לקובץ המאמר ב-PDF

‫השכונה שלנו‪1968 ,‬‬
‫אורי זהר‬
‫עץ או פלשתיין‪1962 ,‬‬
‫אורי זהר‬
‫לול‪1988 ,‬‬
‫הצילו את המציל‪1977 ,‬‬
‫עיניים גדולות‪1974 ,‬‬
‫התרנגול‪1973 ,‬‬
‫מציצים‪1973 ,‬‬
‫בלומפילד‪1971 ,‬‬
‫התרוממות‪1970 ,‬‬
‫כל ממזר מלך‪1968 ,‬‬
‫השכונה שלנו‪1968 ,‬‬
‫שלושה ימים וילד‪1967 ,‬‬
‫מוישה ונטילטור‪1966 ,‬‬
‫חור בלבנה‪1964 ,‬‬
‫עץ או פלשתיין‪1962 ,‬‬
‫אורי זהר‬
‫‪63‬‬
‫מי אתה‪ ,‬אורי זהר?‬
‫*‬
‫‬
‫אריאל שוייצר‬
‫אורי זהר‪ ,‬שחקן ובמאי כריזמתי‪ ,‬כוכב טלוויזיה פופולרי‪ ,‬אייקון של הבוהמה‬
‫התל–אביבית — גרם לזעזוע בחברה הישראלית החילונית כשהחליט לחזור בתשובה‬
‫לקראת סוף שנות השבעים של המאה שעברה‪ .‬מאז שהיה לרב חרדי‪ ,‬הוא אף שולל את‬
‫עברו הקולנועי ומתאר אותו כתקופה שחורה בחייו‪ .‬עם זאת‪ ,‬ליצירותיו חיים משלהן‪.‬‬
‫רבים מן הסרטים שביים ממחצית שנות השישים‪ ,‬שחלקם זכו למעמד של קלסיקות‬
‫של הקולנוע הישראלי‪ ,‬מעידים על כישרון‪ ,‬על השראה ועל רגישות יוצאי דופן‬
‫ועומדים כמראה טרגי–קומית‪ ,‬אכזרית ונטולת אשליות לעתים‪ ,‬של החברה הישראלית‬
‫באותה תקופה‪.‬‬
‫זהר‪ ,‬יליד ‪ 4‬בנובמבר‪ ,1935 ,‬היה אחת מהדמויות הבולטות בתנועת ה"רגישות‬
‫החדשה"‪ ,‬שפעלה בישראל בשנות ה–‪ 60‬וה–‪ 70‬והושפעה רבות מהקולנוע המודרני‬
‫האירופאי‪ ,‬ובעיקר מן הגל החדש הצרפתי‪ .‬הוא החל את הקריירה שלו בלהקת‬
‫הנח"ל‪ ,‬שבה אף הכיר את הזמר והשחקן אריק איינשטיין‪ ,‬שהיה במרוצת השנים‬
‫לאחד משותפיו הקרובים והנאמנים ביותר‪ .‬בסוף שירותו הצבאי היה זהר בין מייסדי‬
‫*‬
‫זהו טקסט ההרצאה שנשא‬
‫ד"ר אריאל שוייצר ב–‪12‬‬
‫באוקטובר ‪ 2012‬בסינמטק‬
‫הצרפתי בפריס‪ ,‬במסגרת‬
‫רטרוספקטיבה של סרטי אורי‬
‫זוהר שאצר‪ .‬תרגמה מצרפתית‪:‬‬
‫ד"ר הילה קרס‪.‬‬
‫‪64‬‬
‫מי אתה‪ ,‬אורי זהר?‬
‫להקת הקברט הסטירי "בצל ירוק"‪ ,‬שפעלה בתל אביב וזכתה להצלחה ניכרת בתחילת‬
‫שנות ה–‪.60‬‬
‫את הקריירה הקולנועית שלו החל זהר כשחקן‪ ,‬בסרטים "ציוניים" כמו עמוד‬
‫האש של לארי פריש )‪ (1959‬וחולות לוהטים של רפי נוסבאום )‪ .(1962‬הוא גם‬
‫שיחק בתפקיד קטן בהפקה ההוליוודית שצולמה בישראל‪ ,‬אקסודוס של אוטו‬
‫פרמינגר )‪ .(1960‬ב–‪ 1962‬התנסה זהר בפעם הראשונה בהפקה ובבימוי סרט באורך‬
‫מלא‪ .‬עם נתן אקסלרוד ויואל זילברג הוא יצר את עץ או פלסטין‪ ,‬סרט המבוסס‬
‫על יומניו הקולנועיים של אקסלרוד אשר מתעדים פרקים שונים בהרפתקה הציונית‬
‫עד להקמת מדינת ישראל‪ .‬למרות הנימה התעמולתית–הפטריוטית המאפיינת את‬
‫הסרט‪ ,‬הקריינות ההומוריסטית של חיים טופול נוסכת בו ריחוק אירוני מסוים‪ ,‬השובר‬
‫את הפתוס העולה מהדימויים ומרמז על הכיוון שבו עתיד הקולנוע של זהר ללכת‬
‫בשנים הבאות‪.‬‬
‫הקולנוע הישראלי התאפיין בשנות ה–‪ 50‬ובתחילת שנות ה–‪ 60‬בתפיסה‬
‫אידיאולוגית–תעמולתית ניכרת )אלה שוחט העניקה לסרטים אלו את השם "הז'אנר‬
‫הלאומי–הרואי"(‪ .‬מרבית הסרטים של התקופה היו שופר של מערכת הערכים‬
‫הציונית–סוציאליסטית ועסקו בנושאים כמו השתלבות העולים החדשים בחברה‪,‬‬
‫הפרחת השממה ואורח החיים השיתופי בקיבוצים‪ .‬סרטים אחדים‪ ,‬כמו עמוד האש‬
‫או גבעה ‪ 24‬אינה עונה של תורולד דיקינסון )‪ ,(1956‬התמקדו במלחמת העצמאות‪,‬‬
‫שהייתה אחד המיתוסים המרכזיים שטיפח הקולנוע הישראלי בשנות ה–‪.50‬‬
‫מודרניזם רדיקלי ופרודיה על הציונות‬
