Portfolio – Auswahl von Publikationen 2005-2009

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metaphor
Studio für Kommunikationsformen
Portfolio – Auswahl von Publikationen
2005-2009
Schönbrunnerstraße 31/1/19, 1050 Wien, Österreich Tel +43 (0)1 236 65 24; Fax +43 (0)1 236 65 24 9 E-Mail [email protected] Web www.metaphor.me © metaphor 2009
2010 Audiovisuology
Compendium
Hg. Dieter Daniels & Sandra Naumann with Jan Thoben;
Ludwig Boltzmann Institut - Medien.Kunst.Forschung
© metaphor 2009
Audiovisuology Dieses umfangreiche Kompendium versammelt
Texte zu verschiedenen Kunstformen, in denen Ton-Bild-Relationen
eine signifikante Rolle spielen. Das gesamte Spektrum der audiovisuellen
Künste und Phänomene wird durch historische Längsschnitte und systematische Querschnitte in 35 Lexikoneinträgen dargestellt. Die Publikation
steht im Zusammenhang mit der Ausstellung See Shis Sound und metaphor leitet die Gestaltung aus den Keyvisuals der Ausstellung ab.
Arbeit Kompendium, ca. 468 Seiten, einsprachige Ausgabe (engl.)
Auftraggeber Ludwig Boltzmann Institut - Medien.Kunst.Forschung
Verlag V
erlag der Buchhandlung Walther König, Köln
ISBN
Lithografie pixelstorm, Wien
Redaktion Jan Thoben, Sandra Naumann
Mitarbeit Katja Kwastek
AutorInnen Claudia Albert, Amy Alexander, Rainer Bellenbaum,
Hans Beller, Sabeth Buchmann, Gerhard Daurer, Hinderk M. Emrich,
Barbara Flückiger, Golo Fällmer, Tina Frank, Maureen Furniss, Marc Glöde,
Andrea Gottdang, Florian Grond, Boris von Haken, Justin Hoffmann et al.
© metaphor 2009
140
141
Gesamtkunstwerk
Barbara John
The term Gesamtkunstwerk refers to the utopian aspirations beginning
in the early nineteenth century toward the union of all the arts into a
single work of art. Its insufficient treatment in terms of art history is one of the
main reasons for the sustainedly arbitrary use of the word.1 Lexical definitions
which define the Gesamtkunstwerk as a “term for the synergy of all the arts
(poetry, music, dance, visual art, architecture) in a work for the stage,” 2 or as the
“German art-theoretical term for the synthesis of all the different spatial arts
(including architecture, urban development, garden design, ornament),” 3
provide only vague information about the actual relation between the arts in the
Gesamtkunstwerk, the form this relation takes, and for what purpose.
The concept of a universal poetry first emerged in early romanticism, having
received its theoretical foundations by philosophers such as Friedrich Schlegel
and Friedrich Wilhelm Schelling. In his essay “Das Kunstwerk der Zukunft” (The
Artwork of the Future, 1849), Richard Wagner brought the idea of the Gesamtkunstwerk to fame. The new, leading genre was the musical drama, which was
meant to unite all the other arts. Abstract tendencies in visual art and the
emergence of atonal music led to a new, commensurable relationship among the
arts. Since the 1970s, the use of digital media has accelerated the process of the
dissolution of art genre boundaries.
222
223
Music Video
Henry Keazor and Thorsten Wübenna
Music videos are short films in which images accompany a piece of music. Initially
they were usually commissioned from a director and a production company by
the performer’s record label for promotional purposes, and until the end of the
1990s they were primarily produced to be used by cable companies specializing
in music (e.g., MTV, VIVA). More recently, however, the Internet has played an
increasing role in their reception. Following an artistic and financial apex in the
1990s, when a single video could have a budget of as much as seven million
dollars, record companies are investing less and less in music videos, as a
consequence of financial setbacks in recent years, with the result that more and
more directors are moving into films, art, and advertising. Whereas those
branches provided the inspiration for the video for many years, now they are
increasingly influenced by the formal idiom of the music video. Despite such
often close interrelationships to these and other art forms—such as the opera,
the musical, video art, and the feature, dance, avant-garde, and concert film—the
music video did not emerge directly from these fields. Rather, it should be seen a
genre that developed in parallel through different, constantly recurring stages.
Its brevity—videos are usually the same length as the music they promote—also
distinguishes the genre from most of the other forms mentioned above.
Prior History of the Term Gesamtkunstwerk
There is evidence that the earliest use of the term Gesamt-Kunstwerk (synthesis of the arts, or total work of art) was in a piece of writing by the late-romantic author and philosopher Karl Friedrich Eusebius Trahndorff (1782–1863).1 In
his Ästhetik oder Lehre von der Weltanschauung und Kunst, published in 1827,
he wrote “that the four arts, . . . the art of the sound of the word, music, mimic
art, and dance, bear the possibility of coalescing to become a single
production.”2 He bases this idea on the unity of their “inner life.”
“The Picturesque of Sound”
In order to define the forerunners and beginnings of the music video precisely,
and to trace its historical development from there, it is important to first recall
the two main functions of the genre:
Reproducing as accurately as possible a natural phenomenon—i.e., one occurring in everyday reality—and its simultaneous aesthetic staging, whereby this
reproduction should be repeatable at will and, in contrast to such forms as
theater, opera, and the musical, should not require narration.Making available
the mediatized presence of a musical performer in a way that is, like a stage
production, primarily addressed to an audience and speaks to it. This aspect
explains why videos often have the performer facing the camera.
The origins of Trahndorff’s thoughts reach back to the early romantic era in
Germany, when at the end of the eighteenth century the idea of a universal
poetry emerged. With poetry the leading art genre, a melancholic quest began
for a universal order; in the wake of the social upheaval brought about by the
French Revolution, there was a longing to make up for the metaphysical isolation of the artist by means of unifying all the arts.
The focus of early romantic ideas is on poetry, which as song in particular is
closely related to music. In the discussions led by literati and philosophers,
the poetic performance embodies the highest level of ambitions toward the
Gesamtkunstwerk. In contrast, the visual arts are afforded a subordinate role:
they may inspire the external senses but do not reach the inner mind. Novalis
formulated it this way in a fragment: “One should never see painting or sculpture without music—whereas music should be heard in beautifully decorated
rooms. But poetry should never be enjoyed without the plastic arts and music
at the same time . . . and the resulting mixture of everything beautiful and vivifying in many different kinds of overall effects.”3 Poetry is ultimately “nothing
more than an inner painting and music.”4
1
vol. 2, Gesamtkunstwerk (Dortmund: Harenberg, 1994), 1086.
3 “Gesamtkunstwerk,” in Lexikon der Kunst, ed. Harald Olbrich,
7 vols. (Leipzig: Seemann, 1996), 2:717.
Karl Friedrich Eusebius Trahndorff, Aesthetik oder Lehre von der Weltanschauung und Kunst,
2 vols. (Berlin: Maurer, 1827). Richard Wagner, “Beethoven,” in Die Hauptschriften, ed.
Ernst Bücken (Stuttgart: Kremer, 1956), 259–300, here 282.
3
Novalis, “Logological Fragments I” (1798), in Philosophical Writings, trans. and ed. Margaret
Mahony Stoljar (New York: State University of New York Press, 1997), 47–66, here 58.
4
Novalis, cited in Ernst Behler, “Early German Romanticism: Friedrich Schlegel and Novalis,”
in A Companion to Continental Philosophy, ed. Simon Critchley and William R. Schroeder
(Malden: Blackwell, 1998), 68–82, here 77.
174
There are thousands or perhaps even tens of thousands of audiovisual software
arts practitioners today, and yet the origin of these practices sprang from the
work of just a handful of artists who obtained access to computer laboratories
in the mid-1960s. The work of California-based filmmaker and animation pioneer John Whitney is a reasonable starting point for this history. Whereas most
of Whitney’s contemporaries in early computer art (such as Georg Nees, Frieder Nake, Manfred Mohr, and Chuck Csuri) were focused on software-generated plotter prints, Whitney was interested strictly in the music-like qualities of
time-based imagery. Computers in the 1960s were too slow to generate complex images in real time, however, so Whitney instead used the computer to
output frames of animation to film. In animations like Permutations (1966–1968;
developed in collaboration with IBM researcher Jack Citron) and Arabesque
(1975; created with the assistance of Larry Cuba), Whitney explored the ways in
which the kinetic rhythms of moving dots could produce perceptual effects
that were strongly analogous to modulations of musical tension. Whitney’s
films from this period were generally accompanied by nonelectronic music; 1
only later, with the advent of personal computing and real-time graphics in the
early 1980s, did Whitney’s focus shift to the development of a software instrument with which he could compose imagery and music simultaneously, as demonstrated in his animations Spirals (1987) and MoonDrum (1989).
Abstract Film, Animation
Live visuals
This emphasis on close interweaving of image and sound characterizes each
of the genres that can be seen as a transitional medium between the Eidophusikon and Edison’s Kinetophone. In 1836 the writer August Lewald
described a form of presentation in which the “strikingly similar, moving portrait” of a recently deceased mezzo-soprano was projected while a singer in a
hidden location accompanied it. 2
See Alfred R. Neumann, “The Earliest Use of the Term Gesamtkunstwerk,”
Philological Quarterly 35, no. II (April 1956), 191–193.
2
2 Henning Mehnert, Harenberg-Lexikon der Weltliteratur: Autoren, Werke, Begriffe,
Predecessors and Pioneers of Audiovisual Software Art
Owing to this diversity of origins and intents, the formal scope of what might be
considered audiovisual software art is quite large as well. Some works generate
images or animations from live or prerecorded sounds. Other projects generate
music or sounds from static images or video signals, or use screen-based graphic
interfaces to interactively control musical processes. Other artworks generate
both sound and imagery from some non-audiovisual source of external
information (e.g., stock trading data, human motion capture data) or from some
internal random process. And yet other systems involve no sound at all, but are
concerned instead with exploring the possibilities of visual music as an analogue
to music in the visual domain. Many threads of influence and inspiration in the
history of audiovisual software cut across these formal and technical distinctions.
For this reason, this section considers audiovisual software art according to the
principles of visualization and notation, transmutability, performativity, and
generativity, which frequently motivate this kind of work.
De Loutherbourg’s Eidophusikon, first presented in 1781 in London, was an
audiovisual miniature theater. Scenes from nature were realistically reproduced
on a small stage with the aid of painted and modeled elements that could
move, thanks to a clever technology, to the accompaniment of noises and
music. The Eidophusikon’s effort to reproduce nature as convincingly as possible (the name is derived from the Greek: eidos meaning “form” or “image” and
phusikos meaning “original” or “natural”) were judged as extremely successful
by contemporaries. De Loutherbourg was praised not only as a genius “who
could create a copy of Nature, to be taken for Nature’s self” but also as the
inventor of a new audiovisual art: “He introduced a new art—the picturesque
of sound.”1
In his Geschichte der europäischen Literatur (1803/1804), the philosopher
Friedrich Schlegel (1772–1829) defines the status of poetry as “the art of the
1 Harald Szeemann, ed., Der Hang zum Gesamtkunstwerk,
exh. cat. Kunsthaus Zürich et al. (Aarau: Sauerländer, 1983), 16–17.
271
Audiovisual Software Art
Golan Levin
Audiovisual software art relies on computer software as its medium, and is
primarily concerned with (or is articulated through) relationships between sound
and image. Such works are produced for diverse social contexts and can serve a
variety of objectives. In the field at large, and in the examples discussed in this
article, software artworks serve some of the same aims as do cinema,
performances, installations, interior design, games, toys, instruments,
screensavers, diagnostic tools, research demonstrations, and even aids for
psychedelic hallucination—though many projects blur these boundaries to such
an extent that categorization may not be very productive. Likewise, audiovisual
software artworks continue to emerge from plural and only occasionally
intersecting communities of research scientists, new media artists, software
developers, musicians, and isolated individuals working outside the institutions
of the laboratory, school, museum, or corporation.
The specific points of departure for its technical evolution to be mentioned here
are, first, the Eidophusikon by the French-born English painter Philip James de
Loutherbourg (1740–1812) and Thomas Alva Edison’s Kinetophone of 1891.
Universal Poetry
Literature
270
Although the late 1960s and early 1970s witnessed rapidly accelerating technical advances in computer graphics and computer music, the capacity to generate both media in real time was still several years away. For this reason, many
significant experiments that would lay the conceptual groundwork for purely
computer-based real-time audiovisuals were nonetheless carried out in the offline context of the film studio. One example is the work produced at Bell Laboratories by the American computer artist Lillian Schwartz (b. 1928), who collaborated with notable computer musicians on abstract film animations like
MATHOMS (1970, music: F. Richard Moore), MUTATIONS (1972, music: JeanClaude Risset), and MIS-TAKES (1972, music: Max V. Mathews). Later, some artists combined computer-based synthesis in one medium with traditional live
performance in another. German graphics pioneer Herbert W. Franke, writing in
1975, described the production of two ten-minute graphic music films (Rotations and Projections, 1974), in which live jazz musicians freely improvised in
response to simultaneously projected patterns of abstract animated lines. 2 In
Schwartz’s 1976 performance, ON-LINE, a live dancer and musicians performed
in real time while Schwartz, playing a QWERTY keyboard, created special graphic
effects on a computer-controlled video system. 3
1
175
Interactive Art
John Whitney, Digital Harmony: On the Complementarity of Music and Visual Art (Peterborough: McGraw-Hill, 1980).
1
Ephraim Hardcastle (pseudonym of William Henry Pyne), Wine and Walnuts; or, After Dinner
Chit-Chat, 2 vols., vol. l.1 (London: Longman, Hurst, Rees, Orme, and Brown, 1823), 296.
2
Herbert W. Franke, “Graphic Music,” in Artist and Computer, ed. Ruth Leavitt (New York:
Harmony Books, 1976), 83.
2
August Lewald, Album der Boudoirs (Stuttgart: Literatur-Comtoir, 1838), 42–43.
3
Lillian Schwartz; summary of works at http://www.lillian.com/films/.
232
233
Music Video
Tmema (Golan Levin and Zachary Lieberman)
Manual Input Workstation (2004)
Manual Input Workstation is an interactive installation for the manipulation of
images and sounds. Its appearance is that of an ordinary overhead projector
that invites the visitor to place and position adjacent rubber shapes on its glass
surface. The images are not simply projected, however. They are also simultaneously recorded by a video camera attached to the ceiling, and then transformed, animated, and superimposed via data projection onto the overhead
projection. The visitors soon realize that it is possible to interact with the apparatus using more than just the shapes provided. Movements and gestures made
with their own hands offer other, more sophisticated ways of creating shapes in
a kind of shadow play.
Different programming modes—of which just two examples will be described
here—enable different types of sound production. The NegDrop mode invites
the creation of closed contours to generate negative spaces that the system
then fills with colored positive shapes. When the contour is broken, the positive
shape drops as a sounding object to the lower boundary of the projection,
where it bounces repeatedly, each time triggering a sound that varies according to the size, form, and fall velocity of the shape. The InnerStamp mode
immediately sonifies the shapes created by the user and allows the sound to be
constantly modified by altering the shapes. When a shape is released, the sound
sequence that has been created is played back in a loop. The possibility of
direct manipulation of the sounding objects means that the interplay between
shape and sound can be precisely observed. The factors that contribute to the
generation of a tone—volume, pitch, and timbre—are directly assigned to the
basic characteristics of shapes—volume, contours, and position. The transformation of shapes and sounds in real time thus enables an explorative reflection
of fundamental visual and acoustic phenomena. The use of human gestures
eliminates any “equipmental” level that would create a distance between input
and output. The forms and colors are created directly by hand. The artists themselves highlight the novelty of this system “in which the hands are used to
simultaneously perform both visual shadow play and instrumental music sound.”1
Michel Gondry and Olivier Gondry
Chemical Brothers, “Star Guitar” (2001)
Record company: Virgin/Astralwerks
Production: Partizan Entertainment
– Photographs of a performance of The Manual
Input Sessions (2004) by Tmema (Golan Levin &
Zachary Lieberman).
© Tmema, courtesy the artists.
– Stills from Michel and Oliver Gondry’s video for StarGuitar (2001) by Chemical Brothers.
© EMI Electrola 2003 (DVD).
1
Golan Levin, Zachary Lieberman, “Sounds from Shapes: Audiovisual Performance with Hand
Silhouette Contours in The Manual Input Sessions,” in Proceedings of NIME ’05, Vancouver,
May 26–28, 2005, 1.
Using motifs probably inspired by the throbbing basic pulse of the piece and by
the music accompanying travel films and train rides, the video presents an
experience of a landscape that perfectly suits the music. The world endlessly
passing by the window of the train compartment is (thanks to digital technology) perfectly harmonized with the music in terms of its elements, its structure,
its atmosphere, and its speed—that is, rhythmic elements, structures of repetition, and interruptions of the beat correspond to equivalents on the visual level.
For example, the overlapping images reflected in the window of the train car
and the exterior rushing past correspond on the musical level to merging
sounds, and people are clearly seen only in an intermediate part when human
voices enter singing the song’s only words (“You should see what I see / You
should take what I take”). Because these phrases are sung to long-held notes,
and the basic beat otherwise heard everywhere is missing from this passage, it
results in a subjective impression that the music is slowing down. This is taken
up and amplified on the visual level by the train throttling back its speed as it
passes through a station. At the same time, the travelers waiting on the track
seem to pass in slow motion. In keeping with the lyrics, this can be understood
as a reference to taking drugs, which is perhaps intended to account for the
perfect harmony of the “musical landscape” shown with the music.
Audiovisuology Detaildarstellungen Glossaranfangsseiten mit Abstract (oben), Werkbeschreibungen (unten)
© metaphor 2009
2009 See This Sound
Versprechungen von Bild und Ton
Hg. Cosima Rainer, Stella Rollig, Dieter Daniels, Manuela Ammer
Lentos Kunstmuseum Linz
© metaphor 2009
See This Sound In der Gestaltung vom See This Sound Ausstellungs-
katalog werden die RGB-Notationen der Keyvisuals mit ihren Primärfarben angewendet. Der Ausstellungstitel färbt sich auf dem Cover in Rot,
Grün, Blau und Laurie Andersons Handphone-Table wird von zweieinhalb auf fünf Meter verlängert. Drei im RGB-Code eingefärbte Vor- und
Nachsatzseiten leiten zum Thema des Katalogs hin und bilden zusammen
mit den drei RGB-Lesebändchen eine Referenz zu den Keyvisuals der
Ausstellung.
Arbeit Ausstellungskatalog, 312 Seiten, zweisprachige Ausgabe (dt./engl.)
Auftraggeber Lentos, Kunstmuseum Linz
Verlag V
ISBN 978-3-86560-683-9
AutorInnen: Manuela Ammer, Dieter Daniels, Diedrich Diederichsen,
Helmut Draxler, Matthias Dusini & Thomas Edlinger, Heidi Grundmann,
Christian Höller, Gabriele Jutz, Liz Kotz, Cosima Rainer, Stella Rollig
Redaktion Manuela Ammer, Cosima Rainer
Mitarbeit Veronika Floch, Ines Gebetsroither, Stefanie Kitzberger
© metaphor 2009
Ausstellungsansicht|exhibition
viewAugen und Ohren(im
Vordergrund|intheforeground
BernhardLeitnersRaum-Wiege),
AkademiederKünste,Berlin,1980
Foto|photo:RenéBlock
Offene Grenzen niederreißen
AusstellungenundihreKatalogealsDebattenorte
zwischenAutonomisierung,SegregationundHybridisierung
vonBildundTon
Diedrich Diederichsen
Inhaltsverzeichnis|TableofContents
Come Together—Let’s Dance
HansWeigand,AdrianPiper,DanGraham,JózefRobakowski,HeidrunHolzfeind,MichaelaMelián,
MathiasPoledna,MattStokes,AtelierHopfmann(JudithHopf&DeborahSchamoni)
180
StellaRolligund|andDieterDaniels
14
See This Sound – Versprechungen von Bild und Ton |SeethisSound—PromisesinSoundandVision
Einleitung und Kapiteleinführungen |GeneralIntroductionandIntroductionstoChapters
CosimaRainer
194
ChristianHöller
20
206
Ausstellungsbeitragkuratiertvon|ExhibitioncontributioncuratedbyPetraErdmannund|andChristianHöller
222
240
10
32
46
68
84
Vorwort |Preface
Wie können wir Sound als Kunst wahrnehmen? |HowCanWePerceiveSoundasArt?
