Musik - Around the World in 14 Films

STUDIOCANAL präsentiert
in Zusammenarbeit mit ANTON CAPITAL ENTERTAINMENT
Ein Film von
JOEL COEN & ETHAN COEN
mit OSCAR ISAAC, CAREY MULLIGAN, JOHN GOODMAN,
GARRETT HEDLUND, JUSTIN TIMBERLAKE u.v.a.
Im Verleih von
H
Besetzung / Stab / Technische Daten
INHALT H
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
One Line Synopsis / Kurzinhalt / Pressenotiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Langinhalt
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Produktionsnotizen
Das Drehbuch
Die Besetzung
Die Musik
Die Produktion
Kamera, Szenenbild und Kostüm
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Eine Unterhaltung mit T Bone Burnett
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DIE WELT VON LLEWYN DAVIS von Elijah Wald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
ANOTHER DAY, ANOTHER TIME – Randnotizen zum Soundtrack von John Jeremiah Sullivan . . . . . . . . 38
Die Musik zum Film
Die Buchvorlage zum Film
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VOR DER KAMERA
HINTER DER KAMERA
Oscar Isaac
Carey Mulligan
John Goodman
Garrett Hedlund
Justin Timberlake
Joel & Ethan Coen
Scott Rudin
Robert Graf
Bruno Delbonnel
Jess Gonchor
Mary Zophres
T Bone Burnett
Marcus Mumford
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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Oscar Isaac Carey Mulligan
John Goodman Garrett Hedlund
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Llewyn Davis
Jean Berkey
Roland Turner
Johnny Five
Justin Timberlake . . . . . . . . Jim Berkey
Max Casella
. . . . . . . . Pappi Corsicato
F. Murray Abraham . . . . . . . . Bud Grossman
Regie & Drehbuch
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kamera
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Szenenbild
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kostüm
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schnitt
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausführender Musikproduzent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Produzenten
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausführende Produzenten
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lauflänge
Format
Bild
FSK
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Minuten
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . digital
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1,85:1
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . beantragt ab 6 Jahren
4
Joel & Ethan Coen
Bruno Delbonnel
Jess Gonchor
Mary Zophres
Roderick Jaynes
T Bone Burnett
Scott Rudin
Joel & Ethan Coen
Robert Graf
Olivier Courson
Ron Halpern
INSIDE LLEWYN DAVIS, die neue Komödie der Coen-Brüder,
ist ein faszinierender Einblick in das turbulente Leben des Sängers und Songwriters Llewyn Davis
und dessen Suche nach dem großen Durchbruch im New York der 60er Jahre.
New York, 1961. Was macht ein erfolgloser New
Yorker Musiker ohne ein Zuhause? Was passiert,
wenn er fast jede Nacht auf einer anderen Couch
schläft und dabei mal die Frau eines Freundes
schwängert und mal die geliebte Katze eines anderen aussperrt? Und was, wenn er diese Katze dann
einfach nicht mehr los wird? Llewyn Davis (Oscar Isaac) lebt für die Folkmusik, doch der große
Durchbruch lässt auf sich warten. Während sich in
den Clubs von Greenwich Village aufstrebende Musiker die Klinke in die Hand geben, pendelt Llewyn
zwischen kleinen Gigs und Songaufnahmen. Nacht
für Nacht sucht er einen neuen Platz zum Schlafen
und landet dann meist bei befreundeten Musikern
wie Jim (Justin Timberlake) und Jean (Carey Mulligan), mit denen ihn mehr als eine oberflächliche
Freundschaft verbindet. Doch Llewyn kann seine
Gefühle nur in der Musik und nicht im echten Leben äußern, und so lässt er sich weitertreiben – von
New York bis Chicago und wieder zurück, ganz wie
die Figuren in den Folksongs.
Mit ihrem neuen Film INSIDE LLEWYN DAVIS
entführen Joel & Ethan Coen („True Grit“) auf einen faszinierend-skurrilen Trip durch die lebhafte
Folkszene New Yorks in den frühen 60er Jahren –
die Wiege von Musiklegenden wie Bob Dylan und
Joni Mitchell. Oscar Isaac („Drive“) brilliert in der
Hauptrolle des eigenwilligen Folksängers, dessen
Versuche, im Leben und in der Musik Fuß zu fassen,
die Verlorenheit einer ganzen Generation spiegeln.
An seiner Seite begeistern u.a. Carey Mulligan („The
Great Gatsby“) und Justin Timberlake („The Social
Network“), die ebenso wie Isaac alle Songs im Film
live singen. Und auch die weiteren Rollen sind u.a.
mit Garrett Hedlund („On the Road – Unterwegs“),
John Goodman („Argo“) und F. Murray Abraham
(„Amadeus“) hochkarätig besetzt. Joel & Ethan Coen,
die das Drehbuch schrieben und Regie führten, ha-
ben nun wieder in ihrer Heimatstadt New York gedreht und folgen mit INSIDE LLEWYN DAVIS
ihrer lange gehegten musikalischen Leidenschaft, die
sie einmal mehr mit Erfolgsproduzent T Bone Burnett („O Brother, Where Art Thou – Eine MississippiOdyssee“) zusammenbringt. Mit Unterstützung von
Marcus Mumford, Sänger und Songwriter einer der
aktuell angesagtesten britischen Bands, „Mumford &
Sons“, entstand ein Soundtrack, der auf geniale Art
und Weise moderne und klassische Musiktraditionen verbindet. Für die visuelle Umsetzung von INSIDE LLEWYN DAVIS zeichnet Bruno Delbonnel
(„Die fabelhafte Welt der Amélie“) verantwortlich.
5
1961, Winter. Greenwich Village, New York. Auf
der Bühne des Gaslight Cafés beendet Llewyn Davis
(OSCAR ISAAC) seinen Auftritt mit einem letzten
Song („Den habt ihr vermutlich schon mal gehört,
aber egal – wenn es niemals neu war und niemals alt
wird, dann ist es ein Folksong …“). Als er die Bühne
verlässt, erfährt Llewyn, dass jemand draußen vor
der Hintertür auf ihn wartet. In der Gasse trifft er
auf einen dünnen Mann, der sich im Schatten bewegt und dessen Züge nicht erkennbar sind. Der
Mann tritt seine Zigarette aus, nähert sich Llewyn
und schlägt ihm ohne Vorwarnung ins Gesicht.
„Wiedergutmachung“, sagt der Mann.
neues Album – seine erste Soloplatte, seitdem sein
Gesangspartner Selbstmord begangen hat, wie Blei
in den Regalen liegt.
Ohne Geld und ohne Möglichkeiten nimmt Llewyn
die U-Bahn zum bescheidenen Häuschen seiner
Schwester Joy in Queens. Er will sich Geld von ihr
leihen, was Joy sich allerdings kaum leisten kann.
Llewyn wundert sich, ob noch Geld übrig ist vom
Verkauf des Hauses seiner Eltern – aber Joy sagt ihm,
es sei auf einem Treuhandkonto angelegt. Außerdem
bräuchte man das Geld, um die Rechnungen des
Pflegeheimes ihres Vaters zu begleichen. Joy erinnert
daran, dass er – wie ihr Vater – die Genehmigung
besitzt, für die Handelsmarine in See zu stechen.
Llewyn könne jederzeit anheuern, wenn die Finanzen eng werden.
Am nächsten Morgen erwacht Llewyn auf dem Sofa
seiner Freunde Mitch (ETHAN PHILLIPS) und
Lillian Gorfein (ROBIN BARTLETT), schöngeistige Akademiker, die in der Upper West Side von
New York leben. Weil er selbst keine Wohnung hat,
kein Geld, keinen Wintermantel, der ihn gegen die
schneidende Kälte schützen könnte, zieht er sich regelmäßig auf ihr Sofa zurück. Er ist noch gar nicht
richtig wach, als Llewyn in den Hausgang stolpert
und die Tür hinter sich zufallen lässt. Er ist ausgesperrt – und mit ihm die Katze der Gorfeins. Weil
ihm kein anderer Ausweg bleibt, nimmt er die Katze
mit ins Village, wo er sie in der Wohnung seines besten Freundes, Jim Berkey (JUSTIN TIMBERLAKE), ebenfalls ein Folksänger, und dessen Frau Jean
(CAREY MULLIGAN) deponiert, in die er über die
Feuerleiter eingestiegen ist.
Wieder in Manhattan wartet eine Nachricht auf
Llewyn. Er hat einen Job. Weil ein Musiker kurzfristig
bei einer Studiosession für Columbia Records absagen
musste, könne er die Anstellung haben, wenn er sie haben wolle. Als Jim, Llewyn und ein weiterer Musiker,
Al Cody (ADAM DRIVER), „Please, Mr. Kennedy“
einüben, spottet Llewyn über das Lied, einen ulkigen
Novelty-Song über ein Wettrennen im Weltall – nur
um zu erfahren, dass es von Jim geschrieben wurde.
Schließlich lässt er sich mit 200 Dollar ausbezahlen
und verzichtet auf jegliche Rechte an der Aufnahme,
was sich später noch bitter rächen soll.
Bei einem Zwischenstopp bei Legacy, um seine Post
abzuholen, fragt Llewyn die Sekretärin Ginny, ob sie
irgendetwas von Bud Grossman gehört hat. Ein Monat ist vergangen, seitdem Llewyn ein Exemplar seines
Albums an den einflussreichen Musikproduzenten geschickt hat. Bisher hat er sich noch nicht zurückgemeldet. „Nichts“, sagt Ginny zu ihm und schickt ihn
Die Situation spitzt sich zu, als Jean Llewyn sagt sie
sei schwanger – von ihm. Er müsse für die Abtreibung aufkommen. Und wenn er erwarte, die Nacht
in ihrer Wohnung zu verbringen, müsse er auf dem
Boden schlafen. In dem winzigen Büro seines Musiklabels, Legacy Records, erfährt Llewyn, dass sein
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Ohne Schlafplatz und mit der herrenlosen Katze
im Arm steuert Llewyn die Wohnung von Al Cody
an, der ihm erzählt, dass zwei Freunde nach Chicago fahren wollen und noch nach einem Mitfahrer
suchen, der sich am Benzingeld beteiligen will. An
einem tristen und eisigen Straßeneck im Greenwich Village hält ein riesiger viertüriger Personenwagen an. Llewyn riskiert einen Blick
durch die Windschutzscheibe. Drinnen befindet sich Roland Turner (JOHN GOODMAN), ein übergewichtiger Jazzmusiker
mit einem Ziegenbärtchen, einer
Feder in seinem Fedora-Hut und
einer Tierfetisch-Krawattennadel. Am Steuer sitzt sein cooler Kompagnon, Johnny Five
(GARRETT HEDLUND).
Nur diese Fahrt nach Chicago trennt Llewyn vor
einem Vorspieltermin für
Bud Grossman in dessen
Club, dem Gate of Horn.
Alle Hoffnungen Llewyns ruhen darauf. Mit seiner Gitarre
im Gepäck und die Katze an
den Körper gepresst, setzt er
sich neben Roland ins Auto und
ist fortan gezwungen, den endlosen, frei assoziierten Tiraden
des Nebenmannes zu lauschen.
mit einem Karton seiner Platten seiner Wege.
Als ihm die verschwundene Katze der Gorfeins unerwartet in der MacDougal Street über den Weg
läuft, glaubt Llewyn, dass ihm das Glück fortan
hold sein wird. Mit der namenlosen Katze und den
unverkauften Exemplaren von „Inside Llewyn
Davis“ unterm Arm steuert er die Wohnung von Al Cody an, um dort die Platten abzuladen und auf Als Sofa zu schlafen. Aber Al schickt ihn wieder weg – er
erwartet Besuch von seiner Freundin und
kann daher keine Gäste gebrauchen.
In der Praxis von Dr. Ruvkin erwartet Llewyn sogleich der nächste Rückschlag. Llewyn will einen
Termin für Jeans Abtreibung klären und gleich dafür zahlen, als
er von dem Arzt erfährt, er habe
noch eine Abtreibung „vom
letzten Mal“ gut: Vor einem
Jahr hatte er für den Eingriff
an Diane gezahlt, aber, so
erzählt Dr. Ruvkin, sie
habe sich in letzter Minute
umentschieden.
(„Diane hat dir nichts
davon gesagt? Sie bat
mich, sie an einen Arzt
in Cleveland zu überweisen … Sie hatte sich entschieden, das Baby auszutragen …“)
Bei einem Zwischenstopp in einem
einsamen Schnellimbissrestaurant findet Llewyn den leblosen Körper Rolands im Herrenklo. Gemeinsam mit
Johnny Five gelingt es ihm, den riesigen
Mann wieder aufzurichten und zum
Auto zu bringen. Aber damit beginnen
die Probleme erst so richtig. Mitten in
der Nacht werden sie von einem Polizisten geweckt, dem es nicht gefällt, dass die
drei Männer am Straßenrand im Auto
schlafen. Als Johnny sich zur Wehr setzt,
wird er festgenommen und weggebracht – er hat
immer noch die Schlüssel bei sich.
Llewyn fährt zurück nach
Uptown, um endlich die Katze wieder zu den Gorfeins zu
bringen, und nimmt eine Einladung zum Abendessen von Mitch
und Lillian an. Als Mitch eine Gitarre hervorholt und Llewyn bittet, ein Lied für seine
Gäste zu spielen – und Lillian ankündigt, die
Harmonien zu übernehmen, die früher sein toter Partner Mike übernommen hat –, rastet Llewyn
aus. Schnell kippt die Stimmung. Und während
noch gestritten wird („Ich bin kein dressierter Pudel! Ich bestreite damit mein Leben!“), entdeckt Lillian, dass die Katze, die Llewyn mitgebracht hat,
nicht die ihre ist. Mit unwiderlegbaren Beweisen
konfrontiert („Wo ist sein Hodensack?“), muss
Llewyn ihr Recht geben.
Mit dem komatösen Roland Mitten im Nirgendwo
gestrandet, hat Llewyn endgültig genug. Er lässt das
Auto und die Katze zurück und nimmt einen Greyhound Bus nach Chicago. Jetzt, vor Bud Grossman,
soll sich sein Schicksal entscheiden …
7
Als sie mit ihren Recherchen begannen und sich
mehr mit der Periode auseinandersetzten, um das
Konzept zu entwickeln und das Drehbuch zu schreiben, merkten die Brüder, dass sich der Stoff wie von
selbst und ganz entspannt zusammenfügte.
„Uns hat die Musik dieser Zeit immer schon interessiert, das so genannte Folkrevival der späten Fünfzigerjahre, die florierende Folkmusikszene im Village,
bevor Dylan auftauchte – die Musik, die in jener
Szene produziert und gespielt wurde, die man als
Beatnik-Szene der Fünfziger- und frühen Sechzigerjahre kannte“, sagt Joel Coen. „Diese Periode dauerte bis zu den frühen Sechzigerjahren an, und die
meisten Leute haben nie davon gehört.“
„Wir kannten uns mit der Musik bereits ziemlich gut
aus. Wenn man auf Dylan steht, wie das bei Ethan
und mir der Fall ist, dann fängt man automatisch
an, sich mit dieser Musik auseinanderzusetzen, weil
Dylan sich so sehr und so interessant auf sie beruft.
Er ist ein überaus spannender Interpret dieser Musik“, sagt Joel.
Den Coen-Brüdern waren die Lieder der Zeit indes
bestens vertraut. Besonders hatte es ihnen ein Buch
angetan, das der Folkmusiker Dave Van Ronk mit
Blick auf diese Periode geschrieben hatte. Das Buch
heißt „The Mayor of MacDougal Street“.
„Wenn man es nur weit genug zurückverfolgt, dann
landet man unweigerlich bei Americana, dieselbe Art
von Musik, derselbe Familienbaum, dieselbe Spezies
Lied, die wir auch bei O Brother, Where Art Thou? –
Eine Mississippi-Odyssee (O Brother, Where Art Thou?,
2000) verwendeten“, meint Joel mit Verweis auf den
erfolgreichen Film der Brüder von 2000. „Diese Art
traditionellen amerikanischen Liedguts beschäftigt
uns seit langem. Wir glauben, dass das Revival der
Folkmusik der Fünfzigerjahre in Teilen auch ein Revival der Formen von traditioneller amerikanischer
Folkmusik war, die uns längst bewusst war und die
wir sehr lieben.“
„Es handelt sich um Van Ronks Memoiren, die er
zwar beginnen konnte, aber vor deren Vollendung er
verstarb“, sagt Ethan Coen. „Sein Freund, der Journalist Elijah Wald, stellte es im Grunde für ihn fertig.
Es sind weniger seine Memoiren als eine Sammlung
von Interviews mit Dave.“
Die Faszination für das Buch veranlasste die Coens,
sich noch intensiver mit Van Ronks Geschichte und
seiner Musik sowie der Zeit im Allgemeinen auseinanderzusetzen und eine fiktive Geschichte über einen
Folksänger dieser Szene darauf basieren zu lassen.
„Viel von dieser Musik ist ausgesprochen schön. Und
aus ihrem Revival entwickelte sich das, was wir heute als diese Sänger-Songwriter-Sache ansehen, die ja
doch sehr anders ist als die traditionelle Folkmusik.“
Ethan erinnert sich: „Eines Tages sagte Joel einfach
nur: ,Wie findest du das? Das ist doch ein toller
Anfang für eine Geschichte: Ein Folksänger wird in
einer dunklen Gasse hinter Gerde’s Folk City verprügelt …’ Wir dachten über die Szene nach und überlegten uns, was der Grund dafür sein könnte, dass
jemand einen Folksänger vermöbeln will. Danach
ging es darum, sich ein Drehbuch einfallen zu lassen,
einen Film, der sich aus diesem Ereignis ergibt und
es zugleich erklärt.“
Wie Dylan diese Folkmusik und das LiedermacherPhänomen, das daraus erwuchs, für sich vereinnahmte und was er damit anstellte, beschäftigt die
Coens sehr. Aber für die Geschichte, die sie in ihrem
Film erzählen wollten, wollten sie sich auf eine frühere Phase in der Geschichte der Folkmusik konzen-
8
trieren: die Zeit knapp vor Dylan – und eben nicht
die Richtung, in die er die Musik steuerte. „Die Leute wissen viel mehr über Dylan – seine Geschichte
und seine Musik – als über diese Periode, weil er
eine so wichtige und Ton angebende Figur war“,
erklärt Joel Coen. „Als er 1961 auftauchte, änderte
sich alles schlagartig.“
„Green Rocky Road“ –, Oscar Isaacs Darbietungen
im Film aber nicht versuchen, Van Ronks Stil per se
zu kanalisieren.)
Die Lieder in INSIDE LLEWYN DAVIS stammen
aus derselben Familie amerikanischer Musik, die
auch O Brother, Where Art Thou? – Eine MississippiOdyssee inspiriert hatte. Eine enge Verwandtschaft
zwischen den beiden Filmen ist unverkennbar, auch
wenn sie sich in Ton, Inhalt und Stil voneinander
unterscheiden. „Wir wollten noch einen Film machen, der von Musik angetrieben ist – und in diesem
Sinne kann man die beiden Filme durchaus in einem
Atemzug miteinander nennen“, meint Joel.
Die Coens vertieften sich in die Folkperiode der späten Fünfziger- und sehr frühen Sechzigerjahre und
studierten diverse Dokumentationen, darunter eine,
die John Sebastians Bruder über Vince Martin gemacht hatte – eine Persönlichkeit der Village-Szene
dieser Zeit: Gemeinsam mit dem Sänger Fred Neil
trat er damals als Duo Martin and Neil auf.
Wie die Musik in den beiden Filmen präsentiert
wird, ist allerdings grundlegend verschieden.
Ein Aspekt dieser Ära, der die Brüder besonders faszinierte, war das Streben nach Authentizität, das so
viele Folkkünstler und aufstrebende Liedermacher
dieser Zeit antrieb. Sie alle, so scheint es, einte eine
abgrundtiefe Abscheu vor Erfolg und künstlerischem
Ausverkauf.
„Wir wollten, dass in diesem Film ganze Lieder ausgespielt werden“, sagt Ethan. „O Brother setzte Musik auf konventionellere Weise ein. Man hört kleine
Fetzen auf dem Soundtrack. Hier wollten wir, dass
ganze Lieder vollständig gespielt werden. Tatsächlich
beginnt der Film auch auf diese Weise. Man sieht,
wie Llewyn drei Minuten lang ein Lied spielt. Uns
gefiel diese Idee. Man weiß nicht, wo man sich im
großen Zusammenhang des Films und seiner Welt
befindet – es gibt noch keine Geschichte. Man
wohnt einfach nur diesem Auftritt bei.“
„Wenn man über diese Szene liest, fällt einem unweigerlich dieses manische Streben nach Authentizität
auf“, meint Joel. „Da gibt es Typen wie Elliott Adnopoz, der Sohn eines Neurochirurgen aus Queens, der
sich Ramblin’ Jack Elliott nannte. In unserem Film
gibt es eine Figur, die singt und Gitarre spielt, einen Cowboyhut trägt und sich Al Cody nennt. Sein
wirklicher Name ist Arthur Milgram.“
Ein weiteres Bindeglied zwischen INSIDE LLEWYN
DAVIS und einigen früheren Filmen der Coens ist
die enge Zusammenarbeit der Brüder mit dem ausführenden Musikproduzenten T Bone Burnett. „T
Bone ist von Anfang an ein Teil der Mischung, wenn
wir mit dem Verfassen des Drehbuchs beginnen und
noch nicht genau wissen, wie die Musik sein wird;
wenn wir einfach nur wissen, dass es da eine Figur geben wird, die Musik spielt“, sagt Joel. „Die folgenden
Entscheidungen und das Niederschreiben des Drehbuchs haben oft unmittelbar mit Gesprächen mit T
Bone zu tun, in denen wir einfach Ideen sammeln.“
Die Brüder sahen sich auch Varietéshows der Ära an
und lasen Dylans Memoiren, in denen er ausführlich
darüber erzählt, wie die Musikszene aussah, als er in
New York ankam, also zu der Zeit, in der INSIDE
LLEWYN DAVIS angesiedelt ist. Vor allem aber war
es Dave Van Ronks Autobiographie über die Musikszene im Village und ihr Vorleben, die als Leitstern
diente für die Geschichte, die sie erzählen wollten.
„Dave Van Ronk war kein Liedermacher“, sagt
Ethan Coen. „Er schrieb ein paar Lieder, aber das
war nicht sein Ding. In erster Linie sang er traditionelle Folksongs, Lieder, die man auf mannigfaltige
Weise interpretieren und aufführen konnte“ – und
an die der Interpret mit jeder erdenklichen Freiheit
herangehen konnte. (Ethan betont, dass die Figur
Llewyn Davis im Film viele Lieder spielt, die mit
Van Ronk in Zusammenhang gebracht werden können – Lieder wie „Hang Me“, „Dink’s Song“ und
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in einer Seitengasse von ihrem nicht minder authentischen Hinterlandehemann Prügel bekommt.
Im Drehbuch der Coens lernt das Publikum die
Figur Llewyn Davis an einem Kreuzweg seines Lebens und seiner Karriere kennen, während er 1961
ziellos durch die Folkszene New Yorks treibt. Als sie
mit dem Schreiben begannen, gingen die Brüder
als Startpunkt von dem ersten Bild aus, in dem ein
Folksänger in einem finsteren Seitengässchen zusammengeschlagen wird. Sie stellten sich folgende Frage:
Wie kam die Figur an diesen Punkt? Welche Ereignisse führten dazu?
Das Drehbuch beginnt und endet damit, dass
Llewyn außerhalb des Gaslight Cafés vermöbelt
wird. Auf den letzten Seiten des Skripts gerät Llewyn
in eine missliche Lage, die der vom Beginn des Films
auf regelrecht mysteriöse Weise ähnelt.
„Uns war von Anfang an klar, dass unsere Geschichte
eine kreisförmige Struktur haben sollte“, sagt Joel.
„Noch bevor die ganze Geschichte durchdacht war,
hatten wir die Idee, dass wir am Ende wieder da landen wollten, wo der Film begonnen hatte. Und wir
wollten, dass sich die Handlung in einem sehr knapp
begrenzten Zeitraum abspielen sollte, ein kleiner Abschnitt nur – eine knappe Woche etwa.“
Die Coens selber sagen, dass sie bestenfalls eine
Grundvorstellung haben, welche Geschichte sie erzählen wollen, wenn sie sich zusammensetzen, um
ein Drehbuch zu schreiben.
„Wir schreiben nie, auch bei diesem Film nicht, eine
Outline oder versuchen zu überlegen, was passieren
oder in welche Richtung sich das Drehbuch entwickeln wird“, sagt Ethan. „Wir schreiben einfach die
erste Szene nieder und sehen dann weiter, wohin uns
das führt.“
„In diesem Fall wussten wir allerdings schon, wie die
Geschichte enden sollte“, merkt Joel an.
„Uns war es beim Schreiben außerdem ein Anliegen,
genau festzulegen, an welchem Punkt dem Publikum
bewusst werden sollte, dass die Geschichte, wenn
man so will, wieder in der Gegenwart ankommt“,
sagt Ethan. „Wann soll der Zuschauer mitbekommen, dass die Geschichte im Grunde einen Kreis
beschreibt?“
Als wir ihm erstmals begegnen, ringt Llewyn darum,
als Solokünstler Fuß zu fassen, nachdem sein Gesangspartner Mike Timlin Selbstmord begangen hat.
Was seine Situation noch schlimmer macht: Llewyn
hat keine eigene Wohnung oder das nötige Geld,
sich eine eigene Wohnung zu leisten. Also schläft er
auf Sofas irgendwo in der Stadt und schlägt sich mit
Gelegenheitsjobs durch.
Die Brüder erklären, dass sie die Abschlussszene im
Gaslight sehr sorgfältig konstruierten: „Erst ganz
am Ende der Szene, wenn wir wieder miterleben,
wie Llewyn ,Hang Me’ im Gaslight spielt – wie er
es bereits zu Beginn des Films getan hat –, lassen wir
durch gewisse Details durchschimmern, dass es sich
um den identischen Moment wie am Anfang handelt“, erklärt Joel.
