11 A ist ein Ton-Name, der sowohl das A der großen Oktave wie

Abbey Road Studios
A
A ist ein Ton-Name, der sowohl das A der großen
Oktave wie auch allgemein die Tonqualität A in allen Oktavbereichen bezeichnen kann. Es ist zugleich Abkürzung für A-Dur, im Gegensatz zu a (=
Moll), in neueren Kompositionen der Kunstmusik
für die Tonart allein, ohne Kenntlichmachung des
Tongeschlechtes. Ais ist ein chromatisch erhöhtes
A, As ein chromatisch erniedrigtes A (englisch: A#
oder A-sharp bzw. Ab oder A-flat).
▬
AAD, Abkürzung für eine Compact Disc, für deren Herstellung ein analoges Tonbandgerät für die
Aufnahme und analoges Equipment für die Abmischung, für die Überspielung (Mastering) auf die
endgültigen Herstellungswerkzeuge aber digital arbeitende Geräte verwendet wurden.
Der von der SPARS, der Society of Professional
Audio Recording Studios festgelegte Schlüssel zur
Kennzeichnung des Herstellungsprozesses einer CD
fand sich seit Einführung der CD auf der, Tonträger
selbst und auf dem Cover. Er sollte den Käufer darüber informieren, welche Technik bei Aufnahmen
und Herstellung der CD zum Einsatz kam und
fand sich vor allem auf CDs, die als Wiederveröffentlichungen Aufnahmen aus der Zeit vor der Verfügbarkeit digitaler Aufnahmetechnik enthielten.
Aus dem Code lassen sich keine Rückschlüsse auf
die Tonqualität ziehen. Der SPARS-Code wird seit
Ende der 1980er-Jahre selten verwendet und findet
sich nur noch auf wenigen CDs.
Weitere Codes sind ADD für analoge Aufnahme,
digitale Abmischung, digitale Überspielung, DDD
für digitale Aufnahme, digitale Abmischung und digitale Überspielung und DAD für digitale Aufnahme, analoge Abmischung, digitale Überspielung.
Bei mit DDD gekennzeichneten CDs kann dennoch in der Aufnahmen analoges Equipment verwendet worden sein (Instrumente, Mikrophone,
Effektgeräte); lediglich das eigentliche Speichermedium muss digital bespielt worden sein. Wendy
Carlos verwendete für die Einspielung ihrer 1992
veröffentlichten CD »Switched-On Bach 2000« ausschließlich Synthesizer mit digitaler Tonerzeugung.
Die CD wurde daher abweichend vom ursprünglichen Code mit DDDD gekennzeichnet
Diskografie Nirvana: Nevermind (1991; AAD) ▪ R.E.M.:
Out of Time (1991; ADD) ▪ Simple Minds: Street Fighting Years (1989; DAD) ▪ Dire Straits: Brothers In Arms
(1985; DDD) ▪ Wendy Carlos: Switched-On Bach 2000
(1992; DDDD)
▬
Abbey Road Studios, britisches Tonstudio, 1931
von der britischen Gramophone Company in einem Londoner Stadthaus eingerichtet. Das Haus
befindet sich in der Abbey Road im Stadtteil St.
John’s Wood, City of Westminster; die Straße führt
zur Kilburn Abbey. In den Abbey Road Studios
entstanden u.a. viele Aufnahmen der britischen
Rockbands The Beatles und Pink Floyd.
Die Gramophone Company hatte das in den
1830er-Jahren erbaute Haus einerseits gekauft, um
dort Tonaufnahmen durchzuführen, andererseits,
um fertige Aufnahmen zu mastern, also für die
Herstellung von Platten vorzubereiten. Als die
Gramophone Company 1931 mit der Columbia
Graphophone Company zur EMI fusionierte, ging
das gerade eingerichtete Studio in den Besitz der
neuen Firma über. Die ersten Aufnahmen in dem
Studio fanden noch 1931 statt, als der Komponist
Edward Elgar (* 1857, † 1934) mit dem London
Symphony Orchestra hier sein Werk »Land of Hope and Glory« einspielte. Besonders häufig nutzte
der Dirigent Malcolm Sargent (* 1865, † 1967) in
den 1940er- und 1950er-Jahren die Abbey Road Studios. Für die Aufnahme von Rockmusik wurde das
Studio, das über drei Aufnahmeräume verfügt –
Studio One, Studio Two und Studio Three –, seit
1958 genutzt: Cliff Richard und the Drifters nah-
11
ABC Records
men hier in Studio Two mit »Move It« eine der ersten Rock’n’Roll-Singles Englands auf. Studio Two
ist ein imposanter, recht hoher und mit einem Parkettboden versehener Saal. In den 1980er-Jahren
wurden die Abbey Road Studios auch für die Aufnahme von Filmmusik eingesetzt, der Komponist
John Williams etwa spielte hier mit dem London
Symphony Orchestra alle Musikanteile der Soundtracks der »Star Wars«-Filmreihe ein. Gleiches
gilt für die Musik der Musik zu der Film-Trilogie
»The Lord of the Rings«. Auch die Band Pink Floyd
nahm seit den 1960er-Jahren bis in die 1970er-Jahre
hinein ihre Alben in den Abbey Road Studios auf.
Bekannt wurde das Studio durch die Beatles, die
hier in Studio Two den größten Teil ihrer Songs
aufnahmen und ihre letzte LP nach der Straße »Abbey Road« nannten. Auch das Photo für das Cover
wurde in dieser Straße gemacht: Der Zebrastreifen
ist seitdem zu einem Topos der Cover-Gestaltung
geworden, das Photo oft kopiert und parodiert.
Mit dem Namen des Studios sind aber nicht nur die
von Musikern und Bands verbunden, sondern auch
von Produzenten und Toningenieuren; an erster
Stelle ist sicherlich George Martin, Produzent der
Beatles-Platten, zu nennen, dann Geoff Emerick,
Ken Scott, Ken Townshend und Alan Parsons. Das
Mastering von Aufnahmen wurde lange Jahre von
Chris Blair besorgt, der es darin zu singulärer Meisterschaft brachte.
Das Studio ist unter Rock- und Popmusikern hoch
angesehen, nicht zuletzt, weil hier durchgeführte
Orchesteraufnahmen einen besonders homogenen
Klang aufweisen; möglicherweise wirkt auch die
historische Aura des Ortes beflügelnd auf Musiker.
Einen hohen Anteil an dem Klang dürfte aber auch
das London Symphony Orchestra haben, dessen
Mitglieder hier oft als Studiomusiker arbeiten.
Auch hat die Instrumentensammlung des Studios
einen legendären Ruf und einige der Instrumente –
etwa verschiedene Drum Sets – sind als Sample
↑ Library erhältlich, produziert in den Abbey Road
Studios.
Technisch wurde das Studio immer wieder auf den
12
neuesten Stand gebracht und hatte stets einen excellenten Ruf. Dennoch entschloss sich die EMI 2010,
die Abbey Road Studios zu verkaufen. Ehe es an
einen Immobilien-Investor ging, machten sich einige Musiker für den Erhalt des Studios stark, darunter Andrew Lloyd Webber und Paul McCartney.
Die EMI lenkte ein, zumal Ende 2010 der britische
Staat die Studios samt Haus unter eine Art Denkmalschutz stellte; dieser schloss auch den Zebrastreifen ein.
Die Abbey Road Studios tragen diesen Namen im
Übrigen erst seit 1970; vorher wurden sie ganz prosaisch EMI Studios genannt.
Literatur Lewisohn, Mark: The Complete Beatles Chronicles; London 1992 | Weblink http://www.abbeyroad.com/ (Offizielle Website der Abbey Road Studios in
London; unter dem Menüpunkt Visit findet sich eine Live-Webcam, die das Treiben auf dem Zebrastreifen beobachtet)
▬
ABC Records, 1955 in New York von der Am-Par
Records Corporation gegründet; das Label trug bis
1965 den Namen ABC-Paramount Records, wurde
dann in ABC Records umbenannt. ABC bestand
bis 1979.
Um das Label ABC-Paramount herum wurden diverse weitere Labels mit spezieller Ausrichtung
gruppiert, teils neu gegründet, teils hinzuerworben.
Für die Veröffentlichung von Singles wurde Apt
Records eingerichtet, für Jazz Impulse Records und
1966 für Blues-Aufnahmen Bluesway Records. Bereits 1959 waren einige früher im Besitz des Toningenieurs und Produzenten Enoch Light (* 1905, †
1978) befindlichen Schallplatten-Labels übernommen worden, darunter Audition Records, Command Records, Colortone Records und Waldorf
Music Hall Records. Nachdem 1966 das Label Dunhill Records gekauft worden war, wurde das Label
erneut umbenannt, dann in ABC Dunhill Records.
Noch in den 1970er-Jahren wurden mit Duke Re-
ABKCO Music & Records
cords und Peacock Records weitere Plattenverlage
übernommen, 1974 zudem sämtliche Labels der
Gulf and Western-Gruppe, darunter Dot Records
und das renommierte Label Blue Thumb Records.
Eng verbunden mit ABC Records war Sire Records,
deren Platten von ABC vertrieben wurden.
1979 kaufte MCA Records ABC Dunhill. Zwar
wurden unter dem Namen ABC keine weiteren
Platten mehr veröffentlicht, MCA Records übernahm aber viele Veröffentlichungen des Labels und
brachte sie unter eigenem Namen auf den Markt.
Bei ABC Records oder einem der zahlreichen mit
ABC Records verbundenen Labels haben eine Vielzahl von Musikern und Bands unter Vertrag gestanden, darunter Paul Anka, Ray Charles, Fats
Domino, B.B. King, Isaac Hayes, Ornette Coleman,
Art Blakey, Coleman Hawkins, John Lee Hooker,
Freddie Hubbard, Charles Mingus, Sonny Rollins,
Shirley Scott, Archie Shepp, Poco, The Fifth Dimensions und Four Tops.
▬
ABKCO Music & Records, Inc. , Abkürzung für
Allen & Betty Klein Company, amerikanisches
Musikunternehmen, Teil des 1968 von dem Musikmanager Allen Klein (*1931, † 2009) in New York
gegründeten ABKCO Industries Medienunternehmens.
Klein hatte 1961 das Musikunternehmen Allen
Klein & Co. gegründet. Klein war sowohl in den
USA als auch in Großbritannien im Musikgeschäft
engagiert. Er hatte 1963 Sam Cookes SchallplattenLabel SAR Records vor dem Ruin bewahrt, das Management von The Rolling Stones, The Animals,
Herman’s Hermits, später auch von Marianne
Faithful und The Kinks übernommen und spielte
Ende der 1960er-Jahre eine Rolle in der Auflösungsphase der Beatles. Nebenbei hatte er seine Firma
umsichtig zu einem Medienunternehmen ausgebaut, das an vielen Produktionen der von Klein betreuten Musikern und Bands die Rechte besaß und
besitzt. 1965 hatte er Bruchstücke von SAR Records
erworben, 1968 kaufte er das Label Cameo-Parkway
Records und gestaltete seine Firma 1969 in ABCKO
Industries um. ABKCO ist die Abkürzung von Allen & Betty Klein Company; Betty ist der Name
seiner Ehefrau.
Ende der 1960er-Jahre besaß ABCKO die Rechte an
einer Vielzahl von populären Songs der 1960er-Jahre – der Katalog von Cameo-Parkway umfasste etwa
auch Musik von Chubby Checker, Bobby Rydell,
The Orlons, The Dovells, Question Mark & The
Mysterians und Dee Dee Sharp –, veröffentlichte
aber nur wohldosiert auch Tonträger aus diesem
Katalog. 1970 schlossen die Beatles mit ABKCO
einen Vertrag, Klein geriet mit der Band aber bald
in Streit, der schließlich vor Gericht ausgetragen
wurde. Auch The Rolling Stones wurden mit Klein
nicht glücklich, denn er behielt die Rechte an den
in der Frühphase der Band entstandenen Songs.
Über die wachte Klein wie auch sein Sohn Jody, der
gegen Ende der 1990er-Jahre in zunehmenden Maße
die Geschäfte der Firma übernahm, akribisch: Musiker und Bands, die ihre Songs an die Musik seiner
Mandanten angelehnt hatten, wurden verklagt.
Eine unrühmliche Rolle spielte Klein in seiner Zusammenarbeit mit den Beatles. Paul McCartney
hatte Kleins Namen ins Spiel gebracht, da die Beatles-Firma Apple keinen Ausweg aus ihren geschäftlichen Schwierigkeiten fand. John Lennon hingegen
– und mit ihm George Harrison und Ringo Starr –
stand Klein eher ablehnend gegenüber, bis dieser
Lennon in einem Gespräch überzeugen konnte, der
richtige Mann für die Geschäfte der Beatles zu sein.
Inzwischen aber hatte McCartney seine Meinung
geändert und lehnte einen Vertrag mit Klein ab; einig wurde Klein sich also nur mit Lennon, Harrison und Starr. Dies mündete in der Übergabe der
Bänder der jüngsten Beatles-Produktion an den
amerikanischen Produzenten Phil Spector, der daraus die LP »Let It Be« (1970) konstruierte, die wiederum das Missfallen von McCartney erregte und
die Auflösung der Beatles nach sich zog. Klein blieb
den übrigen drei Beatles verbunden und organisierte etwa Harrisons Concert for Bangla Desh – die
13
Abkürzungen
Einnahmen lagen aber wegen verschiedener Nachlässigkeiten in den Verträgen und aus steuerlichen
Gründen jahrelang fest. Dennoch gerieten auch die
Beatles mit Klein noch mehrfach aneinander, hatten
noch zehn Jahre nach Auflösung der Band Gerichtshändel mit dem Plattenmogul und mussten
ihm beispielsweise 1977 etwas über vier Millionen
Dollar zahlen in Erfüllung eines 1970 abgeschlossenen, aber längst beendeten Vertrags.
Wiewohl Klein keinem Streit aus dem Wege ging,
hatte er das Wohlergehen seines Unternehmens
ABKCO Industries stets fest im Blick. Nach wie
vor hält die Firma die Rechte an vielen Songs der
1960er-Jahre, die unter dem Label-Namen für Wiederveröffentlichungen genutzt werden. Vertrieben
werden die Platten der Firma von Universal Music.
Diskografie The Beatles: Let It Be (1970) ▪ George Harrison: The Concert for Bangla Desh (1971) | Weblinks
http://www.abkco.com (Offizielle Website des amerikanisches Schallplatten-Labels ABKCO Records) ▪
http://www.imdb.com/name/nm0458646/bio (Website
mit ausführlicher Biografie Allen Kleins)
▬
Abkürzungen, aus Gründen der Zeit- und Platzersparnis geschaffene Buchstaben oder Buchstabenkombinationen, die für diverse Sachverhalte in der
Musik stehen können, so für Spielanweisungen, Instrumente, Akkorde, technische Einheiten usw.
Zahlreiche Abkürzungen wurden im Laufe der Musikgeschichte entwickelt und sind daher unter Umständen schon Jahrhunderte alt. Andere wurden in
jüngere Zeit geschaffen, dann oft von Journalisten
oder Fachbuchautoren. Andere Abkürzungen werden in schriftlichen Texten verwendet, teils der
Platzersparnis, teils der Übersichtlichkeit wegen.
Abkürzungen finden sich auch auf Plattenhüllen,
Werbemitteilungen, in Fachzeitschriften und in Lexika. Auch die Notation bedient sich einer Reihe
von Symbolen, deren Sinn in Abkürzung besteht.
Eine besondere Form von Abkürzungen macht sich
14
im englischen Sprachbereich den Wortklang von
Zahlen und Buchstaben mit dem von ganzen Wörtern zunutze: »2 hot 4 U« etwa bedeutet: »Too hot
for You«. Andere Abkürzungen stellen Spitznamen
dar: Macca für (Paul) McCartney, Jacko für Michael
Jackson oder Chappo für (Roger) Chapman.
Einige der wichtigsten Abkürzungen sind folgende:
ac: acoustic, akustisch
acc: accordion, Akkordeon
accel.: accelerando, beschleunigend
accomp.: accompaniment, Begleitung
AOR: adults orientated Rock, Rockmusik für Erwachsene
A & R: Artist and Repertoire
as: alto saxophone, Altsaxophon
ASCAP: American Society of Composers, Authors
and Publishers
b: bass, Bass, Kontrabass
bar: baryton, Baritonsaxophon
bg: bass guitar, Bassgitarre
bj: banjo, Banjo
BMI: Broadcast Music Incorporated
BPM: beats per minute, Schläge pro Minute
bs: bass saxophone, Basssaxophon
b/w: backed with
cl: clarinet, Klarinette
cresc.: crescendo, lauter werdend
c/w: coupled with
C & W: Country and Western (Music)
dB: Dezibel
decresc.: decrescendo, leiser werdend
Deejay, DJ: Discjockey
dr: drum(s), d. h. Drum Set; alle anderen Schlaginstrumente werden gewöhnlich als perc: percussion
bezeichnet
el(ec): electric, electronic; elektrisch, elektronisch
E-Musik: ernste Musik
EP: Extended Play, Extended Player
f, ff, fff: forte, fortissimo, forte fortissimo; laut,
sehr laut, äußerst laut
fl: flute, Querflöte
flh: flugelhorn, Flügelhorn
Abmischung
g: guitar, Gitarre
gliss.: glissando
harm: harmonica, Mundharmonika
harps: harpsichord, Cembalo
hype: hyperbolic, übertreibend, Irreführung durch
Übertreibung
keyb(d): keyboard(s), Instrumente mit einer Klaviatur oder Manual wie Klavier, Orgel, Clavichord,
Clavinet, Cembalo, Mellotron usw.
l. H.: linke Hand, left Hand
LP: Longplay, Long Player, Langspielplatte
mf: mezzoforte, mittellaut
mike: microphone, Mikrophon
M.M.: Mälzels Metronom
MOR: Middle of the Road
op.: opus, Werk, Komposition
org.: organ, Orgel (auch elektromechanische oder
elektronische Orgeln)
p: piano, Klavier
PA(S): Public Address (System), Bezeichnung für
das aus Mischpult, Verstärkern und Lautsprechern
bestehende System, das den Klang in den Konzertsaal weitergibt.
p, pp, ppp: piano, pianissimo, pianissimo piano; leise, sehr leise, äußerst leise
ped.: Pedal
perc: percussion, alle Schlaginstrumente wie Congas, Maracas, Triangel, Tamtam usw.
R & B: Rhythm and Blues
rec: recorder, Blockflöte
r. H.: rechte Hand, right hand
rit.: ritardando, verlangsamend
sax: saxophone, Saxophon
sf: sforzato, plötzlich laut
sord.: sordino, Dämpfer für Streichinstrumente
ss: soprano saxophone, Sopransaxophon
stacc.: staccato, scharf abgehobene Töne
synth: synthesizer, Synthesizer
tb: trombone, Posaune
tp: trumpet, Trompete
tr.: Triller
ts: tenor saxophone, Tenorsaxophon
U-Musik: Unterhaltungsmusik
vc: violoncello, Violoncello
vi: violin, Violine
vib: vibraphone, Vibraphon
voc: vocal(s), Gesang
▬
Abmischung, englisch: Mix Down, ein seit Mitte
der 1960er-Jahre gängiges Verfahren, die zuvor getrennt aufgenommenen Tonbandspuren einer
Mehrspuraufnahme zu einem stereophonen Mastertape zusammenzufassen; in jüngerer Zeit wurden
auch 5.1-Abmischungen üblich.
Eine Abmischung ist möglich und erforderlich,
wenn von einer Aufnahme ein Mehrspurband vorhanden ist. Seit der Verfügbarkeit von MehrkanalTonbandmaschinen werden Aufnahmen beinahe
ausschließlich im Mehrspurverfahren vorgenommen. Als Grundlage dient ein Klicktrack, der den
Musikern für die genaue Einhaltung des Tempos
dient. Zunächst wird das Schlagzeug eingespielt –
dafür werden meistens schon mehrere Spuren benötigt –, danach der Bass. Alle anderen Instrumente
folgen, zuletzt der Gesang. Dieses Verfahren hat
sich als Standardverfahren etabliert, doch wird es
mitunter durchbrochen, indem etwa die Aufnahmereihenfolge verändert wird. Häufig werden auch
Varianten bestimmter Parts aufgenommen.
Alle Spuren werden voll ausgesteuert, Effekte weggelassen, sofern sie nicht unerlässlich für einen bestimmten Klang etwa der Gitarre benötigt werden,
auch gibt es keine räumliche Information. In der
Abmischung, in der Regel maßgeblich vom Produzenten vorgenommen, wird aus diesem Rohmaterial ein Musikstück geformt, das dann auf
Schallplatte oder CD veröffentlicht werden kann.
Dazu werden die einzelnen Instrumente in einem
fiktiven Raum verteilt, es kommen Effekte wie
Hall dazu, die Lautstärkeverhältnisse werden nach
Prioritäten einander angeglichen. In dieser Phase
können noch weitere Einzelaufnahmen erfolgen.
Während der Abmischung werden die Aufnahmen
auch den beiden Stereokanälen zugeordnet. Ergeb-
15
Abwärtsschlag
nis der Abmischung ist das so genannte Mastertape,
das der Produktion des Tonträgers als Grundlage
dient. Erst im Mastertape manifestiert sich der
künstlerische Wille von Musikern und Produzent.
Waren bis Mitte der 1960er-Jahre lediglich Aufnahmegeräte mit drei oder vier Aufnahmespuren verfügbar, so konnte die Zahl der Spuren im Laufe der
zweiten Hälfte der 1960er-Jahre schnell gesteigert
werden, bis 16-Kanal-Bandmaschinen zur Verfügung standen. Später gab es auch Maschinen mit 24
Aufnahmekanälen, und es bestand zudem die Möglichkeit, zwei oder mehr Bandmaschinen zu koppeln. Für die Synchronisation der Bandmaschinen
wurde jeweils eine Spur jedes Gerätes reserviert und
mit einem Time Code versehen.
Die im Laufe der 1980er-Jahre aufkommende Digitaltechnik machte innerhalb weniger Jahre diese
herkömmliche analoge Mehrspurtechnik überflüssig. Mit bestimmten Audio-Programmen wie etwa
Protool, Cubase und weiteren mehr steht praktisch
eine unbegrenzte Anzahl von Aufnahmespuren zur
Verfügung, so dass die Abmischung inzwischen ein
Prozess ist, in dem sich der Produzent einem von
vielen möglichen Endergebnissen iterativ annähert.
So ist es auch üblich, von einem Stück mehrere Abmischungen herzustellen. Das Remixing stellt praktisch ein permanentes Abmischen dar, in dem das
einzelne Mastertape eben nur eine Möglichkeit von
vielen darstellt und deshalb nicht mehr die Bedeutung hat wie sie das Mastertape bis in die 1980erJahre hinein als Unikat hatte. Remixes unterscheiden sich mitunter erheblich von der ursprünglichen
Aufnahme. In jüngerer Zeit wurde es auch üblich,
neben der Stereo-Abmsichung eine für fünf Kanäle
und zusätzlichen Bass-Kanal anzufertigen; diese 5.1Abmischungen waren zunächst für Filme und damit für DVDs gedacht. Mittlerweile werden von
manchen Alben sowohl eine CD mit der StereoFassung als auch eine DVD – die nur Audio-Daten
enthält – angeboten. Pionier dieser Entwicklung ist
der Brite Steven Wilson, der nicht nur eigene
Kopositionen in einer 5.1-Fassung parallel zur Stereo-Fassung herausgab, sondern auch ältere Alben,
16
etwa »Tarkus« (1971) von Emerson, Lake & Palmer,
in dieses Format überführte. Für die Wiedergabe
dieser DVDs ist natürlich eine Heimkino- oder 5.1Wiedergabeanlage notwendig.
Es war indes schon in den 1960er-Jahren üblich,
verschiedene Abmischungen eines Musikstückes
herzustellen. Der Grund lag meist in der Tatsache,
dass die LP-Fassung eines Songs oft eine größere
zeitliche Ausdehnung hatte als eine parallel veröffentlichte Single überhaupt bieten konnte. So gibt
es beispielsweise den Song »Let It Be« (1969) von
den Beatles in einer Single-Fassung und in der LPFassung; die Fassungen unterscheiden sich geringfügig, etwa im Gitarrensolo, voneinander.
Diskografie The Beatles: Let It Be (1969) ▪ Steven Wilson:
Insurgentes (2009) ▪ Steven Wilson: NRSGNTS↑ RMXS
(2009) ▪ Porcupine Tree: Lightbulb sun (2008; Songs des
2000 veröffentlichten Albums in 5.1-Abmischung) ▪
Emerson, Lake & Palmer: Tarkus (2012; 5.1-Abmischung)
| Literatur Halbscheffel, Bernward: Zur Ontologie der
Rockmusik, in: International Review of The Aesthetics
and Sociology of Music; 1983, S. 99ff. ▪ Senior, Mike:
Mixing Secrets for the Small Studo; London 2011
▬
Abwärtsschlag, auch kurz nur: Abschlag, englisch:
Down-Stroke, Spieltechnik bei der Gitarre
Beim Abwärtsschlag werden die Saiten der Gitarre
von oben nach unten, von der tiefen E-Saite zur hohen E-Saite hin, rasch nacheinander in einer Bewegung angeschlagen, so dass sich das Klangbild eines
Akkordes ergibt. Es müssen dabei nicht alle Saiten
beteiligt sein. In einer Partitur oder in einer
Tabulatur wird die Anweisung für das Durchführen
eines Abschlags mit einem kleinen, nach unten
offenen Rechteck über dem jeweiligen Akkord
angegeben.
Die
komplementäre
Spieltechnik
zum
Abwärtsschlag ist der Aufwärtsschlag. In der Praxis
des Rhythmusspiels mit der Gitarre werden
Ace Records
Abwärts- und Aufwärtsschläge in vielfältiger Weise
miteinander kombiniert.
▬
a cappella, italienisch für »nach Art der (Sänger)Kapelle«, seit Anfang des 17. Jahrhunderts Bezeichnung für eine Kompositionsweise der geistlichen
Mehrstimmigkeit (meist Sopran, Alt, Tenor, Bass).
Neben die Vokalstimmen konnten Instrumente zur
Stimmverstärkung treten, wie auch Generalbass-Begleitung möglich war. Seit Anfang des 19. Jahrhunderts wird unter dem Begriff aber ausschließlich
Chormusik verstanden, die nicht von Instrumenten
begleitet wird.
Zunächst bezog sich der Begriff auf nach dem Vorbild G. Palestrinas und anderen Komponisten des
16. Jahrhunderts im strengen Kontrapunkt ausgeführte Vokalmusik. Dieser Schreibart – die als alt,
würdevoll und kirchlich angesehen wurde – standen
einerseits die Seconda Pratica, der nach 1560 entwickelte Kompositionsstil gegenüber, andererseits der
»stile recitativo« und der konzertierende Stil gegenüber. Im 19. Jahrhundert sahen die Vertreter des
Caecilianismus diesen Stil als das Ideal reiner kirchlicher Tonkunst an, setzten sie doch den »Palestrina-Stil« mit dem A-cappella-Stil gleich. Eine
Wiederbelebung erfuhr der A-cappella-Stil seit den
1920er-Jahren durch P. Hindemith, E. Pepping, J.
N. David, B. Bartók, Z. Kodály und G. Ligeti.
A-cappella-Gesang ist aber auch ein Bestandteil
afroamerikanischer Musik und daher in Rock- und
Popmusik gelegentlich zu finden, mitunter durchsetzt mit Elementen des Doo Wop. Beispiele bieten
etwa Aufnahmen der Bands Gentle Giant (»Design«; 1976), The Ivy League (»My Old Dutch«;
1965), Spock’s Beard (»Brief Nocturnes and
Dreamless Sleep«; 2013) und The Housemartins
(»Caravan of Love«; 1986).
Barbershop Harmony ist der Namen einer besonderen Art von A-capella-Gesang, der seine Heimat
im Süden der USA hat. Der Gesang basiert auf
meist im Terz- oder Quintabstand parallel geführ-
ten Stimmen. Hier und da findet sich auch ein Beispiel des Barbershop-Gesangs in der Rockmusik, so
in mit »Naked Man« auf der LP »New City« (1975)
der amerikanischen Brassrock-Band Blood, Sweat &
Tears. Auch der Beginn von »Nowhere Man« (1965)
der Beatles kann dieser besonderen Form des Acappella-Gesangs zugerechnet werden.
Etwa seit Anfang der 1990er-Jahre erlebt der A-cappella-Gesang in kleinen Gruppen zu 4-8 Sängern
zumal in Deutschland eine Renaissance, von der
auch diverse Festivals zeugen. Dabei ist das Programm dieser Formationen breit gefächert und
reicht von Alter Musik über Nostalgie-Musik (Comedian Harmonists) und Arrangements von Jazz,
Pop und Rock bis hin zu Neuer Musik.
▬
Ace Records, 1955 von Johnny Vincent (* 1925, †
2000), eigentlich Johnny Vincent Imbragulio, in
Jackson, Mississippi, gegründet. Das Label widmete
sich der Verbreitung des (schwarzen)
Rhythm’n’Blues New Orleansscher Prägung, dann
dem weißen Rock’n’Roll und dem Schlager. Um
1960 wurde als Unterlabel Teem Records gegründet.
Ab 1962 übernahm Vee-Jay Records den Vertrieb
der Schallplatten. Der Konkurs von Vee-Jay 1965
beendete zwar zunächst auch die Existenz von Ace
Records, doch gründete Vincent das Label 1971
neu. Alte und neue Aufnahmen wurden ihm unter
anderem von dem in Großbritannien beheimateten
gleichnamigen Label abgenommen. 1997 verkaufte
Vincent Namen und Firma an Music Collection International in Großbritannien. Unter den bei Ace
Records unter Vertrag stehenden Musikern fanden
sich Earl King, Arthur »Big Boy« Crudup, Huey
Piano Smith, Frankie Ford und Joe Tex.
Johnny Vincent verkaufte bis zu seinem Tod
Schallplatten aus dem Repertoire seiner ehemaligen
Firma und zu diesem Zweck teilweise auch die
Rechte an den Aufnahmen zurück.
Literatur Stubbs, David: Ace Records; London 2007 |
17
Acetate
Weblinks
http://www.bluesworld.com/Vincent.html
(Artikel über den Schallplatten Produzenten und Labelgründer Johnny Vincent) ▪ http://www.bsnpubs.com/gulfcoast/ace.html (Diskografie der LPs von
Ace Records) ▪ http://www.globaldogproductions.info
(Single-Diskografie von Ace Records)
▬
Acetate, auch acetate disque, promo acetate (für
Promotion Acetate), in den USA auch lacquer, eine
im Rahmen der Schallpattenproduktion erzeugte
Vorab-Schallplatte, die der technischen Prüfung der
Aufnahme und der Presswerkzeuge dient; das Material dieser Prüfplatten war ursprünglich seit Anfang
der 1930er-Jahre der thermoplastische Kunststoff
Celluloseazetat (Acetylzellulose).
Die acetate disque stellt die Referenzplatte dar, nach
deren Prüfung entschieden wird, ob die Platte den
technischen Anforderungen genügt; auch werden
Klangbalance und Lautstärke der Platte geprüft.
Fällt die Begutachtung zufriedenstellend aus, kann
die jeweilige Schallplatte in Produktion gehen. Aufgrund des wenig strapazierfähigen Materials, aus
dem die acetate disques hergestellt werden, können
sie nicht beliebig oft abgespielt werden; für Prüfzwecke reicht die Haltbarkeit allerdings aus.
Acetates, wie diese Schallplatten auch kurz genant
werden, erfüllten aber noch weitere Aufgaben: Für
Werbezwecke und um Redakteuren die eigentliche
demnächst erscheinende Platte anzukündigen, wurden sie an Rundfunkstationen gegeben, nicht zuletzt, um zu erreichen, dass die Platte wenigstens
einmal im laufenden Programm abgespielt wurde.
Diese Aufgabe geriet schließlich in den Vordergrund und der Begriff hielt sich auch, als längst das
widerstandsfähigere Polyvinylchlorid das Celluloseacetat als Material abgelöst hatte. Für Promotionzwecke wurden dann auch Vorserien gepresst, die
wegen ihres weißen, oft nur von Hand beschrifteten Labels als Weißpressungen bezeichnet wurden.
Zwischenzeitlich verwendete man für die Herstellung von acetate disques eine mit einem Nitrocellu-
18
loselack beschichtete Aluminiumplatte.
Aceatet disques weichen mitunter in Zusammenstellung und Anordnung der einzelnen Tracks von
der endgültigen Platte ab, einer der Gründe, warum
sie gesuchte Sammlerstücke sind. Durch die Digitaliserung der Musikproduktion, während der auch
der Gedanke der Schallplatte als eines Werkes als
Ganzes nahezu völlig an Bedeutung verlor, sind acetate disques überflüssig geworden. Bei Sammlern
sind sie natürlich sehr begehrt.
▬
Achtelnote, englisch: quaver, amerikanisch: eighth
note, kurz auch nur: Achtel, Notation, Achtel des
Wertes einer Ganzen Note, Hälfte des Wertes einer
ViertelnoteDas Zeichen für eine Achtelnote ist
Das Zeichen für die Achtelpause ist:
Mehrere Achtelnoten werden mit Balken
verbunden:
Für die meisten Rockstücke gilt, dass sie in 8/8Takten verlaufen statt etwa im 4/4-Takt.
▬
Acid House, Spielart der House-Musik, deren Entstehung eng mit dem von der japanischen Musikelektronik-Firma
↑ Roland
hergestellten
Synthesizer TB-303 verbunden ist; der Musikstil
trat erstmals Mitte der 1980er-Jahre in Chicago auf.
Der Synthesizer TB-303 sollte gemeinsam mit sei-
Acid Jazz
nem Schwestermodell TR-606 eine Art programmierbares Begleit-Duo für Gitarristen darstellen,
die mit Hilfe der beiden Geräte leicht komplette
Song-Demos herstellen können sollten. Die Geräte
stießen zunächst kaum auf Interesse, bis sie von diversen DJs entdeckt und abseits des ursprünglich
gedachten Verwendungszwecks für die Programmierung von Drum-Parts benutzt wurden. Mitte
der 1980er-Jahre programmierten die DJs Nathan
Jones, der sich DJ Pierre nannte, und Earl Spanky
Smith mit Hilfe der beiden Geräte ein beinahe viertelstündiges Stück Musik, das zunächst den Titel
»In Your Mind« trug; dieses Stück gilt als Ursprung
des Stils. Der seinerzeit neuartige, nervöse Klang
dieser von wuchtigen Bass-Riffs geprägten Musik,
vorrangig herrührend aus der eher simplen Elektronik der beiden Synthesizer, fand schnell Nachahmer, so dass diese Spielart der elektronischen
Tanzmusik nach kurzer Zeit als Acid House bezeichnet wurde, dies als Rückgriff auf den älteren
Acid Rock – man sah Parallelen in den Stilmitteln
der beiden im Grunde aber disparaten Musikstile.
