Daniel Buren Recklinghausen 2015

Daniel Buren
Recklinghausen 2015
Daniel Buren
Zwei Werke für Recklinghausen
Two Works for Recklinghausen
Herausgeber
Ferdinand Ullrich
Hans Jürgen Schwalm
Recklinghausen 2015
Inhalt | Contents
6Vorwort
12Preface
18
Festspielhaus Recklinghausen
46
Erich Franz
Daniel Buren – Wiederholung und Differenz
52
Erich Franz
Daniel Buren – Repetition and Difference
58
Kunsthalle Recklinghausen
78
Impressum | Imprint
80 Förderer | Sponsors
Daniel Buren | Zwei Werke für Recklinghausen
Die Kunstausstellungen der Ruhrfestspiele blicken mittlerweile auf eine mehr als sechzigjährige Geschichte zurück.
Seit Anfang der 90er Jahre widmen sie sich monographisch vor allem international arbeitenden Künstlern der Gegenwart wie Jannis Kounellis und Per Kirkeby, Tadashi Kawamata, Ayse Erkmen und Magdalena Jetelová, Tatsuo Miyajima oder Jan Fabre, um nur einige zu nennen. Sie alle ließen sich von der Atmosphäre des Ausstellungsorts inspirieren,
für den und an dem sie arbeiteten, befragten seine Historie und gesellschaftliche Vernetzung, seine kulturelle Semantik und Lebenswirklichkeit. Trotz ihrer so unterschiedlichen künstlerischen Ansätze, zeigten die jeweils „site-specific“
realisierten Projekte, dass lokale Kontexte ein entscheidender Filter sind, um globale Prozesse und weltweit zirkulierende Bilder überhaupt erst begreifbar werden zu lassen, die so in den Alltag dringen können und Bedeutung erlangen.
Der programmatische Rahmen des diesjährigen Festivals – „Tête-à-tête. Ein dramatisches Rendezvous mit Frankreich“
–, bot Gelegenheit, einen der renommiertesten französischen Künstler der Gegenwart für ein Ausstellungsprojekt einzuladen: Der 1938 in Boulogne-Billancourt geborene Daniel Buren zählt in der Tat zu den herausragenden bildenden
Künstlern der internationalen Kunstszene und bespielt mit seinen ortsspezifischen Arbeiten die großen Ausstellungshäuser der Welt. Wie er selbst sagt, entzieht sich sein Tun von Beginn an jeder Biografie, „die aus der bloßen Aneinanderreihung von Daten, Orten und Werken bestünde. Eine solche Biografie würde nichts über das Wesen meiner
Arbeit aussagen, sondern einzig und allein etwas über ihren Autor und sein Ansehen. Der aber lebt und arbeitet in
situ“ – an einem und für einen Ort, dessen unverwechselbaren Charakter, dessen Ausstrahlung und soziale Identität er
mit seiner Kunst immer wieder neu und anders entdecken lässt. Daniel Buren hat unzählige Projekte in Galerien und
Museen realisiert, hat im Stadtraum und auf dem Wasser, an Gebäuden und in Parks gearbeitet. 1986 löste er mit Les
Deux Plateaux, der Neugestaltung des Cour d’Honneur im Pariser Palais Royal, einen heftigen Streit aus und erhielt
nahezu gleichzeitig den Jury-Preis der Biennale von Venedig für seine Inszenierung des französischen Pavillons.
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Mitte der 1960-er Jahre radikalisierte Buren sein bildnerisches Vokabular und begann, die Grenzen der Malerei auszuloten. Seine minimalistische Grammatik besteht seither – wenn auch nicht nur – aus konsequent 8,7 cm breiten, farblich
alternierenden Streifen, die er sein „visuelles Werkzeug“ nennt und „seit November 1965 unverändert in Tausenden
unterschiedlicher Räume (öffentlich, privat, Museen, Galerien, Straßen, Plätze, Busse, Schiffe usw.) verwendet“, – um
das domestizierte Sehen des Publikums aufzubrechen und zu verändern. Es ist die ständige Variation des Immergleichen, eine „Malerei am Nullpunkt“, wie sie Buren treffend charakterisiert: „Alternierende Streifen gab es schon, bevor
ich sie verwendete, jeweils ungefähr 8,7 cm breit und überall auf der Welt auf völlig gleiche Weise zu finden. Was sehr
seltsam ist, denn es gibt nicht viele Zeichen, die sich in extenso in anderen Kulturen finden lassen. Ob Sie nach China,
Afrika, Südamerika oder Japan kommen, man verwendet alternierte, ungefähr 8,7 bis 9 cm breite Streifen.“
Begleitet und kommentiert von zahlreichen Texten, die das „System Kunst“, und das heißt auch: die eigene künstlerische Praxis analysieren, entwickelte er von Beginn an ein überaus stringentes bildnerisches Œuvre, das sich seit den
1980-er Jahren intensiv mit der Architektur von Räumen auseinandersetzt, für die er arbeitet, die er befragt, definiert
und verwandelt: „Plötzlich mündete diese Malerei, die radikal anders und dennoch ‚Malerei’“ bleiben wollte, in eine
Befragung des Ortes, an dem sich alles abspielte.“ Dabei hat Buren stets das Prinzip der Wiederholung als konstitutiv
für sein Werk bezeichnet, schärft doch gerade sie den Blick für den jeweiligen Kontext und dessen bildnerische Überformung. Er kann räumlich, institutionell oder auch ideologisch definiert sein, kann sich auf die Architektur eines Ortes
beziehen und die Konventionen seiner Nutzung, kann seine historischen oder aktuellen Parameter fokussieren – immer
bestimmt er die ästhetische Erfahrung seiner Arbeit. Er bildet den Ausgangspunkt jeder Werkfindung und indiziert die
gesellschaftliche Realität von Kunst, ihre gesellschaftliche Wahrnehmung und Wirkung: „Jede Arbeit … ist in Wirklichkeit das Ergebnis einer bisweilen beachtlichen Zahl von Interaktionen. Von Interferenzen. Die große Schönheit eines
Werkes liegt zweifellos darin, dass alle Interaktionen, die es ermöglicht haben, im vollendeten Werk weiterhin sichtbar
sind, so dass sie es zu einem anfälligen und offenen Werk machen, ohne jedoch sein Gleichgewicht zu brechen.“
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Auch Burens Arbeit für die großflächige Glasfassade des Recklinghäuser Festspielhauses folgt den genannten Prinzipien. Der Künstler interpretiert die vom Architekturbüro Auer + Weber + Partner entworfene Architektur, die 2001
den Deutschen Architekturpreis gewann, wie sie sich darbietet. Er versetzt die hohe Eingangshalle in Schwingung,
indem er das einfallende Licht mit direkt auf die Verglasung aufgebrachten farbigen Folien einfängt. Dadurch verändert Buren die Wahrnehmung der transparenten Fassade von außen wie auch das Erleben des Innenraums radikal;
gleichzeitig akzentuiert er das serielle Raster der gläsernen Wand, indem er den Rapport der gleich großen Scheiben
zwar aufgreift, doch farbig dynamisiert und so überspielt. Der rhythmische Verlauf der Farben – alphabetisch nach
ihren Namen in deutscher Sprache gesetzt: Blau, Goldgelb, Grün und Rosa – lässt sich horizontal, vertikal oder auch
