Die HipHop - Erich-Thienhaus

Transcription

Die HipHop - Musik: Untersuchung zu Geschichte,
Ästhetik und Produktion
Gabriel Grote∗
19. März 2007
Erstgutachter: Prof. Thomas Görne
∗
HfM Detmold, Erich–Thienhaus–Institut
1
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung
3
2 Geschichte des HipHop
2.1 Definitionen . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2 Historie . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2.1 Wurzeln . . . . . . . . . . . . . . .
2.2.2 Entstehungsgeschichte des HipHop
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4
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3 Die Entwicklung der HipHop-Musik eine chronologische Betrachtung unter musikalisch-ästhetischen
sichtspunkten anhand von neun Beispielen
3.1 Kurtis Blow - The Breaks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2 Afrika Bambaataa - Planet Rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3 Run-D.M.C. - Walk This Way . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4 Public Enemy - Black Steel In The Hour Of Chaos . . . . . . . . .
3.5 Warren G featuring Nate Dogg - Regulate . . . . . . . . . . . . . .
3.6 Lauryn Hill - Doo Wop (That Thing) . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.7 Missy Elliott - Get Ur Freak On . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.8 Snoop Dogg & Pharell Williams - Drop It Like It’s Hot . . . . . . .
3.9 Fergie - London Bridge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4 HipHop - Musikproduktionswerkzeuge
4.1 Sampler . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.1.1 Funktionsweise . . . . . . . . .
4.1.2 Geschichte . . . . . . . . . . . .
4.2 Drumcomputer . . . . . . . . . . . . .
4.2.1 Funktionsweise . . . . . . . . .
4.2.2 Geschichte . . . . . . . . . . . .
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5 Schlussbetrachtung
52
Abbildungsverzeichnis
53
Literatur
54
Anlage - Audio-CD
58
2
1
Einleitung
Die HipHop-/Rap-Musik steht an letzter Stelle der Entwicklung der afroamerikanischen
Musik in den USA. Sie vereint sämtliche vorausgegangene Musikstile der Afroamerikaner wie Jazz, Rhythm and Blues, Soul und Funk und kombiniert sie mit politischem
Sprechgesang. So kann sie für die afroamerikanische Minderheit in den USA als eine sprachliche Befreiung“ ihrer politischen Meinungsäußerung gesehen werden([21]
”
S.152). Rap- Musiker.... verstehen sich - wie Lehrer, Pastoren und Politiker, als Sinn”
und Wissensstifter in der schwarzen Gesellschaft.“ ([21] S.151, 152)
Aus der anfänglichen Untergrundbewegung in den 1970er Jahren entwickelte sich
HipHop zu einer Musikrichtung, die heute zu einer der vorherrschenden sogenannten
Mainstreamrichtungen“ in der Popkultur zählt. Im Jahr 1998 löste sie in den Verei”
nigten Staaten die Country-Musik mit 81 Millionen verkauften Musikträgern als meist
verkauftes Genre ab. Das Phänomen HipHop ist zwischenzeitlich zu einem großen wirtschaftlichen Unternehmen gewachsen. Diese Kulturbewegung existiert mittlerweile fast
30 Jahre und ihre Präsenz in Filmen, Fernsehen, Werbung, Zeitschriften und Mode ist
unübersehbar.
HipHop und Rap sind, extrem formuliert, die Reduktion auf zwei urtypische Ausdrucksweisen der Menschen: Rhythmus und Sprache. Natürlich kommt auch die Musikrichtung HipHop nicht ohne Melodik, Harmonik und musikalische Phrasen aus. Ebenso
werden in der Musikproduktion diverse andere Instrumente und Gesang neben dem
Schlagzeug eingesetzt, dennoch steht meist der Beat und die Sprache im Vordergrund
dieser Musikrichtung. Als HipHop-Beat werden sowohl der Schlagzeug-Rhythmus als
auch die meist vier- oder achttaktige musikalische Grundphrase eines HipHop-Titels
bezeichnet. Die vorliegende Arbeit beleuchtet die Geschichte und Wurzeln des HipHop,
sie gibt einen Einblick in musikalisch-ästhetische Entwicklungen der HipHop-Musik bis
2006 und beschäftigt sich mit den wichtigsten Produktionswerkzeugen zur Erstellung
eines HipHop-Beats.
2
2.1
Geschichte des HipHop
Definitionen
Um die Geschichte des HipHop beziehungsweise des Rap nachzuvollziehen, ist es wichtig, die Begriffe Rap und HipHop zu definieren. Das Verb to rap“ bedeutet im Engli”
schen klopfen oder schlagen und existiert im afroamerikanischen Sprachgebrauch laut
Ulf Poschardt schon seit dem 17. Jahrhundert ([21]S. 153). Der Begriff steht aber erst
seit den 1940er und 1950er Jahren des 20. Jahrhunderts für den rhythmischen Sprechgesang mit und ohne musikalische Begleitung. Seit Ende der 1970er bis Ende der 1980er
Jahre bezeichnet er die damals neue Musikgattung aus Breakbeats und Sprechgesang
(siehe Kapitel 2.2.2). Aus heutiger Sicht wird der Ausdruck als Bezeichnung für die
Old-School Bewegung benutzt, in Amerika gilt er oft jetzt noch als Bezeichnung der
HipHop-Musik. Der Rapper“ ist bis heute noch der geltende Begriff für den MC (Ma”
ster of Ceremony).
3
HipHop kann aus dem Englischen wörtlich mit Hüft-Sprung übersetzt werden und ist
die Bezeichnung für die aktuelle Form der Rap-Musik. Der Begriff steht darüberhinaus
für ein ganzes kulturelles Umfeld. Dieses beinhaltet Mode, Graffiti, Breakdance, eine
eigene Geisteshaltung und Ideologien. In Deutschland hat sich der Begriff als einheitliche Bezeichnung für jede Form von Rap-Musik durchgesetzt. Über den Erfinder und
die Erfindung des Ausdrucks HipHop gehen die Meinungen auseinander und es werden in der Literatur mehrere Personen wie DJ Hollywood, Malcolm X und DJ Afrika
Bambaataa genannt, die den Begriff geprägt haben sollen. [21]
2.2
Historie
2.2.1
Wurzeln
Der Rap beziehungseise HipHop hat mehrere Wurzeln, die laut David Toop [27] vor allem aber in der afrikanischen und afroamerikanischen Kultur zu finden sind. Grundsätzlich lassen sich die Wurzeln in drei Bereiche aufteilen: zum einen die Entstehung des
Sprechgesangs, also des Raps, zum zweiten die musikalische Entwicklung bis zum HipHop und drittens die Entwicklung zu großen Sound-Anlagen, die in Jamaika entstanden
und als Soundsystems bezeichnet werden.
Sprechgesang
Zur Entstehung des Sprechgesangs, findet sich eine wichtige Wurzel im Savannengürtel Westafrikas. Dort existieren bis heute die sogenannten Griots“ Ėin Griot“ ist ein
”
”
professioneller Sänger, der örtlich ungebunden ist und als lebende Zeitung und Geschichtenerzähler umherzieht. Er gibt die Neuigkeiten und Geschichten in musikalischer
Form wieder und nutzt dabei seine ganze Kreativität und Virtuosität als Sänger und
Instrumentalist. Er dient in dieser Art als wichtiges soziales Kommunikationsmittel
unter verschiedenen Bevölkerungsgruppen und Dörfern.
David Toop beschreibt die Arbeit der Griots“: Obwohl sie allgemein als Sänger
”
”
von Lobpreisungen bekannt sind, können Griots etwa die Bewunderung für einen reichen Unternehmer mit Klatsch und Satire verknüpfen oder ihre Stimmgewalt für einen
Angriff auf die politisch Mächtigen nutzen“ ([27] S. 43). Griots“ verfügen ebenso über
”
beißenden, vernichtenden Spott und ein ausgedehntes Geschichtswissen der lokalen Geschichte.
Einen weiteren Wurzelast in der Historie des Sprechgesangs bilden die afroamerikanischen Toasts“, die durch die Griots“ beeinflusst wurden. Hierbei handelt es sich
”
”
um ausgedehnte Geschichten in Reimform, die hauptsächlich unter Männern kursierten. Die Toasts“ entstanden in Gefängnissen, beim Militär oder an der Straßenecke,
”
um die aufkommende Langeweile zu überbrücken. Sie beinhalten meist eine obszöne,
gewaltvolle, frauenfeindliche Thematik. Diesen Inhalt findet man auch heute in aktuellen HipHop-Songs- und -Videos, in denen Gewalt verherrlicht und Frauen oft als
willenlose, untertänige Sexobjekte dargestellt werden.
In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entstanden, beeinflusst durch die Toasts“,
”
in der schwarzen Gesellschaft Sprachwettkämpfe, in welchen sich verbal Respekt verschafft wurde. In den 1950er und 1960er Jahren untersuchte Roger D. Abrahams die
Wettkämpfe und schreibt über ihre Bedeutung: Sprachkämpfe machen einen großen
”
Teil der Gespräche dieser Gruppe aus. Sprichwörter, Verdrehungen, Witze, fast alle
4
Arten von Diskurs werden benutzt, aber nicht im Sinne einer diskursiven Kommunikation, sondern als Waffen in Sprachkämpfen. Jede Versammlung von Männern entwickelt sich so zum Sounding“, einem gegenseitigen Necken und Angeben“ (Roger D.
”
Abrahams zitiert nach [27] S. 43). Die Wortspiele, welche den Sprachwettkämpfen zu
Grunde liegen, werden als The Dozens“ oder Signifying“ bezeichnet. Der Ursprung
”
”
der Sprachwettkämpfe liegt ebenfalls in Afrika. Hier wurden Spottgedichte nicht nur
von den Griots“, sondern auch von der ganzen Gesellschaft benutzt.
”
Ruth Finnegan äußert sich dazu: Spottgedichte wurden nicht nur zwischen einzel”
nen Gruppen benutzt, sondern wurden auch als Verständigungsmittel zwischen einzelnen feindlichen Individuen eingesetzt. Wir kennen Schmähgedichte der Galla, während
bei den Yoruba streitende Frauen sich gegenseitig ansingen, besonders in Situationen,
wo andere Frauen mithören, also am Waschplatz zum Beispiel. Beleidigende Lieder
gegen Einzelne bringen auch oft die öffentliche Meinung zum Ausdruck und dienen als
soziales Druckmittel.“ (Ruth Finnegan zitiert nach [27] S. 42) Die Galla und Yoruba
sind afrikanische Volksgruppen.
Als dritter Punkt zählt der Scat“ und der Jive-Scat“ zur Geschichte des Sprech”
”
gesangs. Laut Ulf Poschardt [21] existierten Vorformen des Scat“ schon im 19. Jhdt.
”
in den Spirituals der Schwarzen. Im 20. Jhdt. tauchte er dann im New Orleans-Jazz
auf und wurde im Bebop zum zentralen Stil-und Improvisationsmittel der Jazzsänger.
Hauptvertreter dieser Gesangstechnik sind Louis Armstrong, Ella Fitzgerald und Betty
Carter. Beim Scatten“ wird die Stimme als Instrument eingesetzt. Als Ausgangspunkt
”
dienen kurze Wortsilben, welche dann passend zur harmonischen Struktur des Songs
rhythmisch und melodisch variiert werden. Der Sänger ahmt so ein instrumentales Solo
mit seiner Stimme nach.
Noch näher am Rap befindet sich der sogenannte Jive-Scat“. Als Textgrundlage
”
dient der Straßenslang, dieser wird auf eine musikalische Ebene gebracht und kann variiert werden. Eine prägende Gestalt des Jive-Scat“ war Cab Calloway. Als Bandleader
”
im New York der 1930er und 1940er Jahre trat er im Cotton Club“ auf, wo er mit
”
dem Publikum und der Band Frage-und-Antwort-Scatspielchen praktizierte und diese
mit Jive-Texten, mit versteckten Drogenbezügen und mit Scat-Einwürfen kombinierte.
Ebenso kündigte er scattend seine Musiker vor einem Solo an, oder kommentierte
sie nach einem solchen: That’s it, son, your credit for this sermon I’m gonna give you
”
here. Look out now-skipndigipipndibobopakoodoot“ (Cab Calloway zitiert nach [27] S.
47,48).
Calloway war eine Mischung aus einem Bandleader wie Duke Ellington oder Count
Basie und einem Zeremonienmeister, der mit Jive-Scat“ und gereimten Sätzen die
”
Künstler ankündigte. Hier zieht David Toop [27] die Linie zu den Anfängen des HipHop.
Die Rapper huldigten in ähnlicherweise den Disc-Jockeys (DJs), wie es zu Calloways
Zeiten die Zeremonienmeister und Bandleader in Jive-Form mit den Musikern taten.
Der Jive-Scat“ wurde in den 1940er Jahren von den ersten schwarzen Radio-DJs in
”
Amerika aufgegriffen und weiterentwickelt. Laut Toop wurde so wieder eine Art von
Live-Gefühl in das bis dahin sterile Radioprogramm gebracht.
Bill Brewster und Frank Broughton [8] nennen den ehemaligen Prediger Al Benson
alias Midnight Gambler als Schlüsselfigur in der DJ -Geschichte, weil er als einer der
ersten wie ein Schwarzer sprach und nicht die weiße Art zu Sprechen nachahmte. Neben
Al Benson wird aber auch Dr. Hep Cat alias Lavanda Durst als einer der ersten Jive
sprechenden schwarzen DJs genannt [21], der den berühmten und häufig benutzten
5
Reim prägte If you want to hip to the tip and bop to the top you get some mad threads
”
that just won’t stop“ (Lavanda Durst zitiert nach[21] S. 88). Er schrieb Anfang der
1950er Jahre das Wörterbuch The Jive Of Dr. Hep Cat“ und war ebenso Musiker und
”
Sänger.
Ein weiterer einflussreicher afroamerikanischer Radio-DJ war Dr. Daddy-O alias
Vernon Winslow. Der Beginn seiner Karriere war, wie damals üblich, von Rassismus
geprägt. So durfte er bei einem Radiosender in New Orleans nicht als DJ arbeiten,
sondern musste einem weißen DJ beibringen, wie man als schwarzer DJ redet, darüber
hinaus suchte er die Musik aus und organisierte die komplette Sendung.
Als sie sich zur erfolgreichsten Show des Senders entwickelt hatte, griff er selbst zum
Mikrofon und wurde daraufhin sofort entlassen. Aber schon nach einem halben Jahr
wurde er als vollwertiger DJ und Werbeberater von der Jackson Brewing Company
eingestellt. Seine neue Show erregte die Aufmerksamkeit der Radiowelt und plötzlich
wollte jeder einen DJ haben, der die Jive-Sprache benutzte wie Dr. Daddy-O.
Einer der herausragendsten Meister der Sprachverdrehung dieser Zeit war Douglas
Jocko“ Henderson alias The Ace from Space“ mit seiner Sendung 1280 Rocket“. Ulf
”
”
”
Poschardt [21] vergleicht seine Sprachmanipulationen“ mit der extremen Wildheit“
”
”
der Free Jazz Improvisation“ ([21] S. 90). Er prägte Reime wie:
”
Be, bebop
”
This is your jock
Back to the scene
With a record machine
Saying Hoo-popsie-doo, How do you do?“
”
When you up, you up
And when you down , you down
And when you mess with Jock
You upside down.“
(Douglas Henderson zitiert nach [21] S. 90)
Dieser Reim verdeutlicht, wie Henderson den Rap der 70er Jahre vorwegnahm. Ein
beliebter Ausdruck von ihm war Great gugga mugga shooga booga“. An diesem Bei”
spiel zeigt David Toop ([27] S. 50, 51), wie die Entstehung des Rap/HipHop mit der
jamaikanischen Sound-System-Musik zusammenhängt. Der jamaikanische Musikproduzent Coxsone Dodd griff bei einer USA-Reise den Jive-Scat der Radio-DJs, unter
anderem auch die Redensweisen von Douglas Henderson, begeistert auf, um sie dann
in Jamaika von heimischen DJs nachahmen zu lassen. So entstand das jamaikanische
Toasten“, das sich zu einer eigenen, jamaikanischen Art des Raps entwickelte.
”
Den letzten Punkt in der Geschichte des Sprechgesangs markieren die schwarzen Komiker und Kabarettisten. David Toop [27] nennt beispielsweise Jackie Moms“ Mabley,
”
Timmie Clark Dark“ Rogers, Scoey Mitchell, Flip Wilson, Nipsey Russell, Red Foxx,
”
Richard Pryor, Ray Scott und Eddie Murphy in Zusammenhang mit ihren Schmäh- und
Spottreden gegen rassistische Weiße und ihren Ankündigungen in Rhythm and Blues
Shows. Redner, Prediger, Dichter und die Selbstpreisungen des Cassius Clay hatten
die gleiche Fähigkeit der verbalen Improvisation wie die Rapper und verschafften sich
gleichermaßen aggressiv Respekt.
6
Musikalische Wurzeln
Der zweite große Bereich in der Entstehungsgeschichte des HipHop beinhaltet die
musikalische Entwicklung bis zur HipHop-Musik. Einen entscheidenden Platz nimmt
hierbei aufgrund ihrer doppelten Bedeutung die Gospel- und Soul-Musik ein. Einerseits
ist die Gospel-Musik der musikalische Ur-Ahn der HipHop-Musik und andererseits
markiert der Gospel Gottesdienst den Beginn des Sprechgesangs.
Gospel- und Soul-Musik entstand im Gottesdienst der schwarzen Bevölkerung. Der
Gottesdienst als Verbindung von Gebet, Predigt und Musik wirkte auf sie wie eine psychologische Befreiung, eine Flucht von der Sklaverei, Unterdrückung und Armut des
Alltags. Das Publikum ist mit Echos, Wiederholungen und Zwischenrufen am Gottesdienst, wie auch schon bei den Vorträgen der Griots“ in Afrika, beteiligt. Die Gospel”
Musik entstand aus dem Wechselgesang zwischen Priester und Gemeinde und wurde zu
einer eigenen Musikrichtung. Sie war der Ursprung einer musikalischen Entwicklung, die
sich der über den Soul und den Funk bis hin zur HipHop- und House-Musik erstreckt.
Einer der herausragenden und oft im HipHop gesampelten Künstler und Wegbereiter
des Soul und Funk war James Brown.
Eine entscheidende Stellung in der musikalischen Entwicklungsgeschichte des HipHop nimmt der Soul-Rap ein. Dieses eigene Musikgenre entstand, ähnlich wie der Gospel, aus der Gottesdienstmusik in Verbindung mit den Predigten der Afroamerikaner.
Allerdings basiert der Soul-Rap auf religiösem Sprechgesang anstatt melodischem Gesang als Ausdrucksmittel innerhalb eines Songs.
Die Sänger selbst bezeichneten ihre Ausdrucksart nicht als Rap, sondern als Monolog. David Toop äußert sich über den Soul-Rap: Die Wirkung von Soul- Raps basiert
”
auf der Illusion einer direkten, persönlichen Ansprache, die der Sänger dem individuellen Zuhörer zu widmen scheint“ ([27] S. 60). Der Sprechgesang wurde in Soulstücken
auch als Mittel für den Break- oder den Bridge-Teil benutzt, um den Text hervorzuheben oder als emotionales Steigerungsmittel. Der Deep-Soul ist sogar überwiegend
durch Sprecheinlagen und Monologe charakterisiert. Seine berühmtesten Vertreter sind
Barry White, Isaac Hayes und Millie Jackson. Sie machten den Sprechgesang in der
Musikszene populär.
Soundsystems
Der dritte Bereich des HipHop-Stammbaums, die Soundsystems, entwickelten sich
auf der Karibikinsel Jamaika, einer Insel, die mehrheitlich von Nachfahren der schwarzafrikanischen Sklaven bevölkert ist. Während des zweiten Weltkriegs begann, durch
stationierte Soldaten, der Kontakt mit der Musik aus den USA, anfänglich Jazz und
Blues, später dann auch Rhythm and Blues. Nach dem Krieg begannen sich Firmen aus
den USA wirtschaftlich für Jamaika zu interessieren und der Tourismus hielt ebenfalls
Einzug.
Nun konnten auch amerikanische Radiosender aus Florida empfangen werden und
die Nachfrage nach der amerikanischen Musik stieg sprunghaft an, gerade weil die
neue“ Musik des schwarzen Rhythm and Blues (R’n’B) aus Amerika im Gegensatz
”
zur einheimischen Popmusik stand, die nicht so hart, laut und rebellisch war und aus
karibischen Calypso- und Mento-Klängen verbunden mit Samba-Rhythmen bestand.
([21] S. 159)
7
Da die jamaikanischen Bands nicht in der Lage waren die neue Musikrichtung aus
den USA zu spielen, behalf man sich mit Musikanlagen, die auf Wagen montiert wurden. Diese mobilen Musikanlagen, die ersten Soundsystems, waren besonders in den
Armenvierteln der Städte sehr beliebt. Es entstand ein regelrechter Wettbewerb unter den verschiedenen Soundsystems. Die Qualität wurde in Lautstärke (vor allem der
Basslautstärke), Musikgeschmack und Originalität der Platten gemessen.
Die Soundsystems wurden so populär, dass ihre DJs zu regelrechten Stars avancierten. Als die berühmtesten drei nennt Ulf Poschardt ([21] S. 159) Duke Reid, Sir
Coxsone und Prince Buster. Ende der 1950er Jahre trieb die stetige Suche nach neueren und originelleren Platten diese drei DJs dazu, selbst Musik zu produzieren. Diese
Musik, der sogenannte Rudie Blues“ basierte hauptsächlich auf älteren R’n’B-Titeln,
”
die nun von jamaikanischen Bands für die Soundsystems rhythmuslastiger und meist
rein instrumental eingespielt wurden.
Inspiriert durch diese Musik rappten und scatteten die DJs auf der Bühne in einer
Art und Weise, wie sie es schon von den Radio-DJs in den USA kennengelernt hatten.
Analog zur neuen“ Musik entwickelte sich auch eine eigene Form des Sprechgesangs,
”
das jamaikanische Toasten“. Ulf Poschardt äussert sich dazu: Neben den typischen
”
”
Anfeuerungen zum Tanzen wie Work it! Work it!“ oder Move it up!“, fand das Toa”
”
sten zu einer poetischen Geheimsprache, die mit der Entwicklung der jamaikanischen
Popmusik im Ska und Reggae erblühte.... Das Toasten ist dank Künstlern wie Linton Kwesi Johnson zu Literatur geworden, die zu Reggae-Musik vorgelesen wird. Eine
Poesie, die ihren Ursprung im Geschrei von DJs hatte“ ([21] S. 160).
Aus dem Rudie Blues“ entwickelte sich Anfang der 1960er Jahre eine eigenständige
”
Musikform, der Ska. Seine Hauptmerkmale sind der amerikanische R’n’B-ShuffleRhythmus, die Verlagerung der Betonungen auf die zweite und vierte Zählzeit eines
Taktes (Offbeats), sowie die Einbeziehung von traditionellen jamaikanischen Elementen
wie beispielsweise das Trommeln des Rastafari-Kultes.
Schon Mitte der 1960er Jahre entwickelte sich der Ska weiter. Umfangreichere
Rhythmen, die Konzentration auf Bass und Schlagzeug und das Wegfallen der Bläsersätze führten zu einer neuen Musikrichtung, dem Rock Steady. Aus diesem wiederum
wurde der Reggae. Die musikalische Entwicklung führt weiter bis hin zum DancehallRaggamuffin, einer Mischung aus Reggae und HipHop in den 1980er Jahren, und erlebt
in heutiger Zeit eine Renaissance im Reggaeton, einer elektronischen Mischform aus
Reggae, Dancehall und HipHop geprägt durch Künstler und Megastars wie beispielsweise Sean Paul.
Ein gewisser jamaikanischer Junge namens Clive Campell siedelte Ende der 1960er
Jahre mit seiner Familie von Kingston nach New York über. Inspiriert von der jamaikanischen Sound-System-Musik und dem weiterentwickelten Toasting“wurde er
”
zu einem der Ur-Väter des HipHop unter dem Namen Kool DJ Herc.