Jones und Smith bildeten 1986 mit Herb Jackson
(Herb J) die Gruppe Phuture, deren Musik den Stil
bald popularisierte und allmählich den traditionellen House verdrängte. In der zweiten Hälfte der
1980er-Jahre wurde Acid House über den Ausgangspunkt Ibiza auch in Europa beliebt und zumal in
England bildete sich bald eine eigene Spielart des
Stils heraus. Zum Emblem der Musik wurde der
Smiley, ein stilisiertes lächelndes Gesicht, das über
die Musik hinaus Verwendung fand und den Acid
House überlebte. Da die Musik in kurzer Zeit vor
allem mit dem Gebrauch von Drogen in Verbindung gebracht wurde, wurde die Verbreitung zumindest von der Musikindustrie und den
etablierten Medien nicht weiter forciert. Stattdessen
bildete sich zumal in Großbritannien ein weiterer
Zweig der unabhängigen Musikproduktion heraus,
so dass die Musik selbst in den einschlägigen Clubs
ihre Bedeutung behielt.
Zu den Protagonisten des Acid House gehören neben Phuture Musiker wie Steve Silk Hurley, Tyree
Cooper, Psychic TV, A Guy Called Gerald und D
Mob. Die Mehrzahl der wichtigen Veröffentlichungen wurden zwischen 1985 und 1990 produziert
und von Labels wie Trax Records, Jack Tracks Records, International House Records, Dance Mania
Records und einigen weiteren verlegt.
▬
Acid Jazz, seltener auch Groove Jazz oder Club
Jazz genannt, Ende der 1980er-Jahre in Großbritannien entstandener Musikstil, der unter Einbeziehung von Soul, Funk und Disco-Musik auf älteren
Modern Jazz zurückgreift.
Acid Jazz ist als Nebenströmung des Northern Soul
entstanden, der wiederum Anfang der 1980er-Jahre
im Umfeld des Brit Funk Erfolg hatte. Einen wesentlichen Anteil an der Popularisierung des Northern Soul hatten zwar DJs, die aus amerikanischen
Soul-Aufnahmen der 1960er- und 1970er-Jahre neue
Songs konstruierten, doch war Acid Jazz eine Sache
von Formationen wie The Brand New Heavies und
Us3; auch die Musik von Jamiroquai und des Organisten James Taylor wird zumindest in Teilen zum
Acid Jazz gezählt. Ohnehin sind es oft eher einzelne Stücke denn die Musik einer Band, die als Acid
Jazz gelten. Mit einiger Willkür werden beispielsweise selbst Herbie Hancock und das Trio Medeski,
Martin, and Wood zum Acid Jazz gezählt, aber
auch A Tribe Called Quest, De La Soul und Jungle
Brothers, an jüngeren Formationen zum Beispiel
Mother Earth, Mr. Scruff und Down To The Bone
– dies betrifft wiederum aber nur einige wenige
Stücke dieser Musiker. Im Übrigen setzen AcidJazz-Musiker als Medium eher auf Sampler, weniger
auf Einzelveröffentlichungen oder gar komplette
CDs.
Die musikalischen Mittel des Acid Jazz lassen sich
nicht auf wenige Elemente festlegen. Grundlage ist
zwar meist der Jazz der 1950er-Jahre, und da die
Musik als Tanzmusik gilt, herrscht ein regelmäßiger
Beat vor, doch gibt es zahlreiche weitere Beigaben,
die Resultat des Einflusses jüngerer Musikstile sind.
19
Acid Rock
Acid Rock, ↑ Psychedelic Rock
▬
Acoustic Guitar, ↑ Akustische Gitarre
▬
Act, englisch für »Akt«, im Musik-Marketing, besonders im Konzert-Management, Bezeichnung für
Musiker und Bands, die im Rahmen eines Konzerts
auftreten können.
Wichtig wird der Begriff Act immer dann, wenn
mehrere Bands oder einzelne Musiker mit ihren
Bands im Rahmen eines Konzertes oder Festivals
auftreten. Entsprechend der kommerziellen Bedeutung – also ihrer Anziehungskraft auf das Publikum
bezüglich CD-Verkäufen und Konzerten – werden
die Acts hierarchisch geordnet. Die in diesem Sinne
weniger bedeutenden Musiker und Bands werden
an den Beginn eines Konzertabends platziert, die attraktiven folgen, während der so genannte Top-Act
als letzter auftritt. Der Sinn ist weniger in einem
Prestige-Status oder -Gewinns für den Top-Act zu
sehen, als vielmehr darin, dass die weniger bedeutenden Acts auch von den Zuhörern beachtet werden, die eigentlich nur wegen des Top-Acts das
Konzert besuchen. Ein einfaches Beispiel mag dies
illustrieren: Bei einem Blues-Rock-Festival in
Deutschland könnte beispielsweise eine lokale
Bluesband neben der Band von Ainsley Lister und
ZZ Top auftreten; bei allen drei Bands handelt es
sich um Acts. Die Reihenfolge des Auftretens ist
aber festgelegt: Das Konzert wird von der lokalen
Blues-Band eröffnet, es folgt die Band Listers und
schließlich ZZ Top. ZZ Top ist der Top-Act. Die
meisten Zuhörer kommen wegen ZZ Top, hören
aber – mehr oder weniger notgedrungen – auch die
anderen Acts und werden auf diese Weise auf diese
Bands aufmerksam. Mitunter kommt es unter den
Musikern zu Streitigkeiten, wer denn nun der eigentliche Top-Act ist: In der Regel wird das nach
dem höheren bzw. niedrigeren CD-Verkauf ent-
20
schieden.
▬
Act, unabhängiges deutsches Schallplatten-Label für
Jazz, 1992 von Siegfried E. Loch (* 1940) in Hamburg gegründet; das Label hat seit 1998 seinen Sitz
in Hamburg.
Loch hatte bereits eine Karriere im Schallplattengeschäft hinter sich – unter anderem war er Produzent bei Philips, später Geschäftsführer bei WEA
Music in Hamburg, ab 1975 Vizepräsident bei
WEA International und zuletzt Präsident der WEA
Europe in London –, als er 1988 sein eigenes Label
gründete, sich 1989 mit der Rocksängerin Annette
Humpe (Ideal) und dem Fotografen Jim Rakete zusammenschloss und sein Label in dem gemeinsamen
Project Act Music and Vision betrieb. 1992 verlegte
Loch den Sitz seines Labels Act Jazz and World
Jazz nach Hamburg und nahm die Produktion von
Jazz-Schallplatten auf. Bereits für seine erste eigene
Produktion mit dem Komponisten und Pianisten
Vince Mendoza und der Big Band des WDR wurde
er in zwei Kategorien für einen Grammy nominiert.
In den folgenden Jahren plante Loch, der etwa die
Hälfte der bei Act erscheinenden Platten selbst produziert, umsichtig den Ausbau seines Labels. Einen
besonderen Schwerpunkt legte er auf Veröffentlichungen mit skandinavischen Musikern und setzte
damit einen Trend: Die Reputation skandinavischer
Musiker beruht zu einem großen Teil auf den bei
Act erschienenen Tonträgern. So haben bei Act etwa die Sängerinnen Viktoria Tolstoy und Rigmor
Gustafsson, der Posaunist Nils Landgren, der Gitarrist Ulf Wakenius, der Pianist Esbjörn Svensson mit
seinem Trio und der Bassist Lars Danielsson teils
mehrere CDs eingespielt. Auch der deutsche Jazz
hat bei Lochs Label eine Heimstatt gefunden: Neben anderen veröffentlichten der Saxofonist Heinz
Sauer, der Schlagzeuger Wolfgang Haffner und die
Pianisten Joachim Kühn und Michael Wollny – der
auch das Trio [em] leitet – ihre Music bei Act.
Adaption
Literatur Loch, Siggi: Plattenboss aus Leidenschaft; Hamburg 2010 | Weblink http://www.actmusic.com/ (Offizielle Web-Präsenz des deutschen Jazz-Labels Act)
▬
Adaption, auch Adaptation, vor allem im englischsprachigen Raum verbreitete Bezeichnung für die
Übernahme kompletter Kompositionen aus der
traditionellen Kunstmusik oder Teilen davon in
Rock- und Pop-Musik; auch die Instrumentation
kann verändert werden. Dabei wird zwischen Arrangement, Zitat und mehr oder weniger tiefgreifenden Bearbeitungen der jeweiligen Vorlage kein
besonderer Unterschied gemacht.
Als Vorlagen werden mit wenigen Ausnahmen – etwa bei Emerson, Lake & Palmer – durchweg Kompositionen aus der Zeit etwa zwischen 1600 und
1900 gewählt. Werke aus diesem Zeitraum werfen
keine urheberrechtlichen Fragen mehr auf, so dass
Bearbeiter nach Gutdünken mit den Vorlagen verfahren können. Es muss nicht gegeben sein, dass der
potentielle Hörer die Vorlage kennt, wenn es sich
bei den gewählten Vorlagen in aller Regel auch um
durchaus bekannte Kompositionen der traditionellen Kunstmusik handelt, die allemal zum Werk-Kanon des bürgerlichen Musikbetriebs gehören. So
werden Zitate häufig nicht als solche erkannt, sondern als genuine Rockmusik gehört. Im einfachsten
Fall wird aus einem Werk der Kunstmusik zitiert –
oft auch, ohne das jeweilige Werk explizit zu nennen – und dabei das vorgesehene Instrument verwendet. Dies war etwa der Fall bei »Past Present
and Future« (1967) der Girl Group The Shangri-las,
das mit den ersten Takten des ersten Satzes der Sonate für Klavier cis-Moll op. 27 Nr. 2 von L. v.
Beethoven eröffnet wird. Auch Keith Emerson, Organist und Pianist der Rockband Emerson, Lake &
Palmer verwendete für ein Zitat der ersten Takte
der Zweistimmigen Invention C-Dur von J.S. Bach
in dem Song »Take a Pebble« (1970) das Klavier.
Bei anderen Adaptionen ging Emerson weiter: Für
seine damalige Band The Nice arrangierte er Teile
des Brandenburgischen Konzertes Nr. 3 für Orgeltrio, später auch einen Teil des Brandenburgischen
Konzertes Nr. 6. Die Adaption des Klavier-Zyklus’
»Bilder einer Ausstellung« von Modest Mussorgski,
die Emerson mit seiner Band Emerson, Lake & Palmer 1974 präsentierte, ist ebenfalls eine Bearbeitung, bei der indes nur einige Teile der Vorlage
verwendet, diese aber stark bearbeitet und für
Hammond-Orgel, Synthesizer, elektrische Bassgitarre und Schlagzeug eingerichtet wurden.
Gelegentlich wird der originale Satz zwar anders instrumentiert, nicht aber das übliche Rockinstrumentarium verwendet. So wählte Michael Kamen
für seine Adaption einer Triosonate von J.S. Bach
Oboe, Cello und akustische Gitarre. Dick Hyman,
Organist bei Blood, Sweat & Tears arrangierte
einen Teil der »Trois Gymnopedies« (1888) von
Erik Satie, ursprünglich für Klavier gedacht, für
Querflöten und akustische Gitarre.
Adaptionen können durchaus einen radikalen Eingriff in die Originalsubstanz dar: Michael Kamen
destillierte aus dem ersten Satz des Brandenburgischen Konzertes Nr. 5 von J.S. Bach ein Riff, das
seiner Band The New York Rock & Roll Ensemble
als Grundlage des Songs »Brandenburg« (1969)
diente. In ähnlicher Weise agieren Arrangeure bis in
jüngste Zeit: Für »Everything’s Gonna Be Alright«
(1998) von Sweetbox wurde die Air aus der Suite für
Orchester D-Dur von J.S. Bach in Einzelteile von
wenigen Takten Länge zerlegt und für den HiphopSong wieder zusammengesetzt; dabei wurde auch
die Instrumentierung verändert, indem etwa eine
Oboe als Führungsinstrument eingesetzt wurde.
Adaptionen als Kompositionsmittel sind nicht neu
und keinesfalls auf Rock- und Popmusik beschränkt, sondern waren in der so genannten Unterhaltungsmusik immer schon gängige Praxis. Im
Jazz etwa gibt es zahllose Beispiele, wie Bearbeitungen von Django Reinhardt, Jean Wiener, Modern
Jazz Quartet, Jacques Loussier und anderen eindrucksvoll zeigen.
Auf die Bearbeitungsmethoden der Jazzmusiker
griffen Rockmusiker seit den ausgehenden 1950er-
21
ADD
Jahren zurück. Frühe Beispiele lieferten etwa die
deutsche Band The German Bonds – mit einer der
seltenen Adaptionen eines Werkes von W.A. Mozart –, The Nice, Procol Harum, Ekseption, Vanilla
Fudge, Triumvirat und electra, später natürlich ELP
und die britische Band Sky.
Mitunter wurde auch als Adaption, als Zitat angesehen, was tatsächlich keines war, wie etwa der Song
»A Whiter Shade of Pale« (1967) der britischen
Band Procol Harum: Es handelt sich dabei nicht
um die Bearbeitung eines Werkes von J.S. Bachs,
sondern um eine gekonnte Paraphrase von Teilen
Bach’scher Kompositionen.
Adaptionen sind nach wie vor in der Rockmusik
hier und da zu hören, etwa Prokofjew bei Sting
oder Erik Satie bei Janet Jackson. Über ihre Motive, vorhandene Kunstmusik zu verwenden, schweigen Musiker sich in aller Regel aus.
Literatur Duxbury, Janell R.: Rockin’ the Classics
and Classizin’ the Rock – A Selectively Annotated
Discography; Westport, Connecticut 1985 ▪ Macan,
Edward: Rocking the Classics – English Progressive
Rock and the Counterculture; New York 1997 ▪
Halbscheffel, Bernward: Rock barock – Rockmusik
und klassisch-romantische Bildungstradition; Berlin
2001 ▪ Halbscheffel, Bernward: Progressive Rock –
Die Ernste Musik der Popmusik; Leipzig 2012
Ad-Lib, The, auch in der Schreibweise Ad Lib,
Club in London, gelegen an der Ecke Leicester
Place/Lisle Street.
Der Ende März 1965 eröffnete Club, in dem beinahe ausschließlich Blues und Soul zu hören war,
wurde zum beliebten Treffpunkt der Musiker von
Rockbands wie The Beatles, The Rolling Stones,
The Kinks, The Walker Brothers, The Who, The
Animals und anderer Prominenter, darunter Mary
Quant und Julie Christie; auch Prinzessin Margret
soll das Lokal einmal besucht haben. Bereits im
November 1966 schloss der Club, doch war er zu
dieser Zeit schon nicht mehr en vogue. John Lennon und George Harrsion sollen im Ad-Lib ihre
ersten Erfahrungen mit LSD gemacht haben. In seinem Buch »Rock Dreams« setzte der französische
Zeichner Guy Pellaert dem Ad-Lib ein Denkmal.
Der Namen selbst geht auf die Spielanweisung ↑ ad
libitum – nach Belieben – zurück.
Literatur Peelaert, Guy/Cohn, Nik: Rock Dreams – Under The Boardwalk; London 1974
▬
Add, added, englisch für »hinzufügen«, Begriff aus
der vor allem im Jazz gebräuchlichen ↑ Akkordsymbolschrift; Anweisung, zum üblichen Terzenaufbau eines Akkordes zusätzlich einen oder
mehrere Töne zu verwenden.
Ad libitum, Abkürzung ad lib., lateinisch für
»nach Belieben«, hat in der Musik mehrere Bedeutungen:
1. Die Ausführung der mit »ad lib.« bezeichneten
Stimme ist freigestellt (im Gegensatz zu »obligato«).
2. Das ausführende Instrument kann frei gewählt
werden.
3. Das Zeitmaß kann frei ausgeführt werden (im
Gegensatz zu »a tempo«).
4. Die Verwendung einer Ausschmückung ist freigestellt, z. B. »Cadenza ad lib.«.
5. Gibt Abschnitte innerhalb einer Komposition
an, die für eine Improvisation genutzt werden können; in diesem Sinne ist die Spielanweisung zumeist
in Songbooks anzutreffen.
▬
▬
▬
ADD, ↑ AAD
▬
22
A/D-Wandler
ADSR, ↑ Hüllkurvengenerator
▬
Adult Album Alternative, englisch von adult für
»erwachsen«, album für »Album« (LP oder CD)
und alternative für »alternativ, wahlweise«, auch
nur Adult alternative, Programmformat us-amerikanischer UKW-Stationen; das Format wendet sich
vornehmlich an ein älteres Publikum, dessen musikalische Erfahrungen zum großen Teile auf der Musik der 1960er-Jahre und damit mehr auf Alben
denn Singles beruhen.
Das Format ist für Zuhörer gedacht, die bereits in
den 1960er-Jahren eher den so genannten Underground Rock gehört haben als den MainstreamRock und -Pop der Hitparaden. So bieten derartige
Radioprogramme ein breiteres Spektrum an Musik
als beispielsweise Top-40-Programme. Neben gängiger Rockmusik gehören zu AAA oder AA Stilrichtungen wie Alternative Rock, Alternative Folk,
jüngerer Progressive Rock, Jazz und Blues. Heavy
Metal zählt dagegen nicht zu den favorisierten Musikströmungen und jüngere Ausprägungen der Popmusik wie beispielsweise Hiphop werden außer
Acht gelassen. Auch beschränkt sich das Format
nicht auf Singles, sondern zieht bewusst Alben als
Grundlage der Programmgestaltung heran.
▬
Adult Alternative, englisch für »erwachsen« und
»wahlweise«, Kategorie in der us-amerikanischen
Kultur, die vorzugsweise bei der Benennung von
Rundfunk- und Fernsehprogrammen sowie Kulturpreisen verwendet wird.
In der amerikanischen Rock- und Popmusik zielt
diese Kategorie vor allem auf ein Publikum im Alter von etwa 25 bis 50 Jahren. Thematisch ist für
diese Hörer die typische Teenager-Musik uninteressant und es rücken Aussage wie Machart eines
Songs in den Vordergrund, nicht zuletzt auch der
jeweilige Interpret, der in der Regel ebenfalls zu die-
ser Altersgruppe gehört.
Als Kategorie wird der Begriff etwa bei der Verleihung des kanadischen Musikpreises Juno verwendet.
▬
Adult Oriented Rock, Abkürzung AOR, die allerdings auch für Album oriented Rock verwendet
wird; ursprünglich eine Bezeichnung für ein Programmformat us-amerikanischer Rundfunksender.
Adult Oriented Rock ist eine sorgfältig produzierte
Rockmusik für ältere Zuhörer, die sich für gängige
Teenager-Themen nicht mehr interessieren und in
der Rockmusik – aus welchen Gründen auch immer – eine Alternative zur traditionellen Kunstmusik suchen. In aller Regel sind die Interpreten des
Adult Oriented Rock selbst dem Teenager-Alter
entwachsen. Der Begriff kam im Laufe der 1960erJahre auf, als die Single als genuines Medium der
Rockmusik ihre Bedeutung verlor und Progressive
Rock als Strömung der Rockmusik bedeutsam wurde. Der Prototyp des Adult Oriented Rock ist das
Album »Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band«
(1967) von der britischen Band The Beatles.
▬
A/D-Wandler, Abkürzung für Analog-DigitalWandler, auch A/D-Converter, elektronische Baugruppe, die der Wandlung analoger Signale in digitale Größen dient; die Wandlung macht die weitere
Verarbeitung mittels digital arbeitender Geräte und
Programme möglich.
A/D-Wandler sind in der Lage, eine am Eingang anliegende Spannung – etwa eine Tonfrequenzspannung – in digitale Werte zu wandeln. Dazu wird
mittels des Pulscode-Modulation-Verfahrens die
Spannung mitsamt ihren Schwankungen »abgetastet«, d. h. ihr werden Samples entnommen und in
entsprechende digitale Werte umgesetzt. Dabei
muss die Häufigkeit (Frequenz) der Abtastung mindestens doppelt so hoch sein wie die höchste zu er-
23
African Diaspora
wartende Frequenz der Spannung. Da der Hörbereich bis etwa 20 000 Hz reicht, muss eine Tonfrequenzspannung wenigstens 40 000mal in der
Sekunde abgetastet werden, um zu gewährleisten,
dass der gesamte Hörbereich erfasst wird. In der
Praxis nimmt man einen geringfügig höheren Wert.
So gibt es für die Sample-Frequenz verschiedene
Normen. Die gebräuchlichste ist eine Samplefrequenz von 44,1 kHz/sek, eine Tonspannung wird
also 44 100mal in der Sekunde abgetastet. Die Samplefrequenz von 44,1 kHz/sek bei einer Datentiefe
von 16 Bit wird beispielsweise in der CD-Produktion verwendet. In der Studiotechnik kommen auf
der Aufnahmeseite auch wesentlich höhere SampleRates zur Anwendung, etwa 96 kHz/sek oder auch
192 kHz/sek; gängig ist eine Datentiefe von 24 Bit.
A/D-Wandler sind in der Audiotechnik allgegenwärtig, etwa als Stand-Alone-Geräte, oder aber als
Bestandteil von Mischpulten; auch in Soundkarten
finden sich A/D-Wandler. Das Gegenstück – also
ein Gerät, das digitale Impulse in analoge Spannungen umsetzt – ist der so genannte D/A-Wandler; sie
sind fester Bestandteil beispielsweise von CD-Playern.
▬
African Diaspora, englisch für »afrikanische Diaspora«, Bezeichnung für alle Afrikaner und Nachkommen von Afrikanern, die nicht auf dem
Kontinent Afrika leben; inbegriffen in die Bezeichnung sind auch die in den Ländern der Diaspora erbrachten kulturellen Leistungen der in der Diaspora
lebenden Afrikaner.
Der zentristisch auf Afrika bezogene und nicht unumstrittene Begriff umfasst alle Afrikaner, gleichgültig, ob sie freiwillig oder – wie im Falle der nach
Amerika verschleppten Afrikaner – erzwungen
nicht in Afrika leben. Auch die Nachkommen dieser Afrikaner werden als in der African Diaspora lebende Menschen angesehen, selbst wenn sie aus
Verbindungen mit Europäern, Asiaten oder Ureinwohnern Amerikas hervorgegangen sind.
24
Für die Musik ist der Begriff in sofern bedeutsam,
als dass kulturelle Leistungen in der African Diaspora lebender Künstler – dazu zählen im Falle der
USA etwa Blues, Jazz, verschiedene Ausprägungen
von Rock- und Popmusik, aber auch Teile der
Kunstmusik – als Resultat des afrikanischen Erbes
betrachtet werden.
Weblink http://www.columbia.edu/cu/lweb/indiv/africa/cuvl/diaspora.html (Website mit Informationen zum
Begriff African Diaspora)
▬
Afroamerikanische Musik, Sammelbegriff für in
Amerika entstandene Musik der nach Amerika in
die Sklaverei verschleppten Afrikaner und ihrer
Nachkommen; der Begriff ist eher unscharf, zumal
mitunter nicht zwischen den unterschiedlichen Spezifika hinsichtlich der USA, Lateinamerika und der
Karibik unterschieden wird. Auch wird der Anteil
der von den nach Amerika eingewanderten Europäern an der Musik der schwarzen Sklaven mit dem
Begriff nicht erfasst.
Seit dem 16. Jahrhundert bis Mitte des 19. Jahrhunderts verschleppten portugiesische, spanische und
englische Handelsunternehmen vermutlich mehr
als zehn Millionen Afrikaner nach Südamerika und
in die Südstaaten der USA; oft waren die Afrikaner
zuvor von arabischen Menschenhändlern gefangen
genommen worden. Die Menschen stammten zum
großen Teil zwar aus den westlichen Gebieten Afrikas, zum Teil aber auch aus anderen Teilen des
Kontinents. Die Afrikaner brachten ihre Musik als
Teil ihrer Kultur mit nach Amerika. An deren Ausübung wurden sie aber gehindert, da von den Sklavenhaltern befürchtet wurde, sie könnten die Musik
als Verständigungsmittel nutzen und somit Aufstände verabreden. Das Wissen um die Wurzeln ihrer Kultur ging den schwarzen Sklaven dennoch
nicht vollständig verloren, sondern fand seinen
Ausdruck etwa im Instrumentenbau. Auch wurden
Eigenheiten der verschiedenen Musik aus Afrika
Aftertouch
auf die in Amerika ausgeübte Musik übernommen.
Zur afroamerikanischen Musik der USA zählen
Spirituals, Ragtime, Worksongs, Blues, Jazz, Gospel, Soul, Hiphop und Teile der Rockmusik. Subsumiert wird diese Musik mitunter unter dem Begriff
↑ Schwarze Musik. Als Elemente schwarzafrikanischer Musik gelten insbesondere bestimmte metrische und rhythmische Eigenheiten – wie etwa der
Off Beat –, wie auch melodische Besonderheiten
wie etwa die Blue Notes, also die niedrig intonierte
Terz und Septime. Eben die vorgenannten Elemente
finden sich aber mittlerweile auch in anderer amerikanischer Musik, die in jüngerer Zeit unter dem Begriff ↑ Americana zusammengefasst werden.
In der Karibik und in Lateinamerika verlief die
Entwicklung zwar ähnlich wie in den USA – auch
hier vermischte sich die schwarzafrikanische Musikkultur – sofern überhaupt geduldet – mit der Musik
der europäischen Einwanderer, doch war die auf
diese Weise entstandene lateinamerikanische Musik
robuster gegen Einflüsse aus dem Norden, während
umgekehrt die lateinamerikanischen Musik einigen
Einfluss auf die Musik der USA allgemein, aber
eben auch auf die Schwarze Musik nahm.
Literatur Lomax, John A./Lomax, Alan: Negro Folk
Songs; New York 1936 ▪ Dauer, Alfons M.: Geschichte
des europäischen und afrikanischen Sklavenhandels; in:
Jazzforschung, Jg. 10, Graz 1978
▬
Afrobeat, aus Funk-Jazz und westafrikanischer
Popmusik gebildete Musik, die Anfang der 1970erJahre im Süden Nigerias entstand.
Den Begriff selbst soll der nigerianische Musiker
Fela Kuti (* 1938, † 1997; Gesang, Trompete, Saxophon, Keyboards) geprägt haben, der zugleich auch
als wichtigster Vertreter des Afrobeat gilt. Kuti hatte gegen Ende der 1960er-Jahren seine Band Koola
Lobitos gegründet, mit der er die seinerzeit übliche
↑ Highlife-Musik spielte. Während eines Aufenthalts in den USA lernte er die Musik Miles Davis’
und James Browns kennen und übertrug sie – zurückgekehrt nach Nigeria – auf eine neu gegründete
Band, die er Africa 70 nannte. Die Gruppe bestand
aus einer Vielzahl von Sängern, Bläsern und Perkussionisten, mit denen gemeinsam er die Grundlagen des Afrobeat entwickelte.
Dabei handelt es sich allemal um ausgedehnte Instrumentalimprovisationen zu einem ständig präsenten Hintergrund, der von diversen
Schlaginstrumenten geprägt wird. Ganz im Sinne
des keineswegs unumstrittenen Kuti, versteht sich
Afrobeat bis heute als politische Musik. In den
Pamphleten ähnelnden Texten werden sozial Missstände angeprangert und die Wiedereinsetzung afrikanischer Werte gefordert.
Aus europäischer Sicht existierte Afrobeat beinahe
ausschließlich in den LPs Fela Kutis, die teilweise
auch in Europa lieferbar waren. In Afrika verbreitete sich die Musik, zumal nach dem Tode Kutis,
durch seine Söhne Femi und Seun und ihre Bands,
die die Idee dieser Musik weitertrugen. Außerhalb
Afrikas blieb die Musik dennoch nahezu unbekannt.
Gegen Ende des 20. Jahrhunderts war Afrobeat in
der seit den 1990er-Jahren im Westen modisch gewordenen so genannten ↑ Weltmusik aufgegangen.
Amerikanische DJs griffen die Musik aus Afrika auf
und verwendeten sie in ihren Hiphop-Produktionen. Bald wurden ältere Aufnahmen wieder veröffentlicht. Seitdem besetzt Afrobeat auch in der
westlichen Hemisphäre eine Nische, kenntlich etwa
an der Musik des Saxophonisten Martin Perna und
seiner Gruppe Antibalas, des Chicago Afrobeat
Projects, der in New York beheimateten Big Band
Chopteeth und des Orchesters Albino! aus San
Francisco.
Literatur Bergman, Billy: African Pop - Goodtime Kings;
Poole 1985
▬
Aftertouch, zusammengesetzt aus englisch after für
25
Agathis
»danach« und touch für »Berührung«, Spielhilfe bei
MIDI-Keyboards.
Keyboards – Synthesizer, Masterkeyboards usw. –,
die mit Aftertouch ausgerüstet sind, können nach
einem erfolgten Tastendruck einen zweiten Tastendruck anders interpretieren als den ersten. Der
zweite Druck kann dann etwa eine Änderung der
Lautstärke, ein Öffnen oder Schließen eines Filters
oder auch einen ganz anderen Klang auslösen.
Praktisch geschieht dies, indem der Instrumentalist
nach dem ersten Druck auf die Taste diese gedrückt
hält und – gegebenenfalls zeitlich um weniges verzögert – dann ein zweites Mal drückt; in der Regel
muss der »Nachdruck« etwas kräftiger ausfallen.
Die technische Gestaltung des Aftertouch ist relativ
simpel: Unter dem Rahmen der Tastatur sind flache
Piezo-Elemente angebracht, die auf Druck reagieren
und damit einen Spannungsimpuls abgeben, auf den
der angeschlossene Synthesizer reagiert. Natürlich
muss der jeweilige Synthesizer in der Lage sein, den
Aftertouch-Impuls umzusetzen; das kann längst
nicht jeder Synthesizer. So kann z. B. der Fall auftreten, dass etwa ein Masterkeyboard zwar den Aftertouch-Impuls senden kann, ein angeschlossener
Synthesizer diesen aber nicht umsetzen kann.
▬
Agathis, auch Kaurifichte oder Kaurikiefer genannt, Nadelbaum, der zur Familie der Araukariengewächse gehört und darin eine Gattung bildet; das
Holz des Agathisbaums wird für die Korpus von
Solidbody-Gitarren und -Bässen verwendet. Ebenfalls zu den Araukarien gehört die Brasilkiefer.
Heimat des Agathisbaumes sind die Tropen, etwa
im pazifischen Raum Malaysia, Philippinen, Indonesien, Neukaledonien, Borneo; auch in Australien
kommt die Pflanze vor. Die Brasilkiefer wächst, wie
der Name schon sagt, in Brasilien. Vorrangig dieser
Baum liefert Nutzholz, etwa für den Möbelbau, das
Holz der Agathis wird aber auch im Schiffsbau verwendet.
Wie die europäischen Nadelbäume ist die Agathis
26
ein immergrüner Baum. Er kann im Falle der Brasilkiefer bis zu 50 Meter hoch werden, wobei auf
dem langen, geraden Stamm eine Kugelkrone sitzt.
Im Einzelfall können die Pflanzen ein Alter von bis
zu 600 Jahren erreichen, das Wurzelgeflecht aber
ein noch weit höheres.
Das Holz der Bäume ist nicht so weich wie das der
europäischen Fichten oder Kiefern und kann deshalb auch für den Bau von Solidbody-Instrumenten
verwendet werden; in der Regel wird es für die Korpus von E-Gitarren und E-Bässen eingesetzt, deren
Preis im unteren Segment angesiedelt ist; Agathis ist
kein klassisches Tonholz. Da die Maserung des
gelblich bis rotbraunen Holzes in kleineren Stücken
wenig auffällig ist, werden die Korpus meist deckend lackiert, doch kann das Holz auch farbig gebeizt werden.
▬
Aggro Berlin, deutsches Schallplatten-Label, 2001
von den Hiphop-Musikern Specter, Spaiche und
Halil Efe in Berlin gegründet; das Label beendete
im April des Jahres 2009 seine Veröffentlichungstätigkeit.
Das Label wurde etabliert, um Hiphop-Musikern
wie Sido und B-Tight eine Plattform zu bieten. Von
Anfang an setzten Label-Betreiber wie die unter
Vertag stehenden Musiker, zu denen bald der Rapper Bushido stieß, auf provokative Texte. Einige
Sampler der Firma wie auch das Album »Vom
Bordstein bis zur Skyline« (2003) von Bushido zogen das Interesse der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien auf sich, letztere schließlich 2005
auf den Index gesetzt und aus dem Handel genommen.
Zu dieser Zeit war die CD aber schon mehr als
zwei Jahre auf dem Markt und hatte dem Label die
Beachtung der Medien und einigen finanziellen Erfolg gebracht. Der von Bushido und Sido favorisierte und mitunter überspitzte Gangsta-Rap traf
offensichtlich einen Nerv bei dem Publikum, so
dass das Label immer wieder mit den Veröffentli-
Ahorn
chungen seiner Vertragspartner – zu denen neben
Sido, B-Tight und Bushido auch Fler, G-Hot, Tony
D, MC Bogy und weitere mehr gehörten – nicht
nur an Grenzen ging, sondern diese auch mit Absicht überschritt. Die Musiker thematisierten das
Leben in der Großstadt aus ihrer Sicht und verwendeten dabei die entsprechende Szene-Sprache –
Hasstiraden gegen Homosexuelle und Frauen eingeschlossen. Häufig genug mit Erfolg: Sidos Album
»Maske«, 2004 veröffentlicht, wurde als erstes Album des Labels mit einer Gold-Auszeichnung bedacht, wenig später wegen des darin enthaltenen
Songs »Endlich Wochenende« allerdings auf den Index gesetzt.
Bushido verließ 2004 das Label und wechselte zu
Universal. Danach zeigten sich Auflösungserscheinungen. Die Veröffentlichungen der Firma gerieten
stets in den Fokus öffentlichen Interesses, Verträge
wurden nicht verlängert oder einzelne Musiker zogen es vor, die Zusammenarbeit mit dem Label zu
beenden. Sido gründete mit Sektenmuzik 2007 ein
eigenes Label mit ähnlicher Ausrichtung. 2009
schließlich gaben die Aggro-Eigner das Schallplattengeschäft auf und gründeten mit Aggro.TV einen
TV-Internet-Sender, der die Videos von HiphopMusikern zeigt.
Weblink http://www.aggroberlin.de/ (Offizielle Website
des deutschen Schallplatten-Labels Aggro Berlin) ▪
http://www.aggro.tv (Internet-Sender von Aggro Berlin)
▬
Aging, englisch für »altern«, in engerem Sinn das
künstlich herbeigeführte Altern einer elektrischen
Gitarre oder eines elektrischen Basses, äußerlich erkennbar an verkratztem Lack, teilweise fehlendem
Lack, Brandflecken von Zigaretten, Dellen und weiterem mehr, vor allem aber an einer Grundausstattung, in der der Instrumententyp früher verkauft
wurde.
Einem künstlichen Alterungsprozess werden im
Allgemeinen nur neue Instrumente unterzogen,
von denen es auch tatsächlich gealterte Exemplare
gibt, meistens also schon seit Jahrzehnten auf dem
Markt befindliche Gitarren und Bässe mit bekannten Namen. So ist es nicht sinnvoll und glaubwürdig, neu entworfene Modelle bereits in einer
Aging-Fassung verkaufen zu wollen.
