Wilfried Floeck, María Francisca Vilches de Frutos (Eds.): Teatro

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Dabei erweisen sich die älteren, das Korsett des
Alexandriners wahrenden Übersetzungen in
prosodischer wie auch syntaktischer Hinsicht als
überraschend adäquat; in den spärlichen zitierten
Aufführungsbelegen wird der Höreindruck der
Deklamation als erstaunlich prosanah beschrieben.
Die hier konstatierte “Vermessung der Rede” (341)
kontrastiert mit einer weitgehenden Tilgung der
Rhetorik in der dramatischen Rede (im Sinne einer
Preisgabe sprachlicher Ordnungsschemata) in den
jüngeren Übersetzungen. In letzteren wird damit
eine neue, poetologisch für Racine wie auch soziokulturell vor Mitte des 18. Jh.s. kaum relevante
Kategorie erschlossen, nämlich die der (primär
sprachlich basierten) Psychologisierung der Charaktere.
Trotz weitgehender Ausblendung der Schauspielpraxis des 18. Jh.s. mit ihrem Wandel vom
deklamatorisch-rhetorischen zum ‘natürlichen’
Schauspielstil gelingt es Nebrig auf äußerst eindrucksvolle Weise, poetologische, mediale und
damit verbunden sprachlich-performative Aspekte
der Theaterkultur des 18. Jh.s. auf der Basis von
Übersetzungsvergleichen zu erschließen und damit
nicht nur einen entscheidenden Beitrag zur Rezeptionsgeschichte der französischen Klassik im
deutschsprachigen Raum zu leisten, sondern
überdies auch den Materialfundus für weitere
Forschungen bereit zu stellen: Der dritte Teil der
Studie bietet ein wunderbar ausführliches, für
Theaterwissenschaftler, Übersetzer und Philologen
gleichermaßen hilfreiches Repertoire-Verzeichnis
der Racine-Aufführungen im deutschsprachigen
Raum bis 1841 sowie eine annotierte Übersetzungsbibliographie bis 1846.
München
KATHARINA KEIM
Wilfried Floeck, María Francisca Vilches
de Frutos (Eds.): Teatro y Sociedad en la
España actual. Teoría y práctica del teatro 13.
Madrid: Iberoamericana, 2004, 391 Seiten.
Dieser Sammelband umfasst 25 Beiträge, die im
September 2003 anlässlich des internationalen
Forum Modernes Theater, Bd. 23/1 (2008), 74–76.
Gunter Narr Verlag Tübingen
Symposiums zum Thema Teatro y Sociedad en la
España actual in Schloss Rauischholzhausen
präsentiert wurden. Damit gliedert er sich in eine
ansehnliche Reihe von Titeln ein, die sich in den
letzten Jahren aus verschiedenen Blickwinkeln der
Frage nach neueren Entwicklungen im spanischen
Gegenwartstheater gewidmet haben.
Den roten Faden für den vorliegenden Sammelband legen die Herausgeber mit ihrer Ausgangsthese, im aktuellen spanischen Theater
zeichne sich inhaltlich die Tendenz zu einem
verstärkten politischen und gesellschaftskritischen
Engagement ab. Zugleich sei in formaler Hinsicht
eine Abkehr von einer naturalistischen Realitätsdarstellung erkennbar sowie eine Hinwendung zu
innovativen ästhetischen Experimenten, die sich
u.a. in einer Fragmentarisierung der Handlungsstruktur und der Auflösung der traditionellen
Protagonistenrolle niederschlügen. Die Herausgeber werten diese Phänomene als Reflex einer
neuen gesellschaftlichen Realität und als “nuevas
formas de la estética teatral posmoderna” (12),
wenngleich – was den Rezensenten nicht überrascht – eine konsensfähige Definition des umstrittenen Begriffs der Postmoderne gar nicht erst
in Angriff genommen wird.
