Materialsammlung - Theater Marburg

Die Reiherkönigin
Materialsammlung
Spielzeit 2013/14
Graffito in Katowice/ Südpolen; aufgenommen 2009, M. Kovacs
Graffito in Bialystok/ Ostpolen; aufgenommen 2006, M. Kovacs
HEINRICH traurig: Er äfft mich nach – äfft mich nach, will aus mir einen Verrückten machen. Vor
einem Augenblick hat er noch vernünftig gesprochen, jetzt hat er wieder dumm geredet...
SÄUFER: Dumm?
HEINRICH in Gedanken: Dumm. Ich dachte, klüger...
SÄUFER: Klüger?
HEINRICH: Klüger.
SÄUFER: Klüger?
HEINRICH: Klüger!
SÄUFER explodiert:
Klüger werd ich dir sagen, von welcher Religion
Ich zusammen mit dir Priester bin. Zwischen uns
Wird unser Gott geboren und aus uns
Und unsere Kirche ist nicht vom Himmel, sondern von der Erde
Unsre Religion ist nicht von oben, sondern von unten
Wir selbst schaffen Gott und daher beginnt
Die menschlich-menschliche Messe, die von unten kommende, vertrauliche
Dunkle und blinde, irdische und wilde Messe,
Von der ich Priester bin.
Heftige und pathetische Gesten beider Priester.
HEINRICH:
Von der ich Priester bin?
Aber ... ich verstehe nicht.
SÄUFER:
Du verstehst nicht,
Aber irgendwie verstehst du doch. Verstehst
Weil ich verstehe.
HEINRICH:
Verstehst
Weil ich verstehe. Du? Ich? Wer von uns
Spricht hier zu wem? Ich sehe nicht...
Nein, nein, ich sehe nicht klar...
SÄUFER:
Siehst du
Diesen Finger? Zeigt den Finger.
HEINRICH:
Siehst du
Diesen Finger? Zeigt den Finger.
SÄUFER:
Ja, ich sehe
Sehe diesen Finger!
HEINRICH:
Ich seh ihn auch!
Oh, welche Tiefe, welche Klugheit! Als ob
In tausend Spiegeln ich mich sähe! Dein-mein Finger!
SÄUFER:
Mein-dein, dein-mein! ... Zwischen
Zwischen uns ist das! Willst du, dass ich dich mit diesem Finger
Zum Priester salbe?
Witold Gombrowicz1 »Die Trauung«, Zweiter Akt
1 Witold Gombrowicz (1904–1969) gilt als einer der größten polnischen Autoren des 20. Jahrhunderts. Seine
Thematiken und sprachlichen Provokationen riefen seinerzeit ähnliche Kritiken hervor, wie dies Masłowskas Schaffen
INHALT
Architectures of Gender: Women and Contemporary Art in Poland
Dorota Masłowska
MORGENSPAZIERGANG von Ryszard Kapuściński
Die Reiherönigin. Ein Rap von Miriam Kovacs
HipHop und Rap: Entstehung und Entwicklung
HipHop bzw. Rap als globale Jugendkultur bzw. globale jugendkulturelle Praxis
Hip Hop vs HipHoPolo
Unser Europa von Adam Zagajewski
Das Erbe der Solidarnosc von Adam Michnik
NACH DEM ENDE DER ZENSUR von Anna Nasilowska
Fragmenty dyskursu miłosnego – Fragmente einer Sprache der Liebe
Hoffen auf bessere Zeiten – Homosexuelle in Polen
Michał Witkowski: Lubiewo – Polnischer Tuntenroman
Queen Barbara von Olaf Kühl, Michal Witkowski
"My Idea of the Theatre" von Tadeusz Kantor
Grotowski, "Gardzienice", Kantor von Tadeusz Kornaś
Welches Theater kommt nach den Zwillingen? von Roman Pawłowski
Einübung in die Gegenwart von Dirk Pilz
MEIN WARSCHAUKOLLER von Angelika Kuzniak, Wlodzimierz Nowak
heute tut. Gombrowicz prangerte in seinen Werken die „polische Verblödung“ an, kritisierte und karikierte die
„Verknöcherung des polnischen Schulunterrichts, die politisch korrekte Pseudo-Fortschrittlichkeit der Mittelklasse oder
die egoistische Nonchalance des Landadels“ ( Kühl, 2006: 204). Vor Beginn des 2. Weltkriegs wanderte Gombrowicz
von Polen nach Südamerika aus, kehrte später wieder nach Europa, aber nie mehr nach Polen zurück.
Architectures of Gender: Women and Contemporary Art in Poland
Architectures of Gender: Contemporary Woman's Art in
Poland held in the spring of 2003 was the first major
introduction of contemporary Polish women artists to
the New York art world. The exhibition will also be the
first group show of Polish art in New York since 1976,
and included many artists who have never before been
exhibited in the United States
The intention of the project was to explore and present
the diversity of the attitudes and interests of Polish
women artists within the context of the politics and social
dynamics of the past decade, with reference to the history
of the last 30 years. The common denominator that unites
this diversity of views lies in the artists' relationships to
space itself: in the way they organize the space around
them, in what they are trying to express by doing so, and
in the way they incorporate spatial aspects into their art.
[…] Natalia Lach-Lachowicz (better known in Poland and
the art world as Natalia LL) was the first Polish artist to
join the international feminist artists movement in the
mid-1970s; her impact on the development of feminist
issues in Polish art cannot be overstated. Her concepts of
exhibitions were always involved with their environmental
and architectural origin. There was the combination of
intimate photography and formally disciplined
surroundings, like the convergence of the opposite
discourses. For the SculptureCenter, Natalia LL will install
one of her anthurium (a flower with strong connotations of
masculine sexuality) photographic cascades in the
basement area, creating Hortus Eroticus. Another important work rooted in the seventies is The
World as War and Adornment (2003) by Zofia Kulik – the work that seems to return the artist to her
early Academy of Fine Arts days, where working on the thesis show (1970-71) she for the first time
made a duplicate of the sculpture of Moses statue by Michelangelo. This work comments on the
traditional academic education of the artist and the gender issues provoked by classical sculpture.
The meaning of the work in this exhibition seems to be now even more extended. The two new
duplicates somehow neutralize each other; they wear down the banality of the feminine/masculine
division. For the last three decades, Kulik's work has focused mostly on cultural memory and has
had a direct influence on many young Polish artists. Hence the show will also offer reflections on
the past by the youngest generation, as in the case of Paulina Olowska, whose installation,
Fabricating Abstraction (2003), is a séance with modernity, delving into the meaning of the white
cube, the Bauhaus tradition and geometric abstraction. Several of the featured artists represent
diverse approaches to the human body. The subject is investigated in works by: Hanna NowickaGrochal, Izabella Gustowska and Karolina Wysocka. Though they come from different eras, these
artists do share a psychoanalytical point of view and an emotional approach towards the
representation of the human body and the fragility of human relationships. Katarzyna Kozyra –
interested in trans-gender issues – violated male territory in Men's Bathhouse (1999). To make this
work she entered a men's bathhouse in disguise. Her work is located on the border between the
experience of trying to assume another cultural role and the discomfort of being unable to do so.
The theme is further explored in its pop-cultural aspects in Agnieszka Kalinowska's Just a Little
Bit More (2001), in which the human body, tired of enjoyment and consumption, has become an
impotent and weak figure loosely woven together out of paper streamers. Relationships with men
are explored in this exhibition by Dorota Nieznalska. Her work is unique in the Polish art scene,
based as it is on a deep fascination with masculinity. Her sound-installation from 2001,
Omnipotence. Gender: Male, relates to male ways of controlling the body through fitness, and to
difficulties men meet in fulfilling their culturally imposed roles. Numbers, a wall piece by Jadwiga
Sawicka that employs newspaper headlines in giant lettering, and Anna Plotnicka's Living Stories,
an installation based on women's stories about their everyday routine, refer to the social and
textual context of art. They both effectively juxtapose printed and oral memories of everyday life,
which, second by second, turns into the past. Two performance pieces, My Garden by Julita Wójcik
and Through the Stomach to the Heart by Elzbieta Jablonska, demand direct contact with the
audience. In each case the performance merges into reality and plays humorous games with
activities that are still regarded as traditionally feminine. Elzbieta Jablonska's performance piece
will entail preparing a feast for opening-day visitors. Julita Wójcik will create a small private garden
in Long Island City's Court House Square. Her daily appearance in the same place, dressed up in a
specially designed apron equipped with gardening tools, will attract passers-by to talk with the
artist and to rest in this place she has created, and may just alter their ways of thinking about
public space and the role of the individual within it. Both works are also involved in a discourse on
limitations of art, the ways of communication with the audience and the seduction toward it.
Three of the invited artists have a special interest in the ability to re-shape a space through
architectural construction. Monika Sosnowska will build in the SculptureCenter's gallery yard a
booth, mysterious object, that evokes the current transitional chapter in the history of this
institution (i.e., its move from Upper East Side Manhattan to L.I.C.) and involves the spectator's
body in games about the gallery space and the place for the viewer within. And in the gallery cellar
Katarzyna Józefowicz will construct her installation Habitat, consisting of perfectly crafted paper
miniature models (1998-99) - a delicate piece dealing with the intimacy of human living space and
the fragility of its survival. Dominika Skutnik, working with ideas of perception on the optical and
haptic levels, will refer to the former function of the SculptureCenter's hallway. This installation will
fill up the space with invisible energy circulating in hundreds of meteres of cable installation. What
is usually hidden – like the veins of the blood system – here will be seen and turned into minimalist,
technological pattern. The concept of "space" in this exhibition ranges from "gallery space",
through "social space", to emotional private space, revealing its meaning wherever femininity has
its own "place". The show will address the dualities of private/intimate, as opposed to public, space
- the self versus the other - the individual and society. It will create spaces that evoke the
relationship between the female individual and everything that surrounds her. It will also reflect and
comment on places and spaces dedicated the masculine experience from a gendered point of
view. The exhibition will be accompanied by a catalogue introduced by three essays: one by the
curator on the exhibition's content, and another by Dorota Monkiewicz, a curator at the National
Museum of Warsaw, providing a survey of Polish women artists from 1945 to the present. Her essay
will place the exhibit in the context of Polish feminism, which developed under sociopolitical
conditions entirely different from those in America, and will outline the feminist culture in Poland
over the past five decades. The third by Elzbieta Matynia, director of the Transregional Center for
Democratic Studies, New School University, New York, recalls the historical, political, social and
cultural context of Poland, and refers to cultural icons and the local aspects of feminism.
The exhibition will be provided with extensive public programming, including curator's talks, guest
lectures, a panel discussion at New School University on women's art in Poland and social and
political aspects of the situation of women in Poland today, and screenings that highlight the most
outstanding and important video works by Polish women artists from the seventies and eighties.
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Dorota Masłowska
Novelist and playwright, born on the 3rd of July, 1983 in Wejherowo.
Dorota Masłowska's career began with the publication of several poems while she was still a
student at Gdańsk University. While a student of cultural studies at Warsaw University, she enjoyed
a great deal of success with her first novel, Snow White and Russian Red (Wojna polsko-ruska pod
flagą biało-czerwoną) and soon became a regular columnist for some of Poland's most respected
weeklies and monthlies.
Masłowska's debut was the diary she submitted for the Twój Styl magazine competition in 2000,
but her literary career began in earnest with the novel, Snow White and Russian Red (2002), which
won a Polityka Passport Award, the Sopot Złote Pióro / Golden Pen Award and a nomination for the
Nike Literary Award. Incidentally, the book's publisher, Lampa i Iskra Boża, managed singlehandedly by Paweł Dunin-Wąsowicz, made enough profit on the book to launch the magazine,
Lampa, which has since had a regular presence on the market. In 2006, Masłowska won a Nike
Award for the novel, The Queen's Spew.
With its vulgar language and a rather chaotic form, Snow White and Russian Red provoked much
controversy while gaining a number of devoted followers, including Jerzy Pilch who twice offered
praise for Masłowska's book in his column in the Polityka weekly.
Some of the misguided interpretations can be attributed to the advertising campaign for Snow
White... which promoted the book as "the first tracksuited slacker novel", suggesting it offered
important sociological observations about this aggressive subculture. It would, however, be a
similar mistake to apply the term 'waiter novel' to Henryk Worcell's Zaklęte rewiry.
In an interview for the magazine, Ha!Art), Masłowska referred to Silny, the narrator and main
character of the book, as a 'mental tracksuited slacker' and a 'receptor of media noise who is
equipped with mass memory'. Her book is, therefore, more of a grotesque novel created out of a
deliberate misrepresentation of common views while showing pop-culture in a distorted mirror.
Secondly, the characters in Snow White... are representatives of various subcultures, and the term
'tracksuited slacker' is used as a symbol of the degeneration of modern life rather than a direct
reference to reality. Indeed, one needs to be careful of a literal reading as it contains such gems as
Dzień bez Ruska / A day without the Russky (a politically incorrect event with the beauty contest
providing the culmination of Silny's adventures), a sand factory owned by a Zdzisław Sztorm
(Storm), "a blue car of the police brand" and, finally, "Dorota Masłoska" who interrogates the book's
main character then lectures him on Baudrillard's simulacra.
After a four-year gap, Masłowska published her next novel, The Queen's Spew, daringly styled as
rhymed hip-hop, and with the irritating chorus, "This song was written with EU money, it aims to
increase the number of fools in society". With characters such as the wretched pop singer,
Stanisław Retro, his ruthless manager, his lover and fan, and the monstrously ugly Patrycja Pitz
who becomes a hip-hop star through a series of coincidences, the novel plays with media and popculture stereotypes. Among the book's most scathingly portrayed characters is Masłowska herself,
harshly ridiculing her own media success and life in Praga, Warsaw's right-bank district.
Soon after Masłowska turned to theatre, writing two plays: A Couple of Poor, Polish-Speaking
Romanians (Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku) in 2006 and No Matter How Hard We
Tried or All is Right Between Us (the title being a verse from a song by the punk group, Siekiera [Ax]
- Między nami dobrze jest) in 2008 The former, a grotesque based on national stereotypes, shows
a couple pretending to be two poor Romanians called Parcha (a sit-com actor in real life) and Dżina
(a pregnant single mother) as they joy-ride across Poland. They meet a number of people on their
way to the ferry, and a toxic psychodrama evolves, with Parcha demonstrating his supremacy at all
times, ending in Dżina's suicide.
The play was staged by Przemysław Wojcieszek at Teatr Rozmaitości in 2006, to unfavourable
reviews. It is hard to say whether this was due to production mistakes or whether Masłowska's
linguistic style proved too difficult to adapt to the stage. It was performed in London in February
2008 at the Soho Theatre and in New York in 2010 to more enthusiastic reviews. In an interview with
Caroline McGinn for Time Out London Andrea Riseborough, the actress playing Dżina, remarks that
although Warsaw has been "the stomping ground for so many atrocities, its relationship to the
country is similar to the UK’s relationship to London". McGinn expands upon that idea, writing:
Maslowska, too, wishes to draw attention to the new stratum of ‘semi-satisfied middle-class
citizens’ who don’t see the reality of poverty. The idea expressed in the title – that Dzina and
Parcha are pretending to be Polish-speaking Romanians – is, she says, "A joke which isn’t
really so funny at all. In Poland there are no Romanians, but there are the Roma minority. It’s a
symbol for a certain sort of person, a gypsy standing on the street in a long skirt". In the
Soho’s production, that Roma minority in Poland is translated into the eastern European
minority in London: "We have cockney accents, but with Polish soul,’ explains Riseborough,
"and as Romanians we do bad impersonations of Romanian accents".
Masłowska, however, was not deterred by the lack of success, and she turned out her second play,
No Matter How Hard We Tried in 2008. Theatre critic Justyna Sobolewska called this play, "a
macabre comedy about Poles who do not know who they are - or might not be there at all". The
play's three characters are women who represent three different generations of a family and cannot
find a common language: the grandmother who keeps reminiscing about the war, the mother who
reads supermarket newsletters, and the daughter who identifies with the subculture of heavy metal
music.
With the intention to demonstrate that "there is no statistical Pole", Masłowska writes about the coexistence of different attitudes and eras; the events spoken of by the three women happen
simultaneously. Besides this formal device, the play stands out on two counts: one being the use of
Nineteenth-Century language, the other being its kinder-than-usual attitude to all things Polish.
Bringing together people from different generations and walks of life in Poland, the play pushes
them to face up to the idiosyncracies of their characters through the spectrum of being 'Polish'.
She picks apart the commercialism of this world, juxtaposing it with the realities of families who
barely get on. She mocks celebrities and media personalities - she uses dramaturgy to attack every
aspect of modern life in Poland in order to get to the essence of 'Polishness' and to whether it is,
after all, a good thing or a bad thing.
On the surface, the play appears to be a comedy, however Jarzyna's characteristic style uses
humour to carry the sinister aspect of being a Pole in a world where Poland doesn't actually exist.
The main characters are a market cashier Halina, her silly daughter the Little Metal Girl and her
wheelchair-bound mother. These are women who are not living in a world that no longer exists once
it turns out that Granny had been killed during the war and so never gave birth to Halina.
Masłowska's language gives punches throughout, stripping each character of any pretense and
baring their souls in tribute to the non-being. One of the characters declares, “I owe a lot to
nonexistence and non-being; on one hand I am NOT nobody, but on the other I am no Polish , for
instance". The Polish character, fraught with complexes accumulated through centuries of
persecution and oppression, is an anxiety-ridden wreck. Masłowska tries to piece together this
wreck for the sake of posterity.
Masłowska follows many generations of Poles who have taken it upon themselves to explore Polish
identity, but rarely has it been done in so cutting, so brazen a style. Certain themes are familiar to
audiences of the same region, inflicted by a similar history.
I confronted different generations: their languages, ways of thinking and functioning,
and everyday realities in order to bring out the discord, and the non-existence of the
statistical Pole. The lack of a platform on which all of this could meet and be described
by the word 'we'. Everything in the play is rather gruesome and exaggerated but I think
that for the first time I am actually saying something potentially good. I certainly do not
express a directly positive message, but this is the first text in which I didn't write: 'Oh,
what an awful country we live in!' On the contrary, it is an affirmation of 'Polishness'. It's
an idea that is often mocked nowadays and being Polish is perceived -at least by my
generation - as a flaw, or a slap in the face from fate. (...)2
A general description of Masłowska's work would naturally emphasise two things: its pessimisticironic view of the world and its extraordinary linguistic power. Masłowska's language has often
been called 'rotten' with reference to the concept of 'rotten literature' first promulgated by Łukasz
Gorczyca in the magazine Raster in 1998, and referred to by Paweł Dunin-Wąsowicz, Masłowska's
publisher, in a collection of critical essays, Oko smoka / A Dragon's Eye. Gorczyca defines 'rotten
literature' as an artistic and literary trend announcing the crisis of high-brow art and literature and,
in consequence, advertising the need for low-brow, substitute productions with catchy plots,
aestheticism, numerous quotations and mixed conventions.
Masłowska is a committed and successful user of such techniques – citing out-of-context
quotations, statements, viewpoints, adverts – to present her vision of a degenerate world and of
spurious interpersonal communication. As she explained in an interview for Gazeta Wyborcza
(September 25, 2003):
My thinking goes: one third of an advertizing copy, then a bit from a poem and an
excerpt from religious instruction for ten-year-old schoolchildren.
Such a vision of reality is often disconcerting, and may explain the unfavourable critical responses.
Most of the critics, however, are guilty of failing to recognize Masłowska's writing style and of
ascribing her deliberate formal devices to a lack of skill or understanding. The truth is that while
Masłowska's radicalism can indeed be discouraging, you cannot deny the forceful and frequently
dazzling consistency of what she has written thus far.
Bibliography: Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną / Snow White and Russian Red, Lampa i Iskra Bo ża,
Warszawa 2002. / Paw królowej ["The Queen's Spew"], Lampa i Iskra Bo ża, Warszawa 2006. / Dwoje biednych
Rumunów mówiących po polsku ["A Couple of Poor, Polish- Speaking Romanians"] [in:] TR/PL. Antologia nowego
dramatu polskiego, Teatr Rozmaitości, Warszawa, 2006. / Między nami dobrze jest ["It's all right among us"] (drama),
Lampa i Iskra Boża 2008.
Author: Paweł Kozioł, December 2008. Edited and revised by Agnieszka Le Nart, October 2011.
2 Dorota Masłowska in an interview for the »Dziennik daily«.
MORGENSPAZIERGANG
von Ryszard Kapuściński
Der große polnische Reporter besucht in Warschau Orte der Kindheit.
Ich erwache am Morgen, trinke Kaffee, dann gehe ich spazieren. Es ist sieben. Von der Straße, in
der ich wohne, der Prokuratorska, gehe ich in Richtung Wawelska. Ich komme am Britischen
Konsulat vorbei, wo um diese Zeit schon eine Menschenmenge vor dem Tor steht. Die Leute
übernachten hier, sie schlafen im Auto, auf der Wiese, auf Bänken – sie warten darauf, einen
Antrag für ein Visum einreichen zu können. Wenn ich das sehe, weiß ich gleich, daß ich in der
Dritten Welt bin. Solche morgendlichen Aufläufe gibt es weder in Oslo noch in Bern, es gibt sie
jedoch in Kampala und in Kuala Lumpur.
Die Bewohner ärmerer Länder, wie zum Beispiel Polens, bieten ihre billige Arbeitskraft an, und die
reichen Länder wehren sich dagegen, weil sie zu viele Anwärter haben. Hungrig, aber noch nicht so
hungrig, daß sie sich nicht mehr rühren könnten (wie meine Armen aus der Sahelzone), stürmen die
Arbeitsuchenden den Westen, wo man immer noch gut verdienen kann, wenn man nur einen Job
findet. (Der Nachbar meiner Mama, Herr Kucharski, ein schon älterer Maurer, antwortet auf die
Frage, ob er in seinem Leben noch einen Wunsch habe, ohne lange nachzudenken: Wissen Sie, ich
möchte noch einmal so richtig schön verdienen!)
Die Sehnsucht, gut zu verdienen, ist nicht gleichbedeutend mit dem primitiven Wunsch, sich die
Taschen zu füllen. Dahinter steckt vielmehr das Bedürfnis, sich zu beweisen, eine öffentliche
Bestätigung zu erhalten, wieviel ich wert bin, welchen Platz ich in der gesellschaftlichen Hierarchie
einnehme. Die Frage nach dem Verdienst ist vor allem eine Frage danach, wie andere Menschen
mich sehen und einschätzen, wie ich wahrgenommen und qualifiziert werde.
Gleich hinter dem Konsulat kreuzen sich die Wawelska und Aleje Niepodleglosci – an dieser Stelle
laufen die Grenzen von drei Stadtvierteln zusammen: Mokotow, Ochota und Srodmiescie (Zentrum).
Direkt vor mir, gegenüber dem Gebäude des Statistischen Zentralamtes, steht das Haus, in dem vor
dem Krieg Andrzej Strug wohnte, der Autor von Menschen im Untergrund, dazu Großmeister der
Freimaurer und Senator. In seiner Wohnung lernte der Dichter Witkacy 3 Czesława Oknińska kennen,
die letzte Liebe seines Lebens. Das war im Jahre 1929. Zehn Jahre später, im September 1939,
brachen die beiden nach Polessien auf, wo sie sich in einem Wald nahe des Dorfes Jezioro das
Leben nehmen wollten (Okninska konnte jedoch gerettet werden).
Ich überquere die Wawelska und betrete die Grünfläche, die man Pole Mokotowskie nennt. In der
Entfernung sehe ich das Gebäude der Nationalbibliothek – eine ewige Baustelle. Es ist
bemerkenswert, daß man, bevor man noch mit dem Bau der Bibliothek begann, eine ganze Reihe
von Gebäuden und soliden Baracken für die Verwaltung der Baustelle hinstellte, als ginge man von
vornherein davon aus, daß die Errichtung dieses nicht allzu großen Gebäudes Jahre, ja Jahrzehnte
in Anspruch nehmen werde. Und so kam es dann auch! In den Verwaltungsgebäuden sieht man
vom frühen Morgen an Angestellte hin und her laufen, während auf der Baustelle nebenan, auf
schon morschen Gerüsten, höchstens ein einzelner Arbeiter zu sehen ist, ein zweiter ist damit
beschäftigt, in einer defekten Maschine eine Handvoll Beton anzurühren.
Nun (es ist Ende Mai) betrete ich die Grünanlage von Pole Mokotowskie. Hier, an der Kreuzung der
Wawelska und Aleje Niepodleglosci, wurde im Jahre 1945 eine Siedlung kleiner hölzerner
Einfamilienhäuser, genannt finnische Häuser, errichtet. Unmittelbar nach Kriegsende wurde uns
eines dieser Häuser zugewiesen, weil mein Vater damals im Genossenschaftlichen
Bauunternehmen beschäftigt war. Dieses kleine Häuschen, ohne Badezimmer und Zentralheizung,
war ein Luxus, es war das große Glück, da wir (eine vierköpfige Familie) uns bis dahin in einer
winzigen Küche zusammendrängen mußten, mitten in den Ruinen, auf dem Gelände der
Lagerhäuser für Betonziegel in der Ulica Srebrna, in der Nähe des Eisenbahnknotens, den man
3 Stanisław Ignacy Witkiewicz, poln. Dichter, Maler, Fotograph (1885–1939)
Sibirien nannte (von hier wurden in früheren Zeiten die Menschen nach Sibirien verschickt).
Neben unserem Häuschen (die Adresse lautete: III. Kolonie, 6. Haus) gab es einen Sandhügel, von
dem die Kinder im Winter mit dem Schlitten fuhren. Auf dem Hügel stand im Jahre 1935 die Lafette
mit dem Sarg von Pilsudski. Von hier nahm der Marschall sein letztes Defilee ab, ehe sich der
Trauerkondukt in Richtung Krakau, zum Wawel, in Bewegung setzte.
Ich schlage einen durch die Wiese führenden Pfad ein, den hohe Pappeln säumen. Die Gräser
glänzen am Morgen silbrig vom Tau. Ich weiß noch, wie die Pappeln kurz nach dem Krieg gesetzt
wurden, schwache, dünne Bäumchen, die jetzt zu dicken, hoch ragenden Stämmen
herangewachsen sind. Dann kommt plötzlich eine Gruppe von Obstbäumen, Äpfel, Pflaumen und
Birnen, die gerade in Blüte stehen und einen süßlichen, kräftigen Duft verströmen. Ein Obstgarten
in einem öffentlichen Park? Ja, denn es sind die Bäume, die Herr Stelmach rings um sein Haus
setzte, er war bei der Tramway beschäftigt und erwies sich daneben, wie sich zeigte, auch als
begnadeter Gärtner und Obstzüchter. Herr Stelmach lebt nicht mehr, doch seine Bäume stehen,
und die Äpfel, Birnen und Pflaumen werden im Sommer von den in der Umgebung wohnenden
Kindern oder auch von zufällig vorbeikommenden Säufern gepflückt, die hier zusammenkommen,
um im wohltuenden Schatten eine Flasche billigen Obstweins zu leeren.
Leider führt mein Weg auch an einem sehr traurigen Ort vorbei. Heute ist hier eine schöne Wiese,
doch damals, nach dem Krieg, gab es an dieser Stelle bloß Lehmfurchen, und aus den Furchen
ragten vier Bretter, verbunden mit einem Stück Draht. Das bedeutete, daß hier im Boden eine Mine
steckte. Ich erinnere mich, wie ich einmal verschlafen und verfroren zur Schule ging und sah, daß
ein Kind, ein kleiner Junge, innerhalb der Bretter hockte, und ehe ich das noch richtig begriffen
hatte und einen Gedanken fassen konnte, nahm ich schon einen hellen Blitz und einen trockenen,
scharfen Knall wahr, und dann sah ich, wie der Junge vornüber sank und erstarrte.