Llewyn ist es wie so vielen Folksängern der Zeit ernst
mit seinem Bedürfnis nach Authentizität – er will
sich auf keinen Fall verkaufen. Einerseits strebt er
nach Erfolg, fast schon verzweifelt, um wenigstens
ein bisschen Geld mit seiner Musik zu verdienen.
Andererseits will er sich selbst auf jeden Fall treu
bleiben. Eine Ironie des Drehbuchs besteht darin,
dass Lleywn in dem Moment, in dem er eine wirklich authentische Country-Folksängerin aus dem
Hinterland hört, nicht anders kann, als sich über sie
lustig zu machen – was schließlich dazu führt, dass er
„Den Song könnte Llewyn schließlich an jedem beliebigen Abend vortragen – er ist fester Bestandteil
seines Repertoires. Wir mussten also sehr spezifisch
überlegen, wie man vermittelt, dass Llewyn nicht
einfach nur denselben Song ein zweites Mal spielt,
sondern dass es sich um die exakt selbe Performance
wie zu Beginn des Films handelt“, meint Ethan.
Joel sagt: „Die Einstellung, (wenn Llewyn nach Ende
des Lieds die Bühne verlässt), wird von der Kamera etwas anders festgehalten als am Anfang, aber die
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Llewyn muss körperlich ein paar Schläge einstecken,
aber auch psychisch hagelt es Treffer. Seine von ständigen Streits geprägte Beziehung zu Jean Berkey, der
Frau seines besten Freundes, lastet schwer auf den
jungen Sänger. Jean schläft mit Llewyn, was sie aber
nicht davon abhält, ihn verbal mit ein paar schweren Breitseiten zu attackieren, ihm einen Mangel
an Ambition vorzuhalten und ihm zu prophezeien,
dass er sich in einer Sackgasse befindet – und dass
alles, was er berührt, zum Scheitern verdammt ist.
Als er einen Job bekommt, bei der Aufnahme eines
seiner Ansicht nach unsäglichen Songs über den neu
gewählten Präsident Kennedy mitzuspielen, gelingt
es ihm, selbst dann den Kürzeren zu ziehen, als sich
das Lied wider Erwarten zum Erfolg mausert. Die
Platte, die Llewyn selbst aufgenommen hat, liegt dagegen wie Blei in den Regalen. Seine einzige noch
verbliebene Hoffnung ist es, von Bud Grossman, einem in Chicago ansässigen Musikproduzenten und
Manager, unter Vertrag genommen zu werden. Die
einmalige Gelegenheit für einen Vorspieltermin bei
dem legendären Grossman bietet sich aus heiterem
Himmel, als ein bizarres Duo – der Jazzmusiker Roland Turner und sein Begleiter Johnny Five – auf
den Plan tritt. Sie planen eine Autofahrt quer durchs
Land und suchen gegen Benzingeld noch nach einem Mitfahrer. Llewyn ist dabei.
Szene wiederholt denselben Dialog. So erkennt man,
dass man demselben Auftritt beiwohnt, nur aus einem anderen Blickwinkel.“
Dazu kommt noch, dass die Einstellung noch zusätzliche Informationen enthält und etwas länger
ist. Llewyn singt einen Refrain von „Fare Thee Well
(Dink’s Song)“ nach „Hang Me“. An diesem Punkt
ist der Auftritt zu Ende und er geht von der Bühne.
Der Kreis der Geschichte hat sich damit geschlossen.
Die Figuren, die Llewyns Geschichte bevölkern, setzen sich zusammen aus Impressionen, die die Coens von gewissen historischen Figuren haben, und
Schöpfungen, die komplett ihrer Fantasie entsprungen sind. Jean und Jim Berkey zum Beispiel erinnern auf gewisse Weise, speziell wenn sie mit ihrem
Freund Troy Nelson im Gaslight auftreten, an Peter,
Paul and Mary.
„Wir sind sogar so weit gegangen, sie im Drehbuch
ein Lied von Peter, Paul and Mary singen zu lassen
– ,500 Miles’“, erklärt Joel. Und Ethan fügt hinzu:
„Es gab tatsächlich einen Act, der sich Jim and Jean
nannte, aber von ihnen und ihrem Act haben wir
wirklich nur den Namen übernommen. Ich habe
keine Ahnung, wie sie als Menschen waren. So wie
man Jim und Jean bei uns im Film erlebt, sind sie
eine komplette Erfindung von uns. Für uns sind Jim
und Jean Stellvertreter für eine etwas sauberere Version der Folkszene.“
Llewyns Reise nach Chicago ist lose inspiriert von
einem Vorfall in Van Ronks Leben, bei dem Van
Ronk einen besonders peinlichen Vorspieltermin
bei dem bekannten Folkmanager Al Grossman (das
Vorbild für den Bud Grossman im Drehbuch) erdulden musste.
„Bei der Figur des Roland Turner ließen wir uns von
diesen Old-School-Jazzjungs aus New Orleans inspirieren. Und Dr. John“, berichtet Ethan Coen. „Roland ist an der Oberfläche aus mehreren verschiedenen Leuten zusammengesetzt.“
Ethan sagt: „Die Reise nach Chicago ist in Van Ronks
Erinnerungen keine große Sache, aber wir fanden,
dass es in dem Film so sehr um New York geht, dass
der kleine Roadtrip eine willkommene Umleitung
darstellen würde. Wir fanden, dass es sich um einen
interessanten Kontrast handeln würde, an dem sich
New York auf interessante Weise spiegeln könnte.“
Llewyn selbst ist ein waschechtes Original, eine komplett fiktionale Figur. INSIDE LLEWYN DAVIS –
der Titel ist eine Referenz an das Van-Ronk-Album
,Inside Dave Van Ronk’ aus dem Jahr 1963 – dreht
sich eben nicht um Van Ronk.
Llewyns Verlust seiner Arbeitslizenz ist eine weitere
Vignette, die die Coens dem Leben Van Ronks entlehnten (obwohl Van Ronk zweimal mit der Handelsmarine in See stach, kehrte er nie mehr aufs Meer
zurück, nachdem er seine Seemannsbescheinigung
verloren hatte). Aber darüber hinaus ist Llewyns
Odyssee durch New York und all die Missgeschicke,
die ihm widerfahren, eine Erfindung der Coens.
Wie Van Ronk hat Llewyn einen Hintergrund in
der Arbeiterklasse, aber ansonsten ähneln sie einander nur dahingehend, dass sie sich ein Repertoire an
Songs teilen – Musik, die nach Angaben der Coens
mehr einer Tradition des schottisch/irisch/angelsächsischen Kulturkreises entspringt als der SüdstaatenTradition des Blues.
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Er fährt fort: „Hier hatten wir eine vergleichbare Situation, nur dass die Anforderungen andere waren.
Die Figur Llewyns muss den Film tragen, weil er in
jeder einzelnen Szene zu sehen ist. Aber er muss auch
mindestens fünf Lieder darbieten. Und wir wollten
– brauchten! – einen Schauspieler, der richtig singen
können musste. Irgendwann waren wir soweit, dass
wir anfingen, uns Musiker anzusehen. Obwohl es die
eine oder andere Ausnahme gibt, sind die meisten
Musiker einfach keine Schauspieler. Es gibt einige,
die für Nebenrollen in Frage kommen. Aber ein
Hauptdarsteller – jemand, der einen als erfundene
Figur einen kompletten Film über voll und ganz fesselt – muss mehr bieten.“
Als sie das Drehbuch fertig gestellt hatten, war den
Coen-Brüdern sofort bewusst, dass ihr Film mit der
Besetzung der Titelfigur stehen und fallen würde.
„Das war eindeutig die entscheidende Herausforderung“, sagt Ethan. „Wenn man einen Film über einen Musiker macht, dann will man ihm auch dabei
zusehen, wie er Musik spielt. Wir mussten also einen
Schauspieler finden, der nicht nur den dramatischen
Anforderungen der Rollen gerecht werden würde. Wir
mussten überdies einen Schauspieler finden, der auch
bei den vorgesehenen langen Musikdarbietungen eine
gute und überzeugende Figur abgeben würde.“
„Ja, das war die entscheidende Frage. Wie machen
wir das?“, bestätigt Joel. „Es ähnelte dem Problem,
das wir bei True Grit (True Grit, 2010) zu lösen hatten, als wir nicht wussten, wer das 14-jährige Mädchen spielen sollte – unsere Hauptfigur. An einem
gewissen Punkt stellt man sich da die Frage: ,Wird
man den Film wirklich machen, auch wenn man die
richtige Person nicht findet?’.“
Die Brüder dachten bereits, dass sie das Projekt aufschieben müssten, als ihnen das Schicksal in Gestalt
von Oscar Isaac seine Aufwartung machte.
Ellen Chenoweth, die Casting-Direktorin der Coens, brachte Oscars Namen ins Spiel, als man noch
im Stadium war, einfach Vorschläge zu sammeln. Er
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nen angetan, die wir mit ihm durchgespielt haben, als
wir uns trafen. Es lag für uns eigentlich auf der Hand,
dass wir unseren Llewyn Davis gefunden hatten.“
ist ein in Juilliard klassisch ausgebildeter Schauspieler aus New York, der auf zahlreiche Theaterauftritte
verweisen kann und gerade beginnt, sich nach und
nach im Kino einen Namen zu machen mit Auftritten in Topprojekten wie Ridley Scotts Robin Hood
(Robin Hood, 2010) und Nicolas Winding Refns
Drive (Drive, 2011). Das Besondere an Oscar Isaac
ist allerdings die Tatsache, dass er überdies ein versierter Sänger und Musiker ist.
Was die Brüder außerdem für Oscar Isaac einnahm,
war die einfache Tatsache, dass er dem tatsächlichen
Dave Van Ronk nicht im Entferntesten ähnlich sah.
„Weder körperlich, noch ethnisch, noch in seiner ganzen Ausstrahlung“, merkt Joel an. „Oscar singt mit
einer wunderbaren Tenorstimme, während Van Ronk
eher nach Schmirgelpapier klang, aber, naja, genau das
gefiel uns. Oscar war ganz anders als die Figur, die wir
uns beim Schreiben ausgemalt hatten, und doch fanden wir, dass es keinen Grund gab, Llewyn noch einmal
neu zu erfinden. Und wir fanden, dass Oscar absolut
überzeugend einen Mann aus der New Yorker Arbeiterklasse spielen könnte. Auch das gefiel uns. Das ist sehr
wichtig, wenn man begreifen will, wer Oscar ist.“
„Wir studierten ihn auf einem Videoband. Das ist
hart für uns. Wir ziehen es vor, Schauspieler persönlich zu treffen“, sagt Joel. „Aber wir fanden ihn sehr
interessant. Also bestellten wir ihn zu uns und ließen
ihn singen und ein paar Szenen spielen.“
Die Coens waren beeindruckt und begeistert genug,
eine Aufnahme des Vorsprechtermins an T Bone
Burnett zu schicken, den Oscar®- und GrammyAward-prämierten ausführenden Musikproduzenten
von INSIDE LLEWYN DAVIS, der mit den Coens
zuvor bereits an den Filmen O Brother, Where Art
Thou? – Eine Mississippi-Odyssee und Ladykillers (The
Ladykillers, 2005) gearbeitet hatte.
Oscar Isaac war wie vom Donner gerührt, dass es
ihm gelungen war, die Hauptrolle in einem wichtigen und bedeutenden neuen Spielfilm zu landen.
Noch wichtiger war ihm jedoch, dass dieser Film
von den Coen-Brüdern gemacht werden würde. „Ich
hatte irgendwo gelesen, dass die Coens einen Film
über die Folkmusikszene der Sechzigerjahre machen
wollten. Weil ich ein großer Fan bin und immer
schon von ihren Filmen begeistert bin – und weil
mir Folkmusik gut gefällt, dachte ich mir: ,Da musst
du dabei sein!’ Natürlich hätte ich mir niemals träumen lassen, dass das auch tatsächlich klappen würde.
Aber ich dachte mir, dass es nicht schaden könnte, es
wenigstens einmal zu versuchen.“
Burnetts Reaktion ließ nicht lange auf sich warten:
„Der Junge ist besser als viele Musiker, mit denen ich
arbeite. Er ist der Richtige.“ Seine Meinung ist den
Coens ungemein witzig. Und sie fühlten sich von
ihm in ihren Eindrücken bestätigt.
Als er Oscar schließlich tatsächlich spielen sah, war
Burnetts Enthusiasmus nicht mehr zu bremsen.
„Ich fand, dass er sich hinter niemandem verstecken
musste, mit dem ich bislang gearbeitet habe“, betont er erneut – kein geringes Kompliment aus dem
Munde eines Mannes, der in Bob Dylans RollingThunder-Tour aufgetreten ist und Platten für Größen wie Roy Orbison, Elvis Costello, Elton John
und Tony Bennett produziert hat.
Oscar fährt fort: „Es gelang mir, zu der Frau durchzudringen, die für die Brüder das Casting erledigt.
Ich spielte vier oder fünf Szenen mit ihr durch, dann
nahm ich ,Hang Me’ auf – eine Van-Ronk-Version
eines Folksongs, den sie die Leute singen ließen –
und schickte das Band ab. Ich habe vier Stunden für
die Aufnahmen gebraucht und mindestens 30 verschiedene Fassungen angespielt! Außerdem brachte
ich mir ,Dink’s Song’ bei. Dann traf ich die Coens,
und sie baten mich, zu einem weiteren Vorsprechtermin zu kommen. Dann ging ein Monat vorbei. Ein
wirklich schrecklicher Monat, während dem ich das
Universum anschrie: ,Gib mir das, ich brauche das!’“
„Schließlich erhielt ich den Anruf“, erinnert sich
der Schauspieler. „Joel selbst war am Apparat, was
eine wunderbare Art ist, von guten Nachrichten in
Oscars Fähigkeit, den ganz spezifischen Folkgitarrenstil der Ära zu adaptieren und authentisch zu spielen,
beeindruckte Burnett nicht minder. „Dieser Stil des
Gitarrespielens nennt sich Travis Picking, und das
lässt sich nicht so mir nichts, dir nichts erlernen.
Aber Oscar hat es gemeistert“, lobt Burnett.
Joel Coen sagt: „Doch da waren nicht nur seine musikalischen Fähigkeiten, die uns sehr beeindruckten.
Wir waren auch wirklich von den dramatischen Sze-
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Kenntnis gesetzt zu werden. Das entspricht so sehr
seiner freundlichen und leisen Wesensart. Er sagte
einfach: ,Wir wollen den Film mit dir machen.’ Ich
war im siebten Himmel. Ich konnte das zuerst alles
gar nicht glauben.“
keine andere Welt ein, in der wir auf diese Weise zusammen arbeiten könnten, und es hat unglaublich
viel Spaß gemacht. Am Ende kommt nicht nur ein
großartiger Film raus, hoffe ich, auch die Musik wird
fantastisch sein.“
Oscar stand als Hauptdarsteller fest, die Finanzierung
stand. Jetzt konnte man mit der Planung für den
Dreh fortfahren. Es stand ein überschaubares Budget
zur Verfügung, das so ganz der Größe der Geschichte
entsprach. Damit waren die Coens entschlossen, den
kompletten Film in weniger als 40 Tagen vor Ort an
Locations in New York City zu drehen. Produzent
Scott Rudin, der für die Coens schon an No Country
for Old Men (No Country for Old Men, 2007) und
True Grit (True Grit, 2010) produziert hatte, setzte
seine erfolgreiche Zusammenarbeit mit den Brüdern
bei diesem Film fort. Viele der anderen langjährigen
Mitstreiter konnten erneut gewonnen werden, unter
ihnen Szenenbildner Jess Gonchor und Kostümdesignerin Mary Zophres. Als Kameramann holten die
Coens den Franzosen Bruno Delbonnel an Bord, der
Oscar®-Nominierungen für seine Arbeit an Die fabelhafte Welt der Amélie (Le fabuleux destin d’Amélie
Poulin, 2001) und Harry Potter und der Halbblutprinz (Harry Potter and the Half-Blood Prince, 2009)
erhalten und für die Coens „Tuileries“ gedreht hatte,
ihr Segment des Omnibusfilms Paris, je t’aime (Paris,
je t’aime, 2006).
„Justin war fantastisch, weil er sich voll und ganz
in die Musik des Films einbrachte – nicht nur die
Musik, an der er in seinen Szenen selbst unmittelbar beteiligt war“, sagt Joel. „Unter der Woche probten wir die Musik, alle zusammen. Er war die ganze
Zeit über mit dabei und griff den anderen unter die
Arme. Er half bei der Komposition des Songs ,Please, Mr. Kennedy’, und er singt off-screen in einer
Szene im Gaslight Café bei dem irischen Quartett
mit.“ Im Film wird Llewyn von Jim Berkey als sein
bester Freund angesehen. Für Jean ist er noch ein
bisschen mehr. Sie und Llewyn eint eine leicht entzündbare, sexuell aufgeladene Hassliebe, die meist
dazu führt, dass sie erbittert miteinander streiten.
Die Coens waren höchst erfreut, Carey Mulligan für
den Part gewinnen zu können. Mulligan wurde mit
ihrer Rolle in dem Film An Education (An Education,
2009) sozusagen über Nacht bekannt: Sie bescherte
ihr eine Oscar®-Nominierung. Gerade erst sah man
sie als Daisy Buchanan in Baz Luhrmanns Adaption
von F. Scott Fitzgeralds Der große Gatsby (The Great
Gatsby, 2013).
„Carey ist eine Schauspielerin, mit der wir unbedingt
arbeiten wollten. Wir sahen sie in An Education und
waren völlig begeistert von ihrer Darstellung. Wir hatten sie nicht als Sängerin abgespeichert, aber sie kann
auch singen“, erklärt Joel. „Wir haben uns für die Rolle mit vielen Schauspielerinnen getroffen. Aber Carey
hatte uns ein Band geschickt, das wirklich witzig war.“
Die Vorproduktion schritt zügig voran. Ein Darsteller nach dem anderen stieß zum bereits bestehenden
Cast. Für die Schlüsselrollen des jungen Ehepaares
Jim und Jean Berkey, ein Folksängerduo, das eine
wichtige Rolle in Llewyns Leben spielt, wählten die
Coens zwei weitere unerwartete Schauspieler aus:
Justin Timberlake und Carey Mulligan.
„Justin kam rein und wir fanden ihn sofort interessant. Er ist obendrein noch ein fabelhafter Sänger
mit einer unglaublichen Bandbreite. Und er ist auch
ein sehr guter Schauspieler“, meint Joel Coen. „Wir
dachten, dass das Publikum einen irren Kick davon
kriegen würde, ihn im Kino als Folksänger zu sehen.“
„Witzig, weil sie darauf so sauer und angepisst war“,
sagt Ethan. „Es war ein wirklich wütender Vortrag
der Szene mit einem amerikanischen Akzent, und
wir hatten ein bisschen Schiss vor ihr. Und waren
überrascht. Sie hatte gerade schon einen Film mit
Oscar gedreht, in dem sie kaum süßer und liebenswerter hätte sein können.“
Justin war begeistert, bei dem Projekt mit dabei sein
zu können. „Ich hatte das große Glück, mit den
Coens und mit Oscar Isaac und Carey Mulligan arbeiten zu können“, erklärt er. „Ich habe mit Marcus
Mumford am Soundtrack gearbeitet und mich gut
mit ihm und den anderen angefreundet. Mir fällt
Auch vom Äußeren waren die Coens angetan. „Da
geht etwas von ihrem Gesicht und ihrer Ausstrahlung aus, das einfach perfekt zu der Zeit passt, in
der unser Film spielt – als wäre sie eines der Mädchen im Village dieser Zeit“, merkt Joel an. „Manche Schauspieler kann man sich einfach leichter in
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„Ich bin mir nicht sicher, ob wir bewusst oder unterbewusst an John dachten, als wir die Figur schrieben.
Aber als wir fertig waren, wurde uns schlagartig klar,
dass dieser Typ genau so klang wie John. Wir hatten
vor 13 Jahren zum letzten Mal mit ihm gearbeitet,
bei O Brother, Where Art Thou? – Eine MississippiOdyssee (O Brother, Where Art Thou?, 2000), und
wollten unbedingt wieder etwas mit ihm machen.
Also, ja, die Rolle war absolut für ihn geschrieben“,
berichtet Joel.
einer gewissen Zeit vorstellen als andere. Und Carey
konnten wir uns definitiv Anfang der Sechzigerjahre
vorstellen. Wir dachten, dass es doch viel Spaß machen würde, sie diese Rolle spielen zu lassen, in der
sie ständig so zornig und aufgebracht sein musste –
das ist ja nicht gerade ein Wesenszug, den man mit
Carey in Verbindung bringen würde.“
Carey war hingerissen, dass die Coens ihr die Rolle
anboten. „Die Gelegenheit, in einem Film der CoenBrüder mitzuspielen, hat man wohl nur einmal im
Leben – oder fünfmal, wenn man John Goodman
heißt. Aber wenn man einfach nur ein durchschnittlicher Mensch ist wie alle anderen, dann kann man
sein Glück nicht fassen und sagt sofort ja, wenn einen die Coens haben wollen“, meint sie.
„John begriff diese ganze coole Jazzsache, all diese
Wesenszüge der Figur, die an Dr. John, Doc Pomus
und New Orleans erinnerten. Doc Pomus war ein
weißer, jüdischer Songwriter, der in den Vierzigerjahren in schwarzen Clubs auftrat. John verstand
auch genau, wie die Figur auszusehen hatte, dieser
Chano-Pozo-Stil“, sagt Ethan. „Chano Pozo war ein
Schlagzeuger, der mit Dizzy Gillespie gespielt hat.
John wusste, wer er ist.“
Was die Sache noch besser machte, war der Umstand, dass sie absolut hingerissen von der Figur
war, die sie spielen sollte: „Ich hatte noch nie eine
Figur gespielt oder gelesen, die mehr als zwei Zeilen Dialog hintereinander aufzusagen gehabt hätte.
Und jetzt hatte ich es auf einmal mit einer Figur
zu tun, die in Paragraphen spricht. Mir gefiel außerdem, wie garstig Jean sein kann, manchmal ist
sie regelrecht brutal. Die meisten Frauen, die ich
spiele, sind immer so einfühlsam und mitfühlend.
Von Jean kann man das beim besten Willen nicht
behaupten. Wenn wir Jean und Llewyn das erste
Mal treffen, befindet sich ihre Beziehung gerade in
einer Art Kriegszustand. Die Dinge sind ganz schön
angespannt zwischen ihnen. Sie ist so nachtragend.
Das fand ich klasse.“
Er fährt fort: „Er dachte sich sogar selbst seine Frisur aus. Wir nannten sie ,Mulligan’, benannt nach
dem großartigen Jazzer Gerry Mulligan. Mulligan
trug seine Haare wie Roland in einem Schnitt, der
an Cäsar erinnert.“
„Rolands Figur hat eine ganz spezifische Funktion
in unserer Geschichte – er ist die Stimme im Film,
die sich über Folkmusik lustig macht“, meint Joel.
„Llewyn hat selbst ein ambivalentes Verhältnis zu
der Musik, aber er steht hinter ihr und ist überzeugt
von ihr. Roland ist der Typ, der sie nicht ernst nehmen kann.“
Für die Rolle des Roland Turner, diese körperlich
kaputte, schwatzhafte Mischung aus zugedröhntem
Jazz-Tin-Pan-Alley-Rock’n’Roll-Liedermacher und
-Musiker, war es, als ob die Coen-Brüder eine der
obigen Aussagen von Carey Mulligan ge- und erhört hätten.
Goodman war mehr als bereit für die Aufgabe. Er
liebt alle Figuren der Coens – ihre unverkennbare
Menschlichkeit – und konnte es gar nicht erwarten,
wieder mit den Brüdern zu arbeiten. Goodman sagt:
„Roland mag manchen Leuten und auch Llewyn als
schräg oder abgefahren erscheinen. Aber für mich ist
Roland ganz normal.“
Ethan sagt: „Wir haben schon fünf oder sechs Mal
mit John Goodman gedreht und wollten ihn wieder in einem Film von uns dabei haben. Wir hatten
gerade die Arbeit an True Grit (True Grit, 2010) abgeschlossen, als wir mit dem Drehbuch dieses Films
begannen. In den Romanen von Charles Portis, aus
dessen Feder True Grit stammt, findet man immer
wieder diese maßlosen Schwätzer, die einfach nicht
aufhören können zu schnattern. Für uns war Roland
wie eine Figur aus einem Portis-Roman.“
Er fährt fort: „Die Figuren in den Filmen der Coens
sind wie alle anderen Menschen, die man kennenlernt, außer dass sie ein bisschen gedehnt wirken.
Ich habe viel über diesen Typen nachgedacht und
stellte ihn mir als Jazzpianist vor. Als ich aber zum
Lesetermin mit Joel und Ethan erschien, sagte Joel:
,Nein, er ist ein Trompeter.’ Und Ethan meinte:
,Oh nein, er hat’s mit anderen Blasinstrumenten,
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gedreht haben“, „Wir fanden, dass er perfekt zu John
passen würde. Die Figuren, die er und John spielen,
sind wie Mutt und Jeff. Goodman ist Mutt. Oder
umgekehrt. In jedem Fall hat es gut gepasst.“
eher Saxophon oder so.’ Also hat er von allem ein
bisschen. Sagen wir einfach, dass er ein Jazzmusiker
ist, der ein Problem mit seinem gelegentlichen Drogenkonsum hat, weil aus der Gelegenheit Gewohnheit geworden ist.“
Joel Coen spricht über die Sprachlosigkeit von Hedlunds Figur in ihren Szenen. „Im Grunde hat er
überhaupt keinen Dialog. Eine Rolle zu besetzen,
die nur wenig Dialog hat, kann ziemlich raffiniert
sein. Es ist interessant, dass uns an Garrett auch seine
enorm tiefe Stimme gut gefiel. Wenn er also etwas
sagt, dann macht er damit umso mehr Eindruck.“
Garrett Hedlund wurde als Johnny Five besetzt, Rolands jugendlicher, immer etwas abwesend wirkender,
wortkarger Chauffeur, der sich auch um seine anderen
Belange kümmert. Die Coens waren mit Hedlunds
Arbeit nicht vertraut, aber als sie ihn während der Besetzung kennenlernten, waren sie sofort davon überzeugt, den Richtigen für die Rolle gefunden zu haben.
