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Music f or P hilip o f S pain
and h is f our w ives
Geography, history and politics have conspired
to give the music of Renaissance Spain curiously
contradictory qualities. Situated on the edge of
Europe, and barricaded from it by the Pyrenees,
Spain has produced a distinctive, national style
which reflects her mixed cultural traditions,
Moorish, Jewish, and Catholic. This heritage
colours her music, affecting its forms, its
rhythms, its language, even its instrumentation.
However, in the 16th century Spain was ruled by
the Habsburgs, a dynasty which controlled half
of Europe and intermarried ruthlessly to
maintain its stranglehold on European politics.
The Spanish court’s international connections
added a cosmopolitan element to its music,
which resulted in a unique and intriguing mix
with the indigenous traditions.
isolated site, perched on the edge of the Abantos
mountains overlooking the Castilian plain. He
also supervised its planning and construction,
and the resultant complex is on a scale
unequalled in Spain. It includes a huge church
and its associated monastery, the palace and a
vast library. The Escorial was also intended to
serve as a shrine to both the Catholic faith and
the Habsburg dynasty, and as soon as it was
completed Philip began to scour Europe for holy
relics, and to transfer family remains to the
purpose-built pantheon deep within the bowels
of the building. The Escorial became the true hub
of his empire, spiritual and administrative, yet
Philip’s own chambers in the palace are tiny, and
monastically stark.
Of all the music in the present programme, it is
perhaps that of Antonio de Cabezón which is
most representative of the age. Cabezón was a
court organist from 1526 until his death in
1566, serving Philip’s mother and sisters, and
eventually the King himself, with whom he was a
great favourite. His music vividly captures the
austere grandeur of the court, whilst at the same
time acknowledging the fashionably popular
grounds and melodies such as ‘Guardame las
vacas’.
The court of Philip II was deeply influenced by
his personal temperament. The archetypal dour,
black-clad Habsburg, he himself was heavily
involved in the administration of his unwieldy
empire: vast quantities of his paperwork survive,
copiously annotated in his own handwriting.
Philip was also responsible for the construction
of the most enduring monument to the
Renaissance Spanish court, the great granite
edifice which is San Lorenzo el Real de el
Escorial. He personally selected its bleak and
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generations. Compiled in Bologna by an
Augsburger on his travels, the manuscript
includes an eclectic mixture of songs and dance
pieces.
Both Cabezón and his son Hernando (who
succeeded his father as court organist) travelled
widely with the court entourage, and it is
probable that these trips provided the sources
for pieces such as the variations on ‘Susane un
jur’ and ‘Doulce memoire’. Both pieces had long
been part of the mainstream European musical
heritage, and settings survive in countless
collections, for most instruments. The Cabezón
variations are among the most virtuosic and the
most musically imaginative.
In addition to keyboard players such as the
Cabezón dynasty, the Spanish court employed a
number of vihuelistas, whose distinguished
repertory consists of solos, songs and a few duets,
comparable to the lute repertory of the rest of
Europe. Only a handful of vihuela sources
survive but fortunately several of these are
substantial prints; the earliest is ‘El Maestro’ of
Luis Milán (1536). Milán’s distinctive style has
no parallel in the repertory, and his astonishing
songs with their elaborate accompaniments are
perhaps the only surviving fragments of a distinctively Spanish tradition. The virtuosic interjections from the vihuela, woven around a static,
declamatory vocal line, produce a texture quite
alien to the mainstream lutesong style. Several of
Milán’s songs are in Italian or Portuguese,
reflecting the influence of Philip’s possessions in
Europe. The same is true of the songs of Diego
Pisador, whose ‘Libro de musica de vihuela’ was
published in Salamanca in 1552. Pisador clearly
had access to considerable quantities of music by
Flemish and Italian masters, as his book includes
intabulations of motets, mass sections and
madrigals by Gombert, Festa, Willaert and
Arcadelt.
The intermarriage of dynasties was of course
another means by which musical cultures met
and, through his four wives, Philip had links
with much of Europe. Two of his brides were
fellow Habsburgs from Portugal and Austria, in
keeping with the ancient Habsburg tradition of
marrying within the family, whilst the remaining
two, Mary Tudor of England and Elisabeth de
Valois of France, came from quite different
cultures. These two brief ‘foreign’ marriages
appear to have made little impact on the courtly
music of Spain, but there is no doubt that the
diplomatic links forged during marriage
negotiations and the movements of large courtly
entourages accompanying such brides were a
factor in the international transmission of
music, instruments and musicians. Furthermore
the Habsburgs’ economic links with diverse
areas of Europe spread their nets still wider; an
example is provided by the pieces from the lute
book of Octavius Fugger, a member of the great
merchant and banking dynasty, which served as
the Austrian Habsburgs’ financiers for
The vihuela is today considered to be an
exclusively Iberian instrument in spite of the
considerable overlap with the lute, the musical
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In spite of the political and religious differences
between Spain and England–which led to the
Armada–Spanish or Spanish-influenced music is
quite often found in English sources. The
‘Spanish Pavan’ is one of the most frequently
found grounds in both lute and keyboard
collections. Robinson’s variations were published
in his ‘Schoole of Musicke’ in 1603, and in 1610
John Dowland’s son Robert included the
anonymous Spanish song ‘Vuestros ojos’ in his
‘Musicall Banquet’. By this time the golden age of
Spanish instrumental music had largely passed,
though the keyboard tradition remained strong.
