Masterthesis - Institut für Psychologie und Arbeitswissenschaft

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Stereoskopische Filmszenen und
Emotionserleben bei Grundschulkindern: Erfassung über physiologische Parameter.
Masterthesis
zur Erlangung des Master of Science im Fach Human Factors
vorgelegt der Fakultät V, Verkehrs- und Maschinesysteme, der Technischen Universität Berlin, Institut für Psychologie und Arbeitswissenschaft von
Nils Backhaus
geb. am
Matrikelnummer:
Erstgutachterin: Frau Prof. Dr. Gisela Müller-Plath
Institut für Psychologie und Arbeitswissenschaft
Technische Universität Berlin
Zweitgutachter: Herr Prof. Dr. Dieter Heyer
Institut für Psychologie
Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg
“To picture emotions must be the central aim of photoplay.”
(Münsterberg, 1916: S. 112)
II
Inhaltsverzeichnis
0.
Vorbemerkung ................................................................................................................................................ 2
1.
Einleitung ........................................................................................................................................................ 3
1.1
2.
Visuelle Wahrnehmung und Film .................................................................................................................... 7
2.1
Tiefenwahrnehmung .............................................................................................................................. 7
2.1.1
Monokulare Tiefenhinweise (statisch) ........................................................................................... 8
2.1.2
Monokulare Tiefenhinweise (dynamisch) .................................................................................... 10
2.1.3
Okulomotorische Tiefenhinweise................................................................................................. 10
2.1.4
Binokulare Disparität und Stereopsis .......................................................................................... 11
2.1.5
Effektivität unterschiedlicher Tiefenhinweise ............................................................................... 13
2.2
Bild- und Filmwahrnehmung ................................................................................................................ 14
2.2.1
Theoretische Aspekte der Bildwahrnehmung .............................................................................. 14
2.2.2
Dualität der Bildwahrnehmung .................................................................................................... 15
2.2.3
Theoretische Aspekte der Filmwahrnehmung ............................................................................. 17
2.2.4
Wahrnehmungsunterschiede zwischen natürlicher Wahrnehmung und Filmwahrnehmung ....... 19
2.2.5
Techniken und Besonderheiten des stereoskopischen Films ...................................................... 20
2.3
3.
Ausblick auf die vorliegende Arbeit. ....................................................................................................... 6
Zusammenfassung............................................................................................................................... 23
Emotionen..................................................................................................................................................... 25
3.1
Kontroverse um den Emotionsbegriff ................................................................................................... 25
3.2
Dimensionaler vs. diskreter Ansatz ...................................................................................................... 25
3.2.1
Dimensionaler Ansatz ................................................................................................................. 26
3.2.2
Diskreter Ansatz (Primäremotionen) ........................................................................................... 27
3.2.3
Integration dimensionaler und diskreter Ansätze......................................................................... 27
3.3
Erfassung von Emotionen .................................................................................................................... 28
3.4
Psychophysiologie der Emotionen ....................................................................................................... 28
3.4.1
Autonomes Nervensystem .......................................................................................................... 29
3.4.2
Kriterien für psychophysiologische Marker .................................................................................. 30
3.4.3
Herzfrequenz ............................................................................................................................... 32
3.4.4
Herzfrequenzvariabilität ............................................................................................................... 33
3.4.5
Elektrodermale Aktivität ............................................................................................................... 34
3.4.6
Hauttemperatur ........................................................................................................................... 36
3.5
Furcht ................................................................................................................................................... 38
III
3.6
3.6.1
3.7
4.
Zusammenfassung............................................................................................................................... 40
4.1
Film als Medium zur Emotionsinduktion ............................................................................................... 41
4.2
Telepräsenz und Immersion ................................................................................................................. 42
4.2.1
Variablen der Telepräsenz .......................................................................................................... 43
4.2.2
Messung von Telepräsenz .......................................................................................................... 45
4.2.3
Emotion und Telepräsenz............................................................................................................ 46
4.2.4
Telepräsenz im Film: Der diegetische Effekt ............................................................................... 46
4.3.1
6.
Furcht bei Kindern ....................................................................................................................... 39
Emotionen und Film ...................................................................................................................................... 41
4.3
5.
Entwicklungspsychologie der Emotionen und Furcht bei Kindern ........................................................ 39
Drei-Faktoren-Emotionstheorie ............................................................................................................ 47
Verknüpfung mit neuropsychologischen Theorien....................................................................... 48
4.4
Fiktions- und Artefaktemotionen........................................................................................................... 51
4.5
Empirische Belege ............................................................................................................................... 51
4.5.1
Format: S3D vs. 2D ..................................................................................................................... 52
4.5.2
Situation: Kino vs. TV .................................................................................................................. 54
Unabhängige und abhängige Variablen ........................................................................................................ 56
5.1
Inhaltliche Präzisierung der Variablen .................................................................................................. 56
5.2
Operationalisierung der Variablen ........................................................................................................ 56
5.3
Kontrolle von Störvariablen .................................................................................................................. 57
5.3.1
Medienkompetenz der Kinder...................................................................................................... 57
5.3.2
Augenerkrankungen .................................................................................................................... 57
5.3.3
Erwartungen an das Format ........................................................................................................ 57
Präzisierung der Hypothesen........................................................................................................................ 58
6.1
Inhaltliche Formulierung der Hypothesen............................................................................................. 58
6.1.1
Wiedergabeformat - S3D vs. 2D .................................................................................................. 58
6.1.2
Situation - TV vs. Kino ................................................................................................................. 58
6.1.3
Vergleich der Haupteffekte Format und Situation ........................................................................ 59
6.2
Wahl eines statistischen Modells ......................................................................................................... 59
6.3
Statistische Formulierung der Hypothesen .......................................................................................... 60
6.3.1
Statistische Hypothesen .............................................................................................................. 60
6.3.2
Parametrische Funktion (Ψ = c‘ · β) ............................................................................................ 62
6.4
6.4.1
A-Priori-Poweranalyse für eine zweifaktorielle Varianzanalyse ............................................................ 63
Bestimmung der Gesamtstichprobengröße n .............................................................................. 64
IV
7.
Methode ........................................................................................................................................................ 66
7.1
7.1.1
7.2
8.
Datenausfälle .............................................................................................................................. 66
Material ................................................................................................................................................ 67
7.2.1
Stimulus (Filmmaterial) ................................................................................................................ 67
7.2.2
Aufbau ......................................................................................................................................... 68
7.2.3
Geräte ......................................................................................................................................... 69
7.2.4
Fragebogenmaterial / Dokumentation ......................................................................................... 71
7.3
Durchführung ....................................................................................................................................... 72
7.4
Datenanalyse ....................................................................................................................................... 73
7.4.1
Szenenauswahl ........................................................................................................................... 73
7.4.2
Aufbereitung der psychophysiologischen Parameter .................................................................. 73
Ergebnisse .................................................................................................................................................... 75
8.1
Logik des folgenden Ergebnisteils........................................................................................................ 75
8.2
Korrektur der Power auf neues Stichprobenniveau .............................................................................. 75
8.3
Sensitivität der psychophysiologischen Parameter .............................................................................. 75
8.4
Hypothesentests über die Haupteffekte ............................................................................................... 76
8.4.1
Kardiovaskuläre Parameter ......................................................................................................... 76
8.4.2
Elektrodermale Parameter........................................................................................................... 79
8.4.3
Hauttemperatur ........................................................................................................................... 81
8.5
9.
Versuchspersonen ............................................................................................................................... 66
Weitergehende Analysen ..................................................................................................................... 82
8.5.1
Messwiederholungsvergleich ...................................................................................................... 82
8.5.2
Deskriptive Befunde .................................................................................................................... 84
Diskussion .................................................................................................................................................... 85
9.1
Sensitivität der Change Scores ............................................................................................................ 85
9.2
Format: S3D vs. 2D.............................................................................................................................. 86
9.3
Situation: Kino vs. TV ........................................................................................................................... 87
9.4
Effektvergleich: Situationseffekt vs. Formateffekt................................................................................. 88
9.5
Weitere Auswertungen ......................................................................................................................... 88
9.5.1
Messwiederholungen .................................................................................................................. 88
9.5.2
Deskriptive Befunde .................................................................................................................... 88
9.6
Methodenkritik ...................................................................................................................................... 89
9.6.1
Filmauswahl ................................................................................................................................ 89
9.6.2
Fragebogenmaterial .................................................................................................................... 89
9.6.3
Baseline und Szenenauswahl ..................................................................................................... 90
V
9.7
Allgemeine Diskussion ......................................................................................................................... 91
9.7.1
Implikationen für die theoretische Auseinandersetzung .............................................................. 91
9.7.2
Relevanz der Befunde ................................................................................................................. 93
9.8
Ausblick ................................................................................................................................................ 93
10.
Literaturverzeichnis .................................................................................................................................. 96
11.
Anhänge ..................................................................................................................................................... A
11.1
Handlung des Films Monster House ...................................................................................................... A
11.2
Detaillierte Beschreibung der für die Analyse ausgewählten Szenen .................................................... D
11.3
Fragebögen / Dokumentationen ............................................................................................................. E
11.3.1
Elternfragebogen ........................................................................................................................... E
11.3.2
Probandenaufklärung .................................................................................................................... F
11.3.3
Einverständniserklärung ................................................................................................................ G
11.3.4
Dokumentation des Prätests ......................................................................................................... H
11.3.5
Dokumentation des Posttests ......................................................................................................... I
11.3.6
Versuchsprotokollbogen ................................................................................................................. J
11.4
Flyer ....................................................................................................................................................... K
VI
Abbildungsverzeichnis
Abbildung 1: Entwicklung der S3D-Technologie im Kino ......................................................................................... 3
Abbildung 2: Lineare Perspektive ............................................................................................................................ 8
Abbildung 3: Verdeckung ........................................................................................................................................ 8
Abbildung 4: Schattierung ....................................................................................................................................... 8
Abbildung 5: Bekannte Größe ................................................................................................................................. 9
Abbildung 6: Relative Größe.................................................................................................................................... 9
Abbildung 7: Atmosphärische Perspektive .............................................................................................................. 9
Abbildung 8: Farbperspektive .................................................................................................................................. 9
Abbildung 9: Texturgradient..................................................................................................................................... 9
Abbildung 10: Tiefenunschärfe ................................................................................................................................ 9
Abbildung 11: Verdeckungsbewegung .................................................................................................................. 10
Abbildung 12: Bewegungsparallaxe ...................................................................................................................... 10
Abbildung 13: Akkomodation ................................................................................................................................. 11
Abbildung 14: Konvergenz .................................................................................................................................... 11
Abbildung 15: Binokuläre Disparität ....................................................................................................................... 11
Abbildung 16: La trahison des images ................................................................................................................... 15
Abbildung 17: Akkomodation-Konvergenz-Diskrepanz .......................................................................................... 20
Abbildung 18: Darstellung der Polarisationstechnik, lineare Polarisation .............................................................. 22
Abbildung 19: Darstellung der Shutter-Technik ..................................................................................................... 23
Abbildung 20: Dimensionalisierung von emotionalen Zuständen .......................................................................... 28
Abbildung 21: Autonomes Nervensystem .............................................................................................................. 30
Abbildung 22: Autonomic space ............................................................................................................................ 31
Abbildung 23: Typische SCR ................................................................................................................................. 36
Abbildung 24: Wirkungsmodell der emotionalen Beeinflussung der Hauttemperatur ............................................ 37
Abbildung 25: Dimensionale Darstellung der Telepräsenz .................................................................................... 44
Abbildung 26: Telepräsenz-Klassifikation von Medien .......................................................................................... 45
Abbildung 27: Komponenten der Drei-Faktoren-Emotionstheorie ........................................................................ 48
Abbildung 28: Zwei Schaltkreise für Emotionen .................................................................................................... 49
Abbildung 29: Skizze des Versuchsaufbaus Situation Kino ................................................................................... 68
Abbildung 30: Skizze des Versuchsaufbaus Situation TV ..................................................................................... 68
Abbildung 31: Sehwinkel der Leinwand und des S3D-Geräts ............................................................................... 68
Abbildung 32: Bildschirmmaße des Displays des S3D-TV-Geräts ........................................................................ 69
VII
Abbildung 33: Bildschirmmaße der Leinwand........................................................................................................ 70
Abbildung 34: Brustgurt ......................................................................................................................................... 70
Abbildung 35: Herzfrequenzmesser-Empfängereinheit ......................................................................................... 70
Abbildung 36: Affectiva Q Sensor Pod .................................................................................................................. 71
Abbildung 37: Change Scores für kardiovaskuläre Parameter .............................................................................. 76
Abbildung 38: Post-hoc-Szenevergleiche für mittlere Herzfrequenz ...................................................................... 78
Abbildung 39: Post-hoc-Szenenvergleiche für RMSSD ......................................................................................... 78
Abbildung 40: Change Scores für elektrodermale Parameter .............................................................................. 79
Abbildung 41: Post-hoc-Szenenvergleiche für SCL ............................................................................................... 80
Abbildung 42: Post-hoc-Szenenvergleiche für SCL-Slope .................................................................................... 80
Abbildung 43: Change Scores für mittlere Hauttemperatur ................................................................................... 81
Abbildung 44: Post-hoc-Szenevergleiche für mittlere Hauttemperatur .................................................................. 82
Abbildung 45: Mittelwerte der mittleren Herzfrequenz über einzelne Szenen ....................................................... 83
Abbildung 46: Mittelwerte der mittleren Hauttemperatur über einzelne Szenen .................................................... 83
Abbildung 47: Absolute Häufigkeiten der Einschätzung des Formats ................................................................... 84
Falls die gezeigten Abbildungen nicht selbst erstellt wurden, befindet sich die Quelle unter
der jeweiligen Abbildung (Internet-Quelle) bzw. in der Abbildungsbeschreibung.
Titelseite: TU-Berlin-Logo heruntergeladen von der Seite der Pressestelle der TU Berlin
(http://www.pressestelle.tu-berlin.de/fileadmin/a70100710/Dokumentationen/Imagematerial/
TU-Logos/TUBerlin_Logo_rot.png)
Seite 2: Screenshot aus Monster House (2006)
VIII
Tabellenverzeichnis
Tabelle 1: Effektivität für unterschiedliche Tiefenhinweise .................................................................................... 13
Tabelle 2: Zusammenfassende Darstellung der Befunde ...................................................................................... 38
Tabelle 3: Erwartungswerttabelle für 2x2 ANOVA ................................................................................................. 60
Tabelle 4: Ergebnisse der Berechnung der Stichprobengröße .............................................................................. 64
Tabelle 5: Übersicht über die Stichprobenverteilung mit gültigen Herzfrequenz-Daten ......................................... 66
Tabelle 6: Übersicht über die Stichprobenverteilung mit gültigen EDA-Daten ....................................................... 66
Tabelle 7: Stichprobe für die Analyse der psychophysiologischen Marker ............................................................ 67
Tabelle 8: Zusammenfassung der inferenzstatistischen Ergebnisse für kardiovaskuläre Parameter .................... 77
Tabelle 9: Zusammenfassung der inferenzstatistischen Ergebnisse für elektrodermale Parameter...................... 79
Tabelle 10: Zusammenfassung der inferenzstatistischen Ergebnisse für die mittlere Hauttemperatur.................. 81
Tabelle 11: Inferenzstatistische Daten der 7-fachen Messwiederholung für psychophysiologischen Parameter .. 83
IX
Abkürzungsverzeichnis
2D ........................................................... zweidimensional
3D ........................................................... dreidimensionale
ANSI ....................................................... American National Standards Institute
AV ........................................................... Abhängige Variable
bzw. ........................................................ beziehungsweise
CAVE ...................................................... Cave Automatic Virtual Environment
d. h. ....................................................... das heißt
DVD ........................................................ Digital Video Disc
etc. ......................................................... et cetera
DLP-Link ................................................. Digital Light Processing-Link
EDA ........................................................ Elektrodermale Aktivität (electrodermal activity)
HD .......................................................... High Definition
HDMI ...................................................... High Definition Multimedia Interface
i. e. S. ..................................................... im engeren Sinne
i. w. S. ..................................................... im weiteren Sinne
LCD ........................................................ Liquid Crystal Display (Flüssigkristallanzeige)
o. g. ........................................................ oben genannt
o. S. ........................................................ ohne Seitenzahl
S3D ........................................................ Stereoskopisch-dreidimensional
SCL ........................................................ Hautleitwertsniveau (skin conductance level)
SCR ........................................................ Hautleitwiderstandsreaktion (skin conductance resistance)
TV ........................................................... Television (Fernsehen)
UV .......................................................... Unabhängige Variable
u. a. ....................................................... unter anderem
usw. ........................................................ und so weiter
z. B. ........................................................ zum Beispiel
X
Filmverzeichnis
Avatar – Aufbruch nach Pandora (Originaltitel: Avatar)
Erscheinungsjahr......................... 2009 (USA)
Regie ........................................... James Cameron
Bambi
Regie ........................................... David Hand
Coraline
Regie ........................................... Henry Selick
Cats & Dogs – Die Rache der Kitty Kahlohr (Originaltitel: Cats & Dogs: The Revenge of Kitty Galore)
Erscheinungsjahr......................... 2010 (USA, Australien)
Regie ........................................... Brad Peyton
Der kleine Eisbär
Erscheinungsjahr......................... 2001 (Deutschland)
Regie ........................................... Piet de Rycker, Thilo Graf Rothkirch
Der weiße Hai (Originaltitel: Jaws)
Regie ........................................... Steven Spielberg
Laurs Stern
Laurs Stern und der geheimnisvolle Drache Nian
Laura und die Traummonster
Regie ........................................... Ute von Münchow-Pohl , Thilo Graf Rothkirch
Monster House
Regie ........................................... Gil Keanan
Pina
Regie ........................................... Wim Wenders
Psycho
Regie ........................................... Alfred Hitchcock
Titanic
Regie ........................................... James Cameron (auch Drehbuch und Produktion)
XI
Nils Backhaus: Stereoskopische Filmszenen und Emotionserleben bei Grundschulkindern
Zusammenfassung
Stereoskopisch-dreidimensionale (S3D-) Filme erfreuen sich einer ungebrochenen Popularität. Die Faszination für die Filmtechnik wird u. a. mit einem gesteigerten emotionalen Erleben
begründet – so sehen Filmemacher in S3D-Filmen die Möglichkeit einer realistischeren Darstellung des Films. Dabei wird davon ausgegangen, dass das Gefühl entsteht, Teil des Films
zu werden (Telepräsenz). Belege für diesen Zustand existieren für Filme jedoch noch nicht.
Diese Masterarbeit versucht die empirische Lücke zu füllen und untersucht das Emotionserleben (i. e. S. Furcht) in S3D-Filmen im Vergleich zu zweidimensionalen (2D) Filmen. Zusätzlich wurde die Auswirkung der Rezeptionssituation (Kino und TV) untersucht. 54 Kinder im
Alter von 6 bis 8 Jahren sahen den Film Monster House (2006) im 2D- bzw. S3D-Format in
einer simulierten Kino- und TV-Umgebung (between subject design mit 2x2 Gruppen).
Psychophysiologische Parameter (kardiovaskuläre Parameter, elektrodermale Aktivität und
Hauttemperatur) wurden während des Films aufgezeichnet und für einzelne Szenen ausgewertet. Die Ergebnisse zeigen, dass keine Unterschiede zwischen den beiden Formaten in
Bezug auf die psychophysiologischen Aktivierungsmuster bestehen, mit Ausnahme bei
Schreckreaktionen, die durch negative Parallaxe (Gegenstände bewegen sich auf das Publikum zu) intensiviert werden können. Ein Einfluss der Situation wurde insbesondere durch die
Herzfrequenzvariabilität aufgedeckt, der zeigt, dass emotionales Erleben durch die Kinosituation gesteigert werden kann. Insgesamt sprechen die Ergebnisse aber dafür, dass primär
inhaltliche Elemente des Films sowie die narrative Struktur eine Rolle für das Emotionserleben spielen und nicht, ob der Film in 2D oder S3D präsentiert wird.
Schlagwörter:
Medienpsychologie, Emotionen, Furcht, stereoskopischer Film, Telepräsenz, Drei-Faktoren-Emotionstheorie, psychophysiologische Marker, elektrodermale Aktivität, Herzfrequenz, Herzfrequenzvariabilität,
Hauttemperatur
1
0.
Vorbemerkung
Diese Arbeit war Bestandteil eines Kooperationsprojekts der Technischen Universität Berlin
und der Martin-Luther-Universität Halle Wittenberg. Mehrere Bachelor-, Master- und Diplomstudierende1 der Psychologie bzw. Human Factors arbeiteten zusammen unter der Leitung
von Frau Prof. Dr. Gisela Müller-Plath und Herrn Prof. Dr. Dieter Heyer die konkrete Untersuchung aus. Alle Projektteilnehmer verfolgten hierbei jedoch leicht unterschiedliche Fragestellungen, die für ein besseres Verständnis der Untersuchung kurz dargestellt werden:

Emotionserleben bei S3D und Verhaltensanalyse: In der Diplomarbeit von Britta Hosse wird ebenfalls das Emotionserleben von S3D zu 2D kontrastiert. Sie analysiert das
Erleben allerdings auf der Ebene sichtbaren Verhaltens und führt daher eine Videoanalyse (Gesicht- und Ganzkörperanalyse) durch;

Emotionserleben bei S3D und Ablenkbarkeit: Die Bachelorarbeit von Ina Augspach
befasst sich mit der Fokussierung auf einen emotionalen Stimulus (attentional capture) und inwieweit ein audiovisueller Ablenkreiz die Aufmerksamkeit von diesem
Stimulus abziehen kann;

