Arrangement 1 - Thomas Huber

Arrangement 1/2
1
Arrangement 1/2
2
Arrangement 1/2
Akkordaufbau und Symbolschrift
1. Akkorde werden prinzipiell mit Großbuchstaben bezeichnet, z.B. D , G7, Bb13 , H = B
2. Melodische Stufen werden mit arabischen Ziffern bezeichnet, z.B. 1 b3, 5 #11
3. Harmonische Stufen werden mit römischen Ziffern bezeichnet, z.B. V7, #IVm7, bIII∆
Ausgangsbasis für jegliche Stufenbezeichnung ist die Dur-Tonleiter.
Versetzungszeichen werden bei Akkorden nach dem Buchstaben geschrieben (Bb13, F#m7), bei
Stufen vor der Zahl (b3, #IVm7).
Akkorde"
Mel. Stufen"
Symbol"
alternative Symbole
Dreiklänge:
Dur"
1 3 5"
C"
Cma Ctri
Moll"
1 b3 5"
Cm"
C- Cmi
Vermindert"
1 b3 b5"
Co"
C dim
Übermäßig"
1 3 #5"
C+"
C aug"
(Moll übermäßig "
1 b3 #5"
Cm+"
Cm aug *)
Vierklänge:
Dur plus Sext"
Dur mit großer Sept"
1 3 5 6"
1 3 5 7"
C6
C∆"
Cma7 Cj7
Dominantseptakkord"
1 3 5 b7"
C7
Dominatseptakk. übermäßig"
1 3 #5 b7"
C+7"
1 3 b5 b7"
C7(b5)
Moll plus Sext"
1 b3 5 6"
Cm6"
Cmi6 C-6
Moll mit großer Sept"
1 b3 5 7"
Cm∆"
Cmi(maj7)
Mollseptakkord"
1 b3 5 b7"
Cm7"
Cmi7 C-7
Mollseptakk. mit verm. Quint"
1 b3 b5 b7"
Cm7(b5)"
Cmi7(b5) C-7(b5)
Verminderter Septakkord"
1 b3 b5 bb7"
Co7"
Cdim7
Caug7
Dominantseptakk. mit verm.
Quint"
*) Moll übermäßig kommt oft in LINE CLICHE vor, z.B. Cm Cm+ Cm6 Cm+ Cm
Slash-Chords: "
D/C ist ein D-Dreiklang über Basston C
"
"
A/C7 ist ein A-Dreiklang über C7 (C7(b9/13))
3
Arrangement 1/2
TENSIONS:
Unter Tensions versteht man Töne, die zu Drei- oder Vierklängen hinzugefügt werden, um einen
spannungsreicheren Klang zu erzeugen (Tension = Spannung), bzw. das Klangspektrum zu
erweitern (Extension = Erweiterung). Ihre jeweilige Bezeichnung leitet sich von der in Terzen
aufgebauten Durtonleiter ab:
!
1
#
"
#
"
3
#
"
5
"
#
7
"
#
9
Tensions kommen in der Melodie vor als
1. Nichtakkordtöne, deren Wert die Dauer einer Viertelnote übersteigt
" !!
%$ !
Dm
G7[áÆ]
#
$
&
C^
'
2. Nichtakkordtöne, auf die in der Melodie ein Sprung folgt
# #
!
"! $
Dm
T11
T9
# %#
$
G7[áÆ]
T11 Tb13
# #
1
C^
&
T9
4
"
11
#
"
13
Arrangement 1/2
5
Arrangement 1/2
Anmerkung zu den Tensions:
Tensions können einzeln oder gemeinsam verwendet werden, die Verwendung möglichst vieler
Tensions bedeutet jedoch nicht automatisch einen besseren Klang.
Beim verminderten Septakkord stehen die Tensions jeweils einen Ganzton über dem Akkordton,
eine Bezifferung ist - auch aufgrund der 8-stufigen Tonleiter - unüblich.
Natural Tensions (nicht alteriert) müssen im Akkordsymbol nicht angeführt werden, alterierte
Tensions hingegen schon.
Der alterierte Septakkord (C7alt.) enthält nur alterierte Tensions und die verminderte Quint.
Dominantseptakkord: Die gleichzeitige Verwendung von alterierten und natural Tensions derselben
Stufe ist „verboten“. Tension b13 ersetzt üblicherweise die Quint.
