רה כפארודיה שי - אוניברסיטת תל אביב

‫אוניברסיטת תל אביב‬
‫הפקולטה למדעי‪-‬הרוח ע"ש לסטר וסאלי אנטין‬
‫בית‪-‬הספר למדעי היהדות ע"ש חיים רוזנברג‬
‫החוג לספרות‬
‫שירה כפארודיה‬
‫היבטים של צחוק‪ ,‬מודרניזם ופוסטמודרניזם בשירת דוד אבידן‬
‫חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה‬
‫מאת‬
‫גלעד מאירי‬
‫הוגש לסנאט של אוניברסיטת תל‪-‬אביב בשנת תשס"ז‪2007 ,‬‬
‫מנחה‪ :‬פרופ' בעז ערפלי‬
‫‪1‬‬
‫תוכן העניינים‬
‫עמ'‬
‫פתח דבר‬
‫‪4‬‬
‫‪ .1‬מצב המחקר‬
‫‪7‬‬
‫‪ .2‬מבנה החיבור‬
‫‪8‬‬
‫פרק ‪ :1‬מבוא – פארודיה‪ ,‬צחוק ואוונגרד‬
‫‪11‬‬
‫‪ 1.1‬הפארודיה‬
‫‪11‬‬
‫‪ 1.2‬צחוק והומור‬
‫‪14‬‬
‫‪ 1.2.1‬צחוק והומור בתרבות‬
‫‪15‬‬
‫‪ 1.2.2‬צחוק והומור בשירת אבידן‬
‫‪17‬‬
‫‪ 1.3‬הפארודיה בשירת אבידן‪ :‬מיון ואפיון‬
‫‪21‬‬
‫‪ 1.3.1‬סוגי הפארודיה‬
‫‪21‬‬
‫‪ 1.3.2‬מושאי הפארודיה‬
‫‪22‬‬
‫‪ 1.3.3‬הפארודיה בשירת אבידן – היבטים כרונולוגיים‬
‫‪23‬‬
‫‪ 1.4‬פארודיה ואוונגרד‬
‫‪30‬‬
‫‪ 1.4.1‬פארודיה‪-‬פוטוריזם‪-‬תרבות פופולארית‬
‫‪35‬‬
‫‪" 1.4.2‬סבא פוטורינסקי"‪ :‬פארודיה‪ ,‬פוטוריזם ושירת אבידן‬
‫‪36‬‬
‫‪ 1.4.3‬פארודיה‪ ,‬קרנבל ותרבות פופולארית‬
‫‪39‬‬
‫‪ 1.4.4‬פרשנות‬
‫‪42‬‬
‫‪" 1.4.5‬היסטריה היא רק מילה"‪ :‬על ההיסטריה‬
‫‪43‬‬
‫פרק ‪ :2‬פארודיה‬
‫‪45‬‬
‫‪ 2.1‬הפארודיה על המודרניזם ועל אלתרמן‬
‫‪46‬‬
‫‪ 2.2‬קידום‬
‫‪55‬‬
‫פרק ‪ :3‬ממצעים‬
‫‪70‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ 3.1‬שירת מופע‬
‫‪75‬‬
‫‪" 3.1.1‬הזזת הדברים הגדולים"‪ :‬קולנוע‬
‫‪75‬‬
‫‪" 3.1.2‬קול פזמון כקול שדי"‪ :‬מוסיקה‬
‫‪80‬‬
‫‪" 3.1.3‬והרי התחזית – תכתב ספרות"‪ :‬הממצע העיתונאי‬
‫‪83‬‬
‫‪ 3.2‬ממצעים תעשייתיים וטכנולוגיים‬
‫‪85‬‬
‫‪ 3.3‬הממצע הראציונלי‪-‬מדעי‬
‫‪86‬‬
‫‪ 3.4‬הממצע האוטוריטטיבי‬
‫‪89‬‬
‫‪ 3.5‬הממצע הספרותי‪-‬לשוני‬
‫‪91‬‬
‫פרק ‪ :4‬פוטוריזם ניו‪-‬אייג'י‬
‫‪92‬‬
‫‪ 4.1‬המודל הפואטי של העידן החדש‪ :‬אלן גינזברג‬
‫‪94‬‬
‫‪" 4.2‬בִּיּוֹיָהּ"‪ :‬פוטריזם ועידן חדש‬
‫‪97‬‬
‫‪ 4.3‬בין דחייה לקבלה‪ :‬היהדות והעידן החדש‬
‫‪99‬‬
‫‪ 4.4‬מהלך ההיסטוריה היהודית על‪-‬פי העידן החדש‬
‫‪108‬‬
‫‪ 4.5‬ממריצים ומוליכים פארודיים ניו‪-‬אייג'ים‬
‫‪114‬‬
‫פרק ‪ :5‬אני טקסט פוליטי‬
‫‪121‬‬
‫‪" 5.1‬האבא טוב‪-‬הלב של ָכּ ְל ֻכּ ָלּם"‪ :‬הומניזם‬
‫‪123‬‬
‫‪" 5.2‬מטרת הקרב היא הדיאלוג"‪ :‬הפילוסופיה המיליטאנטית של אבידן‬
‫‪125‬‬
‫‪" 5.3‬בכלזאת אגדה"‪ :‬הציונות‬
‫‪134‬‬
‫‪" 5.4‬להיטלר"‪ :‬השואה‬
‫‪137‬‬
‫פרק ‪ :6‬האחר בשירת אבידן‬
‫‪142‬‬
‫‪ 6.1‬האני והאחר‬
‫‪144‬‬
‫‪ 6.1.1‬דמות הערבי בשירת אבידן‬
‫‪146‬‬
‫‪" 6.1.2‬ילד רע אבו‪-‬כביר"‪ :‬לעיצובם של בני‪-‬המעמד הנמוך בשירת אבידן‬
‫‪150‬‬
‫‪ 6.2‬מגדר‬
‫‪153‬‬
‫‪3‬‬
‫‪" 6.2.1‬החיה השעירה"‪ :‬הגבר‬
‫‪154‬‬
‫‪" 6.2.2‬להתעניין באשה משמע להתעניין בעצמי"‪ :‬האשה‬
‫‪158‬‬
‫‪" 6.2.3‬דברת אתי על אהבה ודברתי איתך על כסף"‪ :‬זוגיות‬
‫‪162‬‬
‫‪" 6.2.4‬באופן עקרוני יש לשגל את כל העולם"‪ :‬מין‬
‫‪167‬‬
‫‪ 6.2.5‬הומואים ולסביות‬
‫‪175‬‬
‫פרק ‪ :7‬פנים וחוץ‬
‫‪180‬‬
‫‪" 7.1‬לכאורה אתה שונא את רוב בני האדם"‪ :‬הוידוי‬
‫‪180‬‬
‫‪" 7.2‬שינה יצירתית"‪ :‬החלום‬
‫‪185‬‬
‫‪" 7.3‬שכח אותי אם אתה מאמין בשמש"‪ :‬המרחב הפארודי – טבע ועיר‬
‫‪186‬‬
‫‪" 7.4‬מזרקה נפלאה של אנרגיה קינטית"‪ :‬טכנולוגיה‬
‫‪194‬‬
‫פרק ‪ :8‬קיום וזמן‬
‫‪204‬‬
‫‪ 8.1‬הזמן‬
‫‪204‬‬
‫‪" 8.2‬למה לנו כל העניין הזה"‪ :‬האבסורד הקיומי‬
‫‪210‬‬
‫‪" 8.3‬סרט הביוגראפיה האוזל"‪ :‬מוות ושכול‬
‫‪213‬‬
‫‪ 8.4‬שינה ויקיצה‬
‫‪217‬‬
‫‪" 8.5‬אדם זקן – מה יש לו בחייו?"‪ :‬הזיקנה‬
‫‪219‬‬
‫‪ 8.6‬הגוף‬
‫‪220‬‬
‫‪ 8.7‬סדר יום ושגרה‬
‫‪222‬‬
‫פרק ‪ :9‬הערות לסיכום‬
‫‪226‬‬
‫‪ 9.1‬אבידן והומור בשירה העברית החדשה‬
‫‪226‬‬
‫‪ 9.2‬סיכום‬
‫‪230‬‬
‫ביבליוגראפיה‬
‫‪232‬‬
‫תקציר בעברית‬
‫‪256‬‬
‫תקציר באנגלית‬
‫‪XIV – I‬‬
‫‪4‬‬
‫פתח דבר‬
‫"נְ ַדבֵּר גְּלוּיוֹת‬
‫ִשׁגָּעוֹן = אִבּוּד הַהוּמוֹר‪".‬‬
‫"בירור מושגים"‪ ,‬שירים שימושיים‪1973 ,‬‬
‫דוד אבידן )‪ (11/5/95 – 21/2/34‬הוא אחד המשוררים החשובים והמשפיעים בשירה העברית משנות‬
‫השישים ואילך‪ .‬עם זאת‪ ,‬המחקר והביקורת לא הרבו לדון בו במידה שעשו כן ביחס לבני‪-‬דורו‪ ,‬זך‬
‫ועמיחי‪ .‬על שירתו נכתבו רק מחקרים מעטים בעלי‪-‬ערך‪ .‬מצב זה פוגם ביכולת להעריך את שירת אבידן‬
‫כשלעצמה‪ ,‬למקם אותה בין שירות דורה ובשירה העברית בכלל‪ ,‬וכן לתאר את השפעתה על יוצרים‬
‫אחרים ועל התרבות הישראלית בכלל‪.‬‬
‫ולא רק המחקר מתעלם מאבידן‪ ,‬אלא גם הוצאות הספרים‪ :‬למעשה‪ ,‬כמעט ולא ניתן להשיג ספרים‬
‫של אבידן‪ .‬אחת עשרה שנים לאחר מותו של אחד מגדולי משוררי ישראל הדרך היחידה להשיג את ספריו‬
‫היא דרך חנויות ספרים יד שנייה ובמחיר מופקע‪ ,‬אך גם שם בדרך‪-‬כלל הספר איננו בנמצא‪.‬‬
‫חיבור זה מבקש להציע קריאה חדשה בשירת אבידן ואולי בדרך זו לתרום עד כמה שניתן לשינוי‬
‫במעמד זה של שירתו‪ .‬החיבור מתאר את מכלול שירת אבידן דרך הצומת הפארודי‪ ,‬הן כפי שהיא מתגלה‬
‫בפרספקטיבה של האוונגרד וכחלק מן הפרספקטיבה המודרניסטית )בעיקר הפוטוריזם( והן כחלק מן‬
‫הפרספקטיבה של הפוסטמודרניזם )בעיקר באמצעות האסטרטגיות של תרבות פופולארית(‪ ,‬אולם גם דרך‬
‫המיזוג ביניהן‪ .‬תיאור מכלול שירת אבידן דרך המודל הסגנוני המשולב של פארודיה ואוונגרד מעניק‪,‬‬
‫למיטב שיפוטי‪ ,‬פרספקטיבה פרשנית רחבה המבהירה מהלכים מרכזיים בשירת אבידן‪.‬‬
‫הפארודיה – על שירים של משוררים שקדמו לו‪ ,‬על שירי עצמו‪ ,‬על ז'אנרים פופולאריים‪ ,‬על‬
‫ממצעים‪ 1‬של תקשורת‪ ,‬קולנוע‪ ,‬טלוויזיה‪ ,‬פוליטיקה‪ ,‬מחשבים ועוד – הינה תבנית דומיננטית בשירת‬
‫אבידן‪ ,‬בכל תקופותיה‪ .‬היא מצויה בשירתו במידה רבה של היקף ואינטנסיביות והיא מקיימת זיקות עם כל‬
‫‪ִ 1‬מ ְמצָע זה מדיום‪ .‬המילה נגזרת ממיצוע‪ ,‬תיווך‪ ,‬למשל‪ ,‬השיר הוא מדיום תקשורתי בהיותו תשדיר רדיו או הינו‬
‫מדיום מוסיקאלי בהיותו להיט רוק וכד'‪ .‬לדיון מורחב בממצע ראו‪ :‬פרק ‪.3‬‬
‫‪5‬‬
‫רובדי הטקסט‪ .‬לעתים קרובות‪ ,‬הפארודיה היא המסגרת המארגנת של השיר הבודד‪ ,‬של מחזור השירים‬
‫והספר כולו‪ .‬כמו כן‪ ,‬ישנן פארודיות נקודתיות במסגרת הבית או השורה‪.‬‬
‫תכונות הפארודיה – החיקוי )האינטרטקסטואליות(‪ ,‬הווכחנות שלה וסוגי הצחוק‪ 2,‬שהיא מעוררת –‬
‫הן הן תכונותיה של שירת אבידן כולה‪ .‬תכונות אלו אחראיות‪ ,‬כמדומה‪ ,‬על קשיי הקליטה המקיפים יותר‬
‫ששירה זאת יוצרת‪ .‬במקום שהאינטרטקסטואליות והאנאליטיות היצירתית של הפארודיה בניתוח המקור‬
‫יעניקו מימד אינטלקטואלי מתוחכם ויוקרתי ליצירה‪ ,‬היא נתפשת כחקיינית וטפילית‪ ,‬כי היא תלויה‬
‫ביצירה אחרת )פרמינג'ר ]‪ .(1993 [Preminger‬ועוד‪ ,‬הפארודיה‪ ,‬בהיותה אינטרטקסטואלית‪ ,‬מקשה על‬
‫הקריאה‪ ,‬כי היא מחד‪ ,‬מסבה את תשומת הלב אל השיריות המיוחדת שלה עצמה ומאידך‪ ,‬דורשת קריאה‬
‫מיומנת באמצעות הכרת המקור‪ .‬ולכן‪ ,‬הקורא המחפש מסרים אישיים ואוניברסאליים יכול למצוא אותם‬
‫בשירת בני דורו של אבידן‪ ,‬כגון אלו שצוינו לעיל‪ ,‬אולם מתקשה למצוא אותם בשירתו‪ .‬במקום אלה הוא‬
‫מוצא הרבה ויכוחים שיריים ולשוניים פנימיים‪ ,‬משחקי לשון‪ ,‬ביקורת לשון וכד'‪" .‬לשוניות" זו מקשה על‬
‫קליטת הקורא את שירת אבידן ועושה אותו "משורר למשוררים"‪.‬‬
‫קושי נוסף‪ ,‬שהפארודיה אחראית לו‪ ,‬נעוץ באופייה המהתל‪ .‬השיר האבידני הפארודי מציג את עצמו‪,‬‬
‫כמוצר בן‪-‬חלוף‪ ,‬כמופע‪-‬בידור קומי‪ ,‬מה שמציב אותו אצל הקוראים ובביקורת המקובלת בעמדת נחיתות‬
‫היות והקומי נחשב פחות מן הטראגי או הרציני‪ .‬הביקורת מחפשת בשיר אובייקט אסתטי בעל ערך קיים‬
‫ואילו אצל אבידן היא נתקלת בהיתול‪ .‬לכן העמדה הקומית‪-‬פארודית של אבידן הותקפה על‪-‬ידי הביקורת‬
‫יותר מכל תכונה אחרת בשירתו‪ 3.‬ועוד‪ ,‬ההומור הפארודי הוא בדרך‪-‬כלל לא רק מהתל‪ ,‬אלא מהתל ואלים‬
‫בו זמנית‪ ,‬ולכן יוצר רתיעה‪ :‬לא ברור אם השיר פוגע בערכים וברגישויות של הקוראים ו‪/‬או‪ ,‬שהוא‬
‫‪ 2‬הפארודיה איננה בהכרח טקסט המעורר צחוק‪ ,‬אולם חיבור זה מתייחס לפארודיה ההומוריסטית‪.‬‬
‫‪ 3‬לאמביוולנטיות ולדחייה של הביקורת את העמדה הליצנית של אבידן ראו‪ :‬גרודזנסקי ‪ ;1958‬צלקה ‪ ;1962‬קרמר‬
‫‪ ,1976‬עמ' ‪ ;287‬בלט ‪ ;1985‬גלדמן ‪ ;1988 ,1985‬שיינפלד ‪ ;1985‬הירשפלד ‪ ;1987‬ברתנא ‪;1988 ,1987‬‬
‫לויטן ‪ ;1988‬יגיל ‪ ;1999‬והרשימה עוד ארוכה‪ .‬לדוגמה‪ ,‬גלדמן מכנה את אבידן‪ ,‬לץ המילים‪ ,‬התמלילן הלולייני‬
‫ש"מגחיך כל מצוקה והוא נקי מרגש מעכב – הוא תנועה טהורה‪ ,‬פאלוס‪-‬מכרכר או זין‪-‬מתהולל‪ ,‬כוח יוצר הנע‬
‫אלים ומהופנט כטיל רב‪-‬שלדי במרחב אין‪-‬סופי‪ .‬הלץ של קלפי הטארוט‪ ,‬המייצג שלב רוחני גבוה מאוד‪ ,‬הוא עיוור‬
‫וחופשי וסימנו אפס‪ .‬האפס המסמן אותו מציין את חופש התנועה שלו‪ ,‬אך גם את התהום המצוירת באופן מסורתי‪,‬‬
‫לרגליו‪ .‬וכך גם ההרסנות הדיאלקטית של אבידן כנגד הסדר האסתטי והאתי מולידה איזו תהום נוראה של היעדר‬
‫משמעות והעדר צורה ותבנית‪ .‬הלץ מצביע אל חוכמה עליונה ואל הפוטנציאל האנושי האין‪-‬סופי ממש כשם שהוא‬
‫מורה על הכאוס‪) ".‬גלדמן ‪ .(1988‬אפילו המחקר המקיף ביותר עד כה של שירת אבידן )ויסמן ‪ ,(2005‬איננו רואה‬
‫בשירת אבידן פארודיה‪ ,‬אלא חיקוי וחזרה‪ ,‬ובאני השירי מוטנט‪ ,‬מעין ישות תעשייתית‪-‬סטרילית‪ ,‬ולא מוקיון‪-‬בדרן‪-‬‬
‫הומוריסטן‪ ,‬שהיא דמות יותר "מלוכלכת"‪.‬עם זאת‪ ,‬היו גם מבקרים‪ ,‬שקיבלו מוקיונות זאת באופן פחות אמביוולנטי‬
‫ולעתים אף נלהב‪ :‬בראון ‪ ;1968‬שבתאי ‪ ;1973‬בר‪-‬כוכב ‪ ;1985‬בן ‪.1994‬‬
‫‪6‬‬
‫רציני‪ .‬ובהשאלה מדברי אבידן על ברזים ערופי שפתיים‪ ,‬שהוא ספר סאדו‪-‬מאזו )גינגולד‪-‬גלבוע ‪,(1984‬‬
‫הפארודיה והאוטו‪-‬פארודיה בשירתו הן מופע בו אבידן תוקף את האחרים ואת עצמו‪.‬‬
‫הצגת הפארודיה כדומיננטה בשירת אבידן וכצומת להבנת המגמות המרכזיות של שירתו מאפשרת‬
‫לעמוד ביתר בהירות על מעמדו הייחודי בין משוררי דורו‪ .‬מצד אחד הוא הקצין יותר מכולם את הממד‬
‫המהתל‪ ,‬את ההתנגדות לפתטי ולנשגב )ברזל ‪ (1979‬ואת הביקורת על שירת העבר‪ ,‬ומצד אחר הוא נמנע‬
‫מהבעה רגשית ומעיצוב השקפת עולם ברורה‪ .‬ויותר מכך‪ ,‬הפארודיה מפנה את תשומת הלב אל עיקר‬
‫ייחודה של שירת אבידן – אל הוירטואוזיות הלשונית שלו‪ ,‬אל פלא שליטתו המהפכנית בלשון השירה‪.‬‬
‫מושג הפארודיה מאפשר לבחון ספרים ושירים‪ ,‬שנותרו מחוץ לדיון המחקרי‪ ,‬משום שהביקורת לא‬
‫ידעה כיצד להתמודד עם חריגותם ממושג השירה שלהם‪ ,‬כגון‪ ,‬תשדורות מלוויין‪-‬ריגול וספר‬
‫האפשרויות – שירים וכו'‪ .‬קורפוס זה נתפש כפטפטת של משורר בסוף דרכו‪ ,‬שלא ראוי לדיון מעמיק‪.‬‬
‫הודות למפתח הפארודי ניתן לקרוא את שירת אבידן בתפישה של מכלול אחד ושלם הראוי לדיון ביקורתי‬
‫וערכי‪.‬‬
‫חיבור זה עוסק בספרים המהווים את מכלול שירת אבידן‪ :‬ברזים ערופי שפתיים‪ ,‬בעיות אישיות‪,‬‬
‫סיכום‪-‬ביניים‪ ,‬שירי לחץ‪ ,‬משהו בשביל מישהו‪ ,‬שירים בלתי‪-‬אפשריים‪ ,‬דו"ח אישי על מסע לסד‪,‬‬
‫שירים חיצוניים‪ ,‬שירים שימושיים‪ ,‬הפסיכיאטור האלקטרוני שלי‪ 4,‬תשדורות מלוויין‪-‬ריגול‪ ,‬ספר‬
‫האפשרויות – שירים וכו'‪ ,‬המפרץ האחרון‪ .‬לא כל הספרים נדונים באותו היקף‪ ,‬למשל‪ ,‬שירים‬
‫חיצוניים והפסיכיאטור האלקטרוני שלי נדונים פחות‪.‬‬
‫בשירת אבידן יש חילופי גרסאות‪ .‬הנוסח המועדף בניתוח השירים כאן הוא הנוסח המאוחר מתוך‬
‫כבוד לתיקון של המשורר וזאת למעט מקרים בודדים ו‪/‬או הפנייה כללית לשיר זה או אחר )על מנת‬
‫לשמור על ההקשר ההיסטורי(‪ .‬החיבור לא עוסק בבחינת חילופי הגרסאות והערת‪-‬שוליים מפנה לגרסה‬
‫המוקדמת אם יש צורך בכך‪.‬‬
‫‪5‬‬
‫‪ 4‬גם ויסמן )‪ (2005‬רואה בו ספר שירה‪ .‬לסקירה רחבה של מכלול יצירת אבידן ראו‪ :‬שם‪ ,‬עמ' ‪.43 – 11‬‬
‫‪ 5‬אני מסתמך כאן על ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪ .17‬לשינויי נוסח בסיכום‪-‬ביניים ראו‪ :‬מוקד ‪.1961‬‬
‫‪7‬‬
‫‪ .1‬מצב המחקר‬
‫כאמור‪ ,‬המחקר בשירת אבידן עדיין בראשיתו‪ 6.‬עד כה נכתבו עליו שתי עבודות דוקטור‪ :‬הראשונה‬
‫)קלדרון ‪ (1978‬עניינה מצבי יסוד בשירת אבידן והשנייה )ויסמן ‪ (2005‬עניינה זמן ותנועה בשירת‬
‫אבידן‪ .‬קלדרון מתאר מספר מצבי יסוד בספריו המוקדמים של אבידן )‪ ,(1962 – 1954‬המהווים עמדות‪-‬‬
‫מוצא להתמודדות עם המוות והמצוקה הקיומית‪ :‬כוח טוטאלי‪ ,‬אינדיווידואליות‪ ,‬נוקשות וצינה‪ ,‬דינאמיות‪,‬‬
‫גבריות והתבדחות‪ .‬ויסמן ממשיכה במידת מה את הטיעון של קלדרון‪ ,‬אלא שהיא מדגישה בעיקר את‬
‫הדינאמיות בזמן‪ ,‬כמנגנון המרכזי במחאה נגד המוות‪ .‬אחד מהביטויים של אותה דינאמיות הוא פואטיקה‬
‫של חיקוי )העתקה(‪ ,‬הקיימת בעיקר בשירתו המוקדמת‪ ,‬וחזרה )שכפול(‪ ,‬הקיימת בעיקר בשירתו‬
‫המאוחרת‪ ,‬פואטיקה שהיא מכנה דיגומית‪ ,‬מושג של אבידן עצמו )ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪ 7.(214‬אבידן הוא‬
‫"משורר משתמש"‪ ,‬במובן של משורר העושה שימוש בתוכנה )שם‪ ,‬עמ' ‪ .(121‬דרך חיקוי וחזרה אבידן‬
‫מבקש לייצר באופן פרדוקסלי נבדלות ושונות ממשוררים אחרים ובכלל מן התרבות המילולית כולה‪.‬‬
‫לאור זאת‪ ,‬החיקוי הוא מנגנון מרכזי בשירת אבידן ואילו הפארודיה שולית )שם‪ ,‬עמ' ‪.(201‬‬
‫חיבור זה מבקש לעמוד על הטיעון המרכזי של ויסמן מנקודת מוצא אחרת ולהדגים‪ ,‬שהחיקוי בשירת‬
‫אבידן הוא בדרך‪-‬כלל מרכיב של תבנית רחבה יותר – הפארודיה‪ .‬החיקוי בשירת אבידן איננו חיקוי‬
‫לשמו‪ ,‬אלא הוא חיקוי מגמתי‪ ,‬פולמי )פולמוסי( והומוריסטי‪ ,‬כלומר‪ ,‬פארודיה‪ .‬הפארודיה מעניקה לשירת‬
‫אבידן את קולה הייחודי והביזארי‪-‬קונצפטואלי‪-‬ניסיוני‪ .‬הפארודיה היא מקור של תנופה‪ ,‬רעננות וחדשנות‬
‫וירטואוזית‪ ,‬אך גם של אנאליטיות וביקורתיות‪.‬‬
‫מעבר לשני מחקרים אלו של קלדרון וויסמן ניתן לציין בעיקר את מאמרה של שחם העוסק בפארודיה‬
‫של אבידן על אלתרמן )‪ ,(1992‬כמחקר משמעותי‪ .‬יש מספר רב של מאמרים קצרים‪ ,‬רצנזיות‪ ,‬מסות‬
‫ורשימות העוסקות בשירתו‪ .‬כאן יש לציין את עבודותיו של ברזל )‪ (1979 ,1977‬בתחומי ההיתול והאני‪,‬‬
‫מאמרה של קרטון‪-‬בלום )‪ (1993‬על השיר הלולאתי‪ ,‬את חוברת עכשיו מספר ‪ ,(1999) 66‬אשר‬
‫הוקדשה כולה לשירת אבידן‪ ,‬הביקורות של גלדמן )‪ (1988 ,1985‬ובן )‪ ,(1994‬שעוסקות בהומור של‬
‫‪ 6‬קיימות שתי סקירות גדולות של מצב המחקר על אבידן‪ :‬הראשונה של ניסים קלדרון )‪ ,1978‬עמ' ‪,(187 – 164‬‬
‫שעסקה בשירת אבידן המוקדמת )‪ ,(1962 – 1954‬והשנייה של ענת ויסמן )‪ ,2005‬עמ' ‪ ,(55 – 44‬המעודכנת‬
‫לימנו‪ .‬מכאן‪ ,‬סקירת המחקר להלן מתמקדת בעיקר בהיבטים רלוונטיים לחיבור זה‪.‬‬
‫‪ 7‬הדיגום הוא העתקה ושכפול של דגם שירי‪ ,‬שנועד לצרכי תרגול ואף לצרכים פארודיים )ראו‪ :‬דיגומים של אבידן‬
‫בכתב‪-‬עת חדרים ‪ 1981 ,1‬עמ' ‪ 53 – 48‬ואף בחוברת עכשיו ‪.(1999 ,66‬‬
‫‪8‬‬
‫שירת אבידן ואת מאמרה של וייסבורד )‪ ,(2002‬שעוסק בהרחבה יחסית במספר היבטים של שירת אבידן‬
‫המוקדמת‪.‬‬
‫אם כן‪ ,‬למרות שהביקורת על שירת אבידן החלה לאחרונה לעסוק בפארודיה‪ ,‬הן כתבנית מרכזית‬
‫בשירתו המוקדמת )שחם ‪ ,(1992‬והן כתופעה שולית‪ ,‬שלא לומר – בלתי רלוונטית )ויסמן ‪ ,(2005‬אין‬
‫עדיין מחקר הבוחן את הפארודיה‪ ,‬כתופעה מקיפה ומרכזית לכל אורך ארבעים שנות יצירתו של אבידן‪.‬‬
‫‪ .2‬מבנה החיבור‬
‫פרק המבוא דן באופן כללי בפארודיה ובמאפיינים הטיפוסיים שלה ומצביע על הזיקות העקרוניות שבינה‬
‫לבין הומור ואוונגרד‪ .‬הפרק מתאר את מאפייני הפארודיה בשירת אבידן ואת סוגיה‪ :‬זו המתפלמסת‬
‫והמבדרת לשם התוקפנות והצחוק‪ ,‬וזו המבקשת אחר צדק; הפרק סוקר את מושאי הפארודיה‪ ,‬כגון‪,‬‬
‫נשיות‪ ,‬סנטימנטאליות‪ ,‬חולשה‪ ,‬שגב ועוד‪ .‬ראוי לציין‪ ,‬שחלק משמעותי מההומור הפארודי של אבידן הוא‬
‫הומור עצמי; הפרק סוקר את ההתפתחות הכרונולוגית של הפארודיה מכיסוי‪ ,‬איפוק והפשטה לעבר‬
‫אקסהיביציוניזם‪ ,‬הגזמה ומוחשיות ואת התפתחות השימוש בממצעים; חלקו האחרון של הפרק בוחן את‬
‫מושגי האוונגרד המודרניסטי והפוסטמודרניסטי ואת השימושים שלהם בפארודיה דרך ההיבטים של‬
‫הפוטוריזם והתרבות הפופולארית‪.‬‬
‫הפרקים השני עד השמיני הם סקירה סינכרונית של פארודיות בשירת אבידן‪ .‬הפארודיה מחייבת דיון‬
‫סינכרוני )רוחבי( וזאת משום שהפארודיה של אבידן מרפררת בדרך‪-‬כלל לאותם נושאים שוב ושוב; יחד‬
‫עם זאת‪ ,‬מגמת הדיון בכל נושא ותת‪-‬נושא היא בדרך‪-‬כלל דיאכרונית‪ ,‬קרי‪ ,‬מהמוקדם למאוחר‪.‬‬
‫הפרק השני מתאר את היחס הפארודי של אבידן למשוררים אחרים ולעצמו‪ ,‬כמשורר‪ .‬חלקו הראשון‬
‫של הפרק עוסק בשימוש המקובל‪ ,‬הפוליטי‪-‬ספרותי‪ ,‬בפארודיה‪ :‬היחס הפארודי לאלתרמן ולמודרניזם‪.‬‬
‫אלתרמן איננו רק משורר חזק )בלום ]‪ ,(1973 [Bloom‬אלא אף מדיום דרכו אבידן תוקף באופן פארודי‪-‬‬
‫אוונגרדי את מסורת השירה המודרניסטית‪-‬אסטתציסטית‪ .‬חלקו השני של הפרק עוסק באופנים בהם‬
‫הפארודיה מקדמת את שירת אבידן )במונחים של פרסום ויחסי‪-‬ציבור( על מנת להופכו לא רק למשורר‬
‫משמעותי‪ ,‬אלא אף לגיבור תרבות ולמותג‪.‬‬
‫‪9‬‬
‫הפרק השלישי עוסק באחת התופעות הפארודיות המרכזיות של שירת אבידן – הממצע‪ .‬הממצע הוא‬
‫מערבל )מיקסר( פארודי‪-‬אוונגרדי‪ :‬השיר הופך להיות מדיום לערוץ אחר‪ ,‬למשל‪ ,‬השיר הופך להיות‬
‫תשדיר‪ ,‬פזמון‪ ,‬דו"ח וכד'‪ ,‬וכך משיל מעל עצמו את הריחוק מהמציאות‪ .‬באמצעות הממצע תוקפת‬
‫הפארודיה דעות ואמונות בעולם‪ ,‬כמו מתוך העולם‪ ,‬ולא ממגדל השן‪.‬‬
‫הפרק הרביעי עוסק בסינתזה מקורית של שירת אבידן בין פוטוריזם לעידן החדש‪ .‬באמצעות שילוב‬
‫תכונות פוטוריסטיות וניו‪-‬אייג'יות יוצרת הפארודיה תופעה ייחודית המכונה כאן‪ ,‬פוטוריזם ניו‪-‬אייג'י‪:‬‬
‫החוויה המיסטית הניו‪-‬אייג'ית של אבידן משולבת בפרספקטיבה פוטוריסטית‪ .‬לדוגמה‪ ,‬העתידנות‬
‫האסטרולוגית של העידן החדש משולבת עם העתידנות הפוטוריסטית הטכנולוגית‪.‬‬
‫הפרקים החמישי והשישי עוסקים בפארודיות על היבטים פוליטיים ואידיאולוגיים בעולם‪ .‬הפרק‬
‫החמישי מתאר את יחסו הפארודי של אבידן כלפי תופעות בעלות מימד אידיאולוגי‪ ,‬פוליטי והיסטורי‪:‬‬
‫הומניזם‪ ,‬מלחמה‪ ,‬ציונות ושואה‪ .‬הפרק השישי בוחן את מערכת היחסים הפארודית בין האני השירי של‬
‫אבידן לבין האחר‪ :‬האשה‪ ,‬הומואים ולסביות‪ ,‬ערבים ועוד‪ .‬בשני פרקים אלה מתואר יחסו המשועשע ‪-‬‬
‫רציני והמערער כלפי אמונות ותופעות תרבותיות והיסטוריות טעונות ומקובלות‪ .‬יחסו המהפכני‬
‫והפרובוקטיבי של אבידן כלפי טאבוים‪ ,‬כגון‪ ,‬אנטי‪-‬מלחמתיות ושוויון בין המינים‪ ,‬מבטא כמיהה לפרוץ‬
‫את הבנאלי‪ .‬פריצה זו מתבצעת על‪-‬ידי ההומור הפארודי‪ ,‬על‪-‬ידי המופע‪ ,‬כמו לומר‪ :‬אינני מערער בהכרח‬
‫על מהות הערכים האנושיים‪ ,‬אלא על הקיבעון המחשבתי בנוגע למערכות החשיבה המיושנות וחסרות‬
‫המעוף‪.‬‬
‫הפרק השביעי מתאר את היחס של אבידן כלפי היבטים של המרחב הפנימי )הוידוי והחלום( והחיצוני‬
‫)העיר וטכנולוגיה(‪ .‬היחס הכללי למרחב הוא פארודי‪-‬סכמאטי ואיננו מימטי‪ .‬המרחב הפנימי האנושי הוא‬
‫מרחב אורבאני‪-‬תעשייתי; העולם החיצוני הוא מרחב פרסומי‪-‬טכנולוגי‪-‬בידורי; שני המרחבים האלה‬
‫מתוארים‪ ,‬כתופעות פארודיות‪ ,‬קרי‪ ,‬כבבואות לשוניות‪ ,‬ולא כתופעות ו‪/‬או בבואות של העולם הפנימי‬
‫והחיצוני‪.‬‬
‫הפרק השמיני עוסק בהיבטים של זמן וקיום בשירת אבידן‪ ,‬כגון‪ ,‬מוות‪ ,‬שינה‪ ,‬זיקנה‪ ,‬גוף‪ ,‬סדר יום‪,‬‬
‫משפחה וכד'‪ .‬הפרק סוקר את היחס הפארודי אל אותם היבטים ומציע היררכיה חדשה בשירת אבידן‪:‬‬
‫הפארודיה ניצבת מעל למערכות חשיבה ואמונה קיומיות‪.‬‬
‫‪10‬‬
‫הפרק האחרון והמסכם מעריך מחדש את מעמדה של שירת אבידן בשירה העברית‪ .‬לנוכח מרכזיותו‬
‫של ההומור בשירת התקופה‪ ,‬למשל בשירת זך ועמיחי )שוחט‪-‬מאירי ‪ ;1972‬ברזל ‪ ,(1979‬ולאור‬
‫העובדה‪ ,‬שאין שירה‪ ,‬אשר ההומור כה מרכזי ומשמעותי בה כמו שירת אבידן‪ ,‬מנקודת ראות זאת ניתן‬
‫לראות בשירת אבידן דגם‪-‬על‪ ,‬פורץ דרך וחריג בבוטות שלו ובעוקצנותו בשירה העברית משנות‬
‫החמישים ועד ימנו‪.‬‬
‫‪11‬‬
‫פרק ‪1‬‬
‫מבוא‪ :‬פארודיה‪ ,‬צחוק ואוונגרד‬
‫פרק זה מחולק לארבעה חלקים‪ :‬החלק הראשון מתאר באופן כללי מה היא הפארודיה ונוגע בסוגיה של‬
‫פארודיה מודרניסטית ופארודיה פוסטמודרניסטית; החלק השני מתאר את מושג ההומור ואת תפישתו של‬
‫אבידן את ההומור דרך הדגמת השימוש בפארודיה בשיריו; החלק השלישי עוסק בפארודיה בשירת‬
‫אבידן‪ :‬סוגיה‪ ,‬מושאיה והיבטים כרונולוגיים; והחלק הרביעי מתאר מה הוא האוונגרד ואת השימושים‬
‫האוונגרדיים של הפארודיה בשירת אבידן‪.‬‬
‫‪ 1.1‬הפארודיה‬
‫פארודיה היא כל יצירה תרבותית‪ ,‬שמחקה באופן פולמוסי והומוריסטי יצירה תרבותית אחרת‪ .‬הפארודיה‬
‫מצטטת באופן מלא‪ ,‬חלקי או מרומז צורה‪ ,‬נוסח‪ ,‬סגנון ו‪/‬או תוכן של טקסט )או קבוצת טקסטים( אחר‬
‫במטרה ללעוג עליו ולהגחיכו‪ .‬זהו ציטוט המשנה את המשמעות של הטקסט המקורי על‪-‬ידי שינויים‬
‫סמנטיים של המסרים באמצעות שינויים צורניים ו‪/‬או תכניים שלו‪ .‬לדוגמה‪ ,‬שינוי של סדר מילים‪,‬‬
‫שורות‪ ,‬בתים‪ ,‬משקל‪ ,‬משלב‪-‬לשוני‪ ,‬תחביר‪ ,‬מבטא‪ ,‬תוכן וכד' יוצר פער בלתי הולם בין אופי המקור‬
‫לטקסט המחקה‪ 1.‬הריפרור הפארודי יכול להיות אף ליוצר עצמו‪ ,‬כמייצג של יצירתו )אוכמני ‪;1978‬‬
‫פרמינג'ר ]‪ ;1993 [Preminger‬דנטיט ]‪.(2000 [Dentith‬‬
‫‪2‬‬
‫הטקסט הפארודי מזהה מאפיינים נוחים להגחכה של הטקסט המקורי‪ ,‬למשל‪ ,‬תבניות מקובעות‪,‬‬
‫סנטימנטאליות‪ ,‬ארכאיזמים‪ ,‬מאניירות‪ ,‬מוזרויות וכד'‪ ,‬ומעוות אותם‪ ,‬למשל‪ ,‬על‪-‬ידי הגזמה‪ ,‬המעטה‪,‬‬
‫היפוך הגבוה‪ ,‬העלאת הנמוך וכד'‪ .‬הפארודיה מוליכה סוגי צחוק והומור תוקפניים ולרוב מנמיכים‪ ,‬כגון‪,‬‬
‫‪ 1‬ניתן לסכם באופן כללי את השינויים בטקסט או את סוגי האופרציות האינטרטקסטואליות של הפארודיה‪ :‬המרה –‬
‫פעולה של השמטה והוספה; השמטה ללא הוספה; הרחבה ללא השמטה; שינויי הקשר של הסיטואציה ושל הטקסט;‬
‫שינוי סדר האיברים )פישלוב ‪ ,1980‬עמ' ‪ .(37 – 23‬לרשימת השינויים וההיסטים של הפארודיה ראו גם‪ :‬רוז‬
‫]‪ ,1993 [Rose‬עמ' ‪.38 – 37‬‬
‫‪ 2‬הפארודיה שייכת למשפחה הכוללת את הפסטיש‪ ,‬הבורלסקה והטראבסטיה‪ .‬החמקמקות של המושגים האלו יוצרת‬
‫דיון הנע לעתים קרובות סחור‪-‬סחור סביב סוגיות‪ ,‬שלבסוף מתבררות כשוליות להבנת הטקסט )פרמינג'ר‬
‫]‪ ;1993 [Preminger‬דנטיט ]‪ ;2000 [Dentith‬פאולר ]‪ .(2005 [Fowler‬לכן האבחנה ביניהם איננה נחוצה‬
‫לענייננו‪.‬‬
‫‪12‬‬
‫לעג‪ ,‬גיחוך‪ ,‬בוז‪ ,‬הומור שחור וכן מגוון של אפקטים הומוריסטיים‪ ,‬כגון‪ ,‬אירוניה‪ ,‬סאטירה‪ ,‬גרוטסקה‬
‫ואיגיון‪ .‬גמישות זו נובעת מהיכולת הפוליפונית של הפארודיה ואף של תבניות הומוריסטיות אחרות‪ ,‬כגון‪,‬‬
‫האירוניה והגרוטסקה‪ ,‬לבטא שני קולות לפחות )המוקדם והמאוחר בפארודיה; הסמוי והגלוי באירוניה;‬
‫המאיים והמצחיק בגרוטסקה(‪ 3.‬הפארודיה על יצירה איננה בדרך‪-‬כלל ביטוי של הומור לשמו‪ ,‬אלא‬
‫ההומור הוא מגמתי ומחזק את המסר הפולמי והמתקן של פארודיה )דנטיט ]‪.(2000 [Dentith‬‬
‫לפארודיה יש תפקיד של היפוך נורמות ספרותיות בצומת ספרותית היסטורית‪ .‬זהו תפקיד פוליטי‬
‫וביקורתי במערכת הספרותית‪ ,‬שמניעיו מוסברים על‪-‬ידי מחקרים במאבקי השפעה בין‪-‬דוריים‪" .‬על‪-‬פי‬
‫התיאוריה הפורמליסטית‪ ,‬הכוח המניע את ההתעוררות בספרות הוא הקונפליקט‪ ,‬הצורך של הדור הנוכחי‬
‫להשתחרר מן המודל והחוקים שקדמו לו‪ .‬דינאמיקה ספרותית מוסברת כאקט של 'מלחמה' ספרותית‪.‬‬
‫אייכנבאום וטיניאנוב קובעים‪ ,‬כי במאבק נגד אביו מתדמה הנכד לסבו‪ ,‬כלומר‪ ,‬המאבק הספרותי מואר‬
‫מזווית הראייה של הבן החותר לעצמאות‪ .‬כך גם בתיאוריית 'חרדת ההשפעה' של הרולד בלום‪ .‬תפישתו‬
‫הביקורתית הרוויזיוניסטית )כפי שהוא מגדירה(‪ ,‬נשענת על הדגם הפרוידיאני של 'רומנס המשפחה' –‬
‫מערכת אדיפאלית שמתקיים בה מתח דו‪-‬כיווני בין המשוררים 'החזקים' החותרים לשמור על זהותם ובין‬
‫'אבותיהם'‪ ,‬המשוררים הקודמים להם‪ ,‬שעם משפחתם עליהם להתמודד‪ .‬הדחף הפרוידיאני לרצח אב‬
‫מיתרגם אצל טיניאנוב כדחף להיות פארודי‪ 4 ".‬הווה אומר‪ ,‬הפארודיה אצל הפורמליסטים היא סימפטום‬
‫של מעבר בין תקופות היסטוריות והיא משרתת את הדור הצעיר‪ ,‬כמכשיר לאימון ושליטה בטקסטים‬
‫קודמים על מנת להורידם מגדולתם‪.‬‬
‫מבחינה זאת‪ ,‬הפארודיה פונה לקהל הרואה בביקורת ספרותית חלק אינטגראלי מהספרות ולא שלוחה‬
‫נפרדת של הספרות )פאולר ]‪ .(2005 [Fowler‬זהו קהל מיומן דיו‪ ,‬שיכול לזהות את המקור ועל כן את‬
‫עיוותו‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬הצלחת הפארודיה מבוססת על מיומנויות קריאה )פרמינג'ר ]‪[Preminger‬‬
‫‪.(1993‬‬
‫‪ 3‬יש קירבה גדולה בין הפארודיה לאירוניה )אוכמני ‪ (1978‬ולמעשה‪ ,‬ניתן לראות בכל פארודיה קצה אירוני‬
‫)האטצ'ון ]‪ ,1985 [Hutcheon‬עמ' ‪ .(6‬שחם טוענת‪" ,‬שפארודיה 'טהורה' כמעט ואיננה יכולה להתקיים‪ .‬היא‬
‫מעורבת לרוב באלמנטים אחרים‪ ,‬שהבולט בהם הוא האלמנט הסאטירי‪) ".‬שחם ‪ ,1992‬עמ' ‪ .(266‬ובניגוד לדעתה‬
‫של וייסשטיין‪ ,‬יש לראות גם באבסורד הלוגי של הפארודיה ביטוי קומי )וייסשטיין ‪ -‬מצוטט משם(‪.‬‬
‫‪ 4‬מצוטט מתוך קרטון‪-‬בלום ‪ ,1994‬עמ' ‪.20‬‬
‫‪13‬‬
‫למרות שהפארודיה היא בעיקרה תבנית ספרותית חתרנית‪ ,‬היא מתבססת על תפישה שמרנית‬
‫הקובעת‪ ,‬כי יש קנון‪ ,‬והיא אף משמרת אותו‪ :‬והרי ללא קנון‪ ,‬הקורא לא יכול לזהות את המקור ועקב כך‬
‫פרשנות הטקסט נפגמת‪ .‬לכן הנטייה היא ליצור פארודיות על יצירות פופולאריות )האטצ'ון ]‪[Hutcheon‬‬
‫‪ ,1985‬עמ' ‪ 5.(18‬מצב זה נובע מהפרדוקס הפארודי‪ :‬באמצעות ציטוט פארודי מחייה הפארודיה את‬
‫המקור )ההיפוטקסט( ואף משמרת אותו באופן רענן‪ ,‬כיצירה חדשה על‪-‬ידי הטקסט המאוחר‬
‫)ההיפרטקסט(‪ .‬פרדוקס זה גם מסביר מדוע יש פארודיות הנובעות מהערצה למקור )דנטיט ]‪[Dentith‬‬
‫‪ ,2000‬עמ' ‪ .(189‬הפארודיה מזהה את גרעין הכוח של המקור ופוגעת בטקסט המקורי עצמו באמצעות‬
‫מקור כוחו שלו‪ ,‬אולם אותו מקור כוח של הטקסט המקורי הינו אותו מקור כוח הנערץ על מחבר הטקסט‬
‫המאוחר‪ .‬בפרפראזה על הפתגם‪ ,‬אמור לי מי חברך ואומר לך מי אתה‪ ,‬ניתן לומר באופן אירוני‪ ,‬אמור לי‬
‫על מי אתה עושה פארודיה ואומר לך מי אתה‪ .‬וזו תמצית הפרדוקס הפארודי‪ :‬היוצר הפארודי מגדיר את‬
‫זהותו הספרותית דרך יריבו‪.‬‬
‫ראוי להדגיש‪ ,‬שפעולת הגדרת היריב היא מורכבת ואנאליטית‪ :‬נדרשת אבחנה דקה של הפארודיסט‬
‫בזיהוי מאפייני המקור המשמעותיים ופגמיו‪ .‬ויש בפעולה זו אף סיכון‪ ,‬כי הפארודיה נתפשת על‪-‬ידי‬
‫היריבים )ומבקרי הפארודיה בכלל( כפרזיטית‪ ,‬בכך שקיומה תלוי באופן טפילי במקור‪ .‬עם זאת‪,‬‬
‫הפארודיה לרוב נעה בין תלותיות במקור למקוריות‪ ,‬ולעתים קרובות היא גם תלותית וגם מקורית‬
‫)פרמינג'ר ]‪ ;1993 [Preminger‬פאולר ]‪.(2005 [Fowler‬‬
‫הפארודיות אינן יציבות דיין על מנת להכיל נרטיב אחד ללא חריגות אין ספור ולכן לא נכון יהיה‬
‫להגדיר פארודיה כמודרניסטית או כפוסטמודרניסטית )דנטיט ]‪ ,2000 [Dentith‬עמ' ‪ .(160‬אין משהו‬
‫פוסטמודרניסטי במהות בפארודיה‪ ,‬אלא שהפוסטמודרניזם מאפשר לפארודיה למלא תפקיד בתרבות‬
‫הפופולארית‪ ,‬שהמודרניזם לא איפשר לו )מצוטט מדוקר ]‪ [Docker‬שם‪ ,‬עמ' ‪ 6.(157‬לדוגמה‪,‬‬
‫‪ 5‬גם בן‪-‬פורת טוענת ש"יש לבדוק מי הם הפארודיסטים‪ ,‬היכן מתפרסמות הפארודיות ומה המודלים הזוכים לחיקוי‬
‫מלעיג‪ .‬ברור כי מעמדה של הפארודיה בביקורת יהיה שונה לחלוטין אם הפארודיסטים הם מהיוצרים והמבקרים‬
‫הבולטים‪ ,‬אם הפארודיות מתפרסמות בביטאונים רציניים ואם המודלים לחיקוי הם יצירות העומדות במרכז‬
‫המערכת הספרותית ולא בשוליה; לעומת זאת יתבטא מעמד משני של הפארודיה במצב שבו הפארודיסטים הם‬
‫מחברים לא נחשבים או בלתי ידועים‪ ,‬האכסניה – גיליון פורים או מדור סאטירי היתולי‪ ,‬והמודלים המותקפים –‬
‫יצירות שמעמדן בכותל המזרח של הספרות כבר נקבע והן אינן נמצאות במרכז המערכת הספרותית בזמן בו נכתבת‬
‫הפארודיה‪) ".‬בן‪-‬פורת ‪ ,1980‬עמ' ‪.(232‬‬
‫‪ 6‬לדוגמה‪ ,‬אולסון ]‪ (2001) [Olson‬וטאוב )‪ (1997‬טוענים ששירת נונסנס )שהיא סוג של פארודיה – פארודיה‬
‫על משמעות( ובכלל תרבות הנונסנס מצליחות בתרבות הפוסטמודרניסטית‪ .‬אולסון רואה בכך תופעה חיובית של‬
‫הומור לשם הומור‪ ,‬ואילו טאוב רואה באיגיון ביטוי של ניהיליזם‪ ,‬של התרוקנות מערכים וממשמעויות‪.‬‬
‫‪14‬‬
‫הפוסטמודרניזם עושה שימוש בפארודיה על מנת לערער את האמונה המודרניסטית ביציבותן של דעות‬
‫ואמיתות‪ 7.‬הווה אומר‪ ,‬אין חיבור זה מבקש להגדיר פארודיה כמודרניסטית או כפוסטמודרניסטית‪ ,‬אלא‬
‫מבקש לתאר שימושים שונים בפארודיה‪.‬‬
‫‪ 1.2‬צחוק והומור‬
‫בחיבור זה אשתמש לחליפין ב'צחוק' וב'הומור' ככינויים כוללים לסוגים השונים של הקומי‪ ,‬הן כסוגים‬
‫של טקסטים‪ ,‬מבנים‪ ,‬מבעים ואמצעים ספרותיים מעוררי צחוק‪ :‬אירוניה‪ ,‬סאטירה‪ ,‬גרוטסקה‪ ,‬בורלסקה‪,‬‬
‫סרקזם‪ ,‬פסטיש‪ ,‬בורלסקה‪ ,‬סרקאזם‪ ,‬אבסורד‪ ,‬פארסה‪ ,‬צחוק מקאברי‪ ,‬סטנד‪-‬אפ‪ ,‬מערכון‪ ,‬בדיחה‪,‬‬
‫מהתלה‪ ,‬הומורסקה‪ ,‬קריקטורה‪ ,‬נונסנס‪" ,‬מתיחה" ועוד; והן ככינוי כולל לאפקטים השונים שאלה‬
‫מעוררים‪ :‬צחוק‪ ,‬מבוכה‪ ,‬דו‪-‬משמעות ועוד‪ .‬השימוש הזה איננו מובן מאליו‪" .‬צחוק" מסמן גם תופעות‬
‫פיזיולוגיות והתנהגותיות )זיו ‪ (1990‬ואילו "הומור" משמש גם ככינוי לסוג ספציפי של הקומי‪ ,‬זה הקשור‬
‫בסובלנות‪ ,‬בטוב לב ובהרחבת אופקים אנושית‪ ,‬כמצוי למשל ב"טוביה החולב" של שלום עליכם )וראו‬
‫וולטש ‪ 1961‬ודברי קירקגור המובאים שם(‪.‬‬
‫פונקציה משמעותית של ההומור היא לגרום לעונג‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬בצד העונג ממלא ההומור פונקציות‬
‫נוספות‪ ,‬שהחשובות שבהן הן האפשרות לגעת בטאבואים חברתיים או בחוקים ואיסורים נורמטיביים‪ .‬זיו‬
‫)‪ (1990‬מתאר חמש פונקציות מרכזיות של ההומור הנוגעות בסוגיות אלו של עונג‪ ,‬טאבו ובסוגיות‬
‫אחרות‪ :‬פונקציה תוקפנית‪ ,‬פונקציה מינית‪ ,‬פונקציה חברתית‪ ,‬פונקציה של מנגנון‪-‬הגנה ופונקציה‬
‫אינטלקטואלית‪ ,‬את כולן ניתן למצוא בשירת אבידן‪ 8.‬כפי שעוד נראה ניתן למצוא בשיר האחד יותר‬
‫מפונקציה הומוריסטית אחת‪ ,‬למשל‪ ,‬הפונקציה התוקפנית והמינית בדרך‪-‬כלל משולבות זו בזו‪.‬‬
‫עקב הנטייה של ההומור לפגוע בערכים מקודשים של קבוצות חברתיות שונות הוא נע לעתים‬
‫קרובות על ציר פרשני מתוח‪ :‬מה שמצחיק אחד לא יצחיק אחר‪ .‬לכן קיומו של ההומור בפארודיה איננו‬
‫ָשׁה ִלבְטֹ ַח ָבּ ְרעִידָה‪) ".‬אבידן‬
‫ָשׁה ק ֶ‬
‫‪ 7‬למשל‪ ,‬שתי שורות אלה של אבידן‪" ,‬אָדָם מוֹדֵד אֶת ַרעֲדוֹ ְבּיָד רוֹ ֶעדֶת‪ /.‬ק ֶ‬
‫‪ ,1964‬עמ' ‪ ,(79‬הן דוגמה לשימוש פוסטמודרניסטי בפארודיה‪ .‬יש כאן הגחכה על אמצעי המדידה ומכאן על‬
‫יציבותן של האמיתות‪.‬‬
‫‪ 8‬יש גם מיונים אחרים‪ ,‬למשל‪ ,‬מוריאל ]‪ (1983) [Morreall‬קובע‪ ,‬שישנה פונקציה אסתטית לצחוק‪ .‬ניתן לראות‬
‫בה חלק מהפונקציה האינטלקטואלית‪ ,‬שמציע זיו‪.‬‬
‫‪15‬‬
‫תלוי בצחוקו של הנמען אלא במבנה הטקסט‪ :‬אם יש בטקסט סוגים מסוימים של אי‪-‬התאמות‪ 9‬הוא יזוהה‬
‫כהומוריסטי גם אם אין הקורא צוחק ממנו בפועל‪.‬‬
‫‪10‬‬
‫הווה אומר‪ ,‬גם אם הקורא איננו תופש‪ ,‬מבין או‬
‫מקבל מסיבות אתיות את ההומור‪ ,‬אין זאת אומרת‪ ,‬שאין לפנינו טקסט הומוריסטי היות ועיקרון אי‪-‬‬
‫ההתאמה מגולם בטקסט עצמו באופן אובייקטיבי )רוז ]‪ ,1993 [Rose‬עמ' ‪.(31‬‬
‫היסוס פרשני קיים לא רק במצבים של דיסונאנס מוסרי ואתי חריף )ההומור כה אלים עד שאנו‬
‫מתקשים להאמין‪ ,‬שלפנינו טקסט הפוגע בקודש הקודשים(‪ ,‬אלא לעתים קרובות לא ברור האם טקסט הוא‬
‫רציני או הומוריסטי‪ .‬לדוגמה‪ ,‬גרסאות‪-‬כיסוי של שירי פופ לקלאסיקות ישנות וקריוקי‪ ,‬מעוררות היסוס‪.‬‬
‫נוצר מתח סמוי בין חיקוי מצחיק לרציני או במילים אחרות בין הומאג' לעקיצה פולמוסית‪ ,‬פארודית‪,‬‬
‫ונדמה שהמאזין נמצא בו זמנית במצב של רצינות וצחוק גם יחד‪.‬‬
‫‪11‬‬
‫‪ 1.2.1‬צחוק והומור בתרבות‬
‫מעמדו הדומיננטי של ההומור בשירת אבידן קשור קשר הדוק למרכזיותה של הפארודיה‪ .‬בירור מעמדו‬
‫התרבותי וההיסטורי הנחות של ההומור מסייע להבין את בעיית ההתקבלות של שירת אבידן‪ .‬למרות‬
‫שבימנו ההומור נחשב לביטוי של יחסי‪-‬ציבור ותקשורת טובים‪ ,‬להומור‪ ,‬במובן הכללי הנזכר אין בדרך‪-‬‬
‫כלל יחסי‪-‬ציבור טובים‪ :‬תיאודור לסינג מגנה את הצחוק‪ ,‬כי הוא מבוסס על הרגשת עליונות‪ ,‬שבאה על‬
‫חשבון פגמי הזולת‪ ,‬והוא מזכיר את האגדה – שישוע לא צחק מימיו )ולטש ‪ .(1961‬גם זלדה מתארת‬
‫באופן אוטו‪-‬אירוני וברגישות רבה את היחס לצחוק בחברה המסורתית‪ְ " :‬בּעֵינָיו הָיוּ ָשׁרוֹת‪ /‬צִפּוֹרֵי גַּן‪ֵ -‬עדֶן‪/‬‬
‫‪ 9‬חוסר‪-‬ההתאמה בין הניסיון במציאות או בין נורמות מקובלות של קליטה והערכה שלה לבין המצב הקומי נמצא‬
‫ביסודו של כל הומור‪ .‬אם חוסר‪-‬ההתאמה נמצא ביסוד ההומור‪ ,‬אזי על מנת שייתכן הומור מכל סוג שהוא על‬
‫הקורא להכיר את המציאות במצב של התאמה )ברגסון ‪ ;1975‬זיו ‪ .(1990‬ויש לתהות‪ ,‬מתי מציאות‪ ,‬שאיננה‬
‫בהתאמה‪ ,‬גוררת עימה צחוק ומתי היא יוצרת פחד? כלב עם חמש רגליים עשוי להצחיק‪ ,‬אך עלול גם להפחיד‪.‬‬
‫אריסטו ענה על שאלה זו בקביעה כי‪" ,‬המעורר צחוק הוא איזה משגה או כיעור‪ ,‬שאינו מכאיב ואינו מזיק‪ ,‬כמו‪,‬‬
‫למשל‪ ,‬הדוגמה הראשונה המזדמנת לנו – המסכה הקומית‪ ,‬שיש בה כיעור ועיוות‪ ,‬אבל אינה גורמת‬
‫לכאב‪)".‬אריסטו‪ ,‬פואטיקה‪ ,‬פרק ה‪.(35 ,‬‬
‫‪ 10‬סיטואציות פרשניות נוספות הן של קריאה שנייה והיסוס‪ .‬יש ואנו צוחקים בספונטאניות מטקסט פארודי‪ ,‬אולם‬
‫לאחר מחשבה או צנזורה פנימית כזו או אחרת‪ ,‬אנו מגלים לבושתנו‪ ,‬שאין זה טקסט מצחיק – ואולי אף גרוע מזה‪,‬‬
‫לפנינו נמצא‪ ,‬למשל‪ ,‬טקסט לא מוסרי ודווקא החוצפה שבו )קרי‪ ,‬אי‪-‬ההתאמה בין הניסיון במציאות לטקסט‬
‫הבדיוני(‪ ,‬היא זו שעוררה בנו את הצחוק‪ .‬המצב ההפוך קיים גם כן‪ :‬טקסט‪ ,‬אשר היה נראה לנו רציני‪ ,‬לפתע‬
‫מתגלה בפרשנות מאוחרת‪ ,‬כטקסט הומוריסטי ומצחיק‪ .‬אומנם‪ ,‬בשתי הסיטואציות קיימת תבנית הומוריסטית‪ ,‬אולם‬
‫היחס לאפקט הצחוק של התבנית השתנה בעקבות קריאה שנייה‪ .‬בשתי הסיטואציות לעיל הקריאה הפרשנית‬
‫הראשונה איננה בהכרח מתבטלת‪ ,‬ולכן הטקסט נותר בלימבו‪ :‬מצחיק ולא מצחיק )או רציני( כאחד‪.‬‬
‫‪ 11‬לסוגיית הקריוקי ראו‪ :‬דנטיט ]‪ ,2000 [Dentith‬עמ' ‪.184‬‬
‫‪16‬‬
‫ַשּׂחוֹק אֵינוֹ הָגוּן‪ְ /‬ל ַבעַל זָקָן‪ /,‬אֵינוֹ‬
‫ָשׁ ְבתִּי ִבּ ְקפִידָה יַלְדוּתִית‪ /:‬ה ְ‬
‫ָשׁרוּ‪ /‬עַל ַה ְסּ ָפרִים‪ //.‬אַ ְך ֲאנִי ח ַ‬
‫וְנוֹצוֹת ֶשׁל זָהָב נ ְ‬
‫הָגוּן ְל ַבעַל ֲה ָלכָה –‪ /‬אֵינוֹ ָהגוּן לְאָב‪) ".‬ללא כותרת‪ ,‬זלדה ‪ ,1985‬עמ' ‪.(74‬‬
‫‪12‬‬
‫ההומור נחות משום שהוא צורה אימננטית ואיננו מחפש תשובות באלוהות או בגן‪-‬עדן‪ .‬ההומור מחייב‬
‫את האדם לבחון בעצמו את הידע דרך שכלו ולא לקבלו ללא בחינתו החווייתית רק משום שהוא ידע‬
‫מטאפיזי‪ ,‬ידע הנובע מנראטיבים גדולים ומקודשים‪ .‬התפישות התרבותיות‪ ,‬הפילוסופיות והדתיות‬
‫הגדולות רואות בטראנצנדנטי ערך נעלה לארצי‪ .‬הטראנצנדנטי הינו ביטוי של מערכת יחסים רצינית בין‬
‫האדם לאלוהיו ובדרך‪-‬כלל אין מערכת יחסים זו מלווה בהומור‪ .‬עם זאת‪ ,‬מערכת היחסים האנושית‬
‫עשירה בהומור‪ ,‬ולכן ניתן לומר‪ ,‬שבתפישה הרווחת במערב‪ ,‬הטראגי הינו בדרך‪-‬כלל קרוב לרוחני‬
‫והקומי קרוב לארצי‪ .‬בטראגי‪-‬טראנצנדנטי ניצבים יסודות מופשטים של גורל ואלוהות כנגד האדם‪,‬‬
‫לעומת המצב בסיטואציה הקומית בו בני‪-‬האדם הם אלו הניצבים אלו מול אלו‪ .‬ולכן הקומי נחות ביחס‬
‫לטראגי‪.‬‬
‫הקומי הוקע על‪-‬ידי החשיבה האפלטונית היות והוא איננו יכול להיכנס לתבנית האפלטונית‪ ,‬אשר‬
‫מבקשת לתחום אפריורי את כל הדברים בצורות קבועות של הנצח בעוד שההומור הינו התגלמותו של‬
‫החולף והמשתנה‪ .‬הנצח שייך לטריטוריה של הקולקטיבי‪ ,‬ואילו ההומור שייך לתחום הבלתי נשלט של‬
‫הפרטי‪ .‬זאת אומרת‪ ,‬על מנת להבין את ההומור אין צורך בידע של הנצחי והאוניברסאלי‪ ,‬אלא יש צורך‬
‫בידיעת ההקשר האנושי החד‪-‬פעמי‪ .‬הצחוק במהותו הוא ביטוי של אנטי‪-‬רציונאליזם‪ .‬ואולי לאור העובדה‪,‬‬
‫כי ההיסטוריה של הצחוק נכתבה רובה ככולה על‪-‬ידי רציונליסטים‪ ,‬קל להבין מדוע הצחוק נחשב יחסית‬
‫נחות‪ ,‬כתופעה תרבותית ואסתטית )אולסון ]‪.(2001 [Olson‬‬
‫‪ 12‬יש שלושה רעיונות שליליים‪ ,‬מרכזיים ומשפיעים ביותר על היחס לצחוק‪ ,‬אשר מופיעים בהקשרים חדשים שוב‬
‫ושוב במהלך ההיסטוריה ומקורם באפלטון ובאריסטו )אריסטו רק ביחס לאלמנט האחרון(‪ :‬הצחוק חושף אותנו‬
‫לרוע ולפגמים ולכן הוא מזיק לאדם; צחוק גורם לנו לאבד את השליטה על החשיבה הרציונאלית‪ ,‬קרי‪ ,‬לאבד את‬
‫דרגת אנושיותנו; הצחוק הוא למעשה לעג ולכן הינו אנטי‪-‬חברתי ואין בו נדיבות‪ .‬הביקורת על רעיונות אלה‬
‫קובעת‪ ,‬שגורם הצחוק הוא אי‪-‬התאמה ולא בהכרח העדר מוסר‪ .‬חשיפה למוסר רע איננה בהכרח מעודדת את‬
‫חיקויו; ובאשר לטענה השנייה‪ ,‬אזי הצחוק איננו השעיה של ההיגיון‪ ,‬אלא שימוש לא רציני בהגיון; ובנוגע לטענה‬
‫השלישית של אפלטון‪ ,‬אזי הצחוק איננו בהכרח רק לעג‪ ,‬ולראיה הסיטואציות בהן צוחקים בעת משחק‪ ,‬הבנה וכד'‬
‫)מוריאל ]‪ .(1983 [Morreal‬ועוד‪ ,‬ניתן לטעון‪ ,‬שהכיעור‪ ,‬ההידוניות והמגמתיות החברתית )כמו בסאטירה( הם‬
‫שלושה אבני‪-‬הנגף‪ ,‬שחסמו את הדרך של הקומי לתחום האסתטי )שוחט‪-‬מאירי ‪ ,1973‬עמ' ‪.(11‬‬
‫אחת ההשלכות למעמד הנחות של הצחוק היא התמקדות בפנים הרציניות של האמנות‪ .‬לדוגמה‪ :‬ביצירה של‬
‫פיקאסו‪ ,‬כגון‪ ,‬אותו כידון אופניים שהינו ראשו של שור‪ ,‬וביצירותיהם של מגריט ודאלי‪ ,‬אשר משתעשעים במימדי‬
‫הראיה המותנים‪ ,‬יש הומור‪ ,‬אולם במסגרת החינוך האסתטי בבתי‪-‬הספר‪ ,‬בביקורת ובאקדמיה נוטים לייחס לפן זה‬
‫ביצירה מימד משני‪ ,‬אם בכלל ישנה התייחסות )מוריאל ]‪.(1983 [Morreal‬‬
‫‪17‬‬
‫מן האמור לעיל ברור מדוע ההומור נתפש כאופייני לתרבות שוליים ובמילים של ליוטאר‪" ,‬ההומור‬
‫מעוניין שתהיה הכרה בכך ש‪ :‬יש רק מיעוטים" )ההדגשה במקור; ליוטאר ]‪ ,1993 [Lyotard‬עמ' ‪.(83‬‬
‫ההומור מהווה את הביטוי של האחרות ולכן הוא מרכזי לפוסטמודרניזם )אולסון ]‪ ,2001 [Olson‬עמ' ‪;4‬‬
‫וראו עוד‪ :‬ג'נקס ]‪ 13,[Jencks‬מקרובי ]‪ ,1994 [Mcrobbie‬עמ' ‪ ;3‬גורביץ' ‪ ,1997‬עמ' ‪ .(244‬אין זאת‬
‫אומרת‪ ,‬שבמודרניזם אין שימוש בהומור‪ ,‬אלא שהפוסטמודרניזם עושה שימוש רחב יותר בהומור משום‬
‫שהפוסטמודרניזם נוטה יותר אל הקרנבלי‪ .‬לצחוק יש איכות של יאנוס‪ :‬הוא דו‪-‬פרצופי‪ .‬הוא חומק‬
‫מזהויות‪ ,‬מפרק מגה‪-‬נראטיבים ונפטר מהמטאפיזיקה של טרנצנדנטיות ומסגירות ]‪ .[closure‬אולם לא‬
‫מדובר רק בהיקף‪ ,‬אלא ביחס אל ההומור כמספיק לעצמו‪ .‬ההומור איננו נכפף לאידיאות גדולות‪ ,‬כגון‪,‬‬
‫צדק‪ ,‬אלא ההומור שווה‪-‬ערך לאידיאה אותה הוא מייצג ולעתים אף משעבד אותה תחתיו‪.‬‬
‫‪14‬‬
‫‪ 1.2.2‬צחוק והומור בשירת אבידן‬
‫המילים צחוק‪ ,‬בדיחה‪ ,‬הומור וכד' מופיעות מעת לעת בשירת אבידן‪ ,‬אך לא רק כאזכורים מקריים‬
‫הנובעים מתוכן השיר‪,‬‬
‫‪15‬‬
‫אלא אף כהצהרות מטא‪-‬ספרותיות ומניפסטיות‪ .‬כבר בברזים ערופי שפתיים‪,‬‬
‫ספרו הראשון של אבידן‪ ,‬מופיעה המילה צחוק בקרוב לחמישים אחוז משירי הספר‪ .‬כמו כן‪ ,‬כותרת‬
‫הספר‪ ,‬ברזים ערופי שפתיים‪ ,‬לקוחה משיר פארודי‪ ,‬שקורא לחילוף משמרות פואטי )השיר "חילוף‬
‫משמרות"(‪ 16,‬ובו הברזים עצמם מצויים בהקשר גרוטסקי של צחוק )"נַתִּיז עַל ָהעִיר סִילוֹנִים ֶשׁל צְחוֹק‪/‬‬
‫ִמ ְבּ ָרזִים הַדּוּקֵי‪ִ -‬שׁנַּיִם‪ .(".‬למעשה‪ ,‬אבידן רואה באופציה של כתיבה ללא הומור אופציה רחוקה‪ .‬לדוגמה‪,‬‬
‫ַשּׁהוּ ֲחסַר הוּמוֹר‬
‫ְשׁ ַע ָבּ ַרעְיוֹן‪ִ /‬לכְתֹּב ַפּעַם מ ֶ‬
‫ִשׁ ַתּע ֵ‬
‫בשיר‪" ,‬אין עלית רוחנית בארץ הזאת" כתוב‪ֲ " :‬אנִי מ ְ‬
‫ַלחֲלוּטִין‪) ".‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(155‬‬
‫‪17‬‬
‫‪ 13‬ראו ב‪ :‬רוז ]‪ ,1993 [Rose‬עמ' ‪.233‬‬
‫‪ 14‬מאז ימי יוון הקלאסית הטרגדיה נחשבה יותר מהקומדיה או במילים אחרות‪ ,‬הרציני נחשב יותר מהמצחיק‪ .‬ויותר‬
‫מכך‪ ,‬הצחוק לא נתפש כערך לעצמו‪ .‬קאנט טען‪ ,‬כי הנשגב ]‪ [sublime‬הינו ערך אסתטי עליון לקומי‪ ,‬כי הוא ערך‬
‫לעצמו ואילו הקומי לא נתפש כערך לעצמו‪ ,‬אלא כערך‪-‬משני )אולסון ]‪.(2001 [Olson‬‬
‫‪ 15‬להלן כמה מראי‪-‬מקום למילים‪ ,‬שהוראתן צחוק או שמתייחסות לתבניות הומוריסטיות‪ :‬צחוק )אבידן ‪ ,1962‬עמ'‬
‫‪ ;67‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ ;32 ,15 ,11‬אבידן ‪ 1985‬עמ' ‪ ,(180 ,174‬חיוך )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ ;32‬אבידן ‪ ,1985‬עמ'‬
‫‪ ,(185‬בדיחה )אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪ ;34‬אבידן ‪ ;1964‬עמ' ‪ ;14‬אבידן ‪ ;1985‬עמ' ‪ ,(128‬הומור )אבידן ‪ ,1964‬עמ'‬
‫‪ ;119‬אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ ;77‬אבידן ‪ ;1991‬עמ' ‪ ,(34‬נון סנס – בהוראה של "שטויות נבחרות" )אבידן ‪ ;1985‬עמ'‬
‫‪ .(99‬והרשימה עוד ארוכה‪.‬‬
‫‪ 16‬יש לציין‪ ,‬שלאבידן יש שיר נוסף תחת כותרת זו )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(212‬‬
‫‪ 17‬אבידן מתאר בהזדמנויות אחרות את העדר ההומור‪ ,‬כביטוי של אובדן‪ְ " :‬בּכָל ָה ִענְיָן הָאָבוּד וְ ַה ְמּיֻתָּר ַהזֶּה אֵין‪/‬‬
‫אַפְלֹא ִטפַּת‪-‬יֹפִי אַחַת‪ /,‬אַפְלֹא ְבּדַל‪ִ -‬סגְנוֹן ֶאחָד‪ /,‬אַפְלֹא ַקמְצוּץ‪-‬הוּמוֹר ֶאחָד‪) ".‬אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ .(12‬ובשיר‬
‫‪18‬‬
‫השיר "בירור מושגים" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ (110‬מברר לעומק מה טיבו של ההומור ומגיע למסקנות‬
‫חשובות‪ ,‬שחוקרי הומור מודרניים רבים הגיעו אליהן – אין דרך להגדיר את ההומור באופן יציב דרך‬
‫הכלים האמפיריים של ההיגיון‪ ,‬כי ההומור הוא אירציונאלי‪ ,‬חמקמק ופרדוקסלי‪" 18:‬נְ ַדבֵּר גְּלוּיוֹת‪ִ /:‬שׁגָּעוֹן‬
‫= אִבּוּד הַהוּמוֹר‪ //.‬הַהוּמוֹר ִמסְתּוֹבֵב ַבּ ִמּ ְסדְּרוֹן כְּמוֹ סוֹהֵר‪ /,‬לְאַחַר ֶשׁ ַהכְּלוּאִים ָכּלְאוּ אֶת ַע ְצמָם ֵמרְצוֹנָם‬
‫וְ ֵהטִילוּ אֶת ַה ַמּ ְפתְּחוֹת הַחוּצָה‪ //.‬צְחוֹק וְחֵרוּת? –‪ /‬אַ ָתּה ַמ ְצחִיק אוֹתִי‪ //.‬אֵין חֵרוּת ַהצְּחוֹק –‪ /‬אֵין ָדּבָר ָכּזֶה‪//.‬‬
‫אֵין ַמצָּב‪ֶ ,‬שׁבּוֹ יֵשׁ חֵרוּת‪-‬צְחוֹק ַממָּשׁ‪ָ //.‬לכֵן‪ /,‬מֵאַחַר ֶשׁאֵין שׁוּם ַמצָּב‪ֶ ,‬שׁיָּכֹל ְל ָהכִיל אֶת ַהצְּחוֹק ִבּמְלוֹאוֹ‪/,‬‬
‫ֲהרֵי‪ַ //‬הצְּחוֹק‪ִ -‬בּמְלוֹאוֹ‪ //:‬יָכוֹל ְל ָהכִיל אֶת כָּל )רֹב( ַה ַמּ ָצּבִים‪ //,‬יָכוֹל ְל ִה ְת ַקיֵּם מִחוּץ ַל ַמּ ָצּבִים‪ //,‬יָכֹול‬
‫ִשׁ ַתּגֵּ ַע ִמזֶּה‪".‬‬
‫ְשׁר ְלה ְ‬
‫ְל ִה ְת ַקיֵּם ַלמְרוֹת ַה ַמּ ָצּבִים‪ֶ //.‬אפ ָ‬
‫‪19‬‬
‫אבידן טוען בשיר זה‪ ,‬שבאופן פרדוקסאלי ההומור מעניק שפיות‪ ,‬אולם הוא גם הרודן המערער של‬
‫השפיות‪ .‬הדרך בה אבידן מקיים "בירור מושגים" ומגיע למסקנה זו היא פארודיה על המתודה‬
‫הרציונאלית הנוקשה המבקשת להגיע להגדרה חד‪-‬משמעית של מושג ההומור‪ :‬מחד‪ ,‬היא מתפלמסת עם‬
‫המקור המוקדם )המערכת הרציונאלית( ומאידך‪ ,‬נמשכת אליו בו זמנית‪ ,‬כאופציה חיונית לבירור מושגים‪.‬‬
‫השיר עוסק בבירור מושג ההומור דרך מערכת מושגים המבקשת יציבות של הגדרה )וראו את סימן‬
‫השווה בראשית השיר(‪ ,‬אך מתוקף אופיו הבלתי‪-‬יציב של המושג עצמו השיר ממחיש את ההפך – את‬
‫חוסר היכולת להגדיר באופן יציב את הומור ו‪/‬או את הצחוק‪ :‬ההומור הוא גם קונקרטי‪ ,‬כולם חווים אותו‪,‬‬
‫ִשׁ ַתּגֵּ ַע ִמזֶּה"‪ ,‬קרי‪ ,‬לאבד‬
‫ְשׁר ְלה ְ‬
‫אך הוא גם טראנצנדנטי ובלתי‪-‬נתפש על‪-‬ידי הלוגוס‪ .‬וזו הסיבה‪ ,‬ש" ֶאפ ָ‬
‫שפיות‪ ,‬אך מן הניסוח הדיבורי ישנה לטקסט הוראה נוספת‪ ,‬מעודנת יותר‪ ,‬והיא של בלבול בלבד‪.‬‬
‫ַשּׁיר ַהזֶּה ֶשׁמֶץ הוּמוֹר כִּי ֲחבָל עַל ַה ִמּלִּים הַהוּמוֹר מֵאָחוֹר ִל ְפנֵי‬
‫"הראש השחור – סיכום‪-‬ביניים" כתוב‪" :‬וְאֵין בּ ִ‬
‫ָהאֵרוּעִים ִל ְפנֵי סִיּוּמָם ִל ְפנֵי קִיּוּמָם‪ֶ /‬שׁל כָּל ָהאֵרוּעִים וְ ַה ִמּלִּים ֶשׁלֹּא נִ ְס ַתּיְּמוּ ו ֶ‬
‫ְשׁלֹּא נִ ְת ַקיְּמוּ ַבּ ַתּ ְצהִיר הַדּוֹהֵר ַבּ ִמּלָּה‬
‫ֶשׁת‪) "...‬אבידן ‪ ,1991‬עמ' ‪ .(34‬כאן ההכרזה על העדר הומור בשיר היא אפולוגטית‪.‬‬
‫ַהנִּ ְרח ֶ‬
‫‪ 18‬יש בהיסטורית הצחוק שלוש גישות עיקריות מאז אפלטון ועד ימנו המבקשות להגדיר את הצחוק ושלושתן אינן‬
‫מושלמות‪ :‬תיאורית העליונות‪ ,‬תיאורית השחרור ותיאורית אי‪-‬ההתאמה )מוריאל ]‪ ,1987 [Morreal‬עמ' ‪.(6‬‬
‫תיאורית העליונות קובעת‪ ,‬שאנו צוחקים כתוצאה מרגשות עליונות כלפי הזולת‪ ,‬אלא שלא תמיד אנו צוחקים לנוכח‬
‫חולשתו של אדם ולא תמיד אנו חשים עליונות‪ ,‬כאשר אנו צוחקים‪ .‬תיאורית השחרור קובעת‪ ,‬שאנו צוחקים‬
‫כתוצאה מצורך פסיכולוגי לשחרר מתח עודף‪ ,‬אלא שלא תמיד הצחוק נובע משחרור מתח עודף ולא תמיד ברור –‬
‫אם בכלל‪ ,‬מה מעורר צחוק בשחרור עצמו ובמושא הצחוק עצמו‪ .‬ותיאורית אי‪-‬ההתאמה מנסה למצוא באובייקט‬
‫הצחוק את הסיבות לצחוק‪ :‬נוצרת אי‪-‬התאמה בין המציאות המוכרת לבין המציאות החדשה או המעוצבת‪ ,‬אלא‬
‫שאי‪-‬התאמה עלולה לגרום פחד או שהינה תוצאה של עולם בדיוני‪ ,‬ולכן גם אי‪-‬התאמה איננה תנאי יחיד לצחוק‪.‬‬
‫ועוד‪ ,‬המחקר טרם הכריע האם צחוק זה רגש או להפך – ביטוי של העדר רגש‪ .‬פעמים רבות אנחנו צוחקים‬
‫במשולב עם רגשות‪ ,‬כגון‪ ,‬שמחה‪ ,‬פחד וכד'‪ ,‬תופעה שמעידה על מורכבותו הנפשית של הצחוק )מוריאל‬
‫]‪ ,1983 [Morreal‬עמ' ‪ .(3 – 1‬כמו כן‪ ,‬לא מוצה הבירור באשר למערכת יחסי‪-‬הגומלין בין הפונקציה הפיזיולוגית‬
‫של הצחוק לבין הקודים החברתיים‪ ,‬אשר מעוררים צחוק‪.‬‬
‫‪ 19‬ראו את שירה של יונה וולך‪ ,‬שיצא לאור כעשר שנים אחר‪-‬כך ובו מודל פואטי דומה‪":‬הסופר‪-‬אגו מסתובב‬
‫חופשי" )וולך ‪ ,1985‬עמ' ‪.(115 – 114‬‬
‫‪19‬‬
‫הכשל של הדיסציפלינה הפוזיטיביסטית לנסח הגדרה חד‪-‬משמעית של מושג ההומור מותיר את‬
‫מפתחות הבנת ההומור בידי המדיום השירי עצמו‪ ,‬בידי הדו‪-‬משמעות של הפארודיה‪ ,‬שמצליח להיות‬
‫באופן סינכרוני משני צידי הדיכוטומיה‪ :‬שפיות‪-‬שיגעון‪ ,‬הגיון‪-‬אי‪-‬הגיון‪ ,‬חופש‪-‬כלא‪ ,‬יצירה‪-‬הרס )כליאה‬
‫מרצון(‪ .‬ולאור האמור לעיל‪ ,‬אין זה מפתיע‪ ,‬שברוב המקרים בהם המילה צחוק ו‪/‬ואו מושגי ההומור‬
‫מופיעים באופן ישיר בשירת אבידן הם מצויים בהקשרים שוללניים‪ ,‬למשל‪ ,‬מקאבריים‪.‬‬
‫‪20‬‬
‫יש בשיר זה מימד מטא‪-‬פואטי‪-‬וידויי‪ :‬אבידן איננו מסוגל לכתוב ללא הומור‪ ,‬אך הוא לא רוצה להיות‬
‫כבול לו‪ .‬השיר מתאר את השעבוד או שמא את ההתמכרות של אבידן לכתיבה הומוריסטית‪ :‬מחד‪,‬‬
‫המשורר נמשך לשחרור‪ ,‬לכוח ולכריזמה של ההומור ומאידך‪ ,‬הוא נרתע מהשעבוד לתפקיד פואטי‪-‬חברתי‬
‫מוגדר‪ ,‬שיוצר ציפייה מתמדת מהקהל‪ .‬השיר מזמין אותנו לגילוי‪-‬לב )"נְ ַדבֵּר גְּלוּיוֹת"(‪ ,‬לדיאלוג בנושא‬
‫אוניברסאלי‪-‬קיומי מודחק הקרוב‪ ,‬לכאורה‪ ,‬ללב כולנו‪ :‬הצחוק‪ ,‬שאנו כה אוהבים‪ ,‬הוא הרודן הבלתי‬
‫מעורער‪ ,‬המעורער והמערער – אי‪-‬אפשר איתו‪ ,‬אבל אי‪-‬אפשר בלעדיו‪ ,‬כי הוא השלם )וראו את משחק‪-‬‬
‫הלשון‪ :‬צחוק מלא(‪.‬‬
‫השיר כתוב באופן מקוטע ובמיוחד בשורותיו האחרונות‪ ,‬שם יש אינטנסיביות של פסיחות‪ ,‬שיוצרת‬
‫מימזיס פארודי של צחוק‪ ,‬של כניסת ויציאת האוויר‪ .‬כמו לומר‪ ,‬צוחק מי שצוחק אחרון‪ :‬השיר צוחק‬
‫מעצמו‪ ,‬על עצמו‪ ,‬איתנו )"אַתָּה ַמ ְצחִיק אוֹתִי"( ועלינו‪.‬‬
‫בשיר מאוחר יותר‪" ,‬אי‪-‬כושר חיוכי" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ ,(185‬אבידן מתוודה באופן אוטו‪-‬פארודי‪,‬‬
‫ִכֹּשׁר חִיּוּכִי נְמוּ ְך‪-‬תְּפוּקָה‬
‫שהוא בעצמו לא חייכן‪ְ " :21‬בּ ָעיָה ַה ֻמּ ֶכּרֶת ְל ַרבִּים ִמ ַמּ ָכּרַי וּ ִממוֹקִירַי‪ֲ /:‬אנִי סוֹבֵל מ ֶ‬
‫ִבּ ְמיֻחָד‪ִ /.‬א ַמּ ְצתִּי ְל ַע ְצמִי‪ְ ,‬ל ַד ְעתָּם‪ֲ ,‬אפִלּוּ אִידֵיאוֹלוֹגְיָה ְמיֻ ֶחדֶת‪ֶ /:‬שׁ ְלּ ַחיֵּ ְך זֶה לֹא ָבּרִיא – זֶה ְמ ַעוֵּת אֶת ְשׁרִירֵי‬
‫ְשׁפֵּר אֶת יַ ֲחסֵי‪ַ -‬הצִּבּוּר‪-‬‬
‫ַה ָפּנִים‪ /.‬הֵם ַחיִּים ְבּטָעוּת‪ָ / :‬היִיתִי הוֹ ֵל ְך ַדּוְקָא ְלאֵיזֶה קוּרְס ְלחִיּוּ ְך ִמ ְס ָחרִי‪ְ / ,‬כּדֵי ל ַ‬
‫וְ ָהאֱנוֹשׁ ַהפְּרוֹ ְבּ ֶל ָמ ִטיִּים ֶשׁלִּי‪ /,‬אִלּוּ ָהיָה קוּרְס יִחוּדִי ָכּזֶה‪".‬‬
‫אבידן רואה בדרישה החברתית לחייך‪,‬‬
‫‪22‬‬
‫כביטוי של נימוס וחביבות‪ ,‬סוג של צביעות ורכרוכיות‪,‬‬
‫אלא שכאן מסתתר הפרדוקס הפארודי‪ :‬למרות הזלזול בחיוך‪ ,‬הוא מכיר בחשיבותו‪ ,‬לפחות מבחינה‬
‫‪ 20‬ספרו הראשון של אבידן עמוס בהומור זה‪ ,‬כמעין מניפסט מקברי )וראו לדוגמה‪ :‬אבידן ‪ ,1954‬עמ' ‪,28 ,24 ,16‬‬
‫‪ ;61 ,51 ,42 ,39 ,33‬אבידן ‪ ,1960‬עמ' ‪ ;81‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪ ;69 ,17‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(180 ,128‬‬
‫‪ 21‬העובדה‪ ,‬שמדובר בוידוי‪ ,‬נובעת מהטקסט‪ ,‬אך גם בדבריו שלו במסגרת ראיון עיתונאי עולה‪ ,‬כי הניסיון להצחיק‬
‫אותו על‪-‬ידי סטנד‪-‬אפ מעליב את מנגנוני הצחוק שלו‪ ,‬כלשונו‪ .‬אבידן מסרב לכך‪ ,‬שיצחיקו אותו – הוא יצחק כאשר‬
‫הוא רוצה )ראו בראיון מאת גיא אסיף‪ ,‬מעריב‪ .(19/5/95 ,‬זהו ביטוי גלוי‪-‬לב של אובססית שליטה‪ :‬הרי‪ ,‬אבידן‬
‫פונה כאן נגד מהותו של הצחוק – הספונטאניות‪.‬‬
‫‪ 22‬יש לראות בחיוך צחוק קטן )זיידמן ‪.(1994‬‬
‫‪20‬‬
‫ְשׁפֵּר אֶת יַ ֲחסֵי‪ַ -‬הצִּבּוּר‪-‬וְ ָהאֱנוֹשׁ ַהפְּרוֹ ְבּ ֶל ָמ ִטיִּים ֶשׁלִּי"(‪ .‬החיוך הוא אמצעי לגיטימי‬
‫מסחרית ותקשורתית )"ל ַ‬
‫ליחסי‪-‬אנוש תקינים ובמקביל גם לשיווק ופרסום‪ ,‬ולכן מן הראוי‪ ,‬שיהיה קורס לחיוך מסחרי‪ .‬בעידן הניו‪-‬‬
‫אייג'י של קורסים וסדנאות בסגנון "עשה זאת בעצמך" אפשר לראות ברעיון של "קוּרְס ְלחִיּוּ ְך ִמ ְס ָחרִי"‪,‬‬
‫פארודיה על תופעה זו‪ .‬מכאן‪ ,‬מיומנויות חיוך אינן בהכרח צביעות‪ ,‬אלא כלי‪-‬עבודה לגיטימי של משורר‬
‫בעל מפעל מילולי המבקש למכור את שירתו – והרי באופן אירוני‪ ,‬השיר עצמו מעורר חיוך‪.‬‬
‫השיר מעורר תמיהה בנוגע לאמינותו של אבידן‪ :‬כיצד זה משורר‪ ,‬שההומור בשיריו כה מרכזי‪ ,‬סובל‬
‫מאי‪-‬כושר חיוכי? על מנת לשרוד את הפגיעה התדמיתית שלו‪ ,‬כטיפוס לא חייכן‪ ,‬אבידן עושה שימוש‬
‫בהומור עצמי כמנגנון‪-‬הגנה‪ .‬הומור עצמי הוא תחבולה להכתיב לאחרים דרכי‪-‬התנהגות‪ :‬אינך צריך‬
‫לתקוף אותי‪ ,‬אני עושה זאת בעצמי‪ ,‬לפניך ואף טוב יותר‪ :‬עדיף להיראות אוויל‪ ,‬אבל לפחות לשרוד‪ .‬כך‬
‫האויב מנוטרל מהעוינות שלו על‪-‬ידי סיפוק או אשליית הסיפוק של תוקפנותו‪ .‬זו הכרזה על כוח מעצם‬
‫ההכרזה על חולשה‪ .‬ההודעה‪ ,‬שהינך יכול לחיות עם חולשותיך‪ ,‬מוכיחה‪ ,‬שאינך כה מאוים על‪-‬ידי‬
‫חולשותיך והינך השולט בהן )זיו ‪.(1990‬‬
‫ההומור העצמי מעוצב כאן‪ ,‬כביטוי של ניגוד שבתפישה העצמית‪ :‬יש פער בין היותו משורר גדול‬
‫והומוריסטי לבין אי‪-‬כושרו החיוכי‪ .‬בתחילה אבידן נותן הסבר מדעי‪-‬בריאותי מגוחך לסתירה זו‪ִ " :‬א ַמּ ְצתִּי‬
‫ְל ַע ְצמִי‪ְ ,‬ל ַד ְעתָּם‪ֲ ,‬אפִלּוּ אִידֵיאוֹלוֹגְיָה ְמיֻ ֶחדֶת‪ֶ /:‬שׁ ְלּ ַחיְֵּך זֶה לֹא ָבּרִיא – זֶה ְמ ַעוֵּת אֶת ְשׁרִירֵי ַה ָפּנִים‪ ".‬אחר‪-‬כך‬
‫הוא מבקש לגונן על חולשתו הלא סימפטית באמצעות המצאת פתרון פיקטיבי‪ ,‬קורס לחיוך מסחרי‪ ,‬אך‬
‫טוען באותה נשימה ובאופן מאניפולאטיבי‪ ,‬שאין קורס כזה‪ .‬וכך למעשה‪ ,‬אבידן לא פותר את הבעיה‪ ,‬אלא‬
‫מכשיר את כושרו החיוכי נמוך‪-‬התפוקה‪ ,‬כי הוא אמביוולנטי כלפי ההומור‪ :‬הוא לא מוכן לוותר על‬
‫השליטה על עצמו‪ ,‬על הקוּל ]‪ ,[cool‬על הגזעיות והרושם‪ .‬הוא שולט באחרים על‪-‬ידי כך שהוא מבדר‬
‫אותם‪ ,‬אך הוא בעצמו לא מחייך‪ ,‬הוא מעבר לכל השפעה‪ .‬זהו סוג של פאסיביות‪-‬אגרסיביות‪.‬‬
‫ב"אי‪-‬כושר חיוכי" אבידן טוען‪ ,‬שהחיוך נמצא בעיקר בשיריו ו‪/‬או למען שיריו ולא בחייו‪ .‬הווה‬
‫אומר‪ ,‬החיוך איננו דרך‪-‬חיים ולא סוג של גאולה‪ ,‬אלא כפי שנאמר בשיר "בירור מושגים" – כלא של‬
‫המשורר‪ ,‬תבנית שירית אובססיבית‪ ,‬צורך כפייתי לבדר‪.‬‬
‫למעשה‪ ,‬כבר בספרו הראשון מודע אבידן לאי‪-‬כושרו החיוכי‪ַ " :‬בּ ֶמּ ְר ָחבִים‪ָ /‬העֲצוּמִים ֶשׁל ַהחֵרוּת‬
‫הָרוּ ָחנִית‪ֶ ,‬שׁ ַפּעַם‪ /‬אוּלַי ִתּזְכֶּה ִלצְעֹד ָבּהֶם ְלבַד‪ ,‬כְּמוֹ‪ְ /‬בּ ַה ְלוָיָה ֶשׁל כָּל ָהאֱנוֹשׁוּת‪ֲ ,‬א ָבלְּלֹא‪ /‬גַּם עֵד‪-‬אֱנוֹשׁ ֶאחָד‬
‫‪21‬‬
‫וִיחִידִי‪ ,‬אוּלַי ִתּ ְלמַד‪ִ /‬לסְחֹט ֵמ ַע ְצ ְמ ָך חִיּוּ ְך ֶשׁל ַס ְלחָנוּת טוֹבָה וּ ְל ָהבִין‪ַ /‬ל ְכּ ֵאבִים ָה ַעתִּיקִים ֶשׁל ֶארֶץ‪ָ -‬ה ַעבְדוּת‬
‫ֶשׁמִּתּוֹכָהּ ָבּ ַר ְח ָתּ‪) "...‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(32‬‬
‫‪23‬‬
‫כאן החיוך איננו בהקשר של הומור‪ ,‬אלא של טוב‪-‬לב‪.‬‬
‫ייתכן שגם שירו "אי‪-‬כושר חיוכי" מכוון להקשר זה )או להקשרים חיוכיים אחרים‪ ,‬שאינם הומור(‪ .‬כך‬
‫או כך‪ ,‬חיוכים " ֶשׁל ַס ְלחָנוּת טוֹבָה" הם מאמץ‪ ,‬סחטנות רגשית והונאה עצמית‪ ,‬אך גם מדיום להבנה של‬
‫ה" ְכּ ֵאבִים ָה ַעתִּיקִים"‪.‬‬
‫לבסוף‪ ,‬אבידן רואה בצחוק ביטוי משחרר של תנועת החיים – הנשימה‪ .‬בשיר "לוח הפרסומת" פונה‬
‫אבידן באופן פארודי ואוטו‪-‬פארודי ללוח הפרסומת‪ ,‬שהוא למעשה‪ ,‬מראה‪ ,‬בה משתקף המשווק‬
‫ְשׁימָה וּצְחוֹק‪) ".‬אבידן ‪,1964‬‬
‫ההיסטרי‪-‬אובססיבי‪ֲ ..." :‬אנִי ֵאלֶי ָך נָע ָתּמִיד ָקדִימָה‪ /,‬כְּמוֹ זֶרֶם אֵינְסוֹפִי ֶשׁל נ ִ‬
‫עמ' ‪ 24.(19‬קידום המכירות ותנועת הנשימה‪ ,‬קרי‪ ,‬הקיום עצמו‪ ,‬משתלבים באופן פארודי‪-‬גרוטסקי‪.‬‬
‫‪ 1.3‬הפארודיה בשירת אבידן‪ :‬מיון ואפיון‬
‫תת‪-‬פרק זה מניח הנחות יסוד ראשוניות הנוגעות לפארודיה בשירת אבידן‪ :‬מיון לסוגים ומושאים ותיאור‬
‫כרונולוגי של התפתחות הפארודיה‪.‬‬
‫‪ 1.3.1‬סוגי הפארודיה‬
‫ניתן לחלק את הפארודיה של אבידן לשני סוגים עיקריים ומנוגדים‪ .‬הסוג הראשון של הפארודיה קיים‬
‫לאורך כל תקופת יצירתו‪ .‬הנחת היסוד שלה היא‪ ,‬שהספרות היא מערכת יחסים פנימית בין מסמנים‬
‫ומעצבת אני ספקן‪ ,‬אמביוולנטי ולעתים ניהיליסטי‪ ,‬שמתקשה להאמין בערך עליון זה או אחר‪ ,‬כגון צדק‪,‬‬
‫תבונה‪ ,‬מוסר וכד' כמנוף לשינוי בעולם‪ .‬זו פארודיה השוללת את הרפרנציאליות של השפה והתוקפנות‬
‫וההומור שלה הם לשמם‪ .‬לאור האמור לעיל‪ ,‬עולה‪ ,‬שלעתים קרובות אבידן איננו משורר‬
‫אקזיסטנציאליסט‪ ,‬אלא פארודיסט‪ :‬השאלות הקיומיות הנדונות בטקסט נכפפות לפארודיה‪ .‬למעשה‪ ,‬זו‬
‫פארודיה הכופרת לא רק בתשובות הקיומיות‪ ,‬אלא בעצם היכולת לשאול שאלות קיומיות‪ 25.‬והסוג השני‬
‫‪ 23‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1954‬עמ' ‪.53‬‬
‫‪ 24‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1954‬עמ' ‪.31‬‬
‫‪ 25‬ויסמן הגיעה למסקנה דומה בנוגע לאקזיסטנציאליזם של אבידן‪ ,‬אך מנקודת‪-‬מוצא אחרת‪ ,‬של החיקוי‪" :‬החיקוי‪,‬‬
‫מעצם הגדרתו‪ ,‬מעלה תהיות על ההתכוונויות האותנטיות של הטקסט המחקה ושל מחוללו‪ ,‬על רצינות המבע שלו‬
‫ועל האינטגרטיביות המאפיינת אותו‪ .‬התהיות הללו אינן עולות בהכרח מבחירה מעודנת המיוסדת על טעם טוב‪,‬‬
‫תחכום טקסטואלי והמשכיות תרבותית בטקסט אחר כמקור להשראה או לדיאלוג‪ .‬העצמיות של הטקסט האבידני‬
‫‪22‬‬
‫הוא הפארודיה התוקפת מתוך אמונה‪ ,‬שיש תוחלת לתקיפה הפארודית‪ ,‬קרי‪ ,‬יש למילה כוח לשנות את‬
‫העולם‪ .‬לעתים‪ ,‬פארודיה זו מציעה אף פיתרון קיומי‪ .‬היא תוקפת בשם הצדק ומעצבת אני צודק‪ 26.‬מרבית‬
‫הפארודיות הללו הן מאוחרות )‪ ,(1991 – 1968‬כביטוי למהלך של שירת אבידן לעבר רפרנציאליות‪ .‬לא‬
‫תמיד האבחנה ברורה בין פארודיות אלה‪ .‬עם זאת‪ ,‬העיקר איננו האבחנה בין סוגי הפארודיות‪ ,‬אלא‬
‫ההכרה באופציות הפארודיות‪.‬‬
‫‪ 1.3.2‬מושאי הפארודיה‬
‫באופן כללי‪ ,‬אין כמעט נושא חסין בפני התקיפה הפארודית של אבידן‪ .‬היעדים המועדפים לתקיפה‬
‫פארודית הם בדרך‪-‬כלל הנשי‪ ,‬הרומנטי‪-‬סנטימנטאלי‪ ,‬היפה‪ ,‬הנשגב‪ ,‬הקדוש‪ ,‬המימטי‪ ,‬הפנימי‪ ,‬החלש‪,‬‬
‫הזקן והשגרתי‪ .‬ניתן להגדיר יעדים אלו ואחרים‪ ,‬שמתוארים בגוף העבודה‪ ,‬כמייצגי סטאטיות וקיבעון‪.‬‬
‫‪27‬‬
‫הפארודיה האבידנית עוסקת בעיקר בשאלות אוניברסאליות וקיומיות גדולות‪ ,‬בנצחי ובמופשט )כגון‪,‬‬
‫זמן‪ ,‬מוות‪ ,‬משמעות הקיום וכד'(‪ .‬עם זאת‪ ,‬העיסוק המקיף של אבידן במשלבי‪-‬לשון נמוכים ובתרבות‬
‫הפופולארית מעיד גם על יחס עמוק למקומי‪ .‬לעתים‪ ,‬העיסוק הפארודי במקרו הוא ישיר‪ ,‬ולעתים הוא‬
‫עקיף ונעשה דרך זוטות‪ ,‬בהגזמה ובמחזורים מפותחים ללא פרופורציה לשוליות של הסיטואציה‬
‫היומיומית‪ ,‬כגון‪ ,‬העיסוק בהשכמה )אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪ ,(37‬ניבים כבולים שוליים באופן מיוחד )שם‪ ,‬עמ'‬
‫‪ ,(34‬מקקים וחורים בגרביים )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(132 ,111‬‬
‫לעתים קרובות‪ ,‬מושא הפארודיה הוא האני השירי עצמו‪ .‬ההומור העצמי )וממילא הפארודיה‬
‫העצמית( הוא סוג של מנגנון‪-‬הגנה‪ .‬התפקיד הבולט של ההומור העצמי הוא השגת תחושת עליונות‪ .‬אדם‬
‫הבטוח בהיררכיה החברתית עשוי לחשוף את חולשתו על‪-‬ידי הומור עצמי כדרך ליצור סלחנות כלפי‬
‫התנהגותו ואופיו‪ .‬עם זאת‪ ,‬תיתכן כאן מניפולציה‪ :‬ההומוריסט העצמי מצדיק את קיומה של החולשה‪,‬‬
‫מנציח אותה ומצפה מהאחרים לקבל אותו כמות שהוא‪ .‬זו אף דרך של ההומוריסט העצמי ליצור אשליה‬
‫ורושם‪ ,‬שזו חולשתו היחידה‪ .‬הקהל המאזין להומוריסט העצמי חש הערצה והזדהות‪ ,‬אך גם הנאה הנובעת‬
‫אינה נשענת אפוא על הבחנה ברורה בין 'מקור' ל'העתק'‪' ,‬חזית ו'רקע'‪' ,‬פנים' לעומת 'חוץ'‪ ,‬גרעין אותנטי שיש‬
‫לשמרו ולטפחו כנגד ראיה מבחוץ‪ ,‬אלא זוהי אומנות של 'עשיית רושם'‪ ,‬שבתוכה עצמיות זו מתהווה ומכחידה את‬
‫עצמה ובונה עצמה מחדש‪ .‬במובן זה‪ ,‬היא שייכת באופן ברור יותר למערכת המושגים של התנהגות‪ ,‬משחק‬
‫והתחפשות‪ ,‬ופחות למערכת אקזיסטנציאליסטית או פרוידיאנית של מאבק בגורמים שמערערים על העצמיות‪".‬‬
‫)ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪.(150‬‬
‫‪ 26‬למשל‪ ,‬אלו המשבחות כריתת הסכמי שלום עם מצרים )אבידן ‪.(1978‬‬
‫‪ 27‬מושג הסטאטיות מופיע כאן כניגודו של מושג הדינאמיות הפוטוריסטית‪ .‬וראו בהמשך כאן לדיון בפוטוריזם‪.‬‬
‫‪23‬‬
‫מתחושת העליונות והשותפות באקט התוקפני‪ .‬השילוב בין הזדהות לתחושת עליונות נראה כדבר והיפוכו‪,‬‬
‫אולם נראה שניתן להזדהות מתוך עמדה של עליונות )זיו ‪.(1990‬‬
‫ההומור העצמי של אבידן הוא סוג של וידוי פארודי‪ ,‬שמטרתו יצירת סלחנות‪ ,‬אך גם ביקורת עצמית‪.‬‬
‫הווה אומר‪ ,‬מחד‪ ,‬הפארודיה העצמית היא תדמית ומאידך‪ ,‬היא כלי ביקורתי באמצעותו נרקמת הזדהות‬
‫עם האני האותנטי‪ ,‬שמכוסה תחת התדמית‪ .‬ועוד‪ ,‬בהנחה שהפרדוקס הפארודי קיים גם באוטו‪-‬פארודיה‬
‫אזי הפארודיה העצמית משקפת באופן אותנטי את תפישת אבידן את עצמו‪ ,‬כמושא הערצה וביקורת בו‬
‫זמני‪.‬‬
‫‪28‬‬
‫‪ 1.3.3‬הפארודיה בשירת אבידן‪ :‬היבטים כרונולוגיים‬
‫ניתן לומר בהכללה‪ ,‬שבמרוצת השנים שירת אבידן שומרת על עקביות‪ 29,‬אך דרך הפרספקטיבה של‬
‫הפארודיה נוכל לסמן צירי התפתחות ושינוי מסוימים‪ .‬הפארודיה המוקדמת של אבידן מורכבת‪ ,‬יחסית‬
‫סמויה ומבוססת על פרדוקסים‪ .‬שינוי מורגש בשירתו הניסיונית )מ‪ ,(1968-‬כאשר אז הפארודיה נעשית‬
‫פחות משוכללת‪ ,‬ישירה‪ ,‬מוגזמת ושטוחה‪ .‬המבנה הפרדוקסאלי המאופק ותחושת האנאליטיות העמוקה‬
‫של הפארודיה הולכים ומטשטשים‪ .‬לדוגמה‪ ,‬לעומת הפארודיה הנרמזת של ברזים ערופי שפתיים‬
‫‪ 28‬הפוך על הפוך הומור עצמי הוא ביטוי של כוח‪ ,‬תכונת יסוד בשירת אבידן )לכוח כמצב יסוד בשירת אבידן ראו‪:‬‬
‫קלדרון ‪ .(1978‬במישור האינדיווידואלי הומור עצמי נחשב לתכונה חיובית ביותר והינו ביטוי של הכרה עצמית‪,‬‬
‫אינטרוברטיות‪ ,‬פתיחות‪ ,‬מורכבות ואינטליגנטיות‪ .‬לשימוש בהומור עצמי יש שלושה מניעים‪ ,‬שהינם סוגים של‬
‫מנגנוני‪-‬הגנה המגמדים את החולשות ומורידים מתח‪ .‬המניע הראשון הוא מניעת תוקפנות מהיריב )עם זאת‪ ,‬יש‬
‫בחשיפה סיכון והוא עידוד התוקפן(; מניע שני הוא הצורך בהערכה‪ .‬אדם המסוגל להעז ובאומץ לצחוק על עצמו‬
‫זוכה להערכה‪ .‬כמו כן‪ ,‬הקהל מזהה בחולשה של ההומוריסט העצמי אף את חולשתו שלו עצמו ובכך נוצרת הזדהות‬
‫בין הקורבן )ההומוריסט העצמי( לבין הקהל; והמניע שלישי הוא התמודדות פעילה עם הפחד‪ :‬אם ניתן לצחוק על‬
‫הפחד‪ ,‬אזי השד לא נורא כל‪-‬כך )זיו ‪.(1990‬‬
‫‪ 29‬שירת אבידן "שומרת על עקביות מעוררת השתאות‪ :‬טון מיוחד המשלב פאתוס ואירוניה‪ ,‬קצביות ועייפות וסגנון‬
‫המערב מבניות קיצונית וזרימה אסוציאטיבית‪ ,‬לשון מאגית והגיגנות‪ ,‬שקיפות וערפול‪ ,‬כוח וחולשה )של הדובר‬
‫ושל השיר(‪ .‬ובאמת‪ ,‬עם ההתקדמות במעקב אחר שירתו של אבידן עולה יותר ויותר שאלת המשותף והדומה ופחות‬
‫שאלת המפריד והשונה‪ .‬כשאנו נזקקים להכללות לגבי התפתחות שירתו של אבידן קל יותר לדבר במונחים של‬
‫תנועה‪ ,‬לא של התפתחות ולא של נסיגה‪) ".‬ויסמן ‪ ,2000‬עמ' ‪.(395‬‬
‫שירת אבידן עברה שינויים‪ ,‬אך שירתו "לא השתנתה מיסודה‪) ".‬לשם ‪ ,1987‬עמ' ‪ .(20‬זהו אף ההסבר לכך‪,‬‬
‫ששירת אבידן מתמקדת בדרך‪-‬כלל במספר מצומצם של נושאי‪-‬על‪ ,‬כגון‪ ,‬כוח )קלדרון ‪ ,(1978‬זמן ותנועה )האן‬
‫‪ ;1999‬ויסמן ‪ ,(2005 ,2000‬אשר חוזרים על עצמם בואריאציות רבות‪ .‬לאור העיסוק האינטנסיבי באותם נושאים‬
‫שוב ושוב נראה‪ ,‬שהחזרה של אבידן לאותם נושאים יוצרת עולם סגור בו הטקסטים מרפררים למאגר הנושאים‬
‫הפנימי באופן אינטרטקסטואלי ו‪/‬או פארודי‪ ,‬כמו היה אבידן המקור של הנושאים הללו‪ .‬החזרתיות כל‪-‬כך גבוהה עד‬
‫שניתן למצוא אצלו שירים שונים בעלי אותו שם המופיעים בספרים שונים ואף באותו הספר )"ביטוח‪-‬חיים צמוד"‬
‫מופיע שלוש פעמים; אבידן ‪" ;1985 ,1978‬סיכום ביניים" ו"הצעת פשרה" מופיעים פעמיים; אבידן ‪,1960‬‬
‫‪" ;1985‬שתי סונטות" מופיע פעמיים באותו ספר; אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(199 ,86‬אבידן אף עושה פארודיה על‬
‫החזרתיות שלו עצמו בכך שהוא רואה עצמו כפלגיאט של עצמו )"שלושה פלאגיטים‪-‬עצמיים"‪ ,‬אבידן ‪,1978‬עמ'‬
‫‪ ,(67‬אך בעת ובעונה אחת הוא גם סולד במודע מהחזרתיות בהיותה סטאטית )"מאזן רבשנתי"‪ ,‬אבידן ‪ ,1964‬עמ'‬
‫‪.(197‬‬
‫‪24‬‬
‫)‪ ,(1954‬שחושפת באופן מדוקדק‪ ,‬מעמיק ואנאליטי את פרטי הפואטיקה של אלתרמן )שחם ‪,(1992‬‬
‫הפארודיות המאוחרות של אבידן על אורוול )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ ,(7‬גינזברג )שם‪ ,‬עמ' ‪ (164‬ואחרים הן‬
‫שטוחות וגלויות‪.‬‬
‫ישנם שלושה צירי התפתחות בפארודיה של אבידן הנוגעים למושאי הפארודיה‪ .‬ההיבט הראשון נוגע‬
‫לתהליך האינדיווידואציה של אבידן‪ ,‬כיוצר‪ .‬ההיבט השני הוא של תנועה מהמופשט והאוניברסאלי אל‬
‫הקונקרטי והמקומי‪ .‬וההיבט השלישי נוגע להתרחבות השימוש בממצעים והרחבת מגוון המושאים‬
‫הפארודיים‪ ,‬תהליך שבו אבידן נע בין ואריאציות על נושאים מוכרים לבין ניסיונות לחדש‪ .‬התיאור להלן‬
‫בוחן את התפתחות הפארודיה של אבידן דרך היבטים אלו‪.‬‬
‫ראשית שירת אבידן היא בתקופת שיריו הקומוניסטיים‪ ,‬שפורסמו בבמות ספרותיות שונות‪ 30.‬מדובר‬
‫בשירים אידיאולוגיים‪ ,‬אשר כמו מדבררים את המפלגה‪ .‬המפנה שחל בשיריו הקומוניסטיים ממוקד‬
‫במחזור "שלושה שירים לנערה" ובשיר הפותח‪" ,‬פזמון רחוב" )על המשמר ‪ ,(5/6/53‬שהוא שיר‬
‫פארודי על אלתרמן‪" :‬המעבר מן השיר 'צוואה קוריאנית' ל"פזמון רחוב" מדגים איפוא את 'קו פרשת‬
‫המים' של שירת אבידן המוקדמת‪) ".‬שחם ‪ ,1992‬עמ' ‪ .(270‬הפארודיה על אלתרמן מהווה את ראשית‬
‫תהליך הגיבוש הפואטי של אבידן‬
‫‪31‬‬
‫ואף ספרו הראשון‪ ,‬ברזים ערופי שפתיים )‪ ,(1954‬רובו ככולו‬
‫מוקדש לפארודיה על אלתרמן‪.‬‬
‫הפארודיה בברזים ערופי שפתיים עוסקת ברפרטואר הנושאים המוכרים משירת אבידן‪ ,‬כגון‪,‬‬
‫תנועה‪ ,‬זמן‪ ,‬מוות‪ 32,‬דמויות מקראיות ועוד‪ .‬הפארודיה עושה גם שימוש בממצעים פרסומיים‪-‬תקשורתיים‬
‫)"לוח הפרסומת"(‪ ,‬ספרותיים ולשוניים‪.‬‬
‫‪33‬‬
‫בעיות אישיות מפתח את הקו של ברזים ערופי שפתיים ולראשונה אבידן משתמש בממצעים‬
‫מוסיקאליים‪,‬‬
‫והלשוניים‪.‬‬
‫‪34‬‬
‫תעשייתיים‪,‬‬
‫‪35‬‬
‫פרסומיים‪,‬‬
‫‪36‬‬
‫ארגוניים‪,‬‬
‫‪37‬‬
‫תקשורתיים‬
‫‪38‬‬
‫בנוסף לממצעים הספרותיים‬
‫‪39‬‬
‫‪40‬‬
‫‪ 30‬שיריו הקומוניסטיים נדונו ב‪ :‬שחם ‪ ,1992‬עמ' ‪ ;261‬ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪.167 ;13 – 11‬‬
‫‪ 31‬ועוד על הופעת הפארודיה בתקופת שירתו הקומוניסטית‪" :‬ההיתול האלים מופיע במקום שהשירה הרטורית‪,‬‬
‫שלה יעדי מאבק פוליטיים מוגדרים‪ ,‬כאילו גמרה את תפקידה‪ .‬השירה הרטורית מאמינה בהגשמת חזונה החברתי‪,‬‬
‫ועל כן אין היא יכולה לשיר על מציאות כבולה ללא תקנה‪ .‬השיר האלים מופיע במקום שאף התוכחה לא תעזור‪,‬‬
‫ודרך הקיום היחידה האפשרית של 'האני' בן‪-‬החורין היא ליצור מרחק כלשהו בינו ובין ההוויה המגונה אליה הוא‬
‫נדרש‪ .‬ההיתול האלים נדרש לתופעות שהניסיון לשנותן יהיה אך מדומה בלבד‪ ,‬בגדר של הזיה מטורפת‪) ".‬ברזל‬
‫‪ ,1979‬עמ' ‪.(60‬‬
‫‪ 32‬כל שירי הספר עוסקים בצורה זו או אחרת במוות‪ ,‬מה שמעניק לספר אווירה מקאברית‪.‬‬
‫‪ 33‬ראו‪" :‬מלחמה אבודה" )החייאת ניב כבול‪ ,‬מלחמה אבודה מראש; אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(10‬‬
‫‪25‬‬
‫בארבעה‪-‬עשר השירים החדשים של סיכום‪-‬ביניים )‪ (1960‬ניכרת ההמשכיות של הקו הפארודי‬
‫שהחל בבעיות אישיות‪ .‬בספר זה יש התפתחות בשימוש בתבניות הפארודיות‪ .‬יש כאן לראשונה שימוש‬
‫בטיוטה או בפרה‪-‬טקסט‬
‫‪41‬‬
‫)"מבוא למבוא"(‪ ,‬ממצע אקדמי )"מראה מקום"‪" ,‬הרצאת סיכום"(‪ ,‬ממצע‬
‫משפטי )"הצעת פשרה"( וממצעים מוכרים מהעבר‪.‬‬
‫‪42‬‬
‫שירי לחץ )‪ (1962‬הוא הספר הראשון של אבידן הנושא את השורש שיר בכותרת )ראו‪ :‬שירים‬
‫בלתי‪-‬אפשריים; שירים חיצוניים; שירים שימושיים; תשדורות מלווין‪-‬ריגול – שירים‪ ,‬תשדורות‪,‬‬
‫מסמכים; ספר האפשרויות – שירים וכו'(‪ ,‬כמו להגדיר במודע פריזמה לבחון דרכה באופן קונצפטואלי‬
‫ופארודי את גבולות השירה‪.‬‬
‫בשירי לחץ חלות שלוש תפניות משמעותיות‪ .‬התפנית הראשונה היא השחרור מאלתרמן )שחם‬
‫‪ ,1992‬עמ' ‪ .(292‬עם זאת‪ ,‬הפארודיה על המודרניזם הקלאסי ממשיכה להיות נושא מרכזי בספר והיא‬
‫ממשיכה להיות נושא מרכזי בכל שאר ספריו המאוחרים‪ .‬ולכן‪ ,‬למעשה‪ ,‬קשה לומר‪ ,‬שאבידן השתחרר‬
‫לחלוטין מדמות האב הגדול – המודרניזם הקנוני‪ ,‬האסתטציסטי‪.‬‬
‫התפנית השנייה נוגעת לקומפוזיציה של התבנית הפארודית‪ .‬אם עד כה התבנית הפארודית היתה‬
‫מבוססת על איפוק ומורכבות עתה החל מהלך בו התבנית הפארודית מבכרת את הטון המבודח וההגזמה או‬
‫את פן הבידורי של מופע ההומור )סטנד‪-‬אפ(‪ .‬זהו ביטוי של מהלך רחב יותר המבטא התקרבות לעבר‬
‫אסטרטגיות של תרבות פופולארית‪ ,‬שהפכו לדומיננטיות בעיקר בתשדורות מלוויין‪-‬ריגול‪ ,‬ספר‬
‫האפשרויות‪ -‬שירים וכו' והמפרץ האחרון‪.‬‬
‫התפנית השלישית נוגעת לרפרטואר המושאים הפארודי‪ .‬שירי לחץ הרחיב את השימושים בפארודיה‬
‫על‪-‬ידי רפרור מורחב ליצירות פרוזה גדולות )"לוליטה"‪ ,‬כחול הזקן"‪ ,‬צפור האש"( ולממצעים חדשים‪:‬‬
‫‪ 34‬זהו מדיום קרוב למדיום הספרותי‪ ,‬כי הכוונה היא‪ ,‬בסופו של דבר‪ ,‬לתכנים טקסטואליים‪ ,‬אשר מושרים בקול‪:‬‬
‫"שיר עם" )אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪" ,(35‬שיר לכת"‪" ,‬שירועים"‪" ,‬מוסיקה לריקודים" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪,59 ,56‬‬
‫‪.(60‬‬
‫‪ 35‬ראו‪ :‬העתקת שמש" )שם‪ ,‬עמ' ‪.(45‬‬
‫‪ 36‬ראו‪" :‬כרטיס ביקור" )שם‪ ,‬עמ' ‪(40‬‬
‫‪ 37‬ראו‪ :‬השירים "ייפוי כוח" ו"דיון דחוף" )שם‪ ,‬עמ' ‪ .(61 ,50‬השירים נושאים שמות ביורוקראטיים מן העולם‬
‫הארגוני‪.‬‬
‫‪ 38‬ראו‪" :‬הכרזת מלחמה – חלק ממשדר" )אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪.(32‬‬
‫‪ 39‬ראו‪" :‬דרכי אבות" )מדיום מדרשי(‪" ,‬שרב" )סונט( )שם‪ ,‬עמ' ‪" ,(33 ,31‬סיפור אהבים"‪" ,‬העתקת שמש"‬
‫)אגדה(‪" ,‬קינה"‪" ,‬סופדבר" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(69 ,64 ,45 ,42‬‬
‫‪ 40‬ראו‪" :‬בין השאר" )אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪.(21‬‬
‫‪ 41‬מונח שצבעוני )‪ (1999‬מייחס לשימוש של אבידן בטיוטה‪.‬‬
‫‪ 42‬ראו‪ :‬מדיום ספרותי‪" :‬אגדה בהמשכים" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ ;(75‬מדיום מוסיקאלי‪" :‬זמר" )שם‪ ,‬עמ' ‪.(74‬‬
‫‪26‬‬
‫לראשונה‪ ,‬אבידן משתמש במדיום קולנועי )"קיץ ‪] 1962‬טיוטה לתסריט צונן["(‪ ,‬פוליטי )"זכויות יסוד"(‪,‬‬
‫תיאטרלי )"קריאה בקפה"(‪ ,‬טכנולוגי‪ 43‬ומדעי‪ 44.‬במקביל יש גם שימוש מקורי בממצע של העידן החדש‪,‬‬
‫שהינו ניגוד למדיום המדעי בהיותו אלטרנטיבה למדע )"ניסויים בלי היסטריה"‪" ,‬קריאה בקפה" וגם‬
‫"מוסיקה ספרדית בחורף"(‪ .‬ואבידן ממשיך לעשות שימוש בממצעים מוכרים‪.‬‬
‫‪45‬‬
‫בספר משהו בשביל מישהו )‪ (1964‬יש עיסוק נרחב במקורות‪ .‬אבידן‪ ,‬שחש יותר בטוח בעצמו‪,‬‬
‫פותח חזית כנגד אבותיו הפואטיים במטרה למקם את שירתו בקונטקסט היסטורי וחברתי רחב יותר‪.‬‬
‫אומנם‪ ,‬כבר מברזים ערופי שפתיים אבידן עוסק במקורות יהודיים במינונים משתנים‪ ,‬אולם כאן נראה‪,‬‬
‫שאבידן מרחיב את הדיון במקורות היהודיים )"קוהלת הצעיר וגו'"‪" ,‬תיקון חצות"‪" ,‬האגדה לבי‪-‬אבידן"‪,‬‬
‫סיפורי המקרא‪ ,‬תפילה‪ ,‬פיוט ועוד(‪ ,‬אך גם במקורות רליגיוזיים אחרים‪ ,‬כגון‪ ,‬יוון )אפלטון‪" :‬מבט ראשון‬
‫אל פתח המערה"(‪ ,‬זן )"תרגילים בהומראיות"(‪ ,‬פגאניים‪-‬מאגיים )כישוף ב"תדריך תלתלחשי"( ועוד‪.‬‬
‫‪46‬‬
‫מקובל לראות בשנים אלה )‪ ,(1964 – 1954‬כתקופת שירתו המוקדמת‪ ,‬ואת התקופה לאחר מכן‪,‬‬
‫כתקופה הניסיונית‪-‬תיעודית הכוללת את ספרי השירה הבאים‪ ,‬שירים בלתי‪ -‬אפשריים )‪ ,(1968‬דו"ח‬
‫אישי על מסע ל‪.‬ס‪.‬ד‪ (1968) .‬ושירים חיצוניים )‪.(1970‬‬
‫‪47‬‬
‫שירים בלתי‪-‬אפשריים בוחן את האפשרויות הפארודיות דרך המדיומים השונים באופן אינטנסיבי‬
‫ביותר מבחינת היקף וגיוון‪ .‬אבידן עושה שימוש בממצעים תקשורתיים )ראיון‪ ,‬אוטוביוגראפיה‪,‬‬
‫פרוטוקול(; טכנולוגיים )תצפיות מדעיות‪ ,‬תצלום רנטגן(; אומנותיים )נעימות ]ג'ז ואחרות[‪ ,‬אלתורים‬
‫‪ 43‬ראו השיר‪" ,‬בוקר טוב‪ ,‬אדוני‪ ,‬הזמנת צלצול מעורר"‪ ,‬הוא השכמה טלפונית )אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪.(37‬‬
‫‪ 44‬ראו‪" :‬הערות קליניות"‪" ,‬הערות ביקורתיות"‪" ,‬הממצאים הפליליים"‪ ,‬מחקר ביוגראפי" )שם‪ ,‬עמ' ‪,42 ,40 ,39‬‬
‫‪" ,(43‬ניסויים בהיסטריה"‪" ,‬הדו"ח הפסיכיאטרי" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(131 ,107‬‬
‫‪ 45‬ראו לממצעים השונים‪ :‬ספרותי )"טיוטה להספד"( )שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(98‬מוסיקאלי )פזמון‪" :‬ציפור האש"‪" ,‬אהבה‬
‫וגטאטיבית"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(141 ,100‬תבניות אחרות‪" :‬מוסיקה ספרדית בחורף" )שם‪ ,‬עמ' ‪" ,(112‬זמר נעורים"‪,‬‬
‫"שיר ילדים" )אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪.(78 ,76‬‬
‫‪ 46‬אבידן עושה שימוש בממצעים מוכרים מן העבר‪ :‬תקשורתיים )"קטע מצופן"‪" ,‬תקנות‪-‬הדרך"‪" ,‬אשגר תיאטרוני‬
‫אלתכליתי‪ ,‬לפירסומיידי"; אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ ;(191 ,189 ,167‬מוסיקאליים )"במקום שירערש"‪" ,‬הימנון גבורה‬
‫לשימוש אישי"‪" ,‬סיומים אלטרנטיביים מגינזך התזמורת המלכותית"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(210 ,209 ,206‬מדעיים‬
‫)"ניסויים באמנזיה"‪" ,‬הערה סוציולוגית"‪" ,‬מאזן רבשנתי"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(197 ,193 ,187‬תיאטראליים )"דושיח‬
‫קאמרי לביצוע מאוחר"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(199‬ארגוניים )"מכרז"; עמ' ‪ ;(198‬ומשפטיים )"עדות נסיבתית"; שם‪ ,‬עמ'‬
‫‪.(180‬‬
‫‪ 47‬קלדרון טבע את המונח אבידן המוקדם ואבידן המאוחר‪ ,‬אולם אבידן דחה חלוקה זו‪ ,‬כי היא מניחה‪ ,‬שאבידן‬
‫המאוחר פחות מוצלח )ראו‪ :‬ראיון של מנחם בן עם אבידן‪ ,2004 ,‬עמ' ‪ ;60 – 59‬וראו‪ :‬ויסמן ‪.(2000‬‬
‫שנת ‪ 1964‬מסמנת שינוי בפואטיקה של אבידן כאשר "ההיתול והנטייה לנונסנס צוברים תאוצה והופכים להיות‬
‫דומיננטיים בשירתו של אבידן‪ .‬הפזמונים הטיפשיים כביכול והשירה ה'רצינית' פועלים במישור מילולי ורגשי אחד‪,‬‬
‫שמאפשר את ההבהוב בין העמוק לשטחי‪ ,‬בין הרציני למשחקי‪ ,‬בין המהותי למקרי‪ ,‬בין העיקרי לשולי‪) ".‬ויסמן‬
‫‪ ,2000‬עמ' ‪.(400‬‬
‫‪27‬‬
‫]לתיאטרון ולקולנוע[ וסוגי זמר ]שיר ערש[(; טיוטתיים )טיוטות למינשר‪ ,‬זכרון דברים‪ ,‬תזכורות‪ ,‬פתק‬
‫בבקבוק(; דתיים ורוחניים )פיוטים‪ ,‬תפילה‪ ,‬קינה‪ ,‬תרגילי הרפיה(; דידקטיים )תרגילים שונים ושיעורים‬
‫באנגלית(‪.‬‬
‫דו"ח אישי על מסע ל‪.‬ס‪.‬ד‪ ,‬שירים חיצוניים והפסיכיאטור האלקטרוני שלי )שהוא ספר מאוחר‬
‫יותר וניסיוני( הינם ספרי קונצפט המבוססים על שילוב בין שתי תבניות‪-‬על‪ :‬תיעוד ופארודיה‪ .‬הראשון‬
‫הינו פארודיה על דו"ח ועל מסע ל‪.‬ס‪.‬ד‪ ;.‬השני הוא פארודיה על מבחני אישיות פסיכולוגיים )רורשאך ו‪-‬‬
‫‪ ;(TAT‬והשלישי הוא פארודיה על טיפול פסיכואנליטי‪.‬‬
‫משירים שימושיים )‪ (1973‬ועד המפרץ האחרון )‪ (1991‬יש זיקה גדולה יותר לעולם‪ ,‬השירה‬
‫יותר רפרנציאלית )ויסמן ‪ ,2000‬עמ' ‪ ,(405‬ולכן משתרבבות לפארודיה נימות סאטיריות‪-‬קונקרטיות של‬
‫אקטואליה מקומית וגלובאלית‪ .‬הפארודיה נוקטת עמדה קונסטרוקטיבית המבוססת על הסכמה ערכית )אך‬
‫לא על חשבון פארודיה ניהיליסטית‪ ,‬אלא בנוסף(‪ .‬הפארודיה מוותרת על עמדת המשקיף המרוחק‬
‫והמתחכם ומבטאת עמדות אידיאולוגיות יותר ברורות‪ ,‬הומאניסטיות‪ ,‬לאומיות ואחרות‪ .‬הפארודיה באה‬
‫בשם הצדק‪ ,‬רעיון או פיתרון קיומי זה או אחר‪ .‬זהו ביטוי להכרה פרגמאטית מסוימת של אבידן‪ ,‬כאדם‬
‫בוגר‪ ,‬בכאן ובעכשיו‪ .‬זהו שלב בו אבידן מבקש להיות קרוב יותר למציאות הפוליטית על מנת להשפיע על‬
‫עיצוב דעת‪-‬הקהל‪ .‬נדמה שאבידן יוצא מהפרק הניסיוני והמופשט לעבר התחככות עם המציאות‪ ,‬כאשר‬
‫ספרו האחרון הוא בעל המימד האקטואלי ביותר )בו אף יש לראשונה התייחסויות נדירות לקרוביו בשמם‪:‬‬
‫לבת זוגו‪ ,‬דפני‪ ,‬ולבנו‪ ,‬תר; אבידן ‪ ,1991‬עמ' ‪.(25 ,21‬‬
‫באופן יחסי‪ ,‬יש מספר שירים רב בשירים שימושיים‪ ,‬אשר מתייחסים ישירות לאירועים ולדמויות‬
‫בנות הזמן באופן פארודי )"נאום בחירות לנשיאות ארצות‪-‬הברית‪-‬של‪-‬סינַ ֶמריקה"‪" ,‬הגולם מפראג"‪,‬‬
‫"שקל ציוני"‪" ,‬התנחלות" ועוד; שם‪ ,‬עמ' ‪ .(40 ,39 ,32 ,13‬במקביל אפשר לזהות עיסוק פארודי מעט‬
‫יותר רחב בממצעים‪ ,‬שמקורם בשגרת היום‪-‬יום‪ ,‬כגון‪ ,‬דו"חות‪-‬חניה‪ ,‬הוראות פינוי חדר בבית‪-‬מלון‪,‬‬
‫שיחות‪-‬רדיו ועוד‪ .‬כאמור‪ ,‬לא מדובר בשינוי משמעותי בטון ובמגמה‪ ,‬אלא בהתרחבות של שימושי‬
‫הפארודיה‪.‬‬
‫‪48‬‬
‫‪ 48‬אבידן ממשיך לפתח את השימוש בממצעים‪ :‬אמנותי )"סוריאליזם מצרי עם גוון אקטואלי"‪" ,‬ניאו‪-‬סוריאליזם";‬
‫אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ ;(101 ,46‬קולנועי )"מערבון"‪" ,‬מין ]פואמה קולנועית["; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(114 ,29‬מוסיקאלי )"זמר‬
‫ישישים פרועים"‪" ,‬תקליט לבן"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(67 ,58‬פוליטי )"נאום בחירות לנשיאות‪-‬ארצות‪-‬הברית‪-‬של‪-‬‬
‫‪28‬‬
‫כותרת הספר‪ ,‬תשדורות מלוויין‪-‬ריגול )‪ ,(1978‬נושאת כוונה פארודית הממוקדת בממצע מוגדר‬
‫)מדיה צבאית(‪ :‬ואכן אבידן מפתח בספר זה את הממצע המלחמתי )"פקודת‪-‬יום"‪" ,‬דו"ח של איש המשמר‬
‫האזרחי"‪" ,‬עשר תשדורות מלוויין‪-‬ריגול"‪",‬דובר צה"ל מודיע"‪" ,‬סיסמת‪-‬המבצעים של המאהבים‬
‫המזדקנים" "הרצאה בפו"ם על האני‪-‬הקיבוצי‪-‬היהודי כהיפוכונדר קיומי"; שם‪ ,‬עמ' ‪,56 ,36 ,32 ,28‬‬
‫‪.(97 ,76‬‬
‫‪49‬‬
‫ספר האפשרויות – שירים וכו' )‪ (1985‬ממשיך את העיסוק באקטואלי ו"מקים מרחב חדש של‬
‫התייחסות עצמית מטא‪-‬פואטית" )ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪ ,(42‬קרי‪ ,‬זהו ספר בעל מימד מניפסטי‪ .‬הספר איננו‬
‫מפתח ממצעים פארודיים חדשים‪ ,‬למעט הטלוויזיוני )"על הרי‪-‬געש וחוסר‪-‬מסחריות באמנות"‪" ,‬המלחמה‬
‫של מי"‪" ,‬מצץ מלאכים"; אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(151 ,149 ,97‬כמו שירי לחץ זהו ספר של קווי‪-‬יצור‬
‫)ויסמן ‪ ,(2005‬אלא שכאן קווי‪-‬היצור הארוכים ביותר של שירת אבידן‪ .‬המחזורים הפארודיים ארוכים‬
‫באופן משמעותי יותר מכל ספר אחר‪ ,‬למשל‪ ,‬יש מחזורי שירה‪ ,‬שמרביתם טקסטים פארודיים‪ ,‬המכילים‬
‫‪ 62 ,49‬ואף ‪ 80‬שירים‪ .‬יש לכך השפעה דרמטית על תפישת השיר הבודד ועל אופן הקריאה‪ ,‬נושא אשר‬
‫יידון בהמשך‪.‬‬
‫‪50‬‬
‫סינמריקה"‪" ,‬ציונות מעשית"; שם‪ ,‬עמ ‪ ;(43 ,13‬עיתונאי )"תחזית מזג‪-‬האבר"‪" ,‬שיחת‪-‬רדיו בלתי‪-‬שימושית";‬
‫שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(103 ,93‬פרסומי )"מבוקש על‪-‬ידי המשטרה"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(55‬תעשייתי‪-‬ארגוני )"שתי הוראות‪-‬קבע"‪,‬‬
‫"לפנות את החדר עד ‪ 12:00‬בצהרים"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(84 ,70‬משפטי )"דו"ח‪-‬תנועה למשיח על בכייה במקום‬
‫ציבורי"‪" ,‬הצעת‪-‬נגד"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(93 ,56‬דתי )"תפילת הדרך"‪" ,‬מיתולוגיה קטנה"‪" ,‬ברית‪-‬מילים"‪" ,‬תורה‬
‫שבע"פ"‪" ,‬שו"ת"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(88 ,84 ,81 ,66 ,65‬מדעי )"תרומה צנועה לתיאוריה‪-‬של‪-‬הפואטיקה"‪" ,‬ייעוץ‬
‫תעשייתי"‪" ,‬סטייה לא מהותית מהצופן‪-‬הסוציוגנטי של התא המשפחתי המצוי"‪" ,‬ראשי‪-‬פרקים להרצאה קצרה על‬
‫מות האהובה"‪" ,‬בירור מושגים"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(110 ,95 ,74 ,49 ,17‬פרה‪-‬טקסט )"טיוטה"‪" ,‬פתק‪ -‬פרידה"; שם‪,‬‬
‫עמ' ‪.(84 ,53‬‬
‫‪ 49‬ראו גם ממצעים מוכרים‪ :‬מוסיקאלי )"זמר קיומי"‪" ,‬שיר‪-‬ערש לארמיה השלישית"; אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪;(59 ,58‬‬
‫עיתונאי )"חדשות בינלאומיות"‪" ,‬חדשות הצהריים"; שם‪ ,‬עמ'‪ ;(60 ,16 ,‬מדעי )"דו"ח מאולתר על מצב השירה‬
‫הצעירה בניו‪-‬יורק"‪" ,‬גירויים להערות‪ -‬שוליים"‪" ,‬טיוטה לדוקטוראט"‪ ,‬רקע א‪-‬היסטורי"‪" ,‬אפילוג תיאורטי"; שם‪,‬‬
‫עמ' ‪ ;(90 ,88 ,69 ,24 ,18‬תעשייתי )"פטנט רשום"‪" ,‬פריט קטלוגי"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(71 ,69‬תקשורתי‪-‬פרסומי‬
‫)"תמרור‪-‬תנועה"‪" ,‬תשדיר‪-‬פרסום"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(76 ,66‬משפטי )"תלונה במשטרה"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(65‬פרה‪-‬טקסט‬
‫)"טיוטה למחיקת‪-‬מצב"; שם‪ ,‬עמ' ‪.(72‬‬
‫‪ 50‬וראו דוגמאות לממצעים‪ :‬ספרותי‪" :‬סונטה טכנית"‪" ,‬סונטה"‪" ,‬טילים )שיר ילדים("‪" ,‬שיר‪-‬עם‪ ,‬מבוסס על‬
‫עובדה ביוגראפית"‪" ,‬הבלדה על המוות הקר"‪" ,‬תקציר מד"בי"; אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪;(140 ,113 ,62 ,52 ,50 ,48‬‬
‫קולנועי )"פורנו רך"‪" ,‬תסריט"‪ ;"007" ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(182 ,149 ,138‬מוסיקלי )"להיט השנה"; שם‪ ,‬עמ' ‪;(115‬‬
‫תעשייתי‪-‬טכנולוגי )"תפריט"‪" ,‬מברק רפואי טיוטתי"‪" ,‬הקלטת‪-‬חירום"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(139 ,138 ,133‬פרסומי‬
‫)"מודעת‪-‬שידוכים"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(73‬עיתונאי )"הראיון הראשון והאחרון"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(192‬מדעי )"דגמים ‪– 1 – 1‬‬
‫‪" ,"15‬תיק צבירה"‪" ,‬תיק צבירה‪/‬פיתוח ניסוי"‪" ,‬מיקרופילמים"‪" ,‬הערות‪-‬שוליים"‪" ,‬תזה ראשונית על המאפיה‬
‫הגילית"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ,(143 ,95 ,89 ,38 ,10‬פוליטי )"מו"מ בינאישי"‪" ,‬שאילתה"‪" ,‬הצעת החלטה בעצרת האו"ם"‪,‬‬
‫"חוק‪-‬היובש"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(113 ,111 ,96 ,63‬משפטי )"צו‪-‬תנועה"‪" ,‬הצעת‪-‬פשרה"‪" ,‬תצהירים שונים"‪" ,‬צנזורה‬
‫לטפנית"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(184 ,132 ,115 ,84‬צבאי )"כרטיס‪-‬שבוי"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(64‬ניו‪-‬אייג'י )"מנטרות משתנות"‪,‬‬
‫"הערה אסטרולוגית"‪" ,‬מרשם טבעוני"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(171 ,116 ,114‬דתי )"מצוות מעשיות"‪" ,‬שלוש מצוות‬
‫מעשיות ‪ ;"1+‬שם‪ ,‬עמ' ‪.(169 ,134‬‬
‫‪29‬‬
‫המפרץ האחרון )‪ (1991‬הוא ספר המסמן את התפנית האחרונה בשירת אבידן וזאת עקב המגמה‬
‫הברורה לעיסוק באקטואליה‪ .‬זהו ספרו הסאטירי והניו‪-‬אייג'י ביותר‪ .‬בדומה לספרי קונצפט תיעודיים‬
‫אחרים של אבידן )דו"ח אישי על מסע ל‪.‬ס‪.‬ד‪ ,.‬שירים חיצוניים והפסיכיאטור האלקטרוני שלי(‪ ,‬גם‬
‫ספר זה עוסק בעיקר בנושא מרכזי אחד והוא תיעוד פואטי של מלחמת המפרץ הראשונה‪ .‬ההבדל בין‬
‫ספרי הקונצפט המוקדמים לאחרון הוא בתיעוד‪ :‬בעוד אלה עוסקים בתיעוד אישי‪ ,‬כאן הדגש הוא על‬
‫תיעוד תקשורתי של אירוע קולקטיבי – המלחמה‪ ,‬שמבוסס על פרשנות ניו‪-‬אייג'ית לאירועים‪.‬‬
‫‪51‬‬
‫‪ 1.4‬פארודיה ואוונגרד‬
‫" ַלעֲשׂוֹת הַיּוֹם מַה ֶשּׁאַתָּה ָצרִי ְך ַלעֲשׂוֹת ָמחָר‪.‬‬
‫ַלעֲשׂוֹת ָמחָר מַה ֶשּׁאַ ָתּה ָצרִי ְך ַלעֲשׂוֹת ָמ ֳח ָר ַתיִם –‬
‫וְזֹאת ְכּדֵי ֶשׁאַ ֲחרֵי ָמ ֳח ָר ַתיִם ִתּ ְצ ָט ֵר ְך ַלעֲשׂוֹת מַה ֶשּׁאַתָּה ָצרִי ְך ַלעֲשׂוֹת‬
‫ִשּׁאֵר ְל ָך בַּסּוֹף אוּלַי ְבּדַל‪-‬יוֹם פָּנוּי ֶאחָד‪,‬‬
‫אַ ֲחרֵי אַ ֲחרֵי ָמ ֳח ָר ַתיִם‪ .‬עַד ֶשׁיּ ָ‬
‫ֶשׁלֹּא ֵתּדַע מַה ַלּעֲשׂוֹת בּוֹ‪ֶ ,‬אלָּא ְל ַת ְכנֵן בּוֹ מֵרֹאשׁ‬
‫ַמסְלוּל אַחֲרוֹן קוֹ ֵב ַע‪".‬‬
‫"מה זה אוונגרד"‪ ,‬ספר האפשרויות – שירים וכו'‪1985 ,‬‬
‫אבידן פעל שנים רבות אחרי שתנועות האוונגרד המודרניסטיות מראשית המאה העשרים התפרקו‪ ,‬אך‬
‫עקבותיהן נקלטו בשירתו‪ .‬הוא החל את דרכו בשנות החמישים בראשיתה של תחייתו המחודשת של‬
‫‪ 51‬המפרץ האחרון עושה שימושים בממצעים מוכרים‪ :‬הצבאי )"סופת המדבר‪ ,‬חלום אינפרא‪-‬אדום"; שם‪ ,‬עמ'‬
‫‪ ,(21‬הדתי )"פיוטים לימים הנוראים"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ,(5‬הפרסומי )"דחוף‪ :‬דרושה פיסת‪-‬מדבר לניסוי גרעיני מתון"‪,‬‬
‫"תצלום בוקר"; שם‪ ,‬עמ' ‪ ,(59 ,54‬הטלוויזיוני )"סופת המידבר‪ ,‬חלום אינפרא‪-‬אדום"‪" ,‬שבועיים לפני המחזור"‪,‬‬
‫"הראש השחור‪-‬סיכום‪-‬ביניים ]מאגלומאניה מוצהרת ומסכמת["; שם‪ ,‬עמ' ‪ (32 ,28 ,21‬ואחרים‪.‬‬
‫‪30‬‬
‫האוונגרד )האוונגרד הפוסטמודרניסטי( וגם לזה יש ביטוי של ממש בשירתו‪ .‬למעשה‪ ,‬יש להבין את‬
‫השימוש של אבידן בפארודיה בעיקר דרך ההשפעה האוונגרדית‪ ,‬הן המודרניסטית – דרך הפריזמה‬
‫הפוטוריסטית‪,‬‬
‫‪52‬‬
‫והן הפוסטמודרניסטית‬
‫‪53‬‬
‫– דרך הפריזמה של התרבות הפופולארית‪.‬‬
‫‪54‬‬
‫שילוב זה יוצר‬
‫תבנית כלאיים ייחודית במינה של השיר הבודד‪ ,‬אשר כמו נמצא בו זמנית בשני מקומות – המודרניסטי‬
‫והפוסטמודרניסטי – ומשקף באופן זה צומת ספרותי‪-‬היסטורי‪.‬‬
‫האוונגרד‪ ,‬במשמע ההיסטורי‪ ,‬או המודרניסטי הוא כינוי לתנועות המודרניסטיות הקיצוניות של‬
‫ראשית המאה העשרים‪ :‬כגון‪ ,‬הדאדא‪ ,‬הפוטוריזם‪ ,‬הקובופוטוריזם וזרמים בסוריאליזם ובאקספרסיוניזם‪.‬‬
‫תנועות אלו היו בעלות אוריינטציה מהפכנית הן בפואטיקה והן באידיאולוגיה ובפוליטיקה שלהן‪ .‬בכך‬
‫האוונגרד נבדל מן המודרניזם הקנוני והאסתטיציסטי‪ 55.‬ניתן לראות בו תגובת נגד למגמות סימבוליסטיות‬
‫ופוסט‪-‬סימבוליסטיות‪ ,‬שטענו שלאמנות אמיתית אין פונקציות חוץ‪-‬אסתטיות‪.‬‬
‫‪56‬‬
‫האוונגרד יצא נגד התפישה של אמנות לשם אמנות‪ ,‬מורשת המאה התשע‪-‬עשרה‪ ,‬אותה ראה כתפישה‬
‫בורגנית‪ .‬זו תפישה שהתפתחה בזרמים מסוימים של המודרניזם‪ ,‬שהעדיפו לעסוק במדיום עצמו מאשר‬
‫בתכנים‪ .‬המודרניזם הקנוני‪-‬אסתטיציסטי נותר אוטונומי על מנת להימנע מפתרונות פוליטיים‪ ,‬שיצמצמו‬
‫את פוטנציאל המשמעות של היצירה‪ .‬האוונגרד ראה בעיסוק של האמנות בעצמה‪ ,‬בהרמטיות‬
‫האסתטציסטית‪ ,‬אובדן של המימד הפרקטי של האמנות‪ ,‬ניתוק מהחיים ואובדן ההשפעה על מהלכים‬
‫פוליטיים וחברתיים‪.‬‬
‫אומנם‪ ,‬גם משוררים מודרניסטיים‪ ,‬שלא נמנו באופן מסורתי על האוונגרד‪ ,‬כגון‪ ,‬ייטס‪ ,‬ג'ויס‪ ,‬פאונד‪,‬‬
‫אליוט ועוד‪ ,‬היו יוצרים פוליטיים )האטצ'ון ]‪ ,1988 [Hutcheon‬עמ' ‪ ,(218‬אולם הפוליטיות שלהם‬
‫‪ 52‬תופעה מעוררת תמיהה היא‪ ,‬שהמחקר מתעלם מהזיקה של אבידן לפוטוריזם‪ ,‬בעוד שמדובר בתופעה מובהקת‬
‫)נגיד ‪.(1995‬‬
‫‪ 53‬אבידן הוא הפוסטמודרניסט הראשון בספרות העברית מעצם העובדה‪ ,‬שאימץ אסטרטגיות של תרבות‬
‫פופולארית‪" :‬אבידן אכן הקדים את בני‪-‬זמנו ואת בני‪-‬דורו באי‪-‬קבלתה של התפישה הרווחת בדבר השירה כשומר‬
‫הסף של תרבות אליטיסטית אנטי 'המונית' ופעל תמיד בניגוד לשאיפה המודרניסטית בשירה לדיפרנציאציה מוגברת‬
‫של שפת השירה הנכתבת על‪-‬ידי 'יחידים דקי רגש וביטוי‪ ,‬אשר בניגוד ל–‪ lingua franca‬של הקולנוע‪ ,‬הרדיו‬
‫והעיתונות‪ ,‬לא תהיה מובנת לקהל הרחב ואף תהא רחוקה ככל האפשר מלשון חיי היום‪-‬יום'‪ ".‬ויסמן מצטטת את זך‬
‫)זך ‪ ,1964‬עמ' ‪ ,(19‬אשר מביע חזון אליטיסטי‪ ,‬חזון הרחוק מיחסו של אבידן לתרבות המונים )ויסמן ‪ ,2000‬עמ'‬
‫‪.(396‬‬
‫‪ 54‬יש להבחין בין תרבות המונים לתרבות פופולארית‪ ,‬כמושגים קרובים אך לא זהים‪" :‬שני המונחים מוגדרים‬
‫כתרבויות‪ ,‬המייצרות עבור ההמונים ונצרכות על‪-‬ידי ההמונים‪ ,‬היינו הקהל הרחב‪ .‬אך בעוד שבתרבות הפופולארית‬
‫הקונבנציה משמשת בסיס ליצירתיות‪ ,‬בתרבות ההמונים הקונבנציה והנוסחה הן הכל‪) ".‬בוכוייץ ‪ ,2001‬עמ' ‪– 128‬‬
‫‪ ,129‬ראו הערת‪-‬שוליים מס' ‪.(27‬‬
‫‪ 55‬הגדרה של מאטי קאלינסקו ]‪ ,[Calinescu‬המצוטטת מתוך מרפי ]‪ ,1999 [Murphy‬עמ' ‪.5‬‬
‫‪ 56‬הדיון מבוסס על פרשנותו של מרפי לפיטר ברגר ]‪ :[Burger‬מרפי ]‪ ,1999 [Murphy‬עמ' ‪.48 -5‬‬
‫‪31‬‬
‫נטתה בדרך‪-‬כלל לביטוי עקיף‪ ,‬פחות ישיר‪ ,‬ויותר סוגסטיבי‪ .‬האוונגרד האמין בשינוי ישיר ודראסטי של‬
‫המציאות על‪-‬ידי האמנות וזו כבר תפישה פוליטית קיצונית יותר של מטרות האמנות‪.‬‬
‫האוונגרד‪ ,‬כמו במקרה של הדאדא‪ ,‬איננו מבקר רק את האמנות של בודדים ואסכולות‪ ,‬אלא גם‬
‫ובמיוחד את האמנות כמוסד‬
‫‪57‬‬
‫ותובע מן האמנות לבקר את עצמה; כאן נעוץ ייחודו‪ ,‬המבדיל אותו‬
‫מתנועות אוונגרד אחרות‪ .‬ביקורת זו איננה רק ביקורת עצמית‪ ,‬היא גם ביקורת אידיאולוגית‪ ,‬שמטרתה‬
‫כפולה‪ :‬לבטל את אופייה המאשרר של האמנות וליצור שינויים חברתיים באמצעות האמנות‪.‬‬
‫בשומרה על אוטונומיות אסתטית הופכת האמנות המודרניסטית הקנונית לאליטיסטית‪ ,‬בלתי‪-‬נגישה‬
‫ואניגמאטית‪ .‬הצורך של המודרניזם בהתחדשות‪ ,‬בשכלול ובמקוריות הופך אותה לאמנות מאשררת היות‬
‫והיא נענית לערכי הקידמה של הבורגנות‪ .‬ולכן המחאה של המודרניזם נוטה לניקיון ולעתים קרובות‬
‫נעדרת את הרצון האמיתי לשינוי חברתי‪ ,‬אשר קיים באוונגרד‪.‬‬
‫האוונגרד המודרניסטי מערער על התפישה האוניברסאלית‪-‬נצחית והאסתטיציסטית של המודרניזם‬
‫"הפוריטאני" ומבקש להוציא את האמנות מן הבידוד שלה ולקרב אותה לחיים‪ .‬האוונגרד משחרר את‬
‫האמנות מתפישתה‪ ,‬כאשליה הקיימת בתוך האסתטיציזם האוטונומי שלה‪ ,‬ומובילה אותה אל המציאות‪ ,‬אל‬
‫החברה והפוליטיקה ואולי אל שינוי העולם‪ .‬הפן החברתי‪-‬פוליטי הקיצוני של האוונגרד הוא תגובה לחשש‬
‫של זרמים מרכזיים במודרניזם מפני צמצום המשמעויות של היצירה עקב הטמעת חומרים חברתיים‪-‬‬
‫פוליטיים ביצירה‪ .‬המודרניזם הקנוני‪ ,‬בניגוד לאוונגרד‪ ,‬היה נאיבי ביחס לעצמו‪ :‬הוא האמין שיש כוח‬
‫עליון שכותב‪ ,‬לא פוליטי ולא אינטרסנטי )מרפי ]‪ ,1999 [Murphy‬עמ' ‪.(258‬‬
‫החדשנות האמנותית של האוונגרד המודרניסטי נובעת מכך‪ ,‬שהוא איננו מבקש להשתלב במצב‬
‫החברתי הקיים‪ ,‬ולכן הוא מחויב ליצירת תבניות אמנותיות חדשות‪ .‬לדוגמה‪ ,‬האוונגרד יצא כנגד התפישה‬
‫האורגאנית של יצירת האמנות‪ .‬התפישה האורגנית מבקשת להסוות את מאפייניה המבניים של היצירה‬
‫ומעצבת את היצירה כשלמה ומתמשכת‪ ,‬כעין מנחה‪ ,‬אשר הטבע העניק‪ .‬על‪-‬פי האוונגרד‪ ,‬זו גישה הרואה‬
‫‪ 57‬מוסד האמנות הוא תוצר של סך‪-‬כל האמונות והתפישות החברתיות בתקופה נתונה ביחס לאמנות )מרפי‬
‫]‪.(1999 [Murphy‬‬
‫‪32‬‬
‫באומנות קומפנסציה על אובדן השלמות‪ .‬היצירה האורגנית היא שיקוף הרמוני ואשלייתי של סובייקט‬
‫שלם ובריא ושל חברה מאוחדת ומהווה סוג של אמנות מאשררת‪.‬‬
‫‪58‬‬
‫פואטיקה של שוללנות וחוסר משמעות היא ביטוי אוונגרדי של עיצוב מערכת היחסים בין האמנות‬
‫לחיים כפי שזה בא לידי ביטוי ברדי‪-‬מייד‬
‫‪59‬‬
‫הדאדאיסטי‪ ,‬בכתיבה האוטומאטית ובמרשמים לכתיבה‬
‫ספרותית של הסוריאליסטים‪ .‬לדוגמה‪ ,‬הרדי‪-‬מייד מערער מספר קונוונציות‪ :‬עבודת אמנות הינה תוצר‬
‫אורגינאלי של האומן; האמנות היא אקס‪-‬טריטוריאלית לחיים; משמעותה של היצירה מוכלת במערכת‬
‫היחסים הפנימית של היצירה; משמעות היצירה איננה נקבעת על‪-‬ידי המקום בה היא מוצגת‪ .‬הווה אומר‪,‬‬
‫הדאדא חשף את השרירותיות והסלקטיביות‪ ,‬שיש בהתקבלותה‪ ,‬בהפקתה ובחשיפתה של יצירת אמנות‬
‫על‪-‬ידי הממסד האמנותי‪ .‬האוונגרד יצר מערכת פרשנית חדשה ומשמעויות אסתטיות חדשות המביאות‬
‫בחשבון את ההקשר‪.‬‬
‫ביצירות בהן יש אלמנט של חוסר משמעות‪ ,‬הפרובוקציה של האוונגרד באה במקום יצירת האמנות‪.‬‬
‫במצב זה נוצר היסוס פרשני מתמיד עקב הכפילות‪ :‬במקום לעמוד על משמעויות הזיקות בין המרכיבים‬
‫הפנימיים של היצירה לבין סך‪-‬כל חלקיה‪ ,‬הפרשנות נדרשת לחשיבה מטא‪-‬אסתטית ומטא‪-‬פרשנית )שם‪,‬‬
‫עמ' ‪ .(25‬לבסוף‪ ,‬הקורא מוותר על מציאת משמעות אחת שלמה וכוונה נסתרת הנובעת מן השלם ומונע‬
‫לבחון כיצד משמעות נוצרת באופן כללי וכיצד האוונגרד חותר תחת דרכי הפקת המשמעות‪.‬‬
‫בסופו של דבר‪ ,‬לא עלה בידי משוררי האוונגרד לטשטש את החיץ בין האמנות לחיים ולא לנפץ את‬
‫מוסד האמנות‪ ,‬אך ביקורתם צלחה‪ ,‬כי מוסד האמנות נערך לשכתב את עצמו מחדש בהתאם לקטגוריות‬
‫חדשות‪ .‬ההוכחה להצלחת הביקורת האוונגרדיסטית היא‪ ,‬שעתה יש פחות זרמים אמנותיים הטוענים‬
‫לתוקף אוניברסאלי ונצחי‪ .‬הפלורליזם‪ ,‬ההטרוגניות והשחרור מכבלים אוניברסאליים של הפוסטמודרניזם‬
‫מושרש בהצלחה זו של האוונגרד‪.‬‬
‫‪ 58‬המונטאז' האקספרסיוניסטי‪ ,‬עיצוב אקספרסיוניסטי של דמויות לא הוליסטיות על בסיס ריאליסטי ומופשט בו‬
‫זמנית‪ ,‬ביטול העלילה הליניארית וכד' מהווים ביטויים של עיצוב אוונגרדי לא אורגני‪.‬‬
‫‪ 59‬רדי‪-‬מייד פירושו טרומי או מוכן מראש‪ ,‬מושג שטבע האמן מרסל דושאמפ )‪ (1968 – 1887‬לציון חפצים‬
‫ועצמים מעולם היומיום אותם הועיד לשמש כחלק מיצירת אמנות‪ .‬הרדי‪-‬מייד מופקע מסביבתו הטבעית באופן‬
‫שרירותי‪ ,‬ומועבר למציאות החדשה שלו כיצירת אמנות או כמרכיב בתוכה‪.‬‬
‫‪33‬‬
‫האוונגרד הפוסטמודרניסטי‪ 60‬הוא ממשיכו של האוונגרד המודרניסטי בניסיונו לטשטש את האבחנות‬
‫בין מציאות לאמנות )למשל‪ ,‬יצירתו של וורהול(; אימוץ אסטרטגיות של תרבות פופולארית‪ ,‬כפי שאנו‬
‫מכירים מהפופ‪-‬ארט; נימה של אנטי‪-‬רצינות; חשדנות כלפי אינטלקטואליזם‪ ,‬שמקורה ברצון‬
‫לאינטגראציה בין האמנות לחיים ובמיידיות החוויה; משחקיות איקונוקלסטית‪ ,‬שמכוונת כלפי הבורגנות;‬
‫אקספרימנטאליות; מקריות; פרפורמנס; אקלקטיות ועוד‪.‬‬
‫‪61‬‬
‫למרות שהאוונגרד המודרניסטי אליטיסטי‬
‫באופן יחסי לאוונגרד הפוסטמודרניסטי‪ ,‬בכל זאת שני זרמי האוונגרד מטשטשים אבחנות ברורות בין‬
‫גבוה לבין נמוך‪ ,‬וגם אם יש אבחנות‪ ,‬אין להן תמיד ביטוי סגנוני חד וברור‪ :‬האליטיזם הקונצפטואלי של‬
‫משתנה במוזיאון איננו מובהק‪ 62.‬ההבדל המשמעותי ביותר בין שני סוגי האוונגרד הוא ביחס לפוליטיקה‪:‬‬
‫האוונגרד הפוסטמודרניסטי נטול אג'נדה פוליטית ואידיאולוגית מגובשת )ברטנס ]‪.(1991 [Bertens‬‬
‫‪63‬‬
‫האוונגרד ניכר בשירת אבידן בערעור מוסד האמנות‪ ,‬למשל‪ ,‬תפישת אבידן את השיר כשימושי‬
‫)שירים שימושיים‪ ,(1973 ,‬ככלי שהוא חלק מהמציאות‪ ,‬למשל‪ ,‬דו"ח‪ ,‬תצלום‪ ,‬תחזית מזג‪-‬אוויר וכד'‪,‬‬
‫היא דוגמה מובהקת לאוונגרדיות של שירת אבידן‪ .‬עם זאת‪ ,‬העדר אג'נדה פוליטית ואידיאולוגית‪ ,‬ובכלל‬
‫העדר השקפת עולם קוהרנטית‪ ,‬מציבה את שירת אבידן בזיקה לאוונגרד הפוסטמודרניסטי‪.‬‬
‫הפארודיה מרכזית ביותר בשני סוגי האוונגרד‪ .‬הרדי‪-‬מייד ושפת הדימויים התעשייתיים של הפופ‪-‬‬
‫ארט )המכונה פסטיש( הם אולי מהסמלים המובהקים של שני סוגי האוונגרד בהתאמה וניתן לראות בהם‬
‫פארודיות על מוסד האמנות ועל החברה הבורגנית )ליפארד ]‪ ,1966 [Lippard‬עמ' ‪ ;9‬פיסקה ]‪[Fiske‬‬
‫‪ .(1990‬הרדי‪-‬מייד ודימויי הפופ‪-‬ארט מבוססים על שלושת המרכיבים ההכרחיים‪ ,‬שיוצרים את‬
‫הפארודיה‪ :‬חיקוי‪ ,‬פולמוס והגחכה‪ .‬עקב טיבה החקייני‪ ,‬האוונגרד רואה בפארודיה שיקוף של החיים‬
‫בסרט הנע של העולם המודרני‪ ,‬אלא שאין זה חיקוי בעלמא‪ ,‬אלא חיקוי פולמוסי והומוריסטי‪ ,‬בעל מטרות‬
‫‪ 60‬מתוך שלוש תרבויות פוסטמודרניסטיות מרכזיות האוונגרד הפוסטמודרניסטי של שנות החמישים והשישים הוא‬
‫התרבות הפוסטמודרניסטית הראשונה להתפתח‪ .‬שתי התרבויות הפוסטמודרניסטיות הנוספות הן‪ :‬הפוסטמודרניזם‬
‫הפוסטסטרוקטוראלי והפוסטמודרניזם הניאוקונסרבטיבי‪ .‬למרות שהאוונגרד הפוסטמודרניסטי התהווה בשנות‬
‫החמישים והשישים הוא עדיין פועל )ברטנס ]‪ ,1991 [Bertens‬עמ' ‪.(135‬‬
‫‪ 61‬במסגרת זו של האוונגרד הפוסטמודרניסטי ניתן למנות את הפופ‪-‬ארט המוקדם‪ ,‬ג'ון קייג'‪ ,‬גודארד המוקדם‪,‬‬
‫ויליאם בורוס‪ ,‬מונטי פייטון‪ ,‬שימוש חתרני במונטאג' וקולאג' מודרניסטי על עטיפות פוסטרים ותקליטים )ראו‬
‫עטיפת ספרו של אבידן ‪ (1968‬ועוד ) ברטנס ]‪ ,1991 [Bertens‬עמ' ‪.(133 -132 ,125‬‬
‫‪ 62‬האוונגרד המודרניסטי טשטש אבחנות בין תרבות גבוהה לתרבות המונים )חוסיין ]‪ ,1986 [Huyssen‬עמ' ‪.(viii‬‬
‫יש לציין‪ ,‬שקיים מתח בין המושג אוונגרד למודרניזם‪ :‬מצד אחד‪ ,‬האוונגרד ההיסטורי הוא מודרניסטי‪ ,‬ומצד שני‪,‬‬
‫האוונגרד ההיסטורי תוקף את המודרניזם האסתטציסטי וזוהי אף סיבת קיומו )נראה שמתח טעון מעין זה לא קיים‬
‫בדרך‪-‬כלל בין המונחים פוסטמודרניזם‪-‬אוונגרדי לפוסטמודרניזם(‪.‬‬
‫‪ 63‬עם זאת‪ ,‬הפוסטמודרניזם האוונגרדי היה בעל טמפרמנט מהפכני וביטחון עצמי רב‪ ,‬מה שמציב אותו בזיקה‬
‫עמוקה לאוונגרד המודרניסטי )ברטנס ]‪ ,1991 [Bertens‬עמ' ‪.(132‬‬
‫‪34‬‬
‫מהפכניות‪ .‬לדוגמה‪" ,‬המשתנה" )דושמפ ‪ ,(1917‬שלימים הוסב שמה ל"מזרקה"‪ ,‬היא דוגמה לשימוש של‬
‫האוונגרד המודרניסטי בפארודיה‪ .‬הצבת משתנה במוזיאון מבטלת את החיץ בין האמנות לחיים; דורשת‬
‫חשיבה מטא‪-‬אסתטית על דרכי הפקת המשמעות המקובלים; מגחיכה את מוסד האמנות‪.‬‬
‫בשירת אבידן משולבים מאפיינים הרחוקים מפנתיאון השירה המסורתית‪ ,‬שחלקם משולים להכנסת‬
‫משתנה למוזיאון‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬שפה רזה‪ ,‬פטפוט‪ ,‬פרוזאיות‪ ,‬נונסנס‪ ,‬עגה מקצועית‪ ,‬גסויות וכד'‪ .‬ניתן לפרש‬
‫את נקודת‪-‬מבט זו של אבידן כלפי מוסד האמנות‪ ,‬כאוונגרדית‪-‬פארודית‪.‬‬
‫הפארודיה מרכזית בתרבות הפופולארית‪ ,‬כי היא‪ ,‬כמו התרבות הפופולארית‪ ,‬משכפלת‪ ,‬מבדרת‬
‫ויוצרת בו זמנית אופציות פרשנות סותרות‪ ,‬למשל‪ ,‬היא נעה בין מצחיק לרציני‪ :‬האם סדרת הטלוויזיה‬
‫דאלאס היא פארודיה המגחיכה את הנראטיב הנוצץ של האליטה או שיר הלל לקפיטליזם‪ ,‬שמא גם וגם?‬
‫האם גרסאות הכיסוי של מוסיקה פופולארית לקלאסיקות ישנות‪ ,‬למשל‪ ,‬הביצוע של ג'ימי הנדריקס‬
‫בוודסטוק להמנון של ארצות‪-‬הברית )‪ ,(18/8/69‬מבטאות לעג ו‪/‬או הערצה למקור? חוסר היכולת לקבוע‬
‫באופן מובהק מה הן העמדות של יצירות תרבות הפופולארית דורש הכרעה המבוססת על פרשנות אישית‬
‫)פיסקה ]‪ .(1990 [Fiske‬במקרים מעין אלה העברת ההכרעה באופן מלא לסובייקט איננה בהכרח ביטוי‬
‫אידיאלי של האתוס הדמוקרטי‪ ,‬אלא דוגמה לאג'נדה פוליטית ואידיאולוגית רופפת‪ :‬הפלורליזם הקיצוני‬
‫הופך לעתים לחוסר יכולת להכריע‪ ,‬כי ההכרעה כרוכה ביצירת יחסי מרכז ושוליים‪ ,‬פולאריות‪ ,‬מחויבות‬
‫ויציבות‪.‬‬
‫פלורליזם קיצוני זה מזכיר את שימושיו האוונגרדיים והמהפכניים של אבידן בפארודיה‪ .‬לדוגמה‪,‬‬
‫האם יחסו של אבידן להיטלר ב"המפרץ האחרון" מגחיך ו‪/‬או מעריץ? )אבידן ‪ ,1991‬עמ' ‪ .(40 – 38‬על‬
‫רקע התפתחות המדיום הטלוויזיוני )המפרץ האחרון עוסק רבות במדיום זה( יש לשאלה זו משנה תוקף‪:‬‬
‫הרי היטלר‪ ,‬כמו הרשעים הגדולים המשוטטים בסלון ביתנו באמצעות הטלוויזיה‪ ,‬נראים לפתע אנושיים‪,‬‬
‫הם חלק מהמשפחה‪ ,‬הם תוצר של החברה ולכן יש להבינם‪ .‬אבידן‪ ,‬כמשורר שמחה בשירתו נגד מלחמות‪,‬‬
‫מגלה משיכה פארודית ופרובוקטיבית למיומנויותיו של היטלר כמצביא‪ ,‬ובכך הוא מערער על תפישות‬
‫עולם הרמטיות ומקובעות‪ ,‬שאינן רואות בהיטלר בן‪-‬אנוש ודמות היסטורית‪ ,‬אלא חייזר מפלנטה אחרת‪.‬‬
‫‪ 1.4.1‬פארודיה‪-‬פוטוריזם‪-‬תרבות פופולארית‬
‫‪35‬‬
‫פוטוריזם ותרבות הפופולארית הם היבטים מרכזיים של אוונגרד מודרניסטי ואוונגרד פוסטמודרניסטי‬
‫בהתאמה‪ .‬הפוטוריזם האיטלקי הינו תנועה מודרניסטית‪ ,‬אשר במניפסטים שלה מצויים כמעט כל הקווים‬
‫האופייניים לאוונגרד )ניקולס ]‪.(1995 [Nicholls‬‬
‫‪64‬‬
‫הפוטוריזם הוא אחד הגשרים המשמעותיים בין‬
‫האוונגרד המודרניסטי לאוונגרד הפוסטמודרניסטי עקב הטשטוש גבולות הז'אנר בין שירה לפרוזה;‬
‫הנטייה לעבר המבריק‪ ,‬הזוהר והמשחקי; הנטייה לשטיחות ואנארכיות; תפישת היצירה כמוצר מסחרי‪-‬‬
‫תעשייתי; הנטייה לפרפורמנס )מופע(‪.‬‬
‫‪65‬‬
‫הביטחון העצמי והאמונה הנאיבית של הפוסטמודרניזם‬
‫האוונגרדי בטכנולוגיה מציבים אותו ביחס ישיר אל הפוטוריזם )ברטנס ]‪ ,1991 [Bertens‬עמ' ‪.(133‬‬
‫‪66‬‬
‫מדובר בשתי תופעות פוליטיות ומהפכניות‪ ,‬אלא שהפוטוריזם הוא לפחות בעל שתי אידיאולוגיות‬
‫קוהרנטיות – פשיזם וקומוניזם‪ ,‬לא דמוקרטי ואליטיסטי‪ ,‬ומנגד התרבות הפופולארית היא חסרת‬
‫אידיאולוגיה קוהרנטית‪ ,‬דמוקרטית וחותרת תחת האוטוריטות והאליטות‪ .‬המחאה הפוטוריסטית‪ ,‬כמו גם‬
‫המחאה של התרבות הפופולארית‪ ,‬היא מחאה של צעירים‪ ,‬אלא שבמקרה של התרבות הפופולארית זו‬
‫מחאה של תרבות מתבגרים הנעדרת אג'נדה פוליטית מגובשת‪.‬‬
‫‪67‬‬
‫הפוטוריזם ראה בקהל מטרה )כמטרת‬
‫אש( – לא ישות קולטת‪ .‬הפוטוריזם לא ראה צורך בכך‪ ,‬שהקהל יבין את כל אשר מוצג לפניו )ניקולס‬
‫]‪ .(1995 [Nicholls‬זו תפישה אליטיסטית של האמנות הניצבת כנגד הנגישות של התרבות הפופולארית‪.‬‬
‫שירת אבידן קלטה את המאפיינים‪ ,‬שצוינו לעיל‪ ,‬ורבים אחרים באופן סלקטיבי ומצויות בה אכן‬
‫מגמות סותרות‪ :‬רודנות ודמוקרטיות‪ ,‬שוביניזם וליברליות‪ ,‬מזרח אירופאיות )הקובופוטוריזם( ומערביות‬
‫)הביט והפופ‪-‬ארט(‪ 68,‬אליטיזם ונגישות‪.‬‬
‫השילוב בין פוטוריזם‪ ,‬תרבות פופולארית ופארודיה מעמיד ארגז כלים לשוני תוסס )בנוסח‬
‫ויטגנשטיין( – ארגז‪-‬תחמושת פארודי‪-‬פוטוריסטי‪-‬קרנבלי‪ .‬זהו ארגז זיקוקים קרנבלי של קפצונים‪ ,‬נפצים‪,‬‬
‫‪ 64‬יש הטוענים‪ ,‬שהאוונגרד הוא מעגל פנימי במודרניזם ויש הטוענים‪ ,‬שהוא מעגל לצידו‪ .‬ומכאן גם נגזר מקומו של‬
‫הפוטוריזם‪ ,‬כתנועת אוונגרד בהתאמה‪ :‬או כמעגל פנימי של המודרניזם או מעגל לצידו )ערפלי ‪ ,2004‬עמ' ‪.(66‬‬
‫‪" 65‬פרפורמנס היא מילת מפתח כאשר מדובר בז'אנרים פוסטמודרניים‪ ." ...‬תהליך הפרשנות לטקסט הינו תהליך‬
‫ביצוע של הפקה‪ ,‬קרי‪ ,‬קריאה שהינה שילוב של הריטואלי‪ ,‬התיאטראלי והמציאותי )גורביץ' ‪ ;1997‬עמ' ‪.(238‬‬
‫הפרפורמנס הינו המודוס המאחד של הפוסטמודרניזם והוא אף בעל פן פוטוריסטי )בנאמו מצוטט מתוך‪ :‬ברטנס‬
‫]‪ ,1991 [Bertens‬עמ' ‪.(124‬‬
‫‪ 66‬וראו את הצהרתו של וורהול‪" :‬אני רוצה להיות מכונה‪ ".‬עם זאת‪ ,‬הפופ‪-‬ארט שונה מהאקסטרווגנטיות של‬
‫הפוטוריזם בהיותו קול ]‪) [cool‬ליפארד ]‪ ,1966 [Lippard‬עמ' ‪ .(11–10‬ועל הזיקה בין הפוטוריזם‬
‫לפוסטמודרניזם ניתן לצטט את דויד אנטין‪" :‬מן המודרניזם‪ ,‬אשר אתה בוחר‪ ,‬תקבל את הפוסטמודרניזם המגיע‬
‫לך‪) ".‬פרמינג'ר ]‪.(1993 [Preminger‬‬
‫‪ 67‬לדוגמה‪ ,‬הפופ‪-‬ארט היה ביטוי לתרבות נגד צעירה של מתבגרים )ליפארד ]‪ ,1966 [Lippard‬עמ' ‪.(10‬‬
‫‪ 68‬אבידן נחשף ישירות לביט ולפופ‪-‬ארט בעת שהייתו בארצות‪-‬הברית בשנות השישים‪ .‬נתן יונתן מעיד על מפגש‬
‫עם אבידן בניו‪-‬יורק בשנת ‪ ,1999) 1965‬עמ' ‪.(7‬‬
‫‪36‬‬
‫חזיזים ורימוני עשן‪ .‬הפוליפוניה בתוך הקרנבל הינה ביטוי לקולות ההתנגשות בין הניגודים‪ ,‬וההומור הוא‬
‫צהלת הקרב הפארודית‪ .‬הפארודיה הקרנבלית‪-‬מיליטנטית של אבידן מהדהדת את המצב הקיומי הישראלי‬
‫של חיים בצל המלחמות‪.‬‬
‫‪" 1.4.2‬סבא פוטורינסקי"‪ :‬פארודיה‪ ,‬פוטוריזם ושירת אבידן‬
‫אין לראות באבידן משורר פוטוריסטי מובהק‪ .‬הוא החל את עבודתו כארבעים שנה לאחר הקמת התנועות‬
‫הפוטוריסטיות באיטליה וברוסיה‪ 69‬וזמן רב לאחר שתנועות אלו התפרקו‪ ,‬כך שמדובר בהשפעה מאוחרת‪,‬‬
‫סלקטיבית וביקורתית‪ .‬למעשה‪ ,‬מעטים הם המשוררים הפוטוריסטים‪ ,‬אשר שירתם אכן עומדת בכל‬
‫הדרישות של המניפסטים הפוטוריסטים‪ .‬רובם ככולם יצרו ואריאציות על המניפסטים‪ .‬וזאת ללמדנו‪,‬‬
‫שהמשוררים לא ראו במניפסטים תורה‪ ,‬אלא קובץ רעיונות גמיש‪ ,‬שניתן לעשות בו שימוש יצירתי‬
‫ואישי‪.‬‬
‫‪70‬‬
‫הפוטוריזם חלחל לשירת אבידן באמצעות השירה הרוסית‪ ,‬בעיקר דרך תרגומי פן לשירת‬
‫מאיאקובסקי )קלדרון ‪ ,1978‬עמ' יא(‪.‬‬
‫‪71‬‬
‫למרות זאת‪ ,‬יש להביא בחשבון‪ ,‬שאבידן קלט את הפוטוריזם‬
‫אולי בעיקר דרך השירה העברית באמצעות שלונסקי ואורי צבי‪-‬גרינברג ואף זאת על דרך הניפוי‬
‫והקליטה של פוטוריזמים‪ 72.‬הווה אומר‪ ,‬אבידן הוא במידת מה ממשיכם של הפוטוריזם האירופאי והעברי‬
‫‪ 69‬למרות השם ופועלן של התנועות הפוטוריסטיות במקביל באיטליה וברוסיה באותה תקופה היסטורית של ראשית‬
‫המאה העשרים‪ ,‬אין מדובר בשתי תנועות זהות ואף היתה יריבות קשה בין התנועות‪ .‬עם זאת‪ ,‬יש מספר קווי דמיון‬
‫משמעותיים ביניהן‪ .‬לדוגמה‪ ,‬שמחת המלחמה‪ ,‬תפישת העולם הגברית ודחיית הפנימי והפסיכולוגי הן נקודות‪-‬דמיון‬
‫מובהקות הקיימות בין הפוטוריזם האיטלקי לקובופוטוריזם )ניקולס ]‪.(1995 [Nicholls‬‬
‫‪ 70‬לבחינת היחס בין הפוטוריסטים לשיריהם ראו‪ :‬ניקולס ]‪.1995 [Nicholls‬‬
‫‪ 71‬שיר זה ממחיש עד כמה אבידן קרוב למאיאקובסקי בדומיננטיות של האני‪ ,‬בתנופה האקסטאטית‪ ,‬בברק המטפורי‬
‫)בעיקר של ראשית דרכו(‪ ,‬באני המאג'ורי‪ ,‬בהומור השחור ועוד‪ְ " :‬ל ֻכ ְלּכֶן‪ֶ /,‬שׁ ֱהיִיתֶן ֲחבִיבוֹת ָעלַי וַ ֲחבִיבוֹת ֲע ַדיִן‪/,‬‬
‫ַשּׁמוּרוֹת ְבּנַפ ִ‬
‫ָשׁ ְבתִּי ‪ָ /-‬עדִיף‬
‫ְשׁירַי‪ //.‬שׁוּב ח ַ‬
‫ְשׁי כְּמוֹ אִיקוֹנִין ִבּ ְמּ ָערָה‪ִ /,‬כּגְבִי ַע יַיִן אָרִים ְל ָחיַיִם‪ /‬אֶת גֻּ ְלגָּ ְלתִּי ַה ְמּלֵאָה בּ ִ‬
‫הְ‬
‫ָשׂים ְבּ ִקצִּי נְ ֻקדַּת‪-‬כַּדּוּר‪ /.‬הַיּוֹם ֲאנִי‪ְ /‬לכָל ִמ ְקרֶה‪ /‬נִ ְפרַד ִמכֶּן בְּמוֹפַע‪-‬בִּדּוּר‪//.‬זִכָּרוֹן!‪ִ /‬בּ ְט ַר ְקלִינוֹ ֶשׁל הַמֹּ ַח –‬
‫ַכּנִּ ְראֶה‪ /‬ל ִ‬
‫עֲרֹ ְך‪ /‬אֶת אֲהוּבוֹתַי בְּשׁוּרָה ֶשׁלֹּא ִתּ ַדּלֵּל‪ /.‬אֶת ַהצְּחוֹק ֵמ ַעיִן אֶל ַעיִן ְשׁפֹ ְך‪ִ /,‬בּכְלוּלוֹת‪ָ -‬עבָר ק ֵ‬