Augenuntersuchung bei S3D und 2D: In ihrer Masterthesis beschäftigt sich Jenny
Kühn mit der Frage, ob stereoskopische Filmszenen die Sehschärfe vorübergehend
beeinträchtigen können. Hierzu wurden Augenuntersuchungen (Sehschärfe, Stereosehen, anatomische Auffälligkeiten) in den Versuch eingebunden.
1
Aus Gründen der besseren Lesbarkeit wird auf die gleichzeitige Verwendung männlicher und weibli-
cher Sprachformen verzichtet. Sämtliche Personenbezeichnungen gelten gleichwohl für die weibliche
und männliche Form.
2
Teil I: Einleitung und Theorie
1.
Einleitung
Spätestens seit den Erfolgen von James Camerons Animationsepos Avatar - Aufbruch nach
Pandora (2009) hat der stereoskopisch-dreidimensionale Film (S3D-Film2) weltweit die Kinoleinwände erobert. Avatar löste sogar Titanic (1997) an der Spitze der kommerziell erfolgreichsten Filme ab3. Der S3D-Film erlangte bereits in den 1950er und 1980er Jahren eine
gewisse Beliebtheit (Atkinson, 2011; Hayes, 1989; Zone, 2007) – konnte sich vor der Jahrtausendwende aber nicht vollends etablieren. Dies gelang erst durch technische Innovationen des Films und die Digitalisierung der Leinwände (Lipton, 2001, Lipton, 2007; Wegener,
Jockenhövel, & Gibbon, 2012). Erst jetzt scheint sich der digitalisierte S3D-Effekt für die digitalisierten Multiplexkinos unserer Zeit zu eignen. Der S3D-Effekt ist hierbei das visuelle Pendant zu bereits länger existierenden 3D-Surround-Soundsystemen und transportiert die Spezialeffekte der Kinomacher von der Leinwand in den Zuschauerraum (Atkinson, 2011). Der
Erfolg der S3D-Filme spricht für sich – mehr als ein Drittel aller Kinoleinwände ist inzwischen
für stereoskopische Filme ausgerüstet und die Besucherzahlen steigen (Nielsen Media Research GmbH, 2012, s. Abbildung 1).
Abbildung 1: Entwicklung der S3D-Technologie im Kino (aus Nielsen Media Research GmbH, 2012)
2
In der Alltagssprache wird vermehrt der Begriff „3D-Film“ verwendet. Diese Bezeichnung ist aber
irreführend: Im Grunde ist der Film nicht allgemein dreidimensional, sondern erlaubt nur ein technischtransplanes Raumbild durch eine spezifische d. h. stereoskopische Gestaltung (Tauer, 2010). Um
diesem Faktum Rechnung zu tragen, soll im Folgenden die Abkürzung S3D für den stereoskopischendreidimensionalen Film stehen. Zur Abgrenzung wird das konventionelle, plane Darstellungsformat als
zweidimensional (2D) bezeichnet.
3
Hierbei ist zu berücksichtigen, dass seit dem Erfolg von Titanic im Jahre 1997 inflationsbedingt die
Preise für Kinotickets steigen und dass für S3D-Filme generell höhere Eintrittspreise gefordert werden
(Noack, 2011).
3
Sarah Atkinson (2011) prophezeit sogar, dass in nicht allzu ferner Zukunft das S3D-Format
das Standardformat der Filmproduktion werden wird. Die großen Erfolge im Kino steigern
auch die Nachfrage nach einem S3D-Erlebnis für den Heimgebrauch. Mittlerweile floriert der
Verkauf von S3D-TV-Geräten, die den Einzug stereoskopischer Technik ins heimische
Wohnzimmer ermöglichen (Shin & Baek, 2012). S3D-Darstellungen werden aber auch in
anderen Bereichen genutzt, z. B. in Videospielen (Hutchison et al., 2011), im E-Learning
(Boos & Jonas, 2002), für Telerobotik und Telearbeit (Sheridan, 1989) und in der Psychotherapie (Schubert & Regenbrecht, 2002).
Mit der wachsenden Bedeutung wächst auch das Forschungsinteresse an der S3DTechnologie. Wissenschaftler stellen sich dabei die Frage, worin der besondere Reiz dieser
Technologie liegt. Welchen Mehrwert bietet der Einsatz der Stereopsis im Vergleich zu herkömmlichen 2D-Filmen? Der Produzent und Drehbuchautor David S. Cohen schreibt im USOnline-Kinomagazin Variety: „Today's S3D filmmakers see stereo as an important creative
tool that adds to the emotional impact of their pictures” (Cohen, 2009: o. S.). Hier stellt sich
die Frage, wie die stereoskopische Technik als kognitiv-perzeptuell wirksamer Tiefenhinweis
derartig wirksam werden kann, dass die emotionale Wahrnehmung des Zuschauers gesteigert wird. Gelingt es wirklich, allein durch die stereoskopische Tiefendarstellung eine stärkere emotionale Reaktion beim Zuschauer zu erzeugen? Wenn ja, wie wird diese vermittelt?
Liegt dies an einer größeren Realitätsnähe bzw. einer Täuschung des Zuschauers? Diese
Fragestellungen sind Ausgangspunkte für die vorliegende medienpsychologische, empirische Untersuchung von S3D-Filmen.
Würden S3D-Filme das emotionale Erleben intensivieren, so könnte dies auch negative
Auswirkungen haben. Insbesondere bei negativen bzw. aversiven Emotionen wie Furcht,
Ekel und Trauer vermutet man, dass sie evtl. eine traumatisierende oder längerfristig schädigende Wirkung haben (Cohen, 2009; Harrison & Cantor, 1999). So berichtet eine Reihe von
Studien, dass furchtauslösende Filme langfristige Traumatisierungen von Kindern bedingen
können (Cantor, 2003; Cantor & Wilson, 1988; Holler & Bachmann, 2009). Die Frage dieser
Arbeit ist dabei nicht, ob Filme die Möglichkeit haben, derartige Schädigungen anzurichten,
sondern ob durch S3D eine größere Gefährdung ausgeht als durch herkömmliche 2DDarstellung. Für diese Vermutung liegen jedoch noch keine Beweise vor.
Kinder werden in unserer medienzentrierten Gesellschaft schon sehr früh mit den unterschiedlichsten Medienformen konfrontiert (Nieding & Ohler, 2006). Die Kinoindustrie verbucht in den letzten Jahren trotz eines allgemeinen Besucherrückgangs einen Zuwachs an
Kinogängern im Kleinkindalter. Bereits ab einem Alter von drei Jahren sind viele Kinder als
Kinobesucher zu verzeichnen (Wegener, 2011), eine Elternumfrage zeigte, dass ein Großteil
der ersten Kinogänge im Alter von drei bis fünf Jahren stattfindet (Goehlnich & Schwarzweller, 2004). Diese Verjüngung des Kinopublikums lässt die Spielfilmindustrie florieren. Insbe4
sondere im Bereich des kindgerechten Animationsfilms ist die Anzahl der Produktionen seit
der Jahrtausendwende stark angestiegen (Wegener, 2011), um der Nachfrage der kleinsten
Kinobesucher entsprechen zu können. Zu nennen sind hier häufig Filme, die auf Kinderbüchern basieren, so z. B. Der kleine Eisbär (2001) und insbesondere die kommerziell sehr
erfolgreiche Trilogie um Laura und ihren Stern (Lauras Stern (2004), Lauras Stern und der
geheimnisvolle Drache Nian (2009) und Laura und die Traummonster (2011)). Erstmals wurde mit Laura und die Traummonster ein solcher Kinderfilm in S3D veröffentlicht. Gerold
Marks sieht hierin eine Gefahr: „[…] die Angst der Kinder könnte [durch den S3D-Effekt]
noch verstärkt werden, je nachdem, wie die Dramaturgie der Geschichte und des 3Ds eingesetzt ist.“ (Marks, 2010: o. S.; Anmerkungen des Verfassers). Das S3D als Gefährdungspotential eingeschätzt wird zeigt zudem die Bewertung der schwedischen Filmprüfungsbehörde
zum Kinofilm Cats & Dogs - die Rache der Kitty Kahlohr (2010). Der Film wurde in Schweden
mit zwei unterschiedlichen Altersempfehlungen gezeigt. Die 2D-Fassung hat keine Altersbeschränkung, die S3D-Fassung dürfen Kinder unter sechs Jahren nur in Begleitung Erwachsener sehen. Anki Dahlin, Leiterin der schwedischen Filmprüfungsbehörde4, hat zwei Teams
eingesetzt, um die 2D und die S3D-Fassung zu prüfen. Für die schwedische Filmprüfungsbehörde war klar: „Diejenigen, die die 2D-Version gesehen haben, haben manche Effekte als
nicht so stark empfunden wie diejenigen, die die 3D-Version gesehen haben“ (Marks, 2010:
o. S.). Eine wissenschaftliche Begründung für diese Empfehlung gibt es dabei aber nicht.
Entscheidungen, S3D als gefährlicher oder bedrohlicher für die kindliche Entwicklung zu bezeichnen, werden allein aufgrund von mehr oder weniger rationalen Überlegungen angestellt. Die Entscheidungen werden wohl nicht zuletzt auch durch die mediale Berichterstattung und Werbung gelenkt, in denen S3D immer wieder als „realistischer"', „immersiver“ oder
auch „lebendiger“ dargestellt wird.
S3D-Filme bieten also mehr und dürfen dafür auch mehr von den Kinogängern verlangen,
insbesondere bezogen auf den Eintrittspreis – „3D stands for Dollars, Dollars, Dollars“
(Mendiburu, 2009: S. 4). Viele Kinobesucher kommen wegen des S3D-Effekts ins Kino, unter
den erfolgreichsten Filmen des Jahres 2010 waren fünf S3D-Filme zu finden und bei jeder
sechsten Kinokarte zahlten die Zuschauer einen S3D-Zuschlag, ein Segen für die krisenge-
4
In Deutschland wurde eine Anfrage bei der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (FSK) ge-
stellt (E-Mail vom 19.06.2011, Kontakt: Stefan Linz, Abteilung Presse FSK). Demnach werden die
FSK-Altersfreigaben filmbezogen unabhängig vom Format der Vorführung vergeben. Daher gibt es
zum jetzigen Zeitpunkt keine unterschiedlichen Altersfreigaben für Filme in der 2D- und 3D-Version.
Um die Wirkung von 3D-Filmen in den Prüfausschüssen beurteilen zu können, hat die FSK bereits
2009 die entsprechende Projektionstechnik angeschafft. Der überwiegende Teil der Filme, die in 3D in
Deutschland veröffentlicht werden, wird auch in der 3D-Fassung geprüft.
5
plagte Kinobranche (Filmförderungsanstalt, 2011). Ist S3D also wirklich realitätsnäher oder
nur ein Marketingcoup? Bernard Mendiburu (2009) begründet seine Ansicht, dass ein realistischerer Eindruck vermittelt wird wie folgt:
Because 3D is our natural way of seeing, it brings a feeling of realism to the audience. With
3D, we no longer have to rebuild the volume of objects in the scene we are looking at, because we get them directly from our visual system. By reducing the effort involved in the
suspension of disbelief, we significantly increase the immersion experience.
(Mendiburu, 2009: S. 3; Hervorhebung im Original).
Zunächst hat Mendiburu Recht, wenn er sagt, dass die stereoskopischen Bilder erst einmal
näher an der Realität sind, da im Vergleich zu den 2D-Filmen ein Zugewinn durch die stereoskopische Technik erreicht wird. Die Frage bleibt aber, ob diese Technik wirklich ein realistischeres Bild ermöglicht, bzw. inwieweit S3D die natürliche Stereopsis nachahmen kann, da
die Mimesis des Stereosehens im Film häufig nicht perfekt gelingt (Tauer, 2010). Die Vermutung liegt nahe, dass eine täuschend echte Darbietung durch S3D nicht vermittelt werden
kann und eine Steigerung des emotionalen Erlebens allein durch eine Simulation stereoskopischer Tiefenwahrnehmung nicht umsetzbar ist.
1.1
Ausblick auf die vorliegende Arbeit.
Im Rahmen dieser Masterarbeit soll zu allererst die empirische Lücke im Bereich S3D und
Emotionserleben, insbesondere mit Bezug auf die „Risikogruppe“ der Kinder, geschlossen
werden. Hierzu werden in Teil I zunächst wahrnehmungspsychologische Grundlagen der
visuellen Verarbeitung von Tiefe zusammengetragen. Dabei wird insbesondere das Phänomen des stereoskopischen Sehens hervorgehoben. Da emotionspsychologische Befunde
sowohl für die theoretische Basis der Emotionsvermittlung durch Medien, als auch für die
Operationalisierung der abhängigen Variablen unerlässlich sind, wird auch hier ein kurzer
Einblick in die Welt der Emotionspsychologie und physiologischen Medienforschung gewagt.
In all diesen Bereichen gilt es auch die Spezifika der Zielgruppe im Auge zu behalten und auf
etwaige Besonderheiten in der Entwicklung kindlicher Verhaltens-, Wahrnehmungs- und
Empfindungsvariablen gesondert einzugehen. Die theoretische Basis bilden aktuelle Theorien der Medienforschung. Auch die Forschung zu Wahrnehmung und Interpretation bildlicher und filmischer Darstellungen wird einbezogen, weshalb eine kurze Auseinandersetzung
mit künstlerischen, respektive kulturhistorischen und filmwissenschaftlichen Herangehensweisen unerlässlich erscheint. Letztlich werden ausgehend von diesem interdisziplinär ausgelegtem Theoriegebäude in Teil II die zentralen Hypothesen abgeleitet, statistisch ausformuliert und in einem klassisch experimentalpsychologischem Setting der empirischen Fassbarkeit zugänglich gemacht.
6
2.
Visuelle Wahrnehmung und Film
Das Sehen ist einer der wichtigsten Sinneskanäle zur Bewältigung unseres Alltags. Wir benötigen diese Fähigkeit u. a. für zielgerichtete Bewegungen im Raum, für die soziale Interaktion und letztlich auch zu unserer Unterhaltung, z. B. beim Lesen eines Buches, beim Spielen eines Computerspiels oder beim Schauen von Filmen im Kino. Die Vorgänge bei der visuellen Wahrnehmung so vielfältig und gleichzeitig so gut erforscht wie kaum eine andere
Sinnesmodalität (Eysenck & Keane, 2010). Im Alltag wird visuelle Wahrnehmung oder das
Sehen oft als der vollständige Ablauf von der Informationsaufnahme im Auge bis zur Informationsverarbeitung im Gehirn bezeichnet (Guski, 1996). Kalat (2000) unterteilt den Wahrnehmungsprozess dabei in drei entscheidende, aufeinanderfolgende Phasen: Die Aufnahme
des Reizes (reception) über die Retina, die Überführung (transduction) des physikalischen
Reizes in ein elektrochemisches Muster an den Neuronen sowie die Kodierung (coding), d.
h. die Entstehung / Aktivierung einer neuronalen Entsprechung im Gehirn. Da die vorliegende Arbeit sich auf die Wahrnehmung von Bildern bzw. Filmen und hierbei im engeren Sinne
auf die Wahrnehmung räumlicher Strukturen bezieht, wird hier bewusst ein Fokus auf die
Verarbeitung von Tiefen- und Bild- bzw. Filminformationen gelegt. Die Verarbeitungsstufe
dieser Informationen ereignet sich relativ spät im Wahrnehmungsprozess (Eysenck & Keane,
2010), daher werden psychophysiologische, biochemische und neuronale Funktionsweisen
des Sehprozesses weitestgehend ausgespart und eher kognitive Verarbeitungsstufen der
Tiefenwahrnehmung erläutert.
2.1
Tiefenwahrnehmung
Zu einer der bedeutendsten Fähigkeiten des menschlichen visuellen Systems zählt sicherlich
die Umrechnung eines zweidimensionalen Bildes auf der Retina in ein dreidimensionales
Korrelat. Diese Umwandlung der Informationen gelingt durch die Integration diverser Informationen. Tauer (2010) unterscheidet Informationen für die Tiefenwahrnehmung, die von
einem Auge (monokulare Tiefenhinweise, statischer und dynamischer Art) bzw. von zwei
Augen (binokulare Tiefenhinweise) und durch motorische Aktivierung (okulomotorische Tiefenhinweise) wahrgenommen werden.
Die Erwähnung von monokularen Tiefenhinweisen wirkt an dieser Stelle etwas überraschend
bzw. überflüssig, schließlich ist das Unterscheidungsmerkmal des S3D-Films die stereoskopische Darstellung. Es lässt sich aber zeigen, dass in S3D-Filmen auch vermehrt monokulare Tiefenhinweise genutzt werden, um den Tiefeneindruck zu intensivieren (Cortés, 2008;
Tauer, 2010).
7
2.1.1 Monokulare Tiefenhinweise (statisch)
Lineare Perspektive (linear perspective): Parallele Linien, die direkt vom Betrachter wegziehen und sich immer weiter aneinander annähern, erzeugen eine künstliche Tiefe im zweidimensionalen Raum (s. Bahnschienen in Abbildung 2; Eysenck & Keane, 2010; Cutting
& Vishton, 1995). Lineare Perspektive ist besonders wirkungsvoll in planen Gemälden und
wurde z. B. in vielen Renaissance-Gemälden genutzt, um Tiefe auf zweidimensionalen Flächen entstehen zu lassen (Edgerton, 1975; Wade & Hughes, 1999).
Verdeckung/Überlappung (interposition): Treten mehrere Objekte in der visuellen Umgebung
auf, so kommt es häufig zu einer Überdeckung, d. h. bestimmte Objekte verdecken andere
Objekte (s. Abbildung 3). Hieraus kann die Entfernung abgeschätzt werden (Eysenck
& Keane, 2010).
Schattierung (shading): Üblicherweise sind visuelle Szenen beleuchtet, dreidimensionale
Objekte werfen dann Schatten (im Gegensatz zu zweidimensionalen) und haben je nach
ihrer Position hellere oder dunklere Seiten, die Informationen über die Größe und Tiefe an
den Betrachter übermitteln (s. Abbildung 4; Eysenck & Keane, 2010).
Abbildung 2: Lineare Perspektive
Abbildung 3: Verdeckung
Abbildung 4: Schattierung
Bekannte Größe (familiar size): Wenn die wirkliche Größe eines Objektes bekannt ist, kann
anhand des Abbilds auf der Retina die Entfernung abgeschätzt werden (Hochberg & Hochberg, 1952; Ittelson, 1951). Größere Abbilder auf der Retina sprechen dabei für nähere, kleinere Abbilder für weiter entfernte Objekte (s. Abbildung 5).
Relative Größe (relative size): Sind mehrere, gleichartige Objekte in der visuellen Umgebung
vorhanden, so wird das größere auf der Netzhaut abgebildete auch als näher wahrgenommen (s. Katzen in Abbildung 6). Allerdings spielt hierbei auch die Kenntnis der Größe von
Objekten eine Rolle, da die Erfahrung lehrt, dass weiter entfernt liegende Objekte auf der
Retina kleiner abgebildet werden. Der Mechanismus funktioniert auch bei verschiedenen
Objekten, wenn die Größenverhältnisse zueinander bekannt sind. Dabei wirken relative und
bekannte Größe zusammen (Tauer, 2010).
8
Atmosphärische / Luft-Perspektive (atmospheric/aerial perspective): Gegenstände in sehr
weiter Entfernung erscheinen normalerweise unschärfer und leicht bläulich, da durch atmosphärische Eigenschaften (Luftpartikel) eine stärkere Brechung erfolgt (O'Shea, Blackburn, &
Ono, 1994). Diese atmosphärische Brechung ist jedoch wetterabhängig, bei klarer Sicht erscheint ein Gebirgspanorama näher als bei Nebel (s. Abbildung 7).
Abbildung 5: Bekannte Größe
Abbildung 6: Relative Größe
Abbildung 7: Atmosphärische Perspektive
Farbperspektive (color perspective): Warme Farben (z. B. rot) erscheinen dem Betrachter
näher als kalte Farben (z. B. blau). Es wird vermutet, dass diese Empfindung einerseits psychologisch bedingt ist, andererseits auch physikalisch: Rot wird von der Augenlinse weniger
stark gebrochen als Blau, dadurch wird der rötliche Punkt bei identischer Größe beim Objekt
auf die Retina kleiner projiziert als der bläuliche Punkt und erscheint damit näher (Tauer,
2010; s. Abbildung 8).
Texturgradient (texture gradient): Oberflächen von Objekten haben häufig charakteristische
Oberflächenstrukturen (Texturen), die sich in der Tiefe verändern. Die Dichte der Texturen
nimmt in der räumlichen Tiefe immer weiter ab (Bajcsy & Lieberman, 1976; s. Abbildung 9).
Tiefenunschärfe (image blur): Verschiedene Distanzen haben je nach Entfernung einen unterschiedlichen Grad an Unschärfe und signalisieren so einen Tiefeneindruck (Mather, 1997;
s. Abbildung 10).
Abbildung 8: Farbperspektive
Abbildung 9: Texturgradient
Abbildung 10: Tiefenunschärfe
9
2.1.2 Monokulare Tiefenhinweise (dynamisch)
Folgende monokulare Tiefenhinweise werden unter den dynamischen Tiefenhinweisen zusammengefasst, die vor allem bei der Bewegung des Betrachters oder eines betrachteten
Objekts von Bedeutung sind.
Bewegungsparallaxe (movement parallax): Objekte in weiterer Entfernung vom Betrachter
scheinen sich langsamer zu bewegen als Objekte in naher Entfernung (angedeutet durch die
Länge der Pfeile (Geschwindigkeit) in Abbildung 12), dadurch kann die Entfernung in Relation zu der Geschwindigkeit eingeschätzt werden (Ferris, 1972).
Verdeckungsbewegung (interposition parallax): Die Verdeckung eines Objekts durch ein anderes verändert sich bei einer Bewegung konstant. Gemeinsam mit der Bewegungsparallaxe
ändert sich auch das Verhältnis der Objekte zueinander (die Verdeckung). Dieser Effekt
kann durch die Eigenbewegung des Betrachters oder die Bewegung der Objekte (oder beides) zustande kommen (Tauer, 2010; s. Abbildung 11).
Abbildung 11: Verdeckungsbewegung
Abbildung 12: Bewegungsparallaxe
2.1.3 Okulomotorische Tiefenhinweise
Okulomotorische Tiefenhinweise ergeben sich aus der Stellung der Augen (Konvergenz) und
der Brennweite der Linsen (Akkomodation), die von den Augenmuskeln um den Augapfel
bzw. den Ciliarmuskeln um die Linse herum beeinflusst werden (Hagendorf, Krummenacher,
Müller, & Schubert, 2011). Diese Tiefenhinweise sind auch für die Betrachtung stereoskopischer Filme entscheidend (Cortés, 2008). Folgende okulomotorische Tiefenhinweise sind zu
unterscheiden:
Akkomodation: Je näher ein Objekt sich am Betrachter befindet (Abstand der Pfeile, d vs. d‘,
in Abbildung 13), umso mehr muss sich die Linse verdicken, um ein scharfes Abbild auf der
Fovea5 erzeugen zu können (Ittelson & Ames, 1950).
5
Die Fovea centralis (kurz Fovea) ist die Stelle des schärfsten Sehens auf der Retina
10
Konvergenz: Beim Fokussieren von Objekten (Pfeile in Abbildung 14) nah am Betrachter
müssen die Augen näher nach Innen bewegt werden, (größerer Winkel α) als bei weiter entfernten Objekten (Winkel α‘), damit das Objekt auf der Fovea abgebildet werden kann (Eysenck & Keane, 2010).
Abbildung 13: Akkomodation
Abbildung 14: Konvergenz
2.1.4 Binokulare Disparität und Stereopsis
Wie eingangs bereits erwähnt ist die das Stereosehen bzw. die Stereoskopie bei stereoskopischen Filmdarbietung das namensgebende Element des Genres6. Die Augen eines durchschnittlichen Erwachsenen sind etwa 60 bis 65 mm voneinander entfernt7 (Hofmeyer,
2009b). Dadurch sind die Blickwinkel der Augen und auch Bilder auf den beiden Retinas
leicht unterschiedlich. Diese Unterschiedlichkeit der Bilder wird auch binokuläre Disparität8
genannt (Eysenck & Keane, 2010; Gillam, 1995; Palmer, 1999).
Abbildung 15: Binokuläre Disparität (modifiziert nach Qian, 1997)
6
Das Wort leitet sich aus dem griechischen ab, στερεός stereos = räumlich, fest – σκοπέω skopeo =
betrachten (Röder (2009))
7
Der Wert des Augenabstands wird in der Literatur kontrovers diskutiert (vgl. Hofmeyer (2009b))
8
Binokulare Disparität wird auch horizontale Disparität, Querdisparität oder okulare Disparität genannt
11
Blicken wir auf einen bestimmten Punkt in unserer Umgebung (z. B. den Fixationspunkt F in
Abbildung 4), so treffen sich die beiden Augen an diesem Punkt, d. h. sie konvergieren so,
dass das entsprechende Retinabild von F auf beide Foveae fällt, um ein stabiles, scharfes
Abbild des Stimulus auf beiden Retinas zu erhalten. Der Fixationspunkt F ist also an beiden
Augen auf der Retina an der gleichen Stelle abgebildet (jeweils F‘ auf der Fovea). Dies gilt
nicht nur für diesen einzelnen Fixationspunkt, sondern für alle Punkte die auf einem (gedachten) Kreis liegen, der durch den Fixationspunkt und die beiden Augäpfel verläuft (MüllerVieth-Kreis, gepunkteter Kreis in Abbildung 15; Hagendorf et al., 2011). Bei Objekten, die auf
diesem theoretischen Kreis liegen, korrespondieren die Punkte auf den beiden Retinas. Hier
besteht also keinerlei Abweichung zwischen den Retinabildern, die binokulare Disparität ist
also gleich Null. Alle Punkte im Raum, die diese Eigenschaft erfüllen liegen auf dem theoretischen Horopter (Howarth, 2011). Punkte innerhalb oder außerhalb des Horopters (z. B. B in
Abbildung 15) hingegen sind nicht gleich auf den Retinas abgebildet (B‘). In dem Beispiel
wird deutlich, dass der Abstand von F‘ zu B‘ auf einer der beiden Retinas größer ist als auf
der anderen. Die Differenz der Distanz dieser nicht-korrespondierenden Punkte auf den beiden Retinas ist die binokulare Disparität. Liegt ein Punkt vor dem Horopter (wie B), so spricht
auch von einer gekreuzten Disparität. Von einer ungekreuzten Disparität wird gesprochen,
wenn ein Punkt hinter dem Horopter liegt und die binokulare Disparität nach nasal gerichtet
ist (Hofmeyer, 2009a).
Trotz dieser Unterschiedlichkeit sehen wir für das scharfgestellte Objekt kein Doppelbild –
unser visuelles System ist durch Fusion in der Lage ein kohärentes räumliches Bild zu erzeugen und nutzt diese Unterschiedlichkeit der beiden Retinabilder für eine Entfernungsschätzung und damit zur Tiefenwahrnehmung (Anderson & Nakayama, 1994). Es konnten
spezielle Neuronen im primären visuellen Verarbeitungsareal der Großhirnrinde (V1) ausfindig gemacht werden, welche die binokulare Disparität verrechnen und die so erhaltenen
räumlichen Informationen an höhere Verarbeitungsprozesse weitergeben (Howard & Rogers,
2012).
Die Bedeutung dieser Verarbeitung binokularer Disparität wird deutlich durch Indizien, die
Vorteile bei der Lokomotion und beim Greifen zeigen. Es wird daher angenommen, dass sich
Stereopsis in der Entwicklung des Sehapparats als Vorteil im Sinne der Anpassung an die
Umgebung des Menschen evolutiv durchgesetzt hat (Patterson, 2009). Die Fähigkeit der
stereoskopischen Tiefenwahrnehmung ist bei Kindern bereits von Geburt an fest verankert
(Walk & Gibson, 1961) und entwickelt sich in der Kindheit bis zum Alter von 3-5 Jahren völlig
aus (Goswami, 2002). Allerdings unterscheiden sich Menschen in der Qualität der stereoskopischen Wahrnehmung. Dabei bedeutet eine bessere stereoskopische Wahrnehmung,
dass auch geringere Disparitäten, also kleinste Inkongruenzen beider Retinas, wahrgenommen werden können. Angegeben wird dieser Wert in Bogensekunden. Der Normalwert eines
12
durchschnittlichen Erwachsenen liegt bei einer Auflösung von ca. 20 Bogensekunden, wobei
dieser Wert abhängig ist von der Schärfe (Ortsfrequenz) des Stimulus (Lueder, 2012).
Zudem gibt es Personen, die unfähig sind binokulare Disparität zu verarbeiten. Diese meist
durch frühkindliche Augenfehlstellung (Strabismus) ausgelöste Unfähigkeit des Stereosehens wird auch Stereoblindheit genannt und liegt bei ca. 5-10 % der Grundbevölkerung vor
(Mather, 2006). Stereoblindheit wird dabei häufig nicht erkannt, da Betroffene den binokularen Tiefenhinweis durch andere Tiefenhinweise kompensieren können (Livingstone, LaferSousa, & Conway, 2011). Häufig werden derartige Fähigkeiten erst durch die Unfähigkeit der
adäquaten Verarbeitung binokularer Disparität bei speziellen Stereosehtests, stereoskopischen Fotos oder S3D-Filmen entdeckt.
2.1.5 Effektivität unterschiedlicher Tiefenhinweise
Tabelle 1: Effektivität für unterschiedliche Tiefenhinweise in Abhängigkeit von der Entfernung (nach Cutting
& Vishton, 1995)
Tiefenhinweise
0-2 m
2-30 m
über 30 m
Verdeckung
x
x
x
Relative Größe
x
x
x
Akkomodation und Konvergenz
x
Bewegung
x
x
Stereopsis
x
x
Relative Höhe im Gesichtsfeld
Atmosphärische Perspektive
x
x
x
In der natürlichen Wahrnehmung treten fast immer mehrere Tiefenhinweise zusammen auf
und müssen zu einem kohärenten Tiefeneindruck kombiniert werden. Bruno und Cutting
(1988) identifizierten dabei drei Strategien: Erstens wäre ein Addition aller Tiefenhinweise
denkbar (Additivität), zweitens könnte ein genutzter Tiefenhinweis dazu führen, dass andere
ignoriert werden (Selektion), drittens wäre die Zusammenwirkung der Tiefenhinweise in einer
multiplikativen Art möglich (Multiplikation). Die Autoren postulieren, dass größtenteils Additivität genutzt wird, dabei werden die Tiefenhinweise nach ihrer Aussagekraft (Reliabilität) gewichtet. So gibt es sehr wirksame Tiefeneindrücke (z. B. Verdeckung) die andere in Konflikt
stehende Tiefenhinweise verdrängen können. Im Falle eines solchen Konflikts unterschiedlicher Tiefenhinweise spielt nach Jacobs (2002) die Reliabilität eine besondere Rolle, da wir
13
reliablen Tiefenhinweisen mehr trauen als weniger reliablen. Cutting und Vishton (1995) verglichen die Reliabilität unterschiedlicher Tiefenhinweise und deren Bedeutung für verschiedene Entfernungen (s. Tabelle 1). Dieser Vergleich verbleibt allerdings nur fragmentarisch,
eine eindeutige Theorie, die eine Integration aller vorhandenen Tiefenhinweise erklären
kann, existiert nicht (Lambooij, IJsselsteijn, & Heynderickx, 2007).
2.2
Bild- und Filmwahrnehmung
Bisher wurde nur auf Aspekte visueller (Tiefen-)Wahrnehmung eingegangen. Diese werden
größtenteils auch in Filmen genutzt. Teilweise unterscheidet sich das Perzept aber auch von
der alltäglichen Wahrnehmung unserer Umwelt. Dies gilt für den 2D- aber auch für den S3DFilm. Daher sollen zunächst bild- und filmtheoretische Grundlagen über den Zusammenhang
von Film und Wahrnehmungspsychologie gelegt wurden. Die aus diesen Theorien generierten Befunde zum Unterschied zwischen alltäglicher und Filmwahrnehmung werden dann für
die Besonderheiten in Bezug auf 2D- und S3D-Film aufgeschlüsselt.
2.2.1 Theoretische Aspekte der Bildwahrnehmung
Die Psychologie des Bildes ist, ähnlich wie die Psychologie des Films, eine eher randständige Disziplin (Kennedy, 1974). Seit Anbeginn nutzten Wahrnehmungspsychologen Bilder für
die Untersuchung der Gesetze visueller Verarbeitung. Allerdings war das Bild dabei nie als
Gesamtkonzept Gegenstand von Untersuchungen, sondern nur ein Stimulus, an dem einzelne Dimensionen untersucht werden konnten, z. B. Farbe, Tiefe, Form und Gestalt. Eine integrierte Betrachtung des Bildes blieb häufig der Kunst- und Kulturwissenschaft vorbehalten,
die eine eigenständige, interdisziplinär orientierte Bildwissenschaft etablieren konnten
(Schwan, 2005). Nichtsdestotrotz existieren vereinzelt psychologische Bildtheorien, bzw.
Erweiterungen von psychologischen Wahrnehmungstheorien, in deren Fokus weniger die
Materialität des Bildes, sondern die Verarbeitungsprozesse stehen, darunter fallen Wahrnehmung, mentale Repräsentation, Manipulation sowie Enkodierung und Abruf visueller
Konfigurationen (Stöckl, 2004). Von Interesse ist dabei, wie bildliche Objekte als Ergebnis
visueller Perzeption mental repräsentiert werden und wie diese mentale Modellierung von
Bildern organisiert ist (Kosslyn & Pomerantz, 1977; Pylyshyn, 2003). Theorieansätze der
Rezeption materieller Bilder liefert z. B. Gibson (1986) im Rahmen seiner ökologischen
Wahrnehmungstheorie. Er unterscheidet darin die Wahrnehmung von Bildern als indirekte
Wahrnehmung, im Gegensatz zur natürlichen Wahrnehmung, die er als direkte Wahrnehmung bezeichnet (Gibson, 1954). Beide Wahrnehmungstypen haben demnach eine Teilmenge gemeinsamer Wirkmechanismen, es gibt aber auch Unterschiede zwischen den
Wahrnehmungsprozessen und -gesetzen beider Ebenen. Dabei betont er, dass die indirekte
14
Wahrnehmung eines Bildes zwei Seiten besitzt, zum einen eine physikalische (Lichtstrahlen,
die von einer planen Fläche zurückgeworfen werden und das Auge des Betrachters erreichen), zum andern enthält ein Bild auch ein komplexes Set an Symbolen und Eindrücken,
die – ähnlich wie Worte – „gelesen“ werden müssen (Gibson, 1971). Diese Perspektiven sollen im Folgenden in der Hypothese der Dualität der Bildwahrnehmung näher beleuchtet werden.
2.2.2 Dualität der Bildwahrnehmung
Eines der berühmtesten Gemälde von René Magritte, einem belgischen Maler des Surrealismus, zeigt das Gemälde einer Pfeife, darunter befindet sich der Satz „Ceci n'est pas une
pipe" (deutsch: Dies ist keine Pfeife, s. Abbildung 16). Der Maler thematisiert damit den Trahison des images, den Verrat der Bilder (so der Titel des Bildes). Magritte möchte ausdrücken, dass es sich bei dem Bild trotz hoher, detailgetreuer Abbildung, nur um das Bild einer
Pfeife handelt, nicht aber um die Pfeife selbst.
Abbildung 16: La trahison des images (1929), René François Ghislain Magritte (1898-1967), Öl auf Leinwand,
60 x 81 cm, County Museum, Los Angeles, © Museum Associates/LACMA, 2005
Die Bildfläche und der repräsentationale Inhalt sind demnach zu unterscheiden. Nach Wollheim (2003) beruht die Wahrnehmung eines Bildes auf einer twofoldness (Zweifachheit),
also auf zwei Aspekten einer einzigen Erfahrung. Ganz anders sieht dies Gombrich (1962),
der annimmt, dass Bildfläche und repräsentationaler Inhalt getrennte Wahrnehmungserfahrungen ausmachen, da nur einem der beiden Aspekte die notwendige Aufmerksamkeit zugänglich sei, sodass entweder die Bildfläche oder der repräsentationale Gehalt eines Bildes
wahrgenommen werden können. Lenkt der Betrachter demnach seine Aufmerksamkeit auf
den Inhalt, so ist er getäuscht von der Bildlichkeit des Perzepts (Gombrich, Hochberg, &
Black, 1973). In diesem Zusammenhang wirkt Magrittes Bildunterschrift „Ceci n’est pas une
pipe“ schon fast wie eine Warnung: „Lass dich nicht täuschen!“. Diese Dichotomie der Wahrnehmung und die damit verbundene Behauptung, Bilder könnten Betrachter täuschen, wird
von Wollheim (1987; 2003) abgelehnt. Bilder können dabei eine Situation schaffen, in der wir
den Inhalt und damit auch die Räumlichkeit vor uns wahrnehmen und uns gleichzeitig be15
wusst sind, dass es sich um ein repräsentationales Abbild dieser Räumlichkeit handelt; diesen Effekt nennt Wollheim seeing-in (Hineinsehen; vgl. Allen, 1997).
Während des seeing-in ist sich der Betrachter visuell der Bildfläche bewusst, gleichzeitig
erkennt er die Objekte und Inhalte des Bildes (1987; Wollheim, 2003). Die beiden Elemente,
das Objekt selbst und das Abbild des Objekts sind im Bild vereint, aber dennoch grundverschieden. Dieses Paradoxon wird in der interdisziplinären Bildforschung auch als Dualität der
Bildwahrnehmung bezeichnet (Niederée & Heyer, 2003) und lässt sich auf die Wahrnehmung von Raumbildern anwenden. Die Wahrnehmung räumlicher Bilder wird phänomenologisch häufig als fensterhafter Durchblick beschrieben (Schröter, 2006; vgl. Albertis Fenster
Lister, Dovey, Giddings, Grant, & Kelly, 2003). Dieser Blick durch das Fenster würde sich
demnach wahrnehmungspsychologisch nicht von der Wahrnehmung des Dargestellten in
natürlicher Umgebung unterscheiden, d. h. der Betrachter des Bildes ist darüber getäuscht,
ob er eine wirkliche Szene durch ein Fenster oder ein Abbild auf einer Bildfläche sieht. Dem
entgegnen Niederée und Heyer (2003), dass neben dem dargestellten Bildraum immer auch
noch das Bild als plane Fläche wahrgenommen wird. Wir lassen uns also nicht von der perspektivisch-räumlichen Darstellung des Bildes täuschen, da wir nach wie vor die Flachheit
des Bildes wahrnehmen. Schröter (2009) bezeichnet dieses Paradoxon von Raum und Bildraum als transplanes Bild. Die Wahrnehmung der planen und räumlichen Aspekte eines Bildes stehen nach Niederée und Heyer (2003) in engem Zusammenhang – im Grunde treten
beide immer zusammen auf. Ausnahmen sind z. B. zentralperspektivische Bilder (trompel'œils), die auf einer planen Fläche eine Dreidimensionalität simulieren – die zweidimensionale Fläche entzieht sich dabei durch geschickte malerisch-perspektivische Konstruktion der
Wahrnehmung, der Betrachter wird getäuscht (Allen, 1997).
Niederée und Heyer (2003) betonen, ähnlich wie Wollheim (2003), dass es sich bei beiden
Wahrnehmungsaspekten, trotz der Parallelität ihres Auftretens, um autarke Elemente handelt. Nicht zu trennen sind diese beiden Aspekte in ihrem Wahrnehmungsmechanismus, erst
auf einer mentalen Ebene ist dies möglich (Much, 2011). Zur Entstehung dualer Perzepte
