BeethovenQuartett - MDG-Musikproduktion Dabringhaus und Grimm

Johann Sebastian Bach
Contrapunctus XVIII
Ludwig van Beethoven
String Quartet op. 131
Ernst Krenek
String Quartet No. 1 op. 6
plus
BeethovenQuartett
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
DVD-Video
I.
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
String Quartet op. 131
C sharp minor / ut dièse mineur /
cis-Moll
SACD
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Contrapunctus 18
6’07
out of: Die Kunst der Fuge BWV 1080
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
String Quartet op. 131
36’13
C sharp minor / ut dièse mineur /
cis-Moll
Adagio ma non troppo e molto
espressivo
4’59
Allegro molto vivace
3’03
Allegro moderato
0’45
Andante ma non troppo e molto
cantabile – Andante moderato e
lusinghiero – Adagio – Allegretto –
Adagio ma non troppo e semplice –
Allegretto
13’15
Presto
5’33
Adagio quasi un poco andante 1’44
Allegro
6’51
Ernst Krenek (1900-1991)
String Quartet op. 6 (1921)
23’45
Lento
3’45
Allegro, ma non troppo
2’54
Adagio molto
2’34
Presto
4’30
Andante, quasi adagio
5’08
Allegro vivace
0’22
Fuga. Vivace
5’41
Lento come prima
1’47
Total Time:
69‘18
BeethovenQuartett
Jacek Klimkiewicz, violin
Laurentius Bonitz, violin
Hideko Kobayashi, viola
Daniel Grosgurin, violoncello
SACD:
Production: Werner Dabringhaus,
Reimund Grimm
Tonmeister: Friedrich Wilhelm Rödding
Recording: January 2008
Ackerhaus Abtei Marienmünster
© Text: Prof. Dr. Peter Gülke
Dabringhaus und Grimm Audiovision GmbH,
Bachstr. 35, D-32756 Detmold
Tel.: +49-(0)5231-93890
Fax: +49-(0)5231-26186
email: [email protected]
Internet: http://www.mdg.de
©+® 2008, MDG, Made in Germany
Audiomax 946 1517-6
II.
Peter Gülke on
Bach - Beethoven - Krenek
with the members of the
BeethovenQuartett
and
Werner Dabringhaus (producer)
Georg-Albrecht Eckle
Jan Schmidt-Garre (directors)
DVD-Video:
I:
Recording engineer: Friedrich Wilhelm Rödding
Director of photography: Thomas Bresinsky
Edited by Gaby Kull-Neujahr
Directed by Jan Schmidt-Garre
II:
Recording engineer: Friedrich Wilhelm Rödding
Cinematography by Sonfilm Köln
Edited by Gaby Kull-Neujahr
Directed by Georg-Albrecht Eckle
is a trademark of 2+2+2 AG
in 4452 Itingen Switzerland
2
3
MDG Our Sound Ideal
All MDG recordings are produced in
the natural acoustics of spe­c ially
chosen concert halls. It goes without
saying that our audio­p hile label
refrains from any sort of soundmodi­
fying manipulation with reverb­eration,
sound filters, or limiters.
We aim at genuine reproduction with
precise depth gradation, original
dynamics, and natural tone colors. It
is thus that each work acquires its
musically appropriate spatial dimen­
sion and that the artistic interpretation
attains to the greatest possible natural­
ness and vividness.
Complete information about MDG
­productions - cata­logue, booklets,
­table of ­contents - are available for
consultation by the visually im­paired
in Braille and on data­bases.
4
Ludwig van Beethoven
Bach/Beethoven/Krenek
These three works are placed side by
side in this recording not only because one
hears Beethoven differently in the neighbourhood of Bach or Krenek, and not only
because they share the use of the emblematic note sequence B-A-C-H. Something
that one is loath to call coincidence has
caused the four letters of that great name
(Ex. 1) to come together as note names in a
constellation whose compositional sophistication is connected with Bach’s name in
more ways than one.
Four is the minimum number of notes
with which a note sequence can function
as a motivic cell. In symmetrical arrangement, the step leading from the third to
the fourth note answers the step leading
from the first to the second; the two steps
correspond with particular clarity (examples
in parentheses), when they are identical or
almost equal in size, whether they move in
the same direction, as in the chromatic B-AC-H constellation (Ex. 1), or in the contrary
motion of a diatonic figure, originating in
Gregorian chant, and particularly known
from the final movement of Mozart’s »Jupiter« Symphony (Ex. 2). Being the narrowest
imaginable arrangement of four different
notes, »B-A-C-H« (B flat-A-C-B in English
notation) is difficult to handle because the
altered degree B flat/B natural demands
modulation. The fact that the correspondence of the outer intervals is independent
5
of the size of the middle one brings about
a family likeness between constellations
of varying melodic reach - so long as the
notes on either side of the middle interval
and their neighbours lie close together. If
this interval is enlarged to a third, the result
is the basic constellation of the Allegro
which follows the introductory fugue in
Beethoven’s op. 131 (Ex. 3); if it is enlarged
to a tritone, the result is the theme of the
variations (Ex. 4).
The competence of the family likeness
reaches still further and allows adjustments which do not endanger it. If the
middle interval is made into a fourth (Ex.
5) and the notes interchanged, the result
is the theme of the introductory fugue in
Beethoven’s op. 131 (Ex. 6); if its fourth
note A is put in the second position and
the motif played backwards, the result is
the second subject of the final movement
(Ex. 7); if the middle interval is enlarged to
a minor sixth, the result is the introductory
theme of the A minor String Quartet op.
132 (Ex. 8), and the major sixth or diminished seventh brings us to the theme of the
»Grosse Fuge« op. 133 (Ex. 9); the bridge
of Ex. 10 is hardly necessary to reach the
theme of Bach’s »Musical Offering« (Ex.
11), a constellation which is almost identical
with the theme in Beethoven’s final movement (Ex. 12).
In terms of important influences,
Beethoven thus definitely designed the
Quartets opp. 130, 132 and 131 (the order
in which they were composed) in a broad
context, sustaining himself on a »nutrient
solution« saturated with tradition, as is
further evident in his notations of similar
themes (from Haydn’s Quartet op. 20/5
among others), contradicting any suggestion of fixation on rigid identities. Anyway,
descriptions always reduce motifs and
their references to abstract quantities,
6
but does not yet know how to attain it, can
only be partly explained by the process of
the quadruple fugue.
The obvious symbolism of bringing
the personal signet into the suprapersonal
context can be understood only too well
as the logical outcome of that testamentary character in which Bach’s always
exemplary composing culminates in the
Art of Fugue - so much that a performance was not intended. It is no accident
that it would be his last compositional
contribution to Mizler’s Society of Musical Sciences, an obligation that would in
any case have automatically expired when
he turned sixty-five. Carl Philipp Emanuel
Bach’s note saying that his father died
»over this fugue, at the point where the
name B-A-C-H enters as counter-subject«,
seemed to confirm this, at least at the
anecdotal level, and the appended chorale prelude »Vor deinen Thron tret’ ich
hiermit« (and so I step before thy throne)
seemed further to authenticate the musical situation of the end and its last word.
The lofty symbolical if not theological
interpretation suggests that such personal
intervention in music that is so close to
perfection is not allowed. But what if it
were not external hindrances, disease etc.,
but essential explanations, or the »melancholy of completion« of which Paul
Hindemith spoke in 1950, that stood in
the way of Bach’s finishing the work?
which they never were for the composers. For them they are worries, promises,
enticements, germ cells, living creatures;
otherwise, it is difficult to explain why, for
example, after having completed opp. 127,
132 and 130 for Prince Nikolay Borisovich
Golitsïn, Beethoven went on composing
with the same material, at first for his own
account.
Thanks to the broad context which
existed even in his lifetime, it was not difficult for Bach to avoid the direct musical
quotation of his name until the Art of Fugue
- although he had often enough come
within a hair’s breadth of it. That lends
weight to his singular use of it at the end of
his life, as does the fact that in the Contrapunctus XVIII, which even in its unfinished
state already surpasses the others in its
proportions, the entry of the quotation as
a fugue subject is preceded by two almost
common themes, which are broadly elaborated and clearly marked as »preludes« at
a point when the principal subject has not
yet sounded and is therefore expected.
