Im Buch blättern

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Im Buch blättern

Die VeRzaubeRung
DeR LanDs Chaft
zur zeit von Jean-Jacques Rousseau
enChantement
Du Paysage
au temps de Jean-Jacques Rousseau
herausgegeben von /
sous la direction de
Christian Rümelin
Wienand
2
6 Vorwort
Préface
Michel Delon
8 Rousseau in der Natur: «unbeschreibliche Entzückungen»
Rousseau dans la nature : « des ravissements inexprimables »
22 Rousseau und seine Zeit
Rousseau et son temps
38 Kleine Geschichte der Landschaftsgrafik
Petite histoire du paysage dessiné et gravé
58Zwischen Weltanschauung und Modell:
die Landschaftsgrafik im 18. Jahrhundert
Entre paradigme et modèle :
l’estampe de paysage au xviiie siècle
Christian Rümelin
78 Landschaft als Garten
Au jardin de la campagne
108 Fluchtpunkt Italien
Rêves d’Italie
132 Landschaft als Komposition
Méthodes et fragments
Claude Reichler 154 Der Reisende und seine Welten
Le voyageur et ses mondes
176Himmelslandschaften
Éthers et atmosphères
212Wasserwege
Au fil de l’eau
232Gipfelwelten
Cimes sublimes
Susanne Bieri 262Von wilder See und mächtigen Gletschern –
die Zeichen der Nation
Mers déchainées et glaciers majestueux –
les symboles d’une nation
276 Verzeichnis der abgebildeten Werke
Liste des illustrations
298Bibliographie
304Index
312Dank
Remerciements
1779
H.-B. de Saussure veröffentlicht den
ersten von vier Bänden der Voyages dans
les Alpes
Realisierung eines ersten Denkmals
für Rousseau in Genf auf Betreiben
des Goldschmieds Argand. Die Spuren
dieses Monuments verlieren sich nach
1798
1779
1782 Publication de la première partie des
Confessions, ainsi que des Dialogues et
des Rêveries du promeneur solitaire
1782 Veröffentlichung des ersten Teils der
Confessions, der Dialogues und der
Rêveries du promeneur solitaire
1780–86
1780-86
J.-B. de La Borde und B.-F. von Zurlauben, Tableaux topographiques, pittoresques, physiques […] de la Suisse
(1780–1788)
1785
1786
A. Cozens, A New Method of Assisting the
Invention in Drawing Original Compositions
of Landscape
Am 8. August Erstbesteigung des Mont
Blanc durch J. Balmat und Dr. Paccard, auf Betreiben von H.-B. de Saussure. Dieser wird im folgenden Jahr die
Zweitbesteigung vornehmen
1789 Veröffentlichung des zweiten Teils
der Confessions
1792
B. A. Dunker, Principes du dessin de paysages
1793
1794 Überführung der sterblichen Überreste von Rousseau ins Panthéon
1800
1802
32
1785
A. Cozens, A New Method of Assisting the
Invention in Drawing Original Compositions
of Landscape
1786
Le 8 août, première ascension du Mont
Blanc par J. Balmat et le docteur
Paccard, à l’instigation d’H.-B. de
Saussure. Celui-ci effectue la seconde
ascension en 1787
Französische Revolution. Deklaration
der Menschen- und Bürgerrechte
1792
Ausrufung der Französischen Republik
1793
Hinrichtung Ludwigs XVI.
Ende des Ancien Régime in Genf
1794 Transfert des restes de Rousseau au
Panthéon
Révolution française. Déclaration des
droits de l’homme et du citoyen
B. A. Dunker, Principes du dessin de
paysages
P.-H. de Valenciennes, Elemens [sic] de
perspective pratique à l’usage des artistes,
suivis de réflexions et conseils à un élève sur
la peinture et particulièrement sur le genre du
Paysage
Zuerst General, später Erster Konsul,
wird Napoléon Bonaparte zunächst
zum Konsul auf Lebenszeit ernannt,
bevor er sich 1804 zum Kaiser krönen
lässt
Proclamation de la République en
France
Décapitation de Louis XVI
Fin de l’Ancien Régime à Genève
La République de Genève célèbre JJR
Second «Monument Rousseau» imaginé
par Saint-Ours (aujourd’hui disparu).
L’actuelle sculpture due à J. Pradier
sera inaugurée en 1835
Annexion de Genève par la France
1798
1800
P.-H. de Valenciennes, Elemens [sic] de
perspective pratique à l’usage des artistes,
suivis de réflexions et conseils à un élève sur
la peinture et particulièrement sur le genre du
Paysage
1802
P. Birmann, P.-S. Bridel, Voyage
pittoresque de Basle à Bienne par les vallons
de Mottiers-Grandval
Annektierung von Genf durch Frankreich
P. Birmann, P.-S. Bridel, Voyage pittoresque de Basle à Bienne par les vallons de
Mottiers-Grandval
Traité de Versailles
1789 Publication de la deuxième partie des
Confessions
Die Republik Genf feiert JJR
Zweites «Rousseau-Denkmal»,
entworfen von Saint-Ours (heute
verschwunden). Die aktuelle Skulptur
stammt von J. Pradier und wurde
1835 eingeweiht
1798
J.-B. de La Borde et B.-F. von
Zurlauben, Tableaux topographiques,
pittoresques, physiques… de la Suisse
(1780-1788)
1783
Vertrag von Versailles
1783
H.-B. de Saussure publie le premier des
quatre tomes des Voyages dans les Alpes
Réalisation d’un premier « Monument
Rousseau » à Genève sous l’impulsion
de l’orfèvre Argand. La trace de ce
groupe sculpté se perd après 1798
Général, puis Premier Consul,
Napoléon Bonaparte est proclamé
Consul à vie avant d’être sacré
empereur en 1804
33
36
10 Pierre-Michel Alix (1762–1817) nach/d’après
Jean-François Garnerey (1755–1837)
Porträt von François Marie Arouet, genannt Voltaire / Portrait
de François Marie Arouet, dit Voltaire (1694–1778), 1791
Cabinet d’arts graphiques du Musée d’art et d’histoire,
Genève
Louis Michel Van Loo (1707–1771)
Porträt von Denis Diderot / Portrait de Denis Diderot
(1713–1784), 1793
Cabinet d’arts graphiques du Musée d’art et
d’histoire, Genève
Jean-François Garnerey (1755–1837)
Porträt von George Louis Lclerc, Graf von Buffon / Portrait