tragen dabei die Konzepte der cue integration und der cue segregation bei: Die Tiefenwahrnehmung funktioniert dabei über die bereits erwähnten unterschiedlichen Tiefenhinweisen (s.
2.1). Die verschiedenen monokularen und binokularen Tiefenhinweise sind einzeln betrachtet oft wenig spezifisch und verlässlich, sie werden in unserer visuellen Wahrnehmung zu
einer kohärenten Tiefeninformation integriert (s. 2.1.5; Cutting, 2003; Cutting & Vishton,
1995. Die einzelnen Tiefenhinweise können dabei wie bereits erwähnt meist problemlos
kombiniert zu einer integrierten Tiefenwahrnehmung beitragen. Niederée und Heyer (2003)
sprechen dabei im Gegensatz zur Additivität von Cutting von cue integration. Kommt es jedoch zu Konflikten der Tiefenhinweise bei der Wahrnehmung, d. h. die einzelnen Tiefenhinweise liefern widersprüchliche Informationen, so ist die Integration der Reize nicht mehr ef16
fektiv. Niederée und Heyer (2003) postulieren für diesen Spezialfall eine andere Strategie:
Das visuelle System produziert hier mehrere, koexistente Sub-Perzepte, die auf Teilmengen
der Hinweisreize aufbauen (Niederée & Heyer, 2003). Dieser Prozess der Formierung von
Sub-Perzepten wird cue segregation genannt (vgl. Girshick & Banks, 2009). Die SubPerzepte sind dabei nicht unabhängig, während des gesamten Bearbeitungsprozesses
kommt es zu einer gegenseitigen Beeinflussung auf unterschiedlichen Bearbeitungsstufen.
Diese duale Natur der Bilder lässt sich auch auf stereoskopische Bilder bzw. Filme ausweiten (Much, 2011). Die Kinoleinwand bzw. der Fernseher, der das stereoskopische Material
präsentiert, interagiert als plane Grundfläche demzufolge auf eine subtile Art und Weise mit
dem darauf präsentierten Filmperzept. In der Unterhaltungsbranche wird oft behauptet, S3D
sei ein filmtechnisches Mittel zur Steigerung der Illusion und der Zuschauer würde glauben
die gezeigte Szene sei real9 (Atkinson, 2011; Devernay & Beardsley, 2010; Hutchison et al.,
2011; Mendiburu, 2009). Much (2011) bestreitet dies und argumentiert sogar, dass gegenteilig die stereoskopische Technik die Wahrnehmung des Bildträgers verstärkt. Ähnlich argumentiert Cutting (2007), der davon ausgeht, dass Steropsis auf die Entfernung künstlich
wirkt, da die höchste Effizienz dieses Tiefenhinweises eher im Nahbereich liegt. Die transplanen Aspekte der Wahrnehmung von S3D-Filmen (z. B. negative Parallaxe) verändern
daher nicht die duale Wahrnehmungsnatur von Bildträger und Medium, sondern nur die Nutzung weiterer Tiefenhinweise (binokulare Tiefenhinweise, Stereopsis) zur Darstellung.
2.2.3 Theoretische Aspekte der Filmwahrnehmung
Bereits in der frühen Filmgeschichte gab es erste Bestrebungen sich psychologisch mit der
Materie Film auseinanderzusetzen. Hugo Münsterbergs Monografie The Photoplay. A Psychological Study (Münsterberg, 1916) kann als erster Versuch gewertet werden, psychologische Schlüsse im Zusammenhang mit der Filmwahrnehmung zu ziehen. Das Werk thematisiert psychologische Konstrukte wie Tiefen- und Bewegungswahrnehmung, Aufmerksamkeit,
Gedächtnis und Emotionen im Film und bezieht darauf aufbauend filmwissenschaftliche und
kunstwissenschaftliche Bestrebungen ein, den Film als ästhetisches, künstlerisches Werk zu
konstituieren. Münsterberg erkannte schon früh, dass der Film dabei keine Scheinwelt aufbauen kann und soll, da die zweidimensionale physikalische Eigenschaft der Filmdarbietung
und das vermittelte Raumbild in einem krassen Widerspruch stehen. Dabei erwähnt er bereits das ihm bekannte Stereoskop und die Möglichkeit räumlicher Darstellung mit Hilfe von
9
Diese Illusion wird in der Filmwissenschaft als „diegetischer Effekt“ beschrieben, in den medienpsy-
chologischen und -technischen Wissenschaft als Telepräsenz. Die Beschreibung erfolgt aufgrund des
Bezugs zum Thema Film an späterer Stelle (s. 4.2).
17
Doppelbildern und Doppelbildprojektion, sieht darin jedoch keine Möglichkeit der Erweiterung
filmischer Darbietungen, da „[…] eine solch reale Tiefe nicht gefragt sei“ (Sánchez Ruiz,
2010: S. 33).
Rudolf Arnheim sah in seinem Buch Film als Kunst (Arnheim, 1932/2002) den Film, wie
Münsterberg, als künstlerisches Medium und wertete die aufkommende Unterhaltungsindustrie als einfaches Belustigungsinstrument ab. Dabei stellte er dem „Weltbild“ das „Filmbild“
gegenüber, beide Bilder unterscheiden sich dadurch, dass dreidimensionale Körper in die
Fläche projiziert werden, räumliche Tiefe verringert wird und Farben wegfallen (SchwarzWeiß-Film), sodass damit ein begrenztes, abgeschlossenes Bild mit festem Abstand zum
Betrachter erzeugt wird (Arnheim, 1932/2002). Die Flächigkeit des Films galt für Arnheim als
ästhetisches, künstlerisches Grundprinzip, er wehrte sich daher auch (zunächst) strikt gegen
Neuerungen, so z. B. den aufkommenden Tonfilm und die junge stereoskopische Filmtechnik
der 20er bis 30er Jahre, da diese Filme die Flächigkeit des Films bedrohen und seinen Untergang einleiten würden (Arnheim, 1932/2002).
Nach Arnheims Vorstoß ist über lange Zeit kaum ein psychologisches Interesse am Film zu
verorten. Im weiteren Verlauf der Auseinandersetzung dominieren inhaltlich-orientierte psychoanalytische, feministische und marxistische Filmtheorien den Diskurs in den Film- und
Medienwissenschaften, ehe sich – im Zuge der kognitiven Wende – die Kognitionswissenschaft auch in den Filmwissenschaften zu etablieren versuchte (DeLong, Brunick, & Cutting,
2012). Im Gegensatz zu stark ideologisch geprägten Einflüssen früherer Filmtheorien versucht der kognitive Ansatz die Filmgestaltung anhand von Erkenntnissen und Theorien aus
dem interdisziplinären kognitionswissenschaftlichen Feld (Psychologie, Philosophie, Computational Science und Linguistik) zu deuten (DeLong et al., 2012). Hierbei wurden wahrnehmungstheoretische Erkenntnisse wieder auf den Film angewendet und die Parallelen zwischen natürlicher Wahrnehmung und Filmwahrnehmung betont (Cutting, 2003; Smith, Levin,
& Cutting, 2012). Aufgrund seines Wahrnehmungsbezug und trotz seiner Kritik am Kognitivismus, wird die ökologische Wahrnehmungstheorie von Gibson (1986) als erste kognitionswissenschaftliche Theorie genannt. Gibson betont in seiner Wahrnehmungspsychologie insbesondere die Reichhaltigkeit der Informationen der Umwelt und die enge Beziehung zwischen Wahrnehmung und Handlung (Guski, 1996), die er auf den Film als progressives Bild
anzuwenden versuchte, insbesondere hinsichtlich seines Invarianzen-Konzepts (Wiese,
1982). Dabei verglich er u. a. den Kamerablick mit dem Flussfeld menschlicher Wahrnehmung. Leider mangelte es in dieser Anwendung an Präzision und Wissen über filmtechnische Mittel (Sánchez Ruiz, 2010). In Gibsons Linie wurden weitere Versuche unternommen,
wahrnehmungspsychologische Konstrukte auf den Film zu übertragen (Anderson & Anderson, 1996; Anderson & Anderson, 2007). Hierbei wurden lediglich einzelne Aspekte des
Films mit der menschlichen Wahrnehmung kombiniert, so z. B. die Wirkung des Schnittmus18
ters auf die visuelle Verarbeitung (Cutting, Brunick, & DeLong, 2012) oder die Wahrnehmung
von Bewegung im Film (Hochberg & Brooks, 2007). Die erste Beschreibung einer kohärenten Theorie über die Verarbeitung narrativer Filme gelang Peter Ohler (1994). Darin beschreibt er, wie Filminhalte anhand von Schemata und Skripten verarbeitet werden und stellt
dabei die Bedeutung von Welt- und Filmwissen, mentaler Modelle und Repräsentationen in
den Fokus (vgl. Rahmenmodell der kognitiven Filmpsychologie; Ohler, 1990; Ohler, 1994).
Das Modell kann zwar das inhaltliche Verständnis von Filmen erklären, lässt aber wiederum
wahrnehmungsorientierte Parameter außen vor (z. B. die Verarbeitung von Tiefe). Ebenso
werden motivations- oder emotionstheoretische Konzepte, die für die Verarbeitung filmischer
Inhalte bedeutsam sind, nicht berücksichtigt, sodass auch dieser Versuch der Theoriebeildung sich nicht durchsetzen konnte.
2.2.4 Wahrnehmungsunterschiede zwischen natürlicher Wahrnehmung und Filmwahrnehmung
Die Bild- und Filmwahrnehmung geschieht meist im Zusammenhang mit einer Unterhaltungssituation und dient nicht primär einer Orientierung (Sánchez Ruiz, 2010). Der Nutzen
der Rezeption von Filmen oder Bildern steht dabei eher in einem engen Zusammenhang mit
emotionalen und motivationalen Nutzen (vgl. Zillmann, 2004). Die Wahrnehmung von Bild
und Film unterscheidet sich, in Abhängigkeit von deren Beschaffenheit, nur geringfügig von
der Wahrnehmung der realen Welt (Cutting, 2003). Die größten Einschränkungen der filmischen Darbietung manifestieren sich dabei in der Zweidimensionalität des Bildkörpers, der
starren Perspektive des Zuschauers und der Bewegungslosigkeit der Bildfläche (Cutting,
2003). Das führt dazu, dass von den oben beschriebenen Tiefenhinweisen nur Linearperspektive, Größenkonstanz, Texturgradient, Verdeckung, relative Größe und Schattierung
eine räumliche Wahrnehmung vermitteln können (Livingstone, 2002; Rehkämper, 2007).
Maßgeblich für die Wahrnehmungsunterschiede sind die fehlenden dynamischen monokularen Tiefenhinweise Stereopsis, Konvergenz und Akkommodation (Cutting, 2003). Diese fehlenden Tiefeninformationen führen nach Cutting (2003) zu einem Informationskonflikt, da
einige Tiefenhinweise präsent sind, andere hingegen nicht. Seiner Meinung nach ist das
auch der Grund, warum 2-D-Filme mit großer Distanz dargeboten werden. Aus dieser Perspektive hat das Stereosehen bei natürlichen Wahrnehmungssituationen eine eher geringere
Bedeutung, der Rezipient „vermisst“ demnach den fehlenden Tiefenhinweis (die Stereopsis)
nicht. Cutting (2003) vermutet deshalb, dass im S3D-Film die Stereopsis ein unnatürlicher
Effekt sei, da er auf die große Distanz beim Zuschauer in der natürlichen Wahrnehmung eigentlich nicht mehr auftritt und somit nicht zum natürlichen Tiefensehen beiträgt (Cutting,
2007).
19
2.2.5 Techniken und Besonderheiten des stereoskopischen Films
Der S3D-Film ergänzt den 2D-Film um die Komponente eines stereoskopischen Doppelbildes, welches die binokulare Tiefenwahrnehmung beim Zuschauer ermöglicht (Sánchez Ruiz,
2010). Verbunden mit der stereoskopischen Darstellung und damit der Möglichkeit der Bespielung des Raums vor und hinter der Leinwand (Outscreen-Effekt, vgl. Lipton, 1982)10 verändert sich auch die Anforderung an die Okulomotorik. Hier kommt es im S3D-Film zu einer
Abweichung im Vergleich zum natürlichen Sehprozess. In der natürlichen Tiefenumgebung
sind Akkomodation und Konvergenz stets voneinander abhängig (Naheinstellungstrias11).
Beim Sehen einer künstlich, stereoskopisch erzeugten Umgebung müssen die Linsen auf die
Leinwand akkommodieren, damit das stereoskopische Bild auch scharf auf der Retina abgebildet wird. Die Augen dagegen konvergieren auf den künstlich erzeugten Bereich vor / hinter
der Leinwand (s. Abbildung 17; Sánchez Ruiz, 2010; Mendiburu, 2009; Cortés, 2008). Man
spricht in diesem Zusammenhang von der Akkommodations-Konvergenz-Diskrepanz, die
sich besonders stark auswirkt, wenn Objekte im Nahbereich dargestellt werden (Tauer,
2010). Diese Entkopplung der Okulomotorik wirkt nicht nur künstlich und damit nicht illusionsfördernd, sie kann auch zu den bekannten negativen körperlichen Begleiterscheinungen
wie Ermüdung der Augen und Schwindel bei dem Betrachten stereoskopischer Darbietungen
führen (Ukai, 2006).
Abbildung 17: Akkomodation-Konvergenz-Diskrepanz (aus Reichelt et al., 2010)
10
Dieses Phänomen wird auch positive (Bilder liegen scheinbar hinter der Leinwand) und negative
(Bilder liegen vor der Leinwand) Parallaxe genannt.
11
Die Naheinstellungstrias beschreibt die Parallelität von Konvergenzbewegung, Pupillenverengung
(Miosis) und Nahakkomodation bei der Fixierung eines Objekts (Kaufmann, 2004; Tauer, 2010).
20
Weiterhin ist die Qualität (Produktions- und Präsentationsqualität) des S3D-Films für die Wirkung des stereoskopischen Effekts beim Zuschauer von Bedeutung: Tauer Tauer, 2010
nennt dabei eine Vielzahl störender Effekte12, z. B. Ungenauigkeiten bei der Erstellung der
stereoskopischen Teilbilder, eine unsaubere Trennung der Teilbilder (Übersprechen), Probleme, die bei (Kopf-)Bewegungen des Zuschauers oder durch seine Position zum Bild entstehen (Scherung und Ghosting) und Verzerrungen des Tiefeneindrucks durch zu viele Tiefenebenen (Kulissen- oder Modelleffekte). All diese Einschränkungen zeigen, dass der Versuch einer Nachbildung des natürlichen Stereosehens für den Film unzureichend bleibt und
eventuell eher eine künstliche Wirkung als eine natürliche Bereicherung der Wahrnehmung
darstellt.
Die S3D-Technik gilt in der Unterhaltungsbranche als eine der neusten Errungenschaften.
Dabei hat sich die Technik seit mehr als hundert Jahren immer weiterentwickelt. Grundsätzlich bauen alle Verfahren auf einer künstlichen stereoskopischen Darstellung auf. Alle stereoskopischen Innovationen bauen dabei auf die Entdeckung der Stereopsis und der Erfindung
des Stereoskops (erste Darstellungsmöglichkeit stereoskopischer Bilder) auf (Wheatstone,
1838).
S3D-Filme im Kino werden nach momentanem Stand der Technik durch Projektoren und
Brillen realisiert, dabei präsentiert bzw. präsentieren ein oder zwei Projektoren ein Doppelbild
auf eine Leinwand. Auf S3D-Fernsehern werden die Doppelbilder direkt auf dem Display
dargestellt (Quan Huynh-Thu, Barkowsky, & Le Callet, 2011). Die Überführung dieses Doppelbilds in die beiden getrennten, augenspezifischen Einzelbilder gelingt durch Brillen, die
von den Zuschauern getragen werden müssen13. Die hierfür entwickelten Projektions- und
Displayverfahren lassen sich unterscheiden in aktive und passive Verfahren, bei passiven
Verfahren arbeiten die Brillen ohne eine Signalverbindung zum Projektor (z. B. Polarisationsverfahren). Brillen für aktive Verfahren (z. B. Shutterverfahren) hingegen benötigen diese
Verbindung und „kommunizieren“ über digitale Signale mit dem Projektor (Mendiburu, 2009).
Die nun folgenden Abschnitte geben einen Überblick über zwei Techniken, die auch für die
empirische Untersuchung von Bedeutung sind.
12
Auf die Entstehung, Wirkung und Bedeutung dieser Qualitätsaspekte des S3D-Films kann nicht im
Detail eingegangen werden, einen umfassenden, leicht verständlichen Überblick liefert Holger Tauer
(2010).
13
Ausnahmen sind autostereoskopische Displays, die gänzlich ohne Brillen auskommen. Die Technik
derartiger Displays erlaubt bis heute aber keine großflächige Leinwandprojektion und wird momentan
nur für relativ kleine Displays eingesetzt (Dodgson, 2005), daher wird Autostereoskopie in dieser Arbeit nicht weiter erläutert.
21
Polarisationstechnik (lineare, zirkulare Projektion). Die erste einflussreiche und auch kommerziell erfolgreiche Anwendung von stereoskopischen bewegten Bildern im Kinobereich
gelang 1940 auf der Weltausstellung in New York (Lipton, 2001). Der Film benutzte so genannte Polarisationsfilter. Diese werden vor den Linsen der beiden Projektoren platziert, jeder Projektor projiziert das Bild für ein Auge auf die Leinwand. Die Filter bestehen aus parallelen Streben, die die Sicht verdecken (Lipton, 2001). Die Streben vor dem rechten Projektor
sind hierbei senkrecht zu denen des linken Projektors angeordnet. Durch den Filter vor den
beiden Projektoren wird das Bild jeweils polarisiert (d. h. es „schwingt“ auf einer bestimmten
Ebene, die von den parallelen Streben des Filters vorgegeben wird). Bei S3D-TV-Geräten,
die diese Technik verwenden, sendet das TV-Display direkt ein derartig polarisiertes Licht
aus. Das so geartete Licht fällt schließlich auf die Leinwand, wo sich die beiden Bilder und
ihre Polarisationen überlagern und zurück in Richtung Zuschauer gelangen. Durch eine Polfilterbrille, die genauso geartet ist wie die Filter vor den Projektoren, werden die Bilder wieder
getrennt. Dadurch erreicht jedes Teilbild aufgrund der unterschiedlichen Polarisation nur das
vorgesehene Auge (das Abbild des linken Projektors wird ausschließlich durch das linke Auge verarbeitet, analog gilt dies für die rechte Seite, s. Abbildung 18). Diese Technik hat den
Nachteil, dass die stereoskopische Darstellung teilweise verschwindet, sobald der Kopf nicht
mehr in waagerechter Position ist (Ghosting-Effekt; Lipton, 2007).
Abbildung 18: Darstellung der Polarisationstechnik, lineare Polarisation
Eine andere Möglichkeit, die den Ghosting.Effekt vermeidet ist die zirkumpolare Polarisation.
Sie polarisiert das Licht, welches durch den Projektor bzw. die Brillen fällt, zunächst linear
und durch einen Verzögerungsfilter zusätzlich noch zirkular (Lipton, 1982, Lipton, 2008).
Dadurch kann der Kopf in alle Richtungen bewegt werden und ein Ghosting-Effekt tritt nicht
22
mehr auf (Tauer, 2010). In Kinos, die Polarisationsfilter benutzen wird meist zirkumpolar projiziert. Alle Polarisationsfilter benötigen immer eine spezielle, silberbeschichtete Leinwand,
welche die Polarisation unverändert zurückwirft (Lipton, 1982).
Shuttertechnik. Die zwei unterschiedlichen Bilder werden hier nicht durch zwei unterschiedliche Projektoren gleichzeitig auf die Leinwand projiziert, sondern nacheinander in schnellem
Wechsel gezeigt (Edwards, 2009). Über einen Sender, meist per Infrarot, übermittelt der Projektor Impulse an die Brillen (Shutterbrillen), die signalisieren, welches Bild gerade gezeigt
wird. Entsprechend des gezeigten Bilds verdunkelt die Shutterbrille jeweils das Auge, für
welches das entsprechende Bild gerade nicht auf der Leinwand erscheint. Beide Augen erhalten also wechselseitig immer ein leicht unterschiedliches Bild, was den S3D-Effekt ermöglicht (s. Abbildung 19; (Hagendorf et al., 2011). Der Wechsel geschieht mit einer so hohen
Frequenz (mind. 30 Hz), dass die Augen die wechselnde Verdunklung nicht bemerken
(Edwards, 2009).
Abbildung 19: Darstellung der Shutter-Technik
2.3
Zusammenfassung
Das vorangegangene Kapitel bildete den Versuch, die wahrnehmungspsychologischen
Grundlagen für die Tiefenwahrnehmung im 2D- und S3D-Film zu legen. Ziel war es, die Unterschiedlichkeit der filmischen und natürlichen Wahrnehmung anhand einer Reihe von interdisziplinären Theorieansätzen aufzuzeigen. Seit Anbeginn der Auseinandersetzung mit der
Wahrnehmung von Filmen stellt die Zweidimensionalität die bedeutendste Einschränkung
des Films im Vergleich zur Natur da. S3D-Filme durchbrechen scheinbar diese magische
Grenze und versuchen den Film in die dritte Dimension zu erweitern. Die aufgezeigten Prob-
23
leme zeigen, dass eine Annäherung an eine natürliche Wahrnehmung trotz der Erweiterung
des Spektrums natürlicher Tiefenhinweise durch S3D-Filme fragwürdig bleibt.
Wahrnehmung und emotionales Erleben bedingen sich gegenseitig (Ochsner & Gross,
2005), daher ist fraglich, wie sich die hier beschriebene Beschaffenheit des 2D- und S3DFilms auf die Gefühlslage des Zuschauers auswirken wird. Hierzu sind emotionstheoretische
Zugänge erforderlich, die im folgenden Kapitel aufgezeigt werden sollen.
24
3.
Emotionen
3.1
Kontroverse um den Emotionsbegriff
Das Konzept der Emotionen präzise zu definieren ist schwierig. Obwohl Emotionen aus dem
psychologischen Diskurs nicht wegzudenken sind und auch alltagssprachlich häufig benutzt
werden, existiert keine eindeutige Definition (Kleinginna & Kleinginna, 1981; Scherer, 2005).
Im Grunde muss daher für die Auseinandersetzung mit dem Emotionsbegriff eine Hilfs- oder
Arbeitsdefinition dienen, die eine möglichst breite, gleichzeitig aber auch konkrete und greifbare Anwendung des Begriffs für die vorliegende Untersuchung ermöglicht. Ausgehend von
verschiedenen Emotionstheoretikern wird daher ein Mehrebenenansatz (Lang, 1971, Lang,
1985; Scherer, 1982) präferiert, demzufolge Emotionen als psychophysiologische Prozesse
zu verstehen sind, die durch bewusste oder unbewusste Wahrnehmungen und Interpretationen eines Objekts oder einer Situation ausgelöst werden.
Emotionen sind also aktuelle psychische, objektgerichtete Zustände, die eine bestimmte
Qualität, Intensität und Dauer besitzen (Meyer, Schützwohl, & Reisenzein, 2001). Diese Zustände gehen einher mit charakteristischen physiologischen Änderungsmustern (Kreibig,
2010; Kreibig, Wilhelm, Roth, & Gross, 2007), spezifischen Kognitionen und subjektivem
Gefühlserleben (Smith & Ellsworth, 1985) sowie einer Veränderung der Verhaltensbereitschaft (Frijda, Kuipers, & ter Schure, 1989). Auf der Reaktionsebene werden Emotionen typischerweise in drei Reaktionssysteme eingeteilt (Cisler, Olatunji, & Lohr, 2009): behavioral,
verbal-kognitiv und physiologisch.
Diese drei Reaktionssysteme entstanden parallel und sind eng gekoppelt, Emotionen verfügen demnach über so genannte evolutiv entwickelte Module (Öhman & Mineka, 2001). Aus
dieser modularischen Betrachtung folgen mehrere Annahmen: Die Schaltkreise ermöglichen
eine weitgehend automatische Aktivierung (Öhman, 2005; Öhman, Flykt, & Esteves, 2001),
diese Aktivierung ist weitestgehend nicht durch kognitive Kontrolle beeinflussbar (Ochsner
& Gross, 2005) und das neuronale Korrelat dieser Schaltkreise liegt in neuronalen Verbindungen von und zur Struktur der Amygdala im medialen Temporallappen (Adolphs, Tranel,
Damasio, & Damasio, 1994; LeDoux, 1995, LeDoux, 2012).
3.2
Dimensionaler vs. diskreter Ansatz
Neben der Frage wie Emotionen ausgelöst werden stellt sich die Frage, was für Emotionen
ausgelöst werden können. Hier unterscheiden sich zwei unterschiedliche Ansätze: der dimensionale Ansatz, der versucht, Emotionen anhand verschiedener kontinuierlicher Dimen-
25
sionen zu beschreiben und ein diskreter Ansatz, der von einer festen Anzahl angelegter
Emotionen ausgeht.
3.2.1 Dimensionaler Ansatz
In einer Reihe von Strukturtheorien wird versucht, Emotionen anhand einer Reihe von Dimensionen abzubilden um Konstrukte bzw. Einflüsse, die mehreren unterschiedlichen Emotionen zugrunde liegen, aufdecken und untersuchen zu können (Russell & Mehrabian, 1977;
Schlosberg, 1954). Häufig werden Emotionen anhand der Dimensionen Arousal und Valenz
abgebildet (Barrett, 1998; Barrett, Mesquita, Ochsner, & Gross, 2007; Feldman, 1995; Mikels
et al., 2005). Nach Barrett (1998) beschreibt Arousal ein mit der Emotion verbundenes Erregungsniveau von niedriger bis zu hoher Aktivität. Valenz beschreibt die Bewertung eines
Reizes von negativer Valenz (unangenehm) bis zu positiver Valenz (angenehm) (Feldman,
1995). Valenz wird auch als core affect (Kernaffekt) bezeichnet, da die Einschätzung angenehm-unangenehm eine grundlegende Bewertung jedes emotionalen Zustands ist (Barrett,
2006; Russell, 2003). Die Dimensionen Valenz und Arousal können globale und grundlegende Elemente von Emotionen abdecken: Valenz steht hierbei für das motivationale System
und dessen Aktivierung, Arousal markiert die wahrgenommene Intensität der Emotion (Mikels et al., 2005).
Empirische Befunde zeigen, dass ein solches zweidimensionales Modell vielen Modellen
überlegen ist, die drei oder mehr Dimensionen zur Benennung von Emotionen angeben (Yik,
Russell, & Feldman Barrett, 1999). So fanden Mehrabian und Russell (1974), dass die beiden Dimensionen faktorenanalytisch den größten Anteil an der Gesamtvarianz der emotionalen Bewertung von Stimuli aufklären können. Zusätzlich fallen Parallelen zu prototypischen,
psychophysiologischen Veränderungen auf: Herzfrequenz und elektromyografische Aktivität
unterscheiden sich signifikant bei hoher und niedriger Valenz, die elektrodermale Aktivität
(EDA) verändert sich bei erhöhtem Arousal (Bradley & Lang, 2000). Der dimensionale Ansatz hat aber auch Schwachstellen, so werden insbesondere im zweidimensionalen ArousalValenz-Ansatz Emotionen häufig zu stark vereinfacht (Fontaine, Scherer, Roesch, & Ellsworth, 2007). Außerdem ist er fast ausschließlich für eine psychophysiologische Analyse von
Emotionen geeignet, da die Dimensionen häufig für eine verbale Beschreibung von Emotionen unzureichend sind (Scherer, 2005) und keine Zusammenhänge zwischen beobachtbarem Gesichtsausdruck, Verhalten und den einzelnen Emotionsdimensionen vorliegen
(Keltner & Ekman, 2000).
26
3.2.2 Diskreter Ansatz (Primäremotionen)
Der alternative diskrete Ansatz definiert eine Reihe angeborener, klar unterscheidbarer Emotionen (Basis- oder Primäremotionen), wie z. B. Ärger, Furcht, Trauer, Ekel und Überraschung (Ekman, 1992). Viele Vertreter berufen sich hierbei auf ein Set angeborener Emotionen, die sogenannten Primäremotionen (z. B. Izard, 1992; Ekman, 1992; Plutchik, 1980).
Grundlage der Theorie sind Befunde zu angeborenem emotionalen Ausdrucksverhalten
(Ekman, 1994), insbesondere des Gesichtsausdrucks (Ekman, 1993; Ekman, Friesen, &
Ellsworth, 1972; Keltner & Ekman, 2000) und einer Universalität dieser Verhaltensweisen in
allen Kulturen (Ekman & Friesen, 1971).
Gegen die Annahme der Primäremotionen spricht, dass die Vertreter dieser Theorie darüber
streiten, wie viele Primäremotionen es gibt, welche Emotionen zu den Primäremotionen zählen und warum sie dazu zählen (Ortony & Turner, 1990). Neben der eingehenden Definition
von Ekman (s. o.), der sechs Emotionen als primär ansieht existieren auch noch Ansätze mit
weit weniger bzw. weit mehr Emotionen, jeweils mit einer eigenen Logik und Beweislage
(Ortony & Turner, 1990; Scherer, 2005). Viele – vor allem komplexere Emotionen wie Scham
oder Schuld – haben zudem oft keine direkte Entsprechung im Ausdrucksverhalten (Ekman,
1993) und bieten andere Erklärungsmöglichkeiten (Russell, 1994). Viele Vertreter der Theorie der Basisemotionen greifen daher oft auch auf den dimensionalen Ansatz zurück (Roseman, Spindel, & Jose, 1990; Smith & Ellsworth, 1985).
3.2.3 Integration dimensionaler und diskreter Ansätze
Die Kombination der zwei Ansätze gelingt durch die Charakterisierung der Primäremotionen
anhand der oben beschriebenen Emotionsdimensionen, insbesondere Arousal und Valenz
(Barrett, 1998; Libkuman, Otani, Kern, Viger, & Novak, 2007; Mikels et al., 2005; Yik, Russell, & Steiger, 2011), so z. B. im Circumplex Modell der Emotionen (s. Abbildung 20; Posner
et al., 2005; Russell, 1980). Die diskreten Emotionen (darunter auch Primäremotionen) lassen sich darin anhand eines zweidimensionalen Koordinatensystems mit den Achsen
Arousal und Valenz aufschlüsseln und darin kreisförmig darstellen. Für die folgende Untersuchung wird dieser Kompromiss zwischen diskreten und dimensionalen Ansätzen genutzt
– es wird also von konkreten, distinkten Emotionen ausgegangen, die sich auf den zwei Achsen Valenz und Arousal darstellen lassen.
27
Abbildung 20: Dimensionalisierung von emotionalen Zuständen anhand der Faktoren Arousal (Activation vs.
Deactivation) und Valenz (Unpleasant vs. Pleasant) (Abbildung aus Posner et al., 2005)
3.3
Erfassung von Emotionen
Bezogen auf die oben eingeführte Beschreibung emotionaler Reaktionssysteme (behavioral,
verbal-kognitiv und physiologisch) sind folgende Erfassungsmethoden denkbar: (i) Untersuchung des Gesichtsausdrucks und Verhaltens Ekman et al., 1972; (ii) Erfassung von Reaktionen des autonomen Nervensystems Larsen, Berntson, Poehlmann, Ito, & Cacioppo, 2008
wie EDA (Sequeira, Hot, Silvert, & Delplanque, 2009), kardiovaskuläre Aktivität (Berntson,
Quigley, & Lozano, 2007), skeleto-motorische Aktivität (Elektromyografie, vgl. Gouizi, Bereksi Reguig, & Maaoui, 2011) oder Atemfrequenz (Jönsson & Hansson-Sandsten, 2008)
und (iii) Selbstauskunft via Fragebogen oder Interview (Bradley & Lang, 1994). Allgemein
wird empfohlen, einen multimodalen Zugang zu finden und möglichst viele Ebenen bei der
Analyse der Emotionen abzudecken und innerhalb der Ebenen mehrere Maße zu nutzen.
Dies gilt zum einen, weil es kein Einverständnis über eine optimale Erfassungsmethode
(Gold-Standard) gibt, zum anderen konnte auch gezeigt werden, dass die verschiedenen
Ebenen und Parameter häufig unabhängige Varianzanteile aufklären (Kreibig, 2004). Diese
Arbeit bezieht sich primär auf die psychophysiologischen Erfassungszugänge emotionalen
Erlebens, deren Grundlagen nun folgen.
3.4
Psychophysiologie der Emotionen
Der psychophysiologische Ansatz versucht interne körperliche Prozesse des autonomen
Nervensystems, des zentralen Nervensystems bzw. des neuroendokrinen Systems aufzuzeichnen und zu psychischen Prozessen in Verbindung zu setzen.
Über die physiologische Auslösung von Emotionen und die Zusammenhänge zwischen der
emotionalen und kognitiven Ebene bestehen unterschiedliche theoretische Ansichten, die
28
sich in der historischen Auseinandersetzung mit der Thematik abzeichnen (vgl. Stemmler,
2009). Unter den neuro- und psychophysiologischen Emotionstheorien steht insbesondere
die Wirkfolge von Kognition und Emotion zur Debatte. Auf Basis der Neuroanatomie ist die
Interaktion zwischen autonomen und zentralen Nervensystem von besonderem Interesse
(Larsen et al., 2008). Dabei sind einige unterschiedliche Ansätze zu nennen:
1) Nahezu zeitgleich postulierten William James (1884) und Carl Lange (1885), dass die
Kognition, also die Wahrnehmung des emotionalen Stimulus vor der physiologischen
Reaktion steht, demnach können somatoviszerale Reaktionsmuster nicht nur auf einen emotionalen Stimulus folgen, sondern die Emotion an sich auslösen (Larsen et
al., 2008).
2) Cannon kritisierte diese Sichtweise und argumentierte, dass unterschiedliche physiologische Muster nicht unterschiedliche Emotionen hervorrufen können, sondern dass
unterschiedliche Emotionen bestimmte physiologische Reaktionsmuster produzieren
(Cannon, 1927, Cannon, 1931).
3) Die Zwei-Faktoren-Theorie der Emotionen von Schachter und Singer (1962) kann als
dritte Alternative der Betrachtung von Kognition und Emotion gesehen werden.
Schachter und Singer gehen davon aus, dass in einem ersten Schritt physiologische
Reaktionen Emotionen auslösen, dabei kann aber der gleiche physiologische Marker
das Erleben unterschiedlicher Emotionen bedingen (Trepel, 2008). Das Erleben der
Emotionen ist verbunden mit einem zweiten Schritt, einem Labeling-Prozess, in dem
die Situation interpretiert wird und die physiologische Reaktion auf ein Objekt bezogen wird (Schachter & Singer, 1962).
3.4.1 Autonomes Nervensystem
Alle zuvor genannten Theorien beinhalten eine physiologische Komponente, die im Zusammenhang der Emotion bedeutsam wird. Diese physiologische Komponente wird weitestgehend über das autonome Nervensystem realisiert. Das autonome Nervensystem innerviert
primär glatte Muskulatur der Eingeweide sowie exokrine und endokrine Drüsen und zeichnet
sich dadurch verantwortlich für alle vegetativen Parameter wie Atmung, Kreislauf, Wasserhaushalt, Körpertemperatur, Stoffwechsel, Verdauung etc. (Trepel, 2008). Es teilt sich bei
diesen Aufgaben in zwei antagonistische Systeme, den Sympathikus und den Parasympathikus (s. Abbildung 21). Zu weiten Teilen werden alle Organe des autonomen Nervensystems von beiden Systemen innerviert, wobei dem Sympathikus eine aktivierende, energiemobilisierende und dem Parasympathikus eher eine entspannende, energiekonservierende
Funktion zugeschrieben wird (Stemmler, 2009).
29
Abbildung 21: Autonomes Nervensystem - Zielorgane des Sympathikus und Parasympathikus (Abb. aus 2010)
Diese Funktionsweisen der Mobilisierung und Konservierung von Energieressourcen zeigen
die emotionspsychologische Bedeutung des Systems auf (Kreibig, 2004, Kreibig, 2010; Kreibig et al., 2007). So konnte gezeigt werden, dass spezifische Muster mit bestimmten emotionalen Qualitäten einhergehen (Collet, Vernet-Maury, Delhomme, & Dittmar, 1997; Kolodyazhniy, Kreibig, Gross, Roth, & Wilhelm, 2011; Levenson, 1992; Nyklíček, Thayer, & van
Doornen, 1997). Das autonome Nervensystem hat sich evolutiv entwickelt. Porges (1997)
beschreibt Emotionen, die an das autonome System gekoppelt sind, als funktionales Nebenprodukt der Phylogenese. Sie ermöglichen sinnvolles Verhalten in Situationen, die eine
ganzheitliche Reaktion des Organismus erfordern um lebensbedrohliche Umweltsituationen
zu bewältigen (Levenson, 1988).
3.4.2 Kriterien für psychophysiologische Marker
Die geschilderten Zusammenhänge zwischen den autonomen, psychophysiologischen Reaktionen, die – verkürzt zusammengefasst – mit emotionalen, internen Abläufen assoziiert werden können, ermöglichen einen eigenen Erfassungsansatz, der versucht Emotionen aufgrund der Erfassung autonomer Körpersignale sichtbar zu machen. Dieser Ansatz birgt einige Probleme, da autonome Reaktionen neben emotionalen Reaktionen eine Vielzahl von
körperlichen Vorgängen abbilden (z. B. mentale und physische Beanspruchung, Stress). Des
Weiteren sind autonome Reaktionen meist gleichzeitig durch parasympathische und sympathische Aktivierungsmuster bedingt (s. o.). Dabei können Sympathikus und Parasympathikus
reziprok zueinander, unabhängig voneinander oder direkt gekoppelt reagieren, was dazu
führt, dass die autonome Kontrolle von Organen auf einem zweidimensionalen Raum mit
30
zwei orthogonalen Achsen für sympathische und parasympathische Aktivierung abgebildet
werden kann, dem so genannten autonomic space (Berntson et al., 1994; Berntson et al.,
1993). In diesem System sind unterschiedliche Arten autonomischer Kontrolle unterscheidbar (s. Abbildung 22). Diese Einflussnahme der beiden autonomen Teilsysteme erschwert
die Interpretation physiologischer Reaktionen stark, eine getrennte Erfassung parasympathischer und sympathischer Aktivierung ist daher auch für emotionspsychologische Untersuchungen erstrebenswert (Berntson, Cacioppo, & Quigley, 1991).
Abbildung 22: Autonomic space (aus Berntson et al., 1993), die beiden Hauptachsen („Sympathetic“ / „Parasympathetic) zeigen die proportionale Einflussnahme der sympathischen / parasympathischen Aktivitäten auf die
autonome Reaktion an, entsprechend der voneinander unabhängigen Aktivierungen sind reziproke, koaktive und
ungekoppelte Aktivierungen möglich
Psychophysiologische Prozesse sind also nicht so einfach mit emotionalen Prozessen zu
verbinden, wie es auf den ersten Blick scheint. Manzey (1997) beschreibt für psychophysiologische Erfassungsverfahren eine Reihe von Beurteilungskriterien:

Sensitivität: Beschreibt, wie empfindlich eine psychophysiologische Variable auf unterschiedlich starke Beanspruchungen reagiert.

Diagnostizität: Gibt an, wie selektiv ein Indikator auf bestimmte Arten von Beanspruchung reagiert (hier im engeren Sinne: Arousal und Valenz, im weiteren Sinne: konkrete, distinkte Emotionen, vgl. 3.2).

Artefakte: Des Weiteren haben alle physiologischen Marker auch Schwachstellen
und zeigen Anfälligkeiten, die es von vornherein zu berücksichtigen gilt.
Für die vorliegende Arbeit werden eine Reihe von physiologischen Markern näher beleuchtet: Herzfrequenz, Herzfrequenzvariabilität, EDA und Hauttemperatur. Zu den jeweiligen
Markern werden ihre physiologischen Grundlagen, Befunde zur Diagnostizität und Spezifität
als Messinstrumente emotionaler Erregung sowie Fehleranfälligkeiten und typische Artefakte
besprochen.
31
3.4.3 Herzfrequenz
Als cardiovaskuläres Maß zur physiologischen Erfassung von Emotionen beschreibt die
Herzfrequenz die Anzahl der Herzschläge in einem bestimmten Zeitintervall, meist einer Minute (Beats per minute, BPM). Die Ableitung erfolgt meist über Elektroden auf der Haut, die
an unterschiedlichen Stellen angebracht werden können (Berntson et al., 2007; Porges &
Byrne, 1992). Erfasst wird dabei zumeist die zeitliche Differenz bestimmter, charakteristischer Komponenten des Herzfrequenzkomplex, meist der Abstand (inter beat interval) zweier aufeinanderfolgender R-Zacken (RR-Intervall) im Elektrokardiogramm. Diese Länge wird
oft in die Anzahl der Schläge pro Minute (beats per minute, BPM) überführt14. Die Kontrolle
des cardiovaskulären Systems wird zu großen Teilen durch das autonome Nervensystem
geleistet, welches durch afferente und efferente Nervenfasern mit dem Herzen verbunden
ist: Sympathische Nervenendigungen erregen das Herz am Myocardium, parasympathische
Nervenendigungen am Sinusknoten, am arteriellen Myocardium und am Atrioventrikularknoten (Aubert, Seps, & Beckers, 2003).
Die autonome Beeinflussung der Herzfrequenz ermöglicht in Stress- und emotionalen Situationen eine schnelle adäquate Reaktion des Organismus, so werden beispielsweise durch
die Erhöhung der Herzfrequenz bei bedrohlichen (Furcht-/Angst-) Kontexten überlebenswichtige Kampf- bzw. Fluchtreaktionen erleichtert (Cisler et al., 2009; Öhman, 2009). Unterschiede in der Herzfrequenz galten lange als Ausdruck der Valenz eines Stimulus. Stimuli mit positiver Bedeutung lösen demzufolge eine Orientierungsreaktion aus, die über parasympathische Aktivität vermittelt wird und mit einer sinkenden Herzfrequenz einhergeht. Negativ valente (bedrohliche Stimuli) führen dagegen zu einer Abwehrreaktion (fight or flight reaction),
vermittelt über sympathische Aktivität, die einen Anstieg der Herzfrequenz zur Folge hat (s.
Bradley & Lang, 2007). Diese Definition setzt negativen Affekt mit sympathischer Aktivität
und positiven Affekt mit parasympathischer Aktivität gleich. Diese Annahme gilt mittlerweile
als zu stark vereinfachend (Berntson et al., 1991). Bilder mit unangenehmem emotionalem
Inhalt erzeugen vielfach sogar einen Abfall der Herzfrequenz (Bradley & Lang, 2007).
Hohe interindividuelle Unterschiede (Turner, 1989), sowie die parallele sympathische und
parasympathische Aktivierung, erschweren eine direkte Erfassung emotionaler Erregung.
Die Aufzeichnung der Herzfrequenz birgt ein gewisses Potential für Artefakte, zu nennen
14
Viele Herzfrequenzmessgeräte, insbesondere für den Sportbereich (Pulsuhren), geben kein Elekt-
rokardiogramm mehr aus, sondern liefern direkt die Herzfrequenzwerte, indem sie die RR-Intervalle
aus dem Signal extrahieren und deren Veränderung kontinuierlich über kurze Zeitabstände (meist
eine Sekunde) ausgeben (Janz, 2002). Ein solches Gerät wurde auch in dieser Untersuchung genutzt
(s. 7.2.3)
32
sind hier Wechselstromeinstreuung, Muskel- und Hautpotentialänderungen sowie Störeinflüsse der Atmung (Schandry, 1998).
3.4.4 Herzfrequenzvariabilität
Die Herzfrequenzvariabilität beschreibt die Veränderlichkeit der zeitlichen Abstände zwischen den R-Zacken des Elektrokardiogramms. Die RR-Intervalle sind im Normalfall nicht
gleich lang, sondern variieren über die Zeit. Diese Variation wird neben körperlicher Aktivität,
mentaler Beanspruchung und Stress auch durch emotionales Erleben beeinflusst (Appelhans & Luecken, 2006; McCraty, Atkinson, Tiller, Rein, & Watkins, 1995; Ruiz-Padial, Vila, &
Thayer, 2011). Bei der Erfassung von Herzfrequenzvariabilitätsdaten kann durch zeit- und
frequenzbasierte Maße (s. u.) primär parasympathische Aktivität beobachtet werden: eine
hohe Variabilität spricht für eine parasympathische Aktivierung und eine fallende Variabilität
für einen parasympathischen Rückzug (Bertsch, Hagemann, Naumann, Schächinger, &
Schulz, 2012; Gilissen, Koolstra, van IJzendoorn, Bakermans-Kranenburg, & van der Veer,
2007; Ruiz-Padial, Sollers, Vila, & Thayer, 2003).
Erfasst werden kann die Herzfrequenzvariabilität über zwei unterschiedliche Arten von Maßen, basierend auf einer Frequenzzerlegung (Spektralanalyse der Herzfrequenz, frequencydomain) bzw. der zeitlichen Abfolge der Herzschläge (time-domain) (Task Force of The European Society of Cardiology and The North American Society of Pacing and Electrophysiology, 1996). Der Ansatz der Frequenzzerlegung geht davon aus, dass die Variabilität der
Herzfrequenz sich aus unterschiedlichen Frequenzanteilen zusammensetzt, die durch die
Atmung, parasympathische und sympathische Aktivität beeinflusst werden15 (Ori, Monir,
Weiss, Sayhouni, & Singer, 1992). Bei den Maßen auf Basis der time-domain handelt es sich
um Maße, die über statistische oder geometrische Methoden die Veränderung der Länge
des Abstandes zwischen den Herzschlägen (Größe des RR-Intervalls) quantifizieren (Task
Force of The European Society of Cardiology and The North American Society of Pacing and
Electrophysiology, 1996). Hierbei gibt es unterschiedliche Möglichkeiten (vgl. Kreibig, 2010):

Mittlere Differenz zwischen sukzessiven RR Intervallen: Es
werden die Beträge der Differenzen gemittelt, was den ab-
(1)
soluten Abweichungen entspricht (1).
15
Die genauen Zusammenhänge der spektralanalytischen Betrachtung der Herzfrequenzvariabilität
sind für die vorliegende Arbeit nicht von Bedeutung und nur der Vollständigkeit halber erwähnt. Vollständige Darstellungen dieser Messmethodik finden sich bei Appelhans und Luecken (2006)
33

Mittlere quadratische Abweichung sukzessiver RR Intervalldifferenzen (Mean Square of successive RR interval differences, MSSD): Die Differenzen der Intervallgrenzen
werden quadriert und gemittelt, dieses Maß entspricht der
(2)
mittleren quadratischen Abweichung (Varianz). (2)

Quadratwurzel der mittleren quadratischen sukzessiven
Differenzen (Root of mean squared successive differences, RMSSD): Die Wurzel der MSSD, äquivalent zur
Standardabweichung in der Statistik ist dieses Maß einfa-
(3)
cher zu interpretieren (3)
Neben den frequenzbasierten Maßen zeigt sich insbesondere die RMSSD als sensitiv für
parasympathische Aktivität (Ruiz-Padial et al., 2003) und konnte in verschiedenen Untersuchungen für die Detektion emotionaler Prozesse genutzt werden (Gilissen, BakermansKranenburg, van IJzendoorn, & van der Veer, 2008; Gilissen et al., 2007; Gruber, Johnson,
Oveis, & Keltner, 2008; Pauls & Stemmler, 2003; Stemmler, Aue, & Wacker, 2007).
3.4.5 Elektrodermale Aktivität
In den vergangenen drei bis vier Jahrzehnten hat sich EDA als psychophysiologischer Indikator für emotionale Empfindungen bewährt (Dawson, Schell, & Filion, 2000; Lagopoulos,
2007; Sequeira et al., 2009). Sequeira und Kollegen (2009) sprechen von einem „pertinent
body window on emotional processes“ (ebd.: S. 50). EDA erfasst demnach direkt und unvermischt sympathische Aktivität, da die ekkrinen Schweißdrüsen, die durch Ausschüttung
von salzhaltigem Schweiß die Leitfähigkeit der Haut erhöhen, komplett unter sympathischer
Kontrolle stehen. Weiterhin ermöglicht die Methode die Erfassung distinkter, kurzer Veränderungen in Abhängigkeit eines Stimulus sowie den Verlauf über eine längere Zeit. Insbesondere für negative Emotionen liegt eine große Anzahl an Validitätsstudien vor (Kreibig, 2010).
Zur Messung wird eine schwache elektrische Spannung (meist 0,5 V) an die Haut angelegt.
Die elektrischen Verhältnisse des so entstandenen Stromkreises folgen (in gewissen Grenzen) dem Ohmschen Gesetz16 (Gramann & Schandry, 2009). Aus physiologischen Gründen
hat sich die Hautleitfähigkeit (skin conductance) als elektrodermaler Marker durchgesetzt17.
16
I = U / R = U · C (U: Spannung, I: Strom, R: Widerstand, C: Leitwert; vgl. Gramann & Schandry,
2009)
17
Die Hautleitfähigkeit kann ohne Umrechnung direkt abgelesen werden (konstante Stromstärke). Der
Hautwiderstand (skin resistance) als alternatives Maß hingegen erfordert hingegen eine Umrechnung
34
Hierbei wird die Spannung konstant gehalten. Die gemessene Stromstärke variiert dabei
unmittelbar mit der Hautleitfähigkeit. Die Leitfähigkeit wird in µS (Mikrosiemens) angegeben.
Hautleitwertsmessungen bieten eine Reihe von messbaren Variablen, die zunächst nach
tonischer und phasischer Aktivität unterteilt werden. Bezogen auf die tonische Aktivität lassen sich z. B. das allgemeine Leitwertsniveau (skin conductance level, SCL), also der durchschnittliche Hautleitwert für eine bestimmte Zeiteinheit bzw. die Anzahl der Spontanfluktuationen (nonspecific skin conductance response rate, nSRR) berechnen. Beim SCL geht man
davon aus, dass bei erhöhtem Arousal, z. B. durch Furcht, Ekel oder Ärger, auch ein höheres Grundniveau der Hautleitfähigkeit vorherrscht (Boucsein, 2012; Dawson et al., 2000;
Kreibig, 2010). Das Grundniveau wird meist durch ein Maß der zentralen Tendenz für die
registrierten Hautleitfähigkeitswerte einer bestimmten Zeiteinheit angegeben, meist durch
den Mittelwert (Blechert, Lajtman, Michael, Margraf, & Wilhelm, 2006; Krumhansl, 1997) oder
den ausreißerunempfindlicheren Median (Miller et al., 1987). Die SCL variiert interindividuell
sehr stark und liegt typischerweise zwischen 2 und 100 µS. Dieser hohe Wertebereich lässt
absolute Messwerte für eine Bewertung der emotionalen Zustände sehr ungünstig erscheinen (Schandry, 1998). Die SCL-Kennwerte werden daher meist zwischen verschiedenen
Emotionen oder mit einer nicht-emotionalen Kontrollsituation (Baseline) für jeden Probanden
verglichen. Dazu wird eine Differenz dieser Werte gebildet (z. B. emotionale Situation minus
Baseline-Situation), die dann als Veränderungswert (Change Score) der SCL dient. Ist beispielsweise die Differenz emotionale Situation minus Baseline-Situation positiv, so kann davon ausgegangen werden, dass in der emotionalen Situation eine höhere Aktivierung als in
der Baseline-Situation vorlag (Arena, Blanchard, Andrasik, Cotch, & Myers, 1983). Das
Schwierige an dieser Differenzbildung ist das Finden einer geeigneten Baseline-Situation
(Whitsett, Robinson, & Kaplan, 1987).
Typische Hautleitwertsreaktionen (s. Abbildung 23) dauern für gewöhnlich 1,5 bis 13,5 s,
wobei die Anstiegszeit im Normalfall 0,5 bis 3,5 s, und die Erholungszeit 1 bis 10 s beträgt
(Schandry, 1998). Die nSRR beruht auf der Annahme, dass es über die Zeit hinweg immer
wieder zu spontanen Hautleitwertsreaktionen kommt, die aber nicht gekoppelt sind an spezifische Reize. Bei Ruhe beträgt die nSSR für gewöhnlich 3-7 Fluktuationen pro Minute. Bei
erhöhtem Arousal ist die Grundaktivität demnach deutlich erhöht und beträgt ca. 10 – 15
Fluktuationen pro Minute (Schandry, 1998). Zur Ermittlung der nSSR wird zunächst ein Kriterium angegeben, ab dem eine Reaktion erfasst werden soll, dieses Kriterium liegt meist um
0,05 µS (Dawson, 1990; Fiorito & Simons, 1994; Kring & Gordon, 1998). Alle Spontanreaktionen, die das Kriterium überschritten haben, werden dann in einem bestimmten, vorher fest-
(vgl. Fußnote 16). Messmethodisch birgt der Hautwiderstand auch das Problem der Nichtlinearität der
Messwerte sehr hoher emotionaler Reaktionen (Gramann & Schandry, 2009).
35
gelegten Zeitfenster gezählt. Diese Anzahl bildet dann die Kennziffer für die nSSR (Sokhadze, 2007). Auch hier werden die Differenzen zwischen emotionalen und nicht-emotionalen
(Baseline-) Bedingungen gebildet. Dieser Kennwert ist allerdings auch fehlerbehaftet, insbesondere bei zwei eng aufeinanderfolgenden Spontanreaktionen, die sich überlagern, können
spontane Reaktionen übersehen werden (Lim et al., 1999). Bach, Friston und Dolan (2010)
postulieren ein Maß, welches die Fläche unter der Kurve (Area under curve) der EDA-Kurve
berechnet und damit auch überlagerte Hautleitwertsreaktionen detektieren kann. Auch für
nSSR-Maße wird empfohlen, Change Scores zu bilden (Verfahren anaolg zur SCL).
Abbildung 23: Typische SCR (L: Latenzzeit, A: Anstiegszeit, E: Erholungszeit, G: Gipfelzeit, h: Amplitude), nach
Schandry, 1998
Ein Nachteil der EDA ist deren geringe Spezifität, was eine besondere Kontrolle der Versuchsbedingungen erfordert, um EDA-Messungen störungsfrei bestimmte Kausalitäten des
Versuchskontexts zuordnen zu können (Boucsein, 2012; Schandry, 1998).
Die Erfassung der EDA ist anfällig für eine Reihe von Artefakten. Insbesondere die Umgebungsbedingungen sollten konstant gehalten werden, damit nicht durch eine erhöhte Raumtemperatur oder Luftfeuchtigkeit die Schweißproduktion angeregt wird (Boucsein, 2012). Zudem gibt es Variationen der Leitfähigkeit bezogen auf Alter und Geschlecht (Venables & Mitchell, 1996). Die Atmung kann ebenfalls Einfluss auf die Hautleitfähigkeit nehmen, ebenso
können sich Bewegungsartefakte abzeichnen, sodass motorische Potentiale auch in der
EDA-Kurve auftreten (Gramann & Schandry, 2009).
3.4.6 Hauttemperatur
Die Variation der Hauttemperatur wird hauptsächlich von lokalen Veränderungen des Blutflusses unter der Haut hervorgerufen. Diese Dynamik ist zum einen durch die Verengung
(Vasokonstriktion) oder Weitung (Vasodilatation) der Blutgefäße bedingt, zum anderen durch
die Variation des Blutdrucks18 (Barnea & Shusterman, 1995; Kim, Bang, & Kim, 2004). Die
18
Der Einfluss des Blutdrucks kann allerdings für periphere Blutgefäße als untergeordnet betrachtet
werden (Barnea & Shusterman, 1995).
36
Stressforschung zeigt dass bei stressauslösenden äußeren Einflüssen eine sympathische
Aktivierung den vasomotorische Muskeltonus steigen lässt, was zur Vasokonstriktion in den
peripheren Arterien führt (Schmidt, Thews, & Lang, 2000; Trepel, 2008). Der sinkende Blutfluss wiederum geht dann mit einem Abfall der Hauttemperatur einher (s. Abbildung 24;
Kataoka et al., 1998). Es ist daher evident, dass autonome Aktivität sich auch in Maßen der
Hauttemperatur widerspiegelt (Alaoui-Ismaïli, Vernet-Maury, Dittmar, Delhomme, & Chanel,
1997; Collet et al., 1997).
Abbildung 24: Wirkungsmodell der emotionalen Beeinflussung der Hauttemperatur durch physiologische Variablen, aus (Kataoka et al., 1998)
Die Messung der Temperatur auf der Hautoberfläche als Indikator einer emotionalen Aktivierung wird in der Forschung zwar selten angewandt, erlaubt aber die Erfassung unterschiedlicher emotionaler Zustände (Rimm-Kaufman & Kagan, 1996). So konnten Hirota und Hirai
(1990) bei der Induktion von Furcht einen größeren Abfall der Fingertemperatur feststellen
als bei in einer neutralen Kontrollsituation. Zur Differenzierung emotionaler Zustände konnte
die Hauttemperatur das Muster von Ärger und Furcht bzw. Trauer differenzieren, sowohl bei
Trauer als auch Furcht sinkt demnach die Hauttemperatur im Vergleich zu einer nichtemotionalen Kontrollbedingung (Ekman, Levenson, & Friesen, 1983, Levenson, Ekman, &
Friesen, 1990; Rimm-Kaufman & Kagan, 1996). Allerdings müssen die Zeitfenster für die
Erfassung der Temperatur groß genug sein, da psychophysiologische Temperaturveränderungen sehr langsam erfolgen und zu kurze Zeitintervalle oft keine differenzierte Antwort auf
einen emotionalen Stimulus ermöglichen (Aue, Flykt, & Scherer, 2007). Zudem ist die Hauttemperatur besonders anfällig für klimatische Umgebungsfaktoren wie Luftfeuchtigkeit oder
Raumtemperatur, die entsprechend konstant gehalten werden müssen (Kataoka et al.,
1998).
37
3.5
Furcht
Furcht zählt zu den negativen, rückzugsbezogenen Emotionen (withdrawal-related emotions;
vgl. Coan & Allen, 2003) und beschreibt ein funktionales Reaktionssystem, dessen Aufgabe
es ist, Gefahren zu erkennen und angemessene (überlebenssichernde) Maßnahmen zu initiieren (Öhman, 2009). Die meisten Theoretiker primärer Emotionen beschreiben Furcht als
angeborene Primäremotion (Ekman, 1992; Ortony & Turner, 1990). Im dimensionalen Ansatz
lässt sich Furcht durch eine sehr hohe negative Valenz und ein hohes Arousal charakterisieren. Die negative Valenz steht für eine große aversive motivationale Haltung (Vermeidungsreaktion), die hohe Arousal-Komponente steht für die Mobilisierung von Ressourcen im Hinblick auf eine Kampf- bzw. Fluchtreaktion (Lang, 1995) Die energiemobilisierende Wirkung
auf den Organismus kann durch eine breite sympathische Aktivierung und parasympathischen Rückzug erklärt werden (Gilissen et al., 2008), was einen Anstieg der Herzaktivität,
einen Anstieg des Muskeltonus, eine Verengung der Blutgefäße (Vasokonstriktion), einen
Anstieg der Herzfrequenz, ein Abnahme bzw. ein Gleichbleiben oder ein Anstieg der Herzfrequenzvariabilität, eine stark erhöhte EDA und ein Sinken der Hauttemperatur zur Folge
hat (Evidenzen s. Tabelle 2).
Tabelle 2: Zusammenfassende Darstellung der Befunde zu psychophysiologischen Parametern bei Furcht
Psychophysiologische Evidenz bezogen auf Furcht
Parameter
kardiovaskuläre Parameter
 (Borkovec & O'Brien, 1977; Ekman et al., 1983; Fernández et
al., 2012; Gilissen et al., 2008; Lerner, Gonzalez, Dahl, Hariri, &
Herzfrequenz Taylor, 2005; Levenson, Ekman, Heider, & Friesen, 1992; Peira,
Golkar, Öhman, Anders, & Wiens, 2012; Ruiz-Padial et al., 2011;
Stemmler, Heldmann, Pauls, & Scherer, 2001)
 (Frazier, Strauss, & Steinhauer, 2004; Gilissen et al., 2008;
Jönsson & Hansson-Sandsten, 2008; Pauls & Stemmler, 2003)
Herzfrequenzvariabilität
 (Krumhansl, 1997; Palomba, Angrillia, Minia, & Stegagno,
2000)
 (Ritz, George, & Dahme, 2000; Theall-Honey & Schmidt,
2006)
38
Psychophysiologische Evidenz bezogen auf Furcht (Forts.)
Parameter
elektrodermale Parameter
 (Blechert et al., 2006; Christie & Friedman, 2004; Fernández et
Hautleitwertsniveau al., 2012; Gilissen et al., 2008; Rainville, Bechara, Naqvi, & Da(SCL)
masio, 2006)
vasomotorisch-thermale Parameter
Hauttemperatur
3.6
 (Collet et al., 1997; Hirota & Hirai, 1990; Rimm-Kaufman
& Kagan, 1996)
Entwicklungspsychologie der Emotionen und Furcht bei Kindern
Die vorliegende Arbeit konzentriert sich auf Kinder im Grundschulalter (6-8 Jahre) und muss
sich folglich auch mit den Besonderheiten dieser Zielgruppe beim Emotionserleben auseinandersetzen. Viele Emotionsäußerungen sind beim Menschen bereits unmittelbar bei der
Geburt vorhanden (s. Primäremotionen, 3.2) und haben sich evolutiv entwickelt (Darwin,
1877; Ekman, 1992). Bereits in den ersten zwei Jahren bildet sich ein differenzierteres
Spektrum an emotionalen Reaktionssystemen aus, z. B. für Wohlbehagen, Freude, Ärger,
Furcht und Trauer (Holodynski & Friedlmeier, 2006; Sroufe, 1997). Zu großen Teilen dienen
diese Emotionen im Säuglingsalter noch der interpersonalen Regulation (Oerter & Montada,
2008). Hierbei werden die emotionalen Ausdrücke dazu genutzt, die Bezugspersonen auf
sich aufmerksam zu machen. Der Ausdruck des Säuglings reguliert also die Handlungen der
Bezugsperson. Im weiteren Verlauf ihrer Entwicklung erlernen Kinder im Vorschulalter schon
komplexe Reaktionsmuster wie Stolz, Scham und Schuld (Oerter & Montada, 2008). Es gibt
aber eine Reihe an interindividuellen Unterschieden in der Entwicklung von Emotionen (Holodynski & Friedlmeier, 2006). Im Zuge dieser Entwicklung bekommen Emotionen immer
mehr die Rolle eines Mediums zu intrapersonaler Regulation, d. h. das Kind erwartet nicht
mehr unbedingt die Hilfe des Erwachsenen, sondern versucht sich selbst zu helfen, also sich
selbst zu regulieren (Oerter & Montada, 2008; Sroufe, 1997). Diese Fähigkeit erlaubt ihnen,
Gefühle anderer zu erkennen und zu verstehen (Garner & Power, 1996).
3.6.1 Furcht bei Kindern
Auch Furchtreaktionen können bei Neugeborenen unmittelbar nach der Geburt beobachtet
werden, so z. B. die Schreck- und Furchtreaktion auf helles Licht oder laute Geräusche (Gul39
lone, 2000). Die meisten Furchtreaktionen sind jedoch erlernt, z. B. die Furcht vor Monstern
oder der Dunkelheit (Valkenburg, 2004). Furcht wird dabei meist durch (negative) eigene
Erfahrungen (Muris, Merckelbach, & Collaris, 1997), durch Beobachtung eines anderen
Menschen der Furcht erlebt (Modelllernen, vgl. Olsson & Phelps, 2004) oder durch negativen
Informationstransfer, z. B. dem Bericht über eine Furchtreaktion durch andere Personen
(Muris, van Zwol, Huijding, & Mayer, 2010) erworben. Von diesen drei Arten ist das Lernen
durch Beobachtung und Lernen durch negativen Informationstransfer am häufigsten (Valkenburg, 2004). Bezogen auf die Psychophysiologie der Furchtreaktionen wird vereinzelt
berichtet, dass bei sehr jungen Kindern (4 Jahre) das elektrodermale System noch nicht voll
entwickelt ist und typische elektrodermale Marker demnach nicht erfassbar sind (Fowles et
al., 1981). Allerdings zeigen aktuellere Studien, dass bei Kindern die gleichen elektrodermalen und kardiovaskulären Effekte gefunden werden konnten wie bei Erwachsenen (Fowles &
Kochanska, 2000; Gilissen et al., 2008; Gilissen et al., 2007; McManis, Bradley, Berg, Cuthbert, & Lang, 2001; Scarpa, Raine, Venables, & Mednick, 1997). Bei kardiovaskulären Parametern wird häufig berichtet, dass die Herzfrequenzvariabilität uneindeutige Befunde liefern kann und nicht, wie bei Erwachsenenpopulationen, unbedingt steigen muss (TheallHoney & Schmidt, 2006).
3.7
Zusammenfassung
Das Kapitel lieferte einen Überblick über die grundlegenden psychologischen Vorstellungen
über das Zustandekommen von Emotionen und deren Erfassungsmöglichkeiten bezogen auf
psychophysiologische Parameter. Dabei wurde klar, dass bereits die Formulierung einer Definition schwerfällt – Emotionen sind für jeden erfahrbar aber nur schwer in Worte fassbar.
Eine objektive Abgrenzung auf der Ebene der Phänomenologie von Emotionen ist dadurch
erschwert. Diese Komplexität setzt sich in der Erfassung von Emotionen fort und verkompliziert die Charakterisierung emotionaler Zustände anhand psychophysiologischer Parameter.
Emotionen gezielt zu induzieren und zu erfassen ist daher eine komplexe Aufgabe für jeden
experimentell arbeitenden Wissenschaftler und erfordert ein Höchstmaß an Präzision bei der
Versuchsplanung.
Im folgenden Kapitel wird versucht das Emotionskonzept mit der Wahrnehmung von Filmen
zu kombinieren und dadurch das Theoriegerüst für die vorliegende Untersuchung zu entwickeln.
40
4.
Emotionen und Film
Medien erzeugen im Nutzer Emotionen wie Neugierde und Spannung, sie lassen ihn unterschiedlichste, auch negative Emotionen erleben, erregen oder langweilen ihn. Schon nach
kurzer Zeit baut er emotionale Neigungen […] gegenüber den Protagonisten oder Medienfiguren auf. Zudem sind unterhaltende mediale Narrative meist so gestaltet, dass durch geschickte Manipulation der Erregungsmuster des Nutzers dessen emotionales Erleben zusätzlich gesteigert wird. Gelingt das Zusammenspiel all dieser emotionalen Phänomene, so fühlt sich der
Rezipient gut unterhalten. (Schwab, 2010: S. 14)
Warum weinten wir als Kinder beim Tod der Mutter von Bambi (1942) oder fürchteten uns als
Erwachsene vor den Messerstichen in der Duschszene von Hitchcocks Psycho (1960)? Jeder wird für sich festgestellt haben: Filme können Emotionen auslösen und darüber das Verhalten von Menschen langfristig beeinflussen (Holler & Bachmann, 2009). Diese Erkenntnis
ist nicht neu, die zugrundeliegende Wirkweise der emotionalen Wirkung von Filmen wird
aber erst seit kurzem untersucht (Grau, 2005). Dabei hat die emotionale Gestaltung für Filmschaffende einen besonders hohen Stellenwert und für den Erfolg von Filmen eine übergeordnete Bedeutung (Eder, 2005). Im Folgenden soll ein Überblick gegeben werden, wie Psychologie und Filmwissenschaften die emotionslenkende Wirkung erklären und nutzen.
4.1
Film als Medium zur Emotionsinduktion
Die Auswahl an Möglichkeiten, Emotionen beim Menschen auszulösen, ist nahezu unbegrenzt. So können unterschiedlichste Medien und Inhalte bestimmte Gefühlszustände induzieren (Coan & Allen, 2007). Dazu zählen auch filmische Stimuli: Gross und Levenson
(1995) konnten zeigen, dass Filme in der Lage sind, diskrete Emotionen wie Furcht, Ekel und
Freude auszulösen. Aufbauend darauf konnten eigene filmische Stimulussets entwickelt
werden, welche recht zuverlässig eine Vielzahl diskreter Emotionen auslösen können (Gross
& Levenson, 1995; Hewig et al., 2005; Philippot, 1993). Andere Studien nutzten Filme auch
im Kontext des Arousal-Valenz-Ansatzes der Emotionsdefinition (z. B. Hubert & de JongMeyer, 1990; van Rooijen & Vlaander, 1984). Emotionen werden so insbesondere auf der
Ebene psychophysiologischen Marker sichtbar (Lazarus, Speisman, Mordkoff, & Davison,
1962). Es zeigt sich eine hohe Übereinstimmung zwischen dem emotionalen Inhalt der filmischen Darstellung und dem psychophysiologischen Muster, welches die konkrete Emotion
abbildet (Davidson, Ekman, Saron, Senulis, & Friesen, 1990; Hubert & de Jong-Meyer, 1990;
Kreibig, 2004).
Auch für Kinder eignen sich Filme als emotionale Induktionsmittel: Sternbach (1962) konnte
bei Kindern im Alter von 8 Jahren anhand von psychophysiologischen Markern (Herzfrequenz, Atem- und Lidschlagsequenz, Fingerpulsvolumen, Hautwiderstand und Magenmotalität) verschiedene Emotionsmuster bei der Betrachtung des Films Bambi (1942) nachweisen.
41
Rutenfranz, Hellbrügge, Stehr, Hocke und Hocke (1960) berichteten bei Kindern von einem
ähnlichen Pulsvolumenverlauf während emotionaler Filmszenen wie bei Erwachsenen. Eisenberg et al. (1988) lösten bei Vorschulkindern und Kindern im zweiten Schuljahr mit Filmszenen emotionale Reaktionen aus. Es wurden Differenzwerte zwischen dem emotionalen
Film und einer Baselinebedingung gebildet, dabei konnte gezeigt werden, dass die Differenzwerte für die Angstbedingung am höchsten waren. Der Vergleich zwischen den Altersgruppen hingegen zeigte keine signifikanten Unterschiede. In Untersuchungen der suspense
Forschung (s. auch 4.3) wurden psychophysiologische Marker bei 7- und 8-jährigen Kindern
in Abhängigkeit von unterschiedlichem Ausmaß der Spannung und der Spannungslösung
untersucht (Zillmann, Hay, & Bryant, 1975). Hierzu wurde der Spannungsgehalt des Films
abgestuft, bei niedriger Spannung war die mittlere Herzfrequenz am niedrigsten, bei mittlerer
Spannung deutlich höher und bei der höchsten Spannungsstufe am höchsten. Weiterhin
konnten auch feinere Abstufungen des Spannungsverlaufs durch die Herzfrequenz abgebildet werden.
Die oben beschriebenen Befunde begnügen sich dabei lediglich mit der Emotionsinduktion
und mit dem Nachweis, dass diese Induktion gelingen kann. Eine zugrundeliegende, kohärente Beschreibung der zugrundeliegenden Prozesse und Strukturen, die dazu führen, dass
Emotionen durch Filme ausgelöst werden, liefern sie nicht. Es ist folglich unklar, ob es sich
hierbei um echte Emotionen handelt, also die gleichen Emotionen, die ausgelöst werden,
wenn wir selbst trauern, lachen und uns fürchten. Genauso ist fraglich, ob die Prozesse und
Strukturen bei filminduzierter Emotion die gleichen Prozesse wie bei echten Emotionen sind.
Kann filmische Fiktion die gleiche Emotion auslösen oder unterscheidet sich das affektive
Erleben in seiner Qualität oder Quantität? Leider ist der empirische Forschungsstand zu filmisch vermittelten Emotion noch sehr gering (Visch, Tan, & Molenaar, 2010). Zu dieser
Thematik formieren sich aber zwei theoretische Positionen der Medienpsychologie (vgl.
Schweizer
&
Klein,
2008):
Das
Konstrukt
Telepräsenz
und
die
Drei-Faktoren-
Emotionstheorie von Dolf Zillmann (2004).
4.2
Telepräsenz und Immersion
Medien können uns in andere Welten versetzen und uns zeitweise sogar die Welt um uns
herum vergessen machen. Im Extremfall können Medien so realistische Eindrücke vermitteln,
dass wir das Gefühl haben an einem anderen Ort zu sein. (Bente & Aelker, 2008: S. 149)
Dieser eingangs beschriebene, psychologische Zustand wird in der neueren psychologischen Medienforschung mit dem Begriff Telepräsenz19 umschrieben (Bente et al., 2002; She19
In Zusammenhang mit dem Phänomen existieren die Begriffe Präsenz (presence) und Telepräsenz
(telepresence), die häufig synonym verwendet werden. Ich beziehe mich in der Taxonomie jedoch auf
42
ridan, 1992; Steuer, 1992). Telepräsenz besagt, dass eine medial vermittelte Erfahrung die
unmittelbare, reale Erfahrung mit dem Medium an sich dominiert (Bente & Aelker, 2008;
Schweizer & Klein, 2008). Die Gegenwart der medialen Repräsentation wird also durch den
präsentierten Inhalt unterdrückt, so dass das Erlebte als Realität empfunden wird (Schönbrodt & Schwab, 2008). Telepräsenz kann demnach bei voller Ausprägung dazu führen,
dass man eine „Qualia der Anwesenheit an einem anderen Ort“ (Bente & Aelker, 2008: S.
142) empfindet. Dabei ist Telepräsenz nicht nur auf virtuelle Realitäten beschränkt – überall
wo Personen mit medial übermittelten Realitäten konfrontiert werden, kann dieses Phänomen auftreten, so z. B. in fiktionalen Medien wie Filmen, Videospielen und Hörspielen, Büchern oder in Theaterstücken, aber auch in nicht-fiktionalen Medien wie Videokonferenzen,
E-Mail oder am Telefon (Bente & Aelker, 2008; Steuer, 1992). Telepräsenz soll dabei sowohl
durch bestimmte Charakteristika des Mediums selbst als auch durch Charakteristika des
Nutzers hervorgerufen werden (Baños et al., 2008; Freeman, Lessiter, Pugh, & Keogh, 2005;
IJsselsteijn, de Ridder, Freeman, & Avons, 2000; IJsselsteijn & Riva, 2003).
4.2.1 Variablen der Telepräsenz
Die Bedingungsvariablen des Mediums werden zunächst nach Formvariablen, also den konkreten Gestaltungsbedingungen des Mediums und inhaltlichen Variablen des Mediums unterteilt (Claas, 2003). Steuer (1992) beschreibt als Formvariablen die Lebhaftigkeit (vividness) und Interaktivität (interactivity) des Mediums als maßgebliche Faktoren für Telepräsenz (s. Abbildung 25 und Abbildung 26). Die Lebhaftigkeit des Mediums bezeichnet die
sensorische Reichhaltigkeit des Mediums und kann durch sensorische Breite und Tiefe umschrieben werden (Coyle & Thorson, 2001). Die sensorische Breite gibt an, wie viele unterschiedliche Sinne durch das Medium angesprochen werden, die sensorische Tiefe, wie exakt
das Medium die sensorische Qualität der menschlichen Wahrnehmung nachbildet (z. B. für
optische Reize, wie ähnlich diese dem natürlichen Reiz sind, z. B. in Hinblick auf Auflösung,
Farbspektrum etc., vgl. IJsselsteijn et al., 2000).
Steuer (1992), der Präsenz als das Gefühl der Anwesenheit in einer natürlichen Umgebung bezeichnet und Telepräsenz als das medial vermittelte Gefühl der Anwesenheit in einer Umgebung, die der
tatsächlichen Umgebung nicht entspricht.
43
Abbildung 25: Dimensionale Darstellung der Telepräsenz (eigene, integrierte Darstellung in Anlehnung an Steuer,
1992; Coyle & Thorson, 2001; Claas, 2003)
Die Interaktivität beschreibt, inwieweit der Nutzer des Mediums auf dieses einwirken und an
der medialen Umwelt teilhaben bzw. sie manipulieren kann. Die Interaktivitäts-Dimension hat
drei weitere Unterdimensionen (IJsselsteijn & Reiner, 2004): 1. Die Bandbreite, auf wie viele
unterschiedliche Arten kann der Nutzer Einfluss nehmen, 2. das Ausmaß der Einflussnahme,
kann gar nicht oder nur auf Teilaspekte Einfluss genommen werden oder auf das Gesamtgeschehen und 3. die Geschwindigkeit, mit der die Umgebung auf die Interaktion reagiert. Diese Aspekte des Mediums werden auch immersive Aspekte genannt (Baños et al., 2008). Auf
den zwei Dimensionen Lebhaftigkeit und Interaktivität lassen sich unterschiedlichste Medien
abbilden (s. Abbildung 26).
Inhatliche Gesichtspunkte wie z. B. das Ausmaß sozial realistischer Darstellungen und Inhalte, Abstraktionsniveau, das Einhalten von medialen Konventionen bezogen auf das Medium,
spielen ebenfalls eine Rolle (Ravaja et al., 2006). Diese Determinanten beinhalten Objekte,
Akteuere und Ereignisse, die das Medium vermittelt (IJsselsteijn et al., 2000).
Letztlich hängt das Ausmaß der Telepräsenz auch noch vom Nutzer selbst ab. Hier zeigen
sich große interindividuelle Differenzen (Witmer & Singer, 1998). Zunächst ist von übergeordnetem Interesse, inwieweit der Nutzer dazu bereit ist, sich auf die Medienrezeption einzulassen (Baños et al., 2008; Claas, 2003; IJsselsteijn et al., 2000) – in einem Horrorfilm beispielsweise lässt sich demzufolge die unangenehm empfundene Telepräsenz durch den Zuschauer durch das Weggucken in besonders gruseligen Szenen unterbrechen. Weitere Faktoren sind das Vorwissen, die Erfahrung des Nutzers mit dem Medium, das Alter, das Geschlecht, seine Intelligenz, seine perzeptuellen und motorischen Fertigkeiten, seine kulturelle
Herkunft und seine Persönlichkeit (Baños et al., 2008; Draper, Kaber, & Usher, 1998; Laarni,
Ravaja, Saari, & Hartmann, 2004; Sacau, Laarni, & Hartmann, 2008). Die Belege für diese
Nutzervariablen und deren Wirkung lassen jedoch noch sehr viele Fragen offen und sind im
Vergleich zu den Variablen auf der Seite des Mediums deutlich weniger erforscht (Claas,
44
2003; IJsselsteijn et al., 2000). Daher beschränkt sich die Betrachtung oft auf das Medium
selbst.
Abbildung 26: Telepräsenz-Klassifikation von Medien anhand der Dimensionen Lebendigkeit (vividness) und
Interaktivität (interactivity) (nach Steuer, 1992; aus Bente et al., 2002: S. 14)
Häufig wird im Zusammenhang mit dem Nutzer auch der Begriff der Immersion genutzt (Bente & Aelker, 2008). Telepräsenz und Immersion sind nur sehr schwer voneinander trennbar
(Baños et al., 2008). Slater (1999) definiert Immersion als eine objektive Beschreibung der
Technologie, Telepräsenz dagegen als subjektive Erfahrung, die nur durch den Nutzer quantifizierbar ist. Kalawsky (2000) geht davon aus, dass Telepräsenz notwendigerweise durch
perzeptuelle oder kognitive Parameter bedingt ist, Immersion hingegen durch sensorische
Informationen des Mediums ermöglicht wird. Somit zeigt sich, dass Immersion für den Zustand der Telepräsenz eine erforderliche Bedingung darstellt. Das Ausmaß des immersiven
Mediums beeinflusst das Ausmaß der empfundenen Telepräsenz. Allerdings sind beide Eigenschaften nicht proportional (Schubert, Friedmann, & Regenbrecht, 2001), die Wirkung
der Telepräsenz hängt immer auch vom Nutzer und dem Inhalt des Perzepts ab (s. o.).
4.2.2 Messung von Telepräsenz
Die Messung der Telepräsenz zeigt eine Schwachstelle des Konzepts auf (IJsselsteijn et al.,
2000). Am häufigsten wird eine rein subjektive, erlebnisorientierte Messung über Fragebögen empfohlen (Schubert et al., 2001; Usoh, Catena, Arman, & Slater, 2000; Witmer
45
& Singer, 1998). Als verhaltensbasierte Maße existieren Analysen der Bewegung und Haltung bei der Rezeption des Mediums, die meist nur in virtuellen Realitäten und bei aktiver
Teilnahme und einer möglichen Einwirkung des Probanden auf das Medium angewandt werden können (Freeman, Avons, Meddis, Pearson, & IJsselsteijn, 2000). Weiterhin kann ein
Konflikt zwischen realer und virtueller Umgebung provoziert werden, z. B. durch Gegenstände der Realität, die sich mit Gegenständen der virtuellen Realität überschneiden – das Verhalten des Probanden, also die motorische Reaktion auf diesen Konflikt, kann dann als abhängige Variable erfasst werden (Prothero, Parker, Furness, III, & Wells, 1999; Slater, Usoh,
& Chrysanthou, 1995). Als physiologische Reaktionsmaße werden häufig die gleichen Maße
genutzt, die auch für emotionale Marker geeignet erscheinen (Herzfrequenz, Hautleitwertsmaße, Hauttemperatur, EEG; vgl. Insko, 2003; Meehan, Insko, Whitton, & Brooks, 2002),
was entsprechend die Konzepte Emotion und Telepräsenz verquickt und erneut die Unschärfe des Konstrukts widerspiegelt.
4.2.3 Emotion und Telepräsenz
Telepräsenz alleine erzeugt noch keine Emotionen, die Theorie geht zunächst nur davon
aus, dass das Erlebte für den Mediennutzer als real erlebt und wahrgenommen wird. Da
aber das Erleben einer Umgebung auch immer mit einer emotionalen Bewertung des Geschehens verbunden ist (Weibel, Wissmath, & Mast, 2011), sollte auch ein emotionales Erleben analog erfolgen (Slater, 2004). Man vermutet zudem, dass Emotionen eine Rolle dafür
spielen, ob Telepräsenz erlebt wird oder nicht (Huang & Alessi, 1999), da Emotionen wichtig
für die Steuerung von Verhalten sind (Freeman & Avons, 2000). Dabei ist zu berücksichtigen, dass Emotionen und Telepräsenz nicht synonym aufzufassen sind (Freeman & Avons,
2000; Freeman et al., 2005). Daraus folgt die logische Annahme, dass durch den Medieninhalt ausgelöste Emotionen die gleichen Emotionen sind, die auch bei der realen Konfrontation mit der telepräsenten Umgebung auftreten würden (Meehan et al., 2002). Man spricht
auch von einer emotionalen Telepräsenz (Tsetserukou & Neviarouskaya, 2012). Diese Annahme würde einer filmischen Situation unterstellen, dass der Beobachter Teil der filmischen
Szene wird und dadurch eine „echte“ Emotion erlebt.
4.2.4 Telepräsenz im Film: Der diegetische Effekt
In der Forschung wurde das Konzept der Telepräsenz häufig auf TV und Film übertragen (z.
B. Freeman & Avons, 2000; Kim & Biocca, 1997; Lombard & Ditton, 1997; Reeves, Lang,
Kim, & Tatar, 1999), auch wenn aufgrund der geringen sensorischen Breite (nur auditorische
und visuelle Kanäle) und der fehlenden Interaktion (keinen Eingriff in das Geschehen seitens
des Zuschauers) die Ausprägung der Telepräsenz als geringer einzustufen ist (Steuer,
1992).
46
Die Filmwissenschaft nennt diesen Effekt des Erlebens des Filmes als momentane Umwelt
auch diegetischen Effekt (Tan, 1994, Tan, 1996). Diegese ist „[…] das raumzeitliche Universum bzw. die Welt, die ein narrativer Text oder ein Film erzeugt“ (Schönbrodt & Schwab,
2008: S. 214). Dieser Effekt beruht auf zwei Grundannahmen (Tan, 1994): (i) Der Film lässt
einen Raum entstehen, der nicht durch das unmittelbar filmisch Dargestellte auf der Leinwand begrenzt wird, die Szene breitet sich jenseits der Leinwand aus, ähnlich eines Fensters
in eine fiktionale Welt. (ii) Dieser fiktionale Raum wird als unmittelbare, physikalische Umgebung des Zuschauers wahrgenommen.
Der diegetische Effekt liegt dabei in einer Reihe perzeptueller Phänomene begründet. Gibson (1986) geht davon aus, dass wir durch die Kameraführung filmische Szenen als Zuschauer betrachten, nicht als Teilnehmer, trotzdem sind wir in der Szene, da wir uns der
Präsentation zuwenden und sie so wahrnehmen wie im natürlichen Raum. Insgesamt stellt
Tan (1994) fest, dass es nahezu unmöglich sei, dem diegetischen Effekt zu entfliehen, außer
durch eine Abwendung des Blickes von der Leinwand. Im Zusammenhang mit dem diegetischen Effekt wird dann angenommen, dass es zu einer Steigerung der Emotionen kommt
4.3
Drei-Faktoren-Emotionstheorie
Die Drei-Faktoren-Emotionstheorie von Dolf Zillmann (Schwab, 2008; Schweizer & Klein,
2008; Zillmann, 1978, Zillmann, 2004, Zillmann, 2007) intgegriert unterschiedliche klassische
Perspektiven und Theorien der Emotionspsychologie (Meyer et al., 2001). Dabei wurden
klassische Zwei-Faktoren-Theorien der Emotionen (insbesondere Schachter & Singer, 1962)
erweitert um eine größere Anwendbarkeit der Theorie, insbesondere Medienkontexte, zu
ermöglichen (Zillmann, 1978). Die Theorie erlaubt eine Integration diverser Ergebnisse und
Vorstellungen hinsichtlich der emotionalen Mediennutzung und -wirkung (Schwab, 2010).
Außerdem betont die Theorie Automatismen als Teil emotionaler Verarbeitung (Schweizer
& Klein, 2008).
Das Modell umfasst drei Komponenten (s. Abbildung 1). Als erstes beschreibt Zillmann eine
dispositionale Komponente, die emotionales Verhalten steuert und ihm eine Richtung gibt
(Schwab, 2008). Als dispositional wird diese Komponente deshalb bezeichnet, weil sie die
Entstehung von Emotionen über angeborene oder erworbene Reiz-Reaktionsverbindungen
beschreibt (Zillmann, 1978). Zillmann (2004) sieht diese Annahme insbesondere durch neurophysiologische Befunde, insbesondere zur Amygdala (vgl. LeDoux, 1995; s. u.) bestätigt.
Die zweite Komponente stellt eine Erregungskomponente dar. Dieser Faktor wird als energieliefernder Prozess charakterisiert (Schwab, 2008). Energie konstituiert sich aus sympathischer Aktivierung, die u. a. eine größere Kampf-/Flucht-Bereitschaft ermöglicht. Die beiden
ersten Komponenten integrieren auch reflexhafte Komponenten, also angeborene und er47
lernte emotionale Reaktionen (Zillmann, 2007). Die dritte und letzte Komponente ist die Erlebenskomponente, die als Mechanismus für die Überwachung, Beurteilung und die erforderliche Korrektur bewusst gewordenen emotionalen Verhaltens beschrieben wird (Zillmann,
2004, Zillmann, 2007). Dabei wird emotionales Erleben als Erkennen und Verstehen der ersten beiden Komponenten durch die Erlebenskomponente gesehen (Schwab, 2008).
Abbildung 27: Komponenten der Drei-Faktoren-Emotionstheorie (nach Zillmann, 2004)
Die Mechanismen, die insbesondere den ersten beiden Komponenten zugrunde liegen, können emotionale Reaktionen größtenteils erklären. Die Tatsache, dass die Erregungskomponente und die dispositionale Komponente teilweise auf angeborenen, teilweise auf erlernten
Reiz-Reaktions-Verbindungen beruhen, zeigt, dass emotionsauslösende Stimuli durch Lernen oder Assoziation mit einem Emotionsmuster anschließend in der Lage sind dasselbe
Muster, nach erneutem Auftreten des Stimulus, aktivieren können. Bei dieser Aktivierung, z.
B. durch ein Medium wie Film oder Fernsehen, wird dann aber nicht das originäre Emotionsmuster aktiviert, sondern nur eine mentale Entsprechung, die Teile des Emotionsmusters
umfasst. Dabei kann die Emotion, die durch mediale Präsentationen von emotionalem Gehalt ausgelöst wurde, nicht von der gleichen Stärke sein, wie eine reale Emotion (Schweizer
& Klein, 2008; Zillmann, 2007). Betrachten wir als Beispiel furchtauslösende Thriller im Kino
oder Kriminalfilme im Fernsehen: Derartige ikonische Präsentationen, gekennzeichnet durch
Gefahr und Bedrohungen, können als Reizbedingungen gesehen werden, die zuverlässig
(Furcht-) Reaktionen auslösen (Zillmann, 2007). Dabei betont Zillmann aber, dass diese Präsentationen keineswegs die Emotion auslösen, die bei einer realen Konfrontation mit der
gezeigten Szene verbunden wäre – die Emotion, die ausgelöst wird, wenn sich der Mörder in
meinem Wohnzimmer befindet ist demnach qualitativ und quantitativ eine andere, als die im
Fernsehen erlebte Angst, da dem Rezipienten immer bewusst ist, dass er nicht in der Situation ist.
4.3.1 Verknüpfung mit neuropsychologischen Theorien
Die Drei-Faktoren-Theorie kann auch deshalb als integrativer Ansatz bezeichnet werden,
weil sie trotz ihrer Verankerung an kognitionspsychologischen Emotionstheorien eine Brücke
48
zur Neuropsychologie schlägt und deren Erkenntnisse aufgreift, so z. B. die Erkenntnisse um
die Bedeutung der Amygdala für emotionale Informationsverarbeitungsprozesse (s. 3.1). Die
neuropsychologische Emotionsforschung von Joseph E. LeDoux (1992; 1995; 1999) mündete in ein weit akzeptiertes Modell von zwei unterschiedlichen neuronalen Schaltkreisen zur
Verarbeitung emotional bedeutsamer Stimuli im Gehirn, die verkürzt dargestellt auch high
road und low road genannt werden (Öhman, 2005, s. Abbildung 28):