HelmutDraxler
Offene Grenzen niederreißen |TearingDownOpenBorders
DiedrichDiederichsen
Versprechungen einer Augenmusik |PromisesofMusicfortheEye
HansRichter,VikingEggeling,WalterRuttmann,LudwigHirschfeld-Mack,
RudolfPfenninger,OskarFischinger,MaryEllenBute,LenLye,NormanMcLaren,
PeterKubelka,NorbertPfaffenbichler&LotteSchreiber,LIA
Not Married|NotMarried
GabrieleJutz
Nicht versöhnt |Unreconciled
PeterKubelka,VALIEEXPORT,MichaelSnow,JohnBaldessari,RyszardWaśko,JackGoldstein,
LouiseLawler,JosefDabernig,DouglasGordon,ImogenStidworthy,ConstanzeRuhm&EkkehardEhlers,
JuttaKoether,ManondeBoer,MartinArnold
104
130
144
168
Grenzlinienkunst |BorderlineArt
J ohnCage,AtsukoTanaka,GeorgeBrecht,GeorgeMaciunas,RobertMorris,TonyConrad,YokoOno,
NamJunePaik,LaMonteYoung,PaulineOliveros,GottfriedBechtold,JohnBaldessari,ChristianMarclay,
RodneyGraham
254
264
Site.Sound.Industry
hrobbingGristle,DerekJarman,AndrewGowans,EinstürzendeNeubauten,PeterSaville,
T
KevinCummins,DIEKRUPPS,TestDepartment,WolfgangMüller,JeremyDeller,KerstinvonGabain
Audiovisuelle Experimente|AudiovisualExperiments
J ohnCage,LucindaChilds,E.A.T.–ExperimentsinArtandTechnology,PeterWeibel,NamJunePaik&
JudYalkut,JohnBaldessari,VALIEEXPORT,SteinaVasulka,GaryHill,CarstenNicolai,Tmema
(GolanLevin&ZacharyLieberman),N orbertPfaffenbichler&LotteSchreiber,HerwigWeiser,Ultra-red
Eine stärker technikdeterministisch ausgerichtete Geschichtsschreibung des Bild-TonZusammenhangs – von McLuhan bis Kittler – kennt ohnehin nur die Entwicklungsstadien der
Medientechnikgeschichte und hält künstlerische Praktiken bestenfalls für deren Symptome,
denen keine Eigengesetzlichkeit zukäme. 2 Verfransungen und Übertragungen, Überschneidungen und Begegnungen würden also nur denen sichtbar, die an konventionellen Beschreibungen
unabhängiger Künstlersubjekte festhalten: Einzelne, die von Traditionen geprägt sind, Techniken
erlernt haben et cetera. Dieser – und bis zu einem gewissen Grad auch der vorangegangenen
Beschreibung – steht aber eine Reihe anderer Darstellungen gegenüber, die in solchen Begegnungen nicht allein nur Epiphänomene wichtigerer Dinge sehen wollen, sondern als eigenständige, beabsichtigte, oft als progressiv ausgegebene Programme, ja sogar das Aufscheinen tieferer Wahrheitsschichten aller künstlerischer Praxis.
VondervisuellenMusikzurintermedialenKunst|FromVisualMusictoIntermediaArt
DieterDaniels
intergrundgeräusche – Institutionelle Sounds|BackgroundNoises—InstitutionalSounds
H
AlvinLucier,WilliamFurlong,LouiseLawler,DennisOppenheim,AndreaFraser,
CarlMichaelvonHausswolff
Natürlich ist auch ein solches künstlerisches Programm nichts Neues. Doch im 20. Jahrhundert waren solche Programme meistens an eine individuelle Nutzung (oder gar Weiterentwicklung) einer technischen Neuerung gebunden. So sind Instrumentenerfinder und visionäre
Maschinenbauer ein wichtiger Bestandteil eines pionierhaften Ausstellungskatalogs wie Für
Augen und Ohren 3 , wo sie für die gesamte vormoderne Vermischung von Künsten und Genres
Zu drei Arbeiten Michael Ashers|OnThreeWorksbyMichaelAsher
ManuelaAmmer
einstehen. Andere eher ästhetisch-programmatische Projekte wie das berühmte Gesamtkunstwerk hatten während des 20. Jahrhundertes, insbesondere seiner hochmodernistischen Jahre
eine schlechte Presse. Adorno fand, es sei „hohnlachend“ wirklich geworden in kulturindustriellen
Erzeugnissen wie dem Fernsehen, mitunter aber auch im Hitler-Faschismus. Erst in den letzten
30 bis 40 Jahren, nachdem durch Fluxus und andere intermediale Praktiken die Einstellung zur
Verfransung sich schließlich auch beim Schöpfer dieses Begriffes modifiziert hat, wird über
künstlerische Programme, die über den Gehorsam gegenüber medientechnische Entwicklungen
hinausgehen, anders gedacht, und man versucht auch übersehene Vorläufer neu zu bewerten
und einzugliedern in einen übersehenen Strang der Entwicklung.
1 T
heodorW.Adorno,„DieKunst
unddieKünste“,in:ders.,Gesammelte Schriften, Band 10.I,
Frankfurt/M.:Suhrkamp1977,
S.432.
2 ZumBeispiel:„AlsohabenKunst
undPhilosophiekeinenStandpunktgehabt,derüberDatenverarbeitungerhabengewesenwäre.
Alles,wasvonihnenüberliefertist,
istauchschaltbar.Insofernwürde
ichdenenfolgen,diediealteeuropäischeKulturBallastnennen[…].“
In:FriedrichKittler,„Synergievon
MenschundMaschine.Gespräch“,
in:FlorianRötzer,SaraRogenhofer
(Hg.),Kunst machen? Essays und
Gespräche,München:Boer1990,
S.95f.
3 RenéBlock,LorenzDombois,Nele
Hertling,BarbaraVolkman,AkademiederKünste(Hg.),Für Augen
und Ohren – Von der Spieluhr
zum akustischen Environment,
Berlin:AkademiederKünste1980.
4 D er Hang zum Gesamtkunstwerk,
Ausstellungskatalog,Aarau,
Frankfurt/M.:Sauerländer1983.
5 E
twadieeinschlägigenEssaysvon
OdoMarquard,MichaelLingner
undBazonBrock.
6 J
acquesRancière,„Lamétamorphosedesmuses“,in:Christinevan
Asscheetal.,CentrePompidou
(Hg.),Sonic Process – Une
nouvelle géographie des sons,
Paris:EditionsduCentre
Pompidou2002.
Solche Darstellungen sind in den letzten 30 Jahren sehr oft in Publikationen rund um Ausstellungen und andere konkrete neue kulturelle Plätze (wie Fernsehsender, Videos in Clubs) artikuliert worden, also nahe am künstlerischen Material. Es fällt auf, dass die Feier oder auch nüchternere, aber positive Reaktionen auf solche Vermischungen insbesondere in Katalogtexten Fuß
fassen konnte, die zum Anlass von Ausstellungen erschienen, die entsprechende Phänomene
thematisierten; seltener und richtig häufig erst in allerjüngster Zeit gab es selbstständige Publikationen, die aus Überschneidungs- und Überschreitungsphänomenen neue Thesen zur Kunst
abgeleitet haben. In unmittelbarer Nähe der Anschaulichkeit entsprechender Objekte war die
Not offenbar größer, Antworten finden zu müssen, die sich eher auf Fragen aus der künstlerischen Praxis ergaben als aus kunst- und medienhistorischen Überlegungen. Solche ausstellungsbezogene Thesen haben daher aus immanenten ästhetischen oder kultursoziologischen
und politischen Gründen die Frage nach rechtmäßigen Territorien und offenen Geländen für
Bild, Ton und alle ihre Verknüpfungen gestellt und meist für das Ende jeglicher Rechtmäßigkeit
argumentiert; zuweilen auch in Verbindung mit größeren, raumgreifenden Thesen wie am
berühmtesten in der Ausstellung Der Hang zum Gesamtkunstwerk4 , die 1983 in Zürich, Düsseldorf und Wien gezeigt wurde und für deren Katalog ihr Kurator Harald Szeemann, den man
durchaus als Erfinder solcher Thesenausstellungen bezeichnen kann, ja auch einiges an Kunstphilosophie auffahren ließ. 5 Die „Metamorphosen der Musen“ (Jacques Rancière) 6 , die nicht länger nur je einem einzigen, durch einzelne Sinnesorgane und Fertigkeiten bestimmten Aufgabenbereich Inspiration zukommen lassen können, verursachen also nicht nur Probleme, sondern
formulieren seit den frühen 80ern Aufgaben und eröffnen utopische Aussichten auch jenseits
ihrer technischen Bändigung oder Ermöglichung.
Audiobeiträge für See This Sound|AudioContributionstoSeeThisSound
278
Aufgezeichnetvon|recordedbyMatthiasDusiniund|andThomasEdlinger
288
NicoleDavid
Schaltkreis und Partitur |CircuitandScore
Dass die „Grenzen zwischen den Kunstgattungen in einander [fließen] oder, genauer: ihre
Demarkationslinien [sich] verfransen“, 1 wurde oft nur als ein Epiphänomen medientechnischer
Entwicklungen betrachtet. Weil KünstlerInnen mit neuen Mitteln arbeiten konnten, wurde die
ästhetische, ontologische und ökonomische Einsortierung künstlerischer Arbeiten in von den
Medien- und Handwerkstraditionen abgeleitete Kategorien zunehmend schwieriger. Die durch
die technische Entwicklung zum Film und ferner die innerhalb der verschiedenen Stadien des in
Kinos gezeigten Filmes eingetretenen, technisch induzierten Paradigmenwechsel zwangen
FilmkünstlerInnen dazu, sich auch contre cœur über Fragen des Tons Gedanken zu machen, im
Zuge dessen über Musik, im Zuge dessen über die Bewegungen der SchauspielerInnen zur
Musik und somit über Tanz et cetera. Die jeweiligen Spezialkenntnisse und -fähigkeiten wurden
in arbeitsteilige Produktionsverhältnisse eingebracht und den Entscheidungen von AutorInnen
neuen Typus unterworfen. Neue Medien und Medienverschaltungen multiplizierten die Kontakte
zwischen den traditionellen Künsten und traditionellen Kunstfertigkeiten zu einer Unübersichtlichkeit, für die die Verfransung, also ein durch häufige Begegnung, gar nicht einmal besonders
planvoll zustande gekommenes Geflecht, ein gar nicht so schlechtes Bild ist.
Das Musik-Bild|TheMusicImage
32
33
Ausstellungsarchitektur|ExhibitionArchitecture
LizKotz
Neue Wahrnehmungsweisen |NewModesofPerception
JamesWhitney,BrionGysin&IanSomerville,LaMonteYoung&MarianZazeela,TonyConrad,JonasMekas,
MaxNeuhaus,JordanBelson,IraCohen,BernhardLeitner,RyszardWaśko,LaurieAnderson,DavidRokeby,
ChristianPhilippMüller,GranularSynthesis,NinaStuhldreher,TeZ
291
304
306
314
Anhang |Appendix
Bio- und Bibliografien der KünstlerInnen|Artists’BiographiesandBibliographies
Biografien der AutorInnen|Authors’Biographies
Werkliste |ListofWorks
Impressum|Colophon
Versprechungen einer Augenmusik | Promises of Music for the Eye
William Furlong: Audio Arts |WilliamFurlong:AudioArts
HeidiGrundmann
Grenzlinienkunst | Borderline Art
Lia, Construction 76, 2008
Norbert Pfaffenbichler & Lotte Schreiber, 36, 2001
Die Sechsunddreißig ist die kleinste Quadrat-Dreieckszahl (6x6=36; 1+2+3+4+5+6+7+8=36) und hat
innerhalb der Zahlensymbolik eine bedeutende Stellung. Auf ebendieser Zahl basiert das zweiminütige
Video von Norbert Pfaffenbichler und Lotte Schreiber, das auf die abstrakten Filme von Hans Richter oder
Walter Ruttmann rekurriert. Synchron zur auf der Wiederholung von Piepstönen aufgebauten Tonspur von
Stefan Németh bilden sich innerhalb von drei Bildfeldern orthogonale Musterspiele. Im quadratischen
schwarzen Bildfeld links sind es 36 weiße Balken, die sich zuerst nach dem Prinzip eines binären Ordnungssystems (vertikal/horizontal) bewegen, um sich schließlich zu Quadraten zusammenzutun, auf denen sich
amorphe Formen manifestieren. Im Bildfeld rechts sieht man einen sich ständig verändernden Farbraster,
der gegen Ende ebenfalls eine Konzentration erfährt. Unterhalb dieser beiden Felder wandert ein Quadrat
langsam nach rechts – eine Anzeige ähnlich einer Scrollleiste, die den Verlauf des Videos darstellt und das
Ende, den synchronen Kollaps von Bild und Ton, visuell vorankündigt. — IG
Yoko Ono, Music of the Mind, 1967
Nam June Paik, Random Access, 1963
In den Jahren 1966 und 1967 realisierte Yoko Ono unter dem Titel Music of the Mind
mehrere Konzertabende. Sie beinhalteten unter anderem die Performances Fly Piece, Bag
Piece und Fog Machine, in welchem sich Ono von Nebel und – vom Publikum – mit Gaze
einhüllen ließ. Der Titel verweist auf Onos Konzeption einer „stillen“ Musik, die mittels
ihrer „Instructions“ – epigrammatischen Handlungsanweisungen –, aber auch in den Kon
zerten Klang in der Imagination der Rezipienten selbst erzeugen soll. In ihrem Text „To the
Wesleyan People“ von 1966 führte Ono dieses Konzept näher aus: „Wenn ein Violonist
spielt, was ist das Beiläufige: die Armbewegung oder der Klang des Bogens? [...] Ich ver
stehe meine Musik mehr als eine Praxis (gyo) denn als Musik. Der einzige Klang, der für
mich existiert, ist der Klang im Kopf. Meine Arbeiten sind nur dazu da, Musik in den Köpfen
der Menschen hervorzurufen.“ Insound als Miteinbeziehen von „realen“ Geräuschen und
Instructure als niemals vollendete Ausführung von Anleitungen sind notwendige Elemente
dieser Praxis, die sich als andauernder Prozess von Übertragungen versteht. — IG
Plakat | poster Music of the Mind,
London, 1967
Courtesy the artist
Text | text On insound and on
instructure von | by Yoko Ono aus
dem Programm zum | from the
program Contemporary American
Avantgarde Music Concert,
Yamaichi Hall, Kyoto, 1964
© Yoko Ono 1964
In 1966 and 1967, Yoko Ono put on several evening concerts under the title Music of the
Mind. Among other things, they included the performances Fly Piece, Bag Piece and Fog
Machine, in which Ono had herself enveloped in fog and covered with gauze by the audience. The title reflects Ono’s concept of “silent” music that, by means of her epigrammatic
“Instructions,” but also in the concerts, was to produce sound in the listeners’ imagination.
In her text “To the Wesleyan People” (1966), Ono explained this concept in greater detail:
“When a violinist plays, which is incidental: the arm movement or the bow sound? […] I think
of my music more as a practice (gyo) than a music. The only sound that exists to me is the
sound of the mind. My works are only to induce music of the mind in people.” Insound as
inclusion of “real” noises and instructure as the never completed execution of instructions are
essential elements of this practice, which sees itself as a continual process of transmission.
Nam June Paik entwickelte Random Access („willkürlicher Zugriff“) für seine erste Ein
zelausstellung in der Galerie Parnass in Wuppertal im Juni 1963. Die Arbeit wurde im Keller
präsentiert und bestand aus einer Vielzahl von Tonbandstücken, die – einem abstrakten
Bild gleich – in wildem Durcheinander an der Wand angebracht waren. Ausstellungsbesu
cher hatten die Möglichkeit, mit einem abgenommenen Tonkopf die Bandstücke in beliebi
ger Reihenfolge und selbst gewähltem Tempo „abzufahren“ und so gleichsam eine
individuelle Komposition zu kreieren. Wie kaum eine andere Arbeit demonstriert Random
Access Paiks Credo, die als passiv festgeschriebene Rolle des Rezipienten aufzubrechen.
Dem Publikum sollte jene Freiheit zurückerobert werden, die ihm in konventionellen Auf
führungssituationen versagt blieb. Wie auf einer Landkarte konnte es „musikalische Po
sitionen“ und deren zeitliche Abfolge bestimmen und somit zum Dirigenten der wahr
genommenen Ereignisse werden. — MA
Peter Brötzmann demonstriert |
demonstrates Random Access
Foto | photo: Manfred Montwé
© Manfred Montwé
Courtesy MUMOK, Museum Moderner
Kunst Stiftung Ludwig Wien
Nam June Paik conceived Random Access for his first solo exhibition at the Galerie
Parnass in Wuppertal in June 1963. The work was presented in the basement and consisted
of a large number of pieces of audio tape that–like an abstract picture–were attached to the
wall in wild confusion. Visitors to the exhibition could run a separated audio head along the
pieces of tape in the order and at the tempo they wanted, thus creating a kind of individual
composition. More than almost any other work, Random Access demonstrates Paik’s
avowed aim to disrupt the traditionally passive role of the recipient. The piece was meant to
give the audience a freedom that was missing in conventional performance situations. As on
a map, participants could determine “musical positions” and their temporal order, and thus
become conductors of the events perceived.
Videostills | video stills
Courtesy the artists
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Construction 76 der Videokünstlerin LIA entstand in Zusammenarbeit mit dem Musikerkollektiv @c. Aus deren 55-Minuten-Track 76 wurde eine fünfminütige Tonspur ausgekoppelt und mit Visuals synchronisiert: Parallel zu einem Sound, der zwischen Bongotönen, Elektronik, plastischen Geräuschassoziationen und atmosphärischen Klavier-/
Cello-Klängen oszilliert, entstehen im computerprogrammierten Video arabeske Formen
und einfache grafische Elemente vor einem kosmischen, schwarz-roten Hintergrund, vervielfältigen sich und verschwinden wieder. Formal erinnert das Video an die SeeingSound-Filme Experimente von Mary Ellen Bute oder John und James Whitney, und ähnlich wie diese versucht auch Construction 76, Sound in abstrakte Formen zu übersetzen.
Über rein experimentelle Aspekte gehen Lias Arbeiten dennoch hinaus: Ihre Live-Performances schaffen Environments, deren Bezugssystem nicht zuletzt in der zeitgenössischen
VJ-Kultur zu suchen ist. — IG
Thirty-six is the smallest triangular square number (6 x 6 = 36; 1 + 2 + 3 + 4 + 5 + 6 + 7 + 8 = 36) and has an
important status in number symbolism. This two-minute video by Norbert Pfaffenbichler & Lotte Schreiber,
which refers back to the abstract films by Hans Richter or Walter Ruttmann, is based on this number. Synchronized with the soundtrack by Stefan Németh, which is based on repeated beeping noises, orthogonal
patterns form within three frames. In the square black frame on the left, there are 36 white bars that move
at first according to the principle of a binary system (vertical/horizontal), before finally coming together as
squares upon which amorphous shapes are manifested. In the right-hand frame, we see a constantly changing colored grid that also undergoes a process of concentration towards the end. Beneath these two
frames, a square wanders slowly to the right—it is an indicator that is like a scrollbar, which shows the progress of the video and visually heralds the end: the simultaneous collapse of image and sound.