George Louis Leclerc, Comte de Buffon (1707–1788), 1793
Alexander Roslin (1710–1793)
Porträt von Carl von Linné / Portrait de Carl von Linné
(1707–1778), 1792
37
Bekanntlich zog Italien seit der Renaissance die begeisterten Blicke von Reisenden und Künstlern auf sich. Über
die eindrucksvollen Antiken und Baudenkmäler seiner
Städte hinaus verkörperte das bel paese eine friedliche
Welt voller Naturschönheiten, die häufig mit geschichtsbeladenen Ruinen verknüpft waren. Auf archäologische
Funde und Entdeckungen erpicht, machten Künstler
aus Ländern nördlich der Alpen, die der Bruderschaft
der Romanisten angehörten, Italien zu ihrer Passion,
so etwa der Antwerpener Verleger und Stecher Hieronymus Cock, dessen Ruines de Rome mit ihren 24 Tafeln
(Abb. 103) auf die ersten Publikationen von Ansichten
Roms und Antiken in den Ausgaben des Speculum
Romanae Magnificentiae folgten. Die Zahl der Bilder nahm
rasch zu. Auf ein durch Symbole und Klischees verkörpertes Italien folgte nun ein konkret greifbares Land
mit Ansichten und Orten, die in zahllosen Stichen nach
ein paar wenigen Zeichnungen glücklicher «Reporter»
reproduziert wurden (zum Beispiel das Götterpaar
Apollo und Venus, umgeben von den Allegorien der
Künste und Figuren der Commedia dell’arte; Abb. 104)1.
1606 veröffentlichte Aegidius Sadeler in Prag ein Album
mit einer Mischung aus direkten Zeugnissen und Kopien
von Vorlagen, das auf grossen Erfolg stiess und zahlreiche Neuauflagen erlebte: Vestigi delle antichità di Roma,
Tivoli, Pozzuolo e altri luochi.2 Sadeler, der einer Dynastie
flämischer Stecher angehörte und selber reiste, nahm in
der Ansicht der Wasserfälle von Tivoli (Abb. 105), einem
der Höhepunkte jeder Italienreise, ein Werk von Pieter
Bruegel wieder auf, um den Zusammenklang zwischen
Natur und Geschichte hervorzuheben.
Etwas persönlicher war die Annäherung bei dem holländischen Künstler Bartholomeus Breenbergh, der vermutlich Claude Lorrain zu der Darstellung einer grossartigen, vom Besuch der römischen Campagna angeregten
Ideallandschaft bewegte. Zehn Jahre nach seinem Aufenthalt in Italien scheint die kleine Radierung Vue d’une
cascade près du Ponte della Trave (1639; Abb. 107) einen präzisen Ort aus dem Gedächtnis wiederzugeben, obwohl
sie gleichzeitig den Eindruck einer Inszenierung von
Natur und Ruinen erweckt3. Es war ein poetischer Parcours an der Grenze zwischen Realität und Imagination,
der die Künstler im 18. Jahrhundert ständig inspirierte,
vor allem jene «Pilger», die auf der Suche nach Sehenswürdigkeiten die geliebten italienischen Landschaften
Italiens durchstreiften oder schlicht von ihnen träumten.
103 Hieronymus Cock
(um/vers 1510–1570)
Ruinen der Thermen des Antonius /
Ruines des thermes d’Antonin,
um/vers 1550
Bibliothèque municipale
de Lyon
110
Depuis la Renaissance, c’est une évidence : l’Italie
monopolise les regards enchantés des voyageurs et des
artistes. Au-delà du réseau rayonnant d’antiquités et de
monuments de ses villes, le bel paese incarne un univers
paisible de beautés naturelles, souvent associé aux vestiges chargés d’histoire. Fous d’archéologie et de découvertes, les romanistes, venus du Nord et des Flandres, en
font une spécialité, tel l’éditeur-graveur d’Anvers Hieronymus Cock avec les Ruines de Rome (ill. 103), qui suivent
les premières parutions de vues et d’antiquités dans les
Speculum Romanae Magnificentiae. Ainsi, les images fleurissent : d’une Italie à personnifier en symboles et de
clichés, se détache dorénavant un pays plus concret de
vues et de lieux, que les graveurs s’empressent de multiplier à partir de quelques dessins des heureux « reporters » (les dieux Apollon et Vénus, par exemple, entourés
des Arts et de la Commedia dell’arte ; ill. 104) 1. Entre
témoignages directs et copies de modèles, Aegidius
Sadeler publie à Prague en 1606 un album destiné à un
grand succès et à plusieurs rééditions, Vestigi delle antichità di Roma, Tivoli, Pozzuolo e altri luochi 2. Voyageur luimême et membre d’une dynastie de graveurs flamands,
Sadeler reprend ici une œuvre de Pieter Bruegel pour
transmettre l’assonance entre nature et histoire d’un des
hauts lieux de cet itinéraire italien, les cascades de Tivoli
(ill. 105).
L’approche se fait davantage personnelle chez Bartholomeus Breenbergh, artiste hollandais qui orientera probablement Claude Lorrain vers la représentation d’un paysage grandiose, nourri de la fréquentation de la campagne
romaine. Suivant le modèle des artistes nordiques Lorrain commence à étudier les alentours de Rome comme
un paysage réel. À une distance de dix ans du séjour italien de Breenbergh, la Vue d’une cascade près du Ponte della
Trave (ill. 107) reformule de mémoire un lieu précis donnant, en même temps, l’impression d’une mise en scène de
nature et de ruines 3. C’est un parcours poétique à la frontière du réel et de l’imaginaire qui ne cesse d’inspirer les
artistes au cours du xviiie siècle, et surtout ces « pèlerins »
du regard, occupés à traverser les chères contrées d’Italie,
ou simplement à en rêver. Dès 1750, grâce à la multiplication des récits de voyage et au développement des routes
du Grand Tour, au cœur de l’éducation et de l’éveil artistiques des jeunes européens, le paysage devient un genre
de représentation de plus en plus convoité et le fruit d’une
expression individuelle 4.