Sofort gab es ein Geschrei und Gerenne, Menschen stürzten aus den umliegenden Häusern, doch
als wir den Ort der Explosion erreichten, saß das Kind schon tot da, in einer Blutlache. Das muß hier
gewesen sein, neben dieser Pappel. Aber wo genau? Überall ist Wiese, allen Orts gleich üppig. (...)
Text aus dem Nachlaß des Autors
http://www.lettre.de/content/ryszard-kapuscinski_morgenspaziergang
Die Reiherönigin. Ein Rap von Miriam Kovacs
Nach einer langen schöpferischen Pause zwischen der Veröffentlichung ihres ersten und zweiten
Romans, erschien in Polen im Jahre 2005 Paw Królowej (deutsche Titelübersetzung Die Reiherkönigin.
Ein Rap), der die Kritiker nicht minder spaltete als ihr Erstwerk. Mit einer Steigerung des Spiels mit der
polnischen Sprache hatten wenige gerechnet, Masłowska hatte diese aber vollzogen: ihr zweiter Roman
ist nicht bloß in jugendsprachlicher Prosa verfasst, sondern vereint die traditionelle Prosaform mit der,
aus jugendkultureller, künstlerischer Sprachpraxis entstandenen, neuen literarischen Gattung Rap.
Darüber hinaus ist aber Masłowkas Werk nicht ein bloßes Abbild jugendsprachlichen Gebrauchs,
sondern sie verbindet diesen, innerhalb der Rapform, mit dem eigenen, teils sprachartifizierendem, –
und karikierenden Schreibstil. Zu Der Reiherkönigin hat sich Masłowska, in einem Interview mit der
polnischen Zeitung „Gazeta Wyborcza“ (Mai 2005) folgendermaßen geäußert: „ […] nach Themen
braucht man nicht lange zu suchen, Themen schießen überall ins Kraut. Man sucht vielmehr nach der
Form, die das alles trägt. Ich schreibe nie: 'Er ging die Straße entlang. Es dämmerte.', da würde ich ja
über der Tastatur einschlafen. Ich brauche die Herausforderung der Form. [...] Ich wollte schon immer
ein Lied schreiben, aber diese Form ist für mich zu klein, hat zu wenig Worte. Und dann fiel mir ein:
Warum aus dem Lied keine Prosaform machen?". Das gesamte Werk ist in rhythmischer und gereimter
Sprache verfasst, mit Wortspielen und Zitaten aus der polnischen – und Popularkultur wird nicht
gespart, das gesellschaftskritische Element ist wieder sehr präsent. Dieses Werk erhielt im Jahre 2006
Polens höchste literarische Auszeichnung, Masłowska rückte ein weiteres Mal in den Mittelpunkt der
polnischen Medien und wurde einem noch breiteren Publikum bekannt. Negative Kritik blieb aber auch
diesmal nicht aus - in der polnischen Zeitung „Wprost“ war beispielsweise folgende Kritik zu lesen:
„Masłowska schäumt vor Zynismus, irritiert mit ihrer Hässlichkeit und Dummheit und ruft mit ihrer
aggressiven Sprache sowie der Abwesenheit jeglicher erzählerischer Stringenz nur Abneigung hervor“,
nicht minder eindeutig ist folgendes Zitat aus einer anderen polnischen Zeitung, der „Tygodnik
Powszechny“: „Masłowskas neues Buch ist nicht schlechter als ihr Erstes – es ist genauso giftig und
verzweifelt.“ Aber Masłowska hatte sich nach ihren ersten, so früh gesammelten, Erfahrungen mit der
Medienlandschaft wohl in gewissem Maße an solche Aussagen gewöhnt – mehr noch, als hätte sie
solche und ähnliche Reaktion erwartet, persifliert sie die Medienkultur in Der Reiherkönigin – und nicht
nur diese. In der Rolle der Rapperin MC Dorota rappt Masłowska über das Leben ihrer Romanfiguren
(wiederum sind es Antihelden, die nicht oder nur bedingt mit ihrem Leben zurechtkommen) und über
sich selbst, mit überaus selbstkritischem Blick. Die Hauptfigur des Romans ist Stanisław Retro, ein
Warschauer Popsänger, dessen ruhmreiche Tage der Vergangenheit angehören: er hat keine
Engagements, kein Geld, kein Glück in der Liebe, und alle Welt scheint sich von ihm abzuwenden –
sogar sein Manager. In seiner Verzweiflung fasst der Protagonist am Silvesterabend 2004 einen
Entschluss – und führt diesen letztendlich doch nicht zu Ende. Immer wieder lassen sich Parallelen zu
Masłowskas Leben feststellen – teilweise weist Masłowska im Roman selbst auf diese Parallelen hin
[…], die in einigen Passagen mehr, in anderen weniger verborgenen gesellschaftskritischen und
selbstkritischen Botschaften Masłowskas, die teilweise durch minimale und hinausgezögerte
Handlungsbewegungen innerhalb des Romans vermittelt werden. (Die Handlungsmomente, die
aufgrund des lächerlichen Verhaltens der Romanfiguren entstehen, sind hier oft selbst
Botschaftsträger – Masłowska zeichnet gewissermaßen Sprachkarikaturen). Genau aufgrund dessen
ist eine Übersetzung dieses Romans aber eben als besonders schwierig einzustufen. Denn schließlich
müssen für die formalen Charakteristika, die den Roman in polnischer Sprache zu einem Rap machen,
deutsche Entsprechungen in ähnlicher Gewichtung gefunden werden, und das über 188 Seiten hinweg.
Da es aber auch ein Roman, also erzählende Prosa ist, darf nicht zugunsten der Reimbildung und des
rhythmischen Elements auf eine dem Originaltext entsprechend nachvollziehbare Vermittlung der
Handlungsvorgänge verzichtet werden. Darüber hinaus muss die ironische und sarkastische Wirkung
des Buches in den Zieltext übertragen werden. Insofern ist das Übersetzen dieses Buches bis zu seiner
allerletzten Seite ein ständiger Balanceakt, der schon beim polnischen Buchtitel beginnt – bereits
dieser ist ein Wortspiel[...]: Masłowskas Roman ist voll von polnischen, (sprach)kulturellen Spezifika [...].
HipHop und Rap: Entstehung und Entwicklung
Rap
Die Bezeichnung „Rap“ steht für eines der vier kulturellen Elemente der HipHop-Kultur, welche sich
als mehrdimensionale jugendkulturelle Praxis versteht und „deren Bestandteile mit mehreren
semiotischen Codes operieren: Bild, Sound, Typograpfie, Körperbewegung, Sprache“
(Androutsopoulos, 2003: 15). Die vier Elemente sind (darüber herrscht sowohl innerhalb der Kultur
selbst, als auch in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Phänomen HipHop
innerhalb der „Cultural Studies“4 Einigkeit): Breakdance5, Dj-ing6, Rap, Graffiti7. Bereits die deutsche
Rapperin „Cora E“ rappte 1994 in ihrem Rapsong mit dem Titel „Nur ein Teil der Kultur“: „HipHop ist
kein Musikstil sondern Sprechgesang8 nur ein Teil der Kultur, b-boying9 nur ein Teil der Kultur Graffiti
nur ein Teil der Kultur“ (Cora E: “Nur ein Teil der Kultur“, Maxi CD, Buback 1994). Auf die einzelnen
Kulturteile wird – mit Ausnahme des Elements „Rap“ (im Deutschen auch unter der Bezeichnung
„Sprachgesang“ zu finden) - unter den folgenden Punkten nur kurz eingegangen, da sie für diese
Arbeit kaum von Belang sind. Die Reiherkönigin. Ein Rap, [...] ist ein Buch mit einer ganz speziellen
„Metafunktion“, die nicht auf die ausgangs- bzw- zielkulturelle Textfunktion beschränkbar ist. Diese
Metafunktion äußert sich im geglückten Versuch der Autorin Dorota Masłowska, Rap erstmals als
eigenständige Textgattung – nämlich in Form eines gerapten Romans – in den literarischen Kanon
einzuführen10. Beim Schreiben ihres Werkes kann dies natürlich nicht ihr primäres Anliegen
gewesen sein – während der Entstehungszeit Der Reiherkönigin konnte sie den zukünftigen Erfolgbzw. Misserfolg des Werkes noch nicht einschätzen ( für die erwähnte literarische Kanonisierung ist
aber ein gewisses Ausmaß an Erfolg bzw. Anerkennung notwendig). Der Gegenstand der
Übersetzungskritik – das Buch als Rap-Roman – erweitert die übersetzungskritische Tätigkeit nun
um einen wichtigen Aspekt: der Kritiker muss vor der Beurteilung den Rap als Textgattung
definieren können, um danach überprüfen zu können, ob der Text (Ausgangstext bzw. Translat) dem
Prädikat „Rap“ tatsächlich gerecht wird. Für diese Definition sind in erster Linie die verschiedenen
Charakteristika des Rap heranzuziehen – dazu gehören beispielsweise formale aber auch
thematische Charakteristika dieser Textgattung. Als erschwerendes Moment kommt einerseits
hinzu, dass Rap selten als losgelöst11 von seiner rhythmischen oder musikalischen Begleitung
4 Innerhalb der „Cultural Studies“ ( auch: Kulturwissenschaften), welche als Komplex aus mehreren Geistes- und
Sozialwissenschaften seit den 1960er Jahren bestehen, wird heute die Bedeutung von Kultur als Alltagspraxis mit
fächerübergreifenden Forschungsansätzen ( Soziologie, Medien-, Film- und Theaterwissenschaften,
Literaturwissenschaft, Kulturanthropologie und neuerdings auch Sprach- und Musikwissenschaft) untersucht.
5 Tanz(stil) der HipHop-Kultur; zwei Stilrichtungen:1)“Electric Boogie“: maschinelle, roboterartige Körperbewegungen 2)
„Uprock“: spektakuläre u. akrobatische Form d. tänzerischen Scheinwettkampf, Wurzeln im Capoeira
(südamerkanischer Kampftanz); (vgl. Verlan, 2000: 345)
6 Die DJs der HipHop – Kultur sind im Gegensatz zu den frühreren Plattenauflegern aktive Musiker, ihre Tätigkeit wird
mit „DJ-ing“ bezeichnet. (vgl. Verlan, 2000: 246)
7 Diese Bezeichnung kommt urspr. aus dem Italienischen ( „il graffito“ = das Gekratze – bezeichnete urspr. alle Formen
– schriftl. od. bildl. – von Nachrichten auf Wänden; im HipHop: mit der Spraydose ausgeführte Schriftzüge und Bilder
auf Wänden od. Zügen; plakativ, kontrastreich, farbenreich; ( vgl. Verlan, 2000: 347)
8 Der Ausdruck „Sprechgesang“ beinhaltet hier sowohl die sprachliche Praxis „Rap“ als auch die damit
verbundene musikalische Praxis des „Dj-ing“.
9 „B-Boys“ sind Breakdancer – „B-Boying“ steht demnach für Brakedance. (Verlan, 2003: 27)
10 Ich kann nicht mit Sicherheit sagen, dass Masłowska weltweit die allererste Schriftstellerin ist, die einen gerapten
Roman geschrieben hat. Allerdings ist sie die Erste, deren Werk herausgegeben und mit einem anerkannten
Literaturpreis ausgezeichnet wurde – und damit geht auch die Anerkennung des Rap als eigenständige Textgattung im
klassischen literarischen Sinn einher. Davon abgesehen ist nun aber als Folge dessen nicht zu erwarten, dass in
Zukunft viele Romane in Rap-Sprache entstehen werden.
11 Insofern kann man bei „Der Reiherkönigin“ natürlich auch nicht mehr von Sprechgesang sprechen. Hier steht
Rap als eigenständige Spracharchitektur, ohne das traditionell dazugehörige musikalische Moment, im Vordergrund.
betrachtet wird, und zweitens, dass Rap Teil einer mittlerweile globalen Kultur – nämlich der
HipHop-Kultur – ist. Eben dazu war die vorangegangene Beschäftigung mit dem Thema
Jugendkultur bzw. Jugendsprache notwendig, denn Rap ist, wenn man so will, ein künstlerisches
Produkt jugendsprachlichen Gebrauchs, und in diesem Fall jugendsprachlichen Gebrauchs
innerhalb einer bestimmten Szene, nämlich der HipHop-Szene. Um sich einer Definition dieser
Textgattung nun so gut wie möglich annähern zu können, ist es notwendig, einen Blick auf dieses
spezielle jugendkulturelle Netzwerk zuwerfen, seine Entstehungs- und Ausbreitungsgeschichte zu
beleuchten und u.U. auch seine Bedeutung für das heutige (jugend)kulturelle Leben zu erfassen. Es
wird hier, da ich im Zuge der Übersetzungskritik mit den Sprachen und Kulturen des Polnischen und
Deutschen operiere, auch notwendig sein, die Geschichte und Bedeutung der HipHop-Kultur in
Polen und im deutschsprachigen Raum12 zu untersuchen bzw. gegenüber zu stellen. Vorerst aber
kurz zur Entstehungs – und Entwicklungsgeschichte der HipHop-Kultur.
HipHop und Rap: Entstehung und Entwicklung
Als primäre und deklarierte Bezugsquelle gilt innerhalb der HipHop-Forschung auch heute noch
das Werk Rap Attack des britischen Musikjournalisten, Schriftstellers und Musikers David Toop.
Toop gilt als der Erste, der Anfang der 1980er Jahre versuchte, das Phänomen HipHop deskriptiv zu
erfassen und gab damit den ersten Impuls für eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit
diesem jugendkulturellen Phämomen. Zu diesem Werk sollen hier noch einige Worte gesagt
werden, weil es eigentlich eine Verschmelzung von drei Werken ist: die Erstausgabe des Buches
erschien 1984, mit dem Untertitel African Jive to New York HipHop, 1992 wurde eine erweiterte
( diese von Toop vorgenommene Erweiterung war aufgrund der globalen Ausbreitung des
Phänomens Hip Hop notwendig) Ausgabe des Erstlings unter dem Titel Rap Attack 2: African Rap
To Global Hip Hop . Die neueste Version des Werkes – Rap Attack 3 (2000) – vereint die
Informationen und Erkenntnisse der ersten beiden genannten Bände und enthält dazu noch
neueres Informationsmaterial. Für eine Darstellung der Entstehung und Entwicklung der HipHop
Kultur unter diesem Punkt werde ich vor allem (aber nicht nur) auf Toops zuletzt genanntes Werk
zurückgreifen. Die Geschichte der HipHop-Kultur nahm ihren Anfang in den Vereinigten Staaten der
1970er Jahre, genauer gesagt im New Yorker Stadtteil South Bronx, dessen Einwohner vor allem
Afroamerikaner waren (vgl. Toop 2000, Rose 1994). Nach Rose muss die Entstehung des HipHop
auch im Zusammenhang mit Deindustrialisierung und Stadtplanung sowie deren Auswirkungen auf
die „Black Community“ gesehen werden: im Zuge von städtebaulichen
Modernisierungsmaßnahmen wurde in den 1960er Jahren der „Cross-Bronx-Expressway“ gebaut
(1963 eröffnet) – eine mehrspurige Autobahn, die mitten durch das Stadtviertel verlief ( vgl. Rose
1997: 144). Die Konsequenzen waren, wie Sascha Verlan beschreibt, folgende: „Wer es sich leisten
konnte, kehrte der Bronx den Rücken. Es waren nicht die Bewohner der Bronx, die ihr Viertel
herunterkommen ließen, sondern die verfehlte Modernisierungspolitik der New Yorker
Stadtverwaltung, die das Viertel zerstörte und die Probleme damit erst schuf, die sie später
beklagte.“ ( 2000: 47) Jene, die in der Bronx blieben, gehörten also zu den finanziell weniger
Bemittelten und darüber hinaus überwiegend ethnischen Minderheiten an, und waren gezwungen,
in einem durch eine Autobahn entzweiten Stadtteil zu leben. Der Stadtteil schien für die
Stadtverwaltung damals, bis auf die Tatsache, dass durch ihn eine Autobahn verlief, nicht von
12 Konkret wird es sich beim deutschprachigen Raum meist um Deutschland selbst handeln, da in Deutschland im
Rahmen der Cultural Studies bereits eine explizite und rege HipHop-Forschung betrieben wird, und es hierzu – im
Gegensatz zu Österreich oder der Schweiz – bereits mehrere wissenschaftliche Publikationen gibt. Darüber hinaus
wurde das Buch in Deutschland übersetzt und herausgegeben.
großem Interesse – die Bronx verkam13 zusehends, war gewissermaßen von anderen Stadteilen
abgeschnitten und entwickelte dadurch eine Art eigenes „Stadtteil – Ökosystem“. Dazu kam aber
auch noch die rassistische Unterdrückung der schwarzen Bevölkerung in den Vereinigten Staaten
und die immer stärkere Thematisierung dieser Unterdrückung, unter anderem durch Führer von
Bürgerrechtsbewegungen14 (welche sich für eine Gleichstellung der schwarzen Bevölkerung und
gegen ihre rassistische Unterdrückung innerhalb der Gesellschaft einsetzten) wie Martin Luther
King oder Malcolm X. Diese Bewegungen trugen auch zu einem neuen Selbstbewusstsein der
schwarzen Bevölkerung bei. Es sind also, aus soziologischer Sicht, mehrere Faktoren, die zur
Entstehung des HipHop beigetragen haben, Rose drückt es so aus: „[Die] Gestalt des HipHop wird in
erster Linie von der dynamischen und konfliktreichen Beziehung zwischen den allgemein
gesellschaftlichen und politischen Kräften und den kulturellen Forderungen und Ansprüchen der
Schwarzen bestimmt [ und so setzte sich HipHop] mit den veränderten wirtschaftlichen und
technischen Bedingungen unter den neuen Mustern rassistischer, klassen – und
geschlechtsspezifischer Unterdrückung im Amerika der Großstädte auseinander […]“ ( Rose, 1997:
144). Nun soll ein genauerer Blick auf diese „kulturellen Forderungen der Schwarzen“ geworden
werden, denn eigentlich sind sie der unmittelbare Auslöser für die Entstehung der HipHop – Kultur.
All die zuvor erwähnten gesellschaftlichen Um- und Missstände stellten zwar die
Rahmenbedingungen der Kulturentstehung dar, die ersten HipHop-Anhänger der South Bronx
waren aber im Durchschnitt zwischen 16 und 17 Jahre alt – man kann also davon ausgehen, dass es
ihnen vor allem darum ging, sich – trotz der schwierigen Lebensbedingungen in ihrem Stadtteil – in
erster Linie selbst zu verwirklichen, und mit jugendlichem Elan das Beste aus einer schwierigen
Situation zu machen und ihre Jugend, so gut es eben ging, zu genießen (vgl. Toop 2000: 11). Da den
Jugendlichen der South Bronx nämlich die finanziellen Mittel fehlten oder weil sie zu jung waren,
um die angesagten Clubs und Diskotheken im New Yorker Manhatten zu besuchen, schufen sie ihre
eigenen Diskotheken in stillgelegten Fabrikhallen, verlassenen Hinterhöfen, Community-Centers
oder Parks (vgl. Toop, 2000: 20). Es war, wie gesagt, die Zeit der 1970er Jahre – die so genannte
„Disco – Ära“. Innerhalb der seit den 1940er Jahren von der Musik bestimmten (und den USA
ausgehenden) Popularkultur war der Typ des „Discjockey“ entstanden: die Diskjockeys waren
anfangs vor allem für die Auswahl und die Abspielung von (Rockmusik)Vinylplatten im
Rundfunkbereich verantwortlich: „ Sie waren nicht nur Angestellte ihrer Sender, sondern
Enthusiasten, Botschafter des Rock.“ ( Baacke, 2007: 69). In der von Discomusik dominierten
Popularkultur der 1970er Jahre ging es den Discjockeys ( DJs) dann darum, Platten möglichst sanft
ineinander zu mischen (sogar die Geschwindigkeiten aufeinander folgender Songs sollten so gut
wie möglich zusammenpassen), um den Fluss der Musik nicht zu unterbrechen bzw. den Tanzfluss
des (Disco) Publikums nicht zu stören – mittlerweile arbeiteten die DJs nämlich nicht nur bei
Radiosendern, sondern legten ihre Platten auf (teils groß angelegten) Tanzveranstaltungen auf – so
entstanden die „Discos“. Das Abspielen von Platten bzw. der Plattenspieler wurde auch in der
HipHop – Kultur zum wichtigen Moment bzw. Utensil. Denn bei den zuvor erwähnten Partys der
Jugendlichen aus der Bronx durfte die Musik nicht fehlen, wenn diese Partys als Ersatz für einen
Discobesuch tauglich sein sollten: „Ein Dj brachte sein Soundsystem, seine Platten, Strom holte
man sich von der nächsten Straßenlaterne und die Party konnte beginnen. Wenn die Polizei dem
Treiben ein Ende setzen wollte, wurde eben ein neuer Platz gesucht: Blockparty.“ (vgl. Verlan, 2003:
8). Diese „Blockparties“ (Toop, 2000: 20) konnten also dadurch, dass die DJs ihr mobiles
13 Aus dieser Zeit stammt auch das für viele typische Bild von der Bronx: ein heruntergekommener, düsterer und
gefährlicher Stadtteil - ein Bild, das zu einem der Identifikationssymbole der HipHop-Kultur geworden und geblieben ist.
14 Es sei hier auch noch die Bürgerrechtsbewegung „Black Panther Party“ erwähnt.
Equipment überall hinbringen und aufstellen konnten, an den verschiedensten Orten stattfinden.
Anfangs wurden bei diesen Parties Songs gespielt, die auf allen anderen Parties bzw. in allen
anderen Discos auch gespielt wurden (populär waren). Allerdings entwickelten die DJs der HipHopKultur eine eigene Technik des Plattenauflegens, aus der sich schnell die HipHop – Musik
entwickelte: der „Break“ (ein Punkt eines Songs, an dem das Schlagzeug übernimmt) wurde hier
zum wichtigsten Moment15 – die DJs wiederholten dieselben Takte (bei denen das Rhythmische im
Vordergrund stand) eines Songs und verlängerten diese Breakpassagen, indem sie sie abwechselnd
von zwei Platten (und Plattenspielern) abspielten und aneinander setzten, bis daraus ein neues
Musikstück entstand ( vgl. Toop, 2000: 20). Vorerst war es also vor allem das Tanz – und
Musikmoment, über welches sich die HipHop-Kultur definierte. Bald kam aber ein weiteres Moment
dazu; die DJs hatten ihre Techniken im Plattenauflegen nämlich in solchem Maße ausgefeilt und
erweitert, dass es dem Publikum bald nicht mehr um das Tanzen ging, sondern um die
Bewunderung der speziellen Fertigkeiten des DJs16. Die Reaktion des Publikums (nicht mehr tanzen,
sondern zusehen), verfehlte natürlich das Ziel der DJs. Obwohl sie zwischen einzelnen
Tanznummern auch selbst das Publikum durch animierende und saloppe Sprüche „aufzuheizen“
versuchten, reichte das nun nicht mehr aus ( abgesehen davon waren sie auch zu sehr auf ihre
Tricks konzentriert), und so schlossen sie sich mit einem so genannten MC (= Master of Ceremony)
zusammen, der die Funktion hatte, das Publikum zu animieren. Das taten die MCs über lobende
Kommentare zu den Fertigkeiten des DJs, oder sie erzählten Witze. Aber vor allem taten sie es in
einer ganz bestimmten Form, nämlich in gereimter Sprache und unter Verwendung ihrer
Jugendsprache - ihres „Straßenslangs“ (vgl. Toop, 2000: 48). Während der DJ wieder in den
Hintergrund rückte, rückten die MCs in den Vordergrund: sie priesen nicht mehr bloß den DJ,
sondern vor allem ihre eigene Reimkunst, forderten das Publikum zu Reimwettbewerben auf der
Bühne heraus. So wurde auch hier an Techniken und Fertigkeiten (diesmal im sprachlichen Bereich)
gefeilt - es entstand die Figur des Rappers. (Vorerst hießen die späteren „Rapper“ noch „MCs“,
dementsprechend war das „Rappen“ „MC-ing“, erst seit der Veröffentlichung der Rap-Single
„Rapper´s Delight“, auf welche später noch genauer eingegangen wird, existiert der Begriff Rap in
diesem jugendkulturellen Zusammenhang – ursprünglich bedeutet die englische Verbalform „to
rap“ zu Deutsch „klopfen, erzählen, schwätzen, plappern, plaudern, einen langen Monolog halten“,
das englische Substantiv „rap“ im Deutschen „Geplapper“ (vgl. Verlan, 2000: 40). Somit war jenes
der vier Elemente der HipHop – Kultur geboren, die heute in der Popkultur am meisten im
Vordergrund steht (und auch in dieser Arbeit am meisten von Belang ist): der Rap. Ein Moment
innerhalb dieser Bewegung, das nicht außer Acht zu lassen ist, ist das Wettbewerbsmoment. Toop
weist darauf hin, dass in den späten 1960er Jahren in den New Yorker Stadtteilen nördlich des
Central Parks Bandenkriege erneut aufgeflammt waren – in der Bronx fanden schwarze
Jugendlichen eine alternative zu den gewaltsam ausgetragenen Rivalitäten, indem sie diese auf die
kulturellen Praktiken der HipHop-Kultur übertrugen. So „kämpften“ DJ gegen DJ, Rapper gegen
15 Der DJ „KOOL DJ HERC“ war der Erste, dem aufgefallen war, dass sein Tanzpublikum besonders auf Breaks reagierte.
Er zog daraus seine Konsequenzen, besorgte sich einen zweiten Plattenspieler und jeweils zwei Platten derselben
Musikstücke und entwickelte oben beschriebene Technik. Somit kann man ihn als Urheber der HipHop-Musik ansehen.
(vgl. Toop, 2000: )
16 Die Technik des „Scratching“ war dabei der Höhepunkt: „Scratching entsteht aus der jedem DJ vertrauten Prozedur,
eine Schallplatte in die Anfangsposition zu bringen – man bewegt die Platte, während man über Kopfhörer mithört, mit
der Hand zu dem Punkt, von wo an man spielen möchte. […]DJs wie Grandmaster Flash begannen, das Hin- und
Herdrehen der jeweils nächsten Platte kurz in das gerade laufende Stück laut und hörbar einzublenden, indem sie von
Kopfhörer auf Lautsprecher umstellten. So lernten sie dann, dass diese Bewegung des Einstellens (das Geräusch, das
eine Platte macht, wenn man sie hin- und herbewegt), einen perkussiven Effekt für sich ergibt, indem man die Platte
auf der Basis eines Akkords oder Beats schnell hin- und her scratcht“. ( Toop, 2000: 36)
Rapper, Breakdancer gegen Breakdancer und Sprayer (Graffiti – Künstler) gegen Sprayer:
„In einem solchen Battle [Kampf] konnte man mit vorgeferigten Phrasen nicht bestehen –
Spontaneität und Improvisation gefragt. Natürlich geht es darum, den Gegner zu übertrumpfen –
ihn in Grund und Boden zu rappen (mehr Reime, komploziertere Reime, mehr Metaphern,
ausgefallenere Metaphern, verrückte Styles, lustigere Geschichten). […] Wer auf der Bühne
bestehen will, muss ständig Neues zu bieten haben – worüber gestern noch gejubelt wurde, ist
heute langweilige Wiederholung. In diesem gemeinsamen Wettstreit wurden die Ausdrucksformen
der HipHop-Kultur entwickelt und stilistisch verfeinert. Bis heute ist das Battle der Motor der
Bewegung, der sie am Leben hält und sie von anderen Kulturen unterscheidet. Battles gibt es auch
im Breakdance, unter DJs und Graffiti-Writern.“ (Verlan, 2000a:57) Das Gewaltpotenzial wurde nun
in künstlerisch – kulturelles Potenzial umgewandelt. Toop beschreibt es so: „ Rivalisierende Gangs
fanden sich zusammen und aus offenem Krieg wurden […] vergleichsweise friedliche Gruppen, die
sich ‚Crews’ nannten […] innerhalb von fünf Jahren entwickeln diese Crews das, was wir heute
HipHop nennen.“ (2000: 47). Das Umleiten von Aggressionen in einen kreativen Betätigungskanal
war anfangs kein bewusstes Ziel dieser Bewegung gewesen – es war ihr positiver Nebeneffekt.