It remains–like El Escorial–as a monument to
an extraordinary period in the country’s history.
capabilities of the two instruments being
virtually identical. The vihuela was the plucked
cousin of the viol, another instrument developed
in Spain, although its Spanish origins tend to be
overlooked today because of the rich repertory of
English, French and German viol music from
later periods. As the ‘viola d’arco’, however, it
was the result of cross-fertilization between the
vihuela and the Moorish rebab. The works of
Diego Ortiz, printed in a collection of
ornamentation examples in 1553, are rare
examples of Spanish solo works for viol, and
include some fine ricercars and divisions on
chansons. Ortiz served as ‘maestro de capilla’ to
the Spanish viceregal chapel in Naples for many
years, and his book was published in Rome, in
both Italian and Spanish.
© 1998 Lynda Sayce
The practice of improvising variations or
diferencias over a ground was central to most
musical traditions in the 16th century and Spain
was no exception, though she had her own
popular tunes to use as the basis for such pieces.
The ‘Guardame las vacas’ mentioned above was
among the most frequently used. The
extraordinary ‘Descante sobre un punto’ of
Enríquez de Valderrábano illustrates a much
simpler and probably older tradition, of
extemporising over a drone, in this case a fifth. At
the other end of the scale are the elaborate and
beautifully structured variations of Thomas
Robinson and Alfonso Ferrabosco upon the
ground known in England as the ‘Spanish Pavan’,
although in Spain the same sequence was known
as the ‘Italian ground’.
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Musik f ür P hilipp v on S panien
und s eine v ier F rauen
Geographie, Geschichte und Politik haben
sich miteinander verschworen und der
Musik im Spanien der Renaissance seltsam
widersprüchliche Eigenschaften verliehen. Das
am Rande Europas gelegene und von ihm durch
die Pyrenäen abgeschnittene Spanien hat einen
ganz besonderen nationalen Stil entwickelt, der
seine gemischten kulturellen Traditionen die der Mauren, Juden und Katholiken widerspiegelt. Dieses Erbe schlägt sich auch in
Spaniens Musik nieder, es beeinflußt ihre
Formen, ihre Rhythmen, ihre Sprache, ja sogar
ihre Instrumentierung. Doch im 16. Jahrhundert
wurde Spanien von den Habsburgern regiert,
einer Dynastie, die halb Europa beherrschte und
rücksichtslos untereinander heiratete, um die
europäische Politik in ihrem Würgegriff zu
behalten. Die internationalen Verbindungen des
spanischen Hofes fügten seiner Musik ein
kosmopolitisches Element hinzu, das zu einer
einzigartigen und faszinierenden Verquickung
mit den einheimischen Traditionen führte.
Reiches, und die Unmengen an überlieferten
Verwaltungspapieren sind mit zahlreichen
Anmerkungen in seiner eigenen Handschrift
versehen. Philipp war außerdem verantwortlich
für die Errichtung des dauerhaftesten
Monuments des spanischen Renaissancehofes,
des großartigen Granitbaus San Lorenzo el Real
de el Escorial. Der König selbst wählte seine
öde und isolierte Lage am Rande des
Abantos-Gebirges mit Blick auf die kastilianische
Ebene aus. Außerdem überwachte er dessen
Planung und Bau, und der daraus resultierende
Gebäudekomplex ist von einem in Spanien
unübertroffenen Ausmaß. Er schließt eine
gigantische Kirche und das damit verbundene
Kloster, den Palast und eine riesige Bibliothek mit
ein. Das Escorial sollte auch ein Schrein des
katholischen Glaubens und der Habsburger
Dynastie sein, und sobald der Bau beendet war,
begann Philipp damit, Europa nach heiligen
Reliquien zu durchsuchen und Familiengebeine
in den dafür erbauten Pantheon tief im Inneren
des Gebäudes zu überführen. Das Escorial
wurde sowohl in geistlicher als auch
administrativer
Hinsicht
zum
wahren
Mittelpunkt seines Reiches, doch Philipps
eigene Gemächer waren winzig und von
klösterlicher Nacktheit.
Der Hof von Philipp II war tief von seinem
persönlichen Temperament beeinflußt. Er war
der archetypische, strenge, schwarz gekleidete
Habsburger, beteiligte sich selbst in hohem Maße
an der Verwaltung seines unübersichtlichen
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Von all den in diesem Programm vorgestellten
Musikwerken sind die von Antonio de Cabezón
am repräsentativsten für das Zeitalter. Cabezón
war von 1526 bis zu seinem Tod im Jahr 1566
Hoforganist. Er stand im Dienst von Philipps
Mutter und Schwestern und schließlich auch im
Dienst des Königs selbst, der ihn äußerst
schätzte. Seine Musik vermittelt uns ein lebhaftes
Bild der strengen Pracht des Hofes, baut jedoch
gleichzeitig auch auf den populären Grounds
und Melodien der Zeit wie ‘Guardame las vacas’
auf.
uralten habsburgischen Tradition, innerhalb der
Familie zu heiraten, während die beiden
letzteren, Mary Tudor von England und Elisabeth
de Valois von Frankreich, einen völlig anderen
kulturellen Hintergrund hatten. Diese beiden
kurzen ‘ausländischen’ Ehen scheinen die
höfische Musik Spaniens nur wenig beeinflußt
zu haben, aber es besteht kein Zweifel, daß die
diplomatischen Beziehungen, die während den
Heiratsverhandlungen geknüpft wurden, und
die großen Hofstaate, die den Bräuten Geleit
gaben, zu der internationalen Übertragung von
Musik, Instrumenten und Musikern beitrugen.