104 Johan Sadeler (1550–1600) nach/
d’après Hans von Aachen (um/vers 1551–
1615)
Italia, um/vers 1590
Bibliothèque municipale de Lyon
111
Auf französischer Seite war der Zauber Italiens – mit
den Ideallandschaften von Nicolas Poussin und Claude
Lorrain als Vorbildern – seit langem zu spüren, insbesondere im Kreis der Académie der Villa Medici in Rom.
Hier erregte ein nichtoffizieller Pensionär Aufsehen,
der den Unterricht besuchen durfte, ohne den Grand
Prix de Rome gewonnen zu haben: Hubert Robert, der
die Unterstützung des Comte de Stainville genoss. Die
elf erfahrungs- und begegnungsreichen Jahre, die er in
der Ewigen Stadt verbrachte, erlaubten diesem jungen
Talent, seinen persönlichen Stil zu finden und in seinen
Arbeiten Landschaften und Städte mit Baudenkmälern und Antiken zu kombinieren. Vom Werk Giovanni
Paolo Paninis und Piranesis unheimlichen Ansichten fasziniert, bot der «Ruinen-Robert», wie man ihn nannte,
eine kunstvolle Mischung aus objektiver Anschauung
und Träumerei. Seine rasch hingeworfenen Zeichnungen, die im Stil den Arbeiten seines Freundes Fragonard nahestehen, und seine Fantasien entstanden entlang
der beliebten Reiserouten: zunächst in Rom und Umgebung, anschliessend in Neapel und Pompeji als Begleiter
des Abbé de Saint-Non, der die Veröffentlichung eines
illustrierten Monumentalwerkes über seine «malerische
Reise» durch Unteritalien vorbereitete11. Tivoli wurde
in Roberts Werken zu einem wahren Kultobjekt und
inspirierte ihn sogar zu einer Replik des Sibyllentempels zu Ehren von Jean-Jacques Rousseau in dem vom
Marquis de Girardin entworfenen Park von Ermenonville12. Vermutlich auf Anregung des Financiers ClaudeHenri Watelet schuf er Les Soirées de Rome (1763–1764;
Abb. 111-118), eine Serie von zehn Radierungen, die zur
Entdeckung der zahllosen Sehenswürdigkeiten der Stadt
vom Triumphbogen bis zum Grabmal und vom Tempel
bis zur antiken Büste vor dem Hintergrund der allgegenwärtigen Ruinen einzuladen scheinen.
Dieses neuentdeckte oder wiedererfundene Italien der
Grand Tour besass zahlreiche auf Andenken bedachte
Bewunderer und raffinierte Interpreten. Der Schotte
Richard Cooper schuf eine ehrgeizige zwölfteilige Folge
grossformatiger Druckgrafiken, die den römischen Ruinen
und Baudenkmälern gewidmet ist (Abb. 123–134). Die
Technik der Aquatinta und der Druck mit Sepiatinte
geben die Ton- und Lichteffekte der Vorzeichnungen
(Feder und Aquarell) überzeugend wieder, um eine harmonische Landschaft hervorzubringen, in die sich architektonische Wunder (Brücke, Thermen, Villa, Kirche,
Amphitheater) wie von selbst einfügen. Der Künstler,
der im Londoner Kreis eine vorrangige Rolle spielte,
wechselte zwischen Kopien alter Meister (Callot, Claude
Lorrain, die Holländer) und einer freieren, eigenstän-
116
digen Landschaftsauffassung.13 Für die Aquatintafolge
nutzte er seine auf einer langen, 1771 begonnenen Italienreise angefertigten Studien und erprobte die von
Alexander Cozens theoretisch begründete intuitive
Art der Darstellung, die vor allem in den vibrierenden
Tönen der Wolken und Himmel zu spüren ist. Es handelt sich um eine sinnliche Kunst mit emotionalem Hintergrund, die dennoch nicht auf die Erinnerung an die
klassische Autorität der komponierten Landschaft verzichtet. Dieser Bezug kann explizit sein, wie die Procession à l’intérieur du Colisée (Abb. 110, 134), die an Nicolas
Poussins Funérailles de Phocion (1648; Abb. 108) erinnert, oder er beschränkt sich auf die Komposition und
die Anordnung der Figuren und Motive. Cooper jedenfalls liebte diese italianisierenden Landschaften und
zeichnete sie vor Ort (Hinweis «ad vivum» auf den
Grafiken). Deren Darstellungen liessen den Fluchtpunkt
Italien anlässlich der Salons der Royal Academy weiterhin attraktiv erscheinen.
CGa
1 TIB, Bd. 70, Teil 3, S. 38, Nr. 457.
2 TIB, Bd. 72, Teil 1, S. 249–308, Nr. 161–211.
3 Hollstein, Dutch and Flemish III, S. 207, Nr. 1–17. Vgl. Schatborn 2001,
S. 66–73.
4 Vgl. De Seta 1992; Karlsruhe 2010.
5 Paris 2010, S. 21.
6 Vgl. Lausanne/Québec 1998.
7 Hamiltons Sammlung griechischer und römischer Antiken bildet den
Grundstock der Antikenabteilung des British Museum.
8 De Seta 2002, S. 74.
9 De Seta 2002, S. 2.
10 Vgl. Weimar/Hamburg 2008–2009.
11 Jean-Claude Richard de Saint-Non, Voyage pittoresque à Naples et en Sicile,
Paris, Clousier, 1781–1786, fünf Bücher in vier Bänden. Vgl. Roma 1990.