Nach wie vor war diese jugendkulturelle Bewegung aber nicht kommerzialisiert, hatte sich noch
nicht über die South Bronx hinaus verbreitet, und konnte sich ungestört entwickeln – denn die
„schwarzen Ghettos“ wurden von jenen, die nicht in ihnen lebten, gemieden (vgl. Toop, 2000: 40).
Außerdem standen die künstlerisch aktiven Mitglieder der HipHop-Kultur damals auch
nicht unter dem Druck einer Plattenfirma oder eines Promoters. All das änderte sich schlagartig im
Jahr 1979, als die erste Rap-Single „Rapper’s Delight“ veröffentlicht wurde. Mit dieser
Veröffentlichung begann eine globale Ausbreitung des Kulturphänomens HipHop, zu dessen
Hauptträger der Rap werden sollte (vgl. Toop, 2000: 95).
HipHop bzw. Rap als globale Jugendkultur bzw. globale jugendkulturelle Praxis
Die zuvor erwähnte Veröffentlichung des ersten Rap – Songs „Rapper’s Delight“ 17 der New Yorker
„Sugarhill Gang“ im Jahre 1979 leitete eine Wende in der Geschichte der HipHop-Kultur ein: „Der
Soforterfolg von ‚Rapper’s Delight’ war ein Katalysator für viele Entwicklungen, die die Zukunft von
HipHop nachhaltig beeinflussen sollten“. (Toop, 2000: 7 ). Denn nun bekam diese Kultur eine
zusätzliche, ganz neue Qualität: durch ihr Heraustragen in die Öffentlichkeit (vorerst über das
Medium Radio, später u.a. auch über den Fernsehmusiksender MTV) ging es jetzt nicht mehr bloß
um Feiern und Wettbewerb. Rap wurde zu einer Möglichkeit für die schwarzen Jugendlichen, Inhalte
zu vermitteln – Inhalte, die sie selbst betrafen. Wenn bis in die frühen 1980er die Ghettobezirke von
New York vor allem in Verbrecherstatistiken Beachtung gefunden hatten, und über die Medien und
auf staatspolitischer Ebene ein negatives Bild von diesen Stadtteilen gezeichnet wurde (dabei
sicherlich auch rassistische Einstellungen mit einflossen), konnten die überwiegend schwarzen
Jugendlichen nun ihre eigene Sicht der Dinge verkünden und erhielten dadurch die Möglichkeit,
dieses Negativbild zum Positiven zu verändern und aus ihrer Sicht über ihre Probleme zu berichten.
Dass die Anhänger der HipHop – Kultur diese Möglichkeit auch bewusst wahrnahmen, zeigen
Aussagen verschiedener Mitglieder dieser Kultur, wenn beispielsweise der amerikanische Rapper
„Chuck D“ den Rap als „CNN der Schwarzen“ bezeichnet (Toop, 2000: 9), oder wenn „D-Dee“, ein
weiterer US-amerikanischer Rapper, sagt: “Dies sind alle unsere Leiden auf Vinyl gepresst. Sie
17 „Rapper’s Delight“ war ein 15-minütiger Rapsong, der in Harlem produziert und vom Label „Sugarhill Records“
veröffentlicht wurde. Aufgrund seiner Länge und des nicht sofort erkennbaren Hitpotenzials wollte den Song, wie Toop
beschreibt, anfangs kein Radio-DJ spielen, aber: „ DJ Jim Gates bei WESL in St.Louis spielt den Song und die
Telefonleitung des Radiosenders waren danach zwölf Stunden blockiert“ (Toop, 2000:7)
drücken sich nur über einen anderen Stil aus. HipHop ist die letzte Stimme des schwarzen
Menschen. Dies ist unsere Kirche, unsere Predigt an die Kinder, unser eigener kleiner
Versammlungsort. Wir erreichen jeden von uns durch diese Musik […]“ (Toop, 2000: XVIII ). Rap
wurde also gewissermaßen zu einem Nachrichtenkanal und hatte somit eine ganz neue und
wichtige Funktion erlangt. Rap fand nun vorerst (gemeinsam mit den weiteren Kulturelementen
Breakdance und Grafitti), über die Grenzen der South Bronx hinweg, schnelle Verbreitung in anderen
New Yorker Stadtteilen mit einem großen Anteil an ethnischen bzw. vor allem afroamerikanischen
Minderheiten wie Queens, Harlem oder Brooklyn. Über das Kulturelement Rap hatten nun die
Jugendlichen der Armenvierteln die Möglichkeit auch mit Jugendlichen aus anderen Städten zu
kommunizieren, und zu sehen, dass es auch dort ähnliche gesellschaftliche Probleme gab wie in
ihrem eigenen Lebensraum. Außerdem hatte die Erfolgsgeschichte von „Rapper’s Delight“ viele
Jugendliche zur aktiven, kreativen hiphopkulturellen Betätigung animiert, da sie in gewisser Weise
das Klischee des Bettlers, der zum Millionär wird, erfüllte und die Jugendlichen so eine Möglichkeit
sahen, ihrer Armut zu entfliehen und innerhalb der Gesellschaft aufzusteigen. (vgl. Toop, 2000: 21).
Anfang der 1980er Jahre wurden Rap-Platten auch zunehmend außerhalb von New York produziert
und zwischen den Kulturmitgliedern hin- und hergeschickt, es wurden Konzerte organisiert –
Rapper aus verschiedenen US-Amerikanischen Städten lernten einander persönlich kennen,
langsam begann sich das HipHop-Netzwerk über die Vereinigten Staaten, und dann auch über
deren Grenzen hinaus, auszubreiten (vgl. Verlan, 2000:50). Wie diese Ausbreitung stattgefunden
hat, soll noch im Folgenden kurz beschrieben werden, allerdings ist davor noch ein kleiner Einschub
notwendig, der den Ursprung des Begriffs „HipHop“ erläutern soll. Zum Begriff „HipHop“ haben sich
verschiedene Vertreter der HipHop-Kultur geäußert, beispielsweise sagt der Rapper „Grandmixer
D.ST“: “Hop ist die Tanzparty und hip ist eben, wer den Durchblick hat[…]“, David Dufresne hingegen
meint „hip ist Slangbegriff für Wettkampf-HipHop also der Wettbewerb auf der Tanzfläche.“,
William Safire: “hiphop ist seit Jahrhunderten eine Abkürzung für ´hipppety-hop´, eine
lautmalerische Umschreibung für das Hoppeln eines Hasen“, Grandwizard Theodore: “ Wenn du dir
die alten Videos einmal genau anschaust, dann kannst du sehen, wie die Leute auf- und abhüpfen.
Das war damals typisch für unsere Partys, dieses quirlige Auf- und Abhüpfen –, also ‚to hop’hüpfen. Und dann war die ganze Sache natürlich in, also hip, und deshalb waren wir HipHop.“ Und
im zuvor erwähnten ersten veröffentlichten Rap – Song rappte die “ Sugerhill-Gang“ unter anderem:
„ said a hip-hop, the hibbit, the hibbydibby hip hop-hoppa, you don’t Stopp the rocka to the bangbang boogie, said up jump the boogie to the rhythm of the boogie da beat.“ (bei Verlan, 2000: 14).
Aus all diesen Definitionen zieht Verlan dann folgenden Schluss: „Die Wahrheit dürfte wie immer
irgendwo dazwischen liegen.“, diese möglichen Definitionen zusammenfassend, könnte man sagen
HipHop sei „Wettstreit, Sprachspiel, Tanz, Party Clubmusik und eben In-Sein.“ (2000: 14). Zurück
zur globalen Ausbreitung der HipHop-Kultur. Mitte der 1980er Jahre war auch die US-amerikanische
Medienlandschaft auf das Kulturphänomen HipHop aufmerksam geworden. Auch in Hollywood
hatte man begonnen, sich für HipHop zu interessieren, und so entstand Mitte der 1980er Jahre eine
Fülle von Filmen rund um das Thema HipHop (als ein Beispiel sei hier Dennis Hoppers „Colours“ zu
nennen), Breakdance wurde sogar in der Werbewelt eingesetzt (vgl. Toop, 2000: 184).
Gleichzeitig trug der 1981 in den USA gegründete Musiksender MTV zur weiteren Verbreitung der
HipHop – Kultur, über das Element Rap in Verbindung mit Video – bei. Da der Musiksender in den
späten 1980er Jahren auch in Europa Sendestationen hatte, kamen auch Jugendliche aus Europa
mit dem neuen Kulturphänomen in Berührung. Auch wenn HipHop anfangs eine
Identifikationskultur für vorwiegend schwarze Jugendliche war, wurde er auch zunehmend weißen
Jugendlichen zugänglich, und das nicht nur über die Medien, sondern auch durch immer mehr
weiße Rapper (wie zum Beispiel die „Beastie Boys“18 ). Gleichzeitig war es, nicht zuletzt durch die
Kommerzialisierung und Trivialisierung der neuen Jugendkultur, zu ihrer Aufspaltung in zwei Lager
gekommen: ein Teil der Rapper (die so genannten „Gangsta – Rapper“) legte eine deklariert
materialistische, beinahe protzende Haltung an den Tag ( Demonstrieren des neuen luxuriösen
Lebens, das durch das Starsein ermöglicht wurde), der andere Teil der Rapper verwies mit
Vehemenz auf die Wurzeln des Rap (die so genannten „Consciousness-Rapper“ oder „KnowledgeRapper“) in der afroamerikanischen Kultur und auf seine Funktion als Sprachrohr dieser Kultur,
welche sie durch die Haltung der hier zuerst genannten Rapper als gefährdet ansahen19 (vgl. Toop,
2000). Damit kam es auch immer häufiger zu – nicht selten – gewaltsamen Auseinandersetzungen
zwischen Vertretern diesen beiden Lager, die sich auch explizit in ihren Texten widerspiegelten bzw.
wurden Rivalitäten über die Raptexte, so zu sagen als gegenseitige „Beschimpfungslyrik“,
ausgetragen20 – und viele Jugendliche sahen – ob nun weiß oder nicht - die HipHop – Kultur (durch
das Moment der Gewalt bzw. der Gefahr aufgrund der neuen Rivalitäten innerhalb der Kultur) als
persönliches Ausdrucksmittel rebellischer Haltung, und auch das führte zu einer weiteren
Verbreitung der Kultur – vor allem des Rap. Im Jahre 1998, so schreibt Toop, war Rap in den USA
zum umsatzträchtigsten Musikformat und HipHop zur internationalen Massenkultur geworden.
HipHop hatte die Disco-Ära abgelöst, es hatte sich eine regelrechte Rap-Industrie entwickelt, die
weltweit (in größerem oder geringerem Ausmaß) Fuß gefasst hatte. (vgl. Toop, 2000: 156) Und so
hatte sich der anfangs subkulturelle Charakter der HipHop-Bewegung unter seinen Pionieren aus
der South Bronx innerhalb von zwanzig Jahren gewaltig verändert: HipHop war zur Popularkultur
geworden; seine Popularität verdankt(e) er vor allem dem dominanten Kulturelement Rap und
dessen Verbreitung durch die Medien (u.a. MTV), aber auch durch die Filmindustrie (u.a. Hollywood).
Es war eine neue Kulturform ( Verlan spricht gar von einer „Kunstrevolution“, vgl. 2000: 56)
entstanden, die „Malerei, Tanz, Kleidung, Slang, Kompositionsform und sogar die Weiterentwicklung
des technischen Equipments umfasste“ (Toop, 2000) und Jugendliche aus aller Welt in ihren Bann
zog. Diese unglaubliche Popularität, die HipHop inzwischen erreicht hat, ist wohl unter anderem
auch mit der Vielfältigkeit seiner Kulturelemente zu erklären (man kann sich, so zu sagen, ein
Elemten „herauspicken“, das besonders interessiert bzw. mit welchem man sich besonders stark
identifiziert). […]
Auszüge aus: Kovacs, Miriam: »Kritik der deutschen Übersetzung des Romans Die Reiherkönigin.
Ein Rap von Dorota Masłowska«, Magisterarbeit, Wien 2009.
18 Fusion mit Rockmusik, nur eine von vielen – Musikkultur der Weißen: Fusion mit Rock macht Rap für weiße
Jugendliche erst richtig interessant. ( Toop, 2000:187)
19 “Was ich hier sagen will, ist aber, dass HipHop damals von den Breakdancern, Graffiti-Sprayern, MCs und vor allem
DJs gemeinsam hervorgebracht wurde [ aber] 1995 haben sich viele dieser vier Räder am Wagen vor lauter Gier und
Selbstsucht aus dem Blick verloren. MCs, die sich so verhalten, sehen sich vielleicht als Gewinner, aber in Wirklichkeit
tragen sie zum Tod des wahren HipHop bei.“ ( Kool DJ E.Q., bei Toop, 2000: 180)
20 Dementsprechend derb, vulgär und brutal waren diese Texte, laut Toop gingen die Texte „bis an die damaligen
moralischen Grenzen (Toop, 2000:184f)
Hip Hop vs HipHoPolo
Vom Trainingsanzug zum Jazz-Rap: Polnischer Hip Hop hat sich vom
Plattenbau- zum Mainstream-Phänomen entwickelt und stellt eine der lebendigsten
Subkulturen Polens dar.
Wie fast alle polnischen Subkulturen, schwappt auch Hip Hop aus den USA, zum Teil über den
Umweg des grenznahen Berlin, nach Polen über. Die Anfänge finden sich, wie in Deutschland, in
den späten 80ern. Richtig Fahrt nimmt die Bewegung aber erst Mitte der 90er auf. Im Gegensatz zu
Deutschland wird die Öffentlichkeit erst in den 2000ern wirklich auf die gar nicht mehr so neue
Subkultur aufmerksam.
Dann aber so richtig: Auf den eben erst gestarteten polnischen Dependancen von VIVA und MTV
laufen zeitweise kaum noch andere Musikrichtungen. Daraufhin, da macht Polen keine Ausnahme,
kommt es zur Kommerzialisierung. Die polnische Presse münzt den Begriff "HipHoPolo", der
womöglich nicht nur im Deutschen etwas blöde klingt.
Hip Hop stellt nach wie vor eine der größten und lebendigsten Subkulturen Polens dar. Wir haben
für euch einige der bekanntesten polnischen Hip Hop-Acts zusammengetragen.
Entwickelt hat sich der polnische Hip Hop tatsächlich in den Plattenbausiedlungen aus der Zeit des
Sozialismus, die längst soziale Brennpunkte waren. Das Klischee vom "dresiarze", dem
glatzköpfigen Trainingsanzugträger, den niedriger Bildungsgrad, schlechter Musikgeschmack und
ein Hang zu Kriminalität und Gewalt kennzeichnen, trifft allerdings nur bedingt zu. Mittlerweile sind
Rapper nicht mehr ausschließlich "blokersi" ("Blockmenschen"), sondern kommen auch aus
bürgerlichen Eigenheimsiedlungen. Es liegt auf der Hand, dass die polnischen Plattenbaukids sich
mit den amerikanischen (Gangsta-)Rappern aus den Projects identifizierten. Inzwischen gibt es
aber auch im Feuilleton besprochene Acts wie Fisz oder O.S.T.R21, die sich dem Jazz-Rap
verschrieben haben.
Wie in den USA und Deutschland haben auch in Polen alle vier klassischen Elemente des Hip Hop Rap, DJing, Graffiti und Breakdance - Verbreitung gefunden. Und wie in den USA und Deutschland
sind Statusspielereien weit verbreitet. Der Stettiner Rapper Lona klärt in seinem Song "Hiphop Non
Stop" von 2002 darüber auf, was heute bei polnischen Rappern zählt:
"Jeder nennt in einem Atemzug brav die vier Elemente / und so tu ichs auch / Ich werde hier nicht
lange stottern / es sind: Kohle, Knete, Kies und – logisch – Schotter." Teure Klamotten, Marihuana,
Alkohol: Hip Hop ist oft keine billige Angelegenheit - angesichts der hohen Jugendarbeitslosigkeit
ein ernstzunehmendes Problem.
Und wie steht es mit dem polnischen Nationalstolz? Die meisten Rapper geben sich patriotisch.
Das hört aber da auf, wo die Staatsgewalt anfängt: Die Polizei betrachten fast alle Subkulturen
Polens als gemeinsamen Feind.
http://www.laut.de/News/Musikspecial-Polen-Hip-Hop-vs-HipHoPolo-13-06-2012-8903
21 Mit O.S.T.R. und Hades hat Mateusz ein Album (»Haos«) gemacht, das ich euch gern ausleihe.
Unser Europa von Adam Zagajewski
Vor nicht allzu langer Zeit waren viele Europäer bereit, für ihr Land, für Frankreich, Deutschland oder
auch Polen, zu sterben. Für Europa möchte heute wohl niemand sein Leben geben. Ist Europa also
nur eine Fiktion? Wenn ja, dann eine verlockende. Nicht so real wie Gott, der Tod, das Schöne, wie
Italien und Rom, das Christentum, Gut und Böse, Liebe und Sehnsucht, aber realer als der
Sozialismus, als Vollbeschäftigung, klassenlose Gesellschaft und internationale Solidarität, realer
auch als visionäre Politiker oder altruistische Künstler. Hugo von Hofmannsthal, der österreichische
Rimbaud, der lieber ein österreichischer Goethe gewesen wäre, schrieb nach dem Zusammenbruch
der Habsburger Monarchie an Carl Jakob Burckhardt: "Meine Heimat habe ich behalten, aber
Vaterland habe ich keins mehr, als Europa." Der Ungar Sándor Márai hingegen schrieb in seinem
Tagebuch, er lebe in den USA, weil er nur hier die Hoffnung habe, ein ungarischer Schriftsteller
bleiben zu können. Czesław Miłosz gab einem seiner Bücher den bezeichnenden Titel "Rodzinna
Europa" (Heimatliches Europa); doch im englischen ("Native Realm"), französischen ("L'autre
Europe") und deutschen Titel ("West- und östliches Gelände") fehlt der Hinweis auf Europa als
Heimat. Und Zbigniew Herberts Essayband "Ein Barbar in einem Garten" ist eine Hymne auf Europa,
eine Liebeserklärung an die europäische Kunst, die er in den Städten Italiens, in der Höhle von
Lascaux, in gotischen Kathedralen und in den Meisterwerken der Malerei bewunderte. Was
bedeutete ihnen allen Europa? Hofmannsthal war wohl der letzte europäische Autor, der in seiner
Jugend den Anspruch hatte, die Fülle des Lebens mit den traditionellen Mitteln zu erfassen. Später
zitierte er Novalis: "Nach verlorenen Kriegen soll man Lustspiele schreiben!" Er verklärte die
Donaumonarchie zu einem Hort des Liberalismus, wo die Traditionen des spanischen Hofes mit
seinen Malern und Dichtern – Velázquez und Goya, Calderon und Cervantes – auf starke
germanische Strömungen trafen und durch italienisches Genie und slawische "tiefe Halbtöne"
bereichert wurden. Daß aus dem majestätischen Kaiserreich ein nationalistischer Kleinstaat wurde,
war für Hofmannsthal eine Katastrophe. Seine einzige Hoffnung war der Gedanke an ein
übernationales Europa. Heute würde er sicher wohlwollend und ein wenig neidisch auf uns Europäer
blicken, aber vielleicht wäre er auch enttäuscht. Jetzt haben wir diesen übernationalen Raum, wo
die Nationalismen weitgehend gezügelt sind, und diskutieren allenfalls, wie er besser zu nutzen sei.
Haben sich damit die hochfliegenden Träume unserer Vorfahren erfüllt? Haben wir Kraft und Glanz
der europäischen Tradition bewahrt? Was hielte Hofmannsthal von den Wortgefechten in Brüssel
und Straßburg? Würde er seine Vision von Europa wiedererkennen? Wäre er zu Recht enttäuscht?
Und was könnten wir ihm sagen? Daß dies eben die Kluft zwischen Utopie und Wirklichkeit ist?
Müßten wir ihn in die traurigen oder goldenen zwanziger Jahre, in seine Bibliothek zurückschicken?
Oder müßten wir zugeben, ja, so ist es, wir müssen Europa immer wieder neu denken und schaffen,
damit es nicht bloß eine Freihandelszone ist. Als Zbigniew Herbert Ende der fünfziger Jahre aus
dem Schmutz und dem Grau seines von den Nazis zerstörten und von stalinistischen Architekten
hastig wiederaufgebauten Landes herauskam, freute er sich, daß es Siena noch gab und die
Gemälde Piero della Francescas Bilderstürmerei und Kriegsbrände überstanden hatten. Zu dem
wenigen Guten, das sich über den sowjetischen Kommunismus sagen läßt, gehört, daß er durch
seine Mittelmäßigkeit und Brutalität große Sehnsucht nach den Schätzen der europäischen Kultur
weckte. Herbert schreibt aber auch über die grausame Verfolgung der Albigenser. Die Freude über
die Schönheit Europas macht ihn nicht blind für die europäischen Dämonen. Doch zurück zu Márai,
dem Emigranten, Schriftsteller und Reisenden. Seine Aussage, nur in Amerika ein ungarischer
Autor bleiben zu können, ist ein paradoxes Kompliment für Europa: Sie bezeugt seine Kraft und
seine unerschütterliche Identität, die mit der gewissermaßen ungefestigten amerikanischen Kultur
nicht zu vergleichen sind. Offenbar konnte er in Amerika die Erinnerung an seine Kindheit in
Kaschau (heute Košice in der Slowakei) und an die ungarische Lyrik besser bewahren als in
Frankreich, Italien oder England, und sich in Kalifornien oder New Jersey dem Reiz kleiner
Provinzstädte leichter entziehen. Das lag womöglich am provisorischen Charakter der
amerikanischen Städte, deren Holzhäuser man jederzeit per Lastwagen umsiedeln kann (sie ziehen
dann wie traurige Schoner über die Autobahnen). Wäre Márai Dozent an einem College gewesen,
hätte ihm die dort im Vergleich zu Europa viel größere Offenheit und Gastfreundlichkeit ebenfalls
geholfen, ein ungarischer Autor zu bleiben. Für Leszek Kołakowski unterscheidet sich Europa nicht
nur durch sein kulturelles Erbe von anderen Kontinenten, sondern auch durch seine Fähigkeit zu
Kritik und Selbstkritik, zu der es Schriftsteller und Philosophen, Natur- und Geisteswissenschaftler
geradezu anhält. Europa sei fähig, schlecht über sich zu reden (manchmal sogar zu schlecht), und
könne deshalb seine Untaten und Verbrechen bis zu einem gewissen Grad durch geistige Offenheit
ausgleichen. Dabei wisse es womöglich gar nicht, wie sehr es von den inneren Spannungen des
Christentums profitiere, denn gerade das Bemühen, radikale theologische Positionen miteinander
in Einklang zu bringen, sei ein wertvolles Modell für das Austarieren widerstreitender
gesellschaftlicher Interessen. Czesław Miłosz schrieb sein autobiographisches "West- und
Östliches Gelände" in den fünfziger Jahren in Paris, wo er übrigens als Renegat und Verräter an der
Sache des Proletariats galt. Wie Hofmannsthal brauchte er einen Raum ohne Chauvinismus und
Staatsterror, und wie Johannes Paul II., wenngleich auf anderer Ebene, arbeitete er sein Leben lang
darauf hin, daß Ost- oder Mittelosteuropa als integraler Bestandteil der europäischen Kultur
wahrgenommen würde und nicht als wildes, von tristen Flüssen durchzogenes Ödland, ubi leones.
Für Márai war Schreiben mehr als das Erschaffen schöner Literatur, es bedeutete auch das Streben
nach Wahrheit. In der Emigration, in Italien, Frankreich, der Schweiz und den USA, überall dachte er
an einen aus der Mode gekommenen Begriff: Europa (wenn er in Mode war, galt er nicht für unseren
Teil des Kontinents). In seinen "Tagebüchern" gibt es eine Eintragung aus der Kriegszeit, die wie
eine Geschichte Europas in Kurzform anmutet: "Der Europäer pflegte über lange Zeit in ruhigem
Vertrauen zu sagen: 'Mein Gott'. Später, in plötzlicher Aufwallung, sagte er ernst und drohend:
'Meine Religion'. Noch später begann er aufgeregt nachzuplappern: 'Mein Vaterland, meine Nation'.
Inzwischen grölt er mit blutunterlaufenen Augen in wirrem Gestammel: 'Meine Rasse'. Damit hat er
aufgehört, Europäer zu sein." An anderer Stelle rühmt er Europas Größe und bedauert, daß es nicht
existiere. Auch das ist Márai; aber denken wir manchmal nicht ebenso? Es kostet nicht viel, den
europäischen Geist zu beschwören, Europas Vergangenheit, seine alten Mauern und malerischen
Ruinen zu besingen. Was für eine Freude ist etwa ein Besuch in Benedetto Croces Archiv in der
Altstadt von Neapel. In den hellen Räumen voller Bücher schwebt noch die Aura eines großen
europäischen Denkers. Die moralische Bilanz unseres kleinen, intelligenten Kontinents ist nicht
annähernd so positiv: Ursprungsort von Faschismus, Nazismus, Kommunismus, Kolonialismus, der
Shoah. Der europäische Geist hat nicht nur Gutes hervorgebracht. Zu den Verbrechen und
Verfehlungen gehört auch die oft verschwiegene Gleichgültigkeit des Westens gegenüber dem
sowjetisch beherrschten Osteuropa. Daß die Westeuropäer nicht sehen wollten, was dort geschah,
wäre noch zu verstehen, weil es ja menschlich ist. Viel schlimmer ist, daß trotz Orwell nicht wenige
hochgelehrte Akademiker von ihren behaglichen Wohnungen in Paris oder London aus den Leuten
in Budapest, Warschau und Prag erklärten, warum das sowjetische System trotz aller zeitweiligen
Schwierigkeiten (aus unerfindlichen Gründen gab es ständig zeitweilige Schwierigkeiten) der
westlichen Demokratie überlegen war. Während eines Besuchs in Warschau wollte Sartre seinen
verbitterten Gesprächspartnern doch tatsächlich einreden, dass der Sowjetkommunismus eine
bessere Zukunft verheiße. Als Stephen Spender bei einem Vortrag Ende der fünfziger Jahre in
Warschau polnische Intellektuelle fragte: "Sind unter Ihnen Kommunisten?", erwiderten diese nach
kurzem Zögern: "Sie kommen zu spät, Sir." Die Liste der westeuropäischen Intellektuellen und
Künstler, die sich einer solchen Leichtgläubigkeit und Ignoranz schuldig machten, ist lang und
bekannt; sogar der Theologe Karl Barth gehörte dazu (zur Politik hat Gott anscheinend nichts
gesagt). Und auch das jämmerliche Zögern und Nichteingreifen während der Kriege im ehemaligen
Jugoslawien ist nicht vergessen; in Sarajevo, Srebrenica und anderswo hat Europa sich nicht mit
Ruhm bedeckt, obwohl die europäische Rhetorik blühte und es zahlreiche Europa-Konferenzen gab.
Wie können wir sicher sein, daß sich diese Passivität bei ähnlichen Tragödien nicht wiederholt?
