Béla Bartók „Im Freien“ (1926)

UNIVERSITÄT FÜR MUSIK UND DARSTELLENDE KUNST GRAZ
Dongjin Yang
Béla Bartók „Im Freien“ (1926)
Künstlerische Masterarbeit (Lecture-Recital)
Masterstudium Klavier Konzertfach
Betreuerin: Ao.Univ.Prof. Mag.phil. Dr.phil. Ingeborg Harer
Institut 15: Alte Musik und Aufführungspraxis
Mai 2015
Abstract
Béla Bartók „Im Freien“ (1926)
Im Laufe des 20. Jahrhunderts brachten die Auswirkungen der beiden
Weltkriege den Menschen viel Schmerz. Der Komponist Béla Bartók
(1881-1945) litt zutiefst an den Katastrophen dieser Zeit und hinterließ
gleichzeitig einen großen Reichtum an Musik. Seine Werke zeigen, dass die
Volksmusik Ungarns und anderer Gebiete und das moderne kompositorische
Schaffen kombiniert werden können.
Im ersten Kapitel wird seine Biographie und im zweiten Kapitel seine
Persönlichkeit durch Briefe und Schriften vorgestellt. Im letzten Teil werden der
Charakter und die interpretatorischen Aspekte des Klavierwerkes “Im Freien”
(1926) analysiert und mit anderen Werken verglichen.
Der Schwerpunkt dieser Arbeit ist, dem Leser anhand von Béla Bartóks “Im
Freien” eine Gesamtübersicht zu der für ihn typischen Musik durch
biographische, historische, musikalische und interpretatorische Aspekte zu
verschaffen.
-2-
Abstract
Béla Bartók „Outdoors“ (1926)
In the 20th century the two World Wars caused enormous pain for many
people. The Hungarian composer Béla Bartók (1881-1945) suffered deeply
from the catastrophic events that occurred during those tumultuous times and,
at the same time, left behind a great wealth of music. He demonstrated
through his compositions that the folk music of Hungary and of other areas
could be combined with modern compositional techniques.
The first chapter a biography of Bartók is presented, while the second
chapter explores Bartók´s personality through an examination of his letters and
writings. In the last chapter, the characteristics and interpretational aspects of
the work, "Outdoors" (1926), is analyzed and compared with other relevant
works.
The main focus and objective of this thesis is to provide the reader with an
overview and a better understanding of Bartók and his music, through
biographical, historical, musical and interpretive means.
-3-
Inhaltsverzeichnis
Vorwort ..................................................................................... 5
1. Biographie ................................................................................ 6
2. Béla Bartóks Persönlichkeit in Briefen und Schriften............... 11
3. „Im Freien”............................................................................... 18
3.1 Mit Trommeln und Pfeifen.................................................. 18
3.2 Barcarolla.......................................................................... 19
3.3 Musettes............................................................................ 21
3.4 Klänge in der Nacht…………………………………………. 24
3.5 Hetzjagd............................................................................ 27
3.6 Zusammenfassung und Interpretation heute.................... 28
Werkliste Klavier- und Kammermusikwerke........................... 34
Literaturliste und Notenausgabe............................................ 37
-4-
Vorwort
Béla Bartók, ein zugleich bekannter und unbekannter Komponist, war auch
Pianist, Pädagoge, Musikwissenschaftler, Volksliedforscher und –sammler.
Bartók ist für die Musikprofis ein sehr berühmter Komponist, vergleichbar mit:
Bach, Beethoven, Brahms, Chopin, Schumann, Liszt, Mahler usw. Trotzdem
ist seine Musik weniger bekannt und als Interpret z.B. seiner Klaviermusik ist
eine intensive Beschäftigung mit seiner Person und seiner Musik notwendig.
Bartók ist auch ein unbekannter Komponist, seine Werke stehen im Vergleich
mit Bach, Beethoven, Chopin, Liszt, Schumann usw. nicht so oft im
Konzertprogramm, z.B. ist es in asiatischen Ländern selten, dass er, ebenso
wie zeitgenössische Musik, in Konzerten gespielt wird. Bartók ist eine Person,
der eine Liebe zur Natur und Volksstimmung besitzt, damit schreibt er im Jahr
1926 eine wunderschöne Naturmusik „Im Freien“, die sich durch Ästhetik und
Fantasie auszeichnet.
Diese Musik interessierte mich, als ich sie zum ersten Mal anhörte, es gab
viele tänzerische Rhythmen, einen geheimnisvolle Stil, und nationale
Besonderheiten. Durch das Klavier hören wir eine illusionäre Vorstellung von
Natur, die Spieltechnik ebenso wie der Klang sind von unspielbarer
Schwierigkeit. Wenn wir Titel wie „Klänge der Nacht“ oder „Hetzjagd“ gesehen
haben, was können wir uns mithilfe unserer Fantasie vorstellen? Ich versuche
die Musik „Im Freien“ in meiner Masterarbeit zu erklären, zu analysieren und
werde sie in meinem Lecture-Recital spielen.
-5-
1. Biographie1
Béla Viktor János Bartók ist am 25. März 1881 in Nagyszentmiklós (einem
Orte im Torontáler Komitat in Ungarn, jetzt Rumänien) geboren. Der Vater
(Béla Bartók) war Direktor der Landwirtschaftsschule, er organisierte ein
Dilettantenorchester und spielte annehmbar Klavier und Cello, durch sein
starkes musikalisches Gefühl hatte er sich in der Komposition von
Tanzstücken versucht. Er starb 1899 (33 Jahre alt), als Bartók acht Jahre alt
war. Die Mutter ist eine Pianistin und Klavierlehrerin. Bartók wird ab seinem
sechsten Lebensjahr von seiner Mutter am Klavier unterrichtet. Bartók hatte
auch eine vier Jahre jüngere Schwester, Elza Bartók. Nach seines Vaters Tod
musste seine Mutter als Volksschullehrerin für das tägliche Brot sorgen,
dadurch musste die Familie in Bartóks Kindheit oft umziehen. Die Familie kam
nach Nagyszőllős (heute Wynohradiw, Ukraine), dann nach Bistrita (heute
Rumänien), und schließlich im Jahre 1893 nach Pozsony (auf Deutsch
Preßburg, heute Bratislava, Slowakei). In Nagyszőllős fängt das Kind Bartók
seine ersten Kompositionen an: einige Tänze und ein längeres Klavierstück
„Der Lauf der Donau“. Seine Mutter fördert seine musikalische Begabung
weiter und in Jahr 1892 spielt er zum ersten Mal ein öffentliches Konzert. Bald
nach Preßburg lernte er bei László Erkel (dem Sohn des berühmten
ungarischen Opernkomponisten Ferenc Erkel) Klavier und Komposition bis zu
seinem 15. Lebensjahr. Nachdem er das Gymnasium absolviert hatte, musste
sich Bartók entscheiden, ob er in Wien (am Wiener Konservatorium) oder in
Budapest (an der Königlichen Ungarischen Musikakademie) das
Musikstudium beginnen sollte. Schließlich folgte er dem Rate Dohnányis und
1
Folgende Literatur wurde in diesem Kapitel verwendet:
Everett Helm, Belá Bartók in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg 1965.
Lajos Lesznai, Belá Bartók sein Leben - seine Werke, Leipzig 1961.
László Somfai, Belá Bartók, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil 2,
Kassel 1999, Sp.341-402.
Bence Szabolcsi, Hg., Belá Bartók Weg und Werk Schriften und Briefe, Januar 1972.
-6-
kam nach Budapest. Dort studierte Bartók bei Prof. István Thománs (Klavier)
und János Koesslers (Komposition) und im Juni 1903 bekam er das
Abschlussdiplom der Königlichen Ungarischen Musikakademie. Während der
Studienzeit galt Bartók eigentlich in der Musikakademie nur als brillanter
Klavierspieler, und komponierte nur einige Werke. Die symphonische Dichtung
für Orchester „Kossuth“ (1903) hatte ihm eine gewisse Berühmtheit
eingebracht, doch eher aus politischen als aus musikalischen Gründen.