Tensions im Dreiklang:
Die einzige Tension, die mit Dur- oder Molldreiklängen verwendet werden kann ohne den
Dreiklangs-Charakter zu stören ist die Tension 9
C' 9
Cm' 9
6
Arrangement 1/2
DIE INSTRUMENTE
--- welche häufig im Jazz verwendet werden --A. DIE RHYTHMUSGRUPPE
1. Der Bass (Kontrabass - E-Bass)
!
klingt eine Oktave tiefer als notiert
"
"
"
"
"
(5-string E-Bass)
Die Funktion des Basses ist
• rhythmisch: er definiert zusammen mit dem Schlagzeug den Puls („Groove“)
• harmonisch: er definiert den neuen Grundton bei Harmoniewechsel
• melodisch: eine (Walking-) Basslinie soll nach den Grundsätzen der Melodielehre geführt werden
Richtlinien zum Schreiben einer guten Walking-Basslinie:
• die Walking-Basslinie besteht fast ausschließlich aus Viertelnoten auf dem Schlag
• der Tonumfang reicht vom notierten großen E zum eingestrichenen G
• bei Harmoniewechsel ist die erste Note der Grundton
• der neue Grundton wird stufenweise (chromatisch oder diatonisch) oder durch Sprung vom alten
Grundton erreicht
• die Linie dazwischen setzt sich aus arpeggierten Akkordtönen, aber vorzugsweise auch aus
diatonischen stufenweisen Durchgangstönen zusammen
• der Absprung von Nicht-Akkordtönen ist zu vermeiden.
Zwei Schläge pro Akkord:
Dm7(b5)
1
G7
b3
1
Cm7(b5)
3
1
F7
b5
1
Bb7
5
1
G7
b7
1
C#m7
5
1
F#7
b3
1
3
b7
13(6)
5
Vier Schläge pro Akkord:
Dm7(b5)
1
G7
9(2)
b3
b5
1
Cm7(b5)
b7
13(6)
5
1
7
F7
1
b7
b5
1
Arrangement 1/2
Der Durchgangston b5 ist diatonisch in folgenden Akkorden:
• m7(b5)
• verminderten Septakkorden
• dom.7(#11)/(b5)
Die b5 kann sehr gut als Durchgangston eingesetzt werden, wenn
• sie stufenweise erreicht wird
• sie stufenweise in den nächsten Grundton geführt wird
Em7
1
A7(#11)
b7
5
b5
1
Dm7
b7
b5
3
1
G7
9(2)
b3
b5
1
b7
5
b5
Notation mit Slashes (Angabe ob „in 2“ oder in „in 4“):
Dm7(b5)
G13
Cm7(b5)
F7(#11)
F13
Notation Slashes und Rhythmus:
Dm7(b5)
G13
Cm7(b5)
G13
Cm7(b5)
F7(#11)
F13
Notation Slashes und Noten:
Dm7(b5)
F7(#11)
Beispiel Funk-Bass:
C7
simile
Beispiel Bossa / Rock Ballad:
C^
Dm7
G7
8
C^
F13
Arrangement 1/2
2. Das Klavier
Thema dieses Kurses ist hauptsächlich das Klavier als Begleitinstrument.
Andere wichtige Funktion sind:
• Verdoppelung von Woodwind-Linien als farbliche und dynamische Unterstützung
• Verdoppelung von Brass-Linien als farbliche und dynamische Unterstützung
• Verdoppelung von Bass-Linien als farbliche und dynamische Unterstützung
• Soloinsrument als Kontrast zu Bläser-Passagen
In der Klavierbegleitung kommen vorzugsweise „Rootless Voicings“ zum Einsatz, das sind
Voicings, bei denen der Grundton des Akkords nicht im Bass vorkommt, um nicht mit der Basslinie
in Konflikt zu kommen. Ein eher quarten-orientierter Aufbau trägt zu modernerem Klangbild bei.
(Siehe Frank Mantooth, „Voicings for Jazz Keyboard“).
Der ideale Tonumfang für Begleitvoicings:
„Miracle Voicings“ (nach F. Mantooth):
C%
F^
Bb^(#11) Am7‚11
D7(“4)
Major 7 und 6/9 Chords:
C^
C%
C%
C^
Moll 7 Chords:
Cm7
"
Cm7
Cm7(9)
"
Cm7(11)
(linke Hand: Guide Tones)
9
Arrangement 1/2
Moll 7(b5) Chords:
Cm7(b5/b13)
Cm7(b5)
"
Cm7(b5/9)
"
Cm7(b5/11)
(linke Hand: Guide Tones)
Dominant 7 Chords: immer Guide Tones linke Hand !