Manchmal hat es den Anschein, als wären die Europäer eine Literatengemeinschaft: Sie lieben das
Wort, aber wie steht es mit der Tat? […]
SINN UND FORM 1/2011, S. 5-10, http://www.sinn-und-form.de/?tabelle=leseprobe&titel_id=4332
Das Erbe der Solidarnosc
Vor 25 Jahren wurde in Polen eine unabhängige Gewerkschaft gegründet. Heute werden die Helden
von einst mit Dreck beworfen.
von Adam Michnik
08.09.2005. Am Sonntag wird in Polen gewählt. Zu Ende geht ein Wahlkampf, in dem auch heftig
über die Solidarnosc gestritten wurde. Wir dokumentieren einen Essay von Adam Michnik, in dem
der Herausgeber der Gazeta Wyborza davor warnt, die alten Rechnungen mit neuem Eifer zu
begleichen.
Vor 25 Jahren, im August 1980, veränderte Polen das Gesicht der Welt. Ich schließe die Augen und
sehe: Die Zeit war schön, und schön waren in Polen die Menschen. Ich war damals 34 und
überzeugt, dass meine Generation ein wichtiges Kapitel Geschichte schreibt. Um mich an jene
wunderbaren Tage zu erinnern, greife ich nach meinen damaligen Notizen – dem eigenen
Gedächtnis vertraue ich heute nicht mehr. Zuviel Bitterkeit und Wehmut hat sich in den letzten
Jahren darin angesammelt. Daher weiß ich nicht, ob ich gut daran tue, diese bitteren Bemerkungen
niederzuschreiben, die zu einem feierlichen Jubiläum nicht recht passen. Mein Freund Władysław
Frasyniuk, im August 1980 der Kopf des Arbeiterprotests in Breslau, später ein legendärer
Untergrundführer der "Solidarność" und Häftling während des Kriegszustands, appellierte kürzlich
für einen harmonischen Verlauf der Jubiläumsfeiern, man möge "den Groll beiseite schieben" und
"nicht von Verrätern sprechen" . So würde ich gerne schreiben, bringe es aber nicht fertig. Ich
glaube nicht an jene Eintracht, ich will und kann nicht gemeinsam mit denjenigen feiern, die heute
ihr Wissen über die demokratische Opposition und die "Solidarność" aus den Archiven des
Sicherheitsdienstes (SB) schöpfen und dabei polizeiliche Denunziationen wie eine Bibel
behandeln. Ich fühle mich von ihnen besudelt.
Die damalige Erfahrung, die historische wie die persönliche, lässt sich nicht in der Sprache
polizeilicher Denunziationen erzählen. Deshalb müssen wir selbst versuchen zu begreifen, was wir
zu tun wagten. Wir müssen den Sinn unserer Lebensläufe wiederfinden.
I.
Im vergangenen Jahr erhielt Wojciech Kuczok für den Roman "Jauche" den Nike-Preis, den
wichtigsten polnischen Literaturpreis. Der junge, etwas über dreißig Jahre alte Schriftsteller
schilderte in seinem Buch die "Geschichte einer familiären Hölle", also die Geschichte einer
polnischen Durchschnittsfamilie aus der Provinz. In diesem – scheinbaren Erziehungs- und
Sittenroman kann man jedoch, wie bei Balzac oder Flaubert, ein Bild Polens erkennen, über das die
Polen ungern sprechen oder nachdenken, sondern gewöhnlich schweigen. In diesem Polen gibt es
keine großen Ideen, keine Klassenkämpfe und keine lichte Zukunft, noch gibt es Gott, Ehre und
Vaterland. Dieses Polen ist ein trauriges Land trauriger und uninteressanter, – in den Worten des
Schriftstellers – "hohler" Menschen: "Sie haben ihre Wurzeln und Äste, aber im Innern sind sie leer;
in dieser Leere schließen sie sich ein" und kapseln sich vor der Welt ab. Die Welt wiederum wird von
der Peitsche regiert, mit der der Vater den Sohn zu erzieherischen Zwecken schlägt; der Peitsche,
die "schrecklichen Schmerz zufügte", der Peitsche, mit der der Alte den Jungen bearbeitete, der
Starke den Schwachen Mores lehrte. Und der Junge, Geprügelte und Schwache konnte nichts tun
außer schreien: "Papa, nicht schlagen!"
Anschließend hörte sich der mit der Peitsche verprügelte Junge Vorträge an, dass er der "von der
Geschichte verwöhnten Generation" angehöre, da er – anders als der Alte – keinen Krieg erlebt hat.
An Stelle der Kriegserlebnisse erhielt der Junge die Lektion des Speichels. Schon in der Schule war
Spucken die Norm; "Geifer war der wirkungsvollste Lehrmeister". Bespuckt zu werden, "von allen
Seiten direkt ins Gesicht", hatte man zu erwarten, wenn dem Gegner die Worte fehlten. Die
Spuckenden waren allgegenwärtig: "ich spürte ihren Atem im Rücken", "sie spuckten mir hinterher,
wenn ich über die Straße ging", "sie zeichneten mich".
Zu Hause – die Peitsche; draußen – Geifer. Das ging lange so – so war das polnische Heim.
Und dann alterte dieses Haus. Hässlich, hässlicher als Menschen. "Häuser altern verräterisch, das
Alter zieht verstohlen in sie ein und nimmt unmerklich eine Fläche nach der anderen in Beschlag,
das Alter von Häusern entzieht sich der Kontrolle, es ist für die Hausinsassen nicht mehr sichtbar,
wohingegen empfangene Gäste es schon auf der Schwelle, schon im Flur am Modergeruch spüren."
Im diesem Mief siechte das Haus des kommunistischen Polen, genannt Volkspolen, dahin. Es war
ein Land, dessen Außenpolitik, Armee und Polizei den Entscheidungen der Sowjetunion unterlagen;
in dem eine kommunistische Nomenklatur, polizeiliche Bespitzelung, eine aufgezwungene
Ideologie, Angst und Heuchelei regierten. Das Produkt dieses Systems war der geprügelte und
begeiferte Mensch, der erst Mut fasste, wenn er Alkohol getrunken hatte, um dann seinen Hass auf
alles und jeden zum Ausdruck zu bringen. Das kommunistische System züchtete diese heimliche
Wut; es beutete geschickt aus, was in jedem Menschen schlecht und schwach ist. Ängstlicher
Kleinmut, Opportunismus, Apathie und Zynismus waren gang und gäbe. Von Tag zu Tag schwand
der Ekelreflex gegen den allgegenwärtigen moralischen Sumpf. Ja, der Modergeruch war spürbar.
II.
Im August 1980 atmete Polen frische, saubere Luft – mit beiden Lungen. Eine mächtige Streikwelle
erfasste das ganze Land; der Streik in der Danziger Werft, inspiriert von der demokratischen
Opposition und unterstützt von Intellektuellen und der Katholischen Kirche, führte wiederum zu den
berühmten Danziger Vereinbarungen und der Gründung von Gewerkschaften, die unabhängig vom
kommunistischen Regime waren. Das war kein Gelegenheitskompromiss, wie man ihn aus der
Vergangenheit kannte – es war die vollständige Delegalisierung des Systems der kommunistischen
Diktatur. Das System, das sich zur Diktatur des Proletariats ausgerufen hatte, wurde durch den
Massenprotest der streikenden Arbeiter moralisch disqualifiziert. Wenn man mit dem Begriff
"Revolution" einen großen Umschwung bezeichnet, dem ein massenhafter gesellschaftlicher
Aufruhr und eine faktische Lähmung des Machtapparats vorausgeht, dann kann man von der
"Augustrevolution der Solidarność" sprechen. Der August `80 war jedoch vor allem ein Fest der
polnischen Demokratie: Er gab dem menschlichen Gefühl für Freiheit, Würde und Wahrheit seinen
Sinn zurück.
Die Zeit des Auguststreiks verbrachte ich im Gefängnis, nachdem der Sicherheitsdienst mich
zusammen mit vielen Menschen aus der demokratischen Opposition präventiv verhaftet hatte. Wie
in allen Diktaturen glaubte man noch immer, die Polizei könne die Geschichte regieren.
Am 31. August wurden die Vereinbarungen unterzeichnet, die den Streik beendeten. Am 1.
September wurden wir freigelassen und fanden uns in einem anderen Land wieder. Anstatt des
Modergeruchs spürten wir den wunderbaren Duft der Freiheit. Ich notierte damals ad hoc: "die
ruhige Entschlossenheit der Streikenden, die spontane Disziplin, die Reife der Forderungen der
Arbeiter". Ich notierte, dass die Streikenden "eine wesentliche Veränderung im System der
Machtausübung" verlangten, "aber vor der Grenze Halt machten, die durch die militärische Präsenz
der Sowjets gezogen wurde". Ich vermerkte: "die Arbeiter kämpften für die Rechte und Interessen
der gesamten Gesellschaft, für soziale Rechte und die Hebung des Lebensstandards, für
Bürgerrechte und Redefreiheit, für das Recht auf Subjekthaftigkeit und für unabhängige
Gewerkschaften, für moralische Rechte und die Freilassung der politischen Gefangenen".
Ich konstatierte "mit Anerkennung die Tatsache, dass die Machthaber den Verhandlungsweg
gewählt hatten, und keine Demonstration der Stärke". Ich bemerkte, ebenfalls ad hoc, die polnische
"Quadratur des Kreises". Die jüngsten Ereignisse, schrieb ich, hätten bewiesen, dass die polnische
Gesellschaft nicht weiter unter Bedingungen fortschreitender Verlogenheit, Entmündigung und
Pauperisierung leben konnte und wollte. Es sei ein berechtigter Anlass zu nationalem Stolz, dass
wir es verstanden hätten, unsere Rechte auf die vernünftigst mögliche Art und Weise
zurückzufordern. Doch die Lebensform der Polen hänge nicht nur von ihren Aspirationen ab,
sondern auch von der vom Westen akzeptierten sowjetischen Dominanz. Daraus folgere, dass "die
unveräußerlichen Aspirationen der Polen nach Freiheit und Subjekthaftigkeit so verwirklicht werden
müssen, dass es für die sowjetische Politik schädlicher wäre, in Polen militärisch zu intervenieren,
als davon abzusehen."
Kurz gesagt, ich glaubte an irgendeine Form weitgehender Autonomie und demokratischer
Freiheiten im Rahmen der Breschnjew-Doktrin. Ich denke, das war der damalige Horizont der
ganzen "Solidarność".
Jene Tage, jene Gespräche? Die freudestrahlenden und nach Wahrheit dürstenden
Menschenmengen bei den Treffen in Fabrikhallen und Universitätsaulen – es war wie ein
wunderschöner Traum.
Für uns Menschen der demokratischen Opposition, die die Studentenrebellion, die antiintellektuelle
und antisemitische Hetze und schließlich die Repressionen der Polizei im März 1968, danach das
Massaker an den Arbeitern der Küste im Dezember 1970 und dann die Repressionen gegen die
Arbeiter im Juni 1976 erlebt und sich im Komitee zur Verteidigung der Arbeiter (KOR) und anderen
oppositionellen Initiativen engagiert hatten, war das der lang erwartete Moment der Genugtuung.
Nach Jahren der Peitsche und der Begeiferung, der Niedertracht, der Verzweiflung und des
Zynismus erhielten unsere Aktivitäten einen existentiellen und historischen Sinn – ohne KOR und
die demokratische Opposition hätte es den herrlichen, unblutigen, siegreichen August `80 nicht
gegeben. Zu einem großen Teil leiteten den Danziger Streik Menschen, die mit KOR verbunden
waren.
Denn wir hatten es nicht leicht – der Sicherheitsapparat vergiftete uns das Leben mit Verhaftungen,
Misshandlungen, Berufsverboten, Erpressungen und Verleumdungen. Man sammelte "Fanghaken"
gegen uns, fabrizierte kompromittierendes Material, besudelte uns, entzweite uns mit
Lügenintrigen, drangsalierte uns mit Provokationen. Viele hielten diesen Druck nicht aus – sie
zogen sich von den Aktivitäten zurück, brachen zusammen, verließen Polen. Die Tüchtigsten von
uns wurden ununterbrochen verunglimpft – mit den Materialien, die über Jacek Kuro ń oder Jan
Jozef Lipski fabriziert wurden, um sie zu diskreditieren, könnte man sicher den Kulturpalast
tapezieren. Niemand von uns hätte damals gedacht, dass diese Geheimdienstarchive Jahre später,
als es schon keinen Sicherheitsdienst, kein Volkspolen, ja sogar keine Sowjetunion mehr gab, ein
Eigenleben gewinnen würden; dass die schöne Zeit schöner Menschen sich in einen Morast von
Geheimdienstdenunziationen verwandeln würde.
Denn diese unblutige polnische Revolution der "Solidarność" war wirklich schön – sie war ein
Karneval der Freiheit, des Patriotismus und der Wahrheit. Diese Bewegung förderte bei den
Menschen das Wertvollste in ihnen zutage: Uneigennützigkeit, Toleranz, Edelmut, Freundlichkeit
gegenüber anderen. Diese Bewegung war kreativ und nicht destruktiv; sie gab den Menschen ihre
Würde wieder und zehrte nicht vom Bedürfnis nach Rache. Nie zuvor und nie danach war Polen ein
so sympathisches Land und waren die Menschen so frei, gleich und brüderlich.
III.
Es war die Zeit dreier polnischer Wunder: der Wahl Johannes Pauls II. und seines Besuchs in Polen
im Juni 1979, des August-Streiks, Lech Wałęsas und der "Solidarność" und schließlich des
Literaturnobelpreises für Czesław Miłosz. Über Jahre hatten wir uns immer wieder gesagt, dass es
nicht reicht, auf ein Wunder zu warten – dass man für ein Wunder arbeiten muss. 1980 erblickten
die Polen die Ergebnisse ihrer Arbeit.
Am Ende des Papst-Besuchs im Juni 1979 notierte ich: "etwas Merkwürdiges ist geschehen.
Dieselben im Alltag frustrierten und beim Schlangestehen nach Besorgungen aggressiven
Menschen verwandelten sich in eine heitere und freudestrahlende Gemeinschaft, sie wurden zu
Bürgern voller Würde. Diese Würde fanden sie in sich wieder und mit ihr das Bewusstsein ihrer
Subjekthaftigkeit und Stärke. Die Miliz war von den Hauptstraßen verschwunden, und es herrschte
auf ihnen mustergültige Ordnung. Die über so viele Jahre entmündigte Gesellschaft fand plötzlich
die Freude an der Selbstbestimmung wieder." Johannes Paul II. hatte gesagt: "Habt keine Angst!" –
und die Menschen hörten auf, sich zu ängstigen.
Der Juni ´79 war die erste Schwalbe des August ´80. Deshalb fand die Arbeiterrevolution unter dem
Zeichen des Kreuzes und dem Portrait Johannes Pauls II. statt. "So treibt die Geschichte
unbarmherzigen Spott mit der Theorie", schrieb Leszek Kołakowski ironisch.
Der polnische Papst und später der polnische Werftarbeiter bauten die ersten Ziegel aus der
Berliner Mauer aus. Außerdem noch ein polnischer Schriftsteller. Der Nobelpreisträger Czesław
Miłosz, ein Dichter und Emigrant, legte scharfsichtig den Mechanismus des "verführten Denkens"
bloß, erzählte der Welt vom entmündigten heimischen Europa und trat vernehmlich für die von der
Sowjetunion unterjochten baltischen Nationen ein. 30 Jahre lang kursierten seine Bücher in
illegalen Abschriften und in Untergrund- oder Exilausgaben, war Miłosz eine Ikone der
demokratischen Opposition.
Johannes Paul II. symbolisierte das beste Gesicht der polnischen Katholischen Kirche, der Streik in
Danzig mit Lech Wałęsa an der Spitze die Rebellionen der polnischen Arbeiter und Czesław Miłosz
die unbotmäßige polnische Intelligenz.
Es waren die drei Erkennungszeichen dreier Tendenzen innerhalb der "Solidarność": die eine
betonte den nationalen und katholischen Charakter der Bewegung, die andere die Forderungen der
Arbeiter und die dritte schließlich die demokratischen und humanistischen Werte. Diese
Strömungen widersprachen einander nicht, sie lagen auch nicht im Konflikt miteinander – wir
sahen sie eher als komplementär an. Doch sie bargen in sich den – damals nicht bewusst
gewordenen – Keim künftiger Spaltungen. All das veränderte das Bild Polens in der Welt. Polen, das
man gemeinhin als ein Land draufgängerischer Kavalleristen sah, die Attacken gegen Panzer ritten,
darüber hinaus aber als ein Land von Säufern und Obskuranten, Antisemiten und Banausen, wurde
zu einem wichtigen, aufmerksam beobachteten und geachteten Land. Man bewunderte nicht nur
den polnischen Mut, sondern auch die polnische Besonnenheit, nicht nur Patriotismus und
Ehrgefühl der Polen, sondern auch ihre Selbstdisziplin und ihren Realitätssinn.
Die sich selbst beschränkende polnische Revolution griff nicht nach der Macht im Staat. Die
"Solidarność" postulierte das Modell einer selbstverwalteten Republik: vom Betrieb bis zur Stadt,
von der Stadt bis zu den zentralen Institutionen des Staates. Das zeigte viel Realismus –
schrittweise vorzugehen und eine offene Konfrontation zu vermeiden –, aber auch viele Illusionen –
denn ein solches Demokratiemodell funktionierte nirgends auf der Welt. Wichtig ist jedoch, dass
die "Solidarność" offen für die Suche nach Kompromisslösungen [war]. Das kommunistische
Regime dagegen – das allerdings weiterhin unter dem ständigen brutalen Druck Moskaus stand –
konnte kein vernünftiges Modell einer Koexistenz vorschlagen, es wurde von Tag zu Tag schwächer.
Um sich – und vielleicht auch das Land vor einer sowjetischen Intervention – zu schützen, griff es
nach dem letzten Argument. In der Nacht vom 12. auf den 13. Dezember rief es den Kriegszustand
aus. Die führenden Vertreter der "Solidarność" wurden verhaftet, sie selbst wurde für illegal erklärt.
In den Untergrund abgedrängt, hielt die "Solidarność" sieben lange Jahre durch; sie überstand
Repressionen, dramatische Kapitulationen von Aktivisten und zahlreiche Abwanderungen ins Exil.
Sie hielt durch dank der Haltung ihrer Sprecher, zumal Lech Wałęsas, dank der Haltung ihrer
Untergrundführer, zumal Zbigniew Bujaks, dank der kategorischen Weigerung der Inhaftierten –
Jacek Kuroń, Karol Modzelewski, Bronisław Geremek, Tadeusz Mazowiecki – zu kapitulieren; dank
der Haltung von Papst Johannes Paul II. und mutigen katholischen Priestern, dank der
Unterstützung der internationalen Öffentlichkeit und dank den Hunderttausenden Menschen, die
ihren Traum von einem freien Polen nicht aufgeben wollten.
Sie hielt auch dank ihrer Vernunft durch – die "Solidarność" hatte den Kampf mit einer Absage an
die Gewalt begonnen und hörte nicht auf, ihre Kompromissbereitschaft zu erklären; sie ließ sich
weder brechen, noch in den Extremismus einer fanatischen Sekte abdrängen, die vom Gefühl des
erlittenen Unrechts und dem Bedürfnis nach Rache zehrt. Darin war sie konsequent – seit dem
August `80 hatte sie erklärt, etwas aufbauen und nicht irgend jemanden vernichten zu wollen. Es
waren sieben Jahre voller Untergrundarbeit und Repressionen, alltäglichen Risiken und
Ratlosigkeit. Damals erzählten wir uns immer wieder einen Witz, den wir wohl von unseren
tschechischen Freunden in Prag gehört hatten. Was muss geschehen, damit die sowjetischen
Truppen aus Polen abziehen? Es gibt zwei Möglichkeiten: eine rationale und eine wunderbare. Die
rationale Möglichkeit ist die, dass der Hl. Georg, der Drachentöter, an die Weichsel kommt und die
sowjetische Armee verjagt. Und das Wunder? Das Wunder wäre, wenn sie von selbst gingen.
Aus unserer Sicht betrachtet, war Gorbatschows Perestrojka ein wirkliches Wunder. Zuerst weckte
sie Argwohn – wir hatten keinen Grund, den Erklärungen sowjetischer Führer zu vertrauen. Dann
beobachteten wir sie mit Skepsis, schließlich kam Hoffnung auf. Das Ferment in Russland schuf
eine neue Aussicht auf Veränderungen in Polen und in anderen Ländern.
Der Zusammenhang zwischen der "Perestrojka" und der "Solidarność" war für mich offensichtlich,
auch wenn ich nicht annehme, dass er für Michail Gorbatschow ähnlich offensichtlich war. Die
Revolution der "Solidarność" war für das sowjetische System das, was für die katholische Kirche die
Reformation war – die Infragestellung sämtlicher Dogmen der Institution, wenn auch nicht der
Dogmen des Glaubens. Deshalb reagierte das sowjetische System mit einer Art Gegenreformation –
einer Replik, die sich die Kritikpunkte der Reformation zu eigen macht, um die Institution selbst zu
beschützen. In den sowjetischen Debatten tauchten Themen auf, die vom August ´80 und den
nachfolgenden Monaten wohlbekannt waren: die Forderung nach der Wahrheit über die
stalinistische Vergangenheit und über die wirtschaftliche Lage; die Forderung nach Redefreiheit
und Pluralismus, nach Reformen und Rechtstaatlichkeit.
Die volkspolnischen Politiker lasen sorgfältig die sowjetischen Zeitungen. Die neue Sprache musste
sie beunruhigen und ihnen zu denken geben. Zugleich begriffen sie, wie sehr sich ihr eigener
Spielraum erweiterte. Zwei Streikwellen 1988 waren für sie die letzte Alarmglocke. Damals schlugen
sie Gespräche am Runden Tisch vor. Als Resultat dieser Gespräche kam es zur Legalisierung der
"Solidarność" und zu freien – wenn auch nicht völlig demokratischen – Wahlen im Juni 1989. Bei
diesen Wahlen triumphierte die "Solidarność". Die Kommunisten gaben die Macht ab – ohne eine
einzige Barrikade, ohne einen einzigen Schuss, ohne ein einziges Opfer. Der Geist des August `80
lebte wieder auf – das Streben nach Freiheit ohne Gewalt und ohne fanatischen Hass.
Die "Solidarność"-Revolution war zu Ende – es begann die Zeit der Transformation.
Der Historiker und Essayist Jerzy Jedlicki schrieb einige Jahre später: "Die historische
Meisterschaft der polnischen antikommunistischen Opposition der 70er und 80er Jahre bestand im
maßvollen Setzen der sofortigen Ziele des zivilen Kampfes in seinen aufeinanderfolgenden Phasen
und in der Fähigkeit, taktische Kompromisse zu schließen, wofür – geben wir es zu – ein Teil des
Verdienstes auch der anderen Seite zukommt, weil bei einem rücksichtslosen Regime eine
derartige Methode nicht wirkt. Heute, da jeder x-beliebige sich erlaubt, auf den "Runden Tisch" zu
spucken, äußere ich gern meine Überzeugung, dass diese Vereinbarung ein Meisterwerk politischer
Kunst und Ethik war und dass ihr Beispiel Osteuropa möglicherweise Ströme von heroisch
vergossenem Blut erspart hat."
Ich teile Jerzy Jedlickis Ansicht. Doch jene "Geiferer" sind heute Legion. Warum? – fragen
Ausländer oft. Wahrlich – schwer zu begreifen?
IV.
Denn bedenken wir: Am 1. August 1944 begann der Warschauer Aufstand, der nach 63 Tagen
heldenhaften Kampfes mit der polnischen Kapitulation und einer völligen Katastrophe endete. Die
Blüte der jungen Generation wurde niedergemacht, Zehntausende Zivilisten kamen ums Leben, die
Hauptstadt Polens wurde restlos zerstört, und der politische Nutzen war gleich Null. Dennoch
würdigen wir heute öffentlich diesen so blutig erkauften und politisch vergeblichen Akt des
polnischen Patriotismus, wir halten ihn in Ehren und setzen ihm Denkmäler.
Der Erfolg des Runden Tisches dagegen, der den Polen – und nicht nur ihnen – den friedlichen Weg
zur Freiheit eröffnete, wird häufig als eine niederträchtige Verschwörung und als ein Verrat an der
Nation betrachtet.
Warum – fragen Ausländer – können die Polen nicht stolz sein auf das, was sie in den Augen der
ganzen Welt an Großartigem und Mutigem, Klugem und Vernünftigem zustande gebracht haben?
Können die Polen nur Gescheiterte, Gefallene und Ermordete in Ehren halten?
Alexis de Toqueville bemerkte einmal: "Obgleich wir an die Unbeständigkeit der menschlichen
Charaktere gewöhnt sein sollten, mag uns doch eine solch große Veränderung in den moralischen
Anlagen eines Volkes verwundern, so großer Egoismus anstelle so großer Opferbereitschaft, so
große Gleichgültigkeit anstelle so großer Leidenschaft, so große Furcht anstelle so großem
Heldenmut, soviel Verachtung für das, was Gegenstand solch heftigen Verlangens gewesen war und
so teuer zu stehen kam".
Ich habe oft über die Worte des großen Franzosen nachgedacht, wenn ich die Mäander der
polnischen Geschichte der letzten 15 Jahren verfolgte, als der Kampf um die Freiheit beendet und
die Zeit der Spaltungen und des Machtkampfs gekommen war. Es war eine Zeit der demagogischen
Versprechungen und niederträchtigen Verratsvorwürfe, der Korruptionsskandale und des
Konkurrenzkampfs mit allen Mitteln, der Intrigen und des Klientelismus, der Verachtung für die
Wahrheit und der Dreckschleuderei gegen die Verdientesten.
Zugleich waren es die besten 15 Jahre in den letzten drei Jahrhunderten der polnischen
Geschichte. Denn wie sieht die Bilanz der polnischen Transformation aus?
Die Arbeiter, die im August `80 die Bürgerrechte forderten, besitzen heute alle Rechte, auch wenn
ihre Lebensumstände mitunter dramatisch schwierig sind und die Gepflogenheiten privater
Unternehmenseigentümer nicht selten an die Epoche des Wolfskapitalismus erinnern. Doch die
Arbeiter besitzen insbesondere das Recht auf eigene, vom Machtapparat unabhängige
Gewerkschaften. Auf einem anderen Blatt steht, ob die Gewerkschaften diese Rechte geschickt zu
nutzen wissen, ob sie es fertig bringen, für immer auf Träume von ihrer einstigen Macht und das
Kopieren von Formen des Protest zu verzichten, die in der Epoche des Kampfs gegen die Diktatur
entwickelt wurden. In jenen Jahren war jeder Streik, jede Demonstration, jede Straßenblockade ein
Mittel zur Schwächung und Demontage der Diktatur; heute muss man nach anderen Mitteln
suchen, um unter den Bedingungen eines demokratischen Staates seine Rechte durchzusetzen.
Werden die Gewerkschaften der Versuchung populistischer Rhetorik, unmöglich zu erfüllender
Forderungen und absonderlicher politischer Bündnisse mit fremdenfeindlichen Parteien und
Feinden der Europäischen Union widerstehen? Sind sie imstande, ein Programm zum Schutz der
Arbeitnehmerinteressen in den Realitäten der privaten Wirtschaft, hohen Arbeitslosigkeit und
fortschreitenden Globalisierung zu formulieren? Lassen wir diese Fragen offen. Natürlich ist das
kein ausschließlich polnisches Phänomen. Die gesamte europäische Gewerkschaftsbewegung ist
ohne Orientierung auf der Suche nach einer Formel für ihre Funktion im vereinten Europa.
