Le Concert Spirituel - Naxos Music Library
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Le Concert Spirituel - Naxos Music Library
Le Concert Spirituel Hervé Niquet, direction 5 Recorded at Notre Dame du Liban, Paris, in August 2011 Engineered by Manuel Mohino Produced by Dominique Daigremont Executive producer & editorial director: Carlos Céster Editorial assistance: María Díaz Stills from the documentary L’incroyable histoire de Striggio by Laurent Portes (© Step by Step Productions) Design: Valentín Iglesias (www.valentiniglesias.com) photo © Eric Manas © 2012 note 1 music gmbh Le Concert Spirituel Hervé Niquet, direction 5 Recorded at Notre Dame du Liban, Paris, in August 2011 Engineered by Manuel Mohino Produced by Dominique Daigremont Executive producer & editorial director: Carlos Céster Editorial assistance: María Díaz Stills from the documentary L’incroyable histoire de Striggio by Laurent Portes (© Step by Step Productions) Design: Valentín Iglesias (www.valentiniglesias.com) photo © Eric Manas © 2012 note 1 music gmbh Alessandro Striggio (c.1536-1592) Mass for 40 and 60 voices a service for st john the baptist in florence Graduale 08 francesco corteccia: Alleluia 0:50 Credo 09 alessandro striggio: Credo from Missa sopra Ecco sì beato giorno 8:10 Offertorium 10 orazio benevoli: Magnificat 9:21 5 Processio 01 plainchant (anon.): Beata viscera Oratio 02 orazio benevoli (1605-1672): Laetatus sum 03 orazio benevoli: Miserere 5:41 Sanctus & Benedictus 11 alessandro striggio: Sanctus from Missa sopra Ecco sì beato giorno 12 alessandro striggio: Benedictus from Missa sopra Ecco sì beato giorno 3:38 2:36 3:47 1:10 Agnus Dei 13 alessandro striggio: Agnus Dei (i) from Missa sopra Ecco sì beato giorno 14 plainchant (anon.): Agnus Dei (ii) 15 alessandro striggio: Agnus Dei (iii) from Missa sopra Ecco sì beato giorno Kyrie 06 alessandro striggio: Kyrie from Missa sopra Ecco sì beato giorno 3:49 Communio 16 francesco corteccia: Tu puer propheta Altissimi 2:28 Gloria 07 alessandro striggio: Gloria from Missa sopra Ecco sì beato giorno 5:45 Motetus 17 alessandro striggio: Ecce beatam lucem 7:48 Introitus 04 francesco corteccia (1502-1571): Bonum est confiteri Domino 05 francesco corteccia: Gloria Patri 4 3:31 0:45 2:28 0:36 1:54 5 Alessandro Striggio (c.1536-1592) Mass for 40 and 60 voices a service for st john the baptist in florence Graduale 08 francesco corteccia: Alleluia 0:50 Credo 09 alessandro striggio: Credo from Missa sopra Ecco sì beato giorno 8:10 Offertorium 10 orazio benevoli: Magnificat 9:21 5 Processio 01 plainchant (anon.): Beata viscera Oratio 02 orazio benevoli (1605-1672): Laetatus sum 03 orazio benevoli: Miserere 5:41 Sanctus & Benedictus 11 alessandro striggio: Sanctus from Missa sopra Ecco sì beato giorno 12 alessandro striggio: Benedictus from Missa sopra Ecco sì beato giorno 3:38 2:36 3:47 1:10 Agnus Dei 13 alessandro striggio: Agnus Dei (i) from Missa sopra Ecco sì beato giorno 14 plainchant (anon.): Agnus Dei (ii) 15 alessandro striggio: Agnus Dei (iii) from Missa sopra Ecco sì beato giorno Kyrie 06 alessandro striggio: Kyrie from Missa sopra Ecco sì beato giorno 3:49 Communio 16 francesco corteccia: Tu puer propheta Altissimi 2:28 Gloria 07 alessandro striggio: Gloria from Missa sopra Ecco sì beato giorno 5:45 Motetus 17 alessandro striggio: Ecce beatam lucem 7:48 Introitus 04 francesco corteccia (1502-1571): Bonum est confiteri Domino 05 francesco corteccia: Gloria Patri 4 3:31 0:45 2:28 0:36 1:54 5 Le Concert Spirituel Hervé Niquet, direction choir i Marie-Pierre Wattiez, soprano Eric de Fontenay, alto Edmond Hurtrait, tenor Leonardo Ortega, baritone Christel Boiron, canto Gauthier Fenoy, tenor Justin Bonnet, baritone Marc Busnel, bass choir ii Agathe Boudet, canto Daniel Cabena, alto Laurent David, tenor Romain Bockler, baritone Anne-Marie Jacquin, soprano Gabriel Jublin, alto Michael Smith, tenor Cédric Meyer, baritone choir iii Nadia Lavoyer, soprano Dominique Visse, alto Randol Rodriguez, tenor Laurent Bourdeaux, baritone 6 Isabelle Schmitt, canto Etienne Garreau, tenor Grégoire Fohet Duminil, baritone Paul Willenbrock, bass choir iv Hélène Richer, soprano Antoine Strub, alto Pascal Richardin, tenor Guillaume Olry, baritone Edwige Parat, soprano Edouard Hazebrouck, alto Vincent Bouchot, tenor Jean-Baptiste Alcouffe, bass choir v Aude Fenoy, soprano Yann Rolland, alto Amine Hadef, tenor Eric Chopin, baritone Lucia Nigohossian, canto Nicolas Maire, tenor David Witczak, baritone Paul-Henry Vila, bass additional singers on the 60-part agnus dei Gwenaëlle Clemino, soprano Marie Griffet, soprano Violaine Le Chenadec, soprano Chantal Santon-Jeffery, soprano Sonia Tedla Chebreab, soprano Alice Habellion, canto Eva Zaicik, canto Frédéric Bétous, alto Damien Brun, alto Jean-Christophe Clair, alto Arnaud Raffarin, alto Erwin Aros, tenor Charles Barbier, tenor Romain Champion, tenor Martial Pauliat, tenor Frédéric Albou, bass Geoffroy Buffière, bass François Fauché, bass Matthieu Heim, bass Guy Lathuraz, bass instrumentalists Eva Godard, cornett Stefan Legée, alto sackbut Fabien Dornic, tenor sackbut Franck Poitrineau, bass sackbut Elsa Frank, soprano dulcian Philippe Canguilhem, alto dulcian Mélanie Flahaut, tenor dulcian Jérémie Papasergio, bass dulcian Elisabeth Geiger, regal François Saint-Yves, organ Jean-Luc Ho, harpsichord Aurélien Delage, spinetta ottavina Tormod Dalen, basse de violon Luc Devanne, violone instruments organ: Denis Londe, 1993 regal: Quentin Blumenroeder, 1999 spinetta ottavina: Philippe Humeau, 1995 harpsichord: Alain Anselm tuned by Karoly Mostis, equal temperament 440 Hz 7 Le Concert Spirituel Hervé Niquet, direction choir i Marie-Pierre Wattiez, soprano Eric de Fontenay, alto Edmond Hurtrait, tenor Leonardo Ortega, baritone Christel Boiron, canto Gauthier Fenoy, tenor Justin Bonnet, baritone Marc Busnel, bass choir ii Agathe Boudet, canto Daniel Cabena, alto Laurent David, tenor Romain Bockler, baritone Anne-Marie Jacquin, soprano Gabriel Jublin, alto Michael Smith, tenor Cédric Meyer, baritone choir iii Nadia Lavoyer, soprano Dominique Visse, alto Randol Rodriguez, tenor Laurent Bourdeaux, baritone 6 Isabelle Schmitt, canto Etienne Garreau, tenor Grégoire Fohet Duminil, baritone Paul Willenbrock, bass choir iv Hélène Richer, soprano Antoine Strub, alto Pascal Richardin, tenor Guillaume Olry, baritone Edwige Parat, soprano Edouard Hazebrouck, alto Vincent Bouchot, tenor Jean-Baptiste Alcouffe, bass choir v Aude Fenoy, soprano Yann Rolland, alto Amine Hadef, tenor Eric Chopin, baritone Lucia Nigohossian, canto Nicolas Maire, tenor David Witczak, baritone Paul-Henry Vila, bass additional singers on the 60-part agnus dei Gwenaëlle Clemino, soprano Marie Griffet, soprano Violaine Le Chenadec, soprano Chantal Santon-Jeffery, soprano Sonia Tedla Chebreab, soprano Alice Habellion, canto Eva Zaicik, canto Frédéric Bétous, alto Damien Brun, alto Jean-Christophe Clair, alto Arnaud Raffarin, alto Erwin Aros, tenor Charles Barbier, tenor Romain Champion, tenor Martial Pauliat, tenor Frédéric Albou, bass Geoffroy Buffière, bass François Fauché, bass Matthieu Heim, bass Guy Lathuraz, bass instrumentalists Eva Godard, cornett Stefan Legée, alto sackbut Fabien Dornic, tenor sackbut Franck Poitrineau, bass sackbut Elsa Frank, soprano dulcian Philippe Canguilhem, alto dulcian Mélanie Flahaut, tenor dulcian Jérémie Papasergio, bass dulcian Elisabeth Geiger, regal François Saint-Yves, organ Jean-Luc Ho, harpsichord Aurélien Delage, spinetta ottavina Tormod Dalen, basse de violon Luc Devanne, violone instruments organ: Denis Londe, 1993 regal: Quentin Blumenroeder, 1999 spinetta ottavina: Philippe Humeau, 1995 harpsichord: Alain Anselm tuned by Karoly Mostis, equal temperament 440 Hz 7 l’engagement d’un mécène encourager les projets pionniers et l’excellence bnp Paribas est un acteur majeur de la vie économique. Mais une entreprise ne vit pas dans un univers clos ; le mécénat est l’un des moyens par lesquels elle exprime l’attention qu’elle porte à son environnement pour devenir, aussi, un acteur à part entière de la vie culturelle et sociale. Il existe de belles causes, au service desquelles s’élaborent des projets innovants, bien conçus, portés par une vision à long terme… mais qui, pour se concrétiser, ont besoin du soutien appuyé d’un partenaire qui s’engage. La Fondation Bru soutient et accompagne de tels projets, les rendant parfois tout simplement possibles. La Fondation bnp Paribas intervient dans cinq domaines : culture, santé, solidarité, éducation et environnement. Dans le domaine culturel, elle s’attache à promouvoir la connaissance du patrimoine, en faisant mieux connaître les collections des musées, en restaurant leurs chefs d’œuvre et en contribuant à la découverte d’œuvres musicales inédites. Elle a été, en particulier, l’un des partenaires de la première heure du programme Les Chemins du baroque en Amérique latine. Dans le même temps, elle porte un regard attentif à l’expression contemporaine en accompagnant au jour le jour des créateurs dans des disciplines peu aidées par le mécénat d’entreprise : danse contemporaine, nouveaux arts du cirque et jazz. Créée en 2005 à l’initiative du docteur Nicole Bru afin de pérenniser la mémoire des créateurs des Laboratoires upsa, la Fondation Bru place l’Homme et son environnement au cœur de toutes ses actions. Elle se veut à l’image de cette famille de chercheurs entrepreneurs : engagée, profondément humaniste, pionnière, utile. Mais, plus que ses champs d’intervention, c’est la façon dont la Fondation bnp Paribas accompagne ses partenaires qui caractérise sa démarche : s’inscrire dans le temps, cheminer à leurs côtés, vivre un peu de leur vie et de leurs passions, partager leurs succès mais aussi leurs difficultés. C’est au Canada, en 2002, que la Fondation a croisé le chemin de Hervé Niquet. De cette rencontre est née une alliance riche d’échanges et d’envies partagées autour du Concert Spirituel dont elle accompagne les projets, en France et à l’international. La Fondation bnp Paribas a été créée en 1984, sous l’égide de la Fondation de France. Elle est membre de l’Admical (Association pour le Développement du Mécénat Industriel & Commercial) et du Centre Français des Fondations. mecenat.bnpparibas.com 8 En matière de mécénat culturel, la Fondation Bru s’investit dans des projets qui contribuent à la sauvegarde d’un patrimoine, favorisent la diffusion des connaissances et l’émergence de nouveaux talents, font partager des émotions. Son engagement en faveur de la musique se manifeste notamment par deux actions : ¶ un soutien toujours renouvelé au concert spirituel, depuis sa création Les docteurs Jean et Nicole Bru ont assuré un soutien indéfectible à Hervé Niquet dès 1987. Depuis 2005, la Fondation Bru a pris le relais, permettant d’exhumer et de faire revivre des chefs d’œuvre oubliés de la musique baroque française ¶ la création du palazzetto bru zane – centre de musique romantique française Depuis 2009, cette fondation située à Venise, dans un palais du xviie siècle restauré pour l’abriter, a pour vocation de favoriser la redécouverte du patrimoine musical français du grand xixe siècle (1780-1920) en lui assurant le rayonnement qu’il mérite et qui lui fait encore défaut. www.fondation-bru.org 9 l’engagement d’un mécène encourager les projets pionniers et l’excellence bnp Paribas est un acteur majeur de la vie économique. Mais une entreprise ne vit pas dans un univers clos ; le mécénat est l’un des moyens par lesquels elle exprime l’attention qu’elle porte à son environnement pour devenir, aussi, un acteur à part entière de la vie culturelle et sociale. Il existe de belles causes, au service desquelles s’élaborent des projets innovants, bien conçus, portés par une vision à long terme… mais qui, pour se concrétiser, ont besoin du soutien appuyé d’un partenaire qui s’engage. La Fondation Bru soutient et accompagne de tels projets, les rendant parfois tout simplement possibles. La Fondation bnp Paribas intervient dans cinq domaines : culture, santé, solidarité, éducation et environnement. Dans le domaine culturel, elle s’attache à promouvoir la connaissance du patrimoine, en faisant mieux connaître les collections des musées, en restaurant leurs chefs d’œuvre et en contribuant à la découverte d’œuvres musicales inédites. Elle a été, en particulier, l’un des partenaires de la première heure du programme Les Chemins du baroque en Amérique latine. Dans le même temps, elle porte un regard attentif à l’expression contemporaine en accompagnant au jour le jour des créateurs dans des disciplines peu aidées par le mécénat d’entreprise : danse contemporaine, nouveaux arts du cirque et jazz. Créée en 2005 à l’initiative du docteur Nicole Bru afin de pérenniser la mémoire des créateurs des Laboratoires upsa, la Fondation Bru place l’Homme et son environnement au cœur de toutes ses actions. Elle se veut à l’image de cette famille de chercheurs entrepreneurs : engagée, profondément humaniste, pionnière, utile. Mais, plus que ses champs d’intervention, c’est la façon dont la Fondation bnp Paribas accompagne ses partenaires qui caractérise sa démarche : s’inscrire dans le temps, cheminer à leurs côtés, vivre un peu de leur vie et de leurs passions, partager leurs succès mais aussi leurs difficultés. C’est au Canada, en 2002, que la Fondation a croisé le chemin de Hervé Niquet. De cette rencontre est née une alliance riche d’échanges et d’envies partagées autour du Concert Spirituel dont elle accompagne les projets, en France et à l’international. La Fondation bnp Paribas a été créée en 1984, sous l’égide de la Fondation de France. Elle est membre de l’Admical (Association pour le Développement du Mécénat Industriel & Commercial) et du Centre Français des Fondations. mecenat.bnpparibas.com 8 En matière de mécénat culturel, la Fondation Bru s’investit dans des projets qui contribuent à la sauvegarde d’un patrimoine, favorisent la diffusion des connaissances et l’émergence de nouveaux talents, font partager des émotions. Son engagement en faveur de la musique se manifeste notamment par deux actions : ¶ un soutien toujours renouvelé au concert spirituel, depuis sa création Les docteurs Jean et Nicole Bru ont assuré un soutien indéfectible à Hervé Niquet dès 1987. Depuis 2005, la Fondation Bru a pris le relais, permettant d’exhumer et de faire revivre des chefs d’œuvre oubliés de la musique baroque française ¶ la création du palazzetto bru zane – centre de musique romantique française Depuis 2009, cette fondation située à Venise, dans un palais du xviie siècle restauré pour l’abriter, a pour vocation de favoriser la redécouverte du patrimoine musical français du grand xixe siècle (1780-1920) en lui assurant le rayonnement qu’il mérite et qui lui fait encore défaut. www.fondation-bru.org 9 English Alessandro Striggio Mass for 40 and 60 voices On the morning of December 5, 1567, the Mantuan musician Alessandro Striggio departed from his home town at the head of a train of pack animals which consisted of one mule and three horses. In his luggage, he carried with him the string instruments which had been making his reputation, notably his enormous 18-string lira da gamba, “as tall and thick as a man, and somewhat wider”, with which he had been astounding all those who had the chance of hearing it. Carefully protected inside saddlebags, Striggio was also taking with him the scores of those compositions which he intended to have sung during the different stages of his journey. Some weeks beforehand, he had obtained a leave of absence from his patron, the Duke of Florence, his purpose being to visit a number of princely European courts and to meet the musicians who were staying there. After having visited Vienna and Munich, Striggio headed 10 towards France, which he reached in the spring. On May 18, he wrote to Florence from Paris, so as to render an account to the son of the duke Cosimo, Francesco de’ Medici. He communicates the success which he had met at the court of Charles ix where, he said, he was able to have sung his 40-part Mass and that this work had greatly pleased the king. Another account of the event can be found in a letter addressed to the Duke of Mantua on the same day: “For the rest, everything is passing off very well. Striggio the musician has arrived at the court. His Majesty received him very willingly and desires to take him into his service, but Striggio does not wish to remain there. His Majesty has heard him play on the viol and on the lira, and today, indeed, has heard his Mass for 40 voices and the Agnus for 60; and the people who sang it were brought together by his Lordship Your Excellency’s brother [Ludovico Gonzaga, Duke of Nevers], that is, by the singers of his Excellency; and he gave them all dinner in his lodgings; and after dining, late on, they sang the Mass, which pleased everyone in equal measure, but above all the musicians of this court”. This brief letter will certainly have reminded its addressee that six years previously, Striggio (c. 1536 1592) had sent him a work for 40 voices, an Italian madrigal whose words, so explained the composer, had been written in honour of the duke’s marriage. Appended to his account was the comment, “never before has such a work of this kind, written for so many voices, been heard until today”. 11 English Alessandro Striggio Mass for 40 and 60 voices On the morning of December 5, 1567, the Mantuan musician Alessandro Striggio departed from his home town at the head of a train of pack animals which consisted of one mule and three horses. In his luggage, he carried with him the string instruments which had been making his reputation, notably his enormous 18-string lira da gamba, “as tall and thick as a man, and somewhat wider”, with which he had been astounding all those who had the chance of hearing it. Carefully protected inside saddlebags, Striggio was also taking with him the scores of those compositions which he intended to have sung during the different stages of his journey. Some weeks beforehand, he had obtained a leave of absence from his patron, the Duke of Florence, his purpose being to visit a number of princely European courts and to meet the musicians who were staying there. After having visited Vienna and Munich, Striggio headed 10 towards France, which he reached in the spring. On May 18, he wrote to Florence from Paris, so as to render an account to the son of the duke Cosimo, Francesco de’ Medici. He communicates the success which he had met at the court of Charles ix where, he said, he was able to have sung his 40-part Mass and that this work had greatly pleased the king. Another account of the event can be found in a letter addressed to the Duke of Mantua on the same day: “For the rest, everything is passing off very well. Striggio the musician has arrived at the court. His Majesty received him very willingly and desires to take him into his service, but Striggio does not wish to remain there. His Majesty has heard him play on the viol and on the lira, and today, indeed, has heard his Mass for 40 voices and the Agnus for 60; and the people who sang it were brought together by his Lordship Your Excellency’s brother [Ludovico Gonzaga, Duke of Nevers], that is, by the singers of his Excellency; and he gave them all dinner in his lodgings; and after dining, late on, they sang the Mass, which pleased everyone in equal measure, but above all the musicians of this court”. This brief letter will certainly have reminded its addressee that six years previously, Striggio (c. 1536 1592) had sent him a work for 40 voices, an Italian madrigal whose words, so explained the composer, had been written in honour of the duke’s marriage. Appended to his account was the comment, “never before has such a work of this kind, written for so many voices, been heard until today”. 