F. Murray Abraham und Stark Sands komplettieren die Hauptbesetzung. Abraham ist als ChicagoNachtclubbesitzer und Musikmanager Bud Grossman zu sehen und Sands als Folksänger, der von der
Armee eingezogen wird.
„Garrett hat eine ganz natürliche Ausstrahlung, er
strahlt diese Atmosphäre eines hippen, zurückhaltenden, etwas durchgedrehten Typen aus. Und wir
nahmen ihn einfach“, meint Joel. Und Ethan fügt
hinzu: „Es sah genau so aus, wie wir uns die Figur
vorgestellt hatten.“
„Wir wollten immer einmal mit Murray arbeiten“,
gesteht Joel. „Ethan hat sogar schon mit ihm gearbeitet. Murray hat in mehreren seiner Stücke mitgespielt. Wir wussten, dass er gerade in New York auf
der Bühne stand und wir dachten, dass wir ihn am
Ende des Drehs haben könnten. Das hat geklappt.“
„Man erzählte mir von dem Projekt, dass darin die
wunderbare Geschichte von Dave Van Ronk erzählt
werden sollte. Aber ich hätte nie gedacht, dass ich
ein Teil davon werden würde“, sagt Hedlund, den
man erst unlängst in Walter Salles’ On the Road - Unterwegs (On the Road, 2012) nach dem Roman von
Jack Kerouac sehen konnte. „Ich bin ein großer Fan
der Coen-Brüder – ich habe jeden Film gesehen, den
sie gemacht haben. Und mir gefällt, dass sie wie ich
aus Minnesota stammen.“
Sands, ein versierter, Tony-nominierter Schauspieler und Sänger, fiel unlängst auf am Broadway in
dem Musical „American Idiot“ der Punkband Green
Day und steht aktuell am Broadway in dem Musical
„Kinky Boots“ auf der Bühne.
Er erzählt weiter: „Als ich den Anruf erhielt, sie zu
treffen, wenn sie nach Los Angeles kämen, konnte ich es nicht fassen. Ich würde für sie als Statist
mitmachen oder auch nur als Sprecher arbeiten.
Als ich ihnen meine Version von Johnny Five vorspielte, sagten sie: ,Ja, Mann, du hast diesen Typen
ziemlich gut drauf.’ Ich weiß nicht, wie sie darauf
kamen. Sie erzählten mir, dass die Figur auf einer realen Person basierte, jemand, den sie einmal kennengelernt hatten und der etwas ganz Spezielles hatte.
Sie konnten es nicht genau erklären, aber sie hatten
den Eindruck, dass man ihm nicht unbedingt trauen
konnte. Llewyn traut Johnny Five auch nicht, das ist
vielleicht der Grund. Johnny Five ist ein ziemlich geheimnisvoller Kerl, der nicht viel sagt und versucht
auszusehen wie James Dean.“
Sands sagt: „Ich habe schon so oft Soldaten gespielt,
dass ich mich beim Vorsprechen zum Glück recht
sicher fühlte. Bei meiner letzten Runde sagte Joel:
,Was wir suchen, ist jemand, der den Folkstil, das
Fingerpicking auf der Gitarre beherrscht. Bist du bereit, dir das beizubringen?’ Was für eine Frage! Ich
zog los, kaufte mir ein Buch und brachte mir das so
gut bei, dass ich Gitarrespielen konnte, als der Dreh
schließlich anfing. Whew!“
„Garrett stammt aus Minnesota, tatsächlich sogar
aus der Nähe des Ortes, wo wir Fargo (Fargo, 1996)
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Aufnehmen der Musik – obwohl die Entscheidung
getroffen worden war, dass die Musik beim Dreh
live eingespielt werden und nicht vom Band kommen sollte.
Folkmusik ist ein integraler Bestandteil des Konzepts von INSIDE LLEWYN DAVIS und spielt eine
wichtige Rolle in Llewyns Geschichte.
„Als wir das Drehbuch schrieben, wurden musikalische Ideen – und selbst ganz spezifische Lieder,
die wir verwenden wollten – ein selbstverständlicher Teil des Vorgangs“, sagt Joel Coen. „Zu diesem
Zeitpunkt holten wir T Bone ins Boot.“ Die Coens
arbeiten eng mit Burnett zusammen. „Wir erzählen
ihm, was wir uns vorstellen, und er kommt dann mit
Vorschlägen an“, sagt Joel.
„Wir nahmen die Musik auf, um sie letztendlich auf
einem Album veröffentlichen zu können. Wir glauben aber auch, dass niemand Musik wirklich ernst
nimmt, wenn man sie nicht einmal festgelegt und
aufgenommen hat“, erklärt Ethan. „T Bone war es
außerdem wichtig, jedes Lied einmal im Studio aufgenommen zu haben.“
Ethan fährt fort: „Einer der Vorschläge von T Bone
war der Song ,500 Miles’, den wir dann nicht von
Oscar, sondern von Justin singen ließen. Es ist ein
wunderschönes Lied. Wir entdeckten auf YouTube
einen Clip, wie die Brothers Four ihn in einer kleinen
Halle sangen und das gesamte Publikum einstimmte.
Heute würde so etwas nicht mehr passieren.“
Burnett war begeistert von der Entscheidung, alle
Lieder beim Dreh live einzuspielen. „Joel und Ethan
wollten die Musik live hören, weil die Musik und
der Film sich ein bisschen wie eine Dokumentation
anfühlen sollten – sie wollten die Zeit einfangen,
die raue Realität, dass sich alles genau jetzt abspielt.
Das kriegt man niemals hin, wenn die Musiker einfach nur ihre Lippen synchron zu einer Einspielung
bewegen.“
T Bone Burnett kann sich nicht mehr genau erinnern, warum er „500 Miles“ ins Spiel brachte. „Wissen Sie was, keinen Plan, wie ich auch auf den Song
kam. Wir arbeiten so eng zusammen, dass ich nicht
wirklich unterscheiden kann, wer welchen Song
vorgeschlagen hat. Ich denke, dass die meisten Vorschläge von Ethan und Joel stammen. Ich leiste nur
Beihilfe.“
Ein weiterer wichtiger Punkt, der mit der Musik des
Films zu tun hat, ging ebenfalls von T Bone Burnett
aus. Er war es, der vorschlug, den britischen Musiker
Marcus Mumford für die aufzunehmenden Lieder
zu gewinnen. Mumfords Gruppe Mumford & Sons
stammt zwar aus England, spielt aber höchst erfolgreich Musik, die sich an amerikanische Folktraditionen anlehnt. Beide bisherige Albumveröffentlichungen waren Bestseller. Das zweite Album der Gruppe,
„Babel“, gewann den Grammy 2012 als Platte des
Jahres.
Er überlegt weiter: „Kann schon sein, dass ,500 Miles’ von mir ins Spiel gebracht wurde. Ich liebe den
Song. Es ist ein wunderschönes, wunderschönes
Lied. Sogar Dylan hat es gespielt.“
Die weiteren Lieder im Film sind „Dink’s Song“,
der stets eng mit Van Ronk in Verbindung gebracht
wird, „Hang Me, Oh Hang Me“, „Green Green Rocky Road“, die Folkballaden „Shoals of Herring“ und
„The Death of Queen Jane“ sowie „The Last Thing
on My Mind“, „Please, Mr. Kennedy“, „The Auld
Triangle“, „Cocaine“, „Old MacDonald“, „Leaving
the Cat“ und „Storms Are on the Ocean“.
Burnett sagt: „Mumfords Musik ist ziemlich interessant. Die Energie der Gruppe ist unglaublich, und
Marcus ist ein guter Typ. Man hat sofort das Gefühl,
dass er dazu gehört und einer vom Team ist.“
Weitere Musiker, die für die Aufnahmen zur Verfügung standen, waren die Punch Brothers, die Lost
City Ramblers und John Cohen, der das Banjo spielte.
Eine Woche vor Drehstart begannen die Proben für
die Besetzung. Dazu gehörte auch das Spielen und
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Carey Mulligan sah dem Dreh der Gaslight-Szenen
mit einer Mischung aus Unsicherheit und Zögern
entgegen. „Ich war sehr nervös, ,500 Miles’ zu singen. Singen ist für mich eine der nervenaufreibendsten Tätigkeiten überhaupt. Und wenn man dann
noch von richtigen Musikern wie Oscar, Justin und
Stark umgeben ist, ist es noch schlimmer. Das letzte Mal, dass ich in einem Film gesungen hatte, war
bei Shame (Shame, 2011) – und das war solo. Hier
stand ich jetzt neben diesen versierten Jungs – das
empfand ich als sehr einschüchternd. Aber die Jungs
waren ganz locker. Und T Bone, der über alle Musikaufnahmen wachte, ist ein so warmherziger, gemütlicher Einfluss, dass es schließlich doch okay war.“
Der Dreh von INSIDE LLEWYN DAVIS begann
am Montag, dem 6. Februar 2012, vor Ort in Woodside, Queens. Hier wurden die Szenen im Haus von
Llewyns Schwester gedreht, wohin er hin und wieder
flieht, um zur Abwechslung auch einmal in einem
warmen Bett schlafen, sich ein paar Streicheleinheiten abholen und ein bisschen Geld schnorren zu
können. Der Dreh fand unter dem EL in Woodside
statt, wo der Schienenverkehr auf einer Hochbahn
läuft, und auf einem Bahnsteig, wo Llewyn einen
wichtigen Telefonanruf erhält.
Nach einem kurzen Aufenthalt auf Randall’s Island,
das Kulisse für eine Szene am Rand von Chicago
war, zog die Produktion weiter nach Manhattan.
Dort drehte man die Szenen, in denen sich Llewyn
mit seinem Manager und Plattenproduzenten trifft,
nur um zu erfahren, dass sein Soloalbum nur ein Ladenhüter ist. Danach wurden zwei Szenen in East
Harlem in einer Kirche gedreht, die als Hauptquartier der Handelsmarine diente. Wie sein Vater hat
auch Llewyn die Qualifikation, auf Schiffen der
amerikanischen Handelsmarine anzuheuern. Doch
im Gebäude der Handelsmarine erlebt er einen weiteren Rückschlag, weil er aufgrund ausstehender
Verbandszahlungen nicht mehr zur See fahren darf.
Es gelingt ihm zwar, das nötige Geld aufzutreiben,
doch dann macht eine weitere Laune des Schicksals
seine Pläne zunichte.
Oscar Isaac war besonders von Justin Timberlake und seiner Arbeitsweise beeindruckt: „Justin ist
so witzig und sympathisch. Unsere Figuren haben
eine ziemlich innige Beziehung. Ich denke, Jim ist
der einzige Mensch im ganzen Film, den Llewyn als
Freund bezeichnen würde. Und trotzdem kann er
nicht anders, als mit Jims Frau ins Bett zu gehen.“
Der ausführende Musikproduzent T Bone Burnett
bewunderte die musikalischen Fähigkeiten aller beteiligten Schauspieler und Musiker. Aber sein größtes Lob spart er sich für Oscar Isaac auf. „Ich glaube
nicht, dass es jemals einen Schauspieler gegeben hat,
der das Singen und Spielen für einen Film so sorgfältig und überzeugend gelernt hat wie Oscar, der alle
seine Musikszenen live einspielte, ohne Mithilfe eines Metronoms und anderer technischer Hilfsmittel.
Und es handelte sich um Musik, mit der er vor diesem Film nicht vertraut gewesen war. Unglaublich.“
Eine Sequenz wurde darauf in einer Arztpraxis gefilmt, wo Llewyn eine Abtreibung für Jean arrangiert. Im Anschluss wurde in der East 9th Street
gedreht. Die Produktion machte einen Zwischenstopp in einem Aufnahmestudio in Manhattan, wo
Llewyn, Jim Berkey (Justin Timberlake) und ein
weiterer Sänger/Gitarrist namens Al Cody (Adam
Driver) Jims Novelty-Song „Please, Mr. Kennedy“
aufnehmen.
Weitere Szenen auf den Straßen des Village folgten.
Danach kam eine Reihe intensiver Begegnungen
zwischen Jean und Llewyn im Café Reggio, dem
Washington Square Park und in der Wohnung der
Berkeys an die Reihe. „Oscar und ich mussten eine
lange Dialogszene bewältigen, in der wir unsere Beziehung bei einem Spaziergang diskutierten. Ich war
sehr zufrieden damit“, sagt Carey Mulligan. „Den
Coens gelingt es einfach, für entspannte Stimmung
beim Dreh zu sorgen. Es gibt so etwas wie eine gemeinsame Übereinkunft, dass alle Beteiligten einen
Eine wichtige Sequenz folgte im berühmten Gaslight Café im Village, dem Stammtreff der damaligen Folkszene, wo ein paar für den Film wichtige
Musikstücke von Jim und Jean und ihrem Freund
Troy Nelson (Stark Sands) sowie von Llewyn eingespielt wurden.
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und ihre verständnisvolle Unterstützung hat mir
sehr dabei geholfen, sie zum Leben zu erwecken. Wir
drei, Ethan, Joel und ich, begannen so etwas wie eine
gemeinsame Geheimsprache zu entwickeln. Es fühlte sich an, als könnte ich ihre Gedanken lesen. Bei
einer Szene dachte ich nach einer Klappe: ,Wäre es
nicht besser, wenn ich meine Hand anders bewegte?’
Und dann kam Joel rüber und sagte: ,Bei der nächsten Klappe kannst Du mal versuchen, Deine Hand
anders zu bewegen.’ Das war quasi im gleichen Augenblick, als ich denselben Gedanken hatte. Es kam
mir manchmal so vor, als wären wir Drillinge. Ich
fühlte mich, als wäre ich der Ehrenbruder.“
guten Film drehen wollen. Man spürt immer, dass
sie einen führen, aber sie machen kein Drama draus.
Und die Arbeit mit Oscar war klasse. Wir finden beide, dass wir einen Weg finden sollten, wie wir künftig wenigstens einmal im Jahr gemeinsam einen Film
drehen können.“
Den Coens gefiel der Arbeitsansatz von Carey Mulligan. „Es gibt ja dieses Klischee, in dem man britische
Schauspieler gegen amerikanische stellt“, erzählt Joel
Coen. „Der amerikanische Schauspieler kapriziert
sich und muss sich für jede Szene erst in Stimmung
bringen. Britische Schauspieler machen einfach ohne
großes Aufheben, was von ihnen verlangt wird – ziehen ihre Sache einfach durch. Das ist Schauspielerei.
Das ist Carey. Man kann alles von ihr verlangen und
sie geht einfach los und haut die Szene raus. Alles
ganz ohne Leidensdruck.“
Nach einer weiteren heftigen Szene zwischen Llewyn
und Jean in ihrer Wohnung ging es weiter mit verschiedenen Szenen, in deren Mittelpunkt die surreal anmutende Autofahrt nach Chicago steht, die
Llewyn gemeinsam mit Roland Turner und seinem
Kompagnon Johnny Five unternimmt. In Chicago
will Llewyn dem legendären Impresario Bud Grossman vorspielen. Für die Mitfahrgelegenheit zahlt er
einen hohen Preis: Llewyn muss die unablässigen
Schimpftiraden von Roland über sich ergehen lassen.
„Es macht viel Spaß, einer Schauspielerin wie Carey
bei der Arbeit zuzusehen“, fügt Ethan hinzu. „Und sie
leidet nicht unter Eitelkeit. Sie geht einfach schnurgerade durch ihre Szenen, beschimpft Oscar und
macht sein Leben zur Hölle. Ich kann mir vorstellen,
dass es viel Spaß macht, eine solche Figur zu spielen.“
Die Fahrt nach Chicago ist inspiriert von einer Episode aus Dave Van Ronks Leben, aber die Figur des
Roland Turner ist eine Erfindung der Coen-Brüder
durch und durch. John Goodman fühlte sich pudelwohl.
„Carey und ich hatten eine großartige Zeit bei Drive
(Drive, 2011), wo wir ein Ehepaar spielten“, erinnert
sich Oscar Isaac. „Es war eine Erfahrung, die wir beide sehr genossen haben. Es macht einen unheimlich
an, wenn man ihr dabei zusieht, was sie bei INSIDE
LLEWYN DAVIS macht – wie sie wirklich bösartig
und fies wird und einem die Wahrheit ins Gesicht
sagt. Meine Lieblingsszenen im Film sind die, in denen sie mir Zunder gibt. Die Coens hatten begriffen,
dass sie das in sich hatte. Und mir half das auch,
meine Figur besser zu verstehen.“
Die Coens verlebten beim Dreh eine großartige Zeit
mit Goodman. Der gemeinsame Draht, der bei ihrer ersten Zusammenarbeit vor mehr als 25 Jahren
entstand, war auch bei INSIDE LLEWYN DAVIS
sofort wieder da, als hätten sie all die Jahre ständig miteinander gearbeitet. Goodman liegt einfach
auf einer Wellenlänge mit den Brüdern. Er meint:
„Für mich ist alles, was die Coens zu Papier bringen, großartig. Ich verspüre zu allem, was sie schreiben, sofort eine Seelenverwandtschaft. Ich vermute
immer, dass ich genau weiß, was sie machen, und
meistens habe ich recht.“ – „Es stimmt, wir kommen blendend mit ihm aus“, bestätigt Joel. „Das
war von Anfang an so. Ich erinnere mich noch, dass
wir ihn bei Arizona Junior (Raising Arizona, 1987)
baten, eine Klappe im ,Spanky’-Stil zu spielen. Wir
mussten das nicht groß erklären. Er wusste genau,
was wir damit meinten, auf was wir anspielten: auf
Spanky aus den ,Our Gang’-Komödien. Und bei
diesem Film war es wieder genauso.“
Er erklärt weiter: „Llewyn lässt sich als Figur nicht
leicht definieren. Es ist schwer zu beschreiben, was
für eine Art von Mensch er eigentlich ist. Ich halte ihn ja für charismatisch, umgänglich, wissen Sie,
aufgeschlossen und positiv – nur halt nicht in dieser
Woche, in der der Film spielt. Wir treffen ihn, als es
gerade steil bergab geht.“
Und er sagt: „Für mich ist frappierend, dass ich irgendwie das Gefühl habe, die Figur sei noch nicht
komplett. Ich kokettiere nicht, das kommt einfach
von der Struktur des ganzen Unterfangens. Die Coens haben diese außergewöhnliche Figur erschaffen,
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Roland ist nicht wirklich gehbehindert, er hat nur
einfach Schwierigkeiten, aus eigenem Antrieb auf
seinen Beinen auch nur kürzeste Strecken zurückzulegen. Deshalb bewegt er sich auf Krücken vorwärts.
„Als wir uns mit John darüber unterhielten, wie er
in einer bestimmten Szene gehen sollte, benutzten
wir den Namen ,Everett Sloane’ als Verb“, erzählt
Ethan Coen. „John verstand sofort die Anspielung
auf die Figur, die Sloane in Orson Welles’ Film Die
Lady von Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947)
gespielt hatte. Darin spielte er eine Figur, die lahm
ist. Er benutzt Krücken, um vorwärts zu kommen,
und bewegt sich ein bisschen wie eine Krabbe. John
wusste genau, was wir meinten, wenn wir sagten:
,In dieser Szene musst du einfach durch den Raum
Everett-Sloanen.“
Schicksal überlässt, ging es für die Produktion wieder zurück nach New York, wo in einer Bühnenhalle
die Szenen im Inneren von Rolands Auto abgewickelt wurde. Darauf folgte eine bewegende Szene,
bei der Llewyn seinen gebrechlichen Vater in einem
heruntergekommenen Pflegeheim besucht. Llewyn
singt seinem alten Herrn das Lied „The Shoals of
Herring“ vor, in dem die Geschichte eines Heringfischers erzählt wird, der als Junge in den 1890erJahren erstmals in See sticht.
Weiter ging es mit einem Umzug in die Upper West
Side, wo außerhalb des Beacon Theatre am Broadway Ecke 74th Street gedreht wurde. Danach ging es
in eine Wohnung am Riverside Drive, das als Zuhause der mit Llewyn befreundeten Gorfeins dient, ein
kunstbeflissenes Intellektuellenehepaar, das Llewyn
noch aus den Tagen kennt, als er mit seinem Partner Mike auftrat, und auf deren Couch er wiederholt
schläft. Wir erleben Llewyn, wie er eines Abends bei
einem eskalierenden Abendessen gegen die Gorfeins
und ihre Gäste keilt. Eine nicht unbeträchtliche Zeit
verbringt Llewyn in der Woche, die den zeitlichen
Rahmen des Films bildet, damit, nach der Katze der
Gorfeins zu suchen, nachdem er sie versehentlich aus
der Wohnung hat entfliehen lassen.
„Weder John noch Carey verbrachten allzu viel Zeit
am Set“, sagt Joel. „Sie flogen sozusagen mit dem
Fallschirm ein, legten eine Punktlandung hin und
waren wieder weg. Das war großartig.“
Nach einem Zwischenstopp unterwegs an einem
Schnellimbiss, einer Szene an einer verlassenen Tankstelle (die in Riverhead, New York, gedreht wurde)
und ein paar weitere Aufnahmen auf der Wegstrecke,
wo Llewyn schließlich Roland und Johnny ihrem
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ker Bewölkung aussieht. Entsprechend kam eine
Farbpalette zum Einsatz, die etwas unbequem wirkte
– magenta, gelb. Ich suchte nach etwas, das einen
Kontrast zur kalten cyan-blauen Welt darstellte.“
Eine feste Größe im Schaffen der Coens ist die exquisite visuelle Umsetzung ihrer Filme. Sie zeichnen
sich aus durch überzeugende und dynamische Atmosphäre und Ton, die beträchtlichen Anteil daran
haben, wie ihre Geschichten erzählt werden. Diese
Aufgabe fiel bei INSIDE LLEWYN DAVIS dem
Kameramann Bruno Delbonnel, Szenenbildner Jess
Gonchor und Kostümdesignerin Mary Zophres zu,
die mit den Coens daran arbeiteten, deren Vision zu
verwirklichen. Delbonnel sagt: „Was ich über das
New York der Sechzigerjahre weiß, basiert auf Archiven, Filmaufnahmen, Fotos. Was immer ich auch
betrachtete, es sah immer farbentsättigt aus. War es
wirklich so damals? Ich fand, dass wir einen Fehler
gemacht hätten, wenn wir dieses Material als Inspiration verwendet hätten.“
Eine große Entscheidung von Delbonnel und den
Coen-Brüdern war es, nicht mit Digitalkamera zu
arbeiten, sondern tatsächlich auf Film zu drehen.
„Das hatte einfach mit einem Gefühl zu tun – keiner
von uns hat bislang digital gedreht“, sagt Delbonnel.
„Film erschien uns wegen der körnigen Qualität des
Materials angemessen für die Zeit, in der die Geschichte spielt. Ich machte sogar ein paar Tests mit
Super-16mm-Film, aber das Ergebnis war zu körnig.
Es sah so aus, als hätte ich einen Fehler gemacht. Also
blieben wir bei normalem Film, der auch auf HDFernsehern und DVDs wunderbar aussehen wird.“
Der Kameramann sagt, dass es ihm stattdessen viel
wichtiger war, eine ganz besondere Stimmung für
den Film zu erschaffen – eine Stimmung, die auf den
Sechzigerjahren sowie Llewyn Davis’ ganz persönlicher Geschichte basieren sollte. „Es ist die Stimmung
eines Mannes, der nicht einmal einen Mantel besitzt,
der ihn vor dem eisigen Winter New Yorks beschützen könnte“, sagt er. „Es geht mehr darum, ein Gefühl für die Sechzigerjahre heraufzubeschwören als
unbedingt authentisch zu sein. Ich suchte nach Kälte, Traurigkeit, Einsamkeit.“
Auch die Arbeit von Szenenbildner Gonchor wurde
bestimmt von der spezifischen Ära der Geschichte
und dem Feeling und der Kulisse des Films. „Ich
hatte drei Grundlagen, auf denen meine Arbeit fußt.
Es ist 1961. Es ist Winter. Es ist New York“, erklärt
Gonchor. „Und es ist ein ganz bestimmtes New York
– nicht die elegante East Side oder die Außenbezirke
mit dem vielen Laub, sondern das schlampige, unfrisierte Greenwich Village, das auf seine Weise wie ein
Spiegel der Hauptfigur ist: Llewyn ist auf seine ganz
eigene Weise er selbst, und er hat keinen Ort, den er
sein Zuhause nennen könnte.“
Delbonnel diskutierte seine Vorstellungen mit den
Brüdern. „Sehr früh schon waren wir einer Meinung,
dass etwas sehr Interessantes von dem Frontcover
von Dylans Album ,The Freewheelin’ Bob Dylan’
ausgeht“, berichtet er. „Man kann den matschigen,
kalten New Yorker Winter in diesem Foto regelrecht
spüren. Die Hauptsache war es, zu vermeiden, dass
der Film allzu hübsch aussieht.“
Er erzählt weiter: „In den meisten Filmen der CoenBrüder, zumindest die, an denen ich beteiligt war,
kann die Art-Direction fast fake aussehen. Nicht bis
zu einem Punkt, wo es unangenehm und unglaubwürdig wäre, aber doch so, dass die Kulissen hyperreal wirken. Dieser Film sollte anders sein. Die Brüder
sagten, dass sie an den Stoff herangehen würden, als
wollten sie eine Dokumentation machen. Alles sollte
so echt wie möglich aussehen, die Kulissen sollten
die Geschichte anreichern. Wir wollten Stilisierung
vermeiden und betonten das Wahrhaftige.“
Er fährt fort: „Ich empfand Llewyns Geschichte als
eine Art Folksong und dachte mir, dass es interessant sein könnte, wenn man versuchte, den Film so
auszuleuchten, als sei er ein Folksong.“ Er erklärt:
„Das Gaslight Café empfand ich als Refrain – dunkel, kontrastreich, fast farblos. Beim Rest des Films
entschied ich mich für eine ganz simple Ausleuchtung, die darauf basierte, wie das Tageslicht bei star-
Ein anderes Element, das Gonchor in Betracht ziehen musste, war das bescheidene Budget. „Bei einem
niedrigeren Budget muss man sehr findig sein bei den
21
Die entscheidende Herausforderung für Zophres war
es, das richtige Kostüm für Llewyn Davis zu finden.