Alle Rechte haben auch die Bauern, aber ihre Stimmung beherrscht die Furcht vor ausländischer
Konkurrenz und dem unausweichlichen Strukturwandel des polnischen Dorfes.
Auch die Intellektuellen und die Künstler haben alle Rechte erlangt: kein ideologisches Gebot und
keine Zensur sitzt ihnen im Nacken, sie schreiben, was sie wollen, und publizieren, was sie wollen,
aber sie empören sich, wenn sie die abnehmenden Ausgaben für Wissenschaft und Kultur
beobachten. Ihre – in der Epoche der Diktatur so wichtige und vernehmbare – Stimme verhallt
heute in der Kakophonie von Worten und Klängen der Massenkultur.
Die Katholische Kirche erhielt alle Rechte und auch gewisse Privilegien – die sie in den Jahren der
Diktatur gefordert hatte. Die Hirten beklagen jedoch, dass ihre Herde nicht nach den Geboten der
Kirche lebt. Auch in der Politik ist die Stimme der Kirche nicht mehr ausschlaggebend: Die
Gläubigen hören nicht auf die Aufrufe der Bischöfe und Pfarrer vor den Wahlen und stimmen
gemäß ihren eigenen Interessen und Vorlieben ab. Obwohl alle die Rechte erhalten haben, für die
die Menschen des August `80 kämpften, ist also niemand zufrieden mit dem freien Polen.
In Wojciech Kuczoks Roman findet sich der Monolog des alten K.: "Was sind das nur für diebische
Zeiten, sie betrügen einen frech am hellichten Tag (?), ach, wenn ich an der Regierung wäre, würde
ich diese Pest ausrotten, mit Stumpf und Stiel?"
V.
Jede weitere Welle der Unzufriedenheit illustrieren die Ergebnisse der folgenden Parlamentswahlen.
Das belegt im übrigen, dass das demokratische System regelgerecht funktioniert: Die Gesellschaft
hat das Recht erhalten, die Regierung friedlich auszuwechseln, und sie nutzt es. Das Problem ist
nur, dass nach jeder Auswechslung ein Wunder erwartet wird, die Zeit der Wunder aber mittlerweile
vorbei ist. Zuerst sollte der Sturz der Regierung von Tadeusz Mazowiecki und die Wahl von Wał ęsa
zum Präsidenten ein Wunder bewirken; dann sollte die Rückkehr der Postkommunisten an die
Macht die Sehnsucht nach Vollbeschäftigung und der sozialen Sicherheit der volkspolnischen
Epoche verwirklichen. Die Frustration über die Arbeitslosigkeit und den Verlust der sozialen
Sicherheit geht einher mit einer Frustration anderer Art: Der Gerechtigkeit wurde nicht Genüge
getan.
Viele ehemalige, oft sehr verdienstvolle Aktivisten der demokratischen Opposition und der
"Solidarność" werden zornig, wenn sie sich die finanziellen Blitzkarrieren von Leuten des alten
Regimes anschauen. Sie sehen eine Welle organisierter Kriminalität, um sich greifende Korruption,
die Selbstzufriedenheit und den Zynismus von Lakaien des alten Regimes – und sie suchen nach
den Schuldigen. Oft sagen gerade sie, die "Solidarność"-Revolution sei verraten oder nicht
vollendet worden; ein Rezept sehen sie darin, SB-Agenten nachzuspüren und in den Polizeiarchiven
ausfindig zu machen. Sie wiederholen immer wieder, die Rechnungen für das begangene Unrecht
seien nicht beglichen und der Gerechtigkeit sei nicht Genüge getan worden.
In vielem haben sie recht: diese Rechnungen wurden nicht beglichen; Schuld wurde im allgemeinen
nicht gesühnt und Unschuld nicht belohnt.
Schlimmer noch, die grundlegende Idee der "Solidarność"-Revolution, das Projekt einer sich selbst
verwaltenden Republik – vom Betrieb über die Kommune bis zu den zentralen staatlichen
Institutionen – wurde ersetzt durch das System einer parlamentarischen Demokratie und einer auf
Privateigentum beruhenden Marktwirtschaft. Die Zeit uneigennützigen Heldenmuts ist vorbei – das
Ethos der Solidarität wurde von Unternehmer- und Konkurrenzgeist verdrängt. Großherziges
soziales Engagement, bravouröser Mut und ritterliches Ehrgefühl wurden zu Waren, die auf dem
polnischen Markt nicht nur selten sind, sondern auch wenig geschätzt. Gerissenheit und Brutalität,
Rücksichtslosigkeit und Dreistigkeit sind in den neuen Zeiten unvergleichlich wirkungsvoller und
populärer geworden. Die Intrige tarnt sich mitunter geschickt als Edelmut, und Fanatismus hüllt
sich in das Gewand der Verteidigung von Grundsätzen. Kann es dann verwundern, dass Menschen,
die dem Kampf für ein freies Polen ihre besten Jahre gaben, frustriert sind?
Aber es ist nun einmal so, dass jeder große revolutionäre Umschwung Hoffnungen und
Erwartungen weckt, die sich nicht erfüllen lassen. In diesem Sinne bleibt jede Revolution
unvollendet oder wird verraten; keine bewirkt, dass die Sünder bestraft und die Gerechten belohnt
werden. Und mögen uns gute Geister vor Revolutionen beschützen, die die Rechnungen von Tugend
und Untugend begleichen, die vollendet sind. Denn das Ende ist dann die Guillotine oder das
Erschießungskommando. Die Egalisierung vergangenen Unrechts bringt unweigerlich neues
Unrecht mit sich, das oft grausamer ist als das vorige. Es genügt, die Geschichte der Revolutionen
der letzten beiden Jahrhunderte zu durchforschen? Wer vollendete Gerechtigkeit möchte, sollte
daran denken, dass nur Exekutionen vollendet sind.
VI.
Zu Beginn dieses Jahres erregte die polnische Öffentlichkeit die Bekanntgabe einer langen Liste
mit den Namen von offiziellen und inoffiziellen Mitarbeitern des SB sowie von Personen, die der SB
erfolglos anzuwerben gewünscht oder versucht hatte. Die Namen waren bunt gemischt – es war
unmöglich herauszufinden, nach welchem Prinzip sie zusammengestellt wurden. Zehntausende
Menschen fühlten sich besudelt, doch das war erst der Beginn Anfang des Spektakels. Denn von
diesem Augenblick an enthüllten Presse und Fernsehen unter Berufung auf Daten aus
Polizeiarchiven unablässig weitere Namen vermeintlicher Mitarbeiter.
Geschockt schrieb Władysław Frasyniuk, ein unstreitiger Held der "Solidarno ść"-Revolution: "Ich
konnte nicht schweigen, als Lech Wałęsa am Pranger stand, weil man ihn einer Zusammenarbeit
mit dem SB bezichtigte; als eine wilde Lustration mehrerer Politiker einsetzte, darunter des
Präsidenten sowie des gegenwärtigen und eines ehemaligen Ministerpräsidenten, die zuvor die
Durchleuchtungsprozeduren erfolgreich bestanden hatten; als behauptet wurde, Zbigniew Bujak
wäre eine »undichte Stelle des SB« im Untergrund gewesen."
Wojciech Kuczok beendet "Jauche" mit dem bezeichnenden Ruf: "Soll doch der Blitz reinfahren und
das alles für immer verbrennen!"
"Aber an diesem Tag", schreibt Kuczok, "traf sie statt eines Blitzschlags die Jauche: plötzlich
spürten sie den Gestank im ganzen Haus, bis zum Dachgeschoß, spürten ihn plötzlich und waren
beunruhigt, sie begannen zu rufen und herumzufragen, was da so stinkt, als ängstigten sie sich
plötzlich, dass es vielleicht ihre Gewissen sind, die zu faulen beginnen. (?) Sie gingen hinunter und
öffneten die Tür einen Spalt, und das Wasser mit der Scheiße ergoss sich über den Nachbarn, weil
er der Kleinste war; der Gestank schlug ihnen mit doppelter Kraft entgegen. Die Frauen stöhnten
matt: O Jesus, die Faulgrube ist übergelaufen?"
Die Entehrung der "Solidarność"-Revolution und ihrer Helden durch die SB-Archive ist für die einen
eine Heldentat, für andere dagegen eine in ein Faulbecken geschleuderte Granate: die einen tötet
sie, andere verwundet sie, alle übergießt sie mit der stinkenden Brühe.
Und genau so verletzt, frustriert und besudelt werden wir den 25. Jahrestag der Augustrevolution
der "Solidarność" feiern.
Bleibt nur zu hoffen, dass der polnische Organismus das Gift der verfälschten Geschichte und der
erbärmlichen Axiologie des öffentlichen Lebens abwehrt. Und daran zu glauben, dass sich nach
diesem Dreckschwall ein Weg findet, den verloren Sinn wieder zu entdecken, dass wir lernen,
vernünftig über das zu sprechen, was wir zu tun wagten.
Die Demontage der kommunistischen Diktatur ohne Blutvergießen, der Aufbau einer
parlamentarischen Demokratie und der Marktwirtschaft, die Wiedererlangung der Souveränität,
Wirtschaftswachstum, der Beitritt zur NATO und zur Europäischen Union, stabile Grenzen, gute
Beziehungen zu den Nachbarn und den nationalen Minderheiten – das ist doch wohl nicht wenig?
Deshalb sage ich zu mir 25 Jahre nach dem August `80, was mich der unvergessene Antoni
Słonimski gelehrt hat. Polen ist ein Land wunderbarer und überraschender Ereignisse; im
polnischen Kessel rühren Teufel und Engel immer abwechselnd.
In Polen ist alles möglich – sogar Wendungen zum Besseren.
Aus dem Polnischen von Silke Lent. Dieser Text erschien erstmals in der Gazeta Wyborcza am 27.
August 2005, auf Deutsch und in gekürzter Fassung in der Zeit vom 1. September 2005.
http://print.perlentaucher.de/essay/das-erbe-der-solidarnosc.html
NACH DEM ENDE DER ZENSUR von Anna Nasilowska
1989 war zwar keine Zäsur für die polnischen Literatur. Doch die Abschaffung der Zensur löste
einen ''Freiheitsschock'' aus. Publizistik, Litraturkritik und Literatur wurden nicht zwangsläufig
freier, sondern vielmehr empfänglicher für Demagogie.
Die mit der Problematik literarischer Umbrüche, d. h. mit den Binnenzäsuren der literarischen
Evolution befassten Kritiker sowie Literaturwissenschaftler sind sich weitgehend darin einig, dass
das Jahr 1989 für die polnische Literatur keine grundlegenden Veränderungen mit sich brachte. Der
Dichter und Kritiker Julian Kornhauser stellte fest: "Direkt nach 1989 erwartete man allgemein einen
Umbruch auch in der Literatur. Das war zwar verständlich, doch aus historischer Perspektive völlig
unbegründet." [1] Eine ähnliche Auffassung vertritt Jerzy Jarzębski in einem Buch mit dem
bezeichnenden Titel "Apetyt na przemianę" (Appetit auf Veränderung, 1997). Seiner Ansicht nach
schuf die Erwartung einer neuen (und im Vergleich zur bisherigen völlig anderen) Literatur nach
1989 ein günstiges Klima für eine Generation junger Autoren und Autorinnen, deren Werke die
Hoffnungen aber nicht ganz erfüllen konnten.[2] Mit Sicherheit jedoch bewirkte das Jahr 1989
Umbrüche im Kulturbetrieb, die man durchaus als Schock oder Revolution bezeichnen könnte.
Plötzlich gab es keine Zensur mehr. Seit sich in den 1960er Jahren unter maßgeblicher Beteiligung
des literarischen Milieus eine sichtbare Opposition formiert hatte, war eine der wichtigsten
Forderungen die Beschränkung oder Abschaffung der Zensur gewesen. Dass diese Forderung in der
Folge auch von der ersten "Solidarność"-Bewegung übernommen wurde, war ein wichtiges Signal
für die Verständigung der intellektuellen Eliten mit dem Arbeitermilieu. In der Praxis der 1980er
Jahre hob die Regierung viele Verbote auf. Die Abschaffung der Zensur bewirkte einen
"Freiheitsschock" – allerdings wurden Publizistik, Literaturkritik und Literatur nun nicht
zwangsläufig freier, sondern oft lediglich empfänglicher für Demagogie. Verbotenes zu äußern oder
heimlich unbequeme Wahrheiten zu transportieren, war in der Volksrepublik Gegenstand eines
Spiels zwischen Autoren, Zensoren und den Rezipienten gewesen, die nach Andeutungen und
Doppelkodierungen suchten. Ironie und die Kunst der Anspielung hatten in hoher Blüte gestanden.
Plötzlich stellte sich heraus, dass dieses Spiel sinnlos geworden war. An seine Stelle trat ein
direktes Sprechen, welches für das Publikum oft weniger aufregend und künstlerisch uninteressant
war. Die Abschaffung der Zensur ermöglichte die Verwirklichung einer weiteren zentralen Forderung
der Opposition: die Aufhebung der als ungerecht und zerstörerisch angesehenen Unterscheidung
verschiedener Literaturumläufe.[3] In den 1980er Jahren, vor allem in der Phase vor der
Transformation, gab es drei solcher Umläufe: die offizielle, in den Buchhandlungen zugängliche
Literatur, die inoffizielle, im Untergrund vertriebene Literatur des sogenannten zweiten Umlaufs
und die Literatur des Exils, die illegal eingeführt und häufig im zweiten Umlauf nachgedruckt
wurde. Durch die Aufhebung der Trennung in verschiedene Umläufe wurden auch Untergrund- und
Exilliteratur allen Lesern zugänglich. Anders als erwartet, kam es jedoch nicht zur Integration der
unterschiedlichen Strömungen und zur Entstehung eines einheitlichen literarischen Diskurses.
Stattdessen war ein neues Phänomen zu beobachten: Viele große Fragen aus der Zeit vor dem
Systemwandel verloren an Bedeutung, die alten Betrachtungsweisen erschöpften sich ebenso wie
das für den zweiten Umlauf charakteristische politische Engagement auf Seiten der Gesellschaft
und wurden zu Relikten einer vergangenen Epoche. Schockartig war auch der Wandel der
ökonomischen Bedingungen, der sich grundlegend auf die Situation der Verlage und das System
des Buchvertriebs auswirkte. Für eine kurze Zeit agierten nach 1989 viele Verlage des zweiten
Umlaufs in einer Grauzone, Bücher wurden damals auf der Straße auf Feldbetten verkauft. Es galt
das Schlagwort der ökonomischen Freiheit – "was nicht verboten ist, ist erlaubt". Dann stellte sich
heraus, dass man Steuern zahlen musste. Nur wenige Verlage des zweiten Umlaufs verwandelten
sich in normale, am Markt orientierte Unternehmen und von den Literaturverlagen überlebte kein
einziger. Die Krise erfasste auch die von alten Kadern geleiteten großen offiziellen Verlage, die auf
die Bedingungen des freien Marktes und des Wettbewerbs nicht vorbereitet waren. Spektakuläre
Bankrotte waren nur deshalb nicht zu verzeichnen, weil die Verlage meist in großen Gebäuden
saßen und Räume vermieten konnten; darüber hinaus gingen sie mit Neuauflagen von Klassikern
auf Nummer sicher. Mit dem Zusammenbruch des Hauptgroßhändlers der Volksrepublik, der zu
Beginn der 1990er Jahre viele kleinere Häuser mit sich riss, verschärfte sich die Krise. Die
Bibliotheken schränkten nach dem Wegfall staatlicher Subventionen ihre Anschaffungen drastisch
ein, der Buchmarkt brach zusammen. Unter den Jüngeren erwachte nach der Wende das Interesse
am Feminismus. Es tauchten neue Autorinnen wie Manuela Gretkowska, Izabela Filipiak oder
Magdalena Tulli auf. Besondere Aufmerksamkeit verdient Olga Tokarczuk, deren Werke beachtliche
Erfolge beim Publikum erzielten. Kennzeichnend für ihre Prosa sind mythologisierende Verfahren,
die Suche nach weiblichen Archetypen sowie Frauenfiguren, die von Anfang an nicht in traditionelle
Rollenmuster passen und häufig mit magischen Kräften begabt sind. In jüngster Zeit ist auf der
anderen Seite eine Blüte der homosexuellen Erzählprosa zu beobachten. Hier kann man von der
sukzessiven Überwindung eines sittlichen Tabus sprechen. In Michał Witkowskis bekanntem
Roman "Lubiewo" (2005, dt. Lubiewo) geht es jedoch weniger um die Aneignung westlicher Muster
als vielmehr um die Darstellung einer polnischen Subkultur noch zu Zeiten der Volksrepublik.
Das Phänomen der Homosexuellen-Literatur ist ebenfalls nicht aus dem Nichts entstanden:
Grzegorz Musiał hatte schon in den 1980er Jahren das homosexuelle Milieu geschildert. Nun weckt
es aber das Interesse der Medien, nicht zuletzt im Kontext der Diskussionen über die
Liberalisierung der Gesellschaft, die noch immer geführt werden – einem erstarkenden
Konservatismus zum Trotz. Dieser findet, meist in Werken mittlerer Qualität, ebenfalls seinen
literarischen Ausdruck. Viele Autoren aus dem rechten Lager, die zeitgleich mit dem
Systemwechsel debütierten (Cezary Michalski, Rafał Ziemkiewicz, Andrzej Horubała), schalten sich
mit Romanen in die aktuellen Debatten ein, welche Menschen auf der Suche nach Werten zeigen
und die als oberflächlich empfundene Gegenwartskultur kritisieren. Eine Generation noch jüngerer
Prosa-Autoren, die in den 1970er und 1980er Jahren geboren wurden, zum Beispiel Dorota
Masłowska, interessiert sich noch viel weniger als die Generation derer, die in den 1990er Jahren
ihren literarischen Durchbruch erzielten, für politische Diskussionen. Ihr Bild Polens, das sich in
ihren Werken widerspiegelt, ist durch Ironie, das Gefühl des Chaos und der Demaskierung der
Falschheit offizieller Klischees gekennzeichnet.
[1] Julian Kornhauser, Międzyepoka. Szkice o poezji i krytyce [Zwischenepoche. Skizzen zu Lyrik und Kritik], Kraków
1995, S. 18. [2] Viele der in dieser Studie angesprochenen Probleme habe ich zwischen 1993 und 2005 im Jahrbuch des
Deutschen Polen-Instituts "Ansichten" in Jahreschroniken zu den literarischen Ereignissen in Polen ausführlicher
besprochen. [3] Vgl. Stefan Kisielewski, Kiedy spotkaj ą się pi śmiennicze nurty [Wann werden sich die
schriftstellerischen Strömungen treffen], Erstdruck in "Spotkania", Nr. 6, 1979; Nachdruck in Stefan Kisielewski, Bez
cenzury [Unzensiert], Editions Spotkania, Paris 1987, S. 130–143.
Übersetzung: Bernhard Hartmann / Auszug aus: Anna Nasiłowska, »Polnische Literatur nach
1989«, in: »Länderbericht Polen«, hrsg. von Dieter Bingen und Krysztof Ruchniewicz (Schriftenreihe
der Bundeszentrale für Politische Bildung Bd. 735), Bonn 2009.
http://www.bpb.de/internationales/europa/polen/40816/literatur-nach-1989
Fragmenty dyskursu miłosnego
Fragmente einer Sprache der Liebe
Nakryłem ją, gdy przeglądała pismo
pornograficzne. Wskazując palcem na zdjęcie
nagiego mężczyzny, zapytałem: Co to?
Ich erwischte sie mit einem Pornoheft. Mit dem Finger
zeigte ich auf einen nackten Mann und fragte: Was
ist das?
Ceci n’est pas une pipe – odpowiedziała,
biorąc mnie w nawias swoich nóg. A dziś
wróciłem wcześniej z pracy i w korytarzu
Ceci n’est pas une pipe – antwortete sie und nahm mich
in die Klammer ihrer Schenkel. Heute kam ich
früher von der Arbeit und stieß
wpadłem na nagiego mężczyznę, zapytałem:
Co to? – wskazując na niego, a raczej na jego
męskość ze świeżym śladem szminki. To jest
im Flur auf einen nackten Mann. Ich fragte: Was
ist das? Und zeigte auf ihn, oder sagen wir auf
sein Geschlecht, die frischen Lippenstiftspuren. Das
fajka – usłyszałem odpowiedź kobiety, z którą
wciąż sypiam, bo nie potrafię udowodnić jej
zdrady.
ist eine Pfeife – antwortete die Frau. Ich schlafe
noch immer mit ihr. Ich kann ihr nicht beweisen,
dass sie mich betrügt.
tadeusz dąbrowski, 2010
Hoffen auf bessere Zeiten
Homosexuelle in Polen
von Henryk Jarczyk, ARD-Studio Warschau
Schwule und Lesben sind im katholisch geprägten Polen immer noch Erregungsthema Nummer
Eins. Homophobie war bis vor fünf Jahren nichts Besonderes – erst mit dem Wechsel zum
liberalen Ministerpräsidenten Tusk hat sich die Situation der Homosexuellen etwas verbessert.
Toro, eine Schwulendisco mitten in Warschau. Eine von rund 20 dieser Art in der polnischen
Hauptstadt. Es riecht nach Schweiß und Bierdunst. An den Tischen entlang der Wand haben die
ersten Gäste Platz genommen. Junge Männer, Mitte 30. An der Theke schlürfen ein paar Frauen
bunte Drinks. Toro gilt als hetero-friendly. Frauen, die nicht angebaggert werden wollen, versichert
der Barmann, fühlten sich hier sicher und wohl.
Die Tanzfläche ist noch leer. Doch keine Angst, sagt Oskar der Manager, nach Mitternacht werde
das Lokal schon voll. Hinter der Bühne sitzt Mateusz in seiner kleinen Künstlergarderobe. Er ist die
Drag Queen des heutigen Abends, seine Travestieshow beginnt in Kürze.
Mateusz: "Meine Eltern wissen über meine sexuelle Einstellung Bescheid. Aber sie meiden das
Thema. Sie haben kein Interesse an meinem Privatleben. Und Homosexualität gibt es für sie nicht."
Mateusz, ein hübscher hochgewachsener Mann mit durchtrainiertem Körper, sitzt gelassen vor
seinem Spiegel und schminkt sich die Augenlieder. Grün, Glitzer, Wimperntusche. Ein bisschen zu
viel von allem – doch das ist Absicht. Hier im Toro – sagt der 23-Jährige – könne er das sein, was er
sei: ein Homosexueller. Und niemand störe sich daran.
Mateusz: "Als ich 20 wurde, zog ich nach Krakau, um ein anderes Leben anzufangen. Meine
Großmutter freute sich sehr darüber, denn sie sagte, auf dem Lande in einer Kleinstadt wäre ich
peinlich für die ganze Familie, und jetzt ist es eigentlich ok."
Geboren wurde Mateusz in Wadowice, im Süden Polens. In einem kleinen Ort, aus dem
ausgerechnet Papst Johannes Paul der Zweite stammt. Für einen Schwulen nicht wirklich die
besten Voraussetzungen, um in Ruhe leben zu können.
Mateusz: "Wadowice ist sehr katholisch, dort gibt es kein Schwulenleben. Alle Schwulen, die ich
kenne, fahren nach Krakau oder haben in Wadowice eine Ehefrau und Kinder, um ihre eigentliche
sexuelle Neigung zu verstecken. In Krakau ist das ganz anders. Allerdings immer noch nicht so gut
wie in Warschau. In Warschau sind die Menschen aufgeschlossener."
Vor ein paar Jahren ist Mateusz daher auch in die Hauptstadt umgezogen, und wenn er nicht
gerade als Drag Queen auftritt, dann arbeitet er im Toro als Barmann. Ein guter Job in toller
Atmosphäre, sagt er. Robert, sein Mentor und Freund nickt bestätigend:
"Es gibt immer mehr Lokale dieser Art, die Mehrheit der Menschen in Warschau sind Zugereiste, sie
flüchten aus den kleineren Städten, denn sie wissen, hier gibt es ein Leben, das sie in ihrem Ort
nicht vorfinden. Der Sinn solcher Klubs besteht darin, dass die Leute hier untereinander sind, das
ist so ein Ort, wo sich alle unterhalten, aneinander anlächeln und ihre Sorgen vergessen."
Hört sich gut an, gibt aber nur einen winzig kleinen Ausschnitt aus dem eigentlichen Leben
Homosexueller in Polen wider. Der Alltag, sagen Betroffene, sähe bei weitem nicht so bunt aus wie
die Nächte in Toro, Galeria, Glam, Le Garage, Lodi Dodi und all den anderen Klubs der Hauptstadt.
Die Stimmung außerhalb der Discomauer ist rau, brutal, gnadenlos:
"Während einer Party in meiner Wohnung, an der vor allem Schwule teilnahmen, klingelte kurz nach
Mitternacht jemand an der Tür. Ich öffnete und sah einen jungen Mann, der 17 oder 18 Jahre alt war.
Er fragte mich ob er zu meiner Party kommen könnte. Ich antwortete: Nein. Das war schließlich
keine öffentliche Veranstaltung. In diesem Moment tauchten 4 oder 5 weitere Männer auf. Dann
ging alles blitzschnell. Sie rannten hinein. Sie schlugen und traten uns. Sie beschimpften uns auf
eine sehr vulgäre Art. Und dann verschwanden sie wieder."
Ein Überfall mitten im Plattenbau von Warschau. Der junge Mann, der seinen Namen lieber nicht
nennen möchte und sich stattdessen "Jej Perfekcyjnosc" nennt, was übersetzt so viel wie "Ihre
Vollkommenheit" bedeutet, ist in der Szene kein Unbekannter. Jej Perfekcyjnosc ist Sprecher und
Mitorganisator der alljährlichen Gleichheitsparade im Juni. Dass sein Engagement für die
Homosexuellenbewegung in Polen bitter nötig ist, zeigen die jüngsten Einlassungen der Ikone der
Solidarnosc-Bewegung, Lech Walesa. Der Friedensnobelpreisträger sagte Anfang März, dass
Homosexuelle eine schlimme Randerscheinung der Gesellschaft seien, die auch bitte schön am
Rande bleiben sollte statt nach Höherem zu streben:
"Ich will nicht, dass diese Minderheit, auf unseren Straßen herummarschiert und meinen Kindern
und Enkelkindern den Kopf verdreht. Wer nur über 5 Prozent der Anhänger verfügt, sollte nicht im
Zentrum der Stadt demonstrieren dürfen, sondern irgendwo am Stadtrand. Und im Parlament
sollten diese Leute in der letzten Reihe sitzen. Oder vielleicht noch besser außerhalb der
Parlamentsmauern."
Mit diesen und weiteren Äußerungen löste Walesa binnen kürzester Frist landesweit Empörung aus.
Mittlerweile beschäftigt sich sogar die Staatsanwaltschaft mit dem Fall. Der Vorsitzende des
polnischen Komitees zum Schutz vor Sekten und Gewalt, soll eine Anzeige wegen möglicher
Volksverhetzung gestellt haben. Selbst Walesas Familie distanziert sich.
Walesa Sohn: "Ich habe mir an den Kopf gelangt, als ich hörte, was mein Vater über Homosexuelle
sagte. Schwule und Lesben haben ein Recht auf ihre Vertreter im Parlament. Das, was mein Vater
da behauptet, gibt keineswegs die Meinung unserer Familie wieder."
