Dossier_Waves Vienna Music Conference 2014

Dokumentation
Waves Vienna Music Conference 2014
2. Oktober 2014
Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, Antonvon-Webern-Platz 1, 1030 Wien
Waves Vienna Music Conference 2014: DAS ERFOLGREICHE LINEUP
Internationale Festivals mit unterschiedlicher Programmierung präsentierten ihre
Konzepte. Renommierte Veranstalter sprachen über ihre Erfahrungen.
Es diskutierten:
Grimur Atlason (Icelandic Airwaves, IS)
Ilya Bortnuk (Stereoleto Festival, RU)
Michal Kascak (Pohoda, SK)
Thomas Zierhofer-Kin (Donaufestival, AT)
Es moderierte: Benedikt Haupt (LS Konzertagentur, AT)
Benedikt Haupt, der für eine der größten österreichischen Konzertagenturen arbeitet,
stellt eingangs klar, dass es seiner Auffassung nach kein allgemeingültiges Rezept für ein
erfolgreiches Line-Up gebe.
In einer ersten Runde stellen sich seine Diskussionspartner vor: Grimur Atlason betreut
das Icelandic Airwaves, das in einem Hangar anfing und heuer mittlerweile das 16te Mal
stattfinden wird. Ilya Bortnuk macht seit 2000 das Stereoleto Festival. Tomas ZierhoferKin übernahm vor zehn Jahren das Kremser Donaufestival, das es seit bereits 25 Jahren
gibt, und änderte es im Laufe der Jahre von seiner Ausrichtung und Programmierung her
radikal. Michal Kascak zeichnet für das nur etwa 190 km entfernte Pohoda-Festival
verantwortlich.
Haupt will wissen, wo seine Gäste ihre Artists finden. Laufe dies über
Empfehlungen, das Internet bzw. eigene Recherche oder spielt das zuständige
Musikexportbüro eine maßgebliche Rolle?
Atlason meint ganz pragmatisch, das habe zunächst einmal mit dem Budget zu tun. Zwar
verfüge Island über einen gewissen Exoten-Bonus, die Flugkosten seien aber so
exorbitant hoch, dass am Ende des Tages wenig überbleibe. Anfangs gebe es immer eine
Wunschliste. Viele von dieser Liste würden dann im Laufe der Zeit aber absagen.
„Andere wollen rein, Agenten kommen...“ sagt er. Und er besuche in etwa 20 ShowcaseFestivals pro Jahr. Aber um eines klarzustellen: Die ersten Namen auf den Plakaten und
im Line-Up seines Festivals seien keine wirklich Großen. Es gehe vielmehr um Qualität.
Bortnuk teilt in Kategorien ein. Die erste Kategorie enthalte Namen wie Massive Attack
und Nick Cave. Die zweite Kategorie bestehe aus neuen Acts, die noch nicht so groß
seien, aber Potential hätten, wie etwa Ariel Pink. Und die dritte Kategorie schließlich
umfasse absolut neue Bands, die das Festival neu entdeckt habe. Und auch er sei heuer
bereits auf zehn Festivals in neun unterschiedlichen Ländern gewesen.
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Kascak konstatiert, dass es mit vielen Headlinern einem Spiel gleich komme. Mit anderen
Worten habe ihn die Erfahrung gelehrt, dass man sich nicht allzu sehr auf große Namen
verlassen sollte. Auf was es ankommt, sei, dass er und seine Leute sich sicher sind, dass
der Act gut ist. Die Fixierung des richtigen Line-Ups gleiche einem stressigen, aber
enorm spannenden Spiel. Die ersten dreißig E-Mails wären Ablehnungen. Aber man
härte ab und lerne dazu.
Zierhofer-Kin bezeichnet sich selbst als privilegiert, weil das Donaufestival so viele
Sponsoren habe. Für die Auswahl des Programms seien hauptsächlich künstlerische
Gesichtspunkte verantwortlich. „Früher haben wir einmal versucht, große Namen zu
bekommen, weil wir uns davon mehr Gäste versprachen.“ Im Grunde genommen habe es
sich aber dann genau gegenteilig verhalten: Je experimenteller man wurde, desto mehr
Leute seinen gekommen. Deshalb hole man heute überhaupt keine Headliner mehr.
Haupt will wissen, wie viel Freiheit seine Gäste bei der Programmierung hätten. Könne
man Vorschläge der Sponsoren ablehnen?
Zierhofer-Kin fühlt sich völlig frei. Das Festival habe keine großen Sponsoren. Die
gegenwärtigen würden das Festival unterstützen, „weil sie die Idee des Festivals mögen,
nicht weil sie mitreden wollen.“ Aber man müsse auch ehrlich sein: 90% des Marktes
seien für das Donaufestival nicht leistbar.
Kascak meint, man habe zwar große Sponsoren, sei aber trotzdem auch frei für
kontroverse Dinge. Einmischungen würde er sich nicht gefallen lassen.
Haupt spricht den Fall an, mit dem sich früher oder später jeder Festival-Veranstalter
konfrontiert sehe: Dass ihm nämlich ein großes Zuckerl geboten werde für den Fall, dass
er vier, fünf kleinere Acts als Art Gegenleistung buche. Mit dem kleinen
Schönheitsfehler, dass man letztlich die kleinen kriege, der große aber trotzdem nicht
komme.
Bortnuk meint, die Verantwortlichen würden ihm vertrauen. In neun von zehn Fällen sei
auch die Übereinstimmung mit der Red Bull Music Academy gegeben.
Atlason meint, dass schon die Flaming Lips oder War on Drugs eigentlich Acts seien, die
den gegebenen Rahmen des Festivals sprengen würden. Sie hätten für maximal 2.800
Leute Platz. Und in dieser Größe gebe es in ganz Island eine Halle, deren Sponsor
Vodafone sei. Sein damaliger Sponsor, der andere Anbieter, wollte nicht, dass dort
Konzerte stattfinden. Also habe man den Sponsor einfach gewechselt. Warum? Weil man
sich nicht derart limitieren lassen dürfe. Natürlich kenne er den von Haupt
angesprochenen Fall. Mit ihm ist jeder einmal konfrontiert, nur die Band, deretwegen
man sich auf derlei einlasse, habe er im Endeffekt nie bekommen.
Wie abhängig ist man vom Ticketverkauf?
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„Im Grunde genommen gar nicht“, meint Atlason. 76% des Geldes, das ihm zur
Verfügung stünde, komme vom Ticketverkauf. Das Programm müsse nur interessant
sein, dann funktioniere es auch. Manchmal sei es besser, etwas Obskures zu bringen als
auf Nummer Sicher zu gehen.
Auch Kascaks Festival finanziere sich zu zwei Dritteln über den Verkauf von Tickets.