High road: Verschaltung der Sinneskanäle zum Thalamus, weiter zum sensorischen
Cortex, welcher wiederum mit der Amygdala verbundenen ist, diese Verschaltung ist
eher langsam, dafür aber sehr präzise und verbunden mit vielen Informationen (slowly but accurate)

Low road: Verschaltung der Sinneskanäle zum Thalamus und von hier direkt zur
Amygdala (Cortex wird „übersprungen“), diese Verbindung ist im Vergleich zur high
road wesentlich schneller, dafür aber auch ungenauer (quick and dirty).
Abbildung 28: Zwei Schaltkreise für Emotionen (stark vereinfachte schematische Abbildung nach LeDoux, 1992)
Die zwei Verarbeitungswege ergänzen sich dabei in der postkognitiven Verarbeitung von
Emotionen (Zajonc, 1980). Die Erregung, die unmittelbar nach der initialen Konfrontation mit
dem Stimulus ausgelöst wird, ist demnach nicht unter kognitiver Kontrolle und verläuft reflexartig über die low road (Öhman, 2005) und lässt sich auch am Verlauf psychophysiologischer Parameter beobachten (Ruiz-Padial et al., 2011). Erst über die langsamere high road
kann dann eine tiefergehende Verarbeitung und auch eine Korrektur der zuvor ausgelösten
Reaktion erfolgen (LeDoux, 1992). Dieses Verlaufsmuster lässt sich auch mit der DreiFaktoren-Theorie in Verbindung bringen (Zillmann, 2004). Demnach wäre im ersten Schritt
eine Erregung, also das Angstempfinden bei der Betrachtung angstauslösender Szenen,
über die low road bedingt (Erregungskomponente). Quasi-reflektorisch erzeugt die Präsentation der Filmszenen eine Furchtreaktion, die erlernt oder angeboren ist (dispositionale Komponente). In einem zweiten Schritt wird die Emotion kognitiv und ausführlich interpretiert
(high road) – der Rezipient reflektiert die Situation bzw. die Umgebungsbedingungen des
Stimulus detaillierter und genauer und kommt so zu dem Schluss, dass die Angst unbegründet ist (Erlebenskomponente). Im Normalfall ist also die gesamte Zeit der Filmpräsentation
49
ein übergeordnetes Bewusstsein, die Erlebenskomponente, der Kino-/Filmsituation vorhanden, welches jedoch „machtlos“ gegenüber der reflexhaften Erregungskomponente bleibt.
Diese Dichotomie findet sich auch in kognitiven Bewertungstheorien emotionaler Reaktionen
(Frome, 2006; Grodal, 1997): Der kognitive Mehrebenenansatz (multi-level approach), kann
demnach das widersprüchliche Verhalten des Kinozuschauers erklären. Auf einer niederen
(lokalen) Ebene wird, ähnlich wie ein Reflexbogen, Angst ausgelöst (Autonome Reaktion).
Auf einer höheren (globalen) Ebene, die u. a. für komplexe psychische und motorische Funktionen zuständig sind (Weglaufen, Verstecken bei Furcht), wird hingegen erkannt, dass die
Präsentation künstlich ist und daher, beim Beispiel der Furcht, keine echte Gefahr für den
Organismus darstellt. Diese zwei Ebenen der kognitiven Verarbeitung von Reizen bezeichnet
Grodal (1997) als lokal und global. Lokale Reize beinhalten demnach lediglich Teilinformationen, die lokale Verarbeitung ist dabei zunächst losgekoppelt von der globalen Verarbeitung.
In einem zweiten Schritt erfolgt die globale kognitive Reizverarbeitung, welche die lokalen
Teilinformationen integriert und daraus die Bewertung der emotionalen Situation leistet. Diese Bewertung kann dann, wie im oben beschriebenen Fall, von den reflektorischen lokalen
Reaktionen abweichen.
Angstlust / Suspense. Das Zusammenspiel von Erregungs- und Erlebenskomponente tritt
auch in anderen Bereichen auf. Im Zusammenhang mit negativen Emotionen wie Ekel oder
Furcht im Film stellt sich die Frage, warum Zuschauer sich bewusst diesen negativen Inhalten aussetzen und Horrorfilme oder Thriller im Kino anschauen. Viele Zuschauer erleben
durch die emotionale Erregung der filmischen Inhalte ein Lustgefühl. Balint (1972) beschreibt
dieses Gefühl unter dem Begriff Angstlust (thrill), also der bewussten Konfrontation mit einer
Gefahr, mit der Hoffnung diese durchzustehen und die Furcht dabei beherrschen zu können
(Schweizer & Klein, 2008). Zillmann nennt dies Spannungsvergnügen (suspense enjoyment;
Zillmann, 1980) und konnte zeigen, dass hierbei der Grad der Aktivierung durch das Medium
eine besondere Rolle spielt (Zillmann, 1988).
Eine alternative Erklärung für Angstlust ist, dass medieninduzierte Furcht vorhersagbarer
und leichter zu kontrollieren ist als Furcht im wahren Leben. Die Freude an der Furcht dürfte
daher als eine Art Metaemotion dienen (Bartsch, 2007; Bartsch, Vorderer, Mangold, &
Viehoff, 2008; Mayer & Gaschke, 1988). Metaemotionen sind Emotionen über Emotionen,
„Man kann ein Gefühl mögen oder nicht mögen, man kann Gefühle genießen, ihnen nachtrauern, sich dafür schämen usw. Meta-Emotionen bewerten die primäre Emotion und beeinflussen, wie diese Emotion erlebt und ausgedrückt wird.“ (Bartsch, 2007: S. 277). Metaemotionen können dadurch nicht nur das emotionale Erleben von Zuschauern aufschlüsseln,
sondern auch motivationale Aspekte beleuchten, z. B. warum ein Zuschauer ein bestimmtes
Filmgenre mag bzw. nicht mag (Bartsch et al., 2008).
50
4.4
Fiktions- und Artefaktemotionen
Die Medientheorie unterscheidet Fiktionsemotionen (Represented-World Emotions) und Artefaktemotionen (Artifact Emotions) (Eder, 2005; Frome, 2006; Jansz, 2005; Tan, 2000): Die
Fiktionsemotionen beziehen sich auf den Inhalt des Mediums, also alle narrativen Elemente
(Ereignisse, Akteure, Objekte) von Film oder Bild. Auf der anderen Seite lassen sich Artefaktemotionen beschreiben, diese Emotionsart umfasst emotionale Reaktionen auf das mediale Produkt, also auf das geschaffene (Kunst-)Werk. Letztlich beziehen Artefaktemotionen
insbesondere ästhetische Aspekte des Mediums mit ein und werden daher oft auch ästhetische Emotionen genannt (Frijda, 1989). Diese Teilung der Emotionen im Film zeigt auch,
dass diese von unterschiedlicher Qualität sein können – zum einen gibt es Emotionsanteile,
die auf die inhaltlichen Aspekte des Films referenzieren, also z. B. die furchteinflößende
Szene eines Horrorfilms, zum anderen gibt es Emotionen, die auf die ästhetische Komposition des Films abzielen, so z. B. auf besonders atemberaubende Spezialeffekte. Ästhetische
oder Artefaktemotionen sind dabei immer abhängig von der Technologie, die ein Medium
benutzt (Frome, 2006). Stereoskopie als Spezialeffekt kann das Medium Film demnach im
Hinblick auf seine ästhetische Emotion verändern. Die Besonderheit des stereoskopischen
Filmes, also die spezielle S3D-Ästhetik und Spezialeffekte wie die negative Parallaxe (vgl.
Atkinson, 2011) könnte dafür sorgen, dass eine ästhetische Emotion – zusätzlich zur inhaltlichen Fiktionsemotion präsent ist. Leider sind diese Emotionen bisher noch nicht ausreichend
spezifiziert und empirisch untersucht worden (Jansz, 2005; Visch et al., 2010). Insbesondere
die Frage, welche Emotionen genau ausgelöst werden oder ob eine Wechselwirkung zwischen ästhetischer und Fiktionsemeotionen besteht bleibt uneindeutig (Eder, 2005).
4.5
Empirische Belege
Im Folgenden wird ein Überblick über Befunde zum filmbezogenen Emotionserleben gegeben. Diese Befunde werden bereits nach den beiden Hauptaspekten der sich anschließenden empirischen Studie geordnet. Zum einen soll die Wirkung der stereoskopischen Films
(Format, S3D vs. 2D) zum anderen die Situation der Filmdarstellung (Kino vs. TV) untersucht
werden. Da direkte Befunde zur Thematik kaum vorliegen beinhaltet die Darstellung auch
Ergebnisse aus anderen Gebieten der psychologischen Medienforschung.
51
4.5.1 Format: S3D vs. 2D
In der Usability-Forschung liegen Ergebnisse vor, die durch stereoskopische Displays eine
Intensivierung des emotionalen Nutzererlebens20 (User Experience) feststellen (Hirahara,
Shiraishi, & Kawai, 2012). Die Befunde stammen größtenteils aus der Forschung zu Videospielen: Stereoskopie führte dabei in experimentellen Auseinandersetzungen zu einer Intensivierung des Erlebens. Die Autoren gehen davon aus, dass ein Erleben von Telepräsenz zu
einer erhöhten emotionalen Aktivierung führt, beobachtbar in behavioralen, psychophysiologischen und subjektiven Parametern (Bae et al., 2012; Ivory & Kalyanaraman, 2007; Ravaja,
Saari, Salminen, Laarni, & Kallinen, 2006; Schild, LaViola, & Masuch, 2012). Ähnliche Befunde bringen Studien, die das Emotionserleben in virtuellen Realitäten untersuchten (Bastanlar, Canturk, & Karacan; Schnall, Hedge, & Weaver, 2012). Die Befunde sind aber nur
eingeschränkt auf die Kinosituation übertragbar. Es ist zu berücksichtigen, dass in den untersuchten Bedingungen eine aktive Interaktion mit dem Perzept erfolgt, d. h. im Videospiel
und der virtuellen Realität wird durch den Mediennutzer über viele verschiedene sensorische
Kanäle aktiv Einfluss auf das Geschehen genommen (Bae et al., 2012). Im Gegensatz hierzu
ist die Situation des Kinozuschauers deutlich passiver – er betrachtet die Situation im Film
„von außen“ und hat daher keinen Einfluss auf das Geschehen. Demnach ist auch die Erfahrung nicht ohne weiteres auf den stereoskopischen Film übertragbar.
Visch und Molenaar (2010) untersuchten, welchen Einfluss die Umgebung beim Filmschauen auf das Emotionserleben hat. Hierbei ließen sie Probanden einen stereoskopische Filmszene entweder nur frontal auf einer S3D-Leinwand betrachten oder in einer CAVE (cave
automatic virtual environment21), d. h. die filmische Präsentation wurde nicht nur frontal sondern auch auf die Seitenwände und den Fußboden projiziert, sodass die Probanden fast
gänzlich von dem Filmgeschehen umgeben waren. Als abhängige Variable wurde das subjektive Emotionserleben der Probanden getrennt für ästhetische und inhaltliche Emotionen
ausgewertet und zeigte deutlich höhere Werte in der CAVE-Bedingung für beide Emotionsarten. Allerdings gehen die Autoren davon aus, dass beide Emotionsarten durch die subjektive
Erhebung nach der Präsentation verquickt waren.
20
Das Konzept Nutzererleben (User Experience) beschreibt im Grunde alle Facetten der Erfahrungen
und Eindrücke eines Nutzers in der Interaktion mit einem Produkt (vgl. Hassenzahl (2008)). Der Begriff
stammt aus der Usability-Forschung bzw. aus dem Produktdesign Kuniavsky (2003); Mayhew (1999),
wurde aber in den letzten Jahren vermehrt auch im Medien- und Unterhaltungssektor fruchtbar gemacht Mandryk, Inkpen, &Calvert (2006).
21
Raum zur dreidimensionalen Präsentation einer virtuellen Realität
52
Meehan und Kollegen (Meehan et al., 2002) untersuchten physiologische Parameter in Abhängigkeit von der Telepräsenz der virtuellen Umgebung (niedrige vs. hohe Telepräsenz)
und stellten deutliche Unterschiede in der realistischeren virtuellen Umgebung fest. Die Autoren zeigten zudem, dass physiologische Maße als ein reliables, valides, sensitives und objektives Maß für Telepräsenz dienen können.
Gibbon und Wegener (2010) befragten Kinobesucher nach dem Besuch von S3D-Filmen
und kommen zu folgendem Fazit:
Es ist davon auszugehen, dass der 3-D-Effekt das Immersionserleben auch bei Kindern intensiviert. [...] So lassen die Ergebnisse der Studie darauf schließen, dass die 3-D-Effekte eines Films nicht originär für die Ängstigung von Kindern beim Filmbesuch verantwortlich sind.
Ängstigung ist primär inhaltlich und weniger filmstilistisch motiviert [...]. Sofern aber Szenen
gezeigt werden, die von Kindern unmittelbar als bedrohlich wahrgenommen werden, können
die Angstgefühle durch 3-D-Effekte verstärkt werden. (Gibbon & Wegener, 2010: S. 61)
Diese Einschätzung deckt sich zu Teilen mit der Ansicht der Dualität der Bildwahrnehmung
(Niederée & Heyer, 2003) und der Fiktions- bzw. Artefaktemotionen (Frome, 2006). So trennen die Autoren die inhaltliche von der perzeptuellen Filmbildebene. Die Annahme der Verstärkung des Angstgefühls durch S3D spielt dagegen aber auf eine höhere Telepräsenz an.
Leider mangelt es der Studie an experimentalmethodischer Präzision. Erstens wurden nur
Befragungsdaten (Selbstauskünfte) erfasst, Emotionserleben äußert sich aber auf mehreren
Ebenen (s. 3.3). Die Befragten wussten zudem, dass sie 2D- bzw. S3D-Filme gesehen hatten und wurden evtl. durch Erwartungen an die intensivierende Wirkung der S3D-Technik,
die durch Werbung und Medien geschürt werden, beeinflusst. Much (2011) vermutet, dass
auch die erhöhten Eintrittsgelder für S3D-Filme eine Rolle spielen könnten. Im Sinne der
kognitiven Dissonanz (Festinger, 1957) argumentiert er, dass der erhöhte Preis auch einen
Mehrwert haben müsste, um die Mehrausgabe zu rechtfertigen. Zudem gab es bei Gibbon
und Wegener (2010) keinerlei Randomisierung auf die Versuchsbedingungen. Die Probanden konnten per Selbstselektion entscheiden, ob sie in den S3D-Film gingen oder nicht. Es
fehlt auch der adäquate Vergleich zu einer Kontrollgruppe, die einen nicht S3D-Film (2DFilm), bzw. den gleichen Film in 2D gesehen hat. Letztlich werden auch viele verschiedene
Filme in einen Topf geworfen, die unter Umständen gar nicht vergleichbar waren.
Gegen einen intensivierenden Effekt sprechen die Ergebnisse von Bracken, Lombard, Neuendorf, Denny und Quillan (Bracken, Lombard, Neuendorf, & Denny). Sie verglichen die Wirkung eines stereoskopischen Films im Vergleich zur planen Version und fanden über Fragebogenmethoden heraus, dass der stereoskopische Film keinerlei Intensivierung des Erlebens von Telepräsenz bzw. des emotionalen Erlebens mit sich brachte. Die Autoren vermuten, dass dies durch das Tragen der Brillen hervorgerufen werden würde.
53
Baños und Kollegen (2008) konnten zeigen, dass – hingegen der Annahme der Telepräsenz,
die die Autoren in Ihrem Forschungsansatz nutzten – sich weder das Nutzererleben noch die
emotionale Aktivierung durch stereoskopische Displays innerhalb einer virtuellen Umgebung
steigern ließ.
Hallenser Vorgängeruntersuchung. In einer sehr ähnlich gearteten Voruntersuchung wurde
die emotionsauslösende Wirkung des Films Coraline (2009) untersucht. Hierbei wurden Kinder im Alter von 7-10 Jahren in vier Gruppen unterteilt, die erste Gruppe sah eine angstauslösende Szene des Films in S3D, die zweite dieselbe Szene in 2D, die dritte Gruppe sah
eine neutrale Szene in S3D und die vierte Gruppe dieselbe neutrale Szene in 2D. Untersucht
wurde die Emotionale Erregung durch die Ablenkbarkeit (attentional capture; Much, 2011),
ein projektives Testverfahren (Scenotest; Staufenbiel, 2011), die Herzfrequenz und ein leitfadengestütztes Interview. Kernergebnis der unterschiedlichen Abschlussarbeiten des Projekts war, dass einige erste Indizien dafür sprechen, dass kein Effekt zwischen dem Wiedergabeformat besteht (2D vs. S3D) und die emotionale Erregung primär von inhaltlichen, narrativen Aspekten des Films abhängig ist. Allerdings mangelte es in der Untersuchung an der
Stichprobengröße. Daher waren die inferenzstatistischen Auseinandersetzungen mit den
Ergebnissen häufig nicht aussagekräftig genug bzw. nicht möglich.
Die Befunde sind insgesamt widersprüchlich bzw. diffus und stammen häufig aus anderen
medialen Umgebungen als dem Film, was eine Übertragung der Ergebnisse erschwert. Oftmals mangelt es an methodischer Präzision und der Kontrolle von Störeinflüssen, sodass die
gefundenen Effekte nicht eindeutig zugeordnet werden können. Insbesondere die Ergebnisse der Vorgängeruntersuchung aus Halle sind aber vielversprechend und verweisen auf die
Möglichkeit, dass primär inhaltliche Gestaltungselemente für Emotionen im Film bedeutsam
sind.
4.5.2 Situation: Kino vs. TV
Die Situationsvariable Kino vs. TV äußert sich durch mehrere Bedingungen: Am auffälligsten
ist die vergrößerte Bilddiagonale, die im Kino (Leinwand) deutlich größer ist als auf dem
Fernseher. Größere Bildschirme sind deutlich beliebter als kleinere Bildschirme und werden
von Betrachtern als intensiver beschrieben, d. h. Bewegung auf größeren Displays wird
meistens als realistischer und aufregender empfunden (Grabe, Lombard, Reich, Bracken, &
Ditton, 1999; Lombard, 1995; Lombard, Ditton, Grabe, & Reich, 1997; Reeves et al., 1999).
In der Forschung herrscht Einigkeit darüber, dass die Bildschirmgröße einen Einfluss auf das
emotionale Erleben in dem Sinne hat, dass eine optisch größere Darbietung des emotionsauslösenden Filmmaterials mit einer höheren Erregung einhergeht (Bracken et al.; IJsselsteijn, de Ridder, Freeman, Avons, & Bouwhuis, 2001; Reeves et al., 1999). Dies zeigt sich
54
auch auf psychophysiologischer Ebene für Herzfrequenz- und EDA-Messung (Reeves et al.,
1999) und bei der subjektiven Messung von Emotionen mittels Fragebogen (Detenber &
Reeves, 1996; Lang, 1980). An dieser Stelle liegen Daten über das Zuschauererleben in so
genannten Fulldomes („Ganzkuppeln“) vor. Hierbei handelt es sich um eine komplette Rundum-Kinoumgebung, die eine Intensivierung des Filmerlebens hervorrufen kann (Schnall et
al., 2012). Reeves und Mitarbeiter (1999) begründen diesen Effekt dadurch, dass Stimuli
vom Betrachter automatisch als näher wahrgenommen werden, wenn sie größer sind und
dass diese Stimuli dadurch dominanter im visuellen Feld sind. Dies gilt insbesondere für Stimuli, die eine stark appetetive oder aversive Wirkung auf den Betrachter haben (Lang, Bradley, & Cuthbert, 1997).
Insgesamt wird davon ausgegangen, dass sowohl die Beleuchtungsbedingung als auch die
Größe des Stimulus eine höhere Telepräsenz in der Kinosituation ermöglicht (Dillon, Keogh,
& Freeman, 2002; Lombard, 1995; Lombard et al., 1997; Steuer, 1992) bzw. dass die spezifische Situation den diegetischen Effekt verstärkt (Tan, 1994, Tan, 1996).
55
Teil II – Empirische Studie
5.
Unabhängige und abhängige Variablen
5.1
Inhaltliche Präzisierung der Variablen
Die Untersuchung von Wiedergabeformat (S3D vs. 2D) und Präsentationsform (Kino vs. TV)
und deren Einfluss auf das Emotionserleben impliziert ein Design aus zwei unabhängigen
Variablen (UV), die sich auf die abhängige Variable (AV) Emotionserleben auswirken. Hierbei sind die Variablen wie folgt konstituiert:

UV Wiedergabeformat: Zweifach gestufter, kategorialer Faktor mit den Ausprägungen S3D und 2D;

UV Situation: Zweifach gestufter, kategorialer Faktor mit den Ausprägungen Kino
und TV;

AV Emotionserleben: Metrisch, physiologische Maße (Herzfrequenz, Herzfrequenzvariabilität, EDA, Hauttemperatur).
5.2
Operationalisierung der Variablen
Die Operationalisierung der Variablen erfolgt für die dichotomen unabhängigen Variablen
über die Zuordnung zu den entsprechenden Versuchsgruppen (S3D vs. 2D, Kino vs. TV). In
der S3D-Gruppe erfolgt die Präsentation jeweils im stereoskopischen Format, in der 2DGruppe im 2D-Format. Gekreuzt wird diese Gruppe mit dem Situationsfaktor, es erfolgt die
Darbietung des Films für beide Formate in einer Kinoumgebung (simuliert durch eine große
Leinwand mit geringer Beleuchtung im Raum) und einer TV-Umgebung (Präsentation auf
einem S3D-TV in einer helleren Umgebung).
Die abhängige Variable des Emotionserlebens wird über fünf psychophysiologische Marker
operationalisiert: Mittlere Herzfrequenz, Herzfrequenzvariabilität (RMSSD), SCL, SCL-Slope
und mittlere Hauttemperatur. Die Marker werden jeweils über die Dauer einzelner Szenen
des Films betrachtet. Genaue Berechnungsvorschriften und die Quantifizierung der genannten Kennwerte können unter 7.4.1 nachempfunden werden. Es wird davon ausgegangen,
dass eine erhöhte mittlere Herzfrequenz, eine abnehmende Herzratenvariabilität, einen Anstieg des SCL, einem höheren Anstieg der SCL-Werte im Verlauf (Anstieg der Regressionsgeraden, hier SCL-Slope genannt) und eine verringerte mittlere Hauttemperatur für eine erhöhte emotionale Aktivierung durch Furcht sprechen (s. 3.5).
56
5.3
Kontrolle von Störvariablen
5.3.1 Medienkompetenz der Kinder
In der medienpädagogischen Literatur wird häufig von einem Zusammenhang der Furcht vor
filmischen Darbietungen und der Erfahrung im Umgang mit Medien (i. w. S. Medienkompetenz) berichtet (Six & Gimmler, 2007), demnach sind Kinder mit mehr Erfahrung im Umgang
mit Medien auch weniger furchtsam gegenüber ängstigenden medialen Darbietungen. Daher
ist für die Untersuchung die Erfahrung im Umgang mit den Medien zusätzlich erfasst worden.
5.3.2 Augenerkrankungen
Um Probleme beim Sehen (Kurz-, Weitsichtigkeit, etc.) bzw. beim stereoskopischen Sehen
(Stereoblindheit, für S3D-Filme von besonderer Bedeutung) auszuschließen, die Ergebnisse
auf der Wahrnehmungsseite verfälschen, werden Sehtests durchgeführt. Personen mit erheblichen Problemen werden dann vom Versuch ausgeschlossen.
5.3.3 Erwartungen an das Format
Um das emotionale Erleben nicht allein durch die Erwartung, S3D zu sehen zu steigern erhalten alle Versuchspersonen (auch in der 2D-Bedingung) eine S3D-Brille. Dadurch kann
kein Schluss darauf gezogen werden, ob sich die Versuchspersonen in der 2D- oder S3DBedingung befinden. Im Anschluss an die Untersuchung werden die Versuchspersonen noch
befragt, welches Format sie zu sehen glaubten.
57
6.
Präzisierung der Hypothesen
6.1
Inhaltliche Formulierung der Hypothesen
6.1.1 Wiedergabeformat - S3D vs. 2D
Ausgehend von den gegensätzlichen theoretischen Positionen der Telepräsenz und der
Drei-Faktoren-Emotionstheorie formieren sich zweierlei Hypothesen, von denen eine als
Null- und eine als Alternativhypothese bezeichnet werden können. Ausformuliert lauten diese
wie folgt:

Nullhypothese H01: Es gibt keine Unterschiede zwischen den beiden Bedingungen,
das emotionale Erleben der Kinder ist beim S3D- und 2D-Wiedergabeformat identisch (sensu Drei-Faktoren-Emotionstheorie), bzw. im S3D-Wiedergabeformat ist das
emotionale Erleben verringert.