Aufgekommen ist das Aging vor allem, weil alte Instrumente im Laufe der Jahrzehnte zu begehrten
Sammlerobjekten wurden, nicht mehr zu realistischen Preisen zu bekommen waren und daher auch
kaum gespielt wurden. Als etwa die amerikanische
Firma Fender begann, in einem speziell eingerichteten Custom Shop die Gitarren bekannter Musiker
akribisch nachzubauen, wurden sie auch mit den im
Laufe der Jahre erhaltenen Beschädigungen versehen. Ein Modell des Jazz Basses von Jaco Pastorius
sah nach der Aging –Behandlung exakt so aus wie
das von dem amerikanischen Bassisten gespielte Instrument. Die Idee fand so viel Anklang bei Gitarristen, dass um 2010 eine spezielle Produktlinie
eingeführt wurde, die nicht aus Kopien eines schon
länger real existierenden Instrumentes besteht, sondern aus neuen Instrumenten, die entsprechend behandelt wurden. So werden nicht nur
Komponenten verwendet, die den alten gleichen,
sondern dem Instrument auch typische Gebrauchsspuren zugefügt. Die Firma Fender beispielsweise nennt ihre Aging-Serie »Road Worn«,
damit suggerierend, dass die Gitarren und Bässen so
aussehen, als hätten sie schon ein langes Leben auf
den Konzertbühnen der Welt hinter sich.
Die Vorliebe vieler Gitarristen für abgeschabte Instrumente hat wohl nicht nur den Grund, selbst
vorzutäuschen, schon lange als Musiker aktiv zu
sein, sondern mag auch darin liegen, den Klang alter Instrumente durch Aging-Modelle wieder zu erhalten; allemal gilt der Klang alter Gitarren als
»besser« als der von neuen.
▬
Ahorn, englisch: maple, Gattung der Seifenbaumgewächse, zu der bis zu 200 Arten gezählt werden;
27
Agogik
das Holz des Berg-Ahorns (Rock-Maple) wird unter
anderem zum Bau von Musikinstrumenten genutzt.
So werden aus dem sehr harten, hellen Holz des
Berg-Ahorns komplette Instrumente wie etwa
Blockflöten, aber auch Teile für Instrumente gefertigt, etwa Hals und Decke von Streichinstrumenten
sowie Hälse und Korpus von Solid-Body-Instrumenten. Besondere Maserungen werden aus dekorativen Gründen genutzt, so Riegelahorn – es zeigt
markante Querstreifen – für Hälse von Violinen
und Violas, oder Vogelaugenahorn (Birdseye Maple)
als Deckfurnier von Gitarrenkorpussen und Trommeln. Furniere ohne besondere Maserung werden
auch zu Sperrholz verarbeitet und für die Fertigung
von Trommelkesseln verwendet. Aufgrund der hervorragenden Klangeigenschaften des dichten Holzes
werden Trommelkessel aus Ahorn als Grundlage
für hochwertige Drum Sets benutzt; die Trommelköper können dann mit Furnieren anderer Hölzer
bezogen, lackiert oder foliert werden. Unter Lichteinfluss vergilbt das Holz relativ rasch und zeigt
dann eine honiggelbe Farbe, die etwa bei den
Hälsen von elektrischen Gitarren durchaus erwünscht ist.
▬
Agogik, von altgriechisch agein für »handeln, führen«, daraus folgend agoge, die Bezeichnung für geringfügige Änderungen des Tempos in der
Rhythmik; der Begriff wurde Ende des 19. Jahrhunderts von dem Musikwissenschaftler Hugo Riemann eingeführt.
Musik in einem vorgegebenen Zeitrahmen exakt
auszuführen – etwa in einem Vier-Viertel-Takt alle
Viertel gleich lang zu singen oder zu spielen – ist
Maschinen, Spieluhren, Spieldosen und in jüngerer
Zeit zum Beispiel Sequencern vorbehalten. Derartig
exakt ablaufende Musik haftet aber stets auch etwas
Künstliches, um nicht zu sagen »Totes« an. Dem
Menschen ist eine derartige Vortragsweise im Prinzip auch nicht möglich. Ständige, geringfügige
Schwankungen des Tempos stellen daher so etwas
28
wie das »Salz in der Suppe der Gleichförmigkeit«
dar. Temposchwankungen, als Agogik bezeichnet,
ergeben sich beim musikalischen Vortrag von
selbst, sei es in der Interaktion mit dem eigenen Instrument eines Musikers oder aber in der Reaktion
auf Mitspieler. Auch der Vortrag selbst entwickelt
aufgrund seiner Gestaltung – etwa Hinzunahme
von Stimmen, vorgeschriebenen Veränderungen der
Lautstärke und weitere Details mehr – eine auch auf
das Tempo einwirkende Kraft. Damit ist nicht gesagt, dass Temposchwankungen ein Ausmaß erreichen sollen, das dem Hörer auffällt; Agogik
bedeutet nicht bewusste Willkür in der rhythmischen Ausführung. Vielmehr ist Agogik ein Ausdruck des Mit-Erlebens von Musik.
Wenn auch viele Musiker sich zugute halten, exakt
im Tempo spielen zu können, so ist dies tatsächlich
nicht der Fall. Einige Rockbands – darunter The
Rolling Stones – sind geradezu dafür bekannt, während des Vortrags eines Songs im Konzert nicht exakt im vorgegebenen Tempo zu bleiben; dies
betrifft sowohl den einzelnen Musiker wie auch die
Gruppe als Ganzes. Viele Musiker kennen auch das
Phänomen, am Schluss eines Konzertvortrags
schneller zu werden; von den Zuhörern wird dies
subjektiv nicht bemerkt, sondern sogar als interessant im Sinne von »mitreißend« empfunden.
Selbstredend darf auch diese Beschleunigung im
Vortrag ein gewisses Maß nicht überschreiten.
Eng mit dieser Sicht auf den Begriff verbunden ist
die Anwendung des Begriffs Agogik auf die Bewegungen eines Sängers oder eines Instrumentalisten.
Für den Zuhörer – und Zuschauer – ist dabei oft
nicht zu erkennen, welche Bewegungen quasi »notwendig« sind, welche persönliche Eigenart des Musikers und welche aus Gründen der Show – die es in
diesem Bereich auch in der traditionellen Kunstmusik gibt – erfolgen. Das Augenrollen des chinesischen Pianisten Lang Lang etwa ist für das
Klavierspiel an sich nicht notwendig, vermutlich eine Eigenart des Pianisten im Mit-Erleben der Musik
und vielleicht auch ein wenig Show. Natürlich sind
gerade diese Ausprägungen von Agogik oft Ziel-
Akkordeon
scheibe von Parodie und Spott – nicht immer berechtigt.
Wie sehr Agogik in diesem Sinne mit der Musik
verbunden ist, kann in diversen Filmen abgelesen
werden: Schauspieler, die im Film das Spiel eines Instrumentes darstellen sollen, selbst aber kein Instrument beherrschen, vollführen häufig Bewegungen,
die in ihrer Eigenart überhaupt nicht mit der zu hörenden Musik übereinstimmen. Schon das bloße
Berühren oder Halten eines Instruments zeigt dem
sachkundigen Zuschauer, ob der jeweilige Schauspieler mit dem Instrument – sei es eine Violine, sei
es eine elektrische Gitarre – vertraut ist oder nicht.
Literatur Riemann, Hugo: Musikalische Dynamik und
Agogik; St. Petersburg 1884
▬
Airplay, Begriff aus dem Rundfunkwesen; bezeichnet wird damit, dass ein Musikstück oder auch Video-Clip als sendefähig betrachtet und in der Regel
innerhalb eines überschaubaren Zeitraumes – auch
mehrmals – gesendet wird.
Mit dem Begriff Airplay ist auch die Häufigkeit gemeint, mit der ein Musikstück von den verschiedenen Sendern gesendet wird. Denn die jeweilige
veröffentlichende Plattenfirma beobachtet genau,
ob ein Song überhaupt Airplay erhält und wenn ja,
wie häufig. Ist ein Song in dieser »Rotation« genannten Sendeform vertreten – er wird in gewissen
Zeitabständen immer wieder gesendet –, so gibt dies
Anhaltspunkte für die Popularität einer Band oder
eines Einzelmusikers, aber auch für die Akzeptanz
der veröffentlichten Tonträger. Danach wiederum
können eventuell weitere Promotion-Maßnahmen
ausgerichtet werden. Wird ein Song besonders häufig ausgestrahlt, spricht man von Heavy Rotation.
So war es in den 1980er-Jahren das Ziel der Plattenfirmen, Video Clips bei MTV in die Heavy Rotation zu bringen, schien dies doch eine erhebliche
Umsatzsteigerung zu erzeugen. Dass dem nicht so
war, erfuhr etwa die amerikanische Band Jellyfish,
deren Video zu dem Song »The King Is Half Undressed« (1990) von MTV tagelang in Heavy Rotation gezeigt wurde – in Deutschland blieb die Band
dennoch unbekannt.
▬
Akkord, nach lateinisch über französisch für »in
Einklang bringen«, englisch: chord, Zusammenstellung von mindestens drei Tönen, die gleichzeitig erklingen. Im Gegensatz zu den Mehrklängen, die
eine zur Tonalität neutrale Anhäufung von Tönen
sein können, stellen Akkorde harmonisch-funktional bestimmte Strukturen dar, indem sie auf einem
Bauprinzip beruhen, etwa auf Schichtung von Terzen, die dann auch Dur- oder Mollakkorde ergeben,
und eine Funktion als Grundakkord, Subdominantakkord, Dominantakkord usw. erfüllen.
Akkorde werden in der notierten Rockmusik zumeist in Anlehnung an die auch im Jazz übliche
Akkordsymbolschrift abgekürzt angegeben, doch
sind in der Rockmusik meist einfachere Akkorde
üblich als im Jazz. Die Schichtung von Terzen – auf
der die Akkordbildung beruht –, führt dazu, dass
Akkorde mit mehr als drei Tönen mehrdeutig sind.
Auch die Größe der Terzintervalle spielt eine Rolle:
Ein aus einer großen und einer kleinen Terz zusammengesetzter Akkord ist ein Dur-Akkord, ein aus
einer kleinen und einer großen Terz zusammengesetzter Akkord ein Moll-Akkord. Diese beiden Akkorde sind konsonante Akkorde; dissonante
Akkorde sind solche, die entweder aus zwei kleinen
Terzen – verminderter Dreiklang – oder aus zwei
großen Terzen – übermäßiger ↑ Dreiklang – bestehen.
Werden die Töne eines Akkordes nacheinander gespielt, gilt dies als Akkordbrechung. Alberti-Bässen
beruhen auf Akkordbrechung und auch Arpeggien
können aus gebrochenen Akkorden bestehen.
▬
Akkordeon, Aerophon (Durchschlagzungen-In-
29
Akkordeon
strument, Tasteninstrument), besonders in der
Volks- und Tanzmusik beliebtes Instrument, das
immer wieder aber auch in Kunstmusik, Rock- und
Popmusik verwendet wird und in Cajun Music und
Zydeco ein Standardinstrument ist. Begriffe wie
Schifferklavier oder Musette-Akkordeon meinen
dasselbe Instrument, während Harmonikas sich
zwar nicht in der Tonerzeugung unterscheiden, anders als dieses aber wechseltönig sind, also bei Auseinanderziehen des Balges andere Töne erzeugen als
beim Zusammendrücken.
Äußerlich besteht das Instrument aus drei großen
Baugruppen, von denen die äußeren je ein Manual
und eine Tonerzeugung beherbergen, während in
der Mitte der sprichwörtlich »ziehharmonikaförmige« Balg sitzt, der mit den Manualkästen fest verbunden ist. Der Manualkasten auf der rechten Seite
trägt entweder eine Klaviatur mit weißen und
schwarzen Tasten – daher die genauere Bezeichnung
Piano-Akkordeon – oder aber eine Tastatur mit relativ kleinen runden Tasten – daher Knopfgriff-Akkordeon. Da die in mehreren Reihen angeordneten
Knopftasten weniger Platz beanspruchen, ist der
Tonumfang eines Knopfgriffakkordeons bei gleicher äußerer Größe stets etwas größer als der eines
Piano-Akkordeons. Beim Pianoakkordeon kann der
Tonumfang auf der rechten Seite, der Diskantseite,
etwa 41 bis 45 Tasten betragen, damit von f bis a3
oder e bis c4 reichen, beim Knopfgriffakkordeon
mit bis zu 102 Knopftasten von E bis cis4. Auf der
linken Seite, der Basssaite, ist dagegen die Anzahl
der Tasten bei beiden Instrumenten-Bauarten
gleich, beträgt zwischen nur acht bis zu 140 kleinen,
in mehreren Reihen schräg angeordneten Tastenknöpfen. Während bei dem herkömmlichen Akkordeon mit den einzelnen Basstasten Akkorde
gespielt werden – aus diesem Grund gibt es Tasten
für Dur-, Moll-, Septimen- und verminderte Septimenakkorde – gibt es auch Kombimodelle, die über
zwei Bass-Spielwerke verfügen, von denen eines mit
einem Tonumfang von nahezu fünf Oktaven (1 E bis
cis3 ) das Spiel von Einzeltönen erlaubt; entsprechen
groß ist die Zahl der Knöpfe, die die Größe von 185
30
erreichen kann.
Die Töne selbst werden von Metallzungen erzeugt,
die gemeinsam auf so genannten Stimmplatten befestigt sind und in rechteckigen Stimmschlitzen frei
schwingen können. Damit sowohl bei Zusammendrücken wie bei Auseinanderziehen des Balges
derselbe Ton erklingt, sind für jeden Ton zwei Zungen notwendig, da Durchschlagzungen nur durch
Luftdruck aus einer Richtung ansprechen; genutzt
wird also sowohl die Druck- als auch die Saugwirkung der Luft. Die Druckluft wird vom Balg bereitgestellt, der bei entsprechender Handhabung ein
dynamisch äußerst differenziertes Spiel erlaubt. Am
Übergang zwischen Balg und der eigentlichen Tonerzeugung befinden sich Resonanzkästen mit auf
die Stimmplatten wirkenden Stimmstöcken. Die
Spielmechanik selbst ist von größer feinmechanischer Komplexität.
Um den Klang der erzeugten Töne in Grenzen verändern zu können, verfügen größere Instrumente
über wenigstens drei Register-Wippen, oft aber über
wesentlich mehr. Mit den Registern sind beispielsweise Stimmkopplungen möglich, es werden aber
auch aus Leder oder Filz bestehende Dämpfer der
Zungenbewegung damit eingeschaltet. Der Klang
des Instrumentes ist obertonreich und von einer gewissen Schärfe, die durch die Dämpfung allerdings
gemildert werden kann.
Der Balg eines Akkordeons wird aus mit Leinen
überzogenem Karton gefertigt, die Kanten mit dünnen Metallstreifen verstärkt; um den Balg zusammendrücken zu können, ohne einen Ton zu
erzeugen, gibt es einen seitlich an einem Manualkasten befindlichen Knopf, der bei Betätigung die
Luft direkt entweichen lässt. Die Manualkästen
werden aus Holz gebaut und in den meisten Fällen
mit farbigem Celluloid überzogen.
In jüngerer Zeit wurden Akkordeons zunächst mit
einem MIDI-Interface ausgerüstet, dann auch mit
einer auf Physical Modeling beruhenden Tonerzeugung; sukzessive ging der Anteil der mechanischen
Bauteile in einem Akkordeon zurück, da das Instrument nur noch als Geber für die Elektronik
Akkordschema
eingesetzt wird. Damit sind dem Akkordeon auch
völlig andere Klangwelten erreichbar. Spezielle Ausführungen des Instrumentes, etwa Bariton- oder
Bassinstrumente mit nur einem Manual, können
damit ersetzt werden.
Während das Knopfgriff-Akkordeon schon im 19.
Jahrhundert aus der Hand-Äoline entwickelt wurde, wurden Piano-Akkordeons erst nach 1900 gebaut. Seit der zweiten Hälfte der 1920er-Jahre gibt
es Instrumentalensembles, die ausschließlich Akkordeons einsetzen. Zumal in Deutschland ist das
Instrument beliebt, und mit der Akkordeonbaufirma Hohner in Trossingen befindet sich hier einer
der bedeutendsten Hersteller, dessen Engagement
über den bloßen Bau und Verkauf von Instrumenten weit hinaus geht.
Das Akkordeon hat in der Kunstmusik einen
schweren Stand, wenn auch in den Jahrzehnten seit
Ende des Zweiten Weltkriegs eine allmähliche Öffnung der Kunstmusik zu diesem Instrument hin zu
beobachten ist. Da es lange Zeit nur wenige Originalkompositionen gab, wichen interessierte Musiker auf Bearbeitungen von Werken der Kunstmusik
aus. Mochte dies auch spieltechnisch allemal zu bewältigen sein, zumal dann Instrumente eingesetzt
werden, die auf der Bassseite chromatische Einzeltöne zur Verfügung stellen. Dennoch hinterlässt das
Ergebnis beim Publikum immer noch Zwiespältigkeit, zu fest sitzt die Assoziation zur Volks- und
Tanzmusik – mithin also zur so genannten populären Musik.
Auch im Jazz hat das Instrument nicht Fuß fassen
können, sondern wurde oft als Kuriosum behandelt. Dennoch gibt es einige herausragende Instrumentalisten, von denen etwa der Franzose Richard
Galliano (* 1950), der Amerikaner Guy Klucevsek
(* 1947) und der Finne Kimmo Pohjonen (* 1967)
zu nennen sind; alle diese Akkordeonisten setzen
sich indes über die Grenzen von Jazz, Kunstmusik,
Rock und Volksmusik hinweg.
In der Volksmusik vieler Länder hat das Akkordeon dagegen eine zentrale Stellung. Dies betrifft
nicht nur die Volksmusik in Europa, sondern hier
und da auch die in Afrika. Mit den französischen
Einwanderern kam das Akkordeon auch in die Musik der nördlichen Hälfte des amerikanischen Kontinents und steht im Mittelpunkt von Cajun und
dessen afroamerikanischer Variante Zydeco. In dieser Musik wirkte das Akkordeon auch zurück auf
andere Instrumente: Im Cajun wurden etwa typische Spielfiguren des Akkordeons auf die Hammond-Orgel übertragen. Mit der etwa seit Mitte der
1960er-Jahren Rückwendung junger amerikanischer
Folk-, Country- und Rockmusiker wurde diese genuine Volksmusik vergangener Zeit wieder belebt
und fand ihren Niederschlag in neuen Kompositionen. So sind auf den Schallplatten von Bands wie
Calexico oder Musikern wie Ry Cooder die Klänge
eines Akkordeons nichts Seltenes. Aber selbst Keith
Emerson, Keyboard-Spieler der britischen Progressive-Rock-Band Emerson, Lake & Palmer, spielte
gelegentlich Akkordeon.
Diskografie Mie Miki: Mie Miki spielt Domenico Scarlatti (1984) ▪ Emerson, Lake & Palmer: Brain Salad Surgery
(1973) ▪ Buckwheat Zydeco: Where There’s Smoke, There’s Fire (1990) ▪ Calexico: The Black Light (1998) ▪
Schultze Gets The Blues (2004; Soundtrack) ▪ Ry Cooder:
My Name Is Buddy (2007) ▪ A Fine Frenzy: One Cell In
The Sea (2008) | Literatur Richter, Gotthard: Akkordeon. Handbuch für Musiker und Instrumentenbauer; Wilhelmshaven 52008 ▪ Wagner, Christoph: Das Akkordeon
oder Die Erfindung der populären Musik; Mainz 2001 |
Weblink http://www.hohner.eu/ (Offizielle Website des
deutschen Musikinstrumentenherstellers Hohner)
▬
Akkordschema, Abfolge von Akkorden, die als
mehr oder weniger häufig wiederholtes Schema
Grundlage für eine Improvisation ist.
Auch das bekannte 12-taktige Blues-Schema stellt
ein Akkordschema dar, das als Turn-around unablässig wiederholt wird. Ebenso beruhen die im
Jazz üblichen Changes auf Akkord-Schemata, beispielsweise der II-V-I-Verbindung. In Rockmusik,
31
Akkord-Skalen-Theorie
die dem Jazz oder dem Blues nahesteht, werden
mitunter aus den Harmonien eines Songs einige
Akkorde herausgenommen, die dann als Akkordschema für eingeschobene Improvisationen dienen.
▬
Akkord-Skalen-Theorie, System der Jazz-Harmonik, das innerhalb des Jazz weite Verbreitung fand;
das System wurde am Berklee College of Music in
Boston entwickelt.
Grundlage des Lehrsystems sind Septakkorde, die
durch Terzenschichtung mittels weiterer leitereigener Töne, aber auch deren Alterationen, zu siebenstufigen Akkorden erweitert werden. Die Töne
dieses Akkordes bilden die Skala, die dem Musiker
zur Improvisation über diesen Akkord dienen. Ein
Musiker muss also lediglich die einer Komposition
zugrunde liegenden Harmonien kennen, erzeugt
daraus siebenstufige Akkorde und hat damit das gesamte Skalen-Material, das er für eine Improvisation
über die jeweilige Harmoniefolge benötigt. Einfaches Beispiel: Ist die Harmonie C7 mitsamt Dominante G7 und Subdominante F7 vorgegeben – also
die Harmonien einer Kadenz –, ergibt sich aus der
Terzenschichtung bis zur 7. Stufe die C-Dur-Tonleiter. Natürlich sind bei der Improvisation bestimmte
Regeln zu beachten, etwa, dass bei Harmoniewechsel möglichst der Grundton des Akkordes verwendet wird, auf den gewechselt wird.
Die Akkord-Skalen-Theorie ist nicht ganz unumstritten, denn wollte in Musiker exakt nach dieser
Theorie improvisieren, müsste er zu jedem Akkord
die jeweilige Skala vor dem geisten Auge haben. Das
ist so unmöglich wie unnötig: Bei dem genannten
Beispiel sieht ein Musiker auf Anhieb, dass für eine
Improvisation die C-Dur-Tonleiter genügt. Bei
komplizierten Akkordverbindungen ist es ohnehin
notwendig, sich mit den jeweils gegebenen Harmonie auseinanderzusetzen
Literatur Jungbluth, Axel: Jazz Harmonielehre - Funktionsharmonik und Modalität; Mainz 1981 ▪ Busch, Sigi:
32
Jazz & Pop Musiklehre; Rottenburg 1983 ▪ Burbat, Wolf:
Die Harmonik des Jazz; München/Kassel 1988 ▪ Pöhlert,
Werner/Schulte, Jochen: Analyse der Skalen»theorie« auf
Basis der Pöhlertschen Grundlagenharmonik; Frankfurt/Main 1988
▬
Akkordsymbolschrift, in Jazz und Rock gebräuchliche Schrift zur Fixierung und Verdeutlichung von
harmonischen Gegebenheiten.
Grundlage der Akkordsymbolschrift sind Buchstaben und Zahlen, die durch eine Reihe von Zeichen
wie b- und Kreuz-Zeichen (#), Plus- und Minus-Zeichen sowie einige Abkürzungen wie »m«, »aug«
und »sus« ergänzt werden können. Nach diesem
Baukastensystem kann jeder Akkord eindeutig beschrieben werden. Zur Angabe eines einfachen
Dreiklangs etwa genügt lediglich ein Buchstabe,
beispielsweise steht ein C für den C-Dur-Dreiklang.
Ein C-Moll-Dreiklang wird mit Cm angegeben;
Cm7 gibt an, dass die zugrunde liegende Harmonie
ein C-Moll-Septakkord ist, C# das Cis Dur vorliegt.
Da die Akkordsymbolschrift aus dem angloamerikanischen Sprachbereich stammt, wird H-Dur mit
B, ein B-Dur-Akkord mit Bb bezeichnet. Akkorden, die durch Terzenschichtung erweitert wurden,
sind Ziffern beigegeben: Bei C9b beispielsweise
handelt es sich um einen C-Durdreiklang mit Sept
und tiefalterierter None. Ist die Sept nicht hochoder tiefalteriert, so muss sie nicht durch eine 7 angegeben werden, da die None impliziert, dass auch
die Sept zu dem Akkord gehört.
Lage des Akkordes, Umkehrungen, Häufigkeit und
Rhythmus wie auch tatsächlich erklingende Töne
werden durch die Akkordsymbolschrift nicht festgelegt. Es ist also Sache des Instrumentalisten, die
Akkordsymbolschrift mit Hinblick auf die jeweilige Melodie und Herkunft der Komposition auszugestalten.
Einer Melodie beigegeben, bildet die Akkordsymbolschrift gemeinsam mit dieser ein so genanntes
Lead Sheet, das einem Jazz- oder Rockmusiker ge-
Akustik
nügt, um ein Musikstück interpretieren zu können.
Die Akkordsymbolschrift wird üblicherweise unter
die in ein herkömmliches Notationssystem geschriebene Melodie gesetzt. Da die Akkordsymbolschrift die jeweils zugrunde liegende Harmonie
beschreibt, gilt ein Akkord-Zeichen immer so lange,
bis es von einem anderen abgelöst wird. Zwar wurde die Akkordsymbolschrift im Jazz entwickelt,
doch ist sie auch vielen Rockmusikern bekannt.
In gewisser Hinsicht – wenn auch die Zeichen andere sind – ähnelt die Akkordsymbolschrift den Generalbass-Zeichen des Barock. Bei beiden Schriften
wird stillschweigend vorausgesetzt, dass dem jeweils
ausführenden Musiker die Regeln der Interpretation
der Schrift bekannt sind. Eine der Akkordsymbolschrift ähnliche Kurzschrift gibt es etwa auch für
das Akkordeon.
▬
AKM, Abkürzung für Staatlich genehmigte Gesellschaft der Autoren, Komponisten und Musikverleger registrierte Genossenschaft mit beschränkter
Haftung; die AKM ist die österreichische Verwertungsgesellschaft, die die Rechte der im Titel geführten Personengruppen wahrnimmt.
Die private Genossenschaft wurde 1897 in Wien gegründet, wo sie noch heute ihren Sitz hat. Die
AKM ist die größte Urheberrechtsgesellschaft in
Östereich.
▬
Akustik, von altgriechisch akustikos für »hörbar«,
Oberbegriff für die Lehre vom Schall; der Begriff
wird präzisiert in die Teilgebiete Physikalische
Akustik, die Physiologische Akustik und die Psychologische Akustik.
Die Physikalische Akustik umfasst mehrere Teilgebiete, darunter die Musikalische Akustik und die
Raumakustik. Im Rahmen der Physikalischen
Akustik werden die Eigenschaften des Schalls untersucht, in der Physiologischen Akustik der Vor-
gang des Hörens und in der Psychologischen
Akustik die Wirkung des Klangs selbst, also die
Klangempfindung. Die Ursprünge der Physikalischen Akustik liegen in der griechischen Antike.
Die Pythagoreer erkannten als erste den Zusammenhang von Länge einer Saite und der Höhe des
mit dieser Saite erzeugten Tones. Zur Demonstration dieser Gesetzmäßigkeit diente ihnen das Monochord, das seitdem das Instrument der
Musiktheorie schlechthin ist und auf dem alle Konstruktionen von Saiteninstrumenten beruhen. Spätere Erkenntnisse, die dann vor allem im 19.
Jahrhundert systematisiert wurden, betrafen etwa
die Entstehung von Schwingungen, das Verhältnis
von Grundton zu Obertönen, die Bedeutung der
Resonanz, die Zusammensetzung und Beeinflussbarkeit des Klangs eines Instrumentes. Von größter
Bedeutung war die Erkenntnis, dass sich ein Klang
als aus diversen Sinustönen unterschiedlicher Amplitude zusammengesetzt erklären lässt (Fourieranalyse).
Parallel zu den Forschungen in der Physikalischen
Akustik vollzog sich die Entwicklung in der Physiologischen und Psychologischen Akustik. Die Ergebnisse dieser drei Forschungszweige ergänzen sich
und ergeben ein Gesamtbild von den Vorgängen der
Tonerzeugung, Tonübertragung, Tonerfassung und
Tondeutung. Für die Musik sind alle drei Gebiete
von größter Bedeutung, wobei in jüngerer Zeit auch
andere Zweige der Naturwissenschaften für die
Forschungen in der Akustik herangezogen wurden.
Für Musiker, insbesondere wenn sie sich Instrumenten mit elektronischer Tonerzeugung widmen,
sind gründliche Kenntnisse in der Akustik allgemein unerlässlich. Dies betrifft zwar die Physikalische Akustik in vorrangigem Maße, schließt aber
die anderen Teilgebiete der Akustik ein. Besonders
modular aufgebaute Synthesizer stellen eine Art
Baukasten dar, mit dem akustische Gesetzmäßigkeiten ideal demonstriert werden können. Die Möglichkeit, Tonspannungen mit Hilfe eines
Oszilloskops oder eines entsprechend ausgerüsteten
Computers sichtbar machen zu können, hat we-
33
Akustische Gitarre
sentlich zur Entwicklung des Faches beigetragen
und vielen Musikern den Zugang zur Physikalischen Akustik erheblich erleichtert.
Etwa seit Ausgang des 20. Jahrhunderts wurden Erkenntnisse der Akustik auch für den Musikkonsumenten bedeutsam, denn Verfahren wie
beispielsweise die bekannte MP3-Kompression machen sich diese Forschungen zunutze. Auch diverse
in der Musikproduktion mittlerweile gängigen Geräte wie etwa der ↑ Exciter nutzen Erkenntnisse der
Akustik-Forschung.
Literatur Stauder, Wilhelm: Einführung in die Akustik;
Wilhelmshaven 1976 ▪ Pierce, John R.: Klang – Musik mit
den Ohren der Physik; Heidelberg 1985 ▪ Diverse Autoren: Die Physik der Musikinstrumente; Heidelberg 1988 ▪
Hall, Donald E.: Musikalische Akustik. Ein Handbuch;
Mainz 1997
▬
Akustische Gitarre, englisch: acoustic guitar, kein
eigenes Instrument, sondern lediglich eine Bezeichnung für die klassische »normale« Gitarre mit Resonanzkörper, in Abgrenzung zur elektrischen
Gitarre.
Der Begriff fand sich zunächst vor allem auf Platten- und CD-Hüllen, die Musik enthielt, in der beide Gitarrentypen zu hören waren. Da die klassische
Gitarre auch ohne Verstärkung gehört werden
kann, wurde der Begriff akustische Gitarre oder
eben acoustic guitar gewählt. Eine Gitarre gilt auch
dann als akustische Gitarre, wenn sie zwar über
einen eigenen Resonanzköper, aber auch über Tonabnehmer verfügt; entscheidend ist der Klang: Eine
akustische Gitarre kann in dieser Hinsicht nicht
von einer elektrischen Gitarre ersetzt werden wie
auch umgekehrt. Der Begriff ist natürlich ein wenig
unscharf und trägt nicht der Tatsache Rechnung,
dass auch eine elektrische Gitarre den Gesetzmäßigkeiten der Akustik folgt.
▬
34
Akzent, von lateinisch accensere für »beigesellen,
hinzurechnen«, Betonung der Zählzeiten innerhalb
eines Taktes. Akzente können durch dynamische,
melodische oder harmonische Veränderungen erzeugt werden; die metrischen Verhältnisse in einem
Takt bleiben davon unberührt.
Musik wird nur dann als interessant und hörenswert empfunden, wenn in ihr innerhalb eines gegebenen, festen und vom Hörer stillschweigend
anerkannten Gerüstes Veränderungen erkennbar
sind. Etwa seit dem ausgehenden 16. Jahrhundert
beruht unser Taktverständnis auf einer einfachen
Abfolge von betonten und unbetonten Taktteilen,
die einander in dem Hörer bekannter, geradezu »erlernter« Weise abwechseln. In einem Vier-ViertelTakt, der eine Ausdehnung von vier Zählzeiten hat,
erhält die Zählzeit 1 eine starke Betonung, die Zählzeit 2 keine Betonung, die Zählzeit 3 eine schwächere Betonung als die Zählzeit 1 und die Zählzeit 4
wiederum keine Betonung; es wechseln also so genannte »schwere« und »leichte« Taktteile ab, wobei
ein Vier-Viertel-Takt wiederum aus einem »schweren« ersten und einem »leichten« zweiten Taktteil
besteht. Es wäre einiges gewonnen, wenn für dieses
Phänomen statt des Wortes Betonungen das Wort
Schwerpunkt verwendet werden würde. Innerhalb
eines Taktes können Betonungen, also Akzente, frei
gesetzt werden; dies betrifft nicht nur das Spiel der
Rhythmusinstrumente, sondern alle »Klangerzeuger« – dazu zählt beispielsweise auch der Gesang.
Innerhalb eines Taktes – die Rede ist weiterhin vom
Vier-Viertel-Takt – sitzt die Zählzeit 1 direkt hinter
dem Taktstrich. Ihr kommt wie der Zählzeit 3 besondere Bedeutung zu, denn in aller Regel finden
Harmoniewechsel auf diesen Zählzeiten, also auf
den »schweren« Zählzeiten statt. In dieser Hinsicht
unterscheidet sich auch die traditionelle europäische
Kunstmusik nicht von Rock und Jazz. Die Zählzeit
1 ist durch bloßes Hören leicht zu finden; Tänze
setzen auf der Zählzeit 1 ein. Es muss natürlich in
diesem Fall gewährleistet sein, dass überhaupt ein
Ton auf der Zählzeit sitzt, doch kann dies nicht mit
Sicherheit erwartet werden.
Akzent
Es gibt nun mehrere Möglichkeiten, diese an sich
recht starren metrischen Verhältnisse zu verschleiern, im Einzelfall bis zur Unkenntlichkeit. In der
Rockmusik geschieht das durch das Setzen von Akzenten: Die Zählzeiten 1 und 3 werden mit dem
Einsatz der Bass Drum markiert, für die Zählzeiten
2 und 4 wird die Snare Drum verwendet. Da der
Klang der Snare Drum stark hervorsticht, ist die
Betonung der Zählzeiten 2 und 4 für die meisten
Zuhörer so eindeutig, dass ein zum Mitklatschen
animiertes Publikum stets auf diesen Zählzeiten
klatscht. Die Betonung kann noch dadurch verstärkt werden, dass auf den Zählzeit 1 und 3 die
Bass Drum überhaupt nicht oder aber sehr leise angeschlagen wird. Ein Beispiel bietet etwa das SoulStück »In The Midnight Hour« (1966;
Pickett/Cropper) in der Fassung von Wilson
Pickett: Die akzentuierende Snare Drum wird so
stark angeschlagen, dass die dazwischen angespielte
Bass Drum kaum zu hören ist. Die zugrunde liegende metrischen Verhältnisse werden dabei nicht
angetastet, denn sowohl Pickett also auch der Bassgitarrist setzen ihre Betonung auf die Zählzeiten 1
und 3; Gitarrist Cropper dagegen auf die Zählzeiten
2 und 4. Während in diesem Beispiel die Instrumentalisten sich strikt an die Zählzeiten halten, weicht
Pickett durch Off-Beat-Phrasierung immer wieder
davon ab. Nach dieser Methode sind zahllose Kompositionen von Blues, Jazz, Rock, Soul und weiteren Stilarten mehr innerhalb der afroamerikanisch
bestimmten Musik gebaut. Etwa auch in dem Song
»Smoke On the Water« (1972) von Deep Purple:
Während der Gitarrist Ritchie Blackmore im ersten
Takte des zweitaktigen Riffs sich strikt an das Metrum hält – der erste laute Ton tritt auf Zählzeit 1
auf –, verwendet der Schlagzeuger Ian Paice zunächst nur die Snare Drum, um die Zählzeiten 2
und 4 hervorzuheben. Die Synkope zu Beginn des
zweiten Taktes wirkt wie ein Akzent, den nunmehr
tritt auf Zählzeit 1 eben kein Ton des Gitarristen
auf.