Man suche auch seit langem nicht mehr um staatliche Förderung an. Einmal, um wirklich
frei zu sein, und dann, um der Politik bzw. dem zuständigen Minister nicht die
Genugtuung zu geben, sich mit dem Erfolg des Festivals zu brüsten.
Beim Donaufestival verhalte es sich so, dass das staatliche Geld in eigene Produktionen
gesteckt werde, so Zierhofer-Kin, die dann letztlich auch das Besondere ausmachten.
Bortnuks Festival finanziere sich nur zu etwa 30 bis 40% as dem Ticketverkauf. Das
staatliche Geld – das sei wohl das genaue Gegenteil zu dem Modell von Zierhofer-Kin –
werde dafür verwendet, zugkräftige Headliner an Land zu ziehen.
Wie wichtig sind lokale Bands für das Festival?
Enorm wichtig, so Bortnuk. Man habe eine eigene Bühne. Er sei stolz darauf, viele Bands
selbst entdeckt und auf die Bühne gebracht zu haben. Viele Leute kämen, weil sie darauf
vertrauen würden, dass sie einen enorm hohen Qualitäts-Level bekommen. Das treffe auf
bekannte und unbekannte Acts gleichermaßen zu.
Kascak meint, 50% des letzten Line-Ups seien lokale Acts gewesen. Die meisten von
ihnen hätten aber auch nur auf kleinen Bühnen gespielt, relativiert er.
Zierhofer-Kin erklärt, dass es mit lokalen Acts, die in seinem Falle aus Krems und
näherer Umgebung kämen, nicht getan sei, weil circa 60% seines Publikums aus Wien
kämen. Weiter fühle sich das Donaufestival auf jeden Fall als Plattform für lokale Acts
verstanden, die es jedoch zu ermuntern gelte, etwas Besonderes zu machen, d. h. in
besonderen Konstellationen aufzutreten, spezielle Programme zu zeigen.
Atlason meint, ihm gehe es erstens um internationale Anerkennung, zweitens um die
Ankurbelung des Tourismus „off season“, denn wer schon fahre sonst im Spätherbst nach
Island, und drittens um den Export isländischer Acts. Exportieren aber könne man aber
immer nur, wenn man auch etwas importiere.
Was mache das Festival außergewöhnlich, will Haupt abschließend wissen.
Bortnuk: Die Idee sei es, ein gutes Festival mit entspannter Atmosphäre über die Bühne
zu bringen. Es gehe nicht nur um die Musik. „Es gibt auch Ausstellungen“. Und man
müsse genau diesen Level halten. Mittlerweile komme schon die zweite Generation, so
Bortnuk.
Kascak: „Die Vielfalt ist es: Bands, Diskussionen, Filme, Workshops, Visual Arts und
Literatur-Performances.“
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Zierhofer Kin: „Die Kombination unterschiedlicher Medien.“ Österreich sei ein Land, in
dem oft und gerne zwischen Unterhaltung und Ernst, zwischen Pop und Avantgarde
getrennt werde. „Wir teilen nicht ein, sondern transportieren die Idee, dass Kunst, egal
woher sie kommt, gleichberechtigt ist.“
Atlason schmunzelnd: „Aktive Geysire. Das Wetter kann Scheiße sein, das Erlebnis aber
ist bei uns einzigartig.“
Eine letzte Runde beschäftigt sich mit dem Rat, den die Anwesenden jungen
Veranstaltern geben würden.
Zierhofer Kin: „Nie das Publikum unterschätzen!“
Kascak: „Etwas eigenes machen, die eigene Reputation im Auge behalten und für gutes
Catering sorgen.“
Bornuk: „Viele andere Festivals besuchen, sich dort Dinge abschauen, aber nicht
kopieren.“
Atlason: „Heute gibt es so viel, es muss deshalb einzigartig sein, wenn es sich
durchsetzen will. Leute reisen. Wenn es nur hundert Kilometer weiter das Gleiche gibt,
werden sie das bemerken und künftig nicht mehr kommen.“
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Waves Vienna Music Conference 2014: ERFOLG AUßERHALB DER
HEIMAT
Viele Bands streben nach Erfolg in Deutschland, England oder den USA. Aber das sind
schwierige Märkte mit großer Konkurrenz und starken nationalen Szenen. Es gibt viele
Beispiele für Bands, die es zuerst lokal/regional, d. h. in kleineren Märkten schafften.
Könnte das als allgemeine Strategie funktionieren?
Es diskutierten:
Andrew Campbell (Gordeon Music, D)
Anastasios Diolatzis (Reworks Festival, GR)
Vladimir Kravchenko (COLISIUM International Music Conference, RU)
Lawrence Lui (Astralwerks, US)
Ian Smith (Frusion, AT/UK)
Es moderierte: Nick Hobbs (Charmenko, TUR/UK)
„Es gibt unzählige Acts, die sich lokal gut machen“, meint Nick Hobbs eingangs. „Für
die meisten von ihnen war es das dann aber auch.“ Für Bands, die aus Österreich kämen,
gebe es einen natürlichen regionalen Markt. D. h. sie würden es zunächst einmal in
Deutschland und den im Osten angrenzenden Ländern versuchen. Meistens wären das
Regionen, die sich aufgrund linguistischer Traditionen eben so ergeben hätten.
Demgegenüber aber gäbe es auch Länder ohne eine wirkliche Region. Polen etwa sei ein
solches. Jede dieser existierenden Regionen habe etwas Besonderes, noch immer, trotz
Globalisierung. Immer wieder finde man daher Unerwartetes wie etwa den Umstand,
dass Latin Music in Rumänien funktioniere. Für eine italienische Band gebe es daher in
Rumänien durchaus Möglichkeiten, wohingegen der bulgarische Markt sehr viel
schwieriger zu erreichen sei. Auf solche Besonderheiten sei achtzugeben, wenn man als
Band Erfolg haben will.
Über die Schwierigkeit mit deutschen Texten
Andrew Campbell meint, für eine deutsche Band sei es generell schwierig, mit deutschen
Texten Erfolg zu haben. Hobbs führt Gegenbeispiele wie Kraftwerk, Rammstein und
Einstürzende Neubauten an. Das seien nur Beispiele, die die Regel bestätigen würden, so
Campbell. Alles in allem sei man schon sehr fokussiert auf die englische Sprache. Und er
habe auch den Eindruck gewonnen, dass österreichische Bands von deutschen Medien
von vorneherein nicht sehr ernst genommen würden. Selbst wenn die Musik längst in den
österreichischen Charts funktioniere, sei das noch lange kein Grund dafür, dass man sich
der Musik auch in Deutschland entsprechend annähme.
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Ian Smith wiederum kennt viele Acts, die in den englischen Medien vorkommen wollen –
allerdings nicht, um dort erfolgreich zu sein, sondern um mit der Medienpräsenz dann zu
Hause etwas zu bewegen. Das, was Campbell angeführt habe, kenne auch er: Bands aus
Schottland hätten es mitunter in England trotz ihrer geografischen Nähe recht schwer.