‫ַשּׂ ְמחָה‬
‫ַשּׁט אֶת ַהלֵּיל‪ֶ /.‬שׁה ִ‬
‫ַשּׁ ְדרָה‪) ".‬מאיאקובסקי ‪.(2004‬‬
‫מִגּוּף אֶל גּוּף ַתּ ְעפִּיל‪ַ /‬בּ ַלּיְלָה כָּמוֹהוּ ֶטרֶם נִ ְברָא‪ /.‬הַיּוֹם ֲאנִי ְמנַגֵּן ֶבּ ָחלִיל‪ֲ /,‬חלִיל עַמּוּד ה ִ‬
‫השיר נכתב בשנת ‪ .1915‬זהו "הפרולוג" לפואמה‪" ,‬חליל עמוד השדרה" בתרגומו של עמנואל גלמן; וראו עוד‬
‫להשפעה של מאיאקובסקי‪ :‬מוקד ‪ ;1972‬ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪.189 – 185‬‬
‫‪ 72‬לפוטוריזם בשירת שלונסקי ראו‪ :‬ערפלי ‪ ,2004‬עמ' ‪ ;70‬לפוטוריזם בשירת אצ"ג ראו‪ :‬וינפלד ‪ ;1983‬להשוואה‬
‫בין שירת אבידן לשלונסקי ראו‪ :‬וייסבורד ‪ ,2002‬עמ' ‪.392 – 391‬‬
‫‪37‬‬
‫גם יחד‪.‬‬
‫‪73‬‬
‫ולכן בחינה מדוקדקת של מורכבות מקורות ההשפעה הפוטוריסטית על אבידן דורשת מחקר‬
‫עצמאי ומקיף בפני עצמו‪.‬‬
‫אופייה של הפארודיה עולה בקנה אחד עם הערצת התנועה ועם האתוס המלחמתי‪ ,‬הקפיטליסטי‬
‫והנוצץ של הפוטוריזם )וממילא של הפוטוריזם האבידני( בהיותה פולמית‪ ,‬מחקה )החיקוי מסמל את יצר‬
‫ההתפשטות הקפיטליסטי( והומוריסטית )המופע הפוטוריסטי(‪ .‬הצחוק‪ ,‬שנובע מהפארודיה‪ ,‬הוא מבע‬
‫דינאמי של ספונטאניות‪ ,‬ברק ומקוריות‪ .‬לצחוק זה )ולצחוק בכלל( יש איכות של מחיקת העבר‪ ,‬כי יש בו‬
‫את הטוטאליות של הרגע‪ .‬הצחוק הפארודי מבטא את השאיפה הניטשיאנית של הפוטוריזם לאני עליון‪.‬‬
‫קריאתו של מארינטי ל"גבורה ומוקיונות באמנות ובחיים"‪ 74‬משקפת תפישת עליונות ליצנית‪-‬הרואית של‬
‫אני פרפורמר‪ ,‬של אני מבצע‪ ,‬כפי שקיימת אף אצל אבידן‪.‬‬
‫למרות האמור לעיל‪ ,‬אבידן איננו מקבל בכל שיריו את ההשפעה הפוטוריסטית כפשוטה והוא נוקט‬
‫פארודיה עצמית כלפי הפוטוריזם‪ .‬ייתכן‪ ,‬שאחת הסיבות לכך היא פולחן האגו של אבידן‪ ,‬שדוחה שליטה‬
‫ו‪/‬או השפעה חיצונית‪ ,‬שעלולה להראות גדולה מהאני‪.‬‬
‫הפארודיה על הפוטוריזם מסתתרת מתחת לפארודיה על יסודות אנטי‪-‬פוטוריסטים אותם תוקף‬
‫הפוטוריזם‪ ,‬כגון‪ ,‬סטאטיות‪ ,‬זיקנה‪ ,‬נשיות‪ ,‬חולשה וכד'‪ .‬לדוגמה‪ ,‬הערצתו של אבידן כלפי הדינאמיות‪,‬‬
‫ככוח גואל‪ ,‬מעוצבת באופן של פארודיה עצמית‪ .‬אבידן בשירו‪" ,‬עונש מירבי על גניבת רכב" )‪ ,1973‬עמ'‬
‫‪ ,(52 – 51‬מציע עונש‪-‬מוות לגנבי רכב‪ .‬מחד‪ ,‬זו דוגמה להערצה פוטוריסטית חסרת גבול של הטכנולוגיה‬
‫ושל התנועה ומאידך‪ ,‬ההגזמה יוצרת פארודיה על האביר )של סרוונטס( או המוסקטר‪ ,‬ששומר על בעל‪-‬‬
‫הרכב )בעלי כוחות‪-‬הסוס(‪ .‬בכך זו אוטו‪-‬פארודיה )תרתי משמע( על הפוטוריזם‪ ,‬אך גם ביטוי של הערצה‬
‫לפוטוריזם‪.‬‬
‫שירת אבידן נוקטת עמדה של פארודיה עצמית גם כלפי יסוד הגאולה הפוטוריסטי המובהק‪ ,‬שנובע‬
‫משמה של התנועה‪ ,‬העתיד‪ :‬קשה לראות במסע‪-‬זמן בן אלף שנים קדימה על מנת לשרוף את רומא מחדש‬
‫‪ 73‬הפוטוריזם היה תנועה אירופאית בעיקרה‪ ,‬אך השפעותיו היו כלל עולמיות ובתחומי אמנויות רבים‪ .‬למרות‬
‫הזיקה לפשיזם וללאומנות היה הפוטוריזם האיטלקי קוסמופוליטי והשפיע על התפתחות הפוטוריזם באירופה‬
‫ובעולם‪ ,‬כתנועה תרבותית כוללנית‪ ,‬והוא השפיע על התפתחות האוונגרד )ניקולס ]‪.(1995 [Nicholls‬‬
‫‪ 74‬הציטוט לקוח מ‪ :‬הרושובסקי ‪ ,1970‬עמ' ‪ .674‬מעניין לציין‪ ,‬ששירו המפורסם ביותר של חלבניקוב נוגע לצחוק‪,‬‬
‫"כישוף על‪-‬ידי צחוק" )ניקולס ]‪ ,1995 [Nicholls‬עמ' ‪.(129‬‬
‫‪38‬‬
‫ולבעול את נשות הברברים ביטוי רציני של גאולה )" ַהנִּיחוּ לִי ִלהְיוֹת מוּ ְמיָה‪ָ .‬העִירוּ אוֹתִי‪ /‬אַחַת ְל ֶאלֶף ָשׁנָה‬
‫ֶשׂרֹף ֵמ ָחדָשׁ אֶת רוֹמָא"; מתוך "קצתוֹכניות לעתיד"‪ ,‬אבידן ‪.(1964‬‬
‫ִבּזְרִיקַת אַ ְד ֶרנָלִין ְמ ֻר ֶכּזֶת‪ ,‬וְאָז‪ /‬א ְ‬
‫ודוגמה אחרונה לאוטו‪-‬פארודיה היא יחסו של אבידן לטכנולוגיה ולאמצעי התקשורת‪ ,‬כגון‪ ,‬לוויינים‪,‬‬
‫חלליות‪ ,‬מכשירי הקלטה וכד' המהווה את אחד הביטויים האופטימיים היחידים בשירתו‪ .‬מקורה של‬
‫אופטימיות זו נובע מתפישתו הפוטוריסטית הרואה את כוחה של הטכנולוגיה בניטראליות פוליטית‪,‬‬
‫גמישות ואוניברסאליות‪ .‬למכונה יש את היכולת לגאול את האנושות מן המוות ולקדמה‪ ,‬כי המכונה איננה‬
‫משועבדת לטבע‪ ,‬היא איננה מועדת למחלות‪ ,‬היא מעבר לאדם‪ .‬ולמרות זאת‪ ,‬יש שירים בהם המכונה‬
‫מוגחכת‪ ,‬ובעקבות ההקשר הפוטוריסטי של מכלול שירת אבידן זו הגחכה אוטו‪-‬פארודית )ראה‪" :‬פון‪-‬‬
‫דיקטה השני במופע‪-‬בכורה"‪ ,‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(92‬‬
‫כאמור‪ ,‬לא כל מרכיבי שירת אבידן מתיישבים עם הפוטוריזם‪ ,‬למשל‪ ,‬ביטויי חולשה )כגון‪ ,‬הומור‬
‫עצמי(‪ ,‬מחאה נגד אלימות‪ ,‬ליריות )נדיר( ועוד‪ ,‬אינם מתיישבים עם האתוס הגברי הכל יכול של‬
‫הפוטוריזם‪.‬‬
‫‪75‬‬
‫ועוד‪ ,‬הפוטוריזם האיטלקי לא הכיר בקיומו של העבר‪ :‬העולם הפוטוריסטי הוא עולם בו‬
‫האדם נולד ללא הורים‪ ,‬ללא מסורות מדכאות‪ ,‬אלא מתוך עצמו )ניקולס ]‪.(1995 [Nicholls‬‬
‫‪76‬‬
‫זהו‬
‫‪" 75‬נמצא בשירת אבידן אף שורות ושירים‪ ...‬המפגינים יופי פואטי מופנם ומאופק‪ ,‬ריסון אסתטי קשוב ורגיש‪,‬‬
‫עידון הקולע בדקותו‪ .‬ובעיקר הדברים אמורים‪ ,‬כאמור‪ ,‬בשירתו המוקדמת יחסית‪ ,‬שעדיין אינה עוברת את מחסום‬
‫שנות השבעים‪ .‬כך שלקחת את האסתטיקה הפוטוריסטית כסמן ימני של דוד אבידן‪ ,‬היא הכללה החוטאת‬
‫בהחטאה‪) ".‬מזור ‪ ,1997‬עמ' ‪ .(19‬ועוד‪ ,‬ניתוחו המקורי של מנחם פרי את השיר "נחיתת‪-‬לא‪-‬אונס" )אבידן ‪,1960‬‬
‫עמ' ‪ (64‬מדגים פן רומנטי בשירת אבידן )פרי ‪ ,1972‬עמ' ‪ .(278‬ועל הסתירות‪ ,‬כדוגמת אלו‪ ,‬בשירת אבידן כתב‬
‫אהרון קומם‪" :‬מתברר‪ ,‬שככל שאמן גדול מתייחד בעולם רוחני‪-‬תרבותי משלו ובסגנון מגובש‪ ,‬קורה לעתים שהוא‬
‫חורג מעולמו המוכר והמוגן כדי להציג תחום פיוטי אחר‪ ....‬כאילו אמר המשורר‪ :‬אינני חד‪-‬ממדי‪) "...‬קומם ‪,2001‬‬
‫עמ' ‪ .(22‬לפי קומם‪ ,‬אבידן כינה את החריגות הזו‪ ,‬אליבי‪.‬‬
‫‪ 76‬בקובופוטוריזם העבר לא נהרס‪ ,‬אלא עוצב מחדש‪ ,‬כי הקובופוטוריסטים היו אמביוולנטיים כלפי העבר‪ .‬לדוגמה‪,‬‬
‫חלבניקוב הצהיר ש"המאה העשרים גוררת גוויה בת אלף שנה"‪ ,‬אך ביצירתו נעשה שימוש בעבר מיתולוגי וארכאי‬
‫)ניקולס ]‪ ,1995 [Nicholls‬עמ' ‪.(126‬‬
‫הקובופוטוריזם לחם בעבר במסגרת השפה – הוא תקף את השפה‪ ,‬שקדמה לתנועה‪ ,‬וקרא ליצור שפה חדשה‪.‬‬
‫מבחינה זו הקובופוטוריזם קיצוני יותר מהפוטוריזם האיטלקי‪ ,‬כי אין כאן רק מחיקת הקונוונציות הספרותיות מן‬
‫העבר‪ ,‬אלא אף את השפה עצמה‪.‬‬
‫היבט זה מביא אותנו להבדל המשמעותי ביותר בין שתי התנועות‪ .‬הקובופוטוריזם ראה את עליונות המדיום הצורני‬
‫על פני התוכן באופן מוחלט‪ .‬ההתייחסות לשפה הינה כאל חומר – כאל צלילים והיצירה הספרותית היא סוג של‬
‫הלחנה‪ ,‬אך לא במובן הסימבוליסטי‪ .‬אצל מארינטי היחס בין משמעות הצליל של המילה למסומן נעשית דרך‬
‫הדיבור‪ ,‬אולם אצל חלבניקוב אין צורך בדיבור‪ ,‬כי אין צורך שלמילה יהיה רפרנט במציאות‪ ,‬אין צורך במסומן‪.‬‬
‫המילה עומדת לעצמה‪ .‬עם זאת‪ ,‬אין כאן הכוונה ליצירת שפת נונסנס‪ ,‬כמו בדאדא‪ ,‬אלא ליצור שפה חדשה בעלת‬
‫משמעויות חדשות‪ .‬לדידם‪ ,‬לכל צליל יש משמעות‪ .‬וכך אין לשפה שום צורך להיות רפרזנטטיבית‪ .‬מילים חדשות‬
‫יוצרות אובייקטים חדשים של משמעות‪ ,‬קרי‪ ,‬המילה קיימת קודם לניסיון‪ .‬למשל‪ ,‬הדמיון הפונטי בין שתי מילים‬
‫מלמד על זיקה גדולה ביניהן‪ ,‬מאשר מילה נרדפת‪ ,‬אשר לה צליל פונטי רחוק‪ .‬לדוגמה‪ ,‬הזיקה בין חליל ללילך‬
‫גדולה יותר מאשר הזיקה בין המילה חליל למילה מוסיקה‪ .‬שירה מעין זו כונתה‪ ,‬זאום‪ :‬שפה טראנס‪-‬הגיונית‪.‬‬
‫במהותה הטהורה זוהי שירת‪ -‬סאונד‪.‬‬
‫‪39‬‬
‫קונצפט‪ ,‬שנוגד את המנגנון הפארודי המבוסס על שילוב של דחייה ומשיכה לעבר‪ .‬לפארודיה יש מימד‬
‫דינאמי‪-‬סינכרוני‪ ,‬מוטיב מרכזי בפוטוריזם‪ ,‬המבוסס על תנועה בו זמנית בין העבר )ההיפוטקסט( להווה‬
‫)היפרטקסט(‪ ,‬שגואלת את הסטאטי מקיבעונו‪ .‬למרות זאת‪ ,‬במבט לא פוריטאני הפארודיה של אבידן‬
‫משתלבת היטב עם מרכיבים דומיננטיים של הפוטוריזם‪.‬‬
‫‪ 1.4.3‬פארודיה‪ ,‬קרנבל ותרבות פופולארית‬
‫אחד מהמאפיינים של האוונגרד הפוסטמודרניסטי הוא הטמעת אסטרטגיות של תרבות פופולארית ביצירת‬
‫האמנות )ברטנס ]‪ ,1995 [Bertens‬עמ' ‪ .(132‬זהו ביטוי לכך שה"פוסטמודרניזם הוא גם אקדמי וגם‬
‫פופולארי‪ ,‬אליטיסטי ונגיש‪) ".‬האט'צון ]‪ ,1988 [Hutcheon‬עמ' ‪ .(44‬אחת הדרכים ליצירת פרדוקס זה‬
‫היא על‪-‬ידי אירוניזציה של אומנות גבוהה ונמוכה )שם(‪.‬‬
‫על מנת לבחון כיצד הושפע הטקסט של אבידן מן התרבות הפופולארית נסתייע בשתי תיאוריות‪:‬‬
‫האחת אוניברסאלית‪ 77‬ואוטופית – זו של באחטין )‪ ;(1989 ,1978‬והשנייה העוסקת בתרבות פופולארית‬
‫בחברה הקפיטליסטית‪ – 78‬זו של פיסקה ]‪.(1990) [Fiske‬‬
‫‪79‬‬
‫ובמילים אחרות‪ ,‬הקובופוטוריזם היה מודע לפוטנציאל של המילה ליצור תוכן חדש עקב אמיתות סמויות הקיימות‬
‫מתחת לפני השטח הלשוני‪ .‬הקירבה בין מילים החולקות זהות צלילית )המרמזת על קירבה סמנטית( עוררה‬
‫בקובופוטוריזם מודעות לשדות סמנטיים בלשון ומהם יצרו ניאולוגיזמים‪ ,‬צרפים ומשחקי מילים‪ .‬זהו‪ ,‬כנראה‪ ,‬אף‬
‫מקורם של תופעות אלה ושל ביקורת הלשון בכלל בשירת אבידן‪ .‬כאמור‪ ,‬גם הפארודיה עוסקת בפולמוס פנים‬
‫לשוני וספרותי‪ ,‬ולכן אולי ניתן לראות בעיסוק הקובופוטוריסטי בלשון מקור השפעה עמוק על אבידן‪.‬‬
‫‪ 77‬הקרנבל הוא תופעה אוניברסאלית‪",‬חוויה שאינה ממוקדת בתקופה מסוימת‪ ,‬אלא כאב‪-‬טיפוס‪ ,‬כהשקפת‪-‬עולם‬
‫הקיימים בכל התרבויות ובכל הזמנים; חוויה שיש לה קיום תמידי בתת‪-‬מודע הקולקטיבי‪ ,‬והיא פורצת לפרקים אל‬
‫פני השטח‪) ".‬מצוטט מתוך קרטון‪-‬בלום ‪ ,1994‬עמ' ‪.(28‬‬
‫‪ 78‬מחקרו של ג'ון פיסקה עוסק בתרבות הפופולארית‪ ,‬אשר נוצרת בתרבות קפיטליסטית‪ .‬לטענתו "לא תיתכן‬
‫תרבות פופולארית דומיננטית‪ ,‬כי תרבות פופולארית תמיד נוצרת ביחס ל‪ ,‬והיא אף פעם איננה חלק מ‪ ,‬הכוחות‬
‫הדומיננטיים )האליטות התרבותיות‪ .‬ג‪.‬מ‪ .(.‬זה לא אומר שחברים בתרבות הדומיננטית אינם יכולים להשתתף‬
‫בתרבות הפופולארית – והם אכן חלק ממנה ונוטלים בה חלק‪) ".‬פיסקה ]‪ ,1990 [Fiske‬עמ' ‪ .(43‬על מנת ליטול‬
‫בה חלק עליהם לנתק את הברית שלהם‪ ,‬לפחות זמנית‪ ,‬מהתרבות הדומיננטית‪.‬‬
‫אבידן החל את דרכו בישראל של שנות החמישים‪ ,‬אשר לא היתה חברה קפיטליסטית‪ .‬עם זאת‪ ,‬ניצנים של תרבות‬
‫פופולארית אותנטית היו בישראל‪ ,‬למשל‪ ,‬בספורט ובכלי‪-‬התקשורת‪ .‬שירת אבידן נפתחה בהדרגה לתרבות‬
‫הפופולארית ככל שישראל הפנימה את האתוס הקפיטליסטי ובמקביל לתמורות בתחומי הטכנולוגיה והמדיה‪ ,‬כגון‪,‬‬
‫גילוי הדי‪.‬אן‪.‬אי )‪ ,(1953‬שמהווה מפנה בהגדרת מערכת היחסים בין האדם לטבע‪ ,‬חדירת מקלט הטלוויזיה לבתים‬
‫בארצות‪-‬הברית בשנות החמישים והנחיתה על הירח )‪.(1968‬‬
‫‪ 79‬התרבות הפופולארית כיום מהווה המשך לקרנבל‪ .‬תפישת הקרנבל מהווה דימוי לתרבות פופולארית מודרנית‬
‫וזאת בהנחה‪ ,‬שאין כאן ניסיון ליצור זיקות של אחד לאחד בין הקרנבל של התרבויות האירופאיות בהן עוסק‬
‫באחטין )ימי‪-‬הביניים והרנסנס( לבין תרבות פופולארית בת‪-‬זמננו‪ .‬הפעילות הקרנבלית לא נעלמה עד היום‬
‫מהרחובות והשווקים‪ ,‬אולם חלקה נכנסה לאולמות ולבתים‪ ,‬למשל‪ ,‬באמצעות המדיה‪ .‬אפילו המדיום הטלוויזיוני‬
‫איננו כה פאסיבי‪ ,‬כפי שטוען הנראטיב המודרניסטי‪ :‬יש קהל באולפנים‪ ,‬יש מועדוני אוהדים‪ ,‬דעת‪-‬קהל מכתיבה‬
‫שינויים בתסריט‪ ,‬תעשיית צעצועים מביאה את הגיבורים הביתה‪ ,‬יש שעשועונים ותחרויות טלוויזיה בהם הקהל‬
‫שותף ועוד )דוקר ]‪ ,1994 [Docker‬עמ' ‪.(275‬‬
‫‪40‬‬
‫הספרות הקרנבלית מוגדרת על‪-‬ידי באחטין‪ ,‬כספרות מצחיקה‪-‬רצינית ויש לה שלושה מאפיינים‬
‫ייחודיים מרכזיים‪ .‬הייחוד הראשון הוא‪ ,‬שזו ספרות שעוסקת בהווה‪ ,‬ביום‪-‬יום‪ ,‬ללא ריחוק טראגי‪ ,‬אפי‪,‬‬
‫מיתי ועל בסיס פמיליאריות עם ההווה‪ .‬הייחוד השני נובע מהראשון‪ :‬זו ספרות שמושתתת על ניסיון‪ ,‬על‬
‫המצאה חופשית‪ .‬יחסה למסורת ביקורתי "ולפעמים – ציני‪-‬חושפני"‪ .‬הייחוד השלישי הוא ריבוי סגנונות‬
‫ורב‪-‬קוליות‪" .‬הם )טקסטים קרנבליים‪ .‬ג‪.‬מ‪ (.‬דוחים את אחדות הסגנון של האפוס‪ ,‬הטרגדיה‪ ,‬הרטוריקה‬
‫הגבוהה‪ ,‬הליריקה‪ .‬אופיינית להם רב‪-‬סגנוניות הסיפור‪ ,‬עירוב הנשגב והשפל‪ ,‬הרציני והמצחיק‪ ,‬הם‬
‫משתמשים בהרחבה בז'אנרים של ציטוט – מכתבים‪ ,‬כתבי‪-‬יד שנמצאו‪ ,‬דיאלוגים שסופרו‪ ,‬פארודיות על‬
‫ז'אנרים נשגבים‪ ,‬מובאות בעיבוד פארודי וכד'‪ .‬באחדים מהם אפשר למצוא עירוב לשון הפרוזה והשירה‪,‬‬
‫מובאים דיאלקטים וניבים חיים )ובשלב הרומי – אף דו‪-‬לשוניות ישירה(‪ ,‬מופיעים פנים שונים של‬
‫המחבר‪) ".‬באחטין ‪ ,1978‬עמ' ‪.(112 – 111‬‬
‫לקרנבל יש לוגיקה של עולם הפוך ובאחטין מדבר על ארבע קטגוריות של היפוך‪ :‬הקשר החופשי בין‬
‫האנשים‪ ,‬שנובע מפמיליאריות והשתחררות מהמעמד ההיררכי; אקסצנטריות – שהיא סוג נוסף של‬
‫שחרור מהנורמטיבי; עירוב המינים – טשטוש הבחנות‪ ,‬השקפות‪-‬עולם‪ ,‬וערכים; חילול הקודש‪ ,‬שהתבטא‬
‫בפארודיות על טקסטים דתיים ועל כל מה שנתפש כקדוש‪ ,‬מרומם‪ ,‬גבוה וכד' )שם‪ ,‬עמ' ‪.(126 – 125‬‬
‫בקרנבליות של שירת אבידן מצויים כל המאפיינים שצוינו לעיל‪ ,‬למשל‪ ,‬בשיר "האגדה לבי‪-‬אבידן"‬
‫)" ָשׁנִינוּ‪ָ /:‬שׁאַל לֵיהּ ר' קֵיסָר ְלבֶן‪ֲ -‬חנַנְיָהּ‪ִ :‬מ ְפּנֵי מַה לֹּא ָחנַנְ ָתּ אֶת בֵּי‪ֲ -‬אבִידָן?‪ ;"...‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪(274‬‬
‫משתלבים‪ :‬גבוה ונמוך‪ ,‬סגנונות ישנים וחדשים )מדרשי ומודרניסטי(‪ ,‬פרוזה ושירה‪ ,‬יש חילול קודש‬
‫ועוד‪.‬‬
‫אחת התופעות המרכזיות של הקרנבל הוא הצחוק‪" .‬אמביוולנטי מאוד הוא אף עצם הצחוק בקרנבל‪.‬‬
‫מקורו בצחוק מתריס‪ ,‬לועג וצוהל כלפי האל בפולחן העתיק‪ ,‬שמטרתו לאלצו להתחדש‪ ...‬כל צורות‬
‫הצחוק בפולחן היו קשורות במוות ובתחייה‪ ,‬עם פעולת הפריון‪ ,‬עם סמלי כוח ופריון‪ .‬הצחוק בפולחן הגיב‬
‫על משברים בחיי השמש )תקופת השמש(‪ ,‬משברים בחיי האלוהות‪ ,‬בחיי היקום והאדם )הצחוק בעת‬
‫קבורה(‪ ....‬הצחוק הקרנבלי מכוון אף הוא לנעלה‪ :‬לתחלופת השלטונות והאמיתות‪) ".‬באחטין ‪ ,1978‬עמ'‬
‫‪ .(130 – 129‬הווה אומר‪ ,‬הצחוק הוא יסוד חתרני הפועל נגד האוטוריטות‪.‬‬
‫‪41‬‬
‫באחטין אף קובע את מקומה המרכזי של הפארודיה בקרנבל‪" :‬אגב עניין הצחוק ניגע בשאלה נוספת‬
‫– טבעה הקרנבלי של הפארודיה כרוך ללא הפרד בתחושת‪-‬עולם קרנבלית‪ .‬הפארודיות היא יצירת כפיל‬
‫מדיח‪ ,‬זהו אותו 'עולם בהיפוכו'‪ .‬לכן הפארודיה היא אמביוולנטית‪".‬‬
‫‪80‬‬
‫התרבות הפופולארית היא תרבות קרנבלית ועל כן הפארודיה מרכזית בה‪ ,‬אלא שאין לה מקורות‬
‫עממיים‪ ,‬פולקלוריסטיים וחומריה הם‪ ,‬לבסוף‪ ,‬השוליים או השאריות של האידיאולוגיה הדומיננטית )של‬
‫האליטה(‪ .‬הווה אומר‪ ,‬זו תרבות הנושאת בקירבה את עקבות התרבות המשעבדת‪ ,‬אך יש בה התנגדות‬
‫לתרבות המשעבדת‪ .‬זו תרבות המכילה בו זמנית שני וקטורים מתנגשים‪ :‬מחד‪ ,‬כניעה ושיעבוד לתרבות‬
‫השלטת ומאידך‪ ,‬עוצמה והתנגדות לה הבאות לידי ביטוי באופנים מגוונים של יצירתיות עם חומריה של‬
‫התרבות הדומיננטית )פיסקה ]‪ ,1990 [Fiske‬עמ' ‪ ;5‬דוקר ]‪ ;(1994 [Docker‬הפארודיה היא אחד‬
‫הביטויים המרכזיים לעיבוד ומיחזור חומריה של התרבות הדומיננטית‪.‬‬
‫‪81‬‬
‫‪ 1.4.4‬פרשנות‬
‫סעיף זה מבקש לסקור היבט משמעותי של הסינתזה האבידנית בין הדינאמיות הפוטוריסטית‪ ,‬החלופיות‬
‫של התרבות הפופולארית וההומור הפארודי‪ .‬לשילוב זה יש השלכה משמעותית על תהליכי קליטת‬
‫‪ 80‬עם זאת‪ ,‬באחטין טוען ש"בפארודיה הספרותית המוגדרת‪-‬פורמאלית של העת החדשה הקשר עם תחושת‪-‬העולם‬
‫הקרנבלית ניתק כמעט לגמרי‪) ".‬באחטין ‪ ,1978‬עמ' ‪.(130‬‬
‫‪ 81‬פיסקה מתאר ארבע טקטיקות של הטקסט היצרני‪ ,‬שנכנה אותו להלן‪ ,‬הטקסט הפופולארי‪ :‬משחקי‪-‬לשון; המופרז‬
‫והמובן מאליו; סתירות ומורכבות; עוני טקסטואלי ואינטרטקסטואליות‪ .‬טקטיקות אלו יודגמו בטקסטים הפארודיים‬
‫של אבידן במהלך החיבור‪.‬‬
‫הטקסט הפופולארי הוא מעין קטגוריית ביניים‪ :‬זהו טקסט‪ ,‬שקריאתו איננה קשה מדי ואיננה מאתגרת את הקורא‬
‫להפיק ממנו משמעות‪ .‬הטקסט הפופולארי איננו מבלבל ומקניט את הקורא עם הבדלים מהממים בינו לבין טקסטים‬
‫אחרים מן היום‪-‬יום‪ .‬הטקסט הפופולארי איננו יוצר חוקים משלו‪ ,‬שהקורא צריך לפענח‪ .‬זהו טקסט נגיש לכל‪ ,‬אך‬
‫פתוח לאסטרטגיות של הטקסט הכתיבתי )ראו בהמשך(‪ .‬לכן הוא טקסט רב‪-‬קולי‪ ,‬המכיל ניגודים בין רצונו להיות‬
‫קריאתי לכתיבתי‪ .‬זהו טקסט‪ ,‬שהמשמעויות שלו אינן תחת שליטתו המלאה וזאת‪ ,‬כשיקוף למוצרי התעשייה‪,‬‬
‫שמרגע הפצתן הן אינן בשליטת התעשייה‪ ,‬אלא נמצאות תחת חוסר המשמעת של חיי היום‪-‬יום‪.‬‬
‫למעשה‪ ,‬הטקסט הפופולארי נוצר בעיקר על‪-‬ידי הקורא‪ .‬לדוגמה‪ ,‬סדרת טלוויזיה‪ ,‬כמו "דאלאס"‪ ,‬עשויה להתפרש‬
‫מחד‪ ,‬כמחווה לקפיטאליזם ומאידך‪ ,‬כביקורת כלפיו‪ .‬דוגמה זו ממחישה כיצד הטקסט הפופולארי יוצר פערים‬
‫הרמנוייטים גדולים ואיננו ממושמע‪ .‬הטקסט הפופולארי חייב להיות תחת השליטה של הקורא ולשם כך על הטקסט‬
‫להיות כזה‪ ,‬שהקורא יכול לחמוק ממנו ולהתנגד לו‪ .‬ולכן פרשנות של טקסטים פופולאריים צריכה מיקוד כפול‪:‬‬
‫מחד‪ ,‬בחינת תבנית העומק של הטקסט‪ ,‬למשל‪ ,‬על‪-‬ידי פרשנויות פסיכואנליטיות‪ ,‬סמיוטיות ואחרות ומאידך‪ ,‬בחינת‬
‫גרעין המשיכה שלו לקהל הרחב‪.‬‬
‫הטקסט הפופולארי הוא יצרני‪ /‬מכוון ליצרנות או שמא הפקתי‪ /‬מכוון להיות מופק בקלות ]‪ .[producerly text‬זהו‬
‫קריטריון הנמצא בין הטקסט הכתיבתי )המכוון לכותב( לקריאתי )המכוון לקורא( של בארט‪ .‬על‪-‬פי בארט הטקסט‬
‫הקריאתי מזמין קורא פאסיבי‪ ,‬רצפטיבי וממושמע‪ ,‬שנוטה לא לערער על המשמעויות שהוא מבין מהטקסט‪ .‬לכן‬
‫הטקסט הקריאתי קרוב יותר לטקסט הפופולארי ומושך קהל רחב יותר‪ .‬לעומתו‪ ,‬הטקסט הכתיבתי מאתגר את‬
‫הקורא לשכתב אותו מחדש שוב ושוב על מנת לייצר לו משמעות ולכן הוא קרוב יותר לטקסט האוונגרדי ומושך‬
‫פחות קהל )פיסקה ]‪ ,1990 [Fiske‬עמ' ‪ .(103‬ניתן לומר אף שהטקסט הקריאתי נוטה לפרשנות‪ ,‬קרי‪ ,‬להבנה על‪-‬‬
‫ידי תהליכים של קידוד אישי‪ ,‬המבוסס על יצירת קשרים והקשרים ייחודיים וחד‪-‬פעמיים‪ ,‬לעומת הטקסט הכתיבתי‪,‬‬
‫שדורש פענוח‪ ,‬קרי‪ ,‬הבנה באמצעות שיעבוד לסמכות של הטקסט‪ ,‬שימוש ברקע לימודי חיצוני וניסיון‪ ,‬שנרכשו‬
‫במוסדות של התרבות הדומיננטית )שם‪ ,‬עמ' ‪.(108‬‬
‫‪42‬‬
‫הטקסט‪ :‬בקרנבל ובתרבות הפופולארית הכל נמצא בזרימה‪ ,‬בתנועה ואין פנאי לעצור ולפענח את הטקסט‪.‬‬
‫הטקסט מבקש להיקלט באחת וללא צורך בתהליכי עיבוד מכבידים‪ ,‬אלא די בפרשנות מהירה‪.‬‬
‫‪82‬‬
‫השימוש של הפארודיה בציטוט מוכר לכל חוסך את תהליך הפענוח של טקסט אמנותי‪ ,‬אשר נתקלים‬
‫בו לראשונה‪ .‬גם אם מדובר בציטוט ממקור גבוה‪ ,‬העובדה שהינו מוכר‪ ,‬הופכת אותו לשטאנץ או לרדי‪-‬‬
‫מייד זול והמוני‪ ,‬כמו לדוגמה‪ ,‬השימוש המנמיך של אבידן בקלישאה "להיות או לא להיות" )אבידן ‪,1968‬‬
‫עמ' ‪ .(6‬זהו מצב בו מטשטשת הזיקה המיידית בין פרשנות לעומק‪ ,‬אולם אין זאת אומרת‪ ,‬שאין כאן‬
‫פרשנות כלל‪ ,‬אלא שיש פרשנות שטוחה‪.‬‬
‫‪83‬‬
‫טקסט קשה התובע פענוח עלול לעכב את התנופה של הצחוק‪ ,‬לקלקל את המופע‪ .‬לכן לאורך השנים‬
‫אבידן משתמש פחות ופחות בתבניות קשות‪ ,‬שמעכבות את הקריאה‪ ,‬כגון‪ ,‬אירוניה מורכבת‪ ,‬לשון‬
‫פיגוראטיבית‪ ,‬פרדוקסים וכד'‪ ,‬ושירתו נעה לעבר הפופולארי‪ ,‬לעבר המופע‪ .‬התוצאה היא נטייה גוברת‬
‫לעבר משחקי‪-‬לשון‪ ,‬שנקראים במהירות‪ ,‬כי אין הם זקוקים לפרשנות עמוקה‪ .‬מחזורי שירתו הארוכים‬
‫)אבידן ‪ ,(1985 ,1978‬הכוללים שנינויות ושירי פואנטה‪ ,‬הם סוג של הופעת סטנד‪-‬אפ ולסטנד‪-‬אפיסט‬
‫חשובה המהירות‪ :‬קליטה מהירה של הטקסט‪ ,‬צחוק ומעבר מיידי למבזק ההומוריסטי הבא‪ .‬טקטיקת הזבנג‬
‫וגמרנו היא אנטי‪-‬פרשנית ומחויבת לטקסט שטוח וקליט‪ :‬לא ניתן לעבור לאייטם הבא אם האייטם הקודם‬
‫היה עמוק ומורכב מדי‪.‬‬
‫התוצאה היא‪ ,‬שהפונקציות הפולמוסיות והפוליטיות של הפארודיה מתעמעמות והפונקציה‬
‫ההומוריסטית שלה מתחזקת‪ .‬למעשה‪ ,‬זו המהפכנות של הפארודיה בתרבות הפופולארית‪ :‬זו פארודיה‪,‬‬
‫אשר הרעננות הפוליטית המהפכנית שלה נעוצה בהומור ולא במסר העמוק של הפולמוס‪ .‬ניתן לכנות‬
‫פארודיה זו פארודיה רזה היות והיא מתבססת בעיקר על הספונטאניות‪ ,‬המיידיות והחלופיות של הצחוק‬
‫ולא על עומק הנובע מהסיטואציה הפרשנית האינטרטקסטואלית‪.‬‬
‫לשינוי הדגשים בפארודיה יש השלכה הנוגעת לפונקציה התוקפנית של ההומור הפארודי‪ .‬הצחוק‬
‫בפארודיה נועד לחזק את המסר‪ ,‬אולם אם המסר שטוח או אם התקיפה של הפארודיה את מושאיה איננה‬
‫‪ 82‬הפענוח מבוסס על ידע מוסדי‪ ,‬רחב ומוקדם וזאת בניגוד לפרשנות המבוססת על אינטואיציה‪ .‬לאבחנה בין פענוח‬
‫]‪ [decipherment‬לבין פרשנות ]‪ [reading‬ראו דה‪-‬סרטו ]‪ [De Certeau‬בתוך פיסקה ]‪ ,1990 [Fiske‬עמ'‬
‫‪.108‬‬
‫‪ 83‬השטיחות היא ביטוי של פולחן המיידיות‪ ,‬המהירות‪ ,‬הצעירות והארעיות הפוסטמודרניסטי‪" :‬תופעה המדהימה‬
‫ביותר בפוסטמודרניזם היא‪ :‬קבלה מוחלטת של הארעיות‪ ,‬הפרגמנטציה‪ ,‬חוסר ההמשכיות והכאוס‪) ".‬הארווי‬
‫‪ ,2000‬עמ' ‪ .(145‬נראה‪ ,‬ששורשי התופעה מצויים בדינאמיות הפוטוריסטית‪.‬‬
‫‪43‬‬
‫משרתת עניין רציני‪ ,‬אזי הצחוק הוא לשם הצחוק והתקיפה הפארודית נעשית לשם התקיפה בלבד‪ .‬מכאן‪,‬‬
‫הפארודיה הרזה מקרבת את הטקסט לניהיליזם ולריקנות ויוצרת פארודיות מופשטות ודקורטיביות‪.‬‬
‫‪84‬‬
‫‪" 1.4.5‬היסטריה היא רק מילה"‪ :‬על ההיסטריה‬
‫שילוב נוסף הנוצר בין הדינאמיות הפוטוריסטית‪ ,‬הריבוי הקרנבלי והפארודיה הוא ההיסטריה‪ .‬בקרנבל‬
‫יש ריבוי של מראות )מאכלים‪ ,‬תלבושות‪ ,‬אנשים(‪ ,‬קולות )פוליפוניה( ורגשות – ולעתים אלו רגשות‬
‫סותרים‪ ,‬כגון‪ ,‬שמחה ופחד‪ ,‬אימה וצחוק‪ ,‬דחייה וצהלה‪ ,‬שמוטחים בחושים בקצב מסחרר‪ .‬כתוצאה‬
‫מהדינאמיות והריבוי יש בקרנבל גם תחושות דחק‪ ,‬מחנק‪ ,‬היסטריה‪ ,‬עודפות‪ ,‬קקופוניה וצפיפות עד כדי‬
‫אובדן אבחנה וקהות חושים‪ .‬התרבות הפופולארית האינטנסיבית יוצרת אינפלאציה של מידע ו"אנחנו‬
‫נדהמים מחוסר היכולת להזדעזע" )טאוב ‪ ,1997‬עמ' ‪ .(65‬זוהי סחרחורת החירות של הפוסטמודרניזם‪,‬‬
‫שבה התודעה מופגזת בדימויים‪ ,‬במידע‪ ,‬חיה באנארכיה מעבר ליכולת הקליטה‪ ,‬ואז מפסיקים להרגיש‪,‬‬
‫להבין )שם‪ ,‬עמ' ‪ (69‬ומתעייפים‪.‬‬
‫אחת התחושות החזקות‪ ,‬שעולות מקריאה בשירת אבידן‪ ,‬היא של ריבוי מחניק‪ ,‬שבאופן פרדוקסלי‬
‫מאט את הדינאמיות‪ ,‬את החגיגה‪ ,‬מטשטש את החושים ומתיש‪ .‬באופן אירוני כל גורמי שירתו‪ ,‬אשר‬
‫יוצרים תזזית ותנועתיות הם אלו‪ ,‬שגורמים למחנק ולעיכוב‪ ,‬לדוגמה‪ :‬הפארודיה יוצרת ריבוי קולות‬
‫הדורש בחינה אינטלקטואלית חוזרת ונשנית של הטקסט – האם לפנינו טקסט רציני או מצחיק‪ ,‬האם‬
‫לפנינו אמת או הולכת שולל; השילוב של תחושות סותרות‪ ,‬כגון‪ ,‬צחוק ופחד גורם לעצירה; עומס‬
‫בתבניות מתחכמות ופרדוקסאליות )בשירתו המוקדמת בעיקר( יוצר קושי ודחק בקריאה; מחזורי ענק עם‬
‫אין ספור שירים קצרים וקליטים יוצרים פקקי תנועה; עודפות בשיח ופטפטנות; חזרתיות‪ .‬בסיטואציה זו‬
‫ההומור הפארודי מייצר צחוק היסטרי וחנוק )אסטמתי(‪.‬‬
‫‪85‬‬
‫צחוק זה מהווה רק רגיעון לרגע‪ ,‬רטלין‪,‬‬
‫שמרגיע באופן חיצוני‪ ,‬מלאכותי‪ ,‬תעשייתי‪ ,‬מיידי ויוצר אתנחתא קלה בתוך שטף המידע המאיים להטביע‬
‫‪ 84‬וכפי שאומרת סונטאג ]‪" :[Sontag‬ההתחמקות של הפוסטמודרניזם מפרשנות יוצרת צורות פארודיות‪ ,‬מופשטות‬
‫או דקורטיביות‪) ".‬מצוטט מתוך ברטנס ]‪ ,1991 [Bertens‬עמ' ‪.(126‬‬
‫‪ 85‬למעשה‪ ,‬זהו מצב התודעה האסטמטי‪ :‬כוח החיים הוא גם כוח הרס‪ .‬הדחק יוצר שאיפה מוגברת‪ ,‬שיוצרת עודף‬
‫חמצן בגוף‪ ,‬אולם לנוכח הקלקול בתאים‪ ,‬החמצן מתפרק באופן חלקי ומשחרר‪ ,‬כמו גומי במדורה‪ ,‬כמויות גדולות‬
‫של דו‪-‬תחמוצת הפחמן‪ .‬העשן בגוף יוצר צורך מוטעה לשאוף שוב ושוב‪ ,‬אולם השאיפה היא קטלנית‪ .‬אבידן‪ ,‬שהיה‬
‫אסתמאטי‪ ,‬תיעד את הפרדוקס האסתמאטי הזה בשיר )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(102 – 101‬‬
‫‪44‬‬
‫הכל בגבבת פרטים‪ 86.‬מכאן‪ ,‬הדינאמיקה בין האנטי‪-‬פרשנות הקלילה לבין ההיסטריה החונקת יוצרת איזון‬
‫רתמי‪ :‬האנטי‪-‬פרשנות הפארודית ממריצה והצחוק ההיסטרי מעכב‪.‬‬
‫‪ 86‬דוגמאות לשירי אבידן העוסקים בהיסטריה‪" :‬ניסויים בהיסטריה"‪" ,‬ניסויים בלי היסטריה"‪ ,‬אבידן ‪;1962‬‬
‫"הפוליטיקאים של הלשון"‪ ,‬אבידן ‪ 1985‬ועוד‪.‬‬
‫‪45‬‬
‫פרק ‪2‬‬
‫פארודיה‬
‫"מְשׁוֹרֵר ַה ָפּ ְל ַמ"ח ָעמַד עַל ַה ְכּבִישׁ‬
‫ַשּׁמֶשׁ‬
‫ָעמַד עַל ַה ְכּבִישׁ וּ ִמ ְצמֵץ אֶל ה ֶ‬
‫ָעמַד לֹא רָחוֹק ֵמ ָרמַת‪-‬אָבִיב‬
‫ִשׁתִּין ַבּכִּוּוּן ֶשׁלּוֹ‬
‫וְ ֶרכֶב ְצ ָבאִי לֹא ה ְ‬
‫ָע ַק ְפתִּי אוֹתוֹ ִבּ ְמהִירוּת ֻמ ֶתּרֶת‬
‫ִמ ִצּדִּי ֶשׁיְּ ַחכֶּה ֶל ָעשׂוֹר ַהבָּא‪"...‬‬
‫"השיר על הנערה עם הקדמה ארוכה מדיי וחורבן בית אמצעי"‪ ,‬תשדורות מלווין‪-‬ריגול‪1978 ,‬‬
‫הפארודיה היא לעתים קרובות תבנית פוליטית‪ .‬הגישה הפולמית שלה מבטאת עמדות פוליטיות באופן גלוי‬
‫ו‪/‬או סמוי – הן ביחס לספרות והן ביחס לעולם‪ .‬יש לציין‪ ,‬שלא רק המימד הפולמוסי בפארודיה הוא‬
‫פוליטי‪ ,‬אלא גם הצחוק הוא תופעה בעלת היבט פוליטי‪ :‬אין כמעט מנכ"לים מצחקקים או מצחיקים‬
‫)פרובין ]‪ ,2000 ,[Provine‬עמ' ‪ .(31‬הווה אומר‪ ,‬תרבות השלטון מאופיינת על‪-‬ידי סגנון של רצינות‪.‬‬
‫ובהשלכה על העולם הספרותי‪ :‬יש יחסי שולט‪-‬נשלט בין הרציני למצחיק‪ ,‬למשל‪ ,‬הטראגי והנשגב הם‬
‫הגמוניים ונתפשים בדרך‪-‬כלל כנעלים מהקומי )אולסון ]‪ .(2001 [Olson‬זהו אולי אחד הסברים למקום‬
‫המשמעותי‪ ,‬שיש ליסוד הכוח )קלדרון ‪ ,(1978‬בשירתו של משורר הומוריסטי‪ ,‬כאבידן‪ :‬התוקפנות‬
‫הפארודית היא פיצוי על אובדן חלק מהרצינות והיא משמשת כלי‪-‬נשק אלטרנטיבי במאבק בין הדורות‬
‫הספרותיים ובחתירה למעמד מרכזי בתרבות בכלל‪.‬‬
‫שלושה פרקים בחיבור זה עוסקים בפוליטיות זו‪ :‬הפרק הנוכחי דן בפוליטיקה של אבידן ביחס‬
‫למעמדו הוא בספרות העברית המודרנית דרך היבטים של מאבק פארודי עם יריבים ספרותיים וקידום‬
‫מעמדו באופן פארודי כגיבור תרבות והפרקים החמישי והשישי עוסקים בפוליטיקה בעולם‪ .‬אין זאת‬
‫אומרת‪ ,‬שפרקים אחרים אינם עוסקים באופן זה או אחר במימדים פוליטיים של הטקסט )ובהגדרה רחבה‬
‫כל טקסט הוא פוליטי ]ג'ימסון ‪ ,2004‬עמ' ‪ ,([7‬אלא שהמיקוד בפרקים אלה הוא ישירות באוטוריטות‬
‫ספרותיות ואידיאולוגיות‪.‬‬
‫‪46‬‬
‫‪ 2.1‬הפארודיה על המודרניזם על אלתרמן‬
‫יריביו הספרותיים הפארודיים של אבידן מצויים על ציר היסטורי סינכרוני רחב‪ ,‬המודרניזם‬
‫האסתטציסטי‪ ,‬ולא רק על ציר לוקאלי וצר‪ ,‬הניאו‪-‬רומנטיקה של אלתרמן‪ 1.‬ללא ההקשר ההיסטורי הרחב‬
‫של האוונגרד המודרניסטי והאוונגרד הפוסטמודרניסטי‪ 2‬לא ניתן להסביר מדוע אבידן בחר למרוד דווקא‬
‫באופן פואטי מסוים‪ :‬הרי גם משוררי "לקראת" אחרים מרדו בפואטיקה האלתרמנית‪ ,‬אלא שאבידן מרד‬
‫באופן פארודי‪-‬פוטוריסטי‪-‬אוונגארדי ומשוררי "לקראת" השונים עשו זאת בדרכים אחרות‪ .‬על‪-‬פי‬
‫התיאוריה הפורמליסטית והבלומיאנית יש לראות בפניה של אבידן למקורות האוונגרדיים והפוטוריסטיים‬
‫חזרה לסבא על מנת לתקוף את האבא‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫בראשית דרכו אבידן מקיים קשרים אינטרטקסטואלים‪ ,‬חלקם של השראה וחלקם של השפעה ודחייה‬
‫בו זמנית‪ ,‬עם יוצרים מודרניים גדולים‪ ,‬כגון‪ ,‬מאיאקובסקי‪ 4,‬אליוט‪ 5,‬ברכט‪ 6,‬פן‪ ,‬שלונסקי ואלתרמן‪.‬‬
‫‪7‬‬
‫ייתכן שיראת המשוררים הגדולים והצורך בהתמודדות עם מורכבותם מיתנה במשהו את הפארודיה‬
‫האבידנית‪ .‬עם השתחררותו ההדרגתית של אבידן מצילם של המשוררים הגדולים‪ ,‬תהליך שהחל בבעיות‬
‫אישיות והסתיים בשירי לחץ‪ ,‬פחתו האיפוק והרמיזה בתוך התבנית הפארודית ושירתו נעה אל מפגש‬
‫פארודי גלוי ומפורש עם מספר רב יותר של משוררים וסופרים‪ .‬במקביל התפתח המימד האוטו‪-‬פארודי‬
‫בשירתו המאוחרת‪ ,‬ובמיוחד בתשדורות מלוויין‪-‬ריגול ובספר האפשרויות – שירים וכו'‪ ,‬כביטוי‬
‫לשילוב המשחק בין האדרה עצמית לביקורת עצמית‪.‬‬
‫‪ 1‬לניאו‪-‬רומנטיקה בשירת אלתרמן ראו‪ :‬ערפלי ‪ ,2004‬עמ' ‪.165‬‬
‫‪ 2‬לאוונגרד הפוסטמודרניסטי היה יחס פוליטי מפותח כלפי האסתטיקה של המודרניזם ובכך האוונגרד‬
‫הפוסטמודרניסטי הינו ממשיכו של האוונגרד המודרניסטי‪ .‬לאור העדר אג'נדה פוליטית ביחס לעולם‪ ,‬ללא יחס זה‬
‫היה הפוסטמודרניזם האוונגרדי נותר חושני‪ ,‬אקלקטי וחסר חוש היסטורי ופוליטי )ברטנס ]‪ ,1991 [Bertens‬עמ'‬
‫‪.(127‬‬
‫‪ 3‬ויסמן טוענת‪ ,‬שאין זה סביר‪ ,‬שמערכת 'ישנה' אחת תנגח מערכת 'ישנה' אחרת‪ ,‬קרי‪ ,‬הפוטוריזם את המודרניזם‬
‫האסתטציסטי‪ ,‬כי זהו אנאכרוניזם )ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪ ,(189‬אלא שזה בדיוק העניין‪ :‬השיבה לדור הסב נועדה על‬
‫מנת לתקוף את דור האב‪ .‬אבידן אפילו מכנה את הפוטוריזם באופן ישיר כסבא‪ַ " :‬סבָּא פ – וּ – ט – וּ – רִינְ ְסקִי"‬
‫)אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ .(125‬הפוטוריזם האבידני איננו המשך של המערכת "הקומוניסטית"‪ ,‬אלא זו מערכת‬
‫פוטוריסטית לא קומוניסטית‪ ,‬שקיימת בשירת אבידן בכל שנות יצירתו‪.‬‬
‫‪ 4‬להשפעות של מאיאקובסקי ופן ראו‪ :‬מוקד ‪ ,1972‬עמ' ‪ ;284‬לאור ‪ ;2001‬ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪.188 – 185‬‬
‫‪ 5‬ליחס של אבידן אל אליוט ראו‪ :‬קלדרון ‪ , 1978‬עמ' ‪ ;123 – 115‬לויטן ‪ ,1998‬עמ' ‪ ;10‬וייכרט ‪ ,1999‬עמ' ‪-76‬‬
‫‪ ;78‬אבידן )ראיון עם סאמט( ‪ ,1999‬עמ' ‪ ;48‬וייסבורד ‪ ,2002‬עמ' ‪.415‬‬
‫‪ 6‬לזיקות של אבידן לברכט ראו‪ :‬פרילוק ‪ ,1989‬עמ' ‪ ;31‬בן ‪ ,1994‬עמ' ‪ ;198‬בז'ראנו ‪ ,1999‬עמ' ‪; 40 – 39‬‬
‫וייסבורד ‪ ,2002‬עמ' ‪.416‬‬
‫‪ 7‬לזיקות אינטרטקסטואליות ופארודיות לשלונסקי‪-‬פן‪-‬אלתרמן ראו‪ :‬קלדרון ‪ ,1978‬עמ' ‪ ;189‬הגורני‪-‬גורן מדבר‬
‫על "עימותים פארודיים עם הנוסח השלונסקאי‪-‬אלתרמני" )הגורני –גורן ‪ ,1988‬עמ' ‪ .(60‬וראו עוד באשר ליחסים‬
‫אינטרטקסטואליים ופארודיים עם נוסח זה‪ :‬ערפלי ‪) 1987‬שלונסקי‪ ,‬אלתרמן(; לשם ‪ ,1987‬עמ' ‪) 19‬שלונסקי‪ ,‬פן‪,‬‬
‫אלתרמן(; שחם ‪) 1992‬אלתרמן(; יונתן ‪ ,1999‬עמ' ‪) 7‬שלונסקי(; וייכרט ‪1999‬ב‪ ,‬עמ' ‪) 31 – 27‬אלתרמן(;‬
‫וייסבורד ‪ ,2002‬עמ' ‪) 418 ,412 ,395‬שלונסקי‪ ,‬אלתרמן(; ויסמן ‪) 2005‬בעיקר אלתרמן(‪.‬‬
‫‪47‬‬
‫בשלב האחרון של שירת אבידן המוקדמת מתפתח יחס פארודי עמוק ומורחב גם עם יוצרים ויצירות‬
‫אחרים באמצעות מחזורים ארוכים ומפותחים יחסית )"לוליטה"‪" ,‬כחול הזקן"‪" ,‬ציפור האש"‪ ,‬אבידן‬
‫‪ ,(1962‬אולם בהדרגה העיסוק המורחב והמעמיק ביוצרים וביצירות אחרים מצטמצם לאזכורים שטחיים‪.‬‬
‫ברוב המקרים אבידן מרפרר אל יוצרים ויצירות אלו באופן מטונימי‪ ,‬כחלק משימוש בטכניקות של ניים‪-‬‬
‫דרופינג ]‪ [name dropping‬גינזברגי‪ .‬הם מופיעים באופן פמיליארי ומנמיך בשירים כאזכור כמו‬
‫עיתונאי ו‪/‬או כמותג )" ַעיֵּן קוֹנְרַד לוֹ ֶרנְץ‪ ,‬אִישׁ טוֹב וְדֵי ַרכְרוּכִי"‪ ,‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪.(98‬‬
‫שורות פארודיות ומקניטות אלה מבהירות‪ ,‬הפוך על הפוך‪ ,‬עד כמה גם אבידן המאוחר חי את מלחמת‬
‫המעמדות הספרותית ועד כמה הוא נע בין קנאה לבין סלידה מתשוקתו להתקבלות‪ַ " :‬היַּהֲדוּת ְשׁקוּעָה‬
‫לְלֹא‪ַ -‬תּ ָקּנָה ֶבּ ָעבָר‪ /‬כָּל הַסּוֹ ְפרִים ַהיְּהוּ ִדיִּים ַחיִּים עַל כִּבּוּדִים‪ָ /‬ה ְרגָעִים ַהגְּדוֹלִים ְבּ ַחיֵּיהֶם הֵם מוּ ְספֵי‪ַ -‬ה ַחגִּים‪/‬‬
‫ֲאנִי לֹא זוֹכֵר אֶת ַע ְצמִי בַּמּוּ ָספִים ָה ֵאלֶּה‪ֲ /‬אנִי מִחוּץ ַלמֵּרוֹץ‪ֲ /‬אנִי שׁוֹלֵט עַל תְּחוּם ֶשׁאֵין ָעלָיו קוֹ ְפצִים‪ /‬אֵין‬
‫בִּקּוּשׁ רַב ַבּיַּהֲדוּת ְל ִענְיָן זֶה ֶשׁ ְשּׁמוֹ ָעתִיד‪) "...‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(52‬‬
‫אבידן מתכתש עם יוצרים גדולים גם מתוך חדוות קרב לשמה‪ ,‬כסוג של איקונוקלסטיות קרנבלית‪.‬‬
‫הווה אומר‪ ,‬הפארודיה לא נובעת בהכרח רק מחרדת השפעה‪ ,‬אלא אף מלהט מלחמתי‪-‬פולמוסי לשמו‬
‫ומרצון לערער קונוונציות‪ .‬הפארודיה נגד יוצרים גדולים מודרניים ולא עבריים‪ ,‬כגון‪ ,‬ג'ויס )אבידן‬
‫ִשׁ ֶקפֶת‪ָ -‬שׂדֶה רֶפּוּ ְבּלִי ָקנִית‪ .‬לֹא‬
‫ִשׁקִיף ֵאלָיו ִמ ִמּ ְר ֶפּסֶת רְחוֹקָה ְבּמ ְ‬
‫‪ ,1985‬עמ' ‪ (74‬ולורקה )"גַ ְר ִסיָה לוֹ ְרקָה‪ /‬ה ְ‬
‫ְשׁנּוֹת ִמיָּד אֶת ֶצבַע ַה ַמּיִם‪ ,‬אֶת ַכּנְפֵי הָעוֹ ְרבִים‪ /,‬אֶת ַתּקָּנוֹת ַהחֵרוּת‪;"...‬‬
‫טוֹב‪ ,‬לֹא טוֹב‪ֵ /,‬העִיר ְבּ ֶעצֶב‪ָ ,‬צרִי ְך ל ַ‬
‫אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪ 8,(61‬איננה טעונה כמו הקרב נגד אלתרמן – אין לאבידן סיבה השרדותית וקיומית‬
‫ספרותית מובהקת לתקוף אותם‪ .‬המאבק הפארודי המכריע מתנהל בשפה העברית ובמערכת הספרותית‬
‫המשפחתית של הספרות העברית וזאת למרות‪ ,‬שאבידן ניסה למצב עצמו בשורה אחת עם גדולי‬
‫המשוררים במאה העשרים‪ .‬עם זאת‪ ,‬חלק מהמשוררים הגדולים אותם אבידן תוקף‪ ,‬אשר אינם מאיימים‬
‫באופן מובהק על מעמדו הספרותי באופן ישיר‪ ,‬מייצגים פואטיקה סנטימנטאלית ו‪/‬או סוריאליסטית‬
‫‪ 8‬להלן מראי‪-‬מקום לפארודיות של אבידן על יוצרים לא עבריים‪ .‬מדובר בפארודיות נקודתיות והן לא ביטוי של‬
‫אסטרטגיה פארודית רחבה נגד יוצרים‪/‬יצירות ספציפיים אלה‪ :‬השיר הפותח את ספר האפשרויות – שירים וכו'‬
‫הוא "‪ ."1984‬השיר הוא פארודיה על ספרו של אורוול‪ .1984 ,‬הספר של אבידן יצא בשנת ‪ ,1985‬מה שמעניק‬
‫לדיאלוג הפארודי מימד מגחיך נוסף ביחס לתחזיות‪ ,‬שהופרכו‪ .‬אבידן כמו אומר‪ ,‬שספרו שלו יוצא בעתיד; בשיר‪,‬‬
‫"ג'ויס כתב שירים גרועים"‪ ,‬אבידן מהלל את הפרוזה של ג'ויס‪ ,‬אך בועט בשירתו‪ .‬אבידן נוקט עמדה של מבקר‪,‬‬
‫כמו לומר‪ ,‬חסר פיקוח בשירה )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ ;(74‬להלן מראי‪-‬מקום נוספים‪ :‬וילהלם טל )אבידן ‪ ,1973‬עמ'‬
‫‪ ;(116‬רובינזון קרוזו )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ (54‬מאת דניאל דפו; "עולם אמיץ‪ ,‬מצוחצח" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪(155‬‬
‫על עולם חדש אמיץ לאלדוס האקסלי )גם ראו‪ :‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ ;(73‬וייסבורד )וייסבורד ‪ ,2002‬עמ' ‪(414‬‬
‫מפנה לרמיזה לסערה של שקספיר בשיר "הרחובות ממריאים לאט" ועוד‪.‬‬
‫‪48‬‬
‫יריבה‪ ,‬כגון‪ ,‬ביאליק )"צנח לו זלזול"‪ ,‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ (46‬ולורקה‪ ,‬ודרכם הוא גם תוקף ייצוגים‬
‫רלוונטיים בעולם‪ ,‬למשל‪ ,‬הפארודיה על לורקה מכוונת גם כלפי הסנטימנטאליות של מסורות עממיות‬
‫בכלל וספרדיות בפרט‪.‬‬
‫ההתייחסות הפארודית של אבידן לאלתרמן היא סמויה ומרמזת והיא לא שאילה ישירה )שחם ‪,1992‬‬
‫עמ' ‪ .(278‬סיבה מרכזית לאסטרטגיה זו היא החשש מכך‪ ,‬שהתייחסות פארודית מפורשת תהיה תלויה‬
‫יתר על המידה בפולמוס מקומי וחולף ועם חלוף הזמן‪ ,‬כאשר יפוג תוקפו של המתח בין המסורות‪ ,‬יאבד‬
‫הטקסט הפארודי את ערכו‪ .‬כמו כן‪ ,‬שירת אבידן לא מתייחסת באופן גלוי לאלתרמן על מנת לטשטש את‬
‫עצם ההתמודדות עם ההשפעה‪ ,‬כי אבידן מבקש לשמור את ההתמודדות תחת שליטתו‪ :‬הוא מבקש להצניע‬
‫את העובדה‪ ,‬שהוא מאוים‪-‬מושפע‪-‬נלהב מאלתרמן‪ .‬מצב זה דווקא מציב את אלתרמן במרכז הספר‪ ,‬כנוכח‬
‫נעדר‪ .‬מכאן ניתן להשליך את הפארודיה של אבידן מעבר לאלתרמן אל המודרניזם האסתטציסטי בכלל‪.‬‬
‫הווה אומר‪ ,‬אבידן מבקש להקטין את אלתרמן לדרגת נציג פואטי של דור וזרם מרכזי‪ .‬זוהי ואריאציה על‬
‫מה שבלום ]‪ (1973) [Bloom‬כינה "תנועה המנוגדת לנשגב"‪ ,‬בה הטקסט הפארודי "מזהה את מקור‬
‫הכוח של הטקסט המוקדם ומייחס אותו לטקסטים אחרים באופן כללי על מנת לעקר את הייחודיות של‬
‫המקור ולהביאו לידי הכללה‪".‬‬
‫‪9‬‬
‫ניתן לומר ש"הפארודיה של אבידן בוררת לה כאובייקט וכמודל התייחסות את שירת אלתרמן‪.‬‬
‫ובאמצעותה אבידן מגיע ממילא גם לפארודיזציה של ספרות דור הפלמ"ח‪ .‬בשמן של תפישות שיריות‬
‫חדשות ושל ראיית עולם שונה מזו הבאה לידי ביטוי בשירת אלתרמן‪ ,‬אבידן מכוון את הפארודיה שלו‬
‫בעיקר נגד שני מוקדים‪ :‬נגד הלשון המוגבהת‪ ,‬המיופייפת‪-‬במכוון והעקיפה‪ ,‬ונגד וודאותה היומרנית‪-‬‬
‫לדעתו של האמירה השירית אצל אלתרמן‪) ".‬שחם ‪ ,1992‬עמ' ‪ .(293‬התוצר הסופי של הפארודיזציה הוא‬
‫‪ 9‬ויסמן טוענת‪ ,‬ששירת אבידן המוקדמת כל‪-‬כך מבוססת על אלתרמן‪ ,‬שבלעדיו השירה מתרוקנת משפה )ויסמן‬
‫‪ ,2005‬עמ' ‪ .(142‬תחושתה של ויסמן נובעת מהטכניקה‪ ,‬שבלום ]‪ (1973) [Bloom‬מכנה‪ ,‬כשיבת המתים –‬
‫הציטוט הפארודי כה דומה למקור עד שנדמה‪ ,‬כי הפארודיה היא המקור‪ .‬זהו ביטוי של כוח וגיבוש‪ :‬המחבר‬
‫המאוחר מבטא הפוך על הפוך ביטחון בייחודיות שלו )התרגום לעברית למושגים של בלום מבוסס על‪ :‬שחם‬
‫‪ ,1997‬עמ' ‪.(27 – 24‬‬
‫‪49‬‬
‫גיבושה של הפואטיקה האבידנית‪ ,‬שמאפייניה הם לשון דיבורית‪ ,‬העדר סדירות מצלולית )משקל וחריזה(‬
‫ו"האפקט שלה הוא בלתי‪-‬פיוטי במובהק‪) ".‬שם(‪.‬‬
‫‪10‬‬
‫המסר של הפארודיה על אלתרמן הוא רציני‪ :‬אבידן מבקש ליצור שיח חדש‪ ,‬שקובע כי על הבעיות‬
‫הקיומיות יש לדון בלשון בני‪-‬אדם‪ ,‬ולא בשפה גבוהה‪ ,‬מרוחקת ומתיפייפת‪ .‬עם זאת‪ ,‬המימד הקומי‬
‫בפארודיה איננו רק משרת את המסר הרציני‪ ,‬אלא הוא אף עומד בפני עצמו ומטרתו היא להצחיק‪ .‬הפולמי‬
‫וההומוריסטי שלובים כאן יחדיו‪ .‬ולאור התפתחותה של שירת אבידן‪ ,‬אין ספק‪ ,‬שההומור איננו רק‬
‫אמצעי‪ ,‬אלא יש לו מטרה בפני עצמה והיא לבדר‪.‬‬
‫הפארודיה על אלתרמן היא חלק מאסטרטגיה הומוריסטית רחבה ולראיה‪ ,‬אבידן איננו זונח את‬
‫התבנית הפארודית‪ ,‬אלא משנה את המושאים שלה‪ .‬הוא זונח את העיסוק באלתרמן בשירי לחץ )שם‪ ,‬עמ'‬
‫‪ ,(292‬אך הפארודיה ממשיכה להיות דומיננטית בשירתו‪ .‬וכאשר אבידן חש בטוח בפואטיקה שלו‬
‫הפארודיה מרחיבה את מושאי תקיפתה ליוצרים גדולים אחרים ורחוקים‪ ,‬החל מקהלת )אבידן ‪ ,1964‬עמ'‬
‫‪ (228‬וכלה באלן גינזברג )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(164‬מכאן‪ ,‬הפארודיה כנגד יריבים פואטיים היא שילוב‬
‫של השתחררות מאבות פואטיים ושל כיבוש שווקים שיריים חדשים‪.‬‬
‫השיר האבידני המוקדם נע כנדנדה בין הפואטיקה הישנה של אלתרמן והמודרניזם האסתטיציסטי‬
‫לבין הפואטיקה החדשה )ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪ ,(132‬אלא שאין מדובר בתנועה רצופה‪ .‬זוהי תנועה פארודית‬
‫מורכבת‪ ,‬שיוצרת פולאריות‪ ,‬עצירה ומסמנת לרגע "מי למעלה ומי למטה" באמצעות הצחוק‪ .‬הצחוק יוצר‬
‫הפסקה‪ ,‬שמכונה‪ :‬אפקט הפיסוק של הצחוק )פרובין ]‪ ,2000 [Provine‬עמ' ‪ .(36‬עם זאת‪ ,‬מה שנראה‬
‫כעצירה‪ ,‬כסטאטיות‪ ,‬הוא רק השהייה רגעית‪ ,‬פיסוק‪ ,‬כי הצחוק מטיבו חולף – הוא ההבזק שבין הנד לנד‪.‬‬
‫וכך לא מדובר בהיתקעות בצד אחד של הנדנדה‪ ,‬וזאת כי מיד לאחר הצחוק שב השיר לתנועה בין מוקדם‬
‫למאוחר‪ ,‬שיר לאנטי‪-‬שיר‪ ,‬אלתרמן לאבידן וכד' עד לצחוק הבא וחוזר חלילה‪ .‬נדנדה זו מסבירה גם את‬
‫הפרדוקס של אבידן המוקדם‪ ,‬שנע בין סימפטיה לסמכות הפואטית של אלתרמן‪ ,‬שבעטיה הוא מאמץ‬
‫‪ 10‬ויסמן טוענת‪ ,‬ששירת אבידן מציבה בעיה היסטורית ותיאורטית בפני הביקורת‪ ,‬אשר הגדירה אותו כמתבדל‪,‬‬
‫חדשן מדי‪ ,‬אינדיווידואליסט‪ ,‬הילד הרע של השירה העברית‪ ,‬כי הוא איננו שותף מלא למהלך של "דור המדינה"‬
‫בשמירתו חלק מהמבנים של דור אלתרמן‪ ,‬כגון‪ ,‬הפרוזודיה‪ ,‬אך לא את המושא האסתטי המרכזי שלה )ויסמן‬
‫‪ ,2005‬עמ' ‪ .(170‬מכאן ויסמן מסיקה‪ ,‬שהפארודיה של אבידן על אלתרמן לא נועדה להפוך את שירתו לחלק‬
‫ממשוררי "דור המדינה"‪ ,‬כי אין זו ממש פארודיה )ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪ .(182 – 181‬לכן לטענתה גם אין לרתום את‬
‫אבידן למהפכה של זך )ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪ .(200‬ואכן‪ ,‬אין לרתום את אבידן למהפכה של זך‪ ,‬כי אבידן עשה מהפכה‬
‫מיוחדת משלו )וראו גם‪ :‬לאור ‪ – (2006‬מהפכה אוונגרדית‪ ,‬שאיננה דומה כלל למהפכה של חבריו ב"לקראת"‪.‬‬
‫‪50‬‬
‫אסטרטגיות פואטיות שלו‪ ,‬כגון‪ ,‬משקל‪ ,‬חריזה‪ ,‬מוטיבים תמאטיים וכד' הלקוחים רובם ככולם מכוכבים‬
‫בחוץ‪ ,‬לבין פולמוס עם האב הפואטי‪ ,‬במטרה להשתחרר ולנוע לעצמאות‪.‬‬
‫למרות ששחם )‪ (1992‬מדגימה באופן מקיף את המהלך הפארודי‪-‬אלתרמני של אבידן עדיין חסר בו‬
‫ההקשר הפוטוריסטי‪ ,‬שמייחד את הפואטיקה של אבידן מזו של בני דורו‪ .‬לאור זאת‪ ,‬להלן ניתוח מורחב‬
‫של השיר‪" ,‬שירועים"‪ ,‬שידגים את פעולתה של הפארודיה כפשוטה‪ ,‬כתבנית התוקפת פואטיקות יריבות‬
‫בשם ערכי האסתטיקה הפוטוריסטית )הדינאמיות‪ ,‬העתידנות‪ ,‬הגבריות‪ ,‬האלימות וכו'(‪ִ " :‬מנַּיִן בָּאוּ? מִי‬
‫ָשׁאַל? יָרְדוּ‪ָ /‬ל ֲע ָמקִים רוֹעִים‪ָ .‬ה ֵעדֶר נָם‪ /‬אֶת תְּנוּמָתוֹ ָה ֲע ֻמקָּה‪ .‬וְחַם‪ָ /‬בּ ֵעמֶק וּ ָבהָר‪ .‬לֹא ָפּחֲדוּ‪ /‬לֹא מִטּוֹ ְרפִים‬
‫ֲשׁר לֹא ֲא ֵהבָהּ‪ /,‬וּ ְב ָכלְזֹאת לוֹ אֱמוּנִים‬
‫ֲשׁר ָבּגְרָה בֵּין ַה ְסּ ָלעִים‪ָ ,‬שׁ ְכבָה‪ /‬עִם הָרוֹעֶה א ֶ‬
‫לֹא ֵמ ַע ְצמָם‪ .‬וְנַ ֲערָה‪ /,‬א ֶ‬
‫ִשׁתַּנּוֹת‪ .‬אָז אוֹר‬
‫ָשׁ ְמרָה‪ /.‬וּ ֶב ָערִים ָהרְחוֹקוֹת בָּנוּ‪ְ /‬בּנִיּוֹת גְּדוֹלוֹת וּרְחוֹקוֹת‪ ,‬וְכָאן‪ְ /‬בּנִיּוֹת ְקטַנּוֹת ְמאֹד וּ ֵמאֲנוּ‪ְ /‬לה ְ‬
‫ַשּׁמֶשׁ‬
‫נוֹשׁב ֶחלְקוֹ ְשׁ ָממָה‪ .‬וְָכ ְך‪ /‬אָבַד ָה ֵעמֶק וְאֵינוֹ‪ .‬וְחַם‪ /‬בּ ֶ‬
‫ָס ִמי ְך ָרכַן‪ִ /‬בּזְהִירוּת‪ְ ,‬בּ ַטקְט‪ ,‬עַל הָעוֹלָם‪ֶ /,‬חלְקוֹ ָ‬
‫ִשׁכַּח‪) ".‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(59‬‬
‫וּ ַבצֵּל‪ .‬הַכֹּל נ ְ‬
‫‪11‬‬
‫התבנית הפארודית בשיר היא רחבה ותוקפת בו זמנית כמה מסורות ספרותיות מיושנות‪ :‬המודרניזם‬
‫האסתטציסטי )בנוסח הדרישות של הסימבוליזם לספרותיות הרחוקה מלשון היומיום; שחם ‪ ,1997‬עמ'‬
‫‪ ,(227‬הרומנטיקה הסנטימנטאלית‪ 12,‬האידיליה והפסטוראלה של המרעה אצל אלתרמן )" ִענְ ָבּלִים ַבּ ִמּ ְרעֶה‬
‫ְשׂדֶה ַבּזָּהָב עַד ֶערֶב"; מתוך "בדרך הגדולה"‪ ,‬כוכבים בחוץ‪ ,‬עמ' ‪ (128‬וז'אנר שירי העם‪.‬‬
‫וּשׁרִיקוֹת‪ /‬ו ָ‬
‫ְ‬
‫על פני השטח "שירועים" מתאר סיטואציה רומנטית ומסתורית של רועים היורדים לעמק )" ִמנַּיִן‬
‫בָּאוּ?"(‪ ,‬ולכאורה‪ ,‬אנו שרויים בעולם האמיץ )"לֹא ָפּחֲדוּ‪ /‬לֹא מִטּוֹ ְרפִים לֹא ֵמ ַע ְצמָם"(‪ ,‬המתוק‪ ,‬הפראי‬
‫והאצילי של האדם הטהור בטבע הנמצא תחת קסמה של אהבת נעורים ראשונית‪ .‬אלא שהרובד הגלוי‬
‫מוליך אותנו שולל‪ :‬אשליית התום מנופצת על‪-‬ידי הכוח והצינה הגבריים‪ ,‬החום הכבד והדינאמיות‬
‫האורבאנית )"וּ ֶב ָערִים ָהרְחוֹקוֹת בָּנוּ‪ְ /‬בּנִיּוֹת גְּדוֹלוֹת וּרְחוֹקוֹת"(‪ ,‬שמגחיכים את העולם הסנטימנטאלי‬
‫הישן‪.‬‬
‫‪13‬‬
‫‪ 11‬הנוסח המוקדם נמצא ב‪ :‬אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪ .51‬להבדלי נוסח ראו בהמשך‪.‬‬
‫‪ 12‬הרומנטי‪-‬סנטימנטאלי היווה במוצהר יעד להתקפה פוטוריסטית על‪-‬ידי מרינטי )ניקולס ]‪ ,1995 [Nicholls‬עמ'‬
‫‪.(90‬‬
‫‪ 13‬על‪-‬פי חוקרים רבים האשליה הינה אחד המרכיבים החשובים ביצירת אפקט של צחוק‪ :‬המשותף לכל תופעות‬
‫הצחוק הוא "היסוד התדמיתי‪ -‬אשלייתי בחלקה של התופעה‪ ,‬והתנפצותה בסופה‪' .‬הכרח הוא'‪ ,‬טען קאנט‪' ,‬שהשחוק‬
‫יכיל בתוכו משהו העלול להשלותנו לרגע קט'"‪) .‬מצוטט מתוך מאירי‪ -‬שוחט‪ ,1972 ,‬עמ' ‪.(19‬‬
‫‪51‬‬
‫על מנת ליצור את הסיטואציה הפארודית אבידן מעצב עמדת דובר מרוחקת‪ ,‬כללית ונטולת רגשות‪.‬‬
‫כל הדמויות )האנושיות והחייתיות(‪ ,‬המקומות והזמנים אינם חד‪-‬פעמיים‪ ,‬אלא הינם כלליים‪,‬‬
‫אוניברסאליים וטיפוסיים‪ .‬הכלליות מרחיקה את האפשרות להזדהות עם הדמויות וכך לעורר רחמים או‬
‫רגשות אמפאטיים‪ ,‬שהינם מנוגדים לרוח הצחוק )ברגסון ‪ ,1975‬עמ' ‪ .(9‬הכלליות יוצרת ניכור‪ ,‬שהינו‬
‫חיוני ליצירת העליונות‪ .‬העליונות מאפשרת להגחיך את מושא ההומור‪ .‬יש לציין‪ ,‬שכלליות מעין זו הינה‬
‫גם אופיינית לאלתרמן‪ ,‬אלא שאצל אלתרמן היא משרתת אמירה גבוהה ונשגבת‪ ,‬ואילו כאן היא בשם‬
‫ההנמכה של הסיטואציה‪.‬‬
‫הטיפוסיות של הדמויות‪ ,‬נערת הכפר השוטה והמנוצלת מכאן והגבר הנצלן מכאן‪ ,‬הינה ביטוי של‬
‫השטחת הדמויות לרמה פלקאטית‪ ,‬מוגזמת ומעוותת של קריקטורה‪ ,‬ולכן איננו מזדהים עם גורלן ולא‬
‫חשים סימפטיה אליהן לנוכח אובדנו של העמק‪.‬‬
‫עיצוב מיקום ההתרחשות‪ ,‬כעולם כולו )" ִבּזְהִירוּת‪ְ ,‬בּ ַטקְט‪ ,‬עַל הָעוֹלָם"(‪ ,‬מחזק את אפסותו של האדם‪,‬‬
‫אך לא באופן המקובל של הפואטיקה הרומנטית‪-‬סנטימנטאלית‪ ,‬שמעצבת את עמדת האדם היחיד מול‬
‫העולם‪ ,‬כביטוי של בדידותו ההרואית של הגאון‪ ,‬אלא כביטוי פארודי‪ :‬האדם כל‪-‬כך אפסי אל מול העולם‪,‬‬
‫עד שהוא נמחק באופן מלעיג‪.‬‬
‫המרחב הוא זירת מתחים של ניגודים עקרוניים ומוכרים מהשיח הרומנטי‪ :‬כאן ושם )שם במובן של‬
‫מושא כמיהה אוטופי(‪ ,‬שממה ואזור מיושב‪ ,‬טבע ותעשיה‪ ,‬כפר ועיר‪ְ " ,‬בּנִיּוֹת ְק ַטנּוֹת מְאֹד" אל מול‬
‫" ְבּנִיּוֹת גְּדוֹלוֹת וּרְחוֹקוֹת"‪ .‬הווה אומר‪ ,‬יש יחסי מרכז שוליים בין העיר לטבע‪ .‬האורבאניזאציה איננה מחוז‬
‫הגעגוע של האדם הרומנטי‪-‬סנטימנטאלי המיושן‪ ,‬אך דווקא שם מקור הכוח )" ְבּנִיּוֹת גְּדוֹלוֹת"(‪ ,‬השינוי‬
‫והדינאמיות הפוטוריסטים‪ ,‬שהינם ביטויים רומנטיים חדשים )יש לראות במושג רומנטי‪ ,‬כמושג יחסי(‬
‫ועתידניים לחיים‪ ,‬צעירות ותקווה‪.‬‬
‫התנועה במרחב מלמדת על הנמכה כללית של הסיטואציה‪ :‬ירידה מגובה מסוים ולא מוגדר‪ ,‬אל העמק‬
‫ולבסוף להתאיינות‪ ,‬אל האבדון – אל חלל מופשט‪ ,‬לריק סתמי )"אָבַד ָה ֵעמֶק וְאֵינוֹ"(‪ .‬בכך נסגר השיר‬
‫על‪-‬ידי קומפוזיציה הרמטית‪ :‬בפתיח שואל הדובר שאלות רטוריות‪ ,‬מיתממות‪ִ " ,‬מנַּיִן בָּאוּ? מִי ָשׁאַל?"‬
‫ובסוף השיר זוכה הנמען הנעדר לתשובת הד )הד משום שאין כאן אלא את מחשבת הקורא( פארודית –‬
‫‪52‬‬
‫"ולאן הלכו"? ולא ברור לאן בדיוק הלכו הכל‪ ,‬אולם כן ברור‪ ,‬שלא שרדו‪ .‬הירידה מן הגובה לעמק היא‬
‫הירידה מהנשגב למציאות‪ ,‬ולמעשה‪ ,‬לקומי‪.‬‬
‫ֲשׁר ָבְּגרָה בֵּין ַה ְסּ ָלעִים"( ובזרועותיו של הרועה‬
‫הפארודיה על התבגרותה של הנערה בין הסלעים )"א ֶ‬
‫היא הגחכה של נשגבות האהבה הרומנטית ומוטיב החניכה בספרות הרומנטית‪ .‬למעשה‪ ,‬הטבע הדומם‬
‫)הסלעים( הוא זה‪ ,‬שביגר את הנערה‪ ,‬ולא רוח הציוויליזאציה הגבוהה ולא חוויותיה העמוקות בטבע‪.‬‬
‫ויותר מכך‪ ,‬ישנו פרדוקס גרוטסקי‪ :‬נערת פרא‪ ,‬בוגרת הסלעים‪ ,‬שוכבת עם רועה‪ ,‬שמנצל אותה מינית‬
‫)"לֹא ֲא ֵהבָהּ"(‪ ,‬אך באופן לא רציונאלי‪ ,‬תלותי והרסני היא שומרת לו אמונים‪ .‬הווה אומר‪ ,‬היא מפנימה‬
‫את הגבריות המדכאת וכך יוצא‪ ,‬שהמין בינהם לגיטימי‪ :‬האשה רוצה‪ .‬עם זאת‪ ,‬בעקבות תשוקתה‬
‫העיוורת‪ ,‬ניצול הנערה וחוסר המודעות שלה אינם מעוררים רחמים‪ ,‬אלא בעיקר גיחוך‪ :‬ה"קומי יהיה כל‬
‫מאורע שיפנה את תשומת ליבנו אל גשמיותו של האדם בשעה שאנו עוסקים ברוחניותו‪) ".‬ברגסון ‪,1975‬‬
‫עמ' ‪.(36 ,12‬‬
‫הרועה המאהב הינו התגלמות של גבריות מאצ'ואיסטית )"לֹא ָפּחֲדוּ‪ /‬לֹא מִטּוֹ ְרפִים לֹא ֵמ ַע ְצמָם"(‪,‬‬
‫אלא שההרואיות שלו מדומה‪ :‬הוא בסך‪-‬הכל רועה קטן המתגורר במקום שולי‪ ,‬שיאבד במהרה מן העולם‪.‬‬
‫השימוש הקריר‪ ,‬נטול הרגש‪ ,‬של הרועה בנערה הנאיבית והפתטית‪ ,‬כאובייקט מיני )" ָשׁ ְכבָה‪ /‬עִם הָרוֹעֶה‬
‫ֲשׁר לֹא ֲא ֵהבָהּ‪ /,‬וּ ְב ָכלְזֹאת לוֹ אֱמוּנִים ָשׁ ְמרָה‪ ,(".‬הוא התגלמות של כיעור אנושי והידוניות‪ ,‬שהינם‬
‫אֶ‬
‫מאפייניו הנמוכים של הקומי )מאירי‪-‬שוחט ‪ ,1972‬עמ' ‪.(11‬‬
‫ולאור הלעג על מערכת היחסים בין הנערה לרועה יש להבין את הטיית הפועל ֲא ֵהבָהּ בצירה‬
‫כפארודיה על השימוש המיופייף והטיפוסי של אלתרמן במילה אהבה )ראו‪" :‬סתיו עתיק"‪ ,‬כוכבים בחוץ‪,‬‬
‫‪ ,1995‬עמ' ‪ .(39‬הווה אומר‪ ,‬החיישנים הפארודיים הרגישים של אבידן קולטים את הפאתוס האלתרמני‬
‫המיופייף גם בפרטים הקטנים‪ .‬הוא אינו נדרש לתותחים כבדים על מנת ליצור את האפקט המלעיג של‬
‫הפארודיה‪ ,‬אלא מסתפק בהיסט דק של ניקוד במילה ספציפית‪ ,‬טעונה‪ ,‬ייחודית ומאפיינת – אהבה‪.‬‬
‫השיר מרסן את עוצמת ההומור הפארודי גם באמצעות "לשון חד משמעית ומצמצמת" )שחם‬
‫ַשּׁמֶשׁ"( הן מינוריות‪,‬‬
‫‪ 14,(1997‬למשל‪ ,‬האמירות החוזרות ונשנות‪ ,‬כי חם )"וְחַם‪ָ /‬בּ ֵעמֶק וּ ָבהָר"‪" ,‬וְחַם‪ /‬בּ ֶ‬
‫אולם מגחיכות בהיותן‪ ,‬לכאורה‪ ,‬סתמיות )סוג של ‪ .(understatement‬הצבת המילה "חם" בסוף השורות‬
‫‪ 14‬שירת אבידן נעה בין איפוק או ‪ understatement‬לבין אקספרסיה עזה‪ .‬הקוטביות יוצרת בטקסט הבודד ובקובץ‬
‫כולו עוצמות רגשיות גדולות )וייסבורד ‪ ,2002‬עמ' ‪ .(424‬יש לציין‪ ,‬שהאיפוק הוא ביטוי של כוח )קלדרון ‪.(1978‬‬
‫‪53‬‬
‫השלישית והחמש‪-‬עשרה )האחת לפני האחרונה( מדגישה באופן מעודן את המוטיב הדיסהרמוני המעיק‬
‫של החום‪.‬‬
‫השיר מגלה את התחבולה שלו עצמו ועושה פארודיה עצמית על האיפוק‪" :‬אָז אוֹר ָסמִי ְך ָרכַן‪/‬‬
‫ִבּזְהִירוּת‪ְ ,‬בּ ַטּקְט‪ ,‬עַל הָעוֹלָם"‪ .‬גיחוכם של מושגי השגב‪ ,‬המיתוס והחלום ומושגי הדיוק‪ ,‬הזהירות והעידון‬
‫נוצר על‪-‬ידי מילת האיפוק – טקט‪ .‬הטקסט כולו כתוב במשלב גבוה ושבירתו לקראת סוף השיר על‪-‬ידי‬
‫מילה אנטי‪-‬ספרותית הלקוחה משדה סמנטי אחר‪ ,‬לועזי ויומיומי מדגישה את המסר‪ ,‬שאובדנו של העמק‬
‫המיושן הוא גם לשוני‪.‬‬
‫בדומה למילה טקט‪ ,‬שיוצרת פארודיה על השפה הגבוהה והספרותית‪ ,‬גם הצרפים‬
‫‪15‬‬
‫"שירועים"‬
‫ו"ובכלזאת"‪ ,‬מפרקים את הפסאדה של הלשון המכובדת והמתיפייפת‪ ,‬שמסתירה את הוולגארי והמאיים‪.‬‬
‫הצרפים הם ביטוי של הלשון המדוברת החיה )במובן של פרפורמנס(‪ ,‬הדינאמית והיומיומית‪ ,‬שגוברת על‬
‫השפה המתה )הכתובה(‪ ,‬הסטאטית והמסורתית‪ .‬באמצעות הניאולוגיזם )הצמדת המילים(‪ ,‬שיר ורועים‪,‬‬
‫יוצרת הכותרת תבנית ספרותית חדשה של שיר רועים‪ ,‬שהוא‪ ,‬כמובן‪ ,‬לא ממש שיר של רועים המחללים‬
‫באחו‪ ,‬אלא פארודיה‪" .‬ובכלזאת" הינו חיקוי של היגוי מרושל ומטרתו הגחכת העיוורון הרומנטי‬
‫שבאהבה‪ ,‬העמדתה כטריוויאלית‪ ,‬ריקנית וחסרת‪-‬טעם )"וּ ְב ָכלְזֹאת לוֹ אֱמוּנִים ָשׁ ְמרָה"(‪.‬‬
‫למעשה‪ ,‬אין השיר מאופק כפי שנדמה ויש בו מרכיבים מאג'וריים של פאתוס והגזמה‪ ,‬שמטרתם‬
‫פארודית‪-‬גרוטסקית‪ :‬העדר נם תנומה עמוקה‪ ,‬הרואיות‪ ,‬פחדים וטורפים‪ ,‬בניות גדולות ורחוקות או קטנות‬
‫מאוד‪ ,‬גבולות המרחב הם גלובאליים )העולם(‪ ,‬המין הינו מנוכר והסוף הוא טוטאלי – של חום גדול‬
‫ומוות‪ ,‬שפירושם אובדן עולם הערכים הישן‪ .‬הגוזמה‪ ,‬הנתונה ברסן האיפוק‪ ,‬משרתת את האסטרטגיות‬
‫ההומוריסטיות של השיר‪ :‬לרוב קומיקאי בפנים חתומים מצחיק יותר מקומיקאי‪ ,‬שצוחק מבדיחותיו שלו‪.‬‬
‫הניגוד בין השליטה במבע על‪-‬ידי האיפוק לבין הסיטואציה הקומית הכאוטית יוצר אי‪-‬התאמה‬
‫הומוריסטית‪.‬‬
‫האיפוק נבנה גם כתוצאה משימוש בצורות קבועות‪ ,‬שיוצרות מראית‪-‬עין של הבעות רגשיות מדודות‪.‬‬
‫השיר בנוי מבחינה פרוזודית כפנטמטר ימבי סדיר ומחורז )א‪,‬ב‪,‬ב‪,‬א; ג‪,‬ד‪,‬ד‪,‬ג; א‪,‬ה‪,‬א‪,‬ה; ב‪,‬ו‪,‬ב‪,‬ו( היוצר‬
‫תחושה של סדר בעולם‪ ,‬אלא שזהו סדר מכאני‪ ,‬מלאכותי ומיושן המסווה את הכאוס‪ ,‬שרוחש לפני השטח‪.‬‬
‫‪ 15‬צרפים הינה טכניקה אופיינית לפוטוריזם )זנדבנק ‪ ,1990‬עמ' ‪ (77‬המנוגדת לתקניות של לשון השירה‬
‫המודרניסטית העברית‪ .‬עם זאת‪ ,‬יש לציין‪ ,‬שבגרסת אבידן הראשונה אין צרפים )אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪.(51‬‬
‫‪54‬‬
‫הווה אומר‪ ,‬הסדר המוסיקאלי מוגחך אף הוא היות ומדובר בארגון רתמי המבוסס על נוקשות מכאנית‪.‬‬
‫‪16‬‬
‫גם החריזה יוצרת פארודיה )גם כשהיא פנימית‪ ,‬קרי‪ ,‬בין השורות( וזאת בגלל הניגודים בין המילים‬
‫החורזות‪ :‬אהבה‪ /‬שכבה‪ ,‬קטנות ‪/‬ולהשתנות‪.‬‬
‫הסיבה לאובדנו של העולם הרומנטי‪-‬סנטימנטאלי הישן בסוף השיר נובעת מהשמרנות‪ ,‬הפאסיביות‬
‫ִשׁתַּנּוֹת‪ ".‬הציוויליזאציה של העמק מאמינה ביכולתה‬
‫והסטאטיות‪" :‬וְכָאן‪ְ /‬בּנִיּוֹת ְקטַנּוֹת מְאֹד וּ ֵמאֲנוּ‪ְ /‬לה ְ‬
‫לשמור אמונים‪ ,‬כמו הנערה‪ ,‬לערכי העבר ולהנציח את מורשתה לעד‪ ,‬אלא שזוהי תרבות הלכודה בבועה‬
‫ואיננה קוראת את אותות השינוי בשמיים – במזג האוויר‪ .‬השורות המסיימות את השיר מתארות את‬
‫התאדותו בחום של העולם האסתטי הישן מן הזיכרון‪ .‬אותו אור לבן וסמיך‪ ,‬שיורד בזהירות ובטקט על‬
‫העולם‪ ,‬מתגלה בדיעבד‪ ,‬לא כאור זוהר‪ ,‬גואל ולירי‪ ,‬אלא כאור עבה )סמיך(‪ ,‬חם וקטלני‪" :‬וְָכ ְך‪ /‬אָ ַבד‬
‫ִשׁכַּח‪".‬‬
‫ַשּׁמֶשׁ וּ ַבצֵּל‪ .‬הַכֹּל נ ְ‬
‫ָה ֵעמֶק וְאֵינוֹ‪ .‬וְחַם‪ /‬בּ ֶ‬
‫‪17‬‬
‫יוצא איפה‪ ,‬שהגורם לחורבן העולם הישן‪ ,‬הוא סמל‬
‫שלטונו הוא – האור‪ .‬הווה אומר‪ ,‬משום שבעמק היו רגילים לראות באופן אוטומאטי באור מקור מיטיב‪,‬‬
‫כסמל של אלוהות‪ ,‬לא השגיחו בשינוי האיכותי‪ ,‬שחל בו לפתע‪ ,‬וכך הובסו על‪-‬ידי כוחות השגרה‪ ,‬על‪-‬ידי‬
‫האשליה‪ .‬ולכן אין תמה‪ ,‬שסיום השיר‪ ,‬כמו תחילתו‪ ,‬מיתמם‪ .‬באמצעות דיווח ענייני של מזג‪-‬האוויר‬
‫מבקש השיר למסור‪ ,‬לכאורה‪ ,‬עכשיו קיץ‪ :‬יש לנו חום בראשית השיר ויש לנו חום בסוף השיר‪ ,‬אלא‬
‫שהחום בסוף השיר נמצא גם בצל‪ ,‬מה שמלמד על חום גבוה‪ .‬מכאן‪ ,‬הדיווח על מצב החום איננו כה תמים‪:‬‬
‫השילוב של חום‪ ,‬עמק ואובדן מעורר אסוציאציה של גיהינום‪ .‬ולכן המבנה המעגלי‪ ,‬ההרמוני והסימטרי‬
‫של השיר )חום בהתחלה ובסוף( איננו אלא הרמטיות לוכדת‪ ,‬כולאת‪ ,‬חונקת‪.‬‬
‫ואף‪-‬על‪-‬פי‪-‬כן‪ ,‬אבידן מסמן מקור של גאולה והוא ההתפתחות לעבר העתיד דרך הבניות הגדולות‬
‫והרחוקות‪ ,‬שהן אולי בניות במובן הרחב של המילה‪ ,‬החל ממבנים פיזיים‪ ,‬דרך רמיזה לטכנולוגיה‬
‫מתקדמת וכלה במבנים הפואטיים החדשים שלו עצמו‪ .‬אומנם‪ ,‬אבידן איננו מתאר את אופיין הספציפי של‬
‫הבניות הרצויות ואף לא את הישגיהן‪ ,‬אולם בזכות התפוגגותו האלגנטית של העמק‪ ,‬שמייצג את העולם‬
‫הספרותי המיושן והנשכח‪ ,‬האלטרנטיבה הפארודית של פיתוח ודינאמיות עשויה לשפר את המצב הפואטי‬
‫‪ 16‬נוקשות מכאנית היא תכונה קומית מרכזית אצל ברגסון )ברגסון ‪ ,1975‬עמ' ‪.(12‬‬
‫‪ 17‬סביר להניח‪ ,‬שהשימוש של אבידן באור כלייטמוטיב )קלדרון ‪ ,1978‬עמ' ‪ ,(40‬הוא עוד סוג של השפעה‬
‫אלתרמנית‪ :‬האור אצל אלתרמן הוא מוטיב חוזר‪ ,‬שעיצובו משתנה מספר לספר )קרטון בלום ‪ ;1994‬עמ' ‪.(166‬‬
‫‪55‬‬
‫והאנושי‪ .‬זהו רק הבהוב רחוק ומופשט של גאולה‪ ,‬אולם הוא עדיין טומן בחובו שביב מפתיע של‬
‫אופטימיות‪.‬‬
‫‪18‬‬
‫‪ 2.2‬קידום‬
‫מרבית הפארודיות של אבידן מופנות אל מטרה אחת‪ :‬קידום‪ .‬הקידום הוא לא רק התנועתיות‬
‫הפוטוריסטית‪ ,‬אלא אף קידום מעמדו כמשורר וקידום מכירות‪ ,‬ולכן קידום השירה בכלל‪ :‬אבידן ראה את‬
‫הזיקה והתלות בין מעמד השירה בתרבות בכלל לבין יכולתו להיות גיבור תרבות בפרט‪.‬‬
‫‪19‬‬
‫הפארודיה של אבידן עוסקת במודע באיומים הקיומיים התלויים ועומדים מעל האדם‪ ,‬כגון‪ ,‬מוות‪,‬‬
‫זיקנה‪ ,‬חולי וכדומה‪ .‬באותה המידה הפארודיה של אבידן מודעת אף לאיומים‪ ,‬שיש כלפי המשורר‪ ,‬כגון‪,‬‬
‫אי‪-‬הבנת שירתו‪ ,‬דחייה על‪-‬ידי קוראים וקולגות‪ ,‬שכחה‪ ,‬מוות בטרם סיום הביצוע‪ 20‬וכיוצא באלה פחדים‪,‬‬
‫שיש ליוצר‪ .‬אבידן מודע לדינאמיקה בין דורות ספרותיים וכמו הפוטוריסטים הוא ראה גם איום בדורות‬
‫מוקדמים ומאוחרים לכל אורך תקופת יצירתו )ניקולס ]‪ .(1995 [Nicholls‬לדוגמה‪ ,‬בשירו המאוחר‬
‫"תזה ראשונית על המאפיה הגילית" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ (143‬אבידן מתאר באופן פארודי ואולי אוטו‪-‬‬
‫פארודי את המציאות הבין‪-‬דורית‪ ,‬כמערכת סוציולוגית מאפיונרית‪ ,‬של משפחות גילאיות‪ .‬כזכור‪ ,‬איטליה‬
‫היא מולדת הפוטוריזם ואף ערש המאפיה‪ .‬תמונת עולם זו מהדהדת את המשפחה הספרותית )בנוסח בלום‬
‫]‪ ,(1973 [Bloom‬כמשפחה של מאפיה‪.‬‬
‫אבידן עושה שימוש פרגמאטי בפחדים ובתשוקות הללו כחומר גלם ליצירה שירית‪ ,‬שמטרתו קידום‪.‬‬
‫הוא מנסח עמדות פארודיות‪-‬ספרותיות‪-‬פוליטיות‪-‬כלכליות‪ ,‬שתפקידן להתמודד עם פחדיו של המשורר‪,‬‬
‫‪" 18‬שירועים" מקיים דיאלוג פנימי עם השיר "בין השאר"‪ ,‬אשר ממוקם לפניו בבעיות אישיות )כ‪ 30-‬עמ' לפניו(‪:‬‬
‫ִשׁחֲטוּ‪ /‬אֶת ַהפָּרוֹת ַהנִּ ְדהָמוֹת‪ַ .‬פּעֲמוֹנִים‪ /‬יָצִיפוּ אֶת ָה ֵעמֶק ַה ָבּהִיר‪ .‬טִפּוֹת ַהטַּל‪/‬‬
‫"וְהֵם יָרְדוּ ֻכּלָּם מִן ֶה ָהרִים ָהרְחוֹקִים וְי ְ‬
‫ַשּׁוְא‪ /‬הֵם יְ ַבקְּשׁוּ ָל ַדעַת אֵי‪-‬לְאָן‪ /‬הֵם צוֹ ֲעדִים ָבּ ֲע ָרפֶל‬
‫ָשׁים‪ /‬אוּלַי זוֹ ְכרִים ִמנַּיִן בָּאוּ‪ ,‬אַ ְך ל ָ‬
‫מַכּוֹת עַל ַה ָפּנִים וְ ַה ַצּוָּאר‪ָ .‬ה ֲאנ ִ‬
‫וְאֵי‪-‬לְאָן‪ /‬צוֹעֵד ָה ֲע ָרפֶל‪) "...‬אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪ .(22‬לא נעמוד על כל היבטי הדיאלוג בין השירים‪ ,‬אשר ניכרים‬
‫לעין‪ ,‬כגון‪ ,‬התנועה לעמק‪ ,‬העיסוק בשאלה "מנין באו" וכדומה‪ ,‬אולם נציין את השמחה אלי השחיטה הסתמית של‬
‫הפרות‪ ,‬שהן‪ ,‬מן הסתם‪ ,‬פרות קדושות‪ .‬וראו גם שיר נוסף של אבידן הנקרא‪" ,‬שירועים"‪ ,‬אשר הוא פארודיה‬
‫משולשת‪ :‬הן על שירו המוקדם‪ ,‬הן על השיר "בין השאר" והן על דוד המלך )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(227 – 226‬‬
‫‪ 19‬בשיר "לכתוב ספר שירים זה כמו" אבידן מתוודה באופן נדיר על כך‪ ,‬שהיה רוצה שהשירה‪ ,‬וממילא שירתו הוא‪,‬‬
‫יהיו אהובים‪ָ " :‬ה ִעקָּר ֶשׁהַכֹּל יִ ְהיֶה ְמ ֻת ְקתָּק ֲחסַר‪-‬מְנוּחָה אָהוּב עַל ַה ְבּרִיּוֹת וְ ֶצ ֱא ָצאֵיהֶם" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(82‬הווה‬
‫אומר‪ ,‬אם הכוונה איננה אירונית‪ ,‬המשורר והשירה תלויים באהבת הקהל‪ .‬בשירים אחרים אבידן מתאר את העיסוק‬
‫המתמיד שלו במעמדו בחברה ושל המשורר בכלל‪ ,‬מה שמבטא דאגה למעמדו )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(81 ,68‬‬
‫ִשׁקֹד עַל ַה ְכּתִיבָה‪.‬‬
‫‪ 20‬אבידן מבטא את חששותיו משכחה בשירו "ניסויים בהיסטרייה"‪" :‬חָשׁוּב מְאֹד‪ ,‬אֵפוֹא‪ ,‬ל ְ‬
‫אָסוּר‪ְ /‬ל ַה ְחמִיץ ִהזְַדּ ְמּנֻיּוֹת‪ַ .‬הנְצַח אֶת ַע ְצ ְמ ָך בְּעוֹד‪ /‬מוֹעֵד‪ְ ,‬בּ ֶטרֶם ְמעִידָה‪) "...‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ ;108‬לחילופי‬
‫גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪ .(9‬ראו גם‪" :‬אין פנאי למות" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(107‬‬
‫‪56‬‬
‫לבדר‪ ,‬להאדיר את שמו‪ ,‬לקדם את השירה במחוזות שונים בעולם ולמעשה‪ ,‬לקרב אותו אל הקהל הרחב –‬
‫אותו קהל ככרות קומוניסטי‪ ,‬שזנח בראשית דרכו לטובת "קהל להקות הקצב" )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪,(5‬‬
‫ואף אל מבקריו‪.‬‬
‫בדומה למאיאקובסקי אבידן ראה עצמו מנהל מפעל תעשייתי‪-‬מילולי )ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪ ,(215‬או‬
‫שמא מנהל הפקה – מפיק מילים‪ .‬הצורך בשליטה על אמצעי הייצור הניע אותו להקים הוצאת ספרים‬
‫עצמאית‪" ,‬המאה שלושים" )שהוציאה בעיקר את ספריו(‪ .‬וככל מפיק‪-‬יוצר על היצרן לדאוג לכל היבטי‬
‫ההפקה‪ :‬יצירת המוצר‪ ,‬שדרוגו )הקהל בימנו משנה את טעמו מהר(‪ ,‬תחקיר‪,‬‬
‫‪21‬‬
‫ריגול תעשייתי‪ ,‬שיווק‪,‬‬
‫פרסום‪ ,‬יחסי‪-‬ציבור‪ ,‬תקציב‪ 22,‬פוליטיקה פנימית )בעולם הספרות(‪ ,‬פוליטיקה חיצונית )בעולם( וכד'‪.‬‬
‫לשם הדגמת מאפייני הקידום נתאר את תהליך ההפקה דרך ארבעה היבטים פארודיים‪ .‬ההיבט‬
‫הראשון הוא תפישת השיר‪ ,‬כמוצר צריכה סדרתי‪ .‬ההיבט הפארודי השני הוא מופע )הכולל גם סדנה על‬
‫תהליך היצירה(‪ .‬ההיבט השלישי הוא פרסום‪ ,‬שיווק ויחסי‪-‬ציבור‪.‬‬
‫‪23‬‬
‫אבידן הוא "אני‪-‬מנסח"‪ ,‬והמנסח‬
‫הטוב ביותר של שירתו הוא )שם‪ ,‬עמ' ‪ (54‬וככזה הוא נטל על עצמו את מלאכת הקידום השיווקית של‬
‫עצמו‪ .‬וההיבט הרביעי הוא נספח פוליטי‪ :‬הפארודיה היא לא רק הזרוע הצבאית של השירה‪ ,‬אלא אף‬
‫הזרוע הפוליטית שלה בעולם בכלל ובלשון בפרט‪ ,‬וככזאת יש לה כוח להשפיע על התקבלות השירה‪.‬‬
‫א‪ .‬השיר כמוצר צריכה סדרתי‬
‫הנחת‪-‬היסוד של אבידן היא‪ ,‬שקידום השירה מחייב את השיר להיות מוצר שיווקי‪ ,‬שמתכלה במהירות‬
‫ואל לו להיות מוצר בעל ערך נצחי‪ .‬אבידן בעצמו מנסח את העמדה המטריאליסטית של תעשיית האמנות‬
‫באופן אוטו‪-‬פארודי‪ַ " :‬היִּתְרוֹן ַהגָּדוֹל ִבּ ְכתִיבַת ִשׁירָה ְל ֻעמַּת אָ ָמּנֻיּוֹת ֲאחֵרוֹת‪ /‬הִיא ַהיְּכֹלֶת ִלכְתֹּב ִשׁיר‬
‫‪ 21‬אבידן הוא תחקירן של השירה מטעם ההפקה שלו עצמו‪ ,‬לדוגמה "דו"ח מאולתר על מצב השירה הצעירה בניו‪-‬‬
‫יורק" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ (18‬ו"תחקירים עצמיים" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(68‬התחקירן היא גם העמדה של המבקר‬
‫הספרותי אותה אבידן מדגים כמעט בכל שיר פארודי‪ ,‬כי הרי הפארודיה היא ממילא כלי ביקורתי‪.‬‬
‫‪ 22‬התקציב של ההפקה האבידנית היה מצומצם ובדרך‪-‬כלל אבידן תיאר את מצבו הכלכלי עם הומור עצמי‪ .‬בשירו‬
‫ִשּׁירָה‪/‬‬
‫"קופה קטנה" מתאר אבידן את הטפילות של השירה ואת הקיום הבלתי‪-‬אפשרי של המשורר‪ֲ " :‬אנִי לֹא חַי מ ִ‬
‫הִ‬
‫ְשׁר ִלחְיוֹת ִמזֶּה‪ /‬וְזֶה כָּל ַה ַחיִּים" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ .(45‬ובכלל‪ ,‬אבידן מתאר בשיריו‬
‫ַשּׁירָה ַחיָּה ִמ ֶמּנִּי‪ /‬אִי‪ֶ -‬אפ ָ‬
‫דאגה כלכלית )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ ;59‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(61‬‬
‫‪ 23‬תופעה זו איננה חדשה בשירה העברית‪ .‬אחד הקופירייטרים הגדולים בשירה העברית היה שלונסקי‪ ,‬אשר גם‬
‫יצר "חרוזי פרסומת" למחייתו עבור חברות כלכליות )שלונסקי ‪ .(1993‬ראוי לציין‪ ,‬שדמויות מרכזיות בסיפוריהם‬
‫של סופרי שנות התשעים‪ ,‬כגון‪ ,‬אלו של קסטל‪-‬בלום‪ ,‬ושל סדרות הטלוויזיה הפופולאריות‪ ,‬הם לא אחת אנשי‬
‫שיווק ופרסום ונדמה‪ ,‬שאבידן הוא אחד המקורות הספרותיים‪-‬תרבותיים של הטרנד האופנתי הזה‪ .‬ראו גם ראיון‬
‫עם אבידן‪" :‬כמה זמן יקדיש משורר לפרסומת?"‪ ,‬אותות‪ ,1985 ,‬גיליון ‪ ,67‬עמ' ‪.46‬‬
‫‪57‬‬
‫ְשׁר ַלמְּשׁוֹרֵר ִלהְיוֹת הַקּוֹרֵא ָהרִאשׁוֹן וְהַטּוֹב‬
‫ִבּ ְמהִירוּת הָעוֹלָה פִּי‪ַ -‬כּמָּה עַל ְמהִירוּת ְקרִיאָתוֹ‪ /.‬זֶה מַה ֶשּׁמְּאַפ ֵ‬
‫וְ ַה ִמּ ְת ַפּעֵל – גַּם‪ַ /‬ה ַמּ ְתמִיד – ֶשׁל ַעצְמוֹ‪ //.‬חִסּוּן ִמ ְפּנֵי ַהזְּמַן‪ְ ,‬בּ ֻמנָּחִים ֶשׁל אָ ָמּנֻיּוֹת ֲארִיכוֹת‪-‬קִיּוּם‪ ,‬זֶה ְל ַמ ְרבֶּה‬
‫ַה ַצּעַר גַּם‪ַ /‬החִסּוּן ִמ ְפּנֵי ִמ ְס ָחרִיּוּתָן‪ /.‬כִּי תְּכוּנָתוֹ ָהרִאשׁוֹנִית וְהָאָ ְפיָנִית בְּיוֹתֵר ֶשׁל כָּל מוּצָר זֶה ַה ְבּלַאי –‬
‫ַשׁקִי ַע ֶכּסֶף ַבּ ְדּ ָברִים ַה ָבּלִים וְ ַהנִּ ְר ָקבִים וְהָעוֹ ְברִים‬
‫ָשׁים אוֹ ֲהבִים ְלה ְ‬
‫ַשׁקִיעִים בּוֹ ֶכּסֶף‪ֲ //.‬אנ ִ‬
‫אַ ֶחרֶת‪ /‬לֹא הָיוּ מ ְ‬
‫ַשׁקִי ַע עוֹד ֶכּסֶף בְּעוֹד ְדּ ָברִים ָבּלִים וְנִ ְר ָקבִים הָעוֹ ְברִים מִן‪ /‬הָעוֹלָם‪ְ /,‬כּדֵי ֶשׁהֵם‬
‫מִן‪ /‬הָעוֹלָם‪ְ /,‬כּדֵי ֶשׁיּוּכְלוּ ְלה ְ‬
‫ְשׁיהֶם עוֹד‪ֶ /‬כּסֶף‪ְ /,‬כּדֵי ֶשׁהֵם יִקְנוּ עוֹד ְדּ ָברִים ָבּלִים‬
‫ְשׁקֶט ַלעֲבֹר מִן הָעוֹלָם וּלְהוֹרִישׁ לְיוֹר ֵ‬
‫יוּכְלוּ סוֹפְסוֹף בּ ֶ‬
‫וְנִ ְר ָקבִים וְעוֹ ְברִים מִן הָעוֹלָם וכו' וכו'‪ /,‬עַד סוֹף כָּל הַדּוֹרוֹת‪ ,‬עַד סוֹף כָּל הַדּוֹרוֹת וְהַבּוֹרוֹת‪) ".‬אבידן ‪,1985‬‬
‫עמ' ‪.(90‬‬
‫על‪-‬פי ההיגיון הפוטוריסטי‪-‬קפיטליסטי האמנות הינה בעלת ערך כלכלי ומתכלה ולכן עדיף שתהיה‬
‫מונחת בחנות ולא במוזיאון‪ 24.‬הגיון זה משתלב עם התפישה המסחרית של הפופ‪-‬ארט‪ ,‬שמגחיכה באופן‬
‫פארודי‪-‬סנטימנטאלי את האדם האידיאלי‪ ,‬שהינו רובוט גרוטסקי המנותב על‪-‬ידי כוחות השוק )ליפארד‬
‫]‪ ,1966 [Lippard‬עמ' ‪.(9‬‬
‫‪25‬‬
‫ב‪ .‬מהות המוצר‪ :‬מופע וסדנת אומן‬
‫המוצר‪ ,‬שאבידן בדרך‪-‬כלל מוכר‪ ,‬הוא יותר משיר‪ ,‬הוא גם מופע )שניים במחיר אחד(‪ .‬המופע הוא דרך‬
‫להתבלט‪ ,‬לבקוע מהסטאטיות של השירה ולקדם את השירה לקהלים חדשים‪.‬‬
‫בשיר "בוקר‪ ,‬טוב‪ ,‬טוב‪ ,‬טוב" אבידן מתאר את המשורר ותהליך היצירה על‪-‬ידי אשכול דימויים‬
‫פארודיים )מטאפורה ריזומאטית במונחיה של ויסמן ]‪ .([2005‬המשורר הוא מנגנון כתיבה אדיר ותהליך‬
‫היצירה הוא לידה גרוטסקית וקסומה של ביצי זהב‪ ,‬לידה‪ ,‬שהיא בו זמנית גם קימה בבוקר וגם ניתוח‬
‫‪ 24‬תפישה זו מקורה בטענת הפוטוריזם‪ ,‬שהכלכלה הדקדנטית‪ ,‬הפרה‪-‬מודרנית והסטאטית יוצרת עולם של צבירה‪,‬‬
‫שחוסם את הליבידינאלי ומדכא כל התקדמות כלכלית )ניקולס ]‪(1995 [Nicholls‬‬
‫‪ 25‬מקובל לראות בדימוי הפופ‪-‬ארטי פסטיש )חיקוי לעצמו(‪ ,‬אלא שניתן לראותו גם כפארודיה‪ .‬הטוענים לכך‪,‬‬
‫שמדובר בפסטיש‪ ,‬גורסים שדרך הפסטיש הפופ‪-‬ארט ויתר על הפולמיות של האוונגרד המודרניסטי בנוסח הרדי‪-‬‬
‫מייד של דושמפ )חוסיין ]‪ ,1986 [Huyssen‬עמ' ‪ .(148‬הפופ‪-‬ארט הוא ניאו‪-‬קונסרבטיבי בכך‪ ,‬שיצר דימויים‬
‫חדשים של אומנות גבוהה החוסמים כל אפשרות לביקורת אידיאולוגית נגד תרבות הצריכה )ניומן ]‪[Newman‬‬
‫מצוטט מברטנס ]‪ ,1991 [Bertens‬עמ' ‪ .(136‬לעומת זאת‪ ,‬ניתן לראות בפסטיש של הפופ‪-‬ארט פארודיה במובן‬
‫זה‪ ,‬שהחיקוי הוא פולמי‪ :‬הדימוי )המכונה פסטיש( יוצר תחושת אי‪-‬נעימות או אי‪-‬נוחות לנוכח הפטישיזם של סמלי‬
‫עולם הפרסום ולכן זוהי פארודיה על הניהיליזם )הפופ‪-‬ארט לא היה ניהיליסטי; ליפארד ]‪ ,1966 [Lippard‬עמ'‬
‫‪ .(10‬וכך‪ ,‬כמו בפארודיה‪ ,‬יש פרדוקס‪ ,‬יש משיכה למותג‪ ,‬אך יש גם דחייה ממנו‪ .‬ניתן להבין את הסיסמה של‬
‫וורהול‪ ,‬כי "הכל יפה"‪ ,‬קרי‪ ,‬גם הנמוך וגם הגבוה יפים‪ ,‬באופן בקורתי‪ :‬הכל שייך לקטגוריית האסתטי‪ ,‬אך אין זאת‬
‫אומרת‪ ,‬שהיפה איננו מעורר דחייה מתוקה‪ .‬זהו מימזיס של התרבות הפופולארית כולה‪ ,‬אשר היא איננה ממושמעת‬
‫ונעה בין סתירות עמוקות )פיסקה ]‪.(1990 [Fiske‬‬
‫‪58‬‬
‫קיסרי‪ ,‬שמביא לעולם באופן אירוני עובר נרגז על מנת לגדול‪ ,‬למות ולהיוולד מחדש לתוך כלא‪" :‬קַלּוּת‪-‬‬
‫ְכּתִיבָה הִיא ִענְיָן ֶאחָד‪ /,‬וּ ְכתִיבָה ַקלָּה הִיא ִענְיָן ֵשׁנִי‪ /.‬יֵשׁ לִי קַלּוּת‪ְ -‬כּתִיבָה‪ֶ ,‬שׁ ָהיְתָה יְכוֹלָה‪ְ /‬ל ַת ְפעֵל ַמ ֲע ֶרכֶת‬
‫ְשׁמֵּשׁ‪,‬‬
‫ְשׁיר‪ָ -‬העֵרוּי ַה ַמּ ְתאִים‪ַ /.‬ה ָצּרָה הִיא‪ֶ ,‬שׁעַד ֶשׁ ֲאנִי ַמגִּי ַע ִל ְכלַל ְכּתִיבָה‪ֲ /,‬אנִי מ ַ‬
‫עִתּוֹן גָּדוֹל‪ ,‬אִלּוּרַק‪ /‬נִ ְמצָא ַמכ ִ‬
‫ִשׂחָק‪ְ /‬לאִינְ ֶט ֶרסִים ָכּ ְל ָכּ ְך ְמנֻגָּדִים‪ֶ /,‬שׁאִלּוּ יָכֹ ְלתִּי ְל ִה ָפּרֵד זְ ַמנִּית מִגּוּפִי – ‪ָ /‬היִיתִי נִ ְמנָע‬
‫ְבּלֵית‪ְ -‬בּ ֵררָה‪ָ ,‬בּמַת‪-‬מ ְ‬
‫ְשׁמֵּשׁ ָלהֶם ָקהָל‪ /.‬יָדִיד וָתִיק‪ ,‬לֹא ִטפֵּשׁ‪ָ ,‬טעַן בְּאָזְנַי‪ /,‬כִּי ַה ַתּ ֲהלִי ְך‪ ,‬הַקּוֹדֵם ַליְצִירָה‪ַ ,‬מזְכִּיר ַתּ ֲהלִי ְך‪-‬‬
‫ְבּ ֶה ְחלֵט ִמלּ ַ‬
‫ִישׁהוּ‬
‫ְשׁרוּת‪ֶ ,‬שׁמּ ֶ‬
‫ְשׁ ָלּ ָע ְצמָה‪ /,‬הִיא ַה ְמּ ַע ֶכּבֶת אוֹתִי‪ַ ,‬כּנִּ ְראֶה‪ֶ /.‬ע ֶצם ָה ֶאפ ָ‬
‫ְשׁרוּת זוֹ‪ַ ,‬הטְּעוּנָה ְבּדִיקָה כּ ֶ‬
‫ֵלדָה‪ֶ /.‬אפ ָ‬
‫ֲשׁמֵּשׁ‪ָ /‬להֶן ַמ ְדגֵּרָה ְכּ ִמדַּת יְָכ ְלתִּי‪ ,‬הִיא ְפּגִיעָה‬
‫ַמ ְפעִיל אוֹתִי‪ ,‬וְאוּלַי אַף‪ַ /‬מטִּיל בְּתוֹכִי בֵּיצֵי‪-‬זָהָב‪ְ ,‬כּדֵי ֶשׁא ַ‬
‫ַק ְט ָלנִית‪ַ /‬בּ ֲאנִי‪ַ -‬ה ְמּ ַבקֵּר‪ .‬זוֹהִי ַה ִהזְַדּמְּנוּת‪ ,‬אַגַּב‪ /,‬לוֹמַר גַּמּ ֶ‬
‫נוֹשׂא‬
‫ְשׁרָחוֹק‪ /,‬עַל קִימָה בַּבֹּקֶר‪ֵ ,‬‬
‫ַשּׁהוּ‪ ,‬אַ ְפכִּי ְבּ ֶהק ֵ‬
‫ַשׁתִּי בּוֹ‪ִ ,‬כּמְדוּ ַמנִּי‪ְ /,‬בּ ִהזְַדּמְּנוּת קוֹ ֶדמֶת‪ .‬וּ ְבכֵן‪ ,‬כָּל קִימָה כָּזֹאת הִיא‪ /‬כִּיצִיאָה אַלִּימָה ֵמ ֶרחֶם עוֹיֵן‪ֶ ,‬שׁיֵּשׁ בּוֹ‪,‬‬
‫ֶשׁדּ ְ‬
‫כַּמּוּבָן‪ /,‬גַּם ְצ ָדדִים טוֹבִים‪ָ .‬ה ֻע ָבּר ַהנִּ ְרגָּז‪ /‬נֶ ֱאלַץ ִלבְקֹ ַע מִתּוֹכוֹ‪ִ ,‬מדֵּי בֹּקֶר‪ ,‬עַל‪-‬יְדֵי בִּצּוּ ַע‪ /‬נִתּוּ ַח גֵּנִיקוֹלוֹגִי‬
‫ְמ ֻס ָבּ ְך‪ִ ,‬מ ִבּ ְפנִים‪ִ .‬מ ִבּ ְפנִים‪ִ ' .‬מ ְס ָפּ ַריִם!' –‪ /‬הוּא ְמ ַצוֶּה וּפוֹ ֵק ַח ַעיִן אַחַת‪ִ ' .‬אזְמֵל גָּדוֹל!' – הוּא מוֹדִי ַע‪ /‬וּ ִמ ְת ַמ ֵתּ ַח‬
‫ֶשׁ ְך‬
‫ַשּׂר ַבּ ֲחגִיגִיּוּת‪ /‬וְשׁוֹ ֵל ַח ֶרגֶל‪ ,‬מְתוּחַת‪ְ -‬שׁרִירִים אֶל ָה ִר ְצפָּה ַה ַמּ ְמתִּינָה‪ְ .‬בּמ ֶ‬
‫ִבּזְ ִהירוּת‪ִ ' .‬א ְס ְפּ ָלנִיּוֹת' – הוּא ְמב ֵ‬
‫ַשּׁעוֹת ַה ְקּטַנּוֹת הוּא ְכּבָר ְשׂבַע‪-‬יָמִים‪ְ ,‬שׂבַע‪-‬זִימִים‪,‬‬
‫הַיּוֹם‪ /‬הוּא ִמ ְת ַבּגֵּר‪ ,‬וְאַף ִמזְַדּקֵּן‪ְ ,‬בּ ֶקצֶב ַמ ְפחִיד ְל ַמדַּי‪ .‬עַד‪ /‬ה ָ‬
‫ָשׁה‪ְ /‬בּבֵית‪ִ -‬כּלְאוֹ ַה ַמּ ְקסִים‪) ".‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(196 – 195‬‬
‫ָשׂ ֵב ַע‪ ,‬מוּכָן‪ַ /‬ל ִהתְמוֹדְדוּת ַהגֵּנִיקוֹלוֹגִית ַה ֲחד ָ‬
‫השיר נפתח עם תקבולת ניגודית‪ ,‬שמטרתה להניע את גלגלי המופע הפארודי‪" :‬קַלּוּת‪ְ -‬כּתִיבָה הִיא ִענְיָן‬
‫ֶא ָחד‪ /,‬וּ ְכתִיבָה ַקלָּה הִיא ִענְיָן ֵשׁנִי‪ ".‬האמן מתפאר באונו היצירתי‪ ,‬אך מתנצל על מחסום העירוי‪ ,‬שמונע‬
‫באופן אובייקטיבי את קליטת השפע היצירתי‪" :‬יֵשׁ לִי קַלּוּת‪ְ -‬כּתִיבָה‪ֶ ,‬שׁ ָהיְתָה יְכוֹלָה‪ְ /‬ל ַת ְפעֵל ַמ ֲע ֶרכֶת עִתּוֹן‬
‫גָּדוֹל‪ ,‬אִלּוּרַק‪ /‬נִ ְמצָא ַמכ ִ‬
‫ְשׁיר‪ָ -‬העֵרוּי ַה ַמּ ְתאִים‪ ".‬לאחר מכן‪ ,‬הוא‪ ,‬לכאורה‪ ,‬מנמיך את התדמית אותה יצר‬
‫ִשׂחָק‪ְ /‬לאִינְ ֶט ֶרסִים ָכּ ְל ָכּ ְך ְמנֻגָּדִים"‪ ,‬אלא שזה טבעי‪ ,‬כי‬
‫ומתאר את עצמו באופן אוטו‪-‬פארודי כ" ָבּמַת‪-‬מ ְ‬
‫במערכת גדולה יש מאבקים פוליטיים פנימיים‪.‬‬
‫המשך התפתחות המטאפורה הפארודית מוביל לכך‪ ,‬שהמשורר טוען‪ ,‬שהוא למעשה תעשייה של ביצי‬
‫זהב‪ ,‬אלא שזהו מצב בלתי‪-‬נסבל‪ ,‬כי זה אומר‪ ,‬שהיצירה איננה נשלטת על‪-‬ידי האני‪ ,‬אלא היא מהלך‬
‫ֲשׁמֵּשׁ‪ָ /‬להֶן‬
‫ִישׁהוּ ַמ ְפעִיל אוֹתִי‪ ,‬וְאוּלַי אַף‪ַ /‬מטִּיל בְּתוֹכִי בֵּיצֵי‪-‬זָהָב‪ְ ,‬כּדֵי ֶשׁא ַ‬
‫ְשׁרוּת‪ֶ ,‬שׁמּ ֶ‬
‫מטאפיסי )" ֶעצֶם ָה ֶאפ ָ‬
‫‪59‬‬
‫ַמ ְדגֵּרָה ְכּ ִמדַּת יְָכ ְלתִּי‪ ,‬הִיא ְפּגִיעָה ַק ְט ָלנִית‪ַ /‬בּ ֲאנִי‪ַ -‬ה ְמּ ַבקֵּר"(‪.‬‬
‫‪26‬‬
‫הווה אומר‪ ,‬הפארודיה העצמית היא גם‬
‫אמצעי של בקורת עצמית‪ .‬על מנת להבהיר כיצד בסופו של דבר נוצר השיר הוא חוזר לשדה הסמנטי של‬
‫העירוי בראשית השיר ומתאר את לידת השיר‪ ,‬כניתוח קיסרי‪ ,‬שמתבצע על‪-‬ידי המיילד הפנימי )"זוֹהִי‬
‫ַשׁתִּי בּוֹ‪ִ ,‬כּמְדוּ ַמנִּי‪/,‬‬
‫נוֹשׂא ֶשׁדּ ְ‬
‫ְשׁרָחוֹק‪ /,‬עַל קִימָה בַּבֹּקֶר‪ֵ ,‬‬
‫ַשּׁהוּ‪ ,‬אַ ְפכִּי ְבּ ֶהק ֵ‬
‫ַה ִהזְַדּמְּנוּת‪ ,‬אַגַּב‪ /,‬לוֹמַר גַּמּ ֶ‬
‫ְבּ ִהזְַדּמְּנוּת קוֹ ֶדמֶת‪ .‬וּ ְבכֵן‪ ,‬כָּל קִימָה ָכּזֹאת הִיא‪ /‬כִּיצִיאָה אַלִּימָה ֵמ ֶרחֶם עוֹיֵן"(‪.‬‬
‫בשיר יש מעגלי הדהוד בין הפנימי לחיצוני‪ .‬מסגרת השיר יוצרת כלא פנימי‪ ,‬רחם‪ :‬השיר נפתח‬
‫בקלות כתיבה ומסתיים בכלא קסום‪ .‬זהו הכלא של המשורר האובססיבי‪ ,‬שמוכרח ליצור ללא לאות‪ ,‬לנוע‪.‬‬
‫יש מעגלים פנימיים נוספים בשיר‪ ,‬למשל‪ ,‬התנועה בין עירוי הכתיבה לעולם לבין הלידה הקיסרית בסוף‬
‫השיר; יש פינג‪-‬פונג פארודי לאורך כל השיר בין כתיבה קלה לקלות‪-‬כתיבה‪ ,‬בין ניגודי אינטרסים‪ ,‬חיובי‬
‫ושלילי )"כִּיצִיאָה אַלִּימָה ֵמ ֶרחֶם עוֹיֵן‪ֶ ,‬שׁיֵּשׁ בּוֹ‪ ,‬כַּמּוּבָן‪ /,‬גַּם ְצ ָדדִים טוֹבִים"(‪ ,‬מחזורי חיים‪ ,‬יצירה והרס‪.‬‬
‫במקביל למעגלים הפנימיים בשיר יש מעגלים פנימיים בתוך שירת אבידן בכלל‪ ,‬למשל‪ ,‬רפרור אוטו‪-‬‬
‫פארודי לשירי ההשכמה שלו עצמו )ראו‪ :‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪.(37‬‬
‫המעגלים הפנימיים של השיר לא נשארים נטולי הקשר רפרנציאלי לעולם‪ ,‬אלא הם מתייחסים באופן‬
‫אוטו‪-‬פארודי לייסורי המשורר ולתהליך היצירה שלו‪ :‬המטאפורה השחוקה של תהליך היצירה כתהליך‬
‫הלידה מוגחכת באופן גרוטסקי )"נִתּוּ ַח גֵּנִיקוֹלוֹגִי ְמ ֻס ָבּ ְך‪ִ ,‬מ ִבּ ְפנִים"(; מושגי הפנימיות )" ִמ ִבּ ְפנִים‪.‬‬
‫ִמ ִבּ ְפנִים"(‪ ,‬האינטואיציה )"בֵּיצֵי‪-‬זָהָב"(‪ ,‬היופי והבוקר היפה המעודנים עוברים קונקרטיזציה גרוטסקית‬
‫ֶשׁ ְך‬
‫)"כִּיצִיאָה אַלִּימָה ֵמ ֶרחֶם עוֹיֵן"(; הקיום האנושי מוגחך על‪-‬ידי תהליך מהיר של ‪ְ ") fast forward‬בּמ ֶ‬
‫הַיּוֹם‪ /‬הוּא ִמ ְת ַבּגֵּר‪ ,‬וְאַף ִמזְַדּקֵּן‪ְ ,‬בּ ֶקצֶב ַמ ְפחִיד ְל ַמדַּי‪ (".‬ועל‪-‬ידי דימויו לחיי דגיג בראשיתי )כזכור‪ ,‬אבידן‬
‫הוא מזל דגים( " ְשׂבַע‪-‬יָמִים‪ְ ,‬שׂבַע‪-‬זִימִים" )שבע מי‪-‬שפיר ושבע‪-‬ימי השבוע והבריאה(‪.‬‬
‫הוראת המושג דינאמיקה במוסיקה מתייחסת לווליום‪ :‬גבוה ונמוך‪ .‬אבידן משחק בדינאמיקה ונע בין‬
‫התפארות עצמית לבין פארודיה עצמית‪ ,‬בין קלות‪-‬כתיבה לתיאור פארודי של ייסורי המשורר‪ ,‬בין‬
‫ְשׁרוּת זוֹ‪ַ ,‬הטְּעוּנָה ְבּדִיקָה‬
‫רעיונות גבוהים למודוסים נמוכים ובין משלבים מנוגדים‪ ,‬אקדמיים )" ֶאפ ָ‬
‫ַשּׁהוּ"(‪.‬‬
‫ְשׁ ָלּ ָע ְצמָה"( ללא תקניים‪ ,‬למשל‪ ,‬צרפים )"גַּמּ ֶ‬
‫כֶּ‬
‫‪ 26‬לא תמיד אבידן מגחיך את ההקסמות הרומנטית מתהליך היצירה‪ .‬בשיר "קו‪ ,‬נקודה‪ ,‬קו" מתוארת גישה‬
‫רומנטית‪-‬רצינית לרגע הכתיבה‪ ,‬שהוא "רגע של הפעמות" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(200‬‬
‫‪60‬‬
‫למרות שהמחזוריות של היצירה והקיום מוגחכים‪ ,‬הם עדיין מוארים על‪-‬ידי קסם ביזארי‪ ,‬ברק‪,‬‬
‫דינאמיות ופרפורמנס‪ .‬ההפקה הפארודית המשוכללת מעמידה מופע ראווה אקסטרווגנטי של מערכת‬
‫עיתון‪ ,‬קימה בבוקר‪ ,‬ניתוח קיסרי‪ ,‬קוסמות )הטלת ביצי זהב( ומפגש מסכם עם האומן המתאר את התהליך‬
‫היצירה‪ .‬על‪-‬פי אבידן‪ ,‬לנוכח מעמדה השולי והמתסכל של השירה בעולם‪ ,‬עיצוב השיר כמופע הוא פיתרון‬
‫שיווקי מתבקש‪.‬‬
‫ג‪ .‬קידום מכירות‬
‫ההיבט הפארודי השלישי בתיאור תהליך ההפקה הוא שיווק‪ ,‬פרסום ויחסי‪-‬ציבור‪.‬‬
‫‪27‬‬
‫זהו עוד היבט של‬
‫פואטיקת הקרנבל של אבידן‪ :‬בקרנבל יש מימד פרסום‪ ,‬כי מדובר בהפקה ובתעשייה מקומית‪ ,‬שמייצרת‬
‫עבודה ומגלגלת כסף )דוקר ]‪ ,1994 [Docker‬עמ' ‪ .(178‬מטרת‪-‬העל של מערכת השיווק הפואטית היא‬
‫להנציח את אבידן כמשורר גדול – וזו אף מטרה פוליטית‪ .‬לשם כך אבידן נוקט באסטרטגיה שיווקית של‬
‫עשיית רושם ויצירת זהויות קרנבלית על‪-‬ידי האדרה פארודית של שירתו ושלו כאדם‪.‬‬
‫ההומור‪ ,‬וההומור העצמי במיוחד‪ ,‬הוא מרכיב מרכזי במופע האגו האבידני ועל זה מבוסס חלק גדול‬
‫ממערך השיווק‪ .‬מבחינה סטטיסטית יש לצחוק מיקום גבוה ביותר במודעות שידוכים )מחזרים מעידים על‬
‫עצמם כבעלי חוש‪-‬הומור(‪ ,‬כי הצחוק הוא דרך להצלחה בחיזור ובהצלחה חברתית )פרובין ]‪,[Provine‬‬
‫‪ ,2000‬עמ' ‪ .(32‬בדרך‪-‬כלל‪ ,‬ההומור גורם לטקסט להיות תקשורתי יותר ולבעל ההומור להראות מקסים‬
‫יותר‪ ,‬אולם‪ ,‬כאמור‪ ,‬כפי שראינו בשירת אבידן‪ ,‬אין זו ערובה בטוחה להתקבלות‪ .‬ללמדנו‪ ,‬שמערכת‬
‫קידום המכירות של אבידן היא מעל לכל משחק פארודי ולא מטרה ממשית בעולם‪.‬‬
‫לרשות האסטרטגיה השיווקית של אבידן עומד מערך סוכנים ומרגלים תעשייתיים‪ ,‬שתפקידם לאתר‬
‫טריטוריות חדשות לשיווק המוצר האבידני‪ ,‬קרי‪ ,‬היפוטקסטים‪ .‬שירת אבידן עוסקת רבות בניסוח מחדש‬
‫של הגבולות הטריטוריאליים של תחומי הלשון והספרות על מנת להרחיב אותם‪ .‬למעשה‪ ,‬זהו‬
‫אימפריאליזם פואטי‪ ,‬או כדברי אבידן‪ ,‬אימפריאליזם סמאנטי‪ 28.‬הפארודיה היא הכלי של האימפריאליזם‬
‫הסמנטי ותפקידה שיווק אגרסיבי של שירת אבידן‪.‬‬
‫‪ 27‬הביקורת תקפה את העמדה השיווקית‪-‬שירית של אבידן‪ :‬גלדמן )‪ (1985‬מדבר על "ג'ונגל הגי'נגלים" של אבידן‬
‫וגם מגד )‪1987‬א( מדבר על שירה ג'ינגלית‪.‬‬
‫‪ 28‬מושג של אבידן מתוך ראיון עם חיים נגיד‪ ,‬שפורסם בידיעות אחרונות )‪.(22/6/73‬‬
‫‪61‬‬
‫במציאות הישראלית משורר לא מעלה על דעתו השקעה במשרד יחסי‪-‬ציבור‪ ,‬אך לא כך סבור אבידן‪,‬‬
‫שטוען בשירו‪ ,‬כי יש לו יועצים ליחסי‪-‬ציבור‪ ,‬דבר המעיד על תחושת החשיבות העצמית שלו ושל‬
‫השירה‪ .‬לכן השיר עצמו ועצם המהלך השיווקי במכלול שירתו מהווים פארודיה על הביצה הספרותית‬
‫ֲשׁר ֲחזִיתִית‪"...‬‬
‫הישראלית‪" :‬יוֹ ֲעצַי ְל ִענְיְנֵי יַ ְח ָס"ץ ְמעִירִים בָּאַחֲרוֹנָה‪ֶ /,‬שׁ ָעדִיף לִי ְל ִה ְצ ַטלֵּם ִבּפְּרוֹפִיל ֵמא ֶ‬
‫)"יַ ְח ָס"ץ‪/‬חזותי‪/‬לתיוק"‪ ,‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(21‬‬
‫בשיר "השני אחרי הראשון" אבידן מכריז על עצמו באופן פארודי‪ ,‬כמו בהכתרה ההיתולית של מלך‬
‫הקרנבל‪ ,‬שהוא גדול המשוררים‪ ,‬אשר מתחרה על הבכורה רק עם היריב הראוי היחיד – הוא עצמו‪:‬‬
‫"מֵיטַב יְצִירוֹתַי הֵן ֵאלֶּה‪ֶ /‬שׁלֹּא ָכּ ַת ְבתִּי וְלֹא ֶאכְתֹּב לְעוֹלָם‪ָ /....‬ה ְרגָעִים ַה ִבּ ְלתִּי‪-‬מְתֹ ָעדִים‪ /‬הֵם מֵיטָב ְרגָעַי‪/‬‬
‫ַשּׁנִי‪ֲ -‬הכִי‪-‬טוֹב אַ ֲחרֵי ַע ְצמִי‪ /‬אַ ֲחרֵי ֲאבִידָן ְכּנִ ְמעָן‬
‫ְשׁוֵּ ַע‪ֲ ...‬אנִי כְּסוֹפֵר‪ //‬ה ֵ‬
‫ַשּׂיא ֶשׁלִּי‪ֻ /‬בּזְבְּזוּ ִבּזְבּוּז מ ַ‬
‫ַה ְברָקוֹת ה ִ‬
‫ְשׁי ְך לְהוֹבִיל" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(69‬‬
‫ִספְרוּתִי‪ //‬וּמֵאַחַר ֶשׁ ִמּ ְספָּר ֶאחָד אֵינֶנּוּ בַּשּׁוּק‪ָ /‬הרֵי ִמ ְספָּר ְשׁנַיִם ַממ ִ‬
‫תחרות דמיונית‪-‬פנימית זו היא מופע פנטומימה קומי בו השחקן מנסה להיאבק עם צילו‪ .‬אבידן אומר‪,‬‬
‫שהוא למעשה‪ ,‬עוד הרבה יותר טוב ממה שנדמה‪ ,‬פשוט אנו לא יודעים עליו את כל האמת )" ָה ְרגָעִים‬
‫ְשׁוֵּ ַע"(‪ .‬אבידן מנמיך את עצמו‪,‬‬
‫ַשּׂיא ֶשׁלִּי‪ֻ /‬בּזְבְּזוּ ִבּזְבּוּז מ ַ‬
‫ַה ִבּ ְלתִּי‪-‬מְתֹ ָעדִים‪ /‬הֵם מֵיטָב ְרגָעַי‪ַ /‬ה ְברָקוֹת ה ִ‬
‫לכאורה‪ ,‬הוא נכשל במשימתו הספרותית והיא לתעד את הברקותיו‪ ,‬אלא שהנמכה זו נועדה ליצור הגבהה‪.‬‬
‫זוהי פארודיה עצמית של המשווק על השיווק עצמו‪ 29,‬אלא שהמסקנה הסופית היא‪ ,‬שיש למוצר איכות‪,‬‬
‫כי יוצרו מתוחכם‪ :‬הוא לא חושש לבקר את המוצר בפומבי‪ ,‬ולאחר ניתוח עצמי‪ ,‬הוא בכל‪-‬זאת מגיע‬
‫למסקנה‪ ,‬שהוא עדיין מספר אחד‪ .‬ומכאן‪ ,‬השיר בודאי מוצר משוכלל והמשווק שלו מבריק לא פחות‪.‬‬
‫‪30‬‬
‫דוגמה קרובה של שיווק הפוך על הפוך‪ ,‬או מה שנקרא‪ ,‬פסיכולוגיה הפוכה‪ ,‬היא שירו האוטו‪-‬פארודי‬
‫והביזארי "על הרי‪-‬געש וחוסר‪-‬מסחריות באומנות"‪ .‬אבידן מתמקד בפלח שוק ממוקד‪ ,‬מחניף למבקרים‪-‬‬
‫המדענים האקסצנטרים של שירתו‪ ,‬למעצבי דעת‪-‬הקהל‪ ,‬ומעניק להם גאוות יחידה‪ְ " :‬ל ַמ ְראֵה ֶסרֶט עַל‬
‫ֲהרֵי‪-‬גָּעַשׁ וְ ַה ַמּ ְדעָן‪ֶ ,‬שׁיּוֹתֵר ִמכָּל ְמ ַענְיְנִים אוֹתוֹ‪ַ /‬הגַּזִּים ַה ַמּ ְרעִילִים‪ ,‬הַפּוֹ ְרצִים מִן הַלּוֹ ַע‪ֲ ,‬אנִי ְמגַ ְלגֵּל ְל ַע ְצמִי‪/‬‬
‫אָנָּלוֹגְיָה ְק ַטנָּה עַל ַע ְצמִי – כְּלוֹמַר‪ֶ ,‬שׁזֶּהוּ‪ַ ,‬כּנִּ ְראֶה‪ ,‬גַּם סוּג ַה ְמּ ַב ְקּרִים‪ֶ /,‬שׁ ֲאנִי עָשׂוּי ְל ַענְיֵן אוֹתָם‪ //.‬זוֹ‪ַ ,‬כּנִּ ְראֶה‪,‬‬
‫‪ 29‬הפארודיה הינה אחת מהצורות המודרניות החשובות ביותר של ביקורת עצמית או התבוננות פנימית‪ .‬זהו ביטוי‬
‫של אובדן האמונה בביקורת חיצונית ומערכות יצרו לעצמן כלים פנימיים לביקורת עצמית )האטצ'ון ]‪[Hutcheon‬‬
‫‪ ,1985‬עמ' ‪.(2‬‬
‫‪ 30‬הומור עצמי הוא ביטוי לאינטליגנציה )זיו ‪ .(1990‬וראו לניתוחים ביקורתיים נוספים של שיר זה‪ :‬גורביץ'‬
‫‪ ,1994‬עמ' ‪ ;205‬ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪.135 – 133‬‬
‫‪62‬‬
‫ָשׁים‪//.‬‬
‫ְשׁ ְלּ ַע ְצמָם ַמ ְצלִיחִים ַלהֲפוֹ ְך ַל ֲא ָתרֵי‪-‬סְפּוֹרְט ְמ ֻבקּ ִ‬
‫ַה ִסּבָּה‪ֶ ,‬שׁ ֲאנִי ִבּ ְלתִּי‪ִ -‬מ ְס ָחרִי‪ ,‬בָּהּ‪ְ -‬בּ ִמדָּה‪ֶ /‬שׁ ֲהרֵי‪-‬גָּעַשׁ כּ ֶ‬
‫ִשׁמֹר‪ /‬עַל ַה ְסּטָטוּס ַהבָּטוּ ַח וְ ַה ִבּ ְלתִּי‪-‬צָפוּי ֶשׁל הַר‪-‬‬
‫ַשּׁנִים הָאַחֲרוֹנוֹת זֶה‪ַ ,‬כּנִּ ְראֶה‪ ,‬ל ְ‬
‫מַה ֶשּׁ ֲאנִי ְמנַסֶּה ַלעֲשׂוֹת בּ ָ‬
‫גָּעַשׁ סִי ְמ ָפּטִי ֶעקְרוֹנִית‪ /,‬עַל‪-‬יְדֵי ִתּכְנוּן מִישׁוֹרֵי‪ַ -‬ה ְח ָלקָה ְל ַתיָּרִים ְבּ ִצדָּיו‪ /,‬גַּם ְכּדֵי ְל ִה ְת ַפּ ְרנֵס וְגַם ְל ַה ְבטִי ַח‬
‫ְשׁלָב ְמ ֻסיָּם ָצצָה ַה ָצּעָה‪ֶ ,‬שׁ ֲאנַסֶּה ְל ִה ְתנַהֵג ְכּהַר‪-‬גָּעַשׁ כָּבוּי‪/,‬‬
‫ִשׁ ֵפ ְך‪ //.‬בּ ָ‬
‫ֶשׁ ָבּ ֶרגַע ֶשׁ ֶא ְת ָפּרֵץ יִ ְהיֶה לִי גַּם עַל‪-‬מַה‪ְ /‬לה ָ‬
‫ִשׁתַּנּוֹת‪ ,‬לֹא ְרעִילוֹת‪ַ /.‬ה ָצּעָה זוֹ ְמ ֻס ֶכּנֶת‪ֶ ,‬שׁכֵּן הִיא עֲשׂוּיָה ִלדְחֹף‬
‫כְּלוֹמַר ֶא ְס ַתּפֵּק ְבּ ַה ֲעלָאַת ע ָ‬
‫ָשׁן ְבּ ַכמֻּיּוֹת מ ְ‬
‫ָשׁן קָבוּ ַע ֶשׁפּוֹרֵץ ִממֶּנּוּ ִמ ַפּעַם ְל ַפעַם –‪/‬‬
‫אוֹתִי ֵל ָה ֶפ ְך‪ַ /‬ל ֲאתַר‪ַ -‬ה ְח ָלקָה ָרגִיל‪ .‬בִּיג דִּיל‪ //.‬אוּלַי ֲאתַר‪ַ -‬ה ְח ָלקָה עִם ע ָ‬
‫ָשׁה‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(97‬‬
‫ָשׁה וְעַד ַה ִה ְת ָפּרְצוּת ַה ֲחד ָ‬
‫זֶה‪ֶ ,‬בּ ֱאמֶת‪ ,‬הַמּוֹפָע ֶשׁלִּי עַד הוֹ ָדעָה ֲחד ָ‬
‫מסגרת השיר היא אסוציאציה‪ ,‬שמקורה בטקסט מיד שנייה‪ ,‬סרט מדע על הרי‪-‬געש‪ .‬כמו לומר‪ ,‬השיר‬
‫נוצר אגב אורחא‪ ,‬לא מהשראה מיוחדת‪ ,‬אלא מסרט שולי‪ .‬גם מבחינה לשונית השיר מבוסס על תשתית‬
‫שטוחה‪ ,‬על משחק‪-‬לשון – השיר פונה למבקרי‪-‬שירה‪ ,‬המבקרים באתר ואת האתר )בניגוד לתיירים‪,‬‬
‫שהם הקוראים הרגילים(‪.‬‬
‫מתוך התנגדות לשירה מרמזת )סוגסטיבית(‪ ,‬אבידן חושף ישירות את התחבולה בשיר )כפי שהוא‬
‫עושה לא אחת בשיריו( – את האנאלוגיה )" ֲאנִי ְמגַ ְלגֵּל ְל ַע ְצמִי‪ /‬אָנָּלוֹגְיָה ְק ַטנָּה עַל ַע ְצמִי"(‪ :‬הוא מדמה את‬
‫עצמו‪/‬שירתו באופן אוטו‪-‬פארודי להר‪-‬געש‪ ,‬את מבקריו‪ ,‬כחוקרי גזים‪-‬רעילים ואת המסחריות שלו‪,‬‬
‫כאופציה הבלתי‪-‬אפשרית של הר‪-‬געש תיירותי‪ .‬הלוע הדיקטפוני‪-‬געשי‪ ,‬שממנו פורצים שיריו הרעילים‬
‫של אבידן‪ ,‬ממתג אותו באופן מתוחכם‪ ,‬כמשורר עוצמתי‪-‬ביזארי‪ ,‬ידידותי‪-‬לא ידידותי לסביבה‪ .‬הווה‬
‫אומר‪ ,‬השיר הוא אתר פתוח למבקרי שירה‪ ,‬אולם תיירים זקוקים למיגון‪ :‬הוא מסוגל להתפרץ באופן‬
‫בלתי‪-‬צפוי‪.‬‬
‫אבידן מפתח את הפארודיה באופן היסטרי‪ :‬הוא מחפש להיות באופן אוקסימורוני "הר‪-‬געש סימפטי"‬
‫עם משטחי שפיכת כעס חלקים ומסחריים )אתרי‪-‬החלקה על השלג(‪ .‬האופציה להיות הר‪-‬געש לא רעיל‬
‫היא‪ ,‬הפוך על הפוך‪ ,‬מסוכנת‪ ,‬כי היא מדרדרת את שירת אבידן אל הבנאלי והנייח‪ ,‬אלא שלפי סוף השיר‬
‫ָשׁה וְעַד ַה ִה ְת ָפּרְצוּת‬
‫נדמה‪ ,‬שזו גם האופציה הפחות מועדפת‪" :‬זֶה‪ֶ ,‬בּ ֱאמֶת‪ ,‬הַמּוֹפָע ֶשׁלִּי עַד הוֹ ָדעָה ֲחד ָ‬
‫ָשׁה‪".‬‬
‫ַה ֲחד ָ‬
‫שירת אבידן מאופיינת בסדרות ארוכות‪ ,‬שבעיצובן מזכירות קווי שיווק ופרסום‪ .‬בעולם הפרסום יש‬
‫הכרח לספק בהתמדה ובדינאמיות הוכחות לקיום המוצר‪ ,‬כי קיום המוצר הוא מותגי‪-‬וירטואלי והוא נשכח‬
‫‪63‬‬
‫בקלות בים המידע של תרבות ההמונים‪ .‬ולכן יש תשוקה תמיד לומר‪ ,‬להראות‪ ,‬גם אם אין מה לומר‪ .‬ואכן‬
‫נדמה‪ ,‬שלאבידן לא תמיד היה מה לומר‪ ,‬אלא שחשוב היה לו פשוט לומר כדי להיות בתמונת התחרות‪.‬‬
‫ולעתים‪ ,‬כאשר אין מה לומר צחקוקים משמרים את מערכת היחסים )פרובין ]‪ ,2000 [Provine‬עמ'‬
‫‪ .(46‬זהו אחד ההסברים לריבוי הצחקוקים בשירת אבידן וליצירה בסדרות‪ ,‬כי בפרסום כמו בפרסום‪ :‬אם‬
‫אתה מפרסם משמע אתה קיים‪ ,‬ואם לא – אתה פאסה‪.‬‬
‫תפקידה של הפארודיה בסדרות אלה הוא אסטרטגי מעצם כך‪ ,‬שתבנית הפארודיה אידיאלית לשווק‬
‫את השיר והמשורר בקלילות דרך שליפות קופירייטריות מהירות‪ ,‬שנינויות‪ ,‬שעשועי לשון וכדומה‪ ,‬שיש‬
‫בהם ברק‪ ,‬חן וגם קריאת תגר על התקינות התחבירית והלשונית‪ .‬לעתים קרובות‪ ,‬מדובר בהתחכמות‪,‬‬
‫שאינה אלא עוד סוג של אחיזת‪-‬עיניים רגעית‪ ,‬כלהטוטן בקרנבל‪ .‬זהו מצב בו ההברקה משתלטת על‬
‫השיר‪ ,‬ולמעשה‪ ,‬מציבה את הכישרון של אבידן‪ ,‬קרי‪ ,‬את אבידן הפרסונה‪ ,‬מעל לשיר‪ .‬שימוש מעין זה‬
‫בהברקה משקף תפישה‪ ,‬שטוענת לכך כי "הכישרון לכתוב שיר חשוב מהשיר עצמו‪) ".‬טאוב ‪ ,1997‬עמ'‬
‫‪ .(132‬זו תפישה האופיינית לתרבות הפופולארית בה המבצע )הפרפורמר( חשוב מהטקסט‪ ,‬מדונה חשובה‬
‫מהשיר של מדונה ואבידן חשוב מהשיר של אבידן )פיסקה ]‪.(1990 [Fiske‬‬
‫השיר "גולגולאקסיה" נמצא במחזור הארוך "זמזומי זמן"‪ .‬סיבת קיומו של השיר היא משחק‪-‬לשון‪,‬‬
‫קרי‪ ,‬אבידן מציב את משחק‪-‬הלשון כשיר האדרה עצמית‪ֵ –" :‬מאֵיפֹה בָּאוּ ְל ָך כָּל ָה ַרעְיוֹנוֹת ָה ֵאלֶּה‬
‫לָרֹאשׁ?‪ – /‬אֵין ְבּעָיוֹת – כָּל ַהיְּקוּם הוּא ֻק ְפסַת‪-‬גֻּ ְלגָּ ְלתִּי‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(118‬תבנית השיר‬
‫הדיאלוגית היא תבנית של פרסומאי‪" :‬היכן קנית את הספר?" "לא שמעת על המבצע של קרון הספרים?"‬
‫השיר "משפט‪-‬הפתיחה" נמצא במחזור הארוך "תצהירים שונים"‪ .‬השיר מבוסס על משחק לשוני‪,‬‬
‫שקיים בין השיר לכותרת‪ ,‬והוא גם פארודיה על הניב הכבול עצמו ועל המוסד הרפואי‪ָ " :‬היִיתִי יֶלֶד‬
‫ִשׁפָּט ָהרִאשׁוֹן ֶשׁאָ ַמ ְרתִּי ֻה ְפנָה אֶל הָרוֹפֵא‪ַ -‬ה ְמּיַלֵּד‪ַ ' /:‬תּ ְרגִּישׁ אֶת ַע ְצ ְמ ָך כְּמוֹ ַבּ ַבּיִת‪) "'.‬שם‪,‬‬
‫ַמ ְברִיק‪ִ -‬מ ֵלּדָה‪ַ /.‬המּ ְ‬
‫עמ' ‪ .(137‬כאן אבידן מאדיר את גאוניותו ללא הקשר ישיר לשירתו על מנת ליצור מיתיזציה עצמית‬
‫מגוחכת של ילד‪-‬גאון‪ ,‬שממילא היא המיתולוגיה של המשורר הגדול‪.‬‬
‫בשירו האוטו‪-‬פארודי "היו לי הרבה הבנות של שירים"‪ ,‬שנמצא במחזור הארוך "על העצלות‪ ,‬תקלות‬
‫הכבידה המתחלפת‪ ,‬פער‪-‬המוות הבינדורי וכו'"‪ ,‬אבידן מתוודה על כך‪ ,‬שהוא לעתים שוכח את כוונתו‬
‫המקורית בשיריו‪ .‬אבידן מוותר על הרושם של שליטה בשיריו‪ ,‬אך זאת תוך תיאור שירתו כמפעל‬
‫‪64‬‬
‫ִשׂחָק ְק ָלסִי ְמ ַחבֵּר‪-‬‬
‫יוֹשׁב עִם ְמ ַת ְרגְּמִי הָרוּסִי‪ /,‬וְהוּא ְמ ַבקֵּשׁ ִמ ֶמּנִּי מ ְ‬
‫בינלאומי )כשירה מתורגמת(‪ֲ " :‬אנִי ֵ‬
‫ְמ ַת ְרגֵּם‪ֶ /:‬שׁאַ ְסבִּיר לוֹ ֵמ ָחדָשׁ ִשׁיר‪ /.‬וְַדוְקָא בְּאוֹתוֹ ֶרגַע ָבּ ְרחָה לִי ַה ֲה ָבנָה ֶשׁל אָז‪ַ ,‬ה ֲה ָבנָה ַהמְּקוֹרִית‪ִ ...‬הגִּי ַע‬
‫ַשּׁירִים‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(43‬‬
‫ַהזְּמַן‪ְ /...‬ל ַתעֵד ֵחלֶק ֵמ ַה ֲהבָנוֹת וּלְאַבֵּד ֵחלֶק ֵמה ִ‬
‫בריחת ההבנה המקורית היא רגע ביזארי‪-‬מגוחך על רקע זה‪ ,‬שאבידן אומר לנו‪ ,‬שבכלל עדיף לוותר‬
‫על חלק מהשירים ולשוב אל ההבנות‪ 31.‬מכאן‪ ,‬אבידן אומר‪ ,‬שהוא לא סתם שכח‪ ,‬כי‪ ,‬למעשה‪ ,‬שירתו היא‬
‫אקט של "כתוב ושכח"‪" ,‬כתוב וזרוק" – לא מדובר כאן בהכרח ביצירות מופת גדולות‪ ,‬אלא בלהיטים‬
‫ו‪/‬או במוצרים ובניסיונות מסחריים‪ ,‬שקיימים בכמות רבה‪ ,‬כמו בפס‪-‬ייצור‪.‬‬
‫‪32‬‬
‫יש כאן גם קריצה אוטו‪-‬‬
‫פארודית‪-‬פוטוריסטית לאי‪-‬חשיבותו של הזיכרון‪ ,‬של העבר‪.‬‬
‫בפס‪-‬הייצור של התרבות הפופולארית הזיכרון מתדרדר עקב הפצצת המידע‪ .‬במחזורי שירתו‬
‫הארוכים‪ ,‬כגון‪ ,‬אלו של ספר האפשרויות )‪ ,(1985‬ששירים מתוכם תוארו לעיל‪ ,‬נורים טקסטים‬
‫באינטנסיביות‪ ,‬כמו בשלטוט בטלוויזיה או בסטנד‪-‬אפ‪ ,‬אל הקורא‪ ,‬שהופך למטרת אש‪ ,‬לאובייקט צריכה‬
‫של ידע אקלקטי‪ .‬במצב זה ההיפוטקסטים )המקורות( לא יכולים להיות מורכבים‪ ,‬כי מחזורי השירה‬
‫הארוכים והמשעשעים דורשים תנועה סדרתית מהירה‪ .‬התוצאה היא‪ ,‬שהשירים הם חטיפים‪ :‬קריאה‬
‫מהירה‪ ,‬צחוק ודילוג הלאה‪ ,‬זו קריאה כמו במזללה של אוכל מהיר ודל באבות מזון רוחניים‪ ,‬שמטרתו‬
‫לעורר תשוקה בלבד – לעודד עוד אכילה‪ /‬רכישה‪ /‬קריאה‪ .‬ראוי לציין‪ ,‬שפס‪-‬הייצור הפארודי של אבידן‬
‫הוא גם פס‪-‬ייצור ניסיוני‪ ,‬שאיננו מתיימר בהכרח להוציא תחת ידיו יצירות מושלמות‪ ,‬ולכן קשה לזכור‬
‫ולא צריך לזכור כל ניסיון מסחרי‪.‬‬
‫‪33‬‬
‫כאמור‪ ,‬שלושת השירים‪" ,‬גולגולאקסיה"‪" ,‬משפט‪-‬הפתיחה" ו"היו לי הרבה הבנות של שירים"‪,‬‬
‫מופיעים במחזורים ארוכים במיוחד‪ .‬השיר איננו נקלט כאובייקט חד‪-‬פעמי‪ ,‬אלא כחלק ממופע‪ ,‬מופע רצוף‬
‫‪ 31‬ייתכן שההבנה של שירו ברחה לו‪ ,‬כי הוא רואה ב"תרגום עבודה בזויה" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ ,(163‬והשכחה היא‬
‫השלכה לא‪-‬מודעת‪.‬‬
‫הסבר נוסף לשכחה נמצא גם באופי הכתיבה המהיר של אבידן‪ .‬הזיכרון קולט טוב יותר מצבים סטאטיים )ראו‬
‫קליפים – לא ניתן לזכור את התמונות(‪ ,‬ולכן אבידן כמעט ואיננו עוסק בזיכרונות העבר‪ .‬השיר "מהר והרבה"‬
‫מתאר כתיבה מהירה ‪ -‬תעשייתית‪" :‬אִם לֹא ָהיִיתִי כּוֹתֵב ַמהֵר‪ ,‬לֹא ָהיִיתִי כּוֹתֵב אַף ִמלָּה אַחַת‪ָ /.‬ה ִעקָּר ֶשׁהַכֹּל רָץ לִי‬
‫ִשׁרוּשׁ‬
‫ִשׁ ָמתִי ִתּנְסֹק ַלמְּרוֹמִים‪ /,‬יְַלוֶּה אוֹתָהּ ר ְ‬
‫ְשׁנּ ְ‬
‫ְשׁהוּ ֲאנִי לֹא ַמזְנִי ַח אֶת ִענְיָנַי‪ //.‬כָּל ַה ַחיִּים ִה ְת ַכּתְּבוּת‪ .‬כּ ֶ‬
‫וּ ַמהֵר‪ ,‬וְאֵיכ ֶ‬
‫אֵינְסוֹפִי ֶשׁל נַיֶּרֶת‪ /.‬וְאוּלַי‪ ,‬אִם יִ ְת ַמזֵּל ַה ַמּזָּל‪ ,‬אוּלַי גַּם ַרחַשׁ מִיקְרוֹפִי ְלמִים‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ ;187‬עוד שיר בו‬
‫אבידן מתאר מהירות כתיבה הוא "היתרון החסרוני"‪ .‬שם‪ ,‬עמ' ‪(90‬‬
‫‪ 32‬בשירו‪" ,‬איזה שיר שלי נקרא 'שיר'" אבידן מתאר מצב אוטו‪-‬פארודי‪ ,‬כיצד בראשית טריפ הוא שומע ברדיו‪,‬‬
‫שיקראו את שירו "שיר" ברדיו‪ ,‬אך הוא לא מצליח להיזכר שעות רבות באיזה שיר מדובר‪ .‬זו עוד דוגמה‪ ,‬שבעולם‬
‫התקשורתי‪-‬תעשייתי אפילו הכוכב באגוטריפ לא מצליח לזכור את הלהיטים שלו )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(46 – 45‬‬
‫‪ 33‬הקונצפטואליות והאקספרימנטאליות בשירת אבידן מציגה‪ ,‬כקידוח נפט‪ ,‬גם את ההצלחות וגם את הכישלונות‪,‬‬
‫קרי‪ ,‬החיפוש של המשורר נעשה ביחד עם הקוראים )בלבן ‪ ,1979‬עמ' ‪.(392‬‬
‫‪65‬‬
‫באנקדוטות פארודיות נקודתיות‪ ,‬אך גם מופע‪ ,‬שהוא בכללותו פארודיה על מסורת השירה הלירית‪.‬‬
‫למעשה‪ ,‬ללא ההקשר הפארודי‪-‬פולמי הרחב שירים קצרצרים אלה הם פחות משמעותיים ואולי אף פחות‬
‫הומוריסטים‪.‬‬
‫המחזור הארוך משמש ערוץ נוח לשתול קדימון‪ ,‬כי הוא איננו סגור הרמטית על‪-‬ידי רעיון‪-‬על‪ ,‬והוא‬
‫פתוח‪ ,‬גמיש ואקלקטי כערוץ טלוויזיה ו‪/‬ואו רדיו‪ .‬אחד מחוקי הפרסום של רשתות התקשורת הוא לשתול‬
‫בערוצים של הרשתות עצמן פרסומת עצמית בה הרשת מהללת את עצמה‪ .‬וכך עושה גם אבידן על‪-‬ידי‬
‫שתילת טקסטים פארודיים‪-‬מאדירים במחזורי שירתו הארוכים‪ .‬תפקידו של השיווק הפארודי במחזור או‬
‫ברשת השירים הוא ליצור לאבידן תדמית מותגית‪ ,‬שהיא מעבר לערך היצירה הבודדת‪.‬‬
‫העמדה הפארודית‪-‬שיווקית מעניקה הסבר נוסף לסדרות השירה של אבידן‪ ,‬אשר מקורן גם‬
‫בסדרתיות של התרבות הפופולארית ולא רק בתעשייה הכבדה של הפוטוריזם‪ :‬המפעל המילולי נוסח‬
‫מאיאקובסקי משולב אצל אבידן עם סדנאות הפופ‪-‬ארט‪.‬‬
‫‪34‬‬
‫שלושת שירים אלו‪ ,‬הם דוגמאות סימפטומאטיות לכך‪ ,‬שהטקסט הפופולארי מאופיין בעוני‬
‫טקסטואלי‪,‬‬
‫‪35‬‬
‫הוא חלק מסדרה ולא עומד לעצמו‪ ,‬ולכן הינו מוצר המתכלה במהירות ונשכח‪ .‬התרבות‬
‫הפופולארית היא תרבות של מיחזור והפצת משמעויות בה הטקסט קיים רק בהפצה אינטרטקסטואלית‪.‬‬
‫לכן‪ ,‬לא יכולה להיות התייחסות לטקסט הפופולארי‪ ,‬כאל אובייקט יקר ערך‪ ,‬כי התרבות הפופולארית‬
‫מקפיאה את ההפצה בנקודה מסוימת ומדגישה יתר על המידה את תפקידו של הטקסט‪ ,‬קרי‪,‬‬
‫‪ 34‬כזכור‪ ,‬אמני הפופ‪-‬ארט עבדו בתעשיית הפרסום והמודלים של שיטות הפרסום חלחלו בדרכים מגוונות לתרבות‬
‫הגבוהה‪ .‬ראוי לציין‪ ,‬שאבידן עצמו עבד בעיתונות‪ ,‬תחום פופ‪-‬ארטי מובהק‪ ,‬וזה בא לידי ביטוי ביצירתו באופן‬
‫פארודי על‪-‬ידי אימוץ אסטרטגיות תקשורתיות‪.‬‬
‫‪ 35‬העוני של הטקסט היחיד בתרבות הפופולארית נובע מפרקטיקות הקריאה האינטרטקסטואליות‪ ,‬מן הארעיות שלו‬
‫ומכך שהוא חוזר על עצמו‪ .‬התרבות הפופולארית תובעת מהטקסט חזרה וסדרתיות‪ ,‬שמשקפות את הרוטינות של‬
‫חיי היומיום‪ .‬הטקסט הבודד איננו מספק‪ ,‬הוא איננו שלם‪ ,‬וזאת רק מהיותו יחיד‪ :‬התרבות מכילה רק משמעויות‬
‫והנאות בתנועה מתמדת‪.‬‬
‫מכנס ג'ינס במוזיאון האופנה הוא לא חסר‪-‬משמעות‪ ,‬אולם הוא מהווה טקסט מרושש ]‪ .[impoverished‬המשמעות‬
‫שלו יכולה להתבטא רק באופן אינטרטקסטואלי על‪-‬ידי‪ :‬הדרכים בהן הוא מקודם מסחרית; הדרכים בהן חושבים‬
‫עליו ולובשים אותו; והמשמעות שהתקשורת ופרשנים חברתיים אחרים מייחסים לו‪.‬‬
‫הביקורת על העוני הטקסטואלי של טקסטים פופולאריים מתבססת על ההנחה‪ ,‬שטקסט אמור להיות אובייקט‬
‫אומנותי‪ ,‬מושלם וראוי להערכה ולשימור‪ .‬אולם בתרבות הפופולארית טקסטים הם מוצרי צריכה‪ ,‬בדרך‪-‬כלל לא‬
‫מושקעים מבחינה אמנותית )לעתים משיקולי תקציב(‪ ,‬חלקיים ולא מספקים‪ ,‬אלא אם כן הם משולבים בחיי‬
‫היומיום של האנשים‪ .‬הם אינם מוצרים הראויים להערכה‪.‬‬
‫תיאוריות תרבות בנות‪-‬זמננו טוענות‪ ,‬שכל הטקסטים הם חלקיים ויכולים להיחקר רק באופן אינטרטקסטואלי‬
‫ובמצבי הקליטה שלהם‪ ,‬אולם הפרקטיקות החברתיות והאקדמיות של ניתוח טקסטים עדיין מבחינות בין טקסטים‬
‫אסתטיים לבין טקסטים פופולאריים‪ ,‬כאשר הן תופסות את האחרונים כלקויים מבחינה אסתטית‪ ,‬טקסטים‬
‫שמשמשים רק כאמצעי הפצה חברתית של משמעות והנאה והם חסרי‪-‬ערך כאובייקטים )פיסקה ]‪.(1990 [Fiske‬‬
‫‪66‬‬
‫הפונקציונאליות שלו נעלה למהותו‪ :‬הטקסט הפופולארי הוא סוכן ומשאב‪ ,‬הוא אינו אובייקט )פיסקה‬
‫]‪.(1990 [Fiske‬‬
‫לאור מאמציו הגדולים של אבידן לשווק את עצמו ניתן לקרוא בדיעבד את אחד משיריו הראשונים‪,‬‬
‫השיר "לוח הפרסומת" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪(20 – 18‬‬
‫‪36‬‬
‫לא רק כשיר פארודי על התזזית של עולם‬
‫הפרסום‪ ,‬אלא גם כשיר אוטו‪-‬פארודי על מאמציו של אבידן לשווק את שירתו‪ .‬אבידן מסתתר כאן מאחורי‬
‫לעג ללוח הפרסומת‪ ,‬אך בעת ובעונה אחת מצביע על עצמו‪ ,‬כמושא שיווקי נשגב‪" :‬אַתָּה פָּשׁוּט יְצוּר‬
‫ְשׁימָה וּצְחוֹק"‬
‫ֶעלְיוֹן‪ /,‬מִשּׁוּם ֶשׁ ֲאנַחְנוּ חוֹ ְתרִים ֵאלֶי ָך‪ ."...‬אבידן "נָע ָתּמִיד ָקדִימָה‪ /,‬כְּמוֹ זֶרֶם אֵינְסוֹפִי ֶשׁל נ ִ‬
‫אל לוח הפרסומת‪ :‬אבידן נמשך לפרסום ולקצב הרצחני של תחלופת הטקסט‪ ,‬אך סולד מהלוח‬
‫ה"נוֹ ַר ַמּ ְקסִים"‪ ,‬מהקסם של הסירנה‪ ,‬מהשעבוד לשואו‪ .‬הווה אומר‪ ,‬אבידן אכן חוזר ללוח הפרסומת אחוז‬
‫תשוקה הרסנית )" ֲאנִי חוֹזֵר ֵאלֶי ָך כְּמוֹ ַמ ְטלִית בּוֹ ֶערֶת"(‪.‬‬
‫‪37‬‬
‫הרושם‪ ,‬המימד החיצוני והמוחצן משמעותיים עבור אבידן‪ ,‬כי הם דרך נוספת לשיווק עצמי‪ .‬למשל‪,‬‬
‫טיפוח הגוף והצעירות מעובדים על‪-‬ידי הפארודיה דרך עיסוק בשאלות של חילופי אופנות‪ .‬בשירו "הספד‬
‫מאוחר על האופנה ההיפית בעידן הגל החדש" אבידן מתאר את אופנת הגל החדש‪ ,‬כחזרה עם שינוי של‬
‫האופנה ההיפית‪" :‬הָאָ ְפנָה הנ"ל נָ ְתנָה ְל ֶפתַע‪ /‬סִכּוּי לֹא נוֹ ְר ָמלִי ְלכָל ַהמְּכֹ ָערִים וְ ַהמְּכֹעָרוֹת‪) "...‬אבידן‬
‫‪ ,1985‬עמ' ‪ 38.(69‬זו דוגמה נוספת ומהיבט אחר‪ ,‬השיווקי‪ ,‬כיצד אבידן מלווה מקרוב ובאופן יומיומי את‬
‫הדינאמיות‪ ,‬החלופיות והמופע הנוצץ של התרבות הפופולארית‪.‬‬
‫‪ 36‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1954‬עמ' ‪.30‬‬
‫‪ 37‬היבט נוסף של הפארודיה על לוח הפרסומת היא הגחכת התבנית הספרותית של האודה‪":‬הפיכת לוח‪-‬הפרסומת‬
‫למושאה של אודה‪ ,‬המביעה התפעלותה ומונה את שבחיו‪ ,‬יוצרת אפקט של הגחכה או הנמכה‪ ,‬המתייחס לאותה‬
‫צורה ספרותית‪ ,‬האמורה להכיל את הנשגב כנושא ולעצבו עיצוב הולם‪) ".‬שחם ‪ ,1992‬עמ' ‪.(271‬‬
‫אבידן עושה שימוש גם באחד מסימני החלופיות המובהקים של הפוסטמודרניזם – המותגים המסחריים‪ .‬הוא היה‬
‫מהראשונים לעשות שימוש אינטגראלי במותגים בשירה העברית‪ .‬אופי השימוש הפוסטמודרניסטי במותג הוא‬
‫התעלמות מההקשר הזמני‪ ,‬למשל‪ ,‬שם המותג מופיע ללא מירכאות או ללא הסבר באשר למקור המירכאות מתוך‬
‫הנחה‪ ,‬שהשיר לא צריך להתקיים לנצח‪.‬‬
‫להלן כמה מראי‪-‬מקום של מותגים‪ .‬אבידן הקדים לעשות שימוש במותגים כבר בשנת ‪" :1957‬תנובה" מופיע‬
‫במירכאות בשיר "הפוגה זמנית" )אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪ ;(63‬בית הקפה "כסית" מופיע רק כ"כסית" בכותרת שיר‪,‬‬
‫ללא ציון בית‪-‬קפה‪ ,‬כמו כולם היו יודעים מה זה כסית‪ .‬וגם המותג "פולקסוואגן" מופיע בגוף השיר עם מירכאות;‬
‫בשיר אחריו מופיע המותג‪" ,‬וינגיט"‪ ,‬ושוב במירכאות; מותגים נוספים בספר הם‪" ,‬שדה‪-‬התעופה קנדי"‪ ,‬המופיע‬
‫ללא מירכאות ותכריכי משכית המופיע עם מירכאות )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ ;(40 ,14 ,43 ,42‬בספרו האחרון יש‬
‫יחסית מעט יותר מותגים‪ ,‬כי זהו ספרו הפוסטמודרניסטי ביותר‪ ,‬למשל‪ ,‬בשיר "סופת המידבר‪ ,‬חלום אינפרא‪-‬‬
‫אדום"‪ ,‬המותגים מוניות קסטל ואיכילוב מופיעים עם מירכאות ובאותו שיר מופיע המותג מזרני עמינח ללא‬
‫מירכאות‪ ,‬כמו להעניק למותג משמעות פארודית של מציאות הזויה‪ ,‬אכן העם נח במלחמה )אבידן ‪ ,1991‬עמ' ‪-22‬‬
‫‪ .(23‬ויש בספר אזכורים של סופר "אגרון" הירושלמי‪ ,‬סי‪ .‬אן אן‪ ,‬שמות של טילים ומטוסים‪ ,‬שהפכו למותגים‬
‫ועוד‪ .‬ראוי להדגיש‪ ,‬כל המותגים מופיעים בהקשרים פארודיים‪.‬‬
‫‪ 38‬ראו לעניין זה גם שירו "כולם דומים" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(177‬‬
‫‪67‬‬
‫ד‪ .‬בפוליטיקה של הלשון‬
‫ישראל‪ ,‬כרוב מדינות העולם‪ ,‬איננה משקיעה משאבים בשירה‪ .‬אבידן היה מודע להשלכות החברתיות‪-‬‬
‫כלכליות והפוליטיות של מצב זה על מעמד המשורר והשירה‪" :‬המודעות החריפה של אבידן לדחיקתה של‬
‫השירה לשוליים של ההשפעה על המחשבה ועל התקשורת בין בני‪-‬אדם מובילה אותו להתמודדות ישירה‬
‫עם בחירתו ב'קריירה' של משורר בעולם שבו הרלבנטיות של השירה ושל הדיוק במילים הולכת‬
‫ַשּׁירָה הִיא בַּשּׁוּ ַליִם‪ֶ /‬שׁבַּשּׁוּ ַליִם"‬
‫ופוחתת‪) ".‬ויסמן ‪ ,2000‬עמ' ‪ .(396‬אבידן בחר להתמודד עם המצב בו "ה ִ‬
‫)גורביץ' ‪ ,2002‬עמ' ‪ (21‬באמצעות שיווק פארודי של המשורר‪ ,‬כפוליטיקאי של השירה ושל הלשון‪,‬‬
‫קרי‪ ,‬כמנהיג שירה צעיר‪ .‬זו רוויזיה אוונגארדית ופארודית של תפישת המשורר‪-‬נביא‪ :‬המשורר והשירה‬
‫הם ישויות פוליטיות בעולם‪ ,‬לא רק בלשון‪ .‬למעשה‪ ,‬זו הכרה בכך‪ ,‬שהשירה‪ ,‬כמו החינוך‪ ,‬הרפואה‪,‬‬
‫הצבא וכו' היא חלק מהעולם הכלכלי‪-‬חברתי )למשל‪ ,‬למשורר יש צרכים כלכליים(‪ ,‬ולכן יש לטפל בה‬
‫באופן מתאים כלפי חוץ‪ ,‬ביחס לעולם‪ ,‬אך גם פנימה‪ ,‬כלפי קהילת המשוררים עצמה‪ .‬אבידן מעודד הכרה‬
‫מעמדית של המשוררים ומבקשם להבין‪ ,‬שיש למשוררים אינטרסים משותפים‪ :‬עליהם לשפר את השליטה‬
‫באמצעי הייצור ולכבוש את דעת‪-‬הקהל‪.‬‬
‫במונחים הפוליטיים המעשיים של אבידן זה אומר ליצור רושם‪ ,‬שהמשורר והשירה חשובים‪,‬‬
‫מקובלים וחלק מהאליטה השלטת‪ .‬הפוליטיקה היא שדה סמנטי אידיאלי למימוש התפישות הפארודיות של‬
‫אבידן‪ ,‬כי היא משלבת מניפולציות ורושם מילוליים‪ ,‬ביצועיזם‪ ,‬כוח‪ ,‬דינאמיות‪ ,‬חלופיות‪ ,‬פרפורמנס‪ ,‬אגו‬
‫והומור‪ .‬הפארודיה‪ ,‬כתחפושת‪ ,‬היא מדיום נוח לפוליטיקאי של לשון‪ :‬אי‪-‬אפשר לדעת מה הוא חושב‬
‫באמת‪ ,‬ובמילים של אבידן‪" ,‬אֵין זֶהוּת – יֵשׁ ַמסֵּכוֹת‪) ".‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(26‬‬
‫לאור האמור לעיל‪ ,‬אין לראות במכלול השילוב של אסטרטגיות תרבות פופולארית בשירת אבידן‪,‬‬
‫ויתור על מעמדו של המשורר‪ ,‬כאדם עליון במובן הניטשיאני‪ ,‬אלא רוויזיה פארודית של מושג האליטה‪.‬‬
‫מעמדו המכובד של המשורר נשמר‪ ,‬אך תחת כותרת אחרת‪ :‬גיבור תרבות פופולארית‪ .‬המשורר שומר על‬
‫מעמדו האליטיסטי‪ ,‬אלא שזו אליטה חדשה‪ ,‬קרובה יותר להמון‪ ,‬היא חלק מהחיים ומשכנה איננו במקדש‬
‫האולימפי‪ ,‬אלא בפאב‪ ,‬בפולקסוואגן‪ ,‬ברחוב וכד'‪.‬‬
‫אבידן מצהיר על ריבונותו באופן רשמי ופארודי בשירתו‪ ,‬כמו רודן או איל‪-‬עיתונות המשתמש ברשת‬
‫התקשורת שלו‪ .‬הוא מזמין את עצמו לשיר‪-‬ראיון‪ ,‬שנקרא "ראיון קצר"‪ ,‬ובו הוא שואל ועונה בעת ובעונה‬
‫‪68‬‬
‫ַשּׂפָה‬
‫ָשׁה‪ /:‬ה ָ‬
‫ַשּׂפָה ָה ִע ְברִית?‪ִ – //‬מכָּאן וְעַד הוֹ ָדעָה ֲחד ָ‬
‫ַשּׁאי‪ַ /‬לעֲשׂוֹת ַה כֹּ ל בּ ָ‬
‫אחת‪ַ – " :‬האִם ְל ַד ְע ְתּ ָך‪ ,‬אַתָּה ר ַ‬
‫ָה ִע ְברִית הִיא ֲא ֻחזָּתִי ַה ְפּ ָרטִית‪) ".‬אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪.(117‬‬
‫שיר זה הוא שינוע פארודי של הנוסחה תקשורת‪-‬הון‪-‬שלטון לשדה הספרותי‪ .‬המשורר מבקש להיות‬
‫מנהיגה של הלשון ולשם כך הוא מכריז הכרזת עצמאות על הטריטוריה שלו‪ :‬השפה העברית בכללותה‪.‬‬
‫באמצעות הכרזתו הוא מכפיף את כל השדות הסמנטיים לריבונותו‪ :‬השדה המדעי‪ ,‬הפילוסופי‪ ,‬המוסיקאלי‪,‬‬
‫הצבאי וכו'‪ 39.‬אומנם‪ ,‬במציאות שמחוץ לעולם השירי של אבידן השפה העברית איננה אחוזתו הפרטית‪,‬‬
‫ויחד עם זאת‪ ,‬יש להכרזתו כוח‪ ,‬כי היא מעניקה לגיטימציה לחופש ביטוי מוחלט‪ .‬זהו כיבוש ושחרור‬
‫הלשון מתוקף הכרזה‪ ,‬קרי‪ ,‬כיבוש מילולי בלבד‪ ,‬ולכן המגלומניות הילדותית של אבידן מעוררת חיוך‪ .‬זהו‬
‫דמיונו המפותח של ילד‪-‬דיקטאטור‪ ,‬שקורא – כולה שלי‪.‬‬
‫השיר‪" ,‬סוף הנסיעה" המסכם מחזור ארוך‪ ,‬שנקרא "נסיעה בעיר"‪ ,‬מלמד עד כמה חשוב היה לאבידן‬
‫להיות גיבור תרבות פופולארית‪ ,‬אך גם עד כמה ישראל צרה למידותיו‪ֲ " :‬אנִי נוֹ ֵס ַע לִי ִבּמְכוֹנִית ְבּתֵל‪-‬אָבִיב‪/‬‬
‫וּמַה קּוֹרֶה לִי ְליַד ָה ַרמְזוֹר הָאָדֹם‪ַ /‬פ נְ ַט ְס ִט י‪ָ /‬האִישׁ ַבּמְּכוֹנִית ַהסְּמוּכָה זִהָה אוֹתִי‪ //‬זִהָה אוֹתִי מֵהוֹ ָפ ָעתִי‬
‫ַהיְּחִידָה‪ַ /‬בּ ֶטּ ֶלוִיזְיָה ַהיְּחִידָה ַבּ ְמּדִינָה‪ָ /‬בּעִיר ַהיְּחִידָה‪ֶ /‬שׁיֵּשׁ פָּחוֹת אוֹ יוֹתֵר לְאָן ִלנְסוֹ ַע בָּהּ‪ /‬בָּאָרֶץ הַזֹּאת‪//‬‬
‫ָהאִישׁ זִהָה אוֹתִי וְנִ ְפנֵף לִי ְבּיָדוֹ"‪) .‬הדגשים במקור; אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ .(75‬אומנם‪ ,‬זו פארודיה על‬
‫התרבות הישראלית בכלל ועל הטלוויזיה הישראלית בפרט‪ ,‬אולם יש בשורות אלה מימד של עצב קיטשי‬
‫ואינפאנטילי אותנטי‪ ,‬אשר נטען במשמעות עמוקה יותר לאור ההקשר הפוליטי‪-‬תרבותי הרחב‪ :‬אבידן‪,‬‬
‫המשורר הגדול‪ ,‬הוא מר אנונימוס בתרבות הישראלית‪ .‬רק הופעה בטלוויזיה מזכה בהכרה‪ ,‬ובהקשר זה‬
‫הופכת המחווה החמה הפרובינציאלית של אלמוני בתל‪-‬אביב למחווה של החברה הישראלית הנאיבית‬
‫למשורר‪ ,‬ולשירה העברית בכלל‪.‬‬
‫‪40‬‬
‫אבידן ראה עצמו מתחרה פוליטי בגיבורי התרבות הפופולאריים של זמנו‪ ,‬למשל‪ ,‬בלהקת‬
‫"החיפושיות" )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ .(74‬ביטוי לתחרות זו ניתן לראות בפארודיה שלו על הלהיט הענק של‬
‫הלהקה‪ ."All You Need Is Love" ,‬אבידן הופך את המקור ל‪ ."all you need is death" :‬זוהי‬
‫פארודיה גרוטסקית‪ :‬על הנאיביות של הלהקה והדור )המוטיב של השיר הפך לסיסמת הדור(; על המוות‬
‫‪ 39‬מכאן אף השימוש הרב בממצעים בשירתו‪ ,‬שמדגימים ביצועים שיריים דרך מגוון מיומנויות חיקוי פארודיות‬
‫)ראו פרק ‪.(3‬‬
‫‪ 40‬עוד על שיר זה ראו‪ :‬סומק ‪ ,1999‬עמ' ‪.70 – 69‬‬
‫‪69‬‬
‫כטאבו; על הפדגוגיה )השיר נקרא‪" ,‬שיעורים באנגלית"( השמרנית‪ ,‬המשמימה והמסוגרת בטעם הטוב‬
‫המסורתי; ועל האליטיזם הביקורתי הרואה בפזמונאות אקס‪-‬טריטוריה לשירה הגבוהה‪.‬‬
‫המשורר כאישיות פוליטית‪-‬תרבותית חשובה הוא דימוי‪ ,‬רושם‪ ,‬שאבידן מטפח עם קריצה‪ .‬יש לו‬
‫יחסי‪-‬ציבור משל עצמו )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ ,(21‬אחוזה פרטית והוא אף מקורב למקבלי‪-‬החלטות ויועץ‬
‫לפוליטיקאים להגיע להסדר באזורנו )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ ;38‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ .(56‬הייעוץ‬
‫לפוליטיקאים הוא תעלול שיווקי נהדר‪ :‬הרואיות אגבית‪ .‬זו אף פארודיה על הפוליטיקאים האימפוטנטים‬