Nach dem Studium hatte Bartók den Komponisten Zoltán Kodály
(1882-1967) kennengelernt und er hatte von 1905 an ein starkes Interesse an
der echten ungarischen Volksmusik und dem Sammeln davon. Die Forschung
begann Bartók vom rein musikalischen Standpunkte aus, und zwar erst nur auf
magyarischem Sprachgebiete, später erstreckte sie sich auf die Sprachgebiete
der Slowaken und Rumänen. Bevor Bartók 1907 als Nachfolger Thománs als
Professor für Klavier an der Budapester Musikakademie arbeitete, war er oft in
England, Paris, Spanien, Portugal und Italien unterwegs. Bartók heiratete 1909
seine sechzehnjährige Schülerin Márta Ziegler, die Tochter eines
Gendarmerie-Inspektors. Längere Zeit hielt er die Heirat geheim, mit Márta
hatte er 1910 einen Sohn, Béla. Die Ehe hielt 14 Jahre lang, kurz nach der
Scheidung 1923 ging Bartók seine zweite Ehe ein, da er sich in seine schöne
Klavierschülerin Ditta Pásztory verliebte und im selben Jahr heiratete. Das
Klavierstück „Im Freien“ (1926) ist seiner zweiten Frau Ditta Pásztory
gewidmet und auch das Klaviermaterial für seinen zweiter Sohn Peter, der
1924 geboren wurde. Im Jahr 1911 wurde seine einzige Oper „Herzog
Blaubarts Burg“ im Budapester Opernwettbewerb abgelehnt, dann nach
sieben Jahren, kam es 1918 zur Uraufführung in Budapest. Zwischen „Herzog
Blaubarts Burg“ (1911) und „Der holzgeschnitzte Prinz“ (1914-1916,
Uraufführung 1917 in Budapest) setzte Bartók drei Jahre lang fast völlig mit
dem Komponieren aus, und widmet sich der Volksmusik-Forschung. Er reiste
nach Norwegen, unternahm 1913 eine Sammelreise nach Biskra (Nordafrika),
1914 eine Urlaubsreise nach Frankreich. In diesen drei Jahren hatte es nur
einige Stücke für eine Klavierschule, vier kurze Chöre und einige andere
weniger bedeutende Stücke geschrieben, davon „Vier Orchesterstücke
Op.12“ (1912), die einen in Bartóks Entwicklung damals abwegig wirkenden
Impressionismus aufzeigen. Seit 1915 verwendete er wieder einen guten Teil
seiner Arbeitskraft auf die Komposition: Zwei Lieder-Zyklen, verschiedene
-7-
Volksliedbearbeitungen, das zweite Streichquartett und die Pantomime „Der
wunderbare Mandarin“ entstanden zwischen Anfang 1915 und Ende 1920. Er
hatte eine schwierige Zeit nach dem Erste Weltkrieg (1914-1918), den
Wirrnissen des Krieges folgten die verwickelten Verhältnisse mit ihrer
Lebensmittelknappheit, der Unregelmäßigkeit des täglichen Lebens, der
Zerstückelung Ungarns und dem Verlust seiner nichtmagyarischen Provinzen,
Revolution und Gegenrevolution, Entwertung der Währung und so manches
mehr. Bartóks Mitwirkung bei der Räterepublik wurde ihm nach der
Gegenrevolution sehr übergenommen, obwohl er sich politisch überhaupt
nicht betätigt hatte. Wegen seines Ansehens wurde er nicht wie Kodály einem
Disziplinarverfahren unterworfen, jedoch schrieb er einen Brief, in dem er
dieselbe Behandlung wie sein Freund Kodály verlangte. 1921 erscheint seine
kurze Autobiographie, ein Jahr später nahm Bartók die Konzerttätigkeit wieder
auf, er reiste nach England, Paris etc. Nach der erfolgreichen Aufführung von
„Der Wunderbare Mandarin“ 1927 in Prag spielte Bartók sein amerikanisches
Debüt mit den New Yorker Philharmonikern am 22. Dezember 1927. 1928
begann er seine Amerika-Tournee, weiters eine Konzertreise durch die
Sowjetunion, nach Basel, Kopenhagen, London, Paris, Aachen, Karlsruhe,
Rom, Preßburg, Budapest usw. Zu dieser Zeit beschäftigte sich Bartók auch
mit barocker und vorklassischer Musik und veröffentlichte seine „Cantata
profana“ 1930. Bartók schuf zwei bedeutende neue Werke in seinem 50.
Lebensjahr, das geniale „2.Klavierkonzert“ und die „Vierundvierzig Duos für
zwei Violinen“. Interessanterweise zeigen die beiden 1931 komponierten
Werke deutlich Spuren von Bartóks Beschäftigung mit alter Musik. Bartók
beendete seine Klavierprofessorenstelle 1934 und begann seine
Forschungstätigkeit an der Ungarischen Akademie der Wissenschaften. Ende
Oktober 1936 machte sich Bartók auf seine letzte Sammelreise in der
Volksmusikforschung und fuhr in die Türkei. Von der türkischen Regierung
erhielt er eine Einladung für Vorträge und als Pianist aufzutreten. Eine
Expedition führte ihn auch nach Anatolien, wo er sein nunmehr altmodisches
Edison-Aufnahmegerät zum letzten Mal betätigte, um die Musik der Nomaden
aufzunehmen. In seinem Aufsatz „Auf Volkslied-Forschungsfahrt in der
Türkei“ schildert Bartók diese letzte Berührung. Die Uraufführung der
berühmten „Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug“ fand in Basel (Schweiz)
1938 statt, wo Béla und Ditta Bartók als Klaviersolisten spielten. Bartók schrieb
das Stück „Divertimento für Streichorchester“ in Saanen (Schweiz) in nur
fünfzehn Tagen, dies ist aus der von Bartók markierten Partitur (2.-17. August
-8-
1939) ersichtlich. Zwischen 1939 und 1940 veränderte sich Bartóks Leben; der
Zweite Weltkrieg (1939-1945) begann, seine Mutter starb und er übersiedelte
nach Amerika. Vielleicht kann man diese schwierige Zeit mehr oder weniger im
verborgensten Winkel von
Bartóks Herzen in seinem sechstes
Streichquartett (1939) erkennen. Am 29.Oktober 1940 landete Bartók in New
York, wo er den Rest seines Lebens verbrachte. Am 25.November 1941 wurde
Bartók das Ehrendoktorat der Columbia University verliehen, und bis
Dezember 1942 arbeitete er an der Columbia University als Visiting Associate
in Music (Associate Gastprofessor).
Nach einem glücklichen Anfang in Amerika verschlechterte sich seine Lage.