‫החל מאמצע שנות ה–‪ 60‬סימנה תנועת "הרגישות החדשה" מהלך של התנתקות‬
‫מהקולנוע הציוני ומההיבט התעמולתי שלו להם והפנתה להם עורף‪ .‬ב–‪ 1965‬יצא‬
‫לאקרנים הסרט הראשון של התנועה‪ ,‬חור בלבנה‪ ,‬שהיה גם סרטו הארוך הראשון של‬
‫אורי זהר‪ .‬זו הייתה יצירה בעלת מאפיינים מודרניסיטיים רדיקליים‪ ,‬שגרמה לטלטלה‬
‫ניכרת בקולנוע הישראלי‪ .‬בסרט שיתפו פעולה כמה יוצרים כישרוניים מתחומי אמנות‬
‫שונים )העיתונאי והסופר עמוס קינן כתב את התסריט‪ ,‬הפסל יגאל תומרקין עיצב את‬
‫התפאורה והמלחין הצרפתי מישל קולומבייה חיבר את המוסיקה(‪ .‬חור בלבנה נשען‬
‫על מודל רפלקסיבי של "סרט בתוך סרט" ומחולק לשני חלקים‪ .‬החלק הראשון עוקב‬
‫אחר הרפתקאותיהם של שני עולים‪ ,‬אחד אשכנזי ואחד מזרחי‪ ,‬המוצאים את עצמם‬
‫אריאל שוייצר‬
‫בלב המדבר ובוראים שם עיר קולנועית דמיונית‪ ,‬שבה מתערבבים במעין אנרכיה‬
‫בורלסקית סצנות ודמויות מז'אנרים מגוונים בקולנוע האמריקני הקלסי‪ :‬המערבון‪,‬‬
‫הפילם–נואר‪ ,‬המלודרמה‪ ,‬הקומדיה המוזיקלית‪ ,‬ועוד‪ .‬החלק השני מתרחש לאחר‬
‫הריסתה של עיר הסרטים שעשויה קרטון‪ .‬למקום מגיע עסקן ציוני‪ ,‬ובנאום רב פתוס‬
‫מעודד את משתתפי ה"סרט בתוך סרט" )שחקנים וטכנאים( לבנות מחדש את העיר‪,‬‬
‫הפעם מבטון‪ ,‬ועל פי המודל של האידיאולוגיה הציונית‪.‬‬
‫המבנה הרפלקסיבי של חור בלבנה‪ ,‬המעמת את עולם הקולנוע עם עולם‬
‫הפוליטיקה‪ ,‬אפשר לאורי זהר ליצור הקבלה בין המנגנון הקולנועי לשיח הציוני —‬
‫שניהם נחשפים כבדיון‪ ,‬כקונסטרוקציה‪ ,‬כמבנים אידיאולוגיים‪ .‬סרטו של זהר היה‬
‫אפוא פרודיה על הקולנוע הציוני ועל נטייתו לפאר את המפעל הציוני באמצעות‬
‫המיסטיפיקציה של דמות החלוץ — הצבר‪ ,‬יליד הארץ )או העולה המדחיק את זהותו‬
‫הגלותית(‪ ,‬דמות פרגמטית וקשוחה‪ ,‬שמסורה לייעודה כחייל או כעובד אדמה‪ .‬דיוקן זה‬
‫נבנה כאנטיתזה לדמות היהודי הדתי או לדמות הסוחר מן הגולה‪ ,‬שאינו מסוגל להגן‬
‫על עצמו וחי בפחד‪ ,‬מכונס בתוך עצמו‪ ,‬בלב סביבה עוינת‪ .‬לפיכך‪" ,‬נרטיב העל" של‬
‫הקולנוע הציוני‪ ,‬שחזר על עצמו בסרט אחר סרט‪ ,‬תיאר כיצד מגיע היהודי הגלותי‬
‫לארץ ישראל ועובר תהליך של טרנספורמציה‪ ,‬שבסופו נוצר יהודי חדש‪ :‬חלוץ‪ ,‬עובד‬
‫אדמה וחייל‪.‬‬
‫הסצנה הראשונה בחור בלבנה מבטאת באופן מרתק את כוחו החתרני של הסרט‪,‬‬
‫הן במישור הפוליטי והן במישור האסתטי‪ .‬בקטע‪ ,‬המאופיין במונטאז' פרגמנטרי‬
‫השובר את אחדות הזמן והחלל‪ ,‬חוזר אורי זהר אל "נרטיב העל" הציוני ומתאר את‬
‫הגעתו לארץ של היהודי הגלותי )המגולם על ידי זהר עצמו(‪ .‬מיד עם הגיעו לנמל תל‬
‫אביב )על רפסודה(‪ ,‬נשלח העולה אל הנגב הצחיח‪ ,‬אותה אדמת טרשים שהציונות‬
‫ביקשה להפריח ברוח חזונו של בן גוריון‪ .‬אלא שהעולה לבוש כבורגני אירופאי‪ ,‬חנוט‬
‫בחליפה מחויטת‪ ,‬ולו חזות "בלתי חלוצית" בעליל‪ ,‬שהוא מסרב לנטוש אפילו במדבר‪.‬‬
‫שם‪ ,‬בלב החולות‪ ,‬במקום לעבוד את האדמה ולהפריח את השממה‪ ,‬הוא מעדיף לפתוח‬
‫קיוסק‪ ,‬עיסוק זעיר ו"יהודי"‪ ,‬שמהווה ניגוד גמור לחזון הציוני–סוציאליסטי‪ .‬סצנה זאת‬
‫היא אפוא משל לכישלונה של הציונות בייצור בן לילה של "יהודי חדש"‪ ,‬שמנותק‬
‫לחלוטין מעברו וממנהגיו בגולה‪.‬‬
‫חור בלבנה חותר תחת הקולנוע הציוני גם במישור הצורני‪ ,‬בהתרחקו מן הסכמה‬
‫הריאליסטית שאפיינה זרם זה‪ .‬הסרט מבוסס על נרטיב מקוטע‪ ,‬שבור‪ ,‬מפורר‪ ,‬שחותר‬