Außerdem breiteten die Habsburger durch
ihre wirtschaftlichen Beziehungen mit
verschiedensten Teilen Europas ihre Netze noch
weiter aus. Ein Beispiel dafür bieten die
Musikstücke aus dem Lautenbuch des Octavius
Fugger, ein Mitglied der großen Handels- und
Bankdynastie, die über Generationen hinweg als
Finanzberater im Dienst der österreichischen
Habsburger stand. Das Manuskript, das von
einem Augsburger auf seinen Reisen in
Bologna zusammengestellt wurde, enthält eine
eklektische Mischung aus Liedern und
Tanzstücken.
Sowohl Cabezón als auch sein Sohn Hernando
(der später Nachfolger seines Vaters als
Hoforganist wurde) begaben sich auf
ausgedehnte Reisen mit dem Hofstaat, und es ist
sehr wahrscheinlich, daß diese Reisen die
Quellen für Stücke wie die Variationen zu
‘Susane un jur’ und ‘Doulce memoire’
lieferten. Beide Stücke gehörten bereits seit
langer Zeit zum allgemeinen europäischen
Musikerbe und Fassungen von ihnen sind in
unzähligen Sammlungen für die meisten
Instrumente überliefert. Die Variationen von
Cabezón gehören zu den virtuosesten und
musikalisch einfallsreichsten ihrer Art.
Neben Tasteninstrumentspielern wie die
Cabezón-Dynastie stellte der spanische Hof eine
Reihe von ‘Vihuelistas’ an, deren hervorragendes
Repertoire aus Solos, Liedern und ein paar
Duetten besteht, ähnlich dem Lautenrepertoire
des restlichen Europas. Es sind nur
wenige Vihuela-Quellen überliefert, doch
glücklicherweise sind einige unter ihnen sehr
Die Heiraten innerhalb einer Dynastie trugen
ebenfalls dazu bei, daß unterschiedliche
musikalische Kulturen aufeinander trafen, und
Philipp hatte durch seine vier Frauen
Verbindungen mit einem Großteil Europas. Zwei
seiner Bräute waren ebenfalls Habsburger aus
Portugal und Österreich, entsprechend der
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umfangreich. Die früheste Quelle ist ‘El Maestro’
von Luis Milán (1536). Miláns ungewöhnlicher
Stil läßt sich mit keiner anderen Musik des
Repertoires vergleichen, und seine erstaunlichen
Lieder mit ihren kunstvollen Begleitungen sind
möglicherweise die einzigen überlieferten
Fragmente einer eindeutig spanischen Tradition.
Die virtuosen Einwürfe der ‘vihuela’, die
eine statische, deklamatorische Singstimme
untermalen, erzeugen eine Klangstruktur,
die sich erheblich vom allgemeinen Stil der
Lautenlieder unterscheidet. Mehrere von
Miláns Liedertexten sind italienisch oder
portugiesisch, was auf den Einfluß von Philipps
Besitztümern in Europa zurückzuführen ist. Das
gleiche gilt für die Lieder von Diego Pisador,
dessen ‘Libro de musica de vihuela’ 1552 in
Salamanca veröffentlicht wurde. Pisador hatte
eindeutig Zugang zu einer Menge von
Musikwerken flämischer und italienischer
Meister, und sein Buch schließt Aufstellungen
von Motetten, Messeteilen sowie Madrigalen von
Gombert, Festa, Willaert und Arcadelt mit ein.
‘viola d’arco’ jedoch stammte sie von der
‘vihuela’ und der maurischen ‘rebab’ ab. Die
Werke von Diego Ortiz, die 1553 in einer
Sammlung von Ornamentierungsbeispielen
abgedruckt wurden, sind rare Beispiele
spanischer Solostücke für die Gambe und
schließen einige herrliche Ricercare und
Divisions zu Kanzonen mit ein. Ortiz war viele
Jahre lang ‘maestro de capilla’ der Kapelle des
spanischen Vizekönigs in Neapel, und sein Buch
wurde sowohl auf italienisch als auf spanisch in
Rom veröffentlicht.
Das Improvisieren von Variationen oder
‘diferencias’ über einen Ground war im
Mittelpunkt der meisten musikalischen
Traditionen des 16. Jahrhunderts, und Spanien
stellte keine Ausnahme dar, obwohl es seine
eigenen populären Melodien als die Basis für
derartige Stücke verwendete. ‘Guardame las
vacas’ gehörte zu den am häufigsten benutzten
Melodien. Das außergewöhnliche ‘Descante
sobre un punto’ von Enriquez de Valderrábano
illustriert eine weitaus einfachere und
wahrscheinlich
ältere
Tradition
des
Extemporierens über einem Bordun, in diesem
Fall einer Quinte. Am anderen Ende der Skala
haben wir die kunstvollen und wunderbar
strukturierten Variationen von Thomas Robinson
und Alfonso Ferrabosco, über dem Ground, der
in England als die ‘Spanish Pavan’ (spanische
Pavane) bekannt war, obwohl die gleiche Folge in
Spanien als der italienische Ground bezeichnet
wurde.
Die ‘vihuela’ gilt heute als ein ausschließlich
iberisches Instrument, trotz ihrer großen
Ähnlichkeit mit der Laute - hinsichtlich der
musikalischen Fähigkeiten sind die beiden
Instrumente mehr oder weniger identisch. Die
‘vihuela’ war die gezupfte Kusine der Gambe, ein
weiteres Instrument, das in Spanien entwickelt
wurde, obwohl dessen spanischen Ursprünge
aufgrund des späteren reichen Repertoires an
englischer, französischer und deutscher Musik
für Gambe heute gern übersehen werden. Als die
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Trotz der politischen und religiösen
Auseinandersetzungen zwischen Spanien und
England–die schließlich in der Armada
gipfelten–enthalten viele englische Quellen
spanische oder von Spanien beeinflußte Musik.