8
2.2.2
Entstehungsgeschichte des HipHop
Die Entstehungsgeschichte des HipHop nimmt ihren Anfang in der Bronx in New York.
In erster Linie waren die drei DJs Kool DJ Herc, Grandmaster Flash und Afrika
Bambaataa für die anfängliche Entwicklung des HipHop prägend.
Kool DJ Herc
Der Ur-Vater des HipHop war Kool DJ Herc, denn er bereitete als DJ den Weg für
die HipHop-Musik. Die Karriere als DJ begann für Herc im Jahr 1973 auf dem Geburtstag seiner Schwester, bei dem er die Musik organisieren sollte. Mit einer geliehenen
DJ-Anlage, zwei Plattenspielern und seinen Platten begeisterte er die Geburtstagsgesellschaft in solch einem Maße, dass er weitere Aufträge bekam und kurze Zeit später
sogar Eintritt als DJ verlangen konnte. Mit dem Backround der jamaikanischen
Soundsystems, die Herc als Kind stark beeindruckt hatten, begann er mit zunehmendem Erfolg als DJ sein eigenes Soundsystem, die Herculoids“, aufzubauen.
”
Die Hauptkriterien für sein Soundsystem waren eine hohe Basswiedergabe und eine
enorme Gesamtlautstärke. Deshalb wurden die Herculoids“ zum lautesten und beein”
druckendsten Soundsystem der ganzen Bronx und machten Herc auf Block-Parties in
Schulen und Parks populär. Vergeblich versuchte Herc anfänglich die Reggae-Platten
aus seiner Heimat aufzulegen, denn damit ließ sich das Publikum nicht überzeugen.
Herc sagt dazu selbst: I never had the audience for it. People wasn’t feelin’ reggae at
”
the time. I played a few but it wasn’t catching“ (Kool DJ Herc zitiert nach [8] S. 211).
Er wechselte schnell zu Funk-Platten mit einem Latin-Anstrich und ließ sich hierbei von Disco-DJs aus der Bronx wie beispielsweise John Brown beeinflussen, in dessen
Club er James Browns Give It Up Or Turn It Lose“ und Rare Earths Get Ready“
”
”
hörte. ([21]S . 164) Als Tänzer frustrierte ihn aber die Tatsache, dass die Disco-DJs
die Titel genau an der falschen Stelle wechselten, obwohl sich auf der Tanzfläche eigentlich erst die Spannung aufbaute. Das inspirierte ihn 1974 zu einem folgenschweren
Experiment.
Bill Brewster und Frank Broughton zitieren Herc: I would give people what I know
”
they wanted to hear. And I’m watching the crowd and I was seeing everybody on the
sidelines waiting for particular breaks in the records. I said let me put a couple of
these records together, that got breaks in them. I did it. I try to make it sound like a
record. Place went berserk. Loved it“ (Kool DJ Herc zitiert nach [8] S. 208). Das war
die Geburtsstunde des Breakbeats. Herc hatte die Bedeutung und die Auswirkung der
Breaks auf das Disco-Publikum erkannt.
Ein Break ist im Allgemeinen die Passage eines Songs, die dünn instrumentiert
und hauptsächlich durch Rhythmus charakterisiert ist, Afrika Bambaataa nennt diesen
Abschnitt eines Songs Percussionbreak. Zunächst mixte Herc die Breakpassagen von
verschiedenen Titeln aneinander und verzichtete auf die anderen Teile der Songs. Er
zerpflückte die Titel und nahm sich die Teile heraus, die nach seinem Geschmack das
Publikum besonders anheizten. Das war eine revolutionäre Neuerung, denn im Gegensatz zu ihm begriffen die anderen (Disco-) DJs in dieser Zeit einen Song als Einheit.
Somit wurde der DJ zu einem Komponisten, der anhand des Collage-Prinzips aus alter
Musik eine neue Musik schuf. Herc hatte den Ur-HipHop erfunden.
Die ersten Platten, die er dazu benutzte, waren Clap Your Hands, Stomp Your
”
Feet“ aus James Brown’s Give It Up Or Turn It A Loose“, Funky Music Is The
”
”
Thing“ von den Dynamic Corvettes, If You Want To Get Into Something“ von The
”
9
Isley Brothers, Cymande“ von Bra und Apache“ von The Incredible Bongo Band.
”
”
Apache wurde zu seiner Erkennungsmelodie und später zu einem der meistgesampelten
HipHop-Titel.
Herc ließ es nicht dabei, die Breakpassagen verschiedener Titel aneinander zu mixen,
er besorgte sich zwei gleiche Platten und begann den gleichen Break abwechselnd auf
dem einen Plattenspieler zu spielen und danach auf dem anderen zu wiederholen. Damit
erfand er eine neue Art, Loops zu kreieren. David Toop beschreibt diesen Vorgang: Ein
”
Conga- oder Bongo-Solo, ein Timbales-Break oder einfach nur ein Schlagzeuger, der
den Beat durchtrommelt - so etwas konnte man isolieren, wenn man zwei Exemplare
einer Platte auf zwei Plattenspielern verwendete und die betreffende Stelle auf dem
einen spielt, während man auf dem anderen die Platte zurückdreht, so dass man da
weitermachen kann, wenn der Break auf der ersten vorbei ist. Diese Musik, die so
entstand, nannte man Beats oder Breakbeats“ ([27] S. 73).
Analog dazu entwickelte sich ebenfalls ein neuer athletisch akrobatischer Tanzstil,
der Breakdance. Er wurde von den Anhängern der neuen Musik, den sogenannten BBoys getanzt. Hercs Mixtechnik als DJ war eher rudimentär, denn er versuchte nicht,
einen lückenlosen Übergang zwischen den Stücken zu erreichen, vielmehr blendete er
einfach abrupt in das nächste Stück über und feuerte währenddessen sein Publikum mit
Tanz- und Partyaufrufen an. Herc wurde zu diesen Ansagen, die später von vielen MCs
und DJs benutzt und weiterentwickelt wurden, von den jamaikanischen SoundsystemDJs und den schwarz-amerikanischen Radio-DJs inspiriert.
Grandmaster Flash
Die nicht perfekte Mixtechnik von Kool DJ Herc bemerkte auch einer seiner frühen
Bewunderer Joseph Sandler, der später unter dem Namen Grandmaster Flash zu einem
der berühmtesten HipHop-DJs der Anfangszeit wurde. Er war ein Tüftler und Bastler,
besuchte eine Berufsschule für Elektrotechnik und erwarb so die Fähigkeit mit HiFiGeräten umzugehen. Mit seinen Kenntnissen baute er sich anfangs aus halbkaputten
Bestandteilen eigene Soundsysteme.
Herc’s Breakbeatmusik war in kurzer Zeit zur angesagtesten Musik in der Bronx
geworden und Flash ließ sich davon inspirieren. Zu Beginn legte er auf kleinen Parties
Musik von Jimmy Castor, Barry White, James Brown, Sly And The Family Stone und
den Jackson Five auf. Aber er erkannte auch den Grund für Hercs schlechte DJ-Technik:
Herc machte Fehler. Bei all der gewaltigen Power, die er hatte, war er nicht gerade
”
der großartigste Mixer. Er spielte kleine Breaks, aber es klang ziemlich schludrig...Er
hat nie die Vorhörmöglichkeit benutzt“ (Grandmaster Flash zitiert nach [27] S. 74).
Flash war ebenfalls ein Bewunderer von dem Disco-DJ Pete DJ Jones, der seine
Platten exakt ohne hörbaren Sprung ineinander mischen konnte. Flash fragte Jones, ob
er sein Soundsystem ausprobieren könnte und entdeckte dabei die Vorhörmöglichkeit,
die es ermöglichte, einen Plattenspieler über Kopfhörer vorzuhören, bevor man eine
Platte laut spielte. Damit waren rhythmisch exakte Überblendungen kein Problem
mehr. Durch seine elektrotechnischen Kenntnisse war ihm sofort klar, wie die Schaltung
aufgebaut war und er bastelte sich selbst seine eigene Vorhörmöglichkeit. Er war damit
der erste DJ, der die Breakbeats übergangslos ineinander mischte.
Die zweite mixtechnische Neuerung, die Flash in Verbindung mit der BreakbeatMusik vorantrieb war das Punch Phrasing“. Dabei kombinierte er zu einem Breakbeat
”
eines Titels kurze prägnante Gesangs- oder Instrumentalpassagen, wie beispielsweise
10
Bläserriffs, die von anderen Platten kurz eingeblendet wurden. Um diese Passagen im
Takt schnell und oft hintereinander wiederholen zu können, war es nötig die Platte
schnell zurückzudrehen. Das quietschende Geräusch, das dabei entstand wurde von
Flash bewusst als Stilmittel eingesetzt und ging unter dem Begriff Backspinning in die
DJ-Geschichte ein. Flash hatte das Scratchen entdeckt. Ein Freund Flashs, Theodore
Livingston alias Grand Wizard Theodore, verfeinerte die Scratchtechnik und begann
rhythmisch-musikalisch zu Scratchen. Die Plattenspieler wurden dadurch zu einem eigenen Musikinstrument. Diese Art des Scratchens ist bis heute in der HipHop-Musik
zu finden.
Darüberhinaus arbeitete Flash als erster DJ mit einer Rhythmusmaschine, die er
von einem befreundeten Schlagzeuger, der sie zum Üben benutzte, abkaufte. Er selbst
nannte sie Beatbox, denn damit konnte er erstmals Beats ohne Platten erzeugen. Durch
seine Neuerungen in der DJ-Technik in Verbindung mit den Breakbkeats legte Flash
einen wichtigen Grundstein für die Entwicklung der HipHop-Musik.
Afrika Bambaataa
Der dritte DJ, der die Anfänge des HipHops stark prägte, war Afrika Bambaataa.
Schon in seiner Kindheit Ende der 1960er Jahre war Bambaataa Mitglied in der Gang
The Black Spades“, die sich mit anderen Gangs blutige Auseinandersetzungen lieferte.
”
Dennoch erfuhr er dort eine Art von familiärer Geborgenheit und ein Gemeinschaftsgefühl, das ihn nachhaltig beeindruckte. Zwischen 1968 und 1973 hatte die Gewalt
unter den Gangs ihren Höhepunkt erreicht und 1975 wurde Bambaataas Freund Soulski erschossen.
Die zunehmende Auflösung der Banden und die neuen Breakbeats von Kool DJ
Herc in Verbindung mit den B-Boys inspirierten ihn, sich mehr für diese neue kulturelle Strömung, statt für seine alte Gang zu engagieren. Bambaataa beschloss, eine
neue Organisation zu Gründen, die den Mitgliedern ebenfalls eine soziale, familiäre
Geborgenheit bieten sollte und bei welcher Auseinandersetzungen nicht durch Gewalt,
sondern durch die neue Breakbeat-Musik, Rappen, Breakdance und Graffitis ausgetragen werden sollten.
Als Kind hatte Bambaataa den Film Zulu“ mit Michael Caine gesehen, in welchem
”
die Schwarzen mutig ihr Land gegen die britischen Eroberer verteidigen. Beeindruckt
davon, hatte Bambaataa schon seit seiner Kindheit das Ziel, seine eigene Zulu-Nation
zu gründen. Vorbilder waren für ihn schwarze Freiheitskämpfer wie Martin Luther King
und Malcom X, der ihn dazu brachte, sich dem Nation of Islam anzuschließen.
Aus der Gruppe The Organisation“, die er nach seinem High-School Abschluß ins
”
Leben gerufen hatte, gründete er im Jahr 1975 seine zunächst aus fünf Breakdancern
bestehende Zulu-Nation. Inhaltlich steht die Zulu-Nation für: Knowledge, Wisdom,
”
Understanding, Freedom, Justice, Equality, Peace, Unity, Love, Respect, Work, Fun,
Overcoming the negative to the positive, Economics, Mathematics, Science, Life, Truth,
Facts, Faith and the Oneness of God“ (Afrika Bambaataa zitiert nach [21] S. 182). Die
Zulu-Nation entwickelte sich zu einer der wichtigsten und größten politischen Institutionen des HipHop, welcher über die ganze Welt verteilt viele Musiker, Rapper, DJs
und Musikproduzenten angehörten und angehören.
Bambaataa beeinflußte die HipHop-Entstehungsgeschichte nicht nur mit seinen sozialpolitischen Ideen, sondern ebenfalls als DJ. Schon in seiner Jugendzeit begann sein
Interesse für Musik. Ihn begeisterte sowohl angesagte schwarze Musik wie beispielswei11
se die von James Brown, als auch weiße Pop-Musik, Rock, Jazz und klassische Musik.
Als DJ wurde Bambaataa dafür bekannt, ausgefallene und ungewöhnliche Platten aufzulegen. Er machte Breakbeats aus Titeln wie Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club
”
Band“ von den Beatles und er benutzte Platten von den Rolling Stones oder den Monkees.
Somit entstanden die Breakbeats nun nicht mehr ausschließlich aus Funk- und
Latin-Stücken wie zuvor bei Herc, Bambaataa eröffnete mit seiner außergewöhnlich
vielfältigen musikalischen Bandbreite der noch jungen HipHop-Bewegung eine neue musikalische Dimension. Bill Brewster und Frank Broughton äußern sich über ihn: Herc
”
had the start and the volume, Flash had the techniques, but Afrika Bambaataa had the
records. And with no regard for any criteria other than Will it add to the party?“ he
”
was a fearsome hunter of vinyl. While others in the Bronx were wedded to funk, disco
and soul, Bam was ready to play anything that would make people dance, ready to buy
any record that had just a few seconds of funky rhythm: an intro, a break, a stab of
brass“ ([8] S. 221).
Afrika Bambaataa gab sich selbst den Namen Master of Records“, denn seine Plat”
tensammlung galt auch unter seinen DJ-Kollegen wie Flash und Herc als unüberbietbar.
Masters Of Ceremony
Nachdem anfänglich nur der DJ im Mittelpunkt des Geschehens stand, trat eine
weitere Person mit zunehmender Wichtigkeit auf der Bühne hinzu, der MC (Master Of
Ceremony). Zu Beginn hatte Kool DJ Herc nach jamaikanischem Vorbild noch selbst
gerappt und damit dem Partyvolk eingeheizt, dennoch war dieser Rap nicht mehr als
ein Zusatz zur Breakbeat-Musik. Erst als Herc MCs wie beispielsweise Coke La Rock
für seine Shows einbezog, damit er sich mehr auf das Plattenauflegen konzentrieren
konnte, begann der Rap eigenständiger zu werden.
Herc äußert sich über die Art des frühen Raps: Little phrases and words from the
”
neighborhood that we used on the corner, is what we would use on the mic. Like we
talking to a friend of ours out there in the crowd.“ (Kool DJ Herc zitiert nach [21] S.
187)
Einen der ersten MCs, die Grandmaster Flash nach Hercs Vorbild für seine Auftritte
engagierte, war sein Freund Keith Wiggins, der später unter dem Namen Cowboy
bekannt wurde. Wiggins agierte als erster MC nicht hinter dem DJ auf der Bühne,
sondern trat mit seinen Raps in den Vordergrund der Show.
Flash erweiterte seinen Kreis von MCs um die Geschwister-Rapper Nathaniel und
Melvin Glover, besser bekannt als Kid Creole und Melle Mel. Sie brachten die Raps auf
ein musikalisches Niveau, machten aus den Worten zur Musik Worte, die wie Musik
klangen und ergänzten diese mit Gesangs- und Chorelementen. Zusammen mit den
Rappern Rahiem alias Guy Todd Williams und Scorpio alias Eddie Morris bildeten sie
zusammen mit Flash später die Gruppe Grandmaster Flash and The Furious Five, die
zu einer der Pioniergruppen des HipHop zu zählen ist.
Auch Bambaataa arbeitete mit verschiedenen MC-Gruppen zusammen wie beispielsweise Soulsonic Force, Jazzy Five oder Planet Control. Ende der 1970er Jahre
lösten die MCs den DJ endgültig als Mittelpunkt auf der Bühne ab und wurden die
neuen Helden der jungen HipHop-Kultur.
Mit der Kommerzialisierung der HipHop-Musik Anfang der 1980er Jahre veränderte
sich die Produktionsweise und der DJ als einstiger Pionier der Breakbeats und Mittel12
punkt der ursprünglichen HipHop-Szene, wurde zunehmend von Studiomusikern und
Samplern verdrängt. Er blieb der HipHop-Kultur nur als Live-Show-Act auf der Bühne,
im Hintergrund der MCs agierend, erhalten.
Erste HipHop-Platten
Isoliert und unbeobachtet von der Weltöffentlichkeit entwickelte sich über fünf Jahre
diese neue musikalische Bewegung in der Bronx in New York fernab von Plattenverträgen und Starkarrieren. Anfänglich existierte HipHop nur auf Blockparties in Parks,
auf Strassen, in Schulen und in Clubs. Später wurden auch DJ-Mixtapes kopiert und
unter den Anhängern verkauft. Diese gaben die Bänder an Verwandte und Bekannte außerhalb der Bronx weiter. Auf diese Weise verließ die HipHop-Musik ihre Geburtsstätte
und trat den Weg in die Öffentlichkeit an.
Bevor die ersten echten HipHop-Platten entstanden, gab es schon Vorläufer, auf
denen Straßenslang, Radio-Jive, Tanzanweisungen (Throw your hands in the air) und
Kommentare mit Funk- und Disco-Musik kombiniert wurden. Für Bill Brewster und
Frank Broughton [8] ist der Titel Vicious Rap“ von Tany Sweet Tee Winley die erste
”
richtige HipHop-Platte.
Produziert wurde sie von Paul Winley, einem Plattenlabelbesitzer im Jahr 1978.
Für Paul Winley war die HipHop-Szene nicht unbekannt. Er hatte schon vorher Compilations mit Breakbeat-Songs produziert. Als Winley seine Tochter Tanya zu Hause
rappen hörte, beschloss er sie aufzunehmen. Sie bekam den Namen Sweet Tee und
produzierte zusammen mit ihrem Vater den Titel Vicious Rap“.
”
Ulf Poschardt [21] führt dagegen die Single You’re My Candy Sweet“ von der
”
Funkband Fatback Band“ als erste HipHop-Platte an. Auf deren B-Seite findet sich
”
ein Raptitel namens King Tim III (Personality Jock)“. Inspiriert durch einen Rap von
”
DJ Hollywood, ebenfalls ein Rapper und DJ der HipHop-Anfangszeit, suchte die Band
nach einem Rapper für ihre neueste Platte und fand den Conferencier King Tim III.
Die Platte war zwar noch nicht der Durchbruch für die HipHop-Musik, aber die B-Seite
wurde immerhin von einigen New Yorker Plattenläden zur A-Seite umfunktioniert und
war ein Überraschungserfolg.
Die Künstler der frühen HipHop-Platten waren keine Mitglieder der HipHopOriginal-Bewegung, sondern Nachahmer, die nicht im Zentrum, sondern am Rand der
HipHop-Kultur standen. Ähnlich verhielt es sich bei der Sugarhill Gang mit ihrem
Titel Rapper’s Delight“, der im Jahr 1979 zum ersten HipHop-Hit wurde und den
”
musikalischen Durchbruch für die Rap-Musik bedeutete. Die Gruppe wurde von der
Produzentin Sylvia Robinson fernab von der HipHop-Szene extra für diese Platte zusammengestellt. Ulf Poschardt ([21] S. 197) nennt die Sugarhill Gang eine synthetische
”
Konstruktion aus Zufallsrappern und Aushilfs-B-Boys“.
Nachdem Sylvia Robinson wahrscheinlich durch ihre Kinder an die Breakbeat-Tapes
aus der Bronx gelangt war, beschloss sie, eine HipHop-Platte zu produzieren. Über
die Entstehungsgeschichte der Gruppenzusammenstellung existieren mehrere Versionen, jedoch bestand die Sugarhill Gang anfänglich aus einem rappenden Türsteher,
einem Freund ihres Sohnes und einem Rapper, der sich bei der Produzentin selbst
bewarb. Gleichzeitig mit der Rap-Gruppe gründete sie ihr Label Sugarhill, das erste
HipHop-Label. Musikalisch baute der Titel Rapper’s Delight“ auf der Basslinie vom
”
Disco-Sommerhit Good Times“ von Chic auf. Darüber hinaus imitierten Robinsons
”
Studiomusiker die Art der HipHop-DJs, Breakbeats aufzulegen und auch die Reime
13
waren von verschiedenen Original-Rappern übernommen worden.
Obwohl die Sugarhill Gang, ihre Musik und ihre Raps nur ein Abbild der wahren HipHop-Kultur war, verkaufte sich Rapper’s Delight“ über zweimillionenmal und
”
ebnete damit der HipHop-Musik den Weg ins Musikbusiness. Die Rap-Musik wurde
weltweit populär und die Nachfrage nach neuen HipHop-Platten stieg sprunghaft an.
Weitere Produzenten zogen nach und produzierten neue HipHop-Platten mit neuen
MCs und DJs.
Die drei HipHop-Urväter Herc, Bambaataa und Flash schätzten die Lage falsch ein,
nahmen sie doch anfänglich an, HipHop wäre ein Phänomen, welches ausschließlich als
Live-Show auf Parties und in Clubs existieren konnte. Zunächst mussten sie zuschauen,
wie andere im Rampenlicht standen. Später wechselte Flash nach einem weniger erfolgreichen Gastspiel bei dem Label Enjoy aus Harlem zu Sylvia Robinson’s Plattenfirma
Sugarhill. Dort produzierte er 1981 die Platte Adventures Of Grandmaster Flash On
”
The Wheels Of Steel“.
Zum ersten Mal wurde eine Platte allein von einem DJ mit seinen Plattenspielern
und ohne Studiomusiker produziert. Eine Platte entstand nun aus anderen Platten im
Collageprinzip. Dies war ein entscheidender Schritt. Einerseits kam diese Produktionsweise dem originalen HipHop aus der Bronx sehr nahe und andererseits bereitete die
Platte ästhetisch den Weg für das Sampling, welches später ein wichtiger Bestandteil
der HipHop-Musikproduktion wurde. Eine der bekanntesten Platten Flash’s war The
”
Message“, die er zusammen mit The Furious Five im Jahr 1982 ebenfalls beim Sugarhill
Label produzierte. Diese Platte war ebenfalls wegweisend für die HipHop-Bewegung,
denn zum ersten Mal hatte ein Rap eine sozialpolitische Aussage.
Aus den anfänglichen inhaltlich belanglosen Partyaufrufen war eine neue Art des
Raps mit gesellschaftskritischem Inhalt geworden. Dazu bemerkt David Toop: Es war
”
schon immer fraglich wie sehr Zuhörer auf Texte achten. Bei gesungenen Texten gibt es
ohnehin die Tendenz, dass sie sich mit der Instrumentalspur vermischen, so dass man
sich später nur noch an den Titel erinnert...Rap-Texte werden dagegen abgetrennter von
der Musik vorgetragen und die Möglichkeit, ins Detail zu gehen und direkt zu werden,
ist größer. The Message nutzte diese Möglichkeit...“ ([27] S. 139, 140).
Afrika Bambaataa war der zweite DJ der HipHop-Urväter, der erfolgreich Platten
veröffentlichte. Nach anfänglichen Misserfolgen produzierte er 1982 mit seinem Produzenten Arthur Baker, der später zu einem einflussreichen HipHop-Produzenten wurde,
den Titel Planet Rock“, welcher aufgrund seines neuen elektronischen Sounds als Mei”
lenstein für die HipHop- und Dance-Musik gilt.
Er legte damit nicht nur den Grundstein für viele elektronische HipHop-Platten, er
bildete unter anderem das Sound-Fundament für die House-Musik, die in Chicago entstand und für die Techno-Musik aus Detroit.