Früher als in Polen die Zwillinge Jaroslaw und Lech Kaczynski noch das Sagen hatten, war
Homophobie nichts Ungewöhnliches. Erst seitdem der liberale Ministerpräsident Donald Tusk das
Land regiert, hat sich die Lage etwas gebessert. Endlich, sagt Robert Biedron, ein offen
bekennender Homosexueller und Abgeordnete der Extremliberalen Partei Ruch Palikota:
"Viele meiner Bekannten haben jahrelang Heterosexualität vorgetäuscht. Heute sehen sie, dass es
nicht sein muss. Dass man sein Leben leben kann. Ich Robert Biedron habe mich geoutet und sitze
im Parlament. Ein Teil der politischen Klasse ist beim Thema Homosexualität leider noch nicht so
weit. Das ist ein Problem. Denn in großen Teilen der Gesellschaft hat sich einiges verändert. Nur im
Parlament nicht."
Bester Beweis dafür, so Biedron, sei die vor kurzem abgeschmetterte Gesetzesinitiative in Sachen
eingetragene Lebenspartnerschaften. Verantwortlich dafür waren allerdings nicht etwa
Erzkonservative mit Kaczynksi an der Spitze. Nein, zu Fall brachten den Gesetzesentwurf auch
Abgeordnete der Regierungskoalition. Sie stimmten gegen einen Vorschlag aus den eigenen
Reihen. Dabei waren die hier vorgesehenen Regelungen keinesfalls revolutionär. Es ging vielmehr
darum, unverheirateten Paaren die Lösung von Alltagsproblemen etwas zu erleichtern.
Eine Gleichstellung mit der verfassungsrechtlich geschützten Institution der Ehe war nicht geplant.
Genauso wenig wie ein Adoptionsrecht für homosexuelle Paare. Die Initiatoren wollten die
polnische Gesetzgebung dem in den meisten Staaten der Europäischen Union geltenden Recht
wenigstens ansatzweise angleichen. Ein Versuch, der angesichts einer Mehrheit weiterhin sehr
konservativ denkender Politiker im polnischen Parlament geradezu scheitern musste.
Zum Leidwesen homosexueller Paare, zürnt Yga Kostrzewa und nimmt einen tiefen Zug aus ihrer
Zigarette. Die 40-Jährige weiß aus eigener Erfahrung, was es bedeutet, eine lesbische Beziehung
führen zu müssen ohne jegliche gesetzliche Absicherung:
"Die meisten Probleme tauchen auf, wenn wir in eine Notlage geraten. Wenn meine Partnerin zum
Beispiel bewusstlos im Krankenhaus liegen würde, habe ich keine Möglichkeit zu erfahren, wie ihr
Gesundheitszustand ist. Ich könnte auch keine Entscheidung treffen, wenn es um eine Operation
geht. Das können nur die nächsten Angehörigen machen. Also Mutter, Vater oder Geschwister.
Dasselbe gilt, wenn es um eine Beerdigung geht. Ich könnte meine Partnerin nicht beerdigen lassen
oder ihren toten Körper sehen. Problematisch sind auch Erbschaftsangelegenheiten. Selbst wenn
es ein Testament gibt, muss ich die höchste Steuer zahlen, 20 Prozent!"
Ein klarer Fall von Diskriminierung, schimpft Ygas Lebenspartnerin Anna und zündet sich ebenfalls
eine Zigarette an. Ihre Hände zittern vor Aufregung, als sie von ihren negativen Erfahrungen erzählt:
"Ich arbeitete als Lehrerin in zwei Real- und zwei Grundschulen in unserem Dorf. Eines Tages
tauchte der Priester beim Gemeindevorsteher auf und beide waren sich schnell einig, dass
nachdem ich im Fernsehen als bekennende Lesbe aufgetreten bin, man mich entlassen müsste.
Den Eltern hat man gesagt, dass ich wegen Pädophilie entlassen wurde. Was skandalös war, weil
wenn es so wäre, dann hätte es ein Verfahren gegen mich geben müssen. Aber es gab keines, weil
es eine Lüge war."
Heute lebt Anna in Warschau und arbeitet als Pädagogin. Ihrem Dorf weint sie keine Träne nach.
Denn in der Anonymität einer Großstadt, sagt sie, sei das Leben für Homosexuelle in Polen
wesentlich leichter als auf dem flachen Land. In den katholisch geprägten Dörfern meint auch der
Parlamentsabgeordnete Robert Biedron gäbe es so gut wie niemanden, dem sich Homosexuelle
anvertrauen könnten, geschweige denn Gleichgesinnte finden würden:
"Als ich meine Sexualität entdeckte, lebte ich in einem kleinen Ort. Ich dachte, ich bin alleine auf
der Welt, und dass es keinen zweiten Menschen gibt, der ähnlich empfinden würde. In den Büchern
fand ich eine Definition, wonach Homosexualität pervers wäre. Der Pfarrer im Religionsunterricht
sagte, es sei eine Sünde. Wenn beim Fußball einer das Tor nicht gut genug verteidigte, sagten die
Kinder, der betreffende sei eine Schwuchtel. Also ich dachte, das ist die schlimmste Sache, die mir
passieren konnte. Ich bin nicht nur alleine, sondern auch noch der übelste Mensch auf der Welt. Ich
glaube, dass es immer noch Homosexuelle gibt, die all das zu hören bekommen. Aber zum Glück
gibt es solche Situationen immer seltener."
Vertreter der katholischen Kirche in Polen sehen das ganz anders. Es gibt nur wenige Priester, die
Homosexuelle als völlig normale Menschen akzeptieren. Die Mehrheit der Pfarrer, Bischöfe und
Kardinäle ist hingegen weiter fest davon überzeugt, dass Homosexualität – einer Seuche gleich –
streng bekämpft werden müsste. Und zwar mit allen Mitteln, behauptet zum Beispiel der Danziger
Bischof Glodz:
"Es wird einem übel, wenn man davon hört. Sogar im öffentlich rechtlichen Fernsehprogramm wird
man mit dieser Thematik konfrontiert. Ich weiß nicht, wie die Familien, mit Kindern all das ertragen.
Zum Beispiel gestern, all diese Berichte über die Sängerinnen, über den deutschen Außenminister.
Das sah so aus, als ob jeder zweite, jeder dritte homosexuell wäre. Wir sollten nicht übertreiben.
Das ist eine Welle, die zu uns übergeschwappt ist und wieder verschwinden wird. Das ruft bei mir
Übelkeit hervor, also lassen Sie mich nicht länger darüber sprechen."
Etliche Priester und Bischöfe vertreten ohnehin die Ansicht, dass Homosexualität geheilt werden
könnte. Statt Beistand zu leisten, empfehlen sie den Betroffenen, sich therapieren zu lassen. Was
wiederum überall im Lande seit der politischen Wende 1989 Scharlatanen auf diesem Gebiet Tür
und Tor öffnet. Ein Therapiegespräch mit einem selbsternannten Heiler klingt dann zum Beispiel in
dieser heimlich gemachten Aufzeichnung so:
"Du bist ein Mann, ich glaube an dich, alle glauben an dich obwohl sie sehen, dass du dich quälst.
Bist du ein Mann? Bist du? Dann prüfe das. Stecke deine Hand in die Hose und suche nach zwei
Kügelchen. Sind sie da? Na siehst du, du bist ein Mann und kannst dich ans Werk machen, du
kannst jetzt gewinnen. So oft du Zweifel hast, dann such nach den Kügelchen."
Mittlerweile wird gegen den selbsternannten Therapeuten nicht nur wegen finanziellen Betrugs
sondern auch wegen sexueller Nötigung ermittelt. Die Täter zu fassen, ist dennoch ziemlich
problematisch. Wer hier entsprechende Erfahrungen mache, sagt Andrzej Depko,
Sexualwissenschaftler und Therapeut in Warschau, melde sich in der Regel nicht bei der Polizei.
Aus Scham und Schuldgefühl:
"Die polnische Gesellschaft lebt seit 2000 Jahren in einer bestimmten Doktrin. Diese jüdischchristliche Doktrin, zu der auch der Katholizismus gehört, negiert die Homosexualität, indem sie
das Sexualleben ausschließlich der Fortpflanzung unterordnet. Das ist eine ziemlich primitive
Betrachtungsweise."
http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/weltzeit/2061928/
Michał Witkowski: Lubiewo
Polnischer Tuntenroman von Martin Conrads
Michal Witkowski behauptet: Lubiewo sei ein Ort, der zugleich existiere und nicht existiere; es sei der
Name für einen Abschnitt wilder Strände an der polnischen Ostseeküste bei Świnoujście, nahe der
deutschen Grenze. Auch seien alle auftretenden Figuren und Situationen Fälschungen, die keine
Ähnlichkeit mit realen Personen oder Situationen hätten. Zwischen diesen beiden Informationen, die
eine im angehängten Glossar, die andere in der Vorbemerkung, existiert auf gut 300 Seiten
"Lubiewo", ein Ort und gleichzeitig der Titel des 2005 in Polen veröffentlichten und seit kurzem auch
in deutscher Sprache vorliegenden Romans von Michał Witkowski – und existiert doch nicht. Denn
was Witkowski, ein 1975 in Breslau geborener Autor und Journalist, aus Gesprächsprotokollen,
Emails, Anekdoten und Geschichten zusammensetzt, ist gleichermaßen Reportage wie Roman,
vermeintlich authentischer Stoff und dennoch kunstfertige Fiktion.
Neuwestliche Lifestyle-Ideale am Ostseestrand
Vom Verlag als "Tuntenroman" beworben, erzählt sein Autor (der "polnische Hubert Fichte") so derbe
wie drastische, dabei gleichzeitig zarte und seinen Protagonistinnen zugeneigte Episoden aus dem
Alltag einer schwulen polnischen, "alles andere als kleinen Gruppe von Menschen, die süchtig sind
nach Sex". Die Grenze zwischen den durch das kommunistische Polen (im Roman die "Kommune"
genannt) geprägten randständigen, dabei so altbacken gewitzten wie flittchenhaften "Tunten", die
voneinander in der weiblichen Form sprechen, vorgeben, Frauen zu sein und ihre Beziehungen auf
Basis brüchiger Freundschaften leben, und den durch das nachkommunistische Polen geprägten
"Gays", die neuwestliche Lifestyle-Ideale zu verkörpern suchen, ist dabei nirgends so sichtbar wie an
dem Ostseestrand Lubiewo. Dort pflücken die einen in den Dünen Blümchen, um sich damit ihre BHs
auszustopfen, die anderen hingegen, durchtrainiert, -gebräunt und -gepierct, schicken sich SMSe,
spielen Strandball, gehen in die Disco und sprechen voneinander in der männlichen Form. Sind die
einen "zweifach am Rand, weil erstens arm und zweitens Tunte", sind Letztere "schon keine
Schwulen mehr, sondern Gays. Solarium, Techno, Firlefanz. Keiner von denen hat mehr ein
Bewusstsein von Schmutz oder Verworfenheit. Alles dreht sich nur noch ums Vergnügen."
Großer Atlas Polnischer Tunten
Wovon Witkowksi in seinem "Großen Atlas Polnischer Tunten" erzählt, ist also eine
generationenbedingte Zweiteilung der polnischen Schwulen. Die einen sind von gesellschaftlichen
Umständen geprägt, aufgrund derer sie sich in der "Kommune" dauerhaft "verbiegen" mussten: Ihre
Homosexualität kaschierten sie genauso gekonnt nach außen, wie sie sie gleichzeitig für andere
Tunten sichtbar machten. Und auf Bahnhofstoiletten, in Parks oder sowjetischen Kasernen suchten
sie immer nach einem "luj", einem "richtigen Kerl", um risikoreich Lust zu erfahren: "Es reichte,
gewöhnliche schwarze Einkaufstaschen zu schwenken, die sie 'Handtaschen' nannten. Denn sie
ziehen an, was sie haben – ein Extrakt der Durchschnittlichkeit, made in VR Polen. Es reicht, die
Zigarette ein bisschen anders zu halten, keinen Schnurrbart zu tragen und dann all diese Worte. In
den Worten steckt ihre Kraft." Die anderen, die "Gays", entstammen der Zeit der
"Emanzipierungsphase" seit den 1990er-Jahren. Sie haben "pornographische Körper", verstecken
sich nicht mehr, sondern stellen sich zur Schau, haben Safer Sex, reden über Adoption, kaufen ihren
festen Partnern in Shoppingmalls Geschenke zum Valentinstag und würden den Begriff Tunte wohl
nur differenziert und aufgeklärt-linksliberal diskutieren.
Buch der Straße
Dass Witkowski gerade den "Gays" im Roman Verachtung zukommen lässt, brandmarkt sie als die
Verräter/innen der auf Respekt bauenden, sowohl unpolitisch wie auch subversiv lebenden
Tuntenszene. Witkowski setzt damit dem schwulen Leben des kommunistischen Polens
nachtrauernd ein literarisches Denkmal, eine Szene, in der Gewalt, der Austausch von
Körperflüssigkeiten, Demütigungen und Zärtlichkeiten detailreich nebeneinander existierten. Dies,
vor allem aber, dass Witkowski überhaupt ein so explizites "Buch der Straße" schrieb, das sogar über
Tunten im Klerus berichtet, machte den Roman in Polen zum Skandalbuch. Seit seiner
Veröffentlichung in deutscher Sprache wird jedoch auch in deutschsprachigen Internetforen darüber
diskutiert, ob Witkowski ein Manifest politischer Subversion gelungen ist, in dem er seine tuntigen
Protagonistinnen in bewussten Gegensatz zu dem auf Konsum zugerichteten globalisierten Körper
stellt. Oder redet sein Roman durch ein nostalgisches Feiern des vermeintlich authentischeren
Lebens einer unpolitischen, ja, sogar einer reaktionären, anti-aufklärerischen Haltung das Wort?
Wenn es in "Lubiewo" heißt, "es wird kein Ghetto mehr geben. Das Schwulsein wird so durchsichtig
sein, dass an einem normalen Strand niemand mehr darauf achten wird, wenn zwei Typen sich
küssen", könnte man an einen Gedanken des französischen Philosophen Jean Baudrillard anknüpfen,
der von einer "Diktatur der Transparenz" sprach, in der sich "alles sichtbar und beinahe obszön
machen muss". Nach Baudrillard wäre Witkowskis Roman also eine Feier des gekonnten Sehens –
und gleichzeitig eine Kampfansage gegen den Imperativ einer alles vereinnahmenden Sichtbarkeit.
http://www.fluter.de/de/natur/buecher/6718/
Queen Barbara
Olaf Kühl, Michal Witkowski
Au verdammt, was ist los, Feluś, Sascha? Muttergottes, du aller Blumen Blume! Ergreift den Typen,
fesselt ihn, nehmt ihm das Pfand! Was? Ich ein Ausbeuter? Gut. Eins auf die Schnauze dem. Felek
von rechts! Und Sascha von links! Au, hat der sich eingemacht! Was, du elender Sack? Schulden
nicht zurückzahlen? Mußt du jetzt so brüllen? Brennt ihm zur Zierde ein B.R. in den Rücken! Alles
weisungsgemäß, Chefin. Will ich auch meinen. Was war das aber auch für ein Kunde, Chefin, um
Gottes Willen, dürres Kerlchen, Student im Praktikum. Student! Der soll sich bloß nicht einsamen!
Wer hat ihm das Geld geliehen? Sie, Chef. Ich? Fing der da an zu plärren. Von seiner Mama habe er
den Computer bekommen. Zum Studium in Katowice, auf seinen neuen Lebensweg. Die lichte Seite
des Mondes. Mit seinem hageren Leibchen hat er sich darüber geworfen, über das Schrotteil. Nicht
mal das Studium beendet und spielt sich schon auf, mit Brille, großer Doktor. Dabei sind sein Alter
und Feluś zusammen Taxi gefahren. Das ist kein Geheimnis. Großer Chirurgicus. Im Taxi, im Taxi,
als es in Jaworzno noch die Disko »Kanty« gab. Kuschelecke für Kohlemädels. Bläser-Studio für die
Jungs der heiligen Barbara. Dritte Liga. Chebzie Power, Zagłębia Bytom. Szczakowianka, was kein
Mineralwasser ist, sondern eine ernstzunehmende Mannschaft, die ordentlich reindreschen kann.
Und wie. Die kennen keinen Gott. Jesus! Keinen Gott! In der Unterführung unter dem Bahnsteig
herziehen über Chebzie, über Górnik Zabrze, über Chrobry, Batory. Jaworzno-Szczakowa,
willkommen in der Hölle. Gezeichnet: Hooligans. In die rote Ziegelmauer geritzt: 1410. In Sütterlin, in
Fraktur. Hart als Fan, hart in der Schlacht. AL KAIDA HOOL’S. Schon auf dem Hof in der Siedlung.
Ein Hof macht den anderen platt. Die Kiezgrenzen werden markiert, bepißt. Bis zum Gebüsch ist
meins, vom Gebüsch an deins, und meins ist besser, weil meins. Meins ist meins, und deshalb ist
es meins, und deshalb ist es besser. Und deshalb kloppen wir uns und treten die Pille. Um die Ehre
vom Hof, um die Ehre vom Kiez, und später von der ganzen Stadt. Denn wir sind von hier. Weil
beschissene Bergarbeiterstädte, die ineinander übergehen, und weil man irgendwelche Grenzen
braucht.
Das Terrain bepissen. Hier ist unsere Hajmat, hier unser beschissenes Faterland 22, unser Eldorado.
Hier kommen die Großeltern aus Kielce. Und dort aus Sosnowiec, »die mit dem schwarzen
Gaumen«. Polnische Garde, Adel reinsten Blutes. Meine Herren Kameraden. Die sich nicht in die
Suppe spucken lassen. Im Sejmik. Beim Fechten und Saufen. Doch öfter beim Fechten. Reinsten
Blutes. Im Wappen das Beil, im Wappen der Adler, im Wappen die Plastikflasche von der Halde. Na
immerhin. Der Müll – das Symbol der Region. Dafür gehen wir in den Tod. Hände weg, Warschauer
Schweine. Warschauer Politik, Warschauer Pöstchenwirtschaft.
So ein Häufchen Elend, aber seine Alten sind reiche Pinkel. Der Barbier von Warschau. Na? Rütteln
wir ihn wach? Eh, an den Bahndamm mit ihm, der Takt der Räder wird ihn wecken. Felu ś, red keinen
Scheiß, faß dort an, ich hier, Sascha, die Tür auf! Nicht das Doktorchen, den Computer! Einer der
ersten in Jaworzno, nicht? Was für ein Aufwand, so ein Prachtstück in die Pfandleihe zu schleppen,
die Jungs kommen mir aus der Puste, Feluś wischt sich den Schweiß von der Stirn, und Saschenka
will sich schon draufsetzen, auf den Monitor, mal kurz verschnaufen. Von wegen! Krebser, heb
deinen erhabenen Fettarsch, das Gerät ist empfindlich. Das paßt für solche Intellektuellen wie
mich! Sofort runter da, Sascha, von diesem Fernsehapparat, tfu, Monitor! Solche Delikatessen sind
22 Im Original schlesisch. (A. d. Ü.)
nichts für dich, nur für mich, mein Geld ist dafür verliehen worden, ich bin hier der Chef vom ganzen
Pfandhaus, ich bin Queen Barbara von Jaworzno-Szczakowa, und du und Feluś, ihr seid nur meine
Hofdamen! Geh,nimm einen Eimer Kleister und ab an die Litfaßsäulen: Billige Kredite ohne Bürgen.
Zieht ruhig eine Fresse, Jungs, ich weiß schon, wie ich euch piesacken kann. Indem ich euch als
Hofdamen bezeichne. »Beiseite« gesprochen, sie verziehen das Gesicht noch mehr, wenn ich
Altpolnisch zu ihnen schwätze statt Schlesisch. Und das kann ich famos, das mag ich. Woher ich
die habe? Na das trieb sich rum, da ist es hier eben hängengeblieben. Da hab ich sie gedungen.
Kein großes Ding! Wer würde zwei Groschen für so etwas geben? Bevor das lungert und sich einen
Lenz macht, muß man so ein Kraftmensch dingen, damit es nicht auf Gedanken kommt. Lebt
liederlich, da will es geschickt werden, zum Losrennen, Apportieren, Austragen. Geh, Metek, geh
schon, Kazek, zum Fluß, Muscheln fangen! Jung ist das, flattrig und auch ohne Grund in Bewegung,
da soll es sich wenigstens nützlich machen. Besonders an Sommernachmittagen, am frühen
Abend gehen die Halbwüchsigen sich kumpeln. Sie klumpen! Im Haustor, in Parks bei den Bänken,
im Schatten der Mauer – überall dort, wo die Dämmerung zuerst niedersinkt. Wo die Finsternis aus
den Ritzen grinst, da sind die Orte, wo sie sofort – zu Klumpen sind. Mensch sagt doch, sich so zu
kumpeln, ich sage zu meinen immer, bevor ich weg fahre: »Daß ihr mir nur nicht zu sehr klumpt,
wenn’s finster ist!« Du gehst und sammelst dir deine Pilze. Oder du hängst einen Zettel an die
Bushaltestelle: »Dinge Jungen für alles, ab sofort.« Und schon klingelt das Telefon: »Ich rufe wegen
dem Dingen da an.« Also dingst du den jungen Hund, und schon ist er dir recht zu Diensten, schon
läuft er ohne Hemd über den Hof, schon hat er sich in der Mansarde eingenistet, wo er Liegestütze
macht, schon dies, schon das. Und jenes! Schon hat er sich breit gemacht. Soll er sich verdingen,
ehe er rumlungert. Gleichwohl, das ist so leicht gesagt: verdingen. Ja schon, viel treibt sich davon
herum. Lose, herrenlos. Psychojungs. An der Pizzeria ist viel davon unterwegs. An der Ecke
Kablowa, gleich neben dem Bahnhof ist es auf Trebe. Am Brausefaß mit Himbeersaft wimmelt es
wie die Wespen. Lose Ware, leicht zu dingen. Aber auskennen muß man sich! Wenn du siehst, er
taugt, brauchst du ihn nicht gleich zu dingen; hast du gerade Migräne, kommst du eben später
wieder. Treibt der Schlingel sich einmal dort herum, treibt er sich immer herum, und man trifft ihn
wieder in diesem Teil der Straße, das liegt in der Natur des Herumtreibens selbst. Es sei denn, es
gab ernsthaften Ärger mit der Polizei, dann mag er seine Siebensachen packen und sein Lungern in
sichere Entfernung verlegen, zwei Straßen weiter. Aber normalerweise kommst du zurück und
guckst, er ist nicht da, das heißt, er ist nur mal gerade weg, was holen, jemand hat ihn was holen
geschickt, die Zeitung, schon kommt er außer Atem zurück und wird sich weiter dort rumtreiben.
Wieselig ist das. Gar nicht so einfach, so ein quirliger Junge, da ist Leben drin. Manchmal zuviel
davon. Das ist nicht gut, es kann etwas fallen lassen, zertrümmern. Aber wenn es zu schläfrig
ist – auch nicht gut, so eine Träne lohnt das Geld nicht, die Verpflegung und Fürsorge. Man muß
also bedenken, daß das lebt, sich bewegt, daß es eine Meinung hat, auch seine eigene. Seine
Bedürfnisse, seine Art Kindlichkeit, seine Launen und Lüste.Das wird gedungen mit Haut und Haar,
mit unbeschränkter Haftung. Das muß man auch füttern, und wie viel ißt so etwas, wenn es
wächst? Und wenn der junge Hund dann auch noch unverschämt wird? Deshalb dingt man am
besten Ukrainer, ho ho, die Ukrainer. Am besten dingt man Weißrussen, he, die Weißrussen! Denn
das sind Straßenkinder, obdachlos, unbehaust. Die eignen sich auch zur Drecksarbeit. Die
krempeln die Ärmel hoch, fürchten nicht, sich die Händchen schmutzig zu machen. Der Paß
gefälscht. Der Personalausweis vom Basar: preisgünstig, wenn er von einem Verstorbenen ist,
teurer von einem Lebenden; man kauft ihm ein Springmesser, warme Unterwäsche und eine ArmyHose mit Taschen.
Das schläft hart und ißt, was es vorgesetzt bekommt. Grauen Brei gibst du ihm, stellst ihm
morgens so einen dampfenden Teller Grütze hin, und er ißt das, weil es Kraft gibt. Nur daß sie ihre
Macken haben, o ja. Maschinen sind das! Meine waren früher in Gliwice-Łabedy, gedungen von
einer Inkasso- und Wachschutzfirma, dort wurden sie mit Steaks vollgestopft. Und die spülten sie
mit rohen Eiern runter wie die Opernsänger! Dann ging’s ins Fitneßstudio nach Sosnowiec. Aber
eine Stellung wie bei mir, die finden sie nie wieder, da laufen sie nicht weg. Rümpfen die Nase über
meine »Hofdamen«, aber bleiben. Greifen sich einen Apfel, einen großen, beißen rein, daß der Saft
nach allen Seiten spritzt, mit einem Lächeln . . . wie ein Kilo Zwiebeln. Denn Zwiebeln und
Knoblauch fressen meine Jungs wie andere Äpfel. Darum sind sie so gesund, so stark. Kein
Delinquent kommt gegen sie an, die Schuld wird immer eingetrieben. Wenn nicht bar, dann in
Naturalien. In meinem Betrieb hier riecht jeder nach Knoblauch, das unterstreicht die kulturelle
Nähe zu Israel, denn mit den »Aschra bachramasch Tatele-Mamele« stellt man sich besser gut.
Und darum geht’s. Rrrring! Hallo! Was? Nein, zum Schwanzabkauen, ich habe doch gesagt, nein!
Nein. Was? Und wieviel habt ihr? Hundert Transporter? Mein Kunde wartet. Heute noch, Herr Jacek!
Verstehe, aber der Kunde ist König. Ja. Ja. Wissen Sie, Herr Jacek, was die kann. Eben. Zahlen soll
sie. Die kann uns mal was blasen. Sagen Sie ihr das, Herr Jacek, der Termin war gestern. Soll es
also nicht anders sein. Na ist doch wahr. Was? Ehrenwort? Ein Ehrenweib ist sie geworden, guck
mal an. Für die Ehre kann sie Blut spenden gehen, aber zahlen wird sie, wann ich will. Warten Sie,
das macht mich ganz schusselig. Felek! Wohin, wohin, wohin? Wo willst du damit wieder hin,
blindes Huhn?! Hier stell’s ab! Paß auf, du wirfst die Vase um! Hier stell sie ab! So ein Theater.
Sehen Sie, Herr Jacek, einen Computer bringen sie mir, hab ich gekauft. Also was nun, ist diese
Ware heute da? Sehr schön, und machen Sie ein nettes Gesicht in der Firma dort, der Kunde kommt
mir morgen mit einem Nysa vorgefahren. Was? Komfortabel? Sagen Sie ihr, komfortabel wird es für
sie, wenn ich ihr meine Jungs auf den Hals schicke. Meine aufrichtigste Verehrung. Und kein Wort
von dieser Konkursmasse, die wir . . . Sie schilt sich nicht »Richterin«, nur so was wie »Assessorin«,
glaub ich. Und wo sie sich jetzt verkauft haben, werden sie die Arschbacken auch nicht mehr so
zusammenkneifen. Mein Vorschlag? Die Sache überschlafen. Ja, ciao. Antek, hauchen Sie diesem
Leichnam Leben ein! Hier steht er, ein Prachtstück, nicht? Trinken Sie einen Kaffee? Na, umsonst
war er nicht, auf der Messe gekauft, ich laß mich nicht lumpen . . . Was sagen Sie? Beschummelt?