Die spanische Pavane ist eine der häufigsten
Grounds in Sammlungen für Laute oder
Tasteninstrumente. Robinsons Variationen
wurden 1603 in seiner ‘Schoole of Musicke’
veröffentlicht, und 1610 nahm John Dowlands
Sohn Robert ein anonymes spanisches Lied
‘Vuestros ojos’ in sein ‘Musicall Banquet’ auf. Bis
dahin war das goldene Zeitalter der spanischen
Instrumentalmusik fast am Ausklingen, doch
die Tradition, für Tasteninstrumente zu
schreiben, spielte weiterhin eine starke Rolle. Sie
bleibt–wie El Escorial–Monument einer
außerordentlichen Epoche in der Geschichte des
Landes.
© 1998 Lynda Sayce
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Música p ara F elipe d e E spaña
y s us c uatro e sposas
gran edificio de granito que constituye
el monumento más perdurable de la corona
española renacentista. Felipe II eligió
personalmente el aislado y agrestre sitio sobre las
montañas Abantos que dominan las llanuras
castellanas. Además, el mismo supervisó el
proyecto y la obra, cuyo resultado es de una
escala sin parangón en España. El complejo
incluye la gran iglesia y el monasterio conexo, así
como el palacio y la enorme sala de la biblioteca.
Se intentó que el Escorial sirviese de epicentro de
la fe católica y de la dinastía de los Habsburgo, y
tras completarse la construcción del palacio,
Felipe II procuró obtener reliquias sacras en todo
Europa y transladó los restos de su familia al
panteón especialmente construido en sus
bóvedas. El Escorial se convirtió en el centro
espiritual y administrativo del Imperio, lo cual
no impidió que las cámaras reales fueran
pequeñas y de una austeridad monástica.
La geografía, la historia y la política han
intervenido para dar a la música
española renacentista cualidades curiosamente
contradictorias. Situada en el borde de Europa y
atrincherada detrás de los Pirineos, España ha
producido un estilo nacional característico que
refleja una tradición cultural mixta, católica,
judía y morisca. Esta herencia da color a la
música española, influyendo en su forma, su
rítmo, su lenguaje, incluso su instrumentación.
Sin embargo, en el siglo XVI España estaba
regida por los Habsburgos, una dinastia que
controlaba la mitad de Europa y que obligaba a
sus miembros a casarse entre si a fin de retener
el control político. Las vinculaciones de la corte
española en todo el mundo añadían un elemento
cosmopolita a la música resultante de una rara
mezcla de tradiciones autóctonas.
El temperamento del Rey Felipe II influyó
profundamente en la corte. Típico Habsburgo,
adusto y siempre de negro, Felipe II estuvo
involucrado personalmente en la administración
de un imperio poco flexible, lo cual se refleja en
las grandes cantidades de documentos con
inscripciones manuscritas del propio monarca.
Felipe II fue responsable además de la
construcción del Real Escorial de San Lorenzo, el
En el presente programa, la música de Antonio
de Cabezón es quizas la más representativa de la
época. Desde 1526 hasta su fallecimiento en
1566, fue organista de la corte, empleado por la
madre y hermanas de Felipe II y posteriormente
por el mismo monarca, para quien era uno de
sus músicos favoritos. La música de Cabezón
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refleja la grandeza austera de la corte, y al
mismo tiempo da cabida a la moda popular y a
melodías como ‘Guárdame las vacas’.
Tanto Cabezón como su hijo Hernando (que
sucede a su padre como organista de la corte)
solían viajar con el séquito real, y es probable
que en estos viajes hayan encontrado las fuentes
de inspiración de piezas tales como las variaciones ‘Susane un jur’ y ‘Doulce Memoire’.
Ambas pertenecían a la principal tradición
musical europea y no se perdieron a pesar de las
distintas variaciones instrumentales. Las
variaciones de Cabezón figuran entre las de
mayor virtuosismo y creatividad musical.
Los casamientos endogámicos constituían
naturalmente otro medio de encuentro de las
culturas musicales, y a través de sus cuatro
esposas, Felipe II estaba conectado con la
mayoría de los Estados europeos. Dos de sus
esposas pertenecían a la misma dinastía de los
Habsburgo aunque proveniesen una de Portugal
y la otra de Austria, en tanto que las otras dos,
María Tudor de Inglaterra e Isabel de Valois de
Francia, eran de diferentes orígenes culturales.
Estos dos breves matrimonios con extranjeras no
parecen haber tenido mayor impacto en lo que
atañe a la música cortesana española pero, sin
duda, los vínculos diplomáticos forjados durante
las negociaciones matrimoniales, constituyeron
un factor en la transmisión internacional de la
música, los instrumentos y los músicos.
Asimismo, los vínculos económicos de los
Habsburgo con distintas regiones europeas
extendieron, aun más, sus redes; por ejemplo, las
composiciones para laúd de Octavius Fugger,
miembro de la gran dinastía de banqueros y
comerciantes que se desempeñaron como
financistas de los Habsburgo austríacos a lo largo
de sucesivas generaciones. Compilado en
Bologna por un viajante de Augsburgo, el manuscrito incluye un conjunto ecléctico de canciones
y piezas coreográficas.