11 English Striggio can be readily pardoned for this light twisting of the truth, intended to win the positive favours from the ruler who looked after the destiny of the native duchy of his family. In fact, we know, thanks to the diary of a Florentine singer, that a month earlier, Striggio had had his 40-part madrigal sung in Florence, on the occasion of the visit there of the Cardinal of Ferrara. Although nothing has been conserved of those initial attempts at music with very large forces, it is unlikely that Striggio would have composed two different works in such a short space of time: for the Duke of Mantua, he will doubtlessly have recycled the madrigal given to Florence by fitting a new text to his music, a widespread practice in the Renaissance. It is not improbable that it was this madrigal which was used as a template for the composition of the Mass which Striggio had taken with him on his European journey, as is indicated by its title (Missa sopra Ecco sì beato giorno) which appears on the only copy conserved today, in the Bibliothèque nationale de France, in Paris. Copied in France at the beginning of the 17th century the score is most probably linked to the Parisian stage of Striggio’s journey: if Charles ix, despite all his efforts, had had no success in retaining his services at this court, at least he had found the means of having a copy made of this extraordinary piece of music. The work was considered by specialists – until very recently – to have been lost, and we owe the Mass’s official rediscovery to the musicologist and musician Davitt Moroney, who stud12 English ied it and analysed it in detail, publishing his findings as “Alessandro Striggio’s Mass in Forty and Sixty parts”, Journal of the American Musicological Society 60, 2007, pp. 1 - 69. Notwithstanding this, Dominique Visse had found and made a transcription of it back in 1978, and it is his edition that Hervé Niquet and his musicians from Le Concert Spirituel have used for the recording of the present version. at the dawning of the monumental baroque Striggio’s Mass continues to astonish today with its uncommon proportions. The music, arranged into five choirs, each in eight parts, must have been commissioned by the Duke of Florence for a very special occasion. The years preceding Striggio’s journey are rich in events which could have justified such a composition, since it is true that the Medicis were engaged in a policy of organizing commemorative feasts which favoured the creation of works of exceptional size. These would have been aimed at adorning the sumptuous ceremonies whose brilliance would reflect back admiringly on Cosimo i and his court. We do not know the precise circumstances for which this extraordinary musical project will have been devised, but with this present recording we have wanted to place the Mass into its Florentine context, and at the same time provide the recording with a historical interval which will allow us today to understand how Striggio can come at the outset of a musical style – which bloomed in the first half of the 17th century in Italy, which one is in the habit of calling today the monumental (or colossal) Baroque style. This is why, alongside works by Striggio – not only his Mass, but also his 40-part motet Ecce beatem lucem – we are performing works by one of the more renowned representatives of this monumental Baroque, Orazio Benevoli (1605 - 1672). As far as any musical “lack of moderation” might be concerned, Benevoli has no cause to be jealous of Striggio: he is, in fact, the composer of a 48-part Mass for 12 separate choirs composed reputedly for the inauguration of Salzburg Cathedral in 1628, the music for which unfortunately has not survived. There exists another connection between Benevoli and Striggio, which relates to the use of a contrapuntal composing technique going back to the 16th century. This consists of unifying the five parts of the Ordinary of the Mass by making new use of an earlier polyphonic work, which might have been sacred in purpose (a motet, for example), or secular, as is the case in the 40-part Mass by Striggio. Benevoli carried on this tradition by composing a large number of multi-parted masses based on madrigals, such as, for example, Onde tolse Amor for 12 voices and Tira corda for 16. He was also to write music for Vespers (psalms and Magnificats), where the monumental style was able to flourish freely, and in which he frequently set sections for 14 or 16 parts, even taking this up to 24 parts on occasion. In order to be able to understand how the Mass of Striggio is – from a distance – in dialogue with works by Benevoli, we must first return to the time of the beginning of the reign of Ferdinand ii de’ Medici, around 1630. Following on from the visit of the young Grand Duke of Tuscany to Rome in 1628, Girolamo Fresco-baldi had been engaged as the maestro di cappella in Florence, an appointment which he was going to keep for five years, before returning to Rome to continue the pursuit of his brilliant career there. We know that during his stay he was put in charge of organizing musical celebrations where 60 singers performed four-choir music. Thus, not only does the fivechoir Mass of Striggio fit perfectly into the context of a search for the musical monumentality in Italian Baroque that this disc is endeavouring to evoke, but it appears also that it plays a major historical and artistic role in the setting up of this movement. a service for st john the baptist in florence June 24, the feast day of St John the Baptist, has a very special importance for the Florentines, for this is the day for honouring the city’s patron saint. Since the Middle Ages, the festivities marking this day and the day preceding were prepared a long time in advance, under the supervision of the municipal commune which was financing them and which was planning them. The seizure of the structures of state 13 English Striggio can be readily pardoned for this light twisting of the truth, intended to win the positive favours from the ruler who looked after the destiny of the native duchy of his family. In fact, we know, thanks to the diary of a Florentine singer, that a month earlier, Striggio had had his 40-part madrigal sung in Florence, on the occasion of the visit there of the Cardinal of Ferrara. Although nothing has been conserved of those initial attempts at music with very large forces, it is unlikely that Striggio would have composed two different works in such a short space of time: for the Duke of Mantua, he will doubtlessly have recycled the madrigal given to Florence by fitting a new text to his music, a widespread practice in the Renaissance. It is not improbable that it was this madrigal which was used as a template for the composition of the Mass which Striggio had taken with him on his European journey, as is indicated by its title (Missa sopra Ecco sì beato giorno) which appears on the only copy conserved today, in the Bibliothèque nationale de France, in Paris. Copied in France at the beginning of the 17th century the score is most probably linked to the Parisian stage of Striggio’s journey: if Charles ix, despite all his efforts, had had no success in retaining his services at this court, at least he had found the means of having a copy made of this extraordinary piece of music. The work was considered by specialists – until very recently – to have been lost, and we owe the Mass’s official rediscovery to the musicologist and musician Davitt Moroney, who stud12 English ied it and analysed it in detail, publishing his findings as “Alessandro Striggio’s Mass in Forty and Sixty parts”, Journal of the American Musicological Society 60, 2007, pp. 1 - 69. Notwithstanding this, Dominique Visse had found and made a transcription of it back in 1978, and it is his edition that Hervé Niquet and his musicians from Le Concert Spirituel have used for the recording of the present version. at the dawning of the monumental baroque Striggio’s Mass continues to astonish today with its uncommon proportions. The music, arranged into five choirs, each in eight parts, must have been commissioned by the Duke of Florence for a very special occasion. The years preceding Striggio’s journey are rich in events which could have justified such a composition, since it is true that the Medicis were engaged in a policy of organizing commemorative feasts which favoured the creation of works of exceptional size. These would have been aimed at adorning the sumptuous ceremonies whose brilliance would reflect back admiringly on Cosimo i and his court. We do not know the precise circumstances for which this extraordinary musical project will have been devised, but with this present recording we have wanted to place the Mass into its Florentine context, and at the same time provide the recording with a historical interval which will allow us today to understand how Striggio can come at the outset of a musical style – which bloomed in the first half of the 17th century in Italy, which one is in the habit of calling today the monumental (or colossal) Baroque style. This is why, alongside works by Striggio – not only his Mass, but also his 40-part motet Ecce beatem lucem – we are performing works by one of the more renowned representatives of this monumental Baroque, Orazio Benevoli (1605 - 1672). As far as any musical “lack of moderation” might be concerned, Benevoli has no cause to be jealous of Striggio: he is, in fact, the composer of a 48-part Mass for 12 separate choirs composed reputedly for the inauguration of Salzburg Cathedral in 1628, the music for which unfortunately has not survived. There exists another connection between Benevoli and Striggio, which relates to the use of a contrapuntal composing technique going back to the 16th century. This consists of unifying the five parts of the Ordinary of the Mass by making new use of an earlier polyphonic work, which might have been sacred in purpose (a motet, for example), or secular, as is the case in the 40-part Mass by Striggio. Benevoli carried on this tradition by composing a large number of multi-parted masses based on madrigals, such as, for example, Onde tolse Amor for 12 voices and Tira corda for 16. He was also to write music for Vespers (psalms and Magnificats), where the monumental style was able to flourish freely, and in which he frequently set sections for 14 or 16 parts, even taking this up to 24 parts on occasion. In order to be able to understand how the Mass of Striggio is – from a distance – in dialogue with works by Benevoli, we must first return to the time of the beginning of the reign of Ferdinand ii de’ Medici, around 1630. Following on from the visit of the young Grand Duke of Tuscany to Rome in 1628, Girolamo Fresco-baldi had been engaged as the maestro di cappella in Florence, an appointment which he was going to keep for five years, before returning to Rome to continue the pursuit of his brilliant career there. We know that during his stay he was put in charge of organizing musical celebrations where 60 singers performed four-choir music. Thus, not only does the fivechoir Mass of Striggio fit perfectly into the context of a search for the musical monumentality in Italian Baroque that this disc is endeavouring to evoke, but it appears also that it plays a major historical and artistic role in the setting up of this movement. a service for st john the baptist in florence June 24, the feast day of St John the Baptist, has a very special importance for the Florentines, for this is the day for honouring the city’s patron saint. Since the Middle Ages, the festivities marking this day and the day preceding were prepared a long time in advance, under the supervision of the municipal commune which was financing them and which was planning them. The seizure of the structures of state 13 English by the Medicis, with the decisive passage from the Republic to a Duchy in 1532, was going to provide these festivities with a special brilliance: henceforward the festivities were aimed as much at celebrating the unity of the different civic and religious communities of the city as at affirming the magnificence of Medici power. On the morning of June 24, an immense procession would gather together the entirety of the corporations and of the city’s religious authorities, and would conclude by the celebration of a solemn mass in the cathedral of Santa Maria del Fiore, prior to fireworks lighting up the city the coming evening. The Mass by Striggio and the other large-scale pieces which make up this programme are all appropriate choices for accompanying a mass for St John in the cathedral of Florence. Santa Maria del Fiore, the scene for grand occasions, both political and religious, permitted the Medicis, during the course of great public ceremonies, to seat themselves at the heart of the octagonal marble choir normally reserved for the canons. This choir reflects onto the floor, precisely along its axis, the design and the proportions of the famous Brunelleschi cupola. The frescoes of The Last Judgement, which cover the surfaces of the dome, begun by Giorgio Vasari in 1571 and completed after his death by Federico Zuccari in 1579, fulfil the same demands for ostentation and for monumentality: this immense work measuring 3600 m2 provides a visual equivalent to the sonorities of the works for multiple choirs which used to resound during grand occasions, 14 English whilst also serving as a spectacular celestial canopy for the Medicis and the religious authorities who were installed there under the dome. The version of the Mass Propers for Saint John the Baptist sung here is that by the maestro di cappella who officiated at the cathedral in the time of Striggio, Francesco Corteccia (1502 - 1571). It was he who has left arrangements for the Proper of the Mass for the great festivities during the year in which the plainchant melody is sung in long note values in the bass part, while the three higher voices effect a counterpoint highlighting the Gregorian melody. This technique of polyphonic arrangement of the plainchant, something often improvised in the Renaissance, appears in a manuscript kept in the cathedral archives in Florence, from which the extracts of the Mass Propers for June 24 (Introit, Alleluia and Communion) are put forward here as world premières. about the performing version here Performing Striggio’s Mass today presents a whole series of practical problems, the first of which are questions concerning instrumentation. The two accounts which refer to the performance of Striggio’s Mass in Munich and in Paris which have been preserved mention only the singers, and do not indicate any instrumental participation. Conversely, there exists a description of a motet for 40 parts by Striggio given in Munich in 1568, which makes men- tion of the presence of eight trombones, eight violas da gamba and eight great recorders, along with a harpsichord and a grand lute. And this account adds, “all the remaining parts were sung by the voices”. This implies that only 16 singers were involved on that evening. This alternative is frustrating: rather than choosing between, on the one hand, a version for voices alone, and, on the other, the substitution of instruments for parts initially planned to be sung – because, after all, a mass is an essentially vocal genre – it is a third option which has been adopted, one which provides the advantage of combining the first two options. Therefore, the present version makes heard 40 singers (and even 60 in the Agnus Dei ! ), by doubling three of the five eight-part choirs by instrumental ensembles, allowing them each to be characterised by a specific tone colour. With each of the choirs itself being divided in two groups of four, these become associated with a different and complementary instrumental sonority: ¶ Choirs 1 and 5 are exclusively entrusted to voices. ¶ Choir 2 is doubled by two organs, one principal organ and one regal, the usage of which was very widespread at the end of the Renaissance: the latter has been constructed in the style of an instrument from the Tyrol of the 17th century conserved in the Musikinstrumentenmuseum in Berlin. ¶ Choir 3 is doubled by two quartets of wind instru- ments: a cornett and 3 sackbuts (the trombones of the time) on one side, and four Renaissance bassoons or dulcians (which were called fagots in France) on the other. ¶ Choir 4 combines the sonorities of a harpsichord and an octave spinet playing at 4’ pitch (the spinetta ottavina). The opportunity to hear the sonorities of four keyboard instruments makes for one of the original features of this recording. ¶ Finally, the bassus generalis or thoroughbass part (which has its own line in the manuscripts of the Mass and of the motet Ecce beatum lucem) has been entrusted to low-pitched string instruments, one basse de violon and one violone, which underpin the ensemble of the polyphony at an octave apart from each other. Singing and playing this Mass by Striggio has represented a unique experience. We hope that this disc will allow the listener to take as much pleasure as was done by the musicians brought together by Hervé Niquet. They will keep from this adventure the memory of a tremendous musical and human experience. Philippe Canguilhem Translation: Mark Wiggins 15 English by the Medicis, with the decisive passage from the Republic to a Duchy in 1532, was going to provide these festivities with a special brilliance: henceforward the festivities were aimed as much at celebrating the unity of the different civic and religious communities of the city as at affirming the magnificence of Medici power. On the morning of June 24, an immense procession would gather together the entirety of the corporations and of the city’s religious authorities, and would conclude by the celebration of a solemn mass in the cathedral of Santa Maria del Fiore, prior to fireworks lighting up the city the coming evening. The Mass by Striggio and the other large-scale pieces which make up this programme are all appropriate choices for accompanying a mass for St John in the cathedral of Florence. Santa Maria del Fiore, the scene for grand occasions, both political and religious, permitted the Medicis, during the course of great public ceremonies, to seat themselves at the heart of the octagonal marble choir normally reserved for the canons. This choir reflects onto the floor, precisely along its axis, the design and the proportions of the famous Brunelleschi cupola. The frescoes of The Last Judgement, which cover the surfaces of the dome, begun by Giorgio Vasari in 1571 and completed after his death by Federico Zuccari in 1579, fulfil the same demands for ostentation and for monumentality: this immense work measuring 3600 m2 provides a visual equivalent to the sonorities of the works for multiple choirs which used to resound during grand occasions, 14 English whilst also serving as a spectacular celestial canopy for the Medicis and the religious authorities who were installed there under the dome. The version of the Mass Propers