diagonal verfolgen und unterstreicht die unhierarchische, vor allem aber offene und kommunikative Struktur der Fassade. Zudem kommentiert er den vielfältigen, besser vielleicht: vielfarbigen Charakter des sechs Wochen dauernden
Kunst- und Theaterfestivals, seine Wandlungsfähigkeit und weltläufige Programmatik. Burens Farbenspiel auf der
Fassade und im Raum zieht den Blick an, hält ihn aber nicht fest; fasziniert und „festlich“ gestimmt schweift er umher,
ohne stehen bleiben zu wollen, verliert sich im farbigen Erleben und fragt nicht nach Bedeutung oder Sinn, begreift
schließlich aber, dass sich alles auf die Aussagekraft des Materials selbst zurückführen lässt. Die farbigen Flächen
spiegeln sich auf den gegenüberliegenden Wänden und dem Boden wider – je nach Wetter oder Tageszeit ergeben
sich andere Stimmungen und durch das Farbenspiel ein anderes Erleben des Festspielhausfoyers. „Wie oft bei meiner
Arbeit“, schreibt Buren, „hängt das Werk nicht nur vom Ort ab, sondern auch von Klima und Licht, Sonne, Wolken,
Regen usw. All diese Witterungszustände prägen das Werk, und es ist das Zusammenspiel ihrer verschiedenen Wirkungen, das letztlich das Werk ausmacht; auch wenn jeder einem bestimmten Zustand den Vorzug geben würde.“
Außerdem gestaltet Daniel Buren auch das große, zwei Stockwerke überspannende Fassadenfenster der Kunsthalle
Recklinghausen, dessen 28 Scheiben er mit transluzenten Farbfolien beklebt und aus dem Inneren des Gebäudes heraus beleuchtet. Die Arbeit kann nur von außen betrachtet werden und entfaltet gerade bei Dunkelheit ihre eigentliche
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Wirkung. Im dialoghaften Zusammenspiel mit der Fassade des Festspielhauses wiederholt Buren das dortige Kompositionsprinzip, setzt Blau – auch dunkelblaue Streifen –, Goldgelb und Rosa, verzichtet aber auf Grün: ein Farbenspiel,
das wiederum nichts bedeuten will und doch bedeutsam ist, das erneut einen Erlebnisraum schafft und die Blicke auf
sich zieht, sie verändert – und so auch den Ort verwandelt, für den es geschaffen wurde. „Je mehr die Form dem Konzept entspricht, je besser Objekt und Ort miteinander korrespondieren, verschmelzen, einander logisch und destabilisierend widersprechen, desto schöner ist zweifelsohne das Werk.“ Das Moment des Dekorativen, das Burens Arbeiten
weder leugnen können noch wollen, wurde dem Künstler wiederholt als Verrat seiner so konsequenten und Distanz
wahrenden Haltung vorgeworfen. Buren hingegen bekennt freimütig, mit den Modi des Dekorativen bewusst zu arbeiten, und tut es höchst souverän und ohne subversives Kalkül. Denn im Grunde entspricht es seinem künstlerischen
Ansatz, da es weder „Inhalt“ noch „Bedeutung“ intendiert. Wie er Werk und Ort aufeinander bezieht, um nicht von
beidem überrascht oder nachträglich vereinnahmt zu werden, lässt er auch das Dekorative offensiv in sein Arbeitskonzept einfließen. So kann er es gezielt einsetzen („schleicht es sich doch in alle Werke ein, sogar die traditionellsten und
transportierbarsten, die glauben, sich ihm entziehen zu können“ und „die nun zum ‚Dekor’“ einer Wand, eines Raumes, eines Ortes werden, für die sie nie geplant oder gedacht waren“) und läuft nicht Gefahr, ihm ausgeliefert zu sein.
„In all meinen Arbeiten stellt sich die Frage nach der Grenze zwischen dem, was dekorativ ist und was nicht, weil die
Sache, die an der Wand befestigt wird, selbst zur Wand wird. Dabei stößt man auf ein weiteres Problem: Dies scheint
darauf hin zu deuten, dass die Wand selbst dekorativ ist! Und hier verliert man (der Betrachter) alle Bezugspunkte und
die Frage beginnt interessant zu werden.“
Burens für Recklinghausen konzipierte Werke lassen zwei aufeinander bezogene Erfahrungsräume entstehen: „Da
ich mich für den Ort, den Raum interessiere, durfte ich die Frage des Blickwinkels nicht außer Acht lassen. Fast immer
sorge ich dafür, dass es zahlreiche, nicht zwingende Blickwinkel gibt, dass sie also frei entdeckt oder auch erfunden
werden können. Sich für den Blickwinkel zu interessieren, impliziert die Berücksichtigung des Betrachters, denn wenn
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niemand da ist, gibt es auch keine Blickwinkel. Ein Objekt zu entwerfen, schließt ein, dass es gesehen werden kann.
Ein Werk beginnt zu ‚existieren‘, wenn es jemand, der es nicht herstellt, anschaut. Vom Blickwinkel zu sprechen, bedeutet also nicht nur, den Standort des Betrachters mitzudenken, sondern vor allem dessen unersetzliche Existenz. Es
heißt ganz ausdrücklich, seine grundlegende Bedeutung für die Existenz des betreffenden Werkes anzuerkennen. Der
Blickwinkel setzt Sensibilität für die Beziehung voraus, die ein Werk mit seinem Standort und dem, der ihn begeht, unterhält.“ Die Arbeiten Burens sind temporär; seine künstlerischen Transformationen sind weder räumlich noch zeitlich fixierbar. Sie reagieren mit und auf ihren jeweiligen Ort, auf eine Situation, das Was, Wie und Warum, ohne sich
dabei diesen Kontext tatsächlich anzueignen oder von ihm angeeignet werden zu können. Das Einzige, was dauerhaft
bleibt, sind sogenannte „Photo Souvenirs“, Erinnerungsbilder, „die zwar gänzlich vom fotografierten Motiv abhängen,
es aber keinesfalls ersetzen oder seine Rolle übernehmen können“. Was allerdings auch bleibt, ist die Erfahrung, dass
einen Ort nicht mehr so gesehen werden kann, wie er vor Burens Intervention einmal war.
Alleine wäre dieses Ausstellungsprojekt nicht zu realisieren gewesen. Unser großer Dank gilt Daniel Buren, dass er
sich auf die Einladung unseres Hauses einließ, für den intensiven gedanklichen Austausch, aber auch für das Vertrauen,
das er uns von Anfang an entgegenbrachte und das uns in unserem Vorhaben bestärkte, diese Ausstellung zu realisieren. Nur so konnte es gelingen, dass Festspielhaus und Kunsthalle als Orte der Kunst und Kultur neu erfahren werden.
Danken möchten wir an dieser Stelle auch Jean-Claude Laurent für seine engagierte Mitarbeit und die überaus konstruktive Begleitung des Ausstellungsprojekts, ohne die es nicht so erfolgreich hätte verwirklicht werden können.
Die Kunststiftung des Landes Nordrhein-Westfalen fand sich wieder einmal bereit, die Ausstellung großzügig finanziell zu fördern. Ihrem Präsidenten, Dr. Fritz Behrens und der Generalsekretärin Dr. Ursula Sinnreich sei deshalb hier
sehr herzlich gedankt – auch für die seit Jahren so überaus wohlwollende Begleitung unserer Arbeit.