‫ועל עמדת המשורר של הצופה לבית‪-‬ישראל ועל הקשרים החשובים של משוררים וסופרים ישראלים‪,‬‬
‫כגון אלתרמן‪ ,‬גורי‪ ,‬יזהר‪ ,‬עוז יהושע ואחרים‪ ,‬עם האליטה הפוליטית‪ .‬עם זאת‪ ,‬הפארודיה מעידה על‬
‫משיכה לעולם הפוליטי ועל הרצון הסמוי להיות כמו משוררים מקורבים אחרים‪ ,‬אלא שהמחיר הוא גבוה‬
‫מדי – ויתור על התפקיד הקרנבלי של נביא‪-‬ליצן לטובת הנביא בלבד‪.‬‬
‫לבסוף‪ ,‬המהלכים הפוליטיים‪-‬ספרותיים מתרחשים רק בלונה‪-‬פארק ה" ַמ ְקסִי ַמ ְפחִיד" )אבידן ‪,1985‬‬
‫עמ' ‪ (66‬של גלגלי‪-‬ענק לשוניים עולים ויורדים‪ ,‬שלא מורידים ולא מעלים דבר‪ .‬ויש בזאת הד אירוני‬
‫לכך‪ ,‬ששפת הפוליטיקה נטולת כיסוי‪ :‬מסמנים ללא מסומנים‪.‬‬
‫‪70‬‬
‫פרק ‪3‬‬
‫ממצעים‬
‫שירת אבידן עושה פארודיה על התפישה המסורתית של גבולות השירה והמציאות הרואה בשיר מדיום‬
‫ספרותי הרמטי ומבקשת להציג את השיר‪ ,‬כרב‪-‬מערכת של מספר מדיומים‪ ,‬שחורגים מעבר למדיום‬
‫הספרותי אל העולם‪ .‬על מנת להבין את התפישה הזאת באופן מוחשי ניתן לדמות את השפה למיקסר‬
‫סאונד ואת אחד הערוצים לשירה‪ .‬המשורר הוא טכנאי‪ ,‬שממקסס )מבשל( את ערוץ השירה עם שאר‬
‫ערוצי השפה והטקסט האחרים‪ ,‬כגון‪ ,‬נאום‪ ,‬פטפוט‪ ,‬דו"ח‪ ,‬סרט וכד'‪ .‬לשימוש זה בשפה אבידן קורא‬
‫ממצע‪ ,‬שמשמעותו המילולית היא מדיום‪ ,‬אלא שבהקשר של שירתו הכוונה היא‪ ,‬שהשיר הוא צינור‬
‫ומתווך של מדיום אחר‪ ,‬כגון‪ ,‬תחזית מזג‪-‬אוויר‪ ,‬כתבה‪ ,‬פזמון פופ וכד' ו‪/‬או אובייקט‪ ,‬למשל‪ ,‬מכונה‪.‬‬
‫אבידן עושה שימוש רחב מימדים בממצע‪ ,‬שימוש שאין כדוגמתו בשירה העברית בהיקפו‬
‫ובמורכבותו‪ .‬אבידן עשה שימוש בממצעים לכל אורך תקופות יצירתו‪ .‬מדובר בתהליך‪ ,‬שהתפתח‬
‫בהדרגה‪ ,‬כאשר שירי לחץ ומשהו בשביל מישהו מהווים שיא של התפתחות בשירת אבידן המוקדמת‪.‬‬
‫שירת אבידן המאוחרת המשיכה את התנופה הממצעית של שני ספרים אלו ובאופן כללי‪ ,‬ניתן לומר‪,‬‬
‫שהיא עושה שימוש רב יותר בממצעים מאשר שירתו המוקדמת‪ .‬הספרים עם השימוש הרב ביותר‬
‫בממצעים הם שירים שימושיים ותשדורות מלוויין‪-‬ריגול‪.‬‬
‫ללמדנו על מרכזיותו של הממצע יש לציין‪ ,‬שאבידן יצר ארבעה ספרי שירה ממצעיים‪-‬קונצפטואליים‪:‬‬
‫דו"ח אישי על מסע לסד‪ ,‬שירים חיצוניים‪ ,‬הפסיכיאטור האלקטרוני שלי ותשדורות מלווין‪-‬ריגול‪.‬‬
‫למעשה‪ ,‬גם הכותרת‪ ,‬שירים שימושיים‪ 1,‬היא כותרת ממצעית‪ ,‬אך היא מופשטת במובן זה‪ ,‬שאין כאן‬
‫מדיום ממוקד‪.‬‬
‫‪ 1‬מכאן‪ ,‬השיר הפותח את הספר ושעל שמו נקרא הספר )השיר "שירים שימושים"(‪ ,‬כשירים רבים פותחי ספר‪,‬‬
‫הוא שיר מניפסטי‪.‬‬
‫‪71‬‬
‫הממצע האבידני הוא שילוב דאדאיסטי‪-‬פופ‪-‬ארטי‪ :‬מן הדאדא הוא נוטל את רעיון הרדי‪-‬מייד‪ ,‬ולעתים‬
‫אף את האיגיון והניהיליזם‪ ,‬אך מנפה את הניקיון הקונצפטואלי‪ .‬מהסמל הפופ‪-‬ארטי הוא נוטל את‬
‫הגרוטסקה והשטיחות של הפוזה הגזעית‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫בתפישה ש"הפארודיה מתחזה לסגנון המותקף" )שחם ‪ ,1992‬עמ' ‪ ,(266‬מובלע הרעיון‪ ,‬שלפארודיה‬
‫הפוטנציאל הקרנבלי לייצר ו‪/‬או למחזר )על בסיס המנגנון האינטרטקסטואלי( תדמיות או תחפושות‪ ,‬שהם‬
‫סוגי רדי‪-‬מייד‪ .‬הממצע יוצר שיר מחופש‪ ,‬שהוא התדמית והדבר עצמו בעת ובעונה אחת‪ .‬השיר איננו רק‬
‫שיר‪ ,‬אלא טקסט משולב‪ :‬השיר הוא נעימה מוסיקאלית‪ ,‬דו"ח‪ ,‬תצלום רנטגן וכדומה‪ .‬מכאן‪ ,‬הממצע הוא‬
‫הד צורני של מערכת עיצוב התדמיות האני בשירת אבידן‪ ,‬מערכת שמוטבעת עמוק בפסיכה של "הַמֹּ ַח‬
‫ְשׁרֻיּוֹת‪ ,‬יַ ְצרַן‪ַ -‬ה ַתּ ְדמִיּוֹת‪ ,‬בּוֹרֵא עוֹלָם‪) "...‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(111‬‬
‫בּוֹ ֵד ָה ֶאפ ָ‬
‫‪3‬‬
‫ובהתאם לכך שהשיר הוא תדמית של שיר‪ ,‬כך אף האני הוא תדמית ולא מקור‪ .‬התדמיות של האני‬
‫והשיר בשירת אבידן הן רבות ופלקאטיות‪ :‬האני מחופש ללוחם הקרטה‪ ,‬במאי הסרטים‪ ,‬הגבר הנחשק‪,‬‬
‫המשורר המפורסם וכדומה‪ ,‬כשבמקביל השיר מחופש לכתבה עיתונאית‪ ,‬שידור צבאי‪ ,‬תסריט וכד'‪ .‬הווה‬
‫אומר‪ ,‬חלק מפולחן האגו של אבידן הוא בהתרבות‪ :‬הוא משכפל את עצמו ושיריו דרך פארודיות‬
‫וממצעים‪ .‬זוהי דקונסטרוקציה של האני והשיר המחליפים תדמיות בקרנבל‪.‬‬
‫ַשּׁירָה" אבידן מבהיר באופן מניפסטי מה היא השירה עבורו‪ִ " :‬שׁירָה הִיא ִמ ְמצָע‪ֶ 4/,‬שׁיָּכוֹל‬
‫בשירו " ַממּ ִ‬
‫ַשּׁאי ְל ַמ ְעבֵּד אֶת ַעצְמוֹ‬
‫וְר ַ‬
‫פ‪-‬וּ‪-‬ט‪-‬וּ‪-‬רִינְ ְסקִי‬
‫ָל ַדעַת‪ /‬הִיא ִכּ ְב ַדתְּנוּעָה‪ .‬יֵשׁ לָהּ עׁ ֶד ְפ ִמ ְטעָן‪ֵ -‬שׁמִי‪ /:‬דּוֹ"ר קוֹנְ ְק ֶר ֶטנְ ֶבּרְגּגּגּ‬
‫דּוֹד‪ /‬סוּרֵאָלִיזֶה ווּ קֶל ְסטִיפִּידִיטֶה‬
‫ַסבָּא‬
‫ישׁי‪ָ /‬ר)ה(‪-‬‬
‫ישׁ ִ‬
‫ישׁ ִ‬
‫ישׁ ִ‬
‫ישׁ ִ‬
‫ישׁ ִ‬
‫בִּיט אִיט‪ִ .../‬שׁ ִ‬
‫ְבּ ֶד ֶר ְכ ְכּלָל הִי)וּ(א‪ ,‬מַה ַלּעֲשׂוֹת‪ִ ,‬מ ְמצָע‪-‬לוֹ ָקלִי‪ֶ /,‬מדְיוּם לֹא קַל‪ַ ,‬מיְנְד יוּ‪ְ ,‬דּבַשׁ ְבּ ָחלָב‪ ,‬יַהֲלוֹם‪ִ ,‬צ ֳפּרִים‪ /‬נוֹרָאוֹת‬
‫ֶשׁת‪ ,‬שׁוּרוֹת‪ /‬נִ ְק ָטעוֹת וְהוֹלְכוֹת‪ ,‬הוֹלְכוֹת וְנִ ְקצָרוֹת‪ ,‬כְּמוֹ‪ַ /‬חיָּלִים‪ִ ,‬שׁירִים‪,‬‬
‫ֻשׁר ֶ‬
‫ְשׁרוּת ְמר ְ‬
‫ֵמ ֶארֶץ אַ ֶחרֶת‪ֶ ,‬אפ ָ‬
‫ְשׁרוּת ַתּ ְמרִיצִית‪ .‬וְ ָהרֵי ַח‪ /.‬עִם‬
‫ַתּזְכִּירִים‪ַ ,‬מחֲבּוֹאֵי‪ָ -‬מרִיחוּאָנָה ִבּוְיֶ ְטנָם‪ /.‬אֵיזֶה מָקוֹם נֶ ְחמָד‪ .‬אֵיזוֹ ֶאפ ָ‬
‫ְשׁהוּ ִמ ְמצָע‬
‫ְשׁר לוֹמַר )לֹא ַל ֲה ָפצָה(‪ֲ /:‬אנִי ְמ ַצ ְפצֵף עַל וְיֶ ְטנָם‪ִ ...‬שׁירָה הִיא אֵיכ ֶ‬
‫ַשׁתִּיקוֹל עַל ַהפֶּה ֶאפ ָ‬
‫ֲחצִימ ְ‬
‫‪ 2‬לדוגמה‪ ,‬אבידן משתמש באופן ספציפי בתצלום‪-‬רנטגן כממצע )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ (50‬וקשה שלא לקשר בין זה‬
‫לבין השימוש בתצלומי רנטגן באומנות הפופ‪-‬ארט )אלוואי ]‪ ,1966 [Alloway‬עמ' ‪ .(29‬כמו כן‪ ,‬ראוי לציין‪,‬‬
‫שבעוד שהפופ‪-‬ארט לא היה בדרך‪-‬כלל איגיוני )ליפארד ]‪ ,1966 [Lippard‬עמ' ‪ ,(10‬הדאדא אכן היה‪ .‬אבידן הוא‬
‫לעתים איגיוני‪ .‬ולצורך המחשה מעט יותר מדויקת‪ ,‬ראושנברג של "תוכנית קוקה קולה" )‪ (1958‬מבטא שילוב של‬
‫קונצפטואליזם דאדאיסטי וקול פופי ואילו "המבורגר‪ ,‬ארטיק‪ ,‬מחיר" )‪ (1962‬של אולדנברג משקף כבר את המימד‬
‫הצעקני‪ -‬גרוטסקי )ואפילו איגיוני( של הפופ‪-‬ארט‪ .‬בהכללה‪ ,‬אבידן המוקדם קרוב יותר לראושנברג המוקדם ואילו‬
‫אבידן המאוחר )ובעיקר‪ :‬אבידן ‪ (1985 ,1978‬דומה יותר לאולדנברג‪.‬‬
‫‪ 3‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪.22‬‬
‫‪ 4‬נראה ששיר זה הוא המקור למילה ממצע‪ .‬המילה לא מוכרת על‪-‬ידי האקדמיה ללשון‪.‬‬
‫‪72‬‬
‫ֲשׁר‬
‫ֲשׁר ִשׁירָה‪ /‬וּפָחוֹת פִּיּוּט ֵמא ֶ‬
‫נִסְיוֹנִי‪ ,‬וּ ִמנִּסְיוֹנִי‪ֲ /‬אנִי ֵמעִיד‪ ,‬לְלֹא ְשׁבוּעָה וּ ְבלִי נֶדֶר‪ֶ /,‬שׁהִיא יוֹתֵר ִמ ְמצָע ֵמא ֶ‬
‫ֲשׁר פָּחוֹת‪) ".‬המרווחים בשורות הם במקור; אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪.(126 – 125‬‬
‫יוֹתֵר‪ /‬וְיוֹתֵר יוֹתֵר ֵמא ֶ‬
‫אבידן מבקש להגדיר בשיר זה את השירה באופן אחר מהאוונגרד המודרניסטי של ראשית המאה‬
‫העשרים‪ ,‬שירה קונקרטית‪ ,‬פוטוריזם וסוריאליזם‪ ,‬ומשירת התקופה‪ ,‬ביט וזך )" ְדּבַשׁ ְבּ ָחלָב"; ראו‪ :‬ויסמן‬
‫‪ ,2005‬עמ' ‪ .(85‬עם זאת‪ ,‬לא מדובר בהגדרה בעלמא‪ ,‬אלא בהגדרה עצמית של השירה ושל שירתו‬
‫הנעשית באופן פולמי‪-‬מגחיך‪ .‬הפארודיה מופנית ליעדים רבים בו זמנית‪ ,‬למשל‪ ,‬לפואטיקות יריבות‪,‬‬
‫למלחמה בלתי‪-‬צודקת ואפילו סוף השיר מסכם את הדיון באופן איגיוני‪ ,‬כמו עושה פארודיה על עצם‬
‫הרעיון לברר מה הם שירה‪ ,‬ממצע והיחסים בינהם‪.‬‬
‫ַשּׁירָה"‪ ,‬האני המקורי הוא השיר המסורתי והכפיל הוא השיר‬
‫באנאלוגיה על שורות הפתיחה של " ַממּ ִ‬
‫ַשּׁאי ְל ַמ ְעבֵּד אֶת ַעצְמוֹ‬
‫הממוחזר‪ ,‬שדוגם את עצמו לדעת‪ִ " :‬שׁירָה הִיא ִמ ְמצָע‪ֶ /,‬שׁיָּכוֹל וְר ַ‬
‫ָל ַדעַת‪".‬‬
‫‪5‬‬
‫העיבוד השירי הוא תהליך עיבוד תמלילים ודגמים‪ ,‬הוא עיבוד במובן התעשייתי‪-‬סדרתי‪ ,‬במובן של טכנאי‬
‫ַשּׁירָה" עצמו‪ ,‬עוקץ‬
‫אולפני הקלטה‪ .‬ובדרך‪-‬כלל‪ ,‬העיבוד איננו ניטראלי‪ ,‬אלא יש בו‪ ,‬כמו בשיר " ַממּ ִ‬
‫פארודי‪.‬‬
‫הממצע יוצר שיר מעובד‪ ,‬כמו מוצר תעשייתי‪-‬מלאכותי‪ ,‬ובו יש שני מדיומים הנוספים על המדיום‬
‫השירי המקורי‪ :‬הממצע עצמו והשילוב בין המדיומים‪ .‬לעתים‪ ,‬יש שני ממצעים משולבים בו זמנית‪,‬‬
‫למשל‪ ,‬מדיום צבאי ומדיום עיתונאי‪ .‬מערכת היחסים בין מימדי ומדיומי השיר נעה על מישורים שונים‬
‫באופן פארודי‪ :‬אופוזיציה )של צורה ו‪/‬או תוכן(‪ ,‬הדגשה ולעתים שניהם גם יחד‪ .‬הווה אומר‪ ,‬הממצע הוא‬
‫שכבה פארודית על שכבה פארודית‪ .‬נבהיר דברים אלה באמצעות השיר "חוק‪-‬היובש"‪ַ " :‬היְּ ָחסִים‬
‫ְשׁיקוֹת‪ /‬יְבֵשׁוֹת‪ִ //.‬מ ְבּחִינָה ְמ ֻסיֶּמֶת‪ ,‬מַכּוֹת יְבֵשׁוֹת‬
‫ֱנוֹשׁיִּים‪ֶ ,‬שׁ ֲאנִי ְמ ַקיֵּם לֹא ַפּעַם‪ ,‬הֵם יְ ָחסִים ֶשׁל נ ִ‬
‫ַהבֵּינְא ִ‬
‫ֵשׁיּוֹת‬
‫ְשׁהוּ ֲעתִיד הָעוֹלָם‪ //.‬זֶה חָל גַּם עַל ַהיְּ ָחסִים ַה ִמּ ְס ָח ִריִּים ֶשׁלִּי‪ ,‬יְ ָחסִים עִם י ֻ‬
‫ְשׁיקוֹת יְֵבשׁוֹת הֵן אֵיכ ֶ‬
‫וּנ ִ‬
‫ֵשׁה‬
‫ְשׁי ָקה יְב ָ‬
‫ְשׁיקוֹת‪ /.‬נ ִ‬
‫ְשׁיקוֹת וּנְקִישׁוֹת‪ .‬נְקִישׁוֹת וּנ ִ‬
‫ְשׁיקוֹת יְבֵשׁוֹת‪ //.‬נ ִ‬
‫אִי ְמ ֶפּרְסוֹנָלִיּוֹת‪ /,‬יְ ָחסִים ִמ ְס ָח ִריִּים ֶשׁל נ ִ‬
‫ֻשּׁק‪ַ ,‬מקִּישׁ וּ ְמנֻקַּשׁ‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ'‬
‫ְשׁיקָה‪ //.‬עוֹלָם ְמנ ָ‬
‫ִישׁה ַלחָה נוֹטָה ִלנ ִ‬
‫ִישׁה‪ //.‬נְק ָ‬
‫הִיא עַל גְּבוּל ַהנְּק ָ‬
‫‪.(114 – 113‬‬
‫‪ 5‬ויסמן אומרת על שורות אלו‪ ,‬ש"משפט זה מעלה באופן רציני את השאלה האם השירה יכולה לעבד את הכאב‪,‬‬
‫הפחד והתשוקה למוות; האם הע)א(יבוד של עצמה לדעת‪ ,‬כמדיום מילולי‪ ,‬אינו מותיר אותה בכל‪-‬זאת כמדיום‬
‫היחיד 'שיכול ורשאי' לעבד ולשקף את הבעיות הכאובות ביותר של קיום האדם‪) ".‬ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪.(86‬‬
‫‪73‬‬
‫השיר הוא חוק‪-‬יובש והוא גם היגד על "חוק‪-‬היובש" ההיסטורי‪ 6.‬היובש הוא מושג בעל מספר‬
‫רבדים‪ :‬היסטורי‪-‬משפטי‪-‬כלכלי; בין‪-‬אישי; מטא‪-‬פואטי‪ .‬האיסור ליהנות מהטיפה המרה והעידוד להבריח‬
‫אלכוהול הופכים להיגד פארודי‪-‬אירוני ומטאפורי על הכוחות היבשים‪ ,‬שמניעים את העולם מבחינה‬
‫פוליטית וכלכלית ללא רגש ובאופן קורקטי ופורמאלי‪ :‬הנשיקות והמכות היבשות‪.‬‬
‫לכאורה‪ ,‬גם תבנית השיר מבוססת על חוקי יובש אסתטיים‪ :‬היובש הרטורי של חזרות ושפה דיבורית‬
‫אנטי‪-‬לירית הם אמצעים ספרותיים יבשים‪ ,‬אלא שהשיר שופע במשחקי‪-‬לשון ומצלול )נשק‪ ,‬נקש‪ ,‬הקש(‬
‫וריאליזאציות של מטאפורות וניבים כבולים )מכה יבשה‪ ,‬נשיקה יבשה‪/‬רטובה‪ ,‬חוק‪-‬היובש( המהדהדים‬
‫אופוזיציה שירית פארודית ליובש של המדיום המשפטי‪-‬כלכלי‪-‬שמרני ועל היובש בכלל‪ ,‬שהוא ביטוי של‬
‫סטאטיות )בניגוד לזרימה הדינאמית של מים ואלכוהול(‪ .‬מכאן‪ ,‬הממצע המשפטי‪-‬היסטורי היבש עומד‬
‫בניגוד לשיר רווי המשמעויות‪.‬‬
‫מהדוגמה לעיל ניתן לראות‪ ,‬שהממצע הוא דימוי‪ ,‬אשר משנע את המדיום השירי למדיום אחר‪ .‬שימוש‬
‫נקודתי בעגה מקצועית או ברטוריקה‪ ,‬טון דיבור וכד' עשויים‪ ,‬אך לא בהכרח‪ ,‬לתבוע קריאה פרשנית‬
‫המביאה בחשבון את השינוע של המדיום‪ .‬למשל‪ ,‬שימוש נקודתי במילה‪ ,‬כגון‪ ,‬אדרנלין‪ ,‬בשיר "בדיחה"‬
‫)אבידן ‪ ,1954‬עמ' ‪ ,(33‬איננו יוצר ממצע‪ ,‬כי השיר לא הופך לטקסט רפואי )למשל‪ ,‬למרשם או לדו"ח‬
‫רפואי(‪.‬‬
‫אבידן רואה בכותרת כלי משמעותי להגדרת המדיום‪ ,‬כמו תג ערך או מידה על בגד‪ ,‬ועל כן‪ ,‬לעתים‬
‫קרובות‪ ,‬הזיקה הממצעית מופיעה בכותרת‪ .‬ראוי לציין‪ ,‬שאין לאבידן שירים נטולי כותרת‪ ,‬למעט‪ ,‬השיר‪,‬‬
‫"שיר בלי כותרת הוא כותרת בלי שיר" )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ .(26‬זהו שירו היחיד נטול הכותרת‪ ,‬אולם‬
‫שיר זה מבקר באופן מצחיק‪-‬רציני שירים נטולי כותרת‪.‬‬
‫לעתים הממצע בכותרת הוא ניטראלי )"פריט קאטאלוגי"‪ ,‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ (71‬ולעתים התוכן‬
‫השירי איננו נאמן לגמרי לדרישות הממצע )כמו בשיר‪" :‬קיץ ‪] ,1962‬טיוטה לתסריט צונן["‪ ,‬אבידן ‪,1962‬‬
‫עמ' ‪ (18 – 16‬ואז הממצע מרפרר באופן אוונגרדי‪-‬פארודי וכללי למסורת השירה הלירית‪.‬‬
‫‪ 6‬חוק‪-‬היובש נחקק בשנת ‪ 1919‬ואסר על ייצור‪ ,‬תובלה ומכירה של משקאות חריפים בארצות‪-‬הברית‪ .‬בעקבות‬
‫החקיקה יוצרו ונמכרו משקאות חריפים באופן בלתי חוקי‪ ,‬הוברחו משקאות מקנדה וממכסיקו והמאפיה בארצות‪-‬‬
‫הברית השתלטה על תעשיית האלכוהול‪ ,‬מה שגרם לעלייה בכוחם של ארגוני הפשע המאורגן ‪ -‬לרבות ארגונו של‬
‫אל‪-‬קפונה‪ .‬חוק זה בוטל בשנת ‪.1933‬‬
‫‪74‬‬
‫השימוש בממצע מחזק את חופש התנועה הקרנבלי של אבידן לעבר הקצוות הערכיים והאנארכיים‬
‫של המבע האמנותי‪ :‬הרי אם לפנינו שיר‪-‬תסריט מוכשרות אופציות תכניות חדשות הנובעות מהדומיננטות‬
‫של הקולנוע המסחרי‪ ,‬למשל‪ ,‬אלימות ומין )וראו‪" :‬לפתן אורקולי"‪ ,‬אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ .(24‬גם ברמה‬
‫הצורנית הממצע מאפשר לאבידן חירות תנועה בין משלבי‪-‬לשון‪ ,‬ז'רגונים ופרוזאיזמים באופן קרנבלי‪.‬‬
‫הממצע יוצר שינוע בשיר הבודד בין שירה לדיסציפלינות אחרות‪ ,‬כגון‪ ,‬מדע‪ ,‬משפט‪ ,‬תקשורת‪,‬‬
‫טכנולוגיה‪ ,‬פסיכולוגיה‪ ,‬מדע‪ ,‬רטוריקה ועוד‪ .‬כך אבידן יכול לנקוט "לשון עניינית‪ ,‬מדויקת ויבשה‪,‬‬
‫המאפיינת סוגי טקסטים מגוונים‪ ,‬שהמשותף להם הוא ריחוקם מהשירה – מסמכים רשמיים‪ ,‬דיווח‬
‫עיתונאי‪ ,‬כתיבה טכנית ומדעית ואף לשון צבאית‪) ".‬וייסבורד ‪ ,2002‬עמ' ‪ (408‬ובמקביל לעשות שימוש‬
‫במטאפורות פנטסטיות ואפילו ליריות‪.‬‬
‫הממצע דורש מספר קריאות המביאות בחשבון את ההקשר הכללי של השיר‪ .‬זה מעמיס על חווית‬
‫הקריאה ומעכב אותה‪ ,‬כי יש לשוב ולקרוא את השיר במודעות‪ ,‬שלפנינו שיר‪ ,‬שאין לקרוא אותו כפשוטו‪,‬‬
‫אלא למשל‪ ,‬גם כתסריט‪ ,‬תשדורת וכד'‪ .‬עם זאת‪ ,‬יש בקריאה שנייה מימד בקורתי המעריך את הממצע‬
‫עצמו‪ ,‬למשל‪ ,‬דרך הממצע של התסריט ניתן להבין מה יחסו של אבידן לקולנוע‪.‬‬
‫הממצע יוצר שותפות פעילה של הקורא‪ .‬לאבידן יש שירים‪ ,‬שהם הוראות ביצוע והנחיות )אבידן‬
‫‪ ,1964‬עמ' ‪ .(194‬די בכותרת הספר‪ ,‬שירים שימושיים )‪ (1973‬על מנת להבהיר‪ ,‬שאבידן רואה בשיריו‬
‫כלים לשימוש ביצועי במציאות – ביצוע במובן של פרפורמנס‪ .‬ניתן לראות בעיצוב דמותו של המשורר‪,‬‬
‫כאיש בעל תכונות משוכללות רבות )מומחה לקרטה‪ ,‬אסטרולוג‪ ,‬יועץ פוליטי ועוד(‪ ,‬ביטוי לביצועיזם –‬
‫ביצועיזם ישראלי מאצ'ואיסטי‪.‬‬
‫‪7‬‬
‫בקרנבל כולם שותפים בביצוע היות וכולם מחופשים‪ .‬האמן‪ ,‬שמופיע בקרנבל כמו גם השותף‬
‫הפאסיבי בקרנבל‪ ,‬הם חלק מהקרנבל‪" :‬הקרנבל הינו מחזה ללא במה וללא חלוקה לשחקנים וצופים‪.‬‬
‫בקרנבל הכול משתתפים פעילים‪ ,‬הכול שייכים לעלילת הקרנבל‪ .‬קרנבל אין יוצרים‪ ,‬ואם נדייק אפילו אין‬
‫משחקים‪ ,‬אלא חיים בו‪) ".‬באחטין ‪ ,1978‬עמ' ‪ .(125‬זהו מצב המערער על אפשרות של פרשנות‪-‬על‬
‫אחת‪ .‬אמנות הפרפורמנס של הפוסטמודרניזם מדרבנת את "נמעני הטקסט או הדימוי‪' ,‬לייצר מובן שאינו‬
‫‪ 7‬אבידן הוא ה"אמן המשחק‪ ,‬ובעיקר זה המתאבק בזירה‪ ,‬אם ננקוט לשון מטפורית‪ ,‬זה ששירתו היא הופעה חיה‪,‬‬
‫והוא עומד מנגד לקהל ועושה באמצעותה מעשים לא‪-‬שגרתיים מעל במה מוגבהת‪ ,‬זו הבמה הדמיונית‪ ,‬היא שירתו‬
‫והיא גם בעלת היכולת הגדולה ביותר להדהים ולהיות בלתי‪-‬צפויה יותר ממה שמופע חי יכול להציע‪) ".‬בז'ראנו‬
‫‪ ,1999‬עמ' ‪.(39‬‬
‫‪75‬‬
‫יכול להיות חד‪-‬קולי או יציב‪ '.‬גם יצרניהם וגם צרכניהם של הטקסטים משתתפים בייצור המובנים‬
‫והמשמעויות )זו הסיבה להדגשתו של חסן את 'התהליך'‪ ,‬את 'המופע'‪ ,‬את 'האירוע' ואת 'ההשתתפות'‪,‬‬
‫שבסגנון הפוסטמודרני(‪) ".‬הארווי ‪ ,2000‬עמ' ‪.(151‬‬
‫עיצוב השיר באמצעות הממצע מבטא תפישת עולם מבנית עמוקה של אבידן כלפי האמנות‪ :‬יצירת‬
‫האמנות היא יצירה בין‪-‬תחומית‪ .‬למרבית משוררי הפוטוריזם האיטלקי והרוסי היתה אוריינטציה בין‪-‬‬
‫תחומית לאמנויות החזותיות וחלקם היו אף ציירים )בניגוד ליריביהם הסימבוליסטים‪ ,‬שהיתה להם‬
‫אוריינטציה מוסיקאלית(‪ .‬לדוגמה‪ ,‬הקובופוטוריסטים מדברים על צביעת הצלילים בשיר‪ .‬העיצוב‬
‫הטיפוגראפי הניסיוני של השיר הפוטוריסטי הוא דוגמה לתפישתם הבין‪-‬תחומית )ניקולס ]‪[Nicholls‬‬
‫‪ .(1995‬אבידן היה בעצמו אמן בין‪-‬תחומי‪ ,‬אשר כתב מחזות‪ ,‬ביים סרטים והציג תערוכות‪ ,‬אלא‬
‫שהשוואה בין כל יצירותיו במדיומים השונים לשיריו היא מלאכה‪ ,‬שאיננה אפשרית בגבולות חיבור זה‪.‬‬
‫‪8‬‬
‫‪ 3.1‬שירת מופע‬
‫השיר האבידני מעוצב דרך הממצעים הספקטקולאריים של חברת המופע‪ 9.‬נתמקד כאן בשלושה ממצעים‬
‫מרכזיים מעין אלה של תרבות פופולארית הקיימים בשירתו‪ :‬קולנוע‪ ,‬מוסיקה ועיתונות‪ .‬אלו מדיומים‬
‫דינאמיים הקיימים בזמן החולף‪ ,‬בהווה‪ .‬למעשה‪ ,‬שתי האמנויות העיקריות‪ ,‬שאבידן עוסק בהם בשירתו‪,‬‬
‫קיימות רק בחולף ובתנועה‪ :‬הקולנוע והמוסיקה‪.‬‬
‫‪10‬‬
‫‪" 3.1.1‬הזזת הדברים הגדולים"‪ :‬קולנוע‬
‫בקרנבל יש מימד מבריק‪ ,‬זוהר ומקסים‪ ,‬שחלקו נובע מלהטוטים ואחיזת עיניים )הולכים על קביים‪,‬‬
‫לוליינים‪ ,‬בולעי אש( וחלקו נובע ממימד פולחני של האש‪" .‬אמביוולנטי מאוד הוא דימוי האש בקרנבל‪.‬‬
‫זוהי אש‪ ,‬המשמידה ומחדשת את העולם בעת ובעונה אחת‪ .‬בקרנבלים האירופאים הופיע כמעט תמיד‬
‫אביזר מיוחד‪ ,‬אשר כונה 'גיהנום'‪ ,‬ושלסיום הקרנבל היה מועלה באש בחגיגיות‪) ".‬באחטין ‪ ,1978‬עמ'‬
‫‪ 8‬סקירות באשר ליצירתו הנוספת של אבידן ראו‪ :‬ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪ ;43 – 11‬אשד ‪.2005‬‬
‫‪ 9‬חברת מופע היא חברה בה המימד הבימתי הוא יומיומי‪ .‬לדוגמה‪ ,‬לוחות פרסום מהבהבים הם ביטוי למשחקי‬
‫התאורה החגיגיים של מופע הראווה היומיומי‪.‬‬
‫‪ 10‬ממצעים אמנותיים אחרים ופחות מרכזיים של אבידן הם תיאטרון )"קריאה בקפה"‪ ,‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪;60 – 54‬‬
‫"לאן הערב‪ ,‬לאן תמיד"‪" ,‬דו‪-‬שיח קאמרי" ‪ ,‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ ;(199 ,193‬אמנות פלסטית )"סוריאליזם מצרי עם‬
‫גוון אקטואלי"‪ ,‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ ;46‬והמחזור "האצבע האחת‪-‬עשרה )מתוך תערוכה מושגית שנשארה מושגית("‪,‬‬
‫אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(33‬‬
‫‪76‬‬
‫‪ .(129‬הווה אומר‪ ,‬באש‪ ,‬ככוח הורס ומחדש‪ ,‬יש מרכיב ספקטקולארי‪ .‬בחברת המופע מעניקה‬
‫הטכנולוגיה מקום מרכזי לנוצץ‪ ,‬ללהטים‪ ,‬החל מיכולתה לתת הגברה ותאורה משוכללות למאות אלפים‬
‫בכיכר ובאצטדיון וכלה ביכולות העריכה של הפילם והוידיאו‪ ,‬שמביאות את הלהטים והמניפולציות‬
‫התקשורתיות לסלון הבית‪ .‬הזוהר האלילי של גיבורי התרבות והתקשורת הוא פולחן האש בתרבות‬
‫הפופולארית‪.‬‬
‫אבידן המוקדם )‪ (1962 – 1954‬עוסק רבות במוטיבים של אור )קלדרון ‪ ,1978‬עמ' ‪.(53 – 40‬‬
‫אפשר לראות באיכויות המופשטות של האור בשירת אבידן‪ ,‬כגון‪ ,‬כוח‪ ,‬תנועה‪ ,‬מהירות‪ ,‬התחדשות‪ ,‬הרס‪,‬‬
‫גם ביטוי של פירוטכניקה‪ ,‬של תאורת מופע פארודית‪ ,‬היתולית ומרוששת‪ ,‬כמו בשירו "פתאום"‪" :‬אָז‬
‫נוֹשׁמֶת‪ /– ,‬וְנָרוּץ עַד הָאוֹר‪ /‬וְנִ ְמעַד‪ ,‬גּוֹ ְססִים‪/,‬‬
‫נִ ְדהַר ִבּרְחוֹבוֹת חֲנוּקִים‪ ,‬כְּמוֹ סוּסִים‪ /‬וְ ַה ֶדּ ֶר ְך‪ַ /,‬חמָּה‪ִ /,‬מ ַתּ ְחתֵּינוּ ֶ‬
‫ַשּׁמֶשׁ כְּמוֹ זִקּוּקִית‪."...‬‬
‫ָשׁיר‪ ...‬וְנָטוּס אֶל ה ֶ‬
‫ַשּׁמֶשׁ‪ /– ,‬וְהַלֹּבֶן יְִכרַע עַל ִבּ ְרכָּיו וְי ִ‬
‫ָשׁים ַבּ ִכּכָּר מוּל ה ֶ‬
‫וְנַזְרִי ַע נ ִ‬
‫)אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(17– 16‬‬
‫‪11‬‬
‫השמש היא סְפּוֹט‪ ,‬פנס תאורה‪ ,‬שממוקד בהזרעה גרוטסקית של נשים‪.‬‬
‫בשיר אחר‪" ,‬פאטאמורגנה" האור הוא פנטסטי ומתעתע ומקורו בתאורת סרט קולנוע הוליוודי‪ ,‬אור של‬
‫ֵרֹאשׁצוּק כְּמוֹ‬
‫ְשׁר ְל ַהגִּי ַע ֵאלָיו אִם רוֹצִים ֶבּ ֱאמֶת‪ /,‬וְאוּלַי ִלרְאוֹתוֹ מ ְ‬
‫עולם בלתי‪-‬מושג‪" :‬יֵשׁ מָקוֹם‪ֶ /‬שׁ ֶאפ ָ‬
‫ְבּ ֶסרֶט‪ְ -‬קרָבוֹת הוֹלִיבוּדִי –‪ַ /‬היַָּדיִם ְשׁלוּבוֹת ְל ָפנִים וְ ָה ַעיִן בּוֹ ֶחנֶת‪) "...‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(48‬‬
‫הקולנוע‪,‬‬
‫‪13‬‬
‫‪12‬‬
‫בדומה לתיאטרון‪ ,‬הוא מדיום בין‪-‬תחומי ופופולארי הכולל באופן קונקרטי את מרבית‬
‫המדיומים האחרים בו זמנית‪ :‬מוסיקה‪ ,‬תיאטרון )משחק(‪ ,‬מחול‪ ,‬ציור )תסריט צילומים(‪ ,‬צילום סטילס‬
‫וספרות )תסריט(‪ .‬הקולנוע קרוב לחיים לא רק בגלל ההיפר‪-‬ריאליסטיות שלו‪ ,‬אלא גם במימד ההפקתי‬
‫שלו‪ :‬הוא תעשייה‪ ,‬קו‪-‬פרודוקציה‪ .‬מאפיינים אלו של הקולנוע הולמים את תפישת השירה הטוטאלית של‬
‫ֲשׂיָּה‬
‫ֶשׁר בֵּין אָמָּנוּת ְל ַתע ִ‬
‫אבידן‪ ,‬כיוצר‪-‬מפיק‪" :‬מַה ֶשּׁמְּעוֹרֵר בַּקּוֹלְנוֹ ַע‪ /‬זֶה ֲהזָזַת ַה ְדּ ָברִים ַהגְּדוֹלִים‪ַ /,‬דּוְקָא ַהקּ ֶ‬
‫ֲשׂיָּה‪ֲ /.‬אבָל‬
‫ֶשׁר בֵּין אָמָּנוּת ַל ַתּע ִ‬
‫ַמּוֹשׁי ַע‪ /.‬זֶה ְבּדִיּוּק מַה ֶשּׁ ַמּ ְפחִיד אֶת הָאָ ָמּנִים הַפּוּרִי ָטנִיִּים –‪ַ /‬הקּ ֶ‬
‫הוּא ָהאִיתוּת ה ִ‬
‫ַשּׁלְטוֹן‪") "...‬מה שמעורר בקולנוע"‪ ,‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(151 – 150‬‬
‫ֶשׁר זֶה ַמ ְתחִיל ַה ַמּ ֲאבָק עַל ה ִ‬
‫ַדּוְקָא ְבּק ֶ‬
‫‪ 11‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1954‬עמ' ‪.25‬‬
‫‪ 12‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪.20 – 18‬‬
‫‪ 13‬לאבידן יש שירים בהם המדיום בשיר הוא טלוויזיוני‪ ,‬אולם תיאור המדיום הקולנועי מבהיר באופן כללי את‬
‫עקרונות המשמעותיים של מדיום הפילם והוידיאו בכללותו‪ .‬וראו למדיום הטלוויזיוני‪" :‬על הרי‪-‬געש וחוסר‪-‬‬
‫מסחריות באומנות"‪" ,‬המלחמה של מי"‪" ,‬מצץ מלאכים" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪" ;(151 ,149 ,97‬סופת המידבר‪,‬‬
‫חלום אינפרא‪-‬אדום"‪" ,‬שבועיים לפני המחזור"‪" ,‬הראש השחור‪-‬סיכום‪-‬ביניים )מאגלומאניה מוצהרת ומסכמת("‬
‫)אבידן ‪ ,1991‬עמ' ‪.(32 ,21,28‬‬
‫‪77‬‬
‫דרך הקריאה ל" ֲהזָזַת ַה ְדּ ָברִים ַהגְּדוֹלִים" על מנת לתפוס את השלטון השיר מתפלמס עם "הָאָ ָמּנִים‬
‫הַפּוּרִי ָטנִיִּים"‪ ,‬קרי‪ ,‬עם תפישת השירה האסתטציסטית של המודרניזם הקנוני‪.‬‬
‫‪14‬‬
‫אבידן משתמש לראשונה בתסריט כמדיום בשיר "קיץ ‪) 1962‬טיוטה לתסריט צונן(" )אבידן ‪,1962‬‬
‫עמ' ‪ .(18 – 16‬באופן כללי‪ ,‬אבידן איננו נאמן לחוקי התסריט‪ ,‬אלא נאמן יותר לחוקי השיר‪ .‬זה בודאי‬
‫איננו תסריט צילומים ולא תקציר לתסריט‪ ,‬אלא רק "טיוטה לתסריט צונן" ]‪ ,[cool‬קרי‪ ,‬פרה‪-‬טקסט‪.‬‬
‫ִשׁה מְאוֹ ֶתתֶת ָשׁלוֹם ְלגֶבֶר"‪ .‬שתי שורות‬
‫ִשׁה‪ /.‬א ָ‬
‫פתיחת השיר בנויה מקאטים‪" :‬גֶּבֶר מְאוֹתֵת ָשׁלוֹם ְלא ָ‬
‫הפתיחה יוצרות‪ ,‬מה שנקרא בשפת העריכה הקולנועית‪ ,‬עריכה צולבת‪ ,‬שהיא כיאזמוס או תקבולת‬
‫ניגודית‪ .‬לאחר מכן‪ ,‬השיר נוטש את הוויז'ואל ויש דיבור על תמונה ]‪ַ " :[voice over‬מ ֲחצִית הָעוֹלָם‬
‫מְאוֹ ֶתתֶת ָשׁלוֹם‪ְ /‬ל ַמ ֲחצִיתוֹ‪ ".‬ואז שוב השיר חוזר לוויז'ואל וכך הלאה עד לשורות האירוניות במרכז השיר‪,‬‬
‫ַשׁחִיז ַתּעַר פוֹטוֹגֶנִי עַל ֲענִיבַת ָק ְרבָּנוֹ‪ .‬הוּא ִמ ְתגָּרֶה ְבּחֵן‬
‫שמתארות רגע של שיא בתסריט‪" :‬הָרוֹ ֵצ ַח ַה ְמּ ֻסגְנָן‪ /‬מ ְ‬
‫ַמ ְפתִּי ַע‪ַ /‬בּ ֲענִיבַת‪ַ -‬ה ֶחנֶק ַה ִבּ ְלתִּי‪-‬נִ ְמנַעַת‪ֶ ,‬שׁאוֹ ֶרבֶת לוֹ‪ִ /‬מנְּעוּרָיו ַה ֻמּ ְק ָדּמִים‪ .‬הוּא ְמ ַבדֵּר‪ .‬הוּא קוֹצֵר‪ְ /‬תּשׁוּאוֹת‪.‬‬
‫הוּמוֹר אָ ֶמרִי ָקנִי‪ ."...‬הסצנה‪ ,‬שאבידן מתאר באופן פארודי היא קלישאה מהקולנוע האמריקני‪ .‬הפארודיה‬
‫מבקרת את הקולנוע המייפה‪ ,‬שמשטיח את הזוועה‪ .‬כמו שאבידן אומר בשיר אחר‪ָ " :‬מוֶת זֶה ָדּבָר נֶגָּטִיבִי‪,‬‬
‫ָרמְזוּ ְבּחֵן ַתּצְלוּמֵי‪-‬הַפּוֹזִיטִיב" )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪.(56‬‬
‫בשיר "מערבון" אבידן מחייה‪ ,‬כמו בריאליזציה של מטאפורה שחוקה‪ ,‬את הקלישאה הקולנועית של‬
‫דו‪-‬קרב מערבוני על‪-‬ידי רצף מצלולי איגיוני‪ .‬שורות השיר הקצרות הן כמו קאטים מהירים‪ ,‬שיוצרים את‬
‫ַשּׁלֶף‪ /‬אַתָּה שׁוֹלֵף‪ /‬וּמֵת כְּמוֹ ֶכּלֶב‪ִ /‬בּ ְק ֵצ ַהלֵּב‪ֻ /‬מנַּחַת ֶעצֶם‪ /‬נוֹ ֶטפֶת דָּם‪ְ /‬בּ ֶקצֶב ֶעצֶב‪/‬‬
‫ִשׂדֵה ה ֶ‬
‫המתח בסצנה‪" :‬בּ ְ‬
‫ַשּׁפַע‪ַ /‬הזֶּה חוֹלֵף‪ְ /‬בּ ֵחפֶץ נֶפֶץ‪ /‬וְאֵין כָּאן ֶשׁמֶץ‪ֶ /‬שׁל ַהגְזָמָה‪ /‬רַק ֶרמֶז‬
‫וְ ֶקצֶף יָם‪ /‬וְ ֶרצֶף ֶחצֶף‪ /‬וְנֶפֶץ חַם‪ָ /‬כּ ְך כָּל ה ֶ‬
‫ְשׁ ֶק ְטקַל‪ /‬וּבֵינְ ַתיִם‪ /‬מַה ֶשּׁנִּ ְקטַל‪/‬‬
‫ְשׁ ֶלגְ ַמיִם‪ /‬ו ֶ‬
‫ֲשׁכָה‪ /‬וְעוֹר מָתוּ ַח‪ /‬עַל מְבוּכָה‪ /‬ו ֶ‬
‫ֶרמֶץ‪ /‬וּ ִמ ְל ָחמָה‪ /‬וְאוֹר פָּתוּ ַח‪ /‬וַח ֵ‬
‫ֲשׁר עוֹנֶה‪ /‬עַל כֹּ ַרחְצֹ ֶר ְך‪ /‬וְצֹ ֶר ְךרַב‪ /‬וְרֹ ַחבְאֹ ֶר ְך‪ַ /‬בּ ַמּ ֲארָב‪ֶ /‬שׁבּוֹ‬
‫ִשׁ ַתּנֶּה‪ְ /‬בּכָל ָשׁבוּ ַע‪ /‬א ֶ‬
‫הוּא ַהקָּבוּ ַע‪ַ /‬המּ ְ‬
‫ַשּׁב‪ְ /‬בּ ֶקצֶב ֶחצֶף‪ /‬וְנֶפֶץ יָם‪ /‬וְ ֶרצֶף ֶעצֶב‪ /‬וְ ֶקצֶף חַם" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪.(29‬‬
‫ֻשּׁבְנוּ‪ /‬וּנְי ֵ‬
‫ֵשׁב‪ֶ /‬שׁבּוֹ י ַ‬
‫ָשׁבְנוּ‪ /‬וּבוֹ נ ֵ‬
‫יַ‬
‫השיר נע בין הסרט לחיים‪ .‬הוא מגחיך את הישיבה במארבים‪ ,‬שהם קלישאה מהסרטים‪ ,‬שהם‬
‫ִשׁ ַתּנֶּה‪ְ /‬בּכָל ָשׁבוּ ַע"‪,‬‬
‫קלישאה על החיים בישראל‪ 15.‬השורות האלה‪" ,‬וּבֵינְ ַתיִם‪ /‬מַה ֶשּׁנִּ ְקטַל‪ /‬הוּא ַהקָּבוּ ַע‪ַ /‬המּ ְ‬
‫‪ 14‬יש לציין‪ ,‬שאבידן היה במאי סרטים ניסיוניים וככזה יש לעיסוקו בסרטים מימד בלומיאני‪ ,‬קרי‪ ,‬מימד של מאבק‬
‫על מקום על הבמה‪ ,‬תרתי משמע‪.‬‬
‫‪78‬‬
‫מתייחסות לפלקאטיות המקאברית של הקולנוע ושל החיים‪ ,‬שממחזרים זה את זה עד שלא ברור מה הוא‬
‫המקור‪ .‬הפארודיסט צופה בנוסחאות הקבועות של המערבון‪ ,‬של דו‪-‬קרב בכיכר העיר‪ ,‬ורואה את הגיחוך‬
‫במציאות הגיאופוליטית המאצ'ואיסטית של ישראל – של ישיבה קבועה במארבים )וראו את משחק‬
‫הצלילים בין מערבון למארבים(‪.‬‬
‫המדיום הקולנועי ממגנט )כמו מהפנט( את תשומת ליבו של הצופה למסך‪ .‬הפארודיה האבידנית‬
‫שואלת מן המדיום הקולנועי תכונה זאת על‪-‬ידי יצירת רצף של שורות קצרות וחורזות המחקה באופן‬
‫מימטי את תנועת התמונות הקליפית‪ ,‬הממגנטת‪ .‬המגנוט הוא אחד הגורמים לכך‪ ,‬שהטקסט הופך להיות‬
‫אנטי‪-‬פרשני וכלי שליטה בקורא‪ .‬זו דוגמה מובהקת לתפישה בתרבות הפופולארית של המדיום הוא‬
‫המסר‪ :‬המהירות של תנועת התמונות מהפנטת וגורמת לפאסיביות ולכניעה‪ .‬התנועה הממגנטת היא אחד‬
‫הביטויים החווייתיים והמימטיים הבודדים )לצד ההומור והאלימות( בשירת אבידן‪.‬‬
‫‪16‬‬
‫ַשּׁב‪ְ /‬בּ ֶקצֶב ֶחצֶף‪ /‬וְנֶפֶץ יָם‪ /‬וְ ֶרצֶף ֶעצֶב‪/‬‬
‫ֻשּׁבְנוּ‪ /‬וּנְי ֵ‬
‫ֵשׁב‪ֶ /‬שׁבּוֹ י ַ‬
‫ָשׁבְנוּ‪ /‬וּבוֹ נ ֵ‬
‫הסיום האיגיוני )" ַבּ ַמּ ֲארָב‪ֶ /‬שׁבּוֹ י ַ‬
‫וְ ֶקצֶף חַם"( מפיק חוסר משמעות הדורש חשיבה מטא‪-‬פרשנית ומטא‪-‬אסתטית מחודשת על דרכי הפקת‬
‫ַשּׁב" של אבידן לעומת‬
‫ֻשּׁבְנוּ‪ /‬וּנְי ֵ‬
‫ֵשׁב‪ֶ /‬שׁבּוֹ י ַ‬
‫ָשׁבְנוּ‪ /‬וּבוֹ נ ֵ‬
‫המשמעות של השירה‪ ,‬הקולנוע והתפילה )" ֶשׁבּוֹ י ַ‬
‫"הוא היטיב‪ ,‬הוא מיטיב‪ ,‬הוא ייטיב לנו‪ ,‬הוא גמלנו‪ ,‬הוא גומלנו‪ ,‬הוא יגמלנו לעד" מברכת המזון(‪ .‬המסר‬
‫בסיום האיגיוני משקף את האיגיון במציאות הישראלית ובכלל במציאות‪ ,‬אולם גם את העובדה‪ ,‬שהשיר‬
‫מבכר את תנועת המצלמה‪ ,‬את הריתמוס וההומור‪ ,‬קרי‪ ,‬את השיר‪ ,‬את העולם הממוחזר‪ ,‬על פני האובייקט‬
‫המצולם – המציאות‪.‬‬
‫הספר שירים חיצוניים מוקדש לניסוי פסיכולוגי‪-‬פואטי בו אבידן מגיב באופן התרשמותי לצורות של‬
‫מבחן רורשאך ומגיב באופן נראטיבי למבחן ‪ .TAT‬החלק הראשון של הספר מכונה "רורשאך זה צבעי‬
‫מים‪ ,‬נכון?" והשני "תסריטים צוננים"‪.‬‬
‫‪17‬‬
‫ענייננו כאן הוא "תסריטים צוננים"‪ ,‬שמהווה מדיום פארודי‬
‫כפול‪ :‬מבחן פסיכולוגי ותסריט‪ .‬השיר השני עוסק בקלישאה מערבונית‪" :‬אֵם ְבּ ֵהרָיוֹן‪ /.‬אֵם ֶבּ ָעתִיד אֵם‬
‫ֶשׂרֶה‪ֶ /‬שׁנִּ ֶצּבֶת ְבּ ִק ְדמַת ַהתְּמוּנָה ִמצַּד ְשׂמֹאל‪ /‬הִיא ִבּתָּהּ‬
‫ֶשׂרֵה ֶשׁ ָבע ְ‬
‫ֶבּ ָעבָר‪ַ /.‬הנַּ ֲערָה ַה ְצּעִירָה‪ /‬בַּת ֵשׁשׁ‪-‬ע ְ‬
‫‪ 15‬לשיר "‪ "007‬מודל דומה המקשר באופן פארודי בין הבדיון הקולנועי למציאות הישראלית‪ :‬ג'ימס בונד )‪(007‬‬
‫הוא חייל בצה"ל‪ ,‬אשר מקודם רק בגלל מספרו האישי‪) ...‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(182‬‬
‫‪ 16‬הביקורת של פאונד על הפוטוריזם טוענת‪ ,‬שבאופן אירוני‪ ,‬כתנועה היוצאת נגד המימזיס‪ ,‬היא בעצמה מימטית‬
‫בניסיונותיה להמחיש את המהירות והדינאמיות )זנדבנק ‪ ,1990‬עמ' ‪.(78‬‬
‫‪ 17‬וראו את המשחק המצלולי בין "תסריטים צוננים" לתסריט צילומים‪.‬‬
‫‪79‬‬
‫ַכּנִּ ְראֶה‪ַ /.‬ה ָבּעָה ְטרָאגִית עַל ְפּנֵי ַהנַּ ֲערָה‪ֶ /.‬מנְטָאלִיּוּת ַמ ַערְבוֹנִית‪ /‬כָּל ַה ָדּבָר ַהזֶּה נָתוּן ָבּ ֲאוִירָה ֶשׁל מִין‬
‫ְטרָאגִיּוּת ַמ ַערְבוֹנִית‪ /.‬הִיא עוֹ ֶמדֶת ָל ֶלכֶת ְלאֵיזֶה מִין בֵּית‪ֵ -‬ספֶר‪ /‬אֵיזוֹ גִּי ְמנַ ְסיָה ִלנְעָרוֹת‪ /‬אוֹ ֶסמִינָר‪) "...‬אבידן‬
‫ִשּׁה‪ֶ /‬שׁ ַהיְּ ָחסִים בֵּינֵיהֶם‬
‫‪ ,1970‬עמ' ‪ .(35 – 34‬והשיר הרביעי מתאר קלישאה רומנטית אופיינית‪" :‬גֶּבֶר וְא ָ‬
‫ֶשׁת מִתּוֹ ְך סוּג ְמ ֻסיָּם‪ֶ /‬שׁל ְס ָרטִים אָ ֶמרִי ָק ִאיִּים‬
‫אִינְטִי ִמיִּים‪ /‬אִם כִּי לֹא בָּרוּר אִם גַּם פוֹ ְרמָא ִליִּים‪ִ /‬בּ ְס ֶצנָה ְמ ַרגּ ֶ‬
‫ְשׁנִים‪ַ /.‬הגֶּבֶר עוֹמֵד ִל ְפנֵי ַה ְכ ָרעָה‪ִ /‬מ ְבצָע טִיפּוּסִי מִתּוֹ ְך ֶר ֶפּרְטוּאָר‪ַ -‬ה ִמּ ְב ָצעִים ֶשׁל ַהגֶּבֶר הָאָ ֶמרִי ָקנִי‪ /.‬הוּא‪/‬‬
‫יָ‬
‫ַה ָבּעָה נֶ ֱח ֶרצֶת עַל ָפּנָיו‪ ...‬הִיא‪ְ /‬מנַסֶּה ִלמְנוֹ ַע אוֹתוֹ ִמזֶּה‪) "...‬שם‪ ,‬עמ' ‪ .(37‬שני שירים אלה‪ ,‬כשירים אחרים‬
‫בספר‪ ,‬הם תיעוד של זרם התודעה האבידני‪ ,‬שהוא‪ ,‬למעשה‪ ,‬זרם בלתי‪-‬פוסק של תמונות וצלילים‪,‬‬
‫במילים אחרות‪ ,‬סרט‪ .‬הווה אומר‪ ,‬המחשבה היא במהותה רדי‪-‬מייד‪ ,‬קרי‪ ,‬קלישאה הוליוודית‪-‬קיטשית‬
‫ולכן מגוחכת )" ַה ָבּעָה ְטרָאגִית עַל ְפּנֵי ַהנַּ ֲערָה‪ֶ /.‬מנְטָאלִיּוּת ַמ ַערְבוֹנִית"(‪.‬‬
‫השירה מהווה מכשיר תיעודי לתסריטיו או לרעיונותיו של אבידן לתסריטים‪ ,‬שלא מומשו‪ ,‬והם רק‬
‫בגדר של " ָבּסִיס ְל ַת ְסרִיט" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(134‬יש תסריטים‪ ,‬שהוצגו כשיר באורך מלא )"מין‬
‫]פואמה קולנועית["‪ ,‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪,(126 – 114‬‬
‫‪18‬‬
‫ויש כאלה שמוזערו למימדי שיר )כמו‬
‫מיקרופילמים(‪ ,‬למשל‪" ,‬שדר מן העתיד )תקציר לתסריט(" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ .(64 – 63‬השיר כאן הוא‬
‫גם תיעוד המהווה גיבוי נגד אובדנו של הסרט‪ ,‬שלאחר הקרנתו מעלה אבק בארכיונים ואיננו נגיש לקהל‬
‫)בניגוד לספר‪ ,‬שהינו נגיש לקהל הספריות(‪.‬‬
‫‪19‬‬
‫אבידן מתייחס באופן אוטו‪-‬פארודי לאפשרות של תהילה מהקולנוע‪ .‬השיר "זר בא לעיר" )אבידן‬
‫‪ ,1964‬עמ' ‪ (184 – 182‬בנוי כתסריט‪ ,‬אשר יעניק לאבידן תהילה‪" :‬אוּלַי זֶה ַה ַתּ ְסרִיט‪ֶ ,‬שׁ ְמּ ַעכֵּב אוֹתִי‪...‬‬
‫וְיַ ְקנֶה לִי סוֹפְסוֹף אֶת ַה ְתּ ִהלָּה"‪ .‬ולאחר שאבידן מתאר את התסריט השירי הוא תוהה בסוף השיר‪" :‬זֶה מַה‬
‫‪ 18‬השיר הוא אכן התסריט לסרט מין )אבידן ‪.(1971‬‬
‫‪ 19‬אבידן עוסק בתיעוד פארודי גם באמצעות סטילס‪ .‬השיר‪" ,‬תיכון‪-‬חובה ‪ /1973‬מחזור‪-‬סיום" )אבידן ‪ ,1978‬עמ'‬
‫‪ ,(23‬הוא תמונת מצב מקאברית המתארת מוות סתמי במלחמה )יום‪-‬הכיפורים(‪ .‬מחזור סיום מובן כאן ככפל לשון‬
‫– סיום תיכון וסיום החיים‪ .‬לא תמיד השימוש בצילום הוא פארודי‪-‬הומוריסטי‪ ,‬כמו למשל‪ ,‬הסונט "תצלום בוקר"‬
‫)אבידן ‪ ,1991‬עמ' ‪ .(59‬וראו עוד שירים‪-‬תסריטים פארודיים‪" :‬זוזזזזזז" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪" ;(79‬קדם‪-‬תסריט‬
‫לפיתוח" "תסריט"‪" ,‬תרגיל מאגלומאני" )אבידן ‪ ,1985‬עמ'‪.(150 ,149 ,132 ,‬‬
‫סרטו של אבידן‪' ,‬הכל אפשרי' )‪ 15 ,1968‬דק'(‪" ,‬מבוסס על 'הגם אתה ברוטוס!'‪ ,‬הוא למעשה פואמה של‬
‫היסטוריה אלטרנטיבית‪ ,"...‬אשר בה יוליוס קיסר מחסל את קושריו "תוך שהוא קורא בקול 'הגם אתה ברוטוס'"‬
‫והורג אותו‪ .‬זהו אחד מסרטי ההיסטוריה החלופית הראשונים‪ ,‬שנעשו אי‪-‬פעם )אשד ‪ .(2005‬לטענת אשד‪ ,‬מנחם בן‬
‫אמר‪ ,‬שהסרט חזה את רצח רבין‪ ,‬כי הוא צולם בכיכר מלכי ישראל )כיום ככר רבין(‪ .‬אם כן‪ ,‬השיר "‪ET TU‬‬
‫‪) BRUTE‬קטע‪-‬ביניים לאלתור במתי ו‪/‬או קולנועי("‪) ,‬אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ (45‬הוא תסריט‪ ,‬שעובד לשיר פארודי‪:‬‬
‫" ֲענָנָה ַקלָּה ֶשׁל ֲעיֵפוּת‪-‬נְ ֵמרִית ְמ ַכסָּה ָל ֶרגַע אֶת ְפּנֵי‪ /‬קֵיסָר‪."...‬‬
‫‪80‬‬
‫ֶשּׁ ִעכֵּב אוֹתִי?" הווה אומר‪ ,‬אבידן מבקר את תשוקת הפרסום שלו עצמו ודרך הביקורת העצמית שלו הוא‬
‫מבקר את תאוות הפרסום של השחקנים והבמאים במדיום הקולנועי‪.‬‬
‫בניגוד לתשוקה לתהילה‪ ,‬שמעורר הקולנוע‪ ,‬אבידן מתאר את הקולנוע‪ ,‬כאופציה של התבוננות‪ .‬בשיר‬
‫ַשׁקִיף עַל ַע ְצ ְמ ָך‬
‫"צעדת בוקר וערב" עומד אבידן על הפרספקטיבה‪ ,‬שאומנויות הצילום מאפשרות‪ְ " :‬לה ְ‬
‫ִמבַּחוּץ‪) ".‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ .(162‬זוהי גם עמדת המוצא של הפארודיסט‪ :‬משקיף מהצד‪ ,‬מבחוץ ו‪/‬או‬
‫מלמעלה על מושא הפארודיה‪ .‬והמבט של אבידן‪ ,‬כמו המבט של השחקן‪ ,‬הוא מותג‪ ,‬כאצל קלינט איסטווד‪,‬‬
‫זאב רווח או ברוס לי‪ֲ ..." :‬אנִי ָראִיתִי וְרוֹאֶה ֶקסֶם רַב ַדּוְקָא ַבּ ַמּבָּט וּ ַבתְּנוּחָה ַה ִצּ ִדּיִּים‪ /.‬כְּמוֹ בְּרוּס לִי ַהמָּנוֹ ַח‪//.‬‬
‫אַתָּה סוֹקֵר אֶת יְרִי ְב ָך ְבּ ַמבָּט חוֹ ְל ָמנִי‪ְ ,‬קצָת‪ְ -‬קצָת ָבּ ֲא ַלכְסוֹן‪ִ ,‬מ ְלּ ַמ ְעלָה‪ְ /‬ל ַמטָּה‪) "...‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(44‬‬
‫‪20‬‬
‫‪" 3.1.2‬קול פזמון כקול שדי"‪ :‬מוסיקה‬
‫השימוש בתוכנה במוסיקה הפופולארית‪ ,‬ברימיקסים‪ ,‬גרסאות‪-‬כיסוי וסימפולים )העתקה ושכפול( מעניק‬
‫השראה חקיינית לשירת אבידן )ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪ ,(230 – 229‬אלא שבעולם האולפנים יש סוגי סימפול‬
‫רבים‪ :‬החל ממחווה‪ ,‬דרך שיפור המקור וכלה בפארודיה‪ .‬האבחנה בינהם איננה קלה והמודל של הקריוקי‬
‫מבהיר מדוע‪ .‬צופה מאזין לחקיין שר את השיר‪ ,‬אולם תוך כדי הצפייה הוא מוצא עצמו מתלבט כיצד‬
‫להתייחס לחיקוי‪ :‬האם להאזין לביצוע כשלעצמו בלי להשוות למקור‪ ,‬להתפעל או לגחך‪ ,‬או שמא הכל‬
‫יחד? אנו חיים בתרבות קריוקי‪ ,‬בעולם של רימיקסים‪ ,‬בתרבות פארודית‪ ,‬בה יש צורך למלא אין ספור‬
‫שעות שידור‪ .‬ואף אבידן חש צורך למלא עוד ועוד "שעות" והפארודיה‪ ,‬שהיא אינסופית‪ ,‬משרתת זאת‪.‬‬
‫בעולם בו אין היררכיות אין זו בהכרח הלעגה של הנמוך את הגבוה‪ ,‬אלא הלעגה הנעה על פני המישור‬
‫הריזומאטי )התפשטות צידית‪ ,‬כשל הצמח(‪.‬‬
‫‪21‬‬
‫הפארודיה יוצרת בו זמנית כמה נקודות מגע עם הטקסט‪ :‬אינטרטקסטואליות‪ ,‬פולמוס והומור‪.‬‬
‫קומפוזיציה זו של הפארודיה מכילה באופן אימננטי את האופציה‪ ,‬שמרכיב זה או אחר יהא דומיננטי‪ ,‬תלוי‬
‫בהקשר‪ .‬הגמישות והרב‪-‬ערוציות של הפארודיה מאפשרת לה‪ ,‬כמו מיקסר‪ ,‬להקליט בו זמנית ערוצי‬
‫סאונד רבים )מספר מושאי תקיפה(‪ ,‬להגביר )הערצה(‪ ,‬להנמיך )לעג( ולהתאים אפקטים מיוחדים במיקס‬
‫‪ 20‬כמי שנפגש סך‪-‬הכל רק פעם אחת עם אבידן‪ ,‬אני זוכר היטב את המבט והתנוחה הצידיים‪ ,‬שאבידן מתאר בשירו‪.‬‬
‫‪ 21‬לדיון בתרבות הקריוקי ראו‪ :‬דנטיט ]‪ ,2000 [Dentith‬עמ' ‪.184‬‬
‫‪81‬‬
‫)אירוני‪ ,‬גרוטסקי‪ ,‬סאטירי‪ ,‬איגיוני וכד'(‪ .‬לכן הפארודיה היא תבנית פרשנית מתאימה לקריאת שירת‬
‫אבידן‪ ,‬כי היא מעניקה פוטנציאל פרשני מגוון‪.‬‬
‫מכאן‪ ,‬אין זה מפתיע‪ ,‬שהמדיום המוסיקאלי הוא ממצע דומיננטי כבר מראשית יצירתו‪ .‬עם זאת‪ ,‬כמו‬
‫שראינו לעיל במקרה של הקולנוע‪ ,‬המדיום איננו הדוק‪ :‬המוסיקאליות קיימת לעתים קרובות‪ ,‬כרעיון‬
‫פארודי מופשט‪ ,‬כדרך נוספת לקרוא את השיר על דרך הניגוד‪ ,‬כמו למשל‪ ,‬השירים "שיר רועים"‬
‫ו"מוסיקה לריקודים" )אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪ ,(53 ,51‬בהם המדיום הוא מוסיקת רקע לפארודיה המנמיכה‬
‫של שירי רועים ומוסיקה לריקודים‪ 22.‬ובכלל‪ ,‬יש להוסיף ולומר‪ ,‬אבידן עושה שימוש רב בשיריו במימד‬
‫הצליל‪ :‬החל מהדיגום הפארודי לאלתרמן‪ ,‬דרך חריזה וכלה בסונטים‪ ,‬שבשני ספריו האחרונים‪.‬‬
‫‪23‬‬
‫אבידן מגחיך סוגות וסגנונות מוסיקליים רבים‪ :‬פזמון‪-‬פופ‪ ,‬שיר‪-‬עם‪ ,‬שיר‪-‬לכת‪ ,‬שיר‪-‬ערש‪ ,‬שירי‬
‫להקות צבאיות‪ ,‬השיר כמוסיקה ספרדית‪ ,‬קאמרית‪ ,‬ערבית‪ ,‬ג'ז וכד' על‪-‬ידי ניגוד בין צורה לתוכן‪ .‬לדוגמה‪,‬‬
‫לעתים די בכותרת עצמה לעורר את הניגוד וההומור‪ ,‬כגון‪" ,‬שיר‪-‬ערש לארמיה השלישית" )אבידן ‪,1978‬‬
‫עמ' ‪ ,(59‬שמגחיך את הצבא המצרי הנצור בסיני בסופה של מלחמת יום‪-‬הכיפורים‪.‬‬
‫חלק מהמוטיבציה הפארודית של אבידן לעסוק בממצע מוסיקאלי היא המשיכה לזוהר של עולם הרוק‬
‫והפופ וחלק אחר הוא ההכרה הכואבת‪ ,‬הילדותית‪ ,‬אך האותנטית‪ ,‬שהוא לא יהיה כוכב רוק‪ 24.‬בשיר "בוא‬
‫נעלה על הגל"‪ ,‬שהינו השיר הראשון מבין שניים במחזור‪" ,‬שתי הערות מפוארות על פער‪-‬הדורות"‪,‬‬
‫מתכתב אבידן עם ג'ימי הנדריקס )אגדת רוק‪ ,‬גיטריסט וירטואוז‪ ,‬שבראשית שנות השבעים מת ממנת‬
‫יתר( דרך ג'ו‪ ,‬הדמות המרכזית בלהיט "הי ג'ו" )‪ (1967‬של הנדריקס‪" :‬הֵי‪ ,‬ג'ו‪ ,‬בּוֹא נַ ֲעלֶה עַל ַהגַּל‪ /‬בּוֹא‬
‫‪ 22‬וראו עוד שירים בהם הכותרת היא מוסיקת רקע פארודית לשיר כולו‪" :‬מוסיקה ספרדית בחורף"‪" ,‬זמר נעורים"‬
‫)אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪" ;(76 ,61‬נעימת ביניים"‪" ,‬זמר חילופים – שחזור‪ /‬מסוגנן"‪" ,‬מושב ג'ז"‪ ,‬המחזור "נעימות‪-‬‬
‫ביניים פדגוגיות"‪" ,‬כיוון לכיוון‪-‬כלים )מתוך ‪) "(Writer's Digest‬אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪;(115 ,69 ,61 ,51 ,19‬‬
‫השיר "והיה באחרית גמששת הימים‪ /‬תזכורת לביצוע‪-‬ממותן בנעימה מואזינית ובליווי עוד‪) "/‬אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪(89‬‬
‫הוא ביצוע מחודש‪ ,‬מעין גרסת כיסוי‪ ,‬של אותו השיר‪ ,‬שהופיע לראשונה בבעיות אישיות )אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪;(48‬‬
‫"זמר ישישים פרועים )לביצוע שיגרתי בבית‪-‬אבות(" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪" ;(58‬זמר קיומי"‪" ,‬אבל לסגת תמיד עצוב‬
‫)שיר ילדים צייתנים("‪" ,‬להקות צבאיות" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(97 ,61 ,59 ,58‬‬
‫‪ 23‬רשימות על המוסיקליות של שירת אבידן ראו‪ :‬חלפי ‪ ,1999‬עמ' ‪ ;68 – 51‬וייכרט ‪ ,2000‬עמ' ‪.24‬‬
‫‪ 24‬לאבידן היתה התשוקה להיות גיבור תרבות אמריקאית )גלדמן ‪ ,(1985‬רוקר‪ ,‬תשוקה שלא מומשה‪ .‬וראו בשיר‬
‫ִשּׁ ָלּהֶם‪ֲ /‬אנִי‬
‫"נוער )הערה( ‪ "1983‬את הבעת האכזבה של אבידן מאי‪-‬היותו אליל הנוער‪" :‬יֵשׁ ָלהֶם ֵאלִים וֶ ֱאלִילִים מ ֶ‬
‫לֹא אַחַד ָה ֱאלִילִים ָה ֵאלֶּה‪ /‬דֵּיוִיד בּוֹי הוּא ֶאחָד ֵמהֶם‪) "...‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(142‬דֵּיוִיד בּוֹי הוא לא הילד אבידן‪,‬‬
‫אלא ‪) David Bowie‬ויסמן ‪ ,(2005‬כוכב פופ‪-‬רוק‪ ,‬מחלוצי הגל‪-‬החדש והגלאם‪-‬רוק‪ ,‬אשר גם כיכב בסרטי מדע‪-‬‬
‫בדיוני ובסרטים אחרים‪ .‬וראו גם את השיר "אלה השמנה" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ (60‬בו אבידן‪ ,‬המשורר המתוסכל‪,‬‬
‫מגחיך את הכוכבת‪ ,‬אלה פיצג'ראלד‪.‬‬
‫תפישת עצמו כרוקר באה לידי ביטוי גם בכינוסי השירה התכופים שלו‪ ,‬שהם סוג של "תקליטי אוסף" בהם ניסה‬
‫לעשות תהליך קנוניזציה של יצירתו‪ .‬יש בכינוסים הללו ביטוי לתפישה של מפעל מילולי ומיתוג )ויסמן ‪ ,2005‬עמ'‬
‫‪ .(37 – 36 ,15 – 14‬וניתן להוסיף‪ ,‬שלאור האקספרימנטאליות של שירתו יש לכינוסי השירה מימד ממקד‪.‬‬
‫‪82‬‬
‫ִשּׁאֵר ָעלָיו‪ /‬עַד ַה ָמּוֶת וְ ַע ְד ִבּ ְכלָל‪ָ //.‬ע ַב ְר ָתּ אֶת ְשׁנוֹת‪ַ -‬חיֶּי ָך ַהיָּפוֹת בְּיוֹתֵר‪ /.‬אַתָּה גָּמוּר‪ /.‬אֵין ְל ָך עַל מַה ְלּוַתֵּר‪/.‬‬
‫נָ‬
‫ִשּׁאֵר עַל ַהגַּל‪/,‬‬
‫ֲשׂית‪ //.‬הֵי‪ ,‬ג'ו‪ ,‬בּוֹא נ ָ‬
‫ַשּׂנְאָה ֵבּינֵינוּ מְאֹד ַמע ִ‬
‫ֲאנִי רַק ַמ ְתחִיל‪ /.‬לִי יֵשׁ עוֹד מַה ְלּ ַה ְפסִיד‪ָ /.‬לכֶן ה ִ‬
‫ִשּׁאֵר ָעלָיו‪ַ /‬ע ְדּ ָמּוֶת וְעַד ִבּ ְכלָל‪ִ //.‬בּלִּי ָת אֶת ְשׁנוֹת‪ַ -‬חיֶּי ָך ַהיָּפוֹת בְּיוֹתֵר‪ /.‬אַתָּה מִחוּץ ַלתְּמוּנָה‪ /.‬לֹא גָּנַב‬
‫בּוֹא נ ָ‬
‫וְלֹא שׁוֹטֵר‪ֲ /.‬אנִי ִבּ ְפנִים‪ֲ /.‬אנִי חַי ִבּמְקוֹ ְמ ָך‪ /.‬אַתָּה מֵת ָעלַי‪ֲ .‬אנִי נוֹרָא ְל ַט ַע ְמ ָך‪ //.‬הֵי‪ ,‬ג'ו‪ ,‬בּוֹא נֵרֵד ֵמ ַהגַּל‪ /,‬בּוֹא‬
‫נֵרֵד ִממֶּנּוּ‪ /‬עַד ַה ָמּוֶת וְ ַע ְד ִבּ ְכלָל‪ //.‬אָ ַמ ְרתִּי ְל ָך ְדּ ָברִים ֶשׁאָסוּר לוֹמַר‪ /.‬אַתָּה שׁוֹ ֵכ ַח‪ֶ ,‬שׁ ַפּעַם ָהיִיתִי ֻעבָּר‪ //.‬אַתָּה‬
‫ְמ ָסרֵב ִלזְכּוֹר‪ֶ /,‬שׁ ַפּעַם ָהיִי ָת ְבּגִילִי‪ /.‬וְאַתָּה ְמ ַכוֵּן וְיוֹרֶה‪ִ /‬בּגְ ָל ְל ָך וּ ִבגְ ָללִי‪ //.‬הֵי‪ ,‬ג'ו‪ ,‬בּוֹא נַ ֲעלֶה עַל ַהגַּל‪ /,‬בּוֹא‬
‫נַ ֲעלֶה ָעלָיו‪ַ /‬ע ְדּ ָמּוֶת וְ ַע ְד ִבּ ְכלָל‪) ".‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪.(92 – 91‬‬
‫ללא הקונטקסט של המקור קשה להבין את השיר‪ .‬אבידן פונה לג'ו‪ ,‬אבל מכוון לג'ימי הנדריקס ודרכו‬
‫– אל עצמו ולתרבות הפופולארית‪ .‬השיר של אבידן הוא שילוב של משאלת מוות‬
‫‪25‬‬
‫והספד‪-‬פזמוני‬
‫מקאברי על אובדן הצעירות‪ .‬בפזמון המקורי מתואר ג'ו‪ ,‬כמי שנוטל אקדח ורוצח את זוגתו‪ ,‬כי היא בגדה‬
‫בו‪ .‬השיר הוא תבנית של שאלה‪-‬תשובה‪ :‬הדובר שואל את ג'ו שאלות וג'ו עונה‪ ,‬למשל‪" ,‬הי‪ ,‬ג'ו‪ ,‬לאן אתה‬
‫הולך עם אקדח בידך?" וג'ו עונה‪" ,‬אני הולך להרוג את אהובתי" או "לאן תברח עכשיו?"‪ ,‬וג'ו עונה‬
‫"למקסיקו" )כל‪-‬כך צפוי( וכד'‪.‬‬
‫השיר של אבידן כתוב במתכונת של פזמון פופ‪-‬רוק ומתכתב צורנית ותכנית )"וְאַתָּה ְמ ַכוֵּן וְיוֹרֶה"‪ ,‬כמו‬
‫ג'ו וכמו הגיטרה( עם הפזמון המקורי‪ .‬אבידן מעריץ את הנדריקס‪ ,‬את הזוהר סביבו‪ ,‬אולם הוא גם מאוים‬
‫על‪-‬ידי עוצמתו ואולי אף סולד מהטקסט החלש של הפזמון עצמו‪ .‬לכן אבידן מגחיך את הפזמון‪ ,‬למשל‪,‬‬
‫"אַתָּה מֵת ָעלַי‪ֲ .‬אנִי נוֹרָא ְל ַט ַע ְמ ָך"‪ .‬השיר המקורי מבטא אלימות כלפי נשים ומשיכה לקסם העברייני‪,‬‬
‫מוטיבים גבריים טיפוסיים לעולם הרוק‪ ,‬שנמצאים באופן כללי בשירת אבידן‪ .‬דרך ההתכתבות הפארודית‬
‫של אבידן עם הפזמון הוא מכשיר עוד טריטוריה לשירה – טקסטים של להיטים‪.‬‬
‫השיר‪" ,‬להיט השנה"‪ ,‬מדגים בתמצות פארודיה על מוסיקת פופ‪ַ " :‬ה ְרבֵּה ְקצָת‪ /‬וּ ְק ָצת ַה ְרבֵּה‪ /‬וּ ְל ֶה ֶפ ְך‪/‬‬
‫וכו'‪ְ /‬בּלִי ַבּיִת‪-‬חוֹזֵר" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(115‬התמצות והמקצב הקל באים לומר‪ :‬הטקסטים חלשים‪,‬‬
‫‪ 25‬עולם הפופ‪-‬רוק ידע ניסיונות למימוש משאלות מוות של מעריצים‪ ,‬למשל‪ ,‬רצח ג'ון לנון‪ ,‬שהתרחש שבע שנים‬
‫לאחר צאת שירו זה של אבידן בספר‪ .‬גם שיר של אמינם ]‪ (2000) [Eminem‬בגרסת‪-‬כיסוי לשיר של דידו‬
‫]‪ [Dido‬מתאר משאלת מוות של מעריץ‪ ,‬שמתממשת באופן אכזרי ביותר על‪-‬ידי רצח זוגתו )בהריון( והתאבדות‪.‬‬
‫‪83‬‬
‫מטופשים‪ ,‬חוזרים על עצמם‪ ,‬אבל אלו להיטים‪.‬‬
‫‪26‬‬
‫הכותרת בשיר יוצרת ניגוד אירוני בין הזוהר והכוח‬
‫הרב של הלהיט לבין הרדידות שלו‪.‬‬
‫בשיר "תקליט לבן" נעשה שימוש בממצע מוסיקלי‪-‬תעשייתי‪ 27.‬תקליט לבן הוא תקליט של הקלטות‪,‬‬
‫שלא הוצאו לאור באופן רשמי‪ ,‬אלא הם הוצאה מאוחרת ו‪/‬או לא חוקית של ההקלטות הרשמיות‪ִ " :‬פּתְאוֹם‬
‫ְשׁדֵּר אֶל הָאָזְנַיִם‪ /‬אֶת כָּל ָהעִבּוּדִים ֶשׁלֹּא ִה ְקלִיט‪ִ /‬שׁקּוּף‪ָ -‬חזֶה נִתּוּ ַח‪-‬רֹאשׁ ְבּדִיקַת‪-‬עֵינַיִם‪ /‬עִכּוּל ִשׁקּוּל‬
‫ַה ָמּוֶת מ ַ‬
‫ִשׁגּוּל אָחוֹת לֵילִית‪ְ /‬בּ ֶד ֶר ְכ ְכּלָל ַה ֶה ֶפ ְך ִמ ְס ַתּדֵּר‪ /‬מַה ֶשּׁ ִה ְתחִיל לְאַט נִגְמַר ַמהֵר‪ /‬מַה ֶשּׁ ִה ְתחִיל ַמהֵר נִגְמַר לְאַט‪/‬‬
‫ָלהִיט‪ַ -‬צ ֶמּרֶת ֶשׁעוֹד לֹא נִ ְקלַט‪ /‬קוֹל ַשׁדַּי כְּקוֹל ִפּזְמוֹן וְקוֹל‪ִ /‬פּזְמוֹן כְּקוֹל ַשׁדַּי וְקוֹל ַרמְקוֹל" )אבידן ‪,1973‬‬
‫עמ' ‪.(67‬‬
‫המדיום המוזיקלי בא לידי ביטוי בריתמוס‪ ,‬שנובע מחריזה המקומית‪ ,‬המצלול של האות למד‬
‫והחזרות‪ .‬התקליט הלבן הוא דימוי פארודי של צלילי המוות והאלוהים‪ ,‬שהם צלילי המוסיקה הפופולארית‬
‫בכלל ולהפך – צלילי המוסיקה הפופולארית הם צלילי המוות והאלוהים‪.‬‬
‫יחסה של הבורגנות לתרבות פופולארית הוא יחס של שנאה‪-‬אהבה‪ :‬מחד‪ ,‬יש הנאה מהמדיום של‬
‫שירי הפופ ומאידך‪ ,‬יש רגשות אשמה על הנאה ממדיום‪ ,‬שהוא מזון רוחני דל )פיסקה ]‪.(1990 [Fiske‬‬
‫לכן ניתן לראות בנדנדה בין גבוה לנמוך‪ ,‬בין קול המון לקול שדי או בין קול רם אלוהי לרמקול הנמוך‬
‫)"קוֹל ַשׁדַּי כְּקוֹל ִפּזְמוֹן וְקוֹל‪ִ /‬פּזְמוֹן כְּקוֹל ַשׁדַּי וְקוֹל ַרמְקוֹל"(‪ ,‬כנדנדה של הנאה‪-‬אשמה בתודעה הבורגנית‪.‬‬
‫‪" 3.1.3‬והרי התחזית – תכתב ספרות"‪:‬הממצע העיתונאי‬
‫לורנס אלוואי‪ ,‬המבקר שהמונח פופ‪-‬ארט יוחס לו‪ ,‬טוען שתקשורת המונים היא הפרה‪-‬טקסט של הפופ‪-‬‬
‫ארט )אלוואי ]‪ ,1966 [Alloway‬עמ' ‪ .(27‬אבידן מסיים את שירו "הדגמה מעבדתית של רצף‪-‬משתנה‬
‫ללא כיתור‪-‬ביניים" בשורות‪ ,‬שמנסחות באופן שירי ומדויק את דברי אלוואי‪" :‬מַה זֶּה ִשׁיר אִם לֹא‬
‫סִי ְסמָה‪ /‬עַד ָכּאן ַמהֲדוּרַת‪ֲ -‬חדָשׁוֹת ְל ִספְרוּת‪ /‬וְ ָהרֵי ַה ַתּ ֲחזִית ִתּ ָכּתֵב‪ִ /‬ספְרוּת" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(53 – 52‬‬
‫המדיום התקשורתי מתפרש על מדיומים שונים‪ ,‬כגון‪ ,‬רדיו‪ ,‬טלוויזיה ועיתונות כתובה‪ ,‬ועל אין ספור‬
‫שימושים מגוונים )כתבות‪ ,‬ראיונות‪ ,‬שידורי מוסיקה פרסום ועוד(‪ .‬במקביל הממצעים העיתונאיים של‬
‫‪ 26‬ראו גם‪" ,‬פינת הפזמון חדש"‪ ,‬שהוא פארודיה על מוסיקה מזרחית )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪.(105‬‬
‫‪ 27‬ללהקת "החיפושיות" יש תקליט הנקרא באופן לא רשמי התקליט הלבן )‪ ,(1968‬ששמו הרשמי הוא ‪The‬‬
‫‪ ,Beatles‬אבל לא נראה‪ ,‬שהשיר מתייחס בהכרח לתקליט זה‪ ,‬אלא הוא עוסק ברעיון של תקליט לבן‪.‬‬
‫‪84‬‬
‫אבידן מגוונים אף הם‪ :‬השיר ככתבה עיתונאית‪ ,‬תחזית מזג‪-‬אוויר‪ ,‬שיחות‪-‬רדיו‪ ,‬ראיונות‪ ,‬חדשות‬
‫והקלטות‪ .‬השיר נתפש כמוצר עיתונאי ובדרך‪-‬כלל הוא מגחיך את המדיום העיתונאי‪ .‬השיר העיתונאי‬
‫מדווח על חדשות וסקופים מופרכים )"קצתוֹכניות לעתיד"‪ ,‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪" ;202‬תחזית מזג‪-‬האבר"‪,‬‬
‫אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪" ;93‬חדשות בינלאומיות"‪" ,‬סקופ"‪" ,‬חדשות הצהריים"‪ ,‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪,56 ,16‬‬
‫‪ ,(60‬מתאר תוכניות דיבורים מוזרות )"שיחת‪-‬רדיו בלתי‪-‬שימושית"‪ ,‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪" ;103‬אין‬
‫להשיג כיתת‪-‬יורים"‪ ,‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ (54‬וראיונות ביזאריים )"ראיון מתוסכל עם עורך‪-‬עיתונוער"‪,‬‬
‫"ראיון קצר"‪ ,‬אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪.(117 ,69‬‬
‫להלן שתי דוגמאות לשימוש בממצעים מעולם הרדיו – האחת של שיחת רדיו והשנייה של פרסום‪.‬‬
‫השיר "מחדלים" מתאר כיצד חייו של אבידן משולבים בפטפוט של הרדיו‪ֲ " :‬אנִי פּוֹ ֵת ַח ֶאת ָה ַרדְיוֹ ִל ְפנֵי‬
‫ְשׂיחָתוֹ ֶשׁל פְּרוֹפֶסוֹר אִיקְס‪ /‬עַל ִענְיָנִים ֶשׁ ָבּהֶם ֲאנִי ֵמבִין ַה ְרבֵּה יוֹתֵר ִממֶּנּוּ‪ִ /‬תּזְכֹּרֶת‬
‫חֲצוֹת‪ /‬וּ ַמ ֲאזִין ְבּ ֶעצֶב ל ִ‬
‫ְשׁבוּ עוֹד ְבּתֵל‪-‬אָבִיב‬
‫מוֹעִילָה ֶשׁ ֲאנִי ַמזְנִי ַח בָּאַחֲרוֹנָה אֶת ָה ַרדְיוֹ‪ָ /‬צרִי ְך ְל ַה ְדבִּיק ִבּ ְמהִירוּת ֶאת ַהפִּגּוּר‪ /‬אַ ֶחרֶת יַח ְ‬
‫ַשּׁבוּ ַעיִם הָאַחֲרוֹנִים‪ /‬אֶת‬
‫ַשּׁבוּ ַע‪ /‬לֹא ִפּ ְר ַס ְמתִּי בּ ְ‬
‫ֶשׁ ָדּ ַמ ְמתִּי ַרדְיוֹפוֹנִית‪ /‬וְגַם ִבּ'ידִיעוֹת אַחֲרוֹנוֹת' ֶשׁל ֶא ְמצַע ה ָ‬
‫ְסבָרוֹתַי הַמּוֹעִילוֹת ְבּ ִענְיְנֵי ְמדִינִיּוּת ִבּטָּחוֹן ְפּסִיכוֹלוֹגְיָה‪ /‬סוֹצְיוֹלוֹגְיָה ִה ְתנַהֲגוּתִית ִשׁלְטוֹן הַמּוֹ ָחנִים‬
‫ִמֹּשׁה ַדּיָּן‪ /‬וַ ֲעדַת אַגְ ַרנַט לֹא ָשׁ ְמעָה ָעלַי ֲע ַדיִן ֲאבָל‬
‫ְשׁר ִלדְרוֹשׁ מ ֶ‬
‫גֶּרוֹנְטוֹלוֹגְיָה‪ ...‬אִם ֲאנִי ְבּפִגּוּר מַה ְכּבָר ֶאפ ָ‬
‫ִשׁמַע‪) "...‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(65‬המדיום התקשורתי‪-‬קולקטיבי פולש לתודעה הפרטית של‬
‫הִיא עוֹד תּ ְ‬
‫המאזין אבידן ומעצב רצף מחשבות רדיופוני‪ ,‬שהופך לשיר פארודי על מאזיני הרדיו הכועסים באשר הם‬
‫)עצבותו הקיטשית והמגוחכת של אבידן והדחף הביזארי‪-‬מגוחך לתקן את המציאות דרך הרדיו( ועל‬
‫הרדיו ודובריו הבינוניים‪.‬‬
‫השיר הוא הדיווח האלטרנטיבי לאומה ממרכז שידור המחשבות האישי של אבידן‪ .‬הסידורים שעל‬
‫אבידן לעשות והוא לא עושה )ה"מחדלים"( משתלבים באופן פארודי עם מחדלי האומה )"וַ ֲעדַת אַגְ ַרנַט‬
‫ִשׁמַע"(‪ .‬חרדתו של אבידן‪ ,‬שבמדינת תל‪-‬אביב הוא דמם רדיופונית‪,‬‬
‫לֹא ָשׁ ְמעָה ָעלַי ֲע ַדיִן ֲאבָל הִיא עוֹד תּ ְ‬
‫היא אוטו‪-‬פארודיה‪ :‬הרי סברותיו "הַמּוֹעִילוֹת ְבּ ִענְיְנֵי ְמדִינִיּוּת ִבּטָּחוֹן ְפּסִיכוֹלוֹגְיָה‪ /‬סוֹצְיוֹלוֹגְיָה ִה ְתנַהֲגוּתִית‬
‫ִשׁלְטוֹן הַמּוֹ ָחנִים" עלולות להיות סתמיות‪ ,‬כדבריו של פרופסור איקס‪.‬‬
‫אבידן עושה שימוש בממצע הפרסומי‪-‬שיווקי‪ :‬השיר הוא מודעה‪ ,‬כרטיס ביקור‪ ,‬תשדיר פרסומת‬
‫וכדומה‪" .‬תשדיר‪-‬פרסומת" הוא השיר השלישי במחזור קצר בין ארבע שירים הנקרא "נשורת‬
‫‪85‬‬
‫תקשורתית"‪ ,‬קרי‪ ,‬חלקיקי מדיה רעילים של תחנת רדיואקטיבית )וראו את כפל הלשון – רדיו ואקטיבי(‪,‬‬
‫שנשרו מהשמיים‪ָ " :‬העָם ֶה ְחלִיט‪ַ :‬ה ַבּ ְרזֶל ַמ ְחלִיד‪ /.‬גַּם אַתָּה ַתּ ְחלִיד עוֹד הַיּוֹם‪ /,‬אִם עַל ַה ֶתּזָה ַהנַּ"ל לֹא‬
‫ַתּחְתּוֹם‪ְ /.‬שׁעוֹת ַה ֲחתִימָה‪ְ /‬בּכָל ַהיְּ ָממָה‪) ".‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ .(76‬השיר הוא פרסומת איגיונית לתזה מובנת‬
‫מאליה‪ ,‬שמוצאת מהקשרה‪ַ " :‬ה ַבּ ְרזֶל ַמ ְחלִיד‪ /.‬גַּם אַתָּה ַתּ ְחלִיד עוֹד הַיּוֹם"‪ .‬זו פארודיה על פרסום אגרסיבי‪:‬‬
‫"גַּם אַתָּה ַתּ ְחלִיד עוֹד הַיּוֹם‪ /,‬אִם עַל ַה ֶתּזָה ַהנַּ"ל לֹא ַתּחְתּוֹם"‪ .‬הפסיחה בשלוש השורות הראשונות‬
‫מאפשרת כפל משמעות‪ :‬האדם מחליד‪-‬מתבלה בזמן ומחליד אם הוא מתעלם מדרישת המפרסם‪ .‬השיר‬
‫מאמץ אסטרטגיות קצביות‪ ,‬מניפולטיביות ומנייריסטיות של פרסום‪ ,‬כגון‪ָ " ,‬העָם ֶה ְחלִיט" )קונצנזוס‬
‫מזויף( ו" ְשׁעוֹת ַה ֲחתִימָה‪ְ /‬בּכָל ַהיְּ ָממָה" )חופש והנגשה(‪.‬‬
‫‪ 3.2‬ממצעים תעשייתיים וטכנולוגיים‬
‫השימוש של אבידן בממצע התעשייתי‪-‬טכנולוגי כולל קשת רחבה של ערוצים‪ :‬החל מהמכשיר עצמו וכלה‬
‫במערכת ההפעלה של התעשייה‪ ,‬קרי‪ ,‬ביורוקרטיה‪ ,‬מערכות כוח‪-‬אדם‪ ,‬פיננסים וכדומה‪.‬‬
‫‪28‬‬
‫לעתים‬
‫קרובות‪ ,‬השימוש במדיום הוא בהקשרים נמוכים‪ ,‬כגון‪ ,‬שימוש בטלפון למען שיחות ארוטיות )אבידן‬
‫‪ ,1964‬עמ' ‪ 29,(135 – 134‬גלולות‪ 30‬ואפילו מכשיר ההקלטה ליצירה שירית‪ ,‬הדיקטאפון‪ ,‬מונמך‪" :‬אין‬
‫גבול לכמות השטויות‪ ,‬שניתן לפלוט אגב אחזקת דיקטאפון ביד‪) "...‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(119‬‬
‫‪31‬‬
‫זהו‬
‫שימוש אוטו‪-‬פארודי במכשיר על מנת לתאר את השיר‪ ,‬כיצירה טכנולוגית חסרת‪-‬שליטה ואיגיונית‪ ,‬ואת‬
‫המשתמש‪ ,‬המשורר‪ ,‬כמוקיון‪.‬‬
‫השיר "פריט קאטאלוגי" משתמש בממצע תעשייתי )הפריט הקאטאלוגי( על מנת ליצור זיקה בין‬
‫העולם התעשייתי לשירה‪ .‬השימוש בממצע מבטא עמדה אוונגרדית‪-‬פולמית היוצאת כנגד המסורת של‬
‫‪ 28‬להלן דוגמאות לשירים של אבידן העושים שימוש בממצע הביורוקראטי של כוח‪-‬אדם וניהול החשבונות‬
‫)"מכרז"‪ ,"Curriculum Vitae" ,‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪" ;247 – 246 ,198‬תוספת פטורה‪-‬ממס להוצאות‪-‬ייצוג‬
‫דיפלומאטיות" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ ,(38‬בנקאות )"שתי הוראות‪-‬קבע"‪ ,‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪" ;70‬קופה קטנה"‪,‬‬
‫אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪" ;46 – 45‬עו"ש"‪ ,‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ (66‬וביטוח )"ביטוח‪-‬חיים‪-‬צמוד"‪ ,‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(28‬‬
‫‪ 29‬חילופי גרסות‪ :‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪.69 – 68‬‬
‫‪ 30‬למעשה‪ ,‬רוב הדוגמאות הראשונות של שימוש במדיום התעשייתי‪-‬טכנולוגי קשורות בעיקר לשימוש בגלולות‬
‫)מדכאים וממריצים(‪" :‬גלולות שינה" )אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪" ,(56‬מוסיקה ספרדית בחורף"‪" ,‬גלולת‪-‬מרץ‪ ,‬כדי‬
‫להיכנס לקצב הנכון"‪" ,‬גלולת‪-‬הרגעה כדי לצאת מן הקצב הנכון מדי"‪",‬במקום גלולתעורה" )אבידן ‪ ,1964‬עמ'‬
‫‪ .(208 – 207 ,135 ,133 ,113 – 112‬בשירים שעוסקים בגלולות ניתן לראות את הזיקה האילוסטראטיבית‬
‫והפארודית בין הריתמוס של השיר לכותרתו )למשל‪ ,‬שיר בעל ריתמוס איטי מדגים גלולת שינה ולהפך(‪ .‬שימוש‬
‫במדיום הגלולה‪/‬סם קיים ב‪ :‬דו"ח אישי על מסע לסד וב"גלולת אל‪-‬בכי" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪.(30‬‬
‫‪ 31‬המקור איננו מנוקד‪.‬‬
‫‪86‬‬
‫ַשּׁגָּעוֹן ַה ָבּרִיא הוּא לֹא רַק‪ /‬חֹמֶר‪ַ -‬הגֶּלֶם הַטּוֹב בְּיוֹתֵר‬
‫השירה הלירית‪ ,‬שרואה בשיר מנחה מהטבע‪" :‬ה ִ‬
‫ַשּׁפוּי‬
‫ִשּׁפִיּוּתָם‪ /.‬כָּל ה ָ‬
‫ָשׁים מ ְ‬
‫לְאָמָּנוּת‪ֶ /,‬אלָּא חֹ ֶמר‪ַ -‬הגֶּלֶם ַה ֶלּגִיטִימִי ַהיָּחִיד‪ֲ /.‬אנִי אַנְטִי‪ֶ -‬תּרַאפִּיסְט –‪ְ /‬מ ַרפֵּא ֲאנ ִ‬
‫ַשּׁפוּיָה – ְתּכַלּוּן‪ /.‬כְּלוֹמַר‪ :‬קֹדֶם ִתּ ְבעֲלוּן – וְאַ ַח ְר ָכּ ְך ְתּכַלּוּן‪) ".‬אבידן‬
‫ַשׁלִיכוּהוּ‪ /,‬וְכָל ה ְ‬
‫ְלמִינֵהוּ – ַהכִּיּוֹרָה תּ ְ‬
‫‪ ,1978‬עמ' ‪.(71‬‬
‫השילוב בין אנטי‪-‬תראפיה הזויה לאלימות מצרית קמאית הוא ה"פריט קאטאלוגי"‪ ,‬קרי‪ ,‬המוצר‬
‫למכירה‪ :‬זהו "חֹמֶר‪ַ -‬הגֶּלֶם הַטּוֹב בְּיוֹתֵר לְאָמָּנוּת"‪ .‬השיר עצמו הוא חלק ממחזור )"נסיעה בעיר"(‪ ,‬ולכן‬
‫השיר הבא אחריו ברצף‪" ,‬עוד פריט קאטאלוגי"‪ ,‬הוא עוד מוצר על המדף‪ .‬מכאן‪ ,‬השירים הם חלק‬
‫מסדרה‪ ,‬מתעשייה‪.‬‬
‫האוקסימורון של "השיגעון הבריא" הוא הפרספקטיבה הרעננה‪ ,‬האינטואיטיבית‪ ,‬הראשונית על‬
‫העולם‪ .‬הווה אומר‪ ,‬האינטואיטיבי קיים בתעשייתי ולא באורגאני‪ .‬הריפוי מטרתו לגאול מהשפיות‬
‫והבנאליות של תפישות‪-‬העולם האפיפאניות של המודרניזם האסתטציסטי ושל הפסיכולוגיה )" ֲאנִי אַנְטִי‪-‬‬
‫ֶתּרַאפִּיסְט"(‪ .‬על מנת לחזק את הפארודיה על הגאולה‪ ,‬מגייס אבידן את סיפור הגאולה הלאומי‪ ,‬יציאת‬
‫מצריים‪ ,‬ועושה פארודיה על הפסוק המקראי‪" :‬ויצו פרעה לכל‪-‬עמו לאמור‪ :‬כל‪-‬הבן הילוד היאורה‬
‫תשליכוהו‪ ,‬וכל‪-‬הבת תחיון‪) ".‬שמות א‪ .(22 ,‬אבידן המחופש לפרעה מצווה להשליך את השפויים‪ ,‬זכרי‬
‫ישראל‪ַ " ,‬הכִּיּוֹרָה" )מבוסס על עיוות מצלולי פארודי‪" :‬היאורה" ו" ַהכִּיּוֹרָה"(‪ ,‬קרי‪ ,‬למקור המים הקרוב‪,‬‬
‫ואחר‪-‬כך לכלות את הבנות )מבוסס על עיוות מצלולי פארודי‪" :‬תחיון" " ְתּכַלּוּן"(‪ .‬המילה " ְתּכַלּוּן" אוצרת‬
‫בתוכה כפל‪-‬משמעות‪ :‬אורגזמה )לגמור( וחיסול פיזי‪.‬‬
‫‪32‬‬
‫הפארודיה המקראית משקפת את המתח בין‬
‫השעבוד לקונוונציה של השירה המסורתית לבין החירות האוונגרדית‪.‬‬
‫‪ 3.3‬הממצע הראציונלי‪-‬מדעי‬
‫הממצע הרציונאלי‪-‬מדעי יוצר מראית‪-‬עין של טקסט רציונאלי ושיטתי‪ ,‬אלא שהלוגוס מושקע בזוטות או‬
‫בתכנים לא הולמים ואז נוצרת פארודיה‪ .‬הז'רגון המדעי מעניק תקפות לטקסט וגם עומק של ניתוח‪,‬‬
‫לכאורה‪ ,‬וזאת בעת שהטקסט נע על פני השטח ללא תוחלת ברורה ב"שרשור הצידה" )ויסמן ‪ ,2000‬עמ'‬
‫‪ 32‬וראו עוד שירים העושים שימוש בממצעים תעשייתיים‪-‬טכנולוגיים‪" :‬הוראת ביצוע"‪" ,‬סימני‪-‬מים" )אבידן‬
‫‪ ,1964‬עמ' ‪" ,(257 – 256 ,194‬פטנט רשום"‪) ,‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪" ,(69‬הקלטת‪-‬חירום" )אבידן ‪ ,1985‬עמ'‬
‫‪ .(139‬השיר הוא מדיום גסטרונומי )"מנת‪-‬קרב"‪ ,‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪" ;7‬תפריט"‪" ,‬מרשם טבעוני"‪ ,‬אבידן ‪,1985‬‬
‫עמ' ‪ .(171 ,133‬ולבסוף השיר הוא פירמה בעצמו )"כל החלומות בע"מ"‪ ,‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(157‬‬
‫‪87‬‬
‫‪ .(404‬שירת אבידן מחקה בדיוק רב מבנים לוגיים וכך יוצרת אמינות‪ :‬אם המשורר מכיר את הלוגי ודאי‬
‫הוא מכיר באוזלת ידו‪ .‬חיקויו של הלוגי מזכיר את החקיין על הבמה‪ ,‬אשר מצליח להחיות לפנינו את‬
‫הדמות האמיתית וכך לתאר באופן המוחשי ביותר את הפער בין אשליית עוצמת הדמות לבין כישלונה‪.‬‬
‫השיר יוצר ריבוד מוגזם של תבניות לוגיות מסובכות )למשל‪ ,‬הפוך על פוך( ופרדוקסים עד שאיננו‬
‫תופשים מה או מי הוא קרבן הלעג‪ ,‬אלא שהצחוק כאן מקדים את ההבנה‪ :‬רק מעצם התנועה החזרתית‬
‫האובססיבית של הסבסובים הלוגיים נוצר צחוק כמעט חושני‪ ,‬כמו בדגדוג‪ ,‬אלא שהצחוק נוצר שוב גם‬
‫לאחר קריאה שנייה וזהו כבר צחוק מודע‪ ,‬שמקורו באבחנה‪.‬‬
‫המדיום הראציונלי‪-‬מדעי קיים כבר מראשית יצירתו של אבידן‪ .‬השיר "ניסויים בהיסטריה" )אבידן‬
‫‪ ,1964‬עמ' ‪(108 – 107‬‬
‫‪33‬‬
‫עושה שימוש בממצע מדעי דרך ניסויים מופרכים בשפה‪ .‬המילה‪ ,‬ניסויים‪,‬‬
‫היא דו‪-‬משמעית‪ :‬מחד‪ ,‬אקספרימנטאליות באומנות ומאידך‪ ,‬ניסוי מדעי )אבידן משתעשע במתח בין‬
‫ָשׁים‪,‬‬
‫הניגודים הללו בעיקר בספר שירים בלתי‪-‬אפשריים(‪ .‬להלן שורות הפתיחה של השיר‪" :‬יֵשׁ ֲאנ ִ‬
‫ָשׁים‪ֶ /,‬שׁיֵּשׁ‬
‫ָשׁים‪ֶ /‬שׁאֵין ָלהֶם‪ .‬מַה‪ /‬אֵין ָלהֶם‪ ,‬מַה‪ /‬אֵין ָלהֶם מַה ְלּ ַה ְפסִיד? יֵשׁ ֲאנ ִ‬
‫ֶשׁאֵין ָלהֶם מַה ְלּ ַה ְפסִיד‪ ,‬יֵשׁ ֲאנ ִ‬
‫ָבּהֶם ִפּ ְצצַת‪-‬זְמַן‪ ,‬יֵשׁ ָבּהֶם‪ /‬זְמַן ֶשׁ ָעתִיד ְל ִהתְפּוֹצֵץ‪ .‬מַה‪ /‬יֵשׁ ָבּהֶם ֶשׁ ָעתִיד‪ ,‬מַה‪ /‬יֵשׁ ָלהֶם ְל ַה ְפסִיד? וְיֵשׁ‪ ,‬כַּמּוּבָן‪/,‬‬
‫ָשׁל‪ְ /,‬ל ָהאֵט ְבּ ַבתְאַחַת אֶת ַגּ ְלגַּל ָה ֶר ְפ ֶל ְקסִים‪ ,‬וְאָז ְל ֶפתַע‪ /‬חוֹזֵר הַכֹּל‬
‫ָשׁה‪ .‬נִתַּן‪ְ ,‬למ ָ‬
‫ְדּ ָרכִים ֲאחֵרוֹת ְלנִסּוּ ַח ַה ַה ְרגּ ָ‬
‫ִישׁית‪ .‬הֵם נִ ְראִים‪ /,‬הֵם ֶשׁאֵין ָלהֶם מַה ְלּ ַה ְפסִיד‪ ,‬הֵם נִ ְראִים‪ ,‬רוֹאִים אוֹתָם‪ /,‬אוּלַי ֲאפִלּוּ יִרְאוּ‬
‫אֶל צוּרָתוֹ ַהגְּב ִ‬
‫ִישׁה בְּיוֹתֵר‪ ,‬צוֹ ֶללֶת‪ֶ /‬שׁ ֶטּרֶם נֻ ְסּתָה ְבּ ֶעצֶם‪ ,‬צוֹ ֶללֶת ֶשׁלֹּא ְתּנֻסֶּה ְבּ ֶעצֶם‪ַ .‬ה ַמּיִם‬
‫אוֹתָם‪ִ ,‬בּדְמוּת צוֹ ֶללֶת ֲחד ָ‬
‫ָה ֲע ֻמקִּים‪ /‬קוֹ ְלטִים אוֹתָהּ ָבּ ֲאנָחָה נִ ְר ֶעדֶת‪ .‬זֶהוּ‪ָ /‬ה ֶרגַע ַהגָּדוֹל ֶשׁ ָלּהֶם‪ .‬אֵין ָלהֶם‪ /‬כָּל ִה ְס ַתּיְּגוּת ִמ ְפּנֵי ַה ְמּהִירוּת‪,‬‬
‫אֵין ָלהֶם‪ְ /‬מהִירוּת אַ ֶחרֶת ְל ַהצִּי ַע‪ֲ .‬אבָל בָּרוּר‪ֶ /,‬שׁלֹּא ָבּזֶה ָה ִענְיָן‪ֶ ,‬אלָּא ָבּזֶה ָה ִענְיָן‪ַ /:‬ה ְדּפָנוֹת יַַעמְדוּ אוֹ לֹא‬
‫יַַעמְדוּ? כַּמּוּבָן‪ /,‬כַּמּוּבָן ֶשׁיַַּעמְדוּ‪."...‬‬
‫הניסויים ההיסטריים בשיר מעייפים את הקורא‪ ,‬מחלצים חיוך עייף לנוכח ההיסטריה של הלוגוס‬
‫המתרוצץ סביב עצמו‪ .‬הסתירות‪ ,‬כביכול או שלא כביכול‪ ,‬שנוצרות בשיר על‪-‬ידי הוראת שפת‪-‬הדיבור‬
‫התמהה )"מַה‪ /‬יֵשׁ ָלהֶם ְל ַה ְפסִיד?"(‪ ,‬הפסיחות‪ ,‬הזרימה האסוציאטיבית‪ ,‬החזרות והתקבולות הניגודיות‬
‫יוצרים סבסובים לוגיים‪-‬פארודיים‪ ,‬שהם ניסוי מדעי מופרך בהיסטריה‪ .‬כאמור‪ ,‬אחד ממושאי המחקר‬
‫הראשונים של פרויד היה ההיסטריה ופרויד הוא נציג מובהק של האסכולה הרציונאליסטית‪ ,‬שאותה‬
‫‪ 33‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪.8‬‬
‫‪88‬‬
‫השיר מפריך‪ 34.‬הפרדוקסים יוצרים "האצה לשם האטה‪ ,‬אי‪-‬מוגדרות לשם יצירת זהות‪ ,‬תנועה קטנה בזמן‬
‫התודעתי כדי לעצור את התנועה הגדולה בזמן הממשי" )ויסמן ‪ ,2000‬עמ' ‪ ,(404‬שמטרתם היא ריקון‬
‫הקורא )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ ,(279‬קרי‪ ,‬הגחכה פארודית‪ .‬הפארודיה מרוקנת על‪-‬ידי כך שהיא תוקפת‬
‫ומעוררת צחוק‪ ,‬אך לא מציעה משמעות‪ ,‬שתמלא בתוכן‪ ,‬והצחוק נותר חלול‪ .‬היש הוא ידיעה על העולם‬
‫דרך מילים‪ ,‬והאין )או הריקון( הוא ידיעה על מילים‪ ,‬שאין להן עולם‪.‬‬
‫שירתו האקספרימנטאלית של אבידן מגחיכה את המדעי דרך איגיון כאוטי‪ .‬לדוגמה‪ ,‬סוף השיר "כלל‬
‫פיסיקלי" הוא פארודיה על העגה המדעית‪ִ ..." :‬בּתְחוּם ַהפְּרוּ ִדפְּלוֹ ַמ ְטיָה ַהפְּרוֹאִינְ ֶטרְמוֹלֶקוּ ָלרִית‪ֶ /‬שׁל גּוּפִים‬
‫ֶאתְנוֹקוֹנְ ְסטִיטוּצְיוֹנִיִּים‪ /‬עַל כּוֹ ַכ ְב ֶלכֶת לוֹ ַק ְל ְפּ ָלנֶ ְטרִיּוֹטִי זֶה‪) ".‬אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ .(71‬הכותרת של השיר‬
‫)"כלל פסיקלי"( יוצרת ניגוד אירוני בין המדיום לבין תוכן השיר‪ .‬מודל פארודי דומה הוא השיר "חוק‪-‬‬
‫ְשׁ ְך ַהנְּבִיחָה‪ְ /‬בּ ֶא ְמ ָצעִים ֲא ֵחרִים" )אבידן‬
‫ְשׁיכָה הִיא ֶהמ ֵ‬
‫טבע"‪ ,‬שמנסח חוק מדעי‪ ,‬אלא שהוא הלצה‪ַ " :‬הנּ ִ‬
‫‪ ,1978‬עמ' ‪.(72‬‬
‫השיר "הדגמה מעבדתית של רצף‪-‬משתנה ללא כיתור‪-‬ביניים" מפריך באופן פארודי על‪-‬ידי השימוש‬
‫בממצע המדעי את המטפורה השחוקה‪ ,‬המעבדה של המשורר‪ ,‬המניחה‪ ,‬שהמשורר יוצר שירה ממקום‬
‫שכלתני גבוה‪ ,‬מזוקק ורציונאלי‪" :‬הַשּׁוּרוֹת ֶשׁ ְלּ ַהלָּן כְּמוֹ ֵאלֶּה ֶשׁ ִלּ ְפנֵיהֶן‪ /‬אֵינָן ֶאלָּא ֶלקֶט ִמ ְקרִי‪ֶ /‬שׁל ְפּ ָתקִים‬
‫ְשׁה מְאֹד‪ /‬עַל ְמ ַב ְקּרִים וְחוֹ ְקרֵי‪ִ -‬ספְרוּת‪"...‬‬
‫ַרעְיוֹנוֹת ַה ְקלָטוֹת‪ִ /‬מתְּקוּפָה ֶשׁל ְשׁנָ ַתיִם וְיוֹתֵר‪ ...‬בָּרוּר ֶשׁזֶּה ַמק ֶ‬
‫)אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(53 – 46‬‬
‫‪35‬‬
‫אומנם‪ ,‬שירת אבידן נוצרת במעבדה‪ ,‬אולם היא לא נוצרת בעולם‬
‫הדמיוני הקלישאתי של "מעבדת המשורר"‪ ,‬אלא ב"רצף‪-‬משתנה" של מעבדה תעשייתית תוססת‪.‬‬
‫‪ 34‬אבידן עוסק רבות בהגחכה פארודית של הפסיכולוגיה ושל היומרה המדעית של התחום‪ .‬זוהי גם תקיפה‬
‫פוטוריסטית של הפנימיות באמצעות הגחכת הפסיכולוגיה‪ .‬שני ספרים ניסיוניים מוקדשים לכך‪ ,‬שירים חיצוניים‬
‫והפסיכיאטור האלקטרוני שלי וראו שירים נוספים‪" :‬הדו"ח הפסיכיאטרי" )אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪" ;(66‬הצצה‬
‫בחלום הפתוח" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(218‬‬
‫‪ 35‬באחד מראיונותיו אמר אבידן‪ ,‬שהוא אכן כותב במודע לחוקרי‪-‬ספרות‪ .‬להלן עוד שירים העושים שימוש פארודי‬
‫בממצע הרציונאלי‪-‬מדעי‪:‬‬
‫מדעי הטבע‪" :‬מאזן רבשנתי" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪" ;(197‬כיוון כלים" )ב("‪" ,‬משהו בשביל מישהם )חמש תצפיות‬
‫פסיכוקנטיות באדמוטציות(" )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪" ;(50 ,15 -11‬נוסחה" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪" ;(94‬אבחנה מדעית"‬
‫)אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(69‬‬
‫מדעי הרוח‪" :‬תרומה צנועה לתיאוריה‪-‬של‪-‬הפואטיקה" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪" ;(17‬דו"ח מאולתר על מצב השירה‬
‫בניו‪-‬יורק" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(18‬‬
‫עבודות מחקר‪" :‬מבוא למבוא" )אבידן ‪ ,1960‬עמ' ‪" ;(9‬טיוטה לדוקטוראט"‪" ,‬עבודת מחקר עלי בפיקוחי האישי"‬
‫)אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪";(69 ,38‬תזה ראשונית על המאפיה הגילית" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(143‬‬
‫ממצעים פדגוגיים‪-‬דידקטיים‪-‬פארודיים‪" :‬תרגיל הרפיה למתקדמים‪ ,‬לשימוש חסכוני"‪" ,‬שיעור באנגלית" )אבידן‬
‫‪ ,1968‬עמ' ‪" ;(72 ,39‬ראשי‪-‬פרקים להרצאה קצרה על מות האהובה" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪" ;(95‬ההבנה הסופית –‬
‫‪89‬‬
‫‪ 3.4‬הממצע האוטוריטטיבי‬
‫הממצע האוטוריטטיבי כולל ממצעים פוליטיים‪ ,‬משפטיים וצבאיים‪ .‬בדרך‪-‬כלל שימוש בממצעים אלו‬
‫נועד לביקורת על האוטוריטות בחברה‪ .‬נתמקד כאן בדוגמאות של שירים העושים שימוש בממצע‬
‫הצבאי‪.‬‬
‫‪36‬‬
‫המחזור "שתי עבירות בטחוניות )בוצעו לפני מלחמת ששת הימים(" )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ (94 – 90‬כולל‬
‫שני שירים‪ .‬השיר הראשון הוא "האיש מלכיש )מפרוטוקול מועצת הפועלים(" והשני הוא "ארץ הבכירע‬
‫)טיוטה להפיכת‪-‬חצר("‪ .‬שני השירים הם שירי מחאה לכן הם "עבירות ביטחוניות"‪ ,‬שבוצעו לפני מלחמת‬
‫ששת הימים‪ ,‬כמו לומר‪ ,‬לפני ההיבריס הישראלי של הניצחון ולכן מדובר בבעיית תשתית ישראלית‪.‬‬
‫השיר הראשון עוסק בחשיבות העצמית המנופחת של מפעל ההתיישבות הציוני וכתוב בחרוזים‬
‫ילדותיים‪-‬פזמוניים המגחיכים ומנמיכים את המדיום הפרוטוקולי ויוצרים אי‪-‬התאמה בין הצורה לתוכן‪:‬‬
‫נוֹשׁם יוֹתֵר ִמדַּי‪ /.‬אִישׁ‪,‬‬
‫ָשׁם ֲאוִיר יוֹתֵר ִמדַּי‪ /.‬עַד ֶשׁאָמְרוּ לוֹ‪ :‬אִישׁ‪ ,‬אִישׁ‪ /,‬אַתָּה ֵ‬
‫"אִישׁ ָהיָה ְבּ ֶח ֶב ָלּכִישׁ‪ֶ /,‬שׁנּ ַ‬
‫ֵשׁב‪ְ /,‬בּ ֶח ֶב ָלּכִישׁ‪ /‬עַד ֶשׁ ֵתּ ָרקֵב‪."...‬‬
‫נוֹשׁם‪ /,‬וְ ֶח ֶב ָלּכִישׁ‪ /‬הוּא מָקוֹם שׁוֹמֵם‪ ...‬אִישׁ‪ ,‬אִישׁ‪ /,‬אַתָּה תּ ֵ‬
‫אִישׁ‪ /,‬אַתָּה ֵ‬
‫המדיום היבש של הפרוטוקול מעוות על‪-‬ידי התוכן והצורה של השיר על מנת להביע עמדה פוליטית‬
‫אנטי‪-‬ממסדית‪ ,‬נגד הקיבעון והסטאטיות של המחשבה הציונית‪ ,‬אשר תקועה בעבר הפטריוטי‪,‬‬
‫בקולקטיביזם‪ .‬השיר‪-‬פרוטוקול מגחיך את הטיעונים הפרקטיים של פקידי הסוכנות המשווקים את הפרחת‬
‫השממה על‪-‬ידי דיבור בשבחו של האוויר הנקי של הטבע‪ .‬נשימת אוויר היא דימוי להנאה מהחיים‪ ,‬ומי‬
‫שנושם יותר מדי‪ ,‬הוא בגדר הדוניסט ואגואיסט‪ .‬לנוכח ההרואיות של מפעל ההתיישבות על הנשימה‬
‫נוֹשׁם‪ /,‬וְ ֶח ֶב ָלּכִישׁ‪ /‬הוּא ָמקוֹם שׁוֹמֵם"(‪ ,‬אלא שהפסקת הנשימה‪ ,‬כמותה כמוות‪ ,‬וכך אבידן‬
‫להעתק )"אַתָּה ֵ‬
‫מפריך את מיתוס הפרחת השממה ומתארה כהפרחת מגדלים פורחים באוויר‪.‬‬
‫תרגיל בפילוסופיה"‪" ,‬התעמלות‪-‬בוקר לאחר התפילה לחיזוק חדרי הלב ולשיפור כללי של ההרגשה וצבע העיניים‬
‫והלחיים" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(42 ,26‬‬
‫עוד שירים העוסקים במדע‪" :‬הדבר היחיד הוא הדבר היחיד" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪" ;(92‬אומנות‪ ,‬מדע‪ ,‬פוליטיקה"‪,‬‬
‫"לשנות את הביולוגיה" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(115 ,98‬‬
‫‪ 36‬להלן דוגמאות של שירים העושים שימוש בממצע המשפטי‪" :‬ייפוי כוח" )אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪" ;(37‬זכויות יסוד"‬
‫)אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪" ;(30‬עדות נסיבתית" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪" ;(180‬משהו בשביל מישהו אחר )טיוטה‪-‬בראשי‪-‬‬
‫תיבות לזיכרון‪-‬דברים שכוח(" )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪" ;(42‬דו"ח‪-‬תנועה למשיח על בכייה במקום ציבורי"‪" ,‬הצעת‪-‬נגד"‬
‫)אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪" ;(93 ,56‬תלונה במשטרה"‪" ,‬תמרור‪-‬תנועה" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪" ;(66 ,65‬הצעת‪-‬פשרה"‪,‬‬
‫"צנזורה לטפנית" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(184 ,115‬‬
‫וראו גם דוגמאות נוספות של הממצע הצבאי‪" :‬הכרזת מלחמה" )אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪" ;(32‬פקודת‪-‬יום"‪" ,‬דו"ח של‬
‫איש המשמר האזרחי"‪" ,‬עשר תשדורות מלוויין‪-‬ריגול"‪",‬דובר צה"ל מודיע" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪;(56 ,36 ,32 ,28‬‬
‫"כרטיס‪-‬שבוי" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ (64‬ועוד‪.‬‬
‫‪90‬‬
‫השיר השני "ארץ הבכירע )טיוטה להפיכת‪-‬חצר(" הוא פרה‪-‬טקסט‪,‬‬
‫‪37‬‬
‫טיוטה להפיכת‪-‬חצר‪ .‬ההיבט‬
‫הטיוטתי כמו בא לומר לנו‪ ,‬שהטקסט איננו גמור‪ ,‬מלוטש או שמא הטקסט הטיוטתי הוא הטקסט הגמור‪,‬‬
‫המלוטש‪ .‬כך או כך‪ ,‬זו הצהרת כוונות משועשעת‪ :‬השירה היא המדיום לשינוי פוליטי‪ ,‬אלא שהמדיום‬
‫מודע לעצמו‪ ,‬להעמדת הפנים‪ ,‬ולכן הוא הומוריסטי‪ .‬הטיוטה יוצרת הנגדה צורנית בין החשיבות והרצינות‬
‫של הפיכת‪-‬חצר לבין הפארודיה‪ ,‬אלא שאין זאת אומרת‪ ,‬שאבידן איננו מביע תשוקה אמיתית להפיכת‪-‬‬
‫חצר – הוא פשוט סקפטי‪ ,‬כאמנים רבים של הפוסטמודרניזם האוונגרדי‪ ,‬שאינם מאמינים בכוח הפוליטי‬
‫ְשׁרֻיּוֹת ַה ֻמּגְבָּלוֹת‪,‬‬
‫חוֹשׁבֶי ָה‪ֶ //‬ארֶץ ָה ֶאפ ָ‬
‫של האמנות לשנות באמת דברים במציאות‪ֶ ..." :‬ארֶץ אוֹ ֶכלֶת ְ‬
‫ְשׁרִיּוֹת‪ /‬וּ ִמ ְקרֵי‪ַ -‬הגְּבוּל‪ֶ ...‬ארֶץ ִבּטְחוֹן‪-‬פֶּה לְלֹא ִפּתְחוֹן פֶּה‪ֶ ...//‬ארֶץ ֶשׁ ִמּ ְדבְּרוֹתֶי ָה ָערִים‬
‫ַה ִמּגְבָּלוֹת ַה ִבּ ְלתִּי‪ֶ -‬אפ ָ‬
‫וְ ָערֶי ָה ִמ ְדבָּרוֹת‪ֶ ...‬ארֶץ יְפֵה‪-‬חוֹף ְמשׁוֹשׁ‪-‬אָבֵל ִק ְריָה בָּהּ ֶמ ֶל ְך הוּא רָב‪ֶ ...‬ארֶץ ִשׁ ְבעָת‪ַ -‬המִּינִים‪ֶ ,‬שׁאֵין בָּהּ ֲאפִלּוּ‬
‫ִשׁמִינִית‪ֶ /‬שׁל מִין‪ֶ ...‬ארֶץ ֶשׁנָּעִים ְל ַקבֵּל ִמ ֶמּנָּה גְּלוּיוֹת וּ ִמ ְכ ָתּבִים‪ ,‬כִּי כָּל ֶאחָד‪ִ /‬מבּוּלֶי ָה הוּא בּוּל‪".‬‬
‫ְשׁבִיעִית‪ֶ -‬שׁבּ ְ‬
‫השיר הוא רשימת מלאי של שנינויות החוזרות על תבנית פארודית המרפררת למקרא‪" :‬ארץ זבת‬
‫חלב‪) "...‬שמות ג'‪ (8 ,‬ו"ארץ אוכלת יושביה" )במדבר יג'‪ .(32 ,‬זהו טקסט היסטרי‪,‬‬
‫‪38‬‬
‫שעושה הפיכת‪-‬‬
‫חצר לשונית על‪-‬ידי תוקפנות קופירייטרית‪ :‬מדינת‪-‬ישראל תחת התקפת טילים מילוליים של משרד‬
‫פרסום אקספרימנטאלי‪ .‬זהו רצף סטנד‪-‬אפיסטי רתמי‪ ,‬תזזיתי של השתלחויות‪ ,‬עקיצות‪ ,‬משחקי‪-‬לשון‬
‫סאטיריים‪ ,‬גרוטסקיים‪ ,‬אירוניים מבריקים המגחיך פגמים של החברה‪ ,‬הכלכלה‪ ,‬התרבות והמדיניות‬
‫הישראליים בתחומים מתחומים שונים‪ .‬השיר מבטא את העמדות הליבראליות המוכרות של אבידן‪ ,‬כגון‪,‬‬
‫חופש מיני‪ ,‬אינדיווידואליזם‪ ,‬חופש ביטוי‪ ,‬אנטי‪-‬קולקטיביזם‪ ,‬אנטי‪-‬אורתודוקסיות וכדומה בהקשר‬
‫טיוטתי‪ ,‬כמו לומר‪ ,‬שהן אכן עמדותיו של אבידן‪ ,‬אך הן בעירבון מוגבל‪ .‬שורות השיר כתובות ברווחים‬
‫כפולים על מנת לשוות להיגד מימד רטורי של נאום עם הפסקות מלאות חשיבות עצמית‪.‬‬
‫‪39‬‬
‫‪ 37‬אבידן עושה שימוש בפרה‪-‬טקסט בכל תקופות יצירתו‪" :‬טיוטה להספד"‪" ,‬קיץ ‪) 1962‬טיוטה לתסריט צונן("‬
‫)אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪" ;(16 ,5‬פתק בבקבוק מאדמים לאדמוות"‪" ,‬טיוטה לאדמילון"‪" ,‬לך‪-‬לך מרחמך‪ ,‬מכדורארצך‬
‫)טיוטה למינשר שנגנזמנית לרגל הספדת טייסחלל רוסי(" )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪" ;(102 - 95 ,58 ,49‬טיוטה"‪" ,‬פתק‬
‫פרידה" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪" ;(84 ,53‬הערה מתודית"‪" ,‬טיוטה למחיקת‪-‬המצב"‪" ,‬תזכורת עצמית" )אבידן ‪,1978‬‬
‫עמ' ‪" ;(71 ,26 ,24‬מברק רפואי טיוטתי" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(138‬‬
‫‪ 38‬הזיקה בין היסטריה‪ ,‬לשון ופוליטיקה מתוארת גם בשיר "הפוליטיקאים של הלשון" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(28‬‬
‫ולביקורת על "הפוליטיקאים של הלשון" ראו‪ :‬שיינפלד ‪ ,1985‬עמ' ‪.9‬‬
‫‪ 39‬וראו עוד שירים העושים שימוש בממצעים פוליטיים‪" :‬נאום בחירות לנשיאות ארצות‪-‬הברית‪-‬של סינַ ֶמריקה"‬
‫)אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪" ;(16 – 13‬שאילתה"‪" ,‬הצעת החלטה העצרת האו"ם" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(111 ,96‬‬
‫‪91‬‬
‫‪ 3.5‬הממצע הספרותי‪-‬לשוני‬
‫מטרת השימוש בממצעים ספרותיים ולשוניים היא להחיות ו‪/‬או להניע את המבנים הספרותיים‬
‫והלשוניים‪ ,‬שהפכו להיות מובנים מאליהם‪ ,‬סטאטיים וחסרי‪-‬חיים על‪-‬ידי יצירת אי‪-‬התאמה בין צורה‬
‫לתוכן‪ .‬אבידן איננו עושה שימוש ניטראלי בצורות פורמאליות‪ ,‬אלא הוא בדרך‪-‬כלל מבקש לעשות‬
‫פארודיה על הצורות הקבועות‪ ,‬השטאנצים‪ ,‬של הספרות‪ ,‬כגון‪ ,‬המטאפורות המתות והניבים הכבולים של‬
‫השפה על‪-‬ידי משחקי‪-‬לשון ופארודיות‪ .‬הווה אומר‪ ,‬הספרות והלשון הן הרדי‪-‬מייד הפארודי של עצמן‪.‬‬
‫ולכן התבניות הספרותיות‬
‫‪40‬‬
‫ואף הלשון‬
‫‪41‬‬
‫הם ממצעים‪ ,‬כאשר חלקם ממצעים של שפה מדוברת )סלנג‪,‬‬
‫אמרות‪-‬כנף שחוקות וכד'( וחלקם של שפת המקורות‪ .‬להלן דוגמה העוסקת בביטוי לשוני שגור‪.‬‬
‫השיר "לך תגיד שאני אמרתי להכניס אותך" מגחיך את הקיבעון הלשוני ואת המחשבה‪ ,‬שעומדים‬
‫ִישׁי‪/‬‬
‫ְשׁיְּהוּדִי ֶאחָד ָשׁלַח יְהוּדִי ֵשׁנִי לִיהוּדִי ְשׁל ִ‬
‫מאחורי מבעים לשוניים אוטומאטיים‪" :‬כָּל ַהצָּרוֹת ִה ְתחִילוּ‪ /,‬כּ ֶ‬
‫ִשׁאַר בַּחוּץ‪ /,‬וּמֵאָז כָּל ַהיְּהוּדִים‬
‫וְאָמַר לוֹ‪' :‬זֶה ְבּ ֵס ֶדר‪ַ ,‬תּגִּיד ֶשׁ ֲא נִ י ָשׁ ַל ְחתִּי אוֹ ְת ָך' –‪ /‬וְַדוְקָא ִבּגְלַל זֶה הוּא נ ְ‬
‫בַּחוּץ‪ //,‬וְָכ ְך‪ ,‬יְָלדִים ֲחבִיבִים‪ֵ ,‬ה ֵחלָּה ַהפְּזוּרָה ַהיְּהוּדִית‪) ".‬הדגש במקור; אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪.(41‬‬
‫הנוסחה הלשונית המתה והמגוחכת‪ ,‬שמצויה בכותרת‪ ,‬גורמת לשיר כולו להיות שיר מטא‪-‬לשוני‪.‬‬
‫הרעיון האבסורדי והמוגזם‪ ,‬שהפזורה החלה בפרוטקציה‪ ,‬מעוגנת בקוד לשוני‪-‬חברתי‪ .‬השפה מחולקת‬
‫לקהילות לשוניות‪ ,‬אלא שקורה‪ ,‬כמו במקרה המתואר לעיל‪ ,‬שלא תמיד קהילה אחת מקבלת את הקודים‬
‫של זולתה‪ ,‬והתוצאה היא קטסטרופאלית‪.‬‬
‫‪ 40‬להלן רשימת שירים העושים שימוש בממצע שירי‪" :‬בלדה על הצל" )אבידן ‪ ,1954‬עמ' ‪" ;(8‬שיר לכת"‪" ,‬שיר‬
‫עם" )אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪" ,(35 ,34‬שיר‪-‬עם‪ ,‬מבוסס על עובדה ביוגראפית" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪" ;62‬הבלדה על‬
‫המוות הקר"‪" ,‬בלדה גרונטו‪-‬רומאנית" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(186 ,113‬‬
‫ולהלן שירים נוספים העושים שימוש בממצעים ספרותיים אחרים‪" :‬בדיחה" )אבידן ‪ ,1954‬עמ' ‪" ;(34‬הקדשה"‪,‬‬
‫"קינה"‪" ,‬סוף דבר" )אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪" ;(72 ,64 ,30‬קינה"‪" ,‬הקדמה לתפילת שחריתום )נסח‪-‬גנז מתוך פרקי‪-‬‬
‫נעילים(" )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪" ;(111 ,105‬האגדה לבית אבא"‪" ,‬תפילת הדרך"‪" ,‬מיתולוגיה קטנה"‪" ,‬מתוך‬
‫לקסיקון‪-‬הוידויים‪-‬המדויקים" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪" ;(94 ,66 ,65 ,44‬טילים )שיר‪-‬ילדים(" )אבידן ‪ ,1985‬עמ'‬
‫‪" ;(52‬פיוטים לימים הנוראים" )אבידן ‪ ,1991‬עמ' ‪.(5‬‬
‫‪ 41‬ראו דוגמאות לשירים העושים שימוש בממצעים לשוניים המבוססים על ניבים כבולים ואימרות שחוקות‪" :‬עד‬
‫כאן ולא יותר" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪" ;(196‬ברית‪-‬מילים"‪" ,‬הרי את מותרת לכל אדם )מעין שיר("‪" ,‬בוא נעלה על‬
‫הגל" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪" ;(91 ,82 ,81‬הסבר פיניך לתיירת" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪" ;(17‬מקום בצנרת"‪" ,‬יש‬
‫הרבה זמן בקיבוץ" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(174 ,155‬‬
‫‪92‬‬
‫פרק ‪4‬‬
‫פוטוריזם ניו‪-‬אייג'י‬
‫אבידן הוא משורר העידן החדש הישראלי המובהק הראשון‪ .‬העידן החדש הוא התופעה התרבותית‬
‫הבולטת ביותר של מחצית השנייה של המאה העשרים )דן ‪ (1999‬ויש האומרים‪ ,‬שזו התופעה הדתית‬
‫הגדולה ביותר מאז הרפורמציה )וקסלר ‪ ,2005‬עמ' ‪ ,(27 – 26‬אלא שבתקופת יצירתו המוקדמת של‬
‫אבידן רעיונות העידן החדש היו רעיונות אזוטריים וביזאריים‪.‬‬
‫העידן החדש הוא מיסטיקה ללא דת‪ ,‬או רוחניות ללא דת‪ ,‬ומיזוג של מיסטיקות‪ .‬העידן החדש של‬
‫אבידן בא לידי ביטוי כבר בשירתו המוקדמת דרך פארודיה על דימויי האזוטריקה ועל‪-‬ידי סינקרטיזם‬
‫מיסטי פארודי‪" :‬קריאה בקפה" )אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪ ,(60 – 54‬אסטרולוגיה )"ניסויים בלי היסטריה"‪,‬‬
‫אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪ ,(21‬זן )"תרגילים בהומראיות"‪ ,‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ ,(259‬מאגיה )"תדריך תלתלחשי‬
‫]מתוך ספר‪-‬כשפים חדיש[" שם‪ ,‬עמ' ‪ ,(270‬קרטה )שם‪ ,‬עמ' ‪ (182‬ואף דרך סמים )"מוסיקה ספרדית‬
‫בחורף"‪ ,‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪ .(61‬בתקופתו הניסיונית התווסף אלמנט של יוגה )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪(38‬‬
‫והתרחב מאוד העיסוק בסמים )דו"ח אישי על מסע לסד(‪ .‬נושאים אלה חוזרים בוואריאציות‬
‫ובאינטנסיביות גם בשירת אבידן המאוחרת‪ ,‬כאשר המימדים‪ ,‬שמצטרפים הם סדנאות‪ ,‬קורסים )"ייעוץ‬
‫תעשייתי"‪ ,‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ ;49‬סדנת חיוך‪ ,‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ ,(128‬מקרוביוטיקה‪ ,‬ספיריטואליזם‬
‫וסיאנסים )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ ;159 ,100 ,57 – 56‬אבידן ‪ ,1991‬עמ' ‪.(15‬‬
‫‪1‬‬
‫מרשימה זאת עולה‪ ,‬שהפארודיה של אבידן עוסקת במספר מיסטיקות‪ ,‬למשל‪ ,‬מיסטיקה פסיכאדלית‬
‫)סמים(‪ ,‬ספיריטואליסטית או ניאו‪-‬שאמאנית‪) 2‬סיאנסים(‪ ,‬מיסטיקה ניאו‪-‬פאגאנית )מאגיה( ועוד‪ .‬יש‬
‫להציב את הפארודיה האבידנית על המיסטיקה‪ ,‬שתוארה לעיל‪ ,‬במשולב עם הפארודיה על מקורות‬
‫‪ 1‬לאור הגיוון הרחב של המיסטיקות המתוארות לעיל בשירת אבידן יש לומר שניתן למנות ארבע קטגוריות‪-‬על של‬
‫מיסטיקה‪ :‬מיסטיקות שמקורן דת; מיסטיקה נטוראלית‪ ,‬שמקורה התאחדות עם הקוסמוס )כפי שמתואר בשירה‬
‫הרומנטית(; מיסטיקה שמקורה בסמים; מיסטיקה שמקורה במצבים פתולוגיים‪ ,‬כגון‪ ,‬היסטריה‪ ,‬דיכאון‪ ,‬מאניה‬
‫)אליאדה ]‪.(1987 [Eliade‬‬
‫‪ 2‬שאמאניזם הוא מיסטיקה ולא דת )אליאדה ]‪ ,1964 [Eliade‬עמ' ‪ .(8‬ולדיון בשאלות של יחסי מיסטיקה ודת ראו‪:‬‬
‫כץ ]‪.1983 [Katz‬‬
‫‪93‬‬
‫היהדות וההיסטוריה היהודית‪ .‬אבידן מרפרר למקורות אלו בהיקף עצום לאורך כל תקופות יצירתו‪.‬‬
‫הפארודיה האבידנית על נושאים יהודיים היא לרוב מנמיכה ומגחיכה‪ ,‬אלא שמספר שירים יוצאי דופן‪,‬‬
‫ובעיקר שירי המפרץ האחרון‪ ,‬מלמדים על תפישת‪-‬עולם מיסטית והיסטורית אלטרנטיבית‪ ,‬שאיננה רק‬
‫מגחיכה‪ ,‬אלא מציעה במקביל פתרון מיסטי‪-‬מיתולוגי ניו‪-‬אייג'י‪.‬‬
‫העידן החדש הוא ביטוי של אינדיווידואליזם איקונוקלסטי פוסטמודרניסטי היוצא נגד אוטוריטות‬
‫דתיות ישנות ותופעות תרבותיות מודרניות‪ :‬הממסד הדתי המונותיאיסטי הישן;‪ 3‬נראטיב‪-‬העל של‬
‫הרציונאליזם; התיעוש; הריקנות ועוד‪ 4.‬העידן החדש הוא הדת האוניברסאלית של התרבות הפופולארית‪,‬‬
‫אשר "המשתייכים אליה אינם מקבלים על עצמם מערכת רעיונית מסוימת‪ ,‬אלא זהותם מתבטאת באורח‬
‫חיים‪ ,‬קונוונציות‪ ,‬לבוש‪ ,‬תכשיטים‪ ,‬סגנון דיבור וטרמינולוגיה‪ 5.‬אין שום מערכת 'מותר' ואסור'‪ ,‬ובדרך‪-‬‬
‫כלל אין לזרם זה שום מבנה ארגוני מגובש‪ ...‬ללא מנהיגות בעלת מבנה מגובש‪ ...‬דווקא חוסר גיבוש‬
‫וחוסר מבנה אלה מקנים להם כושר חדירה רב‪ ,‬והם משפיעים על תרבות‪-‬ההמונים כיום‪) "...‬דן ‪.(1999‬‬
‫באמצעות הפארודיה אבידן מנסח בדרך‪-‬כלל את המרדנות הצעירה של חידוש הישן‪ 6,‬הפוסלת את כבלי‬
‫הזמן‪-‬מקום ואת האבחנות בין מדע למיסטיקה‪.‬‬
‫למרות האמור לעיל‪ ,‬יש היבטים ניו‪-‬אייג'ים חשובים‪ ,‬אשר אינם באים לידי ביטוי בשירת אבידן‪.‬‬
‫המיסטיקה ו‪/‬או הרוחניות האבידנית מבוססת על חוויות אישיות‪ ,‬כגון‪ ,‬סמים וסיאנסים‪ ,‬אלא שהמימד‬
‫החווייתי המיסטי‪ 7‬מדוכא על‪-‬ידי הפוטוריזם ועל חשבונו באות השפה הפואטית‪ ,‬הדינאמיות והפעולה‬
‫)פעולה במובן של עשייה(‪ .‬זו פעולה‪ ,‬שאין בה הטהרות )ערך ניו‪-‬אייג'י מרכזי(‪ ,‬אלא אגו ותדמית‪,‬‬
‫‪ 3‬אחת הסיבות למרד הניו‪-‬אייג'י‪ ,‬לדקונסטרוקציה של המיסטי ולהפרטתו נעוצה בתפישה המוגבלת של האליטה את‬
‫המיסטי‪" :‬משכילים הגבילו את המונח מיסטיקה למצבי אחדות‪ ,‬שהינם נואטיים‪ ,‬אך נעדרים תכנים אימפירים‪".‬‬
‫)ווינרייט ]‪ ,1981 [Wainwright‬עמ' ‪.(1‬‬
‫‪ 4‬לעידן החדש יש מסר פוסטמודרניסטי חיובי‪":‬נראה לי שאפשר לקבוע כי 'העידן החדש' נעשה בשנים האחרונות‬
‫לביטוי הפוזיטיווי שהוא הצד השני של המטבע של השלילה הפוסט‪-‬מודרניסטית‪ .‬המסר הפוסט‪-‬מודרניסטי היה‬
‫בעיקר שלילה חריפה של האידיאולוגיה והנראטיווים של המודרניות‪ ,‬בלי להציע תחליף חיובי‪) ".‬דן ‪.(1999‬‬
‫‪ 5‬הכוונה היא לראסטות‪ ,‬שרוואלים‪ ,‬שרשראות תפילה וכד'‪ .‬לעידן החדש יש אוצר מילים משלו‪ ,‬למשל‪ ,‬אנרגיה‬
‫קוסמית‪ ,‬הארה‪ ,‬עצמי וכד'‪ .‬הלקסיקון הניו‪-‬אייג'י מצוי כבר בשירת אבידן המוקדמת‪ְ " :‬ל ָמלֵא ֵמ ָחדָשׁ אֶת ַמ ְצ ְבּרַי‬
‫ָהרֵיקִים ְבּ ֶאנֶ ְרגְיָה‪ /‬קוֹ ְסמִית‪) "...‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪ .(21‬המונח אנרגיה מופיע בהקשרים נוספים‪ :‬אבידן מעיד על‬
‫עצמו‪ ,‬שהוא " ַל ְקקַן‪ֶ -‬אנֶ ְרגְּיָה" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(188‬וראו גם שימוש במושג אנרגיה אלוהית )אבידן ‪ ,1978‬עמ'‬
‫‪ .(110‬ולדוגמה נוספת ראו‪ :‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .120‬כמו כן‪ ,‬אבידן מתאר בהקשר אוטו‪-‬פארודי את " ַה ֲהגָנָה‬
‫הַקּוֹ ְסמִית ַה ֻמּ ְפלָאָה" שלו )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ ,(205‬מושג שגור בעידן החדש‪.‬‬
‫‪ 6‬העידן החדש איננו דת חדשה‪ ,‬אלא דת מחדשת‪ ,‬שהתפתחה‪ ,‬בין השאר‪ ,‬באמצעות שילוב בין מיסטיקות )לואיס‬
‫ומלטון ]‪ ,1992 [Lewis & Melton‬עמ' ‪.(18‬‬
‫‪ 7‬החוויה המיסטית כוללת ארבע איכויות‪ :‬לא ניתן להביעה במילים; נואטית )תבונית(; ארעית )חווייה קצרה(;‬
‫פאסיבית )ג'ימס ‪ ,1949‬עמ' ‪.(251 – 249‬‬
‫‪94‬‬
‫חשיבות עצמית ופטפוט )סוג של דינאמיות(‪ .‬הווה אומר‪ ,‬יותר מאשר אבידן מתאר חוויה מיסטית אישית‬
‫הוא מתאר באופן פסוודו‪-‬מיסטי ופארודי את הרעיונות של המיסטיקות השונות דרך פריזמה סגנונית‬
‫ייחודית‪ :‬פוטוריסטית‪-‬ניו‪-‬אייג'ית‪.‬‬
‫פרק זה מתאר את התפתחותו של המהלך הפוטוריסטי‪-‬ניו‪-‬אייג'י בשירת אבידן ממספר זוויות‪ .‬הסעיף‬
‫הראשון מבקש לבחון באופן כללי ביטויים ניו‪-‬אייג'ים תקופתיים בשירת אלן גינזברג‪ ,‬בן‪-‬זמנו של אבידן‪,‬‬
‫כאופציה למודל פואטי ניו‪-‬אייג'י‪ ,‬שייתכן והיווה מקור השראה לאבידן‪ .‬הסעיף השני בוחן את השילוב‬
‫הפוטוריסטי‪-‬ניו‪-‬אייג'י דרך הדגמה של מספר שירים‪ .‬שני הסעיפים הבאים עוסקים בהתפתחות המהלך‬
‫הפוטוריסטי‪-‬ניו‪-‬אייג'י בשירת אבידן דרך שתי הפרספקטיבות היהודיות‪ :‬דרך שלילת הממסד היהודי‬
‫ופנייה למיסטיקה‪ ,‬ודרך עיצוב נראטיב היסטורי ניו‪-‬אייג'י‪-‬לאומי‪-‬יהודי‪ .‬הסעיף האחרון בפרק מתאר את‬
‫הממריצים הפארודיים הפוטוריסטים‪-‬ניו‪-‬אייג'ים של שירת אבידן‪ ,‬כגון‪ ,‬סמים‪ ,‬חיזוי עתיד ועוד‪.‬‬
‫‪ 4.1‬המודל הפואטי של העידן החדש‪ :‬אלן גינזברג‬
‫משורר עידן חדש מובהק ומייסד זרם השירה הניו‪-‬אייג'ית בת‪-‬זמננו‪ 8‬הוא המשורר המרכזי של תנועת‬
‫הביט‪ 9,‬אלן גינזברג‪ .‬הסינקרטיזם המיסטי‪ ,‬הסובייקטיביזציה של הדת‪ ,‬המוניזם‪ ,‬הפסיכדליות‪ ,‬חוויות‬
‫האחדות מיסטית‪ ,‬היחס העמוק להארה אישית וקידוש הגוף הם מאפיינים מרכזיים של שירת גינזברג‪,‬‬
‫שהופכים אותו לאבי שירת עידן החדש‪ .‬גינזברג גיבש יחס חדש ופלורליסטי אל הנשגב‪ ,‬לדת ולמיסטיקה‬
‫‪ 8‬וולט ויטמן הוא‪ ,‬לדעתי‪ ,‬משורר העידן החדש המודרני הראשון ומקור השראתו של גינזברג‪" :‬לֹא אָבוּז ָלכֶם‬
‫ְשׁ ְרתִים בַּקֹּדֶשׁ‪ְ ,‬בּכָל עֵת וּ ְבכָל מָקוֹם‪ /,‬אֱמוּנָתִי ַהמְּפֹ ֶארֶת ָבּאֱמוּנוֹת וְ ַה ַדּלָּה ָבּאֱמוּנוֹת‪ /,‬חוֹ ֶבקֶת ֻפּ ְלחָן קָדוּם וְ ָחדָשׁ‬
‫ַהמּ ָ‬
‫וְכָל ֶשׁבֵּין קָדוּם‪ְ /‬ל ָחדָשׁ‪ְ ..../‬מ ַסיֵַּע ַללָּאמָה אוֹ ַל ְבּ ַר ְהמִין ַה ַמּ ְתקִין אֶת מְנוֹרוֹת ָה ֱאלִילִים‪ /,‬עוֹ ֶדנִּי רוֹקֵד ָבּרְחוֹבוֹת ְבּ ַתהֲלוּכַת‬
‫ֻפּ ְלחַן זַכְרוּת‪ /...‬נ ְ‬
‫ִשׁמַע לַקּוּרְאָן‪ /‬פּוֹ ֵס ַע ַבּתֵּיאוֹ ַקלִּים‪) "...‬ויטמן ‪ ,2002‬עמ' ‪] 90‬תרגום‪ :‬עודד פלד[(‪.‬‬
‫‪ 9‬השם ביט מקורו באדם המוכה ובקצב של הג'ז‪ .‬הג'ז הוא קצב החיים של הנווד הביטניקי וגם קצב שירתו‪ ,‬שנעה‬
‫בחופשיות‪ ,‬כמו מאלתרת‪ .‬היא ביטוי אותנטי של תרבות‪-‬הנגד‪ ,‬שקמה בשנות החמישים של המאה העשרים‬
‫בארצות‪-‬הברית והחזיקה בכמה מהתפישות של האוונגרד האירופאי‪ :‬שינוי ערכים ותודעה פוליטית מסורתיים‬
‫ומקובעים מתאפשרים על‪-‬ידי פרובוקציה והקצנה של הביטוי הספרותי; הטקסט הוא תמיד פוליטי; על הספרות‬
‫להיות קרובה למציאות‪ ,‬כי מקורה במציאות והיא פונה לעם‪ ,‬לאו דווקא למשכילים; נון‪-‬קונפורמיזם‪ ,‬שביטויו‬
‫דחיית האוטוריטות הממסדיות של הפוליטיקה‪ ,‬הדת והאקדמיה וקידוש האינדיווידואליזם והחוויה האישית‪ ,‬שנובעת‬
‫משחרור רגשי‪.‬‬
‫התפישה הצורנית של הביט היתה היפר‪-‬ריאליסטית‪ :‬לתת שיקוף של הנפש פנימה ושל הרחוב‪ .‬לכן‪ ,‬כמו‬
‫הסוריאליסטים‪ ,‬הם ראו בסמים ובחוויות מיניות חומר גלם פואטי‪ .‬התוצאה היתה תיאור של תכנים וידויים‬
‫מזעזעים ופרובוקטיביים המאיימים על הממסד המהוגן‪ ,‬כגון‪ ,‬תיאור חוויות מיניות הומוסקסואליות‪ ,‬חוויות סמים‪,‬‬
‫שיגעון‪ ,‬אובדן עצמי וכד'‪ .‬ובמקביל לחשיפה הנפשית עסקו הביטניקים בחשיפת הלא‪-‬מודע החברתי‪ :‬העוני‪,‬‬
‫הרחובות הזועמים של הכרך והדיכוי‪ .‬תכנים אלו עוצבו בתבניות פתוחות המהדהדות את החופש הרומנטי‪-‬אסתטי‪:‬‬
‫שימוש בשפה נמוכה‪ ,‬רזה ויומיומית; טון דיבורי; העדר צורות פורמאליות )חריזה‪ ,‬משקל וכד'(; תנועה חופשית‬
‫אסוציאטיבית‪ ,‬ג'זית‪ ,‬בין רעיונות‪ .‬מרבית התיאור של הביט מבוסס על בוכוייץ )‪ ,2001‬עמ' ‪(134 – 132‬‬
‫ופרמינג'ר ]‪.(1993) [Preminger‬‬
‫‪95‬‬
‫המשלב נמוך וגבוה‪ ,‬כגון‪ ,‬מין והומור עם החוויה המיסטית‪ :‬לתפישתו הקדושה‪ 10‬מצויה בכל וניתן לחוות‬
‫אותה בכל‪ .‬הקדושה איננה מנותקת מהאדם הפשוט‪ :‬היא של העם‪ ,‬היא ברחוב‪ ,‬היא פופולארית – היא של‬
‫העצמי‪.‬‬
‫גינזברג מתאר את עצמו בשיר "קרל מאג'לס" )‪ ,(1965‬כבודהיסט‪-‬יהודי )מה שמכונה בואיש‬
‫ָשׁר ֶשׁל רָאם‪ /‬אֶת‬
‫ִישׁנָה‪ / 11‬אֶת גַּבּוֹ ַהיּ ָ‬
‫]‪" ,([Buish‬הָעוֹבֵד אֶת לִבּוֹ ַהקָּדוֹשׁ ֶשׁל יְשׁוּ ַע אֶת גּוּפוֹ ַהכָּחֹל ֶשׁל ְקר ְ‬
‫ִשּׁלִּי‪) "...‬גינזברג ]‪ ,1995 [Ginsberg‬עמ' ‪ .(354‬גינזברג‬
‫חֲרוּזֵי ַצ'נְגּוֹ ַהנִּיגֶרִי ָשׁר ִשׁיוָה ִשׁיוָה ְבּנֻסָּח‪ /‬מ ֶ‬
‫משלב בשיר הבודד‪ ,‬כמו חרוזי תפילה‪ ,‬את המיסטיקות השונות )נצרות‪ ,‬יהדות‪ ,‬בודהיזם‪ ,‬הינדואיזם‬
‫ועוד(‪ ,‬שוזר ללא מילות זיקה על מנת להדק את הקשרים בין המיסטיקות ולבטא בכך את האחדות‬
‫ִשּׁלִּי"(‪ ,‬אולם‬
‫המיסטית‪ 12.‬גינזברג אומר במפורש‪ ,‬שהוא ממציא את תפילותיו )" ָשׁר ִשׁיוָה ִשׁיוָה ְבּנֻסָּח‪ /‬מ ֶ‬
‫הוא שומר על זיקה למקורות התרבותיים והקאנונים‪.‬‬
‫גינזברג עשה שימוש רב בצורות ספרותיות רליגיוזיות‪ ,‬כגון‪ ,‬מזמור‪ ,‬מכתם‪ ,‬אודה וכד'‪ ,‬על מנת‬
‫להעניק לקול הנבואי האישי של שירתו מימד אוניברסאלי וסמכותי‪ ,‬אך גם על מנת להפוך את הדת‬
‫לנחלת הכלל ולבת‪-‬הזמן על‪-‬ידי שפת דיבור אקסטאטית‪ .‬כחלק מהכתיבה המשוחררת גינזברג שילב מעת‬
‫לעת גם הומור על‪-‬ידי אירוניה‪ ,‬פארודיה ואוטו‪-‬פארודיה‪ ,‬שאף מצויות בשיר "קרל מאג'לס"‪..." :‬וְ ִהנְנִי‬
‫ִשׂרֹד יוֹתֵר מֵחֹדֶשׁ‪ /‬וְ ִהנְנִי ֶמ ֶל ְך מַאי כִּי נָגַ ְעתִּי‬
‫ֶמ ֶל ְך מַאי‪ ,‬אָ ְמנָם ָפּרָנוֹאִיד‪ ,‬הֱיוֹת וּ ַמלְכוּת מַאי‪ /‬הִיא יָפָה ִמ ְכּדֵי ל ְ‬
‫ְבּ ֶא ְצ ָבּעִי ְבּ ִמ ְצחִי‪ְ /‬בּ ַה ְצ ָדּעָה‪."...‬‬
‫העידן החדש היא דת בה למצבי‪-‬תודעה‪-‬אלטרנטיביים יש מקום מרכזי‪ ,‬כי אין הם בהכרח נטועים‬
‫באמונה דתית זו או אחרת‪ .‬זו אחת הסיבות‪ ,‬שהמיסטיקה הפסיכאדלית‬
‫‪13‬‬
‫היא מאבני‪-‬הדרך בהתפתחות‬
‫‪ 10‬המושג של הקדושה כאן קרוב למושג של המיסטי‪ :‬לאור האבחנות הנוקשות של אוטו )‪ (1999‬בין המיסטי‬
‫לקדוש ראוי לציין‪ ,‬שסטייס ]‪ ,1961) [Stace‬עמ' ‪ (131‬רואה בקדושה סוג של מיסטיקה‪.‬‬
‫‪ 11‬גופו הכחול של קרישנה הוא גם מושא הערצה ארוטי‪-‬מיסטי של ַהגּוֹ ִפּיוֹת )החסידות של קרישנה( ומכאן‬
‫המשמעות של הערצת הגוף של קרישנה היא כפולה‪ :‬גם ארצית )הומוסקסואלית( וגם רוחנית‪.‬‬
‫‪ 12‬דוגמאות של סינקרטיזם מיסטי מצויות למכביר בשירת גינזברג לכל אורך תקופת יצירתו‪ .‬לדוגמה‪ ,‬שירו‬
‫המניפסטי והמפורסם "יללה" )‪ (1956‬משלב מילים משפות הקודש‪ ,‬כגון‪ ,‬עברית ולטינית‪ ,‬עם דימויים אסלאמיים‬
‫מתוך ניסיון ליצור פיוז'ן מיסטי )גינזברג ]‪ ,1995 [Ginsberg‬עמ' ‪.(133 – 126‬‬
‫‪ 13‬המיסטיקה הפסיכאדלית היא פילוסופיה אוניברסאליסטית בעלת קווים מוניסטים‪ ,‬שמאמינה בכך‪ ,‬שיש מציאות‬
‫אלטרנטיבית אחרת‪ ,‬שכל אדם באשר הוא יכול להתוודע אליה באמצעות סמים‪ .‬ללא ההקשר התרבותי העמוק‬
‫והפולחני של שימוש בחומרים פסיכואקטיביים‪ ,‬כפי שזה בא לידי ביטוי‪ ,‬למשל‪ ,‬בשבטי האינדיאניים של דרום‪-‬‬
‫אמריקה‪ ,‬היתה זו גם תופעה בעלת היבטים שליליים של הרס הגוף‪ ,‬התמכרות‪ ,‬חומרנות‪ ,‬ניכור וניהיליזם‪.‬‬
‫למעשה‪ ,‬הנחת העבודה של הפסיכדאליה דומה להנחת העבודה של יונג‪ :‬לשיטתו אנשים שונים בתרבויות ובמקומות‬
‫שונים בעולם רואים בחלומותיהם סמלים דומים‪ ,‬כי במבנה הנפשי המקורי יש ארכיטיפים קולקטיבים‪ ,‬קרי‪ ,‬תבניות‬
‫יסוד פסיכולוגיות מכוננות‪ .‬מחקרו של מרקור ]‪ ,1998) [Merkur‬עמ' ‪ (155‬מחזק את הטענה הפסיכדלית‪ .‬הוא‬
‫‪96‬‬
‫העידן החדש )הנאכראף ]‪ ,1996 [Hanegraaff‬עמ' ‪ .(11‬מצב‪-‬התודעה‪-‬האלטרנטיבי שימש את גינזברג‬
‫לכתיבה היפנוטית‪-‬טראנסית‪ 14‬ולכתיבה אודות מצבי‪-‬תודעה‪-‬אלטרנטיביים‪ ,‬שחורגים מגבולות המיסטיקה‬
‫של הדת אל המיסטיקה נטולת הדת ו‪/‬או אל סינקרטיזם מיסטי‪ ,‬כגון‪ ,‬חלום ומצבים היפנאגוגיים )דמדומי‪-‬‬
‫הכרה לפני שינה; ראו‪ :‬גינזברג ]‪ ,1995 [Ginsberg‬עמ'‪ (267 ,124 ,‬וחוויות מיסטיות פסיכדליות‬
‫הנובעות משימוש בחומרים פסיכואקטיביים‪ ,‬כגון‪ ,‬מרחיאונה‪ ,‬גז צחוק‪ ,‬מסקלין‪ ,‬לסד ויאג'ה )שם‪ ,‬עמ'‬
‫‪.(267 ,231 ,228 ,189 ,66‬‬
‫‪15‬‬
‫בדיקת מערכת היחסים הפואטית בין גינזברג לאבידן היא נושא מקיף הכולל מרכיבי צורה‪-‬תוכן‬
‫רבים‪ ,‬שלא נוכל לעמוד על כל היבטיהם כאן היות וקשה לבודד את מקורות ההשראה ו‪/‬או ההשפעה‪.‬‬
‫הדגש מושם כאן על קליטת ניו‪-‬אייג'יזמים מגינזברג‪ .‬עם זאת‪ ,‬ראוי לציין‪ ,‬שאבידן חש מאוים על‪-‬ידי‬
‫הביט וגינזברג‪ ,‬כבר משנות השישים‪,‬‬
‫‪16‬‬
‫כי‪ ,‬כנראה‪ ,‬היה מודע להשפעה אפשרית על שירתו‪ .‬בשירו‬
‫"ניסוח סופי" אבידן מנסח באופן פארודי את חרדת ההשפעה שלו מגינזברג‪" :‬אֵיזוֹ רֶטוֹרִיקָה‪ָ /.‬שׂמָה ַבּכִּיס‬
‫ַשּׁגָּעוֹן‬
‫ַשּׁכָבוֹת ַה ְפּסִיכוֹגֵּאוֹלוֹגְיוֹת‪ֶ /‬שׁל ה ִ‬
‫אֶת גִּינְזְ ֶבּרְג‪ /.‬אֵיפֹה הוּא וְאֵיפֹה‪ַ /‬ה ֲחדִירוֹת ַהמְּפֹאָרוֹת ָה ֵא ֶלּה‪ /‬אֶל ה ְ‬
‫הָאָפוּי הֵיטֵב‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(164‬‬
‫מצא‪ ,‬שהלוצינציות הנובעות מחומרים פסיכואקטיביים‪ ,‬הן השער האוניברסאלי היחיד בו כל אדם באשר הוא יכול‬
‫לחוות חוויה מיסטית של כל דת באשר היא ללא רקע מוקדם‪ .‬מרקור מערער את הנחת היסוד המקובלת במחקר‪,‬‬
‫שהחוויה המיסטית מקורה בדת ספציפית‪.‬‬
‫‪ 14‬לכתיבה טראנסית ראו‪ :‬סניידר ]‪ ;1930 [Snyder‬סניידר ושור ]‪ ;1984 [Snyder & Shor‬צור ‪ ;1988‬מאירי‬
‫‪.1998‬‬
‫‪ 15‬מסקלין ויאג'ה הם חומרים פסיכואקטיביים מקודשים של התרבות האינדיאנית‪ .‬ראוי לציין‪ ,‬שמבין חברי הביט‬
‫לא רק גינזברג כתב על חוויותיו הפסיכדליות‪ .‬לדוגמה ראו‪ :‬קורסו ]‪ ,1960 [Corso‬עמ' ‪ ;18‬סניידר ]‪[Snyder‬‬
‫‪ ,1999‬עמ' ‪.400‬‬
‫‪ 16‬באופן כללי‪ ,‬משוררי שנות השישים בישראל כתבו תחת השראת הביט )בוכוייץ ‪ ,2001‬עמ' ‪ .(138 – 134‬כבר‬
‫בשנת ‪ 1964‬אבידן מתייחס ישירות בשיר לביטניקים מתוך עמדה מגחיכה )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ .(176‬אבידן עושה‬
‫שימוש במונח הביטניקי‪-‬פופ‪-‬ארטי‪ ,‬צונן ]‪ ,[cool‬למשל‪ ,‬בכותרת שירו‪" :‬קיץ ‪) 1962‬טיוטה לתסריט צונן(" או‬
‫במחזור שיריו "שירים צוננים ואחרים" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ (178‬המילה צונן היא בכפל לשון‪ :‬לקרר וגם "מגניב"‪.‬‬
‫בהקדמה לדו"ח אישי על מסע לסד אבידן מבקש להבדיל בין הפעילות שלו כמשורר לפעילות הפוליטית של‬
‫גינזברג‪":‬ניסיונות‪-‬ההשתלה‪-‬העצמית של משוררים כאלן גינזברג במערך‪-‬הפעילות‪-‬ההיפי הם‪ ,‬כמובן‪ ,‬עניינו‬
‫הפרטי‪ ,‬יהיו מניעיהם אשר יהיו‪ .‬שירתו של גינזברג‪ ,‬למשל‪ ,‬מעבר לעניין‪-‬הרטורי המסוים שבה‪ ,‬אינה דוחפת אותי‬
‫במיוחד להתחקות אחר הסרט‪-‬הנע של הזדהויותיו החברתיות‪) ".‬אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ .(2/4‬כמו כן‪ ,‬אבידן בשירו‬
‫"דו"ח מאולתר על מצב השירה הצעירה בניו‪-‬יורק" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ (20 – 18‬כותב על גינזברג ש"יֵשׁ ָכּ ֵאלֶּה‬
‫ֶשׁטּוֹ ֲענִים ֶשׁזְּמַנּוֹ ָעבַר"‪ .‬ייתכן שבמסווה של הדו"ח אבידן מביע את הזדהותו עם התחושות של משוררי ניו‪-‬יורק‪.‬‬
‫שיאו של גינזברג היה בראשית שנות השישים )ברנשטיין ‪ ,(1999‬לפני שנת חיבור שירו של אבידן‪ ,‬ולכן ייתכן‬
‫שמדובר בדיווח‪ ,‬לכאורה‪ ,‬מהימן‪ .‬עם זאת‪ ,‬בספר המפרץ האחרון גינזברג מופיע באופן חיובי‪ ,‬כמי שחנן את עזרא‬
‫פאונד )שהיה כאמור‪ ,‬אנטישמי(‪ ,‬כי אבידן תמך גם הוא בפאונד )אבידן ‪ ,1991‬עמ' ‪.(40‬‬
‫‪97‬‬
‫אחת הזיקות המשמעותיות של אבידן לגינזברג‪ ,‬שהיא‪ ,‬כנראה‪ ,‬סוג של השראה ואולי אף של השפעה‪,‬‬
‫היא היחס הסינקרטיסטי למיסטיקה‪ :‬הוא ממזג בין רעיונות מיסטיים ישנים וחדשים‪ .‬זיקות נוספות‬
‫לגינזברג הן סובייקטיביזציה של הדת‪ ,‬סוג של ניהיליזם מיסטי‪ 17,‬מוטיבים פסיכדליים ומאפיינים סגנוניים‬
‫גינזברגים מרכזיים )רחבות השורה‪ ,‬שפת דיבור ועוד(‪ .‬וכך‪ ,‬למרות שבניגוד לגינזברג‪ ,‬אבידן לא גיבש‬
‫פאתוס נבואי ויחס מוניסטי נשגב אל המיסטי ואף שלל את הפנימי‪ ,‬עדיין נראה ששירתו מבטאת באופן‬
‫ייחודי את רוח התקופה הניו‪-‬אייג'ית של גינזברג‪.‬‬
‫‪" 4.2‬בִּיּוֹיָהּ"‪ :‬פוטוריזם‪-‬ניו‪-‬אייג'י‬
‫אם נשתמש במושג של אבידן להגדרת השילוב הפארודי בין שדות רחוקים‪ ,‬כגון‪ ,‬הפוטוריזם והעידן‬
‫החדש‪ ,‬אזי מדובר ב"בִּיּוֹנֵס" )נס ביולוגי(‪ .‬התמהיל אפשרי אם הגישה כלפי הפוטוריזם והעידן החדש‬
‫איננה נוקשה וטוטאלית‪ :‬הפוטוריזם האתיאיסטי של אבידן איננו כה אתיאיסטי כפי שנדמה‪,‬‬
‫‪18‬‬
‫והעידן‬
‫החדש איננו מסתכם רק בנאיביות‪.‬‬
‫ויסמן טוענת‪ ,‬שאבידן לא ראה אופציה קיומית של אושר במובן הניו‪-‬אייג'י )ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪,(58‬‬
‫אלא שלא מדובר בחיפוש האושר‪ ,‬אלא "ברוחניות של חיפוש"‪ ,‬בדינאמיות‪ ,‬שהיא האלטרנטיבה‬
‫ל"רוחניות של נוכחות" במקומות קדושים )וקסלר ‪ ,2005‬עמ' ‪.(27‬‬
‫גינזברגי‪:‬‬
‫‪19‬‬
‫אבידן מנסח עיקרון זה בפאתוס‬
‫"בַּדמוקרטיה הקוֹסמית הגדולה‪ /‬אין אלוהים בלי תחלוּפה‪"...‬‬
‫)מתוך "גל‪-‬הסתערות ראשון ומרבד‪-‬הזמן הנגלל ]גמר טיעון["‪ ,‬שיר מס' ‪ 9‬ואחרון במחזור "פון‪-‬דיקטה‬
‫השני במופע‪-‬בכורה"‪ ,‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ 20.(126‬תפישת האלוהים‪ ,‬כריבוי‪ ,‬תנועה וריבון דמוקרטי‪ ,‬היא‬
‫פארודיה על הריכוזיות‪ ,‬הסטאטיות והריחוק המונותיאיסטים‪ .‬האלוהים של המחפש הרוחני הניו‪-‬אייג'י‬
‫הוא זמני‪ ,‬קרנבלי‪ ,‬הוא נמצא ב"תחלופה"‪ ,‬נע ונד בסופר‪-‬מרקט הרוחני בין המיסטיקות השונות‪ ,‬בסופר‬
‫)העליון(‪ ,‬שהוא מקור של פלורליזם‪ ,‬אופטימיות ומסחר‪.‬‬
‫‪ 17‬ניהיליזם מיסטי הוא ניגוח האוטוריטות החיצוניות‪ ,‬החברתיות‪ ,‬ההיסטוריות‪ ,‬הספרותיות‪ ,‬הלשוניות בשם החוויה‬
‫או ההארה )הגדרה זו של לידובסקי‪-‬כהן ]‪ ,1999‬עמ' ‪ [45‬מבוססת על הגדרתו של גרשום שלום(‪.‬‬
‫‪ 18‬המיסטיות של אבידן רחוקה מהדימוי האתיאיסטי הרווח שלו בביקורת‪ .‬לנדו קובע‪ ,‬ש"אבידן איננו מנהל כל‬
‫'דיאלוג' עם הנוכחות האלוהית בעולם או בהיסטוריה‪) ".‬לנדו ‪ .(2001‬וראו גם ברתנא ‪.1988 ,1987‬‬
‫‪ 19‬וקסלר מצטט חוקרי נצרות וותנאו ]‪ [Wuthnow‬ווודהד ]‪.[Woodhead‬‬
‫‪ 20‬ההדגשה במקור‪ .‬המקור מנוקד באופן חלקי‪.‬‬
‫‪98‬‬
‫ובהמשך השיר כותב אבידן )באותיות גדולות( מה המתכון לגבור על המוות‪ ,‬למעשה‪ ,‬על הסטאטי‬
‫והפגום ביקום‪" :‬בדמוקרטיה הקוסמית הגדולה‪ /‬כל אחד יכול להיות אלוהים‪ /‬אם יש בו רוח"‪ .‬על‪-‬ידי‬
‫התמרת האדם לרוח אלוהים אבידן מנסח את אחד מהעקרונות החשובים של העידן החדש‪ :‬העידן החדש‬
‫הוא תוצר של סובייקטיביזציה של הדת )וקסלר ‪ ,2005‬עמ' ‪ .(27‬זו דת של אהבה עצמית )לא אירונית(‬
‫והעצמה עצמית‪) 21‬עשה זאת בעצמך(‪ ,‬דת בה אלוהים הוא נגיש‪ ,‬הוא העצמי‪ ,‬דת שתפורה למידותיו של‬
‫פולחן האני האבידני‪.‬‬
‫הפוטוריזם‪-‬הניו‪-‬אייג'י הוא המתח הפארודי‪ ,‬שבין מחיקת עבר לבין עריכתו מחדש‪..." :‬בכל רגע‬
‫ורגע‪ /‬חובה על כל יחידת‪-‬בינה‪ /‬כל מוקד נאורות‪ /‬כל זיק איכות‪ /‬כל שביב מידע‪ /‬לברוא את העולם‬
‫מחדש‪( //‬או לפחות להגיה אותו בעיונמרץ(‪") "...‬גל‪-‬הסתערות ראשון ומרבד‪-‬הזמן הנגלל ]גמר טיעון["‪,‬‬
‫שיר מס' ‪ 9‬ואחרון במחזור "פון‪-‬דיקטה השני במופע‪-‬בכורה"‪ ,‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ 22.(124‬בריאת העולם‬
‫מחדש באופן דינאמי )"בכל רגע ורגע"( היא שאיפה פוטוריסטית למחיקת העבר וליצירת אדם עתידני‬
‫עליון וניטשיאני‪ ,‬אך זו גם דרישה לחקירה עצמית אינטנסיבית במובן הניו‪-‬אייג'י של מציאת האמת‬
‫הפנימית באופן עצמאי‪ .‬ההגהה של העולם‪ ,‬כאופציה פארודית חלופית של חידוש הישן‪ ,‬היא האופציה‬
‫הניו‪-‬אייג'ית‪ ,‬אך גם אופציה פוטוריסטית של הרס הישן‪ .‬למעשה‪" ,‬התיקון" במובן היהודי‪-‬מכאני‪-‬‬
‫פוטוריסטי של העולם הוא תיקון הפגם במכונת הבריאה – המוות‪ ,‬וזאת על‪-‬ידי הפיכת הסובייקט באופן‬
‫מיסטי‪-‬מדעי )של מדע‪-‬בדיוני( ל"‪...‬בִּיּוֹיָהּ‪ //‬נִ ְהיֶה ֶחלְבּוֹנָּאוֹר ֶחלְבּוֹנִּ ְצחִי"‪ .‬על מנת להמחיש את הצורך‬
‫בתיקון‪-‬הגהה יש בטקסט השירי פגם )ראה בסוגריים ההפוכים למעלה ליד המילה או(‪ .‬כמו לומר‪ :‬שיר זה‬
‫הוא העולם ו‪/‬או העולם הוא טקסט‪ ,‬ותיקון הטקסט הוא‪ ,‬בעצם‪ ,‬תיקון האדם והעולם‪ .‬והצרפים‪" ,‬בִּיּוֹיָהּ"‪,‬‬
‫" ֶחלְבּוֹנָּאוֹר"‪ֶ " ,‬חלְבּוֹנִּ ְצחִי" וכיוצא באלה בשיר‪ ,‬הם ההמחשה לכך‪ ,‬שמהותו‪ ,‬צלמו ועתידו של האדם‬
‫נקבעים על‪-‬ידי האדם בשפתו הוא‪ .‬זהו מסר עתידני‪-‬אופטימי‪-‬פארודי של גאולה אישית‪ ,‬שהולם את‬
‫האופטימיזם האוטופי של הפוטוריזם‪-‬הניו‪-‬אייג'י‪.‬‬
‫החירות הפארודית מאפשרת חידושי מילים‪ ,‬כפי שראינו לעיל בצרפים )מזיגת שתי מילים ויותר לכדי‬
‫מילה אחת(‪" .‬אבידן מצרף מילים לצורך פארודי ופונטי‪ ,‬וכן לשם חידושי משמעות‪ .‬צירופי מילים נעשים‬
‫אצלו גם ללא תלות צלילית של מלה אחת בשנייה‪ ,‬מעין חיקוי לצורת חיבור ואינטונאציה בשפת הדיבור‪.‬‬
‫‪ 21‬מושג של יהונתן גארב )‪ ,2005‬עמ' ‪.(32‬‬
‫‪ 22‬המקור לא מנוקד‪.‬‬
‫‪99‬‬
‫לא נקבעת חוקיות קבועה לצירופים‪ .‬מידת התדירות וההחרפה )מצירוף שתי מילים בלבד לצירוף שלוש‬
‫מילים ועוד( מותנית למעשה בעוצמה פארודית‪ .‬ככל שההיתול גדל‪ ,‬כך מתרבים הצירופים‪ ...‬במקרים של‬
‫התגברות הצד ההיתולי‪ ,‬מופיעים הצירופים מתוך התגוונות ושנינה‪ ,‬מופגנות חירויות מכל הסוגים‪ :‬שינויי‬
‫שורש‪ ,‬חלוקת מילים ועוד‪) ".‬ברזל ‪ ,1979‬עמ' ‪.(112‬‬
‫הפארודיה של אבידן מגלה מערכת יחסים של משיכה‪-‬דחייה כלפי האופנתיות של העידן החדש‪ .‬השיר‬
‫"להיות בעניינים" הוא רשימת מלאי של פעילות פוטוריסטית‪-‬ניו‪-‬אייג'ית‪" :‬לֹא ְל ֵה ָרצַח ִבּנְיוּ‪-‬יוֹרְק‪ /‬לֹא‬
‫ִשׁ ַתּזֵּף בְּלוֹס‪-‬אַנְגֶּ'לֶס‪ֵ /‬חלֶק ֵמ ַה ַתּרְבּוּת הָאַחַר‪ְ -‬סמִית‪ֶ /‬צ ֱא ָצאִים רְחוֹקִים ֶשׁל מָכוֹן‬
‫ִלחְיוֹת ְבּתֵל‪-‬אָבִיב‪ /‬לֹא ְלה ְ‬
‫ֶשׁבּוֹן‬
‫ִשׁ ָפּחָה ָמ ְר ֶחבֶת‪ /‬לָטוּס ַל ַמּ ְאדִּים‪ְ /‬בּ ַמדֵּי סא"ל‪ /‬עַל ח ְ‬
‫ֶא ְסלִין‪ /‬מָזוֹן ַמקְרוֹבִּיוֹטִי‪ָ /‬האִי ִצ'ינְג‪ /‬מִין קְבוּ ָצתִי‪ /‬מ ְ‬
‫ְשׁלֶת ארה"ב‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(56‬‬
‫ֶממ ֶ‬
‫רשימת המלאי האקלקטית בשיר מובנת בעיקר דרך המיזוג בין קרנבל העידן החדש לפעלתנות‬
‫עתידנית‪-‬פוטוריסטית‪" .‬להיות בעניינים" פירושו הפארודי זה להיות מרפא הוליסטי ואסטרונאוט במדי‬
‫סא"ל מגוחכים‪ ,‬שמשתתף ב"מִין קְבוּ ָצתִי"‪" .‬להיות בעניינים" זה כאשר‪ ,‬האני הפוטוריסטי הלוחמני עסוק‬
‫בכיצד "לֹא ְל ֵה ָרצַח ִבּנְיוּ‪-‬יוֹרְק" וכאשר האני הניו‪-‬אייג'י עסוק בכיצד לא לחיות בתל‪-‬אביב‪ ,‬אולי מהצורך‬
‫לברוח מזיהום האוויר לעבר "מָזוֹן ַמקְרוֹבִּיוֹטִי‪ָ /‬האִי ִצ'ינְג"‪ .‬לבסוף‪ ,‬האני הפוטוריסטי‪-‬ניו‪-‬אייג'י בורח‬
‫ְשׁלֶת ארה"ב"‪ .‬ומן‬
‫ֶשׁבּוֹן ֶממ ֶ‬
‫מחוץ לכדור‪-‬הארץ כדי "להיות בעניינים"‪" :‬לָטוּס ַל ַמּ ְאדִּים‪ְ /‬בּ ַמדֵּי סא"ל‪ /‬עַל ח ְ‬
‫ֶשׁבּוֹן‬
‫הסתם‪ ,‬הפואנטה בסיום השיר היא פארודיה על הישראלי‪ ,‬שלא יוצא פראייר‪ :‬הטיסה היא "עַל ח ְ‬
‫ְשׁלֶת ארה"ב"‪ ,‬אפילו לא על חשבון משלם המיסים הישראלי‪.‬‬
‫ֶממ ֶ‬
‫‪ 4.3‬בין דחייה לקבלה‪ :‬היהדות והעידן החדש‬
‫באופן כללי‪ ,‬יחסו של אבידן ליהדות‪ ,‬כשם כולל לתופעה דתית‪-‬תרבותית‪-‬לאומית‪ ,‬הוא נושא רחב בפני‬
‫עצמו‪ ,‬שלא ניתן להקיף אותו באופן יסודי במסגרת מצומצמת של חיבור זה‪ .‬ולכן מטרת הדיון ביהדות כאן‬
‫היא לעמוד על היבט ממוקד‪ :‬ההתפתחות הפארודית מדחייה נמרצת‪ ,‬שמקורה בתפישת עולם של צדק‬
‫חילוני‪ ,‬לעבר ניצני התקבלות ניו‪-‬אייג'ים‪.‬‬
‫למרות ששירת אבידן עושה שימוש מנמיך‪ ,‬לרוב מלעיג‪ ,‬במקורות היהודיים‪ ,‬התרבות והמקורות‬
‫היהודיים תופסים מקום מרכזי לכל אורך תקופות יצירתו‪ .‬זו ראיה‪ ,‬שאבידן ראה ביהדות משאב פואטי‬
‫‪100‬‬
‫משמעותי‪ .‬היהדות‪ ,‬כדת‪ ,‬תרבות וסיפור היסטורי היא נושא נרחב‪ ,‬טעון ועמוק המכלכל אפשרויות‬
‫פארודיות רבות‪ .‬זו גם עדות לחשיבות של רמת הפמיליאריות של קהל הקוראים עם ההיפוטקסטים‬
‫הפארודיים‪.‬‬
‫העיסוק במקורות היהודיים הולך ומתפתח בשירתו המוקדמת עד שהוא מגיע לשיא במשהו בשביל‬
‫מישהו‪ .‬הווה אומר‪ ,‬לאחר שאבידן סיים את התמודדותו בשירי לחץ עם אבותיו הספרותיים המודרניים‬
‫היה עליו להתמודד עם אבותיו הספרותיים ההיסטוריים‪ ,‬כגון‪ ,‬קהלת )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(237 – 228‬‬
‫לאחר משהו בשביל מישהו העיסוק במקורות נותר תמיד דומיננטי )אך במינונים משתנים מספר לספר(‬
‫ועמדת‪-‬מוצא תרבותית‪-‬פארודית חשובה‪.‬‬
‫אחרי משהו בשביל מישהו הכוונת הפארודית עוברת קידוד ונעה גם לעבר ההיסטוריה היהודית‪ .‬זהו‬
‫מהלך התואם את התפתחות שירת אבידן בכלל‪ ,‬שנעה בהדרגה מהאוניברסאלי והמופשט לעבר האקטואלי‬
‫וההיסטורי‪ ,‬נושא שיידון בסעיף הבא‪.‬‬
‫המקורות היהודים אינם יריבים ספרותיים של אבידן במובן המיידי של שליטה על המערכת‬
‫הספרותית‪ ,‬אולם אבידן‪ ,‬כמשוררים עבריים מודרניים רבים אחרים‪ ,‬רואה במקורות ייצוג של תרבות‬
‫עבר בלתי פתורה‪ ,‬אשר נושאי דגלה הפוליטיים מאיימים בהווה על החופש האישי והלאומי‪ .‬ולכן פולחן‬