C7
C7
C7(b9#9b13)
C7(#9b13)
b7 verdoppelt
Dominant 7 Chords: linke Hand Guide Tones - rechte Hand Dreiklang
A/C7
Ab/C7
C7[àÆ]
C7(#9b13)
Gb/C7
C7(b5b9)
Eb/C7
C7(#9)
D/C7
C7(#11)
Verdoppelungen teils unvermeidbar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Beispiele für II-V-I Verbindungen:
Dm7
Cm7
G7
F7[alt]
C%
Bb^
Gm7
Dm7(b5)
C7
G7[alt]
F^
Cm7
10
Gm7
Gm7(b5)
C7[alt]
C7[alt]
F^
Fm7
Arrangement 1/2
Verminderte Septakkorde:
C—7
jeweils eine Tension in der obersten Stimme
Notation der Klavierbegleitung:
Slashes: nur ein einfaches System erforderlich
Dm7(b5)
G13
Cm7(b5)
F7[alt]
Slashes mit rhythmischer Information:
Dm7(b5)
G13
Cm7(b5)
F7[alt]
Slashes mit rhythmischer Information und Lead-Stimme:
Dm7(b5)
G13
Cm7(b5)
11
F#7(#11)
F13
Arrangement 1/2
3. Die Gitarre
Die Gitarre klingt eine Oktave tiefer als notiert.
Die leeren Saiten:
Die Register der Gitarre:
C
B
A
A. Dunkler, voller Klang, ausgezeichnet für Unisono-Passagen mit Bass, Klavier oder tiefen
Bläsern
B. bestes Register für Begleitung und Solo
C. zunehmend dünner Klang, geeignet für percussive Single-Note-Phrasen
Notation der Gitarre-Begleitung:
Slashes mit Chord-Symbols und Stilangabe:
"in 4" (a la Freddie Greene)
C^
Am7
Dm7
G7
Bossa
Cm7
F7
Slashes mit rhythmischer Notation:
Dm7(b5)
G13
Cm7(b5)
F7[alt]
Slashes mit Melodienoten:
Dm7(b5)
G13
Cm7(b5)
12
F#7(#11)
F13
Arrangement 1/2
Slashes mit voller Notation:
Dm7(b5)
G13
Cm7(b5)
F#7(#11)
F13
Bei der Notation von Akkorden ist darauf zu achten, dass diese auch spielbar sind. Der Griff für
einen Akkord soll nicht mehr als max. 5 Bünde umfassen.
Eine Hilfe stellt das „Fingerboard Chart“ dar:
1
Saiten
2
3
4
5
6
leer
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
Bünde
Beim Schreiben von Melodien ist zu beachten, dass
a. Blattlesen auf der Gitarre schwieriger ist als auf anderen Instrumenten, da der Gitarrist eine
geeignete Lage für die einzelnen Phrasen finden muss.
b. Große Sprünge sind beim Spiel mit Plektrum u.U. schwierig.
c. Eine Melodie kann in Oktaven gespielt werden, wenn sie keine zu großen Sprünge enthält.
d. Eine Verdoppelung von Melodien anderer Instrumente verleiht diesen mehr Kontur aufgrund des
perkussiven Sounds der Gitarre.
13
Arrangement 1/2
4. Das Schlagzeug (Drum-Set)
Die Instrumente (Bestandteile) des Drum-Sets und ihre Notation:
Hi-Hat oder
Cymbal (Ride)
open/closed
Hi-Hat
CrashCymbal
Snare
Snareside-/crossed
Stick
Bassdrum
Hi-Hat
Pedal
Toms
Hi-Hat, Cymbals, Snare und Toms werden mit Sticks, Brushes, Rods oder Mallets gespielt. Dies ist
jeweils anzugeben, auch ob auf Hi-Hat oder Cymbals („Ride“) gespielt werden soll.
Die Notation der Schlagzeug-Parts erfolgt weitgehend mit Slashes und Taktwiederholungszeichen
(Faulenzer) unter Angabe des Stils (Swing, „in 2“, „in 4“, Bossa, Samba,...)