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Ein nicht weniger herzlicher Dank gilt der Sparkasse Vest Recklinghausen und ihrem Vorstandsvorsitzenden Sparkassendirektor Dr. Michael Schulte. Durch ihre großzügige Unterstützung bekunden sie erneut die seit vielen Jahren
bewährte Zusammenarbeit. Herzlich danken möchten wir aber auch der Stiftung der Stadtsparkasse Recklinghausen,
die das Ausstellungsprojekt engagiert förderte und damit ebenfalls zu seinem Gelingen beitrug.
Mit Blick auf das Katalogbuch bedanken wir uns sehr bei den Autoren und Übersetzern für ihre verlässliche Zusammenarbeit. Dank zu sagen ist selbstverständlich allen, die mithalfen, diese Ausstellung und den sie begleitenden Katalog zu realisieren: Last but not least den Mitarbeitern der Ruhrfestspiele und der Museen der Stadt Recklinghausen,
die mit großem Engagement, mit Umsicht und schließlich auch großer Geduld dazu beitrugen, das für die Ruhrfestspiele und unser Haus wichtige Projekt zu bewältigen.
Ferdinand Ullrich | Hans-Jürgen Schwalm
Alle im Text verwendeten Zitate stammen von Daniel Buren
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Daniel Buren | Two Works for Recklinghausen
The art exhibits of the Ruhrfestspiele can now look back upon a tradition of over sixty years. Since the early 1990s,
they have been devoted primarily to exhibiting monographically the works of internationally active contemporary
artists such as Jannis Kounellis and Per Kirkeby, Tadashi Kawamata, Ayse Erkman and Magdalena Jetelová, Tatsuo Miyajima and Jan Fabre, to name but a few. They all permitted themselves to be inspired by the atmosphere of
the exhibition space which they were working both in and on. They studied its history, its societal integration, its
cultur­al semantics and its base reality. Despite wildly varying artistic approaches, each of these site-specific proj­
ects demonstrated that local context is an important factor in making worldwide processes and globally circulating
images palpable, so that these may permeate our everyday surroundings and hence take on meaning.
The programmatic framework of this year’s festival – “Tête-à-tête: A Dramatic Rendezvous with France” – afforded
an opportunity to invite one of the most famous contemporary French artists to realise an exhibition project. Daniel
Buren, born 1938 in Boulogne-Billancourt (Paris), indeed numbers among the most outstanding visual artists of the
international art scene; his site-specific pieces can be found in some of the world’s grandest exhibition spaces. From
the onset, his work, he himself claims, refuses to fit in any form of biography “that simply exists as a list of dates,
places and pieces. Such a biography would have nothing to say about the nature of my work, instead revealing only
facts about its author and his standing. He, however, lives and works in situ” – on and for a specific place whose
unmistakable atmosphere, radiance and social identity he seeks, through his art, to perpetually renew and change.
He has realised countless proj­ects in galleries and museums, has worked in urban spaces, on the water, on buildings
and in parks. In 1986, he was both the target of heated conflict for “Les Deux Plateaux”, his reimagining of the Palais
Royal’s Cour d’Honneur in Paris, as well as the winner of that year’s Jury Prize of the Venice Biennale for his design
of the French Pavilion.
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Buren radicalised his visual vocabulary in the mid 1960s, when he began to test the boundaries of painting. Since
then, his minimalist grammar has consisted – albeit not entirely – of precisely 8.7 cm wide stripes of alternating colours; these he calls his “visual tools”, which he has used unchanged “since November 1965 in thousands of different
spaces (public, private, museums, galleries, streets, city squares, buses, ships, etc.)” in order to question and alter
the observers’ domesticated perceptions. It is a constant variation on a dominant theme, or “painting at the zero
point”, as Buren refers to it fittingly: “alternating lines existed before I put them to use; they, also, are approximately 8.7 cm wide and can be found in uniform iteration everywhere else in the world. Which is uncommon, because
not many symbols are to be found in use in extenso in other cultures. But whether you travel to China, Africa, South
America or Japan, alternating stripes of approximately 8.7-9 cm width are in use there.”
Countless texts have accompanied and commented on Buren’s work, seeking to analyse the “system (of) art”, and,
as such, his own artistic practices. Since his beginnings, he has established an extremely stringent oeuvre; the 1980s
mark the start of an intense dialogue with(in) the architecture of spaces – for which he works, which he calls into
question, defines and alters: “Suddenly, my painting – which was radically different yet nonetheless strove to remain
“painting” – led to a critical questioning of the spaces in which it all took place.” Buren has always referred to repetition as a constituent aspect of his work; the perception of the appropriate context is heightened, visual saturation
more readily recognised. Whether it is spatially, institutionally or ideologically defined, whether it refers to the architecture or the conventions of use of a space, whether it concentrates on the past or the present – it is the aesthetic
experience that determines his work. This experience stands at the start of each of his projects, it gauges the societal
reality of art, society’s perception of and feelings for art: “Each piece ... is in reality the sum of an impressive number
of interactions. Of interferences. The greatest beauty a finished piece has to offer arises from the continued visibility
of each of these interactions necessary for its creation; they determine its fragility and openness without destroying
its equilibrium.”
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Buren’s work on the extensive glass facade of Recklinghausen’s Festspielhaus, too, adheres to these principles. The
artist interprets the building’s architecture – designed by Auer + Weber + Partner and winner of the 2001 German
Architecture Prize – as it presents itself. The high-ceilinged foyer seems to resonate as the light which enters it is
captured in the sections of coloured film applied directly to the glass. As such, Buren alters the outward appearance
of the building while simultaneously altering the experience within its interior radically; he heightens the symmetry
of the glass walls by both making use of its rapport while simultaneously changing its dynamics through colour. The
rhythmic gradient of colour – ordered alphabetically according to their German names: blue, golden yellow, green
and pink – can be followed horizontally, vertically and diagonally; the facade’s non-hierarchic structure becomes
apparent, its open and communicative structure visible. The manifold or, perhaps more fittingly, many-coloured
nature of the six-week-long theatre festival becomes apparent, as do its versatility, its internationalism. Buren’s
play of colours on the facade entices the eyes without arresting them; an observer’s gaze will wander in fascination
and “festivity”, not wanting to stop or stand still, will lose itself in the colourful experience without questioning its
sense or purpose before realising that the significance of the material is behind it all. The reflections of the coloured
tiles can be seen in the adjacent walls and on the floor; each stay in the Festspielhaus-foyer provides an uniquely
coloured experience depending on the weather and the time of day. “As so often in my work”, Buren writes, “the
piece is dependent not only on its place of origin, but also on the climate, on light, sun, rain, clouds, etc. All of these
meteorological factors affect the work; it is the culmination of these factors that determine the piece, even if most
(observers) prefer one state to the others.”