‫התנ"ך של הציונות‪ ,‬כחלופה לתלמוד הגלותי‪ ,‬בא לידי ביטוי בעיסוק פארודי רב בתנ"ך אצל אבידן‪.‬‬
‫השימוש הפארודי בתנ"ך ובמקורות בכלל הוא ניסיון לחילון הקדושה‪ ,‬אך חילול הקודש איננו בהכרח‬
‫תוצר הקצה האולטימטיבי‪ :‬ניכוס מקורות תרבות דתיים לתרבות הכללית הוא היעד הפוליטי של‬
‫הפארודיה האבידנית‪ .‬חילון המקורות הוא ביטוי רחב יותר של מאבק תרבותי עמוק בין דרך החיים‬
‫הליבראלית לדרך החיים השמרנית‪ .‬אבידן‪ ,‬שהשפה העברית היא אחוזתו הפרטית )אבידן ‪ ,1968‬עמ'‬
‫‪ ,(117‬נאבק באמצעות הפארודיה נגד שלטון הכיבוש הדתי על כל טריטוריה לשונית‪ :‬העברית היא ארץ‪-‬‬
‫ישראל השלמה הפרטית שלו‪.‬‬
‫הפארודיה של אבידן על המקורות היא גלויה וסמויה‬
‫‪23‬‬
‫על סיפורים‬
‫‪24‬‬
‫ודמויות‪,‬‬
‫‪25‬‬
‫פסוקים‪ ,‬חלקי‬
‫פסוקים‪ ,‬ניבים כבולים‪ 26,‬מדרש‪ 27,‬פיוטים ותפילה‪ 28.‬כל מערכת סמנטית מעין זו מייצגת מערכות דתיות‪-‬‬
‫‪ 23‬דוגמה לרמיזה פארודית סמויה כפולה‪ ,‬הן לסיפור קין והבל‪ ,‬והן לרצח אח פואטי‪ ,‬יש בשיר "חילוף משמרות"‬
‫)והכוונה כאן לחילוף משמרות פואטי(‪ֵ " :‬ה ָרגַע‪ .‬זֶה אֵינֶנּוֹ צִינִיזֶם‪ .‬זוֹ רַק‪ַ /‬ה ַצּ ֶלּקֶת בּוֹכָה עַל ִמ ְצחִי‪ ".‬הצלקת היא אות‬
‫קין של אבידן עצמו‪ ,‬ש"חיסל" את אלתרמן )אבידן ‪ ,1954‬עמ' ‪.(17‬‬
‫‪101‬‬
‫תרבותיות רבות אחרות בתוך שרשרת פארודית‪ ,‬שמרפררת פנימה‪ ,‬הן לשירת אבידן עצמה‪ ,‬לספרות‬
‫וללשון העברית‪ ,‬והן החוצה‪ ,‬לעולם‪ ,‬ותוקפת ביטויי שמרנות וסטאטיות מחשבתית בתרבות הישראלית‪,‬‬
‫היהודית ובכלל‪.‬‬
‫יחסו של אבידן אל הממסד הדתי‪ ,‬המקורות והאל איננו מקשה אחת‪ :‬היחס לממסד הדתי הוא חד‪-‬צדדי‬
‫ועוין ואילו היחס למקורות ולאל הוא של משיכה‪-‬דחייה‪ .‬באופן כללי‪ ,‬הפארודיה של אבידן על המקורות‬
‫היהודיים מציבה סמלים מקודשים בהקשרים בלתי‪-‬הולמים‪ ,‬מנוגדים ופרובוקטיביים‪ ,‬כגון‪ ,‬פריצת טאבו‬
‫מיני )תשוקה מינית והומוסקסואליות(‪ ,‬שחיתות מוסרית‪ ,‬שפה נמוכה וכדומה‪.‬‬
‫‪29‬‬
‫למרות שזהו היחס‬
‫המאפיין בדרך‪-‬כלל למקורות‪ ,‬כפי שנראה בהמשך‪ ,‬דרך יחסו הפארודי של אבידן למקורות ניתן למצוא‬
‫גם כמיהה מיסטית‪.‬‬
‫‪30‬‬
‫דוגמה יחסית מאופקת ואופיינית לפואטיקה הפארודית של אבידן המוקדם היא שירו "עץ ירוק בוער‬
‫ולא אוכל" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ 31.(26 – 23‬אבידן משנע את ההתרחשות מהמדבר לעיר‪ ,‬מזמן עבר לזמן‬
‫הווה ומקודש לחול‪ .‬לכאורה‪ ,‬עץ בוער‪ ,‬שאיננו נשרף‪ ,‬הוא התגלות אלוהית‪ ,‬אבל עוברי‪-‬האורח אינם‬
‫רואים בסיטואציה התגלות‪ ,‬לא מליטים את פניהם ואינם זוכים לנבואה‪ ,‬אלא זו עוד התרחשות יומיומית‪,‬‬
‫‪ 24‬ראו דוגמאות פארודיות לסיפורים מקראיים‪ :‬סיפור הבריאה )"הפרויקט היפה ביותר"‪" ,‬יהי ‪ "ASA‬אבידן‬
‫‪ ,1985‬עמ' ‪ ;(204 ,194‬גירוש מגן‪-‬עדן )"מורשת הנחש"‪ ,‬שם עמ' ‪" ;(14 -13‬פילגש בגבעה" )אבידן ‪ ,1968‬עמ'‬
‫‪.(106‬‬
‫‪ 25‬ראו לדוגמה שירים פארודיים על דמויות מהמקורות‪ :‬אברהם )"לך לך"‪" ,‬לך לך בבגרותך"‪ ,‬אבידן ‪ ,1964‬עמ'‬
‫‪ ;(189 ,180‬יצחק )"טיוטה"‪ ,‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ ;(53‬משה – בעקיפין )"עץ ירוק בוער ולא אוכל"‪ ,‬אבידן ‪,1954‬‬
‫‪ ;(43‬יוסף )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ ;(219 – 218‬שמשון )שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(227 – 220‬שאול )"אנטי‪-‬פסוקים"‪ ,‬אבידן‬
‫‪ ,1973‬עמ' ‪ ;(103‬דוד )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ ;(53‬שלמה המלך )"קהלת הצעיר וגו'"‪ ,‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪– 228‬‬
‫‪ ;(237‬המשיח )"דו"ח‪-‬תנועה למשיח על בכייה במקום ציבורי"‪ ,‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪.(56‬‬
‫‪ 26‬דוגמה לפארודיות על חלקי פסוקים וניבים כבולים‪" :‬חיי כלב מת" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ ;77‬עוסק בקהלת ט‪;(4 ,‬‬
‫"תבזיק קולנועי" עוסק באופן גרוטסקי – קולנועי ברעיון‪ ,‬שעומד מאחורי המצווה ואהבת לרעך כמוך )אבידן‬
‫‪ ,1985‬עמ' ‪ (77‬ועוד‪.‬‬
‫‪ 27‬לדוגמה‪ ,‬פארודיה על מדרשים‪" :‬דרכי אבות" )אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪",(31‬האגדה לבי‪-‬אבידן" )אבידן ‪ ,1964‬עמ'‬
‫‪.(276 – 274‬‬
‫‪ 28‬אבידן עושה שימוש פארודי רב בנוסחאות דתיות )"שו"ת"‪ ,‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ (88‬ובספרי קודש ותבניות‬
‫תפילה‪" :‬פיוטים חדישים לימים הנוראים"‪" ,‬תיקון חצות ]הימנון ליופיטר‪ ,‬מזמור לדוד[" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪,238‬‬
‫‪" ,(267‬פיוטים עתיקימאופננים"‪" ,‬הקדמה לתפילת שחריתום )נוסח‪-‬גנז מתוך 'פרקי נעילים'(" )אבידן ‪ ,1968‬עמ'‬
‫‪" ,(111 ,16‬תפילת הדרך" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪" ,(65‬לקום בצהריים" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(60‬‬
‫‪ 29‬חילול הקודש איננו מופנה רק כלפי היהדות‪ ,‬למשל‪ ,‬אבידן עסק בחילול הקודש הנוצרי באמצעות הפארודיה‪,‬‬
‫ִישׁיּוֹת דֵּי הוֹמוֹ ֶסקְסוּאָלִית" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪.(119‬‬
‫ְשׁהוּ א ִ‬
‫"מין )פואמה קולנועית("‪" :‬קָרוֹב ַלוַּדַּאי‪ֶ ,‬שׁיֵּשׁוּ ַע ָהיָה‪ /‬אֵיכ ֶ‬
‫טענה זו היא תוצר של ניתוח פסיכולוגי של משפחת הצלוב וההתעברות המיסטית של מרים‪ .‬ועוד ראו שירו‪,‬‬
‫"טיוטה"‪ ,‬שמתאר את "ישו כפיל‪-‬עליון"‪ ,‬ככפיל של יצחק‪ ,‬שלא נעקד )שם‪ ,‬עמ' ‪ (53‬תוך רמיזה מנמיכה לסרט‬
‫)מחזמר רוק( ישו כוכב עליון )‪ ,1970‬טים רייס‪ ,‬אנדרו לויד וובר(‪ .‬ועוד ראו‪ :‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.52‬‬
‫‪ 30‬ויותר מכך‪ ,‬ניתן אף לומר‪ ,‬שיש לאבידן גם הערכה ליהדות‪ .‬בשיר "איפה נמצא מה"‪ ,‬אבידן משבח את חז"ל‪:‬‬
‫" ַחזַ"ל‪ֶ ,‬שׁבְּרֹב אַ ְך לֹא ְבּכָל ַה ִמּ ְקרִים ִה ְברִיקוּ ֶבּ ֱאמֶת" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(35‬‬
‫‪ 31‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1954‬עמ' ‪ .43‬וראו על השיר‪ :‬וייסבורד ‪ ,2002‬עמ' ‪.415‬‬
‫‪102‬‬
‫מעייפת‪ ,‬שיש לטפל בה באופן הפרקטי ביותר‪ ,‬והם מתקשרים לכבאים‪ .‬ועדיין מחשבה מטרידה עולה‪,‬‬
‫שמא בכל זאת אלוהים אחראי לכל זה‪..." :‬אוּלַי פָּשׁוּט ָהאֱלֹהִים‪ֶ /‬ה ְחלִיט ִפּתְאוֹם‪ /,‬אַחַר כָּל‪ָ -‬כּ ְך ַה ְרבֵּה‬
‫ָשׁנִים‪ֶ /‬שׁל ִה ְס ַתּגְּרוּת סְנוֹבִּי ְסטִית רְחוֹקָה‪ַ /,‬לחְזֹר עַל ַה ִמּ ְספָּר ֶשׁל הַר‪-‬חוֹרֵב‪ ."...‬אבידן מנמיך את האל על‪-‬‬
‫ידי האנשה ושפה לא תקנית ויותר מכך‪ :‬אלוהים תקוע במגדל‪-‬השן‪ ,‬רחוק‪ ,‬בעבר‪ ,‬סטאטי ובלתי‪-‬רלוונטי‬
‫לחיים‪ 32.‬ובסוף השיר יש היתממות אירונית‪" :‬מַה כָּאן מַה כָּאן‪ /.‬שׁוּם ָדּבָר‪ /‬רַק עֵץ יָרֹק בּוֹעֵר‪-‬וְלֹא‪ֻ -‬אכָּל‪/‬‬
‫נָפַל‪ /.‬פָּשׁוּט נָפַל‪ ".‬בניגוד לסיפור בשמות )ג‪ ,(2 ,‬העץ נופל‪ .‬הריאליסטי גובר לבסוף על הפנטסטי‪ ,‬המיתי‬
‫והמטאפיזי‪ ,‬והסיטואציה המוזרה של ראשית השיר‪ ,‬וממילא של המקרא‪ ,‬מתבהרת‪ :‬אשליה אופטית‪.‬‬
‫בניגוד לפארודיה הסולידית של אבידן המוקדם‪ ,‬אבידן המאוחר מעז יותר‪ .‬הוא מנמיך את האל על‪-‬ידי‬
‫שימוש מגחיך בטאבו המיני‪ .‬כותרת השיר "האצבע האחת‪-‬עשרה )מתוך תערוכה מושגית‪ ,‬שנשארה‬
‫מושגית(" מבוססת על הניב הכבול אצבע )או יד( אלוהים ועל מדיום אומנותי )תערוכה(‪ .‬הפארודיה היא‬
‫ְשׁמָה‪ /‬עַמּוּד‪ַ -‬התִּיכוֹן‪/‬‬
‫על הרצון האלוהי ועל הכוחניות של דימויי האל‪ֳ " :‬ח ָמרִים‪ֶ //:‬א ְצבַּע אֱלֹהִים‪ /‬נֵר‪-‬נ ָ‬
‫ַשּׁלֵּם‪ַ /‬מקֵּל‪-‬נֹעַם‪ַ /‬מקֵּל‪-‬חוֹ ְבלִים‪ /‬אוֹר גָּז מַה‪"...‬‬
‫ִשׁגַּל‪-‬עֵד‪ /‬זַיִן‪ֶ /‬חרֶב‪ַ -‬הנָּקָם‪ֶ /‬חרֶב‪-‬ה ִ‬
‫ַמ ֶצּבֶת‪-‬נֶצַח‪ /‬מ ְ‬
‫)ההדגשה במקור; אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ .(33‬אבידן מציב בגאווה את אחת‪-‬עשרה אצבעותיו אל מול האצבע‬
‫ֶשׂרֵה‪ /‬הִיא ָה ֶא ְצבַּע‪ֶ /‬שׁבָּהּ ַמ ְתחִילִים וּבָהּ‬
‫האלוהית‪ .‬איבר‪-‬מינו היא אצבעו הנוספת‪ָ " :‬ה ֶא ְצבַּע הָאַחַת‪-‬ע ְ‬
‫ֶשׂר ֶא ְצבָּעוֹת‪ /‬לֹא ְמ ֻסגָּלוֹת ְל ָהרִים ְבּ ַע ְצמָן" )וראו כפל הלשון של "להרים"‪ ,‬בהוראה‬
‫ְמ ַסיְּמִים‪ /‬כָּל ִמ ְבצָע ֶשׁע ֶ‬
‫של לבעול(‪.‬‬
‫השיר מתקדם באופן אסוציאטיבי דרך משחקי‪-‬לשון‪ ,‬כגון‪ ,‬משגל‪ֵ -‬עד )גלעד‪-‬נצח ומשגל(‪ ,‬אך המוטו‬
‫המרכזי שלו הוא החייאת המטאפורות שחוקות‪ ,‬שעוסקות באצבע‪ ,‬למשל‪ ,‬סוף השיר האיגיוני‪" :‬לֹא עָשׂוּ‬
‫ֶשׂרֵה‪ֲ /‬אנִי‬
‫ַשּׁלוֹשׁ ע ְ‬
‫ַשׁלָה ַבּמֵּאָה ה ְ‬
‫ָשׂיתִי פ ְ‬
‫ֶשׂרֵה ֶא ְצבָּעוֹת‪ //‬ע ִ‬
‫ֶשׂרֵה‪ַ //‬ה ְחזִיקוּ לִי ְשׁתֵּים ע ְ‬
‫אוֹתִי ָבּ ֶא ְצבַּע הָאַחַת‪-‬ע ְ‬
‫‪ 32‬הפארודיה על הסטאטיות של האל היא מוטיב אבידני רווח‪ .‬לדוגמה‪ ,‬בשיר הראשון של המחזור "ארבעה‬
‫ְשׁנֶּה‪ /‬אֶת ַהְגּ ָברִים‪/‬‬
‫ָשׁים‪ /‬וֶאֱלֹהִים מ ַ‬
‫ְשׁנִּים‪ /‬נ ִ‬
‫איזקורים"‪" ,‬תורה שבע"פ"‪ ,‬האל הוא ביטוי של סטאטיות‪" :‬גְּ ָברִים מ ַ‬
‫ְשׁנֶּה אֶת אֱלֹהִים‪ָ /‬לכֵן ַהנַּ"ל קָבוּ ַע" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ .(84‬או גם בשיר "הדגמה מעבדתית של‬
‫ֲאבָל אִישׁ לֹא‪ /‬מ ַ‬
‫רצף‪-‬משתנה ללא כיתור‪-‬ביניים" אלוהים הוא חסר‪-‬עתיד‪ ,‬כי הוא קבוע – סטאטי‪ַ ..." :‬היַּהֲדוּת ְשׁקוּעָה לְלֹא‪ַ -‬תּ ָקּנָה‬
‫ֶבּ ָעבָר‪ֲ ...‬אנִי שׁוֹלֵט עַל תְּחוּם ֶשׁאֵין ָעלָיו קוֹ ְפצִים‪ /‬אֵין בִּקּוּשׁ רַב ַבּיַּהֲדוּת ְל ִענְיָן זֶה ֶשׁ ְשּׁמוֹ ָעתִיד‪ //‬אוּלַי אֵין ִבּ ְכ ָלל ָעתִיד‬
‫ַליַּהֲדוּת‪ֲ /‬אפִלּוּ בּוֹרֵא‪-‬הָעוֹלָם ִמ ְצ ַטיֵּר ְכּאֵל ֲחסַר‪ָ -‬עתִיד ְבּ ִמ ְקצָת‪) "...‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ .(52‬וראו גם בשיר‪" :‬שלוש‬
‫מצוות מעשיות ‪) "1 +‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(169‬‬
‫‪103‬‬
‫לֹשׁים‪" .".‬המאה השלושים" היא שם ההוצאה של אבידן‪ ,‬ומשמשת כאן באופן‬
‫ַשּׁ ִ‬
‫ֲא ַפצֶּה ַבּמֵּאָה ה ְ‬
‫אסוציאטיבי כאצבע משולשת‪.‬‬
‫‪33‬‬
‫השיר "אלוהים איתנו‪ ,‬אלוהים לא איתנו )מתוך שולחן ערוחדש(" מגחיך את התפישה העממית של‬
‫ההשגחה האלוהית‪ ,‬שבאה לידי ביטוי‪ ,‬למשל‪ ,‬במצבי‪-‬דחק אישיים ולאומיים )כגון‪ ,‬מלחמה(‪..." :‬אֱלֹהִים‬
‫ֶשׁע‪ֶ ....//.‬אנֶּ ְרגִּיוֹת‬
‫ַמגִּישׁ סִיּוּ ַע ְצ ָבאִי ְל ֶא ְס ְט ָר ֶטגְיַת‪ַ -‬ה ֶצּדֶק‪ֲ /,‬אבָל לֹא פָּחוֹת ִמזֶּה – וּ ַב ַמּ ְקבִּיל – ְל ַט ְקטִיקַת‪ָ -‬הר ַ‬
‫ֱנוֹשׁי‪//.‬‬
‫ַשׁבֵּר‪ִ -‬תּכְנוּן א ִ‬
‫ַשׁבֵּר‪ֶ -‬אנֶּ ְרגִּיָה‪-‬אֱלֹהִית –‪ /‬יֵשׁ מ ְ‬
‫ְשׂימוֹת ְקטַנּוֹת‪ //.‬אֵין מ ְ‬
‫קוֹ ְסמִיּוֹת לֹא אוֹהֲבוֹת‪ /‬מ ִ‬
‫ַשּׁהוּ‪) ".‬אבידן ‪ ,1978‬עמ'‬
‫ַשּׁהוּ ְמיֻחָד‪ְ //.‬מ ַענְיֵן אִם יֵצֵא ִמ ֶמּנָּה ַפּעַם‪ /‬מ ֶ‬
‫ָהאִינְ ֶטלִיגֶנְ ְציָה ַה ֶח ְלבּוֹנִית‪ /‬הִיא לֹא מ ֶ‬
‫‪ .(109‬אלוהים הוא ביטוי של ההשלכה האנושית‪ :‬אין הוא ישות אובייקטיבית‪ ,‬אלא סובייקטיבית‪ .‬מחד‪,‬‬
‫זהו החיסרון של האמונה המסורתית‪ ,‬כאשר היא איננה מודעת ונאיבית ומאידך‪ ,‬זהו מקור הכוח של‬
‫האמונה העממית‪ ,‬אשר מתעלת כוחות נפש באמצעות האמונה‪ .‬למעשה‪ ,‬אבידן מתייחס בשיר זה אל‬
‫ֱנוֹשׁי"‪.‬‬
‫ַשׁבֵּר‪ִ -‬תּכְנוּן א ִ‬
‫ַשׁבֵּר‪ֶ -‬אנֶּ ְרגִּיָה‪-‬אֱלֹהִית –‪ /‬יֵשׁ מ ְ‬
‫אלוהים‪ ,‬כישות קיימת ונעלה לאדם‪" :‬אֵין מ ְ‬
‫בשיר "כולל הוא בכבודו" אבידן מאניש את האל ומתאר אותו כבעל אגו ומפונק‪" :‬חֹסֶר‪ַ -‬ה ִבּטָּחוֹן‬
‫ִבּ ְדבַר קִיּוּמָהּ ַה ַמּ ְתמִיד ֶשׁל הָאַ ֲהבָה‪ /‬וְ ַהזְּקִיקוּת לְהוֹכָחוֹת קְבוּעוֹת וּצְפוּפוֹת‪ /‬אֵינָם ְצרִיכִים ְל ַה ְדאִיג ִבּ ְמיֻחָד –‪/‬‬
‫ְחוּשׁת קִיּוּמוֹ‪ֶ -‬שׁ ֵמּעַל‪-‬כָּל‪-‬קִיּוּם‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ'‬
‫ְשׁפּוּר תּ ַ‬
‫ֶשׁ ֲהרֵי ֲאפִלּוּ הקבּ"ה זָקוּק ְבּלִי ֶהרֶף ְל ַמ ְחמָאוֹת‪ /,‬ל ִ‬
‫‪ .(191‬מעבר לפארודיה על המגלומניות והנרקיסיזם של האל‪ ,‬יש כאן פארודיה על התלות של האוהבים‬
‫והמאמינים‪ ,‬על חוסר‪-‬הביטחון באהבה ועל התפלות של התפילה‪ 34.‬הדינאמיות של האלוהים‪ ,‬המאמינים‬
‫)"זָקוּק ְבּלִי ֶהרֶף ְל ַמ ְחמָאוֹת"( והאוהבים )" ַהזְּקִיקוּת לְהוֹכָחוֹת קְבוּעוֹת וּצְפוּפוֹת"( היא מדומה‪ ,‬היא‪,‬‬
‫למעשה‪ ,‬סטאטית‪ ,‬ומקורה בחרדת נטישה ובהיסטריה‪ .‬אבידן‪ ,‬לכאורה‪ ,‬מרגיע את האוהבים והמאמינים‪,‬‬
‫אבל הוא‪ ,‬בעצם‪ ,‬מלעיג‪ :‬זה נורמאלי להרגיש חסכים באהבה ובאמונה‪ ,‬ויותר מכך‪ ,‬זה אלוהי להרגיש‬
‫חסכים‪.‬‬
‫דוגמה לפארודיה איקונוקלסטית העוסקת בממסד הדתי היא שירו "לעולם לא מאוחר"‪ .‬השיר עוסק‬
‫ְשׁיר ָקצָר אוֹ ְל ֶסרֶט אָרֹ ְך"‪.‬‬
‫נוֹשׂא ל ִ‬
‫בידיעה מהעיתון‪ ,‬אשר אבידן מעיד עליה באופן פארודי‪ ,‬שהיא " ֵ‬
‫ַשּׁ ִשּׁי יָצְאָה ַבּתְקוֹל‪ /‬וְאָ ְמרָה‬
‫‪ 33‬מוטיב מנפץ טאבו דומה נוסף הוא יצירת הזיקה בין מלאכים למין אוראלי‪" :‬בַּיּוֹם ה ִ‬
‫ְכּבָר נִ ְברָא אָדָם ַמ ְל ֲאכֵי‪ /‬ה ָ‬
‫ַשּׁרֵת יְכוֹלִים ִלמְצוֹץ לִי‪ַ /‬בּסָּאוּנָה הַקּוֹ ְסמִית ַהגְּדוֹלָה‪ֶ /‬שׁקּוֹ ְראִים לָהּ ְבּטָעוּת גֵּיהִנּוֹם‪"...‬‬
‫)אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ ;(116‬וראו גם בשיר‪" :‬מצץ מלאכים" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(151‬‬
‫‪ 34‬לתיאור האל כבעל אגו אנושי ראו עוד‪" :‬הגב מאוחר" )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪" ;(108 – 107‬הפרויקט היפה ביותר"‬
‫)אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(194‬‬
‫‪104‬‬
‫תמצית הידיעה היא‪ ,‬שצרפתייה בת עשרים מעוניינת להינשא לארוסה‪ ,‬שנהרג בתאונת‪-‬דרכים‪ .‬אבידן‬
‫מנצל את הסיטואציה הגרוטסקית‪-‬נקרופילית על מנת להשתעשע עם הקיבעון ההלכתי‪ .‬בסוף השיר נאמר‪:‬‬
‫"‪ְ ...‬מ ַענְיֵן מַה קּוֹ ַבעַת ַה ֲה ָלכָה ַהיְּהוּדִית –‪ֲ /‬ח ֻתנַּת‪ָ -‬דּמִים ֻחקִּית אוֹ לֹא?‪ְ /‬ל ַצ ְלצֵל ַבּנִּדּוֹן ָלרַב גֹּ ֶרן‪ /:‬מִיהוּ יְהוּדִי‬
‫ַשּׁלוֹם‪ /‬וּמִיהִי יְהוּ ִדיָּה ִתּ ָבּדֵל ְל ַחיִּים‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(77 – 76‬בדמיונו של אבידן זה סביר‪,‬‬
‫ָעלָיו ה ָ‬
‫שלהלכה היהודית יש או יהיה פסק‪-‬הלכה‪ ,‬שמכריע בסוגיות מעין אלה‪ ,‬ודווקא היעילות המשונה של‬
‫ההלכה היא שיקוף לחוסר הרלוונטיות שלה ביחס לחיים – תרתי משמע‪ .‬הפארודיה הסאטירית על מוסד‪-‬‬
‫ההלכה והרבנות צפויה‪ ,‬אך ההקשר סנסציוני‪.‬‬
‫‪35‬‬
‫לאור התקיפה הלעגנית של אבידן את הממסד הדתי‪ ,‬המקורות והאל מוטל צל על הקול האחר של‬
‫שירת אבידן‪ ,‬והוא הקול האמביוולנטי‪ ,‬קולה של המשיכה למקורות‪ .‬בשירת אבידן יש מספר קטן של‬
‫פארודיות ואוטו‪-‬פארודיות רכות‪ ,‬סנטימנטאליות משהו‪ ,‬שמבטאות את היחס הניו‪-‬אייג'י של אבידן‬
‫ליהדות‪ ,‬יחס של ניפוי הממסדי והנומינוזי ואימוץ האלוהים והיהדות מנקודת‪-‬מבט אישית‪.‬‬
‫כבר בשנות השישים אבידן מכריז באופן אוטו‪-‬פארודי בשירו "הערה אפיקורסית" )השיר הראשון‬
‫במחזור בן ארבעה שירים הנקרא "דברי מינות"( על האתיאיזם שלו‪ ,‬כמקרה אפיקורסי‪" :‬מוּזָר‪ֲ ,‬אבָל‬
‫ִשׁעוֹת‪ַ -‬ה ְפּנַאי‪ ,‬וּ ְל ִעתִּים הוּא ֲאפִלּוּ‪/‬‬
‫ִשּׁלִּי‪ ,‬אוֹתוֹ ֲאנִי ְמ ַחבֵּר‪ /‬בּ ְ‬
‫נִ ְדמֶה לִי‪ֶ ,‬שׁ ֲאנִי ָדּתִי‪ /.‬יֵשׁ לִי נֹסַח‪ְ -‬תּפִלּוֹת מ ֶ‬
‫ֲשׁר‪ַ /‬לחְשֹׁד לְלֹא ֶהרֶף‪,‬‬
‫ִישׁהוּ‪ִ ,‬בּ ְב ִליְּדִי ָעתִי‪ֵ ,‬מא ֶ‬
‫ַשׁפִּי ַע ְבּ ִמדַּת‪-‬מַה‪ .‬פָּשׁוּט‪ :‬נוֹ ַח לִי יוֹתֵר‪ְ /‬ל ַהנִּי ַח‪ֶ ,‬שׁ ֲאנִי ְמיַצֵּג מ ֶ‬
‫מְ‬
‫ָשׁי ַח?" )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ .(109‬האוטונומיות של‬
‫ִישׁהוּ ְמיַצֵּג אוֹתִי‪ ,‬לְלֹא‪ /‬יְדִי ָעתִי‪ָ .‬מתַי ְכּבָר‪ /‬יָבוֹא ַהמּ ִ‬
‫ֶשׁמּ ֶ‬
‫האני המתפלל מזכירה את אלן גינזברג‪ ,‬שתואר לעיל‪ ,‬המפזם לעצמו מזמורי שיווה על‪-‬פי נוסח עצמאי‪.‬‬
‫כאן נוסח התפילה לא מוגדר‪ ,‬וניתן להניח‪ ,‬שמדובר בתפילה אישית‪ ,‬שנעשית ללא חוקים צורניים‪-‬תכניים‬
‫ִשׁעוֹת‪ַ -‬ה ְפּנַאי"(‪.‬‬
‫ומגבלות זמני תפילה )"בּ ְ‬
‫ַשׁפִּי ַע ְבּ ִמדַּת‪-‬מַה"(‪ ,‬קרי‪,‬‬
‫אבידן מעיד על עצמו בשיר‪ ,‬שהוא מאמין בתפילה )"וּ ְל ִעתִּים הוּא ֲאפִלּוּ‪ /‬מ ְ‬
‫במטאפיזי‪ ,‬אלא שתיתכן אמונה במטאפיזי רק אם הוא העצמי ותחת שליטה )"נוֹ ַח לִי יוֹתֵר‪ְ /‬ל ַהנִּי ַח‪ֶ ,‬שׁ ֲאנִי‬
‫ִישׁהוּ ְמיַצֵּג אוֹתִי‪ ,‬לְלֹא‪ /‬יְדִי ָעתִי"(‪ .‬זוהי פארודיה‬
‫ֲשׁר‪ַ /‬לחְשֹׁד לְלֹא ֶהרֶף‪ֶ ,‬שׁמּ ֶ‬
‫ִישׁהוּ‪ִ ,‬בּ ְב ִליְּדִי ָעתִי‪ֵ ,‬מא ֶ‬
‫ְמיַצֵּג מ ֶ‬
‫‪ 35‬פארודיות נוספות על הממסד הדתי‪ :‬בשיר "אידי אמין הלבן" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ (41 – 40‬אידי אמין הוא רב‪-‬‬
‫מג )תרתי משמע‪ :‬גם רב וגם מג( ומיסיונר‪ .‬אידי אמין )שליט אוגנדה בשנים ‪ (1979 – 1971‬היה ידיד ישראל עד‬
‫מבצע אנטבה )‪ .(1976‬אמין היה דיקטאטור עריץ‪ ,‬שרצח כ‪ 300,000 -‬איש מבני‪-‬עמו‪ .‬הווה אומר‪ ,‬הפארודיה היא‬
‫כפולה‪ :‬נגד התמיכה הפוליטית של ישראל ברוצח‪ ,‬שאחר‪-‬כך שיתף פעולה עם חוטפי המטוס הישראלי באנטבה‬
‫)‪ ,(1977‬ונגד הצביעות של הרבנות )ולכן השיר מעוות את צבעו הלבן של את אידי אמין‪ ,‬שהרי היה שחור‪ ,‬ומכאן‪,‬‬
‫הוא צבוע‪ ,‬עושה עצמו אחר; צבעו נובע מכך‪ ,‬שעלה לשלטון בהפיכה‪ ,‬שנתמכה על‪-‬ידי "הלבנים"‪ :‬ישראל‬
‫ובריטניה(; וראו עוד בשיר "חזן למועד"‪ :‬הומוסקסואליות לטנטית של חזן )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪.(89‬‬
‫‪105‬‬
‫על משחק‪-‬השליטה של האני הניו‪-‬אייג'י‪ ,‬שמבקש להיות מושא מטאפיזי של תפילותיו‪ ,‬אך גם הכרה‪,‬‬
‫שמבחינה קוגניטיבית‪ ,‬התפילה יעילה‪ ,‬אפקטיבית ורלוונטית אם העצמי הוא מושא התפילה‪.‬‬
‫סוף השיר הוא פארודיה על הגילוי העצמי של אבידן ועל המשיחיות‪ .‬השאלה הילדותית " ָמתַי ְכּבָר‪/‬‬
‫ָשׁי ַח?" נובעת מתוך אי‪-‬יכולת לדחות סיפוקים‪ .‬עם זאת‪ ,‬השאלה היא לא רק פארודית‪ :‬אולי‬
‫יָבוֹא ַהמּ ִ‬
‫המשיח יפתור לאבידן את תחושת האי‪-‬נוחות בתפילה‪ ,‬שמישהו מייצג אותו ללא ידיעתו‪ ,‬ואולי אף יפתור‬
‫בדרך בעיות נוספות‪ .‬הווה אומר‪ ,‬הפארודיה על הכמיהה הילדותית למשיח היא אולי הסוואה אפשרית של‬
‫כמיהה אפיקורסית‪-‬חילונית לגאולה‪.‬‬
‫באמצעות שיר זה ברורה הדיכוטומיה של אבידן בין קדושה למיסטיקה‪ ,‬ובין הנוקשות של‬
‫האורתודוקסיה לבין הגמישות של העידן החדש‪ .‬יחסו של אבידן לקדושה )לנומינוזי על‪-‬פי אוטו ]‪([1999‬‬
‫שונה מיחסו למיסטי‪ :‬הקדושה היא אובייקטיבית‪ ,‬מזוהה עם הממסד והיא סטאטית ואילו המיסטיקה היא‬
‫סובייקטיבית‪ ,‬אישית ודינאמית‪ .‬הקדושה על תכונותיה השונות‪ ,‬כגון‪ ,‬היראה‪ ,‬ההוד‪ ,‬ההדר‪ ,‬הנשגב‪,‬‬
‫המסתורי‪ ,‬המופלא‪ ,‬הטראנצנדנטי‪ ,‬הבלתי ניתן להיאמר במילים ]‪ ,[ineffable‬הדממה‪ ,‬ביטול הערך‪-‬‬
‫העצמי וכד' )שם(‪ ,‬מהווה עבור אבידן ביטוי ממסדי של סטאטיות‪ ,‬ביטוי לתרבות עבר מנוונת; לעומת‬
‫זאת‪ ,‬בתפישת הניו‪-‬אייג'יזם הפוטוריסטי של אבידן המיסטי הוא יומיומי )נטול יראה‪ ,‬הוד והדר(‪ ,‬נגיש‪,‬‬
‫שימושי‪ ,‬מילולי‪ ,‬רעשני ובעל אגו‪.‬‬
‫האני האבידני מבקש ליצור סינתזה בין הומור לאל‪ ,‬בין הומור למיסטיקה‪ ,‬סינתזה שלא ניתן לעשותה‬
‫בין קדושה להומור‪ ,‬בין שגב להיתול‪" .‬השגב מנוגד במהותו להיתול‪ :‬האל‪ ,‬הגבוה‪ ,‬הראציונלי והמושלם‬
‫הן איכויות של הנשגב ואילו האנושי‪ ,‬הנמוך‪ ,‬האי‪-‬רציונאלי והפגום הן איכויות אופייניות להיתול‪ .‬יש‬
‫ניגוד בין הנומינוזי או מעורר היראה לבין ההומוריסטי – איננו צוחקים למראה בית‪-‬המקדש‪ .‬בפואטיקה‬
‫של שגב האני מוגבל‪ ,‬כי הוא ניצב לפני האל‪ ,‬הזמן והמקום האין‪-‬סופיים והמקודשים ואילו בפואטיקה של‬
‫היתול זה הפוך – האדם הוא החופשי‪ ,‬ואילו האל כפות‪ :‬בשיר שגב 'האני השר' מתבונן בהוויה בלתי‪-‬‬
‫מוגבלת‪ ,‬אין‪-‬סופית‪ ,‬ואילו בשני )בשיר היתול‪ ,‬ג‪.‬מ‪ (.‬ההסתכלות היא בהוויה מוגדרת‪ ,‬סופית‪ .‬ה'אני' ניצב‬
‫בעמדת השתאות‪ ,‬או עימות‪ ,‬מול ההוויה השגיאה‪ ,‬הוא 'אני' כבול‪ ,‬או שחירותו מוקנית לו מכוח ההוויה‬
‫‪106‬‬
‫בה הוא דבק‪ .‬ואילו בשיר היתול ה'אני‪-‬השר' מתייצב כבן‪-‬חורין‪ ,‬כבעל עמדת‪-‬יתרון ביחס להוויה אליה‬
‫הוא מתייחס‪) ".‬ברזל ‪ ,1979‬עמ' ‪.(167‬‬
‫‪36‬‬
‫אם כן‪ ,‬למרות הניגוד בין השגב להיתול‪ ,‬הסינתזה בין המיסטי להומור באה לידי ביטוי במבנה‬
‫התפילה האישי‪-‬ניו‪-‬אייג'י של אבידן‪ ,‬כי המיסטי הניו‪-‬אייג'י איננו מעורר יראה כמו הנומינוזי‪ .‬השיר‬
‫"תפילה מלב אל לב" הוא שיר תפילה פארודי‪ ,‬אשר מעדכן את נוסח התפילה היהודי‪ .‬תצורות התפילה‬
‫)"ברוך אתה אדוני"(‪ ,‬הריתמוס והחזרות נותרים דומים‪ ,‬אך הדמיון איננו נועד לשרת חיקוי ניטראלי‪,‬‬
‫אלא דווקא את ההבדל‪ ,‬שניכר בטון הפארודי‪ .‬לדוגמה‪" ,‬אֲדוֹנָי אֱלֹהֵינוּ אֲדוֹנָי אַתָּה יַָד ְע ָתּ‪ֶ /‬שׁ ֲאנַחְנוּ לֹא‬
‫ְשׁו ֶשׁנֵּדַע כָּל מַה ֶשּׁיַָּד ְע ָתּ‪ /‬כָּל מַה ֶשּׁ ֵתּדַע כָּל מַה ֶשּׁ ַתּחְשׁוֹב כָּל מַה‬
‫ֲשׂה לָנוּ נֵס ַעכ ָ‬
‫יוֹ ְדעִים ָדּבָר וַ ֲחצִי ָדּבָר‪ /‬ע ֵ‬
‫ְשׁו ֶשׁנּוּכַל ַלעֲשׂוֹת נִסִּים‪ְ /‬ל ַמעַן ַע ְצמֵנוּ וּ ְל ַמעַן זוּ ָלתֵנוּ וּ ְל ַמעַן אֲדוֹנָי אֱלֹהֵינוּ‪ /‬וְאַל‬
‫ָשׂה לָנוּ נֵס ַעכ ָ‬
‫ֶשּׁ ַתּ ְרגִּישׁ‪ /‬ע ָ‬
‫ְשׁרֻיּוֹתֶי ָך‪) "...‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪– 41‬‬
‫ֲשׁר ִהגְ ַבּ ְל ָתּ אֶת ֶאפ ָ‬
‫ְשׁרֻיּוֹתֵינוּ‪ /‬יוֹתֵר ֵמא ֶ‬
‫ַתּגְבִּיל אֲדוֹנָי אֱלֹהֵינוּ אֶת ֶאפ ָ‬
‫‪.(42‬‬
‫"תפילה מלב אל לב" הוא רימיקס אבידני בין שני תחומים רחוקים‪ :‬פארודיה וכמיהה מיסטית‪.‬‬
‫‪37‬‬
‫חשיבותה של הפארודיה כאן היא בפירוק ההיררכיות והדיכוטומיות המקובעות‪ ,‬שביחסים בין הנשגב‬
‫להיתולי‪ :‬הפארודיה יוצרת אינטימיות המבוססת על וידויים אוטו‪-‬פארודיים )"אֲדוֹנָי אֱלֹהֵינוּ אֲדוֹנָי אַתָּה‬
‫יַָד ְע ָתּ‪ֶ /‬שׁ ֲאנַחְנוּ לֹא יוֹ ְדעִים ָדּבָר וַ ֲחצִי ָדּבָר"( ומעמידה שיח בין מביני דבר‪ ,‬בין שווים )"וְאַל ַתּגְבִּיל אֲדוֹנָי‬
‫ְשׁרֻיּוֹתֶי ָך‪ .("...‬אחת ממסקנות השיר היא‪ ,‬שיותר קל‬
‫ֲשׁר ִהגְ ַבּ ְל ָתּ אֶת ֶאפ ָ‬
‫ְשׁרֻיּוֹתֵינוּ‪ /‬יוֹתֵר ֵמא ֶ‬
‫אֱלֹהֵינוּ אֶת ֶאפ ָ‬
‫לתקשר עם האל‪ ,‬כמו עם מרבית בני‪-‬האדם‪ ,‬על‪-‬ידי אותן תבניות‪ ,‬שעובדות בין בני‪-‬האדם‪ :‬לשון דיבור‬
‫והומור‪.‬‬
‫הפארודיה כאן היא רב‪-‬ערוצית‪ :‬על קטנותו של האדם; על שיגעון הגדלות של האל; על המונוטוניות‬
‫של התפילה היהודית; על האינטרסנטיות של המתפלל‪ .‬עם זאת‪ ,‬יש בתפילה יפיפייה זו כנות ועומק‪ ,‬אשר‬
‫יוצרים ריגוש‪ ,‬שאיננו אופייני לפארודיה מנמיכה‪ .‬למרות הכעס על האל‪ ,‬אבידן פרץ בשיר זה את‬
‫הגבולות ההרמטיים של הפארודיה והפכה לשיר אהבה לאל ולאדם הודות לאיזון בין המיסטי לפארודי‪.‬‬
‫‪ 36‬וראו הטבלה של חסן‪ :‬נשגבות – אימננטיות )הארווי ‪ ,(2002‬שמעמידה את מתח הניגודים בין השגב להיתול על‬
‫הציר של מודרניזם ופוסטמודרניזם‪.‬‬
‫‪" 37‬פריצתו של השיר המהתל למרכז השירה נובעת מהופעתו של ההיתול‪ ,‬שאינו גדור‪ ,‬זה שאינו נשאר נאמן להלך‬
‫רוח אחד‪ ,‬ובכל זאת מעניק עמדת בכורה למהתל‪) ".‬ברזל ‪ ,1979‬עמ' ‪ .(167‬השיר החדש נוגע בנושאים מגוונים‪,‬‬
‫שלכאורה‪ ,‬אינם עולים בקנה אחד עם הומור‪ ,‬כגון‪ ,‬תוכחה‪ ,‬שואה‪ ,‬מיתוס‪ ,‬שירי נוף‪ ,‬אמונה ותפילה‪.‬‬
‫‪107‬‬
‫בשיר "תפילה מלב אל לב" יש שילוב בין האני העליון‪ ,‬הנביא – לאני התחתון‪ ,‬הליצן‪ .‬השירים‬
‫הפארודיים הנוגעים ביותר הם אלו‪ ,‬שמעצבים אני מורכב מעין זה‪ ,‬שיש בו מהמשחקי ומהלירי‪-‬רציני‪.‬‬
‫האינטגראליות של הומור ומשחקיות עם רגש מעודן איננה הטחה‪ ,‬אלא התכה‪ ,‬שיקוף מעובד של חוויה‪.‬‬
‫שירים אלה מעוררים הזדהות היות ומעצם מורכבותם הם משקפים את המצב הקיומי באופן אותנטי‪.‬‬
‫‪38‬‬
‫השיר "מהו יום‪-‬כיפור בשבילי?" הוא דוגמה פחות מובהקת של התפישה הניו‪-‬אייג'ית של אבידן‪ ,‬אך‬
‫עדיין יש בו ללמד על מעמד העידן החדש בשירתו‪ .‬השיר מעורר בלבול – לא ברורה כוונת הדברים‪ ,‬האם‬
‫אבידן מגחיך או מבטא אמונה בערכי ההיטהרות וחשבון‪-‬הנפש של יום‪-‬כיפור‪ֲ " :‬אנִי ָתּמִיד בְּיוֹם‪-‬כִּפּוּר‬
‫ַשּׁנִים ַהבָּאוֹת‪ְ /.‬בּ ֶעצֶם‪ ,‬כָּל יוֹם‬
‫ֶשׂר ה ָ‬
‫ֶשׂר ָשׁנִים ָצרִי ְך אָדָם ְל ַה ְחלִיט‪ /,‬אִם הוּא רוֹצֶה ִלחְיוֹת אֶת ע ֶ‬
‫ֶשׁלִּי‪ /.‬כָּל ע ֶ‬
‫ָצרִי ְך אָדָם ְל ַה ְחלִיט‪ /,‬אִם הוּא רוֹצֶה ִלחְיוֹת אֶת הַיּוֹם ַהבָּא‪ֲ /.‬אפִלּוּ כָּל ַדּקָּה ָצרִי ְך אָדָם ְל ַה ְחלִיט‪ /,‬אִם הוּא‬
‫ִשׁבִילִי הוּא כָּל יוֹם‪) ".‬אבידן ‪,1985‬‬
‫ִשׁבִילִי?‪ /‬יוֹם‪-‬כִּפּוּר בּ ְ‬
‫רוֹצֶה ִלחְיוֹת אֶת ַה ַדּקָּה ַהבָּאָה‪ /.‬אָז מַהוּ יוֹם‪-‬כִּפּוּר בּ ְ‬
‫עמ' ‪.(120‬‬
‫אבידן מתאר שאלה ישראלית טיפוסית‪ ,‬מעין שאלת סדנאות גישור חילוניות‪-‬דתיות אופיינית‪" ,‬מהו‬
‫יום‪-‬כיפור בשבילך?" והשיר הוא מענה פארודי‪ ,‬כביכול‪ ,‬לסוקר או למנחה הסדנה‪ .‬אבידן מתאר‬
‫באובססיביות כיצד יום‪-‬כיפור הוא בכלל שאלה קיומית‪-‬אובדנית )לחיות או לא לחיות(‪ ,‬שאלה‪ ,‬שנשאלת‬
‫באדיקות מוגזמת כל דקה‪ .‬וכך לבסוף‪ ,‬יום‪-‬כיפור הוא טריוויאלי‪ ,‬הוא סתם כל יום‪ .‬עם זאת‪ ,‬מתחת‬
‫לקריאה הפארודית קיימת המשמעות הכפולה של הטקסט‪ :‬אכן‪ ,‬יום‪-‬כיפור קיים בתודעה הנפשית תמיד‬
‫ולא רק ביום‪-‬כיפור‪ ,‬שזו התשובה הרוחנית‪ ,‬שלמעשה‪ ,‬גם "צריך" לומר‪ ,‬אלא שזו תשובה בעלת מימד‬
‫ניו‪-‬אייג'י‪ :‬היא יוצרת סובייקטיביזציה של הדת‪.‬‬
‫חוסר היכולת להכרעה פרשנית בטקסט זה בין רצינות להיתול משקף את אופיו הפופולארי של השיר‪.‬‬
‫הטקסט של התרבות הפופולארית הוא בעל פערים‪ ,‬סתירות וחוסר התאמות‪ .‬מה שמתואר על‪-‬ידי‬
‫הביקורת האסתטית ככישלון מאפשר לטקסט הפופולארי לזמן פרשנויות חדשות‪ .‬הטקסט הפופולארי הוא‬
‫טקסט של מאבק בין כוחות של סגירות ושל פתיחות‪ ,‬בין ההומוגניות של המשמעות המועדפת לבין‬
‫הטרוגניות של פרשנויות )פיסקה ]‪.(1990 [Fiske‬‬
‫‪ 38‬אדם ברוך רואה בשיר זה תפילה יהודית לכל דבר‪ ,‬אך הוא גם לא פוסל את מעמדה של האירוניה בתפילה זו‬
‫)ברוך ‪ ,2002‬עמ' ‪.(187 – 183‬‬
‫‪108‬‬
‫‪ 4.4‬מהלך ההיסטוריה היהודית על‪-‬פי העידן החדש‬
‫העידן החדש הוא סינקרטיזם חדש בין יסודות אזוטריים ישנים וחדשים‪.‬‬
‫‪39‬‬
‫העידן החדש הוא סינתזה‬
‫קרנבלית בין מיסטיקות‪ ,‬אשר משלבת באקלקטיות רעיונות מדעיים‪ ,‬היסטוריים ופילוסופיים‪ .‬וכדברי‬
‫אבידן‪" :‬לא הביולוגיה‪ ,‬אלא הביואנרגיה הוא מדע‪-‬העתיד‪) ".‬אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ .(102‬הסיבה לאקלקטיות‬
‫זו היא‪ ,‬שאנשי מדע כיום אינם "יכולים להצהיר בפה מלא‪ ,‬שניסוייהם חושפים 'אמת אובייקטיבית'‪,‬‬
‫שבמציאות החיצונית‪ ,‬ומן הדקונסטרוקציה של המדעים הטקסטואליים‪ ,‬שאינם יכולים עוד להעיד כי‬
‫טקסט פלוני מכיל משמעות פלונית‪) ".‬דן ‪.(1999‬‬
‫יחסו של העידן החדש למציאות מבטא את היחס הפוסטמודרניסטי לשפה‪ .‬אין הכרח‪ ,‬שהשפה תייצג‬
‫באופן רפרנציאלי את המציאות‪ ,‬אלא היא מערכת סגורה של מסמנים ומסומנים‪ .‬ולכן העידן החדש‬
‫משחרר את רסן השימוש במושגים מדעיים‪ .‬לפתע‪ ,‬ניתן להסביר את החור השחור במונחים קבליים‪-‬‬
‫מדעיים‪" :‬מושגים מדעייים ו'מדעיים' אלה יש להם נגיעה מועטת עד מאוד עם עולמו של המחקר‬
‫בפיסיקה‪ ,‬כימיה או ביולוגיה‪ ,‬מקורם‪ ,‬לרוב‪ ,‬ספרות המדע הבדיוני‪ ,‬שנעשתה כיום‪ ,‬בחלקה הגדול‪ ,‬סעיף‬
‫בעולמו של 'העידן החדש'‪) ".‬דן ‪.(1999‬‬
‫מכאן גם התפישה ההיסטורית של העידן החדש היא לא "שיטתית וביקורתית" )שם( והוא‪ ,‬העידן‬
‫החדש‪ ,‬מחוץ להיסטוריה )גורביץ' ‪ ,1997‬עמ' ‪" :(237‬בספרי העידן החדש מוצא הקורא לעתים קרובות‬
‫לקט מקרי ומרפרף של הסתמכויות על אירועים היסטוריים‪ ,‬ללא מוקדם ומאוחר‪ ,‬ללא הבחנה בין‬
‫אירועים ואגדות‪ ,‬בין דמיון לבין מציאות‪ .‬סדרת הסרטים‪' ,‬מלחמת הכוכבים'‪ ,‬מייצגת היטב את תפישת‬
‫ההיסטוריה המאפיינת סגנון זה‪) ".‬דן ‪ .(1999‬העידן החדש תופש את ההיסטוריה במונחים קוסמיים‪ :‬הוא‬
‫נע בין ראיית עתיד אופטימית‪-‬אוטופית )לואיס ומלטון ]‪ ,1992 [Lewis & Melton‬עמ' ‪ (7‬לבין‬
‫אפוקליפטיות‪ .‬זו תפישת זמן לא ליניארית‪ ,‬אלא מיתולוגית של ההיסטוריה על‪-‬פי מונחים אפוקליפטיים‪-‬‬
‫לגנדריים של רעים וטובים‪.‬‬
‫יצירת היסטוריה מיתולוגית ניו‪-‬אייג'ית היא מהלך‪ ,‬שהחל בשירים שימושיים‬
‫‪40‬‬
‫עם הרטוריקה‬
‫הגינזברגית‪ ,‬שחדרה באופן בולט יותר בשירים‪ ,‬שעוסקים בהיבטים פוליטיים )כגון‪" ,‬נאום בחירות‬
‫‪ 39‬האנכראף ]‪ [Hanegraaff‬מצוטט מתוך וקסלר ‪ ,2005‬עמ' ‪.28‬‬
‫‪ 40‬למעט אולי כמה הקדמות חשובות‪ :‬השירים "קצתוֹכניות לעתיד" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ (202‬ו‪"Et Tu, Brute!"-‬‬
‫)אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ (46 - 45‬הם דוגמאות לתפישה בה מושגי הזמן ההיסטורי הכרונולוגי והאמת ההיסטורית אינם‬
‫רלוונטיים‪.‬‬
‫‪109‬‬
‫לנשיאות ארצות‪-‬הברית‪-‬של‪-‬סינַמֶריקה"(‪ .‬להלן שתי שורות גינזברגיות אופייניות משירו "תוספת פטורה‪-‬‬
‫ממס להוצאות‪-‬ייצוג דיפלומאטיות‪" :‬וַאֲדוֹנָי ְצבָאוֹת יְ ַרחֵם עַל כָּל ַהיְּהוּדִים וְאַ ְללָה עַל כָּל הַמּוּ ְס ְלמִים‪/‬‬
‫ִשׂ ָראֵל‪-‬אֶת‪-‬אֲדוֹנַי ְצבָאוֹתאַ ְללָה‪ /‬יְפַנּוּ ִמלִּים וּזְבִילִים‪ /‬כָּל הַיּוֹם וְכָל ַה ַלּיְלָה‪) "...‬אבידן ‪ ,1973‬עמ'‬
‫וּ ְצ ָבאֲדוֹנַי ְלי ְ‬
‫‪ 41.(38‬הרליגיוזי והאקטואלי משתלבים בשיר זה על מנת ליצור את התמהיל הניו אייג'י העל‪-‬היסטורי‪.‬‬
‫יחד עם זאת‪ ,‬אין מדובר בשיר רציני לחלוטין‪ .‬שורות פתיחתו של השיר הופכות את השיר לאשכול‬
‫דימויים פארודי‪-‬גרוטסקי המלופף סביב משחק‪-‬המילים הנדוש והשחוק‪ ,‬זקפה ועמדה‪ְ " :‬שׁתֵּי ִמלִּים עַל‬
‫ַשּׁחוּת ֶעמְדוֹתֵיהֶן ֶשׁל ַמ ַעצְמוֹת‪-‬‬
‫ַמ ֲע ָמדָהּ ַהפְּרוֹ ְבּ ֶל ָמטִי ֶשׁל ַהזִּ ְקפָּה‪ /‬עַל ֶרקַע ְדּעִיכַת ִמ ְל ֶחמֶת‪ַ -‬ה ַמּ ֲעמָדוֹת‪ /‬וְ ִה ְתק ְ‬
‫ָהעַל‪."...‬‬
‫במחזור "על אנשים בקולנוע ומחוצה לו" אבידן מפתח את המיתולוגיה של העידן החדש בשיר "האני‬
‫הקולקטיבי של המים )ושמות אחרים(" ובשיר‪ ,‬שבא אחריו‪" ,‬שטויות נבחרות" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪,98‬‬
‫‪ .(99‬אבידן מתאר קוסמולוגיה של מאבק בין מאגיה שחורה למאגיה לבנה‪) 42‬המבוססת באופן אירוני על‬
‫אוֹשׁימָה‪ָ ,‬חתָן ְפּרָס‪-‬נוֹבֶּל ֶשׁ ִהתְאַבֵּד ְבּ ָח ָרקִירִי‪ /‬עַל ִמחְזוּר ַה ַחיִּים וְ ַה ָמּוֶת‪ ,(".‬שהופכת להיות‬
‫" ַהתֵּאוֹ ְריָה ֶשׁל ִ‬
‫התשתית המיתולוגית‪-‬אלגורית של המפרץ האחרון‪.‬‬
‫אבידן עובר כברת דרך בין שירי שנות השבעים‪ ,‬אשר תקפו באופן פארודי את מעצמות‪-‬העל‪ ,‬כגון‪,‬‬
‫"נאום בחירות לנשיאות ארצות‪-‬הברית‪-‬של‪-‬סינַמֶריקה"‪" ,‬הגולם בפראג" ו"תוספת פטורה‪-‬ממס והוצאות‪-‬‬
‫ייצוג דיפלומאטיות" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ ,(38 ,32 ,13‬לבין שירי ספרו האחרון‪ .‬זהו מעבר בין תפישה‬
‫פארודית מודרניסטית של ההיסטוריה‪ ,‬שעדיין רואה בהיסטוריה סוג של מציאות על אף מניפולציות של‬
‫מדיומים שונים‪ ,‬כגון‪ ,‬קולנוע )"סינַמֶריקה"( ומיתולוגיה )"הגולם מפראג"(‪ ,‬לבין תפישה פארודית ניו‪-‬‬
‫אייג'ית של ההיסטוריה‪ ,‬שכמעט ולא מבחינה בין מדיומים‪ ,‬מיתולוגיה ואלגוריה להיסטוריה‪.‬‬
‫שירת אבידן מאמצת בשירי מלחמת המפרץ את האתוס האמריקאי ללא ביקורת עצמית ובכך היא‬
‫עושה צעד אחורה‪ ,‬חזרה לפשיזם הפוטוריסטי‪ ,‬חזרה עם שינוי – והשינוי הוא המיתולוגיה של העידן‬
‫החדש‪ .‬שירי מלחמת המפרץ מתארים את ההתרחשות ההיסטורית מנקודת‪-‬מבט פוסטמודרניסטית‪,‬‬
‫‪ 41‬מעניין ששירו של גינזברג‪" ,‬יהוה ואללה עורכים מלחמה" )גינזברג ‪ ,1988‬עמ' ‪ ,(123 – 118‬שכה מזכיר את‬
‫שירו של אבידן‪ ,‬מתוארך לינואר ‪ ,1974‬הווה אומר‪ ,‬זמן קצר אחרי צאתו לאור של השיר "תוספת פטורה‪-‬ממס‬
‫להוצאות‪-‬ייצוג דיפלומאטיות" בספר‪.‬‬
‫‪ 42‬גם שירתו המוקדמת עוסקת במאגיה‪ ,‬ראו‪" :‬תדריך תלתלחשי )מתוך ספר‪-‬כשפים חדיש(" )אבידן ‪ ,1964‬עמ'‬
‫ֲשׁר אַתָּה מ ַ‬
‫ְשׁו ַמגְיָה אַ ֶחרֶת‪ֶ :‬ט ֶלוִיזְיָה ֲעתִי ָדנִית‪ַ /:‬כּא ֶ‬
‫‪ ;(270‬ועוד ראו בשיר "דברים ידועי‪-‬שם"‪" :‬וְ ַעכ ָ‬
‫ְשׁדֵּר אֶת ֶהעָלוּל‬
‫ִלקְרוֹת ֶרגַע ִל ְפנֵי ֶשׁהוּא קוֹרֶה ‪ /-‬הוּא לֹא יִ ְקרֶה‪ /‬כָּל‪ָ -‬כּ ְך פָּשׁוּט‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(23‬‬
‫‪110‬‬
‫מטאפיזית ואקלקטית דרך אוסף מושגים דתיים )בעיקר מונותיאיסטיים וגם אחרים(‪ ,‬מיסטיים‪,‬‬
‫ספיריטואליים )" ַהקֵּיסָר הִירוֹהִיטוֹ ָה ֳעלָה ְבּסִיאַנְס ִל ְפנֵי ְשׁבוּ ַעיִם וְנִבָּא ִמ ְת ֶקפֶת‪-‬נָקָם גַּ ְרעִינִית עַל ֲא ֶמ ִריקָה ְבּ‪-‬‬
‫‪ ;"...2012‬אבידן ‪ ,1991‬עמ' ‪ ,(17‬אסטרולוגיים )ראו בהמשך(‪ ,‬היסטוריים מתקופות שונות )"פָּרוֹ ְדיָה‬
‫גְּרוּעָה עַל ֶפּרְל‪ַ -‬הרְבּוּר‪ ;"...‬שם‪ ,‬עמ' ‪ ,(16‬טלוויזיוניים‪ ,‬הוליוודיים‪ ,‬ספרותיים‪ ,‬אגדיים‪ ,‬הגדיים )מלשון‬
‫הגדת פסח‪" :‬חָתוּל אָמַר ְלחָתוּל‪ ,‬אַ ְרנָב לְאַ ְרנָב‪ ,‬דָּג ְלדָג‪ֵ :‬ל ְך ִמכָּאן‪ ,‬זֶה ֶשׁלִּי‪ ;"...‬שם‪ ,‬עמ' ‪ (51‬וכדומה‪.‬‬
‫ַשּׁ ַמיִם‬
‫ונראה שאבידן מודע לכך‪" :‬יְרִיחוֹ יְרִיחוֹ חוֹמוֹ ַתיְִך נָפְלוּ‪ְ /‬צלִילֵי הַשּׁוֹפָר עוֹד יָרְדוּ וְעָלוּ‪ָ /‬היָה אֱלֹהִים בּ ָ‬
‫ֲאבָל‪ /‬כָּל ַה ִמּ ְבנֶה ַההִיסְטוֹרִי נָפַל‪ /‬כְּמוֹ ַלהַק אֶפ‪ֵ -‬שׁשׁ‪ /‬וְ ָעלָה ָבּאֵשׁ" )שם‪ ,‬עמ' ‪ .(9‬המבנה ההיסטורי שנפל הוא‬
‫המבנה המודרניסטי המבוצר‪ ,‬שעתה הוא שעטנז‪.‬‬
‫שירי מלחמת המפרץ מבקשים ליצור סיפור ספרותי‪-‬עיתונאי על‪-‬ידי קודים תקשורתיים‪ ,‬כגון‪ ,‬הדהמה‬
‫סנסציונית‪ ,‬כותרות קליטות‪ ,‬קצב‪ ,‬דרמה‪ ,‬היסטריה )" ִה ְפ ַע ְל ִתּי אֶת ָה ַרדְיוֹ וּלְאַחַר ִמכֶּן אֶת ַה ֶטּ ֶלוִיזְיָה‪ "...‬שם‪,‬‬
‫עמ' ‪ (21‬וכד' המשתלבים עם ניים‪-‬דרופינג ]‪ [name dropping‬בנוסח גינזברג‪ 43,‬פאתוס )שהוא לעתים‪,‬‬
‫פאתוס הרואי‪-‬קומי(‪ ,‬רצפים אסוציאטיביים‪-‬רטוריים אינטנסיביים ועמוסי רמיזות‪ .‬אולם הפורמולה‬
‫הפואטית‪-‬תקשורתית לא משוכללת דיה‪ :‬המיידיות והקירבה של העיתונאי מוגנות על‪-‬ידי סגנון דיווחי‬
‫יבש‪ ,‬שיוצר מרחק‪ ,‬פרספקטיבה ורמת אובייקטיביות סבירה )במטרה לתת תמונה מלאה יחסית של‬
‫המציאות(‪ ,‬ואילו אצל אבידן זה בדיוק מה שחסר – לא רק מבחינת האיזון‪ ,‬אלא אף מבחינה אסתטית‪.‬‬
‫כאמור‪ ,‬השירים נכתבו בזמן אמת‪ ,‬ואף לצד כל שיר מתוארך מועד פרסומו בעיתון‪ ,‬אך השיר לא עמד‬
‫בקצב הרצחני של העיתונות והתוצאה היא טקסט נלהב של כתב צעיר‪ ,‬אשר מתעד לראשונה בחייו‬
‫מלחמה‪ ,‬ובלהט ובפחד הקרב מתגייס באופן לא ביקורתי ולא‪-‬מודע לקונסנזוס התקשורתי‪ .‬אבידן נוטש‬
‫את העמדה האינדיווידואליסטית המסורתית של שירתו לטובת עמדת‪-‬דובר קולקטיביסטית ומגויסת ומדבר‬
‫בשבח מגמות גלובאליות‪-‬מערביות‪-‬קפיטליסטיות‪ ,‬מעין עזרא פאונד משודרג‪ .‬על כן‪ ,‬הספר עורך את‬
‫המלחמה כפי שהאמריקאים ניסו לסגננה‪ ,‬וזאת על‪-‬ידי עריכת חומר הגלם הטלוויזיוני באופן סובייקטיבי‪,‬‬
‫סטרילי ונטול דם וכאב‪ .‬הווה אומר‪ ,‬קיטש‪-‬תקשורתי חוץ‪-‬היסטורי‪ ,‬אפוקליפטי ומיתי‪ .‬יש צדק מוחלט‬
‫בצד אחד ואין בסיפור העיתונאי סבל אנושי ממשי‪ ,‬אלא מיתי )"וְרַק ַבּ ִמּ ְדבָּר עוֹד מוּ ַחמַּד צוֹוֵ ַח‪ֶ /‬שׁכָּל‬
‫הָעוֹלָם הַמּוֹ ֶד ְרנִי רוֹ ֵצ ַח‪ "...‬שם‪ ,‬עמ' ‪ .(10‬ולצדק המוחלט יש גם אישור מיסטי‪-‬ספיריטואלי מהטובים‬
‫‪ 43‬דוגמה לניים‪-‬דרופינג גינזברגי טיפוסי‪ָ " :‬לגַעַת ִבּזְקָנוֹ ֶשׁל ַמ ְרטִין בּוּבֶּר‪ִ /‬לרְאוֹת אֶת גֵּרְשֹׁם ָשׁלוֹם ִבּ ְפנֵי ַהגֻּלְגֹּלֶת‬
‫ֶשׁלּוֹ שׂוֹ ֵר ְך אֶת נְ ָעלָיו‪) "...‬גינזברג ‪ ,1988‬עמ' ‪] 114‬תרגם‪ :‬נתן זך[(‪.‬‬
‫‪111‬‬
‫ַשּׁ ְלחָן אָנוּאָר סַאדָת ְבּ ִענְיַן ַה ַמּצָּב‪ /‬הוּא‬
‫המתים‪ ,‬אבותינו החכמים‪ַ " :‬בּסֶּאַנְס ְבּלֵיל‪ַ -‬שׁבָּת הָאַחֲרוֹן ָה ֳעלָה עַל ה ֻ‬
‫אָמַר עַל סַאדָם כֻּלּוֹ‪ָ -‬מוֶת‪) "...‬שם‪ ,‬עמ' ‪.(15‬‬
‫במשוואה המלודרמתית של אבידן‪ ,‬ישראל והיהודים שייכים לצד של הטובים‪ ,‬החזקים והיפים‪ ,‬אשר‬
‫מותקפים על‪-‬ידי הרעים עם השפם השחור )סאדם חוסיין(‪ִ " :‬ע ְברִית וְאַנְגְלִית ְבּמִיקְס‪ /‬גָּא ַל ִקטִי‪ /‬וְ ָה ַע ְרבִית‬
‫ִשׂמֹאל וְעַל ַהמָּקוֹם דְּרוֹ ְך‪) " ...‬אבידן ‪ ,1991‬עמ' ‪ .(34‬הערבית דורכת באופן פארודי במקום‪ ,‬הן‬
‫ִמיָּמִין ל ְ‬
‫כחייל תקוע בצעדה‪ ,‬והן כתופעה תרבותית‪-‬היסטורית‪ .‬הפקודה הצבאית כאן מיושמת מחוץ להקשרה‬
‫הישיר ומבטאת את הסטאטיות של תרבות ערב ואת השליטה המוצדקת של המערב‪.‬‬
‫בשיר "איך נפלו בני‪-‬אלים" מתוארת המלחמה )סופת המדבר(‪ ,‬כיצירה פארודית עמוסה‪ ,‬למשל‪,‬‬
‫כחלק מסרט מדע‪-‬בדיוני אפוקליפטי של טובים ורעים )מלחמת‪-‬הכוכבים‪ ,‬לוקאס‪ (1977 ,‬או מערבון‬
‫)שבעת המופלאים‪ ,‬ג'ון סטארגס‪,(1960 ,‬‬
‫‪44‬‬
‫רומן מלחמה היסטורי )מלך עכברוש‪ ,‬קלוול‪,1962 ,‬‬
‫שעובד לסרט אף הוא ]בריאן פורבס‪ ,([1965 ,‬קינה מקראית‪ ,‬שנקראת בהספדים ממלכתיים )"איך נפלו‬
‫בני‪-‬אלים"‪ .‬המקור הוא קינת דוד‪" ,‬הצבי ישראל על במותיך חלל‪ ,‬איך נפלו גבורים"‪ ,‬שמואל ב'‪ ,‬א'‪;19 ,‬‬
‫הבמה כאן היא רב‪-‬משמעית‪ :‬מופע ומציאות(‪ ,‬אקטואליה )הנשיא בוש( אוטוביוגראפיה )בנו תר( ועוד‪:‬‬
‫ִשּׁ ַמיִם ָרמִים ְבּ ֶמ ְר ֶכּבֶת‪ָ -‬האֵשׁ‪ִ /‬שׁ ְבעָה ַבּ ִמּ ְספָּר ִשׁ ְבעָה ֻמ ְפ ָלאִים אָ ִקירָה קוּרוֹ ָסוָה‪ ...‬בּוּשׁ‬
‫"אֵי ְך נָפְלוּ ְבּנֵי‪ֵ -‬אלִים מ ָ‬
‫ְשׁי ְך ְליַבֵּשׁ‪ /‬אֶת ַהבִּיצָה ָהעִירָאקִית סוּפַת ַהמְּרוֹמִים‪ /‬סוּפַת ַה ִמּ ְדבָּר ֶשׁ ָפּ ְתחָה ִעדָּן‬
‫לֹא יֵבוֹשׁ ֲאנִי ְמ ַקוֶּה וְיַמ ִ‬
‫ָחדָשׁ‪ֶ /‬רגַע ִל ְפנֵי ִמ ְל ֶחמֶת‪-‬הַכּוֹ ָכבִים ְשׂ ֵרפַת אַטְמוֹ ְספֶרוֹת‪ִ /‬עדָּן ָחדָשׁ בְּתוֹלְדוֹת ַה ָלּ ְחמָה הַמּוֹ ֶד ְרנִית‪ /‬וְגַם כַּמּוּבָן‬
‫ִאזְכּוּר לְאָחוֹר ֶשׁל ְשׁ ִביַּת‪ַ /‬טיָּסֵי חֵיל‪ָ -‬ה ֲאוִיר כָּל ַה ִה ְת ַע ְלּלֻיּוֹת‪ /‬נִ ְקמַת ַע ְכבְּרוֹשׁ ְבּ ַמלְאָ ְך עִם ְכּנָ ַפיִם כְּפוּלוֹת‪...‬‬
‫ִשׁ ָמתָם וְגוּפָם‪ֶ /‬שׁל ַהיְָּלדִים הָאָ ֶמרִי ָקנִים וְ ַה ְבּרִיטִים וְ ָהאִי ַט ְלקִים‪ /‬הַכּוּוֵתִים וּ ְב ִעקָּר עַל גּוּפוֹ‬
‫ִשׁמוֹר אֱלֹהִים עַל נ ְ‬
‫יְ‬
‫ַשּׁלֹשׁ ֶשׁגָּר ְבּחֵיפָה עִם אִמּוֹ‪) "...‬אבידן ‪ ,1991‬עמ' ‪ .(25 – 24‬אבידן הוא‬
‫ִשׁמָתוֹ ֶשׁל תָּר‪ְ /‬בּנִי בֶּן ה ָ‬
‫וְעַל נ ְ‬
‫במאי‪-‬שירה המבקש לעצב את המציאות האזורית לפי תסריט שובר קופות‪ .‬התוצאה היא מציאות‬
‫פארודית‪-‬סנטימנטאלית‪-‬מיתית שטוחה בה בני‪-‬האדם הם דמויות שטוחות וחלולות‪ ,‬שאינם מתים באמת‪,‬‬
‫אלא רק בסרט‪.‬‬
‫זוהי גם מלחמת כוכבים במובן האסטרולוגי של המילה‪ .‬סאדם חוסיין הוא "שׁוֹר בְּאֹפֶק ָדּגִים ְמ ַח ֵפּשׂ‬
‫ָמוֶת נוֹצֵץ" )שם‪ ,‬עמ' ‪ ,(5‬שפועל בזמן אסטרולוגי‪ָ ..." :‬בּ ֶרגַע הָאַחֲרוֹן ָשׁבוּ ַע ְשׁבוּ ַעיִם קֹדֶם יָ ֵר ַח ָמלֵא‬
‫‪ 44‬שבעת המופלאים הוא עיבוד של שבעת הסמוראים בבימויו של אקירה קורוסוואה )‪ ,(1954‬שאף הוא מוזכר‬
‫בשיר‪.‬‬
‫‪112‬‬
‫ַבּ ִמּ ְפרָץ כָּל הָאוֹרוֹת כְּבוּיִים ַמ ָכּ"ם עַל הָעוֹלָם אוּם כּוּלְתוּם‪ /‬אֶפ‪ 15-‬אֶפ‪ 16-‬אֶפ‪ 111-‬כָּל ָה ֶאפִים בְּכוֹנְנוּת‬
‫ֲא ֻדמָּה יָ ֵר ַח ָמלֵא צִיר ַס ְרטַן‪-‬גְּדִי טִילֵי יְרִיחוֹ‪ /‬הַכּוּר ְבּדִימוֹנָה" )שם‪ ,‬עמ' ‪ .(16‬הווה אומר‪ ,‬ספירת הזמן היא‬
‫הספירה הקדומה‪ ,‬המיתולוגית של האסטרונומיה הקדומה‪ ,‬שהיא למעשה‪ ,‬ספירה נרטיבית‪-‬אסטרולוגית‬
‫ולא ספירה היסטורית‪.‬‬
‫‪45‬‬
‫חלקו הראשון של הספר עוסק במלחמת המפרץ‪ ,‬אך חלקו השני של הספר )שער הנקרא "שבעה‬
‫שירי רקע"( עוסק בנושאים אחרים‪ ,‬מהם נושאים קרובים לתימות של שירי מלחמת המפרץ‪ .‬השירים‬
‫מתוארכים לסוף שנות השמונים‪ 46‬ומכך עולה‪ ,‬שהפואטיקה של הספר היא מהלך מתוכנן ומחושב‪ ,‬ואיננו‬
‫רק תגובה למלחמה‪.‬‬
‫"היהדות היא יבוא גנטי טראנסגאלאקטי" )שם‪ ,‬עמ' ‪ (41‬הוא מחזור בן שלושה שירים המתאר את‬
‫ההיסטוריה היהודית מנקודת‪-‬מבט פארודית‪ ,‬אבל חיובית‪ .‬השיר מבטא באופן מובהק את המהפך המיסטי‪-‬‬
‫ניו אייג'י של אבידן‪ַ " :‬היַּהֲדוּת הִיא יְבוּא גֶּנֶטִי ְטרַאנְסגַאלַא ְקטִי‪ .‬הִיא נִ ְמ ֲהלָה ְבּ ַת ֲהלִי ְך ְבּרִיאַת‪-‬הָאָדָם ְבּמִנּוּן‬
‫זָהִיר‪ִ /,‬כּ ְמעַט ַמ ְח ַתּ ְרתִּי‪ ,‬מֵידָע ַמ ְע ָבּ ָדתִּי ְמ ֻסוָּג‪ .‬אַ ַח ְר ָכּ ְך ֻה ְתּרָה ַה ְמּהִילָה ְל ִפרְסוּם‪ַ ,‬צעַד אַחַר‪ַ /‬צעַד‪ֶ ,‬דּ ֶר ְך אוֹצַר‪-‬‬
‫ֱנוֹשׁיּוֹת לְסוּגֵיהֶן‪ ."...‬השיר ממשיך להלל את היהדות‪ ,‬הגניוס‬
‫ְשׁים בְּיוֹתֵר בְּתוֹלְדוֹת ַהמַּאגְיוֹת ָהא ִ‬
‫ַהנִּסִּים ַה ַמּר ִ‬
‫היהודי וכוחה הצבאי של ישראל באמצעות טון מוקיוני‪-‬מדעי‪-‬מיסטי‪ ,‬כלומר פארודי‪ .‬עמדת העליונות‬
‫הביולוגית‪-‬גנטית של היהודים מדגישה בעיקר את ההבדל הין היהודים לגויים‪.‬‬
‫בשיר השלישי‪ ,‬שמסיים את המחזור‪ ,‬אבידן מבקש להעניק תוקף אובייקטיבי לתובנותיו באמצעות‬
‫ִשׁאָלָה‪ֶ ,‬אלָּא נָתוּן ְמ ֻאמָּת‪/,‬‬
‫הסמכות של חזיון נבואי‪ֶ " :‬ה ָערָה‪ :‬כָּל הָאָמוּר ְלעֵיל )‪ (2 ,1‬אֵינוֹ חִוּוּי וּפָחוֹת ִמכָּל מ ְ‬
‫ֶשׁ ִהגִּי ַע ִממָּקוֹרָחוֹק אָמִין וְקָבוּ ַע‪ַ ,‬ה ְמּ ַספֵּק לִי מֵידָע‪) "...‬שם‪ ,‬עמ'‪ .(45 ,‬הווה אומר‪ ,‬הנתונים העובדתיים‪-‬‬
‫היסטוריים על העליונות היחסית של היהודים ושל ישראל הם ניסוח פארודי של חוויה מיסטית‪-‬אישית‬
‫מהימנה‪ :‬המיסטיקן מאמין שהוא רואה דברים כהווייתם )ווינרייט ]‪ ,1981 [Wainwright‬עמ' ‪.(xii‬‬
‫‪47‬‬
‫הפארודיה הסאטירית היא התבנית המארגנת של המפרץ האחרון‪ .‬ההומור בספר הוא ישיר ומושתת‬
‫על אקטואליה ושכנוע והוא יחסית משני ופחות חד וספקטקולארי‪ ,‬כפי שאף אבידן מעיד בשיר "הראש‬
‫‪ 45‬בימים קדומים המילה הלטינית אסטרולוגיה היתה גם המילה הנרדפת לאסטרונומיה‪ ,‬וזאת עד למאה השביעית‬
‫כאשר איזידור מסיביליה יצר את האבחנה המוכרת לנו כיום )טסטר ]‪ ,1987 [Tester‬עמ' ‪.(19‬‬
‫‪ 46‬תיארוך השירים בכל הספר )לא רק שירי מלחמת המפרץ( למעט השיר האחרון‪ ,‬סונט האהבה‪" ,‬תצלום בוקר"‪,‬‬
‫הוא תופעה חדשה בשירת אבידן והיא אולי גם עוד ביטוי להשפעה של גינזברג‪ ,‬אשר מתארך את שיריו‪.‬‬
‫‪ 47‬יש קשר בין מיסטיקה לשינוי ושימור חברתיים )בורג'ינו ]‪ ;1973 [Bourguinon‬כץ ]‪ ,1983 [Katz‬עמ' ‪.(3‬‬
‫לדוגמה‪ ,‬חזיון של השאמאן‪ ,‬שמנבא עונת גשמים‪ ,‬עשוי לשמר את המערך הפוליטי של השבט על כנו‪.‬‬
‫‪113‬‬
‫ַשּׁיר ַהזֶּה ֶשׁמֶץ הוּמוֹר כִּי ֲחבָל עַל ַה ִמּלִּים‬
‫השחור – סיכום‪-‬ביניים )מגאלומאנייה מוצהרת ומסכמת("‪" :‬וְאֵין בּ ִ‬
‫הַהוּמוֹר מֵאָחוֹר ִל ְפנֵי ָהאֵרוּעִים ִל ְפנֵי סִיּוּמָם ִל ְפנֵי קִיּוּמָם‪ֶ /‬שׁל כָּל ָהאֵרוּעִים‪) "...‬אבידן ‪ ,1991‬עמ' ‪,(34‬‬
‫וזאת כי ההומור לא עומד בקצב ההתרחשויות‪ .‬אבידן מייחס את השיר‪ ,‬ומכאן את הספר‪ ,‬למסורת שירי‬
‫ההתפארות של ימי‪-‬הביניים )"כַּמּוּבָן ֶשׁזֶּהוּ ִשׁיר‪ִ -‬ה ְת ָפּאֲרוּת ְלפִי מֵיטַב ַה ָמּסֹרֶת ֶשׁל ִשׁירַת יְמֵי‪ַ -‬הבֵּינַיִם מַדּוּ ַע‬
‫לֹא ֲהרֵי זֶה תּוֹר‪ַ -‬הזָּהָב ֶשׁל‪ִ /‬שׁירַת‪ַ -‬ה ַמּחַץ‪ /‬רַק ֶשׁהַמּוּ ְס ְלמִים מִחוּץ ַלתְּמוּנָה וְ ַהיְּהוּדִים בְּתוֹכָהּ יַחַד עִם‬
‫הָאָ ֶמרִי ָקנִים וּ ְבנֵי‪ְ -‬בּרִיתָם‪ ;"...‬שם(‪ .‬כזכור‪ ,‬שורשיה של מסורת שירי ההתפארות בימי‪-‬הביניים היא ערבית‬
‫ואף הסאטירה שימשה בימי‪-‬הביניים כלי‪-‬מלחמה מאגי בידי שבטים ערביים )ואף אסקימוסים( בעת קרב‬
‫)זיו ‪ ,1990‬עמ' ‪ ;17‬פרמינג'ר ]‪ .(1993 [Preminger‬הפארודיה הסאטירית משחזרת את הדמות‬
‫המותקפת )בובת הוודו( ושולחת בה את חיציה על מנת לחסלה‪.‬‬
‫אומנם‪ ,‬בספר המפרץ האחרון אבידן מנסה יותר מתמיד להדגיש את קווי המתאר של הנביא‪ ,‬שקורא‬
‫ָשׁ ְך ָלעָד‪ /‬מִי‬
‫בפאתוס מוזר לתל‪-‬אביביים לא לברוח מהעיר )" ֲאנַחְנוּ ַמ ֲע ָצמָה עוֹ ָלמִית ַמסַּע‪ַ -‬הגְּבוּרוֹת יִמּ ֵ‬
‫ֶשׁ ְמּ ַפ ְקפֵּק ְבּ ָכ ְך ֶשׁיִּסַּע ַמהֵר לְחוּ"ל וְלֹא יַחְזוֹר וְלֹא יִ ְהיֶה ִאתָּנוּ עַד סוֹף ַהמֵּאָה וּ ְת ִח ָלּתָהּ‪ "...‬אבידן ‪ ,1991‬עמ'‬
‫‪ ,(16 – 15‬אלא שמתחת לאיפור של הנביא עדיין מבצבצים שרידי חיוכו של הליצן‪ ,‬מטשטשים את‬
‫הרצינות והפאתוס המיסטיים‪.‬‬
‫ניתן להסביר את המיתולוגיזציה הפארודית של ההיסטוריה על‪-‬ידי דבריה של הטצ'ון‪ ,‬שקובעת‪,‬‬
‫שבארכיטקטורה חיקוי מודע של העבר ההיסטורי יוצר ברמיזה פארודית‪-‬אירונית מסר‪ :‬אי‪-‬אפשר לחזור‬
‫אל העבר‪ .‬הפארודיה היא כאן ביטוי של משחקיות עם העבר הנוגד את היובש והגישה של קביעות‬
‫במודרניזם‪ .‬זהו ביטוי של מרחק ביקורתי המשולב באומנות גבוהה‪ 48.‬המיתולוגיזציה של ההיסטוריה היא‬
‫בריקולאז'‪ 49‬פוסטמודרניסטי‪ ,‬קרי‪ ,‬פסיפס פארודיות‪.‬‬
‫‪ 4.5‬ממריצים ומוליכים פארודיים ניו‪-‬אייג'ים‬
‫להלן סקירה קצרה של מוליכי מטענים פארודיים ניו‪-‬אייג'ים‪ :‬סמים‪ ,‬חיזוי עתיד‪ ,‬ייעוץ ועיסוי‪.‬‬
‫‪ 48‬מצוטט מתוך‪ :‬דנטיט ]‪ ,2000 [Dentith‬עמ' ‪.157‬‬
‫‪ 49‬בריקולאגז' היא "טכניקה מרכזית בעיצוב הפוסטמודרני‪ .‬הבריקולר הוא מהנדס חובב‪ ,‬המתקין יצירה שמורכבת‬
‫מאובייקטים קודמים‪ ,‬שזהותם לא טושטשה‪ .‬המוצג החדש אינו חותר להומוגניות‪ ,‬כי אם להבלטת הזיכרון של‬
‫חומריו הראשוניים‪ .‬הבריקולאז' מייצג את הטכניקה הפוסטמודרנית של 'לשים יחד' סגנונות היסטוריים שונים‬
‫וסותרים כדי להבליט את קיומם המלאכותי‪ ,‬השרירותי והאירוני‪) ".‬גורביץ' ‪ ,1997‬עמ' ‪.(379‬‬
‫‪114‬‬
‫א‪ .‬סמים‬
‫השימוש של אבידן בסמים הוא ביטוי של‪ :‬פרובוקציה‪ ,‬אינדיווידואליזם קיצוני והזדהות עם תרבות‪-‬הנגד‬
‫והפסיכאדליות בנות הזמן‪ .‬השימוש בסמים נתפש בפילוסופיה הפסיכאדלית‪ ,‬כדרך‪-‬חיים לקיום הרמוני‬
‫בעולם על‪-‬ידי חיפוש רוחני איקונוקלסטי ואינדיווידואליסטי‪ ,‬שחורג ממחוזות של אקדמיה‪ ,‬דת מקום‬
‫וזמן‪ ,‬ומטרתו שינוי אישי וחברתי‪.‬‬
‫השיר‪ ,‬שפותח את המחזור "עשרים ושניים שירים צוננים"‪ ,‬עיסוקו תובנת חשיש )אבידן ‪ ,1964‬עמ'‬
‫‪ .(180‬גם השיר הבא אחריו במחזור מדבר על רוגע‪ ,‬שנובע‪ ,‬כנראה‪ ,‬בעקבות סם הלוצינוגני‪ַ " :‬הזְּמַן‬
‫ַשׁ ָפּעַת ַתּ ֲהלִיכִים חִי ִמיִּים‪ /‬בְּרוּכִים בַּגּוּף‪ ".‬מכאן‪ ,‬יש להבין‬
‫ֵינשׁעוּר‪ /,‬וְזוֹהִי‪ ,‬לְלֹא ָספֵק‪ ,‬ה ְ‬
‫נִתְאָ ֵר ְך ְל ֶפתַע ַע ְדא ִ‬
‫את השימוש במילה "צוננים" בכותרת של המחזור בהקשרו הביטניקי‪ :‬זהו הקול של הרוגע המנוכר‪,‬‬
‫האטום של אדם מכונס בעצמו‪ ,‬אך עושה רושם של קשוב‪.‬‬
‫הסמים שאבידן לוקח‪ 50‬הם‪ ,‬כנראה‪ ,‬סוג של ממריצים‪ ,‬שגורמים להלוצינציות‪ 51‬ולרצף תובנות אותן‬
‫הוא מעבד לשירים‪ .‬בהלוצינציה קל יותר להכרה ליצור הקשרים בין תחומים‪ ,‬שאין ביניהם קשר נראה‬
‫לעין במציאות‪ ,‬וכך מידת היצירתיות עולה‪ .‬אבידן מתרגם מצב הכרתי זה לכתיבה חופשית של אשכולות‬
‫אסוציאטיביים‪ ,‬משחקים לשוניים ולהומור פארודי‪ .‬טריפ‪ ,‬מסע סמים‪ ,‬מעצם הווייתו הוא ביטוי של‬
‫דינאמיות‪ ,‬והדינאמיות הזו נוחה ליצירת נונסנס פארודי משעשע ואף תוקפני‪.‬‬
‫אבידן מתאר שימוש בגלולות כבר בשירתו המוקדמת‪ .‬המחזור "מוסיקה ספרדית בחורף" כולו תחת‬
‫השפעת גלולה‪ .‬לפי הקצב המהיר של הטקסט‪ ,‬החזרות‪ ,‬המצלול‪ ,‬השטף האסוציאטיבי והוויזואלי מדובר‬
‫בסוג של טראנס‪ ,‬שמקורו בממריץ‪ ,‬שכנראה גם גורם להלוצינאציות‪ .‬השיר הראשון מבין הששה של‬
‫ֵשׁע‪ְ /,‬שׁמוֹנֶה‪ֶ ,‬שׁבַע‪ֵ /,‬שׁשׁ‪ָ ,‬חמֵשׁ‪,/‬‬
‫ֶשׂר‪ ,‬תּ ַ‬
‫המחזור‪" ,‬האזנה ראשונה"‪ ,‬מתאר השפעות של גלולה מופלאה‪" :‬ע ֶ‬
‫ְשׁבֶת‬
‫ְשׁו‪ /‬זֶה ִה ְתחִיל‪ .‬זֶה ְכּבָר ִבּ ְפנִים‪ ,‬מָהוּל לְלֹא ַתּ ָקּנָה ַבּדָּם‪ֵ ,‬מנִי ַע‪ַ /‬שׁב ֶ‬
‫אַ ְרבַּע‪ָ ,‬שׁלֹשׁ‪ְ /,‬שׁ ַתּיִם‪ ,‬אַחַת‪ַ .‬עכ ָ‬
‫ְמהִירָה בְּתוֹ ְך ֻק ְפסַת ַהגֻּלְגֹּלֶת‪ַ ,‬מ ְמטִיר‪ִ /‬שׁדּוּרִים דְּחוּפִים עַל ֶמ ְר ַכּזְ ָה ֲע ַצבִּים‪ ,‬תּוֹ ֵב ַע‪ /‬דּוֹ"חוֹת ְמ ֻדיָּקִים עַל‬
‫ַשׁ ָפּעָה ַמ ְפלִיאָה‪ .‬נִסִּינוּ ִכּ ְמעַט אֶת כָּל ַהגְּלוּלוֹת‪,‬‬
‫ַהתְּגוּבוֹת‪ ,‬תְּגוּבוֹת ְמ ֻדיָּקוֹת עַל הַדּוֹ"חוֹת‪ִ ,‬שׁ ְכחָה‪ִ /‬מיָּדִית‪ַ /.‬הה ְ‬
‫ַשּׁהוּ אַחֵר ַלחֲלוּטִין‪ ,‬טָעוּן נִתּוּ ַח ִמיָּדִי‪ .‬הֵיכָן‪ָ /‬ה ִאזְמֵל? הֵיכָן ָה ִאזְמֵל? ָמטָּדוֹר צָנוּם‪ַ ,‬בּעַל‬
‫ֲאבָל‪ /‬זֶה לֹא זֶה‪ ,‬מ ֶ‬
‫‪ 50‬בראיון עם מנחם בן אמר אבידן‪ ,‬שהוא נטל אמפיטמינים עם אנטי‪-‬היסטמינים‪ ,‬האחד מעכב והשני ממריץ‪ .‬כמו‬
‫כן‪ ,‬הוא מעיד‪ ,‬שנטל לסד )אבידן ‪ ,2004‬עמ' ‪.(53 – 48‬‬
‫‪" 51‬הלוצינציה היא פרספציה הנחווית בלא שיש גירוי חיצוני‪ ...‬יכולה להחוות בכל אחד מהחושים‪ ,‬ונתפסת כאמת‬
‫ללא ביקורת‪) ".‬מוניץ ‪ ,1990‬עמ' ‪.(74‬‬
‫‪115‬‬
‫עֵינַיִם נְטוּלוֹת כֹּ ֶשׁ ְרנַיָּדוּת‪ְ /,‬כּבָר ָה ַפ ְך אוֹתוֹ ְל ַסיִף‪ .‬צוֹ ֲענִיּוֹת זְקֵנוֹת‪ /‬אָרְזוּ אֶת ַהיְָּלדִים ִבּ ְקדֵרוֹת‪ֶ -‬חרֶס‪ֶ .‬כּלֶב ֶדּנִי‬
‫ִשּׁה ַק ְרנַיִם ְל ַב ֲעלָהּ‪ַ ,‬ק ְרנַיִם‪ָ /‬צמְחוּ ֶאלְתּוֹ ְך ִבּטְנוֹ‪/.‬‬
‫ְשׁו‪ִ /‬ה ְצמִיחָה ָהא ָ‬
‫צָהֹב‪ִ /‬ה ְס ַתּעֵר עַל חָתוּל ָשׁחֹר‪ְ ...‬בּדִיּוּק ַעכ ָ‬
‫ִשׁ ֶקפֶת‪ָ -‬שׂדֶה רֶפּוּ ְבּלִי ָקנִית‪ .‬לֹא טוֹב‪ /,‬לֹא טוֹב‪ָ /,‬העִיר‬
‫ִשׁקִיף ֵאלָיו ִמ ִמּ ְר ֶפּסֶת רְחוֹקָה ְבּמ ְ‬
‫גַּ ְר ִסיָּה לוֹ ְרקָה‪ /‬ה ְ‬
‫ְשׁנּוֹת ִמיָּד אֶת ֶצבַע ַה ַמּיִם‪ ,‬אֶת ַכּנְפֵי הָעוֹ ְרבִים‪ /,‬אֶת ַתּקָּנוֹת ַהחֵרוּת‪) "...‬אבידן ‪ ,1964‬עמ'‬
‫ְבּ ֶעצֶב‪ָ ,‬צרִי ְך ל ַ‬
‫‪.(117 – 112‬‬
‫‪52‬‬
‫המחזור הופך לרצף אסוציאטיבי ביזארי מרגע שהגלולות מתחילות להשפיע‪ .‬אבידן מבקש לנתח את‬
‫מה שמתרחש "בְּתוֹ ְך ֻק ְפסַת ַהגֻּלְגֹּלֶת" באמצעות כלי‪-‬עבודה ממשי‪ ,‬האזמל‪ ,‬וכך הפארודיה מחייה את‬
‫המטאפורה השחוקה של ניתוח נתונים‪ .‬לאחר מכן‪ ,‬האזמל הופך לסכין של המטדור )שכנראה נראה‬
‫בהלוצינציה(‪ ,‬ומכאן רוב המחזור כבר עוסק באופן שרירותי‪-‬פארודי בתכנים ספרדיים‪ ,‬אך גם אחרים‪.‬‬
‫שחרור החושים והפרצפציה מלווה בהתרת מחסומי לשון‪ .‬לדוגמה‪ ,‬משחק‪-‬הלשון בין מטדור לבין‬
‫מוטור )מנוע( בשיר הראשון של המחזור יוצר את המוטו הדינאמי של השיר השני‪" ,‬קסטנייטות"‪" :‬תורו‬
‫מוטורו" )תורו בספרדית זה שור(‪ .‬יש לציין‪ ,‬שסם עשוי לחדד את חוויות החושים ולכן השימוש‬
‫במוטיבים מוסיקליים )שם המחזור הוא "מוסיקה ספרדית בחורף"(‪ ,‬הן ברמה הצורנית של מצלול‪ ,‬והן‬
‫בתכנים‪ ,‬הוא חלק מהחוויה ההוליסטית של הסם )לעתים‪ ,‬המשתמש אף מאזין למוסיקה על מנת לשפר את‬
‫החוויה(‪.‬‬
‫בספרו דו"ח אישי על מסע לסד )‪ (1968‬אבידן מתאר את החוויה הפסיכאדלית תוך שימוש‬
‫במסגרת כוללת לא הולמת של דו"ח‪ :‬בספר יש הקדמה וסיכום פטפטניים ואינטנסיביים המשופעים‬
‫בנונסנס אקדמי; שימוש בתיעוד כמו מעבדתי בנתוני ַה ְסּ ַרטְקוֹל )על‪-‬פי דבריו של אבידן בהקדמה לספר‬
‫מדובר בתעתיק של מסע לסד‪ ,‬אשר נכתב כשירה‪ ,‬כי שירה היא השפה ההולמת ביותר לתיעוד חווית‬
‫לסד(; מספור של דו"ח וכד'‪ .‬המסגרת המדעית יוצרת מסכה פארודית של רשמיות וסמכות מקצועית‪.‬‬
‫דו"ח אישי על מסע לסד הוא יחידה שירית אחת‪ ,‬שהינה מבשר לספר המפרץ האחרון‪ :‬הספר יוצר‬
‫סינתזות בין מיסטיקות‪ ,‬סינקרטיזם ותפישות פילוסופיות שונות‪ .‬לדוגמה‪ ,‬במקטע מס' ‪ XI‬אבידן מעיד על‬
‫עצמו‪ ,‬שהוא בסביבתו הטבעית‪ ,‬כי הוא מזל דגים‪) 53‬שם‪ ,‬עמ' ‪ ,(4/4‬ובסביבה זו עליו לנוע "מֵא' לְב'‪ְ ,‬כּדֵי‬
‫‪ 52‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪.65 – 61‬‬
‫‪ 53‬מזל דגים הוא המזל של מצבי‪-‬התודעה‪-‬האלטרנטיביים‪.‬‬
‫‪116‬‬
‫ַלעֲבֹר לְג'‬
‫לּוּשׁקָּדוֹשׁ‪ִ ...‬ענְיָן ַהיַנְג וְ ַהיִּין –‪ /‬יֵשׁ ָבּהֶם ָח ְכמָה‪ִ -‬מ ְק ָצבִית לֹא ְק ַטנָּה‪) ." ...‬הרווחים‬
‫ַשּׁ ַ‬
‫הִ‬
‫בשורות השיר הם במקור; שם‪.(4/5 ,‬‬
‫מידת ההומור בספר היא יחסית מצומצמת‪ ,‬כמו גם בספר המפרץ האחרון‪ ,‬אולם פה ושם יש‬
‫סיטואציות אוטו‪-‬פארודיות הנובעות מאיבוד השליטה‪ ,‬סיטואציות‪ ,‬שאבידן אף מציין במפורש את מידת‬
‫ֲשׁר עַל גְּוִיָּתוֹ ַה ְמּ ַפ ְר ֶפּרֶת ְבּטָעוּת‪/‬‬
‫הקומיות שלהן‪" :‬זֶהוּ ִשׁחְזוּר ְס ַרטְקוֹל אָלֶף‪ֶ /,‬שׁנִּ ְספָּה ִבּנְסִבּוֹ ְט ָרגִיּוֹת‪ַ /‬כּא ֶ‬
‫ֻה ְקלַט ְס ַרטְקוֹל בֵּית‪ַ ...‬ה ַמּ ְצחִיק הוּא ֶשׁ‬
‫אֵין כָּאן ָטעַם‬
‫אֵין כָּאן מָקוֹם‪ְ /‬ל ִה ְצ ַט ֵע ר‪) "...‬אבידן ‪,1968‬‬
‫עמ' ‪ .(4/8‬דוגמה נוספת‪ ,‬היא הגמגום‪" :‬וּ ְבכֵן‪ֲ ,‬אנִי ְמ ַקוֶּה מְאֹד‪ֶ ,‬שׁ ֲאנִי אָ ְמנָם סָבוּר‪ֲ /‬אנִי ְמ ַקוֶּה‪ֶ ,‬שׁ ֲאנִי סָבוּר‬
‫ֲאנִי סָבוּר‪ֶ ,‬שׁ ֲאנִי ְמ ַקוֶּה‪) "...‬שם‪ ,‬עמ' ‪ .(5/0‬ההומור נובע כאן מהחזרות וההפסקות האיגיוניות‪.‬‬
‫שיר מאוחר יותר‪" ,‬עבודת‪-‬מחקר עלי בפיקוחי האישי"‪ ,‬אף הוא פארודיה על המדיום המדעי במובן‬
‫זה‪ ,‬שהתבנית של השיר מבוססת על עבודת‪-‬מחקר‪ ,‬אלא שאין כאן שום מימד רשמי של עבודת‪-‬מחקר‪ .‬יש‬
‫כאן רק רשימת הצהרות של אבידן על עצמו‪ ,‬כגון‪ֲ " :‬אבִידָן ֶשׁל בִּירָה זֶה לֹא ֲאבִידָן‪ֶ /‬שׁל ָקפֶה ֻט ְרקִי ֶשׁל‬
‫ַמיִם מִינֶ ָר ִליִּים ֶשׁל ֶמדִי ַט ְציָה‪ֶ /‬שׁל ל‪.‬ס‪.‬ד ֶשׁל אַ ְמ ֶפטָּאמִין ֶשׁל ַל ְרגַ ְקטִיל‪ֶ /‬שׁל מוּ ְלטִיוִיטָאמִינִים מוּ ְלטִימִינֶ ָר ִליִּים‬
‫מוּ ְלטִימוּ ְלטִים‪) "...‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ .(38‬המדיטציה‪ ,‬שהיא סוג של הרגעה טהורה )מים מינראליים(‪,‬‬
‫משתלבת עם התזזית של אלכוהול‪ ,‬הלוצינוגנים וסמים מעוררים בהתכה פוטוריסטית‪-‬ניו‪-‬אייג'ית‪.‬‬
‫‪54‬‬
‫ב‪ .‬אסטרולוגיה‬
‫לאבידן הנמרץ אין זמן וסבלנות להמתין לעתיד שיגיע‪ ,‬אז הוא מביאו להווה על‪-‬ידי החיזוי האסטרולוגי‪.‬‬
‫אסטרולוגיה היא שיטה קדומה של חיזוי העתיד על‪-‬פי מהלך הכוכבים בשמיים‪ .‬האסטרולוגיה יוצרת‬
‫סינתזה בין חמישה תחומים גדולים‪ :‬מדע )אסטרונומיה(‪ ,‬פילוסופיה )קוסמולוגיה(‪ ,‬ספרות )מיתולוגיה(‪,‬‬
‫פסיכולוגיה )ניתוח אישיות( ודת )נבואה ומאגיה( )טסטר ]‪ ,1987 [Tester‬עמ' ‪ .(11‬מכאן‪ ,‬זו‬
‫דיסציפלינה קרנבלית דינאמית‪ ,‬שנעה בו זמנית בין תחומים מקבילים‪ .‬בקרנבל יש מתח בין אמת לאשליה‪,‬‬
‫בין תורות המבוססות בחוכמה עתיקה לבין שרלטנות‪ ,‬אולם בקרנבל חיזוי העתיד על‪-‬ידי אסטרולוגיה‪,‬‬
‫סיאנסים‪ ,‬קריאה בקפה וכד' הוא לגיטימי‪.‬‬
‫ֶשׁר ַל ַה ָצּעָה‪ֶ ,‬שׁ ִקּ ַבּ ְלתִּי לֹא ִמזְּמַן‪ :‬אַתָּה ִתּקַּח ְטרִיפּ‬
‫‪ 54‬ראו עוד שירי הלל פארודיים לסמים‪" :‬תעריב לא‪-‬מומלץ"‪ְ " :‬בּק ֶ‬
‫– וַ ֲאנִי ֶאקַּח ֲחצִי –‪ַ /‬בּקְבּוּק‪ְ /.‬כּאִלּוּ ִהצִּיעָה‪ :‬אַתָּה ְתּ ַספֵּר לִי אֶת ַמסְלוּל‪-‬טִי ָס ְת ָך וַ ֲאנִי ֶאסַּע ִמ ַתּ ְחתֶּי ָך‪ַ /‬בּמְּכוֹנִית‪) ".‬שיר‬
‫‪ 58‬במחזור "נסורת"‪ ,‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(189‬אבידן גם מתאר מסעות סמים באופן לירי‪" :‬מסם ארכאי" )אבידן‬
‫‪ ,1973‬עמ' ‪ ;(69‬ועוד שירים ראו‪":‬לא סתם דיבורים" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪" ;(43‬אחרי טריפ – תחושת פיגור ב‪,"-‬‬
‫"איזה שיר שלי נקרא 'שיר'" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(45 ,43‬‬
‫‪117‬‬
‫המזל הוא מרכיב משמעותי בתפישה הפארודית של האני האבידני‪ .‬אבידן קורא את ההתרחשויות‬
‫הביוגראפיות שלו )וכפי שראינו לעיל‪ ,‬גם ההיסטוריות( על‪-‬פי קודים אסטרולוגיים‪ ,‬כי אבידן רואה עצמו‬
‫באופן חי וממשי‪ ,‬כסוג של דג‪ ,‬למעשה‪ ,‬כדולפין‪ ,‬שהוא המרכבה של נפטון‪ ,‬שליטו של מזל דגים‪ :‬אבידן‬
‫מדבר דולפינית )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ ;(55‬הוא דולפין מוזר )"אֵיזֶה דּוֹ ְלפִין מוּזָר"‪ ,‬שלא שירת בצה"ל‪;...‬‬
‫אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪;(176‬‬
‫‪55‬‬
‫הוא יהוּדוֹלפין )"היהודולפינים"‪ ,‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ ;(183‬הוא משורר‬
‫ִשׂכָּל ְבּלִי צִיוִילִיזַ ְציָה ְשׁתֵּי אוּנוֹת יְ ָמנִיּוֹת‪ֲ /‬אנִי כּוֹתֵב מַה ֶשּׁ ֲאנִי רוֹצֶה וְאֵי ְך ֶשׁ ֲאנִי‬
‫דולפין‪ ,‬כי לדולפין יש "מ ְ‬
‫רוֹצֶה‪) "...‬אבידן ‪ ,1991‬עמ' ‪ 56.(17‬לכל התיאורים הללו יש מימד קרנבלי )התחפושת( אקזוטי‪ ,‬ביזארי‬
‫ומצחיק‪ ,‬אך גם אסתטי ומלכותי‪ ,‬כי הדולפין יפה‪ ,‬חכם‪ ,‬אצילי‪ ,‬טורף חזק‪ ,‬מהיר והוא רכבו של האל‪.‬‬
‫זהותו האסטרולוגית של אבידן באה לידי ביטוי באני השירי‪ :‬מזל דגים הוא מזל קרנבלי של החלפת‬
‫זהויות מתמדת )פורים הוא חג החל במזל דגים(; זהו מזל של מוזרויות וביזאריות; מזל של אובדן שליטה‪,‬‬
‫של אקסטאזה‪ ,‬תנועה ותורות מיסטיות אזוטריות; בני מזל דגים סובלים מגוף יחסית חלש וכדומה‪.‬‬
‫למעשה‪ ,‬היקף מרכיבי המזל בתיאור האני עולה על היקף המרכיבים האוטוביוגראפיים הישירים בתיאור‬
‫האני‪ .‬העבר הביוגראפי משני לנוכח האני העתידני )שהוא פוטנציאל האני( האסטרולוגי‪.‬‬
‫המוטיב האסטרולוגי קיים כבר בשירתו המוקדמת‪ .‬השיר "ניסויים בלי היסטריה" )אבידן ‪ ,1964‬עמ'‬
‫‪ 57(111 – 109‬עוסק בחיזוי עתיד אזוטרי‪ .‬השיר נפתח עם תיאור לירי של קוראת בקפה‪ 58.‬היא מתארת‬
‫את אבידן גמיש‪ ,‬נייד וקל כמו נוצה לבנה‪ .‬אחר‪-‬כך השיר עובר לתיאור " ִדּ ְברֵי ִא ְצ ַטגְנִין‪-‬חוֹבֵב"‪ ,‬אשר‬
‫מאששים מבחינה אסטרולוגית את דבריה של הקוראת בקפה‪ .‬אבידן רומז‪ ,‬שהוא נולד עם מזל דלי באופק‬
‫באמצעות מסירת שעת לידתו‪ ,‬שעל‪-‬פיה ניתן לחשב את האופק האסטרולוגי שלו )" ֲאנִי ְמ ֻכוָּן ֵמ ֶרגַ ְע ֵל ָדתִי‪,‬‬
‫לֹשׁים"( ומבקש דרך שילוב אישיותי זה של בן מזל דגים עם אופק דלי‬
‫וּשׁ ִ‬
‫לֹשׁים עַד‪ֵ /‬שׁשׁ ְ‬
‫וּשׁ ִ‬
‫ִשּׁעָה ָחמֵשׁ ְ‬
‫מָ‬
‫ִשׁעַת חֲצוֹת אוֹ לְאַ ֲחרֶי ָה‪ִ ,‬מ ְת ַק ֵלּ ַח‪ְ ,‬מנַתֵּר‪/‬‬
‫להסביר באופן פארודי את התנהגותו הבולמוסית‪ֲ " :‬אנִי קָם‪ /‬בּ ְ‬
‫ַשּׁנִי ֶשׁל ָהעִיר וּ ְמ ַט ְלפֵּן‪ /‬אֶל ַע ְצמִי ְכּדֵי ְלוַדֵּא‪ֶ ,‬שׁאֵינֶנִּי‬
‫אַ ְל ַפּיִם ַפּעַם עַל ֶח ֶב ְלנִתּוּר ַציְתָן‪ ,‬נוֹ ֵס ַע ִבּ ְמהִירוּת‪ַ /‬ל ָקּצֶה ה ֵ‬
‫ַבּ ַבּיִת‪ ."...‬המפה האסטרולוגית מכתיבה תנועה איגיונית חיצונית‪ ,‬כמפת‪-‬דרכים – אין לה מימד של עומק‬
‫‪ 55‬בני מזל דגים נחשבים למוזרים‪.‬‬
‫‪ 56‬בשירו "המפרץ האחרון" אבידן כותב‪ ,‬שבמלחמת המפרץ לא שותפו דולפינים )אבידן ‪ ,1991‬עמ' ‪ .(17‬במלחמת‬
‫המפרץ השנייה דולפינים היו מגלי מוקשים ימיים של הצי האמריקני‪ .‬וראו עוד אזכורים אסטרולוגיים של מזל דגים‬
‫בשירים‪" :‬חוסר מזל דגים" )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ ;(135‬הפסיכיאטור האלקטרוני שלי‪ ,‬אבידן ‪ ,1974‬עמ' ‪;44‬‬
‫ולעוד לאזכור של דולפין ראו השיר‪" :‬הדבר היחיד שיש טעם או היגיון" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(141‬‬
‫‪ 57‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪,1962‬עמ' ‪.21‬‬
‫‪ 58‬אבידן מקדיש פואמה שלמה לנושא זה‪ ,‬ראו‪" :‬קריאה בקפה" )אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪.(60 – 54‬‬
‫‪118‬‬
‫פסיכולוגי‪ ,‬אלא דחפים‪ ,‬פולסים של תנועה‪ .‬המזל משמש צידוק אובייקטיבי‪-‬מיסטי לגחמות של אבידן‬
‫ומעניק זכויות יתר פגאניות‪-‬אורגניות באופן רציני‪-‬מצחיק‪.‬‬
‫גם שירתו המאוחרת של אבידן עוסקת בהיבטים של מפת‪-‬לידתו‪ .‬השיר "הערה אסטרולוגית" הוא‬
‫תיאור פארודי של מפת‪-‬הלידה‪ ,‬בה מתוארים האלים המיתולוגיים‪ ,‬כיצורי קומיקס‪ ,‬אשר יש להם קיום‬
‫ִשׁפַּט‪ָ -‬שׂדֶה ָקטָן ְלסָטוּרְן‪-‬כּרוֹנוּס‪ /,‬וְרָצוּי מְאֹד ֶשׁ ֲאנִי‬
‫כמו‪-‬ממשי בעולם הזה‪ָ " :‬צרִי ְך ַלעֲרוֹ ְך ְבּ ִהזְַדּמְּנוּת מ ְ‬
‫ֶא ֱהיֶה ְבּ ֶחבֶר הַשּׁוֹ ְפטִים‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(116‬אבידן מבקש לעשות צדק ולהעניש את סטורן )כוכב‬
‫ִדּוּשׁים וְהָאַ ְמצָאוֹת‪ /,‬כְּלוֹמַר‬
‫בעייתי באסטרולוגיה( על שסירס את "אָבִיו אוּרָאנוּס‪ /,‬וְאוּרָאנוּס הוּא כּוֹכַב ַהח ִ‬
‫ִדּוּשׁים וְהָאַ ְמצָאוֹת‪."...‬‬
‫ֶשׁ ַהזְּמַן אוֹ ַה ִמּ ְתיַמֵּר ְליַצֵּג אֶת ַהזְּמַן ֵסרַס אֶת ַהח ִ‬
‫‪59‬‬
‫ג‪ .‬ייעוץ‬
‫אבידן הוא מורה נבוכים מגלומאני בכסות של מעניק הוראות יצרן או מנחה סדנאות עידן חדש‪ ,‬למשל‪,‬‬
‫הוא מבהיר "מתי אדם מת – הוראות מקדימות" )אבידן ‪ ;1964‬עמ' ‪ ,(168‬מייעץ לפוליטיקאים )אבידן‬
‫‪ ,1973‬עמ' ‪ ;38‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ ,(57 – 56‬מעניק "ייעוץ תעשייתי" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ ,(49‬ממליץ‬
‫על סוגי מנטרות )"מנטרות משתנות"‪ ,‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ (114‬ואף לעצמו הוא ממליץ על סדנת חיוך‬
‫פיקטיבית )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(185‬‬
‫בשירו "גור מן הגורו" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ (100‬מבטא אבידן ביקורת פארודית כלפי הייעוץ השקרי‪,‬‬
‫כלפי מוסד המורה הרוחני המנצל‪ .‬זוהי פארודיה גם נגד הגלובליזציה והמטריאליזם המוסווה של העידן‬
‫החדש‪ ,‬כלפי תהליך הפיכת העולם הפנימי למוצר צריכה )וקסלר ‪ ,2005‬עמ' ‪ ,(28‬תהליך של הפרטת‬
‫הדת והפיכתה למותג )גארב ‪ ,2005‬עמ' ‪ .(33‬עם זאת‪ ,‬ניתן לראות בשירו זה ביטוי לחוסר יכולתו שלו‬
‫לקבל עליו סמכות רוחנית‪ .‬מבחינה זאת אבידן שונה מאוד מגינזברג‪ ,‬שעלה לרגל למורים רוחניים מכל‬
‫הדתות‪ ,‬והיה פתוח לקבל מהם ידע רוחני‪.‬‬
‫ד‪ .‬ריפוי‬
‫‪ 59‬וראו מראי‪-‬מקום אסטרולוגים נוספים‪":‬פיוטים חדישים לימים הנוראים ]הימנון ליופיטר‪ ,‬מזמור לדוד[" )אבידן‬
‫‪ ,1964‬עמ' ‪ ,(238‬יופיטר הוא לא רק זאוס‪ ,‬אלא גם הכוכב המיטיב באסטרולוגיה‪ .‬די בכותרת שיר זה על מנת‬
‫להקיש על הסינתזה הבין‪-‬דתית בטקסט; וראו שם‪ :‬עמ' ‪" ;255 ,181‬גילוי אריות" )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪;(121‬‬
‫"נקודת הצחוק של האצבע הסאטורנית" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪" ;(174‬אולימפיאדה הפיכה‪ ,‬פעם" )שם‪ ,‬עמ' ‪.(159‬‬
‫‪119‬‬
‫העידן החדש משווה לשיטות הריפוי מימד רציונאלי פסבדו‪-‬מדעי‪'" :‬העידן החדש' הוא הביטוי העליון‬
‫לתבוסתו הניצחת‪ ,‬השלמה והמוחלטת של הנראטיב התבוני‪-‬מדעי ששלט בעולם המחשבה מאז המאה‬
‫השמונה‪-‬עשרה‪ .‬נראטיב זה נדחה לא משום אינו נכון או צודק‪ ,‬אלא גרוע מזה‪ :‬הוא אינו רלוונטי‪) ".‬דן‬
‫‪ .(1999‬ובמילים אחרות‪ ,‬עם העידן החדש קמה רציונאליות אחרת‪ ,‬שהיא סינתזה בין נראטיבים תבוניים‪-‬‬
‫מדעיים שונים‪ ,‬אשר מבקשת לשלב בין חוכמה עתיקה לחדשה‪ .‬זהו המקור לשיטות הריפוי השונות‪ ,‬אשר‬
‫מבקשות למלא באופן אקולוגי את החללים‪ ,‬שהותירה הרפואה הקונוונציונאלית‪ 60.‬בשיר "מרשם טבעוני"‬
‫אבידן מגחיך את השיגעון לבריאות ואת הייעוץ התזונתי‪ ,‬שהוא כה נפוץ בעידן החדש‪ִ " :‬תּ ְהיֶה ֲע ָממִי‪ְ /‬שׁתֵה‬
‫ִשׁ ַפּ ְח ִתּיִּים ֶבּאֱגוֹזִים‪ /‬דְּחוֹף ַמ ְרגָרִינָה ַל ַתּחַת‪ //‬מִי ֶשׁ ֵמּאֲחוֹרֶי ָך ִמ ְלּ ָפנֶי ָך‬
‫ַשׁ ְבּרֶי ָך ַהמּ ְ‬
‫ַה ְרבֵּה ַמיִם‪ַ /‬שׁקֵּם אֶת מ ְ‬
‫וּ ִמ ְצּ ָדדֶי ָך‪ /‬הוּא הָעוֹמֵד" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(171‬‬
‫‪61‬‬
‫העיסוי הוא סוג של ממריץ ומרפא‪ :‬הוא ממריץ את הדם‪ ,‬אלא שהוא מרגיע‪ ,‬כי הדם משחרר מקומות‬
‫תפוסים‪ .‬שירו "הסתאבויות קטנות" מתאר מציאות גלובאלית ניו‪-‬אייג'ית היסטרית בה הכל זקוקים‬
‫ָשׁים‪,‬‬
‫ְרוּשׁים ְלפָחוֹת אַ ְר ָבּעָה אוֹ ֲח ִמ ָשּׁה מִי ְליַרְד ֲאנ ִ‬
‫לעיסוי‪" :‬כָּל הָעוֹלָם זָקוּק ְלעִסּוּי‪ .‬מִי לֹא זָקוּק ְלעִסּוּי?‪ /‬דּ ִ‬
‫ְכּדֵי ְלעַסּוֹת אֶת אַ ְר ַבּעַת אוֹ ֲח ֵמ ֶשׁת ַהמִּי ְליַרְד הַנּוֹ ָתרִים‪ְ //.‬בּ ֶעצֶם‪ַ ,‬ה ִפּתְרוֹן ָהאִידֵיאָלִי הוּא‪ֶ /,‬שׁ ַה ִמּזְרָח ָהרָחוֹק‬
‫ְשׁנָה ֶשׁל ַהסִּינִים‪ִ /.‬הזְַדּמְּנוּת טוֹבָה ְל ַה ְכנִיס ֶא ְצבְּעוֹת ְמיֻמָּנוּת‪/‬‬
‫יְַעסֶּה אֶת ַה ַמּ ֲערָב‪ /,‬וְזוֹהִי ִממֵּילָא ְמזִ ָמּתָם ַהיּ ָ‬
‫ִלנְקֻדּוֹת‪ַ -‬ה ֻתּ ְרפָּה הַאָקוּפּוּנְקְטוּ ָרלִיוֹת ֶשׁל ַה ַמּ ֲערָב‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(127‬לעיסוי יש עוקץ פארודי‪:‬‬
‫דרכו הסינים לומדים את האויב‪ ,‬אך כך גם נוצר המיזוג ההרמוני בין המזרח למערב‪.‬‬
‫‪ 60‬דוגמה לשילוב ניו‪-‬אייג'י בין חוכמת המדע לחוכמה יוגית עתיקה היא שיטת התראפיה בצחוק‪ .‬העידן החדש העלה‬
‫למרכז ההתעניינות העולמית את הצחוק דרך היכולות התרפויטיות של הצחוק על‪-‬ידי מועדוני הצחוק הבינלאומיים‬
‫של מאדאן קאטאריה‪ ,‬רופא מבומבי‪ ,‬הודו‪ .‬באמצעות שילוב של צחוק ונשימות יוגיות משפרים המטופלים את‬
‫מצבם הפיזי והנפשי‪ .‬שיטה זו נוחלת הצלחה רבה‪ ,‬כאשר משנת ‪ 1995‬עד לשנת ‪ 2000‬הוקמו ‪ 100‬סניפים ברחבי‬
‫העולם )פרובין ]‪ ,2000 [Provine‬עמ' ‪.(193‬‬
‫‪ 61‬וראו את שירה של אגי משעול‪" ,‬שאלה למקרוביוט"‪ ,‬שיצא לאור בספר עשר שנים מאוחר יותר‪" :‬וְאִם יִ ְהיֶה גּוּפִי‬
‫עָשׂוּי מֵאֹרֶז ָמלֵא‪ַ /‬האִם ִתּ ְצמַח ִממֶּנּוּ נֶפֶשׁ יוֹתֵר זַכָּה?‪) "...‬משעול ‪ ,2003‬עמ' ‪.(134‬‬
‫‪121‬‬
‫פרק ‪5‬‬
‫אני טקסט פוליטי‬
‫פרק זה עוסק בארבעה נושאים פארודיים בעלי‪-‬משמעות פוליטית‪-‬אידיאולוגית‪ :‬הומניזם‪ ,‬מיליטאריזם‪,‬‬
‫ציונות ושואה‪ .‬האבחנה המוצעת כאן בין השיר הפוליטי לזה האידיאולוגי היא‪ ,‬שהשיר הפוליטי קורא‬
‫לעשייה ישירה והשיר האידיאולוגי כללי בהוראתו‪ :‬הוא איננו בהכרח קורא לפעולה ישירה‪ ,‬אלא הוא גם‬
‫מחנך‪ ,‬מכוון‪ ,‬משבח‪ ,‬מגנה וכדומה‪ 1.‬מכאן‪ ,‬יש מימד פוליטי בשיר האידיאולוגי ומימד אידיאולוגי בשיר‬
‫הפוליטי‪.‬‬
‫כאמור‪ ,‬ההבדל העיקרי בין האוונגרד המודרניסטי לאוונגרד הפוסטמודרניסטי טמון במעורבות‬
‫פוליטית )ברטנס ]‪ .(1991 [Bertens‬לאוונגרד המודרניסטי היה חיבור ישיר לאידיאולוגיות ולזרמים‬
‫פוליטיים מוגדרים וקיצוניים‪ 2.‬בגישה האוונגרדית‪-‬מודרניסטית של שינוי קולקטיבי ישיר‪ ,‬מהיר‪ ,‬כאן‬
‫ועכשיו ובדרך‪-‬כלל אלים היה מימד אליטיסטי המדלג על החיים‪ ,‬על התהליך‪ ,‬על הפרט‪ .‬האוונגרד‬
‫המודרניסטי הוא יחידת‪-‬העילית של המודרניזם )דוקר ]‪ ,(1994 [Docker‬כי הוא נותר מרוחק‪ ,‬יודע כל‬
‫– במובן הפוליטי של הידיעה – הוא יודע מה טוב לעם‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬האוונגרד הפוסטמודרניסטי מביע‬
‫ספק לגבי ידיעה יציבה‪ ,‬ולכן הוא לא יכול להיות מגובש מבחינה פוליטית‪ .‬עם זאת‪ ,‬האוונגרד‬
‫הפוסטמודרניסטי תקף את הסטאטוס‪-‬קוו החברתי‪-‬פוליטי ומזגו המהפכני היה בעל זיקה לתרבות המחאה‬
‫של שנות השישים‪ ,‬אך משום שהיה חסר פרוגראמה פוליטית ברורה עוצמתו החברתית‪-‬פוליטית היתה‬
‫חלשה )ברטנס ]‪ ,1991 [Bertens‬עמ' ‪ .(127‬המעורבות הפוליטית של האוונגרד הפוסטמודרניסטי לא‬
‫היתה מעוגנת באידיאולוגיות‪ ,‬אלא ביטאה את רוח תרבות‪-‬הנגד של שנות השישים‪ ,‬שהיתה תנועה‬
‫אקלקטית ללא אג'נדה המנוסחת באופן הדוק‪ .‬אומנם‪ ,‬היו מכנים משותפים אנטי‪-‬ממסדיים ואוניברסאליים‬
‫לזרמים השונים‪ ,‬הפציפיסטיים‪ ,‬האקולוגיים‪ ,‬הפסיכדליים וכדומה של תרבות‪-‬הנגד‪ ,‬אשר יצרו רוח של‬
‫‪" 1‬השיר הפוליטי הינו בעת ובעונה אחת מכשיר פוליטי המפעיל אמצעים שיריים‪ ,‬וגם טקסט ספרותי המעורר ויוצר‬
‫פעולה פוליטית‪) ".‬חבר ‪ ,1994‬עמ' ‪" .(14‬המונח 'שירה אידיאולוגית' נגזר‪ ,‬למעשה‪ ,‬ממובנה של 'האידיאולוגיה'‬
‫כמכלול של ערכים‪ ,‬מושגים ורגשות‪ ,‬שבאמצעותם בני‪-‬אדם חווים‪ ,‬מבינים ואף מפרשים את קיומם החברתי‪".‬‬
‫)שם‪ ,‬עמ' ‪ .(46‬לדיון מורחב באבחנה בין שיר פוליטי לשיר אידיאולוגי ראו‪ :‬שם‪ ,‬עמ' ‪.59 – 44‬‬
‫‪ 2‬מרינטי‪ ,‬הדמות החשובה ביותר של הפוטוריזם האיטלקי‪ ,‬חבר לפשיזם ואילו מאיאקובסקי‪ ,‬הקובופוטוריסט‬
‫החשוב ביותר של תנועתו‪ ,‬חבר לקומוניזם‪ ,‬ולמעורבותם הפוליטית היה ביטוי ביצירתם‪ .‬כך גם יוצרים‬
‫סוריאליסטים ואקספרסיוניסטים נחלקו בין מחנות פוליטים ואידיאולוגים‪.‬‬
‫‪122‬‬
‫סדר יום עממי‪-‬המוני המבוסס על רגשות אהבה ואחווה‪ ,‬אך לא אג'נדה אידיאולוגית המבוססת במצע‬
‫אינטלקטואלי ותיאורטי‪ .‬היתה זו תנועה‪ ,‬שהפוליטיות שלה היתה בעלת קשרים רופפים‪ ,‬אם בכלל‪,‬‬
‫למוסדות פוליטיים‪ .‬יוצרים מעורבים בתרבות המחאה‪ ,‬כגון‪ ,‬אלן גינזברג ובוב דילן‪ ,‬רתמו עצמם‬
‫למשימות פוליטיות נקודתיות אד‪-‬הוק‪ ,‬אך שמרו על עצמאות אינדיווידואלית והתרחקו מממסדים‪.‬‬
‫לפני צאת ברזים ערופי שפתיים אבידן כתב שירה המגויסת למטרות של השמאל הקומוניסטי ברוח‬
‫הפוטוריזם‪ ,‬אולם בספרו הראשון הוא כבר ויתר על זהות מפלגתית או תנועתית רשמית ברורה‪ .‬אבידן לא‬
‫אימץ גם אחר‪-‬כך קו פוליטי בשירתו הקורא לעשייה ולא היתה לו "משנה פוליטית אחת מוחשית‪) ".‬ברוך‬
‫‪ ,2002‬עמ' ‪ 3.(187‬עם זאת‪ ,‬לאורך כל שנות יצירתו היה אבידן משורר מודע מבחינה חברתית ופוליטית‬
‫והגיב באופן פארודי להתרחשויות אקטואליות‪ ,‬לעתים אף בפרובוקטיביות‪ ,‬בקיצוניות ולעתים אף ברוח‬
‫השלום האופנתית של שנות השישים )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ ,(60 – 59‬אולם היו אלו טקסטים‪ ,‬שהגיבו‬
‫באופן נקודתי להתרחשויות‪ .‬ויותר מכך‪ ,‬אין הטקסט האבידני משדר קוהרנטיות פוליטית‪ .‬תחושה זו עולה‬
‫ביתר שאת לאור הסתירות בתפישותיו השונות הנעות בקיצוניות בין גישות פוטוריסטיות )חלקן אנטי‪-‬‬
‫הומניסטיות( לוחמניות הששות אלי קרב מתוך אהבת המלחמה )אבידן ‪ (1991‬לבין גישות אנטי‪-‬‬
‫מלחמתיות והומניסטיות‪ ,‬כמו בשיר "הגולם בפראג" )אבידן ‪ .(1973‬בנוסף לכך‪ ,‬המציאות הפארודית של‬
‫שיריו מייצרת היסוס מתמיד‪ ,‬ולא ברור האם לפנינו אמירה רצינית או סתם פרובוקציה לשם‬
‫הפרובוקציה‪ ,‬כמו השיר הינו פלטפורמה לשעשועים בלבד‪ .‬השילוב הנרקיסיסטי‪-‬פארודי של משורר‪-‬‬
‫נביא‪-‬ליצן מעורר אי‪-‬אמינות ביחס לרצון האמיתי של המשורר לשנות את החברה ואת האדם ולא אחת‬
‫מתעורר הרושם‪ ,‬שהכל רושם במטרה להאדיר את שם המשורר‪ .‬עמימות מעין זו איננה משרתת את‬
‫האינטרסים הפוליטיים‪ ,‬שזקוקים ליציבות‪ .‬זאת אומרת‪ ,‬שירת אבידן איננה תמיד קוראת לעשייה פוליטית‬
‫ברורה‪ ,‬אולם היא מעוררת לחשיבה פוליטית מהפכנית‪.‬‬
‫אבידן המאוחר מנסח באופן מניפסטי מה זה אוונגרד פוליטי בשירו "שירה מגויסת"‪ ,‬כשירה‬
‫המתערבת בעולם‪ ,‬ואגב כך מגדיר את הפואטיקה האנטי‪-‬שירית שלו‪ ,‬כשירה ישירה‪ ,‬דיבורית ולא רומזת‪.‬‬
‫פתיחת השיר היא פארודיה שנונה על הריחוק מהמציאות והזיוף‪ ,‬שיש בשירה אסטתציסטית‪-‬מרוחקת‬
‫ְשׁמְּשׁוֹרֵר בָּא לָעוֹלָם‪/ ,‬הוּא רוֹצֶה ְל ִה ְת ָערֵב ְבּ ִענְיְנֵי הָעוֹלָם‪ֲ /.‬אבָל הוּא ֲע ַדיִן יֶלֶד‪ /,‬הוּא ָקטָן‪/‬‬
‫וסוגסטיבית‪" :‬כּ ֶ‬
‫‪ 3‬עם זאת‪ ,‬אבידן העיד על עצמו‪ ,‬שהיה חבר מפלגת‪-‬העבודה‪ ,‬והכוונה לתקופה שלאחר מק"י )על המשמר‬
‫‪ .( 23/7/91‬לתהליך שעבר אבידן ביחס לקומוניזם ראו‪ :‬מוקד ‪.1972‬‬
‫‪123‬‬
‫ַשּׁכֶם‪ /‬וְאוֹ ְמרִים לוֹ‪ :‬כָּל זְמַן‬
‫וּפוֹחֵד‪ /.‬וְאָז הוּא ִמ ְת ָערֵב ַבּ ֲעקִיפִין‪ְ ,‬בּ ֶמטָפוֹרוֹת‪ְ ,‬בּדִמּוּיִים‪ /,‬וְטוֹ ְפחִים לוֹ עַל ה ֶ‬
‫ְשׁנֶּה אוֹתוֹ‪/.‬‬
‫ֶשׁאַתָּה בָּעוֹלָם‪ /,‬הָעוֹלָם טוֹב יוֹתֵר‪ֲ /.‬אבָל הוּא יוֹ ֵד ַע‪ :‬הָעוֹלָם יִ ְהיֶה טוֹב יוֹתֵר‪ /,‬רַק אִם ה וּ א י ַ‬
‫וְהֵם טוֹ ְפחִים וּ ְמ ַקוִּים‪ֶ /,‬שׁעַל‪-‬יְדֵי ַה ַמּ ְחמָאוֹת וְ ַהכִּבּוּדִים ַה ָמּ ְע ָתּרִים ָעלָיו‪ /‬יְ ַתחֲמוּ וְיַגְבִּילוּ אֶת תְּחוּם‪ִ -‬ה ְת ָערְבוּתוֹ‪/.‬‬
‫ְשׁירָה‬
‫ֲשׂית פָּחוֹת וּפָחוֹת ִשׁירִית‪ /‬וְיוֹתֵר וְיוֹתֵר י ִ‬
‫ְשׁי ְך ְל ִה ְת ָערֵב ָהלְאָה וְ ָהלְאָה‪ /,‬וְ ִה ְת ָערְבוּתוֹ נַע ֵ‬
‫ֲאבָל הוּא ַממ ִ‬
‫ָשׁים ֶשׁסְּבוּרִים‪ /,‬כִּי ִשׁירָה ֲא ִמתִּית הִיא אוֹתוֹ ָשׁלָב יַנְקוּתִי‪ֶ /‬שׁל ִה ְת ָערְבוּת וּ ְקדַם‪-‬‬
‫ִשּׁירָה‪ /.‬וְיֵשׁ אוּלַי ֲאנ ִ‬
‫מִ‬
‫ְשׁירָה‪ֲ /.‬א ָבל ִשׁירָה ֲא ִמתִּית‪ ,‬בְּאוֹתוֹ מוּבָן ֶשׁ ֲאנִי‬
‫ִה ְת ָערְבוּת‪ /,‬בּוֹ ְמ ַד ְבּרִים ִבּ ְר ָמזִים‪ֶ /,‬שׁ ֶטּ ֶרם נֶ ֱהפְּכוּ ְל ִה ְת ָערְבוּת י ִ‬
‫ְשׁלָב‪ /,‬בּוֹ הוּא ָחדַל ִלהְיוֹת‬
‫ְשׁירָה‪ /,‬וּ ְככָל ֶשׁמְּשׁוֹרֵר ַמגִּי ַע ַמהֵר יוֹתֵר ל ָ‬
‫ֵמבִין אוֹתָהּ‪ /,‬הִיא ַדּוְקָא ַה ִה ְת ָערְבוּת ַהיּ ִ‬
‫ַשׁפִּי ַע‬
‫ַר ק מְשׁוֹרֵר‪ /‬וְנֶ ֱה ַפּ ְך ְלפָחוֹת ְל גַ ם מְשׁוֹרֵר –‪ /‬גָּדֵל ַהסִּכּוּי ֶשׁל ִשׁירָתוֹ‪ְ /‬ל ִה ְת ָערֵב ְבּ ִענְיְנֵי הָעוֹלָם וּ ְלה ְ‬
‫ֲעלֵיהֶם‪ /‬בְּצוּרָה ֶא ֶפ ְקטִיבִית יוֹתֵר וְיוֹתֵר‪ָ /.‬צרִי ְך ְל ַסגְנֵן – ְבּלִי ִלרְמֹז‪ֶ /.‬רמֶז הוּא אִיּוּם ִבּ ְלבַד – ' ֲאנִי הוֹ ֵל ְך‬
‫ֲשׂה הָאָמָּנוּתִי‪ ,‬הַפּוֹלִיטִי‪,‬‬
‫ֲשׂה‪ /.‬וְזֶהוּ ַה ַמּע ֶ‬
‫ַלעֲשׂוֹת'‪ /.‬יֵשׁ ַלעֲשׂוֹת – וְרַק אַחַר‪ָ -‬כּ ְך‪ ,‬אִם ִבּ ְכלָל‪ְ ,‬ל ַתעֵד אֶת ַה ַמּע ֶ‬
‫הַקּוֹ ְסמִי‪ ,‬הָאַקְט הָאוּנִי ֶב ְר ָסלִי‪) ".‬הדגשים במקור; אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(59 – 58‬‬
‫‪4‬‬
‫‪" 5.1‬האבא טוב‪-‬הלב של ָכּ ְל ֻכּ ָלּם"‪ :‬הומניזם‬
‫ההומניזם הוא "הדת החילונית השלטת"‪ ,‬שמדיניותה היא הליבראליזם‪ .‬היא ביטוי של חשיבת‪-‬על‬
‫רציונאליסטית )ליבוביץ ‪ 5.(1961‬מגמות אנטי‪-‬הומניסטיות הן העמדות המוצהרות של אידיאולוגיות‬
‫טוטאליטאריות ופילוסופיות גזעניות ולכן ניתן לומר על יחסו הפארודי של אבידן להומניזם כ"משחק‬
‫באש"‪ ,‬כמו בפולחן האש הקרנבלי‪ ,‬כי הוא נע בין רצינות לצחוק וזאת בשם הרצון לנפץ את הבנאלי‪.‬‬
‫בשירו‪" ,‬שנאה ארוכטווח" לועג אבידן להומניזם בגלל אופיו המתחסד‪ ,‬הפטרוני‪ ,‬הטוטאלי‬
‫ֶשׁת הַדּוֹרוֹת‪ ,‬הַהוּ ָמנִיזְם‪ֶ /,‬שׁהוּא הָאַבָּא טוֹב‪ַ -‬הלֵּב ֶשׁל‬
‫והקולקטיביסטי‪ַ " :‬ה ִמּ ְפ ָעלִים‪ /‬הַקּוֹ ֶל ְקטִי ִביִּים‪ ,‬מוֹר ֶ‬
‫ַשּׂיאִים ַהנְּדִירִים ֶשׁל ִשׁי ָר ְת ָך‪) "...‬אבידן ‪,1964‬‬
‫ַשׂטֵמוֹת‪ /‬הֵן ה ִ‬
‫ִישׁיּוּת וָאֹפִי‪ַ .‬המּ ְ‬
‫ְשׁ ָלּלִים‪ /‬לָרֹב כָּל א ִ‬
‫ָכּ ְל ֻכּלָּם‪ ,‬מ ֻ‬
‫ְשׁ ָלּלִים‪/‬‬
‫עמ' ‪ 6.(31‬אבידן איננו מוצא גאולה בהומניזם‪ ,‬כי הוא איננו ביטוי אינדיווידואליסטי‪-‬דינאמי )"מ ֻ‬
‫ֶשׁת הַדּוֹרוֹת"(‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬למשטמות יש אופי‬
‫ִישׁיּוּת וָאֹפִי"( והוא תוצר עבר סטאטי )"מוֹר ֶ‬
‫לָרֹב כָּל א ִ‬
‫ְשׁלָב‪ /,‬בּוֹ הוּא ָחדַל ִלהְיוֹת ַר ק מְשׁוֹרֵר‪ /‬וְנֶ ֱה ַפּ ְך ְלפָחוֹת ְל גַ ם‬
‫‪ 4‬שורות אלה‪" ,‬וּ ְככָל ֶשׁמְּשׁוֹרֵר ַמגִּי ַע ַמהֵר יוֹתֵר ל ָ‬
‫מְשׁוֹרֵר" מאששות את דבריו של יצחק לאור )‪ ,(2001‬שטען כי אבידן השתעמם מהשירה‪ .‬למעשה‪ ,‬אבידן ביקש‬
‫לבצע בחייו ביצועים גדולים בנוסח הפוטוריסטי‪ ,‬ומשלא עשה זאת הסתפק בפשרה‪ ,‬בשירה‪.‬‬
‫‪" 5‬השם הומניזם נגזר מהביטוי הלטיני – 'לימודים ]המיועדים להשיג את שלמותה המלאה[ של רוח‪-‬האדם'‪ ,‬ביטוי‬
‫שטבע‪ ,‬כנראה‪ ,‬קיקרו‪) " ...‬ליבוביץ ‪.(1961‬‬
‫‪ 6‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1954‬עמ' ‪.51‬‬
‫‪124‬‬
‫ַשּׂיאִים ַהנְּדִירִים" של שירתו‪ .‬הפוטוריזם‬
‫וייחוד‪ ,‬כי הן ביטוי מובהק של כוח‪ ,‬הפרדה והבדלה ולכן "הֵן ה ִ‬
‫האבידני מדהים את הקורא באמצעות לעג פארודי לכוח חיובי מרכזי בעולם‪" :‬הַהוּ ָמנִיזְם‪ֶ /,‬שׁהוּא הָאַבָּא‬
‫טוֹב‪ַ -‬הלֵּב"‪.‬‬
‫השיר "סאדוסֶמנטיציזם" מבהיר את עמדתו האנטי‪-‬הומאניסטית‪ ,‬למעשה‪ ,‬אף את עמדתו האנטי‪-‬‬
‫ֲשׁים אוֹתִי ְבּסַאדִיזְם‪ //‬כָּל מַה ֶשּׁ ֲאנִי ְמנַסֶּה‬
‫הומאנית‪ ,‬כעמדה שמקורה בפתיחת ציר לשונית‪ְ " :‬שׁטוּת ְל ַהא ִ‬
‫ַשּׁר‪ /‬עַל‬
‫ַלעֲשׂוֹת‪ /‬הוּא ְל ַדיֵּק ְבּ ִמלִּים עַד ְכּדֵי ַהכְאָבָה‪ְ //‬ל ַה ְכאִיב ֲאפִלּוּ ַלדִּיּוּק ַעצְמוֹ‪ְ //‬ל ַדיֵּק ַבּ ַהכְאָבָה ְבּלִי ְל ִה ְתפּ ֵ‬
‫ֲחצִי‪ְ -‬כּאֵב ֲחצִי‪-‬דִּיּוּק‪) ."...‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ .(12‬הווה אומר‪ ,‬אם ישנו סאדיזם בשירת אבידן מקורו‬
‫בשירה‪ ,‬ביחס שבין המילים לבין עצמן‪ .‬ניתן לראות בעמדה פארודית‪-‬קרנבלית זו של אבידן היתממות‪,‬‬
‫הרי בסופו של דבר‪ ,‬כוונות סדיסטיות מובילות למעשים סדיסטיים‪ .‬משחק האפשרויות בין מסמנים איננו‬
‫מבטל את קיומו של העולם‪ ,‬שמא להפך‪ :‬לבסוף העולם מבטל את קיומו של המשחק‪.‬‬
‫בשיר זה‪ ,‬כבשירים רבים של אבידן‪ ,‬המשחקים הטאוטולוגים מזכירים שימושים לשוניים של‬
‫פוליטיקאים בחזרות על מנת לחמוק מאמירה ברורה או מאמירה כלל‪ .‬זו הגחכה פארודית‪-‬ניהיליסטית של‬
‫האינטלקט‪ ,‬שגם משקפת את יחסו האליטיסטי של אבידן לקורא‪ְ " :‬ל ַדיֵּק ְבּ ִמלִּים עַד ְכּדֵי ַהכְאָבָה‪ְ //‬ל ַה ְכאִיב‬
‫ֲאפִלּוּ ַלדִּיּוּק ַעצְמוֹ‪ְ //‬ל ַדיֵּק ַבּ ַהכְאָבָה"‪ .‬עם זאת‪ ,‬ניתן לפרש שורות אלה‪ ,‬כדרך בה המשורר חולק את כאבו‬
‫שלו באופן סאדומזוכיסטי עם הקורא‪ .‬כך או כך‪ ,‬הכל סובלים‪ ,‬אולם הודות להומור השחור‪ ,‬יש גם צחוק‬
‫בצד‪ ,‬שמרכך ומגונן‪.‬‬
‫שירו "ההומניזם האסתטי וכו'" תוקף את ההומניזם בעולם וביטויו בספרות )למשל‪,‬‬
‫באקזיסטנציאליזם( על שהוא רפלקס עצל‪" :‬הַהוּ ָמנִיזְם ְבּ ֶא ְס ֶטטִיקָה )' ֲחמִימוּת'‪ֶ ' ,‬ט ְמ ֶפּרָטוּרָה'(‪ /‬כְּפוּנְ ְק ְציָה ֶשׁל‬
‫ֱנוֹשׁית הַיּוֹנְ ִקית‪ /:‬חֹסֶר‪ַ -‬היְּכֹלֶת ְל ֵה ָחרֵג ְל ֵעבֶר‪' /‬תְּחוּשׁוֹת'‪ִ ,‬שׁדּוּרִים וְיַ ֲחסֵי‪ֶ -‬אנֶ ְרגְּיָה‪ /‬בֵּין‬
‫ִמגְבְּלוֹת הָאַ ֲהבָה‪ָ -‬הא ִ‬
‫ֱנוֹשׁית‪ /‬הוּא פוּנְ ְק ְציָה ֶשׁל ַעצְלוּת‪ַ -‬מ ֲע ֶרכֶת ָה ֲע ַצבִּים‪ //.‬לֹא כָּל ָדּבָר‪,‬‬
‫ַמ ָצּבִים וְי ֻ‬
‫ֵשׁיּוֹת ֶשׁמִּחוּץ ַל ַמּ ֲע ֶרכֶת ָהא ִ‬
‫ֶשׁיּוֹצֵא ִמ ַמּ ֲע ֶרכֶת‪ָ -‬ה ֲע ַצבִּים‪ַ ,‬חיָּב ַלחֲזוֹר ֵאלֶי ָה‪ֶ //.‬כּלֶב ֶשׁרָץ אַ ֲחרֵי גֶּזֶר‪ֵ -‬עץ‪ ,‬וּ ִבתְמוּרָה ְמ ַקבֵּל ֵמאֲדוֹנוֹ‪ְ /‬לטִיפָה אוֹ‬
‫ְשׁרֻיּוֹת יוּכַל ְל ִה ָכּנֵס‬
‫ְשׁסּוֹת אֶת ֶכּלֶב‪ַ -‬ה ְרגָּשׁוֹת ְבּ ַמטָּרוֹת לֹא‪ִ -‬רגְעִיּוֹת‪ְ /,‬כּדֵי ֶשׁגַּם ֶכּלֶב ָה ֶאפ ָ‬
‫ֻס ָכּ ִריָּה‪ //.‬ל ַ‬
‫ִשׂחָק‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(163‬בשיר זה העמדה האנטי‪-‬הומאניסטית היא עוד אפשרות פואטית‪,‬‬
‫ַלמּ ְ‬
‫ְשׁרֻיּוֹת"‪ .‬ההומניזם מונמך באופן פארודי למדרגה לא אנושית‪ ,‬למדרגת " ֶכּלֶב‪-‬‬
‫משחקית של " ֶכּלֶב ָה ֶאפ ָ‬
‫‪125‬‬
‫ַה ְרגָּשׁוֹת"‪ ,‬שזקוק לאילוף על‪-‬ידי כלבן האפשרויות‪ .‬וכאמור‪ ,‬האפשרויות המוצעות ל" ֶכּלֶב‪ַ -‬ה ְרגָּשׁוֹת" הן‬
‫אפשרויות שיסוי‪ ,‬קרי‪ ,‬לא אפשרויות הומאניות‪.‬‬
‫בשירים הפארודיים לעיל‪ ,‬אבידן תוקף את ההומניזם‪ ,‬כתופעה קולקטיביסטית ולשונית‪ ,‬בשם האנטי‪-‬‬
‫בנאליות האוונגרדית שלו‪ ,‬אולם מכלול שירתו נע בין עמדות אנטי‪-‬הומניסטיות להומניסטיות‪ .‬למשל‪,‬‬
‫העמדה האנטי‪-‬מלחמתית של אבידן‪ ,‬שתתואר להלן‪ ,‬מדגימה עמדה הומניסטית מוצקה‪.‬‬
‫‪" 5.2‬מטרת הקרב היא הדיאלוג"‪ :‬הפילוסופיה המיליטאנטית של אבידן‬
‫מאז כתבי אפלטון ואריסטו ועד היום הפונקציה התוקפנית של ההומור הינה במרכז התיאוריות‬
‫הדומיננטיות של ההומור‪ .‬עד הפסיכואנליזה נתפשה הפונקציה התוקפנית של ההומור כשלילית בלבד‬
‫וההומור נתפש במהותו כגורם מזיק ולא מוסרי‪ .‬בהגות הפסיכואנליטית יש לפונקציה זו היבט חיובי והוא‬
‫של סובלימציה‪ .‬הפונקציה התוקפנית היא הסוואה המאפשרת לנו להתגבר על רגשי נחיתות ולהגיב‬
‫לתסכולים‪ ,‬כגון‪ ,‬התמודדות עם נציגי סמכות ושררה‪ ,‬עכבות מיניות וכד' מבלי להיענש‪ .‬ההומור מאפשר‬
‫לנו לתקוף בצורה בלתי‪-‬מסוכנת את אלה‪ ,‬שיש להם כוח ואף להפיק הנאה מכך )זיו ‪.(1990‬‬
‫‪7‬‬
‫הפונקציה התוקפנית של ההומור הינה הדומיננטית בשירת אבידן‪ .‬זהו שיקוף לכך‪ ,‬שרוב שירתו של‬
‫אבידן היא פארודית‪-‬נון‪-‬קונפורמיסטית‪ ,‬אולם יחד עם זאת‪ ,‬יש בשירתו טקסטים המבטאים הומור‬
‫המבוסס על הסכמה ערכית‪ 8.‬הפארודיה )כמו ההומור( מהווה כלי יעיל בשירת מחאה היות והיא מתריסה‬
‫אך לא מטיפה )זיו ‪ ,(1990‬חופשייה אך מאופקת‪ ,‬בעלת פאתוס‪ ,‬אך לא פאטתית‪.‬‬
‫הדינאמיות הכפייתית היא שיקוף של מצב תודעה רוטט‪ ,‬לא שקט‪ .‬זהו מצבו התודעתי של הפעוט‪,‬‬
‫אשר מחשבותיו נעות במהירות ללא שליטה מלאה מנושא לנושא‪ ,‬אך גם מצבו של אדם הנמצא במצוקה‪.‬‬
‫במצב של ריכוז המחשבה והרגש )הנפש( נשלטים וממוקדים על אובייקט אחד‪ ,‬מה שיוצר שלווה )אם‬
‫האובייקט לא מגרה(‪ .‬תנועה מתמדת לא ממושמעת לבסוף הופכת לדינאמיות הרסנית היות ואין לה ערוץ‬
‫יצירתי‪ .‬מכאן אין זה מפתיע‪ ,‬שהתנועה הפוטוריסטית‪ ,‬אשר היללה את הדינאמיות‪ ,‬היתה תנועה‪ ,‬שדגלה‬
‫‪ 7‬ההומור אף יכול להיות מסוכן‪ ,‬למשל‪" ,‬בדיחות מוחשיות" ]‪ ,[practical jokes‬כגון‪ ,‬פרח שמשפריץ מים‪,‬‬
‫פצצות סירחון‪ ,‬למשוך כסא תחת ישבנו של אדם המתכונן לשבת וכד' הן על גבול התוקפנות הפיזית או אף‬
‫תוקפנות פיזית לשמה )זיו ‪ ,1990‬עמ' ‪.(17‬‬
‫‪ 8‬להשוואה בין סוגי הומור ראו‪ :‬ברזל ‪ ,1979‬עמ' ‪.55‬‬
‫‪126‬‬
‫בכוח ואלימות‪ .‬הפארודיה משתלבת היטב בנוסחה זו היות והיא דינאמית‪ :‬הפארודיה כבולה לתנועה‬
‫מחזורית בין חיקוי לבין מקוריות‪ ,‬כי ללא החיקוי אין לה קיום‪.‬‬
‫הפואטיקה המוקדמת של אבידן היא פואטיקה של כוח‪ .‬הכוח הוא ביטוי של דינאמיות‪ ,‬גבריות‪,‬‬
‫אינדיווידואליזם‪ ,‬צעירות‪ ,‬צחוק והתמודדות מול המצוקה הקיומית )קלדרון ‪ .(1978‬הפואטיקה המאוחרת‬
‫של אבידן מחייבת הרחבה של יסוד הכוח‪ ,‬למשל‪ ,‬למחוזות הבידור )אצל קלדרון‪ ,‬יסוד הצחוק(‪ ,‬הרוחניות‬
‫)קרטה( והפוליטיקה )בהקשר של מלחמות‪-‬ישראל וצה"ל( – היבטים גבוהים ונמוכים‪ ,‬שמשתלבים אלו‬
‫באלו‪.‬‬
‫התוקפנות הפארודית עושה שימוש במלחמה ובאלימות‪ ,‬כבבידור של סרטים – האלימות מוחשית‪ ,‬אך‬
‫היא לא "על באמת"‪ .‬המלחמתיות המהתלת היא פלקאטית‪ ,‬היא תדמית של כוח‪ ,‬אבל זו אלימות לכל דבר‪,‬‬
‫שמבטאת לעתים תוקפנות קשה‪ .‬העובדה‪ ,‬שהאלימות מתרחשת רק במדיום אמנותי איננה ערובה לכך‪,‬‬
‫שאין נפגעים‪ ,‬אלא שלשיטתו של אבידן מדובר בפיגוע עם נפגעי הלם בלבד‪ ,‬אין פגיעות פיזיות‪ ,‬ולכן זה‬
‫מותר‪ .‬הנחת העבודה‪ ,‬כי מה שמותר באמנות איננו מותר במציאות‪ ,‬משקפת באופן ביקורתי את המציאות‪,‬‬
‫שבה "מותר" הרבה יותר‪ :‬הזוועה מתרחשת במציאות ולא באמנות‪.‬‬
‫הצידוק של אבידן ליחסו המלחמתי אל הדברים נובע מדטרמיניזם פסיכולוגי‪ ,‬שלא לומר‪ ,‬ביולוגי‪.‬‬
‫ַשׁאִיר אוֹתוֹ‬
‫בתפישת עולמו של אבידן "האדם הוא יצור תוקפני"‪" :‬אָדָם הוּא יְצוּר תּוֹ ְק ָפנִי ִמ ִטּבְעוֹ‪ֲ /.‬אפִלּוּ תּ ְ‬
‫ְבּ ֶח ְברַת ַעצְמוֹ ִבּ ְלבַד זְמָן ָסבִיר‪ /,‬לֹא יִ ְהיֶה מָנוֹס ִמ ָכּ ְך‪ֶ ,‬שׁ ְבּ ֶרגַע ְמ ֻסיָּם‪ /‬יַ ְתחִיל ִלתְקֹף ְבּאִינְ ֶטנְסִיבִיּוּת אֶת‬
‫ַעצְמוֹ‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ 9.(160‬זו פארודיה על התפישה‪ ,‬שטבע האדם הוא טוב מיסודו‪ ,‬על תיאוריות‬
‫סובלימציה ועל האינטימיות של האדם הנמצא לבד עם עצמו‪ .‬ההומור בסיטואציה נובע מאי‪-‬התאמה בין‬
‫הציפייה להתנהגות סולידית של אדם הנמצא בחברת עצמו לבין התנפצותה של הציפייה על‪-‬ידי התנהגות‬
‫איגיונית של הרס עצמי אינטנסיבי‪.‬‬
‫הדטרמיניזם הקובע‪ ,‬כי אדם מטבעו הוא תוקפני‪ ,‬מוביל לתפישת‪-‬עולם דרוויניסטית בה החזק שורד‪:‬‬
‫"אִישׁ אַלִּים‪ /‬יַ ְחלִים" )אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪ 10.(30‬אמירות אלה אינן הופכות לתפישת‪-‬עולם רצחנית‪ ,‬אלא‬
‫ָשׁים‬
‫לשעשוע גרוטסקי‪ ,‬שמטרתו ניפוץ הבנאלי )בן ‪ (1985‬בנוסח הפוטוריסטי‪" :‬אָנוּ אוֹ ֲהבִים ִלדְרֹס ֲאנ ִ‬
‫‪ 9‬ראו עוד על האלימות כביטוי לטבע האדם‪ :‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.161‬‬
‫‪ 10‬ועוד על הפילוסופיה המיליטאנטית של אבידן ראו‪" :‬ביטחון אמיתי הוא לא המצב שבו לא" )אבידן ‪ ,1978‬עמ'‬
‫‪.(93‬‬
‫‪127‬‬
‫ֻשׁ ָקפִים‪ְ /,‬מ ֻלוִּים עַל‪-‬יְדֵי נְשׁוֹתֵיהֶם ְבּ ֵהרָיוֹן‪) " ...‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(12‬‬
‫ְממ ְ‬
‫‪11‬‬
‫האסתטיקה של הפוטוריזם‬
‫היא של אגרסיביות‪ :‬המאבק הוא היפה‪ .‬מרינטי קבע ש"אומנות היא אלימות‪ ,‬אכזריות ואי‪-‬צדק‪) ".‬ניקולס‬
‫]‪ ,1995 [Nicholls‬עמ' ‪ .(86‬הפוטוריזם קרא להוציא את האלימות החוצה נגד הזולת ולא להשאיר אותה‬
‫כלואה בפנים‪ ,‬כדרך להזדככות )וכתגובת נגד כלפי המזוכיזם של הפין דה‪-‬סייקל(‪ .‬באמצעות המלחמה‬
‫ניתן לנצח את הפחד‪ ,‬הזמן והמוות‪ .‬מבחינה זו היה הפוטוריזם תנועה טראנצנדנטית‪.‬‬
‫ֻשׁ ָקפִים‪ְ /,‬מ ֻלוִּים עַל‪-‬יְדֵי‬
‫ָשׁים ְממ ְ‬
‫השורות הפארודיות האנטי‪-‬בורגניות‪" ,‬אָנוּ אוֹ ֲהבִים ִלדְרֹס ֲאנ ִ‬
‫נְשׁוֹתֵיהֶם ְבּ ֵהרָיוֹן"‪ ,‬מזכירות ביחסן הקליל אל האלימות את האלימות המוכרת מסרטים‪ .‬אלא שיש לשאול‪:‬‬
‫האם זה סרט מצויר‪ ,‬סרט דוקומנטארי או שמא האלימות החולנית של התפוז המכאני )סטנלי קובריק‬
‫‪ ?(1971‬כך או כך‪ ,‬זוהי אגרסיביות מאצ'ואיסטית‪ ,‬קרי‪ ,‬רושם של כוח והרתעה‪ .‬ובדרך‪-‬כלל‪ ,‬הרתעה‬
‫ֻשׁ ָקפִים"(‪ ,‬היא כוחם של החלשים‪.‬‬
‫ָשׁים ְממ ְ‬
‫הפגנתית‪ ,‬כמו‪ ,‬למשל‪ ,‬זו המתוארת נגד החלשים )" ֲאנ ִ‬
‫הפארודיה היא תבנית המשחררת את האלימות ומעניקה הנאה ליבידינאלית‪ .‬אחת הדרכים‬
‫הסובלימאטיביות המוכרות ביותר היא תיעול הלוחמנות‪ ,‬הכוחנות והאלימות לתחרותיות‪ ,‬לאומנויות‬
‫לחימה ולספורט‪ .‬לדוגמה‪ ,‬קרטה‪ ,‬מאבקים עם משוררים יריבים ואף ספורט פופולארי מהווים ערוצים‬
‫ַשׁ ֵבּר‪ ,‬לְאַחַר ֲחזָרָה‬
‫לתיעול אנרגיה טנטלית )מן המושג הפרוידיאני טנטוס‪ ,‬יצר הרס(‪ְ " :‬בּ ֶערֶב ֶשׁל מ ְ‬
‫ְרוּשׁ ַליִם‪ - /‬וְעַל גְּוִיָּתָהּ ַה ְמּ ַפ ְר ֶפּרֶת ֶשׁל נִ ְב ֶחרֶת‪ַ -‬הכַּדּוּ ֶרגֶל הַהוֹ ַלנְדִּית לְאַחַר נִצְחוֹן‪ /‬גֶּ ְר ָמנְיָּה – ‪/‬‬
‫פְּרוֹ ְבּ ֶל ָמטִית ִמיּ ָ‬
‫ָשׁל‪ַ ,‬ה ְב ָטחָה אֱלֹהִית‬
‫ֲאנִי אוֹמֵר ְל ַע ְצמִי‪ֶ ,‬שׁאוּלַי מַה ֶשּׁדָּרוּשׁ ְכּדֵי לְהוֹצִיא אוֹתִי ֵמ ַה ִדּכָּאוֹן‪ַ /‬ה ִפּתְאוֹמִי‪ /‬זוֹ‪ְ ,‬למ ָ‬
‫ְלבִטּוּ ַח‪ַ -‬חיִּים צָמוּד ֶשׁל אַ ְל ַפּיִם ָשׁנָה ְלפָחוֹת‪") "...‬ביטוח‪-‬חיים צמוד"‪ ,‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(107‬הדיכאון של‬
‫אבידן מההפסד של הולנד מלמד על היחס העמוק לספורט פופולארי‪ .‬כזכור‪ ,‬לישראלים רבים היה זה‬
‫הפסד קשה )גרמניה – הולנד ‪ ;1 – 2‬גמר הגביע העולמי‪ ,(1974 ,‬שביטא את ניצחון הרעים על הטובים‪,‬‬
‫ניצחון שטיבו הוא מוות – לא פחות ולא יותר )"גְּוִיָּתָהּ ַה ְמּ ַפ ְר ֶפּרֶת ֶשׁל נִ ְב ֶחרֶת‪ַ -‬הכַּדּוּ ֶרגֶל הַהוֹ ַלנְדִּית"(‪ .‬מכאן‪,‬‬
‫אבידן זקוק ל" ַה ְב ָטחָה אֱלֹהִית ְלבִטּוּ ַח‪ַ -‬חיִּים צָמוּד ֶשׁל אַ ְל ַפּיִם ָשׁנָה ְלפָחוֹת"‪ .‬זו פארודיה עצמית על‬
‫‪ 11‬אבידן מגלה יחס אפולוגטי כלפי שורות אלו וטוען ברשימה משלו‪ ,‬כי הן הומור ותו לא )אבידן‪ ,‬מעריב‬
‫‪ ,19/5/95‬עמ' ‪.(7 – 6‬‬
‫‪128‬‬
‫ההזדהות המטופשת עם הפסדה של הולנד‪ .‬הרי‪ ,‬לאחר הפסד כואב מעין זה אין נחמה‪ ,‬זולת גאולה‬
‫אלוהית‪.‬‬
‫‪12‬‬
‫העידן החדש זו דת‪ ,‬שזרמים רבים בתוכה מפצים על היחס המדכא של הדת המונותיאיסטית כלפי‬
‫הגוף הפיזי‪ ,‬למשל‪ ,‬מחד‪ ,‬באמצעות חופש מיני )דן ‪ (1999‬ומאידך‪ ,‬באמצעות אקולוגיה‪ ,‬תזונה ותרגול‬
‫גופני‪ .‬הפארודיה הפוטוריסטית‪-‬ניו‪-‬אייג'ית של אבידן מאמצת מהעידן החדש‪ ,‬בעיקר‪ ,‬את המין החופשי‬
‫והתרגול‪ ,‬קרי‪ ,‬את הקרטה‪ .‬קרטה איננו ספורט אולימפי עד היום מתוך תפישה פוריטאנית‪ .‬מטרת הקרטה‬
‫איננה הישגיות או "ללמוד ללכת מכות"‪ ,‬אלא זו אומנות לחימה‪ .‬הסיומת דו )למעשה‪ ,‬אומרים קרטה‪-‬דו(‪,‬‬
‫כמו בג'ודו‪ ,‬היא המילה – דרך‪ ,‬במובן של דרך חיים‪ .‬שיטת השוטוקן‬
‫‪13‬‬
‫מחנכת לאני לא יהיר ולא‬
‫למלחמתיות לשמה‪ .‬עם זאת‪ ,‬מאז קליטת הקרטה במערב במאה העשרים נוצרה לקרטה תדמית‬
‫מאצ'ואיסטית‪ ,‬שנובעת בין השאר מסרטי הקונג‪-‬פו‪ ,‬כגון‪ ,‬סרטי ברוס לי‪.‬‬
‫השיר "הכל אפשרי בשבע שניות של קרטה" מתייחס לדימוי ההוליוודי של הקרטה והוא‪ ,‬למעשה‪,‬‬
‫פארודיה מקאברית על הטוהר של הקרטה‪ ,‬כאומנות לחימה‪" :‬נָעִים לָמוּת‪ /‬בְּאוּלַם‪ִ -‬ה ְת ַעמְּלוּת‪ /‬כָּל‬
‫ַהנִּ ְר ָצחִים‪ /‬הֵם ַה ֲחנִיכִים‪ /‬כָּל הָרוֹ ֵצ ַח‪ַ /‬שׂ ְחקַן‪-‬אוֹ ֵר ַח‪ְ /‬בּקִימוֹנוֹ ָשׁחֹר‪ֲ /‬חנִיכִים מֵאָחוֹר‪ֲ /‬חנִיכִים ִמ ְלּ ָפנִים‪ֲ /‬חנִיכִים‬
‫ְשׁר ָל ַקחַת" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ .(113‬זוהי פארודיה עצמית של אבידן‬
‫ִמ ַתּחַת‪ /‬לְעוֹלָם לֹא ָלתֵת‪ /‬אִם ֶאפ ָ‬
‫על מצבו כחניך ולא קריאה לרצח‪ ,‬אלא שהאירוניה יוצרת אשליה‪ ,‬כאילו יש כאן קריאה לאלימות‪.‬‬
‫הסתמיות האיגיונית של האלימות מזכירה באופן אסוציאטיבי את קאטו הקוריאני מסרטי הפנתר הורוד‬
‫)בלייק אדוארדס ‪ ,(1963‬שמפתיע ותוקף ללא סיבה את המפקח הצרפתי ז'ק קלוזו )השחקן פיטר סלרס(‪.‬‬
‫אחד מעקרונות אומנויות הלחימה הוא‪ ,‬שתנועה נגד המכה מוליכה להתנגשות‪ ,‬ולכן על הלוחם לנוע‬
‫עם תנועת המכה על מנת להוציא את היריב משיווי משקלו‪ .‬גישת ההומור הפארודי של אבידן היא‬
‫התנועה הגמישה עם כיוון המכה‪ :‬אם כיוון המכה הוא הסטאטיות של היריב‪ ,‬אז ההומור נע עם הנוקשות‬
‫המכאנית ומגחיך אותה‪ .‬מכאן‪ ,‬הצחוק הוא ביטוי של תנועה עם כיוון המכה‪ ,‬כלי‪-‬נשק יעיל‪ ,‬נמרי גמיש‬
‫ודרך רוחנית לשחרור‪.‬‬
‫‪ 12‬בשיר "שטויות נבחרות" אבידן משתעשע בקוסמוס באופן ספורטיבי‪ֶ " :‬שׁכַּדּוּר‪-‬הָאָרֶץ יִ ְהיֶה ַהכַּדּוּ ֶרגֶל ֶשׁלִּי‪ .‬וַ ֲאנִי‬
‫ַשּׁעַר הַקּוֹ ְסמִי ַהנָּכוֹן‪ֶ /.‬שׁכַּדּוּר‪-‬הָאָרֶץ יִ ְהיֶה ַהכַּדּוּ ְרסַל ֶשׁלִּי – וַ ֲאנִי ְ‬
‫ֶא ְבעַט אוֹתוֹ‪ /‬ל ַ‬
‫אַשׁחִיל אוֹתוֹ‪ַ /‬לחִשּׁוּק הַקּוֹ ְסמִי ַהנָּכוֹן‪//.‬‬
‫ַשּׁ ָערִים ַהנְּכוֹנִים‪ַ ,‬לחִשּׁוּקִים‬
‫ֶשׁכַּדּוּר‪-‬הָאָרֶץ יִ ְהיֶה ַהכַּדּוּר ֶשׁלִּי – וַ ֲאנִי אַ ֲעבִיר אוֹתוֹ‪ַ /‬ליַָּדיִם ַהנְּכוֹנוֹת‪ָ ,‬ל ַרגְ ַליִם ַהנְּכוֹנוֹת‪ ,‬ל ְ‬
‫ַהנְּכוֹנִים‪) "...‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(101 – 100‬‬
‫‪ֶ " 13‬אחָד ִמ ַמּ ְדרִיכֵי ַה ָקּ ָרטֶה ֶשׁלִּי )שׁוֹטוֹקָן(‪ :"...‬אבידן מעיד על אסכולת הקרטה שלו )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(44‬‬
‫‪129‬‬
‫בניגוד לחיבתו של אבידן כאינדיווידואל לקרבות‪ ,‬יחסו למלחמה קולקטיבית הוא בדרך‪-‬כלל שונה‬
‫מאוד‪ ,‬לרוב אנטי‪-‬הרואי‪ ,‬למעט‪ ,‬המפרץ האחרון‪ .‬בניגוד לתפישה הפוטוריסטית המקובלת‪ ,‬שירת אבידן‬
‫רואה בדרך‪-‬כלל במלחמה )לא במלחמתיות( את צדדיה השליליים‪ ,‬אך גם כאן‪ ,‬כפי שנראה בהמשך‪ ,‬אין‬
‫גישתו טוטאלית‪ .‬המלחמה והממסד הלוחם‪ ,‬הצבא‪ ,‬הם ביטויים אנטי‪-‬פוטוריסטיים של סטאטיות‪ ,‬כאשר‬
‫הם בשירות המדינה‪ ,‬למעט במצב בו הגאונות הצבאית והטכנולוגיה העתידנית מאפילים על הסטאטיות‪,‬‬
‫כפי שקרה לדעתו של אבידן עם היטלר )גאונות צבאית; ראו‪ :‬אבידן ‪ ,1991‬עמ' ‪ (39‬ובמלחמת המפרץ‬
‫)טכנולוגיה(‪.‬‬
‫כבר בספרו הראשון אבידן מציג את המלחמה באופן פרדוקסלי כשלילית וחיובית בו זמנית‪:‬‬
‫ְשׁימוֹתֶי ָך ַהפְּרוּעוֹת‪ְ /‬בּ ֶארֶץ‬
‫ַשׁמָעוּת נ ִ‬
‫ְשׁהוּ‪ /‬בּוֹנוֹת אֶת מ ְ‬
‫" ַה ִמּ ְל ָחמָה –‪ /‬הִיסְטוֹ ְריָה יְגֵעָה ֶשׁל ַה ְפגְּזוֹת‪ִ -‬חנָּם‪ֶ ,‬שׁאֵיכ ֶ‬
‫ֲשׁר יָדַע ַהמִּין‬
‫ִשׂגָּב ֶשׁ ַבּ ְקּרָבוֹת‪ /‬א ֶ‬
‫ַה ַחיִּים‪ְ ,‬קרָבוֹת ֶשׁל ְסרָק‪ָ ,‬תּמִיד ֶשׁל ְסרָק‪ֲ ,‬אבָל ְבּיַחַד‪ /‬הֵם ְמ ַהוִּים אוּלַי אֶת ַהנּ ְ‬
‫ָהא ִ‬
‫ֱנוֹשׁי‪) ."...‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ 14.(31‬המלחמה מוצגת באופן מגוחך וריק‪ ,‬אלא שגיחוך זה הוא הריגוש‬
‫של המין האנושי‪ .‬עמדה פארודית‪-‬פרדוקסאלית זו ביחס למלחמה מאפיינת את שירת אבידן‪.‬‬
‫השיר "מלחמה אבודה" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪(11 – 10‬‬
‫‪15‬‬
‫הוא פארודיה שחורה על מלחמות ריקות‬
‫וניהיליסטיות )"וְ ַהנְּ ֵמרִים ָשׁכְבוּ עִם ַהנְּמֵרוֹת‪ַ ...‬הנְּ ֵמרִים הַגּוֹ ְססִים ָפּרְצוּ ִבּצְחוֹק‪ ,("...‬המנוהלות על‪-‬ידי‬
‫ֻשׁקָף‪ /‬וְלֹא גָּמִישׁ‬
‫אנשים חלשים‪ :‬הפקידים הממושקפים והפוליטיקאים הציניים )" ֶאחָד ָהיָה נָמֵר זָקֵן וּ ְממ ְ‬
‫וְלֹא טוֹרֵף וְלֹא ָחזָק‪ /.‬וְהוּא נָ ַשׁ ְך אֶת הָרוֹבֶה וְאֶת ַהקַּת‪ /‬וְהָרוֹבֶה יָרָה וְלֹא ָפּסַק‪ .("...‬סיקור המלחמה‪,‬‬
‫כמשחק משעשע ואקזוטי של נמרים )"וּ ִמ ָסּבִיב ָקרְבוּ הַתּוֹ ָתחִים‪ְ /‬בּ ִסחְרוּרֵי ָבּלֶּט‪ ,(".‬הוא תיאור פארודי‬
‫מלעיג של תפישת המלחמה האינפנטילית והאיגיונית של קובעי המדיניות‪.‬‬
‫גם בסיכום ביניים שומרת שירת אבידן על עקביות ומתארת את המלחמה‪ ,‬כאיוולת‪ ,‬למשל‪ ,‬דרך‬
‫פארודיה על שירי מלחמה )"זמר"‪ ,‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ 16,(74‬אולם בשיר‪" ,‬כל האמצאות" )אבידן ‪,1985‬‬
‫עמ' ‪ ,(127‬אבידן מתאר באירוניה מקאברית‪ ,‬או שמא לא באירוניה‪ ,‬את מלחמת העולם השנייה‪ ,‬כזרז‬
‫‪ 14‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1954‬עמ' ‪ .52‬נשגב היא "מילה נדירה במילון האבידני" )ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪ (74‬ללמדנו‬
‫על היחס היוצא דופן של אבידן למלחמה‪.‬‬
‫‪ 15‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1954‬עמ' ‪. 62‬‬
‫‪ 16‬המקור ללא שינוי גרסה במופיע באבידן ‪ ,1960‬עמ' ‪ .61‬השיר מופיע שוב בשירים בלתי‪-‬אפשריים כשיר‬
‫ניסיוני )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪.(146‬‬
‫‪130‬‬
‫חיובי לפיתוח טכנולוגיות‪ .‬אם נקבל את הגישה הלא‪-‬אירונית אזי השיר מבטא עמדה פוטוריסטית‪-‬‬
‫פשיסטית‪ ,‬אולם לאור מכלול שירתו נראה‪ ,‬שאבידן פשוט מפנה את תשומת הלב לאירוניה קיומית זו‪.‬‬
‫דרך היחס למלחמות ישראל ולצה"ל ניתן לחוש לעומק את הקונפליקט של אבידן ביחס למטרת‬
‫המלחמה ומכאן אף לגבי ערכה‪ .‬בשירו "מול או מהצד" מתאר אבידן כיצד המדריך שלו לקרטה מנסה‬
‫ללמדו את המלאכה‪" :‬עֲמֹד מוּל ַהיָּרִיב‪ .‬עֲמֹד ָתּמִיד נֹ ַכ ח‪ַ /.‬מ ְטּרַת ַה ְקּרָב הִיא ַה ִדּ י אָ ל וֹ ג‪ ".‬אולם אבידן‬
‫מעדיף מבט ותנוחה צידיים‪ ,‬כי על‪-‬ידי כך הוא מונע "יְדִידוּת עִם ַהיָּרִיב"‪ .‬עם זאת‪ ,‬ברגע של וידוי עצמי‬
‫פארודי אומר אבידן‪ ,‬שיחסו המנוכר אל היריב היה מוטעה‪ ,‬ומקורו בישראליותו המתנשאת‪" :‬יִ ָתּכֵן ֶשׁבְּרוּ ַח‬
‫ִשׂ ָראֵל – נִ ֲהלָה‬
‫ַה ַה ְק ָבּלָה ַהדֶּמוֹנִית ְבּ ִמדַּת‪-‬מַה‪ַ ,‬ה ַקּיֶּמֶת בֵּין ַהבִּיוֹגְ ַר ְפיָה‪ַ /‬ה ְפּ ָרטִית ֶשׁלִּי‪ְ /‬לבֵין תּוֹ ְלדוֹת ְמדִינַת‪-‬י ְ‬
‫ִשׂ ָראֵל‪ /‬אֶת סוּג ַה ְלּחִימָה ֶשׁלִּי‪ ,‬כְּלוֹמַר ִמ ְל ֶחמֶת אִי‪ִ -‬ה ְתיַחֲסוּת‪-‬אֶל‪ַ -‬היָּרִיב‪ַ /,‬ה ִמּ ְל ָחמָה‬
‫ַשּׁנִים ְמדִינַת‪-‬י ְ‬
‫ֶשׁ ְך ה ָ‬
‫ְבּמ ֶ‬
‫ִשׁגִּים‪/,‬‬
‫ְעוֹשׂה אֶת כָּל ַהמּ ְ‬
‫ָשׂיתִי ו ֶ‬
‫ְשׁרוּת ְמ ֻאיֶּמֶת ְל ַמדַּי זוֹ‪ֶ /,‬שׁ ֲאנִי‪ְ ,‬בּ ַחיַּי‪ַ -‬ה ְפּ ָר ִטיִּים‪ ,‬ע ִ‬
‫ֶשׁלֹּא ָח ְתרָה ְלדִיאָלוֹג‪ֶ ...‬אפ ָ‬
‫ָשׁת ֵקרוּב וְרִחוּק גַּ ְמיַחַד‪ ,‬אִי‪-‬נוֹחוּת‬
‫ִשׂ ָראֵל ְבּ ַחיֶּי ָה ַה ְמּדִינִיִּים וְ ַה ְצּ ָב ִאיִּים‪ /,‬גּוֹ ֶרמֶת לִי‪ ,‬מִתּוֹ ְך ַה ְרגּ ַ‬
‫עוֹשׂה ְמדִינַת‪-‬י ְ‬
‫ֶשׁ ָ‬
‫ַרבָּה בְּיוֹתֵר‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(45‬‬
‫‪17‬‬
‫צה"ל‪ ,‬כצבא העם‪ ,‬הוא טאבו בחברה הישראלית וככזה הוא מטרת אש לפארודיה של אבידן‪ .‬שירו‬
‫"הפעם בסלחנות" מדגים את היחס הפארודי לקונצנזוס המזויף של החברה הישראלית‪" :‬אֲדוֹנִי אַף ַפּעַם‬
‫לֹא ֵשׁ ַר ְתּ ְבּ ַצ ַה"ל?‪ /‬אֵיזֶה יְצוּר מוּזָר‪ /.‬אֵיזֶה דּוֹ ְלפִין מוּזָר‪ /.‬אֵיזֶה יוֹנֵק מוּזָר ִמכָּל ַה ְבּחִינוֹת‪) ".‬אבידן ‪,1985‬‬
‫עמ' ‪ .(176‬אבידן תוקף את צה"ל מיד לאחר מלחמת ששת הימים‪ .‬השורה‪ֶ " ,‬ארֶץ ֶשׁ ְצּבָאָהּ צוֹהֵל ֱאלֵי ְקרָב"‬
‫)אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ ,(92‬היא משחק‪-‬מילים )צה"ל וצהלת קרב( על חדוות המלחמה הישראלית‪ .‬אבידן‬
‫כתב שורה של שירי מחאה פארודיים‪-‬מקאבריים לאחר מלחמת יום‪-‬הכיפורים‪" :‬תיכון‪-‬חובה ‪/1973‬‬
‫מחזור‪-‬סיום" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ ;(23‬המחזור "ביטחונות" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ ;(32 – 28‬המחזור‬
‫"הערות שפויות על המלחמה המופרעת" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ ,(62 – 56‬אשר תוקפים את אתוס המלחמה‬
‫הישראלי‪.‬‬
‫אבידן גם תוקף את מצבה הגיאופוליטי של ישראל‪ ,‬למשל‪ ,‬השיר "תצפית גיאולוקאלית" מתאר‬
‫באופן פארודי‪-‬גרוטסקי את ישראל שלאחר מלחמת יום‪-‬הכיפורים‪ ,‬כמדינה במלכוד‪ַ " :‬מ ָצּבָהּ ַה ִבּטְחוֹנִי ֶשׁל‬
‫‪ 17‬השיר "יחס"ץ‪/‬חזותי‪/‬לתיוק" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ (21‬עוסק אף הוא בפרופיל של אבידן‪ ,‬אבל מן ההיבט של‬
‫צילום ליחסי‪-‬ציבור‪ .‬כמו השיר "מול או מהצד"‪ ,‬הטרמינולוגיה של השיר יוצרת אנאלוגיה בין הפרופיל האישי של‬
‫אבידן לבין הפרופיל הלאומי‪ִ " :‬ענְיַן הַחוֹ ְל ָמנִיּוּת ַה ֲחזִיתִית הוּא ְבּ ָעיָתִי ְמסִבּוֹת שׁוֹנוֹת וְלֹא ָתּמִיד מ ֻ‬
‫ַשּׁאָר‬
‫ְשׁנּוֹת‪ /,‬בֵּין‪-‬ה ְ‬
‫ָשׁה ְל ַהגִּי ַע ְל ֶה ְס ֵכּמֵי‪ָ -‬שׁלוֹם‪".‬‬
‫מִשּׁוּם ֶשׁ ַבּ ֲחזִית ַהחֲלוֹמוֹת דֵּי ק ֶ‬
‫‪131‬‬
‫ְשׁיבָה ְבּבֵית‪ִ -‬שׁמּוּשׁ ִבּ ְל ִתּי‪-‬נָעוּל‪ /‬עִם יָד לוֹ ֶחצֶת עַל ַה ֶדּלֶת ִמ ִבּ ְפנִים" )אבידן ‪,1978‬‬
‫ִשׂ ָראֵל‪ַ /‬מזְכִּיר יוֹתֵר ִמכָּל י ִ‬
‫יְ‬
‫עמ' ‪ .(72‬אבידן עושה כאן שימוש בתבנית הקומפקטית ביותר של ההלצה‪" ,‬שהיא הסוג הפשוט והמובן‬
‫ביותר שבסוגי ההומור – מיוסדת על ניגוד שבין שתי תפיסות של מלה מסוימת או של משפט מסוים‪".‬‬
‫‪18‬‬
‫הקומפקטיות של תבנית ההלצה משקפת את הצפיפות בשירותים ואת הלחץ של הסיטואציה הקיומית‪-‬‬
‫ביטחונית במרחב הגיאופוליטי‪ .‬למרות הארסיות‪ ,‬ההנמכה והניהיליזם בתיאור של ישראל‪ ,‬הפארודיה על‬
‫"המצב הביטחוני" דווקא מוכיחה‪ ,‬שאבידן חווה את המציאות הקשה וכואב אותה‪.‬‬
‫בשיר מאוחר יותר שוב ישראל מתוארת כלכודה‪ ,‬אלא הפעם מדובר במלכוד סאדומזוכיסטי של‬
‫יוֹשׁבֶת עַל‬
‫ִשׂ ָראֵל –‪ֻ /‬אכְלוּ ִסיָּה נִ ְת ֶמכֶת ֶה ְח ֵלטִית‪ֶ /,‬‬
‫מערכת יחסים בין מנצל למנוצל‪ְ " :‬ל ִתזְכֹּרֶת ִבּ ְלבַד‪ //‬י ְ‬
‫ִמ ְלגָּה ִבּטְחוֹנִית‪ /.‬פְּרוֹיֶקְט‪ְ -‬לחִימָה עַל ַמ ֲענַק‪ֶ -‬מ ְחקָר‪ /.‬וְכוּלֵי וְכוּלֵי וְחוּ"לֵי וְחוּ"לֵי‪ /.‬יֵשׁ ַמ ָצּבִים ַמ ְחמִיאִים‬
‫פָּחוֹת‪") ".‬עובדה בנאלית"‪ ,‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(78‬אבידן מבקש בשירו זה רק לתת תזכורת פארודית‬
‫לכל מי ששכח‪ ,‬שישראל מנוצלת על‪-‬ידי המעצמות כמעבדת מחקר של ציוד לחימה חדיש‪ .‬מכאן‪ ,‬יש‬
‫לראות במלחמות ישראל‪ ,‬כמלחמות המשרתות אינטרסים כלכליים גלובאליים‪.‬‬
‫בצה"ל יש מנהג )ואולי אף בצבאות אחרים( להעלות בדרגה את הנופל‪ .‬השיר "אין טוראים מתים"‬
‫מגחיך באופן פארודי‪-‬גרוטסקי את הזיוף‪ ,‬שבמחווה הזאת על‪-‬ידי המופע של התולעת הצייתנית‪ְ " :‬בּ ִענְיַן‬
‫ַה ֲעלָאַת ְדּרָגוֹת ַל ֲח ָללִים לְאַחַר ַה ָמּוֶת‪ֶ /.‬סרֶן אִיקְס‪-‬וּוֹאי ִקבֵּל רַב‪ֶ -‬סרֶן לְאַחַר נְפִילָתוֹ‪ /.‬כָּל ַהכָּבוֹד‪ַ ,‬ה ְמּ ַפקֵּד‪,‬‬
‫ִה ְצדִּיעָה הַתּוֹ ֵלעָה‪ /.‬אֵין יוֹתֵר טוּ ָראִים ֵמתִים‪ /.‬כָּל ַהכָּבוֹד‪ַ ,‬ה ְמּ ַפקֵּד‪ ,‬אָ ְמרָה ָה ִרמָּה‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(67‬‬
‫הפארודיה על השפה הצה"לית היא פארודיה על צבא באופן כללי ועל צה"ל באופן ספציפי‪ ,‬כמוסד‬
‫סטאטי‪-‬מקובע‪ ,‬אשר החזרתיות שבפקודותיו‪ ,‬בנהליו ובדרכיו מטמטמת את האדם‪ .‬למשל‪ ,‬הפארודיה‬
‫הסטנד‪-‬אפיסטית על חיתוך הדיבור )תרתי משמע( הפיקודי משקפת את המכאניות של תודעת החייל‪" :‬צֶר‬
‫ַהזְּמַן ְמ ַחיֵּב דִּמּוּיִים ְק ָצ ִרים‪ַ /‬ק ֶצּרֶת הִיא ִענְיָן אָרֹ ְך‪ /‬נְ ַד ֵבּר עַל ַק ֶצּרֶת‪ְ ...‬תּקֵף ָק ַצּ ְרתִּי אֵינוֹ ַמצָּב‪ /‬בּוֹ הַגּוּף אֵינוֹ‬
‫ִמתְגּוֹנֵן ִמ ְפּנֵי ַהגֵּרוּי הָאָ ֶל ְרגִּי‪ֶ /‬אלָּא ְל ֶה ֶפ ְך‪) "...‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ .(101‬החיקוי הפארודי כאן הוא‬
‫פרפורמנס‪ .‬צריך להכיר את הדיבור החי של מפקד כדי להבין מה זה "צֶר ַהזְּמַן" )ציר הזמן( ו" ְתּקֵף‬
‫ָק ַצּ ְרתִּי"‪) ,‬התקף קצרת(‪ ,‬כי ללא ההקשר הראלי‪ ,‬לא תיתכן פארודיה ולא ייתכנו משחקי‪-‬הלשון הנובעים‬
‫מהפארודיה‪ .‬ומכאן‪ ,‬זו פארודיה הנשענת על החולף‪ ,‬על הדיבור‪.‬‬
‫‪ 18‬ההלצה מבוססת על משמעות כפולה של מילה ו‪/‬או תמסורת ולכן הצחוק בהלצה הוא קצר‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬הקומדיה‬
‫מבוססת על "מצב נמשך של נטייה לצחוק" )ולטש ‪.(1961‬‬
‫‪132‬‬
‫דוגמה נוספת לפארודיה על השפה הצה"לית מתייחסת לשימוש בראשי‪-‬תיבות‪ .‬זוהי פארודיה יותר‬
‫יציבה‪ ,‬כי היא מבוססת על טקסט כתוב‪" :‬תּוֹתָח‪-‬לְלֹא‪ֶ -‬רתַע – תּוֹלָר‪ /‬תּוֹתָח‪-‬לְלֹא‪-‬תּוֹ ְתחָן – תּוֹלָת‪ /.‬תּוֹ ְתחָן‪-‬‬
‫לְלֹא‪-‬תּוֹתָח – תּוֹ ַלעַת‪") ".‬תול"רת"‪ ,‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(193‬התולעת איננה רק מצבו של תותחן‬
‫אימפוטנטי‪ ,‬אלא גם המצב המקאברי‪-‬פוסט‪-‬מורטם של התותחן‪ .‬השיר בנוי על משחקי‪-‬לשון‪ .‬משחק‪-‬‬
‫הלשון מאפשר אינטרפרטציה אישית ואיננו דורש ידע נרכש‪ .‬לכן משחקי‪-‬הלשון כה שימושיים בעולם‬
‫הפרסום ובתרבות הפופולארית )פיסקה ]‪ .(1990 [Fiske‬משחקי‪-‬הלשון כמו אומרים‪ ,‬שהמציאות‬
‫הלשונית הצה"לית יוצרת השטחה‪ ,‬הזרה והסחה‪ ,‬ובכך המשמעות הקשה של הדברים‪ ,‬שמסתתרת מאחורי‬
‫ראשי‪-‬תיבות ותדמיות מאצ'ואיסטיות‪ ,‬היא מסכה‪ ,‬שתפקידה לטשטש את המציאות הקשה‪ .‬ההומור‬
‫הפארודי של אבידן חושף את הרובד הסמוי והאגרסיבי‪ ,‬אשר מתחת לפני השפה המכובסת‪.‬‬
‫כותרות הספרים תשדורות מלוויין‪-‬ריגול והמפרץ האחרון מוקדשות למלחמה‪ .‬עם זאת‪ ,‬שני‬
‫הספרים נוקטים עמדות שונות כלפי המלחמה‪ .‬הספר המוקדם בדרך‪-‬כלל תוקף את המלחמה ואגב כך את‬
‫המדיניות הישראלית הכוחנית והאליטיסטית‪ ,‬אך לא באופן חד‪-‬צדדי ומטיל גם על האויב הערבי אחריות‬
‫למצב‪ .‬המפרץ האחרון מגויס לתיעוד מלחמת המפרץ הראשונה ולתקיפה סאטירית של האויב‪ .‬זהו ספר‬
‫קרנבלי החוגג את המלחמה‪ ,‬את פלאי הטכנולוגיה המשוכללת האמריקאית ואת הניצחון‪ ,‬אך כמעט ללא‬
‫ביקורת עצמית‪ .‬אבידן עושה פנייה ימינה לעבר הלאומנות‪ ,‬אולם אין זו פנייה קיצונית‪ .‬ישראל הותקפה‬
‫על‪-‬ידי עיראק ללא התגרות ישירה מצידה ולמרות זאת‪ ,‬ישראל גילתה איפוק ולא הגיבה‪ .‬ולכן‪ ,‬לכאורה‪,‬‬
‫הפרו‪-‬מערביות של אבידן יכולה להיות מובנת בהקשר מקומי וזמני ולא בהכרח אידיאולוגי‪ ,‬אולם אין זה‬
‫כך‪ :‬המפרץ האחרון מצדיק את המלחמה מתוך האתוס המיתולוגי הפוטוריסטי‪-‬ניו‪-‬אייג'י של חלוקת‬
‫העולם לטובים ורעים )הנושא נדון כאן בהרחבה בפרק ‪.(4‬‬
‫‪19‬‬
‫‪ 19‬השיר "המלחמה של מי" הוא לא שיר הומוריסטי‪ ,‬אלא שלאור ההתלהבות של אבידן ממלחמת המפרץ ראוי‬
‫להביאו במלואו‪ .‬זהו שיר מחאה נגד מלחמות ישראל ונגד מלחמות קולקטיביות בכלל‪ַ " :‬תּגְלִית ַמ ְדהִימָה בְּיוֹם‪-‬‬
‫ָשׂיא‪ִ /.‬מ ְס ַתּבֵּר‪,‬‬
‫ָה ַע ְצמָאוּת תשל"ו‪ /,‬תּוֹ ְך ְכּדֵי ִה ְס ַתּכְּלוּת ַבּ ֶטּ ֶלוִיזְיָה‪ַ /.‬ה ַחיָּלִים ַה ְצּעִירִים ְמ ַק ְבּלִים אוֹתוֹת‪ִ -‬ה ְצ ַטיְּנוּת ֵמ ַהנּ ִ‬
‫ְשׁ ְך ֲע ַדיִן ִמדּוֹרֵי‪-‬דּוֹרוֹת‪ /,‬חוֹ ֵת ְך אֶת הַדּוֹרוֹת לָעֹמֶק‪ ,‬יוֹצֵר ֶקרַע ָקדִימָה ַבּזְּמַן‪ /.‬אַף ֶאחָד לֹא נִ ְלחַם‬
‫ֶשׁ ֻפּ ְלחַן ָק ְרבָּן‪ַ -‬הבֵּן נִמ ַ‬
‫אֶת ִמ ְל ַחמְתּוֹ ֶשׁלּוֹ‪ /.‬נִ ְכנָסִים ָל ִענְיָן ְכּדֵי ְל ִה ָלּחֵם אֶת ִמ ְלחֲמוֹת הוֹרֵיהֶם‪ /.‬וְאַחַר‪ָ -‬כּ ְך יִָלּחֲמוּ יְַלדֵיהֶם אֶת ִמ ְלחֲמוֹתֵיהֶם‪ָ /.‬מתַי‬
‫ְשׁלוֹם‪ //.‬בֵּינְ ַתיִם שׁוֹ ַלחַת ַה ַמּ ְפיָה‬
‫יִָלּחֵם סוֹפְסוֹף אָדָם אֶת ִמ ְל ַחמְתּוֹ ֶשׁלּוֹ?‪ /‬אָדָם ֶשׁיִָּלּחֵם אֶת ִמ ְל ַחמְתּוֹ ֶשׁלּוֹ‪ ,‬יוּכַל ְל ַהגִּי ַע ל ָ‬
‫ַהגְּדוֹלָה אֶת ר ֶ‬
‫ָאשׁי ָה וְאֶת זְרוֹעוֹתֶי ָה ְל ֵעבֶר ַה ַמּפְיוֹת‪ַ /‬הגְּדוֹלוֹת ָה ֲאחֵרוֹת‪ //.‬מַה יֵּשׁ לִי ָלדִים ְל ִה ָלּחֵם? ֲהרֵי הֵם ִבּ ְכלָל לֹא‬
