ראו כאן - ד”ר נאוה סביליה שדה

Transcription

ראו כאן - ד”ר נאוה סביליה שדה
‫נאוה סביליה שדה‬
‫מפגשים מיתולוגיים‬
‫מפגש חניכה וטקס מעבר‪ ,‬מפגש פֵרדה בין רעיה לחייל היוצא לשדה הקרב‪ ,‬מפגש בין אדם‬
‫ליצורים שהם ספק–חיה ספק–אישה‪ ,‬מפגש והתמזגות של האדם והאל — אלה הם כמה מן האירועים‬
‫הדרמטיים המתוארים בספרות היוונית ומוצגים בציורי כדים ובפסיפסים ששרדו מן התרבות הקלסית‪.‬‬
‫מפגשים אלה מבטאים את מנעד הרגשות‪ ,‬השאיפות והתשוקות שייחסו בעולם העתיק לגברים‬
‫ולנשים‪ ,‬לבני–אנוש ולבני אלים‪ .‬נאוה סביליה שדה בוחנת כמה דוגמאות של ייצוג מפגשים כאלה‬
‫ומסבירה את משמעותם לבני תקופתם‪.‬‬
‫מפגשים מסוגים שונים גודשים את המיתולוגיה היוונית‪:‬‬
‫מפגשים הרואיים בין לוחמים אדירי–כוח‪ ,‬מפגשים הרי–אסון‪,‬‬
‫מפגשי אהבה ופֵרדה‪ ,‬מפגשים מסתוריים בין בני–אנוש ליצורים‬
‫אגדיים ומפגשים עם האלים בכבודם ובעצמם‪ .‬מפגשים אלה‪,‬‬
‫מיתולוגיים בהגדרתם בעיני האדם המודרני‪ ,‬היו בעיני אנשי‬
‫העולם העתיק שרירים וקיימים לא פחות מעובדת ניצחונם‬
‫של היוונים על הפרסים‪ .‬ציירים ופסלים רבי–כישרון הפיחו‬
‫בסיפורים אלה רוח חיים במכחול ומפסלת ופירשו אותם‬
‫בשפתם המיוחדת‪ ,‬שפת הקו והצבע‪ ,‬אשר לה לעתים אופי‬
‫שקרי ומתעתע‪ .‬המפגש המיתולוגי מוצג ביצירת האמנות‬
‫בפרשנות לפי ראות עיניו ומגע ידו של האמן‪ .‬ביצירת האמנות‬
‫העתיקה‪ ,‬שנושאה מיתולוגי‪ ,‬ניתן אפוא ביטוי להלכי–הרוח‬
‫של העולם העתיק באמצעות שאר–הרוח והדמיון האמנותי‬
‫הפורה‪ .‬משום כך היצירה רוויה בסמלים‪ ,‬מטפורות ומשמעויות‬
‫ברבדים שונים‪.‬‬
‫מפגש הלוחמים — אכילס ואודיסאוס‬
‫ציור קיר מפומפיי מן המאה הראשונה לספירה (תמונה בעמוד‬
‫הבא) מציג מפגש דרמטי במיוחד‪ :‬המפגש בין אודיסאוס‪,‬‬
‫האיש רב–הפעלים ואמיץ–הלב‪ ,‬לבין אכילס‪" ,‬הטוב בגיבורים‬
‫והנעלה על כל בני החיל" (הומרוס‪ ,‬איליאדה‪ ,‬בתרגום שאול‬
‫טשרניחובסקי‪ .)1.784 ,‬לפני שהפך אכילס לגיבור‪ ,‬ודווקא לאחר‬
‫שהתחנך למצוינות גברית על–ידי הקנטאור חירון (‪,)Chiron‬‬
‫הוא בילה זמן–מה כנערה‪ .‬למצב זה הביאה אותו אִמו‪ ,‬הנימפה‬
‫כסופת–הרגליים תֵטיס‪ )Thetis( ,‬אשר כבת אלים ידעה לצפות‬
‫את גורל המוות של בנה‪ ,‬וכאם מסורה ניסתה למנוע את מר‬
‫המוות‪ ,‬ראשית על–ידי טבילתו של אכילס בנהר הסטיקס (‪)Styx‬‬
‫_________________________________‬
‫ד"ר נאוה סביליה שדה חוקרת אמנות יוונית ורומית ומלמדת בחוג לתולדות‬
‫האמנות באוניברסיטת תל–אביב‪.‬‬
‫דוא"ל‪:‬‬
‫‪[email protected]‬‬
‫המחסן מפני כל פגע (אולם‪ ,‬מתוך רשלנות הזניחה את העקב‪,‬‬
‫שלא הוטבל ונפגע מחִצו של הנסיך הטרויאני פריס‪ ,‬וכך מצא‬
‫לבסוף אכילס את מותו)‪ .‬ניסיון אחר עשתה תטיס‪ ,‬במאמץ‬
‫למנוע את גיוס בנה למלחמת טרויה‪ ,‬על–ידי הסתרתו בחדר‬
‫הנשים (‪ )gynaikeion‬שבארמון המלך ליקומדס (‪)Lycomedes‬‬
‫באי סקירוס (‪ .)Skyros‬מחופש לנערה‪ ,‬עסק אכילס במלאכות‬
‫נשיות — טוויה ואריגה‪ .‬הגנה על הנער בדרך זו כדי למנוע‬
‫את התבגרותו וגיוסו הייתה שוללת ממנו את הכתרתו כגיבור‪.‬‬
‫אולם ההתערבות של האם במהלך חיי בנה לא צלחה‪ ,‬שכן‬
‫על–פי תפישת העולם הקלסית לא ניתן לשנות את הגורל‬
‫(‪ .)moira‬ואכן‪ ,‬יום גיוסו של אכילס לא איחר להגיע‪ :‬אודיסאוס‪,‬‬
‫שעסק בגיוס חיילים למלחמת טרויה‪ ,‬הגיע לחצר ליקומדס‬
‫ופרש בפני נשות הארמון מתנות יפות לרבות שמלות רקומות‪,‬‬
‫תכשיטים ושכיות חמדה‪ .‬השמלות לא עניינו את אכילס‪ ,‬גבר‬
‫בנשמתו‪ ,‬שבילה את שהותו בארמון בנעימים בנגינה בלירה‬
‫לצד אהובתו דאידמיה (‪ ,)Deidamia‬אם בנם נאופטולמוס‬
‫(‪ .)Neoptolemus‬אולם שימת–לבו של אכילס התעוררה בכל‬
‫זאת‪ ,‬לאחר ששמע לפתע את תקיעת חצוצרות המלחמה של‬
‫אנשי אודיסאוס‪ .‬באופן זה נחשפה זהותו של העלם הלבוש‬
‫כעלמה והוא גויס אחר כבוד למלחמה‪ .‬ביצירה מפומפיי מתואר‬
‫המעבר של אכילס מנשיות לגבריות‪ ,‬או באופן סימבולי מנעורים‬
‫לבגרות‪ ,‬כמעין מחטף מהיר‪ ,‬דינמי ואף אלים משהו‪ :‬אודיסאוס‪,‬‬
‫שעורו הכהה וזקנו מעידים על גבריותו‪ ,‬אוחז בחוזקה בידו‬
‫של אכילס‪ ,‬חלק–לחיים וחיוור כנערה‪ ,‬וכאילו מושך אותו‬
‫החוצה מאולם הנשים‪ .‬חייל נוסף‪ ,‬שזוף–עור אף הוא‪ ,‬מסייע‬
‫בידי אודיסאוס כשהוא דוחף את אכילס מאחור‪ .‬את הממד‬
‫האלים והדרמטי השיג האמן באמצעות קומפוזיציה כיאסטית‪,‬‬
‫כלומר מוצלבת‪ ,‬כאשר אכילס ניצב באופן מנוגד לאודיסאוס‪.‬‬
‫הנערה במישור האחורי מוצגת כמעין נימפה‪ ,‬שצעיף גדול‬
‫ומתנפנף עוטף אותה מסביב‪ ,‬ומדגיש‪ ,‬יותר מאשר מסתיר‪ ,‬את‬