Schon auf der vorausgegangen Platte Jazzy Sensation“ benutzte Bambaataa un”
gewöhnliche Instrumente wie Autohupen, E-Klaviere und Synthesizereffekte, mit denen
er einen eigenen Sound schuf. Bambaataa wollte klangästhetisch einen neuen Weg gehen, weg vom bis dahin etablierten Band-Sound“, bestehend aus Gitarre, Bass, Drums
”
und Bläsern. Es war eine der ersten HipHop-Produktionen, bei der ein Drumcomputer
zum Einsatz kam. Später wurden die Drumcomputer zu einem der wichtigsten Instrumente in HipHop- und Dance-Produktionen. Darüberhinaus benutzten Baker und
Bambaataa den 100000 Dollar teuren digitalen Fairlight CMI“-Synthesizer.
”
Bambaataa äußert sich über Planet Rock“: I wanted it to be the first black electro”
”
nic group. Some funky mechanical crazy shit with no band, just electronic instruments“
14
(Afrika Bambaataa zitiert nach [8] S. 243). Mit dieser Platte läutete Bambaataa ein
neues Zeitalter in der HipHop-Musikgeschichte ein. Die Musik war durch die neue
Bilderwelt aus Science-Fiction-Filmen, Computerspielen, Videos und Cartoons stark
beeinflusst.
David Toop [27] beschreibt den Elektro-HipHop: Eine Mischung aus Street Funk
”
und HipHop mit britischer Synthesizer-Musik, Latino, Kraftwerk und Jazz-Fusion, geprägt von der großen Break-, Robot-, Pop-, Wave- und Moonwalk-Schmelze. Die Musik
von Miles Davis und Herbie Hancock war ein wichtiger Vorläufer“ ([27] S.172, 173).
Mit dem Einzug der neuen Sample-Maschinen von Emulator und Fairlight (siehe
Kapitel 4.1.2) in die HipHop-Musikproduktion, konnte man leichter Fragmente aus anderen Songs in den eigenen Titel einbauen. Dies war ein weiterer entscheidender Schritt
für die HipHop-Musik. Nun war es möglich, viel mehr Geräusche oder Elemente anderer
Titel für eine Produktion zu benutzen, als das bisher mit Plattenspielern gelang.
Kommerzialisierung
Zu Anfang der 1980er Jahre wandelte sich aufgrund der Kommerzialisierung, das
Umfeld der HipHop-Kultur. Aus den Blockparties in den Parks wurden nun HipHopKonzerte in Konzerthallen. Für die weitere Verbreitung des HipHop in den 1980er
Jahren spielten Russell Simmons und Fab 5 Freddy alias Fred Brathwaite, zwei Afroamerikaner aus New York, eine entscheidende Rolle. Beide stammten zwar nicht aus der
Bronx oder aus Harlem, waren aber mit der HipHop-Kultur von Anfang an verbunden.
Russell Simmons kam aus einer Mittelstandsfamilie aus dem Stadtteil Qeens. Er
veranstaltete zusammen mit seinem Freund Curtis Walker während seiner Studienzeit
Mitte der 70er Jahre HipHop-Parties in Harlem und auch erstmalig außerhalb der Ghettos in Manhattan. Walker war ein DJ und MC und nannte sich Kurtis Blow. Simmons
wurde aufgrund seines Organisationstalents und seiner Kommunikationsfähigkeit zu
Walkers Manager, gleichzeitig war er der erste HipHop-Manager überhaupt. Simmons
machte sich mit dem Know How der Musikbranche vertraut und brachte 1979 Kurtis
Blow den ersten Plattenvertrag für einen Rapper bei der Major-Plattenfirma, Mercury,
ein.
Kurtis Blow wurde daraufhin zu einem der ersten Rap-Superstars. Simmons begann, auch andere Rap-Künstler zu betreuen, darunter Run DMC, Dr. Jeckyl und
Mr.Hide, Whodini und L.L.Cool J. Als logische Konsequenz seiner bisherigen Arbeit
gründete Simmons im Jahr 1984 zusammen mit dem Philosophiestudenten Rick Rubin das HipHop-Label Def Jam, welches zu einer der wichtigsten und einflussreichsten
Plattenfirmen in der HipHop-Bewegung werden sollte.
Simmons äußert sich über seine Philosophie: Die kommerziellsten Rap-Platten, die,
”
die die Radio-Sender so gerne spielen, verkaufen in Wahrheit am schlechtesten. Der
Rap, der gut verkauft, ist in Wirklichkeit der lauteste und rebellischste“ (Russel Simmons zitiert nach [27] S.183, 184). Deshalb zählten die Beastie Boys, L.L.Cool J, Public
Enemy und Slick Rick zu den Rap-Künstlern, die bei Def Jam in den 1980er Jahren
unter Vertrag standen. Simmons, der das Def Jam -Label nach der Trennung von Rick
Rubin allein weiterführte, blieb sich stets selbst als ein Bruder der Homeboys treu.
Fab 5 Freddy wuchs in Brooklyn auf, war aber in seiner Jugend oft auf Blockparties
in Parks in der Bronx und in Harlem. Er bewunderte die Technik der DJs, wie sie die
Breaks zusammen mischten und war von ihrer Musik begeistert. Freddy sah auch die
Begeisterung, die diese neue Musik im Publikum auslöste. Er selbst war Graffiti-Sprayer
15
und wollte, dass Graffiti ebenfalls ein Teil dieser neuen Bewegung werden sollte.
Zunächst besprühte, er wie die anderen Sprayer auch, Wände und U-Bahn-Züge.
Dabei blieb es nicht lange, denn er wurde von einem Galeristen entdeckt und in die
Kunstszene Manhattans eingeführt. Seine Werke wurden daraufhin weltweit in Galerien
und Museen ausgestellt und er wurde zum Vermittler zwischen der schwarzen HipHopBewegung aus den Ghettos und der vorwiegend weißen Künstlerszene Manhattans.
Freddy verschaffte so auch Deborah Harry, Sängerin der New Wave Pop-Band Blondie, den Zugang zur HipHop-Musik. Begeistert und inspiriert von der Ghettomusik
schrieb sie den Pop-Titel Rapture“, eine musikalische Reflektion der Rap-Musik, in
”
welchem sie Freddy und Grandmaster Flash in einem Rap verehrt und der in der
HipHop-Zeitschrift The Source“ auf Platz vier der wichtigsten Old-School-Platten
”
steht.[21]
Außer Deborah Harry waren am Anfang der 1980er Jahre noch zwei andere Weiße
für die weitere Verbreitung der HipHop-Kultur außerhalb der Ghettos verantwortlich.
Malcom McLaren, ein ehemaliger Kunststudent, war in der 1970er Jahren intellektueller, provokativer Manager der Punkband The New York Dolls und der Sex Pistols.
Ulf Poschardt schreibt über ihn: McLaren verstand sich im positiven Sinne als Pa”
rasit, als Künstler einer neuen Kategorie. Ein Künstler, der Künstler schuf, die dann
- im Rahmen seines Entwurfs - sich selbst entwerfen durften. Die Sex Pistols waren
McLarens perfektestes Kunstwerk.....“ ([21] S. 212).
Anfang der 1980er Jahre entdeckte er den New Wave für sich und promotete die
Band Bow Wow Wow. Als er 1981 durch Michael Holman, einen schwarzen VideoKünstler, erstmals in die HipHop-Szene der Bronx eingeführt wurde, war er sofort
begeistert von der neuen Bewegung. Er verpflichtete die Breakdancer der Rock Steady
Crew, sowie die DJs Jazzy Jay und Afrika Bambaataa für das Vorprogramm seiner
Band Bow Wow Wow. Darüber hinaus wurde Holman’s erstes B-Boy Video gezeigt.
McLaren erkannte schnell die begeisterten Reaktionen des weißen Publikums auf
die schwarze HipHop-Bewegung und produzierte daraufhin das Album Duck Rock“,
”
welches neben anderer folkloristischer Tanzmusik aus verschiedenen Ländern der Erde auch HipHop-beeinflusste Musik beinhaltete. Aufgrund der Symbiose, welche die
HipHop-Musik in dem Titel Buffalo Gals“ mit der New Wave-Musik eingeht, steht
”
dieser Titel auch in den Top 25 der wichtigsten Old-School-Tracks von The Source.
Ruza Blue machte den HipHop ebenfalls einem weißen Publikum zugänglich. Sie
stammte wie McLaren ursprünglich aus England und arbeitete für McLaren und seine
Lebensgefährtin Vivienne Westwood als Mode-Insiderin. Bei einem Auftritt von McLaren’s Band Bow Wow Wow kam sie durch das HipHop-Vorprogramm zum ersten Mal
mit der HipHop-Kultur in Berührung. Sie war sofort begeistert und besuchte daraufhin
eine Party im HipHop-Club Disco Fever. Fasziniert von der neuen Bewegung beschloss
sie, diese dem weißen Publikum näher zu bringen. Blue organisierte nun zusammen
mit Michael Holman zuerst kleinere HipHop-Parties und begann, diese bei den weißen, Punk hörenden Jugendlichen zu promoten. Das Ergebnis waren die Kool Lady
”
Blue’s Wheels of Steel Nights“ im legendären 3000 Personen-fassenden Roxy“-Club
”
(1982-1983), bei denen sich die verschiedenen Kulturen der B-Boys, Punks, New WaveAnhänger und Künstler miteinander vermischten.
Der erste HipHop-Film Wild Style“ war ein weiterer Schritt, die B-Boy Kultur
”
einem neuen größeren Publikum zugänglich zu machen. Hier wurde mit vielen Originalakteuren ein authentisches Bild der HipHop-Bewegung, einer Mischung aus Rappern,
DJs, Breakdancern und Sprayern, dargestellt. Dieser Film wurde von Fab 5 Freddy
16
koproduziert, er war darüber hinaus auch Co-Writer.
Nachdem Freddy sich Mitte der 1980er Jahre aufgrund der Benachteiligung von
Schwarzen aus der Kunstszene zurückgezogen hatte, begann er HipHop-Videos zu produzieren und drehte Clips für KRS One, Shabba Ranks, Queen Latifah, EPMD, Master
Ace und andere Künstler. 1988 bekam er von MTV das Angebot, eine Rap-Show zu
moderieren, was damals spektakulär war, hatte sich MTV doch bis dahin geweigert,
die rebellische schwarze Rap-Musik zu senden. Er bestand darauf, die Show nicht im
Studio, sondern an Originalschauplätzen zu drehen, dort wo die HipHop-Bewegung
Mitte der 1970er Jahre entstanden war. Darüber hinaus wollte er über die Musik und
das Programm mitentscheiden.
Die Show Yo!MTV Raps“ wurde zur bis dahin erfolgreichsten MTV-Show und zu
”
einem der wichtigsten Verbreitungsmedien der HipHop-Bewegung. Freddy hatte die
Entstehung der HipHop-Kultur miterlebt und war ein Teil dieser. Deshalb gelang es
ihm, dem Zuschauer ein authentisches, originalgetreues Bild der Musik und der KulturBewegung zu vermitteln.
3
Die Entwicklung der HipHop-Musik eine chronologische Betrachtung unter musikalischästhetischen Gesichtspunkten anhand von neun
Beispielen
Seit der ersten veröffentlichten erfolgreichen Platte Rapper’s Delight“ der Sugarhill
”
Gang von 1979 hat sich die HipHop-Musik bis zum Jahr 2006 zu einem weit verzweigten musikalischen Baum mit vielen Sub-Gattungen entwickelt. Diese Beobachtung gilt
aber nicht nur für die amerikanische HipHop-Musik. Heute existiert HipHop weltweit
in unterschiedlichen Sprachen und vielen Ländern, in denen sich wiederum eigene musikalische Ästhetiken entwickelt haben.
Aufgrund der Vielzahl unterschiedlicher musikalischer Entwicklungen und Sub-Gattungen würde eine umfassende Beschreibung den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Die
Auswahl der in diesem Kapitel vorgestellten neun Titel beschränkt sich deshalb auf die
Vereinigten Staaten von Amerika als das Ursprungsland des HipHop. Anhand dieser
subjektiv ausgesuchten Musikbeispiele wird nun ein Teil der musikalisch-ästhetischen
Entwicklungen und Strömungen in der HipHop-Musik im Zeitraum von 1980 bis 2006
schlaglichtartig näher beleuchtet.
3.1
Kurtis Blow - The Breaks
The Breaks“ (CD-Titel 1) von Kurtis Blow stammt aus dem Jahr 1980 und war eine
”
der ersten erfolgreichen Platten eines authentischen New Yorker Rappers. Blow kam
zwar nicht aus der Bronx, sondern aus Harlem, gehörte aber als DJ und MC, wie oben
erwähnt, zur originalen New Yorker HipHop-Kultur in der zweiten Hälfte der 1970er
Jahre und war keine synthetische Nachahmung wie die Sugarhill Gang.
Kurtis Blow äußerte sich über seinen ersten und gleichzeitig erfolgreichsten Hit: Ich
”
wollte eine Platte für die B-Boys machen, damit sie besser abtanzen konnten. Wir
engagierten die besten Musiker, die wir finden konnten, und mixten das mit meinem
Markenzeichen, der Interaktion mit dem Publikum. Das traf genau den Nerv der Zeit
17
und wurde 1980 zur zweiten HipHop-Single nach Rapper’s Delight“, die den Sprung
”
in die R’n’B-Top-Five schaffte und gleichzeitig die erste, die Gold-Status erreichte“
(Kurtis Blow zitiert nach [49]).
Bei genauerer Betrachtung fällt die Länge dieses Titels von über siebeneinhalb Minuten auf. Im Vergleich mit anderen HipHop-Titeln aus dieser Zeit wie zum Beispiel
Rapper’s Delight“ von der Sugarhill Gang, The Message“ von Grandmaster Flash
”
”
and The Furious Five oder Afrika Bambaataa’s Planet Rock“, ist eine Dauer von
”
sieben Minuten und länger jedoch nicht außergewöhnlich. Ein Grund könnte die experimentelle Entstehung der HipHop-Musik aus Breakbeats in Clubs und auf Parties
sein. Auf den frühen HipHop-Platten wurde die originale Breakbeat-Musik der DJs aus
den New Yorker Clubs nachempfunden und deren Mixe waren in ihrer Länge für das
tanzende Publikum ausgelegt.
Bis heute gibt es im HipHop-als auch im Dance- und House-Bereich die sogenannten
Clubmixe“, welche in ihrer Länge die Radiomixe“, die in der Regel auf eine Länge
”
”
von drei Minuten und 30 Sekunden ausgelegt sind, deutlich übertreffen. Darüber hinaus
besitzen die Clubmixe“ im Vergleich zu den Radiomixen“ eine andere musikalische
”
”
Dramaturgie.
Eine weitere Verbindung mit den New Yorker HipHop-Parties markiert in Kurtis Blow’s Titel die fast ständig präsente Partyhintergrundathmosphäre, welche sich
aus einer unterhaltenden, feiernden Partymenschenmasse zusammensetzt, die mit dem
Rapper in eine Interaktion tritt. Dies geschieht in Form von Unisono-Zwischenrufen
wie beispielsweise That’s The Breaks“ zwischen einzelnen Rapzeilen oder in Form von
”
Vorsingen des Rappers und Nachsingen des Publikums wie Say Ho-oo (Ho-oo)“.
”
Erwähnenswert ist weiter der ungewöhnliche Aufbau des Titels, denn eine eingängige, wiederkehrende Hookline oder einen Refrain, wie vergleichsweise in der Popmusik, sucht man hier vergebens. Vielmehr wechseln sich Raps mit Drum und Percussionsoli ab, welche die Breakbeat-Mixe der DJs nachahmen. Rap und Breakbeats
werden in diesem Titel formal gleichwertig nebeneinander gestellt. Musikalisch ist der
Titel The Breaks“ stark an die Funk-Musik der 1970er Jahre angelehnt und ist des”
halb auch stilistisch ein Vertreter der frühen kommerziellen HipHop-Musik. Er wurde
wie auch schon Rapper’s Delight“ von Studiomusikern (Schlagzeug, Bass, Gitarre, E”
Piano, Klavier und Percussion) ganz ohne Beteiligung eines DJs eingespielt [27]. Dabei
ist das ausgedehnte Doppel-Solo von zwei Tasteninstrumenten in der zweiten Hälfte
des Songs auffällig.
3.2
Afrika Bambaataa - Planet Rock
Wie in Kapitel 2.2.2 erwähnt, gilt der im Jahr 1982 veröffentlichte Titel Planet Rock“
”
von Afrika Bambaataa And The Soul Sonic Force (CD-Titel 2) als klangästhetischer
Meilenstein in der HipHop-Musik. Mit damals genreuntypischen Instrumenten wie
der Rhythmusmaschine Roland TR-808“ und dem digitalen, Sample-fähigen Fair”
”
light CMI“-Synthesizer wurde von Bambaataa und dessen Produzent Arthur Baker
ein neuartiger elektronischer Sound geschaffen, dessen ästhetischer Einfluss bis in die
gegenwärtige HipHop-Musik reicht.
Baker erkannte die Bedeutung des Titels sehr schnell: I knew before we even mixed
”
it. I knew before there was even rap on it. I went home the night we cut the track
and brought the tape home, an I said to my wife at the time, ’ we have just made
musical history.’“ (Arthur Baker zitiert nach [8] S. 242, 243) Der Elektro-HipHop-Titel
18
wurde stark durch die zwei Stücke Trans Europe Express“ und Numbers“ der Gruppe
”
”
Kraftwerk beeinflusst. Die Songs der deutschen Elektrogruppe wurden auch häufig von
anderen DJs als Break-Titel auf HipHop-Parties benutzt.
Afrika Bambaataa äußert sich über ihren Einfluss: Ich kann mir vorstellen, dass
”
Kraftwerk gar nicht wissen, wie wichtig sie für die schwarzen Massen 1977 waren, als
ihr Trans Europe Express“ rauskam. Ich dachte sofort: das ist eine der irrsinnigsten
”
und besten Platten, die ich je gehört habe “ (Afrika Bambaataa zitiert nach[27] S. 151).
Der Grundrhythmus von Planet Rock“ ist bezüglich des schnellen Tempos und
”
des Aufbaus stark an den Rhythmus von Kraftwerk’s Numbers“ angelehnt. Weiter”
hin benutzte Bambaataa die Streicher-Melodielinie von Trans Europe Express“ und
”
verwendete Teile aus den Titeln Super Sperm“ von Captain Sky und The Mexican“
”
”
von Babe Ruth.
Eines der grundlegendsten Elemente von Planet Rock“ ist der durchgehende,
”
schnelle, von einem Roland TR-808“-Drumcomputer erzeugte Beat. Ein synthetisch
”
generierter Bass bildet das tonale Fundament. Schon im Intro sorgt die von einem Vocoder verfremdete Stimme Bambaataas für eine elektronisch klingende Atmosphäre. Im
ganzen Titel werden außerdem verschiedene Elektro-Effekt-Klänge, wie beispielsweise
Sweep-, Scratch- oder Vocoder-Effekte, verwendet.
Die Gesamtlänge beträgt ähnlich wie bei beim Song The Breaks“ über sieben
”
Minuten. Ebenso besitzt Planet Rock“ keine einfache Strophen-/Refrain-Form. Die
”
Raps der Soulsonic Force wechseln sich zunächst mit der Trans Europe Express“”
Streichermelodie und einer mit einem Vocoder verfremdeten Stimme ab. Später werden
die Sprechgesang-Passagen von einer weiteren Streichermelodie, einem Synthesizer-Solo
und verschiedenen Elektro-Effekt-Klängen unterbrochen. Wie auch bei Kurtis Blow
tritt eine Menschenmenge mit den Rappern in Interaktion und es entsteht eine Partyathmosphäre.
3.3
Run-D.M.C. - Walk This Way
Walk This Way“ (CD-Titel 3) von Run-D.M.C.’s 1986 erschienenen Album Raising
”
”
Hell“ ist ein erfolgreiches Beispiel für die Rap-Rock-Fusion Mitte der 1980er Jahre. RunD.M.C. war eine aus drei Personen bestehende Rap-Formation aus dem New Yorker
Bezirk Hollis im Stadtteil Queens. Run alias Joseph Simmons bekam als kleiner Bruder
des Def Jam -Gründers Russel Simmons schon als junger Rapper die Gelegenheit, durch
den Kontakt seines Bruders zu Kurtis Blow, im Jahr 1977 im Vorprogramm von Kurtis
Blow als MC The Son Of Kurtis Blow“ aufzutreten und erste Bühnenerfahrung zu
”
sammeln.
D.M.C. alias Darryl Mc Daniels arbeitete zunächst als DJ, bevor er Run traf und
mit ihm zusammen rappte. DJ Jam Master Jay alias Jason Mizell vervollständigte
das Trio als HipHop-DJ. Run-D.M.C. hatte schon vor Raising Hell“ zwei erfolgreiche
”
HipHop-Alben veröffentlicht. Eine entscheidende Neuerung für die HipHop-Musik war
jedoch das Verwenden von Rock-Breaks, welche sie schon auf ihrem zweiten Album
King Of Rock“ einsetzten. Damit ließ sich vor allem das weiße Publikum für die
”
HipHop-Musik begeistern.
Die Idee für das Aerosmith Remake Walk This Way“ unter der Mitarbeit von Steve
”
Tylor und Joe Perry hatte Def Jam-Mitbegründer Rick Rubin, nachdem Jam Master
Jay schon seit der Anfangszeit von Run-D.M.C. den Titel als Break mehrmals in seine
DJ-Mixe hat einfließen lassen. David Toop hebt den Song hervor: Walk This Way (von
”
19
Run-D.M.C.) war einer der großen Durchbrüche des Rap, die Metal-Gitarren-Riffs, der
Rock-Refrain vermischten sich mit den harten Beats und Raps zu einem Nonplusultra
rebellischer Musik, dem weder MTV noch Radio-Stationen oder weißes Publikum lange
widerstehen konnten“ ([27]S. 188).
Musikalisch formal betrachtet ist Run-D.M.C.’s Version stark an das Original von
Aerosmith angelehnt. Ähnliches gilt für die verwendeten Rock-Gitarren-Riffs. Auch
der Refrain bleibt in seinem Charakter, interpretiert von Steve Tylor und Joe Perry
bei Run-D.M.C.’s HipHop-Version, erhalten. Die HipHop-Ästhetik ist jedoch schon im
Intro durch den wiederkehrenden, gesampelt-klingenden, weitgehend im ganzen Stück
gleichbleibenden, eintaktigen Drumloop, die Scratchgeräusche des DJ’s, sowie das etwas
langsamere Tempo unverkennbar.
Auch beim Einsatz des Rockgitarrenriffs entsteht durch die Mixtechnik des DJ’s,
der den Anfangston des Riffs dreimal kurz einfaded, bevor es in voller Gestalt auftaucht,
beim Zuhörer das Gefühl, dass der Drumbeat und die Gitarrenriffs von unterschiedlichen Platten in bester HipHop-DJ-Manier zusammen gemischt sind. Run D.M.C.
benutzten als rhythmische Basis für den Drumloop die ersten Schlagzeugsolotakte des
Originalintros. Der Sound des Schlagzeugs unterscheidet sich jedoch grundlegend von
dem der ursprünglichen Rockversion und ist deutlich voluminöser und präsenter. Da der
Rhythmus im HipHop eine entscheidende Rolle einnimmt, überrascht diese Tatsache
nicht.
Weiterhin verzichteten Run-D.M.C. in ihrer Fassung auf einen Bass und gestalteten
den Anfang der zweiten Strophe Breakbeat-artig. An dieser Stelle setzen die sonst
immer präsenten Rockgitarren aus und Run-D.M.C. rappen alleine über den Beat.
Zudem ändert sich der Sound des Drumloops und klingt durch Plattenrauschen und
Knistern wie von einer echten alten Platte gemixt oder gesampelt.
3.4
Public Enemy - Black Steel In The Hour Of Chaos
Die Texte und Musik der Rap-Gruppe Public Enemy sind ein Beispiel für die politisch
aggressive und militante Entwicklung der Botschaften im Rap/HipHop in der zweiten
Hälfte der 1980er Jahre. Songtexte wie beispielsweise Fuck The Police“ der Rap”
Formation N.W.A. (Niggas Without Attitude) und andere gewaltbezogene, schwarznationalistische Texte spalteten die Gesellschaft, erregten andererseits aber auch die
Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit und sorgten damit für gute CD-Verkaufszahlen auch
ohne das Marketing der Plattenindustrie.