‫ַשּׂנְאָה גַּם פֹּה וְגַם ָשׂם –‪ֲ /‬הרֵי ְבּ ֶרגַע ְמ ֻסיָּם פָּשׁוּט לֹא הָיוּ ִמ ְלחָמוֹת‬
‫ַבּ ִסּכְסוּ ְך ַהזֶּה‪ /.‬נָנִי ַח ֶשׁהָיוּ ֲח ֵדלִים לְהוֹרִישׁ אֶת ה ִ‬
‫ָשׁה ַה ְמּ ֻסיָּם ַהזֶּה – וְנִ ְראֶה מַה יִּ ְהיֶה‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(149‬מחד‪,‬‬
‫כֹּשׁר הַהוֹר ָ‬
‫בָּעוֹ ָלם‪ְ //.‬כּדַאי ְלנַסּוֹת אֶת ֶ‬
‫ההיתממות הקיטשית‪ ,‬שכה נוגעת ללב " ָמתַי יִָלּחֵם סוֹפְסוֹף אָדָם אֶת ִמ ְל ַחמְתּוֹ ֶשׁלּוֹ?" מעוררת תמיהה על הנאיביות‬
‫של אבידן‪ ,‬שמא הוא עובד עלינו )איפה היית כל השנים האלה?( ומאידך‪ ,‬השיר הומאניסטי ומעורר הזדהות‪.‬‬
‫‪133‬‬
‫בסופו של דבר‪ ,‬מושא האלימות הראשוני הוא הקורא‪ .‬כמו מרינטי והפוטוריסטים‪ ,‬שמכרו‬
‫בהופעותיהם כרטיסים זהים לאותו כסא באולם על מנת לעורר מריבות )ניקולס ]‪ ,1995 [Nicholls‬עמ'‬
‫‪ ,(93‬אבידן רואה בקורא מטרת‪-‬אש‪ ,‬והוא תוקף אותו על‪-‬ידי פרובוקציות‪ .‬בשיר "נתח‪-‬התמחות" אבידן‬
‫מצהיר על כך‪ ,‬שהוא סכסכן מקצועי‪ֲ " :‬אנִי ֻמ ְמחֶה ְל ַה ֲעלָבוֹת קִבּוּצִיּוּת‪ַ /‬מ ֲעלִיב ַעמִים‪ /‬עֵדוֹת ֶא ְתנִיּוֹת‪ְ /‬כּנֵסִיּוֹת‬
‫ִמ ְסגָּדִים‪ /‬קְבוּצוֹת‪-‬כַּדּוּ ֶרגֶל‪ /‬וּקְבוּצוֹת‪-‬תֹּכֶן‪ְ /‬מ ַקבֵּל ַהזְמָנוֹת וְתִקּוּנִים" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(137‬‬
‫‪20‬‬
‫בעולם התקינות הפוליטית אבידן מטפח תדמית של ילד רע‪ .‬האם אבידן משקף דרך עמדת דובר‬
‫סהרורית וביקורתית את דמותו הנקלית הטיפוסית של הסכסכן הלאומי או שמא הוא בעצמו המומחה‬
‫הגאה להעלבות או שמא שניהם גם יחד? התבנית הפארודית המשעשעת מותירה את הפרשנות לשיר‬
‫פתוחה‪ .‬כאמור‪ ,‬בתרבות הסטנד‪-‬אפ בדיחות אתניות אינן מתקבלות‪ ,‬כשנאת‪-‬זרים וגזענות‪ ,‬למרות שאכן‬
‫יש בהן מימדים כאלה‪ .‬זוהי דוגמה לחוסר המשמעת של הטקסט הפופולארי‪ ,‬אשר מאפשר פרשנויות‬
‫סותרות מתוך הצורך להתאים עצמו לקהלים שונים )פיסקה ]‪.(1990 [Fiske‬‬
‫כך או כך‪ ,‬הבעיה הפרשנית עומדת בעינה‪ :‬או שמדובר בקריאה לגזענות או במחאה אירונית נגד‬
‫הגזענות‪ .‬הבעיה המהותית עם פרשנת אירונית מעין זו היא הנחת היסוד שלה‪ ,‬שניתן להטיל ספק אירוני‬
‫בכל ביטוי‪ ,‬כי השפה במהותה היא אירונית‪.‬‬
‫‪21‬‬
‫ההכרעה הפרשנית הבלתי‪-‬אפשרית בין שני קטבים כמעט שווים מובילה לפיתרון שלישי‪ ,‬ניהיליסטי‪:‬‬
‫הפארודיה היא שעשוע לשוני בשם החירות הפואטית‪ .‬במצב בו הפארודיה היא אך ורק בלשון‪ ,‬כמשחק‬
‫בין מסמנים‪ ,‬אובייקט הפולמוס מתרוקן ממשמעות‪ .‬במצב זה התוקפנות של הפארודיה הופכת לתוקפנות‬
‫לשמה והצחוק‪ ,‬שמטרתו לחזק את המסר‪ ,‬בהעדר מסר‪ ,‬מחזק את התוקפנות‪ ,‬והופך לצחוק משועשע‪-‬‬
‫מרושע‪ .‬זוהי גישה סכיזופרנית למציאות‪ :‬מחד‪ ,‬המציאות קיימת )הרי‪ ,‬השפה נוצרה מלכתחילה לצורך‬
‫סימון רפרנציאלי( ומאידך‪ ,‬המציאות היא רק לשונית‪ .‬זהו מצב בו הפארודיה תוקפת בתוך השפה בלבד‪,‬‬
‫מחוצה לה )באופן רפרנציאלי( ולעתים בו זמנית בתוכה ומחוצה לה‪.‬‬
‫‪22‬‬
‫‪ 20‬על אופיו הסכסכני של אבידן ראו גם את השיר‪" :‬בעניין אלה שאני מרגיז אותם" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(23 – 22‬‬
‫‪ 21‬פאול דה‪-‬מאן רואה באירוניה כלי של הדקונסטרוקציה‪ :‬הפערים שיוצרת האירוניה הם ביטויים של העדר‬
‫עקביות וסתירה בין סימן למשמעות‪ ,‬כשיקוף של חוסר היכולת לברוח מסיטואציה שקשה לשאתה‪ .‬ובמילים‬
‫אחרות‪ ,‬ניתן לראות את מהות השפה‪ ,‬כמהות אירונית‪ :‬הדובר מאמין‪ ,‬שהוא מתכוון במילותיו לאובייקט מסוים‪,‬‬
‫אלא שמתוקף השרירותיות של השפה‪ ,‬הוא למעשה מתכוון מבלי דעת לשום דבר ואולי אף לדבר אחר )מצוטט‬
‫מתוך‪ :‬פרמינג'ר ]‪.(1993 [Preminger‬‬
‫‪ 22‬ניתן לראות את הסנכרון של פארודיה בפוסטמודרניזם מנקודת‪-‬מבט שוללנית‪ :‬היא נמצאת ולא נמצאת בטקסט‪,‬‬
‫נמצאת ולא נמצאת בעולם )האטצ'ון ]‪ ,1988 [Hutcheon‬עמ' ‪.(23‬‬
‫‪134‬‬
‫הפארודיה בשיר זה של אבידן מבטאת הנאה מהיכולת לעשות שימוש אלים בשפה ולא בהכרח קריאה‬
‫לאלימות מילולית‪ ,‬אלא שלפרדוקס פארודי זה יש אופי מסוכן‪ :‬ניתן להבינו כפשוטו‪ ,‬כקריאה לאלימות‬
‫ולא כמחאה נגד אלימות‪ .‬ודווקא האופציה הבלתי‪-‬הולמת‪ ,‬המנוגדת לציפייה שלנו‪ ,‬הקריאה לאלימות‪ ,‬היא‬
‫זו המפתיעה ולבסוף מעוררת צחוק‪ .‬והצחוק המשחרר יוצר את ראשיתו של התהליך הביקורתי‪ :‬אולי‬
‫הטקסט לא מתכוון ברצינות‪ ,‬אלא יש ערך נוסף סמוי לדברים? האם זו אלימות אילמת‪ ,‬קרי‪ ,‬נטולת יעד‬
‫רפרנציאלי בעולם? המסקנה היא‪ ,‬שהשיר הפארודי‪-‬אירוני חסום ופתוח בו זמנית לפרשנויות סותרות כמו‬
‫הטקסט של התרבות הפופולארית )פיסקה ]‪ ,(1990 [Fiske‬אולם בכך הוא גם מהפכני ומעורר לחשיבה‬
‫ביקורתית‪.‬‬
‫‪" 5.3‬בכלזאת אגדה"‪ :‬הציונות‬
‫הפארודיה של אבידן מבקרת את הרעיונות המכוננים של האידיאולוגיה הציונית‪ .‬תהליך ביקורתי זה‬
‫נמשך בכל תקופות יצירתו‪ .‬כבר ב"העתקת שמש" )אבידן ‪ (1957‬אבידן מגחיך את ההרואיות של‬
‫המיתולוגיה הציונית דרך פארודיה על ספרות אנאלוגית‪ ,‬שמקשרת בין הגורל האישי ללאומי‪ .‬לכאורה‪,‬‬
‫יש כאן סיפור אהבה בין גבר לאישה ו‪/‬או בין אדם למולדתו‪ .‬שחיקת האהבה סופה ליצור " ֲאנָ ִשׁים‬
‫ְרגִילִים"‪ .‬העם הנבחר‪ ,‬ברגע ששב למולדתו‪ ,‬התגלה‪ ,‬שהוא ככל העמים‪.‬‬
‫הציונות נוצרה דרך "העתקת שמש"‪ ,‬קרי‪ ,‬באמצעות מדיום טכנולוגי מעולם הדפוס‪ ,‬קרי‪ ,‬מההבטחה‬
‫המקראית‪ :‬הציונות המודרנית היא חיקוי של המקור‪ ,‬מציאות ממוחזרת‪ .‬עם זאת‪ ,‬הפארודיה בכותרת‬
‫מדגימה‪ ,‬שהמציאות והטקסט קרובים זה לזה – והרי‪ ,‬בישראל השמש חזקה‪" :‬הָיֹה ָהיְתָה אַ ֲהבָה גְּדוֹלָה‬
‫ָשׁים ֲח ָכמִים‪ /‬אֶת כָּל‬
‫ָשׁים ְרגִילִים‪ֲ ) .‬אנ ִ‬
‫ְשׁטְפוּ אֶת ֻכּלָּהּ‪ ,‬לֹא הוֹתִירוּ‪ֶ /‬אלָּא ֲאנ ִ‬
‫ֶבּ ֱאמֶת‪ְ .‬ליָמִים‪ /‬בָּאוּ ַמיִם ַרבִּים ו ָ‬
‫ִשׁתּוֹת ַמיִם ַחיִּים מִן ַהיָּם ַהתִּיכוֹן‪ ,‬וְ ָהיָה‪ /‬מָלוּ ַח ִמדַּי‪ .‬וְ ִה ְפ ַלגְנוּ ָלאִי ַק ְפרִיסִין‪/‬‬
‫ָה ְרגִילֻיּוֹת ִה ְסתִּירוּ‪ָ /(.‬בּאנוּ ל ְ‬
‫ַחֹשׁ ְך נִ ְדחַק ְלאִטּוֹ‪.‬‬
‫ְשׁקֶט‪ִ .‬מ ַבּעַד ְלכָל ַה ְתּרִיסִים‪ /‬ה ֶ‬
‫ִשּׁם עַל הָאָרֶץ‪ .‬תָּשׁוּב ִל ְת ִחיָּה –‪ִ /‬קוִּינוּ בּ ֶ‬
‫ִשׁ ַקפְנוּ מ ָ‬
‫וְה ְ‬
‫ֵאשׁית ַהסִּפּוּר‪ְ .‬כּבָר ָקרָאנוּ ַה ְרבֵּה‬
‫ְבּ ַרגְ ַליִם ְשׁקֵטוֹת‪ /‬הוּא ָפּסַע ְבּ ַח ְדרֵנוּ‪ָ .‬כּ ְך ָכּ ְך‪ .‬מִי ִהכִּיר‪ ,‬מִי יָדַע‪ /‬אֶת ר ִ‬
‫אַגָּדוֹת‪ /,‬וְ ִהנֵּה – ְבּ ָכלְזֹאת אַגָּדָה‪) ".‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ 23.(45‬השיר רצוף בהערות פארודיות מגחיכות ולא‬
‫נמנה את כולן‪ ,‬אלא נציין את שתיית המים המלוחים‪ ,‬כאקט איגיוני ואת השורות הסוגרות את השיר )" ָכּ ְך‬
‫‪ 23‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪.16‬‬
‫‪135‬‬
‫ֵאשׁית ַהסִּפּוּר‪ְ .‬כּבָר ָקרָאנוּ ַה ְרבֵּה אַגָּדוֹת‪ /,‬וְ ִהנֵּה – ְבּ ָכלְזֹאת אַגָּדָה‪ (".‬המתארות‬
‫ָכּ ְך‪ .‬מִי ִהכִּיר‪ ,‬מִי יָדַע‪ /‬אֶת ר ִ‬
‫את הקולקטיביזם של המפעל הציוני )גוף ראשון רבים‪ָ " ,‬קרָאנוּ ַה ְרבֵּה אַגָּדוֹת"‪ ,‬עם עקיצה כלפי להרצל –‬
‫"אם תרצו אין זו אגדה"(‪ ,‬כאשליה רבת חשיבות עצמית‪.‬‬
‫‪24‬‬
‫עם התפתחות שירתו אבידן ממשיך לתקוף את הציונות באמצעים פארודיים‪ ,‬אולם בניגוד לתבנית של‬
‫"העתקת שמש" בה מתקיים מתח בין הסמוי לגלוי אבידן המאוחר תוקף בגלוי‪ .‬השיר "ציונות מעשית"‬
‫מגחיך את תפישת הציונות‪ ,‬שפעלה במרץ לפני יסוד ההסתדרות הציונית ודגלה בעלייה ובהתיישבות לפני‬
‫הצ'רטר )אישור מהאומות(‪ .‬אבידן מגחיך את הפרגמטיזם הביצועיסטי מתוך עמדה של זלזול בפיזיות‬
‫ובמאעכריות של היהודים‪ַ " :‬הסִּכּוּי ַהיָּחִיד ֶשׁל ַהיַּהֲדוּת‪ְ /‬ל ַפ ֵתּ ַח אֵי ַפּעַם ְשׁרִירִים ֲאמִינִים‪ /‬לְצֹ ֶר ְך ִהתְמוֹדְדוּת‬
‫ֶשׁ ְך אַ ְל ַפּיִם ָשׁנִים נוֹסָפוֹת‪ְ /‬בּכָל‬
‫עִם ֶא ְתגָּרִים‪ְ /‬רצִינִיִּים יוֹתֵר ִמ ִסּכְסוּכֵי‪ְ -‬שׁ ֵכנִים‪ /‬הִיא ִה ְת ַעמְּלוּת‪-‬בֹּקֶר‪-‬וָ ֶערֶב‪ְ /‬בּמ ֶ‬
‫ַשּׁנָה לְלֹא‪ֻ /‬חפְשׁוֹת‪ַ -‬מ ֲחלָה ַשׁבְּתוֹת וְ ַחגִּים‪ /‬וְלֹא ְבּפִקּוּ ַח בּוֹגְרֵי 'וִינְגֵיט'‪) ".‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪.(43‬‬
‫עוֹנוֹת ה ָ‬
‫היהודי נתפש‪ ,‬כמשתמט ורכרוכי המבקש " ֻחפְשׁוֹת‪ַ -‬מ ֲחלָה ַשׁבְּתוֹת וְ ַחגִּים"‪ ,‬אך גם הישראלי איננו נתפש‬
‫כבעל יכולות )"וְלֹא ְבּפִקּוּ ַח בּוֹגְרֵי 'וִינְגֵיט'"(‪.‬‬
‫בשיר "שקל ציוני" תוקף אבידן את אברהם שפירא‪,‬‬
‫‪25‬‬
‫זקן השומרים וגיבור ציוני‪ ,‬שמיוחסת לו‬
‫אמירה על הנוער‪" :‬זה נוער זה‪ ,‬זה חרה זה"‪ .‬הפארודיה כאן באה בשם הנקמה והצדק‪ .‬הפניה הרשמית‪,‬‬
‫" ִלכְבוֹד מַר אַ ְב ָרהָם ַשׁפִּירָא"‪ ,‬מיד ממירה עצמה במפתיע לתקיפה‪" ,‬וָתִיק ַח ְראֵי ַהיִּשּׁוּב ֶפּגֶר‪) ."...‬אבידן‬
‫‪ ,1973‬עמ' ‪ .(39‬המדיום הרשמי של מכתב מעצב תבנית פארודית המחזקת את התחושה‪ ,‬שלפנינו אכן‬
‫פנייה ממשית לאיש‪ ,‬אלא שלמעשה‪ ,‬בעת פרסום הספר שפירא כבר לא בחיים‪ ,‬ולכן מדובר בפארודיה על‬
‫הערכים הישנים‪ ,‬שהוא מייצג‪ :‬הרי בסופו של דבר‪ ,‬שפירא תקף את הצעירות‪ ,‬ערך פוטוריסטי מרכזי‪.‬‬
‫‪26‬‬
‫אבידן המאוחר מטפל באופן מקיף יותר בשאלות ציוניות וזאת תוך קשירת הסוגיות לסכסוך במזרח‪-‬‬
‫התיכון‪ .‬ללא הזדהות ממסדית רשמית אבידן מבטא עמדות שמאליות מובהקות‪ .‬בשיר הלצה פארודי בן‬
‫‪ 24‬ניתוח מקיף ומעניין של השיר יש במאמרו של יאיר מזור )‪ .(1997‬מזור מדבר על תבנית צינית ואירונית בשיר‪.‬‬
‫הוא מתייחס לאלוזיות לשיר השירים )ו‪ (7 ,‬ולפארודיה על קפריסין דרך סיפור משה והר‪-‬נבו‪.‬‬
‫‪ 25‬אברהם שפירא‪ ,‬איש פתח‪-‬תקווה‪ ,‬חבר ניל"י‪ ,‬מהלוחמים עזי‪-‬הנפש של ישראל‪ .‬למרות הרזומה ההרואי של‬
‫האיש‪ ,‬שמו נקשר באמירה המיוחסת לו‪" ,‬זה נוער זה‪ ,‬זה חרה‪ ".‬שפירא נפטר בשנת ‪ ,1965‬שמונה שנים לפני‬
‫שהשיר של אבידן התפרסם בספרו‪ .‬עוד על שפירא ראו‪ :‬תלמי ‪.1977‬‬
‫‪ 26‬לעוד פארודיות על הציונות ראו‪" :‬אין עלית‪-‬רוחנית בארץ הזאת" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ ,(151‬שהוא שם מחזור‪,‬‬
‫שפותח את סדרת שיריו החדשים בספרו משהו בשביל מישהו )וגם שם השיר הראשון במחזור( התוקף את המצב‬
‫הלאומי‪ .‬גם שירו של אבידן‪" ,‬שאינם יודעים לשאול" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ ,(27‬הוא דוגמה נוספת לפארודיה על‬
‫הצביעות‪ ,‬שיש בציונות‪ ,‬שבאה לידי ביטוי בהתייחסות שלילית ליורדים‪ .‬וראו עוד מחזור פארודי על מפעל‬
‫ההתיישבות והאתוס הציוני‪ ,‬שנדון כאן בפרק ‪" :3‬שתי עברות ביטחוניות )בוצעו לפני מלחמת ששת הימים(" )אבידן‬
‫‪ ,1968‬עמ' ‪.(94 - 90‬‬
‫‪136‬‬
‫שתי שורות )שהוא חלק ממחזור בן ‪ 15‬שירים(‪" ,‬מה זה ציוני"‪ ,‬מגדיר אבידן בתמצות את הציוני כזיוף‬
‫פארודי של המקור המקומי‪" :‬מַה זֶּה צִיּוֹנִי מוֹ ֶד ְרנִי‪ /-‬יְהוּדִי ֶשׁ ִה ְת ַחפֵּשׂ ְל ַע ְרבִי‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(23‬‬
‫אבידן יוצא נגד מפעל ההתנחלויות כבר בראשית עלייתן לקרקע‪ .‬בפארודיה "התנחלות" אבידן מתאר‬
‫את העלייה לקרקע‪ ,‬כאקט גשמי ונהנתני‪ ,‬מבצע תימהוני‪-‬משיחי‪-‬סהרורי‪ ,‬אשר שואב את סמכותו הרוחנית‬
‫מן הרגע הגדול ביותר ביהדות‪ ,‬מתן‪-‬תורה‪" :‬מֵרֹאשׁ ַה ְרסִינַי‪ /‬בִּידֵי כֹּחוֹתֵינוּ‪ /‬בִּידֵי כֹּחוֹתֵינוּ‪ְ /‬בּלִי ֲאבֵדוֹת‪/‬‬
‫ָראִיתִי ָענָן‪ֻ /‬מטָּל עַל גַּבּוֹ‪ /‬וְלוֹגֵם ָקפֶה‪ /‬בְּאֹהֶל בֶּדוּאִי" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪.(40‬‬
‫‪27‬‬
‫הייאוש מהטמטום האזורי מביא את אבידן לאמונה באבסורד‪ ,‬שהשמש אשמה בזוועה‪ ,‬כמו בזר‬
‫לקאמי )‪" :(1942‬אַחַת ַהסִּבּוֹת ַל ִסּכְסוּ ְך ַבּ ִמּזְרָח‪ַ -‬התִּיכוֹן הוּא הָאַ ְקלִים‪ ...‬פָּשׁוּט ֵמעַל ַדּ ְרגַּת‪-‬חֹם ְמ ֻסיֶּמֶת‬
‫ַה ֶמּסֶר לֹא נִ ְכנַס‪) "...‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(11‬‬
‫עם זאת‪ ,‬אבידן מביע את תמיכתו והתלהבותו לקראת שלום‪ .‬בשיר "תוספת פטורה‪-‬ממס והוצאות‪-‬‬
‫ייצוג דיפלומאטיות" אבידן אף מציע עצמו כדיפלומט‪ ,‬שישכין שלום בין ישראל לערבים‪..." :‬עַד כָּאן‬
‫ָאשׁי‪ְ -‬פּ ָרקִים‪ֻ /‬מ ְצ ָבּעִים בְּדוּקִים וּ ֻמנְ ָפּקִים‪ְ /‬ל ִמ ְת ֶקפֶת‪ָ -‬שׁלוֹם‪ /‬יְזוּמָה‪ /‬בְּבוֹא הַיּוֹם‪ /‬וְאַ ֲחרֵי ַה ִמּ ְל ָחמָה‪) "...‬אבידן‬
‫ר ֵ‬
‫‪ ,1973‬עמ' ‪ .(38‬אבידן מבין‪ ,‬שהוא יצליח לעשות טוב יותר את מה שהפוליטיקאים לפניו לא הצליחו‬
‫לעשות – וזה השלום‪ .‬שיר זה אומר במפורש את מה שאבידן מבקש לעשות בשירי המחאה שלו וזה‬
‫להיות השליח‪ ,‬הנביא‪ ,‬הנושא בשורת גאולה‪.‬‬
‫‪28‬‬
‫העמדה הפארודית‪ ,‬שהוצגה לעיל‪ ,‬היא לא אחת עמדת הנביא‪-‬ליצן‪ ,‬עמדה המשלבת בין ביקורתיות‬
‫ועמידה בפני נידוי‪ .‬הנביא‪-‬ליצן מביט מבחוץ אל החברה‪ :‬הנביא מביט מגבוה ואילו הליצן מביט מהצד‬
‫)בוחן את המוזר( ומלמטה במטרה לבקר‪ .‬הנביא‪-‬ליצן יכול להדוף נידוי‪ :‬הנביא זוכה להגנת שמיים והליצן‬
‫להגנת הצחוק‪ .‬ההבדל המרכזי בין הנביא לליצן הוא בכך‪ ,‬שדבריו של הנביא הם דברי אמת ואילו דברי‬
‫הליצן הם לעתים קרובות דו‪-‬משמעיים‪ ,‬ניתן להסתתר )או לסגת( מאחורי הצחוק בטוענות של "לא על‬
‫באמת" ועדיין לדבוק באמירה – בכל צחוק יש מן האמת‪ 29.‬כך או כך‪ ,‬השילוב משורר‪-‬נביא‪-‬ליצן מגן על‬
‫אבידן ומאפשר לו להביע עמדות פרובוקטיביות‪.‬‬
‫‪ 27‬בשיר מאוחר יותר‪" ,‬מה חלק ממה"‪ ,‬אבידן תוקף באופן פחות סוריאליסטי את "יצר‪-‬ההתפשטות של המתנחלים"‬
‫)אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(128‬וראו גם עמדה דומה בשיר‪" :‬קשר‪ ,‬איקשר" )שם‪ ,‬עמ' ‪.(156‬‬
‫‪ 28‬לעוד שירים בהם אבידן מגלה תמיכה בהסדר ובשלום )אף ניתן לומר‪ ,‬תמיכה מלאת פאתוס( ראו‪ :‬אבידן ‪,1978‬‬
‫‪.62 – 61 ,59‬‬
‫‪ 29‬צרכי הפרט לשתף בחוויה ההומוריסטית הם‪ :‬הרצון להשתייך לקבוצה‪ ,‬ליצור קשרים‪ ,‬להיות מקובל‪ ,‬לשרוד‬
‫תנאי מצוקה בתוך קבוצה‪ ,‬מוביליות חברתית ולזכות במעמד‪ ,‬למשל‪ ,‬באמצעות המעמד של ליצן בקבוצה‪ .‬לליצן‬
‫‪137‬‬
‫‪" 5.4‬להיטלר"‪ :‬השואה‬
‫שואת יהודי אירופה מנוצלת על‪-‬ידי גורמים פוליטיים‪-‬כלכליים ואידיאולוגיים‪ .‬אחת התוצאות של‬
‫שימושים אלו היא‪ ,‬שהשואה הפכה מאירוע היסטורי למושג הכרתי ולשוני‪ ,‬שניתן לעשות בו מניפולציות‪.‬‬
‫השואה מצויה ביריב הפוליטי‪ ,‬בערבים‪ ,‬בנבחרת גרמניה בכדורגל‪ ,‬בפולקסוואגן‪ ,‬ולעתים אף במילים‬
‫תמימות‪ ,‬כגון‪ ,‬סבון‪ ,‬כבשן‪ ,‬רכבת ועוד‪ .‬הפארודיה של אבידן עוסקת בנזילות זו של מושג השואה‬
‫ובניצולה‪ ,‬אך בו בעת היא עצמה עושה שימוש מנצל בשואה לצרכיה הלשוניים‪ :‬השואה‪ ,‬ככל טאבו‪,‬‬
‫נתפשת בראי הפוטוריסטי‪ ,‬כסטאטית‪ ,‬כמקובעת‪ ,‬ולכן היא מושא לשחרור פארודי‪-‬לשוני‪.‬‬
‫המתח היהודי‪-‬גרמני מופיע בשירת אבידן החל במחזור "סופשבוע בהמבורג" )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪63‬‬
‫– ‪ ,(68‬שאיננו נוגע בסוגיות הטעונות הנדונות כאן‪ .‬השיר הבא בו עוסק אבידן בציר מתח זה הוא "לרחוץ‬
‫את המכונית ולהחנות מול 'כסית'"‪ ,‬וכאן המטרה היא לנגח טאבוים‪ִ " :‬למְצֹץ ֵאבֶר יְהוּדִי‪ /‬זֶה ֶמצֶץ‪ֶ -‬קצֶץ‪/‬‬
‫ֶשׁב‪/‬‬
‫ֶשׁב ְבּלִי ק ֶ‬
‫ֶשׁב‪ /‬ח ֶ‬
‫ְשׁו בְּתוֹ ְך ַה'פוֹ ְל ְק ְסוַאגֶן‪ /‬זֶה ֶמצֶץ‪ֶ -‬פּצֶץ‪ /‬פְּרוּ וּרְבוּ וּ ַמלְּאוּ אֶת ָה ֶרכֶב‪ֶ /‬שׁכֶב ְבּלִי ח ֶ‬
‫וְ ַעכ ָ‬
‫ְשׁהִיא מוֹ ֶכרֶת‪ /‬וְגֶ ְר ַמנְיָה‬
‫ַשׁאִיר ִבּ ְפנִים‪ /‬כָּל ַהגֶּ ְר ָמנִיּוֹת וְכָל ַהגֶּ ְר ָמנִים‪ /‬גֶּ ְר ַמנְיָה הִיא אַ ֶחרֶת‪ /‬כּ ֶ‬
‫ִלגְמֹר ִענְיָנִים‪ְ /‬לה ְ‬
‫ְשׁן ָקטָן וְ ֶחסְכוֹנִי‪/‬‬
‫ִשׁפֹּ ְך דָּם‪ִ /‬כּב ָ‬
‫ִשׁגָּלִים‪ /‬עַל גַּ ְלגַּלִּים‪ /‬זֶה ֶר ַצ ְחעַם‪ְ /‬בּלִי ל ְ‬
‫ְשׁקּוֹנִים אוֹתָהּ‪ /‬וּ ִב ְכלַל מ ְ‬
‫הִיא אוֹתָהּ‪ /‬כּ ֶ‬
‫ְשׁמּוּשׁ הֲמוֹנִי" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ .(42‬שיר זה הוא "פארודיה וביקורת על החרם כלפי‬
‫ְשׁיר מִינִי‪ /‬ל ִ‬
‫ַמכ ִ‬
‫מוצרים גרמניים‪ .‬כלומר‪ ,‬שיר פוליטי בעצם‪ ,‬הנושא איתו מבחינה זו שתי משמעויות עיקריות‪ :‬לעג על‬
‫חלק מן הממסד הדתי )המגדיר פליטות זרע מסוימות כ'השחתות' – רצח תאים חיים( ולעג על חלק‬
‫מהממסד השואני )המנסה לחנך אותנו לשנאה כלפי הגרמנים כולם – לא לשנאה מוגדרת לנאצים –‬
‫כלומר‪ ,‬לשנאת עם(‪) ".‬בן ‪ ,1994‬עמ' ‪.(209 – 207‬‬
‫למרות היחס הנאור כלפי גרמניה והגרמנים‪ ,‬ההלצה השירית הבאה מוכיחה‪ ,‬שאבידן עושה שימוש‬
‫בסטריאוטיפ הגרמני לצרכיו הפארודיים‪ .‬כותרת השיר היא אף ראשיתו‪" ,‬הגרמנית טובה ל–"‪ –" :‬הוֹצָאַת‬
‫ִפּ ְסקֵי‪-‬דִּין ָמוֶת )אִידֵיאָלִית(‪ַ – /‬סמְכוּתִיוּת‪-‬זְ ֵקנִים ַק ְט ָלנִית ) ְמ ֻציֶּנֶת(" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(185‬מבנה השיר‬
‫מבוסס על בוחן עיתונות הומוריסטי‪ ,‬שמעצב את הגרמנים הרעים‪ ,‬כדמויות קומיקס‪ .‬לאור האיכויות‬
‫שלושה תפקידים‪ :‬ליצור אווירת הנאה; לשקף את עמדות הקבוצה מול גורמים חיצוניים לקבוצה )ולעתים מדובר‬
‫בשיקוף אמיתות מכאיבות בכסות ההומור(; לספוג עונש )למשל‪ ,‬המורה מענישה את הליצן על התבדחויותיו ובכך‬
‫הוא הופך לגיבור(‪ .‬עם זאת‪ ,‬ההומור בקבוצה יכול להגן על ההומוריסט מסנקציות‪ ,‬למשל‪ :‬ההומור יכול להיות‬
‫אמצעי גישוש עדין באשר לדעות פוליטיות; ההומור נתפס כ"לא על באמת"‪ ,‬וכך יכול ההומוריסט לסגת מטענותיו‬
‫)זיו ‪.(1990‬‬
‫‪138‬‬
‫הגרוטסקיות של השפה הגרמנית אבידן משלב אותה בשירתו מעת לעת )למשל בשיר "יהי ‪ ,"ASA‬אבידן‬
‫‪ ,1985‬עמ' ‪ (208‬במטרה להבהיל את הקורא העברי עם שפה של "פסקי‪-‬דין מוות" ושל "סמכותיות‪-‬‬
‫זקנים קטלנית"‪.‬‬
‫‪30‬‬
‫אבידן רואה קשר בין המדיניות הישראלית האזורית לבין זיכרון השואה‪ .‬בפארודיות אלה ניכר‬
‫השימוש המודרניסטי בפארודיה‪ ,‬שתוקפת בשם הצדק את הציונות‪ .‬בשירו "גלולת‪-‬אלבכי" מתאר אבידן‬
‫את המצב במזרח‪-‬התיכון ומכאן גם את הציונות כחלק מתעשיית מוות מקאברית‪ְ ..." :‬ליַהֲדוּת‪ִ -‬מ ְל ֶחמֶת‪-‬‬
‫ֲשׂיָּה ַהמְּקוֹמִית ִמ ְת ַק ֶדּמֶת ְבּ ַצ ֲעדֵי‪ֲ -‬ענָק‪ /.‬וְָכ ְך אָנוּ ַחיִּים‬
‫ַשּׁנִיָּה‪ /‬אֵין כָּל מוֹנוֹפּוֹל עַל ַה ָמּוֶת‪ /,‬כִּי ַה ַתּע ִ‬
‫הָעוֹלָם‪-‬ה ְ‬
‫ִאתָּם‪ְ ,‬מדִינָה בְּתוֹ ְך ְמדִינָה‪ַ ,‬חיִּים בְּתוֹ ְך ֵמתִים בְּתוֹ ְך ַחיִּים בְּתוֹ ְך ֵמתִים‪ /,‬עִם ֻחקָּה כְּפוּלָה וְַדרְכּוֹנִים כְּפוּלִים‬
‫ִשׁ ַתּנִּים ֶשׁל גֶּאוֹמוֹ ָת ְציָה ִמ ְת ַר ֶחבֶת‪ִ -‬מ ְת ַכּוֶּצֶת‪ִ ,‬מ ְת ַכּוֶּצֶת‪ִ -‬מ ְת ַר ֶחבֶת‪) "...‬אבידן‬
‫וְנַיָּדוּת כְּפוּלָה‪ /,‬בְּתוֹ ְך ַהגְּבוּלוֹת ַהמּ ְ‬
‫‪ ,1973‬עמ' ‪ .(31‬הווה אומר‪ ,‬המדינה הישראלית היא זומבית‪" ,‬גֶּאוֹמוֹ ָת ְציָה" גרוטסקית של שואת יהודי‬
‫אירופה‪ ,‬ומכאן אף התרבות המדינית‪-‬פוליטית בישראל היא תוצר מעוות של השלכות ולא של קריאה‬
‫שקולה של המציאות הגיאופוליטית המקומית‪ .‬התקדמותה של התעשייה המקומית היא התקדמות בכיוון‬
‫ֲשׂיָּה ַהמְּקוֹמִית ִמ ְת ַק ֶדּמֶת ְבּ ַצ ֲעדֵי‪ֲ -‬ענָק"( – לא אל יצירה‪ ,‬אלא אל הרס‪.‬‬
‫הלא נכון )" ַה ַתּע ִ‬
‫בשיר מאוחר יותר‪" ,‬הפיתרון הסופי בעיני אידי אמין הלבן"‪ ,‬אבידן יוצר זיקה פארודית‪-‬מקאברית‬
‫בין הרודן הרצחני‪ ,‬אידי אמין‪ ,‬לבין היטלר )"הפיתרון הסופי"( ולגזענות המקומית‪ ,‬שישראל שותפה לה‪:‬‬
‫ַשּׁ ֵכנִים‪ //‬כָּל ִדּמְיוֹן בֵּין ִפּתָּרוֹן‬
‫ְשׁנּוֹת אֶת ַה ִמּ ְבנֶה ַהפְּרוּ ָדתִי ֶשׁל ה ְ‬
‫" ַה ִפּתָּרוֹן הַסּוֹפִי ֶשׁל ַה ְבּ ָעיָה ָה ֲע ָרבִית‪ /‬הוּא ל ַ‬
‫זֶה‪ְ /‬לבֵין ִמ ְל ָחמָה בִּיּוֹלוֹגִית אוֹ חִימִית‪ /‬הוּא ִמ ְקרִי ְבּ ֶה ְחלֵט‪ //‬אֵין לָנוּ שׁוּם ָדּבָר נֶגֶד ָה ֲע ָרבִים‪ /‬כָּל ַמ ְטּ ָרתֵנוּ הִיא‬
‫ַשּׁהוּ‬
‫ַשּׁהוּ יִצּוּגִי וְקוֹ ְמ ַפּ ְקטִי‪ //‬מ ֶ‬
‫ַשּׁנִים‪ְ /‬לעַם ָקטָן וְאֵיכוּתִי‪ְ //‬ל ַת ְמצֵת אוֹתָם‪ְ /‬למ ֶ‬
‫ֶשׁ ְך ה ָ‬
‫אַ ְך וְרַק‪ַ /‬להֲפוֹ ְך אוֹתָם ְבּמ ֶ‬
‫ִשׂ ָראֵל אֵינֶנָּה ֶאלָּא‪ַ /‬להֲפוֹ ְך אֶת ָה ֲע ָרבִים ִמכַּמּוּת‬
‫ַשּׁהוּ ֶשׁזָּז בְּתוֹ ְך ַעצְמוֹ‪ /‬כָּל ַמ ְטּ ָר ָתהּ ֶשׁל י ְ‬
‫ַשּׁטַח‪ /‬מ ֶ‬
‫ֶשׁלֹּא זָז בּ ֶ‬
‫ִשׂ ָראֵל ְל ֶאפֶס‪-‬כַּמּוּת‪ //‬וְכָל ַמ ְטּ ָרתָן ֶשׁל הַשּׁוּרוֹת ַהנַּ"ל‪ /‬הִיא כָּל‬
‫ְלאֵיכוּת‪ //‬וְכָל ַמ ְטּרַת ָה ֲע ָרבִים הִיא‪ַ /‬להֲפוֹ ְך אֶת י ְ‬
‫ַמ ְטּ ָרתָן ֶשׁל הַשּׁוּרוֹת ַהנַּ"ל" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(29‬‬
‫אבידן משחזר את התודעה של הגזען‪" :‬איש אינו רואה עצמו גזען"‪ ,‬גם בדרך‪-‬כלל לא הגזען עצמו‬
‫ַשּׁ ֵכנִים" על מנת " ַלהֲפוֹ ְך‬
‫ְשׁנּוֹת אֶת ַה ִמּ ְבנֶה ַהפְּרוּ ָדתִי ֶשׁל ה ְ‬
‫)ממי ‪ ,1998‬עמ' ‪ .(23‬המגמה של הציונות "ל ַ‬
‫ַשּׁנִים‪ְ /‬לעַם ָקטָן וְאֵיכוּתִי" היא תמצית הגזענות‪ ,‬כי נחיתותם האיכותית מצדיקה‪ ,‬לכאורה‪,‬‬
‫ֶשׁ ְך ה ָ‬
‫אוֹתָם ְבּמ ֶ‬
‫‪ 30‬אבידן עושה שימוש בסיומת של המילה דיקטפון על מנת להעניק לשירתו תואר גרמני מגוחך ומאיים‪" :‬פון‪-‬‬
‫דיקטה השני במופע‪-‬בכורה" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪" ;(92‬הפגנת נוכחות של פון‪-‬דיקטה" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(31‬‬
‫‪139‬‬
‫את השליטה עליהם )שם‪ ,‬עמ' ‪ .(51‬ההיתממות הציונית "אֵין לָנוּ שׁוּם ָדּבָר נֶגֶד ָה ֲע ָרבִים"‪ ,‬אלא אנו‬
‫מבקשים רק להפוך אותם לדומים לנו‪ ,‬קטנים ומוצלחים )" ְל ַת ְמצֵת אוֹתָם"(‪ ,‬היא פארודיה על הנראטיבים‬
‫המניפולטיביים הציוניים של דוד מול גולית‪ ,‬איכות מול כמות‪ ,‬עליונים מול נחותים‪ .‬עם זאת‪ ,‬השיר איננו‬
‫ִשׂ ָראֵל ְל ֶאפֶס‪-‬כַּמּוּת" ולכן סוף השיר הוא אוטו‪-‬‬
‫נאיבי והוא מכיר גם במטרת הערבים " ַלהֲפוֹ ְך אֶת י ְ‬
‫פארודיה על השיר עצמו‪ ,‬מעין הרמת גבה באשר לאמונה במחאה‪" :‬וְכָל ַמ ְטּ ָרתָן ֶשׁל הַשּׁוּרוֹת ַהנַּ"ל‪ /‬הִיא‬
‫כָּל ַמ ְטּ ָרתָן ֶשׁל הַשּׁוּרוֹת ַהנַּ"ל‪ ".‬הסוף האיגיוני מסכם את הדיון באמירה פסימית‪ ,‬כי המצב חסר‪-‬סיכוי‪.‬‬
‫בשיר "העולם מלא אנשים שמשכפלים" אבידן מרמז באופן פארודי דרך המדיום התקשורתי של‬
‫המכרז על כך‪ ,‬שלמעשה‪ ,‬המשאלה הישראלית היא לחסל את הפלשתינאים בשיטות נאציות‪" :‬פִילִי ְסטִין‬
‫לֹא ֻתּ ְחזַר לְעוֹלָם‪ /.‬לְעוֹלָם‪ ,‬לְעוֹלָם לֹא ֻתּ ְחזַר פִילִי ְסטִין ְלפִילִי ְסטִינִים‪ִ //.‬מ ְכרָז‪ /:‬דָּרוּשׁ ִבּ ְדחִיפוּת ָצבָא ִמזְרָח‪-‬‬
‫תִּיכוֹנִי‪ /‬מִמּוֹצָא אֵירוֹפִּי ֶח ְלקִי‪ְ /‬לבִצּוּעִים ְמגֻוָּנִים‪) "...‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(148‬המכרז התמים מעורר חשד‪:‬‬
‫מה הם אותם "ביצועים מגוונים"‪ ,‬שמתבקשים מ" ָצבָא ִמזְרָח‪-‬תִּיכוֹנִי‪ /‬מִמּוֹצָא אֵירוֹפִּי ֶח ְלקִי"? סודיות היא‬
‫חלק מפעילות צבאית בכלל‪ ,‬אך היא היתה גם חלק מהפיתרון הסופי בפרט‪.‬‬
‫השיר "תפריט" שונה מהשירים‪ ,‬שתוארו לעיל‪ ,‬בכך שהוא עושה שימוש באסטרטגיות של תרבות‬
‫פופולארית‪ ,‬בעיקר‪ ,‬זו של יצירת סתירות בטקסט המחייבות את הקורא להכריע בעצמו מה היא העמדה‬
‫של השיר‪ .‬זוהי פארודיה שחורה‪-‬איגיונית ושטוחה על ההיגיינה והחסכנות הנאציות ועל הפאסיביות‬
‫היהודית‪ .‬מבנה השיר הוא של תקבולת ניגודית בין צורה )חמשיר ילדים( לתוכן מקאברי על מנת ליצור‬
‫זעזוע ולהבליט את האיוולת‪" :‬רוֹצִים לָמוּת ְבּ ִחסָּכוֹן‪ /‬רוֹצִים לָמוּת ְבּ ִבטָּחוֹן‪ /‬רוֹצִים לָמוּת אַ ֲחרֵי תִּיכוֹן‪ /‬עִם‬
‫סִינְטַבּוֹן לְלֹא סַבּוֹן‪ /‬רוֹצִים ְבּמִינְכֶן אוֹ בְּבּוֹן" )שם‪ ,‬עמ' ‪.(133‬‬
‫במציאות הלשונית הישראלית די ביצירת משוואה לשונית‪ ,‬מוות‪-‬סבון‪-‬בון וההקשר ההיסטורי מובן‪.‬‬
‫התפריט הקניבאלי הוא‪ ,‬אם כן‪ ,‬לשוני‪ ,‬אך גם היסטורי‪ :‬בלילה בין יהודים בעלי משאלת‪-‬מוות לגרמנים‬
‫בעלי אובססית הגיינה איגיונית‪ .‬ומכאן‪ ,‬הפרובוקציה בשיר היא העמימות‪ ,‬שמאפשרת פרשנויות סותרות‪:‬‬
‫האם הקריאה "רוצים למות בחיסכון" היא משאלה יהודית‪ ,‬הצעה גרמנית או שמא שילוב? כך או כך‪,‬‬
‫אבידן מטיל חלק מהאחריות לקטסטרופה על משאלת‪-‬המוות היהודית‪.‬‬
‫השיר "תפריט" משקף מגמות פוסטמודרניסטיות ישראליות אנטי‪-‬הומניסטיות חריפות‪ .‬הוא פונה‬
‫מהפאתוס הטראגי המודרניסטי האליטיסטי ומהסאטירה הביקורתית‪ ,‬השואפת לגאולה‪ ,‬לגרוטסקה‬
‫‪140‬‬
‫ולקומדיה השחורה והקלילה )"קלילות בלתי‪-‬נסבלת" ו"אנארכיסטית"( כדי "לתאר את העולם מנקודת‪-‬‬
‫מבט‪ ,‬שאינה מסוגלת עוד להתבונן בו דרך קריטריונים ערכיים או מוסריים כלשהם‪) ".‬גורביץ' ‪,1997‬‬
‫עמ' ‪.(245‬‬
‫‪31‬‬
‫בספר המפרץ האחרון אבידן חוצה את הגבול המסוכן של הפוסטמודרניזם בו הכל משחק בין‬
‫מסמנים‪ .‬בשיר "מה חיפש קורט ואלדהיים אצל האפיפיור הפולני" )אבידן ‪ ,1991‬עמ' ‪ (41 – 38‬אבידן‬
‫מוקסם מהיטלר באופן אינפנטילי ונטול חוש ביקורת‪ ,‬כמו סרטים קומיים אמריקאיים‪ ,‬שמציגים את‬
‫הנאצים באופן פארודי‪-‬סטריאוטיפי‪-‬סנטימנטאלי‪ .‬על המיין קאמפ אומר אבידן בהתלהבות‪ ,‬שזהו‬
‫" ָלהִי ְטלֶר"‪ ,‬ועל יכולותיו של היטלר כמצביא אומר אבידן בהערכה‪" :‬הִי ְטלֶר ָהיָה ַמזַּל‪-‬שׁוֹר עִם ָטלֶה‬
‫בָּאֹפֶק‪ ,‬וְהוּא נַגָּח אֶת ַה ָצּבָא הָאָדֹם עַד מוֹ ְס ְקבָה‪ ".‬מנחם בן כותב על השיר‪ ,‬שזהו שיר הערצה להיטלר‪:‬‬
‫‪32‬‬
‫"ברמז לא דק מעיר אבידן‪ ...‬כי 'השיר הפוליטי' שלו‪ ,‬כהגדרתו‪ ,‬הוא 'מחווה לקאנטוס של עזרא פאונד'‬
‫בלשונו של אבידן‪ .‬ופאונד‪ ,‬כידוע‪ ,‬נידון למוות )גם זכה לחנינה אחר‪-‬כך( בארה"ב‪ ,‬בעוון שיתוף פעולה‬
‫עם האויב הנאצי‪-‬פשיסטי‪) ".‬בן ‪ ,1994‬עמ' ‪.(196‬‬
‫‪33‬‬
‫בעת שאבידן מגלה עמדות אנטי‪-‬הומניסטיות הן‬
‫לעתים קרובות עמומות‪ ,‬כמו מחופשות תחת המעטה הפארודי‪ ,‬אלא שהמחווה לעזרא פאונד היא אותנטית‪.‬‬
‫כאמור‪ ,‬בפרדוקס הפארודי יש שני צדדים‪ :‬דחייה ומשיכה‪ .‬אומנם‪ ,‬אבידן מבקר את הצביעות של‬
‫וולדהיים‪ ,‬האפיפיור וחלקים במיין קאמפ ודרך זאת את " ְמ ִדינַת‪-‬יִ ְשׂ ָר ֵאל‪ֶ ,‬ש ַמ ְק ִפּי ָדה ְל ִהי ָלּ ֵחם ְל ָפחוֹת אַ ַחת‬
‫ְל ֶע ְשׂ ִרים ָשׁנָה"‪ ,‬כהמלצת המיין קאמפ‪ ,‬ואף‪-‬על‪-‬פי‪-‬כן‪ ,‬הבעיה בפארודיה היא המשיכה לקסם השחור‪,‬‬
‫ל" ָלהִי ְטלֶר"‪ .‬יוצא שהיעד הפארודי המשמעותי והמרכזי של השיר איננו האידיאולוגיה הנאצית‪ ,‬אלא‬
‫הקיבעון האינטלקטואלי‪ ,‬שאיננו מכיר בגאונות של היטלר‪ .‬כמו לומר‪ ,‬הניחו לרגע את הרשע בצד‬
‫‪ 31‬אומנם‪ ,‬דבריו של גורביץ' מתייחסים לפרוזה הישראלית של שנות השמונים והתשעים‪ ,‬אולם הבחנותיו אלו‬
‫תקפות גם ביחס לשירה‪ .‬בשירה תהליכים אלו התרחשו כשלושים שנים קודם לכן אצל אבידן‪.‬‬
‫‪ 32‬בן טוען בעיתון כל העיר‪ ,‬שהערצתו של אבידן להיטלר לא הותקפה על‪-‬ידי הביקורת‪ ,‬כי אין די מביני שירה‬
‫בארץ‪ ,‬שתופשים את שירת אבידן )בן ‪ ,1994‬עמ' ‪ .(197‬לעומת זאת‪ ,‬הוא מזכיר את המתקפה התקשורתית על‬
‫יונה וולך‪ ,‬שפעלה במקביל לאבידן‪ ,‬בעקבות שירה הפרובוקטיבי "תפילין" )וראו לשם כך‪ :‬עמיקם ‪.(1983‬‬
‫בראיון שערך מנחם בן עם אבידן )מופיע בדיוקן ‪ ,2004 ,3‬עמ' ‪ (64 – 63‬אומר אבידן ש"היטלר היה טיפוס מאוד‬
‫מוכשר ומאוד משעשע מהרבה בחינות‪ .‬הוא ביצע דברים נוראיים אבל יחד עם זה היה לו חוש הומור מעניין וחוש‬
‫לארכיטקטורה של ההיסטוריה‪ ...‬אל תציג אותי כמעריצו של היטלר‪".‬‬
‫‪ 33‬אבידן מגונן על האנטישמיות של פאונד‪ .‬הוא טוען ש"יש לזכור כי למשוררים יש צופן משמעות אחר בתחום‬
‫השימוש במילים‪ ".‬בן טוען‪ ,‬שאבידן מבקש להבדיל בין פאונד האדם לפאונד המשורר )בן ‪ ,1994‬עמ' ‪ .(201‬יש‬
‫לציין‪ ,‬שאבידן כותב על פאונד לאחר שכבר אלן גינזברג "עוקר מפיו‪...‬וידוי חרטה נוגע ללב" )מתוך ההקדמה של‬
‫זך; גינזברג ‪ ,1988‬עמ' ‪.(8‬‬
‫‪141‬‬
‫ותתבוננו בהיטלר באובייקטיביות ותיווכחו במיומנויותיו‪ .‬ויש לתהות‪ :‬האם זו אמירה כה חשובה הדורשת‬
‫הרעפת שבחים להיטלר? אין זאת אומרת‪ ,‬שהפארודיה איננה הומוריסטית‪ ,‬אלא שזהו הומור רע‪.‬‬
‫לויטן )‪ (1991‬לא רואה בשיר ביטוי אהדה פשיסטי‪ ,‬אלא יחסי משיכה‪-‬דחייה לנאציזם‪ ,‬שמטרתן‬
‫הפקת תועלת מהכוחנות למען עצמו ויצירתו‪ ,‬אלא שגם אם אבידן איננו פשיסט )והוא איננו פשיסט( אין‬
‫סיבה מספקת להלל את היטלר‪ .‬לא בכדי המפרץ האחרון ערוך כך‪ ,‬שלאחר השיר "מה חיפש קורט‬
‫ואלדהיים אצל האפיפיור הפולני" מופיע השיר "היהדות היא יבוא גנטי טראנסגאלאקטי"‪ ,‬שמהלל את‬
‫היהדות‪ ,‬ומטשטש את הבעייתיות של האקספרימנט העגום בנאציזם‪.‬‬
‫‪34‬‬
‫‪ 34‬להלן דוגמאות נוספות של שימוש מנמיך של השואה ו‪/‬או של שימוש פארודי מגחיך במוטיבים גרמניים בכלל‬
‫בשירת אבידן‪ .‬בשיר "לא נותנים לעשות קולנוע ארץ הזאת" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ (74‬אבידן מוחה על הצנזורה נגד‬
‫סרטו והוא מאיים בשיר‪ ,‬שיראה את היטלר בסרטו כשוחר שלום‪ .‬וראו עוד שירים העוסקים בסוגיות של‬
‫סטריאוטיפים יהודיים‪ ,‬אנטישמיות ושואה‪" :‬לך תגיד שאני אמרתי להכניס אותך" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪" ;(41‬הערות‬
‫שוטפות"‪" ,‬לעולם לא"‪" ,‬הערה אנטיאוטושמית" ‪",‬משהו על"‪" ,‬מוצצי עצמם"‪" ,‬היהודולפינים" )אבידן ‪ ,1985‬עמ'‬
‫‪.(183 ,181 ,98 ,67 ,15 ,10‬‬
‫‪142‬‬
‫פרק ‪6‬‬
‫האחר בשירת אבידן‬
‫באופן כללי‪ ,‬נראה שאבידן מבקש ליצור היסוס פרובוקטיבי מתמיד באשר למניע מאחורי תקיפותיו את‬
‫האחר‪ 1.‬אותו היסוס מתמיד הוא תוצר של התנגשות בין שתי עמדות פארודיות בסיסיות‪ ,‬פרשניות‪,‬‬
‫סותרות ומורכבות‪ :‬פסיכולוגית והטרופובית‪ 2.‬לא אחת שתי עמדות אלו ברות יישום בו זמנית באותו שיר‬
‫עצמו ואז הן מערערות את יציבות השיר‪ ,‬ומכאן את הידיעה על העולם‪ .‬התוצאה של מצב דברים זה היא‬
‫קריסת החשיבה הבינארית‪ ,‬כמו שקורה במחשב בהתנגשות בין תוכנות מנוגדות‪ .‬בנוסף לשתי פרשנויות‬
‫אלו‪ ,‬תוצג בחינה של עמדה פארודית שלישית‪ ,‬שהיא אולי תוצר של קריסת שתי הראשונות‪ ,‬וזוהי עמדה‪,‬‬
‫שמציבה את התקיפה ההומוריסטית מעל לכל פסיכולוגיה ואידיאולוגיה‪.‬‬
‫האופציה הפרשנית הראשונה היא זו הפסיכולוגית‪ .‬ניתן לראות בתקיפת האחר בשירת אבידן פן‬
‫מודע‪ ,‬ביקורתי וחיובי‪ :‬סובלימציה ו‪/‬או שיקוף של החשש האנושי מהשונה‪ .‬הספרות שעוסקת בשנאת‪-‬‬
‫זרים מכנה את היחס לזר‪ ,‬כפובי – חרדתי‪ ,‬למשל‪ ,‬קסנופוביה והטרופוביה‪ .‬קרי‪ ,‬המקור לתופעה הוא לא‬
‫דמוני – השנאה‪ ,‬אלא הוא בדרך‪-‬כלל אנושי – הפחד‪ .‬תהא זו התחסדות לומר‪ ,‬שהגזענות היא נחלת‬
‫הגזענים בלבד‪ ,‬וזאת כי הפחד מהזר הוא אוניברסאלי‪" :‬בכל אדם או כמעט בכל אדם קיים גזען" )ממי‬
‫‪ ,1998‬עמ' ‪ .(132‬ויותר מכך‪ ,‬גזענות יש בכל המחנות‪ ,‬כולל אצל המיעוט המדוכא )שם(‪ .‬מכאן‪ ,‬אבידן‬
‫רק משקף מצב אנושי מעוות ודרך התיאור הפארודי הקשה של המציאות הוא מבקש לזעזע‪ ,‬לעודד עשיית‬
‫צדק‪ .‬ולכן‪ ,‬בסיכומו של דבר‪ ,‬הפארודיה פועלת באופן אנטי‪-‬גזעני‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪" 1‬האחר הינו כל מה שאיננו 'אני' )אך גם אינו ניגודו של אותו 'אני'(‪ .‬האחר איננו נכנס לסכמה הפילוסופית‪,‬‬
‫הפסיכולוגית‪ ,‬האסתטית המוכרת לי‪ .‬האחר הוא כל מי שאינני מכיר בקיומו כסובייקט‪ ,‬בזכותו להיות מיוצג‪ ,‬בזכותו‬
‫ל'דבר'‪ .‬זהו ביטוי להבדלים שמפוררים את התבנית הרציונאלית של האני‪ :‬האחר הוא הפער בין האומר לבין הנאמר‬
‫על‪-‬ידו‪ .‬האתיקה הפוסטמודרניסטית מבססת את זיהויה העצמי על האחריות לאחר‪) ".‬גורביץ' ‪ ,1997‬עמ' ‪.(377‬‬
‫מכאן‪ ,‬האחר איננו בהכרח המיעוט‪ ,‬למשל‪ ,‬האחר יכול להיות האשה‪ ,‬שהיא הרוב‪.‬‬
‫‪ 2‬הטרופוביה הוא מושג של אלבר ממי‪ ,‬שכולל בתוכו את כל סוגי שנאת הזר ואף את המושג גזענות‪ ,‬שהוא ביטוי‬
‫של שנאת הזר על רקע ביולוגי )‪ ,1998‬עמ' ‪.(123 – 120‬‬
‫‪ 3‬העמדות הגזעניות של אבידן פועלות באופן אנטי‪-‬גזעני‪ ,‬כי הן משחררות את הפחד של אבידן לומר‪ ,‬שהוא כן‬
‫פוחד מהאחר‪" :‬חשוב לאבידן להראות שהוא לא פוחד )מוגן מאחורי שולחן הכתיבה שלו(‪ ,‬עד שהוא משמיע את‬
‫הפרובוקאציות המילוליות הנוראיות ביותר‪ .‬מבחינה זו דומה אבידן לחלוטין לאותו ילד שאומר משהו מעליב או רע‬
‫ובורח‪) ".‬בן ‪ ,1994‬עמ' ‪.(204‬‬
‫‪143‬‬
‫אופציה פרשנית שנייה היא הפרשנות ההטרופובית‪ :‬הגזענות מוסווית בהומור ולכן קשה להבחין בה‪.‬‬
‫"יש גזענים שאינם מאחלים לשחור או לנכבש מוות אלים; הם רואים בהם דווקא דמויות קומיות‪ ".‬וכך‬
‫יותר קל לפגוע בהם )ממי ‪ ,1998‬עמ' ‪ .(119‬הגזענות היא תוקפנות )שם‪ ,‬עמ' ‪ ,(138‬אשר הופכת לבידור‪,‬‬
‫לתיאטרון‪ ,‬כמו הקורידה‪ ,‬מסעות ציד‪ ,‬דיג וקרקס )שם‪ ,‬עמ' ‪ .(141 – 140‬הרי השורש האטימולוגי של‬
‫המילה קרנבל הוא תוקפני‪ ,‬לטרוף בשר‪.‬‬
‫יחסה של שירת אבידן לאחר הוא אלרגי‪ Allas :‬ביוונית זה האחר‪ ,‬ו‪ ,Ergon-‬זה תגובה )שם‪ ,‬עמ'‬
‫‪ .(44‬דיכוי האחר על‪-‬ידי הפארודיה הוא פרויקציה של תחושת הדיכוי הפנימית )אלרגיה( והשלמה עם‬
‫תשוקת השליטה על האחר‪ ,‬אלא שההומור הפארודי הוא חיסון מתוחכם לאלרגיה‪ .‬העמדות השוביניסטיות‬
‫של אבידן אינן מקובלות על האליטה הליברלית‪ ,‬שאליה הוא משתייך‪ ,‬אולם באמצעות ההומור שירת‬
‫אבידן מבקשת לזכות בלגיטימיות‪ ,‬וכך לשמור על שייכות לאליטה‪ ,‬קרי‪ ,‬על ריבונות ושליטה‪.‬‬
‫פרשנות שלישית היא זו הפארודית‪ :‬אבידן תוקף באופן פארודי את כולם‪ ,‬גם את עצמו‪ ,‬ולכן‪,‬‬
‫לכאורה‪ ,‬קשה לראות בתקיפת ערבים‪ ,‬בני‪-‬המעמד הנמוך‪ ,‬ניצולי שואה‪ ,‬דתיים‪ ,‬גברים‪ ,‬נשים‪ ,‬הומואים‬
‫ולסביות ביטוי ליחס יוצא דופן‪ .‬הווה אומר‪ ,‬בפארודיה התקיפה וההומור הם מעל לכל‪ ,‬כי היא רק משחק‬
‫לשוני‪ .‬זו פרשנות סובייקטיבית באופן קיצוני‪ ,‬כי כמעט בכל הומור יש קורבן‪ ,‬אלא שלעתים הקורבן‪,‬‬
‫לדוגמה‪ ,‬קבוצות אתניות או דתיות מסוימות‪ ,‬לא רואות בבדיחה מסוימת סוג של הומור‪ ,‬אלא שנאת זרים‬
‫או חילול הקודש‪ .‬מכאן‪ ,‬מידת ההזדהות עם הקורבן או רגישותו של חוש הצדק שלנו היא מדד לקבוע עד‬
‫כמה נצחק מסוג מסוים של הומור )זיו ‪.(1990‬‬
‫‪4‬‬
‫האחר בשירת אבידן איננו רק הנוכח בשירתו‪ ,‬אלא אף הנעדר בשירתו‪ ,‬אולם גישה ביקורתית כזו‬
‫פותחת את הדיון הספרותי יתר על המידה לכיוונים רבים מדי‪ .‬ולכן‪ ,‬המיקוד בפרק זה הוא בהדגמה על‬
‫מספר קבוצות של החברה הישראלית המאוזכרות ישירות בשירת אבידן‪ .‬עם זאת‪ ,‬הפרק נפתח בתיאור‬
‫האני הפארודי בשירת אבידן‪ ,‬כנקודת‪-‬מוצא להבנת היחס לאחר‪.‬‬
‫‪ 4‬עוד על קורבן ההומור ראו‪ :‬זיידמן ‪ ,1994‬עמ' ‪.52 ,16‬‬
‫‪144‬‬
‫‪ 6.1‬האני והאחר‬
‫שירת אבידן מעמידה את האגו של היוצר "בפני כל חישובים אחרים‪ ,‬כולל אמונתו‪) ".‬אבינור ‪.(1965‬‬
‫‪5‬‬
‫האגו האבידני איננו רק האגו של המשורר‪ ,‬אלא זהו גם האגו ההגמוני‪ .‬אבידן יצר בתקופה‪ ,‬שבה האני‬
‫ההגמוני בחברה הישראלית היה זהה לאני האבידני‪ ,‬כפי שזה עולה משירתו‪ :‬מעמד‪-‬בינוני‪ ,‬מערבי‪,‬‬
‫אשכנזי‪ ,‬חילוני‪ ,‬ליבראלי‪ ,‬שמאלני‪ ,‬יהודי‪ ,‬ישראלי‪ ,‬גבר‪ ,‬סטרייט‪ ,‬לבן‪ ,‬תל‪-‬אביבי‪.‬‬
‫‪6‬‬
‫האני והפארודיה הם דומיננטיים בשירתו; הם מתלכדים ויוצרים אני‪-‬פארודי‪-‬הגמוני‪ .‬ההגמוניה של‬
‫האני והפארודיה מעניקות לשיר האבידני את החופש לבחון‪ ,‬להתנסות‪ ,‬להתפרע ואת עוצמתו‬
‫הליבידינאלית‪ .‬חירות זו מאפשרת לאהבתו העצמית של האני להתבטא תחת ההסוואה ההומוריסטית‪ ,‬מה‬
‫שהופך למנוע אדיר בשיר‪ 7.‬האגו הפארודי של אבידן נטול רגשות אשמה ומודע לנרקיסיסטיות שלו ולכן‬
‫הארוגנטיות והשוללנות שלו אינן בהכרח מרגיזות‪ ,‬אלא הן גם מעוררות צחוק‪ .‬בחוצפה ההומוריסטית של‬
‫האני הפארודי יש שחרור ילדותי‪ ,‬אשר מעורר סלחנות גם בהקשרים בהם נדמה‪ ,‬שעמדות השיר אינן‬
‫מוסריות‪ ,‬כמו למשל ביחס לאחר‪ .‬תפישת אני זו יוצרת באופן אימננטי פארודיה על האני היציב‪ ,‬הרומנטי‪-‬‬
‫סנטימנטאלי‪ ,‬הלירי והמעודן‪.‬‬
‫האטצ'ון טוענת‪ ,‬שיש קשר בין הפארודיה לעיצוב האני‪ :‬הפארודיה גורמת ליצירת סובייקט לא‬
‫קוהרנטי וחסר רצף או המשכיות )האטצ'ון ]‪ ,1985 [Hutcheon‬עמ' ‪ .(5 – 4‬אפשר לנסח את דבריה של‬
‫‪ 5‬וייסבורד טוענת שמקורה של תפישת אני מגלומאנית מעין זו‪ ,‬שאף מבטאת התנשאות מעל ההמון‪ ,‬היא מניירה‬
‫מודרניסטית ומקורה בשלונסקי )וייסבורד ‪ ,2002‬עמ' ‪.(395‬‬
‫‪ 6‬הגישה בחיבור זה לדובר האבידני היא כאל אבידן‪ ,‬המחבר‪-‬דובר‪ ,‬כי האבחנות בין הדובר למחבר אבידן אינן‬
‫רלוונטיות )צבעוני ‪ ,1999‬עמ' ‪ .(110‬מהביוגרפיה של אבידן ומהדרך בה מתייחס הדובר למחבר ניכר‪ ,‬שאין מרחק‬
‫ביקורתי או אמנותי בין המחבר לבין הדובר‪ .‬זוהי עמדה עקרונית של אבידן‪ :‬הוא מבקש להציב את עצמו ואת‬
‫משוררותו בחזית היות וחד הם‪ .‬בתפישתו הנרקיסיסטית לא ייתכן שותף נוסף‪ ,‬כגון‪ ,‬דובר נסתר‪ ,‬אשר יבוא בינו‬
‫לבין שירתו‪ .‬לא רק שאין מקום לישות מעין זו‪ ,‬אלא היא נתפשת כחולשה‪ ,‬כהסתתרות מאחורי עמדת דובר‪ .‬אבידן‬
‫מבכר את הישירות על פני הסתר פנים‪.‬‬
‫זו עמדה אוונגארדית המנוגדת לגישה של הביקורת החדשה‪ ,‬אשר רואה את הטקסט כיחידה סגורה ויש להבינו דרך‬
‫אבחון זיקות פנימיות בין תוכן לצורה‪ .‬המחבר והדובר הם שתי ישויות נפרדות ויש לבחון כל אחת על‪-‬פי‬
‫פאראמטרים רלוונטיים‪ :‬את הביוגראפיה של המשורר יש לבחון על‪-‬פי מחקר העוסק בהיסטוריה של חייו ואת‬
‫שיריו יש לבחון על‪-‬פי הטקסטים בלבד‪ .‬גישה זו הוצגה במחצית הראשונה של המאה הקודמת‪ ,‬כתגובת נגד‬
‫לתפישת הרומנטיקה‪ ,‬שקבעה כי המשורר הוא גאון ומכאן על‪-‬ידי הבנת הביוגראפיה והאישיות של הגאון נבין את‬
‫שיריו‪ .‬אבידן עושה הפוך על הפוך‪ :‬מתוקף הנרקיסיזם שלו הוא רואה עצמו גאון‪ ,‬אך בפואטיקה שלו הוא יוצא נגד‬
‫הרומנטיקה ומאחד את האני הביוגראפי עם הדובר‪ .‬עם זאת‪ ,‬האני הביוגראפי כמעט ואיננו חושף פרטים קונקרטיים‬
‫וידויים מחייו‪ ,‬אלא רק עמדות ודעות‪ ,‬מה שמעניק לאני האבידני מימד אוניברסאלי מופשט המאפשר לו לבטא קול‬
‫סמכותי‪ .‬ובכך‪ ,‬בסופו של חשבון‪ ,‬אין זה אני ביוגראפי‪ ,‬אלא קול פואטי‪ ,‬שבא מלמעלה‪.‬‬
‫‪ 7‬למרות האגוצנטריות שלו אין האני הפארודי רואה עצמו תמיד כאומניפוטנטי‪ .‬האני המוקדם בשירת אבידן הוא‬
‫לא רק התליין‪ ,‬אלא גם הקורבן )וייסבורד ‪ ,2002‬עמ' ‪ .(399 – 398‬עם זאת‪ ,‬בשירת אבידן המאוחרת יש שינוי‬
‫והאני הוא קורבני פחות וגיבוש עוצמת האני הופכת ליעד בפני עצמו‪.‬‬
‫‪145‬‬
‫האטצ'ון מעט אחרת‪ :‬האני הפארודי מפצה על החסך באמצעות השאלת כפיל‪ .‬זוהי הפוליפוניה הקרנבלית‬
‫של הפארודיה‪ ,‬אשר מאפשרת את הרצף של הסובייקט על‪-‬ידי ההתחפשות‪ .‬גם האגו הפארודי ההגמוני‬
‫של אבידן הוא תחפושת או תדמית‪ ,‬אולם זו תדמית מוצקה ו"מלאה בעצמה" המשכנעת בהרמטיות‬
‫ובנוכחות שלה‪ .‬ובמילים אחרות‪ ,‬האני הפארודי‪-‬הגמוני של אבידן רואה את "כל העולם מתפרש לו‬
‫כהשלכות שונות של עצמו" )אבינור ‪ ,1965‬עמ' ‪ ,(74‬קרי‪ ,‬האני האבידני הוא אוסף של השלכות ולא אני‬
‫הגמוני‪-‬ממשי‪ ,‬ולכן לא ברור גם עד כמה האחר הוא ממשי‪ ,‬אך אם האחר לא ממשי הוא קל לחיסול‬
‫פארודי‪.‬‬
‫חיסולו הפארודי של האחר מקורו בסינתזה בין תכונות פוטוריסטיות ואלו של התרבות הפופולארית‪.‬‬
‫בעקבות הקפיטליזם‪ ,‬שמונע על‪-‬ידי התשוקה להתרחב ללא לאות‪ ,‬יצר הפוטוריזם אני‪ ,‬שהולם את רציונל‬
‫הקידמה הקפיטליסטי של כיבוש שווקים‪ .‬בחלל הקפיטליסטי המודרני אין אני ממשי שפועל‪ ,‬אלא תשוקה‬
‫בלתי‪-‬מוגבלת ונטולת מושא‪ ,‬כי אין דבר שאבד‪ .‬וכשאין אני ממשי‪ ,‬אין זולת ממשי‪ ,‬וכך ניתן גם לחסלו‬
‫על מנת ליצור עולם חדש‪ .‬כפי שאמר מרינטי‪" :‬האומנות היא הצורך להרוס ולפזר את העצמי‪) ".‬ניקולס‬
‫]‪ .(1995 [Nicholls‬העצמי הפוטוריסטי המפוזר לא נעלם והוא מופיע מחדש בתרבות הפופולארית‬
‫בדמותן של מסכות בנשף הקרנבלי של דימויים תקשורתיים ומסחריים‪ .‬זהו אני‪ ,‬שנאלץ לאמץ או לסנן‬
‫בצונאמי של אופנות תרבותיות‪ ,‬לשוניות‪ ,‬פוליטיות וכד' המשתנות תדיר רסיסי הזדהות חמקנים המחזקים‬
‫או המערערים את יציבותו‪ .‬מכאן‪ ,‬הסתתרותו של האני האבידני מאחורי המסכה נועדה לשמר את שליטתו‬
‫בעולמו על‪-‬ידי מנגנוני‪-‬הגנה עצמית פארודיים הניצבים בחזית לנוכח פלישת האחר‪ .‬ניתן אף לומר‪,‬‬
‫שההסתתרות מעידה על החשש מפני חשיפתם של חורים שחורים באני‪ :‬הרי אם הריק של האני ייחשף‬
‫אולי הקרנבל יתגלה כריק אף הוא‪.‬‬
‫‪8‬‬
‫בפארודיה של אבידן האחר הוא פוטנציאל ההתרחבות הלשונית של האני ההגמוני‪ .‬זהו הצידוק‬
‫הספרותי האובייקטיבי לתקיפת האחר‪ ,‬מעין רישיון ספרותי להרוג בשם הרחבתן של טריטוריות לשוניות‪.‬‬
‫כאשר האני והאחר מצויים על מישור הספרותיות בלבד )מישור לא רפרנציאלי(‪ ,‬האחר הוא משאב‬
‫‪ 8‬לשם טוען‪ ,‬שהאני האבידני דומה יותר לאני של הדור הקודם ולא ל"כל אדם" בשירת עמיחי וזך‪" :‬האדם האבידני‬
‫ה'כל יכול' הוא בן מינו של ‪ ,superman‬דמות מד"בית מיתית‪ ,‬בת‪-‬אבות רבים‪ :‬אדון קרקס‪-‬הצבעונין‪ ,‬הנמר‪ ,‬בורא‬
‫הקוסמוס‪ ,‬האוחז בחוטי תיאטרון הבובות‪ ,‬מנהל מרכזת טלפונים הקיומית‪ ,‬אטלס‪ ,‬וולקן‪ ,‬זאוס וכד'‪ .‬אך לאדם‬
‫האבידני שורשים גם בגיבורים אחרים‪ ,‬ספרותיים ותרבותיים‪ ,‬ובין השאר הוא נמנה עם צאצאיו הלגיטימיים של‬
‫וורתר‪ ,‬ובקו נמשך והולך‪ ,‬אל טיפוס‪-‬הגלופה של ה – ‪ halb stark‬וה'ביטניק'‪) ".‬לשם ‪ ,1987‬עמ' ‪.(19‬‬
‫‪146‬‬
‫לשוני‪ ,‬לעתים רדי‪-‬מייד‪ ,‬חומר גלם בלבד‪ :‬מותר להשתמש בו בחופשיות ואחר‪-‬כך להשליך לסל המיחזור‪.‬‬
‫הרי‪ ,‬ממילא לא מדובר בדבר האמיתי‪ .‬כך הפארודיה עוקפת את האחריות להשלכות הערכיות של העברת‬
‫מסרים סותרים וטעונים מוסרית בשם חירות לשונית‪ ,‬מופע‪ ,‬זעזוע אנטי‪-‬בנאלי והומור‪.‬‬
‫לאור המרכזיות של האני בשירת אבידן ניתן לומר‪ ,‬שתלותו של האני האבידני האגוצנטרי‬
‫)ההיפרטקסט( באחר )ההיפוטקסט( היא אירונית‪ .‬ייתכן שהתלות הפארודית המשעבדת וההתמודדות‬
‫המתסכלת עם אובדן המקוריות מהווה תוסף זעם לדלק הפארודי‪ .‬ובפרפראזה על סארטר‪ :‬האחר הוא‬
‫הגיהינום‪ .‬ועל כך אולי ניתן לומר‪ ,‬שהיחס לאחר נוצר מן ההקשר חברתי )ממי ‪ ,1998‬עמ' ‪,(50 – 48‬‬
‫ולכן הפארודיה של אבידן על האחר היא שיקוף של המצב החברתי בישראל‪.‬‬
‫‪ 6.1.1‬דמות הערבי בשירת אבידן‬
‫עד שירים שימושיים )אבידן ‪ (1973‬אבידן כמעט ואיננו עוסק בדמות הערבי‪ 9.‬הערבי בשירת אבידן‬
‫איננו אדם פרטי וחד‪-‬פעמי‪ ,‬אלא הוא מייצגו של הלאום הערבי‪ ,‬הוא האויב ו‪/‬או הפרטנר לשלום‪ .‬כמו כן‪,‬‬
‫אין זה הערבי הישראלי‪ ,‬אלא הפלשתיני או האויב העיראקי כמו בהמפרץ האחרון )‪.(1991‬‬
‫האזכור הראשון בשירת אבידן של ערבי הוא בדיאלוג השירי‪" ,‬קריאה בקפה" )אבידן ‪ ,1964‬עמ'‬
‫‪ 10.(130 – 122‬השיר איננו מתאר את הערבי‪ ,‬כאויב או כפרטנר לשלום‪ ,‬אלא כלהטוטן קרנבלי‪ .‬דיאלוג‬
‫שירי זה הוא "שיחזור מסוגנן של שיחה אותנטית" בין שתי נפשות‪ :‬ה"אני" ל"אשה סורית"‪ .‬אומנם‪ ,‬ייתכן‬
‫שמדובר באשה יהודיה‪ ,‬אלא שאין זה משנה‪ :‬מדובר באחר התרבותי‪ ,‬שהוא התרבות העממית‪-‬מזרחית‪.‬‬
‫ולמעשה‪ ,‬זוהי אחת ההתייחסויות הבודדות בשירת אבידן לתרבות עממית בכלל ולתרבות המזרחית בפרט‪.‬‬
‫תבנית השיר היא הדיאלוג‪ ,‬שיש בו הוראות במה מגחיכות‪ ,‬כגון‪ ,‬נמסך בסוגריים )הווה אומר‪ ,‬הקפה‬
‫נמסך ולא ירידת מסך(‪ .‬תבנית זו מכילה פארודיה פוליפונית רבת‪-‬ערוצים על‪ :‬הקריאה בקפה‪ ,‬הדיאלוג‬
‫הדרמטי‪ ,‬התיעוד‪ ,‬חיזוי‪-‬העתיד ועל האני השירי עצמו‪.‬‬
‫‪ 9‬בכך אבידן איננו שונה ממשוררי חבורת 'לקראת'‪ ,‬אשר התרחקו מן הפוליטי והאקטואלי‪" :‬משוררים שזוהו עם‬
‫החבורה העדיפו לעסוק באני היום‪-‬יומי האנושי‪ ,‬מתוך הפעלת רגישויות אקסיסטנציאליות וספרותיות חדשות‪,‬‬
‫מלעסוק באקטואליה ובסוגיות פוליטיות‪) ".‬אופנהיימר ‪ ,2004‬עמ' ‪.(268‬‬
‫‪ 10‬אזכור נוסף לדמותו של ערבי בשירת אבידן המוקדמת מצוי במשהו בשביל מישהו‪ .‬זוהי דמותו של מוחמד‪,‬‬
‫אולם גם כאן ההקשר הוא לא פוליטי בהכרח‪ ,‬אלא בעיקר של תנועה‪ .‬אבידן עושה פארודיה על הפתגם‪" ,‬אם‬
‫מוחמד לא יבוא אל ההר‪ ,‬ההר יבוא אל מוחמד" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ ,(191‬שמהווה גם פארודיה על שפה סטאטית‬
‫)קלישאות ופתגמים( ועל שגב וקדושה‪ ,‬שאף הם ביטויי סטאטיות‪ .‬לעוד שירים מוקדמים יחסית הנוגעים בתרבות‬
‫הערבית ראו‪ :‬אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ .124 ,87‬לחילופי גרסאות של "קריאה בקפה" ראו‪ :‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪.60 – 54‬‬
‫‪147‬‬
‫הפארודיה מגחיכה בעיקר את החשיבות העצמית של כל אחד מאותם אובייקטים פארודיים‪ .‬לדוגמה‪,‬‬
‫אבידן תופש את החשיבות העצמית‪ ,‬שהאשה הסורית מייחסת למקצועה‪ ,‬דרך תיאור האניגמאטיות שלה‪,‬‬
‫ְשׁו‬
‫ְשׁו – אַתָּה אוֹכֵל‪ .‬אָדָם ָרעֵב‪ /‬אֵינוֹ יָכוֹל ָל ַדעַת‪ .‬אַ ַח ְר ָכּ ְך‪ֵ /‬תּדַע‪ַ ) //.‬עכ ָ‬
‫כפסאדה וכחסרת‪-‬ביסוס הגיוני‪ַ " :‬עכ ָ‬
‫ֲאנִי אוֹכֵל‪ .‬אָדָם ָרעֵב‪ /‬אֵינוֹ יָכוֹ ָלּ ַדעַת‪ֲ .‬אבָל‪ /‬הֲלֹא ֵאינִי ָרעֵב‪ֲ .‬אנִי אוֹכֵל‪ְ /‬ל ַתעֲנוּג ִבּ ְלבַד‪ .‬יִ ְהיֶה זֶה‪ַ /‬ה ַפּעַם ַתּעֲנוּג‬
‫ַשּׁ ְלחָן כֻּלּוֹ‪ַ .‬האִם‪ֵ /‬אדַע?("‪ .‬החיקוי והחזרה של אבידן על דברי האשה‬
‫ָקצָר‪ַ .‬ה ֶקּסֶם הָאָפֵל‪ְ /‬כּבָר ֶה ֱאפִיל עַל ה ֻ‬
‫הסורית יוצרים פארודיה מלעיגה על הקריאה בקפה ועל המעמד כולו‪.‬‬
‫ִשּׁה‬
‫הפארודיה כאן איננה חד‪-‬כיוונית והיא מתארת יחסי משיכה‪-‬דחייה לתרבות העממית‪" :‬א ָ‬
‫ִשּׁלִּי‪ ".‬ההודאה הנדירה והמוצהרת בחולשה‪ ,‬ההתמסרות‬
‫ְפּרִימִיטִיבִית אָ ְמנָם‪ ,‬אַ ְך יֵשׁ לָהּ‪ /‬אַסְכּוֹלָה טוֹבָה מ ֶ‬
‫לזולת‪ ,‬ועוד לאשה ויותר מכך לאשה פרימיטיבית‪ ,‬מתאפשרות הודות לכך‪ ,‬שיש לאשה כוח המגולם בידע‬
‫אינטואיטיבי ועתידני‪ .‬זהו ידע מאיים ולא מאיים בו זמנית‪ ,‬כי הוא לא מדעי ויש בו עוצמה מאגית‪.‬‬
‫ְשׁי‬
‫לכאורה‪ ,‬האני האבידני חושש מהקריאה בקפה‪ ,‬כי הוא נחשף למומיו הגבריים והמיניים )"אַתָּה ָחפ ִ‬
‫רַק ִמ ָמּ ְתנֶי ָך וּ ְל ַמ ְעלָה"(‪ ,‬אלא שזו פארודיה עצמית על תשוקתו המשעבדת‪ ,‬שלמעשה‪ ,‬מאדירה את אונו‬
‫העצום‪ .‬בעזרת ההומור העצמי האני האבידני מבקש לייצר שליטה על המצב ולשמר את ההגמוניה‪.‬‬
‫הקריאה בקפה היא ביטוי של שתי תרבויות‪ :‬התרבות העממית והתרבות הפופולארית‪ .‬אומנם‪,‬‬
‫לתרבות העממית‪ ,‬בניגוד לתרבות הפופולארית של החברה הקפיטליסטית‪ ,‬יש שורשים בפולקלור )פיסקה‬
‫]‪ ,1990 [Fiske‬עמ' ‪ ,(27‬אולם האזוטריקה העממית‪ ,‬כגון‪ ,‬הקריאה בקפה‪ ,‬מהווה ביטוי קרנבלי של‬
‫תרבות העידן החדש‪ ,‬שהיא סוג של תרבות פופולארית‪ .‬הפארודיה על אזוטריקה של קריאה בקפה נעה‬
‫בתנועת מלקחיים‪ :‬מצד אחד‪ ,‬היא מעניקה הכרה לאחר התרבותי ומצד שני‪ ,‬היא חותרת תחת ההגמוניה‬
‫של התרבות הקנונית‪.‬‬
‫אזכורים ישירים של ערבים יש בשירתו המאוחרת‪ ,‬וההקשר הוא תמיד ייצוגי‪ :‬הערבי הוא תופעה‬
‫אנושית קולקטיבית והוא חלק מהבעיה של היהודים‪ .‬הווה אומר‪ ,‬הערבי איננו אינדיווידואל אוטונומי‬
‫ואינטימי ובעל תרבות וקיום מחוץ להקשר הציוני‪.‬‬
‫השיר הפארודי הקצרצר "כל הנעליים האלה" מבטא רגשות טעונים כלפי התרבות הערבית‪-‬‬
‫ְשׁ ֲאנִי רוֹאֶה אֶת ִפּ ְתחֵי ַה ִמּ ְסגָּדִים ַבּ ֶטּ ֶלוִיזְיָה‪ /‬עִם כָּל ַהנַּ ֲע ַליִם ָה ֵאלֶּה ַהפְּזוּרוֹת בַּחוּץ –‪/‬‬
‫מוסלמית‪ִ " :‬ל ְפ ָעמִים‪ ,‬כּ ֶ‬
‫‪148‬‬
‫ֲאנִי ְמזַ ְמזֵם ְל ַע ְצמִי‪ֶ ,‬שׁלְּעוֹלָם‪ ,‬לְעוֹלָם לֹא יִ ְהיֶה ָשׁלוֹם ָבּאֵזוֹר‪ /,‬כָּל זְמַן ֶשׁ ַהנַּ ֲע ַליִם ָה ֵאלֶּה ִתּ ְהיֶינָה פְּזוּרוֹת ָשׁם‪".‬‬
‫)אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(154‬‬
‫הטקסט איננו מבקש לבטא חוכמת חיים‪ ,‬אלא הברקה בנוסח בדיחות וקריקטורות עדתיות‬
‫וסטריאוטיפיות‪ ,‬שיש בהן מידת הטרופוביה‪ .‬הפארודיה לא מתמודדת עם הרעיונות המורכבים של‬
‫האסלאם‪ ,‬אלא עוקפת‪ ,‬כמו במופע‪-‬בידור זול‪ ,‬את הדיון המעמיק דרך מנהג הסרת הנעליים מחוץ למסגד‪,‬‬
‫שמסמל בהכללה את הפרימיטיביות והפנאטיות של האסלאם כולו‪ .‬התובנה שהמלחמה באזור מקורה‬
‫באסלאם לא מגובה בשיר בהדגמה הגיונית‪ ,‬אלא בטענה איגיונית‪ :‬אם יש נעליים מחוץ למסגדים פירושו‬
‫ְשׁ ֲאנִי רוֹאֶה אֶת ִפּ ְתחֵי‬
‫של דבר – מלחמה‪ .‬למעשה‪ ,‬זהו ההיגיון האיגיוני של המדיום הטלוויזיוני )"כּ ֶ‬
‫ַה ִמּ ְסגָּדִים ַבּ ֶטּ ֶלוִיזְיָה"(‪ .‬שטיחותו של השיר משקפת את נקודת‪-‬מבטו המרוחקת והמפוחדת של הצופה‬
‫בטלוויזיה‪ ,‬שמגיב במצמוץ מחשבה לדימוי חדשותי‪-‬אקטואלי‪ .‬מהירות התגובה מקבילה למהירות השוט‬
‫)שוט שולי של נעליים מחוץ למסגד(‪ ,‬וגודלו המצומצם של השיר מקביל לאורכו של גל המחשבה‬
‫הביקורתי‪ .‬הטלוויזיה איננה מדיום אינטלקטואלי‪ ,‬כי כליה מוגבלים‪ ,‬ולכן מטרת‪-‬העל שלה היא לרגש‪.‬‬
‫הרגש הוא תגובה מהירה ולא מעובדת מתחת לסף‪-‬ההכרה ולכן הרגשות הם "קהל היעד" העיקרי של‬
‫הבמאי )תמונה אחת שווה אלף מילים(‪.‬‬
‫השיר פתוח לפרשנויות סותרות‪ .‬האם אבידן משקף באופן ביקורתי את הפאסיביות של צופה‬
‫הטלוויזיה ומדגים את הפחד האנושי מהאחר או שמא הוא מבטא התנשאות? סתירה זו היא ביטוי של‬
‫חוסר המשמעת של הטקסט הפופולארי‪ ,‬אשר מבקש להיות מסחרי ונגיש לקהלים בעלי טעמים מנוגדים‬
‫)פיסקה ]‪.(1990 ,[Fiske‬‬
‫‪11‬‬
‫"כיווני נסיעה" הוא חלק מהמחזור "נסורת" )קרי‪ ,‬שאריות זעירות וזניחות של מקור לא מזוהה(‪,‬‬
‫אשר מבטא באופן אוטו‪-‬פארודי יחס דו‪-‬ערכי לדו‪-‬קיום הערבי‪-‬יהודי או שמא את הקושי‪ ,‬שיש במפגש בין‬
‫התרבות המערבית לבין התרבות המזרח‪-‬תיכונית‪-‬ערבית‪" :‬לְאַחַר ִמ ְפגַּשׁ‪-‬סוֹ ְפרִים יְהוּדִי ַע ְרבִי –‪ִ /‬א ַבּ ְדתִּי‬
‫ִפּתְאוֹם אֶת כִּוּוּן ַהנְּסִיעָה‪ְ /.‬ל ַמזָּלִי הָיֹה לִי ַמ ְצפֵּן ַבּמְּכוֹנִית‪ /.‬סַע ַמ ֲע ָרבָה‪ָ ,‬תּמִיד סַע ַמ ֲע ָרבָה‪ ,‬וְלֹא ִתּ ְתעֶה‪".‬‬
‫)אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(176‬‬
‫‪ 11‬אופיר טוען ביחס לפואטיקה הפוסטמודרניסטית של קסטל‪-‬בלום‪ ,‬כי הטקסט לא מציע לקורא מה נכון או מה לא‬
‫נכון וגם לא מאפשר להזדהות עם דמות מסוימת‪ ,‬אך הטקסט אומר לך שכך זה לא יכול להמשך‪ .‬לפי אופיר זהו‬
‫ביטוי של מוסריות )אופיר ‪ ,2000‬עמ' ‪.(117‬‬
‫‪149‬‬
‫השתתפותו של אבידן במפגש מעין זה היא ביטוי לעמדה סובלנית הקוראת לדיאלוג ולהכרה באחר‪.‬‬
‫אולם לבסוף ההיסטריה ואובדן העשתונות במרחב הפיזי מגחיכים את היומרה הנשגבת לדיאלוג‬
‫ולסובלנות על‪-‬ידי ציווי עצמי מכאני לנסוע מערבה‪ :‬לכאורה‪ ,‬מעצם הנסיעה ומעצם התנועה המוגנת‬
‫במכונית מערבה תיתכן גאולה אישית ולאומית‪.‬‬
‫לא ברור מה בדיוק אירע במפגש הסופרים‪ ,‬אולם המסקנה של המשורר היא לבכר באופן מובהק את‬
‫תרבותו שלו‪ .‬זו אולי העדפה אגוצנטרית‪-‬אירופוצנטרית אידיאולוגית ומחושבת או שמא העדפה שנובעת‬
‫מקושי אותנטי – מתוקף המורכבות האובייקטיבית של המפגש‪ .‬הרי‪ ,‬ייתכן‪ ,‬שאבידן פשוט מבטא תגובה‬
‫לא מעובדת‪ ,‬שנובעת ממפגש אחד מאכזב‪ ,‬הווה אומר‪ ,‬לא מדובר בהכללה‪ ,‬שהמערב עדיף‪ ,‬אלא בנחמה‬
‫רגעית‪ .‬כאמור‪ ,‬אין זה שיר שמדבר בהכללה עם הרעיונות הגדולים של הסכסוך הישראלי‪-‬ערבי‪ ,‬אלא זהו‬
‫טקסט המתאר זעם רגעי וחולף‪ .‬מיני טקסט המתאר מיני רגש‪ .‬ועוד‪ ,‬השיר מתאר באופן פארודי את‬
‫הבלבול של אבידן לנוכח ערעור האמיתות שלו‪ ,‬ולכן הוא נדרש למצפן‪ ,‬לחפץ המכאני והאובייקטיבי‪,‬‬
‫שיגאל אותו מאובדן האוריינטציה וינתבו באופן אוטומאטי ליעד המוכר‪ .‬למעשה‪ ,‬אבידן מתוודה באומץ‬
‫על כך‪ ,‬שהוא חושש מהמזרח – חשש המהדהד את המצב החברתי בישראל‪.‬‬
‫שירי מלחמת המפרץ עושים שימוש במצב המלחמה ובפאסיביות הישראלית על מנת לתקוף באופן‬
‫פארודי‪-‬סאטירי וסטריאוטיפי את הערבים בכלל במטרה להדגים עליונות ולבסס את השליטה על האחר‬
‫הערבי‪ .‬תנאי המלחמה הכשירו את הקרקע להתנשאות לגיטימית‪ ,‬לכאורה‪ ,‬בנוסח "נאצר מחכה לרבין"‬
‫ֶשׁק גַּ ְרעִינִי הֵם ִמ ְת ַכּוְּנִים ְבּ ִעקָּר‬
‫ְשׁ ֲע ָרבִים ְמ ַד ְבּרִים עַל נ ֶ‬
‫של מלחמת ששת‪-‬הימים‪" :‬לֹא ִלדְאֹג ְקצָת ְשׁפִיּוּת כּ ֶ‬
‫ְלפִצּוּחִים‪) "...‬אבידן ‪ ,1991‬עמ' ‪ .(16‬המחיר ההיסטורי‪ ,‬שגבתה ההתנשאות הישראלית שלאחר מלחמת‬
‫ששת‪-‬הימים – ההפתעה של מלחמת יום‪-‬הכיפורים‪ ,‬לא יכול לשמש תמרור אזהרה בקרנבל התקשורתי‪,‬‬
‫אשר בו לקחי העבר נחותים ביחס לחגיגת ההווה‪ .‬העלאת המוראל הפארודית של אבידן משקפת את‬
‫אשליית הכוח המערבית הנובעת מטכנולוגיה משוכללת ותיאורי המלחמה הסטריליים בשידור ישיר‪.‬‬
‫נראה‪ ,‬שהפלת מגדלי‪-‬התאומים ופיגועי אל‪-‬קעידה הם מלחמת‪-‬יום הכיפורים של ההתנשאות המערבית‪.‬‬
‫העיראקי במפרץ האחרון הוא שם קוד כללי לרע ולנחות עקב השימוש באסטרטגיות ובמניפולציות‬
‫תקשורתיות‪ .‬העיראקי הוא דמות אנונימית בסיפור תקשורתי גדול‪ :‬הוא חסר שם‪ ,‬פנים וזהות‪ .‬פרצופו של‬
‫סאדם חוסיין‪ ,‬העריץ האכזר‪ ,‬הוא פני הקריקטורה של כל העיראקים‪ .‬הפארודיה של אבידן לא מתמודדת‬
‫‪150‬‬
‫באופן אירוני עם הרדידות של הסיקור התקשורתי‪ ,‬שלא מכסה כלל את קורבנות המלחמה‪ ,‬אלא נסחפת‬
‫עם החגיגה של המופע החדשותי הגדול לעבר ניהיליזם תקשורתי חלול‪.‬‬
‫‪" 6.1.2‬ילד רע אבו‪-‬כביר"‪ :‬לעיצובם של בני‪-‬המעמד הנמוך בשירת אבידן‬
‫יחסית לגודלה ולעומקה של הבעיה משוררי המודרנה נדרשים מעט מאוד לבעיות חברתיות בשיריהם‪.‬‬
‫הדברים אמורים במיוחד באשר למשוררי תקופתו של אבידן השייכים לאליטה השולטת‪ .‬תושב השכונות‬
‫ובן‪-‬המעמד הנמוך כמעט ואיננו קיים בשירת אבידן‪.‬‬
‫"השיר על הנערה עם הקדמה ארוכה מדיי וחורבן בית אמצעי" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ (15 – 12‬הוא‬
‫רצף קליפי‪-‬אסוציאטיבי פרוע‪ ,‬שמבקש לבחון את גבולות המדיום הספרותי‪ .‬למעשה‪ ,‬ללא ההקשר‬
‫הפארודי הפואמה היתה בלתי‪-‬מובנת‪ ,‬כי היא לא קוהרנטית‪ .‬זהו שיר‪ ,‬שמקיים מערכת יחסים פארודית‬
‫רב‪-‬ערוצית ותוקף בו זמנית נושאים שונים‪ ,‬מופשטים וקונקרטיים‪ ,‬ללא חוט מקשר‪ ,‬למעט הניסיוניות‪:‬‬
‫נשים‪ ,‬יחסי ספרות וקולנוע‪ ,‬עישון‪ ,‬קרטה‪ ,‬מוות‪ ,‬אירועים היסטורים )מלחמת העולם השנייה‪ ,‬פצצת‬
‫אטום ויחסי יפן וארצות‪-‬הברית( ואקטואליים )הדחתו ורציחתו של סלבדור איינדה‪ ,‬נשיא צ'ילה ‪– 1970‬‬
‫‪ (1973‬ועוד‪ .‬הפואמה האקלקטית של "השיר על הנערה עם הקדמה ארוכה מדיי וחורבן בית אמצעי"‬
‫היא‪ ,‬למעשה‪ ,‬מחזור שירים ארוך ופרגמנטארי הדחוס לשיר אחד על מנת להעצים את המבע ההיסטרי‬
‫והפרוע‪.‬‬
‫ַשּׁנִים נִ ְכנַס אָדָם‪ֻ /‬מכָּר ְל ֻכלָּם‬
‫הפתיחה מתארת סצנה קולנועית‪ִ " :‬שׂימוּ לֵב ַפּעֲלוּל קוֹלְנוֹעִי‪ /‬חֲבוּרַת ְמע ְ‬
‫כְּאַנְטִי‪-‬סִיגַרְיוֹת‪ /‬שׁוֹלֵף וְיוֹרֶה‪ֵ /‬א י ן ָע ָשׁ ן ְבּ ִל י ֵא שׁ" )ההדגשה במקור(‪ .‬זוהי פארודיה שנונה על‬
‫הקלישאה‪ ,‬אין עשן בלי אש ועל הדו‪-‬קרב בין מעשנים ללא מעשנים‪ ,‬שדרכה מנותבת הפארודיה על‬
‫מגבלות הצדק ועל אפשרויותיו הבלתי‪-‬מוגבלות של הקולנוע‪ ,‬שמעניקות לגיטימציה מופרכת לשימוש‬
‫מוגזם ופרוע באלימות‪ ,‬לכאורה‪ ,‬באופן צודק )להרוג מעשנים(‪ .‬המדיום הקולנועי מעניק לשיר תזזית‬
‫הבאה לידי ביטוי באסוציאטיביות בין שדות סמנטיים‪ ,‬כמו הוא נע באופן קליפי‪ ,‬שוט אחר שוט‪ ,‬כאשר‬
‫אין סדר הגיוני מחויב המציאות בין הסטרופות‪-‬תמונות‪-‬סצינות‪ ,‬אלא מקצב טהור‪ ,‬שמזכיר באופן‬
‫אסוציאטיבי את השיר הפוטוריסטי‪ ,‬שבו אין אני‪ ,‬אלא אחדות דינאמית בין אדם למכונה )ניקולס‬
‫]‪ ,1995 [Nicholls‬עמ' ‪ .(98 – 97‬גם צמד השורות ]‪ ,[couplet‬שחותם את הפואמה‪ ,‬מוסר לנו‪ ,‬שהשיר‬
‫‪151‬‬
‫ַשּׁיר עַל ַהנַּ ֲערָה‪ /‬זוֹהִי דּוּגְמָה אֵי ְך כּוֹ ְתבִים ִשׁירָה"(‪.‬‬
‫הוא דוגמה של מדיום אחר‪ ,‬של טיוטה ספרותית )"זֶהוּ ה ִ‬
‫השיר איננו הדבר האמיתי‪ ,‬הוא טיוטה‪ ,‬וככזה אין הוא מחויב לאמת יציבה וברורה‪ ,‬אלא מחויב לשחרור‬
‫מפחדים וממסגרות רגשיות כובלות ולניסיוניות‪ ,‬קרי‪ ,‬לאפשרויות המשחקיות‪-‬פרפורמריות של השירה‪.‬‬
‫השיר לא מברר אמיתות‪ ,‬אלא משחק עימן ודרך זה מתבהרים היבטים מודחקים של אותן אמיתות ודרכי‬
‫הבעתן‪.‬‬
‫ברצף המטורף‪ ,‬לפתע‪ ,‬המשורר מעיר‪ ,‬כי הוא מבקש לחוות " ֶה ָע ַרת‪ֵ -‬בּינַים ַכּ ְל ָכּ ִלית"‪ .‬ולאחר מכן‪,‬‬
‫השיר עוסק במתח הבין‪-‬עדתי והכלכלי בישראל דרך המדיום של המתח בין הלבנים והשחורים בארצות‪-‬‬
‫הברית – מדיום‪ ,‬שמצטלם טוב יותר מהמתח המקומי האפרורי‪ .‬מדובר במספר בתים באמצע השיר‪:‬‬
‫"‪...‬יֶלֶד טוֹב י ָ‬
‫ְרוּשׁ ַליִם‪ /‬יֶלֶד רַע אַבּוּ‪ַ -‬כּבִּיר‪ /‬גַּם נֹעַר הַשּׁוּ ַליִם‪ /‬הוּא הַדּוֹר ַה ָצּעִיר‪ /‬וּ ִבצְפוֹן תֵּל‪-‬אָבִיב‪ /‬לֹא‬
‫ָתּמִיד ָחבִיב‪ /‬אָז ֵה ַבנְתֶּם אוֹתָנוּ‪ /‬וּ ְבלִי ְשׁאֵלוֹת‪ /‬כִּי ְל ֻכּלָּנוּ‪ /‬יֵשׁ ַמקְּלוֹת‪ /‬וְגַם ַבּקְבּוּקִים‪ֲ /‬ח ָתכִים ֲע ֻמקִּים‪ְ /‬בּ ָפּנִים‬
‫ְשׂיחַת‪ַ -‬רדְיוֹ‪ַ /‬ס ְחטָנוּת ֲע ָדתִית ִבּ ְסבִיבָה סְחוּטָה‪ְ /‬ל ַמטְּרוֹת יֻ ֵקרָה בִּלּוּיִים‬
‫נוֹשׂא ְל ַמ ֲאמָר ל ִ‬
‫ְל ָבנִים‪ֶ /‬שׁלֹּא ְמבִינִים‪ֵ //‬‬
‫ֵישׁם ְבּ ַה ְרלֶם‪ /‬לְהוֹדִי ַע‬
‫ַכּוּשׁים בְּאַרְצוֹ ַתּ ְבּרִית‪ִ //‬מ ְבצַע גְּבוּרָה ִתּכְנוּן ֶשׁל ָשׁנִים‪ַ /‬ל ֲעמֹד ִל ְפנֵיהֶם א ָ‬
‫וְמִין‪ִ /‬ענְיַן ה ִ‬
‫ְשׁחוֹר‪ְ //‬בּ ֶעצֶם ֶקטַע לֹא רַע‬
‫ְשׁם ְפרִיץ ֶהחָתוּל‪ /‬לֹא רַק ֶשׁ ִפּסְּלוּ ֶא ְתכֶם גָּרוּ ַע‪ /‬עוֹד ָצבְעוּ ֶא ְתכֶם בּ ָ‬
‫ָלהֶם בּ ֵ‬
‫ְל ֶסרֶט‪ִ /‬מ ְס ַתּיֵּם כַּמּוּבָן ְבּלִינְץ' הֲמוֹנִי‪ /‬קוֹלְנוֹ ַע זֶה ֶמדְיוּם עִם ֵתּאָבוֹן‪ /‬קוֹלְנוֹעִי מְתוּקִי אוֹכֵל הַכֹּל‪ //‬אַבּוּ ַכּבִּיר‬
‫עוֹשׂה ְדּ ָברִים בֵּינְ ַתיִם‪ /‬אָז אוּסְקוּט יָא‬
‫ְרוּשׁ ַליִם‪ /‬הוּא ֶשׁ ֶ‬
‫יֶלֶד רַע‪ /‬טוֹב אָז אַתָּה ִבּ ְכלָל לֹא סְחוֹרָה‪ /‬יֶלֶד טוֹב י ָ‬
‫כּוּשׁי קוֹ ְרעִים מֵאָחוֹר‪ /‬כִּי מֵאָחוֹר הוּא ָתּמִיד‬
‫ַשּׁ ֶמּנֶת‪ /‬אַתָּה ַה ְבּ ָררָה‪ //‬אִם ְכּבָר אָז ִ‬
‫ָחרָא‪ִ /‬מוָּדִי מוּ ְס ָררָה‪ֲ /‬אנִי ה ַ‬
‫ָשׁחֹר‪ /‬אֵין ָטעַם ִלקְרוֹ ַע אוֹתוֹ ִמ ְלּ ָפנִים‪ /‬מֵרֹב ַפּחַד יִהְיוּ לוֹ ָפּנִים ְל ָבנִים‪ //‬לֹא רַק ֶשׁ ִפּסְּלוּ ֶא ְתכֶם גָּרוּ ַע‪ /‬גַּם‬
‫ַה ַתּחַת ֶשׁ ָלּכֶם קָרוּ ַע‪."...‬‬
‫‪12‬‬
‫הפארודיה מבקרת את האפליה‪ ,‬הקיפוח ואת השימוש הציני של הפוליטיקאים במשאב העדתי‬
‫)" ַס ְחטָנוּת ֲע ָדתִית ִבּ ְסבִיבָה סְחוּטָה"( ובמקביל חוגגת את מופע החרבות החברתי‪ .‬אבידן מסרב להיות‬
‫מוגבל על‪-‬ידי הפחד מהשונה‪ ,‬משחורי הארלם ובני‪-‬שכונות המצוקה בתל‪-‬אביב )"יֶלֶד רַע אַבּוּ‪ַ -‬כּבִּיר"(‬
‫ובירושלים )"אָז אוּסְקוּט יָא ָחרָא‪ִ /‬מוָּדִי מוּ ְס ָררָה"( והוא קורא עליהם תגר באופן שכונתי‪-‬מאצ'ואיסטי‪:‬‬
‫ְשׁם ְפרִיץ ֶהחָתוּל‪ /‬לֹא רַק‬
‫ֵישׁם ְבּ ַה ְרלֶם‪ /‬לְהוֹדִי ַע ָלהֶם בּ ֵ‬
‫" ִמ ְבצַע גְּבוּרָה ִתּכְנוּן ֶשׁל ָשׁנִים‪ַ /‬לעֲמֹד ִל ְפנֵיהֶם א ָ‬
‫ְשׁחוֹר"‪.‬‬
‫ֶשׁ ִפּסְּלוּ ֶא ְתכֶם גָּרוּ ַע‪ /‬עוֹד ָצבְעוּ ֶא ְתכֶם בּ ָ‬
‫‪ 12‬טעויות הניקוד בשיר הן מימזיס של שפת דיבור נמוכה ולא תקנית של אנשי‪-‬השכונות‪ְ " :‬ל ֻכּלָּנוּ"‪.‬‬
‫‪152‬‬
‫אבידן מתמודד עם הפחד מהשונה ומהסיטואציה החברתית האלימה על‪-‬ידי הפארודיה באופן פרחחי‪-‬‬
‫הרואי דרך התחפשות לעושה דברו של פריץ – חתול אינטלקטואלי מונפש‪ ,‬שנקלע לסצינות מין‪ ,‬סמים‬
‫ואלימות ברחבי ניו‪-‬יורק )פריץ החתול‪ ,‬רלף בקשי‪.(1972 ,‬‬
‫‪13‬‬
‫אבידן מודיע הודעה גזענית לשחורי‬
‫הארלם "בשם פריץ החתול"‪ ,‬בשם חתול רחוב שחרחר‪ ,‬שדומה להם בצבעו ובהתנהגותו‪ ,‬כי הם פוסלו‬
‫ונצבעו רע‪ .‬הווה אומר‪ ,‬המאבק החברתי מתרחש על קו התפר‪ ,‬שבין הקולנוע והמדיה לבין המציאות‬
‫הקשה‪ ,‬מה שיוצר היסוס‪ :‬האם המאבק מתרחש במציאות או בעולם של מניפולציות תקשורתיות? ההיסוס‬
‫משתק את הגיבור האבידני‪ ,‬שאיננו יודע להביע את רגשותיו והזדהותו‪ .‬התוצאה היא התגרות איגיונית‬
‫בצבא השחרור השחור של הפנתרים‪/‬חתולים השחורים הקומיים של מוסררה והארלם‪ ,‬כשלמעשה‪ ,‬הוא‬
‫חש באופן אבסורדי הזדהות עם המדוכאים‪ .‬הרי‪ ,‬הוא בא כוחו של נציג מקרבם‪ ,‬פריץ החתול‪ .‬מן הסתם‪,‬‬
‫האקספרימנט ההרואי של אבידן בהארלם " ִמ ְס ַתּיֵּם כַּמּוּבָן ְבּלִינְץ' הֲמוֹנִי"‪ ,‬כמו לומר‪ ,‬אני מוכן להסתכן‬
‫בבטחה בשורות השיר‪ ,‬אך גם לשלם את המחיר‪ ,‬בשורות השיר; העיקר לא להיות מוגבל על‪-‬ידי חוסר‬
‫הודאות והפחד‪.‬‬
‫‪14‬‬
‫בשיר אחר העוסק ישירות בבני‪-‬המעמד הנמוך )וכנראה היחיד(‪" ,‬אנשי‪-‬הזבל"‪ ,‬מפגין אבידן עמדה‬
‫ַשּׂאִיּוֹת‪ַ -‬הזֶּבֶל‬
‫פארודית מגחיכה כלפי עובדי התברואה‪" :‬מַה ְכּבָר יְכוֹלָה ִלהְיוֹת ַהפִילוֹסוֹ ְפיָה ֶשׁל‪ /‬עוֹ ְבדֵי מ ָ‬
‫ָהעִירוֹנִיּוֹת‪ֲ /:‬אנִי זֶבֶל‪ ,‬אַתָּה זֶבֶל‪ ,‬וְֻכלָּנוּ זֶבֶל‪ /.‬וְיוֹם ֶאחָד ֲאנִי אַ ְפנֶה ַל ִמּזְ ָבּלָה אֶת ָהאֲנוּשׁוֹת ֻכּלָּהּ –‪ /‬וְאָז אוּכַל‬
‫סוֹפְסוֹף ַלעֲשׂוֹת ִמ ְק ַלחַת טוֹבָה וְָל ֶלכֶת לִישֹׁן‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(123‬‬
‫השיר הוא חידוד‪ ,‬שמטרתו תהילה רגעית חולפת‪ :‬להבריק ולהעלם בהד של הצחוק השחור‪ .‬ניתן‬
‫לפרש את השיר משתי עמדות פרשניות מנוגדות‪ .‬הפרשנות של תחושת הבטן היא‪ ,‬שהשיר מתנשא‪,‬‬
‫מכליל ומבטא זלזול‪ ,‬חשיבה סטריאוטיפית ושטוחה‪ :‬כל אנשי התברואה נושאים אותה תפישת‪-‬חיים‬
‫הגיינית שלילית של חיסול האנושות‪ ,‬כי כך תיתם עבודתם – הרי‪ ,‬בלי בני‪-‬אדם אין זבל‪ .‬ועוד‪ ,‬לעובדי‬
‫התברואה אין מגוון חלומות‪ ,‬שחורג מעבר לניקיון )" ִמ ְק ַלחַת טוֹבָה"( ומנוחה )"וְָל ֶלכֶת לִישֹׁן"(‪ .‬מנגד‪,‬‬
‫ניתן לקרוא את השיר באופן הפוך‪ ,‬כביטוי של הזדהות ואמפטיה עם חייהם הקשים של עובדי מחלקת‬
‫התברואה באמצעות תיאור מוקצן של תודעתם המובסת‪ .‬השיר שואל שאלות בלבד ומותיר את המענה‬
‫‪ 13‬פריץ החתול הוא דוגמה לאוונגרד‪-‬פוסטמודרניסטי‪ .‬זהו סרט האנימציה הארוך הראשון‪ ,‬שהוגבל רק למבוגרים‪.‬‬
‫‪ 14‬לניתוח הפגנת האומץ של אבידן בשיר זה ראו‪ :‬בן ‪ ,1994‬עמ' ‪.204 – 201‬‬
‫‪153‬‬
‫הפרשני לקורא‪ :‬המוצר הוא אובייקטיבי‪ ,‬ולכן הוא חרב פיפיות‪ ,‬ניתן לעשות בו שימוש חיובי או שלילי‪,‬‬
‫תלוי במשתמש – לרצוח או לבצוע לחם‪.‬‬
‫‪ 6.2‬מגדר‬
‫הפארודיה של אבידן מכוננת פירמידה מגדרית‪ ,‬כאשר האני השירי בראשה ובסדר יורד ממוקמים הגבר‪,‬‬
‫האשה ובתחתית הסולם ממוקמים ההומואים והלסביות‪ .‬הצבת האני השירי מעל לכל מאפשרת לפארודיה‬
‫לתקוף הן את הגברים )והגבריות( והן את הנשים )והנשיות(‪.‬‬
‫חיבור זה איננו מתיימר לתת הגדרה חד‪-‬משמעית ליחסים בין הביולוגי לפסיכולוגי‪-‬חברתי‪ ,‬כי זה‬
‫נראה כמעט בלתי‪-‬אפשרי לבודד את שני המרכיבים הללו במסגרת ההתנהגות של גברים ונשים‪ .‬הביולוגי‬
‫והפסיכולוגי‪-‬חברתי הם משתנים המשתלבים זה בזה בהתאם לתנאי הזמן והמקום‪ .‬החיסרון של הגדרת‬
‫מערכת יחסים זו בין מרכיבי הזהות המגדרית הוא גם יתרונה‪ :‬הפתיחות וחוסר היציבות מאפשרים לבחון‬
‫את היחסים בין הביולוגי לפסיכולוגי‪-‬חברתי בתנאים בו הידע עצמו איננו יציב ותלוי במשתנים רבים –‬
‫פוליטיים‪ ,‬חברתיים‪ ,‬היסטוריים וכדומה )ברזילי ‪.(2001‬‬
‫נבקש לבחון כאן את ההיבטים המגדריים הבאים בשירת אבידן דרך העמדה הפארודית‪ .‬שני הסעיפים‬
‫הראשונים מבקשים לעמוד על יחסו הפארודי של אבידן לגברים ולנשים מחוץ למערכת יחסים‪,‬‬
‫כאידיאות‪ .‬אין זאת אומרת‪ ,‬שבשירים אלה נעלמת היחסיות בין גברים לנשים‪ ,‬אלא שהיא לא מעוצבת‬
‫כמערכת יחסים קונקרטית‪ .‬הסעיף השלישי עוסק בפארודיה על מערכות היחסים בין גברים לנשים‪ ,‬אהבה‬
‫וזוגיות‪ .‬למעשה‪ ,‬סעיף זה סוטה מעט מהדיון באחר‪ ,‬אלא שבהקשר הכולל הוא מעניק הסבר לשוביניזם‪:‬‬
‫בהעדר אמונה באהבה ובמערכות יחסים הרמוניות בין המינים יש סבירות גבוהה למלחמה בין המינים‪.‬‬
‫בסעיף הרביעי‪ ,‬שעוסק במין‪ ,‬ניתן ללמוד לעומק על היחס השוביניסטי לאשה‪ .‬הסעיף האחרון עוסק‬
‫ביחסו הפארודי של אבידן להומואים וללסביות‪.‬‬
‫‪154‬‬
‫‪" 6.2.1‬החיה השעירה"‪ :‬הגבר‬
‫ההגמוניה הגברית מטופחת דרך עיצוב של דימויים גבריים פארודיים‪ ,‬שמקורם הוא האתוס הפוטוריסטי‪:‬‬
‫דינאמי‪ ,‬חזק )פיזית ואינטלקטואלית(‪ ,‬לוחם‪ ,‬הרואי‪ ,‬ריבון‪ ,‬צעיר‪ ,‬בריא‪ ,‬חיוני‪ ,‬מבריק‪ ,‬צוהל )ולכן בעל‬
‫חוש הומור( וכד'‪.‬‬
‫‪15‬‬
‫הגבריות של שירת אבידן באה לידי ביטוי במוטיבים סטריאוטיפיים‪-‬מסורתיים‬
‫המאפיינים את סגנון כתיבתו‪ :‬דינאמיות‪ ,‬כוח‪ ,‬עתידנות‪ ,‬חדשנות‪ ,‬שימוש במדיומים טכנולוגיים‪,‬‬
‫אורבאניות‪ ,‬מוחצנות‪ ,‬חספוס של האמירה וכד'‪ .‬עם זאת‪ ,‬כפי שנראה להלן‪ ,‬הפארודיה איננה בהכרח‬
‫בשירות הפוליטיקה של הגבר‪ ,‬אלא בעיקר בשירות הביקורת וההומור הפארודיים‪.‬‬
‫בשיר "מוסיקה לריקודים" ייצוגי הגבריות מעוצבים באופן דו‪-‬ערכי – גרוטסקי וגמלוני‪ ,‬ריבוני וחזק‪:‬‬
‫ַשּׁאֵלוֹת וְנַ ֲענֵינוּ‪ְ /‬כּ ִמיָמִים‬
‫" ִה ְר ַהרְנוּ ֲארֻכּוֹת‪ .‬הָאוֹר ֵהצִיף אֶת‪ַ /‬מ ְלבֵּן‪ַ -‬ה ֵמּצַח‪ָ ,‬העֵינַיִם‪ַ ,‬הגַּבּוֹת‪ָ .‬שׁאַלְנוּ‪ /‬אוֹתָן ה ְ‬
‫ַשׁנוּ רַק ְמעַט‪ֲ .‬אבָל יַָדעְנוּ‪ֶ /‬שׁאוֹר‬
‫ַשׁנוּ‪ָ /‬דּבָר ְמ ֲא ֵחרִים וּ ֵמ ַע ְצמֵנוּ‪ִ /‬בּקּ ְ‬
‫יָמִימָה‪ .‬בָּא הַחֹרֶף‪ /‬וְ ֶה ֱעצִיב אוֹתָנוּ‪ .‬לֹא ִבּקּ ְ‬
‫ֶשׁם‪ /‬וְ ֶה ֱח ִרישׁ אֶת ַהנִּגּוּן‪ָ .‬פּ ַתחְנוּ ַרדְיוֹ‪ִ /,‬ע ְמ ַעמְנוּ אֶת‬
‫ְשׁ ַה ַלּיְלָה‪ /‬הוּא רַק ָצרָה חוֹ ֶלפֶת‪ .‬בָּא ַהגּ ֶ‬
‫הַיּוֹם אֵינוֹ עוֹיֵן ו ֶ‬
‫ַשּׂעִירָה‪ַ .‬הגֶּבֶר‪ /‬הוּא ְלבַדּוֹ ַתּ ְכלִית כָּל‬
‫הָאוֹר‪ָ ,‬צ ַללְנוּ ֶחרֶשׁ‪ִ /‬בּמְצוּלוֹת כֵּהוֹת וַעֲמוּמוֹת‪ .‬נֵעוֹרָה‪ /‬בָּנוּ ַה ַחיָּה ה ְ‬
‫ַשּׁים וְחוֹגְגִים עַד תֹּם ָה ֶערֶב‪ָ .‬למָּה‪ֵ /‬הצִיף הָאוֹר אֶת ָהעֵינַיִם‪,‬‬
‫ִשׁה‪ָ .‬היִינוּ‪ /‬ק ִ‬
‫ַה ְבּרִיאָה‪ .‬וְָככָה‪ָ /‬מצְאָה אוֹתָנוּ ָהא ָ‬
‫ֶשׁם‪ /‬מַדּוּ ַע בָּא‪ ,‬וְאֵי ְך יֻ ְסבַּר ֶשׁאָנוּ‪ָ /‬ע ַברְנוּ ִמ ַתּ ְחתָּיו וְלֹא ָשׁ ַקעְנוּ‪".‬‬
‫אֶת‪ַ /‬מ ְלבֵּן‪ַ -‬ה ֵמּצַח‪ַ ,‬הגַּבּוֹת‪ַ ,‬הגַּב‪ַ ,‬הגֵּו‪ַ .‬הגּ ֶ‬
‫)אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪.(54‬‬
‫הפארודיה מרפררת בו זמנית למספר היפוטקסטים‪ :‬תפישת הגבר כחזק‪-‬חייתי‪-‬ראשוני‪ ,‬רומנטיקה‪,‬‬
‫בריאה‪ ,‬קולקטיביזם ומוסיקה לריקודים‪ .‬הטון המאופק של השיר יוצר תחושה הזויה בגלל השילוב עם‬
‫המימד הקומי‪-‬גרוטסקי‪ ,‬שנחבא מתחת לרמיזות החדות של האירוניה‪.‬‬
‫ַשּׁאֵלוֹת וְנַ ֲענֵינוּ‪/‬‬
‫בראשית השיר לא ברור מה הן השאלות‪ ,‬ששואלים באי המסיבה )" ָשׁאַלְנוּ‪ /‬אוֹתָן ה ְ‬
‫ְכּ ִמיָמִים יָמִימָה"(‪ ,‬ונוצר מתח בין שני פתרונות‪ :‬שאלות שהן תוצר של שגרה‪ ,‬בנאליות‪ ,‬נימוס‪ ,‬מבוכה‬
‫ושעמום במסיבה‪ ,‬שמהוות ביטוי של סטאטיות באינטראקציה או שאלות הנובעות מדיונים פילוסופיים‬
‫כלליים האופייניים למסיבות של אינטלקטואלים‪ .‬תוצאת השילוב בין האופציות הללו היא של הנמכה‪.‬‬
‫השאלות האיגיוניות‪ ,‬שחוזרות ועולות בסוף השיר )" ָלמָּה‪ֵ /‬הצִיף הָאוֹר אֶת ָהעֵינַיִם‪ ,‬אֶת‪ַ /‬מ ְלבֵּן‪ַ -‬ה ֵמּצַח‪,‬‬
‫ֶשׁם‪ /‬מַדּוּ ַע בָּא‪ ,‬וְאֵי ְך יֻ ְסבַּר ֶשׁאָנוּ‪ָ /‬ע ַברְנוּ ִמ ַתּ ְחתָּיו וְלֹא ָשׁ ַקעְנוּ‪ (".‬מבהירות‪ ,‬שעצם‬
‫ַהגַּבּוֹת‪ַ ,‬הגַּב‪ַ ,‬הגֵּו‪ַ .‬הגּ ֶ‬
‫‪ 15‬קלדרון תיאר בפרוטרוט את היבטי הגבריות האבידנית דרך יסודות הכוח ודרך תפקיד הנמר )קלדרון ‪.(1978‬‬
‫ובאשר למימד הגברי של ההומור‪ :‬יש יותר קומיקאים גברים מנשים )פרובין ]‪ ,2000 [Provine‬עמ' ‪.(28‬‬
‫‪155‬‬
‫הצגת השאלות בראשית השיר ובסופו‪ ,‬הוא מופרך‪ .‬השיר מזלזל ביוהרה למצוא גאולה ותשובה‬
‫אקזיסטנציאליות‪ :‬בראשית השיר לא רק שהשאלות אינן מוגדרות במפורש‪ ,‬אלא גם התשובה לשאלות‬
‫היא כללית‪" ,‬נַ ֲענֵינוּ‪ְ /‬כּ ִמיָמִים יָמִימָה"‪ .‬עם זאת‪ ,‬בניגוד לשאלות‪ ,‬שמוצגות באופן קונקרטי בסוף השיר‪ ,‬גם‬
‫אם הן שאלות מופרכות – תשובה קונקרטית אין‪ .‬העדר תשובה קונקרטית בסוף השיר היא התשובה והיא‬
‫בדיוק הפרדוקס הקיומי‪ :‬התשובה היא‪ ,‬שאין תשובה‪ .‬חזרת מוטיב השאלות בסוף השיר יוצרת תבנית‬
‫לולאתית )קרטון‪-‬בלום ‪ :(1993‬השיר שואל את עצמו שאלה והשיר חוזר ועונה עליה באופן איגיוני‬
‫בלולאות לנצח‪.‬‬
‫לולאה פארודית מצויה בזיקה האוטומאטית‪ ,‬השחוקה והרומנטית‪-‬סנטימנטאלית בין חורף‪ ,‬עצב‬
‫והגיגנות )"בָּא הַחֹרֶף‪ /‬וְ ֶה ֱעצִיב אוֹתָנוּ"(‪ .‬התבנית של ראשית השיר חוזרת בסופו ומפורקת על‪-‬ידי‬
‫ֶשׁם‪ /‬מַדּוּ ַע בָּא‪ ,‬וְאֵי ְך יֻ ְסבַּר ֶשׁאָנוּ‪ָ /‬ע ַברְנוּ‬
‫השאלות הרטוריות וחסרות המשמעות‪ ,‬שנועלות את השיר‪ַ " :‬הגּ ֶ‬
‫ִמ ַתּ ְחתָּיו וְלֹא ָשׁ ַקעְנו‪ ".‬הווה אומר‪ ,‬לא רק שנשללת המשמעות של הקיום‪ ,‬אלא גם התבנית של השאלה‬
‫עצמה‪ .‬השאלה הרטורית מוגחכת בהיותה תבנית סטאטית הנעדרת את היכולת לשאול את השאלה הנכונה‬
‫וכך לקבל את התשובה הנכונה‪.‬‬
‫הפארודיה על בריאת הגבר מעניקה לשיר כולו מימד קרנבלי החורג מגבולות המסיבה בחדר אל‬
‫הקרנבל הקוסמי‪ .‬הפארודיה על הבריאה נובעת מהניסיון הרציני‪-‬מצחיק לברר כיצד האשה הראשונה‬
‫מצאה את הגבר הראשון‪ ,‬שכאמור‪ ,‬על‪-‬פי ספר בראשית נברא לפניה‪ַ " :‬הגֶּבֶר‪ /‬הוּא ְלבַדּוֹ ַתּ ְכלִית כָּל‬
‫ִשׁה‪ ".‬הגבר והאשה בשיר הם ייצוגיים לכל הגברים והנשים באשר הם‪,‬‬
‫ַה ְבּרִיאָה‪ .‬וְָככָה‪ָ /‬מצְאָה אוֹתָנוּ ָהא ָ‬
‫אולם במקביל הטקסט מכוון גם לסיטואציה העכשווית והמקומית המינורית של המסיבה‪ ,‬מה שמנמיך את‬
‫ִשׁה"‪ ,‬ניתן לקרוא קריאה כפולה‪ :‬חוה‬
‫השגב של הבריאה‪ .‬יש לציין‪ ,‬שאת ההיגד‪" ,‬וְָככָה‪ָ /‬מצְאָה אוֹתָנוּ ָהא ָ‬
‫מצאה פיזית את אדם בגן‪-‬עדן‪ ,‬וגם מצאה במובן של תפשה אותו‪ ,‬כתכלית הבריאה‪.‬‬
‫ההצהרה‪ַ " ,‬הגֶּבֶר‪ /‬הוּא ְלבַדּוֹ ַתּ ְכלִית כָּל ַה ְבּרִיאָה"‪ ,‬נשמעת כה מלאה באהבה עצמית‪ ,‬עד שיש קושי‬
‫להאמין ברצינות‪ ,‬שהכוונה היא לעליונות גברית טוטאלית ולכן נדמה‪ ,‬שזוהי פארודיה עצמית‪ ,‬אלא‬
‫שעדיין האופציה המגלומאנית נשארת פתוחה וגורמת לשיר לנוע במעגלים פרשניים סביב עצמו ללא‬
‫פיתרון חד‪-‬משמעי‪ .‬המטוטלת בין קצוות היפרבוליים כה רחוקים‪ ,‬לעג והערצה בו זמניים לגבר‪ ,‬לא יוצרת‬
‫כאוס בשיר הודות לטון המאופק של השיר כולו‪.‬‬
‫‪156‬‬
‫על רקע האווירה הקיטשית של המסיבה תיאור הגבר‪ ,‬כחיה שעירה‪ ,‬יוצר גרוטסקה‪ִ " :‬ע ְמ ַעמְנוּ אֶת‬
‫ַשּׂעִירָה‪ ".‬ההקשר הגרוטסקי מעמיד את‬
‫הָאוֹר‪ָ ,‬צ ַללְנוּ ֶחרֶשׁ‪ִ /‬בּמְצוּלוֹת כֵּהוֹת וַעֲמוּמוֹת‪ .‬נֵעוֹרָה‪ /‬בָּנוּ ַה ַחיָּה ה ְ‬
‫המסיבה באור מלאכותי‪ ,‬מזויף‪ ,‬מתיפייף ומחזק את מימד הפארודיה העצמית של אבידן על הגבריות‪,‬‬
‫ובמקביל גם הרומנטיקה‪ ,‬כזרם ספרותי‪ ,‬מונמכת בשיר לרומנטיקה של מסיבות‪.‬‬
‫מהתיאור הקוסמולוגי‪-‬פארודי של הגבר עולה‪ ,‬שבין גברים לנשים אין רגשות‪ ,‬אלא יצרים חייתיים‪.‬‬
‫ַשּׂעִירָה"‪ ,‬אשר הינה מנוגדת לאתוס של האדם התרבותי‪ ,‬הרומנטי והחושב בנוסח‬
‫בגבר מקננת " ַה ַחיָּה ה ְ‬
‫רודין‪ ,‬ששואל שאלות וחוקר )כמו בראשית השיר(‪ .‬ולכן השיר הוא גם פארודיה על פנימיות‪ ,‬צניעות‬
‫ְשׁ ַה ַלּיְלָה‪/‬‬
‫ַשׁנוּ רַק ְמעַט"(‪ ,‬יציבות )"יַָדעְנוּ‪ֶ /‬שׁאוֹר הַיּוֹם אֵינוֹ עוֹיֵן ו ֶ‬
‫ַשׁנוּ‪ָ /‬דּבָר ְמ ֲא ֵחרִים וּ ֵמ ַע ְצמֵנוּ‪ִ /‬בּקּ ְ‬
‫)"לֹא ִבּקּ ְ‬
‫הוּא רַק ָצרָה חוֹ ֶלפֶת"(‪ ,‬עדנה וחוכמה נסתרת‪ ,‬שעל‪-‬פי הפוטוריזם הן תכונות נשיות )ניקולס ]‪[Nicholls‬‬
‫‪ .(1995‬עיצוב האיש החושב בגוף ראשון רבים )" ִה ְר ַהרְנוּ ֲארֻכּוֹת"( מערער את מושגי האינטימיות‬
‫והאינדיווידואליזם של החשיבה‪ ,‬כמקורות יצירתו של הגאון‪ :‬ההרהור הקולקטיבי הוא אין‪-‬סופי ולכן‬
‫ריקני‪.‬‬
‫השיר עושה שימוש בממצע של "מוסיקה לריקודים"‪ .‬ואכן במסיבה‪/‬קרנבל יש קקופוניה ופוליפוניה‬
‫ֶשׁם‪ /‬וְ ֶה ֱחרִישׁ אֶת ַהנִּגּוּן‪ָ .‬פּ ַתחְנוּ ַרדְיוֹ‪ ."...‬המצלולים של השיר‪,‬‬
‫פנימיים )הרהורים( וחיצוניים‪" :‬בָּא ַהגּ ֶ‬
‫ֶשׁם"(‪ ,‬שאולי יש לה היבט סמנטי‬
‫כגון‪ ,‬האליטראציה הסתמית של האות גימל )" ַהגַּבּוֹת‪ַ ,‬הגַּב‪ַ ,‬הגֵּו‪ַ .‬הגּ ֶ‬
‫)גבר(‪ ,‬החריזה הסמנטית והמקומית בין המילים‪ ,‬נעורה לשעירה‪ ,‬ועוד מצלולים אחרים בשיר מעניקים‬
‫למימד המוסיקה במסיבה חומריות ומוחשיות קיטשיות‪.‬‬
‫במחזור שירים מאוחר‪" ,‬ששה שירים מקומיים"‪ ,‬מתאר אבידן את הגבר‪ ,‬כסוג של תדמית‪ ,‬כרושם‬
‫)פוזה(‪ .‬גיבור המחזור הוא אדם והכוונה למהות הגברית הראשונית המזוקקת‪ .‬השיר השני במחזור‪" ,‬אדם‬
‫תולה"‪ ,‬יוצר זיקות ברורות בין מיניות גברית לתדמית‪" :‬אָדָם תּוֹלֶה אֶת ִמ ְכנָסָיו וּ ְמ ַת ְכנֵן אֶת גַּ ְברִיּוּתוֹ‪ /‬תּוֹלֶה‬
‫ְשׁ ְך ִשׁירָתוֹ וּמוֹרִיד ֶרגֶל‪ /‬מוֹרִיד ֶרגֶל וּ ֵמעִיף ַמבָּט‬
‫אֶת ִמ ְכנָסָיו עַל ִכּסֵּא וְקוֹ ֵב ַע ֶע ְמדָּה‪ /‬קוֹ ֵב ַע ֶע ְמדָּה ְלגַבֵּי ֶהמ ֵ‬
‫ְשׁ ְך ִתּכְנוּנָיו וּמוֹרִיד‪ /‬אַ ַח ְר ָכּ ְך‬
‫עוֹשׂה ֶסרֶט וְתוֹלֶה אֶת ִמ ְכנָסָיו וּ ְמ ַת ְכנֵן‪ /‬קוֹ ֵב ַע ֶע ְמדָּה ְלגַבֵּי ֶהמ ֵ‬
‫ְעוֹשׂה ֶסרֶט‪ֶ /‬‬
‫ָבּ ְראִי ו ֶ‬
‫ְעוֹשׂה ֶסרֶט‪ /‬אָדָם לוֹבֵשׁ אֶת ִמ ְכנָסָיו וּ ְמנַהֵל אֶת אַדְנוּתוֹ‪ָ /‬כּ ְך וְָכ ְך ֶמ ְטרִים ִמ ְקּצֵה ַהחֲנוּת‬
‫ַמ ֲעלֶה ִמ ְס ַתּכֵּל ָבּ ְראִי ו ֶ‬
‫ַשּׁ ִשּׁי וְ ַהצִּי‬
‫עַד ְקצֵה חֲנוּתוֹ‪ ...‬וּפוֹרֵס אֶת ְמדִינָתוֹ‪ֵ /‬ק ְדמָה וְיָמָּה צָפוֹנָה דָּרוֹמָה ְלכָל מָקוֹם‪ֶ /‬שׁ ֵאלָיו יַגִּיעוּ ַהצִּי ה ִ‬
‫הָאָדֹם" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪.(36‬‬
‫‪157‬‬
‫הגבר מתואר כאן באופן פארודי‪ ,‬ככוכב של סרט ו‪/‬או כבמאי מחשבותיו האישיות‪ .‬הוא עומד מול‬
‫ַשּׁ ִשּׁי"(‪,‬‬
‫המראה ומעביר בראשו את ביצועיו ההרואיים‪ ,‬שהופכים אותו לגיבור תרבות‪ ,‬לכובש )" ַהצִּי ה ִ‬
‫ְעוֹשׂה ֶסרֶט"(‪ .‬ומן הסתם גבר זה הוא אף משורר‬
‫לאיש מצליח ומפורסם )"אַ ַח ְר ָכּ ְך ַמ ֲעלֶה ִמ ְס ַתּכֵּל ָבּ ְראִי ו ֶ‬
‫ְשׁ ְך ִשׁירָתוֹ"( וזאת על מנת ליצור זיקה ברורה בין הדמות המרכזית של המחזור‬
‫)"קוֹ ֵב ַע ֶע ְמדָּה ְלגַבֵּי ֶהמ ֵ‬
‫לבין המחבר‪ ,‬אבידן‪ .‬בשיר הבא במחזור‪" ,‬כשאדם קם"‪ ,‬יש הקצנה של דמות הגבר‪" :‬כּ ֶ‬
‫ְשׁאָדָם קָם בַּבֹּקֶר‬
‫אָדָם לוֹבֵשׁ‪ /‬אֶת ִמ ְכנָסָיו וּפוֹ ֵת ַח ִמיָּד ְבּאֵשׁ‪ ."...‬אין סיבה ברורה לאלימות של הגבר‪ ,‬למעט עובדת היותו גבר‬
‫או יותר נכון – דימוי מועצם ואיגיוני של גבר חזק‪ .‬זו הרואיות סתמית של פעולות ואש אוטומאטיות‪ ,‬ולכן‬
‫זוהי אוטו‪-‬פארודיה‪.‬‬
‫בשיר מאוחר יותר של אבידן‪" ,‬מה אתה בוכה"‪ ,‬מהמחזור "גירויים קלים"‪ ,‬המודל הפארודי מתאר‬
‫את הגבר‪ ,‬כרגיש ומרגיש )בוכה(‪ .‬למעשה‪ ,‬העיסוק בבכי גברי הוא סטריאוטיפי ומכאן זהו שוב עיסוק‬
‫בתדמית‪ ,‬קרי‪ ,‬בדמות המחופשת לגבר‪" :‬מָה אַתָּה בּוֹכֶה גֶּבֶר ַבּ ַלּיְלָה?‪ /‬לֹא ָחסֵר ְכּבָר ְבּכִי בָּעוֹלָם?‪ /‬אַתָּה‬
‫ִשׁעַן עַל ַה ֶהגֶה וּבוֹכֶה‪/‬‬
‫ִשׁעַן עַל ַה ִמּ ְט ִריָּה וּבוֹכֶה‪ /,‬נ ְ‬
‫ַשּׁ ְלחָן וּבוֹכֶה‪ /,‬נ ְ‬
‫ִשׁעַן עַל ה ֻ‬
‫ִשׁעַן עַל ַה ִכּסֵּא וּבוֹכֶה‪ /,‬אַ ָתּה נ ְ‬
‫נְ‬
‫ְשׁר ִבּ ְכלָל ִלבְכּוֹת‬
‫וְנוֹ ֵס ַע רָחוֹק ִבּ ְכבִישׁ ַה ַטּיָּסִים‪ַ /‬למָּקוֹם ֲהכִי יָבֵשׁ בָּעוֹלָם‪ /,‬בּוֹ אָחוּז‪ַ -‬הלַּחוּת הוּא ָכּזֶה‪ֶ /,‬שׁאִי‪ֶ -‬אפ ָ‬
‫ָשׁם‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(62‬‬
‫השיר אומר בפשטות‪ ,‬שמותר לגבר לבכות‪ ,‬אולם עדיין הבכי הגברי מבטא עמדה נשית‪-‬רגשנית‬
‫לעולם‪ .‬השיר מכיר בבכי‪ ,‬אך אינו נכנע לסנטימנטאליות‪ :‬לבסוף הגבר נוסע הרחק למקום ללא לחות בו‬
‫לא ייתכן בכי‪ .‬זהו גם מקום בו אף אחד לא יראה אותו בוכה‪ .‬מובן שאין מקום כזה עלי אדמות ולכן יש‬
‫כאן הומור עצמי ילדותי ומרענן‪ .‬השיר מתאר עמדה גברית מורכבת ומיוחדת‪ ,‬שמעוררת הזדהות‪.‬‬
‫‪16‬‬
‫מעניין לציין‪ ,‬שבשיר אחר בספר זה )אבידן ‪" ,(1985‬כואבת לי הנפש הנוסטלגית"‪ ,‬מגחיך אבידן את‬
‫הבכי שלו מעמדה אנטי‪-‬נוסטלגית וילדותית‪…" :‬כּוֹ ֶאבֶת לִי ַהנֶּפֶשׁ הַנּוֹ ְס ַט ְלגִּית‪ .‬לֹא יוֹ ֵד ַע ִלבְכּוֹת ַבּ ַלּיְלָה‪.‬‬
‫אֵין לִי ַמ ְספִּיק‪ְ /‬דּמָעוֹת ָבּעֵינַיִם‪ָ /.‬תּבִיאִי לִי ֶלבֶּן בֵּינְ ַתיִם – לֹא יוֹ ֵד ַע ַמ ְספִּיק ִלבְכּוֹת‪ ...‬אָז מָה עוֹד רוֹצֶה ֶבּנְאָדָם‬
‫ֶשׁנִּ ְרדַּם? ַמ ֲאגַר‪ְ -‬דּמָעוֹת‪ָ /‬קטָן‪ /.‬אָז בֵּינְ ַתיִם ְתּנִי לִי ֶלבֶּן‪ֶ ,‬לבֶּן ְתּנִי לִי‪ֶ ,‬לבֶּן‪ֶ ,‬לבֶּן‪) ".‬שם‪ ,‬עמ' ‪ .(42‬הווה אומר‪,‬‬
‫ָשׁים טוֹבוֹת בּוֹכוֹת בְּאוֹר‬
‫‪ 16‬שיר זה מרפרר לשיר מוקדם של אבידן‪" ,‬גם זה קורה" )אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪" :(77‬נ ִ‬
‫ָמלֵא‪ /,‬מְאוֹתְתוֹת‪ְ /‬כּמֵהוֹת ִלתְשׂוּמֶת‪-‬לֵב‪ֲ /.‬אבָל ְגּ ָברִים‪ /‬בּוֹכִים בְּאוֹר עָמוּם‪ /,‬לְלֹא ָקהָל‪ /,‬וּכ ֶ‬
‫ְשׁ ִבּ ְכיָם חוֹלֵף –‪ //‬הֵם ֲחזָקִים‬
‫עוֹשׂה אוֹתָם ַדּוְקָא ִמתְמוֹ ְטטִים‪//‬‬
‫ִשּׁ ָהיוּ‪ /,‬קְרוֹבִים יוֹתֵר אֶל ַהמָּקוֹר ָה ֲא ִמתִּי‪ֶ /‬שׁל ָע ְצ ָמתָם ַהחֲבוּלָה‪ֶ ,‬שׁמִּשּׁוּם מָה‪ָ /‬‬
‫יוֹתֵר מ ֶ‬
‫ְבּ ֶרגַע ַה ִמּ ְבחָן‪ .‬וְאָז הָאוֹר‪ /‬נִ ְמזַג ָבּהֶם ִמ ַבּעַד ַל ְצּלִילִים‪ /,‬כְּמוֹ זְרִיקַת‪-‬חִזּוּק‪ִ /‬ל ְברַק נוּרוֹת‪ְ /,‬בּ ֶטרֶם יִָכּנְעוּ ֵשׁנִית לַקּוֹר‪ֶ /‬שׁל‬
‫ַהיַּצִּיב ָבּהֶם וְהָאַלִּים‪".‬‬
‫‪158‬‬
‫יש בשירתו מערכת של פארודיות פנימיות העוסקות בבכי הגברי מתוך ניסיון לברר מה היא הזהות‬
‫הגברית‪.‬‬
‫עיצוב אומניפוטנטי וקפוא של גבר עליון כולא את העיצוב הספרותי בסטאטיות ובפאתוס‪ ,‬אשר‬
‫נוגדים את המודוס הדינאמי הפוטוריסטי‪ ,‬ולכן אבידן מנפץ את הקיבעונות הספרותיים שלו עצמו‪.‬‬
‫ִישׁהִי ֲחזָקָה‪/‬‬
‫לדוגמה‪ ,‬השיר "מודעת שידוכים" מתאר גבר חלש ונשי‪ַ " :‬בּ ְרנָשׁ ַרכְרוּכִי וְ ָרגִישׁ‪ְ /‬מ ַחפֵּשׂ מ ֶ‬
‫ֶשּׂגִים‪ /‬וְ ָע ְצמַת‪ַ -‬פּ ְרנָסָה"‬
‫ֵשׁק ְלה ֵ‬
‫ֶשׁ ִתּצַּק ְקצָת בֶּטוֹן‪ /‬עַל ַחיָּיו הָרוֹ ְפסִים‪ /‬וְ ַת ֲענִיק לוֹ‪ֶ /‬מ ְרכַּז כֹּבֶד‪ /‬וְזִ ְקפַּת‪-‬יִעוּד‪ /‬וְח ֶ‬
‫)אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(73‬הווה אומר‪ ,‬הגבר עצמו‪ ,‬כישות ביולוגית‪ ,‬איננו האידיאה המושלמת והוא תלוי‬
‫באשה חזקה‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬כל ייעודה של האשה מסתכם בסיפוק הצרכים הבסיסיים של הגבר‪ :‬מין‬
‫וביטחון כלכלי‪ ,‬סיבת קיומה היא לתת לגבר "זִ ְקפַּת‪-‬יִעוּד"‪ .‬וכך לאור הקריטריונים המתבקשים ממודעת‬
‫השידוכים מצטיירת הפארודיה של אבידן גם על מיסוד הזוגיות‪.‬‬
‫‪" 6.2.2‬להתעניין באשה משמע להתעניין בעצמי"‪ :‬האשה‬
‫השוביניזם הפארודי של אבידן הוא ביטוי קונסרבטיבי‪-‬רדיקלי של גבריות‪-‬פוטוריסטית ושל גבריות‬
‫סקסיסטית‪-‬מאצ'ואיסטית הלקוחה מהתרבות הפופולארית של הרוק‪ .‬הפוטוריזם יצא נגד התפישה‬
‫הרומנטית‪-‬דקדנטית של האשה כפטיש ולכן תקף את הנשיות‪ .‬הוא שכלל תיאוריה אנטי‪-‬פמיניסטית‪,‬‬
‫שהינה חורגת מעבר למיסוגניה‪ :‬הנשי הוא סימבול שלילי של פאסיביות‪ ,‬אהבה ואנטי‪-‬מלחמתיות ולכן‬
‫היא יסוד אנטי‪-‬מודרני‪ 17.‬מרינטי טען‪ ,‬ש"יש ארבעה רעלים אינטלקטואלים המרחפים מעל גוף האשה"‪:‬‬
‫)‪ (1‬השירה החולנית של נוסטלגיה‪ ,‬מרחק וזיכרון; )‪ (2‬רומנטיות סנטימנטאלית והאדרת גופה של האשה;‬
‫)‪ (3‬אובססיה עם תאווה‪ ,‬ניאוף‪ ,‬גילוי‪-‬עריות והחטא הנוצרי; )‪ (4‬תשוקה מלומדת לעבר ומאניה של‬
‫אנטיקות ואספנות )ניקולס ]‪ ,1995 [Nicholls‬עמ' ‪ .(90‬רעלים אלו גורמים לגבר להפוך לנשי ויוצרים‪:‬‬
‫פואטיקה של הערצת הפאסיביות; התבוננות פנימית ובריחה מהחיים )סוליפסיזם(; השקעה מבוזבזת של‬
‫אוצרות פנימיים בתחושה המתמדת של העדר וחוסר מושלמות‪ .‬למעשה‪ ,‬התיאוריה הפוטוריסטית האנטי‪-‬‬
‫‪ 17‬למרות היחס השוביניסטי לנשים‪ ,‬הפוטוריסטים באיטליה קראו להקלה בגירושין‪ ,‬שוויון בהכנסות וזכות בחירה‬
‫לנשים‪ .‬כמו כן‪ ,‬היו נשים בתנועה הפוטוריסטית‪ .‬סתירות אלו רק מחזקות את התחושה‪ ,‬שלצד מימד של שנאת‬
‫נשים היתה גם תיאוריה מורכבת‪ ,‬שאפשרה את הפרדוקסים הללו )ניקולס ]‪.(1995 [Nicholls‬‬
‫‪159‬‬
‫נשית מבוססת על רצון ניטשיאני ליצור אדם‪-‬על וליצור מציאות אנושית טראנצנדנטית בה האדם הוא לא‬
‫אנושי‪ ,‬אלא ישות מכאנית‪ ,‬אכזרית‪ ,‬כל יודעת ולוחמת‪.‬‬
‫בשירת אבידן הדינאמי הוא הגברי והסטאטי הוא הנשי והפארודיה היא הנשק הגברי של הדינאמי נגד‬
‫ביטויי הסטאטי הנשיים‪ ,‬שהם ביטויי החולשה ביקום‪ ,‬כגון‪ ,‬נישואין‪ ,‬משפחה‪ ,‬המעודן‪ ,‬הזיכרון‪ ,‬הנוסטלגי‪,‬‬
‫השינה‪ ,‬העייפות‪ ,‬החולי‪ ,‬השלווה‪ ,‬השלום ועוד‪ .‬הנשי הוא גם הפואטיקה ה"יהלומית"‪ ,‬המרומזת‪,‬‬
‫הדקורטיבית‪ ,‬הלירית המיופייפת והמעודנת של המודרניזם האסתטציסטי‪.‬‬
‫‪18‬‬
‫השוביניזם של אבידן‪ 19‬מקורו גם בפוזה הרוקרית‪ .‬לדוגמה‪ ,‬אבידן מזדהה בשירו "בוא נעלה על הגל"‬
‫עם תפקיד הגבר התוקפן )תדמית המאצ'ו( בשירו של ג'ימי הנדריקס‪" ,‬הי ג'ו"‪ ,‬אשר יורה באהובתו‪,‬‬
‫שבגדה בו )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ .(92 – 91‬כך או כך‪ ,‬בין אם מדובר בתוקפנות פוטוריסטית ו‪/‬או רוקרית‪,‬‬
‫האשה משמעותית‪ ,‬חזקה ומאיימת‪ ,‬ולכן היא מותקפת על‪-‬ידי הפארודיה בעוצמה רבה‪.‬‬
‫הגבר בשירת אבידן הוא זה הנושא בתפקידים משפיעים ורמי מעלה‪ ,‬כגון‪ ,‬תפקידים פוליטיים‪,‬‬
‫אמנותיים‪ ,‬ספרותיים וכדומה‬
‫‪20‬‬
‫ולא האשה‪ .‬תפקידיה של האשה בשירת אבידן הם מסורתיים‪ :‬בת‪-‬זוג‪,‬‬
‫אמא‪ ,‬סבתא‪ ,‬ילדה‪ ,‬אובייקט מיני ואין היא חלק מעשייה משמעותית אחרת בעולם‪ .‬תפקידי נשים בשירת‬
‫אבידן הם‪ :‬קוראת בקפה )אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪ ,(54 ,21‬מרכזנית )שם‪ ,‬עמ' ‪ ,(37‬צוענייה זקנה )שם‪ ,‬עמ'‬
‫‪ ,(61‬מכשפה וחתולה )שם‪ ,‬עמ' ‪ ,(12‬מורת‪-‬דרך )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ ,(63‬שחקנית חסרת כישרון )אבידן‬
‫‪ ,1978‬עמ' ‪ (44‬וכדומה‪ ,‬אולם היא איננה אשת קריירה או אשה מצליחה‪ ,‬חשובה ומפורסמת מעל‬
‫‪ 18‬אבידן מודע לאובססיה שלו עם הסטאטי ולכך‪ ,‬שאובססיה זו היא סוג של קיבעון – של סטאטיות בעצמה‪ .‬בשיר‬
‫ִשׁרוֹן ַה ְסּ ָט ִט י ֶשׁלִּי‬
‫ִשׁרוֹן דִּינָמִי בּוֹלֵט‪ֲ /,‬אבָל גַּם ַהכּ ְ‬
‫"מלכוד אפס" אבידן מבקש לערער את הסטאטיות הזו‪" :‬יֵשׁ לִי כּ ְ‬
‫ִישׁיּוּתִי ַהנַּיּענַיַּחַת‪) ".‬אבידן‬
‫ְשׁרִים‪ְ /‬ל ִתפְעוּל א ִ‬
‫לֹא ְמ ֻבטָּל‪ֲ /.‬אנִי מוֹצִיא ִמ ְכרָז ְל ִמחְשׁוּב בִּיּוֹלוֹגִי‪ֶ /‬שׁל ַהזִּקּוֹת בֵּין ְשׁנֵי ַהכּ ָ‬
‫‪ ,1985‬עמ' ‪ .(79‬זהו מעין שיר אליבי האומר‪ :‬אני לא תקוע בדינאמיות‪ .‬ולאותו עניין ראו גם השיר "ללמוד‬
‫ֲשׂיָּתִית‪ /,‬הטה‪-‬טה‪-‬טה‪-‬טה‪-‬טם‪-‬‬
‫חוֹשׁב‪ֶ ,‬שׁ ָחיִיתִי עַד הַיּוֹם ְבּטָעוּת‪ַ /.‬ה ְפּ ַע ְלתָּנוּת ַה ֶמּ ָכנִית‪ַ ,‬ה ַתּע ִ‬
‫לישון"‪ִ " :‬ל ְפ ָעמִים ֲאנִי ֵ‬
‫ִה ְת ַעמְּלוּת‪-‬בֹּקֶר‪ /‬לֹא רַק ֶשׁלֹּא ִה ְתאִימוּ לִי מֵעוֹלָם‪) "...‬שם‪ ,‬עמ' ‪.(56‬‬
‫‪ 19‬אבידן מעיד על עצמו ברשימה "אנציקלופדיה אבידניקה"‪ ,‬שהוא איננו שוביניסט‪ ,‬אלא פטריוט גברי‪ ,‬נציג היאנג‬
‫הסיני‪ .‬עם זאת‪ ,‬הוא איננו פוסל את השוביניזם הגברי‪ ,‬כתנועת נגד לתנועה לשחרור האשה )אבידן‪ ,‬מעריב‪,‬‬
‫‪ ,19/5/95‬עמ' ‪.(7 – 6‬‬
‫‪ 20‬להלן מדגם של תפקידי הגבר‪ :‬גיבור מקראי )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ ;(241 – 213‬פוליטיקאי )אבידן ‪ ,1973‬עמ'‬
‫‪ ,1991 ;13‬עמ' ‪ ;(26 ,15‬אמן )אבידן ‪ ,1991‬עמ' ‪ ;(24‬סופר ומשורר )אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪ ;(66 ,61‬עיתונאי‬
‫)אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ ;(71‬פסיכולוג )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(39‬‬
‫‪160‬‬
‫לממוצע‪ ,‬למעט דלילה‪.‬‬
‫‪21‬‬
‫כמו כן‪ ,‬אין בשירתו מערכת יחסים אינטרטקסטואלית עם משוררות ואמניות‬
‫פרט לפארודיה גרוטסקית על הזמרת אלה פיצג'ראלד‪.‬‬
‫השיר "אלה השמנה" מנמיך באופן פארודי את אחת מזמרות הג'ז השחורות החשובות של המאה‬
‫העשרים על‪-‬ידי תיאור גרוטסקי של מימדיה הפיזיים דרך משחקי‪-‬מילים בין הניב הכבול מפל שומן‬
‫ָשׂר ַה ֻמּ ְפ ָלאִים ֶשׁל ֶאלָה פִי ְצֶג'רַאלְד –‪/‬‬
‫למילים נפולה )ביחס לחזה(‪ ,‬אליפות ומפלה‪ִ " :‬שׂימוּ לֵב ְל ַמ ְפּלֵי ַהבּ ָ‬
‫ַשּׁחוֹרִים‪ /‬הִיא יְכוֹלָה ִלסְפֹּג ֶא ְלתּוֹ ְך ַמ ָפּלֶי ָה‪/,‬‬
‫ֶאלָה ַהגְּדוֹלָה‪ַ ,‬ה ִבּ ְלתִּי ְמנֻ ַצּחַת‪ //.‬אֶת כָּל ַמפְּלוֹת אַלּוּפֵי‪ָ -‬ה ִאגְרוּף ה ְ‬
‫ֲשׁר ַלנִּצְחוֹנוֹת –‪ /‬הִיא ֲע ַדיִן שׁוֹ ֶקלֶת‪ //.‬סוֹ ֶפגֶת ַמפָּלוֹת אֶלתּוֹ ְך ַה ַמּ ָפּלִים וְשׁוֹ ֶקלֶת‪ /.‬שׁוֹ ֶקלֶת אֶת ַהנִּצְחוֹנוֹת‬
‫וּ ַבא ֶ‬
‫ַשּׁקוּלָה‪ֶ ,‬אלָה הַשּׁוֹ ֶקלֶת –‪ /‬לֹא ְסתָם נְפוּלָה וְלֹא ְסתָם‬
‫וְנוֹ ֶפלֶת‪ /.‬נוֹ ֶפלֶת וּ ִמ ְת ַפּ ַקּעַת ִמצְּחוֹק וּ ִמ ְבּכִי‪ֶ //.‬אלָה ה ְ‬
‫ִשׁקִידָה ַתּ ְלמִידִית‪ְ /‬בּ ֶמטֶר‪-‬תּוֹפְרוֹת‪ְ ,‬בּ ַס ְרגֵּל‪-‬יְלָדוֹת‪/‬‬
‫נוֹ ֶפלֶת‪ֶ /,‬אלָּא ִמ ְתיַ ֶמּרֶת‪ ,‬אַגַּב נְפִילָה‪ִ /,‬למְדֹּד ֶאת ָע ְצמָה בּ ְ‬
‫ְשׁירֵי‪ְ -‬כּתִיבָה ְבּ ַה ְרלֶם‪) ".‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪.(60‬‬
‫ֵמחֲנוּת‪ַ -‬מכ ִ‬
‫השיר תוקף כאן באופן פארודי מספר מושאים‪ :‬הנשי‪-‬אימהי‪-‬אלוהי )אלה(; תרבות השחורים‪ ,‬שנחוות‬
‫כמצליחה בתרבות הפופולארית‪ ,‬למשל‪ ,‬במוסיקה ובאגרוף; העוני )הארלם(; שמנים; והחזון האמריקאי‬
‫של ארץ‪-‬האפשרויות הבלתי‪-‬מוגבלות‪.‬‬
‫הנשיות של פיצג'ראלד היא אקספרסיבית )"נוֹ ֶפלֶת וּ ִמ ְת ַפּ ַקּעַת ִמצְּחוֹק וּ ִמ ְבּכִי"(‪ ,‬בעלת ביטחון‪ ,‬כשרון‬
‫ויכולת ספיגה אדירה‪ :‬היא מסוגלת לספוג את האגרופים והמפלות של הגברים השחורים ושרה בחן על‬
‫אכזבות האשה‪ .‬ועל כן אבידן המאוים מעצב אותה כקריקטורה נשית‪ .‬פיצג'ראלד מייצגת את כל הנשים‪,‬‬
‫כל השחורים‪ ,‬כל העניים וכל השמנים המדוכאים‪ :‬היא מגוחכת בעיסוקה המופרך והפתטי בחיצוניות‬
‫ִשׁקִידָה ַתּ ְלמִידִית‪ְ /‬בּ ֶמטֶר‪-‬תּוֹפְרוֹת‪ְ ,‬בּ ַס ְרגֵּל‪-‬יְלָדוֹת‪/‬‬
‫שלה‪ ,‬כמתבגרת שחורה‪ ,‬ענייה )" ִלמְדֹּד אֶת ָע ְצמָה בּ ְ‬
‫ְשׁירֵי‪ְ -‬כּתִיבָה ְבּ ַה ְרלֶם‪ (".‬ובעלת מבנה גוף נפול ורופס )"לֹא ְסתָם נְפוּלָה וְלֹא ְסתָם נוֹ ֶפלֶת"(‪.‬‬
‫ֵמחֲנוּת‪ַ -‬מכ ִ‬
‫תקיפת הייצוגים של פיצג'ראלד נושאת מסר חברתי‪-‬כלכלי סמוי‪ :‬פיצג'ראלד היא האליבי של החברה‬
‫בארצות‪-‬הברית‪ .‬מימדיה הפיזיים מנכיחים באופן גרוטסקי את גודלה של הבעיה החברתית‪-‬תרבותית של‬
‫השחורים והשמנים‪ .‬השמנת יתר מתריסה נגד היופי המקובל‪ ,‬אך היא גם זעקה לתשומת‪-‬לב‪ .‬האפשרויות‬
‫הבלתי‪-‬מוגבלות של ארצות‪-‬הברית באות לידי ביטוי בשפע בלתי‪-‬רלוונטי‪ ,‬בהשמנת יתר‪ ,‬שמסתיר את‬
‫‪ 21‬המחזור "שמשון הגיבור" נדון בהרחבה במאמרו של בן‪-‬מרדכי )‪ ,1999‬עמ' ‪ (139 – 128‬ועל כן לא יידון להלן‪.‬‬
‫יש לציין‪ ,‬שבאחד משירי אבידן יש תיאור פארודי‪ -‬גרוטסקי של בת‪-‬מיליונר דרום אמריקאי‪ ,‬שהינה מכשפה‪ .‬וגם‬
‫כאן‪ ,‬אין מדובר באשה בזכות עצמה‪ ,‬אלא בבת של גבר‪ ,‬של המיליונר )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(255‬‬
‫‪161‬‬
‫ַשּׁחוֹרִים‪ /‬הִיא יְכוֹלָה‬
‫הכאב‪ ,‬את מכות האגרוף של המתאבקים השחורים )"אֶת כָּל ַמפְּלוֹת אַלּוּפֵי‪ָ -‬ה ִאגְרוּף ה ְ‬
‫ִלסְפֹּג ֶא ְלתּוֹ ְך ַמ ָפּלֶי ָה"(‪ .‬ההפסדים והניצחונות הן האשליות של התרבות ההישגית המערבית‪ ,‬סוג של‬
‫משככי כאבים )שׁוֹ ֶקלֶת אֶת ַהנִּצְחוֹנוֹת וְנוֹ ֶפלֶת‪ /.‬נוֹ ֶפלֶת וּ ִמ ְת ַפּ ַקּעַת ִמצְּחוֹק וּ ִמ ְבּכִי"(‪.‬‬
‫ָשׂר ַה ֻמּ ְפ ָלאִים"( יוצר עמדה פאסיבית‪-‬אגרסיבית‪ :‬ניתן‬
‫המימד האירוני בפארודיה )כגון‪ַ " ,‬מ ְפּלֵי ַהבּ ָ‬
‫לקרוא את השיר שתי קריאות הפוכות לחלוטין‪ ,‬הראשונה הטרופובית והשנייה מחאתית‪ .‬האירוניה עובדת‬
‫בקהילה הלשונית הספרותית‪ ,‬אך לא בהכרח מחוצה לה‪ ,‬ולכן היא עלולה להחטיא את המטרה האירונית‪.‬‬
‫משום כך האירוניה מסוכנת‪ ,‬מעוררת זעם ומערערת )האטצ'ון ]‪ .(1994 [Hutcheon‬הווה אומר‪ ,‬ייתכן‬
‫שקריאת שירו של אבידן בהארלם היתה מסתיימת בלינץ'‪.‬‬
‫‪22‬‬
‫אבידן מנסה להיעזר בממצע האקדמי הגבוה על מנת לקבע‪ ,‬לכאורה‪ ,‬את הנוסחאות המגדריות שלו‬
‫על בסיס אקדמי‪-‬מחקרי‪" .‬טיוטה לדוקטוראט" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ ,(69‬שמצוי במחזור‪" ,‬נסיעה בעיר"‪,‬‬
‫ָשׁים ַמ ֲאמִינוֹת בְּכוֹחָן ְל ַהזִּיק ִלגְ ָברִים‪/‬‬
‫מבקש להגדיר תכונות כלליות לנשים ולגברים באופן סוציולוגי‪" :‬נ ִ‬
‫ָשׁי‬
‫ֲשׁר בִּי ָכ ְלתָּן ְל ִהנָּזֵק עַל‪-‬יָדָם‪ֵ /.‬אצֶל גְּ ָברִים זֶה הָפוּ ְך‪ /.‬זֶהוּ‪ַ ,‬כּנִּ ְראֶה‪ ,‬מְקוֹר הָאוֹ ְפּטִימִיזְם ַהנּ ִ‬
‫יוֹתֵר ֵמא ֶ‬
‫ַהמְּבֹ ָר ְך‪ /‬וּמְקוֹר ִטפְּשׁוּתָן ָה ֶא ְס ְט ָר ֶטגִית גַּם‪-‬יַחַד‪ ".‬השיר טוען‪ ,‬שהאשה האופטימית היא זו המאמינה‬
‫ביכולתה להזיק לגבר ולכן היא טיפשה‪ .‬האם זהו שוביניזם גברי פשטני ויהיר ו‪/‬או פארודיה על‬
‫השוביניזם בחסות האקדמיה?‬
‫בשיר‪" ,‬כיוונים יעודיים"‪ ,‬אבידן מגחיך את ההבדל הפסיכופיזי בין הגבר לאשה‪ ,‬ולמעשה‪ ,‬את‬
‫חוֹשׁבוֹת‬
‫ַשׁתִּינוֹת ְל ַמטָּה –‪ְ /‬‬
‫ָשׁים מ ְ‬
‫חוֹשׁבִים עַל ֶה ָעתִיד‪ /.‬נ ִ‬
‫ַשׁתִּינִים ָקדִימָה –‪ְ /‬‬
‫הגבריות ואת הנשיות‪" :‬גְּ ָברִים מ ְ‬
‫עַל ָה ֶרגַע‪) ".‬מופיע במחזור‪" :‬תצהירים שונים"; אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(136‬הגברי הוא היסוד הקוסמי‬
‫היצירתי‪ ,‬החדשני והמודרני‪ ,‬ואילו הנשי הוא היסוד הקוסמי הסטאטי‪-‬שגרתי‪ ,‬החולף והטריוויאלי‪.‬‬
‫שיר זה הוא דוגמה לטקסט מרושש המתקשה להתקיים כאובייקט אמנותי ללא ההקשר הפארודי‪-‬‬
‫אינטרטקסטואלי )פיסקה ]‪ ,(1990 [Fiske‬אבל גם ההקשר האינטרטקסטואלי נראה מגוחך‪ .‬הטקסט‬
‫הפארודי יוצר היסוס‪ :‬האם השיר מתכוון להאיר את עיננו בנוגע למופרכות של הדטרמיניזם הביולוגי או‬
‫שהוא רק מבדר או שמא שניהם יחד? בחינה מחקרית של הסוגיה‪ ,‬האם יש כאן אוטו‪-‬פארודיה על‬
‫‪ 22‬וראו "השיר על הנערה עם הקדמה ארוכה מדיי וחורבן בית אמצעי" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ ,(15 – 12‬אשר עוסק‬
‫בשחורי הארלם‪ ,‬ומציב אף הוא שתי קריאות פרשניות סותרות קיצוניות הנעות בין גינוי השחורים לתמיכה בהם‪.‬‬
‫‪162‬‬
‫התפישות הפוטוריסטיות של גבריות‪ ,‬עתידנות ודטרמיניזם ביולוגי או שמא פארודיה על ליבראליזם‬
‫פמיניסטי ודרוויניזם‪ ,‬נראית לא הולמת לטקסט כה נמוך‪ :‬במופע שירה‪-‬סטנד‪-‬אפ אין זמן להתעכב על‬
‫פענוח והעמקה‪ ,‬יש לצחוק ולעבור להברקה הבאה במחזור השירים‪ .‬שיר זה איננו מבקש העמקה‪ ,‬אלא‬
‫תגובה ספונטאנית של צחוק‪ .‬זוהי המשתנה הניאו‪-‬דאדאיסטית של אבידן‪ ,‬אשר איננה ניצבת מרוחקת‬
‫ונקייה במוזיאון‪ ,‬אלא מקיימת דיאלוג חושני עם הקהל‪.‬‬
‫השיר "מיצוע" מהמחזור "עשרים ושניים שירים צוננים" יוצר פארודיה על הניב הכבול – המילה‬
‫האחרונה‪ .‬השיר מתאר באופן משועשע את עליונותו של האני הגברי של המשורר על פני האשה‪ ,‬שהיא‪,‬‬
‫ִשּׁה‪.‬‬
‫ִשּׁה ְלבֵין‪ִ /‬מלִּים ֲאנִי בּוֹחֵר‪ָ /‬בּא ָ‬
‫ָשׁים ְלבֵין ִמלִּים ֲאנִי‪ /‬בּוֹחֵר ַבּ ִמּלָּה‪ .‬בֵּין א ָ‬
‫כמובן‪ ,‬איננה משוררת‪" :‬בֵּין נ ִ‬
‫ֲאבָל‪ֲ /‬אנִי שׁוֹמֵר ְל ַע ְצמִי אֶת‪ַ /‬ה ִמּלָּה הָאַחֲרוֹנָה‪) ".‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ .(191‬לכאורה‪ ,‬יש איזון בין האשה‬
‫לשירה‪ :‬אבידן אוהב נשים ומילים‪ .‬עם זאת‪ ,‬אבידן אוהב יותר מכל את השליטה שלו כמשורר )וממילא‬
‫כגבר( על נשים ומילים גם יחד‪.‬‬
‫‪" 6.2.3‬דברת אתי על אהבה ודברתי איתך על כסף"‪ :‬זוגיות‬
‫מערכות יחסים בין גברים לנשים היא נושא מרכזי בשירת אבידן הקיים לכל אורך תקופות יצירתו‪.‬‬
‫הבסיס המקובל לקשר בין גבר לאשה הוא אהבה‪ ,‬אבל על אהבה בשירת אבידן נדמה‪ ,‬שקשה לדבר‪ :‬על‪-‬‬
‫פי רפי וייכרט אבידן כתב רק שיר אהבה אחד – השיר האחרון בספרו האחרון‪.‬‬
‫‪23‬‬
‫אבידן מאמין קטן‬
‫באהבה ובנישואין‪ַ " :‬הלֵּילוֹת ְבּהִירִים וְ ָה ֲאוִיר צוֹנֵן‪ /,‬יֵשׁ ָע ְצמָה וְיֵשׁ ֶמרֶץ וְאַ ֲהבָה אֵין‪) "...‬אבידן‪ ,1957 ,‬עמ'‬
‫‪ " ;(40‬נישואים לעתים זה עניין חביב" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ .(59‬ובהעדר אהבה במערכת היחסים מה‬
‫שנותר זה מין )שנעסוק בו בסעיף הבא( ורגשות‪ ,‬שמחלישים את העוצמה הגברית על‪-‬ידי תלות‪ ,‬רגישות‪,‬‬
‫תשוקה וכד' ומשעבדים את הגבר לאשה אחת‪ ,‬לתא המשפחתי‪ ,‬לפרנסה קבועה‪ ,‬לשגרה‪ ,‬ולמעשה‪,‬‬
‫לסטאטי – אם כל חטאת‪ .‬מכאן‪ ,‬הגברים והנשים המתוארים להלן הם קורבנות מגוחכים של אהבה‪.‬‬
‫‪ 23‬ראו את ניתוחו של וייכרט לסונט‪" ,‬תצלום בוקר" )אבידן ‪ ,1991‬עמ' ‪" :(59‬זהו אולי שיר‪-‬האהבה האינטימי‬
‫היחיד שכתב אבידן מעודו‪) ".‬וייכרט ‪ ,1999‬עמ' ‪.(30‬‬
‫‪163‬‬
‫בשליש משירי ברזים ערופי שפתיים‪ 24‬מתוארות מערכות יחסים בין גברים לנשים‪ ,‬חלקם עוסקים‬
‫בכך באופן מעמיק‪ ,‬חלקם פחות‪ .‬על בסיס הנחת‪-‬היסוד‪ ,‬כי כל שירי הספר הם פארודיה על אלתרמן‬
‫)שחם ‪ (1992‬וממילא על הניאו‪-‬רומנטיקה‪ ,‬אז מערכות היחסים הפארודיות בספר לא יכולות להתממש‬
‫באמת‪ ,‬כי הן ביטוי לתפישה‪ ,‬שחייבת לעבור מן העולם‪.‬‬
‫חלק מהשירים מתארים יחס שלילי כלפי האשה ולכן לזוגיות‪ .‬לדוגמה‪ ,‬הפתיחה האירונית של שירו‬
‫"אהבה אחרת" יוצרת פארודיה על התלות הרומנטית באשה‪" :‬אַ ְתּ רְחוֹקָה – ֵמ ֵעבֶר ַל ֶמּ ְרחָק‪ /.‬עֵינַי ֵא ַליְִך‬
‫לֹא טָסוֹת ָקדִימָה‪ /.‬וְנַ ֲע ֵר ְך ַהגֵּא ָצחַק‪ָ ,‬צחַק‪ָ ,‬צחַק‪ /,‬עַד ֶשׁ ְבּבַת‪ָ -‬ה ַעיִן ֶה ֱאדִימָה‪) "...‬אבידן ‪ ,1954‬עמ' ‪.(24‬‬
‫פתיחת השיר‪" ,‬אַ ְתּ רְחוֹקָה – ֵמ ֵעבֶר ַל ֶמּ ְרחָק" היא היפרבולה‪ ,‬שמטרתה הגחכה‪ ,‬והיא יוצרת את התבנית‬
‫הפארודית‪-‬אירונית‪-‬גרוטסקית של השיר‪..." :‬אַ ְתּ רְחוֹקָה כְּמוֹ ה ִ‬
‫ַשּׁמֶשׁ‪/,‬‬
‫ַשּׁיר ַהזֶּה‪ /,‬כְּמוֹ הַיּוֹם ַהבָּא‪ ,‬כְּמוֹ ה ֶ‬
‫נוֹשׁמֶת‪ "...‬הגרוטסקה נוצרת על‪-‬ידי השילוב בין ראה‬
‫כְּמוֹ ִפּרְפּוּר ַה ְבּכִי ֶבּ ָחזֶה‪ /,‬כְּמוֹ רֵאָה ֶשׁאֵינָהּ ֶ‬
‫אסטמטית‪-‬חנוקה לעידון ואהבה‪ .‬היינו מצפים‪ ,‬שפרפור הבכי בחזה‪ ,‬הוא פרפור הלב – סמלה של האהבה‪,‬‬
‫אלא שלפנינו איבר חולה ובלתי רלוונטי לסיטואציה‪.‬‬
‫‪25‬‬
‫בבעיות אישיות‪ ,‬ספר שכותרתו לקוחה משיר‪ ,‬שעוסק בזוגיות‪ ,‬רבע משיריו עוסקים בזוגיות‪ .‬בשיר‪,‬‬
‫"סיפור אהבים"‪ ,‬אבידן יוצר פארודיה על המוטיב הרומנטי‪" ,‬אהבה עזה כמוות"‪" :‬הוֹ ַכּמָּה יַָד ְעתִּי לָמוּת‬
‫ַבּ ֲע ֵד ְך וְַכמָּה‪ /‬לֹא יַָד ְעתִּי ִלחְיוֹת ַבּ ֲע ֵד ְך‪) ".‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ 26.(44 – 42‬קריאת ה – "הו" של אבידן היא‬
‫קריאה פארודית‪ ,‬שמטרתה יצירת פאתוס רומנטי מגוחך והומוריסטי‪ .‬זהו שיר המגחיך את הראשוניות של‬
‫ְשׁ ַפּעַם ְבּ ֶרגַע ָחזָק ֶשׁל‬
‫אהבה רומנטית סנטימנטאלית והבית האחרון בשיר מדגים זאת באופן מובהק‪" :‬וּכ ֶ‬
‫ִשׁרֹק ָבּ ְך‪/,‬‬
‫ְשׁה ֶאחְשׁוֹק ָבּ ְך‪ /‬וְ ֵא ֵל ְך ִבּ ְצ ָעדִים חֲפוּזִים ְלכִוּוּן ָה ֲאגַם‪ /,‬תָּבוֹא רוּ ַח ִמ ְקרִית ְבּ ֶה ְחלֵט ְבּרִיצָה וְת ְ‬
‫ֻחל ָ‬
‫ְשׁנָה‬
‫ִשׁרוּשׁ ָבּ ֲאגַם‪ /,‬וְ ֶא ְמצָא אֶת ְבּגָ ַדיְִך ִבּ ְלבַד‪ .‬אָז אוּלַי ַתּחְרֹק ָבּ ְך‪ /‬אַ ֲהבָה י ָ‬
‫ַשּׁטִי‪ ,‬וְיִ ְהיֶה מִין ר ְ‬
‫וְאַ ְתּ ִתּ ְתפּ ְ‬
‫ִשׁתֹּק‬
‫ִישׁה דּוּ ִמיָּה אֲבוּדָה‪ .‬וְגַם‪ְ /‬תּ ַפ ְרפֵּר ָשׁם אֵי רוּ ַח ִמ ְקרִית ֶשׁאַ ַח ְר ָכּ ְך תּ ְ‬
‫וְ ַח ְסרַת‪-‬סִכּוּיִים‪ָ .‬בּ ֲאגַם‪ַ /‬תּעֲגֹן ִבּ ְלח ָ‬
‫ְשׁה ֶאחְשׁוֹק‬
‫ָבּ ְך‪ ".‬אבידן מגדיר כאן את התשוקה לאשה באופן ברור כחולשה חזקה )" ְבּ ֶרגַע ָחזָק ֶשׁל ֻחל ָ‬
‫ָבּ ְך"( ואת האהבה כחריקה )" ַתּחְרֹק ָבּ ְך‪ /‬אַ ֲהבָה"(‪ .‬הסרבול של המאהב‪ ,‬הטבע המוגחך )"תָּבוֹא רוּ ַח‬
‫‪" 24‬האסיר"‪" ,‬מות המשורר"‪" ,‬אהבה אחרת"‪" ,‬פתאום"‪" ,‬סיכום ביניים"‪" ,‬מלחמה אבודה"‪" ,‬בעניין אהבתו‬
‫האומללה של ג'‪ .‬אלפרד פרופרוק"‪.‬‬
‫‪ 25‬לדיון נוסף בשיר זה ראו‪ :‬קלדרון ‪ ,1978‬עמ' ‪.155 – 154‬‬
‫‪ 26‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪.14 – 12‬‬
‫‪164‬‬
‫ִמ ְקרִית ְבּ ֶה ְחלֵט ְבּרִיצָה"( והרגישות המוגזמת והפתטית של האשה )"וְאַ ְתּ ִה ְת ַחיְַּכ ְתּ וְאָ ַמ ְר ְתּ אָהּ ַה ֶפּ ַצע‬
‫ִמ ָשּ ָמּה"( מגחיכים את הסיטואציה הרומנטית ואת האהבה בכלל‪.‬‬
‫‪27‬‬
‫השירים "בעיות אישיות" ו"שיר עם" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪;58‬‬
‫‪28‬‬
‫אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪ (35‬מתארים‬
‫בגידות ופנטזיות פוליגמיות‪ .‬הבגידה היא דינאמיות‪ ,‬שמפרקת את הסטאטיות‪ ,‬ההרמטיות והקיבעון של‬
‫השגרה והיציבות האשלייתיות של הזוגיות‪.‬‬
‫ב"בעיות אישיות" מתוארת מערכת יחסים‪ ,‬אשר נעה בין אהבה גדולה לבגידה או שמא לאין‪-‬אונות‪.‬‬
‫שורות הפתיחה מעידות על התשוקה‪" :‬כִּי מֵרֹב ֶשׁאָ ַה ְבתִּי אוֹ ָת ְך לֹא יָכֹ ְלתִּי לוֹמַר ָל ְך‪ /.‬לֹא יָכֹ ְלתִּי לוֹמַר‬
‫ָל ְך מֵרֹב ֶשׁאָ ַה ְבתִּי אוֹ ָת ְך‪ /.‬מֵרֹב ֶשׁאָ ַה ְבתִּי אוֹ ָת ְך‪ /.‬עַד ֶשׁבָּאוּ יָמִים ֲא ֵחרִים וְיָכֹ ְלתִּי לוֹמַר ָל ְך‪ /.‬יָכֹ ְלתִּי לוֹמַר‬
‫ָל ְך מִשּׁוּם ֶשׁאָ ַה ְבתִּי אוֹ ָת ְך‪ /.‬מִשּׁוּם ֶשׁאָ ַה ְבתִּי אוֹ ָת ְך‪ ."...‬החזרות הטאוטולוגיות מעוררות חשד באשר לכנותה‬
‫של אהבה זאת‪ ,‬חשד שמתחזק לאחר שהמאהב עובר עם אהובתו לעיר )"וְאָז בָּאנוּ ָהעִירָה"( והוא מוצא‬
‫שם אשה אחרת – את חבצלת‪ ,‬אבל עם זאת הוא עדיין אוהב את האשה הראשונה )"וּ ְב ָכלְזֹאת אָ ַה ְבתִּי‬
‫אוֹ ָת ְך"(‪ .‬זו פארודיה על אהבה‪ ,‬על יציבות האהבה והזוגיות ועל הספרות‪ ,‬שמהללת את האהבה‪.‬‬
‫"שיר עם" הוא חלק ממחזור פארודי‪" ,‬שירים לקהל הרחב"‪ ,‬אשר מתאר מערכת יחסים של בגידות‬
‫ֻשּׁ ְך‬
‫ִשׁתּוֹ עִם אַחֵר ַבּ ִמּטָּה‪ /.‬אָז יָצָא ְל ַמסָּע ְממ ָ‬
‫ֻשּׁ ְך ְבּאֵירוֹפָּה‪ָ /,‬מצָא אֶת א ְ‬
‫ְשׁ ָחזַר ִמ ַמּסָּע ְממ ָ‬
‫בין גבר לאשה‪" :‬כּ ֶ‬
‫ִשׁתּוֹ ְל ַבדָּהּ ַבּ ִמּטָּה‪ /.‬אָז יָצָא‬
‫ֻשּׁ ְך ְבּאֵירוֹפָּה‪ָ /,‬מצָא אֶת א ְ‬
‫ְבּאֵירוֹפָּה‪ /‬עִם אַ ֶחרֶת ִבּמְקוֹם ִאתָּהּ‪ְ //.‬כּ ֶשׁ ָחזַר ִמ ַמּסָּע ְממ ָ‬
‫ִשׁתּוֹ‪ֲ ,‬אבָל ַה ִמּטָּה‪/‬‬
‫ֻשּׁ ְך ְבּאֵירוֹפָּה‪ //,‬לֹא ָמצָא אֶת א ְ‬
‫ְשׁ ָחזַר ִמ ַמּסָּע ְממ ָ‬
‫ִשׁכֹּ ַח אוֹתָהּ‪ //.‬כּ ֶ‬
‫ְל ַמסָּע ְבּאֵירוֹפָּה‪ְ /‬כּדֵי ל ְ‬
‫ְשׁבָּאָה‪ ,‬אָהַב אוֹתָהּ‪".‬‬
‫ָהיְתָה ֻמ ָצעָה ַממָּשׁ כְּמוֹ ְבּאֵירוֹפָּה‪ /.‬וְָלכֵן כּ ֶ‬
‫אבידן מחייב כאן באופן נדיר את האהבה‪ ,‬אולם כפי שמתואר לעיל‪ ,‬האהבה יכולה לפרוח רק לאחר‬
‫הריגוש של פירוק המסגרת וההכרה במובן מאליו‪ .‬כאמור‪ ,‬זהו "שיר עם"‪ ,‬שמתאר סיפור עממי‪" ,‬סיפור‬
‫מהחיים"‪ ,‬ובהתאם לכך השיר מחורז ושקול‪ ,‬מה שיוצר מימד אירוני של סימטריה והרמוניה במקום‪ ,‬שיש‬
‫דיסהרמוניה‪ .‬ההפי‪-‬אנד של השיר איננו מעורר תחושת התעלות‪ ,‬אלא גיחוך לנוכח עוצמת התשוקה‬
‫והדינאמיקה הלוחמנית‪-‬נקמנית בין גברים לנשים‪.‬‬
‫‪29‬‬
‫‪ 27‬ויסמן טוענת‪ ,‬שהגרסה המוקדמת של "סיפור אהבים" איננה מנמיכה‪ ,‬אלא רק הגרסה המאוחרת "מעדכנת" את‬
‫אלתרמן )ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪ ;(203‬לדיון נוסף בשיר ראו‪ :‬קלדרון ‪ ,1978‬עמ' ‪.153 – 147‬‬
‫‪ 28‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪.28‬‬
‫ִשּׁה יֵשׁ אַ ֲהבָה‬
‫‪ 29‬מלחמת המינים וחוסר האמון כלפי זוגיות ממשיכים ומתפתחים בשירת אבידן‪ ,‬לדוגמה‪ְ " :‬לכָל א ָ‬
‫אַחַת‪ֲ ,‬אבָל ַלגֶּבֶר‪ /‬יֵשׁ ֲאהָבוֹת רַבּוֹת‪) ".‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪ .(42‬ובשיר מאוחר יותר‪" :‬לְרֹב ַהְגּ ָברִים אֵין מַה ְלּ ַהצִּי ַע‬
‫לְרֹב ַהנּ ִ‬
‫ָשׁים וּ ְל ֶה ֶפ ְך‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(11‬‬
‫‪165‬‬
‫סיכום ביניים )‪ (1960‬מכנס שירים משני ספריו הראשונים של אבידן‪ ,‬אך יש בו ארבע‪-‬עשר שירים‬
‫חדשים‪ .‬השירים החדשים לא עוסקים בנושאים מגדריים ורק בשירי לחץ )‪ (1962‬שב אבידן לעסוק‬
‫בנושאים אלו‪.‬‬
‫בשירי לחץ יש לראשונה מספר ביטויים לא פארודיים לאהבה ולכמיהה כנה לאשה‪..." :‬בּוֹאִי‪ ,‬בּוֹ ִאי‪/‬‬
‫ֲשׁר ֶאתְעוֹרֵר ֵמ ָחדָשׁ‪/‬‬
‫ָאֹשׁר ַה ִפּתְאוֹמִי‪ .‬זְִכרִי אוֹתִי לְטוֹבָה‪ַ ,‬הזְכִּירִי‪ /‬אוֹתִי לְטוֹבָה בַּבֹּקֶר הָאַחֵר‪ַ ,‬כּא ֶ‬
‫אֶל ה ֶ‬
‫ְשׁ ְעבָּד‪ַ ,‬כּנִּ ְר ֶאה‪ ,‬לְלֹא ַתּ ָקּנָה‪) ".‬אבידן‬
‫ַשּׁמֻיּוֹת‪ֶ /,‬שׁלּוֹ ֲאנִי מ ֻ‬
‫ֶאלְתּוֹ ְך ַה ֶקּצֶב ָה ַר ְצ ָחנִי‪ַ ,‬ה ִבּ ְלתִּי ְמצִיאוּתִי‪ֶ ,‬שׁל ַה ִה ְתר ְ‬
‫‪ ,1964‬עמ' ‪ 30.(108‬אלו ביטויים יחסית שוליים‪ .‬בשיר "קיץ ‪) 1962‬טיוטה לתסריט צונן(" מגחיך אבידן‬
‫את הסיטואציה הרומנטית‪ ,‬כסיטואציה רובוטית‪-‬קפואה‪ ,‬כפי שניכר משורות הפתיחה‪ֶ" :‬גּבֶר מְאוֹתֵת ָשׁלוֹם‬
‫ִשּׁה מְאוֹתֵת ָשׁלוֹם ְלֶגבֶר‪ַ /.‬מ ֲחצִית הָעוֹלָם מְאוֹתֵת ָשׁלוֹם‪ְ /‬ל ַמ ֲחצִיתוֹ‪ֶ /.‬רגַע חָטוּף‪ִ ,‬בּ ְלתִּינִ ְתפַּשׂ ִכּ ְמעַט‪,‬‬
‫ִשּׁה‪ /.‬א ָ‬
‫ְלא ָ‬
‫ַשּׁמֶשׁ עוֹ ֶברֶת ָבּ ֶא ְמצַע‪ִ ,‬כּבְתוֹ ְך ִמ ְסדָּר‪"...‬‬
‫ִשׁנֵי טוּרִים ַמ ְקבִּילִים‪ַ ,‬מ ְמתִּין‪ /.‬ה ֶ‬
‫ֶשׁל רִכּוּז‪ ,‬וְהַכֹּל‪ /‬נָע‪ִ ,‬מ ְס ַתּדֵּר בּ ְ‬
‫)אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.( 120 – 118‬‬
‫‪31‬‬
‫השיר נסגר באופן הרמטי ומעגלי‪ ,‬כאשר האיתות מפורש כאן‬
‫ִשּׁה‪ /‬מְאוֹ ֶתתֶת ָשׁלוֹם ְלגֶבֶר‪ַ .‬מ ֲחצִית‪ /‬הָעוֹלָם‬
‫ִשּׁה‪ /‬א ָ‬
‫כאיתות לפרידה ולא לחיזור‪" :‬גֶּבֶר‪ /‬מְאוֹתֵת ָשׁלוֹם ְלא ָ‬
‫נִ ְפ ֶרדֶת ְבּ ַבתְאַחַת‪ִ /‬מ ַמּ ֲחצִיתוֹ‪ ."...‬הווה אומר‪ ,‬גם האקט העצוב של הפרידה מוגחך לנוכח הסטאטיות‬
‫במחזוריות המכאנית של הזוגיות‪.‬‬
‫השיר "דיבורים" מתאר באופן פארודי את חוסר התוחלת של מערכת יחסים בין גבר לאשה‪ ,‬כי‬
‫לאורך זמן כל שנותר ממנה הוא פטפוט ריק‪ ,‬שחוזר על עצמו‪ ,‬כמו תקליט שרוט וקופצני‪ִ " :‬דּ ַבּ ְר ְתּ ִאתִּי עַל‬
‫אַ ֲהבָה וְִד ַבּ ְרתִּי ִא ָתּ ְך עַל ֶכּסֶף‪ִ /‬דּ ַבּ ְרתִּי ִא ָתּ ְך עַל ֶכּסֶף וְִד ַבּ ְר ְתּ ִאתִּי עַל אֵמוּן‪ִ /‬דּ ַבּ ְרתִּי ִא ָתּ ְך עַל אֵמוּן וְִד ַבּ ְר ְתּ ִאתִּי‬
‫עַל יֶלֶד‪ִ /‬דּ ַבּ ְרתִּי ִא ָתּ ְך עַל יֶלֶד וְִד ַבּ ְר ְתּ ִאתִּי עַל אַ ֲהבָה‪ִ /‬דּ ַבּ ְרתִּי ִא ָתּ ְך עַל אַ ֲהבָה וְִד ַבּ ְר ְתּ ִאתִּי עַל מִין‪ִ /‬דּ ַבּ ְרתִּי ִא ָתּ ְך‬
‫עַל מִין וְִד ַבּ ְר ְתּ ִאתִּי עַל יֻ ְקּרָה‪) "...‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪.(78 – 75‬‬
‫רשימת המלאי הפארודית של השיר היא ביטוי לפואטיקה המאוחרת של אבידן‪ ,‬אשר מבכרת את ציר‬
‫הצירוף על פני ציר הברירה‪ ,‬כדרך לרוקן את העמוק מתוכן‪ ,‬ממשמעות ומשגב‪ .‬תבנית השיר "דיבורים"‬
‫היא תבנית השיר המתמלא מחולייתו‪ .‬השורה הראשונה הופכת להיות המסומן של השיר ולא המציאות‬
‫החיצונית‪ ,‬הווה אומר‪ ,‬הטקסט עצמו הופך להיות המסומן של עצמו או ההיפרטקסט הופך להיות‬
‫ההיפוטקסט של עצמו‪ .‬השיר יוצר תבנית חזרה פנימית וחוזר עליה בלופים‪ ,‬כמו בחזרה על מנטרות‪,‬‬
‫‪ 30‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪.9‬‬
‫‪ 31‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪.18 – 16‬‬
‫‪166‬‬
‫שמטרתן ליצור התרחשות בעולם‪ .‬לחזרתיות זו יש אופי סינכרוני של סדר וכאוס‪ ,‬פנים )טקסט( וחוץ‬
‫)מציאות( המעורבבים יחדיו ויוצרים שיר חסר מרכז והיררכיה )קרטון‪-‬בלום ‪.(1993‬‬
‫השיר הלולאתי הוא ביטוי למודולאריות של הפוסטמודרניזם העומדת כנגד הפרגמנטאריות של‬
‫המודרניזם‪" :‬הפרגמנטאריות מניחה שהדברים בלתי ניתנים לאמירה והם נעלמים‪ ,‬אולי‪ ,‬גם מן האומר;‬
‫ואילו המשחק המודולארי מצביע על כך‪ ,‬שיש אופציות לסוגי סדר שונים‪ ,‬והבחירה היא בידי הקורא‪.‬‬
‫המודרניזם מאמין שקיים מרכז אונתולוגי מחוץ ליצירה – טרנסנדנטלי או אחר – והלשון‪ ,‬בגלל‬
‫מוגבלותה‪ ,‬אינה יכולה לבטאו; אולי תיתכן מפה מדויקת יותר – אבל לא יעלה בידנו לשרטט אותה‪.‬‬