Wird heute nicht mehr produziert? Keinen Pfifferling wert? Aber funktionieren wird er doch. Antek,
so hauchen Sie ihm Leben ein . . . Hier sind solche Kabel, das kommt wohl in die Steckdose? Wozu
ich ihn brauche? Na mit so einem Computer kann man eine Menge anfangen, Patiencen legen, wie
soll ich sagen: Ich will mich intellektuell ein bißchen, sage ich mal, auf Trab bringen. Uff, er
funktioniert. Aber was sind das hier für Dokumente? Des Studenten heile Welt. Geprägt vom Siegel
der Intellektualität. Der Student Kamil Płiszka erscheint auf dem Bildschirm und zeigt uns sein
Gesicht, warum haben meine Jungs ihm das weggenommen? Wie brav er war, wie fleißig er
gearbeitet hat, sieh, hier die Beweise. Keine Computerspiele. Tut mir leid für dich, Sascha, aber mit
Spielen wird nichts, wo du dich so darauf gefreut hast. Herrjemine, was hat er denn hier? Irgendeine
wissenschaftliche Arbeit, und hier solche Krankenakten von seinem Praktikum im Spital. O là là!
Das könnte nützlich werden. Wer und wann bei uns in Jaworzno die Syphilis hatte. Janina
Atonowicz, Jahrgang 1955, Mann ist die alt! Soll sie zahlen, hatte Zeit, sich gesund zu stoßen. Hat
sich hochgeschlafen. Ah, hier, über diesen Kleingärtner-Kapitalisten, na bitte. Antek, kann der
Computer auch drucken? Was? Dafür muß man einen Drucker kaufen? Felek! Geh zu dieser Firma
aus Gliwice, wo ihre Schulden nicht zahlt, die mit den Plastiktüten, Müllprodukte für den
Bahndamm! Geh zu dieser Detergenten-Fabrik, wo Quecken und üble Samen produzieren, und laß
da einen Drucker mitgehen!
Und du spuckst deinen Kaugummi aus, mitten auf den Fußboden: Chef, der Verlag »FA-art« geht
bankrott, nicht weit von hier, in Katowice, die habe n solche Dinger, da hole ich einen. Guter Junge.
Aber da ist noch etwas. In diesem Computer. Guck, was ist das? Was? Fünf Tage und fünf Nächte
ritt die Witwe des Gasztołd zu ihrem August durch die sumpfigen Wege des Großfürstentums
Litauen. In der rot gepolsterten Kutsche, auf goldbestickten Kissen. Woran dachte sie, als sie die
wilden Wälder vorüberrauschen sah und den stickigen, schweren Duft östlicher Parfüms atmete?
Wenn sie des Abends im streng bewachten Palast nackt vor dem Spiegel saß und sich ihre
Lieblingshaube aus Perlen aufsetzte? Rrring! Hallo! Frau Halina, sofort fahren Sie zu dieser Firma
und stellen die Rechnungen, dieses Aas von Insolvenzverwalterin will die Konkursmasse der
Betriebe, die wir übernehmen . . . Und ich bin pyramidal beschäftigt. Ja, eine eklige fette Kröte.
Sibirische Fose. Da wurde ein Vadium gezahlt. Maschinen? Ja, ja. Ja, geleast – das heißt, nein!
Quatsch! Was für Leasing? Leasing gibt’s in Amerika, bei uns wird es das noch lange nicht geben.
Bei uns gibt es Sascha. Wie meinen? Ich war in der Firma. Das können Sie mir nicht erzählen.
Später. Konnten Sie da nicht faxen, Scheiße, oder meine Unterschrift fälschen? Muß ich denn
immer alles . . . Ja, ja, fahren Sie schon, Wiedersehen. Nein, später, das wird später erledigt, wenn
ich nur Routinekram habe. Na, ich werde heute bis zum Erbrechen im Pfandhaus sitzen. Was? Das
stecken Sie sich. Diese fünf Millionen stecken Sie sich, mit Verlaub, sonstwohin. Wo da die
Hypothek drauf lastet. Wird verrechnet. Diese Option entfällt. Franek kann nicht, der sitzt. Na er
sitzt ein. In Wrocław in der Kleczkowska, schöne Straße, Ziegelhäuser. Jo. Ach so, und diese
Rechnungen bringen Sie mir, ich werde gleich den Sascha hinschicken. Ja, der Sascha ist mein
kleiner Botenjunge . . .
"My Idea of the Theatre"23
The new theatre, defined in terms of the modern and the avant-garde, has been surrounded by prejudice
stemming from an old-fashioned way of thinking and from the worst of the traditions of bad taste. Its other
causes are ignorance, lack of sensitivity and a total disregard for the crucial functions of art. One of the
symptoms of the prejudice surrounding the new theatre is the old and overused accusation concerning its
incomprehensibility, exclusiveness and indifference to social matters. What is ignored is the simple fact
that such accusations may result from applying a false strategy to the recognition of a work of art. In this
case it is exactly so. The strategy which is used has been inherited from the 19th century, the age of the
downfall of arts. The rule applied says that art is an illustration - not of life any longer, but of everyday
practices of life and of its superficial anecdote. In this light any artistic production that reaches beyond this
thin layer appears to be incomprehensible and strange. I am strongly convinced that only the theatre which
is based on the methods of modern thinking and perception has the potential to become the mass theatre,
merged with the society. Giving up the pseudo-inquisitive analysis, imagination reaching beyond the limits
of everyday experience, metaphors increasing human sensibility, surprising and shocking because of their
expressive power – all this creates a sphere of great tension, capable of influencing and convincing a great
mass of people.
THE SO-CALLED "SCENERY"
The terms "the stage set", "the scenery" or "stage design" become useless and unnecessary in the new
theatre. They imply a distinction. What is understood by these terms ought to be integrated with the
theatrical whole so strongly as to melt into the entire stage matter. It should not be discernible. The
relationship between the actor and "this thing", i.e. the former "scenery" or "props" ought to be as
inseparable as the guillotine and Kapet's head in the time of the revolution – everlasting. The theatre that I
am talking about has renounced the idea of the "scenery" understood as an illustration of art. This belongs
to the worst of theatrical traditions. The scenery does not have to, and even should not, function only as the
location, regardless of whether the form is constructivist, surrealist, expressionist, symbolic, naturalistic or
poetical. It has much more important and alluring functions to perform, such as the function of locating
emotions, conflicts and the dynamics of the action. It may not exist at all, absorbed by the actor's
movement and expression, replaced by the light or by works of art: a painting or a sculpture carrying the
value of authenticity, just as it used to result from the application of authentic values in the theatre - a poor
example of stylization.
"RETURN TO THE F A I R G R O U N D B O O T H S T A G E
Before this image disappears from our memory and poor Pierrot leaves forever, I would like to say
something that may simply and explicitly describe my journey towards Theatre. Even though in different
"periods" and at the different "stages" of my journey I used to label all the places I had visited: the
"Informel" Theatre, the Zero Theatre, the Impossible Theatre, the Theatre of the Lowest Rank, the Theatre Journey, the Theatre of Death, this FAIRGROUND BOOTH STAGE has always existed at the back of my mind.
All those other names have only preserved it from official and academic stultification. They were like the
titles of consecutive chapters that described my struggle and victory over the forces lurking to trap me
throughout my journey into the u n k n o w n and the i m p o s s i b l e. For the last half of the century, the
poor Fairground Booth Stage has been nearly forgotten. It has been suppressed from memory by purist
ideas, constructivist revolutions, surrealist manifestations, metaphysics of abstraction, Happenings,
environmental art, the ideas of open or conceptual theatre, anti-theatre, big battles, hopes, and illusions as
well as defeats, disappointments, and pseudo-scientific degenerations. Today, after having fought many
battles, I see clearly the journey I have accomplished. I understand why I have stubbornly refused to accept
both official and institutional status, in other words, why my theatre and I have been stubbornly refused any
privileges that are bestowed on us with the achievement of a certain social position. The only tangible
answer to this is that my theatre has always been recognized as the Fairground Booth Stage.
T h e o n l y t r u e T h e a t r e o f E m o t i o n s."24
http://www.cricoteka.pl/en/main.php?d=teatr
23 Kantor, Tadeusz."My Idea of the Theatre", texts coming from the programme of "The Rhinoceros" by E. Ionesco, the
Stary Theatre, Cracow 1961 (p.17 – 22)
24 Kantor, Tadeusz. Wielopole, Wielopole. Kraków-Wrocław: Wydawnictwo Literackie, 1990.
Grotowski, "Gardzienice", Kantor
von Tadeusz Kornaś
Über die metaphysische Linie der polnischen Theatergeschichte
Einer der bekanntesten polnischen Theaterwissenschaftler, Zbigniew Osinski, schrieb Ende der
70er Jahre, dass die Theaterkritiker jetzt ihr Metier von Grund auf verändern müssten. Es reiche
nicht mehr aus, bei den Premieren der repräsentativsten Theaterbühnen anwesend zu sein, man
müsse nun seinen Rucksack packen und sich, im wahrsten Sinne des Wortes, auf eine Reise
begeben, die schon mal anstrengend und unbequem werden könne. Man müsse, wieder wörtlich,
den Raum durchschreiten. Während dieser Reise sollte man auf Bequemlichkeiten und einen
regelmäßigen Tagesablauf möglichst verzichten. Nur so könnte man erfahren und verstehen,
welche wichtigen Dinge im modernen polnischen Theaterleben im Gange seien. Und tatsächlich,
als er dies schrieb, spielten sich viele wesentliche Entwicklungen unterwegs ab, weit weg von den
großen Städten. Die Theaterwissenschaftler oder -kritiker müssten also angesichts solcher
Phänomene, die am Rande des konventionellen Theaters entstanden, eine ganz neue Sprache der
Beschreibung finden. Wer zum Beispiel die aktive Kunst von Grotowski und seinem "Teatr Zródel"
(Theater der Quellen) erleben oder an den Expeditionen von "Gardzienice" teilnehmen wollte, hatte
keine andere Möglichkeit, als aktiv an diesen Vorstellungen teilzunehmen, also in einem gewissen
Sinn Mitglied des Ensembles zu werden. Gleichzeitig muss aber der Wissenschaftler, von Natur aus
und seiner Bestimmung nach, daneben stehen, die Arbeit einer Gruppe von außen beobachten und
darf sich nicht mit ihr identifizieren. Die ästhetischen Experimente der genannten Theaterkünstler,
die voneinander sehr unterschiedlich waren, forderten unter anderem, dass das Theater auf die
eine oder andere Art ein Ritual werden durfte und musste. Es kam zu einer gewaltigen Öffnung des
Theaters, es breitete sich auch in Bereiche aus, die einst für andere Institutionen reserviert waren,
beispielsweise für die Religion oder das öffentliche Leben.
Jerzy Grotowski wandte sich in den 70er Jahren konsequent von einem traditionell verstandenen
Theater ab. Er erklärte, dass er keine Schauspiele mehr aufführen werde. Er hob die Aufteilung in
Bühne und Zuschauerraum auf. Alle Anwesenden wurden verantwortlich dafür, dass ein Werk
entstand. Am Anfang arbeitete er in nicht urbanisierten Räumen, im Wald, auf der Strasse, später
reichten ihm ein Raum und die darin versammelten Menschen aus. Wichtig war das
Zusammensein, die gemeinsame Kreativität, der Aufbau von Beziehungen zu anderen Menschen
und zur Natur, oder weiter gefasst: zur Welt. Die "Schauspieler" des Theaters "Laboratorium"
erfüllten in diesen Vorgängen, die manchmal ganze Tage andauern konnten, die Funktion von
Geburtshelfern, sie sorgten dafür, dass sich etwas aus der gemeinsamen Anstrengung entwickeln
und weiterwachsen konnte. Diskret gaben sie die Richtung vor. Aber die Zeit der aktiven Kultur
brachte, neben vielen neuen Entdeckungen, die Grotowski später weiter entwickelte, auch viele
Enttäuschungen. Oft zerfielen diese paratheatralen Aktivitäten zu einer, wie er selbst es nach
Jahren bezeichnete, "Gefühlsduselei". Grotowski baute gegen Ende der 70er Jahre sein Projekt
"Theater der Quellen" auf. Mit einer internationalen Truppe untersuchte er die Funktionsprinzipien
von "Quellentechniken" aus verschiedenen traditionellen Kulturen, die oft Bestandteile eines noch
lebendigen Rituals bildeten. Alle diese Techniken waren verbunden mit einer besonderen Art der
Bewegung, manchmal einer sehr elementaren, beispielsweise der Art des Gehens. Es waren aber
ausnahmslos aktive Techniken, keine kontemplativen. Darin bestand der Prolog eines Weges, den
Grotowski bis zum Ende seines Lebens gehen sollte. Während des Kriegsrechts verließ er Polen,
arbeitete zuerst in den USA, später gründete er in der Nähe von Pontedera in Italien das
"Workcenter of Jerzy Grotowski". Die Früchte dieser Etappe konnten nur wenige Leute wirklich
miterleben. Die Performer, wie Grotowski seine Mitarbeiter nannte, schufen eine Aktion. Das war ein
strukturalisiertes Werk, ähnlich wie ein Schauspiel, aber mit einem grundlegenden Unterschied: Es
wurde nicht für die Zuschauer aufgeführt. Das Stück war ein Vehikel für die Schauspieler. Jeden
Abend wurde die Aktion neu gestaltet. Grotowski sagte einmal, seine Arbeit sei so etwas wie die
Konstruktion einer biblischen Jakobsleiter, über deren Sprossen die Engel auf die Erde
herabsteigen können. Er war überzeugt, dass die präzis ausgeführte Bewegung eines
Schauspielers einen präzisen (energetischen) Effekt nach sich ziehe: Wenn der Künstler das
Werkzeug findet, das ihm erlaubt, die grobe, materielle Ebene zu verlassen, dann wird er eine
leuchtende Ebene erreichen und sie für die Dauer der Aktion verkörpern. Diese etwas hermetische
Terminologie fand einen ganz konkreten Ausdruck. Das tagtägliche präzise Wiederholen der
Partitur formte alle Details ungewöhnlich meisterhaft. Jede Bewegung musste perfekt ausgeführt
werden. Nach und nach ließ Grotowski einzelne Zuschauer zu den Aktionen zu. Die zweite in
Pontedera entstandene Aktion konnten wenige namentlich eingeladene Personen auch in Polen
erleben, während der Auftritte in Breslau. Die präzise komponierte Struktur erinnerte stark an eine
Zeremonie, das war kein erzähltes Werk, sondern eine Kette von poetischen Assoziationen. Die
Grundlage bildeten Obertongesänge, die vor allem aus der Karibik stammten. Die Aktion beschrieb
den Kreis des Lebens: Geburt, Jugend, Alter; genauer: die Möglichkeiten der Erlösung, Gott im
Menschen. Nicht zufällig fielen die Worte aus dem apokryphen Evangelium nach Thomas: "Selig,
der am Anfang stand, das Ende kennt und nicht den Tod erfahren hat." Die Aktion war eine
Bejahung der Welt. Für die Zuschauer, die jahrelang Grotowskis sehr dramatischen, scharfen, vor
körperlichen Erniedrigungen nicht zurückscheuenden Aufführungen besucht hatten, musste das in
Pontedera entstandene Opus eine große Überraschung sein. Grotowskis Interessengebiet war das
gleiche geblieben, aber die Form seiner Aussage hatte sich vollkommen verändert.
Ende der 70er Jahre wurde in einem kleinen Dorf in der Nähe von Lublin, in Ostpolen, eines der
interessantesten polnischen Theater gegründet, das "Zentrum für Theaterpraktiken – Gardzienice".
Die Gruppe, geleitet von Wlodzimierz Staniewski, führte ihre Schauspiele in den ersten Jahren
ausschließlich in verlassenen Dörfern, fern ab vom Zentrum auf. Staniewski zeigte den einfachen
Leuten, die zuvor vielleicht noch nie eine Theatervorstellung gesehen hatten, seine von der Form
her modernen Stücke. Er schuf auch die ungewöhnliche Formel der Expedition. Das Theaterstück
wuchs über das Theatergebäude hinaus. Obwohl das Schauspiel einen konkreten Anfang und ein
konkretes Ende hatte, wurde es in die weite Struktur einer mehrtägigen Wanderschaft und der
Begegnungen mit den Dorfbewohnern integriert. Diese Exkursionen, die zunächst nur in Ostpolen
stattfanden, dann in Europa und schließlich in der ganzen Welt, inspirierten auch direkt das zur
Aufführung gelangende Stück. Mit der Zeit hörten diese Exkursionen jedoch auf, die grundlegende
Lebensart der Gruppe zu bilden. Ihr prinzipieller Teil, die Versammlung, das heißt eine unförmige
und doch gestaltete Begegnung mit dem Zuschauer in der Art einer Theaterinszenierung, als
Musik, Tanz, Spiel, ist aber bis heute ein Element der künstlerischen Arbeit von "Gardzienice".
Staniewskis Aufführungen sind kurz, sie dauern etwa 40 Minuten. Dafür sind sie ungewöhnlich
dynamisch, und es wird ununterbrochen gesungen. An jeder neuen Inszenierung arbeitet das
Ensemble mehrere Jahre. Deshalb entstanden in etwa 25 Jahren nur 5 Schauspiele. Jedes davon
bezieht sich auf eine ganz andere kulturelle Welt und schöpft radikal andere Gesangs- und
Bewegungsarten aus. "Spektakl Wieczorny" (Abendvorstellung, 1977) nach Motiven von Rabelais'
"Gargantua und Pantagruel" ist das einzige Stück von "Gardzienice", das im Freien gespielt wurde,
es bestand aus Elementen des Karnevals. "Gusla" (Zauberei, 1981) bezog sich auf alte Zeremonien
um den Totenkult, es bediente sich auch einiger Zitate aus "Dziady" (Die Totenfeier), dem größten
Drama des polnischen Romantikers Adam Mickiewicz. "Awwakum" (1983) hatte die Orthodoxie zum
Thema. "Carmina burana" (1990), das Lied der Liebe, wie Staniewski selbst diese Aufführung
nannte, lehnte an den Mythos von Tristan und Isolde und die Artussage an. Das letzte, noch immer
gespielte Stück von "Gardzienice" sind die "Metamorfozy" (Metamorphosen, 1997). "Gardzienice"
hat dafür Gesänge aus der Zeit vom 5. Jh. v. Chr. bis zum 2. Jh. n. Chr. rekonstruiert. Diese
ungewöhnlich schöne Aufführung berichtet vom größten Wandel unserer Welt, als nämlich die
alten Götter abdankten und das Christentum ihren Platz einnahm. So verkörpern die Figuren
Dionysos und Christus in den "Metamorphosen" den Gegensatz und die Einheit zugleich. In der
Terminologie vieler polnischer Theaterkünstler tauchen Formulierungen auf, die religiöse
Assoziationen wecken. Grotowski sprach von Ritualstücken, vom Überschreiten der Ebenen mit
Hilfe eines Vehikels, das Performance ist. Staniewski hingegen stellte fest, dass das Theater nicht
nur in der Welt der Menschen Wirbel auslösen kann, sondern auch in der Welt der Gewalten, Götter
und Geister. Die Theaterwissenschaftler fürchten im allgemeinen solche Erklärungen wie der Teufel
das Weihwasser, vor allem dann, wenn sie sie in ihre objektive Perspektive übernehmen sollen. In
diesem Jahr erschien das kontroverse Buch von Leszek Kolankiewicz "Dziady. Teatr świeta" (Dziady.
Das Theater von Allerheiligen), mit dem der Autor eine neue radikale Art der Theaterwissenschaft in
Polen begründet. Kolankiewicz bezieht sich aber nicht auf alle Gattungen der Bühnenkunst,
sondern hält deutlich fest, dass ihn nur ein ganz spezifischer Teil des Theaters interessiere, der,
normalerweise an den Rand gedrängt, kaum Beachtung finde, seiner Meinung nach aber in das
Zentrum des polnischen Theaterlebens gehöre: nämlich Grotowski, "Gardzienice", Kantor und
andere. Kolankiewicz lässt in seinem Buch auch die Geschichte des polnischen Theaters Revue
passieren. Von seinem methodologischen Standpunkt aus ist das unumgänglich. Denn wenn sich
heute die Grenzen des Theaters öffnen, und die Grenzen zum Ritual wenigstens zum Teil fallen,
dann müssen viele Aufführungen, die früher am Rand des Theaters oder sogar außerhalb seiner
angesiedelt waren, jetzt in seine Geschichte integriert werden. Im Lehrbuch "Krötka historia teatru
polskiego" (Eine kurze Geschichte des polnischen Theaters) von Zbigniew Raszewski werden die
ersten dokumentierten Theaterereignisse, das lateinische liturgische Theater, auf das 13.
Jahrhundert datiert. Kolankiewicz beweist anhand von Hinweisen in alten Chroniken und
Aufzeichnungen, dass Prototypen eines rituellen (heidnischen) Theaterschauspiels schon seit dem
10. Jahrhundert existierten. Er versucht gleichzeitig zu ergründen, welcher Art diese Schauspiele
waren, wie sie aussahen und an welche Götter oder Kräfte die alten Polen ihre rituellen Zeremonien
richteten. Im Gegensatz zu vielen europäischen Völkern gibt es in Polen keine überlieferten
vorchristlichen Mythen, über heidnische Götter weiß man kaum etwas, man kann nicht einmal mehr
feststellen, ob mit einzelnen Namen nur lokale Götter oder allgemeinpolnische Götter gemeint
waren. Kolankiewicz sammelte alle möglichen Quellen über Prototypen des Theaterschauspiels
(meist sehr lakonische, irgendwo am Rand aufgeschriebene, von der interpretatio christiana
vergällte) und stellte die These auf, dass sich die wichtigsten Aufführungen mit der Welt der Toten
beschäftigten. Sie beriefen sich sowohl auf die Welt der Lebenden wie der Toten (hier ergibt sich ein
starker Bezug zur griechischen Antike, und, noch weitgreifender, zu afrikanischen und
afrokaribischen Kulten). Kolankiewicz konzentriert sich aber nicht auf die Vergangenheit. Die
neuesten Aufführungen des modernen polnischen Theaters betrachtend, kommt der Autor zu
erstaunlichen Parallelen. Das Theater, das ihn am meisten interessiert, wiederholt in einem
gewissen Maße, obwohl auf einer ganz anderen Ebene, diese prototypische theatrale Matrize: Es
bezieht sich sowohl auf die Welt der Lebenden wie auf die der Toten, es ist eine Art Umgang mit den
Heiligen, aber nicht nur im christlichen, sondern auch im heidnischen Sinne. Dieses Merkmal des
polnischen Theaters bezeichnet Kolankiewicz als Dziady-Projektion, in Anlehnung an den Titel des
wichtigsten Dramas von Adam Mickiewicz, aber auch in Bezug auf die Bezeichnung für den
volkstümlichen Feiertag, an dem die Geister beschworen wurden. In dieser Projektion finden so
vollkommen unterschiedliche, ja gegensätzliche Theaterwerke wie "Umarla Klasa" (Die
tote Klasse) von Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowskis Aktionen oder die "Metamorphosen" von
"Gardzienice" ohne Schwierigkeiten einen gemeinsamen Nenner. Es sind Werke, die zwischen den
Welten existieren: zwischen der Welt der Lebenden und der Welt der Vorfahren bzw. der, wie wir sie
in Polen gerne nennen, Dziady . Derart mystifizierte Deklarationen sind oft verhängnisvoll, zeugen
sie doch von einer krankhaften, dogmatischen oder bekennerischen Rezeption des Werkes. Die von
Kolankiewicz aufgezählten Inszenierungen beherrschen jedoch das Handwerk des Theaters als
Grundlage ihrer Arbeit hervorragend und perfekt. Ihr Wert ist also objektiv. Sie brauchen keine
weitere Unterstützung. Und die metaphysischen Flügel? Vielleicht sind sie einfach ein Geschenk,
eine Brücke, die die Welten zusammenführt.
Tadeusz Kornaś – Kritiker und Redakteur der Theatrezeitschrift "Didaskalia", Krakau
Alle Texte aus dem Polnischen übersetzt von Dr. Judith Arlt, Berlin
"Theater der Zeit" September 2000 – Heft Nr.9.
http://tadeuszkornas.republika.pl/germ01.html
Welches Theater kommt nach den Zwillingen?
von Roman Pawłowski
Warszawa, Februar 2008. Als Mitte des letzten Jahres der junge Regisseur Jan Klata am Teatr
Rozmaitości Warszawa mit den Proben zu Stanisław Ignacy Witkiewiczs "Schustern" begann,
konnte niemand damit rechnen, dass die seit 2005 amtierende rechtsnationale Regierungskoalition nur noch wenige Monate an der Macht sein würde. Ein Ende des von Premier Jarosław
Kaczyński entfesselten kalten Bürgerkriegs schien folglich nicht absehbar. Sein Justizminister
Zbigniew Ziobro war besessen von der Aufdeckung einer postkommunistischen Verschwörung, die
Staatsanwaltschaft nahm unter dem Vorwand der Korruptionsbekämpfung immer neue
gesellschaftliche Gruppen ins Visier und das Institut des Nationalen Gedächtnisses veröffentlichte
immer neue Namen angeblicher ehemaliger Sicherheitsdienstagenten aus Politik und Kultur.
Eine zerrissene Gesellschaft
Nie zuvor im demokratischen Polen hatte die Politik so tief in das Alltagsleben der Bürger
eingegriffen und einen so starken Einfluss auf die Kunst genommen. Wie zu Zeiten des
Kriegsrechts gab es auf der Bühne deshalb wieder aktuelle Themen und politische Anspielungen.
So lieferte Piotr Cieplak 2007 am Warschauer Teatr Powszechny eine Neuinterpretation von
Stanisław Wyspiańskis "Hochzeit", dem großen postromantischen Schlüsseldrama über das
polnische Unabhängigkeitsstreben. Cieplak flocht in Wyspiańskis poetischen Text Presseartikel
über die antikommunistische Lustration ein und zeigte das Bild einer geteilten und zerstrittenen
Gesellschaft. Getarnt als Sorge um öffentliche Moral und religiöse Gefühle kehrte seinerzeit die
Zensur zurück. Die Staatsanwaltschaft ermittelte wegen Pornographie-Verdachts gegen die freie
Gruppe Suka Offaus Katowice. Anzeige erstattet hatte ein der Rechtspartei Recht und Gerechtigkeit
(PiS) angehörender Warschauer Bezirksbürgermeister, ohne die inkriminierte Performance je
gesehen zu haben. Und in Białystok forderten Vertreter der mitregierenden Liga Polnischer Familien
die Streichung von Fördermitteln für das Theater Wierszalin, das in seinen Arbeiten religiöse
Themen auf unorthodoxe Weise behandelte.
Ideologische Lagerkämpfe
Die Politisierung aller Lebensbereiche wirkte sich auch auf die Theaterkritik aus, die sich in zwei
feindliche Lager spaltete. Das konservative Lager propagierte ein Theater, das dem Geschmack des
neuen Bürgertums entsprechend auf eine realistische Schauspielkunst und Inszenierungen von
Klassikern und westlichen Boulevardstücken setzen sollte. Die liberale Fraktion verfocht dagegen
ein postdramatisches Theater und sympathisierte mit der neuen Linken, die im Theater ein
Instrument der Kritik des neoliberalen Kapitalismus sah. Die Kunst trat in diesem ideologischen
Streit in den Hintergrund. In dieser Situation also verorteten Klata und sein Dramaturg, der Publizist
Sławomir Sierakowski, Witkiewiczs "Schuster" im Polen des Jahres 2007. Und das in den 1930ern
entstandene Stück war dazu auch bestens geeignet: Es zeigt, wie eine siegreiche Revolution ihre
eigenen Kinder frisst und sich dem ancient régime angleicht.