‫גופה העירום‪ ,‬וכך גם את התרגשותה לנוכח האירוע‪ .‬לבושו‬
‫של אכילס אף הוא אריג בד נשי המחליק ברכות ועוטף עדיין‬
‫את גופו‪ .‬האריג הוא אכן מוטיב דומיננטי מאוד בציור‪ .‬הבד‬
‫‪ / 18‬ז מ נ י ם‬
‫ציור קיר מבית הדיוסקורים‪ ,‬פומפיי‪ ,‬אכילס בסקירוס (‪ ,)Skyros‬הרבע השלישי של המאה הראשונה לספירה‪ ,‬המוזיאון הלאומי בנאפולי‬
‫‪ / 19‬ז מ נ י ם‬
‫החלקלק‪ ,‬הקליל והבוהק אוצר בחובו סמליות בהקשר זה‪:‬‬
‫מעטה ֵראלי‪ ,‬שנועד לכסות את הגוף‪ ,‬אולם גם מעטה מטפורי‪,‬‬
‫שנועד לרקום שקר‪ — ‬השקר על אודות זהותו של אכילס‪.‬‬
‫לבוש האישה של אכילס עשוי לסמל את ההתכחשות לגורלו‪,‬‬
‫כשם שבגד ארוג ונהדר כיסה והסתיר את לב החֵמר של‬
‫פנדורה‪ ,‬האישה הראשונה — אישה יפת–מראה זו הוענקה‬
‫כמתנת נקם על–ידי האלים‪ ,‬ושחררה בקלות דעתה את כל‬
‫הרעות החולות מארגז הנדוניה שהביאה‪ .‬השקר שנרקם סביב‬
‫אכילס המוסתר מסומל אפוא על–ידי הבד החלקלק והעוטף‪.‬‬
‫שקר זה עלול היה למנוע ממנו את תהילת הגיבורים ואת‬
‫מותו ההרואי — "המוות היפה" (‪ .)kalos thanatos‬לכשיפשוט‬
‫אכילס את בגדי האישה הוא ישתחרר‪ ,‬לא רק מן התחפושת‪,‬‬
‫אלא גם ממהותה — מן ההיבטים הלא–בוגרים באישיותו‪.‬‬
‫הלבוש הוא אם כן בבחינת התכחשות למֹויָרה‪ ,‬הגורל שנקבע‬
‫מראש‪ ,‬שלפיו עתיד אכילס הלוחם למות בגיל צעיר‪ ,‬וניסיון‬
‫נואש למנוע גורל זה‪ .‬אירועי המעבר מאולם הנשים לידי‬
‫אודיסאוס‪ ,‬וחשיפת זהותו הגברית של אכילס החבויה‬
‫בתחפושת הנערה‪ ,‬מסמלים את התבגרותו‪ ,‬ולכן הם בעלי‬
‫משמעות מגדרית‪ .‬אודיסאוס‪ ,‬שעצם כניסתו עם לוחמיו לאולם‬
‫הנשים הייתה אסורה ובבחינת הסגת גבול‪ ,‬כאילו מיילד‬
‫מחדש את אכילס‪ ,‬משיב לו את זהותו האמיתית‪ ,‬הגברית‪,‬‬
‫וכך למעשה חונך אותו‪ .‬ניתן לראות מפגש זה בין אודיסאוס‬
‫לאכילס גם כביטוי מיתולוגי לנוהגי החניכה שהיו מקובלים‬
‫ביוון הקלסית‪ :‬הנוהג של פריש ֹת חסות של גבר בוגר‪ ,‬כבן‬
‫ארבעים‪ ,‬על נער מתבגר‪ ,‬כדי לחנוך אותו ולהקנות לו את‬
‫"חכמת הגבריות" (‪ .)andreia‬הגבר העניק לבן טיפוחיו מתנות‬
‫כגון חיות שנצודו‪ ,‬כלי נשק וכלי שתייה‪ ,‬לימד אותו את תורת‬
‫הלחימה ואת עקרונות השתייה בחברותא‪ ,‬וכך טיפח את‬
‫גבריותו‪ .‬נוהג זה קיבל לעתים אופי מיני‪ ,‬כאשר הגבר נחשב‬
‫ל"מאהב" (‪ )eromenos‬והנער ל"נאהב" (‪ .)erastes‬תקופות‬
‫חניכה‪ ,‬שבמהלכן הוכנס הנער לבידוד באופן דומה לבידודו‬
‫של אכילס באולם הנשים בסקירוס‪ ,‬וטקסי מעבר (‪rites of‬‬
‫‪ ,)passage‬שבמהלכם הופיעו המשתתפים בלבוש דו–מיני‪ ,‬היו‬
‫מקובלים בעולם הקלסי‪ ,‬והם שבאים לידי ביטוי מיתולוגי‬
‫כסיפורו של אכילס בארמון ליקומדס‪.‬‬
‫בהקשר זה ראוי לציין את סיפור זאוס וגנימדס‬
‫(‪ ,)Ganymedes‬שהוא בבחינת מפגש מיתולוגי נוסף‪ :‬אבי‬
‫האלים נמלא תשוקה לנער היפה גנימדס‪ ,‬ולכן חטף אותו‬
‫והביאו לאולימפוס‪ ,‬שם זכה לנעורי נצח והועסק כמוזג יין‬
‫במשתאות האלים‪ .‬סיפור זה שימש‪ ,‬מן הסתם‪ ,‬לשם הצדקת‬
‫נוהגי ה ּפֶֶדָרסְטי ָה‪ ,‬או אהבת הנערים‪ ,‬בעולם הקלסי‪ .‬המעבר‬
‫המגדרי של אכילס מתחפושת הנערה ללוחם עשוי לסמל אפוא‬
‫חניכה שהייתה אירוע דרמטי מאוד‪ ,‬ומסיבה זו אף מתואר‬
‫מפגש זה בין אודיסאוס לאכילס באופן כה תאטרלי בציור‬
‫מפומפיי‪ .‬המוות ההרואי‪ ,‬או "המוות היפה" יהיה מנת חלקו‬
‫של הלוחם‪ ,‬ויבטיח לו תהילת עולם (‪ .)kleos aphthiton‬במוות‬
‫זה הכול יפה‪ ,‬שכן יופייה של גופת הלוחם הצעיר‪ ,‬המדממת‬
‫והפצועה‪ ,‬נובע מן הלחימה באומץ–לב ומאיכויותיו של הלוחם‪.‬‬
‫המוות בקרב יעצים את גבורת הלוחם‪ ,‬ובאמצעותו יגשים את‬
‫תכונת המצוינות (‪ ,)arete‬ויקנה לו אלמוות בזיכרון הקולקטיבי‪.‬‬
‫הבחירה בין חיי בית ארוכים ושלווים‪ ,‬נטולי תהילה‪ ,‬לבין חיים‬
‫קצרים‪ ,‬מוות מהיר ותהילת עולם‪ ,‬הובילה גיבורים קשוחי–לבב‬
‫נוספים לצאת לשדה הקרב‪.‬‬
‫מפגש פֵרדה‪ :‬הלוחם היוצא לקרב‪ ,‬הקטור‬
‫ואנדרומכה‬
‫במרכזו של כד מסוג סטמנוס (‪ )stamnos‬של צייר קלאופון‬
‫(‪ )Kleophon Painter‬מאמצע המאה החמישית לפנה"ס (ראו‬
‫בעמוד הבא)‪ ,‬מוצג מפגש בין גבר לאישה‪ .‬ממדיו הקטנים‬
‫של הכד‪ ,‬מיעוט הדימויים המתוארים עליו‪ ,‬והאופי המופנם‬
‫של הדמויות‪ ,‬יוצרים אווירה חרישית ורגועה לכאורה‪ .‬אולם‬
‫אופי זה עומד בניגוד גמור למשמעותו הדרמטית של המפגש‪:‬‬
‫פֵרדה של אישה מגבר היוצא לשדה הקרב‪ .‬תיאורים של פֵרדת‬
‫חייל שכיחים באמנות היוונית של ציור הכדים‪ ,‬אולם תיאור‬
‫זה ייחודי הוא‪ .‬האישה בציור מרימה את שולי גלימתה בידה‬
‫האחת‪ .‬אחיזה מעין זו בשולי הבגד כבהינומה היא מחוות‬