Der amerikanische Marinestützpunkt Pearl Harbor wurde am 7.Dezember
1941 angegriffen; innerhalb weniger Tage waren die Vereinigten Staaten im
Krieg. Der Krieg brachte Unannehmlichkeiten mit sich für jeden Einwohner des
Landes, und für die Ausländer noch schlimmere. Das Immigrantenvisum war
eine notwendige Formalität für die Aus- und Einwanderer, dies konnte Bartók
erst im Juli 1945, ein paar Monate vor seinem Tode, erhalten. Seine
Hoffnungen auf eine Karriere als Konzertpianist erwiesen sich bald in Amerika
als Illusionen. Er war einmal ein großer Pianist gewesen, aber als er nach
Amerika kam, spielte er nicht mehr so wie früher. Nicht nur sein technisches
Spiel hatte nachgelassen, er spielte auch nach Noten und sein reserviertes,
unvirtuoses Auftreten auf dem Konzertpodium machte keinen Eindruck. Nach
seiner Tätigkeit an der Columbia University erhielt Bartók eine Einladung von
der Harvard University, wo er ab Februar 1942 Gastvorlesungen hielt. Kaum
hatte er seine Vortragsreihe an der Harvard University begonnen,
verschlechterte sich sein Gesundheitszustand beträchtlich. Er erlitt einen
völligen Zusammenbruch und musste ins Krankenhaus gebracht werden. Das
war der Anfang seines Endes. Die ASCAP (amerikanische Gesellschaft für
Autorenrechte) übernahm glücklicherweise seine hohen Krankenhauskosten
und bezahlte mit bewundernswerter Großzügigkeit alle Arztspesen und
Kosten für Untersuchungen, Medikamente und Krankenhaus- und
Erholungsaufenthalte, etwa Winter 1943/44, als er nach Ashville (North
Carolina) geschickt wurde. Die letzten Meisterwerke des großen Komponisten
entstanden in dieser Periode: Das „Konzert für Orchester“, die „Sonate für
Solovioline“ , das „3.Klavierkonzert“ und das „Bratschenkonzert“. Das letzte
war bei Bartóks Tod unvollendet, die ausführlichen hinterlassenen Skizzen
-9-
ermöglichten es seinem Schüler und Freund Tibor Serly es in Bartóks Sinne zu
vollenden. Nach längerer Krankheit starb er am 26. September 1945 in New
York an Leukämie. Bartóks Jahre in Amerika waren einsame, traurige Jahre,
schon im Juni 1941schreibt er in einem Brief an seinen Sohn Béla:
„sich in das Konzertleben einzuschalten, ist nicht eben verlockend: entweder
ist der Manager schlecht, oder die Umstände sind ungünstig (und die
Kriegsatmosphäre wird sie in der nahen Zukunft noch ungünstiger machen),
so daß wir dann eigentlich nach Hause fahren müßten, ganz gleich, wie
drüben die Lage ist. Bis dahin wird sie auch hier nicht mehr viel besser sein.
Über diese Heimkehr soll sich aber – von höherem Standpunkt aus gesehen –
niemand freuen, denn niemand wird davon viel Nutzen haben. Aber der Sinn
ist der: wenn es einmal überall schlecht ist, dann ist man doch lieber zu
Hause.“2
1988 wurden Bartóks Überreste im Rahmen eines Staatsbegräbnisses vom
Ferncliff-Friedhof in Hartsdale (New York) auf dem Farkasréti-Friedhof in
Budapest überführt.3
2
Everett Helm, Belá Bartók in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, S.129.
3
http://de.wikipedia.org/wiki/B%C3%A9la_Bart%C3%B3k
- 10 -
Abb.1: http://en.wikipedia.org/wiki/B%C3%A9la_Bart%C3%B3k
Béla Bartók 1927
2. Béla Bartóks Persönlichkeit in Briefen und Schriften
Heute haben wir eine Menge Literatur über Belá Bartók, sowie seine Briefe
und Schriften. Die Erforschung von Bartóks Leben, Charakter und
Persönlichkeit können wir vielleicht mehr durch seine Briefe, Schriften und
Erinnerungen seiner Bekannten vorantreiben. Mithilfe der Literatur teile ich
sein Leben auf einige Aspekte auf, wie Komponist, Volksmusikforscher,
politische Einstellungen, Pianist, Pädagoge, Liebe, und durch seine Briefe,
- 11 -
Schriften usw. können wir etwas Hilfe finden, um seine Musik zu verstehen.
Bartók als Komponist
: Béla Bartóks musikalischer Stil entwickelte sich durch Brahms, Wagner,
Richard Strauss, Liszt und Debussy. Diese beeinflussten Bartóks Musik, was
wir in seiner 1921 geschriebenen Autobiographie und einigen Briefen lesen
können:
„ [...]So lernte ich bis zu meinem 18. Jahre die Musikliteratur von Bach bis
Brahms – Wagner jedoch nur bis zum „Tannhäuser“ – verhältnismäßig gut
kennen. Inzwischen komponierte ich fleißig unter dem starken Einflusse von
Brahms und den Jugendwerken des um vier Jahre älteren Dohnányi,
namentlich seines Opus 1 [...] Nurmehr losgelöst vom Brahmsschen Stil,
konnte ich auch über Wagner und Liszt den ersehnten neu Weg nicht finden
[...] Indessen währte es nicht lange, daß mich Richard Strauss faszinierte. Das
erneute Studium von Liszt – namentlich in seinen weniger populären
Schöpfungen, wie zum Beispiel in den „Années de pèlerinage“, „Harmonies
poétiques et religieuses“, in der „Faustsymphonie“, im „Totentanz“ usw. –
führte mich über manche mir weniger sympathische Äußerlichkeiten zum Kern
der Sache: es erschloß sich mir die wahre Bedeutung dieses Künstlers [...]“4
„Debussy war der größte Komponist unseres Zeitalters [...] Seine Musik ist
doch viel neuer als die von Strauss, der eigentlich nur in der Richtung
weiterging, die Wagner und Liszt zuerst einschlugen.“5
Nachdem Bartók mit Debussys Werken vertraut war, entwickelte er langsam
den ihm eigenen Musikstil und vollzog den stilistischen Wandel zur Modernen.
4
Bence Szabolcsi, Hg., Belá Bartók Weg und Werk Schriften und Briefe, S.153-157.
5
Everett Helm, Belá Bartók in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, S.56.
- 12 -
Aber am Anfang fanden seine Werke beim Konzertpublikum keine sehr
günstige Aufnahme, z.B. schreibt die Zeitung „Pesti Naplo“ über die „2.
Orchestersuite“: „Diese Musik ist eine üble, ausgeklügelte Mißgeburt, worüber
man sich höchstens ärgern kann, in dem man bedauert, daß solch ein
zweifellos genialer Mensch wie er so zum Opfer künstlerischer Capricen und
jedes Talent ruinierender Seuchen werden kann“.
Die deutsche Zeitung „Pester Lloyd“ berichtete über das „1.
Streichquartett“ (1908): „Das ist ein wunderliches Gemisch von eigenartigen
Gedanken, echt und tief Empfundenen und hohler Splittermusik, von
Gequältem und Abstoßendem“. Trotz solcher oft geäußerten Ansichten aber
haben Bartók und Kodály einen verzweifelten Versuch gemacht, dem
ungarischen Publikum ihre und andere neue Musik zu präsentieren.6
In seiner Musik schienen natürlich immer Spuren von Volksmusik auf, da er
als Volksmusikforscher oft auf Reisen war. Vielleicht können wir daher die
Tatsache, dass Bartók sich für Volksmusik interessierte, auch mit seiner
großen Liebe zur Natur kombinieren. Das zeigt sich nicht nur in seiner Stücken
wie „Im Freien“, auch sein Sohn schrieb in seinen Erinnerungen:
„Er liebte die Natur in allen ihren Erscheinungen. Spaziergänge und
Ausflüge gehörten zu seiner Lebensordnung, und wenn sich nur eine
Möglichkeit bot, verbrachte er am Ende jedes Schuljahres einen Monat im
Hochgebirge, wo er sich körperlich wie geistig vollkommen erholte. Seine
bedeutenden Werke schrieb er, so erfrischt, größtenteils in der zweiten Hälfte
der Sommerferien.“ 7
Als Volksmusikforscher hatte Bartók mehrere Artikel für Volks- und
Bauernmusik verfasst, wie „Ungarische Volksmusik und neue ungarische
Musik“, „Vom Einfluß der Bauernmusik auf die Musik unserer Zeit“, „Warum
6
Everett Helm, Belá Bartók in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, S.59.
7
Everett Helm, Belá Bartók in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, S.69.
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und wie sollen
Nationalismus“. 8
wir volksmusik
sammeln?“,
„Volksliedforschung
und
Bartók zeigte in seiner Musik auch politische Einstellungen, wie in der
berühmten symphonischen Dichtung „Kossuth“ (1903). Obwohl Bartók sehr
patriotisch war, musste er wegen des Krieges das Land verlassen. In einem
Brief schrieb er an Frau Müller-Widmann am 13. April 1938: „ [...] Schon seit
Nov. sehe ich, daß die Politik Ungarns auf immer schiefere Wege gerät [...]“.9
und am 24.Oktober an Frau Zoltán Székely: „[...] Man müßte weggehen von
hier, weit weg aus der Nachbarschaft dieses verpesteten Landes, aber wohin:
nach Grönland, Kapland, dem Feuerland, den Fidschiinseln oder weiß der
liebe Herrgott wohin! [...]“.