Hobbs wendet ein, dass die Globalisierung vieles beseitigt habe, nicht aber das Monopol
der englischen Sprache.
Lui führt Beispiele von Bands aus Skandinavien an, die sehr wohl Erfolg im
englischsprachigen Raum hatten und haben. Das, meinen alle anderen Anwesenden, liege
aber an der Besonderheit Skandinaviens. Hobbs nennt vier Gründe, weshalb
skandinavische Bands international besser funktionieren würden als etwa österreichische.
Abba und Björk seien die ersten beiden. Dann wäre da eine überdurchschnittlich gute
Beherrschung der englischen Sprache und – last but not least – wären die meisten
Produktionen eben State of the Art. Er selbst lebe in der Türkei und erlebe immer wieder,
dass Bands von einem großen Label wie Sony gesignt würden. Passieren würde deshalb
trotzdem nichts. Von einem internationalen Release mit ebensolchem Vertrieb sei man
trotz großen Labels weiterhin meilenweit entfernt.
Lui widerspricht: Sub Pop habe eben gerade einen italienischen Act gesignt. Es sei also
sehr wohl möglich, die Grenzen zu überwinden. Hobbs findet, dass das eine absolute
Ausnahme sei.
Kravchenko nimmt sodann Bezug auf die Gegebenheiten in Russland. „Wenn du in
Russland, Weißrussland und der Ukraine Erfolg hast“, sagt er, „ist das ein riesiger
Markt.“ Darüber hinaus gäbe es die Möglichkeit, einen Tour-Austausch mit den
baltischen Staaten zu organisieren, und schon sei ein schönes Paket geschnürt.
PR kostet Geld
Hobbs versucht das Gespräch in Richtung musikwirtschaftliche Erfordernisse für Erfolg
zu führen. „Wenn es keine Distribution gibt, passiert auch keine PR“, beschreibt er das
erste Hindernis grenzüberschreitenden Erfolgs. Die Bands bräuchten daher Geld, um sich
die PR in anderen Ländern leisten zu können.
Aus der Sicht von Anastasios Diolatzis ist die Sprachbarrriere eine kaum zu
überwindende. Bands, die auf Griechisch sängen, würden in anderen Ländern als zu
exotisch gelten, um wirklich angenommen zu werden. In Griechenland gäbe es überdies
einen eklatanten Mangel an Indie-Labels zu beklagen. Die Krise habe zu einer
Marktbereinigung geführt. Nur noch ein bis zwei ernst zu nehmende Labels seien übrig.
„Gibt es denn griechische Acts, die es trotzdem geschafft haben?“, will Hobbs wissen. Ja,
sagt Diloatzis, aber die kämen aus dem elektronischen Bereich. Da habe es vielfach
funktioniert, weil es die Sprachbarriere nicht gäbe. Diloatzis nennt das Beispiel einer
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Band, die via Soundcloud zum SXSW-Festival gekommen und über den Erfolg in den
USA nun auch in Griechenland entdeckt worden sei. Der griechische Markt aber werde
normalerweise von griechischem Pop dominiert. Diese Bands fänden sich aber, wenn sie
denn im Ausland spielen, vor einem Publikum griechischer Auswanderer wieder. Hobbs
kennt dieses Phänomen auch aus der Türkei.
Lui hält fest, dass einer seiner Lieblingsproduzenten aus Kroatien komme. Und auch der
österreichische Act HVOB habe den Weg zu ihm gefunden, ohne dass er anfangs
überhaupt gewusst habe, dass er aus Österreich ist. Smith ergänzt, dass ein weiterer
österreichischer Act, Parov Stelar nämlich, die Sprache als Art Sample bzw. Hook nutze
– eine interessante Möglichkeit, die Sprache als Hinderungsgrund auszuschalten. Wenn
man sich treu bleibe und niemanden anders imitiere, könne es durchaus funktionieren,
glaubt er.
Sprache als Motor aber auch Bremse
Campbell gibt zu bedenken, dass die eigene Sprache für den lokalen Markt oft ein Vorteil
sein mag, während sie einen dann, nachdem man lokal oder regional erfolgreich
geworden ist, an einem größeren Erfolg hindere.
Hobbs rät Eltern, die für ihre Kinder eine Karriere als Pop- oder Rockstar planen, diese in
eine International School zu schicken. Denn wenn das Englisch schlecht sei, könne man
keinen Erfolg haben. Ausgenommen seien nur Genres wie Hardcore und Death Metal. Da
funktioniere es auch ohne große Sprachkenntnisse.
Wie aber komme man nun als nicht so bekannte Band ins Ausland, will man im
Publikum wissen.
Zunächst einmal gelte es, ein Publikum zu finden. Und dann solle man sich dran machen,
einen Partner zu finden. Zum Thema Austausch: „Finde eine griechische Band, mit der
du in Österreich tourst und umgekehrt.“ Leider habe sich, so Hobbs, die Einstellung zu
Support-Bands in den letzten Jahren zum Schlechten hin geändert. Das sei sehr schade,
weil es aus Sicht eines Promoters immer attraktiv gewesen sei, ein größeres Publikum
ansprechen zu können. Der Trend gehe hin zu Ein-Band-Konzerten. Es müsse mehr
geben als Soundcloud, wenn Labels keine A&R-Funktionen mehr wahrnähmen.
Lui ist der Auffassung, dass Labels trotzdem immer noch eine wichtige Aufgabe
zukomme. „Inner Visions“ etwa sei ein Label, das für Qualität bürge. Deshalb sei der
Konsument geneigt, alles, was von diesem einen bekanntermaßen guten Label kommt,
interessant zu finden.
Wichtige Kommunikations-Tools
Welche Tools gibt es, die Acts die Kommunikation in andere Märkte erleichtern?
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Soundcloud und Facebook werden genannt. Lui nennt auch Spotify. Der Dienst habe ihm
geholfen, via Empfehlungssystem auf viel interessante Musik zu stoßen, die er sonst wohl
nicht wahrgenommen hätte.
Das European Talent Exchange-Programm sei einen Versuch wert, so Hobbs. Und
selbstverständlich sei auch die Arbeit der jeweiligen Musik-Exportbüros (in der Türkei
gäbe es laut Hobbs keines) dazu angetan, Bands ins Ausland zu bringen. Und ShowcaseActs auf Festivals wie dem Waves Vienna, aber auch bei Eurosonic oder dem
Reeperbahn-Festival etc. seien dienlich.
Ein generelles Problem sei die Geldknappheit diverser Festivals, meint Hobbs. Viele
kleine Bühnen, die neben den Headlinern ein alternatives Programm boten, seien da in
den letzten Jahren dem Sparstift zum Opfer gefallen. Das Programm bei vielen Festivals
sei dadurch gleichförmiger geworden, ergänzt Smith.