Bach almost certainly planned it to enter
late in a crowning combination of all four
themes, which can easily be understood
by imagining that principal theme played
in the upper part from the seventh last bar
onwards. Why Bach considered it premature at that juncture and, when he laid his
pen down, was possibly in the situation of
someone who already has the result in mind
7
similarly. That was not a quiet appearance
but rather an immodest one, had not something of the sort been necessary, almost
usual, in the early 1920s. The go-getting
streak in the music of a highly talented
young man - who composed fast, did
not let himself be appropriated by dogma
and, being in all respects a polyglot, wrote
in many styles without being untrue to
himself - comes out only too well in the
way that, unbeknown to his teacher Franz
Schreker, he smuggled the work - his first
atonal piece - into the programme of a
music festival and that the scandal it caused
there did not discourage him; he wrote his
First Symphony and Second String Quartet
shortly afterwards.
Eight m ovem ent s that co ntras t
brusquely in every respect - compositionally, stylistically, affectively etc. - already
present a Krenek who for 70 years never
let the musical world feel quite sure how
he should be taken; he risked every form
of misunderstanding in order to assert
his freedom in times during which a cat’s
cradle of compositional developments gave
every occasion to seek a home in definite
trends, schools etc. In order to show that
the greatly diverging influences and characters were parts of one and the same
context, out of which they repeatedly seem
to break, vigorous measures were necessary, like the reference to B-A-C-H, now
discreetly veiled, now strikingly presented,
Today, however, scholars are fairly sure
that Bach did not die »over this fugue« and
that it was written in August 1748 at the
latest, giving Bach at least one-and-a-half
years to work out the not particularly problematic combination of the four subjects.
Furthermore, there is no definite evidence
that Contrapunctus XVIII was intended as
the closing piece, or even that Bach ever
envisaged a definitive order for the pieces,
each of which is exemplary in itself. That
however does little to change the stamp
of authenticity and intrinsic validity of the
work’s testamentary quality, even if he
did compose something else afterwards.
It remains a final work, though not final
in terms of Albert Schweitzer’s muchquoted formulation that »nothing comes
from it«.
***
One proof of this among innumerable
others is furnished by an early work like
the First String Quartet of the twenty-oneyear-old Ernst Krenek. Six times he »prominently« shows where the B-A-C-H motif or
its variants appear, so that everyone might
know whom else he named as its spiritual
father - apart from the Beethoven of the
C sharp minor Quartet - and who else was
his source of inspiration and standard of
reference; and the extraordinarily dense
writing, formed not only by Schoenberg
but also by early Bartók, contains other
passages which he could have marked
8
or the return to the fugato of the beginning
at the end. In its emphasis on captured
territory - deliberately provocative, highly
demanding, and none too scrupulous in its
methods - the Quartet is a sparkling commentary on an era and at the same time
an unmistakable utterance from a modern
composer who would soon also state his
decided allegiance to modern aesthetics: »I
am an actor - I seem to be what I am not
- I play out what imagination would allow
me to do were I another I«.
In contrast to Ernst Krenek, who in
1921 got involved with the by then familiar
incantation »B-A-C-H« and had to place
claims against a background of earlier
appeals, Beethoven was still in relatively
direct touch with Bach traditions - the
sequence of notes was therefore a focus
rather than an emblem to him. Gottfried
van Swieten, who had studied with Bach’s
pupil Kirnberger in Berlin, lived in Vienna
where, as one of the prophets among the
great Baroque masters, he had already
inspired Haydn and Mozart with various
ideas. Because no inventory of his music
collection exists and private concerts like
the ones at his house were not reviewed,
we do not know how and when Beethoven
got to know such passages as the »Es ist
vollbracht« (it is finished) from the St John
Passion quoted in op. 69 and op. 110 - not
that it is altogether necessary to do so. In
the case of the Art of Fugue, on the other
hand, we do not have to rely on conjecture:
Beethoven possessed a copy, as well as the
Nägeli edition of 1802; by then, anyway,
the motif and its surroundings had long
been a part of the Classical inheritance and
a touchstone of sophisticated composing.
Unfortunately, concentrating on the
motivic common denominator of the three
compositions recorded here favours the
usual one-sided form of compositional
analysis: because their musical structures
give us something comparatively concrete,
we are then inclined, with reference to
the unity of a work etc., to ascribe more
importance to them than they are entitled
to; other elements which make a work into
a whole can hardly be verified positively or
expressed in verbal terms; most of the factors involved in creating the impression that
a musical work forms a whole, however
unambiguously they may be perceived, are
not definitively nameable.
That takes on particular importance
in the case of the C sharp minor Quartet
Beethoven wrote between November
1825 and July 1826, because the work
does not fit into usual categories. The way
Beethoven numbered the movements borders on deception: the few bridging bars
between the second movement and the
Andante ma non troppo e molto cantabile
are given their own number (3), although
they are less weighty and less than a third
as long as each of the following variations,
9
the weight of contrapuntal interlinking to
be played »molto espressivo«; the sicilianalike gentle rocking of the 6/8 time of »no.
2« itself moulds the thematic characters
so strongly that there is hardly room for
the contrasts expected of a sonata (this
form of motion suggests »time out« rather
than process), the first theme seems more
appropriate to a rondo than to a sonata,
and with its D major from the Neapolitan
sixth chord of C sharp minor, the Allegro,
if one takes it as the first movement, is in
the »wrong« key; not for nothing does the
composing genius seem after that in no. 3
to call events to order, »the sorcerer,« in
Wagner’s words, »setting right his magical
work«; the Andante ma non troppo no. 4,
rather than circumscribing and deepening the theme as is usual in variations, far
more improvises away from it and brings
forth structures with so much weight and
physiognomy of their own that all thought
of reference back to the starting-point
usual to variations seems forgotten; and in
the final movement, the second part of the
exposition (cf. Ex. 7), which also connects
rhythmically to the beginning of the piece,
comes too early for the second subject of
sonata form, although as a formative influence and in its evocativeness it would serve
as such three times over; the »correct«
position for a second subject is assigned
to an enclave interpolated into the brio of
the movement, a melodically figured-out
which in addition have their own tempo
indications; marked as movement no. 6,
the Adagio quasi un poco andante is very
weighty, but acts as a kind of introduction
to the ensuing final movement; and if one
considers the overall unity of the work
that is introduced here, one can, without
contradicting the extensive elaboration,
ask to what extent the opening fugue also
performs a function similar to an introduction and might therefore count it together
with the following Allegro molto Vivace as
one movement, although the latter is rather
a »sonata movement without development
section«. If one were to count the individual
variations, something they deserve by virtue
of their weight, the total would be 14 movements; if one were to couple Beethoven’s
no. 1 and no. 2, his no. 3 and no. 4 and his
no. 6 and no. 7, one would arrive at four
large units - and pose the question whether
the whole is not after all served up using
the discreetly masked template of a conventional four-movement scheme.
Discreet masking, conscious ambiguities everywhere: for a mere introduction that leads into the main matter, the
first movement is too much fugue and for
an autonomous fugue, it refers too much
to what follows, among other things as a
transition through harmonic regions which
are later occupied by the individual movements - unusual indeed that Beethoven
wants music primarily expected to take
10
direct relationship to the fugue subject of
the beginning. The extent to which the
work represented a whole for Beethoven
is revealed in his confusing answer when
the musicians who performed the premiere
asked him where they could if necessary
interrupt the performance to touch up the
tuning of their instruments. He permitted
that only before no. 6, notwithstanding
his explicit »attacca« at the end of the
preceding »Scherzo«! The lava flow of
material demanding to be formed pushes
the barriers aside, the impetus of pressing
ahead (Beethoven: »Imagination, thank
God, is less lacking than ever before«)
does not tolerate segmentation which
contrasts the stations with each other;
none of the movements comes to a definitive end - apart from the last, of course.
Consequently, its finality as a plausible
brake to that flow, as the closing piece to
a sequence of very weighty movements
that could not be ended, was largely
abandoned; without the pooled resources
of multifariously elaborated sonata form,
it did not work.
If one disregards the problems of the
conclusion, one might paradoxically find
that, after he had impressively distanced
himself from the most Classical of movement structures, it was a consequence of
precisely this intended un-Classical form
that forced Beethoven back to it. The final
movement has indeed often been seen as
moment of repose that is not suitable for
transformation - a hovering caused by
Beethoven’s distribution of the criteria of a
counter-theme over two positions.
Because the strategy of discreetly
observed temporariness dispenses with
the usual corroboration of wholeness that
is gradually achieved by the summation
of contrasting and largely autonomous
movements, it is dependent on the coherency given to the material from the start
both motivically and, among other things,
from the progression through the keys.