„Im Grunde trägt er während des gesamten Films
nur ein einziges Outfit“, erklärt sie. „Man darf nicht
vergessen, dass er keine eigene Wohnung hat. Er hat
also keine Gelegenheit, sich umzuziehen. Bestenfalls
vielleicht einmal ein anderes Hemd. Also trägt er neben seiner Gitarre eine kleine Tasche mit sich herum. Er hat keinen Wintermantel, er friert eigentlich
ständig. Also ist sein Sportjackett von entscheidender Bedeutung. Wir haben hunderte verschiedener
Modelle ausprobiert: Tweed, Leder, Wildleder. Aber
am besten kam einfach eine beige Cordjacke aus den
Fünfzigern. Neben der Jacke und seinen Hemden
besitzt Llewyn im Grunde nur einen Pullover und
ein Paar Hosen.“
Entscheidungen, die man trifft. Wir haben viel Zeit
auf die Suche nach geeigneten Realkulissen verwandt,
um das zu finden, was wir wollten und brauchten.“
Eine Vorzeigeszene des Films spielt im Gaslight
Café. Leider ist es so, dass es das originale Gaslight
Café schon lange nicht mehr gibt. „Wir haben darauf gesetzt, in Manhattan einen Kellerclub aufzustöbern, der unseren Ansprüchen genügte, aber die
meisten dieser Räume waren zu klein und eng, um
darin drehen zu können. Wir fanden allerdings einen leerstehenden Raum, der gut war – ein kleines
verlassenes Warenlager in Crown Heights Brooklyn.
Das war ideal. Dort ließen wir unser Gaslight entstehen“, berichtet der Szenenbildner. „Wir senkten
die Decke etwas ab, zogen Bögen ein, lieferten Möbel und Vorrichtungen der Zeit an. Am Ende fühlte
man sich wirklich so, als befände man sich in einem
engen Village-Club zu Beginn der Sechziger.“
Sie merkt an: „Eines fällt mir noch ein. Llewyns
Schuhe sind total wichtig. Er rennt immer im
schlimmsten Wetter durch die Stadt, und seine
Schuhe schützen ihn nicht vor der Kälte und Nässe.
Das ist ein Problem für ihn. Wir fertigten die Schuhe
selbst an. Sie basieren auf einem Schuh der Zeit, der
von Thom McAn gemacht und verkauft wurde und
den wir in einem Katalog von Sears entdeckten. Es
ist ein etwas umgearbeiteter Desert Boot. Oscar hat
die Schuhe geliebt. Er hat sich geweigert zu proben,
bevor er sie nicht anziehen durfte.“
„Auch bei dem Club in Chicago, dem Gate of Horn,
ließen wir unserer Kreativität freien Lauf. Wir verwandelten das alte Gramercy Theatre in der 23rd
Street in einen Musikclub, und aus dem veralteten
Vorführraum machten wir ein schlampiges Büro.“
Ab und zu fanden Gonchor und die Coens auch bereits bestehende Drehorte, die exakt ihren Vorstellungen entsprachen. „Burger Heaven auf der 51st
Street gibt es seit 1963 – das sah einfach perfekt aus
für die Szenen im Schnellimbiss in Chicago. Wir
mussten einfach nur ein paar der modernen Vorrichtungen verschwinden lassen.“
Auch die Kostüme der anderen Figuren waren genau durchdacht. „Jean Berkeys Look basierte ich auf
einer Mischung aus verschiedenen Folksängerinnen
der Zeit. Carey wollte Hosen anziehen, und sie lag
damit ganz richtig. Sie fand, dass sich diese junge
Frau nicht so anziehen wollen würde wie ihre Mutter. Deshalb kamen Kleider, Strümpfe oder Absätze
nicht in Frage. Sie wissen schon: ,Ich werde Hosen
tragen und ganz flache Schuhe, und ich werde meine
Haare nicht in Lockenwickler stecken.’ Jims Look
ist im Grunde preppy. Das passte. Er erinnert ein
bisschen an die Jungs des Kingston Trio, obwohl er
im Film einen Bart trägt.“
Kostümdesignerin Mary Zophres arbeitet seit fast 20
Jahren für die Coen-Brüder und befindet sich, wie
auch Gonchor, absolut auf einer Wellenlänge mit
den beiden Filmemachern. „Als ich das Drehbuch
gelesen hatte, unterhielt ich mich sofort mit Joel und
Ethan, um mich mit ihnen darauf festzulegen, dass
die Geschichte ganz spezifisch im Februar 1961 spielen würde. Darauf baute meine Recherche auf. Wir
alle fanden, dass von dieser Ära eine zeitlose Qualität
ausgeht. Es könnte sich noch um die Fünfzigerjahre
handeln. Es könnte auch etwas später sein. Nichts
springt einen unmittelbar an und schreit: 1961! Der
Look des Films basiert also stark auf den Fünfzigerjahren. Die Gegenkultur begann 1961 gerade erst,
erste zarte Pflänzchen zu tragen. Was wir heute als
die ,60s’ begreifen, geht mit einem starken ModeStatement einher – aber das war später.“
Die Idee für den Bart hatte Timberlake selbst gehabt.
Er ließ sich dabei von dem Sänger Paul Clayton inspirieren. Die Coens nickten seinen Einfall ab.
Mary Zophres erzählt weiter: „Roland Turner ist
ein weißer Mann, der sich kleidet wie ein Schwarzer. Das war mein Ausgangspunkt für seine Garderobe. Ich recherchierte weiße und schwarze Jazzsän-
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ger und mischte das zusammen: Roland trägt einen
dunkelbraunen Anzug und einen Fedora-Hut.
Wenn er den Hut abnimmt, sieht man, dass er einen Haarschnitt wie Cäsar hat. John Goodman war
begeistert davon.“
Musikimpresario Bud Grossman erlebt. Er begleitet
sich selbst auf der Gitarre und singt seine Version der
englischen Ballade „The Death of Queen Jane“, ein
Lied, das von vielen großen Folkmusikern, wie Joan
Baez, gesungen und aufgenommen wurde.
Wie John Jeremiah Sullivan in seinem Begleittext
zum Soundtrack des Films schreibt, könnte Llewyn
an dieser Stelle „ etwas Gefälliges singen, etwas, das
todsicher beim Publikum ankommt – ehrlich gesagt,
sollte er das. Aber stattdessen entscheidet er sich
für etwas Schräges und Altes, ,The Death of Queen
Jane’, ein Lied über eine schwangere Frau, deren Leben in Gefahr ist, und ihr Baby. Die Mächte, die der
Königin das Leben nehmen und das Kind verschonen, bewegen sich durch Llewyn und die Menschen,
die er (ungelenk) liebt. Aber er ist in seinem Schicksal gefangen. Er kann darüber singen, aber er kann
sich nicht aus der Sache heraussingen.“
„Roland ist es im Grunde egal, was er trägt – er imitiert einfach nur die Jazzgrößen, die er gesehen hat“,
sagt Goodman. „Er ist wie viele laute Menschen, die
ihren Platz in der Welt suchen. Er versucht einfach,
die Nase über dem Wasser zu halten. Und vielleicht
so rüberzukommen, als sei er ein bisschen smarter
als alle anderen. Roland ist wie ein Lexikon des Banalen. Er hat viele Abenteuer erlebt. Aber seien wir
ehrlich: Niemand will ihm zuhören.“
Als der Ausflug nach Chicago und die Szenen in
der Wohnung der Gorfeins im Kasten waren, zog
die Produktion weiter ins Gramercy Theatre in der
East 23rd Street, wo die Szenen im Gate of Horn
gedreht wurden, jenem Club in Chicago, wo Llewyn
Davis einen deprimierenden Vorsingtermin bei dem
Die Szenen im Gate of Horn waren die letzten, die
gedreht wurden. Am 4. April 2012 fiel die letzte
Klappe für INSIDE LLEWYN DAVIS.
23
T Bone Burnett, der weithin geschätzte Musiker, der unter anderem bei Bob Dylans „Rolling Thunder“-Tour
mit dabei war, ist ein Liedermacher und Soundtrack- und Plattenproduzent, der mit so unterschiedlichen Künstlern wie Roy Orbison, John Mellencamp, Elvis Costello und Diana Krall, Elton John, Tony Bennett und vielen
anderen zusammengearbeitet hat.
Burnett gewann Grammy-Awards für den Soundtrack des Coen-Brüder-Films O Brother Where Art Thou? – Eine
Mississippi-Odyssee (2000) sowie seine Arbeit mit Alisson Krauss und Robert Plant. Sein Song „Scarlet Tide“ aus
dem Film Unterwegs nach Cold Mountain (Cold Mountain, 2003) bescherte ihm eine Nominierung für einen
Academy Award. 2010 gewann er einen Oscar® für seinen Song „The Weary Kind“ aus dem Film Crazy Heart
(2009). Gegenwärtig produziert er die Musik für die ACB-Fernsehserie „Nashville“.
Beim Gespräch über seine Arbeit als Musikproduzent für den jüngsten Film der Coen-Brüder, INSIDE
LLEWYN DAVIS, eröffnet Burnett die Unterhaltung, indem er über die Bedeutung des Films spricht.
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T BONE BURNETT: Wissen Sie, das ist ein wirklich wichtiger Film für mich, also …
nem Raketenwissenschaftler gelang. Einstein sagte, dass
Picasso ihm um 20 Jahre voraus sei. Die Kunst war immer schon Vorreiter der Wissenschaft. Und so sollte das
auch sein. Weil sich Kunst mit der gesamten Menschheit beschäftigt, der gesamten Schöpfung – und nicht
nur spezifische Teile davon. Wir dürfen Ingenieuren
nicht die Kontrolle über unsere Gesellschaft überlassen,
denn dann wird eine Sache geschehen: Wir werden zu
einer Matrix werden. Deshalb ist mir dieser Film so
wichtig, denn er setzt sich mit diesen Überlegungen auf
eine sehr eloquente Weise auseinander. Unzählig viele Argumente wurden angeführt, unzählig viele billige
Argumente gibt es da draußen. Und sie haben sich wie
ein Virus festgesetzt in unserer Kultur – wirklich genau
wie ein Virus. Argumente wie „Informationen wollen
frei sein“. Dieser Film befasst sich auf viel profundere
Weise damit, wo wir uns gerade befinden.
Warum empfinden Sie so? Warum ist er Ihnen so wichtig?
T BONE BURNETT: Der Film spielt in einer Zeit,
die der unseren sehr ähnlich ist.
Könnten Sie das genauer erklären?
T BONE BURNETT: Nun, zuviel will ich ja nicht verraten. Aber verstehen Sie, der Film spielt in einer Zeit,
die an der Schwelle zu einem neuen Moment steht. Das
Alte ist gestorben, und das Neue ist noch nicht richtig
geboren. Wir selbst befinden uns seit zehn Jahren in
einer Zeit zwischen zwei Epochen: Das Alte liegt im
Sterben, ist aber noch nicht richtig tot. Und das Neue
ist auf dem Weg, aber noch nicht wirklich geboren.
Wie spiegelt sich diese Thematik in der Figur Llewyn
Davis’ und seiner Geschichte?
Wir befinden uns seit Jahren in einem Brackwasser,
in einer Zeit, die weder Fisch noch Fleisch ist. Die
alte Struktur, die, sagen wir mal, meine ganze Lebenszeit über existierte, wird eingerissen. Aber das
Neue, die neue Struktur steht noch nicht. Sie müssen verstehen, dass es sich um eine unglaublich lange
Unterhaltung handelt, die damit zu tun hat, was aktuell im Internet und in der Musik geschieht.
T BONE BURNETT: Also, wissen Sie, die Sache ist
die: Er ist sehr gut. Aber bei dem, was er macht …
da gibt es keine Trennlinie, es gibt keine Struktur, die
ihn bei dem unterstützt, was er macht. Er ist voll und
ganz auf sich allein gestellt. Und das trifft auch auf
alle Musiker zu, die in unserer Zeit Musik machen.
Auf jeden Musiker auf der Welt, wissen Sie. Die Ironie des Internets, dessen Ziel es war, alles zu demokratisieren, besteht darin, dass es die Macht in den
großen Medienkonzernen nur noch konsolidiert hat.
Ich verstehe.
T BONE BURNETT: Wie auch immer. Ich denke, dass wir uns in einer Zeit befinden, in der der
Wert von Musik in Frage gestellt wird. Und dieser
Film erzählt sehr eloquent, wie ich finde, über den
Wert von Musik und über den Wert von Kunst in
unserer Kultur. Seit 20 Jahren befinden wir uns in einer Epoche, in der die Technologie-Gemeinde einen
unablässigen Angriff auf die Kunst unternimmt. Die
Technologie-Gemeinde hat die Kunst entwertet und
in der Gesellschaft die Rolle des Künstlers übernommen. Man erzählt uns jetzt, dass Künstler ihre Arbeit
an der Masse ausrichten sollen, dass der Künstler
der Masse folgen soll, anstatt die Masse anzuführen.
Nun, kein Künstler, der auch nur einen Funken Ehre
in den Knochen hat, wird der Masse folgen.
Das stimmt.
T BONE BURNETT: Der individuelle Künstler, der
vom Internet profitieren sollte, verschickt im Grunde nur Flaschenpost. Es gibt kein Unterstützungssystem. Ein Künstler – im Film ist das Llewyn Davis
– kann seine Plattenfirma besuchen und seine Tantiemen einfordern. Aber es ist einfach so, dass es keine
Tantiemen gibt, weil sie ohnehin nur eine Schachtel
Platten hergestellt und diese im hintersten Winkel
des Wandschranks versteckt hat. So sieht das aus mit
dem Zugang, den uns das Internet ermöglicht.
Genau so ergeht es auch Llewyn. Er ist ein ernstzunehmender Musiker und Künstler. Er besitzt Integrität. Aber es gelingt ihm einfach nicht, daraus einen
Vorteil zu ziehen. Weil es keinen Ort gibt, wo er
seinem Handwerk nachgehen könnte. Klar, er kann
wieder im Gaslight auftreten, egal wie oft …
Selbstverständlich nicht.
T BONE BURNETT: Künstler, die der Masse folgen,
interessieren mich nicht. Jules Verne schickte den
ersten Menschen auf den Mond 100 Jahre, bevor es ei-
25
T BONE BURNETT: … aber es wird ihm nicht
viel bringen, weil doch zwangsweise wieder nur dasselbe dabei herauskommen wird. Er wird ein bisschen Applaus ernten, er wird sich betrinken, und am
nächsten Morgen wird er wieder irgendwo auf einer
fremden Couch aufwachen. So ist das mit ihm.
Wenn ich es richtig verstanden habe, dann haben die
Coens Ihnen die Bewerbungsaufnahmen von Oscar zugeschickt, und Sie haben Ihnen geantwortet, dass ein
professioneller Musiker bei dieser Musik nicht besser
sein könnte.
T BONE BURNETT: Ja, ich habe gesagt, dass er
so gut ist wie die Musiker, mit denen ich arbeite. Er
spielt und singt so gut wie die Leute, die ich kenne.
In diesem Stil. Und es ist kein einfacher Stil. Dieses
Travis Picking, wie man diesen Stil nennt, ist eine
Variation des Fingerpicking, die, soweit ich es weiß,
von einem schwarzen Musiker aus Kentucky namens
Arnold Schultz ausgeht, der sie wiederum Ike Everly
beibrachte, der sie Merle Travis zeigte. In Nashville
nannte man die Technik dann Travis Picking, weil
Merle Travis sie populär gemacht hat.
Die Sache ist die … lassen Sie mich das sagen. Das ist
etwas, was ich über diesen Film sagen will. Das klingt
vielleicht wie etwas, dass ein Pressesprecher sagen
würde, aber ich sage es trotzdem. Ich will das ganz
nüchtern sagen. Mir fällt kein Präzedenzfall in der
Geschichte der Zivilisation ein, mit dem sich Oscar
Isaacs Darstellung in diesem Film vergleichen ließe.
Ja, er ist unglaublich.
T BONE BURNETT: Ich glaube nicht, dass es
schon einmal einen Schauspieler gegeben hat, der
jemals gelernt hätte, ein Repertoire so sorgfältig und
mitreißend zu spielen und singen – und all das ohne
Hilfe eines Metronoms, ohne Mithilfe von Technologie. Es ist eine durch und durch analoge Darstellung dieser Figur, deren Musik Oscar noch ein Jahr
vor Drehstart nie in seinem Leben gehört hatte. Unglaublich. Oscar absorbierte das Gitarrenspiel von
Dave Van Ronk und der Ära – eine Technik die als
„Travis Picking“ bekannt ist –, als wäre er dafür geboren worden. Er lernte alle Lieder, und er lernte sie
so zu singen, als wäre es das Natürlichste der Welt.
Darf ich Sie über die Musik fragen, die Sie für den
Film ausgesucht haben? Als ich mit Joel und Ethan über
die Zusammenarbeit mit Ihnen sprach, erzählten sie,
dass sie Ihnen sagen würden, was sie sich vorstellten,
und es Ihnen dann überlassen würden, Vorschläge zu
machen. Könnten Sie also ein wenig verraten, was Sie
für den Film vorgeschlagen haben und warum?
T BONE BURNETT: Wissen Sie was? Ich weiß es
nicht mehr. Wenn wir mit einem Film fertig sind,
kann ich mich nicht mehr erinnern. Es ist eine so
enge Zusammenarbeit, dass ich nicht dazwischen
unterscheide, was sie vorschlagen und was ich zu sagen habe. Ich kann die Frage nur so beantworten,
dass im Grunde alle Ideen von ihnen stammen. Ehrlich. Und ich setze das dann einfach um. Ab und zu
komme ich dann mit einer guten Idee für einen anderen Film an oder so. (lacht). Bei The Big Lebowski
(1998) schlug ich zum Beispiel „Man of Constant
Sorrow“ als eine Art Themensong für unseren epischen Helden, den Dude, vor.
Es war unglaublich, wenn man ihn beim Dreh beobachtete. Bei Filmen mit Livemusik läuft immer ein
Metronom mit, damit das Tempo immer stimmt, um
beim Schnitt zwischen verschiedenen Einstellungen
wählen zu können. In diesem Film hatten die Coens
jedoch schon früh die Entscheidung getroffen, dass
sie einfach drehen wollten und die Musik live eingespielt werden sollte. Kein Playback oder so was.
Zu dieser Entscheidung wollte ich Sie ohnehin befragen
…
Ja.
T BONE BURNETT: Und sie fanden, dass es ein
wunderbarer Song für unseren epischen Helden
Ulysses Everett McGill in O Brother, Where Art Thou?
– Eine Mississippi-Odyssee (2000) wäre.
T BONE BURNETT: Sie wollten es so. Weil der
Film eine leicht dokumentarische Note haben sollte,
was der Zeit entspricht, in der die Handlung angesiedelt ist. Ich denke, es ging ihnen um Wahrhaftigkeit
und Echtheit, sie wollten ganz unmittelbar und unverstellt wiedergeben, was gerade passiert. Wenn man
mit Playback arbeitet, haut das nie so richtig hin.
Egal, ich sprach gerade von Oscars Darstellung …
O Brother war der Film danach. Sie setzten den Song
also nicht in The Big Lebowski ein?
T BONE BURNETT: Stimmt.
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Die Coens haben gesagt, dass der Tom-Paxton-Song „500
Miles“ für INSIDE LLEWYN DAVIS Ihr Einfall war.
nehmen, wie sie war, bevor Dylan kam und sie für immer veränderte. Über die Musik in INSIDE LLEWYN
DAVIS befragt, sagten sie, dass sie eine starke Verbindung zur Musik in O Brother, Where Art Thou? sehen, weil beide Filme dieselbe Art von Musik haben.
Geht es Ihnen auch so?
T BONE BURNETT: Kann schon sein. Vermutlich
stimmt das. Ich liebe das Lied. Es ist ein schöner,
ein wunderschöner Song. Dylan hat eine Version davon gespielt. Aber der Film beginnt mit „Hang Me“.
Ein Song darüber, gehängt zu werden. Und dann
kommt „If I Had Wings“, und dann taucht man in
Llewyns Welt ein und findet heraus, dass der Kerl,
mit dem Llewyn „If I Had Wings“ aufgenommen
hatte, sich mit einem Sprung von einer Brücke das
Leben genommen hat. Und danach geht es in jedem
Lied im Grunde um Themen wie Tod, Abtreibung,
Mord und solche Sachen. „500 Miles“ liebe ich, weil
es sich, glaube ich, um ein Sklavenlied handelt.
T BONE BURNETT: Ja, auf jeden Fall. Es ist amerikanisch, amerikanische Musik. Traditionell. Ich
rede von traditioneller amerikanischer Musik. Ich
weiß nicht, wie ich sie sonst bezeichnen könnte,
denn es handelt sich um die Musik der armen Menschen. Und sie ist wunderschön. Das ist wie mit all
den großen Küchen. Alle großen kulinarischen Innovationen – nun gut, nicht alle, aber doch sehr viele – sind Rezepte der Bauern und einfachen Leute.
Nehmen Sie das Barbecue hier im amerikanischen
Süden. Sie haben die Barbecue-Sauce erfunden, weil
sie nur noch das bereits verrottete Fleisch abbekamen. Und sie mussten es zwei Wochen lang kochen,
damit es, Sie wissen schon …
Ist das so?
T BONE BURNETT: „Wissen Sie, „I can’t go home
this way“ fühlt sich an wie ein tiefer, schöner Song
aus der Sklavenzeit in diesem Land. Ich denke, es ist
interessant, wie es mit Hilfe der Folkmusik in der
Kultur eine neue Gestalt und Bedeutung angenommen hat. Wie die liberale Welt diesen Song nehmen
und Teil der Kultur werden lassen konnte, dass es
sich die Menschen anhören konnten, ohne sich dabei allzu schuldig zu fühlen. Keine Ahnung, ich bewege mich hier gerade auf ein verrücktes Gebiet …
… essbar war.
T BONE BURNETT: Es schmeckte so schlecht,
dass sie es regelrecht in Barbecue-Sauce und allen
möglichen anderen verrückten Soßen ertränkten.
Soviel zu dieser Verbindung … dazu, um was für
eine Art von Musik es sich handelt. Die Musik ist
aus genau derselben Situation erwachsen.
Es ist sehr interessant. Ich liebe dieses Lied, habe aber
noch nie auf diese Weise darüber nachgedacht.
Lassen Sie uns ein bisschen über die Musik im Film
reden. Woher stammt der Song „Please, Mr. Kennedy“?
T BONE BURNETT: „If you miss the train i’m on,
you’ll know that I’m gone. Hundred miles … not a
shirt on my back, not a penny to my name, I can’t
go home this way.“ Klingt doch schwer nach Verrenkung.
T BONE BURNETT: Nun, während der VietnamÄra gab es einen Folksong, der ging „Please, Mr.
Kennedy, don’t send me off to Vietnam“. Ich vermute, es handelt sich um eine Verballhornung eines Songs von Tom Lehrer. Tom Lehrer, der große
Satirist. Ich liebe Tom Lehrer. Ich denke, dass die
Folkbewegung stark von ihm beeinflusst war und
sich selbst an Satiren seiner Art versuchte. Und dieser Song, „Please, Mr. Kennedy“, sollte so etwas sein
wie ein Pseudo-Rock’n’Roll-Song, der sich mit dem
Thema Vietnam auseinandersetzen sollte. Aber wir
verlegten ihn in die Zeit, in der unser Film spielt und
machten daraus eine Parodie über das Wettrennen
um die Vorherrschaft im Weltall.
Stimmt.
T BONE BURNETT: Fühlt sich an wie eine bedeutende Geschichte in unserer Kultur. Ein interessanter
Aspekt der Folkwelt ist ihre Verbindung zur Bürgerrechtsbewegung.
Der progressive Aspekt der Folkmusik taucht ungefähr
zur Zeit der Handlung im Film wieder auf mit Leuten
wie Joan Baez. Und dann ist Dylan da. Die Coens haben die Geschichte ganz gezielt in der Zeit vor Dylan
angesiedelt. Sie wollten die Musikszene unter die Lupe
Es ist also ein richtiger Song, für den Sie einen neuen
Text schrieben?
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T BONE BURNETT: Ich habe
ihn dazu geholt. Seine Musik ist
ziemlich interessant. Er ist das
Energiezentrum seiner Band,
und die Energie dieser Band ist
wirklich unglaublich.
Ich habe sie noch nie live gesehen, aber ich habe
mir ihre Alben im, naja, im Internet geholt.
T BONE BURNETT: Marcus schreibt wirklich ausgezeichnete, sehr kluge Texte. Ich würde sagen, dass
er ein wirklich guter Junge ist. Es kam uns gleich vor,
als würde er zum Team gehören.
T BONE
BURNETT:
Ja. Wir nahmen
den alten Song als
Basis für unseren Song, ließen uns ein paar neue Melodien einfallen, wunderschöne Melodien, und ich
denke, wir alle steuerten Ideen für den Text bei –
Justin, Ethan, Joel und ich.
Lassen Sie mich nach Dave Van Ronk fragen. Können
Sie etwas über ihn sagen? Es ist offensichtlich, dass Sie
und die Coens von ihm wussten.
T BONE BURNETT: Ich habe ihn nie selbst getroffen.
Justin Timberlake hat sich wirklich mit großem Einsatz in seine Rolle gestürzt. Es kommt einem so vor,
als hätten Sie alle beim Dreh dieser Sequenz besonders
großen Spaß gehabt.
Echt?
T BONE BURNETT: Ja. Das Einzige, was ich über
Dave Van Ronk sagen kann, ist, dass er kein Verlierer war. Er war ein großartiger Künstler, der dasselbe Schicksal erdulden musste wie so viele von uns.