Alternativhypothese H11: Es gibt Unterschiede zwischen den Bedingungen, das
emotionale Erleben de Kinder unterscheidet sich, es ist beim S3D-Wiedergabeformat
größer und intensiver als beim 2D-Wiedergabeformat (sensu Telepräsenz).
Entsprechend der Drei-Faktoren-Theorie und aufgrund der Befunde der Hallenser Vorgängeruntersuchung (Much, 2011; Staufenbiel, 2011) von Bracken und Kollegen (Bracken et al.)
sowie Baños und Kollegen (2008) ist hierbei die Nullhypothese die Forschungshypothese für
die folgende Untersuchung. Die sich hieraus ableitende methodische Besonderheit wird in
6.4 diskutiert.
Ausgenommen von dieser Wirkung sind emotionsauslösende Reize die durch eine negative
Parallaxe hervorgerufen werden, d. h. durch Objekte, die sich scheinbar aus der Leinwand
heraus auf den Zuschauer zu bewegen (vgl. Gibbon & Wegener, 2010).
6.1.2 Situation - TV vs. Kino
Im Bezug zur Wirkung der Situation werden folgende zwei Hypothesen aufgestellt:

Nullhypothese H02: Es gibt keine Unterschiede zwischen den beiden Bedingungen,
das emotionale Erleben der Kinder ist auf dem S3D-TV-Gerät und in der Kinoumgebung gleich intensiv bzw. auf der Leinwand weniger intensiv als auf dem S3D-TVGerät.

Alternativhypothese H12: Es gibt Unterschiede zwischen den Bedingungen, das
emotionale Erleben der Kinder ist in der Kinosituation stärker als in der TVBedingung.
58
Aufgrund der empirischen Befunde zur emotionalen Wirkung der Displaygröße und sonstiger
Umgebungsfaktoren (s. 4.5.2) wird die Alternativhypothese als Forschungshypothese gewählt.
6.1.3 Vergleich der Haupteffekte Format und Situation
Anhand der Befunde wird davon ausgegangen, dass die Situationsvariation einen höheren
Einfluss auf das Emotionserleben hat als die Variation des Wiedergabeformats.

Nullhypothese H02: Es gibt keine Unterschiede zwischen den beiden Effekten bzw.
der Formateffekt hat größere Auswirkungen auf das Emotionserleben als der Situationseffekt.

Alternativhypothese H12: Es gibt Unterschiede zwischen den Effekten, wobei der Situationseffekt größere Auswirkungen auf das emotionale Erleben hat als der Formateffekt.
6.2
Wahl eines statistischen Modells
Ausgehend von den oben genannten zweifaktoriellen Design und unter Berücksichtigung der
Konstitution der Variablen des Designs (eine abhängige Variable, metrisch und zwei unabhängige Variablen jeweils kategorial, i. e. S. dichotom), kann zur statistischen Modellierung
der formulierten Hypothesen eine zweifaktorielle, univariate Varianzanalyse herangezogen
werden. Das Modell wird im Folgenden statistisch ausformuliert. Als Rahmenmodell dient die
reparametrisierte Form der zweifaktoriellen Varianzanalyse im allgemeinen linearen Modell
mit gleichgroßen Gruppen (hierbei sei n1 = n2 = n3 = n4 und n1 + n2 + n3 + n4 = n):
Y1
⋮
Yn1
1
Yn1 +1
⋮
⋮
1
Yn1 +n2
= ⋮
Yn1 +n2 +1
1
⋮
⋮
Yn1 +n2 +n3
1
Yn1 +n2 +n3 +1
⋮
Yn
(4)
1 1 1
⋮
⋮
⋮
μ
1 -1 -1
α1
⋮
⋮
⋮ * β
1
-1 1 -1
γ11
⋮
⋮
⋮
-1 -1 1
ε1
⋮
εn1
εn1 +1
⋮
εn1 +n2
+
εn1 +n2 +1
⋮
εn1 +n2 +n3
εn1 +n2 +n3 +1
⋮
εn
Im Parametervektor sind die einbezogenen linearen Konstanten des allgemeinen linearen
Modells angegeben. Hierbei handelt es sich im parametrisierten Modell um folgende Komponenten:
59

µ: „Grand Mean“ (auch als µ.. notiert) mit der Stichprobe gewichtetes Mittel aller Erwartungswerte als Referenzpunkt für die Effekte.

α1: 1. Haupteffekt Wiedergabeformat für die Stufe S3D, der Effekt für die Stufe 2D
(α2) ergibt sich aus der Beziehung22 α1 + α2 = 0 ↔ α1 = -α2

β1: 2. Haupteffekt Präsentationsform für die Stufe Kino, der Effekt für die Stufe TV
(β2) ergibt sich aus der Beziehung β1 + β2 = 0 ↔ β1 = -β2.

γ12: Interaktionseffekt der beiden Haupteffekte.
Ausgehend von diesem Design ergibt sich für die Erwartungswerte der vier Gruppen folgende Erwartungswerttabelle:
Tabelle 3: Erwartungswerttabelle für 2x2 ANOVA
Effekt Format
S3D
2D
µr.
Kino
µ11
µ12
µ1.
TV
µ21
µ22
µ2.
µ.c
µ.1
µ.2
µ..
Effekt Stiutation
6.3
Statistische Formulierung der Hypothesen
6.3.1 Statistische Hypothesen
Vom statistischen Modell ausgehend und vom Erwartungswertdiagramm beschreibend können die ausformulierten, sprachlichen Hypothesen in eine statistische Form überführt werden
und lautet für die Erwartungswertkodierung (Tabelle 3) wie folgt:
1. Haupteffekt S3D vs. 2D (α):
22

Nullhypothese H01:
µ.1 ≤ µ.2

Alternativhypothese H11:
µ.1 > µ.2
Diese Beziehung ergibt sich aus der Bedingung, dass die Summe aller Effekte eines Faktors Null ist
(„Sigma constraint“ oder „sum-to-zero constraint“, vgl. Fox ((2008)): S. 145).
60
2. Haupteffekt TV vs. Kino (β):

Nullhypothese H02:
µ1. ≤ µ2.

µ1. > µ2.
Die Hypothesen über die Haupteffekte beschreiben in dieser Form jedoch nur den emotionalen Effekt in dem Sinne, dass die emotionale Erregung gleich bzw. höher ist. Diese höhere
Erregung deckt sich aber nicht unbedingt mit höheren Werten der ausgewählten psychophysiologischen AV. Für die konkreten AV bedeutet eine höhere Erregung bei Furcht (gemäß
der Befunde aus 3.5, Tabelle 2):

eine erhöhte mittlere Herzfrequenz (H11, H12), bzw. eine gleichbleibende mittlere
Herzfrequenz (H01, H02)

eine absinkende Herzfrequenzvariabilität23 (RMSSD; H11, H12) bzw. eine gleichbleibende Herzfrequenzvariabilität (RMSSD; H01, H02);

eine erhöhte SCL und AUC (H11, H12) bzw. eine gleichbleibende SCL und AUC (H01,
H02);

eine absinkende mittlere Hauttemperatur24 (H11, H12), bzw. eine gleichbleibende mittlere Hauttemperatur (H01, H02).
Von besonderem Interesse ist bei dem Vergleich der zwei Haupteffekte zudem, ob der Effekt
der Situation größer ist als der des Formats. Daher wird eine Hypothese über das Verhältnis
der Haupteffekte aufgestellt (α, β).
Verhältnis der Haupteffekte (α, β):

Nullhypothese H03:
β≤α
(β – α ≤ 0)

β>α
(β – α > 0)
Zusätzlich soll die Sensitivität des Change Scores getestet werden, also ob die Unterscheidung zwischen Furcht- und neutralen Szenen gelingt. Dazu wird der Gesamtmittelwert der
Stichprobe für jeden Change Score gegen 0 getestet.
Sensitivität der Change Scores (µ):
23

Nullhypothese H03:
µ≤0

µ>0
Die Befunde zur Herzratenvariabilität legen nahe, dass diese bei Furcht sinkt. Für die RMSSD wird
daher die Hypothese entgegensetzt zu den anderen Hypothesen (also linksseitig) getestet. Die Hypothesen werden aber nicht noch einmal einzeln aufgeführt, da sie ansonsten exakt der Logik der hier
aufgezeigten Hypothesen folgen.
24
Auch hier wird die Hypothese linksseitig formuliert, s. Fußnote 23
61
6.3.2 Parametrische Funktion (Ψ = c‘ · β)
Die parametrische Funktion Ψ = c‘ · β ermöglicht es, verschiedenartige Hypothesen über die
Modellparameter in β eines allgemeinen linearen Modells der Form Y = X · β + ε zu testen.
Im univariaten Fall ist eine parametrische Funktion Ψ = Σj βj · cj eine Linearkombination der
Parameter, wobei die Koeffizienten cj zu einem Vektor c zusammengestellt werden. Die H0
lässt sich dann als Ψ = Ψ0 mit einem festen Wert Ψ0 (meist Ψ0 = 0) formulieren.
Das Vorgehen beim Testen parametrischer Funktionen kann dabei wie folgt beschrieben
werden (Müller-Plath & Schade, 2011): Zunächst muss ein statistisches Modell formuliert
werden (hier zweifaktorielle Varianzanalyse im reparametrisierten Modell, so geschehen in
6.2). Hierauf wird das Modell angepasst (Schätzung des Parametervektors β, Berechnung
der durch das Modell vorhergesagten ŷ-Werte). Daraufhin wird das Hypothesenpaars H0 und
H1 aus einer Linearkombination der Komponenten des Parametervektors β formuliert.
Für die rechtsseitigen Tests lauten die Hypothesen stets:

Nullhypothese H01:
Ψ ≤ Ψ0

Ψ > Ψ0
(Ψ0 = 0)
Die unterschiedlichen Effekte werden nun durch unterschiedliche c-Vektoren kodiert. Daraus
ergeben sich folgende parametrischen Funktionen für die unter 6.3.1 beschriebenen rechtsseitigen Hypothesen:
1. Haupteffekt S3D vs. 2D (α):
μ
α1
Ψ=c' *β= 0, 1,0, 0 * β
1
γ11
2. Haupteffekt TV vs. Kino (β):
μ
α
1
Ψ=c' *β= 0, 0, 1, 0 * β
1
γ11
Verhältnis der Haupteffekte (α, β):
μ
α
1
Ψ=c' *β= 0, -1, 1, 0 * β
1
γ11
62
Sensitivität der Change Scores (µ)
μ
α
1
Ψ=c' *β= 1, 0, 0, 0 * β
1
γ11
Für diese Linearkombinationen können Schätzer berechnet werden, darauf aufbauend werden T-Brüche aufgestellt und berechnet. Nach Anwendung der Entscheidungsregel kann
dann die Nullhypothese beibehalten oder verworfen werden.
6.4
A-Priori-Poweranalyse für eine zweifaktorielle Varianzanalyse
The best known attitude toward the null hypothesis is that it should never be accepted. (Frick,
1995: S. 132)
Eine Besonderheit der vorliegenden Untersuchung ist, dass die Forschungshypothese des
ersten Haupteffekts (S3D vs. 2D) nicht – wie sonst meist üblich – der Alternativhypothese H1
entspricht. Beim gängigen Ritual des Signifikanztestens in inferenzstatistischen Tests wird
aber meistens versucht, die Nullhypothese H0 zu verwerfen und damit Indizien für die Annahme einer Gültigkeit der Alternativhypothese aufzudecken (Chow, 1988; Sedlmeier, 1996).
Die Forschungshypothese, die emotionale Erregung der Versuchspersonen würde sich nicht
für die Wiedergabeformate S3D und 2D unterscheiden, impliziert aber die Annahme der
Nullhypothese. Diese kann in der Logik des Signifikanztestens aber nur beibehalten oder
verworfen, niemals bewiesen werden (Bakan, 1966; Cohen, 1990). Träfe die Alternativhypothese nicht zu, so ist festzuhalten, dass diese nicht gilt, was aber nicht bedeutet, dass die
Nullhypothese Gültigkeit hat.
Diese wissenschaftstheoretische Grundposition der Falsifizierbarkeit von Hypothesen birgt
für die vorliegende Untersuchung aber das Problem, dass es schwer fällt, konkrete Aussagen über die Nullhypothese und deren Gültigkeit zu treffen. Hier ermöglicht das Konzept der
Power Aussagen über Effektstärken unter Annahme der Nicht-Gültigkeit von Alternativhypothesen zu treffen (Cohen, 1992) . Die Power (1-β) gibt an mit welcher Wahrscheinlichkeit ein
Signifikanztest zugunsten einer spezifischen Alternativhypothese entscheidet, wenn tatsächlich ein bestimmter Effekt vorliegt. Dieses Konzept erlaubt auch, a priori für ein bestimmtes
Signifikanzniveau (α) und einen bestimmten Effekt (d) die Anzahl der Personen zu ermitteln,
für die eine Power von 1-β gilt, d. h. mit einer Wahrscheinlichkeit von 1-β wird ein Effekt von
d oder größer durch den statistischen Test entdeckt25.
25
Kritiker der Nicht-Annehmbarkeit der Nullhypothese behaupten, dass dieses Verfahren einer An-
nahme der Nullhypothese entspräche (Frick, 1995).
63
Eine solche Analyse birgt die Möglichkeit, Effekte einer gewissen Größe mit einer bekannten
Sicherheit ausschließen zu können. Würde also kein signifikanter Effekt gefunden, so könnte
man mit der Wahrscheinlichkeit 1-β davon ausgehen, dass in der Population kein Effekt vorliegt der größer oder gleich d ist. Ferner ermöglicht es das Konzept der Power die Größe der
Stichprobe (n) zu berechnen, die ausreichend groß ist, einen Effekt von d oder größer zu
finden, wenn dieser tatsächlich vorliegt. Im Folgenden ist die Berechnung der Stichprobengröße für das oben beschriebene statistische Modell und die darunter aufgeführte parametrische Funktion aufgezeigt.
6.4.1 Bestimmung der Gesamtstichprobengröße n
Dargestellt an Effekt α1, für β1 gilt die Berechnung analog.
Parameter für die Berechnung:

α: Signifikanzniveau, festgelegt auf 0,05;

Gerichtete / ungerichtete Hypothese: rechtsseitiger Test (s. 6.3)

dCohen: Effektstärke (sensu Cohens d: 0,5 (mittlerer Effekt), 0,8 (großer Effekt))

drep: Effektstärke im reparametrisierten Modell, bezieht sich auf den Abstand der
Haupteffekte zum Grand Mean26;

1-β: Power, soll durch eine geeignete Stichprobengröße mindestens 0,8 respektive
0,9 betragen;

ncp: Nichtzentralitätsparameter, ncp = ( c' (X' X)-1 c ) -0,5 · d.
Die Ergebnisse der Berechnung sind für die unterschiedlichen Kennwerte in Tabelle 4 zusammenfassend dargestellt.
Tabelle 4: Ergebnisse der Berechnung der Stichprobengröße
26
drep
dCohen
1-β
n
0,4
0,8
0,8
40
0,4
0,8
0,9
56
Im reparametrisierten Modell wird die Effektstärke im Bezug zum Grand Mean angegeben, d. h. die
Effekte beziehen sich auf den Abstand der Mittelwerte vom Grand Mean αj= ( µ.j - µ ) / σ; Cohens hingegen bezieht sich auf den Abstand der beiden Mittelwerte zueinander (also ( µ.1 - µ.2 ) / σ). Es lässt
sich zeigen, dass Cohens d gerade doppelt so groß ist, wie die Effektstärke zum Grand Mean im reparametrisierten Modell. Für das reparametrisierte Modell muss also die Effektstärke halbiert werden,
damit sie in Cohens Sinne interpretiert werden kann.
64
0,25
0,5
0,8
100
0,25
0,5
0,9
140
Anhand von Tabelle 4 wurden Überlegungen angestellt, wie groß eine Stichprobe sein sollte,
um die Komplexität und den Durchführungsaufwand entsprechend einer Masterarbeit zu gestalten. Die Entscheidung fiel auf die erste Zeile der Tabelle. Ziel der Untersuchung ist also
eine Gesamtstichprobe von 40 Versuchspersonen zu erhalten (jeweils zehn Versuchspersonen pro Gruppe) um mit einer Power von 0,8 Effekte von dCohen=0,8 oder größer ausschließen zu können, wenn die H0 nicht verworfen werden kann.
65
7.
Methode
7.1
Versuchspersonen
Die Zielgruppe der Untersuchung beschränkte sich auf Kinder im Alter von 6 bis 8 Jahren.
Die insgesamt 54 Versuchspersonen waren im Schnitt 7,15 Jahre alt. Von den Befragten
waren 31 männlich und 23 weiblich. Alle Versuchspersonen wurden über Anzeigen in Tageszeitungen, Berichte im Radio, Anwerben an öffentlichen Plätzen sowie Aushänge in Kindertagesstätten und Schulen rekrutiert. Zu Rekrutierungszwecken wurden Flyer erstellt (s.
Anhang, 11.4). Als Belohnung für die Teilnahme erhielten die Kinder einen Kinogutschein.
Die Versuchspersonen wurden aufgrund des geringen Alters von einem/r Erziehungsberechtigten begleitet. Die Erziehungsberechtigten willigten durch das Ausfüllen einer Einverständniserklärung in die Teilnahme an der Studie ein und erlaubten damit die Verwendung der
erhobenen Daten für wissenschaftliche Zwecke. Alle Versuchspersonen wurden auf die Fähigkeit stereoskopischen Sehens mit dem Random Dot Stereo Acuity Test (Vision Assessment Cooperation, Elk Grove Village, IL, USA) getestet, kein Kind zeigte derart schlechte
Leistungen im Test, dass es ausgeschlossen werden musste.
7.1.1 Datenausfälle
Aufgrund des Abbruchs auf Wunsch der Kinder (zu große Angst) fielen 6 Kinder aus. Wenn
das Abbrechen nach der letzten zu analysierenden Szene erfolgte, wurde das Kind trotzdem
mit in die Analyse einberechnet (gilt für ein Kind). Bei einer großen Anzahl von Kindern führten Probleme bei der Erhebung der physiologischen Marker (Bedienfehler, Fehler bei der
Synchronisierung der Geräte, Fehler der Verarbeitung der Daten im Gerät) zu Ausfällen. Einen Überblick über vorhandene Daten für die kardiovaskulären bzw. EDA-/ Hauttemperaturparamerter zeigen Tabelle 5 und Tabelle 6.
Tabelle 5: Übersicht über die Stichprobenverteilung mit
gültigen Herzfrequenz-Daten
S3D
2D
Nr.
Kino
8
9
17
TV
9
10
N.c
17
19
Tabelle 6: Übersicht über die Stichprobenverteilung mit
gültigen EDA-Daten
S3D
2D
Nr.
Kino
11
11
22
19
TV
9
8
17
36
N.c
20
19
39
66
Aufgrund der erheblichen Datenausfälle kann die Stichprobenstrategie aus der ursprünglichen Poweranalyse (6.4.1) nicht mehr aufrechterhalten werden. Um ein balanciertes Design
zu erhalten werden die Gruppen auf die kleinste Gruppengröße gestutzt (jeweils 8 Versuchspersonen). Hierzu werden die überzähligen Versuchspersonen per Zufall von der Datenanalyse ausgeschlossen. Die Zugehörigkeit der Versuchspersonen zu den vier Gruppen
des balancierten 2x2-Designs kann in Tabelle 7 nachvollzogen werden. Da sich die Datenausfälle unterschiedlich auf die einzelnen Versuchspersonen auswirkten, sind die Stichproben für die Untersuchung der kardiovaskulären Parameter und elektrodermalen Parameter /
Hauttemperatur unterschiedlich.
Tabelle 7: Stichprobe für die Analyse der psychophysiologischen Marker im 2x2-Design (fettgedruckt: Versuchspersonen sind in beiden Stichproben enthalten)
Gruppe
Situation
Versuchspersonen für Analyse
Herzfrequenz-Daten
Versuchspersonen für Analyse
der EDA-/HauttemperaturDaten
S3D
8, 9, 10, 11, 12, 49, 50, 51
1, 2, 4, 5, 6, 10, 12, 50
2D
18, 19, 20, 21, 22, 23, 55, 56
13, 14, 15, 17, 21, 22, 55, 56
S3D
25, 27, 28, 29, 30, 31, 33, 36
25, 26, 27, 29, 30, 31, 33, 36
2D
38, 40, 42, 43, 45, 46, 47, 48
38, 39, 40, 43, 45, 46, 47, 48
Format
Kino
TV
7.2
Material
7.2.1 Stimulus (Filmmaterial)
Als Film für die Untersuchung wurde der Animationsfilm Monster House (2006) der Sony
Pictures Imageworks ausgewählt27. In Monster House kam zum ersten Mal die Technik der
Performance Capture zum Einsatz – eine Technik, die es ermöglicht nicht nur wie bereits seit
längerem üblich, die Körperbewegungen der Schauspieler zu scannen, sondern zusätzlich
auch deren Mimik und Gestik in die animierte, digitale Filmproduktion zu implementieren
(Falip, Castells, & Escudero, 2009)28. Der Filmplot enthält kindgerecht aufbereitete Angstbzw. Gruselelemente und ist von der FSK ab 6 Jahren freigegeben (Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft GmbH, 2006). Der Film lag für die Untersuchung als BluRay-Disc mit
27
Eine inhaltliche Zusammenfassung des Films befindet sich im Anhang (s. 11.1).
28
An dem Einsatz dieser Technik wurde seitens des Animationsfachs auch Kritik geübt. Ulrike Schulz
(2010) merkt an: „Die Bewegungen der recht cartoonigen Figuren wirken [...] seltsam real und fehl am
Platz.“ Steven Allen (2010) fast die Kritik wie folgt zusammen: „The technique provides a highly detailed style of animation, which many reviewers saw as disconcerting”.
67
der Möglichkeit der Wiedergabe in 2D und S3D vor. Um eine realistische, holistische und
möglichst echte Situation zu erzeugen, wurde der Film nicht geschnitten, sondern bis zu einem Zeitpunkt von 63 Minuten gezeigt. Anschließend bestand für die Kinder noch die Option
den Film zu Ende zu schauen.
7.2.2 Aufbau
Der Film wurde im Labor des Fachgebiets Psychologie neuer Medien und Methodenlehre
des Instituts für Psychologie und Arbeitswissenschaft an der Technischen Universität Berlin
gezeigt. Die Fenster des Raums waren komplett abgedunkelt. In der Kinobedingung wurde
der Film mit einem Projektor auf eine Leinwand projiziert, die Umgebung war gering beleuchtet. In der TV-Bedingung erfolgte die Wiedergabe auf einem S3D-TV-Gerät mit erhöhter Umgebungsbeleuchtung (Wohnzimmeratmosphäre). Der Aufbau der jeweiligen Szenen ist in
Abbildung 29 und Abbildung 30 erläutert. Die Maße der Leinwand und des S3D-TV-Geräts
entnehmen Sie Abbildung 32 und Abbildung 33.
Abbildung 29: Skizze des Versuchsaufbaus Situation Kino
Abbildung 30: Skizze des
Versuchsaufbaus Situation TV
(Angaben in cm, nicht maßstabsgetreu)
In Abhängigkeit vom Abstand und der Größe der jeweiligen Bildprojektion (TV-Bildschirm /
Leinwand) ergaben sich unterschiedliche Sehwinkel (hier Winkel zwischen der Verbindung
des Kopfes mittig vor der Leinwand zu den beiden Bildseiten (s. Abbildung 31).
Abbildung 31: Sehwinkel der Leinwand und des S3D-Geräts
(Zeichnung nicht maßstabsgetreu)
68
7.2.3 Geräte
Wiedergabegerät. Für beide situativen Bedingungen (TV und Kino) wurde der Blu-ray-Player
DMP-BDT300 (Panasonic, Kadoma, Osaka) verwendet. Das Gerät gibt Blu-ray-Discs im 2Dund S3D-Format wieder. Das Signal wird über die HDMI-Schnittstelle an den Projektor bzw.
das TV-Gerät übertragen. In der Kinobedingung wird das Audiosignal über den analogen
5.1-Tonausgang an das 5.1-Soundsystem übermittelt, in der TV-Bedingung erfolgt die Übertragung des Audiosignals über HDMI an den Fernseher.
S3D-TV-Gerät (TV-Bedingung). In der TV-Bedingung wurde der Film auf dem HD S3D-LCDTV-Gerät GD-463D10U (JVC KENWOOD Corporation, Yokohama) dargeboten. Die Bildschirmdiagonale des Gerätes beträgt 116,8 cm (46“), das Bildseitenverhältnis ist 16:9 (Die
genauen Bildschirmmaße s. Abbildung 32). Um die S3D-Effekte wahrnehmen zu können,
arbeitet das Gerät mit der Polfiltertechnik (s. 2.2.5). Die Kinder tragen hierzu eine Polfilterbrille. Die Wiedergabe des Audiosignal des Films erfolgt über die im Fernseher integrierten Boxen (2 Stereo-Boxen, jeweils 10 W Ausgangsleistung).
Abbildung 32: Bildschirmmaße des Displays des S3D-TV-Geräts in der Situation TV(Größenangaben in cm, nicht
maßstabsgetreu, Bildquelle: Screenshot aus DVD Monster House (2006))
S3D-Projektor / Leinwand. In der Kinobedingung wurde der S3D-Projektor Themescene
HD83 (Optoma Deutschland GmbH, Düsseldorf) genutzt. Er nutzt Digital Light Processing
als Wiedergabetechnik, verfügt über eine Auflösung 1080p 1920 x 1080 und eine Helligkeit
von 1600 ANSI Lumen. Das Kontrastverhältnis ist 50.000 : 1 (ANSI Kontrast 700 : 1). Die
genauen Maße der Leinwand und der Leinwandprojektion sind in Abbildung 33 zu finden.
Projektor und Leinwand unterstützen die Shutter-Technik (s. 2.2.5). Shutter-Brillen mit DLPLink ermöglichten die stereoskopische Projektion. Die Leinwand erlaubt durch Silberbeschichtung die Rückprojektion der DLP-Link-Signale.
69
Abbildung 33: Bildschirmmaße der Leinwand in der Situation Kino (Größenangaben in cm, nicht maßstabsgetreu,
Bildquelle: Screenshot aus DVD Monster House (2006))
Soundsystem. Das Soundsystem LS 250 (Blaupunkt, Hildesheim), welches speziell für
Heimkino-Umgebungen ausgelegt ist, kam in der Kinobedingung zum Einsatz. Das System
verfügt über zwei Front-, zwei Rück- und einen Centerlautsprecher sowie einen Subwoofer.
Die Leistung der Lautsprecher ist jeweils 12 W, der Subwoofer hat eine Ausgangsleistung
von 40 W. Als Mehrkanaltonsystem ermöglicht das Soundsystem Surround-Sound 5.1.
Herzfrequenzmessung. Die Herzfrequenz wurde mit dem Herzfrequenzmessgerät (Pulsuhr)
Forerunner® 305 (Garmin Ltd., Olathe, KA) erfasst. Das Gerät (für den Sportgebrauch konzipiert) besteht aus einem Brustgurt mit zwei Textil-Elektroden (Polyamid) und einer Sendeeinheit, die EKG-genau die Herzfrequenz misst und an den Empfänger übermittelt. Hierbei
werden die R-Impulse erfasst, die über die Haut abgegeben werden. Das Empfangsteil dient
gleichzeitig als Speicher für die Herzfrequenzdaten.
Abbildung 34: Brustgurt
Abbildung 35: Herzfrequenzmesser-Empfängereinheit
EDA- und Hauttemperaturmessung. Die EDA- und Hauttemperaturmessung erfolgte mit dem
Q Sensor Pod® (affectiva Inc., Waltham, MA, USA, Abbildung 36). Das am Arm befestigte
Gerät erfasst die Hautleitfähigkeit über zwei 1 cm²-große Ag-AgCl-Elektroden sowie die
Hauttemperatur. Gleichzeitig wird die Positionsänderung im dreidimensionalen Raum aufgezeichnet (um Artefakte einfacher ausschließen zu können). Der EDA-Sensor beinhaltet sowohl die Elektroden als auch die Aufzeichnungseinheit in einem Gehäuse und ermöglicht so
70
die Aufzeichnung ohne Kleben und Verkabeln von Elektroden am Probanden. Insbesondere
bei Kindern ist dieses System daher von großem Vorteil. Das Gerät zeichnet sich durch eine
geringerer Störanfälligkeit gegenüber den in 3.4.5 beschriebenen Artefakten aus, wie Bewegung und Muskelaktivität (Poh, Swenson, & Picard, 2010), dadurch kann auf eine Restriktion
von Bewegungen, wie sonst bei der EDA-Erfassung im Labor üblich, verzichtet werden.
Abbildung 36: Affectiva Q Sensor Pod
7.2.4 Fragebogenmaterial / Dokumentation
Prä-/Posttest. Vor und nach der Präsentation des Films wurden Augenuntersuchungen
durchgeführt (Sehschärfe, Stereosehen). Nach dem Film schloss sich zudem ein kurzes leitfadengestützte Interview an, welches Fragen zum Ablenkreiz und die Frage, in was für einer
Bedingung das Kind glaubt, gewesen zu sein (S3D oder 2D), beinhaltete. Zudem wurde das
Kind gefragt, ob es den Film zu Ende schauen möchte. Prä- und Posttest sowie das Interview wurden auf standardisierten Testbögen dokumentiert (s. Anhang, 11.3.4 und 11.3.5).
Elternfragebogen. Der Elternfragebogen (s. Anhang, 11.3.1) enthielt Fragen zu der Beschaffenheit des Seh- und Hörapparats des Kindes (krankhafte Veränderungen / Entwicklungsverzögerungen). Zudem wurden Fragen zur Medienkompetenz des Kindes gestellt (Fernsehkonsum pro Woche, Anzahl der Filmbesuche, Alter beim ersten Filmbesuch)
Protokollbogen. Besonderheiten während der Filmpräsentation sowie die Daten zur Zeitsynchronisationsdaten der Geräte wurden auf einem Protokollbogen (s. 11.3.6) erfasst, den der
Versuchsleiter im Labor während der Präsentation des Films ausfüllte.
71
7.3
Durchführung
Die Versuchsdurchführung fand vom 20.06.-28.08.2012 im o. g. Labor statt. Die Versuche
wurden jeweils in einem Zeitraum von 10-16 Uhr durchgeführt. Die Kinder wurden von ihren
Eltern in die Versuchsräume gebracht und von den zwei Versuchsleitern29 empfangen. Kind
und Begleitperson wurden über den Inhalt des Experiments aufgeklärt und es wurde betont,
dass die Teilnahme freiwillig erfolgt und jederzeit beendet werden kann. Durch das Ausfüllen
einer Einverständniserklärung bestätigten die Eltern die Bereitschaft der Teilnahme und die
Erlaubnis die im Versuch aufgezeichneten Daten zu nutzen. Im Anschluss führte einer der
Versuchsleiter im Elternwarteraum zunächst noch die Augenuntersuchung auf Sehschärfe,
Stereosehen und besondere Merkmale der Augen (z. B. Schielen) durch. Kinder, die nicht
Stereosehen konnten, wurden von vorneherein vom Versuch ausgeschlossen. Gleiches galt
für Kinder, die den Film bereits gesehen hatten. Anschließend befestigte der Versuchsleiter
mit Hilfe der Eltern die Geräte für die physiologische Datenerfassung am Kind. Hierzu legte
der Versuchsleiter dem Kind den EDA-Sensor am rechten Handgelenk an, der Brustgurt des
Herzfrequenzmessers wurde auf Höhe des unteren Brustansatzes beim Kind befestigt. Nach
dieser Vorbereitung begleitet der erste Versuchsleiter das Kind in das Labor. Der zweite Versuchsleiter, der das Labor vorbereitet hat, nimmt das Kind in Empfang und beginnt mit dem
Experiment. Hierzu nahmen die Kinder im Labor auf einem Sessel in der Mitte des Raumes
Platz. Alle Kinder erhielten eine entsprechende S3D-Brille, auch in der 2D-Bedingung. Der
Film wurde gestartet und die Messgeräte wurden synchronisiert (s. 7.4.2). Die Zeiten wurden
in den Protokollbogen eingetragen. Das Stoppen der Zeit und das gleichzeitige Betätigen der
Geräte erfolgte vom jeweiligen Versuchsleiter per Hand. Parallel zur Präsentation des Films
füllten die erwachsenen Begleitpersonen einen demographischen Fragebogen aus, der Fragen zur Medienerfahrung (Kino, Fernsehen) des Kindes bzw. zu Augenkrankheiten enthielt.
Während der gesamten Filmpräsentation war ein Versuchsleiter im Labor. Seine Aufgabe
war es das Kind zu beobachten und auffällige Verhaltensweisen zu protokollieren. Außerdem
sollte der Versuchsleiter im Zweifelsfall als Ansprechpartner des Kindes dienen. Der Versuchsleiter machte das Kind zu Beginn darauf aufmerksam, dass es sich auf den Film konzentrieren und nur in dringenden Fällen den Versuchsleiter ansprechen sollte. Im Anschluss
an die ersten 63 Minuten des Films wurde die Filmdarbietung unterbrochen. Der Versuchsleiter führte das Kind zurück in den Warteraum. Hier fand das Leitfadeninterview statt. Danach
schloss sich eine abschließende Augenuntersuchung an. Das Kind hatte danach die Möglichkeit, auf eigenen Wunsch den Film zu Ende zu schauen. Falls dies nicht gewünscht war,
29
Teilweise wurde der Versuch auch nur von einem Versuchsleiter durchgeführt, der dann die Aufga-
ben beider Versuchsleiter erfüllen musste. Versuchsleiter waren die mit einer Abschlussarbeit am
Projekt beteiligten Studierenden sowie eine studentische Mitarbeiterin.
72
erfolgte die Verabschiedung und das Aushändigen der Aufwandsentschädigung bereits an
dieser Stelle, ansonsten nach der Präsentation des letzten Teils des Films (Minute 63 bis
91). Die Durchführung der Untersuchung dauerte damit ca. 90 (ohne zu Ende Schauen des
Films) bzw. ca. 120 Minuten (mit zu Ende Schauen des Films).
7.4
Datenanalyse
7.4.1 Szenenauswahl
Die Analyse der physiologischen Daten über die gesamte Filmdauer hätte zur Folge, dass
eine nahezu unüberschaubare Datenmenge vorliegen würde, andererseits würde das Zusammenschneiden des Films in einzelne, unabhängige Filmszenen die realistische, holistische Filmwahrnehmung und den Aufbau einer ganzheitlichen Repräsentation des Filmes
stören. Um die emotionalen Effekte der filmischen Darbietung zu vergleichen wurden daher
aus dem gesamten Film gezielt Szenen herausgesucht, die dann analysiert werden sollten.
Insgesamt wurden drei neutrale Szenen, drei Furcht-Szenen und eine Schreck-Szene ausgewählt. Die neutralen Szenen enthielten nur geringfügig emotionsauslösende Inhalte, die
Furchtszenen enthielten vermehrt spannende, furchtauslösende Inhalte und die Schreckszene enthielt eine schreckauslösende Darbietung (negative Parallaxe, eine Hand die auf den
Zuschauer zukommt). In Szene 3 (1. Furchtszene) kommt zudem ein Ablenkreiz (1000-HzTon und visueller Stimulus außerhalb des Bildschirms), Gegenstand einer anderen Fragestellung im Gesamtprojekt (s. 0.), vor30. Jede Szene wird, zur Gewährleistung der Vergleichbarkeit untereinander, auf 60 Sekunden beschränkt. Die genaue inhaltliche Beschreibung
und die Zeitpunkte der Szenen im Film sind im Anhang zu finden (s. 11.2).
7.4.2 Aufbereitung der psychophysiologischen Parameter
Synchronisation. Die psychophysiologischen Parameter wurden durch unterschiedliche Geräte aufgenommen, die nicht synchronisationsfähig sind, weder miteinander (EDA- und Hauttemperatur-Messgerät, Herzfrequenz-Messgerät) noch mit der Filmdarbietung (BluRayPlayer). Dazu mussten die Geräte über die Stoppuhr des Herzfrequenzmessgerätes synchronisiert werden. Hierfür wurde auf einem Protokollbogen (s. 11.3.6) der Startzeitpunkt der
Geräte notiert (Start des Herzfrequenzmessgeräts, Start des EDA- und Hauttemperaturmessgeräts, Start des Films) damit die Signale auf Datenbasis nachträglich synchronisiert
werden können.
30
Für einige (n = 5) Versuchsdurchgänge wurde der Ablenkreiz probeweise in eine neutrale Szene
(Szene 2) platziert.
73
Kardiovaskuläre Parameter. Die Aufzeichnung der Herzfrequenz erfolgte mit einer Frequenz
von 1 Hz (1 Messwert pro Sekunde). Die Herzfrequenzparameter wurden per optischer Inspektion auf Fehler untersucht (fehlende, unrealistische Herzfrequenzverläufe, vgl. Blechert
et al., 2006). Extremwerte von mehr als drei Standardabweichungen von der mittleren Herzfrequenz der untersuchten Szene wurden durch den höchstmöglichen Wert (drei Standardabweichungen von der mittleren Herzfrequenz) ersetzt (nach Aue et al., 2007). Fehlende
Werte (Unterbrechungen der Übertragung des Herzfrequenzmessgeräts) wurden ausgeschlossen. Anschließend wurden folgende Kennwerte berechnet:

Mittlere Herzfrequenz: Mittelwert der Herzfrequenzmesswerte pro Szene in BPM)

Herzfrequenzvariabilität: RMSSD (Berechnung s. 3.4.4, in BPM)
EDA. Die elektrodermalen Parameter wurde mit einer Frequenz von 16 Hz (16 Messwerte
pro Sekunde) aufgezeichnet. Für die Untersuchung wurde zunächst das SCL pro Szene berechnet (Mittelwert aller Messwerte einer Szene). Zusätzlich war bei einer ersten Durchsichtung der Daten auffällig, dass in jeder Szene ein leichter Anstieg der Daten vorlag. Damit die
Szenen vergleichbarer waren, wurde der Minimalwert der Szene von allen Daten der entsprechenden Szene subtrahiert, damit alle Szenen einen Wert von 0 als absolutes Minimum
haben. Zusätzlich wurde der Anstieg der Regressionsgeraden durch die Zeitreihe jeder einzelnen Szene für jede Versuchsperson berechnet (SCL-Slope) um die Veränderung des
Hautleitwerts über die Szene mit einem Kennwert beziffern zu können. Aufbauend auf den
Ergebnissen von Bach, Friston und Dolan (2010) wurde versucht die Fläche unter der Kurve
zu berechnen. Zunächst wurden hierfür extrem langsame Reaktion und extrem schnelle Veränderungen fourieranalytisch herausgefiltert um Artefakte auszuschließen, wie z. B. einen
kontinuierlicher Drift oder kurze, motorische Reaktionen. Es zeigte sich aber, dass AUC keine zusätzliche Information in sich birgt und fast identische Werte wie der SCL-Parameter
liefert. Aufgrund der größeren Bekanntheit und Bewährtheit der SCL wird die AUC nicht ausgewertet.
Hauttemperatur. Die Frequenz der Aufzeichnung der Hauttemperatur wurde mit 1 Hz (1
Messwert pro Sekunde) vorgenommen. Die Hauttemperaturwerte wurden auf Fehler untersucht und ggf. korrigiert (analog zur Herzfrequenz). Berechnet wurde aus den Messwerten
die mittlere Mittlere Hauttemperatur (Mittelwert der Temperaturmessungen pro Szene, in °C)
Bildung von Change Scores. Um das Ausmaß der Reaktivität auf die emotionalen Inhalte der
jeweiligen Szenen zu untersuchen und interindividuelle Schwankungen auszugleichen wurden für alle Versuchspersonen zu den einzelnen psychophysiologischen Parametern die
Differenzen zwischen dem Mittelwert über alle Furcht-Szenen und dem Mittelwert über alle
neutralen Szenen gebildet (vgl. Gilissen et al., 2007).
74
8.
Ergebnisse
8.1
Logik des folgenden Ergebnisteils
Im folgenden Ergebnisteil stehen die Hypothesen über die Change Scores im Mittelpunkt.
Diese werden auch berechnet, wenn der Marker für die Furcht-Neutral-Unterscheidung nicht
sensitiv war. Zusätzlich werden die Furchtszenen und die Schreckszene über die Hypothesen
des
Formats,
der
Situation
und
des
Effektvergleichs
getestet
(post-hoc-
Szenenvergleiche).
Beim Testen mehrerer Hypothesen auf demselben Datensatz kommt es allerdings zur Alphafehler-Kumulierung, d. h. die Wahrscheinlichkeit steigt, dass eine Nullhypothese fälschlicherweise verworfen wird (globale Erhöhung des Fehlers 1. Art). Eine konkrete Korrektur
erfolgt dahingehend nicht, allerdings wird dieses Problem bei der Diskussion der Ergebnisse
berücksichtigt.
Um die Lesbarkeit des Kapitels nicht zu beeinträchtigen werden im besonderen Ausmaß
Diagramme und Ergebnistabellen genutzt. Im Fließtext wird dann der Fokus auf signifikante
Effekte gelegt.
8.2
Korrektur der Power auf neues Stichprobenniveau
Die Poweranalyse in Kapitel 6.4 setzte die Stichprobe auf 40 Personen fest. Dieser Wert
konnte durch eine Reihe an Datenausfällen und Versuchsabbrüchen trotz einer BruttoStichprobe von 54 Personen nicht erreicht werden. Daher wird nun die Power erneut berechnet, basierend auf der vorliegenden Stichprobe von n = 32 und einem Signifikanzniveau
von α = ,05 sowie einer Effektstärke von dCohen = ,80. Dieser Berechnung zur Folge liegt die
Power bei den Auswertungen der Hypothesentests bei 1-β = ,71.
8.3
Sensitivität der psychophysiologischen Parameter
Um zu überprüfen, ob die Change Scores den emotionalen Effekt des Films abbilden können, wurde getestet, ob die Gesamtstichprobenmittelwerte signifikant größer (für Herzfrequenzvariabilität und Hauttemperatur signifikant kleiner) als 0 sind. Hierbei erwiesen sich die
mittlere Herzfrequenz (t(28) = 4,925, p < ,001) und der SCL-Slope (t(28) = 1,772, p = ,044),
betrachtet auf der Ebene der Gesamtstichprobe, als signifikant größer 0 und sind daher sensitiv für die Unterscheidung zwischen Furcht- und neutralen Szenen.
75
Die Herzfrequenzvariabilität (RMSSD; t(28) = 1,072, p = ,854), das SCL (t(28) = 0,137,
p =,554 und die Hauttemperatur (t(28) = 3,509, p = ,999) konnten zwischen den beiden Szenentypen nicht differenzieren, hier sind die Werte im Mittel jeweils nicht signifikant kleiner 031.
8.4
Hypothesentests über die Haupteffekte
Im folgenden Abschnitt werden die Haupteffekte Format (S3D vs. 2D) und Situation (Kino vs.
TV), sowie der Effektvergleich für alle psychophysiologischen Variablen getestet. Dabei erfolgt zunächst eine Betrachtung der Change Scores für die einzelnen Parameter und anschließend ein Szenenvergleich für die drei Furchtszenen und die Schreckszene im Film.
10
S3D
-0.4
 RMSSD [BPM]
Kino
TV
0.0 0.2
Change Score (Furcht-Neutral) gemittelt über alle Szenen
15
20
Mittlere Herzfrequenz
5
 HFm [BPM]
8.4.1 Kardiovaskuläre Parameter
2D
S3D
2D
Format
Format
Abbildung 37: Change Scores für kardiovaskuläre Parameter (n=32)
Bei der mittleren Herzfrequenz zeigte sich kein signifikanter Formateffekt, Situationseffekt
bzw. signifikanter Unterschied in Bezug auf den Vergleich der beiden Haupteffekte
(Abbildung 37, Tabelle 8). Für die post-hoc-Analyse der drei Furchtszenen und der
Schreckszene ergaben sich ebenfalls keine signifikanten Effekte (Abbildung 38, Tabelle 8).
Die Herzfrequenzvariabilität zeigte keine signifikanten Unterschiede bezogen auf die Formatbedingungen (Abbildung 37, Tabelle 8). Für die Situationseffekte konnte aber eine signifikante Änderung gefunden werden. Hier sank die Herzfrequenzvariabilität in den Furchtszenen der Kinobedingung deutlicher ab als in den neutralen Szenen. Der Situationseffekt ist
dabei
auch
signifikant
größer
als
der
Effekt
des
Formats.
Bei
den
post-hoc-
Szenenvergleichen fallen ebenfalls signifikante Effekte für die Situation bei den Furchtszenen 2 und 3 auf, hier ist die Herzratenvariabilität in der Kinobedingung deutlich verringert.
Gleichzeitig ist der Effekt der Situation in Furchtszene 3 deutlich größer als der Formateffekt,
31
Kleinere Werte von Hauttemperatur und RMSSD koinzidieren mit höherer emotionaler Erregung
76
in Furchtszene 2 verfehlt der Test das Signifikanzniveau knapp, zeigt aber Tendenzen an (s.
Abbildung 39, Tabelle 8).
Tabelle 8: Zusammenfassung der inferenzstatistischen Ergebnisse für kardiovaskuläre Parameter
Szene
Change Score
Furcht-Szene 1
Furcht-Szene 2
Furcht-Szene 3
Schreck-Szene
1
Hypothese (H1)
RMSSD1
HFm
t(28)
p
t(28)
p
Format
S3D > 2D
-0,347
,635
1,345
,905
Situation
Kino > TV
1,192
,122
-2,163
,020
Effektvergleich
Format > Situation
1,088
,143
-2,481
,010
Format
S3D > 2D
-0,538
,703
1,767
,956
Situation
Kino > TV
-0,580
,717
-0,030
,488
Interaktion
Format x Situation
Effektvergleich
Format > Situation
-0,029
,512
-1,271
,107
Format
S3D > 2D
0,085
,466
0.140
,555
Situation
Kino > TV
-1,093
,858
-1,860
,037
Effektvergleich
Format > Situation
-0,833
,794
-1,414
,084
Format
S3D > 2D
-0,610
,727
1.479
,925
Situation
Kino > TV
-0,587
,719
-1,956
,030
Effektvergleich
Format > Situation
-0,078
,531
-2,429
,011
Format
S3D > 2D
-0,72
,761
-1.129
,134
Situation
Kino > TV
-0,132
,552
-1,139
,868
Effektvergleich
Format > Situation
0,322
,375
1,603
,940
Hinweis: Die Hypothese des Parameters wurde linksseitig getestet, da höhere Emotionalität mit niedrigeren
Werten assoziiert wird
Signifikante Testergebnisse sind grau hinterlegt
77
HFm [BPM]
95
S3D
80 85 90 95
Vergleich für Szene 6 (Furcht)
105
90
HFm [BPM]
2D
Kino
TV
S3D
Format
88
92
HFm [BPM]
95
90
96
Vergleich für Szene 4 (Schreck)
100
85
HFm [BPM]
Format
2D
S3D
2D
S3D
Format
2D
Format
S3D
1.0
0.6
1.2
1.6
Kino
TV
1.4
RMSSD [BPM]
0.8
RMSSD [BPM]
Abbildung 38: Post-hoc-Szenevergleiche für mittlere Herzfrequenz (n=32)
2D
S3D
Format
Format
S3D
2D
Format
0.7
0.5
0.8
RMSSD [BPM]
0.9
1.2
0.4
RMSSD [BPM]
2D
S3D
2D
Format
Abbildung 39: Post-hoc-Szenenvergleiche für RMSSD (n=32)
78
0.02
Kino
TV
S3D
0.0000 0.0010
 SCL-Slope [S/s]
Skin Conductance Level (Slope)
0.06
Skin Conductance Level
-0.02
SCL [S]
8.4.2 Elektrodermale Parameter
2D
S3D
2D
Format
Format
Abbildung 40: Change Scores für elektrodermale Parameter (n=32)
Für das SCL und den SCL-Slope zeigten sich keine signifikanten Unterschiede in Bezug auf
die alle Hypothesen zum Change Score (s. Abbildung 40, Tabelle 9). Dies gilt ebenfalls für
den Szenenvergleich (s. Abbildung 41 und Abbildung 42, Tabelle 9) bis auf die Ausnahme
eines signifikanten Formateffekt für den SCL-Slope, hier ist der Anstieg des Hautleitwerts in
der S3D-Bedingung positiv (2,657·10-4 µS/s) in der 2D Bedingung negativ (-2,128·10-4 µS/s).
Tabelle 9: Zusammenfassung der inferenzstatistischen Ergebnisse für elektrodermale Parameter
SCL
Szene
Change Score
Furcht-Szene 1
Furcht-Szene 2
Furcht-Szene 3
Schreck-Szene
Hypothese (H1)
SCL-Slope
t(28)
p
t(28)
p
Format
S3D > 2D
-0,472
,680
-,841
,796
Situation
Kino > TV
-0,717
,760
-1,621
,942
Effektvergleich
Format > Situation
-0,174
,568
-0,552
,707
Format
S3D > 2D
-1,220
,884
-0,546
,705
Situation
Kino > TV
-1,025
,843
-1,585
,938
Effektvergleich
Format > Situation
0,137
,446
-0,735
,767
Format
S3D > 2D
-1,638
,944
-0,599
,723
Situation
Kino > TV
0,166
,435
0,387
,351
Effektvergleich
Format > Situation
1,276
,106
0,698
,246
Format
S3D > 2D
-1,312
,900
-0,741
,768
Situation
Kino > TV
-1,036
,845
-0,616
,729
Effektvergleich
Format > Situation
0,195
,423
0,088
,465
Format
S3D > 2D
-1,905
,966
1,838
,038
Situation
Kino > TV
-2,159
,980
0,063
,475
Effektvergleich
Format > Situation
-0,179
,571
-1,255
,890
79
0.03
0.01
0.10
SCL [S]
Kino
TV
0.00
SCL [S]
S3D
2D
S3D
Format
2D
Format
0.005
0.020
SCL [S]
0.10
0.00
SCL [S]
0.035
S3D
2D
S3D
2D
2D
S3D
2D
Format
2D
Format
-2e-04
-8e-04
SCL-Slope [S/s]
S3D
4e-04
Format
4e-04
-0.0010
S3D
0.0000
SCL-Slope [S/s]
Kino
TV
0.0010
0.0005
0.0020
2e-04
0e+00
SCL-Slope [S/s]
SCL-Slope [S/s]
Format
Format
Abbildung 41: Post-hoc-Szenenvergleiche für SCL (n=32)
S3D
2D
Format
Abbildung 42: Post-hoc-Szenenvergleiche für SCL-Slope (n=32)
80
8.4.3 Hauttemperatur
Mittlere Hauttemperatur
0.6
0.4
Kino
TV
0.2
 HTm [°C]
0.8
S3D
2D
Format
Abbildung 43: Change Scores für mittlere Hauttemperatur (n=32)
Die Kennwerte der mittleren Hauttemperatur lieferten keine signifikanten Effekte, weder im
Hinblick auf das Format, noch in puncto Situation oder Vergleich der Haupteffekte (s. Abbildung 43, Tabelle 10). Auch für die unterschiedlichen Szenen zeigten sich keine signifikanten
Effekte (Abbildung 44, Tabelle 10). Lediglich der Situationsvergleich für die dritte Furchtszene wies eine Tendenz auf, dass in der Kinosituation die Temperatur signifikant geringer war
als in der TV-Situation.
Tabelle 10: Zusammenfassung der inferenzstatistischen Ergebnisse für die mittlere Hauttemperatur
Mittl. Hauttemp.
Szene
Change Score
Furcht-Szene 1
Furcht-Szene 2
Furcht-Szene 3
Schreck-Szene
1
Hypothese (H1)
t(28)
p
Format
S3D > 2D
0,436
,667
Situation
Kino > TV
-0,467
,322
Effektvergleich
Format > Situation
-0,639
,264
Format
S3D > 2D
0,177
,570
Situation
Kino > TV
-1,243
,112
Effektvergleich
Format > Situation
-1,005
,162
Format
S3D > 2D
-0,368
,358
Situation
Kino > TV
-1,233
,114
Effektvergleich
Format > Situation
-0,611
,273
Format
S3D > 2D
-0,635
,265
Situation
Kino > TV
-1,384
,089
Effektvergleich
Format > Situation
-0,529
,300
Format
S3D > 2D
-0,498
,311
Situation
Kino > TV
-0,827
,208
Effektvergleich
Format > Situation
-0,233
,409
Hinweis: Die Hypothese des Parameters wurde linksseitig getestet, da höhere Emotionalität mit niedrigeren
Werten assoziiert wird
81
33.5
34.5
Kino
TV
32.5
HTm [°C]
31.0 32.0 33.0 34.0
HTm [°C]
S3D
2D
S3D
Format
2D
Format
S3D
2D
33.5
32.5
HTm [°C]
34.0
33.0
HTm [°C]
35.0
S3D
Format
2D
Format
Abbildung 44: Post-hoc-Szenevergleiche für mittlere Hauttemperatur (n=32)
8.5
Weitergehende Analysen
8.5.1 Messwiederholungsvergleich
Im Folgenden soll ausgeschlossen werden, dass physiologische Reaktionen allein durch die
unterschiedliche Lage der Szenen im zeitlichen Verlauf des Films vorlagen. Die Bildung der
Change Scores ist dahingehend problematisch, als dass die Position der Furchtszenen eher
am Ende und die neutralen Szenen eher am Anfang des Films positioniert sind. Daher wurde
über alle physiologischen Marker für die jeweiligen Szenen eine Varianzanalyse mit Messwiederholung (sieben Messzeitpunkte) gerechnet (s. Tabelle 11).
Es zeigt sich, dass die Variablen Herzfrequenz und Hauttemperatur über alle Personen signifikante Unterschiede zwischen den Szenen zeigten, Herzfrequenzvariabilität, SCL und
SCL-Slope hingegen nicht (s. Tabelle 11). Aus Abbildung 46 wird dabei deutlich, dass insbesondere die Hauttemperatur über den Verlauf des Films systematisch ansteigt, wo hingegen
die Unterschiede der mittleren Herzfrequenz eher unsystematisch zu sein scheinen
(Abbildung 45).
82
Tabelle 11: Inferenzstatistische Daten der 7-fachen Messwiederholung für alle psychophysiologischen Parameter
F
df
p
Mittlere Herzfrequenz1
5,449
3,372; 84,297
<,001
Herzfrequenzvariabilität (RMSSD) 1
1,711
2,278; 56,956
,186
SCL1
0,919
1,635; 50,686
,388
SCL-Slope1
1,913
2,823; 87,508
,137
Hauttemperatur1
16,082
2,217; 68,738
<,001
Parameter
1
für Parameter erfolgte Korrektur der Freiheitsgrade (df) nach Greenhouse-Geyser wegen Verletzung der Sphärizitätsannahme
mittlere Herzfrequenz
100 105
95
90
HFm [BPM]
Messwiederholung über alle 7 Szenen
1 (n)
2 (n)
3 (F)
4 (S)
5 (n)
6 (F)
7 (F)
Szenen (Zeit in s)
(n=neutrale Szene; F=Furchtszene; S=Schreckszene)
Abbildung 45: Mittelwerte der mittleren Herzfrequenz über die einzelnen Szenen im Verlauf des Films
33.5
32.5
HTm [°C]
34.5
Messwiederholung über alle 7 Szenen
1 (n)
2 (n)
3 (F)
4 (S)
5 (n)
6 (F)
7 (F)
Szenen
(n=neutrale Szene; F=Furchtszene; S=Schreckszene)
Abbildung 46: Mittelwerte der mittleren Hauttemperatur über einzelne Szenen im Verlauf des Films
83
8.5.2 Deskriptive Befunde
Für die Medienerfahrung zeigen sich folgende Ergebnisse: Laut Elternangabe schauen die
die Kinder im Schnitt 5,48 Stunden pro Woche fern (SD = 4,84) und haben bereits durchschnittlich 10 Kinofilme gesehen (SD = 8,97). Der erste Kinobesuch hingegen erfolgte mit
durchschnittlich 4,26 Jahren (SD = 1,26).
Die richtige Einschätzung des gesehen Formats durch das Kind ist abhängig von der Bedingung (s. Abbildung 47), so zeigte sich, dass insbesondere im 2D-Format viele Kinder (68 %)
fälschlicherweise annahmen, sie hätten den Film in S3D gesehen (χ²(1, N=50) = 4,059,
p = ,044, Cramers V = ,285). Hierbei ist zu berücksichtigen, dass die Kinder während der
Präsentation im 2D-Format ebenfalls eine S3D-Brille trugen.
Falsche und richtige Einschätzungen nach Format
2D
richtig
falsch
S3D
0
5
10
15
20
25
30
35
Anzahl
Abbildung 47: Absolute Häufigkeiten der Einschätzung des Formats bezogen auf die Formatbedingung (N=50)
Von 54 teilnehmenden Kindern (Bruttostichprobe) brachen 6 Kinder den Versuch vorzeitig
ab. 5 Kinder brachen den Versuch so früh ab, dass sie für die Datenanalyse ausschieden
(M = 20:00 min., SD = 6:24 min.), ein Kind brach so spät ab, dass alle Ergebnisse für die
Auswertung vorlagen (50 min.). Die Abbrecher verteilten sich wie folgt auf die Gruppen des
2x2-Designs: 0 Abbrecher S3D-Kino, 1 Abbrecher 2D-Kino, 2 Abbrecher S3D-TV, 3 Abbrecher 2D-TV.
Von den 49 Kindern, die den Film bis zur geplanten Unterbrechung nach 63 min. sahen,
schauten 48 Kinder (98 %) den Film im Anschluss an die Untersuchung noch ganz zu Ende.
84
9.
Diskussion
Die psychophysiologischen Parameter zeigten zum Teil Ergebnisse laut der Vorhersage. So
konnte die Nullhypothese (Forschungshypothese) für den Formateffekt, für alle Maße beibehalten werden. Für den Vergleich zwischen Kino- und TV-Bedingung hingegen ist die Befundlage auf den ersten Blick diffus und nicht so eindeutig wie die Vermutung, die aus den
empirischen Belegen abgeleitet wurde. Einige Ergebnisse brachten erst in der post-hocSzenenbetrachtung signifikante Resultate. In Anbetracht der Alpha-Fehler-Kumulation bei
post-hoc-Vergleichen auf der gleichen Stichprobenebene sind diese Ergebnisse allerdings
auch kritisch zu betrachten.
9.1
Sensitivität der Change Scores
Es zeigte sich, dass einige Marker gar nicht erst in der Lage waren Furchtszenen von neutralen Szenen zu unterscheiden (Herzfrequenzvariabilität, SCL, mittlere Hauttemperatur). Hierfür sind mehrere Gründe denkbar. Zum einen könnten andere Einflüsse als die filmische
Präsentation die emotionale Aktivierung beeinflusst haben. Alle Kinder sahen den Film nicht
(wie sonst vielleicht üblich) mit der Familie oder Freunden vorm Fernseher oder im Kino,
sondern alleine, bzw. mit einer fremden Person (Versuchsleiter). Zudem ist das Labor ein
untypischer und ungewohnter Ort für die Kinder. Die Kinder wurden außerdem auf Video
aufgenommen und waren an psychophysiologische Gerätschaften angeschlossen. Auch die
vorangegangene Augenuntersuchung könnte die Kinder verunsichert haben, z. B. durch das
Gefühl einer Leistungssituation. Insgesamt spricht vieles dafür, dass die ungewohnte Situation und Umgebung, der die Kinder vor und während des Versuchs ausgesetzt waren, eine
stressauslösende, bzw. emotionale Wirkung auf das Erleben hatten. Diese Variablen wirken
sich auf die gesamte Versuchssituation und damit auf alle Filmszenen aus, so dass möglicherweise die durch den Film ausgelöste Emotionalität nur einen wesentlich geringeren Varianzanteil vereinnahmt und die Versuchsumgebung einen bedeutsamen Einfluss auf das
emotionale Erleben der Kinder hatte. Die Versuchsumgebung war, auch wegen der Videoaufzeichnung, nicht komplett abgedunkelt, sodass die Kinder visuell von den Objekten im
weiteren Blickfeld abgelenkt werden und nicht ganz in das filmische Geschehen eintauchen
konnten.
Die Fähigkeit Emotionen selbst regulieren zu können entwickelt sich bis ins Erwachsenenalter (Gross & Levenson, 1997). Die emotionale Entwicklung von Kindern im Alter von 6-8 Jahren ist häufig noch nicht so weit, dass die Kinder die eigenen Emotionen ohne weiteres selbständig verarbeiten und regulieren können (Davidson, 1992; Derryberry & Rothbart, 1997).
Dieser Effekt könnte sich ebenfalls durch die Versuchssituation ergeben haben. Kinder sind
mit ihrer Furcht im Film alleine und können diese eventuell schlecht regulieren – daraus
85
ergibt sich, dass diese Furcht sich über die gesamte Situation nicht abbaut, sondern auch
über neutrale Szenen zu einer gesteigerten Erregung führt.
Hier wäre es von Vorteil, wenn man derartige Studien in natürlicheren Umgebungsbedingungen durchführen könnte, z. B. im Kino oder zumindest mit einer Bezugsperson. Es ergeben
sich dadurch zwar Schwierigkeiten bei der Kontrolle der Versuchsbedingungen (geringere
interne Validität), allerdings sind die Ergebnisse so vermutlich einfacher auf reale Situationen
(den Kinosaal) übertragbar und dadurch praxisnäher (höhere externe Validität).
9.2
Format: S3D vs. 2D
Zunächst kann festgehalten werden, dass – mit der Limitation der Power des Tests – entsprechend große Effekte auf die emotionale Verstärkung von Furcht durch S3D im Vergleich
zu 2D nicht vorliegen. Eine intensivierende und wohlmöglich schädigende Wirkung auf Kinder, die S3D-Filme vor dem Fernseher oder im Kino schauen, ist somit vorerst nicht angezeigt, da alle psychophysiologischen Maße keine statistisch signifikanten Unterschiede zwischen der S3D- und 2D-Bedingung anzeigen konnten.
Eine Ausnahme hierfür stellt die Schreckszene dar. Hier konnte für den SCL-Slope ein erhöhter Anstieg in der S3D-Bedingung gefunden werden. Vermutlich liegt dieser Effekt darin
begründet, dass das Auslösen einer Schreckreaktion sehr reflektorisch erfolgt. Die negative
Parallaxe der Filmszene erzeugte demnach durch körpernahe Darbietungen (die Hand
schnellt auf den Betrachter zu) eine nicht steuerbare Reaktion, also ein Reflex und weniger
eine Emotion. Wenn Filme demnach vermehrt auf diese Effekte des Erschreckens des Publikums setzen, könnte also eine furchtsteigernde Wirkung erfolgen. Bei negativer Parallaxe gilt
dann die Annahme, dass S3D keine emotionsintensivierende Wirkung hat, nicht. Der Effekt
wurde jedoch nur für einen der fünf Parameter gefunden – vermutlich zeigten die anderen
Maße aufgrund der bereits erwähnten Störvariablen den Effekt nicht an. Das gerade der
SCL-Slope einen Effekt anzeigt kann daran liegen, dass das Objekt der negativen Parallaxe
(die Hand) sehr schnell gegen Ende der Szene nach vorne schnellt und durch ein lautes Geräusch unterstützt wird, gerade am Ende der Szene steigt dadurch die EDA stark an. Dieser
Anstieg zeigt sich im positiven SCL-Slope. Vermutlich deutet der SCL-Slope dadurch eine
phasische Reaktion gegen Ende der Szene an. Der phasische Anstieg gegen Ende der Szene wirkt dadurch wie ein Hebel auf die Regressionsgerade. Allerdings muss hier noch näher
untersucht werden, inwieweit diese Schreckwirkung das psychische Befinden insbesondere
junger Rezipienten von S3D-Filmen beeinflussen und ggf. beeinträchtigen kann. Erst dann
ist eine Aussage über eine schädigende Wirkung der negativen Parallaxe möglich.
Leider fehlt es der Studie an der adäquaten Stichprobengröße um auf konventionelle Effektgrößen und unter der erwünschten Power von ,80 eine Aussage zu treffen. Der Begriff der
86
Effektstärke folgt den Konventionen von Cohen (Cohen, 1992), diese Konventionen sind allerdings nur eine sehr grobe Abschätzung der Größe des Effekts auf der Basis von Mittelwertsunterschieden. Sie geben über die praktische Bedeutsamkeit der Effekte keinerlei Auskunft. Es kann also sein, dass selbst kleine Effekte der emotionalen Intensivierung des Erlebens schädigend sind oder dass selbst größere Effekte keine schädigende Wirkung haben.
Folgeuntersuchungen sollten sich bemühen, möglichst große Stichproben zu akquirieren.
Außerdem sollte die Effektstärke nicht durch statistische Konventionen vorgegeben werden,
sondern an der Bedeutsamkeit solcher Effekte, also im konkreten Fall an der vom Effekt
ausgehenden Wirkung auf das Befinden des Kindes orientiert sein. So könnte man über Expertenbefragungen oder ähnliche Studien, die das Ausmaß von Mediendarstellung auf das
kindliche Erleben untersuchen, die Auswahl einer bestimmten Effektstärke begründen und
die Befunde daran messen.
9.3
Situation: Kino vs. TV
Die Befunde zu den Hypothesen in Bezug auf das emotionale Erleben von Kino und TV sind
recht widersprüchlich. Einerseits sprechen die mittlere Herzfrequenz, die elektrodermalen
Parameter und die Hauttemperatur gegen die Forschungs- bzw. Alternativhypothese, andererseits zeigt die Herzratenvariabilität mehrere signifikante Ergebnisse, sowohl auf Ebene
der Change Scores als auch auf Ebene der post-hoc-Szenenvergleiche. Dieses – auf den
ersten Blick etwas verstörend wirkende – Ergebnis könnte aber durch die Aktivität des autonomen Nervensystems im autonomic space (s. 3.4.1) erklärt werden. Die RMSSD steht im
Grunde für eine nahezu unvermischte parasympathische Aktivität des autonomen Nervensystems (parasympathische Aktivierung) und zeigt beim Absinken einen parasympathischen
Rückzug an (Ruiz-Padial et al., 2003). Nach dem Prinzip der Hemmung der Hemmung ist
dadurch (bei gleichbleibender sympathischer Aktivität) eine Aktivitätssteigerung möglich. Da
die sympathikusspezifischen Marker kaum signifikante Änderungen (nur Tendenzen in einer
Furchtszene bei der Hauttemperatur) anzeigten, erscheint diese Möglichkeit sehr plausibel.
Die anderen Maße hingegen sind von beiden Antagonisten, Sympathikus und Parasympathikus (Hauttemperatur, Herzfrequenz) oder fast ausschließlich vom Sympathikus (SCL, SCLSlope) beeinflusst. Möglicherweise war durch den Untersuchungskontext die parasympathische Komponente besonders effektiv da die sympathische Aktivität über die gesamte Filmpräsentation konstant hoch blieb, z. B. durch die Spannungskurve des Films oder aufgrund
der für die Kinder ungewohnten Umgebungsbedingungen, sodass nur der parasympathische
Rückzug eine effektiv höhere Gesamtaktivierung evozieren konnte.
87
9.4
Effektvergleich: Situationseffekt vs. Formateffekt
Bei Betrachtung der Befunde zum Effektvergleich fällt auf, dass wiederum nur für die Herzfrequenzvariabilität signifikante Unterschiede gefunden werden konnten. Diese besagen,
dass die Situation auf die Variabilität der mittleren Herzfrequenz einen deutlich größeren Einfluss hatte, als das Format. Vermutlich zeigt dieser Befund, dass wiederum parasympathische Aktivität ihren Einfluss geltend machen konnte und sich, analog zur Argumentation zum
Situationseffekt (9.3), als besonders plakativ zeigte.
9.5
Weitere Auswertungen
9.5.1 Messwiederholungen
Die Messwiederholungen zeigen, dass es insbesondere für die Hauttemperatur einen großen
zeitbezogenen Effekt gibt. So steigt die Hauttemperatur im Verlauf der Untersuchung bei der
Mehrzahl der Personen im zeitlichen Verlauf der Untersuchung deutlich an. Das ist besonders problematisch, da die Furchtszenen im Verlauf des Films weiter hinten liegen und so
serielle Effekte denkbar sind. Vermutlich ist die Hauttemperatur einfach zu träge bzw. von
vielen nur schwer kontrollierbaren Umwelteinflüssen abhängig, um Emotionen anzeigen zu
können.
Die Messwiederholungseffekte der mittleren Herzfrequenz hingegen sind nicht so eindeutig,
unterscheiden sich aber wohl aufgrund anderer Charakteristika – so ist der Wert in der dritten Furchtszene am höchsten, differenziert aber nicht allgemein zwischen Furchtszenen und
neutralen Szenen. Evtl. sind bestimmte Charakteristika (z. B. der Ablenkreiz in Szene 3) für
diese Veränderung bedeutsam.
9.5.2 Deskriptive Befunde
Es zeigt sich, dass die Stichprobe insbesondere im Hinblick auf die Medienerfahrung sehr
stark variiert. Allerdings ist die Abbrecherquote als eher gering zu beurteilen. Zudem wollten
fast alle Kinder den Film zu Ende schauen, was für eine hohe Akzeptanz des Films bei den
Versuchspersonen spricht. Die Wahl des Films war im Vorfeld des Projekts nicht unumstritten. Einige Projektmitglieder befürchteten, dass der Film zu gruselig wäre. Viele Eltern verweigerten auch aufgrund des Films – trotz geeigneter FSK-Freigabe – die Teilnahme an der
Untersuchung.
Ein weiterer interessanter Befund ist die Tatsache, dass viele Kinder in der 2D-Bedingung
glaubten, sie sähen den Film in S3D. Dieser Effekt ist zum einen auf die Brille zurückzuführen, zum anderen aber wohl auch auf die wahrnehmungspsychologische Gestaltung von
88
S3D-Filmen, die sich auch vermehrt monokularer Tiefenhinweise bedienen (s. 2.1). Eventuell
ist ein Großteil des Tiefeneindrucks in S3D-Filmen auch dem gesteigerten Einsatz monokularer Tiefenhinweise und weiteren Besonderheiten der S3D-Ästhetik (vgl. Sánchez Ruiz,
2010 zuzuschreiben, die auch in der 2D-Darstellung wirksam werden.
9.6
