Godzilla - Revista Ecos de Asia

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº 5] Mayo de 2014
Presentación
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Especial
Godzilla: 60 años de un mito monstruoso. Por Elísabet
Bravo y Raquel Carnicer.
4
Crítica: Godzilla (2014). Por Elísabet Bravo.
26
Historia y Pensamiento
Recordando el Movimiento del cuatro de mayo. Por
Marisa Peiró.
31
Notas sobre el origen cultural del Japón conocido. Por
José Mármol.
34
Arte
La imagen occidental de la mujer japonesa. Del siglo XVI
al japonismo (I). Por Ana Asión.
40
Zhang Huan y su Árbol genealógico. Por Julio A. Gracia.
42
Introducción a la muñeca tradicional japonesa II:
Ningyô de madera y de cerámica. Por María Gutiérrez.
44
Introducción a la muñeca tradicional japonesa III: Ishôningyô o muñecas de vestir. Por María Gutiérrez. 47
Aires del Este II: la historia del abanico japonés en el
período Edo y Meiji. Por María Galindo.
51
Literatura
Dai Nipon (El Japón), de Antonio García Llansó. Por
David Lacasta.
58
Viento del este, viento del oeste, de Pearl S. Buck. Por
Marina Royo.
63
Cultura Visual
Bordados, o de la institución del cotilleo y las revueltas
silenciosas. Por Marisa Peiró.
66
Neil Gaiman, Yoshitaka Amano y los cuentos de hadas
del Japón. Por Carolina Plou.
69
Liang Baibo, Miss Bee y las ‘mujeres modernas’ de
Shanghái. Por Marisa Peiró.
73
Literatura clásica china en Dragon Ball: Viaje al Oeste.
Por Julio A. Gracia.
76
Bienvenidos, queridos lectores, a nuestro especial
más monstruoso. Y es que queremos homenajear el
sesenta aniversario del que se ha convertido en uno
de los iconos más destacados del siglo XX, Godzilla,
un temible monstruo cinematográfico de origen
japonés capaz de competir en el imaginario colectivo
occidental con los peores horrores de la Hammer.
Nuestro homenaje, como han podido ver, se inicia ya
con la propia portada, que hemos realizado a partir
de una fotografía de Eugene Flores. Pero una vez
cruzado el umbral, encontrarán un maravilloso
especial que Elísabet Bravo y Raquel Carnicer han
llevado a cabo, con enorme dedicación y particular
mimo, en el que nos dan a conocer cuál ha sido el
desarrollo de Godzilla a lo largo de estos sesenta
años: un repaso de todas sus películas,
magníficamente analizadas, hasta llegar al estreno
del reboot dirigido por Gareth Edwards, del cual
también nos han ofrecido una excelente y
desarrollada crítica.
Godzilla ha sido el hilo conductor que ha marcado
nuestros pasos durante este mes, pero no nos ha
privado de tener nuestras secciones habituales
repletas de curiosidades y reflexiones. En
Recordando el Movimiento del Cuatro de Mayo,
Marisa Peiró nos demostraba la importancia de la
renovación cultural e intelectual para poder hacer
frente a los momentos de crisis. Julio A. Gracia, por
su parte, abordó de varias formas la cultura china,
desde su literatura más tradicional hasta el arte más
rabiosamente actual. Juntos, Marisa y Julio nos han
obsequiado con una aproximación a la película
Uproar in Heaven, uno de los clásicos de la
animación asiática y particularmente desconocido
en Occidente. Nuestra sección de cine, además de
con el colosal especial, la completa también Peiró,
introduciéndonos en la última producción de
Miyazaki.
Hemos seguido aprendiendo sobre muñecas
japonesas, sobre abanicos y sobre la representación
de la mujer japonesa en el imaginario occidental
contemporáneo, a cargo de María Gutiérrez, María
Galindo y Ana Asión, respectivamente. También nos
ha hablado de mujeres Marisa Peiró, que a través de
toda una serie de obras gráficas se ha ocupado de do
momentos de gran relevancia para la Historia de las
mujeres en Asia: la revolución cultural iraní y la
China republicana. También hemos tenido
propuestas literarias para todos los gustos: desde la
novela de Pearl S. Buck que nos presentó Marina
Royo hasta el Dai Nipon, una obra clásica en los
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estudios japoneses en España, a la que pudimos
acercarnos de mano de David Lacasta. Uniendo el
mundo de la literatura, la ilustración y el cómic,
Carolina Plou nos mostró lo que puede dar de sí la
colaboración entre dos grandes en sus respectivos
ámbitos: el escritor Neil Gaiman y el ilustrador
Yoshitaka Amano, cristalizada en el relato ilustrado
Los cazadores de sueños. La misma Carolina, no
presentó igualmente The Mikado, una célebre
colaboración de los no menos afamados Gilbert y
Sullivan. Por si fuera poco, Plou también ofrece un
extenso reportaje sobre el mundo del cosplay,
mientras
que
José
Mármol
continúa
desgranándonos los cambios de la prehistoria y la
protohistoria japonesas.
Todo esto, y mucho más, como siempre, a partir de
la siguiente página. Esperamos, una vez más, que el
número que aquí les ofrecemos sea de su agrado.
ÍNDICE DE CONTENIDOS (cont.)
Cine y Televisión
Uproar in Heaven. Una obra maestra poco valorada. Por
Julio A. Gracia y Marisa Peiró.
80
Se levanta el viento o del cúmulo de las filias. Por Marisa
Peiró.
84
Música y Escenarios
The Mikado, una opereta japonista. Por Carolina Plou.
88
Varia
Fdo. La Dirección.
Ecos de Asia somos:
Dirección y coordinación: Marisa Peiró, Carolina Plou.
Tesorería: Marisa Peiró.
Secretaría: Carolina Plou.
Responsable edición web: Carolina Plou.
Responsable edición en pdf: Marisa Peiró (variaciones y
maquetación) y Alberto Clavería (diseño de portada).
Comité de redacción: Ana Baena, María Galindo, Julio A.
Gracia, Marisa Peiró, Carolina Plou.
Comité científico: Ana Asión, Ana Baena, María Galindo,
David Lacasta, José A. Mármol, Marisa Peiró, Carolina
Plou, Claudia Sanjuán.
Colaboradores en materia web: Verónica Blázquez,
Alberto Clavería y Fernando Sánchez.
Cosplay, la pasión por el disfraz. Por Carolina Plou.
96
MODA Y MODOS JAPONESES III: El Cabello Meiji. Por
María Galindo.
73
Crítica
Akira Yoshizawa: todavía tienen tres días para disfrutar
de la exposición de origami en EMOZ. Por Carolina Plou.
99
Crítica literaria: Por sendas de montaña. Por Carolina
Plou.
101
El gran espejo de amor entre hombres. Romanticismo
entre bambalinas. Por María Gutiérrez.
102
I am a Hero. Zombis al estilo japonés. Por Julio A. Gracia.
103
The Lunchbox (2013): historia de una equivocación. Por
Marisa Peiró
104
Dragon Ball: La batalla de los dioses. Otra película
aburrida sobre Dragon Ball. Por Julio A. Gracia. 106
Breves
Resumen de la XIII Semana Cultural Japonesa.
109
ISSN 2341-0817
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Godzilla: 60
monstruoso.
años
de
un
mito
Por Elísabet Bravo y Raquel Carnicer
En los últimos años, la Tierra ha sido pisoteada un considerable número de veces por monstruos gigantes que
destruyen ciudades y merman la población. Este mayo volverá a ser pisada de nuevo por el mítico Godzilla,
cuya primera aparición tuvo ya lugar hace sesenta años en Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, Ishirô
Honda, 1954). No es el primer reboot que se realiza en tierras estadounidenses de este monstruo japonés.
En 1998 Roland Emmerich dirigió una desafortunada versión de la película que suscitó críticas nefastas. Pero
Godzilla siempre vuelve y una vez más podremos verle hacer lo que más le gusta: destrozar ciudades y hacer
que cunda el pánico.
A pesar de esta desafortunada versión de 1998,
los cineastas no se rindieron y el tema del
kaiju (palabra japonesa que alude a “bestia
sobrenatural” y al kaiju-eiga del que
hablaremos más tarde) fue tratado en otras
ocasiones y en fechas recientes. Nos vamos a
centrar particularmente en dos ejemplos y
citaremos además un caso especial.
Monstruoso (Cloverfield, Matt Reeves, 2008)
es un buen ejemplo del renacer del tema en el
cine. La película estuvo rodeada de secretismo y
se inició una brillante campaña viral para su Monstruoso
promoción. Hasta el estreno no se reveló en
ningún momento el aspecto del monstruo y eso
hizo suscitar una gran expectación entre los espectadores, que lo imaginaron con diferentes aspectos. La
película sigue el estilo de metraje encontrado tan popularizado por El proyecto de la bruja de Blair (The
Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999), lo cual, aparte de darle realismo y
verosimilitud, la diferencia de otras películas de monstruos. Verla es toda una experiencia y es un gran
homenaje al kaiju-eiga japonés. Sus carencias se convierten en ventajas. Sabemos lo mismo que los
personajes sobre el monstruo que invade Manhattan, es decir, nada en absoluto. Sólo sabemos que está muy
enfadado y que es peligroso, aunque se dan hipótesis sobre él: ¿un monstruo creado por el gobierno? ¿Un
animal mutante escondido en el mar? Debido al estilo de rodaje no se pueden desplegar los efectos especiales
que tienen otras películas de ciencia ficción, pero gana en realismo.
Pacific Rim (Guillermo del Toro, 2013) es todo
un homenaje al cine fantástico japonés
partiendo desde la base: los monstruos son
propiamente llamados kaiju. En este caso, no se
trata de animales mutados científicamente con
consecuencias catastróficas o seres del espacio
exterior. Provienen de una gran grieta
submarina dimensional situada en el Océano
Pacífico y aparecen dispuestos a colonizarnos.
Los humanos, ante la imposibilidad de
enfrentarse a ellos con los recursos habituales y
el creciente número de ataques, crean
los jaegers, robots gigantes (una cita al mecha Pacific Rim
japonés) controlados por dos pilotos, para
combatir a los temibles monstruos.
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Nos parece necesario recordar un caso particular que ha pasado algo
desapercibido cuando se habla de monstruos gigantes.
En Frankenweenie (Tim Burton, 2012) se hace todo un cóctel de
monstruos y se homenajean a algunos mitos del cine clásico: el
monstruo de Frankenstein, Drácula o la Momia (de hecho, el personaje
que resucita a la “momia” se parece físicamente a Boris Karloff), pero
también a Gamera. En la película es curiosamente un personaje japonés,
Toshiaki, quien resucita a su tortuga mascota con resultados
inesperados. Como ya tendremos ocasión de comentar, Gamera es una
tortuga gigante creada por la productora Daiei en 1965 para rivalizar con
Godzilla, de la productora Toho.
Aprovechando este resurgir del kaiju-eiga en Hollywood y del próximo
estreno del reboot de Godzilla, queremos hacer una breve introducción
al kaiju-eiga en general y al terrible Godzilla en particular. Debido a la
gran cantidad de películas y monstruos existentes hemos intentado
hacer el discurso lo más sintético posible, pues nos hemos visto
obligados a resumir en pos de una mayor claridad expositiva.
Frankenweenie
Antes de trasladarnos a 1954 conviene hacer unas aclaraciones previas.
Ya hemos indicado que kaiju significa “bestia sobrenatural” y es un
término que designa a los monstruos gigantescos que atacan a la humanidad, aunque en algunos casos
también la protegen. Kaiju, en el sentido estricto del término, debería referirse a una criatura que no existe
en la naturaleza ni en la mitología, o bien presenta deformaciones con respecto a sus modelos. Son asexuados,
tienen poderes especiales, se dedican a destruir indiscriminadamente y están identificados con los cuatro
elementos: agua, fuego, tierra y aire. Kaiju-eiga, por otro lado, se puede traducir como “películas de
monstruos”.
Aunque hay precedentes en las películas americanas El mundo perdido (The lost world, Harry O. Hoyt,
1925), King Kong (Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933) y El monstruo de tiempos remotos (The
beast from 20.000 Fathoms, Eugène Lourié, 1953), el kaiju-eiga es típico de Japón. A pesar de que pueda
parecer intrascendente tiene repercusión mundial y se ha estrenado en los cinco continentes, hecho del que
no pueden presumir otras películas japonesas. Es sinónimo de cine fantástico japonés y Godzilla es la gran
aportación nipona a la iconografía y mitología del siglo XX.
Godzilla no es el único kaiju, pero sin duda es el más popular y el que mayor número de veces ha sido llevado
a la gran pantalla. Ya hemos mencionado a Gamera, la tortuga gigante, pero también hablaremos de
otros kaiju populares, todos ellos con su nombre propio, como Mothra, King Ghidorah, Rodan, Gigan,
Hedorah o Destoroyah. Con Godzilla hay que empezar haciendo una aclaración terminológica. Su nombre es
una transliteración de Gojira, que surge de la combinación de las palabras japonesas gorira (gorila)
y kujira (ballena). Aunque la apariencia de Godzilla ha ido variando a lo largo de los años, su aspecto es la
combinación de varios dinosaurios: cuerpo de Tyrannosaurus rex, brazos largos de Iguanodon, placas
dorsales de Stegosaurus y cola de saurópodo. Sobre su origen confuso hablaremos más adelante, pero
abreviando podemos adelantar que Godzilla sería un dinosaurio (Godzillasaurus) que fue revivido
accidentalmente por pruebas atómicas. Su mutación por la radiación explica su gran tamaño y peso (que han
ido variando a lo largo del tiempo), su fuerza y sus poderes especiales, el más característico es el aliento
atómico.
A pesar de existir precedentes, Godzilla y el kaiju-eiga nacen en 1954. Aunque Godzilla muere al final de la
película, el tema se recicla para realizar una enorme saga que suele estudiarse en tres etapas que citamos a
continuación y que posteriormente explicaremos una a una con las películas correspondientes:
-Showa (1954-1975).
-Heisei (1985-1995).
-Millenium (2000 al presente).
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1) Showa:
La primera etapa de la saga Godzilla será la denominada Showa, que abarca desde 1954 hasta 1975. En los
comienzos de esta etapa, Godzilla será el monstruo que amenaza destruir Japón, pero más adelante se
convertirá en defensor del país frente a otros peligros, muchas veces de índole humana.
Dentro del kaiju-eiga, las películas de esta etapa fueron las
primeras que se estrenaron a lo largo de todo el mundo
diferenciándose del cine fantástico de Occidente, que ya
había lanzado al estrellato a otros grandes monstruos de la
talla de King Kong. Esta diferenciación parte de la condición
de kaiju como ser sobrenatural frente a los monstruos de
Occidente, los cuales nunca tuvieron esta circunstancia.
En el comienzo de esta saga, para la creación de Godzilla y
los demás kaiju se utilizaron actores disfrazados y para los
escenarios maquetas que, al ser destruidas en cada escena,
debían volver a ser fabricadas constantemente y supusieron
una de las mayores inversiones en el cine japonés de los años
cincuenta, haciendo de esta saga una de las más caras del
momento. Posteriormente se comenzaron a añadir nuevos
personajes monstruosos, kaiju o no, que normalmente
acababan enfrentándose contra Godzilla provocando épicas
batallas entre la población. A su vez se empezaron a mezclar
los géneros cinematográficos, convirtiendo lo que podría Imagen de rodaje en la que podemos apreciar parte del
haber sido una saga de terror / ciencia ficción más bien seria disfraz de Godzilla y las maquetas que luego se destruían.
en una saga de aventuras con toques humorísticos incluidos
que acabó siendo dirigida a un público familiar e infantil.
Debido al gran éxito que obtuvieron en cuanto a sus efectos especiales, sirvieron de inspiración para
los tokusatsu en general dando lugar a sagas tan exitosas como Ultraman o Kamen Raider.
-Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, Ishirô Honda, 1954)1:
El temible y legendario Godzilla, un dinosaurio
mutante a causa de la radiación, ha despertado.
Altamente radiactivo, está dispuesto a destruir
Japón y a todo lo que se interponga en su
camino. Nos encontramos ante la película
fundacional de la saga, que nace gracias a la
colaboración del director Ishirô Honda, el
productor Tomoyuki Tanaka, el técnico de
efectos especiales Eiji Tsuburaya y el
compositor Akira Ifukube. La idea partía de una
historia de Shigeru Kayama y las fuentes para su
creación son las películas americanas que
hemos citado en la introducción y el terror
nuclear, no sólo por las bombas lanzadas en
Hiroshima y Nagasaki el 6 y el 9 de agosto de
1945, también influye el incidente del barco
atunero Daigo fukuryu maru, que fue Japón bajo el terror del monstruo
contaminado accidentalmente por una lluvia
1
Advertencia. Hemos decidido poner el título en castellano con el original entre paréntesis. La cantidad de títulos distintos que se
conocen para algunas de las películas de la saga es tal que hemos recurrido principalmente a las fichas de Imdb como referencia.
El lector se puede encontrar con otros títulos para referirse a la misma película.
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radiactiva durante un experimento el 1 de marzo de 1954. Y es que Godzilla no es sólo peligroso por el rastro
de destrucción que deja a su paso, también es una criatura radiactiva.
El director de la película, Ishirô Honda, había sido prisionero de guerra y, horrorizado por los desastres que
azotaron al país, creó una película que reflejaba todos estos miedos. Godzilla representa la guerra y las
bombas que asolaron Japón en la Segunda Guerra Mundial, es una metáfora de la destrucción y el terror
realizada sólo nueve años después del lanzamiento de las bombas nucleares en Hiroshima y Nagasaki y sus
terribles consecuencias. Además eran los años de la carrera armamentística entre Estados Unidos y la Unión
Soviética y el consecuente miedo a un enfrentamiento directo entre ambos países.
Godzilla se convierte en una amenaza mundial y es inmune a las armas convencionales humanas, como si de
un fenómeno natural se tratase. Al final de la película es vencido mediante un invento peligroso y altamente
destructivo, el eliminador de oxígeno (posible trasunto de la bomba atómica), pero volverá a resucitar de
nuevo.
-El rey de los monstruos (Godzilla contraataca) (Gojira no gyakushû, Motoyoshi Oda, 1955):
En esta secuela unos aviadores, tras un rescate con aterrizaje forzoso, llegan a una isla. Allí se encontrarán a
dos monstruos luchando, que serán posteriormente identificados como Godzilla y Anguirus (Angirasu). El
combate acabará llegando hasta Osaka, haciendo peligrar de nuevo a la población japonesa.
Debido al éxito de taquilla de la primera
entrega, Toho decidió continuar la saga de
Godzilla. Esta secuela se desarrollará de una
manera prematura y precipitada sin Ishirô
Honda en la dirección quien, por problemas de
agenda, fue sustituido por Motoyoshi Oda. Esta
entrega, convertida en una especie de
continuación alargada de su predecesora,
supondrá el principio de una larga lista de
enfrentamientos entre Godzilla y otros
monstruos que destrozan a su paso cada uno de
los edificios o elementos realizados con
maquetas que servían como escenario.
En este caso aparecerá Anguirus, un kaiju cuyo
aspecto podría ser comparado con un
anquilosaurio, que volverá a aparecer en otras
películas en adelante, aunque no siempre como El rey de los monstruos
enemigo de Godzilla. También servirá como
introducción a las múltiples veces que Godzilla volverá a aparecer a pesar de haber sido vencido y/o dado por
muerto en cada una de las entregas anteriores. Cabe destacar la interpretación e introducción de dos de los
que se convertirían en actores comunes del kaiju-eiga, Yoshio Tsuchiya y Hiroshi Koizumi. En 1958, Warner
Bros adquirió los derechos para estrenarla en EEUU realizando cambios en su metraje y argumento e
inclusive
cambiando
el
nombre
de
Godzilla
por
Gigantis,
de
ahí
el
título
americano Gigantis, the Fire Monster.
-King Kong contra Godzilla (Kingu Kongu tai Gojira, Ishirô Honda, 1962):
Godzilla, recluso en un iceberg, escapará de su cautiverio para volver a aterrorizar Tokio. Al mismo tiempo
King Kong será encontrado en una remota isla y, tras darle caza para su consiguiente sumisión, será enviado
a Japón. Los altos cargos japoneses conseguirán que los dos monstruos luchen en el Monte Fuji, sabiendo
que esa lucha será la única salvación para su país.
Siete años después del estreno de El Rey de los monstruos, Toho estaba impaciente por recuperar a Godzilla.
Tras el proyecto fallido en el que Estados Unidos pretendía hacer combatir a King Kong contra el monstruo
de Frankenstein, Toho vio su oportunidad y convirtieron la tercera entrega de Godzilla, que era también la
tercera de King Kong, en una de las más exitosas de la saga. Con los derechos cedidos por Willis O’Brien para
usar el nombre de King Kong y los de Toho para ser estrenada en EEUU, se comenzó el rodaje de la película.
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Como resultado, encontramos
el primer kaiju-eiga a todo
color que, respetando poco los
orígenes de los monstruos,
dejará ver de un modo más
claro los trajes tan irreales,
dotándoles de un componente
absurdo en sus batallas entre
trenes de juguetes y las
maquetas. También habrá
escenas que deberían haber
usado en el planteamiento del
monstruo de Frankenstein
como protagonista y que
King Kong contra Godzilla.
serán utilizadas con King
Kong, sin dejar claras las
razones por las que, por ejemplo, la electricidad debería volverlo más poderoso.
Godzilla contra King Kong supondrá el inicio de un nuevo tipo de películas en la saga, donde el género dejará
de ser cercano al terror para comenzar a ser más afín al género de aventuras siendo incluso humorístico /
paródico en algunos momentos, destacando combates con elementos de la lucha libre, como patadas
voladoras y golpes cercanos al boxeo, entre los dos monstruos.
En esta película volvemos a encontrar a Ishirô Honda en la dirección, quien ya había probado suerte con
otros kaiju en filmes como Rodan. Los hijos del volcán (Sora no daikaijû Radon, 1956)
o Mothra (Mosura, 1961) y que será una constante en la saga.
-Godzilla contra los monstruos (Mosura tai Gojira, Ishirô Honda, 1964):
Un gigantesco huevo de origen desconocido es
descubierto en una playa y es vendido a un
hombre de negocios que pretende incubarlo y
convertir a su criatura en la estrella de su parque
temático, a pesar de las continuas advertencias
de las aelinas (shobijin, en japonés), las dos
pequeñas sacerdotisas de Mothra (Mosura), una
mariposa
o
polilla
gigante
y
primer kaiju benéfico de la saga. El huevo
encontrado es de Mothra y las aelinas temen que
si llega a eclosionar tan cerca de la gente, la
criatura pueda causar daños accidentales. Entre
tanto, Godzilla es despertado y empieza a
destruir la ciudad. Sólo mediante la ayuda de Godzilla contra los monstruos.
Mothra los japoneses conseguirán salvarse.
Estamos ante una de las mejores y más populares películas de la saga de Godzilla. Mothra ya había aparecido
en 1961 Mothra y será tan popular que llegará a tener su propia saga en los años noventa, aunque por
desgracia deje mucho que desear. Aunque este kaiju parezca débil en comparación con el terrible monstruo,
las crías de Mothra consiguen vencer a Godzilla en el combate mediante una especie de telarañas
paralizadoras. Es de destacar que, a partir de esta película, no volveremos a ver a Godzilla como antagonista
hasta 1984, pues es en este momento cuando la productora Toho quiere acercar la saga al público infantil
convirtiendo a Godzilla en el protector de Japón.
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-Godzilla contra Ghidorah, el dragón de tres cabezas (San daikaijû: Chikyû saidai no
kessen, Ishirô Honda, 1964):
Después de haber destruido el planeta Venus (Marte, en la versión americana) y a toda su civilización y
cultura, King Ghidorah (Kingu Gidora) llega a la Tierra en un meteorito dispuesto a arrasar con todo. El
futuro de la humanidad depende de la alianza entre Godzilla, Rodan (Radon) y Mothra.
Esta es la primera película en la que
aparece King Ghidorah, un terrible
dragón tricéfalo, que se convertirá
en uno de los grandes enemigos de
Godzilla. Por su aspecto tan
espectacular también es uno de los
monstruos más populares. En esta
película, el origen de King Ghidorah
es extraterrestre, un hecho que
cambiará posteriormente como
comentaremos cuando analicemos
la etapa Heisei. Rodan, un Godzilla contra Ghidorah, el dragón de tres cabezas.
pterosaurio mutante, ya había
tenido su protagonismo en 1956 en la película Rodan. Los hijos del volcán, pero fue su primera aparición en
la saga de Godzilla. De Mothra ya hemos hablado anteriormente y en esta película se continúa el argumento
iniciado en Godzilla contra los monstruos, por lo que Mothra aparece en estado larvario. No está con su
hermano gemelo, pues muere entre estas dos películas.
A pesar de los efectos especiales tan notables y de la banda sonora magnífica de Akira Ifukube, el tiempo en
el que los monstruos pelean es muy limitado. No obstante, la conversación entre Godzilla, Rodan y Mothra
es memorable. Las aelinas nos hacen de traductoras. Mothra intenta convencerles para luchar contra King
Ghidorah y así salvar a la humanidad, a lo que al principio se niegan. Godzilla está descontento con los
humanos y dice que si les odia es porque ellos siempre están atacándole y Rodan está de acuerdo con él.
Finalmente luchan a favor de la humanidad y Godzilla se convierte en el protector de la Tierra. Como ya
habíamos anunciado, tendremos que esperar hasta 1984 para volver a ver a Godzilla como enemigo. Suele
señalarse este año de 1964 como el momento en que empieza la lenta decadencia de la saga.
-Los monstruos invaden la Tierra (Kaijû daisensô, Ishirô Honda, 1965):
El Planeta X se encuentra arrasado
por King Ghidorah. Sus habitantes
se han visto obligados a refugiarse
bajo la superficie ante su
incapacidad para hacer frente al
terrible monstruo. Cuando la nave
procedente de la Tierra llega al lugar
y es alertada de la situación, ambos
planetas acuerdan una alianza: la
Tierra mandará a Godzilla y a
Rodan a enfrentarse contra King
Ghidorah como ya hicieron en el Los monstruos invaden la Tierra.
pasado, y el Planeta X revelará a
cambio la cura contra el cáncer. Sin
embargo, los extraterrestres parecen tener otros planes para la Tierra.
Como resulta evidente, a los guionistas empezaban a escasearles las ideas, así que reciclan a King Ghidorah,
que tanto éxito había tenido, y lo vuelven a enfrentar contra Godzilla y Rodan, esta vez en el espacio. Es la
única vez que Godzilla sale de la Tierra para enfrentarse a otros monstruos y esto nos brinda la oportunidad
de ver decorados y maquetas distintos a lo habitual. A pesar de todo ello, el guión es muy pobre y hay
momentos particularmente risibles (hablamos especialmente del baile de Godzilla). Godzilla deja de ser una
metáfora del terror nuclear para ir cayendo en lo pueril.
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La repercusión de Godzilla y el éxito del kaiju-eiga hicieron que surgieran imitaciones en otras productoras.
Por su importancia y repercusión citamos a la tortuga gigante Gamera, lanzada por la productora Daiei. Su
primera aparición tuvo lugar en El mundo bajo el terror (Daikaijû Gamera, Noriaki Yuasa, 1965) y su
relativo éxito animó a rescatar al personaje en sucesivas secuelas llegando a crear una saga propia. Sin
embargo, cae tempranamente en la decadencia a causa de los problemas económicos de Daiei. Por su
relevancia posterior volveremos a mencionarlo brevemente cuando hablemos de Godzilla en la serie Heisei.
Si comenzamos hablando de Godzilla como el
enemigo de Japón, en el resto de filmes que nos
quedan por comentar de esta etapa veremos ya
al Godzilla protector del país, que combate a
todo tipo de amenazas monstruosas. Es también
el momento de evidente decadencia de la saga,
ya iniciada con anterioridad, producida por tres
causas fundamentales: la sobreexplotación del
tema, la reconversión del género del terror y
ciencia ficción al de aventuras y familiar para
rivalizar con las películas de Gamera y, sobre
todo, el presupuesto inferior con el que contaba
Toho para la realización de estas películas con
respecto a las anteriores. Por esta última razón
se explica que la utilización de metraje de Gamera
películas anteriores se convierta en un recurso
cada vez más frecuente, llegando a extremos vergonzosos en el caso de Galien, el monstruo de las galaxias
ataca la Tierra, por ejemplo.
-Los monstruos del mar (Gojira, Ebirah, Mosura: Nankai no dai ketto, Jun Fukuda, 1966):
En una isla perdida, una organización terrorista
se dedica a esclavizar a la población para la
fabricación de bombas atómicas. Sus habitantes
tendrán la mala suerte de cohabitar con Ebirah
(Ebira), un kaiju con aspecto de langosta
gigante que masacrará a todo aquel que decida
abandonar el territorio. Como solución, los
aldeanos decidirán despertar a Mothra, su única
salvación aparente. A su vez Godzilla, que
dormía en una cueva cercana, será despertado
por un rayo.
Como respuesta a las bajas recaudaciones en los
anteriores filmes y con un presupuesto inferior,
se decidió realizar esta película en un lugar Los monstruos del mar.
donde no se tuvieran que usar las caras
maquetas contando además con diferentes
responsables mucho menos cotizados. La solución fue grabar en una isla con un decorado natural y contar
con Jun Fukuda como director, que debutará en la saga. Como resultado se obtuvo una correcta película de
aventuras que, innovando en cuanto a los efectos especiales en algunas escenas particulares y desarrollando
su trama en un lugar diferente, consiguió muy buenas críticas. También supuso la primera aparición de
Ebirah, que volverá a protagonizar momentos memorables en la saga posteriormente.
-El hijo de Godzilla (Kaijûtô no kessen: Gojira no musuko, Jun Fukuda, 1967):
Un grupo de científicos lleva a cabo sus experimentos meteorológicos en una isla tropical. Sin embargo al no
tener en cuenta los efectos nocivos que podrían causar a los animales que habitan allí, descubrirán que el
fracaso de su experimento les podría costar la vida cuando se encuentren con animales que, afectados por las
radiaciones, se han vuelto gigantes. Estos animales no serán otros que Kumonga, un kaiju con el aspecto de
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un arácnido y Kamacuras (Kamakirasu), una mantis religiosa hecha monstruo. Estos dos no solo
aterrorizarán a la población, sino que también se ensañarán con Minilla (Minira), el hijo de Godzilla, que
instantáneamente será protegido por su padre.
Debido a los buenos resultados que
se obtuvieron en la anterior entrega,
se decidió situar esta siguiente parte
una vez más en una isla y seguir por
los mismos derroteros con Jun
Fukuda en la dirección. Lo que
nadie se esperaba es que le fueran a
crear un hijo a Godzilla ni que el
monstruo fuera a tener ese instinto
paternal tan propio. Minilla fue el
gran reclamo para los espectadores
que ya se habían cansado de las
tramas repetitivas. El film, lleno de El hijo de Godzilla.
escenas enfocadas al público
familiar, muestra a un Godzilla con un aspecto bonachón que cuidará de su hijo defendiéndolo de los peligros
y a un Minilla con el que es fácil encariñarse. Como no podía ser de otro modo volverán las batallas épicas,
en este caso con Kumonga y Kamacuras, los cuales realizarán su debut en la saga. Estos proporcionarán otra
novedad: no serán interpretados por personas disfrazadas sino que serán marionetas controladas por hilos.
-Invasión extraterrestre (Kaijû sôshingeki, Ishirô Honda, 1968):
En 1999, todos los kaiju han sido desterrados a una isla lejana: Monsterland. Sin embargo, la calma acabará
cuando consigan escapar debido a un problema de seguridad. El terror volverá a las ciudades, esta vez de todo
el mundo, cuando los monstruos comiencen a arrasar la faz de la Tierra controlados mentalmente por los
kilaaks, una raza alienígena proveniente del planeta Kilaak que pretende invadir la Tierra. Godzilla atacará
Nueva York, Mothra Pekín, Rodan aparecerá en Moscú, Gorosaurus (Gorozaurusu) irá a París y Manda
sembrará el caos en Londres.
Con un presupuesto más elevado y con la vuelta
de Ishirô Honda a la dirección, Invasión
Extraterrestre intentará conquistar al público
mediante una original trama en la que Godzilla
no será el único monstruo protagonista o en el
que se centrará la historia. Mezclar en la misma
película once kaiju (Godzilla, Mothra, Rodan,
Minilla, King Ghidorah, Manda, Anguirus,
Kamacuras, Gorosaurio, Baragon y Varan) y
repartirlos por todo el mundo será la solución
elegida, consiguiendo ser el filme de la saga con
el mayor número de monstruos juntos en
pantalla. Pero no solo será esa la novedad sino
que aparecerán unos nuevos villanos, los
kilaaks, humanoides de raza extraterrestre que
volverán a introducir en la saga las invasiones Invasión extraterrestre.
alienígenas, como ya se pudo ver en Los
monstruos invaden la Tierra. Esta entrega
marcará un antes y un después en la saga, que comenzará una caída en picado.
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-La isla de los monstruos (Gojira-Minira-Gabara: Oru kaijû daishingeki, Ishirô Honda,
1969):
Un niño, cansado de ser acosado por matones,
traslada su mente al mundo de los sueños,
donde conocerá a Minilla. Sin embargo, el lugar
imaginario no será perfecto, sino que estará
plagado, al igual que en su entorno habitual, de
luchas por la supervivencia y de monstruos
fácilmente identificables con sus matones, que
querrán destruir lo que encuentran a su paso. El
sueño conseguirá que el niño se sienta
identificado con Godzilla y con su hijo para
aprender a enfrentarse a los problemas que le
acechan en la realidad y combatir a la pandilla
que le molesta.
La isla de los monstruos.
Con un presupuesto limitado, Honda se
enfrentaba otra vez a la creación de una trama que pudiera resultar atractiva para los espectadores. Con esto
y con Eiji Tsuburaya, el director de efectos especiales, gravemente enfermo hubo que utilizar multitud de
archivos de metraje para solventar todos los problemas que encontraron a su paso en su idea de juntar a
nueve kaiju (Godzilla, Minilla, Gabara, Anguirus, Gorosaurio, Manda, Ebirah, Kamacuras y Kumonga) en la
misma película.
El argumento elegido resultará enfocado al público familiar una vez más, instando a los niños a identificarse
con Minilla y tocando temas como el acoso escolar y la importancia de saber resolver los conflictos personales.
En el bando de los aliados imaginarios, el niño protagonista soñará con Minilla, identificándolo como su
mejor amigo. Por el contrario, el kaiju Gabara representará en el mundo de los monstruos al niño jefe de la
banda de matones, cuya derrota constituirá la fantasía principal del protagonista.
-Hedora, la burbuja tóxica (Gojira tai Hedorâ, Yoshimitsu Banno, 1971):
Hedorah (Hedora), un terrible monstruo
mutante que surge a causa de la contaminación,
aterroriza la ciudad y sólo Godzilla podrá
detenerlo.
Esta película supone un intento de recuperar la
saga tras el desastre que supone La isla de los
monstruos. Está claramente influida en algunos
momentos por la psicodelia de los años setenta
e incluso por las películas de James Bond en los
títulos de crédito y trata un tema de actualidad:
la
contaminación.
Hedorah
es
el
nuevo kaiju que presenta esta película para
intentar resucitar la saga. Lo interesante del
monstruo, aparte de ser letal para la población Hedora, la burbuja tóxica.
por sus gases venenosos, es que crece y
evoluciona gracias a la polución. Así, presenta
cuatro estados: renacuajo, reptil cuadrúpedo, forma de platillo volador y forma humanoide. Aunque parece
invencible es derrotado con un arma humana y con la ayuda de Godzilla.
Sin embargo, la película resulta absurda en algunos aspectos. Uno de los protagonistas, Ken, es un niño que
parece tener una extraña e inexplicable telepatía con Godzilla, lo que le hace prever sus movimientos. Una
vez más, podemos observar un intento por acercar la serie al público infantil (escenas animadas incluidas) a
pesar de la cantidad de muertes que produce Hedorah entre la población, hecho que quizá se deba a la
intención de concienciar y sensibilizar a los niños del problema de la contaminación. El personaje del niño es
también una imitación a las películas de Gamera, que estaban ganando muchos admiradores por aquel
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entonces. Tampoco podemos dejar de mencionar una nueva habilidad de Godzilla inédita y única para esta
película, pero también ridícula para muchos seguidores: persiguiendo a Hedorah en la batalla final, Godzilla
lanza su aliento atómico hacia el suelo y sale propulsado por los aires para perseguirlo. Es decir, Godzilla
vuela por primera (y última) vez.
-Galien, el monstruo de las galaxias ataca la Tierra (Chikyû kogeki meirei: Gojira tai
Gaigan, Jun Fukuda 1972):
Unas cucarachas gigantes que han tomado el aspecto de humanos quieren hacer de la Tierra su nuevo hogar.
Para ello traman un malvado plan que les permite controlar a los monstruos King Ghidorah y Gigan (Gaigan),
pero por suerte Godzilla y Anguirus aparecerán a tiempo para salvar el planeta.
Esta película presenta un nuevo monstruo, Gigan, un kaiju alienígena y cyborg. Es uno de los enemigos más
violentos a los que se enfrenta Godzilla, lo que lo hace popular entre el público. Posee una sierra en el
abdomen y ganchos metálicos en los brazos, armas que lo hacen extremadamente peligroso llegando a hacer
sangrar por primera vez a Godzilla.
A pesar de la presentación de este
nuevo monstruo, la película tiene
una gran cantidad de errores que
llegan a cuestionar la inteligencia
del espectador. Aunque era habitual
insertar planos de películas
anteriores, en este caso es tan
evidente que resulta risible, por no
mencionar los cambios de noche y
día en una misma escena. El
espectacular King Ghidorah carece
de realismo y su rigidez artificial
Galien, el monstruo de las galaxias ataca la Tierra.
contrasta con los planos reutilizados
de otras películas en las que sí tenía
más movilidad.
-Gorgo y Superman se citan en Tokio (Gojira tai Megaro, Jun Fukuda, 1973):
El reino de Seatopia, en su proyecto de destruir la Tierra como venganza por sus emisiones nucleares, envía
a Megalon (Megaro) como arma kaiju para consumar sus malvados planes. Por ello, robarán al robot Jet
Jaguar para que conduzca a Megalon hasta Tokio. Los creadores del robot deberán conseguir volver a tener
su control para que, aliándose con Godzilla, salven a la Tierra.
En esta entrega, Jun Fukuda introducirá un nuevo
personaje, un superhéroe digno de los tokusatsu de los
años setenta: Jet Jaguar. Este robot será el coprotagonista
de la película junto a Godzilla. A su vez, un nuevo monstruo
aparecerá en escena: Megalon, que, con aspecto de insecto
cercano a una cucaracha, intentará aterrorizar a los
espectadores al ser enviado por los habitantes de Seatopia,
un reino submarino. Gigan y Anguirus también serán
elegidos para volver a aparecer en escena. La trama,
repetitiva e insulsa, volverá a ser dirigida hacia el público
infantil añadiendo al reparto al niño protagonista que
permitirá, una vez más, que todos los chiquillos de Japón
puedan identificarse con él.
Gorgo y Superman se citan en Tokio.
Como se puede apreciar, en apariencia, el título en español
poco tiene que ver con nada de lo que hemos dicho
anteriormente y es producto del poder de la imaginación de los distribuidores. ¿Por qué llamar al robot Jet
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Jaguar pudiendo llamarlo Superman? Y a Godzilla, ¿para qué llamarlo por su nombre pudiendo llamarlo
Gorgo y así confundir a todo aquel que decida verla? Gorgo era un monstruo inglés creado en los años sesenta
e inspirado claramente en Godzilla que protagonizó películas como Gorgo (Eugène Lourié, 1961). Está claro,
nada tiene sentido.
-Godzilla contra Cibergodzilla, máquina de destrucción (Gojira tai Mekagojira, Jun
Fukuda, 1974):
Mechagodzilla (Mekagojira), un Godzilla
robótico, creado y controlado por una raza
alienígena con aspecto simiesco, surge de las
profundidades con el cometido de destruir el
planeta.
Haciéndose
pasar
por
su doppelgänger, Mechagodzilla sembrará el
caos en la población que no podrá hacer nada
contra un monstruo tan resistente. Godzilla y
King Caesar (Kingu Shisa), kaiju protector de la
familia Azumi, deberán luchar contra él para
restablecer el orden en la humanidad.
Toho, desesperada por el escaso éxito de las
anteriores entregas, decide introducir en la saga
a los robots gigantes que tanto furor estaban
causando en los años setenta. Con una clara
influencia de hitos como Mazinger Z (Majingâ Godzilla contra Cibergodzilla, máquina de destrucción.
Zetto), creado por Gô Nagai, Mechagodzilla será
la gran novedad de la saga. Este se presentará como el doble metálico y gran enemigo del rey de los kaiju que
incluso atacará a Anguirus, confundiendo a la población. Otra de las invenciones será la aparición de King
Caesar, monstruo con aspecto de león que protegerá a la humanidad, dando a la trama un nuevo enfoque
introduciendo supuestas leyendas orientales. Como resultado se obtuvo un argumento mucho más exitoso
que en los anteriores filmes, con entretenidas aventuras y subtramas de espionaje que alejarán a la saga del
interés infantil y que, por lo tanto, proporcionará situaciones mucho más atrayentes.
-Godzilla contra Mechagodzilla (Mekagojira no gyakushu, Ishirô Honda, 1975):
Continuando donde terminaba Godzilla contra
Cibergodzilla, máquina de destrucción, un
submarino es atacado por el monstruo
Titanosaurus
(Chitanozaurusu)
mientras
buscaban información sobre los constructores
de Mechagodzilla. El profesor Mafune está
colaborando con los alienígenas del tercer
planeta del agujero negro para la construcción
de un nuevo Mechagodzilla.
En esta película la productora Toho nos
presenta un nuevo monstruo, Titanosaurus, un
dinosaurio mutante. Aunque con esta película
Toho intenta relanzar la saga de Godzilla Godzilla contra Mechagodzilla.
trayendo a Ishirô Honda para que dirigiese la
película, Godzilla contra Mechagodzilla supone el cierre definitivo de la serie Showa.
Pero Godzilla volvería…
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2) Heisei:
Después de Godzilla contra Mechagodzilla, la saga del kaiju más famoso de todos los tiempos se tomará un
descanso de nueve años. En este paréntesis, la productora americana de dibujos animados Hanna-Barbera
hizo un trato con Toho en 1978 que les permitió realizar una serie de 26 capítulos protagonizada por Godzilla
y su primo Godzooky. En los años ochenta Steve Miner también estaba interesado en el kaiju y tenía en mente
realizar una película sobre él que finalmente no se llevó a cabo.
Godzilla volvería con fuerza en 1984, inaugurando la etapa Heisei (1984-1995) con la película El retorno de
Godzilla. Esta nueva serie se caracteriza por su continuidad y su vuelta a la seriedad. Si en general las películas
de Godzilla no tenían por qué retomar a las anteriores entregas, en este caso se busca una mayor coherencia.
Tampoco remiten a ninguna película de Showa, sólo a Japón bajo el terror del monstruo. Así, en El retorno
de Godzilla se cita el ataque del kaiju sucedido treinta años antes. No sólo se cuida la coherencia, también
Toho elimina todos los elementos paródicos e infantiles, a veces ridículos, de las películas finales de Showa
que habían provocado, entre otras cosas, la decadencia de la saga, especialmente las dirigidas por Jun
Fukuda. Godzilla vuelve para ser la amenaza mundial que azota Japón, la venganza de la naturaleza. El
aspecto del monstruo también cambia, siendo un Godzilla de mayor tamaño y de aspecto más fiero.
Otra novedad que trae consigo Heisei es la
incorporación de un personaje que aparecerá en
todas
las
películas
de
esta
etapa,
exceptuando El retorno de Godzilla. Se trata de
Miki Saegusa, una joven japonesa con poderes
psíquicos interpretada por Megumi Odaka. Sus
poderes le sirven para contactar con Godzilla y,
en ocasiones, controlarlo. Es uno de los
personajes humanos preferidos entre los fans de
la saga.
Aunque el regreso de Godzilla era prometedor
en un principio, con la espectacular El retorno
de Godzilla y la aparición de los kaiju más Miki Saegusa a nuestra izquierda junto con Baby Godzilla en Godzilla contra
populares del cine japonés, King Ghidorah y Mechagodzilla II.