Videostills | video stills
© LIA
Construction 76 by video artist LIA was created in collaboration with the musicians’
collective @c. A five-minute sound track was taken from @c’s 55-minute track 76 and
synchronized with visuals: parallel to a sound oscillating between bongo sounds, electronics, rich sonic associations and atmospheric piano/cello sounds, the computer-programmed video features arabesque-like shapes and simple graphic elements that arise
against a cosmic, black and red background, multiply and vanish again. Formally, the
video brings to mind the seeing-sound films and experiments by Mary Ellen Bute or John
and James Whitney. Like these, Construction 76 also tries to translate sound into abstract
forms. Lia’s works go beyond purely experimental aspects, however; her live performances
create environments whose system of references can be easily found in contemporary
VJ culture.
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See this Sound Detaildarstellungen Inhaltsverzeichnis (oben links), Essayanfang (oben rechts), Werkbeschreibungen (unten)
© metaphor 2009
2009 Glanz und Verderben
Die Unheimliche Konjunktion des Kristallinen
Hg. Vitus Weh
© metaphor 2009
Glanz und Verderben Für die Covergestaltung bearbeitet metaphor
das Siegerfoto vom World Press Photo Award 07 von Spencer Platt: Durch
Solarisation der Figuren im Vordergrund (ent)heben sie sich der Umgebung und symbolisieren den Titel der Publikation. metaphor beteiligt
sich neben der bloßen Gestaltung auch mit einen Essays (siehe Foto oben
links) über kristalline Strukturen auf Plattencoven an der Publikation
Arbeit Ausstellungskatalog, 136 Seiten, einsprachige Ausgabe (dt.)
Auftraggeber Vitus Weh
Verlag F
olio Verlag
ISBN 978-3-85256-479-1
Redaktion Vitus Weh, Ines Gebetsroither
Übersetzung Helga Droschl
AutorInnen: Vitus Weh, Angelika Höckner, Gerald Moser,
Brigitte Felderer, Ingrid Loschek, Christian Lerch, Julia Gutweniger,
Haruko Maeda, Wolfgang Pauser, Marju Ago, Tulga Beyerle,
Susanne Jäger, Robert Pinzolits, Evalie Wagner
© metaphor 2009
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aBB.: Meth Faces, Fotos: anonym, Kris d’Amico
aBB.: Mouth Grills, The Bishop Don Magic Juan
ABB.: von links nach rechts: Balenciaga, Kollektion Herbst/Winter 2009/10; Balenciaga,
Modell 1960, Archives Balenciaga, Foto: Tom Kublin; Balenciaga, Kollektion Herbst/Winter
2009/10; Balenciaga, Modell 1950, Courtesy: American Vogue; Foto: Irving Penn
Diamanten: Sichtbare Macht
In kultisch-agrarisch geprägten Gesellschaften gelten Sonnenstrahlen als Symbol göttlicher Macht. Folglich „sieht“ die Sonne durch ihre Strahlen alles, ohne
selbst für den Menschen näher sichtbar bzw. erkennbar zu sein. Auf dem indischen Subkontinent wurden
schon ab 4000 v. Chr. Diamanten zur Visualisierung
von irdischer Macht benutzt. Ob ihrer Härte und Seltenheit galten sie als „göttliche“ Steine und wurden
von den Machthabern als Legitimation ihrer Herrschaft in Besitz genommen. Obgleich Diamanten
meist durch blutrünstige Intrigen, Kämpfe und Kriege
weitergegeben wurden und ihr Besitz weniger dem
göttlichen Schicksal als vielmehr dem persönlichen
Willen zur Macht geschuldet war.
In der Neuzeit entfernten sich Herrscher und
Beherrschte immer weiter voneinander: Je größer ein
Herrschaftsgebiet war und je bevölkerungsreicher,
desto abstrakter wurde die Macht des Herrschers.
Persönlich blieben die Herrscher unsichtbar für ihre
Untertanen, dafür erhielten Machtsymbole wie Krone,
Zepter und Edelsteine immer stärkere repräsentative
Bedeutung. Etwa zur selben Zeit wurde die Technik
des Diamantenschleifens entwickelt: Ab dem 14. Jahrhundert begannen europäische Steinschleifer, Diamanten mit Diamanten zu bearbeiten, um den Steinen
dadurch ein inneres Feuer, ein „Funkeln“ zu verleihen.
Der Aufstieg der bürgerlichen Gesellschaft zerstörte
DAS MoDelABel BAlenCiAGA / Brigitte Felderer
Aus dem Marketing-Gewirr von CorporateDesign, Concept- oder Guerilla-Stores stechen
die Geschäfte des Modelabels Balenciaga auffallend kristallin hervor. Gestaltet werden sie
jeweils von der französischen Künstlerin
Dominique Gonzalez-Foerster.
Geschäftslokale erinnern noch an diese Geschichte
oder versprechen gar ungebrochene Traditionen.
Die Luxus-Boutiquen, die zuletzt eingerichtet wurden,
wenden sich jedoch an eine Klientel, die, vor einer
wechselnden Stadtkulisse, dann doch den immer
wieder gleichen Laden betreten möchte. Fassaden
wie Interieurs der Stores in den verschiedenen StädErst vor einigen Jahren haben internationale
ten sind nahezu verwechselbar. Kleider, die am Weg
Fashion-Labels wie Chanel oder Gucci auch in einer durch die Welt erworben werden, haben sich in interkleinen und lange doch recht abseits gelegenen Groß- nationale Dresscodes einzufügen und sollen kein
stadt wie Wien eigene Geschäfte eingerichtet. Solche lokales Kolorit exportieren. So ist auch die Filiale der
Marken werden hier nun am Kohlmarkt angeboten,
Gucci-Kette am Wiener Kohlmarkt aus dem gleichen
einer Geschäftstraße der Innenstadt, in der sich seit
Guss wie die Niederlassung in Kiew, und beide sollen
jeher Hoflieferanten niedergelassen hatten, um mit
an die Florentiner Tradition der Marke erinnern. Bei
ihrer exklusiven Ware, von Ledergalanteriewaren bis Chanel, einige Häuser weiter, erinnert nichts mehr an
das Arabia Espresso des bedeutenden österreichizu Veilchenbonbons, dem Herrscherhaus nahe zu
schen Architekten Oswald Haerdtl, das dort bis 1999
sein und auch all jene auszustatten, die es diesem
gleichtun wollten und konnten. Einige erhaltene
bestanden hatte, wohl aber an die Parfumverpackun-
ABB.: Balenciaga, Kollektion Herbst/
Winter 2009/10, Foto: Balenciaga
gen des Labels und – für den, der’s weiß – an das
Atelier von Coco Chanel in der Pariser Rue Cambon.
Wie Schubladen sind die neuen Boutiquen in die
Häuserfassaden gesteckt worden, ist die raumgreifende Corporate Identity an dem einen Ort entwickelt
und am anderen umgesetzt worden.
Als Nicolas Ghesquière, seit 1997 künstlerischer
Leiter des Hauses Balenciaga, gemeinsam mit der
französischen Künstlerin Dominique Gonzalez-Foerster und dem Lichtdesigner Benoît Lalloz das Konzept
für seine Boutiquen entwickelte, sollte es genau darum
nicht gehen. Keine Fertigteil-Boutique einer eingefrorenen corporate Gegenwart sollte in Paris, Mailand
oder Los Angeles landen. Die Kollektionen, die Ghesquière unter dem großen historischen Namen Balenciaga entwickelt, zitieren die Archive des großen Couturiers und sprengen dabei die Vergangenheit des
Hauses aus dem Kontinuum der Modegeschichte.
Cristóbal Balenciaga hatte seine Kleider bekanntlich
zunächst für den spanischen Hochadel und später vor
allem für die Happy Few der amerikanischen Nach-
kriegsgesellschaft entwickelt. Seine neuen und ungewöhnlichen Silhouetten setzten meisterhafte Schnittführung und Verarbeitungskompetenz voraus und
waren nicht zuletzt deswegen tragbar, wenn nicht
sogar bequem. Ghesquière kennt die Firmenarchive
und bezieht sich auf Proportionen, Materialkombinationen, die skulpturalen Formen oder auch nur charakteristische Ärmellängen. Das Haus Balenciaga zitiert
sich offenkundig selbst und vollführt dabei den „Tigersprung ins Vergangene“, wie Walter Benjamin die
geschichtsbildende Kraft der Mode charakterisiert
hat, mit ihrer „Witterung für das Aktuelle, wo immer
es sich im Dickicht des Einst bewegt.“ Die Vergangenheit wird mit Jetztzeit aufgeladen und gleichsam aus
dem Kontinuum der Geschichte herausgesprengt, der
Bezug zur eigenen Historie hergestellt und so Friktion
erzeugt, in aller gebotenen Dialektik. In diesem Sinne
funktioniert Mode auch anders als andere dekorative
und angewandte Künste. Während also das stilistische
Zitat einer Inneneinrichtung aus den 1980er Jahren
die historische Substanz konsolidiert und als endgültig
ABB.: Balenciaga, Modell 1950
Foto: Irving Penn
schließlich die feudalen Herrschaftsstrukturen. Ihre
Machtinsignien und -symbole wurden zum Teil aber
übernommen: Der Diamant wurde ab Mitte des 19.
Jahrhunderts „verbürgerlicht“, behielt aber als Statussymbol weiterhin soziale und ökonomische Distinktionsfunktionen. Einhergehend mit dem kulturellen
Bedeutungswandel wurden Diamanten zur Ware
eines bedingt freien Marktes. Um den hohen Preis von
Diamanten aufrechtzuerhalten, kontrollierte der britisch-südafrikanische Konzern De Beers den Markt bis
in die 1980er Jahre. Die Diamantenförderung wurde
von De Beers über Jahrzehnte hinweg gedrosselt bzw.
erhöht, der jeweiligen Marktlage entsprechend. Darüber hinaus war der Konzern im Verbund mit der USamerikanischen Filmindustrie durch Marketingkampagnen hauptverantwortlich für die kulturelle Codierung
von Diamanten als Luxus- und Statussymbol für gesellschaftliche Eliten.
Visualisierung ökonomischer Macht
Parallel zur Verschiebung gesellschaftlicher Macht
wandelt sich die Bedeutung der Steine. Diamanten sind
nicht länger allein Zeichen von politischer Macht, sondern vor allem Symbole der Herrschaft der Ökonomie. Für jene, die es sich leisten können, sind sie offen
für individuelle bzw. kollektive Bedeutungsgebung.
Als ein frühes Beispiel aus den Vereinigten Staaten
können die Pimps der 1970er Jahre herangezogen
werden: Die reale und popkulturelle Figur des afroamerikanischen Zuhälters und Drogenhändlers aus
den Ghettos der US-Metropolen übernahm durch das
Tragen von Diamanten die Distinktionscodes der weißen Mehrheitsgesellschaft. Mit der Visualisierung
ihres ökonomischen Aufstiegs dekonstruierten und
provozierten die Pimps den American Dream. Nicht
eine rechtschaffene Bilderbuchkarriere vom Tellerwäscher zum Millionär als vielmehr gesetzlose Aktivitäten, die Ausbeutung des eigenen ethnischen Milieus
und Gewalt machten sie finanziell erfolgreich.
Obgleich sie dadurch weder politische Macht erhielten, noch sich etwas an der Situation arbeits- und
perspektivloser AfroamerikanerInnen veränderte, wurden Pimps zu Vorbildern junger Männer. Ihren ökonomischen Status trugen sie durch überdimensionierte
Diamantenringe und die exzessive Verwendung teurer
Edelmetalle für einfachste Alltagsgegenstände offen
zur Schau: Alles und jeder kann glänzen, zum Star
werden, dazu muss nur das richtige, das heißt besonders teures Material benutzt werden!
sierung ihres finanziellen und sozialen Aufstiegs.
Selbst der Diamantenkonzern De Beers, jahrzehntelang ökonomische Stütze des südafrikanischen Apartheidregimes, musste sich mit der afroamerikanische
Klientel aus dem „Ghetto“ abfinden, da sie dem Konzern Millionenumsätze bescherten.
Eine für Oktober 2008 geplante Kunstauktion des
New Yorker Auktionshauses Phillips De Pury mit dem
Titel „Hip Hop’s Crown Jewels“ wurde auf Grund der
Wirtschaftskrise auf unbestimmte Zeit verschoben.
Das 30-jährige Jubiläum des Musikgenres sollte als
Anlass dienen, das materielle Selbstverständnis und
-bewusstsein der Hip-Hop-Kultur zu präsentieren. Die
Rapperin Missy Elliot steuerte Schmuck aus ihrer eigenen Kreation bei: ein Armband bestehend aus kleinen, mit hochkarätigen Diamanten besetzten Plattentellerchen. Ebenfalls unter den Auktionshammer
kommen sollte Biz Markies überdimensionierte Halsanhänger, etwa ein Kassettentape, mit Platin und
hochkarätigen Diamanten teuer bestückt, mit einem
Schätzpreis von 95.000 Dollar. Der rasante Anstieg
der Arbeitslosigkeit und nicht zuletzt die Bilder von
Boom, boom, shing / i shine like bling bling! Zeltlagern obdachloser Familien an den Rändern der
In Anlehnung an die „pimp culture“ übernahm die US-Metropolen verhinderten die Auktion bislang.
Hip-Hop-Kultur das Tragen von Diamanten. Rapper
Sparkle like The Stars!
wie Snoop Dog oder 50 Cent, aber auch weibliche
Für die meisten Hip-Hop-Fans waren die teuren
Stars wie Missy Elliot übernehmen die Zeichen und
Codes der Diamanten und verwenden sie zur Visuali- Statussymbole der Stars stets außerhalb ihrer
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67
Künstlerinnen
Designerinnen
ArchiteKtinnen
Abb.:
– Pyllon, 2002
Hocker, Stahl, diverse Materialien
– Joker, 2007
Keramikvasen
lit.:
– www.nicoleaebischer.ch
70 – 71
nicole Aebischer
gottfrieD bechtolD
gilbert bretterbAuer
AnDreA cAmmArosAno
*1980 in Fribourg (CH). Lebt und arbeitet
in Fribourg.
*1947 in Bregenz (A). Lebt und arbeitet
in Hörbranz.
*1957 in Wien (A). Lebt und arbeitet
in Wien.
*1985 in Triest (i). Lebt und arbeitet in
Antwerpen und Triest.
Möglicherweise durchdringen
sich bei nicole Aebischer ständig
ihre beiden Arbeitsfelder; denn
nicht nur ihre Grafiken, auch die
von ihr entworfenen Produkte sind
oft flächig, wie nur mit wenigen
Bleistiftstrichen umrissen oder aus
einem Blatt Papier gefaltet – entmaterialisierte Formen, nahe am
Virtuellen. Da sind einerseits so filigrane Möbel wie der „Pyllon“, ein
für B&B italia entworfenes Utensil,
das sowohl als Hocker als auch als
Tischchen existiert: Sein Gerüst ist
ein dünnes Gestänge, die Sitz/
Tisch-Fläche eine dünne Membran.
Oder die Vasenserie „Joker“, die
mit ihrer Dünnwandigkeit eher
einer Origami-Faltung als einer
herkömmlichen Keramik gleicht.
Zusammen mit ihrer kristallinen
Oberfläche schwingen die „Joker“Vasen damit ins Überirdische. Verfall und Zerbrechlichkeit scheinen
für sie keine gültigen Kategorien
mehr zu sein. Wie die ägyptischen
Pyramiden geben sie sich als magische Objekte mit konservierender
Wirkung. Überhaupt ist es ein
merkwürdig Ding mit kristallinen
Gefäßen: Ob in entsprechenden
Vasen Schnittblumen langsamer
verwelken? Obst nicht verfault?
Parfums aus geschliffenen Flakons
nicht entweichen? Leichen im kantigen Sarg länger halten?
Gottfried Bechtold gehört zur
Gründergeneration der Konzeptkunst. Seit Mitte der 1960er Jahre
nutzt er Medien wie Film, Video
oder Fotografie, später Laser- oder
Computertechnologien. Die
bekannteste seiner Arbeiten ist der
„Betonporsche“ (1971), ein tonnenschwerer Abguss seines Porsche
911. Auf der documenta 5 (1972)
realisierte er die stoische Arbeit
„100 Tage Anwesenheit in Kassel“.
Aggregatszustände, schiere Größe
und Ready-mades sind in seinen
Werken konstante Topoi, ebenso
naturwissenschaftliche Themen wie
Thermodynamik oder Quantenphysik. Für diese materialbezogenen, bildhauerischen und zeichnerischen Herausforderungen bedient
sich Bechtold über die Jahrzehnte
immer wiederkehrender Objekte.
Auf diese Weise exemplarisch sind
auch die Sportwagen der Firma
Porsche. 2006 platzierte Bechtold
anlässlich seiner Ausstellung elf
„Betonporsches“ als Großskulptur
(„elf elf“) vor dem Kunsthaus
Bregenz. Den Versuchsprototyp
(„erlkönig“), den er als FormenOriginal für den Bau der Gussform
benützte, ließ er zu einem kompakten Wrack („Verdichtung 997“)
pressen. Doch Glanz und Glamour
sind aus dem Designprodukt
dadurch nicht entwichen, im
Gegenteil: es ist, als ob vor einem
eine verletzte Kreatur läge, als ob
sich ein vormals technoider Fetisch
in einen Organismus verwandelt
hätte. Sein glänzendes Fleisch liegt
nun bloß vor Augen.
Alufolie, filigranes Verpackungsmaterial. nach Gebrauch wird es
weggeworfen, wertlos, doch aber
schillernd. Leicht in Kugelform
gepresst, bleiben winzige Flächen
erhalten, die das Licht reflektieren.
es entsteht ein glamouröser Schimmer, der täuscht. Von Dauer schon,
aber ohne Gebrauch. Gilbert
Bretterbauer hat daraus einen
Teppich geknüpft. ein netz breitet
sich am Boden aus, es zeigt Strukturen ohne Zusammenhalt. Minutiös
geformt, aber wozu? Das Vergängliche des Musters und das Bleibende des Materials, das in sich
keine Bedeutung hat. Schönheit des
Lichts, des Ornaments. Kristalline
Formen, aufgelöst in netzbildungen.
Der Begriff „Gewebe“ hat in der
Arbeit Gilbert Bretterbauers eine
besondere Bedeutung: Zwischen
raumgreifender installation, Design
und Tapisserie angesiedelt, spinnt
Bretterbauer die Strukturen von
Material und Raum weiter;
Gewebe ist so ein potentiell ewig
Wachsendes, niemals Fixes, das
als dreidimensionales All-over
Raum und Zeit in kreisenden Bewegungen durchzieht. in den fraktalen, auf den Prinzipien von Wiederholung und Selbstähnlichkeit
beruhenden Mustern, auf denen
die Arbeiten Bretterbauers oft aufbauen, spiegelt sich die Struktur
allen Seins.
ein Brustpanzer, aus dem überdimensionale Kristallformationen
sprießen, ein metallisches Kleid,
das am Solarplexus eine Facettenform trägt, nach vorne spitz zulaufend wie eine Diamantbosse an
einer Renaissancefassade:
„Serenada moleCULare“ armiert
und glorifiziert Kleidung und Trägerin, lässt letztere zur galaktischen
Göttin werden.
Der Satz „[...] about a mineral
woman that got sick playing with
radioactive materials when she
was young“ war die inspiration für
die zuletzt gefertigte Kollektion
von Andrea Cammarosano. Für
ihn ist der gleichermaßen leblose
wie lebendige Kristall Symbol für
eine künftige Menschheitsgenese.
Ausgehend von italo Calvinos
Buch „Sechs Vorschläge für das
nächste Jahrtausend“, in dem der
Kristall als ein Modell für die Perfektion in der natur beschrieben
wird – nicht unähnlich dem Bild
des die Tugend der künftigen Welt
bergenden Kristalls in nietzsches
„Zarathustra“ –, entstanden entwürfe, die sich formal zwischen
kristallinen und morphologischen
Studien bewegen. Auch wenn am
Anfang von Andrea Cammarosanos Kollektion Texte und Beobachtungen zur natur, dem Menschen
und dessen Zerstörung stehen, plädiert der Designer in seiner exzentrischen Mode für einen neuen
Optimismus.