‫"גילוי" (‪ )anakalypsis‬הידועה גם כ"מחוות הכלה"‪ .‬נראה‬
‫שמקורה של מחווה זו בזיהויה של האישה בעת העתיקה‬
‫עם הבד ומלאכת האריגה והתפירה‪ ,‬והיא מסמלת את‬
‫התמסרותה המלאה של הרעיה או הכלה לגבר שנישאה לו‪.‬‬
‫מחווה זו אינה משמשת בתיאורי נישואים בלבד‪ ,‬אלא גם‬
‫בסצנות אחרות שעניינן נשים‪ .‬פניה המורכנות וגווה השחוח‬
‫של האישה מביעים תוגה ועצב‪ ,‬ובאמצעות הרמת אריג הבד‬
‫ואולי חשיפת גופה‪ ,‬היא כמו מבקשת להזכיר לאהובה את‬
‫הביתיות‪ ,‬החום ונשיותה העוטפת‪ ,‬ולפתות אותו להישאר עִמה‬
‫במקום לצאת לקרב‪ .‬הגבר מביט לעבר האישה באופן היוצר‬
‫קשר ואינטימיות ביניהם‪ .‬הוא חמוש בקסדה ובמגן‪ ,‬כלי‬
‫הלחימה‪ ,‬ומגיש כלי (‪ )phiale‬לנסיכת נסך לפני יציאתו לקרב‪,‬‬
‫דבר המעיד על כוונתו הבלתי–מתפשרת‪ .‬הרעיה אוחזת אף היא‬
‫בידה השנייה כלי מסוג אוינוכוי (‪ )oenoche‬לשם נסיכת הנסך‪,‬‬
‫ובכך מקבלת בהכנעה את הפֵרדה‪ .‬הגבר לבן–הׁשער והזקן‬
‫הנשען על מקלו‪ ,‬העומד מאחורי הרעיה‪ ,‬הוא כנראה אבי‬
‫הלוחם‪ .‬ראוי לציין‪ ,‬כי מראהו הוא כשל פריאמוס (‪)Priamos‬‬
‫מלך טרויה ואבי הקטור‪ ,‬כפי שהוא מוצג בציורי כדים אחרים‪.‬‬
‫אחד מהם‪ ,‬הגביע (‪ )skyphos‬המיוחס לצייר של הכדר בריגוס‬
‫(‪ ,)Brygos Painter‬מציג את המפגש הבלתי–אפשרי בין אכילס‬
‫לפריאמוס‪ ,‬המגיע עמוס במתנות‪ ,‬אל מי שהרג את בנו וביזה‬
‫את גופתו‪ ,‬כדי לפדות את גופת הבן‪ .‬האישה העומדת מאחורי‬
‫הלוחם בתיאור הפֵרדה של קלאופון ומניפה את ידה האחת‬
‫במחוות פֵרדה‪ ,‬עשויה אם כן להיות מזוהה כאם הלוחם‪ .‬ואכן‪,‬‬
‫ניתן להקביל לתיאור זה את סצנת הפֵרדה הנוגעת ללב בין‬
‫הגיבור הטרויאני הקטור לרעייתו אנדרומכה (‪)Andromache‬‬
‫באיליאדה‪ :‬הקטור‪ ,‬העומד לצאת לקרב נגד אכילס‪ ,‬הקרב‬
‫שממנו לא ישוב‪ ,‬עומד בפני דמעותיה ותחנוניה של אשתו‪,‬‬
‫מביע צער על הסבל העתיד לבוא עליה ועל בני טרויה כולם‪,‬‬
‫אולם אינו מוכן לוותר ולהיחשב מוג–לב (הומרוס‪ ,‬איליאדה‪,‬‬
‫‪ .)6.369-502‬אם ייענה הקטור לבקשתה של אנדרומאכה‬
‫להישאר ולא לצאת לקרב‪ ,‬יימנע ממנו "'מוות יפה" — מות‬
‫גיבורים‪ ,‬שמעניק ללוחם את משמעותו המהותית (ועמד על‬
‫כך החוקר ז'אן פייר ורנן [‪ .)]Vernant‬כאשר מבכה פריאמוס‬
‫את בנו הקטור‪ ,‬הוא מתאר את מותו כ"מוות יפה"‪" :‬כי הנה‬
‫‪ / 20‬ז מ נ י ם‬
‫פֵרדת חייל (הקטור ואנדרומכה?)‪ ,‬ציור על פני‬
‫כד מסוג סטמנוס ( ‪ ,)Stamnos‬אמצע המאה‬
‫החמישית לפנה"ס‬
‫לעלם עוד יאה להיות מוטל אם הומת בקרב במלחמה בנחושת‬
‫ישכב‪ ,‬כי יפה עוד כולו ויפים‪ ,‬ואם מת‪ ,‬כל אבריו" (הומרוס‪,‬‬
‫איליאדה‪.)22.71-73 ,‬‬
‫מציור הכד נעדר אחד הקטעים המרגשים ביותר במפגש‬
‫בין הקטור לאנדרומכה‪ :‬המשורר‪ ,‬בפיוט רגיש ורב–חן תיאר‬
‫את הצחוק המשותף האחרון לשני בני הזוג למראה פרי‬
‫אהבתם — "זה הריחני"‪ ,‬הוא תינוקם אסטיאנקס (‪,)Astyanax‬‬
‫אשר "נבעת למראה פני אביו העטור בנוגה הנחושת וציצית‬
‫רעמת הסוסים המנפנפת בנפנוף איומות בראש קובע הקטור"‬
‫(הומרוס‪ ,‬איליאדה‪ .)6.482 ,6.466-471 ,‬בעקבות רתיעתו של‬
‫הבן‪ ,‬חיבק אותו אביו בזרועותיו ונשק לו נשיקת אב‪ .‬סצנה‬
‫זו נעדרת מציור הכד המציג רגשות עצורים ומופנמים‪ ,‬מיעוט‬
‫פרטים והתרכזות במהות המפגש — פֵרדה של הרעיה מהלוחם‬
‫כסמל קמאי לתפישת העולם הקלסית לגבי ההבדלים בין‬
‫המחשבה הנשית לגברית‪ .‬תפישה זו‪ ,‬אף היא למעשה מנקודת‬
‫המבט הגברית של המשורר והצייר‪ :‬בעוד עולמה של האישה‬
‫נסב סביב הגבר‪ ,‬מטרתה האחת היא לאהבו ולשרתו‪ ,‬לשם‬
‫כך נועדה נשיותה ובאופן זה היא תמומש‪ ,‬הרי שהגבר מסור‬
‫כולו למשימותיו החברתיות‪ ,‬ולשם כך יהיה אף מוכן להקריב‬
‫את חייו ולחולל מהפכה בחיי היקרים לו‪ .‬בעוד עולמה הצר‬
‫של האישה מתרכז בביתה ולכאורה בצרכיה הפרטיים בלבד‪,‬‬
‫הרי זה של הגבר רחב הוא‪ ,‬חוצה גבולות‪ ,‬ונועד כביכול לשרת‬
‫את הכלל‪ .‬סטראוטיפים מגדריים אלה עוצבו על–ידי המערכת‬
‫החברתית בעולם הקלסי‪ ,‬והשפעתם‪ ,‬ללא ספק‪ ,‬ניכרת בתרבות‬
‫המערב לאורך עידנים‪.‬‬
‫אריג הבד האחוז בידי האישה הוא אמצעי אמנותי‬
‫רב–עוצמה בציור הקלסי להבניית הדימוי הנשי‪ ,‬וחשיבותו‬
‫חורגת בהרבה אל מעבר לתיאור זה‪ ,‬שכן המיתולוגיה רוויה‬
‫ב"סיפורי בדים"‪ ,‬שבהם האריג והחוט מהווים סמל למהות‬
‫הנשיות‪ :‬פילומלה (‪ )Philomela‬ארגה את דבר אינוסה על–ידי‬
‫גיסה בבד לאחר שהלה כרת את לשונה‪ ,‬ושלחה את הצעיף‬
‫לאחותה; פנלופה‪ ,‬אשת אודיסאוס‪ ,‬בילתה את עשרים שנות‬
‫ההמתנה לשובו של בעלה לצד הנול‪ ,‬תוך שהיא אורגת‪,‬‬
‫פורמת ואורגת מחדש תכריכים לחותנה; מדיאה שלחה שמלת‬