Bartók war nicht nur Komponist, sondern auch Pianist und Pädagoge. Wir
sind glücklich, dass die Aufnahmen Bartóks erhalten werden konnten und das
Klaviermaterial des „Mikrokosmos“ für Anfänger zur Anwendung kommen
kann. Bartók genoss vielleicht seine Lehrtätigkeit nicht, trotzdem hatte er den
„Mikrokosmos“ verfasst (ursprünglich für seinen Sohn Peter). Im August 1934
trat eine für Bartók höchst erfreuliche Änderung in seinen Arbeitsbedingungen
ein, darüber schrieb er an Leme Deák:
„Die größte Neuigkeit hier ist – was mich betrifft – die, daß ich seit
September nicht mehr an der Hochschule unterrichte. Statt dessen wurde ich
vom hohen Ministerium beauftragt, an der Akademie der Wissenschaften
Arbeit auf dem Gebiet der Volksmusik zu leisten, woüber ich mich gewiß nur
freuen kann.“10
Bartók als Konzertpianist war genau wie die anderen, die Kritiken in ihrer
8
Bence Szabolcsi, Hg., Belá Bartók Weg und Werk Schriften und Briefe.
9
Bence Szabolcsi, Hg., Belá Bartók Weg und Werk Schriften und Briefe, S.282.
10
Everett Helm, Belá Bartók in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, S.108.
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Konzertkarriere immer gefolgt waren. Er trat überall in der Welt auf, reiste nach
Berlin, Paris, London, Rom, New York usw. Er hatte auch in seiner
Jungendzeit ohne Erfolg an einem Wettbewerb teilgenommen. Er schrieb an
seine Mutter 1905:
„Leider muß ich dir mitteilen, daß ich im Wettbewerb keinen Erfolg hatte.
Daß ich den Klavierpreis nicht bekam, ist nicht ungewöhnlich und bedrückt
mich nicht, aber die Art und Weise, wie der Kompositionspreis verteilt wurde,
ist geradezu empörend. Der Klavierpreis ging an Backhaus [...]“.11
Über Bartóks Spiel in seiner Spätzeit war die amerikanische Kritik geteilter
Meinung, aber im Großen und Ganzen negativ. Ironisch und pessimistisch
schrieb er im März 1942 nach einem Konzert in Chicago an seine ehemalige
Schülerin Mrs. Creel:
„Wir haben ziemlich gut gespielt und sehr schlechte Kritiken bekommen.
Das heißt, eine war gut, eine lauwarm, und eine so schlecht, wie ich in meinem
Leben noch kein bekommen habe. Gerade, als wären wir von den letzten
Pianisten die letzten. Sie sehen also, Sie haben Ihren Klavierlehrer sehr
schlecht gewählt! [...] Unserer Lage verschlechtert sich Tag zu Tag...Ich bin
ziemlich pessimistisch, ich habe all mein Vertauen zu Menschen, Ländern, zu
allem verloren. Leider kenne ich die Umstände viel besser als Ditta, und so
habe ich wahrscheinlich Grund, pessimistisch zu sein […] “. 12
Ditta Pásztory war die zweite Frau Bartóks, eine berühmte Pianistin, und
war oft mit Bartók als Klavierduo bei Konzerten aufgetreten. Sie begleitete
Belá Bartók bis an sein Lebensende. Das interessante und wertvolle Stück
„Klänge der Nacht“ aus „Im Freien“ hatte Bartók ihr gewidmet.
11
Everett Helm, Belá Bartók in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, S.41.
12
Everett Helm, Belá Bartók in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, S.129-130.
- 15 -
Dann stellen wir uns jetzt die Frage, welchen Stellenwert die menschliche
Liebe bei Bartók hatte? Er hatte zwei Frauen geheiratet, die erste Frau war
Márta Ziegler, die zweite Ditta, und beide Frauen waren sechzehn Jahre alt,
als sie mit Bartók in den Ehestand traten. Damit waren wahrscheinlich die
Ehen Bartóks nicht so glücklich, nicht nur, weil seine Frauen so jung waren,
sondern auch wegen seines exzentrischen Temperaments. Vor seiner Ehe
hatte sich Bartók eine junge Violinistin Stefi Geyer verliebt, Bartóks erstes
Violinkonzert war ihr gewidmet. In zwei Liebesbriefen an Stefi können wir etwa
sein exzentrisches Temperament sehen:
„ [...] Das Leben ist doch so schön, es gibt so viel Schönes – in der Natur –
in der Kunst – in der Wissenchaft [...] Das ist das Schönste, was Sie mir bisher
geschrieben haben. Warum das Schönste? Weil es mit meiner Auffassung
genau übereinstimmt. Es ist eine der menschlichen Schwächen, nur Urteile,
die mit unseren eigenen identisch sind, als richtig anzuerkennen. Ein
verzeihlicher Fehler [...] “.
Aber in einer anderen Korrespondenz mit Stefi über die Götter der alten
Griechen und den Begriff „Gott“ bei Juden und Christen hatte Bartók (er war
Atheist) sein Missverständnis gezeigt: „ [...] Ich hatte ja im vorhinein gewußt,
daß Sie in dieser Art antworten würden, und dennoch tat es mir weh. Warum
konnte ich den Brief nicht mit kalter Gleichgültigkeit zu Ende lesen, warum
konnte ich ihn nicht mit einem Lächeln hinlegen, warum kann mir all das nicht
gleichgültig sein? Viele „Warum“, deren Lösung ich Ihnen überlasse, wenn Sie
es denn der Mühe wert halten, sich damit zu befassen [...] Seit einiger Zeit bin
ich in so merkwürdiger Stimmung, ich falle von einem Extrem ins andere. Ein
Brief von Ihnen, sogar eine Zeile, ein Wort von Ihnen macht mich jubeln, ein
anderes bringt mich fast zum Weinen, so weh tut es mir – Was wird das Ende
davon sein, und Warum – Es ist ein ständiger seelischer Rausch. Zum
Arbeiten (zum Komponieren) brauche ich gerade das [...]“.13
Aus solchen Briefen können wir es leicht verstehen, warum Bartók in der
13
Everett Helm, Belá Bartók in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, S.62-63.
- 16 -
Liebe kein Glück hatte. Seine Ansprüche waren viel zu hoch, er verlangte die
ideale Frau, die sollte ihm gegenüber nicht nur gehorsam sein, sondern auch
alle seine Gedanken uneingeschränkt teilen.
Belá Bartók war einer der größten Komponisten des 20. Jahrhunderts,
meiner Meinung nach einer auch der größten Pianist. Er verschrieb sich der
Musikkomposition und der Forschung der Volksmusik. Seine Musik zeigte am
deutlichsten, eindringlichsten, leidenschaftlichsten, und auch durch klare
Einfachheit, was Volksmusik ist. Er mochte seine Lehrtätigkeit nicht sonderlich,
von Anfang an weigerte er sich Komposition zu lehren. Er war ein Patriot, der
aber wegen des Krieges seine Heimat verlassen musste. In seinen späteren
Jahren in Amerika ging es ihm auch nicht viel besser als in Ungarn. Sein
Leben war mit allerlei Krankheiten gestraft, von seiner Kinderzeit bis zu
seinem Tod. Obwohl seine Frau ihn bis zu den letzten Tagen begleitete, war er
im Innersten ein Einzelgänger. Belá Bartók, der zurückhaltend, wortkarg,
präzis, humanitär war, litt oft unter seinem eigenen Gemütszustand: Er war
deprimiert, pessimistisch, ablehnend und empört. Hier zeigt sich vielleicht eine
der wenigen Ähnlichkeiten mit Beethovens Charakter. Bartók konnte nicht für
eine Rolle schmeicheln oder intrigieren, seine Aufrichtigkeit und Unfähigkeit
waren für ihn zu große Hindernisse, als dass er auf diese Art vorwärts
gekommen wäre. Bartóks ganzes Leben war wie eine Flucht vor der Welt. Er
erlebte zweimal Weltkriege, und ertrug all die negativen Kommentare und
Gegenstimmen. Nur in der Natur, auf dem Berg, im Dorfe konnte er ruhige
Momente genießen. Zuletzt zitiere ich seine Worte aus dem Jahre 1942:
„Das Schrecklichste an allem ist, daß die Zukunft absolut trübe sein wird,
auch wenn wir gewinnen“.14
14
Everett Helm, Belá Bartók in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, S.132.