for Saint John the Baptist sung here is that by the maestro di cappella who officiated at the cathedral in the time of Striggio, Francesco Corteccia (1502 - 1571). It was he who has left arrangements for the Proper of the Mass for the great festivities during the year in which the plainchant melody is sung in long note values in the bass part, while the three higher voices effect a counterpoint highlighting the Gregorian melody. This technique of polyphonic arrangement of the plainchant, something often improvised in the Renaissance, appears in a manuscript kept in the cathedral archives in Florence, from which the extracts of the Mass Propers for June 24 (Introit, Alleluia and Communion) are put forward here as world premières. about the performing version here Performing Striggio’s Mass today presents a whole series of practical problems, the first of which are questions concerning instrumentation. The two accounts which refer to the performance of Striggio’s Mass in Munich and in Paris which have been preserved mention only the singers, and do not indicate any instrumental participation. Conversely, there exists a description of a motet for 40 parts by Striggio given in Munich in 1568, which makes men- tion of the presence of eight trombones, eight violas da gamba and eight great recorders, along with a harpsichord and a grand lute. And this account adds, “all the remaining parts were sung by the voices”. This implies that only 16 singers were involved on that evening. This alternative is frustrating: rather than choosing between, on the one hand, a version for voices alone, and, on the other, the substitution of instruments for parts initially planned to be sung – because, after all, a mass is an essentially vocal genre – it is a third option which has been adopted, one which provides the advantage of combining the first two options. Therefore, the present version makes heard 40 singers (and even 60 in the Agnus Dei ! ), by doubling three of the five eight-part choirs by instrumental ensembles, allowing them each to be characterised by a specific tone colour. With each of the choirs itself being divided in two groups of four, these become associated with a different and complementary instrumental sonority: ¶ Choirs 1 and 5 are exclusively entrusted to voices. ¶ Choir 2 is doubled by two organs, one principal organ and one regal, the usage of which was very widespread at the end of the Renaissance: the latter has been constructed in the style of an instrument from the Tyrol of the 17th century conserved in the Musikinstrumentenmuseum in Berlin. ¶ Choir 3 is doubled by two quartets of wind instru- ments: a cornett and 3 sackbuts (the trombones of the time) on one side, and four Renaissance bassoons or dulcians (which were called fagots in France) on the other. ¶ Choir 4 combines the sonorities of a harpsichord and an octave spinet playing at 4’ pitch (the spinetta ottavina). The opportunity to hear the sonorities of four keyboard instruments makes for one of the original features of this recording. ¶ Finally, the bassus generalis or thoroughbass part (which has its own line in the manuscripts of the Mass and of the motet Ecce beatum lucem) has been entrusted to low-pitched string instruments, one basse de violon and one violone, which underpin the ensemble of the polyphony at an octave apart from each other. Singing and playing this Mass by Striggio has represented a unique experience. We hope that this disc will allow the listener to take as much pleasure as was done by the musicians brought together by Hervé Niquet. They will keep from this adventure the memory of a tremendous musical and human experience. Philippe Canguilhem Translation: Mark Wiggins 15 Fr a n ç a i s Alessandro Striggio Messe à 40 et 60 voix Au matin du 5 décembre 1567, le musicien mantouan Alessandro Striggio quitte sa ville natale à la tête d’un attelage qui comprend une mule et trois chevaux. Dans ses bagages, il emporte les instruments à cordes qui ont fait sa réputation, et notamment son énorme lira da gamba à dix-huit cordes, « aussi grande qu’un homme, mais un peu plus large », avec laquelle il stupéfiait tous ceux qui avaient la chance de l’écouter. Bien à l’abri dans leurs sacoches, il a également rangé les partitions des compositions qu’il entend faire chanter lors des différentes étapes de son voyage. Quelques semaines auparavant, il a obtenu un congé de son patron, le duc de Florence, afin de pouvoir visiter plusieurs cours princières européennes et de rencontrer les musiciens qui y séjournent. Après avoir visité Vienne et Munich, Striggio se dirige vers 16 la France, qu’il atteint au printemps. Le 18 mai, il écrit à Florence depuis Paris afin de rendre compte au fils du duc Cosme, François de Médicis, du succès qu’il a rencontré à la cour de Charles ix, où, dit-il, il a pu faire chanter sa messe à 40 voix qui a beaucoup plu au roi. Un autre compte-rendu de l’événement se trouve dans une lettre adressée au duc de Mantoue le jourmême : « Pour le reste, les choses se passent merveilleusement bien. Striggio le musicien vient d’arriver à la cour, et Sa Majesté l’a reçu bien volontiers et souhaite l’engager à son service, mais lui ne veut pas rester ici. Le roi l’a entendu jouer à la viole et à la lira, et aujourd’hui même, il a entendu sa messe à 40 voix avec l’Agnus à 60, et tous ceux qui ont chanté ont été réunis par le frère de Votre Excellence [le duc Louis Gonzague de Nevers], ou plutôt par ses chanteurs ; et à tous, il leur a offert à dîner dans ses appartements, après quoi ils ont chanté la messe qui a plu à tout le monde, et surtout aux musiciens de cette cour. » Ces quelques lignes auront sûrement rappelé à leur destinataire que six ans plus tôt, Striggio lui avait envoyé une pièce à 40 voix, un madrigal italien dont les paroles, précisait le compositeur, avaient été écrites en l’honneur de son mariage. La lettre d’accompagnement ajoutait : « une telle chose pour un si grand nombre n’a jamais été entendue jusqu’à aujourd’hui ». On pardonnera bien volontiers à Striggio cette légère entorse à la réalité, destinée à s’attirer les bonnes grâces de celui qui veillait aux destinées du duché dont sa famille était originaire. En effet, on 17 Fr a n ç a i s Alessandro Striggio Messe à 40 et 60 voix Au matin du 5 décembre 1567, le musicien mantouan Alessandro Striggio quitte sa ville natale à la tête d’un attelage qui comprend une mule et trois chevaux. Dans ses bagages, il emporte les instruments à cordes qui ont fait sa réputation, et notamment son énorme lira da gamba à dix-huit cordes, « aussi grande qu’un homme, mais un peu plus large », avec laquelle il stupéfiait tous ceux qui avaient la chance de l’écouter. Bien à l’abri dans leurs sacoches, il a également rangé les partitions des compositions qu’il entend faire chanter lors des différentes étapes de son voyage. Quelques semaines auparavant, il a obtenu un congé de son patron, le duc de Florence, afin de pouvoir visiter plusieurs cours princières européennes et de rencontrer les musiciens qui y séjournent. Après avoir visité Vienne et Munich, Striggio se dirige vers 16 la France, qu’il atteint au printemps. Le 18 mai, il écrit à Florence depuis Paris afin de rendre compte au fils du duc Cosme, François de Médicis, du succès qu’il a rencontré à la cour de Charles ix, où, dit-il, il a pu faire chanter sa messe à 40 voix qui a beaucoup plu au roi. Un autre compte-rendu de l’événement se trouve dans une lettre adressée au duc de Mantoue le jourmême : « Pour le reste, les choses se passent merveilleusement bien. Striggio le musicien vient d’arriver à la cour, et Sa Majesté l’a reçu bien volontiers et souhaite l’engager à son service, mais lui ne veut pas rester ici. Le roi l’a entendu jouer à la viole et à la lira, et aujourd’hui même, il a entendu sa messe à 40 voix avec l’Agnus à 60, et tous ceux qui ont chanté ont été réunis par le frère de Votre Excellence [le duc Louis Gonzague de Nevers], ou plutôt par ses chanteurs ; et à tous, il leur a offert à dîner dans ses appartements, après quoi ils ont chanté la messe qui a plu à tout le monde, et surtout aux musiciens de cette cour. » Ces quelques lignes auront sûrement rappelé à leur destinataire que six ans plus tôt, Striggio lui avait envoyé une pièce à 40 voix, un madrigal italien dont les paroles, précisait le compositeur, avaient été écrites en l’honneur de son mariage. La lettre d’accompagnement ajoutait : « une telle chose pour un si grand nombre n’a jamais été entendue jusqu’à aujourd’hui ». On pardonnera bien volontiers à Striggio cette légère entorse à la réalité, destinée à s’attirer les bonnes grâces de celui qui veillait aux destinées du duché dont sa famille était originaire. En effet, on 17 Fr a n ç a i s sait grâce au journal d’un chanteur florentin qu’un mois plus tôt, Striggio avait fait chanter un madrigal à 40 voix à Florence, à l’occasion de la visite du cardinal de Ferrare. Bien que nous n’ayons rien gardé de ces premiers essais de musique à très grand effectif, il est plus que probable que Striggio n’avait pas composé deux œuvres différentes en si peu de temps : pour le duc de Mantoue, il aura sans doute recyclé le madrigal donné à Florence en adaptant un nouveau texte à sa musique, une pratique répandue à la Renaissance. C’est vraisemblablement ce madrigal qui a servi de matrice à la composition de la messe qu’il avait emmenée lors de son voyage européen, comme l’indique son titre (Missa sopra Ecco sì beato giorno) qui figure sur l’unique copie conservée aujourd’hui, à la Bibliothèque nationale de France à Paris. Cette partition copiée en France au début du xviie siècle est sûrement reliée à l’étape parisienne du voyage de Striggio : si Charles ix, malgré tous ses efforts, n’avait pas réussi à le retenir à sa cour, au moins avait-il trouvé le moyen de faire copier cette musique extraordinaire. Considérée comme perdue par les spécialistes il y a encore quelques années, on doit sa redécouverte officielle au musicologue et claveciniste Davitt Moroney, qui l’a étudiée et analysée en détail dans une publication récente.1 Pourtant, dès 1978, Dominique Visse l’avait retrouvée et transcrite, et c’est à partir de son édition qu’Hervé Niquet et les musiciens du Concert Spirituel ont enregistré la présente version. 18 Fr a n ç a i s à l’origine du baroque monumental La messe de Striggio ne laisse pas d’étonner par ses proportions hors du commun. La musique, conçue en cinq chœurs de huit voix, doit avoir été commandée par le duc de Florence pour une occasion bien particulière. Les années qui précèdent le voyage de Striggio sont riches en événements qui pourraient justifier une telle composition, tant il est vrai que les Médicis s’étaient engagés dans une politique de fêtes qui favorisait la création d’œuvres de taille exceptionnelle destinées à orner des cérémonies somptueuses dont l’éclat rejaillissait sur Cosme ier et sa cour. Si l’on ignore les circonstances précises pour lesquelles ce projet musical hors normes a été imaginé, le présent enregistrement a voulu replacer la messe dans son contexte florentin tout en lui offrant un décalage historique qui permette de comprendre aujourd’hui comment Striggio est à l’origine d’un style musical qui s’est épanoui dans la première moitié du xviie siècle en Italie, que l’on a coutume d’appeler aujourd’hui le style baroque monumental, ou colossal. C’est pourquoi, à côté des œuvres de Striggio – non seulement sa messe, mais aussi son motet à 40 voix, Ecce beatam lucem –, prennent place celles d’un des plus illustres représentants du Baroque monumental, Orazio Benevoli (1605 - 1672). En matière de démesure musicale, Benevoli n’a rien à envier à Striggio : il est en effet l’auteur d’une messe à 48 voix pour 12 chœurs composée pour l’inauguration de la cathédrale de Salzbourg en 1628, dont la musique n’a hélas pas survécu. Un autre lien unit Benevoli à Striggio, qui concerne une technique de création contrapuntique remontant au début du xvie siècle. Elle consiste à unifier les cinq parties d’un ordinaire de messe en réutilisant une musique polyphonique antérieure, qui peut être aussi bien religieuse (un motet par exemple) que profane, comme c’est le cas dans la messe à 40 voix de Striggio. Benevoli perpétuera cette tradition en composant plusieurs messes à grand effectif sur des madrigaux, comme par exemple Onde tolse Amor à 12 voix ou Tira corda à 16 voix. Il a aussi écrit de la musique pour les Vêpres (des psaumes et des Magnificat) où le style monumental peut s’épanouir librement, proposant très souvent des formations à 14 ou 16 voix pouvant aller jusqu’à 24 voix. Pour pouvoir entendre la messe de Striggio dialoguer à distance avec des œuvres de Benevoli, il faut nous transporter au début du règne de Ferdinand ii de Médicis, vers 1630. À la suite de la visite du jeune grand duc de Toscane à Rome en 1628, Girolamo Frescobaldi avait été engagé comme maître de chapelle à Florence, un poste qu’il devait garder cinq ans, avant de retourner à Rome pour suivre sa brillante carrière. On sait que durant son séjour, il fut chargé d’organiser des fêtes musicales où 60 chanteurs exécutèrent de la musique à quadruple chœur. Ainsi, non seulement la messe à quintuple chœur de Striggio s’inscrit parfaitement dans le contexte d’une recherche de la monumentalité musicale de l’Italie baroque que ce disque souhaite évoquer, mais il apparaît également qu’elle joue un rôle historique et artistique majeur dans la mise en place de ce mouvement. un office de la saint-jean à florence Le 24 juin, jour de la Saint-Jean, revêt une importance toute particulière pour les Florentins, car il s’agit d’honorer le saint patron de la ville. Depuis le Moyen Âge, les fêtes qui marquent cette journée et la précédente étaient préparées longtemps à l’avance, sous le contrôle de la commune qui les finançait et les planifiait. La mainmise des Médicis sur les structures étatiques, avec le passage décisif de la République au Duché en 1532, allait donner à ces fêtes un éclat particulier, qui étaient désormais destinées aussi bien à célébrer l’unité des différentes communautés civiques et religieuses de la ville qu’à affirmer la magnificence du pouvoir médicéen. Le matin du 24 juin, une procession gigantesque rassemblait l’ensemble des corporations et les autorités religieuses de la ville, et s’achevait par une messe solennelle donnée dans la cathédrale Santa Maria del Fiore avant que les feux d’artifice n’illuminent la ville le soir venu. La messe de Striggio et les autres pièces à grand effectif qui composent ce programme sont toutes indiquées pour accompagner une messe de la SaintJean dans la cathédrale de Florence. La cathédrale Santa Maria del Fiore, lieu de représentation tout à la fois politique et religieux, permettait aux Médicis lors des grandes cérémonies publiques de pouvoir 19 Fr a n ç a i s sait grâce au journal d’un chanteur florentin qu’un mois plus tôt, Striggio avait fait chanter un madrigal à 40 voix à Florence, à l’occasion de la visite du cardinal de Ferrare. Bien que nous n’ayons rien gardé de ces premiers essais de musique à très grand effectif, il est plus que probable que Striggio n’avait pas composé deux œuvres différentes en si peu de temps : pour le duc de Mantoue, il aura sans doute recyclé le madrigal donné à Florence en adaptant un nouveau texte à sa musique, une pratique répandue à la Renaissance. C’est vraisemblablement ce madrigal qui a servi de matrice à la composition de la messe qu’il avait emmenée lors de son voyage européen, comme l’indique son titre (Missa sopra Ecco sì beato giorno) qui figure sur l’unique copie conservée aujourd’hui, à la Bibliothèque nationale de France à Paris. Cette partition copiée en France au début du xviie siècle est sûrement reliée à l’étape parisienne du voyage de Striggio : si Charles ix, malgré tous ses efforts, n’avait pas réussi à le retenir à sa cour, au moins avait-il trouvé le moyen de faire copier cette musique extraordinaire. Considérée comme perdue par les spécialistes il y a encore quelques années, on doit sa redécouverte officielle au musicologue et claveciniste Davitt Moroney, qui l’a étudiée et analysée en détail dans une publication récente.1 Pourtant, dès 1978, Dominique Visse l’avait retrouvée et transcrite, et c’est à partir de son édition qu’Hervé Niquet et les musiciens du Concert Spirituel ont enregistré la présente version. 18 Fr a n ç a i s à l’origine du baroque monumental La messe de Striggio ne laisse pas d’étonner par ses proportions hors du commun. La musique, conçue en cinq chœurs de huit voix, doit avoir été commandée par le duc de Florence pour une occasion bien particulière. Les années qui précèdent le voyage de Striggio sont riches en événements qui pourraient justifier une telle composition, tant il est vrai que les Médicis s’étaient engagés dans une politique de fêtes qui favorisait la création d’œuvres de taille exceptionnelle destinées à orner des cérémonies somptueuses dont l’éclat rejaillissait sur Cosme ier et sa cour. Si l’on ignore les circonstances précises pour lesquelles ce projet musical hors normes a été imaginé, le présent enregistrement a voulu replacer la messe dans son contexte florentin tout en lui offrant un décalage historique qui permette de comprendre aujourd’hui comment Striggio est à l’origine d’un style musical qui s’est épanoui dans la première moitié du xviie siècle en Italie, que l’on a coutume d’appeler aujourd’hui le style baroque monumental, ou colossal. C’est pourquoi, à côté des œuvres de Striggio – non seulement sa messe, mais aussi son motet à 40 voix, Ecce beatam lucem –, prennent place celles d’un des plus illustres représentants du Baroque monumental, Orazio Benevoli (1605 - 1672). En matière de démesure musicale, Benevoli n’a rien à envier à Striggio : il est en effet l’auteur d’une messe à 48 voix pour 12 chœurs composée pour l’inauguration de la cathédrale de Salzbourg en 1628, dont la musique n’a hélas pas survécu. Un autre lien unit Benevoli à Striggio, qui concerne une technique de création contrapuntique remontant au début du xvie siècle. Elle consiste à unifier les cinq parties d’un ordinaire de messe en réutilisant une musique polyphonique antérieure, qui peut être aussi bien religieuse (un motet par exemple) que profane, comme c’est le cas dans la messe à 40 voix de Striggio. Benevoli perpétuera cette tradition en composant plusieurs messes à grand effectif sur des madrigaux, comme par exemple Onde tolse Amor à 12 voix ou Tira corda à 16 voix. Il a aussi écrit de la musique pour les Vêpres (des psaumes et des Magnificat) où le style monumental peut s’épanouir librement, proposant très souvent des formations à 14 ou 16 voix pouvant aller jusqu’à 24 voix. Pour pouvoir entendre la messe de Striggio dialoguer à distance avec des œuvres de Benevoli, il faut nous transporter au début du règne de Ferdinand ii de Médicis, vers 1630. À la suite de la visite du jeune grand duc de Toscane à Rome en 1628, Girolamo Frescobaldi avait été engagé comme maître de chapelle à Florence, un poste qu’il devait garder cinq ans, avant de retourner à Rome pour suivre sa brillante carrière. On sait que durant son séjour, il fut chargé d’organiser des fêtes musicales où 60 chanteurs exécutèrent de la musique à quadruple chœur. Ainsi, non seulement la messe à quintuple chœur de Striggio s’inscrit parfaitement dans le contexte d’une recherche de la monumentalité musicale de l’Italie baroque que ce disque souhaite évoquer, mais il apparaît