Die Beiträge stammen von einer internationalen Autorenschaft (mit Vertretern aus Spanien, Deutschland, USA, Frankreich, Großbritannien, der Schweiz und Italien) und gliedern sich
thematisch in die drei folgenden Abschnitte:
I. Teatro y democracia: Cambios sociopolíticos y
gestión cultural. II. Canon autorial y escénico: Lo
sociopolítico como elección dramática. III. La
renovación de los lenguajes teatrales: Discursos
textuales y escénicos.
Abschnitt I umfasst zwei Beiträge, die zum
einen die negativen Auswirkungen des institutionellen und kulturpolitischen Umfelds auf die
Theaterproduktion zu dokumentieren versuchen
(M.F. Vilches de Frutos) und zum anderen die
Arbeit des halb öffentlichen und halb privaten
Madrider Teatro de La Abadía unter der Leitung
von José Luis Gómez vorstellen (Antonio B.
González).
Abschnitt II widmet sich der Analyse von
Werken, in denen die sozio-politische Komponente eine herausgehobene Rolle spielt. So untersucht
Dieter Ingenschay u.a. am Beispiel der Stücke
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Dedos von Borja Ortiz de Gondra und La llamada
de Lauren von Paloma Pedrero die Frage, wie das
Theater der Zeit nach Franco das Thema des
Machismus verarbeitet. Eine komplementäre
Untersuchung zur neuen weiblichen Identität im
spanischen Gegenwartstheater (profesional de éxito,
mujer fatal, mujer loca) stellt Pilar Nieva de la Paz
an. Im Mittelpunkt eines Beitrags von Antonio
Fernández Insuela steht die Rolle bekannter
Figuren aus Politik und Kultur im zeitgenössischen spanischen Geschichtsdrama, illustriert vor
allem am Beispiel des Stücks La zorra ilustrada von
Ignacio Amestoy.
Es folgt eine Reihe von Studien, die das Werk
einzelner Autoren in das Blickfeld rücken: Untersuchungsgegenstände sind hier Werk und Rezeption von Buero Vallejo in den Jahren der transición
und der Demokratie (Derek Gagen), ferner das
Stück ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás?, in dem
Alfonso Sastre die letzten Tage im Leben von
Edgar Allan Poe in Szene setzt (Silvia Monti),
Jerónimo López Mozo und seine Darstellungsstrategien in dem Dokumentarstück Ahlán (John
P. Gabriele), das Theater von José Alonso de
Santos mit Blick auf die Verarbeitung sozialer
Konfliktthemen wie Drogensucht und Fremdenfeindlichkeit in Salvajes (José Rodríguez Richart)
sowie der zunehmend ideologische Charakter der
Gesellschaftskritik bei Alonso de Santos, mit der
der Theaterautor nach Ansicht von Antonia Amo
Sánchez immer mehr der Versuchung zum Moralisieren erliegt. Mit der Analyse von El local de
Bernardeta A. zeigt Dru Dougherty, dass sich
hinter diesem Werk von Lourdes Ortiz mehr
verbirgt als nur die im Titel evozierte Parodie des
Lorca-Dramas La casa de Bernarda Alba. Phyllis
Zatlin schließlich geht der Frage nach, wie in
Cachorros de negro mirar von Paloma Pedrero und
in El traductor de Blumemberg von Juan Mayorga
das Motiv des Neonazismus verarbeitet wird.