Egal, wie viel man auf dem Kasten hat, vor diesem
Schicksal ist man einfach nicht gefeit. Das ist wie in
Erbarmungslos (Unforgiven, 1992), als der Junge gerade einen Typen erschossen hat und sich unglaublich schuldig fühlt. Er betrinkt sich und sagt: „Er hat
es sich selbst zuzuschreiben.“ Und Clint Eastwood
sagt: „Wir alle haben es uns selbst zuzuschreiben,
Junge.“ Großartige Antwort. Aber ja, Dave hat nie
die Beachtung bekommen, die er verdient gehabt
hätte. Das steht fest. Aber Sie wissen ja auch, wie
unfassbar einflussreich er war. Sie wissen, dass Dylan
bei ihm auf der Couch geschlafen hat. Wie Llewyn,
der auch immer bei anderen Leuten auf der Couch
schläft. Und er hat wie Llewyn auch nie das bekommen, was er verdient gehabt hätte. Aber er hatte es
sich selbst zuzuschreiben.
T BONE BURNETT: Ich saß nur an der Seite mit
dabei – Sie wissen schon, neben der Kamera, mit der
Stoppuhr in der Hand, old school, um immer sicher
zu gehen, dass Oscar nicht irgendwie schneller oder
langsamer wurde. Um sicher zu gehen, dass wir die
Klappe verwenden konnten oder nicht. Und Oscar
lag niemals daneben … keine Ahnung, wie er das
gemacht hat. Vielleicht hat man ihm ein Metronom
eingebaut. Er hat das einfach im Blut. Er wich nicht
ein einziges Mal ab, bei keinem einzigen Song, bei
keiner einzigen Einstellung. Niemals, kein einziges
Mal. Wir konnten im Schnitt jede einzelne Klappe
verwenden. Ich bin ziemlich begeistert, weil es einfach keine bessere Weise gibt, seine Zeit zu verbringen, als mit dieser Musik und wie diese Jungs an die
Sache rangingen.
Auch Marcus Mumford von Mumford & Sons war involviert, richtig?
28
von Elijah Wald
von Van Ronks Liedern und teilt mit ihm die Herkunft als Arbeiterklassekind, das sein Leben aufteilt
zwischen Musik und gelegentlichen Anstellungen
bei der Handelsmarine.
Das Greenwich Village von Llewyn Davis ist nicht
die gedeihende Folkszene, aus der Peter, Paul and
Mary hervorging und die die Welt veränderte, als
Bob Dylan beim Newport Festival erstmals seine
Elektrogitarre einstöpselte. Hier geht es um die Folkszene des finstersten Mittelalters, bevor erfolgreiche
Platten veröffentlicht wurden und Geld im Überfluss zur Verfügung stand – es geht um eine Zeit, als
eine verschworene Gruppe überzeugter Jünger sich
gegenseitig alte Lieder vorspielte, als handelte es sich
um eine Geheimsprache. Die meisten von ihnen waren Kids, die auf den Straßen von New York groß
geworden waren oder in den Fertigbau-Vorstadtsiedlungen von Long Island oder New Jersey. Sie wollten
der Ödnis und Gleichförmigkeit der EisenhowerÄra der Fünfzigerjahre entfliehen. Einige waren College-Studenten, die noch Zuhause bei ihren Eltern
lebten. Andere teilten sich kleine Wohnungen im
damals noch alten New York der Immigranten, Little Italy oder der Lower East Side, wo man eine kleine
Bruchbude für zwei Personen für 25 oder 30 Dollar
im Monat mieten konnte.
Mit Van Ronk teilt Llewyn zudem die Liebe und
den Respekt für authentische Folkmusik, Lieder
und Stile, die von Menschen der Arbeiterklasse erschaffen und von einer Generation an die nächste
weitergereicht wurden, poliert und verändert vom
Auf und Ab weitererzählter Tradition. Für Van
Ronks Generation war diese lange erprobte Tradition ein entscheidender Kontrast zu den flüchtigen
Konfektionen der Popmusikwelt. Die Entscheidung
für Folkmusik kam dem Beitritt eines religiösen
Ordens gleich. Ein Armutsgelübde war sozusagen
auch mit eingeschlossen, weil es in ganz New York
im Grunde keine Jobs für irgendjemanden gab,
der auch nur im Entferntesten nach traditioneller Folkmusik klang. Das sollte sich in den frühen
Sechzigerjahren schlagartig ändern, tatsächlich gab
es auch schon erste Anzeichen dafür, was für eine
Welt an der nächsten Ecke wartete. Ein paar kleine
Clubs gab es schon, wo Leute ab und zu mal spielen
konnten, wenn man bereit war, nur für Trinkgelder
aufzutreten. Dazu kamen kleine Plattenlabels, die
zwar kein Geld hatten und nichts bezahlten, aber
immerhin bereit waren, den wahren Stoff aufzunehmen. Trotz aller Schwierigkeiten erinnert sich
Van Ronk mit großer Zuneigung an diese Zeit. Wie
Llewyn lebte auch er von der Hand in den Mund
und schlief auf Sofas. Und doch war er eine Zeit
lang von Gleichgesinnten umgeben, denen die Musik mehr bedeutete als irgendetwas anderes.
Manche Details aus Llewyns Leben scheinen klare
Verweise auf bekannte Figuren zu sein. Sein walisischer Name erinnert an Dylan, und wie Phil Ochs
schläft er auf der Couch eines verheirateten Sängerpaares, Jim und Jean. Aber der Film begegnet ihm in
einem Moment, bevor Dylan und Ochs nach New
York kamen. Ein Augenblick, an dem sich niemand
auch nur im Entferntesten hätte vorstellen können,
dass die Szene im Village der Mittelpunkt des Booms
der Folkmusik werden würde, die internationale Superstars hervorbringen und den Kurs der populären
Musik auf immer verändern sollte. Dieser Moment
des Übergangs – vor der Ankunft der Sixties, wie wir
sie heute kennen – wurde von einer der zentralen
Figuren der damaligen Szene, Dave Van Ronk, in
seinen Memoiren „The Mayor of MacDougal Street“
eingefangen. Die Coen-Brüder haben sich für ihren
Film sehr stark von dem Buch beeinflussen lassen,
von seiner genauen Beschreibung von Zeit und Ort.
Einige Szenen wirken wie direkt daraus übernommen. Llewyn ist nicht Van Ronk, aber er singt einige
Die Folkszene im Village der späten Fünfzigerjahre ist
von späteren Fans und Historikern weitgehend ignoriert oder vergessen worden. Sie neigen dazu, direkt
von Pete Seeger und seinen Hits mit den Weavers zu
Beginn der Dekade zu Dylans Ankunft im Jahr 1961
zu springen. Van Ronk sieht das anders. Er erinnert
sich an diese Zeit als Schlüsselperiode, in der eine
eng verbundene und miteinander vertraute Gruppe
junger Musiker einen neuen Ansatz formte, wie man
29
ten von Pete Seeger oder der Lektüre von Magazinen wie „Sing Out!“ aufgeschnappt hatte. Drüben
bei der Sullivan Street zugewandten Seite des Platzes
fanden sich die jungen zionistischen Sozialisten der
Hashomer Hatzair zusammen, um „Hava Nagila“
anzustimmen und israelische Volkstänze einzuüben.
Rund um den Brunnen führte der Banjo-Virtuose
Roger Sprung die erste Welle urbaner Bluegrass-Musiker an, die hochenergetische Hoedowns fiedelten
und in nasaler Harmonie sangen.
Folk singen konnte. Sie studierten die alten Platten,
um die Kanten und Ursprünglichkeit des Delta-Blues
und des Appalachen-Folk zunächst einzufangen und
dann Wege zu finden, wie sich mit dieser Musik die
eigenen Gefühle und Bedürfnisse ausdrücken ließen.
Für die meisten dieser Musiker reichte es später nicht
für professionelle Karrieren. Viele veröffentlichten
nicht einmal Platten. (Die Kossoy Sisters gehörten zu
den wenigen, die aufgenommen wurden – ihr Album
aus dem Jahr 1957 war mit Ausnahme der leidenschaftlichsten Folkfans so gut wie komplett vergessen,
bis die Coen-Brüder ihre Version von „I’ll Fly Away“
benutzten, um einen Teil der Odyssee der Figuren
ihres O Brother, Where Art Thou? – Eine MississippiOdyssee (2000) durch das ländliche Mississippi musikalisch zu untermalen.) Die Village-Szene der späten
Fünfzigerjahre war eine Welt, die angefüllt war mit
aufrichtigen, enthusiastischen Amateuren. Sie wurden zwar von der Außenwelt missachtet, aber dank
ihres jugendlichen Optimismus brannten sie doch
mit loderndem Feuer und großer Hingabe für ihre
Musik. Van Ronk erinnerte sich: „Für uns bestand
nicht der Hauch eines Zweifels, dass wir die Speerspitze eines Folk-Revivals waren. Vergessen Sie nicht,
wir befanden uns in unseren späten Teenagerjahren
oder waren vielleicht gerade 20 geworden. Und wenn
man sich da nicht als Speerspitze fühlt, dann stimmt
etwas nicht mit einem. Selbstverständlich waren wir
die Welle der Zukunft – wir waren 21!“
Sprung war einer der wenigen Leute in dieser Szene, der eine Verbindung zum kommerziellen Musikgeschäft hatte. In den frühen Fünfzigerjahren
hatte er mit einer Gruppe namens Folksay Trio vier
Lieder aufgenommen. Die zwei anderen Mitglieder
machten kurz darauf unter dem Namen The Tarriers
weiter und landeten zwei Top-Ten-Hits in den Popcharts, „Cindy, Oh Cindy“ und „The Banana Boat
Song“. Ein Song der Tarriers, den sie mit Sprung
aufgenommen hatten, „Tom Dooley“, wurde von
einer jüngeren Gruppe namens Kingston Trio aufgegriffen. Sie schafften es mit ihrer Version 1958 bis
an die Chartspitze.
The Tarriers und das Kingston Trio waren Teil eines Pop-Folk-Trends, an den man sich heute wegen seiner kitschigen, leichtgewichtigen Albernheit
erinnert – und die jungen Musiker am Washington
Square hatten nicht unbeträchtlichen Anteil daran,
Steilvorlagen für diese moderne Meinung zu liefern.
Für die meisten jungen Musiker im Village repräsentierten genau diese Gruppen die fade Gleichförmigkeit und Kultur des Kommerzes, die sie so sehr
verabscheuten und der sie zu entkommen versuchten. Van Ronk erinnert sich mit typischer Verachtung: „Wir wussten vom Kingston Trio und Harry
Belafonte und den Horden glatt geschniegelter Imitatoren, aber wir fanden, dass das eine andere Welt
war, mit der wir nichts zu tun hatten. Die meisten
dieser Leute konnten ums Verrecken nicht spielen
und waren austauschbare Sänger, und was ihr Material anbetraf, waren sie wirklich der Bodensatz. Sie
sangen Lieder, die wir schon gesungen und längst
hinter uns gelassen hatten. Das war wie ,Sing Along
With Mitch’ und das ,Fireside Book of Folk Songs’,
vorgetragen von Studenten im zweiten Studienjahr
in Paisleyhemden. Und sie waren hundertprozentige
Rip-offs. Sie klauten das Material, sie beklauten die
Autoren, Komponisten, Sammler und Quellen. Und
sie hauten die Öffentlichkeit übers Ohr.“
Blickt man aus dem 21. Jahrhundert zurück auf diese Zeit, dann fällt es einem schwer, sich vor Augen
zu führen, wie anders die Dinge waren in den Tagen vor dem unablässigen Bombardement durch die
Massenmedien und den Möglichkeiten unentwegter
Kommunikation, wie leicht es den findigen jungen
Musikern in New York City fiel, in einer völlig eigenen Welt zu leben. Der Mittelpunkt der VillageSzene war in diesen Tagen nicht etwa ein Nachtclub
oder ein Café, sondern der Washington Square Park,
wo sich Sänger und Musiker regelmäßig Sonntag am
Nachmittag versammelten, um miteinander zu musizieren. Van Ronk tauchte dort erstmals Mitte der
Fünfzigerjahre auf. Er erinnert sich daran, dass teilweise sechs oder sieben Gruppen gleichzeitig spielten
und jede von ihnen von ihrem Freundeskreis und
Zuhörern umgeben war. Am großen Bogen am Ende
der Fifth Avenue sang eine Gruppe Kids, die vom
Folkvirus in progressiven Sommerlagern oder bei
Zusammenkünften der Labor Youth League infiziert
worden war, Gewerkschaftslieder, die sie bei Konzer-
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als Hauptinspiration für eine Generation junger
Fingerpicker gilt.
Die Pop-Folkies, über die Van Ronk sich lustig
macht, mochten über Einfluss in den Vorstädten
und den Anlagen der Colleges im Mittleren Westen
verfügen, aber sie hinterließen keinen Eindruck auf
das, was in den New Yorker Clubs gehört oder gespielt wurde – und bei den Hardcore-Folkniks am
Washington Square schon gleich gar nicht. Keiner in
dieser Szene erinnert sich an Roger Sprung, weil er
einmal kurz Top-40-Luft geschnuppert hatte. Man
erinnert sich an ihn als älteren Musiker, der mehr
als alle anderen über die ländliche Southern-Musik
wusste und Willens war, sein Wissen an alle weiterzugeben, die sich für diesen Stil interessierten. Man
fand ihn jeden Sonntag am Square, zusammen mit
einem Typen namens Lionel Kilberg, der einen zu
Hause zusammengebastelten Waschzuber-Bass spielte. Um sie herum versammelte sich ein Haufen jüngerer Musiker. Im Lauf der Jahre waren wohl alle
Musiker mal dabei gewesen, die später die urbanen
Old-Time- und Bluegrass-Szenen der Sechziger anführten. Kilberg war von besonderer Bedeutung,
weil er außerdem derjenige war, der jeden Monat
zum Rathaus pilgerte, um die Erlaubnis dafür abzuholen, im Square Musik spielen zu dürfen. Die Erlaubnis gestattete ihnen, sich von 13 bis 17 Uhr dort
aufzuhalten, und der Inhaber der Erlaubnis musste
immer anwesend sein, um das Musizieren legal zu
machen, also war es unerlässlich, dass Kilberg immer
mit von der Partie war.
Van Ronk erinnerte sich, dass die Balladensänger
und die Blues-Leute miteinander abhingen, weil es
von beiden nicht sehr viele gab, also formten sie eine
Art Clique innerhalb der Clique: „Wir schlossen uns
zur gegenseitigen Unterstützung zusammen, weil wir
nicht so viel Lärm wie die anderen Gruppen machten, die wir allesamt hassten – die Zionisten, die Sommerlager-Kids und die Bluegrasser – jeden einzelnen
von ihnen. Aber es war einfach so, dass wir in diesen
Tagen überhaupt ziemlich viele Leute hassten.“
Rückblickend waren es diese Balladen- und Bluessänger, die eine neue Ästhetik formten, aus der
schließlich Leute wie Dylan, Ochs, Joan Baez, Joni
Mitchell hervorgingen und die die Folk-Rock-Innovationen von The Lovin’ Spoonful, The Byrds, The
Mamas and the Papas und Crosby, Stills, Nash &
Young inspirierten. (Zur gleichen Zeit wurde eine
verwandte Szene in Großbritannien genährt von
Balladen-Anhängern wie Ewan MacColl – Llewyn
Davis singt seinem Vater im Pflegeheim MacColls
„Shoals of Herring“ vor – und Hardcore-Bluesplattensammlern wie den jungen Männern, die später
The Rolling Stones werden sollten.) Aber in den späten Fünfzigerjahren war ihnen nicht bewusst, dass
sie sich an der Spitze eines neuen Zeitalters befanden. Und wenn ihnen jemand gesagt hätte, dass sie
den Samen eines künftigen Rock- und Poptrends
säen würden, wären sie entsetzt gewesen. Wie Alan
Lomax sagte, als er Besucher einer gefilmten Jamsession in seiner Wohnung im fünften Stock willkommen hieß: „Sie befinden sich jetzt im Greenwich
Village, wohin Menschen kommen, um Amerika zu
entkommen.“ Sie waren eine eingeschworene Gruppe wahrer Glaubender, außerhalb des Mainstreams
nicht nur der kommerziellen Kultur Amerikas, sondern jeder Art von Mainstream. Und sie waren stolz
auf ihre Unabhängigkeit und ihr geheimes Wissen.
Gemeinsam mit den Folktänzern, den politischen
Mitsing-Kids und den Bluegrassern saßen junge Solisten auf den Bänken oder um den Brunnen in der
Nähe des Bogens und spielten auf ihren Gitarren,
Banjos oder Hackbrettern und stimmten Balladen
und Blues an. Wenn sie etwas taugten oder genügend Freunde hatten, dann waren sie von kleinen
Kreisen von Zuhörern umgeben. Und wenn jemand
einen neuen Song gelernt hatte, brachte er ihn mit
zum Park und andere schnappten ihn auf. Van Ronk
war normalerweise da und sang den Blues, und die
Kossoys, Paul Clayton und der Folklorist Roger Abrahams sangen Balladen der Britischen Inseln oder
aus den Bergen der Südstaaten. Manchmal tauchten
auch ältere, etablierte Musiker auf wie Oscar Brand
oder Theodore Bikel. Oder jemand brachte Woody
Guthrie mit – er war bereits von der HuntingtonKrankheit gezeichnet und konnte nicht mehr singen, aber manchmal spielte er ein paar Akkorde –
oder Reverend Gary Davis, ein Straßenpriester aus
Harlem und außerdem ein virtuoser Gitarrist, der
Van Ronk taufte seine Leute trocken die „NeoEthnics“. Und in gewisser Weise waren sie ein FolkÄquivalent zu der „Early Music“-Bewegung, die
gleichzeitig in der klassischen Musik stattfand. Es
ergibt unbedingt Sinn, dass bei einem der Besuche
von Llewyn Davis bei einem älteren Akademikerpaar einer der anderen Gäste ein Mann ist, der ein
Cembalo in einer Gruppe namens Musica Anticha
spielt. Wie in der Klassikwelt gab es berühmte Kon-
31
und Prärien zu meistern, aber andere Sänger zeigten sich durchaus bereit, ein paar Zugeständnisse an
den modernen, städtischen Geschmack zu machen.
Die meisten Frauen in der Szene sangen in wunderbarem, klarem Sopran. Manchmal übernahmen sie
einen Südstaatenakzent, aber in den seltensten Fällen strebten sie danach, wie in die Jahre gekommene
Farmfrauen zu klingen. Und dennoch studierten sie
die alten Aufnahmen und Sammlungen ursprünglicher Balladen, die von akademischen Archivisten
veröffentlicht wurden, und meisterten archaische Instrumente wie das Appalachen-Hackbrett.
zertkünstler, die an Orten wie der Carnegie and
Town Hall auftraten, und es gab die jungen, eifrigen Jünger, die nach seltenem und altem Material
Ausschau hielten und versuchten, die Musik „authentisch“ zu spielen, so wie sie wohl am Ort und
zur Zeit ihrer Entstehung geklungen haben mochte.
Manche der Stammgäste des Washington Square
Park bemühten sich um Abschlüsse in Folklore und
manche unternahmen Reisen in die Südstaaten, um
nach alten Musikern und zerkratzten 78er-Platten
zu fahnden. Für die, die in New York blieben, galt
als Bibel eine Sammlung von sechs LPs, die von einem exzentrischen Beatnik namens Harry Smith
zusammengestellt und 1952 unter dem Titel „The
Anthology of American Folk Music“ auf dem Folkways-Label veröffentlicht worden war. Zusammengesetzt aus Aufnahmen, die in den Zwanzigerjahren
für den „Race“- und den Hillbilly-Markt gemacht
worden waren, konnte man auf der „Anthology“
Künstler wie Mississippi John Hurt und den Banjospieler Dock Boggs entdecken. Die Neo-Ethnics
imitierten gewissenhaft jede Eigenart und jede Nuance dessen, was sie als wahrhaftige, rohe Antithese
zu dem Einheitsbrei begriffen, der von den Pop-Folkies hervorgebracht wurde.
Von all den frühen Neo-Ethnics war Paul Clayton
mit seiner Kombination von Gelehrtentum und Performance am erfolgreichsten. (Er war ein attraktiver,
bärtiger Mann, der tatsächlich ein wenig aussah wie
der von Justin Timberlake gespielte Jim Berkey.)
Clayton hatte einen Abschluss in Folklore und war
durch die Südstaaten gereist, wo er ältere Musiker
interviewte und aufnahm. Er entdeckte Künstler
wie die schwarze Fingerpickerin Etta Baker und den
Medicine-Show-Bluesmann Pink Anderson. Er war
außerdem der erfolgreichste Musiker in der Gruppe
der wahren Glaubenden. Während andere froh waren, wenn sie ein oder zwei Lieder für diverse FolkSammlungen aufnehmen konnten, brachte er es zwischen 1954 und 1959 auf die Veröffentlichung von
nicht weniger als 15 Soloalben. Aber er war nicht
Teil der Pop-Folk-Welt – Leute wie The Weavers,
The Tarriers oder Harry Belafonte, die traditionelle
Lieder zu Pseudo-Folk-Hits wie „Goodnight, Irene“
oder „The Banana Boat Song“ umfunktionierten.
Seine Alben erschienen meist auf Folkways Records,
einem kleinen unabhängigen Label, das seine Hauptumsätze durch den Verkauf an Bibliotheken und
Universitäten bestritt. Van Ronk erinnerte sich: „Immer wenn Paul ein paar Kröten benötigte, grub er
irgendeine obskure Folklore-Sammlung aus. Dann
ging er zu Moe Asch von Folkways und sagte: ,Hör
mal, Moe, ich habe mich gerade durch deinen Katalog geblättert und habe festgestellt, dass du nicht
ein einziges Album mit Balladen von Holzfällern aus
Maine hast …’
Van Ronk erinnert sich daran, dass viele Leute sich
diese Sammlung so oft anhörten, dass sie jeden Song
auf den sechs Alben auswendig konnten: „Uns hat
nicht alles auf diesen Platten gefallen, aber sie waren wichtig für uns, weil sie uns zeigten, was es alles
gab und wie es wirklich klang, von den ursprünglichen Quellen und nicht irgendwelchen Interpreten,
die die Lieder nur aus zweiter oder gar dritter Hand
weitergaben. Das veränderte alles, weil die vorangegangene Generation Folksongs zwar mochte, sie
aber sang wie ausgebildete Konzertsänger. Uns war
Authentizität wichtig. Wir wollten die traditionellen
ethnischen Stile reproduzieren, bis ins kleinste Detail, was so weit ging, dass wir uns anstrengten, sogar
die Akzente richtig wiederzugeben. Es spielte keine
Rolle, wie sich der ethnische Ansatz ausdrückte, ob
man war wie Furry Lewis oder wie Jimmie Rodgers
oder wie Earl Scruggs. Das war eine Frage des persönlichen Geschmacks. Aber dass es unbedingt authentisch ethnisch sein sollte, war Prinzip.“
Moe sagte dann: ,Nun, das ist wohl eine schwerwiegende Lücke. Kennst du vielleicht jemanden, der genug von diesen Liedern singen könnte, dass man ein
Album daraus machen kann?’
Wie in jeder Sekte waren manche orthodoxer als andere. Wie Ramblin’ Jack Elliott vor ihm und Bob
Dylan ein paar Jahre später arbeitete Van Ronk hart
daran, die rauen und kratzigen Vokalstile der Berge
Und Paul antwortete: ,Hmm, rein zufällig …’“
32
auftritte um, er schrieb neue Verse und veränderte
die Melodien. Einige dieser Schöpfungen nahm er
sogar mit Semi-Pop-Arrangements auf. Keiner von
ihnen erregte über die örtliche Folkszene hinaus
großes Aufsehen. Aber sein Einfluss kann nicht unterschätzt werden. Der von ihm 1959 aufgenommene Song „Who’s Gonna Buy You Ribbons“ war
die Inspiration für Bob Dylans „Don’t Think Twice,
It’s Alright“.
Claytons Albumtitel geben einem eine ziemlich
gute Vorstellung davon, was das Ergebnis war: Da
findet man nicht nur „Timber-r-r! Lumberjack Folk
Songs & Ballads“, sondern auch „Wanted for Murder: Songs of Outlaws and Desperados“, „Bay State
Ballads“, „Cumberland Mountain Folksongs“ und
„Whaling and Sailing Songs from the Days of Moby
Dick“. Aber neben der ernstzunehmenden Folklore formte er manche alte Lieder für seine Konzert-
I’m walking down that long, lonesome road,
You’re the one that made me travel on …
So it ain’t no use to sit and sigh now, darlin’,
And it ain’t no use to sit and cry now.
It ain’t no use to sit and wonder why, darlin’,
Just wonder who’s gonna buy you ribbons when I’m gone.
Dass sich heute nur noch wenige Leute an Clayton
erinnern, unterstreicht nur zusätzlich, wie sehr sich
die Szene in den wenigen Jahren zwischen den späten Fünfzigerjahren und den frühen Sechzigerjahren wandelte. Die Neo-Ethnics hatten nie erwartet,
Starruhm zu erlangen. Wenn sie tatsächlich Bestrebungen nach kommerziellem Erfolg gehabt hätten,
hätten sie niemals Folkmusik gespielt. Rückblickend
lässt sich die Szene im Village in den späten Fünfzigern unschwer als Kaderschmiede für den Aufstieg
in die oberste Liga identifizieren. Ganz sicher war
sie eine Brutstätte für jugendliche Begeisterung und
musikalisches Engagement. Ihre Vertreter erinnern
sich an sie als Entsprechung zum Paris der Zwanzigerjahre. Ein Blick auf die Listungen in der Village
Voice, wer damals in den Clubs und Kaffeehäusern
auftrat, rückt diese leicht romantisierte Sichtweise allerdings in ein etwas anderes Licht. So finden
sich zwar manche Folksänger, aber nur in den seltensten Fällen waren sie die Headliner des Abends.