Gestern brisant und heute überholt
Damit brachte es die Lage im Polen der Kaczyńskis auf den Punkt, deren "moralische Revolution"
und "Reparatur des Staates" sich inzwischen als Heuchelei und Deckmantel für einen brutalen
Machtkampf entpuppt hatten. Bei Klata erinnerte der Staatsanwalt Scurvy, der bei Witkacy die
titelgebenden Schuster terrorisiert, an die Symbolfigur der autoritären Methoden der Kaczy ńskiRegierung, Justizminister Ziobro. Aus den Schustern wurden Supermarktangestellten und aus
ihrem Anführer Sajetan Tempe ein innerlich zerrissener Linksaktivist, der Slavoj Žižek liest und den
Arbeiterprotesten einen Sinn zu geben versucht. Zum Pech der Künstler verlor die Kaczy ński-Partei
die vorgezogenen Parlamentswahlen im Herbst 2007. Mit dem Verlust des politischen Kontexts lief
die Inszenierung ins Leere. Ihre Anspielungen waren veraltet und ihre Botschaft verlor sich in
absurd-komischen Szenen um einen falschen Justizminister. Die konservative Kritik triumphierte:
Ihre Vorbehalte gegen das politische Theater – Kurzzeitwirkung, Oberflächlichkeit – hatten sich
bestätigt. Erleichtert rief man das Ende des politischen Theaters aus. "Das Konzept eines neuen
politischen Theaters in Polen hat sich erledigt", hieß es im liberalen "Przekrój". Der konservative
"Dziennik" ging noch weiter: Man erklärte den "Mythos des Teatr Rozmaitości" für tot und warf Klata
und Sierakowski die politische Instrumentalisierung des Theaters vor: "Ein auf die Tagespolitik
bezogenes Theater wird zu einem leeren Theater."
Die Pflicht zur Kritik
Aber ist das engagierte Theater in Polen – oder allgemein: die engagierte Kunst – damit wirklich am
Ende? Wenn man sie als parteiische Kunst versteht, als Vertretung politischer Interessen, dann ja.
Eine solche Kunst ist in der Tat sinnlos, vor allem wenn einem der Gegner abhanden kommt.
Versteht man unter Engagement dagegen aber die Teilnahme an öffentlichen Debatten und die
Übernahme von Verantwortung für das Gemeinwesen, dannn eröffnen sich einer engagierten Kunst
erst heute wirkliche Perspektiven. Denn die Regierungsübernahme durch die liberale
Bürgerplattform entbindet die polnischen Künstler nicht von der Pflicht zur kritischen
Gegenwartsanalyse, im Gegenteil. Befreit von der Sorge um die eigene Unabhängigkeit, können sie
sich nun den Ursachen der gesellschaftlichen Konflikte zuwenden. Ein solches Theater gab es in
Polen, bevor die Kaczyńskis an die Macht kamen. Ein Theater, das gesellschaftliche Bedrohungen
und Missstände beim Namen nannte, lange bevor die Politik sie entdeckte. Für dieses Theater
standen junge Dramatiker wie Przemysław Wojcieszek, Paweł Demirski, Tomasz Kaczmarek der
Marek Pruchniewski. Sie zeigten das neue, kapitalistische und europäische Polen, seine
Generationskonflikte, seine Konsumversessenheit, seine Ängste und Vorurteile.
Eine seismografische Kunst
Auch Jan Klatas Inszenierungen waren ein Seismograph, der latente gesellschaftliche Konflikte vor
ihrem Ausbruch registrierte. Sein "Revisor" berührte 2003 erstmals das Problem der Korruption,
"Fizdejkos Tochter…" ein Jahr später das Thema der antideutschen Ressentiments. In seinem
Danziger "Fantazy" konfrontierte Klata 2005 das Polen der jungen Wendegewinnler mit dem Polen
der verarmten Intellektuellen aus den Wohnblocksiedlungen. Welch Ironie, dass ausgerechnet eine
seiner Inszenierungen das Ende des engagierten Theaters im Kaczyński-Polen markierte. Sollte
nun das Theater wegen eines einzigen Wahlergebnissess eine Mission aufgeben, die darin besteht,
den Menschen einen Spiegel vorzuhalten? Wären die politischen Eliten häufiger ins Theater
gegangen, hätten es die Kaczyńskis weniger leicht gehabt, gesellschaftliche Differenzen und
Frustrationen für sich zu nutzen, weil diese schon früher erkannt worden wären. Das Theater war in
dieser Hinsicht der öffentlichen Diskussion voraus, die sich zu Beginn des neuen Jahrhunderts auf
den polnischen EU-Beitritt konzentriert hatte. Heute ist eine seismographische Kunst noch nötiger.
Mit dem Machtwechsel sind nämlich keineswegs alle Probleme verschwunden, die während der
zwei Regierungsjahre der Rechten zutage traten. Die Erwerbsemigration hält an, fünf Millionen PiSWähler fühlen sich weiter im Abseits. Kapitalismus und globale Wirtschaft sind nicht über Nacht
gerechter geworden. Eine gründliche Analyse der gesellschaftlichen Realität ist heute notwendiger
denn je. Eine Analyse, wie sie Brechts Dramen für die Weimarer Republik oder Balzacs Romane für
das Frankreich der Restauration lieferten. Nur die Kunst, nicht die Politik, kann uns nicht nur sagen,
was wir sind, sondern auch, was wir sein könnten.
Aus dem Polnischen von Bernhard Hartmann
Roman Pawłowski ist einer der renommiertesten polnischen Theaterkritiker und Redakteur der
Warschauer Tageszeitung "Gazeta Wyborcza". Als Herausgeber der Anthologie "Generation Porno
und andere geschmacklose Theaterstücke" (2003) und dem Folgeband "Made in Poland" (2006) hat
er die Debatten um das Gegenwartstheater in Polen wesentlich beeinflusst.
http://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&task=view&id=991&Itemid=61
Einübung in die Gegenwart
von Dirk Pilz
Wrocław, Oktober 2007. Zwischen den Zuschauern liegt ein schwitzender Mann. Er hat sich von der
Decke heruntergestürzt, während die Mitspieler weiter ihre Satzfetzen in Mikros hecheln, durch den
Raum stürmen und jede Szene zum Anlass eines schrillen Anti-Theaters nehmen. Zehn Darsteller,
die das diebische Vergnügen an der Auflösung jeglicher Handlungsordnung treibt. Einerseits.
Andererseits ist die Inszenierung des jungen Regisseurs Michał Zadara von einer tief greifenden
Frage getrieben: "Kann man so leben?" Das ist auch der Fluchtpunkt der Vorlage, dem Ende der
50er Jahre entstandenen Schauspiel "Die Kartothek" von Tadeusz Różewicz. Ein polnischer
Klassiker, der von der Unfähigkeit handelt, einer gewandelten Gegenwart die entsprechende
Lebensform abzugewinnen. "Wie gelebt wird, das muss noch gespielt werden", heißt es im Text.
Ära ohne Leitfiguren
Różewicz hatte sein Drama einst auf die Nachkriegszeit gemünzt; Zadara übersetzt es ins Jahr 18
nach dem Zusammenbruch des kommunistischen Regimes. Die Zeiten haben sich geändert, die
Bühnensprachen auch. Im polnischen Theater besonders in den letzten fünf Jahren. Davor schien
es in einer Phase der Stagnation zu stecken. Jerzy Grotowski zog 1982 in die USA, 1990 starb
Tadeusz Kantor, ein Jahr zuvor bereits der wichtige Theatermann Zygmunt Hübner. Der
Kommunismus hatte das Theater in eine Ära ohne Leitfiguren entlassen. Ästhetisch viel
versprechend war zu Beginn der Neunziger einzig das Stary Teatr in Krakow, mit Jerzy Jarocki als
herausragendem Regisseur. Und mit Krystian Lupas stimmungsvollen Inszenierungen, die lange
unbemerkt blieben, ehe er zum dominanten polnischen Regisseur des Jahrzehnts wurde. Vor allem,
weil er hoch poetische Abende schuf. Poetisch, bildstark, atmosphärenreich. Das waren lange die
oft herumgereichten Stichworte für polnisches Theater. Nicht zu unrecht. Die tradierte Leitfrage der
Bühne war diejenige nach dem, was den Menschen im Innersten zusammenhält. Es gab zwar auch
in den Neunzigern Freie Gruppen wie die hoch formalen Warschauer Performer Akademia Ruchu
oder die absurden Bewegungsspiele des Teatr Cinema. Die prägenden Ästhetiken waren aber an
Seelensuche und Sprachfeier interessiert.
Was soll das Theater?
Und jetzt also Konzept-Theater wie das von Michał Zadara. Anders als im deutschsprachigen Raum
ruft er damit nicht nur die Apologeten der Texttreue auf den Plan. In Polen tobt eine sehr viel
existenziellere Debatte: Wie viel Gegenwart verträgt die Bühne? Und sollte Theater nicht wesentlich
der Vermittlung von (katholischen) Werten dienen statt Realität abzubilden? Krystyna Meissner, mit
74 Jahren die Grand Dame der Szene und Leiterin des seit 2001 zweijährig stattfindenden Festivals
"Dialog" in Wrocław, findet, das Theater dürfe nicht länger die Wirklichkeit ignorieren, sondern
müsse daran teilnehmen. "Alles darf gesagt, alles darf gezeigt werden." Sie gibt deshalb bei
"Dialog" wie auch als Intendantin des einflussreichen Teatr Współczesny in Wrocław gerade den
jungen, wilden Stimmen eine Plattform. Zadara eben, den sie zur diesjährigen Festival-Ausgabe
Mitte Oktober gleich mit zwei Inszenierungen einlud; oder Jan Klata, dessen "Orestie" ein unmissverständlicher Kommentar zum noch immer fremdelnden Umgang mit der Demokratie in Polen ist.
Nicht wenige werfen solchem Theater vor, einzig auf Inhalte und Aktualität zu setzen. Vom
"Tsunami der Jugend" spricht die Kritik. Ein Sturm, der die derzeitigen politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse auf die Bühne bläst. Wie realistisch aufgeladen darf das Theater sein?
Das Wunder von Wałbrzych
Piotr Kruszczyński sagt: So realistisch wie möglich. Als er vor fünf Jahren das Provinztheater in
Wałbrzych, unweit von Wrocław, übernahm, fanden die Vorstellungen meist vormittags vor zwanzig,
dreißig Zuschauern statt. Jetzt macht die Rede vom "Wunder Wałbrzych" die Runde. Kruszczy ński
fand eine ehemalige Bergbaustadt mit 30 Prozent Arbeitslosigkeit und viel Frustration vor. Eine
"Enklave des Unglücks". Das Unglück ist nicht gewichen, aber das Theater inzwischen Thema
Nummer Eins in ganz Polen. Denn Kruszczyński hat sein Programm an der Lebenswirklichkeit der
Menschen vor Ort orientiert; sie fühlen sich ernst genommen und strömen ins Haus. Und er holte
junge Leidenschaftliche wie Klata oder den Autor Michal Wałzak, der mit "Bergwerk" ein Stück über
das schwierige Leben in Wałbrzych schrieb. Nicht unkritisch, sondern realitätsgesättigt. Zuletzt
hatte in Wałbrzych Genets "Balkon" Premiere, inszeniert als heftige Kritik an der katholischen
Kirche. Die Stadtoberen rümpfen die Nase und wollen lieber eines der die (katholische) Tradition
wahrenden Dramen von Johannes Paul II. aufgeführt sehen. Kruszczyński erzählt davon mit einer
Mischung aus Stolz und Trotz. Sein Theater ist wie das von Zadara und teilweise auch Klata noch
vornehmlich damit beschäftigt, dagegen zu sein: gegen den Schmock der Musealität, die
Gegenwartsverdrängung und die zum Ästhetizismus neigende Poesieverliebtheit. Dagegen, um der
Wirklichkeit auf der Bühne Platz zu schaffen. Theater hat auch therapeutische Funktionen: Wie im
heutigen Polen gelebt wird, kann man sich auch vorspielen lassen – als Einübung in die
Lebensformen einer veränderten Gegenwart.
Ein Streit um die Zukunft
Die junge Generation sucht deshalb überall die offenen Wunden der Gesellschaft. Wojtek Klemm,
ehemals Assistent bei Frank Castorf, hat soeben mit einem "Arturo Ui" als neuer Schauspielchef im
oberschlesischen Jelenia Góra den regierenden Rechtskonservativen die Leviten gelesen;
demnächst wird er den grassierenden Antisemitismus thematisieren. Jelenia Góra hat damit auch
eine Bühne, die ihre Fühler nach den real existierenden Verhältnissen ausstreckt. Der große
katholische Sender "Radio Maryja" hat es mit Entsetzen vermeldet. Theater als Wirklichkeitsbefragung oder als anthropologisches Institut? In Polen wird das noch für viel Diskussionsstoff sorgen.
Und "Dialog" ist für den Streit der ideale Ort, gerade, weil es wie dieses Jahr auch Inszenierungen
präsentiert, die sich dieser Gegenüberstellung entziehen. Krzysztof Warlikowskis sechsstündige
Auseinandersetzung mit Tony Kushners "Angel in America" etwa. Warlikowski scheut das in Polen
heikle Thema Homosexualität keineswegs, findet aber zu einer überrumpelnden Bildsprache, mit
der die Aktualität des Stoffes ins Allgemeine gewuchtet wird. Ein Abend, der in Sachen Ästhetik
punktgenau den (vor allem westlichen) Zeitgeist trifft. Schön poetisch, aber ohne falsches Pathos;
ordentlich kritisch, aber nicht aufdringlich. Warlikowskis Theater versöhnt, was in Polen sonst noch
auseinander liegt: das Gegenwärtige mit dem Universellen.
Kritikenrundschau
Theaterweltenbummlerin Renate Klett war für die Frankfurter Allgemeine (20.10.) in Wrocław –
bzw. Breslau, wie die FAZ natürlich schreibt – beim Festival "Dialog". Und hat ein "Meisterwerk"
gesehen: Wäre Krzysztof Warlikowskis Inszenierung am TR Warszawa von Tony Kushners "Angels in
America" "auf Englisch statt auf Polnisch, würde sie nun jahrelang um die Welt reisen und den
Ruhm eines neuen politischen Theaters verkünden, das voller Sinnlichkeit und Trauer von unserer
Zeit erzählt." Dem 20 Jahre alten Stück wachse "plötzlich eine Aktualität und Dringlichkeit zu, die
niemand für möglich gehalten hätte". Warlikowski mache das Stück "zu einem Manifest der Liebe
und der Menschlichkeit, zu einer Elegie auf die Aids-Toten und zu einem Protest gegen Kaczynskis
Polen und Bushs Amerika." Daneben weist Renate Klett noch auf eine "Macbeth"-Version des
Regisseurs und Psychotherapeuten Krzysztof Papis hin, die dieser mit Insassen des Gefängnisses
in Klodzko erarbeitet hat. Das sei "ein rituelles, sehr polnisches Theater mit Kirchengesängen,
Weihrauch und Kerzenschein", dem man sich schwer entziehen könne. Auch Christine Wahl
berichtet im Tagesspiegel (20.10.) von Ovationen beim "Dialog"-Festival für die "Engel in Amerika"Aufführung. Der Regisseur Warlikowski vermeide "jeden Hang zum Plakativen und kontert den
engagiert gesellschaftskritischen Ton von Kushners Textvorlage mit stillen, privaten
Liebestragödien vor dem Hintergrund von Aids und schwulen Coming outs". Das Stück aus den
80er Jahren passe "auch hier und jetzt", da die Polen sich sehr wohl erinnern, dass Lech Kaczynski
"noch als Warschauer Bürgermeister Homosexuellen-Demonstrationen hatte verbieten oder brutal
auflösen lassen". Christine Wahl stellt dann noch einige andere Regisseure vor, die zu der
Generation der "Unzufriedenen" gehören und die Warlikowski "an der lokalen Avantgarde-Front"
mittlerweile abgelöst hätten: Jan Klata, Michal Zadara, Wojciech Klemm.
http://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&task=view&id=563&Itemid=61
MEIN WARSCHAUKOLLER von Angelika Kuzniak, Wlodzimierz Nowak
Der Aufstand 1944 aus der Sicht eines Wehrmachtsoldaten
"O, hier habe ich ein Andenken aus Warschau." Der ältere Mann hebt sein Kinn hoch und zieht die Haut
wie beim Rasieren straff; unter den Falten am Hals ist eine schmale Narbe zu sehen. "War das ein
Messer?" "Ich glaube, ein Bajonett. Seit sechzig Jahren sage ich mir immer wieder: Es war nicht scharf
genug. Ein Pole wollte mir die Kehle durchschneiden. Ich habe nur seine Augen und das Aufblitzen
seines Helms wahrgenommen. In Warschau habe ich 19 Messer- und Bajonettnahkämpfe bestanden. In
Kellern. Die Keller waren das zweite Warschau. Wenn man im Keller kämpft, ist es still, man sieht nichts.
Ich war schneller. Ich habe diesen Polen getötet. Warschau bleibt mein schlimmstes Erlebnis." Sommer
1944. Mathi Schenk und sein Kamerad Peter essen in einem Wirtshaus Bohneneintopf. Beide haben ihre
Wehrmachtsuniformen an. Sie sind kurz aus der Kaserne in die Stadt abgehauen und unterhalten sich
über diesen Dummkopf Fels und darüber, daß es gestern schon wieder ein paar Jungs geschafft haben,
Fahnenflucht zu begehen. Mathi darf nicht weglaufen, weil die Gestapo gedroht hat, in einem solchen
Fall seinen Vater an die Ostfront zu schicken. Er ist der Jüngste bei der 46. Sturmbrigade, man nennt
ihn Bubi. Vor kurzem wurde er 18. Sie liegen in der Nähe von Bonn. Man hat sie ausgetrickst. Zuerst hat
man Freiwillige für die SS gesucht, dann für eine neue Sturmbrigade; niemand hat sich gemeldet.
Schließlich hat man verlauten lassen, man brauche LKW-Fahrer. Die Jungs haben Schlange gestanden.
Jeder wollte Auto fahren. Mathi war glücklich, einen Platz bekommen zu haben. Sie bekamen neue
Uniformen, Schutzbrillen und wurden hierhergebracht. Vor Ort begrüßte sie Oberleutnant Fels: "Ihr
Rübenschweine, was seid ihr angezogen wie Zirkuskünstler?! Ab mit den Brillen!" Von LKWs war keine
Rede mehr. Der Wirt stellt das Radio lauter. Man spricht vom Führer, von einem Attentat auf ihn und daß
er wohl tot sei. Im Wirtshaus wird es still. Auf der Straße sind Soldaten auf Motorrädern unterwegs. Man
hört Befehle. Auf einmal leert sich der Saal. Das Essen bleibt stehen. Niemand zahlt. Der Wirt versteckt
sich hinter der Theke. Mathi und sein Kollege verschwinden durch die Hintertür. In der Kaserne herrscht
Chaos, die Sirenen heulen. "Ist Hitler tot?", fragt ein Soldat. "Haltet die Schnauze! Auch wenn wir ganz
allein geblieben sind, bleiben wir unserem Führer treu. Wer zögert, wird erschossen!" schreit Fels. Um
die Kaserne stellt er Wachen auf, und die Soldaten lachen heimlich, da man doch noch gar keine
Waffen hat. Gewehre und Handgranaten bekamen sie erst nach einigen Tagen. Bereitschaft. Das
Orchester spielte. Sie marschierten zum Bahnhof und waren sicher, nach Frankreich zu fahren. Sie
freuten sich, weil es dort einfacher gewesen wäre, sich aus dem Staub zu machen. Es gab Proviant für
zwei Tage und reichlich Rotwein in Zwanzig-Liter-Kanistern. Die Waggons waren offen, auf ihren Böden
lag Heu. Bequem. Sie tranken, sangen, spielten Karten. Die Menschen auf den Feldern winkten ihnen zu.
Während einer Rast wurde Bubi nach hinten geschickt, die nächsten zwanzig Liter Wein zu besorgen.
Der Zug war lang, und als er losfuhr, schaffte es Mathi nicht mehr zurück. Die Nacht verbrachte er
kauernd auf einem Treppchen zwischen zwei Waggons. Früh am Morgen, als der Zug an kleinen Dörfern
vorbeifuhr, war er daher der einzige Nüchterne. Sofort dachte er, es muß Polen sein, weil das Land flach
war und die Häuser mit Stroh gedeckt. Man fing schon wieder an zu trinken. Es war warm an diesem 1.
August. Sie lagen auf Heu und lauschten dem Rattern der Räder. Auf einmal sah er, wie das Holz von
Brettern auf merkwürdige Weise splitterte. Geschrei, Blut. "Jemand schießt auf uns!" Der Zug fuhr
rückwärts. Die Verwundeten starben, die Betrunkenen wurden wach. "Scheiße, die haben uns an die
Ostfront verschleppt." Selbst der Kompanieführer torkelte und war unfähig zu kämpfen. Irgendwelche
Kinder baten um Brot. Über die Felder lief ein Soldat; seine Uniform war zerfetzt, sein Gesicht mit Blut
verschmiert. "In Warschau ist ein Aufstand ausgebrochen!" schrie er. Sommer 2004. Es sind 1 200
Kilometer von Warschau bis nach Büllingen, dem kleinen belgischen Dorf an der deutschen Grenze (auf
einer Straßenseite eine belgische Kneipe, auf der anderen eine deutsche). Die Gegend wirkt sehr
malerisch. Mathias Schenk lebt mit seiner Frau und dem jüngsten Sohn in einem kleinen Bauernhaus
mit Strohdach, das schon seinen Vorfahren gehört hat. Die Großeltern haben dieses Fleckchen
"Hummelsdell" getauft – nach dem Hummelschwarm, der in der alten Esche genistet hat. Über dem
Kamin hängt ein Bild, die Gottesmutter von Tschenstochau, ein Geschenk polnischer Bauern aus
Ochodza, die ihm 1945 das Leben gerettet haben. Wir sind nach "Hummelsdell" gefahren, um uns einen
Bericht über den Warschauer Aufstand anzuhören. Einen Bericht der anderen Seite. Es erzählt Mathias
Schenk, ein achtundsiebzigjähriger Belgier, damals ein achtzehnjähriger Sturmpionier, der einen Weg
für die SS gebahnt hat. Sein Zug war der letzte, der am 1. August im aufständischen Warschau ankam.
"Es läßt sich nicht einfach so erzählen ..." der ältere Mann verzieht sein Gesicht. "Wenn man Leichen
verbrennt, bewegen sie sich. Man hört Geräusche, beinahe Stöhnen. Damals dachte ich, daß sie wirklich
noch lebten. Und diese Fliegen, Würmer. Wie viele Menschen wurden in Warschau getötet? Ich glaube,
350 000. Stimmt's?" (…) "In Warschau sind wir über Katzenkopfpflaster einmarschiert. Die Polen haben
geschossen, aber sie waren nicht zu sehen. An den Häusern weiße Fahnen. Ich bin durch ein
eingeschlagenes Fenster in ein Haus hineingesprungen. Auf der Treppe lagen ein Mann und eine Frau,
beide getötet ... durch Kopfschüsse. Wir stürmten weitere Häuser, überall lagen Leichen von Zivilisten,
Frauen und Kindern. Alle hatten ein Loch im Kopf. Wir erreichten die SS-Kaserne. Die zweite Kompanie,
die mit LKWs gekommen war, war in eine falsche Straße eingebogen, direkt gegen die polnischen
Stellungen. Ein paar Lastwagen brannten, die Soldaten flohen. Viele liefen auf die polnischen Schützen
zu. Ein Feldwebel fiel ein paar Meter vor mir. Am nächsten Tag hatten wir irgendeinen Weg
einzunehmen. Wir gingen durch Schrebergärten. Unser Kompanieführer Oberleutnant Fels jagte uns
vorwärts. Es war eine Tür in dem Haus zu sprengen, aus dem am meisten geschossen wurde. Wir
schmissen Handgranaten hinein und sprangen hinterher. Die Polen umzingelten uns, ein kurzer
Messerkampf, und wir flohen ins Gebüsch. Vier von unserem Waggon fielen. Dann jagte uns Fels wieder
zum Angriff, aber die Polen waren gut versteckt. Wir konnten uns nicht zurückziehen, weil auch von
hinten geschossen wurde. Die ganze Nacht verbrachten wir in diesen Schrebergärten, wie gejagte Tiere.
Ich hatte Durst und fand ein paar Tomaten. Die Polen haben uns andauernd beschossen. Am Abend des
nächsten Tages kam Infanterieunterstützung, aber trotzdem konnten wir nicht vordringen. Dann kam
eine SS-Abteilung. Sie sahen merkwürdig aus. Sie hatten keine Rangabzeichen, stanken nach Schnaps
und gingen sofort zum Angriff über - ,Hurraa!' -, und sie fielen zu Dutzenden. Ihr Führer in schwarzem
Ledermantel wütete hinter ihnen und jagte die nächsten zum Sturm. Dann kam ein Panzer. Zusammen
mit den SS-Leuten sind wir hinterhergelaufen. Ein paar Meter vor den Gebäuden wurde der Panzer
getroffen. Er explodierte, eine Soldatenmütze flog hoch in die Luft, und wir sind schon wieder
weggelaufen. Der zweite Panzer zögerte. Wir deckten vorne, die SS pferchte die Menschen aus
umliegenden Häusern zusammen, ließ sie um den Panzer Aufstellung nehmen und zwang sie, sich
daraufzusetzen. Zum ersten Male im Leben habe ich so etwas gesehen. Eine Polin mit langem Mantel
wurde von ihnen gehetzt, sie drückte ein kleines Mädchen an ihre Brust. Menschen, die sich schon auf
dem Panzer zusammendrängten, halfen ihr hinaufzuklettern. Jemand nahm ihr das Mädchen ab, und
als er das Kind an die Mutter zurückgab, fuhr der Panzer los. Die Kleine rutschte der Mutter aus den
Händen und fiel unter die Gleiskette. Die Frau schrie. Einer der SS-Männer verzog sein Gesicht und
schoß ihr in den Kopf. Sie fuhren weiter. Diejenigen, die wegzulaufen versuchten, wurden von den SSLeuten erschossen. Der Angriff hatte Erfolg. Die Polen zogen sich zurück. Wir liefen hinterher. Aus den
Kellern hinter uns kamen Menschen mit erhobenen Händen heraus. ,Nich Partisani!' schrien sie. Ich
konnte nicht sehen, was dort passierte, weil wir uns gerade einen Feueraustausch mit Polen lieferten,
aber ich konnte hören, wie der SS-Mann mit Ledermantel seinen Leuten zurief, sie sollten alle töten.
Auch Frauen und Kinder. Wir stürzten hinter den Polen her in ein Haus hinein. Wir waren zu dritt. Wir
befanden uns unten, die Polen griffen von den oberen Etagen und vom Keller aus an. Die ganze Nacht
lang verbrannten wir Hausrat, damit wir etwas sehen konnten. Immer wieder gab es Bajonettkämpfe.
Morgens früh sah ich, daß wir nur noch zu zweit waren; der dritte Kollege lag da mit durchgeschnittener
Kehle. In allen Zimmern herrschte Stille. Vom gegenüberliegenden Dach aus schoß ein Heckenschütze.
Wir haben ihn getroffen, er fiel herunter und blieb mit einem Bein am Gebälk hängen. Er hing mit dem
Kopf nach unten. Er lebte noch lange. Als wir zurückgingen, lagen überall auf den Straßen Leichen von
Polen. Es gab kaum eine Lücke, man mußte über die Leichen gehen, die bei der Hitze sehr schnell
verwesten. Die Sonne wurde von Staub und dickem Rauch verdeckt. Unmengen von Ungeziefer und
Fliegen. Wir waren blutverschmiert, die Uniformen klebten. Oberleutnant Fels, der blöde Fanatiker,
begrüßte uns: ,Wo seid ihr gewesen, ihr Rübenschweine?!' Er lobte die SS für ihre gute Leistung. Ich
konnte nichts essen, wir haben nur noch gekotzt." (...)
http://www.lettre.de/content/angelika-kuzniak_mein-warschaukoller-0
Erstellt von Eva Bormann, Dezember 2013.