‫‪65‬‬
‫‪66‬‬
‫מי אתה‪ ,‬אורי זהר?‬
‫תחת הכרונולוגיה ועיקרון הסיבתיות של הנרטיב הקלסי–ריאליסטי‪ .‬הקישורים בין‬
‫הסיקוונסים הם אסוציאטיביים מאוד ומבוססים על היגיון חלומי–פואטי‪ ,‬הסוטה באופן‬
‫שיטתי מעקרונות הנרטיב המסורתי‪ .‬חור בלבנה עושה שימוש בתבניות סגנון כגון‬
‫הילוך מהיר‪ ,‬הילוך אטי‪" ,‬פריז פריים" או סופראימפוזיציה‪ ,‬השוברות ללא הרף את‬
‫"אשליית המציאות" הריאלסטית ובונות חזון קולנועי הזוי ומופשט‪ .‬לעושר האסתטי‬
‫של הסרט תורמות גם סצנות דוקומנטריות לחלוטין‪ ,‬שקוטעות באופן שיטתי את‬
‫המרקם הבדיוני של הסרט‪ ,‬בהשראת הסינמה וֵ ריטה — "קולנוע האמת"‪ ,‬האסכולה‬
‫המהפכנית שהתפתחה באותן שנים באירופה‪ ,‬בקנדה ובארצות הברית‪ .‬בסצנות אלו‪,‬‬
‫שחלקן צולמו בקפה "כסית" בתל אביב‪ ,‬אנו חוזים באורי זהר מראיין נשים צעירות‬
‫המבקשות לשחק בסרטו‪ .‬הנימה העיקשת והתוקפנית של זהר‪ ,‬שאינה חפה ממיזוגניה‪,‬‬
‫חושפת באירוניה את הריקנות והנביבות של חלומות התהילה והפרסום של הנשים‬
‫הצעירות‪.‬‬
‫שם הסרט‪ ,‬חור בלבנה‪ ,‬שואב את השראתו משיר עברי מפורסם )המבוסס‪ ,‬בעצם‪,‬‬
‫על לחן צ'כי עממי(‪ ,‬אך זו גם מחווה לסרטו האילם הקלסי של ז'ורז' מלייס‪ ,‬מסע אל‬
‫הירח )‪ .(1902‬שני הסרטים‪ ,‬הצרפתי והישראלי‪ ,‬אכן מתאפיינים בחדשנות צורנית‬
‫ובהומור בורלסקי פורצי דרך לתקופתם‪ .‬מקור השראה נוסף לאורי זהר היה הללויה‬
‫הגבעות של האחים אדולפס וג'ונאס מקאס )‪ ,(1962‬סרט שזהר צפה בו בסינמטק‬
‫הצרפתי ב–‪ ,1963‬שמתאפיין‪ ,‬כמו חור בלבנה‪ ,‬בשילוב בין מבנה רפלקסיבי למחווה‬
‫לקולנוע האמריקאי הקלסי )הללויה הגבעות מתאר את מסעם של שני אחים אל לב‬
‫לבם של הז'אנרים האמריקנים‪ ,‬מסע שבו הם הופכים לבוקרים‪ ,‬אינדיאנים וגנגסטרים‬
‫בזה אחר זה(‪ .‬באופן כללי‪ ,‬ההתייחסות השיטתית לז'אנרים האמריקניים הקלסיים‬
‫בחור בלבנה‪ ,‬וכן האופן שבו ציטוטים אלו מעובדים דרך פילטרים מודרניסטים‬
‫של רפלקסיביות והפשטה‪ ,‬מזכירים יצירות אחדות מן הגל החדש הצרפתי‪ .‬סרטים‬
‫כמו עד כלות הנשמה של גודאר או ירו בפסנתרן של טריפו היו מחוות לבמאים‬
‫האמריקניים הגדולים‪ ,‬שאישיותם החזקה היוותה מודל השראה למבקרי כתב העת‬
‫"מחברות לקולנוע" )וביניהם גודאר וטריפו(‪ .‬סרטיהם של במאים כג'ון פורד‪ ,‬הווארד‬
‫הוקס ואלפרד היצ'קוק שימשו בסיס למשנתם התיאורטית של אנשי "מחברות‬
‫הקולנוע"‪ ,‬שנודעה בשם "הפוליטיקה של המחברים" )‪.(La politique des auteurs‬‬
‫עם השנים זכה חור בלבנה למעמד של קלסיקה בקולנוע הישראלי‪ ,‬אבן הפינה‬
‫של תנועה מודרניסטית שיצרה מהפכה בתפישת הקולנוע בישראל‪ .‬כפי שציין הבמאי‬
‫אריאל שוייצר‬
‫והתיאורטיקן ג'אד נאמן‪ 1,‬אפשר לראות בסרט מניפסט של "הרגישות החדשה"‪,‬‬
‫שכן הוא מביא לידי ביטוי את אחד מרעיונות היסוד של התנועה‪ :‬השאיפה לשחרורו‬
‫של הקולנוע הלאומי מכבלי האידיאולוגיה הציונית והקריאה לשמירת האוטונומיה‬
‫האמנותית של היוצר‪.‬‬
‫הנטייה ה"אקזיסטנציליסטית"‬
‫ואולם חשוב לציין שחור בלבנה היה סרטו הפוליטי האחרון של אורי זהר‪ .‬כמו‬
‫מרבית במאי "הרגישות החדשה"‪ ,‬זהר העדיף להפנות את גבו לתכנים פוליטיים‬
‫מפורשים ולנתב את יצירתו לעיסוק בעולמו של הפרט ובשאלות קיומיות; כך‬
‫בשלושה ימים וילד )‪ ,(1967‬סרטו השלישי באורך מלא‪ ,‬עיבוד לסיפור קצר של א"ב‬
‫יהושע‪ ,‬שגם בו עושה זהר שימוש במודלים נרטיביים מודרניסטים ושואב את השראתו‬