Hobbs gibt abschließend zu bedenken, dass es für englische Bands, auch wenn sie aus
dem Mutterland kämen, beinahe ebenso schwer wäre, sich durchzusetzen, weil dort eben
die Konkurrenz größer als sonst wo sei.
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Waves Vienna Music Conference 2014: KANN MAN MIT
TONTRÄGERN IMMER NOCH GELD VERDIENEN?
Obwohl der Niedergang des Marktes evident ist, lässt sich mit Verkäufen und Streaming
immer noch Geld verdienen. Aber wie sieht es mit den Chancen tatsächlich aus?
Es diskutierten:
Doris Mitterbacher aka Mieze Medusa (Musikerin, AT)
Vladimir Philippov (Heaven11, RU)
Robert Singerman (Brasil Music Exchange, US)
Kristin Thomson (Future of Music Coalition, US)
Es moderierte: John Robb (Musiker/Autor, UK)
Der Satz „Damals war alles viel leichter!“ sei nichts weiter als ein Klischee, meint
Moderator John Robb einleitend. Es sei für Leute, die Musik machen, immer ein Kampf
gewesen. Nur wie der Kampf geführt wird, habe sich eben grundlegend geändert.
Kristin Thomson, die auf ihrem Label in nur acht Jahren stolze 77 Alben veröffentlicht
hat, hält eingangs fest, dass bei Konzerten in ihrem musikalischen Umfeld heute immer
noch CDs und allerhand Merchandising-Artikel verkauft würden. Darüber hinaus gebe es
aber unzählige andere Möglichkeiten, Musik entgeltlich unter die Leute zu bringen.
Sogar Lyrics würden heute gehandelt. Es gehe aus Sicht der Künstler auch nicht
ausschließlich darum, möglichst viel Geld zu machen, sondern darum, Kosten zu
kontrollieren. Wenn das gelingt, bestünde auch heute noch die Möglichkeit, nach einer
bescheidenen Tour mit Geld nach Hause zu kommen. John Robb stimmt dem zu.
Singerman, der in seiner musikalischen Historie schon mit Bands und Künstlern wie
REM und Fela Kuti zusammen gearbeitet hat, vertritt die Auffassung, die Möglichkeiten
seien für den Artist grundsätzlich größer geworden. Aber in jeder Umbruchphase – und in
einer solchen befinde man sich nun einmal – gebe es Schwierigkeiten, die es zu meistern
gilt.
Schwierigkeiten meistern! Aber wie?
Laut Singerman gebe es von Crowdfunding bis Geo-Lokalisierung Möglichkeiten für den
Artist von heute bzw. sein Management, um genau zu wissen, wo die Fans zu Hause sind,
was einen unschätzbaren Vorteil bedeute. Aber auch Livingroom-Shows, Social MediaAktivitäten und spezielle Shows und Goodies würden eine Intensivierung der KünstlerFan-Beziehung ermöglichen. Das sei ungemein wichtig. Das Radio hingegen sei nur dann
relevant, wenn auch signifikante Promo-Budgets zur Verfügung stünden. Über LyricsProgramme ließen sich heute Songs auch international verstehen. Überhaupt gehe es
mehr und mehr darum, sich weltweit zu präsentieren. Und dabei sei entscheidend, in den
Chats und Foren, in denen sich die Leute bewegen, vorzukommen. Die Möglichkeiten
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dafür wüchsen Woche für Woche.
Sehen sich damit nicht genau all jene bestätigt, die sagen, alles sei komplizierter
geworden?
Singerman kontert, dass die wirklich bekannten Bands immer schon Leute um sich
gehabt hätten, die sich genau darum kümmern. Letztlich sei es immer schon um TeamBuilding gegangen, wenn man erfolgreich sein will. Er sei zuversichtlich, was die
Möglichkeiten anbelangt, mit Musik Geld zu verdienen.
Doris Mitterbacher kommt auf die Wichtigkeit staatlicher Förderung zu sprechen. Auch
die Subkultur müsse einen Weg finden, an das bereitgestellte Fördergeld zu kommen.
Wer aus Wien kommt, erhalte doch kaum Geld, sagt sie, außer er macht Klassik. Aber
das entbinde einen nicht von der Pflicht, sich immer wieder um dieses Geld zu bewerben
– und sei es nur, um zu zeigen, dass man da ist und Anspruch darauf erhebt. „Man muss
immer wieder fragen. Sonst bekommt man nichts.“
Das richtige Publikum finden – eine Mission Impossible?
Philippov stimmt zu. Nur dürfe man sich nicht verbiegen, um an dieses Geld zu kommen.
Die Musik müsse immer zuerst kommen. Er kenne leider viele Bands, die, um an Geld zu
kommen, vom Weg abgekommen seien. Das Publikum sei überfüttert und versinke in der
Masse an Musik, nach der ein Jahr nach Release kein Hahn mehr krähe. Umso wichtiger
sei es, wie man dem Publikum gegenüber tritt. Das entscheide über Erfolg und
Misserfolg, weil es so unfassbar schwer geworden ist, der guten Musik habhaft zu
werden. Das richtige Publikum zu finden, grenze an eine Mission Impossible.
Robb stimmt dem zu. Es gäbe schließlich 100.000 Bands, die Indie-Rock spielen. Genau
deshalb gehe es darum, eine enge Community zu bilden, ist sich Thomson sicher.
Bandcamp etwa sei eine Plattform, die es dem Artist ermögliche, seine eigenen Preise
festzusetzen. Vor zehn Jahren wäre derlei noch undenkbar gewesen. Darüber hinaus seien
die Möglichkeiten, sich mit seinen Fans kurzzuschließen, schier unbegrenzt. Facebook,
Preisausschreiben, exklusive T-Shirts. Das alles befeuere das Exklusivitäts-Streben und
die Sammler-Mentalität der Fans.
Singerman betont noch einmal den großen Vorteil, zu wissen, wo die eigenen Fans leben.
Und wenn man über die Regierung und deren Aufgaben wie z. B. das Förderwesen etc.
spreche, müsse man auch über die Verantwortlichkeit der Internet-Service-Provider für
Urheberrechtsverletzungen sprechen. Wenn das geregelt wäre, wäre viel mehr Geld im
Umlauf.
Philippov betont schließlich die Wichtigkeit von Meta-Daten für eine akkurate
Abrechnung der Tantiemen. Viele Musiker wüssten gar nicht, wie viel Geld ihnen durch
die Lappen geht, weil ihre Tonträger über keine entsprechende Daten-Signatur verfügen.