David Toop schreibt über Public Enemy: Die Gruppe, die Rap 1987 eine Richtung
”
und Orientierung zurückgab, war Public Enemy. Sie boten eine Vision an, die viel
weiter ging als irgendwelche Ambitionen innerhalb der Musikindustrie“ ([27] S. 204).
Der Titel Black Steel In The Hour Of Chaos“ (CD-Titel 4) von Public Enemy’s
”
zweiter LP It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back“ (1988) ist nicht nur ein
”
Beispiel ihrer politisch aggressiven Inhalte, sondern verdeutlicht ebenfalls ihre eigene
musikalische Ästhetik sowie ihren innovativen Sound. Die ersten paar Textzeilen des
Titels spiegeln die politische Einstellung der Gruppe wieder:
I got a letter from the government
”
The other day
I opened and read it
It said they were suckers
20
They wanted me for their army or whatever
Picture me given’ a damn - I said never
Here is a land that never gave a damn
About a brother like me and myself “ [44]
Public Enemy bestand in dieser Zeit aus den Rappern Chuck D alias Carlton Ridenhour und Flavor Flav alias William Jonathan Drayton Jr., sowie dem DJ Terminator
X alias Norman Rogers. Darüber hinaus zählten der PR-Manager Professor Griff alias
Richard Griffin und das Produzententeam The Bomb Squad“ unter anderem mit Hank
”
Shocklee, Bill Stephney und Eric Vietnam“ Sadler zum weitern Kreis von Public Ene”
my. Die Gründungsidee für Public Enemy entstand an der Adelphi Universität in Long
Island, wo sich Bill Stephaney, Hank Shocklee und Carlton Ridenhour kennenlernten.
[27] Ein wichtiges stilistisches Merkmal von Public Enemy war das Verwenden, Kombinieren und innovative Bearbeiten von musikalischen Samples aus unterschiedlichen
Genres sowie gesprochenen und geschrieenen Wortfetzen aus Filmen und Nachrichten.
Sie spielten gesampelte Passagen rückwärts ab, zerschnitten und zerstückelten zusammenhängende Samples, wie beispielsweise im Intro des Titels Terminator X To The
”
Edge Of Panic“, verwendeten sirenenartige Klänge und verbanden diese mit harten
Beats und kompromisslosen, subversiven Raps.
Dieses dichte, laute, erbarmungslose Klangcollagen-Gewebe aus Beats, Geräuschen,
Stimmengewirr und Funkmusik-Samples aus den 1970er Jahren wurde zusammen mit
ihren radikalen Textinhalten zum unverwechselbaren stilprägenden Markenzeichen von
Public Enemy. Schon im Intro des Titels Black Steel In The Hour Of Chaos“ wird der
”
musikalisch-ästhetische Unterschied zu den vorangegangenen Beispielen deutlich.
Noch bevor Beat, Rap und instrumentale Begleitung einsetzen, entsteht durch die
Verwendung eines Samples eines Live-Konzerts, bei welchem das Publikum durch einen
Stimmungsanheizer angefeuert wird, der durch ein übersteuerndes Mikrofon schreit,
eine Live-Konzertatmosphäre. Diese reißt abrupt ab und wird durch ein Nachrichtensample und andere Wortfetzen-Samples, die übergangslos aneinander gereiht werden,
abgelöst. Erst nach ungefähr 30 Sekunden beginnt der Titel mit dem einsetzenden Rap,
dem Beat und der instrumentalen Begleitung.
Auffallend und Song-prägend ist das zweitaktige Isaac-Hayes-Sample, welches aus
dem Titel Hyperbolicsyllabicsesquedalymistic“ stammt und ohne Unterbrechung im
”
ganzen Titel durchgehend wiederholt wird. Public Enemy legen bei ihrer Version den
Fokus vor allem auf die Klavierakkorde, welche teilweise rückwärts abgespielt und
verfremdet werden und auf die Basslinie, die durch Hinzunahme eines synthetisch erzeugten Bass-Tons auf das zweite Achtel der Zählzeit zwei voluminöser wirkt.
Der unterlegte, elektronisch erzeugte Beat lässt das Stück zeitgemäß aktuell erscheinen. Außerdem sind sehr kurze, rückwärts abgespielte Sample-Einwürfe zu hören. Dadurch entsteht ein gleichbleibender Grundloop, welcher Raum schafft für die gerappten
Botschaften von Public Enemy. Insgesamt stellt sich der musikalische Formablauf sehr
monoton und gleichförmig dar, wodurch der Rap stark in den Vordergrund tritt.
Unterbrochen wird der Grundloop nur von einem viertaktigen refrainartigen Abschnitt mit verändertem Schlagzeugrhythmus. Snare und Bassdrum werden zu einem
durchgehenden, gehämmert wirkenden Achtelrhythmus zusammengefasst, während der
Rapper aussetzt und durch eine Megafonstimme abgelöst wird. Ergänzend sind die
Scratch-Effekte und -Einwürfe des DJ’s bei (2:36) und bei (5:20) zu nennen, welche die
Arbeit und Funktion des HipHop-DJs in den Vordergrund rücken lassen.
21
3.5
Warren G featuring Nate Dogg - Regulate
Anfang der 1990er Jahre entwickelte sich an der Westküste der USA eine neue SubGattung des HipHop, der G-Funk (Gangsta/Ghetto-Funk). Einer der Begründer dieser
Richtung war Dr. Dre alias Andre Young. Als ehemaliges Mitglied der Gangsta-Rap
Formation N.W.A. hatte er sich schon in den 1980er Jahren erfolgreich als HipHopProduzent betätigt. Im Jahr 1992 veröffentlichte er sein erstes Solo-Album The Chro”
nic“, welches als erstes G-Funk-Album gilt.
Im Gegensatz zum lauten, harten und schnellen Gangsta-Rap der Gruppen N.W.A.
und Public Enemy ist der G-Funk durch ein langsameres, entspanntes Tempo und einen
eingängigen, melodiösen Sound charakterisiert. Als Inspirations- und Sample-Quelle
dienten unter anderem Titel von George Clinton und anderen P-Funk (Pure-Funk)Künstlern aus den 1960er und 1970er Jahren. Aufgrund des musikalisch eingängigen
Charakters war der G-Funk kommerziell sehr erfolgreich und sprach auch Menschen
an, die sich bisher nicht mit dem Genre identifiziert hatten. Zu den erfolgreichen und
populärsten Titeln des G-Funk zählt der im Jahr 1994 veröffentlichte Song Regulate“
”
(CD-Titel 5) von Warren G und Nate Dogg.
Warren G alias Warren Griffin III wurde im Jahr 1971 geboren und wuchs in Long
Beach in Kalifornien auf. Dort lernte er in seiner Jugend Nate Dogg alias Nathaniel
Dawayne Hale und Snoop Dogg alias Calvin Broadus kennen. Sie gründeten die RapGruppe 213“.
”
Warren G’s Halbbruder Dr. Dre erkannte das Potential der Nachwuchs-Rapper
und ermöglichte ihnen die Mitwirkung auf seinem Solo-Debüt-Album The Chronic“.
”
Beeinflusst durch den G-Funk Stil von The Chronic“ veröffentlichte Warren G im Jahr
”
1994 sein erstes Soloalbum Regulate...The G Funk Era“, auf dem sich auch der Titel
”
Regulate“ befindet. [52] [35]
”
Den Grundbaustein des Songs bilden die gesampelten ersten vier Takte des FunkTitels I keep forgettin’“ von Michael McDonald aus dem Jahr 1982. Diese wurden
”
mit Drumsounds aus einem Drumcomputer ergänzt. Eine tiefe, lange ausklingende
Sub-Bassdrum sowie elektronisch generierte Becken- und Snare-Sounds erzeugen den
voluminöseren Schlagzeug-Klang.
Das musikalische Arrangement des Chorus-Teils hebt sich vom Strophen-Teil durch
eine synthetisch erzeugte, einstimmige Streichermelodie und einen Pfeifton-ähnlichen
Synthesizer-Sound ab. Dieser stammt aus dem Titel Sign Of The Times“ von Bob
”
James aus dem Jahr 1981 und wurde von Warren G gesampelt. Außerdem treten im
Chorus eine gezupfte Gitarre, eine elektrische Orgel, ein tiefer Synthesizer-Ton und das
Drumcomputer-Becken hinzu.
Sich regelmäßig abwechselnde Strophen- und Chorus-Teile ergeben einen klar strukturierten Song-Aufbau. In den Strophen wechseln sich von Warren G gerappte und von
Nate Dogg gesungene Passagen ab. Der Chorus-Teil ist rein instrumental gestaltet, wobei die Haupt-Melodielinie von der pfeiftonähnlichen Synthesizerstimme erzeugt wird.
3.6
Lauryn Hill - Doo Wop (That Thing)
Eine wichtige Entwicklung der HipHop-Musik in den 1990er Jahren stellte die musikalische Verschmelzung derselben mit R’n’B und Soul dar. Großen Erfolg mit mit dieser
Stilistik hatte Ende der 1990er Jahre die amerikanische Sängerin Lauryn Hill sowohl
als Mitglied der Gruppe The Fugees, als auch als Solokünstlerin.
22
Lauryn Hill, geboren im Jahr 1975 in South Orange, New Jersey, wuchs in gutbürgerlichem Elternhaus auf und wurde durch ihre Eltern, welche eine große Musiksammlung
besaßen, früh an die Musik herangeführt. Bereits im Kindesalter begann sie zu singen,
es folgten kleinere Rollen in Film und Fernsehen; so spielte sie unter anderem in dem
Film Sister-Act 2“ mit, für den sie auch ihre erste Single aufnahm.
”
Der große musikalische Durchbruch gelang Lauryn Hill als Sängerin der Gruppe The
Fugees mit deren zweitem veröffentlichten Album The Score“ im Jahr 1996, welches als
”
ein Beispiel für die Vermischung von HipHop-Beats mit gesungenen melodiösen R’n’Bund Soul-Melodien steht. Gleichwohl wurzelt The Score“ durch die Raps, den Schlag”
zeugrhythmus und den Klang des gesamten musikalischen Arrangements eindeutig im
HipHop-Genre.
Weitere Mitglieder der Gruppe waren Pras alias Prakazrel Michel und dessen Cousin Wyclef Jean. Nach der Trennung von The Fugees veröffentlichte Lauryn Hill im
Jahr 1998 ihr erstes Soloalbum The Miseducation Of Lauryn Hill“, an deren Ent”
stehungsprozess sie selbst maßgeblich beteiligt war. Sie komponierte, produzierte und
arrangierte einen Großteil des sehr erfolgreichen Albums, für welches sie fünf Grammys
verliehen bekam. Es steht ebenfalls für die gelungene Fusion von Soul, R’n’B und HipHop, welche der HipHop-Musik in den 1990er Jahren zunehmend den musikalischen
Weg in den Pop-Mainstream ebnete. [37] [39]
Der Titel Doo Wop (That Thing)“ (CD-Titel 6) von diesem Album bekam zwei
”
Grammy-Auszeichnungen für die beste R’n’B Vocal Performance und den besten R’n’BSong. Er unterscheidet sich klanglich und musikalisch grundlegend von den vorangegangenen Beispielen und verdeutlicht Hill’s natürliche Klangvorstellung: Ich mag es,
”
wenn man die Stimme kratzen hört. Ich mag keine Kompressoren, keine Glattmacher,
weil ich mit Musik groß geworden bin, die noch ohne diese ganze Technik auskam.
Computer sind mir zu perfekt. Es ist immer das menschliche Element, von dem ich
eine Gänsehaut kriege“ (Lauryn Hill, zitiert nach [39]).
Schon im Intro des Songs wird der musikalisch-ästhetische Unterschied zu anderen Rappern und Rap-Gruppen wie beispielsweise Public Enemy deutlich. Während
diese Gruppe für technisch innovative Klangbearbeitung und Sample-Verfremdung
steht, tritt bei Lauryn Hill’s Doo Wop (That Thing)“ der ursprünglich handgemachte
”
Instrumental- und Vokalklang in den Vordergrund.
Diese Klangstilistik wird durch die Verwendung eines verstimmt klingenden Klaviersamples zusätzlich hervorgehoben. Weiter werden im musikalischen Arrangement
Bläser (Saxophon, Trompete und Posaune) sowie Streicher verwendet, welche im Studio
für diese Produktion eingespielt wurden.[22]
All diese Komponenten erinnern in ihrer Gesamtheit an die Soul- und R’n’B-Musik
der 1960er und -70er Jahre, durch welche Lauryn Hill in ihrer Jugend beeinflusst wurde.
Musikalisch formal betrachtet, gliedert sich der Song neben dem Intro in zwei gerappte
Strophen, drei viertaktige Bridges, drei achttaktige Refrains und einen vokalen Soloteil. Die drei Bridge-Teile heben sich aufgrund eines synkopisch abwärtsgerichteten
songcharakteristischen Bläserriffs und des vollen Backroundchoreinsatzes deutlich von
den Strophen ab und stehen mit den Refrainteilen mindestens auf der gleichen musikalischen Spannungsebene. Weiterhin wird der Bläsersatz mit kürzeren Einwürfen
hauptsächlich im Refrain eingesetzt.
Ein weiteres wichtiges Merkmal dieses Titels ist das aufwendige, umfangreiche
Vocal-Arrangement. In Form von kommentierenden Einwürfen und Dopplungen von
Lauryn Hill’s Raps in den Strophen, gesungenen chorartigen Passagen in den Bridges
23
und den im Mix extrem stereo gemischten Choreinwürfen in den Refrains sowie der
Hauptgesangslinie im Refrain, nehmen die Backroundvocals eine entscheidende Rolle
ein. Durch die Vielzahl an unterschiedlich agierenden Stimmen ist es für den Zuhörer
durchaus schwierig, das dichte Netz aus Vocals zu durchdringen.
Wie hoch diese in ihrer Bedeutung für den Song einzuordnen sind, wird im vokalen
Soloteil bei 2:43 Minuten deutlich. Hier reisst das musikalische Arrangement nach der
Bridge ab und der Fokus wird auf den viertaktigen Backroundchor-Soloeinsatz gelenkt,
bevor Streicher und das restliche Instrumentarium wieder hinzutreten.
Während Bläser, Streicher und Backroundvocals dem Titel einen Soul- und R’n’Bartigen Anstrich verpassen, bildet der Schlagzeugrhythmus zusammen mit dem Bass
und den Klaviersamples ein Grundpattern, das neben den Raps von Lauryn Hill eindeutig im HipHop-Genre verwurzelt ist. In den Bridge-Teilen tritt außerdem noch ein tieffrequentes, bassdrumartiges Sample als weiteres HipHop-Element hinzu, welches sich
im Arrangement rhythmisch und musikalisch mit dem Bläserriff ergänzt. Das HipHoplastige Grundpattern vermischt sich aufgrund des natürlich klingenden Schlagzeug-,
Bass- und Klaviersounds klanglich gut mit den anderen verwendeten Instrumenten zu
einem homogenen instrumentalen Arrangement.
3.7
Missy Elliott - Get Ur Freak On
Eine weitere Rapkünstlerin, welche die ästhetische Entwicklung der HipHop-Musik seit
Ende der 1990er Jahre mit ihrem unverwechselbaren Stil beeinflusste, ist die Produzentin, Sangerin, Rapperin und Labelchefin Missy Elliott. Sie zählt bis heute zu den
erfolgreichsten Frauen im HipHop-Musikgeschäft und wurde 1971 als Melissa Elliott in
Portsmouth, Virginia geboren.
Ihre musikalische Karriere begann Ende der 1980er Jahre mit der Gründung der
weiblichen Rap-Formation Sista. Diese bestand aus Freundinnen aus der Schule und der
Nachbarschaft. Zusammen mit ihrem Jugendfreund Timothy Mosley, welcher später unter dem Namen Timbaland zu einem der erfolgreichsten Musikproduzenten im HipHopGenre aufstieg, produzierte und komponierte Missy Elliott Musik für ihre Gruppe.
Anfang der 1990er Jahre interessierte sich der Produzent Devante Swing für die
Band rund um Missy Elliott und nahm sie bei seinem Musik-Label Swing Mob unter Vertrag. Aufgrund des Firmenkonkurses von Swing Mob wurde das Debutalbum
von Sista nie veröffentlicht. In der darauffolgenden Zeit arbeitete Missy Elliott wieder verstärkt mit Timothy Mosley zusammen, mit dem sie mehrere Titel für das 1996
erschienene Album One In A Million“ der R’n’B-Sängerin Aaliyah produzierte. Der
”
große Erfolg des Albums bedeutete für Missy Elliott den Durchbruch als Songwriterin
und Produzentin im HipHop-Musikgeschäft.
Nach Auftritten als Gastrapperin und Backroundsängerin unterzeichnete sie im
gleichen Jahr einen Solokünstler-Vertrag bei der Plattenfirma Elektra. Als Konsequenz
erschien ihr erstes und gleichzeitig sehr erfolgreiches Soloalbum Supa Dupa Fly“ 1997.
”
Bis zum Jahr 2005 folgten weitere fünf Alben, von denen das dritte Miss E... So
”
Addictive“ (2001) und das vierte Under Construction“ (2002) zu ihren erfolgreichsten
”
zählen. [36] [38] [40]
Der Titel Get Ur Freak On“ (CD-Titel 7) vom Album Miss E... So Addictive“
”
”
ist nicht nur einer ihrer populärsten Songs, er wurde auch mit einem Grammy in der
Kategorie Best Rap Solo Performance“ ausgezeichnet und veranschaulicht Missy El”
liotts eigene musikalische Ästhetik. Die Verwendung von traditionellen Instrumenten
24
aus älteren Kulturen wie beispielsweise zwei Tabla-ähnlichen Trommeln und einem
Zupfinstrument, welches mit der japanischen Koto verwandt ist, erzeugt eine besondere Atmosphäre. Die Kernzelle des Songs bildet das Koto-ähnliche Instrument mit einem
halbtaktigem Grundmotiv, welches rhythmisch aus einem Achtel und fünf Sechzehntelnoten zusammengesetzt ist. Hinzu treten die zwei Tabla-ähnlichen Trommeln, von
denen das höherfrequente Instrument tendenziell im Stereoklangbild auf der rechten
Seite und das tieferfrequente auf der linken Seite platziert ist.
Eine weitere Besonderheit stellt der Grundrhythmus des Titels dar. Mit der
Bassdrum, die auf der ersten, vierten und siebten Sechzehntel in einem Takt erscheint,
und der auf der dritten und sechsten Sechzehntel platzierten Snaredrum, ist das Rhythmuspattern nicht gerade genretypisch, sondern erinnert eher an Rhythmen aus dem
Umfeld von südamerikanischen oder indischen Kulturen.
Für die in der HipHop-Musik meist unverzichtbare klangliche Aktualität des musikalischen Arrangements sorgen ein druckvolles Bassdrum-Sample, welches im Arrangement mit einem Shaker-artigen Instrument kombiniert wird, sowie ein rimklickartiges
Snaredrum-Sample. Der Bassbereich wird außerdem durch einen sinusähnlichen, tieffrequenten Sub-Bass ergänzt.
Der Chorusteil hebt sich vom Strophenteil durch eine einstimmige, künstlich erzeugte Streichermelodie, sowie ein Sample eines Windgeräusches ab. In der zweiten
Hälfte des Choruses tritt darüber hinaus ein Synthesizerinstrument hinzu, welches die
Streichermelodie oktav-versetzt doppelt. Vervollständigt wird das musikalische Arrangement durch weitere Synthesizerstimmen in der dritten Strophe, deren motivische
Gestalt aus der Streichermelodie des Choruses abgeleitet werden können.
Dieser Song ist ein erfolgreiches Beispiel für die Integration von traditionellen Instrumenten und Rhythmen in einen im Jahr 2001 zeitgemäß klingenden HipHop-Titel.
Die hier verwendeten Tabla- und Koto-ähnlichen Instrumente bilden zusammen mit
den klanglich abgestimmten HipHop-Schlagzeug-Samples und dem Sub-Bass einen homogen klingenden, druckvollen Grundbeat, welcher das Gerüst des Songs darstellt.
3.8
Snoop Dogg & Pharell Williams - Drop It Like It’s Hot
Der im Jahr 2004 veröffentlichte Titel Drop It Like It’s Hot“ (CD-Titel 8) von Snoop
”
Dogg und Pharell Williams markiert den Beginn der Entwicklung von minimalistisch
instrumentierten HipHop-Beats in den darauf folgenden Jahren. Weitere Songs mit
dieser Ästhetik sind beispielsweise Touch It (Vocal UP)“ von Busta Rhymes und
”
Can I Have It Like That“ von Pharell Williams. Die minimalistische Produktionsweise
”
entstand als Reaktion auf viele überladene HipHop-Arrangements Anfang der 2000er
Jahre.
Snoop Dogg alias Calvin Broadus, der zu den populärsten Rappern der Gegenwart zählt, wurde im Kalifornischen Long Beach im Jahr 1971 geboren und war, wie
oben erwähnt, Mitglied in der Rap-Formation 213“. Durch Warren G kam er mit
”
dem HipHop-Produzenten Dr. Dre in Kontakt. Dieser förderte den jungen Rapper und
produzierte Snoop Dogg’s erstes Solo-Album Doggystyle“. Dieses G-Funk inspirierte
”
Album bedeutete den Durchbruch für Snoop Dogg als Rapper. Er arbeitete in der darauf folgenden Zeit mit Dr. Dre und diversen anderen HipHop-Künstlern wie Master P,
Jay-Z, Wu-Tang Clan und Outkast zusammen.
Im Jahr 2002 kam es für den Titel Beautiful“ zu einer erfolgreichen Zusammenar”
beit mit dem Produzentenduo The Neptunes, welches sich aus Pharell Williams und
25
Chad Hugo zusammensetzt. Aufgrund dieser guten Kollaboration produzierten The
Neptunes Snoop Dogg’s 2004 erschienenes Album R&G: Rhythm & Gangsta - The
”
Masterpiece“, auf dem sich der Titel Drop It Like It’s Hot“ befindet. Dieser Song
”
wurde zu einem der erfolgreichsten Titel von Snoop Dogg. [51] [34]
Das Fundament des Songs bildet ein artifiziell klingender, punktierter Grundrhythmus, welcher sich aus Bassdrum und Snaredrum zusammensetzt. Beide Sounds wurden von einem Drumcomputer elektronisch generiert. Dazu kommen ZungenschnalzGeräusche und ein hochfrequentes Rausch-Geräusch, das sich im Stereo-Klangbild von
rechts nach links hin und her bewegt. Diese Elemente bilden den Strophenteil, der ohne
harmonische oder melodiöse Passagen auskommt.
Im Chorusteil fehlen die Zungenschnalz-Geräusche, dafür wird die Tonhöhe der
Bassdrum jeden zweiten Chorus-Takt insgesamt dreimal schrittweise einen Ton tiefer
transponiert. Daraus ergibt sich eine vage Erahnung eines harmonischen Schemas.
Darüberhinaus ist die Stimme von Snoop Dogg im Chorus mit einem Vocoder-ähnlichen
Effekt versehen. Auffällig sind weiterhin jeweils die zwei Takte vor jedem Chorus. Ausschließlich an diesen Stellen erscheint ein verzerrt wirkendes Synthesizer-Sample und
erzeugt einen kurzen harmonischen Ausschnitt.
Der Song ist charakterisiert durch die drastische Reduktion auf Rhythmus und
Sprache , den Grundelementen der HipHop-Musik. Durch den puristischen Einsatz von
Harmonien und Melodien erscheinen diese in einem neuen Licht.