également qu’elle joue un rôle historique et artistique majeur dans la mise en place de ce mouvement. un office de la saint-jean à florence Le 24 juin, jour de la Saint-Jean, revêt une importance toute particulière pour les Florentins, car il s’agit d’honorer le saint patron de la ville. Depuis le Moyen Âge, les fêtes qui marquent cette journée et la précédente étaient préparées longtemps à l’avance, sous le contrôle de la commune qui les finançait et les planifiait. La mainmise des Médicis sur les structures étatiques, avec le passage décisif de la République au Duché en 1532, allait donner à ces fêtes un éclat particulier, qui étaient désormais destinées aussi bien à célébrer l’unité des différentes communautés civiques et religieuses de la ville qu’à affirmer la magnificence du pouvoir médicéen. Le matin du 24 juin, une procession gigantesque rassemblait l’ensemble des corporations et les autorités religieuses de la ville, et s’achevait par une messe solennelle donnée dans la cathédrale Santa Maria del Fiore avant que les feux d’artifice n’illuminent la ville le soir venu. La messe de Striggio et les autres pièces à grand effectif qui composent ce programme sont toutes indiquées pour accompagner une messe de la SaintJean dans la cathédrale de Florence. La cathédrale Santa Maria del Fiore, lieu de représentation tout à la fois politique et religieux, permettait aux Médicis lors des grandes cérémonies publiques de pouvoir 19 Fr a n ç a i s siéger au sein du chœur de marbre octogonal réservé aux chanoines, qui reflète au sol, exactement dans l’axe, le dessin et les proportions de la célèbre coupole de Brunelleschi. La fresque du Jugement dernier qui recouvre les parois de celle-ci, commencée par Giorgio Vasari en 1571 et achevée après sa mort par Federico Zuccari en 1579, répond aux mêmes exigences d’ostentation et de monumentalité : cette œuvre gigantesque de 3600 m2 offre un équivalent visuel aux sonorités des œuvres à multiples chœurs qui résonnaient lors des grandes occasions, tout en faisant office de spectaculaire voûte céleste pour les Médicis et les autorités religieuses qui étaient installés sous la coupole. La version du propre de la messe de la Saint-Jean chantée ici est celle du maître de chapelle qui officiait à la cathédrale à l’époque de Striggio, Francesco Corteccia (1502 - 1571). Celui-ci a laissé des arrangements du propre de la messe pour les grandes fêtes de l’année dans lesquels la mélodie du plain-chant est chantée en valeurs longues à la voix de basse, tandis que les trois voix supérieures font entendre un contrepoint qui met en valeur la mélodie grégorienne. Cette technique d’arrangement polyphonique du plain-chant, qui était souvent improvisée à la Renaissance, se trouve consignée dans un manuscrit conservé aux archives de la cathédrale de Florence, dont des extraits du propre de la messe du 24 juin (Introït, Alleluia et Communion), sont proposés ici en première mondiale. 20 Fr a n ç a i s à propos de l’interprétation ¶ Les chœurs 1 et 5 sont uniquement confiés aux voix. Interpréter aujourd’hui la messe de Striggio pose toute une série de problèmes pratiques au premier rang desquels se placent les questions liées à l’instrumentation. Les deux témoignages conservés qui font référence à l’exécution de la messe de Striggio à Munich et à Paris mentionnent uniquement des chanteurs, et n’indiquent pas de participation instrumentale. À l’inverse, nous avons gardé la description d’un motet à 40 voix de Striggio donné à Munich en 1568 qui mentionne la présence de huit trombones, huit violes de gambe et huit grandes flûtes à bec, ainsi qu’un clavecin et un grand luth. Et le témoin ajoute : « toutes les parties restantes furent chantées par les voix ». Ceci implique que seuls seize chanteurs furent concernés ce soir-là. Cette alternative est frustrante : plutôt que de choisir entre d’un côté une version pour voix seules et de l’autre, la substitution d’instruments à des parties initialement prévues pour être chantées – car il s’agit d’une messe, genre essentiellement vocal –, c’est une troisième option qui a été retenue, qui offre l’avantage de combiner les deux premières. La présente version fait donc entendre 40 chanteurs (et même 60 dans l’Agnus Dei ! ), en doublant trois des cinq chœurs de huit voix par des ensembles instrumentaux qui permettent de les caractériser par un timbre particulier. Chacun des chœurs étant lui-même divisé en deux quatuors, ces derniers ont été associés à une sonorité instrumentale différente et complémentaire : ¶ Le chœur 2 est doublé par deux orgues, un orgue principal et un orgue régale, très répandu à la fin de la Renaissance : celui-ci a été réalisé d’après un instrument tyrolien du xviie siècle conservé au musée de Berlin. qui garderont de cette aventure le souvenir d’une formidable expérience musicale et humaine. Philippe Canguilhem ¶ Le chœur 3 est doublé par deux quatuors d’instruments à vent : un cornet à bouquin et trois sacqueboutes (les trombones de l’époque) d’un côté, et quatre bassons Renaissance (qui étaient appelés fagots en France) de l’autre. ¶ Le chœur 4 combine les sonorités d’un clavecin et d’un clavecin à l’octave (spinetta ottavina). Le choix rare de faire entendre les sonorités de quatre instruments à clavier différents constitue ainsi l’une des originalités de cet enregistrement. ¶ Enfin, la partie de bassus generalis (qui bénéficie d’une partie propre dans les manuscrits de la messe et du motet Ecce beatam lucem) a été confiée à deux instruments à cordes graves, une basse de violon et un violone qui soutiennent l’ensemble de la polyphonie à une octave l’un de l’autre. Chanter et jouer la messe de Striggio constitue une expérience unique. Nous espérons que ce disque procurera à l’auditeur autant de plaisir que celui qu’en ont éprouvé les musiciens réunis par Hervé Niquet, (1) Davitt Moroney, « Alessandro Striggio’s Mass in Forty and Sixty parts », Journal of the American Musicological Society 60 (2007), pp. 1-69. 21 Fr a n ç a i s siéger au sein du chœur de marbre octogonal réservé aux chanoines, qui reflète au sol, exactement dans l’axe, le dessin et les proportions de la célèbre coupole de Brunelleschi. La fresque du Jugement dernier qui recouvre les parois de celle-ci, commencée par Giorgio Vasari en 1571 et achevée après sa mort par Federico Zuccari en 1579, répond aux mêmes exigences d’ostentation et de monumentalité : cette œuvre gigantesque de 3600 m2 offre un équivalent visuel aux sonorités des œuvres à multiples chœurs qui résonnaient lors des grandes occasions, tout en faisant office de spectaculaire voûte céleste pour les Médicis et les autorités religieuses qui étaient installés sous la coupole. La version du propre de la messe de la Saint-Jean chantée ici est celle du maître de chapelle qui officiait à la cathédrale à l’époque de Striggio, Francesco Corteccia (1502 - 1571). Celui-ci a laissé des arrangements du propre de la messe pour les grandes fêtes de l’année dans lesquels la mélodie du plain-chant est chantée en valeurs longues à la voix de basse, tandis que les trois voix supérieures font entendre un contrepoint qui met en valeur la mélodie grégorienne. Cette technique d’arrangement polyphonique du plain-chant, qui était souvent improvisée à la Renaissance, se trouve consignée dans un manuscrit conservé aux archives de la cathédrale de Florence, dont des extraits du propre de la messe du 24 juin (Introït, Alleluia et Communion), sont proposés ici en première mondiale. 20 Fr a n ç a i s à propos de l’interprétation ¶ Les chœurs 1 et 5 sont uniquement confiés aux voix. Interpréter aujourd’hui la messe de Striggio pose toute une série de problèmes pratiques au premier rang desquels se placent les questions liées à l’instrumentation. Les deux témoignages conservés qui font référence à l’exécution de la messe de Striggio à Munich et à Paris mentionnent uniquement des chanteurs, et n’indiquent pas de participation instrumentale. À l’inverse, nous avons gardé la description d’un motet à 40 voix de Striggio donné à Munich en 1568 qui mentionne la présence de huit trombones, huit violes de gambe et huit grandes flûtes à bec, ainsi qu’un clavecin et un grand luth. Et le témoin ajoute : « toutes les parties restantes furent chantées par les voix ». Ceci implique que seuls seize chanteurs furent concernés ce soir-là. Cette alternative est frustrante : plutôt que de choisir entre d’un côté une version pour voix seules et de l’autre, la substitution d’instruments à des parties initialement prévues pour être chantées – car il s’agit d’une messe, genre essentiellement vocal –, c’est une troisième option qui a été retenue, qui offre l’avantage de combiner les deux premières. La présente version fait donc entendre 40 chanteurs (et même 60 dans l’Agnus Dei ! ), en doublant trois des cinq chœurs de huit voix par des ensembles instrumentaux qui permettent de les caractériser par un timbre particulier. Chacun des chœurs étant lui-même divisé en deux quatuors, ces derniers ont été associés à une sonorité instrumentale différente et complémentaire : ¶ Le chœur 2 est doublé par deux orgues, un orgue principal et un orgue régale, très répandu à la fin de la Renaissance : celui-ci a été réalisé d’après un instrument tyrolien du xviie siècle conservé au musée de Berlin. qui garderont de cette aventure le souvenir d’une formidable expérience musicale et humaine. Philippe Canguilhem ¶ Le chœur 3 est doublé par deux quatuors d’instruments à vent : un cornet à bouquin et trois sacqueboutes (les trombones de l’époque) d’un côté, et quatre bassons Renaissance (qui étaient appelés fagots en France) de l’autre. ¶ Le chœur 4 combine les sonorités d’un clavecin et d’un clavecin à l’octave (spinetta ottavina). Le choix rare de faire entendre les sonorités de quatre instruments à clavier différents constitue ainsi l’une des originalités de cet enregistrement. ¶ Enfin, la partie de bassus generalis (qui bénéficie d’une partie propre dans les manuscrits de la messe et du motet Ecce beatam lucem) a été confiée à deux instruments à cordes graves, une basse de violon et un violone qui soutiennent l’ensemble de la polyphonie à une octave l’un de l’autre. Chanter et jouer la messe de Striggio constitue une expérience unique. Nous espérons que ce disque procurera à l’auditeur autant de plaisir que celui qu’en ont éprouvé les musiciens réunis par Hervé Niquet, (1) Davitt Moroney, « Alessandro Striggio’s Mass in Forty and Sixty parts », Journal of the American Musicological Society 60 (2007), pp. 1-69. 21 Deutsch Alessandro Striggio Messe für 40 und 60 Stimmen Am Morgen des 5. Dezember 1567 verließ der mantuanische Musiker Alessandro Striggio seine Geburtsstadt an der Spitze eines Gespanns, das von einem Maultier und drei Pferden gezogen wurde. Im Gepäck hatte er die Saiteninstrumente, denen er seinen Ruf verdankte, vor allem seine riesige 18-saitige Lira da gamba, »die so groß war wie ein Mann, aber noch etwas breiter«. Mit diesem Instrument versetzte er alle in Staunen, die die Gelegenheit hatten, es zu hören. Wohl verwahrt in seinen Satteltaschen hatte er auch mehrere Kompositionen bei sich, die er auf den einzelnen Etappen seines Weges aufführen lassen wollte. Einige Wochen zuvor war er von seinem Dienstherrn, dem Großherzog von Florenz, beurlaubt worden, damit er verschiedene europäische Königshöfe besuchen und die Musiker kennenlernen konnte, die sich dort aufhielten. Nachdem Striggio in Wien und 22 München Station gemacht hatte, wendete er sich nach Frankreich, wo er im Frühling eintraf. Am 18. Mai schrieb er aus Paris nach Florenz, um Francesco de’ Medici, dem Sohn Großherzog Cosimos, über den Erfolg Bericht zu erstatten, dessen er sich am Hof Charles’ ix. erfreut hatte. Dort habe er seine 40-stimmige Messe aufführen lassen, die dem König sehr gefallen habe. Ein weiterer Bericht über dieses Ereignis findet sich in einem Brief, der den Herzog von Mantua am gleichen Tag erreichte: »Ansonsten geht alles wunderbar. Der Musiker Striggio ist kürzlich bei Hofe eingetroffen, und seine Majestät hat ihn sehr gerne empfangen und wünscht, ihn in seine Dienste zu nehmen, aber er möchte nicht hier bleiben. Der König hat ihn Gambe und Lira spielen hören, und am heutigen Tage hörte er seine 40-stimmige Messe mit dem Agnus für 60 Stimmen, und alle, die gesungen haben, wurden durch den Bruder Eurer Exzellenz [Ludovico Gonzaga, den Herzog von Nevers] oder vielmehr durch seine Sänger zusammengebracht; und er hat alle eingeladen, in seinen Gemächern zu dinieren, und danach haben sie die Messe gesungen, die allen und ganz besonders den Musikern des Hofes gefallen hat.« Diese wenigen Zeilen werden ihren Empfänger sicher daran erinnert haben, das Striggio ihm sechs Jahre zuvor ein 40-stimmiges Stück zugesandt hatte, ein italienisches Madrigal, dessen Worte – wie der Komponist ausgeführt hatte – zu Ehren der herzoglichen Hochzeit verfasst worden waren. Im Begleitschreiben stand weiterhin: »Eine solche Sache für 23 Deutsch Alessandro Striggio Messe für 40 und 60 Stimmen Am Morgen des 5. Dezember 1567 verließ der mantuanische Musiker Alessandro Striggio seine Geburtsstadt an der Spitze eines Gespanns, das von einem Maultier und drei Pferden gezogen wurde. Im Gepäck hatte er die Saiteninstrumente, denen er seinen Ruf verdankte, vor allem seine riesige 18-saitige Lira da gamba, »die so groß war wie ein Mann, aber noch etwas breiter«. Mit diesem Instrument versetzte er alle in Staunen, die die Gelegenheit hatten, es zu hören. Wohl verwahrt in seinen Satteltaschen hatte er auch mehrere Kompositionen bei sich, die er auf den einzelnen Etappen seines Weges aufführen lassen wollte. Einige Wochen zuvor war er von seinem Dienstherrn, dem Großherzog von Florenz, beurlaubt worden, damit er verschiedene europäische Königshöfe besuchen und die Musiker kennenlernen konnte, die sich dort aufhielten. Nachdem Striggio in Wien und 22 München Station gemacht hatte, wendete er sich nach Frankreich, wo er im Frühling eintraf. Am 18. Mai schrieb er aus Paris nach Florenz, um Francesco de’ Medici, dem Sohn Großherzog Cosimos, über den Erfolg Bericht zu erstatten, dessen er sich am Hof Charles’ ix. erfreut hatte. Dort habe er seine 40-stimmige Messe aufführen lassen, die dem König sehr gefallen habe. Ein weiterer Bericht über dieses Ereignis findet sich in einem Brief, der den Herzog von Mantua am gleichen Tag erreichte: »Ansonsten geht alles wunderbar. Der Musiker Striggio ist kürzlich bei Hofe eingetroffen, und seine Majestät hat ihn sehr gerne empfangen und wünscht, ihn in seine Dienste zu nehmen, aber er möchte nicht hier bleiben. Der König hat ihn Gambe und Lira spielen hören, und am heutigen Tage hörte er seine 40-stimmige Messe mit dem Agnus für 60 Stimmen, und alle, die gesungen haben, wurden durch den Bruder Eurer Exzellenz [Ludovico Gonzaga, den Herzog von Nevers] oder vielmehr durch seine Sänger zusammengebracht; und er hat alle eingeladen, in seinen Gemächern zu dinieren, und danach haben sie die Messe gesungen, die allen und ganz besonders den Musikern des Hofes gefallen hat.« Diese wenigen Zeilen werden ihren Empfänger sicher daran erinnert haben, das Striggio ihm sechs Jahre zuvor ein 40-stimmiges Stück zugesandt hatte, ein italienisches Madrigal, dessen Worte – wie der Komponist ausgeführt hatte – zu Ehren der herzoglichen Hochzeit verfasst worden waren. Im Begleitschreiben stand weiterhin: »Eine solche Sache für 23 Deutsch eine so große Zahl [von Ausführenden] ist noch nie zuvor gehört worden.« Man verzeiht Striggio diese leichte Verzerrung der Realität gerne, die er anwendete, um die Gunst desjenigen zu erlangen, der über die Geschicke jenes Herzogtums wachte, aus dem Striggios Familie stammte. Tatsächlich ist dank des Tagebuchs eines Florentiner Sängers bekannt, dass Striggio bereits einen Monat zuvor in Florenz ein 40-stimmiges Madrigal hatte aufführen lassen, als der Kardinal von Ferrara einen Besuch abstattete. Auch wenn von diesen ersten Versuchen, Musik für sehr große Besetzungen zu komponieren, keine Belege erhalten sind, ist es doch sehr unwahrscheinlich, dass Striggio in so kurzer Zeit zwei verschiedene Werke komponiert hat: Für den Herzog von Mantua hat er wohl das in Florenz aufgeführte Madrigal weiterverwendet und dabei der Musik einen neuen Text unterlegt, was in der Renaissance eine gängige Praxis war. Es ist wahrscheinlich, dass diese Madrigal die Vorlage für die Komposition der 40-stimmigen Messe bildete, die er auf seiner Europareise mit sich führte. Das legt auch den Titel nahe (Missa sopra Ecco sì beato giorno), der auf dem einzigen heute erhaltenen Exemplar zu lesen ist, das in der Bibliothèque nationale de France in Paris aufbewahrt wird. Diese Partitur, die in Frankreich zu Beginn des 17. Jahrhunderts abgeschrieben wurde, steht sicher in Zusammenhang mit der Pariser Etappe der Reise Striggios: Da es Charles ix. trotz aller Bemühungen nicht gelungen war, Striggio zum Aufenthalt an seinem Hof zu bewe24 Deutsch gen, wird er zumindest Mittel gefunden haben, diese außergewöhnliche Messe kopieren zu lassen. Noch vor wenigen Jahren wurde sie von Fachleuten für verloren gehalten; ihre offizielle Wiederentdeckung verdankt sie dem Cembalisten und Musikwissenschaftler Davitt Moroney, der sie in einer unlängst erschienenen Veröffentlichung untersucht und im Detail analysiert hat.1 Allerdings hatte Dominique Visse das Werk bereits 1978 entdeckt und herausgegeben, und auf der Grundlage dieser Edition haben Hervé Niquet und die Musiker von Le Concert Spirituel die hier vorliegende Version eingespielt. am ursprung barocker monumentalität Striggios Messe versetzt durch ihre außergewöhnlichen Proportionen immer wieder in Erstaunen. Diese Musik, die für fünf achtstimmige Chöre geschrieben ist, wurde wohl vom Großherzog von Florenz für einen besonderen Anlass in Auftrag gegeben. In den Jahren vor Striggios Reise gab es zahlreiche Ereignisse, die eine derartige Komposition hätten gerechtfertigen können – um so mehr, als die Familie Medici eine Politik prunkvoller Feiern verfolgte, bei denen gerne Werke von außergewöhnlichen Ausmaßen aufgeführt wurden. Sie waren dazu bestimmt, die prächtigen Zeremonien auszuschmücken, deren Glanz auf Cosimo i. und seinen Hof zurückfiel. Da heute die genauen Umstände nicht bekannt sind, für die dieses außerhalb aller Normen liegende musikalische Projekt vorgesehen war, verfolgt die vorliegende Einspielung das Ziel, die Messe in ihrem Florentiner Kontext darzustellen und das Werk dabei aus dem historischen Abstand heraus zu betrachten. Das ermöglicht das Verständnis dafür, dass Striggio am Ursprung eines musikalischen Stils stand, der seine Blütezeit in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Italien hatte und den man gewöhnlich als barocken Monumental- oder Kolossalstil bezeichnet. Aus diesem Grund finden sich neben den Werken Striggios (die Messe sowie die 40-stimmige Motette Ecce beatam lucem) auch noch weitere aus der Feder von Orazio Benevoli (1605 - 1672), einem der berühmtesten Vertreter des barocken Monumentalstils. Was die Maßlosigkeit auf dem Gebiet der Musik angeht, steht Benevoli Striggio in Nichts nach: Er schrieb im Jahr 1628 zur Einweihung des Salzburger Münsters eine 48-stimmige Messe für 12 Chöre, die leider nicht überliefert ist. Eine weitere Verbindung zwischen Benevoli und Striggio bildet eine kontrapunktische Technik, die auf den Beginn des 16. Jahrhunderts zurückreicht. Diese besteht darin, die fünf Teile des Messordinariums dadurch miteinander zu verbinden, dass ihnen jeweils eine bereits existierende polyphone Komposition zugrunde gelegt wurde, die sowohl geistlich (z. B. eine Motette) als auch weltlich sein konnte, wie es im Falle der 40-stimmigen Messe Striggios der Fall ist. Benevoli setzte diese Tradition fort, indem er mehrere groß besetzte Messen über verschiedene Madrigale schrieb, wie etwa Onde tolse Amor für 12 Stimmen oder Tira corda für 16 Stimmen. Er schrieb außerdem Musik für Vespern (verschiedene Psalm- und Magnificatvertonungen), in der sich der Monumentalstil frei entfalten konnte, wobei häufig eine Besetzung von 14 oder 16 Stimmen vorgesehen war, die aber bis zu 24 Stimmen gesteigert werden konnte. Um hören zu können, wie Striggios Messe über die Distanz mit den Werken Benevolis in Dialog tritt, muss man sich an den Anfang der Regierungszeit Ferdinandos ii. de’ Medici, also etwa ins Jahr 1630, zurückversetzen. Nachdem der junge Großherzog der Toskana 1628 Rom besucht hatte, wurde Girolamo Frescobaldi als Hoforganist in Florenz eingestellt. Diese Position hatte er fünf Jahre lang inne, ehe er wieder nach Rom zurückkehrte, um dort seine brillante Karriere weiterzuverfolgen. Es ist bekannt, dass es während seines Florentiner Aufenthaltes zu Frescobaldis Aufgaben gehörte, feierliche musikalische Ereignisse zu organisieren, bei denen 60 Sänger vierchörige Werke aufführten. Striggios fünfchörige Messe fügt sich nicht nur perfekt in diesen Kontext des Strebens nach Monumentalität in der italienischen Barockmusik ein, den diese Aufnahme wiederaufleben lassen möchte, sondern scheint bei der Entstehung dieser Bewegung sowohl künstlerisch als auch historisch eine entscheidende Rolle gespielt zu haben. 