‫כשפים מורעלת לאהובתו של בעלה יאסון; אנדרומכה עצמה‬
‫נשלחה על–ידי הקטור אל מקומה — הנול והפלך‪ ,‬מלאכה‬
‫שבה עסקה גם הנימפה קליפסו (‪ .)Calypso‬אריאדנה (‪)Ariadne‬‬
‫נתנה לתזאוס מתנה יקרת–ערך שתסייע לו במציאת דרכו‬
‫במבוך — פקעת חוטים‪ ,‬סמל למהותה כאישה‪ ,‬אך הלה לא‬
‫ידע להעריך דורון זה ונטש את הנערה לנפשה באי נקסוס‪,‬‬
‫לאחר בריחתם מכרתים בדרכם לאתונה‪ .‬האריג של אנדרומכה‬
‫נושא אף הוא סמליות כפולת–משמעות‪ ,‬שנועדה לביטוי‬
‫השידול הנשי אל מול העקשנות הגברית‪ :‬מחד גיסא כחושף —‬
‫חשיפת הגוף הֵראלית כביטוי לניסיון למנוע מהגבר לעזוב את‬
‫הבית באמצעות הפיתוי הנשי; ומאידך גיסא כמכסה — כיסוי‬
‫מטפורי‪ ,‬שהוא ביטוי להתכחשות האופיינית הנשית לגורל‬
‫המוות הבלתי–נמנע‪ ,‬התכחשות הנובעת‪ ,‬לפי התפישה הקלסית‪,‬‬
‫מן האופי הנשי הרגשני‪.‬‬
‫הפיתוי והשקר זכו להתגלמות בסיפור מיתולוגי אחר על‬
‫אודות לוחם‪ ,‬מהמופלאים שביניהם‪ ,‬אודיסאוס‪ ,‬אשר שרד את‬
‫"מלחמת עשר השנים"‪.‬‬
‫המפגש עם נשות–הציפור — אודיסאוס והסירנות‬
‫מסע השיבה הארוך של אודיסאוס — עשר שנים נוספות לאחר‬
‫מלחמת טרויה — זימן לו מפגשים עם יצורים מוזרים‪ ,‬שהציעו‬
‫לו מרכולות שונות ומשונות‪ .‬מפגש מרתק במיוחד אולם זהיר‬
‫מאוד היה המפגש עם הסירנות‪ ,‬אשר על מנת להפיק ממנו את‬
‫‪ / 21‬ז מ נ י ם‬
‫הסירנות כיצורים בעלי ראש אישה וגוף ציפור משמיעות‬
‫את שירתן לאודיסאוס הקשור לתורן הספינה‪ ,‬כלי מסוג‬
‫לקיתוס (‪ ,)Lekythos‬מיוחס לצייר מאדימבורג (‪Edimbourg‬‬
‫‪ ,)Painter‬סוף המאה השישית לפנה"ס‪ ,‬המוזיאון הלאומי‬
‫באתונה‬
‫סירנות כנשים בעלות פלג גוף עליון נשי וזנב ציפור עדויות‬
‫תכשיטים‪ ,‬קראטר מפאסטום (‪ ,)Pastum‬המאה הרביעית‬
‫לפנה"ס‬
‫המיטב בלבד‪ ,‬בלי להיפגע‪ ,‬היה על אודיסאוס לגייס את מלוא‬
‫תחכומו ועוז–לבו‪.‬‬
‫שירתן המופלאה של הסירנות גרמה לכל המאזין לה‬
‫להימשך כבחבלי קסם לעבר האי שבו הן שכנו‪ .‬אי זה היה אחו‬
‫ירוק‪ ,‬מלא תלי עצמות מרקיבות ושרידי עור של מי שהתפתה‬
‫לשירה‪ ,‬ואיבד בעקבות זאת את חייו‪ .‬אודיסאוס לא היה‬
‫מוכן לוותר על התענוג‪ ,‬ולשם כך נקט בתחבולה — את עצמו‬
‫קשר לתורן הספינה ואת אוזני ספניו אטם בדונג‪ :‬כך הצליח‬
‫להאזין לשירה הערבה‪ ,‬אולם גם לחלוף על פני אי הסירנות‬
‫בלי להיפגע‪.‬‬
‫הסירנה היא דימוי נשי קטלני‪ ,‬אולם באודיסיאה אין‬
‫תיאור של דמותה‪ .‬בציור הכדים היווני הארכאי מוצגות‬
‫הסירנות כיצורים בעלי ראש אישה וגוף ציפור‪ ,‬כמו למשל על‬
‫כלי מסוג לקיתוס (‪ )lekythos‬מסוף המאה השישית לפנה"ס‬
‫(תמונה עליונה בעמוד זה)‪ .‬בציור מאוחר יותר‪ ,‬מן המאה‬
‫הרביעית לפנה"ס (תמונה תחתונה בעמוד זה)‪ ,‬נראות הסירנות‬
‫כנשים בעלות פלג גוף עליון נשי וזנב ציפור‪ .‬בתיאורן של סירנות‬
‫אלו מודגשים מאוד המאפיינים הנשיים‪ :‬הן עדויות תכשיטים‪,‬‬
‫שדיה של אחת חשופים‪ ,‬ואחרת מתבוננת בגנדרנות במראה‪.‬‬
‫בפסיפס מצפון אפריקה (מ–‪ Cherchel‬באלג'יריה) (ראו תמונה‬
‫בעמוד הבא) מופיעות הסירנות כנשים בעלות זנב ורגליים של‬
‫ציפור‪ ,‬ואילו בפסיפס מבית שאן (תמונה בעמוד ‪ )24‬מאמצע‬
‫המאה החמישית לספירה‪ ,‬מודגש מאוד ההיבט הנשי בדמות‬
‫הסירנה המחללת בפני אודיסאוס‪ ,‬שכן היא בעלת פלג גוף‬
‫עליון עירום‪ ,‬זנב ורגליים של ציפור ושיער ארוך הפזור על‬
‫כתפיה‪ .‬מאפיינים אלו נועדו לרמוז לכושר הפיתוי של הסירנות‪.‬‬
‫ניתן איפוא להבחין‪ ,‬למן יוון הארכאית ועד לשלהי התקופה‬
‫הרומית‪ ,‬בהתפתחות בדמותה של הסירנה — מדימוי של ציפור‬
‫בעלת ראש אישה‪ ,‬לדימוי אישה בעלת גוף עירום‪ ,‬זנב ורגליים‬
‫של ציפור‪ .‬את דימויי הסירנות נהוג לפרש כמגלמים את כוחו‬
‫המגרה והמפתה של היצר‪ ,‬אולם עיון בתוכן שירתן מגלה‪ ,‬כי‬
‫אין הן מציעות דווקא הבטחות ארוטיות‪ ,‬למרות מראן בעיני‬
‫האמנים‪ ,‬כי אם דבר אחר‪:‬‬
‫קרבה‪ ,‬אודיסאוס הנעלה‪ ,‬גאונם של–האכיים! הנה נהג‬
‫אנייתך למען תשמע קולנו‪ ,‬יען לא עבר עוד איש בספינה‬
‫משחירה עינו‪ ,‬אשר לא האזין לשירת פינו ומנגינתנו‪,‬‬
‫‪ / 22‬ז מ נ י ם‬
‫אודיסאוס והסירנות בפסיפס משרשל (‪ )Cherchel‬שבאלג'יריה‬
‫להיות עושה את–דרכו מאושר ועשיר בדעת‪ .‬יען ידענו‬
‫הכל‪ ,‬כל–סבלות בני–הארגאים ואנשי טרויה הרחבה‪,‬‬
‫שנשאו בגזרת–האלים‪ ,‬אף כל–הנעשה על–פני האדמה‬
‫הברוכה–במזון‪.‬‬
‫(הומרוס‪ ,‬אודיסיאה‪)12.184-190 ,‬‬
‫הסירנות‪ ,‬המעידות על עצמן שהן "יודעות כול"‪ ,‬מבטיחות‬
‫בעצם חוכמה או ידע מוחלט (‪ .)gnosis‬הן מציעות לאודיסאוס‬
‫מידע על מלחמת טרויה ועל כל הנעשה על פני הארץ‪ ,‬כלומר‪,‬‬