Abb.:
– Verdichtung 997, 2006
verpresstes Vorserienmodell
(Porsche Carrera S 997)
installationsansicht
Kunsthaus Bregenz
– elf elf, 2006, 11 Betonporsche,
SVB (selbstverdichteter Beton)
C 30/70, installationsansicht
Lentos Kunstmuseum Linz
lit.:
– Wolfgang Fetz (Hg.): Gottfried
Bechtold, Bregenzer Kunstverein/
Kunsthalle Wien, Kilchberg/
Zürich 1996
– eckhard Schneider (Hg.):
Gottfried Bechtold. Reine und
gemischte Zustände, Kunsthaus
Bregenz 2006
– gottfriedbechtold.at
Abb.:
– o.T. (Bodennetz), 2008
Alufolie, Größe variabel
lit.:
– Museum Bellerive (Hg.): Gilbert
Bretterbauer. Vernetzungen,
Zürich 2006
– Gilbert Bretterbauer. O.T.
Teppich, Schlebrügge ed.,
Wien 2006 [Künstlerbuch]
Abb.:
– Serenada moleCULare,
Kollektion Crazyssimo.com, 2008
Korsett, Kleid
– Performance Bury me standing, q21,
Februar 2009
Foto: Pinie Wang
lit.:
www.andreacammarosano.com
glanz & Verderben Detaildarstellungen Essay-, Trenn- und KünstlerInnenseiten
© metaphor 2009
2008 mulitplex fiction
Ralo Mayer
Hg. Secession Wien
© metaphor 2009
Ralo Mayer Der Katalog erscheint anläßlich der Ausstellung von Ralo
Mayer in der Secession Wien. In der Covergestaltung arbeitet metaphor
eng mit Mayer zusammen und gestaltet aus einem Penrosemuster eine
komplexe Grafik und nimmt somit formal Bezug auf die in der Ausstellung vielfach zitierte Bio-Sphere I. Den Kernteil dominiert eine klare
Bildraster, der mehrfach von Textpassagen unterbrochen wird.
Verlag S
ecession Wien
ISBN 978-3-902592-16-3
Lithografie metaphor
Redaktion Annette Südbeck
AutorInnen Ralo Mayer, Eva Maria Stadler
© metaphor 2009
Ralo Mayer in an interview with Eva Maria Stadler
Eva Maria Stadler: Let us try to describe your exhibition at the Secession as a list; what would
you mention first?
Ralo Mayer: Clipboards. Clipboards with lists, fragments of accomplished and discarded
designs hanging on the stairs – a clipboard always gives you something to hold on to. In the
exhibition room there are three main elements, once again liststyle experimental setups: a
glass sphere with a closed ecosystem consisting of shrimps, algae and microorganisms that
casts its shadow on the wall; then an abstracted situation of a timelapse studio in the style of
Muybridge’s stopmotion photos recording the decay of a banana tree in front of a higher
dimensional system of coordinates; and, reflected on a pane of glass, the ruins of a documen
tary film, whose soundtrack spreads out into the room to some extent as a connecting link.
On the one hand you referred to the list as an »effective arrangement«, an arrangement that
you can follow in the same way as the viewer; on the other hand, as a literary model, you see
the list as a form of verse.
Yes, the term »parataxis« describes a literary form in which simple sentences are juxtaposed
without conjunctions. It is not so much about cause and effect as stringing together details, as
opposed to hypotaxis, where contents are structured hierarchically. For example, parataxis is
often found in crime stories or in history books. Lists also allow us to formulate a more
»neutral« concept of time, where different things can be assembled parallel to each other but
at different times. It is up to the reader or viewer to link the elements and to form his or her
own logic. The list is also a precursor form of the diagram or model.
Is the list also something like an instruction?
If you read it like that, then yes; a recipe is, of course, an instruction although it doesn’t put it
like that. But if I have a list of elements, I can – with the appropriate equipment – cook some
thing.
To me, this list concept that you describe seems to offer something like a catalogue of questions or a catalogue of vocabulary or certain elements that feature recurrently in your work.
You refer to your work in this and other exhibitions as the »translation of a novel«. How could
the lists relate to this translation work? Or do you see any connection between them at all?
Yes, perhaps it is a kind of preparation. First you put together a list of things you want to in
clude. Then, if you see the novel as a model (of the world), it is of course a preliminary stage,
the beginning. And Biosphere 2 is itself a crazy list of animal and plant species, of partici
pants, of technologies, ideas, etc.
As I said, you talk about translating a novel, although it should be said that it is about translating an imaginary book. That is to say, the book does not exist yet. And yet the notion of
translation is, I think, apposite as you take images, texts, scenes from a variety of different
contexts and put them together in order to work on a translation that produces a different
text.
At the very beginning, about a year ago, I thought someone should write a book about Bio
sphere 2, that utopian experiment in which they tried to create a selfmaintaining ecosystem
independent of the outside world. But then I thought: What if this book already exists and I just
have to translate it? I.e., I looked for a role, a script to follow: I am the translator of this book.
I call this »performative research«. I start researching into the background of the story and
the author. Just like when I translate a book, then I have to tread the paths of the original too.
What should we take »performative research« to mean? You said that this novel can consist
of performances, choreographies, social interactions, installations, and texts?
Yes, I am interested in a processoriented approach, as we developed at the Manoa Free Uni
versity. The main emphasis was on the question: what is artistic production of knowledge?
And for me that is a point where I can transcend conventional patterns of knowledge and
research. That is to say that as an artist I am not a poor journalist or a poor theorist, or a poor
novelist, but rather that I play with these roles, or rather that I can work with this dramatic
troika of script, cast and props. The final product can be a performance again, but does not
have to be. But it is important to see that the whole research process is at the centre of the work.
To what extent do you follow the traces that you have sketched out?
I think it leads to something like a labyrinth. It is more like straying, frequently despairing,
having to ask: What interested me about this thing in the beginning? Where am I now? Where is
it taking me? You are constantly finding dead ends, but also vectors that, in some cases, take you
back again, etc. But, of course, it is a conscious straying. A glasshouse of paths that branch out.
von Copyshop zu Copyshop hinter ihnen, auf der sich die Anmerkungen der jeweiligen
LeserInnen in lateinischen, kyrillischen, indonesischen Schriftsystemen überlagert haben,
sorgfältig unter das nächtliche Kopfpolster gelegt, in den vierten Unterordnern eines als
eigenständige Datei ausgezeichneten Systemordners versteckt, hier wiederum unter falschem
Namen und mit anderer Endung versehen, 128bitpasswortgeschützt (keine Erinnerungs
hilfe), oft vergessen, gelöscht, im Systemcrash für ewig verloren, nicht wiederherstellbar.
Ich kann mit großer Sicherheit sagen, dass die mir vorliegende Fassung nicht diejenige ist,
von der sich Layerson dachte, und sei es auch nur einen kurzen Moment lang, es könnte jene
sein, die er so stehen lässt, die ihn ruhen lässt.
Ich werde diese Unklarheit des Originals miteinbeziehen. Ich feiere sie. Denn das Übersetzen
eines solchen Texts ist keine Frage von Wörtern, es ist eine Frage des Lebens. Meine perfor
mative Übersetzung wird sich dem Original nähern, indem ich seinen Hintergrund erforsche,
Schritt für Schritt, nein, vielmehr: Flusswindung um Flusswindung in das überflutete Terrain
Layersons eintauche. Ich werde tun, was er getan hat, um den Text zu schreiben; tun was getan
werden muss. Ich habe etwas Geld gespart, keine beruflichen Verpflichtungen, zahle keine
Miete in einer fremden Stadt, ich sammle Quellenmaterial, primär, sekundär, vulgär, Filme
und Bücher, habe mir die neunte Karte im Tarot gelegt. Vor einer Woche habe ich Pflanzen
und Herbizide gekauft; einen nahen Laborausstatter fand ich online – Glaskolben gebraucht
und neu ab Lager, Chemikalien nach Vorbestellung. Zuckerlösungen kristallisieren langsam
und bilden zähes Eis, Natriumchlorid schneller, es sammelt sich in dicken Krusten an der
Öffnung. Glaubersalz – oder war es Seignette? – kristallisiert in Sekunden. (Als ob man
Zeitraffer sieht.)
Nicht zu vergessen: Ton. Rohe Mengen Ton.
Rotterdam, Jan. / Feb. 2008
In La Préparation du roman, Roland Barthes says he would prefer the delusions of subjectivity to the swindle of objectivity. Roland Barthes of all people, who announced the »Death
of the Author« exactly forty years ago and expounded his doubt regarding the author’s message, corroborates the subjective aspect. For your straying work, the subjective search is equally decisive, i.e. that you go in a particular direction or return, gathering other elements or
taking different paths to what a certain canon would perhaps suggest. How do you see your
role here? Is it that of the subjective artist, scientist or director – what are these roles and
where does the production of the subject take place?
Perhaps a kind of playful production of the subject … I think it is important in the context of
contemporary art production, with a sociopolitical background, to incorporate subjectivity –
without uncritically lapsing into romantic images of the artist, of course. Particularly when
engaging in researchbased work there is quite often an apparent objectivity that usually does
not work for me and that usually does not interest me, that makes me wonder: Why is the artist
dealing with this subject? Where does the person appear in the work? But I am not concerned
with the concrete, specific artistindividual, but rather with a diversity of subjectivities, a
31
30
Space Colony Study, 1970er / 1970s.
© NASA Ames Research Center
Gerald K. O'Neill, The High Frontier. Human Colonies in Space,
1976, erste Seite / first page.
Gerald K. O’Neill, The High Frontier. Human Colonies in Space,
1976, Rückseite / back cover.
6 Vgl. Things that ask to be done,
23
22
24
25
Crew Biosphere 2, 1991.
Original Overall der Biosphere2Crew, auf
bewahrt im Theaterfundus der SynergiaRanch,
Santa Fe, New Mexico / original Biosphere 2 crew
overalls, stored in the theatre wardrobe of the
Synergia Ranch, Santa Fe, New Mexico 2007.
Was ist Leben
Architekt / architect Philip Hawes, 1990.
© Peter Menzel / Agentur Focus
Bananen wuchsen immer: ein Grundnahrungs
mittel in der Biosphere 2, Hauptlieferant für
Süßstoff und Stärke. Blick in das Regenwald
biom / Bananas always grew: a staple food in
Biosphere 2, main source of sweetening and
starch. View of the rainforest biome, 2007.
Verwaiste ResearchInfrastrukturen: Testmodul
/ abandoned research infrastructures: test
module, 2007.
Mark Nelson mit historischen Ecosphären /
with historic ecospheres, 1990.
© Peter Menzel /Agentur Focus
– nicht als wissenschaftlicher Aufsatz im Sinne Schrödingers, sondern als alltägliche Praxis,
als Erkunden und Hinterfragen des eigenen Zustands, der da oft kaum mehr als Leben bezeich
net werden kann. Jahrelang selbst in der Entwicklung von Videogames tätig5, in einem Be
schäftigungsverhältnis, das paradigmatisch für die postmoderne Entfremdung im Spätkapitalis
mus ist, begreift der Autor die Arbeit an seinem Buch auch als Chance einer Neudefinition
des eigenen Lebens. Konsequenterweise fließt diese persönliche Ebene immer wieder in den
Text ein – am deutlichsten vielleicht durch das wiederkehrende Motiv der Leere und des
Vakuums6. The Ninth Biospherian ist in dieser Hinsicht eine Odyssee durch den leeren Raum,
eine Irrfahrt des Autors zu seinem eigenen Werk, aber auch, und das vielleicht in erster Linie,
zu seinem eigenen Leben.
Bald beginnt Layerson, so viel kann man mit Sicherheit sagen, und auch die Notizen im An
hang bestätigen dies, mit einer altbewährten Methode des Romanschreibens: Er versucht sich
in die Beteiligten der Biosphere hineinzuversetzen. Er selbst will zu ihrer negativen Entropie
werden, der Nummer Neun. Layerson entwickelt eine Faszination für Glashäuser, die man
nicht anders als manisch bezeichnen kann. Er reist und sammelt »Leben«, wie es auch die
Synergias vor dem Bau der Biosphere taten. Er beginnt pseudowissenschaftliche Experimente
mit Pflanzen und Kristallen. Er verliert sich in einer sich ins Unendliche ausweitenden Re
cherche, geht allem nach, was ihm auf seinen Erkundungen über den Weg läuft. Er macht
alles – außer schreiben. Viel erfahren wir in den über tausend Seiten des Konvoluts über die
Schwierigkeit, sich an den Schreibtisch zu setzen und die Dinge zu ordnen, aufzuschreiben.
Layerson verliert sich im Organischen. Schließlich nimmt er Zuflucht zu den kristallisierten
Derivaten der chemischen Verarbeitung der Kokapflanze. So kann er schreiben. Kristalle
durch die Nase, und Buchstaben formen sich zu geordneten Strukturen, wie von selbst.
Ein Substrat aus Drogen.
Schleuse am Haupteingang /
airlock at the main entrance, 2007.
Das Muster der Schatten des Spaceframe der Bio
sphere, das die Sonne am 29.8.2007 auf den Boden
des ehemaligen Landwirtschaftsbioms projizierte. /
The pattern of the shadows of the Biosphere space
frame projected by the sun onto the ground of the
former farm biome.
26
5 Die ehemalige Spieleentwicklerin Theresa Duncan wurde von gewissen Kreisen lange Zeit als reale Person hinter einem möglichen
nom de guerre Roni Layerson gehandelt. Ihr langjähriger Partner, der bildende Künstler Jeremy Blake, hätte einigen Proponenten
dieser Theorie zufolge ebenso einen Part in der Konstruktion des Autors spielen können. Dafür spricht, dass sich Duncan seit
längerem mit Alternative Reality Games auseinandersetzte, aber vor allem auch Blakes Videoarbeit über das Winchesterhaus in
San Fernando, einem Gebäude, das oft im Zusammenhang mit vergleichbaren Texten wie House of Leaves (Mark Z. Danielewski,
2000 – übrigens ein weiterer, wenn auch recht unglaubwürdiger PseudonymKandidat) genannt wird. Die Diskussionen zur
möglichen Urheberschaft von Duncan/Blake wie auch Danielewski beziehen sich meist auf einen Abschnitt, der in Fankreisen
»Meeting Johnny at TattooBob« genannt wird. Das Paar nahm niemals Stellung zu den Gerüchten. Theresa Duncan starb im
Sommer 2007 an einer Überdosis Schlafmittel und Alkohol, Blake folgte ihr eine Woche später, als er im Atlantik ertrank.
Testmodul / test module, 1989.
6 Leider nur im Anhang finden wir eine Skizze zu einem weiteren Puzzlestück der Interpretation von The Ninth Biospherian: Diese ist
an Lems Solaris angelehnt und lässt die Biosphere zu einem Ort der Materialisierung psychischer Momente werden. Fredric Jameson
hat die Bedeutung dieses ephemeren Entwurfs richtig erkannt, wenn er in Archaeologies of the Future schreibt: »So who is this Ninth
Biospherian but a final inversion of the mechanisms in Solaris, the dystopia of that dystopia? In Solaris, every crew member is
haunted by its memories come alive, sent by the enigmatic planet below the space station. In The Ninth Biospherian, there is no crew
left and the space station is the haunted image of planet Earth’s own replica. The eponymous figure is an evacuated ghost, a memory
left in the vacuum of time, the non-echo of the past’s future [meine Hervorhebung].«
27
18
19
This brings me to the aforementioned problematic publication history of The Ninth Biospherian.
[Paragraph deleted for legal reasons.]
Various versions of The Ninth Biospherian are circulating, usually underthecounter sheaves,
passed on from academic hand to academic hand, not without ulterior motives, not without
allowing enough time to pass to write an additional article that the next person must quote;
fragmented scans in file sharing networks, which you can only access by receiving a personal
invitation and submitting to initiation rites; various passages published briefly in forums;
genuine and fake videos of readings by the author on YouTube, shaky, poor resolution, a fetish
of splinter groups of radical groups associated with the New Left, of environmental and other
liberation groups; first refusal for publication rights and patents in the drawers of the enter
tainment industry; files in the thinktanks of postdemocratic party headquarters to be used
as proof of the involvement of (already, soon or at some distant point in time) troublesome
individuals; copied slips of paper having travelled from one copyshop to another, with super
imposed notes by various readers in Latin, Cyrillic, Indonesian writing systems, carefully laid
under the nighttime pillow, hidden in the fourth subfolders of a system folder masquerading
as a file, again with a false name and different extension, with 128bit password protection
(no password hint), often forgotten, deleted, forever lost in a system crash, unrestorable.
I can say with great certainty that the version before me is not the version that Layerson
thought – even for a brief moment – might be the one that he could leave as is, that would let
him rest.
I will incorporate this uncertainty of the original. I celebrate it. For translating such a text is
not a matter of words, it is a matter of life. I will approach the original with my performative
translation by exploring its background, by diving into Layerson’s flooded terrain step by step
– no, river bend by river bend. I will do what he did in order to write the text; I will do what
needs to be done. I have saved up some money, I have no work obligations, I do not pay any
rent in a strange town, I collect source material, primary, secondary, vulgar, films and books,
I have laid the ninth Tarot card for myself. A week ago I bought plants and herbicides; I found
a local laboratory supplier online – glass flasks used and new ex stock, chemicals on order.
Sugar solutions crystallize slowly and form viscous ice, sodium chloride more quickly, it
accumulates in thick crusts around the opening. Glauber’s salt – or was it Seignette’s? –
crystallizes in seconds. (Like watching timelapse.)
Not to forget: clay. Vast quantities of clay.
Translation: Richard Watts
5 Cf. Things that ask to be done,
42
Vorabversion / Preliminary Version
43
Ralo Mayer Detaildarstellungen Essay- und Bildseiten
© metaphor 2009
2008 Canon to the hammer
of the gods
dave Allen
Hg. Secession Wien
© metaphor 2009
dave Allen metaphor gestaltet neben dem Ausstellungskatalog die
zur Ausstellung veröffentlichte EP von Dave Allen. Die schlichte Plattencovergestaltung – ein Aufkleber auf einem sonst unbedrucktem weißen
Plattencover wird auf dem Buchcover vorab simuliert.
Verlag S
ecession Wien
ISBN 978-3-902592-10-1
Lithografie metaphor
Redaktion Jeanette Pacher
AutorInnen Raimar Stange
© metaphor 2009
Cover Me
Standing Alone Before the Unfinished
Temple (after J. M. Olbrich), 2008
Raimar Stange
Eine sehr besondere Form einer „gemeinschaftlich-kollektiven kreativen Produktion“ stellt
Dave Allen in seiner komplexen Installation TheMirroredCatalogued’Oiseaux (2002–2007) vor.
