dreizehn - Schulkino Dresden

DREIZEHN
Ein Film von Catherine Hardwicke
Filmbegleitheft
von Andreas Rost
Bayerisches Staatsministerium für
Unterricht und Kultus
Impressum
Gesamtverantwortung: Elisabeth Wicki-Endriss / Bernhard Wicki Gedächtnis Fonds e.V.
Leitung der Jugendkinotage: Steffi Stadelmann, Marianne Falck
Koordination im Bayerischen Staatsministerium für Unterricht und Kultus: Dr. Ernst Wagner
Redaktion dieses Filmbegleitheftes: Dr. Andreas Rost
Lektorat: Steffi Stadelmann, Marianne Falck
Autor dieses Filmbegleitheftes: Dr. Andreas Rost
Bildnachweis: Twentieth Century Fox of Germany (alle Rechte vorbehalten)
Layout und Satz: Wolfgang Perez
Druck: Verband Druck und Medien Bayern
1. Auflage, München 2005
Printed in Germany
ISSN 1860-1294
Vertrieb
Bernhard Wicki Gedächtnis Fonds e.V.
Pagodenburgstr. 2, 81247 München
Tel.: 089 / 811 52 67, Fax: 089 / 81 08 93 45
E-Mail: [email protected]
Homepage: www.bernhardwicki.de
„Ich habe immer versucht, nicht Theorien und Leitsätze zu verkaufen,
sondern Leben,
weil ich glaube, dass das der einzige Weg ist, an Menschen
heranzukommen,
wenn sie sich in einem Stück Leben wiedererkennen.“
Bernhard Wicki
DREIZEHN Editorial
»Jugendkinotage – Die Brücke« und Jugendfilmclubs
Grenzen zu überwinden, eine gemeinsame Sprache zu sprechen, vor der Besorgnis erregenden Eskalation der Gewalt zu warnen, ist Bernhard Wickis Vermächtnis und Ziel des Bernhard Wicki Gedächtnis
Fonds e.V. In unserer multinationalen und multikulturellen Gesellschaft, in der Ausgrenzungen an der
Tagesordnung sind, will er Wegbegleiter für Heranwachsende sein, für deren Identitätsbildung und
Willensentscheidung gegen jegliche Art von Gewalt und Verfolgung von Menschen anderer geistiger
Prägung.
»Film kann die Welt nicht verändern oder verbessern,
er kann aber Stimmung schaffen.« (Bernhard Wicki)
Das Medium Film besitzt eine enorme emotionale und suggestive Kraft. Vor allem junge Menschen können über das gemeinsame Erlebnis Film besonders unmittelbar erreicht werden.
Deshalb hat der Bernhard Wicki Gedächtnis Fonds e.V. unter der Schirmherrschaft von Staatssekretär
Karl Freller in Zusammenarbeit mit dem Bayerischen Staatsministerium für Unterricht und Kultus die
»Jugendkinotage – Die Brücke« ins Leben gerufen. Gemeinsam initiieren und unterstützen der Fonds
und seine Partner darüber hinaus die Gründung von Jugendfilmclubs.
Schüler aller Schultypen können im Rahmen der Jugendkinotage Filme im Kino sehen, die in unterschiedlichster Form, sowohl historisch als auch vor aktuellem Hintergrund, inhaltlich stimmige Geschichten erzählen und den Umgang mit Gewalt, Verfolgung und Diskriminierung thematisieren. Die Filmvorführungen werden von Filmemachern und Schauspielern begleitet. Schülersymposien und Filmgespräche mit Darstellern, Regisseuren und Filmexperten sollen die tiefere Auseinandersetzung mit den
Filmen und ihren Themen sowie den Austausch zwischen den Jugendlichen anregen.
In den Jugendfilmclubs schließen sich Schüler – betreut von einem Lehrer – zu eigenverantwortlichen
Gemeinschaften zusammen, um sich anhand künstlerisch und thematisch herausragender Filme mit
jugendrelevanten Themen auseinander zu setzen. In so einer Gemeinschaft erwerben Schüler wesentliche soziale Kompetenzen. Sie lernen, selbst Lösungen für Konflikte in der Gruppe zu finden, als Vermittler aufzutreten und Eskalation zu vermeiden.
2003 wurden die Jugendkinotage erstmals in München und Nürnberg veranstaltet. 2004 kam als dritter
Ort Oberstdorf hinzu. 3.500 Schüler aller Schularten – von der Förderschule, über Haupt- und Realschule bis hin zu Gymnasien und Berufsschulen – haben sich letztes Jahr mit Filmen wie DIE BRÜCKE,
ALASKA.DE und DER NEUNTE TAG auseinander gesetzt.
2005 gehen die Jugendkinotage in die dritte Runde, in Oberstdorf gibt es den ersten Jugendfilmclub,
weitere werden derzeit in München und Nürnberg aufgebaut. Auf dem Programm stehen neben DIE
BRÜCKE die Filme DREIZEHN, DIE BLINDGÄNGER und NAPOLA.
Die Jugendfilmclubs werden in die Gestaltung der Jugendkinotage einbezogen und übernehmen die
Moderation der Schülersymposien. Als Basis sowohl für die Vorbereitung als auch für die spätere Auseinandersetzung mit den Filmen und den daraus resultierenden Themenbereichen erhalten die Mitglieder
der Jugendfilmclubs und die Lehrer der an den Jugendkinotagen teilnehmenden Klassen umfangreiche
Materialien (Filmbegleithefte).
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DREIZEHN Editorial
Über das gemeinsame Erlebnis Film sowohl auf den Jugendkinotagen als auch in den Jugendfilmclubs
soll Neugierde für den anderen geweckt werden. »Wenn ich Dich nicht kenne, kann zwischen uns kein
Frieden herrschen« – und – »Kinder müssen miteinander reden, nicht nur Politiker«. Das sind Aussagen
eines israelischen Jungen und eines palästinensischen Mädchens, die Gültigkeit haben gerade auch in
unserem Land. Die Jugendkinotage und die Jugendfilmclubs sollen hierfür die Basis schaffen und zum
Forum aktiver, lebendiger Kommunikation werden.
Die Heranwachsenden sind die Zukunft unseres Landes. Sie gestalten eines Tages sein geistiges, soziales und politisches Klima. Was gibt es Wichtigeres, als sie hinzuführen zu einem besseren Verständnis
von Demokratie und Rechtsstaat.
Elisabeth Wicki-Endriss
München 2005
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DREIZEHN Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis
Editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Inhaltsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Credits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Inhalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Stellenwert des Films . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Sequenzprotokoll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Handlungsmodell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Figureninventar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Themen und Detailanalysen
Pubertät und Identitäsbildung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Showdown . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Werbung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Tracys Trauma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Drogenrausch und harte Tatsachen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Filmstil
Kadrierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Verkantete Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Farbdramaturgie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Lichtführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Ton und Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Bearbeitungsvorschläge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
– Einsatzmöglichkeiten im Unterricht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
– Erschließungsfragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
– Arbeitsblatt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Mediografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
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DREIZEHN Credits
Credits
Land / Jahr
Laufzeit
Bild
Ton
FSK
Altersempfehlung Jugendkinotage
Kinostart (D)
Verleih
USA / GB 2003
ca. 100 min. (Kino); ca. 96 min. (DVD)
35 mm; 1:1,85; Farbe (gedreht auf Super16)
Dolby Digital
Freigegeben ab 12 Jahren
ab 14 Jahren
13.11.2003 (USA 20.08.2003)
Twentieth Century Fox of Germany
Produktionsstab
Produktion
Produzenten
Co-Produzentin
Ausführende Produzenten
Drehbuch
Regie
Kamera
Schnitt
Musik
Musik Supervision
Production Design
Kostüme
Sound Design und Supervision
Art Director
Michael London Productions & Working Title
mit Antidote Films
Jeffrey Levy-Hinte (Antidote Films),
Michael London (M. London Productions)
Rosemary Marks
Tim Bevan, Eric Fellner, Liza Chasin, Holly Hunter
Catherine Hardwicke, Nikki Reed
Catherine Hardwicke
Elliot Davis
Nancy Richardson
Mark Mothersbaugh
Amy Rosen, Michelle Norrell
Carol Strober
Cindy Evans
Frank Gaeta
Johnny Jos
Besetzung
Tracy Louise Freeland
Evie Zamora
Melanie Freeland
Mason Freeland
Brady (Melanies Freund)
Travis (Melanies Ex-Mann)
Luke (Nachbar)
Noel
Astrid
Brooke LaLaine
Carol (Birdie in der OF)
Cynthia
Javi
Energie-Projekt-Lehrer
Evan Rachel Wood
Nikki Reed
Holly Hunter
Brady Corbet
Jeremy Sisto
D.W. Moffett
Kip Pardue
Vanessa Anne Hudgens
Jenicka Carey
Deborah Kara Unger
Sarah Clarke
Cynthia Ettinger
Charles Duckworth
Jamison Yang
Auszeichnungen
Gewinner Sundance Filmfestival – Beste Regie: Catherine Hardwicke
Silberner Leopard 56. Filmfestspiele Locarno – Bestes Erstlings- oder Zweitwerk
Bronze Leopard 56. Filmfestspiele Locarno – Beste Darstellerin: Holly Hunter
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DREIZEHN Inhalt / Stellenwert des Films
Inhalt
Die 13-jährige Tracy lebt mit ihrem Bruder Mason bei ihrer alleinerziehenden Mutter Mel, die sich mit Gelegenheitsarbeiten (z.B. als Friseuse) mehr schlecht als recht durchschlägt. Zu Schuljahresbeginn muss
Tracy erleben, wie sie bei ihren Schulkameraden abgemeldet ist, weil deren Aufmerksamkeit von der
gleichaltrigen Evie vollends aufgesogen wird, die – nach neuester Mode gestylt – sich sexy in Szene zu
setzen weiß.
Mittels eines Geldbörsendiebstahls gelingt es Tracy, sich bei der von nun an als modellhaft empfundenen Evie im wahrsten Sinn des Wortes »einzukaufen« und Geltung zu verschaffen: Evie und deren
Freundin kommen dank Tracy in den Genuss einer kostenlosen Shopping-Tour. Von nun an ist Tracy in
Evies Clique aufgenommen, die außer der Bekanntschaft mit Jungen auch die mit Alkohol und Drogen
zu bieten hat.
Tracy, die anfangs ihre Mutter und Lehrer durch selbstverfasste Gedichte zu beeindrucken wusste,
macht eine tiefgreifende Veränderung durch. Dies manifestiert sich zum einen äußerlich durch den von
nun an gepflegten Lebens- und Kleidungsstil (u.a. mit Hüfthosen, String-Tangas und Piercings), zum anderen macht es sich als Fehlen und Nachlassen in der Schule bemerkbar.
Evie, die weder Vater noch Mutter besitzt und bei einem Vormund lebt, wohnt und schläft immer häufiger bei Tracy im Zimmer und arbeitet darauf hin, von deren Mutter gänzlich adoptiert zu werden, was
diese jedoch letztlich ablehnt, nachdem sie Evies negativen Einfluss auf Tracy erkennt.
Nachdem Tracys Mutter die Adoption abgelehnt hat, rächt sich Evie, indem sie ihre in Tracys Zimmer versteckten Drogen als Tracys Bestände ausgibt. Nach wüsten Beleidigungen und haltlosen Vorwürfen
durch Evie und deren Vormund gegenüber Tracy und deren Mutter wirft diese die beiden erstgenannten
aus ihrem Haus und nimmt – nach Offenbarung von Tracys selbstbeigebrachten Schnittverletzungen –
ihre in Tränen aufgelöste Tochter versöhnlich in die Arme.
Stellenwert des Films
Wenn der Bernhard Wicki Gedächtnis Fonds sich als »Wegbegleiter für Heranwachsende« versteht und
»deren Identitätsbildung und Willensentscheidung gegen jegliche Art von Gewalt und Verfolgung von
Menschen anderer geistiger Prägung« unterstützt, so hat dieser Vorsatz im Film DREIZEHN – ES PASSIERT
SO SCHNELL seinen Dreh- und Angelpunkt vor allem im Prozess der Identitätsbildung. Diese bringt gerade in unserer so freien kapitalistischen Gesellschaft unter dem Diktat von Gruppennormen Jugendlicher
›Zwangsjacken der Konformität‹ hervor, die Andersartigkeit schnell mit Ächtung bzw. Abgemeldet-Sein
bestrafen.
Identitätsbildung wird im kritischen Alter der Pubertät heutzutage – trotz redlicher Bemühungen – immer weniger von Eltern und Schule beeinflusst als vielmehr von anderen, sozusagen »verdinglichten
Lehrern« geleitet, die ihre Identifikationsangebote über allgegenwärtige Leitbilder in Filmen, Fernsehen
und Werbekampagnen ausstreuen.
Kurz, in der Waren- und Konsumgesellschaft und erst recht in der Informationsgesellschaft sind
die »Dinge« – Produkte, Sachzwänge, Netzzugänge, Daten – zu den alles dominierenden Lehrern
geworden. ... Wenn nun aber ...die Dinge zu den wichtigsten Lehrern geworden sind, und wenn
sich diese »Dinge« weiterhin in der uns bekannten Rasanz fortentwickeln, verändern, dann droht
... der pädagogische Dialog zwischen den Generationen zu zerbrechen. Damit aber stünde Bildung, ob sie sich nun in der Erziehung, in der Schule, in der Ausbildung, im Studium oder im Beruf ereignet..., grundsätzlich zur Disposition. (Daniel Goeudevert: Der Horizont hat Flügel; München: Econ Ullstein, 2002; S. 84 – 86)
Ein Slogan, den der besagte Film als Signum unserer Zeit aufgreift, in der Figuren wie Paris Hilton die
leidenschaftliche Bewunderung von Zwölfjährigen genießen, lautet: »Beauty Is Truth« und spielt auf die
medial ventilierte Oberflächlichkeit an, mit der man heutzutage Eindruck und Karriere macht.
In den USA ist das Phänomen unter dem Stichwort »Girl Culture« seit geraumer Zeit bekannt: Mädchen,
die mit Model-Make-up jeden Tag so bestreiten, als ob sie auf ein Film- oder Werbe-Casting gingen und
beim Schminken vor dem Spiegel täglich mehr Zeit als mit den Hausaufgaben verbringen, die – und so
formuliert es das exzellente Presseheft des Fox-Filmverleihs –
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DREIZEHN Stellenwert des Films
... stolz zeigen, was ihnen Natur und Geldbeutel gegeben haben, die auf der Überholspur leben,
lange bevor sie 18 werden. ... Aber wieso wenden Mädchen genau in diesem Alter, wenn sie am
verletzlichsten sind, wenn sie zum ersten Mal hart erkämpftes Selbstvertrauen entwickeln und
sich noch sehr zerbrechliche Identitäten ausbilden, Unmengen von Energie und Geld dafür auf, einem abstrakten Ideal nachzueifern, um hip, cool, schlank, sexy und bereit für alles sein zu können?
Viele Soziologen und Familientherapeuten warnen vor der Girl Culture und den Auswirkungen auf
Jugendliche, die plötzlich in eine gnadenlose Welt hineingeworfen werden, in der es nur um Konsum, Sex, Drogen und Aggressionen geht. Teenager, die Extreme ausgelebt haben, gab es schon
immer. Jetzt aber ist das Extrem zur Normalität geworden, und selbst die aufgewecktesten und
besterzogenen Kids werden von diesem Irrsinn angesteckt, im Image-fixierten Mikrokosmos der
Junior High School kein Außenseiter sein zu wollen. (Presseheft des Filmverleihs, 2003; S. 7)
Der Film unterscheidet sich durch seinen Ausgangspunkt im wirklichen Leben der damals 13-jährigen
Nikki Reed, die mit 14 Jahren zusammen mit der Regisseurin Catherine Hardwicke das Drehbuch geschrieben hat (und die Rolle der Evie spielt, obwohl sie in Wirklichkeit die Rolle der Tracy erlitten hat),
wohltuend von den Teenie-Komödien, die gewöhnlich die Kinoleinwände überschwemmen und auf das
Weg-Lachen aller ernsthaften Probleme der Jugendlichen und Heranwachsenden ausgerichtet sind.
DREIZEHN – ES PASSIERT SO SCHNELL ist ein Film für Jugendliche und Erwachsene, der sich mit den realen
Gefahren des Erwachsenwerdens, den prekären Durchgangsstadien einer brüchigen, unter dem Eindruck fragwürdiger Normen ausgeprägten Identität befasst. Heutzutage, wo tradierte Wertvorstellungen und Leitbilder der Erwachsenen ihre bindende Funktion stark eingebüßt haben, ist Identitätsbildung
mehr denn je zu einem Wagnis geworden. Der Film versucht die Kluft zu verringern, die sich zusehends
zwischen schulischer, intentionaler Erziehung einerseits und funktionaler Erziehung, d.h. Beeinflussung
durch außerschulische Angebote andererseits auftut.
Bei der Auswahl des Films hat uns nicht zuletzt auch dessen positive Rezensierung durch Jugendliche,
wie diese sie z.B. auf den Seiten von amazon.de formulieren haben, bestärkt. Deshalb hier zum Abschluss unserer Auswahlbegründung einige Zitate aus den Kritiken dieser jugendlichen Zuschauer:
»Dieser Film öffnet einem in vielem die Augen, und ich finde, dass auch Erwachsene ihn sehen
sollten. Auch um ihre Kinder besser verstehen zu können.«
»Der Film ist nicht weit von der Realität entfernt, denn wenn man jung ist, hat man die verrücktesten Sachen im Kopf und testet alles aus. Ein Film weit weg von den üblichen US-Teenkomödien-Klischees. Bewegend und tragisch zugleich.«
[Ich] »kenne ... keinen Film dieser Art, der realistischer und beklemmender ist.«
»Die letzten 15 – 20 Minuten des Films gehen einem wirklich verdammt nahe...«
»Eins kann ich euch versprechen: Nach diesem Film werdet ihr erst mal ein bisschen fertig sein
und über euer eigenes Leben nachdenken.«
»Es ist kein Film, den man sich anguckt und am Ende sagt: ›Mann, war das ein toller Film!‹. Sondern wenn man diesen Film gesehen hat, dann ist man einfach nur sprachlos und muss wirklich
nachdenken!!! Erst dann sagt man, wie toll dieser Film war!«
»Für mich persönlich das Kinohighlight des Jahres 2003.«
»Großartiges Charakterkino, dass man so schnell nicht vergessen wird! Ansehen, staunen, nachdenken!«
Was wir den jugendlichen Kritikern jedoch auch mehrmals entnehmen konnten, ist die Empfehlung,
dass der Film »nicht unter 14 Jahren angeschaut werden« sollte. Wenngleich er von der FSK in Deutschland ab 12 Jahren freigegeben wurde – in Dänemark und Schweden sogar ab 11 –, so sind in anderen
Ländern Eingangshürden ab 15 (Finnland, Norwegen), ab 16 (Brasilien, Frankreich, Niederlande), ab 17
(USA) oder gar ab 18 (GB, Spanien) errichtet. Die letztgenannten Nationen bewegen sich jedoch nicht
nur deshalb auf absurdem Grund, weil sie die Altersgruppe, die der Film behandelt und angeht, davon
ausschließen, sondern auch dadurch, dass selbst die 14-jährige Co-Autorin Nikki Reed »ihren« Film in
diesen Ländern nicht hätte anschauen dürfen.
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DREIZEHN Sequenzprotokoll
Sequenzprotokoll
Die Gliederung orientiert sich an den 28 unbetitelten Kapiteln der DVD von ca. 96 Minuten Länge. Unterkapitel sind aus Gründen der Übersichtlichkeit eingefügt worden. Kursivierte Dialogsätze zitieren
wortwörtlich die DVD-Tonspur in ihrer deutschen Synchronfassung. Bei der Nummerierung der Bilder
bezeugen Buchstabenzusätze wie 1a, 1b, 1c etc., dass diese Abbildungen zu ein und derselben fortlaufenden Einstellung gehören, also kein Schnitt zwischen diesen Bildern erfolgt ist.
1a
1b
1c
2
1.Time Code 0:00:00 – In Tracys Zimmer: »Schlag mich!«
1.1 Vorspann. Inserts von Verleih und Produktionsfirmen.
{Harte, hektische Musik mit Schlagzeug, Bass, Gitarre aus dem Off}
Aufblende: Naheinstellung einer 13-Jährigen [Tracy] (setzt als Standbild ein und läuft einige Sekunden in Zeitlupe ab). Sie blickt mit Staunen und Verwunderung in die Kamera und damit den Zuschauer
scheinbar direkt an. Das Mädchen streichelt sich tranceartig über
Kinn und Wange [1a]. Der leicht unscharfe Hintergrund zeigt eine mit
(Reklame-)Fotos bedeckte Wand: links ein nackter, sehr muskulöser
männlicher Oberkörper, rechts steht ein Teddybär. Die 13-Jährige,
die unablässig in die Kamera schaut, fordert: »Schlag mich!« und bekräftigt: »Ich mein’s ernst. Ich spür’ noch gar nichts. Schlag mich!«
Eine Ohrfeige von einer bis dahin nicht sichtbaren Person trifft sie
[1b]. Das Mädchen ist darüber jedoch belustigt und will nochmals
kräftiger geschlagen werden. Es erhält eine zweite, noch heftigere
Ohrfeige, die es abermals zum Lachen bringt [1c].
Erst nach ca. 40 Sekunden, mit Beginn der zweiten Einstellung, die
in einer Halbtotalen zwei Mädchen im Profil zeigt [2], wird dem Zuschauer das ›Rätsel‹ dieser Ohrfeige aufgelöst und der Handlungsort etabliert. Es ist das Zimmer eines Teenagers, das mit Regalen,
(Reklame-)Fotos und Postern bestückt ist: Die Geohrfeigte [Tracy]
sitzt ihrer Freundin [Evie] gegenüber auf dem Bett. Beide haben sich
durch Inhalieren eines Stoffs aus einer Flasche in einen Rauschzustand – und gleichzeitig einen Zustand der örtlichen Betäubung –
›geschnüffelt‹.
Das »Schlag mich«-Spiel steigert sich zu einem wechselseitigen
Schlagabtausch, in dessen Folge Tracy vom Bett kippt und sich an einer Kommode die Lippen aufschlägt [3]. Tracys Ring verletzt beim
Gegenschlag Evie [4], was diese mit noch größerem Gelächter und
einem exaltierten Schrei beantwortet, wobei die Kamera auf ihren
Mund zoomt, dessen Zunge ein Piercing erkennen lässt [5]. Zum
Abschluss des Vorspanns erfolgt ein Schnitt auf die lachende Tracy,
deren Bild zum Standbild gefriert, analog zum Beginn des Vorspanns
[6]. Abblende zu Schwarz.
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DREIZEHN Sequenzprotokoll
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1.2 TC 0:02:25 – Titeleinblendung
{Sanfte Gitarren-Musik} Aufblende: Der Filmtitel der Originalfassung
»thirteen« erscheint in Kleinbuchstaben auf schwarzem Grund.
2.TC 0:02:30 – Aufbruch zur Schule
2.1 In der Nähe von Tracys Haus. {Die sanfte Gitarren-Musik setzt
sich fort} Aufblende: Das Insert: »four months earlier...« (vier Monate früher) liegt über dem Bild eines Boxerhundes namens Henry,
den Tracy an der Leine ausführt. Eine etwas kleinere und kindlicher
wirkende Freundin [Noel] folgt ihr durch eine grüne Parklandschaft
der Vorstadt [7].
2.2 Vor dem Haus. Detailaufnahme: Ein in Sandale gekleideter Fuß,
dessen Zehen verschiedenfarbig lackiert sind, tritt eine Zigarette
aus, deren Stummel anschließend in der Hosentasche der Raucherin versteckt wird. Die Kamera schwenkt im Zuge dieses Vorgangs
nach oben und enthüllt eine ca. 40-jährige Frau [Melanie, Tracys
Mutter, im folgenden auch nur Mel genannt], die noch eine Kaffeetasse in der Hand hält [8]. Sie wird von Tracy, die mit Noel und Hund
vom Spaziergang heimkommt, zur Eile getrieben, weil sie die Kinder
in die Schule fahren soll. Die Mutter legt noch Hand an Tracys Schlüpfer [9] mit der Bemerkung: »Den steck’ ich dir lieber rein, bevor dir
einer deinen Slip zwischen die Pobacken klemmt«.
Noel bringt noch schnell den Hund weg, Tracys älterer Bruder Mason
wird herbeigerufen, der sichtlich verschlafen zum Auto kommt [10].
Schließlich gelangen alle in Mels großem, doch etwas älterem Volvo
noch rechtzeitig zur Schule [11].