Aparte de organistas como los de la dinastía
Cabezón, la corte española empleó varios
vihuelistas, cuyo selecto repertorio incluía solos,
canciones y algunos dúos, comparable con el
repertorio de laúd del resto de Europa. Muy poco
del repertorio de vihuela ha llegado a nuestros
días pero, afortunadamente, varias de estas
piezas son impresos de importancia, de los
cuales el más antiguo es ‘El Maestro’, de Luis
Milán (1536). El personal estilo de Milán no
tiene paralelo en el repertorio. Y sus canciones,
sorprendentes por lo elaborado de sus
acompañamientos, son quizá los únicos
fragmentos que quedan de una auténtica
tradición española. Las virtuosas interjecciones
de la vihuela, dando vida a una línea vocal
declamatoria y estática, producen una textura
diferente del estilo de canciones para laúd
imperante en la época. Muchas de las canciones
de Milán están en italiano y portugués,
reflejando la influencia de las posesiones de
Felipe II en Europa. Lo mismo sucede con las
canciones de Diego Pisador, cuyo ‘Libro de música de vihuela’ fue publicado en Salamanca en
1552. Es obvio que Pisador tenía acceso a mucha
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música compuesta por maestros italianos y flamencos, porque su libro incluye tablaturas de
motetes, piezas de misa y madrigales de
Gombert, Festa, Willaert y Arcadelt.
Hoy la vihuela es considerada un instrumento
exclusivamente ibérico, a pesar de su similitud
con el laúd, y el hecho de que las capacidades
musicales de ambos instrumentos son casi
idénticas. La vihuela era la pariente pobre de la
viola da gamba, otro instrumento creado en
España, aunque su origen hispano hoy es
ignorado, debido al gran repertorio en inglés,
francés y alemán de los períodos siguientes.
Como la ‘viola d’arco’, también la viola da
gamba era resultado de un cruce entre la vihuela
y el rabel moro. Los trabajos de Diego Ortiz,
impresos en una colección de arreglos
ornamentales de 1553, son un raro ejemplo de
conciertos solistas españoles para viola da
gamba, que incluyen excelentes variaciones de
canciones. Ortiz fue, por muchos años, el
maestro de capilla del virrey español en Nápoles,
y su libro fue publicado en Roma en italiano y
español.
La improvisación de variaciones sobre un tema
era una práctica fundamental en la mayoría de
las tradiciones musicales del siglo XVI, y España
no fue una excepción, aunque tenía sus propios
temas populares para usar como base de
esas piezas. ‘Guárdame las vacas’, antes
mencionado, figuraba entre los más utilizados.
El extraordinario ‘Descante sobre un punto’, de
Enríquez de Valderrábano, ilustra una tradición
mucho más simple y probablemente más
antigua: la de improvisar sobre una cantinela, en
este caso, un quinto. En el otro extremo de la
escala encontramos las muy elaboradas y
bellamente estructuradas variaciones de Thomas
Robinson y Alfonso Ferrabosco, sobre un
tema conocido en Inglaterra como la
‘Pavanaespañola’, aunque en España la misma
secuencia se conocía como el tema italiano.
A pesar de las diferencias políticas y religiosas
entre Inglaterra y España–que llevaron a la
formación de la Armada–la música española o de
influencia española aparece a menudo en
fuentes inglesas. La ‘Pavana española’ es uno de
los temas más frecuentes en las colecciones para
laúd y teclados. Las variaciones de Robinson
fueron publicadas en su ‘Schoole of Musicke’ en
1603, y en 1610 Robert, hijo de John Dowland,
incluyó en su ‘Musical Banquet’ la canción
anónima española ‘Vuestros ojos’. A esta altura
la edad de oro de la música instrumental
española hacía mucho que había pasado, aunque
la tradición de los teclados siguiera siendo fuerte.
Perdura–al igual que El Escorial–como un
monumento a un extraordinario período en la
historia de España.
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9. O bella
O bella sopra tutte l’altre bella.
Occhi che m’infiamaste risguardando,
Tu sei la stella, tu sei la luna
Beato chi te mira alla digiuna.
Oh bella entre las bellas
Ojos que inflaman al mirar
Eres la estrella y la luna llena
Bendito quien cuida tu pureza
12. Con pavor recordó el moro
Con pavor recordó el moro
y empeçó de gritos dar:
‘mis arreos son las armas,
mi descanso es pelear.
No dexando cosa á vida
de quanto puedo matar,
hasta que halle la muerte
que amor no me quiere dar.
Mi cama las duras peñas,
mi dormir siempre es vellar,
mis vestidos son pesares
que no se pueden rasgar.’
14. Gracias al cielo doy
Gracias al cielo doy que ya del cuello
Del todo el grave yugo he sacudido.
Y que de viento’l mar embravecido
Veré desde la tierra sin temello.
Veré colgada d’un sutil cabello
La vida del amant’embravecido
Y en su error y en gaño adormecido
Sordo a las voces que le avisan dello.
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9. O bella
Oh you, fairest of the fair,
Eyes that inflamed me with a glance,
You are the star, you are the moon
Blessed be he who looks upon your purity.
Oh du holdeste aller Holden,
Augen, die mich mit einem Blick entflammten,
Du bist der Stern, du bist der Mond,
Gesegnet ist der, der deiner Reinheit ansichtig
wird.
12. Con pavor recordó el moro
The Moor awoke in terror
And began to cry out loud:
‘My adornments are my weapons,
My rest is in the fight.
I will leave nothing alive
That I might kill,
Until I find the death
That love denies me.
My bed is hard pain,
My sleep is constant vigil,
My clothes are heavy weights
that cannot be torn from me.’