Daniel Buren is also reimagining the large, two-storey facade window of the Kunsthalle Recklinghausen; its 28
individual windows have been covered in coloured film and are being lighted from the inside of the building. This
piece can be seen only from outside the building; only at night does it take on its true form. As if creating a dialogue
between this piece and the facade of the Festspielhaus, Buren repeats the compositional techniques used there,
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using blue – dark blue also – golden yellow and pink, but omitting green: a play on colours that, again, desires to
mean nothing and is nonetheless meaningful, that, again, creates a space of experience that attracts the eyesight,
changing it and, as such, the place it was made for. “The more the shape corresponds with the conception, the better
object and place harmonise, become one, yet contradict one another logically, destabilizing one another, the more
beautiful a piece doubtlessly becomes.” The decorative qualities that Buren’s works cannot deny having yet do not
want are often used against the artist; they are seen as a betrayal of his otherwise consequent principle of artistic
distance. Buren admits frankly to making conscious use of decorative means, using these with great aplomb and
without subversive intention. On the contrary: his artistic approach supports the decorative, since neither “content” nor “meaning” are desired. Just as the artist lets piece and space reference one another, so that they do not
to surprise or engross him retroactively, so too does he actively permit that the decorative influences his work. As
such, he can put it to pointed use (“it finds its way into all works, even the most traditional, or most mobile; those
that believe they can keep it at bay” and “it becomes part of the ‘decor’ of a wall, a space, a place, for which it was
neither planned nor imagined”) without becoming its victim. “Each of my pieces questions the boundaries of what
is decorative and what is not; the thing mounted on the wall becomes part of the wall. Here, another problem arises:
that would mean that the wall itself is decorative! This is where the observer loses perspective and the question starts
to become interesting.”
Buren’s works, conceived for Recklinghausen, create two experiental spaces that reference one another: “Interested as I am in the place, in the space, I must never lose sight of perspective. I almost always provide several, non-compulsory perspectives that can freely be discovered or even invented. When one is interested in perspective, then the
interest in the observer is implicit, for if no one is there, there is also no perspective. Designing an object implies
that it can be seen. A piece starts to “exist” when someone who did not create it begins to look at it. To speak of
perspective means considering not only the observer’s position, but also his or her irreplaceable existence. It means,
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very implicitly, acknowledging his or her undeniable importance for the existence of the respective work. Perspective implies a sensitivity for the relationship between the place and those that are present there.” Buren’s works
are temporary; his artistic transformations are neither spatially nor chronologically fixed. They react with and upon
the respective place, with and upon a situation, the what, how and why, without themselves becoming the context or
losing themselves to it. The only objects that remain permanently are the so-called “foto souvenirs”, pictures “that
are entirely dependent upon the motif, but in no way able to replace it or assume its role”. Experience, however, also
remains; a place will never seem the same after one of Buren’s interventions.
The realisation of this exhibition project would not have been possible alone. We thank Daniel Buren for accepting
our invitation, for the intense intellectual exchange and the trust he put in us from the very beginning, thus encouraging us to realise this exhibit. These precedents made it possible that both Festspielhaus and Kunsthalle can be
perceived anew as places of art and culture.
We thank Jean-Claude Laurent for his dedicated cooperation and the highly constructive manner in which he accompanied this exhibition project; without him it could not have been accomplished so successfully.
The Kunststiftung (Arts Trust) of the State of North Rhine-Westphalia was once again willing to finance this exhibit
generously. Its President, Dr. Fritz Behrens, and General Secretary, Dr. Ursula Sinnreich we would like particularly
to thank for their altruistic support of our work.
Our thanks to the Sparkasse (Savings Bank) Vest Recklinghausen and their Chairman, Director Michael Schulte,
are no less sincere. Their continued, generous endorsement is proof of a fruitful, long-standing collaboration. We
must also thank the Stiftung Sparkasse Vest Recklinghausen (The Savings Bank Arts Trust) for their sponsorship of
the exhibition project.
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With respect to the catalogue, we would like to thank the authors and translators for their dedicated cooperation.
We kindly thank all those who supported us in realising this exhibit and its attendant catalogue. Last but not least,
we thank the employees of the Ruhrfestspiele and the Museums of the City of Recklinghausen, who, with great dedication, care and also great patience, helped the Ruhrfestspiele and our institute in accomplishing this important
project.
Ferdinand Ullrich | Hans-Jürgen Schwalm
All of the citations in this text are by Daniel Buren.
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Erich Franz
Daniel Buren – Wiederholung und Differenz
Die Fassade des Ruhrfestspielhauses schwebt leicht und vielfarbig über dem Hügel des Stadtgartens, der vorspringende
gläserne Block von fast sechzig Metern Breite, gut zehn Metern Tiefe und einer Höhe von fast fünfzehn Metern verliert
seine architektonische Körperlichkeit. Daniel Buren hat das Raster der querrechteckigen Glasflächen, von denen jede
1,44 m hoch ist und etwa 3,50 m breit, mit stark farbigen Folien bekleben lassen. Schachbrettartig wechseln immer eine
farbige und eine farblose Fläche, so dass über die gesamte Fassade Diagonalen von klaren und farbigen Gläsern auf- und
absteigen. Vier Farben beanspruchen das Auge auf unterschiedliche Weise: ein stechendes Magenta, ein sattes Grün, ein
sandiges Gelb und ein lichtes Blau. Als fünftes Element wiederholt sich eine mit weißen Vertikalstreifen beklebte Scheibe.
Diese mehrfach auf- und absteigenden farbigen Wechsel beschäftigen den Blick weit stärker als die Grenzen des Baus.
Man verfolgt die diagonalen Bewegungen und ihre sprunghaften Rhythmen und verliert dabei das Gefühl für die körperhafte Einheit der Fassade. Der Bau und die Farbrhythmen sind nicht zusammen wahrnehmbar. Die Aufmerksamkeit wird
erregt und findet keinen Halt. Nachdrücklich vermeidet die Anordnung kompositionelle und farbige Harmonien, deren
Muster sich den Begrenzungen der Gesamtfassade unterordnen würden. Es gibt keine Symmetrie und keine übergreifenden Formen. Verfolgt man bestimmte Farben von links nach rechts aufsteigend, so ergeben sich größere Abstände als
wieder absteigend.
Die farbigen Flächen verändern also den Bau insgesamt. Die Glaswand verliert ihre umhüllende Wirkung zwischen
Innen und Außen. Der Blick dringt unterschiedlich hindurch, jedes Glas-Element bildet einen anderen Grad an Transparenz und farbiger Energie. Der Rapport aus Farbflächen öffnet also den Bau nicht nur an seinen Außenkanten, wo er
wie abgeschnitten erscheint, sondern er verräumlicht auch die Oberfläche. Tagsüber trägt das Licht den Rhythmus der
Farben ins Innere, wo sie über alle Gegenstände hinwegspielen. Nachts strahlt die Innenbeleuchtung die rhythmischen
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Strukturen ins umgebende Dunkel. Daniel Burens Arbeit am Ruhrfestspielhaus bildet kein eigenständiges Kunstwerk;
sie lässt sich nicht von den realen Gegebenheiten abgrenzen, die an diesem Ort zuvor bereits existierten. Es ist eine
Arbeit „in situ“, für diesen Ort gemacht und nicht ohne ihn denkbar.1 Aus dieser engen Integration entwickelt sich das
künstlerische Erlebnis. Die gesamte Architektur verliert in der Anschauung ihre Grenzen, ihre materielle Körperlichkeit
und gegenständliche Festigkeit. Burens Werk behauptet keine abgehobene Einheit, keine für sich stehende Ordnung
und keine eigenständige Bedeutung. An der gegebenen Realität, am Bau und seiner Umgebung erfährt man Bewegung,
Leichtigkeit, Unfixierbarkeit. Die sinnliche Wirkung zielt mit aller Konsequenz auf die Überwindung einer statischen,
für sich bestehenden Identität. Die optischen Wiederholungen treiben das Sehen immer weiter. Man erfasst keine Form
und Ordnung für sich, sondern gleitet über das Wechselspiel ihrer Differenzen hinweg.