Auch eine einheitliche Datenbank wäre wünschenswert. Er bzw. sein Unternehmen habe
ein Tool entwickelt, dass den Urhebern bei der Registrierung helfen kann. Jeder könne
sich einloggen. Persönlich glaubt Philippov an den Siegeszug der License On Demand10/21
Systeme. Dadurch könne sichergestellt werden, dass innerhalb einer Sekunde erkannt
wird, welcher Song gerade hoch geladen wird, um den entsprechenden Lizenzantrag zu
stellen. Kein zusätzlicher Administrationsaufwand wie etwa bei Spotify sei nötig. Die
300 Leute, die dort für komplexe Lizenzierungen abgestellt seien, könne man sich ganz
einfach sparen.
Welches Team braucht man?
Aus dem Publikum möchte jemand – zurückkommend auf das bereits angesprochene
Team-Building – wissen, welches Team denn nun unerlässlich sei, wenn man als Musiker
erfolgreich sein will.
Thomson meint, es gehe um die richtige Rollenaufteilung und Entwicklung der Rollen.
Auf jeden Fall brauche man einen Booking Agent, seinen Job sollte man nur unter
bestimmten Umständen selbst machen. Aus eigener Erfahrung wisse sie, dass es einen
enormen Unterschied mache, wenn das jemand Außenstehender erledigt. Außerdem
brauche man jemanden, der sich mit Social Media auskennt und diese entsprechend
füttert.
Singerman ist der Auffassung, dass es viele gebe, die im Team sein wollten. Es gehe nur
darum, sie zu aktivieren. Dabei denke er an Dienste wie Heaven 11 des anwesenden
Philppov oder Bandcamp. Robb ergänzt, dass im Grunde genommen doch jeder einmal
beginne, derlei Dinge selbst zu erledigen, um dann mit der Zeit mehr und mehr davon an
Leute abzugeben, die auf gewisse Bereiche spezialisiert sind und diese deshalb besser
erledige als man selbst.
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Waves Vienna Music Conference 2014: KEITH HARRIS ÜBER „DIE
ZUKUNFT DES MUSIK-MANAGEMENTS“
KEITH HARRIS, Manager von Stevie Wonder, dem späten Lynden David Hall und
ehemaliger General Manager von Motown, schilderte seine ganz persönliche Vision
eines künftigen Musik-Managements.
Schon aus einem ganz persönlichen Grund heraus hofft Harris, dass Management eine
Zukunft hat: Sein ältester Sohn hat sich für das Musik-Management entschlossen. Unter
anderem managt er den in Österreich lebenden Künstler SOHN. Natürlich habe die
Industrie Probleme, das sei nicht wegzudiskutieren. Dennoch gäbe es Gründe,
zuversichtlich in die Zukunft zu blicken, so der langgediente Manager.
Doch zuallererst wolle er festhalten, dass er seinen Vortrag in drei Kategorien einteilen
möchte.
A) Dinge, die sich noch nicht geändert haben. B) Dinge, die sich geändert haben. Und C)
Dinge, die sich ändern sollen.
Ad A) Dinge, die sich noch nicht geändert haben.
Harris, der seit 1974 als Manager tätig ist, sagt, dass es damals wie heute als allererstes
darauf ankomme, einen guten Artist zu finden. Ausschlaggebend dafür seien Talent,
Charisma und Arbeits-Ethos. Talent müsse man erkennen. Für ihn persönlich bedeutet
Talent auch immer eine gewisse Einzigartigkeit. Leute, die etwas anders machen und
dadurch ein Publikum erreichen. Denn gut zu sein allein reiche nicht mehr. Das Um und
Auf sei auch, Resonanz zu finden.
Charisma sei noch schwerer zu definieren. Letztlich gehe es um die klassische Rolle des
Rattenfängers, der es schafft, ein Publikum mitzureißen. Gerade gestern sei er auf dem
Konzert von Scott Matthews gewesen. Die Musik von Matthews finde er persönlich nicht
einzigartig. Schon allein die Tatsache, dass viele Cover-Versionen im Repertoire sind,
spreche gegen eine solche. Aber niemand, der gestern bei diesem Konzert gewesen sei,
könne ernsthaft bestreiten, dass dieser Mann über Charisma verfüge. Vom ersten Moment
des Konzertes an habe Matthews sein Publikum im Griff gehabt, habe es einen ganzen
Abend durch die Darbietungen geführt und letztlich begeistert. Das verstehe er unter
Charisma. Und – last but not least – sei eine gewisser Arbeits-Ethos, eine
Einsatzbereitschaft, vonnöten, wenn man es als Artist zu etwas bringen will. Die Chance,
dass gute Musik verloren geht, sei einfach zu groß. Denn die Masse an angebotener
Musik sei heute einfach größer denn je. Um das zu veranschaulichen nennt Harris eine
Zahl: 6.500 Tonträger erscheinen pro Woche. Das sei eine Größe, in denen man sich
zuerst einmal zurechtfinden müsse.
Ad B) Dinge, die sich geändert haben.
„Früher ging man mit einer Demo-Aufnahme zu einem Platten-Label. Mit ein bisschen
Glück konnte man die Leute dort bewegen, ein Album raus zu bringen.“ Das, so Harris,
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gäbe es in dieser Form nicht mehr. Junge Leute müssten kein Demo, sondern ein
Publikum bringen. Die Aufgabe eines Managers liege deshalb vor allem darin, eine FanBase zu organisieren, die hinter dem Artist steht und ihn unterstützt.
Es überrasche ihn immer wieder, wie viele Bands es immer noch gäbe, die über keinen
ordentlichen Web-Auftritt verfügen. Das sei nicht nur eine Präsentations-Plattform,
sondern auch ein Shopping-Fenster, das genutzt werden will. Auch überrascht sei er
immer wieder vom Umstand, dass Künstler ihre Musik verschenken. Sie zu machen, habe
doch auch etwas gekostet. Die Leute dafür zu zahlen, dass sie sich deine Musik anhören,
sage schon etwas über die Qualität der Musik aus. Ein „Gratis-Download“ sei ja schon
dann nicht mehr „gratis“, wenn man seine E-Mail-Adresse bekannt geben muss, um an
ihn zu kommen. Schon dann sei eine Entgeltlichkeit gegeben. Und genau das – zumindest
an einen Kontakt zu kommen, den man künftig mit Informationen versorgen könne – sei
auch das Mindeste, was man für seine Musik verlangen sollte, so Harris. Sonst sei sie
nicht nur wertlos, sondern sogar defizitär.
Ad C) Dinge, die sich ändern sollten.
Letztlich, so Harris, seien Management-Verträge immer Service-Verträge gewesen. Der
Manager serviciert seinen Künstler im besten Sinne und bekommt Geld dafür. Scherzhaft
umreißt Harris die Rolle des Managers folgendermaßen: „Das ist jemand, der
verantwortlich gemacht wird, wenn es nicht läuft.“ In Zukunft werde es mehr darum
gehen müssen, längerfristige Verträge zu schließen. Der Manager sei heute nämlich
jemand, der eine Firma bzw. eine Marke aufbauen müsse. Das aber dauere in aller Regel
länger als ein, zwei Jahre. Man müsse eher in mindestens 5-jährigen Abschnitten denken.