- 17 -
3. Im Freien
Im August 1926 komponierte Béla Bartók seinen Zyklus in Form einer Suite,
„Im Freien(Szabadban)“, seiner zweiten Frau Ditta Pasztory-Bartók gewidmet.
Diese Suite ist nicht so bekannt wie das erste Klavierkonzert, die
Klaviersonate oder der Mikrokosmos, neun kleine Klavierstücke als
Klavierunterrichtsmaterial für seinen Sohn, wobei diese Werke ebenso 1926
komponiert wurden. Die Überschriften der einzelnen Teile der Suite sind
„programmatisch“ zweifellos illustratorischer, fantasievoller Natur, und rufen
auch eine Vorstellung mit den Menschen in Dorfszenen hervor. Der
charakteristische Stil, der Volkstümliches enthält, bringt die Faszination des
Künstlers für die Natur zum Ausdruck und zeigt dessen individuelle
Persönlichkeit, die den für ihn unverwechselbaren Stil prägt.15
3.1. Mit Trommeln und Pfeifen
Der erste Satz ist erleuchtend; Bartók schreibt direkt zwei konkrete
Instrumente in die Überschrift. Der Klavierhammer gehört gewissermaßen zu
den Schlaginstrumenten, diese Definition entwickelt sich immer in Bartóks
Klaviermusik. Genau in diesem Stil steht auch der erste Satz der Klaviersonate
(z.B. auch der Rhythmus und die Melodik). Wie spielt die Trommel? Wir
schlagen einfach nach unten! Damit wir das Tempo verstehen, schreibt er
„Pesante“ und gibt die Lautstärke mit „forte“ an. Die Sekunden-Intervalle in der
tiefen Lage übernimmt die Rolle der Trommel von den ersten Tönen bis zuletzt.
Die Pfeifen-Elemente in der rechten Hand dienen als rhythmische
Gegenbewegung, die einzelnen Töne zeigen die Differenzierung mit Rücksicht
auf die Höhe. Die diatonische Melodie, die bei diesen Anschlägen in der
höheren Oktav hervortritt, ist im Grunde einfach gestaltet.
15
Lajos Lesznai, Belá Bartók sein Leben - seine Werke, S.142.
- 18 -
Abb.2: Belá Bartók, Im Freien(Out Doors), Bd.I, Universal Edition, Vienna 1927, S.3, T.1-15.
In der Harmonik verwendet Bartók nur große und kleine Sekunden, auch im
Mittelteil Nonen, im Verlauf erweitern sich manche Melodieklänge zu
Sekundenflecken, auch bilden sich klangliche rhythmische Differenzierungen
in den Oktavverdoppelungen. Diese extreme Klanganordnung erreicht die
Grenzen der Diatonik.
- 19 -
Abb.3: Belá Bartók, Im Freien(Out Doors), Bd.I, Universal Edition, Vienna 1927, S.4, T.30-44.
Klang und Rhythmus sind wichtig im ersten Stück der Suite. Der
rhythmische Verlauf zeigt den Charakter in der Lebhaftigkeit, im Volksgefühl
und in der tänzerischen Bewegung. Durch fröhliche Musik erhalten Menschen
die Fantasie, sich zum Beispiel ein Fest im Dorf oder Tanzende in der Prärie
vorzustellen. So wie in der „Sonate“ schreibt Bartók am Anfang einen
regulären metrischen Puls, es kommt jedoch zu ständigen Deformationen und
Verschiebungen. Der Höhepunkt wird im Endabschnitt erreicht, dem
melodische Motive fehlen und der nur in Sekundenflecken bleibt, jeder Takt hat
ein anderes Metrum und ist immer mit anderen Anschlägen und Pausen
aufgefüllt.16
16
Tadeusz A. Zielinski, Bartók Leben und Werk, S. 246.
- 20 -
3.2. Barcarolla
Barcarolla ist per Definition eine populäre Dichtung, die ursprünglich von den
Gondolieri in Venedig gesungen wurde, es handelt sich meist um
Liebesgesänge, öfters auch melancholischen Inhalts. Im 19. Jh. ist die
Abgrenzung zum Arbeitsgesang der Fischer inhaltlich nicht immer gleich, die
musikalische Charakteristik der Barcarolla ist auch dort nachzuweisen. Die
definitorische Einschränkung der Barcarolla auf das Gondellied scheint heute
zu eng. In der Zeit der Romantik beschränkten sich die Komponisten weniger
auf diese populäre Dichtung als vielmehr auf den folgenden thematischen
Bereich: Das Meer als Lebensraum der Seeleute und Fischer. Anwendung für
diese Form finden die Komponisten in der Oper (Donizetti, Auber, Rossini,
Verdi), in Liedern (Schubert, Schumann, Brahms, Gounod), auch erkennen wir
dies heute in bekannter Klaviermusik wie der „Barcarolle“ von Chopin; „Lieder
ohne Worte“ (Op.19\6, Op.30\6, Op.62\5) von Mendelssohn; „Années de
pèlerinage II Italien: Venezia e Napoli“ von Liszt. Betrachtet man Bartóks
Barcarolla in seiner Klaviersuite „Im Freien“ im Vergleich dazu, dann erkennen
wir eine Machart des 20. Jahrhunderts, die sich von der traditionellen
Bildhaftigkeit der Barcarolla entfernt und eine Projektion in ein eher
undefinierbares „Im Freien“ bedeutet.17
Der ruhige zweite Satz ist mit Hilfe der Diatonik mit deutlich stabilerem
Klangmaterial ausgestaltet. Die Ruhe entwickelt sich vom pianissimo-Beginn
weiter zum Höhepunkt mit forte und sforzando in Mittelteil, danach kehrt
schnell die Ruhe zurück. Das ganze Stück ist mit ungleichförmigen Takten (z.B.
in 6\8, 7\8, 5\8, 3\4, 4\8, 3\8, 9\8, 2\8) aufgebaut. Schon am Anfang befreit der
Verlauf von jeglichen tonalen Assoziationen, das stabile Moment ist hier das
unaufhörliche Kreisen auf schwarzen und weißen Tasten in zwei
Klangregionen.
17
Herbert Schneider, Barkarole, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil 1,
Kassel 1994, Sp.1230-1235.
- 21 -
Abb.4: Belá Bartók, Im Freien(Out Doors), Bd.I, Universal Edition, Vienna 1927, S.8, T.1-5.
Im weiteren Ablauf erscheint der zentrale lange Klang in g und auch weiter
in b, d, e, a, usw. Der Rotationsvorgang in der linken Hand nimmt die
Merkmale einer veränderlichen Diatonik an. Bei Bartók werden bei dieser Art
der Rotation sämtliche Töne der chromatischen Tonleiter eines kommenden
Abschnitts ausgenutzt. Die rechte Hand spielt einen kurzen unregelmäßigen
Rhythmus mit pianissimo auf kleine Sekunden, wodurch der zentrale lange
Klang als ein Fragezeichen oder wie irgendein Klang im Nebel erscheint,
sowie das Ende des Stücks im Nebel verschwunden ist. Der Charakter des
zweiten Stücks entspricht stärker der Angst, wenn etwas nicht sicher ist, die
Menschen ängstlich, aber neugierig auf etwas sind, was tief im Wasser
verborgen ist. Es wirkt wie eine bildliche Szene, dass wir allein im Nebel
stehen, in einem Boot auf dem See fahren und einen Weg an Land finden
müssen.18
Abb.5: Belá Bartók, Im Freien(Out Doors), Bd.I, Universal Edition, Vienna 1927, S.8, T.11-15.