Die Fassade der Kunsthalle Recklinghausen mit den von Buren ebenfalls gestalteten Fensterbändern führt die Wahrnehmung über das einzelne Gebäude hinaus. Es realisiert ein anderes Verhältnis zwischen diagonalen Farb/Licht-Strukturen
und Bau. Das Auf- und Absteigen bewegt sich nicht in der Oberflächen-Ebene, sondern unabhängig von ihr.
In der immer neuen Dezentralisierung des Werks, in diesem unaufhaltsamen Weitertreiben der Aufmerksamkeit, die
nicht bei dem bleiben kann, worauf sie sich richtet, liegt die erstaunliche und überragende Leistung von Daniel Buren.
Immer wieder betonte der Künstler: Nein, die Streifen seien nicht Inhalt oder Aussage des Werks, sondern lediglich das
„visuelle Werkzeug“. Um 1964 habe er versucht, mit parallelen Klebebändern auf großen Leinwänden ähnliche Streifenstrukturen herzustellen, indem er sie bemalt und danach die Klebebänder abgezogen habe. Im Herbst 1965 habe er dann
auf dem Marché Saint-Pierre in Paris gestreifte Stoffe gefunden, die wie Markisen gemustert waren. Sie hätten genau dem
entsprochen, was er zuvor – allerdings weniger erfolgreich – auf formale Weise zu erreichen versucht habe.2 Bis heute
verwendet Buren diese Muster von gleich breiten, alternierend weißen und einfarbigen vertikalen Parallelstreifen – stets
in der gleichen Breite von 8,7 cm. Bis Anfang der siebziger Jahre waren die meisten Werke von Buren einander sehr
ähnlich, rechteckige, unterschiedlich große Stoffbahnen, bedruckt mit Streifen in unterschiedlicher Farbe. Der einzige
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malerische Eingriff bestand in der Bestimmung der Breite des „Bildes“: Ganz außen wurde an jeder Seite der letzte farbige
Streifen (oder auch der letzte Zwischenraum) mit weißer Acrylfarbe übermalt. Diese „Malerei“ setzt also der Abfolge eine
„bildhafte“ Grenze – wirkt jedoch weit weniger auffällig als das gleichförmige Muster aus Vertikalstreifen.
Schon damals – vor genau fünfzig Jahren – „übertönte“ also die innere optische Struktur die greifbaren Grenzen des
Werks, und schon damals bot die gleichförmige Wiederholung dem Blick keinen Halt. Ein solches „Bild“ verweigert dem
Betrachter fast alles, was er von einem Bild erwartet: ein begrenztes Feld mit individueller Gestaltung und anschaubarem
Inhalt. Es verweigert sich dem fokussierenden Sehen. Buren betonte später, der Abstand von 8,7 cm entspräche ungefähr
dem normalen Augenabstand und schaffe „niemals eine optische Illusion“.3
Sehr bewusst, man kann schon sagen provokativ, hat Daniel Buren am 3. Januar 1967 zusammen mit den Künstlern Olivier Mosset, Michel Parmentier und Niele Toroni diese Konsequenz der Entwertung der Bildfläche ausgedrückt. Die
vier Maler veröffentlichten ein Manifest gegen das traditionelle Selbstverständnis der Malerei – als Spiel, Farbakkord,
Komposition, malerische Geste, Darstellung oder Interpretation der äußeren Welt, Sprungbrett für die Imagination,
Illustration der Innerlichkeit, Rechtfertigung, Dienstbarkeit, Funktionalität in Bezug auf Ästhetik, Blumen, Frauen,
Erotik, alltägliche Umgebung, Kunst, Dada, Psychoanalyse, Vietnamkrieg. All dies seien Aufgaben der Malerei – und
deshalb seien sie „keine Maler“.4 Tatsächlich entleerte Buren seine Kunst von jeder Inhaltlichkeit dieser Art und hob
das in den Blick, was außerhalb des Werks lag: den realen Ort und die Bezüge zu ihm. Das konnten Plakatwände sein,
an die er im April/Mai 1968 seine Wilden Plakate (gestreifte Papierflächen) klebte, es konnten die Straßen sein, durch
die in der gleichen Zeit Sandwich-Männer mit gestreiften Plakatflächen liefen, oder die Eingangssituation sowie die
Innenräume einer Galerie, wo er oberhalb der Fußbodenkante ein gestreiftes Papierband aufklebte.5 Die einbezogene
Örtlichkeit konnte auch der Luftraum außerhalb einer New Yorker Galerie sein, von der aus Buren 1973 über die Straße hinweg eine Folge seiner gestreiften quadratischen Stoffflächen mit Randbemalung aufreihte, gehalten von zwei
Drähten, die zum Gebäude gegenüber gespannt waren.6
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In Nordrhein-Westfalen realisierte Buren mehrere eindrucksvolle Arbeiten „in situ“. 1975 beklebte er alle Wände
der Ausstellungsräume im Städtischen Museum Mönchengladbach mit gestreiftem Leinen und ließ an den Stellen
weiße Lücken, wo in früheren Ausstellungen Bilder gehangen hatten.7 Bei den „Skulptur. Projekten Münster“ 1987
und 1997 öffnete er ganze Stadtbereiche, indem er sie mit gestreiften Markierungen schloss und zugleich durchlässig
machte – den Bereich der „Domfreiheit“ durch vier Tore zum profanen Stadtraum hin und zehn Jahre später den Platz
des Prinzipalmarktes durch eine „Decke“ aus gleich hohen Wimpelreihen. 1990 verschloss er in einer permanenten
Arbeit im Café des Wuppertaler Von der Heydt-Museums die Bogenarchitektur des historischen Museumsgebäudes
mit spiegelnden Streifenflächen und brach sie damit visuell auf. 1992 umgab er den Lichthof des Westfälischen Landesmuseums in Münster mit einer gelbweiß gestreiften Wand und betonte damit die Geschlossenheit dieses Raumes
von 1908 – um ihn zugleich über das Streifenmuster mit eingeschnittenen gespiegelten Bögen und über eine Spiegelung des gesamten Raumkubus nach unten hin geradezu „explodieren“ zu lassen.8 Schließlich tauchte er 2013 im
Landschaftspark Duisburg Nord auf dem Gelände des alten Stahlwerks eine düstere Passage in ein farbiges Lichtspiel
und holte, wie es der Titel besagt, „die Sonne in den Tunnel“.9 Es gibt von Buren kein geschlossenes Werk. Der Ort
wird zur Kunst, unser Blick auf ihn wird verändert – und dennoch bleibt er der reale Ort.
Die neue Arbeit am Ruhrfestspielhaus benutzt zur repetitiven Weiterleitung des Blicks weniger die üblichen Streifen als
vor allem unterschiedliche Einfärbungen architektonischer Glasflächen. Vergleichbar hatte Buren bereits 2005 die Glasfenster in der Kapelle des Donjon von Vez in Frankreich mit auf- und absteigenden Farbfolgen gestaltet, 2009 dann die
lange Glasfassade des Neuen Museums in Nürnberg. 2012 musterte er die zentrale Glaskuppel des Pariser „Grand Palais“,
deren riesige Kreisform unten in der Betrachterzone von kleinen farbigen Glasflächen aufgenommen und nach außen gestreut wurde. 2014 stiegen an der Glasfassade des Musée d’Art moderne et contemporain in Straßburg quadratische Farbflächen diagonal aufwärts und abwärts. Die Arbeit war in ihrer Konzeption derjenigen in Recklinghausen ähnlich – und
künstlerisch doch ganz anders: spielerischer, bunter, leichter. Bei all diesen Arbeiten verbinden sich die farbigen Glasflä-
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chen sanfter mit der Architektur als Burens übliche, flimmernd gestreifte Partien. Dennoch behalten auch diese Alterswerke seinen radikalen Ansatz bei: Sie lenken den Blick davon ab, sich bequem im Feld des Kunstwerks niederzulassen.