Und ziemlich häufig mussten sie sich gegen Künstler
anderer Musikstile behaupten. Als Dylan im Oktober 1961 seine Chance im Folk City erhielt, dem
einzigen New Yorker Club der Ära, der eine Alkoholausschanklizenz besaß und Vorbild für die Musikbar in INSIDE LLEWYN DAVIS war, so war das
als Vorband einer örtlichen Bluegrass-Combo, den
Greenbriar Boys. Es gab nur zwei weitere Clubs in
der Stadt, die überhaupt Folksänger namentlich ankündigten, und in beiden Fällen waren das eher ältere Musiker im Cabaret-Stil als Mitglieder der jun-
gen Village-Gruppe. Die wirklich relevanten Läden
setzten indes vor allem auf Jazz: Thelonious Monk,
Ornette Coleman, Zoot Sims, Horace Silver, Herbie Mann. Und als kleiner Merkzettel, dass sich die
Zeiten bald schon ändern sollten: Silver und Mann
traten hintereinander auf, und im Vorprogramm
wird eine Sängerin namens Aretha Franklin gelistet.
(Was aber im Grunde nichts Besonderes war: Nur
zwei Monate früher sang Aretha im selben Club im
Vorprogramm des John Coltrane Quintet.)
Das Kaffeehaus, in dem Dylan sein New Yorker Debüt gab, das Café Wha?, nannte in seinen Anzeigen
überhaupt keine individuellen Künstler. Vielmehr
zeigten sie das Bild eines Beatniks mit Baskenmütze, Bart und Sonnenbrille. Und als Entertainment
wurde „folk singing, comedy, calypso, poetry, and
congas“ angekündigt in „Greenwich Village’s Swingingest Coffee House“. Das Wha? war nicht mehr
als eine wenig kaschierte Touristenfalle, die von einem cleveren Gauner namens Manny Roth betrieben wurde. Sein Flair für Showbiz vererbte er an
seinen Neffen David Lee Roth, der als Sänger von
Van Halen Ende der Siebzigerjahre zu Berühmtheit
kommen sollte. Zu den regelmäßigen Künstlern im
Wha? gehörten Richie Havens, Fred Neil und Karen
Dalton, an die man sich heute als Folklegenden erinnert. Aber den nötigen Umsatz machte der Laden
damit, dass er Touristen von außerhalb anlockte,
die in die Stadt gefahren waren, um einmal lebende
Beatniks und Freaks zu sehen.
33
Der erste lupenreine Folkclub im Village, das Café
Bizarre, hatte 1957 die Blaupause geliefert. Van
Ronk spielte dort am Eröffnungsabend und erinnerte sich: „Es verkaufte den Spießern ein Greenwich
Village, das tatsächlich niemals existiert hat. Die Atmosphäre war eine billige Ausgabe des Geisterhauses
von Charles Addams: düster und von Kerzen ausgeleuchtet, falsche Spinnweben hingen von der Decke.
Die Kellnerinnen hatte man so hergerichtet, dass sie
aussahen wie Morticia, mit Fischnetzstrümpfen, langem, geradem Haar und so viel Mascara, dass sie aussahen wie Waschbären.“ Es war das Beatnik-Leben,
wie man es sich in Hollywood vorstellte und wie es
in Filmen wie Bell, Book and Candle (Meine Braut ist
übersinnlich, 1958), wo Hexen und Hexenmeister
sich unter Beat-Poeten mischten und man sie nicht
voneinander unterscheiden konnte, oder in Fernsehsendungen wie „Dobie Gillis“ und „Peter Gunn“
dargestellt wurde. Eine Weile fand sich in der Village
Voice sogar eine Anzeige für einen „Rent-a-Beatnik“Service, der einen bärtigen Hipster mit Baskenmütze
anbot, damit man selbst der ödesten Party einen angesagten Anstrich geben konnte.
Viertel eine Art absurder Rummel und behandelten
jeden, der sich als ernstzunehmender Künstler versuchte, als sei er ein Teil des Affentheaters.
Das Bizarre und das Wha? waren am offensichtlichsten, was das Anbiedern an die gängigen Tourismustrends anging. Aber auch in den weniger grellen
Clubs wurde den Musikern nichts geschenkt. Während die Bars um ein Uhr nachts geschlossen werden
mussten, durften die Kaffeehäuser so lange geöffnet
haben, wie sich Gäste im Raum befanden. Für die
Musiker bedeutete das, dass sie oftmals fünf oder
sechs Sets am Abend spielen mussten, sieben Tage die
Woche. Das Publikum war kein Zuckerschlecken,
Bezahlung gab es oft nur in Form eines herumgereichten Klingelbeutels, und die vorgegebene Schlagzahl war mörderisch. Das sorgte aber auch dafür, dass
das Village eine ausgezeichnete Schule war. Van Ronk
fluchte über das Publikum und die Ausbeutung. Er
räumte aber auch ein, dass diese Clubs seiner Generation Lektionen erteilten, die sie nirgendwo sonst hätten erlernen können. Es waren ausgezeichnete Prüfsteine für ihre Hingabe zu unpopulären ethnischen
Stilen. Und es erklärt, wie Dylan und Ochs binnen
ein oder zwei Jahren nach ihrer Ankunft zu den besten Sänger/Songwritern des Landes werden konnten.
„Wir hatten so viel Gelegenheit, unser Zeug in der
Öffentlichkeit zu erproben. Wenn man es uns um die
Ohren haute, konnten wir herausfinden, was nicht
passte, konnten es korrigieren und noch einmal von
neuem probieren. Es war brutal harte Arbeit, weil
diese Trauben von Touristen meistens erst in den
Bars loslegten und dann bereits völlig hinüber waren,
wenn sie schließlich in den Kaffeehäusern aufschlugen. Wir spielten also vor einem Publikum, das aus
50 oder 100 besoffenen Vorstädtern bestand, die sich
einen Teufel um die Musik scherten. Sie waren einzig
und allein gekommen, um Freaks zu begaffen und
ordentlich auf den Putz zu hauen. In einer solchen
Situation lernt man besser schnell, wie man sich auf
der Bühne verhält, oder man sollte sich eine andere
Arbeit suchen. Die, die dabei blieben, gingen gestählt
aus der Erfahrung hervor und wurden meist mit allen
Wassern gewaschene Profis.“
Im Kontext der Fünfzigerjahre musste man nicht
viel machen, um als Beatnik-Weirdo abgestempelt zu
werden. Der Bart von Llewyn Davis wäre genug gewesen, um rechtschaffene Amerikaner zum Kichern
zu bringen und mit dem Finger auf ihn zeigen zu
lassen. Verglichen mit den Bürstenhaarschnitten und
den ordentlichen Button-Down-Hemden normaler
junger Leute war der Hauch eines verwegenen Vollbarts die Entsprechung zu dem, was heute eine Gesichtstätowierung und auffällige Piercings sind. Für
die ältere Generation, die die Depression und zwei
Weltkriege überlebt hatte und sich nun gemütlich
im beständigsten wirtschaftlichen Boom einrichtete,
den die amerikanische Mittelklasse jemals gesehen
hatte, waren die einzigen Erklärungen für ein Leben,
in dem man freiwillig auf dem Boden schlief und sich
tagsüber mit Poesie und archaischer Musik befasste,
entweder Wahnsinn oder Perversion. Gleichermaßen
verkörperten die älteren Touristen für die jungen Villager die angepasste Hirnlosigkeit, die die Hexenjagden McCarthys und der Kalte Krieg hervorgebracht
hatte und nun die Welt mit dem atomaren Armageddon bedrohte. Die zwei Gruppen waren von einer
Wand gegenseitiger Befürchtungen und Misstrauens
getrennt. Um alles noch schlimmer zu machen, taten die konventionellen älteren Amerikaner gerade
so, wenn sie im Village aufkreuzten, als sei das ganze
Die Musiker, die sich am Washington Square Park
versammelten, waren inspiriert von einer gemeinsam
geteilten Hingabe für authentische, ehrliche Musik
mit geschichtlichen Wurzeln im mythischen ländlichen Amerika. Die Clubszene indes folgte brutalen
Gesetzen, die auf den harschen wirtschaftlichen Re-
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alitäten aufbauten. Die New Yorker Cabaret-Gesetze
zählten zu den strengsten des gesamten Landes, und
der einzige Grund, warum Clubs Folksänger buchten, war, dass man damit das Regelwerk elegant
umgehen konnte. So gab es eine „incidental music“Klausel, die sich auf Hintergrundmusik in Restaurants bezog und eine Ausnahme für Gruppen machte, die aus weniger als vier Leuten bestanden und
keine Wind-, Blech- oder Percussion-Instrumente
hatten. Das heißt, dass Clubs Dichter oder Folksänger in ihr Programm aufnehmen konnten, ohne dass
man gegen die obskuren Lizenzstrikturen verstieß
und den hohen Betrag bezahlen musste, der für Jazzmusiker fällig gewesen wäre. Und das war besonders
reizvoll, wenn man es mit einem Publikum zu tun
hatte, dem die Musik ohnehin egal war.
grünschnäbelige Weltverbesserer und der Verachtung
der Jazz-Afficionados für die, die eintönige Balladen
sangen und lediglich drei Akkorde beherrschten,
beschreiben. Die von John Goodman in INSIDE
LLEWYN DAVIS gespielte Figur basiert lose auf
Doc Pomus, einem jüdischen New Yorker, der sich
seine Meriten in den Vierzigerjahren verdiente, als er
den Blues in schwarzen Nachtclubs sang. Seine Reaktion auf Llewyn ist typisch für die meisten Jazzfans
und ernsthaften Hipster der Szene: „Was hast du gesagt, welche Musik du spielst? Folklieder? Ich dachte,
du hättest gesagt, du seiest ein Musiker.“
Der berühmte Slogan der Sechzigerjahre, „Trau’ keinem über 30“, ist Ausdruck eines Generationsbruchs,
der auf seine Weise noch bedeutsamer war als die musikalischen Trennlinien. Van Ronk und Llewyn Davis
mochten Leute wie Pomus oder Thelonious Monk als
Musiker und als Vorreiter der Bohème respektieren,
aber sie waren dennoch Teil einer anderen Welt – auch
wenn diese Welt gerade einen Straßenzug entfernt sein
mochte. Um die Dinge noch weiter zu komplizieren,
gehörten dieser älteren Welt auch Leute an, die womöglich bereit waren, die jungen Musiker aufzunehmen oder ihnen Jobs zu verschaffen. Moe Asch von
Folkways Records – das Vorbild für Mel im Film – war
1960 55 Jahre alt und hatte Künstler wie Woody Guthrie, Pete Seeger und Lead Belly aufgenommen sowie
Jazzmusiker wie Sidney Bechet und Art Tatum. Er
war aufrichtig begeistert von traditioneller Folkmusik
und war ein politischer Kamerad der „alten Linken“
sowie ein früher Unterstützer der neuen ProtestliedBewegung, aber er war auch ein kaltschnäuziger, altmodischer Geschäftsmann. Seine Platten bildeten die
Grundlage für die Ästhetik der Neo-Ethnics, aber die
meisten von ihnen erreichten nur eine kleine Basis
Eingeschworener. Und er unterstützte seine weniger
profitablen Projekte finanziell mit seiner legendären Geizigkeit gegenüber jenen Künstlern, die besser
verkauften – und er war gnadenlos ehrlich zu hoffnungslosen Fällen wie dem fiktionalen Llewyn, die
sich nicht so gut verkauften, wie er das gehofft hatte.
In gewisser Weise erwies sich diese Situation als Vorteil für die Folksänger. Aber nicht nur waren die Clubs
weit davon entfernt, perfekte Konzertstätten zu sein,
es wurden auch alte Vorurteile bestätigt. Die Touristen neigten dazu, die Folksänger in einen Topf mit den
Beatniks zu werfen. Wenn Van Ronk aber von den Leuten erzählte, die die Neo-Ethnics besonders hassten,
waren die Beatniks in seinen Augen nur unwesentlich
besser als die suburbanen Spießer. Auch diese Abneigung beruhte auf Gegenseitigkeit: „Die Beats mochten
Cool Jazz, Bebop und harte Drogen. Und sie hassten
Folkmusik. Für sie waren das nur ein paar grünschnäbelige Kids, die auf dem Boden herumlungerten und
Lieder über die unterdrückten Massen sangen. Wenn
ein Folksänger zwischen zwei Beat-Poeten auf die
Bühne kam, wurde er von diesen Finger schnippenden
Mamas und Daddies mit Missachtung gestraft. Gerade, dass sie nicht die Nase rümpften. Wenn allerdings
ein Beat-Poet auf die Bühne kam und seine Leier abzog, reagierten die Folkfans nicht anders.“
Van Ronk meinte damit nicht die eingesessenen
Beats. Jemand, der davon träumte, ein herumstreunender Hobo mit einer über die Schulter geschlungenen Gitarre zu sein, schätzte Jack Kerouacs „Unterwegs“ mindestens ebenso wie die Lieder von Woody
Guthrie. Aber 1960 war diese Generation längst aus
den Kaffeehäusern verschwunden. Die jungen Beatniks waren wie die Folkies meist Mittelklassekids aus
der Umgebung, die sich kleideten wie Parodien auf
urbane Schöngeister und lächerliche Gedichte reinzogen. Was die Haltung der Beats gegenüber den
Folk-Kids anbetrifft, so lässt sie sich als Mischung
aus der Verachtung der Avantgarde-Außenseiter für
Albert Grossman, das Vorbild für Bud Grossman im
Film, war 1960 zwar erst 34 Jahre alt, wurde von Van
Ronks Generation aber dennoch als Mitglied der alten Garde betrachtet. Er hatte das Gate of Horn in
Chicago 1956 als eine Art Folk-Nachtclub eröffnet
– es hatte eine Alkoholausschanklizenz und stellte
Künstler an, die von den Neo-Ethnics als „Cabaret-Folksänger“ geschmäht wurden, Leute wie Josh
35
White, Bob Gibson, Odetta und die Clancy Brothers, die Folkmaterial sangen, sich aber als erfahrene Entertainer präsentierten. 1960 sollte Grossman
nach New York ziehen, wo er zu einer Ikone der
Big-Money-Folk-Promotion werden sollte. Er schuf
Peter, Paul and Mary und orchestrierte Dylans Verwandlung vom weichlichen, Akustikgitarre spielenden Poeten zum Rockstar. Aber selbst in den späten
Fünfzigern, als er einfach nur ein Nachtclub-Besitzer
war, neigten die Leute um Van Ronk dazu, den Cabaret-Stil, den er vermarktete, als glatt und verlogen
abzutun. Die jungen Neo-Ethnics versuchten nichts
zu machen, was man ihnen auch nur im Entferntesten als professionelles Entertainment hätte auslegen
können. Sie sangen in rauen, ländlichen Akzenten,
gingen in ihren Straßenklamotten auf die Bühne und
stellten ihre Lieder mit stoischer Ernsthaftigkeit vor.
Van Ronks Worte: „Wenn man schon nicht in das
Klangloch seines Instruments starrte, dann fanden
wir, dass man wenigstens den Anstand haben sollte,
auf seine Schuhe zu starren.“ Es gab eine entschlossene Tugend, ein Ehrbewusstsein für diesen Ansatz.
Das ähnelte dem, was Miles Davis zur gleichen Zeit
im Jazz praktizierte, als er seinem Publikum den Rücken zuwandte, damit sich die Zuhörer auf die Musik konzentrierten und nicht auf das, was sie sahen.
Clubbesitzer wie Grossman konnten diese Attitüde
nicht nachvollziehen, denn ihre Begeisterung für die
Musik wurde immer mit einem abgebrühten Sinn
für die Endabrechnung ausbalanciert. Das Ergebnis
war, dass Grossman niemals die jungen New Yorker
im Gate engagierte – und Llewyn erlebt im Film eine
Version des beschämenden Vorspieltermins, den Van
Ronk damals hatte.
Mike Porco, der Besitzer von Folk City und das lebende Vorbild für die Figur des hinreißend zynischen
Pappi Corsicato, war eine Ausnahme, aber das hatte
damit zu tun, dass er keine Ahnung vom Musikgeschäft hatte. Er war einfach nur ein italienischer Typ
aus der Nachbarschaft, der eine Bar namens Gerde’s
in einem Block von Fabrikgebäuden betrieb. Sein
Hauptklientel waren Menschen, die in der Gegend
arbeiteten, weshalb am Abend nicht viel los war in
seinem Laden. Als Izzy Young, der einen kleinen
Buch- und Plattenladen namens Folklore Center in
der MacDougal Street hatte, ihm vorschlug, er könne ihm Konzerte buchen, zeigte Mike sich interessiert. Young war ein Traditionalist durch und durch,
der durch Volkstänze auf die Szene aufmerksam wurde und damit angab, dass sich in keinem Laden in
den Vereinigten Staaten eine vollständigere Sammlung obskurer Bücher über die Weltfolklore finden
lasse. Das Folklore Center wurde bald zu einer Art
Hauptquartier der Neo-Ethnics. Dylan schreibt in
seinem Buch „Chronicles Vol. 1“, dass er dort gleich
bei seinem ersten Besuch in New York vorbeischaute
und Van Ronk traf. Als Young seine Abendveranstaltung in Porcos Bar begann, hatte er einen Showcase
für ältere „authentische“ Musiker wie Reverend Gary
Davis sowie jüngere Leute aus der Nachbarschaft wie
Van Ronk und Clayton im Sinn.
Das war im Januar 1960. Young veranstaltete seinen
Club fünf Monate als Non-Profit-Veranstaltung, bis
Porco klar wurde, dass er eine stattliche Anzahl von
Stammgästen anlockte und als Geschäft vermarktet
werden konnte. Er übernahm selbst das Booking,
benannte den Laden um in Gerde’s Folk City und
etablierte die Bar als Ort, in dem Folksänger regelmäßig auftreten konnten. Rein finanziell war es ein
entscheidender Schritt nach vorn. In den Kaffeehäusern hatten die Musiker oft damit auskommen
müssen, was an Geld beim Herumreichen von Klingelbeuteln eingenommen wurde. Aber ähnlich wie
die Bar in INSIDE LLEWYN DAVIS war Folk City
nicht gerade ein leiser, ernsthafter Musikclub. Van
Ronk erinnerte sich an viele aufgekratzte, lärmende
Abende, die er dort mit Porco und seinen Freunden
verbrachte, an denen sie rücksichtslos über die Gesangsversuche der armen Jungs und Mädchen auf
der Bühne drüberquatschten: „Wie in den meisten
Musikbars wussten die Leute, die in der Nähe der
Bühne saßen, dass sie eine Show sahen, und benahmen sich entsprechend, aber die Leute an der Bar
führten sich auf, als befänden sie sich in einem ande-
1960 hatte niemand, der sich im Musikgeschäft auskannte und seinen Lebensunterhalt damit verdienen
wollte, Interesse an Leuten, die wie Van Ronk oder
Dylan klangen. Die großen Folkstars waren Menschen mit schönen Stimmen und angezogen wie
erfolgreiche Pop- oder Klassikmusiker. Belafonte
und Josh White trugen geschneiderte Seidenhemden; das Kingston Trio steckte man in aufeinander
abgestimmte Collegeklamotten; und ältere Künstler
wie die Weavers, die Rooftop Singers und die Limelighters hatten Anzüge und Krawatten oder Abendkleider an. Dylan beschreibt die vorherrschende
Haltung in einem seiner ersten Songs, „Talking New
York“, in dem er einen Clubbesitzer zitiert, der ihm
sagte: „Du klingst wie ein Hillbilly. Wir wollen hier
aber Folksänger hören.“
36
ren Raum. Wenn der Laden voll war, dann war es einer der härtesten Läden, die ich jemals erlebt habe.“
mehr als 50 Zuhörer an. Seine nasale Stimme und seine nölige Harmonika war den Mainstream-Musikfans
zu roh und grob, und selbst nachdem Peter, Paul and
Mary „Blowin’ in the Wind“ zwei Jahre später zu einem landesweiten Hit gemacht hatten, konnte sich
niemand so recht vorstellen, dass aus ihm ein Popstar
werden könnte. Als seine Karriere als Sänger schließlich
abhob, reagierte er genauso baff wie viele seiner alten
Freunde aus der MacDougal Street: „Ich dachte einmal, dass ich vielleicht einmal so groß werden könnte
wie Van Ronk, auf keinen Fall größer, aber es ist jetzt
bereits größer, nicht wahr? Yeah Mann, es ist größer.
Man könnte sich in die Hosen scheißen vor Angst.“
Wenn man INSIDE LLEWYN DAVIS zeitlich festlegen will, dann sind die offenkundigen Eckdaten die
Eröffnung von Folk City im Januar 1960 und Dylans
Ankunft in New York ziemlich genau ein Jahr später. Es geht um diesen Moment dazwischen, in dem
sich die Folkszene ganz klar veränderte, aber noch
niemand eine klare Vorstellung hatte, in welche Richtung es gehen könnte. Zu dem Zeitpunkt, an dem
sich Folk City fest etabliert hatte, war das Cafe Bizarre
bereits drei Jahre geöffnet, das Café Wha?, das Commons und das Gaslight Café hatten sich gerade dazu
gesellt, alle innerhalb eines Straßenblocks auf oder an
der MacDougal Street. Alle hatten Folkmusik im Programm, neben einer spürbar abschwellenden Welle
von Beat-Poeten. Weitere Clubs sollten in den nächsten Jahren dazukommen, bis an einem gewissen Zeitpunkt im Verlauf nur weniger Straßenzüge etwa drei
Dutzend Läden Folkmusik im Angebot hatten. Aber
selbst 1960 gab es bereits ausreichend Arbeitsgelegenheiten, so dass aus dem gesamten Land junge Musiker
angespült wurden. Als Dylan aus Minnesota angereist
kam, war der feste Kern örtlicher Folkjünger um Figuren wie Carolyn Hester aus Oklahoma, Len Chandler aus Ohio und Tom Paxton aus Oklahoma (er
stand Pate für die Filmfigur Troy Nelson in INSIDE
LLEWYN DAVIS) erweitert worden. Wie die Figur
der Coens begann Paxton mit Auftritten im Village an
Wochenenden, während er noch seinen Militärdienst
in Fort Dix ableistete, und er war ein völlig neuartiger
Folksänger. Sein Interesse galt weniger dem Erlernen
alter Lieder. Er war daran interessiert, die Tradition
mit neu geschriebenen Liedern fortzusetzen – im Film
singt Nelson „The Last Thing on My Mind“ von Tom
Paxton. Er war eine Schlüsselfigur in der Entwicklung
von den Neo-Ethnics zu den Sänger/Liedermachern.
Viele Zuschauer werden vermutlich denken, dass
INSIDE LLEWYN DAVIS einen frühen Blick auf
Dylans Königreich wirft. Aber es wäre korrekter, den
Film als Porträt einer kleineren und ganz anderen
Welt zu bezeichnen, die bereits wieder im Absterben
begriffen war, als Dylan schließlich auftauchte. Die
meisten Sänger und Musiker, die zur Village-Szene in
den Jahren 1959 und 1960 gehörten, wurden in der
folgenden Dekade nicht zu Folkstars. Mit Ausnahme
von Van Ronk und den New Lost City Ramblers wurden sie von der Welle von Talenten von Außerhalb
weggeschwemmt oder verloren das Interesse, als sich
die Szene von einem rechtschaffenen Kult von Folkanhängern zu einem Kommerzzirkus wandelte. Das
Gefühl von Kameraderie, das Bewusstsein, eine kleine
Gruppe wahrer Glaubender zu sein, die auf den Sofas
ihrer Freunde schliefen und bis zum Morgengrauen
Lieder untereinander austauschten, wurde ersetzt von
warmen Träumen von Berühmtheit und großem Erfolg. Viel großartige Musik wurde im Village gemacht
in der Zeit nach 1960 – wohl viel bessere Musik als
in der Zeit davor. Aber die Szene stand jetzt im Mittelpunkt eines nationalen und internationalen Trends.
Binnen weniger Jahre fühlte sich das intime Greenwich Village, wo alle Sänger einander kannten, miteinander sangen und spielten und manchmal auch miteinander schliefen und einander die Herzen brachen,
so alt und weit weg an, wie sich die Hütten der Farmpächter im Mississippi Delta und die kleinen Dörfer
in den Appalachen für Van Ronk und seine jungen
Kumpane vom Washington Square angefühlt hatten.
Diese Entwicklung wurde geschichtlich am intensivsten beleuchtet, wegen solcher Lichtgestalten wie Dylan,
Paul Simon, Joni Mitchell und Leonard Cohen sowie
anderer Wortschmiede, die wie magisch vom Village
angezogen wurden. Sie vermischten die musikalische
Ästhetik der Folkies mit der literarischen Ästhetik der
Beats. Es war kein radikaler Wandel: Als Izzy Young das
erste Konzert von Dylan in der Carnegie Recital Hall
im November 1961 sponserte, hatte Dylan zwar bereits
stürmisch begeisterte Kritiken in der New York Times
geerntet und einen Plattenvertrag mit Columbia Records in der Tasche, aber er lockte immer noch kaum
Elijah Wald ist ein Musiker und Autor, der einen Großteil seiner Teenagerjahre auf Dave Van Ronks Couch
in der Nähe der Ecke von Fourth Street und Seventh
Avenue verbrachte. Er ist Ko-Autor von „The Mayor of
MacDougal Street“.
37
von John Jeremiah Sullivan
Was war das Folk-Music-Revival der Fünfziger/Sechziger-Ära? Es gibt großartige Erzählungen davon,
nicht zuletzt von Dave Van Ronk, der ehemalige
Matrose der Handelsmarine, der zuerst zum Jazzman
wurde und dann zum Country- und Blues-Interpreten, dessen Leben und Musik (wenngleich nicht seine Person) diesen Film lose inspiriert haben. Aber
was war es, im Sinne von: Warum ist es passiert? War
es eine Art popkulturelles Gelenk, zwischen den Beatles und den Hippies? Eine ansprechendere Version
des politisch engagierten Agit-Folks der Vierziger-
jahre? Oder war es etwas Tieferes, etwas Bedeutsameres? Tat ein Teil des Landes – konfrontiert mit dem
Schreckgespenst eines Atomkrieges und gewaltsamer
politischer Unruhen – das, was Gesellschaften in
Zeiten existenzieller Krisen zu tun pflegen, indem sie
den Boden für einen neuen Stamm urbar machten,
wenn man so will, und gegen die Finsternis ansangen? Vermutlich spielten all diese Dinge eine Rolle.