The pathway provided in the »Introduction« is repeated in the sequence of the
movements - and just as it seems to be
conceived around a representative totality
of the characters, particularly in the variations, it is also conceived around a representative totality of the harmonic regions.
Perhaps Beethoven chose the numbering
to emphasize the exceptional solution - a
progression with considerable deflection
and the principal key in the outer movements only: no. 1: C sharp minor - no. 2: D
major - no. 3: B minor - no. 4: A major - no.
5: E major - no. 6: G sharp minor - no. 7:
C sharp minor.
The sequence provided by that strategy and the vacillation between seven
numbered and four or fourteen countable
»numbers« also helps to explain the gravitation towards the final movement, which
in addition - cf. Ex. 7 - contains the most
11
by his violinist friend Karl Holz, he would
call op. 131 his »greatest quartet«; Schubert, if his friends did not invent the story
decades later, asked them to play it the day
before he died; several of the first reactions
speak of »bizarreness«; a close friend like
Ignaz von Seyfried confesses that he had
difficulties, the highly competent Rochlitz
stresses several times in a review that
Beethoven did »not spare« the performers
or listeners; the theorist Fétis found the
piece »full of false harmonic progressions
and unresolved dissonances«, and in his
praise of the quartet, the admiring Wagner
heaped so many associative comparisons
one upon the other that he could be suspected of wanting to avoid being musically
more specific.
The difficulties a work causes not
seldom provide more authentic information than eulogies - reason enough to
ask whether we have got further with
Beethoven’s late work only because unresolved dissonances no longer irritate us
as they did Fétis. That leads to the next
question: whether we should set aside
all interpretation, asking ourselves if that
mixture of respectful admiration, bewilderment and awe with which Beethoven’s
contemporaries truly experienced one last
work after the other is not immanent in
Beethoven’s late works. »Who can do
anything after Beethoven?« - behind the
young Schubert’s question there is also
»conventional« - justifiably, if one takes
the structuring for itself, unjustifiably, if
one forgets what a special load it has to
carry, that there is no structure other than
sonata form which is comparably designed
to lead to a goal and is capable of conclusion, and that any conclusion brings with
it formalities which can be called conventional, because the object to be concluded
seems ultimately to be overlaid by it. How
can this be achieved at the end of a work
which on several occasions is composed
towards a certain point? Which brings up
the question as to whether music - or the
music at hand - can be ended at all!
That helps to explain why Beethoven
immediately went on composing after the
Quartets opp. 132 and 130: the consequences contained in the material were
not yet exhausted musically; in those, it
had still been possible to interchange movements, thanks not least to an anti-Classical,
paratactic view of the work; that is now
no longer possible. To that extent, the C
sharp minor Quartet seems like a collecting
basin of formerly pursued compositional
intentions - which on one hand drives
consequences to the utmost and on the
other must catch them, make use of them
in concrete works.
Two sides of the same coin: after
fulfilling Golitsïn’s commission, Beethoven
composed exclusively under his own
imperatives; shortly afterwards, as testified
12
protest against the power of testaments,
whose keys to the future contemporaries
could not recognize.
history. That is what the new BEETHOVEN
QUARTET was intended to commemorate
when it was formed at the end of 2006, the
100th anniversary of Shostakovich’s birth.
The link to tradition is however also the
safest building block with which to implement the pulse of our time. We are not only
open to our time, but also wish to inspire
and animate it to undertake new musical
experiments and pursue new thought
patterns. We derive our credo directly
from a statement made by Karl Amadeus
Hartmann, one of the greatest intellectual
forces in modern music and the epitome of
the anti-intolerance movement:
»We dare not shake off the burden of
tradition by simply creating new formulas
to replace the old. We must come to terms
with the fact that we have to contend with
more obstacles than our great role models
encountered.«
Peter Gülke
Translation: J & M Berridge
BeethovenQuartet
We come first and foremost from the
Sonare Quartet, with which we earned
a progressive position that is well documented in the media (Dabringhaus and
Grimm, Claves and other labels); we were
forerunners with regard to classical composers of the twentieth century, as our
promotion of Ernst Krenek’s quartet oeuvre
proves. And we have always presented the
new in the context of the traditional. Still
more than in our Sonare days, we are today
concentrating on the great past, which
is why we choose to call ourselves the
BEETHOVEN QUARTET. Beethoven is the
spiritual centre of quartet-playing, which is
the quintessence of chamber music. During
a large part of the last century, there was
another, incomparable BEETHOVEN QUARTET, made up of four musicians from the
Moscow Philharmonic and grouped around
Dmitry Shostakovich, the Beethoven of the
twentieth century. It was that Beethoven
Quartet for which Shostakovich created
his unique quartet oeuvre, thereby bringing Beethoven’s musical thinking up to
date in a spirit which took a radical stand
against all forms of brutality in politics and
Jacek Klimkiewicz was born in
Warsaw, where he studied with Irena Dubiska, a pupil of Bronislav Huberman and Carl
Flesch. He soon won first prize at a competition in Lodz and became leader and solo
violinist with the Polish Chamber Orchestra.
He made his orchestral debut at the age of
eighteen, performing Paganini’s First Violin
Concerto in the National Philharmonic Hall
in Warsaw. He completed his studies by
attending the master classes of Ilona Feher
(Rubin Academy of Music in Tel Aviv) and
13
Henryk Szeryng and taking his concert
examination with Wolfgang Marschner in
Freiburg. Jacek Klimkiewicz has been professor of violin at the Folkwang Hochschule
in Essen since 1992, serving as dean from
1998 to 2000. He played first violin with
the Sonare Quartet. In addition to making
radio and commercial recordings (German
Record Critics’ Prize, Prix Répertoire Paris
and the »Favorites of 1989« record of the
year in Miami), he has undertaken several
extensive concert tours of most European
countries and of Japan and South America,
and has taken part in interesting music festivals (Holland Festival, Festival di Bergamo,
Music Festival Akiyoshidai at Yamaguchi).
Jacek Klimkiewicz plays a violin by Januarius Gagliano, Naples 1770.
1989« record of the year in Miami. Until the
2006/2007 season, he was Director of Concerts for the city of Bonn and its Beethoven
Orchestra, and he has previously managed
various concert series and music festivals.
He directed the Wuppertal Symphony
Orchestra from 1992 to 1995, the time
when Peter Gülke was GMD in Wuppertal.
Laurentius Bonitz is the initiator of the Rheinische Streicherakademie, an institution
for promoting highly talented string players, and the Robert Schumann Workshop
for young music critics (Bonn/Bayreuth).
His violin is from the workshop of Carlo
Giuseppe Testore, Milan 1710.
Hideko Kobayashi the internationally
renowned viola player, initially studied the
violin with Ryosaku Kubota and Shizuko
Ishii at the Toho Music School in Tokyo
before discovering her love for the viola
and deciding to study with Rainer Moog
at the Cologne College of Music, where
she took her concert examination. In 1989
she won the ARD competition in Munich,
as well as several prizes at international
competitions, including those in Rheims
and Pretoria. She was given a professorship
at the Mannheim College of Music in 1991.
She also gives numerous master classes in
Europe, Japan, Korea and Venezuela. She
has performed as a soloist with various
renowned orchestras and at international
music festivals, taking a particular interest in
Laurentius Bonitz was born into a
family of musicians and trained by Tibor
Varga; he joined the famous Tibor Varga
Chamber Orchestra whilst still studying
and became its managing director. His
interest in chamber music was therefore
established early, as was his inclination
to be involved in cultural management.
He pursued advanced chamber-music
studies with Rainer Moog and with the
Quartetto Italiano in Milan. He then joined
the Sonare Quartet, whose radio and commercial recordings won awards including
the German Record Critics’ Prize, the Prix
Répertoire in Paris and the »Favorites of
14
which he was the artistic director for the ten
years of its existence until 2005 and with
which he made a name for himself in various European countries in a wide-ranging
repertoire featuring celebrated soloists like
János Starker, Valery Oistrakh and JeanPierre Wallez. On CD he has recorded such
rare repertoire as the compositions of the
Spanish cellist Gaspar Cassado, as well as
out-of-the-ordinary programmes like »Violoncelle & Opéra«. Daniel Grosgurin plays
a cello by Auguste Sébastien Bernardel
Père of 1837.
promoting contemporary music composed
for her instrument, like the »Notebook«
Concerto for viola and orchestra by Gerhard
Stäbler (2004) and »En« for solo viola by
Nicolaus A. Huber (2007). Hideko Kobayashi has been a member of the Saito Kinen
Orchestra conducted by Seiji Ozawa since
1990. There are numerous chamber-music
CDs featuring her playing the viola with
the Sonare Quartet; her solo repertoire is
documented in CD and radio recordings.