Primäre Akzente werden im System notiert und am Drum-Set voll mitgespielt, wobei die Wahl der
Trommeln/Becken dem Schlagzeuger überlassen bleibt:
Swing "in 4"
Sekundäre Akzente werden in Stichnoten über dem System notiert und mitphrasiert, während die
Slashes indizieren, dass „Time“ weitergespielt wird:
Swing
Stichnoten (ohne Akzente) dienen aber auch zur Information des Schlagzeugers, um sich in der
Vielfalt von Slashes und Faulenzern orientieren zu können:
Swing
Brass
Darüber hinaus empfiehlt es sich, bei längeren Passagen mit Slashes/Faulenzern jeweils
musikalische Perioden (z.B. 8 Takte) in einer Zeile zu notieren und die wiederholten Takte zu
nummerieren:
Bossa
(8)
14
Arrangement 1/2
Spezielle Rhythmen (Funk, Rock) müssen - zumindest zu Beginn - genau notiert werden:
Rock
HH 1/2 closed
Fill
simile
Notation von „Wirbeln“ (Rolls):
Snare Roll
Mallets on Cymbal
B. BLASINSTRUMENTE
B.a. Holzblasinstrumente (Woodwinds)
1. Die Saxophone
Alle Instrumente der Saxophon-Familie haben den gleichen notierten Tonumfang (Ausnahme: das
Bariton-Sax mit „tiefem“ A):
Bariton mit
"tiefem A"
optional:
Instrumente mit
"hoch Fis-Klappe"
1.1. Das Sopransaxophon (in Bb)
transponiert eine große Sekund nach unten, wird also
eine große Sekund höher notiert, der klingende
Tonumfang ist:
1.2. Das Altsaxophon (in Eb)
transponiert eine große Sext nach unten, wird also eine
große Sext höher notiert, der klingende Tonumfang ist:
15
Arrangement 1/2
1.3. Das Tenorsaxophon (in Bb)
transponiert eine große None nach unten, wird also
eine große None höher notiert, der klingende
Tonumfang ist:
1.4. Das Baritonsaxophon (in Eb)
transponiert eine große Sext plus eine Oktave nach
unten und wird dem entsprechend höher (immer im
Violinschlüssel !!!) notiert, der klingende Tonumfang:
(
)
Es ist zu beachten, dass das tiefe Register (Bb bis D) auf allen Saxophonen schwer im p oder pp
zu spielen und auch technisch schwieriger zu bewältigen ist.
Im hohen Register (C#´´´bis F#´´´) wird der Sound dünner, technisch schwierige Passagen sind
möglichst zu vermeiden.
Die Standard-Saxophon-Besetzung in der Bigband ist:
2 as
2 ts
1 bs
Andere Konstellation sind möglich, z.B.:
1 as, 3 ts, 1 bs (Woody Hermann)
2 as, 2 ts, 2 bs (Bob Florence)
1 as, 1 ts, 1bs („Nine Piece Band“)
Ein Wechsel des 1. Altsaxophonisten oder 1. Tenorsaxophonisten zu Sopransaxophon ist üblich.
2.1. Die Klarinette (in Bb)
Der klingende Tonumfang der Bb -Klarinette:
16
Arrangement 1/2
Die Klarinette transponiert eine große Sekund nach unten, wird also entsprechend höher notiert.
Der notierte Tonumfang und die verschiedenen Register der Klarinette:
Bruch
dunkler Klang
spitzer Klang
stark, lyrisch
Lead über Sax
schwach
techn. schwierig
2.2. Die Bass-Klarinette (in Bb)
Der klingende Tonumfang der Bass-Klarinette:
optional
Die Bass-Klarinette transponiert eine große None nach unten, wird also entsprechend höher
(immer im Violinschlüssel !!!) notiert:
Bruch
starker,
dunkler Klang
lyrisch, solistische Lage
schwächer
techn. schwierig
3.1. Die Flöte (in C)
Die Flöte ist ein nicht-transponierendes Instrument, der Tonumfang:
C´´´´
(
)
Die Register der Flöte:
(
)
schwach
scharfer Klang
Melodie
17
technisch schwierig
Arrangement 1/2
3.2. Die Piccolo-Flöte (in C)
Der klingende Tonumfang der Piccolo-Flöte:
Die Piccolo-Flöte transponiert eine Oktave nach oben, wird also eine Oktave tiefer notiert:
dünn
sehr durchdringend
3.3. Die Alt-Flöte (in G)
Der klingende Tonumfang der Altflöte:
Die Alt-Flöte transponiert eine reine Quart nach unten, wird also entsprechend höher notiert:
warm, voll
dünner
Es gilt zu beachten, dass Klarinetten und Flöten im Jazz meist von den Saxophonisten als
„Doublings“ gespielt werden und daher nicht ungefragt die gleichen tonlichen und technischen
Fähigkeiten wie bei Spezialisten dieser Instrumente erwartet werden können.
Von Vorteil ist also, sich über die Fähigkeiten der Musiker, für die man schreibt, zu informieren
bzw. technisch sehr anspruchsvolle Passagen vor allem in extremen Registern zu vermeiden.
Für den Wechsel von Instrumenten ist entsprechend Zeit (Pausentakte) vorzusehen.