Ausgangspunkt, wenn man so will: „konkrete Inspirationsquelle“ ist der Catalogued’Oiseaux, den
der französische Komponist Olivier Messiaen bereits in den Jahren 196–8 komponiert hat. Es
handelt sich um so etwas wie ein Porträt der Heimat der Vögel im Spiegel ihrer Gesänge, denn
diese dreizehn Stücke für Soloklavier basieren alle auf musikalischen Interpretationen von diversen Vogelgesängen. Schon bei Messiaen ereignet sich daher eine kollektive Autorschaft, vom genialen Schöpfer im Sinne des bürgerlichen Copyrights kann keine Rede sein – oder bekommen die
Vögel nun auch Tantiemen?! Dave Allen setzt diesen Prozess fort, indem er ihn quasi umdreht,
spielt er doch mithilfe einer Stereoanlage den Catalogued’Oiseaux Vögeln vor, die sich in einem
Käfig mitten in einem Ausstellungsraum der Halle für Kunst Lüneburg befinden.7 Dazu wählt
er die Vogelart der Spottdrossel, denn diese ist bekannt dafür, besonders schnell Melodien zu
lernen. So hofft der Künstler, im Laufe der Ausstellung auch von den Vögeln den Catalogued’Oiseaux
zu hören – ein „closed circuit“ ereignet sich dann, der Fragen nicht nur nach Autorschaft auf den
Plan ruft, sondern auch solche nach dem Verhältnis von Unmittelbarkeit und Medialität sowie
nach der Spannung von Kultur und Natur.8 Im Zuge der Ausstellung erscheint eine Single mit
dem Gesang der Spottdrosseln – die Vögel werden als potenzielle Popstars präsentiert, sicherlich
aber als legitime Nachfolger von Olivier Messiaen. Und an die Stelle eines Kunstkataloges tritt ein
das Crossover unterstreichender Tonträger.9
Den Wechsel von Popmusik hin zur E-Musik10 bei gleichzeitiger Integration der Natur hat
Dave Allen auch in seiner Arbeit FortheDogs.Satie’s„VéritablesPréludesFlasques(pourunchien)“,
1912,renderedattonefrequenciesabove18kHz (2002) unternommen. Die drei von Erik Satie
geschriebenen kurzen Klavierstücke werden vom Künstler, den Titel wörtlich nehmend, in
Frequenzen übersetzt, die für Menschen nicht mehr hörbar sind, für Hunde aber sehr wohl. Nicht
nur steht diese Cover-Version offensichtlich im intertextuellen Dialog mit Satie, sie referiert auch
auf ein Stück Rockgeschichte, nämlich auf das Ende der LP Sgt.Pepper’sLonelyHeartsClubBand
(1967) der Beatles, das eine von John Lennon hinzugefügte, nur für Hunde hörbare Frequenz
darstellt.11 Die Unterscheidung von Rock- und E-Musik erweist sich nämlich ebenfalls als prekär.
II. Früher Exkurs: Copyleft statt Autorschaft
Entwurfsskizze für Songtext zu CanontotheHammeroftheGods (2008), welches Elemente aus
DancewiththeDevil (1973) von Rockdrummer Cozy Powell mit Schriften von J. M. Olbrich,
Gründungsmitglied und Architekt der Secession, miteinander verwebt.
„Wellyoucanimitateev’ryoneyousee
Yesyoucanimitateev’ryoneyousee.“
(Lennon/McCartney)
Sketch for proposed lyrics to accompany CanontotheHammeroftheGods (2008), mixing elements
of rock-drummer Cozy Powell’s DancewiththeDevil (1973) with the writings of J. M. Olbrich,
a founding member and architect of the Secession.
Eine kleine Amateurband spielt in einem noch kleineren Rockladen während eines Konzertes eine
Cover-Version, etwa von besagtem ForThoseAbouttoRock. Dieses Covern muss die Band zuvor anmelden und dann umgehend Gebühren zahlen – Stichwort: Copyright. Der Song ist eben urheberrechtlich geschützt, somit zum Besitz deklariert und daher nicht jedermann/frau frei verfügbar. Was auf den ersten Blick fast schon als ach so selbstverständlich erscheint, erweist sich
bei näherem Hinsehen durchaus als kritikwürdig. Songs als Besitz zu behaupten hat nämlich weitreichende Implikationen: Zum einen zementiert es die Differenz von Produzent und Konsument,
denn als solcher passiv eine Ware kostenpflichtig goutierender Zeitgenosse soll der Musikfan sich
(er)geben, nicht als begeisterter, aktiv selbst spielender Produzent. Zum anderen geht diese
Behauptung von einer Vorstellung von (genialer) Kreativität aus, die der bürgerlichen Idee
entspricht, dass das Resultat von Schöpfung „zurückgeführt werden kann auf ein einzigartiges und
originäres Produkt einer geistigen Tätigkeit eines bestimmten Individuums“. Dieses „romantische
Konzept des Autors“ entspricht eben der Geisteshaltung, die bürgerliche Souveränität stets an
Tauschwert und Besitz bindet – man denke nur an die „Habeas-Corpus-Akte“, die 1679 in England
erstmals die bürgerlichen Grundrechte festschrieb und diese prompt an den „Besitz des eigenen
Körpers“ koppelte –, und mithin nicht einer Vorstellung einer „fortschreitend gemeinschaftlichkollektiven kreativen Produktion“, die sich spätestens seit Roland Barthes’ Essay DerToddes
Autors (1968) nicht nur in der Wissenschaft durchgesetzt hat. Oder, mit Janis Joplin gesprochen:
„Freedom is just another word for nothing left to lose.“6 In diesem Sinne ist ein emanzipatives, den
Gebrauchswert betonendes Copyleft gerade in der (Rock-)Musik zumindest in avancierten Kreisen
längst an die Stelle eines anmaßenden Copyrights getreten.
I. Postskriptum
„For Those About to Rock“1 steht da auf einem der vielen Blätter der Arbeitsgruppe
SongPaintings/Drawings (seit 1996) geschrieben/gezeichnet. Der schottische Künstler Dave Allen
hat hier eine vereinfachte Notation des Rockklassikers der Heavy-Metal-Band AC/DC aus dem
Jahre 1981 erstellt und dabei die Griffe sowie die Noten des Songs in so überaus simpler Form
nachgeschrieben, dass auch musikalisch weniger versierte GitarristenForThoseAbouttoRock
sofort spielen können: „chorus: play B/A/G/F#/E ...“ etwa steht da kurz und knapp notiert.
Das Resultat dieser rockigen Übung wäre dann eine quasi heruntergerechnete Cover-Version, die
in bester Punk-Tradition – „This is a chord, this is another, this a third. Now form a band“ hieß
damals bekanntlich das Motto2 – die Disziplin Rockmusik jedermann/frau zugänglich macht.
Die Arbeitsgruppe SongPaintings/Drawings ist gleich in dreierlei Hinsicht typisch für die künstlerische Strategie von Dave Allen: Ein konsequentes Crossover zwischen (Rock-)Musik und Kunst
ereignet sich; dieses Crossover ist als interpretatives und somit interaktives angelegt, wobei ein
lernender Aspekt im Vordergrund steht; und drittens verwischen sich in diesen ästhetischen
Aktionen so zwangsläufig wie wohlkalkuliert die Grenzen von „Original“ und „Kopie“, von „Echtem“ und „Imitation“ genauso wie die Grenze von Produzent zu Rezipient.3
Doch zunächst sei noch eine weitere frühe Arbeit beschrieben, die diese drei Aspekte der künstlerischen Strategie von Dave Allen deutlich macht, nämlich die Videoinstallation LiveVersion
1 So lautet übrigens auch der Titel einer Rauminstallation, die Dave Allen 1994 zusammen mit Ross Sinclair realisiert hat.
Teamarbeit ist ein wiederkehrendes Moment in der Arbeit des Schotten.
2 Siehe: Sawn-Off, Ausst.-Kat., Stockholm, 1996, S. 10 f.
Ebendiese Sentenz findet sich dann wieder in Dave Allens Installation ThisistheScore (200).
3 Dazu: Raimar Stange, ZurückindieKunst, Hamburg, 2003, S. 2 f.
6
RZ DaveAllen_Kern_Mi.indd 6
III. Natürlich Musik
(1993). Auf vier Monitoren tritt der junge Künstler in musikalische Aktion: Auf einem sieht man
ihn Gitarre spielend, auf dem anderen zupft er am Bass, auf dem dritten sitzt er am Schlagzeug,
Text lernend und diesen schließlich singend erscheint er auf dem letzten Monitor. Der gemeinsame Nenner dieser „Live-Version“: Dave Allen übt unter Anleitung von diversen Musiklehrern
den Rockklassiker StairwaytoHeaven (1971) der legendären Band Led Zeppelin ein. Wieder also
entsteht hier im interaktiven Prozess eine lernende Aneignung, wieder entsteht eine mehr oder
weniger gelungene Cover-Version, und wieder wird dabei weder nach Copyright noch nach
Qualitätsnachweis gefragt. „Just do it“ lautet die Devise, und der Sonderstatus des Profimusikers
wird so in die Mottenkiste der eben nur vermeintlich „seriösen“, stattdessen vor allem kapitalistisch orientierten Musikgeschichte gesteckt. Dadurch gewinnt die (Rock-)Musik endlich wieder
den „alltäglichen Gebrauchswert“ (John Miller)4, der Musik – und bei Dave Allen gilt dies eben
auch für die Kunst – stets eingeschrieben ist beziehungsweise sein könnte.
7
12.06.2008 12:44:30 Uhr
12.06.2008 12:44:34 Uhr
7 Halle für Kunst Lüneburg, Mai 2002; im Sommer 2003 installierte Allen das Projekt in Philadelphia,
Arcadia University Art Gallery, diesmal sangen statt Spottdrosseln Stare.
8 Zu dieser Arbeit: Ross Sinclair, Alongjourneytowardsthisexactmoment, Frankfurt a. M., 2003;
Raimar Stange, CrossOver, in: sonambiente, Ausst.-Kat., Berlin, 2006, S. 300 f.
9TheMirroredCatalogued’Oiseaux (Boileau & Narcejac), Frankfurt a. M., 2003.
10 Interessant in diesem Zusammenhang ist: Harald Fricke, MysterienderAufnahmetechnik,DaveAllens„Recording“-Arbeiten,
in: Wiederaufnahme, Ausst.-Kat., Neuer Aachener Kunstverein, Frankfurt a. M., 2001, S. 62 ff. Fricke betont, dass Allen sich
mit diesem Wechsel aus „diesem zum Klischee gewordenen Spiel mit Referenzen aus High- und Low-Culture entfernt“.
11 So schrieb denn auch George Martin, der Produzent der legendären Platte: „Sgt. Pepper wurde von mehr Hunden
gehört als jedes andere Album in der Geschichte der Popmusik.“ (in: ders., SummerofLove–WieSgt.Pepperentstand, Berlin,
1997, S. 216).
4 Raimar Stange, Klappentext der Kat.-LP ForThoseAbouttoRock
(Dave Allen/Douglas Gordon/Jonathan Monk/Ross Sinclair), Schwaz, 2000.
Alle Zitate: Martha Woodmansee, DerAutor-Effekt, in: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez und Simone Winko
(Hg.),TextezurTheoriederAutorschaft, Stuttgart, 2000, S. 313 f.
6 Janis Joplin in MeandBobbyMcGee (1970) von Kris Kristofferson und Fred Foster.
8
TheMirroredCatalogued’Oiseaux, 2002–2007
Ausstellungsansicht / installation view, Röda
Sten, Göteborg / Gothenburg, 2007
9
12.06.2008 12:44:34 Uhr
12.06.2008 12:44:34 Uhr
10
Invertedoh-ton, 2004
Performance, Falun, 2004
11
12.06.2008 12:44:37 Uhr
Performance von / by Julijuni,
StabileSeitenlage, Neues Museum
Weserburg Bremen, 200
IV. Zweiter Exkurs: die Modalitäten von Aneignung
12.06.2008 12:44:37 Uhr
THIS IS THE SCORE, 200
Wandzeichnung/Performance/Video
Wall drawing/performance/video
In seinem Buch über die letzten Jahre von Nico, der Sängerin der Band The Velvet Underground12,
beschreibt James Young eine im doppelten Sinne des Wortes merkwürdige Szene in Tokio: Nico
und John Cale, gerade gemeinsam auf Tournee, sehen auf einer Tokioer Vergnügungsmeile zufällig
die The-Velvet-Underground-Cover-Band The Velveteens spielen, beide „Vorbilder“ bleiben aber
von ihren „Epigonen“ unerkannt.13 Die Situation bringt verschiedene Fragestellungen rund um
das Problemfeld „Original – Cover“ zur Anschauung: Welche (Abhängigkeits-?)Beziehung
besteht zwischen beiden, wie groß sind die Unterschiede, wie sehr ist das (Abbildungs-)Verhältnis
also ein „getreues“, vielleicht ein „gleichgültiges“ oder gar ein quasi „ungehorsames“, grob abweichendes?
Anfang der 1990er-Jahre beschrieb die US-amerikanische Kulturkritikerin Tricia Rose die Modalitäten von kultureller Appropriation mit dem Dreiklang von „flow, rupture, transforming“, also gewissermaßen mit der Abfolge von Einverstandensein, Bruch und Umcodierung. Dieses am
Hip-Hop entwickelte Modell ist für Tricia Rose aber mehr als nur eine musikalische Strategie, die
Kulturkritikerin sieht es gar als einen Masterplan für „gesellschaftlichen Widerstand“14 überhaupt.
Rund 1 Jahre später aber ist zu fragen: Trifft dieses kritische Modell angesichts der fortgeschrittenen technischen Möglichkeiten der Appropriation – man denke z. B. an die grenzenlose Verfügbarkeit herunterladbarer Musik im Internet oder an Computerprogramme, die das Mixen von
Musik auch ohne teure und aufwändige Studiotechnik zu Hause am eigenen Rechner ermöglichen
– noch das Zentrum der künstlerischen Überlegungen? Oder ist die Aneignung von fremdem
(musikalischem) Material nicht längst so selbstverständlich geworden, dass zumindest der Moment des Bruches und, damit verbunden, der des Widerstandes immer irrelevanter und unspürbarer wird? Unspürbarer, da man sich in einem universellen und virtuellen Kosmos ästhetischer
Formulierungen bewegt, in den man sich nahezu beliebig – und ohne irgendjemanden um (juristisches) Einverständnis bitten zu müssen! – andocken kann. Um im oben zitierten Bild zu bleiben:
Vielleicht erkennen die MusikerInnen der The Velveteens die beiden Ex-Mitglieder von The Velvet
Underground ja eben deswegen nicht, weil diese als real existierende Vorbilder längst ausgedient
haben und an ihre Stelle ein digitaler Datenfluss à la iTunes und YouTube getreten ist, in den man
genüsslich eintauchen kann?
Diese „Partitur“ ist die Abwandlung einer Zeichnung
aus einem Punkrock-Fanzine aus dem Jahr 1976,
in dem es heißt:
„Das ist ein Akkord
Das ist ein anderer
Das ist ein dritter … Jetzt gründe eine Band.“
Werkliste und Ausstellungsansichten /
List of Works and Installation Views
Das Spiegeln der Fingerstellung der ursprünglichen
drei Akkorde ergab Diagramme von neuen, dissonanter klingenden Akkorden. Allens Zeichnung
wurde als Partitur verwendet und bildete die Grundlage für eine Performance und ein Video, die 200
in mehreren Gruppenausstellungen in Deutschland
gezeigt wurden. Auf jeder der vier Stationen wurden
Musiker eingeladen, im Rahmen eines Konzerts zur
jeweiligen Ausstellungseröffnung ihre Version der
Partitur zu „spielen“.
April,1898
Performance
Donnerstag / Thursday, 29..2008, 18:30 Uhr / 6:30 p.m.
CanonToTheHammerOfTheGods, 2008
DVD (Audio / audio), .1 Anlage / .1 system, Wandtext / text on wall
NearanOpenWindow, 2004/08
Aufnahme von / recording of MirroredCatalogued’Oiseaux,
Hi-Fi-Anlage / hi-fi system
LouderThisTime, Cityloop,
Villa Galvani, Pordenone, 2004
LiveVersion, 1993
Vierkanal-Videoinstallation / four-channel-videoinstallation
jeder Film 60 Min., Farbe, Ton / each film 60 min., colour, sound
GamesforMay, 2008
Radiokunstarbeit / radioart piece, 37:07 Min. / min.
on air: Ö1 Kunstradio – Radiokunst
Sonntag / Sunday, 8.6.2008, 23:0 Uhr / 11:0 p.m.
http://kunstradio.at
Abschließend kurz zu einem noch in Planung befindlichen Projekt des Künstlers: Für seine
Ausstellung in der Wiener Secession denkt Dave Allen über eine Installation nach, die verschiedene
ästhetische, aber auch zeithistorische Momente miteinander verknüpft. Da ist zunächst die Single
DancewiththeDevil (1973) von Cozy Powell. Es handelt sich um ein Instrumental, das vor allem
auf dem Beat des Schlagzeuges basiert. Und es ist die einzige Single eines Solodrummers, die in
Großbritannien je ein Nummer-1-Hit wurde. Dann ist da die Geschichte der Grundsteinlegung
12 Apropos: Dave Allen und Ross Sinclair singen und spielen in ihrem Video Jesus (1997) den gleichnamigen Song
der Band The Velvet Underground. Zu hören auf der Kat.-LP ForThoseAbouttoRock (siehe Anm. 4).
13 In: James Young, Nico.SongsTheyNeverPlayontheRadio, London, 1992, S. 188.
14 Beide Zitate: Tricia Rose, AStyleNobodyCanDealWith, in:
Andrew Ross & Tricia Rose (Hg.), MicrophoneFriends, New York/London, 1994, S. 82.
12
13
12.06.2008 12:44:37 Uhr
12.06.2008 12:44:41 Uhr
20
NEAR AN OPEN WINDOW, 2004
21
12.06.2008 12:44:44 Uhr
12.06.2008 12:44:47 Uhr
34
The “score” is a modified version of a drawing from
a punk rock fanzine of 1976, which states:
“This is a chord
This is another
This is a third … Now form a band.”
Mirroring the fingering of the chords of the original
formed new chord diagrams—chords, which would
render a sound more dissonant than the original three.
Allen’s new drawing became a score and formed
the basis for a performance/film piece in a series
of group shows that toured Germany during 200.
In each of the exhibition’s four stations musicians
were invited to “play” their response to the score at a
concert during the opening of the show.
–StabileSeitenlage, Museum Bochum; Galerie der Künstler,
München / Munich; Kunsthaus Dresden; Neues Museum
Weserburg Bremen, 200
–PING-PONG, Wiensowski & Harbord, Berlin (DVD
version), 200; Art Metropole, Toronto (Wandzeichnung /
wall drawing), 200
CD mit Aufnahme von / with recording of Mirrored
Catalogued’Oiseaux, Hi-Fi-Anlage / hi-fi system
Während der Präsentation von TheMirrored
Catalogued’Oiseaux in der Halle für Kunst Lüneburg
(2002) wurden Tonaufnahmen des Gesangs von
Spottdrosseln gemacht, nachdem diese eine Zeit lang
Messiaens Musik gehört und deren Melodien in ihr
Repertoire aufgenommen hatten.
Für NearanOpenWindow wird die Aufnahme der
veränderten Drosselgesänge über einen Lautsprecher
anderen Vögeln in ihren gewohnten Umgebungen
wie z. B. Parks vorgespielt, was wiederum deren
natürliche Gesänge beeinflusst und verändert.
Es gibt auch eine Version dieser Arbeit für das Radio,
bei der die Aufnahmen mit der Bitte an die HörerInnen, die Lautsprecher in Fensternähe zu platzieren,
ausgestrahlt wurden.
HighwaytoHell, 1998/2008
Filzstift auf Papier / permanent marker on paper, 144 x 204 cm
Hotellobby / hotel lobby, Le Méridien Wien
V. Zurück in die Zukunft
During the presentation of TheMirroredCatalogue
d’Oiseauxat Halle für Kunst Lüneburg (2002)
recordings were made of the mockingbirds’ song
after they had been listening to Messiaen’s recording
for some time, assimilating his melodies into their
repertoire.
NearanOpenWindow involves playing this recording
of the mockingbirds’ modified song in the vicinity of
other birds, through a loudspeaker in a natural
setting such as a park, and thereby influencing and
changing the natural song wherever it is heard. There
has also been a public radio version of this piece
broadcasting the recordings with a request that the
listener place the speaker of the radio near a window.