25 Deutsch eine so große Zahl [von Ausführenden] ist noch nie zuvor gehört worden.« Man verzeiht Striggio diese leichte Verzerrung der Realität gerne, die er anwendete, um die Gunst desjenigen zu erlangen, der über die Geschicke jenes Herzogtums wachte, aus dem Striggios Familie stammte. Tatsächlich ist dank des Tagebuchs eines Florentiner Sängers bekannt, dass Striggio bereits einen Monat zuvor in Florenz ein 40-stimmiges Madrigal hatte aufführen lassen, als der Kardinal von Ferrara einen Besuch abstattete. Auch wenn von diesen ersten Versuchen, Musik für sehr große Besetzungen zu komponieren, keine Belege erhalten sind, ist es doch sehr unwahrscheinlich, dass Striggio in so kurzer Zeit zwei verschiedene Werke komponiert hat: Für den Herzog von Mantua hat er wohl das in Florenz aufgeführte Madrigal weiterverwendet und dabei der Musik einen neuen Text unterlegt, was in der Renaissance eine gängige Praxis war. Es ist wahrscheinlich, dass diese Madrigal die Vorlage für die Komposition der 40-stimmigen Messe bildete, die er auf seiner Europareise mit sich führte. Das legt auch den Titel nahe (Missa sopra Ecco sì beato giorno), der auf dem einzigen heute erhaltenen Exemplar zu lesen ist, das in der Bibliothèque nationale de France in Paris aufbewahrt wird. Diese Partitur, die in Frankreich zu Beginn des 17. Jahrhunderts abgeschrieben wurde, steht sicher in Zusammenhang mit der Pariser Etappe der Reise Striggios: Da es Charles ix. trotz aller Bemühungen nicht gelungen war, Striggio zum Aufenthalt an seinem Hof zu bewe24 Deutsch gen, wird er zumindest Mittel gefunden haben, diese außergewöhnliche Messe kopieren zu lassen. Noch vor wenigen Jahren wurde sie von Fachleuten für verloren gehalten; ihre offizielle Wiederentdeckung verdankt sie dem Cembalisten und Musikwissenschaftler Davitt Moroney, der sie in einer unlängst erschienenen Veröffentlichung untersucht und im Detail analysiert hat.1 Allerdings hatte Dominique Visse das Werk bereits 1978 entdeckt und herausgegeben, und auf der Grundlage dieser Edition haben Hervé Niquet und die Musiker von Le Concert Spirituel die hier vorliegende Version eingespielt. am ursprung barocker monumentalität Striggios Messe versetzt durch ihre außergewöhnlichen Proportionen immer wieder in Erstaunen. Diese Musik, die für fünf achtstimmige Chöre geschrieben ist, wurde wohl vom Großherzog von Florenz für einen besonderen Anlass in Auftrag gegeben. In den Jahren vor Striggios Reise gab es zahlreiche Ereignisse, die eine derartige Komposition hätten gerechtfertigen können – um so mehr, als die Familie Medici eine Politik prunkvoller Feiern verfolgte, bei denen gerne Werke von außergewöhnlichen Ausmaßen aufgeführt wurden. Sie waren dazu bestimmt, die prächtigen Zeremonien auszuschmücken, deren Glanz auf Cosimo i. und seinen Hof zurückfiel. Da heute die genauen Umstände nicht bekannt sind, für die dieses außerhalb aller Normen liegende musikalische Projekt vorgesehen war, verfolgt die vorliegende Einspielung das Ziel, die Messe in ihrem Florentiner Kontext darzustellen und das Werk dabei aus dem historischen Abstand heraus zu betrachten. Das ermöglicht das Verständnis dafür, dass Striggio am Ursprung eines musikalischen Stils stand, der seine Blütezeit in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Italien hatte und den man gewöhnlich als barocken Monumental- oder Kolossalstil bezeichnet. Aus diesem Grund finden sich neben den Werken Striggios (die Messe sowie die 40-stimmige Motette Ecce beatam lucem) auch noch weitere aus der Feder von Orazio Benevoli (1605 - 1672), einem der berühmtesten Vertreter des barocken Monumentalstils. Was die Maßlosigkeit auf dem Gebiet der Musik angeht, steht Benevoli Striggio in Nichts nach: Er schrieb im Jahr 1628 zur Einweihung des Salzburger Münsters eine 48-stimmige Messe für 12 Chöre, die leider nicht überliefert ist. Eine weitere Verbindung zwischen Benevoli und Striggio bildet eine kontrapunktische Technik, die auf den Beginn des 16. Jahrhunderts zurückreicht. Diese besteht darin, die fünf Teile des Messordinariums dadurch miteinander zu verbinden, dass ihnen jeweils eine bereits existierende polyphone Komposition zugrunde gelegt wurde, die sowohl geistlich (z. B. eine Motette) als auch weltlich sein konnte, wie es im Falle der 40-stimmigen Messe Striggios der Fall ist. Benevoli setzte diese Tradition fort, indem er mehrere groß besetzte Messen über verschiedene Madrigale schrieb, wie etwa Onde tolse Amor für 12 Stimmen oder Tira corda für 16 Stimmen. Er schrieb außerdem Musik für Vespern (verschiedene Psalm- und Magnificatvertonungen), in der sich der Monumentalstil frei entfalten konnte, wobei häufig eine Besetzung von 14 oder 16 Stimmen vorgesehen war, die aber bis zu 24 Stimmen gesteigert werden konnte. Um hören zu können, wie Striggios Messe über die Distanz mit den Werken Benevolis in Dialog tritt, muss man sich an den Anfang der Regierungszeit Ferdinandos ii. de’ Medici, also etwa ins Jahr 1630, zurückversetzen. Nachdem der junge Großherzog der Toskana 1628 Rom besucht hatte, wurde Girolamo Frescobaldi als Hoforganist in Florenz eingestellt. Diese Position hatte er fünf Jahre lang inne, ehe er wieder nach Rom zurückkehrte, um dort seine brillante Karriere weiterzuverfolgen. Es ist bekannt, dass es während seines Florentiner Aufenthaltes zu Frescobaldis Aufgaben gehörte, feierliche musikalische Ereignisse zu organisieren, bei denen 60 Sänger vierchörige Werke aufführten. Striggios fünfchörige Messe fügt sich nicht nur perfekt in diesen Kontext des Strebens nach Monumentalität in der italienischen Barockmusik ein, den diese Aufnahme wiederaufleben lassen möchte, sondern scheint bei der Entstehung dieser Bewegung sowohl künstlerisch als auch historisch eine entscheidende Rolle gespielt zu haben. 25 Deutsch ein gottesdienst am johannistag in florenz Der Johannistag am 24. Juni hat für die Florentiner eine ganz besondere Bedeutung, da an diesem Tag der Schutzpatron der Stadt geehrt wird. Seit dem Mittelalter wurden die Feierlichkeiten an diesem und dem vorangehenden Tag schon lange im Voraus vorbereitet, wobei die Stadt das Fest plante und finanzierte. Die Einflussnahme der Medicis auf die staatlichen Strukturen mit dem endgültigen Übergang von der Republik zum Großherzogtum im Jahr 1532 verliehen diesem Fest einen besonderen Glanz. Es diente seit dieser Zeit ebenso sehr dazu, die Einigkeit der unterschiedlichen zivilen und religiösen Gemeinschaften zu feiern als auch die Pracht des mächtigen Herrscherhauses der Medici zur Schau zu stellen. Am Morgen des 24. Juni versammelte eine riesige Prozession alle Zünfte und die religiösen Autoritäten der Stadt; den Abschluss bildete eine feierliche Messe, die in der Kathedrale Santa Maria del Fiore begangen wurde, nachdem ein Feuerwerk nach Einbruch der Dunkelheit die Stadt erleuchtet hatte. Striggios Messe und alle anderen großbesetzten Werke, die wir für dieses Programm zusammengestellt haben, waren zur musikalischen Umrahmung von Messen bestimmt, die am Johannistag in der Florentiner Kathedrale gefeiert wurden. In der Kathedrale Santa Maria del Fiore, einem Ort, der sowohl der politischen als auch der religiösen Repräsentation diente, saßen die Medicis bei großen 26 Deutsch öffentlichen Feierlichkeiten im achteckigen Marmorchorraum, der den Kanonikern vorbehalten war und der am Fußboden in exakt identischer Ausrichtung die Proportionen der berühmten BrunelleschiKuppel wiedergibt. Das Fresko mit der Darstellung des Jüngsten Gerichts, mit dem die Kuppel ausgemalt ist, wurde 1571 von Giorgio Vasari begonnen und nach seinem Tod durch Federico Zuccari im Jahr 1579 vollendet. Dieses 3.600 m2 große Werk gehorcht ebenfalls der Anforderung nach Repräsentation und Monumentalität und ist ein visuelles Äquivalent zu den Klängen der vielchörigen Werke, die dort zu besonderen Gelegenheiten erklangen, wobei dieses gemalte Himmelsgewölbe den Medicis und den geistlichen Autoritäten, die sich unter der Kuppel versammelt hatten, als spektakulärer Hintergrund diente. Die Version des Messpropriums zum Johannistag, die hier gesungen wird, stammt von Francesco Corteccia (1502 - 1571), der zur Zeit Striggios an der Kathedrale als Kapellmeister wirkte. Er hinterließ Fassungen des Messpropriums für die hohen Feste des Kirchenjahres, in denen die gregorianische Melodie in langen Notenwerten in der Bassstimme gesungen wird, während die drei Oberstimmen einen Kontrapunkt zu Gehör bringen, der die gregorianische Melodie besonders hervorhebt. Diese Technik der polyphonen Bearbeitungen gregorianischer Melodien wurde in der Renaissance auch häufig improvisiert. In diesem Fall wurde sie in einem Manuskript festgehalten, das im Archiv der Florentiner Kathedrale aufbewahrt wird. Auszüge aus dem Proprium zur Messe am 24. Juni (Introitus, Alleluia und Communio) werden hier in einer Welt-Ersteinspielung vorgestellt. zur interpretation Wenn man heute Striggios Messe interpretiert, stellt sich eine ganze Reihe praktischer Probleme, wobei vor allem jene Fragen im Vordergrund stehen, die sich auf die Instrumentierung beziehen. Die beiden erhaltenen Quellen, die von der Aufführung der Striggio-Messe in München und Paris berichten, erwähnen nur die Sänger und gehen nicht weiter auf beteiligte Instrumente ein. In Bezug auf eine Münchner Aufführung einer 40-stimmigen Motette von Striggio gibt es aber eine Beschreibung aus dem Jahr 1568, in der die Beteiligung von acht Posaunen, acht Gamben und acht großen Blockflöten erwähnt wird, neben einem Cembalo und einer großen Laute. In der Quelle heißt es weiterhin: »Alle restlichen Stimmen wurden von Sängern ausgeführt.« Das würde bedeuten, dass zu dieser Gelegenheit lediglich 16 Sänger beteiligt waren. Diese Alternative ist nicht zufriedenstellend: Statt sich einerseits für eine rein vokale Variante oder andererseits dafür entscheiden zu können, einige der ursprünglich für Sänger vorgesehen Stimmen (es handelt sich immerhin um eine Messe, ein genuin vokales Genre) mit Instrumenten zu ersetzen, wurde eine dritte Option gewählt, die den Vorteil hat, die beiden ersten Varianten miteinander zu verbinden. In der vorliegenden Version sind also 40 (und im Agnus Dei sogar 60!) Sänger zu hören, wobei drei der fünf achtstimmigen Chöre instrumental verdoppelt werden, die diesen jeweils ein spezifisches Timbre geben. Jeder der Chöre ist wiederum in zwei Quartette aufgeteilt, die ihrerseits mit verschiedenen und komplementären instrumentalen Klangfarben zusammengehen: ¶ Die Chöre 1 und 5 werden rein vokal ausgeführt. ¶ Chor 2 wird durch zwei Orgeln verdoppelt, einer großen Orgel und einem Regal, wie es gegen Ende der Renaissancezeit sehr verbreitet war. Das Regal ist die Kopie eines Tiroler Instruments aus dem 17. Jahrhundert, das im Berliner Musikinstrumentenmuseum aufbewahrt wird. ¶ Chor 3 wird mit zwei Bläserquartetten verdoppelt: einerseits ein Zink und drei Posaunen und andererseits vier Renaissance-Fagotte (in Frankreich auch fagot genannt). ¶ Chor 4 kombiniert den Klang eines Cembalos und eines Oktavcembalos (spinetta ottavina). Die seltene Möglichkeit, die Klangfarben von vier unterschiedlichen Tasteninstrumenten zu Gehör zu bringen ist einer der Aspekte, der diese Aufnahme so außergewöhnlich macht. 27 Deutsch ein gottesdienst am johannistag in florenz Der Johannistag am 24. Juni hat für die Florentiner eine ganz besondere Bedeutung, da an diesem Tag der Schutzpatron der Stadt geehrt wird. Seit dem Mittelalter wurden die Feierlichkeiten an diesem und dem vorangehenden Tag schon lange im Voraus vorbereitet, wobei die Stadt das Fest plante und finanzierte. Die Einflussnahme der Medicis auf die staatlichen Strukturen mit dem endgültigen Übergang von der Republik zum Großherzogtum im Jahr 1532 verliehen diesem Fest einen besonderen Glanz. Es diente seit dieser Zeit ebenso sehr dazu, die Einigkeit der unterschiedlichen zivilen und religiösen Gemeinschaften zu feiern als auch die Pracht des mächtigen Herrscherhauses der Medici zur Schau zu stellen. Am Morgen des 24. Juni versammelte eine riesige Prozession alle Zünfte und die religiösen Autoritäten der Stadt; den Abschluss bildete eine feierliche Messe, die in der Kathedrale Santa Maria del Fiore begangen wurde, nachdem ein Feuerwerk nach Einbruch der Dunkelheit die Stadt erleuchtet hatte. Striggios Messe und alle anderen großbesetzten Werke, die wir für dieses Programm zusammengestellt haben, waren zur musikalischen Umrahmung von Messen bestimmt, die am Johannistag in der Florentiner Kathedrale gefeiert wurden. In der Kathedrale Santa Maria del Fiore, einem Ort, der sowohl der politischen als auch der religiösen Repräsentation diente, saßen die Medicis bei großen 26 Deutsch öffentlichen Feierlichkeiten im achteckigen Marmorchorraum, der den Kanonikern vorbehalten war und der am Fußboden in exakt identischer Ausrichtung die Proportionen der berühmten BrunelleschiKuppel wiedergibt. Das Fresko mit der Darstellung des Jüngsten Gerichts, mit dem die Kuppel ausgemalt ist, wurde 1571 von Giorgio Vasari begonnen und nach seinem Tod durch Federico Zuccari im Jahr 1579 vollendet. Dieses 3.600 m2 große Werk gehorcht ebenfalls der Anforderung nach Repräsentation und Monumentalität und ist ein visuelles Äquivalent zu den Klängen der vielchörigen Werke, die dort zu besonderen Gelegenheiten erklangen, wobei dieses gemalte Himmelsgewölbe den Medicis und den geistlichen Autoritäten, die sich unter der Kuppel versammelt hatten, als spektakulärer Hintergrund diente. Die Version des Messpropriums zum Johannistag, die hier gesungen wird, stammt von Francesco Corteccia (1502 - 1571), der zur Zeit Striggios an der Kathedrale als Kapellmeister wirkte. Er hinterließ Fassungen des Messpropriums für die hohen Feste des Kirchenjahres, in denen die gregorianische Melodie in langen Notenwerten in der Bassstimme gesungen wird, während die drei Oberstimmen einen Kontrapunkt zu Gehör bringen, der die gregorianische Melodie besonders hervorhebt. Diese Technik der polyphonen Bearbeitungen gregorianischer Melodien wurde in der Renaissance auch häufig improvisiert. In diesem Fall wurde sie in einem Manuskript festgehalten, das im Archiv der Florentiner Kathedrale aufbewahrt wird. Auszüge aus dem Proprium zur Messe am 24. Juni (Introitus, Alleluia und Communio) werden hier in einer Welt-Ersteinspielung vorgestellt. zur interpretation Wenn man heute Striggios Messe interpretiert, stellt sich eine ganze Reihe praktischer Probleme, wobei vor allem jene Fragen im Vordergrund stehen, die sich auf die Instrumentierung beziehen. Die beiden erhaltenen Quellen, die von der Aufführung der Striggio-Messe in München und Paris berichten, erwähnen nur die Sänger und gehen nicht weiter auf beteiligte Instrumente ein. In Bezug auf eine Münchner Aufführung einer 40-stimmigen Motette von Striggio gibt es aber eine Beschreibung aus dem Jahr 1568, in der die Beteiligung von acht Posaunen, acht Gamben und acht großen Blockflöten erwähnt wird, neben einem Cembalo und einer großen Laute. In der Quelle heißt es weiterhin: »Alle restlichen Stimmen wurden von Sängern ausgeführt.« Das würde bedeuten, dass zu dieser Gelegenheit lediglich 16 Sänger beteiligt waren. Diese Alternative ist nicht zufriedenstellend: Statt sich einerseits für eine rein vokale Variante oder andererseits dafür entscheiden zu können, einige der ursprünglich für Sänger vorgesehen Stimmen (es handelt sich immerhin um eine Messe, ein genuin vokales Genre) mit Instrumenten zu ersetzen, wurde eine dritte Option gewählt, die den Vorteil hat, die beiden ersten Varianten miteinander zu verbinden. In der vorliegenden Version sind also 40 (und im Agnus Dei sogar 60!) Sänger zu hören, wobei drei der fünf achtstimmigen Chöre instrumental verdoppelt werden, die diesen jeweils ein spezifisches Timbre geben. Jeder der Chöre ist wiederum in zwei Quartette aufgeteilt, die ihrerseits mit verschiedenen und komplementären instrumentalen Klangfarben zusammengehen: ¶ Die Chöre 1 und 5 werden rein vokal ausgeführt. ¶ Chor 2 wird durch zwei Orgeln verdoppelt, einer großen Orgel und einem Regal, wie es gegen Ende der Renaissancezeit sehr verbreitet war. Das Regal ist die Kopie eines Tiroler Instruments aus dem 17. Jahrhundert, das im Berliner Musikinstrumentenmuseum aufbewahrt wird. ¶ Chor 3 wird mit zwei Bläserquartetten verdoppelt: einerseits ein Zink und drei Posaunen und andererseits vier Renaissance-Fagotte (in Frankreich auch fagot genannt). ¶ Chor 4 kombiniert den Klang eines Cembalos und eines Oktavcembalos (spinetta ottavina). Die seltene Möglichkeit, die Klangfarben von vier unterschiedlichen Tasteninstrumenten zu Gehör zu bringen ist einer der Aspekte, der diese Aufnahme so außergewöhnlich macht. 27 Deutsch ¶ Die Generalbassstimme (die in den Manuskripten der Messe und der Motette Ecce beatam lucem eine separate Stimme hat) wurde schließlich zwei unterschiedlichen tiefen Streichinstrumenten anvertraut, einer basse de violon und einem Violone, die das polyphone Ensemble im Oktavabstand unterstützten. Striggios Messe zu singen und zu spielen ist eine völlig einzigartige Erfahrung. Wir hoffen, dass diese Aufnahme dem Hörer genauso viel Freude bereiten wird wie sie die Musiker empfunden haben, die Hervé Niquet zusammengeführt hat. Ihnen wird dieses Abenteuer als herausragende musikalische und menschliche Erfahrung in Erinnerung bleiben. Philippe Canguilhem Übersetzung: Susanne Lowien (1) Davitt Moroney, »Alessandro Striggio’s Mass in Forty and Sixty parts«, Journal of the American Musicological Society 60 (2007), pp. 1-69. 