Daniel Burens Öffnung des Kunstwerks auf den realen Raum lässt sich mit ähnlichen künstlerischen Aufbrüchen der
1950er und 1960er Jahre in Europa und den USA vergleichen.10 Frank Stella oder Carl Andre verwendeten ebenfalls
repetitive Elemente, um das Kunstwerk in ein Objekt zu verwandeln, das zum realen Raum gehört. Doch unterscheidet
sich die Strenge ihrer „minimalistischen“ Formwiederholungen grundlegend von Burens repetitiver Entleerung des
Werks. Bei Stella und Andre stehen die sich wiederholenden Formen als absolute Setzungen weiterhin im Fokus des
Betrachters; Buren entwertete sie zu „visuellen Werkzeugen“, um den Blick über sie hinaus zu ganz anderen Zusammenhängen zu führen.
Das Mittel formaler Wiederholungen, die den Blick über das Angeschaute hinausleiten, hat eine alte französische Tradition.11 Man kann an die enge Folge axialer Traveen in mittelalterlichen französischen Kirchen denken – im Unterschied
zur Gleichwertigkeit von West- und Ostbau bei vielen deutschen Sakralbauten, die das Innere einschließen. Für die
französische Malerei der Renaissance stellte der Wiener Kunsthistoriker Otto Pächt eine geometrische Flächenordnung
fest, die fast unabhängig vom Gegenstand hervortritt. Regelmäßige Bildstrukturen, die sich vor allem aus Diagonalen
zu einem Rautenmuster verbinden, ergäben einen vorgegebenen „Bildplan“, der „gleichsam noch vor jeder szenischen
Ausdeutung oder gegenständlichen Konkretisierung da“ sei. Das Rautennetz, in dem die Gegenstandswelt eingefangen
wird, besitze alle Eigenschaften des geometrischen Schemas des „unendlichen Rapports“.12
Solche formalen Wiederholungen bilden das immer neu erfahrene Maß von unvorhersehbaren Differenzen. Man kann
an die „taches“ (Flecken) eines Cézanne oder die „touches“ (mosaikartige Pinselsetzungen) eines Georges Seurat und
Paul Signac denken. Für andere Ordnungsvorstellungen – etwa eine zentrale Fokussierung oder die Komposition eines
ausbalancierten Bildfeldes – konnten die französischen Formwiederholungen sowohl Anregung wie auch Provokation
bedeuten. 1912 spottete der Maler Max Beckmann über „eingerahmte Gauguintapeten, Matisse-Stoffe, Picassoschach-
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brettchen“ und setzte gegen diese Vorstellung von „Tapete“ seinen Bildbegriff: „Das Bild aber suggeriert mir ein individuelles, organisches Weltganzes.“13
Daniel Burens Werke sind visuelle Strukturen, die nicht etwas ordnen, sondern den Betrachter dazu bringen, festgelegte Regeln zu verlassen. 1968, also etwa gleichzeitig mit Burens Absage an das selbstbezügliche Gemälde, veröffentlichte Gilles Deleuze seine philosophische Dissertation „Différence et répétition“ (Differenz und Wiederholung).14 Den
philosophischen Begriffen von „Repräsentation“ und „Idee“ setzte er seine beweglichen Konzepte einer „Differenz an
sich selbst“ und einer „Wiederholung für sich selbst“ entgegen. Die Philosophie von Deleuze soll hier nicht auf Buren
projiziert werden. Vergleichbar sind aber ihre Unruhe und ihr Wille, über jede Innerlichkeit hinauszugelangen und
Erkenntnis eher als Bruchstelle, Veränderung und Durchdringung zu erfahren.
1 Daniel Buren, „Interview with Phyllis Rosenzweig“, in: Hirschhorn Works 89, Ausst.-Kat. Hirschhorn Museum and Sculpture Garden, Washington 1990, wieder abgedruckt
in: Daniel Buren, Les Écrits (1969 – 1990), Bd. III, CAPC Musée d’art contemporain, Bordeaux 1991, S. 258.
2 Ebd., S. 257.
3 Ebd., S. 258.
4 Flugblatt von Buren, Mosset, Parmentier und Toroni, verteilt als Einladung zu ihrer Manifestation am 3. Januar 1967 im Rahmen des „Salon de la Jeune Peinture“, Musée d’Art
moderne de la Ville de Paris, wieder abgedruckt in: Buren 1991 (wie Anm. 1), Bd. I, S. 21.
5 Daniel Buren, Hommes-Sandwichs, Affichages sauvages, Paris, April/Mai 1968; Papiers collés blanc et vert, Wide White Space Gallery, Antwerpen, Januar 1969.
6 Daniel Buren, Within and beyond the frame, John Weber Gallery, New York, Oktober 1973.
7 Daniel Buren, À partir de là (Von da an), Städtisches Museum Mönchengladbach 1975.
8 Daniel Buren, Blicke zum Hof, Ausst.-Kat. Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster 1993.
9 Daniel Buren, The Sun in the Tunnel, Möllerbunker, Landschaftspark Duisburg Nord, 2013.
10 Erich Franz, Das offene Bild. Aspekte der Moderne in Europa nach 1945, Ausst.-Kat. Westfälisches Landesmuseum Münster 1992, pass. – Erich Franz, „Momente des ‚Aufbruchs‘ 1950–1960“, in: Aufbruch. Malerei und realer Raum, Ausst.-Kat. Situation Kunst (für Max Imdahl), Kunstsammlungen der Ruhr-Universität Bochum 2011, S. 13–33.
11 Erich Franz, „Regel und Verwandlung in französischen Kunstwerken der sechziger bis achtziger Jahre – Eine Skizze“, in: Liberté & Égalité. Freiheit und Gleichheit. Wiederholung und Abweichung in der neueren französischen Kunst, Ausst.-Kat. Museum Folkwang Essen u. Kunstmuseum Winterthur 1989, S. 9–21.
12 Otto Pächt, „Gestaltungsprinzipien der westlichen Malerei des 15. Jahrhunderts“, in: Kunstwissenschaftliche Forschungen, Bd. 2, Berlin 1933, wieder abgedruckt in: Otto
Pächt, Methodisches zur kunsthistorischen Praxis, München 1977, S. 17–58, hier S. 53–55.
13 Max Beckmann, „Gedanken über zeitgemäße und unzeitgemäße Kunst“, in: Pan, H. 2, 1912, S. 499–502.
14 Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris 1968, deutsch: Differenz und Wiederholung, München 1992.
51
Erich Franz
Daniel Buren – Repetition and Difference
The facade of the Ruhrfestspielhaus floats lightly and polychromatically over the hill of the Stadtgarten (City Garden); the protruding glass block almost 60 meters in width, 10 meters in depth and 15 meters in height seems to have lost all architectural
corporeality. Daniel Buren has arranged that the network of rectangular glass panelling – a single panel is 1.44 m high and
3–4m wide – have been covered in sections of brightly-coloured plastic film. As on a chessboard, coloured and non-coloured
panels alternate, so that a series of diagonal lines now rise and fall, covering the building’s entire facade. Four colours each
make their own demands on the viewers’ eyes: a piercing magenta, a rich green, a sandy yellow and a clear blue. Panels covered
in white diagonal stripes serve as a fifth element.