Hideko Kobayashi plays a viola by Vincenzo
Panormo, London 1790.
Daniel Grosgurin was born in Geneva
and studied with Pierre Fournier and János
Starker. He was given a professorship at
the Mannheim College of Music early in
his life, after competition successes and
embarking on his international concert
career. He returned to Geneva to teach at
the Conservatoire Supérieur de Musique
in 1990, since which time he has regularly
given master classes in Europe, the United
States and Japan. He has performed as a
soloist at the international music festivals in
Salzburg, Lucerne and Munich, as well as
with major orchestras in London and the
USA under the baton of leading conductors like Wolfgang Sawallisch and Horst
Stein, and has also partnered other instrumentalists like Martha Argerich and Ulf
Hoelscher. In1995 Daniel Grosgurin formed
the ensemble Les Solistes de Genève, of
15
Bach/Beethoven/Krenek
Nicht nur, weil man Beethoven in
der Nachbarschaft von Bach oder Krenek
anders hört, und nicht nur, weil in den
drei Werken das Ton-Emblem B-A-C-H
eine Rolle spielt, stehen sie in dieser Einspielung nebeneinander – nicht nur, aber
auch: Denn etwas, was man nur ungern
den Zufall nennen möchte, der es gewesen
ist, läßt die vier Buchstaben des großen
Namens (Bsp. 1) als Tonbezeichnungen
eine Konstellation zusammenfügen, welche
kompositionstechnisch hohe Ansprüche
stellt, die mit Bachs Namen eo ipso verbunden sind.
Vier Töne sind das Minimum dessen,
was einer Tonfolge als motivische Zelle zu
funktionieren erlaubt. In symmetrischer
Disposition antwortet der vom dritten
zum vierten Ton führende Schritt dem, der
vom ersten zum zweiten führte; besonders
deutlich korrespondieren beide Schritte (in
den Beispielen mit Klammern bezeichnet),
wenn sie gleich oder fast gleich groß sind,
gingen sie nun in gleiche Richtung, wie in
der chromatischen B-A-C-H-Konstellation
(Bsp. 1), oder gegeneinander wie in der
diatonischen, besonders von Mozarts
Jupiter-Finale her bekannten, aus der gregorianischen Liturgie herkommenden Figur
(Bsp. 2). »B-A-C-H« als engste denkbare
Disposition vier verschiedener Tonstufen
ist schwierig zu handhaben, weil es dank
der alterierten Tonstufe (b/h) zu modulieren
MDG das Klangkonzept
Alle Einspielungen von MDG ­werden
in der natürlichen Akustik speziell ausgesuchter Konzert­räume aufgezeichnet. Daß hierbei auf jede klangverändernde Manipulation mit künstlichem
Hall, Klangfiltern, Begrenzern usw.
verzichtet wird, versteht sich für ein
audiophiles ­Label von selbst.
Das Ziel ist die unverfälschte Wie­
dergabe mit genauer Tiefenstaffelung, originaler Dynamik und natürlichen Klangfarben. So erhält jedes
Werk die musikalisch sinnvolle Räumlichkeit, und die künstlerische Interpretation gewinnt größte Natürlichkeit
und Lebendigkeit.
Sämtliche Informationen über MDGProduktionen - Katalog, Booklets,
Inhalts­angaben - sind für Seh­behinderte in Blindenschrift oder auf Daten­
trägern ­erhältlich.
16
zwingt. Daß die Korrespondenz der flankierenden Tonschritte von der Größe des
mittleren unabhängig ist, stiftet eine Familienähnlichkeit zwischen Konstellationen mit
unterschiedlichem melodischen Ausgriff
– wenn nur die Rahmentöne des mittleren
Intervalls und deren Nebenstufen nahe beieinander liegen. Vergrößert man dieses zur
Terz, so erhält man die Grundkonstellation
des der einleitenden Fuge in Beethovens
op. 131 folgenden Allegro (Bsp. 3), vergrößert man zum Tritonus, gelangt man zu der
des Variationenthemas (Bsp. 4).
Die Kompetenz der Familienähnlichkeit
reicht noch weiter und erlaubt Umstellungen, ohne daß sie gefährdet wäre: Setzt
man eine Quart in die Mitte (Bsp. 5) und
vertauscht die Töne, so gelangt man zum
Thema der Beethovens op. 131 einleitenden
Fuge (Bsp. 6), setzt man dessen vierten Ton
a an die zweite Stelle und kehrt die Folge
um, so gelangt man zum Seitensatz des
Finale (Bsp. 7); vergrößert man das mittlere
Intervall zur kleinen Sext, gelangt man zum
Einleitungsthema des a-Moll-Streichquartetts op. 132 (Bsp. 8), und mit der großen
Sext bzw. verminderten Sept zum Thema
der »Großen Fuge« op. 133 (Bsp. 9); kaum
bedarf es noch der Brücke des Beispiels 10,
um beim Thema von Bachs »Musikalischem
Opfer« anzukommen (Bsp. 11), einer mit
Beethovens Finalthema nahezu identischen
Konstellation (Bsp. 12).
Schon also, was die wichtigen Prägungen angeht, hat Beethoven die Quartette
opp. 130, 132 und 131 (so die Reihenfolge
der Entstehung) in einen breiten Kontext
hinein entworfen, hat von einer traditionsgesättigten »Nährlösung« gezehrt, was
zudem durch Notate ähnlicher Themen
(u. a. aus Haydns Quartett op. 20/V) belegt
ist und der Betrachtung verbietet, sich auf
starre Identitäten zu fixieren. Im Übrigen
nehmen sich Motive und ihre Bezüge in
17
er die Feder aus der Hand legte, sich möglicherweise in der Situation dessen befand,
der das Ergebnis schon hat, jedoch noch
nicht weiß, wie er zu ihm gelangen könne,
läßt sich nur teilweise vom Procedere der
Quadrupelfuge aus erklären.
Die naheliegende Symbolik des in
den überpersönlichen Zusammenhang
hereingeholten persönlichen Signets läßt
sich nur zu gut als letzte Konsequenz jenes
testamentarischen Charakters verstehen,
zu dem das allenthalben von Bach verfolgte exemplarische Komponieren in der
Kunst der Fuge kulminiert – so sehr, daß
an eine Aufführung nicht gedacht war.
Nicht zufällig wäre sie der letzte Mitgliedsbeitrag für die »Mizlersche Societät der
musikalischen Wissenschaften« gewesen
– vom 65. Lebensjahr an war man hiervon
entbunden. Durch Carl Philipp Emanuel
Bachs Vermerk, sein Vater sei ȟber dieser
Fuge, wo der Nahme B.A.C.H im Contrasubject angebracht, ... gestorben«, schien
dies von biographisch-anekdotischer Seite
her bestätigt, und die Anfügung der Choralbearbeitung »Vor deinen Thron tret’ ich
hiermit« tat ein Übriges, die Situation des
Endes samt letztem Wort musikalisch dingfest zu machen. Die hochgreifend symbolische wo nicht theologische Deutung liegt
nahe, daß derlei persönliche Intervention in
einer der Vollkommenheit so nahen Musik
nicht erlaubt sei. Wie aber, wenn nicht
äußere Verhinderungen, Krankheiten etc.,
Beschreibungen allemal abstrakt aus, was
sie für den Komponierenden nie waren; für
ihn sind sie Beunruhigungen, Versprechen,
Verlockungen, Keimzellen, Lebewesen;
anders ließe sich z. B. schwer erklären,
weshalb Beethoven, nachdem er dem Auftrag des Fürsten Galitzin mit op. 127, 132
und 130 nachgekommen war, im gleichen
Material sogleich weiterkomponierte, nun
zunächst im eigensten Auftrag.
Dank des auch zu Bachs Zeiten breiten
Kontextes war es für diesen nicht schwer,
bis zur Kunst der Fuge das direkte Tonzitat
seines Namens zu meiden – in einer Nähe,
von der es kaum ein Schritt gewesen
wäre, hatte er sich oft genug befunden.