2.3 Auf dem Schulgelände: Abgeschmettert!
Diverse Schülergruppen werden gezeigt. Man sieht weiße wie farbige Schülerinnen und Schüler unter einem Laubengang. Die Kamera
begleitet Tracy und Noel, indem sie vor ihnen herfährt. Sie treffen auf
Mason mit Schulkameraden. Tracy bittet ihn, sie bei seinen Freunden vorzustellen [12]. Dem Wunsch kommt Mason jedoch nur sehr
flüchtig nach, denn plötzlich gilt sein Blick und der seiner Freunde
[13] einzig und allein Evie Zamora [14], wie Tracy schockiert feststellen muss [15]. Denn Evie kann sich dank ihrer körperlichen Entwicklung, modischer Kleidung und einer Gefolgschaft aus gleichgesinnten Freundinnen, mit denen sie in breiter Front aufmarschiert, gesteigerter Aufmerksamkeit seitens der Jungen erfreuen, die ihnen
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DREIZEHN Sequenzprotokoll
anerkennend »Knackärsche« nachrufen [16]. Tracy bleibt perplex
zurück und hat gegenüber der attraktiveren Evie [17] im wahrsten
Sinne des Wortes nur noch das Nachsehen [18] in einer Situation,
die sie einzig mit dem Wort »shit« zu kommentieren weiß.
16
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3.TC 0:04:11 – Tracys Zuhause: Frisiersalon & Lyrikkabinett
Mel ruft nach Haargel, das ihr Tracy, von einer Kamerafahrt begleitet,
bringt. Dadurch wird dem Zuschauer die Raumfolge in Tracys Zuhause erschlossen. Ein Reklame-Poster der Firma Sibül in Tracys Zimmer, das ein weiß geschminktes Gesicht zeigt, fällt hierbei erstmals
auf [19 – siehe Kreis]. Man sieht Mel bei ihrer ›Erwerbsarbeit‹ [20]:
Sie hat gerade Schnitt und Haarfärbung eines kleinen Jungen beendet und stöhnt anschließend über zwei Dollar Trinkgeld, was Tracy
Gelegenheit bietet, sowohl die Großzügigkeit ihrer Mutter anzuprangern als auch nachzufragen, ob ihr Vater schon den monatlich fälligen
Scheck geschickt habe. Mason entschuldigt einen Zahlungsverzug
seines Vaters mit Verweis auf dessen neuen Job.
Tracy macht den Versuch, ihrer Mutter ein selbst verfasstes Gedicht
vorzulesen, das so beginnt: »Er war verkrüppelt, aber nur sein Körper war gebrochen...« [21]. Dann platzt Mels Freundin Carol mit
Tochter Kayla herein. Tracy setzt erneut an und liest das ganze Gedicht vor1. Mel ist sowohl beeindruckt als auch beängstigt; doch sie
verschiebt ein Gespräch darüber auf später [22].
Carol will sich an einem Kuchen vergreifen, den Mel jedoch als Jubiläumsgeschenk für einen Freund namens Mario gebacken hat, der
seit 12 Jahren ›trocken‹ sei. Carol ist gekommen, um mit Mel zu
einem Meeting zu gehen. Derweil soll Tracy deren Tochter hüten, obwohl sie wegen der Hausaufgaben eigentlich keine Zeit dazu hat
[23]. Mel und Carol reden ihr gut zu nach dem Motto: »Du kannst es
schaffen, wenn du es willst«.
4.TC 0:07:15 – Von den Socken
4.1 Auf dem Schulgelände. Tracy diskutiert mit Noel und einer
Freundin asiatischer Herkunft über Evies Haut und merkt kritisch
an, dass sie nicht »Wonder Woman« sei. Schulkameradinnen, unter
ihnen die blonde Astrid aus Evies Clique, machen sich über Tracys
Socken lustig [24] und lassen die spöttische Bemerkung fallen: »Wer
hat denn die aus dem Laufstall gelassen?«
20
21
22
10
1 Das Gedicht lautet im Original:
He was crippled
But only his body was cracked.
It’s not simple
Nor is it an easy matter to explain.
»Let’s just leave it at that,« she says
And closes the holy book of lies
She covers her eyes
Denying to herself
What she thought happened.
Mel kommentiert das Gedicht in der OF mit:
»That’s really heavy. And it scares me a little bit.
It’s beautiful.«
Das Gedicht lautet in der deutsch synchronisierten
Verleihfassung:
Er war verkrüppelt,
Aber nur sein Körper war gebrochen.
Es ist nicht einfach
Und lässt sich auch nicht leicht erklären.
»Belassen wir’s dabei,« sagte sie.
Dann schloss sie die Heilige Schrift der Lügen,
Bedeckte ihre Augen
Und wollte nicht wahrhaben
Was geschehen war.
Der hier zitierte mündliche Vortrag weicht an mehreren
Stellen von den deutschen Untertiteln ab.
23
24
DREIZEHN Sequenzprotokoll
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27
4.2 Bei Tracy daheim. Von der Bemerkung ihrer Mitschülerinnen
arg getroffen, befreit Tracy nicht nur ihre Garderobe von den kindlichen Socken, sondern auch das Bett von ihren Stofftieren [25]. Mel
unterstützt den Veränderungswunsch ihrer Tochter mit einer Autofahrt zu einer fliegenden Händlerin in einem VW-Bus an der Strandpromenade, um dort billig neue Klamotten zu kaufen.
5.TC 0:09:14 – Tracy erkämpft sich Evies Beachtung
5.1 Schule. {Gitarren, Synthesizer; Bass- und Percussion-Musik}
Noel, deren asiatische Freundin und Tracy diskutieren ein Projekt,
wobei es um JLo [Jeniffer Lopez] und Usher geht. Tracy folgt Evie
auf dem Weg zum Klo [26]. Diese lässt beiläufig gegenüber Tracy
fallen: »cooles shirt«; Tracy erwidert das Kompliment mit einer anerkennenden Bemerkung über Evies Gürtel. Diese dreht sich vor einem Gitterzaun um [27]. Es beginnt ein »Showdown«, ein Abgleich
der Insignien des In-Seins. In kurzen Detaileinstellungen mit akzentuierender und lauter werdender Musik zeigen die Mädchen ihr
»Arsenal der Waffen«, um Eindruck zu schinden, wobei der Film im
Prozess des Abcheckens der einzelnen Accessoires immer wieder
zu Standbildern gerinnt [vgl. »Showdown«, S. 34]:
Man sieht Tracys noch etwas kindlich bemalte Turnschuhe [28], ihre
Armbänder, ihren fragenden und unsicheren Blick [29], der Evies
Augen trifft, die glitzerndes Make-up ziert [30], Evies mit Lipgloss
geschminkten Mund, ihr umgehängtes Kreuz, ihren gepiercten
Bauchnabel, ihre Armreifen. Schließlich schlägt sie Tracy vor, mit ihr
zum »Shoppen« zu gehen, und notiert zu dem Zweck ihre Mobilnummer. Evie entschwindet als Schattenriss vor dem Hintergrund
des schon eingangs der Szene gezeigten Gitterzauns, wobei die
Kamera nach rechts mitschwenkt [vgl. »Showdown«, S. 35] und auf
Evie zoomt. Tracy kann sich vor Freude kaum beherrschen [31].
5.2.TC 0:10:19 – Von der Schule nach Hause: Angeschmiert!
Tracy verabschiedet sich von Noel und ihrer asiatischen Freundin in
deren Wohnsiedlung mit der Ausrede, sie habe noch Gymnastik.
Mason, mit dem Nachbarsjungen Luke an dessen Auto beschäftigt,
{Einsatz von Percussion-Musik} ruft Tracy nach, dass sie ihre Mutter
bitte, das Zimmer vor deren Rückkehr aufzuräumen. Im Haus angekommen, hat Tracy es jedoch nur darauf abgesehen, voller Ungeduld
Evies Nummer zu wählen. Sie muss aber feststellen, dass sie eine
nicht aktivierte Nummer erhalten hat. {Einsatz von Gitarren-Musik}
Vor lauter Wut gibt sie dem Müllsack einen Fußtritt, so dass die eintretenden Mason und Luke über den auf dem Fußboden verstreuten
Inhalt steigen müssen [32]. Masons Aufforderung, den Dreck wieder wegzuräumen, kommt Tracy nicht nach, sondern steckt sich
trotzig eine Zigarette an [33], die sie allerdings nach zwei Zügen wieder austritt, da sich das Auto ihrer Mutter nähert. Tracy stiehlt sich
von allen unbemerkt aus dem Haus.
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6.TC 0:12:03 – Shoppingtour & Geldbörsendiebstahl
6.1 Im Bus. Mit anfänglich zusammengekniffenen Lippen sitzt Tracy
im Bus zur Melrose Avenue und fiebert dem Shopping-Erlebnis
entgegen, wobei nach Auftauchen der ersten Werbetafel eine innere Schieflage – quasi ein Aus-dem-Lot-Sein – durch eine verkantete
Kameraperspektive Ausdruck findet [34 - vgl. »Verkantete Bilder«,
S. 48]. Doch Tracy überkommt Vorfreude, die von großen, in den USA
üblichen Reklametafeln beiderseits der Straße angefacht wird [35].
6.2 Downtown. Beim Aussteigen wird sie von dem großen Reklameschild der Kosmetikfirma »Sibül« mit dem Slogan »BEAUTY IS
TRUTH« empfangen [36], dessen Bildmotiv wir schon anfangs in
Tracys Zimmer entdecken konnten. In einer Boutique trifft Tracy auf
Evie und deren Freundin Astrid. Unbemerkt vom Verkaufspersonal
lässt Evie Schlüpfer und Feuerzeug in ihrer Handtasche verschwinden [37]. Tracy, die als Zeugin des Ladendiebstahls sichtlich um Fassung ringt, entfernt sich mit der Ausrede, dass sie jetzt einen
Schluck Wasser brauche. Sie setzt sich am Straßenrand auf eine
Bank neben eine Frau, die genervt ein Telefongespräch führt, und
stiehlt unbemerkt deren Brieftasche [38]. Damit eilt sie zu Evie und
Astrid zurück. Nach Entdeckung des reichlichen Inhalts an Geldscheinen und Scheckkarten beschließen die drei Mädchen, sich die
Gelegenheit zu einem Großeinkauf von Schuhen nicht entgehen zu
lassen [39].
6.3 Zu Hause. Tracy versucht ihre Freude über die Akzeptanz durch
Evie noch zu steigern, indem sie ihren Bruder zunächst fragt, wer die
»heißeste Braut« an der Schule sei [40], wobei als Antwort erwartungsgemäß der Name »Evie Zamora« fällt. Sie lässt ihn dann raten,
mit wem sie heute Nachmittag wohl zusammen gewesen sei, worauf er aber zu ihrer Enttäuschung nicht kommt.
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7. TC 0:15:16 – Tracys Heim: Brady kehrt vom Entzug zurück
Der Essenstisch ist für vier Personen gedeckt und Tracys Mutter
festlich gekleidet. Tracy erfährt, dass Melanies langjähriger Freund
Brady von der Entzugstherapie zurückkehren wird. Sie fürchtet, dass
dadurch das Familienleben gestört werden könnte. Entsprechend
distanziert verhält sich Tracy bei Bradys Ankunft, den sie im Gegensatz zu ihrer Mutter beim Eintreten nicht begrüßt [41], vielmehr verharrt sie mit verschränkten Armen im Inneren des Hauses in Abwehrhaltung. Sie lässt auch beim Abendessen, das in orangegelbem Licht eine warme Atmosphäre ausstrahlt, die Gelegenheit zum
Sticheln nicht aus. So fragt sie Brady nach seinen Erlebnissen beim
Entzug, jedoch weniger aus Mitgefühl, sondern um ihn bloßzustellen. Brady durchschaut ihre Absicht und antwortet deshalb, es sei
wie beim letzten Mal gewesen [42].
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8.TC 0:16:37 – In die Melrose Avenue zum Kleiderkauf
8.1 An der Schule. Evie und Tracy gehen in sichtlicher Eintracht,
was die Kleidung betrifft [43], an der kaum mehr beachteten Noel
und ihrer asiatischen Freundin vorbei [44] und lassen sich von Tracys
Mutter, die Evie vielmehr wie Tracys »scharfe, große« Schwester
vorkommt, in die Melrose Avenue zum Einkaufen chauffieren.
8.2 Im Auto. Die Mädchen wollen ihre Einkäufe jedoch allein und
nicht im Beisein von Mel machen. Diese möchte diesen Plan allerdings zunächst mit Brooke, Evies vermeintlicher Mutter, besprechen. Doch Evie stellt klar, dass es sich bei Brooke nur um ihren Vormund handle, und steigt als erste aus dem Wagen.
Noch bevor Mel anrufen kann, unterbindet Tracy dies mit dem Satz:
»Mom, bitte, tu’ mir das nicht an. Das ist der beste Tag meines
Lebens. Ich bring’ mich um, wenn du mich jetzt blamierst!« [45] 2.
Mel fragt dennoch bei Brooke nach, die Mels Anwesenheit beim Einkauf auf der Melrose Avenue wünscht.
8.3 Im Kleiderladen. Sie begleitet die Mädchen in eine Boutique
{Popmusik mit dem Refrain »Bounce, Baby, bounce«}, dreht dort
rasch einige mit »I love cocks« beschriftete T-Shirts um, bevor die
Mädchen sie entdecken können, und bewundert ihre Tochter in den
neuen Klamotten [46], muss aber vom Kauf angesichts des Preises
von 75 $ für eine Jeans Abstand nehmen. Dennoch genehmigt sie
das Geld für ein preisgünstiges Shirt.
9.TC 0:19:51 – Tracys Heim und »Hof«:Testlauf bei Jungen
Zuhause treffen Evie und Tracy im neuen Outfit auf Mason, der sich
mit Freunden ein Video anschaut und vom erstmaligen Auftritt Evies
in seinem Zimmer besonders beeindruckt ist [47]. Das Videogucken
wird vom geselligen Miteinander der Jungen, von denen einige
Skateboards dabeihaben, und der beiden Mädchen auf der Wiese
vor den Häusern abgelöst [48].
Die Jungen entfernen sich und machen damit Platz für Noel, von deren Erscheinen Tracy sichtlich angeödet ist [49]. Zum Glück kommen
ein paar farbige Jungen vorbei, die Evie wohl kennen und mit Handzeichen auffordern, ihnen zu folgen. Tracy entschuldigt sich im Aufstehen bei Noel mit den Worten, dass sie doch wohl noch nicht in
den Park dürfe, worauf diese antwortet, dass dies für Tracy bei
Dunkelheit auch nicht mehr erlaubt sei.
Auf dem Weg dahin schließt Evie noch schnell einen Drogendeal ab
[50], gibt das Geld allerdings Tracy zur Aufbewahrung.
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10.TC 0:20:23 – Im Park: »Having fun« im Drogenrausch
Die beiden Mädchen treffen wiederum andere Jungen im Park, denen
Evie »Shit« [Haschisch] verkauft [51]. Es bleibt nicht beim Handel,
sondern man geht wenig später im Kreise von älter wirkenden
2 In der Originalfassung sagt Tracy zu ihrer Mutter: »I’ll kill you if you embarass me.«
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farbigen Jungen zum Konsum über, wobei es sich – wie der Zuschauer erst in Kapitel 11 erfährt – u.a. auch um LSD handelt. {Der
beginnende Drogenrausch wird durch den Einsatz von Musik
markiert, die der ganzen restlichen Szene unterlegt ist.} Männer auf
der Ladefläche eines Kleinlasters reichen Evie und Tracy orangefarbene Leuchtwesten, die die Mädchen sich überziehen. Mit grellem Farbkontrast zwischen orange getönten Bildern, in denen die
Mädchen wie auf einem Karussell erscheinen und von Annäherungsversuchen der Jungen heimgesucht werden – was Evie genießt [52]
und Tracy eher abwehrt [vgl. Abb. F2, S. 50] – und mit Bildern in kaltem
Blau, die sowohl ein Abklingen des High-Seins als auch das Einbrechen der Nacht anzeigen, werden Evie und Tracy in einem Wechselbad exaltierter Gefühle gezeigt [53]. Die euphorische Stimmung
kommt zu einem neuen Höhepunkt, als sich die Rasensprinkler einschalten und die zunächst im Gras lagernde Gruppe der Jugendlichen nach und nach zu wilden Tanzeinlagen animieren [54].
Dem Treiben wird ein Ende gesetzt, als Mason erscheint und Tracy
zuruft, dass ihre Mutter sie zu Hause erwarte.
11.TC 0:22:10 – Tracys Heim: Noch immer auf dem Trip
11.1 Im Wohnzimmer. Evie folgt Tracy zu ihrem Haus. Dort angekommen, glaubt Brady Tracy mit der Beschaffung eines seit langem
begehrten Spiels zu beglücken, doch sie ist noch gänzlich auf dem
Trip »Ich bin ein Löwe« [55] und wirft die Bestandteile des Spiels in
die Luft.
In Tracys Zimmer. Die beiden Mädchen ziehen sich in Tracys Zimmer zurück, wo Evie in ihrem neuen Leoparden-Shirt [56] ungläubig
feststellt, dass Tracy sogar LSD »geschmissen« habe.
Mel will sich Tracys Verhalten nicht bieten lassen, öffnet deshalb ihre Zimmertür [57] und droht ihr wegen des unerlaubten Park-Aufenthalts Stubenarrest an. Tracy ziert sich, beim Umkleiden von ihrer
Mutter angeschaut zu werden und verwehrt ihr, sie künftig nackt
sehen zu dürfen.
11.2 Brady und Mel kommen sich im Wohnzimmer näher [58], in das
Tracy – hinter der Jalousie ihres Fensters versteckt – blicken kann
[59]. Diese Wahrnehmung der Wiederbelebung der Beziehung zwischen Brady und Mel löst in Tracy eine sehr schmerzhafte Erinnerung aus [vgl. »Tracys Trauma«, S. 38]:
56
Im Flash-back, der auch durchs Tracy Drogenkonsum begünstigt
worden sein mag, sieht sie Brady vor sich, wie er im Badezimmer
Rauschgift mit Hilfe einer dafür präparierten Dose raucht [60]. Kurz
darauf bricht er zusammen, so dass Tracy aufgeregt nach ihrer Mutter schreit [Ende des Flash-back].
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11.3 Im Bad. Nach dieser verstörenden Erinnerung tritt Tracy vom
Jalousie-Fenster zurück und geht ins Badezimmer, wo sie ein psychopathologisches Ritual mit körperlicher Selbstkasteiung beginnt:
Dazu entnimmt sie dem Spiegelschränkchen im Badezimmer eine
Schere und pausiert – die Schere in der Hand – vor dem Spiegel, wobei sie ihr Spiegelbild anblickt... [61]
Abblende zu Schwarz [TC: 0:24:30]
12.TC 0:24:33 – Der Morgen danach
12.1 Tracys Heim und Garten. Aufblende: Mel bereitet Frühstück
am Herd zu. Evie, die bei Tracy übernachtet hat, schaut durch die
offene Badezimmertür Brady in Boxershorts beim Zähneputzen zu
und lobt seinen Hintern, was Tracy anwidert [62]. Ihrer Mutter gegenüber, die sie bei dieser Gelegenheit »Rabenmutter« nennt, beklagt Tracy sich, dass sie dringend auf das Klo müsse [63], worauf
Evie ihr rät, doch im Garten zu pinkeln.
Diesen Ausflug in den Garten nutzt Evie dazu, Mason hinter dem
Fenster durch Hüftschwünge [64] und ihr gelüftetes T-Shirt zu beeindrucken, während Tracy den Hund streichelt. Auf die Anmache
ihres Bruders reagiert sie mit Abscheu. Evie kontert damit, dass sie
vielleicht eines Tages in Tracys Familie einheirate.
12.2 In der Schule. {rhythmische Musik mit Schlagzeug, Synthesizer und (Bass-)Gitarre} Im Gleichschritt marschieren Astrid, Tracy und
Evie unter einem Laubengang auf das Schulgelände [65]. Tracy erscheint zu spät im Unterricht [66] und antwortet dem Lehrer, der
mit einem Sticker »Bush is a loser« behaftet über Energiehaushalt
unterrichtet [67], auf die Frage nach den Gründen ihrer Verspätung,
ob Mädchen denn nicht mehr auf die Toilette dürften.
13.TC 0:26:17 – Am Strand: Zungen-Piercing
13.1 Strandpromenade. {Musik mit spanischem Gesang} Im Laufschritt biegen Evie und Tracy um eine Hausecke, wo ein Streifenwagen parkt [68], auf die Strandpromenade ein, wo zotige T-Shirts
[vgl. »Werbung«, Abb. W10, S. 36] und Piercings angeboten werden.
Wiederum ist die Reklame-Tafel »BEAUTY IS TRUTH« auffällig ins
Bild gerückt [Hier ist das Motiv zum dritten Mal zu sehen].
13.2 Im »Ocean Front Piercing«-Shop.Tracy belügt ihre Mutter am
Telefon, dass sie in der Bibliothek recherchiere, während Evie dem
Shop-Inhaber, einem Latino, versichert, dass Tracy schon 18 sei. Mit
einer Zigarette in der Hand schaut Evie vergnügt zu [69], wie Tracy
ihr Piercing erhält, die aufgrund der Schmerzen das Gesicht verzieht.
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Bevor Mel beide Mädchen am vereinbarten Treffpunkt vor der Schule abholt, fragt Tracy Evie, ob diese etwa eine Affäre mit dem »verkrusteten Tattoo-Heini« gehabt habe. Evie antwortet im Scherz (?),
dass er ihr »nur die Muschi geleckt« habe, was Tracy in dem Moment aber für wahr und beschämend hält [70].
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14.TC 0:28:36 – Im Strudel der Zersetzung
14.1 Wohnküche und Tracys Zimmer. Mel und Cynthia, eine Kundin, unterhalten sich über das stets zu knappe Geld, als Tracy und
Evie mit einer Vorführung zurechtgeschnittener T-Shirts [71] die Erstgenannten überraschen [72]. Wenig später droht Tracy mit zähneknirschender Wut: »Mom, drei strikes und du bist draußen« [Baseball-Regel, die bei dreimaligem Verfehlen des vom Pitcher geworfenen Balles den Batter ausscheiden lässt]. Sie hält ihr vorwurfsvoll
Bradys Kleidungsstücke unter die Nase [73], weil er das angebliche
Versprechen, hier nicht mehr zu wohnen, gebrochen habe.
Cynthia sucht zum Bezahlen der Haarfärbung nach ihrer Handtasche, die Evie an sich genommen und um ein Bündel ›Zwanziger‹
beraubt hat [74].
14.2 In Mels Zimmer und im Garten. Nach der Verabschiedung
von Cynthia will Mel »Tracy Louise Freeland« wegen ihres unmöglichen Auftritts vor einer Kundin zur Rede stellen, doch ihr Vater am
Telefon, der »jetzt ein Baby« habe, erzwingt ein Innehalten [75].
Mel ›verdaut‹ die Nachricht mit einer Zigarette in ihrem Zimmer, als
Evie eintritt und sie fragt, ob alles OK sei. Mel verneint und will Evie
nach Hause schicken, die allerdings wegen Brookes Abwesenheit –
sie sei angeblich auf einem Kongress – ein Verbleiben erwirkt. Auf
Mels Frage nach ihrer Mutter gibt Evie an, dass sie gestorben sei.
Dies bewirkt Mitleid bei Mel, weil auch sie in jenem Alter schon ohne Mutter habe auskommen müssen. Mel umarmt Evie mütterlich
[76], als Tracy hereinkommt, da Daddy am Telefon nun mit Mel sprechen wolle [77].
Während sie weitertelefoniert, erfährt sie auf dem Weg in den Garten zum Hundezwinger von einer neuen Wohnung ihres Ex-Mannes.
Zudem informiert er Mel, dass er die Kinder am Wochenende doch
nicht nehmen könne. Tracy ist darüber erzürnt und fragt sich, was
das für ein Vater sei [78].
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15.TC 0:33:45 – Evie hat bei Tracy ein neues Zuhause
15.1 Tracys Zimmer am Tage. {leise Pop-Musik} Tracy versucht, Evie
vom Rauchen abzuhalten, weil Mel das nicht erlaube [79]. Mit dem
Hinweis, dass Mel ja selbst rauche, steckt sich Evie erneut eine
Zigarette an.
Tracy zeigt Evie einen im Piercing-Shop geklauten Bauchnabel-Sticker, den sie von Evie angebracht haben will. Den Schmerzensschrei
dämpft Tracy mit einem ihrer Stofftiere [80]. Doch das Piercing [81]
gelingt nicht ohne Verletzung, weshalb Evie einen Verband aus Mels
Zimmer holt, worüber diese sich wundert.
15.2 Tracys Zimmer am Abend. Evie liegt neben Tracy im Bett und
findet es toll, dass diese keine Angst vor Nadeln habe, weil damit
der Weg zu Tattoos und weiteren Piercings geebnet sei. Mel kommt
stolz mit Tracys Jeans herein, auf die sie ein Leopardenfell genäht
hat [82]. Tracy findet es im Gegensatz zu Evie nicht gelungen und
verweigert Mel den Gute-Nacht-Kuss, den ihr allerdings zu Tracys
Erstaunen Evie gibt [83].