Dabei ist das Vorgehen, eigentlich »leichte« Zählzeiten zu betonen, nicht auf Jazz und Rock be-
schränkt, sondern kann in jeder Musik
vorkommen: In der 1811 von Ludwig van Beethoven komponierten Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92 findet sich eben diese Betonung (hier allerdings
innerhalb eine Achtel/Sechzehntel-Kette innerhalb
eines Zwei-Viertel-Taktes). Wie schon oben gesagt,
verliert die Zählzeit 1 damit nicht ihre überragende
Bedeutung, denn in der Rockmusik wird die Zählzeit 1 eines jeden Taktes nicht nur durch etwaige
Harmoniewechsel oder den Einsatz des Gesangs akzeptiert, sondern im weiteren Verlauf auch durch
das Setzen eines Akzentes; meist wird dazu ein
Crash-Becken verwendet, oft wird dieser Akzent
durch den Einsatz von weiteren Schlägen auf CrashBecken – dann aber leiser gespielt – auf der Zählzeit
4 des vorangehenden Taktes angekündigt, wenn
nicht durch ein Fill-In auf den Zählzeiten 3 und 4
des vorangehenden Taktes vorbereitet.
Die Musiker innerhalb einer Rockband haben viele
Möglichkeiten, die Metrik einer Kompositionen zu
verschleiern; es ist sogar geradezu geboten, dies zu
tun, denn da die weitaus meisten Rock-Stücke im
Vier-Viertel-Takt gehalten sind, käme bei den Zuhörern schnell Langweile auf, wenn die Akzente
stets gleichförmig gesetzt werden würden. Dass aber
gerade dies auch gewollt sein kann, beweist etwa
Michael Jacksons Song »Billie Jean« (1982): Während Drums, Bass, Shaker und Keyboards die metrischen Verhältnisse geradezu »stur« verdeutlichen,
werden Gesang und instrumentale Einwürfe freier
gehandhabt. Aus diesem Gegensatz bezieht der
Song seine innere Spannung.
Wenn es Rockhörer auch gewohnt sind, sich zur
metrisch-rhythmischen Orientierung an das Spiel
des Schlagzeugs zu halten, ist dies nicht immer angemessen, denn gerade in jüngeren Stilen der Rockmusik, so etwa in verschiedenen Spielarten des
Heavy Metals und des Progressive Rock, wird das
Metrum durch neue Spielweisen – etwa unter Einsatz von ↑ Doublebass-Pedalen – vom Schlagzeuger
nicht durch dynamische oder rhythmische Akzente, schon gar nicht durch die Wahl des jeweiligen
Schlaginstrumentes (Snare Drum, Crash-Becken)
35
Album
verdeutlicht, sondern vielmehr geschieht das durch
das jeweilige Riff, durch den spezifischen Einsatz
der Bassgitarre und nicht zuletzt durch den Gesang.
Komplizierter sind die Verhältnisse, wenn zwei
oder mehr Metren gleichzeitig ablaufen. Dies tritt
vor allem im Progressive Rock auf, so etwa zu Beginn der Rock-Suite »Close to the Edge« (1971) der
britischen Rockband Yes. In derartigen Fällen verzichten die Musiker zumeist auf allzu ausgeklügelte
rhythmische Extravaganzen und markieren jeder
für sich recht stur das Metrum ihres Parts, setzen
Akzente also ganz konventionell.
▬
Album, von lateinisch albus für »weiß« (Album:
das Weiße), in der Tonträgerindustrie die Bezeichnung für eine oder mehrere LPs oder CDs, deren
Abspieldauer damit weit über die einer Single hinausgeht und die meist mehrere Kompositionen enthalten.
Der Begriff stammt aus der Frühzeit des Verkaufs
von Tonträgern – damals durchweg Platten aus
Schellack –, als Platten in einfachen weißen Papierhüllen verkauft wurden. Zum Schutz der Schallplatten wurden diese in einem einem Buch
ähnelnden Ordner aufbewahrt. Der Ordner enthielt Taschen aus kräftigerem Papier oder dünnem
Karton, später auch aus einer transparenten Kunststofffolie, in die die Schallplatten gesteckt wurden.
Nach dem Zweiten Weltkrieg entdeckte man die
Möglichkeit, die Schallplatte mitsamt ihrer dünnen
Hülle in einer zweiten, robuster gebauten Hülle aus
dünnem Karton zu verkaufen und die Fläche dieser
Kartonhülle als Mittel der Werbung für die jeweilige Platte zu nutzen. Aus dieser pragmatischen Nutzung entwickelte sich bereits in den 1950er-Jahren
eine künstlerisch eigenständige Gestaltung des Covers, der äußeren Hülle, während die innere dünne
Hülle – dann Inner Sleeve oder Innenhülle genannt
– zunächst weiter aus weißem Papier hergestellt
wurde. In den 1960er-Jahren wurde die innere Hülle
der jeweiligen Schallplatte häufig mit Werbung für
36
andere Platten des veröffentlichenden Labels versehen; diese Möglichkeit nutzte beispielsweise der
amerikanische Plattenkonzern CBS in starkem Maße.
Die Gestaltung des Covers erreichte in den 1960erJahren mit dem Aufkommen des so genannten
Klapp-Covers ihren Höhepunkt. Das aufwändige
Design konnte in den 1980er-Jahren mit der
Markteinführung der CD nicht fortgeführt werden,
weil das gegenüber der LP weitaus kleinere Format
der CD-Verpackung die Gestaltungsmöglichkeiten
stark einschränkt.
In den 1980er-Jahren war der Begriff Album allerdings schon auf das Produkt, die Schallplatte selbst
übergegangen. Musiker, Produzenten und Journalisten sprachen beispielsweise davon, »ein Album zu
machen«, wenn sie an die Aufnahmen für die Veröffentlichung einer LP oder später CD gingen – gemeint war allemal ein zeitlich ausgedehntes
Schallplattenwerk, manchmal verteilt auf mehrere
LPs oder CDs.
Sind in einer Hülle, einem Cover zwei LP untergebracht, so wird die Veröffentlichung als Doppelalbum bezeichnet, bei drei LP spricht man von
Triple-Album usw. Diese Art der Bezeichnung gilt
allerdings nicht absolut: Das 1968 veröffentlichte
Album »The Beatles« mit zwei LP wird im allgemeinen Sprachgebrauch wegen der Farbe seiner
Hülle als »Weißes Album« bezeichnet, nicht aber
als »Weißes Doppelalbum«. Der Namen »Weißes
Album« stellt der Herkunft der Wörter nach natürlich einen Pleonasmus dar, das geheimnisvolle
»Black Album« von Prince ein Paradox. Den Namen »Black Album« verwendeten mehrere Musiker
und Bands für eine ihrer Veröffentlichungen. Den
Begriff Album selbst nutzte die Rockband Public
Image Ltd. als Name für ihre 1986 veröffentlichte
LP; die parallel dazu veröffentlichte CD trug den
Namen »Compact Disc«.
Diskografie The Beatles: The Beatles (1968) ▪ Public
Image Ltd.: Album (1986) ▪ Prince: Black Album (1994) ▪
Jay-Z: Black Album (2003)
Alligator
Album Oriented Rock, Abkürzung AOR, seit Ende der 1960er-Jahre gebräuchlicher Begriff des amerikanischen Rundfunkwesens; bezeichnet wird
damit eine stilistisch ungebundene Rockmusik, die
als genuines Ausdrucksmittel nicht mehr die Single,
sondern die Langspielplatte verwendete. Die Abkürzung AOR wird auch für den Begriff Adult Oriented Rock verwendet.
Als Prototyp des Album Oriented Rock gilt die LP
»Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band«
(1967) der britischen Gruppe The Beatles. Diente
die Langspielplatte bis zur Veröffentlichung dieser
LP im Bereich der Rock – und Popmusik vor allem
der Sammlung von Hit-Singles, erweitert um weniger zugkräftige Songs, so wurden seitdem die Möglichkeiten der LP als künstlerisches
Ausdrucksmittel genutzt. Im Gefolge von »Sgt. Pepper« entstanden mit Rockopern und Konzeptalben
Song-Zyklen, die allein schon aufgrund ihrer zeitlichen Ausdehnung die Langspielplatte – oder auch
Doppel und Mehrfachalben – benötigten. Darüber
hinaus sprengte der seit Mitte der 1960er-Jahre aufgekommene ↑ Progressive Rock, der grundsätzlich
den künstlerischen Ausdruck über die Erfordernisse
einer rundfunktauglichen Drei-Minuten-Musik
stellte und damit auch den strophischen Song als
formgebendes Element aufgab, die Möglichkeiten
der Single. Wenn auch kurzzeitig der Punk Mitte
der 1970er-Jahre zur Single als genuines Medium
zurückkehrte, wurde die Idee einer explizit für
Langspielplatten – und dann auch CDs – gedachten
Rockmusik nicht mehr aufgegeben. Album Oriented Rock bedeutete aber auch, dass die herkömmlichen Verbreitungsformen von Rockmusik, wie etwa
die Top-40-Stationen in den USA, durch neue
Kanäle erweitert werden mussten.
▬
Alder, englisch für ↑ »Erle«
▬
Alligator, Familie innerhalb der Krokodile, in
übertragenem Sinn ein Anhänger von Blues, Boogie
und Swing der 1930er- und 1940er-Jahre; eng verbunden mit der Musik sind Tänze wie Jive und Jitterbug, die auch in der ersten Phase des Rock’n’Roll
eine wichtige Rolle spielten. Ein vager Bezug zwischen dem Tier und der Musik ergibt sich aus der
Tatsache, dass die amerikanischen Alligatoren vor
allem im Gebiet des Mississippi heimisch sind.
Der Grund, warum Swing- und Boogie-Hörer und
-Tänzer sich im amerikanischen Slang als Alligator
bezeichneten, ist nicht feststellbar; möglich, dass die
Heimat der Tiere, wo auch der Blues entstand, die
Ursache war. Später gehörte das Wort zu einer der
vielen Gruß- und Verabschiedungsformeln wie
»Bye, bye, Butterfly«, »Give A Hug, Ladybug«,
»See You Soon, Racoon« oder »Time To Go, Buffalo«. In diese Reihe gehört dann auch »See You Later, Alligator«, eine Formel, die stereotyp mit »In A
While, Crocodile« beantwortet werden musste. Es
ist anzunehmen, dass die Grußformel an sich noch
nicht einmal Bezug auf den »Alligator«, oft auch abgekürzt »’gator«, also auf den Swing-Fan nahm,
sondern nur des hübschen Reims wegen entstand.
Die Verbindung von Grußformel zur Musik stellte
Bobby Charles (* 1938, † 2010) her: Er gehörte
selbst zu den Cajuns, stammte also aus dem Landstrich, wo es tatsächlich Alligatoren gibt, und
schrieb 1955 einen Song, dem er den Titel »Later
Alligator« gab. Es handelte sich dabei um einen relativ schnellen Blues, unterlegt mit einem ShuffleRhythmus und insgesamt ein Beispiel der seinerzeit
aktuellen Swamp Music. Bill Haley, gerade als
Rock’n’Roll-Sänger erfolgreich, übernahm den
Song, gab ihm allerdings den Titel »See You Later,
Alligator«. Auch ist das Tempo seiner 1956 veröffentlichten Cover Version geringfügig höher und
der Shuffle-Rhythmus wurde einem gewöhnlichen
Rock-Rhythmus angenähert. Haleys Version wurde
weltbekannt, so dass die Formeln »See You Later,
Alligator« und »In A While, Crocodile« in den
Wortschatz der Tenager vieler Länder aufgenommen wurden; die ursprüngliche Bedeutung verlor
37
Alligator Records
das Wort Alligator dabei wieder. In dieser ist es
wiederum Bestandteil des Namens der amerikanischen Labels Alligator Records.
▬
Alligator Records, amerikanisches SchallplattenLabel, 1971 von Bruce Iglauer in Chicago gegründet.
Bruce Iglauer hatte als Leiter der Versandabteilung
bei dem Label Delmark Records gearbeitet. Als sein
Chef Bob Koester sich nicht bereit fand, eine Platte
von Iglauers Lieblings-Bluesband Hound Dog Taylor & The House Rockers in das Programm seiner
Schallplatten-Firma zu übernehmen, buchte er kurz
entschlossen selbst ein Studio, nahm die Musik der
Band auf und ließ 1000 Exemplare der Platte pressen.
Iglauer fand Gefallen an der Arbeit im Musikgeschäft und machte aus seinem unabhängigen Label
in 40 Jahren eine erste Adresse für Blues- und Bluesrock-Musiker; es gilt mittlerweile als größtes unabhängig agierendes Blues-Label der Welt. Bald
konnte Iglauer Musiker wie Big Walter Horton,
Son Seals und Fenton Robinson unter Vertrag nehmen, später folgten Koko Taylor, Albert Collins,
Professor Longhair, Lonnie Brooks, Buddy Guy,
Clifton Chenier, Johnny Winter und Robert Cray.
In den 1990er-Jahren wuchs das Label schnell und
veröffentlichte unter anderem Alben von Charlie
Musselwhite, Elvin Bishop, Junior Wells, Luther
Allison und Clarence Gatemouth Brown. Seit Mitte
der 1980er-Jahre sind die Platten und CDs der Firma weltweit erhältlich, und nach der Jahrtausendwende wuchs die Zahl der lieferbaren Titel auf
mehr als 300 an.
Weblink http://www.alligator.com/ (Offizielle Website
des amerikanischen Blues-Labels Alligator Records)
▬
All-Star, von englisch all für »alle« und Stars, En-
38
semble in Film, Sport und Musik, in dem nur besonders bekannte und beliebte Schauspieler,
Sportler oder Musiker, also Stars, versammelt sind;
der Begriff entstand vermutlich um 1930, als für
einzelne Filmproduktionen mehrere Stars engagiert
wurden. Der Begriff tritt besonders häufig in Verbindungen wie All-Star-Cast oder All-Star-Band auf.
In der Musik wurde die Bezeichnung zunächst im
Jazz verwendet, wenn die Solisten bekannter Big
Bands sich in kleineren Gruppen zusammenfanden.
So waren die von Benny Goodman oder Duke Ellington gebildeten Combos in der Regel auch AllStar-Bands, ohne den Begriff im Namen zu haben.
Die Musikzeitschrift »Metronome« ermittelte seit
1939 jedes Jahr in einem Leser-Poll die »besten«
Jazzmusiker, die dann zu einer All-Stars-Aufnahme
versammelt wurden. Spätestens in den 1950er-Jahren erhielt der Begriff einen Nebensinn, als bekannte Jazzmusiker, die sich eher am Ende ihrer
Karriere befanden, zu kleineren oder größeren
Gruppen zusammenschlossen: Durch die Massierung bekannter Namen konnten diese All-StarsFormationen immer noch das Interesse eines relativ
großen Publikums auf sich ziehen.
Manche Formationen in Jazz und Rock übernehmen den Begriff All-Stars sogar in ihren Bandnamen, selbst wenn die Musiker eher weniger
bekannt sind. Ringo Starr nannte seine aus wechselnden Musikern bestehenden Bands ironisch Ringo & His All Starr Band. Dabei ist der Begriff in
der Rockmusik kaum üblich: Star-Ansammlungen
machen aus einer Band gleich eine Super Group.
Diskografie The Metronome All-Stars Nine: All-Star
Strut 1939; mit Harry James, Jack Teagarden, Benny
Goodman, Benny Carter, Eddie Miller, Jess Stacy, Charlie
Christian, Bob Haggart und Gene Krupa ▪ Ringo & His
All Starr Band: The Anthology… So Far (2001)
▬
Alnico, Kunstwort, zusammengesetzt aus den Anfangsbuchstaben der Worte Aluminium, Nickel
Altamont Speedway
Kobalt, Bezeichnung für permanent-magnetische
Werkstoffe, die aus einer Legierung von Eisen, Aluminium, Nickel, Kupfer und Cobalt bestehen; Alnico-Magnete werden unter anderem für Magneten
von Lautsprechern und Pickups verwendet.
Alnico-Magneten werden entweder gegossen oder
aber durch Sintern, also das starke Erhitzen eines
Rohlings aus dem körnigen Metall bis nahe an die
Schmelztemperatur hergestellt. Im Lautsprecherbau
wird das Metall hauptsächlich für die Magnete von
Gitarren-Lautsprechern verwendet. Da diese Magnete für leistungsstarke Lautsprecher relativ groß
sein müssen, haben sie auch ein entsprechend hohes
Gewicht. Davon abgesehen hat die Form eines Alnico-Magneten Einfluss auf seine magnetische Stabilität. So handelt es sich meist um
Hufeisen-Magneten. Ein Nachteil der Alnico-Magneten besteht eigentlich darin, dass sie in der Nähe
eines magnetischen Feldes relativ leicht entmagnetisiert werden. Eben dieser Nachteil wird in der Herstellung von Gitarrenlautsprechern als Vorteil
gesehen, da diese Lautsprecher bei hoher Aussteuerung des angeschlossenen Verstärkers »weicher«
komprimieren, ein gesuchter Effekt. Ähnliches gilt
für Tonabnehmer, die unter Einsatz von Alnico
hergestellt wurden.
Das gesamte Thema ist von Mythen umgeben, und
es gibt nicht wenige Gitarristen, die von einem »Alnico Mojo« sprechen. So wurde früher wie heute
für die Magnete von Hochleistungs-Lautsprechern
keramisches Material verwendet, in jüngerer Zeit
häufig auch Neodym. Der britische LautsprecherHersteller Celestion stellt noch einige LautsprecherModelle unter Verwendung von Alnico-Magneten
her (Celestion Blue, Celestion Gold); weitere Hersteller derartiger Lautsprecher sind etwa Jensen und
Weber.
Weblinks http://www.celestion.com (Website des britischen Lautsprecher-Herstellers Celestion; mit Klangbeispielen
verschiedener
Lautsprecher)
▪
http://www.tedweber.com (Website des amerikanischen
Lautsprecher-Herstellers Weber)
Alt, von lateinisch altus für »weit, hoch, tief«, nach
Sopran die zweithöchste Stimme im vierstimmigen
Satz
Der Begriff wurde im 15. Jahrhundert aus der seit
dem Mittelalter gebräuchlichen Bezeichnung contratenor altus für die zweithöchste Stimme im vierstimmigen Satz abgeleitet und wird seitdem für die
Tonlage eines Instrumentes in höherer Mittellage
verwendet. Aus dieser Bezeichnung wiederum ergeben sich Bezeichnungen wie Altsaxophon, Altblockflöte, Altposaune, Althorn und weitere mehr;
diese Instrumente sind in F oder Es gestimmt. Andere Altinstrumente sind beispielsweise das Englisch Horn, die Bratsche und das Bassethorn.
▬
Altamont Speedway, Autorennbahn nordöstlich
von San Francisco; die Rennbahn wurde in dieser
Funktion seit den späten 1960er-Jahren nicht mehr
genutzt.
Nicht ganz sechs Monate nach dem Woodstock
Festival, am 6. Dezember 1969, gab die Rockgruppe
The Rolling Stones auf diesem Gelände zum Abschluss ihrer USA-Tournee ein Freikonzert; Jefferson Airplane, The Flying Burrito Brothers und
Crosby, Stills, Nash & Young traten im Vorprogramm auf. Vor 350 000 Zuhörern kam es während
des Konzertes zu einer Kette von Gewalttaten. Es
gab zahlreiche Verletzte und Todesfälle; direkt vor
der Bühne wurde der junge Schwarze Meredith
Hunter ermordet. Neben überstürzter, schlechter
Vorbereitung sowie unkontrolliertem Alkohol- und
Rauschgiftkonsum wirkte sich das Heranziehen der
kalifornischen Rocker-Organisation The Hell’s Angels als Ordnungshüter äußerst fatal aus. Der LiveFilm »Gimme Shelter« (1972) vermittelt ein anschauliches Bild von den unheilvollen Zuständen, in
deren Zeichen das Konzert stattfand und die eine
breite Öffentlichkeit gegen die Veranstaltung weiterer Festivals stimmte.
Literatur Schober, Siegfried (Hg.): Let It Bleed. Die Rol-
39
Alternative Rock
ling Stones in Altamont. Berichte und Fotos; München
1970 ▪ Russell, Ethan A.: Let It Bleed - The Rolling Stones, Altamont, and the End of the Sixties; New York 2009
▬
Alternative Rock, auch alternative music oder
kurz alternative, seit den 1980er-Jahren zunächst
vornehmlich in den USA Bezeichnung für eine
Rockmusik abseits des in den Hitparaden vertretenen Mainstream-Rocks; der nicht einheitlich gebrauchte Begriff hat sich später auch in Europa
durchgesetzt.
Als ideeller Ursprung des Alternative Rock kann
zwar der Punk Rock der 1970er-Jahre gelten, doch
sind eine Reihe von Bands, die zum Alternative
Rock gezählt werden, von Folk, Reggae und selbst
Jazz beeinflusst. Auch der Gothic Rock wird gelegentlich dem Alternative Rock zugeschlagen.
Seinen Ursprung hat der Alternative Rock in den
Rundfunkstationen der Universitäten der USA. In
den 1990er-Jahren gelang es den Vertretern dieser
Art von Rock, den universitären Kreis zu überspringen, um den Preis, dass gleichzeitig die Grenzen, was denn nun als Alternative Rock zu gelten
hat, verschwammen. Seitdem wird nahezu jede
Rockmusik, die sich gängigen Schemata widersetzt,
als Alternative Rock angesehen. In den USA waren
es vor allem MTV einerseits, die Reihe der ↑ Lollapalooza-Festivals andererseits, die den Alternative
Rock über den universitären Zirkel hinaus popularisierten.
Zum Alternative Rock amerikanischer Prägung
werden Bands wie Pixies, Dinosaur Jr, Sonic Youth,
Butthole Surfers, R.E.M., Jane’s Addiction gezählt,
ebenso Grunge-Bands wie Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden, später, in den 1990er-Jahren, dann auch
Nine Inch Nails, The Smashing Pumpkins und Hole.
In Europa favorisierte besonders der bekannte Radio-DJ John Peel den Alternative Rock und widmete ihm in seinen einflussreichen Sendungen breiten
Raum. Mitunter werden zumal in Europa auch For-
40
mationen wie Bauhaus, Siouxsie & The Banshees
und The Cure – allemal Teil der britischen New
Wave und Protagonisten des frühen Gothic Rock –,
ebenso zum Alternative Rock gerechnet wie neben
anderen The Smiths, The Housemartins, Primal
Scream, Soup Dragons, The Jesus and Mary Chain,
Cocteau Twins, The Stone Roses, später auch Radiohead und Bush.
Die bloße Aufzählung demonstriert bereits, dass
dem Genre Alternative Rock die Einheitlichkeit
fehlt, durchweg aber der Song als solcher eine herausragende Bedeutung hat. Auffällig ist außerdem,
dass Keyboards im Alternative Rock eine untergeordnete Rolle spielen. Naturgemäß können die
Grenze zum Indie Rock einerseits und zum Mainstream andererseits unscharf sein und es spricht einiges dafür, dass das Einordnen einer Band unter
die Rubrik Alternative Rock ebenso einem Ressentiment wie purer Willkür entspringen kann – was
in dem einen Tonträger-Laden unter »Alternative
Rock« zu finden ist, steht im nächsten unter »Indie
Rock« oder »Hardrock«, wenn nicht gleich unter
»Heavy Metal«.
Schlüssig wird der Begriff, lenkt man die Aufmerksamkeit auf das Publikum: Alternative Rock spricht
besonders junge Zuhörer an, die einerseits nicht
Hiphop oder Techno hören, andererseits aber auch
nicht ältere Rockmusik favorisieren. So meint der
Begriff Alternative Rock keinen musikalischen
Sachverhalt, sondern eine bestimmte Haltung anderer Musik gegenüber. Überflüssig zu sagen, dass Alternative Rock keineswegs immer eine Alternative
zu anderer Rockmusik darstellt.
▬
Ambient, Kurzform für Ambient Music, auch
Ambientmusic oder Ambient Sound, englisch für
etwa »Umgebungsmusik«, zum Artefakt gewordene
Musik, wie sie zur Beschallung öffentlicher Gebäude oder Einkaufszentren eingesetzt wird; der Begriff wurde um 1975 von dem britischen Musiker
Brian Eno geprägt. Ambient Music zählt zur funk-
Ambient
tionalen Musik.
Musik im öffentlich zugänglichen Raum wird zwar
oft mehr oder weniger willkürlich nach Geschmacksvorlieben ausgewählt, doch gibt es auch
spezielle Typen von Musik, die vorrangig zur Beschallung dieser Räume gedacht sind. So stellt etwa
die amerikanische Firma Muzak Musik für derartige Zwecke her. Die Kennzeichen der Musik sind
gleichzeitig die Bedingungen, die für sie gelten: Geringe Dynamik, einfach strukturiert, unauffälliger
Klang, kein Gesang.
Eno griff diese Voraussetzungen auf und produzierte unter dem Titel »Music for Airports« (1978) eine
LP. Nach Enos Willen sollte die Musik tatsächlich
in der Öffentlichkeit eingesetzt werden: Zeitweise
war sie im Marine Air Terminal des New Yorker
Flughafens La Guardia zu hören.
Entsprechend der Vorgabe Enos ist Ambient Music
eine unauffällige Musik, der man zuhören kann, die
sich aber dem Hörer nicht aufdrängt. Umgebungsgeräusche des Abspielorts bilden einen integralen
Bestandteil der vor allem mit Hilfe von elektronischen Klangerzeugern und Effektgeräten produzierten Musik. Natürliche Geräusche spielen ebenso
eine gewisse Rolle wie die Klänge einiger traditioneller Instrumente, vorrangig Klavier und Flöten;
mitunter werden Vokalklänge eingesetzt, stets aber
ohne Text. Schlaginstrumente dagegen fehlen ganz
oder spielen eine höchst untergeordnete Rolle. Die
Musik soll dem ersten Eindruck nach auch gar
nicht strukturiert wirken, sondern es dem Hörer
ermöglichen, sie auch mehrmals hintereinander hören zu können – er soll also gar nicht bemerken,
dass sie in gewissen Abständen wieder aufs Neue
abgespielt wird.
Die Musik Enos wurde von einer Reihe von Musikern aufgegriffen. Dabei ging die weitere Entwicklung in mehrere Richtungen: Zum einen wurden
die Kriterien der Musik tatsächlich für funktionale
Musik verwendet bis hin zur New-Age-Musik, wie
sie zur Erzeugung einer besänftigenden Atmosphäre etwa in Arztpraxen verwendet wird. Zum anderen fand derartige »atmosphärische« Musik seit den
1980er-Jahren Eingang in die jüngere Tanzmusik
und wurde im Kontrast zu House und Techno gesetzt, dann auch als »Musik während des Ausruhens«. Zu den Musikern und Formationen, die sich
in diesem Bereich der elektronischen Musik einen
Namen machen konnten, gehören etwa Aphex
Twin, The Orb, Peter Baumann, Bill Laswell, aber
auch Cocteau Twins, Nine Inch Nails, Michael Nyman, Dead Can Dance; kaum einer der Vorgenannten aber widmete sich dieser Art von Musik
ausschließlich.
Von vielen weniger wohlmeinenden Zuhörern wird
Ambient Musik als »Klangtapete« bezeichnet. Tatsächlich soll diese Musik ja auch den Eindruck unauffälliger Anwesenheit bieten, wie ihn etwa auch
der französische Komponist Erik Satie mit seiner
»Musique d’ ameublement« (1917) hervorrufen
wollte. Die Ironie Saties ist zwar unübersehbar, die
Idee als solche fand aber Anklang etwa bei John Cage und Morton Feldman, aber auch bei Steve Reich
und Terry Riley, Phil Glass und La Monte Young.
Deren Minimal Music hatte denn auch einigen Einfluss auf die Protagonisten der Ambient Music. Ob
man auf der anderen Seite allerdings beinahe die gesamte Riege der deutschen Elektronik-Musiker von
Tangerine Dream bis Can, von Klaus Schulze bis
Kraftwerk dazu zählen sollte, bleibt einigermaßen
fragwürdig, weichen doch deren Intentionen erheblich von denen Enos ab. Keine Frage ist dagegen,
dass sich in Ambient erprobte und geläufige kompositorische Mittel wie Mittel der Klanggestaltung
und -fortschreitung etwa im jüngeren Progressive
Rock in großer Zahl finden lassen, so etwa bei den
Bands Porcupine Tree, Nosound und Anathema.
Ambient seinerseits ist mittlerweile natürlich in diverse Stile aufgesplittert, deren Namen noch der
größte Unterschied zwischen den Ausprägungen
der Musik ist: Ambient House, Ambient Techno,
IDM (Intellegent Dance Music), Downtempo Music, Chill-out Music, Organic Ambient Music, Nature-inspired Ambient Music, Dark Ambient,
Ambient Industrial und Space Music sind nur einige der vielen Bezeichnungen.
41
Amen Break
Literatur Kleiner, Marcus S./Szepanski, Achim (Hrsg.):
Soundcultures; Frankfurt/Main 2003 | Weblink
http://ambientmusicguide.com/ (Website mit ausführlichen Informationen zur Ambient Music)
▬
Amen Break, viertaktiger Schlagzeug-Break, 1969
von der amerikanischen Band The Winstons als Teil
des Instrumentalstücks »Amen, Brother« aufgenommen; der Break spielt als Sample in diversen
Dancefloor-Stilen eine herausragende Rolle.
The Winstons waren eine Top-40-Band, die davon
lebte, die jeweils aktuellen Songs der Top-40-Hitparade im Repertoire zu haben. Ohne Ambitionen
auf eine größere Karriere als Rockband verdingten
sich The Winstons, eine aus schwarzen und weißen
Musikern bestehende Band, als Begleitband für
Curtis Mayfield. Entsprechend den damaligen Gepflogenheiten betrat bei Konzerten zunächst die
Band die Bühne und begann zu spielen, erst später
kam der eigentliche Star des Abends hinzu. Um diese Zeit zu füllen, spielten die Bands häufig Instrumentalstücke. Eben ein solches Instrumental war
»Amen, Brother«. Als die Band ihre einzige Eigenkomposition, »Color Him Father« für eine Single
einspielte, wurde »Amen, Brother« für die B-Seite
der Single gleich mit aufgenommen.
Bis Ende der 1980er-Jahre erinnerte sich niemand
an die namenlose Band und die B-Side ihrer einzigen Single. Anfang der 1990er-Jahre wurde der
Break aber von einigen britischen Jungle-Musikern
als Sample verwendet und erlebte eine beispiellose
Karriere: Als komplettes Sample des Originals, in
Bruchstücken von Samples, in Sequencern nachgebaut, im Tempo verlangsamt – die Aufnahme der
Winstons läuft mit etwa 170 BPM –, aber auch beschleunigt, in seine Einzelteile zerlegt ist er seitdem
Bestandteil zahlloser Produktionen der jüngeren
Dancefloor-Musik.
»Amen, Brother« war bereits eine Reaktion auf
einen bestehenden Song: Der amerikanische Schauspieler und Komponist Jester Joseph Hairston hatte
42
1963 für einen Film den Song »Amen« geschrieben,
der den Winstons als Grundlage ihres Instrumentals »Amen, Brother« diente. An dem Song waren
die jungen Rave-, Jungle- und Drum’n’Bass-Musiker
in Großbritannien aber weniger interessiert, vielmehr dafür an dem Schlagzeug-Break.
Für einen Drum-Break ist der Amen Break relativ
lang, ganz sicher handelt es sich aber nicht um ein
Schlagzeug-Solo. Es sind insgesamt vier Takte, von
denen die ersten drei völlig gleich sind.
Der Schlagzeuger der Band, Gregory Cylvester Coleman (* 1944, † 2006), griff seinerzeit gängige SoulPattern auf und konstruierte daraus ein auf den
Klängen von Bass Drum, Snare Drum und Ride-Becken beruhendes Pattern. Auch der Gesamtklang
des Breaks lehnte sich an seinerzeit gängige Vorstellungen vom Klang eines im Soul eingesetzten
Schlagzeugs an und unterschied sich nicht von dem
Schlagzeug-Klang diverser Stax-Aufnahmen. Coleman hatte Schlagzeug unter anderem für Otis Redding, The Marvelettes und eben Curtis Mayfield
gespielt. So wich der Break für »Amen, Brother«
nur unwesentlich von anderen ab. Bemerkenswert
aber war – und das dürfte der Grund dafür sein,
dass er das Interesse der Dancefloor-Musiker erregte
– dass hier vier Takte, also eine komplette Periode,
isoliert, ohne jeden weiteren Instrumentalklang,
zur Verfügung standen, also leicht als Sample aus
der Aufnahme herausgelöst und in anderer Musik
verwendet werden konnte.
Der Amen Break wurde von diversen Musikern
ganz oder teilweise verwendet, zumal er schon 1986
auf einer Sample-CD als Bruchstück zu finden war.
So ist der Break bei Dancefloor-Produktionen wie
im Hiphop, bei 2Live Crew, Dr. Dre, Nice &
American Recordings
Smooth und bei Rockbands wie Nine Inch Nails zu
hören.
Coleman hat für den so häufig verwendeten Break
nie Tantiemen erhalten. Tatsächlich dürfte die Originalität des Breaks so gering sein, dass er Ansprüche auf die Urheberschaft juristisch kaum hätte
geltend machen können. Vermutlich würde man bei
intensiver Suche eben den Amen Break oder eine
nur um Nuancen abweichende Version des Breaks
bei diversen Schlagzeugern finden.
▬
Americana, Ende der 1980er-Jahre aufgekommener
und nach der Jahrtausendwende popularisierter Begriff, der eine spezifisch amerikanische Ausprägung
der Kultur meint, gleichgültig welchen Bereichs. So
können Werke der Literatur, der Bildenden Kunst
und der Musik als Americana bezeichnet werden.
Bezogen auf die Musik zählen zu den Americana in
einem weiteren Sinne die Werke etwa von Aaron
Copland, George Gershwin und Samuel Barber.
Blues und Jazz gehören ebenso dazu wie Folk und
Country Music, sofern sie in den USA entstanden
sind. Häufig werden als Americana in engerem Sinn
ausschließlich Songs bezeichnet, die auch im Text
Bezug auf das Land nehmen oder die Lebensumstände der Amerikaner beschreiben.