These multiply ascending and descending coloured variations demand much more from the observer than the dimensions
of the building. One traces the diagonal movements of their staccato rhythms and in turn one loses the sense of the physical
presence of the facade. It is impossible to perceive the building and the colour-schemes simultaneously. The observer’s attention is attracted but finds no foothold. The pattern emphatically avoids compositional or chromatic harmonies that would be
subordinated by the boundaries of the facade’s dimensions. There is no symmetry, there are no comprehensive shapes. When
certain colours are pursued, viewed left to right, bottom to top, larger intervals are visible than when viewed top to bottom.
The coloured surfaces thus render the building as a whole changed. The glass barricade, separating inside from out, loses its
enveloping quality. Through each of the panels, the view afforded inside is different; each has a unique degree of transparency
and chromatic intensity. This rapport of colour-panels not only seems to open the building at its outer edges, which appear
to have been suddenly cropped; it also lends a three-dimensionality to its surface. During the day, the light transports the
rhythms of colour inside to play over the objects inside. At night, the interior lighting transports the rhythmical structures into
the surrounding darkness.
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Daniel Buren’s Ruhrfestspielhaus piece is not an autonomous work of art; it has no existence independent from the
factors already physically present in this place. It is an “is situ” piece inconceivable without the place itself.1 The artistic
experience derives itself this intimate integration. Viewed thus, the architecture sheds its boundaries, its corporeality,
its solidity. Buren’s piece has no claim on a transcendent unity, an independent order or solitary meaning. It is the reality of the building and its environment that evokes movement, lightness and instability. The piece’s sensual effect on
its viewers is in consequence derived from overcoming a static, solitary identity. The visual repetition spurs the sense
of sight ever onwards. No shape or order is perceived; it is the deviation from these that motivates the eye.
The Kunsthalle Recklinghausen’s facade and its seven vertical window rows, transformed by Buren, challenges the
observer’s perception beyond the Festspielhalle, while also demonstrating an entirely different relationship between
diagonal colour/light-structures and building per se. Here, the ascending and descending patterns exist not on the
structure’s surface, but independently of it.
Daniel Buren’s uncanny and outstanding achievement is to be found in the perpetual fragmentation of his pieces, in
their continuing demand on the observer’s attention. The artist has constantly stressed: no, the bands are neither subject nor statement of his works; they are, instead, the “visual tool”. In 1964, he attempted to create similar patterns by
applying parallel lines of sticky-tape to large canvases, painting over and then removing them. On the Marché SaintPierre in Paris in the autumn of 1965, he found striped textiles with patterns similar to those found on canvas blinds.
They corresponded exactly with what he had been attempting, formally, to achieve, albeit with less success.2 Even today,
Buren makes use of these patterns of parallel, alternately white and monochrome stripes with a consistent width of
8.7 cm. Until the early 1970s, most of Buren’s works were in a similar vein; rectangular sections of cloth printed with
lines of various colours. There was only a single painted aspect to these works: the final band (or final white space) on
each of the four sides was painted over in white acrylic paint. This painting technique thus bestows the pattern a pictorial border, while being far less conspicuous than the repetitive pattern of vertical stripes.
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Even then – exactly 50 years ago – the internal optical structure overwhelmed the works’ physically present borders;
even then the singular repetitions gave the eyesight no place to rest. As such, it denies the observer almost everything
he or she expects of a painting: a predefined space of individualised composition and demonstrable content. It denies
focussed sight. Buren later stressed that the 8.7 cm interval of his pieces corresponds with the average spacing between
a human’s eyes, and, as such, “never creates an optical illusion”.3
Daniel Buren, together with the artists Olivier Mosset, Michel Parmentier and Niele Toroni, formulated the consequences of this evacuation and decentralisation of the image space with great consciousness, one could even say provocation, on 3 January 1967. The four published a manifesto condemning the traditional self-concept of painting – as a
game, an accord of colours, of composition, of artistic gesture, of depiction or interpretation of the outside world, as a
stepping stone for the imagination, as an illustration of inward, as justification, servitude, functionality with respect to
aesthetics, flowers, women, erotica, everyday surroundings, art, Dada, psychoanalysis, the Vietnam War. These all are
the tasks of painting – as such, the artists claimed they were “not painters”.4 Buren removed any traces of content from
his art, stressing instead that which was outside of his works – the factual surroundings and its relations thereto. These
could take the shape of billboards, which, in April/May 1968 he pasted over with his Affichages sauvages (“Wild Signboards”) of streets, through which, at roughly the same time, “sandwich men” walked bearing similarly striped posters,
or the entryway and interior of a gallery, where he affixed striped paper strips to the wall surfaces adjacent to the floor5.
The area involved could even be airspace outside a New York gallery, above which Buren hung a series of his striped
cloth rectangles with their painted borders; these were attached to two wires affixed to the building across the street.6
In North Rhine-Westphalia, Buren created, “in situ”, several impressive works. In 1975, he covered the walls of the
exhibition spaces of the Städtisches Museum Mönchengladbach (Mönchengladbach City Museum) in striped canvas,
leaving blank the spaces in which pictures had hung in preceding exhibits.7 In the course of the Skulptur Projekte
Münster (Sculpture Projects in Münster) in 1987 and 1997, he altered entire stretches of the city by sealing these off
54
with coloured markings, in consequence opening them formally – the vicinity of the Domfreiheit (Cathedral Precincts)
was demarcated by four gates; ten years later, the area above the Prinzipalmarkt (Principal’s Marketplace) was delineated by a “ceiling” consisting of rows of paper flags. In a permanent piece in the café of the Von der Heydt Museum in
Wuppertal, Buren affixed reflecting stripes to the archways of the historical museum building, thus fragmenting their
visual presence. In 1992, he surrounded the courtyard of the Westfälisches Landesmuseum in Münster (Westphalian
State Museum in Münster) with walls, so emphasising the hermetically sealed nature of this space constructed in 1908
– while simultaneously, via the vertically-lined pattern and its incised, reflective arches mirroring the surface in its entirety, evoking a veritable downwards-facing “explosion” of the entire area.8 In 2013, he dipped the dark passageway
of a former steel mill in Duisburg’s Landschaftspark Nord (Landscape Park North) in colour, thus luring, as the title
claims, “The Sun in the Tunnel”.9 There are no closed works by Buren. The places of his interventions become art; our
perspectives on these places are changed, and, yet, the places retain their physical presence.
The new Ruhrfestspielhaus piece makes less use of the trademark stripes than it does the variously coloured glass
panels inherent to the architecture to facilitate the repetitive transferral of perception. Comparable works include
Buren’s 2005 covering of the glass windows of the Chapel of Donjon de Vez in France in ascending and descending
colours, or, in 2009, the drawn-out facade of the Neues Museum (New Museum) in Nuremberg. In 2012, he imposed
his patterns onto the central glass dome of the Grand Palais in Paris; its gigantic circular form is extended outwards via
the coloured glass discs suspended above the observers’ heads. In 2014, rectangular, coloured patterns scaled the glass
facade of the Musée d’Art moderne et contemporain in Strasbourg diagonally. This work is conceptually similar in nature to that in Recklinghausen, yet, artistically, wholly different – more playful, more colourful, lighter. All of the pieces
mentioned above share the quality that the multicoloured glass panels meld with the architecture more softly than in
Buren’s usual, vividly striped works. These late works nonetheless uphold the artist’s radical approach by keeping the
eyesight from resting within the confines of the artwork.