Oder wie es eine andere großartige Figur aus einem
Coens-Film, H.I. McDunnough, sagen würde: „Und
da drüben haben wir das Marketing.“
38
das sieht immer etwas albern oder schäbig aus. Um
dem Problem Herr zu werden, saß T Bone Burnett
(der die Lieder des Films produziert hat) immer mit
einer Stoppuhr neben der Kamera und überprüfte, wie sehr Oscar Isaac in den einzelnen Klappen
daneben lag. Wenn er nur eine halbe Sekunde zu
schnell oder zu langsam war, müsste man die Aufnahme auf jeden Fall wiederholen lassen. Aber es
gab keine Variationen. „Ich weiß, das klingt jetzt
erstunken und erlogen“, sagte Burnett, „aber so lange ich daneben saß und die Zeit nahm, gab es keine
Ausschläge.“ Und das trifft nicht nur auf Isaac zu.
Der Film ist voller Talente, die schauspielerisch wie
musikalisch überzeugen. Hören Sie nur einmal bei
„The Auld Triangle“ genau zu – das ist der für sein
Falsett bekannte Justin Timberlake, der den BassPart übernommen hat.
Folkmusik singt man nicht. Sie singt einen. Eine
der wunderbaren Sachen an diesem Film ist, dass
man zusehen kann, wie es passiert, wie diese verschütteten Flüsse von Liedern, mit ihren simplen,
bodenlosen Themen, im Leben der Figuren auftauchen und sich spiegeln. Am stärksten kommt das
rüber in der Szene, in der Llewyn für einen Clubbesitzer in Chicago vorsingt. Es ist ein ganz ungezwungenes Vorsingen. Er könnte etwas Gefälliges
singen, etwas, das todsicher beim Publikum ankommt – ehrlich gesagt, sollte er das. Aber stattdessen entscheidet er sich für etwas Schräges und Altes, „The Death of Queen Jane“, ein Lied über eine
schwangere Frau, deren Leben in Gefahr ist, und ihr
Baby. Die Mächte, die der Königin das Leben nehmen und das Kind verschonen, bewegen sich durch
Llewyn und die Menschen, die er (ungelenk) liebt.
Aber er ist in seinem Schicksal gefangen. Er kann
darüber singen, aber er kann sich nicht aus der Sache heraussingen. Der Film nimmt die Form eines
Folksongs an: Es gibt eine erste Strophe, dann eine
Reihe weiterer Strophen – und in jeder einzelnen
passiert etwas Schreckliches – und dann kommt am
Schluss wieder die erste Strophe, allerdings in leicht
abgewandelter Form.
Der überragende Moment auf dieser Platte gehört
vermutlich „Fare Thee Well (Dink’s Song)“, der von
Oscar Isaac und Marcus Mumford (von Mumford
& Sons) gespielt wird. Horden von Menschen haben
dieses Lied bereits aufgenommen. Und doch habe
ich es noch nie so kompakt und schön gehört wie
hier – als hätten sich Dave Van Ronk und Jeff Buckley im Jenseits zu einem Duett zusammengefunden.
Es ist ein Song, der erstmals von dem FolksongSammler John Lomax – Vater des besser bekannten
Alan Lomax – im Jahr 1908 in Texas gehört wurde,
vorgetragen von einer Frau in einer Lagerstätte in
der Nähe eines Deiches. Man nannte sie Dink. Sonst
ist nichts über sie bekannt. „Ein trüber Fluss fließt
trübe und wild“, sang sie. „Aber mein ungeborenes
Kind ist ihm völlig egal.“ Ihre Worte kommen aus
Llewyn Davis’ Mund und bedeuten damit etwas
komplett anderes, als das, was sie ursprünglich gemeint hatte. Aber sie bedeuten immer noch etwas.
Das ist seine Hoffnung.
Die Besetzung von Oscar Isaac in der Rolle von
Llewyn machte es möglich, dass dies ein etwas anderer Musikfilm sein konnte. Die Coens wollten
Livedarbietungen, richtig gute, dass man in den
bestimmten Momenten, wenn es um die Musik
geht, auf einmal einen Konzertfilm sehen würde.
Es ist einfach, Schauspieler zu finden, die singen
und spielen können. Und es ist einfach, Musiker
zu finden, die von sich überzeugt sind, dass sie das
Zeug zum Schauspieler haben. Aber jemanden zu
finden, der beides auf dem erforderlichen Niveau
beherrscht, ist alles andere als einfach. Oscar Isaac
hat in seiner Jugend ein bisschen klassische Gitarre gespielt, was von Vorteil war, als es um das Fingerpicking ging. Aber viel entscheidender war, als
sich herausstellte, dass er etwas besitzt, was man
als übernatürlichen Rhythmus bezeichnen könnte.
Das Problem, mit dem man immer konfrontiert
wird, wenn man Livedarbietungen in einen narrativen Spielfilm packt, ist simpel: Man kann den
Film später nicht zusammenschneiden. Wenn das
Tempo zwischen den einzelnen Klappen auch nur
minimal daneben liegt, ist der Fluss ruiniert. Also
lässt man für gewöhnlich die Schauspieler ihre Lippen zu einer bestehenden Aufnahme bewegen. Aber
John Jeremiah Sullivan
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Bis auf zwei Songs, nämlich Dylans Farewell und David Van Ronks Green, Green Rocky Road sind sämtliche
Songs exklusiv für diesen Soundtrack geschrieben worden. Die Dylan-Gemeinde dürfte für Farewell dann auch
den ersten Kult-Punkt verteilen, denn die Aufnahme stammt aus den Sessions zum Album The Times They Are
A-Changing (1964) und wird hier erstmals veröffentlicht.
Die restlichen 12 Songs sind Originale und warten mit
hochkarätiger Besetzung auf: In unterschiedlichen Kombinationen haben Justin Timberlake, Marcus Mumford
(Mumford & Sons), T Bone Burnett, der begnadete Mandolinist Chris Thile (Solo und mit seiner Band Punch Brothers) und viele andere einige herausragende Songs eingespielt. Einige sehr gelungene Solo-Interpretationen bringt
auch Hauptdarsteller (und ehemaliger Musiker) Oscar Isaac
auf den Soundtrack, ebenfalls zu hören sind die Co-Stars
Carey Mulligan, John Goodman und Justin Timberlake.
PRESSEKONTAKT SOUNDTRACK
Warner Music Group Germany Holding GmbH // Astrid Prochno
Tel. +49 40 30339 - 450 // [email protected]
1. Hang Me, Oh Hang Me
5. Please Mr. Kennedy
10. The Auld Triangle
(Traditional; Arranged by Oscar
Isaac & T Bone Burnett)
Oscar Isaac
2. Fare Thee Well (Dink’s Song)
(Ed Rush, George Cromarty, T Bone
Burnett, Justin Timberlake, Joel Coen & Ethan Coen) Justin Timberlake,
Oscar Isaac & Adam Driver
(Brendan Behan) Chris Thile,
Chris Eldridge, Marcus Mumford,
Justin Timberlake & Gabe Witcher
11. The Storms Are on the Ocean
(Traditional; Arranged by Marcus
Mumford, Oscar Isaac & T Bone
Burnett)
Oscar Isaac & Marcus Mumford
6. Green, Green Rocky Road
3. The Last Thing on My Mind
7. The Death of Queen Jane
13. Farewell
(Tom Paxton)
Stark Sands with Punch Brothers
4. Five Hundred Miles
(Hedy West) Justin Timberlake,
Carey Mulligan & Stark Sands
(Len Chandler & Robert Kaufman)
Oscar Isaac
(Traditional; Arranged by Oscar
Isaac & T Bone Burnett) Oscar Isaac
8. The Roving Gambler
(Traditional) John Cohen with
The Down Hill Strugglers
9. The Shoals of Herring
(Ewan MacColl)
Oscar Isaac with Punch Brothers
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(A.P. Carter) Nancy Blake
12. Fare Thee Well (Dink’s Song)
(Traditional; Arranged by Oscar
Isaac) Oscar Isaac
(Bob Dylan) Bob Dylan
14. Green, Green Rocky Road
(Len Chandler & Robert Kaufman)
Dave Van Ronk
Dave Van Ronk war ein US-amerikanischer Gitarrist, Sänger, Songschreiber und eine der treibenden Kräfte
des Folk- und Blues-Revivals der 1960er. Zu den Musikern, die Van Ronk förderte, gehörten Bob Dylan, Joni
Mitchell und etliche andere.
Neben seiner Leistung als Sänger, Gitarrist und Songwriter war er vor allem ein Charakterkopf und eine einzigartige Szenefigur. An der Seite von Bob Dylan, Tom Paxton, Phil Ochs und vielen anderen prägte er eine
der interessantesten Epochen der amerikanischen Kulturgeschichte. Dies ist seine Lebensgeschichte, und sie ist
wunderbar unterhaltsam.
„In der New Yorker Folkszene war er der wahre König. Lang möge seine Stimme nachklingen.“
Tom Waits
Taschenbuch, 368 Seiten
ISBN: 978-3-453-67638-1
€ 9,99 [D] // € 10,30 [A] // CHF 14,90
D IE B
PRESSEKONTAKT BUCH
Verlagsgruppe Random House
Heyne Verlag
Gabi Beusker
Tel. +49 89 4136 - 3135
[email protected]
U CHV
COENORLAGE ZUM NEU
-FILM EN
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Llewyn Davis
OSCAR ISAAC war unlängst in Das Bourne Vermächtnis (The Bourne Legacy, 2012) zu sehen, Teil
vier der Bourne-Reihe, den Tony Gilroy in Szene
setzte. Ferner spielte er in W.E. (W.E., 2011) von
Madonna mit, hatte einen Part in Nicolas Winding
Refns Drive (Drive, 2011) (an der Seite seiner INSIDE LLEWYN DAVIS-Kollegin Carey Mulligan)
sowie in Daniel Barnz’ Um Klassen besser (Won’t Back
Down, 2012).
Auch auf der Theaterbühne ist Isaac zu Hause. Das
Publikum des Off-Broadway kennt ihn aus Zoe Kazans Stück „We Live Here“, das am Manhattan Theatre Club aufgeführt wurde. Ferner spielte er in „Romeo und Juliet“ die männliche Titelfigur und trat in
„Two Gentlemen of Verona“ auf – beide Inszenierungen entstanden im Rahmen der vom Public Theater veranstalteten Reihe Shakespeare in the Park.
Für den Manhattan Theatre Club spielte er erneut in
„Beauty of the Father“ und am MMC Theater war er
in der Inszenierung von „Grace“ zu sehen.
Zu seinen jüngeren Arbeiten zählen For Greater Glory: True Story of Cristiada (2012), der unabhängig
produzierte Ensemble-Film 10 Years (10 Years, 2011)
sowie Revenge for Jolly! (Revenge for Jolly!, 2012), eine
unabhängig produzierte Komödie. Zu seiner Filmographie gehören überdies Sucker Punch (Sucker
Punch, 2011) und Ridley Scotts Robin Hood (Robin
Hood, 2010).
Weitere Theaterarbeiten von Oscar Isaac sind: „Arrivals and Departures“, „When It’s Cocktail Time
in Cuba“ und „Spinning into Butter“. Als Schauspielstudent der Juilliard School dufte er den Titelhelden in „Macbeth“ geben. Ferner war er Koautor
und Schauspieler der Show „American Occupation“
und hatte Rollen in „The Marriage of Figaro“, „The
Birds“, „Three Sisters“ und vielen anderen Inszenierungen.
Außerdem kennt ihn das Kinopublikum aus Agora Die Säulen des Himmels (Agora, 2009) von Alejandro
Amenabar, Balibo (Balibo, 2009), Ridley Scotts Der
Mann, der niemals lebte (Body of Lies, 2008), Steven
Soderberghs Che (Che: Part One, 2008), Vadim Perelmans Das Leben vor meinen Augen (The Life Before
Her Eyes, 2007), Es begab sich aber zu der Zeit (The
Nativity Story, 2005) sowie aus der HBO-Produktion
„PU-239“. Im Fernsehen hatte er eine Gastrolle in
der NBC-Serie „Law and Order: Criminal Intent“.
Oscar Isaac wuchs in Miami auf und wohnt derzeit
in New York. Unlängst spielte er in Therese mit, einer
Leinwandadaption von Zolas Roman „Therese Raquin“ und dreht derzeit den Thriller The Two Faces
of January.
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(Auswahl)
2013
INSIDE LLEWYN DAVIS
Regie: Joel & Ethan Coen
2010
2012
Das Bourne Vermächtnis
(The Bourne Legacy)
Regie: Tony Gilroy
2009
Agora – Die Säulen des Himmels
(Agora)
Regie: Alejandro Amenabar
Um Klassen besser
(Won’t Back Down)
Regie: Daniel Barnz
2008
Der Mann, der niemals lebte
(Body of Lies)
Regie: Ridley Scott
Che (Che: Part One)
Regie: Steven Soderbergh
2011
10 Years
(10 Years)
Regie: Jamie Linden
W.E. (W.E.)
Regie: Madonna
Drive (Drive)
Regie: Nicolas Winding Refn
Sucker Punch (Sucker Punch)
Regie: Zack Snyder
Robin Hood (Robin Hood)
Regie: Ridley Scott
2007
Das Leben vor meinen Augen
(The Life Before Her Eyes)
Regie: Vadim Perelman
2005
Es begab sich aber zu der Zeit
(The Nativity Story)
Regie: Catherine Hardwicke
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Jean Berkey
2009 wurde CAREY MULLIGAN für ihren Auftritt in Lone Scherfigs An Education (An Education,
2009) gefeiert: Sie gewann als Beste Schauspielern
den BAFTA Award und wurde sowohl bei den Oscars® als auch den Golden Globes in ebendieser Kategorie nominiert. Das National Board of Review,
die Chicago Film Critics Association, der London
Film Critics Circle und die Toronto Film Critics Association – um nur ein paar zu nennen – ernannten
sie zur Besten Schauspielerin des Jahres.
Zuletzt war sie als Daisy Buchanan in Baz Luhrmanns
spektakulärer Filmadaption von F. Scott Fitzgeralds
Der große Gatsby (The Great Gatsby, 2013) zu sehen.
Zu ihren anderen Arbeiten aus der jüngsten Vergangenheit zählen Nicolas Winding Refns Drive (Drive,
2011) (neben ihrem INSIDE LLEWYN DAVISKollegen Oscar Isaac), Steve McQueens Shame
(Shame, 2011), Mark Romaneks Alles, was wir geben mussten (Never Let Me Go, 2010) sowie Oliver
Stones Wall Street – Geld schläft nicht (Wall Street 2:
Money Never Sleeps, 2010).
2013
(Auswahl)
2011
Ferner hatte sie Rollen in Michael Manns Public
Enemies (Public Enemies, 2009) und in Jim Sheridans
Brothers (Brothers, 2009). Ihr Debüt als professionelle
Schauspielern gab sie 2005 in Joe Wrights Romanverfilmung Stolz und Vorurteil (Pride and Prejudice, 2005).
INSIDE LLEWYN DAVIS
Regie: Joel & Ethan Coen
Der große Gatsby (The Great Gatsby)
Regie: Baz Luhrmann
Shame (Shame)
Regie: Steve McQueen
Drive (Drive)
Regie: Nicolas Winding Refn
2010
Alles, was wir geben mussten
(Never Let Me Go)
Regie: Mark Romanek
Carey Mulligan wurde in London geboren und
wuchs in England und Deutschland auf. In ihren
Anfängen hatte sie unter anderem Auftritte in der
britischen Serie „Dr. Who“ und in den Fernsehverfilmungen von Charles Dickens’ „Bleak House“,
Agatha Christies „The Sittaford Mystery“ sowie Jane
Austens „Northanger Abbey“, die alle für die BBC
entstanden sind.
Wall Street – Geld schläft nicht
(Wall Street 2: Money Never Sleeps)
Regie: Oliver Stone
Sie stand auf der Bühne des Londoner Almeida Theaters in der Inszenierung von „The Hypochondriac“
und erntete großes Lob für ihre schauspielerische
Leistung in Anton Tschechows „Die Möwe“ am Londoner Royal Court Theater. Diese Rolle sollte sie am
Broadway erneut spielen. 2011 holte sie die Atlantic
Theater Company für die Inszenierung von „Through
a Glass Darkly“ nach dem Film von Ingmar Bergman.
2009
An Education (An Education)
Regie: Lone Scherfig
Public Enemies (Public Enemies)
Regie: Michael Mann
Brothers (Brothers)
Regie: Jim Sullivan
2005Stolz und Vorurteil
(Pride and Prejudice)
Regie: Joe Wright
44
Roland Turner
JOHN GOODMAN ist ein gefeierter Film-, Fernseh- und Theaterschauspieler. Im Laufe seiner Karriere holte er zahlreiche Auszeichnungen, darunter
einen Golden Globe Award als Bester Schauspieler
sowie sieben Emmy-Nominierungen für seine Rolle
in „Roseanne“.
Back in the Game (Trouble With the Curve, 2012),
The Artist (The Artist, 2011), Extrem laut und unglaublich nah (Extremely Loud and Incredibly Close,
2011) sowie Red State (Red State, 2011).
Frühere Arbeiten sind unter anderem Mord in Louisiana (In the Electric Mist, 2009), Shopaholic – Die
Schnäppchenjägerin (Confessions of A Shopaholic,
2009), Speed Racer (Speed Racer, 2008), Bee Movie
– Das Honigkomplott (Bee Movie, 2007), Die Päpstin (2009), Alabama Moon (Alabama Moon, 2009),
Gigantic (Gigantic, 2008), Marilyn Hotchkiss’ Ballroom Dancing and Charm School (Marilyn Hotchkiss’
Ballroom Dancing and Charm School, 2005), Beyond the Sea – Musik war sein Leben (Beyond the Sea,
2004) Masked and Anonymous (Masked and Anonymous, 2003), Storytelling (Storytelling, 2001), Coyote
Ugly (Coyote Ugly, 2000), Good Vibrations – Sex vom
anderen Stern (What Planet Are You From?, 2000),
Eine Nacht bei McCool’s (One Night at McCool’s,
2001), Bringing Out the Dead – Nächte der Erinnerung (Bringing Out the Dead, 1999), Dämon (Fallen, 1998), Ein Fall für die Borger (The Borrowers,
1997), Blues Brothers 2000 (Blues Brothers 2000,
1998), The Runner (The Runner, 1999), The Flintstones – Familie Feuerstein (The Flintstones, 1994),
Mother Night (Mother Night, 1996), Arachnophobia
(Arachnophobia, 1990), Always (Always, 1989), Pie
in the Sky (Pie in the Sky, 1995), Born Yesterday –
Blondinen küsst man nicht (Born Yesterday, 1993),
Matinee (Matinee, 1993), The Babe (The Babe,
1992), King Ralph (King Ralph, 1990), Punchline – Der Knalleffekt (Punchline, 1988), Ein Leben
voller Leidenschaft (Everybody’s All-American, 1988),
Sea of Love – Melodie des Todes (Sea of Love, 1989),
Stella (Stella, 1990), Eddie Macons Flucht (Eddie
Macon’s Run, 1983), C.H.U.D. – Panik in Manhattan (C.H.U.D., 1984), Rache der Eierköpfe (Revenge
of the Nerds, 1984), Maria’s Lovers (1984), Der süße
Traum vom Glück (Sweet Dreams, 1985), True Stories (True Stories, 1986), Der große Leichtsinn (The
Big Easy, 1987), Die diebische Elster (The Burglar,
1987) und Scout Academy (The Wrong Guys, 1988).
1992 nominierte ihn die Hollywood Foreign Press
Association für seine aufregende Performance in
Barton Fink (Barton Fink, 1991) der Coen-Brüder,
für die er zuvor bereits eine herausragende schauspielerische Leistung in Arizona Junior (Raising Arizona,
1987) vorgelegt hatte. Mit dem Filmemacherduo
arbeitete er erneut bei The Big Lebowski (The Big
Lebowski, 1998) und O Brother, Where Art Thou? –
Eine Mississippi-Odyssee (O Brother, Where Art Thou?,
2000) zusammen. Emmy-Nominierungen regnete es
für ihn auch für seine Auftritte in „Kingfish: A Story
of Huey P. Long“ von TNT sowie in der TennesseeWilliams-Verfilmung „A Streetcar Named Desire“,
die CBS produzieren ließ.
2007 erhielt Goodman den Emmy als Bester Gastschauspieler in „Studio 60 on the Sunset Strip“. Seine schauspielerische Leistung in dem HBO-Biopic
„You Don’t Know Jack“ brachte ihm unlängst eine
Emmy-Nominierung als Bester Nebendarsteller einer Miniserie/TV-Films sowie eine Nominierung in
der Schauspielerkategorie für Fernsehfilme oder –serien bei den Screen Actor Guild Awards.
John Goodman war in der vierten Staffel der Serie „Damages“ als CEO eines mysteriösen privaten
Sicherheitsdiensts zu sehen, der wegen eines tödlichen Einsatzes einiger seiner Männer vor Gericht
gestellt wird. Ferner gehörte er als Vize-Vorsitzender
von Greendales sehr bekanntem Air-ConditionerProgramm zur dritten Staffel der NBC-Serie „Community“. Auch die HBO-Serie „Treme“ gehört zu
Goodmans jüngsten Fernseharbeiten.
Zu seiner Filmographie aus der jüngeren Vergangenheit zählen Argo (Argo, 2012), Flight (Flight, 2012),
45
John Goodman war auch oft als Synchronsprecher
in zahlreichen Animationsfilmen zu hören wie etwa
in Die Monster AG (Monsters, Inc., 2001), Ein Königkreich für ein Lama (The Emperor’s New Groove,
2000) und Das Dschungelbuch 2 (The Jungle Book 2,
2003). Ferner sprach er eine der Hauptfiguren in der
Animationsserie „Father of the Pride“ von NBC und
lieh Ed „Big Daddy“ Roth in der Dokumentation
„Tales of the Rat Fink“ seine Stimme.
Carol“. 1979 und 1985 war er mit „Loose Ends“
beziehungsweise „Big River“ wieder am Broadway
vertreten. 2001 holte ihn Mike Nichols für seine Inszenierung von „The Seagull“ im Rahmen des New
York Shakespeare Festivals. Im Folgejahr trat Goodman in „Resistible Rise of Arturo Ui“ am National
Actors Theater auf.
Goodman ging auf die Southwest Missouri State mit
der Absicht, Football-Profi zu werden. Eine Verletzung zwang ihn zum Umdenken und brachte ihn zur
Schauspielerei. Er kehrte nie wieder zum Football
zurück und machte seinen Abschluss in Schauspielkunst. Goodman und seine Familie besitzen Häuser
in Los Angeles und New Orleans.
Am Broadway spielte er in „Waiting for Godot“ und
erntete in der Rolle des Pozzo großartige Kritiken.
Zu seinen Theaterarbeiten quer durch Amerika gehören „Henry IV“ (Teil eins und zwei), „Antony
and Cleopatra“, „As You Like It“ und „A Christmas
(Auswahl)
2013
INSIDE LLEWYN DAVIS
Regie: Joel & Ethan Coen
The Monuments Men
Regie: George Clooney
Prakti.com (The Internship)
Regie: Shawn Levy
2012
Argo (Argo)
Regie: Ben Affleck
2009
Shopaholic – Die Schnäppchenjägerin
(Confessions of a Shopaholic)
Regie: P.J. Hogan
Die Päpstin
Regie: Sönke Wortmann
2008
Speed Racer (Speed Racer)
Regie: Andy & Lana Wachowski
Mord in Louisiana
(In the Electric Mist)
Regie: Bertrand Tavernier
Evan Allmächtig (Evan Almighty)
Regie: Tom Shadyac
Flight (Flight)
Robert Zemeckis
Back in the Game
(The Trouble with the Curve)
Regie: Robert Lorenz
2007
Death Sentence – Todesurteil
(Death Sentence)
Regie: James Wan
2011
Red State (Red State)
Regie: Kevin Smith
Extrem laut und unglaublich nah
(Extremely Loud and Incredibly Close)
Regie: Stephen Daldry
The Artist (The Artist)
Regie: Michel Hazanavicius
2004
Beyond the Sea – Musik war sein Leben
(Beyond the Sea)
Regie: Kevin Spacey
2001
46
Storytelling (Storytelling)
Regie: Todd Solondz
2000
O Brother, Where Art Thou?
Eine Mississippi-Odyssee
(O Brother, Where Art Thou?)
Regie: Joel & Ethan Coen
Eine Nacht bei McCool’s
(One Night at McCool’s)
Regie: Harald Zwart
Good Vibrations
Sex vom anderen Stern
(What Planet Are You From?)
Regie: Mike Nichols
Coyote Ugly
(Coyote Ugly)
Regie: David McNally
1991
Barton Fink
(Barton Fink)
Regie: Joel & Ethan Coen
1990
King Ralph
(King Ralph)
Regie: David S. Ward
Arachnophobia
(Arachnophobia)
Regie: Frank Marshall
1989
Sea of Love – Melodie des Todes
(Sea of Love)
Regie: Harold Becker
Always
(Always)
Regie: Steven Spielberg
1999
Bringing Out the Dead
Nächte der Erinnerung
(Bringing Out the Dead)
Regie: Martin Scorsese
1988
Punchline – Der Knalleffekt
(Punchline)
Regie: David Seltzer
1998
Blues Brothers 2000
(Blues Brothers 2000)
Regie: John Landis
1987
Arizona Junior
(Raising Arizona)
Regie: Joel & Ethan Coen
The Big Lebowski
(The Big Lebowski)
Regie: Joel & Ethan Coen
Der große Leichtsinn
(The Big Easy)
Regie: Jim McBride
1997
Ein Fall für die Borger
(The Borrowers)
Regie: Peter Hewitt
Dämon
(Fallen)
Regie: Gregory Hoblit
Die diebische Elster
(The Burglar)
Regie: Hugh Wilson
1986
True Stories
(True Stories)
Regie: David Byrne
1994
Flintstones – Familie Feuerstein
(The Flinstones)
Regie: Brian Levant
1993
Matinee
(Matinee)
Regie: Joe Dante
Born Yesterday
Blondinen küsst man nicht
(Born Yesterday)
Regie: Luis Mandoki
47
Johnny Five
Sein Debüt auf der Kinoleinwand gab GARRETT
HEDLUND in Wolfgang Petersens topbesetztem
Antikepos Troja (Troy, 2004), der Big-Budget-Verfilmung basierend auf Homers „Die Ilias“ über den
Trojanischen Krieg und den blutigen Kampf zwischen den Achaiern (Griechenland) und Trojanern.