3.9
Fergie - London Bridge
Der im Juli 2006 veröffentlichte Titel London Bridge“ ( CD-Track 9) der Sängerin
”
Fergie alias Stacy Ferguson ist ein Beispiel für die aktuelle Ästhetik in der HipHopMusik. Die im Jahr 1975 in Kalifornien geborene Künstlerin stand schon als Kind
in unterschiedlichen TV-Shows als Schauspielerin vor der Kamera. Anfang der 1990er
Jahre begann sie ihre musikalische Karriere als Sängerin in der Mädchen-Pop-Band
Wild Orchid.
Der musikalische Durchbruch gelang ihr im Jahr 2003 als Mitglied der HipHopFormation Black-Eyed-Peas, nachdem sie von der Gruppe zunächst als ErsatzBackroundsängerin engagiert worden war. Sie wirkte unter anderem auch bei dem Titel
Don’t Phunk With My Heart“ mit, der mit einem Grammy ausgezeichnet wurde.
”
Im Jahr 2006 wurde ihr erstes Solo-Album The Dutchess“ veröffentlicht. Der Ti”
tel London Bridge“ war die erste Single-Auskopplung des Albums. Nach der Ver”
öffentlichung schaffte der Song den zweitgrößten Chartsprung in der Geschichte der
Billboard-Hot 100-Charts und landete nach drei Wochen auf dem ersten Platz. [32]
Musikalisch betrachtet besteht der Song London Bridge“ ähnlich wie der Titel
”
Drop It Like It’s Hot“ hauptsächlich aus einem Grundrhythmus, der auch den meisten
”
Platz im musikalischen Arrangement einnimmt. Allerdings ist das London Bridge“”
Arrangement dichter gesetzt. Ein wuchtiger, stereoartiger Bassdrum-Sound, der aus
mehreren übereinandergeschichteten Klängen zusammensetzt ist und ein verhallter,
monoartiger Clap-Sound bilden die Grundelemente des Beats.
Ein sinusähnlicher Sub-Bass ergänzt das rhythmische Arrangement im tieffrequenten Bereich. Charakteristisch für den Grundbeat ist ebenfalls die Verwendung von
rhythmisch eingesetzten Saxophon-Samples, darunter auch eine Bariton-SaxophonSechzehntelfigur. Das musikalischen Arrangement im Chorusteil hebt sich von der
Strophe durch einstimmige Synthesizer-Klänge, eine HiHat-Figur, einen zusätzlichen
26
Snare-Sound und die längeren Sub-Bass-Töne ab.
Die Besonderheit des Titels besteht darin, dass mit Ausnahme der Bridge keine
klar definierbaren Harmonien und Melodien verwendet werden. Selbst die eingesetzten Synthesizer-Stimmen im Chorus verschleiern durch Glissando-Bewegungen tonale
Bezüge. Auch die bereits erwähnten Saxophon-Samples sind eher rhythmischer als melodischer Natur.
Die Ausnahme bildet die Bridge bei etwa einer Minute und 50 Sekunden. Sie bildet den harmonischen Gegensatz zu den sonst rhythmisch geprägten Strophen- und
Chorus-Teilen. Hier sorgen eine akustische Gitarre und eine einstimmige Synthesizerstimme für ein harmonisches Fundament über dem Fergie melodische Phrasen auf
verschiedenen Scat-Silben“ singt. Durch den sparsamen Einsatz von Harmonien und
”
Melodien in der Bridge wird die Aufmerksamkeit des Hörers bewusst auf diese gelenkt.
Der im Jahr 2006 veröffentlichte Titel verweist stilistisch auf die Ursprünge der
HipHop-Musik. Schon in den 1970er Jahren spielte der Rhythmus in den Breakbeats
der ersten HipHop DJ’s eine entscheidende Rolle. Durch den weitgehenden Verzicht von
einer Tonalität wird im Song London Bridge“ der Rhythmus als primäres HipHop”
Element wieder in den Vordergrund gestellt.
4
HipHop - Musikproduktionswerkzeuge
Im Folgenden werden einige der elementarsten und wichtigsten Produktionswerkzeuge
zur Herstellung von HipHop-Beats genannt, erklärt und eingehend behandelt. Dazu
gehören hauptsächlich die Sampler und die sogenannten Drumcomputer. Für den obligatorischen Einsatz von Synthesizern in der HipHop-Musikproduktion sind keine zuverlässigen Quellen verfügbar. Aus diesem Grund werden Synthesizer in diesem Kapitel
nicht näher beleuchtet.
4.1
Sampler
In der Anfangszeit des HipHop in den 1970er Jahren bildeten die von einem DJ aus
verschiedenen Platten zusammengemischten Breakbeats das musikalische Grundfundament der Musik. Die Breakbeats entstanden, wie bereits (siehe Kapitel 2.2.2), durch
gezieltes Looping (ständiges Wiederholen) bestimmter Passagen eines Titels. Zusätzlich
kombinierten die HipHop-DJs beispielsweise Geräusche, Sprache und weitere kürzere
musikalische Abschnitte mit den Breakbeats.
Die Herausforderung der ersten HipHop-Musikproduzenten bestand darin, die ursprünglich in einer Live-Athmosphäre von einem DJ geschaffene Musik auf eine Schallplatte zu bringen. Dies ließ sich zunächst nur auf zwei verschiedene Arten realisieren.
Entweder spielten Musiker die entsprechenden Passagen im Studio nach, oder der DJ
mischte die Breakbeats für die Aufnahme zusammen, ähnlich wie bei seinen LiveAuftritten. Beide Varianten setzten sich nicht dauerhaft durch, denn dem Nachspielen
von Breakbeats fehlte die Authentizität und der Livemix eines DJs war nie einhundertprozentig rhythmisch exakt.
Einen Ausweg aus dieser Lage boten die in den 1980er Jahren zunehmend populär
werdenden Sampler. Ein Sampler ist grundsätzlich ein elektronisches Musikproduktionswerkzeug, dessen Grundfunktion in der digitalen Speicherung beliebiger Klangstrukturen besteht. Über eine Steuereinrichtung, zum Beispiel ein MIDI-fähiges Keyboard, können die gespeicherten Klänge angesteuert und abgespielt werden. Mit den
27
einfach zu bedienenden Geräten war ein schnelles und rhythmisch exaktes Arbeiten
möglich, so dass die DJs für die Musikproduktionen überflüssig wurden.
Die Sampler prägten die Ästhetik und Entwicklung der HipHop-Musik wie kein anderes Instrument. David Toop schreibt: Der Grund, warum Rap sich in der zweiten
”
Hälfte der 80er Jahre so drastisch änderte, war vor allem, dass erschwingliche digitale
Sampler auf den Markt kamen, die genügend Speicherkapazität hatten, um ein paar
Takte Musik aufzunehmen....... Die Sampler der frühen 80er Jahre waren teure Maschinen, wie der Fairlight, bei denen es vor allem um hohe Klangqualität ging, aber
Rap brauchte mehr die Qualität von Fotokopien“ ([27] S. 220).
Nelson George zeichnet den HipHop für die Popularisierung des Samplings verantwortlich: Die Kluft zwischen dem Spielen eines Instruments und dem Sampeln, die
”
von HipHop überbrückt wurde, ist heute allgemein ein Element moderner Tanzmusik.
Dank HipHop hat das Sampeln heute eine zentrale Bedeutung in der Musikproduktion,
ähnlich wie sich in den 50ern E-Gitarre und E-Bass durchsetzten und in den 70ern
Stevie Wonder den Synthesizer populär machte“ ([11] S. 130).
Der Sampling-Einsatz im HipHop erreichte einen vorläufigen Höhepunkt bei den
zwei LPs It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back“ von Public Enemy und
”
3 Feet High and Rising“ von De La Soul, Ende der 1980er Jahre, welche beide durch
”
ein dichtes Klanggewebe aus diversen Samples gekennzeichnet sind. [6] [21] Zu dieser Zeit machten sich die meisten Künstler noch keine Gedanken über die Verletzung
von Urheberrechten. Aufgrund des zunehmenden Erfolges des HipHop beschäftigten
sich die Juristen der Urheberrechtsinhaber mit der Materie. Die Streitigkeiten zwischen sampelnden HipHop-Künstlern und Besitzern der Originalrechte endeten häufig
in kostspieligen Gerichtsprozessen oder Vergleichen.
Einer der Prozesse, der am meisten Auswirkungen auf die HipHop-Musikproduktion
hatte, war der Streit zwischen dem Sänger Gilbert O’Sullivan und dem Künstler Biz
Markie. O’Sullivan verklagte Biz Markie für die unerlaubte Verwendung von Ausschnitten seines im Jahr 1972 veröffentlichten Songs Alone Again (Naturally)“. Biz Markie’s
”
Plattenfirma Warner Bros. wurde nicht wie in anderen Prozessen zuvor, zur Zahlung
von Tantiemen verurteilt, sondern musste den Titel vom Album nehmen. Diese Entscheidung beeinflusste die folgenden Produktionen nachhaltig. HipHop-Künstler und
Produzenten mussten nun genau über den Gebrauch jedes einzelnen Samples nachdenken.
Nelson George stellt die juristischen Auseinandersetzungen vor einen rassistischen
Hintergrund: .... denn erst als Public Enemy und De La Soul anfingen, nichtschwarze
”
Musik zu sampeln, machten sie negative Schlagzeilen. Als Rock- und Popmusiker.... herausfanden, dass eine Rap-Band ihre Sachen verwendete, verfolgten sie diese Übergriffe
mit einer Hartnäckigkeit, aus der die Verachtung für die ganze Musikrichtung entsprach.“ ([11] S. 129)
Mittlerweile hat sich der Bereich Sampling zu einem festen Bestandteil der Musikindustrie entwickelt. Plattenfirmen besitzen eigene Abteilungen, die sich ausschließlich
mit der Verwaltung und dem Verkauf von Sampling-Rechten beschäftigen. Im nun folgenden Abschnitt wird die Funktionsweise, die Geschichte und der Einsatz einflussreicher Geräte in der HipHop-Musikproduktion näher untersucht.
28
4.1.1
Funktionsweise
Grundsätzlich zeichnet ein Sampler unterschiedliche Klangstrukturen digital auf. Diese
stammen meist von analogen natürlichen Klangquellen wie beispielsweise Klänge von
Musikinstrumenten, Sprache oder Geräuschen, aber auch bereits digitalisierte Klänge
können aufgezeichnet werden. Über ein extern angeschlossenes MIDI-fähiges Keyboard
oder eine interne Tastatur können die gespeicherten Klänge jederzeit angesteuert und
abgespielt werden.
Für die Aufzeichnung von Klängen wird entweder ein Mikrofon oder eine elektronische Klangquelle mit dem Sampler verbunden. Das am Audio-Eingang des Samplers
ankommende Audio-Signal wird von einem Analog-Digital-Wandler abgetastet und in
Form einer binären Zahlenfolge (Samples) in einem Speicher gesichert. Als Sample wird
sowohl ein einzelner abgetasteter Amplitudenwert, als auch die Summe aller Amplitudenwerte eines Signals, wie beispielsweise ein Bass-Sample, bezeichnet.
Entscheidend für die Qualität des abgetasteten Signals ist die Abtastrate und die
Abtastauflösung (siehe [1] Kapitel 3.4). Die Steuerung des Samplers wird durch einen
Mikroprozessor in Kombination mit einem Betriebssystem realisiert. Gemäß der Tastatureingabe oder den empfangenen MIDI-Signalen werden die entsprechenden SampleDaten zu den verschiedenen Digital-Analog-Wandlern geschickt. Für jede Stimme existiert ein Digital-Analog-Wandler mit jeweils einem Hüllkurven-gesteuerten Filter und
Verstärker (siehe Kapitel 4.2.1).
Transpositions- und Hüllkurven-Parameter werden für jeden erzeugten Klang gesetzt. Die gespeicherten Samples können über eine Tastatur, entsprechend der gedrückten Taste, in unterschiedlichen Tonhöhen abgespielt werden. Die Transposition
erfolgt durch die Veränderung der Auslesegeschwindigkeit der Digital-Analog-Wandler.
Neben der Tonhöhe verändert sich auch die Abspieldauer des Klangs entsprechend
der Auslesegeschwindigkeit. Dabei wird nicht nur die Grundfrequenz eines Samples
verschoben, sondern das gesamte Frequenzspektrum (zum Beispiel Obertöne, Raumklang, Geräusche, Resonanzen). Dies führt bei Transpositionen über größere Intervalle
zu signifikanten Klangverfälschungen.
Bei Samples von Soloinstrumenten wie beispielsweise Blasinstrumenten oder auch
vokalen Klängen tritt dieser Effekt besonders hervor. Um dem entgegenzuwirken, werden in verschiedenen Intervall-Abständen, häufig in Quart- oder Quintabständen, weitere Samples des jeweiligen Instruments aufgenommen und entsprechend ihrer Tonhöhe
über die Tastatur aufgeteilt. Diesen Vorgang bezeichnet man als Multisampling. Da die
Übergänge zwischen zwei verschiedenen Samples trotzdem deutlich hörbar sind, werden diese durch das Positional-Crossfading verwischt. Hierbei werden zwei benachbarte
Samples ineinander übergeblendet, um den Übergang weicher zu gestalten.
Darüberhinaus können die meisten Sampler auch einen Klang in unterschiedlichen
Dynamikstufen abspielen. Dazu wird ein Sample in unterschiedlichen Dynamiken aufgezeichnet. Entsprechend der Stärke des Tastaturanschlags wird das Sample mit der
entsprechenden Dynamik angesteuert. Die verschiedenen dynamischen Stufen werden
ähnlich wie beim Positional-Crossfading ineinander überblendet. Dieser Vorgang wird
als Velocity-Crossfading bezeichnet.
Ein Großteil der Sampler verfügt auch über verschiedene Sample-Manipulationsmöglichkeiten. Eine davon ist die Bildung von Endlosschleifen, sogenannten Loops.
Hierbei wird ein zeitlicher Bereich (Anfangs- und Endpunkt) innerhalb eines Samples definiert. Solange eine Taste gedrückt bleibt, wird dieser Ausschnitt endlos wiederholt. Für die Vermeidung von Knack-Geräuschen beim Zurückspringen vom End29
zum Anfangspunkt sollten sich Amplitude, Klangfarbe und Phasenlage dieser beiden
Punkte ähneln. Weiter kann ein Sample mit der Reverse-Funktion rückwärts abgespielt werden. Dabei wird die Zahlenfolge des Samples verkehrt herum ausgelesen. Die
Truncate-Funktion ermöglicht es dem Anwender, ein Sample auf die gewünschte Länge
zu schneiden. Zusätzlich kann der vom Digital-Analog-Wandler rückgewandelte Klang
mit dem Hüllkurven-gesteuerten Filter und Verstärker, ähnlich der subtraktiven Synthese, bearbeitet werden.
Die Steuerung der Filter und Verstärker erfolgt dabei digital. Tremolo- und VibratoEffekte werden durch Variation der Auslesegeschwindigkeit der Digital-Analogwandler
erzeugt. Darüber hinaus besitzen die meisten Sampler eine Feinstimmung- (Tune) und
Time-Stretch-Funktion. [9] [1]
4.1.2
Geschichte
Ein früher Vorfahr der Sampler war der Phonograph, der im Jahr 1877 von Thomas
Alva Edison erfunden wurde. Der Phonograph gehörte zu den ersten Maschinen, die
Klänge aufzeichnen und abspielen konnten. Die Klangspeicherung wurde akustischmechanisch unter anderem mit einem Trichter und einer Walze realisiert. Die von
Edison entwickelte Klangsaufzeichnungstechnik wurde verbessert und weiterentwickelt.
Das von Emil Berliner im Jahr 1887 erfundene Grammophon funktionierte ebenfalls
akustisch-mechanisch. Anstatt auf einer Walze wurden die Klänge auf einer mit Wachs
beschichteten Zinkscheibe aufgezeichnet. Damit war das Grammophon ein direkter
Vorfahr des Plattenspielers.
Es dauerte dennoch bis zur zweiten Hälfte der 1940er Jahre bis die Magnettonbandmaschinen so weit entwickelt waren, dass sie als bevorzugte Audio-Aufnahmegeräte in
Rundfunkstationen und Studios eingesetzt wurden. Der französische Komponist
Pierre Schaeffer arbeitete Anfang der 1950er Jahre experimentell mit Bandmaschinen
und setzte sie kreativ für seine Kompositionen ein. Schaeffer bezeichnete seine Musik
als Konkrete Musik“ (Musique Concrète), weil sie auf vorherbestehenden, entlehnten
”
”
Elementen einerlei welchen Materials - seien es Geräusche oder musikalische Klänge
- fußt und dann experimentell zusammengesetzt wird aufgrund einer unmittelbaren,
nicht-theoretischen Konstruktion, die darauf abzielt, ein kompositorisches Vorhaben ohne Zuhilfenahme der gewohnten Notation, die unmöglich geworden ist, zu realisieren“
(Pierre Schaeffer, zitiert nach [25] S. 18).
Pierre Schaeffer entwickelte dabei einige Methoden der Klangbearbeitung, die heute
zu den Standartfunktionen eines Samplers gehören. Mit speziell angefertigten Bandmaschinen konnte er beispielsweise aufgenommene Klänge in Endlos-Schleifen (Loops)
abspielen. Darüberhinaus erreichte er durch die Variation von Bandgeschwindigkeiten
Veränderungen der Tonhöhe und Tonlänge eines Klangs. Ausserdem experimentierte
er mit dem rückwärtigem Abspielen von Tonbändern. [25] Schaeffer war durch seine
Arbeit ein wichtiger Vordenker und Wegbereiter für die Arbeit mit Samples in der
HipHop-Musik.
30
Mellotron
Das im Jahr 1964 erstmals hergestellte Mellotron gilt als direkter Vorfahr der Sampler
und bildet in der Sampler-Entwicklungsgeschichte einen wichtigen Meilenstein. Mark
Vail bezeichnet das Mellotron als Sample-Player der ersten Generation“ ([28] S. 65).
”
Mit einem Mellotron konnten auf einem Magnetband aufgezeichnete Klänge über eine
Klaviertastatur abgespielt werden. Dabei existierten schon vor dem Mellotron andere
Geräte, die auf dem gleichen Grundprinzip basierten.
Abbildung 1: Mellotron Mark II
Harry Chamberlin gilt als Mitbegründer dieser Art der Klangerzeugung. Er entwickelte Ende der 1940er Jahre mit dem Chamberlin 100 Rhythmate“ zunächst einen
”
Rhythmusgenerator und in den 1950er Jahren auch weitere Mellotron-ähnliche Geräte,
bei denen er auch Klaviertastaturen als Steuereinheit einsetzte (Siehe Kapitel 4.2.2).
Im Jahr 1962 wurde die englische Firma Bradmatic der drei Brüder Leslie, Frank
und Norman Bradley damit beauftragt, 70 Mono-Tonköpfe für einen ChamberlinPrototypen herzustellen. Daraufhin interessierten sich die Brüder für das ChamberlinInstrument und einigten sich mit Harry Chamberlin, ein neues verbessertes Modell
zu entwickeln. Nach zwei Jahren Entwicklungsarbeit wurde 1964 der erste MellotronPrototyp, der Mark I“ fertiggestellt. Der Name Mellotron wurde aus den zwei Wörtern
”
Melody und Electronics gebildet. Das störanfällige Gerät wurde in der zweiten Hälfte
der 1960er Jahre durch das weiterentwickelte Modell Mark II“ ersetzt. (vgl. Abb.1 auf
”
S. 31)
Die Technik des Mark II“-Mellotrons beschreibt Klaus Hoffmann-Hoock: Drückt
”
”
man eine Taste, wird das jeweilige Band von einer mit einem Filzplättchen beklebten Metallzunge auf den Wiedergabekopf gedrückt. Eine Gummiandruckrolle presst das
Tonband auf eine von einem Motor angetriebene, rotierende Achse, die es mit 19 Zentimetern pro Sekunde über den Wiedergabekopf zieht. Etwa acht Sekunden erklingt daraufhin das aufgenommene Instrument. Jedes Band fällt während des Abspielens in ein
eigenes Holzfach, eine Art Auffangbox, die vor Bandsalat “schützt. Lässt man die Ta”
ste los, zieht eine hochelastische Feder innerhalb einer halben Sekunde das Band aus
der Auffangbox in seine Ausgangslage zurück, und man kann die Taste erneut spielen.
“ ([12] S. 28)
Im Gegensatz zu den Chamberlin-Geräten wurden im Mellotron keine Endlosbandschleifen verwendet. Das bot neben der geringeren Bandabnutzung den Vorteil, dass die
wichtige Einschwingphase eines Klangs immer vollständig abgespielt wurde. Dies resultierte in einem authentischeren Klang der aufgezeichneten Instrumentalklänge. Die
31
Soundlibrary bestand unter anderem aus Streicher-, Posaunen-, Querflöten-, Akkordeon-, Trompeten-, Mandolinen- und Hammond-Orgel- Klängen, sowie Applaus,
Weltraumgeräuschen und diversen Rhythmen.
Das Mellotron wurde von diversen Pop- und Rockmusikern eingesetzt. So setzten
die Beatles beispielsweise ein Mellotron in dem Titel Strawberry Fields Forever“ ein
”
und im Intro des Songs Stairway to Heaven“ wurde von Led Zeppelin ebenfalls ein
”
Mellotron verwendet. Aufgrund von verschiedenen Firmenübernahmen verlor die Herstellerfirma die Namensrechte und benannte das Produkt 1977 in Novatron um. [28]
[23] [12]
Fairlight CMI - Synclavier
Der im Jahr 1979 erstmals verkaufte Fairlight CMI I“ gilt als einer der ersten digita”
len Synthesizer mit integrierter Sampling-Funktion. CMI steht für Computer Musical
Instrument. Entwickelt wurde das Gerät in den 1970er Jahren in Australien von Kim
Ryrie und Peter Vogel, die 1975 die Firma Fairlight Instruments gründeten.
Ihr Ziel bestand zunächst darin, mit Hilfe eines Mikroprozessors einen digital kontrollierten Synthesizer zu entwickeln. Sie schufen ein System mit einer damals sehr
großen 128 Kilobyte-RAM-Gesamtspeicherkapazität. RAM steht für Random Access
Memory. Im Jahr 1978 kamen Vogel und Ryrie auf die Idee, dass es mit ihrem System,
aufgrund der umfangreichen Speicherkapazität, auch möglich sein müsste, natürliche
Klänge aufzunehmen. Damit war die Idee des digitalen Samplings geboren und Peter
Vogel konstruierte daraufhin einen 8-Bit-Analog-Digital-Wandler, mit einem Frequenzgang bis etwa 10 kHz.
Das achtstimmige Fairlight CMI I“-Musiksystem bestand aus einer anschlagdy”
namischen Klaviatur, einem Monitor mit Lichtgriffel, einer alphanumerischen Tastatur und einer Rechnereinheit mit zwei Diskettenlaufwerken. Die Bedienung erfolgte
Menü-gesteuert. Auf dem Monitor konnten in verschiedenen Menüs unter anderem
Hüllkurven, dreidimensionale Wellenformgraphiken oder ein Sequenzer dargestellt werden, die dann mit dem Lichtgriffel editierbar waren.
Abbildung 2: Fairlight CMI II
32
Der Einzelhandelspreis eines Modells lag zwischen 25000 und 36000 US-Dollar und
war damit nur für einen erlesenen Musiker-Kreis bezahlbar. Trotzdem wurde das Fair”
light CMI“-Musiksystem (vgl. Abb. 2 auf S. 32) bis zum Ende der 1980er Jahre erfolgreich verkauft. Zu den ersten Käufern gehörten Peter Gabriel und Stevie Wonder. In
der HipHop-Musik kam das Fairlight CMI“-Musiksystem im Titel Planet Rock“ von
”
”
Afrika Bambaataa zum Einsatz. [28] [3]
Die Firma New England Digital entwickelte in den 1970er Jahren ebenfalls digitale
Synthesizer. Im Jahr 1979 wurde das Produkt Synclavier II“ zunächst als digitaler
”
8-Bit Synthesizer auf den Markt gebracht. Die Klangerzeugung basierte sowohl auf
der Frequenz-Modulations-Synthese als auch auf der additiven Synthese. Der Erfolg
des Fairlight CMI“-Musiksystems veranlasste das Unternehmen New England Digital
”
dazu die Synclavier“-Modelle zu Sample-fähigen Musiksystemen auszubauen.