Daraufhin fängt Tracy an, sich bei Mel über deren eigenmächtiges
Vorgehen bei der Jeans-Verzierung zu beschweren, was Mel jedoch
als »Ersatzhandlung« zu begreifen scheint, denn sie schließt ganz
ungerührt die Zimmertür vor den Ausfälligkeiten ihrer Tochter.
Diese steht nachdenklich und irritiert durch die Entwicklungen vor
der geschlossenen Tür [84]. Hierbei betont die Inszenierung in der
Raumtiefe einen Abstand zwischen Tracy und Evie, die sich mit der
von Mel verzierten Jeans beschäftigt, so dass hier erstmals eine
ideelle Differenz und ein Misstrauen zwischen den Freundinnen anklingt.
16. TC 0:36:30 – Tracys Heim (in nahtloser Fortsetzung der Einstellung mit Tracy in ihrem Zimmer vor der Tür abends)
16.1 Tracys Zimmer. Tracy macht sich Luft, indem sie ihrer Mutter
durch die geschlossene Tür »blöde Kuh« nachruft. Anschließend
legt sie sich neben Evie ins Bett. Diese hat jedoch mit Kaykay eine
Verabredung, die sie ganz allein wahrnehmen will, steigt aus dem
Fenster, landet direkt in seinen Armen und verabschiedet sich von
Tracy mit ausgestrecktem Mittelfinger [85]. Tracy wälzt sich unruhig
im Bett, steht auf und geht ins Bad.
16.2 Im Bad. Ähnlich wie in Sequenz 11 erscheint sie im Spiegel,
zögert vor dem Öffnen des Schränkchens; aus dem Spiegel trifft ihr
Blick kurz den des Zuschauers. Die Kamera zoomt auf ihr Gesicht,
sie öffnet die Tür, räumt eine »Bandage«-Packung beiseite und
entnimmt die Schere, um sich die Haut des Unterarms aufzuritzen
[86]. Danach sitzt Tracy auf dem Boden [87], was eine verkantete
Kamera festhält [vgl. »Tracys Trauma«, S. 38 und »Verkantete Bilder«,
S. 48]. Abblende zu Schwarz.
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16.3 In Tracys Zimmer, nachts. {Grillenzirpen} Evie kehrt vom
Rendezvous zurück und legt sich neben die schlafende Tracy ins
Bett. Sie entdeckt Tracys Schnitte [88] und flüstert ihr ins Ohr: »Ich
hab’ dich lieb, Tracy!«, worauf diese die Augen öffnet.
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16.4 Morgens. Im Detail sieht man Blutflecken auf Tracys Ärmel.
Sie ruft beim Erwachen nach Evie und sieht ihren leeren Platz im
Bett. Tracy wechselt ihren Pullover und findet Evie in der Küche – in
die Familie integriert – mit Mel, Brady und Mason am Frühstückstisch. Tracy bleibt abseits stehen, widersetzt sich Mels Aufforderung, neben ihr Platz zu nehmen [89], um etwas zu essen, was
Brady und Mason ebenfalls vorschlagen. Tracy reagiert stinkig und
verlangt von Evie, mit ihr zu gehen.
Mel will Tracy noch kurz allein sprechen und fragt, ob Brooke einen
festen Freund habe [90]. Tracy sagt, dass diese mit ihm vor einer
Woche Schluss gemacht habe.
17.TC 0:40:19 – Ein erstes Date
17.1 Auf dem Schulgelände. Verabredung
{Musikuntermalung} Javi, von Marcus gefolgt, will mit Tracy ein
Date verabreden, doch Evie drängt sich dazwischen und schreibt ihre Mobil-Nummer auf, weil sie beide sowieso unzertrennlich seien
[91] {Musik-Ende}. Vor dem Schultor wird als Treffpunkt Brookes
Haus vereinbart, wohin Evie jedoch nur eine Person mitnehmen dürfe, was zum Ausschluss Astrids führt [92].
17.2 Brookes Haus, am Tag. {Rockmusik} Evie stellt Tracy ihrer Cousine Brooke LaLaine vor [93], die ihr Vormund und von Beruf Model
und Schauspielerin ist, doch ebenfalls als Barkeeperin arbeitet. Sie
fragt Evie, »Süsse, holst du mir ’n Bier?« und erlaubt den Mädchen
auch je eines. Tracy wird in die Küche und Evies Zimmer geführt, wo
sie ein Poster von Christina Ricci küsst. {Rockmusik verstummt}
Brooke erscheint in roter Perücke, um nach ihrem zweiten BH-Polster zu fragen, das sich bei Evie findet. Javi ruft wegen des Dates
mit Tracy an. Da Brooke zur Arbeit muss, bestellen die Mädchen ihn
samt Freund zu sich ins Haus. Beide sind wegen ihres DoubleDates völlig aus dem Häuschen [94]. Evie zweifelt an Tracys Kusskünsten, die diese sogleich an Evie demonstriert [95].
17.3 Am Abend. {Musik} Nach Eintreffen von Javi und dessen
Freund wird gekifft und Alkohol getrunken. Evie ergreift die Initiative,
setzt sich auf des Freundes Schoß und zieht ihr Oberteil aus. Tracy
macht es ihr mit Javi nach [96]. Der Reißverschluss einer Jeans wird
geöffnet. Die Augen eines Jungen im Detail. Abblende zu Schwarz.
{Sanfte Gitarrenmusik} Tracy liegt im Kerzenlicht: »Wir sind füreinander gemacht, ehrlich. Wenn alle Menschen jemanden aus einer anderen Rasse heiraten würden, dann gäbe es auch keine Vorurteile
mehr.«
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18. TC 0:47:02 – Verführung Lukes und Beschwichtigung einer
besorgten Mutter
18.1 Bei Luke im Nachbarhaus. Mel fährt zum Einkauf. Evie und Tracy lagern vor dem Haus. Evie liest eine Zeitschrift, worin die Anzeige
von Sibül: »BEAUTY IS TRUTH« zu erkennen ist [das Motiv taucht hier
zum vierten Mal prominent auf]. Beim Eincremen von Evies Rücken
sieht Tracy eine große Narbe [97]. Als Luke, der Nachbarjunge, heimkommt, geht Evie mit Tracy zu ihm, {Musikuntermalung in seinem
Haus} um ein Bier zu erbetteln und an ihm den eigenen Verführungscharme zu testen. Tracy bleibt anfangs zögerlich im Abseits stehen,
doch schließlich machen sich beide Mädchen, die auffällig ähnlich mit
lila Shirt und blauen Jeans gekleidet sind, an Luke heran. Zunächst
geht er auf das Spiel, beide wechselseitig zu küssen, ein [98], doch
als sie ihm an die Hose wollen, schmeißt er beide raus, wodurch er
deren wüste Beschimpfungen auf sich zieht [99].
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18.2 Bei Tracy. Mel ist vom Einkauf zurück, entlädt das Auto und
bittet die von Luke kommenden Mädchen, ihr die Einkaufstüten abzunehmen [100], was Tracy mit dem Satz quittiert: »Mom, ich bin
hier nicht deine verdammte Sklavin.«
Erbost über diese Antwort folgt Mel den flüchtenden Mädchen, die
vor ihr ihre Alkoholfahne verbergen wollen, ins Haus. Auf Mels Feststellung: »Also, so habe ich dich nicht erzogen!« kontert Tracy [101]:
»Und ich erwarte, dass du mit deinem beschissenen Freund aus
meinem Leben verschwindest!« Der eskalierende Streit, den Mason anfacht, indem er Tracy als »nur noch beim Saufen« schilt, wird
durch Carols Eintreffen mit Tochter Kayla unterbunden, die ein paar
Tage bei Mel Unterschlupf sucht, bis ihr Geld komme [102].
18.3 In Tracys Zimmer. Mel überrascht die Mädchen beim Verstecken von neuen (wahrscheinlich geklauten) Klamotten. Auf ihre
Frage, wo der »ganze Plunder« [103] herkomme, bekommt sie – in
ein Hemd mit Kreuz gekleidet – von Tracy zu hören, dass ihr
Brooke die Sachen geschenkt habe. Evie, die mit Kayla auf dem
Bett hüpft, wobei das Sibül-Poster [das fünfte Mal auffällig inszeniert] von ihnen ›eingerahmt‹ wird [104], erklärt die Schenkung als
Dank für ihre Unterbringung. Doch Mel bleibt argwöhnisch und verlangt, mit Tracy ernsthaft zu reden, was ihre Tochter mit dem Verweis
auf noch zu erledigende Hausaufgaben ausschlägt.
18.4 Am Abend. Mel sucht unter Tränen telefonischen Rat bei
einem »Chairman«, weil ihre Tochter ihr Angst mache und sie wolle,
dass das endlich vorbei sei. Dabei kommt Tracy, wieder mit verschränkten Armen, hinter dem Fensterkreuz ins Bild [105]. Mel wiederholt mehrmals, auf den für den Zuschauer unhörbaren Rat des
Chairmans hin, zunächst zögerlich: »Ich werd’ es versuchen!«
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19.TC 0:53:06 – L.A. bei Nacht: Geteiltes Vergnügen
19.1 In Tracys Heim. Brady erheitert die um Evie vergrößerte ›Familie‹ inklusive Tracy mit einem Huhn, das bei jeder Bewegung den
Kopf konstant hält und deshalb von Brady »Zen-Huhn« getauft wird.
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19.2 Downtown-Kino. {Techno-ähnliche Musik} Brady, Mel, Tracy
und Evie sind auf dem Weg ins Kino, wobei die Erwachsenen in einen Kriegsfilm [106], die Kinder zum Schein in einen »Jack-BlackFilm« wollen. Nach Verschwinden der Erwachsenen tauchen sie
jedoch wieder im Foyer auf, versenken ihr Knabberzeug im Abfalleimer, um unbeschwert ins Straßenleben abzutauchen [107].
19.3 Rap am Straßenrand. {Rap} Bei einer Gruppe von Rappern
schließt Evie einen Drogen-Deal ab. Aus der Gruppe tritt Javi hervor,
der Tracy zur Begrüßung küsst [108] und von Evie umarmt wird.
Während er eine Strophe Rap singt, schickt Evie Tracy zur Besorgung
von Getränken los. Im Getränkeladen spricht sie, ohne sie von hinten identifizieren zu können [109], ihr Bruder Mason an: »Hey, Süße
komm, zeig uns mal deinen Arsch!« Als sie sich umdreht, ist er erschrocken, in der frivol Angesprochenen seine Schwester zu erkennen [110].
19.4 Tracy sucht im Drogenrausch nach Evie. Als Tracy zu den Rappern zurückkehrt, ist Evie verschwunden. Aus der Gruppe gibt der
Käufer von Evies Drogen Tracy aus einer Flasche »Voodoo-Juice« zu
trinken, worauf sie in einen Drogenrausch gerät [111] {Ende des
Rap}, der die Welt in Schieflage versetzt, was sich bereits am SibülLeuchtschild abzeichnet [hier zum sechsten Mal ins Bild gerückt,
aber unter Aussparung des Slogans »BEAUTY IS TRUTH«].
{Gitarre, Schlagzeug} Für Tracy beginnt sich die Welt in Farben und
verschwommene Formen aufzulösen [112]. Dennoch versucht sie
mit dem Jungen den Verbleib Evies ausfindig zu machen [113].
Schließlich entdeckt sie Evie in einem Shop, wie sie aus einer Kabine mit Javi kommt [114], dem sie angeblich die auf die Hose verschüttete Cola zu entfernen geholfen habe. An der rechten Seite
fallen Totenkopfmotive und das Wort »alienation« auf. Tracy ist auf
Evie wütend, da sie aufgrund der Suche das zeitlich vereinbarte
Treffen mit Mel und Brady nach Filmende verpasst haben.
20.TC 0:58:00 – Daheim: Die Fundamente brechen auf
20.1 Mason gegen Tracy. Die Mädchen kehren mit Mel und Brady
nach Hause zurück und entschuldigen ihr Weggehen vom Kino damit, dass ihr Film früher zuende gewesen sei, was Mel jedoch widerlegen kann. Mason, der neben Carol auf dem Sofa wartet,
will Mel unter »vier Augen« sprechen und droht seiner Schwester
an, dass sie Ärger bekommen werde, wenn man ihre von Drogenkonsum gezeichneten Pupillen sehe. Tracy geht sofort zum Gegenangriff über, sowohl verbal – denn sie weiß von Masons Kiffen – als
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auch real, indem sie auf Mason mit einem Eishockeyschläger
losgeht. Die Kamera erzeugt durch Rollen / Drehung in der Objektivachse eine Neigung des Fußbodens zunächst nach links [115 – vgl.
»Verkantete Bilder«, S. 49]. Mason schiebt seine Schwester zurück
– was die Kamera wieder durch entgegengesetzte Neigung unterstreicht – und nennt Tracy eine »Nutte«, worauf sie ganz nach Art
der körperlich unterlegenen, aber behüteten kleinen Schwester
nach ihrer Mutter ruft. Mel und Brady versuchen die Streithähne zu
trennen, was einen neuerlichen Wutausbruch Tracys gegen Mel auslöst, die ihre Haare in Ruhe lassen solle.
20.2 Tracy gegen Mel. Auf Nachfrage Mels, ob Tracy überhaupt
schon etwas gegessen habe, dreht diese völlig durch und charakterisiert Mels Essen als »Schlangenfraß«. Erzürnt merkt Mel an, dass
sie ja dann auch keine zwei Kunden mehr täglich brauche, tritt gegen
den Couchtisch und flüchtet in die Küche, wo sie auf dem Boden
ausrutscht [116], anschließend Cornflakes auf dem Linoleumboden
verstreut, um diesen danach aufzureißen, weil sie ihn angeblich
nicht mehr ausstehen könne [117]. Brady, der als einziger die Fassung bewahrt, nimmt Mel tröstend in die Arme; Mason wird im Hintergrund Zeuge [118].
20.3. Tracy gegen Brady. Als sich Tracy mit Evie in ihr Zimmer zurückzieht, entdeckt sie Kayla mit dem Boxerhund Henry in ihrem
Bett, das zudem vollgepinkelt wurde [119]. Tracy bekommt einen
neuerlichen hysterischen Anfall, schreit nach ihrer Mutter und beschimpft Brady, der sich anschickt, für Tracy das Bettlaken zu wechseln und sie bittet, nicht auf ihrer Mutter herumzuhacken, als »blöden Kokser« und »Scheiß Loser«, der ihr gar nichts zu sagen habe.
Darauf nimmt er von seiner Hilfe Abstand und verlässt das Zimmer
[120].
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20.4 Brady verlässt Mel. Wie zur Beruhigung nach allem Aufruhr hilft
Brady Mel, die vor sich hinstammelt, dass sie es nicht mehr aushalte, beim Entkleiden, um sie unter die Dusche zu stellen. Als Mel
beim Duschen zur Besinnung kommt [121], gewahrt sie diese Fürsorge als Täuschungsmanöver, damit Brady ungestört seine Sachen
packen und sich davonstehlen kann. Als Mel ihm zuvorkommt, sagt
er »Ich krieg’ hier allmählich ‘ne Macke« und dass er sich am liebsten
»zudröhnen« wolle [122]. Er küsst Mel zum Abschied und geht.
122
21.TC 1:03:11 – Tracys Heim:Total verkokst und verkorkst
21.1 Im Haus. Beide Mädchen sind erstmals beim »Koksen« zu
sehen [123]. Sie treffen danach in der Küche auf Cynthia, die – mit
mehreren Büchern bewaffnet – Mel bei der Lösung ihrer FamilienProbleme helfen will.
Tracy, die wie Evie unter Kokaineinfluss steht, hantiert mit einer
Flasche Bleichmittel und fragt, wie viel davon nötig sei, um sich zu
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töten [124]. [Nach der Kokain-Einnahme sind die Farben des Films
auffällig ausgeblichen, und es dominieren weiße, graue, blaue Töne.]
Da Brookes Telefon gesperrt ist, schlägt Cynthia vor, dass Evie – die
in dieser Szene zugibt, ihre Mutter sei eine »Crack-Hure« gewesen
– bei einer Freundin Unterschlupf suchen solle, weil die Familie eine
Auszeit brauche. Evie protestiert gegen diesen Vorschlag mit dem
Argument, dass sie es schließlich sei, die hier das Schlimmste zu
verhindern helfe [125].
Tracy, sichtbar unter Drogeneinfluss, wird euphorisch über einen
Anruf Conrads, während Evie sezierend kühl nach der TherapieBerechtigung Cynthias fragt, die sich daraufhin beleidigt verabschiedet [126].
Nach Vorführung von Tracys neuem G-String entdeckt Mel mit
Schrecken auch den Nabel-Sticker an ihrer Tochter. Tracy führt, angesichts der ›langen Leitung‹ Mels, die Veränderung an ihr zu erkennen, einen Tanz auf [127] (»Ich bin eine Mumie«) und bringt mit
dem {zu sphärischen, unheimlichen Klängen} mehrmals wiederholten Bekenntnis »Kein BH, kein Höschen« ihre Mutter, die auch hierbei das Hemd mit Kreuzzeichen trägt, in Bedrängnis.
21.2 Im Garten. Als Mel sich bei einer Zigarette vor dem Haus erholt, tritt erstmals ihr Ex-Mann, Tracys Vater Travis, ins gekippte Bild
[128], was von Anbeginn seinen Auftritt desavouiert. Mels Bitte,
dass er Tracy zu sich nehme, kann er wegen geschäftlicher Verpflichtungen, die ihn anschließend im Gespräch mit Tracy durch sein Mobiltelefon ebenso ablenken [129], nicht erfüllen. Tracy, zwischen Enttäuschung (»Dad, weißt du eigentlich, wann wir das letzte Mal was
zusammen gemacht haben?«) und Verständnis (»Jetzt geh’ schon
ran!« [ans Handy]) changierend, entlässt ihren Vater, der geschäftlich
wieder »auf die Beine zu kommen« versucht, zu seinem Termin
{sphärische Klänge}.
Mason, der sein Auto lobt (Vater: »Naja, die Kunden erwarten das«),
erhält Aussicht auf einen gemeinsamen Surf-Ausflug. Er mahnt Dad,
dass Tracy echt Hilfe brauche. Der Vater versteigt sich zu Theatralik
und will »in aller Kürze« wissen, wo das Problem liege. Sein Sohn
winkt nur noch ab und geht [130].
Brady kommt barfuß daher und lobt im Vorübergehen ebenfalls den
schönen Wagen von Tracys Vater. Brady erheitert Mel mit einem
Spielzeug, einem beweglichen Esel [131]. Abblende zu Schwarz
[TC 1:09:50].
22.TC 1:09:52 – Tracys Heim und Schule: Asyl-Antrag
22.1 Bei Tracy. Aufblende: Evie und Tracy unterhalten sich mit »Dada-Didi«- Sprache. Sie gehen zu Mel, die noch mit Brady im Bett
liegt [132]. Tracy macht ihnen den Vorschlag, dass es allen besser
gehen würde, wenn Evie dauerhaft einzöge. Brooke zahle auch
dafür. Außerdem sei Evie mit neun von ihrem Onkel vergewaltigt
worden, der sie obendrein ins Feuer gestoßen habe [vgl. Narbe auf
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Evies Rücken, Abb. 97, S. 19]. Mel verspricht, sich die Sache durch
den Kopf gehen zu lassen.
22.2 Vor der Schule. Mel beschwert sich, wie Tracy sie vor Evie mit
dem Vorschlag ihres dauerhaften Einzugs so in Verlegenheit habe
bringen können [133]. Schließlich könne sie in Gegenwart Evies
nicht »Nein« Sagen. Tracy gesteht, es eben genau deshalb so eingefädelt zu haben.
136
22.3 Im Klassenzimmer. {Klingelzeichen} Nach Herausgabe einer
Schulaufgabe wird Tracy von Mitschülerinnen nach ihrer Note gefragt. Diese ist schlecht ausgefallen, was Tracy völlig gleichgültig ist
[134].
23.TC 1:11:33 – Heim und Schule: Betäubt und abgelehnt
23.1 Tracys Zimmer. Die Filmhandlung holt hier die Szene des Vorspanns ein. Alle Bilder sind in kühlen, blassen Farben gehalten {harte Musik Schlagzeug, Bass, Gitarre}: Außer Fokus sieht man Tracy inhalieren. Sie fordert von Evie, geschlagen zu werden, weil sie noch
mehr bluten wolle. Ihr Wunsch wird erfüllt [135], und sie fällt leichenblass vom Bett [136]. Erschrocken beugt sich Evie über sie und
hilft ihr auf. Beide Mädchen überschminken ihre Blessuren, wobei
sich Evie einen Schmetterlingssticker aufklebt.
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23.2 Im Garten beim Essen. Mel hält einen Zeitungsausschnitt im
Beisein Carols, Masons und Kaylas in der Hand. Darin wird über die
Verurteilung von Evies Onkel zu sieben Jahren Haft berichtet. Mel
hat den Entschluss gefasst, Evie Unterschlupf zu gewähren, da sie
von allen missbraucht worden sei, die sich um sie hätten kümmern
sollen. Carol will mit Kayla im Zelt schlafen. Tracy mit roter Perücke
und Evie mit Feder-Stola treten in völlig ausgeflippter Aufmachung
aus dem Haus [137] und präsentieren sich [138].
23.3 In der Schule. Tracy kommt zu spät in den Unterricht und hat
den Abgabetermin für das Energie-Projekt verpasst [139]. Als Entschuldigung nennt sie den Tod ihrer Großmutter, doch der Lehrer
empfiehlt ihr das Aufsuchen des Schulpsychologen.
Stattdessen geht sie auf die Toilette, wo sie Astrid vorm Spiegel trifft
[140]. Tracys Vorschlag, mit ihr am Strand ein bisschen »Shit verticken« zu gehen, lehnt Astrid ab, weil sie gleich im MeeresbiologieUnterricht in einem Spiel als Meerjungfrau auftreten müsse [141].
[Siehe weitere Abbildungen auf S. 55.]
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24.TC 1:14:53 – Nach der Schule: Absage an Evies Adoption
24.1.Auf dem Schulklo. (Forts. von 23.3) {leise Gitarrenmusik} Nach
Astrids Fortgang versucht Tracy die aufgeschlagene Lippe zu überschminken und wird dabei ihres jämmerlichen Anblicks wie Zustandes inne, was die Bild-Schieflage Tracys vor dem Spiegel betont
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[142]. Nach Schulschluss im Auto gesteht sie ihrer Mutter, dass sie
nicht mal mehr wisse, wie man »Fotograf« schreibe.
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24.2 Rückkehr von und zu Brooke. Mel chauffiert beide Mädchen
zu Brooke [143]. Obwohl sie seit zwei Wochen zuhause ist, hat sie
sich nicht gemeldet, weil sie, wie sie Mel nun erzählt, nach einer
Schönheitsoperation an Schmerzen und entstelltem Aussehen leide
[144]. Da sie nichtsdestotrotz wieder für Evie da sein kann, will Mel
deren Sachen am Nachmittag zu ihr bringen, woraus Evie folgert,
dass aus ihrem Traum der Adoption nichts mehr wird [145]. Untröstlich darüber, flüchtet sie hinter das Haus und weint in einer Ecke
[146], wobei sie sich noch einmal enttäuscht zu Tracy umdreht {Gitarrenmusik ab TC 1:18:26}.
25.TC 1:18:41 – Die Schule des Lebens und des Herzens
25.1 Schulgelände. {leise Gitarrenmusik aus 24.2 setzt sich fort}
Drei Überblendungen zeigen Tracy auf dem Laubengang, wie sie viele Mitschüler grüßt und gegrüßt wird [147] {Musik Ende}. Vor dem
Schultor trifft sie Astrid und Freundinnen, die sie begrüßt, die aber
keine Notiz von ihr nehmen, sondern mit Evie und Jungen in einem
offenen Jeep mit Rap-Musik und Gejohle davonfahren.
Vor dem Hintergrund einer Tankstelle will Tracy am Telefon von Evie
wissen, was der Auftritt von eben sollte, aber es scheint, als wüßte
Evie gar nicht mehr, wer Tracy ist. Enttäuscht legt sie auf, in der Hand
die Schnapsflasche, neben sich das »BEAUTY IS TRUTH«-Schild
[das siebte Mal], diesmal mit Graffiti überschmiert [148].
25.2 Daheim. Tracy drängt darauf, dass Mason das Bad verlässt.
Dieser bemerkt beim Hinausgehen, dass er froh sei, wenn sie zu
Dad ziehe, was er bei einem Telefonat seiner Mutter mit Vater gehört haben will. Tracy ist darüber erschrocken wie bekümmert {Hundegebell}, so dass ihr eine kleine Träne im Auge steht. {leise Gitarrenmusik} Im Bad will sie ihr Ritz-Ritual beginnen, doch ist der
Schrankinhalt verändert. In Ermangelung einer Schere ritzt sie sich
mit einer Rasierklinge [149], bis Blut auf den Boden tropft. Mel ruft
nach ihr, als sie sich den Arm abtupft {Musik am Schluss leicht verzerrt klingend}. Abblende zu Schwarz [TC 1:20:43].