55
Daniel Buren’s subjecting real spaces to his art is comparable to similar artistic departures in Europe and the United
States of the 1950s and 1960s.10 Frank Stella and Carl Andre also made use of repetitive elements in order to transform
works of art into objects belonging to real space. The strictness of their “minimalist” repetitions, however, distinguishes them from the repetitive depletion of Buren’s works. In Stella’s and Andre’s pieces, the repeating forms stay
indelibly in the observer’s focus as absolutes; in Buren, they evolve into “visual tools” which draw the eye away from
the patterns towards an entirely different set of circumstances.
The use of formal repetition in order to lead the eye away from that which is being observed is something of an old
French tradition.11
One can consider the tight succession of traverses in medieval French churches as opposed to the sealed-off quality
that many German counterparts possess, in which the nave is architecturally separate from the east and west sections
of the building. Viennese art historian Otto Pächt references a geometric ordering of surfaces in French Renaissance
painting which arises almost independently of the subject. Repeating patterns, especially of diagonal lines, combine to
form a diamond pattern which in turn is a basis for the “picture’s blueprint”, already present “before any scenic embellishment or objectifying establishment” takes place. This diamond pattern within which the object world is enclosed
possesses all the qualities of a “endless rapport”.12
Such formal repetitions form continuously new units of graduated and contrasting difference. One can consider in this
respect the taches (spots) of a Cézanne and the touches (mosaic-like brushstrokes) of a Georges Seurat and Paul Signac.
Other concepts of order – be they those creating a central focus or those composing a balanced field of image – were
either inspired or provoked by these French repetitions of shape. In 1912, Max Beckmann scoffed at “framed Gauguin
wallpaper, Matisse-Cloths, Picasso Chessboards”, pitting these concepts of “wallpaper” against his own definition of
image: “The image suggests to me an individual, organic universal whole”.13
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Daniel Buren’s works are visual patterns that do not organise, instead prompting the observer to disobey established
rules. In 1968, and thus at about the same time that Buren rejected self-referential painting, Gilles Deleuze published
his philosophical dissertation Différence et répétition (“Difference and Repetition”).14 He therein countered the philosophical terms “representation” and “idea” with his own, more flexible concepts of “difference in itself” and “repetition for itself”. The intention here is not to apply Deleuze’s philosophy to Buren. Their restlessness and their will to
overcome any inwardness, the ability to comprehend awareness as a fault line, as change, as permeation, are, however,
comparable.
1 Daniel Buren, “Interview with Phyllis Rosenzweig”, in Hirschhorn Works ’89, exh. cat. Hirschhorn Museum and Sculpture Garden (Washington, DC, 1990), reprinted in:
Daniel Buren, Les Écrits (1969–1990), vol. 3 (Bordeaux: CAPC Musée d’art contemporain, 1991), p. 258.
2 Ibid., p. 257.
3 Ibid., p. 258.
4 Flyer by Buren, Mosset, Parmentier, and Toroni, circulated as an invitation to their manifestation on 3 January 1967 as a part of Salon de la Jeune Peinture in the Musée d’Art
moderne de la Ville de Paris. Reprinted in: Daniel Buren, Les Écrits (1969–1990), vol. 1 (Bordeaux: CAPC Musée d’art contemporain, 1991), p. 21.
5 Daniel Buren, Hommes-Sandwichs, Affichages sauvages, Paris, April–May 1968; Papiers collés blanc et vert, Wide White Space Gallery, Antwerp, January 1969.
6 Daniel Buren, Within and Beyond the Frame, John Weber Gallery, New York, October 1973.
7 Daniel Buren, À partir de lá, Städtisches Museum Mönchengladbach, 1975.
8 Daniel Buren, Blicke zum Hof, exh. cat. Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte (Münster: Landschaftsverband Westfalen-Lippe, 1993).
9 Daniel Buren, The Sun in the Tunnel, Möllerbunker, Landschaftspark Duisburg Nord, 2013.
10 Erich Franz, Das offene Bild: Aspekte der Moderne in Europa nach 1945, exh. cat. Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte (Stuttgart: Edition Cantz,
1992). Erich Franz, “Momente des ‘Aufbruchs’ 1950–1960”, in Aufbruch: Malerei und realer Raum, exh. cat. Situation Kunst (für Max Imdahl), Kunstsammlung der Ruhr-Universität Bochum (Heidelberg: Verlag das Wunderhorn, 2011), pp. 13–33.
11 Erich Franz, “Regel und Verwandlung in französischen Kunstwerken der sechziger bis achtziger Jahre – Eine Skizze”, in Liberté & Égalité, Freiheit und Gleichheit: Wiederholung und Abweichung in der neueren französischen Kunst, exh. cat. Museum Folkwang Essen and Kunstmuseum Winterthur (Essen and Winterthur, 1989), pp. 9–21.
12 Otto Pächt, “Gestaltungsprinzipien der westlichen Malerei des 15. Jahrhunderts”, in Kunstwissenschaftliche Forschungen, vol. 2 (Berlin, 1933). Reprinted in: Otto Pächt, Methodisches zur kunsthistorichen Praxis (Munich, 1977), pp. 17–58.
13 Max Beckmann, “Gedanken über zeitgemäße und unzeitgemäße Kunst”, Pan, 2 (1912), pp. 499–502.
14 Gilles Deleuze, Différence et répétition (Paris, 1968). Published in English as Difference and Repetition, trans. Paul Patton (London and New York: Continuum, 1994).
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Impressum | Imprint
Ausstellung | Exhibition
Katalog | Catalogue
Ruhrfestspiele Recklinghausen
Daniel Buren
Daniel Buren
Zwei Werke für Recklinghausen |
Zwei Werke für Recklinghausen |
Two Works for Recklinghausen
Two Works for Recklinghausen
Executive Director
Kunstausstellung der Ruhrfestspiele
Kunstausstellung der Ruhrfestspiele
Dr. Frank Hoffmann
Recklinghausen 2015
Recklinghausen 2015
Stellv. Geschäftsführer |
Festspielhaus Recklinghausen
Herausgeber | Editors
Deputy Executive Director
Kunsthalle Recklinghausen
Ferdinand Ullrich,
Jürgen Fiedler
1. Mai bis 26. Juli 2015
Hans-Jürgen Schwalm
Ausstellung | Exhibition
Gestaltung | Design
Ferdinand Ullrich,
Ferdinand Ullrich
Festspielleiter und Geschäftsführer | Artistic Director and
Hans-Jürgen Schwalm
Technik | Technical Staff
Klaus Dieter Riedel,
Marc Braunstein, Gebhard
Meyer, James Larsen,
Peter Schloss
Jean Claude Laurent,
Caluire-et-Cuire
Schade & Naatz GmbH, Essen
78
Schrift | Typeface
Bodoni SeventyTwo
Papier | Paper
Scheufelen heaven 42, 170 g/qm
Fotografien | Photographs
Sébastien Véronèse, (Portrait Daniel
Buren, MAMO – Unité d‘habitation
Cité Radieuse, Marseille, 2014)
Ferdinand Ullrich, Recklinghausen
Projektmanagement | Project
Gesamtherstellung und Vertrieb |
verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet
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