Das gibt der singulären Verwendung am
Lebensende ebenso Gewicht wie der
Umstand, daß im Contrapunctus XVIII,
welcher die anderen selbst im unfertigen
Zustand schon in der Dimension übertraf,
der Einführung des Zitats als Fugenthema
zwei nahezu gängige Themen vorangehen,
breit ausgearbeitet und als »Vorspiele«
umso deutlicher ausgewiesen, als das
Hauptthema noch ausstand, also erwartet
wurde. Sein Eintritt, gewiß vorausentworfen, war offensichtlich für die krönende
Kombination aller vier Themen vorgesehen
und kann leicht vergegenwärtigt werden,
wenn man sich das Hauptthema vom
siebtletzten Takt an von der Oberstimme
gespielt vorstellt. Weshalb das an dieser
Stelle verfrüht gewesen wäre und Bach, als
18
als Pate genannten – Beethoven des cisMoll-Quartetts Gewährsmann und Maßstab ist; und der außerordentlich dichte,
neben Schönberg auch am frühen Bartók
geschulte Satz enthält weitere Passagen,
bei denen er es hätte anweisen können. Das
ist kein leiser, eher ein unbescheidener Auftritt, wäre ein solcher zu Beginn der 20er
Jahre nicht notwendig, fast üblich gewesen. Zur Draufgängerei der Musik eines
Hochbegabten, der schnell komponiert,
sich nicht dogmatisch vereinnahmen läßt
und, in jeder Hinsicht polyglott, auf vielen
Sätteln reitet, ohne sich untreu zu sein, paßt
nur zu gut, daß er sie hinter dem Rücken
seines Lehrers Franz Schreker in das Programm eines Musikfestes einschmuggelte
und sie dort – sein erstes atonales Stück –
Skandal machte, ohne ihn zu entmutigen;
wenig später schrieb er seine erste Sinfonie
und das nächste Streichquartett.
Acht in jeder – satztechnischer, stilistischer, affektiver etc. – Hinsicht schroff
unterschiedliche Sätze präsentieren bereits
jenen Krenek, bei dem die Musikwelt 70
Jahre lang nicht genau wissen sollte, woran
sie mit ihm ist, der jedes Mißverständnis
riskiert, um Freiheit zu behaupten in Zeiten,
da die Vielsträhnigkeit kompositorischer
Entwicklungen viel Anlaß gab, Zuordnungen zu bestimmten Richtungen, Schulen
etc. zu suchen. Um die weit auseinander
liegenden Prägungen und Charaktere als
Glieder ein und desselben Zusammenhangs
sondern substantielle Rechenschaften oder
»Melancholie der Vollendung«, von der
Paul Hindemith im Jahr 1950 gesprochen
hat, der Fertigstellung im Wege gestanden
hätten?
Inzwischen nämlich gilt als sicher, daß
Bach nicht »über dieser Fuge ... gestorben«
ist, sondern sie spätestens im August
des Jahres 1748 geschrieben hat, mithin
anderthalb Jahre zur Verfügung standen,
um die Wegstrecke zu der für sich genommen unproblematischen Kombination der
vier Themen zu bewältigen. Im Übrigen
fehlen positive Belege dafür, daß Contrapunctus XVIII als Schlußstück vorgesehen
war, auch dafür, daß Bach überhaupt auf
eine definitive Anordnung von Stücken
ausgegangen wäre, von denen jedes für
sich exemplarisch ist. An der Beglaubigung
und inneren Evidenz des Testamentarischen indessen ändert das wenig, selbst,
wenn er danach noch etwas komponiert
hätte – ein Endwerk also, wenn auch nicht
Ende im Sinne von Albert Schweitzers
vielzitierter Formulierung, daß »nichts von
ihm ausgehe«.
***
Einen Beweis hierfür – unter unzähligen – gibt ein Anfangswerk wie das
erste Streichquartett des 21jährigen Ernst
Krenek. Insgesamt sechsmal weist er
»hervortretend« an, wo das B-A-C-H-Motiv
oder Varianten von ihm auftreten, damit
jeder wisse, wer außer dem – gleichfalls
19
20
Ernst Krenek
wie und wann Beethoven z. B. das in op. 69
und op. 110 zitierte »Es ist vollbracht«
aus der Johannespassion kennengelernt
hat – sofern das nötig war. Bei der Kunst
der Fuge hingegen sind wir nicht auf Vermutungen angewiesen: Beethoven besaß
eine Abschrift und die Nägeli-Ausgabe
vom Jahre 1802, auch gehörten das Motiv
und sein Umkreis längst zu den klassischen
Erbschaften und Probiersteinen anspruchsvollen Komponierens.
Leider begünstigt das Augenmerk auf
der motivischen Gemeinsamkeit der drei
hier eingespielten Kompositionen eine
übliche Einseitigkeit der Werkbetrachtung:
Weil wir in musikalischen Prägungen
etwas vergleichsweise Gegenständliches
zur Hand haben, neigen wir dazu, ihnen
in Bezug auf Werkeinheit etc. mehr Kompetenz zuzusprechen, als ihnen zu kommt;
andere Momente, welche ein Werk zu
einem Ganzen machen, sind kaum positiv
beweisfähig bzw. begrifflich-verbal zu
fassen; die meisten Faktoren, welche am
Eindruck beteiligt sind, daß ein Musikwerk
ein Ganzes sei, sind, wie immer unzweideutig wahrgenommen, nicht definitiv
benennbar.
Das fällt bei Beethovens zwischen
November 1825 und Juli 1826 entstandenem cis-Moll-Quartett besonders ins
Gewicht, weil sich das Werk gängigen
Kategorien nicht fügt. Beethovens Nummerierung der Sätze grenzt an Irreführung:
auszuweisen, aus dem sie immer wieder
auszubrechen scheinen, bedarf es energischer Maßnahmen wie des hier diskret
durchschimmernden, dort plakativ vorgeführten Bezuges auf B-A-C-H oder am Ende
der Rückkehr zum Fugato des Beginns. In
der Emphase des bewußt provokanten, in
den Mitteln nicht zimperlichen, zugleich
hohe Ansprüche anmeldenden Terraingewinns ist das Quartett ein fulminantes
Zeitzeugnis und zugleich unüberhörbare
Wortmeldung eines Modernen, der sich
bald dezidiert auch zu moderner Ästhetik
bekennen wird: »Ich bin ein Akteur – ich
scheine zu sein, was ich nicht bin – spiele
aus, wie Phantasie mich handeln ließ, wäre
ich ein anderes Ich«.
Im Gegensatz zu Ernst Krenek, der
sich im Jahre 1921 mit »B-A-C-H« auf eine
inzwischen vielbenutzte Beschwörungsformel einließ und Ansprüchen stellen
mußte, welche mit früheren Anrufungen
verbunden waren, befand Beethoven
sich fast noch in direkter Tuchfühlung mit
Bach-Traditionen – die Tonfolge war mithin
eher Fokus als Emblem. Mit Gottfried van
Swieten, der in Berlin beim Bach-Schüler
Kirnberger gelernt hatte, lebte in Wien
ein Prophet der großen Barockmeister,
dem schon Haydn und Mozart vielerlei
Anregungen zu danken hatten; weil sich
kein Inventar seiner Musikalien erhalten hat
und Privatkonzerte wie die in seinem Hause
nicht rezensiert wurden, wissen wir nicht,
21
für eine autonome Fuge zu vielfältig auf das
Nachfolgende bezogen, u. a. als Durchgang
durch harmonische Räume, welche danach
von den einzelnen Sätzen besetzt werden
– ungewöhnlich schon, daß Beethoven
eine Musik, der man zuallererst Verlaß
auf die Tragkraft der kontrapunktischen
Vernetzungen zutraut, »molto espressivo«
gespielt haben wollte; das sicilianohaft
sanfte Wiegen des 6/8-Taktes der »Nr. 2«
prägt die thematischen Charaktere von
sich aus so stark, daß die von einer Sonate
erwarteten Kontrastierungen kaum Platz
finden – in diesem Bewegungsduktus läßt
sich eher verweilen als prozessual vorangehen –, das erste Thema scheint einem
Rondo eher angemessen als einer Sonate,
und mit dem zu cis-Moll »neapolitanisch«
stehenden D-Dur hat das Allegro, nähme
man es als Sonatenhauptsatz, die »falsche« Tonart; nicht umsonst scheint sich
der Komponierende danach in der Nr. 3
zur Ordnung zu rufen, »der Meister« – in
Wagners Worten »zu seiner Zauberarbeit
zurechtzusetzen«; das Andante ma non
troppo Nr. 4 umkreist und vertieft das
Thema, wie in Variationen üblich, viel weniger, als daß es von ihm hinwegphantasiert
und Prägungen von so eigenem Gewicht,
eigener Physiognomie hervorbringt, daß
aller variationsübliche Rückbezug auf den
Ausgangspunkt vergessen scheint; und im
Finale kommt der Seitensatz (vgl. Bsp. 7),
der auch rhythmisch an den Stückbeginn
Wenige zwischen dem zweiten Satz und
dem Andante ma non troppo e molto
cantabile überbrückende Takte erhalten
eine eigene Nummer (= 3), obwohl an
Gewicht geringer und kaum ein Drittel so
lang wie jede der anschließenden, zudem
in je eigenem Tempo laufenden Variationen; als Nr. 6 figuriert das zwar hochgewichtige, zugleich aber introduktionsartig
auf das nachfolgende Finale bezogene
Adagio quasi un poco andante; und wenn
man zugrundelegt, welches Werkganze
hier eingeleitet wird, darf man, nicht im
Widerspruch zur weitläufigen Ausarbeitung fragen, inwieweit die eröffnende
Fuge ebenfalls introduktionsnahe Funktionen versehe, sie also mit dem folgenden
Allegro molto vivace als eine Nummer
gezählt werden könnte, obwohl es sich
bei diesem eher um einen »Sonatensatz
ohne Durchführung« handelt. Würde man
die einzelnen Variationen mitzählen, was
sie ihrem Gewicht nach verdienten, käme
man auf 14 Sätze; würde man Beethovens
Nr. 1 der Nr. 2 zuschlagen, seine Nr. 3 der
Nr. 4 und die Nr. 6 der Nr. 7, käme man auf
vier Großeinheiten – und auf die Frage, ob
das Ganze nicht doch auf die hergebrachte
Viersätzigkeit als auf eine diskret hinterlegte Folie aufgetragen sei.