Mothra, la saga parece entrar en decadencia
con Godzilla contra SpaceGodzilla. La última película, Godzilla contra Destoroyah parece ser el fin del
dinosaurio mutante. Los japoneses estaban interesados en vender los derechos a los americanos, acuerdo que
se produjo y que dio como resultado la película de 1998 Godzilla. Heisei, por tanto, parece el fin, pero nada
más lejos de la realidad.
Por otro lado, Gamera, la tortuga mutante, sigue
cosechando éxitos en Heisei. Al igual que
Godzilla, su aspecto original se modifica para
convertirlo en un kaiju más aterrador y
poderoso en la primera película de esta nueva
etapa Heisei, titulada Gamera, el guardián del
universo (Gamera daikaijû kuchu kessen,
Shusuke Kaneko, 1995), pero es Gamera 3: la
venganza de Iris (Gamera 3: Iris kakusei,
Shusuke Kaneko, 1999) la que se suele
considerar no sólo como la mejor de la saga de
la tortuga mutante, sino también como una de
las mejores del kaiju-eiga en general. Gamera
se retoma en Heisei con más seriedad, al igual
que sucede con Godzilla. Nunca llegó a Gamera 3: la venganza de Iris.
producirse un combate entre Godzilla y
Gamera, pero sin duda sería algo digno de ver.
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-El retorno de Godzilla (Gojira, Koji Hashimoto y R. J. Kizer, 1984):
Esta película sólo toma como referente a la
primera entrega de Godzilla de 1954, Japón
bajo el terror del monstruo, pero no tiene en
cuenta las otras de Showa. Sería un nuevo
ataque de Godzilla, producido treinta años
después del primero. Un barco pesquero es
atacado en el mar por Godzilla y unos extraños
seres. Poco después un submarino soviético
recibe un ataque por sorpresa y los rusos
adjudican la ofensa a los americanos. Ambos
países están a punto de declararse la guerra,
pero Japón interviene y confiesa que Godzilla ha
despertado y está detrás de los ataques.
La película es muy recomendable y con este
arranque
la
nueva
etapa
parecía
prometedora. El retorno de Godzilla es el
El retorno de Godzilla.
digno comienzo de la etapa Heisei. Lejos queda
ya ese Godzilla protector de Japón de las últimas
películas de Showa y las ridiculeces que le obligaban a hacer. Godzilla vuelve a ser el enemigo del país y se
acerca de nuevo a la concepción original del monstruo. Además, es interesante cómo se recalca que su
aparición está asociada a las épocas de crisis, aspecto que retomaremos para hablar del reboot americano de
2014.
Las secuencias iniciales son estupendas y vuelven a acercar esta película al género del terror, alejándose del
infantil y de aventuras. La aparición de Godzilla emergiendo del mar dispuesto a atacar el barco es magnífica.
Debemos recalcar además el interesante aspecto que se cita al principio con el ataque de unos extraños seres
marinos: son parásitos que al alimentarse de Godzilla han absorbido su radiación y han mutado. El tema de
los parásitos, como el espectador recordará, se retoma en Monstruoso y en Pacific Rim. También los ataques
a la fábrica nuclear y a la ciudad de Tokio son momentos inolvidables de esta película.
El traje del monstruo ha cambiado de aspecto y tiene una apariencia más terrorífica y realista que en Showa,
lo que se recalca mediante el uso de una marioneta para los primeros planos, que permite cambios en la
gestualidad del rostro. No sólo los aspectos técnicos son muy destacables, también las interpretaciones de los
actores son mejores y el guión está bien elaborado. Además se introduce una nueva idea sobre Godzilla y su
relación con las aves migratorias.
-Godzilla contra Biollante (Gojira vs. Biorante, Kazuki Ohmori, 1989):
Tras haber perdido a su hija, el doctor Shiragami
mezcla las células de una planta con las de Godzilla,
recogidas después del ataque del monstruo a Tokio
sucedido en la película anterior, y también con las de
su hija. El experimento se convertirá posteriormente
en una enorme planta dentada llamada Biollante
(Biorante) que atraerá a Godzilla de manera
inexplicable.
El éxito mundial que tuvo El retorno de
Godzilla llevó a Toho a planear una secuela, para lo
cual se convocó un concurso en el que los fans de
Godzilla podían escribir el guión de la nueva película.
El concurso tuvo una gran repercusión, pero el
ganador fue el dentista Shinichiro Kobayashi y el Godzilla contra Biollante.
resultado fue Godzilla contra Biollante.
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Esta nueva etapa en la filmografía de Godzilla trae consigo dos cosas fundamentales que ya habíamos
comentado: la seriedad en el tratamiento del kaiju alejándose de los excesos de Showa y la continuidad, pues
las películas tienen relación entre sí. Esta relación viene dada especialmente por la joven con poderes
psíquicos, Miki Saegusa, que, si bien no aparece en El retorno de Godzilla, sí aparecerá en el resto de la serie.
El aspecto de Godzilla que vemos en esta película será el que se use en toda la etapa Heisei.
-Godzilla contra King Ghidorah (Gojira vs. Kingu Gidorâ, Kazuki Ohmori, 1991):
Unos extraños viajeros del futuro aparecen en la
Tierra. Anuncian que en el año 2204 Japón ya
no existirá porque será arrasado por Godzilla.
La única solución para evitarlo es viajar al
pasado para impedir el nacimiento del
monstruo, pero pronto descubrirán que estos
viajeros del pasado tienen en realidad otras
intenciones.
La película cumple las expectativas pero llegan
a producirse unas incongruencias de guión en lo
referente a los viajes en el tiempo tan grandes y
contradictorias que confunden al espectador.
Toho quería volver a producir las grandes Godzilla contra King Ghidorah.
batallas que hicieron famoso a Godzilla en
Showa, hecho que ya habían demostrado en Godzilla contra Biollante al crear un nuevo kaiju. Aunque la
intención era traer a MecaniKong, King Ghidorah es elegido como sustituto y los fans no podrían estar más
contentos de volver a ver al dragón tricéfalo en acción. Los efectos especiales no están mal dentro de lo que
cabe, si exceptuamos a las marionetas que encarnan a los Dorats (tres mascotas del futuro que mutan en King
Ghidorah) o la risible persecución del androide, personaje claramente influenciado por la saga Terminator.
Fruto de una nueva mutación aparece un nuevo Godzilla, más grande y enfadado que el anterior, lo que
implica unos efectos especiales más impresionantes, especialmente con la aparición posterior de Mecha-King
Ghidorah. Miki Saegusa vuelve a aparecer en esta entrega, aunque con un protagonismo menor.
-Godzilla contra Mothra (Gojira vs. Mosura, Takao Okawara, 1992):
Un meteorito cae en la Tierra con terribles
consecuencias para el medio ambiente. El
desastre provoca que Godzilla despierte y un
objeto extraño salga a la superficie en la Isla
Infant. El saqueador de tesoros arqueológicos
Takuya Fujito, un Indiana Jones a la japonesa,
es enviado a la isla junto con su ex mujer y un
empresario japonés para investigar el suceso y
el objeto extraño resulta ser un huevo de
Mothra, como nos indican las diminutas
sacerdotisas que lo protegen. Pero el meteorito
trae consigo al hermano de Mothra, Battra
(Batora), que viene a vengar las innumerables
ofensas que han hecho los humanos a la Tierra. Godzilla contra Mothra.
Viendo el éxito que había tenido la película anterior que recuperaba a King Ghidorah, en este caso Toho vuelve
a traer a Mothra, la mariposa o polilla gigante, en una nueva entrega. Recordemos que Mothra no es un
animal mutante, es el guardián del planeta. No ha sido originado por el ser humano y la radiación, es pura
magia. Además en esta nueva entrega puede disparar unos rayos destructores por las antenas. También
aparecen las aelinas rebautizadas como Cosmos y sus memorables canciones. En este caso los nuevos efectos
especiales hacen su apariencia diminuta más realista.
En conjunto, la película está bien conseguida si olvidamos las interpretaciones mediocres de la mayoría de
los actores. Tiene secuencias memorables, como la destrucción de la ciudad protagonizada por Battra en
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estado larvario y cuando Mothra teje su capullo en el capitolio para emerger después en su estado natural y
luchar en combate aéreo con Battra. En esta entrega, Mothra y Battra se unen en la batalla contra Godzilla
con grandes dosis de purpurina y canciones. Battra cae en combate, pero Mothra consigue derrotar a Godzilla
y se marcha de la Tierra para continuar sus aventuras y cumplir una promesa que le hizo a su hermano. Miki
Saegusa, en este caso, tiene un papel menor, pero aporta continuidad.
Esta película tuvo un gran éxito de taquilla y es considerada una de las mejores de la serie Heisei. Como ya
anunciamos en la primera parte del reportaje, Mothra llegará a tener su propia saga en los años noventa, muy
inferior en calidad. Sin embargo, no deja de ser uno de los kaiju preferidos, especialmente entre las
japonesas.
-Godzilla contra Mechagodzilla II (Gojira vs. Mekagojira, Takao Okawara, 1993):
Era evidente: los fans estaban deseando volver a
ver a los kaiju míticos de Showa, como se
demostró al traer a Mothra y a King Ghidorah
de nuevo. Así, en esta película, los militares
construyen un nuevo Mechagodzilla con los
restos de Mecha-King Ghidorah, un arma para
enfrentarse a Godzilla. Mientras tanto, un
extraño huevo es descubierto y, aunque los
humanos intentan llevárselo para estudiarlo,
Rodan aparece protegiéndolo. Godzilla se
enfrenta contra Rodan mientras el huevo es
llevado a la población, causando la ira de
Godzilla, pues de su interior nace un pequeño
Godzillasaurus. Mechagodzilla tendrá que Godzilla contra Mechagodzilla II.
enfrentarse al kaiju.
Se barajó la opción de que Ishirô Honda se encargase de la película, pero con la muerte del director en 1993
esta posibilidad se descartó. Sin embargo, sí se trajo al músico Akira Ifukube para que se encargase de la
banda sonora, el compositor que había ideado los temas más famosos para Godzilla en los buenos tiempos
de la saga. Los efectos especiales de esta película resultan también muy impresionantes, lo cual hace todavía
más triste el paso atrás que se dará en cuanto a espectacularidad y acción en la siguiente entrega: Godzilla
contra SpaceGodzilla.
En Godzilla contra Mechagodzilla II, nuestro kaiju llega a estar en serio peligro. La unión de Garuda con
Mechagodzilla crea a Super Mechagodzilla, el arma más poderosa que los humanos inventan para combatir
y matar al monstruo de una vez por todas. Además, analizando al pequeño dinosaurio que surge del huevo,
(Baby Godzilla), descubren que Godzilla tiene un cerebro secundario y que atacándolo en esa zona quizá
consigan vencerle, como efectivamente hubiera sucedido. La intervención de Fire Rodan hace que Godzilla
resurja mucho más fuerte que antes y pueda llevarse al pequeño Godzilla, adoptándole como su fuera su hijo,
mediante la mediación de la inolvidable Miki Saegusa.
-Godzilla contra SpaceGodzilla (Gojira vs. SupêsuGojira, Kensho Yamashita, 1994):
Los combates de Godzilla contra Biollante o contra Mothra causan que las células del dinosaurio mutante
sean expulsadas al espacio, absorbidas en un agujero negro y mutadas en un nuevo kaiju, SpaceGodzilla
(SupêsuGojira). La G-Force intenta detenerlo con el robot Moguera, pero falla y SpaceGodzilla llega a la
Tierra dispuesto a aniquilarlo todo a su paso. Mothra está en el espacio, como nos explicaron en Godzilla
contra Mothra, pero se presenta en forma de hada y las Cosmos alertan a Miki Saegusa de que si
SpaceGodzilla consiguiera matar a Godzilla, la Tierra sería vulnerable contra el monstruo.
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A pesar de la presencia de Megumi Odaka como
Miki Saegusa en un papel protagonista, esta
película suele ser considerada por los fans como
la peor de toda la saga y es un paso atrás en los
logros
conseguidos
con
anterioridad,
devolviendo a Godzilla a los peores momentos
de Showa: guión pobre, efectos especiales mal
desarrollados y poco cuidados, interpretaciones
forzadas, ritmo lento… Lo cierto es que Megumi
Odaka en esta película no parece preparada para
asumir un papel protagonista y su
interpretación es bastante superficial. Una pena
todo este resultado, pues SpaceGodzilla, Little
Godzilla y el robot Moguera podrían haber dado
más juego.
Godzilla contra SpaceGodzilla.
-Godzilla contra Destoroyah (Gojira vs. Desutoroia, Takao Okawara, 1995):
Godzilla resurge del mar en Hong Kong con un
aspecto inusual. Su cuerpo parece resplandecer
y su actitud es agresiva y confusa al mismo
tiempo. Las autoridades descubren que el
uranio depositado en la isla Baas ha tenido algo
que ver en esto y opinan que, si no buscan una
solución pronto, el monstruo podría estallar
causando una explosión nuclear de dimensiones
y daños incalculables. El pequeño Godzilla, al
que se creía muerto en un principio, ha mutado
debido al uranio y ya no se parece al
pequeño kaiju de aspecto bonachón que
habíamos visto en las anteriores películas,
siendo ahora llamado Godzilla Junior. Además
los efectos del arma final contra Godzilla
utilizada en Japón bajo el terror del monstruo, Godzilla contra Destoroyah.
el llamado destructor de oxígeno, han creado
una nueva criatura terrible.
El gran Godzilla, invencible e indestructible, iba a morir en esta película. Era un hecho conocido por todos:
esta iba a ser la última entrega del kaiju más famoso de todos los tiempos. La idea era acabar con él ahora
que tenía éxito, pero también aprovechar el filón para vender los derechos del monstruo a los americanos.
Al contrario que con otros análisis que hemos venido haciendo a lo largo del artículo, de esta película
preferimos no desvelar detalles argumentales importantes por el interés que pudiera suscitar. Queremos
señalar que, aunque con defectos, es una de las mejores entregas de Heisei, la favorita de muchos, de hecho.
El que se dejasen de lado los horribles planteamientos de Godzilla contra SpaceGodzilla es algo con lo que
los fans no podrían estar más agradecidos. Para esta nueva entrega, Toho tomó al equipo creativo de Godzilla
contra Mothra, la película más taquillera de Heisei, al músico Akira Ifukube como compositor e incluyó
muchos homenajes más al Godzilla de Japón bajo el terror del monstruo para darle al kaiju un final en
condiciones.
Resulta trágico y dramático, el espectador no puede evitar sentir tristeza al ver el final de Godzilla, a pesar
del peligro que suponía su existencia. Y no sólo siente tristeza por el final de la saga, también porque se
recuperan los planteamientos de Japón bajo el terror del monstruo y el terror nuclear: son las bombas
atómicas las que crean a Godzilla, es el uranio el que produce que el kaiju se convierta en una bomba de
relojería y el que provoca una mutación en su hijo y además es el destructor de oxígeno, un arma humana
construida para matar a Godzilla en Japón bajo el terror del monstruo, la que se vuelve en contra sus
creadores al provocar la mutación de unos crustáceos prehistóricos que se convierten en Destoroyah
(Desutoroia). En relación con esto, nos gustaría citar una frase muy acertada del tráiler en español del
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nuevo reboot de Godzilla de 2014: “La arrogancia del hombre es pensar que controla a la naturaleza, cuando
es todo lo contrario”.
Reconocemos que el guión tiene sus defectos, por ejemplo en la primera parte de la película se plantean temas
fascinantes que luego se abandonan bruscamente. También reconocemos la influencia de las
sagas Alien y Depredador y el diseño de sus monstruos en Destoroyah. Pero a pesar de todo, Toho consiguió
una gran película y, sobre todo, dar un final digno a su mayor creación, no sólo de la productora, sino del cine
fantástico japonés en general. Godzilla, la mayor amenaza mundial, el protector de Japón, el amigo de los
niños, la venganza de la naturaleza… El rey de los monstruos había muerto.
Ya hemos hablado del interés que tuvo en los ochenta Steve Miner por traer a Godzilla a pisotear Estados
Unidos en un proyecto que finalmente no se llevó a cabo. Sin embargo, la idea de realizar un Godzilla
americano no se abandonó y cuajará finalmente en la década los noventa. En esa década, la productora
estadounidense TriStar compra los derechos del monstruo a Toho y, tras una ardua búsqueda en la que el
proyecto va cambiando de manos, consiguen
director: Roland Emmerich junto con el
coguionista Dean Devlin serán los encargados
de llevar el nuevo Godzilla a Hollywood en
formato de superproducción. Para esta película
se desarrolló una campaña publicitaria enorme
con el objetivo de que el aspecto del monstruo
no fuera desvelado hasta el estreno
pretendiendo provocar expectación, pero sólo
consiguiendo un escepticismo por parte de los
fans que culminó en la decepción más absoluta
en el momento del estreno en 1998.
Posteriormente el proyecto del Godzilla
americano sería rescatado en una serie de
animación también americana, Godzilla: the
series, emitida en televisión desde 1998 al año
2000 y que suscitaría mejores críticas entre los Godzilla.
fans que la película.
Aunque sirvió para que toda una nueva generación oyera hablar por primera vez de Godzilla y se interesase
por él y los efectos especiales son, como en toda buena superproducción de Hollywood, muy reseñables, la
película resultó decepcionante. Sus mayores defectos, aparte del ritmo mal llevado, son que cuenta con unos
personajes estereotipados que resultan falsos e insufribles en algunos momentos, lo cual da como resultado
un guión mediocre y mal resuelto, además de defectos técnicos. El diseño del monstruo, basado en una
iguana, tampoco convenció a los fans, teniendo sólo en común con el Godzilla original las placas óseas de la
espalda y un rugido similar. El Godzilla americano no tiene el característico aliento atómico al que Toho nos
tenía acostumbrados y es más veloz y ágil, pero también más débil que el prácticamente
invencible kaiju japonés. Su origen se remonta a unas pruebas nucleares que Francia realiza en la Polinesia
Francesa, al contrario que el kaiju original, que surge de una mutación producida por los bombardeos en
Hiroshima y Nagasaki en la Segunda Guerra Mundial. Llamado en origen Godzilla, Toho posteriormente
llamará al monstruo americano Zilla, para diferenciarlo del kaiju original al recuperar los derechos de su
personaje.
Como dijimos en Showa, parecía el fin del Godzilla que todos conocemos. Había muerto en Godzilla contra
Destoroyah y su concepción original se había visto desvirtuada en la película americana de 1998. Y es que
nadie podía esperarse lo que Toho estaba preparando.
3) Millenium:
Godzilla es invencible. Ni Destoroyah ni los americanos con su versión del monstruo pudieron contra él
porque Toho hizo lo impensable en 1999: resucitarle en una nueva película inaugurando toda una nueva etapa
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que culmina en el año 2004, justo cuando el kaiju cumplía 50 años. Y aunque Millenium acabó, 2014 nos
tiene preparada una gran sorpresa.
La etapa Millenium (1999-2004) se caracteriza porque, al contrario de las anteriores, no tendrá una
continuidad en la trama o en el tiempo de la saga. Las distintas películas transcurrirán en momentos
diferentes de las que las preceden, con la excepción de Godzilla against MechaGodzilla y Godzilla: Tokyo
S.O.S. En Japón a esta etapa también se le llama la etapa X, ya que es la forma que tienen los japoneses de
escribir el vs.
En cuanto al diseño de los kaiju, la apariencia
de Godzilla cambiará. En las películas que
analizaremos a continuación se mostrará un
monstruo con mayor aspecto de dinosaurio con
espinas dorsales de gran tamaño, mucho más
serio y agresivo, que volverá a ser casi imposible
de vencer y que dejará al margen a algunas de
las anteriores entregas, donde Godzilla llegó a
ser cómico y familiar. La apariencia de los otros
monstruos también será acertada, sin que se
puedan poner pegas al respecto.
Esta etapa estará influenciada por las grandes
películas de acción de los 2000, con los mejores
efectos especiales debido a los mayores El nuevo Godzilla de Millenium.
presupuestos en kaiju-eiga hasta la fecha e
incluyendo mayor protagonismo a las organizaciones encargadas de la defensa de Japón y a las acciones de
los humanos, hecho que ya empezaba a suceder en Heisei. También se le darán más importancia a los
personajes femeninos, como podremos ver en los filmes de Masaaki Tezuka.
-Godzilla 2000 (Gojira ni-sen mireniamu, Takao Okawara, 1999):
Godzilla vuelve para destrozar la ciudad y todo
lo que encuentra a su paso. Una vez más, el
ejército deberá luchar contra la gran amenaza
que difícilmente podrán controlar. A su vez, la
Oficina de Inteligencia para la Contención de
Crisis encontrará un viejo meteorito que
acabará transformado en un gran monstruo. El
nuevo espécimen será el kaiju Orga (Oruga),
quien luchará contra Godzilla en una épica
batalla final.
Después del final de Godzilla contra
Destoroyah y la decepción de la adaptación
americana de Roland Emmerich, Godzilla volvía Godzilla 2000.
a manos de Toho para alegría y sorpresa de
todos sus fans. Ya se podía dejar atrás a ese monstruo americano, que acabó siendo llamado Zilla y que poco
se parecía al gran rey de los kaiju, para volver a traer a la realidad al mito que todos esperaban. Para ello se
contó con Takao Okawara en la dirección, a quien ya conocíamos de películas de la saga de la etapa Heisei
como Godzilla contra Mothra, Godzilla contra MechaGodzilla II y Godzilla contra Destoroyah.
La trama transcurrirá sin continuidad a ninguna de las anteriores entregas y de un modo independiente a
toda la saga. Godzilla será el monstruo que asola a la humanidad sin nuevas explicaciones o referencias
anteriores dotando a la película con un componente trascendental. En cuanto al diseño del monstruo, se
mostraba con unos rasgos mucho más aterradores y con un cuerpo más estilizado. Sí que tendrá en común
con otras entregas el enfrentamiento con otro kaiju y, para ello, nos presentarán a Orga en su única aparición
en la saga. Orga nos mostrará su conversión: de ser un Millenian, una especie de calamar gigante, pasará a
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ser un horrible monstruo que absorberá el ADN de sus contrincantes para obtener sus poderes, resultando
un gran oponente para Godzilla. Los efectos especiales serán los mejores hasta el momento, consiguiendo
estar a la altura de la ciencia ficción del nuevo siglo. Ya no será el monstruo que camina sobre maquetas sino
que pisará la misma tierra que nosotros, mostrando que está más cerca que nunca de destrozar nuestra propia
casa.
-Godzilla vs. Megaguirus (Gojira tai Megagirasu: Jî shômetsu sakusen, Masaaki Tezuka,
2000):
Después de varios ataques de
Godzilla a la población japonesa y a
sus plantas nucleares, se decidió
crear a los G-Graspers para
investigar cómo combatirlo. Como
consecuencia, crean un arma
experimental llamada Dimension
Tide, que tendrá como finalidad
conseguir atrapar a Godzilla dentro
de un agujero negro. Mientras
tanto, por uno de esos nuevos
canales, una libélula prehistórica
conseguirá mandar hasta la Tierra Godzilla vs. Megaguirus.
un huevo que será recogido por un
niño. Lo que no podrán imaginar es que ese huevo contendrá al monstruo que se convertirá en Megaguirus
(Megagirasu), la mutación del kaiju Meganulon (Meganuron).
Un año después de su predecesora, Toho volverá a la carga intentando mejorar los resultados obtenidos al
comienzo de esta etapa. Con Masaaki Tezuka debutando como director, se presentará una nueva
actualización de la saga. En esta entrega se verá claramente la influencia de la serie de películas de Gamera,
las cuales estaban obteniendo mucha más aceptación. También se le atribuirán a la trama elementos del
mundo del cómic. Aparecerá una suerte de superhéroes que lucharán para salvar al mundo de las garras de
los monstruos e introducirán a un nuevo kaiju, Megaguirus. Este será la evolución del insecto prehistórico
Meganulon en su segunda forma: Meganula (Meganyûra). Estos serán antiguos monstruos cuya especie ya
había aparecido en Rodan. Los hijos del volcán y que volverán haciendo una mínima referencia a este
supuesto pasado.
Como resultado, tendremos una película en la que se otorgó escasa importancia a los personajes, centrándose
en la acción y las batallas legendarias. Aún así, deberemos destacar el protagonismo de las actrices en esta
película, en especial de Yuriko Hoshi, que volverá al mundo de los kaiju después de haber aparecido
en Godzilla contra los monstruos o Godzilla contra Ghidorah, el dragón de tres cabezas. También se
debería destacar la incorporación de un niño protagonista, como había ocurrido en anteriores momentos de
la saga. Godzilla tendrá la misma apariencia que en Godzilla 2000 haciendo que los espectadores pudiesen
habituarse a su nuevo diseño que, aunque acertado, causaría controversias como es ya tradición.
-Godzilla, Mothra and King Ghidorah: Giant Monsters All-Out Attack (Gojira, Mosura,
Kingu Gidorâ: Daikaijû sôkôgeki, Shûsuke Kaneko, 2001):
Tras cincuenta años sin la aparición de Godzilla, Japón no había olvidado aquellos momentos en los que el
monstruo destrozaba y asolaba sus ciudades. Sin la presencia del rey de los kaiju, la tranquilidad no será del
todo plena, ya que constantemente se realizarán avistamientos de monstruos que creerán que pueden volver
a atacarles. Yuri, una periodista que se dedica a investigar el tema, descubrirá, gracias al aviso de un anciano,
que Japón llevaba muchos años protegido por fuerzas espirituales hasta el presente, momento en el que
parece que ya nada lo consigue salvaguardar. La vuelta de Godzilla encontrará un país indefenso que sólo
podrá ser socorrido por sus grandes contrincantes: Mothra, Baragon y King Ghidorah.
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En este filme se contará con Shûsuke Kaneko en
la dirección, conocido por ser el responsable de
la saga de Gamera producida por los estudios
Daiei en los noventa con considerable éxito. Más
tarde sería popular por llevar a la gran pantalla
las tres adaptaciones cinematográficas del
manga Death Note (Desû Noto, Tsugumi Ôba y
Takeshi Obata, 2003). En esta entrega
encontramos un argumento más serio y con
grandes referencias a la historia de Japón, así
como guiños a anteriores tramas de la saga.
También
aparecerán
los
mayores
defensores kaiju de Japón, para alegría de los
antiguos seguidores. Los diseños de Mothra,
King Ghidorah y Baragon serán actualizados
consiguiendo mostrar por primera vez a los Godzilla, Mothra and King Ghidorah: Giant Monsters All-Out Attack.
monstruos de un modo realista y sacándole
partido a todos sus movimientos y ataques.
El Godzilla de esta película seguirá siendo el fiero y agresivo monstruo de las dos anteriores, esta vez
representando una gran realidad del pasado de su país y, por lo tanto, movido por los espíritus de los soldados
muertos en la Segunda Guerra Mundial. Probablemente sea el Godzilla más destructivo y sobrenatural de
toda la saga, que dejará la piedad a un lado al atacar a la población y a sus enemigos kaiju. Los efectos
especiales conseguirán un resultado fantástico al mostrar escenas impensables, donde la destrucción de
edificios y la mezcla de escenarios reales con monstruos serán tan realistas que convertirá al filme en una
pura película de terror.
-Godzilla against MechaGodzilla (Gojira tai Mekagojira, Masaaki Tezuka, 2002):
En 1999, el rey de los kaiju resurgirá para
atacar Japón. El gobierno utilizará como arma a
un cyborg reconstruido por los mejores
científicos del país usando como parte principal
para su creación los huesos de Godzilla. Esta
invención será MechaGodzilla, aunque en este
caso será llamado Kiryu (Kiryû), que será
pilotado por un escuadrón con el mismo
nombre y deberá luchar contra el monstruo
original. En mitad de la batalla, el alma
del cyborg despertará debido al rugido de
Godzilla y Kiryu empezará a actuar como si
estuviese poseído por él, comenzando a
destrozar todo lo que encuentra a su paso.
Masaaki Tezuka volverá a formar parte de la
saga,
una
vez
más
como
director.
Encontraremos una película con espectaculares Godzilla against MechaGodzilla.
efectos especiales que dotará de calidad y
originalidad a la historia de MechaGodzilla. Como en su anterior película, dará protagonismo a las actrices,
donde podremos destacar la actuación de Yumiko Shaku que encarnará a Akane, la piloto responsable de
manejar a Kiryu. El diseño de los dos grandes monstruos será acertado, volviendo a mostrar a Godzilla con
un color más agrisado, como fue en el principio, y su versión robótica será actualizada, dándole un aspecto
más unificado y agresivo, dotándole de personalidad. La trama supondrá un gran interés, demostrando que
se le podía sacar jugo a las películas de mechas aún estando en pleno siglo XXI.
El filme obtuvo buenas críticas, dejando claro que esta etapa estaba realizando una dignificación de los
monstruos de un modo realista. Aún así, en esta entrega podemos encontrar referencias a la trama de otras
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películas de kaiju-eiga, como Mothra o La batalla de los simios gigantes (Furankenshutain no kaijû:
Sanda tai Gaira, Ishirô Honda, 1966), dejando claro que todo en lo que se estaba innovando seguía siendo
influenciado por las antiguas películas del género.
-Godzilla: Tokyo S.O.S. (Gojira tai Mosura tai Mekagojira: Tôkyô S.O.S., Masaaki Tezuka,
2003):
Siguiendo los hechos que ocurrieron
en Godzilla against MechaGodzilla, nos
encontramos con una nueva reconstrucción de
Kiryu después de la batalla con Godzilla. A su
vez, las gemelas diminutas, protectoras de
Mothra, avisarán de que Kiryu, al estar hecho
con los huesos de Godzilla, sólo traerá
problemas hasta que esos huesos no descansen
en el fondo del mar, por lo que deberán destruir
al nuevo kaiju. Los avisos se convertirán en
realidad, volviendo a propagarse el terror en
Japón. Mothra aparecerá para defender al país
y, con la ayuda de Kiryu, plantarán cara a
Godzilla.
Masaaki Tezuka dirige la continuación de su
anterior película, convirtiendo a Tokyo S.O.S Godzilla: Tokyo S.O.S.
en una especie de secuela que nos mostrará el
final de lo acontecido anteriormente, por lo que no nos encontraremos con una película fácil de seguir sin
haber visto su predecesora. Volveremos a encontrarnos con la premisa de MechaGodzilla como defensor de
Japón, aunque nos planteará el conflicto de los materiales usados para su construcción. A su vez, nos
presentará a un Godzilla sobrenatural que volverá como un espíritu vengativo, cuya necesidad será enterrar
sus restos para descansar en paz.
Las actuaciones, el guión y los efectos especiales son más que correctos, convirtiendo esta especie de secuela
en un magnífico filme de corte existencialista. Para alegría de los fans acérrimos, se volverá a contar con la
presencia de las pequeñas gemelas y de Mothra. También se traerá a la saga a un nuevo kaiju llamado
Kamoebas (Kamêba), una especie de tortuga rocosa que había aparecido anteriormente en la película Space
Amoeba (Gezora, Ganime, Kameba: Kessen! Nankai no daikaijû, Ishirô Honda, 1970) y en el show
de tokusatsu japonés de Toho, Go! Godman (Ike! Godman), emitido en los años setenta.
-Godzilla: Final Wars (Gojira: Fainaru uôzu, Ryûhei Kitamura, 2004):
Una vez más, nos encontraremos con un mundo constantemente preocupado por la aparición de los kaiju.
Para luchar contra estos ataques se forma la Fuerza de Defensa de la Tierra, un ejército con excelente
tecnología en armas contra los monstruos que comenzarán a aterrorizar diferentes ciudades del planeta. A su
vez, naves alienígenas empezarán a hacer desaparecer a los monstruos mediante rayos, asegurando que su
objetivo es ayudar y aliarse con la Tierra. Más tarde, se descubrirá que todo era una trampa, ya que su único
plan consistirá en conquistar nuestro planeta utilizando hologramas y manipulando a los kaiju. Al final, se
descubrirá que la única opción para sobrevivir deberá comenzar con la liberación de Godzilla.
Godzilla: Final Wars será la película que sirvió para celebrar el cincuenta aniversario del rey de los
monstruos. Con Ryûhei Kitamura a la dirección, un gran presupuesto y unos efectos especiales adecuados se
obtuvo una más que correcta última entrega para Millenium. Kitamura, que conocemos por haber dirigido
películas como Versus (2000) o la adaptación del relato de Clive Barker, El vagón de la muerte (The
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Midnight Meat Train, 2008), realizará un gran
trabajo al conseguir que este filme se haya
convertido en una de las mejores películas de
Godzilla de todos los tiempos. Aunque se
supusiera que lo suyo era la acción con tintes de
terror y dejará bien clara la influencia de los
hermanos Wachowski de Matrix y otras
películas de acción de los 2000, está claro que
supo llevarse a su terreno el espíritu de Godzilla
y los grandes tokusatsu. Por ello, se obtuvo una
película que, aún siendo muy diferente a las
anteriores, no supondrá decepción debido a su
originalidad, siempre respetando el pasado de la
saga. Concretamente, seguirá la estela de los
filmes en los que la lucha principal era contra las
invasiones alienígenas como Los monstruos
Godzilla: Final Wars.
invaden la Tierra o Invasión Extraterrestre.
En esta entrega se volverán a citar una gran cantidad de kaiju, como ocurría en la etapa Showa. Godzilla
compartirá el protagonismo con Rodan, Mothra, Gigan, Ebirah, Anguirus, Kamacuras, Kumonga, King
Caesar, Hedorah e incluso con su hijo Minilla. También se incluirían nuevos kaiju: Monster X (Monsatâ
Ekkusu) y su evolución en Kaiser Ghidorah (Kaizaa Gidora). Debemos destacar que, como guiño no muy
amistoso y consiguiendo grandes risas de los espectadores, aparecerá Zilla, el Godzilla americano, quien se
enfrentará al rey de los monstruos con muy mala suerte y demostrando su inferioridad. No se pondrán pegas
a los nuevos diseños de los monstruos, ya que Godzilla será muy parecido al que estábamos acostumbrados
en esta etapa y los demás conseguirán estar incluso mejorados en cuanto a su integración en cada una de las
escenas. También, para alegría de los fans de la saga, muchos de los actores de esta película serán antiguos
protagonistas de anteriores entregas, entre los que podemos destacar a Akira Takarada, Kumi Mizuno o a
Akira Nakao. Pese a todos estos aspectos, muchos de los espectadores se tomaron estos homenajes como
burdas parodias, desmereciendo lo que de verdad se había querido transmitir.
El final de Godzilla parecía de nuevo definitivo, pero una vez más estábamos equivocados. Lo hemos visto
enfrentarse contra las armas más poderosas de la Tierra y contra otros kaiju como él de todo tipo. Sabemos
que cuando todo parece perdido y termina una etapa sólo es el comienzo de otra nueva. Godzilla es el terror
nuclear, una fuerza de la naturaleza, por tanto, no puede
ser vencido porque siempre volverá a caminar sobre la
Tierra, como vengador o como protector de los humanos.
Para saber más:
Han pasado diez años desde Godzilla: Final Wars y su
vuelta no nos sorprende. Hace sesenta años fue el terror
Aguilar, Carlos; Aguilar, Daniel; Shigeta
nuclear, ahora es la crisis mundial la que lo reclama.
Toshiyuki. Cine fantástico y de terror japonés
Próximamente podremos comprobar cómo le han
(1899-2001). San Sebastián, Donostia
sentado los años al rey de los kaiju después de esta
Kultura, 2002.
década de descanso.
Sala, Ángel. “Gojira (aka Godzilla: villano,
héroe, mito)”, Scifiworld, nº 72, 2014, pp. 2427.
López, Octavio. “Godzilla (La gran montaña
radioactiva viviente)”, Scifiworld, nº 72,
2014, pp. 28-39.
Godzilla en castellano.
Wikizilla: http://godzilla.wikia.com/
Godzilla vuelve a la gran pantalla este 2014.
Página 25
Crítica: Godzilla (2014).
Por Elísabet Bravo
Godzilla, el rey de los monstruos, vuelve después de diez años de letargo
desde el estreno de Godzilla: Final wars (Gojira: Fainaru uôzu, Ryûhei
Kitamura, 2004) en un reboot dirigido por Gareth Edwards
estratégicamente estrenado en el sesenta aniversario del kaiju más
famoso de todos los tiempos. En esta revisión de la saga clásica, la
historia gira en torno a la familia Brody y su relación con un cataclismo
sucedido en la central nuclear de Janjira. Godzilla volverá para
restaurar el orden natural y enfrentarse con unas nuevas criaturas.
Hacer una crítica de un remake, y cuando digo “remake” entiéndase
también reboot, secuela, precuela y todo lo que se nos ocurra, es
siempre complicado. Nunca jamás se consigue satisfacer a todo el
mundo con un remake. Nunca. Y, en general, los admiradores de la
película original van a las salas de cine escépticos y dispuestos a buscar
lo más mínimo para criticar. Un remake suele entenderse como la
ausencia de ideas de la productora en cuestión, que coge un clásico y lo
explota. Me reconozco escéptica a veces con este boom de rehacer
películas, pero seamos también optimistas. A veces un remake puede
servir para que una nueva generación que no vivió la película original se
acerque por primera vez a un clásico y se interese por él. Cuando
el Godzilla de Roland Emmerich se estrenó en 1998 yo era una niña. Cartel de Godzilla.
Ahora veo la película y soy consciente de que es terrible, pero siendo
pequeña fue mi primer acercamiento al tema y me entusiasmó la idea
de un monstruo gigante, prácticamente invencible.
Desde la revista Ecos de Asia hemos
hecho un largo reportaje sobre toda
la
saga
de
Godzilla
que,
evidentemente, no empezó con
Roland Emmerich, ni terminó allí.
Quisimos preparar a los lectores
para el estreno del reboot del
monstruo más famoso de todos los
tiempos. Como admiradora de la
saga, debo decir que la película de
Gareth Edwards es un homenaje
con constantes guiños que los
seguidores de Godzilla sabrán Impresionantes rugidos de Godzilla.
apreciar y tiene un tono serio que se
aleja de la película de 1998. Lógicamente, tenemos que ser conscientes de lo que vamos a ir a ver:
un blockbuster veraniego que probablemente rozará la “americanada”, con esos grandes tópicos que seguro
encontraremos (drama familiar, militarismo, final feliz…) y con unos efectos especiales intachables. Porque
hay algo que podemos asegurar: la primera vez que aparece Godzilla en todo su esplendor y ruge, la sala de
cine tiembla. Es una experiencia impresionante y los admiradores de la saga no deberían perdérselo.
Si vamos con las expectativas muy altas y fiándonos de los tráilers que nos han querido vender es probable
que salgamos decepcionados. Hay que tener presente que los tráileres son terriblemente engañosos y que
acudiremos al cine pensando que el argumento va a ir por otros derroteros. No voy a decir exactamente a qué
me refiero porque no quiero revelar partes importantes de la trama, pero cuando hablo de que los tráilers
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ofrecen unas expectativas de argumento erróneas aludo fundamentalmente al devenir de la familia humana
protagonista (con grandes actores desaprovechados) y el papel de Godzilla en la película.
En las críticas que han ido apareciendo, he encontrado algunos comentarios que me han hecho sonreír. Hay
quien dice que el tiempo que aparece el kaiju en pantalla es muy reducido, pero en realidad en algunas
películas importantes de la saga japonesa aparece al final (y dando gracias), así que creo que en la de Gareth
Edwards Godzilla sale cuando tiene que salir y además de manera muy eficaz. Quizá en lo que no estoy tan
de acuerdo es en esa manía del director de cortar los combates. Cuando por fin Godzilla se va a enfrentar
contra los M. U. T. O.s (luego hablaré de ellos), suele hacerse un cambio de secuencia. Aunque es una táctica
para mantener al espectador alerta y ofrecer por fin un combate impresionante al final de la película (aliento
atómico de Godzilla incluido), quizá se recurra en exceso a esta táctica. Hay otros comentarios que protestan
sobre el protagonismo militar, pero, en fin, aparte de ser una película americana donde obviamente esto va a
suceder, no olvidemos que en las clásicas también tenían su importancia, recordemos a la G-Force de Heisei,
por ejemplo.
Es cierto que el drama familiar de Godzilla es ya un tópico de las superproducciones americanas y nos remite
necesariamente a la comparación con Guerra Mundial Z (World War Z, Marc Forster, 2013), pero el
espectador ya debería estar preparado para ello. Debemos tener en cuenta que Godzilla es
un blockbuster para toda la familia, así que no podemos esperar escenas sangrientas ni excesivamente
violentas o una trama rebuscada y profunda. El final tiene que ser amable, aunque con ello tenga que ser
inverosímil en ciertos aspectos del guión. A esta película, además, le sobra metraje, lo que sirve para presentar
unas localizaciones variadas con efectos especiales impresionantes y, en otros casos, para ahondar en el
drama familiar. Pero, a pesar de ser una película orientada para toda la familia, se agradece el tono serio
general del argumento y el respeto hacia el kaiju original, entendido como una fuerza de la naturaleza. Es una
superproducción con un presupuesto millonario, por lo tanto, el público al que se dirige la película tiene que
ser necesariamente amplio para poder recuperar la inversión.
Respecto al diseño de los
monstruos, estamos ante el Godzilla
más grande jamás creado, puedo
asegurar que sus más de 100 metros
impresionan. Su aspecto puede
recordar al musculoso Godzilla de
Heisei con ciertos elementos del de
Millenium, pero me posiciono a
favor de algunas críticas que dicen
que está algo grueso. Eso sí, aparte
de su fuerza colosal, podemos ver el
impresionante aliento atómico y su
rugido
característico,
más Fotograma de Godzilla.
atronador y de mayor duración.
En cuanto a los M. U. T. O.s
(Massive Unidentified Terrestrial
Organism), despertaron en los
tráilers una gran expectación. Al ver
a un extraño kaiju volador, Internet
se llenó de comentarios que
hablaban de la vuelta de Rodan o de
Gyaos a la gran pantalla y llegué a
leer algo sobre Gigan porque la pata
del M. U. T. O. que aparecía en los
tráilers les recordó a algunos
nostálgicos a los ganchos que M. U. T. O. volador.
el kaiju japonés tiene por brazos.
Luego se descubrió que habían
creado dos nuevos monstruos llamados M. U. T. O. para la película. El espectáculo estaba servido cuando el
personaje que interpreta Ken Watanabe, Ichiro Serizawa, pronunciaba la frase “Let them fight” en uno de los
Página 27
tráilers. Dejaba la puerta abierta a un espectacular
combate entre monstruos, una expectativa más que
cumplida en la película. Si hemos aprendido algo en
sesenta años de ver a Godzilla en la gran pantalla es que
es mejor dejar que los kaiju luchen entre ellos porque las
armas humanas no les hacen ni cosquillas.
No quiero introducirme en el terreno de los spoilers, así
que voy a hacer una síntesis final de lo que el espectador
se va a encontrar cuando acuda a ver esta película. El
guión y la trama son mediocres, con unos fallos del
tamaño del Godzilla de esta película, y arrastra una larga
lista de tópicos de los blockbuster americanos que hacen
que cualquiera pueda adivinar por dónde va a ir el
argumento. Es triste que la pretensión fuera la de
ahondar en los personajes mostrando cómo se
comportarían las personas ante un cataclismo así y nos
encontramos con los estereotipos de siempre y un
desenlace que resulta políticamente correcto. Pero, como
ya hemos dicho, de alguna manera hay que recuperar la
inversión. A su favor, decir que la película homenajea
correctamente a la saga, empezando por el apellido del
personaje interpretado por Ken Watanabe, Serizawa,
citando al personaje de la película de 1954, y que los
efectos especiales son impresionantes. Especialmente
destacable es el combate final entre Godzilla y los M. U.
T. O.s. Así que, a pesar de sus fallos, es recomendable si
somos conscientes de lo que vamos a ir a ver. Si además
sirve para que las nuevas generaciones se interesen por
el kaiju-eiga clásico, bienvenido sea.
Para saber más:

Ficha en Filmaffinity.

Ficha en IMDb.

Godzilla,
extended
look: https://www.youtube.com/watch
?v=64c6VLNJQiE

Tráiler
1
en
español: https://www.youtube.com/wa
tch?v=EtDSFP-UwOo

Tráiler
2
en
tch?v=_MVDpmKxLNg

Tráiler
asiático: https://www.youtube.com/wa
tch?v=G1pX97_0rxU

Wikizilla: http://godzilla.wikia.com/

López, Octavio. “Godzilla (Sentido
homenaje
al
rey
de
los
monstruos)”, Scifiworld, nº 73, 2014.
Preparaos para la secuela.
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Página 30
Recordando el Movimiento del cuatro de
mayo
Por Marisa Peiró
El cuatro de mayo de 1919, hace noventa y cinco años, comenzaron en Pekín una serie de protestas
estudiantiles que cambiarían el destino de China, y como se verá después, del mundo. En la entonces pequeña
plaza de ‘Tian’nanmen, tres mil estudiantes de universidades de todo el país se reunían y organizaban para
denunciar la invisibilidad del pueblo ante las autoridades, y a su vez, la indefensión de éstas antes el resto de
potencias internacionales que estaban decidiendo el futuro de su país. Durante este día y los que le
siguieron, se convocaron manifestaciones en toda China, se sucedieron los disturbios y las huelgas,
dimitieron los principales cargos del Gobierno, y la revuelta llegó hasta París. Pero, ¿qué era aquello que
estaba pasando en China y que pilló casi por sorpresa al resto del planeta?
Algo que diferenció al Movimiento de muchas
otras revueltas exitosas previas, de Oriente y
Occidente es que fue una de las primeras
manifestaciones estudiantiles masivas de la
historia, y posiblemente la más exitosa,2 a la par
que una de las más relevantes. Pero mientras
que la mayoría de las protestas estudiantiles
habían tenido y tendrían como objetivo general
la propia universidad (o el sentido general de la
educación), los estudiantes de Pekín perseguían
un objetivo mucho más trascendental: evitar
que China firmase el Tratado de Versalles, aquél
que regulaba las conclusiones (y sanciones) de
la Primera Guerra Mundial y que habría de
ratificarse en París en junio de 1919.
China había atravesado unos años de intensa
inestabilidad e incoherencia política. Tras la Revolución de Xinhai (1911-1912), que había derrocado a la
dinastía imperial manchú, instaurando una república (aunque se siguió tratando al derrocado emperador
infantil con todos los honores), el país vivía una época de completo y complejo caudillismo, en la que una
serie de presidentes (amén de un par de restauraciones monárquicas) se sucedieron con más pena que gloria.
Además, China había entrado en 1917, por primera y única vez, en una Guerra Mundial, y al parecer la había
ganado. Sin embargo, las condiciones que establecía el Tratado de Versalles en relación a China no eran
precisamente halagüeñas para tratarse de un país vencedor, sino que concedían todo tipo de privilegios sobre
ésta a otro de los países aliados, en franca e imparable expansión militarista e imperialista: Japón.
Aunque el sentimiento anti-japonés había existido en China desde varios siglos atrás, fueron eventos como la
derrota en la Primera Guerra Sino-Japonesa (1894-1895) y, especialmente, la demanda de las Veintiuna
Exigencias3 los que habían provocado un rechazo generalizado hacia lo japonés por parte de China, que se
2
Aunque están registradas desde época medieval, la mayoría de manifestaciones y movimientos estudiantiles organizados
tuvieron lugar a partir de la década de 1930 (mucho más famosas y numerosas resultan, sin embargo, las producidas en torno al
68); la más famosa y contemporánea de esta fase incipiente es probablemente la Revolución Universitaria argentina.
3
Las Veintiuna Exigencias fueron una serie de medidas exigidas por Japón a China en 1915, que, de haber sido aceptadas, hubieran
convertido a esta última prácticamente en un protectorado japonés. Estas medidas pretendían consolidar y aumentar la esfera de
influencia japonesa en el norte de Asia, aprovechando la débil situación política de la joven República China, amenazada con
graves consecuencias en caso de no aceptarlas. Entre ellas, se legitimaba y aumentaba la presencia japonesa en la provincia de
Shandong (entonces concesión alemana), Manchuria (Japón poseía los Ferrocarriles del Sur de Manchuria, principal motor
económico de la región), Mongolia Interior y Hanyeping. Además, se prohibía a China otorgar concesiones a otros países y se
autorizaba al Gobierno japonés a controlar ciertos aspectos de la administración, economía, seguridad e incluso religión en China.
Aunque estas demandas fueron rechazadas de inmediato por China, Japón emitió un ultimátum que, si bien rebajaba el tono y
eliminaba las más controvertidas, todavía le otorgaba una serie de beneficios bastante importantes (exigencias que fueron vistas
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sentía atacada e indefensa; seguramente recuerden cómo esta expansión militarista y cultural culminaría
años más tarde con la invasión de Manchuria (1931) y la Segunda Guerra Sino-Japonesa (1937-1942).
Así, a pesar de las demandas de los delegados chinos, el Tratado de Versalles ratificaba algunos de los puntos
de las controvertidas Veintiuna Exigencias, especialmente en torno a lo que fue conocido como “el problema
de Shangdong”, una antigua concesión alemana que debía haber sido devuelta al Gobierno chino y que
pensaba otorgarse (o mantenerse, pues la entrega había ocurrido de facto en 1915) a Japón. Así, en las
multitudinarias manifestaciones del cuatro de
mayo de 1919, los estudiantes corearon
mensajes en contra de la influencia japonesa (se
pidió un boicot a las empresas y productos
japoneses, muy importantes en China), del
Tratado de Versalles y del propio Gobierno
chino; se acusó a los delegados chinos en París
de ser aliados de los japoneses. A lo largo del día,
las protestas se hicieron cada vez más violentas,
concluyendo con el ataque y el incendio de la
casa de uno de dichos delegados (en el que sus
criados fueron heridos de gravedad), tras lo cual
numerosos estudiantes fueron arrestados,
golpeados y encarcelados.
Al día siguiente, los estudiantes de Pekín comenzaron una
huelga que muy rápidamente se extendió a las principales
ciudades de China y a la que se unieron no sólo estudiantes y
trabajadores de las más importantes universidades, sino
también obreros y comerciantes, que incluso amenazaron con
dejar de pagar impuestos si el Gobierno chino no liberaba a los
estudiantes y se negaba a firmar el Tratado de Versalles; en
estas condiciones permaneció el país entero durante semanas.
Aunque la huelga general de Shanghái dejó en jaque a la
economía china, brevemente al borde la bancarrota, el
Gobierno minimizó los efectos, considerando las protestas
como meros disturbios juveniles. Pero lo cierto es que a nivel Manifestantes en Shanghái.
interno éstas acabaron por desestabilizar y deslegitimizar al
parlamento.
Mientras que el presidente Xu Shichang y su gabinete defendieron en todo momento las decisiones de los
delegados chinos, uno de sus principales adversarios, Duan Qirui, líder de la camarilla de Anhui, y sus
seguidores (que constituían entonces la fuerza política dominante en el parlamento), se posicionaron
finalmente en contra de la firma del Tratado, en aras de “seguir el sentir popular”. El presidente destituyó a
los tres delegados, pero insistió en lo necesario de la firma del
Tratado, aunque viéndose privado de su principal apoyo
parlamentario, éste no podía ser ratificado y el presidente intentó
dimitir; a pesar de todo esto, se emitieron órdenes para que se
firmase el Tratado en París. Finalmente, tras casi más de un mes
de violentas protestas que se extendieron incluso a la capital
parisina, los delegados chinos no firmarían el Tratado de Versalles,
contraviniendo las órdenes de su presidente, figura política que en
China quedaría completamente desautorizada durante la década
siguiente. Al día siguiente, se liberó a los estudiantes chinos y,
considerando éstos que sus demandas habían quedado satisfechas,
se disolvió el Movimiento y terminaron las huelgas y
manifestaciones. Sin embargo, la victoria fue tan breve como Algunos de los estudiantes al ser liberados.
con gran disgusto por los Estados Unidos y Gran Bretaña). Finalmente, el presidente Yuan Shikai aceptó una versión reducida de
las medidas (las Trece Exigencias), en medio de una gran controversia.
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simbólica, pues Japón continuó controlando las posesiones en Shandong y ejerciendo una influencia cada vez
mayor sobre el país vecino.
El Movimiento era a la vez síntoma y consecuencia de una serie de profundos cambios que se estaban
produciendo en el país, y funcionó en cierta manera como una catarsis, definida en ocasiones como una
verdadera época de renacimiento para China. De una parte, catalizaba el sentimiento nacionalista de miles
de personas que se sentían indefensas ante el imperialismo extranjero, pero a su vez muchas de ellas
reclamaban una modernización para el país que requería el abandono de los sistemas y las doctrinas
tradicionales (especialmente, las relativas al confucianismo, que fue el objetivo más atacado) en pos de ciertas
medidas que eran, a su vez, plenamente occidentalizantes: los mayores y mejores representantes de estas
corrientes serían los partícipes del Movimiento de la Nueva Cultura.4 No debemos olvidar, sin embargo, que
como respuesta a toda esta serie de corrientes aparecieron a su vez muchas puramente reaccionarias y neoconfucianas. En el terreno cultural, muy relevante debido a la implicación de numerosos intelectuales en el
Movimiento, se desarrollaría también una renovación de la lengua y la literatura, abogando por el uso de la
lengua vernácula, lo que favorecería y desenquistaría el panorama literario del país.
En el ámbito político, igualmente se radicalizaron las propuestas. La breve esperanza en el constitucionalismo
como solución a los problemas de la nación, acaso perdida con la generalización del caudillismo tras la muerte
de Yuan Shikai, provocó un rechazo a la idea de las democracias occidentales: el Movimiento del Cuatro de
Mayo sirvió para catalizar y proyectar los idearios de algunas corrientes minoritarias (como el anarquismo y
el nihilismo en China, que no contaban con demasiados adeptos), pero especialmente se constituyó como
un leitmotiv para los dos partidos que habrían de decidir los designios de China durante el resto de su
existencia hasta la época presente: el Guomindang y el Partido Comunista Chino. El primero, el Partido
Nacionalista Chino, se opondría a la faceta más iconoclasta (para con la cultura china tradicional) del
Movimiento, que revertiría de
manera efectiva como parte de las
acciones del posterior Movimiento
de la Nueva Vida.5 Sin embargo, el
Movimiento del Cuatro de Mayo,
que en los años venideros sería
reclamado por Mao Zedong como
un elemento capital de la
(R)evolución en China, despertó el
interés por el marxismo de
manifiestos izquierdistas como
Chen Duxiu y Li Dazhao, que en
1921
fundarían
el
Partido
Comunista Chino, aunque éste fue
considerado como más intelectual
que popular y por lo tanto, elitista. Relieve del monumento a los héroes del cuatro de mayo.
En definitiva, el Movimiento del
Cuatro de Mayo fue a la vez causa y consecuencia de una China nueva que se andaba forjando, capaz de
4
El Movimiento de la Nueva Cultura fue fundado en China en 1912, con el afán de resolver algunos de los problemas de la nación,
cuyos partícipes achacaron al confucianismo y sus tradiciones y al difunto sistema imperial. El Movimiento, que se consideraría
activo hasta las grandes disidencias provocadas por el aquí comentado Movimiento del Cuatro de Mayo, se disolvería oficialmente
con la fundación del Partido Comunista Chino (1921). Entre sus miembros más importantes se encontraron Chen Duxiu, Li
Dazhao, Lu Xun, Zhou Zuoren y Hu Shih. Aunque todos ellos habían recibido una educación clásica, buscaron la fundación de una
nueva cultura china que se beneficiase igualmente de elementos venidos de Occidente, como la democracia y la ciencia moderna.
Entre sus ideales se encontraban valores democráticos e igualitarios, entre los que se incluían el rechazo de la sociedad tradicional
patriarcal (con la consecuente emancipación de la mujer y la práctica del amor libre), la reconsideración de los antiguos ideales
chinos (que fueron revisados y sumados a los de otras naciones que también habitaban el país) y un cambio sustancial de la lengua
y la literatura chinas, que serían adaptadas a formas vernáculas legibles por la clase media, lo que constituiría una auténtica
revolución.
5
El Movimiento de la Nueva Vida, fundado por Chiang Kai-shek y la ultraderechista Sociedad de las Camisas Azules en 1934,
intentaba aunar ciertos principios del comunismo con muchos otros del confucianismo y el metodismo cristiano dentro de un
marco nacionalista y autoritario, en ocasiones definido dentro de los términos del fascismo.
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manifestar a gritos su insumisión ante las potencias occidentales. En su seno, catalizarían las dos corrientes
políticas mayoritarias que en las décadas venideras sacarían al ex Celeste Imperio de su supuesto y prologado
letargo (el nacionalismo del KMT y el maoísmo) y que lo acabarían convirtiendo en la superpotencia mundial,
que tan amenazante resulta para muchas otras, que es hoy en día; y en su ambiente operaron algunos de los
renovadores intelectuales más importantes del país. Por si fuera poco, el Movimiento fue el resultado de una
de las primeras, y más efectivas, como se ha podido ver, protestas estudiantiles de la historia, amén de una
de las más marchas más pacíficas que consiguieron un cambio importante en la situación política de un país,
si bien no alcanzaron por completo sus objetivos iniciales.
Por todos estos motivos, en tiempos como en los
que nos encontramos, es necesario echar la vista
atrás y recordar el valor y la importancia del
poder de la colectividad, capaz, como ya han
visto, de atravesar continentes y cambiar la
estructura de uno de los países más complejos y
poblados del planeta. Pero igual de necesario es
tener presente que en los momentos de grandes
crisis y grandes revoluciones no se ha de buscar
únicamente un cambio político y económico,
sino que para estos triunfen y prosperen, han de
ir necesariamente acompañados de una
catártica renovación cultural e intelectual. Así
nos despedimos, no sin antes desearles May the
Fourth be with you, o que la Fuerza (del Cuatro
de Mayo) esté con ustedes.
Notas sobre el origen cultural del
Japón conocido.
Por José Mármol
En otros artículos ya he hablado sobre la Prehistoria del archipiélago japonés y algunas de sus
particularidades. Éstas se extienden hasta época histórica, y comprenden el proceso de creación de las
culturas del archipiélago japonés, que han sido producto de desarrollos locales e influencias exteriores. La
forja de la cultura japonesa (la considerada como “tradicional”), se retrotrae hasta la época histórica antigua.
El primer Estado que aparece en las islas japonesas, el Yamato, junto con la primera institución imperial,
habían surgido a causa de las fuertes influencias
de los reinos chinos y coreanos en los siglos IVVI d.C. Con el paso del tiempo, estas influencias
desde China irían haciéndose cada vez más
fuertes, y desde el siglo VII d.C. la fiebre por lo
chino va conduciendo, poco a poco, a la
sinización de Japón.
En 538 d.C. se produce la entrada del budismo
en las islas japonesas por parte de monjes
misioneros que llegan desde los reinos
coreanos; éste será un elemento fundamental en
la configuración de la cultura y monarquía de Sello de oro japonés a imitación de los sellos imperiales chinos (ss. IV a.C.Yamato. Supondrá la sustitución de una vieja IV d.C.).
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ritualidad y religión, cuyo origen estaba en la Prehistoria, por una religión foránea con una concepción
distinta del mundo. Produce cambios que se ven en la transformación de las pautas y modas funerarias, la
arquitectura, o en la aparición de nuevos edificios necesarios para el culto.
A principios del siglo VII d.C. China comienza una época de paz y prosperidad marcada por el gobierno de la
Dinastía Tang. En este momento, las relaciones amistosas entre los japoneses y China alcanzan su auge:
promovida por las clases altas y dominantes, se adopta la cultura china; se imita el estilo de vida, las
costumbres, la estética, las artes, la caligrafía, etc. Incluso la capital, Nara, copia el modelo urbano de la capital
Tang, Chang’an, en reformas posteriores.
Junto con todo ello, el emperador japonés envía regularmente embajadas y emisarios a China, comitivas
heterogéneas compuestas por monjes, estudiantes, artesanos, chamanes, soldados, historiadores, ingenieros,
traductores, artistas, músicos, marineros, etc, que conformaban compañías de hasta seiscientos miembros.
Una vez llegados a China únicamente los jefes de la expedición podían poner pie en territorio chino (y tan
sólo con permiso imperial) y acceder a una audiencia con el emperador en la que se hacían tributos y regalos
profusamente ricos. Una vez hecho esto, si así se estipulaba, el resto de la comitiva podía desembarcar y
establecerse, estudiar los fundamentos de la cultura china del momento, visitar los lugares santos o crear
contactos comerciales. Además, también se incentivan los contactos culturales, en campos como la poesía,
donde muchos poetas japoneses cambian sus nombres a nombres chinos.
La navegación hacía posible estos viajes, ya que existían dos rutas marítimas: la tradicional y antigua, que
atravesaba la península coreana, y una más novedosa y favorecida por los vientos, que iba por el sur desde el
enclave chino de Yangzhou hasta la isla japonesa de Kyûshû.
En 607 d.C. el príncipe japonés Shotoku manda una embajada, encabezada por Ono no Imoko, hasta la corte
China buscando perfeccionar el conocimiento que se tiene en Japón del budismo. Ono no Imoko estuvo varias
décadas en territorio chino, perfeccionando y aprendiendo los fundamentos de política, derecho, artes. Este
aprendizaje cristalizará en Japón, más de cuarenta años después (en el denominado periodo Hakuho), en
las Taika Kaishin o “Reformas Taika”, que suponen la transformación y la puesta al día, en política y derecho,
del Estado japonés, que a imitación de China lo ve como necesario para construir una gran nación, en un
momento de conspiraciones dentro de la casa imperial japonesa.
En los años sucesivos, diversos embajadores japoneses visitarán
la corte China: en un primer momento, para aprender la
estructura política y legal, especialmente la establecida por la
Dinastía Tang. Más adelante, en la segunda mitad del siglo VII
d.C. Japón ya será tenido en cuenta, como un reino poderoso, a
la hora de ayudar a solventar disputas entre China y los reinos
coreanos.
En un espacio de tiempo de tres siglos, se copiarán importantes
elementos de la China Tang: el sistema político de los
tres Sheng (oficiales que gobiernan) y los seis Bu (consejos que
deciden sobre castigos, impuestos, artes, etc); también el
sistema judicial y los códigos legales son imitados de los chinos;
el sistema de las tres cancillerías (primer ministro,
viceministro…) y ocho ministerios; también se emulará el
sistema sobre la propiedad de la tierra, un asunto fundamental;
en astronomía utilizaron los calendarios desarrollados por las
dinastías del sur y del norte de China; en otros campos como la
educación también las influencias del Continente son notorias
(por ejemplo en el hecho de la imitación del Guozijian, la
Academia Imperial Tang, que sirvió como base para una
academia japonesa propia con diferentes escuelas para Lengua,
Historia, Matemáticas, Leyes, Artes, etc.); también en la
escritura, donde la adaptación de los caracteres chinos da lugar Ajuares chinos en tumbas japonesas (ss. I-IV d.C. aprox).
al desarrollo de la escritura kana japonesa; y en general, la
influencia cultural de China llega a impregnar todas las artes
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como pintura, música, escultura, otros ámbitos como la arquitectura, el urbanismo, la tecnología o
vestimenta, e incluso cosas mucho más universales como la comida, el estilo de vida o las modas.
Ya en el siglo VIII d.C., Japón no sólo imita lo chino sino que comienza a forjar su propia versión de esta
cultura, que además será una base muy fuerte para el desarrollo posterior de la cultura japonesa; las visitas
de japoneses a China no se hacen ya para llevar a Japón todos los elementos disponibles, sino unos pocos
bien seleccionados de cara a poner al día algún ámbito de lo social, lo político, lo cultural, y especialmente de
lo religioso. Cuando la Dinastía Tang cae súbitamente a causa de una gran guerra civil, y las relaciones entre
japoneses y chinos menguan y decrecen. Ello permitirá que ambos mundos, unidos irremediablemente,
caminen por senderos distintos y configuren culturas que aunque tienen un origen común, llegarán a tener
particularidades muy distintas. En el caso japonés, sin olvidar nunca su pasado chino.
Japón, en el siglo VIII d.C., ya va teniendo la fuerza
cultural suficiente como para no depender tanto de lo
que pasa en China. En 743 d.C., llega a las islas
japonesas un famoso monje budista, invitado a la
corte, llamado Jian Zhen. Este monje contribuyó a la
creación de un templo y un altar dedicado a la casa
imperial, a la consolidación de una serie de ritos
budistas, y a la introducción de elementos de los
campos de arquitectura, artes como pintura y
escultura, caligrafía o medicina. En definitiva, lo que
su visita muestra no es sino la importancia que va
alcanzando Japón en el contexto de Asia Oriental
como una potencia cultural de referencia; ya no es una
tierra foránea alejada a la que acudir de vez en cuando,
sino que es un vecino aliado y familiarizado con el Cerámica vidriada Tang.
Imperio, que comparte la mayoría de elementos
culturales con China, y, sobre todo, que está
interesado en perfeccionarlos y en ampliar sus horizontes.
La imagen occidental de la mujer japonesa
en la actualidad.
Por Ana Asión
En este artículo daremos un salto hacia las nuevas manifestaciones culturales que desde hace unos años y
hasta la actualidad nos han permitido de nuevo configurar en el mundo occidental la imagen de la mujer
japonesa. Hablamos sin duda de los fenómenos del manga (cómic) y el anime (animación fílmica de dibujos),
los cuales nos han permitido acceder al mundo nipón desde una perspectiva renovada. Como la mayoría de
las historietas de dibujos japoneses mantienen desde mediados del S. XX unas peculiares convenciones
técnicas y narrativas. Esta pujante industria del ocio se ha convertido en un magnífico escaparate para
conocer algunos de los elementos que conforman la sociedad y la cultura popular japonesa de nuestro tiempo.
Los diversos subgéneros transmiten mediante una serie de estereotipos unos determinados valores e
imágenes de la sociedad y de la forma de vida niponas, los cuales ayudan a configurar en el mundo occidental
una peculiar imagen de lo japonés y del Japón actual.
En este caso nos interesa analizar la representación de las mujeres en el manganime. Puesto que el grueso
de la labor del guion y argumento surge de manos japonesas hay que admitir que la sociedad japonesa es
patriarcal, machista y fuertemente reaccionaria y conservadora en los puntos tocantes al papel de la mujer en
sociedad. De ahí que parte de esos prejuicios se trasladen a los mangas y los animes. Ambos son similares,
gozando de una gran variedad temática: aventuras, historias amorosas, competiciones deportivas… Es en la
manera en que los diferentes géneros tratan a sus personajes femeninos de donde se pueden sacar mayores
conclusiones.
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El manganime ha operado como productor de estereotipos que sirven para
conducir a la mujer, idealizada, por diferentes espacios que marcan una
identificación sociocultural. La niña desvalida como tipología ideal se
presenta en personajes de cualquier edad en diferentes contextos. El
estatismo de la mujer dentro de los límites de un argumento permite el
control sobre la proyección de un deseo, muy masculino, sobre lo que debe
ser una dama. Todo esto viene apoyado por una percepción masiva de que
la belleza debe ser así, kawaii (“bonito”, “mono”, “precioso” o
“encantador) en todo momento. Los dibujos tiernos de colores pastel
inspiran la ternura que desea disfrutarse en las criaturas femeninas que,
por no existir en la vida real, se desean intentando modelarlas desde la
historia de manganime.
Así en algunos de los géneros mayoritarios destinados para los más
jóvenes, especialmente el shōnen de aventuras para chicos y el shōjo de
chicas mágicas para chicas, vemos a veces grupos de jóvenes que combaten Manga kawaii.
seres peligrosos y extraños, pero que aún con esas coincidencias pelean de
formas diferentes. Los grupos masculinos del shōnen suelen combatir usando violencia directa o armas, es
decir, un combate más directo, e incluso las peleas de tipo mágico suelen tener un fuerte aspecto épico.
Mientras los combates de las “chicas” mágicas suelen ser más dramáticos, pero sin violencia directa, ni
muestras de violencia. Además suele ser habitual que la victoria sea gracias a la ayuda de entidades o
individuos aliados. Sailor Moon es el ejemplo más
clásico del desarrollo del shōjo como un montaje
argumental del kawaii, convirtiendo a éste en un
referente estilístico consagrado. True tears es otro
ejemplo, más reciente, del tratamiento que el género
da a la mujer: una criatura kawaii perfecta cuya vida
podemos tomar prestada para sentirla parte de
nosotros, de nuestros deseos personales por un ser
adorable y decente.
El Magical Girl no ha tenido mucha publicidad como
género independiente, pues es difícil que no se le
identifique dentro de la esfera del shōjo. Sus
motivaciones, si bien más específicas podrían
confundirse con cualquiera de estos argumentos: las
heroínas luchan contra el mal con el poder del amor.
La aplicación del elemento kawaii a las historias de
fantasía o ciencia ficción las vuelve más plásticas y
Sailor Moon.
asequibles mediante la ternura como un componente
que los acerca más al mundo real de los consumidores.
La imagen de la chica indefensa también es muy habitual, siempre siendo el centro de las atenciones
enfrentadas de terceros, y casi nunca una parte activa, ya sea en peleas, conflictos de intereses o relaciones
entre otros personajes. Con el tiempo han aparecido notables excepciones, sobre todo en las versiones más
extremas del shōnen, donde vemos personajes femeninos más fuertes que sus compañeros masculinos.
Algunos ejemplos son la serie Black Lagoon o Witchblade.
Sin embargo de todos los géneros del manganime, tal vez los más injustos y escatológicos con las mujeres
son el hentai y el ecchi (el pornográfico y el erótico, respectivamente) donde se dan forma a las obsesiones
sexuales y se desbloquean gran parte de los tabúes de los japoneses. En ellas la mujer es sometida, como parte
de la totalidad de los actos sexuales. Incluso las figuras femeninas fuertes se “masculinizan” adquiriendo
incluso atributos masculinos. No obstante también debemos destacar algunas series que destacan por la
paridad de importancia en las tramas que gozan personajes de ambos géneros. Pero si nos fijamos cuál ha
sido la evolución del anime en los últimos años vemos como cada vez hay más estrenos de anime con alto
contenido ecchi, sin ninguna base argumental. El problema es que el ecchi se ha dejado de utilizar como
recurso a ser la base y el principal reclamo de la serie. Internet en la producción anime ha sido todo un
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“boom” en Japón, ya que la producción anime se ha internacionalizado y se ha expandido. Los japoneses que
nacieron durante los años 80 y 90 son la primera generación conectada a Internet y abierta al exterior.
Hay que señalar a su vez que a principios de la década de los ochenta se acentuó, gracias en parte
al manganime, la popularidad de las colegialas japonesas como modelo nacional del ser kawaii como
vehículo para la extensión indefinida de la infancia y la adolescencia. Entonces empezó a pensarse en estas
chicas como los nuevos iconos de la mujer japonesa ajustados a los referentes pop de fin de siglo.
Para concluir simplemente daremos unos apuntes que sirvan para situar el papel de la mujer japonesa
contemporánea. Ya en el S. XX, especialmente durante el periodo de mayor crecimiento económico, se hizo
evidente una clara división del trabajo en el matrimonio. Los convencionalismos parecieron recobrar vigor
ante la emergencia nacional de reconstruir el país después de la guerra. El marido tenía la misión de trabajar,
de producir, mientras la mujer se concentró en llevar las riendas de la familia. Es la esposa quien asume la
completa responsabilidad por la educación de los hijos y quien administra los ingresos del hogar, incluso
asignándole al marido una cantidad periódica para sus gastos. La madre japonesa estuvo sometida por esos
años a grandes presiones ya que era ella la que llevaba la carga del éxito o el fracaso escolar de los niños. Los
maridos pasaban largas horas alejados de sus hogares, prácticamente delegando todos los asuntos de la casa
a las esposas. Muchas mujeres abandonaban sus empleos una vez casadas, para dedicarse exclusivamente al
trabajo del hogar.
Pero, al mismo tiempo, la mujer japonesa comenzó a
adquirir derechos y fue ganando terreno en el campo de las
libertades individuales y en el ámbito laboral. La
Constitución de 1947 y el nuevo Código Civil japonés de
1948, le garantizó a la mujer la igualdad de derechos con el
hombre, incorporó el derecho al divorcio y restauró el
derecho a la herencia. El derecho al voto para la mujer se
había alcanzado en el año 1946, y la ley de igualdad de
oportunidades en el empleo llegó en 1986. La mujer
japonesa de hoy disfruta de mayores libertades, siendo
notable una evolución progresiva en los valores y
paradigmas que orientan su rol en la sociedad. Según
La mujer japonesa actual.
encuestas recientes, los jóvenes están más preparados hoy
para compartir responsabilidades en la crianza y educación
de los hijos, en el cuidado de los padres y en otras actividades domésticas. Actualmente hay más mujeres que
regresan al trabajo después del matrimonio, existen más mujeres estudiantes universitarias, más mujeres
profesionales y técnicos, mujeres en cargos públicos, en el Parlamento, en puestos ministeriales y en
posiciones de liderazgo en los partidos políticos.
Vemos pues que la mujer japonesa de hoy no es ya aquel personaje tímido de antaño envuelta en un delicado
quimono de seda que andaba siempre detrás de su
marido. Ahora la situación ha cambiado, y las mujeres
jóvenes prefieren los trajes de última moda. Compiten
Para saber más:
con ventaja con los hombres en nivel de educación,
trabajan prácticamente en todos los sectores y disfrutan
Barlés, Elena y Almazán, D. (coords.), La
mujer japonesa. Realidad y mito,
de una gran independencia económica y de movimientos.
Zaragoza, Prensas Universitarias de
En la actualidad se suele reconocer que las mujeres
Zaragoza, 2008.
poseen mayor fuerza de voluntad y son psicológicamente
más recias que los hombres. No cabe ninguna duda de
- García Gutiérrez, Fernando, El arte de
que la familia moderna japonesa se centra en la madre, y
Japón. Lo sagrado, lo Caballeresco y otros
está dominada por ella. De hecho, el padre es sólo un
temas, Sevilla, Guadalquivir Ediciones,
número en los asuntos de la familia. La gestión
2008.
económica la lleva casi exclusivamente la madre, de quien
el padre recibe una asignación semanal para los gastos
- Hane, Mikiso, Breve historia de Japón,
privados. Pero aunque la esposa sea el miembro
Madrid, Alianza Editorial, 2000.
dominante en la familia, la posición de la mujer en la
sociedad sigue teniendo carácter servil (honne).
Página 38
Página 39
La imagen occidental de la mujer japonesa.
Del siglo XVI al japonismo (I)
Por Ana Asión
Es en los siglos XVI y XVII cuando encontramos las primeras visiones de la mujer oriental en Occidente,
puesto que el periodo Momoyama (1572-1615) es una época de apertura. A partir de 1543 llegaron
comerciantes portugueses a Japón. También los primeros misioneros a partir de 1549, la mayoría de ellos
jesuitas capitoneados por Francisco Javier, al mismo tiempo que dominicos y franciscanos. A parte de su
labor de evangelización crearon colegios para los japoneses y trajeron la pintura occidental. Fruto de todas
estas interrelaciones surgió el arte Namban (arte de los “bárbaros del Sur”).
De esta llegada de Occidente a Asia Oriental son fruto los principales tópicos que encontramos ya en el caso
de la mujer china, los cuales se recogen en las primeras fuentes escritas sobre China y Japón en castellano.
Las referencias al aspecto físico son escasas (a diferencia de lo que ocurrirá durante el japonismo),
limitándose los textos a remarcar su belleza. A su vez los autores españoles subrayan de manera repetitiva la
subordinación de las mujeres a los hombres. Les llamó la atención a su vez la reclusión física de las mujeres.
En el caso particular de la mujer japonesa son varios los testimonios que encontramos en los escritos de los
misioneros portugueses y españoles desde mediados del S. XVI. Un ejemplo de ello es el jesuita Luis Frois
(1532-1597), quien dedica el capítulo segundo de su célebre Tratado sobre las contradicciones y diferencias
de costumbres entre los europeos y japoneses (1585) al tema de la mujer, marcando siempre el contrapunto
con la occidental.
Lamentablemente esta convivencia acabó de forma trágica. Los shogunes expulsaron a los extranjeros y
suprimieron todo lo relacionado con sus nuevas creencias (pues veían el cristianismo como elemento de
inestabilidad). Este rechazo llevó a que Japón a comienzos del periodo Edo cerrara todas sus puertas al
exterior. Se prohibió la salida de japoneses del país y la llegada de extranjeros. Sí que había relaciones
comerciales, pero se limitaban al puerto de Nagasaki, a la isla de Deshima, donde solo podían acudir chinos
y holandeses.
Sin embargo a mediados del S. XIX las potencias occidentales obligaron a Japón a abandonar la política de
aislamiento que había marcado el periodo Edo (1615-1868). Fue en aquel momento cuando Japón abrió sus
fronteras y comenzó a establecer tratados de comercio y navegación con diversos países. Daba comienzo en
esos instantes el periodo Meiji (1868-1912), que se caracterizó por el inicio de un acelerado proceso de
modernización. Para ilustrar esto mismo acudieron a Japón intelectuales de diversos ámbitos (científicos,
profesores, técnicos,…). El papel que jugó España en estos momentos no fue relevante, por lo que el interés
por los libros sobre Japón no fue tan extenso como en otros países.
Aunque con el periodo Meiji se acometieron ciertos cambios en la situación de la mujer japonesa lo cierto es
que no es hasta el periodo Taishô (1912-1926) cuando éstas fueron conquistando metas que les permitieron
progresar y mejorar su situación. Hay que destacar que las geishas tuvieron una especial relevancia durante
el periodo Meiji, logrando la admiración de propios y extraños. Además en esta época se abrieron a la mujer
japonesa nuevas vías de trabajo, muchas de ellas vinculadas a las nuevas actividades económicas llegadas
desde Occidente. Ésta es la situación que pudieron observar los viajeros occidentales que visitaban estas
tierras, otra cuestión es cómo estos autores vieron estas cuestiones y las transmitieron en sus libros.
Los primeros textos publicados en castellano sobre el Japón del S. XIX que aluden a la mujer japonesa no
vinieron de la mano de escritores españoles sino de autores iberoamericanos. No dedican amplias reflexiones
acerca de la mujer japonesa, aunque sí que se refieren a ella en algunas ocasiones, y sobre todo a las
cortesanas. Les llama la atención el hecho de que la prostitución fuese en Japón una práctica extendida y
legal, y que no se considerase social o moralmente reprobable.
Es destacable el caso del francés Pierre Loti (1850-1923), quien asentó los fundamentos de un arquetipo de
mujer japonesa que tuvo amplia difusión en Europa. Ofreció una imagen de ésta absolutamente sesgada y
simplista. Una actitud completamente distinta a la de éste adoptó Francisco de Reynoso, el cual tenía un alto
concepto de las mujeres japonesas. Sin embargo hay que tener en cuenta en todos estos casos que se trata de
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autores que tuvieron solo estancias puntuales en Japón, y por ello sus testimonios carecen de la profundidad
de aquellos otros testimonios que tuvieron una larga convivencia con el pueblo japonés.
Por otro lado, en la visión de los misioneros (1914-1923) la mujer japonesa
quedaba descartada del papel de vehículo de cristianización. Si bien se
reconocía a la mujer un papel capital en la autoridad administrativa y
afectiva de la familia, y se resaltaba que en la sociedad japonesa no hubiera
discriminación de sexo en la herencia, lo cierto es que primaba una visión
más bien pesimista.
A su vez no debemos olvidarnos del fenómeno que eclipsó el arte europeo
en estos momentos: el japonismo (mediados del S. XIX-principios del S.
XX). Éste es uno de los movimientos culturales más significativos en el
campo de las influencias culturales entre Japón y Occidente en la Edad
Contemporánea. El arte nipón causó un gran impacto y supuso un nuevo
punto de referencia para numerosos artistas y movimientos. Debemos
destacar a su vez el importante papel que desempeñó el coleccionismo. Los
europeos comerciaron y coleccionaron principalmente objetos fáciles de
transportar, como cajitas de laca y ukiyo-e.
París fue el principal foco desde el que se diseminó la moda de lo japonés en
España. En muchas ocasiones encontramos en obras japonistas una Portada italiana de
Madame
reinterpretación occidental de objetos y personajes japoneses. Así pues, por Chrysanthème de Pierre Loti.
su temática se puede considerar el japonismo como un género, y tratado
como tal debemos de tener en cuenta que éste fue fundamentalmente femenino. Esto se debe a que muchos
de los elementos representados del exótico Japón eran propios del universo femenino japonés, el mismo
tiempo que la moda por lo japonés estuvo en gran parte ubicada en los confines del ámbito de la mujer
burguesa. De este modo vemos como un gran número de obras artísticas japonistas de finales del S. XIX y
primeras décadas del S. XX consistieron en recrear el universo femenino japonés de una manera idealizada
o en vestir con elegantes atuendos “a la japonesa” a la mujer refinada y cosmopolita de fin de siglo, marcando
una moda desde entonces que asimiló lo japonés con lo moderno.
Hay que tener en cuenta a su vez que en estos momentos la temática femenina era uno de los temas más
usados en los grabados ukiyo-e. Por la gran importancia del coleccionismo de este tipo de grabados en
Occidente y por su decisiva influencia en innumerables artistas es conveniente recordar que la mujer en sus
más diversas facetas fue la gran protagonista de este tipo de grabados.
Con el término bijinga se agrupan muchas estampas producidas por la
escuela ukiyo-e ambientadas en el barrio de placer de Yoshiwara, en la ciudad
de Edo, donde aparecen oiran y geishas. También las mujeres o hijas de los
comerciantes y artesanos fueron inmortalizadas. Con este propósito en la mente
el artista intenta captar su belleza y generalmente utiliza para ello alegres y
elegantes quimonos y numerosos adornos para el cabello, un modo de concebir
la belleza de la mujer muy diferente de la clásica imagen utilizada en Occidente.
Al espectador occidental le sorprende por un lado que, tratándose en su
mayoría de retratos de prostitutas y escenas de los barrios de placer, las mujeres
aparezcan sumamente recatadas a nuestra vista y cubiertas de ropajes que
impiden seguir las formas de su cuerpo, así como que estos rostros que a
nuestra mirada no nos parecen nada agraciados puedan ser calificados de
hermosos. Más modelos de lo femenino aparecían también en los numerosos
grabados sobre las obras de teatro kabuki (si bien los papeles femeninos eran
representados por actores onnagata).
También fue determinante el protagonismo japonés en las exposiciones
internacionales (por ejemplo, la Exposición de Barcelona de 1888). De manera
indirecta el público pudo profundizar en el arte japonés gracias a las La cortesana de Vincent Van Gogh.
publicaciones generales y especializadas. En este momento aparecen las
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primeras monografías de arte japonés. En 1888 se creó en París la revista del “Japón artístico” en la que se
reproducían a todo color escenas del ukiyo-e.
Entre los artistas más importantes influidos por este arte están Whistler, Manet,
Degas, Monet, Toulouse-Lautrec o Van Gogh. Además los artistas empezaron a
experimentar con otros formatos: alargados, en abanico,…En España también hubo
artistas japonistas, como es el caso de Fortuny.
Hay que destacar además en el plano sociológico que el japonismo fue un producto
cultural orientado a la mujer. Al recrear un tipo de mujer exótica y elegante, el
japonismo creó un referente estético para las mujeres de la época. Este referente
consistía en una tendencia hacia los objetos decorativos japoneses en el hogar, y
hacia prendas (quimonos) y complementos japoneses (abanicos, sombrillas) en el
vestuario. También el aspecto del peinado, con altos recogidos, o el cutis “de
porcelana”, suave y blanco, fueron elementos que reforzaron la imagen de la
japonesa como modelo de belleza. Esta fue la razón de que varias marcas de
perfumes, cosméticos y jabones de finales del S. XIX y primeras décadas del S. XX
utilizaran imágenes de japonesas en sus anuncios y etiquetas.
Todo esto nos invita a su vez a
reflexionar sobre cuestiones
relacionadas con la utilización, a
Anuncio del producto Anís
modo de espejo, del estereotipo
del Mono.
de la geisha (idealización
construida en Occidente de la
mujer japonesa) para reflejar distintos modelos de mujer
europea. En este sentido se recurrió al japonismo para
moldear un ideal femenino caracterizado por elegancia,
delicadeza, encanto, discreción y sumisión. En su
representación arquetípica, construida a través de
ensoñaciones producidas por la contemplación de los
grabados ukiyo-e, las narraciones de Pierre Loti y las
representaciones de Madama Butterfly de Puccini, se
forjó pues una imagen idílica y alejada de la realidad de
estas mujeres.
Para saber más:
-
Barlés, Elena y Almazán, D. (coords.), La
mujer japonesa. Realidad y mito,
Zaragoza, Prensas Universitarias de
Zaragoza, 2008.
-
García Gutiérrez, Fernando, El arte de
Japón. Lo sagrado, lo Caballeresco y otros
temas, Sevilla, Guadalquivir Ediciones,
2008.
-
Hane, Mikiso, Breve historia de Japón,
Madrid, Alianza Editorial, 2000.
Por otra parte encontramos en la imagen de la geisha un modelo de la nueva mujer. En esta recreación la
mirada femenina occidental encontró en las geishas un modelo de libertad sexual, independencia y alto nivel
intelectual por una firme educación.
Zhang Huan y su Árbol genealógico.
Por Julio A. Gracia
Por regla general, la performance no es un tipo de manifestación que me atraiga en exceso, seguramente,
porque me resulta difícil de analizar y comprender. Acostumbrados a que sea el objeto el centro de la obra
artística, tomar como referente al sujeto puede hacer que nuestro entendimiento patine. Siempre he
considerado, además, que una pequeña muestra escénica performativa hace referencia a elementos estéticos
que, por una u otra razón, se me escapan (requieren, al fin y al cabo, de una educación especial). Sin embargo,
hace un tiempo me interesé por el libro sobre arte contemporáneo chino que habían firmado Eva Fernández
del Campo y Susana Sanz, conocía a la primera por sus clases en la Universidad Complutense y su prolijo
estudio sobre Anish Kapoor y a la segunda por varios textos y congresos sobre arte oriental. Como ellas
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mismas destacan, la publicación
surgió para llenar el vacío existente
en español sobre un tema de
candente actualidad. No podemos
olvidar el revuelo mediático que
han traído consigo artistas como Ai
Weiwei (con las famosas pipas de
cerámica que disfrutaron los
visitantes de la Tate Modern, o los
ataques que han sufrido algunas de
sus obras) además de la cotización
al alza de movimientos como el
“realismo cínico”, del que ya
hablamos en Ecos de Asia en un
artículo anterior.
Un texto como éste se echaba ya en Imagen de la instalación de Ai Weiwei en el año 2010 en la Sala de Turbinas de la londinense
falta en el panorama hispánico, y Tate Modern.
venía precedida por una portada
que ocupaba la obra Árbol
genealógico, del artista chino Zhang Huan, imagen icónicamente asociada al arte producido por ese país en
los últimos años. La fotografía representa en realidad una pequeña parte de una obra más amplia en la que
el artista se dejó pintar progresivamente distintas letras sobre su rostro.6 Con ellas se describían distintos
pensamientos, nombres e historias. El proceso se documentó de manera paulatina a lo largo de un día, desde
la mañana hasta la noche, desde unos pocos caracteres hasta una masificación total que hace que el rostro de
Zhang Huan se torne negro. Da la sensación de que el artista haya quedado absorbido por sus propios
pensamientos o su palabrería, aunque en todo momento trata de
mantener la misma mueca y los labios cerrados. Su piel se convierte en
un pergamino vivo que termina sobresaturado, con un conocimiento
excesivo. El cuerpo asume el rol de la mente en el ser humano,
convirtiéndose en su mejor forma de comunicación a todos los niveles.
Podemos tener las ideas más sublimes y originales, pero la mente no
es nada sin el cuerpo, herramienta entregada desde el nacimiento que
le permite plasmar toda su
producción.
Tras presentar su Primera Sinfonía,
Beethoven comenzó a notar síntomas
de sordera. Sus biógrafos relatan las
dificultades a las que se tuvo que
enfrentar el compositor, la congoja
que sentía al relacionarse, su
aislamiento. El cuerpo condicionó a la
mente, la música no surgió sólo de su
pensamiento. La piel permite la
conexión con el exterior, es el camino Árbol genealógico, obra del artista chino Zhang
Huan.
que da a conocer las caricias, donde
termina y empieza el tacto, donde
Imagen de la obra 12
cuadrados, de Zhang Huan.
metros
6
El vínculo con la caligrafía es una de las muchas constantes dentro del arte contemporáneo producido en China, en particular, y
en Asia Oriental, en general. Sirva como ejemplo la exposición Ink Art: Pasta as Present in Contemporary China, realizada en el año
2010 en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, donde la obra de Zhang Huan convivía con propuestas como Libro del
cielo, de Xu Bing, consistente en cientos de telas y tablas de caligrafía que el artista tardó años en realizar y que ocupaban toda
una galería del espacio expositivo.
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termina y empieza la vida. Y no sólo es la principal receptora
del placer, sino también del dolor. En el transcurso de su
carrera Zhang Huan ha estado sometido a pruebas
dolorosas: sentado inmóvil durante horas en un retrete
cubierto por miel y aceite de pescado (12 metros
cuadrados), mientras numerosos insectos se arrastraban
por su cuerpo; acostado en un bloque de hielo hasta que su
temperatura corporal descendía a niveles peligrosamente
bajos (Peregrinaje contra viento y marea en Nueva York) o
suspendido del techo con toda una serie de incisiones que
dejaban caer su sangre sobre un recipiente de metal (65
Kg.).
Sobre todas ellas se pueden observar varias influencias,
desde Chris Burden hasta Marina Abramovic y, por
supuesto, diferentes lecturas, entre ellas la lucha social
contra el sistema de gobierno imperante en China. Pero eso
Portada del libro Arte chino contemporáneo, de Eva es algo que suena de fondo en una amplia mayoría de sus
artistas contemporáneos. Sounds like a bell dirían en
Fernández y Susana Sanz.
Inglaterra, nos suena ya a algo conocido -de lo que hemos
hablado alguna vez- y que no nos acabamos de creer: por
regla general determinar si esa lucha es mera fachada
alentada desde el poder o cuenta con una base sólida.
Discernir lo anteriores algo francamente complicado,
que requiere de un análisis pormenorizado de cada
artista o, incluso, de cada obra, aspecto en el que no nos
introduciremos con este artículo, donde nos interesan,
simplemente, las sensaciones que nos transmite una de
las obras más paradigmáticas de Zhang Huan, artista
polifacético que, más allá de la mezcla entre
performance, fotografía y video arte, ha trabajado con
multitud de medios, que van desde la escultura hasta el
dibujo o la instalación y que pueden permitir al lector
disfrutar con nuevos prismas.
Para saber más:
-
Para una visión general: Fernández del
campo, Eva y Sanz Giménez, Susana, Arte
chino contemporáneo. San Sebastián.
Nerea, 2011.
-
Para una visión más específica del tema:
Manonelles Moner, Laia, El arte de acción
en china: la producción artística como
compromiso, Universidad Autónoma de
Barcelona. Inter Asia Papers, 2009.
-
Introducción a la muñeca tradicional
japonesa II: Ningyô de madera y de
cerámica.
Por María Gutiérrez
Tras una introducción a la historia y función de la muñeca tradicional japonesa, o ningyô,7 en el siguiente
texto trataremos algunas tipologías, cuyo soporte es la madera y la cerámica. La madera ha sido uno de los
materiales más utilizados en Japón dada su abundancia: se puede encontrar en todas las ramas de la
arquitectura, sobre madera grandes maestros tallaron sus diseños para dar lugar a complejas estampas y
también está presente a la hora de hablar de muñecas japonesas.
7
http://revistacultural.ecosdeasia.com/introduccion-a-la-muneca-tradicional-japonesa/
Página 44
Las Gosho-Ningyô, conocidas como las muñecas propiciatorias
de palacio (puesto que en sus orígenes, esta tipología estaba
destinada a ser un regalo para las clases más altas) servían como
amuleto protector y eran muy queridas por las familias que las
poseían. Sin embargo, con el paso del tiempo, perdieron ese
carácter exclusivo pasando a estar presentes también en casa más
humildes, aunque conservando su función protectora. Dentro de
este tipo de muñecas destacan las llamadas shirajishi que resaltan
por su blanca piel conseguida por el uso de la pasta gofun.8
Los inicios de esta tipología se pueden encuadrar a principios del
período Edo, sobre todo en la zona de Kioto. Representa a niños
entre 3 y 5 años, normalmente cubiertos con un babero de color
rojo llamadoharagake que dejaba a la vista el delicioso acabado
de la piel mediante gofun. Se caracterizan por sus formas curvas,
cuerpos rellenos y grandes cabezas que suponen un tercio del
tamaño total de la muñeca. Se dan diferentes formas y categorías Gosho-Ningyô.
dentro
de
estas Goshô-ningyô.
Destaca
la
llamada Mitate (parodia o imitación), que imitan las acciones y gestos propios de los adultos para ser
admiradas por estos. Igualmente pueden representarse con posturas características de actores de teatro
Kabuki o Noh.
Originalmente eran muñecas de cerámica policromada, pero con el paso del tiempo evolucionaron
predominando el uso del papel maché o hariko: La técnica para realizar estas piezas consistía en colocar la
pasta de papel sobre un modelo de madera de tal forma que todos los rasgos quedaban impresos; una vez
seco, la cubierta de pasta se cortaba por la mitad desprendiendo el modelo de madera, las dos mitades
resultantes se pegaban de tal forma que quedaba una juntura en medio. Otra técnica usada es el neri-mono,
que consiste en una mezcla de serrín y almidón de trigo que al mezclarlos se convierten en una especie de
pasta que se coloca sobre dos bloques de madera con el diseño en negativo, estos se aprietan para que al
extraerlos el resultado sea la forma deseada; para darle el acabado se cubren con gofun. Sin embargo,
las ningyô más refinadas se tallaban en madera, concretamente en madera de
paulonia. El cuerpo y las extremidades se tallan por separado para luego
unirse mediante pegamento.
Saga-ningyô.
Otro ejemplo son las Saga-ningyô. Reciben esta denominación durante el
Período Meiji atendiendo a su lugar de fabricación. Un foco importante es Edo,
la capital de Tokio, con unas tipologías variadas que representan a bellezas
femeninas o bijin, a sirvientes masculinos denominados yako… Podemos
situar su origen a finales del XVI por parte de escultores dedicados a la talla
de figuras religiosas; esta relación se ha establecido debido a que presentan
decoraciones similares a las estatuas de Buda. Durante el período
comprendido entre finales del XVII a principios del XVIII tienen su momento
de mayor éxito. Entre las figuras más representadas destacan dos divinidades:
Hotei (dios de la generosidad y la salud) y Daikoku (dios de la salud). Se trata
de muñecas de madera de manos y rostro blanco gracias al uso de gofun. Se
visten con ricos atuendos que no son de tela, sino que están grabados en las
capas de gofun más finas. La policromía destaca por colores con vivos toques
dorados mediante pan de oro. Estos objetos más que muñecas eran pequeñas
esculturas o estatuas.
8
Un preparado de conchas trituradas y nikawa (un aglutinante procedente de la espina de pez) que se aplica sobre la superficie
de la muñeca. El aplicar esta sustancia supone un proceso muy costoso en el que se dan varias capas consiguiendo un acabado
blanco para después pulirlo para que brille.
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Por otro lado, tenemos las Nara-ningyô. Siguen
características muy parecidas a las anteriores en el sentido
de que son de madera policromada, pero algunas zonas se
dejan sin policromar para que quede a la vista el excelente
trabajo de la madera. Sus orígenes se sitúan en torno al final
del período Edo, representando a actores de teatro Noh. En
un primer momento este tipo de figuras cumplían la función
de netsukes 9 y eran de pequeño tamaño. Con el paso del
tiempo, se aumenta su tamaño pasando a utilizarse como
ornamentos para el hogar.10
Para finalizar con las muñecas de
madera, hablaremos de las Kokeshi,
una tipología muy antigua; aunque su
aspecto actual tiene poco que ver con
su apariencia original. Su forma es Nara-ningyô.
bastante simple ya que sólo dispone
de cabeza y tronco, sin articulaciones: Los brazos, manos, motivos decorativos (sobre
todo flores) y otros aspectos se pintan mediante colores primarios y brillantes.
Respecto a su función se plantean algunas dudas: Los caracteres que conforman su
nombre (ko significa “niño” mientras que keshi se puede traducir o bien como
“borrado” o como “semilla de amapola”) pueden dar a entender que se trata de
pequeños recuerdos por aquellas niñas que fallecieron siendo un bebé o bien fueron
vendidas.11
Kokeshi.
Lo que más destaca de este tipo de muñecas es su variedad, ya sea en la forma de su
cuerpo y cabeza como en los motivos pintados en ellas que muchas veces nos sirven
para identificar su lugar de procedencia. Esta tipología se podría considerar a día de
hoy como uno de los souvenirs más cotizados en Japón.
En segundo lugar, cabe destacar un segundo material, la cerámica. Las muñecas de cerámica han tenido
menos popularidad tanto en el pasado como actualmente, a favor de las muñecas de madera, sin embargo,