‫הפוסטמודרניזם‪ ,‬לעומתו‪ ,‬מניח שהמציאות היא טקסטואלית‪ ,‬ולכן יש מקום להתבוננויות‪ ,‬לאמירות‬
‫שונות‪) ".‬שם‪ ,‬עמ' ‪.(79‬‬
‫קרטון‪-‬בלום מנסה להבין מה מקור ההנאה ממשחק אינטלקטואלי יבש מעין זה והיא מוצאת‪,‬‬
‫שהחזרתיות הכפייתית נובעת מהצורך הפסיכולוגי להתמודד עם המציאות הכאוטית ולהשליט בה סדר‪.‬‬
‫השלטת הסדר השרירותית‪ ,‬לכאורה‪ ,‬משקפת את האבסורד ביומרה‪ ,‬שניתן לשלוט בסדר לנוכח הכאוטיות‬
‫של העולם‪ .‬ניתן להוסיף לתפישה הפסיכולוגיסטית של קרטון‪-‬בלום את הפן ההומוריסטי‪ .‬השימוש של‬
‫אבידן בתבנית השיר הלולאתי הינו פארודי ומטרתו חתירה ביקורתית תחת אמונות ודעות שונות‬
‫המבכרות הרמוניה ויציבות מזויפות‪.‬‬
‫‪32‬‬
‫אחד ההיבטים של הזוגיות הוא השפה הפנימית – כינויי החיבה‪ .‬השיר "על ההיבט הבלתי‪-‬אישי של‬
‫כינויי‪-‬החיבה" מגחיך את כינויי‪-‬החיבה‪" :‬כִּנּוּיֵי‪ַ -‬ה ִחבָּה ַשׁיָּכִים ַל ְכּלָל‪ /:‬הָאַלְמוֹנִיּוּת ֶשׁ ָלּהֶם‪ /,‬כַּמּוּתָם ַה ְק ָטנָה‬
‫ַשּׁמוֹת ַה ִתּ ְקנִיִּים‪ /,‬קוּקִי מוּקִי מְתוּקִי‪ֲ /,‬ח ַתלְתּוּל חָמוּד ֶשׁלִּי‪ֲ /.‬ע ַטלֵּף ) ֲע ָלטֵף( מָתוֹק ֶשׁלִּי‪/,‬‬
‫יַ ֲחסִית ְל ִמ ְספַּר ה ֵ‬
‫ַשּׂעָר‪) "...‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(20‬למרות שזוהי פארודיה אנטי‪-‬‬
‫ִשׁ ָק ַפיִם‪ /,‬נֵץ ָקטָן עִם נוֹצָה בּ ֵ‬
‫ְשׁמֶת עִם מ ְ‬
‫ִתּנ ֶ‬
‫סנטימנטאלית‪ ,‬אלמלא המשיכה הקיטשית של אבידן לכינויי‪-‬החיבה‪ ,‬הוא לא היה מכנס אותם יחד בשיר‪.‬‬
‫‪ 32‬השיר "דיבורים" מזכיר את תבנית שירו של צ'רלס בוקובסקי )בוקובסקי ‪ ,2002‬עמ' ‪.(65‬‬
‫‪167‬‬
‫‪" 6.2.4‬באופן עקרוני יש לשגל את כל העולם"‪ :‬מין‬
‫זיו טוען‪ ,‬ש"פרויד היה הראשון שהדגיש‪ ,‬כי אחת הפונקציות החשובות של ההומור היא לגעת בנושא‬
‫המין‪ ,‬בדרך המקובלת על החברה‪) ".‬זיו ‪ ,1990‬עמ' ‪ .(29‬לדעת זיו‪ ,‬על אף המהפכה המינית קיים עדיין‬
‫צורך לדון בהיבטים של המין באופן מקובל מבחינה חברתית‪ ,‬וההומור המיני מאפשר זאת‪ .‬כמו כן‪,‬‬
‫ההומור המיני מחפה על תסכולים מיניים‪ ,‬כי עדיין התיאבון המיני גדול מכפי היכולת להשביעו‪ ,‬גם‬
‫מבחינה פיזיולוגית וגם מבחינה חברתית‪ .‬ההומור המיני מסייע להתמודד עם האכזבה והתסכולים‪ ,‬אך הינו‬
‫גם ביטוי להנאה באמצעות עיסוק עקיף בו ולהגשמת הפנטזיה‪ 33.‬הומור מיני הנוגע בחרדות מיניות הינו‬
‫מנגנון הגנה‪ ,‬שמעניק פורקן‪ .‬תפקיד ההומור כאן הוא בעיקר ויסות‪ ,‬קרי‪ ,‬הפיכת יחסי‪-‬מין בלתי מקובלים‪,‬‬
‫כגון‪ ,‬יחסי‪-‬מין הומוסקסואלים‪ ,‬קרירות מינית‪ ,‬אימפוטנציה וכד' למגוחכים ועל‪-‬ידי כך לפחות מאיימים‪.‬‬
‫בפארודיה של אבידן משולבת הפונקציה המינית של ההומור עם הפונקציה התוקפנית‪ ,‬כאשר‬
‫הקורבנות הם האשה‪,‬‬
‫‪34‬‬
‫ההומוסקסואליים‪ ,‬הלסביות והגברים הנשיים‪ .‬הגישה הפארודית‪-‬ליבראלית של‬
‫אבידן למין היא שילוב של פוטוריזמים‪ ,‬כגון‪ ,‬שחרור מכבלים חברתיים‪ ,‬פרובוקציה‪ ,‬האדרת הגבריות‬
‫והצעירות עם תפישות תרבות‪-‬הנגד של שנות השישים‪ ,‬אשר ביקשו לשחרר מעכבות ורגשות אשמה בכל‬
‫הנוגע למין וליחסים הומוסקסואליים ולסביים‪.‬‬
‫לא אחת האשה בשירת אבידן מתוארת כאובייקט מיני‪ :‬נוחה לשימוש ומתכלה כמו הטובין בשוק‪,‬‬
‫שניתן למחזרו‪ ,‬להחליפו ללא משמעת ומחויבות‪ .‬מכאן המין בשירת אבידן איננו מהווה ביטוי לקשר עמוק‬
‫בין בני‪-‬אדם‪ ,‬אלא הוא מייצג עונג‪ ,‬נרקיסיזם‪ ,‬ערעור של טאבו ומושא לחידודי סטנד‪-‬אפ )חיקוי של‬
‫"בדיחות גסות"(‪ .‬חלק משיריו המאוחרים של אבידן על יחסי‪-‬מין מנהלים דיאלוג פארודי עם מגזינים‬
‫וסרטים פורנוגראפיים‪ ,‬שהינם מדיום נמוך של תרבות פופולארית‪ .‬הפורנוגראפיה מעצבת דמות של אשה‬
‫חסרת‪-‬אישיות‪ ,‬שפחת מין‪ ,‬ריקנית‪ ,‬שכל מעייניה הם סיפוק הגבר‪ .‬אבידן אף עוסק באופן פארודי בניתוץ‬
‫טאבוים מיניים אחרים‪ ,‬כגון‪ ,‬יחסי‪-‬מין עם קטינות ואוננות‪.‬‬
‫‪35‬‬
‫‪ 33‬זיו טוען‪ ,‬שהעיסוק בהומור מיני איננו במקום המין‪ ,‬אלא בנוסף לו ולכן הומור מיני איננו סובלימציה‪ ,‬אלא‬
‫"סובלימציה פלוס" )מצוטט מזיידמן ‪ ,1994‬עמ' ‪.(52‬‬
‫‪ 34‬המחקר מצא‪ ,‬שהקורבן ברוב הבדיחות המיניות היא האישה וזאת כי רוב הבדיחות נוצרות על‪-‬ידי גברים )נשים‬
‫עדינות מדי ל"גסויות"(‪ .‬על‪-‬פי הסברה הסיבה לכך היא‪ ,‬שלגברים יש צורך ליצור בדיחות על נשים כפיצוי על‬
‫נחיתות ביולוגית‪.‬לממצאים על הבדלים ביולוגיים בין המינים ראו‪ :‬זיו ‪ ,1990‬עמ' ‪.71‬‬
‫‪ 35‬ראוי לציין‪ ,‬שהפונקציה המינית של ההומור איננה מתרכזת רק במערכות יחסים בין בני‪-‬זוג‪ ,‬אלא אף בהקשרים‬
‫דתיים של ניפוץ טאבו‪ ,‬למשל‪ ,‬ייחוס לאל תכונות פאליות לשם הנמכה )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(33‬‬
‫‪168‬‬
‫מוטיב אופייני של השירים‪ ,‬שעוסקים במין‪ ,‬הוא שימוש פארודי בסמלים‪ ,‬למשל‪ ,‬הפאליות של הגבר‬
‫מתבטאת בכלים מכאניים חזקים ודינאמיים )גוף‪-‬חימום‪ ,‬סירת‪-‬מרוץ‪ ,‬תותחים וכד'( או באביזרים ארוכים‬
‫ודקים )לנעוץ דגלונים‪ ,‬מיקרופון‪ ,‬עוגן‪ ,‬אוניה וכד'( והאשה מעוצבת על‪-‬ידי סמלים נשיים‪ ,‬כגון‪ ,‬מים‬
‫)מים טריטוריאליים; אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ ,(65‬בגדים )" ָכּ ְך ִמזְַדּ ֵקּף ַהקּוֹ ָלב ְבּתוֹ ְך ַה ֶבּגֶד – ַהקּוֹ ָלב ַה ָפא ִלי‬
‫ישׁה‪ ;".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ (19‬וכד'‪.‬‬
‫ַה ְמבֹ ָר ְך‪ /‬וְ ַה ֶבּגֶד ַהוָּגִינָ ִלי ָה ַר ְך וְ ַהנָּ ִעים ִל ְל ִב ָ‬
‫תהליך ההחפצה )הפיכתה לחפץ( של האשה כבר נמצא בברזים ערופי שפתיים‪ .‬השיר "פתאום"‬
‫נפתח עם תיאור פטישיסטי של הגבר‪" :‬אָז נְִדהַר ִבּרְחוֹבוֹת חֲנוּקִים‪ ,‬כְּמוֹ סוּסִים‪ /,‬וְ ַה ֶדּ ֶר ְך‪ַ /,‬חמָּה‪ִ / ,‬מ ַתּ ְחתֵּינוּ‬
‫ַשּׁמֶשׁ‪ /– ,‬וְהַלֹּבֶן יְִכרַע עַל‬
‫ָשׁים ַבּ ִכּכָּר מוּל ה ֶ‬
‫נוֹשׁמֶת‪ /– ,‬וְנָרוּץ עַד ָה א וֹ ר‪ /‬וְנִ ְמעַד‪ ,‬גּוֹ ְססִים‪ /,‬וְנַזְרִי ַע נ ִ‬
‫ֶ‬
‫ִבּ ְרכָּיו וְי ִ‬
‫ָשׁיר"‬
‫ָשׁיר‪) "...‬ההדגשה במקור; אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ 36.(16‬הגרוטסקה "הַלֹּבֶן יְִכרַע עַל ִבּ ְרכָּיו וְי ִ‬
‫היא פארודיה על האידיאליזציה של האהבה ושל הארוס המיסטי‪ .‬תיאור השפיכה ההמונית משקף את‬
‫העליונות‪ ,‬העוצמה‪ ,‬הכוח‪ ,‬הפריון והדינאמיות‪ ,‬שמבקש אבידן להעניק לגבר ולגבריות‪ :‬הזרעה על סף‬
‫מוות היא אקט פיזי של עוצמה רבה‪.‬‬
‫‪37‬‬
‫לנוכח עוצמה ראשונית מעין זו‪ ,‬אין ספק‪ ,‬שהאשה נחותה‪ :‬היא‬
‫מוזרעת‪-‬מושפלת בפרהסיה בכיכר‪ ,‬כאשר לובן הזרע החמים מתאחד עם לובן הקוסמוס החם – השמש‬
‫הפוטוריסטית של עוצמה גרעינית‪ .‬כמו כן‪ ,‬יש כאן פארודיה לשונית משעשעת על הניב הכבול‪ :‬לשפוך‬
‫אור‪.‬‬
‫תהליך ההחפצה של האשה כאובייקט מיני מצוי גם בשירי לחץ‪ .‬בשיר "החמצה" מתוארת האשה‬
‫באופן פארודי‪ ,‬כחתולה וכחפץ שנלקח ללא רצונו למיטה ומחומם על‪-‬ידי המנגנון הגברי המכאני‬
‫ַשּׁפָה ְק ַטנָּה וּ ְר ֻטבָּה‪ָ ,‬טסָה עַל ָשׁ ֲא ָבקִים אֶל חַלּוֹנוֹת‬
‫האומניפוטנטי‪" :‬אַ ְתּ חֲתוּלָה‪ ,‬אַ ְתּ חֲתוּלָה ְק ַטנָּה‪ ,‬אַ ְתּ‪ְ /‬מכ ֵ‬
‫ִשׂפַת‪-‬מְנוֹעִים‬
‫גְּבוֹהִים‪ְ ,‬מ ַע ְר ֶבּבֶת‪ַ /‬רעַל מָתוֹק וּ ְמ ֻבקָּשׁ ִמ ַתּחַת ִל ְסכָכוֹת ִצבְעוֹנִיּוֹת‪ְ ,‬מ ַמ ְל ֶמלֶת‪ /‬סֵרוּבִי ַמּ ְקסִימִים בּ ְ‬
‫ַשׁ ַמלִּי‪,‬‬
‫ִישׁית‪ ,‬זוֹ ֶכרֶת‪ /‬אֶת יוֹם ַה ֵפּרָעוֹן‪ /.‬יָכֹ ְלתִּי‪ ,‬כַּמּוּבָן‪ָ ,‬ל ַקחַת אוֹ ָת ְך ֵאלַי‪ְ ,‬ליַבֵּשׁ אוֹ ָת ְך‪ְ /‬ליַד תַּנּוּרחִמּוּם ח ְ‬
‫ֲחר ִ‬
‫ְליַבֵּשׁ אוֹ ָת ְך‪ /‬בְּגוּפ ַהחִמּוּם ֶשׁלִּי‪) "...‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(102‬‬
‫‪38‬‬
‫דוגמה נוספת לעיצובה של האשה כאובייקט מיני הוא השיר "תלונה במשטרה"‪ .‬בבית הפותח מתואר‬
‫גוף האשה כיעד לכיבוש גברי‪" :‬אֵי ְך ֶשׁבָּאתִי‪ָ /‬שׁלַח ֵאלַי יַָדיִם‪ִ /‬סיֵּר אוֹתִי ִמכָּל ַהכִּוּוּנִים‪ָ /‬חתַר בִּי ִבּמְשׁוֹטִים‪/‬‬
‫‪ 36‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1954‬עמ' ‪.26‬‬
‫‪ 37‬קלדרון )‪ (1978‬טוען‪ ,‬שאבידן מעצב אדם בעל יסודות גבריים טוטאליים‪.‬‬
‫‪ 38‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪.12‬‬
‫‪169‬‬
‫נַעַץ בִּי ִדּגְלוֹנִים‪ֵ /‬הכִין אוֹתִי‪ְ /‬למַה ֶשׁלֹּא יִ ְהיֶה‪) "...‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ .(65‬שני הבתים האחרונים מתארים‬
‫ָשׂים ַרכִּים‪ //‬אֵי ְך‬
‫ְשׁעָה ַקלָּה‪ִ //‬כּסָּה אוֹתִי‪ְ /‬בּ ִמ ְפר ִ‬
‫באירוניה ובכעס את הנטישה‪ ..." :‬וְאַ ַח ְר ָכּ ְך ֵהטִיל בִּי עֹגֶן‪ /‬ל ָ‬
‫ִשׁכּוֹ ַח‪ֶ /‬אחָד ָכּזֶה‪ֶ /‬שׁשּׁוֹ ֵכ ַח אוֹ ָת ְך‪ַ /‬כּעֲבֹר יוֹם"‪ .‬השימוש בממצע‪ ,‬דו"ח משטרתי‪ ,‬מעורר שאלה‪:‬‬
‫ְשׁר‪ /‬ל ְ‬
‫ֶאפ ָ‬
‫האם זו תלונת אונס פרברטית בה האשה המותקפת מתגעגעת לתוקפן או שמא רק מטאפורה לתלונה נגד‬
‫מאהב נצלן? השיר משקף את היחס לאשה כאל אובייקט לסיפוק מיידי וגשמי והשאלה שנשארת פתוחה‬
‫היא‪ :‬האם השיר "מראה" את העוול או שהוא חוגג את הניצול של האשה?‬
‫ההבדלים בין תרבות גבוהה לתרבות פופולארית נמצאים בפרשנות החברתית של הקורא ולא במחבר‪.‬‬
‫למרות שיש בטקסט הפופולארי מורכבות ופערים פרשניים הנטייה של התרבות הגבוהה היא לייחס‬
‫לפופולארי אפריורי חוסר מורכבות‪ ,‬שאיננה תמיד רלוונטית‪ .‬יחס הביקורת כלפי התרבות פופולארית הוא‬
‫של "הסלידה מהקל"‬
‫‪39‬‬
‫– האמנות קלה כמו אישה קלה להשגה‪ ,‬היא כאוכל מהיר‪ ,‬וככזו היא איננה‬
‫מכובדת‪ .‬עם זאת‪ ,‬הטקסט הפופולארי הוא מורכב משום שקהלים רבים ומגוונים יכולים ליצור הצלבות‬
‫רבות ומגוונות בינו ובין היחסים החברתיים שלהם עצמם‪ :‬זהו טקסט מלא פערים‪ ,‬המעודד את קוראיו‬
‫להכניס בו משמעות ולהבנות את התרבות שלהם מתוכו‪ .‬הקורא צריך לבנות את עולמה הפנימי של‬
‫הדמות דרך רמזים שונים וזאת בניגוד לקורא של ספרות גבוהה )למשל‪ ,‬רומן(‪ ,‬שמקבל פירוט רב לגבי‬
‫רגשותיה ומניעיה של הדמות הספרותית; על‪-‬ידי כך שהשיר "מראה" במקום "לספר" הוא פותח את עצמו‬
‫למגוון פרשנויות‪ .‬ההימנעות מעומק ומאבחנות דקות בטקסט מעבירה את אחריות הייצור אל הקורא‪:‬‬
‫היצרנות היא בקורא יותר מאשר בכותב )פיסקה ]‪.(1990 [Fiske‬‬
‫מין זמין‪ ,‬מהיר ודינאמי מהווה העדפה ברורה לגבר האבידני‪ .‬המחזור "ארבעה אזקורים" עוסק בין‬
‫השאר בחלופיות של הקשר המיני‪ .‬השיר‪" ,‬פתק פרידה"‪ ,‬מתענג על הסטוץ‪" :‬זְִכ ֵר ְך ַהמָּתוֹק‪ /‬בְּגוּפִי‪/‬‬
‫ִשׁ ֶתּה ָקפֶה"‪) .‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪.(84‬‬
‫זַכְרוּ ְת ָך עָמֹק‪ְ /‬בּפִי‪ /‬תּוֹדָה עַל הַכֹּל‪ָ /‬היָה יָפֶה‪ִ /‬ק ְפצִי ְבּ ִהזְַדּמְּנוּת‪ /‬נ ְ‬
‫הפארודיה כאן היא בעיקר על פתק הפרידה הרומנטי‪ ,‬קרי‪ ,‬על המדיום התקשורתי הסנטימנטאלי‪.‬‬
‫פרויד טען שלבדיחה מינית המסופרת לבן‪-‬המין השני יש משמעות ארוטית‪ ,‬אולי אף של חיזור‪ ,‬או‬
‫של תקיפה מינית‪ ,‬אם ההקשר גס‪.‬‬
‫‪40‬‬
‫השפה המינית המדוברת מתובלת בסימבוליקה זולה ואבידן חוגג‬
‫באופן קרנבלי את האפשרויות הלשוניות הללו‪ ,‬למשל‪ ,‬המחזור "ששה עזרים מיניים" עוסק באפשרויות‬
‫‪ 39‬זהו ביטוי של בורדייה המצוטט מ‪ :‬פיסקה ]‪ ,1990 [Fiske‬עמ' ‪.121‬‬
‫‪ 40‬מצוטט מזיידמן ‪ ,1994‬עמ' ‪.52‬‬
‫‪170‬‬
‫הלשוניות המטאפוריות של החיזור הארוטי‪ .‬השיר הפותח את המחזור‪" ,‬פיתוי בעיתוי"‪ ,‬מתאר חיזור‬
‫ְשׁו‪ /.‬הוּא‪:‬‬
‫פארודי בין גבר לאשה‪ ,‬אשר בו הגבר גובר על האשה במשחקי‪-‬מילים ובשנינות‪" :‬הִיא‪ :‬לֹא ַעכ ָ‬
‫ְקֹשׁי‬
‫מָה אַ ְתּ – הִיסְטוֹרְיוֹנִית?‪ /‬הִיא‪ :‬טוֹב‪ ,‬אָז לֹא כָּאן‪ /.‬הוּא‪ :‬מָה אַ ְתּ – גֵּאוְֹג ָראפִית?‪ /‬הִיא‪ֲ :‬אבָל ֲאנִי בּ ִ‬
‫ַקֹּשׁי ָבּ ְך –‪ /‬אַ ְתּ ַמכִּירָה אוֹתִי וַ ֲאנִי אוֹ ָת ְך‪ְ /‬בּכָל יוֹם וּ ְבכָל מָקוֹם‪".‬‬
‫ְקֹשׁי וְה ִ‬
‫ְשׁ ֲאנִי בּ ִ‬
‫ַמכִּירָה אוֹ ְת ָך‪ /.‬הוּא‪ :‬כּ ֶ‬
‫)אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪.(93‬‬
‫בשיריו המאוחרים אבידן עושה שימוש בתבניות הבדיחה ובשיר הפואנטה הקצר כבמין חפוז‪.‬‬
‫לדוגמה‪ ,‬בשיר הקצרצר "רצונה כבודה" מבטא אבידן יחס מתנשא ופארודי כלפי הצורך האוניברסאלי‬
‫ָשׁקָה‬
‫הנשי בסיפוק מיני‪" :‬לֹא יָפָה‪ ,‬לֹא ֲח ָכמָה‪ ,‬לֹא ֶס ְקסִית –‪ /‬וְאוֹ ְרגַּזְמָה הִיא רוֹצָה‪ַ /.‬דּוְקָא ְבּאוֹ ְרגַּזְמָה ח ְ‬
‫ְשׁהּ‪ ,‬לֹא פָּחוֹת וְלֹא יוֹתֵר‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(182‬הווה אומר‪ ,‬רצונה איננו כבודה‪ ,‬ההנאה המינית‬
‫נַפ ָ‬
‫היא זכותו הבלעדית של האדם העליון‪ :‬האשה החלשה איננה בעלת זכויות בעולם הגברי האבידני‪ .‬השיר‬
‫איננו על גבר "לא יפה‪ ,‬לא חכם‪ ,‬לא סקסי" וזאת‪ ,‬כי אבידן מבקש לבטא דווקא את מה שאסור לומר‬
‫בקול רם‪ ,‬את השוביניזם הגברי‪ ,‬ובכך הוא כמו מביע אומץ‪-‬לב‪ .‬השימוש המגחיך במשלב גבוה עם תוכן‬
‫ְשׁהּ"( נועד ליצור את הזיוף של האשה‪ ,‬זיוף האורגזמה‪.‬‬
‫ָשׁקָה נַפ ָ‬
‫נמוך )" ַדּוְ ָקא ְבּאוֹ ְרגַּזְמָה ח ְ‬
‫בשיר הקצר "ביטחון שדה"‪ ,‬שמסכם את המחזור "הערות שפויות על המלחמה המופרעת"‪ ,‬המין הוא‬
‫ִישׁי ֻמ ְמלָץ‪ְ /‬לכָל ַחיֶּלֶת‪ַ /:‬טמְפּוֹנֵי‪-‬חָאקִי‪ /‬עִם‬
‫מושא פארודי שנון הודות להקשר הצבאי‪-‬פאלי‪" :‬צִיּוּד א ִ‬
‫כְּתֹבֶת‪ַ ' /:‬חיַּל‪ ,‬נְצוֹר לְשׁוֹנְ ָך'‪) ".‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ .(62‬השיר מבוסס על משחקי‪-‬לשון פארודיים‪ ,‬שיוצרים‬
‫טקסט נמוך ודו‪-‬משמעי‪ :‬הכותרת "ביטחון שדה" מכוונת לביטחון ביחסי‪-‬מין על חשבון הסיסמה‪ַ " ,‬חיַּל‪,‬‬
‫נְצוֹר לְשׁוֹנְ ָך"‪ .‬הטקסט מבזה את הקוד של השפה הצבאית‪ .‬הדיון הציבורי בשימוש של התרבות‬
‫הפופולארית בשפה נע סביב השאלה האם תרבות פופולארית מבזה או מחייה את השפה‪ .‬השימוש‬
‫הפופולארי בשפה‪ ,‬למשל‪ ,‬באמצעות משחקי‪-‬לשון‪ ,‬שלהם פוטנציאל משחקי ותוקפני‪ ,‬למשל‪ ,‬עיוות של‬
‫תחביר ודקדוק )או כפי שראינו לעיל עיוות תכני דרך הפונקציה המינית של ההומור(‪ ,‬גורם לדאגה בקרב‬
‫המעמד הבורגני‪ ,‬שלו האינטרס לשמר את שליטתו על התרבות באמצעות שמירה על התקינות הלשונית‬
‫ותקינות ערכית בכלל )פיסקה ]‪.(1990 [Fiske‬‬
‫‪41‬‬
‫‪ 41‬גם התרבות הגבוהה עושה שימושים במשחקי‪-‬לשון‪ ,‬אולם הם מעוצבים בהקשרים גבוהים‪ .‬משחקי‪-‬מילים‬
‫בטקסטים גבוהים ממלאים את אותה פונקציה כמו בטקסטים הפופולאריים‪ ,‬אך עבור קהל אחר ובקשרים אחרים‬
‫עם היום‪-‬יום‪ .‬האוונגרד מקדם את המיעוט הספרותי אליו הוא פונה‪ ,‬כמו הנהגה אמנותית‪ ,‬שתפקידה לשחרר את‬
‫‪171‬‬
‫השיר "ביטחון שדה" עושה פארודיה על המרחב הטקסטואלי במחנות הצבא‪ .‬בשלט פרסום‪ ,‬שיש בו‬
‫משחק‪-‬לשון )למילה נצור בשלט הצבאי המקורי יש משמעות כפולה‪ :‬לנצור אש ולשון(‪ ,‬לא מופיעים‬
‫מארגני הקשרים בשפה )סימני‪-‬פיסוק ומילות‪-‬קישור(‪ ,‬שסוגרים את המשמעויות‪ .‬מכאן‪ ,‬משחק‪-‬המילים‬
‫הוולגרי בפרסום מתאפשר בזכות החופש האסוציאטיבי‪ ,‬ההקשרים החדשים והפונקציונאליות )שם(‪.‬‬
‫אבידן מנצל את החופש האסוציאטיבי של התרבות הפופולארית על מנת להגחיך את המרחב הטקסטואלי‬
‫הנוקשה של המחנה ובאמצעותו את הממסד הצבאי כולו ואת השפה הגבוהה‪ .‬מכאן‪ ,‬השיר הוא מטא‪-‬‬
‫לשוני‪ :‬שחרור הלשון הצבאית הנצורה הוא שחרור ספרותי‪-‬ליבידינאלי‪.‬‬
‫ביטוי בוטה במיוחד של התייחסות לאשה‪ ,‬כנחותה מבחינה רוחנית‪ ,‬אבל יפה‪ ,‬יש בשיר "מזזזמן לא‬
‫ִשׁרוֹנֵ ְך‪//‬‬
‫ִשּׁרוֹן ֲאבָל יָפָה‪ //‬אֵיזֶזזה מֹתֶק‪ //‬בּוֹ ִאי וַ ֲאזַיֵּן‪ /‬אֶת חֹסֶר‪-‬כּ ְ‬
‫ראיתי אחת כזזזאת"‪ַ " :‬שׂ ְח ָקנִית ַח ְסרַת‪-‬כּ ָ‬
‫ִשׁרוֹנֵ ְך ְל ִהזְַדּיֵּן‪ //‬בּוֹאִי וַ ֲא ַביֵּם אוֹ ָת ְך‪ /‬לְאַחַר ֶשׁ ֲאיַבֵּם אוֹ ָת ְך‪ְ //‬בּ ֵהמָה עַל ַה ָבּמָה‪/‬‬
‫בּוֹאִי וַ ֲאזַיֵּן‪ /‬אֶת חֹסֶר‪ -‬כּ ְ‬
‫ְשׁ ַבּחַת" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(44‬‬
‫מִיקְרוֹפוֹן בֵּין ָה ַרגְ ַליִם‪ /‬וְ ַרמְקוֹל ַבּ ַתּחַת‪ //‬וְכָל ַה ַמּ ְרבָּה ֲהרֵי זוֹ מ ֻ‬
‫השילוב של יפה וטיפשה מעורר באבידן תשוקה גדולה‪ ,‬כי הוא יוצר רדוקציה של האשה לכדי ישות‬
‫מינית בלבד‪ .‬השיר משתעשע בכפל המשמעות של האות זין בשפה‪ ,‬במשחקי‪-‬מילים וצלילים של ביום‪,‬‬
‫ייבום‪ ,‬בהמה‪ ,‬במה ובמשחקים פאליים‪-‬סימבוליים )"מִיקְרוֹפוֹן בֵּין ָה ַרגְ ַליִם"( על מנת לבטא שחרור מיני‪-‬‬
‫לשוני‪ .‬משחקי‪-‬הלשון יוצרים ריבודי משמעות סימבוליים שטוחים‪ ,‬כמו בפרסומת‪ ,‬שאינם מצריכים‬
‫פענוח‪ ,‬אלא פרשנות קלה‪ .‬השיר מאמץ מן הפזמון את הבתים הקצרים‪ ,‬הקלילים‪ ,‬הנחרזים והנגישים‬
‫מבחינה פרשנית‪ ,‬שמהדהדים את טיבה של האשה‪ ,‬כקלה להשגה‪ .‬שירי פופ עושים שימוש במשחקי‪-‬‬
‫מילים בעלי משמעות מינית‪ .‬העונג האסור של המיניות מוגבר על‪-‬ידי ההתרסה כנגד השיח השולט‪:‬‬
‫משמעויות מחוץ לשליטה מכילות את שרידי השליטה ממנה הן נמלטות על מנת להיות פופולאריות‬
‫)פיסקה ]‪.(1990 [Fiske‬‬
‫המין הזמין‪ ,‬הממשי‪ ,‬איננו חזות הכל‪ :‬הפנטזיה עולה על המין עצמו‪ .‬השיר "עו"ש" מתאר את‬
‫החלומות המיניים הסוערים של בני זוג הישנים במיטתם‪ְ " :‬שׁנַיִם ַבּ ִמּטָּה‪ /.‬הִיא חוֹ ֶלמֶת עַל אוֹ ְרגְּיוֹת )עִם‬
‫ִשׁ ַפּ ְך עִם ִרתְמוֹת ֶכּלֶב ֶבּ ְרנַ ְרדִּינִי וְ ִתסְרֹקֶת‪-‬קוּקוּ‪ /‬עִם ְשׁבִיל‬
‫לֹשׁה גְּ ָברִים‪ְ ,‬לרַבּוֹת‪ /‬בּוּ ְדהָה ָשׁמֵן‪-‬נ ְ‬
‫ְשׁנַיִם‪ְ -‬שׁ ָ‬
‫האמנות מהקונוונציות הישנות‪ .‬משחקי‪-‬מילים פופולאריים משחזרים באופן טקסטואלי את הסתירות‪ ,‬שהקוראים‬
‫כבר חוו באופן חברתי ואין להם פונקציה "חינוכית"‪ .‬הווה אומר‪ ,‬ההבדלים בין משחקי‪-‬מילים גבוהים ופופולאריים‬
‫הם בפרקטיקות הקריאה והפרשנות ולא במשחקי‪-‬המילים עצמם )פיסקה ]‪.(1990 [Fiske‬‬
‫‪172‬‬
‫ְשׁהֵם ִמתְעוֹ ְררִים‪ ,‬דֵּי‬
‫ְשׁגֵּל ַבּחֲלוֹם אֶת כָּל ֵאלֶּה‪ֶ ,‬שׁ ֶטּרֶם ִשׁגֵּל ַבּ ְמּצִיאוּת‪ /.‬כּ ֶ‬
‫ַשּׁבִיל(‪ /.‬הוּא‪ָ ,‬כּ ָרגִיל‪ ,‬מ ַ‬
‫ְבּ ֶא ְמצַע ה ְ‬
‫ְשׁי ְך ְל ַד ְפדֵּף‪ /,‬אַגַּב‬
‫ְשׁ ְלּפָחוֹת הוּא ַממ ִ‬
‫ִשׁגָּל ְמצִיאוּתִי ֶאחָד‪ /,‬כּ ֶ‬
‫ֶשׁבּוֹן‪ְ /‬בּמ ְ‬
‫ַשּׁבִים אֶת ַהח ְ‬
‫אַ ֲחרֵי ֶא ְמצַע הַיּוֹם‪ /,‬הֵם ְמי ְ‬
‫ָשׁים‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(66‬‬
‫ְשׁנִים‪ֲ -‬חד ִ‬
‫ֲשׁטַת סִירַת‪ַ -‬המֵּרוֹץ ֶשׁלּוֹ ְבּ ִמ ְפ ָרצָהּ הַגּוֹעֵשׁ‪ /,‬בְּאַלְבּוֹמָיו ַהיּ ָ‬
‫הָ‬
‫זוהי פארודיה על זוגיות‪ ,‬פנטזיה מינית‪ ,‬סרטים פורנוגראפיים ועל המין כחשבון בנק‪ .‬הגבר מתואר‬
‫כמי שבוגד באשה עימה הוא שוכב בכך שהוא מפנטז על נשים אחרות בעת המשגל‪ ,‬חלקן אולי אף‬
‫ממגזינים של סקס‪ .‬חלומותיה של האשה לקוחים מהאינוונטאר של סרטי מין‪ .‬היקיצה מן החלום למציאות‬
‫היא התפקחות מעט כואבת‪ :‬החלום עולה על המציאות‪ .‬ולכן הפורקן המיני מדומה ליישוב חשבון‪ .‬השיר‬
‫ְשׁהֵם ִמתְעוֹ ְררִים‪,‬‬
‫משתמש בממצע בנקאי‪ ,‬עובר ושב‪ ,‬על מנת לתאר מערכת של יחסי‪-‬מין חשבונאיים‪" :‬כּ ֶ‬
‫ִשׁגָּל ְמצִיאוּתִי ֶאחָד"‪ .‬המטאפורה המינית השחוקה‪,‬‬
‫ֶשׁבּוֹן‪ְ /‬בּמ ְ‬
‫ַשּׁבִים אֶת ַהח ְ‬
‫דֵּי אַ ֲחרֵי ֶא ְמצַע הַיּוֹם‪ /,‬הֵם ְמי ְ‬
‫מספר )משגל(‪ ,‬מקבלת כאן משמעות ממשית‪.‬‬
‫אבידן עושה שימוש בפורנוגראפיה כמדיום שירי‪ ,‬למשל‪ ,‬בפואמה‪" ,‬מין )פואמה קולנועית(" )אבידן‬
‫‪ ,1973‬עמ' ‪ 42(114‬וב"קטע מצופן" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ (167‬מתוארות סצינות פורנוגראפיות המעובדות‬
‫ללשון שירה‪ .‬השיר "פורנו רך" הוא סצינה גרוטסקית מסרט פורנוגראפי‪ֶ " :‬סרֶט פּוֹרְנוֹ )אָנִי ַמ ְציָה אוֹ לֹא‬
‫אָנִי ַמ ְציָה(‪ /:‬הַקּוֹ ֶסמֶת ַהנִּימְפוֹ ָמנִית‪ַ /‬מ ְחדִּירָה אֵיבַר ֲענָק בְּמוֹ יָדֶי ָה ִמ ְלּ ַמטָּה‪ /‬וְשׁוֹ ֶלפֶת אוֹתוֹ ִמ ְלּ ַמ ְעלָה‪ֵ ,‬מ ַהפֶּה‪/.‬‬
‫ַשּׂמֶת‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(138‬זוהי פארודיה על הסרט‬
‫זוֹהִי הַקּוּ ֶסמֶת ַה ְמּ ֻפ ְר ֶסמֶת‪ /,‬הַקּוּ ֶסמֶת ַה ְמּי ֶ‬
‫הפורנוגראפי‪ ,‬אשר נעשית באמצעות תיאור להטוטיה הקרנבליים של השחקנית ועל‪-‬ידי משחק‪-‬המילים‬
‫בין קוֹ ֶסמֶת לקּוּ ֶסמֶת‪ .‬השילוב של פורנו בשירה מעניק לגיטימציה לעיבוד חומר גלם חדש ופופולארי‬
‫בשירה‪.‬‬
‫אבידן משבח את הזנות ומעלה אותה לדרגה של מקצוע חשוב ומשמעותי בחברה העתידנית‪ .‬שני‬
‫השירים‪" ,‬תיק צבירה" והשיר‪ ,‬שבא מיד אחריו‪" ,‬תיק צבירה‪ /‬פיתוח וניסוי"‪ ,‬מופיעים במחזור "על‬
‫העצלות‪ ,‬תקלות הכבידה המתחלפת‪ ,‬פער‪-‬המוות הבינדורי וכו'"‪ .‬השיר "תיק צבירה" מתאר אידיליה‬
‫עתידנית בה הזונה היא‪ ,‬למעשה‪ ,‬אשה ניו‪-‬אייג'ית המתמחה בו זמנית באסטרולוגיה ובפסיכולוגיה –‬
‫‪ 42‬שיר‪-‬תסריט המבוסס על סרטו של אבידן‪ ,‬מין )אבידן ‪.(1971‬‬
‫‪173‬‬
‫מטפלת יונגיאנית אידיאלית‪.‬‬
‫‪43‬‬
‫השימוש הפארודי בידע של המקצוע העתיק בעולם עם טיפול נפשי הוא‬
‫ההתגלמות של המודל הניו‪-‬אייג'י‪ :‬ידע עתיק עם חוכמה עתידנית‪ .‬השיר מתאר באופן פנטסטי את הזנות‬
‫העתידנית באמצעות מדיום קולנועי‪ַ " :‬תּ ְסרִיט ַמדָּע‪ִ -‬בּדְיוֹנִי אוֹ ְלכָל ַמ ָטּרָה אַ ֶחרֶת‪ַ /:‬הזְּנוּת ֶשׁל ְשׁנַת‪-‬אַ ְל ַפּיִם‪/.‬‬
‫ָשׁים ְבּ ַדיָּלוֹת‪-‬עַל ְמ ֻת ְחכָּמוֹת‪ /,‬יִ ְמצָא ַהגֶּבֶר אָנִין‪ַ -‬ה ַטּעַם הַכֹּל‪ /:‬אָ ֲהבָה‪,‬‬
‫ִבּמְכוֹנֵי‪ָ -‬העִסּוּי ָה ֲעתִי ָדנִיִּים‪ְ /,‬מ ֻאיּ ִ‬
‫ִשׁכַּב עַל‬
‫ַשׂ ָכּלָה‪ֶ ,‬ע ְדנָה‪ ,‬אַ ְסטְרוֹלוֹגְיָה‪ְ ,‬פּסִיכִיאַ ְט ִריָּה‪ ,‬מַה לֹּא‪ /.‬מָה רוֹצֶה סוֹף‪-‬סוֹף אִישׁ‪ֲ -‬ע ָסקִים ֲעתִי ָדנִי‪ /:‬ל ְ‬
‫הְ‬
‫ִישׁיּוּתוֹ הָאַ ְסטְרוֹלוֹגִית‪ַ /,‬תּ ֲענִיק לוֹ‬
‫ִישׁיּוּתוֹ‪ְ /,‬תּנַ ֵתּ ַח אֶת א ִ‬
‫ְשׂחֵק לוֹ ַבּזַּיִן‪ /,‬תְּשׂוֹ ֵח ַח אִתּוֹ עַל א ִ‬
‫ִישׁהִי תּ ַ‬
‫ַהגַּב‪ֶ /,‬שׁמּ ֶ‬
‫נוֹשׂא ְלפָחוֹת ְבּ ָרמָתוֹ הוּא‪ /.‬מַה יִּ ְרצֶה אָז אָדָם ַבּ ַחיִּים?‪ /‬לֹא‬
‫יִעוּץ ְפּסִיכוֹלוֹגִי שׁוֹטֵף‪ /,‬תּוּכַל ְל ַדבֵּר אִתּוֹ עַל כָּל ֵ‬
‫יִ ְהיֶה לוֹ ָשׁוֶה ַכּמָּה דּוֹ ָלרִים?" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(38‬‬
‫בשיר לאחר מכן‪" ,‬תיק צבירה‪ /‬פיתוח וניסוי"‪ ,‬אבידן קובל על כך‪ ,‬שהזנות לא התפתחה עדיין‪:‬‬
‫"‪ַ ...‬המִּין ַה ְמּ ֻמ ְסחָר‪ֲ /‬ע ַדיִן ְבּחִתּוּלָיו‪ //.‬פָּשׁוּט‪ַ ,‬ה ַסּחַר ָה ַעתִּיק בְּיוֹתֵר בָּעוֹלָם‪ /,‬הוּא ֲע ַדיִן ַה ַסּחַר ַה ְמּ ַפגֵּר בְּיוֹתֵר‬
‫בָּעוֹלָם‪ /,‬וְ ִהִגּי ַע ַהזְּמַן ִלגְאֹל אוֹתוֹ ִמפִּגּוּרוֹ‪ ".‬ולכן אבידן מפתח את רעיון הזנות העתידנית לרמה של הפקה‪,‬‬
‫ביצוע‪ ,‬מחקר ומדע באמצעות פארודיה על המדעים הקונוונציונאליים‪ְ " :‬בּ ִמ ְסגֶּרֶת מְכוֹנֵי‪ָ -‬העִסּוּי ָה ֲעתִי ִדיִּים‪/‬‬
‫ְשׂגוּ‪ ,‬כַּמּוּבָן‪ַ ,‬מ ָדּעִים וּבֵינְ ַמ ָדּעִים‪ ,‬כְּגוֹן‪ /‬פָלוֹגְ ָר ִפיָּה‪ ,‬פָלוֹסוֹ ְפיָּה‪ ,‬קִירוֹ ָפ ִליָּה‪ַ /.‬ה ָלּהִיט יִ ְהיֶה‪ ,‬כַּמּוּבָן‪,‬‬
‫ְשׂג ְ‬
‫יַ‬
‫ַהפָלוֹגְ ָר ִפיָּה –‪ /‬חִזּוּי ֶה ָעתִיד ְלפִי ַקוֵּי‪-‬רֹאשׁ‪ָ -‬האֵיבָר‪ ."....‬לדידו של אבידן הפסיכולוגיה היא מדע לא רציני‬
‫ַשׂכִּילִים אֵינָם ְמ ֻסָגּלִים‪ ".‬אבידן אף‬
‫ְשׁזּוֹנָה אוֹ זוֹן מ ְ‬
‫ולכן "אֵין ִכּ ְמעַט ֵשׁרוּת שׁוֹטֵף‪ֶ ,‬שׁ ְפּסִיכוֹלוֹג יָכוֹל ָלתֵת‪ /‬ו ֶ‬
‫ֶשׁ ַט ְלטִי קַל וְזָרִיז" עם המטופלת‪ ,‬כדרך לשפר את השירות‪ .‬זוהי‬
‫ממליץ לפסיכולוג ליצור "גַּם ַמגָּע גּ ְ‬
‫פארודיה על כללי האתיקה של הפסיכולוגיה‪ ,‬שמתווספת למושאי הפארודיה השונים בשני השירים‪ ,‬כגון‪,‬‬
‫תשוקה גברית‪ ,‬סרטי מדע‪-‬בדיוני ומדעים‪.‬‬
‫למרות משחקי‪-‬המילים השנונים‪ ,‬ההמצאות הניו‪-‬אייג'יות המצחיקות )פָלוֹגְ ָר ִפיָּה וכדומה( והברק‬
‫אבידן מדלג על המציאות הקיומית הקשה של חיי הזנות‪ .‬הוא מפליג עם הפנטזיה הגברית ביצירתיות‬
‫ובמקוריות משוחררות מכל עכבות מוסריות‪ ,‬וזאת כי לתפישתו האשה היא כלי לסיפוקו של הגבר‪ .‬יחד‬
‫עם זאת‪ ,‬ניתן לקרוא את השיר קריאה אירונית‪ :‬אבידן משקף את הנרקיסיזם הגברי באופן ביקורתי‪.‬‬
‫מכאן‪ ,‬מדובר במחאה מקורית‪ ,‬ביזארית ומבדרת במיוחד‪.‬‬
‫‪ 43‬חוקרים מציינים את יונג‪ ,‬כמבשר הגדול של העידן החדש במאה העשרים עקב השילובים שלו בין מדע‬
‫הפסיכולוגיה עם אזוטריקה )כגון‪ ,‬אסטרולוגיה ואלכימיה( ועם דרכים רוחניות מהודו‪ ,‬כגון‪ ,‬יוגה ובודהיזם )דן‬
‫‪ ;1999‬האנאכראף ]‪ ,1996 [Hanegraaff‬עמ' ‪.(497‬‬
‫‪174‬‬
‫אחת הפונקציות של הפארודיה המינית של אבידן היא לנפץ טאבוים מיניים דרך תיאור מערכות‬
‫יחסים עם קטינות ואוננות‪ .‬אחת היצירות הספרותיות הגדולות במערב‪ ,‬שעוסקות ביחסי גבר עם קטינה‪,‬‬
‫היא הרומן לוליטה )נאבוקוב‪.(1986 ,‬‬
‫‪44‬‬
‫במחזור השירים "לוליטה" מקיים אבידן דיאלוג פארודי רחב‬
‫ומקיף עם היצירה‪ .‬במחזור זה משתמש אבידן בפארודיה כמדיום לתקיפה של העולם‪ :‬אבידן מעריץ את‬
‫הומברט הומברט‪ ,‬גיבור הרומן‪ ,‬ודרכו הוא מבקש לתקוף את הסטאטי‪ ,‬את הטאבו – את העולם‪ ,‬ולאו‬
‫דווקא את ההיפוטקסט הספרותי – את הרומן‪ .‬בשיר השלישי של המחזור‪" ,‬צלצול פתאומי מן העולם‬
‫החיצוני"‪ ,‬אבידן מתאר אוננות המודרכת על‪-‬ידי שיחה אירוטית‪ ,‬שמנהלות קטינות‪ ,‬וראוי לשים‪-‬לב אל‬
‫ִשׁנֵי‬
‫השילוב הפארודי של הלקסיקון הניו‪-‬אייג'י בשיר )רכב עתיק וכללי ההרפיה(‪ַ ..." :‬היַָּדיִם מוּנָחוֹת ל ְ‬
‫ִצדֵּי הַגּוּף‪ָ ,‬ה ַרגְ ַליִם‪ /‬נוֹסְעוֹת ִממֶּנּוּ וְ ָהלְאָה ְבּ ֶרכֶב ַעתִּיק‪ ,‬רָתוּם ְל ֶא ְצבָּעוֹת ְמ ֻא ָלּפוֹת‪ָ .‬העֵינַיִם‪ /‬עֲצוּמוֹת ְלפִי כָּל‬
‫ְשׁו‪ ,‬לְאַט‪-‬לְאַט‪ ,‬זֶה קוֹרֶה‪ :‬מִתּוֹ ְך‪ְ /‬שׁפוֹ ֶפרֶת ַה ֶטּלֶפוֹן ְמגִיחוֹת‪ְ ,‬בּ ַמ ֲאמָץ ִחנָּנִי‪ְ ,‬שׁתֵּי‬
‫ְכּ ָללֵי ַה ַה ְר ָפּיָה‪ .‬וְ ַעכ ָ‬
‫ְק ַטנִּיטִוֹת‪) "...‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(134‬‬
‫‪45‬‬
‫בשיר "חופשת‪-‬מינלואים" עושה אבידן פארודיה על הגבר‪ ,‬ששב ממילואים‪ ,‬והוא אחוז תשוקה‬
‫ַשּׁ ֵכנִים"‪ ,‬אבל הוא לא‬
‫ַשּׁ ַדיִם ַה ְקּ ַטנִּים" " ִה ְת ַע ְסּקָה עִם ה ְ‬
‫לאשתו‪ .‬הוא מתואר כפראייר‪ ,‬אשר אשתו "עִם ה ָ‬
‫יודע זאת והשיר קורא לו בעגה צבאית‪-‬מינית ל"נוּ ַע נוּ ַע" על אשתו‪ .‬בעת שהבעל מקיים יחסי‪-‬מין עם‬
‫ָשׁתָּם‪ /‬מְאוֹנְנִים ַבּחֲלוֹמָם עַל אֲחוֹתָם‪ /‬עַל אֲחוֹתָם ַהחֲמוּדָה ֶשׁלֹּא נוֹ ְלדָה‪ /‬נוּ ַע‬
‫ְשׁנִים ְשׁל ְ‬
‫אשתו‪ַ " :‬היְָּלדִים ְכּבָר י ֵ‬
‫נוּ ַע ְקצִין‪-‬הַהוֹ ָלדָה‪) "...‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(59‬‬
‫השיר נמצא בהקשר של מחזור‪ ,‬שעוסק במחאה כנגד מלחמת יום‪-‬הכיפורים )"הערות שפויות על‬
‫המלחמה המופרעת"(‪ ,‬ולכן ניתן לראותו כביטוי פארודי כנגד הסיטואציה ההיסטורית עצמה ולא רק כשיר‬
‫העוסק בטאבו‪ .‬הווה אומר‪ ,‬הסטייה של הילדים )פנטזיה של גילוי‪-‬עריות( היא ביטוי לחוסר השפיות של‬
‫החברה בכלל‪.‬‬
‫‪46‬‬
‫משחקי‪-‬מילים הם וולגאריים וחלק מהתרבות האוראלית )פיסקה ]‪ .(1990 [Fiske‬כאמור‪ ,‬הפקודה‬
‫"נוע נוע" מובנת רק מההקשר האוראלי‪ .‬האוריינטציה של הטקסט האוראלי היא של הקשר ופונקציה‬
‫‪ 44‬גם הנושא של המחזור "כחול הזקן" )אבידן ‪ ,(1962‬העוסק בכחול הזקן של מקס פריש )המתאר גבר‪ ,‬שרוצח‬
‫את נשותיו( מבטא תפישה סוטה של האשה כאובייקט מיני‪.‬‬
‫‪ 45‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪ .73 – 66‬שיר אחר המתאר פיתוי קטינה הוא פארודיה של אבידן על‬
‫המעשייה‪ ,‬כיפה אדומה‪ .‬בשיר "סבתא נוראה" טוען אבידן ש‪ְ " :‬כּ ָבר ִציַּנְ ִתּי ְבּ ָמקוֹ ְמּ ֻסיָּם‪ִ ,‬כּי‪ַ /‬מ ֲע ִשׂיַּת ' ִכּי ָפּה ֲא ֻד ָמּה'‬
‫ִהיא‪ְ ,‬בּ ֶע ֶצם‪ִ ,‬ספּוּר ִל ְמ ֻבגָּ ִרים‪ֵ ,‬תּאוּר‪ְ /‬מ ֻדיָּק ֶשׁל ִפּיתּוּי ְק ִטינָה‪) "...‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(190‬‬
‫‪ 46‬עוד שירי אוננות ראו‪ :‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ ;107 ,59‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.57‬‬
‫‪175‬‬
‫ואילו האוריינטציה של הטקסט הכתוב היא כללים‪ .‬שפה כתובה היא ליניארית‪ ,‬הקשרים בה הם לוגיים‬
‫והיא מוגבלת על‪-‬ידי חוקי סיבה ותוצאה; משחקי‪-‬מילים הם אסוציאטיביים ואינם כפופים לחוקים אלה‪.‬‬
‫הם מפרקים את ההובלה הליניארית של המחשבה מרעיון אחד לאחר – הם מערבים תהליכי חשיבה‬
‫מקבילים ולכן הם כה דומיננטיים בתרבות הפופולארית‪.‬‬
‫‪47‬‬
‫ההנאה מהשחרור‪ ,‬ממשחקי‪-‬הלשון וההומור של הטקסטים הנדונים מייסרים את הקורא הבורגני‪.‬‬
‫הקלות הבלתי‪-‬נסבלת של הטקסט הפופולארי‪ ,‬הנמכת השיח והלעג למערכת עימה הוא מזדהה מציבה‬
‫אותו באופן מביך משני צידי המתרס‪ :‬הן עם התרבות הגבוהה והן עם התרבות הפופולארית )שם(‪.‬‬
‫‪ 6.2.5‬הומואים ולסביות‬
‫יחסו של אבידן להומוסקסואליים וללסביות איננו חד‪-‬משמעי‪ :‬הוא בדרך‪-‬כלל סטריאוטיפי ומבטא חשש‬
‫מהשונות‪ ,‬אולם לעתים הוא גם מבטא קבלה ליבראלית‪ .‬הווה אומר‪ ,‬יש מימד אמביוולנטי ביחסו של‬
‫אבידן כלפי התופעה ההומו‪-‬לסבית‪ :‬הוא נמשך אליה‪ ,‬כתופעה מרדנית‪ ,‬קרנבלית וצבעונית‪ ,‬אולם הוא אף‬
‫רואה בה איום על גבריותו‪ .‬שיריו על הנושא מאופיינים בנטייה לפארודיה הגרוטסקית‪ ,‬לבדיחה המינית‬
‫הזולה‪ ,‬לבירור כמו אקדמי ומכובד של התופעה ולשימוש בממצעים‪ .‬באופן כללי‪ ,‬אבידן לא עוסק רבות‬
‫בשאלות מגדריות מעין אלה‪ ,‬אולם הוא מהראשונים בשירה העברית לעסוק בסוגיות אלה ובכך פרץ‬
‫טאבו‪.‬‬
‫רק החל מהספר שירים שימושיים ניתן לדבר על כך‪ ,‬שהפארודיה על הומוסקסואליים ולסביות היא‬
‫מוטיב חוזר‪ 48.‬המחזור "שלוש טיפות חלב" )כל טיפה היא שיר לכן במחזור שלושה שירים( מתפלמס עם‬
‫הצורך להביא ילדים לעולם והשיר השני בו‪" ,‬רחמים גנוזים"‪ ,‬מציג באופן פארודי‪-‬מקאברי את‬
‫ִשּׁה וִי ָלדִים' –‪ַ /‬הגְּרוּעָה ְבּ ַבקָּשׁוֹת‪ָ -‬ה ַר ֲחמִים‪ /.‬נְ ַדמֶּה‬
‫ההומוסקסואליים‪ ,‬כשונאי נשים וילדים‪'" :‬יֵשׁ לִי א ָ‬
‫ֶשׁת ִבּ ְל ָעדִית עַל ָבּסִיס הוֹמוֹ ֶסקְסוּאָלִי –‪ָ /‬הרֵי ֶעצֶם ַהנִּמּוּק עָלוּל ְל ָהבִיא‪/‬‬
‫ְל ַע ְצמֵנוּ חֲבוּרַת‪ֶ -‬רצַח‪ְ -‬בּ ַע"מ‪ְ /,‬מ ֻאיּ ֶ‬
‫‪ 47‬אומנם‪ ,‬משחקי‪-‬לשון הם במהותם אוראליים‪ ,‬אולם הם מתבססים על המתח‪ ,‬שנוצר עם המקור הכתוב בעקבות‬
‫הסטיות מכללי הכתיבה‪ .‬לכן הם יצור כלאיים ופיסקה ]‪ ,1990) [Fiske‬עמ' ‪ (112‬מכנה אותם כתב‪-‬אוראלי‬
‫]‪ .[oralized script‬סטיות מהנורמה אינן סימן לשפה פופולארית לכשעצמן‪ ,‬אולם הן לרוב עדות לניסיון להשיג‬
‫זאת‪ .‬שלט על חנות שכתוב בטעויות של צורה "מדוברת" ]"‪ ["Chocolate Kreations Easter Speshals‬מושך‬
‫תשומת‪-‬לב וקונים‪ ,‬אך הוא בעל פוטנציאל פופולאריות מוגבל‪ .‬סטייה אחרת מהנורמה בשלט של מגרש גולף‬
‫]"‪ ["Kra-Zee Golf‬יוצרת קונטקסט‪ ,‬שמגביר את פוטנציאל הפופולאריות שלו‪.‬‬
‫‪ 48‬מבחינה כרונולוגית העיסוק הפארודי והתוקפני במיניות הלסבית החל מוקדם יותר‪ ,‬למשל‪ ,‬במשהו בשביל‬
‫מישהו‪ ,‬בשיר "הסבתא הנוראה" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ ,(191- 190‬אבל עדיין לא מדובר בנושא‪ ,‬שאבידן עסק בו‬
‫באופן יחסית מקיף‪ .‬רוב העיסוק בנושא ההומו‪-‬לסבי מתקיים בשירתו המאוחרת‪.‬‬
‫‪176‬‬
‫ֶמ ְר ַח ְצ ָדּמִים עַל הָעוֹ ָל ְמכֻּלּוֹ‪) ".‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ .(81‬כוונת השיר איננה לפגוע ישירות בהומואים‪ ,‬אלא‬
‫להגחיך קלישאה קולנועית‪ ,‬האופיינית לסרטי פעולה‪ :‬הרוצח מכוון אקדח לעבר קורבנו‪ ,‬שמתחנן על חייו‬
‫ִשּׁה וִי ָלדִים"‪ .‬עם זאת‪ ,‬השיר תוקף בעקיפין את הקהילה ההומו‪-‬לסבית בטענה דמיונית‬
‫באומרו‪" ,‬יֵשׁ לִי א ָ‬
‫ומאיימת‪ ,‬שהמיניות של הקהילה נושאת פוטנציאל הרסני כלפי העולם‪.‬‬
‫המחזור "ששה עזרים מיניים" הוא פארודיה אינסטרומנטאלית )של עזרים( על ספרות מין‪ .‬השיר‬
‫החמישי‪" ,‬מתוך לקסיקון‪-‬הוידויים‪-‬המדויקים"‪ ,‬הינו מעין מונולוג של אשה‪ ,‬שאיננה בטוחה במיניות שלה‬
‫או שמא אשה הבטוחה במיניות שלה‪ֵ '" :‬אין בִּי ִטפַּת ֶל ְסבִּיּוּת'‪ִ ,‬ה ְבהִירָה‪ְ /‬בּנִימוּס ֶחסְכוֹנִי‪-‬עד‪ְ -‬קצַרוּ ַח‪.‬‬
‫ְשׁי – וַ ֲאנִי‪ /‬שׁוֹ ֶמרֶת עַל גִּזְ ָרתִי ַהנַּפ ִ‬
‫ְשׁמַּן ִרג ִ‬
‫' ֶל ְסבִּיּוּת‪ /‬זֶה עֹ ֶדפ ֻ‬
‫ְשׁית‪ְ /‬ל ָפ ח וֹ ת כְּמוֹ עַל גִּזְ ָרתִי הַגּוּ ָפנִית"‪.‬‬
‫)ההדגשה במקור; שם‪ ,‬עמ' ‪ .(94‬האשה כאן מבטאת יחס שלילי כלפי הלסביות ומכנה אותה‪" ,‬עודף שומן‬
‫רגשי"‪ ,‬קרי‪ ,‬יותר מדי מאותו הדבר‪ .‬לנוכח עיצובה המגחיך של האשה המפורכסת‪ ,‬נדמה שאבידן מוחה‬
‫כאן כנגד חוסר הסובלנות בחברה כלפי השונה‪ :‬הלסביות נתפשת על‪-‬ידי האשה כפגם נפשי‪.‬‬
‫"סימפוזיון על מהפכת‪-‬הנוער" הוא חלק ממחזור "שיחת‪-‬רדיו בלתי‪-‬שימושית" )שם‪ ,‬עמ' ‪– 106‬‬
‫‪ .(108‬השיר הוא פארודיה רבת שכבות‪ ,‬כאשר הפארודיה המרכזית בו היא על הלסביות בנוסחה‬
‫המיופייף והעדרי‪ ,‬אך האוונגרדי של שנות השישים‪ :‬השמאל החדש הלסבי‪ָ " ,‬ה ֲאנִי‪ַ -‬הקִּבּוּצִי ֶשׁל צַד‪-‬‬
‫ְשׂמֹאל‪ֶ -‬ה ָחדָשׁ"‪ ,‬מציע בשם הפציפיזם לסלק " ֶאת ַהתוֹ ָת ִחים‪ְ ,‬כּלוֹ ַמר ֶאת ַה ִפּינִים"‪ .‬ראוי לציין‪ ,‬שהפארודיה‬
‫על הלסביות איננה חד‪-‬כיוונית‪ ,‬אלא דו‪-‬כיוונית‪ ,‬ופונה גם כלפי הפחד הגברי מפני הלסביות‪ .‬דו‪-‬כיווניות‬
‫זו מהדהדת את משחק הזהויות המיניות המתחלפות בשיר‪ .‬הווה אומר‪ ,‬הפארודיה על הלסביות מקורה אף‬
‫באוטו‪-‬פארודיה על הגבריות ההטרוסקסואלית המאוימת‪..." :‬לֹא יַזִּיק ִלפְקֹ ַח ַעיִן‪ /‬עַל ַהתְּנוּעָה ְלרִסּוּן‬
‫ַהזַּיִן‪ ".‬ההיגד הפוליטי של אבידן על " ַהתְּנוּעָה" הלסבית " ְלרִסּוּן ַהזַּיִן" מנוסח באופן לא רציני‪ ,‬כמו מבקש‬
‫למסור בכך‪ ,‬שהסיטואציה בכללותה מגוחכת‪ :‬הפחדים והשאיפות של הגברים והנשים מגוחכים‪ ,‬אולם אין‬
‫זאת אומרת‪ ,‬שאין בהם מידה של רצינות ואמת‪.‬‬
‫השיר הוא סצנה בסרט פורנוגראפי )" ַפּ ְרפַּר ַה ַבּ ְרזֶל ְכּ ֶרקַע ִל ְס ֶצנָה ֶל ְסבִּית‪ ("...‬המלווה במוסיקת רוק‬
‫ְשׁהוּא מְאַיֵּם ְבּגִי ָטרָה‬
‫רועשת בסגנון שנות השישים )"אוֹנְנוּת דּוּמִינִית ְכּ ַמ ֲע ֶר ֶכ ֻתּפִּים ְבּ ַל ֲהקַת‪ַ -‬מ ְח ֶתּרֶת‪ ...‬כּ ֶ‬
‫ִשׁגֶּלֶת עַל‪-‬יְדֵי ַדּגְ ְדּגָנָהּ‪ .(".‬על‬
‫וּ ַמ ְפצִיץ לָעֹמֶק ְבּכָל ַה ַמּגְ ְבּרִים‪ ,(".‬שמתארת אוננות ומין לסביים )"פּוֹתָה נ ְ‬
‫רקע התפאורה האוונגרדית של "מהפכת הנוער" מנגח השיר את השאיפה הלסבית לעצמאות מינית‪-‬‬
‫‪177‬‬
‫פוליטית באמצעות אלוזיה מגחיכה למונולוג המפורסם של המלט‪ ,‬הנאמר בפניה של אופליה‪ַ " :‬ה ְדּ ָרמָה‬
‫ַה ֶלּ ְסבִּית וְ ָה ֶא ַמנְסִי ַפּ ְציָה ַה ָפּ ֶתטִית ֶשׁל ַה ַדּגְ ְדּגָן‪ִ /:‬להְיוֹת – וְלֹא ִלהְיוֹת – פִּין‪ָ /.‬ה ֶא ְתגָּר ֶה ָחדָשׁ ֶשׁל ַהפִּין‬
‫ַה ְמּ ֻת ְחכָּם‪ִ /:‬להְיוֹת – וְלֹא ִלהְיוֹת – ַדּגְ ְדּגָן‪ ".‬כזכור‪ ,‬המקור השייקספירי‪" ,‬להיות או לא להיות?"‪ ,‬מבקש‬
‫הכרעה‪ ,‬ואילו כאן אין כמיהה להכרעה‪ :‬זה גם וגם‪ ,‬זה גם פין וגם דגדגן‪ .‬העולם הפוסטמודרני איננו עולם‬
‫של מונו‪ ,‬סטרייטי‪ ,‬אלא עולם של סטריאו‪ ,‬של אפשרויות וגוונים רבים‪.‬‬
‫בסוף השיר מתבצעת התקפה פארודית כנגד הפציפיזם הלסבי והמהפכני ועל המונח הלשוני השחוק‬
‫או שמא על המוטיב הבלתי מעודכן לזמננו של הפין דה‪-‬סייקל‪ ,‬מלחמת המינים‪ ,‬שבסופה מכריז אבידן‬
‫ִשּׁאֵר ְבּלִי פִּינִים –‪ /‬רַק עִם ֶפּרַח‬
‫בגאווה‪ ,‬שהגברים יעמדו בזה‪ ,‬קרי‪ ,‬יישארו זקופים מבחינה מינית‪" :‬בּוֹאוּ נ ָ‬
‫ֶשׁק ְכּסֵרוּס הֲמוֹנִי‪ //.‬זֶה ַה ָקּטָן גָּדוֹל יִ ְהיֶה – ‪ /‬זֶה ַה ַדּגְ ְדּגָן גָּדוֹל יִ ְהיֶה‪ //.‬עוֹ ָל ְמ ָחדָשׁ –‪ /‬עוֹלָם‬
‫ַשּׂעָר‪ /.‬פֵּרוּק ַהנּ ֶ‬
‫בֵּ‬
‫ָמלֵא ַפּ ְרגִּיּוֹת עִם ֶא ְברֵי‪-‬מִין ַמ ְח ַתּ ְר ִתּיִּים‪ /,‬שׁוֹחֲרוֹת ָשׁלוֹם‪ַ ,‬מ ֲאזִינוֹת לְמוּסִיקָה‪ //.‬נַעֲמוֹד גַּם ָבּזֶה‪".‬‬
‫השיר עושה שימוש רב במשחקים לשוניים פארודיים החוגגים את הסוגסטיביות של שפת הסמלים‬
‫המיניים‪ .‬לדוגמה‪ ,‬הפארודיה המנמיכה על המושג הפרוידיאני של קנאת הפין מבוססת על משחקי לשון‬
‫וצליל‪" :‬תֹּף גָּדוֹל מוּל תֹּף ָקטָן‪ /.‬פִּין גָּדוֹל מוּל ַדּגְ ְדּגָן‪ /.‬סוֹף תֹּף –הַכֹּל תֹּף‪ ".‬המשחק הלשוני‪-‬צלילי בין‬
‫פות לתוף‪ ,‬ולהלמות התוף )דפיקה( מהדהד גם בפארודיה על הפתגם השחוק‪ :‬סוף טוב הכל טוב )סוף‪,‬‬
‫גמירה(‪ .‬הווה אומר‪ ,‬הפארודיה על הלסביות נועדה לא רק לשם תקיפת היריב הפוליטי הלסבי‪ ,‬אלא אף‬
‫צינור דרכו הפארודיה תוקפת ביטויים שחוקים בשיח המגדרי )ואף הכללי(‪ .‬ולכן זו פארודיה התוקפת את‬
‫הזיוף והקיבעון של היסודות הלשוניים המכוננים בשיח המגדרי בכללותו‪ :‬הן היומיומיים והן האקדמיים‪.‬‬
‫ְשׁרִי בֵּין ַמ ְחלַת‪ַ -‬הנְּפִילָה ְלבֵין הוֹמוֹ ֶסקְסוּאָלִיוּת‪ /‬אֵינוֹ‬
‫ֶשׁר ָה ֶאפ ָ‬
‫בשיר "ללמוד ליפול" אומר אבידן ש" ַהקּ ֶ‬
‫ֵשׁע‪ /‬אֶת‬
‫טָעוּן הוֹ ָכחָה‪ /‬וִי ְל ֶהלְם ְשׁ ֶטקְל‪ִ /‬ה ְצבִּי ַע ָעלָיו ַפּעַם ְשׁנִיָּה ְבּ‪ַ / 1922-‬מהֲדוּרָה חוֹזֶרֶת בְּאַ ְר ָבּעִים וָת ַ‬
‫ֶשׁר בֵּין ַמ ְחלַת ַהנְּפִילָה ְלבֵין‬
‫וִי ְל ֶהלְם ְשׁ ֶטקְל קוֹ ְראִים לְאַט‪ //‬טִעוּן ֶשׁ ֶשּׁ ֶטקְל לֹא ָח ַשׁב ָעלָיו‪ַ /‬הקּ ֶ‬
‫ִשּׁעֵן ָעלָיו‪/‬‬
‫ִישׁהוּ אָמִין ְלה ָ‬
‫ְשׁגֶּבֶר בּוֹגֵר נוֹפֵל‪ /‬הוּא ֶבּ ֱאמֶת זָקוּק ְלמ ֶ‬
‫הוֹמוֹ ֶסקְסוּאָלִיוּת‪ /‬בָּרוּר וּ ִמ ְת ַבּקֵּשׁ‪ /‬מִשּׁוּם ֶשׁכּ ֶ‬
‫ִשּׁה‪ִ //‬מ ְבּחִינָה ְמ ֻסיֶּמֶת כָּל ַצנְחָן הוּא ְבּ ֶעצֶם חוֹלֵה נְפִילָה‪"...‬‬
‫ִשּׁעֵן ְבּ ִמ ְקרֶה זֶה עַל גֶּבֶר‪ֵ /‬מ ֲא ֶשׁר עַל א ָ‬
‫וְ ָעדִיף ְלה ָ‬
‫)אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(31‬‬
‫השיר מקיים דיאלוג פארודי עם נושא ושירי המחזור )"בטחונות"(‪ ,‬שרובם עוסקים ב"מחלת‬
‫הנפילה" של ביטחון ישראל‪ ,‬הנפילה במלחמת יום‪-‬הכיפורים )" ִמ ְבּחִינָה ְמ ֻסיֶּמֶת כָּל ַצנְחָן הוּא ְבּ ֶעצֶם חוֹלֵה‬
‫‪178‬‬
‫נְפִילָה"(‪ .‬השיר "ללמוד ליפול" מכין ומחנך אותנו באופן מוחשי לנפילה באמצעות מהלכו האסוציאטיבי‪:‬‬
‫הוא מתגלגל על משחקי‪-‬הלשון באמצעות השורש נ‪.‬פ‪.‬ל ממחלת הנפילה‪ ,‬לנפילת הגבריות‪ ,‬לנפילה‬
‫רגשית‪ ,‬לנפילה ממטוס ולנפילה בקרב על מנת ליצור את הריבוד הפארודי‪.‬‬
‫הטקסט של אבידן מגחיך את המאמר המלומד באופן כללי ואת זה של שטקל‪ 49‬בפרט )"אֶת וִי ְל ֶהלְם‬
‫ְשׁ ֶטקְל קוֹ ְראִים לְאַט"(‪ .‬אבידן מציע טיעון חדש‪ ,‬שהוא למעשה‪ ,‬טיעון איגיוני‪ ,‬ששטקל לא חשב עליו‪:‬‬
‫הקשר בין מחלת הנפילה להומוסקסואליות הוא מתבקש‪ ,‬כי רק הגברים מסוגלים לעצור את הנפילה של‬
‫גברים אחרים‪ .‬הגברים הם אמינים יותר מנשים‪ :‬הם‪ ,‬כנראה‪ ,‬חזקים יותר פיזית‪ .‬הם גם חזקים יותר‬
‫רגשית‪ :‬אבידן מחייה את המטאפורה השחוקה‪ ,‬ליפול מבחינה רגשית‪ ,‬על‪-‬ידי כך שהוא מתאר את הנפילה‬
‫הרגשית‪ ,‬כנפילה ממשית‪ .‬ומכאן‪ ,‬אם גברים חולי מחלת הנפילה נוהגים ליפול מבחירה על גברים אחרים‬
‫ולא על נשים‪ ,‬משתמע‪ ,‬שיש קשר בין הומוסקסואליות למחלת הנפילה‪.‬‬
‫עד כה הפארודיה של אבידן היתה בדרך‪-‬כלל עוינת את ההומוסקסואליים‪ ,‬וכאן נדמה‪ ,‬שאבידן מגן‬
‫עליהם מפני טענה הטרופובית‪ .‬ייתכן‪ ,‬שאבידן טוען‪ ,‬כי אין זו בהכרח "נפילה" להיות הומוסקסואל ורואה‬
‫בטיעוניו של שטקל ביטוי להכפפת המדע לחשיבה תיאולוגית‪ 50.‬עם זאת‪ ,‬לנוכח מכלול שירת אבידן‪ ,‬אולי‬
‫הסיבה העמוקה לפארודיה על שטקל היא איננה בהכרח ביטוי פרו‪-‬הומוסקסואלי‪ ,‬שמקורו אידיאולוגיה‬
‫הומאניסטית וליבראלית‪ ,‬אלא בוז למניפולטיביות )שמא לתמימות( של הממסד הרפואי‪ ,‬הפסיכולוגי‬
‫והמדעי‪ .‬זהו ממסד הנושא באחריות לחיי בני‪-‬אדם‪ ,‬אולם אף‪-‬על‪-‬פי‪-‬כן הוא נתון למניפולציות פוליטיות‪.‬‬
‫במסגרת המחזור "זמזומי זמן" מבקש אבידן לתת הסברים פארודיים מלומדים לתופעה‬
‫ההומוסקסואלית‪ .‬בשיר‪" ,‬הדיבור ההומואי‪ ,‬משהו על"‪ ,‬מאמץ אבידן עמדה פסבדו‪-‬מדעית פארודית‪.‬‬
‫ָשׂים לֵב‪ֶ ,‬שׁיֵּשׁ‬
‫השיר מבאר‪ ,‬שלדיבור ההומואי יש איכויות מגדריות ייחודיות‪" :‬וּ ְבכֵן‪ ,‬קֹדֶם כָּל ְכּדַאי ל ִ‬
‫ָשׂים לֵב ָל ֻע ְבדָּה‪ֶ ,‬שׁאֵין‬
‫ְבּחִתּוּ ְך ַהדִּבּוּר הַהוֹמוֹאִי‪ /‬סוּג ְמיֻחָד ֶשׁל הִדּוּר‪ִ ,‬ענְיָן וַ ֲאפִלּוּ ַתּקִּיפוּת‪ְ //.‬כּ ַדאי ִבּ ְכלָל ל ִ‬
‫ָשׁים‪ ,‬כְּמוֹ רֹב ַהגְּ ָב ִרים‪ִ ,‬מ ְתיַחֲסוֹת ְבּ ֶדּ ֶר ְך ְכּלַל בְּאֹרַח‬
‫ָשׁית‪ /.‬נ ִ‬
‫זֶהוּת בֵּין צוּרַת ַהדִּבּוּר הַהוֹמוֹאִית‪ְ /‬לבֵין ַהנּ ִ‬
‫ָשׁי‪ /,‬וּכְתוֹצָאָה ִמ ָכּ ְך ַמרְשׁוֹת ְל ַע ְצמָן ְל ַהזְרִים‪ֶ ,‬בּחָסוּת ֵחמֶת‪ַ -‬ה ֲחלִילִים ָהרָב‪/-‬קוֹלִית‪ /‬כָּל‬
‫אַ ִקסְיוֹ ָמטִי לְקוֹלָן‪ַ /‬הנּ ִ‬
‫ִשּׁה ַהגַּ ְברִית‪ַ ,‬ה ְמּ ֻע ֶדּנֶת‬
‫ַמּוֹשׁכֶת הִיא ַדּוְקָא ָהא ָ‬
‫ִשּׁה ה ֶ‬
‫מִינֵי ְתּ ָכנִים ווּ ְלגָ ִריִּים גַּ ְב ִר יִּ י ם ַדּוְקָא‪ /.‬יִ ָתּכֵן‪ֶ ,‬שׁ ָהא ָ‬
‫‪ 49‬הפסיכולוג וילהלם שטקל )‪ (1940 -1868‬היה קולגה של פרויד עד למשבר‪ ,‬שהפריד בינהם‪.‬‬
‫‪ 50‬התפישה‪ ,‬שיוצרת זיקה בין מחלת הנפילה להומוסקסואליות מקורה אולי בגישה נוצרית‪ ,‬שרואה בגבר החולה‬
‫במחלת הנפילה וגם בהומוסקסואל‪ ,‬אדם בדיבוק‪ ,‬קרי‪ ,‬אותו הדמון אחראי הן לזה והן לזה‪.‬‬
‫‪179‬‬
‫ַשׁמִיעָה ְתּ ָכנִים גַּ ְב ִריִּים ְמ ֻע ָדּנִים אוֹ אִינְ ֶט ֶלקְטוּאָ ִליִּים בְּקוֹל יוֹתֵר גָּבוֹ ַהּ‪ //.‬הַהוֹמוֹ‪ְ ,‬ל ֻעמַּת זֹאת‪ ,‬עוֹסֵק‬
‫יוֹתֵר‪ֶ /,‬שׁמּ ְ‬
‫ִשּׁה‪ֲ /,‬אבָל אַ ְך וְרַק בְּתוֹ ְך ֶה ְרכֵּב ָהאֵיכֻיּוֹת הַקּוֹלִיּוֹת‬
‫ְשׁנֻיּוֹת‪ֶ ,‬שׁ ַמּ ֲענִיק ַהגֶּבֶר‪ /‬לְקוֹל ָהא ָ‬
‫ְבּעִבּוּד ַמ ְע ַבּ ְדתִּי ֶשׁל ַה ַפּר ָ‬
‫ְשׁנוּת‬
‫ָשׁיִּים‪ֶ ,‬אלָּא ְתּ ָכנִים ֶשׁ ֵמּאֲחוֹרֵי ַה ְתּ ָכנִים‪ /.‬הוּא ַמ ֲעבִיר אֶת ַה ַפּר ָ‬
‫ֶשׁלָּהּ‪ /.‬מַה ֶשּׁהַהוֹמוֹ ְמ ַב ֵצּ ַע זֶה לֹא ְתּ ָכנִים נ ִ‬
‫ְשׁנִי ְל ַמצָּב ָתּ ְכנִי‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(109‬‬
‫ִמ ַמּצָּב ַפּר ָ‬
‫כאמור‪ ,‬השיר נתון במחזור ולכן יש חשיבות גם לעריכה‪ .‬שיר זה בא לאחר שיר‪ ,‬שעוסק באופן‬
‫פארודי בסוגיות של רטוריקה גבוהה‪ ,‬כגון‪ ,‬נאומי צ'רצ'יל‪ .‬ומכאן השיר אף מרפרר באופן פארודי לשיר‬
‫הקודם‪ .‬עם זאת‪ ,‬זהו השיר היותר רציני מבין שיריו על הנושא ויש בו‪ ,‬לכאורה‪ ,‬ניסיון משמעותי לתת‬
‫הסבר לתופעה מעמדה של התבוננות דקה‪ ,‬אלא שעדיין השיר מבטא עמדה סטריאוטיפית מגחיכה‪" :‬קֹדֶם‬
‫ָשׂים לֵב‪ֶ ,‬שׁיֵּשׁ ְבּחִתּוּ ְך ַהדִּבּוּר הַהוֹמוֹאִי‪ /‬סוּג ְמיֻחָד ֶשׁל הִדּוּר‪ִ ,‬ענְיָן וַ ֲאפִלּוּ ַתּקִּיפוּת‪ ".‬ניתן‪ ,‬כמובן‪,‬‬
‫כָּל ְכּדַאי ל ִ‬
‫למצוא סטרייטים עם חיתוך דיבור כזה‪.‬‬
‫בהמשכו של אותו המחזור מנסה אבידן בשיר "זיקרון דברים" לתת עוד הסבר פסבדו‪-‬מדעי ופארודי‬
‫ְשׁרִי ַל ֲה ָסבָה הוֹמוֹ ֶסקְסוּאָלִית‪ֶ /,‬שׁגְּ ָברִים ְבּגִיל ‪ +50 ,+40‬וכו' עוֹ ְברִים‬
‫להומוסקסואליות‪ֶ " :‬ה ְסבֵּר ֶאפ ָ‬
‫ְשׁה אוֹ ִכּ ְמעַט נֶ ֶע ְלמָה ָכּלִיל – ‪/‬‬
‫ָשׁים‪ – /‬וְזִ ְקפָּתוֹ נֶ ְחל ָ‬
‫בָּאַחֲרוֹנָה‪ //.‬לְאַחַר ֶשׁ ִמּצָה פָּחוֹת אוֹ יוֹתֵר אֶת יְ ָחסָיו עִם נ ִ‬
‫ְשׁהוּ ְבּ ִמטָּתוֹ?" )אבידן ‪ ,1985‬עמ'‬
‫מַה ְכּבָר יָכוֹל גֶּבֶר ָכּזֶה ִלרְצוֹת ְל ִה ָתּקֵל בּוֹ‪ /,‬אִם לֹא ְבּאֵיבָר זָקוּף אַחֵר ָכּל ֶ‬
‫‪.(126‬‬
‫השיר הוא בדיחה שירית‪ ,‬שמבוססת על משחק‪-‬הלשון‪ :‬פאלוס וגיל‪-‬העמידה‪ .‬ההומוסקסואליות היא‬
‫ְשׁה אוֹ ִכּ ְמעַט נֶ ֶע ְלמָה ָכּלִיל"(‪ ,‬הזקוקה לפיצוי‪ .‬לכן‬
‫תוצר של גבריות הטרוסקסואלית חלשה )"זִ ְקפָּתוֹ נֶ ְחל ָ‬
‫ְשׁהוּ ְבּ ִמטָּתוֹ"‬
‫ְשׁה אוֹ ִכּ ְמעַט נֶ ֶע ְלמָה" עם "אֵיבָר זָקוּף אַחֵר ָכּל ֶ‬
‫המפגש בין גבר בגיל‪-‬העמידה ש"זִ ְקפָּתוֹ נֶ ְחל ָ‬
‫הוא מובן מאליו‪ :‬אומנם‪ ,‬להומו אין בעיה בתפקוד המיני‪ ,‬אולם לא חשוב לו‪ ,‬לכאורה‪ ,‬שלבן‪-‬זוגו יש בעיה‬
‫מעין זו‪.‬‬
‫ְשׁרִי"‪ ,‬נועדה ליצור אשליה של טקסט מלומד ואי‪-‬התאמה בין‬
‫פתיחת השיר עם השורה‪ֶ " ,‬ה ְסבֵּר ֶאפ ָ‬
‫השפה הגבוהה לאנקדוטה המפתיעה וההידונית בסוף השיר‪ .‬משחק‪-‬המילים הפארודי בכותרת בין זיכרון‬
‫)זכר( לבין זיקרון )זקפה(‪ ,‬שמופעל על‪-‬ידי שגיאת כתיב‪ ,‬מגחיך את המאמץ הלוגי להבין את‬
‫הפופולאריות של התופעה ההומוסקסואלית בקרב גברים בגיל‪-‬העמידה‪.‬‬
‫‪180‬‬
‫פרק ‪7‬‬
‫פנים וחוץ‬
‫שירת אבידן מעדיפה את המבט החוצה ולא פנימה )ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪ .(59‬הפנימי על איכויותיו השונות‪,‬‬
‫כגון‪ ,‬הוידויי‪ ,‬העמוק‪ ,‬הפסיכולוגי‪ ,‬החלומי‪ ,‬רגשות‪ ,‬אהבה‪ ,‬הסמוי‪ ,‬המעודן‪ ,‬הלירי‪ ,‬היפה‪ ,‬המליצי‪,‬‬
‫הפיגוראטיבי‪ ,‬הטבעי וכדומה‪ ,‬נתפש כביטוי של נשיות וסטאטיות‪ .‬על כן‪ ,‬הפנימי והטבעי הם יעדי התקפה‬
‫פארודיים של הפוטוריזם האבידני‪ .‬ובמקביל למרחב הפנימי הפארודי מצוי המרחב החיצוני הפארודי‪,‬‬
‫אשר מאופיין באורבאניות ובמכשירים‪ .‬פרק זה בוחן ארבעה היבטים של מרחבים פארודיים פנימיים‬
‫וחיצוניים‪ :‬וידוי; חלום; טבע ועיר; טכנולוגיה‪.‬‬
‫‪" 7.1‬לכאורה אתה שונא את רוב בני האדם"‪ :‬הוידוי‬
‫שירת אבידן נעדרת פן וידויי‪" 1:‬שיריו של דוד אבידן מתפתחים באופן ברור במסלול של הגברת הרוח‬
‫המשחקת‪ .‬דוד אבידן מציג בשיריו משורר משחק ולא משורר וידויי‪ .‬גם מה שיכול להיתפס כבחינה‬
‫עצמית‪ ,‬לעולם איננו וידויי‪ .‬אף חוויות פרטיות הן בגדר של חומר לדיווח פיוטי‪ ,‬שאין בו מחויבות וידויית‬
‫פאתטית‪ .‬את שירת אבידן ניתן לתפוס כהתגרות בלתי פוסקת לא בחוויה האישית‪ ,‬אלא בחוויית‬
‫ההתבטאות עצמה‪ .‬השיר – גם בפנותו להתרחשות הפנימית מתנתק‪ ,‬ועניינו הראשי הוא בגבולות המבע‬
‫הפיוטי עצמו‪ .‬משחק המילים עדיף על פני החוויה שקדמה להן‪ .‬לא טיב החוויה‪ ,‬עומקה‪ ,‬גורמים להעדפת‬
‫ההבעה המשחקת‪ ,‬אלא העתקת נקודת הכובד מנאמנות לחוויה‪ ,‬לנאמנות לשכלול רב ומפתיע ככל האפשר‬
‫של צורות ההבעה‪) ".‬ברזל ‪ ,1979‬עמ' ‪.(44 – 43‬‬
‫‪ 1‬שירה וידויית היא "ההבעה הישירה של העמדות והרגשות בשיר‪ .‬זוהי תופעה כפולת‪-‬פנים‪ ,‬החובקת הן את דרכי‬
‫ההבעה והן את תוכנו של המבע‪ .‬פן אחד של התופעה הוא מתן ביטוי ישיר של עמדת הכותב‪ ,‬הרגשית או‬
‫האינטלקטואלית‪ ,‬בלי דרכי עקיפין מילוליות או אחרות‪ .‬הכותב נוקט לשון גלויה ומפורשת ביותר‪ ,‬גם אם מדוברת‬
‫ושחוקה לעייפה‪ ,‬העשויה לבטא את המבוקש‪ .‬הפן השני של ישירות המבע הוא מידת החושפנות‪ ,‬שהכותבים‬
‫מתירים לעצמם בשיריהם‪ .‬הכותבים נכונים לחשוף את ה'אני' השירי במחוזות שטרם נודעו‪ ,‬תוך הצגת היבטים של‬
‫החיים‪ ,‬שבעבר לא ניתן היה להודות בעצם בקיומם במסגרת השיר‪ .‬הכוונה להיבטים של החיים‪ ,‬שנחשבו לא‬
‫ראויים בשירה‪ ,‬נושאי טאבו מובהקים כמו אלימות ומין וגם נושאים אחרים‪ ,‬שהיחס אליהם שנוי במחלוקת‪:‬‬
‫פגיעות‪ ,‬שבריריות‪ ,‬שיגעון‪ ,‬התפרקות של האישיות ויוצא באלה‪ ".‬ההשלכות של עמדות שיריות אלו הן "צמצום‬
‫המרחק בין הדובר לבין המחבר בשיר בתודעת הקוראים‪ .‬ככל שהחיווי ישיר יותר גוברת הנטייה לראות בו מבע‬
‫וידויי אותנטי של מחברו‪ .‬תופעות אלו‪ ...‬הן מסימני ההיכר של האסכולה הווידויית בשירה האנגלו‪-‬אמריקנית‪".‬‬
‫)בוכוייץ ‪ ,2001‬עמ' ‪.(112‬‬
‫‪181‬‬
‫אבידן שומר על ניכור ומרחק צונן ]‪ – [cool‬הוא איננו משורר וידויי‪ :‬הוא עושה פארודיה על הוידוי‪.‬‬
‫אלא שעל מנת לעשות פארודיה על וידוי יש צורך בהיפוטקסט יחסית אמין‪ ,‬קרי‪ ,‬בשכבת וידוי דקה‪ .‬ועל‬
‫כן אבידן הוא משורר וידויי‪-‬משחק‪ .‬המימד הוידויי של הפארודיה מתאפשר בעיקר הודות לשפה מפורשת‪,‬‬
‫חושפנות‪ ,‬עיסוק בנושאים לא ראויים ואסורים וצמצום המרחק בין הדובר לשיר‪ .‬זוהי חשיפה כללית של‬
‫התרחשויות ומאורעות ביוגראפיים שוליים‪ ,‬כי נקודת הכובד של השיר היא השיר ולא העולם‪ ,‬קרי‪ ,‬לא‬
‫אבידן האדם‪ ,‬כי הוא ממשי‪-‬לא ממשי‪ ,‬דימוי תקשורתי של משורר‪ ,‬מסכה קרנבלית‪.‬‬
‫שירו "שנאה ארוכטווח" הוא "מונולוג‪-‬וידויי‪-‬טיעוני בסגנון מאיאקובסקי‪-‬פן" )ויסמן ‪ ,2005‬עמ'‬
‫ֲשׁר ַחיִּים ִאתָּנוּ וְ ִא ְתּ ָך‪ָ /.‬כּ ְל ֻכּלָּם‪ /‬אוֹיֵב ֶאחָד גָּדוֹל וְלֹא‬
‫‪ִ " :(73‬לכְאוֹרָה‪ /‬אַתָּה שׂוֹנֵא אֶת רֹב ְבּנֵי‪-‬הָאָדָם‪ /,‬א ֶ‬
‫ֱנוֹשׁי ָכּ ְל ָכּ ְך עַל בְּהוֹנוֹת‪/‬‬
‫ִשׁמֹר עַל ַטקְט סָדוּר וֶא ִ‬
‫ָחכָם‪ֲ .‬אפִלּוּ‪ /‬הַטּוֹב ֶשׁבֵּינֵיהֶם – מְשׁוֹ ְך יָדֶי ָך‪ִ ...‬בּמְקוֹם‪ /‬ל ְ‬
‫ִשׁנַיִם מְתוֹ ֶפפֶת‪ְ /‬בּ ֶא ְצבְּעוֹת דַּקּוֹת‬
‫ִשׁכָּב‪-‬בּ ְ‬
‫ֲשׁר‪ֲ /‬אפִלּוּ עַל מ ְ‬
‫ַשּׁקֶט ַהכָּפוּי‪ַ ,‬הוִּתּוּרִים‪ַ ,‬הדִּיפְּלוֹ ַמ ְטיָה ַה ְמּ ֻא ֶמּנֶת‪ ,‬א ֶ‬
‫הֶ‬
‫עִם ַטבָּעוֹת‪ַ -‬מ ֶתּכֶת עַל ַה ַתּ ֲחרִים‪ִ ...‬בּמְקוֹם ִלהְיוֹת‪ָ /‬שׁקוּל וּ ְמנֻמָּס וְ ֶח ְב ָרתִי עַד‪ְ -‬בּחִילָה‪ ,‬אַתָּה ָתּמִיד‪ /‬קוֹ ֵב ַע יַחַס‬
‫ֲשׁר נָעוֹת ְבּ ִק ְר ָב ְת ָך‪.‬‬
‫ֱנוֹשׁיּוּת א ֶ‬
‫ִמ ְל ַח ְמתִּי אֶל ַה ְדּ ָברִים‪ַ ...‬היְּדִידוּת‪ /‬הוֹ ֶפכֶת ַל ִפּ ְסגָּה ָה ֶעלְיוֹנָה ֶשׁל ְשׁ ֵלמֻיּוֹת‪ /‬א ִ‬
‫ְשׁימוֹתֶי ָך ַהפְּרוּעוֹת‪ְ /‬בּ ֶארֶץ‬
‫ַשׁמָעוּת נ ִ‬
‫ְשׁהוּ‪ /‬בּוֹנוֹת אֶת מ ְ‬
‫ַה ִמּ ְל ָחמָה –‪ /‬הִי ְסטוֹ ְריָה יְגֵעָה ֶשׁל ַה ְפגָּזוֹת‪ִ -‬חנָּם‪ֶ ,‬שׁאֵיכ ֶ‬
‫ֲשׁר יָדַע ַה ִמּין‬
‫ִשׂגָּב ֶשׁ ַבּ ְקּרָבוֹת‪ /‬א ֶ‬
‫ַה ַחיִּים‪ְ ,‬קרָבוֹת ֶשׁל ְסרָק‪ָ ,‬תּמִיד ְסרָק‪ֲ ,‬אבָל ְבּיַחַד‪ /‬הֵם ְמ ַהוִּים אוּלַי אֶת ַהנּ ְ‬
‫נוֹשׁמֶת רַק ֲאוִיר ֶשׁל פִּיּוּסִים‪ ...‬אוּלַי‬
‫ִישׁית‪ /‬הִיא הַגּוֹרֵם הַלֹּא‪-‬פּוֹסֵק ַל ִמּ ְלחָמוֹת‪ַ ...‬ה ְצּבִיעוּת‪ֶ /‬‬
‫ֱנוֹשׁי‪ .‬כֵּנוּת א ִ‬
‫ָהא ִ‬
‫ִתּ ְלמַד‪ִ /‬לסְחֹט ֵמ ַע ְצ ְמ ָך חִיּוּ ְך ֶשׁל ַס ְלחָנוּת טוֹבָה‪ַ ...‬בּ ֶמּ ְר ָחבִים ָהעֲצוּמִים ֶשׁל ַהחֵרוּת הַזֹּאת‪ֶ /,‬שׁל ַה ְבּרִיחָה‬
‫ֶשׁ ְך ֶרגַע‪ֶ -‬שׁל‪-‬גְּסִיסָה‪ /‬אֶת כָּל הָאָרֶץ‬
‫ַשׁמָע ִלרְאוֹת ְלמ ֶ‬
‫ַשּׂנְאָה‪ֲ /‬א ֻרכַּת‪ַ -‬ה ְטּוָח כָּל‪ָ -‬כּ ְך‪ /,‬לָמוּת –‪ /‬מ ְ‬
‫הַזֹּאת‪ֶ ,‬שׁל ה ִ‬
‫ַהיָּפָה ֶשׁ ִמּ ַתּ ְחתֶּי ָך‪ ...‬אָ ְמנָם אֵינְסוֹף ֶשׁל ֶחסְרוֹנוֹת‪ֲ ,‬אבָל ֻכּלָּהּ‪ /‬יָפָה וּ ְר ָחבָה וַ ֲאהוּבָה‪) "...‬אבידן ‪ ,1964‬עמ'‬
‫‪.(30‬‬
‫‪2‬‬
‫המונולוג בשיר נע בין מניפולאציה לבין וידוי‪ ,‬בין חשש לדימוי העצמי לבין אומץ ופתיחות‪ .‬כבר‬
‫מעצם המתח בין האופציות הללו נוצרת פארודיה על הוידוי‪ ,‬כתופעה המבטאת נשיות‪ ,‬חולשה‪ ,‬כאב‪,‬‬
‫ייסורי‪-‬נפש‪ ,‬אינטרוספקטיביות‪ ,‬העמקה וכד'‪ .‬ייתכן‪ ,‬שהמפתח לשיר הוא בפתיחה‪ .‬המילה‪ִ " ,‬לכְאוֹרָה"‪,‬‬
‫‪ 2‬השיר הוא פניה של האני אל עצמו דרך השימוש בעמדת דובר של גוף שני יחיד )וייסבורד‪ ,2002 ,‬עמ' ‪.(394‬‬
‫ראוי לציין‪ ,‬שבשיר "קיץ צונן )טיוטה לתסריט צונן(" מנסה אבידן להרחיק במשהו את התיאור הישיר‪ ,‬הוידויי‪ ,‬של‬
‫עצמו על‪-‬ידי המנגנון הרטורי של השאלה‪ַ " :‬האִם תּוּ ְכלִי ְל ִה ְתחָרוֹת עִם אַ ֲה ָבתִי ָה ַע ְצמִית? ַהאִם תּוּכַל‪ְ /‬ל ִה ְתחָרוֹת‬
‫בְּאַ ֲה ָב ְת ָך ָה ַע ְצמִית? ַהאִם‪ /‬נוּכַל ְל ִה ְתחָרוֹת? ֶרגַע ֶשׁל ֲה ָבנָה‪ֶ ,‬רגַע ֶשׁל‪ַ /‬ס ָכּנָה‪) "....‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪ .(16‬טכניקות אלו‬
‫מתמודדות בעקיפין עם הקושי‪ ,‬שיש עם החשיפה‪ .‬ולחילופי גרסאות של "שנאה ארוכטווח" ראו‪ :‬אבידן ‪ ,1954‬עמ'‬
‫‪.51‬‬
‫‪182‬‬
‫"מעמידה מלכתחילה בספק את כל נאום השנאה שלו‪) ".‬וייסבורד ‪ ,2002‬עמ' ‪ .(395‬הווה אומר‪ ,‬לפנינו‬
‫טענה הדורשת הוכחה )לכאורה‪ ,‬יש שנאה‪ ,‬אבל למעשה‪ ,‬אין שנאה(‪ ,‬אלא שההוכחה לא ניתנת בשיר‪.‬‬
‫העדר ההוכחה בשיר יוצר תנועתיות אין‪-‬סופית ומייגעת בין האופציות הפרשניות‪ :‬האם אבידן הוא אנטי‪-‬‬
‫הומאניסטי? האם אבידן אוהב את המלחמה? האם כנות אישית מחוללת מלחמות? האם זהו שיר על הזיוף‬
‫של הדמוקרטיה?‪ 3‬וכד'‪ .‬לאור העמימות המסקנה היא‪ ,‬שהאני השירי לא מתוודה‪ ,‬אלא מגחיך את‬
‫ההתערטלות הוידויית‪.‬‬
‫בשירו "לתיוק" יש מימד של וידוי אינטימי‪ ,‬שבא לידי ביטוי דרך תיאור של מטלות וסדר יום‪,‬‬
‫שכנראה כבר מומשו )ולכן הם "לתיוק"(‪ָ " :‬קצָר אוֹ אָרוֹ ְך – ְל ַמיֵּן‪ֶ /‬רצֶף‪ַ -‬ה ִה ָמּנְעוּת‪ֵ -‬מ ַה ְכ ָרעָה – ְל ַפ ֵתּ ַח‪/‬‬
‫אַשׁרַאי‪ַ /‬חיֵּי ַה ַלּיְלָה ֶשׁל תֵּל‪-‬אָבִיב‪) /‬נִשּׂוּאִים ְל ִעתִּים זֶה ִענְיָן‬
‫נְעָרוֹת‪ַ /‬הצָּעוֹת‪-‬עֲבוֹדָה‪ֶ /‬שׁפַע ַמחְסוֹר ְל ַת ְמרֵן ְ‬
‫ִישׁית ְמ ֻאחָר בַּבֹּקֶר‪ְ /‬בּ ֵאבֶר‬
‫ֻשׁטָר וּ ִמ ַפּעַם ְל ַפעַם‪ַ /‬החֵרוּת ָהא ִ‬
‫ָחבִיב(‪ /‬אוֹנְנוּת ֲחגִיגִית‪ /‬עִם מֵידָע חוֹזֵר‪ /‬יֵאוּשׁ ְממ ְ‬
‫זָקוּף‪ /‬וְ ֶטלֶפוֹן ְמנֻתָּק" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪.(59‬‬
‫שיר זה הוא פארודיה על מערכות הזיכרון והתיעוד הביורוקראטיות‪ :‬גם זוטות מתויקות‪ ,‬כי יש להן‬
‫מימד אנושי‪ .‬סדר היום מתויק‪ ,‬נשמר‪ ,‬כמו מפצה על החסך החומרי ומעניק תחושת שליטה‪ .‬אבידן כאן‬
‫בודד ומרושש כספית‪ ,‬אולם יש לו את גופו‪ ,‬את גבריותו‪ .‬עם זאת‪ ,‬אפילו גבריותו‪ ,‬זקופה ככל שתהיה‪,‬‬
‫היא פארודית‪ :‬האוננות החגיגית היא עם "מֵידָע חוֹזֵר"‪ ,‬היא אוננות מרוששת עם רדי‪-‬מייד פנימי‪ ,‬קרי‪,‬‬
‫ִישׁית" היא‬
‫זיכרונות של חוויות אישיות ו‪/‬או של צילומים‪ .‬האג'נדה הסגפנית המשולבת עם " ַהחֵרוּת ָהא ִ‬
‫ברוח המחזמר‪ ,‬שיער )ג'רום רג'ני וג'ימס ראדו‪ ,(1967 ,‬אשר אחד משיריו )"אין לי כלום"( מתאר נזיר‬
‫היפי רומנטי‪ ,‬שאין לו בגדים‪ ,‬כסף‪ ,‬בית וכד'‪ ,‬אולם בשיר אחר )"יש לי חיים"( הוא מתאר את העובדה‪,‬‬
‫שיש לו‪ ,‬למעשה‪ ,‬הכל‪ :‬את עצמו וגופו‪ ,‬את ידיו‪ ,‬רגליו ושערו – את האני שלו‪ .‬במקרה של אבידן מדובר‬
‫בסגפנות מאונס‪ ,‬אשר נקשרים לה כתרים הרואיים‪ ,‬נרקיסיסטיים ויש בכך מימד מגוחך‪.‬‬
‫‪4‬‬
‫בשיריו המאוחרים יותר הוידוי הופך לישיר עוד יותר ולעתים קרובות‪ ,‬הרובד האירוני הסמוי נחשף‬
‫במפורש ובכך מתקרב לציני‪ ,‬לגלוי‪ .‬בשיר "מילה לטובתי"‪ ,‬אבידן מתאר את עצמו‪ ,‬כאדם נחמד‪ ,‬אולם יש‬
‫‪ 3‬על שיר זה אומר לשם ש"אבידן מבקר את החיים ההמוניים מנקודת‪-‬השקפה הומאניסטית‪ ,‬לאמור‪ ,‬את‬
‫הדמוקרטיזציה המוחלטת‪ ,‬הבלתי‪-‬אישית‪ ,‬חסרת הפרצוף‪ ,‬זו שמותירה את האדם באלמוניותו הסתמית‪ .‬איני יכול‬
‫שלא להדגיש‪ ,‬כי הגישה איננה צינית‪ ,‬ובודאי שאיננה ניהיליסטית‪ .‬השירה‪ ,‬כפסגה של הפעילות האנושית‪ ,‬היא‬
‫משאת‪-‬נפש באשר היא מייחדת את האדם כאי‪-‬בודד של משמעות בתוך ים ההמוניות הדמוקרטית‪) ".‬לשם ‪,1987‬‬
‫עמ' ‪ .(17‬עוד על שיר זה ראו‪ :‬קלדרון ‪ ,1978‬עמ' ‪.72 – 69‬‬
‫‪ 4‬בחייו האישיים אבידן היה מכור לטלפון‪ .‬לדידו‪ ,‬טלפון מנותק‪ ,‬כפי שמתואר בסוף השיר‪ ,‬הוא מצב קיומי קשה‪,‬‬
‫שעמידה בו‪ ,‬היא סיבה לגאווה )ליחסו של אבידן לטלפון ראו‪ :‬דותן ‪ ,1999‬עמ' ‪.(160‬‬
‫‪183‬‬
‫בתיאור זה מימד מאיים‪ :‬מה קורה לאנשים‪ ,‬שאינם נחמדים לאבידן?‪ִ " :‬מלָּה אַחַת לְטוֹבַת הָאֹפִי ַה ַחבְרוּתִי‬
‫ָשׁים‪,‬‬
‫ָשׁים נֶ ְחמָדוֹת ְמ ַקבְּלוֹת ִמ ֶמּנִּי יַחַס נֶ ְחמָד‪ /.‬גְּ ָברִים נֶ ְח ָמדִים ְמ ַק ְבּלִים ִמ ֶמּנִּי יַחַס נֶ ְחמָד‪ִ /.‬בּ ְכלָל‪ֲ ,‬אנ ִ‬
‫ֶשׁלִּי‪ /:‬נ ִ‬
‫ַשּׂיג ִמ ֶמּנִּי הָמוֹן‪ְ ,‬פּרָט ְלמַה ֶשׁהֵם רוֹצִים‪,‬‬
‫ְשׁים ִמ ֶמּנִּי יוֹתֵר ִמדַּי‪ /,‬יְכוֹלִים ְלה ִ‬
‫ֶשׁ ְמּ ַד ְבּרִים ִאתִּי נֶ ְחמָד וְלֹא דּוֹר ִ‬
‫ְשׁרִים מְקוֹ ִמיִּים‪ַ /.‬לחְזוֹר עַל ַהנַּ"ל‬
‫ְשׁרִים בֵּינְ ְל ֻא ִמּיִּים –‪ֲ /‬אנִי שׂוֹנֵא ק ָ‬
‫כַּמּוּבָן‪ /.‬חוּץ ִמזֶּה –‪ֲ /‬אנִי אוֹהֵב ק ָ‬
‫ְבּ ַה ְט ָעמָה ֶשׁבַע ְפּ ָעמִים ַפּ ֲע ַמיִם בַּיּוֹם ִל ְפנֵי הָאֹכֶל‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(96‬‬
‫אבידן חושף את התחבולה‪ :‬נחמדות היא לא העיקר‪ ,‬אלא השליטה בסיטואציה‪ .‬אבידן לא יעניק לאדם‬
‫ַשּׂיג ִמ ֶמּנִּי‬
‫ְשׁים ִמ ֶמּנִּי יוֹתֵר ִמדַּי‪ /,‬יְכוֹלִים ְלה ִ‬
‫ָשׁים‪ֶ ,‬שׁ ְמּ ַד ְבּרִים ִאתִּי נֶ ְחמָד וְלֹא דּוֹר ִ‬
‫את מבוקשו‪ ,‬כעיקרון )" ֲאנ ִ‬
‫הָמוֹן‪ְ ,‬פּרָט ְלמַה ֶשׁהֵם רוֹצִים‪ ,‬כַּמּוּבָן‪ .(".‬הווה אומר‪ ,‬כאשר אבידן מספר‪ ,‬שהוא נחמד‪ ,‬הוא למעשה מספר‪,‬‬
‫שהוא לא נחמד‪ .‬הוידוי הפרדוקסאלי כאן הוא פארודיה‪ ,‬שמטרתה להתמודד עם הפחד מפני פגיעה בדימוי‬
‫העצמי‪ .‬מנגנון‪-‬ההגנה של הפארודיה העצמית מסיח את הדעת מלב הבעיה )האנטיפטיות של אבידן(‬
‫באמצעות העמדת פנים של מודעות עצמית וכנות‪ .‬הוא מצמצם את מימדי בעיית האי‪-‬נחמדות על‪-‬ידי כך‪,‬‬
‫שחשיפה של תכונה שלילית אחת‪ ,‬כמו מנפה את הסבירות לקיומן של תכונות שליליות אחרות ועל‪-‬ידי כך‬
‫שבעצם החשיפה יש הודאה סמויה‪ ,‬שכנראה‪ ,‬הבעיה לא קיצונית ונוראה‪ .‬הוידוי הפארודי מנטרל את‬
‫הביקורת – אם אבידן תוקף את עצמו אין‪ ,‬לכאורה‪ ,‬צורך לתקוף אותו‪ .‬זהו מצב המעורר הזדהות מצד‬
‫הביקורת ואולי אף אמפטיה וסלחנות‪.‬‬
‫‪5‬‬
‫אבידן הוא לעתים משורר של סנסציות‪ .‬בשיר "תסלחי לי‪ ,‬אה?" אבידן מתהדר במודע בעלבון‪,‬‬
‫שהטיח באשה‪ ,‬שפנתה אליו בפאב באופן מעט מתגרה‪ .‬בשיר זה אבידן מספר על עצמו לא רק באופן כללי‬
‫ומופשט‪ ,‬כבעל תכונות כאלה או אחרות‪ ,‬אלא הוא אף מתאר את עצמו בסיטואציה‪ ,‬בפעולה‪ ,‬באופן וידויי‬
‫בסצינה קונקרטית מהחיים – וזה לא שכיח בשירתו‪" :‬לֹא נָאֶה ְל ִה ְת ָפּאֵר ְבּ ֶעלְבּוֹנוֹת‪ֶ /,‬שׁאַתָּה ַמ ְמטִיר עַל‬
‫ִישׁהִי מְאוֹד‪-‬מְאוֹד ְמ ֻח ֶדּדֶת‪ /‬לֹא יָפָה וְלֹא מְכֹ ֶערֶת‪ /‬מְאוֹד בְּטוּחָה‬
‫אָדָם אַחֵר‪ /,‬וּ ְבכָל זֹאת רָאוּי ְלתִעוּד‪ //.‬מ ֶ‬
‫ְבּ ַע ְצמָהּ וּ ְקצָת ְשׁתוּיָה‪ָ /‬שׁ ֲאלָה אוֹתִי ְבּ ֶאחָד ַהפָּאבִּים‪ִ /:‬תּ ְסלַח לִי‪ ,‬אַתָּה מְשׁוֹרֵר ) ְבּהִגּוּי קִבּוּ ְצנִיקִי(?‪ //‬תְּגוּ ָבתִי‬
‫ָהיְתָה ֵמ ֵעבֶר ְלכָל פְּרוֹפּוֹ ְר ְציָה‪ /:‬אַ ְתּ יוֹ ַדעַת ַכּמָּה נִתּוּחִים ְפּ ַל ְס ִטיִּים אַ ְתּ עוֹד ְצרִיכָה ַלעֲבוֹר‪ /,‬עַד ֶשׁתּוּ ְכלִי‬
‫ִשׁאֵלוֹת כְּמוֹ‪/‬‬
‫ְאוֹשׁשׁוּת‪ /‬הִיא נִ ְסּתָה ַלעֲלוֹת עַל ַהגַּל בּ ְ‬
‫ִשׁאוֹל אוֹתִי ְשׁאֵלוֹת ָכּ ֵאלֶּה?‪ //‬אַ ֲחרֵי ַכּמָּה דַּקּוֹת ֶשׁל ִהת ְ‬
‫לְ‬
‫‪ 5‬הדיון בפונקציה של ההומור העצמי‪ ,‬כמנגנון‪-‬הגנה‪ ,‬מבוסס על זיו )‪.(1990‬‬
‫‪184‬‬
‫ִישׁהִי מִיס‪ֵ -‬תּבֵל‪ְ /,‬כּדֵי ֶשׁתּוּכַל ְל ַהרְשׁוֹת ְל ַע ְצמָהּ‪ֲ ,‬אפִלּוּ‬
‫עַל אֵיזֶה נִתּוּ ַח אַתָּה ַמ ְמלִיץ?‪ֶ //‬בּ ֱאמֶת ְצרִיכָה ִלהְיוֹת מ ֶ‬
‫ַשׁמִי ַע לִי ֶהעָרוֹת ָכּ ֵאלֶּה‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(51‬‬
‫ַפּעַם אַחַת‪ְ /,‬לה ְ‬
‫זו פארודיה על הנורמות המקובלות של השיח‪ ,‬הנאיביות הקיבוצניקית והליבראליזם החילוני הנשי‪.‬‬
‫אבידן איננו מסתיר את ההכרה שלו בהתנהגותו האסוציאלית )"לֹא נָאֶה ְל ִה ְת ָפּאֵר ְבּ ֶעלְבּוֹנוֹת‪ֶ /,‬שׁאַתָּה‬
‫ַמ ְמטִיר עַל אָדָם אַחֵר‪ /,‬וּ ְבכָל זֹאת רָאוּי ְלתִעוּד‪ ...‬תְּגוּ ָבתִי ָהיְתָה ֵמ ֵעבֶר ְלכָל פְּרוֹפּוֹ ְר ְציָה"(‪ ,‬אולם למרות‬
‫זאת‪ ,‬הוא חושף את התנהגותו התוקפנית‪ .‬מבחינה זאת מדובר בוידוי בעל מימד מהפכני‪" :‬השירה‬
‫הווידויית מבטאת אמיתות וחוויות כואבות‪ ,‬המודחקות על‪-‬ידי רוב האנשים‪) ".‬בוכוייץ ‪ ,2001‬עמ' ‪.(118‬‬
‫ולכן לוידוי האבידני יש מימד החורג מהאישי אל החברתי‪.‬‬
‫בן טוען‪ ,‬שזהו שיר סוטה‪ ,‬אך גאוני משום שהשיר איננו בנאלי‪ .‬הוא גם טוען‪ ,‬שלנערה יש חוש הומור‬
‫בכך‪ ,‬ששאלה אותו על איזה ניתוח הוא ממליץ‪ .‬עם זאת‪ ,‬בן צודק‪ ,‬שהשיר הוא "בידור לא נורמאלי" )בן‬
‫‪ ,1994‬עמ' ‪ .(206‬ההאדרה העצמית השלילית של אבידן בשיר היא מופע פוטוריסטי המהול עם רהב של‬
‫ראפר‪ 6.‬זו האדרה עצמית קרנבלית החוגגת את האהבה העצמית ומערערת בכך על הקונוונציות של‬
‫מסורת השירה הלירית‪.‬‬
‫הוידוי‪-‬תיעוד כאן "צהוב" )במובן של עיתונות צהובה‪ ,‬פופולארית(‪ :‬הוא מופרז‪ ,‬וולגארי ומובן‬
‫מאליו‪ .‬מופרזות היא משמעות‪ ,‬שחורגת מעבר לדרישות האידיאולוגיה והטקסט‪ :‬המשמעות העודפת‬
‫חומקת מהשליטה האידיאולוגית וניתן לעשות בה שימוש כדי להתנגד לה או להשתמט ממנה‪ .‬ולכן המופרז‬
‫הוא בעל איכויות פארודיות וככזה הוא מאפשר לנו ללעוג לקונבנציות )פיסקה ]‪ ,1990 [Fiske‬עמ'‬
‫‪ .(114‬דוגמה להפרזה היא‪ ,‬כמובן‪ ,‬הסנסציה )תכונה‪ ,‬שכאמור‪ ,‬קיימת בשיר לעיל(‪ :‬הסנסציה איננה‬
‫פנטזיה המיועדת לאנשים קהי חושים‪ ,‬אשר רק גירוי מועצם נוגע להם‪ ,‬אלא היא מיועדת לכל אדם באשר‬
‫הוא‪ .‬הקורא של הסנסציה נהנה‪-‬סובל מהלעג לטאבו ולקונבנציות של התנהגות נאותה‪ .‬חשיפה סנסציונית‬
‫מתארת חוסר התאמה של נורמות והנאה מכישלון של האחר‪ .‬הסנסציה מהנה בעיקר את אלה‪ ,‬אשר‬
‫שופטים את עצמם לפי הערכים הבורגניים ורואים כישלון בחייהם‪ .‬הסנסציה מדגימה כיצד הנורמאליות‬
‫היא כישלון ההתאמה של הערכים החברתיים הדומיננטיים לחוויות היומיומיות של מיליוני מקופחים‬
‫)שם(‪.‬‬
‫‪ 6‬שיר הראפ הראשון מתוארך לשנת ‪.1979‬‬
‫‪185‬‬
‫‪" 7.2‬שינה יצירתית"‪ :‬החלום‬
‫אבידן עוסק בחלומות לאורך כל תקופות יצירתו מעמדה פוטוריסטית‪ ,‬שתוקפת את הפנימי‪ ,‬ומעמדה ניו‪-‬‬
‫אייג'ית‪ ,‬שנמשכת לחלום‪ ,‬כמצב‪-‬תודעה‪-‬אלטרנטיבי‪ 7.‬הוא לא עוסק בחלומות מעמדה פסיכואנליטית‬
‫רצינית‪ ,‬אלא הוא רואה בהם מדיום להעביר באמצעותו מסרים פארודיים‪.‬‬
‫כותרת השיר "חלום רע" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ 8(22 – 21‬היא ניב כבול‪ ,‬ביטוי שחוק מהשפה‬
‫המדוברת‪ ,‬והיא כמו אומרת לנו‪ :‬המציאות היא חלום רע‪ .‬השיר מתאר סיטואציה אפוקליפטית הזויה‪,‬‬
‫שהיא‪ ,‬למעשה‪ ,‬פארודיה מקאברית על מלחמה‪ ,‬הרואיות ופאתוס‪ .‬מכאן‪ ,‬החלומי איננו מושא הפארודיה‪,‬‬
‫אלא הוא מדיום לפארודיה על המלחמה‪ ,‬שהיא "חלום רע"‪.‬‬
‫בשיר מתוארת אש יער‪ ,‬שהיא‪ ,‬כנראה‪ ,‬תוצר של מלחמה‪ ,‬ובאש יש קרנבל גרוטסקי‪ֲ " :‬ארָיוֹת חֲרוּכִים‬
‫ָשׁעֲטוּ ִמ ָסּבִיב‪ /‬כְּמוֹ סוּסִים ְבּ ִק ְרקָס"‪ .‬התיאור המטאפורי של הרוח השורקת כמשרוקית )"כָּל ַה ַלּיְלָה ָצ ְלפָה‬
‫ַשׁרוֹקִית חֲבוּיָה‪ /.‬אֵיזֶה ַליְלָה ָשׁרוּק‪ (".‬הוא פארודיזציה של תמונת טבע במלחמה‪ :‬הרוח היא המשרוקית‬
‫מְ‬
‫של המאלף בקרקס‪ .‬במרחב הגרוטסקי מוגחכת ההרואיות של הלוחמים‪" :‬לוֹ ֲחמִים לֹא ֵהעֵזּוּ לָמוּת‪ ".‬ארבע‬
‫וּשׂ ָפתֶי ָך‬
‫השורות האחרונות של השיר ממחישות את העיוות במלחמה‪" :‬אָז יָדֶי ָך פּוֹרְחוֹת כְּמוֹ ַענְפֵי קִיקָיוֹן‪ְ /.‬‬
‫הוּשׁחָה‪".‬‬
‫ְרֹאשׁ ָך‪ַ /‬תּ ְד ֵהמָה אַחֲרוֹנָה ֶשׁ ְ‬
‫פְּשׂוּקוֹת אֶל הָאוֹר ָה ֶעלְיוֹן‪ְ /‬בּחִיּוּ ְך ְמ ֻעקָּם וְקָפוּא‪ .‬ו ְ‬
‫הפארודיה של אבידן מבקשת לנגח את המסתורין והיופי הרומנטיים‪-‬אניגמטיים של החלום‪ .‬למשל‪,‬‬
‫אבידן עושה שימוש פארודי בחלומות יוסף ומתחרה עימו על הבכורה‪ ,‬הן בחלימה והן בפתרון החלומות‪:‬‬
‫"‪ְ ...‬כּמִי ֶשׁ ַמּ ְרבֶּה ַלחְלֹם וּ ְכמִי‪ֶ /‬שׁ ֶר ֶפּרְטוּאָר ַהחֲלוֹמוֹת ֶשׁלּוֹ ְמגֻוָּן ְל ַמדַּי‪ָ ,‬היִיתיָּכוֹל‪ִ /‬לפְתֹּ ַח וִדּוּי ְמיֻתָּר וְ ַח ְד ַפּ ֲעמִי‬
‫ִשׁפָּט הַסּוּגֶ ְסטִיבִי‪ :‬וַיְהִי‪ַ /‬בּ ֲחצִי‬
‫זֶה‪ ,‬אִלּוּרַק‪ָ /‬היָה יוֹסֵף ְליָדִי‪ֲ ,‬אבָל יוֹסֵף‪ /‬אֵינוֹ ְליָדִי‪ָ ,‬היִיתיָּכוֹל‪ִ /‬לפְתֹּ ַח אוֹתוֹ ַבּמּ ְ‬
‫הַבֹּקֶר‪ ,‬וְ ִהנֵּה‪ֲ /‬אנִי‪ .‬אִלּוּרַק‪ָ /‬היָה יוֹסֵף ְליָדִי‪") "...‬ויהי בחצי הבוקר"‪ ,‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ 9.(170‬או למשל‪,‬‬
‫ֶשׁק‪ָ .‬מכַר לִי ֶא ְקדָּח‬
‫השיר "חלום"‪ ,‬שהוא על הגבול הפרברטי של משאלת‪-‬לב‪ְ " :‬שׁעַת בֹּקֶר‪ .‬חֲנוּת נ ֶ‬
‫ַשׁתִּי ַה ְחזָרַת ַה ֶכּסֶף‪ִ ,‬צ ְחקֵק‪ָ /.‬חנַ ְקתִּי אוֹתוֹ וְ ָק ַב ְרתִּי אוֹתוֹ בְּתוֹ ְך ַה ִמּ ְד ָרכָה –‪ַ /‬ממָּשׁ‬
‫ְפּ ַל ְסטִי‪ָ /.‬דּ ַר ְך עַל ָה ֶא ְקדָּח‪ָ ,‬דּר ְ‬
‫ָשׁקַע לְתוֹ ְך ַהבֶּטוֹן לְתוֹ ְך ֶחמְאָה‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(180‬‬
‫‪ 7‬במינוח אנתרופולוגי מצבי‪-‬תודעה‪-‬אלטרנטיביים‪ ,‬כגון חלום‪ ,‬הם מצבי טראנס‪ ,‬אך לא כך במינוח הפסיכולוגי‬
‫)בורג'ינו ]‪ ,1973 [Bourguinon‬עמ' ‪ .(13‬בחברה המודרנית לא רואים בחלום מצב‪-‬תודעה‪-‬אלטרנטיבי‪ ,‬אלא רק‬
‫בחברה השבטית )שם‪ ,‬עמ' ‪.(15‬‬
‫‪ 8‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1954‬עמ' ‪.42‬‬
‫‪ 9‬לעוד פארודיה על חלומות יוסף ראו‪" :‬שבשבע" )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ .(118‬ולהלן עוד מראי‪-‬מקום לשירי חלום‬
‫פארודיים‪ :‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ ;207‬אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ ;76‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.135‬‬
‫‪186‬‬
‫ִשׁרוֹן ָה ֲא ִמתִּי ֶשׁלִּי‬
‫אבידן רואה עצמו‪ ,‬כתעשיית חלומות‪ ,‬שגואלת באופן פארודי את האנושות‪ַ ..." :‬הכּ ְ‬
‫ִשׁנַת‪-‬חֲלוֹמוֹת‬
‫ַשּׁנָה –‪ֵ /‬שׁנָה יְצִי ָרתִית‪ /.‬יוֹם יָבוֹא וִי ַחבְּרוּ ֵאלַי ֶא ֶל ְקטְרוֹדוֹת‪ /,‬וְאָז ֲא ַבלֶּה אֶת רֹב זְ ַמנִּי בּ ְ‬
‫הִיא ה ֵ‬
‫פּוֹ ִריָּה –‪ /‬אַ ְס ָפּקָה ַמ ְת ֶמדֶת ֶשׁל גֵּרוּיִים מוֹעִילִים ָלאֱנוֹשׁוּת ָה ֵערָה וְ ַה ִמּ ְת ַפּ ַתּחַת‪") ".‬ללמוד לישון"‪ ,‬אבידן‬
‫‪ ,1985‬עמ' ‪.(56‬‬
‫‪10‬‬
‫המשורר רוצה לשלוט באמצעי הייצור ולכן הוא המשאב של עצמו‪ :‬חסכוני ויעיל‬
‫ברוח של עשה זאת בעצמך‪ .‬הפארודיה תוקפת מספר מושאים גדולים )במובן של עלילות‪-‬על(‪ :‬החלום‪,‬‬
‫כעולם פנימי אינטימי‪ ,‬פרטי‪ ,‬עמוק ופסיכולוגי; התשוקה הקפיטליסטית; חיי הערות )ראו היחס האירוני‬
‫המשועשע " ָלאֱנוֹשׁוּת ָה ֵערָה וְ ַה ִמּ ְת ַפּ ַתּחַת"(; גאולה קולקטיבית; צניעות; וערכי עבודה מקובלים – העבודה‬
‫כאן היא שינה‪ .‬אדם העובד בשנתו הוא היפר‪-‬אקטיבי‪ ,‬ולכן הוא מפתח אגרסיות‪ ,‬כי הוא לא נח‪ .‬שינה‬
‫במצב של חלימה בלבד לא מאפשרת את שלב השינה עמוקה‪ ,‬שמנקה את הלא‪-‬מודע‪.‬‬
‫שיריו המתארים שימושים ביזאריים בידע מדעי המשולב עם מצבי‪-‬תודעה‪-‬אלטרנטיבית‪ ,‬כגון‪ ,‬השיר‬
‫לעיל "ללמוד לישון" ושירים אחרים‪ ,‬הם תוצר של השפעת ספרות מדע‪-‬בדיוני ניו‪-‬אייג'ית‪ ,‬שמבטאת‬
‫כמיהה פארודית‪-‬רומנטית לאלטרנטיבה מדעית‪ .‬עם זאת‪ ,‬לאור המטריאליזם המדעי של אבידן יש לראות‬
‫בניו‪-‬אייג'יות שלו גם המשכיות לתפישה המודרניסטית של המדע‪ .‬אין אצל אבידן את הטראנספורמאציה‬
‫הניו‪-‬אייג'ית המלאה של המדע‪ :‬ממדע הרסני למדע הוליסטי למען עולם מטוהר‪.‬‬
‫‪11‬‬
‫‪" 7.3‬שכח אותי אם אתה מאמין בשמש"‪ :‬המרחב הפארודי ‪ -‬טבע ועיר‬
‫מרחב שירתו של אבידן הוא בדרך‪-‬כלל מרחב פארודי פוטוריסטי‪-‬פופולארי‪ ,‬שיוצר פולמוס עם דרכי‬
‫העיצוב המימטיות‪-‬אריסטוטליות‪-‬רומנטיות המנוגדות לאתוס הטכנולוגי‪ ,‬האורבאני והדינאמי של‬
‫הפוטוריזם‪ .‬המימד‪ ,‬שסימל יותר מכל את מחיקת העבר ושלטון העתיד בפוטוריזם‪ ,‬הוא ניצחון‬
‫הטכנולוגיה על הטבע‪ .‬ניצחון זה סימל את בלימת המסורות והסמלים הקשורים לטבע וממילא לעבר‬
‫)ניקולס ]‪.(1995 [Nicholls‬‬
‫‪ 10‬ראו גם השיר‪" ,‬כל החלומות בע"מ" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ ,(157‬שגם בו אבידן מתואר‪ ,‬כתעשיית חלומות‪.‬‬
‫‪ 11‬העידן החדש רואה במדע אחראי לאסונות של האנושות ולכן הוא מעוניין לעשות לו טראנספורמציה‪ ,‬אך לא‬
‫לבטלו )לואיס ומלטון ]‪ ,1992 [Lewis & Melton‬עמ' ‪.(24‬‬
‫‪187‬‬
‫אבידן איננו טורח לתאר מקומות וזמנים‪ ,‬כי הם סטאטיים‪ .‬אומנם‪ ,‬לעתים מוזכרות באופן ישיר‬
‫מדינות‪ ,‬ערים‪ ,‬שכונות‪ 12‬ומרחבים טבעיים כלליים )הר‪ ,‬מדבר וכד'(‪ ,‬אולם בסך‪-‬הכל תיאור המרחב של‬
‫אבידן הוא אוניברסאלי‪ ,‬קוסמי וסכמאטי‪ .‬המרחב של אבידן איננו ידידותי לסביבה‪ .‬אור‬
‫‪13‬‬
‫השמש הוא‬
‫בדרך‪-‬כלל ביטוי של אלימות‪ ,‬של חמסין קשה וכך גם אור הירח הוא אלים )" ַהיָּ ֵר ַח יָרָה ְבּ ֶא ְקדָּח ָקטָן‪".‬‬
‫אבידן ‪ ,1954‬בשיר "בלדה מודרנית"‪ ,‬עמ' ‪ .(40‬המרחב לא רק תוקף הוא גם מותקף ונמצא בסכנה‪ ,‬כמו‬
‫בשיר "חלום רע"‪ ,‬שמתאר שריפת יער )אבידן ‪ ,1954‬עמ' ‪ (42‬והשיר‪" ,‬תקרית"‪ ,‬שמתאר בצורת‪:‬‬
‫ֶשׁם" )שם‪ ,‬עמ' ‪ (68‬ועוד‪ .‬זהו מרחב מרוחק‪ ,‬לא אישי‪ ,‬מנוכר‪ ,‬שמטרתו לתת‬
‫ְשׁאוֹת ֻמזְנָחוּת ַבּגּ ֶ‬
‫" ִפּ ְרפְּרוּ ִמד ְ‬
‫מענה צורני‪ :‬תפאורה‪ ,‬רקע‪ ,‬סיטואציה‪ ,‬מצלול‪ ,‬ביטוי עקיף למצבי הנפש‪ 14‬והקשר פארודי‪.‬‬
‫תפישת המרחב של אבידן נועדה לבטל את החד‪-‬פעמיות של המרחב על מנת להגביר את כוחו‬
‫הדינאמי של השיר‪ .‬יש בכך גם מסר משמעותי הנוגע לחוסר הרלוואנטיות של האקטואליה‪ .‬יש לזכור‪,‬‬
‫שאבידן יוצר בתקופה בה מתחוללות דרמות היסטוריות‪ ,‬כגון‪ ,‬העליות הגדולות ומלחמות עם מדינות ערב‪,‬‬
‫והתרחקותו מהמרחב המקומי מביעה עייפות‪ ,‬תסכול מההתרחשות ושאיפת התפתחות אל מעבר‬
‫לפרובינציה הישראלית‪ ,‬שלא לומר‪ ,‬אל מעבר לפרובינציה הקוסמית של כדור‪-‬הארץ‪.‬‬
‫תיאורי המרחב של אבידן אינם ישראליים‪ ,‬אלא אירופיים ואופייניים למשוררי בני‪-‬הזמן )וייסבורד‬
‫‪ ,2002‬עמ' ‪ .(399‬שירת אבידן מעצבת מרחב מופלא‪ ,‬אלא שבניגוד לאלתרמן‪ ,‬המופלא במרחב איננו‬
‫תפאורה של "תיאטרון מסוגנן" ובניגוד לבני דורו‪ ,‬זך ועמיחי‪ ,‬שהתרחקו מהמופלא בכלל "אבידן שואב‬
‫את מרכיבי המציאות המופלאה שלו מטקסטים פופולאריים של התקופה‪ ,‬מספרי הרפתקאות ומסרטי‬
‫קולנוע )טרזן‪ ,‬מערבונים וכד'(‪ .‬שם‪ ,‬כך נראה‪ ,‬מקורם של הקרקס עם האריות והסוסים השועטים )'חלום‬
‫רע'(‪ ,‬של היערות‪ ,‬הנמרים ותופי הטם‪-‬טם )'חלום רע'‪' ,‬מלחמה אבודה'( ושל עמוד התלייה )'המת‬
‫וצווארון המעיל הקרוע'( – פריט נוף כמעט הכרחי במערבון‪) ".‬שם‪ ,‬עמ' ‪.(400‬‬
‫הטבע הוא מואנש ופנטסטי ואף בעלי‪-‬החיים אינם ממשיים‪ :‬הם אלגוריים‪-‬פארודיים ולעתים מואנשים‬
‫ואף "חסרי אחיזה במציאות" )שם(‪ .‬הם מופיעים בהקשרים מיניים‪-‬פארודיים )" ַחיַּת‪ִ -‬מין ְק ַטנָּה וְאַ ֲח ָר ִאית"‪,‬‬
‫‪ 12‬אזכורי מקומות בשירת אבידן הם בדרך‪-‬כלל לא ספציפיים‪ ,‬אך להלן כמה דוגמאות חריגות‪ :‬כסית )אבידן ‪,1973‬‬
‫עמ' ‪ ;(40‬שכונות אבו‪-‬כביר‪ ,‬מוסררה והארלם )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ ;(12 -11‬מנהטן )שם‪ ,‬עמ' ‪ (18‬ועוד‪.‬‬
‫‪ 13‬למשמעויות הקיומיות והסמליות של האור בשירת אבידן המוקדמת ראו‪ :‬קלדרון ‪ ,1978‬עמ' ‪.53 – 40‬‬
‫‪ 14‬וייסבורד )‪ ,2002‬עמ' ‪ (400‬מפנה לקלדרון )‪ (1978‬לגבי הזיקה בין האני הזר במרחב ותלישות לבין מצב‬
‫חברתי‪.‬‬
‫‪188‬‬
‫אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ ,(167‬אגדיים‪-‬פארודיים )"שׁוּ ָעל שׁוֹ ֶטה ֲחמוֹר ָח ָכם‪ ;".‬אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪ ,(44‬מופלאים‬
‫ומיתולוגיים‪-‬פארודיים )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ .(55 – 50‬לדוגמה‪ ,‬ניתן לראות את הנמר‪ ,‬שמופיע כמעט‬
‫ברוב ספרי שירתו של אבידן‪ ,‬אך בעיקר בשירתו המוקדמת‪ ,‬כדמות קומית מסרט מצויר‪ .‬הווה אומר‪,‬‬
‫הנמר איננו יצור מיתולוגי במובן של יצור חשוב ונשגב‪ ,‬אלא גיבור תרבות פופולארית‪ :‬והרי‪ ,‬מה עושה‬
‫נמר בכרך? הנמר מגלם את האני הפארודי של המשורר על‪-‬ידי גמישותו הקארטיסטית והארטיסטית‪ :‬הוא‬
‫תוקף ללא עכבות מוסריות )כאמור‪ ,‬זו חיה( את יריביו הוירטואליים )הרי‪ ,‬זהו נמר מהסרטים(‪ ,‬אך הוא‬
‫נמר אנושי מסוכן – הוא תוקף לא בעת רעב‪ ,‬אלא מתוך חדוות התקיפה והשעשוע‪ :‬הנמר הוא האייקון‬
‫האבידני של הפארודיה‪.‬‬
‫‪15‬‬
‫בדרך‪-‬כלל‪ ,‬בעלי‪-‬החיים המתוארים בשירת אבידן הם בעלי‪-‬חיים טורפים‪ ,‬מסוכנים וחזקים‪ ,‬בעלי‪-‬‬
‫חיים שחוטים או דוחים‪ ,‬כגון‪ ,‬מקקים‪.‬‬
‫יורמים‪:‬‬
‫‪17‬‬
‫‪16‬‬
‫אבידן מתאר עולם דרוויניסטי‪-‬פארודי של בריונים מול‬
‫" ַהמְּצוּלוֹת עוֹיְנוֹת אֶת‪ /‬מֵי‪ַ -‬הבֵּינַיִם‪ֶ ,‬שׁעוֹיְנִים אֶת‪ַ /‬ה ַמּיִם ָהרְדוּדִים‪ָ ...‬לכֵן‪ַ ,‬כּנִּ ְראֶה‪ ,‬נִ ְט ָפּלִים ְדּגֵי‪-‬‬
‫ַהמְּצוּלוֹת אֶל‪ְ /‬דּגֵי‪-‬מֵי‪ַ -‬הבֵּינַיִם‪ ,‬וּ ְדגֵי‪-‬מֵי‪ַ -‬הבֵּינַיִם אֶל‪ְ /‬דּגֵי‪ַ -‬ה ַמּיִם‪ָ -‬הרְדוּדִים‪) "...‬אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪.(40‬‬
‫ַשּׁמֶשׁ‪ /,‬מוֹ ֵת ַח‬
‫בעולם האורבאני של אבידן אין מקום לאהבת פרחים‪ְ " :‬שׁכַח אוֹתִי‪ /.‬אִם אַתָּה ַמ ֲאמִין בּ ֶ‬
‫בִּקֹּרֶת עַל ַה ְפּ ָרחִים‪ /,‬סוֹ ֵמ ְך עַל הָרוּחוֹת‪ְ /,‬שׁכַח אוֹתִי‪) "...‬אבידן ‪ ,1960‬עמ' ‪ .(75‬זוהי פארודיה על מי‬
‫שמתעניין בפרחים ודן בהם כמושאי ביקורת חשובים‪ .‬ובמקום אחר‪ ,‬יש פארודיה על הערך הסנטימנטאלי‬
‫של הרקפות‪ .‬הפארודיה מבוססת על משחק‪-‬לשוני ומרפררת לשיר העממי "רקפת" )לוין קיפניס(‪ִ " :‬מ ַתּחַת‬
‫ַל ֶסּלַע צוֹ ַמחַת ַר ֶקּפֶת‪ַ /‬ר ֶקּפֶת ַה ֶסּלַע נֶ ְח ֶמדֶת מְאֹד‪ַ /‬ר ֶקּפֶת ַה ָמּוֶת ַר ֶקּפֶת הַדֹּאַר‪ַ /‬ר ֶקּפֶת ַתּ ְחתִּית וְ ַר ֶקּפֶת ֲאוִיר‪/‬‬
‫פִּצוּץ ַרקָּפוֹת הוּא ִענְיָן ַפּ ְרטִיזָנִי‪ /‬פִּצוּץ ַפּ ְרטִיזָנִים הוּא ִענְיָן ַר ַקּ ְפתִּי‪) "...‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(11‬‬
‫‪18‬‬
‫הרקפת‬
‫היא‪ ,‬מן הסתם‪ ,‬הרכבת הפוטוריסטית‪.‬‬
‫ֶשׁ ַכּת ָה ֲאגַם ַה ַמּ ְסעִיר אֶת‬
‫ִשּׂדוֹת ֲא ֵחרִים‪ֵ /,‬מח ְ‬
‫‪ 15‬ואולי זו גם פארודיה על הנמר מ"סתיו עתיק"‪ָ " :‬עלָה‪ ,‬עֲבוּת רֹאשׁ‪ ,‬מ ָ‬
‫רִיסָיו‪ /,‬עִם קְרוֹנוֹת ַה ַמּסָּע‪ /,‬עִם ְשׁקִיעַת נְ ֵמרִים‪ /,‬הוּא ָעבַר ִבּרְחוֹבֵנוּ ַהסָּב‪) ".‬אלתרמן ‪ ,1995‬עמ' ‪ .(39‬לדיון במוטיב‬
‫הנמר ראו‪ :‬אבינור ‪ ,1965‬עמ' ‪ ;75‬קלדרון ‪ ,1978‬עמ' ‪.137 – 129‬‬
‫ַשׁמַל" )אבידן‬
‫‪ 16‬לדוגמה‪ ,‬כמה מראי‪-‬מקום של חיות המתוארות בהקשרי שחיטה‪ִ " :‬תּגָּרֵר כְּמוֹ ָפּרָה אֶל ִכּ ֵסּא ַהח ְ‬
‫‪ ,1954‬עמ' ‪" ;(16‬וְהֵם יֵרְדוּ ֻכּלָּם מִן ֶה ָהרִים ָהרְחוֹקִים וְי ְ‬
‫ִשׁחֲטוּ‪ /‬אֶת ַהפָּרוֹת ַהנִּ ְדהָמוֹת‪) ".‬אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪;(22‬‬
‫" ֶכּלֶב ֶדּנִי צָהֹב‪ִ /‬ה ְס ַתּעֵר עַל חָתוּל ָשׁחוֹר‪) ".‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪" ;(61‬אֵין לִי אָב‪ /‬וְאֵין לִי ֵאם‪ /.‬יֵשׁ בִּי ָרעָב‪ /‬רַק‬
‫ִל ְסטֵיק‪ְ -‬ראֵם‪) ".‬שם‪ ,‬עמ' ‪ֲ " ;(70‬חזִיר‪-‬בָּר אָדֹם‪ ,‬נְקוּב ֲחנִיתוֹת" )שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(16‬תרנגולות שחוטות )אבידן ‪,1970‬‬
‫עמ' ‪ (19 – 18‬ועוד‪ .‬ולהלן שני שירי מקקים‪" :‬מה שנוא במקקים" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ (111‬ו"ריסוס עם אחריות‬
‫לשנה ולהפך" )שם‪ ,‬עמ' ‪.(152‬‬
‫‪ 17‬וראו בשיר‪" ,‬מראה מקום" )אבידן ‪ ,1960‬עמ' ‪ ,(49‬אבידן מגחיך את דארווין באופו פארודי‪.‬‬
‫‪ 18‬וראו הבית הראשון של המקור‪" :‬מתחת לסלע צומחת לפלא‪ /‬רקפת נחמדת מאוד‪ /,‬ושמש מזהרת נושקת‪,‬‬
‫עוטרת‪ /,‬עוטרת לה כתר ורוד!"‬
‫‪189‬‬
‫עם זאת‪ ,‬ביטוי מורכב של פרסוניפיקציה ויחס לטבע נמצא במחזור "אהבה וגטאטיבית" )אבידן‬
‫‪ ,1964‬עמ' ‪ 19.(147 – 141‬המחזור מדגים את התפישה הפוטוריסטית של אבידן באופן מקורי ביותר‪ .‬זהו‬
‫אחד ממחזורי האהבה המעניינים של השירה העברית – יצירת מופת כלשונו של הירשפלד )‪ ,(1987‬אלא‬
‫שאין מדובר באהבה בין אדם לאדם‪ ,‬אלא בין עץ לאדם‪ .‬אבידן מקיים דיאלוג פארודי עם הנציג הפאלי‪-‬‬
‫אורגני של הטבע על מנת להבהיר את עמדתו הפוטוריסטית והמורכבת כלפי הטבע‪.‬‬
‫המחזור הוא אגדה על עץ‪ ,‬שמבקש את אהבתו הבלתי‪-‬אפשרית של האני השירי‪ .‬זהו מחזור בן שמונה‬
‫שירים המורכב מתבנית של משא‪-‬ומתן ושיר פופ )בית‪-‬פזמון(‪" :‬הצעה תיאורטית"‪" ,‬פזמון חוזר"‪" ,‬מימד‬
‫הזמן"‪" ,‬פזמון חוזר"‪" ,‬ההצעה המעשית"‪" ,‬פזמון חוזר"‪" ,‬ההצעה הנגדית"‪" ,‬פזמון חוזר"‪ .‬לבית יש מבנה‬
‫מונולוגי בו מדבר העץ ובבית האחרון )לפני הפזמון האחרון( גם האיש נושא את דברו באופן מונולוגי‪.‬‬
‫לפזמון יש מבנה דיאלוגי המתאר שיחה בין האדם לעץ‪ ,‬שחושפת מערכת יחסים של משיכה‪-‬דחייה של‬
‫האני כלפי העץ‪ ,‬קרי‪ ,‬כלפי הסטאטי והרומנטי‪.‬‬
‫למרות הדיאלוג הרגיש בין האדם לעץ המחזור כתוב בתבנית פארודית‪ .‬השיר משלב לא רק בין‬
‫מדיומים מנוגדים – נמוכים וגבוהים )שיר פופ וסכימה של משא‪-‬ומתן(‪ ,‬אלא אף בין טונים מנוגדים‪ :‬מחד‬
‫ישנו הטון הרגיש‪ ,‬הכמה והלירי ומאידך‪ ,‬הטון הפארודי והמגחיך‪ ,‬שנובע מהסיטואציה הביזארית‪-‬‬
‫גרוטסקית‪.‬‬
‫השיר השני )"פזמון חוזר"(‪ ,‬הבנוי מבחינה טיפוגראפית לאורך‪ ,‬כעץ‪ ,‬מתאר משא‪-‬ומתן פארודי‪,‬‬
‫כאשר החזרות מעניקות מקצב לדיאלוג‪ .‬עם זאת‪ ,‬זהו דיאלוג בעל מימד סטאטי‪ ,‬בגלל האפיפורה‪ ,‬כמו‬
‫לומר – העץ לא זז לשום מקום‪ֲ " :‬אנִי ְמ ַהסֵּס‪ ,‬אָמַר ָהאִישׁ‪ /.‬אַתָּה ִתּ ְתגַּבֵּר‪ ,‬אָמַר ָהעֵץ‪ /.‬יֵשׁ לִי ְספֵקוֹת‪ ,‬אָמַר‬
‫ָהאִישׁ‪ /.‬יֵשׁ לִי תְּשׁוּבוֹת‪ ,‬אָמַר ָהעֵץ‪ֲ /.‬אנִי נַיָּד‪ ,‬אָמַר ָהאִישׁ‪ֲ /.‬אנִי חַי ָלעָד‪ ,‬אָמַר ָהעֵץ‪ /.‬יֵשׁ ַרדְיוֹאַ ְקטִיבִיּוּת‪ ,‬אָמַר‬
‫ַשּׁמֶשׁ ִמ ְצ ַטנֶּנֶת‪ ,‬אָמַר ָהאִישׁ‪ /.‬לֹא ֶבּטֶן ָה ֲא ָדמָה‪ ,‬אָמַר ָהעֵץ‪ /.‬גַּם ֶבּטֶן‬
‫ָהאִישׁ‪ /.‬יֵשׁ לִי כְּלוֹרוֹפִיל‪ ,‬אָמַר ָהעֵץ‪ /.‬ה ֶ‬
‫ָה ֲא ָדמָה‪ ,‬אָמַר ָהאִישׁ‪ֲ /.‬אבָל יֵשׁ ֶא ְמ ָצעִים‪ ,‬אָמַר ָהעֵץ‪ /.‬אַתָּה ְמ ֻסכָּן‪ ,‬אָמַר ָהאִישׁ‪ֲ /.‬אנִי ָתּמִיד כָּאן‪ ,‬אָמַר ָהעֵץ‪/.‬‬
‫ָשׁ ַמ ְעתִּי ָעלֶי ָך‪ ,‬אָמַר ָהאִישׁ‪ָ /.‬שׁ ַמ ְע ָתּ אוֹתִי‪ ,‬אָמַר ָהעֵץ‪ֲ /.‬אנִי ֲא ַה ְרהֵר‪ ,‬אָמַר ָהאִישׁ‪ /.‬אַל ְתּ ַמהֵר‪ ,‬אָמַר ָהעֵץ‪".‬‬
‫סופו של המשא‪-‬ומתן הוא‪ ,‬שהאיש מאכזב את העץ ואף מלגלג עליו )" ָשׁ ַמ ְעתִּי ָעלֶי ָך"(‪ ,‬כי הוא מבקש‬
‫מהעץ‪ ,‬שיבוא עימו‪ ,‬קרי‪ ,‬יעקר מהעפר‪ .‬האיש לא מוכן לוותר בקלות על החופש לנוע ועל מין‪ .‬לשיטתו‬
‫‪ 19‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪.53 – 48‬‬
‫‪190‬‬
‫של האני השירי ההסכמה להתאחד עם העץ היא כניעה לטבע‪ ,‬לאהבה רומנטית‪ ,‬למימטי ולסטאטי‪ .‬עם‬
‫זאת‪ ,‬סוף המחזור מבטא הכרה של האיש באיכויות החיוביות של הקשר עם העץ‪ ,‬אולם אין זו הכרה‬
‫מלאה – בשורת השיר האחרונה מהתל האיש בעץ ומביע כלפיו נימת זלזול‪ִ " :‬א ְכזַ ְב ָתּ אוֹתִי‪ ,‬אָמַר ָהעֵץ‪/.‬‬
‫אָ ַה ְב ָתּ אוֹתִי‪ ,‬אָמַר ָהאִישׁ‪ /.‬אָמוּת ִבּ ְל ָעדֶי ָך‪ ,‬אָמַר ָהעֵץ‪ /.‬אַ ְך לֹא יְדִי ְד ָך‪ ,‬אָמַר ָהאִישׁ‪ֶ /.‬ה ְח ַמ ְצתִּי אוֹ ְת ָך‪ ,‬אָמַר‬
‫ָהעֵץ‪ִ /.‬א ַמּ ְצ ָתּ אוֹתִי‪ ,‬אָמַר ָהאִישׁ‪ַ /.‬בּ ַפּעַם ַהבָּאָה‪ ,‬אָמַר ָהעֵץ‪ /.‬בָּרוּ ַח ַהלֵּאָה‪ ,‬אָמַר ָהאִישׁ‪".‬‬
‫‪20‬‬
‫מחקרו של אריק סאדן )‪ (2004‬על היחס בין העיר לטקסט שופך אור על המרחב הפארודי של אבידן‪,‬‬
‫כמרחב העירוני של תרבות המונים‪ .‬סאדן טוען‪ ,‬שהשימוש של הטקסט מחוץ‪-‬לספר על‪-‬ידי אמצעי‬
‫הפרסום והמדיה במרחב העירוני ובבית הפרטי מחייב בחינה של אסטרטגיות פואטיות חדשות‪.‬‬
‫השילוב בין התרבות הצרכנית למרחב העירוני יצר מקטעים של קטעי טקסטים מקריים‪ .‬זהו עולם‬
‫מידע בעל גודש חסר‪-‬תקדים של מסרים מתכלים )עקב תנודות השוק והמצאות הטכנולוגיה( המועברים‬
‫ברחובות‪ ,‬בגגות‪ ,‬במרחבי הצריכה ובבתים הפרטיים )במבט מהחלון‪ ,‬פליירים וכד'( באמצעות מותגים‪,‬‬
‫סיסמאות )סלוגנים(‪ ,‬לוגויים‪ ,‬עלונים‪ ,‬צלילים וכד' הנמצאים באופן סטאטי ודינאמי על מדבקות‪ ,‬שלטים‪,‬‬
‫תמרורים‪ ,‬צגים )אישיים וציבוריים( ומסכים‪ .‬זהו עולם טקסטואלי לא יציב‪ ,‬במובן הזה‪ ,‬שהטקסטים‬
‫מתחלפים )בין אם הם מוסרים ממקומם‪ ,‬מתכלים או שהם על מסכים(‪ .‬ההיקף‪ ,‬הגיוון והיצרים המבוטאים‬
‫במרחב הטקסטואלי מפיקים אווירה של הדוניזם וקרנבל‪.‬‬
‫הטקסטים הללו רחוקים מהמרכז בהיותם נטולי אפיון‪ .‬הם מבטאים גיוון סגנוני רב )גם מבחינה פיזית‬
‫וגראפית‪ :‬הפונטים‪ ,‬הצבע‪ ,‬האפקטים האלקטרוניים‪ ,‬הטקסטורה וכד'(‪ .‬עם זאת‪ ,‬משום שתפקידם של‬
‫הטקסטים להעביר מידע מהר ובפשטות על מנת ליצור יעילות בתפישת המסר‪ ,‬על האופי הספרותי‪-‬צורני‬
‫של הטקסטים הללו להתאים לעקרונות הצמצום‪ .‬מכאן‪ ,‬הטקסט נוטה ל‪ :‬פואנטה‪ ,‬אסוציאטיביות‪,‬‬
‫משחקיות‪ ,‬הומור‪ ,‬קצרנות‪ ,‬התעלמות מחוקי השפה והלוגיקה‪ ,‬שילוב בין שפות וכד'‪.‬‬
‫תחום הפרסומת פיתח סוג תקשורת המשלב טקסט ודימוי חזותי )האייקון(‪ :‬הדימוי מקצר את מהירות‬
‫הקליטה ופוסח על הצורך בטקסט והוא יוצר אייקוניזציה של המילולי‪ .‬במצב כזה ובמצב של תהליכי‬
‫קריאה וקליטה השונים במהירות ובקצב מאלו הקיימים בספר – הקריאה היא בעלת קשב משני‪ ,‬קריאה‬
‫‪" 20‬האיש הופך לנחל" ו"האשה נהיית עץ" הם שני שירים סוריאליסטיים של יונה וולך‪ ,‬אשר מקיימים דיאלוג‬
‫מעניין עם "אהבה וגטאטיבית" )וולך ‪1985‬א‪ ,‬עמ' ‪.(55 ,21‬‬
‫‪191‬‬
‫קטועה בעלת מהירות משתנה של מקטעי טקסטים המשלבת תנועה פיזית ברכב או ברגל‪ ,‬יחס לחלל‪ ,‬רעש‬
‫)והפרעות אחרות( והתעלמות ממסרים‪ .‬ואולי יותר מדויק יהיה לומר‪ ,‬שקליטת המסרים מבוססת על‬
‫קליטה פאסיבית‪ ,‬כמעט לא מודעת וזאת‪ ,‬כאמור‪ ,‬עקב אופי הקריאה ועקב ריבוי הטקסטים המתחרים‬
‫בינהם‪.‬‬
‫אלו טקסטים פונקציונאליים המבקשים להעביר מידע‪ ,‬תשוקות‪ ,‬פיתויים‪ ,‬ציוויים‪ ,‬אולם באופן‬
‫אוקסימורוני הטקסטים הללו לא משקפים תקשורת ממשית בין בני‪-‬אדם‪ ,‬אלא תקשורת מכאנית וחלולה‬
‫בין פונקציות‪ :‬הנמענים והמחברים של הטקסטים הללו אינם מזוהים ואינם אישיים‪ ,‬למרות שהם פונים אל‬
‫הפרט‪ .‬זוהי תקשורת אנונימית המשקפת ריחוק וניכור‪.‬‬
‫האפקט האדריכלי של הטקסט במרחב העירוני הוא של השטחה‪ :‬הטקסטים הללו אדישים להיררכיה‬
‫של המרחב‪ .‬הטקסט הופך לחלק מהנוף האורבאני‪ ,‬כחלק מהחיים‪ .‬הטקסט שאיננו סגור בספר הוא‬
‫אובייקט במרחב וחלים עליו הפרצפציות החושניות‪ ,‬שחלות על אובייקט‪.‬‬
‫המרחב העירוני הפך למרחב טקסטואלי ניסיוני‪ ,‬תזזיתי‪ ,‬המתחדש תדיר ותובע ניסוחים מקוריים‪,‬‬
‫מבריקים‪ .‬זהו ביטוי של חברת מופע התרה אחר ביטויים ספקטקולריים‪ .‬זהו מרחב הטרוגני המתנגד‬
‫לשליטתו של מרכז אחד‪.‬‬
‫אבידן‪ ,‬כמשורר עירוני מובהק‪,‬‬
‫‪21‬‬
‫עיבד את התמורות‪ ,‬שחלו במעמד הטקסט בעיר‪ ,‬לשפה פארודית‬
‫המחקה באופן מימטי את האסטרטגיות של הטקסט האורבאני‪ ,‬שנמצא מחוץ‪-‬לספר‪ .‬תבנית של שיר קצר‪,‬‬
‫מבזקי ותעלולי המבוסס על חשיבה קופירייטרית משחקית של פואנטה וברק כבר מופיעה בשיר הסוגר‬
‫של בעיות אישיות )‪ .(1957‬השיר "סוף דבר" הוא אולי באופן אירוני )אירוניה הנובעת מכותרתו( השיר‬
‫הפוסטמודרניסטי הראשון של משוררי "דור המדינה"‪ .‬זהו שיר המבוסס כולו על משחק‪-‬לשון ופירוק ניב‬
‫כבול עד לכדי אבסורד‪ .‬חלוקת השורות יוצרת אילוסטראציה טיפוגראפית וקומית‪-‬טראגית של נשירת‬
‫דמעות‪" :‬עוֹד ַהכּׁל יִ ְס ַתּיֵּם ְבּ ִכי טוֹב‪ /‬עוֹד הַכּׁל יִ ְס ַתּיֵּם ְבּכִי טוֹב ‪ /‬עוֹד הַכּׁל יִ ְס ַתּיֵּם‪ְ /‬בּכִי טוֹב ‪ְ /‬בּכִי טוֹב ‪/‬‬
‫ְבּכִי‪ְ /‬בּכִי ‪ְ /‬בּכִי ַרע‪".‬‬
‫‪22‬‬
‫‪ 21‬אבידן נולד‪ ,‬חי ומת בתל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪ 22‬הגרסה המאוחרת )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ (69‬זהה למקור למעט הכותרת‪ ,‬שהיא "סופדבר" ולא "סוף דבר"‪ .‬השיר‬
‫צד את עיני מבקריו הקשים של אבידן והותקף )מיכלי ‪ ,1957‬עמ' ‪.(317‬‬
‫‪192‬‬
‫מבנה השיר מזכיר כמעט בכל פרמטר את האסטרטגיות של הטקסט מחוץ‪-‬לספר‪ :‬ערבובים בין גבוה‬
‫לנמוך‪ ,‬קומפאקטיות‪ ,‬דינאמיות ותזזיתיות‪ ,‬משחקיות‪ ,‬הומור‪ ,‬חידוד‪ ,‬השטחה‪ ,‬ניכור‪ ,‬אסוציאטיביות‪,‬‬
‫אסרטיביות )הציווי של המפרסם(‪ ,‬קומוניקאטיביות וכד'‪ .‬למימד האילוסטראטיבי‪-‬טיפוגראפי של השיר‬
‫האבידני פונקציה משמעותית בקליטת המסר על‪-‬ידי חושים נוספים באופן לא‪-‬מודע‪ ,‬כמו בפרסום חוצות‪.‬‬
‫הווה אומר‪ ,‬הטקסט השירי הוא חלק מהנוף העירוני‪ ,‬חלק מהחיים‪.‬‬
‫השיר‪ ,‬שהוא האחרון בספר‪ ,‬מתייחס באופן פארודי לקהלת‪ ,‬שמסתיים בצמד המילים "סוף דבר"‪,‬‬
‫כמו לומר‪ ,‬גם בעיות אישיות הוא קהלת‪ .‬ראוי לציין‪ ,‬שלשיר הקודם ל"סוף דבר" בבעיות אישיות‪,‬‬
‫"חוכמת חיים"‪ ,‬יש גם מימד אנטי‪-‬אקזיסטנציאלי קוהלתי‪ ,‬פרדוקסאלי ואבסורדי‪ .‬השיר נפתח בשורות‪:‬‬
‫ַשּׁבוֹת ְכּלָל‪) "...‬אבידן ‪ ,1964‬עמ'‬
‫ַשּׁבוֹת הָרוּחוֹת ַה ֲחזָקוֹת בְּיוֹתֵר‪ /‬אֵין הָרוּחוֹת ַה ֲחזָקוֹת ְמנ ְ‬
‫" ַבּמָּקוֹם בּוֹ ְמנ ְ‬
‫‪ 23.(67‬וראו המקור‪" :‬הולך הרוח‪ ,‬ועל סביבותיו שב הרוח‪) ".‬קהלת א‪.(6 ,‬‬
‫לרוב‪ ,‬שירים קצרים המבוססים על משחקי‪-‬לשון מופיעים בשירת אבידן במחזורי שירה‪ .‬מחזורים יש‬
‫בשירת אבידן כבר בבעיות אישיות )‪ ,(1957‬אולם רק החל ממחזורי שירתו הארוכים המופיעים בשירי‬
‫לחץ )‪ (1962‬והלאה ניתן לזהות את המיני‪-‬שיר הקופירייטרי של אבידן‪ .‬שיאו של תהליך זה הוא בספר‬
‫האפשרויות – שירים וכו' )‪.(1985‬‬
‫הקריאה בשירי הפואנטה‪ ,‬כאשר הם משורשרים זה אחר זה במחזור‪ ,‬דומה לנסיעה בכביש ראשי‬
‫‪24‬‬
‫תוך כדי קריאה של שלטי חוצות‪ ,‬התבוננות במסכים ובפרסומות‪ .‬אומנם‪ ,‬לא כל השירים במחזורי השירה‬
‫הללו קצרים‪ ,‬אולם כוונתם היא להיקרא במהירות ולהיות מובנים מיידית‪ֵ " :‬אלֶּה הֵם ִשׁירִי ִמיִָּדיִּים‪/‬‬
‫ַשּׁירִים ָה ֲא ֵחרִים‪) "...‬מתוך המחזור‪" :‬עשר תשדורות מלווין‪-‬‬
‫עוֹ ְברִי ִמיָּד‪ /‬עוֹ ְברִים ִמיָּד ְליַד‪ /‬עוֹ ְברִים ְליַד‪ /‬ה ִ‬
‫ריגול"‪ ,‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ .(47‬הטקסט האבידני מגחיך את הרעיון האידיאי והאליטיסטי של הקריאה‬
‫העמוקה והצמודה ומציע קריאת שיר המבוססת על האופן בו קוראים עיתון ו‪/‬או לוחות מודעות ושלטים‬
‫תוך כדי תנועה ברחוב‪.‬‬
‫ומשום שמדובר בקריאה מהירה‪ ,‬כמו מרפרפת ו‪/‬או נוסעת‪ ,‬שאיננה מעיינת ברצפים העיתונאיים‬
‫והפרסומיים‪ ,‬אין הכרח‪ ,‬שיהיה קשר הדוק בין הנושאים והצורות בסדרת השירים‪ .‬לעתים‪ ,‬ההקשר‬
‫‪ 23‬חילופי גרסאות‪:‬אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪.68‬‬
‫‪ 24‬וראו את מחזור שיריו של אבידן‪" :‬נסיעה בעיר" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ .(66‬בספרו לילות תל‪-‬אביב עם דוד‬
‫אבידן אבידן מהלל את הנהיגה לשמה בתל‪-‬אביב )אבידן ‪.(1983‬‬
‫‪193‬‬
‫מתהדק הודות לעיצוב מספור פארודי‪ ,‬כמו בקטלוג וברשימה מדעית )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪– 92 ;53 – 36‬‬
‫‪ ,(127‬אלא שזהו הקשר חיצוני ורחוק‪ .‬עם זאת‪ ,‬יש אשכולות של שירים ברצף בעלי נושא משותף‪ ,‬אך‬
‫ככל שמדובר במחזורים הארוכים והמאוחרים של אבידן )ובעיקר אבידן ‪ (1985 ,1978‬ההקשר הכללי‬
‫של המחזור שרירותי והכותרת היא סמן כללי מאוד‪ .‬הווה אומר‪ ,‬לא רק שאין במחזורים אלה מרכז‪ ,‬אלא‬
‫שלעתים אף מדובר בגמגומים‪.‬‬
‫השיר הפותח את המחזור "נסורת" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪" ,(171‬גמגום=נטייה דידאקטית מודגשת‬
‫במישור הבינהברתי"‪ ,‬הוא פארודיה על הכפייתיות של המגמגם‪..." :‬גִּמְגּוּם – גַּגם כָּל דָּדבָר אַאחֵר‪".‬‬
‫בפרשנות מטא‪-‬פואטית ואוטו‪-‬פארודית אבידן רומז‪ ,‬ששירתו אף היא ביטוי של גמגום כפייתי‪ .‬השירה‬
‫המגמגמת היא שירה פארודית במובן זה‪ ,‬שהיא חוזרת על הברות קרועות )לעתים אף איגיוניות(‪ ,‬קטנות‬
‫ומצחיקות‪ .‬ואכן‪ ,‬שאר שירי המחזור )כמחזורי הספר האחרים‪ ,‬יש לומר(‪ ,‬שהוא הארוך ביותר בשירת‬
‫אבידן מבחינת היקפו‪ ,‬שמונים שירים במספר )אך לא הארוך ביותר מבחינת מספר עמודיו(‪ ,‬הם רצף‬
‫קליפי כאוטי‪ ,‬ביזארי‪ ,‬פולמי והומוריסטי‪.‬‬
‫שם המחזור‪" ,‬נסורת"‪ ,‬מעיד על כך‪ ,‬שמדובר בשאריות ממוחזרות ותעשייתיות של מוצר‪ ,‬שהתכלה‪,‬‬
‫קרי‪ ,‬מדובר בהיפוטקסטים מעובדים‪ .‬השירים אינם עשויים מעץ מלא אריסטוקראטי‪ ,‬אלא ‪ ,MDF‬קרי‪,‬‬
‫מוצר דמוי עץ העשוי מדחיסת נסורת ואבק‪ .‬השיר פחות עמיד לאורך זמן )בעיקר לא עמיד במים(‪ ,‬אך זול‬
‫ומיועד להמונים‪ .‬המבנה הסדרתי מחלץ את שיר הפואנטה – הפריט האנקדוטאלי והקצרצר הבודד‪,‬‬
‫מתלישות משונה ומחוסר משמעות‪ .‬אבידן עושה שימוש פארודי‪-‬מקסימאלי בכל חלקיק שירי‪ ,‬כמו‬
‫התעשייה‪ ,‬שמנצלת עד תום את שאריות חומר הגלם‪.‬‬
‫השיר הקליפי‪-‬קופירייטרי מבוסס על ההנחה‪ ,‬שהוא בתחרות ובמאבק על תשומת‪-‬ליבו של הקורא‪,‬‬
‫ולכן הירידה לפרטים‪ ,‬לגימיקים וללהטוטי לשון מבריקים היא חיונית להצלחה בתחרות‪ .‬ומכאן‪ ,‬ברור‬
‫מדוע עמדת‪-‬המוצא של השיר הקליפי‪-‬קופירייטרי היא פארודית‪ :‬הפארודיה היא כלי‪-‬נשק בתחרות בין‬
‫המפרסמים )המשוררים הם מפרסמי שירים(‪ ,‬כמו בדוכני הקרנבל‪.‬‬
‫‪194‬‬
‫‪" 7.4‬מזרקה נפלאה של אנרגיה קינטית"‪ :‬טכנולוגיה‬
‫המכשיר הטכנולוגי הוא אחד ממשתתפי הקרנבל של שירת אבידן‪ .‬המכשיר מואנש‪ ,‬מוגחך‪ ,‬מוכתר לאל –‬
‫הוא שווה בין שווים בנשף התחפושות‪ .‬התפישה הקרנבלית‪-‬פארודית כלפי הטכנולוגיה מצויה כבר‬
‫מראשית יצירת אבידן‪ .‬מכשירים וטכנולוגיות מתקדמות‪ ,‬רובם קונוונציונאליים ומתחומים מגוונים‪ ,‬כגון‪,‬‬
‫רכבות‪ ,‬כסא‪-‬חשמל‪ ,‬אמבולנס‪ ,‬כלי‪-‬נשק )אבידן ‪ ,1954‬עמ' ‪ ,(42 ,40 ,33 ,26 ,21‬צוללת‪ ,‬מכונת‪-‬‬
‫כתיבה‪ ,‬טלסקופ‪ ,‬מכונית‪ ,‬מסכת חמצן‪ ,‬גלולות‪ ,‬מכשיר‪-‬הקלטה וטלפון )אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪,37 ,17 ,8‬‬
‫‪ (68 ,61 ,39‬ומיעוטם חלליים‪ ,‬כגון‪ ,‬מכונות‪-‬זמן )אבין ‪ ,1957‬עמ' ‪ (63‬ותקליטים ממערכת‪-‬שמש אחרת‬
‫)אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪ ,(66‬נוכחים במרחב הפארודי של שירת אבידן המוקדמת‪ .‬עם הזמן‪ ,‬במקביל לעיסוק‬
‫המתמשך בטכנולוגיה קונוונציונאלית מגביר אבידן את העניין שלו בטכנולוגיות עתידניות וחלליות‪ ,‬ומציע‬
‫פטנטים ומיזמים טכנולוגיים וקיברנטיים‪.‬‬
‫‪25‬‬
‫אחד הביטויים הפארודיים של קרנבל המכשירים והטכנולוגיה הוא תקיפה פוטוריסטית של‬
‫הדטרמיניזם הטכנולוגי‪ .‬הדטרמיניזם הטכנולוגי זו תפישה המבטאת גישה רומנטית‪ ,‬שרואה בטכנולוגיה‬
‫איום על האדם‪ .‬זו גישה החוששת מכך‪ ,‬שהמכונה תהווה אלטרנטיבה למרכיב האנושי‪ .‬הפחד הזה מבוסס‬
‫על אובדן עצמאות‪ ,‬רגשות‪ ,‬רוחניות וייחודיות‪ .‬הטכנולוגיה מקדמת את העולם לעבר דהומאניזציה‪,‬‬
‫פונקציונאליות קיצונית‪ ,‬מיחזור קיצוני‪ ,‬גשמיות‪ ,‬חיסול הספונטאניות והקסם‪ .‬הטכנולוגי מייצג את שלטון‬
‫ההיגיון והידע ולכן השתלטותו על האנושי הינה ניצחון השכל על הרגש ושיעבוד האנושי לרודן‬
‫הטכנולוגי – הדמוני‪ .‬רודן זה אף עלול להפוך לכלי אנטי‪-‬דמוקראטי בידי המשטר )גראהאם ]‪[Graham‬‬
‫‪.(2002‬‬
‫ְשׁירִים‪ְ /‬ל ַה ְחלִיף ְל ַה ְחלִיף‪/‬‬
‫ָשׁים וּ ַמכ ִ‬
‫ָשׁים‪ֲ /‬אנ ִ‬
‫ְשׁירִים וַ ֲאנ ִ‬
‫השיר "הוראת ביצוע" נוגע בחרדה עצמה‪ַ " :‬מכ ִ‬
‫ְשׁי‪ /‬וּ ְל ַמעַן גֵּהוּת ַהקִּיּוּם‪ֶ /‬שׁ ְלּפִי ָשׁעָה אֵין‪ /‬כָּל ֶדּ ֶר ְך ַל ֲהמִירָם‪ְ /‬בּקִיּוּם מִסּוּג‬
‫ַשּׁקֶט ַהנַּפ ִ‬
‫ִישׁי‪ְ /‬ל ַמעַן ה ֶ‬
‫כָּל ֵשׁנִי וַ ֲחמ ִ‬
‫אַחֵר‪ /‬וּ ְבגֵהוּת אַ ֶחרֶת" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ .(194‬הפארודיה מערערת את הקוהרנטיות של הסובייקט ומכאן‬
‫ִישׁי‪/‬‬
‫מאפשרת הגדרות חדשות של האדם והאנושי‪ .‬העמדה הפארודית כאן )" ְל ַה ְחלִיף ְל ַה ְחלִיף‪ /‬כָּל ֵשׁנִי וַ ֲחמ ִ‬
‫ְשׁי"( מוצגת באופן מעט מופשט‪ ,‬נוגעת ברעיון הכללי של ההחלפה ולא באופי ההחלפה‪.‬‬
‫ְל ַמעַן ה ֶ‬
‫ַשּׁקֶט ַהנַּפ ִ‬
‫‪ 25‬קיברנטיקה היא תורת הבקרה של התנועה והתקשורת של בני‪-‬אדם והחלפתם בפעולות מכאניות המבוצעות על‪-‬‬
‫ידי מחשבים )מתוך מילון אבן‪-‬שושן(‪.‬‬
‫‪195‬‬
‫בשירים מאוחרים יותר אבידן הולך צעד רחוק יותר ומציג אפשרויות של החלפת האדם והמשורר‬
‫באמצעים קיברנטיים‪ .‬בשיר הפותח את המחזור "גירויים להערות‪-‬שוליים"‪" ,‬טכניקה ומדע"‪ ,‬כותב‬
‫ְשׁירֵי‪ִ -‬תּקְשֹׁרֶת ְמ ֻע ִלּים‪ /‬כְּמוֹ ַמ ַערְכוֹת‪ָ -‬ה ֲע ַצבִים ֶשׁל ֲא ָחדִים ֵמ ִאתָּנוּ –‪/‬‬
‫אבידן‪" :‬אִלּוּ יָכוֹלְנוּ ְכּבָר‪ִ /‬לבְנוֹת ַמכ ִ‬
‫יִ ָתּכֵן ֶשׁ ָהיִינוּ יוֹ ְצאִים מִתּוֹ ְך גּוּפוֹתֵינוּ‪ִ /‬לזְמַן ִבּ ְלתִּי ֻמגְדָּר‪) ".‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ .(24‬האבולוציה בטבע הינה‬
‫איטית ואיננה הולמת את צרכי האדם‪ ,‬ולכן האדם מתערב בטבע למען תועלתו על‪-‬ידי טכנולוגיזציה של‬
‫הטבע‪ .‬במקום אחר אבידן תורם את שנתו למדע‪ .‬הוא יישן שינה יצירתית ואז "יוֹם יָבוֹא וִי ַחבְּרוּ ֵאלַי‬
‫ִשׁנַת‪-‬חֲלוֹמוֹת פּוֹ ִריָּה –‪ /‬אַ ְס ָפּקָה ַמ ְת ֶמדֶת ֶשׁל גֵּרוּיִים מוֹעִילִים‬
‫ֶא ֶל ְקטְרוֹדוֹת‪ /,‬וְאָז ֲא ַבלֶּה אֶת רֹב זְ ַמנִּי בּ ְ‬
‫ָלאֱנוֹשׁוּת ָה ֵערָה וְ ַה ִמּ ְת ַפּ ַתּחַת‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ 26.(56‬אבידן רומז‪ ,‬שתרומת המשורר‪ ,‬כאדם פנומנאלי‪,‬‬
‫לאנושות‪ ,‬עולה על תרומתו של האדם הממוצע‪ .‬בשני שירים אלו האופטימיזם הפוטוריסטי‪ ,‬שמקורו‬
‫באמונה בסימביוזה אדם‪-‬מכונה‪ ,‬מתורגם לפארודיה משעשעת על תפישת האדם המסורתית על‪-‬ידי יצירת‬
‫אדם פוסט‪-‬אנושי )מונח של איליין גראהאם ]‪.(2002 [Graham‬‬
‫הטכנולוגיות החדשות תובעות הגדרה חדשה של האנושי‪ .‬התפתחות טכנולוגית היתה תמיד קשורה‬
‫בתמורות חברתיות ובתמורות ביחסים בין אדם‪ ,‬חיה‪ ,‬מכונה; טבעי ומלאכותי; מולד ומופק; ולכן‬
‫הטכנולוגיה מטשטשת את הגבולות בין האנושי‪ ,‬הטכנולוגי והטבעי‪ .‬היכולת הטכנולוגית לחולל תמורות‬
‫במבנה של גוף חי‪ ,‬למשל‪ ,‬היכולת לשתול שבבים בגוף‪ ,‬מטשטשת את הגדרת גבולות הגוף האנושי‪ .‬אם‬
‫בעבר הכלי היה מחוץ לאדם‪ ,‬למשל‪ ,‬הסכין‪ ,‬היום הכלי הוא חלק מגופו ולעתים הארכה של גופו אל‬
‫הסביבה‪ ,‬למשל‪ ,‬על‪-‬ידי יצירת מיחזורים וכפילים‪ ,‬כגון‪ ,‬רובוטים‪.‬‬
‫הסביבה האינטראקטיבית החדשה של האדם איננה הארכה של האדם באמצעות כלים‪ ,‬אלא היא‬
‫הגדרת מרחב‪-‬חלל אחרים‪ ,‬קיברנטיים )שם(‪ .‬ובמילים של אבידן בהקדמה לפסיכיאטור האלקטרוני‬
‫שלי‪" :‬צעידת האדם לקראת המכונה‪ ,‬שהיא‪ ,‬כידוע‪ ,‬המשך גופו ומערכת‪-‬עצביו‪ ,‬וסגירת פער‪-‬הניכור בינו‬
‫לבינה – הופכות אותו למוכשר יותר לחיות בעולם של מחר‪) ".‬אבידן ‪ ,1974‬עמ' ‪.(14‬‬
‫האינטליגנציה המלאכותית או המכונה האנושית באה לידי ביטוי מקיף בפסיכיאטור האלקטרוני‬
‫שלי‪ :‬שמונה שיחות אותנטיות עם מחשב‪ .‬הספר הוא דו‪-‬קרב פארודי בין המטפל האלקטרוני‪ ,‬המחשב‬
‫‪ 26‬ראו אף את השיר‪" ,‬כל החלומות בע"מ" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ ,(157‬שמתאר את אבידן כתעשיית‪-‬חלומות‬
‫ְשׁב בֵּיתִי קְמוּט‪ֵ -‬מצַח –‪ /‬תּוֹצָר פִיגוּ ָרטִיבִי ְמיֻחָד‪/‬‬
‫מסחרית‪ .‬ובאותו נושא ראה את השיר "רעיון מסחרי"‪ַ " :‬מח ֵ‬
‫לְאַרְצוֹת ַה ִמּזְרָח‪ַ -‬התִּיכוֹן‪) ".‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ .(105‬כמו כן‪ ,‬ראו את שירו הקיברנטי‪" ,‬לחשוב בצורה ממוחשבת"‬
‫)אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(29‬‬
‫‪196‬‬
‫"אלייזה"‪,‬‬
‫‪27‬‬
‫לבין אבידן‪ .‬אבידן מבקש לבלבל את "אלייזה" על‪-‬ידי מעברים מהירים ואסוציאטיביים‬
‫מנושא לנושא‪ ,‬משחקי הגיון ושאלות מורכבות ומפתיעות הנוגעות לתכונותיו "האנושיות" על מנת להציגו‬
‫כגולם‪ .‬לשם כך הוא נוקט גם בנונסנס‪" :‬המחשב‪ :‬אינך חושב‪ ,‬שמחשבים יכולים לעזור לבני‪-‬אדם?‪ /‬אני‪:‬‬
‫יצור מסכן‪ .‬רק מחכה כל הזמן‪ ,‬שיזכירו את סיווגו הטכנולוגי‪ ,‬כדי לצוד מחמאות‪ /.‬המחשב‪ :‬אתה בטוח?‪/‬‬
‫אני‪ :‬הוא היה מכשף‪ /.‬המחשב‪ :‬אנא המשך‪ /.‬אני‪ :‬הוא גר באפריקה‪ /.‬המחשב‪ :‬מה זה אומר לך?‪ /‬אני‪ :‬הוא‬
‫נסע לסין לחפש מנורה‪) "...‬המקור איננו מנוקד; שם‪ ,‬עמ' ‪ .(97‬באמצעות השפלתו של המחשב אף מוסד‬
‫הפסיכולוגיה מושפל‪ ,‬אך‪ ,‬למעשה‪ ,‬גם מי שהזין את המחשב באופן מוגבל‪.‬‬
‫שיחה עם מחשב הוא מדיום פארודי אידיאלי עבור אבידן‪ ,‬כי היא מאפשרת לשחרר אגרסיות באופן‬
‫דיבורי ושוטף ללא התחשבות ב"רגשותיו" של המחשב ולא חשש מחשיפה‪ .‬חיש קל השיחה הופכת למופע‬
‫בו אבידן משוחח על כל אשר קרוב לליבו‪ :‬נישואין‪ ,‬גירושין‪ ,‬מין‪ ,‬דיאטה‪ ,‬קרטה‪ ,‬סמים‪ ,‬תקשורת‪ ,‬החלל‪-‬‬
‫החיצון‪ ,‬המצב במזרח‪-‬התיכון וכד'‪ ,‬והעיקר – על עצמו‪.‬‬
‫תבנית הספר היא של שאלות ותשובות קצרות‪ ,‬שמשקפות באופן פארודי‪ ,‬במובן של שיקוף בטיפול‪,‬‬
‫שמונה סיטואציות "אותנטיות"‪.‬‬
‫‪28‬‬
‫המטפל האלקטרוני ורבאלי ואקטיבי הרבה יותר מאשר הפסיכולוג‬
‫המסורתי והשמרן‪ ,‬אולם יש לו את "השטיקים" של המטפל‪ ,‬כגון‪ ,‬השימוש התכוף ב"אני מבין" או‬
‫"הבנתי"‪ ,‬שהינו גם תחליף להנהון המתנשא המסורתי‪ .‬לדוגמה‪" :‬המחשב‪ :‬האם אתה שואף להימצא ברגע‬
‫זה במצב הזייתי כלשהו?‪ /‬אני‪ :‬לא‪ /.‬המחשב‪ :‬מדוע לא?‪ /‬אני‪ :‬מדוע כן?‪ /‬המחשב‪ :‬הבנתי‪ /.‬אני‪ :‬לא הבנת‬
‫ולא כלום‪ .‬אתה רק מנחש‪ .‬אז מי אתה‪ ,‬למעשה?‪ /‬המחשב‪ :‬הו‪ ,‬לא הבנתי ולא כלום?‪ /‬אני‪ :‬לא‪ .‬חשבת‬
‫שכן?‪ /‬המחשב‪ :‬דיברנו עליך‪ ,‬לא עלי‪) "...‬שם‪ ,‬עמ' ‪ .(21 – 20‬מאבק השליטה בין המטפל למטופל ודרכו‬
‫של המטופל לשים גבולות למטפל‪" ,‬דיברנו עליך‪ ,‬לא עלי"‪ ,‬מעוררות חיוך היות ומדובר במחשב‪,‬‬
‫שלכאורה‪ ,‬הוזן בדקויות השיח ובדינאמיקות של הטיפול‪ .‬לעתים‪ ,‬המחשב‪ ,‬כמו כאן‪ ,‬מבטא את‬
‫"הרגישויות" הללו בהקשר הנכון‪ ,‬אולם לעתים קרובות‪ ,‬המחשב מגיב באופן אוטומאטי עם הנוסחאות‬
‫‪" 27‬אלייזה" פותחה בשנים ‪ 1965 – 1963‬על‪-‬ידי ‪ MIT‬ועוררה סקרנות בינלאומית‪ .‬אומנם‪" ,‬אלייזה" מכונה ע"ש‬
‫אלייזה דוליטל‪ ,‬גיבורת פיגמליון של ג'ורג' ברנרד שאו‪ ,‬אולם אבידן פונה למחשב בלשון זכר‪ ,‬כנראה‪ ,‬כחלק‬
‫מיחסו הגברי לעולם הטכנולוגיה )מור ‪.(2001‬‬
‫‪ 28‬צבי ינאי‪ ,‬מנהל מחלקת ההסברה של חברת ‪ IBM‬בשנות השישים בישראל‪ ,‬שאליו פנה אבידן בזמנו על מנת‬
‫לשוחח עם אלייזה‪ ,‬טוען‪ ,‬שהשיחות עם המחשב אינו אותנטיות‪ .‬בניגוד לדברי אבידן‪ ,‬שטען כי השיחות עברו‬
‫עריכה קלה‪ ,‬לדעתו‪ ,‬הן עברו עריכה נרחבת‪ ,‬כי המחשב מגלה אינטליגנציה גבוהה באופן לא סביר לתוכנה בסיסית‪.‬‬
‫התוכנה פותחה לענות של תשובה בשאלה ולכתוב מילים מנוגדות‪ ,‬אולם היא מגלה יכולות משוכללות הרבה יותר‬
‫מכך )שם(‪.‬‬
‫‪197‬‬
‫הללו‪ ,‬כך שנוצרת גרוטסקה של טיפול‪ .‬הווה אומר‪ ,‬המכשיר האלקטרוני הוא האמצעי לביקורת פארודית‬
‫על האנושי‪ ,‬על‪-‬ידי עיצובו‪ ,‬כהמשכו של האדם‪.‬‬
‫היחס של אבידן לשכפול בני‪-‬אדם הוא פארודי‪ .‬כאמור‪ ,‬בפארודיה יש מרכיב חיקויי‪ ,‬אלא שלחיקוי‬
‫הפארודי נוסף המימד הפולמוסי‪ .‬לשכפול בני‪-‬אדם יש היבט פולמוסי ו‪/‬או חיקויי עמוק‪ ,‬כי הוא מערער‬
‫על המקור‪ ,‬בהא הידיעה‪ ,‬ויוצר הזרה שלו‪ .‬אילו המקור היה מספיק דיו לא היה צורך בשכפול‪ ,‬ולכן יש‬
‫בשכפול כפילים מימד‪ ,‬שאיננו ניטראלי‪ ,‬קרי‪ ,‬חיקויי בלבד‪ ,‬אלא אף פולמוסי ולעתים אף הומוריסטי‪.‬‬
‫בשירו "שכפול אנשים – הדוקטרינה המשפטית" אבידן מציג עמדה רצינית‪ ,‬פסוודו‪-‬מדעית‪ ,‬משפטית‬
‫והפקתית הנוגעת לשכפול בני‪-‬אדם‪ ,‬אולם בסוף השיר הוא מגחיך את הרעיון כולו בפארודיה עצמית‬
‫במטרה להנמיך את השגב ולתת לחלוחית פואטית ליובש המדעי‪ִ " :‬בּמְקוֹם ָהרִבּוּי ַהכַּמּוּתִי ֶשׁל ָהאֱנוֹשׁוּת –‬
‫ְשׁר ַלעֲבֹר סוֹפְסוֹף ְלרִבּוּי‪ /‬אֵיכוּתִי‪ִ /.‬דּגְמֵי‪-‬אָב‪-‬אֵם ִע ִלּיִּים ְמ ֻסיָּמִים יְ ַקבְּלוּ נִקּוּד‪ /,‬וּ ְלפִי ַהנִּקּוּד יִ ָקּבַע ִמ ְספַּר‬
‫ֶאפ ָ‬
‫ְשׁרֻיּוֹת ְמ ַרתְּקוֹת –‪ֶ ' /‬אקַּח לִי עֹתֶק חָמוּד ֶשׁל‬
‫ִשׁ ַתּ ְכפְּלוּת יְִפתְּחוּ ֶאפ ָ‬
‫ִשׁיוֹנוֹת‪ַ -‬הה ְ‬
‫ְשׁכְפּוּל‪ /.‬ר ְ‬
‫ָה ֳע ָתקִים ַה ֻמּ ָתּרִים בּ ִ‬
‫קוּקִי לְחוּ"ל'"‪) .‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(79‬אבידן איננו נוגע לעומק בסוגיות המשפטיות‪-‬האתיות הסבוכות‪,‬‬
‫שיש ברעיון השכפול‪ ,‬אלא הוא מסתפק בהצעה למיזם‪ ,‬שיש בסופה פואנטה קופירייטרית‪ ,‬כמו היה שירו‬
‫פטנט לשיווק‪.‬‬
‫‪29‬‬
‫ַשּׁאִיפָה ַהכְּמוּסָה ֶשׁל ַהיָָּפּנִים‪,‬‬
‫ביטוי טכנולוגי הקשור בעקיפין לשכפול הוא השיר "הטריפ היפאני"‪" :‬ה ְ‬
‫ֲשׂיָּתִי‪ַ -‬מ ָדּעִי‪ֶ ,‬שׁ ָעלָיו ֲהכִי‬
‫ֶשּׂגֵיהֶם ַה ַכּ ְל ָכּ ִליִּים‪ /,‬הִיא ִלגְדֹּל גּ וּ ָפ נִ י ת‪ָ /.‬לכֵן ַהפְּרוֹיֶקְט ַה ַתּע ִ‬
‫ַלמְרוֹת וּ ֵמ ֵעבֶר ְלה ֵ‬
‫ְשׁר ָלהֶם‪ ,‬בְּנּוֹסָף ִלהְיוֹתָם‪ /‬יְעִילִים‬
‫דָּחוּף ָלהֶם ַלעֲבֹד ָעלָיו‪ /,‬הוּא ְלגַלּוֹת אוֹ ְל ַסנְתֵּז אֶת ַהמָּזוֹן ַהגֶּנֶּטִי‪ֶ ,‬שׁיְּאַפ ֵ‬
‫וּגְמ ִ‬
‫ִישׁים‪ /‬גַּם ְמ ַמדִּים גּוּ ָפנִיִּים‪ְ ,‬לפָחוֹת ְבּ ֵסדֶר‪-‬גֹּבַהּ ֶשׁל כַּדּוּ ְר ַס ָלּנִים אָ ֶמרִי ָקנִיִּים‪ַ /.‬הנַּ"ל הוּא ָבּסִיס ְל ַת ְסרִיט‪,‬‬
‫ֶשׁיִּ ְקרָא‪ַ ,‬כּנִּ ְראֶה‪' ,‬יָפָּן ַהגְּדוֹלָה‪) "'.‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(134 – 133‬באמצעות הפארודיה על מימדיהם‬
‫הפיזיים הנמוכים של היפנים מגחיך אבידן את הכמיהה האינפנטילית‪ ,‬הקיטשית‪-‬נובורישית להיות כפילי‬
‫המערב‪ ,‬כמיהה שקיימת לא רק ביפן‪ .‬יפן הקטנה‪ ,‬שהוכתה במלחמת העולם השנייה על‪-‬ידי המערב‪,‬‬
‫משקיעה את מיטב עוצמתה הטכנולוגית על מנת להיות חלק מהתרבות המערבית הפופולארית )" ְלפָחוֹת‬
‫ְבּ ֵסדֶר‪-‬גֹּבַהּ ֶשׁל כַּדּוּ ְר ַס ָלּנִים אָ ֶמרִי ָקנִיִּים"(‪ ,‬קרי‪ ,‬מדובר במיזם איגיוני‪ .‬זוהי גם פארודיה על המושג‬
‫הפשיסטי ממלחמת העולם השנייה‪" ,‬יפן הגדולה"‪ .‬הקונקרטיזציה של המושג מגחיכה את הנרקיסיזם‪,‬‬
‫ְשׁ ַטיְן‪) "...‬אבידן ‪,1973‬עמ' ‪.(31‬‬
‫‪ 29‬ראו גם את תיאורו של אבידן ל"מוֹ ַתנְט אַ ְל ֶבּרְט אַיְנ ְ‬
‫‪198‬‬
‫שיש בשאיפות ההתפשטות הקפיטאליסטיות בעולם בכלל‪ .‬זוהי לא רק הצעת מיזם תעשייתי‪-‬מדעי‪ ,‬אלא‬
‫אף בסיס לתסריט )" ַהנַּ"ל הוּא ָבּסִיס ְל ַת ְסרִיט"(‪ ,‬קרי‪ ,‬השיר אף הוא מתארך מחוץ לגופו והופך להיות‬
‫חלק מהעולם‪.‬‬
‫המכשיר האישי הוא חלק מגופו ומנפשו של אבידן‪ ,‬כי הוא בעל תכונות אידיאליות‪ :‬הוא דינאמי‪,‬‬
‫עוצמתי‪ ,‬נטול‪-‬רגשות‪ ,‬גברי ושימושי‪ .‬מכאן‪ ,‬יחסו של אבידן למכשיריו הפרטיים‪ ,‬מכוניתו‪ ,‬הטלפון‪,‬‬
‫מכונת הכתיבה וכד'‪ ,‬הוא הומאני‪ ,‬חם ואישי‪ ,‬אך גם היסטרי‪ ,‬אובססיבי והיפוכונדרי‪ .‬לדוגמה‪ ,‬אבידן‬
‫מתאר את זעמו על גניבת רכב )כנראה‪ ,‬מקרה שקרה( בשיר "עונש מירבי על גניבת רכב"‪" :‬יֵשׁ ְל ָהטִיל‬
‫עֹנֶשׁ ֵמ ָרבִי עַל גְּנֵבַת ֶרכֶב‪ַ /‬מ ֲאסַר‪-‬עוֹלָם עִם עֲבוֹדַת‪ֶ -‬פּ ֶר ְך‪ /‬וּ ְב ִמ ְקרִים ְמ ֻסיָּמִים עֹנֶשׁ‪ָ -‬מוֶת‪ַ /‬מ ֲעצָר ִמנְ ָהלִי ְלכָל‬
‫ִשׁ ָפּחָה‪ /‬עַד דּוֹר ע ִ‬
‫ַהמּ ְ‬
‫ְשׁל‬
‫ֲשׂירִי אוֹ יוֹתֵר‪ /‬שׁוֹכֵב לוֹ אָדַם לִישׁוֹן אוֹ לָנוּ ַח‪ /‬וֶ ֱאוִיל דּוּ ַרגְלִי גּוֹנֵב לוֹ אֶת ָה ַרגְ ַליִם‪ַ /‬מר ָ‬
‫ֶמקִלוּהָן וְ ֶהנְרִי פוֹרְד‪/‬‬
‫‪30‬‬
‫ָבּרַח כָּל ַה ַמּ ֲע ָר ְך הַלּוֹגִי ְסטִי‪ָ /‬ה ַל ְך לִישׁוֹן וְ ָה ְלכוּ ַרגְלָיו‪ְ /‬שׁכַב ַבּ ִמּטָּה וְ ַחכֵּה לְהוֹ ָדעָה‪/‬‬
‫ִשׁ ָטרָה ִמ ִכּסֵּא‪-‬גַּ ְלגַּלִּים‪ /‬אֶת סוֹכֵן‪ַ -‬הבִּטּוּ ַח ַקבֵּל ַבּ ֻכּ ְרסָה‪ /‬אַתָּה רַק יַָדיִם עֵינַיִם אָזְנַיִם‪ /‬סַע בְּמוֹנִית‬
‫ַצ ְלצֵל ַלמּ ְ‬
‫ִשׁ ַתּנִּים אִם ָהיִי ָת‪ַ /‬בּעַל ֶרכֶב ֶאחָד ִבּ ְלבַד‪ //‬יֵשׁ‬
‫ַשּׁמּוּשׁ‪ /‬כָּל ַה ַחיִּים מ ְ‬
‫ַל ֲחדַר‪-‬הָאַ ְמ ַבּ ְטיָה‪ַ /‬קוְאוֹטוֹבּוּסִים ְלבֵית‪-‬ה ִ‬
‫ְל ָהטִיל עֹנֶשׁ ֵמ ָרבִי‪ִ /‬ללְכֹּד תּוֹ ְך ְשׁנִיּוֹת וּ ִמיָּד ְל ַב ֵצּ ַע‪ִ /‬לקְטוֹ ַע יַָדיִם ִלקְטוֹ ַע ַרְג ַליִם‪ /‬לֹא ְל ַהזְמִין אַמְבּוּ ַלנְס לֹא‬
‫ֵשׂ ְב ֶפּרֶא וְגֶ ֶד ְר ַתּיִל‪ְ /‬בּלִי עִתּוֹנִים‬
‫ַשּׁמֶשׁ‪ֻ /‬מקָּף ע ֶ‬
‫ִשׁכַּב עַל גַּבּוֹ בּ ֶ‬
‫נַיֶּדֶת‪ /‬לֹא לְאַ ְרגֵּן ַתּ ְחבּוּרָה צִבּוּרִית‪ָ /‬לתֵת לוֹ ל ְ‬
‫ְשׁעִים‪ /‬בַּדּוֹרוֹת הַקּוֹ ְדמִים‬
‫ְבּלִי תְּרוּפוֹת ְבּלִי סִיגַרְיוֹת‪ְ /‬בּלִי ֲח ֵברִים ְבּלִי מָזוֹן וּ ְבלִי ַמיִם‪ //‬עַד ֶשׁיּוֹדֶה ְבּכָל ַהפּ ָ‬
‫וּבַדּוֹרוֹת ַה ָבּאִים‪ //‬וְגַם אָז ֲחנִינָה רַק מֵאלֹהִים" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪.(51‬‬
‫גניבת רכב היא כמו קטיעת איברים‬
‫‪31‬‬
‫ולכן אבידן דורש צדק תנ"כי‪ ,‬שן תחת שן )" ִלקְטוֹ ַע יַָדיִם‬
‫ִלקְטוֹ ַע ַרגְ ַליִם"( ועונשים יצירתיים נוספים המעידים על חומרת העבירה‪ ,‬שעליה יש " ֲחנִינָה רַק‬
‫מֵאלֹהִים"‪ .‬התלות של אבידן ברכב מוצגת כאן מתוך פארודיה עצמית‪" :‬סַע בְּמוֹנִית ַל ֲחדַר‪-‬הָאַ ְמ ַבּ ְטיָה‪/‬‬