Diskrete Hinterlegungen, vermiedene
Eindeutigkeiten allenthalben: Der erste
Satz ist für eine lediglich zur Hauptsache
hinführende Introduktion zu sehr Fuge und
22
»Nummern« hilft den Zulauf auf das Finale
erklären, welcher zudem – vgl. Bsp. 7 – den
direktesten Bezug zum Fugenthema des
Beginns enthält. Wie sehr das Werk für
Beethoven ein Ganzes darstellte, verrät
seine irritierende Antwort auf die Frage
der Musiker anläßlich der Uraufführung,
wo sie gegebenenfalls unterbrechen und
nachstimmen könnten. Er wollte das nur vor
der Nr. 6 gestatten, hatte am Ende des vorangehenden »Scherzo« aber ausdrücklich
»attacca« angewiesen! Der Lavastrom der
zu Gestaltwerdung drängenden Materie
schiebt die Barrieren beiseite, der Impetus
des Weitergehens (Beethoven: »An Phantasie fehlts, gottlob, weniger als je zuvor«)
duldet keine Segmentierung, die die Stationen gegeneinander absetzt; kein Satz
wird definitiv beendigt – natürlicherweise
außer dem letzten. Somit war dessen Finalität schon als plausibler Bremsung jenes
Stroms, als Schlußstück einer Folge hochgewichtiger, nicht beendbarer Sätze viel
aufgegeben; ohne das äußerste Aufgebot
eines hochdifferenziert ausgearbeiteten
Sonatensatzes ging es nicht ab.
L ieß e man die P ro blematik d es
Abschließens außer Acht, könnte man
widersinnig finden, daß Beethoven nach
eindrucksvollen Distanzierungen von der
klassischsten Satzstruktur ausgerechnet
in der Konsequenz dieses unklassisch
intendierten Werkverlaufs auf sie zurückgezwungen wird. Tatsächlich ist das Finale
anschließt, als zweites Thema einer Sonate
zu früh, obwohl er als Prägung und im Beziehungsreichtum dreimal als solches taugen
würde; den »richtigen« Platz eines zweiten
Themas erhält eine ins Brio des Satzes
eingeblendete Enklave, ein melodisch ausfigurierter Ruhepunkt, der zur Verarbeitung
nicht taugt – Schwebe also dadurch, daß
Beethoven die Kriterien eines Gegenthemas
auf zwei Positionen auseinanderlegt.
Weil die Strategie der diskret beobachteten Vorläufigkeit auf die üblichen, in
halbwegs autonomen Sätze etappenweise
absolvierten Belege einer durch kontrastierende Ergänzung geschaffenen Ganzheit
verzichtet, ist sie auf die dem Stoff von
vornherein mitgegebenen Kohärenzen
angewiesen – neben den motivischen u. a.
auf den Gang durch die Tonarten. Der in der
»Introduktion« besorgte Durchlauf wiederholt sich in der Folge der Sätze – und wie
es, besonders in den Variationen, auf eine
repräsentative Totalität der Charaktere angelegt scheint, so auf eine entsprechende der
harmonischen Orte. Vielleicht hat Beethoven
mit der Numerierung vor Allem auf die Ausnahmelösung – ein Durchgang mit beträchtlichem Ausschlag und der Haupttonart nur
in den Ecksätzen – hinweisen wollen: Nr. 1:
cis – Nr. 2: D – Nr. 3 – h –Nr. 4: A – Nr. 5:
E – Nr. 6: gis – Nr. 7: cis.
Auch die von jener Strategie besorgte
Folge und die Schwebe zwischen sieben
gezählten bzw. vier oder 14 zählbaren
23
mehrmals »konventionell« genannt worden
– zu Recht, nimmt man die Strukturierung
für sich, zu Unrecht, wenn man vergißt,
welch besondere Last er zu tragen hat, daß
es außer der Sonate keine zweite, vergleichbar zielführend disponierte, abschlußfähige Struktur gibt, und daß zu jeglichem
Abschluß Formalitäten gehören, denen
Konventionalität nachgesagt werden kann,
weil der abzuschließende Gegenstand am
Ende von ihnen überlagert scheint. Wie
nun erst am Ende eines Werkes, worin
mehrmals an einen Punkt herankomponiert
worden ist, welcher fragen läßt, ob Musik
– oder die jeweilige Musik – überhaupt
beendbar wäre!
Dies hilft begründen, weshalb Beethoven nach den Quartetten op. 132 und 130
sofort weiterkomponierte: Die im Stoff
liegenden Konsequenzen waren musikalisch noch nicht ausgereizt; in jenen war
es, nicht zuletzt dank eines antiklassischparataktischen Werkverständnisses, noch
möglich gewesen, Sätze austauschen;
nun ist das nicht mehr möglich. Insofern
erscheint das cis-Moll-Quartett wie ein
Auffangbecken vordem verfolgter kompositorischer Intentionen – welches einerseits
Konsequenzen bis zum Äußersten treiben,
andererseits sie auffangen, in werkhafter
Gegenständlichkeit aufheben muß.
Zwei Seiten der selben Medaille:
Beethoven komponiert nach Erfüllung
des Galitzin-Auftrags ausschließlich unter
Peter Gülke
24
eigenen Imperativen; wenig später wird er,
bezeugt durch den Geigerfreund Karl Holz,
op. 131 sein »größtes Quartett« nennen;
Schubert, sofern seine Freunde nach Jahrzehnten nicht fabulieren, hat einen Tag vor
seinem Tode darum gebeten, es zu spielen;
von »Bizarrerie« ist bei ersten Reaktionen
mehrmals die Rede; ein Nahestehender wie
Ignaz Seyfried bekennt, daß er es schwer
hat, der hochkompetente Rochlitz betont in
einer Besprechung mehrmals, daß Beethoven die Spieler und Hörer »nicht schone«;
der Theoretiker Fétis schilt das Stück »voller
falscher harmonischer Fortschreitungen
und unaufgelöster Dissonanzen«, und der
bewundernde Wagner häuft in seinem
Lobpreis des Quartetts so viele assoziative
Vergleiche übereinander, daß er verdächtig ist, musikalisch konkretere Auskünfte
umgehen zu wollen.