fue uno de los materiales empleados más tempranamente para realizar pequeñas figuras: los haniwa,
pequeñas piezas de uso funerario que se remontan al Período Kofun (250-538 d.C.).
Las tipologías de mayor de cerámica fueron realizadas durante el Período
Edo: Se partía de un modelo de madera que servía para la obtención de dos
moldes (uno representaba en anverso y otro el reverso), en estos moldes se
introducía la arcilla limpia y clara y se cocían obteniendo la muñeca.
Después se pintaba con colores vivos dándose por terminada.
Este tipo de muñecas se produjeron en distintos lugares por todo Japón,
con el objetivo de suplir diferentes necesidades: por un lado, en momentos
en lo que se necesitaba suerte, se utilizaban como amuletos exponiéndolas
sobre altares y dirigiendo oraciones ante ellas; igualmente, en su función
como juguetes cumplían cierta función propiciatoria, pues se pensaba que
un niño que jugaba con este tipo de muñecas crecería sano y fuerte.
Una de las tipologías más antiguas es la llamada Fushimi-ningyô, la más
antigua, sus orígenes se remontan a los inicios del Período Edo, siendo
realizadas tanto por artesanos formados como por los propios campesinos
del lugar. Cabe destacar la gran variedad de representaciones que se Fushimi-ningyô.
9
Pequeñas esculturas que se pueden fechar en torno al siglo XVII en Japón. Las vestimentas tradicionales no contaban con
bolsillos, por lo que se necesitaba disponer de algún medio para transportar diferentes objetos: Normalmente se guardaban en
pequeñas cajas y bolsas que se llevaban colgando, sirviendo estos netsukes como contrapeso para evitar su pérdida.
10
Yamada, Tokubei, Japanese Dolls [Tourist Library vol. 17], Tokyo, Japan Travel Bureau, 1955, pp. 37-38.
11
Baten, Lea, Identifying Japanese Dolls. Notes on ningyô, Leiden, Hotei Publishing, 2000, pp. 55.
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pueden encontrar en este tipo de muñecas: desde niños pequeños, soldados, animales… Igualmente se
producen en varias provincias destacando Fushimi Inari, de la que toman su nombre. Por ejemplo tenemos
las Ejiko, que en teoría representa un niño al que han dejado solo en casa sus padres al irse a trabajar en el
campo, metido en una cesta. Estas muñecas se han relacionado con el Ikebana o la ceremonia del té,
considerándolas parte del gusto de la cultura japonesa.
Las Hakata-ningyô suponen la otra tipología a destacar dentro de
las ningyô realizadas en cerámica. Reciben este nombre por su
producción de muñecas de arcilla de calidad y formas excepcionales en
la capital de Fukuoka. Incluso a día de hoy destacan por la producción
de estas que de nuevo pueden representar distintos personajes de forma
mucho más refinada y de una mayor calidad. Estas muñecas han dejado
de ser juguetes para convertirse en objetos bastante preciados,
elementos de decoración diseñados por el placer de contemplarlos.
No queremos terminar sin hacer una breve mención a muñecas
fabricadas con otros materiales, como por ejemplo, la porcelana y el
bronce. Las muñecas de estos materiales se remontan al Período
Muromachi,
cuando alcanzaron
Para saber más:
su
mayor
popularidad como
- Scott Pate, Alan, Ningyō: the art of the
parte
de
la
Japanese doll, Boston, Tuttle Publishing,
composición
de
12
2005.
los tokonoma.
Hakata-ningyô.
Destaca la calidad
- Scott Pate, Alan, Japanese Dolls. The
de estas muñecas,
fascinating world of Ningyo, Boston,
cuidadosamente policromadas de forma que el
Tuttle Publishing, 2008.
espectador no podía discernir su material sin recurrir al
tacto.
Introducción a la muñeca tradicional
japonesa III: Ishô-ningyô o muñecas de
vestir.
Por María Gutiérrez
Considerando los artículos anteriores, se podría decir que Japón cuenta con una importante tradición
relacionada con el mundo de las ningyô o muñecas. Hasta ahora se han tratado materiales como la madera o
la cerámica, dando lugar a muñecas con funciones propiciatorias; en este caso veremos una serie de modelos
centrados en el disfrute de los sentidos. Destacan por sus elaborados atuendos y la calida de éstos, siendo un
pequeño retazo de la cultura del momento: las Ishô-ningyô13 o muñecas para vestir. Su origen se puede situar
a principios del Período Edo (1603-1868) en relación con las Saga-ningyô, un tipo de muñecas normalmente
de madera que destacan por su piel blanca y sus ropas grabadas sobre la superficie, policromadas con
brillantes colores acompañados de oro. Ambas buscan representar atuendos, telas, motivos y peinados de la
época, sólo que en el caso presente la ropa se incorpora y es de tela, no un mero motivo grabado y pintado.
12
Se trata de un pequeño hueco en la pared en el que se suele colocar una pintura o caligrafía junto con un arreglo floral.
Ishô es un término que alude a la moda, por lo que estas muñecas se han identificado como “para vestir”, ya que la atención se
centra en sus preciosas vestimentas.
13
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Partiremos de las representaciones femeninas, bijin o bellas mujeres
japonesas. Su piel es blanca como la nieve, sólo que la mayor parte queda oculta
bajo sus diferentes ropajes, entre los que se encuentran, por ejemplo,
los kosodes o kimonos de mangas anchas y cortas que presentan un perfil
redondeado. Cabe destacar que tanto en esta tipología como en el resto, los
rasgos del rostro serán sencillos y elegantes ya que al autor le interesa centrar
la atención del espectador en la ropa y su calidad. Un elemento que se suma
son las pelucas, arregladas a la moda. Atendiendo a todos estos elementos,
estas bijincumplen la función mencionada anteriormente: ser un testimonio de
la época, el Período Edo, en este caso.
Una figura concreta que forma parte de esta tipología son las Oiran, una
personalidad que surge en el Período Edo relacionada con los barrios de placer,
la cortesana más habilidosa y bella. Resulta un ejemplo bastante útil a la hora
de mostrar lo más ricos tejidos y prendas a la par que peinados elaborados,
puesto que esta gran cortesana siempre iba a la moda, llegando a dictar incluso
algunas tendencias. Normalmente se suele representar a la Oiran sola para el
deleite del espectador, pero igualmente se puede acompañar de una pequeña
procesión que viene a representar su paseo diario por el barrio acompañada de Oiran.
toda una serie de ayudantes.
También podemos encontrar representaciones masculinas dentro de esta
tipología, donde interesa hacer un alarde en la confección de la armadura y
las distintas vestiduras que se portan debajo. Figuras que fueron grandes
leyendas como Kusunoki Mashasige, recordado como uno de los ideales de
lealtad samurái, un guerrero conocido por sus éxitos y representado por la
flor del crisantemo (un elemento que también se puede relacionar con la
familia imperial). En este caso, al tratarse de un guerrero, la representación
cambia, tonándose mucho más tensa y agresiva; ya no son esas preciosas
bellezas en cuyas prendas fluyen y se ondulan de forma delicada.
Igualmente, destaca la representación de personajes pertenecientes a obras
de teatro de muñecas o Bunraku. Entre otras, un ejemplo son los personajes
pertenecientes a la obras “Los amantes suicidas de Sonezaki” del
dramaturgo Monzaemon, donde aparecen Gôro y Jurô, pertenecientes al
clan de los Taiga que juran vengar a sus señoras tras su brutal asesinato.
En última instancia, otros personajes que se van a representar como Ishôningyô son tanto diferentes divinidades
como figuras pertenecientes a leyendas y
Kusunoki Masashige.
cuentos tradicionales.
En el caso de los primeros se busca un alarde de preciosismo en la
confección y belleza de las vestiduras, y para reconocerlos se acompañan de
alguno de sus atributos. La mayor parte de las divinidades suelen
relacionarse con la buena suerte y salud, por lo que en estos casos, las
muñecas pueden funcionar como talismán, pero siempre prevalece esa
función de deleite y contemplación.
Dôjôji.
En el caso de los personajes fantásticos pertenecientes al imaginario japonés
se da una gran variedad de representaciones, puesto que pueden aparecer
en solitario, junto con otros personajes o representando diferentes pasajes
de la historia. En este apartado nos detendremos un poco más al comentar
algunos personajes de importancia, portadores de buena suerte y salud.
Daikoku aparece ataviado como un feliz mercader ricamente vestido; un
rasgo a destacar sería que suele tener una pequeña perilla pintada,
aludiendo así a sus orígenes indios. Hotei destaca por su vientre abultado y
la cabeza afeitada, siempre con una expresión risueña y portando un saco.
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Dôjôji pertenece, en este caso, a una leyenda que cuenta la historia de una
mujer consumida por los celos y el orgullo hasta tal punto que se acaba
transformando en dragón. En este caso, ya no sólo es el atuendo lo que
llama la atención, sino el rostro en proceso de transformación, con grandes
colmillos asomando entre los labios y el cabello largo y enmarañado.
Los personajes de la historia de Urashima Tarô 14 también se pueden
representar como muñecas de vestir. Tanto el protagonista bailando sobre
la tortuga que lo lleva al fondo del mar, como la princesa Oto, que permite
más posibilidades a la hora de jugar con las telas y el diseño de su atuendo.
Unas muñecas dentro de esta tipología un tanto especiales son
las Kimekomi-ningyô. Muñecas realizadas en madera y cubiertas con tela
que se distribuye de tal forma que consiguen una serie de efectos como si
de capas y plegados se tratasen; cabe destacar que no son representaciones
perfectas puesto que algunas zonas se dejan mal dobladas o despegadas
dando una sensación de descuido e imperfección a la par que realismo. Los
personajes representados son de lo más variados: desde personalidades
dentro de la sociedad como pueden ser actores de teatro Nôh hasta
mercaderes y niños pequeños.
Princesa Oto sobre la tortuga portando la
caja que entregará a Urashima Tarô.
Un paso adelante dentro de esta tipología viene de la mano
de las llamadas Mitsuore-ningyô. Se sitúan en la segunda
mitad del Período Edo; los brazos se realizan mediante
algodón envuelto en tela, rematados por unas pequeñas
manos de un material mucho más sólido (madera o papel
maché), en las piernas se sigue un procedimiento similar. La
cabeza y las caderas también pueden estar articuladas. A la
hora de articular estas muñecas se pueden seguir dos tipos
de procedimientos: mediante un sistema de bolas que
encajen en las articulaciones o bien mediante cola de
milano. Los movimientos eran un tanto limitados. A la hora
de vestirlas, el hecho de que se pudieran mover ciertas partes
de su cuerpo, daba una
sensación mucho más realista a
la par que resultaba más Mitsuore-ningyô.
práctico.
Normalmente
se
suelen colocar de pie o sentadas sobre los tobillos. Las Mitsuore-ningyô vienen a
representar tanto actores de teatro Kabuki famosos apreciados por la belleza de
sus rasgos, o representaciones de niños en los que no se sigue ningún modelo
concreto.
Las Katsura-gae-ningyô suponen un avance más dentro de las muñecas
articuladas. Aparte de las articulaciones ya mencionadas otros aspectos de la
muñeca van a poder variar, puesto que vienen acompañadas de distintos modelos
de pelucas intercambiables cada una con un peinado diferente.
Tôrei-ningyô.
Un ejemplo a destacar son las Tôrei-ningyô, que representan a niños de unos 5 o
6 años a tamaño natural, vestidos con el atuendo tradicional japonés con sus
correspondientes accesorios además de estar dotados de un mayor realismo
gracias al uso de ojos de cristal y pelo humano. Este modelo de muñeca se va a
escoger para llevar a cabo un intercambio con Estados Unidos en 1924, momento
en el que Japón envía un cargamento de estas muñecas con el objetivo de dar
14
Según cuenta la leyenda, Urashima Tarô era un pescador que un buen día salva a una tortuga del ataque de un grupo de niños.
En señal de agradecimiento, dicha tortuga lo llevará al fondo del mar, al palacio de la princesa Oto, donde esta lo recibe. Allí
permanecerá días y días hasta que empieza a preocuparse por su familia y decide volver. Como despedida, la princesa le da un
cofre que le prohíbe abrir en la superficie. Cuando el pescador vuelve a su pueblo natal se da cuenta de que toda su familia ha
muerto dado que ya han pasado trescientos años.
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lugar a una amistad entre ambos países, por lo que se les dio el nombre de Friendship Dolls o Muñecas de la
Amistad. Estados Unidos correspondió a Japón con otro envío, sólo que en este caso las muñecas se
caracterizaban por rasgos occidentales, un arquetipo de niño americano rubio de ojos azules; correspondido
con un segundo envío japonés en 1927 como un símbolo de buenos deseos.
Por último, el caso de las Ukiyo-ningyô u Oyama-ningyô, que se pueden situar en la primera mitad del
Período Edo. En este caso se realizan en madera: la cabeza y las articulaciones se realizarían con este material
mientras que el cuerpo pudiera ser de paja; sobre el cuerpo se pegaban algunas piezas de tela dispuestas de
tal forma que pareciese la ropa interior (Hemos de pensar que al disponer sobre el cuerpo todas las capas con
las que realmente contaba el atuendo tradicional, el volumen de estas resultaba exagerado, por lo que la
muñeca no tenía un aspecto realista). Otra opción es realizar la muñeca enteramente en madera, con un
cuerpo muy esbelto al que se pegaban una serie de telas dando lugar a las distintas capas de su atuendo, así
se conseguía un efecto realista porque al construir el cuerpo de manera tan esbelta, las capas de tela no
abultaban demasiado. Ha de parecer un kimono que realmente sea llevado por una persona en la forma en la
que se adapta al cuerpo y en la sensación de movimiento, por lo que no ha de quedar demasiado holgado o
ampuloso. Los personajes representados se pueden relacionar con los grabados ukiyo-e, emulando así a las
personas y costumbres propias de la sociedad que habitaba este mundo flotante.
Podemos hablar de tipologías de muñecas más modernas. Un claro ejemplo
son las Yamato-ningyô que vendrían a representar a un niño o niña japonés
de unos 6 o 7 años vestido a la manera tradicional. En este caso, cabe destacar
que eran muñecas con las que podían jugar los niños, realizadas
mayoritariamente en tela para que no les hiciera daño al llevarlas a la espalda
(Como las mujeres japonesas llevaban a los bebés) y no muy caras, por lo que
si se rompían y estropeaban las familias podían hacerse con otra. En un
principio, estas muñecas se vendían desnudas para que cada familia las
vistiera a su gusto, sin embargo, con el paso del tiempo incluyen el conjunto
completo. Hacia la década de los 20 del siglo pasado estas muñecas también
se presentan ataviadas con prendas occidentales. Los rasgos del rostro dan
una gran sensación de realismo a la par que se tratan de tal manera que
resulten bellos y atractivos para los niños que juegan con ellas.
En segundo lugar, las Sakura-ningyô. Se han de poner en relación con las
muñecas francesas llegadas a Japón (Furansu-ningyô) que gustaban
bastante como elementos decorativos en las casas. Estas muñecas resultaban
bastante fáciles de fabricar, por lo que fueron muchas las jóvenes mujeres
que quisieron aprender y elaborar sus propias creaciones. Siguiendo estos Sakura-ningyô.
mismos pasos y estructura también se crearon muñecas de rasgos orientales
vestidas a la manera tradicional, que serán estas Sakuraningyô. El proceso de fabricación es sencillo por lo que
podían ser fabricadas por parte de amateurs. Respecto a
Para saber más:
la vestimenta, realmente se trata de los mismos patrones
- Scott Pate, Alan, Japanese Dolls. The
sólo que en miniatura. Cabe destacar que estas muñecas
fascinating world of Ningyo, Boston,
se representan adoptando una postura grácil y delicada,
Tuttle Publishing, 2008.
como si estuvieran en movimiento o bailando, en este
caso siempre son personaje identificable procedente de
- Yamada, Tokubei, Japanese Dolls, Tokyo,
una obra de Kabuki; también se pueden representar
Japan Travel Bureau, 1955.
mujeres en actitudes más cotidianas, como llevando a sus
hijos a la espalda. Destaca Gôyô Hirata como importante
creador.
Página 50
Aires del Este II: la historia del abanico
japonés en el período Edo y Meiji.
Por María Galindo
Ya en un artículo anterior vimos como el abanico surgió y se desarrolló
junto con el País del Sol Naciente ahora conoceremos cómo esta
evolución continua en el período Edo. Tras los múltiples
enfrentamientos acontecidos a finales del período Momoyama (15731615) la sociedad japonesa se enfrenta a un cambio de época drástico:
Japón por primera vez en su historia y tras sus primeros contactos
directos con las potencias occidentales decide cerrar sus fronteras
dando lugar así al desarrollo de una nueva cultura propia.
Tokugawa Ieyasu en un retrato oficial con su
abanico y ropas de corte.
Con este cambio de era y el protagonismo
político del shogunato de los Tokugawa las
artes serán mantenidas y producidas por una
parte, por la corte de cada daimio y por otra, por
Estampa de Utamaro de temática shunga donde dos habitantes de la ciudad
el
mundo de los chonin (hombres de negocios y
o chonin disfrutan de su abanico.
urbanitas de la época).Pese al sinfín de leyes
suntuarias que se impusieron desde la ciudad de
Edo (actual Tokio) será una época de esplendor para las artes, que expresaran su vertiente más decorativa.
Esta profusión de ornamentación afectará a los abanicos que incluirán lacados, seda, metales…
También los grandes artistas de esta época tuvieron gran relación con el
mundo de los abanicos: Sôtatsu practicó la técnica de pintura de abanicos, lo
que le influyó tanto que en sus obras posteriores de pantallas podemos ver
cómo la composición sigue la línea centrífuga de estos; incluso Ogata Kôrin
incluirá las formas circulares de los uchiwa en sus obras. Es en esta época
cuando aparecen en las telas de los quimonos los diferentes tipos de abanicos,
utilizados como motivos decorativos.
La creación de abanicos por parte de artistas de otros ámbitos no es un hecho
aislado, ni mucho menos, pues los enormes beneficios del negocio atrajeron a
artistas que se examinaban para adquirir la membresía del gremio. Por esto,
quizás, podemos encontrar ejemplares de las grandes escuelas del momento:
Uchiwa realizado por Ogata Kôrin.
Nanga, Rimpa (con ejemplares de Kôrin y Tawaraya Sôtatsu), ShijooMaruyama, Kishi, ukiyo-e…; esta es la época de la que más abanicos se
conservan (910 ejemplares sólo en el Ôta Memorial Museum of Art en Tokio).
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La escuela Kanô en general fue una
gran productora de abanicos:
sabemos que Kanô Motonobu
elaboró abanicos tanto para la corte
del shôgun como para la del
emperador chino. Todavía hoy se
conservan países (la hoja móvil del
abanico) de abanicos realizados por
las manos de Kanô Motohide en
la Academia de las Artes de
Honolulu.
Dentro de la escuela Kanô podemos Abanico de Kanô Motohide.
ver desde las influencias chinas,
más cercanas al espíritu zen del fundador Kanô Masanobu (1434-1530), al decorativismo adquirido
durante el liderazgo de su hijo Kanô Motonobu- casado con Chiyo, hija del cabeza de la escuela Tosa (se dice
que Chiyo pintó varios abanicos para el ingreso de su marido en el gremio) - cuando su camino empieza
a bifurcarse y se incluyen colores más brillantes y fondos de oro. Dentro de esta escuela también veremos
pintura zen sumi-e (donde se manifiesta la influencia china) renovada con nuevos motivos (además de los
paisajes tradicionales) como episodios de la corte, temas namban y temas mitológicos. La escuela Kanô en
general fue una gran productora de abanicos: sabemos que Kanô Motonobu elaboró abanicos tanto para la
corte del shôgun como para la del emperador chino. Todavía hoy se conservan países de abanicos realizados
por las manos de Kanô Motohide en la Academia de las Artes de Honolulu.
Junto a la escuela Kanô, que
trabajaba acorde con los gustos de
la corte del shôgun, tenemos la
escuela Tosa, fundada en el período
Muromachi. En principio, ambas
son escuelas antagónicas pero en
época Edo las influencias hacen que
la delgada línea que las separa sea
más difícil de dibujar. Su trabajo es
más típicamente japonés y está
interesado por los temas de la
literatura nipona, basada en la
pintura yamato-e, y puede ser
reconocido por sus líneas similares
al alambre y por la minuciosa
representación de los detalles, Abanico de la escuela Tosa donde se retrata a la escritora de la corte Heian Murasaki Shikibu,
además de la convención plástica de autora del Genji monogatari.
eliminar el techo de los edificios
para ver el interior imitando
los emaki de época Heian.
Una tercera escuela de la época fue
la Rimpa, fundada por Hon’ami
Kôetsu y Tawaraya Sôtatsu, pero su
estilo no se consolida hasta la
llegada de los hermanos Ogata
Kôrin y Ogata Kenzan. Esta es
fácilmente reconocible por el uso de
sombras de color, piedras preciosas
y oro para plasmar temas que
rescatan del yamato-e, el sumi-e,
el kachoga, así como de la escuela País de abanico realizado por el pintor de la escuela Rimpa Suzuki Kîtsu.
Kanô, normalmente sobre fondo de
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pan de oro. Los artistas Rimpa no tenían prejuicios sobre los formatos y realizaban por igual biombos
y abanicos que se pintaban de manera similar y eran muchas veces puestos en concordancia, ya que
permanecían en la misma casa. No errarían pintando todo el motivo del biombo en un abanico, sino que
escogerían elementos concretos, una mariposa sobre una flor quizás para establecer una relación de
concordancia entre las piezas.
Según avanzan los siglos, se suceden
los cambios y nacen nuevas escuelas
que aportan frescura al panorama
artístico nacional. A partir del siglo
XVIII aparece la escuela Shijô,
creada por el naturalista Maruyama
Okyo (1733-95) y por Matsumura
Goshun (1752-1811). Esta floreció
en Kioto durante la última parte del
siglo XVIII, uniendo el saber hacer
del sumi-e, con el realismo en
contra del decorativismo que tanto
la escuela Kanô como la Tosa habían
llegado a desarrollar (la Rimpa Abanico de la escuela Shijô.
evidentemente nunca evitó la
ornamentación, en la que centra su espíritu formal). Esta escuela Shijô desarrollará temas de paisajes en la
línea china, kachoga, animales y temas de la poesía china y confuciana, pero se mantiene alejada de leyendas,
historias o poesía clásica japonesa.
Quizás la escuela pictórica más conocida para
los occidentales de este período Edo sea
el ukiyo-e que tampoco dudó en practicar el
formato, creando abanicos de todo tipo, incluso
el editor Iwatoya Kihachi recomendaba a sus
compradores que aplicaran a sus ukiyo-e un
palo para hacer un uchiwa: podemos ver como
estos ejemplares eran de carácter popular y
estaban lejos de los principios cortesanos de
otras escuelas. El uso de la técnica de la
estampación para elaborar abanicos era muy
común, y ventajoso por su precio bajo y venta
rápida: la serie de Azuma ôgies un buen
ejemplo de la popularidad de estos. En ella,
mediante países de abanicos, se retrata a
cortesanas y actores gracias a la mano de los
artistas Koryûsai, Sunshô y Toyoharu. En esta
línea existe también la colección Haribako-e del Ejemplo de la serie Ehonbutaiôgi.
período Kyôho (1716-1736) que representa
escenas del Genji monogatari, la primera novela escrita en todo el orbe, donde se narran los amoríos del
príncipe de la corte Heian. En 1770 Katsukawa Shunshô e Ippitsusai Bunchô publicaron tres volúmenes de
países de abanicos ôgi bajo el nombre de Ehonbutaiôgi donde aparecen por vez primera en la historia
del ukiyo-e actores representados de forma individual y personalizada.
Pocos de los artistas del siglo XVIII, y menos aún de la escuela ukiyo-e (Toshinobu, Kiyomitsu, Horunobu,
Koryûsai, Utamaro…), perdían la oportunidad de vender abanicos: se dice que los artistas famosos, incluidos
los escritores, cuando necesitaban dinero hacían congregaciones en restaurantes donde pintaban abanicos
para los clientes. El negocio era tan fructífero como común y nadie perdía la oportunidad de beneficiarse de
él, incluso existían unos vendedores de uchiwas ambulantes, los jigami, que en cajas de laca trasportaban
países y varas e iban en verano reclamando la atención de la gente gritando ¡Jigami! ¡Jigami!: uno de estos
comerciantes es representado en un ukiyo-e anónimo datado hacia 1720 conservado en el Honolulu Museum
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of Art. También existían tiendas especializadas, sobre todo en Kioto donde
hasta el incendio de 1657 tenían prácticamente un monopolio con
sucursales desde Kioto a Osaka.
Todos los artistas que trabajaban este formato sentían el orgullo de su
trabajo y firmaban sus obras con los sellos característicos que incluyen su
rango y oficio. 15 También existían tiendas especializadas, sobre todo en
Kioto donde hasta el incendio de 1657 tenían prácticamente un monopolio
con sucursales desde Kioto a Osaka.
Goshikibantsuzukiôginagashi.
El uso de los abanicos siguió creciendo y
creciendo,
tanto
que
protagoniza
actividades cotidianas. Incluso dentro de
la corte se crea el juego del ôgi-nagashi,
que según la tradición empieza en los
tiempos del emperador Higashiyama
(1688-1710) cuando este fue a Saga y
durante una excursión en barco en el río
Oi una de las damas accidentalmente dejo
caer su abanico al río que flotó por las Grabado con un Jigami.
aguas creando una imagen tan bella que
las demás la imitaron. Este tema fue reflejado en la serie de
grabados Goshikibantsuzukiôginagashi (‘Un juego de abanicos sobre agua
corriente en cinco colores’) de Totoya Hokkei (c. 1825-1826).
También podemos verlos relacionados con las artes escénicas que vivieron
entonces uno de sus mejores momentos. Dentro las artes escénicas son elementos centrales de expresión.
Además, se perfeccionan los abanicos ligados al teatro Nô donde los trajes, máscaras y abanicos componen
el personaje acentuando sus gestos y desarrollando la acción. Dado que a diferencia del teatro Kabuki, que
también usará abanicos, el teatro Nô es una actividad ligada a las más altas clases y a los samuráis, los
abanicos usados son de corte y se decoran de manera diferente según la escuela de Nô a la que pertenezcan
(Kanze, Hôshô, Kongô, Komparu o Kita) y de acuerdo a los personajes: de mujeres, dioses, viejos, jóvenes,
monjes, guerreros…
En el Kabuki, el teatro popular creado por Okuni, la
combinación de danza y actuación requiere los servicios del
abanico maiôgi, el común de danza, de diez varillas y papel
rígido al que a veces se le añaden pesos de plomo para dar
lirismo y firmeza a sus movimientos; se pintan de manera
dramática y brillante para que sus motivos puedan
apreciarse desde lejos (razón por la cual tienen un tamaño
mayor que los de uso corriente). Este maiôgi se usa también
en otros espectáculos de danza como el Nihon Buyo donde
son una parte fundamental, pues ya desde los inicios de la
danza japonesa el peso recae en las extremidades superiores
mucho más que en las inferiores, especialmente en las Geishas bailando con maiôgi.
manos.
El ingenio japonés no acaba en los juegos y bailes con abanicos sino que incluye también las nuevas tipologías
que aparecen en el siglo XVIII como el makiuchiwa, un abanico enrollable, el mizuuchiwa o (abanico de agua
creado en Fukui que recibe unas finas capas de laca para poder sumergirlo en agua y aumentar su poder
refrescante), o el shibuuchiwa (un abanico de papel endurecido con el jugo de caquis cuya invención se
atribuye a Matsudaira Yetchu no Kami, un daimio reformador).
15
A excepción de los integrantes de la escuela Kanô que en vez del rango escribían sus títulos budistas, si el autor es mayor de
sesenta años o menor de trece también se especifica o si fuera mujer se le colocaría junto al nombre un “jo”.
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Ya hemos observado como el abanico ha evolucionado y se ha diversificado según sus usos y su utilidad
ampliamente desde los inicios de la nación de Japón. Y ahora veremos cómo durante la era Meiji este por este
objeto se ve transformado.
El final del Japón tradicional en el siglo XIX, consecuencia del encuentro con Occidente desvela algunos de
los secretos de esta nación, materializados en objetos que se unirán a la fiebre del creciente capitalismo. En
los centros comerciales que surgen ahora en Tokio, Osaka y Kioto junto con los centros de Nagoya, Yamato,
Fushima, y Fukui (estos cuatro últimos tienen incluso abanicos que deben sus nombres a la ciudad donde se
fueron inventados) desde donde se manufacturarán y venderán abanicos tanto para el consumo interno como
para el externo. Por desgracia, el abanico empezará ahora su declive cultural y social mientras asciende su
importancia económica.
El japonismo ayuda al éxito de estas exportaciones, pero
lógicamente la conjunción con el sistema industrial de
producción y la unión con los gustos occidentales da
resultados nada japoneses, pero muy vendibles. La demanda
extranjera no sólo cambió el aspecto de los abanicos, sino
también obligará a cambiar el sistema de fabricación
artesanal e introducirá el trabajo especializado fordista:
habrá diseñadores, fabricantes de varillas, lacadores,
pintores y estampadores del país, y montadores que
terminen el trabajo.
Sabemos que los modelos destinados a la exportación serán
diferentes a los producidos para el consumo interno: Abanico de marfil para la exportación.
los ôgi para la exportación tendrán tanto las varillas como
las guardas sustancialmente más decoradas y se repetirán
los diseños seriados. Los abanicos que hacen los japoneses para sí mismos no son iguales que los que envían
al mercado europeo: son más pequeños, no siempre presentan un país doble, se muestran más suaves en el
uso del color, más refinados frente al gusto ornamental más vivo del Occidente de los exotismos de vivos
colores y profusión decorativa de la segunda mitad del siglo XIX. Pero aún con todos estos cambios los
diseñadores no renegarán del pasado y usarán los motivos de las grandes escuelas tradicionales para
perpetuar su éxito. El japonismo ayuda al éxito de estas exportaciones, pero lógicamente la conjunción con
el sistema industrial de producción y la unión con los gustos occidentales da resultados nada japoneses, pero
muy vendibles. La demanda extranjera no sólo cambió el aspecto de los abanicos, sino también obligará a
cambiar el sistema de fabricación artesanal e introducirá el trabajo especializado fordista: habrá diseñadores,
fabricantes de varillas, lacadores, pintores y estampadores del país, y montadores que terminen el trabajo.
Llama la atención sobre la enorme producción la tipología zogeôgi, un brisé o abanico de baraja que aparece
continuando una línea más cercana al hiôgi cortesano, pero con placas de marfil en vez de ciprés, decoradas
con técnicas de laca con oro como el hiramaki-e y takamaki-e y coloreadas con la incrustación de
piedras shibayama.16 También destaca otra creación para el comercio: el lady ôgi, más pequeño y delicado
con hoja de seda pintada con figuras japonesas en vestidos tradicionales que van montados sobre varillas de
sándalo o marfil. Otra de las características de este objeto de exportación es que era más grande que el
autóctono y que tenía una apertura de 180 grados, o más (en el caso de los abanicos telescópicos, típicos de
la tipología cantonesa “mil caras”).
16
Labrado de gemas, coral, carey…normalmente insectos o combinaciones de ambas. Puede ir incluso firmado. Este método
recibió el nombre de Shibayama por la familia con este nombre, pero luego fue extensivo a la técnica y lo realizan más familias.
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Sin embargo Occidente sí conoció el abanico japonés ortodoxo ya que
incluso antes de que los tratados comerciales fueran firmados con las
naciones occidentales, podían verse en las exposiciones nacionales de
Londres 1852, Nueva York 1853 y París 1855. No fue hasta Londres 1862
cuando los abanicos entran en la órbita de Exposiciones Internacionales y
empiezan a perder su autenticidad en pos de un carácter más japonizado
que japonés. En ese momento, Sir Rutherford Alcock, cónsul inglés en
Japón, reúne una colección de objetos japoneses (cerca de mil) en la JapanBritish Exibition de 1910 en White City (Londres) donde había un artesano
fabricando abanicos; también podemos verlos en la Japanese Court de la
London Exhibition. En la Exposición de Philadelphia 1876 los abanicos no
estaban dentro del recinto expositivo por ser considerados de valor poco
elevado, pero sin embargo sí que los encontrábamos en el bazar vecino
traído a propósito de la exposición.
Con la popularización
aparece un inevitable y
notable decrecimiento de
la calidad de los abanicos, Cartel publicitario de la opereta El
aunque
no
de
su Mikado.
popularidad en Occidente;
en estos últimos años del siglo XIX es cuando empiezan a
encontrarse con la alta costura occidental. Más adelante el
empresario Liberty, que nunca había viajado a Japón,
desarrolló un gusto por los objetos japoneses, que vendía en
East India House una pequeña tienda de su propiedad. Es
esta la época de la opereta The Mikado que introdujo el
motivo publicitario de las tres damas japonesas con sus
abanicos, motivo publicitario que fue viral. Durante este
fenómeno del japonismo el abanico de papel será el objeto
más barato de poseer, un objeto que el público medio
poseería sin dificultad. En estos años las damas llevarían
cuidados abanicos de bordados o plumas, mientras que el
esteta ya incurriría en el uso de obras japonesas y chinas
Retrato de dama de 1918 de Gustav Klimt.
compradas en los almacenes Liberty o en París: estos
llamaron la atención de las gentes más a la vanguardia por su diferencia, por ser hechos a mano antes de la
época de las exportaciones en masa.
Desgraciadamente, toda esta fama alcanzada en Occidente no ayudó precisamente a su conservación en
Japón, donde desapareció en gran medida su cotidianeidad y su profundidad artística y social, incluso el
abanico del Emperador dejó de ser usado y pasó a ser un objeto de vitrina, muerto, un vestigio de otra época
y, prácticamente, de otra nación: el moribundo Japón tradicional.
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Dai Nipon (El Japón), de Antonio
García Llansó.
Por David Lacasta
Desde Ecos de Asia queremos realizar un homenaje a la obra de Antonio
García Llansó, autor del considerado como el primer manual de japonología
moderna realizado por un español. Su obra Dai Nipon (El Japón) fue
publicada probablemente hacia los años 1905 o 1906. El libro, muy rico en
datos, escrito con rigor y claridad, no se realizó a partirde una directa
experiencia en Japón, sino gracias a la lectura de las impresiones de autores
extranjeros y a partir de la información que su autor recopiló en la
Exposición Universal de Barcelona de 1888. Antonio García Llansó fue
miembro del jurado calificador de dicha exposición, designado por Japón,
por lo que la solvencia y objetividad de sus informaciones están
garantizadas.
Su obra contó con mucha difusión ya que se editó dentro de la colección
Biblioteca de Manuales Soler, que fue muy popular en aquella época.
Antonio García Llansó, (1854-1914), era un médico y erudito catalán que
estudió en Madrid, donde fue profesor de la Facultad de Medicina. Ya en
Barcelona, donde fue conservador de la Biblioteca y Museo Balaguer
(Vilanova i la Geltrú), desplegó una amplia labor como escritor de ensayos
y estudios, muchos de ellos relacionados con la Historia del Arte. El libro
Portada de la edición original de Dai
señalado se trata de una obra rigurosa y sobre todo muy bien documentada Nipon, de Antonio García Llansó.
ya que, como señala en la presentación, contó con el asesoramiento de los
miembros de la comisión japonesa de la Exposición de 1888 a lo que añadió
el estudio de la obra de muy diversos autores extranjeros, entre los que destacan Louis Gonse y Pierre Loti, y
contó con la inestimable ayuda del artista Keîchiro Kume, miembro de la comisión japonesa, con el que trabó
una buena amistad y al que dedica el libro.
Antes de pasar a comentar el libro hemos de destacar la importancia que la Exposición Universal de
Barcelona desarrolló en el conocimiento de países lejanos como China o Japón. En 1888, entre abril y
diciembre, se celebró esta en Barcelona siendo la primera Exposición Universal organizada en España. Eran
unos años en que la política internacional y el comercio exterior estaban en una situación de declive, sobre
todo con el Extremo Oriente, y a una década del llamado desastre del 98. Se decidió organizar la Exposición
para promocionar la modernización industrial y dotar de prestigio internacional a la ciudad de Barcelona.
La exposición fue considerada un éxito y en ella se mostraron obras de arte y objetos procedentes de Japón,
del contacto con los cuales y del trabajo de Antonio García Llansó con los miembros de la comisión japonesa
surge el proyecto que dará lugar a este libro.
En el libro, Antonio García Llansó aborda diferentes cuestiones relativas a la historia, costumbres, política y
arte del archipiélago japonés.
Uno de los primeros temas que trata es el estudio del territorio, clima, carácter y costumbres del País del Sol
Naciente. García Llansó nos muestra una visión idealizada de Japón mediante una descripción poética del
medio físico japonés. A través de un recorrido por las estaciones, nos señala las estampas características que
en la época se asociaban a Japón, tales como el florecimiento del cerezo en primavera, las sufridas labores de
los labriegos en los campos de arroz en verano, la quietud de las noches de otoño -las cuales se dedicaban a
la contemplación de la Luna- y, para terminar, señala el entusiasmo que generaban las primeras nevadas en
el innato espíritu artístico de los japoneses. No podemos evitar señalar que a pesar de las numerosas lecturas
y entrevistas que el señor García Llansó utilizó para la realización del libro, en las descripciones de sus
paisajes parece ser que una de sus fuentes son los distintos grabados de vistas y paisajes japoneses que pudo
contemplar, y que ayudaron a generar una visión idealizada e idílica de Japón. Destaca el papel que han
jugado los poetas en ese amor por la naturaleza propio del pueblo japonés, por ello a lo largo del libro irá
intercalando distintos poemas japoneses para ilustrar la narración.
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A continuación, pasa a enumerar las características que han hecho del pueblo japonés, a su juicio, el primero
entre las naciones orientales. Destaca el respeto a los padres como el primero y más sagrado de los deberes
que tienen los japoneses, siendo aplicado por todas las clases sociales, así como la alta consideración que
sienten, hasta los más iletrados, por los artistas y hombres eminentes.
Como no podía ser de otra manera, pasa a describir a la mujer, dando otra muestra de la fascinación que las
mujeres japonesas generaban en Occidente,17 así, García Llansó señala:
(… ) la mujer japonesa es sumamente agradable y simpática. A ello contribuye su afabilidad, la
dulzura de su carácter y sus naturales atractivos. De facciones delicadas y suaves líneas, ojos
expresivos, abundosa y negra cabellera y aterciopelado cutis, ofrece un conjunto que cautiva y
seduce, contribuyendo a aumentar sus encantos el medio en que vive y la fastuosidad de los trajes
que viste, confeccionados con tejidos de seda de vivos y brillantes colores. Sujeta al hogar desde su
más tierna infancia, es hacendosa, amantísima madre y cariñosa y obediente compañera de su
marido. Si bien es incompleta y deficiente la instrucción que recibe, cultiva con singular aptitud la
música y la poesía, figurando un buen número de inspiradas poetisas en el Parnaso Japonés. La
limpieza y el aseo, que se refleja en todas las casas, es cualidad distintiva de la mujer.
Esta descripción de la mujer japonesa, está relacionada con la publicación en 1887 de Madame
Chrysanthème de Pierre Loti, en la que se daba una imagen de la mujer japonesa sumisa y objeto de deseo
para los occidentales (y profundamente despectiva). La obra de García Llansó se inserta en ese momento de
fascinación de Europa por todo lo japonés, en el que Japón aparece como un paraíso lejano y exótico, el
llamado Japonismo.
Posteriormente García Llansó pasa a analizar el papel que ha jugado el
emperador en la transformación de Japón. Para él, el emperador Meiji
es el principal responsable de la modernización del país, el cual ha tenido
que enfrentarseala oposición y el fanatismo de gran parte de sus
súbditos, hasta convertirse en el portaestandarte de la civilización.
Señala la profunda transformación que su figura ha sufrido, al pasar de
ser una divinidad del panteón sintoísta hasta convertirse en un
verdadero jefe de estado moderno. Para García Llansó si el pueblo
japonés ha alcanzado a las naciones europeas ha sido gracias a la labor
del emperador, como queda demostrado por las recientes victorias
militares, la industrialización y el floreciente comercio.
Lo describe como una persona culta, que dedica la mayor parte del día al
estudio y a las tareas de gobierno, que sabiamente se deja aconsejar por
ministros y altos dignatarios, y que sus edictos y órdenes solamente los
hacía públicos cuando los había estudiado y meditado con gran
detenimiento.
En el libro, García Llansó también se ocupa de describir el cambio que
ha sufrido la familia imperial, señala el papel de la emperatriz Shoken, El emperador Mutsuhito, grabado del
la cual a semejanza de los monarcas europeos “viste severo y elegante libro Dai Nipon.
traje europeo, con trajes confeccionado por uno de los mejores modistos
de París”. García Llansó también refleja los cambios que la occidentalización estaba generando en el país, así,
tras describir las vestimentas tradicionales, señalan que en la corte, los nobles, literatos, hombres de negocios
y las clases acomodadas ya vestían a la manera occidental, dándose en las calles de las principales ciudades
de Japón curiosas estampas, en las que se entremezclaban combinaciones de vestimentas indígenas y
occidentales.
En su completo estudio, otro de los temas que aborda García Llansó es el asunto de la religión, señalando que
la forma que los japoneses rinden culto a sus dioses es digna de estudio, no siendo comparable a ningún país,
ya que a excepción de los sacerdotes, el pueblo demostraba igual veneración a Buda que a los dioses del
17
La imagen de la mujer japonesa ya se ha tratado en Ecos de Asia: http://revistacultural.ecosdeasia.com/la-imagen-occidentalde-la-mujer-japonesa-del-siglo-xvi-al-japonismo-i/
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Sintoísmo. Destaca el respeto a las divinidades nacionales y a los antepasados que preconiza el Sintoísmo, así
como “los consuelos que aporta para los sufrimientos del espíritu” el Budismo, de ahí a que ambas creencias
se compenetren y la facilidad con la que se han adaptado al ideario japonés. Posteriormente subraya el gran
número de templos que los japoneses han levantado para honrar a sus divinidades, destacando que la
apariencia de estos templos, severa y sencilla, contrasta con la gran cantidad de tesoros y bellos trabajos que
guardan. Para ilustrar este apartado dedicado a la religión, nos ofrece una poética descripción del templo de
Kitano-Tenjin, situado a las afueras de Kioto, del cual comenta al describir una ceremonia
La semioscuridad en que se halla sumida la nave, sus dimensiones, la ausencia absoluta de
representaciones, la fervorosa actitud de los asistentes y de los bonzos, produce en el ánimo del
extranjero honda impresión, como si se hallase, como lo es en verdad, ante un mundo desconocido,
que se inclina reverente ante ese algo sublime, intangible, que ejerce su soberano dominio en nuestro
espíritu y preside la obra de la creación.
Tras este recorrido por la espiritualidad, García Llansó se adentra en las construcciones japonesas,
destacando que en Europa se han aceptado conceptos innovadores procedentes de Japón, tales como el
destierro de las reglas de la simetría en beneficio de una mayor racionalidad en las disposiciones. Nos dirige
por un recorrido por las construcciones religiosas, señalando que en los templos Sintoístas es en los que se
observa toda la pureza de la arquitectura tradicional, donde se usaban las maderas más ricas del país, sin
aditamentos de color y cuyos interiores estaba pintados de blanco como símbolo de la pureza. Posteriormente
García Llansó trata los templos budistas, en los que ya destaca las influencias que este tipo de construcciones
recibieron de la arquitectura de la India, China y Corea, como pueden ser la profusión de tonos vivos y
brillantes, la inclusión de estatuas y el uso de accesorios decorativos de los que están exentos los templos
sintoístas.
Después, pasa a tratar la arquitectura civil, y una de las cosas que más le llama la atención es la delicadeza
de los excepcionales trabajos de carpintería, destacando que a diferencia de Europa, en Japón el principal
material empleado para la construcción es la madera, y señala que la habilidad de los carpinteros japoneses
no tiene comparación con los del Viejo Continente, siendo una de las cosas más meritorias de destacar que se
pueda montar y desmontar una casa sin necesidad de un solo clavo. También le llama la atención las
diferencias que existen entre las viviendas japonesas y las occidentales, tales como un ancho balcón que a
modo de galería recorre todo el primer piso (engawa), la cantidad de ventanas con “vidrieras”, en las que el
papel sustituye a los vidrios, así como el uso de puertas correderas. García Llansó ya señala que las
dimensiones de las casas en Japón se determinan por la cantidad de tatamis18 que cubren el suelo, así como
que las casas suelen contar con muy poca decoración, a excepción de kakemonos y algunas piezas de
cerámica. Señala también que en las residencias de los altos dignatarios y clases acomodadas se encontraban
ya habitaciones decoradas al gusto occidental, pero que se empleaban solo en reuniones, por lo que termina
concluyendo que “el japonés al asimilarse a la civilización europea, no ha renunciado, en su vida íntima, en
el santuario de su hogar, a cuanto le recuerda su nacionalidad”.
Uno de los temas que más fascinación causaban al lector occidental sobre Japón era como en pocos años, una
nación que se encontraba prácticamente en una sociedad feudal, había sido capaz de organizar un poderoso
ejército, al mismo nivel que las potencias occidentales, hasta el punto de derrotar a China y a la Rusia de los
zares. García Llansó nos describe como eran esos guerreros, los samuráis, los hombres de armas del Japón.
Describe a los samuráis como un estamento guerrero, cuyos miembros eran sumamente orgullosos, ya que el
título que ostentaban les hacía responder de sus actos solamente ante el Shogun o los señores feudales. Señala
que los samuráis eran quienes monopolizaban todos los cargos públicos, y que mientras disfrutaban de toda
una serie de ventajas, para los labradores, artesanos y mercaderes no existían más que deberes que cumplir.
Explica que esta situación se tornó insostenible para las clases menos favorecidas a mediados del siglo XIX,
cuando “las nuevas corrientes, las auras de libertad de que se saturaron los estados europeos, atravesaron
las los mares índicos y llegó el día en que Japón, como todo pueblo culto y amante del progreso, se amoldara
a los nuevos conceptos de la moderna civilización”.
Así fue como para García Llansó, bajo las directrices del emperador, en Japón se destruyó al antiguo régimen
y se unificaron todas las clases sociales. Una de las consecuencias de esta transformación fue la nueva
organización del ejército, en que todos los japoneses estaba sujetos al servicio militar activo al cumplir veinte
18
El tatami es una estera de paja con la que tradicionalmente se cubrían los suelos en las casas japonesas. El lado corto suele
medir unos 90 cm y el largo 180 cm, aunque estas dimensiones varían de unas regiones a otras.
Página 60
años mediante sorteo, y cuya duración comprendía tres años, tras los cuales pasaban a formar parte de la
reserva durante otros cuatro años. También se produjo un cambio en las armas, pasando en pocos años de
empuñar katanas y arcos, a manejar las últimas novedades en armamento, vestir uniformes de estilo
occidental y a contar con todos los avances de la época, como trenes de transporte, telégrafos e ingenieros de
campaña. También se benefició de estos adelantos la marina, contando con una flota de las más modernas de
su tiempo.
García Llansó comenta la última campaña realizada por el
ejército japonés, en la que se demostraban los avances que
desde 1868 hasta la fecha (el libro se publicó en 1906), y nos
narra las acciones que se libraron en Corea y China,
destacando como éxito más destacable la toma de Port
Arthur, además de señalar el peligro que podía llegar a
suponer para las colonias asiáticas de los países europeos
esta expansión de las fronteras de Japón.
Tras este recorrido que realiza por los distintos aspectos de
la mentalidad y sociedad japonesa, García Llansó pasa a
analizar las diferentes manifestaciones artísticas que se
estaban desarrollando en Japón en el momento y las cuales
eran muy apreciadas en occidente, entre las que destaca las
cerámicas, los bronces y las armas. Señala que Japón “los Grabado del sitio a Port Arthur, de la edición original de Dai
objetos más triviales que se construyen cobran valor y Nipon.
pierden el carácter vulgar que les asigna la aplicación a la
que se les destina, por efecto de la elegancia de la forma o de su peregrina decoración. Basta al artista un
toque, un detalle, a veces un simple trazo para mejorar la obra”.
Cuando aborda el tema de las cerámicas, cita a Louis Gonse
como experto en la materia, señalando que el desarrollo de
la cerámica coincide con la introducción del té, cuyos
primeros ejemplos fueron la elaboración de vasos para la
conservación de la planta, siendo Seto el primer sitio en el
que se realizaron. Aborda también el estudio de otros
centros cerámicos, como Hizen, donde señala que sus piezas
son muy apreciadas por los coleccionistas. Posteriormente
pasa a comentar como no podía ser de otro modo las
cerámicas y porcelanas que se producían en Japón para su
exportación y venta en Europa, señalando “la tendencia
puramente mercantil a
que
obedece
su
fabricación”,
Cerámicas Satsuma e Imari, fotografía de Dai Nipon.
comentando
como
principales
las
cerámicas de Satsuma, en las cuales predominaba el color azul, el verde
y el oro, así como las porcelanas de Arita, Kakiemon e Imari. Señala
también que en la época no se conocían todavía en profundidad las
cerámicas japonesas, siendo escasos los museos oficiales que contaran
con una representación de los centros cerámicos más importantes, y las
cuales solamente se podían contemplar en algunas colecciones privadas,
reunidas por expertos e inteligentes coleccionistas.
En cuanto a las producciones de bronce, señala a la India y China como
las primeras naciones que dominaron la fundición del bronce en Asia,
pero que a pesar de ser los iniciadores, “no se observa en sus
producciones el primor que se observa en las obras japonesas”. Señala
como obra maestra de la fundición de bronce japonesa al gran Daibutsu
de Kamakura, en el que destaca además de su colosal tamaño, la Gran Daibutsu de Kamakura, fotografía
de Dai Nipon.
Página 61
exactitud que se demuestra en su ejecución y la finura que demuestra a pesar de sus proporciones.
En cuanto a las armas procedentes de Japón, se convirtieron en otro de los objetos ávidamente comprados
por los coleccionistas en occidente, García Llansó se refiere así a las armas y armaduras japonesas:
(…) superan las antiguas armas y armaduras japonesas a los diversos tipos que nos ofrecen los
demás pueblos orientales, por lo que en sí revelan de genial y característico. En las armas que
utilizaron los guerreros de la misteriosa Nipón, se manifiestan, como en todas las producciones de
aquel pueblo, el deseo de embellecimiento, dando a sus creaciones formas más o menos simpáticas,
decorándolas con tonos vivos y brillantes, o bien practicando con el cincel prodigios de ejecución.
Realiza un estudio por la evolución de las armaduras japonesas, para el que se vale de las piezas conservadas
entonces en la Real Armería de Madrid y en el Museo de la Artillería de París, así como a las piezas reunidas
por el coleccionista y comerciante Samuel Bing. Señala que el sable japonés, la katana, merecería un
estudio aparte, cuya fabricación para García Llansó podría competir con los maestros espaderos de Toledo.
Señala la altísima estima que se tenía en Japón por las katanas, y le llama la atención que se tratase de piezas
veneradas por toda la familia, que pasaban de generación en generación como verdaderos tesoros familiares.
A continuación, se encarga del arte de la laca, la cual, para los japoneses, es señalada como el material que
produce los objetos más perfectos producidos por la mano del hombre. Como al tratar el tema de la cerámica,
cita a Louis Gonse para explicar el proceso de extracción y refinamiento de la resina del árbol, y como se
aplica a una gran cantidad de objetos como si de un esmalte se tratara. Señala las dificultades que el proceso
entrañaba, así como los distintos acabados que se le podían dar a las piezas.
Para terminar con los objetos artísticos, García Llansó se encarga de las caretas y
los netsukes. Señala que en Japón no ha existido una jerarquía entre las
manifestaciones artísticas, de ahí que todos los objetos son susceptibles de ser
elevados a la categoría de arte. En cuanto a las caretas comenta “las caretas ofrecen
grandísimo interés, ya por sus variadísimas y exactas formas de expresión han de
estimarse como producciones escultóricas y manifestaciones características, las
más esenciales y determinadas del arte japonés”. Señala la importancia que en
Japón tuvieron las caretas y máscaras a los largo de su historia en cuanto a su uso
en celebraciones religiosas, fiestas cortesanas y representaciones teatrales,
recalcando a varios artistas que han sobresalido en la realización de máscaras, así
como los cambios en su uso que han sufrido, ya que las que se podían encontrarse
en Europa estaban realizadas para la exportación y eran un reflejo de modelos
Careta japonesa, fotografía
tradicionales y destinadas a servir solamente como objetos decorativos.
de Dai Nipon.
Señala a los netsukes como otra manifestación curiosa de
la escultura japonesa, que “atados a un cordón de seda
servían para sujetar al cinturón la tabaquera, estuche de
pipa, el frasco de medicinas y otros objetos de continuo
uso”. Señala la gran cantidad de formas que la inventiva
de los artistas japoneses les hacía desarrollar en estas
pequeñas piezas escultóricas realizadas en laca, coral
porcelana, madera, marfil y metal. Refleja también que
con la introducción de la indumentaria occidental habían
perdido su función, estando destinados al comercio con
occidente y siendo valorados como pequeñas esculturas
sin prestar atención a su función primitiva.
Como conclusión destacar el libro de Antonio García
Llansó, Dai Nipon, desde el punto de vista
historiográfico, ya que aunque publicado en 1906, puede
ser considerado el resultado más perdurable de la
participación japonesa en la Exposición de 1888. Por su
calidad, documentación y gran difusión fue, durante
mucho tiempo, la principal referencia sobre la cultura
nipona escrita en español.
Para saber más:

Almazán Tomás, D., “Las exposiciones
universales y la fascinación por el arte
del Extremo Oriente en España: Japón y
China” en Artigrama, nº 21, Zaragoza,
Departamento Historia del Arte
Universidad de Zaragoza, 2006, pp. 85104.

Barlés Báguena, E., “Luces y sombras de
la historiografía del arte japonés en
España” en Artigrama, nº 18, Zaragoza,
Departamento Historia del Arte
Universidad de Zaragoza, 2003, pp. 2382.
Página 62
Viento del este, viento del oeste, de Pearl S.
Buck.
Por Marina Royo
A ti puedo hablarte, hermana, como a ninguna de mis verdaderas hermanas de raza. ¿Qué saben
ellas de esos países lejanos donde vivió mi marido durante doce años? Tampoco podría hablar
libremente a una de esas extranjeras que no comprenden a mi pueblo, ni las costumbres que hemos
conservado desde los tiempos del antiguo imperio. Es cierto que tú perteneces a esas tierras donde
mi marido estudió sus libros occidentales; pero no dejarás por eso de comprenderme. Te digo la
verdad. Te he llamado hermana y te lo contaré todo.
Así comienza Viento del este, viento del oeste, la primera novela de Pearl
S. Buck (1892 – 1973). Esta escritora estadounidense era hija de una
pareja de misioneros presbiterianos y pasó la mayor parte de su vida en
China, país del cual llegó a tener un profundo conocimiento, y del que
habla con total naturalidad y con un gran respeto. Su capacidad para
ponerse en la piel de la joven china, protagonista de esta novela, es una
buena prueba de ello.
La historia, ambientada a principios del siglo XX, está narrada en primera
persona, y la protagonista, Kwei-Lan Yang nos va introduciendo poco a
poco en los cambios que ha ido sufriendo su vida.
Kwei-Lan es la segunda hija de una familia adinerada de la China
tradicional, y ha sido criada junto a las concubinas de su padre,
totalmente separada de su único y querido hermano varón. Como toda
mujer china ha sido educada para ser una “buena esposa” según las
costumbres confucianas (esto no tenía por qué ser necesariamente así
pues ya había mujeres en los entornos urbanos que no eran educadas
siguiendo esta tradición), y ya desde el momento de su nacimiento ha
estado comprometida en matrimonio con un joven chino que, por Pearl S. Buck.
supuesto, es de buena familia. De modo que cuando se casa con él, un
hombre al que no conoce, se lleva una enorme sorpresa al descubrir que este ha estudiado medicina en EEUU.
Todas las buenas maneras que ella ha ido adquiriendo con los años, todos sus métodos para seducir a su
marido son inútiles ante un hombre que ha sido educado en Occidente, y que ha perdido cualquier interés o,
más bien, habría que decir que rechaza de pleno las costumbres ancestrales chinas.
Utiliza la técnica de narración en forma de confidencias que resulta ser sumamente eficaz, e introduce
rápidamente al lector en la vida de la confundida protagonista. Su estilo sencillo y suave no hace sino
aumentar el cariño que se le coge a Kwei-Lan. El punto de vista femenino es habitual en las novelas de Buck
y resulta sumamente interesante si tenemos en cuenta que la novela fue escrita en 1929, en un país en el que
todavía las mujeres no tenían más valor que el de ser madres o ser simples monedas de cambio para conseguir
buenos matrimonios y dar prestigio a la familia.
Cabría mencionar también que el libro fue escrito en inglés y para un público fundamentalmente occidental,
y americano concretando más. Lo cierto es que cuando la novela fue editada, previamente a su publicación,
hubo que eliminar ciertas expresiones coloquiales americanas, que restaban autenticidad a la atmósfera china
del libro. Los comentarios de la editorial dan a entender que la primera mitad del libro estaba escrita con un
tono muy fresco y evocador, pero que iba perdiendo fuerza a favor de las expresiones americanas que
conseguían que el texto perdiese el espíritu inicial. Obviamente, todo esto fue corregido.
Seguramente una de las cuestiones más interesantes del libro es el choque entre Oriente (encarnado en la
dulce Kwei-Lan) y Occidente (encarnado en su “americanizado” marido), en una época en la que China ya no
es un Imperio cerrado al mundo.
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Desde un primer momento, él deja clara su postura ante ciertos asuntos,
empezando por el hecho de que se niegue a vivir en la casa de sus padres y
se muden a una casa para ellos dos solos. La incomprensión entre uno y otro
es inmensa y parece infranqueable. Da igual que ella se maquille o cuide sus
pies vendados, a él le va a parecer que está fea y antinatural, y da igual lo
mucho que él le hable de cómo visten o como se comportan las mujeres en
Occidente, pues a ella le van a seguir pareciendo mujeres vulgares y sin
ningún tipo de respeto hacia sí mismas o sus maridos.
Hay un interesante pasaje en el que la muchacha se da cuenta de que no va
a seducir a su marido con los collares y los vestidos que ella atesora como
sus posesiones más preciadas:
Mi marido no era hombre que se pudiese seducir alegrándole los
sentidos con flores y perfumes, o con una pipa de opio. La belleza
física no bastaba; debía seguir otro camino si quería triunfar. Y
recordé las palabras que pronunciara mi madre, con el rostro
vuelto hacia la pared, así como el tono de su voz al decir: los tiempos
han cambiado.
Portada de una edición actual de
Su incomprensión es una metáfora del abismo que había en esa época entre Viento del este, viento del oeste.
China y Occidente, y sin duda, el camino para encontrar la comprensión en
los ojos del otro será duro.
Pearl S. Buck es una autora muy querida por sus lectores
y su labor como novelista fue muy reconocida: en 1935,
recibió el premio Pulitzer por su libro La buena tierra, y
en 1938, recibió el premio Nobel de Literatura. Escribió
más de 70 libros entre novelas, poesía, biografías,
traducciones desde el chino… Pearl pasó su vida tratando
de acercar ese lejano país al mundo entero, a través de sus
novelas y su labor en asociaciones para el intercambio
cultural, así como mediante su agencia de adopción de
niños huérfanos asiáticos, y sobra decir, que lo consiguió.
Para saber más:
Varios de sus libros han sido editados
recientemente por la Editorial Debolsillo.
Algunos de ellos son: La buena tierra, La
madre, La estirpe del dragón. Todos ellos
sumamente recomendables.
Página 64
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Bordados, o de la institución del
cotilleo y las revueltas silenciosas.
Por Marisa Peiró
Es posible que el cotilleo sea, en cierto modo, una forma
silenciosa de protesta social. En los salones de los hogares, al igual
que en los bares y cafés, se gesta al fin y al cabo gran parte del
intercambio de ideas. Y cuando una buena parte de la población
(en este caso, la mitad femenina) tiene prohibido por ley hablar
libremente en otros lugares, definitivamente puede tratarse de
una pequeña revolución.
Bordados nos habla precisamente de esta revuelta silenciosa,
protagonizada por un grupo de mujeres que se divierten y
discuten ante el samovar tras la comida familiar semanal. Su
conversación es la protagonista absoluta de la que fue la segunda
obra de Marjane Satrapi, reconocida y premiada (y
ocasionalmente censurada) novela (autobio)gráfica Persépolis.
En ella, Satrapi vuelve a remitirnos a su historia y a sus recuerdos
personales del Irán de los Ayatolás para narrarnos, en un tono
mucho menos ambicioso y distendido, las historias y opiniones de
una serie de mujeres sobre temas como el sexo, el amor, la belleza
y el matrimonio, que disfrazados mediante la cotidianidad del
rumor y la anécdota reflejan algo mucho más trascendental: la
opresión de
la mujer en
una sociedad El grupo protagonista.
–la del Irán
islamista– que en el fondo no está tan alejada de la que
vivimos en nuestro país hace unas décadas.
En este sentido, Bordados funciona como una especie de
“expansión”, de complemento a Persépolis: hace falta
conocer ese ambiente de resistencia que ejercieron
muchas familias laicas en Irán durante la Revolución
Cultural y los años que la siguieron, y hace falta conocer
a la propia Marjane (Satrapi) y a su familia para
descubrir que su abuela no era meramente una
opiómana (anécdota que da inicio a esta historia).
En Bordados nueve mujeres adultas se dan cita ante
numerosas tazas de té mientras mantienen “la
conversación” – así es llamada en la obra. En ésta
intervienen mujeres que, aunque de una extracción
social parecida (la clase media-alta occidentalizante de
Teherán, marco habitual y autobiográfico de Satrapi),
pertenecen a varias generaciones diferentes. La más
joven es Marjane, de entre y diecinueve y veintiún años,
y la única del grupo que todavía no se ha casado; otras,
como su abuela, lo han hecho tres veces; algunas, como
su madre o una amiga que acaba de pasar por el
Página 66
quirófano
para
una
liposucción, siguen felizmente
casadas, mientras que otras
han perdido toda su fe en las
relaciones formales.
Y es que el matrimonio, en
tanto que manifestación legal
del amor y la sexualidad en un
país súbitamente devenido
tradicionalista, es uno de los
temas principales de la obra.
Bordados funciona en cierta
medida como una especie de
pequeño grupo familiarpersonal (en la conversación
se reúnen mujeres de una
misma familia, así como
amigas y vecinas) de terapia
de autoayuda, en la que
mientras
los
hombres
duermen,
las
mujeres
comparten
opiniones
y
frustraciones (“airean los
corazones”) sobre temas que
incluso aquí y ahora nos
resultan controvertidos: los
matrimonios
concertados
(práctica habitual entre las
familias
adineradas
tradicionales, como el que
sufrió a los trece años una de
sus protagonistas) y por
interés, la pérdida de la
virginidad (y su ocasional
falseamiento,
tan
trascendental
que
acaba
dando título al libro), 19 la
cirugía
estética
y
reconstructiva (y por ende, los
estándares de belleza) o
incluso el anhelo de visitar (y
de conocer el sexo) otras
culturas continúan siendo temas de actualidad, y en boca de sus protagonistas (que manifiestan más que
diversas opiniones) permiten el debate sobre toda una serie de temas que afectan a la situación de la mujer y
que nos hablan de las contradicciones de la sociedad contemporánea en un tono más feminista que girly,
demostrando que es posible escapar a los estilemas tanto de la segunda ola feminista como del postfeminismo posterior. Sin embargo, a pesar de la controversia y la discusión que suscitan algunos de los temas
tratados, el tono de sus protagonistas es de mutuo respeto y jamás moralizante, como lo es en general la obra
de la artista, capaz de ligar sin demasiado problema el amor, la familia y el patriotismo con las drogas, el sexo
o el integrismo religioso.
19
En la primera página, vemos como el título (el original, en francés, es Broderies) posee un triple significado: “1. Bordado. //
Adorno de un tejido o una piel con cosidos hechos en relieve. 2. Cotilleo // Difusión o narración de chismes entre varias personas.
3. Reconstrucción quirúrgica del himen para simular la conservación de la virginidad.” Satrapi, Marjane, Bordados, Barcelona,
Norma Editorial, 2004, p. 1.
Página 67
En el apartado gráfico, Bordados carece de aquellas
grandes escenografías e iconografías potentes que,
aunque igualmente bicolores y bidimensionales,
poblaban Persépolis. Mientras que esta última narraba
la épica de una guerra y una represión que servían como
marco a la odisea personal de la protagonista, las
historias de Bordados son sencillas, libres, dispares y se
superponen las unas a las otras, tal como lo hace la
gráfica de Satrapi. La autora abandona las viñetas y deja
que los personajes, y lo que es más importante, lo que
estos tienen que decir, se extiendan por las páginas según
convenga a la historia. Porque como ya demostró, y
seguiría demostrando en Pollo con ciruelas, sus historias
son más trascendentes que su representación gráfica.
El personaje de Tata es probablemente el que más controversias
suscita en la conversación.
Bordados se trata, en definitiva, de una obra íntima en su
temática, trazo e incluso ambición, y quizás sea ésta su
mayor baza. Sus brevísimas 136 páginas (muchas de las
cuales se devoran en apenas unos segundos), que dejan
entrever un lógico cariño particular, son una valiente oda
a una lucha diaria. Si en Persépolis Satrapi nos contaba
como algunos pequeños actos de rebeldía (maquillarse,
colocarse mal el pañuelo o dar fiestas mixtas en las que se
consumía alcohol), tremendamente penados por el
régimen islámico, constituían la permanente revolución
diaria de la clase disidente, Bordados es su cara más
íntima, demostrando que quizás lo más importante sea,
en ésta y en todas las revoluciones, la comunicación y el
debate. Porque al fin y al cabo, si no se enriquecen y
cambian las mentes de las personas, jamás podrá
cambiarse la sociedad.
Para saber más:
Aunque hay numerosas mujeres iraníes que
desde el exilio han relatado sus testimonios y
sus revueltas, para profundizar en los
aspectos
aquí
apenas
subrayados
recomendamos la lectura de la propia obra
(Satrapi, Marjane, Bordados, Barcelona,
Norma Editorial, 2004) o de Persépolis (sus
cuatro volúmenes han sido publicados de
forma
conjunta
como
Satrapi,
Marjane, Persépolis,
Barcelona,
Norma
Editorial, 2009).
Página 68
Neil Gaiman, Yoshitaka Amano y los
cuentos de hadas del Japón.
Por Carolina Plou
Aprovechando la visita de Neil Gaiman20 a España, queremos acercarnos
a una de sus obras que, a nuestro juicio, resulta más bella e
interesante: Los cazadores de sueños.
En primer lugar, resulta obligado presentar a su autor. Neil Gaiman es un
escritor y guionista británico, especialmente célebre por su obra The
Sandman, uno de los clásicos indiscutibles del cómic contemporáneo.
Además de esta serie (y de todo el universo creado a su alrededor, del que
luego hablaremos), ha estado a cargo del guion de gran cantidad de
títulos, algunos de los cuales han cobrado gran relevancia: destacan sus
participaciones para las grandes editoriales americanas, Marvel y DC,
para las que ha creado obras que han resultado icónicas, 1602 y ¿Qué le
sucedió al cruzado enmascarado?, respectivamente.21
Ya en el campo de la novela gráfica se
descubrió como un maestro de la
narración,
con
un
particular
y
personalísimo estilo que ha impregnado
todas sus creaciones, que no han sido
pocas. Sin embargo, a partir de la década Cartel de su visita a España.
de 1990 inició una serie de incursiones en
la novela, comenzando a partir de Buenos presagios, escrita en ese mismo
año junto a Terry Pratchett (uno de los grandes escritores de fantasía, autor,
entre otras, de la saga de Mundodisco, que cuenta en la actualidad con
cuarenta títulos).
No obstante, fue con el cambio de siglo y en la primera década del siglo XXI
cuando sus novelas más famosas vieron la luz: Stardust (1999), American
Gods (2001) y Los hijos de Anansi (2005). Junto a éstas, publicó también
obras infantiles, entre ellas posiblemente la más conocida
sea Coraline (2002), por su adaptación cinematográfica (Henry Selick,
2009). Su hasta ahora última novela, El océano al final del camino, combina
Una de las portadas del primer arco en un equilibrio muy acertado una historia adulta contada desde una
argumental
de The
Sandman: perspectiva infantil, al tiempo que cuenta una historia infantil con gran
Preludios y Nocturnos, realizada por madurez.
Dave McKean.
20
El polifacético escritor hará una visita fugaz a España, pasando por Barcelona y Madrid. En Barcelona estará pasado mañana,
jueves, 29 de mayo, firmando ejemplares de 17:00 a 18:00 en Fnac Triangle y a las 19:00 protagonizará “Una velada con Neil
Gaiman” en el CCCB; y el viernes, 30 de mayo, firmará ejemplares en la conocida librería Gilgamesh, de 11:00 a 12:30. El mismo
viernes se desplazará a Madrid, para protagonizar “Una velada con Neil Gaiman” en la Sala Negra de los Teatros del Canal (a las
19:30) y finalmente, el sábado 31 de mayo participará en la Feria del Libro de Madrid, firmando ejemplares en la caseta de Fnac
(de 12:00 a 14:00) y por la tarde en la de El Corte Inglés (de 19:00 a 21:00).
21
Estrictamente hablando, en un sentido empresarial, sus participaciones con DC han sido mucho más numerosas, puesto que a
esta editorial pertenece el sello Vértigo, en el que se publicó Sandman y las historias pertenecientes a este universo. Sin embargo,
en este momento en concreto utilizamos esta división para referirnos a los principales conjuntos superheróicos que pueblan el
imaginario popular. Así, 1602 trasladaba a los principales personajes marvelitas (Nick Furia, el Doctor Extraño, Daredevil, Peter
Parker, los X-men, Thor, Hulk, el Capitán América, Viuda Negra…) cuatrocientos años antes de su existencia canónica,
desarrollando una historia alternativa que combina acontecimientos históricos con la adaptación de los personajes más o menos
conocidos a una época pasada. Por otro lado, ¿Qué le sucedió al Cruzado Enmascarado? constituye todo un homenaje al personaje
y al universo de Batman.
Página 69
Más allá de toda esta labor, Neil Gaiman
también ha destacado como guionista
para cine y televisión, trabajando tanto en
adaptaciones de sus obras (Neverwhere,
1996) como en guiones originales
(destacamos los dos episodios de la
longeva serie británica Doctor Who: La
mujer del Doctor y Pesadilla en Plata),
también
coescribiendo
guiones
cinematográficos (Mirror Mask, junto a
Dave McKean) y dando forma a los
diálogos de la versión inglesa de La
princesa Mononoke (Hayao Miyazaki,
Neil Gaiman (izquierda) con Suranne Jones y Matt Smith, durante el rodaje del
1997).
capítulo de Doctor Who La mujer del doctor.
Hecho este repaso por la trayectoria del
autor, debemos detenernos en el universo
Sandman antes de poder llegar a Los cazadores
de sueños. Sandman cuenta la historia de
Sueño, uno de los Siete Eternos (los hermanos
Destino, Muerte, Sueño, Destrucción, los
gemelos Deseo y Desespero y la menor, Delirio
–antes conocida como Delicia), desde que es
capturado, a comienzos del siglo XX, pasando
por su liberación y sus andanzas para restituir
su reino. A lo largo de los 75 números del cómic,
se va construyendo un complejísimo universo
en el que si bien Sueño es el personaje principal,
junto a él se encuentran numerosos secundarios
(en cuyas historias, a veces, se recrea Gaiman),
pero por encima de ellos está, como
protagonista absoluto, el onirismo que
transmite toda la obra, un toque mágico en el
que todo es posible y todo está permitido, pese
a las estrictas normas del mundo de los sueños.
Los Siete Eternos: Destino, Muerte, Sueño, Destrucción, Deseo, Desespero y
Delirio.
The Sandman se publicó en EE.UU. entre 1989
y 1996, con tal éxito que proliferaron series,
especiales y spin-off a su alrededor, algunas de ellas a cargo del propio Gaiman, y otras en otras manos (tales
son los casos de Muerte, el alto coste de la vida y Lucifer, respectivamente).
Una vez finalizado Sandman, Gaiman se dedicó a otros menesteres, entre ellos recibió, como hemos
mencionado, el encargo de los diálogos de la versión inglesa de La princesa Mononoke. Inspirándose para
este proyecto, encontró una rara fábula tradicional japonesa, titulada La zorra, el monje y el Mikado de los
Sueños de Todas las Noches, una historia que encajaba a la perfección en el universo creado en el cómic. Poco
después, se le propuso escribir una nueva historia para conmemorar el décimo aniversario de The
Sandman, acontecimiento para el cual Gaiman decidió aprovechar este cuento… O eso hizo creer. El
consistente relato sobre la creación de Los cazadores de sueños, incluido a modo de epílogo, contribuía a
dotar de verosimilitud 22 una historia que, si bien estaba profundamente influida por cuentos y leyendas
tradicionales japoneses, era en realidad resultado de la prodigiosa imaginación de Gaiman. Su engaño sería
reconocido por él mismo años después, en una adaptación de la obra original.
22
Particularmente, al citar entre sus fuentes a Yei Theodora Ozaki (1871-1832), traductora y compiladora de cuentos tradicionales
japoneses, cuya obra más famosa esJapanese Fairy Tales (1903), disponible en ebook de libre distribución (puede descargarse,
por ejemplo, en archive.org, o leerse en la web del Proyecto Gutenberg). Como puede comprobarse, ninguna de las fábulas allí
recogidas coincide con la historia de Los cazadores de sueños.
Página 70
The Sandman: Los cazadores de sueños cuenta la historia de amor entre
un monje y un espíritu zorro. Comienza, como otros cuentos del estilo,
con una rivalidad entre una zorra y un tejón, que casi a modo de travesura,
apuestan que el que primero de los dos que pueda hacer que un monje
abandone su templo, se quedará con el edificio y podrá vivir en él.
Mientras que el tejón cae en desgracia a causa de su fracaso, la zorra se
encariña con el monje, y decide mantenerse cerca. Por otro lado, un rico
y malvado señor en Kioto (un onmyôji, maestro del Yin y el Yang,
especialistas en magia y adivinación –y algunos de ellos capaces de
invocar espíritus protectores o shikigami–), temeroso por su vida, decide
acudir a consultar a un oráculo por los peligros que le acechan. Como
respuesta, el oráculo le comunica que debe deshacerse del monje,
embrujándolo para que quede atrapado en el mundo de los sueños y
termine muriendo en vida. La zorra, alertada del peligro, decide
sacrificarse por su amado monje, y el monje, al encontrar al animal
dormido ante la puerta de su templo, se adentra en el mundo de los sueños
para rescatarlo, trazándose una historia de amores y venganzas al más
puro estilo japonés, y resultando absolutamente creíble su origen en un
cuento tradicional.
Cabría presumir que este proyecto, Portada de la edición española de Los
cazadores de sueños, publicada por Norma
conmemorando el aniversario de uno Editorial.
de los cómics más relevantes de las
últimas décadas, compartiría el
formato con la obra madre, sin embargo, la publicación de 1999 de Los
cazadores de sueños es una novela ilustrada. Y por un artista (como todos
los que rodean The Sandman) de primera fila: ni más ni menos que
Yoshitaka Amano. Si el lector está familiarizado con el mundo de los
videojuegos, el nombre le resultará familiar. Amano comenzó su carrera
como dibujante e ilustrador muy tempranamente, con 15 años realizó su
primer proyecto: el diseño de personajes para la serie de animación Mach
GO GO GO! (Meteoro en su versión en español). Posteriormente,
ilustraría también la serie de novelas Vampire Hunter D(algunas de las
cuales han sido adaptadas a otros medios, entre los que cabe destacar una
película de animación para la que Amano realizó también los diseños de
personajes). Sin embargo, como adelantábamos, el trabajo por el que
Yoshitaka Amano ha sido más conocido ha sido la ilustración y el diseño
de personajes y logotipos para la que posiblemente sea la saga de
Ilustración de Final Fantasy X, de Yoshitaka videojuegos más famosa de la historia: Final Fantasy.
Amano.
Amano ya había sido tanteado para
participar en la celebración del décimo
aniversario de The Sandman, así que la ocasión era propicia. Gaiman le propuso
la idea de escribir esta fábula, y Amano aceptó, aunque acordando que no sería
un cómic, ya que él era ilustrador, no dibujante de cómics. Así fue como nació Los
cazadores de sueños.
Las ilustraciones de Amano, que están en la línea estilística habitual del autor,
resultan tremendamente poderosas y encajan a la perfección en el relato, incluso,
en algunas ocasiones, parecen apoderarse del mismo. Sus trazos finos y su
aspecto, muchas veces abocetado, resulta más que adecuado para una historia
ambientada entre la bruma del mundo de los sueños.
Si bien esta historia habla de sueños, Morfeo/Sueño, el protagonista
de Sandman, tiene un papel secundario. A pesar de ello, Amano logra captar
toda la melancolía que el personaje destila durante su propia saga,
caracterizando a Sueño con la personalidad que los fans estaban acostumbrados Sueño. Página 99.
a conocer, y no de manera aislada.
Página 71
Las texturas, las neblinas, la irrealidad del
mundo de los sueños, son captadas a la
perfección por las acuarelas y tintas de Amano,
que consigue, mediante combinaciones de
colores (generalmente, tonos pastel y colores
translúcidos, siempre muy matizados) un efecto
inquietante y en constante movimiento. Los
colores, mezclados y difuminados, son por lo
general suaves, empleando gamas más oscuras
para crear la opresiva sensación de una
pesadilla, no obstante, no tiene una paleta
limitada, y no duda en emplear colores más
agresivos y tintas más planas cuando la
situación lo requiere y la narración exige
transmitir tensión.
Otro aspecto de gran importancia en las
ilustraciones de Amano es la luz. Si bien se trata
de una obra sombría, que se mueve entre los Los cazadores de sueños, páginas 12 y 13.
mundos de las pesadillas y del sueño profundo,
la luz juega un papel importante, ya que para
crear las atmósferas en movimiento de las que
hablábamos hace un momento, es tan necesario
el color como la luz, una luz que baile de un lado
a otro y que fluya y se derrame sobre los
escenarios reales e imaginados del relato. Una
luz que irradia de los protagonistas, de la pureza
del monje y de la sensualidad de la chica-zorro,
una luz blanca de amor y una poderosa luz
naranja de fuego y destrucción.
Los cazadores de sueños, páginas 118 y 119.
Pero The Sandman no acabó aquí, y aunque
solamente la sinergia Gaiman-Amano constituye una auténtica obra de arte, recomendable e imprescindible,
para el vigésimo aniversario del cómic original se decidió recuperar esta aventura de Morfeo, esta vez,
realizando una adaptación a cómic, que corrió a cargo de P. Craig Russell.
Russell ya había trabajado en The Sandman, en Estación de
Nieblas23 y en el arco argumental Ramadan, incluido en el
tomo recopilatorio Fábulas y Reflejos. Su estilo de dibujo,
de líneas bien definidas, tintas planas y colores vivos,
contrasta enormemente con los dibujos de Amano. Este
contraste, lejos de desmerecer a una u otra versión,
consiguió dotar a la narración de un nuevo enfoque, menos
dramático e intimista, que quizás encajaba mejor con el tono
de las historias secundarias que se habían desarrollado
como arcos argumentales dentro de la publicación original
de The Sandman. A este respecto, debemos tener en cuenta
que, de los diez volúmenes recopilatorios de la serie regular,
dos de ellos están dedicados a historias paralelas, Viñeta de The Sandman: Ramadan.
secundarias, que contribuían a profundizar en el universo
Sandman pero que no constituían en sí mismas un avance en la historia del personaje de Morfeo.
23
En Estación de Nieblas se narra el segundo descenso de Sueño a los infiernos y la rivalidad de los distintos dioses por conseguir
las llaves del Inframundo. Entre los dioses que aparecen se encuentran Odín, padre de la mitología nórdica, la egipcia Bastet, y
también Susanoo-no-Mikoto, deidad sintoísta que enlaza también con la historia japonesa narrada en Los cazadores de sueños.
Página 72
Esta segunda versión, publicada a partir de 2008, consta de cuatro
capítulos repartidos en cuatro tomos de poco más de treinta páginas. A
nivel gráfico, como hemos avanzado, se inserta a la perfección en el
estilo de Russell, pero debemos destacar también las influencias
asiáticas en el dibujo. Más allá de la iconografía, obvia y necesariamente
japonesa,
plasmada
con
trazos firmes y
colores vivos (con
reminiscencias
modernistas en el
tratamiento de las
imágenes), existen
algunas
secuencias, como
la de los sueños del
monje, que tienen
una aproximación
conceptual a la
abstracción de las
pinturas a la tinta
(quizás más chinas
que japonesas, en
este caso) en las
que los elementos
del paisaje, tales
como árboles o Viñeta de Los cazadores de sueños (2008), vol.
2, página 20.
rocas,
surgen
repentinamente
pero con fluidez de un fondo neutro, efecto que resulta
muy adecuado para un pasaje onírico.
Portada del último volumen de Los cazadores de sueños (2008).
No podemos despedirnos sin recomendarles antes muy
encarecidamente que, si disfrutan de la cultura japonesa,
escojan alguna de éstas, o ambas, como parte de sus
lecturas veraniegas. Les aseguramos que no se
arrepentirán.
Liang Baibo, Miss Bee y las ‘mujeres
modernas’ de Shanghái
Por Marisa Peiró
Fue durante el periodo de entreguerras cuando Shanghái, en gran parte gracias a sus mujeres, se ganó un
lugar especial en el imaginario occidental sobre Oriente: combinada con la tradicional idea del peligro,
elemento intrínseco del ‘peligro amarillo’, la sensualidad y, sobre todo, la libertad, la ciudad china y sus
habitantes se convirtieron en una estampa popular de la iconosfera, que se extendió a lo largo y ancho de
periódicos, libros, películas, canciones, carteles e historietas.
Página 73
Coincidiendo con la emancipación femenina,
todavía moderada, avenida en otros países, muy
pronto la prensa internacional comenzó a
abandonar, al menos en cierta medida, las
referencias negativas a la mujer china
(considerada como fea, inculta y esclava), para
empezar a asombrarse del poder y libertad que
muchas mujeres habían alcanzado en el país
asiático. Así, en la España de 1929, se escribían
palabras como las siguientes (en este caso,
inspiradas por una conferencia de Marcela de
Juan, ilustradísima e inagotable sino-belgaespañola de la que sin duda tendremos a bien
hablar en el futuro):
Si antes la mujer china no podía ser sino
esposa, concubina o cortesana, hoy es la Típico poster comercial del Shanghái de los años 30: una belleza y una
compañera del hombre y puede ciudad entre la tradición y la modernidad.
alcanzar los puestos más elevados (…)
Hoy todo ese legado del pasado ha desaparecido como por encanto; las muchachas chinas se cortan
el pelo a lo garçonne y llevan la misma vida que sus hermanas del Occidente.24
Paralelamente a la aparición de las flappers en
Estados Unidos, surgieron en buena parte del
mundo toda una serie de variaciones locales sobre
el modelo de nuevas mujeres, que en China
recibieron
el
nombre
de modeng
xiaojie (literalmente, ‘chica moderna’). Asociada
en un principio al ámbito más cosmopolita y a la
clase alta, aparecían en las grandes ciudades como
Shanghái o Hong Kong cada vez más y más
mujeres que luchaban por sus derechos, leían y se
instruían, salían solas de día y de noche, fumaban,
bebían y practicaban el amor libre. Y por supuesto,
se peinaban y maquillaban a la occidental, con
cabellos cortos y permanentados, luciendo en
cambio cada vez más sinuosos y estilizados qipaos,
siempre acompañados por zapatos de tacón.
Asociado en un principio a un determinado perfil “Modas de verano” (1928). Ilustración de Ye Qianyu para la importante
ideológico, y, en cierta medida, económico, Shanghai Manhua, que muestra la fusión entre la vestimenta occidental
las modeng xiaojie se convirtieron pronto en un contemporánea y la tradicional china.
objeto de emulación y deseo, cuyo look se extendió
rápidamente (mucho más que sus homólogos de otros países) entre muchos otros grupos sociales de las clases
medias y superiores (especialmente entre estudiantes, trabajadoras y mujeres casadas jóvenes),
convirtiéndose en toda una demostración de intenciones que acabó por convertirse en moda y en el código
de vestir necesario:
Si la apariencia de la mujer es a menudo el primer rasgo utilizado para identificarla en la ciudad
moderna, el look de Mujer moderna era, sin embargo, considerado más confuso que revelador.
Mientras que reflejaba el nuevo anonimato urbano, las representaciones de la Mujer moderna como
una figura misteriosa también indicaban la preocupación sobre su difuso estatus y clase social.25
24
“La mujer china”, ABC, 15 de diciembre de 1929, Edición de la Mañana, sec. Informaciones y Noticias de Lecturas y Conferencias.
P. 32. Estas palabras se atribuyen a una conferencia sobre “La mujer china” impartida en Madrid por Marcela de Juan.
25
Dong, M. Y. “Who Is Afraid of the Chinese Modern Girl?” en V.V.A.A. The Modern Girl Around the World: Consumption,
Modernity, and Globalization. Durham, Duke University Press, 2008. P. 196.
Página 74
Desgraciadamente, la modeng xiaojie, tal como le sucedió a muchos otros
modelos de modernidad femenina de la década de los años 1920, quedó
rápidamente asociada a la prostitución, no solo por el atrevimiento de
algunas de sus actividades sino también por su aspecto, pues en tanto que
objeto de deseo e imagen de sofisticación, el look de las mujeres modernas
fue adoptado todavía más velozmente por toda una serie de bailarinas,
masajistas, camareras y vendedoras, las cuales eran a menudo prostitutas
encubiertas. Así, el qipao, los tacones y el peinado y maquillaje a la
occidental quedó indisolublemente asociado a una de las representaciones
más populares del momento – y posiblemente, de todo el siglo XX chino , la de las sing-song girls26 y taxi dance hall girls.27Lo cierto es que la singsong girl, y especialmente su aspecto, se convirtió, no sin críticas
mediante, en uno de los símbolos de la nueva China: cantante, actriz o
prostituta, representaba la inclusión de China dentro del star system, y su
definitiva implicación en una cultura audiovisual de masas global.
Por estos motivos quizá uno de los mejores
ejemplos demodeng xiaojie de lo que podemos
hablar no sea una cantante, actriz, o incluso “Detalles de los Dance Hall” (1934), Ye
una feminista de profesión, sino la que fuera la Qianyu.
primera dibujante famosa de China, Liang
Baibo, creadora de toda una serie de potentes imágenes sobre las nuevas mujeres.
Nacida en 1911 en la provincia de Guangdong, se involucró en el dibujo cuando
en 1935 conoció, en Shanghái, al artista importante Ye Qianyu (1907-1995), del
que se enamoraría al instante y con el que se casaría en secreto. Mujer atrevida,
utilizó como primer
pseudónimo
“Bomb” (antes de
pasar
el
más
definitivo “Bon”).
Por su carácter y
sus propuestas, se
Liang Baibo en su estudio.
hizo conocida más
rápidamente, y ya
en 1936 fue elegida como uno de los treinta y un
miembros organizadores de la primera
Exposición Nacional de la Historieta, siendo la
única mujer presente. Durante la ocupación
japonesa, se convertiría en un activo miembro
de la resistencia realizando notable propaganda
política, y así en 1938 fue uno de los quince Liang Baibo en 1935, acompañada de sus no menos célebres compañeros de
miembros del Comité de Guerra de la profesión Zhang Guangyu, Wang Dunqing, Zhang Leping y Ding Cong.
Asociación Nacional de Dibujantes.
Pero si Baibo fue especialmente famosa fue por la creación de la primera tira cómica creada por y para
“mujeres modernas” de China: Miss Bee. Miss Bee (‘Mifeng xiaojie’) fue una historieta que, aunque de corta
duración, tuvo una gran importancia dentro de la (auto)representación de las nuevas mujeres chinas. En sus
viñetas se representa a una mujer (para muchos, el propio alter ego de la autora28) orgullosa de sus curvas y
26
Utilizamos “sing-song girl” en un sentido mucho más amplio de lo que en China se llama genü (cortesana educada en las artes
del canto y de la conversación). El término, que apareció a principios del siglo XX, designaba a las integrantes de esta profesión, a
los que los occidentales a menudo veían únicamente cantar.
27
Los Taxi Dance Halls fueron unos de los lugares de entretenimiento más populares de las grandes urbes chinas, en donde los
hombres (y algunas mujeres) pagaban por baile, y que eran especialmente frecuentados por occidentales.
28
En palabras del que durante años fuese su marido, el artista Ye Qianyu: “Baibo era una talentosa artista. Era buena
transformando las ideologías en imágenes abstractas con descripción psicológica. Miss Bee era la representación concreta de su
ideología, consistente con los ideales que buscaba en su vida”.“Pen, Ink and Prejudice”, China Daily, 30 de mayo de 2003.
Página 75
su cintura de avispa, además de sus cabellos teñidos de rubio y de
sus hábitos pretendidamente occidentales (que no obstante eran
constantemente ridiculizados, siendo uno de sus principales
recursos cómicos). Lo cierto es que con ello el cómic de Liang era
de una tremenda audacia y repercusión, pues ponía en jaque no
solo los valores chinos tradicionales, sino la rápida y profunda
occidentalización que estaban viviendo algunos de los sectores
más progresistas y liberales del país. Aunque de efímera vida
(pues apenas se imprimió desde 1935 hasta la ocupación japonesa
en 1938), lo cierto es que las andanzas de Miss Bee constituyeron
un hito en la historia de las artes gráficas chinas, además de
contribuir a
difundir
a
nivel popular
Para saber más:
una imagen
de
mujer
- Dong, M. Y. “Who Is Afraid of the Chinese
moderna
Modern Girl?” en V.V.A.A. The Modern
alejada
del
Girl Around the World: Consumption,
morbo
Modernity, and Globalization. Durham,
implícito con
Duke University Press, 2008. Pp: 194el que se
219.
concebían
gran parte de
- Sullivan, M. Modern Chinese Artists: a
las
Biographical
Dictionary.
Berkeley,
University of California Press, 2006. P.
Una de las páginas más célebres de ‘Miss Bee’.
90.
representaciones de las mujeres fatales, sing-song girls o
- Jones, A. F. “The Sing Song Girl and the
no, del momento.
Nation: Music and Media Culture in
Republican
Shanghai”
en
Como artista comprometida políticamente desde su
V.V.A.A. Constructing Nationhood in
juventud, durante los años de la Guerra, Liang
Modern East Asia. Michigan, University of
continuaría realizando poderosas imágenes femeninas, y
aunque no tuvo una sucesora directa, sí hubo en las
Michigan Press, 2001. Pp: 317 – 341.
décadas posteriores toda una serie de artistas que
continuaron su tarea.
Literatura clásica china en Dragon
Ball: Viaje al Oeste.
Por Julio A. Gracia
En 1984, una de las principales revistas sobre manga en Japón, Shûkan Shônen Jump, publicó los primeros