–LouderThisTime, Cityloop, Villa Galvani, Pordenone, 2004
–reboot.fm, Berlin (Radioversion / radio version), 2004
–ADAM, Smart Project Space, Amsterdam (Radioversion /
radio version), 200
–MobileUnits, Stockholm University/Iaspis, 200
3
12.06.2008 12:45:19 Uhr
12.06.2008 12:45:19 Uhr
dave Allen Detaildarstellungen Essay- und Bildseiten
© metaphor 2009
2007 Annähernd
Robert Schneider
Hg. Eveline Lehner
© metaphor 2009
Robert Schneider Eine Werkschau des Keramik-Künstlers und
Universaltalents Robert Schneider. Das Cover greift die vielen Facetten des
Künstlers auf. Die Banderole beschreibt zeigt „Schneider-Meter“, welcher
die Interpretations-und Improvisierfreudigkeit des Künstlers thematisiert
und durch sein spezielles Zentimetermaß einen eigenen „Maßstab“ setzt.
Arbeit Künstlerbuch, 104 Seiten, einsprachige Ausgabe (dt.)
Auftraggeber Eveline Lehner
Verlag e
dition lex liszt
ISBN 978-3-901757-71-6
Lithografie Natalie Dietrich
AutorInnen David Kleinl, Eveline Lehner, Natalie Dietrich,
Wolfgang Weisgram, Hans Wetzelsdorfer, Robert Pinzolits
© metaphor 2009
2007 Geschäftsbericht
MBG & WSE
Wiener Stadtentwicklungsgesellschaft mbH
Wiener Messe Besitz GmbH
© metaphor 2009
WSE & MBG Der Geschäftsbericht gliedert sich in die zwei Teile
Projekte und Unternehmensdaten. Diese generelle Zweiteilung
setzt metaphor buchbinderisch um, indem zwei Buchkerne mittels merseitigen Umschlag verbunden werden. Die Corporate-Farben finden sich
ebenso in der Gestaltung wieder, wie ein klare Kennzeichnung der beiden
Abschnitte. Illustrationen aus dem Baubereich begleiten die diversen
Projekte und Unternehmensdaten
Arbeit Geschäftsbericht, zweisprachige Ausgabe (dt./engl.),
88 Seiten
Auftraggeber Agentur Strobelgasse Wien
Lithografie Holzhausen
Redaktion Alfred Stalzer, Gordana Petrovic
Text Alfred Stalzer
© metaphor 2009
/2
/2
Bilanz zUm 31.12.2007
Wiener Messe Besitz GMBH
Balance Sheet aS oF 31/12/2007
Wiener Messe Besitz GMBH
Bilanz MBG Balance sheet MBG
4
Bilanz WSE Balance sheet WSE
6
aktiva aSSetS
Geschäftsführer - Organigramm Management - organisation chart
8
A Anlagevermögen
Fixedassets
31.660
31,660
Unternehmen - Organigramm Company - organisation chart
10
B Umlaufvermögen
Currentassets
10.352
10,352
Team - Organigramm Team - organisation chart
12
Team Team
14
Anhang Appendix
C Rechnungsabgrenzungsposten
31.12.200731/12/2007
inTdEURinEUR‘000
Prepaidexpenses
6.798
6,798
48.810
48,810
KAV Lainz
16
Weitere Projekte Further projects
22
A Eigenkapital
Registeredcapital
40.602
40,602
Kooperationspartner Partners
24
B Investitionszuschüsse
Investmentgrants
739
739
27
C Rückstellungen
Provisions
3.576
3,576
D Verbindlichkeiten
Liabilities
1.792
1,792
E Rechnungsabgrenzungsposten
Deferredincome
Impressum Imprint
paSSiva eqUity and liaBilitieSlitieS
1/1
1/1
1
2.101
2,101
48.810
48,810
MBGEntwicklungFinanzmittelMBGCapitalTrends
15.000
10.000
inTDEUrInEUR‘000
Unternehmen
company
5.000
0
-5.000
-10.000
-15.000
-20.000
-25.000
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
JahryEAR
1/1
1/1
1
1
Diemarxbox
büros und labors für den biotech-standort wien
marxbox
offices and laboratories
for biotech companies in Vienna
st.marx–DierinDerhalle
neues leben in historischen mauern
st.marx–cattlehall
reVitalising a historical building
2006 begann die Wiener Stadtentwicklungsgesellschaft m.b.H. (WSE) gemeinsam mit Projektpartnern in dieser innovativen und zukunftsorientierten Umgebung Projektstudien für die MARxBOx
zu entwickeln. Basierend auf dem Ergebnis eines Architektenwettbewerbs wird nach den Entwürfen
der Architekten Reindl und Petrovic & Partner ein architektonisch attraktiver Baukörper für Laborund Büroflächen entstehen. Eine zukunftsorientierte Bauweise mit Einsatz von Photovoltaik, außen
liegendem verstellbaren Sonnenschutz und Baukernaktivierung trägt zum Klimaschutz bei.
Die Revitalisierung der seit 1997 unter Denkmalschutz stehenden Rinderhalle begann 2006 und
wurde in enger Abstimmung mit dem Bundesdenkmalamt durchgeführt. In unmittelbarer Nachbarschaft des T-Centers stellt sie einen markanten Gegenpol zur futuristischen Architektur des Verwaltungszentrums des Mobilfunkbetreibers T-Mobile dar.
2
eckDatenbasicinformation:
Umbauter Raum:
Volume:
Bebaute Fläche:
Buildings:
Grundstücksfläche:
Site area:
235.000 m2
235,000 m2
19.933 m2
19,933 m2
29.874 m2
29,874 m2
4
Die 1878 bis 1898 nach den Plänen des Architekten Rudolf Frey errichtete Rinderhalle ist die
erste Schmiedeeisenkonstruktion Wiens. Sie besteht aus zwei dreischiffigen Hallen, welche entlang
ihrer Längsachse durch eine überdachte Fahrstraße verbunden sind. Die Halle ist 114 m breit und
175 m lang, die maximale Gebäudehöhe liegt bei 17 m. Die Westfassade mit gemauerten Rundbogenportalen ist weitgehend im Originalzustand erhalten geblieben. Daher musste neben dem Aspekt der
urbanen Belebung des Stadtteils St. Marx auch auf die Erhaltung und Revitalisierung dieses wichtigen Stücks historischer Industriearchitektur besonderes Augenmerk gelegt werden.
Die MARxBOx befindet sich am nordwestlichen Ende des ehemaligen Schlachthofareals in direktem Umfeld des denkmalgeschützten Stiertors und in unmittelbarer Nachbarschaft zum Campus
des Vienna Biocenters (VBC), welcher zahlreiche wissenschaftliche Einrichtungen und Unternehmen
wie beispielsweise das erfolgreiche börsennotierte Unternehmen Intercell AG beherbergt. Die hohe
Auslastung des VBC gab den Anstoß zu Planungen für eine Erweiterung des Raumangebots für
den Biotech-Standort. 2007 wurden alle erforderlichen Planungsarbeiten für die Errichtung eines
modernen Labor- und Bürogebäudes in Angriff genommen. Der Spatenstich soll im Frühjahr 2008
erfolgen.
In 2006, Wiener Stadtentwicklungsgesellschaft m.b.H. (WSE) with project partners began
to develop draft projects for the MARxBOx in this innovative and highly promising environment. An architectural competition was won by the architects Reindl und Petrovic &
Partner, whose attractive submission provides for both laboratories and offices. The modern
design using solar energy, adjustable external sun screens and an active inner core also takes
climate protection considerations into account.
The revitalisation of the Cattle Hall, a listed building since 1997, began in 2006 and has
been carried out in close collaboration with the Federal Office for the Protection of Monuments (Bundesdenkmalamt). It is adjacent to the T-Center and offers a marked contrast to
the futuristic architecture of the headquarters of mobile phone operator T-Mobile.
1
MARxBOx is located at the north-west end of the former slaughterhouse site in the vicinity of the protected monument Stiertor (bull gate). It is also close to the campus of the
Vienna Biocenter (VBC), which houses numerous scientific facilities and companies such as
the successful listed company Intercell AG. The high utilisation of the capacities of the VBC
gave rise to the plan to further extend the facilities available for biotech activities. Work was
started in 2007 on project plans providing for the construction of a modern laboratory and
office building. The ground breaking ceremony is scheduled to take place in spring 2008.
1
Südwestliche Auskragung der MARxBOx
mit Abfahrt in die Tiefgarage
South-western cantilever of MARxBOx with
descent to the underground car park
eckDatenbasicinformation:
Grundstücksfläche 1.418 m2
Site area: 1,418 m2
Nutzfläche voraussichtlich 5.700 m2
Useful area probably: 5,700 m2
Unterkellerung, Situierung der PKW-Abstellplätze und der Haustechnik
Basement, underground parking and building services
Bauklasse III, geplante Gebäudehöhe 16 m
Building category III, projected height 16 m
It was built from 1878 to 1898 according to plans by architect Rudolf Frey and was the first
wrought-iron construction in Vienna. It consists of two halls, each with three aisles, linked
by a covered roadway along their lengths. The hall is 114 m wide and 175 m long with a
maximum height of 17 m. The west façade has largely been preserved in its original state and
for this reason particular attention needs to be paid to the conservation and revitalisation
of this major example of historical industrial architecture as part of the restructuring of the
St. Marx district.
3
1
Das sanierte Hauptportal der Rinderhalle mit dem Stierkopf
Refurbished main entrance to the Cattle Hall with
bull’s head
2
Historische Fassade vor der Sanierung der Rinderhalle
Historical façade of the Cattle Hall before
refurbishing
3
Das lichtdurchflutete Mittelschiff nach der Sanierung
Light-flooded central aisle after refurbishing
4
Blick nach Osten auf die 114 m lange Backsteinfassade
View to the east: brick façade (114 m long)
WSE & MBG Detaildarstellungen Facts- und Projektseiten
© metaphor 2009
2007 New Crowned Hope
Festival Katalog
Hg. Wiener Festwochen GmbH
© metaphor 2009
New Crowned Hope Das Festival in Buchform. 336 Seiten vollgepackt mit Hintergrundinformationen zu allen künstlerischen Festivalbeiträgen. Durch den großzügigen Umfang können die verschiedenen
Abschnitte des Festivals Musiktheater, Tanz, Film, Konzerte, Bildende
Kunst, Architektur, The Next Vienna, The Tables of New Crowned Hope
umfangreich und zweisprachig dargestellt werden.
Arbeit Festivalkatalog, 336 Seiten zweisprachige Ausgabe, Broschur
Auftraggeber Wiener Festwochen GmbH
Verlag Folio Verlag
ISBN 978-3-85256-349-7
Lithografie Pixelstorm
Künstlerische Leitung Peter Sellars
Redaktion Maria Awecker, Gerlinde Ehrenreich
AutorInnen Joan Acocella,Meskerem Assegued, Hans Belting,
Stefan Bohun, Sarah Cahill, Francis Davis, Robin Denselow, Jean-Michel
Frodon, María Guinand, Ara Guzelimian, Dominik Kamalzadeh, Winona
LaDuke, Jorge La Ferla, Elisabeth Lequeret, Victoria Lynn, Amin Maalouf,
Desiree Markgraaff, Siven Maslamoney, Barbara van Melle, Toni Morrison,
Bärbel Müller, Frank J. Oteri, Luis Parra Perez, Tony Rayns, David Van Reybrouck, Kong Rithdee, Daniel Salas Jiménez, Orville Schell, Toni ShapiroPhim, Peter Sellars, Vandana Shiva, Hannes Stiefel
© metaphor 2009
05 Film03_RZ
26.10.2006
15:05 Uhr
Seite 148
05 Film03_RZ
26.10.2006
Apichatpong Weerasethakuls Kino der UnbeständigkeitApichatpong Weerasethakul’s Cinema of Impermanence
15:05 Uhr
Seite 149
Sang sattawatSyndromes and a Century
Erinnerungen. Geheimnisse
Memories. Mysteries
Der englische Titel des Films ist eine Anspielung.
„Syndrome” verweist auf ein Interesse an menschlichem
Verhalten, während „ein Jahrhundert“ auf ein Interesse
an der Zeit verweist. Sehen Sie das auch so? Ja, das ist der dritte
Film, dessen Struktur ich einsetze, um Dualitäten zu erforschen,
und es wird wohl auch der letzte sein. Das Wort „Syndrome“ ließe
sich genauso auf Blissfully Yours oder Tropical Malady anwenden:
es bezieht sich auf menschliches Verhalten, z.B. die Art und Weise,
wie wir uns verlieben. Ich möchte nicht, dass das Wort negative
Konnotationen hat; wenn sich zu verlieben eine Art Krankheit ist,
dann haben wir alle ihre Symptome. Für mich bedeutet das Wort
„Jahrhundert“ eine Vorwärtsbewegung. Ein Jahrhundert ist so
etwas wie eine Lebenszeit. Ich interessiere mich für die Art, wie
sich die Dinge im Lauf der Zeit ändern oder eben nicht. Mir scheint,
dass menschliche Themen relativ gleich bleiben.
Für mich war Blissfully Yours ein Film über das Kino und
meine Art, es zu sehen. Tropical Malady ist persönlicher: es geht
um mich. Und in diesem Film geht es um meine Eltern. Ich habe
das Gefühl, dass ich mit diesem Film eine Art Schlusspunkt
erreicht habe, und das Wort „Jahrhundert“ passt irgendwie dazu.
Hier ist die hauptsächliche Dualität das Weibliche und Männliche … Ja, die erste Hälfte behandelt die Geschichte meiner Mutter
und die zweite die meines Vaters. Die gelegentlichen Wiederholungen spiegeln meinen Glauben an die Reinkarnation wider:
Menschen wiederholen ja Dinge. Wahrscheinlich dachte ich
anfänglich an größere Dualitäten – Tag und Nacht, männlich und
weiblich –, aber die Kontraste sind im fertigen Film nicht so stark
fühlbar. Es geht bloß um meine Mutter und meinen Vater.
Die erste Hälfte hat eine stärkere „Retroatmosphäre“ als die
zweite, aber Sie haben nicht wirklich versucht, das Umfeld, in
dem Sie aufgewachsen sind, nachzubilden. Wollten Sie keine
Details aus dieser Zeit in Ihrem Film? Ich bin in der Stadt Khon
Kaen im Nordosten Thailands nahe der Grenze zu Laos aufgewachsen; dort ist mein Vater gestorben, und meine Mutter lebt
noch immer dort. Ich bin hingefahren, um Drehorte zu suchen,
aber die Landschaften und Krankenhausgebäude, an die ich mich
erinnere, existieren nicht mehr. Auch wenn es also meine Absicht
gewesen wäre, die Vergangenheit wieder auferstehen zu lassen –
ich hätte es nicht vermocht. Wir haben den Film an verschiedenen
Schauplätzen gedreht, die mich an meine Kindheit erinnerten,
aber es sind vorwiegend moderne Örtlichkeiten. Die erste Hälfte
des Films, die sich mit meiner Mutter beschäftigt, ist weniger
gegenwartsbezogen als die zweite, aber das hat damit zu tun,
dass Orte in Thailand immer altmodischer wirken, je weiter man
sich von Bangkok entfernt.
Die Erinnerung ist der zentrale Impuls in Ihrem filmischen
Schaffen? Vielleicht sogar der einzige! Alles ist in unserer Erinnerung
The film’s English title is rather allusive. “Syndromes”
suggests a concern with human behavior, while “a Century”
suggests a concern with time. Is that how you saw it yourself ?
Yes, this is the third film in which I’ve used the structure
to explore dualities, and I think it will be the last. The word
“Syndromes” could apply equally to Blissfully Yours or Tropical
Malady: it does refer to human behavior, such as the way we
fall in love. I don’t intend the word to have negative connotations; if falling in love is a kind of sickness, it’s one for which
we all show symptoms. “Century” for me conveys the sense of
moving forward. A century is more or less the same as a lifetime. I’m interested in the ways things change over time, and
in the ways they don’t change. It seems to me that human
affairs remain fairly constant.
Blissfully Yours was, for me, a film about cinema and the
way I see it. Tropical Malady is more directly personal: it’s
about me. And this film is about my parents. I feel that I’m
achieving some kind of closure with this film, and the word
“Century” somehow chimes with that.
Here the main duality is female / male … Yes, the first half
is for my mother and the second for my father. The occasional
repetitions ref lect my belief in reincarnation: people do repeat
things. I probably started out with larger dualities in mind –
such as day / night, masculine / feminine – but the contrasts aren’t
so stark in the finished film. It’s just my mother and father.
04 Film02_RZ
26.10.2006
14:59 Uhr
Seite 126
04 Film02_RZ
14:59 Uhr
Seite 127
DarattDry Season
Mahamat-Saleh Haroun
Daratt
Dry Season
RegisseurDirector Mahamat-Saleh Haroun — Frankreich/Belgien/Tschad/ÖsterreichFrance/Belgium/Chad/Austria —
2006 — 95 min — FarbeColor — 35mm — Französisch/Tschad-ArabischFrench/Arabo-Chadian —
ProduktionsfirmenProduction Companies Chinguitty Films, Entre Chien et Loup, New Crowned Hope —
Ausführende Produzenten für New Crowned HopeExecutive Producers for New Crowned Hope Simon Field, Keith Griffiths,
Illuminations Films — ProduzentenProducers Abderrahmane Sissako, Mahamat-Saleh Haroun —
KoproduzentinCo-producer Diana Elbaum —
WeltvertriebForeign Sales Agent Pyramide International — Österreich VertriebAustrian Distribution Stadtkino Filmverleih —
DrehbuchScreenplay Mahamat-Saleh Haroun — KameraCinematographer Abraham Haile Biru —
SchnittEditor Marie-Hélène Dozo — TonSound Dana Farzanehpour — MusikMusic Wasis Diop —
DarstellerInnenCast Ali Bacha Barkaï — Youssouf Djaoro — Hisseine Aziza — Khayar Oumar Defallah —
Mahamat Saïd Abakar — Amaboua Lamana —
PremierePremiere 20.11.2006, 20:30 — OmeUeng.st. — OrtVenue Gartenbaukino —
Im Anschluss Publikumsgespräch mitFollowed by Q&A with Mahamat-Saleh Haroun —
VorstellungScreening 27.11.2006, 18:30 — OmdUger.st. — OrtVenue Österreichisches Filmmuseum —
The first half has a more “period” feel than the second, but
you haven’t really tried to recreate the environment in which
you grew up. You didn’t want period detail? The town where I
grew up is Khon Kaen (it’s in the north-east of Thailand, near
Laos); it’s where my father died, and my mother still lives there.
I went back there to look for locations, but the landscapes and
hospital buildings that I remember simply don’t exist any more.
So even if I’d wanted to recreate the past, it would not have been
possible. We shot the film in various places that evoked my
childhood memories, but they’re basically contemporary. The first
half of the film, centered on my mother, is less contemporary
than the second, but that’s because places in Thailand do look
more old-fashioned when you leave Bangkok.
Memory is the central impulse in your film-making? It
may well be the only impulse! Everything is stored in our
memory, and it’s in the nature of film to preserve things …
But I’ve never set out to recreate my memories exactly. The
mind doesn’t work like a camera. The pleasure for me is not in
remembering exactly but in recapturing the feeling of the
memory – and in blending that with the present. That’s been
especially true in this film. In Tropical Malady I was following
a full script and trying to get things “right”. But this film is
Elisabeth Lequeret
Die Rache und ihre Gespenster
Revenge and its ghosts
Der 20-jährige Atim lebt allein mit seinem blinden Großvater
in einem kleinen Dorf, in das sich zumindest ab und zu Sendungen
des staatlichen Rundfunks verirren: Eine Kommission für „Wahrheit und Versöhnung“ hat soeben ihre Schlussfolgerungen
präsentiert. Generalamnestie? Kaum hat der Radiosprecher seinen
Satz beendet, hört man eine Schießerei. Die nächste Einstellung
zeigt Atim allein auf einer menschenleeren Straße, wo nur noch
die Schuhe derjenigen herumliegen, die offensichtlich vor den
Schüssen der Militärs geflüchtet sind. Einige Augenblicke später
sieht man, wie Atim von seinem Großvater einen Revolver
anvertraut bekommt. Die Szene ist feierlich, jedes Wort erübrigt
sich. Als Symbol für einen Vater, der unter vermutlich tragischen
Umständen gestorben ist, besiegelt die überreichte Waffe sowohl
ihre eigene Bestimmung als auch das Schicksal Atims: zum
Instrument der Rache der Familie zu werden. Hier sind die
Prämissen des filmischen Schaffens von Mahamat-Saleh Haroun
eingefangen in wenigen Szenen. Diskreter Humor mit Reminiszenzen an amerikanische Burlesken. Gewalt, die – wenn auch
nie direkt gezeigt – Handlung und Sprache prägt. Gedanken
über die Modalitäten der Übertragung, selbst in ihren
grausamsten Dimensionen.