‫מהקולנוע האירופי של התקופה‪ .‬הסרט מתמקד בסטודנט צעיר‪ ,‬שזיכרונות כאובים‬
‫מסיפור האהבה הראשון שלו מענים אותו קשות‪ ,‬משפיעים באופן מכריע על חייו‬
‫בהווה ומונעים ממנו תקשורת נורמלית עם העולם הסובב אותו‪ .‬התלות שלו באותם‬
‫זיכרונות מוצאת ביטוי חריף כאשר האישה שאהב מפקידה בידיו למשך שלושה ימים‬
‫את בנה‪ ,‬פרי יחסיה עם בן זוגה הנוכחי‪ ,‬ככל הנראה )הסרט‪ ,‬כמו הסיפור הקצר שעליו‬
‫הוא מבוסס‪ ,‬אינם שוללים לחלוטין את האפשרות שזה בעצם בנו שלו(‪ .‬הסטודנט‬
‫מעתיר על הילד לסירוגין את האהבה שהוא עדיין רוחש לאמו ואת הזעם על כך שלא‬
‫זכה לממש אהבת נעורים זו‪.‬‬
‫שלושה ימים וילד נשען על מודל נרטיבי של "זרם תודעה"‪ ,‬בהשראת "הרומן‬
‫החדש" הצרפתי של שנות ה–‪ 50‬וה–‪ ,60‬והוא ללא ספק מושפע גם מאחדים מסרטיו‬
‫של אלן רנה‪ ,‬כגון הירושימה אהובתי‪ ,‬אשתקד במריינבאד או מוריאל )יש‬
‫לציין שאורי זהר העריך מאוד את יצירתו של רנה‪ ,‬ואף פרסם מאמר על הירושימה‬
‫אהובתי בכתב העת "קשת"(‪ .‬שלושה ימים וילד מתרחש בעולם אמביוולנטי‪ ,‬חסר‬
‫ודאות‪ ,‬הנע ללא הרף בין ההווה לעבר‪ ,‬בין מציאות לחלום )או לזיכרון(‪ ,‬ומוחק לעתים‬
‫קרובות את הגבולות המפרידים בין רמות הזמן והתודעה השונות‪ .‬כך‪ ,‬הסצנות שבהן‬
‫מטיילים הגיבור והילד בירושלים נקטעות באופן שיטתי על ידי זיכרונות ממערכת‬
‫היחסים בין הגבר לבין אמו של הילד‪ ,‬שוטים שמחזירים אותנו כמה שנים לאחור‬
‫ומתרחשים בקיבוץ‪ .‬זיכרונות אלה גם משליכים בתורם על יחסיו של הגיבור עם‬
‫הילד בהווה )פעמים מספר הוא מסכן את חייו של הילד‪ ,‬למשל‪ ,‬כאשר הוא מניח‬
‫‪67‬‬
‫‪1‬‬
‫ג‘אד נאמן‪‘’ ,‬המודרניים‪:‬‬
‫מגילת היוחסין של הרגישות‬
‫החדשה‘‘‪ ,‬בתוך‪ :‬נורית‬
‫גרץ‪ ,‬אורלי לובין‪ ,‬ג‘אד‬
‫נאמן )עורכים(‪ ,‬מבטים‬
‫פיקטיביים — על קולנוע‬
‫ישראלי‪ ,‬תל אביב‪ :‬הוצאת‬
‫האוניברסיטה הפתוחה‪,1998 ,‬‬
‫עמ‘ ‪.32-9‬‬
‫‪68‬‬
‫מי אתה‪ ,‬אורי זהר?‬
‫לו ללכת לבדו בכביש או לטפס על שפת גג הברכה הציבורית(‪ .‬בסצנות מסוימות‪,‬‬
‫המעבר מן ההווה לעבר ומן המציאות לזיכרון מודגש באופן אסתטי באמצעות ניגודים‬
‫משתנים בין שחור ללבן‪ ,‬והקונטרס החריף בין הצבעים משווה לחלק מזיכרונות העבר‬
‫ממד של סיוט‪.‬‬
‫בניגוד למרבית סרטי "הרגישות החדשה"‪ ,‬אשר צולמו בתל–אביב‪ ,‬עיר בעלת‬
‫צביון קוסמופוליטי‪ ,‬מודרני וחילוני‪ ,‬אשר שיקפה את הזהות התרבותית של תנועה‬
‫זאת‪ ,‬שלושה ימים וילד מתרחש בירושלים‪ .‬אלא שאורי זהר בחר לדחוק לשוליים‬
‫את האלמנטים המבטאים את הממד ההיסטורי‪ ,‬הדתי והפוליטי המיוחדים לעיר זו‪.‬‬
‫במקום זאת‪ ,‬הוא תיאר אותה כעיר פחות או יותר שגורה‪ ,‬על האוניברסיטה שלה ועל‬
‫בריכת השחייה שלה‪ ,‬על בנייניה המודרניים ועל דירותיה הבורגניות‪ .‬כפי שהראתה‬
‫‪2‬‬
‫נורית גרץ‪ ,‬סיפור מהסרטים;‬
‫סיפורת ישראלית ועיבודיה‬
‫לקולנוע‪ ,‬תל אביב‪ :‬הוצאת‬
‫האוניברסיטה הפתוחה‪,1994 ,‬‬
‫עמ' ‪.97-39‬‬
‫החוקרת נורית גרץ‪ 2,‬אורי זהר סטה בכך מהטקסט של א"ב יהושע‪ ,‬שבו‪ ,‬באמצעות‬
‫מערך שלם של סמלים ומטפורות‪ ,‬נרמז כי ירושלים היא חבית אבק שרפה פוליטית‪,‬‬
‫העלולה להתפוצץ בכל רגע‪ .‬בכך משתלב סרטו של זהר בגישה המאחדת את מרבית‬
‫יצירות "הרגישות החדשה"‪ .‬אלה בחרו לעתים קרובות להתעלם מן המציאות החברתית‬