Der Artist sei der Mehrheits-Shareholder dieser Firma, der Manager der MInderheitsShareholder. Und wenn die Marke einmal aufgebaut sei, stelle sich aus der Sicht des
Managers die Frage, wieso nicht weiter dafür gezahlt werden sollte, dass aus der Marke
Geld gemacht wird. Der Trend gehe demnach in Richtung Long-Term-Agreement &
Joint-Venture zwischen Artist und Management.
Harris fordert abschließend ein Umdenken, was die Bereitschaft des Publikums
anbelangt, sich auf neue Formate einzulassen. Die Branche drehe sich oft zu sehr um sich
selbst, sei zu weit voraus. Genauso wenig wie die Leute seinerzeit für die Formate DAT
oder Mini-Disc bereit gewesen seien, seien sie im Grunde genommen heute für
Streaming bereit. Die Mehrheit der Leute fange gerade einmal mit Downloads an.
Mangelnde Connectivity sei ein Thema, das sich nicht einfach wegleugnen lässt. Man
müsse den Leuten oft mehr Zeit geben, als es der Branche lieb ist.
Die offene Diskussion wird eröffnet: „Wer zahlt die Reise zu einem Festival wie
Waves?“, will jemand aus dem Publikum wissen. Wenn dieses Festival dem Artist etwas
bringe, weil der Manager hier Kontakte zu Festivals und dergleichen knüpft, sollte es der
Artist zahlen. So Harris. Das aber sei Sache der Konversation. Management sei letztlich
eine Kunst der Kommunikation, und die Wichtigkeit der guten Konversation zwischen
Artist und Managerist nicht zu unterschätzen.
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Was einen guten Manager ausmache, will ein anderer wissen. „Ehrlichkeit“, antwortet
Harris. „Wenn die Steine ins Rollen kommen, ist es wichtig, jemanden an seiner Seite zu
haben, der einem die Wahrheit sagt.“ Oft sei das aus der Sicht des Künstlers nur schwer
zu verstehen, wenn alle „Freunde“ einem ständig sagen, wie toll das, was man mache,
doch sei. Aber die würden das ja oft nur gut finden, weil sie eben Freunde sind. Zur
Ehrlichkeit gesellen sich noch Organisation und Stamina. Denn man müsse als Manager
immer einen Plan haben. Und Durchhaltevermögen sei ebenfalls unbedingt erforderlich:
95% der Reaktionen auf Anfragen bestünden ja aus Ablehnung. So wie er selbst als
Manager von Stevie Wonder etwa 95% der rein kommenden Angebote ablehnen müsse,
müsse er als Manager eines unbekannteren Künstlers mit 95% Ablehnung klar kommen.
Da müsse man sich schon eine einigermaßen dicke Haut dafür zulegen.
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Waves Vienna Music Conference 2014: THE FUTURE OF MUSIC:
RADIO
Hat das Radio in seinem traditionellen Format in der Ära des Internets noch eine
Zukunft? Dieser Frage gingen im Rahmen von WAVES VIENNA
Es diskutierten:
Georg Hitzenberger (PlayFM, AT)
Klaus Fiehe (1 Live, DE)
Es moderierte: Allan McGowan (Vip News, UK)
Neue Formate am Beispiel PlayFM
PlayFM sei vor etwa zehn Jahren vor allem deswegen ins Leben gerufen worden, um
elektronische Musik und DJ-Sets zu jeder Tageszeit zugänglich und hörbar zu machen, so
der Begründer der Musikplattform Georg Hitzenberger. Elektronische Musik fand im
Radio damals fast ausschließlich noch in der Nacht zu einer bestimmten Uhrzeit statt.
Dies sollte sich ändern, was es, wie man heute sieht, auch tat. Das Prinzip ist denkbar
einfach. DJs nehmen ihre Sets in welchem Kontext auch immer, ob live oder zu Hause,
auf und uploaden es auf PlayFM. Manchmal besuchen die Betreiber der Plattform auch
selbst Festivals (Urban Art Forms, Elevate Festival) und schneiden eine Performance
eines DJs mit dessen Erlaubnis mit. Was sich zunächst jetzt einmal recht unkompliziert
liest, birgt bei näherer Betrachtung dann doch einige Tücken. Vor allem in der Frage der
Rechteklärung.
Die Rechteklärung ist laut Georg Hitzenberger immer eine komplizierte Angelegenheit.
Das Hauptproblem in Österreich sieht Georg Hitzenberger vor allem in dem Umstand,
dass die österreichischen Verwertungsgesellschaften keine Lizenzen anbieten würden, die
auf Businessmodelle ähnlich dem von PlayFM anwendbar seien. Woran sich PlayFM im
Moment orientiere, sei das in Österreich und in der EU geltende E-Commerce-Gesetz,
das Hostingprovidern, die im Moment keine Lizenzgebühren an die
Verwertungsgesellschaften zu zahlen hätten, die Verpflichtung auferlege, den Inhalt,
sollte es Einwände vonseiten der Rechteinhaber (Musikerinnen und Musiker, DJs, Labels
etc.) geben, sofort von der Seite zu nehmen (ähnlich wie bei Soundcloud). Bei PlayFM
habe es aber, seitdem es on air sei, noch keinerlei Beschwerden gegeben. Auch, weil
viele Musikschaffende und Labels PlayFM als eine Art Promotion-Plattform ansehen
würden.
Georg Hitzenberger führt zudem auch an, dass PlayFM nicht als Streaming-Plattform im
eigentlichen Sinne wie Spotify konzipiert sei, auf der man sich jeden einzelnen Track
anhören könne. Der Fokus liege auf längeren Audioformaten, sprich auf ganzen DJ-Sets
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mit einer Dauer von mindestens 20 Minuten. So ein Format mache es schwer, einzelne
Track abzurechnen.
Allan McGowan stellt die Frage in die Runde, was denn die Musikschaffenden selbst von
einem solchen Modell hielten, worauf er von einer Musikerin die Antwort erhält, dass es
für Bands, solange sie am Anfang ihrer Karriere stünden und noch kein Album
veröffentlicht hätten, aus Promotion-Zwecken durchaus okay sei. Wenn man aber schon
etwas veröffentlicht habe, wäre es schon wünschenswert, wenn man als Musikerin bzw.
Musiker dann doch etwas Geld bekäme.
Anders verhält es sich nach Klaus Fiehe bei 1 Live, wo jeder Track, den er in seiner
Sendung spiele, auch abgerechnet werde. Zumindest solche Tracks, von denen auch alle
notwendigen Informationen (Label, Labelbarcode etc.) vorhanden seien, um dies
überhaupt tun zu können. Natürlich gäbe es auch die Raritäten, von denen es diese
Informationen nicht gäbe. Bei diesen ist sich Klaus Fiehe auch nicht wirklich sicher, ob
das Geld bei den Musikschaffenden letztlich tatsächlich ankommen würde.