”
Die weiterentwickelten Geräte verfügten, ähnlich wie die Fairlight CMI“-Systeme,
”
über eine Rechnereinheit mit alphanumerischer Tastatur, Bildschirm und Menügesteuerter Bedienung. Zusätzlich konnten auch Samples abgespielt werden. Die Syn”
clavier“-Geräte wurden zur Hauptkonkurrenz für die Fairlight CMI“-Produktserie. Im
”
Jahr 1985 wurde eine Erweiterung für das Synclavier“auf den Markt gebracht. Damit
”
konnten erstmals Samples in einer Auflösung von 16 Bit und 100 kHz aufgezeichnet
werden. Vergleichbar mit den Fairlight CMI“-Modellen, konnten sich nur große Studios
”
und wohlhabende Musiker die Anschaffung eines Synclavier“-Musiksystems leisten.
”
Die beiden Unternehmen New England Digital und Fairlight Instruments wurden
am Ende der 1980er Jahre von der technischen Entwicklung eingeholt. Andere Firmen
wie beispielsweise Akai, Ensoniq oder Roland bauten günstigere Geräte mit einem
guten Preis-Leistungsverhältnis und eroberten damit den Markt. [50]
Emulator
Die E-MU Gründer Dave Rossom und Scott Wedge sahen im Jahr 1980 auf der
NAMM (National Association of Music Merchants) Messe erstmals das Fairlight CMI“”
Modell und waren von dem Gerät begeistert. Daraufhin begannen sie einen eigenen
Sampler zu entwickeln, der deutlich preiswerter als das Fairlight CMI“-Gerät werden
”
sollte. Ein Jahr später, im Januar 1981 stellte E-MU den Emulator I“-Sampler (vgl.
”
Abb. 3 auf S. 33) der Öffentlichkeit vor, der bis zum Jahr 1984 hergestellt wurde.
Abbildung 3: Emulator I
Das achtstimmige Modell mit einer Samplingzeit von 17 Sekunden kostete ungefähr 10000 US-Dollar und war damit deutlich günstiger als das Fairlight CMI“”
Musiksystem. Die Speicherkapazität (RAM) umfasste ebenfalls 128 Kilobyte und die
Sample-Qualität betrug 8 Bit. Die Bearbeitungsmöglichkeiten der Samples waren jedoch deutlich eingeschränkt. Veränderbar waren nur der Wiedergabe-Startpunkt und
33
die Länge eines Samples. Ausserdem verfügte das Gerät weder über VCA -noch VCFModule zur Beeinflussung des Klangs oder der Sample-Länge.
Im Gegensatz zum Fairlight CMI“-Modell konnte die Technik des Emulator I“”
”
Samplers in einem Gehäuse mit integrierter Klaviatur untergebracht werden. Als einer
der ersten HipHop Produzenten überhaupt setzte Marley Marl 1982 den Emulator
”
I“-Sampler ein. Er verwendete einen gesampelten Sanre-Klang in einer HipHop-RemixProduktion und ihm wurden die Vorzüge des Samplings sofort bewusst: I could take
”
any drum sound from any old record, put it in here and get that old drummer sound “
(Marley Marl zitiert nach [8] S. 245)
Das Emulator I“-Modell war der Ausgangspunkt für weitere erfolgreiche Produkt”
entwicklungen der Firma E-MU in den 1980er Jahren. Auf der Technik des Emulator
”
I“-Samplers basierten auch die Drumulator“-Rhythmusmaschine und der populäre
”
Emulator II“-Sampler, der zwischen 1984 bis 1988 zu den kommerziell erfolgreichsten
”
Sample-Maschinen zählte. Im Gegensatz zum Emulator I“-Modell verfügte der Emu”
”
lator II“-Sampler unter anderem über VCA- und VCF-Module zur Hüllkurvenbeeinflussung, ein zweizeiliges LC-Display, 512 Kilobyte (RAM) Speicherkapazität und eine verbesserte Bedienoberfläche. [30] [13]
Weitere Entwicklung
Mitte der 1980er Jahre begannen weitere Unternehmen mit der Produktion von
zunehmend preiswerteren und technisch verbesserten Samplern. Die Firma Ensoniq
brachte im Jahr 1985 mit dem Mirage“-Sampler eines der damals günstigsten Geräte
”
auf den Markt, welches auch in in verschiedenen HipHop-Produktionen eingesetzt wurde.
Das Unternehmen AKAI produzierte im Jahr 1984 das S-612“-Modell, dessen
”
Technik ohne Klaviatur in ein 19-Zoll-breites Gehäuse integriert wurde. Mit dem Nachfolgegerät S-900“ etablierte sich AKAI erfolgreich auf dem Markt und im Jahr 1988
”
wurde mit dem S-1000“-Sampler das erste preiswerte Gerät vorgestellt, welches Klänge
”
in CD-Qualität aufzeichnen konnte.
In der zweiten Hälfte der 1980er Jahre wurden zunehmend Geräte wie Drumsampler oder Music-Workstations hergestellt, die neben ihrer Grundfunktion auch mit
einer Sampling-Funktion ausgestattet waren. Diese Geräte wurden in der HipHopMusikproduktion bevorzugt eingesetzt. (siehe Kapitel 4.2.2) Music-Workstations vereinen in sich die Funktionen von Drumcomputer, Sampler, Synthesizer und Sequenzer.
Ende der 1990er Jahre wurden erste virtuelle Sampler-Emulationen entwickelt, die zunehmend die Hardware-Geräte vom Markt verdrängten. (siehe Kapitel 4.2.2) [48]
4.2
Drumcomputer
Die Drumcomputer gehören neben den Samplern zu den wichtigsten Produktionswerkzeugen in der HipHop-Musik. In den meisten HipHop-Produktionen wurden Drumcomputer oder Drumsampler eingesetzt. Afrika Bambaataa zählt beispielsweise den Roland
TR 808“-Drumcomputer zu den primary rap instruments“ (Afrika Bambaataa zitiert
”
”
nach [21] S. 222).
Für den Begriff Drumcomputer existieren verschiedene Ausdrücke in der deutschen
Sprache wie zum Beispiel Rhythmusgenerator, -maschine, -gerät oder auch Schlagzeugmaschine. Bernd Enders definiert den Drumcomputer als ein Gerät, das ... zur elektro”
34
nischen oder digitalen Nachbildung verschiedener Schlaginstrumente eines mechanisch
funktionierenden Schlagzeugs dient...und das automatisch verschiedene Rhythmen abspielt, die entweder vom Hersteller programmiert und fest eingespeichert sind oder vom
Anwender frei programmiert beziehungsweise verändert werden können“ ([9] S. 257).
Zur Familie der Drumcomputer zählen ebenfalls die in der HipHop-Musikproduktion
häufig eingesetzten Drumsampler. Diese Maschinen sind im Allgemeinen Drumcomputer, welche zusätzlich mit der Funktion eines Samplers ausgestattet sind. Die in der
HipHop-Musik verwendeten Drumcomputer basieren sowohl auf der analogen elektronischen als auch auf der digitalen Klangerzeugung.
Trotz der technischen Entwicklung seit den 1980er Jahren bis in die Gegenwart,
werden die Klänge und Sounds der Rhythmusmaschinen aus den 1980er Jahren noch
immer in aktuellen HipHop-Musikproduktionen verwendet. Darunter zählen beispielsweise die Klänge der Roland TR-808“-Maschine oder die Sounds der Akai MPC“”
”
Drumsampler-Serie.
Grundsätzlich gibt es zwei verschiedene Möglichkeiten für den Einsatz von Drumcomputern in der HipHop-Musik. Entweder werden sie zur klanglichen Ergänzung von
bereits gesampelten Schlagzeugrhythmen, oder als alleinige Rhythmuserzeuger eingesetzt. Im Folgenden werden die Funktion und die Entwicklungsgeschichte der Drumcomputer näher beleuchtet. Darüberhinaus werden die in der HipHop-Musik häufig
verwendeten und stilprägenden Drumcomputer- und Drumsampler-Modelle vorgestellt.
4.2.1
Funktionsweise
In erster Linie verfügen Drumcomputer einerseits mit dem Klangerzeugungsbereich
und andererseits dem Steuerungsbereich über zwei Grundfunktionen. Die durch unterschiedliche Klangerzeugungs-Verfahren synthetisch erzeugten Schlagzeug- und
Percussions-Klänge werden mit Hilfe der eingebauten Sequenzer-ähnlichen Programmier-Einrichtung rhythmisch und dynamisch organisiert. Zusätzlich ist bei den meisten professionellen Geräten die Lautstärke- und Panorama-Einstellung für jede Spur
separat regelbar.
Die Mehrzahl der aktuellen Drumcomputer- und Drumsampler-Modelle verfügt
darüberhinaus über interne Effektprozessoren, mit denen beispielsweise Reverb-,
Chorus-, Flanger- oder Delay-Effekte realisiert werden. Neben den gängigen Schlagzeugund Percussions-Klängen, gehören beispielsweise Bass-, Synthesizer- oder Geräuschähnliche-Klänge mittlerweile zur internen Soundbibliothek der Drumsampler und Drumcomputer. Außerdem können über eingebaute Disketten- und CD-Rom-Laufwerke weitere Soundbänke importiert werden. Zusätzlich zu einem Stereo-Ausgang besitzt der
Großteil der Geräte auch mehrere Mono-Ausgänge für das getrennte Ausspielen von
einzelnen Spuren.
Analoge Klangerzeugung
Bis zum Anfang der 1980er Jahre basierte die Klangerzeugung der Rhythmusmaschinen, ähnlich wie bei den Synthesizern zu der Zeit, vorwiegend auf der analogen subtraktiven Klangsynthese. Bei dieser Syntheseform werden meist obertonreiche
Schwingungen von einem Oszillator oder einem Rauschgenerator erzeugt. Durch Filterung werden die überflüssigen Klanganteile für den letztendlich erwünschten Klang
aus dem Signal entfernt.
35
Als Schwingungserzeuger dienen spannungsgesteuerte Oszillatoren, sogenannte
Voltage-Controlled-Oscillators (VCO), die Dreiecks-, Sägezahn-, Rechtecks-, Pulswellen-, oder Sinus-Schwingungen generieren. Über die Steuerspannung wird die Tonhöhe
der erzeugten Schwingung bestimmt. Zusätzlich werden Rauschgeneratoren, die weisses
und rosa Rauschen erzeugen können, zur Schwingungserzeugung eingesetzt.
Spannungsgesteuerte Filter (Voltage-Controlled-Filter, VCF) subtrahieren die unerwünschten Klanganteile von den erzeugten Schwingungen. Mit der Steuerspannung
wird die Grenzfrequenz (Cuttoff-Frequency) eingestellt. Ab dieser Frequenz wird das
Filter wirksam. Grundsätzlich werden vier Filter-Typen unterschieden.
Das Tiefpassfilter lässt tiefe Frequenzen passieren und unterdrückt die hohen Schwingungen. Das Hochpassfilter funktioniert umgekehrt. Es lässt hohe Frequenzen unbeeinflusst und sperrt die tiefen Töne. Das Bandpassfilter lässt sich als Kombination aus
Hoch- und Tiefpassfilter einordnen. Ein bestimmtes Frequenzband bleibt unbeeinflusst,
während darunter- und darüberliegende Frequenzen unterdrückt werden. Das Bandsperrfilter ist wiederum die Umkehrung des Bandpassfilters. Während ein bestimmtes
Frequenzband unterdrückt wird, können die unterhalb und oberhalb liegenden Schwingungen das Filter ungehindert passieren. ([9] S.99)
Die Flankensteilheit eines Filters wird als Güte bezeichnet und in Dezibel pro Oktave angegeben. Philipp Ackermann äußert sich über die Bedeutung der Güte bei der
subtraktiven Synthese: Die Güte des Filters hat bei der subtraktiven Synthese eine
”
entscheidende Bedeutung. So haben die Moog-Synthesizer ihre unverwechselbare Klangfarbe aufgrund eines Kaskadenfilters mit 24 Dezibel pro Oktave Flankensteilheit“ ([1]
S.29). Als zusätzlicher Parameter der Filter ist die Resonanz (Peak) zu nennen. Dabei werden Frequenzen, die in den Bereich der Grenzfrequenz fallen, angehoben. Eine
Resonanzüberhöhung führt zur Selbstschwingung des Filters.
Spannungsgesteuerte Verstärker (Voltage-Controlled-Amplifier, VCA) beeinflussen
die Lautstärke der erzeugten Schwingungen. Proportional zur Steuerspannung wird das
am VCA-Eingang anliegende Audio-Signal verstärkt oder abgesenkt.
Die Steuerspannungen, welche die VCA-, VCF- und VCO-Module beeinflussen, werden durch eine Tastatur, einen Hüllkurvengenerator und einen langsamen Schwingkreis
(Low-Frequency-Oscillator, LFO) erzeugt. Bei einem Synthesizer wird durch eine Klaviertastatur die Steuerspannung generiert, die unter anderem die Tonhöhe beeinflusst.
Bei einem Drumcomputer werden die Klänge über Drucktasten oder Schlagflächen
(Pads) ausgelöst. Das Drücken einer Taste verursacht zusätzlich zur Steuerspannung
ein Gate-Signal und gegebenenfalls einen Trigger-Impuls. Während das Gate-Signal so
lange bis die Taste losgelassen wird, bestehen bleibt, fällt der Trigger-Impuls kurz nach
dem Drücken einer Taste wieder auf sein Ausgangsniveau zurück.
Der Hüllkurvengenerator (Envelope-Generator) produziert einen durch die vier Parameter Attack, Decay, Sustain und Release (ADSR) veränderbaren Spannungsverlauf
und wird durch das Gate-Signal oder den Trigger-Impuls gesteuert. Dieser erzeugte
Spannungsverlauf kann beispielsweise zur Steuerung eines VCA verwendet werden. In
diesem Fall wird mit dem Attack-Regler die Einschwingzeit eines Tones bestimmt, bis
dieser sein Amplitudenmaximum erreicht hat. Die Zeitdauer, in der ein Ton bei gedrückter Taste vom Amplitudenmaximum auf die Normallautstärke absinkt, wird mit
dem Decay-Regler eingestellt.
Mit dem Sustain-Regler lässt sich das Normallautstärke-Niveau bei gedrückter Taste festlegen. Sobald eine Taste losgelassen wird, klingt der Ton gemäß der eingestellten
Release-Zeit (Ausklingzeit) aus. Der Hüllkurvengenerator lässt sich auch zur Span-
36
nungssteuerung von VCO- und VCA-Modulen einsetzen.
Der langsame Schwingkreis (LFO) generiert tieffrequente Schwingungen und erzeugt
somit Spannungsschwankungen, mit denen sich beispielsweise Vibrato- und TremoloKlänge realisieren lassen. [1] [9]
Digitale Klangerzeugung
Seit der Markteinführung der Linn LM-1“-Rhythmusmaschine Anfang der 1980er
”
Jahre, produzierten die meisten Hersteller zunehmend Drumcomputer, deren Klangerzeugung vorwiegend mit Hilfe der digitalen Klangspeicherung realisiert wurden. Die
grundsätzliche Funktionsweise der digitalen Rhythmusmaschinen ähnelt dabei teilweise der eines Samplers (Siehe Kapitel 4.1.1). Es werden beispielsweise natürliche
Schlagzeug- und Percussions-Klänge mit einem Mikrofon aufgenommen und in elektrische Schwingungen umgewandelt.
In einem Analog-Digital-Wandler wird die Amplitude in bestimmten Zeitabständen
abgetastet. Die Ton-Qualität der Abtastung hängt wie beim Sampler von der Abtastrate und der Abtastauflösung ab. Als Speicher dient ein Halbleiterspeicher (ROM =
Read Only Memory). Sind die verschiedenen Schlagzeug-Klänge einmal digital gespeichert, werden diese beim Abspielen von Rhythmuspattern oder beim Abrufen einzelner Schlagzeug-Sounds aus dem ROM-Speicher abgerufen. Ein Digital-Analog-Wandler
sorgt für die Rückwandlung der digitalen Information in analoge elektrische Schwingungen.
Neben einem besserem Geräuschspannungsabstand, und den digitalen Bearbeitungsmöglichkeiten stellt vor allem das naturgetreue Klangbild den größten Vorteil
dieser Art der Klangerzeugung gegenüber der subtraktiven Synthese dar. Durch den
Einsatz der digitale Klangspeicherung in den Drumcomputern konnten in den 1980er
Jahren erstmals natürlich klingende Beckenklänge realisiert werden. Mit der subtraktiven Synthese sind dagegen ausschließlich unnatürlich klingende Becken-Sounds realisierbar. [9] [1]
Steuerung
Zusätzlich zu den von den Herstellern fest einprogrammierten Rhythmus-Mustern
(Presets) sind die meisten Drumcomputer mit einer Sequenzer-ähnlichen ProgrammierEinrichtung ausgestattet, mit welcher der Anwender eigene Rhythmusfolgen erstellen
kann. Die einzelnen Schlagzeug-Klänge werden meist durch anschlagdynamische Drucktasten, sogenannten Pads ausgelöst. Die Eingabe einer rhythmischen Sequenz erfolgt
entweder in Echtzeit oder Schritt-für-Schritt (Step-by-Step). Bei der Echtzeiteingabe
läuft häufig ein integriertes Metronom zur rhythmischen Unterstützung mit.
Die Step-Programmierung erfolgt über einen Stepsequenzer. Neben der verbreiteten Lauflichtprogrammierung (siehe Kapitel 4.2.2) existieren auch andere Formen
der schrittweisen Eingabe. Manche Geräte verfügen beispielsweise über Event-Editoren,
welche denen von Computer Sequenzer-Programmen ähneln. Rhythmische Ungenauigkeiten bei der Echtzeiteingabe lassen sich mit der Quantisierungs-Funktion beseitigen
(Siehe Kapitel 4.2.2). Step-Programmierungen, die rhythmisch zu steril wirken, können
mit der Hilfe der Human-Feel-Funktion mit leichten rhythmischen Ungenauigkeiten
versehen werden.
37
Neben dem Rhythmus sind weitere Parameter programmierbar. Ein Schlaginstrument kann beispielsweise auch in verschiedenen dynamischen Stufen oder Tonhöhen
programmiert werden. Die Funktionen Flam und Roll ermöglichen die unkomplizierte
Eingabe von Vorschlägen und Wirbeln. Mit dem einstellbaren Shuffle (Swing)-Faktor
kann der Anwender zwischen verschiedenen ternären Rhythmusvarianten wählen.
Eingegebene Rhythmen lassen sich zu mehrtaktigen Pattern verketten. Aneinandergereihte Pattern ergeben wiederum einen Song. Dieses Prinzip gilt als Pattern/SongPrinzip. Weiterhin lassen sich die meisten Drumcomputer über eine MIDI-Schnittstelle
von externen Sequenzern ansteuern oder können umgekehrt als Sequenzer für andere
Geräte fungieren.
4.2.2
Geschichte
Anfänge - Rhythmicon/Polyrhythmophone
Einer der ersten Vorläufer der Drumcomputer wurde Anfang der 1930er Jahre von
dem amerikanischen Avantgarde-Komponisten Henry Cowell (1897-1965) konzipiert.
Seiner Überzeugung nach hatte die rhythmische Entwicklung in der von Menschen
gemachten Musik eine Grenze erreicht und konnte nur durch den Einsatz von Maschinen
weiter vorangetrieben werden. Er hatte klare Vorstellungen von der Funktionsweise
einer solchen Maschine und ihren polyrhythmisch tonalen Möglichkeiten:
My part in its invention was to invent the idea that such a rhythmic instrument
”
was a necessity to further rhythmic development, which has reached a limit more or
less, in performance by hand, an needed the application of mechanical aid. The which
the instrument was to accomplish and what rhythms it should do and the pitch it should
have and the relation between the pitch and rhythms are my ideas. I also conceived that
the principle of broken up light playing on a photo-electric cell would be the best means
of making it practical. With this idea I went to Theremin who did the rest - he invented
the method by which the light would be cut, did the electrical calculations and built the
instrument. “ (Henry Cowell, zitiert nach [42])
Abbildung 4: Rhythmicon/Polyrhythmophone
Lev Sergejowitsch Termen (1896-1993), im deutschsprachigen Raum besser bekannt
als Leon Theremin, Erfinder des Ätherophons, fertigte nach Cowells Vorgaben die Maschine, welche 1932 in der New School of Social Research von Cowell unter den Namen
38
Rhythmicon“ bzw. Polyrhythmophone“ (vgl. Abb. 4 auf S. 38) der Öffentlichkeit
”
”
vorgestellt wurde. Die Klangerzeugung basierte auf der Technik des Ätherophons und
wurde mit Vakuumröhren realisiert. [42]
Als Steuereinheit diente eine in 17 Tasten eingeteilte Tastatur. Tonhöhe und Rhythmus wurden von zwei sich drehenden Lochscheiben photoelektrisch generiert. Mit der
ersten Scheibe konnte abhängig von der Anzahl ihrer Löcher und der Umdrehungsgeschwindigkeit die Tonhöhe manipuliert werden, während die zweite Scheibe zur rhythmischen Unterbrechung des erzeugten Tons diente. Das Rhythmicon existierte nur in
Form von wenigen Prototypen. [20] [19]
Chamberlin 100 Rhythmate
Eine weitere Rhythmusmaschine, mit der Bezeichnung 100 Rhythmate“ wurde En”
de der 1940er Jahre von dem Amerikaner Harry Chamberlin konstruiert und gilt als
weiterer Vorläufer der Drumcomputer. Sie unterscheidet sich in ihrer Funktionsweise grundlegend von dem oben genannten Rhythmicon“. Während Cowell’s und Ter”
men’s Maschine Klänge synthetisiert, spielt Chamberlin’s Gerät bereits aufgenommenes
Klangmaterial ab.
Im Jahr 1946 wollte Chamberlin sein Orgelspiel auf seiner Heimorgel für Freunde auf
ein portables Bandaufnahmegerät aufnehmen. Dabei kam ihm die Idee, dass es möglich
sein müsste, nicht nur komplette Musikstücke aufzunehmen, sondern auch nur einzelne
Töne beliebiger Instrumente. In ihm reifte der Gedanke an eine Maschine, welche diese
aufgenommenen Klänge auf Knopfdruck abspielbar machen konnte. Chamberlin hatte
somit das Konzept eines Samplers entwickelt. ([24] S. 2)
Gleichwohl existierten schon vor Chamberlin’s Einfall Versuche, ein Tasteninstrument zu entwickeln, das aufgenommene Klänge wiedergeben konnte. Seit den 1920er
Jahren wurde auf dem Gebiet mit allen damals gängigen Aufnahmemethoden experimentiert. Die Versuche blieben bis zur Einführung des magnetisierbaren Bands in die
Aufnahmetechnik erfolglos. [23]
Harry Chamberlin baute gemäß seiner Idee die Rhythmusmaschine 100 Rhyth”
mate“, mit der man 14 verschiedene Schlagzeugrhythmen, welche auf Ein-Viertel-ZollBandschleifen aufgenommen worden waren, endlos abspielen konnte. Das Gerät wurde
von Chamberlin in erster Linie für den Heimorgelmarkt konzipiert. Es folgten weitere
Chamberlin Entwicklungen. Er band zunehmend andere Instrumentalklänge, wie beispielsweise Flöten-, Vibraphon- oder Geigenklänge in seine Geräte ein und verwendete
eine Klaviatur als Steuerungseinheit.