‫והפוליטית ולשים את הדגש על תמטיקה אוניברסלית‪" ,‬אקזיסטנציליסטית"‪ ,‬הסובבת‬
‫את עולמו של היחיד ועוסקת בשאלות הקשורות לבדידות‪ ,‬ניכור וחוסר תקשורת‬
‫בחברה המודרנית‪.‬‬
‫אפשר לראות גישה זו כריאקציה ביקורתית לעשורים אחדים‪ ,‬שבהם נשלט‬
‫הקולנוע הישראלי על ידי המוסדות והתעמולה הציוניים‪ ,‬תקופה שבה הקולנוע הלאומי‬
‫שימש כלי להפצת מערכת הערכים הקולקטיבית‪ ,‬תוך דחיקתו לשוליים של הביטוי‬
‫האישי והאמנותי‪ .‬אחד מבמאי "הרגישות החדשה"‪ ,‬יגאל בורשטיין‪ ,‬היטיב לתאר‬
‫‪3‬‬
‫”פשוט היינו יחד בצבא‘‘‬
‫)רב שיח אודות ’‘הרגישות‬
‫החדשה‘‘(‪ ,‬קולנוע ‪.1981 ,81‬‬
‫מגמה זאת בהצהירו‪ ,‬ברב–שיח "פשוט היינו יחד בצבא"‪" :4‬בארץ הייתה אז תפישה‬
‫אידיאולוגית מאוד חריפה‪ .‬קודם הייתה השירה של דור הפלמ"ח‪ ,‬ורק לאחריה באה‬
‫הנסיגה האינדיבידואליסטית‪ .‬אחרי הקולנוע של הקרן הקיימת‪ ,‬סרט כמו השמלה )של‬
‫ג'אד נאמן( היה שלב בלתי נמנע‪ .‬בשבילנו‪ ,‬היה זה מעשה פוליטי להיות א–פוליטי"‪.‬‬
‫תפנית זאת קשורה גם בהתפתחות החברתית–כלכלית של ישראל בשנות ה–‪,60‬‬
‫בנטישה ההדרגתית של מערכת הערכים הציונית–סוציאליסטית ובחדירה המסיבית‬
‫של ערכי השוק החופשי לחברה ולכלכלה המקומיות‪ .‬בסוף שנות ה–‪ 60‬הפכה החברה‬
‫הישראלית לליברלית יותר‪ ,‬ובמידה רבה‪ ,‬גם לבורגנית יותר‪ .‬בהשפעת הצמיחה‬
‫הכלכלית חסרת התקדים‪ ,‬תנופת הייצור והצריכה‪ ,‬החלה חברה זו לקדש את ערכי‬
‫אריאל שוייצר‬
‫נוחותו ורווחתו של הפרט‪ ,‬ומן הרוח הקולקטיבית והחלוצית שאפיינה אותה בשנות‬
‫ה–‪ 40‬וה–‪ 50‬לא נותרה עוד אלא נוסטלגיה‪.‬‬
‫ההקשר הכלכלי‬
‫מרבית הבמאים של "הרגישות החדשה" לא הצליחו לביים יותר מסרט אחד או שניים‬
‫לאורך שנות ה–‪ 60‬וה–‪ ,70‬ורובם היו כישלונות מסחריים‪ .‬יש לזכור שבאותה עת לא‬
‫הייתה קיימת בארץ מערכת תמיכה לקולנוע לא מסחרי )"הקרן לעידוד סרטי איכות"‬
‫נוסדה רק ב–‪ ,1978‬לקראת סוף עידן "הרגישות החדשה"(‪ .‬לעומתם‪ ,‬זהר ביים כעשרה‬
‫סרטים בקצת יותר מעשר שנים‪ ,‬תפוקה יוצאת דופן‪ ,‬הנובעת מיכולתו לקרוא באופן‬
‫אינטליגנטי את מפת הקולנוע הישראלי של התקופה‪ .‬זהר הבין מוקדם מאוד שלא‬
‫יוכל לשרוד‪ ,‬לא כל שכן לפתח המשכיות יצירתית‪ ,‬אם יגביל את עצמו למסגרות‬
‫של קולנוע מודרניסטי‪ .‬הוא ניצל עד תום את כישרונו כבדרן ואת ניסיונו בתחום‬
‫הקולנוע הפופולרי‪ ,‬כדי לפתח קריירה הנעה באופן מתמיד בין סרטים מסחריים‬
‫בידוריים כמו משה וינטלטור )‪ (1966‬או השכונה שלנו )‪ ,1968‬בהשתתפות‬
‫שלישיית הגשש החיוור( ובין סרטים אישיים וניסיוניים יותר כחור בלבנה‪ ,‬שלושה‬
‫ימים וילד או התרוממות )‪ ,1970‬שוב עם הגשש החיוור(‪ .‬ההצלחה המסחרית של‬
‫הסרטים הפופולריים אפשרה לזהר לקבל על עצמו סיכונים בפרויקטים אישיים‬
‫ושאפתנים יותר‪.‬‬
‫זהר עבד לעתים קרובות עם אותה קבוצה של שחקנים וטכנאים )בשמונה סרטים‬
‫שיתף פעולה עם הצלם דוד גורפינקל‪ ,‬שהיה‪ ,‬ללא ספק‪ ,‬בעל השפעה מכרעת על‬
‫יצירתו של הבמאי(‪ .‬כדי לצמצם את עלויות ההפקה עבדו רבים מהשותפים לסרטיו‬
‫בהתנדבות וחתמו על חוזה שמבטיח להם אחוז מסוים מהכנסות הסרט עם הפצתו‬
‫באולמות הקולנוע )"שיטת החברים"‪ ,‬לפי הגדרתו של זהר(‪ .‬סרטיו האישיים של זהר‬
‫צולמו בתקציבים נמוכים יחסית )לעתים בפחות מ–‪ 200‬אלף דולר( ואחדים מהם‪ ,‬כמו‬
‫התרוממות‪ ,‬צולמו בפורמט החסכוני של ‪ 16‬מ"מ והוגדלו ל–‪ 35‬מ"מ עם הפצתם בבתי‬