Die Musik ist daher eher konservativ und nicht selten werden auch untergegangene Ausprägungen
amerikanischer Musik wieder belebt, wie etwa die
Veröffentlichungen der Formation Beat Circus zeigen. Ansonsten werden beispielsweise die instrumentalen Entwicklungen der letzten 50 Jahre
nahezu völlig ignoriert und neben diversen traditionellen Instrumenten lediglich die elektrischen Gitarren (Gitarre, Bassgitarre) und die
Hammond-Orgel eingesetzt; Synthesizer hingegen
werden nicht benutzt. Zu etablierter Country Music, erst Recht zum Country Pop wird Abstand gehalten. Andererseits aber wird von einigen
Musikern, darunter beispielsweise Natalie Merchant, früher Sängerin der 10,000 Maniacs, geradezu
Quellenforschung betrieben und werden Folk- und
Country-Songs wie auch Gewerkschaftslieder
(↑ Union Songs) der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wieder belebt.
Diskografie Diverse: Beginner's Guide to Americana
(2010)
▬
American Bandstand, 1957 von der amerikanischen Fernsehgesellschaft ABC als eine regelmäßige
Sendung mit populärer Musik ins Leben gerufen;
als »Bandstand« war die Sendung vom WFIL in
Philadelphia bereits 1952 eingeführt worden.
Moderator der Sendereihe, die später auch manchen
Rockmusiker populär machte, war bei ABC, also
seit 1957, Dick Clark. Ein vom Fernsehen aufgezeichneter Festakt zum fünfundzwanzigjährigen Jubiläum gab Clark Gelegenheit, viele der einst von
ihm vorgestellten Künstler erneut in Erinnerung zu
rufen. Von Jerry Lee Lewis bis zu Run DMC traten
bei American Bandstand zahlreiche Pop-Stars auf,
am häufigsten mit 110 Auftritten der Rock’n’RollSänger Freddy »Boom Boom« Cannon (* 1939), eigentlich Frederick Anthony Picariello.
Literatur Clark, Dick/Robinson, Richard: Rock, Roll &
Remember; New York 1978
▬
American Idol, ↑ Pop Idol
▬
American Recordings, amerikanisches Schallplatten-Label, 1988 von dem Produzenten Rick Rubin
(* 1963) in Los Angeles gegründet.
Rick Rubin hatte 1984 mit Russell Simmons (*
1957) Def Jam Recordings gegründet und damit
einen wesentlichen Beitrag zur Popularisierung von
Hiphop geleistet. 1988 verließ Rubin das Label im
43
Amiga
Streit und gründete mit Def American Recordings
sein eigenes Label; kurze Zeit später änderte er den
Namen in American Recordings. Rubin, weniger an
Hiphop als an Heavy Metal interessiert, hatte bereits bei Def Jam die Thrash-Metal-Band Slayer verpflichtet, die dem Produzenten zu American
Recordings folgte. Verträge unterschrieben auch die
Bands Danzig, The Four Horseman, Master of Reality und Wolfsbane. Rubin nahm allerdings nicht
nur Heavy-Metal-Gruppen unter Vertrag, sondern
stellte sein Label auf eine breite Basis: Bei American
Recordings standen auch The Jesus and Mary
Chain wie die Hiphop-Musiker von Geto Boys und
Sir Mix-a-Lot unter Vertrag. Den ersten großen Erfolg brachte Rubin die Southern-Rock-Band The
Black Crows ein: Das Debütalbum der Band, »Shake Your Money Maker« (1990) wurde fünf Mal mit
Platin ausgezeichnet. Stilistische Vielfalt kennzeichnete auch die weitere Veröffentlichungspolitik des
Labels. So steuerten zum Katalog von American
Recordings auch Musiker und Bands wie The Jayhawks, Blackeyed Susan, Dan Baird, Julian Cope,
Deconstruction, Donovan, John Frusciante, Medicine, Mouse On Mars, Tom Petty, Raging Slab und
Skinny Puppy ihre Musik bei. Einen Vertrag bei
American Recordings unterschrieben auch so gegensätzliche Bands wie Gogol Bordello und ZZ
Top.
Einen großen Teil seiner Reputation bezieht das Label aus der Produktionstätigkeit seines Besitzers
Rick Rubin. Rubin setzte sich und dem Label geradezu ein Denkmal, als er mit dem Country-Musiker Johnny Cash eine Serie von Alben produzierte
und veröffentlichte, die zu den besten Aufnahmen
des Musikers gehören. Rubin wurde wegen der
schnörkellosen Produktion dieser Alben endgültig
zum Star unter den Produzenten und von vielen
Musikern – darunter etwa auch Donovan und Neil
Diamond – für die Produktion von Come-Back-Alben verpflichtet.
Die Tonträger American Recordings wurden zunächst von Geffen Records, dann von Warner Bros.
vertrieben. 1997 übernahm Columbia den Vertrieb.
44
2001 wurde der Vertrieb von der Universal Music
Group besorgt, dann ab 2007 wieder von Warner,
schließlich erneut von Columbia; Rubin wurde in
den Vorstand Columbias geholt. 2012 beendete Rubin seine Zusammenarbeit mit Columbia – die Firma war inzwischen zu Sony Music Entertainment
gewechselt – und schloss erneut mit Universal einen
Vertrag ab. Zu dieser Zeit hatten der Singer/Songwriter Daniel Dodd Wilson, The Avett Brothers,
Howlin Rain, Gogol Bordello. The Noise Conspiracy und ZZ Top einen Vertrag mit Rubins Label.
Im Laufe der Jahre hat Rubin einige Unter-Labels
gegründet, zu denen etwa Onion Records, III Labels Records, Wild West Records, Whte Lbls Records und Infinite Records gehören. Zum Teil
scheinen diese Labels dem Zweck zu dienen, Rechte
zu halten, ohne dass unbedingt Tonträger veröffentlicht werden.
Das Logo American Recordings besteht aus einer
Umformung der US-amerikanischen Flagge: Das
dunkelblaue Sternenfeld auf weiß-rot-gestreiftem
Grund steht nicht oben links, sondern unten
rechts.
Weblink http://www.americanrecordings.com (Offizielle
Website des amerikanischen Schallplatten-Labels American Recordings)
▬
Amiga, deutsches Schallplatten-Label; unter dem in
der DDR beheimateten Label wurde so genannte
Unterhaltungsmusik jeglicher Art, also auch Jazz
sowie Pop- und Rockmusik veröffentlicht. Amiga
war das einzige Label der DDR, das Rock und Pop
produzierte.
Der Sänger, Schauspieler und Regisseur Ernst Busch
(* 1900, † 1980) hatte bereits vor dem Zweiten
Weltkrieg Lieder der deutschen Arbeiterbewegung
gesammelt. 1946 erhielt er die Erlaubnis der sowjetischen Militär-Regierung im Ostteil Berlins, unter
dem Namen »Lied der Zeit Schallplatten-Gesellschaft mbH« eine Schallplattenfirma zu gründen.
Amiga
Busch richtete drei Label ein, von denen Lied der
Zeit sich der Veröffentlichung von Liedern widmete, Amiga der Tanzmusik und Eterna der traditionellen Kunstmusik. 1953 wurde Busch enteignet
und seine Schallplattenfirma nach Abtrennung des
Notenverlages als VEB Deutsche Schallplatten weiter betrieben; die VEB Deutsche Schallplatten war
direkt dem DDR-Ministerium für Kultur unterstellt.
Der Zugang zu Veröffentlichungen auf Amiga war
streng reglementiert. Die Möglichkeit, eine Platte
aufzunehmen und zu veröffentlichen war also
längst nicht jedem gestattet. Schlager einerseits,
Rock- und Pop-Musik waren die größten Kontingente zugeteilt, Folk und Blues jeweils kleinere,
während Lieder für Kinder und so genannte leichte
Klassik eine untergeordnete Rolle spielten.
Amiga wurde in der Bundesrepublik Deutschland
nicht selbst aktiv, sondern arbeitete mit der Teldec
zusammen, die aber oft nicht die Platten in Originalgestalt übernahm, sondern meist aus mehreren
Veröffentlichungen eines Musikers oder einer Band
Zusammenstellungen für ihr Label Pool anfertigte.
Originale Platten waren vor allem im Westteil der
Stadt Berlin dennoch zu erhalten, gab es doch mehr
oder weniger dunkle Kanäle, auf denen auch für
westliche Hörer interessante Platten den Weg in die
Stadt fanden.
Amiga seinerseits übernahm seit den 1970er-Jahren
auch Aufnahmen aus dem so genannten kapitalistischen Ausland und veröffentlichte, teils in originaler Gestalt, vor allem aber in Zusammenstellungen
diverse westliche Aufnahmen. Die erste Lizenzplatte war eine 1965 veröffentlicht LP mit Songs von
den Beatles; bis 1974 folgte jedes Jahr eine weitere,
bis ab 1974 jährlich mehrere Platten mit West-Musik bei Amiga veröffentlicht wurden. Mit dem im
Westen Berlins beheimateten Label Free Music Production – bei dem auch Produktionen von Künstlern aus der DDR veröffentlicht wurden –,
herrschte ein reger Austausch. Über allem aber
stand der Mangel, denn die Auflagen der Platten
mit aus dem Westen lizenzierter Musik konnten die
Nachfrage längst nicht befriedigen. Kritisch zu sehen ist die Methode der DDR-Behörden, die Gestaltung der Platten mit aus dem Westen
importierter Musik gegebenenfalls zu verändern,
wenn sie dem politischen Kalkül nicht entsprach.
Bei Amiga konnte, wie schon angedeutet, nicht jeder an einer Veröffentlichung seiner Musik interessierte Musiker, nicht jede Band eine Platte
produzieren. So gibt der Katalog des Labels ein etwas schiefes Bild der Rock- und Pop-Musik der
DDR ab. Bands wie Puhdys, Silly, Karat und City
haben natürlich ihre Platten bei Amiga verlegen lassen können. Als weitere Musiker und Bands wären
zu nennen: Amiga Blues Band, Bayon, Berluc, Holger Biege, Uschi Brüning und Günter Fischer Quintett, Kurt Demmler, Stefan Diestelmann Folkblues
Band, electra, Ute Freudenberg, Elefant, Engerling,
Veronika Fischer, Karussell, Keks, Kreis, Reinhard
Lakomy, Klaus Lenz Big Band, Magdeburg, Modern Soul Band, Neumis Rock Circus. Pankow,
Pannach, Fuchs und Kunert, Panta Rhei, Peter &
Paul, Prinzip, Reform, Klaus Renft Combo, Die
Sputniks, Stern-Combo Meißen, Transit und Frank
Schöbel.
Amiga überstand den politischen Umbruch 1989
und das Ende der Existenz der DDR zunächst,
wurde aber 1994 von der damaligen Bertelsmann
Music Group übernommen und gehört nunmehr
zu Sony Music Entertainment. Der Name der Marke blieb erhalten und wird für die Veröffentlichung
der alten Aufnahmen – der Katalog der Amiga umfasst etwa 2200 LPs und 5000 Singles – weiterhin
eingesetzt und auch für Neuproduktionen verwendet.
Literatur Leitner, Olaf: Rockszene DDR – Aspekte einer
Massenkultur im Sozialismus; Reinbek 1983 ▪ Rauhut,
Birgit/Rauhut, Michael: Amiga. Die Diskographie aller
Rock- und Pop-Produktionen 1964-1999; Berlin 1999 ▪
Brüll, Mathias: Jazz auf Amiga – Die Jazz-Schallplatten
des Amiga-Labels von 1947 bis 1990; Berlin 2003 | Weblink http://www.amiga-music.de/neu/ (Offizielle Website des Schallplatten-Labels Amiga bei Sony Music
45
Ampeg
Entertainment)
▬
Ampeg, US-amerikanischer Hersteller von Verstärkern und Lautsprecherboxen für elektrische Gitarren und elektrische Bässe; das Unternehmen wurde
1946 unter dem Namen Michaels-Hull Electronic
Labs gegründet, es hat seinen Sitz in Woodinville
(Washington).
Stanley Michaels und Everett Hull haten sich zusammengetan, um Hulls Erfindung, einen elektromagnetischen Tonabnehmer für Kontrabässe,
herzustellen und zu vermarkten. Hull, selbst Bassist, hatte den Pickup entwickelt, da die pizzicato
gespielten Bässe der Lautstärke von Blech- und
Holzblasinstrumenten in den Big Bands der Zeit
nicht gewachsen waren. Neben den Pickups stellte
die Firma auch Verstärker für Bässe her, die in der
Lage waren, den Basston ohne größere Verzerrungen wiederzugeben, stets eine grundsätzliche Forderung von Bassisten. Zunächst hatten Hull und
Michaels den Tonabnehmer »Amplified Peg«
geannt, bald den Namen aber auf Ampeg verkürzt
und für das Unternehmen selbst verwendet. Als
Michaels die Firma verließ, nannte Hull sie Ampeg
Bassamp Company, denn tatsächlich standen die
Bassverstärker im Mittelpunkt der Produktion und
waren die Umsatzgaranten. Ampeg wurde 1986 an
St. Louis Music (SML) verkauft, 2005 dann an Loud
Technologies, ein amerikanischer Hersteller und
Vertreiber von Musikelektronik und Studioequipment, der seinerseits 2003 aus Mackie Designs Inc.
hervorgegangen war; zu Loud Technologies gehören außer Ampeg auch andere Firmen, so etwa Crate, Blackheart und Mackie. Neben den
Bassverstärkern baut Ampeg auch Gitarrenverstärker. Bereits 1968 hatte Ampeg den Gitarrenbauer
Dan Armstrong engagiert und auf dessen Ideen hin
elektrische Gitarren und Bässe gebaut, deren Korpus aus klarem Plexiglas bestanden; diese Instrumente befinden sich seit 2006 wieder im Angebot
von Ampeg.
46
Unter Jazz- und Rockmusikern ist vor allem der
Bassverstärker SVT der Firma bekannt. SVT ist die
Abkürzung für »Super Valve Technology«: Ampeg
stellt den etwa 300 Watt leistenden Verstärker 1969
vor. Die Firma hatte auf Röhrentechnik gesetzt, obwohl sich zu dieser Zeit schon abzeichnete, dass der
Markt für Bassverstärker sich verändern würde und
vor allem transistorisierte Verstärker gefragt sein
würden – dies wegen ihres sauberen Klangs. Der
ebenso teure wie mit fast 40 Kg schwere SVT konnte allerdings gerade in dieser Hinsicht allein aufgrund seiner hohen Ausgangsleitung viele Bassisten
überzeugen. Zu dem Verstärker mit seinen sechs
Röhren vom Typ 6550 in der Endstufe gehört beinahe zwingend eine Box mit acht 10-Zoll-Basslautsprechern, es könne zwei dieser Boxen gleichzeitig
an dem Verstärker betrieben werden. Das Aussehen
von Verstärker und Box ist geradezu zu einem Sinnbild der Rockmusik geworden, der mächtige Klang
legendär. Popularisiert wurde der SVT mit seiner
Box von Bill Wyman, der ihn schon in den 1970erJahren auf Tourneen der Rolling Stones bentzte;
später setzte etwa Sting gleich mehrere der Kombinationen bei Konzerten von The Police ein. SVTs
wie auch jüngere Ampeg-Verstärker benutzen unter
anderem Tony Levin, Bootsy Collins, Chris Squire,
Darryl Jones, Gene Simmons, George Clinton, Jason Newsted, Mark Hoppus, Robert Trujilo und
Roger Waters. Der SVT-Verstärker samt Box wird
auch von einigen Hammond-Organisten verwendet,
die das Pedal ihres Instrumentes nicht mittels des
Leslies, sondern des Verstärkers von Ampeg hörbar
machen.
Andere bekannte Verstärker der Firma waren etwa
der Bass-Combo B-15 N Portaflex und die Gitarrenverstärker der Galaxy-Reihe mit dem Gemini,
dem Mercury und dem Reverberocket.
Ampeg hat immer wieder auch Instrumente hergestellt, neben denen von Armstrong z. B. auch elektrische Kontrabässe. 1962 präsentierte die Firma
den Baby Bass, eine Instrument, dass den Hals eines
Kontrabasses besaß, aber einen Plastikkorpus von
der Größe eines Violoncellos; von sehr ähnlicher
Ampex
Bauart ist der später ins Programm genommene
Zorko Bass. Mitte der 1960er-Jahre baute Ampeg
auch Bassgitarren, darunter die wohl ersten serienmäßig hergestellten Fretless-Instrumente.
Literatur Hopkins, Gregg/Moore, Bill: Ampeg - The Story Behind the Sound; Milwaukee 1999 ▪ Pittman, Aspen:
The Tube Amp Book; San Francisco 2003 (Deluxe Revised
Edition) | Weblink http://www.ampeg.com (Offizielle
Website des amerikanischen Herstellers von Musikelektronik Ampeg)
▬
Ampex, US-amerikanischer Hersteller von Audiound Videotechnik, 1944 von dem in Russland gebürtigen Ingenieur Alexander Matthew Poniatoff (*
1892, † 1980) unter dem Namen Ampex Electric
and Manufacturing Company in San Carlos, Kalifornien, gegründet; der Name beruht auf den Anfangsbuchstaben der Namen Poniatoffs, an die er
zusätzlich die Silbe »ex« hängte.
Poniatoff stellte zunächst Präzisions-Elektromotoren her. Als 1945 der Major der amerikanischen Armee, Jack Mullin, damit beauftragt wurde, nach
Kriegsende de deutsche Rundfunktechnik zu untersuchen, entdeckte er die Magnetophon-Bandmaschinen von AEG-Telefunken, die es dem deutschen
Rundfunk ermöglicht hatten, den Sendebetrieb
auch unter schwerstem Bombardement aufrecht zu
erhalten. Er brachte zwei der Bandmaschine mitsamt 50 Bandspulen der IG Farben in die USA und
passte sie an die in den USA herrschenden Gegebenheiten an, etwa an die unterschiedliche Netzfrequenz von 60 statt 50 Hz. Die veränderten Geräte
präsentierte er Vertretern des Institutes of Radio
Engineers in Sand Francisco. Diese erkannten zwar
sofort Möglichkeiten und Leistungsvermögen der
Bandgeräte, Einzug in den Studiobetrieb und damit
in die Musikindustrie hielten sie aber erst 1947, als
der Sänger Bing Crosby von deren Existenz erfuhr:
Angehalten, jede Woche live eine Radio-Show produzieren zu müssen, gaben ihm die Tonbandgeräte
die Möglichkeit, die Shows im Studio aufzunehmen
und nicht in einer Quasi-Konzertsituation in laufender Sendung durchführen zu müssen. Auch war
die Tonqualität, die die Bänder lieferten, besser als
die der seinerzeit verwendeten Schellackplatten.
Crosby investierte 50 000 Dollar in die Weiterentwicklung der Bandgeräte, die Poniatoffs Firma Ampex übertragen wurde. Mullin und die Mitarbeiter
von Ampex konstruierten auf der Grundlage der
Magnetophone zunächst das Zweispurgerät Model
200, dann weitere mit mehr Spuren. Ein Gerät wurde Les Paul übergeben, der einerseits mit MehrspurAufnahmetechnik experimentierte; bereits Ende
der 1950er-Jahre besaß Les Paul eine Bandmaschine
mit acht Spuren.
Ampex übertrug Ende der 1950er Jahre die Technik
auch auf die Aufzeichnung von Videomaterial und
bot bald die ersten Video-Recorder an. Bei der Aufzeichnung von Audiomaterial legte die Firma das
Hauptgesicht einerseits auf die Verbesserung der
Tonqualitiät, andererseits auf die Erhöhung der
Spurenanzahl. Mit dieser Entwicklung einher ging
die Verbesserung des Bandmaterials, das ebenfalls
von Ampex hergestellt wurde.
In den 1960er-Jahren waren in den Studios der USA
zunächst Vierspur-Geräte üblich, bis Ampex 1966
die AG-1000-Maschine vorstellte, ein Gerät mit 16
Spuren. Der Nachfolger dieser Maschine war das
MM 1000, das als erstes professionelles Gerät in
massenweiser Serienfertigung hergestellt wurde.
Ende der 1960er-Jahre waren professionelle Tonstudios durchweg mit 16-Spur-Maschinen ausgerüstet,
viele mit denen von Ampex. Die Konkurrenz, etwa
Studer, Otari und Sony, holte auf, und nachdem
MCI 1968 eine Bandmaschine mit 24-Spuren vorgestellt hatte, geriet Ampex allmählich ins Hintertreffen, trotz der ausgezeichneten Qualität ihrer
Geräte. Zunehmend verlegte sich die Firma auf
Entwicklung und Herstellung von Geräten für die
Fernseh- und Video-Produktion. 1991 wurde der
gesamte Bereich der Audio-Geräte-Produktion an
Sprague Magnetics verkauft. In jüngerer Zeit widmet sich Ampex vornehmlich der Produktion von
47
Ampex Records
Systemen zur dauerhaften Speicherung von in digitaler Form vorliegenden Daten.
Zeitweise beherrschte Ampex den Markt in einem
Maße, dass der Firmenname geradezu zum Synonym für Bandgeräte wir vor allem die Tonbänder
wurde. Kurzzeitig, zwischen 1970 und 1973, betrieb
Ampex unter dem Namen Ampex Records auch ein
eigenes Schallplatten-Label, jedoch mit wenig Erfolg.
Weblink http://www.ampex.com (Offizielle Website der
US-amerikanischen Firma Ampex)
▬
Ampex Records, Plattenlabel des gleichnamigen
Herstellers von elektronischen Geräten für Tonund Bildspeicherung, 1970 in New York gegründet.
Ampex hatte mit seinen Mehrspur-Tonbandmaschinen bereit seit den 1950er-Jahren enge Verbindung
zum Musikgeschäft und war im Laufe der 1960er
zum Marktführer aufgestiegen. So entschloss sich
die Firmenleitung, angesichts des prosperierenden
Schallplattenmarktes ein eigenes Schallpattenlabel
ins Leben zu rufen. Warner Bros. übernahm den
Vertrieb, während man in den von dem früheren
Manager Bob Dylans und Janis Joplins Albert
Grossman einen Partner für die Zulieferung von
Musik fand. Grossman hatte 1969 in der Nähe von
Woodstock die Bearsville Recording Studios gegründet und als Produzenten Todd Rundgren engagiert. Die Verbindung von Ampex und Grossman
war allerdings von nur kurzer Dauer, denn schon
bald gründete der gewiefte Manager das Label Bearsville Records, dessen Vertrieb wiederum zunächst Ampex, dann ebenfalls Warner besorgte.
Rundgren produzierte für Ampex Records Alben
etwa von The American Dream, Gil Evans, Great
Speckled Bird, Jesse Winchester und zwei von seinen eigenen, »Runt« (1970) und »The Ballad of
Todd Rundgren« (1971). Außerdem standen bei
Ampex beispielsweise Jericho, Santa Fe, Lol Coxhill, The Anita Kerr Singers, Mason Profitt, Furry
48
Lewis und Fever Tree für ein oder mehrere Alben
unter Vertrag.
Ein weiteres Label neben Bearsville war Big Tree
Records, ein von dem damaligen Chef von Sony
Music Entertainment Doug Morris ebenfalls 1971
gegründetes Label, dessen Vertrieb Ampex für ein
Jahr übernommen hatte. Als Ampex Records bereits 1973 seine Tätigkeit einstellte, überlebten beide Labels zunächst und ihre Produktionen wurden
von Warner beziehungsweise Bell Records vertrieben.
Trotz des in der Studiotechnik so großen Namens
war die Gründung von Ampex Records ein unglückliches Unternehmen: Als Rundgren schon
1970 mit »We Gotta Get You A Woman« Platz 20
in den Charts der Zeitschrift »Billboard«erreichte,
gründete Grossman Bearsville. Ampex blieben nur
Produktionen mit Mainstream-Pop, Country Music
und einigen Compilationen. Auf dem Rock-Markt
blieb Ampex erfolglos, von einzelnen Produktionen wie etwa dem ersten Album der Band Fever
Tree abgesehen.
Weblink
http.//www.bsnpubs.com/warner/distributed/ampex.html (Website mit Informationen zu Ampex
Records und den von dem Label produzierten Schallplatten)
▬
Amplifier, englisch für »Verstärker«, abgekürzt
auch nur Amp, Nf-Leistungsverstärker jeder Art, in
erster Linie aber Instrumentalverstärker. Das Wort
wird auch in diversen Zusammmensetzung gebraucht: Guitar Amplifier, Bass Amplifier, Power
Amplifier und weitere mehr.
▬
AMRA, Abkürzung für American Mechanical
Rights Association, amerikanische Verwertungsgesellschaft für Audioproduktionen; die AMRA hat
ihren Sitz in Los Angeles
Analog Recording
Die AMRA pflegt diverse Partnerschaften mit anderen nordamerikanischen Verwertungsgesellschaften wie ASCAP und BMI einerseits, mit anderen
Organisationen der Tonträgerherstellung wie IFPI
und BIEM andererseits.
Weblink http://www.amermechrights.com/ (Offizielle
Website der amerikanischen Verwertungsgesellschaft AMRA)
▬
A & M Records, amerikanisches Schallplatten-Label, 1962 von Herb Alpert und Jerry Moss in Los
Angeles, Kalifornien, gegründet; Alpert und Moss
hatten dem Label zunächst den Namen Carnival
Records gegeben, mussten diesen aber nach Veröffentlichung von zwei Singles fallen lassen, da es
schon ein Label dieses Namens gab; sie benannten
ihre Firma daraufhin in A & M Records um.
1970 richteten Alpert und Moss je eine Niederlassung in Großbritannien und Kanada ein; 1977 fassten sie die europäischen Filialen der Firma in A &
M Records of Europe zusammen. 1989 wurde A &
M Records für 500 Millionen Dollar an den Polygram-Konzern verkauft. Noch im selben Jahr ging
Polygram an den kanadischen Seagram-Mischkonzern ging. Später wurde Polygram Teil des Universal-Medienkonzerns. Universal stellte A & M
Records zu den Labels von Interscope Records. Alpert und Moss wollten diesem Plan nicht zustimmen, die zunächst angestrebte Klage gegen die
Universal Musik Group konnte allerdings außergerichtlich beigelegt werden.
A & M Records versammelte im Laufe seiner Geschichte eine Vielzahl weiterer Labels unter seinem
Dach, teils eigene, teils aber auch fremde, deren
Vertrieb die Firma sicher stellte. Zu den eigenen
zählten Omen Records, Horizon Records und Vendetta Records, zu den fremden Dark Horse Records
– das Label George Harrisons –, I.R.S. Records,
Windham Hill Records, Cold Mountain Records,
Word Records, Cypress Records, Perspective Re-
cords, Ode Records und Shelter Records.
A & M Records veröffentlichten zunächst vor allem
die Produktionen Herb Alperts, bald aber auch andere. Seit den späten 1960er-Jahren ist A &M Records auch für die Rock- und Popmusik bedeutsam.
So standen und stehen bei A & M Records neben
anderen Bryan Adams, Joan Armatrading, Burt Bacharach, Joan Baez, George Benson, Black Eyed
Peas, Sam Brown, Chris de Burgh, John Cale, The
Carpenters, Don Cherry, Jimmy Cliff, Sheryl
Crow, Extreme, Fairport Convention, Falco, Flying Burrito Brothers, Free, Al Green, John Hiatt,
Humble Pie, Janet Jackson, Joe Jackson, Booker T.
Jones, Hugh Masekela, Sergio Mendes, Gerry Mulligan, The Police, Iggy Pop, Bonnie Raitt, Jimmie
Rodgers, Soundgarden, Squeeze, Sting, The Stranglers, Supertramp, Ike & Tina Turner und Barry
White unter Vertrag.
Weblink http://www.onamrecords.com/ (Website mit
ausführlichen Informationen zu A & M Records)
▬
Analog Recording, von englisch analog für »entsprechend« und to record für »aufnehmen«, Aufnahmeverfahren, bei dem ein mit einer
ferromagnetischen Schicht versehener Kunststoffstreifen, Tonband genannt, entsprechend der am
Eingang des Tonbandgerätes anliegenden Tonfrequenzspannung durch einen so genannten Aufnahmekopf magnetisiert wird; das Verfahren dient der
Speicherung und Wiedergabe von Schallereignissen.
Das Analog Recording war als Tonaufnahmeverfahren etwa seit den 1940er-Jahren bis in die 1980erJahre hinein das hauptsächlich übliche Verfahren
der Schallaufzeichnung. Im einfachsten Fall wird
dazu ein Mikrofon mit einem Verstärker verbunden, dessen Ausgangsspannung wiederum an ein
Tonbandgerät übergeben. Mit Hilfe des Tonbandgerätes wird die entsprechend des Schallereignisses
schwankende Tonspannung zur Magnetisierung eines Tonbandes genutzt. Umgekehrt kann das ma-
49
Analyzer
gnetisierte Tonband mit Hilfe des in das Tonbandgerät eingebauten elektromagnetischen Wiedergabekopfes für die Wiedergabe des aufgezeichneten
Schalls genutzt werden. Dabei entsprechen die
Schwankungen der Spannung sowohl bei Aufnahme wie Wiedergabe dem ursprünglichen Schallereignis.
Seit den 1940er-Jahren erfuhr das Analog Recording
eine stetige Weiterentwicklung und war bereits in
den 1950er-Jahren das bis dahin beste und am häufigsten genutzte Aufnahmeverfahren für Musik
überhaupt. Gegen Ende der 1970er-Jahre begann die
digitale Schallaufzeichnung das Verfahren allmählich zu verdrängen, so dass das Analog Recording
etwa seit den 1990er-Jahren nur noch gelegentlich
angewendet wird. Viele Studios können Aufnahmen im Analog-Recording-Verfahren überhaupt
nicht mehr als Dienstleistung anbieten.
In seinen letzten Ausprägungen hatte das Analog
Recording allerdings einen sehr hohen Standard in
der Qualität der Schallaufzeichnung erreicht, zumal
auf dem Gebiet der Rauschunterdrückung erhebliche Fortschritte zu verzeichnen gewesen waren. Einige Rockmusiker wie z. B. der amerikanische
Sänger und Gitarrist Lenny Kravitz nahmen ihre
Alben auch weiterhin unter Anwendung des Verfahrens auf und verwendeten dazu auch Geräte, die
den technischen Stand der 1960er-Jahre repräsentierten. Die erste digitale Aufnahme (Digital Recording) wurde 1979 von dem amerikanischen
Gitarristen Ry Cooder für sein Album »Bop Till
You Drop« durchgeführt.
▬
Analyzer, auch Spectrum Analyzer, Realtime
Analyzer, Echtzeit-Analysator, elektronisches Gerät zur Messung der akustischen Pegelverhältnisse
innerhalb eines bestimmten Frequenzbandes.
Vor den eigentlichen Analyzer sind mehrere Bandpassfilter geschaltet, die den Frequenzbereich zwischen etwa 20 Hz bis 20 000 Hz in Oktav- oder
Terzabständen aufteilen. Der Analyzer zeigt den
50
Pegel dieser Frequenzabschnitte mittels LED-Ketten
oder aber auf einem Monitor an. Aufgrund dieser
Anzeige kann man die akustischen Gegebenheiten
eines Raumes feststellen, so etwa vorhandene Verstärkungen oder Auslöschungen kleinerer oder größerer Frequenzbereiche. Danach können diese
akustischen Schwachstellen unter Einsatz von
Equalizern ausgeglichen werden: Dämpft ein Raum
etwa einen bestimmten Frequenzbereich, so wird
mit Hilfe des Equalizers und dem nachfolgenden
Verstärker eben dieser Frequenzbereich in der Lautstärke angehoben. Ziel ist es, einen über den Hörbereich möglichst ausgeglichenen Frequenzgang zu
erreichen.
So wird zunächst über die Verstärkeranlage Weißes
oder Rosa Rauschen auf den Raum gegeben; Rauschen enthält alle Frequenzen des Hörbereiches in
gleicher Lautstärke. Im Raum verteilte Mikrofone
wiederum nehmen das Rauschen auf und führen es
den Filtern des Analyzers zu, der daraufhin die
akustischen Eigenschaften des Raumes anzeigt. Diese Anzeige ermöglicht es dem Toningenieur, den
Frequenzgang des Raumes mittels der Verstärkeranlage auszugleichen.
In jüngerer Zeit werden für die Analyse akustischer
Verhältnisse eines Raumes auch Computer eingesetzt, mit denen es möglich ist, Messergebnisse zu
speichern und später miteinander zu vergleichen.
Die akustische Analyse eines Raumes ist sowohl bei
Konzertstätten als auch bei Studios von größter Bedeutung.
▬
Anpressung, auch Testpressung oder Weißpressung, auch ↑ Acetate, Kleinserie von Single oder
Longplay-Platten, die zur Prüfung des Produktes
dient.
Technische Prüfungen stehen dabei im Vordergrund, doch spielen auch künstlerische Überlegungen eine gewisse Rolle. Technisch wird vor allem
die Qualität der Matrize begutachtet, künstlerisch
können allenfalls anschließend Auswahl und Rei-
Answer Song
henfolge der Songs geändert werden.
Der Begriff Weißpressung nimmt Bezug auf das Etikett einer Vinyl-Single oder -LP: Obligatorisch
wurde das Etikett, das Label bei der Pressung auf
den Kunststoff-Rohling aufgelegt. Dieses Etikett ist
in der Regel völlig weiß, also unbeschriftet. Um die
Platte zu kennzeichnen, wurden Interpret und Titel
lediglich handschriftlich auf dem Etikett vermerkt.
Anpressungen werden in einer nur sehr geringen
Auflage hergestellt. Mitunter wurden Anpressungen
an Journalisten versandt, um die Werbung via
Rundfunk und Presse bereits einzuleiten. Auf diese
Weise gelangten Anpressungen in den Plattensammler-Markt, wo sie hohe Preise erzielten. Auch fanden Anpressungen gelgentlich den Weg in den
Handel, die sich erheblich von den später veröffentlichten endgültigen Platten unterschieden. Und
schließlich gab es Anpressungen, deren Qualität –
technisch oder künstlerisch – die jeweilige Plattenfirma veranlassten, die Platte vorerst nicht zu veröffentlichen.
ben und in entsprechende Lautstärkegrade umgewandelt. Auch andere Tastenbewegungen wie etwa
die Geschwindigkeit der Tasten-Rückbewegung
(Release) werden auf digitalem Wege erfasst und in
Steuerbefehle umgesetzt. Eine Besonderheit mancher Tasteninstrumente ist die so genannte Aftertouch-Funktion: Dabei wird eine bereits
angeschlagene Taste niedergehalten und noch einmal zusätzlich gedrückt. Eine unter jeder Taste oder
zumindest dem Tastaturrahmen angebrachte Reihe
von Piezo-Elementen übernimmt den Druck, wandelt ihn in eine sich unter dem Druck verändernde
Spannung, die wiederum als digitaler Wert an die
Tonerzeugung übergeben wird. Mit dieser Funktion kann dann ein zweiter Klang ausgelöst werden.