18
Arrangement 1/2
B.b. Blechblasinstrumente (Brass)
1.1. Die Trompete (in Bb)
Der klingende Tonumfang der Trompete:
Die Trompete transponiert eine große Sekund nach unten, wird entsprechend höher notiert:
Lead
Melodie
schwach
Die Trompete kann mit Dämpfer (Mute) gespielt werden, diese sind:
Spitzdämpfer (Straight Mute)
Cup Mute
Harmon Mute (Miles Davis!)
Bucket (ergibt weichen, flügelhornartigen Sound)
Plunger
H.O.B. (Hand over Bell)
Plunger und H.O.B. können offen bzw. geschlossen gespielt und notiert werden:
closed
open
closed
open
Der Wechsel zu Dämpfern nimmt kaum Zeit in Anspruch.
1.2. Das Flügelhorn (in Bb)
Der klingende Tonumfang des Flügelhorns entspricht dem der Trompete.
Das Flügelhorn transponiert eine große Sekund nach unten, wird entsprechend höher notiert:
schwach
vermeiden
Melodie
Das Flügelhorn wird von den Trompetern als „Doubling“ gespielt. Es werden keine Dämpfer
verwendet.
19
Arrangement 1/2
2.1. Die (Tenor-)Posaune
Die Posaune wird klingend notiert - im Jazz ausschließlich im Bass-Schlüssel.
Pedaltöne
nicht spielbar
sehr praktikabel
unflexibel
Lead
Es können die gleichen Dämpfer (Ausnahme Harmon) wie bei der Trompete verwendet werden.
2.2. Die Bass-Posaune
Die Bass-Posaune wird klingend notiert:
Ensemble-Parts
starke Bassfunktion
Pedaltöne
Praktikable Dämpfer sind Cup und Bucket.
Die Standard-Blech-Besetzung in der Bigband sind 4 Trompeten (Flügelhorn), 3 Posaunen und
eine Bass-Posaune. Variationen sind möglich (5 tp - 5 tb bis 2 tp - 1 tb {Nine-Piece-Band})
Generell bei transponierenden Instrumenten zu beachten:
Es müssen nicht nur die Noten, sondern auch die Tonart (Vorzeichen) und ev. vorhandene
Akkordsymbole transponiert werden !!!
20
Dämpfer (Mutes) für Trompete bzw. Posaune:
Straight Mute (Spitzdämpfer)
für Trompete und Posaune
Cup Mute
für Trompete und Posaune
Harmon Mute
nur für Trompete üblich
Bucket Mute
für Trompete und Posaune
Plunger
für Trompete und Posaune
Arrangement 1/2
C. Im Jazz weniger gebräuchliche Instrumente
Tonumfänge:
Oboe (in C)
English-Horn (in F)
klingend
notiert
Fagott (in C)
French-Horn (in F)
klingend
notiert
Bass-Tuba (klingend notiert)
Xylophon (kling Oktave höher als notiert)
Marimba (klingend notiert)
21
Arrangement 1/2
Vibraphon (klingend notiert)
Streichinstrumente (klingend notiert)
Violine
Viola
Cello
Einige Percussion-Instrumente:
Tambourine
Shaker / Cabasa
Bongos
Congas
Triangle
Cowbell, Agogo-Bells, Woodblocks, Vibra-Slap, Guiro, ........
22
Arrangement 1/2
Das Schreiben „guter“ Swing-Rhythmen
Viele Jazz-Tunes und -Standards finden sich in Fakebooks in rhythmisch sehr einfacher, auf
Viertel- und Halben Noten basierender Schreibweise. Eine der ersten Aufgaben für den Arrangeur
ist es, diese Melodien rhythmisch attraktiv aufzubereiten durch:
Antizipation:
darunter versteht man das „Vorziehen“ einer Note, welche auf dem Schlag steht (also z.B. auf der
1, 2, 3 oder 4 eines 4/4-Taktes) um eine Achtel auf den vorangehenden Off-Beat.
A
A
A
A
Delayed Attack:
ist das Verschieben von Noten, die auf dem Beat stehen, auf den nachfolgenden Off-Beat.
D
D
D
A
Möglich ist auch die Antizipation einer längeren Note auf den vorangehenden Off-Beat bei
Verkürzung derselben auf eine Achtelnote (siehe oben).
In Ausnahmefällen kann eine Note, die auf der 1 eines Taktes steht, um eine Viertel auf die
vorangehende 4 antizipiert werden:
A*
Harmonische Antizipation:
Jede Note auf einem Off-Beat (1+, 2+, 3+, 4+) muss als harmonische Antizipation betrachtet
werden, wenn
1. auf dem nächsten Schlag ein neuer Akkord steht und
2. auf dem nächsten Schlag eine Pause steht oder
3. die Note übergebunden ist.