‫הקולנוע‪.‬‬
‫בעצם‪ ,‬אורי זהר התנסה בכל הז'אנרים של הקולנוע הישראלי בתקופתו‪ .‬כך‪,‬‬
‫הוא ביים ב–‪ 1968‬את כל ממזר מלך‪ ,‬סרט מלחמה‪ ,‬שהיה אחת ההפקות היקרות של‬
‫הקולנוע המקומי עד אז‪ .‬יצירה אמביוולנטית ומטרידה זו‪ ,‬שמעידה על גל האופוריה‬
‫והזחיחות ששטף את הארץ לאחר הניצחון במלחמת ששת הימים‪ ,‬נעה בין נימה‬
‫‪69‬‬
‫‪70‬‬
‫מי אתה‪ ,‬אורי זהר?‬
‫פטריוטית–הרואית ובין אירוניה המעמידה בסימן שאלה כמה מהיסודות שעליהם‬
‫נשענת הרוח המיליטריסטית הישראלית )זה היה גם אחד מסרטיו המצליחים ביותר‬
‫של זהר‪ ,‬כ–‪ 650,000‬צופים(‪.‬‬
‫רבגוניות זאת הביאה את אורי זהר גם לטלוויזיה‪ ,‬שבה ביים כמה פרקים של‬
‫הסדרה "לול"‪ ,‬אשר הפכה עם השנים לנכס צאן ברזל של התרבות הישראלית‪ .‬בסדרה‬
‫זו עבד זהר עם שורה של שחקנים ומוזיקאים‪ ,‬וביניהם אריק איינשטיין ושלום חנוך‪.‬‬
‫עם חלקם הוא שיתף אחר כך פעולה בכמה פרויקטים קולנועיים נועזים‪ ,‬ובהם שבלול‪,‬‬
‫)‪ — ,(1970‬תרגיל בסגנון "קולנוע האמת"‪ ,‬בבימויו של בועז דוידזון‪ ,‬שתיעד את‬
‫היומיום של דמויות אחדות בבוהמה הישראלית של אותן שנים‪ ,‬או הסרט הגנוז פרח‬
‫במנוע )‪ ,(1971‬אקספרימנט קולנועי שצולם ללא תסריט ועריכתו לא הושלמה מעולם‪.‬‬
‫סיסמוגרף של חברה במשבר‬
‫בשנות ה–‪ ,70‬התמקד הקולנוע של אורי זהר יותר ויותר בשאלת התשוקה והמיניות‬
‫ובהרהור על מהותו של התא המשפחתי‪ .‬סרטיו ליוו את המהפכה המינית של שנות‬
‫ה–‪ 60‬והציעו מבט סאטירי‪ ,‬לעתים נוקב‪ ,‬על החירויות החדשות שמציעה חברה‬
‫שמתיימרת להציג עצמה כמשוחררת‪ .‬בהתרוממות )‪ (1970‬מחליטים שלושה גברים‬
‫נשואים בשנות השלושים לחייהם‪ ,‬שעייפו מחיי הזוגיות והמשפחה‪ ,‬לארגן אורגיה‬
‫ולהחליף בה בין נשותיהם‪ .‬אלא שהאירוע הופך עד מהרה לקטטה המונית‪ ,‬שכן איש‬
‫מהם איננו מסוגל באמת לראות את אשתו בזרועותיו של אחר‪ .‬פרודיה נוקבת זו‬
‫על המאצ'ואיזם הישראלי היא גם אחד הסרטים הנועזים ביותר של זהר מבחינה‬
‫אסתטית‪ .‬הסצנות הממחישות את הפנטזיות המיניות של הגיבורים מאופיינות בחופש‬
‫סגנוני רב ובשימוש נרחב בהילוך אטי ובסופראימפוזיציה‪ ,‬שמעניקים לסרט ממד‬
‫ניכר של הפשטה‪ .‬גם בהתרוממות שילב זהר מוטיב רפלקסיבי‪ .‬הבמאי עצמו מתערב‬
‫בסרט כמין "מקהלה יוונית"‪ .‬הוא קוטע באופן מתמיד את הרצף העלילתי בהערות‬
‫באיטלקית משובשת העוסקות במיניות ובקולנוע‪ ,‬ובניתוח המתרחש בסיפור הבדיוני‪.‬‬
‫אחרי "התרוממות"‪ ,‬וכנראה בעקבות כישלונו של הסרט בקופות‪ ,‬התפתח‬
‫הקולנוע של זהר לעבר סינתזה מוצלחת בין הקולנוע האישי לקולנוע הפופולרי‪.‬‬
‫בהתרנגול )‪ ,(1971‬ובייחוד ב"טרילוגיה התל–אביבית" שלו‪ ,‬מציצים )‪ ,(1972‬עיניים‬
‫גדולות )‪ (1974‬והצילו את המציל )‪ — (1976‬יצר זהר מעין אוטוביוגרפיה פיקטיבית‪,‬‬
‫שמתמקדת בגיבורים בשנות הארבעים שלהם‪ ,‬נשואים ואבות לילדים‪ ,‬שמסרבים‬
‫אריאל שוייצר‬
‫‪71‬‬
‫לקבל את האחריות והמחויבות שבחיי המשפחה ומעדיפים לבלות את זמנם בבטלה‪,‬‬
‫בשעשועי חופים וברדיפת נשים‪.‬‬
‫בסרטים אלו השכיל אורי זהר לצייר גיאוגרפיה ישראלית אותנטית‪ ,‬טבעית‪,‬‬
‫שחיה בהרמוניה במרחב ים–תיכוני‪ ,‬תל–אביבי‪ ,‬חופשי ונטול עכבות‪ .‬בשעה שמרבית‬
‫במאי "הרגישות החדשה" העדיפו לצייר בסרטיהם סביבה "אירופית"‪" ,‬מעודנת"‪,‬‬
‫הקולנוע של זהר חגג את ההוויה היומיומית החיונית‪ ,‬הוולגרית לעתים‪ ,‬של המרחב‬