Nicht selten geben Schwierigkeiten, die
ein Werk bereitet, authentischere Auskunft
als Lobreden – genug Anlaß, zu fragen, ob
wir mit Beethovens Spätwerk nur deshalb
weiter sind, weil uns unaufgelöste Dissonanzen nicht mehr ärgern wie Fétis. Die
weitergehende Frage liegt nicht fern, inwieweit, durch keine Deutung abzufangen, zu
Beethovens Spätwerk nicht immanent jene
Mischung von respektvoller Bewunderung,
25
Fassungslosigkeit und Schauder gehöre, mit
dem die Zeitgenossen ein im emphatischen
Sinne letztes Werk dem anderen folgend
erlebten. »Was bleibt nach Beethoven
noch zu machen?« – hinter der Frage des
jungen Schubert steht auch Protest gegen
die Übermacht von Testamenten, deren
zukunftöffnende Momente die Zeitgenossen nicht erkennen konnten.
Quartett war Schostakowitschs Medium,
für das er sein einzigartiges Quartett-Ouevre
schuf und damit Beethovens musikalisches
Denken in seiner Zeit aktualisierte, radikal im
Geist gegen jede Brutalität von Politik und
Geschichte. Daran will das neue BeethovenQuartett erinnern mit seiner Gründung Ende
2006, im Jahre des 100.Geburtstages von
Schostakowitsch. Der Traditionsbezug ist
aber auch der sicherste Garant, den Puls
unserer Zeit hörbar werden zu lassen. Wir
öffnen uns nicht nur der Moderne, wir
wollen sie auch anregen und animieren zu
neuen musikalischen Experimenten und
Denkfiguren. Unser Credo leiten wir aus
einem Satz Karl Amadeus Hartmanns her,
einem der Vordenker unserer Moderne
und Inbegriff des Widerstandes gegen
Intoleranz:
»Wir dürfen die Last der Tradition nicht
dadurch abschütteln, dass wir einfach neue
Formeln an die Stelle der alten setzen. Wir
müssen uns damit abfinden, dass unser Weg
schwieriger geworden ist als der unserer
großen Vorbilder.«
Peter Gülke
BeethovenQuartett
Wir kommen zum einen aus unserer
eigenen Geschichte als Sonare-Quartett,
mit dem wir uns eine progressive Position
erarbeitet hatten, die medial reich dokumentiert ist (Dabringhaus und Grimm
oder Claves und andere Labels). Wir
waren Vorreiter im Blick auf Klassiker des
20.Jahrhunderts, wie unser Einsatz für das
Quartett-Ouevre Ernst Kreneks erweist.
Und wir haben das Neue stets mit der
Tradition ins Gespräch gebracht. Mehr
noch als damals gründen wir heute jedoch
in der grossen Vergangenheit, deshalb
wollen wir uns auch danach benennen:
Beethoven-Quartett, weil Beethoven die
geistige Mitte des Quartettspiels, der Kammermusik überhaupt ist. In der zweiten
Hälfte des letzten Jahrhunderts gab es ein
unvergleichliches Beethoven-Quartett, das
sich aus Moskauer Philharmonikern um den
Beethoven des 20.Jahrhunderts bildete, um
Dimtri Schostakowitsch. Das Beethoven-
Jacek Klimkiewicz studierte in seiner
Heimatstadt Warschau bei Irena Dubiska,
einer Schülerin von Bronislaw Huberman
und Carl Flesch, gewann schon früh einen
ersten Preis beim Nationalen Wettbewerb
in Lodz, wurde Erster Konzertmeister
und Solist des Polnischen Kammerorchesters. Als Achtzehnjähriger gab er
26
Mitglied des Sonare Quartetts, das für seine
Rundfunk- und CD-Produktionen zahlreiche
Auszeichnungen erhielt, so den »Preis der
Deutschen Schallplattenkritik«, den »Prix
Repertoire Paris« und die Schallplatte
des Jahres »Favorites of 1989« in Miami
USA. Bis 2006/2007 war er Direktor der
Konzerte der Bundesstadt Bonn und des
Beethoven Orchesters, davor leitete er
verschiedene Konzertreihen und Festivals.
In den Jahren 1992 bis 1995 arbeitete
er als Direktor des Sinfonieorchesters
Wuppertal, solange es unter der Leitung
seines damaligen GMD Peter Gülke stand.
Laurentius Bonitz ist Initiator der Rheinischen Streicherakademie, einer Institution
der Hochbegabtenförderung, ebenso der
Robert-Schumann-Werkstatt für junge
Musikkritiker (Bonn und Bayreuth). Seine
Violine stammt aus der Werkstatt von Carlo
Giuseppe Testore, Mailand 1710.
in der National-Philharmonie Warschau
mit Paganinis Erstem Violinkonzert sein
Orchesterdebut. Er schloss seine Studien,
neben Meisterklassen Ilona Feher (Rubin
Academy Tel Aviv) und Henryk Szeryng,
mit dem Konzertexamen bei Wolfgang
Marschner in Freiburg ab. Seit 1992 ist
Jacek Klimkiewicz Professor für Violine an
der Folkwang-Hochschule Essen, deren
Dekan er von 1998 bis 2000 war. Er wirkte
als Primarius des Sonare-Quartetts. Neben
Rundfunk- und CD-Produktionen (»Preis
der Deutschen Schallplattenkritik«, »Prix
Repertoire Paris« und Schallplatte des Jahres
»Favorites of 1989« in Miami) unternahm er
immer wieder ausgedehnte Konzertreisen,
die ihn in fast alle Länder Europas, nach
Japan und Südamerika führten wie auch
zu interessanten Musikfestivals (Holland
Festival, Festival di Bergamo, Musikfestival
Akiyoshidai in Yamaguchi). Jacek Klimkiewicz spielt eine Violine von Januarius
Gagliano aus Neapel von 1770.
Hideko Kobayashi die international renommierte Bratschistin, studierte
zunächst Violine bei Riyosaku Kubota und
Shizuko Ishii an der Toho Music School in
Tokio, bevor sie ihre Liebe zur Bratsche
entdeckte und sich für ein Studium an der
Musikhochschule Köln bei Rainer Moog
entschied, das sie mit dem Konzertexamen
abschloss. Sie gewann 1989 den ARD Wettbewerb in München und war Preisträgerin
bei mehreren internationalen Wettbewerben wie Reims oder Pretoria. 1991 wurde
Laurentius Bonitz stammt aus einer
Musikerfamilie und wurde von Tibor Varga
musikalisch ausgebildet, der ihm noch im
Studium sein berühmtes Kammerorchester
als Geschäftsführer anvertraute. Schon früh
galt daher sein Interesse der Kammermusik,
daneben jedoch auch ausdrücklich dem
Kulturmanagement. Weitere Kammermusikstudien folgten bei Rainer Moog und
beim Quartetto Italiano in Mailand. Er war
27
Luzern und München, auch in London und
den USA mit wichtigen Orchestern und
Dirgenten wie Wolfgang Sawallisch oder
Horst Stein. Ferner arbeitete mit Instrumentalisten wie Martha Argerich oder Ulf
Hoelscher zusammen. Von 1995 bis 2005
war er Gründer und künstlerischer Leiter
des Ensembles »Les Solistes de Genève«,
das in den zehn Jahren seines Bestehens
mit breitem Repertoire und namhaften
Solisten (Janos Starker, Valéry Oistrakh
oder Jean-Pierre Wallez) in verschiedenen
europäischen Ländern auf sich aufmerksam machte. Auf CD produzierte er rares
Repertoire wie etwa die Kompositionen
des spanischen Cellisten Gaspar Cassado
oder so außergewöhnliche Programme wie
»Violoncelle & Opéra«. Daniel Grosgurins
Instrument ist ein Violoncello von Auguste
Sébastien Bernardel Père von 1837.
sie als Professorin an die Musikhochschule
Mannheim berufen. Daneben gibt sie zahlreiche Meisterklassen in Europa, aber auch
in Japan, Korea und Venezuela. Sie gastierte
bei verschiedenen renommierten Orchestern und internationalen Musikfestivals als
Solistin, wobei sie sich stets auch für zeitgenössische, ihrem Instrument gewidmete
Musik einsetzt, so etwa für das Konzert für
Viola und Orchester »Notebook« von Gerhard Stäbler (UA 2004) und »En« für Viola
solo von Nicolaus A. Huber (UA 2007). Seit
1990 ist sie Mitglied des Saito Kinen Orchesters, das von Seij Ozawa geleitet wird. Als
Bratschistin des Sonare Quartetts ist sie auf
zahlreichen Kammermusik-Einspielungen
auf CD zu hören; ihr Solorepertoire liegt in
CD- und Rundfunkaufnahmen vor. Hideko
Kobayashi spielt eine Viola von Vincenzo
Panormo aus London von 1790.