Methodenkritik
9.6.1 Filmauswahl
Der ausgewählte Film Monster House ist zwar von der FSK ab 6 Jahren freigegeben worden,
jedoch gibt es auch Zweifel, ob der Film für die ausgewählte Altersgruppe der Grundschulkinder geeignet ist, auch durch eine Einschätzung der FSK selbst:
Der Animationsfilm [Monster House] arbeitet ansatzweise mit Elementen des Gruselfilms – einem Genre, von dem gemeinhin ausgegangen wird, dass es Grundschulkindern unbekannt
ist. Dass der Zuschauer auf ein bestimmtes Schema hoffen kann, welches ihn durch den Film
trägt – es muss sich verschiedentlich gefürchtet werden, bis der Film seine guten Helden unbeschadet entlässt –, ist noch unbekannt, das Vertrauen in das gute Filmende also nicht gegeben. (Seifert, 2006; S. 33–34; Anmerkungen des Verfassers; Sabine Seifert ist Ständige
Vertreterin der Obersten Landesjugendbehörden bei der FSK)
Hier wurde „letztlich aufgrund der starken Filmhelden zugunsten einer Freigabe ab 6 Jahren“
(Seifert, 2006; S. 34) entschieden. In Österreich wurde der Film erst ab 10 Jahren freigegeben, die Begründung der zuständigen österreichischen Jugendmedienkommission lautet wie
folgt: „Die Brutalität und die teilweise sehr realistisch wirkenden Horrorszenen ließen die
Kommission auf ‚zulässig ab 10 Jahren‘ entscheiden“ (Jugendmedienkommission, 2007: o.
S.).
Es kann also sein, dass einige Kinder mit dem Film überfordert waren – diese Überforderung
ist wiederum abhängig von der Medienerfahrung. In der Stichprobe waren einige Kinder, die
in Gesprächen vor oder nach der Versuchsdurchführung angaben, sie hätten weitaus
schlimmere Filme (FSK 12, FSK 16) gesehen, andererseits fürchteten sich andere Kinder so
sehr, dass sie den Versuch abbrachen.
9.6.2 Fragebogenmaterial
Die Befragung nach der Medienerfahrung des Kindes ist sicherlich von sozialer Erwünschtheit betroffen. Demnach antworten Eltern nicht ehrlich, wenn ihre Kinder viel fernsehen, da
sie Angst haben, schlecht von den Versuchsleitern bewertet zu werden. Derartige Fragen
könnten über ein Interview mit dem Kind oder Wissensfragen über Unterhaltungsmedien
besser und valider erfasst werden. Zudem sollten Fragen zum Konsum anderer Medien (Bücher, Zeitschriften, Computer, Videospiele, CDs, etc.) integriert werden, die die Medienkom89
petenz in Bezug auf ein breiteres Spektrum erfassen. Auch Hobbys oder Lieblingsaktivitäten
der Kinder könnten dabei aufschlussreich sein.
9.6.3 Baseline und Szenenauswahl
Problematisch ist zudem, dass keine Daten für eine echte Baseline-Bedingung erhoben wurden. Die Baseline-Bedingung machen neutrale Szenen des Films aus, in denen augenscheinlich keinerlei Emotionen vorlagen. Emotionale Reaktionen können sich jedoch auch
über die Szenengrenzen überlagern. Physiologische Reaktionen klingen ebenfalls nicht sofort nach dem Ende einer angstauslösenden Szene wieder ab, sodass Neutralszenen auch
noch Furchterregung miterfassen könnten. Der Gruselfilm arbeitet auch mit einer genretypischen Spannung. Auf eine subtile Art und Wiese suggeriert die narrative Struktur des Films
permanent eine Bedrohung, die vom Haus ausgeht (Seifert, 2006). So kann es sein, dass
selbst in scheinbar neutralen Szenen eine emotionale Erregung vorliegt.
In zukünftigen Untersuchungen empfiehlt sich daher, vor der Untersuchung in einer Ruhebedingung die Grundaktivität der psychophysiologischen Marker aufzuzeichnen (Whitsett et al.,
1987). Allerdings ist zu berücksichtigen, dass Kinder in Ruhesituation häufig hohe Spontanaktivitäten vorweisen und eine Baseline-Bedingung daher schwer zu realisieren ist (Wilhelm,
Myrtek, & Brügner, 1997).
Die ausgewählten Szenen wurden zudem ausschließlich nach inhaltlichen Kriterien standardisiert. Es gibt aber eine Reihe von Variablen, die sich neben der inhaltlichen Komponente
auch auf das emotionale Erleben auswirken, so z. B. die Filmmusik (Cohen, 2001) oder die
Schnittfrequenz32 (Heft & Blondal, 1987). Andererseits korrelieren diese Komponenten stark
mit dem emotionalen Inhalt der Szenen, da sie als filmisches Mittel genutzt werden.
Die Positionierung der Szenen im Film war relativ unausgeglichen. Insbesondere am Anfang
(1., 2., und 5. Szene) lagen die neutralen Szenen, die Furchtszenen lagen eher am Ende des
Films (3., 6. und 7. Szene). Einige Parameter unterliegen zeitlichen Einflüssen und die Reihenfolge der Szenen könnte dann vermehrt diese seriellen Effekte detektieren als den Inhalt
der Szenen (z. B. die Hauttemperatur). Zukünftige Studien sollten evtl. einzelne Szenen oder
mehrere kürzere Filme zeigen, deren Reihenfolge variiert werden kann. So kann auch ausgeschlossen werden, dass die Abfolge der Szenen mit den emotionalen Inhalten konfundiert.
32
Die Schnittfrequenz beeinflusst das eigene subjektive Erleben des Films demnach systematisch in
Abhängigkeit vom emotionalen Gehalt der gezeigten Szenen. Furchtauslösende Szenen werden
durch eine höhere Schnittfrequenz noch erregender als neutrale Szenen (Heft & Blondal, 1987).
90
9.7
Allgemeine Diskussion
Die Ergebnisse zeigen, dass die emotionale Beurteilung anhand psychophysiologischer Parameter sehr komplex und vielschichtig ist. Ausgehend von den Befunden und unter Berücksichtigung der Restriktionen der Poweranalyse zeigt sich, dass die Auswirkung von S3D auf
das emotionale Erleben sich deutlich geringer darstellt als Werbung und Kinobranche es
ihren Besuchern suggerieren. Es macht demnach für das emotionale Erleben keinen erheblichen Unterschied, ob ein Film in 2D oder S3D gesehen wird. Davon ausgenommen ist die
Schreckszene.
Der Vergleich von Kino und TV hingegen lässt den Schluss zu, dass die größere Leinwand
und die dunklere Umgebung Emotionen intensivieren können, auch wenn die Befunde hierzu
recht widersprüchlich waren. Vermutlich wirkten sich aber insbesondere auf die sympathische Aktivität andere Variablen aus. Für alle Kinder war die Laborsituation des Kinos aber
auch der TV-Bedingung neu. Diese Fremdeinwirkung könnte daher für viele Parameter die
Unterschiede zwischen TV- und Kino-Bedingung überdeckt haben.
Mit Spannung sind auch die Ergebnisse der anderen Untersuchungen im Projekt abzuwarten, die eventuell weitere Evidenz für die gefundenen Ergebnisse liefern oder weitere Aspekte emotionaler Verarbeitung in stereoskopischen Filmszenen aufzeigen können.
9.7.1 Implikationen für die theoretische Auseinandersetzung
Die Ergebnisse der Studie sprechen zunächst für eine Gültigkeit der Drei-Faktoren-Theorie
und nicht für die Annahme einer Telepräsenz im Film. Die Befunde aus den Bereichen Videospiel, emotionales Nutzererleben mit Displays und virtuelle Realitäten lassen sich demnach nicht ohne weiteres auf das emotionale Erleben im Film übertragen. Möglicherweise ist
Telepräsenz ein Phänomen, welches eine Interaktion vom immersiven Medium mit dem Nutzer erfordert. Kinozuschauer können nicht in das Filmgeschehen eingreifen und verbleiben
passiv. Wenn überhaupt ist die Telepräsenz – Gesetz dem Fall man interpretiert sie als kontinuierliche Variable des Erlebens – sehr schwach ausgeprägt, sowohl im 2D- als auch im
S3D-Film. Vielleicht verbleibt dieser Zustand aber auch auf einer rein kognitiven Ebene. Im
Sinne der kognitiven Filmpsychologie (Ohler, 1990) können wir uns in die Raum-Zeit-Struktur
des Films hineindenken und kombinieren dabei Weltwissen aber auch filmtheoretisches Wissen (Genre und Filmtechnik) – wir verstehen also den Film und finden uns im Perzept zurecht, fühlen uns aber nicht so als wären wir an Ort und Stelle.
Die Kinder ließen sich also nicht von der Situation täuschen, sondern waren sich während
der gesamten Zeit bewusst, dass das Geschehen sich auf der Kinoleinwand bzw. dem Fernsehers abspielt und nicht in der Wirklichkeit. Die Befunde unterstützen also Bildwahrnehmungstheorien wie das seeing-in oder die Dualität der Bildwahrnehmung. Es kommt dem91
nach in der Wahrnehmung des Films analog zur Bildwahrnehmung zu einer hintergründigen
Interaktion zwischen Projektionsfläche und dem Inhalt der bewegten Bilder. Beide Wahrnehmungsformen treten dabei zusammen auf und das Wissen, dass die Bildfläche eine Bildfläche bleibt, auch wenn S3D versucht, diese zu durchbrechen, ist dabei stets präsent. Dieses Wissen konstituiert sich in Zillmanns Drei-Faktoren-Theorie in der Erlebenskomponente.
Als kognitiver Part der Emotionswahrnehmung überwacht sie das Geschehen und integriert
die Informationen auf einer globalen Ebene. Kommt es also durch die Präsentation eines
emotional bedeutsamen Stimulus im Film zu einer Reaktion, vermag es die Erlebniskomponente die Reaktion abzufedern.
Allein bei der Schreckszene konnte das emotionale Erleben gesteigert werden. Dieser Befund passt zu der Einschätzung von Gibbon und Wegener (2010), die insbesondere in Szenen eine Gefährdung sehen, in denen sich Objekte auf die Zuschauer zu bewegen. Die negative Parallaxe lässt sich aber auch durch die Theorie zu Fiktions- und Artefaktemotionen
erklären. Negative Parallaxe ist demnach ein Spezialeffekt der S3D-Technik und bezieht sich
zunächst nicht auf inhaltliche Aspekte. Greift also die Schreckszene aus dem Display ins
Publikum hinein und erleben wir dieses Hineingreifen als furchtintensivierend, weil eine höhere Körpernähe entsteht, so liegt eine emotionale Erregung vor, die allein durch die Filmgestaltung bedingt ist. Allerdings muss gesagt werden, dass eine starke Kopplung zwischen
den beiden Emotionsarten besteht und auch inhaltliche Komponenten, wie der narrative
Spannungsaufbau (z. B. die Tatsache, dass es in der Szene Nacht wird), zur emotionalen
Intensivierung beitragen. Diese enge, subtile Kopplung ist analog zu der Kopplung von Bildträger und Inhalt in der Dualität der Wahrnehmung zu verstehen. Letztlich können dabei die
Anteile der beiden Emotionstypen am emotionalen Erleben vermutlich nie ganz getrennt
werden.
S3D fehlt es also an der Möglichkeit, emotionales Erleben allgemein zu steigern. Wohlmöglich ist S3D in der Gesamtwirkung zu künstlich um realistisch zu wirken. Vielleicht hat Cutting
(2003) Recht, wenn er behauptet, S3D stelle eine Tiefeninformation da, die auf die Entfernung zur Leinwand, wie sie im Kino vorzufinden ist, in natürlichen Situationen nicht vorkommt. Sicherlich tragen zu dieser Künstlichkeit auch die Abweichung vom natürlichen Sehen bei (Akkomodations-Konvergenz-Diskrepanz) sowie Störeffekte, visuelle Überforderung,
Qualitätsaspekte und optische Abbildungsfehler, die in S3D-Filmen nie ganz ausgeschlossen
werden können (Tauer, 2010). Grundsätzlich scheint die Wahrnehmung von (S3D-) Filmen
nur eine Teilmenge der Gesetze zu nutzen, derer sich die natürliche Wahrnehmung bedient.
S3D-Filme und insbesondere Animationsfilme entstehen digital und die Raumeffekte werden
häufig per Computeranimation basierend auf euklidischer Geometrie berechnet. Unsere
Wahrnehmung hingegen basiert auf „[…] Gesetzen von Wahrscheinlichkeit und Täuschung“
(Sánchez Ruiz, 2010: S. 79). Geometrisch perfekt abgebildete Umwelten sind nicht das, was
92
uns in unserer alltäglichen Wahrnehmung begegnet. S3D-Filme vermitteln dadurch keine
realistischen Darstellungen sondern steigern eher noch die Künstlichkeit der Wahrnehmungssituation durch diesen Versuch der Perfektion.
9.7.2 Relevanz der Befunde
Die Ergebnisse haben insbesondere Relevanz für die Medienwirkungsforschung und den
Jugendschutz. Momentan sichtet die FSK Filme, die in 2D und S3D in die Kinos kommen in
beiden Formaten und bezieht die Bedeutung stereoskopischer Effekte mit in die Bewertung
ein (Linz, personal communication, 2011). Dabei sind getrennte Bewertungen für die 2D- und
S3D-Version wie in Schweden (s. 1) noch nicht vorgekommen, theoretisch aber möglich. Die
FSK betont bei ihrer Beurteilung aber bewusst, dass primär der Inhalt und die inhaltliche
Darstellung (z. B. ob sichtbar Blut fließt) eine Rolle spielt.
Zwar kann S3D eine vorliegende furchtauslösende Situation im Normalfall nicht steigern,
aufgrund der negativen Parallaxe sollte aber trotzdem das doppelte Sichten von Filmen (in
2D und S3D) zur Alterseinstufung von Filmen beibehalten werden. Die Wirkung der negativen Parallaxe kann logischerweise nur durch die Betrachtung des Films in S3D begutachtet
werden. Die emotionale Intensivierung muss dann überprüft werden, um im Einzelfall eine
Entscheidung darüber zu treffen.
Wichtiger als der Einbezug des Formats scheint die Situation der Filmpräsentation zu sein.
Die Prüfer der FSK sollten bei der Filmbewertung eventuell auch das Medium (Kinofilm oder
DVD) mit einbeziehen. So könnte ein Film auf der Kinoleinwand stärkere Emotionen auslösen als auf DVD vor dem heimischen Fernsehgerät.
9.8
Ausblick
Die Befunde sprechen dafür, dass S3D-Filme in der Auseinandersetzung mit Emotionen
nicht die Wirkung auf das (emotionale) Erleben haben, die ihnen durch Filmemacher und
Werbung zugesprochen wird.
Zukünftige Forschungsbestrebungen sollten bei der Analyse des S3D-Effekts vielschichtiger
vorgehen: Zum einen sollten die Effekte in natürlicher Umgebung (Kinosaal) durchgeführt
werden, damit Befunde einfacher in das alltägliche Setting übertragen werden können. Zum
anderen sollten nicht nur psychophysiologische Marker verwendet werden, sondern auch
subjektive Daten und Verhaltensbeobachtungen, um ein möglichst ganzheitliches Bild über
das emotionale Erleben zu erhalten. Die Datenerhebung sollte sich auch auf verschiedene
Altersstufen konzentrieren, z. B. Kleinkinder, die eine neue Zielgruppe für Kinofilme darstellen oder Heranwachsende. Dabei sollten auch vermehrt individuelle Variablen auf Seiten des
Rezipienten untersucht werden, z. B. die Motivation und das Interesse an bestimmten Film93
genres, eine Selbst- und Fremdeinschätzung zur allgemeinen Ängstlichkeit und eine Reihe
an Informationen über das Medienverhalten und die Medienkompetenz. Auch das Temperament der Kinder oder andere persönlichkeitsbezogene Konstrukte könnten für die Wirkung
filmisch vermittelter Emotionen von Bedeutung sein.
Neue Studien sollten auch weitere
Emotionen mit in die Untersuchung einbeziehen. Zum einen spielen für viele Genres und den
Jugendmedienschutz auch andere negative Emotionen eine Rolle, wie Trauer in melodramatischen Filmen oder Ekel in Horror- oder Kriegsfilmen. Andererseits sind auch positive Emotionen von Interesse, wie z. B. Freude oder Überraschung. Erst durch die Betrachtung eines
breiten Spektrums an unterschiedlichen Emotionen kann die Medienpsychologie allgemeine
Aussagen über die Wirkweise der Affektlenkung im Film treffen.
Die psychologische Forschung um die Wirkung von S3D-Filmen ist ein spannendes Feld,
gerade weil die Kinolandschaft sich noch immer in der Umbruchphase in eine S3D-Ära befindet. Der S3D-Film wurde von der nicht-technischen, medienwissenschaftlichen und psychologischen Seite über Jahrzehnte nicht ernst genommen. Filmwissenschaften kritisierten,
dass die S3D-Technik nur ein unterhaltungs- und erlebnisorientierter Spezialeffekt sei, dabei
hat der stereoskopische Film längst auch Randbereiche der Filmwelt erobert (z. B. Wim
Wenders‘ Pina (2011)).
Wie der S3D-Film sich in Zukunft entwickelt hängt davon ab, wie die Filmbranche die neuen
Gestaltungsspielräume nutzt und ob sie es schafft, diese Spielräume mit einer eigenen, unverwechselbaren Filmsprache zu füllen. Die zukünftige Entwicklung wird zeigen, ob S3D sich
endgültig durchsetzen kann oder ob in wenigen Jahren das innovationshungrige Kinopublikum unserer Erlebnisgesellschaft (Schulze, 2005) weitere Neuerungen fordert. Erste Anzeichen dafür sind erste „4D“- bzw. „5D“-Kinos33 (Disch, 2007), die neben der räumlichen Darstellung auch weitere Sinneskanäle zur Darstellung benutzen, so die Kinästhesie (die Kinosessel bewegen sich passend zum Film), der Tastsinn (der Zuschauer wird mit Wasser bespritzt oder berührt) oder olfaktorische Reize (Duftstoffe werden im Kinosaal versprüht).
Psychologische Forschung im Bereich von Emotionen und der Wahrnehmung sollte diese
Entwicklung kritisch begleiten und die film- und medienwissenschaftlichen Theorien weiterhin
im interdisziplinären Austausch mit Fragen und Antworten bereichern.
33
Die Bezeichnung „4D“ oder „5D“ ist etwas düpierend – es handelt sich hierbei nicht um eine weitere
Raum- oder Zeitdimension – dies läge jenseits der technischen Machbarkeit. Mit der dimensionalen
Erweiterung des S3D-Films sind weitere Sinneskanäle fernab der visuellen Wahrnehmung gemeint.
94
Danksagung
Zu guter Letzt möchte ich mich noch für die Unterstützung bei meiner Arbeit bedanken. Frau
Prof. Dr. Gisela Müller-Plath und Herrn Prof. Dr. Dieter Heyer danke ich für ihre großartige
Betreuung der Studie und die Motivation, auch zu Zeitpunkten an denen es schwierig wurde.
Herrn PhD Richard Gross danke ich für die tolle Unterstützung bei allen technischen Fragen
sowie die Unterstützung bei der Auswertung und Verrechnung der Rohdaten. Katrin Pauen
danke ich für ihr unermüdliches Engagement und die Zeit, die sie für die Organisation und
Druchführung der Studie, trotz zahlreicher Verpflichtungen, aufbringen konnte.
danke ich für seine großartige motivationale Unterstützung und Hilfe – er hatte immer ein
offenes Ohr bei Sinnkrisen und hat insbesondere durch die sehr guten Korrekturvorschläge
zur Arbeit beigetragen. Allen Mitstreitern (
) danke
ich für die Zusammenarbeit und wünsche viel Erfolg bei den eigenen Abschlussarbeiten.
danke ich für die Gespräche und die
Erfahrungen aus der Untersuchung in Halle. Last, not least danke ich auch noch allen teilnehmenden Kindern sowie den Eltern, die ihren Kindern erlaubt haben teilzunehmen und
ihre Zeit geopfert haben um diese zu begleiten. Ohne diesen Einsatz wäre die Studie undenkbar gewesen.
95
10.
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107
Anhänge
11.
Anhänge
11.1
Handlung des Films Monster House
Mittelpunkt von Monster House ist die Person des DJ, welcher sich sicher ist, dass etwas
Absonderliches in dem Haus auf der anderen Straßenseite vor sich geht. Dieses rätselhafte
Haus ist bei den Kindern als das Haus bekannt, welches man unter allen Umständen meiden
sollte. Es gehört einem launischen alten Mann namens Nebbercracker, der berühmtberüchtigt dafür ist, all das für sich zu behalten, was auf seinem Grundstück landet. DJs Eltern wollen am Wochenende an einer zahnärztlichen Konferenz außerhalb der Stadt teilnehmen und lassen ihn in der Obhut von Babysitter namens Elizabeth „Zee“, einer Höllengeburt, die DJ dauernd diskriminiert.
Ketchup, DJs bester Freund, hat all sein Geld für den Kauf eines Basketballs gespart, und
beschließt, das erste Basketball-Spiel zusammen mit DJ zu absolvieren. Der Ball rollt versehentlich auf Nebbercrackers Rasen. Als DJ versucht, den Ball wieder in seinen Besitz zu
bringen, erscheint der alte Nebbercracker urplötzlich, greift sich DJ und hebt ihn vom Boden
hoch, nach ein paar Minuten wird Nebbercrackers Gesicht fahl und er bricht über DJ zusammen. Nach dessen scheinbaren Tod bemerkt DJ, dass dort im Haus auf der anderen
Straßenseite immer noch etwas Absonderliches vor sich geht, da er plötzlich aus dem Haus
angerufen wird.
Später taucht Zees schmuddeliger Freund und Möchtergern-Rockstar Punk auf. DJ trifft sich
daraufhin heimlich mit Ketchup und überredet ihn, ihm zu helfen, das Geheimnis um das
Haus zu lüften. Währenddessen wird Punk von Zee aus dem Haus gejagt und macht sich
über das Haus und seinen Besitzer lustig, indem er den Rasen zertritt. Plötzlich geht die
Haustür auf und Punks Drachen, den Nebbercracker ihm weggenommen hat, kommt zum
Vorschein. Punk geht in den Türrahmen, um sich den Drachen zu holen, wird jedoch vom
Haus verspeist.
Zee glaubt DJ und Ketchup nicht, die sich nach einem Angriff des Hauses auf Ketchup in
DJs Zimmer verschanzt haben. Ketchup entdeckt durch ein Fernrohr Jenny, eine Schülerin,
die Süßigkeiten für ihre Schule verkauft und ist von ihrem Aussehen überwältigt. Das ergeht
DJ nicht anders, doch plötzlich sehen sie, dass Jenny auf das Monster-Haus zusteuert und
stürmen hinaus, um sie zu retten. Nach einer erfolgreichen Rettung hilft Jenny den beiden.
Da die Polizei, die Jenny gerufen hat, ihnen nicht glaubt und sich über sie lustig macht, holen
sie sich Rat bei einem Computerspielfreak, der ihnen sagt, dass sie das Herz finden und das
Feuer löschen müssen, nur dann wäre der Fluch gebannt. Sie kommen zu dem Schluss,
A
Anhänge
dass der Heizkessel das Herz des Hauses sein muss, da seit Nebbercrackers Tod immer
Rauch aus dem Kamin steigt. Ihr Plan besteht darin, in das Haus einzudringen und das Feuer im Heizkessel zu löschen. Dazu basteln sie eine Puppe, die sie mit Hustensaftflaschen
füllen, um das Haus einzuschläfern. Der Plan wird jedoch von den zwei Polizisten vereitelt,
welche die Kinder ins Polizeiauto sperren. Beim Inaugenscheinnehmen des Hauses werden
sie jedoch gefressen. Doch damit nicht genug, das Haus greift sich mit den umstehenden
Bäumen auch noch das Polizeiauto, in das die Kinder gesperrt sind und will es verschlingen.
Im Inneren des Hauses entkommen die Kinder dem Auto, können jedoch nicht aus dem
Haus entkommen. Sie entscheiden sich, das Herz zu finden, da das Haus wahrscheinlich
nicht weiß, dass die drei noch leben. Sie stürzen in den Keller und finden einen Schrein.Das
Trio spürt dort eine Leiche auf, die, eingeschlossen in Zement, im Kellerboden des Hauses
feststeckt, bei der man später feststellt, dass es sich um die Leiche von Nebbercrackers
Ehefrau handelt. Plötzlich wird das Haus auf die Eindringlinge aufmerksam und greift die drei
an. Jenny schafft es in letzter Sekunde noch, das Haus zu einem Schluckreflex zu zwingen
und das Trio wird ausgespuckt. DJ und Ketchup haben einen Streit, nach dem sich DJ aufmacht, die Straße zu seinem Haus zu überqueren. Leider achtet er nicht darauf, wo er hintritt
und wird von einem Krankenwagen angefahren. DJ kommt zur Erleichterung von Ketchup
und Jenny am Ende ohne Kratzer davon. Dem Krankenwagen entsteigt Nebbercracker, der
offensichtlich doch nicht tot ist. [Hier endete der Film im Experiment]
Nebbercracker erzählt ihnen die Geschichte des Hauses und seiner Ehefrau. Die Geschichte
beginnt mit einem Treffen Nebbercrackers mit der Riesin Constance während einer zirkusartigen Show, nach der sich beide ineinander verlieben. Nun konzentriert sich alles auf das
Gebäude, in deren Verlauf sich herausstellt, dass Constance Kinder hasst, da diese sie aufgrund ihre Größe schikaniert haben. Ein folgenschwerer Unfall ereignete sich während des
Baus des Hauses: Da Kinder Constance an Halloween schikanieren, fällt sie in das Kellergeschoss und wird unter Zement begraben. Nebbercracker berichtet, nach ihrem Tod
Constances Geist das Haus erfasst hat und er dazu verdammt ist, bis zu seinem Tode darin
zu leben. Er erzählt dem Trio, dass er Kinder von seinem Haus fernhält, um sie vor den Horrorattacken Constances, dem Monster-Haus, zu bewahren.
Als Nebbercracker sich vor den Augen des Hauses mit DJ versöhnt, dreht es durch und will
sie töten. Es reißt sich aus dem Boden und verfolgt sie mit Hilfe der umstehenden Bäume.
Die vier fliehen zu einem trockengelegten See, in dem ein Bagger und ein Kran stehen.
Nebbercracker erklärt DJ, dass er eine Dynamitstange in den Kamin werfen muss und bekommt sie von ihm ausgehändigt, nachdem er vergeblich versucht hat, es selbst zu tun. DJ
und Jenny bedeuten Ketchup, dass er das Haus unter den Kran locken muss. Nach einem
Kuss zwischen DJ und Jenny zündet sie das Dynamit an und DJ schleudert es in den Kamin.
Das Haus detoniert.
B
Anhänge
Daraufhin sieht man, wie Nebbercracker mit dem Geist von Constance tanzt, der daraufhin in
den Himmel steigt. Nebbercracker bedankt sich bei den dreien, da er nun frei ist.
Die nächste Szene wird mit Trick-or-treating (Kinder ziehen an Halloween von Haus zu
Haus) auf dem Nebbercracker- Anwesen eröffnet. Ketchup, DJ und Jenny sind Nebbercracker dabei behilflich, das Spielzeug, welches von den Kindern in Empfang genommen wird,
auszuhändigen. Jenny verlässt das Szenario, wobei sie erwähnt, dass die Drei alsbald möglich eine Pause machen sollen. DJ ist der Meinung, dass er noch nicht zu alt für Trick-ortreating ist, und er und Ketchup rennen durch die Nachbarschaft, um ein paar Bonbons zu
ergattern. Im Anschluss entsteigt Punk den Schuttmassen des Hauses, mit seinem „großartigen Papierdrachen“ auf seinem Rücken.
Während des Abspanns entsteigen all die Leute, welche von dem Haus gefressen wurden,
den Trümmern.
Quelle der Zusammenfassung: http://de.wikipedia.org/wiki/Monster_House#Handlung
Anmerkungen des Verfassers
(Letzter Zugriff am 30.06.2012)
C
Anhänge
11.2
Detaillierte Beschreibung der für die Analyse ausgewählten Szenen
Szene
Nr.
neutrale
1
Szene 1
Beschreibung
Mädchen mit Dreirad
Ein Blatt löst sich vom Baum, Mädchen fährt auf einem Dreirad und singt, das Mädchen bleibt stecken, die Musik verstummt, ein Blatt fällt auf den Boden.
Nr.
neutrale
Ketchup spielt Basketball
Ketchup spielt mit einem Basketball, DJ steht daneben
2
Szene 2
Nr.
FurchtNebbercracker greift DJ an
DJ geht auf das Grundstück des Nachbarn (Nebbercracker)
3
szene 1
um den Basketball von Ketchup zu holen, der darauf gelandet
ist, Nebbercracker kommt fluchend und drohend aus dem
Haus und jagt DJ, greift ihn, Ketchup ruft um Hilfe, Nebbercracker fällt (scheinbar) tot auf DJ.
Nr. Schreck- Alptraum
DJ legt Schlüssel von Nebbercracker auf seinen Schreibtisch,
4
szene
geht zum Fenster, schließt es, legt sich hin, Traum (Hand
kommt ins Zimmer, greift plötzlich nach DJ), das Telefonklingeln weckt DJ
Nr.
neutrale
Süßigkeitenverkauf
DJs Babysitterin (Elizabeth) öffnet einem Mädchen (Jenny)
5
Szene 3
die Tür, Jenny verkauft der Babysitterin Süßigkeiten.
Nr. Spannen- Haus jagt Jenny
6
de Szene Jenny betritt Nebbercrackers Grundstück um dort Süßigkeiten zu verkaufen, Ketchup und DJ beobachten dies und eilen
2
nach draußen. Jenny wird fast vom Haus gefressen, Ketchup
(Ablenkreiz) und DJ können dies in letzter Sekunde verhindern.
Nr. Spannen- Kinder werden vom Haus verschluckt
7
de Szene Jenny, DJ und Ketchup sitzen im Polizeiauto als das Haus
(bzw. ein Baum) nach dem Wagen greift und es durch die
3
Haustür (Mund des Hauses) verschlingt. Die drei stehen
schon am Abgrund, als ihnen die Flucht aus dem Auto über
das Heckfenster gelingt. Sie rennen zur Tür (Ausgang) diese
schließt sich vor ihnen und sie sind im Haus gefangen.
Hinweis: Die Zeitachse bezieht sich auf den Start der Szene auf den Film
Zeit in
min:sec
01:38 bis
02:38
06:20 bis
07:20
08:38 bis
09:38
13:32 bis
14:32
26:16 bis
27:16
29:37 bis
30:37
47:44 bis
48:44
D
Anhänge
11.3
Fragebögen / Dokumentationen
11.3.1 Elternfragebogen
E
Anhänge
11.3.2 Probandenaufklärung
F
Anhänge
11.3.3 Einverständniserklärung
G
Anhänge
11.3.4 Dokumentation des Prätests
H
Anhänge
11.3.5 Dokumentation des Posttests
I
Anhänge
11.3.6 Versuchsprotokollbogen
J
Anhänge
11.4
Flyer
Version 1
Version 2
K

Masterthesis - Institut für Psychologie und Arbeitswissenschaft

Transcription

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