‫הישראלי ושל תושביו‪ .‬זהר הוא הבמאי הראשון שהפך את חוף הים לאייקון של‬
‫הישראליות החדשה‪ ,‬למרחב המחיה הטבעי של חברה נהנתנית עד כדי שכחה עצמית‪.‬‬
‫הוא גם הבמאי הראשון שעמד על האיכויות המיוחדות של השמש הישראלית והפך‬
‫את הבוהק האלים שלה‪ ,‬המאיים בכל רגע לשרוף את סרט הצילום‪ ,‬לאיכות אסתטית‬
‫חדשה‪ ,‬ריאליסטית‪ ,‬שטוחה ומחוספסת‪.‬‬
‫ב–‪ ,1986‬בתערוכה מכוננת של האמנות הישראלית‪ ,‬העניקה התיאורטיקנית שרה‬
‫ברייטברג–סמל לאסכולה בולטת של האמנות המקומית בשנות ה–‪ ,60‬ה–‪ 70‬וה–‪ 80‬את‬
‫הכינוי "דלות החומר"‪ 4.‬יצירותיה של אסכולה זו התאפיינו בשימוש בחומרים עניים‪,‬‬
‫לעתים קרובות ממוחזרים‪ ,‬אשר שולבו במערך סגנוני חדש‪ ,‬מחוספס‪ ,‬בלתי מעודן‬
‫ולעתים גס‪ ,‬ששיקף את עצם מהותו של הנוף הישראלי‪ .‬בהשראת המודל של ה"ארטה‬
‫פוברה" באיטליה‪ ,‬אך בהקשר תל–אביבי טיפוסי‪ ,‬הצליחה האמנות הישראלית לפצות‬
‫על היעדר מסורת איקונוגרפית משלה‪ ,‬שנבע בין השאר מן האיסור על מעשה פסל‬
‫ותמונה ביהדות‪ .‬כך יצרה "דלות החומר" חזון מקורי של החומר והנוף הישראליים‪ ,‬חזון‬
‫שאחד ממבטאיו הראשיים היה הצייר רפי לביא‪ ,‬שאותו כינתה שרה ברייטברג "ילד‬
‫תל–אביבי"‪ .‬ברייטברג ראתה באורי זהר את נציגה הקולנועי המובהק של אסכולה זו‪.‬‬
‫הוא זה שהיטיב מכל במאי ישראלי אחר לתפוס את יופייה הייחודי של תל–אביב‪ ,‬עיר‬
‫בעלת חזות פשוטה ופונקציונלית‪ ,‬עיר של חוסר סדר ואנרכיה ארכיטקטונית‪ ,‬עיר‬
‫שמרפסותיה מתפוררות ומזגניה צועקים בכיעורם‪ ,‬אבל גם עיר אינטימית שמתאימה‬
‫לצרכיו של בן האנוש ומשקפת בחוסר השלמות שלה את החיוניות‪ ,‬האנרגיה‪ ,‬והחיות‬
‫של תושביה‪ .‬בהקשר זה‪ ,‬מצטטת ברייטברג–סמל את מאמרו של רנן שור‪" ,‬הבבואה‬
‫הצברית בסרטיו של אורי זהר"‪:‬‬
‫בתל–אביב של סרטיו המאוחרים הוא מרגיש בבית‪ .‬תל–אביב אינה‬
‫גן–עדן לצלמים‪ :‬מישורית ללא קווים טופוגרפיים‪ ,‬צעירה אך שבעת‬
‫‪4‬‬
‫שרה ברייטברג–סמל‪ ,‬קטלוג‬
‫התערוכה‪ :‬דלות החומר‬
‫כאיכות באמנות הישראלית‪,‬‬
‫אוצרת‪ :‬שרה ברייטברג–סמל‪,‬‬
‫תל אביב‪ :‬הוצאת מוזיאון‬
‫תל אביב‪.1986 ,‬‬
‫‪72‬‬
‫מי אתה‪ ,‬אורי זהר?‬
‫הרס לצורך הרס‪ .‬בנויה בעירוב של סגנונות ]‪ [...‬אורי מצלם ומתעד‬
‫את תל–אביב שעל שפת הים‪ ,‬תל–אביב ללא ביקורת חברתית‪ ,‬ללא‬
‫חנופה לקהל הישראלי והיהודי‪ ,‬בבליל החיים של האנשים הנטועים‬
‫בסביבתם‪ ,‬המתהלכים בה כשריפים מקומיים‪ ,‬השולטים בקודים‬
‫ההתנהגותיים במרחב המחיה שלהם‪ .‬אנשים שההיזון החוזר בינם‬
‫‪6‬‬
‫רנן שור‪‘’ ,‬הבבואה הצברית‬
‫בסרטיו של אורי זוהר‘‘‪,‬‬
‫קולנוע ‪ ,78‬חוברת ‪,16-15‬‬
‫עמ‘ ‪.38‬‬
‫לבין סביבתם מקנה לה ולהם את יופיים‪.‬‬
‫‪6‬‬
‫בזמן הצגת התערוכה בחרה שרה ברייטברג–סמל להקרין את מציצים של אורי זהר‪,‬‬
‫יצירה שהייתה במרוצת השנים לסרט פולחן ושהפופולריות שלה מסרבת לדעוך גם ‪40‬‬
‫שנה לאחר הפקתה‪ .‬אורי זהר מגלם בסרט אחראי–חוף )"השריף"‪ ,‬מכנים אותו ידידיו(‪,‬‬
‫המתפקד לעתים גם כמציל שאחת ממשימותיו היא לרדוף אחר המציצים למלתחות‬
‫הנשים — הרגל שהוא עצמו אינו נמנע ממנו מפעם לפעם‪ .‬המיניות הרגרסיבית‪,‬‬
‫האינפנטילית‪ ,‬של הגיבור‪ ,‬הכוללת מציצנות‪ ,‬ניסיון לכפות מין על נשים וביקור אצל‬
‫זונות‪ ,‬מגלמת את חוסר היכולת שלו להתבגר‪ ,‬להיחלץ ממעגל ההתיילדות האינסופי‬