The crematorium is no longer in use. The devices of the Nazis are out of date.
Nine million dead haunt this landscape.
Who is on the lookout from this strange tower to warn us of the coming of
new executioners? Are their faces really different from our own?
Somewhere among us, there are lucky kapos, reinstated officers,
and unknown informers.
There are those of us who sincerely look upon the ruins today, as if the old
concentration camp monster were dead and buried beneath them,
those who pretend to take hope again as the image fades,
those who pretend to believe that all this happened only once,
at a certain time and in a certain place, and those who refuse to see,
who do not hear the cry to the end of time.
Jean Cayrol, from Nuit et brouillard (Night and Fog)
Das Krematorium ist außer Betrieb. Die Intrigen der Nazis sind passé.
Neun Millionen Tote lassen dieses Land nicht los.
Wer von uns wacht an diesem merkwürdigen Posten, um uns vor dem
Kommen der früheren Peiniger zu warnen?
Sehen sie wirklich anders aus als wir?
Irgendwo unter uns gibt es noch Kapos, die Glück hatten,
gerettete Gauleiter, unbekannte Denunzianten.
Wir betrachten mit Naivität diese Ruinen, als ob das Ungeheuer der
Konzentrationslager unter den Trümmern begraben wäre, geben vor,
angesichts dieser in die Ferne rückenden Vorstellung Hoffnung zu schöpfen,
geben vor zu glauben, dass das alles in eine bestimmte Zeit, in ein
bestimmtes Land gehört, und vergessen dabei uns umzusehen und
überhören die nicht enden wollenden Schreie.
Jean Cayrol, aus Nuit et brouillard (Nacht und Nebel)
What is revenge? A state of mind, an emotion, a process,
an action? To what degree is it necessary, at what moment does
it become an aberration? How far is it to imbue our lives, infect
our present, burden our future? These questions mark the
contemporary political, cultural and social history of Africa,
from Rwanda to the Horn of Africa, from Morocco to Zimbabwe.
These questions are explored with the greatest intensity by
Chad-born Mahamat-Saleh Haroun in his film Daratt [Dry
Season].
Was ist Rache? Ein Geisteszustand, ein Gefühl, ein Prozess,
eine Tat? Inwieweit ist sie notwendig, ab wann wird sie absurd?
Inwieweit soll sie unser Leben prägen, unsere Gegenwart durchdringen, unsere Zukunft belasten? All diese Fragen beeinflussen
von Ruanda bis zum Horn von Afrika, von Marokko bis Zimbabwe,
das politische, kulturelle und soziale Leben des afrikanischen
Kontinents. Diesen Fragen geht auch der aus dem Tschad
stammende Mahamat-Saleh Haroun in seinem Film Daratt
[Trockenzeit] mit schmerzhafter Konsequenz nach.
148
26.10.2006
20 year-old Atim lives alone with his blind grandfather in
a small village where broadcasts by the national radio station
are every now and then received: a commission for “ Truth and
Reconciliation” has just presented its conclusions. A general
amnesty? The announcer has not yet finished reading before
we hear guns going off. The next scene shows Atim alone on a
deserted street that has suddenly become a kind of cemetery of
sandals, obviously abandoned by men trying to escape from the
fire opened by the military. A few moments later, his grandfather
entrusts Atim with a gun. The scene is solemn, words are unnecessary. A symbol of a father who probably died under tragic
circumstances, the gun seals both its own purpose and Atim’s
fate: to become the instrument of family vengeance. In these
few images, we are given the basics of Mahamat-Saleh Haroun’s
cinema. Discreet humor loaded with reminiscences of American
burlesque. Violence that, while never treated directly, still
permeates gestures and spoken words. A ref lection on the
modalities of transmission, even of its cruelest dimensions.
Sons without fathers
In 1999, Bye Bye Africa narrated the return of a man to his
home city for the funeral of his mother. In N’Djamena, its
149
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10 Architektur_RZ
10 Architektur_RZ
26.10.2006
15:30 Uhr
Seite 274
Gaudenzdorfer GürtelGaudenzdorfer Gürtel
10 Architektur_RZ
26.10.2006
15:30 Uhr
26.10.2006
15:29 Uhr
Seite 262
10 Architektur_RZ
26.10.2006
15:29 Uhr
Seite 263
Seite 275
Enlightenment, Theory and PracticeEnlightenment, Theory and Practice
Gaudenzdorfer GürtelGaudenzdorfer Gürtel
Programm
Program
Marta Rego
Public / private spaces
Public / private spaces
Restaurant
Selfprepare | Take-Away |
biologisch | Internationale Speisen |
Kochkurs | Shop | DJ Line |
Chill-Out | Verwaltung |
High society featuring criminal family.
A’melange’
Kitchenpalace. Temporarely terrace
Creating sweet architectour.
‘transit-melange’‘melange in transit’ we trace
what there is, our common need `vision` wish possibility
`no dream`1 reality `.
a
Common stage, actual state … from yesterday, people move
faster than laws, rules or strategies.
Enlightenment, Theory and PracticeEnlightenment, Theory and Practice
Kontext
Context
Aids Hilfe HausAids Hilfe Haus
Playground
Sport | Skaten | Spazieren |
Eislaufen | Street Art |
Speakers Corner | Open Air |
Film | Konzert | Trinkwasser |
Duschen |
Let it flow.
Margarete
Poisoned ground. Zyanid ,phenol.(c6h50h),ammonium(nh4), teer.
No body knows the real poison amount.
no body knows the real truth
people move faster than truth.
Bazaar
Tauschbörse | Flohmarkt |
Fahrradwerkstatt | Internet |
Workshops |
To do it. To do nothing. to listen.to watch.to stay, to pray.
To be black white, white black.
Or simply ‘mélange’
Wiener mélange
Café tee mischung.
Family. silent people, blind people, police, lonely old people, your wife, mothers without children, lonely married people, children
without parents.
Nomads are we all.
Ambulanz
Erste Hilfe | Med. Beratung |
24h Apotheke | Dusche |
Waschsalon |
Somebody is working very hard in while others are waiting verziissimo hard
Alegro
Waiting for the papers, waiting to get in, waiting for the dog, waiting in the rain,
missing sommer, missing somebody very near by.
For us for them
A platform.a stage .with curtains to close and open depending on one’s self necessity.
The thinnestext tower, to try out
Only to go up and down
To watch from far away, to see the ground
HauptfeuerwacheHauptfeuerwache
LeutnerhofLeutnerhof
BerufsschuleBerufsschule
Gewerbehof MargaretenGewerbehof Margareten
BürgerkingBürgerking
SichtachsenverdichtungSichtachsenverdichtung
Where do we step, to see where we sleep, how big is the town, or how small …
To see where we go tomorrow
To feel the clouds underneath, passing through from Africa to Russland, from India to Island.
An empty tapestry space, to walk in silence, to lay down, to listen to the breath, to hug somebody else, to talk with god, to talk with the ground.
TankstelleTankstelle
To find my self….
…) missing text(
we listen something from mediabreathspace and watch whitepink clouds on tv world channel. We play pingpong on a cage in a zoo.
We gave new names to old things
Temporarily together
We started all over again
Thanks Famara Momoh,Baba,Simon, Saia Moumori
Wien..Jun,2005
Privater Verkehr
Kfz | Radweg
274
275
SportanlagenSportanlagen
Öffentlicher Verkehr
Straßenbahn 6, 18
U-Bahn U4, U6
New Crowned Hope Detaildarstellung aus den Kapiteln Film und Architektur
262
263
© metaphor 2009
2006 New Crowned Hope
Festival Ankündigung
Hg. Wiener Festwochen GmbH
© metaphor 2009
New Crowned Hope Zur Ankündigung der Festivalbeiträge lassen
wir eine bunte Schar an IllustratorInnen eine nicht minder bunte Sammlung von Illustrationen erstellen. Stil, Farbigkeit und Materialität der Illustrationen kündigen die künstlerischen Beiträgen des Festivals an. Typografisch fällt die Wahl auf die von Howard Kettler 1955 gestaltete Courier:
schreibmaschinenartig werden die Veranstaltungen angekündigt.
Die Vielzahl der Illustrationsansätze interpretieren den vielfältigen
Umgang mit Mozarts Musik und Werk im Festival.
Arbeit Ankündigungskatalog, 144 Seiten einsprachige Ausgabe (dt.),
Broschur
Auftraggeber Wiener Festwochen GmbH
Lithografie Michael Jung, AgensKetterl
Redaktion Maria Awecker, Gerlinde Ehrenreich, Angelika Kaspurz
Illustrationen Blagovesta Bakardjieva, Gerhard Bauer, Roman Breier,
Nina Pavicsits, Dietlind Rott, Jens Schröder. Festival Logo gestaltet in
Kooperation mit Perndl&Co und Schüller&Heise
Matthias Heise, Michael Jung, Bettina Komenda, Marcel Neundörfer,
© metaphor 2009
RZ 165x230 03 Konzert
90
23.11.2005
11:31 Uhr
Seite 90
RZ 165x230 03 Konzert
23.11.2005
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KonzertConcert
Osvaldo Golijov
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104 Bildende KunstVisual Arts
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M
Osvaldo Golijov (*1960)
New Work
Premiere: 20. November 2006
Ort: Wiener Konzerthaus, Großer Saal
usik, die nicht mitten ins Herz trifft, ist für mich nicht interessant“,
stellt Osvaldo Golijov fest. Für New Crowned Hope wird der in Argentinien
aufgewachsene Komponist ein neues Stück für das Simón Bolívar Symphony
Orchestra und die Schola Cantorum de Venezuela schreiben, dem Chor der weltweit
mit Golijovs sensationeller wie kontroversieller Markus-Passion gastierte. Osvaldo
Golijov stammt aus einer jüdischen Familie, in der klassische Musik stets präsent
war. Seine Jugend war aber auch geprägt von den Tangos Astor Piazzollas und Klezmer
Musik. Im Jahr 1983 ging er nach Israel und später in die USA um Komposition zu
studieren. „Ich bin überzeugt, dass Musik eine Möglichkeit ist, die menschliche
Seele in Klang zu manifestieren.“ Diese Maxime ist in all seinen Werken spürbar,
die immer in enger Zusammenarbeit mit Ensembles und MusikerInnen aus den unterschiedlichsten Stilrichtungen entstehen. Osvaldo Golijov komponierte mehr als
dreißig Werke für das Kronos Quartet. Aus dieser Verbindung ergaben sich gemeinsame Projekte mit KünstlerInnen wie etwa der Roma-Band Taraf de Haïdouks, mit der
mexikanischen Rockband Café Tacuba, dem führenden Klezmer Musiker David Krakauer,
dem Tabla-Virtuosen Zakir Hussain, dem legendären kolumbianischen Musiker und Produzenten Gustavo Santaolalla und dem Filmregisseur Alejandro Gonzalez Iñarritu. Die
Deutsche Grammophon hat begonnen, seine Werke auf CD herauszubringen: u. a. seinen
Liederzyklus Ayre und seine Oper Ainadamar, beide Aufnahmen mit der Sopranistin
Dawn Upshaw.
Golijov komponiert Musik voll untröstlicher Melodik, unerbittlicher Sinnlichkeit,
einer endlos aufgeschobenen spirituellen Heimkehr, überbordender und reueloser
Energie des Tanzes und unerschöpflicher Lebenskraft.
OrchesterOrchestra: Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela
ChorChoir: Schola Cantorum de Venezuela
AuftragswerkCommissioned by New Crowned Hope
UraufführungWorld Premiere
ProduktionProduction: New Crowned Hope
KoproduktionA co-production with: Wiener Konzerthaus
Kartenverkauf ab 30. März 2006Ticket sale starting March 30, 2006
Osvaldo Golijov
Das Simón Bolívar Youth Orchestra ist nicht bloß ein Wunder, weil die jungen Leute
ihre Revolver gegen Geigen eingetauscht haben. Es ist ein Wunder, weil dieses
Orchester zusammen mit der Schola Cantorum de Venezuela eine Mutation in der Welt
der Musik darstellt. Ohne Wissen um die Patina, die Mozart und Mahler hundert
Jahre lang umgab, suchen sie nach tieferen Wahrheiten in der Musik. Und herrlich
unbelastet von Kategorien segeln sie auf dem Ozean zwischen Europa und AfroLateinamerika, als ob er ihr Privatteich wäre: In diesen jungen Leuten ist die
„Neugekrönte Hoffnung“ bereits Realität geworden.
The Simón Bolívar Youth Orchestra is not a miracle just because they traded guns
for violins. They are a miracle because, together with the Schola Cantorum de
Venezuela, they represent a mutation in the music world. Unaware of the patina
that covered Mozart and Mahler for a hundred years, they reach into their music
deeper truths. And, blissfully unaware of categories, they navigate the ocean
between Europe and Afro-Latin America as if it was their own puddle: In them, a “New
Crowned Hope” is already a reality in full existence.
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usic that does not directly go to the heart does not interest me”,
Osvaldo Golijov says. For New Crowned Hope, the Argentine-raised composer
will write a new piece for the Simón Bolívar Symphony Orchestra and the
Schola Cantorum de Venezuela, the chorus which has toured the world performing
his sensational and controversial St. Mark Passion. Osvaldo Golijov was born
into a Jewish family with a strong love of classical music, but his youth was
also played out to Astor Piazzolla's tangos and Klezmer music. In 1983, he moved
to Israel and later to the U.S. to study composition. “I am convinced that music
offers a possibility of manifesting the human soul in sound.” This maxim is
tangible in all of his works, which are always created in close co-operation
with ensembles and musicians representing a wide variety of styles. Osvaldo
Golijov has composed over thirty pieces for the Kronos Quartet, and this artistic
collaboration has moreover led to joint projects with such artists as the Roma
band Taraf de Haïdouks, with the Mexican rock band Café Tacuba, the leading
Klezmer musician David Krakauer, the tabla virtuoso Zakir Hussain, the legendary
Colombian musician and producer Gustavo Santaolalla and the film director
Alejandro Gonzalez Iñarritu. Deutsche Grammophon has begun to issue his works
on CD, beginning with his song cycle Ayre and his opera Ainadamar, both with
soprano Dawn Upshaw.
Golijov writes music of unconsolable melody, relentless sensuality, endlessly
postponed spiritual homecoming, raucous and unrepentant dance energy, and inexhaustible life-force.
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Ina Ivanceanu (ProjektleitungProject manager)
Mit der Bildenden Kunst geht das Festival hinaus in die Stadt und an ihre Ränder.
So entstehen neue Zentren und offene Räume für Dialog und Austausch.
With its visual arts program, the festival will connect the city and its periphery
to create new centers and open spaces for dialogue and exchange.
Die Flammen in den Vororten von Paris zeugen davon, was geschieht, wenn bestimmte
Menschen aus dem Leben einer Gemeinschaft ausgeschlossen werden. Wer nicht „dazu
gehört“, wird zum Fremden gemacht und damit nahezu unsichtbar. In Paris hat jetzt
die Ausgrenzung von Einwanderern und ihrer Nachkommen die Schwelle der Wahrnehmbarkeit
überschritten und eine unfassbare Armut im Herzen der westlichen Welt freigelegt.
The riots in the Paris banlieues show us what happens when specific human beings
or groups are excluded from the life of society. Those who do not “belong” are
stigmatized as “foreigners” and hence rendered quasi-invisible. In Paris, this
marginalization of immigrants and their children has broken through a barrier of
perception and revealed an incredible poverty right at the heart of the Western
world.
Die Jugendlichen in den Pariser Vororten leben im Herzen Europas, aber „sie sind
nie wirklich angekommen“, schreibt die Philosophin Isolde Charim. Sie stehen vor
einer Grenze, die die Mehrheitsgesellschaft gar nicht wahrnimmt, die aber die
Existenz der Jugendlichen in Frage stellt – denn ein Leben ohne Zukunft ist ein
Leben ohne Gegenwart.
The young people in the Paris suburbs live right at the heart of Europe, but
“they have never truly arrived”, states the philosopher Isolde Charim. They are
confronted with a barrier the majority society does not even acknowledge as such,
but which threatens the very existence of these young people – because a life
without a future is a life without a present.
Wie können diese Grenzen überschritten werden? Wer oder was ist fremd? Wer fühlt
sich wo zu Hause? Das Leben in der globalen Welt verlangt nach neuen Konzepten
von Identität. Heute geht es um hybride Kulturen und neue Heimaten jenseits
nationaler, kultureller oder religiöser Grenzziehungen. Das gilt auch für Wien
und seine BewohnerInnen – für jene, die im Zentrum leben, und für jene, die an
den Peripherien zu Hause sind.
How can these barriers be overcome? Who or what is “foreign”? Who feels at home
where? Life in a global world calls for new concepts of identity. Today’s world
is all about hybrid cultures and new homelands beyond national, cultural or
religious borders. This is also true of Vienna and its inhabitants – both those
living in the center and those at the periphery.
Wien ist eine internationale Stadt. Darauf beziehen sich auch die Bildenden Kunst
Projekte von New Crowned Hope. Die äthiopische Kuratorin Meskerem Assegued etwa
verbindet auf der Suche nach neuen Ritualen zeitgenössische Kunst mit Anthropologie.
Die australische Medienkünstlerin Lynette Wallworth lässt in ihrer Arbeit neue
Beziehungen zwischen Mensch und Universum entstehen und spürt elementaren Gefühlen
wie Trauer, Stärke und Furchtlosigkeit nach. In den letzten Monaten haben sie Wien
und die geographischen Zentren und Peripherien der Stadt erkundet.
Vienna is an international city, and the visual arts projects of New Crowned Hope
take account of this fact. In her search for new rituals, the Ethiopian curator
Meskerem Assegued combines contemporary art with anthropology. The Australian
media artist Lynette Wallworth sketches new relationships between human beings and
the universe and tries to look deeply into such elemental feelings as sadness,
strength and fearlessness. In recent months, they have explored Vienna and the
geographic centers and peripheries of the city.
In ihrer Arbeit für New Crowned Hope werden sich die KünstlerInnen und KuratorInnen
auf die „fremde“ Stadt und die Lebenswirklichkeiten ihrer BewohnerInnen einlassen
und im Laufe des nächsten Jahres ein internationales zeitgenössisches Kunstprogramm
entwickeln, das stark in Wien verortet ist. Ausstellungen werden mit Installationen
im öffentlichen Raum und Projekten an der Schnittstelle von Bildender Kunst und
sozialem Engagement verbunden.
In their work for New Crowned Hope, artists and curators will engage with this
“foreign” city and the life experiences of its inhabitants, across the next year
developing an international contemporary art program strongly anchored to Vienna.
Exhibitions will be combined with installations in public spaces and projects at
the interface of visual art and social engagement.
In Kooperation mit dem Museum für Völkerkunde, Wien, werden unter anderem Objekte
aus den Sammlungen des Museums in zeitgenössische künstlerische Zusammenhänge
gestellt. Ein Teil der Installationen und Interventionen wird gemeinsam mit der
Kunsthalle Wien präsentiert. Gleichzeitig entstehen in Kooperation mit MigrantInnengruppen und NGOs in Wien Projekte, die Menschen unterschiedlichster Herkunft
sichtbar machen und Raum schaffen für ihre Anliegen.