Um diese Funktion nutzen zu können, müssen aber
sowohl Tastatur als auch das den Klang erzeugende
Gerät (Synthesizer, Expander) mit der Möglichkeit
ausgestattet sein, einerseits den Aftertouch-Befehle
senden, diesen andererseits verstehen und realisieren zu können
▬
▬
Anschlagsdynamik, Fähigkeit von Tasteninstrumenten mit elektronischer Tonerzeugung und MIDI-Ausrüstung,
Tastenbewegungen
wie
Anschlagsgeschwindigkeit und –druck zu erfassen
und in digitale Werte umzurechnen
Während die Dynamik einiger der in Rock, Pop
und Jazz gebräuchlichen Tasteninstrumente nicht
verändert werden kann – dazu gehören etwa die
↑ Hammond-Orgel und das ↑ Mellotron –, ist ein
überzeugender Klavierklang, wie ihn etwa DigitalPianos und Stage Pianos zur Verfügung stellen, nur
mit Hilfe einer von der Tastatur ausgehenden dynamischen Gestaltungsmöglichkeit, also mit einer
funktionierenden Anschlagsdynamik möglich. Dazu wird die Tastenbewegung erfasst und in digitale
Werte umgerechnet. Es hat sich als ausreichend erwiesen, die Dynamik in 128 Stufen aufzulösen. Die
ermittelten Werte werden im Rahmen der MIDIÜbertragung an die jeweilige Tonerzeugung überge-
Answer Song, von englisch answer für »Antwort«
und Song für »Lied«, auch Answer Record, Begriff
aus der Tonträgerindustrie
Ein Answer Song ist eine Single-Schallplatte, die im
Text, weniger oder gar nicht in der Musik, Bezug
auf eine zuvor veröffentlichte Single eines anderen
Interpreten direkt Bezug nimmt. Answer Songs
gibt es etwa seit den 1930er-Jahren und besonders
beliebt waren sie in den 1950er-Jahren; auch in jüngerer Zeit, etwa im Hiphop, trat das Phänomen
wieder in Erscheinung.
Einige Songs mitsamt ihren Answer Songs gingen
in die Geschichte der Popmusik ein, an erster Stelle
wäre der 1950 von Betty Hutton und Howard Keel
veröffentlichte Song »Annie Get Your Gun« zu
nennen: Hank Ballard antwortete 1954 mit »Work
With Me Annie«, es folgte von den El Dorados
»Annies Answer« (1954), dann wieder von Hank
Ballard »Annie Had A Baby« (1954) und »Annies
51
Antifolk
Aunt Fannie« (1954), dem im selben Jahr Eartha
Kitts »Annie Doesn’t Live Here Anymore« folgte.
1955 setzten die Cadets mit »Annie Met Henry« die
Reihe fort, Linda Hayes sang »My Name Aint Annie« (1954), die Nu Tones gaben »Annie Kicked the
Bucket« zurück. Weitere Aufnahmen in dem AnnieZyklus: »Annie Is Back« (1960) von Little Richard,
»Annie Had A Party« (1961) mit The Gee Cees,
»Annie Got Hot Pants Power« von Syl Johnson und
»Annie Got Your Yo Yo« von Little Junior Parker.
Answer Songs sind mitunter Reaktionen auf besonders erfolgreiche Veröffentlichungen: Als Jiles Perry
Richardson, Jr. unter dem Namen The Big Bopper
1958 den Song »Chantilly Lace« veröffentlichte,
antwortete wenig später die Schauspielerin Jayne
Mansfield mit »That Makes It«; Richardsons SongText enthielt ein fiktives Telefongespräch zwischen
ihm und seiner Freundin, der Song von Jayne
Mansfield die Antworten der Freundin.
Im Hiphop, der häufig aus einer Situation des verbalen Wettbewerbs entsteht, ist das Antworten in
Form des Dissens, des Schmähens des Gegenübers,
verbreitet. Answer Songs dieser Art – wenn man sie
denn noch so nennen will – sind aber eher Bestandteil von Live-Auftritten, weniger auf Schallplatte zu
finden. Dennoch kommt es vereinzelt zu Answer
Songs: »The Bridge«, eine von Marley Marl produzierte Aufnahme wurde von Boogie Down Productions »The Bridge Is Over« beantwortet; Thema
dieser Songs ist die Queensbridge in New York.
Auch der Hiphop-Hit »Roxanne« von U.T.F.O. rief
wegen seiner anti-feministischen Haltung die Reaktion zahlreicher Rapperinnen, die ihrem Ärger Luft
machten und Answer Songs veröffentlichten, hervor. Das Phänomen der Answer Songs ist als Ganzes eher ein Randthema und oft nur eingeweihten
Hörern erkennbar. So mag es auch Answer Songs
geben, die bisher gar nicht als solche erkannt wurden.
▬
Antifolk, auch Anti-Folk, zusammengesetzt aus
52
altgriechisch anti für »gegen, dagegen« und folk für
»Volksmusik«, entgegen des Namens nicht eine gegen die traditionelle Folk Music gerichtete Strömung amerikanischer Musik, sondern vielmehr
eine ausgeprägt städtische Spielart des Folk, in der
zweiten Hälfte der 1980er-Jahre aus der Folk Music
entstanden. Die Bezeichnung ist eng verwandt mit
dem Begriff Urban Folk, der gelegentlich verwendet wird.
Antifolk entstand Mitte der 1980er-Jahre in New
York, als junge Folk-Musiker in einer Art Gegenbewegung sich nicht auf etwa die Folk Music der ausgehenden 1960er-Jahre besannen, sondern auf deren
Wurzelen zurückgriffen. Seinen Ausgangspunkt
hatte die in gewisser Hinsicht restaurative Musik im
East Village. Wie im Folk üblich, gab es hier mit
dem Sidewalk Café einen Veranstaltungsort, in dem
junge Musiker, meistens Amateure, ihre Musik zu
so genannten Open-Mic-Konzerten vorstellen
konnten. Die Musiker, die sich hier in einer weitgehend informellen Umgebung dem Publikum stellten, verbanden in ihrer Musik häufig Elemente des
amerikanischen Punk mit dem Instrumentarium
der Folk-Music, oft genug gesteigerte instrumentellhandwerkliche Ansprüche außer Acht lassend. Es
greift allerdings zu kurz, Dilletantismus als unabdingbare Voraussetzung zu sehen, denn es gibt auch
Vertreter des Antifolk, die sich mit ihrer artifiziellen Musik weit von Vorbildern aus der authentischen Volksmusik entfernen. Von größerer
Bedeutung sind die Texte: Es stehen weniger eher
allgemein gehaltene philosophisch Themen oder
mehr oder weniger globale Kritik an sozialen und
politischen Verhältnissen im Vordergrund als vielmehr subjektive Beobachtungen aus dem Leben in
der Großstadt – mit anderen Worten: Antifolk bezieht nicht allgemein gegen Krieg oder soziale Benachteiligung Stellung, sondern konkret gegen den
Kindsmissbrauch zwei Stockwerke höher und gegen
die Verhältnisse auf der Straße vor dem eigenen
Haus, dabei kein Blatt vor den Mund nehmend und
sich nicht in bukolische Bilder flüchtend.
Die musikalischen Mittel des Antifolk wurzeln
AOR
zwar zum Teil in der Folk Music vergangener Tage,
gehen aber im Einzelfall weit darüber hinaus: Ein
Musiker wie Beck, der zumindest mit einigen seiner
Songs dem Antifolk zugerechnet werden kann,
kann mit seiner Musik über Musik ebenso als Vertreter des ↑ Artrock angesehen werden; die Sängerin
und Pianistin Regina Spektor greift häufig unvermittelt auf Mittel der traditionellen Kunstmusik zurück und gibt damit ihren mitunter
absurd-komischen, oft aus kalter Beobachtung entstandenen Texten eine tückisch-harmlose Oberfläche. Ähnlich verfahren andere Musiker und Bands:
The Fleet Foxes bauen zwar wie die Folk-Gruppen
der 1960er-Jahre ein harmonisches Klangbild auf,
thematisieren mitunter aber ganz profane Dinge aus
dem Leben in der Zivilisation des 21. Jahrhunderts.
Wenn auch ein Großteil der Musiker und Bands,
die mit dem Begriff in Verbindung gebracht werden, ihre Heimat in New York haben, so ist die
Haltung des Antifolk bei vielen zu finden. Oft wird
sie mit einer Rückbesinnung auf einzelne im 19.
Jahrhundert entstandene Songs verbunden, manchmal finden sich auch traditionelle Songs aus England, Schottland und Irland unter den
Neuaufnahmen. So ist es eher der einzelne Song, als
das gesamte Ouvre einer Band oder eines Musikers,
der dazu führt, das Etikett Antifolk zu vergeben.
Im Rückblick finden sich nämlich in der Geschichte
der Volksmusik der USA immer wieder Musiker,
deren Musik man als Antifolk bezeichnen könnte,
von den Urhebern der Union Songs des 19. Jahrhunderts bis zu den Fugs, die mit ihrer Musik
schon in den 1960er-Jahren Antifolk waren und
auch später nicht müde wurden, ihre Auffassung
von Folk Music weltweit vorzuführen. Antifolk
war und ist in den gesamten USA gegenwärtig.
Die Legende will es, dass ein Singer/Songwriter namens Lach, der auch im Sidewalk Café auftrat, den
Begriff Antifolk geprägt haben soll. Die Sache selbst
aber gab es schon länger und hat aus der Positionierung gegen die etablierte Folk Music – als deren Repräsentanten und Projektionsflächen nolens volens
immer wieder Bob Dylan und Joan Baez herhalten
müssen – eben selbst eine »Scene« gebildet, die nach
der Jahrtausendwende auch das Interesse der großen
Plattenfirmen fand. Denn der typische AntifolkMusiker hat kein Geld, kann sich weder Studio
noch ausgeklügelte Produktion leisten und verlegt
seine Platten selbst oder bei kleinen unabhängigen
Labels. In diesem Sinne sind etwa Ani DiFranco
oder Adam Green zumindest mit ihren frühesten
Aufnahmen authentische Antifolk-Musiker.
Zu diesen gehören allerdings viele: Neben DiFranco, Beck und Green sind es etwa der Sänger und Gitarrist Ben Kweller, der Sänger Jeffrey Lewis, die
Sängerin Michelle Shocked, Regina Spektor, The
Moldy Peaches, Joan Wasser, mit einzelnen Songs
auch Suzanne Vega oder Billy Bragg, letzterer nicht
der einzige Vertreter des britischen Antifolk.
Nimmt man den Begriff ernst, gerade mit Blick auf
seine Ablehnung aller kommerziellen Anbiederung
an ein Publikum, können auch etwa Victoria Williams, The Unthanks und Roger Manning zum Antifolk gezählt werden.
Diskografie The Fugs: Virgin Fugs (1965) ▪ Tiny Tim:
God Bless Tiny Tim (1968) ▪ Wild Man Fisher: An Evening with Wild Man Fisher (1968) ▪ Suzanne Vega: –
(1985) ▪ Suzanne Vega: Solitude Standing (1987) ▪ Michelle Shocked: Short Sharp Shocked (1988) ▪ Tuli Kupferberg: Tuli & Friends (1989) ▪ Victoria Williams: Swing
The Statue! (1990) ▪ Tracy Chapman: Matters of the Heart (1992) ▪ Beck: Golden Feelings (1993) ▪ Roger Manning – (1995) ▪ Ani DiFranco: Living in Clip (1997) ▪ Ani
DiFranco: Little Plastic Castle (1998) ▪ Ben Kweller: Freak Out, It’s Ben Kweller (2000) ▪ The Moldy Peaches: –
(2001) ▪ Adam Green: Gemstones (2005) ▪ Regina Spector: Begin to Hope (2006) ▪ Joan As Police Woman: Real
Life (2006) ▪ Fleet Foxes: – (2008) ▪ The Unthanks: –
(2011) | Literatur Büsser, Martin: Antifolk – Von Beck
bis Adam Green (Mainz 2005)
▬
AOR, Abkürzung entweder für ↑ Adult Oriented
Rock oder ↑ Album Oriented Rock
53
Apollo Records
Apollo Records, nach dem lateinischen Namen des
griechischen Gottes Apollo, in der griechischen
Mythologie der Gott der Weissagung und der Künste, mehrfach in den USA und in Europa für ein
Schallplattenlabel verwendeter Name,
1. amerikanisches Label, 1921 als Unterlabel des Labels Rialto Records gegründet; das Label war nur
kurze Zeit aktiv.
2. amerikanisches Label, 1928 als Unterlabel des Labels Pathe Records gegründet.
3. amerikanisches Label, 1942 von dem Ehepaar
Bess und Ike Berman gemeinsam mit Henry Siegel
gegründet. Nach der Trennung des Paares Berman
1948 führten Bess Berman und Siegel das Label weiter. 1953 wurde das Unterlabel Lloyds Records gegründet. Im selben Jahr verließ Siegel das Label und
gründete seinerseits Timely Records.
Bei Apollo Records wurde Schwarze Musik veröffentlicht, etwa Blues-Aufnahmen von Champion
Jack Dupree, Duke Henderson und Doc Pomus,
außerdem einige Gospel-Platten von Mahalia Jackson. Eng verbunden mit dem Namen des Labels
sind auch eine Reihe von Platten mit Doo Wop, so
etwa von The Larks, The 5 Royals, The Delroys,
The Vocaltones, The Tonettes, The Cellos und The
Casanovas. Weitere bekannte Musiker, die für längere oder kürzere Zeit bei Apollo Records unter
Vertrag standen, waren der Saxofonist Coleman
Hawkins und die Sängerin Dinah Washington. 1959
beendete das Label seine Tätigkeit.
4. belgisches Label, Anfang der 1980er-Jahre als Unterlabel von R&S Records gegründete; das Label
widmete sich vor allem der Veröffentlichung von
↑ Ambient Music. Bei Apollo Records standen neben anderen die Formationen Aphex Twin, Locust,
Cabaret Voltaire und Sun Electric unter Vertrag;
auch Thomas Fehlman, der Trompeter Toshinori
Kondo und der Bassist und Produzent Bill Laswell
haben bei dem Label einige Aufnahmen veröffentlicht.
Weblinks http://rateyourmusic.com/label/apollo Records (Website mit Liste der Veröffentlichungen des 1942
54
in New York gegründeten Apollo Labels) ▪ http://music.hyperreal.org/labels/apollo (Website mit Liste der Veröffentlichungen des in Belgien gegründeten Apollo Labels)
▬
Apollo Theater, Konzerthalle in Harlem (New
York) in der 125. Straße
Das Apollo, wie der Veranstaltungsort kurz genannt wird, war seit der Gründung im Jahr 1934 eines der Zentren für Blues und Soul,
Inspirationsquelle auch für weiße Rock’n’Roll-Interpreten der 1950er-Jahre. Bekannte professionelle
Sänger und Instrumentalisten, einmal in der Woche
auch Amateure, hatten sich hier vor einem kundigen, kritischen Publikum zu behaupten. Die künstlerischen Anfänge von Sammy Davis Jr., Ella
Fitzgerald, Billie Holiday und Joe Tex sind eng mit
dem Apollo Theater verbunden, in dem im Übrigen lange Zeit schwarze Musiker überhaupt nicht
auftreten durften. Einen Eindruck von der Atmosphäre der Konzerte im Apollo geben diverse
Schallplatten, darunter z. B. »Live at the Apollo«
von James Brown aus dem Jahre 1962.
Diskografie Diverse: Stars of the Apollo Theatre (1973) ▪
James Brown: Live at the Apollo 1962 (1962; CD 2004) |
Literatur Schiffman, Jack: Uptown – The Story of Harlem’s Apollo Theatre; New York 1971 | Weblink
http://www.apollotheater.org/ (Offizielle Website des
Apollo Theater)
▬
Apple Corps Ltd. , Medienunternehmen der britischen Rockgruppe The Beatles, gegründet 1968; im
Zentrum der Firma stand das Schallplatten-Label
Apple Records. Zeichen des Labels ist ein grüner
Apfel. Bei Vinyl-Schallplatten zeigte die A-Seite
ebenfalls den grünen Apfel, die B-Seite aber die
Schnittfläche des halbierten Apfels.
Nach dem Willen der vier Musiker sollten nach
dem Auslaufen des Vertrages mit Parlophone Re-
A&R
cords nicht nur die eigenen Schallplatten auf dem
Label erscheinen, sondern die Firma sollte als Ganzes eine Schmiede für künstlerische Talente jeglicher Art werden. Nach erheblichen finanziellen
Verlusten wurde dieser Plan aufgegeben; lediglich
das Schallplatten-Label, das dann von EMI vertrieben wurde, überlebte. Auf Apple Records erschienen u. a. die Platten der Beatles, der Rockgruppe
Badfinger, der Elastic Oz Band, der Hot Chocolate
Band, der Sängerin Mary Hopkin (* 1950), des
Folkmusikers James Taylor (* 1948) und des Modern Jazz Quartets sowie nach der Trennung der
Beatles die Soloplatten der ehemaligen Gruppenmitglieder. Zwar blieb das Label nur bis 1976 aktiv,
wurde aber in den 1990er-Jahren für die CDs der
»Anthology«-Serie wieder belebt. Auch die ab 2009
veröffentlichten digital überarbeiteten Fassungen
der Beatles-Alben sowie Wiederveröffentlichungen
von Badfinger und Mary Hopkins erschienen unter
dem Etikett mit dem grünen Apfel.
Ein Unterlabel der Firma war ↑ Zapple Records, auf
dem nur wenige experimentelle Platten, etwa von J.
Lennon und G. Harrison, veröffentlicht wurden.
Literatur McCabe, P./Schonfeld, R. D.: Apple to the Core. The Unmaking of the Beatles; London 1972 ▪ Adams,
M.: Apple & Beatles Collectables; Corsham 1991 ▪ Granados, S.: Those were the Days. An Unofficial History of
the Beatles Apple Organization, 1967-2001; London 2002
▪ The Beatles solo on Apple Records, bearb. v. B. Spizer;
New Orleans, Louisiana, 2005 | Weblinks
http://users.telenet.be/mapinguari/apple/index.htm
(Website zu dem Schallplatten-Label Apple) ▪
http://www.schomakers.com (Website zu den Veröffentlichungen des Schallplatten-Labels Apple)
▬
April Records, eigentlich Musikkooperative April,
↑ Schneeball Records
▬
A & R, Abkürzung für Artist & Repertoire, Begriff aus der Musikindustrie; bezeichnet wird damit die innerhalb einer Tonträgerfirma bestehende
Abteilung, die für die Auswahl der Künstler (Sänger, Musiker, Produzent usw.) sowie die Ausrichtung des ganzen Programms zuständig ist.
In den Gründerjahren der Tonträgerindustrie wählte der jeweilige Eigentümer diejenigen Künstler aus,
mit denen Platten veröffentlicht werden sollten.
Daraus ergab sich häufig schon von selbst auch ein
Programm. Mit dem Wachsen der Musikindustrie
wurde die Aufgabe, Künstler – vor allem Sänger
und Musiker – zu finden und unter Vertrag zu nehmen, zunehmen besonderen Abteilungen, kurz A
& R genannt, übertragen. Die dort tätigen A & RManager verantworteten aber bald nicht nur die
Auswahl der Künstler, sondern überwachten auch
die Aufnahmen, legten fest, was veröffentlicht werden sollte, welche Reihenfolge die jeweiligen Kompositionen auf dem Tonträger einnehmen sollten
und schließlich den Zeitpunkt der Veröffentlichung; später waren sie mitunter auch an der Auswahl des Covers beteiligt. Die Macht der A &
R-Abteilung, mitunter auch des einzigen A & RManagers war immens.
Mit der Einführung der Mehrspurtechnik etwa ab
Mitte der 1960er-Jahre verschob sich der Aufgabenbereich des A & R- Managers weiter auf die Betreuung des Aufnahmeprozesses; auf diese Weise
entstand der für die Rock- und Popmusik so wichtige Produzent. Gleichzeitig verlor der eigentliche
Bereich des A & R-Managers an Bedeutung und
wurde von einem neuen Typus des A & R-Managers eingenommen, der sich wieder mehr administrativen Aufgaben zuwandte und aus dem
künstlerischen Prozess mehr und mehr verdrängt
wurde.
Dieser Prozess der Wandlung eines Berufsbildes
lässt sich recht gut an der Karriere des Produzenten
der Musik der Beatles, George Martin, ablesen:
Martin war 1955 die Aufgabe übertragen, die Abteilung A & R des britischen Labels ↑ Parlophone, einem Unterlabel des EMI-Konzerns, zu leiten –
55
Archi
tatsächlich war er der einzige Mitarbeiter dieser Abteilung. Martin sollte das Repertoire des Labels neu
aufbauen. 1962 wurden ihm die Beatles vorgestellt,
die er nach einigen Probeaufnahmen unter Vertrag
nahm. Vorher allerdings zeigte er seine Macht: Er
hielt nichts von dem Können des Schlagzeugers Pete
Best und drängte McCartney, Lennon und Harrison, Ringo Starr anstelle von Best in die Band zu
nehmen; später setzte er für einige Aufnahmen der
Beatles aber auch einen Studioschlagzeuger an das
Drum Set. Martin verwarf auch Vorschläge der Beatles und bestimmte, welche Songs auf den ersten
LPs der Band vertreten sein sollten und welche als
Single veröffentlicht wurden. Im Laufe der Jahre
änderte sich seine Rolle: Nicht zuletzt aufgrund seiner eigenen erheblichen musikalischen Fähigkeiten
wurde er zunehmend den Fab Four zum Berater,
der ihre Vorstellungen in die Tat umsetzte. Auch
schrieb er selbst Arrangements und betätigte sich
im Einzelfall als Musiker – mehr als einmal übernahm er das Spiel der Tasteninstrumente. Martin
kann als der Prototyp des modernen Produzenten
gelten, denn er prägte dieses Berufsbild.
Tatsächlich sind wie Martin viele A & R-Manager
Musiker, wenn sie aufgrund ihrer Tätigkeit in der
Regel auch nicht mehr als solche aktiv sind. Wichtig für A & R-Manager sind die Beobachtung des
Marktes und das Erkennen von Trends geworden.
Nach wie vor müssen sie das Potential eines Musikers oder einer Band einschätzen können und die
Möglichkeiten ausloten, die dieser oder jener
Künstler dem eigenen Label bietet – dabei spielen
natürlich auch finanzielle Überlegungen eine Rolle.
Nur wenige A & R-Manager werden einem größeren Publikum bekannt, zumal ihre Namen auch
nicht auf den Covers der Alben vermerkt sind. Clive Davis etwa, A & R-Manager bei Columbia Records, war bei den Rockfestivals in Monterey und
Woodstock und erkannte das kommerzielle Potential der Rockmusik. Columbia nahm auf seinen Rat
hin diverse Rockbands und Musiker – u.a. The
Electric Flag, Santana, Chicago, Janis Joplin – unter
Vertrag und wurde damit zu einem der wichtigsten
56
Label der Rockmusik überhaupt.
Der Typus des Label-Besitzers, der in Personalunion auch A & R-Manager ist, ist indes nicht gänzlich
ausgestorben. Ahmet und Nesuhi Ertegun, Betreiber von Atlantic Records, nahmen erheblich Einfluss auf die Auswahl der Künstler für ihre Firma
und mischten sich auch in künstlerische Fragen ein.
Richard Branson gründete Virgin Records und gab
dem Label durch die Musik der Künstler, die er unter Vertrag nahm, ein unverwechselbares Gesicht.
In Deutschland sind Siggi Loch, Eigner des Labels
↑ Act, und vor allem Manfred Eicher zu nennen –
Besitzer, A &- R-Manager und Produzent seines Labels ECM Records.
▬
Archi, Streicher, allgemein die Gruppe der mit einem Bogen zu spielenden Instrumente im Orchester, im einzelnen sind das also Violinen, Violen
(Bratschen), Violoncelli, Kontrabässe.
▬
Archiv für Populäre Musik, ↑ Klaus-Kuhnke-Archiv für Populäre Musik
▬
Archtop Guitar, zusammengesetzt aus englisch
arch für »Bogen« und top für »oben«, oben gelegen,
Bezeichnung für Gitarren, deren Decke und Boden
eine Wölbung aufweisen und deren Korpus resonant, also weitgehend hohl ist.
Herkömmliche so genannte akustische Gitarren haben meist eine flache Decke und einen flachen Boden, doch gibt es auch Instrumente, deren Boden
wie der von Violinen eine Wölbung aufweist. Diese Bauweise wurde auch auf so genannte Schlaggitarren übertragen, zusätzlich auch die Decke mit
einer Wölbung versehen. In dieser Bauart gibt es
auch elektrische Hollowbody-Gitarren. ArchtopGitarren verfügen nicht über ein Schalloch unter-
Arhoolie Records
halb des Halses, sondern werden meistens mit den
von Violinen her bekannten f-Löchern versehen. In
der Regel wird der Korpus einer Archtop-Gitarren
mit einem Cutaway versehen.
Die Entwicklung dieses Gitarrentypus – zunächst
ohne Tonabnehmer – geht vor allem auf den amerikanischen Gitarrenhersteller Gibson zurück und
kam der Forderung von Musikern nach einem lautstärkeren, durchsetzungsfähigen Instrument entgegen. 1922 kamen die ersten Archtop-Gitarren auf
den Markt, seit den 1930er-Jahren gibt es auch elektrische Gitarren dieser Bauart. Später wurden auch
Solidbody-Gitarren mit gewölbtem Korpus gebaut.
▬
Arco, Coll’arc, col’arco, Spielanweisung für
Streichinstrumente mit der Bedeutung, dass der folgende Abschnitt mit der Haarseite des Bogens zu
spielen ist.
Die Spielanweisung findet sich in Partituren nach
Abschnitten, die pizzicato oder col’legno auszuführen waren, also nicht mit der Haarseite des Bogens.
▬
Arena Rock, ↑ Stadium Rock
▬
Arhoolie Records, amerikanisches SchallplattenLabel, 1960 von Chris Strachwitz, eigentlich Christian Alexander Maria Graf Strachwitz von GroßZauche und Camminetz, (* 1931) in Berkeley (Kalifornien) gegründet, das Label widmet sich vor allem
der amerikanischen Volksmusik, also Folk, Blues,
Cajun und anderer so genannter »Roots Music«.
Strachwitz war mit seiner Familie 1945 aus seinem
Geburtsort Groß Reichenau (Schlesien) vertrieben
worden; nach einem kurzen Aufenthalt in Braunschweig siedelte die Familie in die USA über. Hier
lernte Strachwitz die amerikanische Musik, insbesondere zunächst den Jazz näher kennen, begeister-
te sich aber bald auch für die Wurzeln dieser Musik,
Blues, Folk und ↑ Cajun Music.
Nach Schulausbildung und Militärdienst kehrte
Strachwitz zurück nach Kalifornien und suchte erneut den Kontakt zu Bluesmusikern. 1960 gründete
er Arhoolie Records und produzierte eine Schallplatte mit dem Blues-Sänger und -Gitarristen Mance
Lipscomb (* 1895, † 1976). Strachwitz nannte sein
Label nach einer Anregung seines Freundes Robert
Mack McCormic Arhoolie; mit dem Wort wird ein
Field Holler bezeichnet.
Neben weiteren Neuproduktionen veröffentlichte
Strachwitz – meist in winzigen Auflagen – auch ältere Blues-Aufnahmen neu, gründete für die Wiederveröffentlichung älterer Country Music das
Unterlabel Old Timey Records und ging zeitweilig
auf Reisen, um die Musik verschiedener Blues-Musiker aufzunehmen.
1966 machte er die Bekanntschaft von Country Joe
and the Fish, einer in Berkeley beheimateten Band,
die sich im Protest gegen den Vietnam-Krieg engagierte und 1967 in Woodstock auftrat. Der Auftritt
machte die Band weltweit bekannt, und da Strachwitz einen Anteil an den Rechten des bei ihm aufgenommenen Songs »I Feel Like I’ m Fixing To
Die« (1967) hatte, nutzte er die erhaltenen Tantiemen für den Ausbau seines Labels und bezog ein
Gebäude in El Cerrito (Kalifornien).
Im Laufe der Jahrzehnte veröffentlichte eine Vielzahl von Musikern bei Arhoolie Records, so beispielsweise Clifton Chenier, Charlie Musselwhite,
Big Mama Thornton, Robben Ford, Michael Doucet, Black Ace Turner, Big Joe Turner – allemal so
genannte Down Home Music, also die Musik »von
Zuhause«, aus der nächsten Umgebung. Neben
Blues und Cajun bzw. Zydeco gehörte auch die Musik der Mexikaner, Norteño, dazu. Seit den 1980erJahren übernahm Strachwitz auch die Produktionen kleinerer unabhängiger Label in das Programm
von Arhoolie.
1995 gründete Strachwitz die Arhoolie Foundation,
eine Stiftung, in die er sein etwa 44 000 Tonträger
umfassendes Archiv einbrachte. Das Archiv ist über
57
Ariola-Eurodisc
das Chicano Studies Research Center der University of California zugänglich. Die Stiftung wird von
Musikern wie Bonnie Raitt, Linda Ronstadt, Bob
Dylan, T Bone Burnett, Tom Waits, Billy Gibbons
und anderen unterstützt.
Weblinks http://www.arhoolie.com/ (Website des amerikanischen Schallplatten-Labels Arhoolie Records) ▪
http://www.arhoolie.org/about.html (Website der Arhoolie Foundation)
▬
Ariola-Eurodisc, München, war eine 1958 in Gütersloh gegründete Firma der Bertelsmann AG mit
Niederlassungen in europäischen und amerikanischen Ländern und besaß u. a. die Eigenlabels Ariola und Eurodisc (Ariola America führte z. B. die
San-Francisco-Gruppe The Sons Of Champlin).
Eng mit der Gründung des Labels verknüpft war einerseits der schon länger bestehende Bertelsmann
Lesering, ein Buchclub, der seinen Mitgliedern auch
Schallplatten zu verringerten Preisen anbieten wollte, anderseits ein Presswerk, das ebenfalls 1958 unter dem Namen Ariola Sonopress aufgebaut wurde.
Bertelsmann hatte schon 1956 den Bertelsmann
Schallplattenring gegründet, der als Vorläufer von
Ariola anzusehen ist.Ariola war für Rockmusik zunächst als Vertriebsorganisation bedeutsam, später
jedoch nahm die Eigenproduktion beträchtliche
Ausmaße an, nicht zuletzt durch den Kauf des Labels Arista Records im Jahre 1979. Durch diesen
Kauf sicherte sich die Firma Einfluß auf den amerikanischen Markt. Ein heute nicht mehr bestehendes
Unterlabel Pan veröffentlichte Alben etwa von Metropolis, Chris Braun Band, Sahara, Alex Oriental
Experience, Gypsy Love, Hero und Novaks Kapelle. Ariola-Eurodisc wurde im Jahre 1987 mit seinem
Label Ariola, der Universum Film AG (UFA) und
Sonopress in den damaligen BMG-Ariola-Medienkonzern überführt. Sonopress stellte seit 1986 auch
CDs her. Als Teil von BMG-Ariola wurde Ariola,
dann schon getrennt von dem Klassik-Label Euro-
58
disc, der Sony BMG Entertainment zugeschlagen.
Dieses Unternehmen wurde 2008 aufgelöst; Teile
davon, darunter die von Bertelsmann, übernahm
Sony in die Sony Music Entertainment, unter deren
Dach die BMG als Verwaltung von Musikrechten
weiter besteht. Rockmusik spielt im Portfolio von
Ariola eine sehr untergeordnete Rolle, zu nennen
wären etwa Haindling, Hubert von Goisern, Ganes, Chi Coltrane, Blackmore’s Night, Truckstop
und die Spider Murphy Gang.
Weblink http://www.ariola.de (Offiziele Website des
Schallplatten-Labels Ariola)
▬
Arista Records, amerikanisches Schallplatten-Label, 1974 von Clive Davis unter dem Namen Bell
Records gegründet, jedoch schon 1975 in Arista Records umbenannt.
Davis, soeben von CBS Records entlassen, fasste im
Auftrag von Columbia Pictures deren Labels Colpix Records, Colgems Records und Bell Records zu
dem neuen Label Arista Records zusammen; den
Namen entlieh er der Ehemaligen-Organisation seiner früheren Schule in New York. Während einige
der bei den Labels unter Vertrag stehenden Künstler daraufhin ihre Verträge nicht verlängerten – darunter David Cassidy und The Fifth Dimensions –,
gelang es Davis etwa Melissa Manchester, Dionne
Warwick, Barry Manilow und The Bay City Rollers für Arista zu gewinnen. Davis hielt zu diesem
Zeitpunkt selbst Anteile an Arista Records. 1980
verpflichtete er Aretha Franklin für das Label.
Davis gründete für Avantgarde Jazz das Unterlabel
Arista Freedom und kaufte weitere Labels hinzu, so
Northwestside Records, Deconstruction Records,
First Avenue Records und Dedicated Records. Für
Country Music gründete er Career Records – später
in Arista Nashville umbenannt –, Arista Novus
und Arista Austin.
Als Columbia Pictures 1979 in Konkurs ging, kaufte die deutsche Schallplattenfirma Ariola-Eurodisc
Arista Records, um ihr Geschäft in den USA zu be-
ARP Instruments
leben; Ariola-Eurodisc hatte bis dahin nur einen
kleinen Anteil an Arista gehalten. Nachdem AriolaEurodisc 1986 auch RCA Records hinzugekauft
hatte, wurde der Schallplattenkonzern in Bertelsmann Music Group umbenannt. Weitere Labels kamen in den 1980er- und 1990er-Jahren hinzu:
Northwestside Records, Deconstruction Records,
First Avenue Records und Dedicated Records. Mit
Antonio L.A. Reid und Babyface wurde ein gemeinsames Label unter dem Namen LaFace Records eingerichtet, das 1999 komplett in den Besitz
von Arista überging. 1993 rief Arista gemeinsam
mit Sean Combs alias P. Diddy das Label Bad Boy
Records ins Leben.
Davis wurde 2000 aus seinem Vertrag mit der Firma
entlassen und an seine Stelle L. A. Reid eingesetzt,
der seinerseits 2004 die Leitung von Arista Records
abgab. Aufgrund einer konzernweiten Umstrukturierung wurde Arista Records zunächst mit J Records vereint und dann der RCA Records Group
zugeschlagen; die wiederum leitete Clive Davis.
Arista gehört seit 2004 als Teil der RCA Records
Group zu Sony Music Entertainment.
Bei Arista standen bzw. stehen neben anderen Meat
Loaf, The Allman Brothers Band, The Kinks, Prince, Barry Manilow, Whitney Houston, Ace Of Base, Sarah McLachlan, Dionne Warwick, Annie
Lennox, The Eurythmics, Toni Braxton, Santana,
Lou Reed und Avril Lavigne unter Vertrag.
▬
A & R-Manager, englische Abkürzung für Artist
& Repertoire-Manager, Mitarbeiter der A & R-Abteilung einer Schallplattenfirma (↑ A & R)
▬
ARP Instruments Inc. , in Newton (Massachusetts)
ansässiger Hersteller von elektronischen Musikinstrumenten; der Namen des Unternehmens basiert
auf den Anfangsbuchstaben des Namens seines
Gründers, Alan Robert Pearlman.