23
Arrangement 1/2
F13
D7[alt]
Gm7
C7[alt]
F13 Eb7(#11)
harm. Antiz.
harm. Antiz.
D7[alt] G13(b9)
harm. Antiz.
C7(“4)
harm. Antiz.
Eine harmonische Antizipation muss nicht zwingend von den Instrumenten der Rhythmusgruppe
(Gitarre, Klavier, Bass) mit ausgeführt werden. Dies geschieht nur in Ausnahmefällen bei
besonders akzentuierten, antizipierten Noten. Die harmonische Antizipation muss jedoch bei der
Harmonisierung der Melodie (z.B. vierstimmiger Satz) berücksichtigt werden.
Eine „gute“ Swing-Rhythmisierung zeichnet sich durch geschmackvollen, maßvollen Einsatz von
Antizipation, Delayed Attack und Wiederholung rhythmischer Phrasen aus. Eine „Zerstörung“ des
Rhythmus tritt dann ein, wenn Noten um mehr als eine Achtel verschoben werden und/oder nicht
genügend Noten auf ihrem ursprünglichen Platz (auf dem Beat) belassen werden.
Eine gute Kontrolle ist jedenfalls, den „neuen“ Rhythmus zu singen oder zu spielen !!!
24
Arrangement 1/2
Jazz Artikulation und Effekte
staccato - Note wird kurz, nicht akzentuiert gespielt, max. über 1/4-Noten, pp - mf
tenuto - voller Notenwert wird gespielt
side accent (marcato >) - percussiv, akzentuiert gespielte Note mit abfallender Dynamik,
alle Notenwerte (vorzugsweise über Off-Beat-Noten)
tent Accent (Dach) - akzentuiert und kurz (fett) gespielt, meist über 1/4-Noten
marcato accent - percussiv, akzentuiert gespielte Note ohne dynamischen Abfall, volle Länge,
meist über längeren Noten
shake - Lippentriller (Blech), Fingertriller über eine kleine Terz (Holz)
turn - „Wechselschlag“
slur (Bindebogen) - „indication of limited articulation“, erste Note gestossen (Zunge), der Rest
weich verbunden mit einem durchgehenden Luftstrom.
Es sollten nicht zu viele Artikulationszeichen geschrieben werden, wenn die Ausführung stilgemäß
klar ist, weil dadurch das Blattlesen unnötig erschwert wird. Wenn es mehrere Möglichkeiten der
Ausführung gibt (1/4-Note lang oder kurz?), sollten sehr wohl Zeichen geschrieben werden.
Akzente sollten immer mit Artilulationszeichen gekennzeichnet werden.
25
Arrangement 1/2
SECTIONAL HARMONY
A. ZWEISTIMMIG
Für die zweistimmmige Harmonisierung einer Melodie sind alle Intervalle innerhalb einer Oktave
möglich, wobei Sekunden (speziell die kleine Sekund) besonderer Aufmerksamkeit bedarf. An
größeren Intervallen wird häufig die Dezime verwendet.
Die zweite Stimme kann eine Harmonisation der ersten sein (rhythmisch gleich) oder als
rhythmisch eigenständige, quasi kontrapunktische Stimme auftreten.
a. Harmonisation
1. Parallelführung:
Die beiden Stimmen bewegen sich in die gleiche Richtung, die am häufigsten verwendeten
Intervalle sind Terz, Sexte bzw. wenn Melodie und Harmonie dies zulassen auch andere Intervalle
wie z.B. Quarten.
Parallele Terzen:
„Blue Monk“
Bb7
Eb7
Bb7
Eb7
Parallele Sexten:
„Blue Monk“
Parallele Quarten:
„Sonny Moon for
Two“
Bb7
Eb7
Bb7
Vorgangsweise:
Harmonisiere zuerst die wichtigsten Töne
• Anfangs- und Endtöne einer Phrase
• lange Töne
• besonders akzentuierte, höchste und tiefste Töne
unter Verwendung von Guidetones, Akkordtönen und Tensions.
Vervollständige die zweite Stimme durch chromatische und diatonische Parallelbewegung.
Achte besonders auf gute Stimmführung, korrigiere gegebenenfalls.
26
Arrangement 1/2
2. Seitenbewegung:
Die erste Stimme bleibt liegen, die zweite bewegt sich. Eventuell auftretende kleine Sekunden sind
hier kein Problem.