„Schlechte“ und „gute“ Musik
Die viel spannendere Frage, die sich für den Deutschen aktuell stellt, ist, wie man mit der
Masse an Musik als Radiomacherin bzw. Radiomacher umgehen solle. Besondere
Erfahrungen habe er, anknüpfend an das Konzept von PlayFM, beim Spielen von DJ-Sets
gemacht. Wann immer er in seiner Sendung ein DJ-Set gespielt habe, was von Zeit zu
Zeit vorgekommen sei, habe er auch die Playlists dieser Sets niederschreiben und
dokumentieren müssen. Ihm sei dabei aufgefallen, dass die meisten DJs, auch die
berühmten, fast ausschließlich ihre eigenen Tracks für das Set verwendet hätten.
Man sollte sich in diesem Zusammenhang aber auch bewusst sein, dass es auch
„schlechte“ Musik gibt. Die digitale Revolution hat es möglich gemacht, dass wirklich
alle jederzeit ihre Musik, egal welcher Qualität diese auch ist, wo auch immer senden und
senden lassen können. Klaus Fiehes Meinung nach sollte man aber „schlechte Musik“
nicht unbedingt auch noch spielen. Für ihn stellt sich die Aufgabe einer bzw. eines
Programmgestaltenden im klassischen Sinn so dar, dass sie bzw. er eben diese
Unterscheidung zwischen „gut“ und „schlecht“ treffe und auswähle, was wert sei, auch
gespielt zu werden.
Besonders mit der sogenannten „Dance Music“ tue er sich schwer. Obwohl er dem
Enthusiasmus der Produzentinnen und Produzenten und dem Umfeld, in dem diese
agieren, durchaus Respekt zolle, berühre ihn Musik, die ihm nichts vom wahren Leben
erzähle, nicht. Er fände sie einfach langweilig. Für ihn sei auch der Inhalt der Musik
bedeutend. Daher sei für ihn entscheidend, dass man über Musik auch spräche. Auch ein
im Radio gespieltes DJ-Set bedürfe eines Kommentars, sonst verliefe es sich in der
Belanglosigkeit. Wobei er dazu sagt, dass die Zeit für ausführliche Kommentare und für
die Besprechung der Musik in den letzten Jahren natürlich eine kürzere geworden sei.
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Hat das Radio eine Zukunft?
Für Georg Hitzenberger stellt das Radio, vor allem auch in Österreich und Deutschland,
für die Musikverbreitung, speziell nach dem Aussterben vieler Musiksender im
Fernsehen, auch heute noch ein wichtiges Medium dar. Zum einen, weil es immer noch
auf dem direktesten Wege eine große Zahl an Menschen erreiche, was natürlich im Sinne
der Promotion ungemein bedeutend sei. Zum anderen biete es für viele Konsumentinnen
und Konsumenten die Möglichkeit, neue Musik kennenzulernen.
Er merkt aber an, dass man doch auch die Entwicklung der jungen Generation beachten
müsse. Sein junger, sich im Teenageralter befindlicher Neffe zum Beispiel habe in
seinem Leben vermutlich noch nie ein Radio angemacht. Zumindest kein terrestrisches.
Wenn überhaupt, habe er sich im Internet Sendungen angehört. Und genau dort würden
sich er und seine Freunde auch auf die Suche nach neuer Musik machen. Das Radio
werde vielleicht nicht aussterben, aber es werde sich mehr und mehr ins Internet
verlagern. Definitiv werde es vor allem auch auf die Mischung der Formate ankommen.
Und vermutlich werde es sich von Genre zu Genre jeweils anders verhalten.
Allan McGowan sieht die bedeutende Funktion des Radios in der Zukunft vor allem in
der Meinungsbildung und Orientierungshilfe. Die Leute würden immer etwas empfohlen
bekommen haben wollen, und das von einer Expertin bzw. einem Experten, der bzw. dem
sie vertrauten und deren bzw. dessen Musikgeschmack sie teilten.
Was sich für Klaus Fiehe niemals ändern werde, sei der Wunsch der Musikerinnen und
Musiker und Bands, ihre eigenen Songs einmal im Radio hören zu können. Das werde
auch in Zukunft so sein. Dennoch teile er Georg Hitzenbergers Ansicht, dass vor allem
wegen des Nutzungsverhaltens der jungen Generation ein Wandel stattfinden werde.
Dem werde aber versucht, zumindest in Deutschland, und das von den großen
öffentlichen Radiostationen, entgegenzuwirken. In den vergangenen Jahren seien etliche
Web-Channels entstanden, die eine Art Radiofunktion im Internet übernehmen sollten.
Er selbst wäre vor fünf Jahren regelrecht geschockt gewesen, als man ihm sagte, dass ab
jetzt all seine Sendungen auch im Netz jederzeit abrufbar seien. Er selbst habe sich
immer darum bemüht, ein möglichst exklusives Programm zusammenzustellen, und habe
sich unter anderem auf die Suche nach schwer zu bekommenden Raritäten gemacht, die
vorher eigentlich nie im Radio zu hören gewesen wären. Auf einmal sollten diese auf
Knopfdruck für alle zur Verfügung stehen, weil sie in seiner Sendung gespielt worden
seien. Diese Vorstellung habe ihn zu Beginn entsetzt. Aber man lerne dazu, wie er
meinte. Er habe die Erfahrung gemacht, dass die Leute vielleicht nicht seine Sendung
anhören, aber dennoch seine Playlist ansehen würden, um zu wissen, was er so im
Moment spannend und interessant finde. Es sei also immer noch wichtig, was Klaus
Fiehe sagt.
Die Nutzung der Medien sei in einem steten Wandel begriffen, so der Deutsche
abschließend. Und das wüssten die Leute bei den öffentlichen Anstalten. Daher würden
sie auch auf die jungen Leute, die das Internet verstehen und mit diesem umzugehen
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wissen, zugehen. Die Investitionen des Westdeutschen Rundfunks in seine
Internetaktivitäten zum Beispiel seien in der Vergangenheit stetig gewachsen. Er leiste
sich Journalistinnen und Journalisten sowie Redakteurinnen und Redakteure alleine für
den Internetauftritt. Auch im Bereich der Musik.
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Waves Vienna Music Conference 2014: THE FUTURE OF MUSIC:
FESTIVALS
Festivals gibt es mittlerweile so viele wie Sand am mehr. Was macht ein gutes Festival
aus? Wie muss es aufgestellt sein, um erfolgreich bestehen zu können? Und wie sieht es
in der Zukunft aus?