‫עינוג אינטלקטואלי ולא חושי‪ .‬ואכן‪ ,‬אין בכוחם של תענוגות‬
‫הבשרים לפתות את אודיסאוס‪ ,‬הגבר רב–התחבולות ובעל‬
‫הסקרנות האינטלקטואלית‪ ,‬אשר עמד בפיתוי פרי–הלוטוס‪.‬‬
‫הסקרנות ותשוקת הדעת הן התכונות האופייניות ביותר של‬
‫אודיסאוס‪ ,‬הספן–הצופה‪ ,‬והמניע להרפתקנותו בא לידי ביטוי‬
‫במסעו האדיר ובבחירות השונות שעשה במהלכו‪ :‬הוא דחה‬
‫את הצעתה של קליפסו לאלמוות‪ ,‬אולם לא היה מסוגל לעמוד‬
‫בפני קסמי הידיעה‪ .‬שירתן הערבה וקולותיהן המופלאים של‬
‫הסירנות‪ ,‬כמו גם מראן הנשי והארוטי בתיאורים האמנותיים‪,‬‬
‫הם בבחינת אמצעי אסתטי אשר נועד למשוך לעבר העונג‬
‫האינטלקטואלי שהן מציעות‪.‬‬
‫ההכרה בכוחו של היופי הפיסי למשוך ולגרום לצופה בו‬
‫עונג רוחני והתעלות שמביאה לאהבה‪ ,‬נטועה עמוק במחשבה‬
‫היוונית‪ .‬בדיאלוג "פידרוס" (‪ )Phaedrus‬מציין סוקרטס‪,‬‬
‫שאילו הייתה התבונה בעלת חזות גשמית‪ ,‬וניתן היה לראותה‬
‫בעין‪ ,‬היה ביכולתה לגרום לאהבה עצומה לאין שיעור (אפלטון‪,‬‬
‫פידרוס‪ .)250 ,‬בחיבור "המשתה"‪ ,‬מתחיל סולם היופי‪ ,‬שמתארת‬
‫האישה החכמה דיוטימה (‪ ,)Diotima‬המביאה את סוקרטס‬
‫במסתרי תורת הארוס‪ ,‬בהכרה ביופיו של הגוף‪ ,‬אשר מוביל‬
‫להכרה ביופיים של המחשבות והרעיונות היפים (אפלטון‪,‬‬
‫המשתה‪ .)212-210 ,‬ההכרה בערכו של היופי הפיסי גלומה‬
‫בעצם המושג היווני "קאלוקגתיה" (‪ ,)kalokagathia‬שמחבר בין‬
‫היפה (‪ ,)kalos‬הוא היופי הפיסי‪ ,‬לבין הטוב (‪ ,)agathos‬הוא‬
‫היופי הרוחני‪ .‬מושג זה הוא פילוסופי מטיבו‪ ,‬אולם גם ֵראלי‪:‬‬
‫האריסטוקרטיה היוונית עוד בתקופה הארכאית שאפה‪ ,‬שיהיו‬
‫נעריה יפים בגופם וברוחם‪ ,‬ואף הומרוס החשיב את היופי‬
‫הפיסי כערך משמעותי וכתכונה נחשקת ללוחם הגיבור‪ ,‬וכחלק‬
‫מן המצוינות שלו‪ .‬חשיבותו של "היפה" והנטייה האסתטית‬
‫בתרבות היוונית בכללותה באות לידי ביטוי מובהק באמנות‬
‫ובכללים האסתטיים שקבעו הוגים כאריסטו ואפלטון‪.‬‬
‫אולם החוכמה שמציעות הסירנות תוביל בהכרח לאבדון‪,‬‬
‫ולכן נזהר אודיסאוס שלא להתפתות לה‪ ,‬והוא ממשיך‬
‫במסעותיו ובחיפושיו — אחר הדעת‪ ,‬אולם גם אחר האופן‬
‫שבו יוכל להיגאל מתלאות המסע ולהגיע אל חוף מבטחים‪ ,‬אל‬
‫ביתו‪ ,‬שם מצוי אושרו‪ .‬מסע תלאות‪ ,‬ובסיומו הזכייה באושר‬
‫נצח ובמפגש עם האלים עצמם‪ ,‬יהיה מנת חלקו של גיבור–על‬
‫נוסף — הָרְקלס (הוא הרקולס במיתולוגיה הרומית)‪.‬‬
‫המפגש עם האל — דיוניסוס והרקלס‬
‫מפגש מיוחד במינו בין אל היין דיוניסוס (‪ )Dyonisos‬לבין הגיבור‬
‫הרקלס מתואר על ציורי כדים יווניים אחדים‪ .‬בציור בטכניקה‬
‫של הדמות האדומה על גבי כד מסוג פסיקטר (‪( )psykter‬תמונה‬
‫בעמוד ‪ ,)26‬מקבל דיוניסוס את פניו של הרקלס במחווה‬
‫שנראית כלחיצת יד‪ ,‬בעוד שלמעשה נדמה ששניהם אוחזים‬
‫בגביע יין‪ .‬האל אוחז בידו האחרת ענף קיסוס או גפן‪ ,‬המסמל‬
‫את פולחנו‪ ,‬ואילו הרקלס אוחז בקשת ובאלה‪ ,‬ולראשו רעמת‬
‫אריה‪ ,‬החפצים המזוהים עמו‪ .‬מהי תכליתו של מפגש זה? נדמה‪,‬‬
‫שדיוניסוס מזמין את הרקלס למשתה אולימפי‪ ,‬כפי שמתואר‬
‫בגביע נוסף אדום דמויות (תמונה בעמוד ‪ .)25‬בגביע זה שרועים‬
‫האל והגיבור יחדיו בתנוחת ההסבה האופיינית למשתה‪,‬‬
‫לראשיהם זרים‪ ,‬בידיהם כלי שתייה‪ ,‬ומעל להרקלס תלויים‬
‫קשת ואשפת חצים‪ .‬ביוון הארכאית והקלסית היה המשתה (או‬
‫ה"סימפוזיון"‪ ,‬שפירושו "לשתות בצוותא")‪ ,‬אירוע חברתי או‬
‫מפגש לגברים בלבד‪ ,‬ובמהלכו נלגם יין על–פי חוקים שנקבעו‬
‫מראש ונועדו למנוע הפרזה בשתייה עד שכרות‪ .‬למשתה‪ ,‬על–פי‬
‫התפישה המקובלת במחקר‪ ,‬היה תפקיד דידקטי להקניית ערכי‬
‫המידה‪ ,‬המתינות (‪ )sophrosyne‬והשליטה העצמית‪ .‬משום כך‬
‫נהוג היה למהול שליש יין בשני שלישים מים‪ .‬בטקס השתייה‬
‫היו כמה שלבים‪ :‬ערבוב היין והמים בכלי גדול — הקראטר‬
‫(‪ ,)crater‬קירורו באמצעות מילוי הפסיקטר ביין והכנסתו לכלי‬
‫מלא מי קרח‪ ,‬העברת היין לגביעים מסוגים שונים באמצעות‬
‫‪ / 23‬ז מ נ י ם‬
‫ההיבט הנשי בדמות הסירנה בולט בפסיפס קיריוס ליאונטיס מבית שאן‪ ,‬המאה‬
‫החמישית לפנה"ס‬
‫קיאטוס (‪ — )kyathos‬מצקת‪ ,‬או אוינוכוי (‪ — )oenochoe‬כלי‬
‫בעל ידית ושפה תלתנית למזיגה‪ .‬השתייה המשותפת סימלה‬
‫את המחויבות החברתית בעולם‪ ,‬שבו נתפש העונג כחלק‬
‫מחובת האזרח למעורבות בענייני המדינה‪ .‬קיימים ציורי כדים‬
‫שבהם מתוארים סאטירים‪ ,‬אותם יצורים דיוניסיים שטופי‬
‫תאווה‪ ,‬בעלי אוזניים וזנב סוס דוגמת הסאטיר שלצד הרקלס‬
‫בציור הכד‪ ,‬ששותים לשכרה באופן המנוגד לכללים החברתיים‪:‬‬