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KunstVisual Arts
The Evolution of Fearlessness
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In co-operation with the Vienna Ethnographic Museum, objects from the Museum’s
collections will be placed in a contemporary artistic context. Some installations
and interventions will be presented jointly with Kunsthalle Wien. At the same time,
co-operation with immigrants’ groups and NGOs in Vienna will result in projects
designed to enhance the visibility of persons with a variety of backgrounds and
to create space for their concerns.
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Vienna – A City of Culture and Social Commitment
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Die Vision
Für das inselartige, vom Verkehr umschlossene Grundstück am Gaudenzdorfer Gürtel
wird ein langfristig wirksamer „Masterplan“ erarbeitet. Dieser umfasst eine dem
emissionsbelasteten Ort und dem kontaminierten Boden adäquate Landschaftsgestaltung
sowie eine Nutzungsdurchmischung, die für die bedeutendsten Leistungen dieser
Stadt sprechen: für das kulturelle Wien und für die Stadt des sozialen Engagements.
Das Zentrum von New Crowned Hope
Als exemplarisches Manifest dieser visionären Entwicklung wird eine temporäre
Realisierung eines neuen Typus nutzungsdurchmischter Architektur angestrebt. Bis
November 2006 soll hier das eigentliche Zentrum von New Crowned Hope mit Restaurant, Ausstellungs- und Performance-Plattformen, niederschwelliger Ambulanz sowie
weiteren sozialen Einrichtungen realisiert werden.
Die Wirksamkeit
Das Projekt wird während New Crowned Hope als weithin wirksames Zeichen für ein
Wien der Kultur(en) und der sozialen Wärme stehen. Gleichzeitig soll es die, dem
Projekt zugrunde liegenden, in der Architektur und Stadtplanung oft vernachlässigten,
gesellschaftspolitisch relevanten Themen langfristig etablieren.
Lynette Wallworth
Die Entwicklung der Furchtlosigkeit
The Evolution of Fearlessness
Meine Arbeit kombiniert technologischen Fortschritt und uraltes Wissen, neue
Medien und traditionelle Techniken, Elektronik und die Elektrizität der menschlichen
Berührung. Für mich besteht die Herausforderung darin, einen Raum zu gestalten,
der das Gefühl vermittelt, einem komplexen System anzugehören und damit Teil eines
durchgehenden Bands gegenseitigen Vertrauens zu sein. Ich versuche, dieses Ziel durch
die Schaffung von Räumen zu erreichen, in denen das ganze Ausmaß meiner Arbeit
nur dann erkennbar wird, wenn der beteiligte Betrachter ebenfalls einbezogen ist.
Ich strukturiere diese Räume, damit eine zeitweilige wechselseitige Abhängigkeit
zwischen Betrachter und Bild ebenso wie eine Beziehung zwischen den beteiligten
Personen entstehen kann. Die Welt dieses temporären Umfelds spiegelt das Korallenriff
wider; ein Modell der Symbiose kommt ins Spiel. Das Bild kann ohne den Betrachter
nicht erkannt werden, was ein Gefühl der Verantwortung erzeugt und die Erkenntnis
vermittelt, dass das System selbst wiederum abhängig ist.
My work brings together technological advances and ancient understandings, new media
and old practices, electronics and the electricity of human touch. The challenge
for me is to make a space that emulates the sensation of belonging to a complex
system, and therefore part of a connected thread of reliance. I try to do this
by building spaces that require the involvement of the participant viewer in order
for the work to be fully revealed. I structure these spaces to encourage temporary
interdependence between the viewer and the vision and a communal relationship between
participants. The world of the temporary environment mirrors a reef; a model of
symbiosis is at play. The vision cannot be seen without the viewer, encouraging
a sense of responsibility, a knowledge that the system is reliant.
Gaudenzdorfer Gürtel
Wien – Stadt der Kultur und des sozialen Engagements
Vienna – A City of Culture and Social Commitment
Beteiligte StudentInnen und AbsolventInnenStudents and graduates involved
Sandra Häuplik, Verena Holzgethan, Eva Radlherr, Marta Rego, Tatia Skhirtladze,
Rüdiger Suppin, Elena Valcheva
In Kooperation mitIn co-operation with: Studio Prix, Institut für Architektur,
Universität für Angewandte Kunst WienInstitute of Architecture, University of
Applied Arts Vienna
ProjektleitungProject managers: Bärbel Müller, Hannes Stiefel
Vision
A long-term “master-plan” is to be developed for this insular site on
Gaudenzdorfer Gürtel surrounded by intense traffic. The project is to comprise a
landscape design concept to meet the needs of this high-emission location as well
as a functional mix that will embody some of Vienna’s key achievements: Vienna as
a cultural city and as a city of social commitment.
Center of New Crowned Hope
As an exemplary embodiment of this visionary concept, a plan is being developed
to create – at least for a limited period – a novel type of multi-use architecture.
By November 2006, this location would become the true center of New Crowned Hope
including a restaurant, exhibition and performance space, medical outreach
facilities and other social services.
Signal effect
During New Crowned Hope, the project would embody a clear, widely seen signal of
Vienna as a city of culture(s) and social inclusion. At the same time, it is to
establish the underlying themes of the festival – themes often neglected by architects and urban planners but of high socio-political relevance – in a permanent
and sustainable manner.
New Crowned Hope Detaildarstellungen aus den Kapiteln Kunst, Architektur und Film
© metaphor 2009
2006 Cselly Mühle
Hg. Cselley Mühle
© metaphor 2009
Cselley Mühle Für den dreißigjährigen Geburtstag der Cselley Mühle
gestalten wir den roten Jubiläumsband. Das Buch läßt dreißig Jahre Veranstaltungstätigkeit der Cselley Mühle Revue passieren und stellt den Ort
mit seinen Veranstaltungen von Musikern, Literaten, bildenden Künstlern,
Schauspielern als kantiges Stück österreichischer Kultur vor.
Arbeit Buch, 216 Seiten einsprachige Ausgabe, Gebunden
Auftraggeber Cselley Mühle
Verlag e
dition lex liszt
ISBN 3-901757-49-x
Lithografie Natalie Dietrich
Redaktion Wolfgang Weisgram, Hans Bögl
Mitarbeit Robert Schneider, Sepp Laubner, Eveline Lehner,
Johanna Pallitsch
AutorInnen Dietmar Baurecht, Hans Bögl, Heidrun
Brunmair Constanze Euler, Dr. Fred Sinowatz, Wolfgang Weisgram,
Wolfgang Millendorfer
© metaphor 2009
Wer den Gipfel des Burgstallberges bei Im Urbar 1515 finden wir eine Mühle bei
Eisenstadt bestiegen hat und seinen Blick
von den bewaldeten Höhen des Leithagebirges wieder talwärts gleiten lässt, sieht
vor sich das fruchtbare Wulkatal liegen.
Weithin glänzen die goldenen Ackerflächen, da und dort unterbrochen vom
Grün der Wiesen. Im Osten begrenzen
die weinbewachsenen Hänge des Ruster
Hügellandes das Becken, im Süden erhebt sich der Marzer Kogel, und dahinter
erblickt das Auge die walddunklen Berge des Ödenburger Gebirges. Das Rosaliengebirge und die Zillingdorfer Platte
schließen den Bogen im Westen.
Ω
Rudolf Wendrinsky, Die Wulkamühlen.
Ungedruckte Hausarbeit (1953)
Oslip, die dem Minoritenkloster in Eisenstadt gehört. Im selben Besitze waren
seit 1486 mehrere Wiesen, darunter die
Angerwiese, die der Mühle den späteren
Namen gab, und 100 Joch Äcker, die heutigen Mönchenäcker. Das Kloster ging
wahrscheinlich 1529 im Türkenkrieg zu
Grunde.
Ω
Bühnenaufbau Pop-Festival, 1977
Die »Real-Ax-Band« und »Moira« absolvierten ihre Auftritte.
Um 19 Uhr fand die Wahl zur »Miß Jean« statt. Die polnische
Gruppe »SBB«, die bereits am Vortag aufgetreten war, spielte
ein zweites Konzert im strömenden Regen. »Danach musste
die Veranstaltung aber doch abgebrochen werden.« (BF, 1977)
gotthard Rieger
»8000 waren in Oslip!« verkündet die BF nach dem Festival und
spricht von einer »ausgezeichnet organisierten« Veranstaltung.
»Höchstens 4000 Besucher« nahmen am »dilettantischen
Chaos« in Oslip teil, schreibt die BVZ. Dort sorgen vor allem
der beschriebene Vorfall und Drogenmissbrauch am Gelände
für Schlagzeilen. Sieben Jugendliche seien wegen »Suchtgift-
hot chocolate
50
missbrauchs« beim Pop-Festival angezeigt worden. (BVZ, 1977)
Die BF bedankt sich für die Mithilfe bei der Festnahme von
»Rauschgifthändlern«.
Die ÖVP-nahe BVZ bemüht sich, ein Bild zu zeichnen, das dem
Image der SPÖ schaden soll: »… ein akustischer Höllenspektakel verbunden mit Sexorgien, Marihuana-Dämpfen, ein Meer
von Blechbüchsen und Abfall, in dem Jugendliche unter freiem Himmel und ›frei von gesellschaftlichen Zwängen‹ Logis
für eine Nacht beziehen. Szenen aus einem neuen Film? Mitnichten. So gesehen bei den von der SPÖ Burgenland gesponserten, in der Cselley Mühle in Oslip über die Bühne gegangenen Pop-Festival.«
51
Die Cselley Mühle in Oslip besteht aus
einer Gruppe von ein- bis dreigeschossigen Gebäuden, die in unregelmäßiger
Weise den weiten Hof umschließen. Den
Kern der Anlage stellen das eigentliche
Mühlengebäude mit südlich anschließendem älteren Wohnhaus dar. Erhaltene Gewölbe und Fenstergewände lassen
auf einen Baubestand des 17.–18. Jhs.
schließen.
Ω
Bundesdenkmalamt vom 4.1.1980
1569 wird der Müller Moser genannt, 1580 Michael Modwännitsch, 1589 Bartl Prunler. 1675 erscheint die Angermühle nicht mehr als Klosterbesitz, sondern gibt den »Dienst« sowie die anderen
Osliper Mühlen der Herrschaft. 1712 ist Peter Pierer Angermüller. Zu Beginn des 19. Jh. erwirbt
Paul Weletits aus St. Margarethen die Mühle. Sein
Sohn Paul (1831) und sein Enkel Anton führen die
Mühle weiter. Nach dem Tode des Anton Weletits
im Jahre 1861 verheiratet sich die Witwe mit Karl
Cselley. Seit dieser Zeit (bis 1985) ist die Mühle im
Besitz der Familie Cselley.
Ω
Baubeginn, 1975
52
Dacherneuerung, 2004
nordwest-Seite Mühlenturm, 1976
Fassadenrenovierung, 1988
54
55
58
53
Es steht somit fest, dass das in Rede stehende Objekt kulturelle Bedeutung besitzt, sohin als Denkmal im Sinne des
Denkmalschutzgesetzes zu betrachten ist. Das öffentliche
Interesse an der Erhaltung dieses Denkmals ist wie folgt begründet: Die ganze Anlage stellt ein gut erhaltenes Beispiel
einer »Wulkamühle«, wie die an diesem Fluss und seinen
Zuläufen gelegenen Mühlen genannt werden, dar. Auch die
Verbindung mit einem landwirtschaftlichen Betrieb – hier
größeren Ausmaßes – ist charakteristisch und hat zur Ausbildung dieses ausgedehnten, und in seiner baulichen Vielfalt
auch sehr reizvollen Ensembles geführt. Um 1900 bestanden
noch 36 Mühlen im Wulkabecken, die ihre Voraussetzung in
der Fruchtbarkeit dieser Ebene und der vorhandenen Wasserkraft hatten. Der Großteil dieser Betriebe lässt sich bis in das
16. Jh. zurückführen. Durch technische und wirtschaftliche
Veränderungen wurden die meisten Mühlen stillgelegt, umgebaut oder verfielen. Die gegenständliche Mühle ist eine der
ganz wenigen, die noch die originalen Anlagenverhältnisse
zeigt. Ihre Erhaltung ist daher wirtschaftsgeschichtlich von
Bedeutung.
Ω
Bundesdenkmalamt vom 4.1.1980
Mühlenturm, 1972
59
Cselley Mühle Detaildarstellungen aus dem Kapitel Baugeschichte
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2006 Reflecting Tracks
Friedrich Biedermann
Hg. Friedrich Biedermann, Edition Schlebrügge
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reflecting Tracks Digital gesteuerte Projektionen und Licht
installationen des jungen österreichischen Künstlers in der Tradition der
konkreten Poesie. Interaktive Licht- und Letternfälle, begleitet von einem
Text von Ferdinand Schmatz. Bezugnehmend auf die Arbeit Biedermanns
werden überlagernde Textbilder aus Begriffspaarungen gestaltet.
Arbeit Künstlerbuch, 72 Seiten zweisprachige Ausgabe, Broschur
Auftraggeber Friedrich Biedermann
Verlag E
dition Schlebrügge
ISBN 3-85160-064-9
Lithografie TDS Wien
Redaktion Friedrich Biedermann, Michael Jung
AutorInnen Mathias del Campo, Ferdinand Schmatz Sabine B. Vogel
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RZ Bied_isocoated 168x240 01-41
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MATIAS DEL CAMPO
RELATIVE INFORMATION Despite all the assumptions and concepts of possible
multi-dimensional spaces, the one surrounding us is the only one we know
of that unfolded into the third dimension. It is, therefore, also the only
space that we can perceive, or comprehend spatially. This is the backdrop
before which our form of perception, as also its abstraction, is to be
seen. Still greater than our physically perceivable world is the space
digital communication has created, making it possible for us to transmit
and use information.
Also built space, that is, architectural space, is part of an information
system. Space is a fragment, understanding which entails reconstructing
our entire environment in our memory. A kind of imprint of the environment
emerges in our minds which also suggests to us our relative position in
space. Without the ability to abstract, the ability to imagine, we would
instantly lose our orientation. We can, of course, consciously use this
mechanism in order to question precisely this orientation in space, and
consequently also our own position in it. The result is interventions in a
system, which lost its clarity and became permanently blurred when digital
spaces and sequences were created. This is the reason why the borders
between digital space, i.e., between communication spaces and our physical
presence, are in a permanent state of flux.
Woher kommt das Licht der Träume?
Where does the light of dreams come from?
8 – 9
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8:33 Uhr
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FERDINAND SCHMATZ
RELATIVE INFORMATIONEN Bei allen Annahmen und Entwürfen möglicher multidimensionaler Räume bleibt der uns umgebende Raum der einzige, von dem wir
wissen, dass er sich in die dritte Dimension aufgefaltet hat. Insofern ist er auch der
einzige Raum, den wir wahrnehmen können, der räumliches Erfassen zulässt. Vor
diesem Hintergrund ist die Frage nach unserer Form der Wahrnehmung zu sehen –
genauso wie deren Abstraktion. Doch mehr als diese unsere physisch wahrnehmbare
Welt ist der Raum, der durch digitale Kommunikation aufgespannt wird, eine
Möglichkeit, Information zu transportieren und zu verarbeiten.
Auch der gebaute Raum ist Teil eines Informationssystems. Raum ist ein Fragment,
zu dessen Verständnis wir den Rest unserer Umwelt im Gedächtnis rekonstruieren
müssen. In unserem Verstand entsteht eine Art Abdruck der Umwelt, der uns auch
unsere relative Position im Raum suggeriert. Ohne diese Abstraktionsmöglichkeit,
ohne diese Vorstellung würden wir die Orientierung sofort verlieren. Diese Mechanismen kann man sich bewusst zunutze machen, um genau diese Orientierung im
Raum zu hinterfragen – und damit auch unsere Position. Daraus erfolgen Eingriffe
in ein System, dessen Klarheit durch die Schaffung medialer Räume und Sequenzen
in einen Zustand permanenter Unschärfe übergegangen ist. Die Grenzen zwischen
digitalen Räumen, d.h. zwischen Kommunikationsräumen, und unserer physischen
Präsenz sind in permanentem Fluss.
One of my paintings…
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8:33 Uhr
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FILTER, ZEITRAFFER UND ABSTRAKTION Es kann eine Wand aus Sprache sein. Mit
Zeichen bebildert, die laufen, die blinken, auftauchen, verschwinden. Sie sind
Punkte des Raums, den herzustellen unserem Auge, das im Gehirn schaut, obliegt.
Sie sind nicht nur Relikte aus den Wörterbüchern und solche des alten Satzes, aus
dem sie stammen. Der Sinn, der Reiz ist Teil ihres Inhalts: Wir stehen, leuchtend,
mit dem Rücken zur Wand und der Widerschein ist nicht jener aus der Höhle
Platons.
FILTER, FAST MOTION, ABSTRACTION It could be a wall of language. Illustrated
with signs that flow; that blink, appear and vanish. These are points in
space, constructing which is the task of the eye that is turned in toward
the brain. They are not mere relics of dictionaries or old sentences from
which they stem. Their meaning, their appeal, is part of their content: We
stand glowing, our backs to the wall and the reflection is not the same as
the one from Plato’s cave.
28 – 29
6 – 7
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MATIAS DEL CAMPO
RELATIVE INFORMATION Der Verstand ist in der Lage, aus der Menge der Informationen diejenigen Partikel herauszufiltern, die für uns relevant sind. Er muss sogar
differenzieren und Daten nach Relevanz sortieren, da sonst das Gehirn nicht in der
Lage wäre, die Umwelt wahrzunehmen. Wir würden einfach den Verstand verlieren
und unter dem Gewicht der Informationen erdrückt werden. Eine Installation, ein
Objekt, auch ein Video, sind in der Lage, diese Mechanismen freizulegen und zu
reizen, zu hinterfragen oder den Betrachter zu fordern.
RELATIVE INFORMATION The mind is in the position to filter out from the mass
of information all those particles that are relevant to us. In fact, it
must first differentiate and organise data according to its relevance or
else the brain would not be capable of perceiving the world. We would simply
lose our minds and be crushed by the weight of information. An installation,
an object, or even a video has the ability to uncover and trigger these
mechanisms, to either question them or to challenge the viewer.
…
Illusionsymbolism
abstract
you are in my mind
feel it now
think [v/tl(irr)]
1. try to~ where…
arrest the world
my
consequence
feel
sculpture
Picture planet
IAM
paint no illusion
don’t know how to stop
take
visionary
I didn’t work thought a lot undecided
I still write little poems
myself
only see my reflection
one of my paintings close a hole in the bathroom
consequence
…
Displacer
42 – 43
38 – 39
reflecting Tracks Detaildarstellungen
© metaphor 2009
2005 X-Screen
Filmische Installationen
und Aktionen
Hg. Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien,
Matthias Michalka
© metaphor 2009
X-Screen Das reich illustrierte Buch ist ein breit angelegter Überblick
über einen bislang erst lückenhaft aufgearbeiteten Bereich der (Medien-)
Kunstgeschichte: Die Entstehung der Film- und Videoprojektionen. Der
Titel X-Screen zieht sich mittels UV-Teillackierung denzent über die
Coverabbildung von Nam June Paik. Innen wechseln sich zweifarbig
gestaltete Textbereiche mit vierfarbig gedruckten Abbildungsseiten ab –
dem Thema Film- und Videoprojektion wird durch die Verwendung von
schwarzen Hintergründen entsprochen.
Arbeit Ausstellungskatalog, zwei einsprachige Ausgaben,
208 Seiten (engl.), 216 Seiten (dt.), Broschur
Auftraggeber mumok Museum moderner Kunst - Wien
Verlag V
ISBN 3-88375-725-x
Lithografie Holzhausen
Redaktion Linda Klösel, Gerald Nestler
AutorInnen Eric de Bruyn, Brandon W. Joseph, Gabriele Jutz,
Birgit Hein, Liz Kotz, Pamela M. Lee, Matthias Michalka, Maxa Zoller,
Malcolm Le Grice
© metaphor 2009

Portfolio – Auswahl von Publikationen 2005-2009

Transcription

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1·2009 - MIL - Land Brandenburg