Daniel Grosgurin erhielt seine musikalische Ausbildung bei Pierre Fournier und
Janos Starker. Nach ersten Wettbewerbserfolgen und dem Beginn einer internationalen Konzertkarriere wurde er bereits in
jungen Jahren Professor an der Musikhochschule in Mannheim. Im Jahre 1990 folgte
er einem Ruf in seine Heimatstadt Genf an
das »Conservatoire Supérieur de Musique«
und gibt seitdem regelmässig Meisterklassen in Europa, den Vereinigten Staaten und
Japan. Als Solist konzertierte er nicht nur bei
den internationalen Festivals in Salzburg,
Configuration for
- stereo sound
The two loudspeakers are at ear level, symmetrically placed at an equal distance from the
optimum listening point; ideally, the spacing
between the speakers is equal to the distance
between the speakers and your listening point.
left) and rear speakers (behind to the right and
left). Then mount an additional speaker pair directly above the two front stereo speakers. The
distance between each of the elevated speakers
and the stereo speaker below it should be half
that between the two front stereo speakers. (It
is a good idea to position the upper speakers
against the side walls.)
For three-dimensional sound, feed the signal
of the centre speaker to the upper left speaker
and the subwoofer signal to the upper right
channel.
For an optimal setup and a simple test facility of your multichannel equipment please use
the DVD-Audio »Breakthrough into a new Dimension« MDG 906 1069-5 or the SACD »Hey
Bulldog« MDG 906 1340-6.
(Further Information:
www.mdg.de; www.222sound.ch)
- 5.1 surround sound
In addition to the basic stereo sound setup,
there is a centre speaker at the front, exactly
equidistant from the two stereo speakers, and
two rear speakers (behind the listening point
at each side), and a subwoofer which may be
placed any­where.Here too, symmetrical layout
and equidistance is important; it may be desirable to turn the rear speakers slightly toward
the side wall or the ceiling. After that, all speakers
must be carefully balanced to the same volume
level following the instructions for use of your 5.1
sound amplifier.
The subwoofer should on no account dominate the sound reproduction; it is only correctly
balanced when it can no longer be picked out or
located acoustically.
Speaker configuration Surround
5.1.
(with LFE Subwoofer on the
left side)
Lautsprecheranordnung Surround
5.1, an der linken Wand der LFE
(Subwoofer)
- 2+2+2 multichannel sound
The 2+2+2 multichannel process is a recording and reproduction system developed by MDG,
compatible with stereo and surround sound.
Whereas stereo and surround sound can
only provide two-dimensional sound reproduction, the 2+2+2 multichannel process not only
allows three-dimensional sound reproduction,
but provides »sweet spots« all over the listening
area.
For 2+2+2 multichannel sound, please utilize
your existing stereo speakers (in front right and
28
Speaker configuration with
2+2+2 Recording
Lautsprecheraufstellung nach
dem 2+2+2-Verfahren
Speaker configuration for both
systems
Lautsprecheraufstellung für
die wahlweise 5.1 und 2+2+2
Recording® Wiedergabe
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Konfiguration bei
- Stereo-Wiedergabe
Die beiden Lautsprecher befinden sich in
Ohrhöhe, symmetrisch in jeweils gleicher Entfernung zum optimalen Hörplatz, am Besten
ist die Basisbreite zwischen den Lautsprechern
gleich der Entfernung der Lautsprecher zu Ihrem
Hörplatz.
Mehrkanal-Verfahren nicht nur eine dreidimensionale Klangwiedergabe, sondern bietet auch im
gesamten Raum »optimale Hörplätze«.
Für die 2+2+2 Mehrkanal-Wieder­gabe benutzen Sie bitte die vorhandenen Stereolautsprecher
(vorne rechts und links) und die rückwärtigen
Lautsprecher, (hinten rechts und links). Zusätzlich
montieren Sie ein weiteres Lautspre­cher­paar direkt
über den beiden vorderen Stereolaut­sprechern.
Die Höhe der Lautsprecher über den beiden
vorderen Stereolautsprechern sollte jeweils die
Hälfte des Abstandes zwischen den beiden vorderen Stereo­lautsprechern haben. (Vorteilhaft ist
hierbei das Ausrichten der oberen Lautsprecher
gegen die Seitenwände.)
Für eine dreidimensionale Wiedergabe
schließen Sie an den oberen linken Lautsprecher
das Signal des Center-Lautsprechers an und an
den rechten oberen Kanal schließen Sie das Signal
des Sub­woofers an.
Für eine optimale Einstellung und zur einfachen Überprüfung Ihrer Mehrkanal-Anlage
empfehlen wir die Klang-und Test-DVD »Break­
through into a new Dimension« MDG 906
1069-5 oder die SACD »Hey Bulldog« MDG
906 1340-6.
Weitere Informationen unter
www.mdg.de; www.222sound.ch
- 5.1-Surround-Wiedergabe
Ausgehend von der Stereo-Wiedergabe ergänzen ein Center-Lautsprecher (Center-Speaker)
vorne, genau in der Mitte zwischen den beiden
Lautsprechern positioniert, und zwei rückwärtige
Lautsprecher (Rear-Speakers) (seitlich hinter dem
Hörplatz), sowie ein beliebig aufstellbarer (nicht
zu ortender) Tiefbasslaut­sprecher (Subwoofer)
die Wiedergabe.
Wichtig ist auch hier die symmetrische
Aufstellung und das Einhalten möglichst gleicher
Abstände – eventuell empfiehlt sich ein leichtes
Verdrehen der hinteren Lautsprecher zur Seitenwand oder zur Decke – sowie das anschließende
sorgfältige Einpegeln aller Lautsprecher auf
dieselbe Lautstärke anhand der Bedienungsanleitung Ihres 5.1 - Wiedergabever­stär­kers.
Der Tiefbasslautsprecher (Subwoofer) sollte
auf keinen Fall bei der Wiedergabe dominieren –
er ist nur dann richtig eingepegelt, wenn er gerade nicht mehr herauszuhören und zu orten ist.
- 2+2+2 Mehrkanal-Wiedergabe
Das 2+2+2-Mehrkanal-Verfahren ist ein von
MDG entwickeltes Aufnahme- und Wiedergabeverfahren, kompatibel zur Stereo- und SurroundWiedergabe. Während durch die Stereo- und Surround-Wiedergabe nur eine zweidimensionale
Wiedergabe möglich ist, ermöglicht das 2+2+2
Ausgewählte 2+2+2 - Titel
Selected 2+2+2 - Releases
auf Hybrid - SACD / on Hybrid SACD
Domenico Scarlatti
Sonatas
Christian Zacharias, piano
MDG 940 1162-6
Ottorino Respighi
Rossiniana, Burlesca, Metamorphoseon
modi XII, Passacaglia in do minore
Wuppertal Symphony Orchestra
George Hanson, cond.
MDG 935 1030-6
Flute Waves
Mozart, Ravel, Verdi, Mendelsohn, Bach, u.a.
14 Berliner Flötisten
MDG 908 1393-6
Frank Martin
Concertos
Michael Erxleben, violin
Orchester Musikollegium Winterthur
MDG 901 1280-6
Joseph Haydn
Symphonies No. 92 & 94
Haydn Philharmonie
Adam Fischer
MDG 901 1325-6
Robert Schumann
Piano Concertos
Christian Zacharias
Orchestre de Chambre de Lausanne
MDG 940 1033-6
Franz Schubert
Felix Mendelssohn Bartholdy
Piano Concertos 1 & 2, Piano Music
Elisabeth Leonskaja, piano
Camerata Salzburg, Ilan Volkov
MDG 943 1421-6
Joseph & Michael Haydn
Trumpet Concertos
Wolfgang Bauer, trumpet
Württembergisches Kammerorchester
Ruben Gazarian
MDG 901 1395-6
Robert Schumann
Piano Quartets
Trio Parnassus
MDG 903 1414-6
Dmitri Shostakovich
Complete Symphonies Vol. 9
Beethovenorchester Bonn
Roman Kofman, cond.
MDG 937 1209-6
Valentin Silvestrov
Symphony No. 6
Beethovenorchester Bonn
Roman Kofman, cond.
MDG 937 1478-6
auf DVD-Audio / on DVD-Audio
Dmitri Shostakovich
Symphony No. 10
Beethovenorchester Bonn
Roman Kofman, cond.
MDG 937 1201-5 (CD+DVD-Audio)
Piano Works
Christian Zacharias
MDG 940 1440-6
30
31
BeethovenQuartett
Audiomax 946 1517-6