18
Tadeusz A. Zielinski, Bartók Leben und Werk, S. 247-248.
- 22 -
3.3. Musettes
Musette ist ein Terminus, der aus der Diminutivform des französischen muse
stammt. Seit mehreren Jahrhunderten wurde dieser Terminus im
französischen
Sprachgebrauch
zur
Bezeichnung
unterschiedlicher
Instrumente und musikalischer Formen verwendet. Als Instrument ist Musette
die seit dem Spätmittelalter nachweisbare französische Bezeichnung für
Rohrblattinstrumente mit oder ohne Windsack. Im 17. Jh. kennzeichnet der
Begriff des Musette eine bestimmte französische Sackpfeife mit Blasebalg und
vier Bordunpfeifen, die in einem Rackett mit mehrfach geknickten Luftsäulen
angeordnet sind und mit Schiebern ab- oder zugeschaltet und umgestimmt
werden können. Alle Pfeife haben zylindrische Bohrung und Doppelrohrblätter.
Das Instrument hat, bedingt durch die zylindrische Pfeifenbohrung, einen
sanften, lieblichen Klang und wurde im 17. und 18. Jh. als pastorales
Instrument vom französischen Adel hoch geschätzt und kostbar ausgestattet.
Zahlreiche Musiker entwickelten eine umfangreiche Literatur für die Musette,
und sie wurde zu einem unverzichtbaren Bestandteil der höfischen
Schäfermode. Die Musette wurde vor allem in zahlreichen Bühnenwerken von
Lully, später auch von A. Campra, M. Marais, J. M. Leclair und J.-Ph. Rameau
eingesetzt. Außerdem entstanden viele Tanzsätze, Lieder, Kantaten,
Kammermusikwerke und Konzert für die Musette de cour.
- 23 -
Abb.6: http://en.wikipedia.org/wiki/Musette_de_cour
- 24 -
Im 17. und in der ersten Hälfte des 18. Jh. wird ein sehr beliebter Tanzsatz
im 2\4, 3\4, oder 6\8 Takt in mäßigem Tempo Musette genannt, für den der auf
den Klang der Musette hinweisende Bordunton im Bass kennzeichnend ist.
Die Satzform der Musette wurde auf das Klavier und andere Instrumente
übertragen und fand Eingang in die großen musikalischen Formen. Dem
Ursprung als Tanz der einfachen Landbevölkerung entsprechend behielt die
Musette auch im französischen Musiktheater einen unbeschwert fröhlichen
Charakter und erklang insbesondere in pastoralen Szenen im frühen 18. Jh.
Bespiele für Musette-Kompositionen finden sich in der Ouvertüre zu Händels
„Alcina“ (1735London) und in seinem „Concerto grosso“ (Op.6 Nr.6), in der
Klaviermusik von Fr. Couperins „Pièces de clavecin“, „15e ordre“, „Musete de
choisi“, „Musete de taverni“ für zwei Cembali, und Rameaus „Pièces de
clavecin“ (1.Buch, 1724, rev.1731), in Mozarts „Bastien et Bastienne“. Das
bekannteste Stück ist die Musette in D-Dur von J.S. Bach, weiters auch in
seiner 3. Englischen Suite „Gavotte ou la Musette“, und noch in Schönbergs
„Suite für Klavier op.25“, Musette. Der Name für eine Sackpfeife kam in der
zweiten Hälfte des 19. Jh. mit den Emigranten aus der Auvergne nach Paris.
Kurz vor der Jahrhundertwende erschien zuerst die diatonische,
wechseltönige Handharmonika, dann das chromatische Akkordeon bei den
bals musette, die zunächst heftig bekämpft, aber als Begleitinstrument zur
Cabrette eingesetzt wurden. Mit der vermehrten Teilnahme von Tänzern aus
anderen Regionen (Auvergne) veränderte sich das Repertoire sowie das
Instrumentarium, und eine neue Pariser Musikrichtung ging aus den bals
musette hervor: Le musette, wobei das wichtigste Instrument das Akkordeon
wurde.19
Bartók schreibt den 3. Satz auf eine delikate Weise, mit dem historischen
rhythmischen Puls der Musette, und auch erscheint im 3. Satz der
cembaloartige Triller in beiden Händen. Diese Gestaltung zeigt eine
Innovationsfähigkeit von Bartók, denn die musikalische Form der Musette wird
mit dem ungarischen oder rumänischen Volksmusikstil kombiniert. Dieser
Musik verleiht Bartók außerdem einen konstanten Klangpuls mit den sehr
scharfen, brutalen, dissonanten Zusammenklängen. Von der tänzerischen
19
Marianne Bröcker und Stehphanie Schroedter, Musette, in: Die Musik in Geschichte und
Gegenwart, Sachteil 6, Kassel 1997, Sp.643-646.
- 25 -
Musette mit dem kurzen Agogikbogen können wir vielleicht auch eine
Vorstellung der originalen Musette-Instrumente (Sackpfeife) entwickeln, der
cembaloartige Triller stellt eine technische Schwierigkeit im Moderato-Tempo
dar. Das Ostinato der Akkorde bildet die Grundlage, der Klang in leeren
Quinten ist durch Halbtöne gefärbt, der Effekt ergibt einen Bordun-Stil. Im
ganzen Satz kommt nur zweimal ein kurzes melodisches Element im Mittelund Schlussteil, wo es überhaupt nur Akkorde und Trillerarabesken gibt.
Was wollte Bartók mit dieser Musik zeigen? Die Musik „Im Freien“ erscheint
nicht so schön wie die Natur in den Musikwerken anderer Komponisten wie
Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt und andere. Genau betrachtet steht
vielleicht auch nicht nur das gleichförmige Ostinato im Vordergrund. Die Musik
zeigt auf eine emotionale Art wie geheimnisvoll, ängstlich, kraftlos, besorgt,
wütend, möglicherweise aber auch heiter sie sein kann. Bartóks Stil setzt in
dieser Suite eine fantasiereiche Welt, bildlichen Impressionismus, und viele
Naturalklänge am Tage und in der Nacht um.20
Abb.7: Belá Bartók, Im Freien(Out Doors), Bd.I, Universal Edition, Vienna 1927, S.13, T.1-9.
20
Tadeusz A. Zielinski, Bartók Leben und Werk, S. 248.
- 26 -
3.4. Klänge der Nacht
Wie klingt die Natur in der Nacht? Was können wir uns vorstellen? In der
Natur gab es die Berge, Flüsse, Bäume, Gräser, Vögel, Insekten und Tiere.
Die Menschen kennen die Natur aber nicht immer genau, und die Neugier der
Menschen zwingt sie, die geheimnisvolle Natur kennen zu lernen. Unter dem
Mondschein „spricht“ ein nächtlicher Wald und das Feld auf lebendige Art und
Weise. So komponiert Bartók einige der interessantesten, feinsten, fantasieund wertvollsten Wunderklänge in das vierte Stück. Das Stück hören die Leute
nicht wie die „Nocturne“ von Chopin oder Fauré, die „Fantasiestücke Op.12
Nr.5 (in der Nacht)“ von Schumann, die romantische unendliche Melodien
hören lassen. Das ist überhaupt nicht bei Bartók der Fall. Er ahmt die Klänge
der Natur nach, mit besonderer Spieltechnik und vollem instrumentalen
Einsatz des Klaviers, wobei dies auf jede erdenkliche Art passiert. Dazu lässt
Bartók natürlich spezifische Ausdrucksmittel direkt im ersten Takt anklingen.
Abb.8: Belá Bartók, Im Freien(Out Doors), Bd.II, Universal Edition, Vienna 1927, S.2, T.1
Dies ist Neuland in der Kompositionstechnik. Bartók stößt weit mit seiner
Neuheit über die zeitgenössischen stilistischen Errungenschaften hinaus. Als
Vertreter einer Avantgarde in der Ästhetik wird er in Erscheinung treten. Ein
- 27 -
großer Klang-Umfang setzt sich aus fünf Halbtonreihen (eis-fis-g-gis-a) im
ersten Augenblick zusammen. Durch die innere Differenzierung liegt der
Akzent jedes Mal auf einem anderen Ton. Das bildet den Hintergrund, auf dem
ein einziger Ton immer ein koloristischer Fleck der farbigen nächtlichen
Atmosphäre ist. Im weiteren Verlauf wird die einzelne unterschiedliche Tonfigur
über die ganz Klaviatur verteilt – einzelne Klangpunkte, Sekundenflecken,
Klänge der None in große und kleine aufgeteilt, in verschiedenartiger Figur.