Die Beiträge in Abschnitt III ranken sich um
die Frage, wie sich die Erneuerung des dramatischen Diskurses literarisch und auf der Bühne
manifestiert. Ebenso vielfältig wie die methodischen Ansätze sind auch die Themen der Beiträge. In einer besonders lesenswerten Studie
sucht Winfried Floeck mit Blick auf Autoren wie
Sanchis Sinisterra, Alonso de Santos, Cabal, Belbel,
Caballero und anderen eine Antwort auf die Frage,
ob es so etwas wie eine Ethik der Postmoderne
gibt und wie diese sich zum Ende des 20. Jh. im
spanischen Theater manifestiert. Es folgen Untersuchungen zu Begriff und Stellenwert des Theatralischen in einer von Kino und Fernsehen dominierten Konsumgesellschaft und die Lösungsansätze der Gruppe Els Joglars (Óscar Cornago
Bernal), zur textuellen und strukturellen Fragmentarisierung als Ausdrucksmittel einer jungen Gruppe von Absolventen der Real Escuela Superior de
Arte Dramático (Susanne Hartwig), zur Rhythmik
als ästhetischem Paradigma bei Lluïsa Cunillé
u.a. (Yvette Sánchez), zur räumlichen Abstraktheit
im Sinne eines no-lugar als häufigem Phänomen
im spanischen Gegenwartstheater (Anxo Abuín
González) und zum zentralen Stellenwert der Körperlichkeit in der Dramaturgie von Autoren wie
Joan Brossa und Albert Vidal (José A. Sánchez).
Den Bogen zwischen Theater und Film spannen José Antonio Pérez Bowie, der die Verkürzung
der sozialkritischen, poetischen und symbolischen
Dimension in Filmadaptionen von Werken großer
Dramatiker wie Lorca und Valle-Inclán kritisiert,
und M. Teresa García-Abad García, die eine
vergleichende Untersuchung der Filmversion und
der Theateradaptation eines Romans von Manuel
Rivas vorlegt und dabei neben der Textanalyse
auch Inszenierungsfragen und die Rezeption
seitens der Kritik nicht vernachlässigt.
Es folgen zwei Analysen zu Einzelwerken von
Rodríguez Méndez (Cerstin Bauer-Funke) und
Sanchis Sinisterra (Monique Martínez Thomas)
sowie zwei autoren- und werkübergreifende
Studien mit Untersuchungen zu den verschiedenen Ausprägungsformen des Humors im spanischen Theater der 90er-Jahre und v.a. mit
Blick auf das Œuvre von Rodrigo García (Isabelle
Reck). Mit bühnensprachlichen Innovationen bei
Martínez Ballesteros und Belbel vor der Folie der
jüngeren Theatergeschichte mit ihren wegbereitenden Autorengestalten wie Echegaray, Galdós,
Arniches und Lorca befasst sich Klaus Pörtl.
Besonders bemerkenswert, weil aus der Feder eines
Autors und Bühnenpraktikers stammend, ist der
Beitrag von Ernesto Caballero, der über die Entwicklung seiner Schaffensprozesse im Spannungsfeld zwischen Text und Inszenierung berichtet.
Fazit: Die geschilderte thematische Vielfalt
macht diesen Tagungsband lesenswert und in der
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Summe aufschlussreich. Gleichzeitig geht sie mit
einer methodischen Heterogenität einher, die
allerdings kein schwerwiegendes Problem für die
innere Einheit des Bandes darstellt. Mit Blick auf
die im Vorwort vertretene These, dass Themenund Motivwahl und dramatischer Diskurs des
spanischen Gegenwartstheaters vor allem als
Reaktion der Autoren auf einen strukturellen
Wandel im Theaterbetrieb zu werten seien, wäre
zu hoffen, dass sich weitere Einzelstudien anschließen, die dieser Frage unter stärkerer Berücksichtigung institutioneller, kulturpolitischer und
inszenierungsbezogener Aspekte nachgehen.
Köln
HERIBERT HÄRTINGER
Matthias Rebstock: Komposition zwischen
Musik und Theater. Das instrumentale Theater
von Mauricio Kagel zwischen 1959 und 1965.
sinefonia. 6. Hofheim: Wolke, 2007, 376
Seiten.