Weitere Titel seiner Filmographie sind Death Sentence – Todesurteil (Death Sentence, 2007), Georgias
Gesetz (Georgia Rule, 2007) von Garry Marshall und
Eragon – Das Vermäctnis der Drachenreiter (Eragon,
2006). Auch an Vier Brüder (Four Brothers, 2005)
von John Singleton und Friday Night Lights (Friday
Night Lights, 2004) von Peter Berg war er beteiligt.
Unlängst war Hedlund mit Walter Salles’ On the
Road – Unterwegs (On the Road, 2012) im Kino vertreten, der auf dem gleichnamigen Bestseller von
Jack Kerouac basiert. Ferner gehören Tron: Legacy
(Tron: Legacy, 2010) und Country Strong (Country
Strong, 2010) zu seinen jüngsten Projekten.
Vergangenes Jahr wurde Garrett Hedlund mit dem
Young Hollywood „Film Actor of the Year“ Award
ausgezeichnet und erhielt auf dem Maui Film Festival den Nachwuchspreis.
(Auswahl)
2013
INSIDE LLEWYN DAVIS
Regie: Joel & Ethan Coen
2006
Eragon
Das Vermächtnis der Drachenreiter
(Eragon)
Regie: Stefan Fangmeier
2012
On the Road – unterwegs
(On the Road)
Regie: Walter Salles
2010
Tron: Legacy
(Tron: Legacy)
Regie: Joe Kozinski
Country Strong
(Country Strong)
Regie: Shana Feste
2005
Vier Brüder
(Four Brothers)
Regie: John Singleton
2004
Friday Night Lights
Touchdown am Freitag
(Friday Night Lights)
Regie: Peter Berg
Troja (Troy)
Regie: Wolfgang Petersen
2007
Death Sentence – Todesurteil
(Death Sentence)
Regie: James Wan
Georgias Gesetz
(Georgia Rule)
Regie: Garry Marshall
48
Jim Berkey
Die Screen Actors Guild nominierte JUSTIN TIMBERLAKE als Ensemblemitglied von David Finchers The Social Network (The Social Network, 2010),
in dem er den Napster-Gründer Sean Parker spielte.
erhielt er 2009 in der Kategorie Bester Gastschauspieler einer Comedy-Serie für seine Moderationstätigkeit
bei „SNL“. Timberlake moderierte ferner die Europe
Music Awards von MTV, die Kid’s Choice Awards
von Nickelodeon sowie die ESPY Awards von ESPN.
Zu seinen jüngsten Arbeiten als Schauspieler zählen Clint Eastwoods Back in the Game (Trouble with
the Curve, 2012), Will Glucks Freunde mit gewissen
Vorzügen (Friends with Benefits, 2011), Jake Kasdans
Komödie Bad Teacher (Bad Teacher, 2011) sowie In
Time – Deine Zeit läuft ab (In Time, 2011) von Andrew Niccol. Weitere Titel seiner Filmographie sind
Alpha Dog – Tödliche Freundschaften (Alpha Dog,
2006) und Black Snake Moan (Black Snake Moan,
2006) von Autor/Regisseur Craig Brewer, den dieser
als Nachfolgefilm seines Sundance-Erfolgs Hustle &
Flow (Hustle & Flow, 2005) in Szene setzte.
(Auswahl)
2013
INSIDE LLEWYN DAVIS
Regie: Joel & Ethan Coen
Runner Runner (Runner Runner)
Regie: Brad Furman
Timberlakes Album „FutureSex/LoveSounds“ wurde mehrfach mit Platin ausgezeichnet, erhielt mehrere
Grammys und brachte vier unmittelbar aufeinanderfolgende Nummer-Eins-Hitsingles hervor sowie eine
immens erfolgreiche Tour im Jahr 2007. Sein jüngstes
Album erschien im März 2013: „The 20/20 Experience“
dominierte die Charts auf Platz eins mit über einer Million verkaufter Einheiten in der ersten Woche nach Veröffentlichung. Seine Schauspielkarriere bleibt hinter dem
Erfolg als Musiker keineswegs zurück: Timberlake wird
nach wie vor für seine schauspielerischen Leistungen im
Komödien- und Dramenfach positiv wahrgenommen.
2012
Back in the Game (Trouble with the Curve)
Regie: Robert Lorenz
In Time – Deine Zeit läuft ab (In Time)
Regie: Andrew Niccol
Neben zahlreichen anderen Hollywoodstars beteiligte
sich Timberlake im Sommer 2007 als Synchronsprecher
bei DreamWorks’ Animationshit Shrek der Dritte (Shrek the Third, 2007). Ferner hatte er Rollen in Southland
Tales (Southland Tales, 2006), The Open Road (The Open
Road, 2009) und war Sprecher in dem gefeierten Mix aus
Real- und Animationsfilm Yogi Bär (Yogi Bear, 2010).
2010
The Social Network (The Social Network)
Regie: David Fincher
2006
Black Snake Moan (Black Snake Moan)
Regie: Craig Brewer
2011
Freunde mit gewissen Vorzügen (Friends With Beneftits)
Regie: Will Gluck
Bad Teacher (Bad Teacher)
Regie: Jake Kasdan
Neben seiner Arbeit als Schauspieler moderierte er
fünf unvergessliche Folgen von „Saturday Night
Live“. Mehrere seiner Sketche mauserten sich zu wirklichen Video-Sensationen, etwa „D**k in a Box“, der
nicht nur über 100 Millionen Mal auf YouTube angeschaut wurde, sondern Timberlake auch zu seinem
ersten Emmy Award verhalf. Seinen zweiten Emmy
Southland Tales (Southland Tales)
Regie: Richard Kelly
Alpha Dog – Tödliche Freundschaft (Alpha Dog)
Regie: Nick Cassavetes
2005
49
Edison (Edison)
Regie: David J. Burke
Buch, Regie, Produktion
JOEL COEN wurde beim Festival de Cannes bereits
zwei Mal als Bester Regisseur ausgezeichnet: zum einen 1991 für Barton Fink (Barton Fink, 1991), zum
anderen 2001 für The Man Who Wasn’t There (The
Man Who Wasn’t There, 2001). Für Fargo – Blutiger
Schnee (Fargo, 1996) ernannten ihn der New York
Film Critics Circle, das National Board of Review
und die britische Filmakademie zum Besten Regisseur. Den Oscar® in der Kategorie Bestes Originaldrehbuch teilte er sich mit seinem Bruder Ethan.
Das Drehbuch von O Brother, Where Art Thou? –
Eine Mississippi-Odyssee (O Brother, Where Art Thou?,
2000), ebenfalls mit Ethan gemeinsam verfasst,
wurde für einen BAFTA Award und einen Academy
Award® in der Kategorie Bestes adaptiertes Drehbuch
vorgeschlagen. Weitere Filme, bei denen er als Regisseur und Koautor fungierte, sind Ein (un)möglicher
Härtefall (Intolerable Cruelty, 2003), The Big Lebowski (The Big Lebowski, 1998), Hudsucker – Der große
Sprung (The Hudsucker Proxy, 1994), Miller’s Crossing (Miller’s Crossing, 1990), Arizona Junior (Raising
Arizona, 1987) und Blood Simple – Eine mörderische
Nacht (Blood Simple, 1984). Bei Ladykillers (The Ladykillers) aus dem Jahr 2004 teilte er sich mit seinem
Bruder Ethan den Regisseurs- und Autorenposten.
Bester Schauspieler – sowie O Brother, Where Art Thou?
– Eine Mississippi-Odyssee (O Brother, Where Art Thou?,
2000), der für zwei Oscars®, fünf BAFTA Awards und
zwei Golden Globe Awards nominiert wurde (einen
Golden Globe hat er schließlich gewonnen).
Mit Fargo – Blutiger Schnee (Fargo, 1996), einem der
meistgefeierten Filme des Jahres 1996, den er produzierte und dessen Drehbuch er gemeinsam mit seinem Bruder verfasste, triumphierte Ethan Coen bei
den Academy Awards: Sieben Nominierungen und
zwei Statuen – u.a. für das Beste Originaldrehbuch
– sprangen für den begabten Filmemacher heraus.
Zu den anderen Filmen, die Ethan Coen produzierte
und deren Drehbücher mit aus seiner Feder stammen, gehören Blood Simple – Eine mörderische Nacht
(Blood Simple, 1984), Arizona Junior (Raising Arizona, 1987), Hudsucker – Der große Sprung (The Hudsucker Proxy, 1994), The Big Lebowski (The Big Lebowski, 1998), The Man Who Wasn’t There (The Man Who
Wasn’t There, 2001) und Ein (un)möglicher Härtefall
(Intolerable Cruelty, 2003). Bei Ladykillers (The Ladykillers) aus dem Jahr 2004 teilte er sich mit seinem
Bruder Joel den Regisseurs- und Autorenposten.
2007 sahnten die Coen-Brüder unzählige Preise für
ihre Adaption von Cormac McCarthys No Country for Old Men (No Country for Old Men, 2007) ab,
unter anderem von der Directors Guild of America,
bei den BAFTAs und den Oscars® (in den Kategorien Bester Film, Beste Regie und Bestes adaptiertes
Drehbuch). Ferner gewann er in der Drehbuchkategorie einen Golden Globe, der New York Film
Zum Oeuvre von ETHAN COEN, bei dem er als Produzent und Koautor beteiligt war, zählen die von der
Kritik gepriesenen Miller’s Crossing (Miller’s Crossing,
1990), Barton Fink (Barton Fink, 1991) – der beim
Festival de Cannes 1991 mit der Goldenen Palme
als Bester Film und für die Beste Regie ausgezeichnet
wurde; John Turturro gewann auch noch den Preis als
50
Critics Circle sprach ihm Preise in den Kategorien
Bester Film, Beste Regie und Bestes Drehbuch zu
und das National Board of Review bedachte ihn als
Besten Film und für das Beste adaptierte Drehbuch.
Die Schauspieler erhielten den Preis für die Beste Ensembleleistung bei den Screen Actors Guild Awards
und Javier Bardem ging – unter anderem – mit dem
Screen Actors Guild Award und dem Oscar® als Bester Nebendarsteller nach Hause.
Ihr Western True Grit (True Grit, 2010) wurde für
zehn Oscars® nominiert, einschließlich in den Kategorien Bester Film, Beste Regie, Bestes adaptiertes
Drehbuch, Bester Schauspieler (Jeff Bridges) und
Beste Nebendarstellerin (Hailee Steinfeld).
„Almost an Evening“, das aus drei von Ethan Coens kürzeren Theaterstücken besteht, wurde 2008
von Neil Pepe Off-Broadway am Atlantic Theater
inszeniert und später dann auch am Bleecker Street
Theater aufgeführt. 2009 brachte der gleiche Regisseur mit der gleichen Theatertruppe seine drei neuen
Stücke unter dem Titel „Offices“ zur Aufführung.
Ihre Komödie Burn After Reading – Wer verbrennt
sich hier die Finger? (Burn After Reading, 2008) aus
dem Jahr 2008 gewann in der Drehbuchkategorie
bei den BAFTA Awards und den WGA Awards. Ihr
Folgefilm A Serious Man (A Serious Man, 2009) wurde als Bester Film sowie für das Drehbuch bei den
Academy Awards® vorgeschlagen. Weitere Nominierungen in der Drehbuchkategorie erhielt der Film
bei den BAFTA Awards und den WGA Awards.
2011 wurde sein Einakter „Talking Cure“ – neben
den Einaktern von Elaine May und Woody Allen –
unter dem Sammeltitel „Relatively Speaking“ von
John Turturro am Broadway aufgeführt.
(Auswahl)
2013
INSIDE LLEWYN DAVIS
2010
True Grit
(True Grit)
A Serious Man
(A Serious Man)
2008
Burn After Reading
Wer verbrennt sich hier die Finger? (Burn After Reading)
2007
No Country for Old Men
(No Country for Old Men)
2000
O Brother, Where Art Thou?
Eine Mississippi-Odyssee
(O Brother, Where Art Thou?)
1998
The Big Lebowski
(The Big Lebowski)
1996
Fargo – Blutiger Schnee
(Fargo)
1994
Hudsucker – Der große Sprung
(The Hudsucker Proxy)
1991
Barton Fink
(Barton Fink)
2005Ladykillers
(The Ladykillers)
1990
Miller’s Crossing
(Miller’s Crossing)
2003
Ein (un)möglicher Härtefall
(Intolerable Cruelty)
1987
Arizona Junior
(Raising Arizona)
2001
The Man Who Wasn’t There
(The Man Who Wasn’t There)
1984
Blood Simple – Eine mörderische Nacht
(Blood Simple)
51
Produzent
Zu den Produktionen von SCOTT RUDIN zählen:
Frances Ha (Frances Ha, 2012), Moonrise Kingdom
(Moonrise Kingdom, 2012), Verblendung (The Girl
With the Dragon Tattoo, 2011), Exrem laut und unglaublich nah (Extremely Loud and Incredibly Close,
2011), Die Kunst zu gewinnen – Moneyball (Moneyball, 2011), Margaret (Margaret, 2011), The Social
Network (The Social Network, 2010), True Grit (True
Grit, 2010), Greenberg (Greenberg, 2010), Wenn Liebe
so einfach wäre (It’s Complicated, 2009), Der fantastische Mr. Fox (Fantastic Mr. Fox, 2009), Julie & Julia
(Julie & Julia, 2009), Glaubensfrage (Doubt, 2008), No
Country for Old Men (No Country for Old Men, 2007),
There Will Be Blood (There Will Be Blood, 2007), Reprise; Die Queen (The Queen, 2006), Margot at the
Wedding (2007), Tagebuch eines Skandals (Notes on a
Scandal, 2006), Venus (Venus, 2006), Hautnah (Closer,
2004), Team America (Team America: World Police,
2004), I Heart Huckabees (I Heart Huckabees, 2004),
School of Rock (School of Rock, 2003), The Hours (The
Hours, 2002), Iris (Iris, 2001), Die Royal Tenenbaums
(The Royal Tenenbaums, 2001), Zoolander (Zoolander,
2001), Sleepy Hollow (Sleepy Hollow, 1999), Die Wonder Boys (Wonder Boys, 2000), Bringing Out the Dead –
Nächte der Erinnerung (Bringing Out the Dead, 1999),
South Park – Der Film (South Park: Bigger, Longer &
Uncut, 1999), Die Truman Show (The Truman Show,
1998), In & Out (In & Out, 1997), Kopfgeld – Einer
muss bezahlen (Ransom, 1996); Der Club der Teufelinnen (The First Wives Club, 1996), Clueless – Was sonst?
(Clueless, 1995), Nobody’s Fool – Auf Dauer unwiderstehlich (Nobody’s Fool, 1994), Die Firma (The Firm,
1993), Searching for Bobby Fischer (Searching for Bobby
Fischer, 1993), Sister Act (Sister Act, 1992) sowie The
Addams Family (The Addams Family, 1991).
Zu seinen Theaterarbeiten gehören: „Passion“, „Hamlet“, „Seven Guitars“, „A Funny Thing Happened on
the Way to the Forum“, „Skylight“, „The Chairs“,
„The Blue Room“, „Closer“, „Amy’s View“, „Copenhagen“, „The Designated Mourner“, „The Goat, or
Who Is Sylvia?“, „Caroline, or Change“, „The Normal
Heart“, „Who’s Afraid of Virginia Woolf?“, „Doubt“,
„Faith Healer“, „The History Boys“, „Shining City“,
„Stuff Happens“, „The Vertical Hour“, „The Year
of Magical Thinking“, „Gypsy“, „God of Carnage“,
„Fences“, „The House of Blue Leaves“, „Jerusalem“,
„The Motherf**ker With the Hat“, „The Book of
Mormon“, „One Man, Two Guvnors“, „Death of a
Salesman“ sowie „The Testament of Mary“.
Zu seinen Fernseharbeiten zählt „The Newsroom“.
52
Ausführender Produzent
INSIDE LLEWYN DAVIS ist Robert Grafs elfter
Film mit Joel und Ethan Coen. Wie sie stammt
auch Graf aus Minnesota. Seine Zusammenarbeit
mit den Brüdern begann 1995, als er bei Fargo –
Blutiger Schnee (Fargo, 1996) als Location-Manager
beschäftigt war. In gleicher Funktion arbeitete er
auch bei dem nächsten Film der Coens, The Big Lebowski (1998).
2005). Als ausführender Produzent arbeitete er danach an dem Oscar®-prämierten No Country for Old
Men (No Country for Old Men, 2007), Burn After
Reading – Wer verbrennt sich hier die Finger? (Burn
After Reading, 2008), A Serious Man (2009) und
True Grit (2010).
Zu Grafs weiteren Filmen, an denen er als ausführender Produzent arbeitete, zählen Joe Carnahans
Smokin’ Aces (2007), Greg Mottolas Paul – Ein Alien
auf der Flucht (Paul 2011) sowie Jonathan Daytons
und Valerie Faris’ Ruby Sparks (2012).
Im Anschluss war er assoziierter Produzent bei vier
Coen-Filmen in Folge, O Brother, Where Art Thou? –
Eine Mississippi-Odyssee (2000), The Man Who Wasn’t
There (2001), Ein (un)moralischer Härtefall (Intolerable Cruelty, 2003) und Ladykillers (The Ladykillers,
Graf lebt gegenwärtig in Los Angeles.
Kamera
Bruno Delbonell wurde in Nancy, Frankreich geboren und absolvierte sein Studium an der renommierten École supérieure d’études cinématographiques in
Paris. Er gilt als einer der begabtesten Kameraleute
Frankreichs und wurde bereits drei Mal für den Oscar® nominiert – darunter für zwei Filme von JeanPierre Jeunet, Die fabelhafte Welt der Amélie (Le fabuleux destin d‘Amélie Poulain, 2001) sowie Mathilde
– Eine große Liebe (Un long dimanche de fiançailles,
2004) und zudem für Harry Potter und der Halbblutprinz (Harry Potter and the Half-Blood Prince, 2009).
Die fabelhafte Welt der Amélie war überdies für den
BAFTA Award nominiert und Mathilde gewann den
César für die Beste Kamera.
Delbonnels andere europäische Filme sind Tout le
monde n‘a pas eu la chance d‘avoir des parents communistes (1993), C’est jamais loin (1996), Marie, Nonna, la vierge et moi (2000), The Cat’s Meow (2001),
Ihr letzter Coup (Ni Pour, Ni Contre, 2003) und die
„Tuileries“-Episode aus Paris, je t’aime (2006) von
den Coen-Brüdern.
53
Szenenbild
Jess Gonchor gelang der Durchbruch mit seiner viel
gelobten Leistung bei der Capote-Verfilmung von
Bennett Miller aus dem Jahre 2005 mit Philip Seymour Hoffman in der Titelrolle. Es folgten die Erfolgskomödie Der Teufel trägt Prada (The Devil Wears
Prada, 2006), der Oscar®-prämierte No Country for
Old Men (2007) der Coen-Brüder, für den er den
begehrten Art Directors Guild Award gewann, sowie
Burn After Reading – Wer verbrennt sich hier die Finger? (Burn After Reading, 2008) und A Serious Man
(2009), welche ihm jeweils eine Nominierung für das
Beste Szenenbild bei den Art Directors Guild Award
bescherten. Zu seinen jüngsten Filmen gehören der
Coen-Film True Grit (2010) und Die Kunst zu gewinnen – Moneyball (Moneyball, 2011) von Bennett
Miller. Demnächst folgt Gore Verbinskis The Lone
Ranger (2013) mit Johnny Depp.
Der geborene New Yorker erlernte sein Kunsthandwerk
in kleinen Off-Broadway-Theaterproduktionen, bevor
er sich mit dem Filmgeschäft auf Neuland wagte. Zu
seinen ersten Filmen gehörten Hexenjagd (The Crucible, 1996) von Nicholas Hytner, Clint Eastwoods Perfect
World (A Perfect World, 1993) und Hallo, Mr. President
(The American President, 1995) von Rob Reiner.
Gonchor arbeitete als assistierender Szenenbildner
bei Ausnahmezustand (The Siege, 1998) von Edward
Zwick und später auch bei dessen Film Last Samurai (The Last Samurai, 2003), für den das Szenenbild
beim Art Directors Guild Award nominiert wurde.
Zu seinen jüngsten Arbeiten gehören Sam Mendes
Away We Go – Auf nach Irgendwo (Away We Go, 2009)
und Fair Game (2010) von Doug Liman.
54
Kostüm
INSIDE LLEWYN DAVIS ist die zwölfte aufeinanderfolgende Zusammenarbeit von Mary Zophres
mit den Coen-Brüdern als Kostümbildnerin. Zu
den gemeinsamen Projekten gehören Fargo – Blutiger Schnee (Fargo, 1996), The Big Lebowski (1998), O
Brother, Where Art Thou? – Eine Mississippi-Odyssee
(O Brother, Where Art Thou?, 2000), The Man Who
Wasn’t There (2001), Ein (un)möglicher Härtefall (Intolerable Cruelty, 2003), Ladykillers (The Ladykillers,
2004), No Country for Old Men (2007), Burn After
Reading – Wer verbrennt sich hier die Finger? (Burn
After Reading, 2008), A Serious Man (2009) und
True Grit (2010).
Zu den weiteren Filmprojekten, bei denen Zophres als
Kostümdesignerin fungierte, gehören die ersten drei
Filme der Farrelly-Brüder, Dumm & Dümmer (Dumb
and Dumber, 1994), Kingpin – Zwei Trottel auf der
Bowlingbahn (Kingpin, 1996) und Verrückt nach Mary
(There’s Something About Mary, 1998), sowie Träume
bis ans Ende der Welt (Digging to China, 1997), An
jedem verdammten Sonntag (Any Given Sunday, 1999),
Ghost World (2001) von Terry Zwigoff, Moonlight Mile
(2002) von Brad Silberling, Flight Girls (View from the
Top, 2003) von Bruno Barreto, Verliebt in eine Hexe
(Bewitched, 2005) von Nora Ephron, Smokin’ Aces
(2006) von Joe Carnahan und Robert Redfords Von
Löwen und Lämmern (Lions for Lambs, 2007).
Die erfolgreiche Zusammenarbeit begann mit Hudsucker – Der große Sprung (The Hudsucker Proxy,
1994), bei dem Zophres noch als Assistentin für
Kostümbild tätig war.
Nach ihrem abgeschlossenen Studium für Kunstgeschichte und Gestaltung beim Vassar College, begann sie ihren Karriereaufstieg in der Modeindustrie und arbeitete für Norma Kamali und Esprit. Im
Filmgeschäft begann sie zunächst als Garderobiere
am Set von Oliver Stones Geboren am 4. Juli (Born
on the Fourth of July, 1989). Zophres designte außerdem die Kostüme für zwei Filme von Jon Favreau,
Iron Man 2 (2010) und Cowboys & Aliens (2011).
Zu ihren jüngsten Projekten gehören Zeit zu leben
(People Like Us, 2012) und Gangster Squad (2013).
Sie war außerdem als Kostümdesignerin bei zahlreichen Filmen von Steven Spielberg beteiligt, u.a.
bei Terminal (2004), Catch Me If You Can (2002),
der in der Kategorie Bestes Kostüm bei den BAFTA
Awards nominiert wurde, und bei Indiana Jones und
das Königreich des Kristallschädels (Indiana Jones and
the Kingdom of the Crystal Skull, 2008).
55
Komponist
T Bone Burnett ist Musiker, Songwriter, Produzent
und zeichnet besonders häufig verantwortlich für
Soundtracks von Filmen. Er produzierte die Musik
von Roy Orbison, Lisa Marie Presley, John Mellencamp, Los Lobos, Counting Crows, Elton John and
Leon Russell, Elvis Costello and Diana Krall, Tony
Bennett and k. d. lang und vielen mehr.
(The Ladykillers, 2005) und den Johnny-Cash-Film
Walk The Line (2005). Für seine Arbeit an Anthony Minghellas Unterwegs nach Cold Mountain (Cold
Mountain, 2003) wurde er für den Oscar® nominiert
und für den von ihm komponierten Song „The Weary Kind“ für den Film Crazy Heart (2009) gewann er
letztendlich den begehrten Filmpreis.
Burnett gewann einen Grammy für die Filmmusik
des Coen-Films O Brother, Where Art Thou? – Eine
Mississippi-Odyssee (O Brother, Where Art Thou?,
2000), sowie für seine Zusammenarbeit mit Alison
Krauss und Robert Plant. Burnett produzierte außerdem die Musik für den Coen-Film Ladykillers
Aktuell produziert er die Musik für die ABC-TVSerie „Nashville“.
Musik
Marcus Mumford ist Frontsänger der mit dem Grammy ausgezeichneten britischen Band Mumford &
Sons. Er spielt Gitarre, Schlagzeug und Mandoline.
eines der am schnellstverkauften Alben der Gegenwart in den USA und England und gewann 2012 den
Grammy Award als „Album des Jahres“.
Mumford wurde am 31. Januar 1987 in Anaheim,
Kalifornien geboren. Seine Familie zog wieder zurück
in die britische Heimat, als Mumford sechs Monate
alt war. Bevor er an der Universität Edinburgh Klassik
studierte, traf er bereits seinen heutigen Bandpartner
und besten Freund Ben Lovett am King’s College
in Wimbledon. Nach seinem ersten Semester kehrte Mumford zurück nach London, um sich auf eine
Karriere als Musiker zu konzentrieren. In Edinburgh
verfasste er bereits ein Großteil für das Debütalbum
„Sigh No More“ von Mumford & Sons.
Mumford begann seine Musikkarriere als Schlagzeuger auf der Tournee von Laura Marling, zusammen
mit anderen aktuellen Mitgliedern seiner Band Mumford & Sons. Auf der Tour mit Laura keimte die Entscheidung, eine eigene Band in 2007 zu gründen.
Mumford & Sons’ zweites Album, „Babel“, das im
September 2012 veröffentlich wurde, landete auf
Platz 1 der UK und US Billboard Charts. Es wurde
56
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