12 Paris 2010, S. 69.
13 Baker 2004.
110 Richard Cooper (um/vers 1740–um/vers 1814)
Ansicht des Inneren des Kolosseums /
Vue de l’intérieur du Colisée, um/vers 1778
The British Museum, London
série d’estampes en question, il met à profit le matériel
d’étude d’un long voyage en Italie, commencé en 1771,
et expérimente le caractère intuitif de description théorisé par Alexander Cozens, palpable surtout dans les
notes vibrantes des nuages et des cieux. Il s’agit d’un territoire sensible, avec un fond émotionnel, qui ne néglige
néanmoins pas un rappel à l’autorité classique du paysage
composé. Cette référence devient explicite, telle la Procession à l’intérieur du Colisée (ill. 110, 134) qui évoque les
Funérailles de Phocion de Nicolas Poussin (1648 ; ill. 108),
ou reste attachée à la mesure de la composition et à la
répartition des figures et des motifs. Un paysage en tout
cas aimé et pris sur le vif (mention « ad vivum » sur les
gravures) par Cooper, qui divulgue une Italie toujours
objet de rêve lors des salons de la Royal Academy.
CGa
1 TIB, t. 70 part 3, p. 38, n° 457.
2 TIB, t. 72 part 1, p. 249-308, n° 161-211.
3 Hollstein, Dutch and Flemish III, p. 207, n° 1-17. Cf. Schatborn 2001,
pp. 66-73.
4 Cf. De Seta 1992 ; Karlsruhe 2010.
5 Paris 2010, p. 21.
6 Cf. Lausanne/Québec 1998.
7 La collection d’antiquités grecques et romaines de Hamilton constituera
un des premiers noyaux du British Museum.
8 De Seta 2002, pp. 3-74.
9 De Seta 2002, p. 2.
10 Cf. Weimar/Hamburg 2008-2009.
11 Jean-Claude Richard de Saint-Non, Voyage pittoresque à Naples et en Sicile,
Paris, Clousier, 1781-1786, 5 t. en 4 vol. Cf. Roma 1990.
12 Paris 2010, p. 69.
13 Baker 2004.
117
Das Interesse der Aufklärung an der Natur und damit an
der Landschaft spiegelt sich in Reiseführern1 und literarischen Werken – vor allem in den Schriften Rousseaus –,
führte aber auch zu zahlreichen Abhandlungen über die
Weise, Natur und Landschaft darzustellen.
Als Gattung bildete die Landschaftsmalerei die vorletzte Kategorie in der Hierarchie, die André Félibien
in seiner Préface aux conférences de l’Académie Royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667 aufgestellt hatte.
Sie folgte in deutlichem Abstand den anderen Beobachtungsgattungen, der Porträt- und der Tiermalerei, und
stand direkt vor dem Stillleben. Die neue Aufmerksamkeit, die Künstler wie Schriftsteller der Umwelt widmeten, bereitete so die «Revolution der Gattungen» vor,
die sich im 19. Jahrhundert im Gefolge der Romantiker vollzog. Diderots Ausführungen in seinem Salon
von 1767 sind kennzeichnend für diesen Perspektivenwechsel: Der Autor lobt die Qualitäten von Künstlern
wie Jean-Siméon Chardin, Joseph Vernet und Maurice Quentin de La Tour, einem Genre- und Stilllebenmaler, einem Landschaftsmaler und einem Porträtmaler.
«Unterwegs sprach er vor sich hin und sagte: Die Natur!
Die Natur! Was für ein Unterschied zwischen jenem, der
sie im Freien und jenem, der sie nur zu Besuch bei seinem
Nachbarn gesehen hat; und deshalb sind Chardin, Vernet
und La Tour für mich drei erstaunliche Menschen […].»2
Der Toulouser Maler Pierre-Henri de Valenciennes, den
seine Zeitgenossen den «David der Landschaft» nannten,
gehörte unter seinen Malerkollegen zu den glühendsten
Verteidigern einer Aufwertung der Gattung. Er rühmte
das Studium nach der Natur, die richtige Wiedergabe
der pflanzlichen Stoffe, des Lichts und der Witterungseffekte.3 Über seinen Schüler Achille-Etna Michallon, der
Camille Corot unterrichtete, spielte er eine entscheidende
Rolle für die Entstehung der späteren Freilicht-Malschule
von Barbizon. Die zahlreichen Skizzen, die dank der sorgfältigen Beobachtung der Natur entstanden, bildeten ein
wahres «Formenrepertoire», das der Künstler benutzte,
um nach der Rückkehr ins Atelier seine «komponierten
Landschaften» zu schaffen. Ihre Sujets blieben zwar historisch, waren aber auf ein Minimum beschränkt, während der natürliche Dekor vorrangige Bedeutung erhielt
(Abb. 138). Die Praxis war zwar nicht neu – bereits Lorrain und Poussin zogen durch die Gegend um Rom mit
dem Skizzenheft in der Hand –, doch was Valenciennes
von seinen Vorgängern unterschied, war das Interesse für
138 PierreHenri de
Valenciennes
(1750–1819)
Das antike
Agrigento /
L’Ancienne ville
d’Agrigente, 1787
Musée du Louvre,
Paris
134
L’intérêt du siècle des Lumières pour la nature et, par
conséquent, pour le paysage, trouve son reflet dans les
récits de voyage 1, dans la littérature – les écrits de Rousseau en tête –, mais donne également naissance à un grand
nombre de traités relatifs à la manière de les représenter.
En tant que genre pictural, le paysage constitue encore
l’antépénultième catégorie de la hiérarchie définie par
André Félibien dans sa Préface aux conférences de l’Académie Royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667.
Il se place bien après ces autres genres d’observation que
sont le portrait et la peinture animalière, et juste avant les
natures mortes. L’attention nouvelle portée par les artistes
comme par les écrivains à la réalité du monde environnant
prépare ainsi la « révolution des genres » qui se manifeste
au xixe siècle dans le sillage des romantiques. Les pages
de Diderot dans son Salon de 1767 sont emblématiques
de ce changement de perspective, lorsque l’auteur loue les
qualités d’artistes tels que Jean-Siméon Chardin, Joseph
Vernet et Maurice Quentin de La Tour, respectivement
peintre de genre et de natures mortes, paysagiste et portraitiste. « Chemin faisant, il parlait tout seul, et il disait :
la Nature ! La Nature ! Quelle différence entre celui qui
l’a vue chez elle, et celui qui ne l’a vue qu’en visite chez
son voisin ; et voilà pourquoi Chardin, Vernet et La Tour
sont trois hommes étonnants pour moi […] » 2.