„Shanks Pranks“
Bb
k2
3. Gegenbewegung:
Die beiden Stimmen bewegen sich in entgegengesetzter Richtung, auch hier ist das
durchgangsmäßige Auftreten dissonanter Intervalle kein Problem.
Bb7
Eb7
„Blue Monk“
Während bei der Parallelführung ein homogenes Klangband angestrebt wird, stehen bei Seitenund Gegenbewegung oft harmonische, aber auch melodische Gesichtspunkte im Vordergrund.
Vorgangsweise:
• Harmonisiere die wichtigsten Töne zuerst (siehe Paralalelführung)
• Suche nach Möglichkeiten von Seiten- und/oder Gegenbewegung
• Die beiden Stimmen sollten mit dem Basston die Harmonien möglichst klar darstellen
• Suche ein möglichst ausgewogenes, geschmackvolles Verhältnis der verschiedenen
Harmonisationsarten
!! Als effektvoller Kontrast zur Zweistimmigkeit bieten sich Unisono und Oktav-Unisono an !!
b. Kontrapunktische zweite Stimme
Neben der Möglichkeit der HARMONISATION kann auch eine eigenständige, quasi
kontrapunktische zweite Stimme erarbeitet werden. Dies bietet sich besonders dann an, wenn die
Melodie längere Ruhepunkte (lange Noten, Pausen) aufweist, in denen dann die zweite Stimme
aktiver sein kann. Oft ist die zweite Stimme die Verzierung einer Guidetone-Line, wodurch die
Harmonien besonders klar dargestellt werden können. Die Guidetone-Line entsteht aus der
stimmführungsmäßigen Verbindung von Terzen und Septimen aufeinanderfolgender Akkorde.
27
Arrangement 1/2
„Autumn Leaves“
Am7
D7
G^
C^
Guidetone-Line 1
b3
b7
3
7
Guidetone-Line 2
b7
3
7
3
Die Melodie folgt im wesentlichen der oberen Guidetone-Line, während sich die zweite Stimme an
der unteren orientiert.
Weiterführende Literatur: Bill Dobbins „JAZZ ARRANGING AND COMPOSING“
Hörbeispiele für Zweistimmigkeit:
Horace Silver: THE PREACHER, DOODLIN´, ECAROH...
Cannonball Adderley: SWEET EMMA
Clifford Brown Quintet, Wayne Shorter Quintet ....
28
Arrangement 1/2
PROJEKT 1:
Arrangement für 2 Bläser (verwende nur Altsax, Tenorsax, Trompete, Posaune)
und Rhythmusgruppe (Klavier, Bass, Schlagzeug)
1. Suche ein Jazz-Standard-Tune: Medium Tempo Swing, 32 Takte
keine Eigenkomposition, keine Ballade, kein Rock-Funk-Fusion-...Arrangement
2. Wähle eine passende Bläser-Kombination für das Thema (siehe oben)
3. Musikalische FORM des Arrangements:
• Intro
4 - 8 Takte (verwende Material aus dem Tune)
• A-A-B-A Thema
gespielt von den beiden Bläsern unter Verwendung geeigneter Techniken,
Instrumente der Rhythmusgruppe entsprechend notiert, mit Chord-Symbols,
Slashes, aber wo notwendig auch ausgeschrieben
• A-A-B-A Solo-Chorus
offen, d.h. rep. ad. lib.
wahlweise von Bläsern oder Klavier/Bass zu spielen, Notation besteht aus
Slashes und Chord-Symbols
• Da Capo oder Dal Segno al Coda
Das Thema wird in der Anfangsversion nochmal gespielt.
• CODA
kurze Schlußsequenz
4. Schriftliche Form des Arrangements:
• Partitur - klingend, d.h. ein Tenorsax kann u.U. im Bassschlüssel geschrieben
werden
• Einzelstimmen für jedes Instrument - natürlich transponiert
• Partitur und Einzelstimmen haben die gleiche musikalische Form, keine
abweichenden Wiederholungen, 1.- und 2.- Kasten, die gleichen Taktzahlen und
Studierbuchstaben (wichtig!).
• Akkordsymbole:
im Klavier und im Bass auch dann, wenn die Stimme ausgeschrieben ist
für die Bläser nur im Solo-Teil !!!
29
Arrangement 1/2
MELODIE-ANALYSE
In Hinblick auf eine spätere Harmonisation, also die Erstellung eines mehrstimmigen (vorerst meist
4-stimmigen) Satzes, kann eine Melodie in
•Akkordtöne
•Tensions
•Approachnoten
eingeteilt werden. Akkordtöne und Tension sind schon bekannt - es geht also hier vornehmlich um
die Approchnoten. In der Harmonisation stehen unter Akkordtönen und Tensions jeweils die
Akkorde der momentanen Harmonie, während bei Approachnoten andere, später zu
besprechende Möglichkeiten zum Einsatz kommen. Wenn sie der nachfolgender Definition
entsprechen, können auch Akkordtöne und Tensions als Approachnoten bezeichnet werden, was
aus Stimmführungsgründen oft sinnvoll ist.