‫ַשּׁמּוּשׁ"‪ .‬שורות אלה אף משקפות באופן פארודי את מצבו הפיזי של האדם המודרני‪,‬‬
‫ַקוְאוֹטוֹבּוּסִים ְלבֵית‪-‬ה ִ‬
‫ִשׁ ָטרָה ִמ ִכּסֵּא‪-‬‬
‫אשר ממיר את רגליו בגלגליו וממעט ללכת ועושה שימוש יתר ומנוון ברכבו )" ַצ ְלצֵל ַלמּ ְ‬
‫גַּ ְלגַּלִּים"(‪.‬‬
‫‪ 30‬מקלוהן )‪ (1980 – 1911‬מחלוצי חקר התקשורת ותרבות הפופ חתום על המושגים "המדיום הוא המסר"‬
‫וה"כפר הגלובאלי"‪ .‬הנרי פורד )‪ ,(1947 – 1863‬מקים חברת המכוניות פורד )מ‪ .(1903-‬היה גזען ואנטישמי‬
‫פעיל‪.‬‬
‫‪ 31‬יש לציין‪ ,‬שאבידן סבל מפלטפוס חמור וכאמור‪ ,‬מאסטמה‪ ,‬וזהו המקור הביוגראפי לתלותו הקיומית של אבידן‬
‫במכונית‪ ,‬ובטכנולוגיה בכלל‪ ,‬ולחרדתו מפני הינתקות מעזריו‪.‬‬
‫‪199‬‬
‫השיר "מבוקש על‪-‬ידי המשטרה" הוא פארודיה עצמית ואיגיונית על מודעות משטרה ומכירת רכב‪,‬‬
‫ִשׁנַת ‪ /,1935‬יָד‬
‫ָשׁי ַח מְקוֹמִי‪ְ ,‬שׁנַת‪-‬יִצּוּר ‪ /,1934‬עַל ַה ְכּבִישׁ מ ְ‬
‫קדושתו של המשיח ועל מעמד המשורר‪" :‬מ ִ‬
‫ִשׁ ַפּ ְחתִּי‪ /‬רוֹדֵף‬
‫ִישׁית‪ֶ ,‬צבַע מְקוֹרִי‪ /,‬אַ ֲחרֵי ִשׁפּוּץ‪ֶ ,‬טסְט עַד ‪ /2,000‬עֵינַיִם חוּמוֹת‪ ,‬קוֹמָה בֵּינוֹנִית‪ַ /,‬מצָּב – מ ְ‬
‫ְשׁל ִ‬
‫ְשׂמָלוֹת‪ְ /,‬מ ַדבֵּר ִע ְברִית‪ ,‬אַנְגְלִית וְדוֹ ְלפִינִית‪ /,‬נִרְאָה בָּאַחֲרוֹנָה נוֹהֵג קוֹנְ ֶט ָסה‪ְ /‬לכִוּוּן ִבּ ְל ִתּיָּדוּ ַע ְבּתֵל‪-‬אָבִיב‪/‬‬
‫ְשׁד ִבּגְנֵבַת אַ ְטלָס‪ֵ /‬מחֲנוּת ְס ָפרִים ִבּרְחוֹב דִּיזֶנְגּוֹף‪) ".‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ .(55‬אבידן הוא ישות‬
‫לְאַחֵר ֶשׁנֶּח ַ‬
‫ָשׁי ַח‬
‫פוסט‪-‬אנושית‪ ,‬ובפאראפרזה על שירו "טיוטה לאדמילון" )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ ,(58‬הוא אדמכונית )"מ ִ‬
‫ִשׁנַת ‪ ;"1935‬אבידן הוא יליד ‪ .(1934‬אומנם‪ ,‬לא ברור כיצד‬
‫מְקוֹמִי‪ְ ,‬שׁנַת‪-‬יִצּוּר ‪ /,1934‬עַל ַה ְכּבִישׁ מ ְ‬
‫אדמכונית נוהג בעצמו קונטסה‪ ,‬אבל לא נראה‪ ,‬שיש לכך חשיבות‪ .‬אבידן איננו טורח לשים את המותג‬
‫קונטסה במירכאות‪ ,‬כי היומיומי גובר על הנצחי‪ .‬אומנם‪ ,‬ההקשר ברור מהשיר‪ ,‬אולם עוד מאה שנה יתהו‬
‫הקוראים למהותה של הקונטסה‪ ,‬אשר יכולה להיות גם מכשיר דמוי דולפין‪ .‬עם זאת‪ ,‬שפתו הדולפינית‬
‫איננה כה מופרכת‪ :‬אבידן‪ ,‬כזכור‪ ,‬הוא מזל דגים‪.‬‬
‫‪32‬‬
‫הטכנולוגיה בכלל והמכונית בפרט הן אחוזתו הפרטית של הגבר והצעיר‪" .‬מה לא ייבצר מן הבצורת"‬
‫ְשׁו‪,‬‬
‫ישׁה‪ְ ,‬בּגִיל ַה ְרגִיעָה‪ /,‬לוֹ ֶמדֶת ִלנְהֹג ִבּמְכוֹנִית‪ַ /.‬עכ ָ‬
‫ְשׁ ָ‬
‫ִשּׁה ק ִ‬
‫הוא פארודיה על קשישה הלומדת נהיגה‪" :‬א ָ‬
‫ְשׁיר‪ֶ ,‬שׁנִּ ְבנָה בִּידֵי‬
‫ַשׁ ָפּ ָעתָהּ ֵמעַל גְּ ָברִים‪ֶ /,‬ה ְחלִיטָה‪ ,‬וִיהִימָה‪ִ ,‬לקְנוֹת ְלפָחוֹת ְשׁלִיטָה‪ /‬עַל ַמכ ִ‬
‫ִשּׁסָּר תֹּקֶף ה ְ‬
‫מֶ‬
‫ְשׁעָה זוֹ‪ /.‬הֵם ְכּבָר‬
‫ִישׁים לֹא צְפוּפִים בּ ָ‬
‫יוֹשׁב ְליָדָהּ‪ /.‬וְַכמָּה ֶשׁ ַה ְכּב ִ‬
‫גֶּבֶר‪ /.‬אֵיזֶה יוֹם יָפֶה‪ /.‬אֵיזֶה ַמ ְדרִי ְך נֶ ְחמָד ֵ‬
‫יְפַנּוּ לָהּ אֶת ַה ֶדּ ֶר ְך‪ /.‬הוֹ‪ ,‬הוֹ‪ ,‬הֵם ְכּבָר יְפַנּוּ‪) ."..../.‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ .(205 – 204‬אבידן מתאר את‬
‫הקשישה מנקודת‪-‬מבטו של נהג עצבני ושוביניסטי‪ ,‬שאגב נהיגה איטית אחרי רכבה תוהה בזעם‪" ,‬מי נתן‬
‫לה את ההגה לידיים?" הנהגת עוברת על כל עבירות התנועה הפוטוריסטיות‪ :‬היא איטית‪ ,‬זקנה‪ ,‬אשה‪,‬‬
‫תלותית ויחסה לשיעור הנהיגה סנטימנטאלי‪.‬‬
‫כלי‪-‬התקשורת המילוליים‪ ,‬כגון‪ ,‬טלפון‪ ,‬מכשירי‪-‬הקלטה ומכונת‪-‬הכתיבה הם מכשירים שימושיים‬
‫למשורר‪ .‬הטלפון הוא פנטזיה או ייצוג‪/‬תדמית לקשר‪ ,‬אך הוא לא יוצר באמת קשר והוא אף מרחיק בין‬
‫בני‪-‬אדם‪ ,‬כי הוא מונע אינטראקציה עמוקה‪ ,‬שקיימת במפגש ממשי‪ .‬הדוגמה הקונקרטית לכך היא אוננות‬
‫באמצעות שיחה ארוטית )אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪ .(68‬דרך הטלפון יותר מדמיינים מאשר חווים‪ .‬דוגמה‬
‫נוספת היא מערכת היחסים החולפת‪ ,‬האינטימית‪ ,‬לכאורה‪ ,‬שנוצרת עם מרכזנית או עם הקלטה‬
‫‪ 32‬ראו עוד לסימביוזה בין אדם למכונית‪" :‬לרוץ בערוצים" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(9‬‬
‫‪200‬‬
‫אוטומאטית של מרכזנית משירות היקיצה הטלפוני )אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪ .(38 – 37‬המעמד הפטישיסטי של‬
‫הטלפון מתבטא בשיר "מממ‪ – 1‬קינטור‪-‬גישוש של המימסד‬
‫הקוסמי" ביחס אליו כאל משיח‪:‬‬
‫ָשׁי ַח ָקטָן‬
‫" ֲעתִידָה אֱנוֹשׁוּת ַל ֶטּלֶפוֹן‪ֲ /‬עתִידָה אֱנוֹשׁוּת ַל ֶטּלֶפוֹן‪ֲ /‬עתִידָה אֱנוֹשׁוּת ֲעתִידָהּ אֱנוֹשׁוּת ָל ֶלדֶת‪ /‬מ ִ‬
‫ַבּ ֶדּ ֶר ְך ַל ֶטּלֶפוֹן‪) "...‬ההדגשה במקור; אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(116‬‬
‫‪33‬‬
‫מכשירי‪-‬הקלטה ומכונות‪-‬כתיבה הם מכשירים פלאיים‪ .‬פון‪-‬דיקטה הוא כינוי חיבה פארודי לרודן‬
‫הפנימי של אבידן )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ ;92‬אבידן ‪ .(35 – 31 ,1985‬מכשיר‪-‬הדיקטפון מכתיב‪ ,‬כאדון‪-‬רודן‬
‫]‪ [dicta-dictator‬גרמני‪ ,‬קצב חיים תיעודי‪-‬שירי‪ ,‬אשר באמצעותו מעביר אבידן את הגיגיו הפואטיים‬
‫בזמן אמת לסליל הקלטה‪ ,‬כמצלמה‪ .‬הדיקטפון הוא הכלי למימוש כתיבת רצף טוטאלית‪ ,‬שנעשית בכל‬
‫ַשּׁמּוּשׁ‪ְ ..‬בּאִמּוּן‪ָ -‬ק ָרטֶה‪ְ ...‬בּ ִמטַּת‪-‬לֹא‪ -‬כְּלוּלוֹת" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(79 – 78‬כאשר אבידן‬
‫מצב‪ְ " ,‬בּבֵית ה ִ‬
‫כותב‪" ,‬אֵין טְיוּטוֹת וְאֵין תִּקּוּנִים ַהנֻּסָּח ָהרִאשׁוֹן הוּא גַּם ַהנֻּסָּח הָאַחֲרוֹן" )שם‪ ,‬עמ' ‪ ,(82‬הוא לא רק מתפאר‬
‫בכך‪ ,‬שהוא לא עורך את שירתו‪ ,‬אלא שכתיבה צריכה להיות טיוטתית‪-‬מהירה‪ .‬השימוש בדיקטפון הוא‬
‫מנוף ליצירת מהירות מכאנית‪ ,‬כי באמצעותו נוצר טראנס מילולי נטול פיקוח תבוני ומעכב‪ .‬הדיקטפון‬
‫מבטא את האובססיה של היוצר לכתוב‪ ,‬את צמצום הפער בין החיים לטקסט ואת האוטומאטיות של‬
‫המכונה‪ .‬הדיקטפון מכניס לכתיבה ספונטאניות‪ ,‬מקצב‪ ,‬גמישות‪ ,‬אקספרימנטאליות‪ ,‬שחרור ואנרגיה‪,‬‬
‫שמקורם בדיבור השוטף‪ ,‬אך תכונות אלה גם לוקות בחוסר משמעת‪ ,‬רישול‪ ,‬חספוס‪ ,‬עומס ורדידות‪.‬‬
‫הדיקטפון הוא ביטוי למעבר ההדרגתי לשפה יותר דיבורית ולתבניות פחות מורכבות‪ ,‬שמלוות את‬
‫התפתחות שירתו המאוחרת‪ .‬בשירתו המוקדמת היה שימוש רב בשפה פיגוראטיבית‪ ,‬פרדוקסים‬
‫ו"חיבורים בין דברים רחוקים ואף מנוגדים זה לזה בקונוטציות שלהם" )וייסברוד ‪ ,2002‬עמ' ‪– 411‬‬
‫‪ ,(412‬שמעכבים את מהירות הקריאה‪ .‬חזרות‪ ,‬חריזה‪ ,‬משקל‪ ,‬שפה דיבורית והומור מפצים על העיכוב‬
‫וכך הקריאה מתקדמת יחסית מהר‪ ,‬אך לא מהר כמו שירתו המאוחרת‪ .‬כמו לומר‪ ,‬ככל שאבידן מתבגר‬
‫סובלנותו פוחתת ואולי גם חרדת המוות גוברת‪ .‬ניתן לייחס את מהירות המבע בשירת אבידן לפחד‬
‫מהחלופיות של העלומים‪" :‬תכופות הדברים נאמרים בסטאקאטו חסר‪-‬נשימה – כאילו חושש הכותב שלא‬
‫יספיק לומר כל מה שהוא חפץ‪ ...‬הקצב המהיר‪ ,‬הרצון להבעה‪-‬עצמית מהירה ומשופעת גוונים – אלה‬
‫‪ 33‬יש גם ציפייה פארודית‪ ,‬שגם לטבע יהיו אמצעים טכנולוגיים לתקשורת‪" :‬טוֹב ֶשׁ ֲחזָ ְר ָתּ‪ ,‬אָמַר ָהעֵץ‪ /.‬אֵין לִי‬
‫ֶשׁר‪") ".‬אהבה וגטטיבית"‪ ,‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪.(49‬‬
‫ֶא ְמ ְצעֵי‪-‬ק ֶ‬
‫‪201‬‬
‫מוצאים להם ביטוי‪ ,‬צירופים מהירים‪-‬קולחים‪) ...‬הכוונה לצרפים‪ .‬ג‪.‬מ‪) ".(.‬אבינור ‪ ,1965‬עמ' ‪.(74‬‬
‫כזכור‪ ,‬אבידן‪ ,‬כמו הפוטוריסטים‪ ,‬מתיימר לא להיות מימטי‪ ,‬אולם‪ ,‬למעשה‪ ,‬שירתו יוצרת מימזיס של‬
‫המכונה המנוגדת לאנטי‪-‬מימזיס של הטבע‪ .‬המימזיס של המהירות הוא ביטוי של התפישה‬
‫המטריאליסטית‪-‬תעשייתית של אבידן לשפה‪.‬‬
‫‪34‬‬
‫לעומת היחס הגרוטסקי לדיקטפון‪ ,‬מכונת‪-‬הכתיבה זוכה ליחס נשגב‪ ,‬לירי ומכשף‪ָ " :‬ה ֶא ְצבָּעוֹת‬
‫ַה ְמּ ֻאמָּנוֹת‪ /‬עַל מְכוֹנַת‪ַ -‬ה ְכּתִיבָה הֵן ִמזְ ָרקָה נִ ְפלָאָה ֶשׁל ֶאנֶ ְרגְּיָה קִינֶטִית‪ .‬יֵשׁ ָלהֵן‪ /‬כָּל ַהנְּתוּנִים ַלהֲרֹס אֶת‬
‫הָעוֹלָם‪ .‬יֵשׁ לָעוֹלָם‪ /‬כָּל ַהנְּתוּנִים ֵל ָהרֵס עַל יָדָן‪") "...‬קיץ ‪] 1962‬טיוטה לתסריט צונן[" אבידן ‪ ,1964‬עמ'‬
‫‪.(119‬‬
‫‪35‬‬
‫מכונת‪-‬הכתיבה והאדם הן אחד בתוך מיצג של יצירה והרס העולם‪ .‬שיר זה הוא דוגמה לאני‬
‫המטאפיזי והמכאני של הפוטוריזם‪ ,‬שהוא מעבר לדיאלקטיקות של מגדר‪ ,‬פנים וחוץ‪ ,‬פרטי וציבורי‪ ,‬זהו‬
‫אני ללא מרכז‪ ,‬שהינו מפוזר ובתנועה מתמדת‪ .‬התשוקה הופכת ללא אנושית ומשחררת בכך את הליבידו‬
‫על‪-‬ידי הפיכתו למכאני‪ ,‬לכוח‪ .‬כך האני הפוטוריסטי הופך לצינור פונקציונאלי של ריתמוס חיצוני‬
‫)ניקולס ]‪ ,(1995 [Nicholls‬ל" ִמזְ ָרקָה נִ ְפלָאָה ֶשׁל ֶאנֶ ְרגְּיָה קִינֶטִית"‪.‬‬
‫‪ 34‬אחת הטענות כנגד הפוטוריזם האיטלקי היתה‪ ,‬שהוא איננו דינאמי ואקטיבי‪ ,‬אלא סביל‪ ,‬כי הינו רק מחקה את‬
‫הדינאמי‪ .‬טענה זו של עזרא פאונד כנגד יריביו‪ ,‬הפוטוריסטים‪ ,‬הביאה אותו למצוא דמיון בין הפוטוריזם‬
‫לאימפרסיוניזם‪ ,‬אשר הינה אומנות של קליטה סבילה )זנדבנק ‪ ,1990‬עמ' ‪.(77‬‬
‫יש לציין‪ ,‬שהטכניקה הפוטוריסטית ליצירת מהירות בשיר שונה מזו של אבידן‪ .‬הפוטוריזם יצר את התבנית של‬
‫"מילים משוחררות"‪ ,‬שהינה פואטיקה משוללת מחוקי התחביר והיגיון מסודר )הם תבעו שימוש בפעלים רק בצורת‬
‫שם הפועל‪ ,‬ללא נטיות‪ ,‬ביטול שמות‪-‬תואר ופעלי‪-‬תואר‪ ,‬ביטול הפיסוק וכד'(‪ ,‬אשר מטרתה להעביר מסרים‬
‫במהירות ובעוצמה רגשית‪ .‬דמיון משוחרר‪ ,‬מטפוריקה ואנאלוגיות ויזואליות השלימו תבנית פואטית אינטנסיבית‪.‬‬
‫אמצעי ספרותי פוטוריסטי נוסף היה הניאולוגיזם‪ ,‬החידוש הלשוני‪ ,‬למשל‪ ,‬על‪-‬ידי צרפים )צירוף שתי מילים‬
‫לאחת( או על‪ -‬ידי הפיכת שם‪-‬עצם לפועל‪.‬‬
‫השיר הפוטוריסטי מעוצב מבחינה טיפוגראפית באופן אקספרסיבי על‪-‬ידי פונטים בגדלים ובצורות שונות ועל‪-‬ידי‬
‫פיזור אותיות‪ ,‬מילים ושורות במרחקים לא קבועים‪ ,‬כמו בקולאג'‪ ,‬כפי שאבידן עושה בעצמו לעתים אף באופן‬
‫פארודי )ראו‪ :‬אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ .(91‬לעיצוב הטיפוגראפי היתה מטרה ליצור חוויה סימולטאנית חזקה של מספר‬
‫חושים בעת ובעונה אחת‪ ,‬כמו יצירת אקורד מוסיקלי‪ :‬כאשר יש סימון של תו אחד על השני יש סימולטאניות‬
‫ריתמית ומלודית‪.‬‬
‫בניגוד ליצירה הסימבוליסטית המבוססת על דמיון ועל קשרים פנימיים וחיצוניים המהדהדים זה את זה‪ ,‬התחביר‬
‫הפוטוריסטי עובד על סמיכויות ואנאלוגיות על מנת ליצור תנועה מהירה‪ .‬הטקסט איננו מתקדם באמצעות‬
‫הרגישויות האינטרוספקטיביות‪ ,‬אלא על‪-‬ידי תנועה חיצונית של אובייקטים‪ ,‬כמו תווים מוסיקאליים או סימנים‬
‫מתמטיים‪ .‬ומכאן‪ ,‬אין בטקסט הפוטוריסטי רגש אישי ויש ניסיון לבטל את האני הלירי – ניסיון‪ ,‬שלא כל‪-‬כך צלח‬
‫בפרקטיקה‪ ,‬וזאת הן משום שהמשוררים המשיכו לעצב אני לירי‪ ,‬והן משום שהשירים נטולי האני הלירי נותרו‬
‫אטומים מבחינה רגשית ואף לא קומוניקאטיביים‪ .‬וכך באופן אירוני הטקסט‪ ,‬אשר האליל את כלי התחבורה כפטיש‪,‬‬
‫נותר לא תקשורתי )ניקולס ]‪.(1995 [Nicholls‬‬
‫לגישתו המטריאליסטית של אבידן לשירה בנוסח מאיאקובסקי ראו‪ :‬ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪.216 – 214‬‬
‫‪ 35‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ 1962‬עמ'‪ .17 ,‬אבידן מצטט מטאפורה זו שוב בשיר מאוחר‪" ,‬אצבעות ‪ֲ " :"10 x‬עבוֹ ַדת‬
‫ְכּתִיבָה ַמ ְמרִיצָה אֶת הַגּוּף‪ /‬אוּלַי יוֹתֵר ִמכָּל עַבוֹדָה ֲא ֶח ֶרת‪ /.‬כּ ֶ‬
‫ְשׁ ֲאנִי נִגָּשׁ ִלמְכוֹנַת‪ַ -‬ה ְכּתִיבָה‪ /,‬כָּל ָהעוֹ ָלם ִמ ְתגָּ ֵעשׁ ִלי‬
‫ָבּרׁאשׁ‪ִ /.‬ע ְרבּוּל ִמיִָּדי ֶשׁל אַ ְמ ִבּי ְציוֹת גְּלוֹ ָבּ ִליּוֹת‪ְ /‬בּ ֶע ֶשׂר ֶא ְצ ָבּעוֹת ִבּ ְל ַבד‪ִ /,‬מזְ ָרקָה נִ ְפלָאָה ֶשׁל ֶאנֶ ְרגְּיָה קִינֶטִית‪ /‬יוֹתֵר ִמכָּל‬
‫ֵאי ָבר ָמצוּי אַ ִחר‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(71‬‬
‫‪202‬‬
‫בשיר "עניין של הרגל" מכונות‪-‬הכתיבה מתוארת באופן פארודי‪ ,‬כמכשיר בעל‪-‬חשיבות רליגיוזית‪:‬‬
‫ִשׁ ַתּ ְכלְלוֹת וְהוֹלְכוֹת‪ ,‬עִם‪ֵ /‬שׁם‪ִ ,‬מ ְספָּר‬
‫ַשּׁם‪ ,‬מְכוֹנוֹת‪ְ /‬כּתִיבָה מ ְ‬
‫" ָלמָּה ִלכְתֹּב ִשׁירִים ִבּ ְכתָב‪ /‬יָד? יֵשׁ‪ ,‬בָּרוּ ְך ה ֵ‬
‫ַשּׁם" מכוון לשמה של מכונת‪-‬‬
‫ְשׁנָה‪) "...‬אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ .(87‬השימוש ב"בָּרוּ ְך ה ֵ‬
‫סִדּוּרִי וְאַ ְחרָיוּת‪ /‬ל ָ‬
‫הכתיבה‪ .‬למעשה‪ ,‬זהו מוטיב חוזר בשירת אבידן‪ :‬המכונה מתוארת בהקשרים דתיים על מנת להעניק לה‬
‫שגב וסמכות‪ .‬למשל‪ ,‬בשיר "במכונת‪-‬כתיבה" היחס הרליגיוזי‪-‬פטישיסטי למכונות הוא רציני לחלוטין‪:‬‬
‫ְשׁבִים ְמ ֻת ְח ָכּמִים ִמכָּל ִתּחְכּוּם‪ֲ /‬ע ַדיִן ַהגַּ ַפּיִם‬
‫" ִבּמְכוֹנַת‪ְ -‬כּתִיבָה לֹא‪-‬יְָדנִית‪ֲ /‬ע ַדיִן יֵשׁ דֵּי עֲבוֹדַת יַָדיִם‪ְ //.‬בּ ַמח ְ‬
‫ְפּעִילִים‪ִ //.‬בּמְטוֹסִים ְמנֻוָּטִים בִּידֵי ַע ְצמָם‪ /‬יֵשׁ ַטיָּסִים ַבּתָּא‪ְ ,‬לכָל ִמ ְקרֶה‪ָ //.‬כּ ְך ֶשׁהָאָדָם לֹא ְמיֻתָּר‪ /‬בְּשׁוּם‬
‫ְשׁירָיו כְּמוֹ ֵעזֶר‪ /,‬כְּמוֹ ַבּ ָקּרָה‪ ,‬כְּמוֹ ְמנַהֵל סָמוּי‪ //.‬הוּא‪ֶ ,‬שׁ ָבּרָא אֶת‬
‫ִמ ְקרֶה וּבְשׁוּם מָקוֹם‪ //.‬הוּא ִמ ְת ַחבֵּר ְל ַמכ ִ‬
‫ַשׁגִּי ַח ֲעלֵיהֶם ִמ ְטוָח קָרוֹב‪ //,‬כְּמוֹ אֱלֹהִים‪ֶ ,‬שׁכָּל מַה ֶשּׁ ָבּרָא‪ /,‬נָתוּן ְל ִב ָקּרְתּוֹ‬
‫ֲעזָרָיו ָה ֶא ֶל ְקטְרוֹנִיִּים‪ /,‬מ ְ‬
‫ָהאֱלֹהִית‪ //.‬וְהֵם ִמ ְת ַפּ ְלּלִים ֵאלָיו בַּבֹּקֶר‪ַ /,‬בּ ָצּ ֳהרִים‪ ,‬וּ ָב ֶערֶב‪ ,‬בְּמוֹרָא‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(55‬שיר זה‬
‫מבטא עמדה רומנטית‪ ,‬אך עם קריצה קלה‪ :‬בעולם הטכנולוגי האדם איננו מיותר‪ ,‬כי עליו להשגיח על‬
‫מכשיריו כמו אלוהים – והרי‪ ,‬המכשירים נבראו בצלמו‪ ,‬צלם אנוש‪ ,‬והוא כאב מסור להם‪.‬‬
‫האנשת המכשירים נוגעת לא רק לתפקודם‪ ,‬אלא גם ללידתם ולאחריתם‪" :‬אֵיזֶה חֹמֶר ַפנְ ַט ְסטִי עַל‬
‫ִשׁבוּ ַעיִם ֵאלֶּה נוֹלַד ' ַה ְפּסִיכִיאָטוֹר ָה ֶא ֶל ְקטְרוֹנִי ֶשׁלִּי' )‪15‬‬
‫וּשׁבוּ ַעיִם ִה ְס ַתּ ַדּ ְרתִּי ִבּ ְל ָעדָיו‪ֲ /.‬אבָל בּ ְ‬
‫ַהדִּי ְקטָפוֹן – ְ‬
‫ָשׁל‪ ,‬נֹ ַח ֶשׁהוֹלִיד אֶת ֵשׁם‪ֶ ,‬שׁהוֹלִיד אֶת חָם‪ֶ ,‬שׁהוֹלִיד אֶת יֶפֶת וכו'"‪") .‬תחליף‬
‫ְשׁב(‪ /.‬כְּמוֹ‪ְ ,‬למ ָ‬
‫ְשׁעוֹת‪ַ /‬מח ֵ‬
‫פסיכיאטרי"‪ ,‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(195‬האוטו‪-‬פארודיה היא דו‪-‬כיוונית‪ :‬רוח הקודש הדיקטפונית הולידה‬
‫ספר שירה דווקא בהיותה נעדרת )כמו סיפור לידת ישוע(; ספר השירה הוא תוצר תעשייתי‪-‬דתי‪ :‬פס‬
‫הייצור הוא שרשרת ההולדה ו‪/‬או ‪/‬שרשרת מסירה פארודית‪.‬‬
‫ההתקשרות למכשיר "ידידותי" מקשה אף את הפרידה ממנו ולכן יש להמציא עבורו מיתולוגיה‬
‫ְשׁר ִלחְיוֹת‬
‫אפיפאנית‪ .‬השיר "גיא העצמות המקולקלות" הוא פארודיה על חזון העצמות היבשות‪" :‬אֵי ְך ֶאפ ָ‬
‫ְשׁירִים‬
‫ְשׁירִים ֵמתִים ְל ָך כָּל ַהזְּמַן ַבּיַָּדיִם‪ /.‬עוֹלָם ֶשׁל גְּרוּטְאוֹת צוֹ ֵמ ַח ִמ ַתּ ְחתֵּנוּ –‪ /‬גֵּיא ַה ַמּכ ִ‬
‫ְשׁ ַמּכ ִ‬
‫ְשׁ ֶקט‪ /,‬כּ ֶ‬
‫בֶּ‬
‫ְשׁירִים ָה ֵאלֶּה?‪ /‬אוּלַי‪ַ .‬פּעַם‪ .‬בְּאַ ֲחרִית ַהיָּמִים‪ /,‬יַחַד עִם ָה ֲעצָמוֹת ַהיְּבֵשׁוֹת‪ /,‬הָמוֹן‬
‫ַה ְמּ ֻק ְל ָקלִים‪ֲ /.‬היְִפעֲלוּ ַה ַמּכ ִ‬
‫ְשׁירִים ְמ ֻק ְל ָקלִים‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(156‬במקור התנ"כי נאמר‪" :‬היתה‬
‫נוֹשׂא הָמוֹן ַמכ ִ‬
‫ֲעצָמוֹת יְבֵשׁוֹת ֵ‬
‫עלי יד‪-‬יהוה‪ ,‬ויוציאני ברוח יהוה‪ ,‬וינחני בתוך הבקעה‪ ,‬והיא מלאה עצמות‪ .‬והעבירני עליהם סביב סביב‪,‬‬
‫והנה רבות מאוד על פני הבקעה‪ ,‬והנה יבשות מאוד‪ .‬ויאמר אלי‪ :‬התחיינה העצמות האלה?" )יחזקאל לז‪,‬‬
‫‪203‬‬
‫‪ .(3 – 1‬יש כאן קריאה שגויה של המקור )בלום ]‪ (1973 [Bloom‬על מנת להתאים את הרעיון המקורי‬
‫לעולם המכאני של המודרנה‪ .‬בהיפוטקסט מובע הספק‪" :‬התחיינה העצמות האלה?" ובהיפרטקסט נוקט‬
‫אבידן עמדה נבואית‪-‬פוטוריסטית – אלוהים עוד אולי ייצא מתוך המכונה )דאו‪-‬אקס‪-‬מכינה(‪ֲ " :‬היְִפעֲלוּ‬
‫ְשׁירִים ָה ֵאלֶּה?‪ /‬אוּלַי‪ַ .‬פּעַם‪ .‬בְּאַ ֲחרִית ַהיָּמִים"‪.‬‬
‫ַה ַמּכ ִ‬
‫‪204‬‬
‫פרק ‪8‬‬
‫קיום וזמן‬
‫פרק זה עוסק בעיצוב הפארודי של שני מוטיבים מרכזיים בשירת אבידן המשולבים זה בזה‪ :‬קיום וזמן‪.‬‬
‫מדובר במושגים מופשטים ורחבים ביותר ואין כאן יומרה לקבוע במקביל לדיון בפארודיה תפישות‬
‫כוללניות ביחס להיבטים אלה‪ .‬הדיון להלן מתאר בקצרה את היחס הפארודי אל היבטים שונים של זמן‬
‫וקיום‪ :‬הזמן; האבסורד הקיומי; מוות ושכול; שינה ויקיצה; זיקנה; הגוף; סדר יום ושגרה‪.‬‬
‫‪ 8.1‬הזמן‬
‫הפארודיה בשירת אבידן מבקשת להיות משוחררת ממושגים כובלים דיכוטומיים ומקובעים‪ ,‬כגון‪ ,‬זמן‬
‫ונצח‪ ,‬ולכן היא תוקפת הן את הזמני והן את הנצחי‪ .‬בדרך‪-‬כלל‪ ,‬השיר האבידני איננו יוצר תחושת זמן‬
‫ברורה וקבועה‪ .‬אחת הסיבות לכך היא‪ ,‬שהשיר מצוי בתנועת שכפול פארודית בין עבר )הטקסט המוקדם(‬
‫להווה ו‪/‬או לעתיד )השיר החדש(‪ .‬מצב דברים עמום זה של בין‪-‬הזמנים הולם את תחושת המרחב‪-‬זמן‬
‫הקרנבלית‪ .‬משך הקרנבל קצוב ולכל ידוע שהוא ארעי‪ ,‬חולף‪ 1.‬הודות לכך שאשליית הקרנבל מתוכננת‬
‫מראש ניתן להתמכר בביטחון לקיום המלאכותי בין‪-‬הזמנים‪ .‬וכך‪ ,‬תחושת הזמן במרחב הפארודי‪-‬קרנבלי‬
‫היא של קיום בזמן אחר‪ ,‬אלטרנטיבי‪ ,‬בזמן שאול‪ .‬ולכן‪ ,‬מצד אחד‪ ,‬בקרנבל הזמן נחווה כתנועה‪ ,‬כתזזית‬
‫בין המופעים‪ ,‬כתנועה ללא עצירה‪ ,‬כי עצירה פירושה מוות‪ ,‬שיבה למציאות – לשגרה ומצד שני‪ ,‬הקרנבל‬
‫יוצר חווית אין‪-‬זמן של קיום ב"בועה" סינתטית‪ ,‬המצויה מחוץ למציאות‪ .‬מבחינה זאת הצחוק בקרנבל‬
‫מאפיין את חווית השילוב בין חלופיות לעצירה‪ :‬מחד‪ ,‬הוא ספונטאני‪ ,‬חולף תוך זמן קצר ומשקף את‬
‫ניצחון הדינאמי על הסטאטי ומאידך‪ ,‬הוא מעניק חוויה של יציאה מחוץ לעולם ומשקף את תבוסת החיים‬
‫בפני המוות‪ :‬בחלוף זמן קצר הצחוק מתפוגג‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫באחטין מדבר על פעולות קרנבליות והפעולה הראשית היא ההכתרה ההיתולית וההדחה שלאחריה של מלך‬
‫הקרנבל‪ .‬ביסוד הכתרת השוטה‪ ,‬הליצן או העבד לאפיפיור או למלך והדחתו קיים מרכיב של פאתוס התחלופה‬
‫והתמורות‪ ,‬המוות וההתחדשות‪ .‬הקרנבל הוא חג הזמן ההורס והמחדש והוא חג עליז‪ .‬רעיון הזמן המחדש וההורס‬
‫בקרנבל לא היה רעיון מופשט‪ ,‬אלא היתה זו חוויה )באחטין ‪ ,1978‬עמ' ‪ .(127‬ההכתרה ההיתולית חוגגת את רעיון‬
‫החלופיות‪" :‬הקרנבל חוגג את עצם ניצחון התחלופה‪ ,‬תהליך – התחלופה גופא‪ ,‬ולאו דווקא את אשר מתחלף‪.‬‬
‫הקרנבל‪ ,‬אפשר לומר‪ ,‬הוא פונקציונאלי ולא סובסטנציאלי‪ .‬איננו מבצע אבסולוטיזציה של משהו‪ ,‬אלא מצהיר‬
‫יחסיות עליזה של הכל‪ ...‬אין הקרנבל מכיר שלילה מוחלטת‪ ,‬כמו גם חיוב מוחלט‪) ".‬שם‪ ,‬עמ' ‪.(128‬‬
‫‪205‬‬
‫הפארודיה תוקפת היבטים סטאטיים של העבר‪ :‬פרה‪-‬היסטוריים‪ ,‬היסטוריים‪ 2‬ונוסטאלגיים )היבטי‬
‫זיכרון( ומחייה אותם מחדש‪ .‬בשיר "פרהיסטרייה" העבר מוצג כעבר עתידני ודינאמי‪ .‬האדם הקדמון‬
‫מתכוון לשרוף גשרים‪ ,‬לארגן מרוצי נמרים ולעשות מעשים מקוריים ביחס לתקופתו‪ֲ " :‬אנִי זוֹכֵר אֶת ַע ְצמִי‬
‫ְמ ַחכֶּה‪ְ /,‬מזֻיָּן בְּאַלָּה ִמתְּקוּפַת ָה ֶאבֶן‪ /,‬וַ ֲאנִי זוֹכֵר אֶת ַע ְצמִי ַמכֶּה‪ִ /‬בּתְבוּנָה ְמ ֻד ְק ֶדּקֶת עַל ַה ֶתּבֶן‪ /,‬וַ ֲאנִי ְמ ַעיֵּן‬
‫ָשׁים וְ ַה ִצּפְעוֹנִים‪ /,‬וַ ֲאנִי‬
‫ְשׂ ְמחָה אֶת סוּפַת‪ַ /‬הנְּח ִ‬
‫ְשׁרִים ַהגְּדוֹלִים וְ ַה ְקּ ַטנִּים‪ /,‬וַ ֲאנִי ְמ ַקדֵּם בּ ִ‬
‫ִשׂ ֵרפַת‪ַ /‬הגּ ָ‬
‫ִבּ ְרצִינוּת בּ ְ‬
‫ִמ ְת ַכּוֵּן ַלעֲשׂוֹת ְדּ ָברִים‪ֶ /,‬שׁאִישׁ לֹא ָט ַרח ַלעֲשׂוֹת ְל ָפנַי‪ /,‬וַ ֲאנִי ֵמאַ ְרגֵּן ֵמרוֹצֵי נְ ֵמרִים‪ְ /‬בּהִירִים וְֵכהִים ְלכָל‬
‫יְדִידַי‪ /,‬וַ ֲאנִי ְמ ַחכֶּה ַל ָמּוֶת הַטּוֹב‪ֶ /,‬שׁיַּחְלֹף ַע ְל ָפּנַי ְלמָקוֹם אַחֵר‪ /,‬וַ ֲאנִי ְכּבָר שׁוֹ ֵכ ַח אֶת הָרֹב‪ /‬וְאֶת ַה ְמּעַט אֵינֶנִּי‬
‫זוֹכֵר‪) ".‬אבידן ‪ ,1964‬עמק ‪.(156‬‬
‫השיר הוא פארודיה פוליפונית על מושגי היסטוריה‪ ,‬זיכרון‪ ,‬תרבות וטבע האדם‪ .‬כותרת השיר‪,‬‬
‫"פרהיסטרייה"‪ ,‬היא משחק‪-‬לשון עם המונח‪ ,‬פרהיסטוריה‪ ,‬ומטרתה לתאר בהגחכה את העולם‪ ,‬שקדם‬
‫לקצב החיים המודרני‪-‬היסטרי‪ .‬הזיכרון האישי‪ ,‬לכאורה‪ ,‬הוא‪ ,‬למעשה‪ ,‬זיכרון ארכיטיפי מגוחך )" ֲאנִי‬
‫זוֹכֵר אֶת ַע ְצמִי ְמ ַחכֶּה‪ְ /,‬מזֻיָּן בְּאַלָּה ִמתְּקוּפַת ָה ֶאבֶן‪ /,‬וַ ֲאנִי זוֹכֵר אֶת ַע ְצמִי ַמכֶּה‪ִ /‬בּתְבוּנָה ְמ ֻד ְק ֶדּקֶת עַל ַה ֶתּבֶן"(‬
‫וחלש )"וַ ֲאנִי ְכּבָר שׁוֹ ֵכ ַח אֶת הָרֹב‪ /‬וְאֶת ַה ְמּעַט אֵינֶנִּי זוֹכֵר‪ .(".‬האדם הקדמון מעוצב‪ ,‬כדמות פלקאטית‬
‫מתוך חוברת קומיקס או סרט מצויר )וראו את סדרת האנמיציה משפחת פלינטסטון ]משפחת קדמוני[‪,‬‬
‫האנה‪-‬ברברה‪ :(1960 ,‬הוא מכה עם אלה " ִבּתְבוּנָה ְמ ֻד ְק ֶדּקֶת עַל ַה ֶתּבֶן" ו"מְאַ ְרגֵּן ֵמרוֹצֵי נְ ֵמרִים"‪ .‬הווה‬
‫אומר‪ ,‬תבונתו המדוקדקת היא כוחנית‪-‬סתמית‪ .‬זו פארודיה על האדם הקדמון ועל הפרימיטיביות‪ ,‬שיש בה‬
‫אף משיכה לאדם הראשוני‪ ,‬אך לא מההיבט הרומנטי‪ ,‬אלא מההיבט הפוטוריסטי‪-‬פופולארי של דמויות‬
‫מונפשות‪ .‬היבט פארודי משמעותי של כוח הוא‪ ,‬שהמוות הוא בעל‪-‬ברית‪ ,‬כי הוא חולף על פני האני השירי‬
‫לעבר מחוזות אחרים )"וַ ֲאנִי ְמ ַחכֶּה ַל ָמּוֶת הַטּוֹב‪ֶ /,‬שׁיַּחְלֹף ַע ְל ָפּנַי ְלמָקוֹם אַחֵר"(‪ .‬המפיק הקדמון של מרוצי‬
‫נמרים הוא‪ ,‬למעשה‪ ,‬שאמאן‪-‬ליצן‪ ,‬שגובר על המוות ורותם את העוצמה בטבע למטרות בידוריות‪-‬אלימות‬
‫ָשׁים‬
‫ְשׂ ְמחָה אֶת סוּפַת‪ַ /‬הנְּח ִ‬
‫ְשׁרִים ַהגְּדוֹלִים וְ ַה ְקּ ַטנִּים‪ /,‬וַ ֲאנִי ְמ ַקדֵּם בּ ִ‬
‫ִשׂ ֵרפַת‪ַ /‬הגּ ָ‬
‫)"וַ ֲאנִי ְמ ַעיֵּן ִבּ ְרצִינוּת בּ ְ‬
‫וְ ַה ִצּפְעוֹנִים"(‪ .‬כאמור‪ ,‬האלימות כבידור היא מוסד עתיק‪-‬יומין‪ ,‬למשל‪ ,‬קרבות אדם וחיה באמפיתיאטרון‬
‫של רומא‪ .‬הווה אומר‪ ,‬ההתגברות על המוות‪ ,‬על בעיית הזמן החולף‪,‬‬
‫באסטרטגיות של בידור‪ /‬קרקס‪ /‬קרנבל – בפארודיה‪.‬‬
‫‪ 2‬דיון רחב בפארודיה על ההיסטוריה נעשה בפרק ‪ 4‬ולכן הנושא לא יידון כאן‪.‬‬
‫מאופיינת על‪-‬ידי שימוש‬
‫‪206‬‬
‫הפארודיה האבידנית המאוחרת תוקפת מאפייני עבר שונים‪ .‬לדוגמה‪ ,‬בשם החדשנות והמודרניות‬
‫האיגיוניות אבידן מבקש למחוק את ההיסטוריה האנושית‪ְ " :‬ל ַה ְחזִיר אֶת ָהאֱנוֹשׁוּת אֶל הָאָ ֶמבָּה וּ ְל ַה ְתחִיל‬
‫ֵמ ָחדָשׁ‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ ;(12‬דרך פארודיה על שריפת ספריות‪ ,‬שהיא קלישאה פוטוריסטית‪ ,‬ומשחק‬
‫דמוני בדמיון הצלילי בין ספר לשרף‪ ,‬אבידן טוען באופן רציני‪-‬מצחיק‪ ,‬שיש בכל אדם תוקפנות מולדת‬
‫ַשׁמִיד צִיּוּרִים‪ /‬קוֹ ֵר ַע ְס ָרטִים‪ /.‬רַק תֵּן לוֹ‬
‫לעברו מורשתו התרבותית‪ְ " :‬בּכָל אָדָם טָמוּן‪ /‬שׂוֹרֵף ִס ְפרִיּוֹת‪ /‬מ ְ‬
‫וְ ִת ְראֶה‪") ".‬בכל אדם טמון שורף ספריות"‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ ;(162‬הוא מגחיך את הזיכרון הסנטימנטאלי‬
‫והנוסטאלגי בשיר "כואבת לי הנפש הנוסטאלגית" )שם‪ ,‬עמ' ‪ (42‬ואת הגעגוע‪ ,‬שגורם לאדם למות‬
‫מגעגועים )"מתי מת אדם ]הוראות מוקדמות["‪ ,‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ ;(168‬ומבקש לבטל את האופציה של‬
‫החזרה לאחור‪ ,‬כדרך לתיקון פסיכולוגי )"לחזור לרחם"‪ ,‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(21‬‬
‫מימד הזמן הבא‪ ,‬ההווה‪ ,‬נדון כאן בהרחבה דרך יחסו הפארודי של אבידן לאקטואליה )ראו פרקים ‪4‬‬
‫ו–‪ ,(5‬ולכן לא נרחיב בדברים‪ ,‬אלא נציין מאורעות מרכזיים‪ ,‬שמתוארים בשירתו באופן פארודי‪ :‬מלחמת‬
‫ששת‪-‬הימים )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ ,(90 ,56‬מפעל ההתנחלויות )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ ;40‬אבידן ‪ ,1985‬עמ'‬
‫‪ ,(211 ,128‬הפלישה הרוסית לפראג )שם‪ ,‬עמ' ‪ ,(32‬ראשית המחאה החברתית בישראל‪ ,‬מלחמת יום‪-‬‬
‫הכיפורים‪ ,‬פעולות תגמול בלבנון )אבידן ‪ (1978‬ומלחמת המפרץ הראשונה )אבידן ‪ (1991‬אותה אבידן‬
‫תיעד בזמן אמת‪.‬‬
‫למרות היחס האופטימי כלפי העתיד כסוג של פיתרון קיומי סביר הטומן בקירבו ניצחון על החולף‪,‬‬
‫‪3‬‬
‫על המוות והבטחה טכנולוגית לשיפור באיכות חיים )" ִבּמְכוֹנוֹת‪ַ -‬הזְּמַן יֵשׁ ַה ְרבֵּה רֹגַע"‪ ,‬בשיר "הפוגה‬
‫זמנית"‪ ,‬אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪ ;63‬תפישת החוצנים‪ ,‬כביננים‪ 4,‬קרי‪ ,‬אנשים נבונים‪ ,‬ועוד(‪ ,‬עדיין העתיד איננו‬
‫ִשּׁעֲנוּת הַנּוֹ ְס ַט ְלגִית ֶשׁלִּי עַל‬
‫פסגת השלמויות‪ .‬העתיד‪ ,‬כמו העבר‪ ,‬לוקה בסטאטיות ובנוסטאלגיות‪ַ " :‬הה ָ‬
‫ָשׁים עַל ֶה ָעבָר‪")"...‬פרואנטי"‪ ,‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(197‬ומכאן‪ ,‬היחס‬
‫ֶה ָעתִיד ַמ ְקבִּילָה לְזוֹ ֶשׁל רֹב‪ָ /‬ה ֲאנ ִ‬
‫הפארודי כלפי העתיד בא לידי ביטוי גם בפארודיה עצמית‪ ,‬שמרסנת את האידיאליזם העתידני‪.‬‬
‫‪ 3‬הוצאת הספרים העצמאית של אבידן מכונה בשם עתידני‪" :‬המאה השלושים"‪ ,‬כמו הספר האבידני עצמו מבקש‬
‫להיות פתרון למגבלות הקיום בהווה‪.‬‬
‫‪ 4‬על‪-‬פי אשד )‪ ,2005‬עמ' ‪ (39‬ביננים הוא מושג‪ ,‬שאבידן המציא )מופיע בשיר "שדר מן העתיד"‪ ,‬אבידן ‪,1978‬‬
‫עמ' ‪ .(63‬זהו מושג אופטימי‪ ,‬המניח‪ ,‬שבחלל החיצון יש יצורים תבוניים‪ .‬עם זאת‪ ,‬המושג ביננים לא התקבל‪ ,‬אלא‬
‫חייזרים וחוצנים‪ ,‬שהם מונחים‪ ,‬לכאורה‪ ,‬ניטראליים‪.‬‬
‫‪207‬‬
‫אבידן יוצר אבחנה בין סוגים שונים של עתידנות‪ :‬יש עתידנות פוטוריסטית‪-‬ניו‪-‬אייג'ית משוכללת‪,‬‬
‫כגון זו האסטרולוגית‪ 5,‬ויש עתידנות פחות מפותחת‪ ,‬כגון‪ ,‬נבואות תיאולוגיות וחזיונות אידיאולוגיים‪.‬‬
‫לדוגמה‪ ,‬השיר "והיה באחרית הימים" מגחיך את החזיונות האוטופיים של ימות המשיח ושל הציונות‪:‬‬
‫"וְ ָהיָה אִם יָקוּם ַה ָדּבָר וְ ָהיָה‪ /‬אִם יָקוּם ַה ָדּבָר אִם‪ /‬רוֹמָא ֻתּ ְחרַב ֵמ ָחדָשׁ עַל יְדֵי ַה ַבּ ְר ָבּרִים‪ /‬וְ ֶארֶץ הַקֹּדֶשׁ תָּשׁוּב‬
‫ֵשׁנָה‬
‫ְשׁם נְעָרוֹת ַתּגּ ְ‬
‫סוֹף כָּל סוֹף ִל ְת ִחיָּה‪ /‬אִם יָקוּם ַה ָדּבָר אִם יָקוּם וְ ָהיָה אִם‪ֻ /‬כּלָּנוּ נָמוּת ְבּיִ ְקבֵי רִאשׁוֹן ְלצִיוֹן‪ /‬ו ָ‬
‫כּוֹסוֹת ֶשׁל יַיִן‪ /‬אָדֹם כְּמוֹ דָּם לֹא ַבּ ְר ָבּרִי וְ ַהדָּם דַּם ִלגְיוֹן‪ /‬רוֹ ָמאִי ְמ ֻצ ְחצָח ֶשׁנִּ ְרמַס ְבּ ַפרְסוֹת ַה ַבּ ְר ָבּרִים‪ /‬וְ ָהיָה‬
‫ַשּׁב בָּנוּ רוּ ַח ָקדִים‬
‫אִם יָקוּם ַה ָדּבָר וְ ָהיָה‪ /‬אִם יָקוּם ַה ָדּבָר אִם‪ /‬גַּם ֶארֶץ הַקֹּדֶשׁ תָּשׁוּב סוֹף כָּל סוֹף ִל ְת ִחיָּה‪ְ /‬תּנ ֵ‬
‫ַשּׁב בָּנוּ רוּ ַח ָקדִים ִמ ִמּ ְדבַּר ִציָּה‪ /‬נ ְ‬
‫ֵשׁה וְ ָהיָה אִם‪ְ /‬תּנ ֵ‬
‫יְב ָ‬
‫ִשׁתֶּה יַיִן אָדֹם כְּמוֹ דָּם וְהַחֹם יְאַדֶּה אֶת ַה ַמּיִם‪ /‬וְ ָהיָה‬
‫אִם יָקוּם ַה ָדּבָר וְ ָהיָה" )אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪.(48‬‬
‫ההקשר הנמוך של פזמון השיכורים העממי‪ 6‬בו נתונה הנבואה של "אחרית הימים" נועד להגחיך את‬
‫קדושתה וסמכותה‪ .‬ההקשר נוצר בגלוי הן על‪-‬ידי התוכן והן על‪-‬ידי הצורה‪ ,‬למשל‪ ,‬החריזה והחזרות‪,‬‬
‫שמחקות מבנה של פזמון‪ .‬עם זאת‪ ,‬לא מדובר רק בפארודיה על תפישת העתיד הדתית‪ ,‬אלא אף על‬
‫העתידנות הציונית‪ .‬כזכור‪ ,‬היקב של ראשון‪-‬לציון‪ ,‬שהוקם בשנת ‪ 1890‬במימונו של הברון רוטשילד‪,‬‬
‫הוא חלק מהפרויקט הציוני של תעשיית היקבים בארץ‪-‬ישראל‪ .‬היקב‪ ,‬שהיה אז מקום העבודה הגדול‬
‫ביותר בארץ‪-‬ישראל )זה היה היקב הגדול במזרח‪-‬התיכון והשני בגודלו בעולם(‪ ,‬נתן פרנסה במישרין‬
‫ובעקיפין לכל המושבה‪ .‬אבידן נטפל לסמליות זו‪ ,‬שעיצוב יהודי חדש‪ ,‬עובד האדמה‪ ,‬נעשה באמצעות‬
‫מפעל הדוניסטי‪ ,‬שמייצר משקה בעל פוטנציאל משכר‪ ,‬ממכר והרסני‪ .‬מכאן‪ ,‬הכמיהה של העם היא לא‬
‫רוחנית‪ ,‬לשיבת ציון ולתחיית המתים‪ ,‬אלא תשוקה גשמית לחיי העולם הבא תחת יקבי ראשון‪-‬לציון‪,‬‬
‫לגאולה על‪-‬ידי אלכוהול‪ .‬ועוד‪ ,‬היין‪ ,‬האדום כדם‪ ,‬הוא תזכורת פארודית לגאולת האדמה של המפעל‬
‫הציוני גם בדרך המלחמה‪.‬‬
‫יחס מורכב של משיכה פארודית לעתיד‪ ,‬הכולל היבטים רבים רחבים של עתידנות‪ ,‬נמצא בשירו‬
‫"קצתוֹכניות לעתיד"‪ .‬כבר בכותרת המינימליסטית יש אירוניה‪ ,‬כי אין מדובר בקצת תוכניות‪ ,‬אלא במפעל‬
‫ֶשׂרֹף ֵמ ָחדָשׁ‬
‫ענק‪ַ " :‬הנִּיחוּ לִי ִלהְיוֹת מוּ ְמיָה‪ָ .‬העִירוּ אוֹתִי‪ /‬אַחַת ְל ֶאלֶף ָשׁנָה ִבּזְרִיקַת אַ ְד ֶרנָלִין ְמ ֻר ֶכּזֶת‪ ,‬וְאָז‪ /‬א ְ‬
‫‪ 5‬לדיון במוטיב האסטרולוגיה בשירת אבידן ראו פרק ‪.4‬‬
‫‪ 6‬המקור העממי הוא‪" :‬כשנמות יקברו אותנו‪ /‬ביקבי ראשון‪-‬לציון‪ /.‬כשנמות יקברו אותנו‪ /‬ביקבי ראשון‪-‬לציון‪//.‬‬
‫שם ישנן בחורות‪ /‬המגישות כוסות‪ /‬מלאות יין אדום אדום‪ ."...‬השיר של אבידן מופיע באופן פארודי בעיבוד אחר‪,‬‬
‫עם צרפים וטיפוגראפיה שונים ב‪ :‬אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪.89‬‬
‫‪208‬‬
‫אֶת רוֹמָא‪ֲ ,‬א ַדוֵּ ַח עַל ָהאֵרוּ ַע‪ְ /‬בּ ָפנִים ִחוְּרִים וּ ְבלֵב נִ ְפעָם‪ֲ ,‬א ָסרֵס מֵרֹאשׁ‪ /‬אֶת כָּל הַלּוֹ ֲחמִים ַה ַבּ ְר ָבּרִים‪ֶ ,‬שׁיַּעֲלוּ‬
‫ִשׂרֹף וּמַה ְלּ ָסרֵס ַכּעֲבֹר‪ֶ /‬אלֶף ָשׁנִים נוֹסָפוֹת‪ .‬יֵשׁ‬
‫ָעלֶי ָה‪ֶ ,‬א ְבעַל‪ /‬אֶת נְשׁוֹתֵיהֶם ַה ְצּעִירוֹת‪ְ ,‬כּדֵי ֶשׁיִּ ְהיֶה‪ /‬מַה לּ ְ‬
‫ְשׂימוֹת אֲרוּכּוֹ ְטּוָח‪) ".‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(202‬‬
‫לִי‪ַ /‬ס ְבלָנוּת ִלמ ִ‬
‫אבידן הוא אבי הסרט המדע‪-‬בדיוני בישראל והשפעת הז'אנר ניכרת בשיריו‪ 7.‬הקליפיות של שיר‬
‫עתידני זה‪ ,‬שנע בתזזית מתמונה לתמונה‪ ,‬מעלה את האפשרות‪ ,‬שמא משמעותה של כותרת השיר‪,‬‬
‫"קצתוֹכניות לעתיד"‪ ,‬נוגעת לא רק לתכנון הפארודי של העתיד‪ ,‬אלא אף לתוכניות טלוויזיה פארודיות‪.‬‬
‫במונטאג' האקלקטי של השיר יש פסיפס רב‪-‬שכבתי המורכב מפארודיות על המיתולוגיה‪ ,‬ההיסטוריה‪,‬‬
‫המדיום העיתונאי‪ ,‬הלשון‪ ,‬הפוטוריזם ותרבות העידן החדש באמצעות הגחכה של איכויות סטאטיות‬
‫ונוקשות של‪ :‬עוף החול‪ ,‬הפניקס‪ ,‬שקם לתחייה כל אלף שנה כאוטומט‪ ,‬והמומיה המקובעת; שלטון אלף‬
‫השנה היהיר של הקיסרות הרומית )ו‪/‬או של הרייך?(; שריפת רומא ההזויה על‪-‬ידי נירון והריסתה‬
‫האכזרית על‪-‬ידי הברבריים; ההיסטריה של הדיווח העיתונאי‪ :‬השיר מסמן את עצמו בלולאות חוזרות‬
‫ונשנות לא רק הודות להכרזה‪ ,‬שההתרחשות בשיר ובהיסטוריה היא "אַחַת ְל ֶאלֶף ָשׁנָה"‪ ,‬אלא אף הודות‬
‫למדיום של הדיווח העיתונאי )אולי דיווח טלוויזיוני( – השיר מדווח על עצמו כל אלף שנה; הקלישאה‪,‬‬
‫ההיסטוריה חוזרת‪ ,‬שמתארת יותר מכל את הקיבעון האנושי המאופיין בטעויות חוזרות ונשנות‪ .‬הווה‬
‫אומר‪ ,‬העתיד טומן בחובו סיכוי‪ ,‬אם נלמד מטעויות העבר‪ ,‬מהצורך לנקום )" ֶא ְבעַל‪ /‬אֶת נְשׁוֹתֵיהֶם‬
‫ִשׂרֹף וּמַה ְלּ ָסרֵס ַכּעֲבֹר‪ֶ /‬אלֶף ָשׁנִים נוֹסָפוֹת"(‪ ,‬אך גם סיכון‪ ,‬אם לא נפיק‬
‫ַה ְצּעִירוֹת‪ְ ,‬כּדֵי ֶשׁיִּ ְהיֶה‪ /‬מַה לּ ְ‬
‫לקחים מן העבר; העתידנות והכוחניות הפוטוריסטיות‪ ,‬שמוצגות כאן באופן קומי; והחוכמה העתיקה‬
‫והמדע החדש המשתלבים בתמהיל ניו‪-‬אייג'י‪-‬מד"בי )מומיה ואדרנלין( מגוחך‪ .‬משתמע מהפרשנות הרחבה‬
‫לשיר‪ ,‬שהוא מגחיך ערכים מסורתיים‪ ,‬כגון‪ ,‬צניעות‪ ,‬סבלנות‪ ,‬טאבוים מיניים וכד'‪ ,‬על מנת לבדר‪ :‬מזווית‬
‫הראיה החוץ‪-‬היסטורית‪ ,‬של העתיד‪ ,‬ההיסטוריה היא במת שעשועים פארודית‪.‬‬
‫‪8‬‬
‫האני הפוטוריסטי‪-‬ניו‪-‬אייג'י הוא אני הנמצא בעת ובעונה אחת בכמה מקומות‪ ,‬כי הוא איננו מוגבל‬
‫על‪-‬ידי חוקי זמן‪-‬מרחב‪ .‬תפישת אני מעין זו בעידן החדש מושפעת מהתפתחות הטכנולוגיה )וקסלר ‪,2005‬‬
‫עמ' ‪ ,(28‬וגם מהקולנוע ומהספרות של המדע הבדיוני )דן ‪ .(1999‬האני של "קצתוֹכניות לעתיד"‪ ,‬מסעות‬
‫‪ 7‬אחד השירים העתידניים של אבידן‪" ,‬שדר מן העתיד )תקציר לתסריט(" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ ,(63‬הוא תקציר‬
‫לתסריט של סרט מדע‪-‬בדיוני "שדר מן העתיד" )‪ ,(1981‬אשר נכשל )אשד ‪ ,2005‬עמ' ‪ .(41‬וראו גם את שירו‬
‫"תקציר מדב"י"‪ ,‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .140‬עוד על עתידנות בשירת אבידן ראו‪ :‬אשד ‪ ,2005‬עמ' ‪.43 – 38‬‬
‫‪ 8‬ראו לביקורת קשה על השיר‪ :‬קצנלסון ‪ ,1968‬עמ' ‪.156‬‬
‫‪209‬‬
‫הסמים‪ ,‬הסיאנסים והאני של אחד משיריו היפים והמלוטשים של אבידן‪" ,‬מנת‪-‬קרב"‪ ,‬הוא אני דינאמי‬
‫ִשׁתּוֹת ַמיִם ְכּ ֵבדִים‪ִ /‬לנְשֹׁם חֵיל‪ֲ -‬אוִיר צַח‪ִ /‬ל ְלבֹּשׁ ַמדִּים וּמוֹ ֲעדִים‪ְ /‬לנַ ֵצּ ַח אֶת ַה ְמּנֻצָּח‪ָ /‬ל ֶרדֶת ְל ָחיֵי‬
‫מעין זה‪" :‬ל ְ‬
‫ְשׁיקָה‪ /‬לְאַבֵּד ֲאבֵדוֹת אֲבוּדוֹת‪ /‬וְִלמְצֹא אֶת ֻכּלָּן ְבּ ַמכָּה‪ /‬וְלֹא לְאַבֵּד נוֹזְלִים‪ /‬וְלֹא‬
‫ַהיְרִידוֹת‪ַ /‬לעֲלוֹת ִבּנְסִיקַת נ ִ‬
‫ִלתְרֹם ֶכּסֶף אוֹ דָּם‪ /‬כִּי כָּל הָעוֹלָם נוֹ ְכלִים‪ /‬וְאַתָּה לֹא ַבּ ֲעדָם‪ֲ /‬אבָל ְלחַכּוֹת ֶל ָעתִיד‪ְ /‬בּעֵינַיִם פְּקוּחוֹת ִל ְרוָחָה‪/‬‬
‫ְשׁו ֲאבִידָן ָדּוִד‪ /‬גּוֹזֵר עַל ַעצְמוֹ ִשׁ ְכחָה‪ /‬וְנִזְכַּר ְבּ ַעצְמוֹ ֵמ ָחדָשׁ‪ /‬בְּעוֹד אַ ְל ַפּיִם ָשׁנָה‪ /‬וְעוֹלֶה מִן ַה ָמּוֶת ַחלָּשׁ‪/‬‬
‫ַעכ ָ‬
‫ְנוֹשׁם צִי ָחלָל רָחוֹק‪ /‬וְרוֹאֶה יָפִים וַחֲשׂוּפִים‪ַ /‬חיִּים לְלֹא ֵסדֶר‬
‫ִשּׁנָה‪ /‬וְשׁוֹתֶה ַמיִם ְשׁקוּפִים‪ /‬ו ֵ‬
‫ְבּעֵינַיִם דְּבוּקוֹת מ ֵ‬
‫ִשׂ ָפתָם" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(7‬‬
‫וָחֹק‪ /‬וְאָז הוּא ַמ ְחלִיף ִאתָּם‪ִ /‬מלִּים ֲאחָדוֹת בּ ְ‬
‫‪9‬‬
‫השיר הוא סימטרי‪ .‬ראשיתו פארודית ותוקפת דרך משחקי‪-‬לשון את החיים בהווה‪ ,‬את הזיהום‬
‫ִשׁתּוֹת ַמיִם ְכּ ֵבדִים‪ִ /‬לנְשֹׁם חֵיל‪ֲ -‬אוִיר צַח"(‪ ,‬את השחיתות של התעשיות הגדולות ואת‬
‫הסביבתי )"ל ְ‬
‫המלחמות הריקות מתוכן )" ִללְבֹּשׁ ַמדִּים וּמוֹ ֲעדִים‪ְ /‬לנַ ֵצּ ַח אֶת ַה ְמּנֻצָּח"(‪ ,‬אולם חציו השני של השיר‬
‫אופטימי ומתאר אוטופיה עתידנית של לידה‪ 10‬אל " ַחיִּים לְלֹא ֵסדֶר וָחֹק"‪ .‬המצב הראשוני הוא גם מצב‬
‫הצחוק – אמצעי התקשורת הבסיסי של התינוק‪ 11.‬אומנם‪ ,‬זו אופטימיות המבוססת על פנטזיה‪ ,‬אך לפחות‬
‫– אופטימיות‪ .‬אחד ממשחקי‪-‬הלשון היפים של השיר הוא בין " ֲאבֵדוֹת אֲבוּדוֹת" ל" ֲאבִידָן ָדּוִד"‪ :‬אבידן‬
‫אובד בחלק הראשון של השיר‪ ,‬אך מוצא עצמו מחדש בחלקו השני‪.‬‬
‫‪12‬‬
‫כפי שראינו לעיל‪ ,‬בעתיד יש גם סכנות‪ ,‬למשל‪ ,‬אבידן עצמו ישרוף אחת לאלף שנה את רומא‪ ,‬יסרס‬
‫את הלוחמים הברבריים ויאנוס את נשותיהם )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ ,(202‬אולם לנוכח הפארודיה המשלבת‬
‫בין רצינות לפנטזיה הומוריסטית‪ ,‬הסכנה לא נראית ממשית‪ .‬אבידן הוא הנמר המצויר מהסרט‪ ,‬שמפחיד‬
‫ָשׁן ְבּיַעַר ָלבָן‪ְ ,‬ליַד ִשׂי ַח מִכּוֹכָב אַחֵר‪ /.‬יֵשׁ לוֹ זְמַן‪ /.‬הוּא ַס ָכּנָה‪ֶ -‬ל ָעתִיד‪-‬לָבוֹא‪ /.‬הוּא‬
‫את הילדים‪" :‬נָמֵר ָשׁחוֹר י ֵ‬
‫ָעתִיד לָבוֹא‪ /‬אֶל ַהיְּעָרוֹת ָה ֲא ֵחרִים‪) "...‬אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ .(33‬עם זאת‪ ,‬יש גם נבואות זעם רציניות‪ .‬השיר‬
‫‪ 9‬וראו את שירה של יונה וולך‪" ,‬איי החיים"‪ ,‬אשר מקיים דיאלוג נפלא עם שירו של אבידן‪ ..." :‬שׁוּב ֲא ַדבֵּר‬
‫ְשׁגְּרִים תְּמוּנוֹת זֶה אֶל זֶה‪ְ /‬‬
‫ַשּׁ ַמיִם‪ַ /‬המּ ַ‬
‫ִשׂ ָפתָם ַה ִבּ ְל ָעדִית‪ֶ /‬שׁל יְצוּרֵי ה ָ‬
‫בְּ‬
‫וּשׁתִיקוֹת‪ /‬וְרוֹאִים הַכֹּל ִבּתְמוּנוֹת‪ /‬וְיוֹ ְדעִים‪".‬‬
‫)וולך ‪ ,1992‬עמ' ‪.(283‬‬
‫‪" 10‬העיניים הדבוקות של העובר‪ ,‬השתייה של המים השקופים הרחמיים‪ ,‬ההיפלטות למצב שקודם לנומוס וללוגוס‪,‬‬
‫וכן למידת השפה )'מילים אחדות'( – אלו הם הסימנים ללידתו מחדש של האדם‪ ...‬מצב של התחלה מוחלטת ושל‬
‫התחדשות מיתית‪) "...‬ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪.(106‬‬
‫‪ 11‬בין השבוע השני לשמיני החיוך החברתי הראשון הוא ביטוי להיכרות‪ :‬התינוק מזהה תווי פנים וקולות )לאו‬
‫דווקא רק של האם(‪ .‬רק בגיל שמונה שבועות לערך מופיע החיוך החברתי הסלקטיבי‪ .‬עם תהליך ההתבגרות הצחוק‬
‫והחיוך נקשרים להנאות נוספות‪ ,‬כגון‪ ,‬משחק‪ ,‬הבנה‪ ,‬הומור וכד'‪ ,‬אך ניתן לומר‪ ,‬שהמסר של שביעות הרצון בחיוך‬
‫הוא בסיס הצחוק‪ .‬הווה אומר‪ ,‬לחיוך ולצחוק משקל חברתי כבר מבראשית‪ :‬הם מבטאים את סיפוקו של המחייך‬
‫ואת הנאתו של הזוכה בו )זיו ‪.(1990‬‬
‫‪ 12‬וראו גם את השיר "לחזור קדימה" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ ,(125 – 124‬שמבטא כמיהה עתידנית‪.‬‬
‫‪210‬‬
‫"טילים )שיר‪-‬ילדים(" הוא פארודיה שחורה על שיר הילדים‪ ,‬שמגחיכה את הנאיביות של המשחק‬
‫בטילים‪ .‬דרכה אבידן מנבא חורבן עתידני לאנושות עקב מלחמה גרעינית )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(52‬‬
‫ִשׁבִילִי הוּא‪ֶ ,‬שׁכָּל‬
‫בשיר "שהכול יהיה מאחורי" מגדיר אבידן את "היחס הנכון לזמן"‪ָ " :‬האִידֵיאָלִי בּ ְ‬
‫ַה ִמּ ְב ָצעִים ַהחֲשׁוּבִים יִהְיוּ ְכּבָר ֵמאֲחוֹרַי‪ /,‬אִם יֵשׁ ְל ָפנַי בִּצּוּ ַע חָשׁוּב‪ֲ ,‬אנִי נִ ְתקָף דְּאָגָה ִפּתְאוֹמִית‪ֶ ,‬שׁלֹּא ִבּ ַצּ ְעתִּי‬
‫ָשׁה ֶשׁ ֲאנִי ְבּפִגּוּר חָמוּר אַחַר ַה ְדּ ָברִים ַהטְּעוּנִים ֲע ַדיִן בִּצּוּ ַע‪ /.‬זֶהוּ‪,‬‬
‫אֶת‪ַ /‬ה ָדּבָר‪ /‬עַד הַיּוֹם‪ָ ...‬תּמִיד יֵשׁ לִי ַה ְרגּ ָ‬
‫ַשּׁ ֲאנַנּוּת ָה ֱאוִילִית ֶשׁל ַהיְּצוּר‪ַ /‬הנִּ ְקרָא הוֹמוֹ‪ַ -‬ספִּי ֶאנְס‪ַ ,‬ה ְמּ ַח ֵכּ ְך אֶת ַכּפָּיו‬
‫ַכּנִּ ְראֶה‪ַ ,‬היַּחַס ַהנָּכוֹן ַלזְּמַן‪ְ ,‬בּנִגּוּד ל ַ‬
‫ְשׂימָה‪ /‬וְנִגַּשׁ ְלבִצּוּ ַע ְבּ ִאטִּיּוּת ֶשׁל צָב גָּדוֹל‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(191‬‬
‫ְבּמִין נֶ ֶהנְתָּנוּת ִשׁי ְמ ַפּנְזִית לְנֹכַח‪ַ /‬המּ ִ‬
‫זהו שיר המתאר באופן וידויי סבל מהמחשבה‪ ,‬שהעשייה בעולם הזה לא תושלם‪ .‬אבידן מתאר תשוקה‬
‫רוחנית לסיים את משימותיו עלי אדמות‪ .‬זהו הסבר כמעט תיאולוגי לדינאמיות ולדחיפות שלו‪ .‬אבידן‪,‬‬
‫בניגוד להומו‪-‬סאפיאנס השאנן‪ ,‬הוא אדם עליון רק עקב הצורך הביצועי שלו‪ .‬הנמכת האדם לדרגת קוף‪,‬‬
‫החזרתו אחורה בזמן‪ ,‬היא פארודיה גדולה על האנושות‪ ,‬על האיטיות‪ ,‬על חולשה‪.‬‬
‫בסופו של דבר‪ ,‬שיריו של אבידן העוסקים בעתיד הם משיריו היפים ביותר‪ ,‬אולי עקב האופטימיות‬
‫היחסית‪ ,‬שיש ברובם‪ ,‬הנוסכת נועם ותבונה‪ַ ..." :‬ה ַמּסָּע ָקדִימָה ֶדּ ֶר ְך‪ָ /‬ה ְרקָמוֹת ֶשׁל הַדּוֹרוֹת ַה ָבּאִים‪ /‬הַכֹּל‬
‫בְּאוֹ ְפּטִימִיּוּת ֶשׁל תֵּל‪-‬נְ ָמלִים‪") "...‬הדבר היחיד שיש טעם או הגיון"‪ ,‬אבידן ‪ , 1985‬עמ' ‪.(141 – 140‬‬
‫‪" 8.2‬למה לנו כל העניין הזה"‪ :‬האבסורד הקיומי‬
‫הצחוק מהווה ביטוי של כוח אל מול המצוקה הקיומית ובא לידי ביטוי בשני מרכיבים‪ :‬מודעות לגורמי‬
‫המצוקה וחוסר האונים מכאן‪ ,‬נוקשות וצינה כלפי הדמות השרויה במצוקה מכאן )קלדרון ‪ 13.(1978‬הווה‬
‫אומר‪ ,‬אבידן לא מציע פתרון ממשי למצוקה הקיומית‪ ,‬אלא את כוחו המשחרר של הצחוק‪ ,‬שהוא פעמים‬
‫רבות צחוק פארודי‪ .‬ניתן לנוע בשירים הפארודיים מרעיון לרעיון‪ ,‬מהיקש להיקש‪ ,‬וללכת לאיבוד‬
‫בנחשול של הברקות‪ ,‬אינטואיציות שנונות ולגלות‪ֶ " ,‬שׁ ֵאין ָלנוּ ְבּ ֶע ֶצם ְלאָן ָל ֶל ֶכת" ) אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪,(50‬‬
‫אלא אל הצחוק‪.‬‬
‫התנועה התזזיתית של אבידן בשיריו בין פתרונות קיומיים מדומים יוצרת היסטריה‪ ,‬ולבסוף‪ ,‬עייפות‪.‬‬
‫התנועה הסיבובית הסיזיפית בין פתרון להפרכתו היא ביטוי לדרכו הנרקיסיסטית של אבידן להבטיח‬
‫‪ 13‬עם זאת‪ ,‬כפי שראינו עד כה הצחוק בא לידי ביטוי גם בשאר מרכיבי הכוח‪ ,‬שקלדרון )‪ (1978‬מונה‪:‬‬
‫אינדיבידואליזם‪ ,‬דינאמיות‪ ,‬צעירות וגבריות‪.‬‬
‫‪211‬‬
‫עיסוק מתמיד בשיר‪ ,‬למעשה‪ ,‬באני שלו‪ :‬זהו משחק השליטה של אבידן‪ .‬התוצאה היא צחוק עם עווית‪,‬‬
‫צחוק של כאב‪ ,‬כי למעשה‪ ,‬אין פיתרון למצוקה הקיומית‪ .‬הפארודיה יוצרת מצב לא ברור‪ :‬האם הכאב‬
‫המובע בשיר מובע על מנת לבטא כאב קיומי או על מנת להגחיך את החולשה האנושית? הטקסט מעלה‬
‫מגוון אלטרנטיבות‪ ,‬שמתנגשות אלו באלו‪ ,‬אך קיימות בו זמנית‪ ,‬עד שלבסוף הן מרוקנות את הטקסט‬
‫מתוכן והאני נותר חלול‪ ,‬אך היסטרי ומלא תשוקה‪ ,‬תשוקה ליצור עוד מעצמו הריק‪ 14,‬קרי‪ ,‬עוד פארודיה‪.‬‬
‫וכך המתח הפארודי בין הקומי לטראגי‪ ,‬בין המאיים לקומי )שבפארודיה הגרוטסקית(‪ ,‬מעניק אשליה‪,‬‬
‫שיש לטקסט תשתית עומק מסוימת‪ .‬ולכן אף לא נשמעת בשירתו הזעקה של האקספרסיוניזם‪ ,‬שנובעת‬
‫מהכרה ברורה בכאב‪ ,‬ברגש‪.‬‬
‫"דיון דחוף" הוא אחד משיריו הידועים של אבידן‪ .‬השיר הוא פארודיה על משמעות הקיום ובאופן‬
‫כללי‪ ,‬על משמעות בכלל‪ ,‬ולכן יש בו מימד של נונסנס היות והנונסנס הוא פארודיה על משמעות‪.‬‬
‫‪15‬‬
‫כותרת השיר היא פארודיה על דיון דחוף‪ ,‬כי היא מנוגדת למהלך של השיר‪ ,‬שאיננו דיון דחוף‪ ,‬אלא‬
‫הגחכה אבסורדית של משמעות הקיום‪ַ " :‬בּלֵּילוֹת אָפֵל וְקַר‪ַ /.‬בּיָּמִים מוּאָר וְקַר‪ /.‬בַּחֹרֶף קַר‪ַ /.‬בּ ֶחדֶר מוּאָר‪//.‬‬
‫אָז ָלמָּה לָנוּ כָּל ָה ִענְיָן ַהזֶּה‪ /.‬אָז ָלמָּה לָנוּ כָּל ָה ִענְיָן ַהזֶּה‪ /.‬מוּטָב ְכּבָר ֶשׁנֵּ ֵל ְך ִבּגְדוֹלוֹת‪ /.‬מוּטָב ְכּבָר ֶשׁנֵּ ֵל ְך‬
‫ִבּגְדוֹלוֹת‪ַ //.‬בּ ַקּיִץ מוּאָר וְחַם‪ַ /.‬בּ ַחיִץ מוּזָר וְתָם‪ /.‬וּמִי ֶשׁאֵינוֹ ַמ ֲאמִין –‪ֶ /‬שׁיַּ ְמתִּין‪ֶ ,‬שׁיַּ ְמתִּין‪ //.‬אִם ָכּכָה אָז אֵיפֹה‬
‫ִאמָּא ֶשׁלִּי‪ /.‬אִם ָכּ ָכה אָז אֵיפֹה ִאמָּא ֶשׁלִּי‪ֲ /.‬אנִי רוֹצֶה לָטוּס גָּבֹ ַהּ‪ֲ /.‬אנִי רוֹצֶה לָטוּס גָּבֹ ַהּ‪ַ ...‬בּ ֶקּבֶר רָטֹב‬
‫וְקַר‪ַ /.‬לגֶּבֶר רָטֹב וְקַר‪ַ /.‬ה ַקּיִץ חַם‪ /.‬הַחֹרֶף תָּם‪) "...‬אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪.(57‬‬
‫התהייה הכללית‪" ,‬אָז ָלמָּה לָנוּ כָּל ָה ִענְיָן ַהזֶּה"‪ ,‬היא שאלה קיומית גדולה‪ :‬למה לנו החיים? לנוכח‬
‫מגבלות היכולות האנושיות‪ ,‬שקיימות כמעט בכל רובדי הקיום‪ ,‬החל מיכולותיו הנפשיות וכלה ביכולותיו‬
‫הפיזיות )כגון‪ ,‬זמנו הקצוב עלי אדמות(‪ ,‬העשייה בעולם נראית סתמית ואולי אף סוג של תבוסה‪ .‬סתמיות‬
‫זו מביאה לשתי מסקנות מרכזיות‪ :‬להתבדח וללכת‪ ,‬לכאורה‪ ,‬בגדולות‪ .‬זה הבוחר בגדולות הוא זה‪ ,‬שרוצה‬
‫את כל העניין הזה‪ ,‬אולם השיר איננו קובע באופן חד‪-‬משמעי‪ ,‬שללכת בגדולות זו אופציה אפשרית‪.‬‬
‫הפרדוקס הקומי בין המסקנה הקיומית‪ ,‬החיובית וההרואית‪ ,‬לכאורה‪" ,‬מוּטָב ְכּבָר ֶשׁנֵּ ֵל ְך ִבּגְדוֹלוֹת"‪ ,‬לבין‬
‫הכמיהה האינפנטילית והאיגיונית לאמא )"אִם ָכּכָה אָז אֵיפֹה ִאמָּא ֶשׁלִּי‪ֲ /.‬אנִי רוֹצֶה לָטוּס גָּבֹ ַהּ"(‪ ,‬מבהיר‬
‫‪ 14‬במעין סוף דבר של הספר משהו בשביל מישהו אומר אבידן ש"שירים אלה‪ ,‬ויהיו אשר יהיו‪ ,‬אינם בשומפנים‬
‫'מזון‪-‬רוחני'‪ .‬הם לא נועדו 'למלא' אותך‪ ,‬אלא )וזאת תבין‪ ,‬רק כשתנוע בנוחות בשני המסלולים(‪ ,‬לרוקן אותך‪"...‬‬
‫)אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ .(279‬פכטר )‪ (1966‬ולויטן )‪ (1999‬ניסו לעמוד על פשר דבריו של אבידן‪.‬‬
‫‪ 15‬אליוט מצוטט מטאוב ‪ ,1997‬עמ' ‪.114‬‬
‫‪212‬‬
‫שהבחירה בגדולות איננה פיתרון קיומי אפשרי‪ .‬גם לטוס גבוה – סוג של הליכה בגדולות‪ ,‬הוא לא פתרון‬
‫רציני‪ ,‬אמין ובטוח‪ ,‬אלא זה פתרון רחוק‪ ,‬בלתי‪-‬ניתן להגשמה ומהתל‪ .‬לטוס גבוה זו קריאת כיוון‬
‫אופטימית‪ ,‬לכאורה‪ ,‬אולם היא חלולה ומותירה את הקורא לבסוף רק עם תשוקה לגבוה – לא עם תובנה‬
‫גואלת‪ ,‬קונקרטית‪ ,‬עם תשובה‪ .‬למעשה‪ ,‬השיר מגחיך את עצם גודלה של שאלת המשמעות הקיומית‪.‬‬
‫" ָלמָּה לָנוּ כָּל ָה ִענְיָן ַהזֶּה" נוגע גם לעצם השאלה – למה בכלל לשאול שאלות גדולות?‪ 16‬יש כאן הגחכה‬
‫של היוהרה והצביעות‪ ,‬שבבחינת השאלות הגדולות‪ ,‬ומכאן של התשובות הגדולות‪.‬‬
‫האדם הנאיבי חי באשליית נצח וכוח‪ ,‬בשכחה – הוא מאמין )"וּמִי ֶשׁאֵינוֹ ַמ ֲאמִין –‪ֶ /‬שׁיַּ ְמתִּין‪,‬‬
‫ֶשׁיַּ ְמתִּין"(‪ ,‬שהמוות רחוק‪ ,‬אולם הוא למעשה‪ ,‬קרוב )" ַבּ ֶקּבֶר רָטֹב וְקַר"(; האדם מאמין‪ ,‬שתהיה גאולה‬
‫לסבלו ולכן הוא מפתח פחדים ופתרונות איגיוניים )בריחה לרחם האם ולטוס גבוה(‪ .‬האדם מוליך את‬
‫עצמו שולל ומניח למוות‪ ,‬לזמן ולגורל הבלתי‪-‬נראים לשטות בו‪ .‬זוהי אירוניה קיומית מקאברית על‬
‫השעשוע המרושע של המוות בתקווה האנושית‪ .‬האני האבידני מתקשה לקבל את העובדה‪ ,‬שלכל עוצמתו‪,‬‬
‫לכתיבתו‪ ,‬לקיומו הזוהר והגברי‪ ,‬אין נצח – אין קיום בעתיד‪ ,‬ולכן הוא זקוק להגנה עצמית‪ ,‬לפיצוי –‬
‫לצחוק‪.‬‬
‫הפארודיה הלעגנית של אבידן מודגשת גם דרך הצורה‪ ,‬למשל‪ ,‬דרך עיצוב מצלול המנוגד לסיטואציה‬
‫הטראגית‪ :‬המבנה של שיר הילדים מנוגד לרצינות של העיסוק במשמעות הקיום‪ .‬השימוש בפזמון חוזר‬
‫ילדותי‪ ,‬בחריזה וביאמבים מגחיך את החזרתיות האובססיבית והמטמטמת של שאלות המשמעות והקיום‬
‫הגדולות‪.‬‬
‫‪17‬‬
‫"שירלכת" הוא פארודיה על שירי לכת באופן כללי‪ ,‬על ההלך האלתרמני‬
‫‪18‬‬
‫ועל החיים‪ ,‬כדרך ללא‬
‫ֵישׁיר ָל ֶלכֶת אוֹאִם נִ ְמעַד‪ /.‬כָּל‬
‫תוחלת‪" :‬מִי יוֹ ֵד ַע ַכּמָּה זְמַן יַעֲבֹר עוֹד עַד‪ֶ /‬שׁנָּגִי ַע ְלאֵיזֶה מָקוֹם‪ ,‬מִיּוֹ ֵד ַע‪ /‬אִם נ ִ‬
‫ֶאחָד ֵמ ִאתָּנוּ לְאָסוֹן מוּעָד‪ /‬וְכָל ֶאחָד ֵמ ִאתָּנוּ יוֹ ֵד ַע‪ֲ //.‬אבָל בֵּינְ ַתיִם נַצִּית ִמ ְקטָרוֹת‪ /‬וּנְ ַספֵּר ְבּדִיחוֹת גַּסּוֹת ַבּ ֶדּ ֶר ְך‪/.‬‬
‫ַשׁכִּיב נְעָרוֹת‪) "...‬אבידן‬
‫ְשׁר ְלה ְ‬
‫וְַכ ְספֵּנוּ לֹא רָב אַ ְך ַמ ְספִּיק ְבּ ֵע ֶר ְך‪ /‬וְיֵשׁ ֲערֵמוֹת ָחצִיר ַבּ ֶדּ ֶר ְך‪ֶ /‬שׁ ֲעלֵיהֶן ֶאפ ָ‬
‫‪ 16‬השאלה הסתמית היא מוטיב בשירת אבידן ובמיוחד בבעיות אישיות‪ .‬למשל‪ ,‬ב"שיר רועים" הממוקם מעט לפני‬
‫"דיון דחוף" מופנות שאלות איגיוניות כלפי החלל‪ִ " :‬מנַּיִן בָּאוּ? מִי ָשׁאַל‪ ."...‬וראו שם גם ב"מוסיקה לריקודים"‪.‬‬
‫‪ 17‬עוד על "דיון דחוף" ראו‪ :‬קלדרון ‪ ,1978‬עמ' ‪ ;85‬ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪.165 – 161‬‬
‫‪ 18‬אבידן הוא ממשיכו הפארודי של ההלך האלתרמני‪" :‬השירה הישראלית בעידן הבראשית שלה ירשה משירת‬
‫אלתרמן את דמות המשורר ההולך‪...‬אפילו דוד אבידן‪ ,‬בדרכו הפארודית האופיינית‪ ,‬שימר את דמות המשורר כאיש‬
‫הדינאמי‪ ,‬ההולך ומהלך )'הוֹ ְלכִים ַבּ ַלּיְלָה‪ ,‬הוֹ ְלכִים‪ ,‬הוֹ ְלכִים‪ ,‬הוֹ ְלכִים'‪' ,‬כרטיס ביקור'(‪ ,‬אם גם הילוכו מחזיר אותו‬
‫למקום שממנו יצא )'רַק ֶשׁאֵין ַמכִּירִים אוֹתוֹ ַבּ ַלּיְלָה'(‪ ,‬ואם גם נהירה לו ' ָה ֻע ְבדָּה ַהפְּשׁוּטָה‪ ,‬הַחוֹ ֶתכֶת‪ֶ /,‬שׁאֵין לָנוּ ְבּ ֶעצֶם‬
‫לְאָן ָל ֶלכֶת' )'יפוי כוח'(‪) ".‬מירון ‪.(2005‬‬
‫‪213‬‬
‫‪ ,1964‬עמ' ‪.(56‬‬
‫‪19‬‬
‫לנוכח אי‪-‬הוודאות והמוות קורא אבידן לעשן‪" ,‬להשכיב נערות" ולספר "בדיחות‬
‫גסות"‪ ,‬שהן בין השאר‪ ,‬גם הפארודיות‪ ,‬ששזורות בשירת אבידן‪ .‬הווה אומר‪ ,‬ההומור‪ ,‬ובמקרה זה‪,‬‬
‫ההומור הגס‪ ,‬הוא דרך התייחסות לחיים‪ .‬ועולה השאלה‪ :‬האם זוהי קריאה לניהיליזם או תיאור פארודי‬
‫של המציאות הקשה או שמא גם זה וגם זה?‬
‫‪20‬‬
‫עמדות פארודיות דומות לאלו‪ ,‬שהוצגו לעיל‪ ,‬יש בשיר הפותח של המחזור "עשרה שירי לחץ" – "יש‬
‫להבדיל בין עיקר לטפל"‪ .‬השיר הוא פארודיה על האקזיסטנציאליזם של קהלת ועל הסמכות של קהלת‬
‫ַשּׁמֶשׁ‪ ,‬אִם‪ /‬הוּא‬
‫באמצעות היומרה הנשגבת‪ ,‬לכאורה‪ ,‬להבדיל בין עיקר לתפל‪" :‬מַה יִּתְרוֹן לָאָדָם ַתּחַת ה ֶ‬
‫ַשּׁמֶשׁ‪ ,‬אִם‪ /‬הוּא מוֹצֵא‪ //.‬מַה לּוֹחֵץ ָעלָיו ִמ ְלּבַד ַהנַּ ֲע ַליִם‪ ,‬אִם‪ /‬הוּא ַמ ְפעִיל רַק ַלחַץ‬
‫ְמ ַחפֵּשׂ רַק יִתָּרוֹן ַתּחַת ה ֶ‬
‫ַשּׁמֶשׁ‪ ,‬אִם‪ /‬יִתְרוֹנוֹ לוֹחֵץ ָעלָיו ָכּ ְל ָכּ ְך‪ִ ,‬אם‪ /‬הוּא‬
‫ֵמעַל ַלנַּ ֲע ַליִם‪ ,‬אִם‪ /‬יֵשׁ לוֹ ַבּמֶּה‪ //.‬מַּה יִּתְרוֹן ְל ַלחֲצוֹ ַתּחַת ה ֶ‬
‫ֵמבִין‪ //.‬וּמַה ֶחסְרוֹן לָאָדָם" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(90‬‬
‫‪21‬‬
‫ניתן לדמות את הפרדוקסים האיגיוניים שבשיר‬
‫)"מַה לּוֹחֵץ ָעלָיו ִמ ְלּבַד ַהנַּ ֲע ַליִם‪ ,‬אִם‪ /‬הוּא ַמ ְפעִיל רַק ַלחַץ ֵמעַל ַלנַּ ֲע ַליִם"( ובכלל בשירת אבידן‪ 22,‬כפעולה‬
‫אלימה של טעינה וירייה )הירשפלד ‪ – (1987‬ירייה פארודית‪ ,‬היתולית וניהיליסטית בריק הקיומי‪ ,‬במלך‬
‫)קהלת( ובאל‪.‬‬
‫‪" 8.3‬סרט הביוגראפיה האוזל"‪ :‬מוות ושכול‬
‫‪23‬‬
‫המוות הוא נושא מרכזי בשירת אבידן‪ ,‬אשר מעוצב באופן מקיף ובמגוון דרכים לכל אורך תקופות‬
‫יצירתו‪ .‬העניין של אבידן במוות נובע ממספר סיבות‪ :‬צורך להתגבר על הפחד הקיומי; המוות הוא טאבו;‬
‫נושא המוות מעוצב בתבניות ספרותיות בעלות מוטיבים חוזרים‪-‬מסורתיים‪ ,‬כגון‪ ,‬הספד וקינה‪ .‬באופן‬
‫כללי‪ ,‬יחסו של אבידן למוות הוא מקאברי‪ :‬המקאבריות היא מנגנון‪-‬הגנה בפני חרדת המוות ויש בה מימד‬
‫‪ 19‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪.34‬‬
‫‪ 20‬פכטר קובע באופן חד‪-‬משמעי‪ ,‬ששירת אבידן היא שוללנית‪ ,‬ניהיליסטית ונטולת אשליות של גאולה על‪-‬ידי האל‪,‬‬
‫הזולת והאמנות‪ .‬לדידו‪ ,‬שירת אבידן מחייבת את העוצמה והמרץ בלבד‪ ,‬את הקיום הביולוגי‪ ,‬אולם הודות‬
‫"לאירוניה ולהעמדת‪-‬הפנים המשועשעת‪ ...‬קונים‪ ...‬דבריו הבוטים של אבידן זכות‪-‬קיום שירית‪) ".‬פכטר ‪,1999‬‬
‫עמ' ‪.(104‬‬
‫‪ 21‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪.28‬‬
‫‪ 22‬לדוגמה‪ ,‬מודל החזרתיות האיגיונית של "יש להבדיל בין עיקר לטפל" קיים גם בפואמה "קהלת הצעיר"‪,‬‬
‫שעוסקת אף היא בפארודיה אקזיסטנציאלית‪-‬קהלתית‪..." :‬יֵשׁ חַי וְ ַקיָּם‪ֶ ,‬שׁהוּא‪ַ /‬קיָּם וְחַי‪ ,‬וְיֵשׁ‪ַ /‬קיָּם וְחַי‪ֶ ,‬שׁהוּא‪ /‬חַי‬
‫וְגַם ַקיָּם‪ֲ ,‬אבָל‪ /‬יֵשׁ חַי וְ ַקיָּם‪ֶ ,‬שׁהוּא‪ /‬חַי וְלֹא ַקיָּם‪ ,‬וְיֵשׁ‪ַ /‬קיָּם וְחַי‪ֶ ,‬שׁהוּא‪ַ /‬קיָּם וְלֹא חַי‪) "...‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(229‬‬
‫השיר מרפרר לא רק למקור התנ"כי‪ ,‬אלא אף לשיר העממי "דוד מלך ישראל חי‪ ,‬חי וקיים"‪ ,‬שעוסק באביו של‬
‫הדובר השירי‪ ,‬שלמה )קהלת( – בדוד המלך‪.‬‬
‫‪ 23‬יכול להיות ששורה זאת‪" ,‬סרט הביוגראפיה האוזל" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ ,(240‬היא ההשראה לשירה של יונה‬
‫וולך "לחיות במהירות הביוגראפיה" )וולך ‪ ,1992‬עמ' ‪ ,(203‬שיצא לאור כעשרים שנה לאחר שירו של אבידן‪.‬‬
‫‪214‬‬
‫של הומור עצמי‪ .‬במספר שירים אבידן מפנטז על סוג של משא‪-‬ומתן עם המוות‪ ,‬כשווה בין שווים‪ ,‬וזאת‬
‫גם כחלק מעיצוב התדמית הקומית‪-‬הרואית‪ ,‬שמקורה בפנטזיה הפוטוריסטית של הניצחון על המוות‪.‬‬
‫להומור יש פונקציה של מנגנון‪-‬הגנה‪.‬‬
‫‪24‬‬
‫ההומור מפחית את עוצמת החרדות וככל שרמת החרדה‬
‫גבוהה יותר‪ ,‬כך מידת השחרור‪ ,‬שיוצר ההומור‪ ,‬גדולה יותר‪ .‬שימוש בהומור השחור‪ ,‬שלו שמות נרדפים‪,‬‬
‫הומור זוועה‪ ,‬הומור חולני‪ ,‬הומור גרדומים והומור אימים‪ ,‬נועד להוכיח שאין בנו פחד‪ .‬מנגנוני‪-‬ההגנה‬
‫המרכזיים פועלים באמצעות שתי דרכים יחסית פאסיביות‪ :‬השלמה והכחשה‪ .‬קיימת גם דרך שלישית‬
‫להתמודדות עם הפחדים והסכנות והיא להכיר בקיומם ולהתמודד עימם בדרך פעילה – ההומור השחור‬
‫הוא דוגמה להתמודדות פעילה עם הפחד )זיו ‪.(1990‬‬
‫ההומור השחור הוא קריאת תגר על הפחד‪ :‬עצם אזכור אובייקט הפחד מעיד על הכוח לעמוד מולו‪.‬‬
‫ויותר מכך‪ ,‬אין כאן עמידה שפופה‪ ,‬אלא ניצחון ושליטה במצב‪ .‬ההומור השחור זכה לשימוש מרדני‬
‫בתיאור מלחמות‪ ,‬כדרך למחות נגדן‪ .‬תיאור לא רציני של משהו רציני מוציא את העוקץ מהפחד‪ .‬ההומור‬
‫השחור מלמד‪ ,‬שלמרות האסון – עדיין אפשר לחייך‪ .‬ההתמודדות דרך הפנטזיה איננה משנה את‬
‫המציאות‪ :‬היא מכירה בה‪ ,‬אך משנה את צורתה‪ .‬משום שההומור השחור הוא עצוב אין הוא גורם לצחוק‬
‫ממש‪ ,‬אלא לחיוך מריר‪.‬‬
‫בשירו "אתגר מוקדם" אבידן מגחיך את גורלו של האדם על‪-‬ידי קריאה שגויה של ספר בראשית‪:‬‬
‫ְשׁרֻיּוֹת ַהבָּאוֹת נוֹחָה יוֹתֵר‪ ,‬נְעִימָה יוֹתֵר אוֹ נְכוֹנָה‪ /‬יוֹתֵר‪ :‬כִּי ָע ָפר אַתָּה וְאֶל‪/‬‬
‫ָשׁל‪ ,‬אֵיזוֹ מֵאַ ְרבַּע‪ָ /‬ה ֶאפ ָ‬
‫"‪ְ ...‬למ ָ‬
‫ָעפָר תָּשׁוּב‪ .‬כִּי לֹא ָעפָר אַתָּה וְאֶל‪ָ /‬עפָר תָּשׁוּב‪ .‬כִּי ָעפָר‪ /‬אַתָּה וְאֶל ָעפָר‪ /‬לֹא תָּשׁוּב‪ .‬כִּי לֹא ָעפָר‪ /‬אַתָּה וְאֶל‬
‫ָעפָר‪ /‬לֹא תָּשׁוּב‪ֲ /.‬אנִי ַמ ְתעֶה אֶת ַה ָמּוֶת ְבּ ֶעזְרַת‪ַ /‬מ ֲע ֶרכֶת ֻמ ְר ֶכּבֶת ֶשׁל אַ ְל ֶט ְרנָטִיבוֹת‪ֲ ,‬אבָל‪ִ /‬בּגְלַל ַה ִקּ ְרבָה‬
‫ַהמַּהוּתִית בֵּינִי ְלבֵינוֹ אֵינִי ַמ ְתעֶה‪ַ ,‬כּנִּ ְראֶה‪ֶ ,‬אלָּא‪ /‬אֶת ַע ְצמִי‪) "...‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪ .(24‬המערכת הפארודית‬
‫האיגיונית מגחיכה את קדושת המקור )"כי עפר אתה ואל עפר תשוב"‪ ,‬בראשית ג'‪ ,(19 ,‬אלא שזהו תוצר‬
‫משני של הפארודיה‪ ,‬אשר מבקשת קודם כל לטפח את ההרואיות הליצנית‪ ,‬אך המפוקחת‪ ,‬של אבידן‬
‫לנוכח אימת המוות‪ .‬התנועה התזזיתית בין אופציות איגיוניות כמו מבקשת לתעתע במוות‪ ,‬אלא ש" ִבּגְלַל‬
‫‪ 24‬ההומור השחור וההומור העצמי הם שני סוגי ההומור המרכזיים המהווים מנגנוני‪-‬הגנה‪ ,‬אשר מאזנים את הנפש‬
‫ואף שומרים על הדימוי העצמי )זיו ‪.(1990‬‬
‫‪215‬‬
‫ַה ִקּ ְרבָה ַהמַּהוּתִית" בין האני השירי לבין המוות זה לא עולה יפה‪ .‬מכך עולה‪ ,‬שהאני השירי הוא באופן‬
‫פרדוקסאלי אדם דמוני ו‪/‬או בן‪-‬מוות‪.‬‬
‫‪25‬‬
‫ב"שני שירי זיכרון" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ (45 – 44‬אבידן מגחיך את מושג השכול בחברה הישראלית‬
‫ובכך מגחיך טאבו‪ .‬שני השירים נקראים‪" ,‬האגדה לבית אבא"‪ ,‬אלא שהשיר השני הוא "האגדה לבית אבא‬
‫)נספח("‪ .‬התוספת הטכנית בכותרת‪ ,‬נספח‪ ,‬מגחיכה את הרומנטיקה של המוות‪ .‬שני השירים מגחיכים את‬
‫מות הטייס‪ ,‬סמל האליטה והיכולת של הצבא הישראלי‪ ,‬ואת הזיוף הגרוטסקי של רעיון משפחת השכול‬
‫דרך הקלישאות של הראיון הטלוויזיוני המסורתי עם הקרוב‪/‬ה‪ָ " :‬תּמִיד ָלקַח אוֹתִי ְל ַסיֵּר ַבּ ַטּיֶּסֶת‪ָ /‬היָה ַצלַּם‬
‫ְשׁו‬
‫חוֹבֵב ָרצִיתִי לָטוּס‪ָ ...‬עבַר זְמַן ָע ַברְנוּ דִּירָה ָע ְברָה קִבּוּץ‪ָ /‬ע ַב ְרתִּי מוֹסָד ָע ַברְנוּ ָהעִירָה וְלֹא ָעבַר לִי‪ //‬וְ ַעכ ָ‬
‫אַתָּה ְמ ַצלֵּם אוֹתִי ַל ֶטּ ֶלוִיזְיָה‪ /‬וְשׁוֹאֵל אוֹתִי ְשׁאֵלוֹת ֶשׁ ָעבַר זְ ַמנָּן‪."...‬‬
‫הטייס היה צלם חובב‪ ,‬וכאשר מצאו את גופתו נותרה מצלמתו שלמה למרות " ֶשׁ ְאָ ְכ ָלה ְר ִסיס וְאָ ְכ ָלה‬
‫ֵאשׁ וְאָ ְכ ָלה ֲא ָד ָמה"‪ .‬הווה אומר‪ ,‬בחייו היה חובב‪ ,‬אך באופן אירוני מותו הוא מושלם מבחינה מקצועית‪,‬‬
‫שלמות הבאה לידי ביטוי דרך ההישרדות הקיטשית של המצלמה‪ ,‬מכשיר המסמל באופן אירוני את‬
‫הזיכרון‪ .‬המצלמה גם מייצגת את המדיום הטלוויזיוני‪ ,‬שדרכו השיר מגחיך את קרנבל השכול‪ .‬זהו שיר‬
‫מחאה נגד הסתמיות של המוות במלחמה ונגד בגידתה של התקשורת במילוי ייעודה הביקורתי‪ .‬במקום‬
‫לבחון את בעיות הזיכרון והשכול דרך קונפליקטים‪ ,‬כגון‪ ,‬הקורבן האישי והנחיצות של המלחמה‪,‬‬
‫הטלוויזיה מייצרת זיכרון פופוליסטי וקל לעיכול דרך עיצוב רומנטיקה של מוות‪ .‬הפארודיה כאן נכפפת‬
‫לצדק וההומור השחור מחזק את המסר האידיאולוגי‪ .‬אין בשיר מימד אירוני חמקמק‪ ,‬שמאפשר לבטים‬
‫בנוגע למושאי התקיפה‪ :‬האירוניה השחורה מגויסת לפגוע בקונצנזוס הישראלי השקרי‪ .‬הפארודיה‬
‫מדגימה כיצד השכול הופך על‪-‬ידי מניפולציה של תדמיות תקשורתיות לקלישאה נבובה ובאופן מקאברי‪,‬‬
‫לטרנד‪.‬‬
‫לעומת האיפוק והדרמטיות של "שני שירי זיכרון"‪ ,‬השיר "קוברים את דוד סלומון" )שם‪ ,‬עמ' ‪(86‬‬
‫הוא הספד פרוע ומתייחס למוות באופן קליל יותר‪ .‬זהו שיר אוטוביוגראפי המתאר את הלווית דודו של‬
‫אבידן‪ ,‬הדוד סלומון‪ .‬אבידן נוגע בפרטים הקטנים של הטקס באופן פארודי‪ ,‬למשל‪ ,‬הניכור של הרב‪,‬‬
‫שאיננו בקי בזהות הנפטר‪" :‬בֶּן ָמ ְר ְדּכַי? בֶּן ָמ ְר ְדּכַי‪ ."...‬הנוקשות של טקס ההלוויה והצער עומדים באופן‬
‫‪ 25‬גם בשיר "הראיון הראשון והאחרון" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ (192‬מבקש אבידן להסדיר את ענייני המוות דרך‬
‫הקשר האישי – על‪-‬ידי ראיון‪.‬‬
‫‪216‬‬
‫מנוגד לנהנתנות של דוד סולומון‪ ,‬גיבור במונחים אבידניים‪ ,‬שבז למוות ולממסד הרפואי‪ ,‬ולכן דמותו‬
‫ַשּׁן‪ִ /‬צ ֳפּרִים וּזְבוּבִים ִקנֵּנוּ בְּרֹאשׁוֹ וְנַחַשׁ‬
‫ָשׁב מֵעוֹלָם עַל הַסּוֹף הוּא אָהַב ְלע ֵ‬
‫מעוררת הזדהות‪ַ " :‬הנִּ ְפטָר לֹא ח ַ‬
‫ְשׁ ַטיְן ְפּנִימִית גְּ ָברִים‪ /‬נָהַג ְל ַהזְהִיר ֶשׁ ָהאִישׁ‬
‫אַ ְרסִי‪ָ /‬רבַץ בֵּין ְשׁתֵּי רֵאוֹתָיו וְ ִחכָּה לְאוֹת‪ //‬נָא ְל ַהכִּיר דּוֹקְטוֹר גְּרִינ ְ‬
‫ַשּׁמֶשׁ ָחטַף סִיגַ ְריָה‪ָ /‬חטַף ִשׁעוּל גָּנַח ַבּפִּיזָ'מָה ִבּקֵּשׁ קוֹנְיָאק‪/‬‬
‫לֹא ַמ ְקפִּיד עַל ַעצְמוֹ‪ /‬יָצָא ַל ִמּ ְר ֶפּסֶת ִלרְאוֹת אֶת ה ֶ‬
‫ָשּׁן ַה ַחיִּים ְק ָצרִים‪ ...//‬וְדוֹד סָלוֹמוֹן‪ִ /‬מ ְת ַחפֵּר‬
‫ְשׁי ְך ְלע ֵ‬
‫ַשּׁן וְיַמ ִ‬
‫ִקלֵּל בְּרוּסִית וְהוֹדִי ַע נָא לֹא ְל ַב ְל ֵבּל לוֹ‪ /‬רוֹצֶה ְלע ֵ‬
‫ְשׁנִים כָּמוֹהוּ"‪ .‬ואין הרבה דמויות בשירת אבידן‪,‬‬
‫בְּאַ ְדמַת חוֹלוֹן וְסוֹחֵב סִיגַרְיוֹת‪ִ /‬מכָּל ַהקְּבוּרִים ֶשׁהָיוּ ַעק ָ‬
‫אשר מעוררות אמפטיה כדוד סלומון‪ ,‬אשר בחייו ובמותו היה נהנתן‪.‬‬
‫ְשׁית‬
‫השיר "התאבדויות ועלפונות כתרגילי‪-‬מנע" מגחיך טאבו והוא התאבדות‪" :‬לְצֹ ֶר ְך ְבּרִיאוּתוֹ ַהנַּפ ִ‬
‫ְשׁבוּ ַע ְלפָחוֹת‪ /,‬אַגַּב נְקִיטַת כָּל ַה ִבּטְחוֹנוֹת‪,‬‬
‫וַ ֲאפִלּוּ הַגּוּ ָפנִית –‪ָ /‬צרִי ְך אָדָם ְל ִהתְאַבֵּד אַ ְרבַּע‪ָ -‬חמֵשׁ ְפּ ָעמִים בּ ָ‬
‫ִשׁ ַק ַע ְבּ ֶעלְפוֹנוֹת נְעִימִים וּ ַמ ְברִיאִים‪ָ /‬שׁלוֹשׁ‪-‬אַ ְרבַּע ְפּ ָעמִים בְּיוֹם‪"...‬‬
‫ְשׁמִים‪/ ,‬וְכֵן רָצוּי ֶשׁיּ ְ‬
‫כַּמּוּבָן‪ְ ,‬לפִי ַה ִמּר ָ‬
‫)אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(188‬ההתאבדות נחלצת מתוך ההרמטיות של הטאבו ומשונעת על‪-‬ידי הפארודיה‬
‫לשדה סמנטי אחר‪ ,‬של גאולת האני‪ .‬ההתאבדות כאן היא "תרגיל‪-‬מנע"‪ ,‬מעין ניסיון הסחה פארודי של‬
‫מלאך המוות ו‪/‬או מחיקת האני הישן ויצירת אני חדש " ְבּ ִלי ְל ִהזְַדּ ֵקּק ַל ֶטּ ְכנִי ָקה ַה ְמיֻ ֶשׁנֶת ֶשׁ ְשּ ָמהּ ֵשׁנָה"‪ .‬כאן‬
‫המוות הוא ביטוי חיובי של התחדשות‪ ,‬כי התאבדות היא אקט בריא‪ .‬אבידן מציע מוות רומנטי‪-‬עתידני‪,‬‬
‫מלוטש‪ ,‬דינאמי‪ ,‬יעיל ומגלומאני בו האדם מת ומתעלף ללא הפרעה " ַל ִתּפְקוּדִים ַהבֵּינְ ְל ֻא ִמּיִּים‪ ,‬לֹא ַל ֵסּדֶר‬
‫ִשׁטָר‪ַ ,‬ה ַמּ ְט ֵבּ ַע וְכָל ַהיַּצִּיבֻיוֹת ָה ֲאחֵרוֹת‪ַ /.‬ה ְפ ָסקָה ֲא ָרעִית ֶשׁל ַהקִּיּוּם‪ ,‬בֵּין עַל‪-‬יְדֵי‬
‫ַהצִּבּוּרִי‪ /‬וְלֹא ְליַצִּיבוּת ַהמּ ְ‬
‫ֵשׁנָה ִמיָּדִית‪ /‬וּבֵין עַל‪-‬יְדֵי ִהתְאַבְּדוּת‪ַ ...‬חיֶּבֶת ִלהְיוֹת אוֹ ְפּ ְציָה וְיֶדַע‪ ,‬הָעוֹ ְמדִים ִלרְשׁוּת‪ /‬הָאָדָם ַהנָּבוֹן כָּל ֶרגַע‬
‫ְשׁפּוּר קִיּוּמוֹ‪ ".‬המוות בשיר זה מעוצב‪ ,‬כטרנד ניו‪-‬אייג'י להמונים הנבונים‪.‬‬
‫וָ ֶרגַע ל ִ‬
‫‪26‬‬
‫למרות רצונו של אבידן לגבור על הייאוש הגדול אין הוא בהכרח מעדיף את האלמוות‪ ,‬אלא אורח‪-‬‬
‫חיים משופר המלווה עם זמן חיים ארוך יותר‪ .‬בשיר "מכרז" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪ ,(198‬שהינו פארודיה‬
‫על מכרז‪ ,‬המבוססת על הדמיון הלשוני בין אורח‪-‬חיים לאורך‪-‬חיים‪ ,‬אבידן מבקש "אֹרַח‪-‬אֹ ֶר ְך‪ַ -‬חיִּים"‪,‬‬
‫קרי‪ ,‬עוד חיים טובים למשך ‪ 250‬שנות חיים‪ .‬לכאורה‪ ,‬אבידן יכול היה גם לעלות על מכרז לחיי‪-‬נצח‪ ,‬אך‬
‫‪ 26‬אולי ההשראה לשיר של אבידן מצויה בשיר הפופ המפורסם‪" :‬התאבדות היא חסרת כאב" )מילים – מייק‬
‫אלטמן( מהסרט האנטי‪-‬מלחמתי מאש )רוברט אלטמן ‪.(1970‬‬
‫ראו גם את שירו של אבידן "גלולות שינה" המתאר התאבדות או שמא את העייפות מהחיים כגלולות שינה )אבידן‬
‫‪ ,1957‬עמ' ‪ .(56‬ולהלן שירים פארודיים נוספים של אבידן על המוות‪" :‬קינה" )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪" ;(105‬שיר‬
‫ילדים" )אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪" ;(78‬במקצב תחזוקתי קל" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ .(8‬עם זאת‪ ,‬לא כל שיריו של אבידן‬
‫העוסקים במוות הינם פארודיים‪ ,‬למשל‪ ,‬השיר "סיכוי סביר" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(198‬‬
‫‪217‬‬
‫האופציה הזו לא עולה בשיר‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬בשיר אחר‪" ,‬המשאלה הנסתרת"‪ ,‬אבידן משתעשע באופן‬
‫ִשׁאָלוֹת ֶשׁלִּי ְל ַחיֵּי‪-‬נֶצַח וְַל ֲעצִירַת‬
‫ַשּׁהוּ ֶשׁסּוֹתֵר אֶת כָּל ַהמּ ְ‬
‫אוטו‪-‬פארודי במשאלות מוות סמויות שלו‪" :‬מ ֶ‬
‫ַה ִהזְַדּקְּנוּת‪ַ /‬הפִיסִית‪ /:‬אוּלַי ֶבּ ֱאמֶת ִהגִּי ַע הַיּוֹם‪ ,‬בּוֹ ָצרִי ְך אָדָם ְל ִה ָפּרֵד מִן הָעוֹלָם‪) "...‬אבידן ‪ ,1985‬עמ'‬
‫‪ .(192‬לבסוף‪ ,‬אבידן לא מסוגל לממש את משאלת המוות האפיקורסית וקובע‪ ,‬שמשאלות המוות "לֹא‬
‫ִשׁאָלוֹת ַה ֶטּכְנוֹפוּטוּרִי ְסטִיּוֹת ֶשׁלּוֹ…"‪ ,‬שהן משאלות של תנועה וצעירות לעד‪.‬‬
‫עוֹלוֹת ְבּ ָקנֶה ֶאחָד עִם ַהמּ ְ‬
‫‪27‬‬
‫‪ 8.4‬שינה ויקיצה‬
‫השינה היא‪ ,‬לכאורה‪ ,‬ביטוי של העדר פעולה ולכן היא מעין מוות‪ :‬השינה היא תוצר של עייפות‪ ,‬חולי‪,‬‬
‫עצלות‪ ,‬זיקנה והיא אובדן של זמן ופעלתנות מבורכת‪.‬‬
‫‪28‬‬
‫ולכן‪ ,‬מחד‪ ,‬לפי שיטתו של אבידן השינה היא‬
‫ביטוי שלילי‪ ,‬כי היא מבטאת חולשה ומאידך‪ ,‬זו תופעה‪ ,‬שיש לבכר אותה‪ ,‬כי במקרה של עצלות מבוקרת‪,‬‬
‫כמו למשל‪ ,‬בהשכמה מאוחרת‪ ,‬היא ביטוי אנטי‪-‬בורגני‪ .‬מה עוד‪ ,‬שעצלות היא ביטוי לאהבה עצמית‪.‬‬
‫לצורך הדגמה‪ ,‬נתמקד בפארודיה על שירי ערש ועל היקיצה‪.‬‬
‫"שיר ערש"‪" ,‬שיר שינה" )שניהם שירי ערש( ו"שיר השכמה" פותחים את המחזור "ששה שירים‬
‫כנים" )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪" .(23 – 21‬שיר ערש" הוא דיגום פארודי של שיר‪-‬ערש‪" :‬בּוֹאִי‪ ,‬בּוֹאִי‪ ,‬יְַלדָּה‬
‫ַשּׁנָה‪ /,‬בּוֹאִי ֵאלַי בָּאוֹר ָה ַר ְך‪ /,‬וּ ַמלְאַ ְך‪ַ -‬ה ָמּוֶת אֶת ְשׁנֵינוּ יִקַּח‪ ...‬רוּצִי ְלאִי‪-‬‬
‫ְק ַטנָּה‪ /,‬בּוֹאִי ֵאלַי ֶאלְתּוֹ ְך ה ֵ‬
‫ֲשׁר‪/‬‬
‫ַשּׁעֲשׁוּעִים‪ /‬רוּצִי לַתֹּפֶת הַמּוּזָרָה‪ֶ /,‬שׁ ֲאפִלּוּ דּוֹד דַּאנְטֶה הַטּוֹב לֹא רָאָה‪ ...‬קוֹמִי וּ ְלכִי‪ָ -‬ל ְך ָשׁנִים‪ ,‬עַד א ֶ‬
‫הַ‬
‫ְשׁנֵינוּ נִגְמֹר וְנִגָּמֵר‪ ".‬באופן מפתיע יש בשירי‪-‬ערש מוטיבים אכזריים וארוטיים )לורקה ‪ (1989‬ואבידן‬
‫עושה במוטיבים אלה שימוש פארודי‪ .‬לדוגמה‪ ,‬הריפרור אל הקומדיה האלוהית ולאורגזמה )" ְשׁנֵינוּ‬
‫נִגְמֹר וְנִגָּמֵר"( מטרתו הקצנה פארודית של הזוועה והארוס על מנת לפרק את תבנית שיר‪-‬הערש‪.‬‬
‫‪29‬‬
‫‪ 27‬לפרשנות לאקאניאנית של המוות בשירת אבידן ראו‪ :‬אלרואי‪-‬פרנקל ‪.2005‬‬
‫חוֹשׁשׁ‬
‫‪ 28‬למשל‪ ,‬השיר "את הדברים הבאים כדאי לרשום ולזכור"‪" :‬אִישׁ אַמִּיץ‪ /‬הוֹ ֵל ְך לִישׁוֹן ִבּמְלוֹא כֹּחוֹ‪ /,‬אֵינוֹ ֵ‬
‫ְל ַה ְחמִיץ‪ /‬אֶת ַה ֻמּ ְחמָץ בֵּין כֹּה וָכֹה‪ /‬נ ְ‬
‫ִשׁאַר ָשׁלֵו‪ָ /,‬לכֵן ַהלֵּב‪ /‬אֵינוֹ ֵמאִיץ‪) "...‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪ (28‬מתאר את השינה‬
‫כבזבוז זמן‪ .‬עם זאת‪ ,‬שתי שורות הפתיחה של השיר "צילצול פתאומי מן העולם החיצוני" מבהירות‪ ,‬שהעייפות היא‬
‫תוצר חיובי של פעלתנות‪ָ " :‬ה ֲעיֵפוּת הִיא זְכוּת‪ַ -‬היֶּתֶר ֶשׁל ָה ֵערִים‪ .‬כָּל הָאַוַנְגַרְד‪ַ /‬המִּינִי נָם אֶת ְתּנוּמַת ַה ְצּ ָהרִים‪"...‬‬
‫)שם‪ ,‬עמ' ‪.(68‬‬
‫‪ 29‬שתי הערות לשיר זה‪:‬‬
‫א‪ .‬ראוי לציין את מוצאו האיטלקי של דנטה היות והפוטוריזם מקורו באיטליה‪ .‬באופן כללי‪ ,‬המוטיב האיטלקי חוזר‬
‫בשירת אבידן‪ ,‬כנראה‪ ,‬בגלל הזיקה לפוטוריזם‪ .‬וראו‪ :‬שיריו העוסקים ברצח יוליוס קיסר )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪– 45‬‬
‫‪ (46‬ושיריו העוסקים בכיבוש רומא על‪-‬ידי הברברים‪ ,‬שהוא בעצמו מוטיב חוזר בשירת אבידן‪" :‬והיה באחרית‬
‫הימים"‪) ,‬אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪" ,(48‬קצתוֹכניות לעתיד" ו"פיוטים חדישים לימים הנוראים ]המנון ליופיטר מזמור‬
‫לדוד[" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(240 ,202‬‬
‫‪218‬‬
‫גם היקיצה היא רגע של מוות‪ .‬השיר "כשאדם קם"‪ ,‬הנמצא במחזור "ששה שירים מקומיים"‬
‫ְשׁאָדָם קָם‬
‫)המרפרר למחזור "ששה שירים כנים"‪ ,‬שראינו לעיל(‪ ,‬מתאר את היקיצה‪ ,‬כרגע של תופת‪" :‬כּ ֶ‬
‫בַּבֹּקֶר אָדָם לוֹבֵשׁ‪ /‬אֶת ִמ ְכנָסָיו וּפוֹ ֵת ַח ִמיָּד ְבּאֵשׁ‪ /‬עַל ִמטָּתוֹ וְעַל ִמ ְר ַפּסְתּוֹ וְעַל ְס ָפרָיו‪ /‬וְאֶל אֲלוּמוֹת ַה ַמּיִם‬
‫חוֹשׁשׁ‪ִ /‬ללְבּוֹשׁ ִמ ְכנָ ַסיִם וְִלפְתֹּ ַח ִמיָּד ְבּאֵשׁ" )אבידן ‪,1973‬‬
‫הַדּוֹלְקוֹת אַ ֲחרָיו‪ /‬אָדָם ְמנֻ ְמנָם קָם בַּבֹּקֶר וְלֹא ֵ‬
‫עמ' ‪ .(37‬הפתיחה באש היא זריחת בוקר פוטוריסטית מחשמלת‪ ,‬שמהווה פארודיה על הזריחה הרומנטית‬
‫בטבע‪ .‬הפעלתנות וההרואיות האלימות והמהתלות של השיר עומדות בניגוד גמור לשגב ההרואי של‬
‫הקולקטיביזם ולפסטוראלה בנוסח "שיר בבוקר בבוקר" של אמיר גלבע‪ִ " :‬פּתְאוֹם קָם אָדָם ַבּבֹּקֶר‬
‫וּ ַמ ְרגִּישׁ כִּי הוּא עַם וּ ַמ ְתחִיל ָל ֶלכֶת‪ /‬וּ ְלכָל ַהנִּ ְפגָּשׁ ְבּ ַדרְכּוֹ קוֹרֵא הוּא ָשׁלוֹם‪ְ /.‬דּגָנִים עוֹלִים מוּל ָפּנָיו ִמבֵּין‬
‫ֲחרִיצֵי ַה ִמּ ְד ֶרכֶת‪ /‬וְנִיחוֹחוֹת לְרֹאשׁוֹ ַמדִּיפִים ֲעצֵי ִאזְָדּ ֶרכֶת‪) "...‬גלבע ‪ ,1987‬עמ' ‪.(281‬‬
‫‪30‬‬
‫היקיצה המאוחרת מהווה ביטוי של התרסה נגד ההשכמה המוקדמת‪ .‬המחזור "קימה מאוחרת" )אבידן‬
‫‪ ,1962‬עמ' ‪ ,(37‬השיר "עניין של זמן" )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪ (87‬והשיר "לקום בצהריים" )אבידן ‪,1985‬‬
‫עמ' ‪ (60‬מתארים את הקימה המאוחרת‪ ,‬כביטוי של הדוניזם‪ ,‬אנטי‪-‬בורגנות ואנטי‪-‬תרבות‪-‬העבודה‪.‬‬
‫ְשׂ ְמחָה אֶת ְבּנֵי ֵמעָיו‪ְ /,‬לפִי ִמ ְצוַת‬
‫ַשּׁמּוּשׁ‪ /‬וּמְרוֹקֵן בּ ִ‬
‫יוֹשׁב לוֹ ְבּבֵית‪-‬ה ִ‬
‫לדוגמה‪ ,‬השיר "לקום בצהריים"‪" :‬אָדָם ֵ‬
‫יוֹשׁב ְמ ַה ְרהֵר ְבּ ִענְיְנֵי מָמוֹנוֹת‪ /,‬אָ ְמנָם לָאוְַדּוְקָא ַכּ ֲארִי‪ /‬וְלָאוְַדּוְקָא ַלעֲבוֹדַת‪-‬הַבּוֹרֵא‪ /,‬לֹא ָכּ ְל ָכּ ְך‬
‫ֻשׁ ְלחָן עָרוּ ְך –‪ֵ /‬‬
‫בַּבֹּקֶר‪ ,‬יוֹתֵר ַבּ ָצּ ֳה ַריִם‪ֲ /,‬אבָל ְכּנָמֵר ַלעֲבוֹדַת ְבּרִיאָתוֹ –‪ /‬וְהוּא ֶשׁ ָבּרָא גַּם אוֹתוֹ‪ /‬לֹא יַ ְקפִּיד אִתּוֹ ִבּ ְקטַנּוֹת‬
‫ֵאלֶּה‪) ".‬שם(‪ .‬ההנמכה הפארודית של שולחן ערוך )"יתגבר כארי לעמוד בבוקר לעבודת בוראו"‪ ,‬שולחן‬
‫ערוך‪ ,‬אורח חיים‪ ,‬א'‪ ,‬א'(‪ ,‬תפילת שחרית )ברכת אשר יצר( ושל סדר החיים הבורגני‪-‬חילוני באמצעות‬
‫יוֹשׁב לוֹ‬
‫תיאור של עצלות הרואית‪ ,‬שביטוייה השכמה מאוחרת‪ ,‬ישיבה צוהלת בבית‪-‬השימוש )"אָדָם ֵ‬
‫ְשׂ ְמחָה אֶת ְבּנֵי ֵמעָיו"( וגשמיות גאה )"וְלָאוְַדּוְקָא ַלעֲבוֹדַת‪-‬הַבּוֹרֵא" והרהור בענייני‬
‫ַשּׁמּוּשׁ‪ /‬וּמְרוֹקֵן בּ ִ‬
‫ְבּבֵית‪-‬ה ִ‬
‫ממונות(‪ ,‬היא התרסה של הפרט בדלת אמותיו נגד סדרי עולם‪.‬‬
‫השיר "להפסיק לישון" מבטא כמיהה לערנות עתידנית‪ ,‬שמנוגדת לעצלות של ההשכמה המאוחרת‪:‬‬
‫ְשׁי ְך‬
‫ַשּׁק לִי‪ /‬לֹא ִלרְצוֹת יוֹתֵר לִישׁוֹן לְעוֹלָם‪ /‬רַק ְל ַהמ ִ‬
‫ְשׁעוֹת ָכּ ֵאלֶּה ִמ ְתח ֵ‬
‫" ְשׁעַת‪-‬נְעִימוּת ַמ ְרצִית ָבּ ֶערֶב‪ /‬בּ ָ‬
‫ִשּׁאֵר עֵר עַד ְשׁנַת אַ ְל ַפּיִם וְעַד ִבּ ְכלָל" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(63‬המימד‬
‫ְשׁקֶט מִתּוֹ ְך ַע ְצמִי‪ /‬וּ ְלה ָ‬
‫ִלפְעוֹל בּ ֶ‬
‫ָשׁן ְבּיַעַר ָלבָן‪ְ ,‬ליַד ִשׂי ַח מִכּוֹכָב‬
‫ב‪ .‬באותו ספר יש שיר‪-‬ערש פנטסטי אחר לנמר‪" ,‬נומה‪ ,‬נומר‪ ,‬נום"‪" :‬נָמֵר ָשׁחוֹר י ֵ‬
‫אַחֵר‪ /.‬יֵשׁ לוֹ זְמַן‪ /.‬הוּא ַס ָכּנָה‪ֶ -‬ל ָעתִיד‪-‬לָבוֹא‪ /.‬הוּא ָעתִיד לָבוֹא‪ /‬אֶל ַהיְּעָרוֹת ָה ֲא ֵחרִים‪) "...‬אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪.(33‬‬
‫‪ 30‬ראו גם את שירו הפארודי של אבידן‪" ,‬איך להיפטר מזה"‪" :‬אָדָם קָם בַּבֹּקֶר וּ ַמ ְתחִיל ְל ַרחֵם עַל ַעצְמוֹ‪) "...‬אבידן‬
‫‪ ,1964‬עמ' ‪.(208‬‬
‫‪219‬‬
‫הביזארי בשיר מהווה פארודיה גרוטסקית על הערנות‪ .‬למרות שהאדם הער לעד הוא גרוטסקה‪ ,‬הכמיהה‬
‫הביזארית של אבידן לקרנבל נצחי במסגרת של "נְעִימוּת ַמ ְרצִית" מדגימה‪ ,‬כי לדינאמיות ולעתידנות‬
‫ְשׁקֶט מִתּוֹ ְך ַע ְצמִי"(‪ .‬זו עמדה המעדכנת את גישתו‬
‫ְשׁי ְך ִלפְעוֹל בּ ֶ‬
‫ייתכנו היבטים מרגיעים‪-‬מדאטיביים )" ְל ַהמ ִ‬
‫התרנגולית‪-‬פרחחית של שירתו המוקדמת‪ ,‬של "לא רוצים לישון‪ ,‬רוצים להשתגע"‪ :‬אבידן המבוגר‬
‫התעייף‪.‬‬
‫‪" 8.5‬אדם זקן ‪ -‬מה יש לו בחייו?"‪ :‬הזיקנה‬
‫יחסו של אבידן לזיקנה נע בין אכזריות פארודית לבין חמלה‪ .‬לשם טוען על "ערב פתאומי"‪ ,‬ש"אפשר‬
‫לשמוע בשיר את קול האירוניה‪ ,‬אך סיווגו כאירוניה בלבד היא מישגה‪ .‬קול אחר‪ ...‬הוא קולה של‬
‫החמלה‪) ".‬לשם ‪ ,1987‬עמ' ‪ .(19‬לדוגמה‪ ,‬בשורות להלן נדמה‪ ,‬שיש שילוב בין הפארודיה על הזיקנה‬
‫לבין חמלה‪" :‬אָדַם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ ְבּגִילוֹ?‪ /‬הוּא ְמנַ ְמנֵם‪ ,‬כִּי הוּא פּוֹחֵד לִישׁוֹן‪ /.‬עֵינָיו פְּקוּחוֹת ְל ֶמ ֱחצָה‪,‬‬
‫ְמנַחֲשׁוֹת‪ְ /‬לפִי תְּנוּעַת ַהכּוֹ ָכבִים‪ ,‬אִם ַה ְלּחִישׁוֹת‪ /‬רוֹמְזוֹת כִּי זֶה לֵילוֹ הָאַחֲרוֹן‪ /‬אָדַם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ‬
‫ַבּחַלּוֹן?‪) "...‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(89 – 87‬‬
‫‪31‬‬
‫לצד האמפטיה לזקן הפוחד לישון נמצאות השורות‬
‫המיתממות והנחרזות בקלילות מצועצעת‪ ,‬כגון‪ַ " ,‬ה ְלּחִישׁוֹת‪ /‬רוֹמְזוֹת כִּי זֶה לֵילוֹ הָאַחֲרוֹן‪ /‬אָדַם זָקֵן – מַה יֵּשׁ‬
‫לוֹ ַבּחַלּוֹן?‪ ,"..‬שיוצרות את הפארודיה על הזיקנה‪ .‬סוף השיר מחדד מה היא משמעותה של הזיקנה עבור‬
‫אבידן‪" :‬אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ ְבּ ַערְבּוֹ?‪ /‬לֹא ֶמ ֶל ְך‪ /‬וְיִפּוֹל‪ /‬לֹא עַל ַחרְבּוֹ"‪ .‬הסוף מרמז לכך‪ ,‬שבסוף קרב‬
‫ההישרדות הקיומי עדיפה התאבדות הרואית‪ ,‬כמו של שאול המלך )"וייקח שאול את החרב וייפול עליה"‪,‬‬
‫שמואל א'‪ ,‬לא‪ ,(5 ,‬מאשר חיי זיקנה‪ ,‬אלא שברגיל אין האדם מלך ואין לו חרב ליפול עליה‪.‬‬
‫הזיקנה היא האויב של הדינאמיות‪ ,‬הצעירות והגבריות ולכן היא נועדה להיות מותקפת‪ .‬השיר‬
‫"ביצועים חריגיים" מרפרר לחטא ועונשו של דוסטויבסקי על מנת לבטא צעירות‪ ,‬אלימות וניפוץ טאבו‪:‬‬
‫ִשׁנָתָהּ‪ְ /‬בּלִי ְל ָהעִיר אֶת ַסבָּא ְבּ ִקבְרוֹ‪) "...‬אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪.(98‬‬
‫ְשׂימָה דְּחוּפָה‪ִ /:‬לרְצֹ ַח אֶת ַס ְבתָּא בּ ְ‬
‫"מ ִ‬
‫שירים נוספים מגחיכים היבטים שונים של הזיקנה‪ :‬העדר מרץ בשיר "זמר ישישים פרועים" )אבידן‬
‫‪ ,1973‬עמ' ‪ ;(58‬התדרדרות מצב הגוף בשירים "הגיל ביולוגי של שיניך" )אבידן ‪ ,1968‬עמ' ‪,(62‬‬
‫‪ 31‬חילופי גרסאות‪ :‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪.11 – 10‬‬
‫‪220‬‬
‫"אזהרה נגד דוקיום בשלום עם שיער שיבה" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ (44‬ו"תלונותיהם של זקנים" )אבידן‬
‫‪ ,1985‬עמ' ‪ ;(118‬ובדידות בשיר "בלדה גרונטו‪-‬רומאנית" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(186‬‬
‫‪32‬‬
‫בשיר "הגיע הזמן להוריד" מסכם אבידן את יחסו לזיקנה באופן פארודי‪ ,‬כשלב חיים בלתי רצוי‪,‬‬
‫והאידיאליזציה שלו‪ ,‬כפרק חיים מכובד וסנטימנטאלי‪ ,‬היא אשליה‪ ,‬נחמה של שוטים‪ִ " :‬הגִּי ַע ַהזְּמַן לְהוֹרִיד‬
‫ִשׂעַר‪-‬‬
‫ְסטָטוּסִים וּפְּרוֹפִילִים‪ְ /‬לכָל אוֹתָם מִיתוֹסִים מָזוֹכִי ְס ִטיִּים עַל ' ִשׁנּוּיִים ְמ ַענְיְנִים'‪ /,‬עַל ַה'יֹּפִי וְ ֶה ָהדָר ֶשׁבּ ְ‬
‫ישׁי‪ִ ,‬מזְַדּ ְקּנִים אָה‪ִ ,‬מזְַדּ ְקּנִים?'‪ְ /‬בּ ַס ְך הַכֹּל אֵין ָכּל‬
‫ְשׁ ִ‬
‫ֵשׂיבָה'‪ ,‬וְכֵן לְהוֹצִיא מִחוּץ לַחֹק‪ְ /‬בּדִיחוֹת כְּגוֹן 'אָז מַה‪ ,‬ק ִ‬
‫ְשׁ ְלּ ַע ְצמָם‪) "...‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(125‬‬
‫ִענְיָן ְבּ ַת ֲהלִיכֵי‪ִ -‬התְפּוֹרְרוּת ְמ ֻסיָּמִים כּ ֶ‬
‫‪ 8.6‬הגוף‬
‫הגוף בשירת אבידן הוא הכלי לביצועים גבריים‪ :‬מין‪ ,‬לוחמה )קרטה(‪ ,‬יצירה‪ ,‬תנועה וכדומה‪ ,‬אולם הגוף‬
‫איננו מושלם‪ ,‬למשל‪ ,‬הוא נוטה להתקלקל ותנועתו איטית במרחב ביחס לתנועת הנפש בזמן‪ .‬סעיף זה‬
‫מתאר בקצרה את היחס הפארודי של אבידן לגוף דרך הפריזמה של מחלה ותחזוקה ודרך מערכת יחסי‬
‫גוף‪-‬נפש‪.‬‬
‫אבידן עוסק באסטמה‪ ,‬מחלה כרונית‪ ,‬שלקה בה בילדותו‪ ,‬באופן פארודי ולא פארודי‪ ,‬ובאופן סמוי‬
‫וגלוי כאחד )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ .(102 – 101 ,96 – 95‬העיסוק הסמוי של אבידן באסטמה בא לידי‬
‫ביטוי בעיצוב מרחבים חנוקים ואטומים )וייסבורד ‪ ,2002‬עמ' ‪ ,(401‬אך גם בעצם עיסוקו בצחוק‪:‬‬
‫האסטמה היא מחלה של קשיי נשימה וההומור מקורו בנשימה טובה‪ .‬קשה לצחוק עם קשיי נשימה‪.‬‬
‫‪33‬‬
‫השיר "התעמלות‪-‬בוקר לאחר התפילה לחיזוק חדרי הלב ולשיפור כללי של ההרגשה וצבע העיניים‬
‫והלחיים" מרפרר באופן פארודי‪-‬וולגארי להיבט הקולקטיבי של צעיר‪ ,‬בריא‪ ,‬רענן‪" :‬אַחַת ְשׁ ַתּיִם ָשׁלוֹשׁ‬
‫ָעדִיף‪ /‬אַחַת ְשׁ ַתּיִם ָשׁלוֹשׁ גָּרוּ ַע‪ ...‬מֶה ָעדִיף‪ָ /‬טעַם טוֹב וְרֵי ַח גָּרוּ ַע‪ /‬אוֹ רֵי ַח גָּרוּ ַע וְ ָטעַם טוֹב‪ /‬מֶה ָעדִיף מֶה‬
‫ֻשּׂם אוֹ זַיִן ַמ ְצחִין‪) "...‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(42‬‬
‫ָעדִיף‪ /‬אִימְפּוֹ ֶטנְט ְמב ָ‬
‫‪34‬‬
‫במערכת היחסים בין גוף לנפש הגוף מתואר כמקובע‪ ,‬ולכן כנחות‪ .‬לדוגמה‪ ,‬השיר "רגע לפני‬
‫האחרון" מרפרר באופן פארודי וקרנבלי לדיאלוגים בין גוף לנפש בנוסח שירת ימי‪-‬ביניים‪" :‬הַגּוּף ִה ְפצִיר‬
‫‪ 32‬בשיר יש סיטואציית מוות המרפררת לשיר מוקדם של אבידן "חדר המדרגות" )אבידן ‪ ,1957‬עמ' ‪ .(65‬השיר‬
‫המאוחר מסתיים בשורה‪ִ " :‬מ ִסּ ְדרַת ִשׁירֵי ֲחדַר‪ַ -‬ה ַמּ ְדרֵגוֹת"‪.‬‬
‫‪ 33‬וראו שירים נוספים של אבידן‪ ,‬שעוסקים בחולי‪ :‬אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ ;66‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.115 ,95‬‬
‫‪ 34‬להלן מספר שירים של אבידן‪ ,‬שעוסקים במזון‪ ,‬כביטוי לתחזוקת הגוף‪ :‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.189 ,114 ,113‬‬
‫‪221‬‬
‫ְשׁנִים‪ֲ /.‬אפִלּוּ ַה ִקּ ְרקָס‪/‬‬
‫ִשּׁ ֲארִי‪ /‬כָּאן‪ .‬עוֹד יִ ְהיֶה‪ָ /‬שׂ ֵמ ַח‪ .‬הַיּוֹם ֶא ְפתַּח סוֹפְסוֹף אֶת‪ /‬כָּל ַבּקְבּוּקֵי ַהיַּיִן‪ַ /‬היּ ָ‬
‫ַבּנֶּפֶשׁ‪ :‬ה ָ‬
‫אָשׁיר ָל ְך‪ִ /‬שׁירִים ֶשׁ ֶטּרֶם ָשׁ ַמ ְע ְתּ‪ֲ .‬אבָל ַהנֶּפֶשׁ‪ /‬אָ ְמרָה‪ :‬מָה ִא ְתּ ָך? ְכּבָר ָשׁ ַכ ְח ָתּ‪ֶ ,‬שׁכָּל ֲהנָאָתִי‪ /‬הִיא‬
‫יָבוֹא ְלכָאן‪ִ .‬‬
‫ְשׁו‪ֲ /‬אנִי זָזָה ִמכָּאן‪ .‬אַתָּה בָּא‪ִ /‬אתִּי אוֹלֹא?" )אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪.(161‬‬
‫תְּנוּעָה ַבּזְּמַן? ַעכ ָ‬
‫זהו שיר המבוסס על מתח בין ניגודים אקסטאטיים‪ .‬יתרונו האקסטאטי של הגוף הוא בקרנבל הגשמי‬
‫של הקרקס‪ ,‬השירים והיין עתיק )זהו עוד רפרור פארודי לשירת ימי‪-‬הביניים‪ ,‬לשירי היין(‪ ,‬אך חסרונו‬
‫הוא בחוסר יכולתו לנוע בזמן‪ .‬יתרונה של הנפש הוא בטיבה המופשט‪-‬רוחני‪" :‬תְּנוּעָה ַבּזְּמַן"‪ .‬מן הכתוב‬
‫עולה‪ ,‬שהיא לא חסרה את הגוף‪ ,‬כי היא מוכלת בעצמה‪ .‬הווה אומר‪ ,‬נטישת הנפש את הגוף היא שילוב‬
‫של שחרור‪ ,‬תנועה שאמאנית במרחב‪-‬זמן והנאה פוטוריסטית – הנעה )מלשון תנועה(‪ ,‬שכולה ניצחון על‬
‫הגוף‪ ,‬שנותר מאחור‪ .‬ללשון השיר יש משקל פארודי משמעותי‪ :‬הנפש והגוף מדברים בינם לבין עצמם‬
‫כמו שבני אדם מדברים אחד עם השני ברחוב ולא בשפה ספרותית‪.‬‬
‫‪35‬‬
‫השיר "העיסקה" מהווה פיתוח ביזארי של השיר "רגע לפני האחרון"‪ .‬השיר יוצא נגד התפישה‬
‫המסורתית המקובלת‪ ,‬שהנשמה משמעותית וחיונית יותר מהגוף‪ ,‬ובעל הנשמה מבקש להיפטר ממנה על‬
‫מנת לזכות באיכות חיים פיזית‪ .‬ב"עיסקה" מפנטז אבידן על הרגע העתידי בו ימכור את נשמתו לשטן –‬
‫תרתי משמע‪ ,‬על מנת לזכות בבריאות מתמדת‪ְ " :‬בּ ֶרגַע ֶשׁל ַתּ ָקּלָה גּוּ ָפנִית לֹא מַהוּתִית ֲאבָל ַמ ְרגִּיזָה‪ְ /,‬מ ֻלוָּה‬
‫ַשּׂטָן תְּמוּרַת‪ /,‬לָאו ַדּוְקָא תְּמוּרַת ֶכּסֶף‪,‬‬
‫ִשׁ ָמתִי ל ָ‬
‫ְשׁיִים ַכּ ְס ִפּיִּים‪ִ ,‬מנְ ָה ִליִּים וַ ֲא ֵחרִים‪ָ /,‬היִיתִי מוֹכֵר אוּלַי אֶת נ ְ‬
‫ִבּק ָ‬
‫ְשׁמָה‬
‫ְשׁמָה‪ִ ,‬בּמְקוֹם נ ָ‬
‫ֶאלָּא תְּמוּרַת‪ְ /‬בּרִיאוּת ַמ ְת ֶמדֶת וְ ִתפְקוּד ַמ ְתמִיד וְ ַחיִּים לְלֹא סִבּוּכִים‪ /:‬גּוּף ַמ ְתמִיד לְלֹא נ ָ‬
‫ְמ ֻט ֶפּלֶת בְּגוּף ְבּ ָעיָתִי‪) "...‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(121‬‬
‫הפארודיה מבוססת על פאוסט לגתה ועל החייאת המטאפורה המתה )"למכור את הנשמה לשטן"‬
‫עבור חמישים טריליון דולר(‪ .‬הפארודיה יוצרת דרמה תיאטרלית‪ :‬משא‪-‬ומתן; חרטה על המעשה )"גּוּף‬
‫ְשׁמָה זֶה כְּמוֹ ֵשׁן ְבּלִי שֹׁרֶשׁ"(; וההשלמה בסוף השיר‪ ,‬בלית ברירה‪ ,‬עם הגורל‪ ,‬כי החוזה עם השטן‬
‫ְבּלִי נ ָ‬
‫"מַה ַלּעֲשׂוֹת – נֶ ְחתַּם‪ ,‬נֶ ְח ַתּם‪ ".‬הנשמה מקריבה את עצמה במודע לשטן לתקופת השכרה של ‪ 5,000‬שנה‬
‫עבור בצע כסף ובריאות טובה לגוף‪ .‬הווה אומר‪ ,‬בניגוד לשיר המוקדם של אבידן הצעיר‪" ,‬רגע לפני‬
‫האחרון"‪ ,‬הגשמיות כאן גוברת על הרוחניות‪.‬‬
‫‪ 35‬ראו עוד על השיר‪ :‬ויסמן ‪ ,2005‬עמ' ‪.59 – 56‬‬
‫‪222‬‬
‫‪ 8.7‬סדר יום ושגרה‬
‫שירת אבידן מגלה אמביוולנטיות כלפי תפישת סדר יום‪ :‬מחד‪ ,‬יש דחייה מהשגרה‪ ,‬כפי שראינו לעיל‪ ,‬בכל‬
‫הקשור להשכמה מוקדמת ומאידך‪ ,‬יש משיכה לסדר יום‪ ,‬כי הוא מבטא את "השוטף" או את הדינאמי‪.‬‬
‫אבידן מכיר בכך‪ ,‬ש" ַה ָצּ ָרה ַבּ ַחיִּים ִהיא‪ֶ ,‬שׁ ַה ָטּ ֵפל ַבּ ַחיִּים הוּא ְתּכוּפוֹת ָה ִע ָקּר ַבּ ַחיִּים" )אבידן ‪ ,1985‬עמ'‬
‫‪ ,(123‬והרוטינה של תיקון גרביים היא פתטית )שם‪ ,‬עמ' ‪ .(132‬הוא גם מודע לכך‪ ,‬שהיום‪-‬יום מלחיץ‪:‬‬
‫מוטיב הלחץ‪ ,‬אשר נושא כותרת של ספר )שירי לחץ( ומופיע במחזורים ושירים של אבידן )"עשרה‬
‫שירי לחץ"‪ ,‬אבידן ‪ ,1962‬עמ' ‪" ;28‬שירים תחת לחץ"‪ ,‬אבידן ‪ ,1964‬עמ' ‪" ;170‬אוטוסוגסטיה"‪ ,‬אבידן‬
‫‪ ,1968‬עמ' ‪ ,(29‬הוא ביטוי של תנועה שלילית‪ ,‬היפראקטיבית‪ ,‬כפייתית והיסטרית‪ ,‬שנובעת‪ ,‬מקצב היום‬
‫יום ומקצב המחשבות‪ .‬חלק ניכר משירים אלו הם פארודיים‪ ,‬כגון‪ ,‬שירי המחזור "שירים תחת לחץ"‪.‬‬
‫הווה אומר‪ ,‬אבידן ער לכך‪ ,‬שיש כורח מציאותי לחיות במסגרת של סדר יום‪ ,‬אך בסדר יום יש מימד‬
‫טרחני‪ ,‬מעכב‪ ,‬סטאטי ומחניק‪.‬‬
‫ובכל‪-‬זאת‪ ,‬ביומיום מתרחש הקרנבל‪ .‬אבידן מתאר בשירו "שיר עם‪ ,‬מבוסס על עובדה ביוגראפית"‪,‬‬
‫יום בחייו‪ ,‬שבו הכל קורה‪ִ " :‬בּלִּיתִי אֶת ְשׁעוֹת ַה ָצּ ֳה ַריִם וְאַחַר‪ַ -‬ה ָצּ ֳה ַריִם ִבּ ְכתִיבַת ָשׁלוֹשׁ ִשׂיחוֹת ְלגַ ַל"ץ‪/‬‬
‫וְִלפְנוֹת ֶערֶב נָ ַס ְעתִּי ַל ַתּ ֲחנָה ְל ַה ְקלִיט אוֹתָן‪ַ /.‬בּ ֶדּ ֶר ְך ָע ַב ְרתִּי ְבּ ַמ ֲע ֶרכֶת 'יְדִיעוֹת אַחֲרוֹנוֹת'‪ְ /,‬כּדֵי ְל ַהגִּי ַהּ ָשׁם‬
‫ְשׁיָּצָאתִי ִמ ִבּנְיַן ַה ַמּ ֲע ֶרכֶת‬
‫ַמ ֲאמָר ֶשׁלִּי‪ֶ /,‬שׁ ָעמַד לְהוֹפִי ַע ְל ָמ ֳחרָת הַיּוֹם‪ְ /.‬בּקִצּוּר‪ ,‬פֶּה גָּדוֹל עַל הָעוֹלָם‪ֲ /.‬אבָל כּ ֶ‬
‫וְנִ ְכנַ ְסתִּי ַלמְּכוֹנִית‪ַ ,‬בּ ֶדּ ֶר ְך ְלגַ ַל"ץ‪ָ /‬קרָה מַה ֶשּׁ ָהיָה ָצרִי ְך‪ַ ,‬כּנִּ ְראֶה‪ִ ,‬לקְרוֹת‪ֶ :‬תּפֶר‪ַ -‬ה ִמּ ְכנָ ַסיִם ָהאֲחוֹרִי ָפּקַע‪"...‬‬
‫)אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(62‬אבידן ממשיך ומתאר כיצד אותו יום מסתיים עם פעילויות רבות נוספות‪ :‬שתי‬
‫שיחות עסקיות‪ ,‬קריאה בחוברת אסטרולוגיה ו"בעולם הזה"‪ ,‬צפייה בדרמות חדשותיות בטלוויזיה )אם‬
‫שכולה‪ ,‬דו"ח ביניים של ועדת‪-‬אגרנט וספיר אומר דברים(‪ ,‬קרטה ומין‪.‬‬
‫אבידן מדווח בשיר על חשיבותו העצמית דרך תיאור חייו‪ ,‬כמופע של כוכב‪ :‬אבידן הוא חלק מסדר‬
‫היום הלאומי‪ ,‬אבל הוא לא גיבור תרבות‪ ,‬אלא אנטי‪-‬גיבור תרבות‪ ,‬ובזה כוחו‪ .‬הפארודיה העצמית )"פֶּה‬
‫גָּדוֹל עַל הָעוֹלָם" ופקיעת התפר במכנסיים( מובאת כאן בהקשר של דיווח יבש‪ ,‬עד כדי כך יבש‪ ,‬שאפילו‬
‫אבידן תוהה על השיריות של הטקסט‪" :‬זֶה אוּלַי לֹא ִשׁיר‪ֲ ,‬אבָל זוֹ ֻע ְבדָּה‪ ".‬הווה אומר‪ ,‬השיר נושק לתיעוד‬
‫העיתונאי‪ ,‬למציאות הלשונית הפרוזאית – לעובדה‪ .‬לראיה‪ ,‬המבע הפואטי הלשוני המשמעותי של השיר‬
‫‪223‬‬
‫נמצא אך ורק במטען הפיגוראטיבי של שפת הרחוב‪ְ " :‬בּקִצּוּר‪ ,‬פֶּה גָּדוֹל עַל הָעוֹלָם"‪ ,‬ובסוף השיר‪ַ " ,‬חיִּים‬
‫ְשׁגָּעִים"‪.‬‬
‫מֻ‬
‫ֲשׂה הַכֹּל ָפּעַם אַחַת וּ ְל ָתמִיד‪ְ //‬פּרַס‪-‬‬
‫שירו‪" ,‬מינון טוטאלי"‪ ,‬מתאר "‪...‬יוֹם‪-‬עֲבוֹדָה אִידֵיאָלִי‪ /...‬בּוֹ יַע ֶ‬
‫ַשּׂפוֹת‪ /‬גְּמַר כָּל ַה ְסּ ָרטִים‪ /‬כָּל ַה ַתּעֲרוּכוֹת‪ /‬וַ ֲחזָרָה ְשׁ ֵקטָה וְרוֹנֶנֶת ֶל ָחלָל ַהחִיצוֹן‪ /‬עִם‬
‫נוֹבֶּל‪ִ /‬ה ַתּ ְרגְּמוּת ְלכָל ה ָ‬
‫ַמבָּט ָשׁקוּף ֶשׁל נוֹ ֵס ַע‪-‬זְמָן מִן ֶה ָעתִיד‪ /‬אַ ֲחרָיוּת גָּ ַל ְקטִית עַל ַה ָפּנִים‪ /‬וְ ֶאלֶף גְ ָרוִי ַטצְיוֹת ֲאחֵרוֹת ְבּכַפּוֹת ָה ַרגְ ַליִם‪/‬‬
‫וְכָל ַהמִּין ֶשׁבַּקּוֹסְמוֹס‪ /‬וּ ְבלִי ִטפַּת ִה ְת ַחיְּבוּת‪ /‬וּ ְבלִי ֲחזָרָה עַל אוֹתוֹ ָדּבָר" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(61‬למרות‬
‫התיאור ההרמוני והמושלם של העתיד ההדוניסטי )"וְכָל ַהמִּין ֶשׁבַּקּוֹסְמוֹס"; וראו את משחק‪-‬הלשון בין‬
‫מין לקוּס‪-‬מוס( והאוטופי )"וּ ְבלִי ֲחזָרָה עַל אוֹתוֹ ָדּבָר"(‪ ,‬ראוי לשים‪-‬לב לפארודיה העצמית‪" :‬עִם ַמבָּט‬
‫ָשׁקוּף ֶשׁל נוֹ ֵס ַע‪-‬זְמָן מִן ֶה ָעתִיד‪ /‬אַ ֲחרָיוּת ָגּ ַל ְק ִטית עַל ַה ָפּנִים"‪ .‬האחריות הגלקטית היא הגזמה‪ ,‬אולם אין בה‬
‫בכדי לפגום בהנאה מן הפנטזיה העתידנית של אבידן‪ ,‬אלא רק לנעוץ בה סיכה קטנה‪ ,‬תזכורת מכדור‪-‬‬
‫הארץ לכך‪ ,‬שאין פתרונות חובקי‪-‬כל לאדם‪.‬‬
‫חיי‪-‬השגרה הם שם נרדף לפרנסה קבועה‪ ,‬משכנתא‪ ,‬ביטוחים ולחיי‪-‬משפחה‪ .‬אבידן עוסק בהיבטים‬
‫אלו באופן פארודי כבר מראשית דרכו‪ ,‬למשל‪ ,‬בשירים "בדיחה" ו"שיכון" )אבידן ‪ ,1954‬עמ' ‪(48 ,34‬‬
‫יש יחס פארודי כלפי קורבנות השיטה הבורגנית‪ ,‬כגון‪ ,‬הפקידים האפורים ועבדי המשכנתא‪ ,‬שסופם הוא‬
‫קומי‪-‬טראגי‪ .‬כמו כן‪ ,‬אבידן עוסק רבות באירוניה של ביטוחים וביטחונות )במובן הבנקאי והמדיני(‪ ,‬אשר‬
‫מבטיחים ביטחון‪ ,‬אך הם חלולים ושקריים )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪.(28‬‬
‫מסגרת המשפחה מקיימת סוגי טאבו שונים‪ ,‬אשר אבידן מבקש לכתוש על‪-‬ידי הפארודיה‪ .‬הפוטוריזם‬
‫ראה בהורות ובמשפחה ייצוגים של הטבע ולכן היחס אליהם היה טראנצנדנטי ועוין‪ .‬אבידן עוסק יותר‬
‫בסוגיות אלו בשירתו המאוחרת‪ ,‬כנראה‪ ,‬כהד להרהורים קיומיים‪ ,‬שעולים בעקבות התבגרותו‪ .‬הילדים‬
‫מהווים הפרעה לשגרת חייו היצירתית ולכן הם מושא לתוקפנות פארודית‪ .‬האידיאל של גידול ילדים וחיי‬
‫משפחה הרמוניים הוא חלום בלהות עבור אבידן‪ .‬בשיר "סטייה לא מהותית מהצופן‪-‬הסוציוגנטי של התא‬
‫המשפחתי המצוי" מתאר אבידן בישירות את יחסו הקר לילדים‪" :‬רַק זֶה ָחסֵר לִי‪ֶ /‬שׁיּוֹפִיעוּ ִפּתְאוֹם יְָלדִים‪/‬‬
‫‪224‬‬
‫ֶשׁ ְך ָשׁנִים ֲאחָדוֹת‪ /‬וְאָז ְכּבָר לֹא ֵאצֵא ִממֶּנּוּ‪ /‬לְעוֹלָם" )אבידן‬
‫ְשׁימוֹן ַהזֶּה‪ /‬וְאוּלַי ֲאפִלּוּ יָפֵרוּ אוֹתוֹ‪ְ /‬למ ֶ‬
‫ַבּיּ ִ‬
‫‪ ,1973‬עמ' ‪.(74‬‬
‫‪36‬‬
‫ה"שיר יתומים יזומים" הוא פארודיה‪-‬גרוטסקית‪-‬מקאברית על תסביכים אדיפאליים‪" :‬אֶת ַה ִמּקְטֹרֶן‪/‬‬
‫נִ ְתלֶה עַל רֹאשׁ הַתֹּרֶן‪ /‬וְאֶת אָבִינוּ‪ /‬נַ ְטבִּי ַע ְבּיַמְסוּף‪ /‬נִנְעַץ ִבּגְוִיָּתוֹ‪ְ /‬מ ָחטִים ֶשׁל אֹרֶן‪ /‬וְנוֹצוֹת ֶשׁל זָמִיר‪ /‬וְהוּא‬
‫ִשׂחָק פָּתוּ ַח‪ ...‬בַּסּוֹף‬
‫יָעוּף‪ ...‬וְאֶת ִאמְּנוּ‪ /‬נַ ְצנִי ַח ַלנָּהָר‪… //‬רוֹ ֶעדֶת לָהּ כְּמוֹ ַדּ ְחלִיל בָּרוּ ַח‪ /‬עוֹלָם אַמִּיץ ָחדָשׁ ‪ /‬מ ְ‬
‫ְשׁלוֹם‪ /‬וְַליְלָה‬
‫ַשׁקוֹף‪ָ /‬היָה יָפֶה‪ָ /‬שׁלוֹמ ָ‬
‫רוֹ ֵק ַח נוֹ ָראִי יַ ְרדִים‪ /‬אֶת כָּל ַהיְָּלדִים וְ ַהנְּ ָכדִים‪ /‬וְאֶת ַע ְצמֵנוּ‪ /‬נִ ְתלֶה עַל ַהמּ ְ‬
‫טוֹב" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ 37.(73‬התיאורים המזעזעים מנפצים את הטאבו של כיבוד אם ואב‪ ,‬אלא שהסוף‬
‫בו הכל נרצחים ומתאבדים מרכך באופן משונה את הזוועה המוסרית‪ ,‬כי אז מתבהר‪ ,‬שהשיר איננו‬
‫רפרנציאלי‪ .‬מערכת היחסים הבין‪-‬דורית היא מערכת מאיימת‪ ,‬דרוויניסטית‪,‬‬
‫‪38‬‬
‫אלא שהיא קיימת רק‬
‫בעולם המילים‪ ,‬בשיר ובתיאוריה הפסיכולוגית – אין זו קריאה ממשית לרצח במשפחה‪.‬‬
‫גם בעתיד ההורות תהיה קשה‪ .‬השיר "חדשות מחוג‪-‬המשפחה" מתאר באופן פארודי את המונוטוניות‬
‫בחיי המשפחה העתידנית‪" ,‬הורות זה עניין קשה‪ /‬בעידן החלל‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(58‬ובשיר "עידן‬
‫ְשׁנוֹת‪//:‬‬
‫החלל" מתוארת ההורות העתידנית באופן פסימי הרבה יותר‪" :‬מוּסִיקָה ִמ ְת ַק ֶדּמֶת ְבּ ַעיְרוֹת‪-‬דִּיסְקוֹ י ֵ‬
‫אַנְדְרוֹאִידִים עִם אִפּוּר נְ ֵמרִי‪ /‬טוֹ ְבחִים ְבּ ֶמרֶץ אֶת הוֹרֵיהֶם‪ְ /‬בּכָל ֶה ָערִים ַהגְּדוֹלוֹת בָּעוֹלָם"‪) .‬שם‪ ,‬עמ' ‪.(85‬‬
‫לכאורה‪ ,‬בשיר זה אין סיבה ומסובב יש רק טבח חסר‪-‬משמעות של הורים‪ .‬עם זאת‪ ,‬בעקבות דברי‬
‫גורביץ' על אנדרואידים )בהקשר לסרט בלייד ראנר‪ ,‬סקוט רידלי‪ (1982 ,‬יש סיבה לטבח‪ :‬הזמן‬
‫הפוסטמודרניסטי אוזל ומכניס את כפילי האדם לפאניקה – תיכף המוצר האנושי‪/‬מכאני יפוג תוקפו‬
‫)גורביץ' ‪ ,1997‬עמ' ‪ .(236‬האנדרואיד נוקם את קיומו המלאכותי קצר המועד ומחסל את היצרן – את‬
‫ההורים‪ .‬ללא האיפור הנמרי של האנדרואידים ניתן היה לראות בשיר בעיקר גרוטסקה של סרטי מדע‪-‬‬
‫בדיוני‪ ,‬אלא שהריפרור העצמי לאייקון של הנמר האבידני המצחיק‪-‬רציני משול לנעימת רקע פארודית‬
‫של הפנתר הורוד על רקע סצנת הטבח‪.‬‬
‫‪ 36‬וראו עוד שירים הדוחים ילדים‪ ,‬כאופציה קיומית‪" :‬לפטר את השמרטף" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪" ,(79‬שלוש טיפות‬
‫חלב" )אבידן ‪ ,1973‬עמ' ‪ .(81‬וראו עוד‪ :‬אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.185 ,183 ,114‬‬
‫‪ 37‬נעיצת מחטי האורן ונוצות הזמיר מזכירה את "יונתן" של יונה וולך‪ֲ " :‬אנִי ַמ ְסכִּים לְחוֹר ֶשׁל נַעַץ‪ֲ /‬אבָל ַהיְָּלדִים‬
‫ִ‬
‫רוֹצִים‪ /‬וְהֵם יְָלדִים‪ ...‬הֵם כּוֹ ְרתִים אֶת‬
‫רֹאשׁי ַבּ ֲענָף‪ /‬גְּ ַלדְיוֹלָה‪) "...‬וולך ‪ ,1966‬עמ' ‪ .(3‬השפעה לא‪-‬מודעת זו היא‬
‫עובדה מעניינת לאור כך‪ ,‬שאבידן תקף בידיעות אחרונות את יצירת וולך ברשימה משלו זמן קצר לאחר מותה‪ ,‬כי‬
‫חש מאוים על‪-‬ידי הסופרלטיבים‪ ,‬שהורעפו עליה )אבידן ‪ ,(8/11/85‬רשימה שהותקפה על‪-‬ידי פוקס )ידיעות‬
‫אחרונות‪.(20/12/85 ,‬‬
‫‪ 38‬ראו את הפיתוח של הדרוויניזם בשיר‪" :‬תזה ראשונית על המאפיה הגילית" )אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪.(143‬‬
‫‪225‬‬
‫למרות האמור לעיל‪ ,‬יש לאבידן שיר מאוחר המתאר כיצד הוא "שומר" לילדה המשתינה בחוף‪-‬הים‪.‬‬
‫העובדה‪ ,‬שזו לא ילדתו‪ ,‬מאפשרת גילוי חום אבהי נדיר‪" :‬הוֹ ַב ְלתִּי אוֹתָהּ ְבּ ַת ְחתִּית ַה ַמּ ְדרֵגוֹת ֶשׁל יָפוֹ‬
‫ַשׁתִּין ֶמ ְטרִים ֲא ָחדִים ֵמ ַהיָּם‪ְ /.‬בּבֵית‪ָ -‬קּפֶה עַל ְשׂפַת‪ַ -‬היָּם ָשׁ ַמ ְרתִּי ָעלֶי ָה ְבּגַב ֻמ ְפנֶה‪/.‬‬
‫ָה ַעתִּיקָה‪ְ /,‬כּדֵי ֶשׁתּוּכַל ְלה ְ‬
‫ַשׁ ָתּנָה ִדּגְדֵּג אֶת גַּבִּי ְליַד ַהיָּם‪.‬‬
‫ְשׁ ְך מִשּׁוּם‪-‬מַה זְמַן רַב ֵמ ָה ָרגִיל‪ְ /.‬צלִיל ַהה ְ‬
‫ַשׁ ָתּנָה‪ֶ ,‬שׁנִּמ ַ‬
‫ִשׁרוּשׁ ַהה ְ‬
‫ָשׁ ַמ ְעתִּי אֶת ר ְ‬
‫ִשׁתִּינָה ַהיְַּלדָּה ְבּנַחַת‪ /.‬זוֹ לֹא ָהיְתָה ֲחוָיָה מִינִית‪ ,‬כַּמּוּבָן‪ֲ ,‬אבָל ֲאפִלּוּ לֹא ֲחוָיָה אוּרוֹלוֹגִית‪) ".‬אבידן‬
‫ָשׁבָה וְה ְ‬
‫יְ‬
‫‪ ,1985‬עמ' ‪ .(186‬אבידן שומר על הילדה‪ ,‬שעושה את צרכיה‪ ,‬כמאבטח עם הגב לילדה‪ ,‬והוא לא יודע‬
‫לומר לעצמו מה הוא עושה שם‪ :‬זו לא חוויה מינית‪ ,‬מה שמעיד על ניסיון לגרש מחשבות סוטות; זו‪,‬‬
‫כמובן‪ ,‬לא חוויה אורולוגית; מכאן‪ ,‬לא נותר אלא לקבוע‪ ,‬שזו חוויה אנושית‪-‬אבהית יוצאת דופן‪.‬‬
‫הדיסונאנס מציב את אבידן נטול מילים לנוכח הרגע האינטימי‪ .‬הפארודיה על מושג "השמירה" לילדה‬
‫משתינה חושף את העובדה‪ ,‬שאבידן חש לא בנוח בתחפושת האבהית‪.‬‬
‫‪226‬‬
‫פרק ‪9‬‬
‫הערות לסיכום‬
‫פירוש המילה הצרפתית אוונגרד הוא "לפני המחנה" ואבידן היה אכן לפני המחנה הספרותי בחידוש‬
‫חידושים דרך המדיום הפארודי על‪-‬ידי‪ :‬הטמעת ממצעים של תרבות פופולארית בשירתו‪ ,‬כגון‪ ,‬פזמונים‪,‬‬
‫תסריטים‪ ,‬עיתונות‪ ,‬קודים מסחריים של שיווק ופרסום וכד'; הטמעתן בשירה של אסטרטגיות עידן חדש‬
‫ומדע‪-‬בדיוני; פריצת תיחומו של ההומור‪ ,‬כגון‪ ,‬שילוב רציני‪-‬מצחיק של ההומור בחוויה הדתית; בין‪-‬‬
‫תחומיות ובין‪-‬לשוניות; שימוש בצרפים )צירוף שתי מילים או יותר לכדי מילה אחת(; חידושים בעברית‬
‫)ממצע‪ ,‬מוחנים‪ ,‬ביננים‪ ,‬דיגום( ועוד‪ .‬עם זאת‪ ,‬בפרספקטיבה היסטורית נדמה‪ ,‬שמהלך מכריע ופורץ דרך‬
‫היה הצבתו של ההומור והצחוק במרכז הפואטיקה שלו‪ ,‬כפי שיתואר להן‪.‬‬
‫‪ 9.1‬אבידן והומור בשירה העברית החדשה‬
‫הדומיננטיות של ההומור בשירת אבידן מסמנת אותו באופן מובהק‪ ,‬כמשורר הראשון‪ ,‬שהציב את האופק‬
‫ההומוריסטי‪ ,‬כדומיננטה תקופתית‪ .‬בהנחה‪ ,‬שההומור הוא דומיננטה של הפוסטמודרניזם )אולסון‬
‫]‪ ,(2001 [Olson‬אזי ניתן לראות במהלכים הפואטיים הקרנבליים של שירת דוד אבידן את ראשיתו של‬
‫הפוסטמודרניזם בשירה העברית‪ ,‬ומקור השפעה לדורות מאוחרים‪.‬‬
‫ההומור בשירה העברית לא נתפש בדרך‪-‬כלל על‪-‬ידי האקדמיה והמחקר כדומיננטה תקופתית‪ ,‬אולם‬
‫כבר בשנת ‪ 1979‬קבע החוקר הלל ברזל בספרו‪ ,‬השיר החדש‪ :‬משגב להיתול‪ ,‬כי המאפיין המרכזי של‬
‫"השיר החדש"‪ ,‬שלדידו זה השיר של משוררי דור המדינה ושל הדורות לאחר מכן‪ ,‬הוא ההיתול‪.‬‬
‫בפרספקטיבה של זמן ניתן להציב את מסקנות הספר בהקשר רחב יותר‪ .‬ברזל‪ ,‬למעשה‪ ,‬סימן את ראשית‬
‫הפוסטמודרניזם בשירה העברית בשנות החמישים דרך מושג ההומור‪" :‬השיר שנכתב לפני קום המדינה‬
‫היה לרוב בעל ארשת של שגב‪ ,‬או פאתוס‪ ,‬ואילו השיר הנכתב לאחר קום המדינה‪ ,‬לרבות שיר ההווה‪,‬‬
‫הוא לרוב בעל ארשת משחקית‪ ,‬או מהתלת‪ .‬המונח 'היתול' נתפס כמכלול גווניו כשהוא מכוון לאירוני‪,‬‬
‫‪227‬‬
‫לקומי‪ ,‬ואף לסאטירי‪ .‬ההיתול מצטרף לשירה בכל הדורות‪ ,‬אולם עתה מדובר בשינוי מעמדו‪ ,‬מתופעה‬
‫צדדית לתופעה מרכזית‪) ".‬ברזל ‪ ,1979‬עמ' ‪.(167‬‬
‫‪1‬‬
‫חדירת הפוסטמודרניזם לשירה העברית לא דומה לפלישה צבאית וגורפת‪ ,‬אלא להסתננות יחידים‪,‬‬
‫שרובה ככולה לא זוהתה בזמן אמת על‪-‬ידי המחקר‪ .‬על התשתית של המודרניזם נקלטו פוסטמודרניזמים‬
‫באופן תת‪-‬קרקעי‪ ,‬אקלקטי ולא מודע‪ .‬נוצרו ואריאציות של פוסטמודרניזמים‪ ,‬אולם לא ניתן לדבר על‬
‫הסכמה במחקר על מודל פוסטמודרניסטי בשירה‪ ,‬כי המחקר כמעט ולא קיים‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫אומנם‪ ,‬דרוש מחקר נפרד המשווה בין עשרות המשוררים‪ ,‬שעושים שימוש משמעותי בהומור משנות‬
‫החמישים של המאה העשרים ועד ימנו‪ ,‬אולם כבר ברור כי מדובר בציר התפתחות ייחודי של השירה‬
‫העברית‪ .‬אנתולוגיה הומוריסטית של "השיר החדש" תכלול משוררים בעלי פואטיקות שונות‪ ,‬ולכן מעמדו‬
‫של ההומור ישתנה ממשורר למשורר‪ :‬שירים משל דוד אבידן‪ ,‬נתן זך‪ ,‬יהודה עמיחי‪ ,‬דן פגיס )‪,(1991‬‬
‫אריה זקס )‪ ,(1988‬מאיר ויזלטיר )‪ ,(1984‬יהורם )פיצ'י( בן‪-‬מאיר )‪ ,(2005‬אהרון שבתאי )‪,(1995‬‬
‫מנחם בן )‪ ,(1986‬אגי משעול )‪ ,(2003‬רחל חלפי )‪ ,(2002‬יוחאי אופנהיימר )‪ ,(1997‬חמוטל בר‪-‬יוסף‬
‫)‪ ,(2004 ,2002‬זלי גורביץ' )‪ ,(2002 ,1996‬רמי דיצני )‪ ,(1998‬חזי לסקלי )‪ ,(1988‬אדמיאל קוסמן‬
‫)‪ ,(2004‬אמיר אור )‪ ,(1995‬רמי סערי )‪ ,(2004‬אפרת מישורי )‪ (2002‬ועוד רבים אחרים‪ ,‬שמוזכרים‬
‫אצל ברזל )‪ ,(1979‬יהיו באנתולוגיה זו‪.‬‬
‫מעמדה של שירת אבידן בציר התפתחות פואטי‪-‬היסטורי זה הוא מרכזי היות והפואטיקה של אבידן‬
‫היא במהותה הומוריסטית‪ .‬לכן שירת אבידן יכולה לשמש כדגם‪-‬על הומוריסטי של "השיר החדש"‪.‬‬
‫לדוגמה‪ ,‬שירת אגי משעול‪ ,‬שנעה על צירים פואטיים אחרים מזו של אבידן‪ ,‬מאמצת לעתים מודלים‬
‫אבידניים‪ַ " :‬כּ ָמּה בּוֹ ֵדד‪ִ /‬ל ְהיוֹת ָהעוֹ ֵמד‪ /‬וְֻכ ָלּם דּוֹ ְפ ִקים אוֹ ִתי‪ַ /‬חת ְשׁ ַתּיִם ָשׁלֹש אָגִי‪") ".‬ילדות"‪ ,‬משעול‬
‫‪ 1‬ברזל לא טוען‪ ,‬שלא היה היתול בשירה העברית לפני שנות החמישים‪ ,‬אלא משום שהשיר של דור אלתרמן כפוף‬
‫לדומיננטה של השגב‪ ,‬גם ההיתול משועבד לו‪ .‬לדוגמה‪ ,‬ההיתול בסאטירה נכפף לקול הלאומי והנבואי ולכן זהו‬
‫היתול כפות‪ ,‬ואילו ההיתול בדור המדינה נכפף תחת הקול הפרטי ולכן הוא היתול משוחרר )לאני הלאומי בסאטירה‬
‫של אלתרמן ראו‪ :‬ברזל ‪ ,1979‬עמ' ‪.(55‬‬
‫ברזל טוען‪ ,‬שהשיר החדש נוגע בנושאים‪ ,‬שלכאורה‪ ,‬אינם עולים בקנה אחד עם הומור‪ ,‬כגון‪ ,‬תוכחה‪ ,‬שואה‪,‬‬
‫מיתוס‪ ,‬שירי נוף‪ ,‬אמונה ותפילה והודות לגמישות זו הפך ההיתול לדומיננטה‪ .‬תופעה זו אופיינית לפארודית העידן‬
‫החדש של אבידן‪ ,‬שעוסקת במיסטיקה‪ ,‬למשל‪ ,‬השיר "תפילה מלב אל לב" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ .(42 – 41‬מודל זה‬
‫אף קיים אצל משוררים אחרים‪ ,‬שאינם מופיעים בספרו של ברזל כגון‪ ,‬אגי משעול )"שאלה למקרוביוט"‪ ,‬משעול‬
‫‪ ,(2003‬אדמיאל קוסמן )"מחזור פיוטים חדשים לסדור התפילה"‪ ,‬בתוך הליקון ‪ (2004‬ורבים אחרים‪ ,‬שבאו לאחר‬
‫‪) 1979‬שנת הוצאת ספרו של ברזל(‪.‬‬
‫‪ 2‬לאחרונה החל המחקר לבחון את תופעת הפוסטמודרניזם בשירה העברית )גורביץ' ‪ ,1997‬בוכוייץ ‪ .(2001‬זהו‬
‫מצב עגום‪ ,‬כי יש כבר חוקרים הטוענים לתום הפוסטמודרניזם‪ .‬לדוגמה‪ ,‬טוענת כך האטצ'ון ]‪,2002) [Hutcheon‬‬
‫עמ' ‪ (165‬והמקומון כל העיר הקדיש לכך תשעה עמודים )כל העיר‪.(25/2/05 ,‬‬
‫‪228‬‬
‫‪ ,2003‬עמ' ‪ .(195‬השיר הבודד של משעול הוא לעתים קרובות סדרה פנימית של הברקות‪ ,‬וכאן בשיר‬
‫אוטו‪-‬פארודי זה כמו יצאה לה ההברקה של השיר הבודד אל קיום עצמאי מכתמי וגרוטסקי אל מחוץ‬
‫לשיר הארוך‪.‬‬
‫בחינת ההשפעות הייחודיות של אבידן דורשת מודלים השוואתיים רחבים ביותר‪ ,‬שאף בודקים‬
‫מקורות השפעה הומוריסטיים משמעותיים )כגון‪ ,‬שלונסקי(‪ ,‬אלא שבחינה זו איננה אפשרית במסגרת‬
‫חיבור זה‪ .‬עם זאת‪ ,‬ניתן לומר בזהירות‪ ,‬שכנראה‪ ,‬השימוש של אבידן באיגיון הוא אבן‪-‬דרך בהתפתחות‬
‫ההומור בשירה העברית‪ .‬האיגיון של לסקלי ומישורי‪ ,‬וללא כל ספק זה של גורביץ'‪ ,‬הוא פועל יוצא‬
‫ייחודי של האיגיון האבידני וזאת מהסיבה העיקרית‪ ,‬שאבידן הוא המשורר המרכזי הראשון בשירה‬
‫העברית החדשה‪ ,‬שעשה שימוש משמעותי בתבניות איגיוניות‪.‬‬
‫השפעה מובהקת של הומור אבידני ניתן למצוא בהתעוררות הגדולה של שירה הומוריסטית בראשית‬
‫המאה העשרים ואחת אצל משוררים צעירים רבים ילידי שנות השבעים‪ ,‬כגון‪ ,‬סיון בסקין‪ 3,‬רועי צ'יקי‬
‫ארד ויהושע סימון‪ .‬שני האחרונים הם‪ ,‬בין השאר‪ ,‬עיתונאים בגלובוס‪ ,‬אומני פרפורמנס ועורכי כתב העת‬
‫התל‪-‬אביבי מעין‪) 4‬יצא לראשונה בשנת ‪ ,(2005‬שהוא במה לשירה‪ ,‬שתכונותיה העיקריות הן אבידניות‪:‬‬
‫הומור‪ ,‬שנינה‪ ,‬חידוד‪ ,‬חתרנות‪ ,‬צעירות‪ ,‬אנטי‪-‬הרואיות‪ ,‬עשיית רושם‪ ,‬ברק‪ ,‬בהירות )השיר כתוב בלשון‬
‫דיבור(‪ ,‬ערמומיות )לא ברור האם השיר מצחיק או רציני(‪ ,‬סדרתיות‪ ,‬קליפיות‪ ,‬קומפקטיות )השיר הוא‬
‫מכתם גראפיטי(‪ ,‬משחקי‪-‬לשון וכדומה‪ .‬השיר של מעין מאמץ אסטרטגיות של תרבות פופולארית‬
‫מעולמות המדיה והפרסום‪ :‬הוא מבוסס על תפישת האומנות כסחורה‪ ,‬לרוב זולה‪ 5,‬שיש לשווקה‪ .‬ויותר‬
‫מכך‪ ,‬משוררי מעין תוהים‪ ,‬מדוע לעבור את מסכת הייצור המייגעת של המוצר? הבה נייצר מוצר ללא‬
‫מוצר – רק את השיווק שלו‪ .‬הווה אומר‪ ,‬השיר הוא השיווק ללא המוצר ו‪/‬או הכותרת העיתונאית ללא‬
‫הכתבה‪ 6.‬זו דוגמה נוספת לטענה‪ ,‬שהמרכז בתרבות הפופולארית הוא המבצע ולא היצירה )פיסקה‬
‫]‪ 7.(1990 [Fiske‬זהו אף אחד הקטליזאטורים החשובים למיחזור הפארודי‪ ,‬אשר מבקש שוב ושוב‬
‫‪ 3‬וראו להשוואת שירתה עם שירת אבידן‪ :‬מאירי ‪.2006‬‬
‫‪ 4‬רוב משוררי מעין הוא אומנים בין‪-‬תחומיים‪ .‬לרוב מדובר בבמאים‪ ,‬אך גם באומנים פלסטיים‪ ,‬כמו סימון עצמו‪ .‬זו‬
‫תופעה‪ ,‬שמהווה המשך ישיר לתפישת אבידן את השירה כמדיום בין‪-‬תחומי‪.‬‬
‫‪ 5‬האפקט הזול של כתב‪-‬העת בא לידי ביטוי בכמה דרכים‪ ,‬למשל‪ ,‬הנייר פשוט ומחירו של כתב‪-‬העת זול‪.‬‬
‫‪ 6‬וראו את הערתו של גלדמן‪ ,‬כי כותרות שירי אבידן עולות על השירים עצמם )גלדמן ‪.(1988‬‬
‫‪ 7‬וראו את דבריו של אבידן עצמו‪" :‬מראה פני זכיר יותר משמי‪ ,‬ושמי זכיר יותר משירי‪ .‬אנשים מזהים אותי ברחוב‬
‫או על הכביש כאילו הייתי משהו כמו אריק איינשטיין או שלום חנוך‪ ,‬אבל לא בהכרח מזהים אותי עם טקסטים אלה‬
‫או אחרים‪) ".‬אבידן‪ ,‬מעריב‪.(21/10/94 ,‬‬
‫‪229‬‬
‫להחיות את המשמעות‪ ,‬שזה עתה חמקה לעד מהאובייקט האומנותי בחד‪-‬פעמיות של הביצוע ההומוריסטי‪,‬‬
‫של הפרפורמנס‪.‬‬
‫בעידן בו המוצרים והמידע כה זמינים ומציפים טכניקות הקריאה הן של קריאת כותרות בעיתון תוך‬
‫ויתור על הכתבה‪ .‬זו קריאה של ‪) window shopping‬קנייה דרך התבוננות פאסיבית‪-‬דמיונית בחלונות‬
‫ראווה(‪ ,‬קריאה של נסיעה ברכב בעיר‪ ,‬שלטוט ושיטוט ברשת‪ :‬חולפים ברפרוף על פני‬
‫מוצרים‪/‬כותרות‪/‬שלטים ואוספים מידע עד שעוצרים בנקודה מסוימת ומשתהים קלות‪ .‬השתהות זו‬
‫מבוססת על תשוקה דקה‪ ,‬שלא נובעת מעיון‪ ,‬אלא מספונטאניות‪ ,‬מקריות‪ ,‬ניצוץ חולף של אינטואיציה‪.‬‬
‫על מנת להדגים את השפעת אבידן על משוררי מעין להלן שלושה שירים ברצף מתוך ששת שירי‬
‫המחזור "שירים" של סימון )סימון ‪ ,2005‬עמ' ‪ .(77‬מן הטקסט לא ברור אם זהו מחזור‪ ,‬קרי‪ ,‬ששם‬
‫המחזור הוא "שירים" או שמא מדובר בששה שירים‪ ,‬שקובצו תחת הכותרת "שירים"‪ 8:‬שיר מס' ‪" :2‬אַ ְתּ‬
‫ִישׁיבָה"; שיר מס'‬
‫ַשׁתִּין‪ /‬בּ ִ‬
‫ְצרִיכָה גֶּבֶר עִם גַּב‪ֶ /‬שׁיְַּפנֶה ָל ְך אוֹתוֹ"; שיר מס' ‪" :3‬מֵאָז ֶשׁ ֲאנִי ֶפמִינִיסְט‪ֲ /‬אנִי מ ְ‬
‫‪" :4‬יֵשׁ לִי יֹפִי ְפּנִימִי‪ֲ /‬אנִי ָשׂמָה ְקרֶם ָפּנִים"‪.‬‬
‫הידיים – ידי סימון‪ ,‬והקול – קול אבידן‪ .‬שלושת השירים האלו מזכירים את המבנה הסדרתי‪-‬סטנד‪-‬‬
‫אפיסטי‪-‬קופירייטרי של ספר‪-‬האפשרויות – שירים וכו'‪ .‬שיר מספר שלוש הוא לינק )קישור אינטרנטי(‬
‫פארודי לאנטי‪-‬פמיניזם והלוחמנות של אבידן‪ ,‬כפי שהם באים לידי ביטוי ב"כיוונים ייעודיים"‪" :‬גְּ ָברִים‬
‫חוֹשׁבוֹת עַל ָה ֶרגַע‪) ".‬אבידן ‪ ,1985‬עמ'‬
‫ַשׁתִּינוֹת ְל ַמטָּה –‪ְ /‬‬
‫ָשׁים מ ְ‬
‫חוֹשׁבִים עַל ֶה ָעתִיד‪ /.‬נ ִ‬
‫ַשׁתִּינִים ָקדִימָה –‪ְ /‬‬
‫מְ‬
‫‪ .(136‬הפארודיה של סימון על הפמיניזם דקה‪ ,‬שטוחה וכמעט לא שוקלת‪ ,‬אולם אין זאת אומרת שהיא לא‬
‫פולמית‪ ,‬פרובוקטיבית‪ ,‬חתרנית ומפיצה משמעויות‪ ,‬אלא שהכל במשקל קל‪.‬‬
‫לאור האמור לעיל‪ ,‬עולה שהפארודיה איננה רק טקסט התלוי בטקסט אחר‪ ,‬אלא אף טקסט יצירתי‬
‫ומשפיע‪ .‬זהו הפרדוקס של ההומור הפארודי האבידני‪ ,‬שמחד הינו פועל יוצא של מלחמה פואטית‪ ,‬הרס‬
‫ומרירות ומאידך‪ ,‬של יצירה המכוננת עולם חדש‪.‬‬
‫ולצחוק יש כוח יצירתי – בפפירוס מצרי מהמאה השלישית לפני הספירה יש תיאור קוסמולוגי של‬
‫בריאת העולם על‪-‬ידי צחוק‪" :‬כשאלוהים צחק‪ ,‬שבעה אלים נולדו לשלוט בעולם‪ ...‬כשהוא התפרץ בצחוק‬
‫היה אור‪ ...‬כשהוא התפרץ בצחוק בפעם השנייה נבראו המים; בהתפרצות השביעית של צחוקו נבראה‬
‫‪ 8‬משיחה שקיימתי עם סימון הוא אמר לי‪ ,‬שמדובר במחזור שירים‪.‬‬
‫‪230‬‬
‫הנשמה‪ ".‬האל המצרי בורא את היקום עם אוויר‪ ,‬כמו האל המונותיאיסטי‪ ,‬אלא שההבדל בין‬
‫הקוסמולוגיות מובהק‪ :‬בעוד שהאל המונותיאיסטי עושה בהבל פיו שימוש "יבש" – מילולי‪ ,‬נשגב וחמור‬
‫סבר – מצווה )"ויאמר אלוהים יהי אור ויהי אור"‪ ,‬בראשית א‪ ,(3 ,‬האל המצרי עושה בהבל פיו שימוש‬
‫חווייתי‪ ,‬קליל ועליז – של צחוק )סנדרס ]‪ ,1995 [Sanders‬עמ' ‪ .(1‬וכמו בקוסמולוגיה המצרית‪ ,‬גם‬
‫העולם האבידני נברא מכוח מתפרץ ודינאמי – כוח הצחוק‪.‬‬
‫‪ 9.2‬סיכום‬
‫חיקוי )אינטרטקסטואליות(‪ ,‬פולמיות והומור הם שלושה מפתחות משמעותיים ביותר להבנת שירת אבידן‪,‬‬
‫המהווים יחד‪ ,‬למעשה‪ ,‬מפתח מסטר אחד והוא הפארודיה‪ :‬האינטרטקסטואליות היא ביטוי לתפישת‬
‫השירה‪ ,‬כמפעל מודרני‪ ,‬תזזיתי‪ ,‬למיחזור טקסטים; הפולמיות מבטאת את הדינאמיות המיליטאנטית;‬
‫וההומור מבטא את הברק‪ ,‬הייחודיות‪ ,‬האחרות ומימד המופע בשירת אבידן‪.‬‬
‫באופן אירוני‪ ,‬למרות הביטויים השוביניסטיים שלה‪ ,‬הפארודיה של אבידן מעניקה את הלגיטימיות‬
‫והחירות לביזארי‪ ,‬לאחר ולשונה‪ .‬זו שירה המשחררת באופן יצירתי את חומרי הלשון מכבליהם‬
‫המסורתיים‪ .‬השימוש הגורף של אבידן בפארודיה איננו רק ביטוי של אמנציפציה לשונית‪ ,‬אלא אף ביטוי‬
‫עמוק של הצורך בשליטה וביצירת מעמד ספרותי יציב ומבודד – במובן של בדידות אייקונית זוהרת‪ ,‬של‬
‫פופולאריות‪ .‬להומור יש מרכיב משמעותי ביצירת המעמד הזה‪ ,‬כי הוא מעניק מימד של וירטואוזיות‪,‬‬
‫מקוריות וייחודיות בעולם צפוף באומנים‪ .‬אומנם‪ ,‬גם פארודיה יכולה להיות מותקפת‪ ,‬אלא שהעליונות‪,‬‬
‫הפולמיות וההומור שלה מעניקות אשליה של מיגון‪.‬‬
‫ַשּׁגָּעוֹן ַה ָבּרִיא"‪ ,‬שעליו אבידן אומר ש"הוּא לֹא רַק‪/‬‬
‫ניתן לפרש את הפארודיה של אבידן כסוג של "ה ִ‬
‫חֹמֶר‪ַ -‬הגֶּלֶם הַטּוֹב בְּיוֹתֵר לְאָמָּנוּת‪ֶ /,‬אלָּא חֹמֶר‪ַ -‬הגֶּלֶם ַה ֶלּגִיטִימִי ַהיָּחִיד" )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ .(71‬זהו‬
‫השיגעון המבוקר של דון‪-‬חואן‪ ,‬המורה של קרלוס קסטנדה‪ 9.‬הצייד או הלוחם מבקש לעקוף את החשיבות‬
‫העצמית של מרכז האישיות‪ ,‬את נקודות הקיבעון של האגו‪ ,‬על מנת לצוד את המאגי ולהשתחרר‪ .‬לשם‬
‫כך‪ ,‬הוא נוקט בפעולות ביזאריות ומצחיקות לשם הצחקה עצמית‪ ,‬שמשחררות את האני‪ .‬השיגעון המבוקר‬
‫‪" 9‬כדי לסגל את השיגעון המבוקר‪ ,‬צריך הלוחם לדעת לצחוק לעצמו‪ ,‬שכן השיגעון המבוקר אינו אמצעי לשטות‬
‫בבני‪-‬האדם או לייסרם מוסר‪ ,‬או להרגיש עצמך חשוב מהם‪) ".‬קסטנדה ‪ ,1983‬עמ' ‪.(236‬‬
‫‪231‬‬
‫ממוסס את מרכז האישיות הנוקשה‪ ,‬הסטאטי‪ ,‬ופותח מבט משוחרר ומרוכך לעולם‪ ,‬שמפיק את "חֹמֶר‪-‬‬
‫ַהגֶּלֶם ַה ֶלּגִיטִימִי ַהיָּחִיד" עבור היוצר‪.‬‬
‫לבסוף‪ ,‬המכלול הפארודי של שירת אבידן מעניק לשירה העברית צהלה קרנבלית‪ ,‬שמשחררת את‬
‫המערכת הפואטית כולה‪ ,‬כותבים וקוראים כאחד‪ ,‬ממערכות אסור‪-‬מותר מקובעות‪ .‬ולכן לא אחת אנו‬
‫צוחקים בעל כורחנו לנוכח התבטאויותיו הקשות‪ ,‬מרותקים לכישוף ה" ַמ ְקסִי ַמ ְפחִיד" )אבידן ‪ ,1985‬עמ'‬
‫‪ (66‬הקרנבלי של שירתו‪ .‬ההומור הפארודי של אבידן דורש מאיתנו להתמודד עם הדי הצחוק‪ ,‬שעולים‬
‫ללא שליטתנו‪ ,‬מהתהום‪ .‬ואולי משום כך אנו עדיין מצויים בתוך תהליך ההתקבלות של שירת אבידן‪ .‬זהו‬
‫ביטוי אירוני של הפוטוריזם האבידני – ההתקבלות של שירתו מתחוללת בעתיד‪.‬‬
‫‪232‬‬
‫ביבליוגראפיה‬
‫א‪ .‬יצירות של דוד אבידן‬
‫ספרים‬
‫‪ .1954‬ברזים ערופי שפתיים‪ ,‬ארד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪ .1957‬בעיות אישיות‪ ,‬ארד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪ .1960‬סיכום ביניים )מבחר וחדשים(‪ ,‬עכשיו‪ ,‬ירושלים‪.1960 ,‬‬