Obwohl das experimentelle Musiktheater (um
einen gebräuchlichen Oberbegriff zu verwenden)
bereits auf eine illustre Geschichte von, je nach
Definition, über 50 oder sogar fast 100 Jahren
zurückblicken kann, steht eine angemessene
wissenschaftliche Theorie oder Analysemethode
noch aus. Allein aus diesem Grund kann die
vorliegende Publikation kaum genug begrüßt
werden. Nur wenige Musikwissenschaftler sind mit
den Grundbegriffen der Theater- und/oder Performativitätstheorie vertraut, wohingegen Theaterwissenschaftler, so sie sich mit musiktheatralischen
Formen überhaupt auseinandersetzen, selten die
rein musikalischen Aspekte angemessen berücksichtigen. Auch in diesem Zusammenhang fällt das
Buch positiv auf: Rebstock ist mit der zeitgenössischen Theatertheorie gut vertraut und weiß sie in
seine eigene Arbeit einzubeziehen.
Aber auch im Hinblick auf die Kagel-Forschung ist der Band mehr als willkommen. Seit
Dieter Schnebels Buch von 1970 – das Werk eines
damals geistesverwandten Komponisten – wurde
die Kagel-Forschung vornehmlich von MusikForum Modernes Theater, Bd. 23/1 (2008), 76–77.
Gunter Narr Verlag Tübingen
Pädagogen wie etwa Karl-Heinz Zarius, Werner
Klüppelholz und Rudolf Frisius fortgeführt. Damit
soll keineswegs gesagt werden, dass diese Publikationen geringeren Wert hätten, doch ist deren
Perspektive und Zielrichtung naturgemäß mit
von der Herangehensweise bestimmt. In diesem
Sinne ist es erfreulich, dass eine ‘zweite Generation’ von Kagel-Forschern, unter denen Rebstock
in vorderster Linie zu nennen wäre, Kagels Werk
umfassender wissenschaftlich würdigt und damit
auch dessen historische Bedeutung jenseits der
vielleicht eher modisch-zeitbezogenen Aspekte
herausarbeitet. Hier zeigt sich wieder einmal, in
welchem Maße die Nachkriegs-Avantgarden geschichtlich geworden sind und deshalb dementsprechend aufgearbeitet werden müssen. Die
Analyse und Interpretation des experimentellen
Musiktheaters kann von dieser historischen
Distanz und der von letzterer begründeten methodischen Neuorientierung nur profitieren.
Das Buch enttäuscht denn auch nicht, obwohl
es etwas an den Gepflogenheiten deutscher Dissertationen krankt. Es eröffnet mit der Beschreibung
des Forschungsgegenstandes, der Zielsetzung,
Methode und Literatur. Bei dieser akademischen
Übung gibt es wenige Überraschungen. Jedoch
besteht ein gewisser Widerspruch darin, dass
Rebstock einerseits den Untersuchungsbereich –
aus relativ guten Gründen – auf die Jahre 1959 bis
1965 einschränkt, andererseits aber bemerkt, dass
Kagel im Gegensatz zu Cage an der “kompositorischen Kontrolle, der subjektiven Entscheidung des
Komponisten und dem Expressiven als Grundanliegen festhält” und sich bei ihm keine “nur für
sich stehende[n] Aktion[en] wie im Happening
oder beim Fluxus” finden (11). Dies trifft aber nur
auf Kagels Werk im genannten Zeitraum zu: In
späteren Jahren finden sich dagegen durchaus
Stücke wie Privat (1968), Ornithologica multiplicata (1968) und Probe (1971), die in ihrem Experiment-Begriff jede Vorstellung von kompositorischer Kontrolle weit hinter sich lassen. Hier kollidiert also Rebstocks Theaterbegriff mit seiner
chronologischen Festlegung.
Es folgt der erste Hauptteil, “Kagels instrumentales Theater im Kontext” (29–129), wobei
insbesondere das erste Kapitel, “Kagels Argentinien”, extrem aufschlussreich ist. Es handelt sich
um den ersten Versuch, Kagels argentinische