25.3 In der Schule. Im Sportunterricht schubsen zwei farbige Mädchen Tracy gegen den Gitterzaun der Schule, weil sie sich mit ihrem
Freund Conrad eingelassen habe, was sie von Evie erfahren hätten
[150].
Die Lehrerin eröffnet ihr, dass sie wahrscheinlich die 7. Klasse wiederholen müsse, weil sie auf Fünf3 stehe. Sie sei Gegenstand der
Lehrerkonferenz gewesen. Außerdem habe es noch ihren Betrugsversuch in der letzten Mathe-Arbeit gegeben.
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3 In der OF wird nach dem amerikanischen Notensystem, das aus den fünf Beurteilungsstufen A (=1), B (=2), C
(=3), D (=4) und F (mangelhaft wie ungenügend) besteht, die Note F genannt.
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26.TC 1:21:55 – Tracy kehrt heim:Tag der Abrechnung
26.1 Auf dem Weg nach Hause. Tracy streift mit einem Stock an einem Maschendrahtzaun entlang, als Brady überraschend mit dem
Auto auftaucht, um Tracy heimzufahren [151]. Lukes Haus ist zu vermieten, eine Nachbarin bei der Gartenarbeit erwidert Tracys Winken
nicht. Brady verbreitet vor dem Aussteigen Zuversicht: »Das wird
schon wieder!« Die Farben des Films sind jetzt ganz zu metallisch
kaltem Blau-Silber reduziert [vgl. »Farbdramaturgie«, S. 50f].
26.2 Im Wohnzimmer bei Mel. Brooke mit Evie und Mel warten im
Wohnzimmer auf Tracy, die mit einem Gang zum Klo aus dessen
Fenster flüchten will, das sie nicht zu öffnen vermag. Evie umarmt
Tracy, beteuert ihre Freundschaft und gesteht zugleich, dass sie
alles habe verraten müssen [152].
Brooke schüttet aus einem Karton eine Vielzahl Drogenpäckchen,
eine Schnapsflasche und sonstige Utensilien auf den Tisch [153].
Tracy sagt, dass ihr das Zeug nicht gehöre, was Brooke dadurch zu
widerlegen glaubt, weil man alles in Tracys Zimmer versteckt gefunden habe. Der Film greift hier zu einer Rückblende, indem in fünf
kurzen Detail-Einstellungen Drogen in ihrem Versteck gezeigt werden [154].
Tracy, bis dahin neben Evie sitzend, steht auf und weicht zurück, weil
sie erkennt, dass sie von ihr hereingelegt worden ist [155]. Tracy
wirft den beiden Frauen vor, dass sie in ihrem Zimmer geschnüffelt
hätten. Doch als ihre Mutter auf die 860 $, die man ebenfalls bei ihr
fand, zu sprechen kommt, gesteht sie [156], »Wir haben’s geklaut,
ok! Du bist ständig nur pleite. Von dir hab’ ich nichts zu erwarten.«
Und fügt später hinzu: »Kein Wunder, dass Dad nicht bei dir bleiben
wollte, du hast ja nicht mal die High School beendet.« [157] Mel gibt
zu, knapp an Geld zu sein, das Leben aber dennoch zu bewältigen.
Als Brooke ihren Umzug ankündigt, damit Tracy Evie nicht mehr wiedersehen werde, weil ihrer Meinung nach die »böse« Tracy den
schlechten Einfluss auf Evie ausgeübt habe [158], verteidigt Mel ihre Tochter damit, dass sie noch mit Barbie-Puppen gespielt habe, bevor sie Evie traf.
26.3 In der Küche. Brooke kontert, dass Tracy Evie geschlagen habe und entblößt ihr den geritzten Arm, was Mel fassungslos macht
und Übelkeit auszulösen scheint, während bei Tracy gesteigerte Wut
ausbricht: »Geht dich überhaupt nichts an, du Monster von Frankenstein«, kocht es Brooke gegenüber hoch, worauf diese Tracy »durchtriebenes Luder« nennt.
Das übersteigt Mels Toleranzgrenze. Sie verweist beide Gäste des
Hauses und wendet sich Tracy zu [159]. Beim Hinausgehen erdreistet sich Evie noch zu sagen: »Wer würde freiwillig in diesem Drecksloch bleiben wollen!«
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27.TC 1:27:32 – In Tracys Heim: Festhaltetherapie
27.1 In der Küche. Als Brooke mit Evie gegangen ist, umarmt Mel
ihre Tochter, die sich vehement dagegen wehrt: »Lass mich in Ruhe!
Ich hasse dich!«, schreit sie. Mel bleibt unbeirrt und schafft es, der
am Boden zerstörten Tracy beizustehen: »Ich liebe dich und deinen
Bruder mehr als alles auf der Welt. Ich würde für dich sterben, aber
ich werde dich jetzt nicht allein lassen!« [160]. Tracy glaubt dem
nicht, weil sie von Mason gehört hat, dass sie zu Dad ziehen solle,
und stößt ihre Mutter von sich. Mel aber hält mit ihrer ganzen körperlichen Stärke die sich wehrende Tracy fest [161] und erklärt: »Ich
will nur, dass du mit deinem Vater zusammen bist. Und ich möchte,
dass du hier bei mir bist. Du bist mein Herz. Es wird alles wieder
gut.« Tracy besteht nach wie vor darauf, losgelassen zu werden, was
Mel nicht befolgt. Beide gleiten auf den Küchenboden [162]. Die Kamera blickt von oben auf sie.
Mel streift Tracys Ärmel zurück und fängt an, ihre Schnittwunden zu
küssen [163a]. In einem Schwenk von Mel in Nahaufnahme zu Tracys Gesicht, das erste Spuren der Erleichterung zeigt [163b], wobei
sie noch weinerlich zwischen Schluchzen mehrmals die Wörter
»Mom« fallen lässt, wird die Wiedervereinigung von Mutter und
Tochter formal vollzogen. Auch die Kamera hat sich jetzt in Bodennähe begeben und fängt somit die beiden an ihrem Tiefpunkt wieder
auf [164].
27.2 Auf Tracys Bett. Mel hat sich neben Tracy gelegt [165]. Eine
Detailaufnahme zeigt Mels von Arbeit gezeichnete Hand mit
schmutzigen Fingernägeln, wie sie Tracys umfasst [166] {Musik ab
TC 1:26:40: Gitarre bis Schluss}. Beide sind jetzt friedlich in dem in
Totale gezeigten Raum vereint [vgl. »Farbdramaturgie« und »Lichtführung«, S. 51f.]. Ein Licht streift durch das Zimmer und gleitet über
beide Körper. In mehreren Überblendungen, die die Gestalten in
wechselnder Körperhaltung zeigen, kehrt Abend ein und bricht der
Tag wieder an. In den letzten Einstellungen erhält der Film seine Vielfarbigkeit zurück. Das Sibül-Poster an der Wand [hier zum achten Mal
gezeigt] bleibt links im Hintergrund klein über dem Bett sichtbar. Tracy richtet sich auf und schaut auf ihre schlafende Mutter. Anschließend dreht sie sich nach rechts (vom Zuschauer aus gesehen) und
lässt ihren Blick in unbestimmte Ferne schweifen [167]. Das Bild erstarrt zum Standbild und schließt damit formal an den Filmanfang
an. Abblende zu Schwarz.
28.TC 1:30:49 – Abspann, Stand- und Rolltitel
Tracy erscheint noch einmal in mehreren kurzen Einstellungen auf
einem sich drehenden (Spielplatz-)Karussell; sie entlässt abschließend einen Schrei und friert zum Standbild ein. Es folgen die Standtitel der Beteiligten auf schwarzem Grund, danach setzen die Rolltitel des Abspanns ein. [Ende TC 1:35:40]
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DREIZEHN Handlungsmodell
Handlungsmodell: Entwicklung und Abwicklung einer Freundschaft
Ausgangssituation 1: die kindlich Verbliebene
Hauptfigur: Tracy (Trace) Louise Freeland
Merkmale: Scheidungskind, eingebunden in Familie;
introvertiert: schreibt Gedichte, die Mutter und Lehrer
begeistern, trägt noch kindliche Kleidung;
ist materiell benachteiligt.
Zugeordnete Figuren: Mutter Melanie (Mel); Bruder
Mason und kindliche Freundinnen wie Noel,
Mels Freund Brady, Mels Ex = Tracys Vater Travis
Ausgangsposition 2: die jugendlich Fortgeschrittene
Hauptfigur: Evie Zamora
Merkmale: Waisenkind, eingebunden in die Clique;
extrovertiert: verdreht Mitschülern den Kopf durch betonte
Körperlichkeit mittels modischer Accessoires und Klamotten;
ist materiell begünstigt durch Drogendeals und Diebstahl.
Zugeordnete Figuren: Vormund Brooke LaLaine;
Clique von »Knackärschen« mit Astrid und anderen Mädchen sowie eine Reihe farbiger Jungenbekanntschaften
Konfliktinitiierende und Veränderung auslösende Momente
Tracy wird in der Schule von den Jungen zugunsten Evie Zamoras und ihrer Clique der »Knackärsche« übersehen. Sie wird
wegen ihrer kindlichen Socken mit der Bemerkung: »Wer hat denn die aus dem Laufstall gelassen?!« verspottet.
Veränderungsmoment 1 bei Tracy
Sie entsorgt ihre kindliche Kleidung und ihre Stofftiere;
Mel kauft ihr neue Klamotten.
Veränderungsmoment 1 bei Evie
Evie nimmt die neu eingekleidete Tracy wahr, lobt ihr
»cooles shirt« und schlägt gemeinsames Shopping vor.
Konfliktraum 1 infolge der Aufnahme Tracys in Evies Clique
Tracy stiehlt sich von Zuhause davon, um Evie und Astrid auf der Melrose Av. beim Shoppen zu treffen.
Sie wird von Evie und Astrid abermals verspottet und entdeckt konsterniert deren Ladendiebstähle.
Tracy erwirkt durch Diebstahl einer Brieftasche und anschließenden Großeinkauf die Anerkennung beider.
Sie wird Teil einer Clique, zu der neben dem Umgang mit Jungen auch Alkohol, Drogen und Diebstahl gehören.
Beginn der Freundschaft
Veränderungsmoment 2 bei Tracy
Tracy ist in Evies Clique aufgenommen und hat ihr erstes
Date mit einem Jungen [Javi].
Tracy gerät zunehmend in Streit mit ihrer Mutter, lässt
Noel links liegen und sackt in der Schule ab.
Veränderungsmoment 2 bei Evie
Evie hat in Tracy eine enge Freundin gewonnen und
lebt mehr und mehr bei Tracy zu Hause.
Evie schätzt zunehmend die Fürsorge von Tracys Mutter
und erprobt ihre Anziehungskraft an Mason und Luke.
Konfliktraum 2 infolge der Aufnahme Evies in Tracys Haus
Tracy behandelt ihre Mutter immer verächtlicher; Mel entdeckt die geklauten Klamotten.
Evie bestiehlt Mels Kunden, besorgt Drogen für Tracy und deponiert heimlich welche in ihrem Zimmer.
Evie sucht Mutterersatz in Mel und wünscht sich die Adoption durch diese. Mel setzt die Entscheidung darüber aus.
Konflikteskalation und –lösung: Ende der Freundschaft
Evie wird zu ihrer großen Enttäuschung von Mel zu ihrem Vormund Brooke zurückgefahren.
Evie schließt Tracy aus ihrer Clique aus und Astrid wieder ein und fährt mit einigen Jungen davon.
Tracy wird in der Schule tätlich angegriffen und droht wegen schlechter Leistungen nicht versetzt zu werden.
Evie kommt mit Brooke zu Mel, hat Geld- und Drogenverstecke ausgehoben und als Tracys Eigentum unterstellt.
Brooke beschuldigt Tracy, schlechten Einfluss auf Evie ausgeübt zu haben, und offenbart die Schnittwunden an Tracy.
Mel wirft beide nach den Beschuldigungen aus dem Haus und nimmt sich der weinenden Tracy zärtlich an.
Endsituation 1
Mel küsst Tracys Schnittwunden, offenbart ihre Liebe
und rückt eng mit Tracy auf deren Bett zusammen.
Endsituation 2
Brooke will mit Evie in eine andere Stadt ziehen,
um sie vom Kontakt mit Tracy abzuhalten.
Offene Fragen zur (Nach-)Geschichte: Welche Lehren werden Tracy, Mel und Evie aus dieser Episode ziehen?
Wie wird Tracy ihr Leben wieder in den Griff kriegen? Wie hätte der ganze ›Absturz‹ vermieden werden können?
Worin bestand die wechselseitige Täuschung über die Hintergrundmotive dieser Freundschaft?
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DREIZEHN Figureninventar
Figureninventar
Tracy Louise Freeland, dargestellt von Evan Rachel Wood, ist die 13-jährige Protagonistin des Films.
Er beginnt mit ihrem Bild als Drogenberauschte und endet im Abspann [Sequenz 28] mit mehreren kurzen Einstellungen von ihr, wie sie auf einem Karussell (wie man es auf Kinderspielplätzen findet) eine
schnelle Rotationsbewegung macht [P1, P2].
Tracy bringt im Verlauf des Films nicht nur sich, sondern auch ihre Mitmenschen zum »Rotieren«. An ihrer
Figur wird eine jugendliche Entwicklungsgeschichte aufgehängt, die viele Teenager in einer pubertären
Suchbewegung nach ihrer Identität – Wer bin ich, wer will ich sein und was will ich werden? – durchmachen. Wie wir aus dem Presseheft erfahren, geht die Geschichte auf wirkliche Erlebnisse von Nikki Reed
zurück, die Evie Zamora spielt und die erlebt hat, was uns Evan Rachel Wood vorspielt. (Nikki war der
Regisseurin als Tochter ihres Freundes bekannt und wurde als Co-Autorin für das Drehbuch engagiert).
Nach deutschem Gesetz (JGG § 1, Abs. 1.2) ist ein Jugendlicher, wer »vierzehn, aber noch nicht achtzehn Jahre alt« ist. Demnach wäre Tracy mit dreizehn noch ein Kind, das sich allerdings auf dem Sprung
zum Jugendlichen befindet. Ihr Zimmer spiegelt in der ersten Einstellung diese nahende Schwellenüberschreitung, indem es neben Stofftieren ebenso Teenager-Idole auf Postern aufweist und somit eine
Zwitterstellung zwischen Kind und Jugendlichem ausdrückt.
Dass Tracy in der Entwicklung zum Jugendlichen Evie noch hinterherhinkt, geht nicht nur aus ihrer anfangs kindlichen Kleidung hervor, sondern auch aus ihrem Verhalten: Während Evie die Annäherung des
Jungen in der ersten Drogenszene im Park auskostet, windet sich Tracy bei ihrem Partner noch in Verlegenheit [Sequenz 10, Abb. 52]. Während Evie darauf erpicht ist, Tracys Bruder Mason hinter dem Fenster ihren Busen durch Hochziehen des Pullis zu zeigen, streichelt Tracy den Hund [Sequenz 12.1, Abb.
64]. Während Evie die Initiative ergreift, den Nachbarjungen Luke zu verführen, bleibt Tracy zuerst zurückhaltend im Abseits stehen [Sequenz 18.1, P3].
Tracy als Protagonistin verkörpert all die Widersprüche, in denen sich Jugendliche ihres Alters verfangen. Sie will einerseits von ihrer Mutter selbstverständlich geachtet, in ihren Wünschen bedient und respektiert werden, zeigt andererseits die größte Missachtung gegenüber dem Bemühen ihrer Mutter, den
gesteigerten Bedürfnissen Tracys nachzukommen. Das Leopardenfell, das Mel auf die Jeans genäht hat,
ist eine Art mütterlicher Zuwendung, die bei Tracy nicht ankommt: Statt sich zu bedanken, was Evie dann
ersatzweise tut, ergeht sie sich in Vorwürfen und ruft ihrer Mutter noch »blöde Kuh« nach. Dass sich Mel
täglich abrackert, um das nötige Geld zur Versorgung ihrer Familie zu verdienen, kommentiert Tracy mit
dem bitteren Vorwurf, dass sie ständig nur pleite und von ihr nichts zu erwarten sei [Sequenz 26.2], und
setzt noch oben drauf, dass sie ja nicht mal die High School abgeschlossen habe, weshalb sogar der Auszug ihres Vaters verständlich sei. Kurz: Tracy steht im Verlauf des Films nicht mehr zu ihrer Herkunftsfamilie, empfindet diese als beschämend, da sie ihre Ansprüche an das Leben – insbesondere ihre
Ansprüche einer von der Konsumindustrie gesteuerten Verbraucherin, die vom Gruppenzwang ihrer
Mitschülerinnen das Maß aller Dinge hautnah aufgedrückt bekommt – nicht erfüllen kann.
Das Grundübel jedoch, an dem Tracy leidet, ist die Trennung ihrer Mutter von ihrem Vater, der neu
liiert eine neue Wohnung bezogen und eine neue Familie gegründet hat. Wie man weiß, hegen viele
Scheidungskinder bis ins Erwachsenenalter hinein den sehnlichen Wunsch, dass ihre Eltern wieder
zusammenkommen mögen. Insofern scheint es verständlich, dass Tracy in Mels neuem Freund und
Liebhaber Brady den Stein des Anstoßes sieht, was vordergründig zwar von seinem einstigen Drogenproblem legitimiert scheint, doch hintergründig die Sehnsucht nach einer wiedervereinten Familie
ausdrückt.
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Tracys Name trägt vier von fünf Buchstaben des Wortes »trace« in sich (ihr Bruder Mason und Evie nennen sie manchmal Trace statt Tracy), was zu deutsch als Substantiv »Spur« im Sinne von Fährte, aber
auch Spur im Sinne von einer geringen Menge bedeutet, und als Verb die Bedeutungen »folgen«, »nachgehen, nachspüren«, doch ebenfalls »aufspüren, ausfindig machen« als auch »zeichnen, nachzeichnen,
durchpausen« umfasst. Damit wird Tracy als eine Suchende, eine in Gefolgschaft einer anderen sich
bewegende Figur angelegt. Auch die Tatsache, dass sie sich mit einem Gedicht einbringt [Sequenz 3],
auf das ihre Lehrerin bei Eröffnung ihres schulischen Scheiterns gegen Ende nochmals zurückkommt
[Sequenz 25.3], lässt Tracy als ein sensibles, tiefgründiges Mädchen erscheinen. Der Beginn ihres
Gedichts mit dem Vers: »Er war verkrüppelt, aber nur sein Körper war gebrochen«, desavouiert jegliche
Ideologie, wonach nur in einem gesunden Körper ein gesunder Geist wohne. Man kann diesen Satz als
Korrektiv gegen die den Weg Tracys begleitenden Reklame-Schilder mit ihrem »BEAUTY IS TRUTH«Slogan anführen und sogar den Umkehrschluss wagen, der in etwa lauten würde: Sie war von schönem
Wuchs, aber nur ihr Körper war perfekt«, womit wir nicht nur die Schattenseite Tracys bei ihrer Selbstverstümmelungspraxis des Ritzens streifen, sondern auch bei Evie als trügerisch leuchtendem Vorbild
angelangt wären.
Evie Zamora, gleichaltrig und als »heißeste Braut« an der Junior High School gehandelt, steht als Katalysator für einen Entwicklungsschub Tracys, den diese wahrscheinlich später ohnehin durchgemacht
hätte mit Hilfe anderer Jugendlicher aus der sog. peer group. Evie schart einen eigenen Hofstaat gleichgesinnter Freundinnen um sich, die ihre Ausstrahlung wie Macht potenzieren und als Summierung von
»Knackärschen« die Jungen auf sich aufmerksam machen.
Evie wird durch ihren Namen als Leitfigur für eine gefährliche Entwicklung eingeführt: ihr Vorname lässt
einerseits Eva, die Verführerin aus dem Paradies, anklingen, unterscheidet sich andererseits nur durch
einen Buchstaben von evil; ihr Nachname wiederum kommt in seinen letzten zwei Silben dem biblischen
Gomorra sehr nahe. Sie ist an der Schule das für US-Verhältnisse typische »popular girl«, dem alle nachschauen und das mit dem Flair des Verruchten die Fantasien der pubertären Jungen nährt. Sie ist die
Kehrseite einer in den USA wegen der puritanischen Vergangenheit noch virulenten Doppelmoral, die
einerseits jegliche sexuelle Freizügigkeit mit schärfsten Sanktionen belegt (Das Baden »oben ohne«
wird polizeilich verfolgt), andererseits die Gesellschaft in einem permanenten Zustand sexueller Erregung durch die Surrogate der Werbe- und Filmindustrie hält.
Die so glamouröse Evie ist jedoch ein Geschöpf aus der ›Gosse‹, deren Mutter – wie Evie unbedacht
nach der Einnahme von Kokain kundgibt [Sequenz 21.1, P4] – eine drogenabhängige Hure gewesen ist.
Sie lebt mit ihrem Vormund, ihrer Cousine Brooke, zusammen, die durch ihren Beruf als Schauspielerin
und Model das Leitbild der permanenten Jugend und des Sex Appeal abgibt, das aber durch ihre BHEinlagen [Sequenz 17.2] und ihre Schönheits-OP [Sequenz 24.2] als Trugbild demontiert wird.
Evie ist als weitgehend Unbeaufsichtigte jetzt schon auf der schiefen Bahn: Sie stiehlt in Boutiquen
Kleidung und stiehlt Geld aus der Handtasche von Mels Kundin. Sie verkauft Drogen und gibt sich
sexuellen Abenteuern hin, ist damit eine Inkarnation von »sex & crime«, sozusagen eine Antagonistin
gegenüber dem offiziellen moralischen Wertmaßstab (nicht nur) der US-Gesellschaft. Als Erklärung für
ihr Verhalten wird eine schwere Kindheit ins Feld geführt, die im sexuellen Missbrauch durch ihren
Onkel gipfelte, der sie auch ins Feuer gestoßen habe, woraus ihre Narbe auf dem Rücken herrühre, die
man nur einmal sieht [Abb. 97, S.19] und die im Gegensatz zu ihrer scheinbar makellosen Körperlichkeit
eine innere, seelische Verkrüppelung ahnen lässt (vgl. die Umkehr von Tracys Gedicht).
Was Evie zunehmend an Tracy und deren Zuhause bindet, ist nicht so sehr die Freundschaft zu ihr, sondern die mütterliche Fürsorge Mels, die Evie im Unterschied zu Tracy sehr wohl gewahrt und zu schätzen weiß und die schließlich in ihr den Wunsch einer Adoption wachruft. Erst als diese Hoffnung verlischt und sie darüber in Tränen ausbricht [Sequenz 24.2], wendet sich Evie von Tracy ab und belastet
diese noch durch das offenbarte Versteck ihrer Drogen in Tracys Zimmer. Über die Ausdrücke, die ihr beim Abschied aus dem Haus, dessen Gastfreundschaft sie so lange genossen hatte, entschlüpfen,
wird sie wieder von der Gosse eingeholt, der sie durch die Freundschaft zu Tracy so sehnlichst entfliehen wollte.
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Als hintergründiges Motiv in der Freundschaft der beiden 13-Jährigen lässt sich ein Schema erkennen,
das als wechselseitiges Einander-Brauchen für den Beziehungsverlauf ausschlaggebend ist:
Tracy sucht Evies Freundschaft, weil sie in ihr eine Wegbereiterin zur eigenen Anerkennung, Aufwertung
und Entwicklung sieht, wobei die Zugehörigkeit zu Evies Clique ihr Selbstwertgefühl steigert. Dass Tracy mit Evie shoppen war, adelt jene und erfüllt sie mit Stolz [Sequenz 6.3] und zeigt, dass sie für ihr
Selbstwertgefühl eine äußerliche Stütze braucht, die, wenn sie wegbricht – wie das Rendezvous Evies
mit Kaykay im Park zeigt –, sofort ihren Absturz in Selbstverstümmelungspraktiken zur Folge hat und damit ihren fehlenden inneren Halt demonstriert.
Evie lässt sich mit Tracy ein, nachdem diese ihre »Eintrittskarte« mit der Mutprobe des Geldbörsendiebstahls und dem Geschenk des Großeinkaufs abgeliefert hat. Sie vergrößert damit Evies Fangemeinde
und erweist sich als nützliches Mitglied ihrer Clique. Doch allmählich beginnt Evie an Tracy eine andere
Qualität zu begehren, die nicht mehr in ihrer Person liegt: ihr behütetes Zuhause mit einer fürsorglichen
Mutter, einem attraktiven Bruder und Nachbarjungen, ordentlichen Malzeiten etc... Was Tracy der
Freundschaft wert macht, ist also weniger ihre einzigartige Persönlichkeit als solche (Gefolgsleute in
Evies Clique sind, wie Tracy später merkt [Sequenz 25.1], austauschbar), sondern ihr familiäres Umfeld,
in dessen Geborgenheit Evie gern eintauchen möchte. Auch sie offenbart damit den fehlenden inneren
Halt und das Angewiesensein auf eine äußere Stütze, die sie in ihrer Kindheit stets vermisst hat und in
Brooke nur unzureichend vorfindet. Und auch Evie bricht zusammen, als die Perspektive einer erhofften
Adoption wegbricht.