Pearlmann stellte 1970 das erste Instrument seiner
Firma vor. Anders als bei den Instrumenten seines
Konkurrenten Moog waren die Module des ebenfalls modular aufgebauten Synthesizers ARP 2500
nicht mit Kabeln zu verbinden, sondern mittels eines Kreuzschienen-Steckfeldes. Dieses Konzept gab
Pearlman mit dem Nachfolgemodell, dem ARP
2600 jedoch schon 1971 wieder auf. Auf den Minimoog-Synthesizer von Bob Moog reagierte ARP
mit dem Odyssee. Später in den Handel gebrachte
Instrumente der Firma trugen Namen wie Omni,
Axxe, Pro Soloist, Quadra, Solus und Avatar, letzterer ein Gitarrensynthesizer. Da der Avatar nur
wenig Interesse fand und ein neuer Synthesizer, der
ARP Chroma, noch in der Entwicklung stand,
musste Pearlman 1981 Konkurs anmelden. In überarbeiteter Form wurde der Chroma später von dem
Medienkonzern CBS unter dem Namen RhodesChroma hergestellt und verkauft.
Wie die Synthesizer Moogs hatten auch die Instrumente von ARP unter Musikern eine eingeschworene Anhängerschaft. Stevie Wonder besaß einen
ARP 2600, Pete Townshend von The Who einen
2500 und einen 2600; der 2600 ist am Anfang des
Songs »Baba O’Riley« zu hören. Johnny Winter
spielte seinen 2600 über ein Keyboard, das er sich
mittels eines Gurtes um den Hals hängte. Brian
Eno verwendete für sein Album »Music For Airports« (1978) ebenfalls einen ARP 2600. Der Nimbus der ARP-Synthesizer wirkte über das Bestehen
der Firma hinaus, so dass sie in in verschiedenen
Software-Fassungen fortleben.
Diskografie Herbie Hancock: Sextant (1973; ARP 2600,
ARP Soloist) ▪ The Who: Who's Next (1971; ARP 2600)
▪ Ekseption: 00.04 (1971) | Literatur Becker, Matthias:
Synthesizer von gestern; Augsburg 1990 ▪ Pinch, Trevor/Trocco, Frank: Analog Days - The Invention and Impact of the Moog Synthesizer; Cambrigde
(Mass.)/London 2002
▬
59
Arpeggiator
Arpeggiator, von lateinisch arpa für »Harfe« über
arpeggio, Spielhilfe in elektronischen Musikinstrumenten wie elektronischer Orgel und Synthesizer,
die einen angeschlagenen Akkord in Einzeltöne auflöst.
Im einfachsten Fall drückt der Organist dazu einen
einzelnen Ton – etwa ein C –, dann die Arpeggiator-Taste. So lange der Ton C gedrückt ist, löst der
Arpeggiator lediglich unablässig den Ton C aus.
Hält der Organist einen C-Dur-Dreiklang gedrückt,
ist repetitiv die Tonfolge c, e, g zu hören. Bei manchen elektronischen Orgeln gab es auch einen Röllchen-Arpeggiator, einen unterhalb des unteren
Manuals angeordneten Schlitz, vor dem sich senkrecht angeordnete Rollen aus Plastik befanden.
Drückte man einen Akkord, konnte man mit dem
Finger an diesen Röllchen entlangfahren und die
einzelnen Töne des Akkordes nacheinander abrufen; der Tonumfang dieses Arpeggiators betrug ungefähr zwei Oktaven.
In jüngeren Synthesizern gibt es ebenfalls Arpeggiatoren, die sich bei geschickter Auswahl der Akkorde wie ein einfacher Sequencer einsetzen lassen: Der
Instrumentalist kann die Akkordfolge mitsamt Arpeggiator-Funktion speichern und muss später lediglich den Arpeggiator auslösen, um mehr oder
weniger komplexe Tonfolgen zu erhalten; bei manchen Arpeggiatoren können die Tonfolgen auch ineinander verschachtelt werden, so etwa beim Clavia
Nord Lead 3. In der Dance Music werden Arpeggiatoren dieser Art intensiv genutzt, denn ostinate Figuren lassen sich auf diese Weise leicht produzieren
und auf verschiedene Tonstufen verschieben.
▬
Arrangement, Einrichtung eines Werkes der Musik
(Komposition) für eine andere als die ursprünglich
vorgesehene Instrumentierung; die erste
Einrichtung einer fertiggestellten Komposition für
ein bestimmtes Instrument oder eine Instrumentengruppe wird Instrumentation genannt. Der Übergang von Arrangement zu Bearbeitung ist fließend
60
und geht oft Hand in Hand.
So können beispielsweise Klavierwerke für größere
Ensembles bis hin zu Orchestergröße arrangiert
werden; Maurice Ravels Instrumentierung von Modest Mussorgskis Klavierwerk »Bilder einer Ausstellung« (1874) aus dem Jahre 1922 etwa ist ein
Arrangement, die Umformung der gleichen Komposition durch die Rockgruppe ↑ Emerson, Lake &
Palmer hingegen eine Bearbeitung, wurden doch
nicht alle Teile der Komposition verwendet und
zum Teil erheblich in deren Substanz eingegriffen.
Aufgrund der Instrumentierung notwendige Anpassungen wie Verdoppelungen und Oktavierungen
müssen noch nicht als Bearbeitung gelten.
Während in der traditionellen Kunstmusik Arrangements eine untergeordnete Rolle spielen, sind sie
im Jazz beinahe von Anbeginn an essentiell. So
wurde die Ausdeutung eines Jazzstückes – das im
Grundsatz nur aus den Vorgaben Melodie, Harmonik und Metrik besteht – zu einer eigenen Kunstform. Über den Jazz erlangten Arrangements später
in der gesamten so genannten Unterhaltungsmusik
Bedeutung.
Mit seit den 1960er-Jahren zunehmendem Einfluss
des Produzenten auf die Schallplattenproduktion
gingen die Aufgaben des früher obligat eingesetzten
Arrangeurs in dessen Hände über. So ist in der
Rockmusik zwar die Instrumentierung eines Songs
häufig durch die Besetzung der jeweiligen Band vorgegeben, doch kann der Produzent weitere Musiker
hinzuziehen.
Die spätestens seit Ende der 1980er-Jahre übliche
Form der Musikaufnahme und -gestaltung mit Hilfe von Computern machte es möglich, mehrere Arrangements zu erproben und gegebenenfalls auch
zu veröfentlichen. So sind Remixes ihrem Wesen
nach Arrangements, die häufig allerdings auch den
Charakter von Bearbeitungen annehmen. In der
Rockmusik gibt es den Fall der Cover Version, die
in aller Regel auch ein Arrangement einer bereits
veröffentlichten, meist mehr oder weniger erfolgreichen Vorlage sein kann. Mitunter sind deshalb Cover Versions interessanter als die Vorlagen.
Artrock
Literatur Gerlitz, Carsten/Kaiser, Ulrich: Arrangieren
und instrumentieren – Barock bis Pop; Kassel 2005 ▪ Leopold, Silke (Hrsg.): Musikalische Metamorphosen – Formen und Geschichte der Bearbeitung; Kassel 1992 ▪
Kellert, Peter/Fritsch, Markus: Arrangieren und Produzieren; Bergisch-Gladbach 1995
▬
Artemis Records, amerikanisches Schallplatten-Label, 1999 von Danny Goldberg (* 1950) in New
York gegründet; der Name bezieht sich auf Artemis, griechische Göttin der Jagd.
Danny Goldberg hatte bereits reichlich Erfahrung
im Musikgeschäft gemacht, als er Artemis Records
gründete: Er hatte als Journalist gearbeitet, 1983 die
Künstleragentur Gold Mountain Entertainment gegründet, war von 1993 bis 1994 im Vorstand von
Atlantic Records, 1995 in gleicher Funktion bei
Warner Bros., dann bei Mercury Records. Für Artemis Records nahm er – stilistisch nicht festgelegt –
etwa Warren Zevon, Steve Earle, Kittie Kurupt and
Khia, Who Let The Dogs Out, The Pretenders, Rickie Lee Jones und Jimmy Vaughan unter Vertrag.
In den Jahren 2001 bis 2003 war Artemis Records
angeblich das erfolgreichste Independent Label der
USA. Bei Artemis verlegte Alben von Zevon und
Earle erhielten Grammys.
2005 verkaufte Goldberg Artemis Records an Sheridan Square Entertainment, blieb aber in beratender
Tätigkeit für das Label aktiv. Er selbst übernahm
für ein Jahr die Leitung von Air American Radio
bevor er 2006 das Künstlermanagement Gold Village Entertainment (GVE) gründete; er betreut die
Karrieren etwa von Steve Earle, Rickie Lee Jones,
The Hives, Dolores O’Riordan und Ian Hunter.
Literatur Goldberg, Danny: Bumping Into Geniuses: My
Life Inside the Rock and Roll Business; New York 2009 |
Weblink http://www.dannygoldberg.com/ (Offizielle
Website von Danny Goldberg)
▬
Artist, englisch für »Künstler«, allgemeine Bezeichnung für jeden Urheber einer künstlerischen Leistung im weitesten Sinne; im Falle von Musik sind
natürlich besonders Komponisten, Textdichter und
Musiker, aber auch Produzenten und Toningenieure gemeint.
Der Begriff wird in einem diffusen Sinne auch inflationär gebraucht, so dass letzten Endes jeder an
einem Produkt – wie es eine CD oder ein Konzert
darstellt – Beteiligter als Artist bezeichnet werden
kann. In der Schallplattenproduktion ist der Begriff
von einiger Bedeutung: Hier ist immer der kreative
Musiker, sei es Komponist oder Instrumentalist gemeint. Dem trägt der Begriff ↑ Artist & Repertoire,
einer der bedeutsamen Bereiche innerhalb einer
Plattenfirma, in expliziter Weise Rechnung.
Während seiner Auseinandersetzung mit Warner
Bros. nannte sich Prince lediglich Artist, dann auch
The Artist formerly known as Prince; in der Musikpublizistik wurde daraus flugs die Abkürzung
TAFKAP gemacht.
▬
Artrock, auch Art Rock, Strömung vor allem innerhalb der britischen Rockmusik zwischen 1968
und 1976; vereinzelt gibt es auch Bands und Musiker aus den USA und Kontinentaleuropa, die wenigstens mit einigen ihrer Kompositionen dem
Artrock zugerechnet werden können. Die Stilmittel
des Artrock blieben in der Rockmusik auch nach
seiner Blütezeit präsent.
Wie Begriffe in der Rockmusik allgemein stets interpretierbar und somit umstritten sind, ist auch
der Begriff Artrock keineswegs einheitlich beschrieben. In der Regel wird Artrock als ein Ausläufer des
Progressive Rock angesehen, gelegentlich aber auch
Artrock mit ↑ Progressive Rock oder gar ↑ Classical
Rock verwechselt. Einheitlich wird die Auffassung
vertreten, dass sich Artrock von anderer Rock- und
Popmusik dadurch abhebt, dass ein Kunstanspruch
verfolgt wird – dies allerdings weniger durch Postulate der betreffenden Bands und Musiker, als viel-
61
Artrock
mehr durch ihre Tonträger-Veröffentlichungen, also
auf Seiten der Rezeption. Wie beinahe durchgehend, lässt sich das Phänomen Artrock am ehesten
durch die Bands und Musiker beschreiben, die ihm
zugerechnet werden: Roxy Music, 10cc, City Boy,
Supertramp, Be Bop Deluxe. Nicht wenige Veröffentlichungen später dem Progressive Rock zugeordneter Bands allerdings sind ebenfalls dem
Artrock zuzuordnen, so etwa die frühen Alben von
Pink Floyd und einige Kompositionen von The Nice.
Historisch hat der Artrock seine Wurzeln in der
Musik der Beatles, »Revolver« (1966) kann als das
erste Album gelten, in dem es Kompositionen gab,
die Artrock sind: »Eleanor Rigby«, »Yellow Submarine« oder »Tomorrow Never Knows« beispielsweise. Gemeinsam ist diesen Songs, dass sie die
überkommenen Muster des Rock – den die Beatles
auf ihren ersten LPs durchaus noch stilgerecht vorführten, sieht man einmal von Ausnahmen wie
»Yesterday« ab –, verließen und begannen, sich jedweder Musik zu bedienen, derer sie habhaft werden
konnten. Es ist müßig, den Anteil des Produzenten
der Beatles, George Martin, an dieser Musik eruieren zu wollen, doch dürfte sein Einfluss erheblich
gewesen sein.
Es entstand dabei Musik über Musik. Das Disparate, dessen sich alle Musiker des Artrock, eingestanden oder nicht, gewiss sind, wird mit Ironie
verdeutlicht. Artrock ist die einzige Musik, die regelmäßig der eigenen Musik – also dem Rock – ironisch begegnet, dabei aber gleich jede Musik
einschließt.
So nahmen diverse Bands die Ideen der Beatles begierig auf, erkannten sie doch die Möglichkeit, sich
aus dem Einerlei der Hitparaden vor 1965 herauszuheben, ohne auf eine Art »Schlager im Beat-Gestus«
ausweichen zu müssen. Es finden sich also zahlreiche Aufnahmen nach 1966, besonders aber nach
1967, dem Veröffentlichungsjahr des Beatles-Albums
»Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band«, die
zweifelsfrei Artrock sind, ohne dass man die jeweiligen Bands – aufs Geratewohl: Mothers of Inventi-
62
on, Procol Harum, The Nice, Pink Floyd und
selbst The Rolling Stones (»Let it Bleed«; 1969) und
Blood, Sweat & Tears (»Child is Father to the
Man«; 1968) – explizit als Artrock-Bands bezeichnen könnte. Es war gegen Ende der 1960er-Jahre
aber eine Möglichkeit, diese Haltung der eigenen
Musik gegenüber durchgängig einnehmen zu können. Einigen Bands gelang dies für einige Veröffentlichungen, eben etwa Roxy Music und 10cc. Doch
auch für diese Bands war Artrock ein schmaler Grat
– mal geriet ihre Musik zum Pop, mal zum prätentiösen Kitsch – nicht mehr ironisch, sondern nur
noch unangemessen. Und manch eine Band nahm
die Möglichkeit der Ironie gleich zum Anlass,
Rockmusik, vor allem aber Rockbands, zu parodieren (Bonzo Dog Band, Grimms, Alberto Y Lost
Trios Paranoias).
Wenn auch Artrock als eine Spielart des Progressive
Rock angesehen werden muss, so ist er dies nur,
weil er eine Antithese zu ihm formuliert: Kunst
wird nicht benutzt, um selbst Kunst zu werden,
sondern um Kunst durch die eigene Musik zu karikieren; Progressive Rock der Spielart von Yes,
Emerson, Lake & Palmer, King Crimson bis zu
Marillion, Flower Kings und Dream Theater dagegen ist niemals ironisch. Und die Blütezeit des Artrock war mit dem Aufkommen des Punk, der alles
andere als ironisch war, vorerst beendet.
Erst nach 1980 wurde die Idee des Artrock hier und
da wieder genutzt, doch war für die feine Ironie etwa der Musik von Roxy Music oder 10cc bei den
Protagonisten der New Wave nur wenig Raum –
wenn, dann handelte es sich oft genug gleich um
Comedy Rock. Dennoch – Artrock ist unberechenbar: So kann etwa die Musik von Split Enz, vieles
von Squeeze und einiges von Beck, Jellyfish, Thomas Dolby oder Roger Joseph Manning dazu gerechnet werden. Artrock setzt beim Hörer
Kenntnisse voraus, oft genug nicht nur musikalische, sondern auch literarische. Und Kenntnisse der
jeweiligen Zeit: Wenn etwa 10cc singen: »I’m Mandy Fly Me« (»How Dare You!«; 1975), muss man
dazu wissen, dass die Musiker damit den damaligen
Ashbory Bass
Werbespot einer amerikanischen Fluggesellschaft
und dessen Anzüglichkeit persiflierten; dass im selben Text auch eine Anspielung auf den James-BondFilm »Dr. No« (1962) eine Rolle spielt, sei nur am
Rande erwähnt.
Es gibt eine Reihe von Musikern, die zwar dem Artrock zugerechnet werden können, in deren Musik
Ironie dennoch eine Ausnahme ist. Zu diesen zählt
etwa Kate Bush, in deren Musik sich Einflüsse jedweder Musik finden – neben diversen literarischen
Anspielungen. So enthält Artrock immer eine Botschaft, die über die Boy-meets-Girl-Message der
durchschnittlichen Rockmusik weit hinausgeht.
Unentschieden muss bleiben, ob diese Musik nicht
den Rahmen von Rockmusik sprengt. So herrscht
bei kaum einer Spielart der Rockmusik eine derart
große Unsicherheit über den Gehalt des Begriffs
wie bei dem des Artrock.
Diskografie Hotlegs: School Stinks (1970) ▪ 10cc: 10cc
(1973) ▪ 10cc: Sheet Music (1974) ▪ 10cc: Original Soundtrack (1975) ▪ 10cc: How Dare You! (1975) ▪ Roxy
Music: Roxy Music (1972) ▪ Roxy Music: For Your Pleasure (1973) ▪ Roxy Music: Stranded (1973) ▪ Roxy Music:
Country Life: (1974) ▪ City Boy: Young Men Gone West
(1977) ▪ City Boy: Book Early (1978) ▪ The Beatles: Revolver (1966) ▪ The Beatles: Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) ▪ The Beatles: The Beatles (1968) ▪
Supertramp: Supertramp (1970) ▪ Supertramp: Crime of
the Century (1974) ▪ Supertramp: Crisis? What Crisis?
(1975) ▪ Supertramp: Even in the Quietest Moments
(1977) ▪ Be Bop Deluxe: Axe Victim (1974) ▪ Be Bop Deluxe: Futurama (1975) ▪ David Bowie: Pin Up (1973) ▪
Split Enz: Second Thoughts (1976) ▪ Split Enz: The Beginnign of the Enz (1979) ▪ Sad Café: Misplaced Ideals (1978)
▪ Squeeze: East Side Story (1981) ▪ Squeeze: Cosi Fan Tutti Frutti (1985) ▪ Thomas Dolby: Aliens Ate My Buick
(1988) ▪ Jellyfish: Belly Button (1990) ▪ Jellyfish: Spilt
Milk (1993) ▪ Beck!: Odelay (1996) ▪ Roger Joseph Manning: The Land of Pure Imagination (2006) | Literatur
Holm-Hudson, Kevin: Progressive Rock Reconsidered;
New York/London 2002 ▪ Lucky, Jerry: The Progressive
Rock Files; Burlington 2000 (Updated Edition) ▪ Stump,
Paul: The Music’s All That Matters; London 1997 ▪ Moore, Allan F.: Rock: The Primary Text – Developing a Musicology of Rock; Buckingham 2001 (Second Edition) ▪
Covach, John/Boone, Graeme M. (Hrsg): Understanding
Rock – Essays in Musical Analysis; New York/Oxford
1997
▬
ASCAP, Abkürzung von American Society of
Composers, Authors and Publishers, eine der zwei
großen Verwertungsgesellschaften musikalischer
Rechte in den USA, 1914 in New York gegründet.
Die ASCAP war jahrzehntelang die einzige Inkassogesellschaft des Landes. Da die Höhe ihrer Tantiemenforderungen von den US-amerikanischen
Rundfunkanstalten für ungerechtfertigt angesehen
wurde, riefen diese 1941 die Konkurrenz-Einrichtung Broadcast Music Incorporated (BMI) ins Leben. Musiker wie Textdichter, überhaupt alle
»Artists« im urheberrechtlichen Sinn, die Mitglieder der ASCAP sind, führen bei ihr eigene Rechtsschutzmarken, welche die Wahrung der
Autorenrechte sowie die Abrechnung über die Tantiemen erleichtern sollen.
▬
Ashbory Bass, elektrische Bassgitarre, 1986 von
Alun Ashworth-Jones und Nigel Thornbory vorgestellt; die Bassgitarre ist mit einem Piezo-Tonabnehmer ausgestattet. Die Mensur des Instrumentes
beträgt ca. 46 cm, die vier Saiten aus Silikon sind in
Quarten (1 E-1 A-D-G) gestimmt.
Ashworth-Jones und Thornbory planten zunächst,
eine leicht zu transportierende Bassgitarre mit exakt
der halben Mensur einer normalen Bassgitarre zu
bauen, die besonders für Gitarristen geeignet sein
sollte. Nach und nach wurde das Konzept erweitert, das Instrument sollte schließlich einen dem
Kontrabass ähnlichen Ton erzeugen können. Zu
diesem Zweck wurde die Mensur geringfügig auf 46
cm vergrößert, das Griffbrett bundlos gestaltet – al-
63
Asylum Records
lerdings mit Bundmarkierungen –, und als Tonabnehmer ein Piezo-Pickup vorgesehen. Als Saiten
kommen spezielle Silikon-Saiten zum Einsatz, die –
um die tiefen Töne erzeugen zu können – nur gering gespannt sind; die Stimmung ist dieselbe wie
die eines viersaitigen Kontrabasses oder einer viersaitigen Bassgitarre. Aufgrund der geringen Saitenspannung ist in den Hals kein Stahlstab
(↑ Trussrod) eingelassen, das Instrument besteht aus
einem einzigen Stück Holz (Agathis oder Pappel).
Das Griffbrett aus Plastik ist auf den Hals aufgeleimt.
Ashworth-Jones und Thornbory boten ihre Bassgitarre, die von der Guild Guitar Company gebaut
wurde, von 1986 bis 1988 zunächst selbst an. Aufgrund des geringen Interesses seitens der Musiker
stellten sie den Verkauf 1988 ein und verkauften die
Pläne in den 1990er-Jahren an die amerikanische
Gitarrenfirma Fender; das amerikanische Unternehmen hat das Instrument seit 1999 unter der Firmenbezeichnung DeArmond im Programm.
Es gibt nur wenige Musiker, die das Instrument
spielen. Einer davon ist der Bassist Trey Gunn, der
es während seiner Zeit bei King Crimson einsetzte.
▬
Asylum Records, amerikanisches Schallplatten-Label, 1971 von David Geffen in Los Angeles, Kalifornien, gegründet.
Geffen wählte den Namen ein wenig hintersinnig
mit Bedacht: Sein Arbeitgeber, ein zur William
Morris Künstler-Agentur gehörendes Folkmusic-Label, wollte den Sänger Jackson Browne nicht unter
Vertrag nehmen. Geffen gründete trotzig sein schon
nach kurzer Zeit erfolgreiches Label, verkaufte es
aber bereits 1972 an den Medienkonzern Warner
Communications. Warner verband es mit dem bereits in seinem Besitz befindlichen Label Elektra zu
Elektra/Asylum Records. 1979 schied Geffen wegen
gesundheitlicher Probleme aus der Leitung der Firma aus. Obwohl unter einem gemeinsamen Dach,
verfolgten die beiden Labels jeweils eigene Pläne,
64
bis Elektra 1989 als Elektra Entertainment seine
frühere Eigenständigkeit zurückerlangen konnte.
Asylum blieb geradezu auf der Strecke und konnte
als untergeordnetes Label für Country Music nicht
einmal ein eigenes Programm planen. 2004 trug die
Warner Music Group dem sich verändernden Musikgeschäft Rechnung und schloss Asylum mit
Cordless Records und EastWest Records zur Independent Label Group zusammen, die sich vorrangig
dem Hiphop-Geschäftsfeld widmen sollte. Schon
2009 wurde diese Verbindung wieder aufgegeben
und Asylum Warner Bros. zugeordnet .
Geffen hatte nach Jackson Browne 1971 noch im
selben Jahr John David Souther, Linda Ronstadt,
Joni Mitchell und Glenn Frey unter Vertrag genommen. Geffen veranlasste letzteren, die später
außerordentlich erfolgreiche Country-Rockgruppe
The Eagles zu gründen. Für kurze Zeit veröffentlichte auch Bob Dylan seine Musik bei Geffen. Weitere Künstler, die bei Asylum unter Vertrag
standen, sind neben anderen Buffalo Springfield,
The Byrds, John Fogerty, Emmylou Harris und
Tom Waits. In jüngerer Zeit engagierte das Label etwa Juvenile, Pimp C und UGK, nach der Trennung
von der Independent Label Group Cee Lo Green,
New Boyz, Rudimental und Ed Sheeran.
Weblink http://www.asylumrecords.com/ (Offizielle
Website des amerikanischen Schallplatten-Labels Asylum
Records)
▬
Ata Tak, deutsches Schallplatten-Label, 1979 von
Kurt Dahlke (* 1958), der sich selbst Pyrolator
nennt, Frank Fenstermacher und Moritz Reichelt
in Düsseldorf gegründet. Das Label hieß zunächst
Warning Records, wurde 1980 aber nach dem Namen der von Dahlke und Fenstermacher betriebenen Kunstgalerie Art Attack in Ata Tak
umbenannt.
Dahlke und Fenstermacher veröffentlichten 1979 lediglich eine von Der Plan (↑ Geri Reig) produzierte
ATCO Records
Single. Die erste LP präsentierte Ata Tak Records
1980, ein Instrumental-Album der Düsseldorfer
Gruppe Deutsch-Amerikanische Freundschaft. Der
Kreis von Musikern und Bands, die bei Atak Tak
veröffentlichten, blieb zunächst klein, Dahlke/Pyrolator gehörten beispielsweise mit eigenen Werken
selbst dazu. 1982 legte der bei Ata Tak unter Vertrag stehende Musiker Andreas Dorau (* 1964) seinen Song »Fred vom Jupiter« vor; die Single wurde
in der deutschen Single-Hitparade auf Platz 21 notiert und gehört zu der Handvoll erfolgreicher Song
der so genannten Neuen Deutschen Welle. Anfang
der 1990er-Jahre verließ Reichel das Label, das von
Pyrolator und Fenstermacher weiterhin betrieben
wurde.
Bei Ata Tak veröffentlichten vor allem Musiker und
Bands, die der Neuen Deutschen Welle zugerechnet
werden, ihre Platten, so neben den Genannten etwa
Holger Hiller, Wirtschaftswunder, Lost Gringos, Ja
Ja Ja, Die Doraus und die Marinas, Die Zimmermänner, Die tödliche Doris, später auch die Band
Fehlfarben. Um den Vertrieb zu organisieren, war
Mitte der 1980er Jahre Das Büro eingerichtet worden.
Literatur Reichelt, Moritz: Der Plan – Glanz und Elend
der Neuen Deutschen Welle; Berlin 1993 | Weblink
http://www.atatak.com/ (Offizielle Website des Schallplatten-Labels Ata Tak)
▬
ATCO Records, amerikanisches Schallplattenlabel,
1955 von Herb Abramson als Sub-Label von ↑ Atlantic Records gegründet; der Name des Labels setz
sich aus den Anfangsbuchstaben von Atlantic Corporation zusammen.
Abramson hatte 1947 mit Ahmet Ertegun Atlantic
Records gegründet, war aber 1953 von der amerikanischen Armee eingezogen worden; seinen Platz bei
Atlantic übernahm Jerry Wexler. Als Abramson
1955 wieder zurückkehrte, wurde ihm die Leitung
eines neu gegründeten Labels übertragen. Da der
ursprünglich vorgesehen Name Atlas Records bereits von anderen Plattenfirmen beansprucht wurde, erhielt das Label den kurzen Namen ATCO.
Abramson hatte zunächst mit Bobby Darin und
The Coasters beachtliche Erfolge, zerstritt sich aber
mit Ertegun und Wexler, so dass er sich 1957 seinen
Anteil an Atlantic auszahlen ließ und die Firma
verließ. In den folgenden Jahren wurden bei ATCO
vor allem Schallplatten in Lizenz veröffentlicht,
darunter auch Platten aus Großbritannien. So öffnete sich das Label bald für die aufstrebenden britischen Rockbands, etwa für The Bee Gees, Cream
und The Who; außerdem übernahm ATCO den
US-Vertrieb der Platten von RSO Records, Island
Records, später auch von Rolling Stones Records
und Ruthless Records. In den 1970er-Jahren ließen
die Aktivitäten des Labels nach, es erschienen weniger Schallplatten bei ATCO und 1991 wurde das
Label mit EastWest Records erst zusammengelegt,
dann verschwand auch der Name.
2006 wurde das Label wieder belebt, nunmehr als
Teil von ↑ Rhino Entertainment. Keith Sweat, Art
Garfunkel und die Schauspielerin Scarlett Johansson gehörten zu den ersten Vertragspartnern der
neuen Ära, bald folgten Veröffentlichungen von
Queensrÿche und The New York Dolls. Im Laufe
der Jahrzehnte haben viele Musiker und Bands ihre
Schallplatten und CDs bei ATCO veröffentlichen
können, so etwa AC/DC, Chuck Berry, Bad Company, Jeff Beck, Buffalo Springfield, Cactus, Eric
Clapton, Dream Theater, Dave Edmunds, Julie
Driscoll mit Brian Auger & The Trinity, Fat Mattress, Peter Gabriel, Tim Hardin, Hawkwind,
Humble Pie, INXS, Iron Butterfly, Juicy Lucy, Michael Kamen, Lindisfarne, Manowar, New York
Rock and Roll Ensemble, Pantera, Otis Redding,
Roxy Music, Sonny & Cher, Pete Townshend, The
Troggs und Yes.
Weblink
http://www.bsnpubs.com/atlantic/atco
101265.html (Website mit ausführlicher Diskografie des
Labels ATCO Records)
65
Atlantic Records
Atlantic Records, amerikanisches Schallplattenlabel, 1947 von Ahmet Ertegun (* 1923, † 2006) und
dem Produzenten Herbert C. Abramson (* 1916, †
1999) gegründet; das Label war zunächst besonders
mit Rhythm and Blues, Doo Wop und Soul, später
auch mit Disco- und Rockmusik erfolgreich und gehört zu den bedeutenden Labels der Popmusik. Gegründet als unabhängiges Label, ist Atlantic
Records nunmehr Teil der Warner Music Group.
Ahmet Ertegun, Sohn des türkischen Botschafters
in den USA, hatte als Jugendlicher ein starkes Interesse an der Musik schwarzer Amerikaner, an Jazz
und Blues entwickelt und fasste den Plan, ein eigenes Schallplatten-Label zu gründen. Da er selbst
keinerlei Erfahrung im Musikgeschäft hatte, ging er
mit dem Produzenten Herb Abramson eine Partnerschaft ein. Abramsons Frau Miriam übernahm
die Verwaltung des neuen Labels, für dessen Gründung der Zahnarzt Vahdi Sabit 10 000 Dollar als
Kredit zugeschossen hatte. Im Herbst 1947 wurde
die Gründung vollzogen und Abramson machte
sich sogleich an erste Aufnahmen, für die er das
Quartett Harlemaires unter Vertrag genommen
hatte. Diese Aufnahmen wurden 1948 veröffentlicht.
Als Abramson – der ein Studium der Zahnmedizin
absolviert hatte – 1953 vom US-Militär als Zahnarzt
nach Deutschland eingezogen wurde, nahm Ertegun Jerry Wexler (* 1917, † 2008) als weiteren Teilhaber in die Leitung der Firma. Abramson kehrte
1955 zurück und wurde Geschäftsführer des neu gegründeten Unterlabels ATCO Records; ATCO sollte vor allem eine Plattform für die von dem
Autorenduo Leiber/Stoller geschriebenen Songs
sein. 1956 trat auch Ahmet Erteguns Bruder Nesuhi
(* 1917, † 1989) in das Management der Firma ein
und widmete sich in den folgenden Jahren besonders dem Jazz.
Die erste Platte, die Atlantic veröffentlichte, enthielt den Song »Square Dance Party Part I« von
Burt Hilber. Ab 1950 wuchs der Erfolg des Labels
rasch, bis die Sängerin Ruth Brown mit »Teardrops
From My Eyes« dem Label den ersten Top-Hit in
66
den Rhythm-and-Blues-Charts verschaffte.
Ruth Brown war in den 1950er-Jahren dem Label
ein Garant für große Erfolge in den Hitparaden
und bei den Verkäufen, bald aber traten etwa Big
Joe Tuner und die Vokalgruppen The Drifters, The
Chords und The Clovers neben sie und veröffentlichten im Laufe des Jahrzehnts eine ganze Reihe
von Schallplatten, die die obersten Ränge der
Charts erreichten. 1952 nahm das Label Ray
Charles unter Vertrag. Als 1955 Leiber und Stoller
einen Vertrag bei ATCO unterschrieben, hatten die
Gebrüder Erteguns es damit innerhalb weniger Jahre geschafft, ihre Labels erfolgreich neben den angestammten Schallplattenfirmen zu etablieren und
gleichzeitig dem noch jungen Rock eine Plattform
zu bieten. Der Versuch, 1955 Elvis Presley unter
Vertrag zu nehmen, scheiterte jedoch an der seinerzeit exorbitanten Forderung des Managers von
Presley, Colonel Parker. RCA Records allerdings
war in der Lage, die geforderte Summe aufzubringen. Dennoch agierten Atlantic Records und ATCO Records weiterhin erfolgreich, verpflichteten
1957 als ersten weißen Interpreten Bobby Darin,
der 1958 mit »Splish Splash« seinen ersten großen
Hit hatte. Gegen Ende des Jahrzehnts riss die Reihe
der Erfolge ab, The Clovers verließen Atlantic, wenig später folgte Ray Charles. Auch die Popularität
Ruth Browns ließ nach und als 1963 auch Leiber/Stoller gingen und ihr eigenes Label gründeten,
verlor die Plattenfirma an Bedeutung.
Denn auch auf dem Gebiet des Jazz, dem vor allem
Nesuhi Ertegun stets größte Beachtung gezollt hatte, geriet das Label aus dem Fokus des Publikumsinteresses. Seit der Gründung hatte Atlantic stets
Musiker des zeitgenössischen Jazz unter Vertrag genommen. Ein Großteil der zu Beginn veröffentlichten Platten enthielten Aufnahmen des Pianisten
Erroll Garner. Auch die Pianistin Mary Lou Williams, der Saxofonist Don Byas, der Saxofonist Sidney Bechet und der Gitarrist Django Reinhardt
hatten bei dem Label eine künstlerische Heimat gefunden. Nesuhi Ertegun verpflichtete später einen
Großteil der bedeutenden Bebop- und Modern-
Atlantic Records
Jazz-Musiker: Modern Jazz Quartet, Lee Konitz,
George Wein, Charles Mingus, Dizzy Gillespie, Art
Blakey, Thelonious Monk, John Coltrane und
Woody Herman. Den Anschluss an den Jazz der
beginnenden 1960er-Jahre aber hatte Atlantic nicht
gesucht.
Als Mitte der 1960er-Jahre eine Reihe von Komponisten, Textern und Musikern dem Label den
Rücken kehrten – wie Leiber/Stoller hatte auch das
zeitweise für das Label arbeitene Song-Schreiberduo
Carole King und Gerry Goffin ihre eigene Firma
gegründet –, suchte Wexler neue zugkräftige Namen. So kamen Wilson Pickett, Solomon Burke
und Aretha Franklin zu Atlantic.