Le peintre toulousain Pierre-Henri de Valenciennes, surnommé par ses contemporains « le David du paysage »,
est l’un des plus ardents promoteurs de la valorisation du
genre parmi les autorités de la peinture de l’époque. Il
prône l’étude d’après nature, le juste rendu des matières
végétales, de la lumière et des effets atmosphériques 3.
Par l’intermédiaire de son élève Achille-Etna Michallon,
lui-même maître de Camille Corot, on reconnaît à Valenciennes un rôle déterminant dans la naissance de la future
école pleinairiste de Barbizon. Cette observation rigoureuse de la nature donne lieu à de nombreux croquis, qui
constituent un véritable « répertoire formel » que l’artiste utilise une fois de retour en atelier pour ses « paysages composés ». Leurs sujets, s’ils restent historiques,
sont réduits à la portion congrue, le décor naturel prenant
la première place (ill. 138). Certes, la pratique n’est pas
nouvelle – Lorrain ou Poussin parcouraient déjà les environs de Rome leur carnet à la main – , mais c’est bien l’intérêt pour la « réalité » du paysage et la place octroyée à
celui-ci dans les œuvres qui distinguent Valenciennes de
ses prédécesseurs.
139 Pierre-Louis De la Rive
(1753–1817)
Unter einem Kastanienbaum sitzender
Wanderer / Promeneur assis sous un
châtaigner, um/vers 1792
Cabinet d’arts graphiques du Musée
d’art et d’histoire, Genève
135
143 Balthasar Anton Dunker (1746–1807)
Blatt- und Aststudien / Études de branches et de feuilles, 1791
Cabinet d’arts graphiques du Musée d’art et d’histoire, Genève
Wie Valenciennes9 betonte der Deutsche Jacob Philipp
Hackert (Abb. 119–122) die Notwendigkeit, die Darstellung der Natur durch die vor dem Motiv ausgeführte
Zeichnung zu vervollkommnen; einzig diese gewissenhafte und regelmässige Praxis erlaube dem Künstler,
ein umfangreiches Ensemble von Vorlagen für die spätere Anfertigung von Gemälden zu schaffen. Auch wenn
Hackerts Anweisungen zur Landschaftsmalerei, insbesondere seine Ausführungen über die formale Kenntnis
der verschiedenen Baumarten, zu seinen Lebzeiten einen
grossen Widerhall fanden, gab er sein Werk Über Landschaftsmalerei. Theoretische Fragmente nicht selber heraus,
sondern es war sein Freund und Reisegefährte in Italien,
Johann Wolfgang von Goethe, der es 1811 in die «Biographische Skizze» des Malers aufnahm.10 Dagegen veröffentlichte Balthasar Anton Dunker, Hackerts Schüler und
späterer Atelierkollege in Paris bei Johann Georg Wille,
1792 in Bern ein Zeichenhandbuch mit dem Titel Anfangsgründe zur Zeichnung der Landschaft. Darin hatte er Kompo-
138
sitionselemente der ihm vertrauten holländischen Malerei
vereint, die er insbesondere als Grundlage für seine
Schweizer Ansichten verwendete. Zur selben Zeit publizierte Louis-Marin Bonnet in Paris seine Anfangsgründe zur
Zeichnung der Landschaft nach Arbeiten von Huet und Le
Clerc. Aus solchen Motivsammlungen und eigenen Studien vor dem Motiv konnten die Künstler für die Anfertigung ihrer Werke nach Belieben schöpfen (Abb. 143),
um die verschiedenen Naturfragmente als wahre «Inszenierer» wie Dekorelemente zusammenzufügen.
Die schöne Zeichnung, die Adrian Zingg von der Burg
Nossen bei Dresden anfertigte (Abb. 174), ist ein ausgezeichnetes Beispiel für eine komponierte Landschaft,
da die Weise, das Bauwerk dem Blick des Betrachters
darzubieten, auf präziser intellektueller Arbeit und nicht
allein auf der Absicht beruht, das Reale nachzuahmen. Im
Vordergrund dient ein mit verschiedenen Grünpflanzen
und Büschen bewachsener Hang als «Aussichtsbalkon»,
der das Land beherrscht. Ein Laubbaum, der sich, einem
Theatervorhang gleich, zur Rechten sanft hin und her
bewegt, lenkt den Blick nach links. Schliesslich lädt uns
der durstige Reitersmann ein, unseren Blick auf dem sich
durch Hügel schlängelnden Weg rückwärts wandern
und zur Silhouette einer Burg emporsteigen zu lassen,
die im Zentrum der auf den Horizont geöffneten Querschneise liegt. Die grossen atmosphärischen Qualitäten
von Zinggs Werk fanden Anklang bei Künstlern der folgenden Generation wie etwa Caspar David Friedrich.11
Dabei handelt es sich insbesondere um Zinggs Ansichten
der Sächsischen Schweiz, die er während seiner rund
fünfzigjährigen Lehrtätigkeit an der Dresdner Kunstakademie in Begleitung von Anton Graff immer wieder
durchstreifte.12 So trug er entscheidend dazu bei, diese
Region bekannt zu machen, deren malerische Erhebungen den Alpen in nichts nachstehen. Bis zum Ende
des 18. Jahrhunderts folgten mehrere Künstler seinem
Beispiel, unter ihnen Christoph Nathe, der die örtlichen geologischen Sehenswürdigkeiten so darstellte,
wie andere dies mit antiken römischen Bauwerken getan
hätten (Abb. 146–149).