Mason, Tracys etwas älterer Bruder, der auf dieselbe Schule geht, dient vor allem Evie als Reibungsfläche, um sich ihres Sex Appeals zu vergewissern. Schließlich war er es, der in der Schule zuallererst in
ihren Bann geriet und dabei seine Schwester mit Missachtung strafte. Wenn Evies ›Anmache‹ gegenüber Mason seiner Schwester eher peinlich ist, so lässt Evie sich nicht davon abhalten, ihm ihre sinnlichen Reize zu demonstrieren.
Mason ist zumindest in seinen kurzen Auftritten weniger Problemkind als vielmehr Vollzugsorgan eines
mütterlichen Willens, wenn er z.B. Tracy deren Botschaft weiterreicht, dass sie ihr Zimmer aufräumen
solle, sie nächtens aus dem Park heimholt oder ihr nach deren Kinoausflug Vorhaltungen wegen ihres
Drogenkonsums macht. Insoweit ersetzt er ein wenig die väterliche Autorität, wenngleich er selbst kifft
und auch für die Reize seiner Schwester, als er sie von hinten nicht erkannte, empfänglich ist. Er verliert
bis auf eine Ausnahme nicht die Beherrschung und zeigt ein gehöriges Maß an Verantwortung für den
gemeinsamen Haushalt.
Melanie, Tracys alleinerziehende Mutter, auch kurz Mel genannt, ist eine attraktive Frau zwischen 35 und
40, die Evie bei der ersten Vorstellung mehr als ältere Schwester Tracys denn als deren Mutter erscheint.
Holly Hunter, die einst für ihre Rolle in Jane Campions THE PIANO (1992) den Oscar bekam, verkörpert
diese Figur, die zwischen geschwisterlicher Intimität und mütterlicher Autorität versucht, sowohl das
Vertrauen ihrer Kinder zu erhalten als auch das Vorbild einer respektablen Lebensführung darzustellen.
Neben spärlichen und anscheinend unregelmäßigen Unterhaltszahlungen ihres geschiedenen Mannes
ernährt Mel sich und ihre Kinder von Frisier-Jobs in ihrer Wohnung, von denen sie zwei am Tag braucht,
um über die Runden zu kommen. Wie wir von Tracys Vorwürfen aus Sequenz 26.2 wissen, hat es Mel
zu keinem High School Abschluss gebracht und ist von daher in den Augen ihrer Tochter mit einem
Makel belegt.
Doch auch die erste Einstellung, die Mel zeigt, deutet auf eine Schwachstelle bzw. eine ihren Kindern
gegenüber mühsam aufrecht erhaltene Fassade hin: Ihr Fuß tritt eine Zigarette aus [P5], deren Stummel
sie schnellstens in ihrer Hosentasche verschwinden lässt, um dieses Laster vor ihren Kindern zu verbergen. Sei es aus Gründen dieses Kontakts mit dem Erdreich oder als Sinnbild für ihr tägliches Arbeitspensum, das auch Gartenpflege beinhaltet – jedenfalls fallen in mehreren Detaileinstellungen Mels
schmutzige Fingernägel auf [vgl. Abb. 166, S. 26], die in merkwürdigem Kontrast zu ihren gepflegten
Zehennägeln stehen, die eine polychrome Bemalung tragen. Auch ist Mels Haushalt trotz der Turbulenzen, in die sie wegen ihrer Tochter gerät, nicht das stinkende, schmutzige Loch, das Evie ihr beim
Abschied ankreidet.
30
DREIZEHN Figureninventar
Mel ist gegenüber ihren Kindern sehr einfühlsam und liebevoll, die selbst dann noch einigermaßen
ruhig bleibt, nachdem ihre Tochter sich die eine oder andere Frechheit erlaubt hat. Was an ihrer Kleidung
in Kontrast zu der immer frivoler werdenden Tracy auffällt, ist ein rotes Kreuz auf der Brust, das ein dunkelblaues Hemd ziert. Insofern steht sie für eine gewisse Tugendhaftigkeit selbst in dem etwas ›lockeren‹ oder ›ausgeflippteren‹ Lebensstil Los Angeles’.
Brady, ihr Lebenspartner, der von einer Entzugstherapie zurückkehrt, verkörpert schon eher die mit
Kalifornien assoziierte Lebenshaltung einer noch nicht ganz verpufften, non-konformistischen HippieFlower-Power-Bewegung. Wenn er nach seinem vorübergehenden Auszug barfuß zurückkehrt und den
Wagen von Mels Ex-Mann lobt [P6], ist man unsicher, ob im Lob nicht ein ironischer Unterton mitschwingt.
Bei allen Vorwürfen, mit denen Tracy ihn traktiert, kann man von Brady behaupten, dass er noch den
größten Überblick bewahrt und in den Auseinandersetzungen zwischen den Familienmitgliedern fast als
ruhender Pol wirkt. Er ist es, der die gesamte Familie mit dem »Zen-Huhn« zum Lachen bringt. Er ist es,
der Tracy davon abhält, mit dem Eishockeyschläger auf Mason, ihren Bruder, einzudreschen. Er ist es,
der das Malheur des vollgepinkelten Betttuchs beseitigen will. Und er ist es, der nach seinem – aus Gründen des Selbstschutzes – vollzogenen Auszug mit einem kleinen Geschenk eines Steh-auf-Eselchens
zurückkehrt, um Mel in ihrem Leben zu bestärken und ihr ein Lächeln abzugewinnen.
Mels Ex-Ehemann, der Vater Masons und Tracys, taucht im Verlauf des Films nur einmal am Telefon und
einmal leibhaftig auf. Am Telefon hat er von der Geburt eines Babys und dem Bezug einer neuen Wohnung berichtet und davon, dass er am Wochenende nicht wie geplant die Kinder zu sich nehmen könne.
Als sich die Lage zuspitzt und Mel ihn bittet, sich ihrer und vor allem Tracys anzunehmen, ist er aufgrund
des Mobiltelefons, das ihn immer wieder zu seiner Arbeit zurückruft, nicht in der Lage, sich auf die Probleme seiner Kinder einzulassen. Nach dem Motto eines Möchte-gern-Managers, will er in aller Kürze
über das Problem gebrieft werden, und sein ganzer Habitus verrät dabei, dass er am liebsten gar nichts
mit diesen familiären Problemen zu tun haben möchte, weil ihm sein Wiedereintritt ins Berufsleben genug Probleme bereitet. Eigentlich wirkt der Mann bei seinem Auftritt weniger wie ein Vater als vielmehr
eine Karikatur des harten amerikanischen Geschäftslebens, der – von seinem eigenen möglichen Versagen und virtuellen wie reellen Konkurrenten getrieben – das Leben eines gehetzten DarwinismusOpfers führt, das mit aller Macht »wieder auf die Beine kommen« will.
Brooke, Evies Cousine und Vormund, ist ähnlich und gar zweifach arm dran: Nicht nur fehlt ihr trotz ihres »Traumjobs« als Schauspielerin und Fotomodell das nötige Finanzpolster, so dass sie gezwungen ist,
sich als Bardame zu verdingen, sie ist auch ein Opfer des Schönheitsideals einer unvergänglichen
Jugend, dem sie durch wiederholte Schönheitsoperationen zu ihrem eigenen Leidwesen Tribut zollen
muss, um den Hauch einer Chance zu haben, wieder ins Geschäft zu kommen [P7].
Jugendliche, mit denen Tracy und Evie verkehren, lassen sich grob in zwei Gruppen einteilen. Zum
einen Tracys noch kindliche Gefolgschaft bestehend aus Schulkameradinnen wie Noel und ihrer asiatischen Freundin, die ihr zusehends lästig werden, zum anderen Gruppen, zu denen sie zunehmend
aufschließen will und in denen Evie schon länger verkehrt: Dazu gehören Mädchen wie Astrid in der
Schule oder Jungen wie Javi, Marco, Kaykay; aber auch der »Rettungsschwimmer« Luke (in der dt.
Fassung »Bademeister« genannt) aus der Nachbarschaft hat es ihr angetan. Evie pflegt zusätzlich noch
Umgang mit einem Kundenstamm von Drogenabnehmern, die partiell zur Rap-Szene gehören.
P5
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31
DREIZEHN Pubertät und Identitätsbildung
Pubertät und Identitätsbildung
Der Filmtitel markiert ein Lebensalter, dass generell mit der Pubertät und der Suche nach der eigenen
Identität in Verbindung gebracht wird. Mit dreizehn ist für viele – ob Mädchen oder Jungen – ein Bewusstsein vom Ende oder vom Zuende-Gehen der Kindheit unausweichlich, was zunächst eine große
Verunsicherung bedeutet. Dieses Ende bedingt zugleich einen Abnabelungsprozess vom Hort der Familie oder einer familiären Bindung bei der Suche nach dem eigenen Platz und der eigenen Rolle im gesellschaftlichen Geflecht der Erwachsenen-Welt. Dieses Herauswachsen aus der Familie gelingt jedoch um
so leichter, je mehr diese ein Hort oder Ort der Erfüllung war, d.h. das Kind mit einem hinreichenden
Sättigungsgrad an familiärer Geborgenheit und Fürsorge entlassen wird.
Hier tut sich das erste Defizit in unserer modernen Gesellschaft mit ihren Kern- und Rumpf-Familien auf,
das der Film in Form einer alleinerziehenden Mutter thematisiert, die sich zwischen nicht gerade einträglicher Erwerbsarbeit als Friseuse mit permanenten Geldsorgen und der Sorge wie Fürsorge für bzw. um
ihre Kinder ›zerreißt‹. Neben dem Bruch der traditionellen Familienbande und den daraus entstehenden
psychischen und ökonomischen Nöten, bedeutet ein Leben in der »Risikogesellschaft«, die der Soziologe Ulrich Beck in seinem vielbeachteten Buch1 als Signum unserer modernen Zeiten umreißt, für die
meisten ein Leben unter dem Damokles-Schwert einer ständig drohenden Verarmung. Die schon unter
der Politik Ronald Reagans in den USA erwirkte Senkung der Mindestlöhne mit der Folge, dass viele
Amerikaner nur auf Grundlage zweier Jobs (und zweier Wochen Urlaub im Jahr!) über die Runden kommen, hat die Beanspruchung der erwerbstätigen Mütter und Väter – und auch das zeigt der Film deutlich an der Figur von Tracys Vater, der das Surfen mit seinem Sohn immer wieder aufschieben muss –
auf die Spitze getrieben. Insofern ist die Geborgenheit, die Kinder bräuchten, schon von der ökonomischen Basis her korrumpiert, was Tracy am Filmende im Vorwurf an ihre Mutter zusammenfasst: »Du
bist ständig nur pleite. Von dir hab’ ich nichts zu erwarten.«
Doch dieser Vorwurf ist von Tracy vor dem Hintergrund eines eigenen Lebensentwurfs formuliert, in
dem Leitbilder und Ich-Ideale von einem glamouröseren Leben unablässig auf Kinder und Jugendliche
einwirken. Identitätsbildung vollzieht sich somit in dem Zwiespalt zwischen einer real empfundenen
Minderwertigkeit psychischer (zerbrochene Familie) wie ökonomischer Art (Geldmangel) auf der einen
und einer ideal begehrten Andersartigkeit auf der anderen Seite, die ständig durch die ventilierten Bilder
der in Reichtum schwelgenden »happy few« (siehe Paris Hilton!) genährt wird. Was Sendungen von
MTV, in denen die Lebensgewohnheiten der Popstars ausgebreitet werden, in Jugendlichen als Ich-Ideal und einem »Bild von Jugend« schlechthin festsetzen2, kann gemessen an deren realen Möglichkeiten
zur Verzweiflung oder zur »Selbsthilfe« der Art führen, wie Tracy und Evie sie mit 860 geklauten Dollar
vorzuweisen haben.
Eine psychoanalytische Auffassung der Identitätsentwicklung
Unter den Psychologen hat sich Erik H. Erikson seit Mitte des 20. Jahrhunderts sehr eingehend mit den
Phasen der Identitätsbildung befasst, die erstaunlicherweise ein halbes Jahrhundert später noch weitgehend ihre Gültigkeit besitzen. Schon in »Ich-Entwicklung und geschichtlicher Wandel« (1946) merkt
Erikson an, dass das von biologischem Es und soziologischen Massen eingekreiste »Ich, dieses individuelle Zentrum organisierter Erfahrung und vernünftigen Planens«3 unter der Obhut eines Ich-Ideals
oder Über-Ichs, wie Freud es sich noch dachte, nicht mehr den gewünschten Halt finden kann. Wenn
Erikson dagegen von einem Ich-Modell, an welchem sich die eigene Identität emporrankt, sprechen
wird, so tut er das in dem Bewusstsein, dass jenes in unserer Gesellschaft keinen allgemein verbindlichen Charakter hat:
1 Ulrich Beck: Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1986 (= es 1365)
2 »The 12-year-old might not be able to buy the goods but she is very able to consume the images. She is quite familiar with the world of consumer goods which is now
addressing her with greater respect from all sides.« (Angela McRobbie: »You should be so lucky«, New Statesman, 9.9.1988, S. 47; hier zit. nach Simon Frith: »Youth /
Music / Television« (1988), in: Simon Frith / Andrew Goodwin / Lawrence Grossberg (ed.): Sound and Vision. The Music Video Reader. London / New York: Routledge,
1993; S. 75)
»MTV Europe represents a youth lifestyle, and Levi-Strauss the clothing for that lifestyle.« (John Ankeny, von Levi-Strauss zitiert in MTV Press Release August 1988 –
zitiert in Simon Frith: »Youth / Music / Television« (1988), in: a.a.O.; S. 71)
»For the mid-1980s’ alliance of the new television, the music industry and global advertisers, ›youth‹ was constituted as a pop audience, a social group with an identity –
a lifestyle – expressed through rock sounds and stars and styles.« (Simon Frith: »Youth / Music / Television« (1988), in: a.a.O., S. 72)
3 Erik H. Erikson: »Ich-Entwicklung und geschichtlicher Wandel« (1946), in: ders., Identität und Lebenszyklus. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1973 (= stw 16); S. 13.
32
DREIZEHN Pubertät und Identitätsbildung
Die Expansionstendenz unserer Zivilisation zusammen mit ihrer Schichtenbildung und Spezialisierung zwingt das Kind, sein Ich-Modell auf wechselnde, nur einen Ausschnitt der Welt repräsentierende und dazu noch widerspruchsvolle Prototypen zu gründen4.
Das »bewusste Gefühl, eine persönliche Identität zu besitzen« beruht zunächst auf »zwei gleichzeitigen
Beobachtungen«: a) der »Wahrnehmung der eigenen Gleichheit und Kontinuität in der Zeit« und b) »der
damit verbundenen Wahrnehmung, dass auch andere diese Gleichheit und Kontinuität erkennen«5. Diese Kontinuität der eigenen Sich-Selbst-Gleichheit in der Zeit ist jedoch einer steten Herausforderung und
einem sukzessiven Veränderungszwang unterworfen, sowohl aufgrund der eigenen biologischen Veränderungen als auch aufgrund der wechselnden Erwartungen unterschiedlicher Gruppen und gesellschaftlich vermittelten Ich-Modelle. Für den Begriff der Identität heißt das: Er »drückt also ... sowohl ein dauerndes inneres Sich-Selbst-Gleichsein wie ein dauerndes Teilhaben an bestimmten gruppenspezifischen
Charakterzügen«6 aus. Daraus ergibt sich das Spannungsfeld, sowohl sich selbst gegenüber treu bleiben zu wollen als auch einer Gruppennorm zwecks eigener Anerkennung gehorchen zu müssen.
Identitätsentwicklung ist Erikson zufolge einem Phasenmodell unterworfen, dessen Fundament im
Säuglingsalter als »Urvertrauen« gelegt sein sollte, um später zur »Autonomie« und »Initiative« fortschreiten zu können. Sollte im Babyalter der plötzliche Verlust der gewohnten Mutterzuwendung eingetreten sein, so könne das später zu Depressionen und chronischem Trauergefühl führen und in einen in
der Terminologie der Psychoanalyse »oralen Charakter« münden, bei dem »infantile Ängste, wie die,
›leergelassen‹ oder gar ›verlassen zu werden‹, aber auch die, in seinem Reizhunger ungestillt zu bleiben...«7, die Oberhand gewinnen. Bei Tracy sind es stets Momente des Verlassen-Seins oder -Werdens,
die zum Ritzritual führen [vgl. »Tracys Trauma«, S. 38ff].
Im Zuge der Pubertät finde nun eine »Integration...in der Form der Ich-Identität« statt, die als das Gefühl
»einer innere[n] Einheitlichkeit und Kontinuität« definiert wird, sofern im Phasenmodell an dieser Stelle
die Infragestellungen aller »Identifizierungen und alle[r] Sicherungen, auf die man sich früher verlassen
konnte«8, einigermaßen unbeschadet überwunden bzw. durch adäquatere Identifizierungen ersetzt
werden.
Was Erikson im Unterschied zu psychoanalytischen Invariantenlehren interessant macht, ist seine
Reflexion der spezifisch gesellschaftlichen »Standardisierungen der Individualität und der Intoleranz gegenüber ›Abweichungen‹«, die für amerikanische Jugendliche ein »spezifischer Schock« sei und deren
verzweifelte Suche »nach einem sie befriedigenden Gefühl der Zugehörigkeit..., sei es in Cliquen oder
Banden...«9, begründe.
Wichtigste Aufgabe des Jugendlichen in der Pubertät ist es nun, angesichts der physischen Revolution in ihm (...), seine soziale Rolle zu festigen. Er ist in manchmal krankhafter, oft absonderlicher Weise darauf konzentriert herauszufinden, wie er, im Vergleich zu seinem eigenen Selbstgefühl, in den Augen anderer erscheint und wie er seine früher aufgebauten Rollen und Fertigkeiten
mit den gerade modernen Idealen und Leitbildern verknüpfen kann10.
Wenn diese Verknüpfung misslingt, können zwei gegensätzliche Verhaltensweisen einkehren: eine
mehr introvertierte mit Flucht- und Rückzugsverhalten, wobei Jugendliche »sich in ausgefallene und unzugängliche Stimmungen verkriechen«, oder eine mehr extrovertierte der Überidentifizierung »mit den
Helden von Cliquen und Massen« zu dem Zweck, »sich selbst zusammenzuhalten«11. Während Evie
eher die letztgenannte ›Lösung‹ vorlebt, sehen wir an Tracy ein Oszillieren zwischen beiden Verhaltensweisen, einen Rückzug ins Badezimmer zu Selbstverstümmelungspraktiken einerseits und eine Unterwerfung unter Evies Gruppennormen andererseits. Trotz dieser Regression ist Tracy progressiv darin,
dass sie aus dem Hort der Familie entschlüpfen will, um ihren Platz unter den Jugendlichen zu finden,
während Evie darin regressiv ist, dass sie in eine mütterliche Symbiose zurückkehren möchte. Es ergibt
sich damit ein gegenläufiges Schema unterschwelliger Motive in der Freundschaft zwischen Tracy und
Evie: Tracy sucht in Evies Gefolgschaft die Beachtung und den Zugang zu Jungen. Evie sucht in Tracys
Gefolgschaft Unterschlupf und Geborgenheit in ihrer Familie.
4 a.a.O., S. 16f.
5 Alle Zitate, a.a.O., S. 18.
6 Erik H. Erikson: »Das Problem der Ich-Identität« (1956); in ders.: Identität und Lebenszyklus. a.a.O., S. 124.
7 ders.: »Wachstum und Krisen der gesunden Persönlichkeit« (1950), in: a.a.O., S. 70.
8 ebd., S. 106f.
9 ebd., S. 109. Er bemerkt eine »unerbittliche Standardisierung der amerikanischen Jugend« (S.110).
10 ebd., S. 106.
11 ebd. S. 110.
33
DREIZEHN Showdown
Showdown: Die Waffen der Frauen
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Gitarren-, Synthesizer-, Bass- und Percussion-Musik bilden für diese
Szene einen ausgelegten ›Klangteppich‹, auf dem die Handlung zu
einem ersten Höhepunkt der freundschaftlichen Verwicklung Tracys
mit Evie voranschreitet. Sowohl die rhythmische Schnittfolge der
Einstellungen als auch die Kamerabewegung und graphischen Eigenheiten eines im Bild sichtbaren Kleidungsstücks – wie Evies zum
Bauchnabel hin geschnürtes Oberteil – finden sich musikalisch /
akustisch untermalt, was dieser kurzen Szene eine besonderen
›Knalleffekt‹ verleiht, der im Kino regelmäßig für Erheiterung sorgt.
Hier treffen sich zwei Teenager zu einem Abgleich ihres Hip-Seins,
wobei in diesem Fall jedoch eine klare Hierarchie zwischen beiden
Kontrahentinnen etabliert wird. Evie bleibt ganz unangefochten die
»leading lady«: Sie ist und geht Tracy voraus, diese folgt ihr, was zum
einen ganz topographisch als Hinterherlaufen Tracys gilt, zum anderen auf einer tieferen Ebene auch Tracys Gefolgschaft Evie gegenüber in Kleidungsstil und Verhalten begründet (to trace = folgen, nachgehen, nachspüren; nachzeichnen, durchpausen). Die Aufforderung
Evies, mit ihr auf der Melrose Avenue zum Shoppen zu gehen, kann
Tracy gar nicht schnell genug befolgen, denn kaum zu Hause angekommen, greift sie zum Telefon, um Evies – allerdings falsch – notierte Nummer zu wählen.
In dieser Gemeinheit Evies, zwar die Einladung ausgesprochen, sie
aber durch falsche Mobil-Nummernangabe gleichzeitig vereitelt zu
haben, drückt sich noch das Moment der Herablassung Evies gegenüber der neuen Gefährtin aus, die sich erst mal ihre vollständige
Anerkennung als Ebenbürtige verdienen muss (diese Herablassung
wiederholt sich zu Beginn der Boutiquen-Szene in Sequenz 6). Wie
sehr sich die beiden Mädchen rein äußerlich in puncto des modischen Up-to-date-Seins noch unterscheiden, bringt der Showdown,
der Accessoire-Vergleich in aller Deutlichkeit zum Vorschein:
Tracy springt mitten aus der Diskussion eines Projekts mit ihren beiden Schulfreundinnen auf, um Evie auf deren Weg zum Klo zu folgen
[S1]. Diese lässt, vor Tracy hergehend, ganz beiläufig, d.h. ohne sich
umzudrehen, die zwei Wörter: »cooles shirt« fallen (in der OF: »cute
shirt«). Tracy erwidert das Kompliment mit einer anerkennenden
Bemerkung über Evies Gürtel (in der OF: »cute belt«), wodurch diese stehen bleibt und sich vor einem Gitterzaun zu Tracy umwendet
[S2], so dass sich die beiden Mädchen jetzt sozusagen auf »Augenhöhe« begegnen und der »Showdown« als Abgleich der Insignien
des In-Seins beginnen kann.
In kurzen Detaileinstellungen {mit akzentuierender und lauter werdender Musik} wird ein Duell zwischen beiden Mädchen mit den
›Waffen der Frauen‹ ausgefochten, wobei der Film im Prozess des
›Schlagabtauschs‹ vermittels einzelner Accessoires die Einstellungen immer wieder zu Standbildern gerinnen lässt. Zuerst werden
Tracys noch etwas kindlich wirkende mit »Smilies« bemalte Sneakers vorgeführt [S3], danach ihre etwas mickrigen Armbänder [S4]
und ihr fragender wie unsicherer Blick [S5], der Kontakt zu Evies Augen sucht, die nun bildfüllend gezeigt werden und einerseits ihr glitzerndes Make-up offenbaren [S6], andererseits die filmgeschichtliche Tradition des Western-Genres durch diese Detaildarstellung eines fixierenden Blicks aufleben lassen, der im Western häufig dem
Ziehen eines Revolvers vorausgeht. Evies Rüstzeug für dieses Mode-Duell sind jedoch ihr mit Lipgloss geschminkter Mund [S7], ihr
DREIZEHN Showdown / Werbung
S8
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Kreuz-Anhänger um den Hals [S8], ihr gepiercter Bauchnabel [S9]
und ihre Armreifen rechts [S10] und links [S11], womit ihr modisches Arsenal als wesentlich reichhaltiger erkennbar wird. Vielleicht
aus dem Triumphgefühl einer nicht anfechtbaren Überlegenheit
fasst Evie für Tracy einen ›Nachrüstungsbeschluss‹, indem sie dieser
vorschlägt, mit ihr zum »Shoppen« zu gehen. Man kann es als Zeichen einer Korrektur dieses Entschlusses oder als abgefeimtes
Spielchen mit der um Anerkennung buhlenden Tracy begreifen, dass
Evie ihre Mobilnummer falsch notiert [S12]. Evie, obwohl sie zuerst
nach links geht, entschwindet mit einem Gang nach rechts als Schattenriss vor dem Hintergrund des schon eingangs der Szene gezeigten Gitterzauns, wobei die Kamera nach rechts mitschwenkt [S13]
und auf Evie zoomt. Mit dem Shopping-Angebot wähnt Tracy, zum
hottest girl in school Anschluss gefunden zu haben, und kann ihrer
Freude kaum Einhalt gebieten [S14].