Es diskutierten:
Dijana Lakuš (Music Glue, HR)
Bernhard Steirer (Elevate, AT)
Es moderierte: Peter Jenner (Sincere Management, UK)
Erfolgreich mit einem Nicht-Mainstream-Programm
Elevate, das 2014 sein zehnjähriges Bestehen gefeiert hat, sei zugegebenermaßen zwar
ein eher kleines Festival (etwa 1000 bis 1500 BesucherInnen pro Tag), so Bernhard
Steirer, es unterscheidet sich im Format aber doch recht deutlich von anderen Festivals.
Da wäre zum einen die außergewöhnliche Location. Das Festival findet alljährlich im
Dom im Berg statt, also quasi in einer Höhle am Fuße des Schlossbergs in Graz. Eine
weitere Besonderheit stellt die Programmierung dar. Neben dem umfangreichen und
stilistisch sehr breiten Musikprogramm fährt Elevate mit Diskussionsveranstaltungen,
Panels und dergleichen (sind per Stream live mitzuverfolgen), Jahr für Jahr mit einem
anderen gesellschaftspolitischen Themenschwerpunkt, eine diskursive Schiene. Ziel ist es
Musik- und Kunstschaffende aller Sparten mit politischen Aktivisten und unabhängigen
Medien zusammenzubringen.
Dijana Lakuš ist seit einigen Jahren sehr aktiv in der Festivalszene unterwegs. In den
letzten beiden Jahren war sie vor allem für Festivals in England (u.a Glastonbury
Festival) und Kroatien (u.a. Outlook Festival). Das Outlook Festival startete als ein
kleines Festival, hat sich aber mittlerweile zu einem mittelgroßen Event entwickelt. Und
das, und darauf weist Dijana Lakuš doch mit etwas Stolz hin, ohne ein MainstreamProgramm zu fahren.
Kroatien – ein neuer Festivalmarkt
Generell lässt sich beobachten, dass sich die Festivalszene in Kroatien in den
vergangenen Jahren enorm entwickelt hat, so Dijana Lakuš. So steigt die Zahl Festivals
seit geraumer Zeit stetig an. Mittlerweile sind es etwa 50, die Jahr für Jahr stattfinden,
wobei das Spektrum dieser von ganz großen, wie dem in Split stattfindenden Ultra
Festival, bis hin zu eher kleineren reicht. Das Interessante an dieser Entwicklung ist
zudem, dass auch der Tourismus das Potential erkannt hat und immer öfter
Kooperationen mit den Festivals eingeht. Es ist mittlerweile ein regelrechter
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Festivaltourismus entstanden ist. Vor allem Leute aus Italien und anderen benachbarten
Ländern reisen extra wegen dieser Events an. Erstaunlich sei, dass all dies ohne eine
politische Entscheidung einer Regierung passiert ist, so Dijana Lakuš. Zugleich aber
muss erwähnt werden, dass es sich zum überwiegenden Teil um Festivals aus dem
Ausland (USA, England) handelt, die in Kroatien veranstalten und investieren.
So erfreulich sich die Lage auch darstellt, sollte zudem schon auch gesagt werden, dass es
eine harte Aufgabe ist, ein Festival erfolgreich zu etablieren. Der Wettbewerb in Europa
ist aufgrund der enormen Zahl an Festival mittlerweile ein sehr großer und intensiver.
Man muss schon etwas Spezielles anbieten, damit man aus der Masse heraussticht.
Die Suche nach Acts
Auf die Frage, wie sie denn die Bands für die Festivals auswählt, meint Dijana Lakuš, sie
müsse die Band schon auch einmal live sehen. Und natürlich ist ihre Entscheidung, auch
abhängig vom Genre. Die Kroatin rät den Bands, einfach viel live zu spielen, egal wo und
vor wie vielen Leuten. Man weiß nie, wer sich gerade im Publikum befindet.
Bernhard Steirer meint dazu, dass er selber niemals aufgrund einer Email-Anfrage einer
Band bucht. Manchmal arbeitet Elevate mit Booking-Agencies zusammen, die aber das
Profil und die musikalische Ausrichtung des Festivals kennen. Zu überwiegenden Teil
aber macht man sich selbst auf die Suche nach vielversprechenden Acts. Sehr viel
passiert in dieser Hinsicht über Mund zu Mund-Propaganda und über Empfehlungen von
anderen Acts oder Promotern. Heutzutage besonders wichtig ist auch, dass man bereits
etwas vorweisen kann, ein gut produziertes Album. Und natürlich müssen auch die LiveQualitäten stimmen. Ohne diese Skills, wird man heute eigentlich nicht mehr gebucht.
Zukunft der Festivals
Was die zukünftige Entwicklung von Festivals betrifft, ist Dijana Lakuš positiv gestimmt,
wobei sie aber glaubt, dass sich mehr und mehr „Nischen-Festivals“, sprich spezielle
(Sub)Genre-Festivals, herausbilden werden, weil diese Musikfans auch immer mehr
nachgefragt werden.
Dies bejaht auch Peter Jenner, der aber gleichzeitig meint, dass die Stärke eines Festivals
auch seine musikalische Vielfalt ausmacht. Leuten bietet sich vor allem dort die
Gelegenheit, etwas neues für sich zu entdeckten, etwas, das sie vorher noch nicht gekannt
haben und unter anderen Umständen niemals kennengelernt hätten. Ein interessantes
Festival macht also ein weites musikalisches Spektrum aus.
Bernhard Steirer teilt die Ansicht von Dijana Lakuš, dass in Zukunft die „NischenFestivals“ in ihrer Bedeutung wachsen werden, wenn sie diese ohnehin nicht schon
haben. Vermutlich hat es in der Geschichte noch nie eine so große Auswahl gegeben wie
heute. Jeder kann, wenn er ein wenig intensiver sucht und keine Scheu davor hat, ein
wenig zu reisen, das genau auf ihn musikalisch zugeschnittene Festival finden. Daher
sieht auch er die Zukunft von Festivals positiv.
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Worin Peter Jenner eine Gefahr sieht, dass die großen Acts und ihre Managements immer
mehr Geld verlangen und immer teurer für Festivals werden. Klar ist, dass jedes Festival
mit großen Namen werben und mit diesen das Publikum anlocken will. Doch wenn man
den Stars und Zugpferden fast das gesamte Geld nachwirft, bleibt für die anderen, etwas
kleineren und kleinen Acts nichts mehr übrig. Die Festival-Festivalveranstalter müssten
daher mehr Selbstbewusstsein entwickeln, sich gegen solche Entwicklungen zu wehren.
Ein weiteres Problem ortet Dijana Lakuš im Umstand, dass heutzutage von den BookingAgenturen ganze Pakete verkauft werden. Will man eine spezielle Band, muss man gleich
das ganze Packet an Bands kaufen. Das macht aber einfach manchmal keinen Sinn.
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