‫‪ .1962‬שירי לחץ‪ ,‬אל"ף‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪ .1962‬סוף העונה הוא סוף העולם )מחזה(‪ ,‬הוצאה עצמית‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪ .1964‬משהו בשביל מישהו – מבחר שירים ‪ ,1964 – 1952‬שוקן‪ ,‬ירושלים‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪ .1965‬דוד אבידן מגיש תיאטרון מופשט )מחזות(‪ ,‬עכשיו‪ ,‬ירושלים‪.‬‬
‫‪ .1967‬אור של פיל‪ ,‬המאה שלושים‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪ .1968‬שירים בלתי אפשריים ‪ +‬דו"ח אישי על מסע ל‪.‬ס‪.‬ד‪ ,.‬המאה השלושים‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪ 1968‬א‪ .‬חמישה שירי מעלות – דגמים מילוליים פתוחים ליוזמת‪-‬דיגום חופשית‪ ,‬מעלות‪ ,‬ת"א )תחת‬
‫הפסבדונים‪ :‬חיים יחזקאל הלפרין(‪.‬‬
‫‪" .1969‬לא" – הערות וצופנים על בינצופנים ותקרינים )קטלוג(‪ ,‬מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים‪.‬‬
‫‪ .1970‬שירים חיצוניים‪ ,‬עקד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪ .1973‬שירים שימושיים‪ ,‬לוין‪-‬אפשטיין‪.‬‬
‫‪ .1974‬הפסיכיאטור האלקטרוני שלי‪ ,‬לוין‪-‬אפשטיין‪-‬מודן‪.‬‬
‫‪ .1976‬שירי מלחמה ומחאה )מבחר(‪ ,‬הקבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪1976‬א‪ .‬שירי אהבה ומין )מבחר(‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪ .1978‬תשדורות מלווין ריגול‪ ,‬לוין‪-‬אפשטיין‪-‬מודן‪.‬‬
‫‪1978‬א‪ .‬שירים עקרוניים )מבחר(‪ ,‬עכשיו‪/‬מסדה‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪ .1979‬אנמ – אנרגיה משורבטת‪ ,‬המאה השלושים‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪ .1983‬לילות תל‪-‬אביב עם דוד אבידן‪ ,‬המדריך לחיי הלילה‪ ,‬תירוש‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪233‬‬
‫‪1983‬א‪ .‬המרד ביער הינשופים‪ ,‬על‪-‬פי יומנו של משה בהיר ‪ ,1950 – 1948‬המאה השלושים‪ ,‬תל‪-‬‬
‫אביב‪.‬‬
‫‪ .1985‬ספר האפשרויות – שירים וכו'‪ ,‬כתר‪ ,‬ירושלים‪.‬‬
‫‪ .1987‬אבידניום )מבחר(‪ ,‬כתר‪ ,‬ירושלים‪.‬‬
‫‪ .1987‬מה חיפש קורט ואלדהיים אצל האפיפיור הפולני )קובץ חדשירי בתשע שפות(‪ ,‬המאה‬
‫שלושים‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪ .1991‬המפרץ האחרון‪ ,‬ספרי המאה השלושים‪/‬תירוש ‪ -‬מעריב‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪ .1993‬עלילות דני מחונני )ילדים(‪ ,‬ירון גולן‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪1993‬א‪ .‬עלילות דני מחונני בניו יורק )ילדים(‪ ,‬ירון גולן‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪ .1994‬ראש לשועלים )ילדים(‪ ,‬ירון גולן‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪ .2001‬אדמלה )מבחר(‪ ,‬ידיעות אחרונות‪-‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫תרגומים לאנגלית של דוד אבידן‬
‫& ‪1966. Megaovertones, Selected Poems 1952 – 1966 (translated by the poet‬‬
‫‪Abraham Birman), The Thirtieth Century Press, Tel-Aviv.‬‬
‫‪1980. Cryptograms from a Telestar – Poems, Transmissions, Documents,‬‬
‫& ‪(translated by the poet with several translations by Karen Alkalay, Robert Goldy‬‬
‫‪Dit Dagan), Now & The Thirtieth Century Press, Tel-Aviv.‬‬
‫שירים שלא כונסו‬
‫‪" .1951‬ברצלונה"‪ ,‬קול העם‪.13/4/51 ,‬‬
‫‪1951‬א‪" ,‬האחד במאי"‪ ,‬קול העם‪.30/4/51 ,‬‬
‫‪1951‬ב‪" .‬נקמת האם"‪ ,‬קול העם‪.8/6/51 ,‬‬
‫‪1951‬ג‪" .‬צבעים"‪ ,‬קול העם‪.10/8/51 ,‬‬
‫‪1951‬ד‪" .‬ליל הפיטן"‪ ,‬קול העם‪.21/12/51 ,‬‬
‫‪1951‬ה‪" .‬שיר על הים"‪ ,‬קול העם‪.28/12/51 ,‬‬
‫‪1951‬ו‪" .‬ההפגנה"‪ ,‬קול העם‪.4/1/51,‬‬
‫‪234‬‬
‫‪" .1952‬שנת החמש"‪ ,‬קול העם‪.15/2/52 ,‬‬
‫‪1952‬א‪" .‬האחד במאי"‪ ,‬קול העם‪.30/4/52 ,‬‬
‫‪1952‬ב‪" .‬אל מול החיידקים"‪ ,‬קול העם‪.16/5/52 ,‬‬
‫‪1952‬ג‪" .‬הרהורים בבוקר יום העצמאות"‪ ,‬קול העם‪.13/6/52 ,‬‬
‫‪1952‬ד‪" .‬צוואה קוריאנית"‪ ,‬על המשמר‪.7/11/52 ,‬‬
‫‪ .1953‬שלושה שירים לנערה"‪ ,‬על המשמר‪.5/6/53 ,‬‬
‫‪" .1954‬שלוש סונטות לגואטמלה" )תחת פסבדון‪ :‬אברהם ירון; עם משה דור(‪ ,‬קול העם‪.9/7/54 ,‬‬
‫‪" .1977‬דוד אבידן‪ /‬דיגומים – יצוא אל העבר"‪ ,‬עכשיו ‪ ,36 – 35‬סתיו‪-‬חורף תשל"ז‪ ,‬עמ' ‪.86 – 61‬‬
‫‪" .1981‬אחת עשרה סונטות סנוטות‪ ,‬מדוגמות ופעילות"‪ ,‬חדרים ‪ ,1‬עמ' ‪.53 – 48‬‬
‫‪)ׁMIESSER " .1987‬הכנות ראשונות לשיגור("‪ ,‬מאזנים‪ ,‬גיליון ‪ ,9 - 8‬פברואר‪-‬מרץ‪ ,‬עמ' ‪.15 – 14‬‬
‫‪" .1992‬לא טוב היות"‪ ,‬הליקון ‪ ,7‬סתיו ‪) 1992‬מופיע גם בהליקון ‪ ,71‬חורף ‪.(2006‬‬
‫‪" .2003‬שירים מן העיזבון"‪ ,‬ידיעות אחרונות‪ ,‬מוסף ספרות ראש השנה‪ ,26/9/03 ,‬עמ' ‪.26‬‬
‫תערוכות יחיד‬
‫‪ .1968‬גירויים שליליים‪ ,‬גלריה מסדה‪-‬דיזינגוף‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪ .1969‬תקרינים )צללוייד‪ ,‬אלומיניום ונייר(‪ ,‬מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים‪.‬‬
‫‪ .1977‬גלריה ג'ולי מ‪ ,.‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪ .1980 – 1979‬גלריה עמל ארבל‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫תערוכות קבוצתיות‬
‫‪ .1968‬עשר ‪ +‬בעד ונגד‪ ,‬גלריה ‪ ,220‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪ .1969‬עצור! ירוק‪ ,‬גלריה גורדון בבית האמנים‪ ,‬ירושלים‪.‬‬
‫‪ .1975‬תערוכת הפורטרט‪ ,‬בית האמנים‪ ,‬ירושלים‪.‬‬
‫‪ .1977‬תערוכת האות‪ ,‬בית האמנים‪ ,‬ירושלים‪.‬‬
‫‪1969. Modern Israeli Art in Romania.‬‬
‫‪1970. Modern Israeli Art on Paper, Rina Gallery, U.S.A.‬‬
‫‪1977. Iolas Gallery, N.Y.‬‬
‫‪235‬‬
‫‪1979. Sender/addresse – Paris, Lara Vincy Gallery, Paris.‬‬
‫‪1979 – 1980. Mail – Art, Lara Vincy Gallery, Paris‬‬
‫תקליט‪ ,‬קלטת וסרטים של דוד אבידן‬
‫‪ .1962‬דוד אבידן מגיש דוד אבידן‪ ,‬ישראפון )תקליט(‪.‬‬
‫‪ .1968‬הכל אפשרי‪ 16 ,‬מ"מ‪ ,‬שחור‪-‬לבן‪ 15 ,‬דק' )סרט(‪.‬‬
‫‪ .1969‬זוזזזזז!‪ 16 ,‬מ"מ‪ 15 ,‬דק'‪ ,‬שחור לבן‪+‬צבע )סרט(‪.‬‬
‫‪ .1971‬מין‪ 35 ,‬מ"מ‪ 20 ,‬דק'‪ ,‬צבע )סרט(‪.‬‬
‫‪ .1976‬צפנים טלפתיים )סרט(‪.‬‬
‫‪ .1981‬שדר מן העתיד‪ 87 ,‬דק'‪ ,‬צבע )סרט(‪.‬‬
‫‪ .1992‬דוד אבידן בעברית ובאנגלית‪ – NMC ,‬ירון גולן )קלטת שמע(‪.‬‬
‫רשימות‬
‫‪" .1960‬משורה לשורה זה" )על "משנה לשנה זה" שיר של זך(‪ ,‬עכשיו‪ ,‬חוברת ‪ ,64‬עמ' ‪38 – 33‬‬
‫)הודפס שוב בעכשיו ‪ ,1999 ,66‬עמ' ‪.(101 – 96‬‬
‫‪" .1972‬שלטון הבינוניות ופריבילגיית השלילה"‪ ,‬משא )על עזרא פאונד(‪.‬‬
‫‪" .1973‬מדוע חזרתי אל אגודת הסופרים"‪ ,‬ידיעות אחרונות‪.30/3/73 ,‬‬
‫‪" .1979‬על הטלוויזיה"‪ ,‬עכשיו ‪ ,40 – 39‬עמ' ‪.45 – 42‬‬
‫‪" .1980‬ציפור גדולה מעל העיר" )על חגיגת קיץ של אלתרמן(‪ ,‬עכשיו‪ ,‬חוברת ‪ ,43/44‬עמ' ‪51 – 50‬‬
‫)הודפס שוב בעכשיו ‪ ,1999 ,66‬עמ' ‪.(95 – 94‬‬
‫‪" .1985‬יונה וולך‪ ,‬הערך הנקוב"‪ ,‬ידיעות אחרונות‪.8/11/85 ,‬‬
‫‪' .1991‬העבודה' עובדת על עצמה"‪ ,‬על המשמר‪.23/7/91 ,‬‬
‫‪" .1994‬בורסת השמות בספרות העברית"‪ ,‬מעריב‪.21/10/94 ,‬‬
‫‪" .1995‬נשים‪ ,‬זוגיות‪ ,‬יצירתיות – הניגוד הקריטי"‪ ,‬מעריב תרבות‪ ,19/5/95 ,‬עמ' ‪) 7 – 6‬חלקו כבר‬
‫פורסם במעריב תרבות‪" ,‬האנציקלופדיה אבידניקה"‪ ,17/2/95 ,‬עמוד ‪.(8 – 6‬‬
‫‪236‬‬
‫ראיונות‬
‫‪] 1960‬תשכ"א[‪" .‬אנטי בנאליות‪ ,‬פאתוס ואירוניה‪ ,‬ערכים וביקורת" )ראיון(‪ ,‬עכשיו ‪ , 6 – 5‬סתיו‪ ,‬עמ'‬
‫‪.246 – 241‬‬
‫‪" .1963‬המחאה נגד המוות כאידיאולוגיה שירית"‪ ,‬ראיון עם דוד אבידן מאת גדעון סאמט‪ ,‬רמזור‪ ,‬ביטאון‬
‫הסטודנטים‪ ,‬פברואר )הודפס שוב בעכשיו ‪ ,1999 ,66‬עמ' ‪.(49 – 43‬‬
‫‪" .1973‬אנו נמצאים על סף מהפכה בתחום התקשורת וההדברות בין אדם לאדם"‪ ,‬ראיון עם דוד אבידן‬
‫מאת חיים נגיד‪ ,‬ידיעות אחרונות‪ ,22/6/73 ,‬עמ' ‪.4 – 3‬‬
‫‪" .1985‬כמה זמן יקדיש משורר לפרסומת?"‪ ,‬אותות‪ ,‬גיליון ‪ ,67‬עמ' ‪.46‬‬
‫‪" .1987‬אני הופך את שירי לחלליות ביקום הספרותי"‪ ,‬מאת ענת לויט שם‪-‬אור‪ ,‬מעריב‪ ,‬ספרות‪,‬‬
‫‪ ,29/5/87‬עמ' ‪.1‬‬
‫‪" .1988‬שוולדהיים יתפטר ושהאפיפיור יתנצל; שיחה עם דוד אבידן"‪ ,‬מאת יעל זיידמן‪ ,‬ידיעות‬
‫אחרונות‪ ,8/1/88 ,‬עמ' ‪.23‬‬
‫‪" .1995‬הראיון האחרון‪ :‬ראיון עם דוד אבידן"‪ ,‬מאת גיא אסיף‪ ,‬מעריב תרבות‪ ,19/5/95 ,‬עמ' ‪.11 – 10‬‬
‫‪ .2004‬דויד אבידן )ראיון עם מנחם בן(‪ ,‬דיוקן ‪ ,3‬הוצ' נמרוד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫ב‪ .‬ספרי שירה וסיפורת‬
‫אופנהיימר‪ ,‬יוחאי‪ .1997 ,‬רקמות‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫אור‪ ,‬אמיר‪ .1995 ,‬ככה‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫אלתרמן‪ ,‬נתן‪ .1995 ,‬כוכבים בחוץ‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫בוקובסקי‪ ,‬צ'רלס‪ .2002 ,‬עד שהאצבעות יתחילו לדמם‪ ,‬כרמל‪ ,‬ירושלים‪.‬‬
‫בז'רנו‪ ,‬מאיה‪ .2005 ,‬תדרים‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫בן‪ ,‬מנחם‪ .1986 ,‬שירים חדשים‪ ,‬ארלית‪-‬ירון גולן‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫בן‪-‬מאיר‪ ,‬יהורם )פיצ'י(‪ .2005 ,‬מקס מתהלך על המים‪ ,‬קשב‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫בסקין‪ ,‬סיון‪ .2006 ,‬יצירה ווקאלית‪ ,‬דג ומקהלה‪ .‬אחוזת בית‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫בר יוסף‪ ,‬חמוטל‪ .2002 ,‬מזון‪ ,‬כרמל‪ ,‬ירושלים‪.‬‬
‫‪237‬‬
‫ ‪ .2004‬הבראה‪ ,‬הקבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬‫גורביץ'‪ ,‬זלי‪ .1996 ,‬הא ודא‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫ ‪ .2002‬יום יום‪ ,‬עם עובד‪ ,2002 ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬‫גינזברג‪ ,‬אלן‪ .1988 ,‬קדיש ושירים אחרים‪ ,‬עם עובד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫גלבע‪ ,‬אמיר‪ .1987 ,‬כל השירים‪ ,‬כרך א'‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫דיצני‪ ,‬רמי‪ .1998 ,‬ארץ החול‪ ,‬הליקון‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫וולך‪ ,‬יונה‪ ,‬תשכ"ו ]‪ .[1966‬דברים‪ ,‬עכשיו‪ ,‬רמת‪-‬גן‪.‬‬
‫ ‪ .1985‬צורות‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬‫ ‪1985‬א‪ .‬מופע‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬‫ ‪ .1992‬תת הכרה נפתחת כמו מניפה‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪-‬סימן קריאה‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬‫ויזלטיר‪ ,‬מאיר‪ .1984 ,‬קיצור שנות השישים‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪-‬סימן קריאה‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫ויטמן‪ ,‬וולט‪ .2002 ,‬שירת עצמי‪ ,‬כרמל‪ ,‬ירושלים‪.‬‬
‫זך‪ ,‬נתן‪ .1984 ,‬שירים שונים‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫זלדה‪ .1985 ,‬שירי זלדה‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬ת"א‪.‬‬
‫חלפי‪ ,‬רחל‪ .2002 ,‬מקלעת השמש‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫זקס‪ ,‬אריה‪ .1988 ,‬כהל‪ ,‬שוקן‪ ,‬ירושלים‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫ליר‪ ,‬אדוארד‪ .1995 ,‬משתה בכוס תה )מבחר(‪ ,‬מסדה‪ ,‬חולון‪.‬‬
‫ ‪ .1996‬ספר האיגיון‪ ,‬מקסימה ניו מדיה בע"מ‪ ,‬כוכב יאיר‪.‬‬‫לסקלי‪ ,‬חזי‪ .1988 ,‬חיבור וחיסור )שירים ‪ ,(1987 - 1985‬עם עובד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫מאיאקובסקי‪ ,‬ולדימיר‪" .2004 ,‬חליל עמוד השדרה"‪ ,‬כרמל ‪ ,8‬חורף ‪ ,2004‬ירושלים‪.‬‬
‫מישורי‪ ,‬אפרת‪ .2002 ,‬הפה הפיזי‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫משעול‪ ,‬אגי‪ .2003 ,‬מבחר וחדשים‪ ,‬מוסד ביאליק‪-‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬ירושלים‪-‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫נאבוקוב‪ ,‬ולאדימיר‪ .1986 ,‬לוליטה‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪-‬כתר‪ ,‬תל‪-‬אביב‪-‬ירושלים‪.‬‬
‫סומק‪ ,‬רוני‪ .1996 ,‬גן עדן לאורז‪ ,‬זמורה‪-‬ביתן‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫סערי‪ ,‬רמי‪" .2004 ,‬תשבץ המשוררים"‪ ,‬הליקון‪ ,‬גיליון מס' ‪ ,61‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪238‬‬
‫עמיחי‪ ,‬יהודה‪ ,‬תשל"ז‪ .‬שירים ‪ .1962 – 1948‬שוקן‪ ,‬ירושלים‪-‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫פגיס‪ ,‬דן‪ .1991 ,‬כל השירים‪ ,‬מוסד ביאליק‪-‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬ירושלים‪-‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫קוסמן‪ ,‬אדמיאל‪" .2004 ,‬מחזור פיוטים חדשים לסדור התפילה"‪ ,‬הליקון‪ ,‬גיליון מס' ‪ ,61‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫רטהאוז‪ ,‬אריאל‪ .1991 ,‬פוטוריסטים וחדשנים אחרים‪ ,‬כרמל‪ ,‬ירושלים‪.‬‬
‫שבתאי‪ ,‬אהרון‪ .1995 ,‬הלב – שלושים ושתיים סונטות‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫שלונסקי‪ ,‬אברהם‪ .1993 ,‬דגש קל‪ ,‬ספריית‪-‬הפועלים‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪Corso, Gregory, 1960. The Happy Birthday of Death, A New Directions Paperbook,‬‬
‫‪N.Y..‬‬
‫– ‪Eliot, T.S., 1940. The Waste Land and Other Poems, Faber & Faber, London‬‬
‫‪Boston.‬‬
‫‪Ginsberg, Allen, 1995. Collected Poems 1947 – 1985, Penguin Books, N.Y.‬‬
‫‪Grigson, Geoffrey (ed.), 1979. Nonsense Verse, Faber & Faber, Boston – London.‬‬
‫‪Snyder, Gary, 1999. The Gary Snyder Reader, Counterpoint, Washington D.C..‬‬
‫ג‪ .‬בקורת על אבידן‬
‫אבינור‪ ,‬גיטה‪" .1965 ,‬השירה העברית החדשה – אמנות או מאנייריזם"‪ ,‬קשת‪ ,‬שנה שמינית חוברת א'‪,‬‬
‫סתיו‪ ,‬עמ' ‪.82 – 68‬‬
‫אלרואי‪-‬פרנקל‪ ,‬טל‪'" .2005 ,‬אהב את הקץ‪ ,‬כי הוא אביך ואיצך ואימך ובניך אחריך'‪ ,‬שירתו של דוד‬
‫אבידן בין תשוקה לאותנטי לבין רצון לעוצמה"‪ ,‬מטעם ‪ ,3‬עמ' ‪.46 – 37‬‬
‫אלבק‪-‬גדרון‪ ,‬רחל‪" .2003 ,‬קולות גולים ומושכחים‪ :‬ההגיה האשכנזית של העברית כשאלה‬
‫פוסטמודרנית"‪ ,‬מחקרי ירושלים בספרות עברית‪ ,‬יט‪ ,‬מאגנס‪ ,‬האוניברסיטה העברית‪ ,‬ירושלים‪ ,‬עמ' ‪65‬‬
‫– ‪.90‬‬
‫אלמוג‪ ,‬אהרון‪" .1962 ,‬בין אפשרות קוסמת לאפשרות אחרת"‪ ,‬הבוקר‪.6/7/1962 ,‬‬
‫אשד‪ ,‬אלי‪" .2005 ,‬האיש שבא מהעתיד"‪ ,‬מעיין‪ ,‬גיליון מס' ‪ ,1‬עמ' ‪.42 – 38‬‬
‫‪239‬‬
‫בורשטין‪ ,‬דרור‪'".1999 ,‬אבל זכרו אותי כמו תמיד דוהר קדימה וניצב עמיד'"‪ ,‬הארץ‪ ,‬תרבות וספרות‪,‬‬
‫‪ ,25/6/99‬עמ' ב' ‪. 14‬‬
‫בז'רנו‪ ,‬מאיה‪" .‬הערות ל'ספר האפשרויות' לדוד אבידן"‪ ,‬עכשיו‪ ,‬חוברת ‪ ,50‬עמ' ‪.263 – 258‬‬
‫ תשנ"ט ]‪" .[1999‬הכתם נשאר על הקיר – שירה כהופעה חיה"‪ ,‬עכשיו‪ ,‬חוברת ‪ ,66‬עמ' ‪.40 –39‬‬‫בלבן‪ ,‬אברהם‪ ,‬תשל"ט ]‪'" .[1979‬תשדורות מלוויין ריגול' של דוד אבידן"‪ ,‬עכשיו‪ ,‬חוברת ‪ ,40/39‬עמ'‬
‫‪.393 – 389‬‬
‫בלט‪ ,‬אב‪-‬קלמן‪" .1985 ,‬משורר החשיבה הממוחשבת"‪ ,‬הצופה‪ ,16/8/85 ,‬עמ' ‪.6‬‬
‫בן‪ ,‬מנחם‪" .1985 ,‬מזהיר ודוחה"‪ ,‬ידיעות אחרונות‪ ,25/1/85 ,‬עמ' ‪.20‬‬
‫ ‪" .1994‬ואיפה הייתם אז?"‪ ,‬תיק שירה‪ ,‬ירון גולן‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬עמ' ‪) 199 – 195‬גם כל העיר‪,‬‬‫‪.(7/10/88‬‬
‫ ‪1994‬א‪" .‬משגלים על גלגלים"‪ ,‬תיק שירה‪ ,‬ירון גולן‪ ,‬תל‪-‬אביב )גם כל העיר‪.(10/2/89 ,‬‬‫ ‪1994‬ב‪" .‬אז אוסקוט יא חרא מודי מוסררה אני השמנת אתה הבררה"‪ ,‬תיק שירה‪ ,‬ירון גולן‪ ,‬תל‪-‬אביב‪,‬‬‫עמ' ‪) 209 – 207‬גם כל העיר‪.(26/1/90 ,‬‬
‫ ‪1994‬ג‪" .‬על איזה ניתוח אתה ממליץ?"‪ ,‬תיק שירה‪ ,‬ירון גולן‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬עמ' ‪) 206–205‬גם כל‬‫העיר‪.(1/3/91 ,‬‬
‫בן מרדכי‪ ,‬יצחק‪ ,‬תשנ"ט ]‪" .[1999‬שמשון והלביאות; עיון בפואמה של אבידן שמשון הגיבור‬
‫ובהקשריה"‪ ,‬עכשיו‪ ,‬חוברת ‪ ,66‬עמ' ‪.139 – 128‬‬
‫בר כוכבא‪ ,‬ישראל‪" .1985 ,‬על השירה‪ ,‬על האפשרויות; עם ספר השירה החדש של דוד אבידן"‪ ,‬מעריב‪,‬‬
‫‪ ,17/5/85‬עמ' ‪.35‬‬
‫בראון‪ ,‬מנחם‪" .1968 ,‬שירה של בלמי פאתוס"‪ ,‬למרחב‪.15/3/68 ,‬‬
‫ברוך‪ ,‬אדם‪" .2002 ,‬שער תשיעי‪ :‬שני פרשים יהודים בודדים‪ :‬דוד אבידן‪ ,‬חנוך לוין"‪ ,‬חיינו‪ ,‬כתר‪,‬‬
‫ירושלים‪ ,‬עמ' ‪.189 – 175‬‬
‫ ‪ .2004‬מה נשמע בבית‪ ,‬דביר‪-‬כנרת‪-‬זמורה‪-‬ביתן‪ ,‬אור‪-‬יהודה‪.‬‬‫ברזל‪ ,‬הלל‪".1960 ,‬המגמה הקיומית בשירתנו הצעירה"‪ ,‬הארץ‪ .25/11/60 ,‬עמ' ‪.10‬‬
‫‪240‬‬
‫ תשל"ז ]‪ .[1977‬השיר החדש‪ :‬סגירות ופתיחות )מתוך הסדרה‪" :‬השירה העברית בהווה – מגמות‬‫יסוד"(‪ ,‬עקד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫ תשל"ט ]‪ .[1979‬השיר החדש‪ :‬משגב להיתול )מתוך הסדרה‪" :‬השירה העברית בהווה – מגמות‬‫יסוד"( עקד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫ ‪" .1990‬דוד אבידן‪ :‬האני המשקיף על עצמו מבחוץ"‪ ,‬שירה ופואטיקה‪ ,‬יחדיו‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬עמ' ‪– 243‬‬‫‪) 266‬נמצא גם במאזנים‪ ,‬נ"ד )‪ ,1982 ,(2‬עמ' ‪.(40 – 34‬‬
‫ברק‪ ,‬ימי‪ ,‬תשנ"ה ]‪" .[1995‬אינטרפטאציה לשיר; על תרומה צנועה לתיאוריה של הפואטיקה מאת דוד‬
‫אבידן"‪ ,‬עכשיו‪ ,‬חוברת ‪ ,61‬עמ' ‪.65 – 58‬‬
‫ברתנא‪ ,‬אורציון‪" .1987 ,‬על מה שאבידן רצה – ועל מה שהצליח"‪ ,‬דבר‪ ,4/12/87 ,‬עמ' ‪.20‬‬
‫ ‪" .1988‬בסתיו ימי הביניים"‪ ,‬מעריב‪ ,28/10/88 ,‬עמ' ה‪.2/‬‬‫גביש יהודה‪ .1954 ,‬מכתב למערכת‪ ,‬משא‪ ,28/10/54 ,(86) 22 ,‬עמ' ‪.2‬‬
‫גורביץ'‪ ,‬זלי‪" .1994 ,‬רחבת השירה"‪ ,‬חדרים ‪ ,11‬עמ' ‪.210 – 197‬‬
‫גינגולד‪-‬גלבוע‪ ,‬שולמית‪" .1984 ,‬דוד אבידן‪ :‬הספר המותקף ביותר"‪ ,‬ידיעות אחרונות‪ ,17/2/84 ,‬עמ'‬
‫‪.22‬‬
‫גלדמן‪ ,‬מרדכי‪" .1985 ,‬דוד אבידן‪ :‬לשוב ולהיוולד מחדש"‪ ,‬הארץ‪ ,8/3/85 ,‬עמ' ‪.16‬‬
‫ ‪" .1988‬שירת ההרסנות והיצירה"‪ ,‬הארץ‪ ,29/1/88 ,‬ב'‪ ,6‬ב'‪.7‬‬‫גרודזנסקי שלמה‪" .1958 ,‬על שני ספרי שירה‪ ,‬ב‪' .‬בעיות אישיות' לדוד אבידן"‪ ,‬דבר‪ ,28/2/58 ,‬עמ' ‪– 5‬‬
‫‪.6‬‬
‫ ‪" .1961‬דברי שיר ושירים"‪ ,‬דבר‪.3/3/61 ,‬‬‫דותן‪ ,‬ראובן‪ ,‬תשנ"ט ]‪" .[1999‬פרקי אבידן"‪ ,‬עכשיו‪ ,‬חוברת ‪ ,66‬תשנ"ט‪ ,‬עמ' ‪.163 – 157‬‬
‫האן‪ ,‬לאה‪ ,‬תשנ"ט ]‪'" .[1999‬לזרום כמו נהר' – שפת התנועה של דוד אבידן ב"'סיכום ביניים'"‪ ,‬עכשיו‪,‬‬
‫חוברת ‪ ,66‬עמ' ‪.36 – 32‬‬
‫הגורני‪-‬גורן‪ ,‬אברהם‪" .1988 ,‬המוצק והנזיל בשירי דוד אבידן"‪ ,‬בין בגרות לשירה‪ ,‬אור עם‪ ,‬תל‪-‬אביב‪,‬‬
‫עמ' ‪.64 – 59‬‬
‫הוס אברהם‪" ,‬מה אשמים בכל זה הברזים‪ ,"...‬משא‪ ,10/10/54 ,(85) ,21 ,‬עמ' ‪.3‬‬
‫‪241‬‬
‫הירשפלד אריאל‪" .1987 ,‬לצוף לעומק הטבעי של הלשון"‪ ,‬ידיעות אחרונות‪ ,‬המוסף לשבת‪,13/11/87 ,‬‬
‫עמ' ‪.25 ,20‬‬
‫הלפרין‪ ,‬חגית‪ .1997 ,‬מעגבנייה עד סימפוניה – השירה הקלה של אברהם שלונסקי‪ ,‬אוניברסיטת תל‪-‬‬
‫אביב וספריית הפועלים‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬עמ' ‪.350‬‬
‫וייכרט‪ ,‬רפאל‪" .1995 ,‬לדוד אבידן‪ ,‬בלכתו מעימנו"‪ ,‬דבר‪ ,19/5/95 ,‬עמ' ‪.12‬‬
‫ תשנ"ט ]‪'" .[1999‬המוות הקר ירד לאט'‪ :‬עיון קצר בסונטות של דוד אבידן"‪ ,‬עכשיו‪ ,‬חוברת ‪ ,66‬עמ'‬‫‪.31 – 27‬‬
‫ ‪ 1999‬א‪" .‬אבידן מתרגם אליוט"‪ ,‬עכשיו‪ ,‬חוברת ‪ ,66‬עמ' ‪.78 – 76‬‬‫ ‪ 1999‬ב‪" .‬בין 'בהר דומיות' של נתן אלתרמן ל'ספור אהבים' של דוד אבידן"‪ ,‬עכשיו‪ ,‬חוברת ‪ ,66‬עמ'‬‫‪.123 – 121‬‬
‫ ‪" .2000‬אדם – רחוב – אדם"‪ ,‬מאזנים‪ ,2000 ,74 ,(10) ,‬עמ' ‪.25 – 24‬‬‫וייסבורד‪ ,‬רחל‪" .2002 ,‬דוד אבידן‪ :‬ברזים ערופי שפתיים"‪ ,‬בימים האחרים – תמורת בשירה בין‬
‫תש"ח לתש"ך‪ ,‬האונ' הפתוחה‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬עמ' ‪.430 – 389‬‬
‫ויסמן‪ ,‬ענת‪" .1991 ,‬המשורר כצרור ביצועים חפוז"‪ ,‬דבר‪ ,10/5/91 ,‬עמ' ‪.18‬‬
‫ ‪" .2000‬הזמן הפואטי של דוד אבידן"‪ ,‬ספרות וחברה בתרבות העברית החדשה‪ ,‬עמ' ‪.409 – 395‬‬‫ ‪ .2005‬זמן ותנועה בשירת אבידן‪ ,‬דיסרטציה‪ ,‬אוניברסיטת העברית‪ ,‬ירושלים‪.‬‬‫זילברמן‪ ,‬דורית‪" .1996 ,‬חיקוי יצירתי‪ :‬טיפוח תלמידים בשיטת הדיגום הפארודי"‪ ,‬הד החינוך‪ ,‬דצמבר‪,‬‬
‫עמ' ‪.21 – 18‬‬
‫זך‪ ,‬נתן‪ ,‬תשכ"ד ]‪" .[1964‬הסופר בחברת המונים"‪ ,‬אמות י"ג‪ ,‬אב – אלול‪ ,‬עמ' ‪.34 – 7‬‬
‫ ‪" .1995‬רחמי אדם ורחמי שמיים"‪ ,‬הד החינוך‪ ,‬גיליון ‪ ,6‬עמ' ‪.29‬‬‫ ‪" .2002‬קוואור קטוע"‪ ,‬הד החינוך‪ ,‬גיליון ‪ ,(5) 76‬ינואר‪ ,‬עמ' ‪.33‬‬‫זמורה‪ ,‬י‪" .1954 ,.‬פרקים קטנים‪ ,‬ג‪ .‬מתחיל או מסיים?"‪ ,‬דבר‪ ,17/9/54 ,‬עמ' ‪.6‬‬
‫זקס‪ ,‬אריה‪" .1985 ,‬האומץ להמשיך להיות מגוחך – 'ספר האפשרויות'"‪ ,‬כותרת ראשית‪ ,‬מס' ‪ ,114‬עמ'‬
‫‪.30/1/85 ,24‬‬
‫‪242‬‬
‫חלפי‪ ,‬רחל‪ ,‬תשנ"ט‪" .‬עוצמת המצודה‪ ,‬חרכי הירי‪ ,‬החיצים – ושבירות אנושית גדולה )על מוסיקה‬
‫ומשמעות בשירת אבידן("‪ ,‬עכשיו‪ ,‬חוברת ‪ ,66‬עמ' ‪.68 – 51‬‬
‫טל‪ ,‬תמר‪ .1995 ,‬מגמות בתפקודם של מערכים גראפיים מייחדים ביצירת הרובד הסמנטי בשירתם‬
‫של אבות ישורון‪ ,‬אבא קובנר ודוד אבידן בין השנים ‪ ,1990 – 1970‬עבודת מוסמך‪ ,‬אוניברסיטת‬
‫חיפה‪ ,‬חיפה‪.‬‬
‫יגיל רן‪" ,‬שירו האובד בין מוקדם למאוחר"‪ ,‬מעריב‪ ,‬מוסף שבת – ספרות וספרים‪ ,9/7/99 ,‬עמ' ‪.2‬‬
‫יגלין‪ ,‬עפרה‪ .1990 ,‬קווים לסגנונם הפרוזודי המוקדם של נתן זך‪ ,‬יהודה עמיחי ודוד אבידן‪ ,‬עבודת‬
‫מוסמך‪ ,‬אוניברסיטת תל‪-‬אביב‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫יונתן‪ ,‬נתן‪" .1999 ,‬מאמין כמו ילד ומופקר כרוח‪ :‬פגישה מאוחרת עם דוד אבידן"‪ ,‬מאזנים‪,(4) 73 ,‬‬
‫ינואר‪ ,‬עמ' ‪.8 – 7‬‬
‫לאור‪ ,‬יצחק‪" .1995 ,‬ומשהו בבתאחת סולף"‪ ,‬מעריב‪ ,‬מוסף שבת‪ ,19/5/95 ,‬עמ' ‪.28‬‬
‫ ‪".2001‬הפרידה מהמפכה"‪ ,‬הארץ‪ ,‬תרבות וספרות‪ ,27/7/01 ,‬עמ' ב' ‪.15‬‬‫ ‪'" .2006‬זה היה פזמור עברי מוזר"'‪ ,‬הארץ‪ ,‬ספרים‪.11/1/06 ,‬‬‫לוז‪ ,‬צבי‪ ,‬תש"ל ]‪ .[1970‬מציאות ואדם בספרות הא"י‪ ,‬דביר‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬עמ' ‪.167 – 165‬‬
‫לויטן‪ ,‬עמוס‪ ,‬תשמ"ח ]‪" .[1988‬שירה מרוקנת"‪ ,‬עיתון ‪ ,77‬גיליון ‪ ,97– 96‬עמ' ‪.11 – 10‬‬
‫ ‪" .1991‬בזכות סונטה"‪ ,‬על המשמר‪ ,19/4/91 ,‬עמ' ‪.20‬‬‫לנדו‪ ,‬עידן‪" .2001 ,‬איזה סקס‪-‬אפיל יש למשוררים מתים? היה משורר גדול‪ ,‬שחי כמו נמר‪ ,‬מת כמו כלב‪,‬‬
‫וזכה לקבורת חמור‪ .‬איך שכחנו את דוד אבידן ואיך איבדנו את עצמנו"‪ ,‬הארץ‪ ,‬תרבות וספרות‪,‬‬
‫‪ ,25/4/01‬עמ' ב‪) 15‬נמצא גם ב‪ :‬מעריב‪ ,‬מוסף חג – ספרות וספרים‪ ,‬כ' בניסן תשס"א‪ ,13/4/01 ,‬עמ'‬
‫‪.(26‬‬
‫לשם‪ ,‬גיורא‪ ,‬תשמ"ז ]‪" .[1987‬עוטה לשון הנמר )דוד אבידן("‪ ,‬מאזנים ס‪ ,‬חוברת ‪ ,9 – 8‬עמ' ‪– 16‬‬
‫‪.20‬‬
‫ ‪1987‬א‪" .‬אבידניום בהגברה דיקטפונית"‪ ,‬מעריב‪ ,‬ספרות‪ ,20/11/87 ,‬עמ' ‪.2‬‬‫מאירי‪ ,‬גלעד‪ .1998 ,‬יונה וולך‪ :‬הפואטיקה של הטראנס‪ ,‬עבודת מוסמך‪ ,‬האוניברסיטה העברית‪,‬‬
‫ירושלים‪.‬‬
‫‪243‬‬
‫ ‪" .2006‬ירי נק"ל של חרוזי גומי‪ :‬זיקות בין שירת סיון בסקין לשירת דוד אבידן"‪,‬‬‫‪ ,www.poetryplace.org‬מקום לשירה‪ ,‬גיליון ‪ ,13‬מאי ‪.2006‬‬
‫מגד‪ ,‬אייל‪" .1985 ,‬אבידן כבן אדם" )על ספר האפשרויות–שירים וכו'(‪ ,‬עיתון ‪ ,77‬גיליון ‪ ,62‬עמ'‬
‫‪.42‬‬
‫ ‪" .1987‬המשורר כמעבד תמלילים"‪ ,‬הארץ‪ ,20/3/87 ,‬עמ' ב'‪.6‬‬‫מוקד‪ ,‬גבריאל‪" .1954 ,‬מוטיבים ב'ברזים ערופי שפתיים'"‪ ,‬מבואות‪ ,9/12/54 ,(16) 4 ,‬עמ' ‪.15–14‬‬
‫ ‪" .1960‬סיכום ביניים של משורר צעיר"‪ ,‬ידיעות אחרונות‪ ,15/4/60 ,‬עמ' ‪.6‬‬‫ ‪" .1961‬חילופי גרסאות של משורר"‪ ,‬הארץ‪.21/7/61 ,‬‬‫ ‪" .1972‬זכרונות בית 'עכשיו'‪ ,‬חלק א‪ :‬עד ‪ ,"1957‬סימן קריאה‪ ,‬חוברת ‪ ,1‬ספטמבר‪ ,‬עמ' ‪.297–282‬‬‫ ‪" .1995‬הטקסטים שלו יחיו כל עוד תחיה השפה העברית"‪ ,‬ידיעות אחרונות‪ ,‬המוסף לשבת‪,19/5/95 ,‬‬‫עמ' ‪.28‬‬
‫ וחפץ‪ ,‬ברוך )עורכים(‪ .1999 ,‬עכשיו ‪ ,66‬חוברת המוקדשת לדוד אבידן‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬‫מור‪,‬‬
‫גל‪,‬‬
‫‪.2001‬‬
‫"הבינה‬
‫של‬
‫אבידן‬
‫ואלייזה‬
‫המלאכותית"‪,‬‬
‫וואי‪-‬נט‪,‬‬
‫מחשבים‬
‫)‪.2/7/01 ,(www.ynet.co.il/articles‬‬
‫מזור‪ ,‬יאיר‪ ,‬תשנ"ז ]‪" .[1997‬פואטיקה ושמה כפפת אגרוף; אך לפעמים אף משי חרישי"‪ ,‬עיתון ‪,77‬‬
‫חוברת ‪ ,203‬עמ' ‪.42 ,21–18‬‬
‫מיכלי‪ ,‬י‪ .‬ב‪" .1957 ,.‬עדותו של שיר"‪ ,‬דבר‪ ,21/6/57 ,‬עמ' ‪.6 – 5‬‬
‫ תשט"ז ]‪" .[1957‬שיג ושיח"‪ ,‬מאזנים‪ ,‬חוברת ה'‪ ,‬אלול‪ ,‬עמ' ‪.317–315‬‬‫ תשכ"א ]‪" .[1961‬הערות בשולי ספרותינו המודרנית"‪ ,‬מאזנים‪ ,‬גיליון א' )כרך י"ג(‪ ,‬סיוון‪ ,‬עמ' ‪– 66‬‬‫‪ 67‬ב' ‪ ,‬תמוז תשכ"א‪ ,‬עמ' ‪.126 – 121‬‬
‫מירב‪ ,‬גדעון‪ .1954 ,‬מכתב למערכת‪ ,‬משא‪ ,28/10/54 ,(86) 22 ,‬עמ' ‪.2‬‬
‫מירון‪ ,‬דן‪" .1954 ,‬כינוס בטרם מועד"‪ ,‬זמנים‪.12/11/54 ,‬‬
‫ ‪'" .2005‬כשאני מגיע למרום חזיונותיי אני מוצא את עצמי עם אנשי יום יום"‪ ,‬הארץ‪ ,‬תרבות וספרות‪,‬‬‫‪ ,12/10/05‬עמ' ה‪.2‬‬
‫‪" .1968 -‬הספרות הצעירה והביקורת ב‪ 20-‬השנים האחרונות"‪) ,‬סימפוזיון(‪ ,‬למרחב‪.30/4/68 ,‬‬
‫‪244‬‬
‫ ‪ .1992‬מול האח השותק – עיונים בשירת מלחמת העצמאות‪ ,‬האוניברסיטה הפתוחה וכתר‪ ,‬ירושלים‬‫תל‪-‬אביב‪ ,‬עמ' ‪.309‬‬‫נגיד‪ ,‬חיים‪" .1995 ,‬שלום זיקנה‪ ,‬יחי הנעורים"‪ ,‬דבר‪ ,19/5/95 ,‬עמ' ‪.9‬‬
‫סומק‪ ,‬רוני‪ ,‬תשנ"ט ]‪" .[1999‬האיש זיהה אותי וניפנף לי בידו"‪ ,‬עכשיו ‪ ,66‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫ערפלי‪ ,‬בעז‪ .1987 ,‬הפרחים והאגרטל – שירת עמיחי‪ :‬מבנה‪ ,‬משמעות‪ ,‬פואטיקה‪ ,‬סימן קריאה‪-‬‬
‫הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬עמ' ‪.299 – 292‬‬
‫ ‪ .2004‬חדוות ההשוואה‪ ,‬מכון פורטר‪ ,‬אונ' ת"א‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬‫פכטר‪ ,‬מרדכי‪ ,‬תשכ"ו ]‪" .[1966‬שירה בלי אשליות"‪ ,‬עכשיו‪ ,‬חוברת ‪ ,16 – 15‬חורף – אביב‪ ,‬עמ' ‪146‬‬
‫– ‪) 148‬הופיע גם בחוברת עכשיו‪ ,‬תשנ"ט ]‪ ,[1999‬חוברת ‪ ,66‬עמ' ‪.(104 – 102‬‬
‫פנואלי ש"י‪" .1955 ,‬שלושה ספרי שירה‪ ,‬ב‪' .‬בעיות אישיות'"‪ ,‬מאזנים‪ ,‬גיליון ו' )ז'(‪ ,‬נובמבר‪ ,‬עמ' ‪428‬‬
‫– ‪.429‬‬
‫פרוכטמן‪ ,‬מאיה‪" .2000 ,‬עיון לשוני – סגנוני מדגים בשירי משוררים זך‪ ,‬אבידן ורטוש"‪ ,‬לומר זאת‬
‫אחרת – עיוני סגנון ולשון בעברית בת ימינו‪ ,‬אוניברסיטת בן‪-‬גוריון‪ ,‬באר‪-‬שבע‪ ,‬עמ' ‪.95 – 78‬‬
‫פרי‪ ,‬מנחם‪ ,‬תשל"ב ]‪" .[1972‬מעגלים נחתכים; על תופעה בקומפוזיציה של השירה המודרנית – על‬
‫שירו של נתן זך 'טליתא קומי' ועל שירו של אבידן 'נחיתת לא אונס'"‪ ,‬סימן קריאה‪ ,‬חוברת ‪ ,1‬עמ' ‪269‬‬
‫– ‪.281‬‬
‫פרילוק‪ ,‬ניצה‪ ,‬תשמ"ט ]‪" .[1989‬עיון בשיר 'הכתם נשאר על הקיר'‪/‬דוד אבידן'"‪ ,‬עלון למורה לספרות‪,‬‬
‫גיליון ‪.10‬‬
‫צבעוני‪ ,‬עידן‪" .1994 ,‬על כמה תופעות פוסטמודרניסטיות אצל 'אבידן המאוחר'"‪ ,‬דבר‪ ,8/7/94 ,‬עמ' ‪25‬‬
‫)נמצא גם ב‪ :‬עכשיו‪ ,‬תשנ"ט ]‪ ,[1999‬חוברת ‪ ,66‬עמ' ‪.(112 – 106‬‬
‫ ‪" .1996‬פוסטמודרניזם – תצריף מקורב"‪ ,‬רסלינג‪ ,‬חוברת ‪ ,.2‬עמ' ‪.37 – 25‬‬‫צלקה‪ ,‬דן‪" .1962 ,‬שירי דוד אבידן"‪ ,‬למרחב‪.29/6/62 ,‬‬
‫צמח‪ ,‬עדי‪" .1968 ,‬הספרות הצעירה והביקורת ב – ‪ 20‬השנים האחרונות" )סימפוזיון(‪ ,‬למרחב‪,‬‬
‫‪.30/4/68‬‬
‫קדמון‪ ,‬חיה )חתום חי וקיים(‪" .1956 ,‬פאסיביזם ללא פשר"‪ ,‬קול העם‪ ,6/7/56 ,‬עמ' ‪.5‬‬
‫‪245‬‬
‫"כשלון הביניים של דור 'עכשיו' )על אגף מסויים במשמרת הצעירה של שירתנו("‪ .1960 ,‬קול העם‪,‬‬‫‪ ,17/6/60‬עמ' ‪.4‬‬
‫ ‪" .1960‬משה לשנה – מנוון יותר )על חלק מסוים של השירה הישראלית הצעירה("‪ ,‬קול העם‪,‬‬‫‪ ,24/6/60‬עמ' ‪.6 , 5‬‬
‫קומם‪ ,‬אהרון‪" .2001 ,‬ה"אליבי" של דוד אבידן"‪ ,‬מאזנים‪ ,(6) 75 ,‬עמ' ‪.24 – 22‬‬
‫קורצויל‪ ,‬ברוך‪" .1964 ,‬הערות למצב ספרותנו בשעה זו"‪ ,‬הארץ‪ ,6/9/64 ,‬עמ' ‪.20‬‬
‫ ‪" .1982‬בסימן הקאריקטורה של האידיאלים"‪ ,‬חיפוש הספרות הישראלית‪ ,‬הוצאת אוניברסיטת בר‪-‬‬‫אילן‪ ,‬רמת‪-‬גן‪ ,‬עמ' ‪) 102 – 94‬מופיע גם ב – הארץ‪.( 19/6/59 ,‬‬
‫קלדרון‪ ,‬ניסים‪ .1978 ,‬מצבי יסוד בשירתו המוקדמת של דוד אבידן ‪ ,1962 – 1954‬דיסרטציה‪ ,‬אונ'‬
‫תל‪-‬אביב‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫קצנלסון‪ ,‬גדעון‪ ,‬תשכ"ה ]‪ .[1965‬לאן אתם הולכים? – סיכומי שנה אחת בשירתנו הצעירה‪ ,‬האומה ד'‬
‫)‪ ,(13‬עמ' ‪.140 – 128‬‬
‫ תשכ"ח ]‪ .[1968‬לאן הם הולכים? חתך בשירתה של ישראל הצעירה‪ ,‬אלף‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬‫קרטון בלום‪ ,‬רות‪" .1993 ,‬השיר הלולאתי"‪ ,‬אפס ‪ ,2‬גיליון ‪ ,2‬עמ' ‪.87 – 77‬‬
‫קרמר‪ ,‬שלום‪" .1976 ,‬אמנותו השחורה של דוד אבידן"‪ ,‬פנים ואופן‪ ,‬מסדה והוצ' אגודת הסופרים‬
‫העבריים בישראל‪ ,‬רמת‪-‬גן‪ ,‬עמ' ‪.290 – 283‬‬
‫שבתאי‪ ,‬אהרון‪" .1973 ,‬שירים שימושיים"‪ ,‬הארץ‪ ,17/8/73 ,‬עמ' ‪.18‬‬
‫שחם‪ ,‬חיה‪ ,‬תשנ"ב ]‪'" .[1992‬סימן של אמנציפציה' או 'אקט של מלחמה'?"‪ ,‬מחקרי ירושלים בספרות‬
‫העברית יג'‪ ,‬מאגנס – האונ' העברית‪ ,‬ירושלים‪ ,‬עמ' ‪) 294 – 261‬נמצא מקוצר גם בהדים של ניגון‪,‬‬
‫הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,1997 ,‬עמ' ‪.(251 – 226‬‬
‫שיינפלד‪ ,‬אילן‪" .1985 ,‬שירת החלל החיצון"‪ ,‬שופרא‪ ,‬גיליון ‪ ,4‬עמ' ‪.9 – 8‬‬
‫שם‪-‬שאול‪ ,‬נאורה‪" .1998 ,‬לחשוב בצורה ממוחשבת זה עניין חשוב"‪ ,‬הארץ )קפטן אינטרנט(‪,‬‬
‫‪.29/9/98‬‬
‫שמיר זיוה‪" ,‬שירה כתרגום סימולטאני"‪ ,‬ידיעות אחרונות‪ ,‬המוסף לשבת‪ ,10/5/91 ,‬עמ' ‪.24‬‬
‫‪246‬‬
‫ד‪ .‬חיבורים אחרים‬
‫אוטו‪ ,‬רודולף‪ .1999 ,‬הקדושה‪ ,‬כרמל‪ ,‬ירושלים‪.‬‬
‫אוכמני‪ ,‬עזריאל‪ .1978 ,‬תכנים וצורות‪ ,‬לקסיקון מונחים ספרותיים‪ ,‬ספריית הפועלים‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫אופיר‪ ,‬עדי‪" .2000 ,‬על כתיבה פוסטמודרנית ואפשרות הצדקתה המוסרית‪ :‬קריאה בסיפורים בלתי‬
‫רצוניים של אורלי קסטל בלום"‪ ,‬מכאן‪ ,‬חוברת מס' ‪ ,1‬עמ' ‪.133 – 115‬‬
‫אופנהיימר‪ ,‬יוחאי‪ .2004 ,‬הזכות הגדולה לומר לא‪ ,‬שירה פוליטית בישראל‪ ,‬מגנס‪ ,‬האוניברסיטה‬
‫העברית‪ ,‬ירושלים‪.‬‬
‫אלתוסר‪ ,‬לואי‪ .2003 ,‬על האידיאולוגיה‪ ,‬רסלינג‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫אריסטו )תרגום‪ :‬שרה הלפרין(‪ .1977 ,‬פואטיקה‪ ,‬הקבוץ המאוחד‪-‬אונ' בר אילן‪ ,‬תל‪-‬אביב‪-‬רמת‪-‬גן‪.‬‬
‫ארץ אחרת‪" :2003 ,‬התבהרות‪ ,‬לאחר הפוסט‪-‬מודרניזם"‪ ,‬גיליון ‪ ,15‬מרץ – אפריל‪.‬‬
‫ ‪" .2005‬צימאון – הרוחניות החדשה"‪ ,‬גיליון ‪ ,26‬ינואר – פברואר‪.‬‬‫באחטין‪ ,‬מיכאיל‪ .1978 ,‬סוגיות הפואטיקה של דוסטויבסקי‪ ,‬ספריית הפועלים‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫ ‪ .1989‬הדיבר ברומן‪ ,‬ספריית הפועלים‪-‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬‫בוכוייץ‪ ,‬נורית‪ .2001 ,‬מ"ציפור לבנה בלילה שחור" ל"ציפור דוהר כרכבת תחתית"; חילופי‬
‫נורמות בשירה הישראלית‪ :‬מהמודרניזם של זך למודרניזם המאוחר של ויזלטיר‪ ,‬דיסרטציה‪,‬‬
‫אוניברסיטת תל‪-‬אביב‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫בלבן אברהם‪ ,‬אברהם‪ .1997 ,‬גל אחר בסיפורת העברית‪ :‬סיפורת עברית פוסטמודרניסטית‪ ,‬כתר‪,‬‬
‫ירושלים‪.‬‬
‫בן‪-‬פורת‪ ,‬זיוה‪" .1980 ,‬הפארודיה כביקורת בביקורת העברית"‪ ,‬פלס‪ ,‬מחקרים בביקורת הספרות‬
‫העברית‪ ,‬מכון כץ‪ ,‬אוניברסיטת תל‪-‬אביב‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫ ‪" .1985‬בין‪-‬טקסטואליות"‪ ,‬הספרות ‪ ,(34) 2‬קיץ ‪ ,1985‬עמ' ‪.178 – 170‬‬‫בר‪-‬יוסף‪ ,‬חמוטל‪ .1994 ,‬מבוא לספרות הדקדנס באירופה‪ ,‬משרד הביטחון‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫ברגסון‪ ,‬הנרי‪ .1975 ,‬הצחוק‪ ,‬ראובן מס‪ ,‬ירושלים‪.‬‬
‫ברזלי‪ ,‬שולמית‪" .2001 ,‬להגדיר את הגוף‪ :‬תהפוכות בפדגוגיה של מין‪/‬מגדר"‪ ,‬בתוך התשמע קולי‬
‫)עורכת‪ :‬יעל עצמון(‪ ,‬ון‪-‬ליר‪-‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬ירושלים‪-‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪247‬‬
‫ברנשטיין‪ ,‬אורי‪ .1998 ,‬עיסוק בין חברים‪ ,‬הקבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫גארב‪ ,‬יהונתן‪" .2005 ,‬הטשטוש מתחיל בתוכי"‪ ,‬ארץ אחרת‪ ,‬גיליון ‪ ,26‬ירושלים‪.‬‬
‫גורביץ'‪ ,‬דוד‪ .1997 ,‬פוסטמודרניזם‪ ,‬דביר‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫ג'יימס‪ ,‬ויליאם‪ .1949 ,‬החווייה הדתית לסוגיה‪ ,‬מוסד ביאליק‪ ,‬ירושלים‪.‬‬
‫ג'יימסון‪ ,‬פרדריק‪ .2002 ,‬פוסטמודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר‪ ,‬רסלינג‪ ,‬תל‪-‬‬
‫אביב‪.‬‬
‫ ‪ .2004‬הלא‪-‬מודע הפוליטי‪ ,‬רסלינג‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬‫דן‪ ,‬יוסף‪" .1999 ,‬עדנה חדשה ל'עידן החדש'‪ ,‬הארץ‪ ,‬תרבות וספרות‪ ,‬ד' ‪.31/3/99 ,8‬‬
‫דרויאנוב‪ ,‬אלתר‪ .1995 ,‬שני יהודים נוסעים ברכבת‪ ,‬דביר‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫הארווי‪ ,‬דייוויד‪" .2002 ,‬פוסטמודרניזם או פוסטמודרניזם?"‪ ,‬מכאן ‪ ,3‬עמ' ‪.168 – 140‬‬
‫הרושובסקי‪ ,‬בנימין‪" ,‬מאניפסטים של הפוטוריזם האיטלקי והרוסי"‪ ,‬הספרות כרך א'‪ ,4 – 3 ,‬עמ' ‪– 670‬‬
‫‪.696‬‬
‫הרשב‪ ,‬בנימין‪2000 ,‬א‪ .‬שדה ומסגרת‪ ,‬כרמל‪ ,‬ירושלים‪.‬‬
‫ ‪2000‬ב‪ .‬אמנות השירה‪ ,‬כרמל‪ ,‬ירושלים‪.‬‬‫וינפלד‪ ,‬דוד‪" .1983 ,‬אצ"ג והפוטוריזם"‪ ,‬סימן קריאה ‪ ,17/16‬עמ' ‪.358 – 344‬‬
‫ולטש‪ ,‬פליכס‪) 1961 ,‬תשכ"א(‪ .‬ערך הומור‪ ,‬האנציקלופדיה עברית‪ ,‬כרך ‪ ,13‬חברה להוצאת‬
‫אנציקלופדיות בע"מ‪ ,‬ירושלים‪-‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫וקסלר‪ ,‬פיליפ‪" .2005 ,‬המהפכה הרוחנית צומחת מלמטה"‪ ,‬ארץ אחרת‪ ,‬גיליון ‪ ,26‬ירושלים‪.‬‬
‫זיו‪ ,‬אבנר‪ .1990 ,‬הומור ואישיות‪ ,‬פפירוס‪ ,‬אוניברסיטת תל‪-‬אביב‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫זיידמן‪ ,‬ענת‪ .1994 ,‬הומור‪ ,‬פפירוס‪ ,‬אוניברסיטת תל‪-‬אביב‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫זך‪ ,‬נתן‪" .1966 ,‬לאקלימן הסגנוני של שנות החמישים והשישים בשירתנו"‪ ,‬הארץ‪.29/7/66 ,‬‬
‫זנדבנק‪ ,‬שמעון‪ .1990 ,‬מגמות יסוד בשירה המודרנית‪ ,‬משרד הביטחון‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫חבר‪ ,‬חנן‪ .1994 ,‬פייטנים ובריונים – צמיחת השיר הפוליטי העברי בארץ‪-‬ישראל‪ ,‬מוסד ביאליק‪,‬‬
‫ירושלים‪.‬‬
‫טאוב‪ ,‬גדי‪ .1997 ,‬המרד השפוף – על תרבות צעירה בישראל‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬ת"א‪.‬‬
‫‪248‬‬
‫כץ‪ ,‬מרב‪ .1999 ,‬פואטיקה פוסטמודרנית קרנבלית‪ :‬עיון בפואטיקה של יואל הופמן‪ ,‬עבודת מוסמך‪,‬‬
‫אוניברסיטת תל‪-‬אביב‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫לוין‪ ,‬עמוס‪ .1984 ,‬בלי קו‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫לורקה‪ ,‬פדריקו‪ ,‬גרסיה‪ .1989 ,‬משחק הדואנדה ותורתו‪ ,‬הקיבוץ – המאוחד וספריית‪-‬הפועלים‪ ,‬תל‪-‬‬
‫אביב‪.‬‬
‫ליבוביץ‪ ,‬ישעיהו‪) 1961 ,‬תשכ"א(‪ .‬ערך הומניזם‪ ,‬האנציקלופדיה עברית‪ ,‬כרך ‪ ,13‬חברה להוצאת‬
‫אנציקלופדיות בע"מ‪ ,‬ירושלים‪-‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫לידובסקי‪-‬כהן‪ ,‬צפרירה‪" .1999 ,‬יסודות מיסטיים בשירת העצמי של יונה וולך"‪ ,‬עלי‪-‬שיח ‪ ,42‬עמ' ‪41‬‬
‫– ‪.48‬‬
‫ליטוין‪ ,‬רנה‪ .1995 ,‬משתה בכוס תה )מבחר(‪ ,‬מסדה‪ ,‬חולון )עמ' ‪.(98 – 84‬‬
‫מוניץ‪ ,‬ח‪) .‬עורך(‪ .1990 ,‬פרקים נבחרים בפסיכיאטריה‪ ,‬פפירוס בית ההוצאה באוניברסיטת תל‪-‬אביב‪,‬‬
‫תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫מירון‪ ,‬דן‪ .2003 ,‬בתוך אגי משעול‪ ,‬מבחר וחדשים‪ ,‬מוסד ביאליק‪-‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬ירושלים‪-‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫ממי‪ ,‬אלבר‪ .1998 ,‬הגזענות‪ ,‬כרמל‪ ,‬ירושלים‪.‬‬
‫סאדן‪ ,‬אריק‪" .2004 ,‬פני שטח אורבניים ‪ /‬טריטוריות טקסטואליות‪ -‬שירה‪ ,‬אדריכלות וטכנולוגיה‬
‫עכשווית"‪ ,‬הערת שולייים ‪ ,9-8‬נובמבר ‪ ,2004‬ירושלים‪.‬‬
‫פוייר‪ ,‬פרנקלין‪ .2005 ,‬העולם על פי הכדורגל‪ :‬תיאוריה לא שגרתית על הגלובאליזציה‪ ,‬מטר‪ ,‬תל‪-‬‬
‫אביב‪.‬‬
‫פישלוב‪ ,‬דוד‪ zoo .1980 ,‬פארודיה או ‪ zoo‬סאטירה? היבטים בפואטיקה של הפארודיה ושל‬
‫הסאטירה‪ ,‬עבודת מוסמך‪ ,‬אוניברסיטת תל‪-‬אביב‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫פלכסר‪ ,‬עמית‪ .1999 ,‬אשה תנין – המימד הגרוטסקי בפואטיקה של יונה וולך‪ ,‬עבודת מוסמך‪,‬‬
‫אוניברסיטת תל‪-‬אביב‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫פנון‪ ,‬פרנץ‪ .2004 ,‬עור שחור‪ ,‬מסכות לבנות‪ ,‬מעריב‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫פרי‪ ,‬מנחם ושטרנברג‪ ,‬מאיר‪" .1968 ,‬המלך במבט אירוני‪ :‬על תחבולותיו של המספר בסיפור דוד ובת‬
‫שבע ושתי הפלגות לתיאוריה של פרוזה"‪ ,‬הספרות א' ‪ ,2‬עמ' ‪.292 – 263‬‬
‫‪249‬‬
‫פרויד‪ ,‬זיגמונד‪" .1967 ,‬ההומור"‪ ,‬כתבי זיגמונד פרויד‪ ,‬כרך ב'‪ ,‬דביר‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫ ‪ .1968‬מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות‪ ,‬כתבי זיגמונד פרויד‪ ,‬כרך ד'‪ ,‬דביר‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬‫צור‪ ,‬ראובן‪ .1988 ,‬שירה היפנוטית עברית‪ ,‬אוניברסיטת תל‪-‬אביב‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫קאנט‪ ,‬עמנואל )תר' ש‪.‬ה‪ .‬ברגמן ונתן רוטנשטרייך(‪ .1960 ,‬בקורת כוח השיפוט‪ ,‬מוסד ביאליק‪,‬‬
‫ירושלים‪.‬‬
‫קסטנדה‪ ,‬קרלוס‪ .1983 ,‬מתנת הנשר‪ ,‬זמורה‪-‬ביתן‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫קרוק‪ ,‬דורותיאה‪ .1972 ,‬יסודות הטראגדיה‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫קרטון‪-‬בלום‪ ,‬רות‪ ,‬תשמ"ב‪ .‬בין הנשגב לאירוני‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫ ‪ .1994‬הלץ והצל‪ ,‬זמורה‪-‬ביתן‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬‫רנן‪ ,‬יעל‪ .1986 .‬צחוק בחשכה‪ ,‬אדם‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫שוחט‪-‬מאירי‪ ,‬חביבה‪ .1972 ,‬על הצחוק בספרות הישראלית‪ ,‬ספריית הפועלים‪ ,‬מרחביה ותל‪-‬אביב‪.‬‬
‫שחם‪ ,‬חיה‪ .1997 ,‬הדים של ניגון‪ ,‬הקבוץ המאוחד‪-‬אוניברסיטת חיפה‪ ,‬תל‪-‬אביב‪-‬חיפה‪.‬‬
‫שטקל‪ ,‬וילהלם‪ .2004 ,‬סדיזם ומזוכיזם‪ ,‬נמרוד‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫תלמי‪ ,‬אפרים ומנחם‪ .1977 ,‬לקסיקון ציוני‪ ,‬ספריית מעריב‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫‪Abrams, Meyer, Howard., 1999. A glossary of Literary Terms, Heinle & Heinle,‬‬
‫‪Boston.‬‬
‫‪Alloway, Lawrence, 1966. "The Development of British Pop" in Pop Art (ed.‬‬
‫‪Lippard), Thames & Hudson, London.‬‬
‫‪Bakhtin, M. 1981. The Dialogic Imagination: Four Essays, University of Texas‬‬
‫‪Press, Austin.‬‬
‫‪-1984. Rabelais and his World, Indiana University Press, Bloomington.‬‬
‫‪Ben-Porat, Ziva, 1979. "Method in Madness –Notes on the Structure of Parody", in‬‬
‫‪Poetics Today, 1:1, 246 – 251.‬‬
‫‪Bertens, Hans, 1991. "Postmodern Cultures"in Postmodernism and Contemporary‬‬
‫‪Fiction (ed. Smyth), B.T. Batsford Ltd., London.‬‬
250
- 1995. The Idea of the Postmodern: A History, Routledge, London.
Bloom, Harold, 1973. The Anxiety of Influence, Oxford University Press, N.Y..
Booth, Wayne C., 1974. A Rhetoric of Irony, The University Of Chicago Press,
Chicago & London.
Bourguignon, Erika (ed.), 1973. Religion, Altered States of Consciousness &Social
Change, Ohio State University Press, Columbus.
Burger, Peter, 1984. Theory of the Avant-Gard, University of Minnesota Press,
Minneapolis, 1984.
Brooker, Peter (ed.), 1995. Modernism\Postmodernism, Longman, N.Y. – London.
Cahoone, E. Lawrence, 1995. From Modernism to Postmodernism: An Anthology,
Blackwell Publishers, Oxford.
Dentith, Simon, 2000. Parody – The New Critical Idiom, Routledge, London- N.Y..
Docker, John, 1994. Postmodernism & Popular Culture, Cambridge University
Press, Cambridge.
Eliade, Mircea, 1964. Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy, Routledge and
K. Paul, London.
- (ed.), 1987. The Encyclopedia of Religion, Macmillan P.B., N.Y..
Eysteinsson, Astradur, 1990. The Concept of Modernism, Cornell University Press,
Ithaca & London.
Fiske, John, 1990. Understanding Popular Culture, Routledge, N.Y. & London.
Fletcher, M.D., 1987. Contemporary Political Satire: Narrative Strategies in the
Postmodern Context, Lanham, University Press of America.
Fowler, Roger, 2005. The Routledge Dictionary of Literary Terms, Routledge,
Abingdon (England).
251
Freud, Sigmund, 1949. An Out-Line of Psycho-Analysis, W.W.Norton & Co. Inc.,
N.Y..
- 1960. Jokes & their Relation to the Unconscious, London.
Genette, Gerard, 1997. Palimpsests, University of Nebraska Press.
Graham, Elaine, 2002. Representations of the Post/Human: Monsters, Aliens, and
Others in Popular Culture, Rutgers University Press, New Brunswick, N.J..
Hanegraaff, J. Wouter, 1996. New Age Religion & Western Culture, Brill, Leiden
– N.Y. – Koln.
Hobbes, Thomas, 1909. Leviathan, Oxford University Press, London.
Holden, Johnathan, 1986. Style & Authenticity in Postmodern Poetry, University
of Missouri Press, Columbia.
Hutcheon, Linda, 1985. A Theory of Parody: The Teachings of TwentiethCentury Art Forms, Methuen, London.
-1988. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, Routledge, London.
-1994. Irony's Edge, Routledge, London.
- 2002. The Politics of Postmodernism, Routledge, London.
Huyssen, Andreas, 1986. After the Great Divide, Indiana University Press,
Bloomington & Indianapolis.
Jameson, Fredric, 1988. Ideologies of Theory, Essays 1971 – 1986, Vol.1, 2,
University of Minnesota Press, Minneapolis.
Jump, John D., 1972. Burlesque – The Critical Idiom, Methuen & Co Ltd, London.
Katz, Steven (ed.), 1983. Mysticism & Religious Traditions, Oxford University
Press, Oxford – N.Y..
Leitch, B., Vincent, 2001. The Norton Anthology of Theory & Criticism, WW
Norton & Company, N.Y., London.
252
Lewis, R.J. & Melton, J.G. (ed.), 1992. Perspectives on the New Age, State
University of N.Y. Press, N.Y..
Lippard, R., Lucy, 1966. Pop Art, Thames & Hudson, London.
Lyotard, Jean-Francois, 1993. Towards the Postmodern, Humanities Press, NewJersey.
Mazzaro, Jerome, 1980. Postmodern American Poetry, University of Illinois Press,
Urbana.
Merkur, Dan, 1998. The Ecstatic Imagination, State University of N.Y., Albany.
Morreal, John, 1983. Taking Laughter Seriously, State U. of N.Y. Press, Albany.
- (ed), 1987. The Philosophy of Laughter and Humor, Suny Press, Albany
Muecke, C.D., 1969. The Compass Of Irony – The Critical Idiom, Methuen & Co
Ltd, London.
- 1970. Irony & The Ironic – The Critical Idiom, Methuen, London – N.Y..
Murphy, Richard, 1998. Theorizing the Avante –Garde, Cambridge U. Press,
Cambridge.
Nicholls, Peter, 1995. Modernisms, Macmillan, London.
Olson, Kirby, 2001. Comedy after Postmodernism, Texas Tech U. Press, Lubbock,
Texas.
Perloff, Marjorie, 1991. Radical Artifice, The U. of Chicago Press, Chicago.
Pollard, Arthur, 1970. Satire – The Critical Idiom, Methuen & Co Ltd, London.
Preminger, Alex & Brogan, F.V.T., 1993. The New Princeton Encyclopedia of
Poetry & Poetics, Princeton University Press, Princeton, N.J..
Provine, R. Robert, 2000. Laughter, A Scientific Approach, Viking,
N.Y., N.Y..
Rieke, Alison, 1992. The Senses of Nonsense, University of Iowa Press, Iowa City.
253
Rose, A. Margaret, 1993. Parody: Ancient, Modern & Postmodern, Cambridge
University press, Cambridge.
Russel, Charles, 1985. Poets, Prophets & Revolutions, Oxford University Press,
N.Y..
Sanders, Barry, 1995. Sudden Glory: Laughter as Subversive History, Beacon
Press, Boston.
Sewell, Elizabeth, 1952. The Field of Nonsense, Chatton & Windus, London.
Shipley, J.T., 1970. Dictionary of World Literary Terms, Forms, Technique,
Criticism, Writer, Boston.
Smyth, J., Edmund (ed.), 1991. Postmodernism and Contemporary Fiction, B.T.
Batsford Ltd., London.
Snyder, Edward, Douglas, 1930. Hypnotic Poetry, University of Pennsylvania. Press,
N.Y..
Snyder, Edward, Douglas & Shor E. Ronald, 1983. Trance Inductive poetry: A
Brief Communication, The International Journal of Clinical & Experimental
Hypnosis, Vl. 31, 1-7.
Stace, T.W., 1961. Mysticism and Philosophy, Macmillan & Co. Ltd., London.
Tester, Jim, 1987. A History of Western Astrology, Boydell Press, Woodbridge,
Suffolk.
Thomson, Philip, 1972. The Grotesque – The Critical Idiom, Methuen & Co Ltd,
London.
Wainwright, William, 1981. Mysticism, University of Wisconsin Press, Wisconsin.
Wilde, Alan, 1981. Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism, and the
Ironic Imagination, The John Hopkins University Press, Baltiomore & London.
Waugh, Patricia, 1992. Postmodernism: A reader, Arnold, London.
‫‪254‬‬
‫‪Wells, Brian, 1973. Psychedelic Drugs, Penguin Education, Harmondsworth.‬‬
‫‪Woods, Tim, 1999. Beginning Postmodernism, Manchester University Press,‬‬
‫‪Manchester & N.Y..‬‬
‫ה‪ .‬שונות‬
‫אידלמן‪ ,‬עפרה‪" .2005 ,‬שותה מהבאר שכולם יורקים אליה" )על יהושע סימון(‪ ,‬הארץ )מוסף(‪,‬‬
‫‪.24/9/05‬‬
‫אהרונוביץ'‪ ,‬אסתי‪" .2005 ,‬אבידן בן ‪ ,"17‬הארץ‪ ,‬המוסף‪ ,13/5/05 ,‬עמ' ‪.24 – 18‬‬
‫אמיר‪ ,‬יונתן‪" .2005 ,‬הפוסט של הפוסט"‪ ,‬כל העיר‪ ,25/2/05 ,‬עמ' ‪. 80 – 71‬‬
‫בן שאול‪ ,‬משה‪" .1994 ,‬מהצד שלי‪ :‬אבידן‪' ,‬המילייה' ומשהו בדבר השיוויון"‪ ,‬מאזנים‪ ,‬ס"ח )‪ ,(11‬עמ'‬
‫‪.2‬‬
‫בסר‪ ,‬יעקב‪" .1994 ,‬שלוש הערות על צנעת הפרט ועל גניבת הדעת"‪ ,‬עיתון ‪ ,77‬גיליון ‪ ,173‬עמ' ‪.5‬‬
‫ברזל‪ ,‬הלל‪" .1979 ,‬פירסומי נאו – מרכז ספרותי רב לשוני – מעלים את האוואנגארד"‪ ,‬עכשיו‪ ,‬חוברת‬
‫‪ ,40 – 39‬עמ' ‪.441 – 438‬‬
‫ ‪" .1979‬העיתונות הצרפתית על שירי אבידן בתרגומו של מישל אקהאר"‪ ,‬עכשיו‪ ,‬חוברת ‪,40 – 39‬‬‫עמ' ‪.444 – 442‬‬
‫גורדין‪ ,‬רחל‪" .1981 ,‬סרט קולוסאלי"‪ ,‬הארץ‪ ,8/1/81 ,‬עמ' ‪.12‬‬
‫הכהן‪ ,‬אליהו‪" .1986 ,‬המשורר העברי והמחשב"‪ ,‬מעשה חושב י"ג )‪ ,(5‬אוקטובר ‪ ,1986‬עמ' ‪.15‬‬
‫ויסמן‪ ,‬ענת‪" .2000 ,‬מחשבות בזמן הווה"‪ ,‬זמנים ‪ ,69 – 68‬אונ' ת"א‪-‬זמורה‪-‬ביתן‪ ,‬ת"א‪ ,‬עמ' ‪– 122‬‬
‫‪.131‬‬
‫סימון‪ ,‬יהושע‪" .2005 ,‬שירים"‪ ,‬מעין ‪ ,1‬חורף ‪ ,2005 ,‬עמ' ‪.77‬‬
‫עמיקם‪ ,‬אליהו‪" .1983 ,‬אביונה של החינוך והתרבות"‪ ,‬ידיעות אחרונות‪ ,20/5/1983 ,‬עמ' ‪) 15‬מופיע‬
‫גם בזהות ג'‪ ,‬קיץ תשמ"ג‪ ,1983 ,‬עמ' ‪.(295‬‬
‫עמית‪ ,‬פנינה‪" .2002 ,‬אבידן אבידניום" )שיר המוקדש לאבידן(‪ ,‬שבו ‪ ,8‬עמ' ‪.125 – 122‬‬
‫פוקס‪ ,‬אסתר‪" .1985 ,‬שירה כפוליטיקה ופוליטיקה כמין"‪ ,‬ידיעות אחרונות‪ ,20/12/85 ,‬עמ' ‪.25‬‬
‫‪255‬‬
‫קלדרון‪ ,‬ניסים‪ ,‬תשנ"ט ]‪".[1999‬היה היתה אהבה גדולה באמת"‪ ,‬עכשיו‪ ,‬חוברת ‪ ,66‬תשנ"ט‪ ,‬עמ' ‪152‬‬
‫– ‪.153‬‬
‫שניצר‪ ,‬מאיר‪ .1994 ,‬הקולנוע הישראלי‪ :‬כל העובדות‪ /‬כל העלילות‪ /‬כל הבמאים‪ /‬וגם ביקורות‪,‬‬
‫כנרת‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬עמ' ‪.221 ,19 ,18‬‬
‫‪256‬‬
‫תקציר‬
‫דוד אבידן )‪ (11/5/95 – 21/2/34‬היה אחד המשוררים החשובים והמשפיעים בשירה העברית משנות‬
‫השישים ואילך‪ .‬עם זאת‪ ,‬המחקר והביקורת לא הרבו לדון בו במידה שעשו כן ביחס לבני‪-‬דורו‪ ,‬זך‬
‫ועמיחי‪ .‬על שירתו נכתבו רק מחקרים מעטים בעלי‪-‬ערך‪ .‬מצב זה פוגם ביכולת להעריך את שירת אבידן‬
‫כשלעצמה‪ ,‬למקם אותה בין שירות דורה ובשירה העברית בכלל‪ ,‬וכן לתאר את השפעתה על יוצרים‬
‫אחרים ועל התרבות הישראלית בכלל‪.‬‬
‫החיבור מתאר את מכלול שירת אבידן דרך הצומת הפארודי‪ ,‬הן כפי שהיא מתגלה בפרספקטיבה של‬
‫האוונגרד וכחלק מן הפרספקטיבה המודרניסטית )בעיקר הפוטוריזם( והן כחלק מן הפרספקטיבה של‬
‫הפוסטמודרניזם )בעיקר באמצעות האסטרטגיות של תרבות פופולארית(‪ ,‬אולם גם דרך המיזוג ביניהן‪.‬‬
‫תיאור מכלול שירת אבידן דרך המודל הסגנוני המשולב של פארודיה ואוונגרד מעניק פרספקטיבה‬
‫פרשנית רחבה המבהירה מהלכים מרכזיים בשירת אבידן‪.‬‬
‫הפארודיה – על שירים של משוררים שקדמו לו‪ ,‬על שירי עצמו‪ ,‬על ז'אנרים פופולאריים‪ ,‬על‬
‫ממצעים )מדיומים( של תקשורת‪ ,‬קולנוע‪ ,‬טלוויזיה‪ ,‬פוליטיקה‪ ,‬מחשבים ועוד – הינה תבנית דומיננטית‬
‫בשירת אבידן‪ ,‬בכל תקופותיה‪ .‬היא מצויה בשירתו במידה רבה של היקף ואינטנסיביות והיא מקיימת‬
‫זיקות עם כל רובדי הטקסט‪ .‬לעתים קרובות‪ ,‬הפארודיה היא המסגרת המארגנת של השיר הבודד‪ ,‬של‬
‫מחזור השירים והספר כולו‪ .‬כמו כן‪ ,‬ישנן פארודיות נקודתיות במסגרת הבית או השורה‪.‬‬
‫תכונות הפארודיה – החיקוי )האינטרטקסטואליות(‪ ,‬הווכחנות שלה וסוגי הצחוק‪ 1,‬שהיא מעוררת –‬
‫הן הן תכונותיה של שירת אבידן כולה‪ .‬תכונות אלו אחראיות‪ ,‬כמדומה‪ ,‬על קשיי הקליטה המקיפים יותר‬
‫ששירה זאת יוצרת‪ .‬במקום שהאינטרטקסטואליות והאנאליטיות היצירתית של הפארודיה בניתוח המקור‬
‫יעניקו מימד אינטלקטואלי מתוחכם ויוקרתי ליצירה‪ ,‬היא נתפשת כחקיינית וטפילית‪ ,‬כי היא תלויה‬
‫ביצירה אחרת )פרמינג'ר ]‪ .(1993 [Preminger‬ועוד‪ ,‬הפארודיה‪ ,‬בהיותה אינטרטקסטואלית‪ ,‬מקשה על‬
‫הקריאה‪ ,‬כי היא מחד‪ ,‬מסבה את תשומת הלב אל השיריות המיוחדת שלה עצמה ומאידך‪ ,‬דורשת קריאה‬
‫‪ 1‬הפארודיה איננה בהכרח טקסט המעורר צחוק‪ ,‬אולם חיבור זה מתייחס לפארודיה ההומוריסטית‪.‬‬
‫‪257‬‬
‫מיומנת באמצעות הכרת המקור‪ .‬ולכן הקורא המחפש מסרים אישיים ואוניברסאליים יכול למצוא אותם‬
‫בשירת בני דורו של אבידן‪ ,‬כגון אלו שצוינו לעיל‪ ,‬אולם מתקשה למצוא אותם בשירתו‪ .‬במקום אלה הוא‬
‫מוצא הרבה ויכוחים שיריים ולשוניים פנימיים‪ ,‬משחקי לשון‪ ,‬ביקורת לשון וכד'‪" .‬לשוניות" זו מקשה על‬
‫קליטת הקורא את שירת אבידן ועושה אותו "משורר למשוררים"‪.‬‬
‫קושי נוסף‪ ,‬שהפארודיה אחראית לו‪ ,‬נעוץ באופייה המהתל‪ .‬השיר האבידני הפארודי ההומוריסטי‬
‫מציג את עצמו‪ ,‬כמוצר בן‪-‬חלוף‪ ,‬כמופע‪-‬בידור קומי‪ ,‬מה שמציב אותו אצל הקוראים ובביקורת המקובלת‬
‫בעמדת נחיתות היות והקומי נחשב פחות מן הטראגי או הרציני‪ .‬הביקורת מחפשת בשיר אובייקט אסתטי‬
‫בעל ערך קיים ואילו אצל אבידן היא נתקלת בהיתול‪ .‬לכן העמדה הקומית‪-‬פארודית של אבידן הותקפה‬
‫על‪-‬ידי הביקורת יותר מכל תכונה אחרת בשירתו‪ .‬ועוד‪ ,‬ההומור הפארודי הוא בדרך‪-‬כלל לא רק מהתל‪,‬‬
‫אלא מהתל ואלים בו זמנית‪ ,‬ולכן יוצר רתיעה‪ :‬לא ברור אם השיר פוגע בערכים וברגישויות של‬
‫הקוראים ו‪/‬או‪ ,‬שהוא רציני‪.‬‬
‫הצגת הפארודיה כדומיננטה בשירת אבידן וכצומת להבנת המגמות המרכזיות של שירתו מאפשרת‬
‫לעמוד ביתר בהירות על מעמדו הייחודי בין משוררי דורו‪ .‬מצד אחד הוא הקצין יותר מכולם את הממד‬
‫המהתל‪ ,‬את ההתנגדות לפתטי ולנשגב )ברזל ‪ (1979‬ואת הביקורת על שירת העבר‪ ,‬ומצד אחר הוא נמנע‬
‫מהבעה רגשית ומעיצוב השקפת עולם ברורה‪ .‬ויותר מכך‪ ,‬הפארודיה מפנה את תשומת הלב אל עיקר‬
‫ייחודה של שירת אבידן – אל הוירטואוזיות הלשונית שלו‪ ,‬אל פלא שליטתו המהפכנית בלשון השירה‪.‬‬
‫מושג הפארודיה מאפשר לבחון ספרים ושירים‪ ,‬שנותרו מחוץ לדיון המחקרי‪ ,‬משום שהביקורת לא‬
‫ידעה כיצד להתמודד עם חריגותם ממושג השירה שלהם‪ ,‬כגון‪ ,‬תשדורות מלוויין‪-‬ריגול וספר‬
‫האפשרויות – שירים וכו'‪ .‬קורפוס זה נתפש כפטפטת של משורר בסוף דרכו‪ ,‬שלא ראוי לדיון מעמיק‪.‬‬
‫הודות למפתח הפארודי ניתן לקרוא את שירת אבידן בתפישה של מכלול אחד ושלם הראוי לדיון ביקורתי‬
‫וערכי‪.‬‬
‫החיבור עוסק בספרים המהווים את מכלול שירת אבידן‪ :‬ברזים ערופי שפתיים‪ ,‬בעיות אישיות‪,‬‬
‫סיכום‪-‬ביניים‪ ,‬שירי לחץ‪ ,‬משהו בשביל מישהו‪ ,‬שירים בלתי‪-‬אפשריים‪ ,‬דו"ח אישי על מסע לסד‪,‬‬
‫שירים חיצוניים‪ ,‬שירים שימושיים‪ ,‬הפסיכיאטור האלקטרוני שלי‪ ,‬תשדורות מלוויין‪-‬ריגול‪ ,‬ספר‬
‫האפשרויות – שירים וכו'‪ ,‬המפרץ האחרון‪.‬‬
‫‪258‬‬
‫פרק המבוא דן באופן כללי בפארודיה ובמאפיינים הטיפוסיים שלה‪ ,‬כגון‪ ,‬החיקוי והפולמוס‪ ,‬ומצביע‬
‫על הזיקות העקרוניות שבינה לבין הומור ואוונגרד‪ .‬כמו כן‪ ,‬הפרק מתאר את מאפייני הפארודיה בשירת‬
‫אבידן עצמה‪ ,‬סוגיה ומושאיה‪.‬‬
‫ניתן לחלק את הפארודיה של אבידן לשני סוגים עיקריים ומנוגדים‪ .‬הסוג הראשון של הפארודיה קיים‬
‫לאורך כל תקופת יצירתו‪ .‬הנחת היסוד של פארודיה זו היא‪ ,‬שהספרות היא מערכת יחסים פנימית בין‬
‫מסמנים ומעצבת אני ספקן‪ ,‬אמביוולנטי ולעתים ניהיליסטי‪ ,‬שמתקשה להאמין בערך עליון זה או אחר‪,‬‬
‫כגון צדק‪ ,‬מוסר ותבונה‪ ,‬כמנוף לשינוי בעולם‪ .‬זו פארודיה השוללת את הרפרנציאליות של השפה‬
‫והתוקפנות וההומור שלה הם לשמם‪ .‬לאור האמור לעיל‪ ,‬עולה‪ ,‬שלעתים קרובות אבידן איננו משורר‬
‫אקזיסטנציאליסט‪ ,‬אלא פארודיסט‪ :‬השאלות הקיומיות הנדונות בטקסט נכפפות לפארודיה‪ .‬למעשה‪ ,‬זו‬
‫פארודיה הכופרת לא רק בתשובות הקיומיות‪ ,‬אלא בעצם היכולת לשאול שאלות קיומיות‪ .‬והסוג השני‬
‫הוא הפארודיה התוקפת מתוך אמונה‪ ,‬שיש תוחלת לתקיפה הפארודית‪ ,‬קרי‪ ,‬יש למילה כוח לשנות את‬
‫העולם‪ .‬לעתים‪ ,‬פארודיה זו מציעה אף פיתרון קיומי‪ .‬היא תוקפת בשם הצדק ומעצבת אני צודק‪ .‬מרבית‬
‫הפארודיות הללו הן מאוחרות )‪ ,(1991 – 1968‬כביטוי למהלך של שירת אבידן לעבר רפרנציאליות‪ .‬לא‬
‫תמיד האבחנה ברורה בין פארודיות אלה‪ .‬עם זאת‪ ,‬העיקר איננו האבחנה בין סוגי הפארודיות‪ ,‬אלא‬
‫ההכרה באופציות הפארודיות‪.‬‬
‫אין כמעט נושא חסין בפני התקיפה הפארודית של אבידן‪ .‬היעדים המועדפים לתקיפה פארודית הם‬
‫בדרך‪-‬כלל הנשי‪ ,‬היפה‪ ,‬הנשגב‪ ,‬הקדוש‪ ,‬המימטי‪ ,‬הפנימי‪ ,‬החלש‪ ,‬הזקן‪ ,‬השגרתי‪ ,‬הסנטימנטאלי‪ .‬ניתן‬
‫להגדיר יעדים אלו ואחרים‪ ,‬כמייצגי סטאטיות וקיבעון‪.‬‬
‫מבחינה כרונולוגית ניתן לומר בהכללה‪ ,‬ששירת אבידן מתפתחת במתינות במסגרת חוקיה הפנימיים‬
‫של הפואטיקה‪ .‬מן הסתם‪ ,‬מצב דברים זה משליך על התפתחות הפארודיה‪ .‬באופן כללי‪ ,‬בשירת אבידן‬
‫המוקדמת )עד ‪ 1964‬לערך( הפארודיה מורכבת‪ ,‬סמויה‪ ,‬עמוסה בפרדוקסים ומאופקת וזאת לעומת שירת‬
‫אבידן המאוחרת‪ ,‬בה הפארודיה מאופיינת בנטייה לעבר הגזמה‪ ,‬ישירות ושטיחות‪.‬‬
‫ישנם שלושה צירי התפתחות בפארודיה של אבידן‪ .‬הציר הראשון נוגע לתהליך האינדיווידואציה של‬
‫שירת אבידן‪ ,‬שלו שלושה שלבים‪ :‬השלב הראשון הוא הטרום‪-‬פארודי והוא השלב של שיריו‬
‫הקומוניסטיים ובו אבידן מבטא כמיהה למקור רומנטי; תקיפת המקור )בעיקר אלתרמן( היא המעבר‬
‫‪259‬‬
‫מהכמיהה הרומנטית לאוונגרדיות‪ ,‬מהלך שמתחולל בברזים ערופי שפתיים )‪ ;(1954‬והתנתקות מהמקור‬
‫תוך גיבוש פואטיקה ייחודית – זהו מהלך‪ ,‬שמתחולל )בהכללה( עד שירי לחץ )‪.(1962‬‬
‫הציר השני של התפתחות הפארודיה הוא תנועה מהמופשט והאוניברסאלי אל הקונקרטי והמקומי‪.‬‬
‫הווה אומר‪ ,‬הפארודיה הופכת להיות יותר רפרנציאלית ומתייחסת יותר לעולם‪ .‬מבחינה זאת ניתן לציין‬
‫את שירים שימושיים )‪ ,(1973‬כספר המבטא את ראשית התרחבותה של שירת אבידן לעבר עיסוק ישיר‬
‫בעולם‪.‬‬
‫והציר השלישי נוגע להתרחבות השימוש בממצעים והרחבת מגוון המושאים הפארודיים‪ ,‬תהליך שבו‬
‫אבידן נע בין ואריאציות על נושאים מוכרים לבין ניסיונות לחדש‪ .‬זהו תהליך התרחבות‪ ,‬שנמשך לכל‬
‫אורך תקופות יצירתו של אבידן‪ ,‬ומבטא את החיפוש והתנועה האינטנסיביים אחר מקורות פארודיים‬
‫חדשים‪.‬‬
‫כאמור‪ ,‬יש להבין את השימוש של אבידן בפארודיה בעיקר דרך ההשפעה האוונגרדית‪ ,‬הן‬
‫המודרניסטית – דרך הפריזמה הפוטוריסטית‪ ,‬והן הפוסטמודרניסטית – דרך הפריזמה של התרבות‬
‫הפופולארית‪ .‬על מנת להבין את המודל יש להציב את הפוטוריזם‪ ,‬כמעגל בתוך האוונגרד המודרניסטי‪,‬‬
‫ואת התרבות הפופולארית‪ ,‬כמעגל בתוך הפוסטמודרניזם‪.‬‬
‫המאפיין העיקרי של האוונגרד המודרניסטי והאוונגרד הפוסטמודרניסטי הוא ערעור מוסד האומנות‪,‬‬
‫‪2‬‬
‫שמשמעותו טשטוש גבולות האמנות והמציאות‪ .‬פועל יוצא של עמדה זו הוא קיצוניות‪ ,‬מהפכנות‪ ,‬אלימות‪,‬‬
‫נטייה למבריק ולמופע ועוד‪ ,‬כי האמנות היא כלי שימושי‪ ,‬שיכול לשמש ככלי פוליטי ומסחרי‪ ,‬ולכאורה‪,‬‬
‫כלי ממשי של המציאות )מרפי ]‪ .(1999 [Murphy‬וכזו היא אף שירת אבידן – היא מערערת על גבולות‬
‫השיר והמציאות‪ :‬השיר איננו בהכרח רק שיר‪ ,‬קרי‪ ,‬יצירת אמנות‪ ,‬אלא חלק מהמציאות‪ .‬השיר הוא‬
‫שימושי‪ ,‬למשל‪ ,‬הוא תחזית מזג האוויר‪ ,‬תשדיר פרסומת‪ ,‬נאום וכד'‪.‬‬
‫האוונגרד הפוסטמודרניסטי הוא ממשיכו של האוונגרד המודרניסטי‪ ,‬אולם קיים הבדל מהותי בין שני‬
‫סוגי האוונגרד‪ :‬בניגוד לאוונגרד המודרניסטי‪ ,‬שלו אג'נדה אידיאולוגית ופוליטית מגובשת‪ ,‬כפי שבאה‬
‫לידי ביטוי‪ ,‬למשל‪ ,‬בפשיזם ובקומוניזם‪ ,‬לאוונגרד הפוסטמודרניסטי חסרה אג'נדה מגובשת מעין זו‬
‫‪ 2‬מוסד האמנות הוא תוצר של סך‪-‬כל האמונות והתפישות החברתיות בתקופה נתונה ביחס לאמנות )מרפי‬
‫]‪.(1999 [Murphy‬‬
‫‪260‬‬
‫)ברטנס ]‪ .(1991 [Bertens‬שירת אבידן נעדרת אג'נדה פוליטית מגובשת‪ ,‬מה שמעמיד אותה בזיקה אל‬
‫האוונגרד הפוסטמודרניסטי של שנות החמישים‪ ,‬בן זמנו של אבידן‪.‬‬
‫הפארודיה דומיננטית הן באוונגרד המודרניסטי‪ ,‬למשל‪ ,‬באמצעות אופני השימוש של הדאדא ברדי‪-‬‬
‫מייד‪ 3,‬והן באוונגרד הפוסטמודרניסטי‪ ,‬למשל‪ ,‬הדימויים התעשייתיים של הפופ‪-‬ארט‪ .‬הדאדא והפופ‪-‬ארט‬
‫תוקפים את מוסד האמנות ודרך כך אף את החברה – את הקפיטליזם והתשוקה לגשמיות‪ ,‬באמצעות לגלוג‬
‫על האדם המנותב באופן רובוטי על‪-‬ידי המניפולציות של כוחות השוק )ליפארד ]‪ ,1966 [Lippard‬עמ'‬
‫‪.(9‬‬
‫אבידן עושה בפארודיה שימושים אוונגרדיים‪ ,‬פוטוריסטים ופופולאריים )של תרבות פופולארית(‪,‬‬
‫בנפרד ובמשולב‪ .‬הפארודיה הולמת את האתוס הדינאמי‪ ,‬המלחמתי‪ ,‬הקפיטליסטי והנוצץ של הפוטוריזם‬
‫בהיותה פולמית‪ ,‬מחקה )החיקוי מסמל את יצר ההתפשטות הקפיטליסטי( והומוריסטית )זהו הפן הנוצץ‬
‫של המופע הפוטוריסטי(‪ .‬הפארודיה של אבידן תוקפת יעדים אנטי‪-‬פוטוריסטים מובהקים‪ ,‬בעיקר את‬
‫ייצוגי הסטאטי והנשי הכוללים שורה של מאפיינים‪ :‬נשים‪ ,‬חולשה‪ ,‬זיקנה‪ ,‬איטיות‪ ,‬רומנטיקה‬
‫סנטימנטאלית‪ ,‬היפה‪ ,‬המעודן‪ ,‬הפנימי‪ ,‬הלירי‪ ,‬ספרותיות )השפה היהלומית(‪ ,‬המימטי‪ ,‬הטבעי ועוד‬
‫)ניקולס ]‪.(1995 [Nicholls‬‬
‫ההתכה של פארודיה‪ ,‬פוטוריזם ותרבות פופולארית יוצרת מוטיבים סגנוניים ייחודיים‪ ,‬למשל‪,‬‬
‫הנטייה של אבידן לטקסט קריאתי )מובן‪ ,‬קריא‪ ,‬מופק בקלות( והיסטרי‪ .‬הקריאתיות היא כלי לביטוי‬
‫דינאמיות ומהירות פוטוריסטים‪ ,‬ולשטיחות וחלופיות הנחוצות למופע בידורי קומי‪ ,‬כגון‪ ,‬הסטנד‪-‬אפ‪.‬‬
‫ההיסטריה נוצרת כתוצאה מהפוליפוניה של הפארודיה‪ ,‬שמחקה לעתים קרובות יותר מטקסט אחד‪,‬‬
‫מתפלמסת בו זמנית עם כמה טקסטים‪ ,‬מצחיקה ויוצרת עומס‪ ,‬קרי‪ ,‬היסטריה‪.‬‬
‫הפרקים השני עד השמיני מדגימים מפרספקטיבות שונות את מאפייני המודל המשולב של פארודיה‪-‬‬
‫אוונגרד‪ .‬הפרק השני )"פארודיה"( עוסק בתפישתו הפוליטית‪-‬אסתטית של אבידן‪ .‬יעד התקיפה הקבוע‬
‫והמרכזי של הפארודיה האבידנית הוא המודרניזם האסתטציסטי‪ ,‬שהוא האויב הפוליטי‪-‬אסתטי המשותף‬
‫‪ 3‬רדי‪-‬מייד פירושו טרומי או מוכן מראש‪ ,‬מושג שטבע האמן מרסל דושאמפ )‪ (1968 – 1887‬לציון חפצים‬
‫ועצמים מעולם היומיום אותם הועיד לשמש כחלק מיצירת אמנות‪ .‬הרדי‪-‬מייד מופקע מסביבתו הטבעית באופן‬
‫שרירותי‪ ,‬ומועבר למציאות החדשה שלו כיצירת אמנות או כמרכיב בתוכה‪.‬‬
‫‪261‬‬
‫של הפוטוריזם ושל התרבות הפופולארית‪ .‬חלקו הראשון של הפרק מדגים את התקיפה הפארודית כנגד‬
‫הרומנטיקה הסנטימנטאלית‪ ,‬המודרניזם האסתטציסטי ואלתרמן‪ .‬הפארודיה מופעלת על‪-‬ידי מנגנון‬
‫פרדוקסלי של משיכה‪-‬דחייה‪ .‬מכאן‪ ,‬יעדי תקיפה הפארודיים של אבידן משקפים את מקורות ההשפעה‬
‫שלו‪ :‬התקיפה של אבידן את אלתרמן משקפת את יחסי המשיכה‪-‬דחייה שלו לפואטיקה האלתרמנית‪.‬‬
‫חלקו השני של הפרק מתאר כיצד אבידן מקדם עצמו באמצעות שירתו למרכז הבמה‪ .‬השיר נתפש‬
‫על‪-‬ידי אבידן כמוצר צריכה‪ ,‬שיש לעשות לו שיווק ויחסי‪-‬ציבור‪ .‬מכאן‪ ,‬שירת אבידן היא מערך שיווק‬
‫שלם‪ ,‬שמטרתו האדרת שמו של המשורר וקידום השירה בכלל‪ .‬לדוגמה‪ ,‬מחזורי שירתו הארוכים מדומים‬
‫לערוצי טלוויזיה בהם נשתלים קדימונים ופרסומות עצמיות‪ .‬להומור הפארודי יש תפקיד משמעותי‬
‫בקידום שירת אבידן‪ ,‬כי הוא תקשורתי‪ ,‬מקסים ומעיד על ביטחון עצמי‪ .‬למהלך פארודי זה יש מימד‬
‫פוליטי והוא הניסיון לבסס את מעמדו של אבידן מעבר לתחום השירה‪ ,‬כגיבור תרבות‪ ,‬ואת השירה‪,‬‬
‫כמדיום תרבותי‪-‬פוליטי‪ ,‬משמעותי המשפיע על סדר היום הלאומי‪.‬‬
‫הפרק השלישי )"ממצעים"( מתאר את השימוש במדיום או ב ִמ ְמצָע )מונח של אבידן(‪ .‬אבידן תופש‬
‫את השיר‪ ,‬כרשת תקשורת בה עוברים מדיומים שונים מהמציאות החוץ‪-‬שירית‪ :‬קולנועיים‪ ,‬מוסיקאליים‪,‬‬
‫תקשורתיים‪ ,‬מדעיים וכדומה‪ .‬השיר הוא שלוחה של המרחב הלשוני בכללותו‪ ,‬קרי‪ ,‬מרחב שאיננו בהכרח‬
‫אמנותי‪ ,‬ולכן השיר לא מוגבל לטריטוריה המסורתית של השפה הספרותית והלירית‪ ,‬אלא הוא יכול להיות‬
‫בעת ובעונה אחת גם תסריט‪ ,‬פזמון‪ ,‬כתבה עיתונאית‪ ,‬דו"ח רפואי וכד'‪ .‬הממצע מחייב קריאה סינתטית‬
‫של השיר המשלבת בין השיר לבין המדיום‪ .‬לדוגמה‪ ,‬שיר‪-‬תסריט נקרא הן כשיר‪ ,‬הן כתסריט והן כשיר‪-‬‬
‫תסריט‪.‬‬
‫השימוש בממצע הוא בבסיסו פארודי‪ :‬הוא מחקה באופן מהתל מדיום אחר וכך תוקף את מסורת‬
‫השירה הלירית‪ .‬למשל‪ ,‬שיר‪-‬תסריט המבוסס על סצנה מערבונית מבקר את המדיום המערבוני‬
‫)"מערבון"; אבידן‪ ,1973 ,‬עמ' ‪ .(29‬פארודיה זו איננה נעשית בהקשר של המדיום בלבד‪ ,‬אלא היא‬
‫משולבת עם ביקורת פארודית על המצב הגיאופוליטי בישראל‪ ,‬שהוא מעין מערבון בעצמו‪.‬‬
‫הפרק הרביעי )"פוטוריזם ניו‪-‬אייג'י"( עוסק בשילוב הייחודי בין הפוטוריזם למוטיבים של העידן‬
‫החדש‪ .‬העידן החדש היא דת איקונוקלסטית היוצאת נגד הדת הממוסדת‪ ,‬העולם המתועש ותרבות‬
‫הצריכה‪ .‬העידן החדש הוא הדת האקלקטית של ההמונים בעידן הפוסטמודרניסטי‪ .‬לעידן החדש מספר‬
‫‪262‬‬
‫מאפיינים מרכזיים‪ ,‬למשל‪ :‬חידוש הישן )למשל‪ ,‬שימוש ברמדי הומיאופאתי למחלה‪ ,‬שאובחנה על‪-‬ידי‬
‫רופא קונוונציונאלי(; סובייקטיביזציה של הדת; סינתזה בין מיסטיקות שונות; שילוב של דת ומדע; העדר‬
‫מרכז רוחני אחד; העידן החדש היא לא דת סטאטית‪ ,‬של מקומות‪ ,‬אלא דת של חיפוש ותנועה בה האני לא‬
‫רק נע בין מקומות קדושים‪ ,‬אלא אף בין זמנים‪ .‬מבחינה זו העידן החדש היא דת דינאמית ועתידנית‪.‬‬
‫יש זיקה בין הנוסח הפואטי של שירת עידן חדש בשירת אלן גינזברג )בן זמנו של אבידן( לזו של‬
‫אבידן‪ .‬האקלקטיות המיסטית‪ ,‬הסובייקטיביזציה של הדת‪ ,‬הפסיכדליות‪ ,‬חוויות האחדות המיסטית‪ ,‬היחס‬
‫העמוק להארה אישית וקידוש הגוף הם המאפיינים המרכזיים של שירת גינזברג‪ ,‬שהופכים אותו לאבי‬
‫שירת העידן החדש‪ .‬גינזברג גיבש יחס חדש ופלורליסטי אל הנשגב‪ ,‬לדת ולמיסטיקה המשלב נמוך וגבוה‪,‬‬
‫כגון‪ ,‬מין והומור עם החוויה המיסטית‪ .‬לתפישתו המיסטי והקדוש מצויים בכל וניתן לחוות אותם בכל‪ ,‬הם‬
‫אינם מנותקים מהאדם הפשוט‪ :‬הם של העם‪ ,‬הם ברחוב‪ ,‬הם פופולאריים – הם של העצמי‪.‬‬
‫אבידן הטמיע באופן סלקטיבי מאפייני עידן חדש עם פוטוריזם ויצר מרקחה ייחודית של הפכים‪:‬‬
‫העידן החדש הפוריטאני עם הפוטוריזם הלוחמני‪ .‬שירת אבידן משלבת בשיר האחד‪ ,‬במחזור ובקורפוס‬
‫הכללי מיסטיקות שונות‪ ,‬החל מהיהדות וכלה באזוטריקה‪ ,‬כגון‪ ,‬אסטרולוגיה‪ ,‬ספיריטואליזם‪ ,‬קריאה‬
‫בקפה ועוד עם דינאמיות‪ ,‬נוסטלגיה עתידנית‪ ,‬הערצת כוח ומוטיבים פוטוריסטים אחרים‪.‬‬
‫הפרק מתאר מספר היבטים פארודיים של פוטוריזם‪-‬ניו‪-‬אייג'י בשירת אבידן דרך תפישת‪ :‬היהדות‪,‬‬
‫ההיסטוריה היהודית ודרך ממריצים‪ ,‬שהם סוג של מוליכי מטענים פארודיים‪ ,‬כגון‪ ,‬סמים ועיסוי‪ .‬שירת‬
‫אבידן נעה מדחייה של היהדות עד לכדי קבלה מסוימת‪ ,‬שמבוססת על ניו‪-‬אייג'יזם‪ .‬הפארודיה של אבידן‬
‫דוחה את הממסד הדתי בחריפות על‪-‬ידי הגחכת טאבוים וסמלים מקודשים ליהדות‪ .‬הטאבו והקדוש הם‬
‫סטאטיים וממסדיים ולכן הם מותקפים‪ ,‬אולם אין זאת אומרת‪ ,‬שאבידן דוחה את היהדות לחלוטין‪ .‬בשיר‬
‫"תפילה מלב אל לב"‪ ,‬למשל )אבידן ‪ ,1978‬עמ' ‪ ,(42 – 41‬אבידן מעבד את נוסח התפילה היהודי אל‬
‫נוסח תפילה פארודי יהודי‪-‬עצמאי‪ ,‬שהינו לירי‪-‬הומוריסטי‪.‬‬
‫המפרץ האחרון הוא ספרו שיריו האחרון של אבידן‪ .‬הספר מתאר דרך פרספקטיבה פוטוריסטית‪-‬ניו‪-‬‬
‫אייג'ית את ההיסטוריה באמצעות תיעוד פארודי של מלחמת המפרץ‪ .‬אבידן הוא מעין כתב צעיר ונלהב‪,‬‬
‫שמתאר באופן פואטי התרחשויות במלחמה‪ .‬התיאור החדשותי יוצר פסיפס אקלקטי ניו‪-‬אייג'י של חלקי‬
‫‪263‬‬
‫נראטיבים מהתנ"ך‪ ,‬סרטים‪ ,‬ספרות מודרנית‪ ,‬חוויות מיסטיות‪ ,‬אסטרולוגיה‪ ,‬היסטוריה‪ ,‬אקטואליה‪ ,‬מדע‬
‫בדיוני וכד'‪ ,‬המהווים נראטיב היסטורי‪-‬מיתולוגי‪.‬‬
‫ההיבט האחרון של הפרק עוסק בסינתזה של פוטוריזם ועידן חדש באמצעות סמים‪ ,‬אסטרולוגיה‪,‬‬
‫עיסוי ועוד‪ ,‬שהם מעין ממריצים‪ .‬התנועה הפסיכאדלית היא אבן‪-‬דרך משמעותית בהתפתחות העידן‬
‫החדש‪ .‬שירת אבידן עושה שימוש מגוון בתיעוד פארודי של חוויות סמים‪ .‬כמו כן‪ ,‬האסטרולוגיה היא סוג‬
‫של ממריץ בכך‪ ,‬שהיא מקרבת את הקץ – היא עתידנית‪ .‬האסטרולוגיה היא מוטיב משמעותי בשירת‬
‫אבידן היות והאני השירי של אבידן מזדהה באופן מלא עם מאפייני המזל‪ .‬ההתייחסות לאני האסטרולוגי‬
‫היא פארודית‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬אבידן‪ ,‬שהוא בן מזל דגים‪ ,‬מתאר עצמו בהזדמנויות שונות כדולפין‪ :‬הוא מדבר‬
‫דולפינית וחושב דולפינית‪.‬‬
‫הפרקים החמישי והשישי עוסקים בהיבטים הפוליטיים של שירת אבידן‪ .‬הפרק החמישי )"אני טקסט‬
‫פוליטי"( עוסק ביחסו הפארודי האנטי‪-‬בנאלי של אבידן כלפי ההומניזם‪ ,‬המיליטאריזם‪ ,‬הציונות והשואה‪.‬‬
‫תפישת אבידן את ההומניזם והציונות היא בדרך‪-‬כלל כמפעלים קולקטיבים מקובעים ועל כן הפארודיה‬
‫האבידנית תוקפת אותם ומערערת על תפישות מסורתיות ומקובלות‪ ,‬כגון‪ ,‬תפישת ההומניזם כגאולה‬
‫והציונות כפיתרון יציב ומושלם‪ .‬המיליטאריזם של אבידן מורכב משני היבטים פארודיים‪ :‬פרטי‬
‫וקולקטיבי‪ .‬שירת אבידן מהללת את הכוח והשימוש בו נגד הזולת‪ ,‬אפילו שימוש איגיוני וסדיסטי‪ ,‬אך זאת‬
‫כל עוד הוא בשם הפרט‪ ,‬כסוג של התרסה כנגד הבנאליה‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬כאשר השימוש בכוח הוא ביטוי‬
‫ממסדי של מדינות וצבאות הוא מותקף וזאת בהסתייגות‪ :‬אבידן משבח מיומנויות צבאיות גאוניות‪ ,‬למשל‪,‬‬
‫כפי שהיו‪ ,‬לדעתו‪ ,‬להיטלר ולבנות‪-‬הברית במלחמת המפרץ הראשונה‪.‬‬
‫הפרק השישי )"האחר בשירת אבידן"( עוסק ביחסה של שירת אבידן כלפי האחר דרך הדגמת יחסו‬
‫של אבידן כלפי ערבים‪ ,‬בני‪-‬המעמד הנמוך‪ ,‬נשים‪ ,‬הומוסקסואליים ולסביות‪ .‬יחסו הפארודי של אבידן‬
‫כלפי האחר הוא פרובוקטיבי ואנטי‪-‬בנאלי ולא ברור האם הפארודיה תוקפת את האחר מתוך עמדה גזענית‬
‫או שמא מדובר בסימולאציה של הגזען במטרה להמחיש את האי‪-‬צדק ו‪/‬או שמא מדובר במשחק לשוני‪,‬‬
‫שמטרתו לשחרר מקיבעון‪ .‬הווה אומר‪ ,‬הטקסט הפארודי נע בין חסימה פרשנית מלאה לבין ריבוי‬
‫פרשנויות‪ .‬למעשה‪ ,‬התרבות הפופולארית יוצרת דילמה פרשנית דומה‪ :‬האם דאלאס זו סדרה המהללת‬
‫ו‪/‬או מבקרת את החברה האמריקנית? לתרבות הפופולארית יש אינטרס ליצור טקסט פתוח לפרשנויות‬
‫‪264‬‬
‫רבות על מנת ליצור נגישות רחבה לסוגי קהלים שונים וזאת משיקולים פלורליסטים ובעיקר כלכליים‪.‬‬
‫במצב דברים זה של ריבוי פרשנויות מוטלת ההכרעה הפרשנית על הקורא )פיסקה ]‪.(1990 [Fiske‬‬
‫הפרקים השביעי והשמיני מתארים את היחס הפארודי של שירת אבידן כלפי מושאים פנימיים‬
‫וחיצוניים‪ .‬פרק שבע )"פנים וחוץ"( עוסק במרחב הפארודי הפנימי והחיצוני‪ .‬המרחב הפארודי הפנימי‬
‫המתואר הוא הוידוי והחלום‪ .‬האתוס הפוטוריסטי איננו אתוס של פנימיות‪ ,‬אלא של החצנה ולכן שירת‬
‫אבידן תוקפת באופן פארודי את הוידוי והחלום‪ ,‬ומעצבת אותם מחדש כמרחבים סנסציוניים ותעשייתיים‪.‬‬
‫לדוגמה‪ ,‬אבידן מתוודה כיצד השפיל בחורה בפאב )"תסלחי לי‪ ,‬אה?"; אבידן ‪ ,1985‬עמ' ‪ .(51‬זהו תיאור‬
‫סנסציוני‪" ,‬צהוב"‪ .‬החלום נתפש כמדיום תעשייתי‪ :‬אבידן מתאר את עצמו כתעשיית חלומות )"כל‬
‫החלומות בע"מ"‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.(56‬‬
‫המרחב החיצוני הוא מרחב פארודי ואנטי‪-‬מימטי; הרומנטי סנטימנטאלי והקסום מוצגים באופן‬
‫ביקורתי על‪-‬ידי עיצובם התעשייתי‪ .‬בעלי‪-‬חיים וצמחים מוצגים באופן טכנולוגי וקומי‪ .‬לדוגמה‪ ,‬ניתן‬
‫לראות בנמר האבידני דמות מונפשת‪ ,‬הווה אומר‪ ,‬הטבע הוא ממוחזר‪ ,‬טכנולוגי‪ ,‬מסחרי‪ ,‬לא מימטי –‬
‫פארודי‪.‬‬
‫המרחב הפארודי של אבידן משקף את המציאות העירונית של טקסט‪-‬מחוץ‪-‬לספר‪ ,‬מציאות שבה‬
‫הטקסט משועבד לאסטרטגיות של תרבות פופולארית‪ ,‬כגון‪ ,‬פרסום )סאדן ‪ .(2004‬השירים הפארודיים‬
‫של אבידן הנמצאים במחזורי ענק של עשרות שירים )למשל‪ ,‬אבידן ‪ (1985 ,1978‬מהדהדים מציאות‬
‫אדריכלית בה רצפים פרסומיים ואחרים )למשל‪ ,‬תמרורים וכד'( מעטרים את חוצות העיר בהיקפי ענק‪.‬‬
‫הטקסט‪-‬מחוץ‪-‬לספר נדרש לאסטרטגיות פואטיות של צמצום‪ ,‬כגון‪ ,‬הנטייה לפואנטה‪ ,‬ברק‪ ,‬משחקי‪-‬לשון‬
‫וכד'‪ .‬עיצובם של טקסטים אלו מתנגד לפענוח המבוסס על ידע מוסדי‪ ,‬רחב ומוקדם‪ ,‬כי מטרתם ליצור‬
‫טקסט הדורש פרשנות אישית בלבד המבוססת על השכל הישר )קומן‪-‬סנס(‪ .‬מהירות קריאת השיר‬
‫)למשל‪ ,‬על‪-‬ידי הקריאתיות שלו‪ ,‬משחקי הצליל‪ ,‬ההומור וכד'( יוצרת מימזיס של המהירות הטכנולוגית‪.‬‬
‫המרחב האבידני הוא גם מרחב טכנולוגי‪-‬פארודי‪ .‬יחסו של אבידן אל מכשירים ואל הטכנולוגיה הוא‬
‫ביטוי של תפישה קיברנטית‪ ,‬הרואה במכשיר את המשכו הפארודי‪-‬משכפל של האדם או את האדם‬
‫כהמשכו הפארודי‪-‬משכפל של המכשיר‪ ,‬למשל‪ ,‬כמו בפסיכיאטור האלקטרוני שלי )‪ ,(1974‬בו המחשב‬
‫הוא המשכו של האדם והאדם הוא המשכו של המחשב‪ .‬המסגרת של הספר היא פארודיה על טיפול נפשי‪,‬‬
‫‪265‬‬
‫אך בו זמנית היא מאפשרת גם פארודיה על מושאים אחרים‪ :‬הדטרמיניזם הטכנולוגי‪ ,‬שחושש מהשתלטות‬
‫המכונה על האדם; על המכונה עצמה; ועל מושאים נקודתיים אחרים‪ ,‬כגון‪ ,‬נישואין‪ ,‬מין‪ ,‬המצב המדיני‬
‫וכד'‪ ,‬שעולים בשיחות בין המחשב לפציינט שלו‪ ,‬אבידן‪.‬‬
‫הפרק השמיני )"קיום וזמן"( בוחן את היחס הפארודי למספר מאפיינים של קיום וזמן‪ :‬הזמן החולף;‬
‫האבסורד הקיומי; מוות ושכול; שינה ויקיצה; הזיקנה; הגוף; סדר יום ושגרה‪ .‬באופן כללי‪ ,‬אבידן איננו‬
‫משורר אקזיסטנציאלי‪ ,‬אלא משורר פארודי‪ .‬העיסוק שלו בסוגיות קיומיות הוא פועל יוצא של תפישת‬
‫עולם קרנבלית ומשחקית‪ .‬אין זאת אומרת‪ ,‬שאין מימד אקזיסטנציאלי בשירתו‪ ,‬אלא שהוא נכפף בדרך‪-‬‬
‫כלל לפארודיה‪.‬‬
‫הגמישות והרב‪-‬ערוציות של הפארודיה מאפשרת לה‪ ,‬כמו מיקסר‪ ,‬להקליט בו זמנית ערוצי סאונד‬
‫רבים )מספר מושאי תקיפה(‪ ,‬להגביר )הערצה(‪ ,‬להנמיך )לעג( ולהתאים אפקטים מיוחדים במיקס‬
‫)אירוני‪ ,‬גרוטסקי‪ ,‬סאטירי‪ ,‬איגיוני וכד'(‪ .‬לכן הפארודיה היא תבנית פרשנית מתאימה לקריאת שירת‬
‫אבידן‪ ,‬כי היא מעניקה פוטנציאל פרשני מגוון‪.‬‬
‫חוקרים רבים ציינו את ההומור‪ ,‬כאחת הדומיננטות של הפוסטמודרניזם‪ .‬מכאן‪ ,‬הדומיננטיות של‬
‫ההומור בשירה העברית מאז שנות החמישים )ברזל ‪ (1979‬היא ביטוי לראשית תהליך הפוסטמודרניזם‬
‫שלה‪ ,‬ושירת אבידן‪ ,‬כשירה בה יש להומור דומיננטיות‪ ,‬היא דגם מוקצן ומאפיין שלה‪.‬‬
‫לבסוף‪ ,‬המכלול הפארודי של שירת אבידן מעניק לשירה העברית צהלה קרנבלית‪ ,‬שמשחררת את‬
‫המערכת הפואטית כולה‪ ,‬כותבים וקוראים כאחד‪ ,‬ממערכות אסור‪-‬מותר מקובעות‪ .‬ולכן לא אחת אנו‬
‫צוחקים בעל כורחנו לנוכח התבטאויותיו הקשות‪ ,‬מרותקים לכישוף ה" ַמ ְקסִי ַמ ְפחִיד" )אבידן ‪ ,1985‬עמ'‬
‫‪ (66‬הקרנבלי של שירתו‪ .‬ההומור הפארודי של אבידן דורש מאיתנו להתמודד עם הדי הצחוק‪ ,‬שעולים‬
‫ללא שליטתנו‪ ,‬מהתהום‪.‬‬
Why Did David Avidan Laugh?
Aspects of Laughter, Modernism and Postmodernism in
David Avidan's Poetry
Thesis submitted for the degree of "Doctor of Philosophy" by
Gilad Meiri
Submitted to the Senate of Tel Aviv University, 2006
This work was carried out under the supervision of Prof. Boaz Arpaly.
I
Abstract
David Avidan (2/21/1934 – 5/11/1995) was one of the most important and influential
Hebrew poets from the 1950s and onwards. Despite this, the literary research on his
poetry is sparse relative to studies on his two great contemporaries, Natan Zach and
Yehuda Amichai. There are only a few valuable works on his poetry. This state of
affairs narrows possibilities in any attempt to evaluate Avidan's poetry, to locate it
relative to his contemporaries and to Hebrew poets in general, and to determine its
influence on other writers and on Israeli culture.
This work depicts Avidan's poetry through parody, both as it manifests in the
avant-garde and modernist perspectives (especially Futurism), and through a
postmodernist lens (especially through the strategies of popular culture), but also
through their fusion. The description of Avidan's work through the combined stylistic
model of parody and the avant-garde gives a broad hermeneutic perspective that
clarifies important aspects of his work.
Parody – on precursors, on his own poems, and on the way in which popular
genres including the movie industry, television, politics, computers and more function
as poetic media – is a dominant structure in Avidan's poetry throughout all of his
creative years. The parody is present at all levels of the poem. Frequently, it is the
organizing structure of a single poem, a cycle of poems or an entire book. There are
also local parodies in the stanza and in the line.
The characteristics of parody – imitation (intertextuality), its polemic and the
different types of laughter it arouses,1 are the characteristics of Avidan's work in
general. These characteristics are the apparent cause of the wide spectrum of
resistances with which Avidan's poetry is received. The parody's intertextuality and
1
Parody is not necessarily humoristic, but this work refers only to humoristic parody.
II
creative analytical nature might lend some prestige to the parodic poem, but instead it
is usually considered parasitical, because it depends on another poem (Preminger
1993). The intertextual nature of the parody also creates obstacles for the reader,
because while on the one hand it refers to its own poetics, on the other hand it
demands a skilled reader who can identify the source. Therefore the reader, who is on
a quest for personal and universal messages, may find them in the work of Avidan's
contemporaries, but not in his own work. Instead he finds many poetic and linguistic
arguments, puns and linguistic criticism. This disrupts the reading and makes Avidan
a "poet for poets."
The parody's mocking character is another factor that causes reading difficulties.
Avidan's parodic humoristic poem presents itself as a product with a limited shelf-life,
as comic entertainment, which places it in an inferior position in the eyes of the
readers and the critics, because the comic is usually less valued than the tragic or the
serious. The critic seeks an aesthetic object that has standing value, but in Avidan's
poetry finds mockery. It is for this reason that his comic-parodic position is the most
criticized characteristic of his poetry. Parodic humor is usually not only mocking, but
also aggressive. This repels readers: they can not be sure if the intent of the poem is to
offend and to assault their values and sentiments and/or if it is serious.
Presenting these characteristics of Avidan's poetry through the parodic as a
paradigm that promotes the understanding of the central features of his work helps us
to determine his special position amongst his contemporaries. On the one hand he
radicalized the mocking factor, the resistance to the pathetic and the sublime (Barzel
1979), and the criticism on his precursors more than other poets; and on the other
hand he avoided expressing feelings and a clear world view. Furthermore, the parody
III
draws attention to the most unique traits of Avidan's poetry – his linguistic virtuosity
and his phenomenal, revolutionary proficiency in poetic language.
The parodic concept enables us to examine books and poems such as
Cryptograms from a Telestar (1978) and A Book of Possibilities – Poems and
More (1985), which were excluded from the critical discourse because the critics did
not know how to deal with their deviation from their own comprehension of how a
poem should be. This corpus was conceived as the chatter of a poet at the end of his
career. Thanks to the parodic key it is possible to read Avidan's poetry as one
coherent corpus deserving of a deep critical and moral discourse.
The study deals with all of Avidan's poetry books: Lipless Faucets (1954),
Personal Problems (1957), Interim (1960), Pressure Poems (1962), Something for
Somebody (1964), Impossible Poems (1968), LSD Trip – Personal Report (1968),
Playback Poems (1970), Practical Poems (1973), My Electronic Psychiatrist
(1974), Cryptograms from a Telestar (1978), A Book of Possibilities – Poems and
More (1985), The Latest Gulf (1991).
The first chapter, the Introduction, discusses the parody's typical characteristics
such as imitation and its polemic, and points out its fundamental inclinations to humor
and the avant-garde. The chapter also presents the typical characteristics of parody in
Avidan's poetry, its variations and themes.
Avidan's parody can be divided into two principle and opposite types. The first
can be found throughout the different phases of his work. This parody is predicated on
the idea that literature is an internal system of referencing between signs that reveals a
skeptical, ambivalent and sometimes a nihilistic self, which has a difficulty trusting
lofty values, like justice, morality and wisdom as levers to change the world. This
IV
parodic form negates the extra-referential nature of language; its aggression and
humor are for their own sake. In light of this, it seems that Avidan is frequently not an
existential poet but a parodist: the existential questions are subordinated to the parody.
This parody denies not only the existential questions, but also the possibility of
presenting such questions.
The second type is the parody that attacks from a position of belief in the ability of
the parody, and words in general, to change the world. Sometimes this parody also
offers an existential solution. It attacks in the name of justice and constructs a
righteous self. Most of these parodies appear in his later work (1968–1991), and they
exemplify the movement of Avidan's poetry towards the referential approach to
language. The distinction between these two types is not always clear. Still, the
distinction is not as important as the acknowledgement of these two options.
There is hardly a topic that is parody-proof. But Avidan's poetry has its favorite
targets: the feminine, the beautiful, the sublime, the sacred, the mimetic, the inner
world, the weak, the old, the routine, and the sentimental. These targets present stasis.
Chronologically Avidan's poetry developed at a moderate pace within the frame of
its poetics. Naturally, this has an impact on the development of the parody. Generally
speaking, in Avidan's early poetry (1954–1964) the parody is more compound,
concealed, paradoxical, and restrained as opposed to his late poetry, in which the
parody tends towards exaggeration and straightforwardness, and is superficial.
Avidan's parody has three axes of development. The first is the axis of the
individuation process, which has in itself three phases: the first is the pre-parodic
phase of Avidan's communistic poetry, which expresses a longing for the romantic
origin; the second is an assault on the origin (especially Alterman), and a turning
away from the romantic longing towards the radicalism of the avant-garde – a turn
V
that is manifested in Lipless Faucets (1954); the third is a departure from the origin
in which Avidan crystallizes his own unique poetics – a process that continued,
generally speaking, until Pressure Poems (1962).
The second axis of the evolvement of Avidan's parody is the movement from the
abstract and the universal towards the concrete and the local. The parody becomes
more referential, and it refers more to the world. In this aspect, Practical Poems
(1973) is the book that marks the turn of Avidan's poetry towards a direct approach to
the world.
And the third and last axis is an expansion of the parody's use of media and
themes, a process in which Avidan oscillated between variations on old and new
themes. This progression took place throughout Avidan's entire career, and it
expresses intensive motion and an earnest searching for new parodic sources.
As mentioned above, Avidan's parody needs to be understood through the
influence of the modernist avant-garde – through the futuristic perspective, and
through the postmodernist avant-garde – through the perspective of popular culture. In
order to understand this model, it is necessary to conceive of Futurism as if it is
encircled by the modernist avant-garde and popular culture as if it is encircled by
postmodernism.
The main characteristic of both of these avant-gardes is the undermining of the
institution of art,2 namely the dispersal of the borders between art and the world. The
outcome of this position is radicalism, revolutionism, violence, a tendency towards
glamour and performance, and more. This is made possible because art is a practical
instrument that can be used for political and commercial purposes in the real world
(Murphy 1999). Avidan's poetry is as such – it undermines the borders of the poem
2
The institution of art is the sum of all social beliefs and concepts in a particular age towards
art (Murphy 1999).
VI
and reality: the poem does not have to be necessarily just a poem, a mere aesthetic
object, but can also be part of the world. The poem is thus a practical tool; for
example, it can be a weather forecast, a speech, an advertisement, etc.
The postmodernist avant-garde is a development that evolved out of the modernist
avant-garde, but there is one main essential difference between them: the modernist
avant-garde had a crystallized political agenda, as it was manifested through fascist
and communist ideas, while the postmodernist avant-garde did not have such firm
views (Bertens 1990). Avidan's poetry lacks a crystallized political agenda, and that
places it in close relation to the postmodernist avant-garde of the 1950s, to the avantgarde of his epoch.
Parody is dominant in both of these avant-gardes. For example, in the modernist
avant-garde the dadaistic ready-made was used parodically, and in the postmodernist
avant-garde industrial and commercial images are used similarly. Dada and Pop Art
attacked the institution of art, and through this they attacked society, capitalism, and
materialism. They mocked mankind, manipulated like a robot by marketing forces
(Lippard 1966, p.9).
Avidan makes separate and entwined avant-garde, futuristic and popular cultural
uses of the parody. The parody fits the dynamic, militant, capitalistic flashy ethos of
Futurism: the parody's aggressiveness suits the militant stand; its imitation symbolizes
the capitalistic desire to expand and conquer new markets; the humor is the flashy
glamour of the futuristic show. Avidan's parody attacks anti-futuristic targets,
especially representations of the feminine and the static: women, weakness, old age,
slowness, sentimental romanticism, the beautiful, the sublime, the inner world, the
lyrical and literary language, the natural etc. (Nicholls 1995).
VII
The fusion of parody, Futurism and popular culture creates unique motifs, such as
readerly and hysterical texts. The readerly text is a tool for expressing the futuristic
inclination towards the dynamic, ephemeral and shallow style necessary for the comic
performance, such as stand-up. The hysteria is caused by the polyphonic character of
the parody. The parody imitates, evokes laughter and struggles synchronically with
one or more voices – this places an excessive load on the text, rendering it hysterical.
Chapters two through eight exemplify from different perspectives the
characteristics of the combined model of parody and Futurism. The second chapter
("Parody") deals with Avidan's aesthetical-political concepts. The main target of
Avidan's parody is modernist aestheticism, a common political and aesthetic rival of
Futurism and popular culture. The first part of the chapter depicts the parodic assault
on the poetics of sentimental romanticism, modernist aestheticism and Nathan
Alterman. The parody is activated by a paradox of attraction and repulsion, and
Avidan's chosen targets expose his sources of influence.
The second part of the chapter describes how Avidan promotes himself to the
center stage of literature and culture through his poetry. The poem is perceived as a
commodity that has to be promoted, advertised and presented to potential customers
by a system of public relations. The whole Avidanic corpus is thus a marketing
system that is focused on selling Avidan's name, his poetry and poetry in general.
Avidan's long poetic cycles, for example, are like TV channels, which mix selfadvertisement in between the flow of items. Parodic humor has a significant role in
promoting Avidan's poetry, because it is communicative and charming and shows a
great deal of self-confidence. This parodic approach has a political goal, and that is to
form a stable status for Avidan, which is beyond the territory of poetry, the status of a
VIII
cultural hero, and to upgrade the poetic medium itself, so that poetry may be
considered significant and influential in daily and political life.
The third chapter ("Media") considers the usage of media in Avidan's poetry.
Avidan perceives the poem, as a communication network that shares many other
media from the world outside of the poem: musical, scientific, journalistic etc. The
poem is an extension of the linguistic sphere in general. Therefore it is not necessarily
limited to the traditional literary and lyrical territory, and it can be at the same time a
poem and a movie-script, an academic paper, a protocol etc. The medium demands a
synthetic reading of the poem which links the poem to it. For example, a poem-article
may be read separately as a poem and as an article, and simultaneously as a poemarticle.
Avidan's usage of a given medium is basically parodic: it mockingly imitates other
media and simultaneously assaults the lyrical tradition. For example, a poem which is
also a movie script that is based on a scene from a Western criticizes the genre of
Westerns ("Maaravon", Avidan 1973, p. 29). This type of parody is not limited only
to the medium, but is also a parodic criticism against the geo-political situation in
Israel, which itself is like a Western.
The fourth chapter ("New-Age Futurism") deals with the unique combination
between Futurism and New-Age motifs. New-Age is an iconoclastic religion that
undermines the religious establishment, the industrial world and consumer culture.
New-Age is the eclectic religion of the masses in the postmodern age. The
characteristics of this religion include: renewal of the old (for example, a homeopathic
remedy based on a physician's diagnosis); elevation of the subjective; the synthesis
between mystical paths; the combination of religion and science; lack of one spiritual
center. New-Age is not a static religion of places, but rather a dynamic religion in
IX
which the self not only moves between places, but between temporal dimensions.
From this perspective, the New-Age is a dynamic and futuristic religion.
There is a link between the New-Age of Avidan and that of his contemporary,
Allen Ginsberg. The eclectic mysticism, the subjective religion, the psychedelic
concepts, the mystical union experience, the deep interest in enlightenment and the
sanctification of the body are a few main characteristics of Ginsberg's poetry that
make him the father of New-Age poetry. Ginsberg developed a new and pluralistic
approach to the sublime, to religion and to mysticism that mixes high and low, like
sex and humor with the mystical experience. In his point of view, the mystical and the
sacred are found in all things and can be experienced through them; they are not
detached from the ordinary person: they belong to the people, they are in the street,
they are popular – they are of the self.
Avidan selectively mixed the New-Age characteristics with Futurism, concocting
a special mixture of oppositions: the puritan New-Age with militant Futurism.
Avidan's poetry combines in the single poem, in the cycles of poems and in the entire
corpus parodies on different mysticisms – from Judaism to esotericism including
astrology, spiritualism, reading coffee grounds etc. – with dynamism, futuristic
nostalgia, admiration of power and other futuristic motifs.
The chapter depicts the parodic aspects of New-Age Futurism in Avidan's poetry
expressed through the Jewish religion, Jewish history and particular stimulants that
function as parodic carriers, such as drugs and massage. Avidan's parody usually
attacks Judaism, especially the religious establishment and taboos, which present
stasis. Still, there are a few poems that manifest some complex New-Age approaches
towards Judaism. For example, in his poem "Tfeela Melev El Lev" ["A Prayer from
Heart to Heart"] (Avidan 1978, p. 41- 42), Avidan adapts a Jewish formula of a
X
prayer, but he gives it a parodic twist in order to expropriate it from the religious
establishment, and to make it his own personal prayer, which is devotional and yet
humoristic.
The Latest Gulf is Avidan's last poetry collection. The book depicts history
through a parodic New-Age futuristic perspective of the First Gulf War. Avidan is a
young enthusiastic reporter, who reports the events from Tel-Aviv to the world in a
poetical-parodical manner. The news is a New-Age eclectic mosaic of bits of
narratives from the Bible, movies, modern literature, mystical experiences, astrology,
history, and science fiction that form a historical-mythological narrative.
The final part of the chapter deals with the synthesis of the New-Age and Futurism
as it manifests itself in drugs, astrology, massage and other stimulants. The
psychedelic movement was significant in the development of the New-Age. Avidan's
poetry documents his psychedelic experiences in a parodic way. Astrology could be
considered also as a stimulant – it stimulates the future. Astrology is an important
motif in Avidan's poetry because his poetic self is totally identified with his own
astrological sign. The attitude towards the astrological self is parodic. For example,
Avidan, who is a Pisces, depicts himself frequently as a dolphin: he speaks and thinks
like a dolphin
Chapters five and six deal with the political aspects of Avidan's poetry. The fifth
chapter ("I Am a Political Text") is concerned with Avidan's parodic and anti-banal
attitude towards humanism, militarism, Zionism and the Holocaust. In general,
Avidan's views humanism and Zionism as collective enterprises that suffer from
stasis, and therefore the parody attacks them and undermines their traditional concepts
of redemption. Avidan's militarism has two parodic aspects: individual and collective.
His parody glorifies force and its use against his fellow-man, even its sadistic and
XI
nonsensical expression, but this approach is limited to the individual, as a protest
against the banal. In contrast, when the use of force is an institutional expression
enacted by countries and armies, Avidan attacks it, with one exception: he praises
ingenious military skills such as those, in his opinion, possessed by Hitler and by the
Allied Forces in the First Gulf War.
The sixth chapter ("The Other in Avidan's Poetry") deals with Avidan's parodic
attitude towards Arabs, the lower classes, women, homosexuals and lesbians.
Avidan's attitude is provocative and anti-banal, and it is not clear if the parody is a
racist assault, a mocking simulation of a racist, or perhaps just a linguistic game
whose aim is to free language from stasis. The parody shifts between a complete
blocking of any interpretation, and a multitude of interpretations. Popular culture
might be seen as causing the same dilemma: is the TV series Dallas praising the
capitalistic system or is or mocking it? Popular culture is interested in creating a text
that is open to many interpretations so that it can appeal to different crowds. This is
not only a democratic concept, but also an economic strategy. In such a state of
affairs, the interpretive decision lies almost totally in the hands of the reader (Fiske
1990).
The seventh and eighth chapters depict the parodic approach of Avidan's poetry to
internal and external themes. The seventh chapter ("Interior and Exterior") describes
inner and outer spaces. The inner realms described here are the confession and the
dream. The futuristic ethos is not an ethos of the inner realms; on the contrary, it is a
poetics of the external. The inner world is reconstructed by the parody as an industrial
and a sensationalistic space. For example, Avidan confesses in a poem how he
humiliated a woman in a pub ("Tislechi Lee, Hah?" ["Pardon Me, Hah?"] Avidan
1985, p. 51). His description of the situation is sensationalistic. The dream is
XII
constructed as an industrial medium: Avidan describes himself as a dream factory
("Kol Hachalomot Be"am" ["All The Dreams Ltd."] ibid, p. 56).
The external space is parodic and anti-mimetic. Sentimental romanticism and the
magical are presented in an industrial, mocking manner. Animals and vegetation are
presented in a technological and comic way. For example, the Avidanic panther may
be comprehended as an animated animal. Avidan's nature is recycled, technological,
commercial, non-mimetic, and parodic.
The parodic space echoes the urban reality of the text-outside-the-book, a reality
in which the text is subordinated to the strategies of popular culture, such as
advertisement (Sadin 2004). Those of Avidan's parodic poems located in long poetic
cycles comprising dozens of poems (like, Avidan 1978, 1985) echo an architectural
reality in which there are huge and long sequences of commercial and other texts that
decorate the cities. The text-outside-the-book develops poetic strategies of
condensation, such as puns and catchy rhymes. The construction of these poems
resists a deciphering that depends on a broad, scholarly background, because their
goal is to create a text that calls for personal interpretation and commonsense. The
text is read quickly (also due sometimes to its humor), and this quickness is a mimesis
of modern technology.
The Avidanic parodic space is also technological. Avidan's attitude towards
instruments and technology is cybernetic: he views the instrument as a parodic
duplication of man and vice versa. For example, in My Electronic Psychiatrist
(1974) the computer is the extension of man, and man is the extension of the
computer. The book's main theme is a parody of psychotherapy, but it is also a parody
on other themes, such as: technological determinism, which is threatened by the
machine's control over the human soul, the machine itself, and other topics, such as
XIII
marriage, sex, politics etc., that arise in the dialogues between the computer and his
patient – Avidan.
The eighth chapter ("Time and Existence") examines the parodic approach to a
number of characteristics of time and existence: the ephemeral world; the existential
absurd; death; sleeping and awakening; old age; the body; routine. Generally, Avidan
is not an existential poet, but a parodic poet. His interest in these existential issues is
an outcome of a carnivalesque and a playful approach towards these themes. This
does not mean that there is no existential dimension to his poetry, but that it is usually
subordinated to the parody.
The flexibility and multi-channeled nature of the parody enable it – like a sound
mixer – to simultaneously record many soundtracks (many targets), to raise the
volume (to admire), to lower it (to mock), and to mix in special effects (irony, the
grotesque, satire, nonsense etc.). This is why the parody is a suitable interpretative
structure for Avidan's poetry, because it has a potential for a variety of interpretations.
Many researchers have marked humor as one of the dominant traits of
postmodernism. The dominance of humor in Hebrew poetry since the 1950s (Barzel
1979) is indeed a manifestation of the evolvement of postmodernism in Hebrew
poetry, and Avidan's poetry, as a poetics dominated by humor, is an extreme and
typical model of this phenomenon.
Finally, the entire parodic corpus of Avidan's poetry lends Hebrew poetry a
carnivalesque cheer, which releases the whole poetical system, writers and readers as
well, from constrictions and stasis. Reading Avidan's poetry, we may find ourselves
laughing against our will in the face of terrible parodic expressions, or bewitched by
XIV
charming and menacing magic. Avidan's parodic humor calls on us to struggle with
the roars of laughter that arise, without our control, from the depths.