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Doch dieser Erfolg ist ein zweifelhafter – nicht nur wegen der falsch
notierten Nummer – sondern mehr noch: ein ganz obskurer. Der Zuschauer fragt sich: Warum kommt dieser merkwürdige Hintergrund
eines Gitterzaunes hier zweimal zum Vorschein, warum wird er zu
Beginn der Szene und nochmals abschließend bei Evies Abgang so
auffällig ins Bild gesetzt, wobei Evies Figur, im Dunkel parallel zu den
Gitterstäben schreitend, ganz schemenhaft gezeigt wird?
S13
Gitterstäbe lassen bei uns die Assoziation von einem Käfig oder
Gefängnis aufkommen und der Film gibt uns an dieser Stelle ein
»Denkmoment« mit auf den Weg, was diese erste Annäherung
Tracys an Evie mit einem Gang in einen Käfig, eine Falle oder ein Gefängnis vergleichbar sein lässt. Darauf geben zwar erst die späteren
Ereignisse / Szenen eine Antwort. Doch ist hier durch die Inszenierungstechnik dieser Begegnung Tracys mit ihrem scheinbar leuchtenden Vorbild schon ein Schattenreich angedeutet, das seinen gefährlichen Sog erst in der Folgezeit entfalten wird.
S14
Werbung
Den Film durchzieht ein roter Faden der Reklameschilder, der von
Tracys Werdegang her betrachtet auch als roter Teppich der Verführung durch Reklame bezeichnet werden kann, die in DREIZEHN einen
eigenen Diskurs der zeichenhaften Behauptungen bildet.
Dieser Diskurs fängt ganz klein und unscheinbar mit einem Poster in
Tracys Zimmer an, einem Gesicht, dessen Augen und Mund hervorstechen, das keiner bestimmten Person gehört, doch wegen seiner
weißen Farbe als auffälliges Rechteck im Sammelsurium der Abbildungen über Tracys Bett heraussticht [W1]. Es wird sich später zeigen, dass in diesem kleinen Rechteck eine Keimform schlummert,
W1
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DREIZEHN Werbung
die zu einer immensen Ausstrahlungskraft anwächst, da sie über
den ganzen Film ihre Parzellen verstreut hat, die dieser Werbung
damit eine Ubiquität wie Unausweichlichkeit verleihen.
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Tracys Busfahrt in die Stadt wird als ›Spießrutenlauf‹ durch einen Reklamedekor inszeniert, wobei ein erstes Schild »Skyyblue« die Behauptungen der Reklamewelt auf den Punkt bringt [W2]: Mann und
Frau haben sich in einer Umarmung gefunden, deren Bindemittel im
jeweils hinter dem Rücken des Partner versteckten blauen Fläschchen als Erfolgsrezept behauptet wird. Und genau nach dieser Einstellung fällt erstmals der Kamerablick auf Tracy als schräger, aus
dem Lot geratener auf [W3]: ein Stilmittel, das uns den ganzen Film
mit zunehmender Häufigkeit begleiten wird.
Es folgen andere Werbeschilder von »Armani« [W4], »Calvin Klein«
[W5] und einem »Gentelmen’s Club« [W6], bis Tracy beglückt aus
dem Bus steigt [W7] und in der direkt anschließenden Einstellung
[W8] die geballte Macht des ehemals kleinen weißen Rechtecks erscheint. Das Gesicht ist mit »BEAUTY IS TRUTH« unterschrieben
und greift damit einen Gedanken der abendländischen Philosophie
auf, der auf Platon zurückgeht, bis G.W.F. Hegel Bestand hatte und
sich noch im Artikel 131 in der Bayerischen Verfassung wiederfindet:
In einem Atemzug wird darin die Empfänglichkeit für »das Wahre,
Gute, Schöne« entsprechend der klassischen Philosophie, die eine
Noologie [Geistlehre] ist, als ein Bildungsziel deklariert. Die Zusammenstellung eines philosophischen, ethischen und ästhetischen Begriffs geht von einem inneren Zusammenhang aus, der von Platons
Umfahrung des himmlischen Ortes bis zu Hegel von einer göttlichen
absoluten Idee getragen war. In Hegels Ästhetik, die er als »Lehre
vom Schönen« definiert, wird das Schöne, wie es sich im Kunstideal niederschlägt, als sinnliches Scheinen der Idee ausgegeben, hat
damit trotz seiner materiellen Existenz als Kunstform ein ideelles
Substrat göttlichen Ursprungs zu vergegenwärtigen.
Der Reklamespruch »BEAUTY IS TRUTH« zehrt von diesem einstigen klassischen Topos, wenn er als »Firmenphilosophie« einer Kosmetikfirma namens Sibül zurückkehrt. Jedoch ist nicht nur die Philosophie als Firmenphilosophie degradiert, sondern auch der Begriff
der Ästhetik, der im allgemeinen Verständnis heutzutage nur mehr
die Welt des schönen Scheins ohne ideelle Verankerung meint.
Wenn unter solcher Veräußerlichung des Ästhetischen/Schönen der
Umkehrschluss, dass Schönheit mit Wahrheit im Bunde stehe, vorgebracht wird, wird jeglicher makellos gestylten Oberfläche eine
wahre Tiefe oder tiefe Wahrheit unterstellt, die nicht mehr als eine
dreiste Behauptung ist. Wer solcher »Philosophie« zufolge – deren
Schönheitsideale nebenbei bemerkt einem historischen Wandel, einem Wechsel der Mode unterworfen sind – das Geld hat, sich alle
Makel wegzuschminken oder wegoperieren zu lassen, hätte damit
W9
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DREIZEHN Werbung
W11
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einen Anspruch auf Wahrheit, dessen Brüchigkeit man an der x-fach
gebrochenen Nase von Michael Jackson ablesen kann.
Entsprechend der kritischen Haltung des Films wird der Reklamediskurs mit seiner Zuspitzung auf »BEAUTY IS TRUTH« über mehrere
Stationen ad absurdum geführt. Wenn Tracy und Evie unter den Augen der Sibül-Frau [W9] dem Piercing-Shop zueilen [Sequenz 13.1],
so ist ein stiller Kommentar auf einer T-Shirt-Auswahl zusammengestellt, die von »Porn Star« bis »God is busy, can I help you« [sagt der
Teufel] reicht [W10], wonach die erste Handlung Tracys eine Lüge
gegenüber ihrer Mutter am Telefon ist, der sie sagt, sie habe sich in
die Bibliothek zum Recherchieren begeben [Sequenz 13.2].
Aus Evies Lektüre einer Illustrierten mit einer Anzeige des Sibül-Motivs [W11] folgt auf Evies Vorschlag hin der Besuch beider Mädchen
beim Nachbarjungen Luke [Sequenz 18.1], den sie zu verführen suchen. Nach dem Rausschmiss beider eskaliert der Konflikt mit Mel,
die das Ergebnis ihrer Erziehung beklagt [Sequenz 18.2]. Im Streit
über die Anschaffung der vielen neuen Klamotten wird bei Evies und
Kaylas Tanz auf dem Bett das Poster wie ein »goldenes Kalb« in deren Mitte umrahmt [W12], während Mel mit einem Kreuz auf ihrem
Shirt dem Abdriften ihrer Tochter Einhalt zu gebieten versucht.
Dieses Abdriften wird in der nächsten Drogenszene augenfällig, die
von Neon-Reklame mit dem Namen »Hollywood«1 eingeleitet [W13
/ W14] zu dem Leuchtschild »BEAUTY IS TRUTH« führt, als Tracy
nach Genuss des ihr angebotenen »Voodoo Juice« [Sequenz 19.4]
Schwindel und Taumel befällt, der durch die Schieflage des besagten
Reklameschildes einen sichtbaren Ausdruck erhält [W15a/b]. Die
Sibül-Augen bekommen dank der inneren Leuchtkraft etwas Magisches, in dessen Bann Tracy zu leben scheint.
W14
W15a
W15b
W16
Doch mit der Abkehr Evies nach versagter Adoption [Sequenz 25.1]
setzt die Demontage der Verheißungen des Lebens auf der Überholspur ein, was ein neuerliches Auftauchen des Sibül-Schildes, jetzt
unbeleuchtet und beschmiert, sinnfällig werden lässt [W16]. Ganz
am Schluss des Filmes ist das Sibül-Motiv wieder zum anfänglichen
Format zurückgeschrumpft. Teilweise vom Bildrand abgeschnitten
hat es seinen Bann, unter dem Tracy lang genug bis zur Selbstzerstörung gelebt hat, eingebüßt [W17].
W17
1 Dass der Name »Hollywood« im Kontext dieser Verführung durch Reklame und als Vorstufe einer Drogenerfahrung hier zweimal auftaucht, kommt nicht von ungefähr. Hollywood steht für ein Kino, das durch seine Stars
bestimmte Schönheitsideale, durch deren Kleidung bestimmte Kleidungsstile, durch deren Wohnungen
bestimmte Einrichtungs- und Lebensstile propagiert. Sinnfälliger Ausdruck dafür ist das product placement
als versteckte Werbung für bestimmt Artikel, die bei manchen Filmen über die Hälfte der Produktionskosten
finanziert.
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DREIZEHN Tracys Trauma
Tracys Trauma: Verlustängste und deren
Bannung durch körperliche Selbstverletzung
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Dreimal findet sich Tracy im Film vor dem Spiegelschränkchen im
Badezimmer ein und sucht darin eine Schere, mit der sie sich die
Haut an den Armen aufritzen kann. Die folgende Detailanalyse will
versuchen, die Dramaturgie dieser Inszenierungsform näher zu beleuchten, und nach Erklärungsmöglichkeiten Ausschau halten, die
der Film zur Begründung dieser schmerzlichen Form der Selbstverletzung anführt.
Das erste Mal, dass Tracy sich ritzt, geschieht im Anschluss an eine
intime Szene, die sich zwischen ihrer Mutter Melanie und deren
Freund Brady anbahnt, als er Mel eigentlich nur »Gute Nacht« sagen
will [Sequenz 11.2], daraus allerdings mehr als ein »Gute-NachtKuss« wird. Während die erste Einstellung im Zimmer einen hörbaren Dialog und leise Musikuntermalung enthält [A1], ist die zweite schon distanziert aus einer Beobachterposition heraus ›geschossen‹: Man sieht durch einen Fensterrahmen ins Zimmer [A2], hört
keinen Dialog, nur leise Musik und Hundegebell, ohne dass wir zunächst wissen, wem dieser Blick zuzuordnen ist. Doch die dritte Einstellung enthüllt, dass Tracy durch die Jalousie (dieses französische
Wort bedeutet übersetzt »Eifersucht«) ihres Fensters [A3] in Mels
Zimmer blickt, das – so scheint es – in einem einsehbaren Seitenflügel des Hauses liegt.
Zunächst ganz unvermittelt für den Zuschauer – und vermutlich
ebenso für die noch unter Nachwirkung der Drogen stehende Tracy
– taucht als Spiegelbild im o.g. Badezimmerschränkchen Brady auf:
Er ist mit geneigtem Kopf weniger als eine Sekunde lang lediglich als
Detail mit beiden Augen und seiner oberen Gesichtspartie zu sehen,
sein Spiegelbild betrachtend [A4]. Der Spiegelrahmen schneidet
von der Nase aus die untere Gesichtshälfte ab. Dazu hören wir ein
Inhaliergeräusch.
Es folgt eine Groß-Einstellung Tracys [A5], deren untere Gesichtshälfte ähnlich verdeckt bzw. überschattet ist, so dass die Augenpartie betont und dadurch eine gewisse formale Angleichung wie Verbindung zu Bradys vorheriger Einstellung hergestellt wird. Ferner
wird mit dieser Groß-Einstellung ganz konventionell der Übergang
zu Tracys Erinnerungen eingeleitet, was in vielen Filmen durch ein
Heranrücken der Kamera an den Kopf des Protagonisten geschieht,
in dessen Gedankenwelt der Kamerablick gleichsam einzudringen
versucht.
Was in Tracy nun als Erinnerung oder Flash-back vor ihrem geistigen
Auge innerhalb von sieben Sekunden vorüberzieht, ist eine sehr
schnelle Montage von zum Teil unscharfen und dunklen Bildern: Zum
A8
A9
DREIZEHN Tracys Trauma
A10a
A10b
A10c
Inhaliergeräusch ist Brady im Bruchteil einer Sekunde im verlorenen
Profil groß zu sehen, wie er mit dem Feuerzeug ein Opiat in einer
Dose entzündet [A6], wobei die linke Bildhälfte abgeschattet ist,
was den Eindruck vermittelt, die Szene werde durch einen Türspalt
beobachtet.
[TC 0:23:58] Tatsächlich wird der Türspaltblick im Folgenden durch
ein Knarren auf der Tonspur und durch Einstellungen mit einer sich
öffnenden Tür offenbar: In einer Halbtotalen sehen wir Brady in Boxershorts im Badezimmer auf Knien seine Droge rauchen, derweil
Tracy die Szene von der Tür aus beobachtet [A7]. Ihr Entsetzen wird
nun durch einige Zooms auf Brady unterstrichen, wobei ein Schnitt
zwischen [A8] und [A9] die Kohärenz der Wahrnehmung unterbricht. Vor allem der schnelle Zoom-in [A10a-c] auf den zusammenbrechenden Brady fängt die Dramatik des Augenblicks ein. Wir hören dabei das Scheppern der Dose, als Brady vornüber kippt. Der
Zoom-out in Einstellung [A11] auf den niedersinkenden Brady leitet
schon Tracys gedanklichen Rückzug vom Schauplatz des Schreckens
ein, obwohl im folgenden Zoom-out Tracy dem zu Boden stürzenden
Brady noch zu Hilfe eilt [A12a/b]. Doch die Helfende wird mit Brady
allein nicht fertig, weshalb wir sie [A13a/b] – wiederum als Zoomout aufgenommen – dem Bad enteilen sehen, um zusätzliche Hilfe
zu holen; gleichzeitig ertönt der Ruf nach »Mom«.
A11
A12a
A12b
Wir sehen noch einmal den keuchenden Brady am Boden [A14] und
hernach eine Frauengestalt, die von Dunkelheit überschattet sowohl
Tracy als auch Mel sein könnte und vor dem Betrachter der Szene
die Badezimmertür zuschlägt [A15a/b], wobei dieser Vorgang im
Zeitraffer, also beschleunigt gezeigt wird, was sowohl die Hektik
im Vorgang als auch den Versuch unterstreicht, dieses schmerzhafte
Erinnerungsbild schnell zu verbannen. [TC 0:24:05]
A13a
Tracy, wieder in Großaufnahme [A16 wie A 5], schlägt die Augen
nieder und verlässt – angewidert sowohl vom Anblick ihrer Mutter,
über die sich Brady hermacht [A17], als auch vom Flash-back der Erinnerung – ihren Fensterplatz [A18] und betritt das Bad in einer halbnahen Einstellung [A19a], die jedoch die sich öffnende Badezimmertür im Spiegel des Arzneimittelschränkchens zeigt.
Tracy geht nun – das Ganze wird in einer längeren Einstellung von
ca. 17 Sekunden gezeigt [A19a-g] – als Reaktion auf das äußerlich
wie innerlich Geschaute zu ihrem Selbstverletzungsritual über.
Wir sehen sie dabei zunächst nur als Spiegelbild, wodurch sich eine
Parallele zum Flash-back auf Brady während seines Drogentrips ergibt, da im ersten Erinnerungsbild Tracys auch er nur als Spiegelbild
auftauchte.
A13b
A14
39
DREIZEHN Tracys Trauma
A15a
A15b
A16
A17
A18
Die Verwendung von Spiegelbildern in Entscheidungssituationen, wenn sozusagen eine Persönlichkeit unschlüssig ist, welchen
Weg sie verfolgen soll oder wenn sie von einem anderen bis dato
verborgenen Teil ihrer selbst bedroht und das Individuum in einer
Zerreißprobe zum Di-viduum wird, hat in der Filmgeschichte eine
lange bis in die Stummfilmzeit zurückreichende Tradition, die von der
Regisseurin hier sehr elegant aufgegriffen wird.
Wir sehen Tracy, wie sie sich dem Spiegel nähert und einen Moment
vor dem Spiegelschränkchen innehält. Die ganze Szene ist mit einem ganz leisen Polizeisirenengeräusch atmosphärisch unterlegt,
was einen Moment der Gefährdung signalisiert. Tracy schaut sich im
Spiegel an und zögert [A19b], bevor sie dann von links realiter ins
Bild tritt und nun als gedoppelte Erscheinung [A19c] oder – wenn
man es symbolisch verstehen will – als in sich gespaltene Figur manifest wird. Im Moment des Öffnens der Tür wird ihr Spiegelbild
weggeklappt und unser Blick auf den Inhalt des Schränkchens gelenkt. Als gut lesbare Packungsbeschriftungen fallen zwei Wörter
auf: »Bandage« und »Baby« [A19d]. Wie um diese Worteinsprengsel zu betonen, muss Tracy die »Bandage«-Packung herausnehmen,
um an die Schere zu gelangen, so dass durch ihre Handbewegung
ein zusätzlicher Fingerzeig bzw. unsere Blicksteuerung auf das Wort
»Baby« fällt [A19e], das nun, aller Bandagen (oder Pflaster) entledigt, entblößt dasteht.
Wollte man darin einen Verweis auf den inneren psychischen Vorgang sehen, so könnte man annehmen, dass Tracy in einen kleinkindlichen Zustand mit all seiner Verletzlichkeit zurückversetzt wird
(Stichwort: Regression). Wenn Tracy später [Sequenz 16.2] zum
zweiten Mal den Spiegelschrank aufsucht, als Evie sie wegen eines
Rendezvous mit dem Jungen Kaykay verlässt, kann man Verlassenheitsängste annehmen, die Tracy mit körperlichem Schmerz zu bewältigen versucht. Auch in Folge der intimen Szene zwischen Mel
und Brady fühlt sich Tracy verlassen, denn wenn Brady tatsächlich
noch immer oder wieder der drogenabhängige »Lover« ist, wird er
Mels Fürsorge in weit stärkerem Maße beanspruchen, als es ihrer
Tochter recht sein kann.
Tracy schließt die Tür und wird damit wieder im Spiegel sichtbar, der
zeigt, wie sie die Schere fest umklammert [A19f]. Wir sehen in dieser ersten Szene nicht, was sie mit der Schere vorhat, sondern wiederum ihr Zögern und die Selbstbetrachtung im Spiegelbild [A19g].
Doch alles, was sich hier durch die Inszenierungsweise atmosphärisch einstellt – die dunkle Ausleuchtung, die bedrohliche Tonspur,
die Farbdramaturgie von kalten Tönen (blaue Tür, grüner Pullover) und
warmem Orange für Tracys Gesicht und die in Form des Spiegelbildes gespaltene Tracy – lässt nichts Gutes erahnen... [TC 0:24:28]
A19a
A19b
40
A19c
A19d
DREIZEHN Tracys Trauma
A19e
A19f
In Sequenz 16, {von leiser Gitarrenmusik untermalt} als Tracy zum
zweiten Mal das Bad besucht, erscheint sie zunächst wieder im
Spiegel [B1a] wie in Sequenz 11, doch bevor sie das Schränkchen
öffnet, trifft ihr Blick aus dem Spiegel heraus kurz den Zuschauer
[B1b]. Die Kamera zoomt auf ihr Gesicht, sie öffnet die Tür, man
sieht das schon vom ersten Mal bekannte Inventar [B1c], nur diesmal in engerem Ausschnitt dank des Zooms vergrößert. Sie räumt
die schon bekannte »Bandage«-Packung beiseite [B1d], um die
Schere zu nehmen [B1e]. Diesmal ist die Schachtel mit dem
Wort »Baby« größer und damit deutlicher als zuvor zu sehen. Tracy
schließt das Schränkchen [B1f] und schaut sich noch einmal im Spiegel an [B1g], wobei wiederum ein Zoom ihr Gesicht vergrößert
[B1h]. Sie holt aus der Schublade einen Lappen oder ein kleines
Handtuch [B2], setzt sich, wobei die sehr bewegliche Handkamera
nochmals ihr Gesicht erfasst, und macht ihren linken Unterarm frei,
auf dem man die verschorften Schnittverletzungen vom letzten Mal
erkennt [B3]. Die Kamera erfasst groß Tracys Gesicht, dessen Wange eine Träne schwach erkennbar benetzt [B4a]. Als wollte die
Kamera in einer Geste des Mitleids, der Empathie Tracys Gefühlslage nachempfinden, verschwimmt auch der Kamerablick auf Tracy
in Unschärfe, so als ob das Kamera-Auge sich selbst mit einer Träne
gefüllt hätte [B4b]. {Hier endet die leise Musikuntermalung.}
Vor dem Hintergrund dieses weichen, außer Fokus gedrehten Bildes
wirkt das folgende, gestochen scharfe Bild, das das Ritzen der Schere in Tracy Arm zeigt [B5a] um so härter und brutaler. {Auf der Tonspur tauchen leise Geräusche auf, die schließlich auch wieder die Polizeisirenen enthalten.} Die Kamera kann dem Eindruck nicht lange
standhalten und schwenkt abrupt zu Tracys Gesicht [B5b]. Eine Detailaufnahme zeigt Tracys Hand, die die Schere zu Boden fallen lässt
[B6a], die Kamera schwenkt nochmals auf Tracys Gesicht, bevor sie
zum Unterarm gleitet, den Tracy abtupft [B6b]. Danach sehen wir in
einer Halbtotalen von oben Tracy auf dem Badezimmerboden sitzend [B7], wobei die Kamera dieses Bild in eine extreme Schräglage rückt, womit es zum einen die aus dem Lot geratene Befindlichkeit Tracys kommuniziert und zum anderen formal mit dem ersten
»schrägen Bild« des Films korrespondiert, das Tracy im Bus in freudiger Erwartung ihres Einkaufbummels zeigte [vgl. Abb. 34, S.12].
Die zweite schräge Aufnahme [B7] rückt Tracy allerdings in eine dunkle Bildecke, die mit dem Orange des Waschbeckenbereichs kontrastiert. Die Aufsicht der Kamera lässt Tracy wie »ein Häschen in der
Grube« erscheinen und begünstigt die Empfindung von Mitleid.
A19g
B1a
B1b
B1c
B1d
B1e
In Sequenz 25.2 wird die dritte Ritz-Szene dadurch eingeleitet, dass
sich Tracy zweifach verlassen fühlt: Zum einen geben ihr Astrid und
Evie das Nachsehen, die zusammen im Jeep mit den Jungen wegfahren. Was Tracy noch für einen Streich hält, erhärtet sich mit ihrem
Anruf neben dem beschmierten »BEAUTY IS TRUTH«-Schild zur
B1f
41
DREIZEHN Tracys Trauma
bitteren Erkenntnis, dass sie bei ihren Freundinnen von nun an abgemeldet ist [Sequenz 25.1]. Zum anderen erfährt sie von Mason, als
er das Bad freigibt, dass Mutter und Vater sich darüber unterhalten
hätten, dass sie zum Vater ziehen solle, so dass sie sich – zumindest
in ihrem Erleben – von der Mutter verbannt fühlt. An ihren unteren
Augenrändern sieht man daraufhin den Ansatz einer Träne [C1].
B1g
B1h
B2
B3
B4a
[TC 1:20:05] {leise Gitarrenmusik} Tracy betritt, in einer ähnlichen
Einstellung wie beide Male zuvor, aus dem Spiegel heraus gefilmt,
das Bad [C2a], doch beim Öffnen des Schrankes sieht man eine Veränderung: Die Baby-Packung ist verschwunden und Tracy vermisst
die Schere [C2b]. Die Kamera übernimmt nun den hektisch suchenden Blick und die fahrigen Handbewegungen Tracys, die Packungen
aus dem Schrank ins Waschbecken plumpsen lässt, durch eigene
schnelle Schwenks. Das Zuschlagen der Tür offenbart in Tracys Gesichtsausdruck – wiederum als Spiegelbild – etwas ganz Irres, das in
einen Horrorfilm passen würde [C2c]. Die Hektik setzt sich im
schnellen Schwenk bei der Suche einer Rasierklinge fort, die Tracy in
einer Muschelschachtel findet [C3]. Hier verstärkt ein Schnitt auf die
etwas nähere Einstellung mit der Klinge [C4] und ein erneuter auf
die Entnahme des Lappens [C5] die Unrast, die sich mit dem Hinsetzen [C6] – man erkennt Mond und Sterne auf einem dunkelblauen
Stoff – und dem eigentlichen Schnitt in die Haut [C7a] zu kurzzeitiger Ruhe in einer stabilen Einstellung wandelt. Ein rascher Schwenk
zu Tracys Gesicht lässt dieses zwischen Erleichterung und Schmerz
changieren [C7b].