capítulos de Dragon Ball. Su autor, Akira Toriyama, aprovechaba para su creación, por un lado, el éxito
logrado con Dr. Slump, manga serializado en la misma publicación y convertido poco tiempo después
en anime que había supuesto un verdadero fenómeno en Japón. Narraba la historia de Arale, una niña de
trece años con fuerza sobrehumana que vivía en un pueblecito cuyos habitantes, en principio, desconocían el
secreto que ocultaba: se trataba en realidad de una androide creada por el profesor Sembei Norimaki (de ahí
la fuerza sobrehumana de la que hacía gala cuando no se daba cuenta). Por otro lado, Toriyama retomaba
algunos elementos presentes en una historia anterior que había encontrado su eco también en Shûkan
Shônen Jump: Dragon Boy, donde narraba la historia de un niño cuyo maestro le encargaba la tarea de
proteger la vida de una importante princesa. El personaje inspiraría al protagonista de Dragon Ball, Son
Gokû, pero éste se encontraba a su vez basado en otro de carácter mítico: Sun Wukong.
Página 76
A mediados de la Dinastía Ming (aproximadamente en el 1590 del
calendario gregoriano), se cree que Wu Cheng’en terminó una de las obras
más importantes de la historia de la literatura china, Viaje al Oeste.En ella
se relatan las aventuras de la peregrinación a la India del monje chino
Xuanzang. En el camino, el protagonista traba amistad con tres inmortales:
un espíritu o duende del agua llamado Sha Seng, Zho Wuneng (un hombre
cerdo capaz de adoptar distintas formas) y el mono Sun Wukong. De los cien
capítulos totales de la obra, los siete primeros se dedican a narrar la historia
mítica de este último: el Rey Mono había nacido de manera extraña y
misteriosa, dotado de una fuerza y velocidad prodigiosas, pero carente del
don de la inmortalidad. Este hecho le habría llevado a viajar y a aprender
con un Gran Maestro.
Tras adquirir varias artes mágicas (como la transformación en distintos
seres de la existencia, la multiplicación de sí mismo a través de su vello
corporal, o el arte de caminar entre las nubes), Sun Wukong partió en busca
de un arma adecuada para su fuerza, que no le resultase ligera. Hasta el
momento, había templado lanzas, espadas y escudos de distinta índole, pero
todos eran meras varitas de madera para la fuerza de sus extremidades.
de portada de Dragon Boy, de
Finalmente, encontró un arma perfecta en el Rú Yì Bàng, un bastón de Imagen
Akira Toriyama.
extrema dureza, legendario, capaz de contraerse hasta el tamaño de una
aguja o de estirarse miles de metros
para golpear a sus enemigos. Para
lograrlo tuvo que enfrentarse a
varios poderes celestiales que
acabaron informando de sus
tropelías al mismísimo amo del
cielo, el Emperador de Jade. La
lucha contra su corte de generales
fue
impresionante,
tuvo
un
simbolismo que se puede leer desde
distintos prismas y, aunque
complicada, arrojó a un único
Decoración del Palacio de Verano, Gran Corredor (Pekín), que representa a los cuatro ganador: el Rey Mono.
protagonistas de Viaje al Oeste: el monje Xuanzang y sus tres míticos acompañantes.
El relato ha sido reutilizado y absorbido en algunos -o en muchos- de
sus aspectos por la cultura popular, que lo ha plasmado (con más o
menos modificaciones) en videojuegos, películas o cómics. Akira
Toriyama conocía Viaje al Oeste y reflejó muchos de sus elementos
en Dragon Ball. Tomar como referencia una obra que había gozado de
mucha extensión en el imaginario colectivo durante siglos aseguraba en
cierta manera parte del éxito de la nueva propuesta. Sin ir más lejos,
uno de los personajes más
graciosos y paradigmáticos de los
primeros capítulos de Dragon
Ball, Oolong, parecía inspirarse
Oolong, uno de los protagonistas del manga y
en el hombre-cerdo Zho Wuneng. anime Dragon Ball, en una de las escenas del
Compartía con él la pereza y el anime.
gusto por las muchachas bonitas,
además de la propia forma física y
de sus habilidades para cambiar de forma. Puar, especie de gato capaz
de volar y de transformarse y continuamente enfadado con Oolong,
podría relacionarse con el tercer acompañante del monje Xuanzang, el
Puar, personaje de Dragon Ball, en una de las
duendecillo de agua.
escenas del anime.
Página 77
En general, puede resultar divertido buscar paralelismos entre la obra clásica china y la propuesta de
Toriyama: El Maestro Roshi,sensei de Gokû, sería el equivalente del maestro del Rey Mono, mientras que la
propia Bulma, en su búsqueda incansable de las bolas mágicas, podría asimilarse con el monje Xuanzang,
pero las similitudes más claras (y las que más decididamente se mantienen durante la evolución de la serie),
son las que existen entre Sun Wukong y Son Gokû.
Ambos poseen una fuerza terrible y una velocidad y
capacidad para la práctica y aprendizaje de las artes
marciales fuera de lo común. Pero además, Sun Wukong
tenía un único problema con sus transformaciones: cuando
se intentaba convertir en humano, no podía evitar mantener
su cola. Del mismo modo, Gokû era un niño extraño, que
poseía una cola en la que radicaba toda su fuerza y que le
permitía convertirse en un mono gigante en las noches de
luna llena. Luchaba con la ayuda de un bastón extensible que
manejaba con mucha habilidad y se desplazaba gracias a la
ayuda de una nube voladora (como contrapartida, Sun
Wukong
podía
caminar
sobre las Gokû, protagonista de Dragon Ball, montado en su nube
voladora.
nubes),
uno de los
signos más identificativos del personaje en la primera parte
del manga y de la serie animada. El propio carácter de Son
Gokû, despreocupado a la par que poderoso y con ambición,
parecía remitir a la leyenda del Rey Mono.
Más
allá
de Dragon
Ball,
numerosos
mangas
y anime retomaron elementos presentes en la historia del
Rey Mono, desde Naruto hasta Love Hina u otros ya
Enma, invocación de uno de los personajes del manga y clásicos, pero esa ya es otra historia.
anime Naruto, con forma de mono y capaz de convertirse en
un bastón prolongable a voluntad.
Página 78
Página 79
Uproar in Heaven. Una obra maestra
poco valorada.
Por Julio A. Gracia y Marisa Peiró
La animación asiática suele identificarse demasiado a menudo con la
producción japonesa, olvidando así muchas otras importantes industrias,
como la china o la coreana, que a lo largo de la última centuria han
producido algunas de las joyas más infravaloradas de la Historia del Cine.
Este es el caso de la película Uproar in Heaven (大闹天宫 / 大鬧天宮, 19611964), dirigida por Wan Laiming, considerada como la obra maestra de la
animación china y, como veremos a continuación, también como una de
sus piezas más influyentes, a pesar de no haber sido nunca traducida o
doblada a una lengua de fuera del país. Desde Ecos de Asia, queremos, al
menos, dar unas pinceladas sobre su realización y preguntarnos por las
claves de su éxito, analizando también su trascendencia.
Como deja entrever su título (“Alboroto/revuelta en el Cielo”), la película
bebe directamente de la novela Viaje al Oeste, siendo considerada por
muchos como una de sus adaptaciones más fieles. El libro, considerado una
de las cuatro grandes obras de la literatura clásica china, es posiblemente
uno de las más populares, conocidos y trascendentes de la historia de la
Humanidad. Publicado por primera vez de forma anónima a finales del
siglo XVI, cuenta una versión, “Un jardín en el espacio exterior” (1985),
esencialmente mitificada, de póster promocional de una de las muchas
las aventuras del monje budista campañas espaciales impulsadas por
Xuanzang (602-664), que China en las últimas décadas, donde Sun
peregrinó hasta la India en Wukong, caracterizado a la manera de la
busca de unos textos religiosos. película, acompaña al niño astronauta.
En su viaje, el monje estará
acompañado por una serie de personajes que le arrebatarán el
protagonismo y la atención del lector, como el Rey Mono (Sun
Wukong), el cerdo (Zho wuneng) y un duendecillo de agua (Sha
Seng). Probablemente, el enorme y constante éxito de la novela se
deba a que, camuflada tras un tono satírico y amenizado por las
aventuras, se encuentra en ella la tradicional épica del viaje del
héroe, ligada en esa ocasión a un contexto religioso y espiritual, lo
Aquí vemos a los protagonistas de la película.
cual le valió la aceptación de incluso los sectores más
tradicionales.
Por esta atractiva combinación de elementos, no resulta extraña ni la cantidad ni el éxito de sus adaptaciones,
siendo uno de los ejemplos de mayor calidad este Uproar in Heaven, aunque lo cierto es que no sería ni el
primero ni el último.
Previamente a la realización de la película, esta historia ya se había dado a conocer en numerosos medios,
especialmente en el ámbito gráfico y literario, siendo llevada por primera vez al cine en 1927. 29 Pero el
verdadero precedente de la película de la que aquí hablamos está estrechamente ligado al nacimiento de la
29
La cueva de la red de seda (盘丝洞, Pan Si Dong), fue un mediometraje mudo de imagen real basado en un episodio de Viaje al
Oeste, dirigido por Dan Duyu y producido por la Shanghai Yingxi Company, que se estrenaría en 1927; en 1930 tuvo una secuela,
que hoy se considera perdida, en la que se repetía director y protagonista.
Página 80
animación en China, 30 pues sería el tema principal del primer largometraje animado del país, Princesa
Abanico de Hierro (鐵扇公主, 1941), dirigida por los hermanos Wang (con especial protagonismo de Wan
Laiming), basada en el episodio que narra la lucha entre el
Rey Mono y esta vengativa princesa. Realizada con grandes
dificultades, pues coincidió temporal y espacialmente con la
ocupación japonesa, 237 artistas trabajaron durante tres
años en el último departamento de animación activo
durante la Guerra, el de la Xinhua Film Company. Con un
diseño de personajes más realista que ligado
al cartoon norteamericano – directamente influenciado por
el profundo éxito de Blancanieves (1939), que empleaba la
técnica de la rotoscopia obteniendo un mayor realismo en
sus dibujos y un enorme impacto en animadores de todo el
mundo, particularmente en los hermanos Wang, y puesto
que para ahorrar en su realización se abusó del rotoscopiado
–, la película tuvo una enorme influencia,31 y se considera el
precedente más directo de aquella en la que centramos En esta escena se aprecia claramente el estilo de Zhang
Guangyu.
nuestro artículo.
Otro
precedente
directo,
muy
diferente en sus intenciones pero con
una plástica mucho más relacionada,
fue la satírica serie de Viaje al
Oeste (Xijouji, 1945) de Zhang
Guangyu, de la que ya hablamos
detenidamente en Ecos de Asia; su
parecido no es en absoluto casual,
pues gracias a ella y a su reputada
fama artística, el mismo Zhang sería el Diseño de personajes de Zhang Guangyu.
encargado del diseño de personajes
de Uproar in Heaven, incluyendo en esta ocasión una mayor influencia del vestuario y el maquillaje de la
Ópera de Pekín (de la que ya hablamos en Ecos de Asia). Los diseños de Zhang, muy influido en sus inicios
por el arte gráfico estadounidense, aportaban el justo tono caricaturesco a los personajes, haciéndolos más
apetecibles al supuesto público infantil.
La película de Wan Laiming, producida por el conjunto de los hermanos Wan dentro del marco de Shanghai
Animation Film Studio – de creación estatal y que concentró a los mayores talentos del país – adapta los
primeros siete capítulos (de los cien totales) de Viaje al Oeste, configurando una historia independiente que
bien podría constituir la primera de las cuatro desiguales partes en que se divide la narración épica. Como
puede resultar lógico, algunos elementos son modificados para la adaptación, siendo los más destacados
aquellos que tienen que ver con su desenlace. Entrando ya en el análisis formal, la película se estructura en
dos partes (estrenadas respectivamente en 1961 y 1964) que narran las aventuras del protagonista Rey Mono,
sus luchas contra otros reyezuelos y el propio emperador, y las búsquedas de armas y objetos con importantes
30
El cine de animación chino comenzaría en Shanghái en la década de los 1920, influido por los cortos que a partir de 1918 llegaron
desde Europa y Estados Unidos. Wan Laiming, uno de los protagonistas de nuestro artículo, realizaría sus primeros cortos
animados (la mayoría con carácter más publicitario que recreativo) en 1922, antes de fundar en 1926, junto a sus cuatro hermanos,
la Great Wall Film Company, que pronto comenzaría a producir cortos, buscando un estilo ‘distintivamente chino’, frente al estilo
de Fleischer (epitomizado en las series de Betty Boop y Popeye) que triunfaba en Shanghái. En 1935, producirían los primeros
cortos sonoros. Durante los años de la Segunda Guerra Sino-Japonesa y de la posterior Guerra Civil, tal como sucedería en otros
contextos bélicos que contaron con un fuerte aparato cinematográfico, la mayoría de la producción se politizó y consistió
esencialmente en propaganda, con la excepción que ya estamos mencionando.
31
Princesa abanico de hierro fue uno de los primeros largometrajes sonoros del mundo, y uno de los pocos animados ajeno al
mundo Disney que aún se conserva. Además, tuvo una difusión mucho mayor que la de otros ejemplos, pues llegó a Japón en
1942, incentivando la industria de la animación japonesa del momento, que a imagen y semejanza estrenaba en 1945 su primer
largometraje, Momotaro, Dios de las Olas, y del futuro, pues algunos testimonios indican que fue el visionado de la película por
un adolescente Osamu Tezuka el que le llevó a decidirse por el mundo del cómic y la animación.
Página 81
poderes mágicos. La acción transcurre en un mundo
fantástico que sirve como marco para que el Rey Mono
aumente su fuerza física y mágica, ya de por sí legendarias,
en un claro esquema heroico de superación de obstáculos y
aprendizaje extraído de las dificultades.
Destaca el cuidado y atrevido cromatismo, que bebe de las
propias tradiciones de pintura china (en especial, la de
aplicación arquitectónica ligada a los templos) y de la
pintura
popular
ideada para festejos
Detalle de una de las escenas de lucha.
concretos o, muy
especialmente,
para el Año Nuevo, una tradición centenaria en la que en un similar
esquema cromático se representan historias y ritos vinculados al
cambio de etapa. Otra de las grandes influencias del film, la Ópera de
Pekín, se deja ver tanto en la música, el diseño de personajes (como
en el rostro de Sun Wukong, con forma de melocotón y pintado de
blanco con los ojos resaltados en rojo y amarillo) e incluso en la
actitud de los mismo, muy especialmente en las escenas de lucha,
donde instrumentos tradicionales como los platillos y el tambor
Pintura de nuevo año ideada por un artesano muestran la agilidad del Rey Mono y refuerzan el carácter
especializado.
magnificente de las peleas.
Lograr un resultado tan completo supuso explotar al máximo todas las técnicas de animación del momento,
especialmente si tenemos en cuenta que la película se realizó con un equipo muy reducido – lo que explica su
extensión en el tiempo, de más de cuatro años -, cuyo resultado convirtió a China en uno de los referentes a
nivel mundial en el campo de la animación, y valió posteriormente a Wan Laiming el sobrenombre de “el
Disney asiático”, por su perfecta combinación de universalidad y tradición propia. No debemos olvidar que
este apodo lo comparte con el japonés Osamu Tezuka, que en la primera mitad de los años sesenta se
encontraba realizando Astroboy, más cercano al lenguaje atrevido del film, mientras que la norteamericana
Disney adoptaba en aquellos momentos un lenguaje plástico bien diferente (es el momento de 101
Dálmatas (1961) y Merlín el encantador (1963), con un color y nitidez mucho más relajados.
Sin embargo, a pesar de la repercusión nacional de la película – tan
trascendente que su título pasó a resultar una expresión coloquial para
designar a aquel que estaba causando un gran jaleo -,32 ganadora de un
Premio de las Cien Flores (uno de los premios más importantes de su
industria aun en la actualidad) a mejor película animada en 1963, la
Revolución Cultural supuso el cierre del Shangai Animation Film
Studio por las autoridades chinas – sería reabierto a partir de 1978 -,
cortando, tal y como acaeció en muchos otros campos, el progreso
creciente de la industria de la animación china y condenó al ostracismo
a la que de otro modo habría sido una de las mayores influencias de la
historia de la animación mundial.
Habría que esperar varias décadas para la difusión del film en
Occidente, que ganó el premio de cine en el Festival de cine de
Londres en 1978 y varios premios en festivales de la Unión Soviética, lo
que la haría ser progresivamente más y más valorada entre cinéfilos de
Oriente y Occidente. Es por ello, que no es poca su influencia en toda la
esfera de la cultura visual asiática, especialmente en el mundo de la
Imagen promocional de la edición 3D.
animación.
32
China cis.net. “Cartoon Nostalgia.” Chinese Animations.
Página 82
Resulta difícil diferenciar el influjo que posee la película de animación en sí misma del que goza Viaje al
Oeste, adaptado en múltiples ocasiones y a través de una innumerable cantidad de géneros y medios.
Podríamos establecer que, sin lugar a dudas, el reconocimiento internacional del que gozó la película a partir
de finales de los años setenta, aumentó todavía más la huella de la obra literaria y que, especialmente en el
terreno del manga y la animación japonesa o de la animación china actual, el reflejo dela obra de los hermanos
Wan se hace más patente que en otras propuestas. Aunque Osamu Tezuka ya retomó el personaje en Mi son
Goku, probablemente la versión más conocida resulte el shōnen Dragon Ball, donde Akira Toriyama diseñó
al protagonista Son Gokū inspirándose en la figura de Sun Wukong. Aunque sus rasgos eran antropomorfos,
mantenía principalmente tres similitudes con el Rey Mono: su fuerza sobrehumana, la permanencia de la
cola (único elemento que se mantenía en las transformaciones a humano del mono sabio) y el gran bastón
prolongable a voluntad que le servía para atacar, algo de lo
que ya hablamos en Ecos de Asia. De manera más
general, Uproar in Heaven ha servido como ejemplo para
buena parte del mundo del cómic y la animación asiática.
Medio rico en cultura popular, el manga ha sabido sumar los
elementos característicos de Viaje al Oeste a su propio
imaginario, pasados por el tamiz de la obra
animada: Naruto, Love Hina, Beelzebub o Pokémon son
otros ejemplos en las que podemos rastrear elementos de la
paradigmática propuesta, que mantenía su vigencia décadas
más tarde al ser utilizada para promocionar los Juegos
Goukazaru, Pokémon inspirado en el Sun Wukong animado.
Olímpicos de Pekín del año 2008.
Esto no es casualidad: recurrir al legado de los hermanos Wan (y por extensión, a una obra clásica de la
literatura china), permitía conseguir rápidamente permisos por parte de la Administración Nacional de
Radio, Televisión y Cine de China (SARFT). Gran parte de los trabajadores de las empresas animadas del
país, cuyo público objetivo infantil equivale,
aproximadamente, a toda la población total de Estados
Unidos, recurrían a la huella del estudio para sacar
Para saber más:
adelante sus proyectos. Sin embargo, como han
destacado algunas voces, 33 el hecho constituía muchas
Como piedra angular de la animación china,
veces más un lastre que una ventaja.
información sobre la misma aparece en
numerosos manuales generales (Rojas,
Por supuesto,
Carlos. The Oxford Handbook of Chinese
más allá de
Cinemas, Londres, Oxford University Press,
los universos
2013) y artículos especializados (Hu, Jiashu,
del cómic y la
Havoc in Heaven and the Golden Age of
animación,
las
Chinese Animation. Critical Seminar of MFA
adaptaciones
Illustracion, Norman Rockwell Center,
de la obra
2013), aunque nada mejor que darse un
literaria son
paseo por muchas obras de cómic, animación
incontables.
y artes plásticas actuales producidas en Asia
La
mejor
para
rastrear
algunos
elementos
Jet Li caracterizado como Sun Wukong en “El Reino
muestra
se
Prohibido”.
característicos
de
Viaje
al
Oeste
(en
especial,
encuentra en
en lo que respecta a los arquetipos extraídos
la película El Reino Prohibido,dirigida por Rob Minkoff y
estrenada en el año 2008 en China y EEUU, en la que Jet
de la obra literaria clásica). Por supuesto, no
Li encarnó a Sun Wukong, formando una curiosa pareja
podemos dejar de recomendarles que vean y
con Jackie Chan. Asimismo, el videojuego ha permitido
disfruten del film en sí, disponible
ya no sólo identificarse con el personaje sino llegar a
íntegramente en Youtube.
controlarlo, de forma más o menos naíf.
33
Ver la entrevista a Estudios Vasoon en:http://www.zaichina.net/2013/07/04/estudios-vasoon-los-pioneros-de-la-animacionchina/ [15/04/2014].
Página 83
Con casi toda seguridad, el influjo de la película habría sido mayor de no haberse producido un corte abrupto
con la Revolución Cultural. La animación china quedó truncada, al igual que muchas otras manifestaciones
artísticas y visuales del gigante asiático. Pese a todo, la huella de Uproar in Heaven se dejó sentir con
posterioridad y, al margen de su utilización de forma política – pues se utilizó la revuelta clásica de Sun
Wukong como una analogía de la figura de Mao -, poco a poco se va reconociendo cada vez más su fuerza
estética y narrativa dentro de la historia de la animación mundial. Gracias a las remasterizaciones y
restauraciones del film (contando incluso con un proyecto de 3D), a la difusión en DVD, a la devoción de los
fans (los únicos que se molestaron en producir unos subtítulos al inglés, hoy canónicos), y en última instancia,
a las nuevas tecnologías, uno puede, al fin, admirar cómodamente esta obra maestra, por lo que no nos cabe
duda de que la estela de influencia de Uproar in Heaven no ha alcanzado, en absoluto, su recta final.
Se levanta el viento o del cúmulo de las
filias.
Por Marisa Peiró
Es posible que la última y premiada película de
Hayao Miyazaki, Se levanta el viento (2013),
sea una de sus más elaboradas historias de
amor. No me refiero con esto al tópico e incluso
farragoso romance entre sus protagonistas Jiro
y Naoko – a mi juicio, el mayor punto flaco del
film – sino al gran e intenso amor que Miyazaki
ha sentido desde niño por la aviación más
clásica, hasta el punto de llamar a su compañía,
los estudios Ghibli, con el nombre de un avión
italiano, o de haber dedicado alguna de sus
obras maestras, como Porco Rosso (1992), a la
poética del vuelo.
El protagonista en una de las pruebas de sus modelos.
En esta ocasión, nos retrata un buen arco de la
vida de Jiro Horitoshi, personaje real (sobre cuya biografía se toma muchas licencias) desde su infancia hasta
el momento de la creación de su obra magna, el Zero. A través de la narración de estos años, podremos ver la
sucesión de grandes acontecimientos tanto en el entorno (el Gran Terremoto de Kanto, la militarización del
país) como en la vida personal del protagonista, que pretenden hacer del poético film una narración histórica
y, posiblemente, agitar las conciencias.
Como todo buen canto de cisne, la película
recoge con bastante elegancia algunos de los
temas recurrentes de la filmografía de Miyazaki:
la ya mencionada aviación, pero también el
viento, Italia, o incluso, aunque solo en
pequeñas dosis, el antibelicismo y el amor por la
naturaleza. Los dos primeros están presentes en
la poética y en el argumento mismo de la obra,
mientras que la Italia que tanto fascina a
Miyazaki no es en esta ocasión la tangible de
otras de sus historias – aquella Italia de Porco
Rosso, de Lupin III, El Castillo de Cagliostro o
incluso de Marco – sino una onírica y
referencial, catalizada en el personaje histórico Caproni anima a Jiro a perseguir sus sueños.
Página 84
de Giovanni Battista Caproni (autor, entre muchas otras cosas, de aquel avión Ghibli que da en realidad
nombre a la compañía de Miyazaki) y en sus trascendentales e imaginarias conversaciones con Jiro, en las
que se ponen de manifiesto las inquietudes y aspiraciones de nuestro protagonista. Quizás, al fin y al cabo,
Miyazaki sea el propio Jiro, aquel enamorado de los aviones, aquel creador, dibujante y soñador que nunca
llegó a volar.
En cuanto a los otros dos elementos, el amor por
la naturaleza puede apreciarse especialmente en
las escenas de velocidad y naturaleza, a la
manera del célebre poster de Munetsugu
Satomi, que nos hablan de un Japón en el que a
pesar de la cada vez más creciente
industrialización impera todavía el verde; al fin
y al cabo, como comentamos más adelante, la
montaña es también una de las ideales centrales
de la película. En cuanto al antibelicismo, no
creemos que el film flaquee por una carga
menor que la de películas como La Princesa
Mononoke o La
tumba
de
las Los aviones, obsesión común de Miyazaki y su protagonista.
luciérnagas (precisamente gracias a esta última
sabemos que a Miyazaki no le da miedo tocar el
controvertido tema de la Segunda Guerra
Mundial), pues al fin y al cabo el personaje de
Jiro condensa las vidas de muchos otros
japoneses que se vieron obligados a trabajar
para la Guerra, sino que el director ha preferido
recrearse en los aspectos líricos y poéticos de su
imaginario vital.
Precisamente por esto, y sabedora de que estas
palabras pueden generar crítica, no creo que
esta sea, por mucho, una de las mejores obras de
Miyazaki, ya no por su argumento o realización
técnica, sino porque el realizador ha La histórica secuencia del Gran Terremoto de Kanto es sin duda una de las
subestimado claramente al espectador, quien más impresionantes y desconcertantes – orgánica, casi animal – del film.
sabe si por puro optimismo o por la necesidad
imperiosa de incluir una serie de citas que han acabado por otorgar un tono pretencioso a la película, que le
resta además cierta credibilidad.
Me explicaré: para el espectador occidental no
secuencias correspondientes al Gran Terremoto
de Kanto (1923), sobre el que no se otorga
ninguna explicación, e incluso el espectador
japonés, podría ser testigo de algunas pequeñas
incoherencias históricas que sucedidas a lo
largo de la narración ponen en peligro la
construida historicidad del film y lo acercan
peligrosamente al folletín histórico, a la manera
de obras como El Congreso se divierte (1931),
uno de cuyos temas –en alemán (idioma apenas
estudiado en el Japón de entonces) – es coreado
con completa naturalidad por los clientes del
hotel. Al definirla como pretenciosa nos
referíamos explícitamente al tono europeizante
del film, que aunque es cierto que existía en
Japón entre los sectores más intelectuales y/o
especializado, debe ser difícil de identificar las magníficas
Al parecer, un típico hotel de montaña en Japón, donde la gente canta en
alemán, lee en varios idiomas y no se ve un solo quimono. Al piano, el
increíble, en todos los sentidos, Castorp.
Página 85
acaudalados,34 no estaba ni mucho menos tan asentado como se intenta demostrar. Y es una pena, pues si
bien hay elementos que retratan muy bien la modernización de la era Taisho (1912-1926) y de principios de
la Showa (1926-1989), hay toda una serie de citas que parecen metidas con calzador: la niña prepubescente
que cita versos – en francés – de Paul Valèry, la ya mencionada canción en alemán, o el propio personaje de
Castorp. La inclusión y la cita a La Montaña Mágica (1924) de Thomas Mann y a su idea de la montaña y el
santuario de tuberculosos – enfermedad que afecta a la co-protagonista del film – como lugar de impás y
superación es tan forzada que Miyazaki debe otorgarle no solo el nombre del protagonista del libro al
misterioso personaje alemán, sino que le hace pronunciar una referencia directa al libro, para que así la cita
resulte plenamente visible e inequívoca al espectador, algo que resulta particularmente triste pues la montaña
es un verdadero referente de lo sagrado y trascendental en las suficientes culturas como para tener que
explicarse.
Parece como si Miyazaki, acaso huyendo del
infantilismo de algunas de sus primeras y últimas
producciones, quisiera demostrarnos que es una
persona muy leída y cultivada, algo que nadie
pondría en duda si conociese algunas de sus obras
magnas. Creemos que con todo eso se hace un flaco
favor, pues en obras como Porco Rosso pudo
incluso combinar la referencia literaria oriental (al
sempiterno Viaje al Oeste) con la europea (las citas
a Saint-Exupéry se combinan con un innegable
regusto d’annunziano) con una elegancia mucho
mayor. Además, las dos historias que se mezclan en
el film, la de la biografía del ingeniero Jiro y la de la homónima novela de Hori Tatsuo (1937) tampoco se
funden con la gracia habitual del director. Y, por si fuera poco, el estilo gráfico de la película, híbrido entre la
buscada simplicidad de algunas de las últimas producciones como Ponyo en el acantilado, la animación
digital y un ocasional realismo casi fotográfico, tampoco acaba de cuajar y resulta algo desconcertante al
espectador.
En definitiva, creo que aunque Miyazaki ha realizado un más que digno cierre de carrera – si es que lo es en
realidad -, y posiblemente el film, que vistas sus filias y sus fobias conocidas, siempre había querido hacer, le
ha pesado la auto justificación. Esta, como decimos, es
únicamente una opinión personal, pues los resultados en
festivales y crítica de la película han sido más que
Para saber más:
diferentes.
Para comprender cómodamente y en nuestro
idioma el universo de Miyazaki es
imprescindible la lectura de La construcción
de la identidad en la obra de Hayao Miyazaki
memoria, fantasía y didáctica (2012), tesis
doctoral de Laura Montero Plata, la mayor
estudiosa del japonés en nuestro país. Para
un mayor desglose de los elementos, aciertos
y equivocaciones de esta película,
recomendamos dos críticas: la de la propia
Montero Plata para A cuarta parede y la
de Carlos G. Grupegui para Harlan Magazine.
Fotograma que recoge de manera sintética este cúmulo de las filias.
34
Este es quizás uno de los aspectos más interesantes de la película, en el que se aprecia cómo Japón es todavía un país atrasado
con respecto a aquellas otras primeras potencias con las que gustaba ya de compararse. El avión arrastrado hasta la pistas por
bueyes en una ciudad que cuenta con tranvías eléctricos, el pasmo de los japoneses en su viaje de negocios a Alemania ante, no
solo una capacidad militar evidentemente superior, sino ante otros grandes prodigios de la vida moderna como los radiadores, el
racismo sufrido por los japoneses que son acusados de “copiarlo todo”…Todos estos elementos, desarrollados con más calma,
podrían haber otorgado mayor credibilidad al film.
Página 86
Página 87
The Mikado, una opereta japonista.
Por Carolina Plou
En los últimos años del siglo XIX, Europa descubrió Japón. Esto generó una corriente cultural, denominada
japonismo, en la que el arte occidental se empapó de principios y elementos estéticos nipones, desde el nivel
más superficial hasta el más profundo. Esto no sólo se limitó a las artes plásticas, sino que esta estética
trascendió a todas las facetas artísticas, incluida la música. Resulta paradigmática la obra Madama Butterfly,
de Puccini (1904), sin embargo, no fue la única, y este fenómeno no se limitó a los altos circuitos operísticos.
Por poner algunos ejemplos, en España se realizaron zarzuelas inspiradas en Japón, como Flor de
té (1897), Nísperos del Japón (1897) o La taza de té (1906). No obstante, en esta ocasión nos vamos a centrar
en una temprana obra del contexto inglés, The Mikado, de Gilbert y Sullivan.
W. S. Gilbert y Arthur Sullivan colaboraron por primera vez
y de manera esporádica en 1871, presentados por un amigo
común. De esa unión nació una primera obra, Thepsis, que
si bien tuvo un éxito moderado, resultaba tan distinta a los
característicos trabajos de la pareja que nunca intentaron
recuperarla, de forma que terminó perdiéndose.
Fue en 1877 cuando sus caminos se unieron definitivamente,
de la mano del productor Richard D’Oyly Carte. D’Oyly
levantó un teatro en el West End londinense, el famoso
Teatro Savoy (hoy convertido en hotel de lujo), donde se
estrenarían una serie de producciones operísticas
victorianas W. S. Gilbert y Arthur Sullivan.
de carácter
humorístico. Con el paso del tiempo, el teatro se convertiría
en el centro emblemático de estas producciones, hasta el
punto de acabar conociéndose como “Óperas Savoy”. Entre
todas ellas, las más destacadas son las producciones de
Gilbert y Sullivan.
Colaboraron
estrechamente
entre 1877 y
El Teatro Savoy en una imagen de época (izquierda) y en la 1884,
periodo
actualidad, ampliado con un hotel de lujo (derecha).
durante el cual
estrenaron The
Sorcerer (1877), HMS
Pinafore (1878), The
Pirates
of
Penzance (1880), Patience (1881),Iolanthe (1882)
y Princess
Ida (1884). Después de esta última, Sullivan, que había recibido
formación musical y había sido considerado una gran promesa de
la música inglesa, quiso abandonar la formación para dedicarse a
la composición de las obras maestras que el mundo victoriano
esperaba de él. Esto se debió, por una parte, a que sentía que
estaba prostituyendo su talento en favor del dinero fácil que estas
exitosas óperas generaban; y, por otro lado, al descenso de calidad
que se apreciaba en los libretos de Gilbert, repetitivos,
encorsetados, recurriendo siempre a las mismas fórmulas y, a la
Carteles de HMS Pinafore (izquierda) y The Pirates of
vez, impidiendo un desarrollo imaginativo de la música.
Penzance (derecha).
Página 88
No obstante, esta separación duraría poco. No sin enormes
esfuerzos, Gilbert logró convencer a Sullivan, cediendo a su
petición y llevándole un nuevo libreto: el texto de The
Mikado. Esto reanudó la colaboración fluida entre ambos,
aunque las obras posteriores al Mikado estuvieron plagadas
de problemas, caracterizándose esta etapa porque los dos
compaginaron su trabajo juntos con otros proyectos
individuales o colaboraciones con otras personas.
Finalmente, el fracaso de The Grand Duke en 1896 deshizo
definitivamente su colaboración.
La creación y recepción de The Mikado.
En el momento de su primera separación, Sullivan realizó
un viaje por Europa. El mismo día de su vuelta, D’Oyly The Mikado. Cartel de época.
primero y Gilbert después se pusieron en contacto con él
para convencerle de una nueva colaboración. El argumento
que Gilbert quería desarrollar, a toda costa, era una historia
demasiado similar (si no un autoplagio) de The Sorcerer,
que fue rechazado por el compositor. Su empecinamiento
retrasó que llegase un acuerdo entre ambos. Sullivan
convenció a Gilbert para que modificase su libreto, y aunque
éste así lo hizo, no lograron llegar a un acuerdo satisfactorio,
de manera que Sullivan demandó un nuevo argumento, a lo
que Gilbert, en un primer momento, se negó. Sin embargo,
casi un mes después de comenzar las negociaciones, Gilbert
sorprendió con una nueva idea. Seguramente inspirado por
la exposición de productos japoneses de Knightsbridge, 35
presentó el nuevo argumento, que fue aceptado por Sullivan
de inmediato. En pocos meses, The Mikado era una
realidad.
The Mikado. Cartel de época.
The Mikado nos traslada al
pueblo de Titipu, una
supuesta aldea del Japón
feudal, para contarnos la
historia de amor entre
Nanki-Poo y Yum-Yum,
condicionada por el exótico
y rocambolesco escenario
en el que se encuentran, y
los peculiares personajes
que les rodean. Fue
estrenada el 14 de marzo de Knightsbridge (arriba) y reproducción del pueblo que se
1885, y aunque el estreno construyó para la Exposición (abajo).
estuvo a punto de ser
arruinado debido al nerviosismo de uno de los actores principales, George
Grossmith, que interpretaba a Ko-Ko, fue un éxito rotundo y absoluto.
Prueba de ello es que encadenase más de seiscientas representaciones
seguidas, y que dentro de ese mismo año fuese adaptada y exportada a toda
Europa y a América, de manera que cerca de ciento cincuenta compañías
estaban reproduciéndola, siempre en funciones tremendamente exitosas.
35
Una exposición de arte y artesanía, para la que se reprodujo un pueblo japonés tradicional. Celebrada en una localidad muy
cercana a Londres, tuvo gran éxito, y es muy probable que el propio Gilbert la visitase, y mucho más lógico considerarla la fuente
de inspiración, que creer la anécdota, no exenta de romanticismo, con la que el propio Gilbert explicaba después cómo tuvo la
idea del Mikado: la caída estrepitosa de una espada decorativa japonesa que colgaba en la pared de su estudio.
Página 89
De izquierda a derecha: George Grossmith como Ko-Ko, Richard Temple como el Mikado, Durward Lely como Nanki-Poo y Sybil Grey,
Leonora Braham y Jessie Bond como Peep-Bo, Yum-Yum y Pitti-Sing.
Cabe destacar que las obras de Gilbert y Sullivan en general, y The
Mikado en particular, han trascendido en la cultura popular anglosajona,
siendo innumerables las adaptaciones, referencias, guiños, citas y parodias
que han recibido y sigue recibiendo en la actualidad. The Mikado, por
haberse convertido en la más popular del repertorio de Gilbert y Sullivan,
fue tempranamente grabada tanto en audio como en vídeo.36 Dentro de
éste último, debe destacarse la película de 1939, que obtuvo una
nominación a los Oscars, así como un episodio de The Bell Telephone
Hour,37 en el que Ko-Ko era representado por Groucho Marx;38 además de
numerosas versiones en diferentes estilos musicales: jazz, swing, pop… y
con diferentes estéticas. Estas versiones no son cosa del pasado, sino que
se han ido realizando hasta la actualidad, buena prueba de ello son una
australiana de 2012, con una estética modernizada, o la de la English
National Opera, protagonizada por Alfie Boe en 2011 y retomando la
estética de la producción para la Thames Television que dirigió Jonathan
Miller. Pero de eso ya hablaremos otro día…
Groucho Marx en la versión de The Bell
Telephone Hour.
Para saber más:

Ainger, Michael. Gilbert and Sullivan–A
Dual
Biography.
Oxford,
Oxford
University Press, 2002.

Jacobs, Arthur- Arthur Sullivan–A
Victorian Musician. Portland, Amadeus
Press, 1992.

Fitzgerald, Percy Hetherington. The
Savoy Opera and the Savoyards. Londres,
Chatto & Windus, 1899.
Imagen de la versión australiana de 2012, llevada a cabo por Opera
Queensland, en la que puede verse una estética completamente
modernizada siguiendo el estilo kawaii.
36
La primera producción completa en vídeo se remonta a 1906, de la mano de la casa Gaumont. La primera grabación sonora, en
cambio, tuvo que esperar a 1926, y corrió a cargo de la propia Compañía D’Oyly Carte.
37
The Bell Telephone Hour, un programa que nació en la radio, entre 1940 y 1958, y que en 1959 saltó a la televisión. Bajo el
patrocinio de la compañía telefónica Bell, retransmitía óperas, conciertos, y espectáculos de Broadway de corte más clásico, así
como producciones propias, como esta que nos ocupa.
38
El célebre actor y humorista, declarado admirador de Gilbert y Sullivan, había manifestado en más de una ocasión su deseo de
participar en esta producción, sueño que vio cumplido en 1960.
Página 90
Página 91
Cosplay, la pasión por el disfraz.
Por Carolina Plou
Una vez más, entre el bullicio de las calles barcelonesas se atisba un movimiento característico. Este
movimiento se acrecienta en el metro, especialmente al tomar las líneas roja y verde. Todo estalla al salir de
la parada de Plaza España a la calle, en medio del entorno excepcional de la Exposición Universal de 1929,
donde nos topamos con largos ríos de gente, muchos extrañamente ataviados, que aguantan estoicamente sol
y lluvia esperando entrar a uno de los pabellones. ¿El contexto? El Salón del Cómic (que se celebra este fin de
semana). ¿Nuestros protagonistas? Se llaman cosplayers. Vestidos como sus personajes favoritos, abarrotan
eventos dedicados al mundo del cómic y del manga, con una tendencia cada vez mayor a abarcar otros
ámbitos de la llamada cultura friki. No nos detendremos en pormenorizar este concepto, lo cual haría correr
infructuosamente ríos de tinta y abriría un debate insalvable y lleno de polémica. Sin embargo, por orientar
al lector más ajeno a este círculo, podemos decir que empleamos este término sin las connotaciones
despectivas que ocasionalmente suelen atribuírsele, utilizándolo para englobar una serie de manifestaciones
(cuyos pilares fundamentales serían, grosso modo, cómic, manga y anime, videojuegos y determinados
aspectos televisivos) que aglutinan fieles aficionados que son el público objetivo de estas convenciones.
Pero no solo en Barcelona: sin ir más lejos, este mes de mayo se han celebrado o están por celebrarse eventos
en L’Ametlla de Mar, Torremolinos, Valencia, Cartagena, Madrid, Ciudad Real y A Coruña. Y lo mismo sucede
casi cada mes, especialmente con el buen tiempo. En todos ellos es fácil encontrar cosplayers, dentro de una
tendencia que en los últimos años no ha hecho más que aumentar. Pero, ¿qué es exactamente el cosplay?
La palabra cosplay proviene del inglés costume play, y aunque su origen no
está claro, la construcción kosupure (surgida de la contracción de costume
play trasladada a la lengua japonesa) comenzó a usarse en Japón a
mediados de los años ochenta, para definir una tendencia, surgida en la
década anterior, en la que jóvenes aficionados se disfrazaban de sus
personajes predilectos para acudir al Comiket (nombre popular por el que
se conoce el Comic Market), un evento bianual celebrado en Tokio,
consistente en una enorme feria dedicada casi exclusivamente a la venta
de dôjinshi (tebeos realizados por aficionados, bien basándose en historias
y personajes existentes en las series
“oficiales”,
bien
con
contenidos
completamente originales) que todavía
hoy sigue realizándose, en los meses de
agosto y diciembre.
Sin embargo, y aunque ciertamente
muchas veces (cada vez más) se utiliza
como sinónimo de disfraz (especialmente,
dentro del marco de los salones y eventos), Cosplay de Gackupo, de Vocaloid.
estrictamente el cosplay implica ir un Imagen cedida por la cosplayer, Blacky
paso más allá de adoptar la indumentaria D’Lioncourt.
del
personaje
escogido.
Un
buen cosplay supone la adopción temporal del rol del personaje al que se ha
decidido encarnar: tratar de imitarlo en sus gestos y forma de hablar,
utilizando las expresiones recurrentes del personaje… Obviamente, esto es
muy complicado de mantener durante todo el evento, de modo que
el cosplay se convierte en una suerte de juego de complicidad entre
los cosplayers y el resto de asistentes, por el que estos últimos se fotografían
Cosplay de Okita Souji, de Shinsengumi junto a los primeros (o les fotografían, sin más), mientras los caracterizados
no kitan. Imagen cedida
cosplayer, Blacky D’Lioncourt.
por
la
Página 92
les obsequian con posados acordes con el personaje: luciendo sus armas,
bastones u otros accesorios, si es el caso, o colocándose en posturas
generalmente codificadas y asociadas a los diferentes géneros del manga.
Y es que, pese a que el cosplay en su sentido más purista busca la emulación
del personaje también en su personalidad, no deja de ser una actividad
eminentemente visual: se busca el aspecto más aproximado al personaje a
través del vestuario, pero también del maquillaje y de los complementos
(incluyendo, con mayor importancia de la que a priori podría parecer,
elementos como pelucas, lentillas, llevar un calzado correcto…). En Japón,
toda esta importancia de lo visual queda plasmada en concursos de
modelaje y de fotografía.39 En España, aunque en menor medida y a un nivel
más amateur, han ido surgiendo también de manera esporádica eventos
relacionados con la fotografía, aunque tienen otro carácter: más que
competir, grupos de aficionados se reúnen (a ser posible, en localizaciones
con potencial) para ser fotografiados por fotógrafos que también participan
de este tipo de eventos, así como por aquellos curiosos que quieran
acercarse.
Cosplay de Inuyasha, protagonista de la
serie homónima. Imagen cedida por la
cosplayer, Blacky D’Lioncourt.
TIPOS DE COSPLAY
Partiendo de la base de que hay infinidad de tipos de cosplay,
prácticamente tantos como cosplayers, vamos a dedicar unas líneas a algunos de los tipos más llamativos,
curiosos o populares.
En primer lugar, hablaremos de una de las vertientes más extendidas:
el crossplay, consistente en disfrazarse de un personaje del sexo opuesto.
Puede presentarse también otra variante, llamada gender-bender, que es
similar pero mucho más complicada de lograr, ya que consiste en la
adaptación de un personaje al género opuesto, realizando una
transformación específica del diseño del personaje. Es decir, no basta con
que una chica se disfrace de personaje masculino o un chico de personaje
femenino: debe partirse del personaje original e invertir su género,
potenciando rasgos masculinos o
femeninos según corresponda, ya
desde el diseño. Para entendernos, y
aunque no suele ocurrir, un chico
podría ir vestido de un personaje
originalmente masculino feminizado,
y una chica podría ir vestida de un
personaje originalmente femenino
convertido en masculino.
En segundo lugar, cobran gran
importancia las variantes relacionadas
con el mundo animal (en su sentido
más amplio). Las fuentes de
inspiración más importantes en el cosplay son el manga, el anime y los
videojuegos, todas ellas manifestaciones artísticas y culturales que no
utilizan la imagen real, sustituida a favor de una imagen diseñada desde
cero y recreada artificialmente. Ello posibilita un universo entero de
ficción con protagonistas zoomorfos, robóticos, alienígenas… que muy Kigurumi de Sargento Keroro (protagonista
difícilmente pueden trasladarse a la anatomía humana. En estos casos, de la serie homónima).
Gender-bender de Link, protagonista del
videojuego Zelda. Imagen obtenida del
flikr de Boo Radlus.
39
A este respecto, recomendamos a los lectores los primeros minutos del anime Cosplay Complex, una miniserie de tres capítulos
centrada en una asociación de instituto dedicada al cosplay, que participa en eventos de este
tipo.https://www.youtube.com/watch?v=GytQ9wJYQDI
Página 93
de nuevo, se aplica un diseño que otorga al personaje una forma antropomorfa, trasladando a la anatomía
humana sus principales rasgos y atributos. Dentro de esto, existen infinidad de variantes: puede lograrse a
través de un kigurumi o mono, vestirse al estilo furry (adaptar la imagen del animal a la forma humana, de
manera similar a como se hace en los parques temáticos con los personajes estrella de los mismos), o
simplemente utilizar un vestuario y un aspecto general adaptado a la forma humana que evoque al animal
del que se quiere disfrazar.
A medio camino entre las técnicas de cosplay de seres humanos y de
animales, existen tendencias como la de caracterizar a personajes
antropomorfos con algunos rasgos animales, como puedan ser cola,
zarpas u orejas, que recibe el nombre de kemonomimi (“orejas de
animales”, lo que da lugar a numerosas variantes, entre las que la más
popular es la nekomimi u “orejas de gato”); o la conocida
como animegao, consistente en que elcosplayer, disfrazándose de un
personaje antropomorfo, emplea un traje de cuerpo entero y una
máscara que reproduzcan la tonalidad de la piel y los rasgos exactos del
dibujo animado (en el caso de los anime, ojos enormes, narices apenas
insinuadas, bocas diminutas en expresiones físicamente imposibles de
realizar pero codificadas dentro del lenguaje animado…).
Como ya hemos dicho, estas líneas no pretenden ser un manual
exhaustivo de tipos de cosplay, sino que hemos querido tan solo dar
unas nociones sobre una afición que, aunque a priori sea tan sencillo
como ponerse un disfraz, esconde un mundo extremadamente complejo Animegao en el Kyoto International Manga
y lleno de matices.
Summit.
¿QUÉ HAY DETRÁS DEL DISFRAZ?
Hasta ahora hemos visto, de manera un tanto general, el fenómeno del cosplay, hablando de sus orígenes y
dando algunas pinceladas sobre algunos tipos de cosplay más llamativos que se pueden encontrar en eventos
de todo el mundo. Sin embargo, a lo que queremos ceñirnos más concretamente es a las percepciones que de
este fenómeno existen en España.
En nuestro país, el cosplay como tal está reservado, fundamentalmente, al ámbito de los salones y eventos
vinculados con el mundo del manga y del cómic. En un primer momento, esta práctica se vinculaba solamente
a los acontecimientos relacionados con el cómic japonés: se entendían como cosplay los disfraces de
personajes surgidos del manga o del anime, y por lo tanto, participaban en aquellas convenciones que
temáticamente se centrasen en manga y anime.
Sin embargo, con el paso de los años y con la
popularización y generalización de esta cultura friki, se
han ido flexibilizando las fronteras, al tiempo que se ha
enriquecido el concepto inicial. Ahora se considera (o,
potencialmente,
puede
considerarse
–ya
que,
dependiendo de los casos, puede haber matices) cosplay
todo aquel disfraz vinculado a algún producto de la
cultura friki, ya sea manga, anime, cómic occidental,
videojuego (tanto de empresas niponas como
occidentales), literatura (de un determinado tipo,
habitualmente vinculada a los géneros de fantasía y
ciencia ficción, pero no exclusivamente), juegos de mesa
y rol, cine, televisión… No importa tanto la procedencia
japonesa, sino la pertenencia a estas determinadas
formas de ocio que han sido rápidamente incluidas y
Animadores del Salón del Cómic de Zaragoza 2009, disfrazados
socialmente adoptadas dentro de esta cultura friki.
del Supergrupo de Jan. Este caso no sería considerado cosplay,
No obstante, y como matizábamos antes, esta
consideración del cosplay es, en algunos casos, potencial,
puesto que se trataba de personal del Salón.
Página 94
y depende en gran medida de las cualidades del producto retratado, cuando se trata de iconos que ya han
trascendido de la órbita estrictamente friki, subcultural o infantil (no interpretada como sinónimo de las
anteriores, sino como otro campo diferente también vinculado a estos productos culturales) y se han
convertido en imágenes propias de la cultura pop contemporánea resulta difícil discernir claramente entre
cosplay y disfraz. Tratando de ofrecer algún ejemplo clarificador, alguien que opte por disfrazarse de Astérix
el Galo para acudir a un salón del cómic podrá considerarse o no como cosplay, debido al carácter icónico del
personaje, y se decidirá en función de la actitud de la persona disfrazada; que una persona se disfrace de
Super Mario para Carnaval no será considerado cosplay (puesto que, aunque es un producto perteneciente a
la cultura friki y de origen japonés, el contexto no es el adecuado).
Este último ejemplo nos conduce directamente al otro aspecto que ha evolucionado con el paso de los años:
dónde lucir un cosplay. Como hemos comentado, hace unos años era muy restrictivo y se limitaba a los
eventos de temática manga. Sin embargo, cada vez más, la flexibilización temática ha contribuido también a
disolver esta rigidez, y por consiguiente aumentar la diversidad de disfraces que puede verse en cada evento.
A día de hoy, pueden observarse indistintamente cosplays de manga, de cómics occidentales y de videojuegos
en salones del manga y del cómic por igual.40 Esta heterogeneidad queda de manifiesto en los Salones del
Cómic y del Manga de Barcelona, los más importantes del panorama nacional, donde los cosplayers, tanto
habituales como esporádicos, se desplazan con la intención de lucir sus mejores galas (independientemente
de la temática), por igual en mayo y en octubre/noviembre (fechas de celebración del Salón del Cómic y del
Salón del Manga, respectivamente).
Dentro de prácticamente todos los salones celebrados a
lo largo y ancho de la geografía española existe al menos
un concurso de cosplay. Estos concursos pueden ser
temáticos, pero lo más habitual es que estén abiertos a
todos los asistentes cosplayeados que deseen participar,
independientemente del tema de su disfraz, y pueden
valorarse solo el vestuario, solo las interpretaciones que
los participantes hacen sobre el escenario, todo el
conjunto… Además de estos concursos locales, cuya
victoria no tiene mayor trascendencia que el ocasional
premio y el mérito en el currículum del cosplayer, existe
Participantes del concurso de cosplay del Salón del Cómic de
también un concurso internacional de gran
Zaragoza 2010 (fuente: Heraldo de Aragón).
importancia: el World Cosplay Summit. Este concurso
parte de una iniciativa nipona, y su final se celebra en la
ciudad de Nagoya. Los participantes se seleccionan mediante las finales nacionales celebradas en los países
participantes: los ganadores de estas finales nacionales obtienen como premio la participación en la final del
WCS en Japón, tanto en el concurso (Cosplay Championship) como en el desfile previo (Cosplay Parade).
Y si en la ocasión anterior hablamos de tipos de cosplay refiriéndonos a la forma de realizarlos o al aspecto
global de los personajes, hoy en cambio nos centraremos en una clasificación temática, basándonos para ello
en lo que es habitual ver en los salones españoles.41
40
Salones del manga y salones del cómic (siguiendo para clasificarlos la estela de los organizados por Ficómic en Barcelona) son
las dos grandes agrupaciones en las que suelen dividirse este tipo de eventos. Aunque también existen en España eventos
relacionados con los videojuegos, estos suelen centrarse más en el aspecto lúdico y comercial. Los salones de cómic y manga dan
cabida, cada vez más, a todo tipo de productos y actividades relacionadas con el tema principal: no solo se celebran para
presentación de novedades y venta de cómics, sino que también se comercializa merchandising (en una proporción cada vez
mayor, hasta el punto en el que, de seguir la tendencia, terminarán superando al protagonista principal de estas ferias), otros
productos japoneses asociados a la cultura friki (por ejemplo, el ramen o fideos instantáneos) y se realizan actividades de muy
diversos tipos: talleres de dibujo y de otras prácticas de moda en cada momento (recientemente, la creación de hamas), concursos,
pruebas y competiciones lúdicas y deportivas, o incluso exposiciones de aspectos tradicionales de la cultura japonesa.
41
Entre nuestros referentes, hemos procurado tener una perspectiva lo más abierta posible, basada no solo en nuestra experiencia
personal, sino también en las opiniones que hemos podido intercambiar con asistentes a eventos varios. Como muestra de la
heterogenia de nuestro punto de vista, trabajamos en función de la experiencia directa obtenida en el Salón del Manga de
Barcelona, Salón del Manga de Murcia, Salón del Cómic de Barcelona, Salón del Cómic de Zaragoza, Salón del Manga de Jerez, en
Página 95
 NOSTÁLGICOS, EL VALOR SEGURO
En primer lugar, podemos encontrar el cosplay que hemos denominado
nostálgico. Consiste en un catálogo relativamente limitado de personajes
extraídos principalmente de series de anime emitidas aproximadamente en la
horquilla cronológica 1990-2005, que han constituido la infancia de la
generación que actualmente son el público principal de los salones. Desde la
sempiterna Dragon Ball hasta Sailor Moon, pasando por Pokemon, hemos
detectado en nuestra experiencia dos series estrella cuyos cosplays nunca
faltan en ningún evento de cierta magnitud y que constituyen una apelación
directa a la nostalgia y por lo tanto, un éxito absoluto: Digimon y la
(injustamente) olvidada Reena y Gaudi. Frente a las primeras que hemos
comentado, que en cierto modo siempre han seguido de actualidad, estos dos
ejemplos supusieron, para muchos aquellos que fueron niños entre los
noventa y principios de los dos mil, el primer acercamiento a la cultura
japonesa, que iría evolucionando y ampliándose hasta convertirse en público
objetivo de estos salones. De este modo, estos cosplays constituyen en cierto
modo reivindicaciones y reafirmaciones identitarias, al tiempo que apelan al Cosplayers anónimas disfrazadas de
recuerdo de los otros asistentes, cosechando de este modo un éxito asegurado. Reena y Naga, protagonistas de la
 “PROFESIONALES”,
VENIDO A GANAR
AQUÍ
SE
HA
serie Reena y Gaudi (la segunda de
algunas de las historias). Imagen
perteneciente al Salón del Manga de
Barcelona de 2010.
Si bien el cosplay nostálgico puede ser más frecuente (que no exclusivo)
dentro de los cosplayers esporádicos, aquellos que practican este hobby de
manera más habitual suelen decantarse por buscar inspiración en las series
más punteras, los últimos lanzamientos y las series de moda cada temporada
(y con “series” nos referimos, indistintamente, a series de manga y de anime).
En estos casos, lo que prima es la novedad, combinada a veces con el buen
tino de escoger el personaje adecuado de la serie adecuada con muy poco
tiempo respecto a su estreno. Tal fue el caso, en el pasado Salón del Manga de
Barcelona (celebrado entre el 31 de octubre y el 3 de noviembre de 2013), de
una cosplayer –cuya identidad no conocemos- que acertó de lleno al elegir
a Ryuko Matoi, protagonista del anime Kill la Kill, una serie que se había
estrenado el 3 de octubre de ese mismo año y que con el paso de los episodios
se convertiría en uno de los grandes éxitos de la temporada.
Cosplay de Joker, personaje de la serie
Kuroshitsuji. Imagen cedida por la
cosplayer, Isilme L. Totikam.