Die Originalität und Vorrangstellung des Vaterlandes
von Thomas Gainsborough in der Landschaftsdarstellung müssen nicht mehr bewiesen werden. Abgesehen
von der Theoretisierung der Begriffe des Schönen, des
Erhabenen und des Malerischen,13 machten die Briten die
Grand Tour zu einem unumgänglichen Bildungsinstrument der Eliten und sorgten damit für die Zunahme und
Verfeinerung der Reiseführer-Illustration. Das Ansehen
von John Robert Cozens beruhte auf der Beschreibung
seiner Italienreise im Dienst von Richard Payne Knight,
144 John Robert Cozens (1752 –1797)
Erste Ansicht des Reichenbachs zwischen Grindelwald und dem Tal von Oberhasli /
Première vue de Reichenbach entre Grindelwald et la vallée d’Oberhasli, 1776
The British Museum, London
Berne. Ses Principes du dessin de paysage répertorient ainsi
des éléments de composition tirés de la peinture hollandaise, dont Dunker a une large connaissance, et qu’il utilise notamment comme bases pour ses vues de Suisse. À
la même époque, Louis-Marin Bonnet édite à Paris plusieurs Cahiers de Fragmens et de principes de dessin, d’après
des artistes tels que Huet ou Le Clerc. Conçus à l’usage
des artistes, ces recueils de motifs constituent des catalogues dans lesquels les artistes sont invités à puiser pour
produire leurs œuvres (ill. 143). Ainsi, qu’ils proviennent
d’études sur le motif ou de tels ouvrages, les différents fragments de nature se voient arrangés comme autant d’éléments de décor par de véritables « metteurs en scène ».
Ce beau dessin d’Adrian Zingg, représentant le château de
Nossen près de Dresde (ill. 174), est un très bel exemple
de paysage composé, car la manière de l’offrir au regard
du spectateur procède d’une démarche intellectuelle précise, et non d’une simple volonté d’imitation du réel. Au
premier plan, un talus planté de divers végétaux et buis-
sons fait office de « balcon panoramique » surplombant
la campagne. À droite, un feuillu ondule délicatement,
tel un rideau de théâtre, engageant le regard à se porter
vers la gauche. Enfin, le cavalier nous invite à parcourir
à rebours le chemin serpentant parmi les collines, jusqu’à
s’élever vers la silhouette du château placée au centre de la
trouée diagonale ouverte sur l’horizon. Les grandes qualités atmosphériques de l’œuvre de Zingg contribuent à
leur succès auprès d’artistes de la génération suivante, tel
Caspar David Friedrich 11. Ce sont en particulier ses vues
de la « Suisse saxonne », qu’il fréquente assidûment en
compagnie d’Anton Graff pendant ses quelque cinquante
années d’enseignement à la Kunstakademie de Dresde 12.
Il participe ainsi largement à faire connaître cette région,
dont les reliefs pittoresques n’ont rien à envier à ceux des
Alpes. Plusieurs artistes suivront son exemple à la fin du
xviiie siècle, parmi eux Christoph Nathe, qui décrit les
curiosités géologiques locales comme d’autres le feraient
d’édifices antiques à Rome (ill. 146-149).
139
284 Charles-Melchior
Descourtis (1753–1826) nach/
d’après Caspar Wolf
(1735–1783)
Hic libertatem (Das Rütli) /
Le Grütli, 1785
Bibliothèque nationale suisse,
Cabinet des Estampes, Collection
R. et A. Gugelmann, Berne
283 Antoine Carrée (aktiv/
actif 1781–1790) nach/d’après
Caspar Wolf
(1735–1783)
Die Teufelsbrücke / Le Pont du
diable, 1785
Cabinet des Estampes, Collection R. et A. Gugelmann,
Berne
248
285 Charles-Melchior
Descourtis (1753–1826) nach/
d’après Caspar Wolf
(1735–1783)
Ansicht der Drachenhöhle / Vue de la
Caverne du Dragon, 1785
Cabinet des Estampes, Collection
R. et A. Gugelmann, Berne
249
VERZEICHNIS DER ABGEBILDETEN
WERKE
LISTE DES ILLUSTRATIONS
Frontispiz / Frontispice Maurice Quentin de
la Tour (Saint-Quentin, 1704 – Saint-Quentin,
1788)
Portrait de Jean-Jacques Rousseau, wohl um /
probablement autour de 1753
Pastell auf grauem Papier auf Leinwand / Pastel
sur papier gris marouflé sur toile,
465 x 380 mm
d’histoire, Genève, legs Jean-Charles Coindet,
Inv. 1876-0009
1 Jean-Jacques Rousseau (Genf/Genève,
1712 – Ermenonville, 1778)
Les Confessions, suivies des Rêveries du promeneur
solitaire. Genève, 1782 und/et 1789;
Erstausgabe, gesprenkelter Kalbsledereinband
der Zeit, Deckel mit doppelter, goldgeprägter
Umrahmung und Wappen von Anne-Léon 1.,
Baron de Fosseux (nur die beiden ersten Bände),
flacher Rücken, aufgeteilt in Rechtecke, die mit
goldgeprägten, fliegenden Adlern geschmückt
sind (resp. mit einer Urne für die beiden
andern), Rückentitelschildchen und Bandangabe
in rotem Maroquin, Stehkantenvergoldung,
Innenkantenvergoldung (Rolle), Rotschnitt /
Édition originale, reliure de l’époque en veau
moucheté, double filet doré en encadrement et
armoiries d’Anne-Léon Ier , baron de Fosseux, au
centre des plats (pour les deux premiers volumes
seulement), dos lisse, les caissons ornés d’un fer
à l’alérion et d’une urne (pour les deux autres),
pièces de titre et tomaison en maroquin rouge,
filet doré sur les coupes, roulette intérieure,
tranches rouges.