Wenngleich Tracy nur ritzt, so wird der Zuschauer an dieser Stelle für
einen Moment in dem Glauben belassen, Tracy wolle sich die Pulsadern aufschneiden. Denn als nächstes sieht er nur Blut auf den Fußboden tropfen, wo wenig später auch die Rasierklinge landet [C8],
was das Schlimmste befürchten lässt. Doch mit einem wiederum
hektischen Reißschwenk auf Tracy, als die Mutter an der Tür klopft
und ruft [C9], kehrt für ihn die Gewissheit ihres Überlebens ein. Sie
nimmt den Lappen zum Abtupfen [C10] und in einer Abblende verlöscht ihr Gesicht [C11] in einem schwarzen Abgrund [TC 1:20:52].
Fazit: Dramaturgisch bewirkt die dreifache Inszenierung eines ähnlichen Vorgangs eine Steigerung. Beim ersten Mal sieht man Tracy nur
nachdenklich mit der Schere vor dem Spiegel verweilen; beim zweiten Mal den tatsächlichen Vorgang des Ritzens; beim dritten Mal ist
es eine Rasierklinge, deren Schnitt und Resultat als tropfendes Blut
auf dem Fußboden ins Bild gerückt wird. Zudem entsteht kurzzeitig
der Eindruck eines geplanten Selbstmords, was auch im Kinosaal
häufig durch das spürbar unruhige Durchatmen der Zuschauer vernehmbar wird.
B4b
B5a
42
B5b
B6a
DREIZEHN Tracys Trauma
B6b
B7
Diese Steigerung der Inszenierung hat ihren Grund in einer Steigerung der jeweils vorausgehenden Kränkungen Tracys. Beim ersten
Mal ist es nur die befürchtete Rückkehr Bradys und die Drohung seines Rückfalls in die Drogenabhängigkeit. Bei zweiten Mal ist es die
Busenfreundin Evie, zu der sie inzwischen die engste Beziehung geknüpft hat, die ihr Bett verlässt für einen Jungen. Das dritte Mal kommen deren endgültiges Entschwinden und Masons Andeutung von
Tracys »Abschiebung« zum Vater, also eine doppelte Kränkung, zusammen, die konsequenterweise zu einer verschärften Inszenierungsform des Ritz-Rituals führt. Dieses letzte Ritzen setzt sich farblich warm [vgl. C7a mit dem Gelb der Klinge] gegen die vorausgehenden und folgenden Szenen in kühlem Blau deutlich ab, so dass
hier das Ritual im Bad wie ein erlösendes Refugium erscheint.
Doch liefert diese dreimalige Folge auch eine tiefergehende Erklärung für Tracys Verhalten? Verbal wird dieses Verhalten nie kommentiert oder expliziert, es bleibt der Mutter bis zur 26. Sequenz kurz vor
Ende des Films außerdem verborgen. Nur Evie weiß davon, spricht
es im hör- und sichtbaren Teil des Films, dem Plot, jedoch nie an.
Indizien für eine Erklärung bietet der Film allerdings visuell: Das
Aufklappen der Spiegeltür, womit Tracys Gesicht einem Regal mit
Arzneipackungen und anderem weicht, kommt einer Innenansicht
der zuvor äußerlich Abgebildeten gleich. Zwei beim ersten Mal
schon lesbare Wörter: »Bandage« und »Baby« springen ins Auge,
die beim zweiten Mal noch vergrößert erscheinen. Beide Male wird
die »Bandage«-Packung entfernt, um an die Schere zu gelangen, so
dass das »Baby«-Päckchen »unbandagiert« übrig bleibt, in all seiner
Verletzlichkeit. Wenn wir bedenken, dass kein Baby mehr in diesem
Haushalt lebt, kommt die auffällige Inszenierung dieses Wortes einem visuellen Fingerzeig gleich, dass Tracy in diesem Momenten zu
einem frühkindlichen Zustand regrediert und eine äußerst brüchige
Identität aufweist, wie sie auch schon in der Doppelung durch ihr
Spiegelbild anklingt. Es dürfte ein psychisches Trauma vorliegen,
dessen Schmerz zu fühlen mehr Angst macht als die Form der
Selbstverstümmelung, die vom psychsichen Schmerz ablenkt.
Dieser körperlich schmerzhafte Vorgang dient – so paradox es klingen mag – der Abwehr, Abfuhr oder Erleichterung von psychischen
Schmerzen, die durch Verlustängste und die Erinnerung an ein Trauma auftauchen. Tracy als Scheidungskind hat Familiengeborgenheit
nur ansatzweise erlebt, mag sich sogar schuldig an der Trennung
ihrer Eltern fühlen und findet im Ritus des Einritzens der Haut eine
Art Selbstbestrafungs- wie Entlastungsventil für den psychischen
Druck, der sich in bestimmten Situationen verstärkt aufbaut.
C1
C2a
C2b
C2c
C3
C4
Eine Psychotherapie hat als ein erklärtes Ziel, sich selbst eine gute
Mutter sein zu können, also in den eigenen Verhaltensweisen die eigene Person mit ihren Bedürfnissen zuvorkommend zu behandeln.
C5
43
DREIZEHN Tracys Trauma / Drogenrausch und harte Tatsachen
C6
Dieses Ziel hat Tracy bis zum Ende des Films nicht erreicht, doch sie
hat eine andere Gewissheit erlangt: Dass ihre Mutter sie selbst dann
nicht verlässt und vielmehr zu ihr hält, wenn Tracy sie mit allen möglichen Hasstiraden überzieht. Aus dieser Verlässlichkeit ist eine Kraft
zu ziehen, die für die Zukunft Gutes verheißt. Insofern hat die Rückkehr der Farbe am Schluss des Films eine durchaus berechtigte Hoffnung auf Besserung zu bedeuten.
Drogenrausch und harte Tatsachen
C7a
C7b
C8
C9
Ein entscheidender Grund für die Klassifizierung des Films mit R =
restricted in den USA, was eine Altersfreigabe ab 17 zur Folge hat
(sofern keine Eltern oder Erzieher mitgehen) und ab 18 in Großbritannien, liegt im Thema des Drogenkonsums. Ein weiterer hat mit
der sog. »strong language« zu tun1, die auch sexuelle Sachverhalte
anspricht, die in den beiden puritanisch geprägten Ländern schon
immer ein ›heißes Eisen‹ waren2.
Wir wissen spätestens seit »Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof
Zoo«, dass diese Abstürze im frühen Jugendalter auch hierzulande
vorkommen, wobei in diesem Fall freilich ein unterschiedlicher Ausgangspunkt der Verwahrlosung zu verzeichnen war3. Oder doch
nicht, wenn wir es mit Evie vergleichen?
Evie ist diejenige, die die Drogen in diese Freundschaft einschmuggelt. Von ihrem familiären Hintergrund erfahren wir nur bruchstückhaft, dass ihre Mutter eine Crack-Hure war und sie ihr Onkel im Alter
von neun sexuell missbraucht und auch noch ins Feuer gestoßen hat
– also ein schwerer Fall von Kindesmissbrauch, den die Mutter
(wenn sie überhaupt je präsent und dann auch noch drogenfrei war)
nicht zu verhindern wusste. Dass die Geschichte keine Zwecklüge
ist, um die Adoption zu befördern, macht der Film durch einen von
der Verurteilung des Onkels handelnden Zeitungsausschnitt, den
Mel in Händen hält, deutlich. Was Evie mit Sicherheit in ihrer Kindheit gefehlt hat und damit auch ihren Adoptionswunsch erklärt, ist
ein behütetes und verlässliches Zuhause. Jeder, der sich um sie habe kümmern sollen, habe sich an ihr vergangen, resümiert Mel.
Vor diesem Hintergrund ist die Flucht in eine vermittels Drogen halluzinierte, bessere Welt eine große Versuchung, der zu widerstehen
anderweitige Angebote, z.B. auch therapeutische, nötig gewesen
wären. Selbst wenn sich Mel als Ersatzmutter ihrer angenommen
hätte, wäre die für die frühe Kindheit notwendige und jetzt noch ersehnte Geborgenheit nicht mehr nachzuholen gewesen. Obwohl
des längeren in Tracys Familie lebend, hat Evie von ihren Obsessionen nicht lassen können, sondern sie auf Tracy ausgedehnt.
C10
C11
44
1 »First of all, you probably know this but if you say the ›F‹ word twice in a movie, it’s rated R. If an underaged kid
takes one sip of alcohol, it’s rated R. But you can kill people if you want and it’s rated PG-13. How fair is that?«
– [PG = parental guidance, d.h. ab 13 Jahren in Begleitung der Eltern frei] Catherine Hardwicke im Interview mit
Rebecca Murray in www.movies.about.com/cs/thirteen/a/thirteenhardwic.html
2 »Rated R for drug use, self destructive violence, language and sexuality - all involving young teens.« – steht auf
der Internet-Seite der MPAA (Motion Pictures Association of America). Man vergleiche die landesweite Empörung bei Janet Jacksons im Fernsehen enthüllten Busen mit der vergleichsweise spärlichen Kritik an George W.
Bushs Lügenpolitik zur Legitimation des Irak-Krieges.
3 Alice Miller hat ihr in Am Anfang war Erziehung. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1980 ein eigenes Kapitel unter der
Überschrift »Selbstsuche und Selbstzerstörung in der Droge« gewidmet (S. 133 – 153)
DREIZEHN Drogenrausch und harte Tatsachen
Gerade Evies Sehnsucht nach einer heilen Familie spricht das unwiederbringlich Verlorene aus, das in
der Drogensucht zunächst ein Surrogat findet, um den betrüblichen Gegenwartsstatus vorübergehend
zu verlassen. In Kris Kristoffersons Lied Billy Dee aus dem Jahre 1971, in dem es auch um einen Drogenabhängigen geht, drücken die Zeilen: »But he had to try to satisfy a thirst he couldn’t name / Driven
towards the darkness by the devil in his veins«, das vage, unbestimmbare Ziel dieser Weltflucht aus, die
eher einer Rückkehr in den Mutterschoß mit der Auflösung aller festen Konturen gleicht.
Der Film bringt visuell und auditiv drei unterschiedliche Drogenerfahrungen zum Ausdruck, die Evie nur
zweimal mit Tracy teilt (am Anfang mit Haschisch und LSD im Park, am Schluss mit Kokain). Dazwischen
liegt ein Trip Tracys, nachdem sie den »Voodoo Juice« zu sich genommen hat, den sie ohne Evie – allerdings auf der Suche nach ihr – in L.A. durchmacht. In allen drei Fällen bemüht sich der Film, obwohl er
von außen die Protagonistinnen zeigt, mit einer ›subjektiven‹ Ansicht der Welt, wie sie unter Drogen stehenden Menschen erscheinen mag, den Zustand für den Zuschauer nachempfindbar zu machen.
Tracys psychedelischer Drogentrip bringt dabei dramaturgisch die ausgefeilteste Bilderfolge hervor, die
die Verlaufskurve vom Anstacheln zur Drogeneinnahme über deren Wirkung bis zur Ernüchterung im
Abklingen dieser Wirkung anschaulich werden lässt.
Die Drogeneinnahme [D1a – e] wird von Blitzlichtern und dem skeptischen Blick eines Passanten im Hintergrund begleitet. Die erste Wirkung zeigt sich als ›Überbelichtung‹ [D2] mit dem Verlust der plastischen
Gesichtsform, ihrer haptischen Qualitäten, also des taktil Greifbaren, zugunsten einer weißen Scheibe mit
geschlossenen Augen. Mit der Sibül-Reklame-Tafel [D3a – c] setzt sich diese Flächigkeit fort. Durch das
Augen-Motiv kommt eine hypnotische, magische Komponente hinzu, ferner durch das verkantete Bild
das Schwindelgefühl eines scheinbar schwankenden Bodens. Die folgenden Einstellungen bringen die
Auflösung sämtlicher scharfen Konturen [D4], Unschärfen im Blick auf das Paar [D5a / D5b] im Wechsel
D1a
D1b
D1c
D1d
D1e
D2
D3a
D3b
D3c
D4
D5a
D5b
45
DREIZEHN Drogenrausch und harte Tatsachen
D6
D7
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D9
D10
D11
D12
D13
D14
D15
D16
D17
mit reinem Lichter-Zauber eines ›objektlosen Drangs‹ [D6 – D8, D12], der zu einer Klimax der Halluzinationen führt, die gelegentlich mit flüchtigen Impressionen [D9], Reiß-Zooms [D10] und Blicken aus der
Galerie der Hollywood-Größen [D11] durchmischt werden.
Danach tritt eine Abkühlung im Farbspektrum ein [D13 / D14], schließlich eine Entfärbung der Welt [D15
/ D16] und deren ›Erstarrung‹ in einem frostigen Blau [D17], womit der Boden der harten Tatsachen wieder erreicht wäre: Am Ende dieser Reise muss Tracy entdecken, dass Evie sich währenddessen an Javi
herangemacht hat.
46
DREIZEHN Kadrierung
Kadrierung: Off-center-framing
Im klassischen Hollywood-Kino sind beim Schuss-Gegenschuss-Verfahren, also der alternierenden Abbildung von Figuren, die bei einem Dialog wechselweise gezeigt werden, im allgemeinen leicht aus der
Mittelachse des Bildes verschobene oder dezentrierte Kadrierungen der Darsteller gebräuchlich. Das
will besagen, dass z.B. bei einem Aufnahmewinkel einer Person von schräg vorn bei einem Winkel von
45° im Verhältnis zur Handlungsachse auf Seiten der Blickrichtung ein etwas größerer Freiraum gelassen wird. Blickt die Figur nach rechts aus dem Bild, ist sie innerhalb desselben leicht nach links verschoben, um die Leerfläche rechts von ihr als Blickrichtung zu betonen. Diese Leere antizipiert das Umschneiden auf den Gesprächpartner, der dann entsprechend nach links blickt und leicht zum rechten Bildrand
hin platziert ist. Dieses Inszenierungsverfahren gehört als sogenanntes »eyeline match« zu den Standards der Hollywood-Filmproduktion, wobei der Zuschauer die beiden getrennten Einstellungen zweier
Figuren im Geiste zu einem homogenen Handlungsraum zusammenfügt, nachdem die Blickrichtung
einer Figur auf eine andere oder einen Gegenstand außerhalb des Bildfensters hindeutet.
Diese aus der Mittelachse verschobene Position einer Person kann jedoch graduell gesteigert werden,
indem die gezeigte Figur noch weiter an den Rand gerückt und damit die Leerfläche zu einer Seite hin
vergrößert wird und schließlich gar Überhand gewinnt, wie es beim Cinemascope-Bildformat, das ein
Seitenverhältnis von 1:2,35 hat, möglich ist. Extremfälle solcher Verschiebung, wobei sogar ein Teil des
Gesichts außerhalb des Bildfensters gerückt ist, finden sich z.B. in ALASKA.DE (D 2000) [siehe dazu das
Begleitheft des Bernhard Wicki Gedächtnis Fonds e.V., S. 46, Abb. 12.3]. Aber auch beim amerikanischen
Breitwandformat mit einem Seitenverhältnis von 1:1,85, wie wir es bei DREIZEHN haben, ist schon ein
auffälliger Gestaltungsfreiraum gegeben, wie die gezeigten Abbildungen aus dem Film belegen.
Wenn wir Mel in einer Einstellung [K1] weit an den linken Bildrand gerückt sehen und uns erinnern, dass
sie soeben in der Küche ausgerutscht ist, Cornflakes auf dem Fußboden verstreut und anschließend
dessen Linoleum aufgerissen hat, so ist dieses Verhalten kein alltägliches, sondern stellt eine Ausnahmesituation dar und kommt einer Verzweiflungstat gleich. Es entspricht damit der Befindlichkeit der gezeigten Figur, wenn diese sowohl aus der Bildmitte als auch das Bild mit einer abschüssigen Neigung
nach links aus der stabilen senkrechten Aufnahmeposition gerückt ist. Hier ist jemand aus dem Lot – der
schräge Türrahmen betont dies – und hat auch im übertragenen Sinn seine Mitte eingebüßt. Ferner wird
die Figur als einzelne isoliert im Bild gezeigt, wobei der Hintergrund, auf der rechten Bildhälfte das
schwarze Loch der Türöffnung mit einem Teil des verhassten Linoleumbodens, auf der linken Hälfte die
kahle Wand und hinter Mel noch eine Ecke von einem Gitter, den Eindruck der Isolation noch verstärkt.
David Bordwell, ein renommierter US-Filmwissenschaftler, hat für diese Gestaltungsoption der Kamera
den Terminus »same-frame heuristic« geprägt, wonach innerhalb einer Einstellung durch Isolation einer
Figur vor einem bestimmten, ihre Gefühlslage charakterisierenden Hintergrund (und damit nicht erst
durch die Montage), ein Gestaltungspotential des Films zur Wirkung gelangt, aufgrund dessen wir unsere Deutungen, was jeweils der Fall ist, vornehmen können. Die Kadrierung in dieser Form gibt uns ein
›Denkmoment‹ mit auf den Weg, um das Innere, die Gefühlslage der nur äußerlich sichtbaren Figur
zu begreifen. Vgl. dagegen das ›Tröstende‹ in der Bildkomposition, die der Einstellung kurz darauf innewohnt, worin Brady und Mason Mel zu Hilfe eilen [K2].
Ebenfalls aus dem inneren Gleichgewicht – und vom Gefühl für die äußere Realität verlassen – wird uns
Tracy in Abb. [K3] vor einem schwarzen Hintergrund präsentiert, als sie auf Brady mit Ausdrücken wie
»blöder Kokser« und »Scheiß Loser« einhackt, der nach dem Kino-Ausflug in die Stadt und Tracys Drogenkonsum, Zielscheibe ihrer Aggressionen wird, obwohl er ihr gerade beim Überziehen des Bettzeugs
behilflich ist.
K1
K2
K3
47
DREIZEHN Kadrierung / Verkantete Bilder
K4
K5
K6
Ähnlich ›daneben‹ liegt Evie [K4], die nach dem Koksen vor dem Kühlschrank ganz am rechten Bildrand
gezeigt wird. Wenig später wird sie auf Cynthias Vorschlag, zeitweise woanders zu wohnen, arroganterweise behaupten, dass sie ja schließlich in dieser Familie das Schlimmste zu verhindern helfe. Mel
gerät ein weiteres Mal – vor Schreck – an den äußeren Bildrand [K5], nachdem sie den Nabel-Sticker an
ihrer Tochter entdeckt hat.
Was wir angesichts der großen Endabrechnung von Evies Vormund Brooke zu halten haben, wenn diese behauptet, dass ihrem Mündel Evie rein gar nichts vorzuwerfen sei, sondern der schlechte Einfluss
Tracys sie verdorben habe, macht die Kameraarbeit deutlich [K6]: In leichter Untersicht und in metallisch
blauem Gegenlicht wird ihre Überheblichkeit durch ihr abgeschattetes Gesicht am rechten Bildrand ausgedrückt, wobei noch ein besonders gewitztes Gestaltungsmoment hinzukommt – denn die im Hintergrund bilddominante Jalousie heißt im Amerikanischen oder Englischen: »(venetian) blind«. Subtiler
kann die Demontage einer Figur durch die Bildgestaltung mittels Lichtführung, Set Design und Kamera
kaum ausfallen.
Verkantete Bilder: Eine Welt aus dem Lot
Aufgrund der ›fetzigen‹ Kameraführung von Musikfernsehsendern oder auch der unsteten Kamera einer
von Dogma inspirierten ›Filmschule‹ sind wir es inzwischen gewöhnt, verkantete Bilder, in der uns sowohl senkrechte als auch waagerechte Linien nur mehr diagonal erscheinen, als etwas Gewöhnliches
anzunehmen. In einem Film jedoch, der ansonsten trotz nahezu durchgehenden Gebrauchs einer Handkamera (also ohne Stativ) die lotrechten Aufnahmepositionen wahrt, treten solche Einstellungen als
etwas Bedeutungsträchtiges hervor, die die Welt in eine Schräglage versetzen.
Dieses Mittel fand schon im klassischen Hollywood-Film oder europäischen Kino in Ausnahmefällen Anwendung, wenn existentielle Gefährdungen anstanden, z.B. eine Auseinandersetzung zwischen Vater
und Sohn ›auf Biegen und Brechen‹ in Elia Kazans EAST OF EDEN (USA 1955) oder ein intendierter Selbstmord in David Leans BRIEF ENCOUNTER (GB 1945).
In Catherine Hardwickes Film erscheint dieses Stilmittel anfangs ganz beiläufig und scheinbar unbedeutend, wenn Tracy sich zum Shopping in den Bus setzt und nach der Einstellung einer ersten Reklametafel von »Skyyblue« [V1], die zwangsläufig aus der Untersicht aus dem vorbeifahrenden Bus in eine
Diagonale versetzt wird, direkt anschließend schräg ins Bild gesetzt erscheint, was man zunächst nur
als formales Gegengewicht zur vorherigen Schräge auslegen mag [V2]. Doch auch dass Tracy sich in der
Scheibe spiegelt und damit ein Doppelgängermotiv sich abzuzeichnen beginnt, könnte uns aufmerken
lassen.
Unübersehbar wird die aus dem Lot geratene Welt, wenn Tracy im Badezimmer nach dem zweiten Ritzvorgang wie ein Häufchen Unglück auf dem Boden sitzt [V3]. Des weiteren wird die Schräglage beim
Date mit Javi manifest, als sich Tracy nach dem Haschisch-Konsum an Evie ein Beispiel nimmt und sämt-
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DREIZEHN Verkantete Bilder
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liche Verführungskünste nachahmt [V4]. Auch beim nächsten Schrägbild, der Rapper-Gruppe [V5] sind
Drogen nicht weit entfernt, die Tracy mit einem »Voodoo«-Getränk wenig später zu sich nimmt, wonach
sie beinah aus dem Bild zu kippen droht [vgl. Abb. D3c, S. 45 und »Werbung«, Abb. W15a/b, S. 37]. Die
Suche unter Drogeneinfluss nach Evie findet ebenfalls in Schräglage statt [V6].
Der häusliche Boden gerät wie bei einem Schiff ins Rollen, als sich Tracy nach dem Kinobesuch eine
handgreifliche Auseinandersetzung mit ihrem Bruder liefert, die erst durch Mels und Bradys Dazwischentreten geschlichtet werden kann [V7a – c]. Mels Ausrasten danach in der Küche [V8] erfährt dieselbe formale Behandlung wie die nächste Stufe im Kokainkonsum der beiden Mädchen [V9]. Danach
erscheint die Welt immer häufiger in Schräglage, was weder der Besuch von Mels »Ex« und Tracys
Vater [V10] noch Evie [V11], noch die Lehrerin in der Schule, die Tracy das Vorrücken verwehren will,
zurechtrücken können.
Erst nach dem »Final Countdown«, zu dem Brady Tracy im Auto abholt [V12] und der noch einmal alle
Sicherungen durchbrennen lässt, kann durch Mels beherztes Eingreifen [V13] Tracys Welt wieder in
eine stabile Gleichgewichtslage versetzt werden, die durch die abschließend vom Stativ gedrehte Bettszene ganz besonders gefestigt wirkt.
49
DREIZEHN Farbdramaturgie
Farbdramaturgie
Den Film DREIZEHN durchzieht ein auffälliges Farbschema, bei dem sich vier große Bereiche voneinander
unterscheiden lassen:
1) Als die Welt noch in Ordnung war, mit Einsetzen der Rückblende unter dem Insert »four months
earlier« [Sequenz 2.1], sind die Farben des Films ihrem ›natürlichen‹ Erscheinungsbild bei normalem
Tageslicht weitgehend angeglichen. Die Palette der Farbtöne, wenngleich in einem leicht gedeckten
oder pastellfarbenen Zustand gehalten, umfasst das ganze Farbspektrum, wie die Fläschchen in Mels
Frisiersalon zeigen [F1].
2) Mit dem ersten Drogenkonsum im Park [Sequenz 10] wird das Farbspektrum auf einen Warm-KaltKontrast zwischen Orange und Blau eingegrenzt. Das Orange entspricht dem exaltierten Gefühlszustand der bekifften oder von LSD zugedröhnten Mädchen [F2], das Blau dem Abkühlen des Rausches
im Gras [F3].
3) Beim Drogenrausch während des Kinoausflugs nach dem Trunk aus der Flasche [Sequenz 19.4] ist
die Farbigkeit ins grelle Bunt der Neonlichter gesteigert [F4], wobei die anschließende Suche nach Evie
schon einem Ernüchterungsvorgang zuzuschreiben ist, wenn man von der monochromen Farbigkeit der
durchstreiften Lokalitäten ausgeht, die zwischen kalten Grün- [F5] und Blautönen [F6] wechselt.