Letztendlich verkaufte Chamberlin die Rechte und Technik seiner Produkte an die
drei englischen Brüder Leslie, Norman und Frank Bradley. Diese entwickelten in den
Jahren 1963-1964 basierend auf Chamberlins Technik das Mellotron, welcher ein wichtiger Vorfahr des Samplers war. [28] (S.230, 232) (siehe Kapitel 4.1.2)
39
Wurlitzer Sideman
Im Jahr 1959 konstruierte die deutsch-amerikanische Firma Wurlitzer, die bis zu diesem Zeitpunkt unter anderem elektrische Orgeln und Jukeboxen produzierte, eine der
ersten kommerziell erfolgreichen elektromechanischen Rhythmusmaschinen, den Wurlitzer Sideman“. Das Gerät wurde als Begleitmaschine für elektrische Orgel spielende
”
Organisten konzipiert und sollte neben der Orgel platziert werden.
Die Klangerzeugung des Sideman“ basierte ähnlich wie die des Rhythmicons auf
”
Vakuumröhren-Technik, somit wurden die einzelnen Rhythmusklänge eigenständig erzeugt und nicht wie bei Chamberlins Modell 100 Rhythmate“ reproduziert. Der Wur”
litzer Sideman“ konnte aufgrund der eingebauten Vakuumröhren zehn unterschied”
liche Schlagzeug-artige Klänge erzeugen: Bassdrum, zwei Toms, zwei Tempelblocks,
Woodblock, Claves, Maracas, Brush und Cymbals.
Diese konnten einzeln durch zehn Knöpfe angesteuert werden. Über einen weiteren
drehbaren Schalter ließen sich 12 verschiedene Rhythmuspattern, wie beispielsweise Bolero, Shuffle, Waltz, Foxtrott, Rhumba oder Samba in stufenlos veränderbaren Tempi
einstellen. Durch einen Elektromotor wurde ein Arm, welcher mit acht Federkontakten
versehen und auf einer drehbaren Metallplatte angebracht war, angetrieben. Während
der Drehbewegung tastete er eine mit Lötkontaktpunkten versehene Pertinaxplatte ab.
Wenn die Feder nun einen Lötkontaktpunkt berührte, wurde ein Schlagzeug-Klang ausgelöst und durch eingebaute Lautsprecher und einen Röhrenverstärker hörbar gemacht.
(vgl. Abb.5 auf S. 40)
Abbildung 5: Wurlitzer Sideman
Während alle anderen Rhythmen fest vorgegeben waren, ließ sich das FoxtrottPattern als einziges Pattern verändern. Man hatte die Wahl zwischen einer durchgehenden 4/4tel Bassdrum und einer Bassdrum nur auf dem ersten Viertel eines Taktes. Weiterhin konnte man mit einem drehbaren Schalter zwischen fünf verschiedenen Tempelblock- und Cymbal-Variationen wählen. Ein an das Gerät angeschlossener
Start- und Stop-Fußschalter ermöglichte dem Organisten eine einfache und schnelle
Bedienung.
Die zunehmende Beliebtheit des Sideman“ brachte die amerikanische Vereinigung
”
der Berufsmusiker, die Musicians Association“ dazu die Firma Wurlitzer zu bitten,
”
die Produktion des Gerätes einzustellen. Man sah den Berufsstand der Schlagzeuger
durch die Rhythmusmaschine gefährdet. [19] [43]
40
Tsutomu Katoh - Ikutaro Kakehashi
In den 1960er Jahren wurde die weitere technische Entwicklung der Rhythmusmaschinen maßgeblich durch die zwei japanischen Unternehmer Tsutomu Katoh und Ikutaro Kakehashi beeinflusst. Laut Mark Brend gehören sie zu den wichtigsten Personen
im Popularisierungsprozess der elektronischen Musikinstrumente. [7] (S. 61)
Anfang der 1960er Jahre besaß Katoh in Tokio neben anderen Geschäften einen
Nachtclub. Dort trat der japanische Akkordeonspieler und Ingenieur Tadashi Osanai
regelmäßig auf. Als rhythmische Begleitung benutzte er einen Wurlitzer Sideman“.
”
Unzufrieden mit der Beschränktheit des Wurlitzers, wandte er sich an den Nachtclubbesitzer Katoh mit der Idee, ein besseres Gerät zu bauen. Katoh finanzierte das
Vorhaben, mietete Räumlichkeiten und stellte Personal ein.
Unter dem Firmennamen Keio Gijutsu Kenkyujo Limited wurde 1963 das erste
Produkt, die Disk Rotary Electric Auto Rhythm Machine DoncaMatic DA-20“ (vgl.
”
Abb. 6 auf S. 41) hergestellt. Dieses Gerät war eine der ersten in Japan konstruierten
Rhythmusmaschinen und ähnelte technisch seinem Vorbild, dem Wurlitzer Sideman“.
”
Um Rhythmen zu generieren wurde ein vergleichbares aus rotierenden Scheiben bestehendes, elektromechanisches Steuerungssystem verwendet. Auch waren Lautsprecher
und Verstärker in das Gerät integriert.
Abbildung 6: Doncamatic DA-20
Die DoncaMatic DA-20“ war wie der Sideman“ als Begleitung für Organisten
”
”
konzipiert und verkaufte sich in Japan erfolgreich. Daraufhin entwickelten Osanai und
Katoh ihr Konzept weiter. Der Firmenname wurde später in Keio Electronic Laboratories und letztendlich in Korg, einer Mischung aus Keio und Organ umbenannt.
Ikutaro Kakehashi, der zweite japanische Unternehmer und spätere Gründer der
Firma Roland besaß im Vergleich zu Katoh schon seit Mitte der 1950er Jahre ein
Elektrogeschäft, in welchem er Produkte verkaufte und reparierte. Er begann sich für
elektronische Musikinstrumente zu interessieren und entwickelte erste Geräte, darunter
ein Theremin, eine Orgel und einen Gitarrenverstärker. Den Durchbruch auf diesem
Gebiet erreichte er 1960 mit einer selbst entwickelten Orgel, die von der Firma Technics
unter der Bezeichnung SX 601“ verkauft wurde. Im selben Jahr benannte Kakehashi
”
seine bisherige Firma Ace Electical Company in Ace Electronic Industries um.
41
Anfang der 1960er Jahre wuchs sein Interesse für Rhythmusmaschinen. Wie Katoh
wurde auch er vom Wurlitzer Sideman“beeinflusst und konstruierte im Jahr 1964 unter
”
dem Namen R1 Rhythm Ace“eine der weltweit ersten elektronischen, auf Halbleiter”
Technik basierenden sogenannten solid state“ Rhythmusmaschinen, die keine beweg”
lichen elektro-mechanischen Bauteile mehr beinhaltete. [41]
Trotz der neuen Technik war das Gerät kommerziell nicht erfolgreich. Anstatt vorprogrammierter Rhythmen ließen sich per Tastendruck nur einzelne Schlagzeug und
Percussions-Klänge abrufen. Somit war der R1 Rhythm Ace“ für Heimorganisten, die
”
in dieser Zeit die Hauptkäuferschicht für Rhythmusmaschinen darstellten, unbrauchbar.
Die nächste Stufe in der Entwicklungsgeschichte der Drumcomputer stellten 1966 die
Rhythmusmaschinen DoncaMatic DE-20“ und die Gerätetypen der Mini Pop Serie
”
MP 5“ und MP 7“ von Tsutomu Katoh’s Firma Keio Electronic Laboratories dar.
”
”
Diese neue Generation basierte wie auch der R1 Rhythm Ace“ auf der solid state
”
Transistor-Technik, konnte aber auch wie die Vorgängermaschine DoncaMatic DA”
20“ vollständige Rhythmuspattern abspielen.
Es wurden nun sowohl Geräte mit als auch ohne integrierte Lautsprecher und
Verstärker gebaut. Die kleineren Exemplare ohne eingebaute Verstärkung waren für
Gitarristen als Tempo-Übehilfe konzipiert. Die zweite DoncaMatic-Generation machte
auch anderen Herstellern neue Einsatzgebiete für Rhythmusmaschinen bewusst. Diese
konnten nun als Übe-und Kompositionshilfe von diversen Musikern benutzt werden,
anstatt wie bisher ausschließlich als Begleitung für Organisten und Alleinunterhalter
zu dienen.
Bis zum Jahr 1967 existierten Rhythmusmaschinen mit überwiegend unveränderbaren, fest einprogrammierten Rhythmuspattern, welche für den Anwender nur geringfügig editierbar waren. Das 1967 von Ikutaro Kakehashi’s Unternehmen Ace
Electronic Industries vorgestellte Modell Ace Tone FR1 Rhythm Ace“ markierte
”
bezüglich der technischen Entwicklung und Bedienungsmöglichkeiten einen weiteren
Meilenstein in der Entwicklungsgeschichte der Drumcomputer.
Die vorprogrammierten 16 verschiedenen Rhythmuspattern konnten durch gleichzeitiges Drücken von verschiedenen Tasten beliebig miteinander kombiniert werden.
Somit ergaben sich vielfältige polyrhythmische Kombinierungsmöglichkeiten. Darüber
hinaus besaß das Gerät vier sogenannte Defeat“-Schalter, mit denen sich die Instru”
mentenklänge bass drum, cymbal, claves und cowbell“ innerhalb eines Pattern stumm
”
schalten ließen. Das Umschalten und Kombinieren verschiedener Rhythmen und die
Defeat“-Funktion war im laufenden Betrieb möglich.
”
Aufgrund seiner verbesserten Klangeigenschaften, seiner Zuverlässigkeit und seiner
guten materiellen Verarbeitung war er das favorisierte Modell von vielen Musikern. Das
orgelbauende Hammond Unternehmen interessierte sich ebenfalls für die Rhythmusmaschine. Aufgrund einer Kooperation mit Kakehashi’s Firma wurden Hammond-Orgeln
nun mit Rhythmuspattern aus dem Ace Tone FR1 Rhythm Ace“-Modell ausgestattet.
”
Motiviert durch den kommerziellen Erfolg und die Popularität des Gerätes brachten
diverse weitere Firmen, darunter Kent, Seeburg und Maestro, Ende der 1960er Jahre
Rhythmusmaschinen auf den Markt. [7] [47] [46] [33]
42
Musiker-Pioniere entdecken die Rhythmusmaschine
Im Jahr 1969 setzte Robin Gibb, als einer der ersten Musiker in der Ballade Saved
”
By The Bell“ mit kommerziellem Erfolg eine Rhythmusmaschine ein. Gibb hatte sich
zu diesem Zeitpunkt von seiner ursprünglichen Formation The Bee Gees“ aufgrund
”
eines Streits getrennt und verfolgte daraufhin eine Musiker-Solokarriere.
Saved By The Bell“ war seine erste veröffentlichte Single und gleich ein interna”
tionaler Erfolg. Laut Mark Brend [7] verwendete Gibb für den puristisch klingenden
6/8tel Rhythmus sehr wahrscheinlich das Ace Tone FR1 Rhythm Ace“-Modell. Er
”
begründet dies mit der Tatsache, dass dieses Gerät zu der Zeit eine der populärsten
Rhythmusmaschinen war.
Darüberhinaus ist nach seiner Auffassung das von Gibb benutzte Rhythmuspattern mit dem slow rock“-Pattern der Ace Tone FR1 Rhythm Ace“-Maschine iden”
”
tisch. Nach dem Titel Saved By The Bell“ verwendete Robin Gibb auf seinem 1970
”
veröffentlichten Album Robin’s Reign“ in fünf Titeln ebenfalls Rhythmusmaschinen”
Sounds.
Ein weiterer Künstler, der ebenfalls zu den ersten Musikern gehörte, die Rhythmusmaschinen auf Aufnahmen einsetzten, war Sly Stone alias Sylvester Stewart. Zusammen
mit seiner Gruppe Sly & The Family Stone feierte er Ende der 1960er Jahre große musikalische Erfolge. Die Formation, die populär für ihren Stilmix aus Soul, Funk, R&B,
Rock und Jazz war, gehörte zu den wichtigen musikalischen Wegbereitern des HipHop.
Ihre Musik war eine beliebte Quelle für Breaktitel und wurde von den ersten HipHopDJs, wie beispielsweise Grandmaster Flash, und von späteren HipHop-Künstlern, wie
den Beastie Boys, Public Enemy oder Ice Cube, verwendet. [45]
Sly Stone benutzte als Produzent der R’n’B-Gruppe Little Sister Anfang des Jahres
1971 erstmals eine Rhythmusmaschine für den Titel Somebody’s Watching You“. Laut
”
Mark Brend [7] war dies die erste Platte mit Rhythmusmaschinen-Beats in den USamerikanischen Charts. Stone verwendete einen Rhythm King MRK-2“-Rhythmus”
generator von der Firma Maestro. Das Gerät war eines der populärsten Modelle des
Unternehmens und wurde im Oktober 1970 auf den Markt gebracht.
Die internen 18 Rhythmuspattern konnten durch acht verschiedene PercussionsPattern ergänzt und damit variiert werden. Außerdem ließen sich die Pegel von tiefen
und hohen Frequenzen innerhalb eines Rhythmuspattern verändern. Ende des Jahres
1971 wurde das Album There’s A Riot Going On“ von Sly’s Band Sly & The Family
”
Stone veröffentlicht, auf dem er ebenfalls in sieben von elf Titeln den Rhythm King“
”
einsetzte.
Stone verwendete die Rhythmusmaschine sowohl in Kombination mit realen Schlagzeug- und Percussions-Instrumenten als auch als alleinigen Rhythmusgeber. Einer der
populärsten Titel des Albums Family Affair“ wurde vorwiegend von Stone’s Rhythm
”
”
King“, welchen er als Funk Box“ bezeichnete, rhythmisch begleitet.
”
Mark Brend äußert sich zur Bedeutung des Rhythm King MRK-2“-Einsatzes in
”
dem Titel Family Affair“: The loping, inevitable forward momentum of Family Af”
”
”
fair“ was down to the Rhythm King. It was a new sound. In choosing to go with the
Maestro’s automated rhythm patterns as the anchor to his lazy, loose funk on Family
”
Affair“, Stone was unintentionally setting the rhythmic template for much black music
that followed. Funk, HipHop, and Rap have long relied on the drum machine to generate
the groove, but it started here“ ([7] S. 68).
43
Erste programmierbare Rhythmusmaschinen
Bis zur Mitte der 1970er Jahre existierten ausschließlich Preset“-Rhythmus”
maschinen. Die Geräte gaben nur die vom Hersteller unveränderbar vorgegebenen
Rhythmuspattern wieder. Obwohl bei einigen Modellen verschiedene Pattern miteinander kombiniert oder klangliche Manipulationen vorgenommen werden konnten,
blieb die Grundgestalt der Rhythmen unveränderbar.
Eine der ersten programmierbaren Schlagzeugmaschinen, mit der man eigene Rhythmuspattern erstellen konnte, war das Modell Programmable Drum Set“ von der Firma
”
Paia, welches im Jahr 1975 der Öffentlichkeit vorgestellt und verkauft wurde. Die
Steuerung des Gerätes wurde durch Transistor-Transistor-Logik Schaltungen realisiert.
([28] S. 282)
Die erste programmierbare Rhythmusmaschine mit einem eingebauten Mikroprozessor als Steuereinheit, war jedoch das Modell CR-78“ von der von Ikutaro Kakehashi’s
”
1972 gegründeten Firma Roland. Das Gerät wurde in der Zeitspanne zwischen 1978 und
1981 hergestellt. Neben den insgesamt 34 voreingestellten Roland-Rhythmuspattern
besaß die CR-78“-Maschine vier Speicherplätze für freiprogrammierbare Rhythmus”
muster. Der Anwender konnte für die die Dauer von zwei Takten vier verschiedene
Spuren pro Speicherplatz einprogrammieren. Ein Takt war dazu in maximal 48 Einzelschritte unterteilbar. Die Programmierung erfolgte über eine extern angeschlossene
Steuereinheit entweder schrittweise (step-by-step) oder in Echtzeit.
Darüberhinaus verfügte das Modell über einen Accent“-Regler, mit dem einzel”
ne Sounds in unterschiedlichen Dynamiken programmiert werden konnten. Als weitere
Besonderheit ermöglichte die CR-78“-Maschine das Ein- und Ausblenden der Rhyth”
muspattern. Musikergrößen wie beispielsweise Peter Gabriel und Phil Collins setzten
das Modell in ihren Songs ein und verhalfen damit den Rhythmusmaschinen zu größerer
Popularität. ([28] S. 280-282) [5]
Linn LM-1
Einen weiteren Meilenstein in der Entwicklungshistorie der Drumcomputer markierte
die von Roger Linn konzipierte Rhythmusmaschine Linn LM-1“ (vgl. Abb. 7 auf S. 44),
”
welche im Jahr 1980 auf den Markt kam. Statt analoger Synthese verwendete Linn für
die Klangerzeugung erstmals digital gesampelte Schlagzeug-und Percussions-Klänge.
Abbildung 7: Linn LM-1
44
Roger Linn war selbst Musiker, als er im Jahr 1978 mit der Entwicklung eines
neuen Rhythmusgenerators begann. Ursprünglich wollte er die Klangerzeugung mit
den damals üblichen analogen Syntheseformen realisieren. Einige Personen, darunter
auch Steve Porcaro, Keyboarder der Band Toto, regten Linn dazu an, die damals neue
Samplingtechnik als Basis der Klangerzeugung zu verwenden.
Die digitale Abtastung der Drumsounds, die von Art Wood, einem Session-Schlagzeuger aus Los Angeles in Kalifornien eingespielt wurden, erfolgte mit einer Samplingrate von ungefähr 27 kHz und 8 Bit. Roger Linn hielt sich dabei nicht an die technischen
Grundlagen des digitalen Samplings. Er filterte nicht alle Störgeräusche oberhalb der
Nyquistfrequnz heraus und ließ dadurch Aliasing-Effekte zu. Daraufhin erhielten die
Schlagzeug-Klänge einen größeren Anteil an hohen Frequenzen.
In Mark Vail’s Buch Vintage Synthesizers äußert Roger Linn sich zu diesem Thema:
I believe the LM-1s sounded better because I didn’t incorporate strict textbook digital
”
sampling theory. By the book, I should have filtered out any playback frequencies above
the Nyquist frequency, which is a little less than one-half of the sampling frequency.
I used a sampling rate of around 27 kHz. However, filtering on playback would have
made some of the drums sound pretty dull. Instead, I let some of the frequencies above that point get through, because the results-which can get distorted-sounded like the
sizzle of drums anyway. Thanks to that decision, the LM-1 sounded better than some
machines with the same sampling rate, because it had the highs.“ (Roger Linn zitiert
nach [28] S. 290) Das Linn LM-1“-Modell verfügte neben den gesampelten Schlagzeug”
Klängen über weitere technische Neuerungen. 12 verschiedene Volume- und PanpotRegler ermöglichten dem Anwender, jeden Drumsound individuell in die Stereosumme
zu integrieren. Zusätzlich konnte jeder einzelne Klang über einen individuellen AudioAusgang ausgespielt werden. Darüberhinaus besaß das Gerät eine stufenweise variabel
einstellbare rhythmische Quantisierungsfunktion.
Ungenauigkeiten bei den in Echtzeit-selbst-eingegebenen-Rhythmuspattern wurden
mit Hilfe eines mehrstufig einstellbaren Rasters korrigiert. Im Gegensatz dazu konnte
man mit der Human-Feel-Funktion gezielt leichte Ungenauigkeiten in rhythmisch zu
perfekt programmierten Pattern erzeugen. Weiterhin verfügte das Gerät über eine flexibel regelbare Shuffle(Swing)-Funktion. Bis zu diesem Zeitpunkt existierten nur Rhythmusmaschinen, mit denen der Anwender zwischen einer binären und einer ternären
Rhythmusvariante wählen konnte. Die Linn LM-1“-Maschine besaß erstmals verschie”
dene ternäre Rhythmusvarianten.
Zwei weitere Besonderheiten waren die Verstimmbarkeit der Tonöhe aller gesampelten Klänge und die Variierungsmöglichkeit der Ausklangslänge der Open Hihat“.
”
Darüberhinaus ermöglichte das Linn LM-1“-Modell dem Anwender verschiedene Pat”
tern mit Hilfe der Songchain-Funktion aneinander zu reihen, Patternlängen zu variieren,
Rhythmen dynamisch zu programmieren und das Gerät mit externen Maschinen wie
beispielsweise Bandmaschinen zu synchronisieren.
Mit einem Preis zwischen 3995 und 5495 US-Dollar gehörte sie zu den teuersten
Rhythmusmaschinen zu der Zeit. Trotzdem wurden 525 Einheiten der Linn LM-1“”
Serie verkauft und von namhaften Musikern, darunter Stevie Wonder, Prince und Peter
Gabriel eingesetzt. Im Jahr 1982 brachte Roger Linn mit der Linndrum“ das erfolgrei”
chere Nachfolgemodell auf den Markt. Die Technik basierte grundsätzlich auf der des
Vorgängergerätes. Mit einem Preis von 2995 US-Dollar war die Linndrum“ deutlich
”
preiswerter. Mit ungefähr 5000 verkauften Einheiten spiegelte sich diese Tatsache auch
in den Verkaufszahlen wieder. [28] [4] [17]
45
Erste Rhythmusmaschinen in der HipHop - Musik
Grandmaster Flash verwendete als einer der ersten HipHop DJ’s eine Rhythmusmaschine bei seinen Live-Auftritten. Er benutzte ein Modell der Firma Vox, welches
er, wie oben erwähnt, einem befreundeten Schlagzeuger abkaufte und neben den zwei
Plattenspielern als zusätzliches beaterzeugendes Gerät in sein Live-Setup integrierte
([27] S.147).
Eine der ersten HipHop-Musikproduktionen, in welcher durchgehend eine Rhythmusmaschine eingesetzt wurde, war Afrika Bambaataa’s im Jahr 1982 veröffentlichter
Titel Planet Rock“. Arthur Baker, Bambaataa’s Produzent, hatte selbst keine Erfah”
rung im Umgang mit Schlagzeugmaschinen, so dass er aufgrund einer Zeitungsannonce
einen Mann mit Programmierkenntnissen und einer Roland TR-808“ Rhythmusma”
schine für 20 US-Dollar pro Aufnahme-Session einstellte.
Der Klang der TR-808“-Maschine wurde stilprägend für diverse nachfolgende Hip”
Hop-Musikproduktionen, aber auch andere Genres wie Techno, House und Electro. Bill
Brewster und Frank Broughton äußern sich zum Einsatz des Roland TR-808“-Modells
”
in Planet Rock und den Einfluss des Drum-Sounds auf nachfolgende Produktionen:
It was probably the first hip hop record to use a drum Machine (a Roland TR-808),
”
a fact which marks it as the starting point of the spinn-off genre known as electro, and
makes it a clear inspiration for Run DMC’s beatbox workouts, a style which made them
the undisputed leaders of hip hop’s second wave“ ([8] S. 243).
Roland TR-808
Die Roland TR-808“-Rhythmusmaschine (vgl. Abb.8 auf S. 46) gilt als einer der
”
klangästhetisch einflussreichsten Drumcomputer in der HipHop-Musik. Ihre große Popularität erlangte sie allerdings erst, nachdem sie nicht mehr hergestellt wurde. Mark
Vail äußert sich über das TR-808“-Modell:
”
Abbildung 8: Roland TR-808
The Hip-Hop/Techno Rhythm Machine of Choice. Although the response was far
”
from immediate, Roland’s second programmable drum machine caused the biggest splash
on the music scene-after it had gone out of production. The TR-808 became so popular
in hip-hop and techno that you can find renditions or imitations of its sound in all
kinds of contemporary sample libraries and synth sound sets. Hip-Hop and techno gave
the TR-808 a new reputation and life“ ([28] S. 282).
46
Obwohl das Gerät nach der Linn LM-1“-Maschine im Jahr 1981 auf den Markt
”
kam, basierte die Klangerzeugung wie bei ihrem Vorgängermodell CR-78“ auf ana”
logen Syntheseformen. Die Akzent-Funktion der CR-78“-Rhythmusmaschine wurde
”
ebenfalls beibehalten. Eine signifikante Weiterentwicklung stellte die bessere SoundQualität des TR-808“-Modells dar. Mark Vail hebt fünf charakteristische Sounds her”
vor, darunter die tiefe, druckvolle Kick-Bassdrum, die Snare, die open und closed Hihat
und die Cowbell. Neben diesen Klängen verfügte das Gerät über verschiedene Tom-,
Conga-, Rimshot-, Claves-, Handclap-, Maracas- und Cymbal-Sounds.