Dennoch ließ sich der Niedergang des Labels nicht
aufhalten. 1967 wurde das Label an den Medienkonzern Warner Brothers/Seven Arts verkauft. Ahmet
Ertegun machte sich als Produzent selbstständig,
ständig auf der Suche nach neuen Talenten, während Nesuhi Ertegun und Wexler als Geschäftsführer bei Atlantic Records blieben. In den folgenden
Jahren änderte sich die Politik des Labels dennoch
erheblich. Vor allem setzte die Firma die Öffnung
des Labels hin zur aktuellen »weißen« Rockmusik
fort. Daran änderte sich auch nichts, als 1969 Warner Brothers an den Kinney-Konzern verkauft wurde, der seine Aktivitäten nach dem Zukauf des
Labels Elektra ein Jahr später unter dem Namen
Warner-Elektra-Atlantic (WEA, ab 1971) fortsetzte.
Als dann auch noch 1972 das Label Asylum Records
hinzukam, erhielt der gesamte Konzern den Namen
Warner Communications; der Name Atlantic als
Label blieb erhalten, doch widmete sich die Firma
im Laufe der Jahrzehnte beinahe jedweder Art von
Pop-Musik, vom Thrash Metal bis zum GangstaRap.
Mit der von Wexler aufgenommenen Partnerschaft
mit dem Label Stax Records hatte Atlantic dem
Soul, bis dahin von kleineren Labels produziert, die
Tür zum Weltmarkt geöffnet. Wexler ließ bei Stax
in deren Studios viele der bei Atlantic unter Vertrag
stehenden Sängerinnen und Sänger aufnehmen. Der
besondere Klang der Stax-Aufnahmen rührte nicht
nur von den immer gleichen Bedingungen der Aufnahmeumgebung her – Studio und Aufnahmeteams
waren die Grundlage der Routine wie die Arrangements Jesse Stones –, sondern auch von der Hausband der Studios: Der Organist Booker T. Jones
lieferte mit seinen MGs den Löwenanteil am Sound
der Stax-Platten.
Die Erteguns und Wexler hatten bereits Ende der
1950er-Jahre die Vorteile der Mehrspurtechnik erkannt. 1958 kauften sie die erste verfügbare AchtSpur-Bandmaschine für ihre Studios; der viele Jahre
für die Aufnahmetechnik des Labels verantwortliche Toningenieur Tom Dowd war einer der ersten
Experten der Mehrkanal-Aufnahmetechnik. Ende
der 1950er-Jahre gehörte Atlantic Records zu den
ersten Independent Labels, die Stereo-Platten herstellten.
Im Laufe der Jahrzehnte veröffentlichten viele Jazz, Soul- und Rockmusiker ihre Platten bei Atlantic
Records oder einem der zur Firma gehörenden
Tochter-Labels; dazu gehören die Musiker und Formationen Ornette Coleman, Björk, Kid Rock, Vanilla Fudge, Led Zeppelin, Yes, Rush, Billy Talent,
Bloc Party, Laura Izibor, Charlotte Gainsbourg,
Crosby, Stills, Nash & Young, Stone Temple Pilots,
Circa Survive, Matchbox Twenty, Metallica, Missy
Elliott, Tracy Chapman, Genesis, Peter Tosh, Average White Band, AC/DC, Roberta Flack, Boney
M, Penny McLean, ABBA, Chic, Sister Sledge,
Gnarls Barkley, Yael Naïm, Yusuf Islam, James
Blunt, Sonny & Cher, The Bee Gees, Cream und
The Rolling Stones.
Eine Reihe von Tochter-Labels gehörten zu Atlantic, teils aus Übernahmen herrührend, teils als Neugründungen; für einige Labels übernahm Atlantic
den Vertrieb, so für Stax Records. Zu den mit Atlantic auf die eine oder andere Weise verbundenen
Labels zählen Cat Records, Spark Records, Big Beat
Records, Cotillion Records (hervorgegangen aus
dem Verlag Atlantics), EastWest Records, Vice Records und Rolling Stones Records; das Sub-Label
Atlas Records wurde in ATCO Records umbenannt.
67
Attack
Literatur Gillett, Charlie: Making Tracks – Atlantic Records And The Growth Of A Multi-Billion-Dollar Industry; St. Albans 1975 ▪ Ruppli, Michel: Atlantic Records: A
Discography; Westport (Connecticut) 1979 ▪ Wade, Dorothy/Picardie, Justine: Music Man: Ahmet Ertegun – Atlantic Records And The Triumph Of Rock’n’Roll; New
York 1990 ▪ Wexler, Jerry/Ritz, David: Rhythm And
Blues – A Life In American Music; New York 1994 | Weblink http://www.atlanticrecords.com/ (Offizielle Website der amerikanischen Schallplattenfirma Atlantic
Records) ▪ http://www.disco-disco/labels/atlantic.shtml
(Website mit detaillierten Informationen zur Geschichte
des Labels Atlantic Records)
▬
Attack, englisch für »Attacke, Angriff«,
1. Spielanweisung im Jazz; gefordert wird der harte
Einsatz des Tones von Blasinstrumenten. Dies kann
einzelne Instrumente, aber auch – etwa im BigBand-Arrangement – komplette Bläsergruppen betreffen.
2. Musikelektronik, Parameter der Einstellung von
Hüllkurvengeneratoren bei Synthesizern. Hüllkurvengeneratoren – auch ADSR-Generatoren genannt
– liefern Spannungen vor allem für die Steuerung
von spannungsgesteuerten Filtern und Verstärkern
(VCF, VCA). Dabei ergibt der Spannungsverlauf eine Hüllkurve. Die Hüllkurve kann in vier Abschnitte geteilt werde: Attack für den Einsatz der
Spannung, Decay für einen mehr oder weniger
leichten Abfall der Spannung auf ein einstellbares
Niveau, das Sustain genannt wird. Das Sustain verharrt für die Dauer, die die Taste des Instrumentes
gedrückt ist, auf einer Höhe. Nach dem Loslassen
setzt der Abschnitt Release ein, der Nachklang des
Tones. Jeder dieser Abschnitte kann hinsichtlich
Dauer und Ausprägung mit Hilfe von Reglern beeinflusst werden. Ein schnelles Attack – also schnelles Einschwingen des Tones – hat etwa ein
Klavierklang, ein langsames – also langsames Einschwingen – beispielsweise ein gestrichener Kontrabass.
68
Audio-Editor, Software zur Bearbeitung von Audio-Dateien; die Bearbeitung von MIDI-Dateien ist
nicht Aufgabe eines Audio-Editors.
Für die Bearbeitung mittels eines Audio-Editors
müssen die Audios in einem digitalen Audio-Format wie Wav, MP3, Ogg oder einem anderen vorliegen; die meisten Audio-Editoren können mit
verschiedenen Formaten umgehen und die bearbeitete Datei auch in verschiedenen Formaten ablegen,
können in Grenzen also auch als Format-Converter
verwendet werden.
In der Regel zeigt ein Audio-Editor die geladene
Datei in einem Fenster an; Stereo-Audios werden in
einem horizontal geteilten Fenster gezeigt. Die Anzeige gibt in etwa in der Horizontalen den zeitlichen Verlauf des Tracks an, in der Vertikalen die
Amplitude, also die Lautstärke. Eine Zoom-Funktion erlaubt es, die Anzeige zu vergrößern, um Details genauer bearbeiten zu können. Die
Vergrößerung kann bis auf Sample-Ebene reichen.
Im Wesentlichen ist ein Audio-Editor für Klänge aller Art, was eine Bildbearbeitung für Fotos ist. So
können aus der Grafik des Audios Teile herausgeschnitten, kopiert, an anderer Stelle eingefügt und
markierte Teile diversen Veränderungen unterworfen werden. Einige Bearbeitungswerkzeuge sind bereits fester Bestandteil eines Audio-Editors, andere
können als Plug-In hinzugefügt werden. Diverse Effekte gehören dazu: Ein- und Ausblenden, Lautstärke erhöhen oder absenken, Rauschen vermindern,
rückwärts abspielen, Hall hinzufügen und weitere
mehr. Für Musiker kann es wichtig sein, ein Audio
bei unveränderter Tonhöhe langsamer ablaufen zu
lassen oder Teile als Samples zur Weiterverwendung
herauszukopieren, für Platten-Sammler, bei von Vinyl-Platten gewonnenen Audio-Dateien Knistern
und Rauschen zu entfernen. Da jeder Bearbeitungsschritt auf grafischer Ebene erfolgt, ist ein sehr genaues Arbeiten möglich.
Es gibt eine Vielzahl von Audio-Editoren, kommerzielle wie Freeware wie Open-Source-Programme.
Zu den populären Audio-Editoren zählt etwa das
Programm Wavelab der Firma Steinberg oder der
Auftakt
Freeware-Audio-Editor Audacity. Ein Audio-Editor
kann durch einen ↑ Audio-Grabber ergänzt werden
– dann ist die Bearbeitung von Daten möglich, die
von gewöhnlichen CDs gewonnen wurden –, wie er
seinerseits zu einem Software-Sequencer eine sinnvolle Ergänzung sein kann.
in jeder Hinsicht bearbeitet werden. Für jüngere
Musikstile wie die diversen Spielarten der Dancefloor-Musik ist der Einsatz eines Audio-Grabbers
unerlässlich.
Weblink http://audacity.sourceforge.net/?lang= de (Website des Freeware-Audio-Editors Audacity)
Auftakt, englisch: up-beat, Bezeichnung für einen
Taktteil, der vor dem ersten Taktteil des ersten Taktes eines Musikstückes das Stück eröffnet, also
selbst auf einen unbetonten Taktteil fällt.
Der erste Takt eines Musikstückes, gleich welcher
Taktart, beginnt stets mit einem betonten, einem so
genannten »guten« Taktteil; die erste Zählzeit, also
die Eins, ist im Metrum eines Taktes stets der Taktteil mit der stärksten Betonung (Schwerpunkt). Die
Mehrzahl aller Kompositionen, gleich welcher Musikart, ist nach dieser Regel konstruiert. Es gibt
aber diverse Kompositionen, die von dieser Regel
bewusst abweichen, in dem vor den ersten vollständigen Takt ein unvollständiger Takt geschaltet ist,
der mit einigen Tönen auf der letzten – unbetonten
– Zählzeit – auf den ersten vollständigen Takt zusteuert.
Anhand einfacher Kinderlieder kann dieses Phänomen leicht demonstriert werden: Sowohl »Hänschen klein« als auch »Alle meine Entchen«
beginnen auf der Zählzeit Eins des ersten Taktes.
Anders der Beatles-Song »Yellow Submarine«: Die
Worte »In the« beginnen auf einem Auftakt, also
vor der Zählzeit Eins des ersten Taktes. Auf diese
Zählzeit fällt das Wort »Town«. Der Song bleibt
auftaktig, denn auch der erste Takt endet auftaktig
auf den zweiten Takt: Der Teil »I was« der Zeile
»Where I was« ist wiederum auftaktig zu »born«
wobei in geradezu klassischer Weise die wichtigen
Textaussagen sich nicht nur reimen, sondern auch
noch die bedeutsamen Aussagen enthalten (»Town«
für Stadt, »born« für das Ereignis der Geburt). Nebenbei erinnert das Wiegende der Auftakte an das
Schaukeln auf dem Wasser – der Mann, von dem
der Text berichtet, fuhr zur See.
Der Auftakt spielt eine wichtige Rolle im Tanz, erst
▬
Audio-Grabber, auch CD-Grabber, Software, die
es erlaubt, die Daten einer Audio-CD auszulesen
und als Wav-Datei zu speichern.
Die auf einer Audio-CD enthaltenen Musikdaten
können nicht ohne weiteres als für den Computer
lesbare Daten auf einen Datenträger übertragen
werden. Um dies zu können und die Daten etwa in
einem Audio-Editor bearbeiten zu können, müssen
sie zunächst von der CD ausgelesen werden; diesem
Zweck dienen Audio-Grabber.
Ein Grabber-Programm zeigt in der Regel die einzelnen Tracks einer CD in einem Fenster an. Wenn
der Grabber mit einer entsprechenden Datenbank
im Internet – beispielsweise CDDB – verbunden ist,
werden sowohl Titel der CD als auch die Titel der
einzelnen Tracks angezeigt. Die Tracks können
dann mit Hilfe des Grabbers komplett oder jeder
für sich als Wav-Datei auf der Festplatte abgelegt
werden. Manche Grabber sind sogar in der Lage,
die Sektoren einer CD auslesen zu können.
Ist ein Programm zum Komprimieren der Datei bereits mit dem Grabber verbunden, so kann gewählt
werden, ob der Track gleich als MP3- oder Ogg-Datei komprimiert werden soll.
Grabber erfüllen mehrere Aufgaben: Einerseits dienen sie dem Überführen des CD-Formats – das im
Grunde ein Wav-Format ist – in ein anderes AudioFormat. Andererseits ist es mit ihrer Hilfe möglich,
professionelle Aufnahmen der Klangbearbeitung
zugänglich zu machen: Die Wav-Dateien können in
einen Audio-Editor eingelesen und mit dessen Hilfe
▬
69
Aufwärtsschlag
recht bei Tänzen im Dreier-Takt: Der Auftakt gibt
den Tänzern Zeit, sich auf die Eins des ersten Taktes – auf der die Schritte von Tänzen immer erst beginnen
–
zu
konzentrieren.
Für
Kompositionsschüler bieten auftaktige Konstruktionen die Möglichkeit erster Schritte, denn es genügt ein einfaches Pattern, ein einfaches
rhythmisches Modell, und die Kenntnis der
Hauptharmonien, um einfache, aber für kleine
Tänze geeignete Melodien und kurze Perioden zu
finden.
▬
Aufwärtsschlag, auch kurz nur: Aufschlag,
englisch: Down-Stroke, Spieltechnik bei der Gitarre
Beim Aufwärtsschlag werden die Saiten der Gitarre
von unten nach oben, von der hohen E-Saite zur
tiefen E-Saite hin, rasch nacheinander in einer
Bewegung angeschlagen, so dass sich das Klangbild
eines Akkordes ergibt. Es müssen dabei nicht alle
Saiten beteiligt sein. In einer Partitur oder in einer
Tabulatur wird die Anweisung für das Durchführen
eines Aufschlags mit einem kleinen, nach oben
offenen Dreieck über dem jeweiligen Akkord
angegeben.
Die
komplementäre
Spieltechnik
zum
Aufwärtsschlag ist der Abwärtsschlag. In der Praxis
des Rhythmusspiels mit der Gitarre werden
Aufwärts- und Abwärtsschläge in vielfältiger Weise
miteinander kombiniert.
▬
Aural Exciter, auch nur Exciter, englisch für etwa
»Hörbereichs-Anreger«, elektronisches Gerät, auch
Software, zur Klangverbesserung von Schallereignissen jeglicher Art; das Gerät wurde 1955 von dem
Amerikaner Charles D. Lindridge erfunden.
Das Gerät macht sich psychoakustische Gegebenheiten zunutze und ist daher weniger ein Effektgerät, als dass es zur Verbesserung eines Klanges dient.
Im Wesentlichen besteht ein Aural Exciter aus ei-
70
nem Hochpassfilter und einer Verstärkungsstufe,
die grundsätzlich im Übersteuerungsbereich arbeitet. Das originale Tonsignal wird dem Hochpass zugeführt, der Frequenzen zwischen 3000 und 5000
Hz herausfiltert und diese der Verstärkungsstufe
zuführt. Hier erhält dieser Frequenzbereich aufgrund der Übersteuerung weitere Obertöne, die
sich notgedrungen aus dem Obertonspektrum des
zugeführten Filtersignals ergeben; es kommen also
keine unabhängig vom Eingangssignal erzeugten
Obertöne hinzu. Der auf diese Weise behandelte
Frequenzbereich wird dem ursprünglichen Signal
wieder hinzugefügt, wobei der Anteil regelbar ist.
Das Ergebnis fällt dem Hörer nicht unbedingt auf,
doch bewirkt die Bearbeitung des Tonsignals durch
einen Aural Exciter, dass dem Hörer im Vergleich
diese Aufnahme deutlicher, präsenter und im besten
Falle angenehmer erscheint. Besonders bei erwartbar eher geringwertigen Wiedergabeanlagen ist der
Einsatz eines Aural Exciters von Vorteil. Bei forciertem Einsatz der Klangbearbeitung wird dieser
Effekt aber in das Gegenteil verkehrt.
Der Aural Exciter wurde ab 1970 von der amerikanischen Firma Aphex als Gerät zur Verfügung gestellt, wurde aber bis zur Jahrtausendwende auch
von anderen Firmen gebaut; es gibt den Effekt auch
als Plug-In für Audio-Sequencer und andere MusikSoftware. Die grundsätzliche Idee wurde auch dahingehend modifiziert, dass statt eines Hochpassfilters ein oder mehrere Bandpassfilter eingesetzt
werden; derartige Geräte werden als Enhancer bezeichnet.
Literatur Peel, John: Making 4-Track Music; London
1989
▬
Autoharp, Chordophon (Saiteninstrument, Zupfinstrument), eine besonders in der Volksmusik der
USA gebräuchliche, mit einer Tastatur versehene
Zither, entgegen der Bezeichnung handelt es sich
bei der Autoharp nicht um eine Harfe.
Automatic Double Tracking
Das Instrument besteht aus einem Resonanzkasten
in etwa halb-trapezartiger Form, über den 36 , 37
seltener auch 48 Saiten gespannt sind; der Tonumfang beträgt in der Regel also drei Oktaven, wenn es
sich um ein chromatisches Instrument handelt, bei
diatonischen ist der Umfang entsprechend größer.
Auf der rechten Seite ist quer über den Saitenbezug
eine Tastatur befestigt. Mit den Tasten dieser Tastatur können Filzpolster auf die Saiten gedrückt werden, die dann bei Anschlag der Saiten auf der linken
Saite des Instrumentes diese so abdämpfen, dass die
frei schwingenden Saiten einen Akkord ergeben.
Die Saiten sind auf der linken Seite des Kastens eingehängt und werden auf der rechten Seite von
Stimmwirbeln gespannt. Der Klang der relativ dünnen Stahl- oder Messingsaiten ist hell, obertonreich
und erinnert an den eines Dulcimers. Mit den 15
bis 21 Tasten können Dur-, Moll- und Dominantseptakkorde gespielt werden, also die Akkorde C-,
D- G-, F-, B-, Es- und As-Dur, c, g-, d-, a- und eMoll und die Septakkorde F, C, G, D, A, E, A und
B. Zum Spiel umarmt der Instrumentalist die Autoharp geradezu und umfängt sie mit beiden Armen;
dabei weisen die Saiten nach vorn. Mit der linken
Hand werden die Tasten gedrückt, mit der rechten
die Saiten angeschlagen. Die Saiten können mit den
Fingern, mit einem Plectrum (Flat Pick) für Gitarren oder aber auch mit Fingerpicks in Schwingung
versetzt werden. Manche Autoharp-Spieler legen
das Instrument auch auf den Schoß oder auf einen
Tisch.
Versierte Autoharp-Spieler können Melodie und
Begleitung gleichzeitig spielen, doch wird das Instrument in der Regel zur akkordischen Begleitung
zum Gesang verwendet. Die Autoharp gilt zwar als
leicht zu erlernendes Instrument, doch ist virtuoses
Spiel keineswegs leicht zu erreichen. Bekannte Spieler der Autoharp waren oder sind Judy Dyble von
Fairport Convention, June Carter Cash und Bryan
Bowers.
Ein wenig im Dunkeln liegt die Herkunft der Autoharp. Sie entstand Ende des 19. Jahrhunderts in
den USA: 1882 erhielt der aus Deutschland einge-
wanderte Instrumentenbauer Charles F. Zimmermann auf ein sehr ähnliches Instrument ein Patent.
Der Instrumentenbauer Karl August Gütter baute
in Markneukirchen eine Zither, die die meisten Elemente der heute gebräuchlichen Autoharp enthielt
und meldete seinerseits dieses Instrument in Großbritannien zum Patent an. Zimmermann bekam
Kenntnis von Gütters Instrument, das dieser Volkszither genannt hatte und baute nunmehr dieses Instrument in den USA nach.
Diskografie Judy Dyble: Talking with Strangers (2009)
▬
Automatic Double Tracking, abgekürzt ADT,
englisch für etwa »automatische Verdoppelung einer Aufnahme«, auch Artificial Double Tracking,
seit Mitte der 1960er-Jahre gebräuchliches Verfahren
bei der Tonaufnahme mit analogen Geräten, einer
bereits vorhandenen Aufnahme eine zeitlich geringfügig verzögerte Kopie dieser Aufnahme hinzuzufügen; das Verfahren nutzt einen psychoakustischen
Effekt und wird besonders bei Vokalaufnahmen angewendet.
Sinn des Automatic Double Tracking ist es, die
Klangfülle einer Stimme durch Verdoppelung zu
vergrößern. Das Verfahren nutzt einen psychoakustischen Effekt, der auftritt, wenn zwei oder mehr
ähnliche Instrumente unisono gespielt werden:
Dem Hörer erscheint die Klangfülle des zu Hörenden größer als die Zahl der beteiligten Instrumente
nahe legt. So ergibt sich etwa in der Kombination
von Sopransaxophon und Tenorsaxophon, die unisono erklingen, dem Hörer der Eindruck, es mit
wenigstens drei Saxophonen zu tun zu haben. Dieser Effekt wird stillschweigend bei der Instrumentation von Musik – so auch im Streichorchester –
einkalkuliert. Ursache des Effekts sind geringfügig
unterschiedliche Intonation sowie Phasenverschiebungen.
Der Effekt ist auch in Blues, Jazz, Rock und Pop
bekannt und wird etwa für Hammond-Orgeln
71
Automatic Double Tracking
durch den Rotationslautsprecher genutzt. Bei der
Aufnahme der menschlichen Stimme ergibt sich die
Schwierigkeit, dass jede menschliche Stimme originär ist. Das Verdoppeln der Stimme geschieht zwar
im Satzgesang – wenn etwa zwei oder mehr Sänger
unisono singen –, doch unterschieden sich die
Klangfarben der Stimmen. Als nach Ende des Zweiten Weltkriegs Tonbandgeräte für Tonaufnahmen
genutzt werden konnten, ersannen Tontechniker
das später so genannte Manual Double Tracking.
Dabei wird eine Gesangs- oder Instrumentalstimme
wie gewohnt aufgenommen, danach singt derselbe
Sänger den Part noch einmal ein beziehungsweise
wird die Instrumentalstimme ein zweites Mal eingespielt. Buddy Holy und der Gitarrist Les Paul etwa
haben diese Methode mehr als einmal angewendet.
Technisch war es auch möglich, zwei getrennt eingespielte Aufnahmen auf einer gemeinsamen Spur
zusammenzuführen. Den größten Effekt hatte die
Technik – die später mit Multitrack-Bandgeräten
einfacher durchgeführt werden konnte –, wenn der
jeweilige Sänger seinen Part tatsächlich zweimal
sang. Angewendet wurde das in der Tat mühselige
Double Tracking vor allem bei Sängern mit so genannter »kleiner« Stimme. Ein Beispiel des Effektes
bietet etwa der Song »Not A Second Time« (»With
The Beatles«; 1963), gesungen von John Lennon.
John Lennon war oft gefordert, seiner Stimme per
Double Tracking mehr Wirkung zu geben. Entsprechend unzufrieden war er mit der Technik, bis der
Toningenieur Ken Townshend, Mitarbeiter der Abbey-Road-Studios, 1966 einen Weg fand, das zweite
Einsingen des Parts überflüssig zu machen. Er benutzte dazu zwei Tonbandgeräte: Eines spielte die
erste Aufnahme ab und führte sie einem zweiten
Tonbandgerät zu, dessen Bandgeschwindigkeit in
sehr engen Grenzen variiert wurde. Danach wurden
die beiden Aufnahmen auf einer Tonbandspur zusammengefasst. Im Prinzip handelt es sich dabei um
ein Delay-Verfahren. Da die Schwankung der Bandgeschwindigkeit aber nur sehr gering ist, resultiert
das Zusammenführen der Aufnahmen weder in einem Nachhall noch in einem Echo.
72
Die Beatles haben ADT bereits bei den Aufnahmen
zu »Revolver« (1966) ausgiebig erprobt und auch bei
späteren Produktionen immer wider angewendet.
Häufig wurde einer verdoppelten Stimme etwa von
Lennon auch eine einfache oder eben auch verdoppelte Stimme von McCartney zu einer Gesangsstimme zusammengeführt, einer der Gründe für
den besonderen Beatles-Vokalklang. Das ADT-Verfahren selbst ist im direkten Vergleich mit Manual
Double Tracking jedoch durchaus zu entdecken,
denn eine tatsächlich ein zweites Mal eingesungen
Stimme weicht in vielen winzigen Details von der
ersten Einspielung ab; dies lässt sich mit nur einer
vorhandenen Stimme mittels Technik nicht exakt
nachahmen.
Beide Techniken – Manual wie Automatic Double
Tracking – standen am Anfang der Effektgeräte, die
mittels Signalverzögerung und den daraus resultierenden Phasenverschiebungen arbeiten. Das ADT
führte zur Entwicklung von Phasern und Flangern.
Die digitale Aufnahmetechnik machte die Prozedur
dann endgültig überflüssig, wenn es auch immer
wieder Sängerinnen und Sänger gibt, die das überkommene Verfahren favorisieren; manche unterziehen sich sogar dem Manual Double Tracking.
Das Automatic Double Tracking dürfte – abgesehen davon, dass es diversen Sängern eine unliebsame Aufgabe abnahm – einigen Einfluss auf die
Entwicklung der Rockmusik der mittleren 1960erJahre gehabt haben. Psychedelic Rock etwa bezog
seinen »Sound«, seinen mitunter verschwimmenden
Gesamtklang der Tatsache, dass Aufnahmetechniken angewendet wurden, bei denen Phasenverschiebung eine wichtige Rolle spielten.
Literatur Martin, George: All You Need Is Ears; London
1979 ▪ Southall, Brian/Vince, Peter/Rouse, Allan: Abbey
Road: The Story of the World’s Most Famous Recording
Studios; London 1982 ▪ Gould, Jonathan: Can’t Buy Me
Love – The Beatles, Britain, and America; London 2007 |
Diskografie The Beatles: With The Beatles (1963) ▪ The
Beatles: Revolver (1966)
Avantgarde
Autumn Records, amerikanisches Schallplatten-Label, 1964 von Tom Donahue und Bob Mitchell in
San Francisco gegründet.
Zu den bei Autumns Records unter Vertrag stehenden Rockbands gehörten u.a. die Beau Brummels
und der Soul-Sänger Bobby Freeman. Mit der Übernahme von Autumn Records durch den WarnerBros.-Konzern wurde die Existenz des Labels beendet.
Literatur Who Put the Bomp! (Sommer 1974, S. 15)
▬
Avalon Ballroom, Tanzsaal in San Francisco, der
als Entstehungsort des so genannten San FranciscoSounds gilt.
Das mehrstöckige Gebäude an der Ecke Van Ness
Avenue/Sutter Street wurde 1909 gebaut und diente
u. a. der Colin Traver Academy of Dance als Schulhaus. In den 1960er-Jahren übernahm Robert E.
Cohen gemeinsam mit dem Konzertveranstalter
Chet Helms und dem Managment der Rockband
Family Dog das Haus. Family Dog engagierte einige
lokale Gruppen, die in der Longshore Hall, dann
aber vor allem im Avalon Ballroom auftraten. Hier
gaben etwa Quicksilver Messenger Service, The Steve Miller Band, Moby Grape, 13th Floor Elevators,
The Butterfield Blues Band und Janis Joplin mit Big
Brother and the Holding Company Konzerte. Die
erst 1970 erschienene LP »Vintage Dead« der Grateful Dead vergegenwärtigt gut die Atmosphäre dieser Abende im Jahr 1966. Die Musik in dem nur
etwa 500 Personen fassenden Saal wurde von
Lightshows, Stroboskopen und Projektionen ergänzt.
1968 gaben Cohen und Helms den Avalon Ballroom als Konzertort auf. Bis 2001 diente das Haus
als Kino, wurde 2003 in einen Veranstaltungsort
für größere Feiern, beispielsweise Hochzeiten oder
Produktpräsentationen umgebaut und unter dem
Namen The Regency Center wieder eröffnet. In
dem nunmehr Regency Ballroom genannten großen
Saal finden auch wieder Konzerte statt.
Literatur Gleason, Ralph J.: The Jefferson Airplane and
the San Francisco Sound; New York 1969 | Weblink
http://www.regencycentersf.com/ (Website des Regency
Centers, früher Avalon Ballroom)
▬
Avantgarde, französisch für »Vorreiter, Vortrupp«,
eigentlich in militärischem Sinne, dann über Politik
seit Ende des 19. Jahrhunderts auch auf künstlerische Bewegungen, darunter auch die der Musik,
übertragen.
Der Begriff Avantgarde hängt eng mit der Annahme eines in der Kunst möglichen Fortschritts zusammen. Die Erweiterung des musikalischen
Materials gilt in der Geschichte der Musik als Fortschritt: Arnold Schönberg konnte über andere
kompositorische Mittel verfügen als Gustav Mahler,
Mahler über andere als Franz Liszt, Liszt über andere als Ludwig van Beethoven. Dabei stellte der
Spätere jeweils den Avantgardisten für den Früheren dar. Mit der Einführung von etwas Neuem
steht dieses jedem zur Verfügung. Damit ist der
Avantgarde-Begriff unteilbar: Es gibt keine Avantgarde des Jazz, keine Avantgarde des Rock und natürlich auch keine Avantgarde der Popmusik.
Sobald ein Jazzmusiker, ein Rock- oder Popmusiker
das musikalische Material »seiner Musik« erweitert,
ist es nicht mehr Jazz, Rock oder Pop, sondern
muss sich am Stand des musikalischen Materials
überhaupt orientieren. Beispielhaft gesagt: Würde
ein Rockmusiker zu Beginn des 21. Jahrhunderts
Dodekaphonie in die Rockmusik einführen, wäre
es einerseits keine Rockmusik mehr, andererseits
auch keine Avantgarde, da diese Erweiterung des
Materials über 100 Jahre zurückliegt. So gesehen
handelt es sich etwa bei »Revolution No. 9« (1968)
von John Lennon nicht um Avantgarde, sondern
um die Nachahmung von bereits Vorhandenem:
Musique concrète und Collagetechnik waren in der
zweiten Hälfte der 1960er-Jahre längst bekannte
73
AWA
Kompositionstechniken.
Der Begriff Avantgarde wurde in der Musik erst
Anfang des 20. Jahrhunderts eingeführt, vor allem
in der Musikpublizistik diente er dazu, etwa die
Musik von Arnold Schönbergs, Alban Bergs und
Anton Weberns von der gemäßigten Moderne etwa
Paul Hindemiths und Igor Strawinskys abzugrenzen. Von Komponisten und Musikwissenschaftlern
hingegen wurde der Begriff nicht verwendet. In der
zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde der Begriff zunehmend zu einem journalistischen Terminus, fand und findet in der Rock-Journalistik
immer dann Anwendung, wenn Musik beschrieben
werden soll, die von der Rockmusik stark abwich,
sich andererseits aber auch nicht als Teil der traditionellen Kunstmusik empfand.
Tatsächlich findet in Rock und Pop eine Entwicklung des musikalischen Materials nicht statt. In der
elektroakustischen Aufbereitung von Musik dagegen können Rock und selbst noch der banalste PopSong in der Tat einen Fortschritt darstellen, doch
ist dieser Fortschritt der Fortschritt der dazu nötigen Technik: Erreicht ein Gerät der Studiotechnik
den Grad der Marktreife, so sind Rock- und Popmusiker stets die ersten, die es verwenden wollen.
Technischer Fortschritt ist also der Motor der
Rock- und Popmusik, und von dessen Antriebskraft
profitieren über den Gebrauch in Rock- und PopProduktionen mitunter auch der Jazz wie die traditionelle Kunstmusik.
Schließlich: Ein Avantgardist ist nur für kurze Zeit
ein solcher. Sobald seine schöpferischen Mittel bekannt sind, werden sie entweder Allgemeingut oder
aber sie geraten in Vergessenheit und machen einer
neuen Avantgarde Platz.
Literatur Halbscheffel, Bernward: Progressive Rock – Die
Ernste Musik der Popmusik; Leipzig 2012
▬
AWA, Abkürzung für Anstalt zur Wahrung der
Aufführungs- und Vervielfältigungsrechte auf
74
dem Gebiet der Musik, 1950 in der DDR (Deutsche Demokratische Republik) gegründete Organisation zur Verwertung von Rechten an Musik
(Urheberrechte, Aufführungsrechte).
Die AWA war das Gegenstück zur GEMA in der
Bundesrepublik Deutschland. Die Organisation war
an internationale Organisationen wie die Confédération Internationale des Sociétés d’Auteurs et
Compositeurs und das Bureau International de
l’Edition Mecanique angeschlossen. Aufgrund dieser Konstruktion konnte die AWA zwar die Rechte
von in der DDR tätigen Komponisten und Musikern wahrnehmen, wenn etwa deren Musik beispielsweise in Lizenz in der Bundesrepublik
veröffentlicht wurde, war andererseits dadurch aber
auch gezwungen, Tantiemen an Urheber außerhalb
der DDR zu zahlen. Wollte etwa eine in der DDR
beheimatete Rockband beispielsweise einen Song
der Rolling Stones öffentlich aufführen, so mussten
an die Urheber des Songs, also an die Rolling Stones, Tantiemen gezahlt werden. Gewöhnlich werden die gegenseitigen Tantiemenansprüche unter
den Gesellschaften verrechnet. Um diese Zahlungen
in einem gewissen Rahmen zu halten, überwachte
die AWA auch die so genannte 60/40-Prozent-Verpflichtung der in der DDR tätigen Musiker: 60 Prozent des Repertoires mussten aus eigenem Material,
40 Prozent konnten aus fremden – damit waren in
der Regel Songs amerikanischer oder britischer Urheber gemeint – bestehen. Hintergrund dieser Anordnung war, dass die in der DDR aufgeführte
Musik – sei es im Konzert, sei es im Rundfunk oder
Fernsehen – nicht mehr Devisen kosten als einbringen sollte. Da die Musik von Urhebern aus der
DDR in den westlichen Ländern nicht sonderlich
gefragt war, sollte dem zu erwartenden Ungleichgewicht auf diese Weise von vornherein begegnet werden. Der Nebeneffekt war, dass die DDR-Führung
die Rockmusik nicht mehr verteufeln konnte, sondern geradezu fördern musste.
Mit Ende der DDR wurden die Aufgaben der AWA
von der GEMA übernommen, wenn auch die AWA
formaljuristisch nie aufgelöst wurde.
Axe
Axe, englisch für »Axt«, im Musikerjargon Begriff
für die elektrische Gitarre; der Gitarrist wird als
Axe Man bezeichnet. Auch Jazzmusiker, vor allem
Bläser, nennen ihr Instrument mitunter Axe.
Der Bassist der amerikanischen Band Kiss, Gene
Simmons, spielte zeitweilig eine elektrische Bassgitarre, deren Äußeres einer überdimensionierten Axt
glich.
75
76