4) Nach dem »Schnupfen« von Kokain [Sequenz 21.1] – ein Vorgang, der noch in Normalfarbigkeit
gezeigt wird [F7] – reduziert sich die Farbigkeit des Films bereits in der nächsten Einstellung [F8]
schlagartig zu einer blau-grau-weißen Dominante, die als Ausgangsmotiv für die nun anbrechende
Frostigkeit und Farbkühle die mit Merkzetteln gespickte Tür des Kühlschranks wählt. Auch wenn die
folgenden Bilder noch andere Farben außer den genannten kühlen enthalten, so ist die Beimischung
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DREIZEHN Farbdramaturgie / Lichtführung
des unterkühlenden Blauweiß für einen Verlust an Empfindsamkeit
– vgl. die »Schlag-mich!«-Szene – und an Wärmegefühl bezeichnend, was besonders stark in der grell-weißen Toiletten-Szene zum
Ausdruck kommt [F9].
Im weiteren Fortgang des Films [Sequenz 23.2 / 23.3] bis zur Endauflösung mit Mel und Tracy auf dem Bett bleibt die Farbigkeit auf
ein metallisch kühles Farbspektrum verkürzt, auch wenn in den konkreten Szenen keine Drogeneinnahme thematisiert wird. Doch sind
die Nachwirkungen von Tracys Drogenkonsum und ihre psychischen
Veränderungen als zunehmender Realitätsverlust durch diese reduzierte Farbigkeit gekennzeichnet [F10 – F12].
Erst mit den letzten Bildern, nachdem Mel sich der Tochter liebevoll angenommen hat [F13], findet der Film zum warmen Teil des
Farbspektrums zurück [F14].
F13
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Lichtführung
Im klassischen Hollywood-Kino hat das Licht drei wichtige Aufgaben
zu erfüllen: Erstens sorgt es für die Sichtbarkeit / Erkennbarkeit / Lesbarkeit des gefilmten Sujets, zweitens für eine Hierarchisierung zwischen Haupt- und Nebenfiguren, drittens für eine Dramatisierung1.
Jacques Aumont, ein französischer Filmwissenschaftler, sieht drei
große Funktionen der Lichtführung am Werk: eine symbolische,
eine dramatische oder dramaturgische und eine atmosphärische2.
DREIZEHN – obwohl kein Film der klassischen Hollywood-Epoche, die
ungefähr bis 1960 Bestand hatte – bedient mit seiner Lichtführung
dennoch den gesamten o.g. Kanon. Selbstverständlich ist die Erkennbarkeit ein unverzichtbares Moment. Aber auch die Hierarchisierung, also die Abstufung der Wichtigkeit verschiedener Figuren,
kommt hier zum Tragen, indem Hauptfiguren mehr Licht als Nebenfiguren zugestanden wird. Man sieht im Vordergrund die Schüler bei
der Arbeit im Unterricht, und dennoch sticht die zu spät kommende
Tracy durch ein helles Schlaglicht aus dem Hintergrund hervor [L1].
Die Küchenszene, in der Tracy ihrer Mutter Vorwürfe, z.B. den einer
»Rabenmutter« macht, bringt zum Moment der Hierarchie schon die
Dramatisierung hinzu: Tracy steht im Gegenlichtschein, der durch
die offene Tür fällt, doch das Licht schafft einen unausgeglichenen
Hell-Dunkel-Kontrast auf ihrem Körper, womit eine heftige innere
Unruhe angedeutet wird [L2].
Symbolisch und zugleich atmosphärisch ausgeleuchtet ist die erste Drogenszene im Park, wobei sich Tracy in einem Sprüh- und
Lichtregen von der übrigen Welt abgesondert hat, in die sie Mason
zurückruft [L3].
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Der Drogendeal und -konsum am Straßenrand im Schlussteil des
Films wird von auffälligen Blitzlichtern begleitet, die schon beim Dealen einsetzen [L4], aber erst beim Trinken aus der ominösen Flasche
das ganze Bild bis zur Überbelichtung aufhellen [vgl. Abb. D1a - D2,
S. 45] und damit das Drama der Drogeneinnahme unterstreichen.
1 Fabrice Revault d’Allonnes: La Lumière au cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1991; S. 55
2 Jacques Aumont: L’Oeil interminable: Cinéma et peinture. Paris: Librairie Seguier, 1989, Kap. 6
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DREIZEHN Lichtführung
Dieses kurze Schlaglicht, das nicht länger als zwei Zehntelsekunden dauert und mehrmals aufflammt,
deutet zugleich auf den bevorstehenden Rausch hin, in dem sich für Tracy auch einiges bis zur Unkenntlichkeit in Lichteindrücken auflösen wird [vgl. Abb. D4, S. 45].
Die dunkle Seite von Tracys Seele kommt ebenfalls in der Lichtführung (wie auch in der Farbwahl) zum
Ausdruck, wenn der Akt der Selbstritzung bevorsteht und das düstere Licht, das in Badezimmern zu
Schminkzwecken eigentlich fehl am Platze ist, die Figur nur spärlich erhellt und einen Kontrast zwischen
der hellen und der abgeschatteten Gesichtshälfte erzeugt [L5].
Symbolisch oder sogar diabolisch ist das Licht auf Tracys Gesicht, wenn sie sich völlig entgeistert ihrer
Mutter unter steter Wiederholung von »Kein BH, kein Höschen« nähert. Dabei fällt – angefangen mit einem vertikalen Lichtstreifen in der Gesichtsmitte und am Gesichtsrand [L6a] – zum Schluss des unheimlichen Auftritts der Lichtakzent auf ihre Augen, was zu einer Art hypnotischen Eindruck führt [L6b].
Atmosphärisch wie symbolisch wird das Licht zum Filmende hin, wenn Tracy mit ihrer Mutter auf dem
Bett liegt. Schon unter dem Aspekt des Farbwechsels stach diese Einstellungsfolge hervor [vgl. Abb.
F13 / F14, S. 51], doch soll noch ein kleiner Lichtakzent Erwähnung finden.
Zum einen deutet der Lichtwechsel von Hell zu Dunkel und wieder zu Hell den Übergang vom Tag zur
Nacht und zum Morgen an. Er resümiert damit die dramaturgische Berg- und Talfahrt des ganzen Films.
Zum anderen huscht während der Nacht ein Streiflicht, das realiter von einem Auto herrühren mag, über
beide schlafenden Gestalten [L7a-c]. Aber nach allem was bis zum Aufwachen passiert, nämlich die
Rückkehr zur Farbigkeit [L8a/b], kann dieses Licht auch eine magische Konnotation erhalten, wobei ein
Zauber von ihm ausgeht, der die Welt wieder scheinbar in Ordnung bringt [L9]. Wenn wir jedoch realistisch sind, wird es für Tracy noch ein weiter Weg sein, bis sie aus dem tiefen Tal – vielleicht mit therapeutischer Hilfe – wieder neue Höhen ihrer Befindlichkeit erklimmt [L10a-c].
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DREIZEHN Ton und Musik / Bearbeitungsvorschläge
Ton und Musik
Was Kameramann Elliot Davis über das Einverständnis zwischen ihm und der Regisseurin zum »look«
des Filmes sagt: »dass es in DREIZEHN ... um Stimmung, Energie und Seele geht, dass sich Form und
Funktion visuell verbinden müssen.« [vgl. Presseheft, S. 13], kann ebenso für die auditive Seite des
Films – den Einsatz von Ton und Musik – Geltung beanspruchen.
Im Verlauf der Detailanalyse von Tracys Selbstverletzungsritual [vgl. »Tracys Trauma«, S. 38ff] kam
bereits die atmosphärische Anlage des Tons zur Sprache, der durch die eingemischten Geräusche vom
Hundegebell bis zur Polizeisirene das Bedrohliche des Moments unterstreicht, sich also funktional zur
düsteren Stimmung des Bildes verhält und das Gesehene um das Gehörte potenziert.
Aus der eigens für den Film vom Ex-Devo-Mitglied Mark Mothersbaugh komponierten wie aus 28
präexistenten Musikstücken kompilierten Filmmusik spricht ein ähnliches Bemühen, den jeweiligen
Stimmungen, Seelenverfassungen und Energieschüben musikalisch gerecht zu werden.
Es gibt Filme, die man als Werbespot zur Vermarktung ihres Soundtracks (miss-)verstehen kann, weil
Songs den Film fortwährend überdecken und damit in einen musikalischen Kokon einspinnen, der die
Sicht auf die Ereignisse mehr verstellt als schärft. Anders dagegen der Einsatz der Musik in DREIZEHN,
wo sich die Musiktitel nur an wenigen Stellen – häufig zu Beginn einer Szene – in den Vordergrund drängen und damit eine Grundstimmung umreißen, aber im Verlauf des Handlungsfortgangs schnell zurücktreten. Beim Abspann der Credits ist man schließlich erstaunt darüber, wie viele verschiedene Musiktitel der Film angespielt hat, die man in dessen Ablauf in dieser Vielzahl nicht registriert hat, weil sie sich
synästhetisch in das Bildgeschehen einfügen.
Das sanfte, zarte Gitarren-Motiv, das Tracy sowohl in den Badezimmer-Spiegelszenen als auch beim
Schminken vor dem Spiegel im Schulklo begleitet, bringt hingegen in einem Anflug von Empathie ein
Mitleid ein, das der Protagonistin im Zuge ihrer Selbstzerstörung und Verhärtung gegen sich selbst abhanden gekommen ist. Hier ergreift die Filmregie Partei für ihre Figur, die an diesen Stellen ein musikalisches »Trostpflaster« zugespielt bekommt.
Bearbeitungsvorschläge
Einsatzmöglichkeiten im Unterricht
Empirisch ist belegt, dass DREIZEHN, obwohl Mädchen im Mittelpunkt stehen, bei Jungen gleich gut ankommt, den Film also nicht nur Mädchen anschauen sollten. Er wäre in der Altersgruppe um 13 sinnvoll
einzusetzen. Wenn wir ihn ab 14 empfehlen, hat dies in den intellektuellen Verarbeitungsmöglichkeiten
der Thematik und Stilistik seinen Grund. Wegen seiner künstlerischen Qualität hat der Film seinen adäquaten Aufführungsort im Kino, wo das Filmbild mehr Kontrastumfang als auf dem Fernsehschirm besitzt. Auch die emotionale Wirkung ist aufgrund des vollständigeren Eintauchens in die fiktive Welt des
Films im Kinosaal größer. Wegen dieser emotionalen Nachwirkung ist eine Verschnaufpause nach dem
Film geboten. Für seine Diskussion sollte man diesen Umstand berücksichtigen bzw. durch einen Ortswechsel ins Klassenzimmer ein ›Verdauen‹ der inhaltlichen und ästhetischen Erfahrung ermöglichen.
Da der Fächerkanon hierzulande kein Fach »Film« (wie in Frankreich) kennt, empfehlen sich als Einsatzfächer solche, die ausreichend Platz für die Erörterung der Problem- und Stillagen bieten, insbesondere
Deutsch (bzw. Englisch bei OF) und Kunsterziehung, Ethik, Religion, Sozialkunde sowie Fächer und Projekte, die Drogenprävention zum Thema haben. Erwachsene können und sollten in letzterem Fall ebenfalls einbezogen werden.
Bevor nach Sichtung des Films Erschließungsfragen angebracht sind, wäre von Schülern der Versuch zu
machen, die Geschichte / Handlung des Films in fünf bis sieben Sätzen zusammenzufassen. Das kann
auch schriftlich geschehen und ist insbesondere für das Fach Deutsch eine gute Formulierungsübung.
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DREIZEHN Bearbeitungsvorschläge
Erschließungsfragen
• Was motiviert Tracy, die Freundschaft mit Evie zu suchen? (Anerkennung bei den Mitschülern)
• Was motiviert Evie, die Freundschaft mit Tracy zu suchen? (Selbstbestätigung ihres Führungsanspruchs durch eine neue Gefährtin, später Familienanschluss, Geborgenheit)
• Welche Hinweise gibt der Film, dass Mel knapp bei Kasse ist? (Scheck des Vaters wird dringend
erwartet; sie stöhnt über die 2 $ Trinkgeld; sie kratzt ihre letzten Münzen zum Bezahlen bei der Händlerin zusammen; sie verweigert Tracy die Jeans für 75 $; sie fährt ein älteres Auto; schließlich beschreibt Tracy sie als »ständig pleite«.)
• Welche Konflikte und Folgen zeitigt diese Finanzlage in Anbetracht von Tracys Wünschen und
Bedürfnissen, ihre Mitschüler zu beeindrucken? (zu wenig Geld für neue Sachen; Unzufriedenheit
Tracys; Übergang zur »Selbsthilfe« durch Ladendiebstahl)
• Welche Rolle spielt Evie bei Tracys ›Verwandlung‹? (Sie ist das scheinbar begehrteste aller Mädchen
und macht vor, mit welchen Accessoires man »in« ist; sie ist zugleich ein schlechtes Vorbild wegen Ladendiebstählen und dem Gelderwerb aus Drogendeals.)
• Welchen Mangel versteckt Evie damit, dass sie sich ihre Anziehungskraft in den Augen der Mitschüler/innen stets beweisen muss und bei Drogen Zuflucht sucht? (zu wenig Selbstbestätigung
und Anerkennung als Kind; unerwünschtes(?) Kind einer drogenabhängigen Prostituierten)
• Welchen wirtschaftlichen Zwängen unterliegt Tracys Vater? (Er muss sich in seinem neuen Job bewähren; er muss durch sein neues Auto den Kunden Erfolg im Leben vorspiegeln; er muss für seine
alte und für eine neue Familie sorgen.)
• Warum ist Tracy auf Brady so schlecht zu sprechen? (Er war drogensüchtig; er steht einer Wiederherstellung der ursprünglichen Familie im Wege.)
• Welche Rolle erfüllt Brady innerhalb der Familie um Mel? (Er verschafft Mel emotionalen Halt;
er behält den Überblick, als der Streit zwischen Tracy, Mason und Mel eskaliert; er heitert die Familie
mit dem »Zen-Huhn« auf; er kümmert sich um praktische Dinge: Er überzieht das Bett, er chauffiert
Tracy, und er beweist, dass eine Drogenentzugstherapie zum Erfolg führen kann.)
• Welchen Zwängen unterliegt Evies Vormund Brooke? (Sie muss ihr Alter durch Schönheitschirurgie
verbergen und ihr Geld als Bardame verdienen.)
• Was zeigt Brooke gegenüber Evie an Verantwortungslosigkeiten? (Sie fährt auf einen »Kongress«
[Schönheits-OP?] und lässt Evie bei ihr fremden Leuten zurück; sie erlaubt 13-Jährigen, Bier zu trinken.)
• Was bedeutet das mehrfach auftauchende Reklameschild »BEAUTY IS TRUTH« in diesem Film?
(Werbung für Kosmetik zur Herstellung einer makellosen Oberfläche, die dem Zeitgeist entspricht,
dem auch die beiden Mädchen folgen.)
• Welchen Sinn macht der Sticker »Bush is a loser«, den der Lehrer im Zuge des Energie-Projekts
trägt, bezüglich der Energiepolitik des Präsidenten? (Verweigerung der Ratifizierung des KyotoProtokolls zum Schaden der Menschheit; verschwenderische Energiepolitik der USA: sie stellen 4%
der Weltbevölkerung und erzeugen 25% an Treibhausgasen in der Welt.)
• Welche Entwicklung macht Evies Freundin Astrid durch? (Sie wird von Evie bei Tracys Date
mit Javi ausgegrenzt; sie findet Gefallen am Meeresbiologie-Unterricht wegen eines Spiels, in dem sie
eine Meerjungfrau sein darf; sie wird von Evie wieder in die Clique aufgenommen, nachdem Tracy
passé ist.)
• Was hätte Tracy im Laufe der Freundschaft mit Evie noch Schlimmeres passieren können?
(Geschnappt-Werden beim Diebstahl; Verweis von der Schule; Bezug von Prügel, weil sie Freunde anderer Mädchen »anmacht«; Strafe wegen Drogenbesitzes; Drogentod)
• Hätten Mel, Mason, Brady oder Tracys Vater etwas am Verlauf von Tracys Entwicklung ändern
können? Wenn ja, wie? (Mit Tracy das Gespräch suchen; Mason hätte Mel alles erzählen können.)
Die Antworten in Klammern erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit.
54
DREIZEHN Bearbeitungsvorschläge
Arbeitsblatt zu Fragen der Inszenierung und Filmform
1. Aufgabe nur für Mädchen zum Thema »Showdown«:
Welche »Schmuckstücke« an deinem Körper hast du aufzubieten, um in einer imaginären
Konkurrenz gegenüber Evie zu bestehen?
2. Welchem Filmgenre ist der Begriff des »Showdown« zuzuordnen?
3. a) Was ist ungewöhnlich oder unüblich hinsichtlich des Filmanfangs von DREIZEHN?
b) Wie führen Filme zumeist ihre Handlungsorte und Figuren ein?
c) Welche Wirkung ergibt sich aus dem von DREIZEHN gewählten Filmeinstieg für den Zuschauer?
4. Was besagen die Zimmer-Gegenstände links und rechts im Hintergrund von Tracy, der Poster
vom entblößten muskulösen männlicher Oberkörper auf der einen Seite und der Teddybär auf
der anderen Seite, über die Bewohnerin?
5. Der Bildaufbau obiger Einstellungen gleicht sich und doch liegt ein großer Unterschied in Tracys
Gefühlslage vor: Woran kannst du diese erkennen?
6. a) Was ist dir in dem Film an Farbveränderungen aufgefallen?
b) Welche Deutung kannst du für diese Farbveränderungen angeben?
7. Gibt es einen Zusammenhang zwischen Mels Kleidung mit dem blauen Shirt, das ein rotes Kreuz
auf der Brust ziert, und Tracys Lebensführung?
8. Tracy trifft in der Toilette auf ihre Mitschülerin Astrid vor dem Spiegel:
a) Welcher Gegensatz tut sich zwischen beiden Mädchen angesichts des Schminkens auf?
b) Warum »kippt« für Tracy der Boden in der abschließenden Klo-Einstellung?
9. Was hat die abschließende Entdeckung von Tracys Schnittverletzungen durch Melanie zur Folge?
a) inhaltlich:
b) formal:
10. Zusatzfrage ab Jahrgangsstufe 9: Was verstehst du unter dem Begriff »Filmkunst?«
55
DREIZEHN Mediografie
Mediografie
Einführungsliteratur zum Film und zur Filmanalyse allgemein
• Bordwell, David / Thompson, Kristin: Film Art. An Introduction. New York: McGraw-Hill Education,
2003. [Der Titel erlebte seit 1979 viele aktualisierte Neu-Auflagen und ist ein Standardwerk der
Filmforschung für eine vertiefende Beschäftigung mit Film]
• Bordwell, David: Visual Style in Cinema. Vier Kapitel Filmgeschichte. (Hg. Andreas Rost) Frankfurt/M.: Verlag der Autoren, 2001ff. [Der Titel geht auf vier Vorlesungen zurück, die Bordwell in München gehalten hat, enthält 690 Abbildungen und eignet sich bestens als Einführung in Filmstudien.]
• Bordwell, David: Figures Traced in Light. On Cinematic Staging. Berkeley: University of California
Press, 2005. [Neuestes Werk, das sich insbesondere der Mise en scène / Inszenierungsweise
widmet.]
• Elsaesser, Thomas / Buckland, Warren: Studying Contemporary American Film. A Guide to Movie
Analysis. London: Arnold, 2002. [Resümiert verschiedene methodische Ansätze im Zuge der Analyse moderner amerikanischer Spielfilme, die zumeist dem Mainstream-Kino entnommen sind.]
• Faulstich, Werner: Grundkurs Filmanalyse. München: Wilhem Fink Verlag, 2002. [Basiert auf
25 Jahren Lehrerfahrung, enthält jedoch fragwürdige Definitionen von Story und Plot, die genau
gegenteilig zu Bordwells Bestimmungen verstanden werden.]
• Hediger, Vinzenz: Kinogefühle: Emotionalität und Film. Marburg: Schüren, 2005 (erscheint im
Herbst 2005).
• Hildebrand, Jens: Film: Ratgeber für Lehrer. Köln: Aulis Verlag Deubner, 2001. [Von einem Lehrer
speziell für Lehrer geschrieben. Erklärt die Filmbegriffe anhand von Stanley Kubricks THE SHINING]
• Kanzog, Klaus: Einführung in die Filmphilologie, (diskurs film Bd. 4. Münchner Beiträge zur Filmphilologie). München: diskurs film Verlag, 1991; 2., aktual. u. erw. Aufl. 1997. [Grundlegendes Werk
hinsichtlich einer strukturalistischen Herangehensweise]
• Monaco, James: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und
der Medien. Mit einer Einführung in Multimedia. Hamburg: Rowohlt, 2002. [Für Einsteiger eine
gute Einführung auch in die technischen Voraussetzungen des Films wie seiner Fachbegriffe.]
Literatur zum Thema Adoleszenz und Identitätsbildung
• Bohleber, Werner (Hg.): Adoleszenz und Identität. Stuttgart: Verlag internationale Psychoanlyse,
1996 [Enthält eine Reihe wichtiger Aufsätze von namhaften Autoren zum Thema Identitätsbildung
bei Jugendlichen.]
• Erikson, Erik H.: Identität und Lebenszyklus. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1973 [= stw 16]
• Keupp, Heiner / Höfer Renate: Identitätsarbeit heute: Klassische und aktuelle Perspektiven der
Identitätsforschung. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1997 [= stw 1299]
Literatur zum Thema Jugend(kultur)
• Giannetti, Charlene C. / Sagarese, Margaret: Cliques: Eight Steps to Help Your Child Survive
the Social Jungle. New York: Broadway Books, 2001.
• Goebel, Johannes / Clermont, Christoph: Die Tugend der Orientierungslosigkeit.
Berlin: Verlag Volk und Welt, 1997
• Göttlich, Udo / Winter, Rainer (Hg.): Politik des Vergnügens. Zur Diskussion der Populärkultur in
den cultural studies. Köln: Herbert von Halem Verlag, 2000.
• Grossberg, Lawrence: What’s going on?: Cultural studies und Popularkultur.
Wien: Turia&Kant, 2000.
• Hepp, Andreas: Cultural studies und Medienanalyse : eine Einführung. 1999.
• Holert, Tom / Terkessidis, Mark (Hg.): Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft.
Berlin: Edition ID-Archiv, 1996.
• Kellner, Douglas: Media culture : cultural studies, identity and politics between the
modern and the postmodern. London: Routledge, 1996.
56
DREIZEHN Mediografie
• Klein, Gabriele: Electronic Vibration. PopkulturTheorie. Rogner&Bernhard bei Zweitausendeins, 1999
• McRobbie, Angela: Postmodernism and Popular Culture. London: Routledge, 1994
• Opaschowski, Horst W.: Generation @ Die Medienrevolution entläßt ihre Kinder:
Leben im Informationszeitalter. Hamburg, 1999.
• ProJugend. Fachzeitschrift der Aktion Jugenschutz: Kinder im Netz der Vermarktung.
Über die Verzahnung von Medien und Konsumwelt. Nr. 1/2005 (München)
• SpoKK (Hg.): Kursbuch Jugendkultur. Stile, Szenen und Identitäten vor der Jahrtausendwende.
Mannheim: Bollmann, 1997.
• Winter, Carsten: Medienidentitäten: Identität im Kontext von Globalisierung und Medienkultur.
Köln: Von Halem, 2003.
• Winter, Rainer (Hg.) / Fiske, John: Die Fabrikation des Populären: der John-Fiske-Reader.
Bielefeld: Transcript, 2001.
Verwandte Filme (die Jugendliche nicht nur als Lachnummer präsentieren)
•
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•
Larry Clark / Ed Lachmann: KEN PARK (USA 2003)
Savina Dellicour: STANGE LITTLE GIRLS (Kurzfilm, GB 2004)
Catherine Hardwicke: LORDS OF DOGTOWN (USA 2005)
Harmony Korine: GUMMO (USA 1997)
Richard Linklater: DAZED AND CONFUSED (USA 1993)
Richard Linklater: SUBURBIA (USA 1996)
Paul Pavlikovsky: MY SUMMER OF LOVE (GB 2004)
Internet-Links (eine Auswahl nur zu Catherine Hardwicke in Interviews)
http://movies.about.com/cs/thirteen/a/thirteenhardwic.htm
http://movies.about.com/cs/thirteen/a/thirteenhardwic_3.htm
www.bbc.co.uk/films/2003/11/14/catherine_harwicke_thirteen_interview.shtml
www.popmatters.com/film/interviews/hardwicke-catherine-030903.shtml
www.indiewire.com/movies/movies_030820thirteen.html
www.phase9.tv/moviefeatures/thirteenq&a.htm
www.iofilm.co.uk/feats/interviews/t/thirteen.shtml
www.offoffoff.com/film/2003/thirteen.php
www.thecia.com.au/reviews/t/thirteen.shtml
www.imdb.com/title/tt0328538/
Kontaktadresse
Bernhard Wicki Gedächtnis Fonds e.V.
Pagodenburgstr. 2, 81247 München
Tel.: 089 / 811 52 67, Fax: 089 / 81 08 93 45
E-Mail: [email protected]
Homepage: www.bernhardwicki.de
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Kinos München
Rio-Palast
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ISSN 1860-1294