LAS SERIES QUE LO PETAN
Igualmente, aunque no se trate de estrenos, posiblemente los cosplays más
frecuentes sean los de aquellas series abiertas que causan furor,
especialmente, dentro del sector adolescente: Naruto, Bleach y One Piece son la tríada fundamental, aunque
también tienen cabida algunos títulos ya concluidos que perviven en la memoria colectiva, como Full Metal
Alchemist o Hellsing. Aquí se reúnen tanto habituales como esporádicos, y es donde se aprecia un abanico
mayor de calidades y también de cosplayers: desde el niño de ocho años que se tinta el pelo con spray verde
y se cuelga al cinto unas espadas de plástico para ser como Zoro (de One Piece), pasando por el chaval que
quiere divertirse en el Salón yendo cosplayeado, así que tira de fondo de armario y consigue emular a Luffy
(también de One Piece) con unos vaqueros, un chaleco rojo y un sombrero de paja; el grupo de fans de Bleach
que combina unos kimonos más o menos aproximados con pelucas baratas y deportivas nada ortodoxas; los
seguidores de Naruto que van más allá de llevar una de las bandanas de la serie; hasta aquellos cosplays en
las Jornaícas de Zaragoza, en el Otakuart de Valencia… eventos muy diferentes entre sí tanto en su concepción como en su
capacidad para atraer público.
Página 96
los que se ha puesto un gran cuidado a la hora de realizar sus detalles:
el brazo metálico de Edward Elric, protagonista de Full Metal
Alchemist, los mismos personajes de Bleach llevados con las
correspondientes sandalias de madera… Y aunque aquí estemos
hablando de personajes generalmente masculinos procedentes de
series, en su mayoría, de género shônen, tenemos su equivalente
femenino en los shôjos de colegialas y el de nuevo amplísimo abanico
de calidades de los uniformes de marinerita y las pelucas de colores.
 DISFRACES DE OTROS ÁMBITOS (VIDEOJUEGO,
CÓMIC OCCIDENTAL…)
Hemos querido dedicar un apartado a aquellos cosplays que no
proceden del manga y del anime, aunque por extensión bien podría dar
para un artículo. Aquí se engloban todos los personajes sacados de
videojuegos de factura occidental (entre los que destacaría, por
ejemplo, la saga Assassins Creed, cuyos protagonistas han alcanzado
gran popularidad como cosplay, llegando a encontrarse varios
assassins en un mismo evento). Otro sector importante de esta
categoría sería el mundo de los superhéroes americanos, entre los que
en los últimos años ha tenido especial calado Batman y sus villanos,
especialmente el Joker y Harley Quinn, debido en parte a la película
Batman: El caballero Oscuro (Christopher Nolan, 2008) y en parte
también a sus posibilidades plásticas.
Cosplay de Buda, protagonista del manga Las
vacaciones de Jesús y Buda. Fotografía
realizada por Luca Dalmonte. Imagen cedida
por la cosplayer, Isilme L. Totikam.
Mención aparte merecen los personajes de los grandes clásicos Disney.
Son elecciones también muy populares entre los cosplayers, y se
encuentran a medio camino entre la nostalgia que antes explicábamos, el
cosplay que no procede del manga y del anime, y el cosplay puramente
japonés. Esto último, que parece contradictorio, tiene su explicación en
la unión de los clásicos Disney con Final Fantasy (una de las sagas de
videojuegos más populares de Japón), unión materializada en la saga
Kingdom Hearts, en la que aparecían personajes Disney como
protagonistas y secundarios de las tramas. En lo que nos ocupa, esta
unión hace que haya gente que opte por caracterizarse de un personaje
clásico de Disney no por nostalgia ni por afición a ese personaje, sino por
su aparición en los videojuegos.
Cosplay del Capitán Garfio. Imagen cedida
por la cosplayer, Blacky D’Lioncourt.
Como hemos podido apreciar a lo largo de este reportaje, el fenómeno
del cosplay, aparentemente la afición trivial de disfrazarse en unas
circunstancias determinadas, esconde en realidad un universo complejo
al que vale la pena asomarse, aunque solo sea como espectador. No
obstante, recomiendo encarecidamente que si el lector tiene interés, al
menos una vez se anime a dar el paso, preparar un cosplay y visitar un
salón. Es una experiencia muy gratificante y que no se olvidará
fácilmente.
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Akira Yoshizawa: todavía tienen tres días para
disfrutar de la exposición de origami en EMOZ.
Por Carolina Plou
El día 18 de diciembre, se inauguró
en Zaragoza un espacio cultural que
daba forma física a una larga
tradición y se constituía, por sus
características, como único en
Europa y posiblemente único en el
mundo: la Escuela Museo Origami
de Zaragoza. Situado en la planta
superior del Centro de Historias
(Plaza San Agustín, 2), se trata de un
espacio dedicado exclusivamente al
arte del plegado de papel. Nacía
vinculado a un grupo muy activo de
aficionados a la papiroflexia, y
precisamente quisieron trasladar
ese espíritu activo a un centro en el
que se acogiese no solo una
exposición permanente (aunque
más conceptualmente que en
sentido práctico, puesto que las
figuras varían trimestralmente),
Mural que da comienzo a la exposición permanente.
sino
también
exposiciones
temporales, acercando la obra de
los más destacados plegadores internacionales, y además un espacio para poder realizar cursos y talleres.
La fecha clave del 14 de marzo fue elegida para inaugurar la
actual exposición temporal, dedicada a Akira Yoshizawa,
conmemorando el nacimiento y fallecimiento (1911-2005)
de uno de los plegadores de mayor importancia de la
historia reciente del origami.
La importancia fundamental de la figura de Akira
Yoshizawa estriba en que elevó la actividad del plegado de
papel de la categoría de pasatiempo o, en el mejor de los
casos, de artesanía, a la categoría de arte, labor a la que
entregó toda su vida. No solamente por la estética de los
resultados (que también revolucionó, con la creación de la
técnica del plegado húmedo), sino porque convirtió la
realización de figuras de papel en un acto complejo en el
que, heredero de su propio sustrato nipón, depositó una Presentación de la exposición temporal.
serie de valores que dotaron de trascendencia al origami.
El visitante que accede a EMOZ se sumerge lentamente en el universo creativo de Akira Yoshizawa, pasando
por una introducción al mundo del papel plegado. Esta introducción, parte de la exposición permanente, se
plantea como una dualidad entre el origami y la papiroflexia, una línea del tiempo en la que se van marcando
hitos históricos para uno y otra, hasta aproximarse al momento presente, en el que ambos caminos confluyen
en la trascendental figura de Yoshizawa, por parte japonesa, en el Grupo Zaragozano de Papiroflexia, por
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parte occidental, y en el contacto que el grupo mantuvo con
el maestro hasta su muerte. Después, una pequeña sala con
unas pocas obras más que espectaculares conduce ya al
recorrido dedicado a Yoshizawa.
Comienza con una sala en la que encontramos ya algunas de
las obras emblemáticas del papiroflecta: el pavo real y los
orangutanes, que se alternan con grandes paneles con notas
biográficas y una muestra de la cartelería generada por
algunas de las más destacadas exposiciones que el maestro
realizó en Japón. Más adelante, vitrinas plagadas de los más
diversos animales, y una sala (o mejor dicho, una parte de
ella) dedicada a los horóscopos: al horóscopo chino que le
lanzó a la fama y a un horóscopo occidental que realizó
Una de las creaciones más espectaculares de la exposición
décadas después.
permanente.
A la izquierda, el pavo real, una de las creaciones más destacadas del maestro. En el centro, paneles en los que se proyecta el vídeo de
Yoshizawa dando vida a un cisne. A la derecha, Colección de cisnes, expuesta en la intimidad, creando un interesantísimo efecto de
trascendencia.
Resulta muy interesante la forma en la que los responsables han concebido la exhibición de otra de las obras
más conocidas del artista: un grupo de sus famosos cisnes se muestran, casi ocultos, en la intimidad de un
espacio protegido por unas pantallas sobre las que se proyecta un vídeo del propio Yoshizawa plegando un
cisne; logrando así un efecto poético y
reflexivo que aproxima a esa
trascendencia de la que anteriormente
comentábamos que Yoshizawa había
dotado
al origami.
Culmina
la
exposición un gran mural de tintes
orientales en el que se muestran desde
un casco de samurái hasta una iglesia
con un grupo de monjas, pasando por
unos
pollitos
recién
nacidos,
murciélagos y aviones.
A precios muy populares (3 euros la
entrada normal, 1’5 la reducida), si
están en Zaragoza no pueden perderse
esta exposición que, sin duda, les
dejará asombrados. Háganlo pronto,
porque para contemplar a Yoshizawa
solo tienen hasta el 14 de mayo.
Después vendrá Sébastien Limet (del
22 de mayo al 24 de agosto), pero esa Mural que finaliza la exposición, en el que se alojan muy variopintas creaciones del
historia, por ser más próxima, queda artista.
fuera de nuestras fronteras…
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Crítica literaria: Por sendas de montaña.
Por Carolina Plou
Satori es una editorial española que, tomando como nombre el concepto de la iluminación del budismo zen,
nació con el objetivo de aportar luz en el conocimiento de la cultura y literatura japonesas, a través de una
dedicación exclusiva a la publicación tanto de traducciones de obras niponas (clásicas y contemporáneas)
como de ensayos y estudios para conocer y aproximarse a la cultura japonesa. Dentro de esta premisa inicial,
hay una gran diversidad de títulos (algunos ya hemos tenido ocasión de reseñarlos en Ecos de Asia: Cuentos
de cabecera y En el bosque, bajo los cerezos en flor) y colecciones.
Entre estas colecciones, destaca una, realizada con el mimo habitual de
Satori: Maestros del haiku. Son hasta ahora cuatro volúmenes, de pequeño
formato, en los que Fernando Rodríguez-Izquierdo realiza traducciones
directas del japonés de poemas breves, inéditos en nuestra lengua.
El libro que nos ocupa, Por sendas de montaña, es un poemario que reúne
setenta haikus inéditos de Matsuo Bashô, una figura de importancia capital
en la poesía japonesa (es considerado el mejor autor de haikus japonés, pero
también el mejor poeta de la historia japonesa), prologados y comentados
por el propio traductor.
El gran interés de esta obra no se encuentra tanto en el compendio de
poemas (aunque resulta una selección excelente de obras poco conocidas de
Matsuo Bashô), sino más bien en su presentación. Tras una breve pero
certera introducción, en la que Fernando Rodríguez-Izquierdo perfila unas
pinceladas sobre la vida del poeta, así como presenta una suerte de
declaración de intenciones respecto a su traducción (todo ello,
construyendo ya un ambiente que predisponga a la lectura), se despliega la
sucesión de haikus.
Portada de Por sendas de montaña.
Pronto podría terminar un libro que recogiese solo setenta haikus, si
tenemos en cuenta que cada uno de estos poemas breves tiene una estructura de 5/7/5 sílabas (en el original).
Un compendio de este tipo bien podría aproximarse más a un folleto que a un libro. Sin embargo, en este
caso, se ha optado por dedicar a cada haiku dos páginas: en la página derecha, número par, aparecen los
versos originales, en escritura japonesa y en vertical (en la parte superior de la página) y en japonés escrito
en caracteres occidentales (en la parte inferior). En la página izquierda, impar, la primera que nos viene a la
vista al abrir el libro, aparece en la parte superior la traducción de los versos, acompañada en el centro de la
página por una pequeña explicación que desentraña el poema. Por si esto no fuera suficiente, en la parte
inferior se incluyen además notas de traducción: Fernando Rodríguez-Izquierdo profundiza en conceptos
lingüísticos, matiza los significados de algunas palabras, justifica los cambios que ha sido necesario hacer
para adaptar los sucintos versos japoneses a la lengua española…
Se trata de una presentación muy cuidada, pensada para el disfrute lo más completo posible del
hispanohablante, tanto aquel que desconoce por completo el idioma japonés como aquel que puede tener
algunas nociones. Esta presentación del contenido va muy acorde con el formato del libro: de dimensiones
reducidas y gran calidad, tanto de materiales como a nivel gráfico. De esta forma, todo el conjunto supone
una experiencia estética de disfrute y calmado deleite ante los pequeños detalles, invitando a una lectura
pausada en la que se saboree cada palabra dibujando en las mentes de los lectores conmovedoras escenas de
una profundidad y belleza que, si bien es imposible de expresar con palabras, al menos estos haikus permiten
evocar.
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El gran espejo de amor entre hombres.
Romanticismo entre bambalinas.
Por María Gutiérrez.
En la siguiente reseña, la novela que nos ocupa es “El gran espejo del amor
entre hombres. Historias de actores” del autor Ihara Saikaku, publicado por
la editorial Satori, que también publicó la que se ha considerado como la
primera entrega de estas historias de amor homosexual, “El gran espejo del
amor entre hombres. Historias de samuráis”, del mismo autor.
En esta entrega Saikaku se centra en los entresijos detrás de los escenarios
de teatro Kabuki, uno de los entretenimientos más valorados durante el
Período Edo (1603-1868). Los actores pertenecientes a este característico
drama se han convertido en protagonistas de diferentes formas artísticas:
podemos encontrarlos en los grabados Ukiyo-e ataviados con los atuendos
correspondientes a sus personajes, como muñecas pertenecientes a distintas
tipologías o incluso en la literatura, como ocurre en el caso que nos ocupa.
En el teatro Kabuki hay personajes de lo más variados, desde fieros guerreros
a delicadas mujeres, cuya interpretación también le corresponde a hombres,
los llamados onnagata. A las mujeres les estaba prohibido participar en este
tipo de representaciones debido a que entre bastidores ofrecían otros
servicios que les permitían obtener un beneficio extra. Como se verá
posteriormente, los hombres también se van a aprovechar de su belleza para Portada de la edición publicada por la
editorial Satori.
ganarse más de un admirador que pagase por su compañía.
Aquellos actores seleccionados para representar un papel femenino no pueden ser cualquiera. Como nos
indica la Introducción a las historias de esta novela, han de destacar por una belleza peculiar y andrógina, un
físico delicado que pueda pasar por un cuerpo femenino; la voz es otro rasgo que se ha de cuidar bastante,
tonos agudos, sobre todo. Los onnagata pasaban por un duro entrenamiento, puesto que tenían que actuar
como mujeres en todos los aspectos: sus ademanes han de ser delicados, han de empaparse de las pasiones y
sentimientos propios de la mujer, cantar y hablar como una dama…
Sus admiradores eran muchos, tanto hombres como mujeres. Dejando de lado su actividad sobre las tablas,
los onnagata se retiraban a descansar en las salitas de distintas casas de té, donde podían reunirse con sus
clientes, admiradores
mayoritariamente, que
gustaban de la llamada
“vía del amor viril”.
La novela presente
trata distintas historias
de
amor
protagonizadas
por
algunos de los actores
más
célebres
y
deseados
del Kabuki con
otros
hombres de variada
condición.
Debemos
destacar que en este
momento,
las
Tres onnagatas, de Toyohara Kunichika.
relaciones
homosexuales no son
Página 102
algo mal visto, más bien todo lo contrario, pues un hombre que mantenía a un joven amante despertaba
envidias y admiración a partes iguales. Por otro lado, el mantener relaciones con una mujer, era algo
considerado como despreciable (sobre todo por aquellos hombres dedicados al amor viril), justificado por la
necesidad y el matrimonio.
Los amantes de los onnagata siempre eran hombres, otro motivo más por el que ser apreciados por la
sociedad. Bien es verdad, como se verá en alguno de los relatos, que pueden llegar a sacrificarse en
determinadas circunstancias para hacer feliz a una fémina
La obra presente está compuesta por cuatro partes, cada una de ellas con una serie de relatos protagonizados
por distintos personajes. No hay ningún tipo de determinante que venga a marcar la selección y división de
las historias, aunque en las dos últimas el discurso se detiene con mayor detallismo en las opiniones y
diatribas de los personajes correspondientes, quedando el relato amoroso en un segundo plano. Un elemento
a destacar es el carácter cercano de las historias, un relato común donde se dejan de lado las florituras y
alardes para centrarse en la acción y en las opiniones. Esto hace que el lector se acerque a la sociedad del
Período Edo con facilidad, que pase a ser un participante más en las discusiones.
Dos de las historias que se podrían destacar y que vienen a corroborar los aspectos mencionados son:
“Lágrimas en una papelería” y “Oraciones por una vida en el templo Mitsudera Hachiman”.
“Lágrimas en una papelería”, el relato que abre esta novela. Un amor tierno y dulce que nace cuando uno de
estos onnagata, que había recogido una rama de cerezo para sus compañeros, se ve atacado por un grupo de
hombres que han bebido demasiado y que pretenden hacerse con su obsequio, hasta que un curtido guerrero
acude en su ayuda. En este caso, se nos habla de un amor puro, no de un intercambio de favores y dinero.
Como suele ocurrir en otros relatos, el final es agridulce y abierto.
Otro ejemplo es la segunda historia “Oraciones por una vida en el templo Mitsudera Hachiman” que pone
de relieve ese desprecio hacia las mujeres. Un bello actor de gran corazón descubre la admiración que por él
siente una joven moribunda, se le plantea el dilema de cumplir una de sus últimas voluntades, pasar una
noche con él; pero si el resto de hombres se enterara de tal desliz sería despreciado. El autor, en este caso,
introduce algunos comentarios de su propia cosecha dando su opinión sobra la situación del onnagata y su
decisión, cabe destacar que estamos ante un misógino en toda regla, que añade cierto humor a una historia
plagada de dramatismo.
Este ha sido un bonito descubrimiento, un libro para leer
pausadamente y disfrutar de cada una de las historias,
siendo a la par un pasaporte para los aspectos más
románticos del antiguo Japón, narrados de forma ágil,
como si de una novela contemporánea se tratase.
Para saber más:
Saikaku, Ihara, El gran espejo del amor
entre hombres. Historias de samuráis.
Gijón, Satori, 2013.
-
I am a Hero. Zombis al estilo japonés.
Por Julio A. Gracia
I am a Hero. Kengo Hanazawa. Editado en España por Norma Editorial.
Estar inmerso en una sociedad corrompida por una epidemia, sin ser excesivamente consciente de ello -hasta
que parece ser muy tarde-, es un cliché presente en buena parte del género de zombis. Si además sumamos a
una chica medio infectada y a un protagonista un tanto tonto pero dotado de un fuerte instinto de
supervivencia, el cóctel no puede ser ya más típico. Pero I am a Hero, manga de Kengo Hanazawa, no sólo
retoma estos elementos insertándose a la perfección en la moda o tendencia zombi de los últimos años (que
en cómic ha dejado como obra más sobresaliente a Walking Dead o, en el terreno del manga y entre otras,
Página 103
a Highschool of the dead, todo un homenaje a la serie B), sino que incluye alguna cuña que forma un
argumento original.
El protagonista es un mangaka (palabra que denomina a los autores de
cómic) en la treintena, un tanto mediocre y en continua pugna contra los
editores, con problemas sentimentales y personales: teme profundamente
perder a su novia y sufre repetidas alucinaciones y temores nocturnos que lo
mantienen en un estado de trance nervioso. Su aspecto descuidado y la
tendencia al fracaso no son nuevos en los arquetipos que suele presentar
Hanazawa, por regla general personajes de vida aburrida y sumida en la
rutina obligados por las circunstancias a ir más allá. Fue el caso de Boys on
the run, donde el protagonista da un paso de gigante para cambiar su estilo
de vida persiguiendo una nueva carrera como boxeador.
Ahora los cambios vienen potenciados por la presencia de zombis, pero el
resultado es el mismo: son personajes que buscan desesperadamente ser los
héroes de sus propias vidas (si es que la frase no constituye ya de por sí otro
cliché). En el caso de Hideo Suzuki en I am a Hero, la epidemia mundial lo
acaba convirtiendo en uno. O, más bien, en un antihéroe, enfrentado además
a una nueva sociedad corrupta y llena de maldades, otro tópico del género
que Hanazawa sabe construir a la perfección. Las escenas de calma tensa
ante la persecución o la emergencia de los zombis se tratan de una forma
Portada del primer tomo editado en
cuidada –muy en la línea de las líneas maestras del terror japonés-, España de I am a Hero.
manteniendo la atención del lector. Además, los problemas psicológicos del
protagonista (otro toque muy japonés), se utilizan como arma por parte
del mangaka para reforzar las inquietudes del lector: ¿aquello que vemos es real, forma parte del apocalipsis,
o es sólo una visión del protagonista? ¿Son zombis o deformidades producidas en su mente? ¿La muerte que
acabamos de presenciar es real o no?
El dibujo colabora con el tono general: se encuentra
francamente bien cuidado y sirve para que el autor se recree
en un sinfín de horrores, maldades y malformaciones del
nuevo infierno de Dante en que se ha tornado Japón (o que
sólo existe en la imaginación del protagonista). En general,
se configura un universo tremendamente retorcido, con
toques ácidos e inquietantes, tremendamente recomendable
tanto para fans del género como para aquellos que sientan
una cierta animadversión. La parte más interesante es la
plasmada a través de esos personajes temerosos, alejados de
Imagen del protagonista, Hideo Suzuki.
los héroes occidentales (los “Rambo” que matan zombis al
peso), que sobreviven con miedo, superponiéndose día a día
pero orinándose en los pantalones. Dan a conocer su humanidad en cuanto pueden, demostrando que los
héroes no existen en la realidad. Sólo se pintan cuando convienen.
The Lunchbox (2013): historia de una
equivocación.
Por Marisa Peiró
The Lunchbox (2013), una de las últimas películas indias en llegar a nuestras pantallas, es, en pocas palabras,
la historia de un error. En absoluto lo es en su interpretación, tampoco lo es su historia y quizás lo sea su
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tratamiento:The Lunchbox, es, simple y llanamente una historia que gira en torno a un error, haciendo de
éste su argumento, y de lo necesario de algunas equivocaciones, su leitmotiv.
En Bombay existe una curiosa compañía, operativa desde hace
125 años, conocida como losdabbawalas (‘los que llevan cajas’).
Desde que en época colonial un oficial decidió que prefería comer
su propia comida (cuidadosamente preparada por el servicio, por
supuesto) a la de su lugar de trabajo, comenzó poco a poco a
gestarse una enorme red de trabajadores, que da servicio a más de
un millón de clientes a la semana, quienes por razones de higiene
o por propia costumbre, quieren tener la comida de sus hogares
en su propio lugar de trabajo recién preparada. Arcaica pero
sumamente eficaz, su organización ha sido estudiada como más
que respetable por numerosas universidades; y es que
los dabbawalas de Bombay nunca se equivocan.
Imagen de la película en el que se ve a unos dabbawalas a punto de entrar en un tren. Portada del dvd.
La gente de Harvard vino hasta aquí para estudiar nuestro sistema de entregas, dijeron que no nos
equivocábamos en las entregas, así que no puede ser. (…) El rey de Inglaterra vino personalmente a ver
nuestro sistema de entregas. – le dice un repartidor a la protagonista.
Pero errar es humano, y esta película nos habla de una más que factible equivocación: Ila, una madre joven
que se siente desatendida por su trabajador marido, decide emplear sus mejores artes culinarias para
reconquistarle, pero, en una extraña e imprevisible equivocación, sus deliciosos platos llegan a manos de
Saajan Fernandes, un viudo anodino y arisco al
filo de su jubilación. A través de la fiambrera y
de las recetas de Ila comenzará un flujo epistolar
en el que, desde el reproche a la intimidad, los
dos protagonistas irán compartiendo toda una
serie de secretos, poniendo de manifiesto sus
más que notorios problemas, que en definitiva
pueden resumirse como uno mucho más
grande: la incomunicación.
Y es que The Lunchbox es una película que nos
cuenta una historia que, de existir el
sistema dabbawala en otros lugares, bien
podría suceder en muchos rincones del planeta.
Pero no es que el film pierda su “indieidad” por
su argumento o sus actores (de hecho, Irrfan
Khan, uno de sus protagonistas, es una cara
bastante conocida en Occidente), sino que se
gana el favor del público, y de la crítica, de una En la rutinaria vida de Saajan la hora de la comida se convertirá, literalmente,
manera mucho más digna: siendo una en una caja de sorpresas.
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estupenda oda a la clase media, ésa que aunque en la India se compone de más de cincuenta millones de
personas, solo en rarísimas ocasiones llega a nuestras pantallas, perdida en el abismo de las ya de por sí
escasas incursiones del cine indio, que o nos apabullan con el lujo y el kitsch de buena parte de Bollywood o
de su cine de acción, o habitúan a buscar el morbo y la conmoción del drama de supervivencia tercermundista.
Los problemas de Saajan e Ila (una
viudedad mal asumida que le lleva a
aislarse del resto del mundo, un
marido con una aventura que
apenas le dirige la palabra o cuida
de su hija) pueden entenderse bajo
la clave de la incomunicación, ese
mal que acecha constantemente en
la
sociedad
contemporánea,
especial y paradójicamente en las
grandes
ciudades.
Será
precisamente
esa
inesperada
comunicación, amparada por el Ila cocinando en una de las primeras escenas.
anonimato (que en este caso se
cataliza en mensajes en una fiambrera, en vez de en métodos hoy más habituales, como internet) la que
suponga un hito en sus vidas y la que, humano desahogo mediante, les lleve a tomar toda una serie de
complicadas decisiones.
A pesar de todo esto, la ópera prima de Ritesh Batra ha suscitado no pocas críticas: aunque se reconoce el
trabajo de los actores (tanto Khan como la primeriza Nirmat Kaur están soberbios, y secundarios como
Nawazuddin Siddiqui o Lillete Dubey han calado especialmente bien en el público), se ponen pegas a la
caracterización del protagonista (que debería aparentar
mayor edad) o, por norma general, al ritmo de la película.
Cierto es que el tono epistolar genera un aire de repetición
Para saber más:
y estancamiento, pero, poco a poco a poco, y casi tan
lentamente y con el mismo cariño con el que Ila prepara
 Tráiler
de
la
película
en
sus recetas, la película se dirige hacia un crescendo que
culmina rápido y que (nos) deja a los espectadores con un
tch?v=YKr7pzUIyHU
extraño sabor de boca, pero plenamente convencidos de
que así es como, de ser real, es más que probable que
 Ficha
de
la
película
hubiera acabado una historia como ésta. En definitiva, y
en Filmaffinity e IMDB.
no sólo por esa simpatía sinestésica que nos despiertan
toda una serie de films culinarios, creemos que The
 Sitio web oficial de los dabbawalas de
Lunchbox es, por su comedimiento y su contención, un
Bombay.
plato de buen gusto y una apuesta más que segura.
Esperemos que no les defraude y que la historia de este
error se convierta en la historia de un acierto.
Dragon Ball: La batalla de los dioses.
Otra película aburrida sobre Dragon Ball.
Por Julio A. Gracia
He escrito mucho en Ecos de Asia acerca de Dragon Ball, tanto, que resulta ya totalmente reiterativo volver
a remitir a todos los rasgos típicos que caracterizan al género más predominante dentro del manga y anime
shônen: predominio de escenas de acción, clichés inherentes al género (especialmente plasmados en
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protagonista – antagonista) y demás arquetipos, que además en el caso de Dragon Ball (como en muchos
otros mangas y anime) remiten a un clásico de la literatura china, Viaje al Oeste, Dragon Ball gozó de especial
éxito, tanto en Japón como fuera de sus fronteras, lo que se tradujo ya no sólo en un manga y
un anime longevo (con más o menos saltos de calidad, sobre todo entre Dragon Ball Z y Dragon Ball GT,
este último ya sin la firma de Akira Toriyama), sino también en más de quince películas. Muchas de ellas se
encontraban directamente vinculadas al argumento (a veces eran meros fragmentos del mismo), y en algunos
casos estaban bien planteadas y mantenían cierta gracia en lo que respecta al contenido (como el Episodio de
Bardock que protagonizaba el padre del paradigmático protagonista del manganime, Gokû). No es el caso
de La batalla de los dioses.
Hace ni dos meses que la película
fue estrenada en Japón con una
cierta sensación de impaciencia:
Akira Toriyama había intervenido
personalmente en parte del guión y
en el diseño de algunos personajes,
por lo que se antojaba un trabajo
cuidado y original. Por lo menos,
parecía que la obra iba a salirse del
guión de siempre, aportando alguna
que otra novedad. Sin embargo, las
imágenes de uno de los más
destacados
protagonistas
(coprotagonista cabría decir), Vegeta
(el príncipe de la raza de
extraterrestres a los que pertenece
gran parte del elenco de personajes,
los Saiyan), bailando acabaron por
romper gran parte de las esperanzas Portada y contraportada de Dragon Ball Z: La batalla de los dioses.
que los fans podían tener en la
película. La imagen de Gokû con el
pelo rosa (o con un rojo más que descolorido), convirtiéndose en el “Saiyan Dios” eran, cuanto menos,
chocantes, mientras que la imagen del antagonista, Bills, conocido como “el Dios de la Destrucción”, no
ayudaban en exceso. Parece que Toriyama se había inspirado en su gato y en toda una serie de dioses egipcios
(específicamente Seth y Sekhmet) para dar forma a un personaje que, por gracia divina (nunca mejor dicho)
se presentaba como el más fuerte del universo y -por supuesto y para no perder la costumbre argumental-,
amenazaba con reducir la Tierra a cenizas. La imagen de un Gokû egoísta que reconocía la superioridad de
su enemigo (no desvelaremos mucho más al lector), remataban el arco de una película extraña.
Es cierto que la calidad de la animación ha
mejorado, incorporando además nuevas
técnicas, pero tampoco es que ese aspecto resulte
raro o especialmente destacable: resulta lógico
que con el paso de los años se note también una
cierta evolución técnica, y no compensa el
aspecto argumental: la película no va más allá de
un mero entretenimiento para auténticos fans de
la saga y, aunque supera gratamente a
propuestas
como
la
fatídicaDragonball
Evolution, es un producto que recomendamos
especialmente a verdaderos incondicionales dela
saga. A cualquier otra persona, la propuesta Captura de Dragon Ball Z: La batalla de los dioses, a la derecha el principal
podría resultarle aburrida y con más antagonista, Bills, conocido como “El Dios de la Destrucción”.
reminiscencias a lo infantil que de costumbre.
Demasiado superficial y –además- sin grandes
combates.
Página 107
Página 108
Resumen de la XIII Semana Cultural
Japonesa.
Un año más, se ha celebrado la Semana Cultural Japonesa en la
Universidad de Zaragoza, cumpliendo este año su decimotercera
edición con un éxito absoluto. El público abarrotó el Salón de
Actos de la Biblioteca María Moliner para respaldar, un año más,
esta propuesta de la profesora Elena Barlés que se ha convertido,
para muchos, en una de las citas obligatorias del año académico.
Y es que, como todos los años, contábamos con unos
conferenciantes de excepción: abrió el ciclo de conferencias ni
más ni menos que Fernando García Gutiérrez, uno de los “siete
samuráis” del estudio de la cultura japonesa en España, sacerdote
jesuita que pasó gran parte de su juventud en Japón, dedicándose
a su vuelta al estudio del arte japonés y sus influencias
occidentales. Su conferencia, El arte de la pintura en el periodo
Edo, fue toda una declaración de amor a la esencia de la
creatividad japonesa, al tiempo que un más que ilustrativo
análisis de los temas y motivos de la pintura del periodo. En la
sesión de la tarde, Muriel Gómez nos deleitó con una conferencia
dedicada al mundo de la infancia (a través del mundo del juguete
tradicional y de los festivales dedicados a los niños y a las niñas),
y David Almazán abordó el popularísimo mundo del
grabado ukiyo-e desde una perspectiva interesante y novedosa.
El día 29 dedicamos la mañana a juegos poéticos, adentrándonos Cartel de la XIII Semana Cultural Japonesa de
Zaragoza.
en el mundo del haiku de la mano de Félix Alcántara. La tarde
estuvo dedicada a los deportes: se trató, por primera vez en una
Semana Cultural (ya tocaba) el sumô, en una magnífica conferencia en la que Jaime Esaín nos dio una serie
de claves básicas para comprender los orígenes y el funcionamiento de este deporte, y todavía quedó tiempo
para la proyección de algunos combates, comentados no solo en audio sino también por él mismo, para
terminar de clarificar los principales conceptos. Después, Fernando Beltrán (vicerrector de Política
Académica de la Universidad de Zaragoza y miembro de la Asociación Kendo Zaragoza) tomó el relevo para
hablar de las artes de la espada: kenjutsu, iaidô y kendo. Para ello, nos introdujo en el mundo de la espada
japonesa, y después trató particularmente cada deporte, con ilustrativos ejemplos en vídeo. Además, como
colofón, nos permitió observar de cerca una parte de sus armas y armaduras de entrenamiento: shinai,
katana, bokken, guantes, pechera y casco quedaron a disposición de todo aquel que quiso subir a
contemplarlos de cerca, o incluso a empuñarlos en el atractivo caso de las armas.
La mañana del día 30, fue la propia Elena Barlés
quien se puso al frente de la sesión para
aproximarnos a la vida y obra de Andô
Hiroshige, el hilo conductor de la Semana, y
concluyendo muy emotivamente con una
referencia al cuento infantil (recientemente
publicado) El inventor de viajes, de Irene
Vallejo e ilustraciones de José Luis Cano. Por la
tarde, Pilar Cabañas nos habló de las profundas
huellas que el arte de Hiroshige y sus
contemporáneos dejaron en nuestro arte
Elena Barlés, en mitad de su conferencia sobre la vida y obra de Andô
occidental. Finalmente, Javier Calvo presentó Hiroshige.
magistralmente, con un completo recorrido por
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el cine sobre el periodo Edo, las proyecciones (escogidas por él mismo) para el ciclo de cine que se celebró la
tarde de los días 5 y 6: Humanidad y globos de papel (Sadao Yamanaka, 1939) y Sharaku (Masahiro Shinoda,
1995). Queremos destacar su enorme dedicación, dado que incluso tradujo del inglés al español los subtítulos
de una de las películas, para que todos en el público pudiéramos comprenderla y disfrutarla sin dificultades.
El día 5 por la mañana nos acompañó Yayoi Kawamura,
quien nos sorprendió al comienzo de su conferencia
encendiendo unas barritas aromáticas japonesas que pronto
inundaron la sala con su envolvente olor, creando un
ambiente perfecto para sumergirnos en el mundo del kôdô o
ceremonia del incienso, los incensarios de laca y los juegos
de aromas. La mañana del día 6, tuvimos oportunidad de ver
los documentales de la NHK con la presentación de Kumiko
Fujimura, artista y presidenta de la Asociación Aragón
Japón.
Finalmente, el día 7 pudimos visitar la Escuela Museo de
Origami de Zaragoza (EMOZ), única en Europa, donde nos
ofrecieron una visita guiada por la exposición permanente y
por la temporal, dedicada a Akira Yoshizawa.
Uno de los grupos de asistentes a la Semana Cultural
Japonesa, en la visita a la Escuela Museo Origami Zaragoza.
Les recordamos que todavía están a tiempo de sacar su
entrada para el Concierto Pedagógico Historias del Japón, que tendrá lugar el día 23 de mayo en la sala CAI
Luzán de Zaragoza. El proyecto de Mª Luisa Gutiérrez presentará al público una serie de piezas de inspiración
japonesa, entre las que encontramos piezas de Puccini, Debussy e incluso de una zarzuela prácticamente
desconocida; la interpretación correrá a cargo de Jesús Gutiérrez (piano) e Ana Isabel Serrano (soprano), una
de nuestras ocasionales colaboradoras. No dudamos que esta singular experiencia supondrá un broche de oro
a todos los actos de la programación.
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¿Quiénes somos? Conoce a nuestros colaboradores
En este número colaboran:
Ana Asión ([email protected]). Licenciada en Historia del Arte y
Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte. Actualmente realizan el Máster en
Gestión del Patrimonio Cultural, así como el Doctorado en Historia del Arte, con una
tesis sobre cine español del tardofranquismo.
Elísabet Bravo ([email protected]). Licenciada en Historia del
Arte por la Universidad de Zaragoza. Actualmente cursa el Máster en Estudios
Avanzados en Historia del Arte con especialidad en Lenguaje y Cultura audiovisual.
Está interesada e investiga cine fantástico y de terror.
Raquel Carnicer ([email protected]). Graduada en Información y
Documentación. Entre sus intereses se encuentran el terror, la ciencia ficción y el
fantástico. Autora del blog de terror Demonomania Nation.
María Galindo ([email protected]). Licenciada en Historia del
Arte por la Universidad de Zaragoza, y actualmente cursa el Máster de Estudios
Avanzados en Historia del Arte de la misma, especializándose en Arte Extremo
Oriental.
María Gutiérrez ([email protected]). Se encuentra a
punto de terminar el Grado de Historia del arte con un trabajo centrado en la muñeca
tradicional japonesa. Actualmente forma parte de la comunidad de Lolita in
Wonderland como subdelegada de la sede en Aragón.
José Mármol ([email protected]). Graduado en Historia por la
Universidad de Murcia, actualmente cursa el Máster en Arqueología de la Universidad
Autónoma de Madrid. Se especializa en Arqueología de la Muerte y Arqueología
japonesa. Ha excavado en yacimientos de diversos países y coordina diversos proyectos
de investigación y difusión cultural.
Julio A. Gracia ([email protected]). Licenciado en Historia del Arte
y Máster en Arte Contemporáneo por el Museo Reina Sofía. Actualmente, cursa el
doctorado entre la Universidad Complutense y la de Zaragoza, con una tesis sobre
narrativa gráfica española.
David Lacasta ([email protected]). Licenciado en Historia del
Arte, actualmente cursa el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte (siempre
por la Universidad de Zaragoza), en la modalidad de Asia Oriental. Trabaja en la
cerámica Satsuma y el fenómeno de su coleccionismo en Occidente.
Marisa Peiró ([email protected]) es Licenciada en Historia del Arte
y Máster en Estudios Avanzados de Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza.
Se especializa en el Arte y la Cultura Audiovisual de la primera mitad del s. XX, y en
las relaciones artísticas interculturales. Actualmente, está realizando su tesis doctoral.
Carolina Plou ([email protected]). Historiadora del Arte,
japonóloga, prepara una tesis doctoral sobre fotografía japonesa.
Marina Royo ([email protected]). Licenciada en Historia del Arte
por la Universidad de Zaragoza, y actualmente cursa el Master de Estudios Avanzados
en Historia del Arte de la misma, especializándose en Cine.
Para la realización de este número, agradecemos además a Ana Baena,
Claudia Sanjuán y muy especialmente, a los doctores Elena Barlés y
David Almazán.
GRACIAS A TODOS LOS
COLABORADORES POR SU
TRABAJO Y ENTUSIASMO, Y
GRACIAS A USTED, LECTOR POR
SU TIEMPO E INTERÉS. NOS
LEEMOS EN EL PRÓXIMO
NÚMERO.
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Zaragoza
Mayo de 2014
Página 111

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