Der Mohr erwachte voll Schrecken
Und begann laut zu schreien:
‘Meine Zierde sind meine Waffen,
Meine Ruhe ist der Kampf.
Ich werde nichts am Leben lassen,
Das ich töten kann,
Bis ich den Tod finde,
Den die Liebe mir verweigert.
Mein Bett ist ein drückender Schmerz,
Mein Schlaf ist eine ewige Wache.
Meine Kleider sind drückende Gewichte,
die sich nicht von meinem Leib reißen lassen.’
14. Gracias al cielo doy
I give thanks unto heaven
That I have shaken off the heavy yoke.
I can watch the sea, raging in the wind,
from the safety of the shore.
I can see the life of the enchanted lover
hanging by a thread,
And he, cushioned in his error and mistakes,
Deaf to the voices that warn him.
Ich sage dem Himmel Dank,
Daß ich das schwere Joch abgeschüttelt habe.
Ich sehe das im Wind tobende Meer
Vom sicheren Ufer aus.
Ich sehe das Leben des verhexten Liebhabers
Hängend an einem Faden,
Und er, gebettet in seinem Irrtum und seinen Fehlern,
Taub gegenüber den warnenden Stimmen.
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Alegráram’el mal de los mortales
Y no es mi corazón tan inhumano
En aqueste plazer como parece.
Porque yo huelgo como huelga el sano
No de vera los otros en los males
Sinon en el ver que dellos él carece.
16. Sospirastes Baldovinos
Sospirastes Baldovinos
las cosas que yo mas queria
o teneys miedo á los moros
ni en Francia tengo amiga,
mas tu mora y yo cristiano
hazemos muy mala vida.
Si te vas conmigo en Francia
todo nos será alegria:
haré justas y torneos
por servirte cada el dia,
y verás la flor del mundo
de mejor cavalleria:
yo seré tu cavallero
tu serás mi linda amiga.
17. Falai, miña amor
Falai, miña amor falaime.
Si no me fallays
matayme, matayme.
Falai, miña amor,
que os faço saber
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I will take pleasure from the suffering of mortals.
But, in this pleasure, my heart is not so hard as it
may seem.
For I take a worthy pleasure
not from seeing their suffering,
But from seeing how He cares for them.
Ich empfinde Genugtuung angesichts
menschlichen Leidens.
Doch trotz dieser Genugtuung ist mein Herz
nicht so hart wie es scheint.
Denn ich empfinde eine edle Genugtuung,
Nicht beim Anblick ihrer Leiden,
Sondern beim Anblick der Anteilnahme des
Herrn an ihnen.
16. Sospirastes Baldovinos
You sighed Baldovinos
For the things I most wanted,
You are fearful of the Moors
and I have no Lady in France.
You a Moorish girl and I a Christian
We tread a wicked path.
Come with me to France
Where we will find happiness:
I will joust and perform feats
Daily in your honour,
You will see the best of the world,
and the greatest chivalry:
I will be your knight
And you my beautiful Lady.
Du lechztest, Baldovinos,
nach den Dingen, die ich so begehrte.
Du hast Angst vor den Mohren
und ich habe keine Dame in Frankreich.
Du bist ein Mohrenkind und ich ein Christ.
Wir wandeln auf einem verderbten Pfad.
Komm mit mir nach Frankreich,
Dort werden wir glücklich sein:
Ich werde Turniere und Feste
Täglich zu Deiner Ehre feiern.
Du wirst die Edelsten der Welt sehen
Und die höchste Ritterlichkeit:
Ich werde dein Ritter sein
Und du meine schöne Dame.
17. Falai, miña amor
Speak to me, my Love.
And if you do not,
Then kill me, kill me.
Speak to me, my Love,
For I tell you
Sprich zu mir, Geliebte.
Tust du dies nicht,
So töte mich, töte mich.
Sprich zu mir, Geliebte,
Denn ich sage dir,
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si no me falays
que non teño ser.
Poys teneys poder falaime.
Si no me falays
matayme, matayme.
18. Vuestros ojos
Vuestros ojos tienen d’amor no se que,
Que me yelan me roban me hieran me matan,
Que me matan, me matan a fè:
Porque me mirays con ta asticion,
y al mi coracon me aprisionays,
Que si vos me mirays yo os acusare.
20. Al amor quiero vencer
Al amor quiero vencer
mas quien podrá?
Quella con su gran poder
vencido me ha.
Al amor querría vencer
y con bien ser del vencido,
por poder mejor querer,
para ser mejor querido.
Quien tuviesse tal poder,
mas quien podrá?
Quella con su gran poder
vencido me ha.
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If you do not speak to me
Then I am nothing.
You have the power to speak to me.
If you will not
Then kill me, kill me.
Wenn Du nicht zu mir sprichst,
Bin ich nichts.
Du hast die Macht, zu mir zu sprechen.
Tust du dies nicht,
So töte mich, töte mich.
18. Vuestros ojos
Your eyes have I know not what of love.
They freeze me, rob me, wound me, kill me,
they kill me, they kill me
Why do you gaze on me with such pain
And take my heart prisoner?
If you look at me I blame you.
Deine Augen haben, ich weiß nicht was, von der
Liebe.
Sie erstarren, berauben, verwunden, töten mich.
Warum schaust du mich mit solchen Schmerzen an
Und nimmst mein Herz gefangen?
Wenn du mich anblickst, gebe ich dir die Schuld.
20. Al amor quiero vencer
I wish to conquer Love
But how can it be done?
She has overcome me
with her great power.
I wish to overcome Love
and to be overcome,
To love better
And be better loved.
Oh! to have such power!