28 29 Deutsch ¶ Die Generalbassstimme (die in den Manuskripten der Messe und der Motette Ecce beatam lucem eine separate Stimme hat) wurde schließlich zwei unterschiedlichen tiefen Streichinstrumenten anvertraut, einer basse de violon und einem Violone, die das polyphone Ensemble im Oktavabstand unterstützten. Striggios Messe zu singen und zu spielen ist eine völlig einzigartige Erfahrung. Wir hoffen, dass diese Aufnahme dem Hörer genauso viel Freude bereiten wird wie sie die Musiker empfunden haben, die Hervé Niquet zusammengeführt hat. Ihnen wird dieses Abenteuer als herausragende musikalische und menschliche Erfahrung in Erinnerung bleiben. Philippe Canguilhem Übersetzung: Susanne Lowien (1) Davitt Moroney, »Alessandro Striggio’s Mass in Forty and Sixty parts«, Journal of the American Musicological Society 60 (2007), pp. 1-69. 28 29 E s pa ñ o l E s pa ñ o l Alessandro Striggio Misa para 40 y 60 voces El 5 de diciembre de 1567 por la mañana, el músico mantuano Alessandro Striggio deja su ciudad natal con un atalaje formado por una mula y tres caballos. Sus baúles contienen los instrumentos de cuerda que establecieron su reputación, y en particular su inmensa lira da gamba de dieciocho cuerdas «alta como un hombre, pero más ancha aún» con la que deslumbraba a quienes tuvieron la suerte de escucharlo tocar. Se lleva también, cuidadosamente resguardadas en sus alforjas, las partituras de las composiciones que quiere hacer cantar en las distintas etapas de su viaje. Con el permiso de su patrón, el duque de Florencia, Striggio puede visitar varias cortes principescas europeas y encontrarse con los músicos residentes. Tras haber estado en Viena y Múnich, Striggio coge el camino de Francia, donde llega en primavera. El 18 de mayo, escribe a Florencia desde París, para contarle a Francesco de Medici, hijo del duque Cosimo, el éxito cosechado en la corte de Charles ix, donde, dijo, 30 pudo hacer cantar su misa a 40 voces que le gustó tanto al rey. Encontramos otra relación del acontecimiento en una carta escrita el mismo día y dirigida al duque de Mantua: «En cuanto al resto, todo funciona de maravilla. Striggio el músico acaba de llegar a la corte, y Su Majestad lo recibió con sumo agrado y desea ajustarlo para su servicio, mas él no quiere quedarse. El rey lo escuchó tocar la viola y la lira, y hoy mismo, oyó su misa a 40 voces con el Agnus a 60, y todos los cantantes fueron reunidos por el hermano de Su Excelencia [Ludovico Gonzaga, duque de Nevers], o más exactamente por sus cantantes; y a todos, les ofreció una cena en sus apartamentos, tras lo cual cantaron la misa que gustó a todos, y sobre todo a los músicos de esta corte». Unas líneas que sin duda le recordaron a su destinatario que seis años antes, Striggio le había enviado una obra a 40 voces, un madrigal italiano cuyo texto, señalaba el compositor, fue escrito para celebrar las bodas ducales. Y añadía en su carta: «Hasta hoy no se escuchó jamás una obra de esta índole escrita para tantos intérpretes». Perdonaremos de buen grado a Striggio esta ligera falta a la realidad, destinada a atraerse los favores de aquel que regía los destinos del ducado, cuna de su familia. En efecto, sabemos gracias al diario de un cantante florentino que, el mes anterior, Striggio hizo cantar un madrigal a 40 voces en Florencia, para la visita del cardenal de Ferrara. Se perdieron estas primeras pruebas de música para gran formación, pero podemos deducir con toda probabilidad que Striggio no compuso dos obras diferentes en tan poco tiempo: para el duque de Mantua, puede que reciclara el madrigal de Florencia adaptando un nuevo texto a la música, siguiendo así una práctica habitual durante el Renacimiento. Este madrigal sirvió posiblemente de matriz para la composición de la misa que el compositor llevaba consigo en su viaje europeo, pues así lo indica el título (Missa sopra Ecco sì beato giorno) que figura sobre la única copia conservada hoy, en la Biblioteca Nacional de Francia en París. Esta partitura copiada en Francia al inicio del siglo xvii está seguramente ligada con la etapa parisina del viaje de Striggio: y si Charles ix, a pesar de todos sus esfuerzos, no pudo retenerlo en su corte, consiguió por lo menos hacer copiar esta música extraordinaria. Hasta hace poco, los especialistas consideraban la obra como perdida y debemos su redescubrimiento oficial al musicólogo y clavecinista Davitt Moroney, que la estudió y analizó en detalle en una publicación reciente.1 Sin embargo, ya en 1978, Dominique Visse había encontrado y transcrito la obra, y es ésta la edición que Hervé Niquet y los músicos del Concert Spirituel han utilizado para grabar la presente versión. en el origen del barroco monumental La misa de Striggio no deja de deslumbrarnos por sus proporciones fuera de lo común. La música, concebida para cinco coros de ocho voces, pudo haber sido encargada por el duque de Florencia para una ocasión muy particular. Los años anteriores al viaje de Striggio fueron ricos en acontecimientos que pudieron justificar una composición de esta índole, pues los Medici habían emprendido una política de fiestas que favorecían la creación de obras de tamaño excepcional destinadas a ornamentar las ceremonias suntuosas cuyo brillo no hacía sino aumentar el resplandor de Cosimo i y su corte. Ignoramos las circunstancias exactas que acompañaron la concepción de este proyecto musical fuera de toda norma, pero la presente grabación quiere volver a situar la misa en su contexto florentino y, a la vez, ofrecerle un desfase histórico que nos permita comprender el papel fundamental de Striggio en el origen de un estilo musical que floreció durante la primera mitad del siglo xvii en Italia, y que solemos llamar estilo barroco monumental, o colosal. Por ello, junto con las obras de Striggio –no sólo su misa, sino también su motete a 40 voces Ecce beatam lucem– interpretamos composiciones de uno de los más ilustres representantes del barroco monumental, Orazio Benevoli (1605 - 1672). En cuanto a desmesura musical se refiere, Benevoli no tiene nada que envidiarle a Striggio, pues compuso una misa a 48 voces para 12 coros para inaugurar la catedral de Salzburgo en 1628, cuya música, desgraciadamente, no ha sobrevivido. Otro lazo de unión entre Benevoli y Striggio: una técnica de creación contrapuntística que se remonta a los primeros años del siglo xvi, y consiste en unificar las cinco partes de un ordinario de misa 31 E s pa ñ o l E s pa ñ o l Alessandro Striggio Misa para 40 y 60 voces El 5 de diciembre de 1567 por la mañana, el músico mantuano Alessandro Striggio deja su ciudad natal con un atalaje formado por una mula y tres caballos. Sus baúles contienen los instrumentos de cuerda que establecieron su reputación, y en particular su inmensa lira da gamba de dieciocho cuerdas «alta como un hombre, pero más ancha aún» con la que deslumbraba a quienes tuvieron la suerte de escucharlo tocar. Se lleva también, cuidadosamente resguardadas en sus alforjas, las partituras de las composiciones que quiere hacer cantar en las distintas etapas de su viaje. Con el permiso de su patrón, el duque de Florencia, Striggio puede visitar varias cortes principescas europeas y encontrarse con los músicos residentes. Tras haber estado en Viena y Múnich, Striggio coge el camino de Francia, donde llega en primavera. El 18 de mayo, escribe a Florencia desde París, para contarle a Francesco de Medici, hijo del duque Cosimo, el éxito cosechado en la corte de Charles ix, donde, dijo, 30 pudo hacer cantar su misa a 40 voces que le gustó tanto al rey. Encontramos otra relación del acontecimiento en una carta escrita el mismo día y dirigida al duque de Mantua: «En cuanto al resto, todo funciona de maravilla. Striggio el músico acaba de llegar a la corte, y Su Majestad lo recibió con sumo agrado y desea ajustarlo para su servicio, mas él no quiere quedarse. El rey lo escuchó tocar la viola y la lira, y hoy mismo, oyó su misa a 40 voces con el Agnus a 60, y todos los cantantes fueron reunidos por el hermano de Su Excelencia [Ludovico Gonzaga, duque de Nevers], o más exactamente por sus cantantes; y a todos, les ofreció una cena en sus apartamentos, tras lo cual cantaron la misa que gustó a todos, y sobre todo a los músicos de esta corte». Unas líneas que sin duda le recordaron a su destinatario que seis años antes, Striggio le había enviado una obra a 40 voces, un madrigal italiano cuyo texto, señalaba el compositor, fue escrito para celebrar las bodas ducales. Y añadía en su carta: «Hasta hoy no se escuchó jamás una obra de esta índole escrita para tantos intérpretes». Perdonaremos de buen grado a Striggio esta ligera falta a la realidad, destinada a atraerse los favores de aquel que regía los destinos del ducado, cuna de su familia. En efecto, sabemos gracias al diario de un cantante florentino que, el mes anterior, Striggio hizo cantar un madrigal a 40 voces en Florencia, para la visita del cardenal de Ferrara. Se perdieron estas primeras pruebas de música para gran formación, pero podemos deducir con toda probabilidad que Striggio no compuso dos obras diferentes en tan poco tiempo: para el duque de Mantua, puede que reciclara el madrigal de Florencia adaptando un nuevo texto a la música, siguiendo así una práctica habitual durante el Renacimiento. Este madrigal sirvió posiblemente de matriz para la composición de la misa que el compositor llevaba consigo en su viaje europeo, pues así lo indica el título (Missa sopra Ecco sì beato giorno) que figura sobre la única copia conservada hoy, en la Biblioteca Nacional de Francia en París. Esta partitura copiada en Francia al inicio del siglo xvii está seguramente ligada con la etapa parisina del viaje de Striggio: y si Charles ix, a pesar de todos sus esfuerzos, no pudo retenerlo en su corte, consiguió por lo menos hacer copiar esta música extraordinaria. Hasta hace poco, los especialistas consideraban la obra como perdida y debemos su redescubrimiento oficial al musicólogo y clavecinista Davitt Moroney, que la estudió y analizó en detalle en una publicación reciente.1 Sin embargo, ya en 1978, Dominique Visse había encontrado y transcrito la obra, y es ésta la edición que Hervé Niquet y los músicos del Concert Spirituel han utilizado para grabar la presente versión. en el origen del barroco monumental La misa de Striggio no deja de deslumbrarnos por sus proporciones fuera de lo común. La música, concebida para cinco coros de ocho voces, pudo haber sido encargada por el duque de Florencia para una ocasión muy particular. Los años anteriores al viaje de Striggio fueron ricos en acontecimientos que pudieron justificar una composición de esta índole, pues los Medici habían emprendido una política de fiestas que favorecían la creación de obras de tamaño excepcional destinadas a ornamentar las ceremonias suntuosas cuyo brillo no hacía sino aumentar el resplandor de Cosimo i y su corte. Ignoramos las circunstancias exactas que acompañaron la concepción de este proyecto musical fuera de toda norma, pero la presente grabación quiere volver a situar la misa en su contexto florentino y, a la vez, ofrecerle un desfase histórico que nos permita comprender el papel fundamental de Striggio en el origen de un estilo musical que floreció durante la primera mitad del siglo xvii en Italia, y que solemos llamar estilo barroco monumental, o colosal. Por ello, junto con las obras de Striggio –no sólo su misa, sino también su motete a 40 voces Ecce beatam lucem– interpretamos composiciones de uno de los más ilustres representantes del barroco monumental, Orazio Benevoli (1605 - 1672). En cuanto a desmesura musical se refiere, Benevoli no tiene nada que envidiarle a Striggio, pues compuso una misa a 48 voces para 12 coros para inaugurar la catedral de Salzburgo en 1628, cuya música, desgraciadamente, no ha sobrevivido. Otro lazo de unión entre Benevoli y Striggio: una técnica de creación contrapuntística que se remonta a los primeros años del siglo xvi, y consiste en unificar las cinco partes de un ordinario de misa 31 E s pa ñ o l reutilizando una música polifónica anterior, que puede ser religiosa (un motete por ejemplo) o profana, como en el caso de la misa a 40 voces de Striggio. Benevoli perpetuará esta tradición componiendo varias misas para gran formación sobre madrigales, como por ejemplo Onde tolse Amor a 12 voces o Tira corda a 16 voces. Compuso también música para las Vísperas (salmos y Magnificat) donde el estilo monumental puede florecer libremente, proponiendo muy a menudo formaciones de 14 o 16 voces, e incluso hasta 24 voces. Para poder entender cómo la misa de Striggio dialoga en la distancia con obras de Benevoli, hemos de transportarnos al inicio del reino de Ferdinando ii de Medici, hacia 1630. Tras el viaje del joven gran duque de Toscana a Roma en 1628, Girolamo Frescobaldi fue contratado como maestro de capilla en Florencia, un puesto que iba a ocupar durante cinco años, antes de volver a Roma para desarrollar su brillante carrera. Sabemos que durante su estancia, le encargaron organizar fiestas musicales en las que 60 cantantes interpretaban una música compuesta para cuádruple coro. Así, la misa para quíntuple coro de Striggio no solo se inscribe perfectamente en el contexto de una búsqueda de la monumentalidad musical de la Italia barroca que este disco desea evocar, sino que revela además su papel histórico y artístico mayor en la concepción de este movimiento. 32 E s pa ñ o l un oficio de san juan en florencia El 24 de junio, día de San Juan, tiene una importancia peculiar para los florentinos, pues se trata de honrar al santo patrón de la ciudad. Desde la Edad Media, las fiestas que acompasan aquel día y el anterior se preparaban con mucha antelación, bajo el control del municipio que las financiaba y las planificaba. El apoderamiento de las estructuras estatales por los Medici, con el paso decisivo de la república al ducado en 1532, iba a dar a estas fiestas un brillo particular: a partir de aquel momento, tenían como doble meta celebrar la unidad de las diferentes comunidades cívicas y religiosas de la ciudad, y afirmar la magnificencia del poder mediceo. El 24 de junio por la mañana, una procesión gigantesca en la que participaban el conjunto de las corporaciones y las autoridades religiosas de la ciudad concluía con una misa solemne en la catedral de Santa Maria del Fiore a la que seguía una explosión de fuegos artificiales iluminando Florencia al caer la noche. La misa de Striggio y las demás obras con gran elenco que componen este programa se adecúan perfectamente al acompañamiento de una misa de San Juan en la catedral de Florencia. La catedral de Santa Maria del Fiore, lugar de representación a la vez político y religioso, permitía a los Medici, durante las grandes ceremonias públicas, sentarse en el seno del coro de mármol octogonal reservado a los canónigos. Este coro refleja en el suelo, exactamente en el eje, el diseño y las proporciones de la célebre cúpula de Brunelleschi. El fresco del Último Juicio que recubre la superficie de la cúpula, empezado por Giorgio Vasari en 1571 y acabado tras su muerte por Federico Zuccari en 1579, cumple con las mismas exigencias de ostentación y de monumentalidad: esta construcción gigantesca de 3600 m2 ofrece un equivalente visual a las sonoridades de las obras para múltiples coros que sonaban durante las grandes ocasiones, y representaba a la vez una bóveda celeste espectacular para los Medici y las autoridades religiosas instaladas debajo de la cúpula. La versión del propio de la misa de San Juan cantada aquí es la de Francesco Corteccia (1502 - 1571), maestro de capilla que oficiaba en la catedral durante la época de Striggio. En sus arreglos del propio de la misa para las grandes fiestas del año, las voces de bajo cantan la melodía del canto llano en valores largos mientras las tres voces superiores tejen un contrapunto que destaca la melodía gregoriana. A menudo improvisada en el Renacimiento, esta técnica de arreglo polifónico del canto llano se encuentra anotada en un manuscrito conservado en los archivos de la catedral de Florencia, y cuyos extractos del propio de la misa del 24 de junio (Introito, Aleluya y Comunión), se ofrecen aquí como primicia mundial. las preguntas ligadas a la instrumentación. Los dos testimonios conservados que hacen referencia a la interpretación de la misa de Striggio en Múnich y París no mencionan sino a las voces, sin hacer referencia alguna a los instrumentos. En cambio, tenemos la descripción de un motete a 40 voces de Striggio interpretado en Múnich en 1568 que sí menciona la presencia de ocho trombones, ocho violas da gamba y ocho grandes flautas de pico, junto con un clavecín y un gran laúd. Y el testigo añade: «todas las partes restantes fueron cantadas por las voces». Lo que implica que, aquella noche, solo dieciséis cantantes participaron en la interpretación de la obra. Esta alternativa es frustrante: así que en vez de escoger entre una versión para voces solas y otra en la que unos instrumentos sustituyen a unas partes inicialmente previstas para ser cantadas –se trata de una misa, género esencialmente vocal–, hemos preferido una tercera opción, que tiene la ventaja de combinar las dos primeras. En la presente versión, oímos a 40 cantantes (e incluso 60 en el Agnus Dei), mientras unos conjuntos instrumentales doblan tres de los cinco coros de ocho voces, que son, de esta manera, caracterizados por un timbre particular. Cada coro se divide a su vez en dos cuartetos a los que asociamos una sonoridad instrumental diferente y complementaria: a propósito de la interpretación ¶ Los coros 1 y 5 se interpretan sólo con voces. Interpretar hoy la misa de Striggio plantea una serie de problemas prácticos, y en primer lugar aparecen ¶ Doblan el coro 2 dos órganos, un órgano principal y un realejo, muy utilizado al final del Renacimiento: 33 E s pa ñ o l reutilizando una música polifónica anterior, que puede ser religiosa (un motete por ejemplo) o profana, como en el caso de la misa a 40 voces de Striggio. Benevoli perpetuará esta tradición componiendo varias misas para gran formación sobre madrigales, como por ejemplo Onde tolse Amor a 12 voces o Tira corda a 16 voces. Compuso también música para las Vísperas (salmos y Magnificat) donde el estilo monumental puede florecer libremente, proponiendo muy a menudo formaciones de 14 o 16 voces, e incluso hasta 24 voces. Para poder entender cómo la misa de Striggio dialoga en la distancia con obras de Benevoli, hemos de transportarnos al inicio del reino de Ferdinando ii de Medici, hacia 1630. Tras el viaje del joven gran duque de Toscana a Roma en 1628, Girolamo Frescobaldi fue contratado como maestro de capilla en Florencia, un puesto que iba a ocupar durante cinco años, antes de volver a Roma para desarrollar su brillante carrera. Sabemos que durante su estancia, le encargaron organizar fiestas musicales en las que 60 cantantes interpretaban una música compuesta para cuádruple coro. Así, la misa para quíntuple coro de Striggio no solo se inscribe perfectamente en el contexto de una búsqueda de la monumentalidad musical de la Italia barroca que este disco desea evocar, sino que revela además su papel histórico y artístico mayor en la concepción de este movimiento. 