‫שלו‪ ,‬ומשמשת מראה של נפש לא מסופקת‪ ,‬מתוסכלת ואבודה‪ .‬מוטיב ההצצה בסרט‬
‫מטופל גם כאן כאלמנט רפלקסיבי‪ :‬בהחלטתו להתמקד במציצים עצמם‪ ,‬בעוד מושא‬
‫הצצתם לעולם לא נראה‪ ,‬אורי זהר מפנה את תשומת לב הצופים לאקט ההצצה עצמו‪,‬‬
‫זה שעומד גם במרכז חוויית הצפייה הקולנועית‪ .‬נחילי האור הפורצים מתוך הצריף‬
‫שאליו מציצים גוטה וחבריו אכן מזכירים את אלה הבוקעים ממכונת ההקרנה אל‬
‫אולם הקולנוע החשוך‪ ,‬בזמן שאנו צופים–מציצים בדמויות — מושאי התשוקה —‬
‫שעל המסך‪.‬‬
‫ב–‪ 1974‬ביים אורי זהר את הסרט האישי ביותר שלו‪ ,‬עיניים גדולות‪ ,‬שבו הוא‬
‫מגלם מאמן כדורסל נשוי ואב לשני ילדים‪ ,‬שהאובססיה המינית והרומנים המזדמנים‬
‫שלו גורמים לו בהדרגה לאבד שליטה בחיי המשפחה שלו ובעיסוקו המקצועי‪ .‬הסרט‬
‫מצולם בשחור–לבן גרעיני ומחוספס ועושה שימוש שיטתי באימפרוביזציה‪ ,‬הן‬
‫בעבודת הבימוי והן בדיאלוגים — ללא ספק בהשפעת המודל של הגל החדש הצרפתי‪.‬‬
‫הממד האוטוביוגרפי בסרט בא לידי ביטוי‪ ,‬בין השאר‪ ,‬בכך שאליה זהר‪ ,‬אשתו בחיים‬
‫של הבמאי‪ ,‬מגלמת בסרט את אשתו של בני פורמן‪ ,‬מאמן הכדורסל העומד במרכזו‪,‬‬
‫בסצנת החתונה החותמת את הסרט נראה זהר שיכור לחלוטין‪ ,‬ובמין אות לעתיד‬
‫לבוא‪ ,‬חובש כיפה על ראשו‪.‬‬
‫אריאל שוייצר‬
‫סרטי "הטרילוגיה התל–אביבית"‪ ,‬שבתקופת יציאתם לאקרנים התקבלו ברובם‬
‫כקומדיות חופים קלילות ואסקפיסטיות‪ ,‬נתפשים היום כשיקוף נטול אשליות‪,‬‬
‫לעתים טרגי‪ ,‬של חיי אורי זהר עצמו‪ ,‬ובמידה מסוימת‪ ,‬של דור שלם‪ ,‬אותו דור של‬
‫"צברים"‪ ,‬אשר גדלו על ברכי מערכת הערכים הציונית–סוציאליסטית‪ ,‬שקריסתה‬
‫בשנות השבעים הותירה אותם בחלל ריק‪ .‬סרטים אלה מכילים ביקורת ישירה ומודעת‬
‫לעצמה על הגבריות הישראלית‪ ,‬על המאצ'ואיזם והמיזוגניה המאפיינים אותה‪,‬‬
‫וככלל — על חברה שאינה מסוגלת לפעול מחוץ להוויה הצבאית או מחוץ לכל הוויה‬
‫גברית קולטיבית חלופית )אם זו הקבוצה החלוצית ואם זו החבורה הבוהמית התל–‬
‫אביבית(‪ .‬תחושת חוסר הנחת העולה מסרטים כמו מציצים ועיניים גדולות‪ ,‬מוטיב‬
‫הסלידה העצמית שבא לידי ביטוי בדמויות שזהר עצמו מגלם‪ ,‬מרמזים לא רק על‬
‫בחירתו העתידית של הבמאי לחזור בתשובה‪ ,‬אלא גם על משבר אידיאולוגי ותרבותי‬
‫נרחב יותר בחברה הישראלית‪ ,‬משבר העתיד לפרוץ אל פני השטח לאחר מלחמת‬
‫יום הכיפורים‪.‬‬
‫אם מדובר במעשה האמנותי ואם בחיי המין והמשפחה‪ ,‬יצירתו של אורי זהר‬
‫עוסקת לא אחת בשאלה של גבולות והיעדרם‪ .‬הגיבורים בסרטיו מתאפיינים באנרגיה‬
‫מתפרצת‪ ,‬בתאווה מינית בלתי מרוסנת ובחיות העולה ללא הרף על גדותיה‪ .‬אך חוסר‬
‫היכולת שלהם להציב לעצמם גבולות גורם להם לשקוע בניוון ולאבד את השליטה על‬
‫קיומם‪ .‬בקולנוע של זהר משתקפים אפוא משבר קיומי וריק אידיאולוגי‪ ,‬לא רק של‬
‫גיבוריו ושלו עצמו‪ ,‬אלא גם של החברה שבה חי אז‪ ,‬ובמידה רבה — גם היום‪.‬‬
‫ד"ר אריאל שוייצר היסטוריון של הקולנוע‪ ,‬מבקר בכתב העת הצרפתי "מחברות הקולנוע" ומרצה‬
‫)אוניברסיטת פריז ‪ ,8‬אוניברסיטת תל אביב(‪ .‬כתב את הספר "הרגישות החדשה‪ :‬קולנוע ישראלי‬
‫מודרני בשנות השישים והשבעים" )פריז‪ ,1997 ,‬תל אביב‪ ,(2003 ,‬ועורכו של הספר ‪Il cinema‬‬
‫‪) israeliano contemporaneo‬ונציה‪ ,‬הוצאת מרסיליו‪ .(2009 ,‬בספטמבר הקרוב יופיע בצרפת‪,‬‬
‫בהוצאת ‪ ,Yellow Now‬ספרו האחרון‪" ,‬הקולנוע הישראלי החדש"‪.‬‬
‫‪73‬‬