei Uraufführungen ihre Sicht auf die Thematik Frieden und
Krieg vor und beziehen sich dabei mit Mauricio Kagel auf einen „Klassiker der Moderne“.
Ulrich Wagner Dirigent & Moderator Mitglieder der BADISCHEN STAATSKAPELLE
24.5. 21.30 Treffpunkt kassenhalle
TANGO REVOLUCIONARIO –
KAMMERKONZERT & TANZ
Mitreißende Tangos von José Bragato und
Astor Piazzolla, Tanz mit dem STAATSBALLETT und Tanz für alle – das vereint das
spartenübergreifende Konzert Tango Revolucionario. Zwei Klarinettisten der BADISCHEN
STAATSKAPELLE und Kapellmeister Steven
Moore werden verstärkt durch zwei Paare
des STAATSBALLETTS KARLSRUHE, die zu
ausgewählten Stücken Tango-Choreografien
präsentieren. Am Ende des Konzerts laden
Tango-Klänge zum Tanzen auf die Bühne ein.
Frank Nebl Klarinette Leonie Gerlach
Bass-klarinette Steven Moore Klavier
Tänzer des STAATSBALLETTS KARLSRUHE
Reginaldo Oliveira & Kt. Flavio Salamanka
Choreographie Brigitte Albert Tango-DJ
4.6. 20.00 KLEINES HAUS Tanz bis 24 Uhr
KINDERKammerkonzert
4. Kammerkonzert
Fast jeder hat schon etwas aus Herr der Diebe oder Tintenherz gelesen, Cornelia Funke
ist mit mehr als 20 Millionen verlegten Büchern für Kinder und Jugendliche eine der erfolgreichsten deutschen Autorinnen. Zu ihren
Werken zählen auch viele Kurzgeschichten,
deren Helden von Gunnar Schmidt und den
Musikern der BADISCHEN STAATSKAPELLE
zum Leben erweckt werden.
Zu Beginn erklingt das Streichquintett des
Karlsruher Hofkapellmeisters Dessoff. Bartóks dramatisches 3. Streichquartett lebt von
einer Fülle von Klangfarben. Größtes Vorbild
Schumanns auf dem Gebiet der Kammermusik war Felix Mendelssohn Bartholdy, dem
Schumann sein 3. Streichquartett widmete.
VON BÜCHERFRESSERN, DACHBODEN6+
GESPENSTERN UND ANDEREN HELDEN
Martin Nitschmann Klarinette Annelie Groth
Violine Jeanette La-Deur Klavier Gunnar
Schmidt Konzeption & Erzähler
4.6. 11.00 KLEINES HAUS
Otto Dessoff Streichquintett G-Dur Béla
Bartók Streichquartett Nr. 3 Robert
Schumann Streichquartett Nr. 3 A-Dur
Viola Schmitz & Ayu Ideue Violine Christoph
Klein Viola Thomas Gieron & Benjamin
Groocock Violoncello
15.6. 11.00 KLEINES HAUS
Anschließend Brunch im MITTLEREN FOYER