Dieser Verlauf ist eine außerordentliche Suggestion in Bartóks Stimmung, sie
hat keine Spur überlieferter musikalischer Abläufe oder traditioneller
klangorganisatorischer Harmonie. In diesem Falle können wir vielleicht
erkennen, dass Bartóks Stil stärker auf klangliche Intervalle und farbige
Zusammentöne statt auf die Harmonie setzt. Die nachahmenden Tonfiguren
sind durch den Gesang von Vögeln inspiriert, ebenso wie von den
verschiedenen Emotionen der Vögel. Die Vogelmotivik, schon allein der
musikalische Einfall, ist in dieser Kompositionsepoche etwas Einmaliges, und
wird in weiteren Werken wie im 2. und 3. Klavierkonzert, 4. und 5.
Streichquartett oft eingesetzt. Hier scheint Bartók als Vorläufer von Messiaens
Stil zu komponieren. (Olivier Messiaen 1908-1992, französischer Komponist,
berühmtes Klavierwerk über die Vögel „Cataloguo d’oiseaux“ 1956-58 ).
Abb.9: Belá Bartók, Im Freien(Out Doors), Bd.II, Universal Edition, Vienna 1927, S.2-3, T.3-8.
- 28 -
Abb.10: Belá Bartók, Im Freien(Out Doors), Bd.II, Universal Edition, Vienna 1927, S.4, T.12.
Im Mittelteil kommt auch eine Melodie, ein Unisono auf der veränderlichen
Diatonik zum Vorschein. Bartók stellt die einzige gesangliche Melodie im
ganzen Zyklus vor. Das ist eine Sehnsucht nach etwas oder jemandem.
Wonach sehnen sich die Menschen in der nächtlichen Natur? Wonach sehnst
du dich in der nächtlichen Natur? Jeder Mensch hat eine eigene Antwort, und
die Antwort sollte das eigene Innerste widerspiegeln. So klingt es traurig:
Abb.11: Belá Bartók, Im Freien(Out Doors), Bd.II, Universal Edition, Vienna 1927, S.6,
T.26-29.
Der Schluss des Satzes bringt weite diatonische Motive, der rhythmische
Stoff knüpft an die instrumentale Volksmusik. In der linken Hand bilden sie
zusammen mit den diatonischen Dreiklängen einen bitonalen Verlauf, der
Effekt klingt wie ein Tanz der Gottheit der Natur. Am Ende mischt Bartók alle
Elemente zusammen, langsam führte ihn der natürliche Geist mit und
verschwand mit ihm in der Luft.21
21
Tadeusz A. Zielinski, Bartók Leben und Werk, S. 248-250.
- 29 -
Abb.12: Belá Bartók, Im Freien(Out Doors), Bd.II, Universal Edition, Vienna 1927, S.8,
T.49-52.
3.5. Hetzjagd
Zahlreiche Komponisten haben Musik mit dem charakteristischen Titel
„Jagd“ oder ähnlich geschrieben. Wir kennen alle die Bedeutung der Jagd,
Jäger und Jagdbeute. Viele Komponisten schrieben Jagdmusik meistens mit
der Vorstellung der festlichen Verhaltensmuster der Jagd oder der Person des
Jägers mit seiner Lebhaftigkeit. Es gab Werke wie „Lied ohne Worte in A-Dur
op.19 nr.3 - Jägerlied“ von Mendelssohn, „Waldszenen Op.82 Nr.8 –
Jägerlied“ von Schumann, „Grand études d’après Paganini Nr.5 – La
Chasse“ von Liszt. Aber in der ersten Hälfte des 20.Jahrhunderts vertonte
Bartók, meiner Meinung nach, in seiner Jagdmusik auch die Rolle der
Jagdbeute mit ihrer Angst. Das letzte Stück ist eine gewaltige Ballung von
Energie und Dynamik. Der unruhige Rhythmus aus der unregelmäßigen
Verteilung der Pausen erreicht hier in dieser Suite zweifellos seinen Gipfel. Der
Hintergrund entwickelt sich in der linken Hand mithilfe von rotierenden
Sechzehntelfiguren, die mit der rechten Hand, 5 gegen 3 auch später 4 gegen
3, die atemberaubende Atmosphäre bilden. Im letzten Satz zeigt Bartók in
seiner Kompositionstechnik, wie immer in der ganzen Suite, Diatonik,
Sekunden und Nonen. Diese Suite scheint zu belegen, dass Bartok überhaupt
in seiner Musik die Dissonanz mit Sekunden und Nonen geliebt hat.22
22
Tadeusz A. Zielinski, Bartók Leben und Werk, S. 251.
- 30 -
Abb.13: Belá Bartók, Im Freien(Out Doors), Bd.II, Universal Edition, Vienna 1927, S.14,
T.45-53.
3.6. Zusammenfassung und Interpretation heute
Heute haben wir tausend Pianisten und Pianistinnen in der Welt, die es lieben,
Klaviermusik von zahlreichen Komponisten zu spielen. Es kommen berühmte
Namen wie Bach, Beethoven, Mozart, Liszt, Chopin, Rachmaninoff vor, aber
bei Bartóks Musik ist es immer noch eine kleine Gruppe. Einerseits scheint die
Neue Musik im 20. und 21. Jahrhundert manchen Menschen immer noch
fremd, und die Musik des 18. / 19. Jahrhunderts wird bevorzugt. Die Kinder
hören z. B. die Musik von Mozart, Bach, Schumann lieber als von Bartók, Berg,
Schönberg. Andererseits sind die Spielanweisungen in der zeitgenössischen
Musik etwas schwer und ungewöhnlich, manchmal sollen die Leute auf eine
bestimmte Art spielen, wie die Hand zur Faust ballen und auf die Tastatur
trommeln (wie der Anfang des ersten Stücks, man kann auch auf eine solche
Art spielen, das ist möglich), mit dem Ellenbogen spielen, die Saite zupfen,
dies noch mit dem Mittelpedal kombinieren. Solche ungewöhnlichen
Schwierigkeiten ersticken heute die Lust am Klavierspiel.
- 31 -
Reine technische Probleme müssen natürlich gemeistert werden! So
zweifellos auch bei Bartók. Sein 2.Klavierkonzert liegt an der Grenze der
technischen Spielbarkeit und der Handgröße. Das gleiche ist auch hier bei „Im
Freien“ - Musette, Klänge der Nacht und Hetzjagd der Fall. Die drei Sätze sind
technisch eine große Herausforderung, wobei insbesondere das Stück Klänge
der Nacht nicht nur wegen der reinen Spieltechnik, sondern auch aufgrund der
Gestaltung der Klangfarben schwer ist.