32 E s pa ñ o l un oficio de san juan en florencia El 24 de junio, día de San Juan, tiene una importancia peculiar para los florentinos, pues se trata de honrar al santo patrón de la ciudad. Desde la Edad Media, las fiestas que acompasan aquel día y el anterior se preparaban con mucha antelación, bajo el control del municipio que las financiaba y las planificaba. El apoderamiento de las estructuras estatales por los Medici, con el paso decisivo de la república al ducado en 1532, iba a dar a estas fiestas un brillo particular: a partir de aquel momento, tenían como doble meta celebrar la unidad de las diferentes comunidades cívicas y religiosas de la ciudad, y afirmar la magnificencia del poder mediceo. El 24 de junio por la mañana, una procesión gigantesca en la que participaban el conjunto de las corporaciones y las autoridades religiosas de la ciudad concluía con una misa solemne en la catedral de Santa Maria del Fiore a la que seguía una explosión de fuegos artificiales iluminando Florencia al caer la noche. La misa de Striggio y las demás obras con gran elenco que componen este programa se adecúan perfectamente al acompañamiento de una misa de San Juan en la catedral de Florencia. La catedral de Santa Maria del Fiore, lugar de representación a la vez político y religioso, permitía a los Medici, durante las grandes ceremonias públicas, sentarse en el seno del coro de mármol octogonal reservado a los canónigos. Este coro refleja en el suelo, exactamente en el eje, el diseño y las proporciones de la célebre cúpula de Brunelleschi. El fresco del Último Juicio que recubre la superficie de la cúpula, empezado por Giorgio Vasari en 1571 y acabado tras su muerte por Federico Zuccari en 1579, cumple con las mismas exigencias de ostentación y de monumentalidad: esta construcción gigantesca de 3600 m2 ofrece un equivalente visual a las sonoridades de las obras para múltiples coros que sonaban durante las grandes ocasiones, y representaba a la vez una bóveda celeste espectacular para los Medici y las autoridades religiosas instaladas debajo de la cúpula. La versión del propio de la misa de San Juan cantada aquí es la de Francesco Corteccia (1502 - 1571), maestro de capilla que oficiaba en la catedral durante la época de Striggio. En sus arreglos del propio de la misa para las grandes fiestas del año, las voces de bajo cantan la melodía del canto llano en valores largos mientras las tres voces superiores tejen un contrapunto que destaca la melodía gregoriana. A menudo improvisada en el Renacimiento, esta técnica de arreglo polifónico del canto llano se encuentra anotada en un manuscrito conservado en los archivos de la catedral de Florencia, y cuyos extractos del propio de la misa del 24 de junio (Introito, Aleluya y Comunión), se ofrecen aquí como primicia mundial. las preguntas ligadas a la instrumentación. Los dos testimonios conservados que hacen referencia a la interpretación de la misa de Striggio en Múnich y París no mencionan sino a las voces, sin hacer referencia alguna a los instrumentos. En cambio, tenemos la descripción de un motete a 40 voces de Striggio interpretado en Múnich en 1568 que sí menciona la presencia de ocho trombones, ocho violas da gamba y ocho grandes flautas de pico, junto con un clavecín y un gran laúd. Y el testigo añade: «todas las partes restantes fueron cantadas por las voces». Lo que implica que, aquella noche, solo dieciséis cantantes participaron en la interpretación de la obra. Esta alternativa es frustrante: así que en vez de escoger entre una versión para voces solas y otra en la que unos instrumentos sustituyen a unas partes inicialmente previstas para ser cantadas –se trata de una misa, género esencialmente vocal–, hemos preferido una tercera opción, que tiene la ventaja de combinar las dos primeras. En la presente versión, oímos a 40 cantantes (e incluso 60 en el Agnus Dei), mientras unos conjuntos instrumentales doblan tres de los cinco coros de ocho voces, que son, de esta manera, caracterizados por un timbre particular. Cada coro se divide a su vez en dos cuartetos a los que asociamos una sonoridad instrumental diferente y complementaria: a propósito de la interpretación ¶ Los coros 1 y 5 se interpretan sólo con voces. Interpretar hoy la misa de Striggio plantea una serie de problemas prácticos, y en primer lugar aparecen ¶ Doblan el coro 2 dos órganos, un órgano principal y un realejo, muy utilizado al final del Renacimiento: 33 E s pa ñ o l este fue realizado según un instrumento tirolés del siglo xvii conservado en el museo de Berlín. (1) Davitt Moroney, «Alessandro Striggio’s Mass in Forty and Sixty parts», Journal of the American Musicological Society 60 (2007), pp. 1-69. ¶ Doblan el coro 3 dos cuartetos de instrumentos de viento: una corneta o cornet à bouquin y tres sacabuches (los trombones de la época) por una parte, y por otra cuatro bajones y bajoncillos renacentistas. ¶ El coro 4 combina las sonoridades de un clavecín y de una spinetta ottavina (clavecín a la octava). La decisión, rara, de ofrecer las sonoridades de cuatro instrumentos de tecla diferentes constituye uno de los puntos originales de esta grabación. ¶ Finalmente, tocan la parte de bassus generalis (que se beneficia de una parte propia en los manuscritos de la misa y del motete Ecce beatam lucem) dos instrumentos de cuerda graves –a la octava el uno del otro–, un bajo de violín y un violone, que sostienen el conjunto de la polifonía. Cantar y tocar la misa de Striggio constituye una experiencia única. Esperamos que este disco permita al oyente deleitarse tanto como los músicos reunidos alrededor de Hervé Niquet, que conservarán de esta aventura el recuerdo de una formidable experiencia musical y humana. Philippe Canguilhem Traducción: Pedro Elías 34 35 E s pa ñ o l este fue realizado según un instrumento tirolés del siglo xvii conservado en el museo de Berlín. (1) Davitt Moroney, «Alessandro Striggio’s Mass in Forty and Sixty parts», Journal of the American Musicological Society 60 (2007), pp. 1-69. ¶ Doblan el coro 3 dos cuartetos de instrumentos de viento: una corneta o cornet à bouquin y tres sacabuches (los trombones de la época) por una parte, y por otra cuatro bajones y bajoncillos renacentistas. ¶ El coro 4 combina las sonoridades de un clavecín y de una spinetta ottavina (clavecín a la octava). La decisión, rara, de ofrecer las sonoridades de cuatro instrumentos de tecla diferentes constituye uno de los puntos originales de esta grabación. ¶ Finalmente, tocan la parte de bassus generalis (que se beneficia de una parte propia en los manuscritos de la misa y del motete Ecce beatam lucem) dos instrumentos de cuerda graves –a la octava el uno del otro–, un bajo de violín y un violone, que sostienen el conjunto de la polifonía. Cantar y tocar la misa de Striggio constituye una experiencia única. Esperamos que este disco permita al oyente deleitarse tanto como los músicos reunidos alrededor de Hervé Niquet, que conservarán de esta aventura el recuerdo de una formidable experiencia musical y humana. Philippe Canguilhem Traducción: Pedro Elías 34 35 01 beata viscera 02 laetatus sum 36 Beata viscera Marie virginis. Cuius ad ubera rex magni nominis; veste sub altera vim celans numinis, dicta vit federa Dei et hominis. O Blessed flesh of the Virgin Mary, at whose breast lay the king of great name, clothed in altered form his godly might, he sealed the pact between God and man. Bienheureuses entrailles de la Vierge Marie a qui fut confié le soin de nourrir le roi au grand nom. Cachant sous un autre voile la puissance de son vouloir, il a renforcé l’alliance de Dieu et de l’homme. O mira novitas et novum gaudium, Matris integrita post puerperium. O wondrous news and joy unaccustomed, of a mother still chaste after childbirth. O merveilleuse nouveauté et joie nouvelle l’integrité de la mère après l’enfantement. Populus gentium sedens in tenebris surgit ad gaudium partus tam celebris: Iudea tedium fovet in latebris cor gerens conscium delicti funebris. The nations’ people gathered in the darkness rise up at the joy of so illustrious a birth. Judaea nourishing its resentment in the shadows, its heart bearing the knowledge of the fatal crime. Le peuple des nations assis dans les ténèbres se dresse à la joie d’une si fameuse naissance. Dans l’ombre, la Judée nourissant son ennui porte en son cœur le poids de la faute funeste. O mira novitas et novum gaudium, Matris integrita post puerperium. O wondrous news and joy unaccustomed, of a mother still chaste after childbirth. O merveilleuse nouveauté et joie nouvelle l’integrité de la mère après l’enfantement. Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi: in domum Domini ibimus. Stantes erant pedes nostri: in atriis tuis Ierusalem. Ierusalem, quae aedificatur ut civitas: cuius partecipatio eius in id ipsum. Illuc enim ascenderunt tribus, tribus Domini: testimonium Israel ad confitendum nomini Domini. Quia illic sederunt sedes in iudicio: sedes super domum David. Rogate quae ad pacem sunt Ierusalem: et abundantia diligentibus te. Fiat pax in virtute tua, I was glad when they said unto me: we shall go into the house of the Lord. Our feet were standing within thy gates, O Jerusalem; Jerusalem, which is built as a city that is compact together. For thither ascend the tribes, the tribes of the Lord, to testify unto Israel, to give thanks to the name of the Lord. For there are the seats of judgement, the seats over the house of David. O pray for the peace of Jerusalem and may prosperity attend those who love thee. Peace be within thy strength, J’ai été dans la joie quand on m’a dit « Nous irons au Temple du Seigneur ! » Nos pieds s’arrêtent maintenant devant tes portes, Jérusalem ! Jérusalem, bâtie comme une ville où tout se tient ensemble. Là montent les tribus, les tribus du Seigneur, est pour Israël une raison de rendre grâces au nom du Seigneur. Là furent établis les sièges pour le jugement, les sièges de la maison de David. Demandez la paix pour Jérusalem, qu’ils soient tranquilles ceux qui t’aiment. Que la paix soit dans ton enceinte, 37 01 beata viscera 02 laetatus sum 36 Beata viscera Marie virginis. Cuius ad ubera rex magni nominis; veste sub altera vim celans numinis, dicta vit federa Dei et hominis. O Blessed flesh of the Virgin Mary, at whose breast lay the king of great name, clothed in altered form his godly might, he sealed the pact between God and man. Bienheureuses entrailles de la Vierge Marie a qui fut confié le soin de nourrir le roi au grand nom. Cachant sous un autre voile la puissance de son vouloir, il a renforcé l’alliance de Dieu et de l’homme. O mira novitas et novum gaudium, Matris integrita post puerperium. O wondrous news and joy unaccustomed, of a mother still chaste after childbirth. O merveilleuse nouveauté et joie nouvelle l’integrité de la mère après l’enfantement. Populus gentium sedens in tenebris surgit ad gaudium partus tam celebris: Iudea tedium fovet in latebris cor gerens conscium delicti funebris. The nations’ people gathered in the darkness rise up at the joy of so illustrious a birth. Judaea nourishing its resentment in the shadows, its heart bearing the knowledge of the fatal crime. Le peuple des nations assis dans les ténèbres se dresse à la joie d’une si fameuse naissance. Dans l’ombre, la Judée nourissant son ennui porte en son cœur le poids de la faute funeste. O mira novitas et novum gaudium, Matris integrita post puerperium. O wondrous news and joy unaccustomed, of a mother still chaste after childbirth. O merveilleuse nouveauté et joie nouvelle l’integrité de la mère après l’enfantement. Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi: in domum Domini ibimus. Stantes erant pedes nostri: in atriis tuis Ierusalem. Ierusalem, quae aedificatur ut civitas: cuius partecipatio eius in id ipsum. Illuc enim ascenderunt tribus, tribus Domini: testimonium Israel ad confitendum nomini Domini. Quia illic sederunt sedes in iudicio: sedes super domum David. Rogate quae ad pacem sunt Ierusalem: et abundantia diligentibus te. Fiat pax in virtute tua, I was glad when they said unto me: we shall go into the house of the Lord. Our feet were standing within thy gates, O Jerusalem; Jerusalem, which is built as a city that is compact together. For thither ascend the tribes, the tribes of the Lord, to testify unto Israel, to give thanks to the name of the Lord. For there are the seats of judgement, the seats over the house of David. O pray for the peace of Jerusalem and may prosperity attend those who love thee. Peace be within thy strength, J’ai été dans la joie quand on m’a dit « Nous irons au Temple du Seigneur ! » Nos pieds s’arrêtent maintenant devant tes portes, Jérusalem ! Jérusalem, bâtie comme une ville où tout se tient ensemble. Là montent les tribus, les tribus du Seigneur, est pour Israël une raison de rendre grâces au nom du Seigneur. Là furent établis les sièges pour le jugement, les sièges de la maison de David. Demandez la paix pour Jérusalem, qu’ils soient tranquilles ceux qui t’aiment. Que la paix soit dans ton enceinte, 37 et abundantia in turribus tuis. Propter fratres meos et proximos meos: loquebar pacem de te. Propter domum Domini Dei nostri: quaesivi bona tibi. Gloria Patri et Filio: et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. and prosperity within thy towers. For my brothers and my neighbour’s sake, I will ask for peace for thee. For the sake of the house of the Lord our God I have sought blessings for thee. Glory be to the Father and to the Son and to the Holy Ghost. As it was in the beginning, now and for ever, world without end. Amen. la tranquillité dans tes forteresses. A cause de mes frères et de mes amis, je parlerai : paix en toi. A cause de la maison du Seigneur, j’implorerai les biens pour toi. Gloire au Père, au Fils et au Saint-Esprit, comme il était au commencement, maintenant et toujours, et dans les siècles des siècles. Amen. 03 miserere Miserere mihi Domine et exaudi oracionem meam. Have mercy upon me, O God, and hearken unto my prayer. Aie pitié de moi Seigneur et exauce mes prières. 04 bonum est confiteri Bonum est confiteri Domino, et psallere nomini tuo, Altisssime. It is right to give praise to the Lord, and to sing unto thy name, Thou most High. Il est bon de louer le Seigneur et de chanter un psaume à votre nom, O très haut. 05 gloria patri Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. Glory be to the Father and to the Son and to the Holy Ghost. As it was in the beginning, now and for ever, world without end. Amen. Gloire au Père, au Fils et au Saint Esprit. Comme il était au commencement, maintenant et toujours, et dans les siècles des siècles. Amen. 06 kyrie Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Lord, have mercy. Christ, have mercy. Lord, have mercy. Seigneur, prends pitié. Christ, prends pitié. Seigneur, prends pitié. 38 39 et abundantia in turribus tuis. Propter fratres meos et proximos meos: loquebar pacem de te. Propter domum Domini Dei nostri: quaesivi bona tibi. Gloria Patri et Filio: et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. and prosperity within thy towers. For my brothers and my neighbour’s sake, I will ask for peace for thee. For the sake of the house of the Lord our God I have sought blessings for thee. Glory be to the Father and to the Son and to the Holy Ghost. As it was in the beginning, now and for ever, world without end. Amen. la tranquillité dans tes forteresses. A cause de mes frères et de mes amis, je parlerai : paix en toi. A cause de la maison du Seigneur, j’implorerai les biens pour toi. Gloire au Père, au Fils et au Saint-Esprit, comme il était au commencement, maintenant et toujours, et dans les siècles des siècles. Amen. 03 miserere Miserere mihi Domine et exaudi oracionem meam. Have mercy upon me, O God, and hearken unto my prayer. Aie pitié de moi Seigneur et exauce mes prières. 04 bonum est confiteri Bonum est confiteri Domino, et psallere nomini tuo, Altisssime. It is right to give praise to the Lord, and to sing unto thy name, Thou most High. Il est bon de louer le Seigneur et de chanter un psaume à votre nom, O très haut. 05 gloria patri Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. Glory be to the Father and to the Son and to the Holy Ghost. As it was in the beginning, now and for ever, world without end. Amen. Gloire au Père, au Fils et au Saint Esprit. Comme il était au commencement, maintenant et toujours, et dans les siècles des siècles. Amen. 06 kyrie Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Lord, have mercy. Christ, have mercy. Lord, have mercy. Seigneur, prends pitié. Christ, prends pitié. Seigneur, prends pitié. 38 39 07 gloria Gloria in excelsis Deo: et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens. Domine Fili unigenite, Iesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. Quoniam tu solus Sanctus, tu solus Dominus, tu solus altissimus, Iesu Christe, cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. Amen. Glory to God in the highest: and on earth peace to people of goodwill. We praise you. We bless you. We adore you. We glorify you. We give thanks to you because of your great glory. Lord God, king of heaven, God the Father almighty. Lord, only begotten Son, Jesus Christ, Lord God, Lamb of God, Son of the Father. Who takes away the sins of the world, have mercy on us. Who takes away the sins of the world, receive our prayer. Who sits at the Father’s right, have mercy on us. For you alone are holy, you alone are Lord, you alone are most high, Jesus Christ, with the Holy Spirit, in the glory of God the Father. Amen. Gloire soit rendue à Dieu dans les hauteurs, et sur terre paix soit donnée aux hommes de bonne volonté. Nous te louons. Nous te bénissons. Nous t’adorons. Nous te glorifions. Nous sommes pleins de reconnaissance pour ta grande gloire. Seigneur Dieu, Roi du ciel, Dieu Père tout-puissant. Seigneur Fils unique, Jésus-Christ, Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Fils du Père. Toi qui enlèves les péchés du monde, prends pitié de nous. Toi qui enlèves les péchés du monde, reçois notre prière. Toi qui sièges à la droite du Père, prends pitié de nous. Car toi seul est Saint, toi seul est le Seigneur, toi seul est le Très-Haut, Jésus-Christ, uni avec l’Esprit Saint, dans la gloire de Dieu le Père. Amen. 08 alleluia Alleluia. Alleluia. Alleluya. 09 credo Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium; et in unum Dominum, Iesum Christum, I believe in one God, the Father almighty, maker of heaven and earth, of all that is visible and invisible; and in one Lord, Jesus Christ, Je crois en un seul Dieu, Père tout-puissant, créateur du ciel et de la terre, du monde visible et de l’invisible ; et en un seul Seigneur, Jésus-Christ, 40 41 07 gloria Gloria in excelsis Deo: et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens. Domine Fili unigenite, Iesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. Quoniam tu solus Sanctus, tu solus Dominus, tu solus altissimus, Iesu Christe, cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. Amen. Glory to God in the highest: and on earth peace to people of goodwill. We praise you. We bless you. We adore you. We glorify you. We give thanks to you because of your great glory. Lord God, king of heaven, God the Father almighty. Lord, only begotten Son, Jesus Christ, Lord God, Lamb of God, Son of the Father. Who takes away the sins of the world, have mercy on us. Who takes away the sins of the world, receive our prayer. Who sits at the Father’s right, have mercy on us. For you alone are holy, you alone are Lord, you alone are most high, Jesus Christ, with the Holy Spirit, in the glory of God the Father. Amen. Gloire soit rendue à Dieu dans les hauteurs, et sur terre paix soit donnée aux hommes de bonne volonté. Nous te louons. Nous te bénissons. Nous t’adorons. Nous te glorifions. Nous sommes pleins de reconnaissance pour ta grande gloire. Seigneur Dieu, Roi du ciel, Dieu Père tout-puissant. Seigneur Fils unique, Jésus-Christ, Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Fils du Père. Toi qui enlèves les péchés du monde, prends pitié de nous. Toi qui enlèves les péchés du monde, reçois notre prière. Toi qui sièges à la droite du Père, prends pitié de nous. Car toi seul est Saint, toi seul est le Seigneur, toi seul est le Très-Haut, Jésus-Christ, uni avec l’Esprit Saint, dans la gloire de Dieu le Père. Amen. 08 alleluia Alleluia. Alleluia. Alleluya. 