Definition:
Approachnoten sind Noten von kurzer Dauer (Viertelnote oder kürzer), die stufenweise in
einen Akkordton oder eine Tension weitergeführt werden.
Approachnoten kommen vor als:
1. Durchgangsnote (Passing Tone):
C6
3
C6
App. 5
1
C6
App.
6
T7
App.
(=1)
T9
2. Wechselnote (Auxiliary Approach)
C6
3
C6
App. 3
6
C6
App. 6
T9
3. Frei eintretend (unprepared)
a. nach einer Pause
C6
"
App.
T9
30
App.
(=3)
T9
Arrangement 1/2
b. nach einem Sprung
C6
6 App. T9
"
c. nach einer Note gleicher Tonhöhe
C6
5 App.
"
6
Weitere Einteilung der Approachnoten:
1. Chromatischer Approach (ch)
Definition: fällt in eine der drei vorher beschriebenen Kategorien und wird mittels Halbtonschritt
(chromatisch) in die Zielnote geführt.
C6
5
C6
(ch) 6
C6
6
(ch)
6
5
(ch)
T9
2. Der diatonische (oder Scale-) Approach (s)
Definition: fällt in eine drei vorher beschriebenen Kategorien, ist diatonisch in der momentanen
Tonart und wird mittels Ganz- oder Halbtonschritt in die Zielnote geführt.
Seine Bezifferung richtet sich nach dem Abstand vom Grundton der Zielnote.
C^
7
A7
(s6)
5
D‹7
(sb6) 5
G7
C6
T11 (sb7) T13
(s2) 1
Kombination von Approachnoten:
1. Doppelchromatischer Approach (Double-Chromatic):
Definition: zwei Noten von kurzer, gleicher Dauer, die mittels zweier aufeinander folgender
Halbtonschritte in gleicher Richtung in die Zielnote geführt werden.
C6
6 (ch) (ch) 6
C6
C6
(ch) (ch) 5
31
3
(ch) (ch) T9
Arrangement 1/2
2. Indirect Resolution (indirekte Auflösung)
Definition: zwei Noten von kurzer, gleicher Dauer, die mittels zweier Stufenschritte aus jeweils
entgegengesetzter Richtung in die Zielnote geführt werden.
C6
5
C6
(s6) (ch) 5
C6
(s4) (s2) 3
6
(ch) (ch) T9
Wenn zugleich mit einem Harmoniewechsel eine zusammengesetzte Approachnotenfigur beginnt,
ist es im Allgemeinen aus Gründen der harmonischen Klarheit vorteilhafter, die erste der beiden
Approachnoten als Akkordton oder Tension zu betrachten, falls dies möglich ist.
Oft gibt es bei einer Phrase mehrere Möglichkeiten der Analyse. Es sollten jedenfalls alle
Möglichkeiten in Betracht gezogen werden.
Vorgangsweise bei der Melodieanalyse:
Zuerst Bestimmung der Akkordtöne und Tensions, welche sind:
1. Noten von längerer Dauer ( länger als eine Viertelnote)
2. Antizipierte Noten in Verbindung mit einem Harmoniewechsel
3. Noten, die zusammen mit Harmoniewechsel auftreten, solange sie theoretisch als Akkordtöne
oder Tensions deutbar sind.
Ausnahme: Unter gewissen Umständen kann die erste Note beim Harmoniewechsel als
Bestandteil einer Approachnotenkombination (Double-Chromatic, Indirect Resolution) betrachtet
werden, wenn sie die entsprechenden Voraussetzungen erfüllt (z.B. wenn sich bei der
Harmonisierung der Melodie eine bessere Stimmführung in den Unterstimmen ergibt).
4. Noten auf die ein Sprung in der Melodie folgt (Ausnahme: Indirect Resolution)
Der bei der Indirect Resolution auftretende Sprung wird nicht als solcher betrachtet, da jede der
Approachnoten stufenweise in die Zielnote geführt wird.
Alle übrigen Noten können als Approachnoten oder Bestandteil einer Approachnotenfigur
betrachtet werden. Definitionsgemäß muss allerdings auf jede Approachnote
(Approachnotenfigur) stufenweise ein Akkordton oder eine Tension folgen.
32