Desweiteren wurde die Maschine mit einer neuen, bedienerfreundlicheren Oberfläche ausgestattet. Auf dieser befand sich zur Eingabe von Rhythmen ein Tonfolgespeicher (Stepsequenzer). 16 in einer Reihe angeordneten Tasten mit Leuchtanzeige ermöglichten dem Benutzer eine unkomplizierte Lauflicht-Programmierung. Ein
Vierviertel-Takt ließ sich dadurch beispielsweise in 16 einzelne Schritte (Steps) unterteilen. Gemäß dem eingestellten Tempo wurden die einzelnen Steps nacheinander
durchlaufen und die LEDs blitzten kurz auf. War ein Step mit einem Instrumentenklang programmiert, leuchtete die LED durchgehend. Mit den 16 Tasten konnten auch
die unterschiedlichen Schlagzeug- und Percussion-Klänge angesteuert werden.
Notengraphiken und farbige Tasten veranschaulichten metrische Takt-Unterteilungen und vereinfachten somit zusätzlich die Programmierung. Darüberhinaus besaß jede
Stimme wie bei der Linn LM-1“-Maschine einen eigenen Lautstärkeregler für den inter”
nen Stereomix und separate Audio-Ausgänge. Weiterhin war der TR-808“-Rhythmus”
generator mit dem von Roland entwickelten, MIDI-verwandten KommunikationsProtokoll DCB Bus ausgestattet.
Das Nachfolgemodell TR-909“ kam im Jahr 1984 für nur ein Jahr auf den Markt
”
und basierte noch immer hauptsächlich auf analoger Klangsynthese, obwohl sich
digital generierte Drumsounds zu einem Trend in der damaligen Musikszene entwickelt
hatten. Der Crashbecken-Sound war der einzig gesampelte Klang dieser MIDI-fähigen
Hybridmaschine. Ikutaro Kakehashi begründet diese Entwicklung: We felt that was
”
the best combination, but at that time everyone expected all sounds to be geneated
digitally....At that time, everyone wanted PCM, so that’s why we couldn’t continue to
maufacture the TR-909. It was replaced in 1985 by a machine called the TR-707, which
had all PCM sounds “ (Ikutaro Kakehashi zitiert nach [28] S. 284).
Oberheim DMX
Der Anfang der 1980er Jahre in den Handel gebrachte Oberheim DMX“-Rhythmus”
generator (vgl. Abb. 9 auf S. 48) etablierte sich in den 1980er Jahren als weitere
beliebte Rhythmusmaschine in der HipHop-Musik. Künstler wie Afrika Bambaataa,
Run DMC oder N.W.A. setzten sie in ihren Produktionen ein. Im Gegensatz zum Roland TR-808“-Modell basierte die Klangerzeugung der Oberheim DMX“-Maschine
”
”
ähnlich wie die der Linn LM-1“-Serie auf digital aufgezeichneten Schlagzeug- und
”
Percussions-Samples in 8 Bit-Qualität. Darüberhinaus existieren viele Funktionen des
Linn LM-1“-Gerätes auch in der Oberheim DMX“-Rhythmusmaschine. Mit ungefähr
”
”
2900 DM war sie aber erheblich preiswerter als die Linn-Produkte. Zur Grundausstattung zählten 24 Schlagzeug-Klänge, darunter jeweils drei dynamisch unterschiedliche
Bassdrum und Snare-Samples (loud, medium, soft), drei Hihat-Samples (open, closed,
accent), sechs Tom-, zwei Ride-, ein Crash-, ein Rimshot-, zwei Shaker-, ein Clap- und
zwei Tambourine-Samples.
47
Abbildung 9: Oberheim DMX
Die Oberheim DMX“-Maschine verfügte über acht Kanäle mit jeweiligem Laut”
stärkeregler für die Summe und die acht Einzelausgänge. Zur Ansteuerung der Schlagzeug-Sounds verfügte jeder Kanal über drei Taster, welche einem Schlagzeug-Sound
und meist drei verschiedenen Dynamikstufen (loud, medium, soft) zugeordnet waren.
Vergleichbar mit der Linn LM-1“-Rhythmusmaschine, besaß das Oberheim DMX“”
”
Modell auch eine mehrstufige Quantisierungsfunktion und einen verstellbaren SwingFaktor.
Die Stimmung der Instrumentenklänge ließ sich ebenfalls verstellen. Jeder Kanal
war mit einer Soundkarte ausgestattet, auf welcher der Anwender mit einem TrimmPotentiometer die Tonhöhe der Samples verändern konnte. Dazu musste das Gerät jedoch aufgeschraubt werden. Acht Control-Voltage-Eingänge ermöglichten dagegen eine
Tonhöhenmodulation einzelner Instrumentenklänge durch eine Steuerspannung. Über
weitere acht Trigger-Eingänge konnte die Maschine beispielsweise von einem Oberheim
”
DSX“-Sequenzer angesteuert werden.
Zusätzlich waren die EPROMs auf den Soundkarten und die Soundkarten selbst auswechselbar. Dadurch konnte der Oberheim DMX“-Rhythmusgenerator mit anderen
”
Sounds ausgestattet werden. Da Roger Linn für seine Geräte den gleichen COMDAC8 Bit-Sample-Algorithmus verwendete wie die Firma Oberheim, konnte das Oberheim
”
DMX“-Modell auch die Sounds einer Linndrum“-Maschine abspielen (Companding
”
Digital-To-Analog Converter siehe [28] S. 290).
Im Jahr 1985 brachte Oberheim einen EPROM-Brenner auf den Markt, mit dem der
Anwender die Oberheim DMX“-Rhythmusmaschine mit eigenen Samples bestücken
”
konnte. [18]
MIDI
Die Einführung des Musical-Instrument-Digital-Interface-Standards (MIDI) Anfang
der 1980er Jahre revolutionierte die Art und Weise der HipHop-Musikproduktion.
Musikalische Werte wie beispielsweise Anschlagdynamik, Tondauer oder Tonhöhe ließen
sich durch den MIDI-Standard in digitale Daten übersetzen. Klangerzeuger, Sampler,
Rhythmusmaschinen und Synthesizer von verschiedenen Firmen konnten nun miteinander verbunden und über einen Computer, digitalen Sequenzer oder eine externe
Keyboard-Tastatur gesteuert werden. Philipp Ackermann beschreibt MIDI als eine
”
48
Spezifikation, die definiert, wie musikalische Informationen als digitale Daten in Echtzeit übertragen werden und wie die Hardware-Schnittstelle konzipiert ist, um diese Daten zu übermitteln“ ([1] S. 186).
Durch die Einführung des MIDI-Standards waren viele Musiker in der Lage, sich
mit relativ geringem Aufwand kleine Home-Studios einzurichten und Vorproduktionen
unabhängig von großen, teuren Ton-Studios zu realisieren. MIDI-fähige Geräte setzten sich schnell auf dem Markt durch und das MIDI-Protokoll wurde zum weltweiten
Standard. Eine technisch detaillierte Beschreibung der MIDI-Spezifikation findet sich
in dem Buch Computer und Musik“ von Philipp Ackermann ([1] S. 186-214).
”
Drumsampler
Die Markteinführung der Drumsampler in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre war ein
weiterer wichtiger Meilenstein in der Entwicklungsgeschichte der HipHop-Musikproduktion. Als Hybridmaschinen, die sowohl die Funktion eines Samplers und einer Rhythmusmaschine mit digitaler Klangerzeugung in sich vereinten, gehörten die Drumsampler zu den beliebtesten Werkzeugen der HipHop-Produzenten.
Eigenschaften wie eine unkomplizierte, schnelle Bedienung in Verbindung mit damals modern klingenden Sounds sowie der Möglichkeit, eigene Klänge zu kreieren,
machten diese Maschinen populär.
E-MU SP-12
Der 1985 erschienene E-MU SP-12“ war einer der ersten Drumsampler und besitzt
”
noch heute in HipHop-Produzenten-Kreisen einen gewissen Kultstatus. Das Gerät wurde unter anderem von HipHop-Größen wie LL Cool J, Public Enemy oder Run DMC
eingesetzt. Der Name SP 12 steht für Sampling Percussion und 12 Bit. Die Firma
E-MU produzierte Anfang der 1980er Jahre sowohl Sampler (Emulator I und II) als
auch Rhythmusmaschinen (Drumulator) und verfügte somit über das notwendige technische Grundwissen beider Bereiche.
Der E-MU SP-12“ Drumsampler stand in einer Entwicklungslinie mit den digi”
talen Rhythmusmaschinen wie den Linn- oder Oberheim-Geräten. Ähnliche GrundFunktionen waren die 24 zur Verfügung stehenden Preset-Klänge, Programmierung
in Echtzeit oder Step-by-Step, das Pattern/Song-Prinzip, die variable Quantisierungsund Swing-Funktion, die unabhängige Lautstärkeregelung der acht programmierbaren
Kanäle, sowie einen Stereo-und acht Monoausgänge.
Neue Entwicklungen waren dagegen die verbesserte Sample-Auflösung von 12 Bit
und 27,5 kHz, acht anschlagdynamische Pads, die Samplingfunktion, die MIDIFähigkeit, die Editiermöglichkeit des Sample-Ausklangs (Decay) und acht UserSpeicherplätze für eigene Samples. Weiterhin besaß der Drumsampler eine Multi-PitchFunktion. Ein Sound konnte somit in acht unterschiedlichen Tonhöhen über die acht
verschiedenen Pads angesteuert werden.
Mit der Multi-Level-Funktion ließ sich ein Sound in acht verschiedenen Lautstärken
programmieren. Zusätzlich ermöglichte die Maschine programmierbare Tempowechsel. Da Mitte der 1980er Jahre digitaler Speicherplatz teuer war, verfügte der E-MU
”
SP-12“-Drumsampler über 1,2 Sekunden Sample-Speicher-Zeit. Mit dem aufrüstbaren
Turbo-Upgrade ließ sich diese auf 5 Sekunden erweitern.
49
Die Firma E-MU produzierte außerdem für das E-MU SP-12“-Modell eine eigene,
”
30 Disketten umfassende Sound-Bibliothek, welche man mit einem optional erhältlichen
Commodore-Diskettenlaufwerk importieren konnte. Das LC-Display und das übersichtliche Bedienfeld ermöglichte dem Anwender eine einfache und schnelle Bedienung.
Abbildung 10: E-MU SP-1200
Das Nachfolgemodell SP 1200 (vgl. Abb. 10 auf S. 50) kam 1987 auf den Markt.
Es bot neben den Funktionen seines Vorgängers ein integriertes dreieinhalb Zoll Diskettenlaufwerk und mit zehn Sekunden Sample-Speicher-Zeit und 32 User-SampleSpeicherplätzen vor allem eine erweiterte Speicherkapazität. [14] [2] [16]
AKAI MPC-Serie
Der im Jahr 1988 von der Firma Akai auf den Markt gebrachte Drumsampler MPC
”
60“setzte weitere Maßstäbe im Bereich der HipHop-Musikproduktion. Der Name MPC
steht für Midi Production Center und das Gerät verfügte über die Funktionen eines
Samplers, einer Rhythmusmaschine und eines MIDI-fähigen Sequenzers.
Nachdem sich das Unternehmen Akai Mitte der 1980er Jahre erfolgreich an der
Spitze des Sampler-Marktes etabliert hatte, kam es zu einer Zusammenarbeit mit Roger Linn, der im Jahr 1986 mit seiner damaligen Firma Konkurs anmelden musste.
Linn wurde von Akai als Entwickler angestellt, und konnte somit seine Ideen mit dem
Hintergrund einer finanzkräftigen Firma weiterhin realisieren. Er ließ seine technischen
Kenntnisse des letzten Linn Produktes Linn 9000“ mit in die Entwicklung der Akai
”
MPC 60“-Maschine einfließen.
”
Dazu zählen beispielsweise die bis heute die für die MPC-Serie charakteristischen
anschlagdynamischen Gummi-Pads. Weitere Bedienfunktionen oder Hardware-Regler
wurden teilweise vom Akai S-1000“-Sampler übernommen. Die Grundfunktionen
”
ähnelten jedoch größtenteils denen des E-MU SP-12“-Drumsamplers.
”
Die größten Neuerungen des Akai MPC 60“-Modells waren die verbesserte
”
Sampling-Auflösung von 12 Bit und 40 kHz, die 13,1 Sekunden Samplingzeit, das
größere achtzeilige Leuchtdisplay mit jeweils 40 Zeichen, die größere, verbesserte Sequenzer-Kapazität und-Funktionalität, die 32 Drum-Presetsounds, ein virtuelles Mischpult
die 16 anschlagdynamischen Pads und eine unkomplizierte, schnelle Bedienung.
Auch der Akai MPC 60“ Drumsampler wurde und wird noch von namhaften
”
HipHop-Künstlern wie beispielsweise De La Soul, Dr. Dre, Timbaland oder den Beastie
50
Abbildung 11: AKAI MPC 60
Boys -Produzenten Dust Brothers verwendet, außerdem entwickelte sich die MPC-Serie
zu einem weltweiten Drumsampler-Standard. Das im Jahr 1994 erschienene NachfolgerModell Akai MPC 3000“ wurde ebenfalls von Roger Linn mit entwickelt und etablierte
”
sich auch in der HipHop-Produzenten-Szene.
Akai produzierte und produziert auch ohne die Beteiligung Roger Linns erfolgreich
weitere Modelle der MPC-Serie bis in die Gegenwart. Das Midi Production Center
wurde im Zuge der neueren, komplexeren Modelle in Music Production Center umbenannt. Verschiedene Hersteller schufen seit den 1990er Jahren immer leistungsfähigere
Drumsampler, die neben internen Effektprozessoren ebenfalls mit
integrierten CD-Rom- und HD-Laufwerken ausgestattet waren und sind. [29] Die Grundfunktionen aller Geräte basieren jedoch auf denen des ersten MPC 60“-Modells. [15]
”
Virtuelle Rhythmusmaschinen/Sampler/Synthesizer
Mitte der 1990er Jahre hatte sich die Leistungsfähigkeit der Computer soweit verbessert, dass die Rechner nicht mehr nur als Steuerzentralen für extern angeschlossene
Midi-Instrumente fungierten. Das Unternehmen Steinberg brachte im Jahr 1996 mit
der Virtual Studio Technology (VST) -Version ihrer Audio-Sequenzer-Software Cubase
eine der ersten virtuellen Echtzeit-Studioumgebungen auf den Markt.
Damit war es möglich, Equalizer- und Effekt-Plugins, sowie Mix- und AutomationsFunktionen in Echtzeit zu nutzen. Mit der VST-Version 2.0, die 1999 erschien, ließen
sich erstmals virtuelle Instrumente in das Audio-Sequenzer-Programm integrieren. Da
die VST-Software-Schnittstelle offen nutzbar für Drittanbieter war, konnte sich ein
großer Markt auf dem Gebiet der virtuellen Instrumente und Plugins entwickeln.
Weitere Unternehmen wie beispielsweise Emagic, Digidesign oder Mark of the Unicorn entwickelten eigene Software-Schnittstellen zur Einbindung virtueller Plugins und
Instrumente. Ein Großteil der Musikproduktion im Pop-, Dance- und HipHop-Bereich
verlagerte sich zunehmend in die virtuelle Welt des Computers, denn Sampler, Rhythmusmaschinen, Drumsampler, E-Pianos, Orgeln und Synthesizer existierten nun auch
in Form von virtuellen Instrumenten.
Neben dem meist günstigeren Preis im Vergleich zu ihren Hardware-Pendants, waren die bessere Synchronisation, die einfache Automation-und Recall-Funktion, sowie
51
die digitale Klang-Qualität weitere Vorteile der virtuellen Instrumente. Außer Cubase
etablierte sich Logic Audio als weitere häufig verwendete Audio-Sequenzer-Software.
Die Entwicklung hin zum virtuellen Studio reicht bis in die Gegenwart. Mittlerweile
existieren verschiedene Sequenzer-Programme diverser Anbieter sowie eine Vielzahl virtueller Sampler, Drumcomputer, Drumsampler, Synthesizer und Emulationen weiterer
Instrumente.
Einige populäre Beispiele sind die Software-Sampler HALion“ von Steinberg und
”
EXS 24“ von Emagic (Apple), der Drumsampler Battery“ der Firma Native Instru”
”
ments und das auf Drumloops spezialisierte Modell Stylus RMX“ von Spectrasonics,
”
sowie diverse Software-Synthesizer der Firmen Native Instruments, Apple, Steinberg,
Spectrasonics und weiteren Anbietern.
5
Schlussbetrachtung
Die Entstehung und Entwicklung der HipHop-Musik lässt sich auf drei wichtige Wurzeln zurückführen. Die sprachliche Wurzel beginnt mit dem Sprechgesang der afrikanischen Griots“. Die musikalische Wurzel liegt in der Gospel-Musik der schwarzen
”
Bevölkerung in Amerika. Die in Jamaika entwickelten Soundsystems“ ermöglichten in
”
New York die Popularisierung des HipHop auf den Blockparties.
Kool DJ Herc hat 1974 als erster Break-Passagen verschiedener Titel auf Parties live
zusammengemischt. Dies war die Geburtsstunde des HipHop. Grandmaster Flash griff
die Idee auf und perfektionierte die Mix-Technik. Er mischte als erster übergangslos die
Breakbeats verschiedener Titel ineinander und entdeckte dabei das Scratchen. Afrika
Bambaataa benutzte nicht nur Funk- und Latin-Platten zum Erzeugen der Breakbeats,
sondern verwendete auch Titel aus anderen Musikrichtungen wie Pop und Klassik.
Damit eröffnete er der jungen HipHop-Bewegung eine neue musikalische Dimension.
In den Ton-Studios wurde die Arbeit des DJs, das Zusammenmischen von Breaks,
in den 1980er Jahren durch Sampler ersetzt und perfektioniert. Diese prägten die Entwicklung und die Ästhetik des HipHop wie kein anderes Instrument. Ausgehend vom
Einsatz der Sampler in der HipHop-Musik hat sich das Sampling heute in der gesamten Musikproduktion etabliert. Die Drumcomputer gehören neben den Samplern zu
den wichtigsten Produktionswerkzeugen. Sie werden entweder als Ergänzung zu gesampelten Schlagzeug-Klängen und Beats oder als alleinige Rhythmuserzeuger eingesetzt. Heute existieren Sampler und Drumcomputer größtenteils in Form von SoftwareEmulationen. Trotz der technischen Weiterentwicklung werden aber auch noch immer
Geräte aus den 1980er Jahren in aktuellen HipHop-Produktionen eingesetzt.
Bis zum Jahr 2006 hat sich die HipHop-Musik zu einem weltweit verzweigten Geflecht verschiedenster Subgattungen entwickelt. Anhand von neun Titeln wurden verschiedenste Unterarten, wie zum Beispiel Elektro-HipHop, Gangster-Rap, Vermischungen aus Rock, R’n’B und HipHop, G-Funk-HipHop und minimalistischer HipHop chronologisch schlaglichtartig beleuchtet.
Auch wenn manche Kritiker den HipHop schon für tot erklären wollten und Nelson
George ([11] S. 273) 1998 prophezeite, dass die nächste Generation HipHop gegen eine
neue Kulturbewegung eintauschen würde, ist nach über 30 Jahren noch kein Ende dieser
Bewegung abzusehen. Im Gegenteil, die HipHop-Bewegung hat es bis heute geschafft
sich immer wieder neu zu erfinden.
52
Abbildungsverzeichnis
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
Mellotron Mark II
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Stand: 14.03.2007 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fairlight CMI II
Quelle: http://www.obsolete.com/120 years/machines/
fairlight/index.html
Stand: 13.03.2007 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Emulator I
Quelle: http://www.emulatorarchive.com/Archives/Samplers/
E1Overview/E1Photos/e1photos.html
Stand: 14.03.2007 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Rhythmicon/Polyrhythmophone
Quelle: http://www.obsolete.com/120 years/machines/rhythmicon/
index.html
Stand: 14.03.2007 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Wurlitzer Sideman
Quelle: http://www.obsolete.com/120 years/machines/sideman/
index.html
Stand: 14.03.2007 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Doncamatic DA-20
Quelle: http://www.korg.co.jp/SoundMakeup/Museum/Doncamatic/
Stand: 13.03.2007 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Linn LM-1
Quelle: http://www.keyboardmuseum.org/pic/l/linn/lm1.jpg
Stand: 13.03.2007 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Roland TR-808
Quelle: http://www.bostonguitar.com/Merchant2/merchant.mvc?Screen=
PROD&Store Code=BGWI&Product Code=ZKDM-ROLA-TR-808
&Category Code=KDM-ROLA-DM
Stand: 13.03.2007 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Oberheim DMX
Quelle: http://www.beatboxer.de/
Stand: 13.03.2007 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
E-MU SP-1200
Quelle: http://www.keyboardmuseum.org/pic/pic.html
Stand: 13.03.2007 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
AKAI MPC 60
Quelle: http://www.vintagesynth.com/index2.html
Stand: 13.03.2007 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
53
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32
33
38
40
41
44
46
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50
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Literatur
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Keyboards, Ausgabe 01 im Jahr 1997, S. 56/57, MM-Musik-Media-Verlag GmbH
& Co.KG, Köln
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Ausgabe 07 im Jahr 2002, S.46/47, MM-Musik-Media-Verlag GmbH & Co.KG,
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Keyboards, Ausgabe 01 im Jahr 2002, S. 60/61, MM-Musik-Media-Verlag GmbH
& Co.KG, Köln
[17] Lösener, Bernhard: Love The Machines - Linndrum. Artikel in Keyboards, Ausgabe 11 im Jahr 2000, S. 70/71, MM-Musik-Media-Verlag GmbH & Co.KG, Köln
[18] Lösener, Bernhard: Love The Machines - Oberheim DMX. Artikel in Keyboards,
Ausgabe 05 im Jahr 1999, S. 94/95, MM-Musik-Media-Verlag GmbH & Co.KG,
Köln
[19] Lösener, Bernhard: Love The Machines - Wurlitzer Sideman Model 5000. Artikel
in Keyboards, Ausgabe 01 im Jahr 2000, S. 102/103, MM-Musik-Media-Verlag
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URL: http://www.warren-g.de/
Stand: 13.03.2007
57
Anlage - Audio-CD
Titel 1
Kurtis Blow: The Breaks
Mercury, 1980
Quelle: Itunes
Titel 2
Afrika Bambaataa and the Soul Sonic Force: Planet Rock
Tommy Boy, 1982
Quelle: Itunes
Titel 3
Run-D.M.C.: Walk This Way
Profile Records, 1986
Quelle: Itunes
Titel 4:
Public Enemy: Black Steel In The Hour Of Chaos
Def Jam / Columbia Records, 1988
Quelle: Itunes
Titel 5:
Warren G featuring Nate Dogg: Regulate
Death Row, 1994
Quelle: Itunes
Titel 6:
Lauryn Hill: Doo Wop (That Thing)
Columbia, 1998
Quelle: CD
Titel 7:
Missy Elliott: Get Ur Freak On
Goldmind/Elektra, 2001
Quelle: Itunes
Titel 8:
Snoop Dogg & Pharell Williams: Drop It Like It’s Hot
Doggystyle/Star Trak/Geffen, 2004
Quelle: Itunes
Titel 9:
Fergie: London Bridge
A& M Records, 2006
Quelle: CD
58
Hiermit erkläre ich, die vorliegende Diplomarbeit
selbstständig verfasst und keine anderen als die angegebenen Hilfsmittel verwendet zu haben. Die Arbeit wurde in dieser oder ähnlicher Form noch keiner
Prüfungskommission vorgelegt.
Detmold, den 19. März 2007
59
Gabriel Grote

Die HipHop - Erich-Thienhaus

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