But whoever could?
She has overcome me
with her great power.
Ich will die Liebe besiegen
Doch wie sollt ich das tun?
Sie hat mich mit ihrer ganzen Macht
Vollkommen überwältigt.
Ich will die Liebe überwinden
Und überwunden werden,
Um noch mehr zu lieben
Und noch mehr geliebt zu werden.
Oh! Solche Macht zu besitzen!
Doch wer könnte das?
Sie hat mich mit ihrer ganzen Macht
Vollkommen überwältigt.
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21. Sempre me fingo
Sempre me fingo
O deo della scorrocciata
Dimmelo presto che diavol hai o scorrocciarella
mo’vuoi quest’e
po’vuoi quell’e
pur mi stai scorrocciarella
Nunca confie en esta niña caprichosa
¿Qué demonio hay en ti?
¿Por qué tus caprichos?
Hoy es ésto.
Mañana aquello.
Pero, al fin y al cabo, para mi siempre serás mi
niña caprichosa.
22. Madonna mia fa
Madonna mia fa,
Madonna mia famme bon’offerta,
Ch’io porto per presente sto galuccio,
Che sempre canta, quand’è dì,
Alle galine, alle galine, e dice:
Chi-chir-chi, chi-chir-chi,
E tanto calca forte, la galina,
Che li fa nascer l’ov’ogni matina.
Señora mia,
Si mios sus favores
Suyo este gallo fervores,
Que canta a las gallinas,
Su diario qui qui ri qui, qui qui ri qui,
Con tal fuerza y energia
Que pondrá un huevo por dia.
28. Une jeune fillette
Une jeune fillette de noble coeur
Plaisante et joliette de grande valeur,
Outre santé on a volé ma lettre.
c’est la voix de Guillette
Qu’on dit en grand douleur.
Una niña de noble corazón
Encantadora y bonita,
Mi carta ha sido robada inexorablemente.
Es la voz de Guillette
Se dice que está penando.
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21. Sempre me fingo
I never trust that fickle girl
What devil is in you
That makes you so capricious?
One moment you want one thing,
The next moment another.
But in the end, you always remain
My capricious little girl.
Ich traue dem launischen Mädchen nie.
Welcher Teufel steckt in dir,
Daß du so flatterhaft bist?
Einmal willst du das eine
Und im nächsten Moment das andere.
Doch zu guter Letzt bleibst du immer
Mein flatterhaftes kleines Mädchen.
22. Madonna mia fa
My lady,
Do me a good turn
and I will present you this gift of a cockerel,
Which sings all day to the hens,
Saying Chi-chir-chi, chi-chir-chi,
And with such a force
That they lay an egg every morning.
Werte Dame,
Wenn Sie mir einen guten Dienst erweisen,
überreiche ich Ihnen diesen Gockel,
Der seinen Hennen den ganzen Tag lang vorsingt.
Er sagt Chi-chir-chi, chi-chir-chi,
Und das mit solcher Kraft,
Daß sie jeden Morgen ein Ei legen.
28. Une jeune fillette
A young girl of noble heart
Most pleasing and pretty,
Without a doubt my letter has been stolen.
It’s the voice of Guillette
Said to be in great pain.
Ein junges Mädchen von edlem Herzen
So entzückend und wunderhübsch,
Unwiederbringlich wurde mir mein Brief gestohlen.
Es ist die Stimme von Guillette
Von der man sagt, daß sie große Schmerzen leidet.
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charivari agréable
charivari agréable are considered to be one of the
UK’s fastest rising stars, with an entertainingly
fresh and yet scholarly approach to chamber
music. They are noted for the ravishing sonorities
and textures they imaginatively recreate with
their historical combination of the plucked
(lutes), bowed (viols) and keyboard, instruments
which were cherished by the nobility for their
refinement, and which were granted access to
the monarch’s Privy Chamber. charivari
agréable’s distinctive interpretations stem from
the doctoral research undertaken by members of
the ensemble, and from sustained periods of
working together.
Their unusual combination of instruments is
derived from various theoretical and iconographical
sources, including the accounts of the Versailles
Joueurs d’Instruments de la Musique de
Chambre du Roi in the period 1644-1733,
which listed only players of the lute, guitar,
spinet and viol. This disposition allows charivari
agréable the flexibility to function as a consort
and as an accompanying basso continuo band.
Susanne Heinrich viols
Kah-Ming Ng keyboards
Lynda Sayce lutes
Agréable charivari [trans. ‘pleasant tumult’] is a
term used by the French theorist, M. de SaintLambert, in his Nouveau traité de
l’accompagnement (1707) to describe a
brilliant and virtuosic style of accompanying in
the 17th and 18th century.
This
German-Malaysian-British
group’s
meteoric rise began in 1993, the year in which
they were formed at Oxford University, made
their debut at the Wigmore Hall, and recorded
‘live’ for BBC Radio 3. The trio also form the
nucleus of a larger ensemble, C h a r i v a r i
A g r é a b l e S i m f o n i e, fulfilling a calling as
Oxford’speriod-instrument orchestra, and collaborating with many of the city’s professional
choirs.