‫באחד מן הציורים קופץ הסאטיר‪ ,‬חסר–המידה והשליטה‬
‫ביצר‪ ,‬ישירות לתוך כד גדול לאחסון יין‪ ,‬בעוד זנבו משתרבב‬
‫מאחוריו כחתול הנובר בפח‪ ,‬ואילו בציור אחר שותה הסאטיר‬
‫בתאוותנות הישר מן האמפורה (‪ ,)Amphora‬כד האחסון‪ .‬שתייה‬
‫פראית זו נעשית לבד‪ ,‬ללא שיתוף‪ ,‬בלי שמירה על כללי הערבוב‬
‫והחלוקה המדודה והמתונה באמצעות הכלים השונים‪ ,‬ולפיכך‬
‫מסמלים הסאטירים ערכים אנטי–אזרחיים‪ .‬השתייה המתונה‬
‫בצוותא סימלה אם כן את חיי הקהילה בעולם הקלסי‪ .‬במהלך‬
‫המשתה נערכו דיונים אינטלקטואליים בנושאים שברומו של‬
‫עולם‪ .‬היין היווה תמריץ להתפתחותם של דיונים אלו‪ :‬בכוחו‬
‫של המשקה לשחרר את המסובים מעול חיי היומיום הגשמיים‬
‫ולהביאם למצב שונה של תודעה‪ .‬היין מביא לחירות מכובדה מן‬
‫המציאות ולאשליית הִתעלות‪ ,‬הוא מעורר השראה ומחדד את‬
‫המחשבה (‪ )nous‬באופן שמתבטא בגילוי סודות וצפונות הנפש‬
‫והשמעת דברי חוכמה ופיוט‪ .‬השפעת היין שִלהבה והמריצה‬
‫את השראתם של המשוררים‪ ,‬ותאוגניס (‪ )Theognis‬אף קבע‬
‫באחד מפיוטיו‪ ,‬כי היין הוא זה הפותח את נשמת האדם‪.‬‬
‫במהלך המשתה שתואר על–ידי אפלטון‪ ,‬דנו סוקרטס‬
‫וידידיו בנושא חשוב במיוחד — מהות היופי ומהותו של ארוס‪,‬‬
‫אל האהבה‪ .‬דבריו הנשגבים של סוקרטס על מהות ה"יפה"‬
‫כאידאה רוחנית טהורה ונטולת כל היבט גשמי‪ ,‬הם רגעי שיא‬
‫במשתה זה ובבחינת מופת להתעלות המחשבה בעיצומה של‬
‫השתייה המשותפת‪.‬‬
‫האם דנו דיוניסוס והרקלס אף הם בנושאים מהותיים‬
‫ונעלים כאלה? האם הגיעו אף הם לשיאים רוחניים מסוג‬
‫זה במפגשם? ביצירה הפיוטית "דיוניסיאקה" (‪)Dionysiaca‬‬
‫המתארת את תולדות דיוניסוס‪ ,‬ונכתבה על–ידי המשורר היווני‬
‫נונוס (‪ ,)Nonnos‬בן המאה החמישית לספירה שחי בפאנופוליס‬
‫(‪ )Panopolis‬שבמצרים‪ ,‬מתואר מפגש קסום בין אל היין‬
‫והגיבור‪ .‬האל מתארח אצל הרקלס‪ ,‬המכונה "הלבוש בשלמת‬
‫הכוכבים" (‪ ,)astrochiton‬במקדשו שבצור‪ ,‬מחניף לו במילות‬
‫הערצה‪ ,‬והם מסבים למשתה‪ .‬כטוב לּבם בנקטר ובאמברוזיה‪,‬‬
‫חדים הם חידות וממשילים משלים‪ ,‬ולפני עזיבתו‪ ,‬מעניק‬
‫דיוניסוס להרקלס שי הוקרה — גביע זהב בוהק‪ .‬הגיבור‬
‫זכה אפוא להסב אצל שולחנו של האל למשתה ולקיים עמו‬
‫דיונים אינטלקטואליים‪ .‬עם זאת‪ ,‬זהו טקסט מאוחר מאוד‪,‬‬
‫שחובר מאות שנים אחרי ציורי הכדים‪ .‬האם ניתן למצוא‬
‫הקשרים נוספים בין הרקלס לדיוניסוס בתרבויות היוונית‬
‫והרומית‪ ,‬העשויים להסביר את טיב המפגש ביניהם? בסרקופג‬
‫רומי מתחילת המאה השלישית לספירה‪ ,‬המוצג במוזיאון‬
‫לאמנויות יפות בבוסטון‪ ,‬מתואר הרקלס בצד הימני‪ ,‬בעיצומה‬
‫של בכחנליה דיוניסית‪ ,‬כשהוא בגילופין ומובל בידי יצורים‬
‫דיוניסיים‪ .‬סצנה זו מתוארת גם על גבי סרקופג מן המוזיאון‬
‫הלאומי בנפולי וסרקופגים רבים נוספים‪ .‬מה פשר שכרותו של‬
‫‪ / 24‬ז מ נ י ם‬
‫הרקלס ודיוניסוס בתנוחת ההסבה האופיינית למשתה על גביע קליניק (‪ ,)Clinic Painter‬אמצע המאה החמישית לפנה"ס‬
‫הרקלס? האם הובס‪ ,‬כמקובל לטעון בספרות המחקר‪ ,‬בתחרות‬
‫שתייה עם דיוניסוס?‬
‫סיפור מיתולוגי על אודות תחרות שתייה בין דיוניסוס‬
‫להרקלס אינו קיים‪ .‬יתרה מזאת‪ ,‬נדמה כי שכרותו של הגיבור‬
‫על גבי הסרקופגים היא מסוג אחר — זוהי שכרות בכחית‪,‬‬
‫שמטרתה שונה‪ .‬לדברי הנביא טֶֶרז ִיאַס במחזה הבקכות‬
‫לאוריפידס‪" :‬הן השתגעות ודיבוק בכחי מביאים להארה; כי‬
‫כשהאל בשפעתו חודר לגוף‪ ,‬הוא שם בפי המשתגעים דברי‬
‫חזון" (אוריפידס [‪ ,]Euripides‬הבקכות‪ ,‬בתרגום אהרון‬
‫שבתאי‪ .)301-299 ,‬ואכן‪ ,‬עיון במחשבה האפלטונית בתקופה‬
‫היוונית הקלסית ובמחשבה הנאו–אפלטונית בתקופה הרומית‪,‬‬
‫יגלה‪ ,‬כי הפולחן הדיוניסי נועד להביא להארה באמצעות‬
‫שתיית היין‪ .‬הארה זו עשויה לסייע במימוש אחת המטרות‬
‫החשובות ביותר בפולחן‪ ,‬והיא הכמיהה העזה ביותר של האדם‬
‫בעולם העתיק‪ :‬אשליית ההתמזגות עם האלוהות‪ .‬התקדשות‬
‫במִיסטֶריות הדיוניסיות תוארה על גבי סרקופגים רומיים‬
‫נוספים‪ ,‬ובהם נראה המתקדש כשהוא שיכור ושרוי באקסטזה‪,‬‬
‫כהרקלס‪ .‬נדמה אם כן‪ ,‬שההתעלות המיסטית הייתה מטרתו‬
‫של מזמין הסרקופג‪ ,‬והיא גם משמעות הופעתו של הרקלס‬
‫כשהוא מבוסם והלום יין‪ .‬כיצד נקשרים אפוא דברים אלה עם‬
‫חייו של הרקלס ותכליתם?‬
‫הרקלס הוא גיבור שסבל מהתקפי שיגעון אלימים במהלך‬
‫חייו‪ :‬את ילדיו ואשתו‪ ,‬למשל‪ ,‬רצח מחמת שיגעון שהוטל עליו‬
‫על–ידי הֶָרה‪ .‬משהתפכח הרקלס משיגעונו וגילה את שאירע‪,‬‬
‫הוא ביקש לאבד עצמו לדעת‪ ,‬אולם האורקל מדלפי ציווה‬
‫עליו לכפר על מעשיו בהשתעבדות לאוריסתאוס (‪)Eurysthens‬‬