Vier Bände / Quatre volumes ; 194 x 117 mm
Bibliothèque Jean Bonna, Genève
Michel Delon
Rousseau in der Natur: «unbeschreibliche
Entzückungen»
Rousseau dans la nature : « des ravissements
inexprimables »
2 Pierre Joseph Redouté (Saint-Hubert,
1759 – Paris, 1840)
Marien-Glockenblume (Campanula medium) /
Campanule à grandes fleurs (Campanula medium),
1787
Aquarell auf Pergament / aquarelle sur
parchemin ; 442 x 282 mm (Blatt/feuille)
Victoria & Albert Museum, London, Given by
Lady Wilson and Miss Marjorie Lee,
Inv. E.91-1947
3 Jean-Jacques Rousseau (Genf/Genève,
1712 – Ermenonville, 1778)
Julie ou la Nouvelle Héloïse, 1761
Erstausgabe, roter Maroquineinband der
Zeit, Deckel mit dreifacher, goldgeprägter
276
Umrahmung und kleinem Fleuron in den
Ecken, Rücken mit goldverzierten Bünden,
Rückentitelschildchen und Bandangabe in
gelbem Maroquin, Stehkantenvergoldung,
Innenkantenvergoldung «à la dentelle»
(Einzelstempel), Goldschnitt / Édition
originale, reliure de l’époque en maroquin
rouge, triple filet doré encadrant les plats et
petit fleuron aux angles, dos à nerfs ornés,
pièces de titre et de tomaison en maroquin
citron, filet doré sur les coupes, dentelle
intérieure et tranches dorées.
Sechs Bände / Six volumes ; 165 x 99 mm
Bibliothèque Jean Bonna, Genève
4 Nicolaes van Frankendaal (1720–1791)
nach/d’après Hubert François Bourguignon
d’Anville, genannt/dit Gravelot (Paris,
1699 – Paris, 1773)
Illustration zu Jean-Jacques Rousseau, «Julie ou
la Nouvelle Héloïse», Blatt 1: Der erste Liebeskuss /
Illustration pour Jean-Jacques Rousseau, « Julie ou
la Nouvelle Héloïse », planche 1 : Le Premier Baiser
de l’amour, 1761–1766
Radierung und Kupferstich / Eau-forte et
burin ; 178 x 110 mm (Blatt/feuille)
d’histoire, Genève, Inv. E 2011-0823-001
5 Jacob Folkema (Dokkum [Friesland],
1692 – Amsterdam, 1767) nach/d’après
Hubert François Bourguignon d’Anville,
genannt/dit Gravelot (Paris, 1699 – Paris,
1773)
Illustration zu Jean-Jacques Rousseau, «Julie ou
la Nouvelle Héloïse», Blatt 5: Die Einimpfung der
Liebe / Illustration pour Jean-Jacques Rousseau,
«Julie ou la Nouvelle Héloïse», planche 5 :
L’Inoculation de l’amour, 1761–1766
6 Nicolaes van Frankendaal (1720–1791)
nach/d’après Hubert François Bourguignon
d’Anville, genannt/dit Gravelot (Paris,
1699 – Paris, 1773)
Illustration zu Jean-Jacques Rousseau, «Julie ou la
Nouvelle Héloïse», Blatt 8: Die Denkmale der alten
Lieben / Illustration pour Jean-Jacques Rousseau,
«Julie ou la Nouvelle Héloïse», planche 8 : Les
Monuments des anciennes amours, 1761–1766
7 Georges Louis Beausse (1752–1806)
nach/d’après Louis-Antoine Legrand
(1776 ? – 1817 ?) nach/d’après Gandat (†
1797 Ermenonville)
Verlegt von / édité par Gambel et Coipel,
Paris
Die Alpenschäferin / La Bergère des Alpes, 1796
burin ; 497 x 658 mm (Platte/cuvette) ; 559 x
760 mm (Blatt/feuille)
d’histoire, Genève, Inv. E 2003-0170
8 Zeitgenössische Kopie nach / Copie
d’époque d’après Allan Ramsay (Edinburgh/
Edimbourg, 1713 – Dover/Douvre, 1784)
Jean-Jacques Rousseau, nach/d’après 1766
Öl auf Leinwand / Huile sur toile ; 104 x
91 cm
Capesthorne Estate, Macclesfield
Rousseau und seine Zeit
Rousseau et son temps
Balthasar Anton Dunker (Saal bei
Stralsund, 1746 - Bern/Berne, 1807 )
Ausschnitt aus einer Karikatur auf einem
Albumblatt / Détail d’une caricature sur une page
d’un album
Radierung / Eau-forte ; 361 x 251 mm
(feuille)
9 Pierre-Michel Alix (Paris, 1762 – Paris,
1817) nach/d’après Jean-François Garnerey
(Paris, 1755 – Auteuil, 1837)
Verlegt von / édité par Marie-François
Drouhin (aktiv in / actif à Paris 1790–1804)
Porträt von Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) /
Portrait de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778),
1791
Farbaquatinta / Aquatinte en couleurs ;
Zustand/état I/II ; 272 x 234 mm (Blatt/
feuille)
10 Pierre-Michel Alix (Paris, 1762 –
Paris, 1817) nach/d’après Jean-François
Garnerey (Paris, 1755 – Auteuil, 1837)
Drouhin (aktiv in Paris / actif à Paris 1790 –
1804)
Porträt von François Marie Arouet, genannt
Voltaire (1694–1778) / Portrait de François Marie
Arouet, dit Voltaire (1694-1778), 1791
Farbaquatinta / Aquatinte en couleurs ;
Zustand wohl / état probablement I/II ; 271 x
11 Pierre-Michel Alix (Paris, 1762 –
Paris, 1817) nach/d’après Jean-François
Garnerey (Paris, 1755 – Auteuil, 1837)
Drouhin (aktiv in Paris / actif à Paris
1790–1804)
Porträt von Georges Louis Leclerc, Graf von Buffon
(1707–1788) / Portrait de Georges Louis Leclerc,
comte de Buffon (1707-1788), 1793
Farbaquatinta / Aquatinte en couleurs ; Zustand