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~ This recording is a birthday gift for Dr Martin Lings ~
This recording was made possible through the generous support of Abjad Ltd
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Susanne Heinrich
( a ) Tenor/lyra viol by Renate Fink 1992
( b ) Six-string bass viol by Merion D. Attwood 1991
( c ) Six-string bass viol by Norman Myall 1991
Kah-Ming Ng
( d ) Harpsichord by Andrew Garlick 1977
( e ) Chamber organ by Vincent Woodstock 1996
Lynda Sayce
( f ) Vihuela in g' by Edward Fitzgibbon 1983
( g ) Six-course lute in g' by Edward Fitzgibbon 1996
( h ) Seven-course lute in f' by Martin Shepherd 1992
( i ) Seven-course lute in d' by Peter Lang 1979
( j ) Ten-course lute in g' by David Van Edwards 1986
( k ) Renaissance flute in d' by Lewis Jones 1996
( l ) Renaissance flute in c' by Lewis Jones 1997
Sarah Groser
( m ) Six-string bass viol by Norman Myall 1991
Reiko Ichise
Rodrigo del Pozo
( n ) Six-string bass viol by Merion D. Attwood 1991
( o ) Four-course Renaissance guitar by Edward Fitzgibbon 1996
Keyboard instruments tuned by Kah-Ming Ng
in 1/4 and 1/6 comma Meantone Temperament.
We gratefully acknowledge the loan of instruments by:
Jakob Lindberg (i)
Dr. Daphne Briggs (g)
Renate Fink (a)
Merion D. Attwood (b, n)
Lewis Jones (l).
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Recorded in St. Andrew's Church, Toddington, November 1997
Produced, engineered and edited by John Taylor
Booklet notes: Lynda Sayce
Spanish translation: Teodoro Maler
German translation: Margarete Forsyth
Translation of original song texts into English: Nicki Kennedy
Text and translation editor: Christine Darby
Booklet design & typesetting: Jan Hart
Cover: 'Felipe II' by Sofonisba Anguiscola (Museo del Prado, Madrid),
by kind permission of the Institut Amattler d'Art Hispànic, Barcelona
Cover design: ATX Design
P 1998 The copyright in this sound recording is owned by Signum Records Ltd.
Any unauthorised broadcasting, public performance, copying or re-recording of
Signum Compact Discs constitutes an infringement of copyright and will render the infringer liable to
an action by law. Licenses for public performances or broadcasting may be obtained from
Phonographic Performance Ltd, 1 Upper St. James Street, London W1R 3HG, England
© 1998 The copyright of this CD booklet, notes, translations and visual design
is owned by Signum Records Ltd.
All rights reserved. No part of this booklet may be reproduced, stored in a retrieval system, or
transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or
otherwise, without prior permission from Signum Records Ltd.
Booklet part number: SIGCD006.1
CD part number: SIGCD006
Signum Records Ltd, 10 Kensington Hall Gardens, Beaumont Avenue, London W14 9LS
E-mail: [email protected] Website: www.newrenaissance.co.uk
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Music f or P hilip o f S pain a nd h is f our w ives
Diego O rtiz (c1510 - c1570)
1
Recercada Ottava; b, e, f
2
Recercada Quarta; b, f
1'41
1'28
Luis M ilán
16
Sospirastes Baldovinos; f
17
Falai, miña amor; f
4'27
1'27
Enríquez d e V alderrábano (fl mid-16th)
3
Descante sobre un punto; b, f
2'58
Anonymous
18
Vuestros ojos; j
1'18
L u i s Milán
19
Fantasia; f
20
Al amor quiero vencer; f
2'55
1'13
Diego P isador (c1509 - c1557)
21
Sempre me fingo; f
22
Madonna mia fa; f
0'43
0'49
Captain T obias H ume (c1569 - 1645)
23
A Soldiers Resolution (arr. S. Heinrich);
c, n (echo)
3'57
Thomas R obinson (1589 - 1609)
24
Spanish Pavan; h
2'44
Alfonso F errabosco (1543 - 1588)
25
Spanish Pavinge; b, h
4'21
Diego O rtiz
4
Recercada Primera (arr. S. Heinrich); b
1'45
Luis V enegas d e H enestrosa (c1510-c1557)
5
Diferencias sobre Guardame las vacas; e, f
1'39
Hernando d e C abezón (1541 - 1602)
6
Ave maristela (transc. K.-M. Ng); a, m, n
2'01
from ‘Lautenbuch d es O ctavianus F ugger I I’
7
Aria (arr. S Heinrich)
8
Aria (arr. S. Heinrich)
9
O bella (arr. L. Sayce); a, m, n, g
Hernando d e C abezón
10
Doulce memoire (arr. K.-M. Ng);
a, m, n, e, k
(1562)
0'45
2'01
3'12
3'58
Antonio d e C abezón (1510 - 1566)
11
Diferencias sobre canto del Cavallero; e
3'12
Luis M ilán (c1500 - c1561)
12
Con pavor recordó el moro; f
2'45
Antonio d e C abezón
13
Diferencias sobre las vacas; e
3'36
Juan V ásquez (c1510 - c1560)
14
Gracias al cielo doy; e, n, m
3'10
Hernando d e C abezón
15
Susane un jur (arr. K.-M. Ng); a, m, n, d, l 4'14
Thomas M orley (1557/58 - 1602)
26
Ayre; a, m, n
2'42
Eustache d u C aurroy (1549 - 1609)
27
29e et 30e Fantasies sur Une jeune fillette;
a, m, n
2’36
Traditional
28
Une jeune fillette (arr. S. Heinrich);
e, k, m, n, o
3'37
Diego O rtiz
29
Recercada Segunda (arr. charivari agréable);
b, d, i, o
2'27
Total running time:
73'41"
charivari agréable
with Nicki Kennedy soprano, Rodrigo del Pozo tenor & Renaissance guitar
Sarah Groser & Reiko Ichise bass viols
Signum Records Ltd, 10 Kensington Hall Gardens, Beaumont Avenue, London W14 9LS