09 credo Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium; et in unum Dominum, Iesum Christum, I believe in one God, the Father almighty, maker of heaven and earth, of all that is visible and invisible; and in one Lord, Jesus Christ, Je crois en un seul Dieu, Père tout-puissant, créateur du ciel et de la terre, du monde visible et de l’invisible ; et en un seul Seigneur, Jésus-Christ, 40 41 filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia saecula, Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero, genitum non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt, qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de caelis; et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria virgine, et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis: sub Pontio Pilato passus et sepultus est, et resurrexit tertia die secundum scripturas, et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris, et iterum venturus est cum gloria iudicare vivos et mortuos, cuius regni non erit finis; et in Spiritum Sanctum, dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit, qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per prophetas; 42 only begotten son of God, begotten of his father before all worlds, God of God, light of light, true God of true God, begotten not made, of one substance with the Father, by whom all things were made, who for all mankind and for our salvation came down from heaven; and was incarnate by the Holy Spirit of the virgin Mary, and was made man. He was also crucified for us under Pontius Pilate, he died and was buried, and rose again on the third day in accordance with the scriptures, and ascended into heaven, and sits on the Father’s right, and he will come again with glory to judge the living and the dead, he whose kingdom will have no end; and in the Holy Spirit, the lord and lifegiver, who proceeds from Father and Son, who with the Father and Son is likewise worshipped and glorified, who has spoken through the prophets; fils unique de Dieu, né du Père avant le commencement des siècles, Dieu issu de Dieu, lumière issue de la lumière, vrai Dieu issu du vrai Dieu, engendré et non créé, de même nature que le Père, par qui tout a été fait, pour nous les hommes et pour notre salut il est descendu des cieux ; il s’incarna par l’Esprit saint en la Vierge Marie, et il s’est fait homme. C’est aussi pour nous qu’il fut crucifié sous Ponce Pilate qu’il souffrit et fut enseveli, et ressuscita au troisième jour selon les Écritures, et il monta au ciel, il siège à la droite du Père, il doit revenir dans la gloire pour juger les vivants et les morts, et son règne n’aura pas de fin ; et je crois en l’Esprit saint, seigneur et vivificateur, qui procède du Père et du Fils, et avec le Père et le Fils il est également adoré et glorifié, il a parlé par les prophètes ; 43 filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia saecula, Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero, genitum non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt, qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de caelis; et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria virgine, et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis: sub Pontio Pilato passus et sepultus est, et resurrexit tertia die secundum scripturas, et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris, et iterum venturus est cum gloria iudicare vivos et mortuos, cuius regni non erit finis; et in Spiritum Sanctum, dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit, qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per prophetas; 42 only begotten son of God, begotten of his father before all worlds, God of God, light of light, true God of true God, begotten not made, of one substance with the Father, by whom all things were made, who for all mankind and for our salvation came down from heaven; and was incarnate by the Holy Spirit of the virgin Mary, and was made man. He was also crucified for us under Pontius Pilate, he died and was buried, and rose again on the third day in accordance with the scriptures, and ascended into heaven, and sits on the Father’s right, and he will come again with glory to judge the living and the dead, he whose kingdom will have no end; and in the Holy Spirit, the lord and lifegiver, who proceeds from Father and Son, who with the Father and Son is likewise worshipped and glorified, who has spoken through the prophets; fils unique de Dieu, né du Père avant le commencement des siècles, Dieu issu de Dieu, lumière issue de la lumière, vrai Dieu issu du vrai Dieu, engendré et non créé, de même nature que le Père, par qui tout a été fait, pour nous les hommes et pour notre salut il est descendu des cieux ; il s’incarna par l’Esprit saint en la Vierge Marie, et il s’est fait homme. C’est aussi pour nous qu’il fut crucifié sous Ponce Pilate qu’il souffrit et fut enseveli, et ressuscita au troisième jour selon les Écritures, et il monta au ciel, il siège à la droite du Père, il doit revenir dans la gloire pour juger les vivants et les morts, et son règne n’aura pas de fin ; et je crois en l’Esprit saint, seigneur et vivificateur, qui procède du Père et du Fils, et avec le Père et le Fils il est également adoré et glorifié, il a parlé par les prophètes ; 43 10 magnificat 44 et in unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum; et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen. and in one holy, catholic and apostolic church. I acknowledge one baptism for the remission of sins, And I await the resurrection of the dead, and life in the world to come. Amen. et je crois en une Église une, sainte, catholique et apostolique. Je reconnais un seul baptême pour le pardon des péchés; et j’attends la résurrection des morts et la vie du monde à venir. Amen. Magnificat anima mea Dominum et exultavit spiritus meus: in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen eius. Et misericordia eius a progenie in progenies: timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede: et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis: et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum: recordatus misericordiae suae. Sicut locutus est ad patres nostros: Abraham et semini eius in saecula. Gloria Patri et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, My soul doth magnify the Lord and my spirit hath rejoiced in God my saviour. For he hath regarded the lowliness of his handmaiden, for behold from henceforth all generations shall call me blessed. For he that is mighty hath magnified me, and holy is his name. And his mercy is on them that fear him throughout all generations. He hath shewed strength with his arm; he hath scattered the proud in the imagination of their hearts. He hath put down the mighty from their seat and hath exalted the humble and meek. He hath filled the hungry with good things and the rich he hath sent empty away. He remembering his mercy hath holpen his servant Israel, as he promised to our forefathers, Abraham and his seed for ever. Glory be to the Father and to the Son and to the Holy Ghost. As it was in the beginning, Mon âme glorifie le Seigneur, et mon esprit tressaille de joie, en Dieu, mon Sauveur. Parce qu’il a jeté les yeux sur l’humilité de sa servante. Et voici que désormais toutes les générations me diront bienheureuse. Parce qu’il a réalisé pour moi de grandes choses, lui qui est puissant, et son nom est saint. Et sa miséricorde s’étend de génération en génération sur ceux qui le craignent. Il déploie la force de son bras, il détruit les orgueilleux remplis d’eux-même. Il renverse de leur trône les potentats et exalte les humbles. Il comble de biens les affamés et renvoie à jeun les opulents. Il prend sous sa garde Israël, son serviteur, il se souvient de sa miséricorde. Selon qu’il l’avait promis à nos pères, à Abraham et à sa postérité, pour jamais. Gloire au Père, au Fils et au Saint-Esprit, comme il était au commencement, 45 10 magnificat 44 et in unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum; et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen. and in one holy, catholic and apostolic church. I acknowledge one baptism for the remission of sins, And I await the resurrection of the dead, and life in the world to come. Amen. et je crois en une Église une, sainte, catholique et apostolique. Je reconnais un seul baptême pour le pardon des péchés; et j’attends la résurrection des morts et la vie du monde à venir. Amen. Magnificat anima mea Dominum et exultavit spiritus meus: in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen eius. Et misericordia eius a progenie in progenies: timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede: et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis: et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum: recordatus misericordiae suae. Sicut locutus est ad patres nostros: Abraham et semini eius in saecula. Gloria Patri et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, My soul doth magnify the Lord and my spirit hath rejoiced in God my saviour. For he hath regarded the lowliness of his handmaiden, for behold from henceforth all generations shall call me blessed. For he that is mighty hath magnified me, and holy is his name. And his mercy is on them that fear him throughout all generations. He hath shewed strength with his arm; he hath scattered the proud in the imagination of their hearts. He hath put down the mighty from their seat and hath exalted the humble and meek. He hath filled the hungry with good things and the rich he hath sent empty away. He remembering his mercy hath holpen his servant Israel, as he promised to our forefathers, Abraham and his seed for ever. Glory be to the Father and to the Son and to the Holy Ghost. As it was in the beginning, Mon âme glorifie le Seigneur, et mon esprit tressaille de joie, en Dieu, mon Sauveur. Parce qu’il a jeté les yeux sur l’humilité de sa servante. Et voici que désormais toutes les générations me diront bienheureuse. Parce qu’il a réalisé pour moi de grandes choses, lui qui est puissant, et son nom est saint. Et sa miséricorde s’étend de génération en génération sur ceux qui le craignent. Il déploie la force de son bras, il détruit les orgueilleux remplis d’eux-même. Il renverse de leur trône les potentats et exalte les humbles. Il comble de biens les affamés et renvoie à jeun les opulents. Il prend sous sa garde Israël, son serviteur, il se souvient de sa miséricorde. Selon qu’il l’avait promis à nos pères, à Abraham et à sa postérité, pour jamais. Gloire au Père, au Fils et au Saint-Esprit, comme il était au commencement, 45 et nunc, et semper, et in saecula saculorum. Amen. now and for ever, world without end. Amen. maintenant et pour toujours, et dans les siècles des siècles, Amen. 11 sanctus Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Osanna in excelsis. Holy, holy, holy, Lord God of hosts. Heaven and earth are full of your glory. Hosanna in the highest. Saint, Saint, Saint, est le Seigneur, dieu des puissances célestes. Les cieux et la terre sont pleins de ta gloire. Hosanna au plus haut des cieux ! 12 benedictus Benedictus qui venit in nomine Domini. Osanna in excelsis. Blessed is he who comes in the name of the Lord. Hosanna in the highest. Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur. Hosanna au plus haut des cieux ! 13-15 agnus dei Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis. Lamb of God, who takes away the sins of the world, have mercy on us. Agneau de Dieu qui enlève les péchés du monde, prends pitié de nous. 16 tu puer propheta altissimi Tu puer, propheta Altissimi vocaberis: praeibis enim ante faciem Domini parare vias eius. And thou child, will be called the prophet of the most High: for thou will go before the face of the Lord, so to prepare his ways. Et toi, petit enfant, tu seras appelé prophète du Très Haut : tu marcheras devant, à la face du Seigneur, et tu prépareras ses chemins. 17 ecce beatam lucem Ecce beatam lucem; ecce bonum sempiternum, vos turba electa celebrate Iehovam eiusque natum aequalem Patri deitatis splendorem. Virtus Alma et maiestas passim cernenda adest. Behold the blessed light, behold eternal goodness, you throng of the elect, praise God and His Son who is equal to the Father; praise the splendour of the deity. Benign power and majesty are seen everywhere. Voici la bienheureuse lumière, voici la bonté éternelle, vous, la foule des Elus, louez Dieu et sa descendance qui est égale au Père, et la splendeur de la divinité. La puissance et la majesté sont visibles partout. 46 47 et nunc, et semper, et in saecula saculorum. Amen. now and for ever, world without end. Amen. maintenant et pour toujours, et dans les siècles des siècles, Amen. 11 sanctus Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Osanna in excelsis. Holy, holy, holy, Lord God of hosts. Heaven and earth are full of your glory. Hosanna in the highest. Saint, Saint, Saint, est le Seigneur, dieu des puissances célestes. Les cieux et la terre sont pleins de ta gloire. Hosanna au plus haut des cieux ! 12 benedictus Benedictus qui venit in nomine Domini. Osanna in excelsis. Blessed is he who comes in the name of the Lord. Hosanna in the highest. Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur. Hosanna au plus haut des cieux ! 13-15 agnus dei Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis. Lamb of God, who takes away the sins of the world, have mercy on us. Agneau de Dieu qui enlève les péchés du monde, prends pitié de nous. 16 tu puer propheta altissimi Tu puer, propheta Altissimi vocaberis: praeibis enim ante faciem Domini parare vias eius. And thou child, will be called the prophet of the most High: for thou will go before the face of the Lord, so to prepare his ways. Et toi, petit enfant, tu seras appelé prophète du Très Haut : tu marcheras devant, à la face du Seigneur, et tu prépareras ses chemins. 17 ecce beatam lucem Ecce beatam lucem; ecce bonum sempiternum, vos turba electa celebrate Iehovam eiusque natum aequalem Patri deitatis splendorem. Virtus Alma et maiestas passim cernenda adest. Behold the blessed light, behold eternal goodness, you throng of the elect, praise God and His Son who is equal to the Father; praise the splendour of the deity. Benign power and majesty are seen everywhere. Voici la bienheureuse lumière, voici la bonté éternelle, vous, la foule des Elus, louez Dieu et sa descendance qui est égale au Père, et la splendeur de la divinité. La puissance et la majesté sont visibles partout. 46 47 Quantum decoris illustri in sole, quam venusta es luna, quam multo clar’honore sidera fulgent, quam pulcra quaeque in orbe. O quam perennis esca tam sanctas mentes pascit! Praesto gratia et amor, praesta nec novum; praesto est fons perpes vitae. Hic Patriarchae cum Prophetis, hic David, Rex David ille vates, cantans sonans adhuc aeternum Deum. O mel et dulce nectar, O fortunatam sedem! Haec voluptas, haec quies, haec meta, hic scopus nos hinc attrahunt recta in paradisum. 48 The dazzling splendour of the sun is matched by you, the moon, and by the stars shining brightly in their great glory. O how such eternal nourishment feeds holy minds! Mercy and love are here, and always have been; here is the eternal fount of life. Here the Patriarchs and Prophets, here David, King David the bard, singing and playing instruments still praise eternal God. O honey and sweet nectar, O blessed place! This delight, this peace, this goal, this mark draw us from here straight to Paradise. L’éblouissante splendeur du soleil est égalée par toi, la lune, et par les étoiles qui brillent dans leur plus grande gloire. O comment une telle nourriture éternelle nourrit l’esprit saint ! La grâce et l’amour sont ici, et ont toujours été ; Ici est la fontaine éternelle de la vie. Ici sont les patriarches et les prophètes, ici est David, le Roi David, le poète, chantant et jouant pour le Dieu éternel. O miel et doux nectar, ô lieu béni ! Cette volupté, cette paix, cette marque, ce but, nous conduisent directement d’ici au Paradis. 49 Quantum decoris illustri in sole, quam venusta es luna, quam multo clar’honore sidera fulgent, quam pulcra quaeque in orbe. O quam perennis esca tam sanctas mentes pascit! Praesto gratia et amor, praesta nec novum; praesto est fons perpes vitae. Hic Patriarchae cum Prophetis, hic David, Rex David ille vates, cantans sonans adhuc aeternum Deum. O mel et dulce nectar, O fortunatam sedem! Haec voluptas, haec quies, haec meta, hic scopus nos hinc attrahunt recta in paradisum. 48 The dazzling splendour of the sun is matched by you, the moon, and by the stars shining brightly in their great glory. O how such eternal nourishment feeds holy minds! Mercy and love are here, and always have been; here is the eternal fount of life. Here the Patriarchs and Prophets, here David, King David the bard, singing and playing instruments still praise eternal God. O honey and sweet nectar, O blessed place! This delight, this peace, this goal, this mark draw us from here straight to Paradise. L’éblouissante splendeur du soleil est égalée par toi, la lune, et par les étoiles qui brillent dans leur plus grande gloire. O comment une telle nourriture éternelle nourrit l’esprit saint ! La grâce et l’amour sont ici, et ont toujours été ; Ici est la fontaine éternelle de la vie. Ici sont les patriarches et les prophètes, ici est David, le Roi David, le poète, chantant et jouant pour le Dieu éternel. O miel et doux nectar, ô lieu béni ! Cette volupté, cette paix, cette marque, ce but, nous conduisent directement d’ici au Paradis. 49 le concert spirituel 42, rue du Louvre F-75001 Paris France tel +33 (0)1 40261131 fax +33 (0)1 40139135 edition produced by: glossa music s.l. Timoteo Padrós, 31 E-28200 San Lorenzo de El Escorial Spain [email protected] / www.glossamusic.com Aude Massiet du Biest, Executive Director ([email protected]) Juliana Richard, Development Manager ([email protected]) Emilie-Charlotte François, Fundraising and Communications Manager ([email protected]) Manon Pailler, Administrative Manager ([email protected]) Isabelle Pichon-Varin, Production Manager ([email protected]) Amélie Bayet, Production Assistant ([email protected]) for: note 1 music gmbh Carl-Benz-Straße, 1 D-69115 Heidelberg Germany [email protected] / www.note1-music.com www.concertspirituel.com le concert spirituel 42, rue du Louvre F-75001 Paris France tel +33 (0)1 40261131 fax +33 (0)1 40139135 edition produced by: glossa music s.l. Timoteo Padrós, 31 E-28200 San Lorenzo de El Escorial Spain [email protected] / www.glossamusic.com Aude Massiet du Biest, Executive Director ([email protected]) Juliana Richard, Development Manager ([email protected]) Emilie-Charlotte François, Fundraising and Communications Manager ([email protected]) Manon Pailler, Administrative Manager ([email protected]) Isabelle Pichon-Varin, Production Manager ([email protected]) Amélie Bayet, Production Assistant ([email protected]) for: note 1 music gmbh Carl-Benz-Straße, 1 D-69115 Heidelberg Germany [email protected] / www.note1-music.com www.concertspirituel.com