‫מלך מיקנה ובביצוע שתים–עשרה מטלות‪ .‬במהלך המשימות‬
‫הללו התעמת הרקלס עם מפלצות ויצורים אדירי–כוח‪ ,‬אשר‬
‫ייצגו את הרוע ואת היעדר–המידה‪ .‬יש לזכור‪ ,‬כי ייעודו‬
‫של הרקלס היה מלכתחילה להילחם ברשע השורר בעולם‬
‫הגשמי‪ .‬ייעוד זה נקבע על–ידי זאוס אביו‪ ,‬שלבש את דמותו‬
‫של אמפיטריון (‪ ,)Amphitryon‬בעלה של אלקמנה (‪,)Alcmene‬‬
‫אם הגיבור‪ .‬בין משימותיו של הרקלס היו חניקת האריה‬
‫מנימאה (‪ ,)Nemea‬לכידת השור מכרתים והטיית אפיקי‬
‫הנהרות אלפאוס (‪ )Alpheus‬ופנאוס (‪ )Peneus‬לניקוי אורוות‬
‫המלך איגיאוס (‪ — )Augeas‬וכולן דרשו שימוש בכוחו הגופני‬
‫העצום העל–אנושי‪ .‬עם זאת‪ ,‬היה על הגיבור להיעזר במחשבה‬
‫ובתכנון‪ ,‬כמו למשל בחיסול המפלצת הידרה (‪,)Hydra‬‬
‫בעלת תשעה ראשי נחשים שצמחו מחדש בכל עת שנכרתו;‬
‫או בסבלנות‪ ,‬כמו במרדף אחר האיילה בעלת קרני הזהב‬
‫(‪ )Cerynitis‬שהייתה מקודשת לארטמיס (‪ ,)Artemis‬יצור עדין‬
‫שחמק מידיו במשך שנה‪ .‬הודות למטלות למד הרקלס את‬
‫עקרונות המידה והמתינות‪ ,‬וכפרס זכה במתנה ייחודית —‬
‫רוחו עלתה לאולימפוס לאחר מותו הגשמי‪ .‬מותו האכזרי‬
‫של הרקלס נגרם על–ידי יצור שמת זה מכבר‪ ,‬הקנטאור נסוס‬
‫(‪ ,)Nesus‬אשר סייע פעם להרקלס לחצות נהר סוער‪ ,‬אולם ניסה‬
‫לאנוס את דיאנירה (‪ ,)Deianira‬אשת הגיבור‪ .‬כיוון שהרקלס‬
‫היה איש חסר–פשרות‪ ,‬הוא ירה מיד חץ מורעל לעבר נסוס‪,‬‬
‫‪ / 25‬ז מ נ י ם‬
‫תבליט על סרקופג המתאר אחת מהמשימות שהוטלו על הרקלס כדי לכפר על רצח אשתו וילדיו — גנבת סוסותיו של דיומדס (‪ ,)Diomedes‬בנו של ארס (‪,)Ares‬‬
‫אל המלחמה היווני‬
‫והלה בגסיסתו‪ ,‬יעץ לדיאנירה דבר שקר — לערבב מעט מדמו‬
‫וזרעו‪ ,‬לשמור נוזל זה‪ ,‬ובבוא היום‪ ,‬כאשר תסור תשוקתו‬
‫של בעלה מעליה‪ ,‬לטבול את כותנתו בנוזל ולתתה לו‪ .‬ואכן‪,‬‬
‫כאשר נדמה היה לדיאנירה כי בעלה חושק באחרת‪ ,‬ניסתה‬
‫תחבולה זו‪ ,‬אולם גילתה לאסונה‪ ,‬כי הכתונת הטבולה‬
‫בדמו וזרעו של הקנטאור‪ ,‬מלכודת מוות היא — ממש כש ֹלמת‬
‫הכשפים הקטלנית‪" ,‬מתנת הכלולות" שהוענקה לנסיכה‬
‫גלאוקה (‪ )Glauce‬על–ידי מדיאה‪ .‬ברגע שלבש הרקלס שלמה‬
‫זו‪ ,‬הלך גופו ונאכל‪ .‬בסבלו‪ ,‬ביקש הגיבור להחיש את מותו‬
‫וציווה לשרפו על מוקד‪ .‬שֵרפה זו הפרידה בין גופו הגשמי‪,‬‬
‫שירד לשאול‪ ,‬לרוחו‪ ,‬שעלתה כאמור לאולימפוס‪ .‬שם נשא‬
‫הרקלס לאישה את ֵהּבֵה (‪ ,)Hebe‬אלת הנעורים‪ ,‬ושכן לנצח‬
‫באושר בקרב האלים‪" :‬קודם נדד על פני ארץ אין גבול ואלי‬
‫ים המים בפקודתו של השר השליט אוריסתאוס‪ ,‬ויבצע‬
‫מעשי און הרבה‪ ,‬ורבות גם סבל מדבר עוול‪ .‬אפס עתה מושבו‬
‫בהר המושלג‪ ,‬באולימפוס‪ ,‬שם ישבע נחת‪ ,‬והבה יפת הקרסול‬
‫לו לאשת" (שירים הומריים‪ ,‬תרגום‪ :‬שלמה שפאן‪.)9-1 ,‬‬
‫שֵרפת גופו של הרקלס‪ ,‬האלהתו והתקבלותו ברוב כבוד‬
‫על–ידי האלים באולימפוס‪ ,‬תוארה בציורי כדים‪ ,‬כשהיא‬
‫מלווה לעתים קרובות בדיוניסוס ופמלייתו — הסאטירים‬
‫והמאינאדות (‪ ,)Maenads‬שעורכים את הפולחן הדיוניסי‪.‬‬
‫מכאן ניתן ללמוד‪ ,‬כי קיים קשר בין מותו של הרקלס‬
‫והאלהתו‪ ,‬לדיוניסוס ופולחנו‪ .‬פולחני המיסטריות הדיוניסיים‪,‬‬
‫שהתקיימו עוד במאה השישית לפנה"ס‪ ,‬הבטיחו את‬
‫ההתאחדות עם האלוהות דרך הביאה בסוד האל‪ .‬המתקדשים‬
‫במיסטריות זכו להתכנות "בכחוס"‪ ,‬ככינויו של האל‪,‬‬
‫בעקבות שיתופם בסוד המיסתורי‪ ,‬והפכו ל"אנ–תאוס"‬
‫(‪ ,)antheos‬שפירושו "מכיל את האל"‪ .‬הרקלס הוא אפוא בין‬
‫הדמויות המיתולוגיות הבודדות‪ ,‬שזכו בהתמזגות המוחלטת‬
‫עם האלוהות ובכך לאושר נצח‪ .‬דמות נוספת שזכתה לעונג‬
‫דיוניסוס והרקלס בציור על כד מסוג פסיקטר (‪ ,)psykter‬אמצע המאה‬
‫החמישית לפנה"ס‬
‫זה היא אריאדנה‪ ,‬שננטשה כזכור על–ידי תזאוס — נטישה‬
‫שהשתלמה לה‪ ,‬שכן הנערה נאספה על–ידי האל דיוניסוס‪,‬‬
‫מחולל האקסטזה וההתעלות‪ ,‬והפכה לבת–זוגו הנצחית‪.‬‬
‫‪ / 26‬ז מ נ י ם‬
‫נדמה אם כן‪ ,‬שציור הכד‪ ,‬שבו נראה הרקלס מתקבל‬
‫על–ידי דיוניסוס‪ ,‬והציור שבו הוא מסב למשתה עמו‪ ,‬עשויים‬
‫להוות ביטוי לחיי העונג שזכה בהם לאחר סיום חייו הגשמיים‬
‫המתישים והתקבלותו בעולם האלוהי (וכך מפרשת אותם‬
‫החוקרת ניקול לורו [‪ .)]Loraux‬לפי תפישתם של חוקרים‬
‫צרפתים אחדים‪ ,‬קיים הבדל בין שתיית היין בעולם האנושי‬
‫לבין שתייתו בעולם האלוהי — בעוד ששתייתם של בני התמותה‬
‫חייבת להיות זהירה‪ ,‬מתונה ומדודה‪ ,‬הרי אל כדיוניסוס מסוגל‬
‫לשתות יין לא–מהול בלי להשתכר‪ .‬המפגש בין דיוניסוס‬
‫להרקלס המתואר על הכד נראה ידידותי למדי‪ ,‬וצורת הפנייה‬