wohl / état probablement I/II ; 398 x 289 mm
(Blatt/feuille)
12 Pierre-Michel Alix (Paris, 1762–Paris,
1817) nach/d’après Louis Michel Van Loo
(Toulon, 1707 – Paris, 1771)
Verlegt von / édité par Marie-François Drouhin
(actif à Paris 1790–1804)
Porträt von Portrait de Denis Diderot (1713-1784) /
Portrait de Denis Diderot (1713-1784), 1793
Farbaquatinta / Aquatinte en couleurs ; Zustand/
état I/II ; 404 x 291 mm (Blatt/feuille)
13 Pierre-Michel Alix (Paris, 1762–Paris,
1817) nach/d’après Alexander Roslin (1710–
1793)
Verlegt von / édité par Marie-François Drouhin
(aktiv in Paris / actif à Paris 1790–1804)
Porträt von Carl von Linné (1707–1778) / Portrait de
Charles de Linné (1707 - 1778), 1792
Farbaquatinta / Aquatinte en couleurs ; Zustand
wohl / état probablement I/II ; 404 x 290 mm
(Blatt/feuille)
Kleine Geschichte der Landschaftsgrafik
Petite histoire du paysage dessiné et gravé
Ausschnitt aus Abb. 100 / Détail de l’ill. 100
14 Konrad Witz (um/vers 1400–1444/1445)
Der wunderbare Fischzug / La Pêche miraculeuse, 1444
Öl auf Tannenholz / Huile sur bois de sapin ;
132 x 154 cm
Musée d’art et d’histoire, Genève, Inv. 1843-0011
15 Étienne Baudet (Vineuil-les-Blois, 1638 –
Paris, 1711) nach/d’après Nicolas Poussin
(Villers, 1594 – Rom/Rome, 1665)
Die vier Landschaften, Blatt 2: Diogenes wirft seinen
Napf weg / Les Quatre Paysages, planche 2 : Diogène
jette son écuelle, um/vers 1701
Radierung und Kupferstich / Eau-forte et Burin ;
Zustand/état II/III ; 574 x 758 mm (Platte/
cuvette) ; 652 x 962 mm (Blatt/feuille)
Cabinet d‘arts graphiques du Musée d‘art et
d‘histoire, Genève, Inv. E 84-0177
16 Claude Lorrain (Chamagne/Duché de
Lorraine, 1604 – Rom/Rome, 1682)
Pastorale Landschaft / Paysage pastoral, 1666 (?)
Schwarze Kreide, Feder in Braun, braun laviert /
Pierre noire, plume et lavis d’encre brune ; 184 x
d’histoire, Genève, legs Élisabeth Bodmer, Inv.
1912-0521
17 Schelte Adamsz Bolswert (Bolsward/
Friesland, um/vers 1586 – Antwerpen/
Anvers, 1659) nach/d’après Peter Paul
Rubens (Siegen 1577 – Antwerpen/Anvers,
1640)
édité par Gilles Hendricx (actif à Anversum/
vers 1645)
Die kleinen Landschaften: Der Abend / Les Petits
Paysages : Le Soir, um/vers 1638
Kupferstich/Burin ; 289 x 413 mm (Platte/
cuvette) ; 307 x 432 mm (Blatt/feuille)
Die Herde bei aufziehendem Gewitter / Le Troupeau
en marche par un temps orageux, 1650–1651
Radierung und Kaltnadel / Eau-forte et
pointe sèche ; Zustand/état IIb/IIc ;
161 x 220 mm (Blatt/feuille)
d’histoire, Inv. E 2011-0143
Schäfer und Schäferin, sich unterhaltend / Berger et
Bergère conversant, um/vers 1651
Radierung, Kaltnadel und Polierstahl / Eauforte, pointe sèche et brunissoir ; Zustand/
état II/VII ; 201 x 260 mm (Blatt/feuille)
20 Jacob van Ruisdael (Haarlem, um/
vers 1628/1629 – Amsterdam, 1682)
Die Hütte auf dem Hügel / La Chaumière sur la
colline, um/vers 1660
Radierung / Eau-forte ; Zustand/état II/II ;
193 x 280 mm (Platte/cuvette) ; 209 x 298
mm (Blatt/feuille)
21 Rembrandt Harmensz van Rijn
(Leiden/Leyde, 1606 – Amsterdam, 1669)
Die Windmühle / Le Moulin à vent, 1641
Radierung / Eau-forte ; 145 x 208 mm (Blatt/
feuille)
The British Museum, London,
Inv. 1868,0822.687
22 Schelte Adamsz Bolswert (Bolsward/
Friesland, um/vers 1586 – Antwerpen/
1640)
édité par Gilles Hendricx (aktiv in
Antwerpen um / actif à Anvers vers 1645)
Die kleinen Landschaften: Landschaft mit
Vollmond / Les Petits Paysages : Paysage au clair
de lune, um/vers 1638
Kupferstich/Burin ; état IV/V ; 328 x 451 mm
(Blatt/feuille)
23 Schelte Adamsz Bolswert (Bolsward
(Friesland), um/vers 1586 – Antwerpen/
1640)
Die kleinen Landschaften: Ein paar an einem
Bach / Les Petits Paysages: Un Couple près d’un
ruisseau, um/vers 1638
(Blatt/feuille)
1640)
Die kleinen Landschaften: Hirschjagd in einem
Wald / Les Petits Paysages: Chasse au cerf dans
une forêt, um/vers 1638
(Blatt/feuille)
1640)
Die kleinen Landschaften: Zwei Frauen auf dem
Heimweg, ein Regenbogen im Hintergrund /
Retour de deux femmes des champs, avec un arc en
ciel à l’arrière plan, um/vers 1638
Kupferstich/Burin ; état IV/V ; 341 x 455
mm (Platte/cuvette) ; 395 x 522 mm (Blatt/
feuille)
26 Étienne Baudet (Vineuil-les-Blois,
1638 – Paris, 1711) nach/d’après Nicolas
Poussin (Villers, 1594 – Rom/Rome, 1665)
Die vier Landschaften, Blatt 1: Sizilianische
Landschaft mit Polyphem / Les Quatre Paysages,
planche 1 : Paysage sicilien avec Polyphème, 1701
burin ; Zustand/état II/III ; 577 x 757 mm
(Platte/cuvette) ; 665 x 979 mm (Blatt/
feuille)
277

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