Heute haben wir eine Handvoll Aufnahmen von Bartóks „Im Freien“. Als
Pianisten sind Murray Perahia, Stephen Kovacevich, Jermone Lowenthal,
Erzsebet Tusa und Zoltán Kocsis zu nennen. Ich kenne die Aufnahmen von
Perahia, Kovacevich und Kocsis. Persönlich finde ich, dass die Aufnahme von
Kocsis die beste für mich ist. Im Vergleich zu Perahia und Kovacevich hören
wir mehr in Richtung sephardischem und kroatischem auch ein bisschen
amerikanischem Stil, daneben klingt noch die ungarische, rumänische Volksart
durch. Zoltán Kocsis zeigt bei seinem Spiel absolut den ungarischen Charakter
in Bartóks Musik. Wie kann ich das wissen? Als Chinese weiß ich nicht, was
ein ungarischer Charakter ist. Aber beim Vergleich der Interpretationen dieser
Suite habe ich wahrgenommen, dass es kaum merkliche Unterschiede im
Rhythmus der Volksmusik, im Puls ein bisschen früher oder später bei den
Timings gab. Wann sollen wir beim Timing in den Puls kommen? Wie sollen
wir den ungewöhnlichen volksmusikalischen Akzent interpretieren? Ich habe
keine bestimmten Antworten. Sollen wir vielleicht rückfragen, was wir nicht
dürfen? Wir sollen bei solcher Musik keinesfalls im Puls, also gleichmäßig wie
mit Metronom spielen! Die Melodien sind auch generell wichtig in der
Volksmusik. Zu bedenken ist nur, wenn Bartók „Im Freien“ schreibt, meint er
weniger
Volksmelodien,
als
vielmehr
mehrere
verschiedene
Volkstanzrhythmen. Damit zeigt Kocsis in dieser Musik seine ungarische
nationale Seele, wie wir dies im Land und in der ungarischen Sprache spüren
können, im ungarischen menschlichen Charakter, in der ungarischen
Lebensweise usw.
Abschließend können wir außer Bartóks Kompositionstechnik mit
Volksmotivik, die sich in Dissonanz, Sekunden, Nonen, Diatonik und im
- 32 -
Bitonalen zeigt, noch die ungarische Musikalität Bartóks erwähnen.
Gemeinsam mit den anderen ungarischen Komponisten wie Zoltán Kodály,
György Kurtág, Ernst von Dohnányi u.a. ist Béla Bartók, wie sich auch an
seinem Klavierwerk „Im Freien“ (1926) deutlich zeigt, ein repräsentatives
Beispiel für diese spezifische ungarische Musikalität, die vor allem auch durch
die Interpretation zur vollen Entfaltung kommt.
- 33 -
Werkliste Klavier- und Kammermusikwerke
Chronologisch geordnet nach András Szőllősy (1921-2007) in Sz. Die
Opusnummern 1 bis 20 stammen von Bartók selbst, ab 1921 hat Bartók keine
Opusnummern mehr verwendet. Die unbedeutenden Jugendwerke (von
Szőllősy angegebene Nummern 1-19) werden hier ausgelassen. 23
Klavierwerke
Der Lauf der Donau für Klavier (unveröffentlicht), 1890
3 Klavierstücke (unveröffentlicht), 1894
3 Klavierstücke (Nr.2 und Nr.3 unveröffentlicht), 1896/97
Klaviersonate (unveröffentlicht), 1897
Scherzo für Klavier, 1897
3 Klavierstücke (Nr.3 unveröffentlicht), 1898
Variationen für Klavier auf ein Thema von F. Fabian, 1901
4 Klavierstücke, Sz22. 1903
Rhapsodie Op.1 für Klavier (Bearb.: für Klavier und Orchester, 1905) (Erste
Fassung Sz26), Sz27. 1904
3 Volkslieder aus dem Komitat Csik für Klavier (Bearbeitungen von
Volksmelodie), Sz35. 1907
14 Bagatellen Op.6 für Klavier, Sz38. 1908
10 Leichte Klavierstücke, Sz39. 1908
2 Elegien für Klavier Op.8b, Sz41. 1908/09
Für Kinder - 85 Volksliederbearbeitungen für Klavier, Sz42. 1908/09
2 Rumänische Tänze für Klavier Op.8a, Sz43. 1910
Esquisses für Klavier Op.9b, Sz44. 1908-1910
23
Everett Helm, Belá Bartók in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, S.144-146
- 34 -
4 Klagelieder (4 Nenies) Op.9a für Klavier, Sz45. 1910
3 Burlesken für Klavier Op.8c, Sz47. 1910
Allegro barbaro für Klavier, Sz49. 1911
Die erste Zeit am Klavier – 18 Klavierstücke für die Klavierschule
Bartok-Reschofsky, Sz52-53. 1913
Orientalischer Tanz für Klavier (unveröffentlicht), Sz54. 1913
Sonatine für Klavier (Bearbeitungen von Volksmelodie) (Bearb.: Tänze aus
Siebenbürgen für Orchester 1931), Sz55. 1915
Rumänische Volkstänze für Klavier (Bearbeitungen von Volksmelodie) (Bearb.:
für Orchester 1917), Sz56. 1915
Rumänische Weihnachtslieder für Klavier (Bearbeitungen von Volksmelodie),
Sz57. 1915
Suite für Klavier Op.14, Sz62. 1916
15 ungarische Bauernlieder für Klavier (Bearb.: Nr.6-12 und 14-15 für
Orchester 1933), Sz71. 1917
3 Etüden für Klavier Op.18, Sz72. 1918
Improvisationen über ungarische Bauernlieder
(Bearbeitungen von Volksmelodie), Sz74. 1920
für
Klavier
Op.20
Sonate für Klavier, Sz80. 1926
Im Freien (Szabadban) 5 Stücke für Klavier, Sz81. 1926
9 kleine Klavierstücke, Sz82. 1926
3 Rondos über Volksweisen (Bearbeitungen von Volksmelodie), Sz84.
1916-1927
Kleine Suite für Klavier eine Bearbeitungen von 44 Duos für zwei Violinen,
Sz105. 1936
Mikrokosmos – Klaviermusik vom allerersten Anfang in 6 Bänden (Bearb.: 7
Stücke aus Mikrokosmos für zwei Klaviere Sz108. 1939), Sz107.
1926-1939
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Kammermusikwerke
Quartett für Klavier und Streicher (unveröffentlicht), 1899
Klavierquintett (unveröffentlicht), 1899
Sonate für Violine und Klavier, Sz20. 1903
Klavierquintett (unveröffentlicht), Sz23. 1904
1.Sonate für Violine und Klavier, Sz75. 1921
2.Sonate für Violine und Klavier, Sz76. 1922
1.Rhapsodie für Violine und Klavier, Sz86. 1928
2.Rhapsodie für Violine und Klavier, Sz89. 1928
Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug (Bearb.: Konzert für zwei Klaviere
und Orchester Sz115. 1940), Sz110. 1937
Kontraste für Violin, Klarinette und Klavier, Sz111. 1938
Scherzo für Orchester und Klavier (Bearb.: Burleske Op.2 für Orchester Sz29.
1904?), Sz28. 1904
1.Klavierkonzert, Sz83. 1926
2.Klavierkonzert, Sz95. 1931
3.Klavierkonzert (die letzten 17 Takte Tibor Serly instrumentiert), Sz119. 1945
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Literaturliste
Marianne Bröcker und Stehphanie Schroedter, Musette, in: Die Musik in
Geschichte und Gegenwart, Sachteil 6, Kassel 1997, Sp.643-646.
Everett Helm, Belá Bartók in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg
1965.
Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, Hg., MUSIK-KONZEPTE die Reihe
über Komponisten Heft22 Belá Bartók, München November 1981.
Lajos Lesznai, Belá Bartók sein Leben - seine Werke, Leipzig 1961.
Heinrich Lindlar, Lübbes Bartók Lexikon, Gladbach1984.
Serge Moreux, Belá Bartók Leben-Werk-Stil, Zürich 1952.
Willi Reich, Hg., Belá Bartók Eigene Schriften und Erinnerungen der Freunde,
Basel 1958.
Herbert Schneider, Barkarole, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart,
Sachteil 1, Kassel 1994, Sp.1230-1235.
László Somfai, Belá Bartók, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart,
Personenteil 2, Kassel 1999, Sp.341-402.
Friedrich Spangemacher, Belá Bartók zu Leben und Werk, Bonn 1982.
Bence Szabolcsi, Hg., Belá Bartók Weg und Werk Schriften und Briefe, Januar
1972.
Tadeusz A. Zielinski, Bartók Leben und Werk, auf Deutsch übersetzt von
Bruno Heinrich, Mainz 2011.
Notenausgabe
Belá Bartók, Im Freien(Out Doors), Bd.I & II, Universal Edition, Vienna 1927.
Belá Bartók, Im Freien(Out Doors), Bd.I und Bd.II, Universal Edition,
Revision:Peter Bartók, Neuausgabe New York 1990
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