‫שלהם אל גביע השתייה — הקנתרוס (‪ ,)kantharos‬שהִנו מן‬
‫הסוג המיועד לאלים — נראית שווה‪ .‬נדמה אם כן‪ ,‬שמפגש‬
‫זה אכן מתרחש‪ ,‬כאמור‪ ,‬לאחר שהפך הגיבור לאלוהי‪ ,‬ועל כן‬
‫שתייתם של דיוניסוס והרקלס תהיה מן הסוג האלוהי ולא‬
‫האנושי‪ .‬שתייה אלוהית זו תקבל ביטוי‪ ,‬מלבד בציורי הכדים‬
‫היווניים ותיאורי הסרקופגים הרומיים‪ ,‬גם בתיאורי המשתה‬
‫החגיגיים בין הגיבור והאל בפסיפסים רומיים‪ ,‬וביניהם בפסיפס‬
‫מן הווילה בציפורי [ראו מאמרי על המשתה של דיוניסוס‬
‫והרקלס בציפורי‪ ,‬שעתיד לראות אור בכתב העת קתדרה]‪.‬‬
‫בתקופה הרומית המאוחרת (המאות השנייה והשלישית‬
‫לספירה) רווחו מאוד פולחני המיסטריות‪ ,‬ועקרון ההתמזגות‬
‫עם האלוהות באמצעות סילוק התודעה זכה לדיון נרחב בהגות‬
‫הפילוסופית הנאו–אפלטונית של הפילוסוף הרומי יליד מצרים‬
‫במאה השלישית לספירה‪ ,‬פלוטינוס‪ .‬בעקבות אפלטון ראה‬
‫פלוטינוס את מקורה של הנפש באלוהות‪ ,‬שאליה היא כמהה‪.‬‬
‫השיבה אל המקור האלוהי עשויה להתרחש רק על–ידי כניסה‬
‫למצב של שיכרון ואקסטזה‪ ,‬שבאמצעותם תשתחרר הנפש‬
‫מכבלי התודעה‪ .‬במצב זה‪ ,‬לדברי פלוטינוס‪ ,‬הנפש והאל אינם‬
‫יחד‪ ,‬אלא אחד הם‪ .‬המפגש בין הרקלס לדיוניסוס‪ ,‬על סמך‬
‫דברים אלה‪ ,‬יהיה אפוא בבחינת שיא‪ ,‬הן בעלילות חייו של‬
‫הרקלס‪ ,‬והן כסמל‪ ,‬כמשקף את פסגת השאיפה של האדם בעת‬
‫העתיקה — להגיע למצב מיסטי של ביטול הגשמיות וזהות‬
‫מוחלטת עם האלוהות‪.‬‬
‫משמעותו המרכזית של המפגש הראשון הייתה חניכה‪,‬‬
‫כאשר העביר אודיסאוס את אכילס באורח דרמטי מילדות‬
‫לבגרות; ואילו המפגש בין הרקלס לדיוניסוס קשור אף הוא‬
‫בחניכה להקשריה השונים — החניכה שעבר הרקלס במהלך‬
‫חייו‪ ,‬והחניכה שעוברים המתקדשים בדת דיוניסוס‪ ,‬ועל–פי‬
‫התיאורים האמנותיים גם הרקלס עצמו‪ ,‬על מנת להגיע‬
‫לאשליה של ההתמזגות עם האל‪ .‬בין המפגש הראשון לאחרון‬
‫תוארו מפגשים נוספים‪ ,‬אשר מסמלים אף הם חוויות אנושיות‬
‫אוניברסליות‪ :‬אהבה‪ ,‬פֵרדה‪ ,‬בחירה בין טוב לרע‪ ,‬מאבק‪,‬‬
‫ועמידה איתנה בפני פיתויים וסכנות‪ .‬הצירוף של חוויות אלו‬
‫יחד הופך אותן סמל למסכת חייו של האדם‪ .‬אכן‪ ,‬חוכמתה‬
‫של המיתולוגיה היוונית בהפיכת החוויה האנושית לסמל‪,‬‬
‫וכישרונם של האמנים להפיח בסיפורים רוח חיים ולצקת בהם‬
‫תוכן ברמות שונות‪ ,‬גלויות או סמויות‪ .‬המסרים והמשמעויות‬
‫של הסיפורים‪ ,‬רב–גוניותה ורבדיה של האמנות ומפגשה עם‬
‫הצופה‪ ,‬הם שהפכו מפגשים אלו למיתולוגיים במובן המלא‬
‫של המילה‪.‬‬
‫לקריאה נוספת‪:‬‬
‫יוליה אוסטינובה‪" ,‬מיסטריות דיוניסיות בעולם היווני–רומי"‪ ,‬בתוך‪ :‬רנטה רוזנטל–‬
‫הגינבוטום (עורכת)‪ ,‬דיוניסוס ופמלייתו באמנות ארץ ישראל‪ ,‬חיפה ‪.1998‬‬
‫פול ון‪ ,‬האם האמינו היוונים במיתוסים שלהם?‪ ,‬תרגום מצרפתית‪ :‬דן דאור‪,‬‬
‫תל–אביב ‪.2003‬‬
‫‬
‫‪Claude Berard et al., A City of Images – Iconography and Society in‬‬
‫‪Ancient Greece, New Jersey 1989.‬‬
‫‪Michele Blanchard-Lemee et al., Mosaics of Roman Africa – Floor‬‬
‫‪Mosaics from Tunisia, New York 1996, 121–146.‬‬
‫‪Walter Burkert, Ancient Mystery Cults, Harvard University Press,‬‬
‫‪1987.‬‬
‫‪Francois Lissarague, The Aesthetics of the Greek Banquet, New‬‬
‫‪Jersey 1992.‬‬
‫‪Nicole Loraux, "Herakles: The Super-Male and the Feminine", in: David‬‬
‫‪M. Halperin, John J. Winkler, and Froma I. Zeitlin (eds.), Before‬‬
‫‪Sexuality, New Jersey 1990, 22–50.‬‬
‫‪Oswyn Murray (ed.), Sympotica – A Symposium on the Symposion,‬‬
‫‪Oxford 1990.‬‬
‫‪Oswyn Murray and Manuela Tecusan (eds.), In vino veritas, London‬‬
‫‪1995.‬‬
‫‪Ellen D. Reeder (ed.), Pandora – Women in Classical Greece,‬‬
‫‪Baltimore and Princeton 1995.‬‬
‫‪Odette Touchefeu-Meynier, Themes odysseens dans l'art antique,‬‬
‫‪Paris 1968.‬‬
‫‪Jean Pierre Vernant, Mortals and Immortals, New Jersey 1992.‬‬
‫מקורות האיורים‪:‬‬
‫תמונה בעמוד ‪Museo Archeologico Nazionale di Napoli :19‬‬
‫תמונות בעמודים ‪ :24 ,23 ,21‬מקור לא ידוע‬
‫תמונה בעמוד ‪( 22‬למעלה)‪The National Museum, Athens. inv. no. 1130. Courtesy :‬‬
‫‪of the National Archeological Museum‬‬
‫תמונה בעמוד ‪( 22‬למטה)‪bpk/Antikensammlung, SMB/Johannes Laurentius :‬‬
‫תמונה בעמוד ‪Musée Antoine Vivenel :25‬‬
‫תמונה בעמוד ‪( 26‬למעלה)‪ :‬קורביס‪/‬ויז'ואל‬
‫תמונה בעמוד ‪( 26‬למטה)‪T © The British Museum :‬‬
‫‪ / 27‬ז מ נ י ם‬