LÆS - Forlaget Spring

Lilian Munk Rösing
KYNISME OG KÆRLIGHED
især om Kristian Bang Foss,
Helle Helle, Lars Frost og
Kirsten Hammann
Kan man tale om ”kynismen” som en tendens i den aktuelle danske litteratur? Mere specifikt: i den litteratur, der er skrevet af mandlige forfattere
på ca. 35. Mere bredt: i generationen af mænd på ca. 35, hvad enten de
er forfattere, kreative journalister eller komikere (således kunne spektret
bredes fra forfattere som Lars Frost og Kristian Bang Foss til journalister
og komikere som Mads Brügger, Michael Bertelsen, Rune Lykkeberg,
Casper Christensen, Frank Hvam).
Vi kunne også starte endnu bredere og støtte os til Rune Lykkebergs
betegnelse for vor samtids overordnede ideologiske (eller postideologiske)
klima: ”kynisk realisme”. Hermed sigter Lykkeberg, i sin bog Kampen om
sandheden (2008), til de seneste tiårs udvikling fra borger til konsument,
fra politik til administration, fra idealer og visioner til pragmatik og økonomisk rationale. Hos Lykkeberg er ”kynisk realisme” ikke en litterær
periodebetegnelse, men det kunne man overveje også at gøre den til.
I det følgende vil jeg forstå ”kynisme” som den verdensanskuelse, man
har, når man ikke tror på kærligheden. Det kyniske univers er et kærlighedsløst univers. Over for dette univers står i den aktuelle danske litteratur
en bevægelse i modsat retning, en tendens til litterær iværksættelse af den
kærlighed, som man må kalde næstekærlighed. I det statistisk spinkle materiale, som denne artikel vil beskæftige sig med, må man konstatere, at det
er de ca. 35-årige mænd, der skriver kynisk, mens det er de godt 40-årige
kvinder, der skriver (næste)kærligt. Materialet udgøres af fire romaner fra
2008: Kristian Bang Foss’ Stormen i ’99, Helle Helles Ned til hundene,
Lars Frosts Ubevidst rødgang og Kirsten Hammanns En dråbe i havet.
Ved en paneldebat i november 2008 diskuteredes to af disse romaner,
som begge var indstillet til Montanas Litteraturpris, og som kan siges at
falde på hver sin side af min tentative opdeling i kærlighed og kynisme, i
hvilket fald kærligheden repræsenteredes af Helle Helle med Ned til hundene, mens kynismen repræsenteredes af Kristian Bang Foss med Stormen
i ’99. I panelet sad to mandlige litteraturkritikere og én kvindelig, alle tre
i aldersgruppen ca. 35-40. Mens den kvindelige kritiker var begejstret for
begge romaner, var de mandlige kritikere lige så ubegejstrerede for Helle
Helle, som de var begejstrede for Kristian Bang Foss. Bang Foss’ roman
9
spring 29 manus.indd 9
12-04-2010 01:01:17
blev hyldet for sit kynisk-realistiske blik på den sociale underklasse, mens
Helle Helle blev klandret for sit angiveligt sentimentale, idealiserende blik
på samme. Men spørgsmålet er, om det, de mandlige kritikere oplevede
som sentimentalitet hos Helle, ikke snarere er usentimental næstekærlighed,
og om klasseperspektivet overhovedet bringer os særlig langt ind i nogen
af romanernes universer, som i Helle Helles tilfælde er eksistentielt-psykologisk, og i Bang Foss’ tilfælde teologisk-æstetisk.
Stormen i ’99: Snavs og renselse
Ganske vist synes det kyniske blik umiddelbart at være styrende for Kristian
Bang Foss’ skildring af livet på InWears lager. I en overordnet auktorial
fortællesituation føres vi ind og ud af bevidstheden hos de personer, der
udfører deres mildest talt ikke særlig meningsgivende arbejde på lageret,
og som forholder sig alt andet end næstekærligt til hinanden. Særligt
følger vi den unge Anton, der fordriver ventetiden efter gymnasiet på
lageret, og sekundært hans kollega og gamle skolekammerat Nanna, som
han begynder at kæreste med. Den kyniske, kærlighedsløse mellemmenneskelighed, som råder på lageret, råder også i flash backs til Antons og
Nannas skoletid blandt bedre folks børn på Østerbro, og synes som sådan
ikke at være klassespecifik.
Det ”kyniske” perspektiv i Bang Foss’ roman ligger i det, man kunne
kalde ”det onde blik”, som personerne har på hinanden – og som den
auktoriale fortæller sine steder har direkte på personerne. Således beskriver
fortælleren eksempelvis ”Ib fra Shipping” og ”Poul Anker fra Logistik”:
Poul Anker fra Logistik har et Matinique-jakkesæt på i dag. Det
skinner af polyester og laver en mærkelig fold i nakken. Skjorten er
for stor i halsen og for kort i ærmerne. (…) Da de to skal til møder
sammen, har Ib fra Shipping også taget jakkesæt på. (…) Slipset er
bundet med en four-in-hand, der er strammet, så den er på størrelse
med en ært, det hænger ham ned over bæltet og helt ned til gylpen,
og når han sætter sig, lægger det sig på stolen mellem benene. (…)
Tænk, at man kan se så kikset ud som den høje, ranglede Poul Anker
og den lille fede Ib, når de går ned ad gangene ovre i HQ for at holde
møde med Felix Høberg fra Kundeservice. (s. 45-46)
I denne episode vandrer ”det onde blik” herefter videre fra fortælleren
til Ib, som kaster det på den invaliderede, kørestolsbundne Felix Høberg:
”De burde hive bukserne af ham og sparke den flaske Ramlösa, der står
på bordet, op i røven på ham. Hvis de låste glasdøren indefra, så skulle
10
spring 29 manus.indd 10
12-04-2010 01:01:17
sælgerne få at se. Ham og Poul Anker, der går i aktion. Tjubang ind over
bordet og flasken op i røven.” (s. 48) Hvad skal dette onde til blik for? Er
der tale om bare at hengive sig rendyrkende til kynismens kærlighedsløse
univers? Eller er der tale om en ligefrem sadistisk nydelse (for ikke at sige
analsadistisk, som Ramlösa-flasken peger på)? En tredje mulighed viser
sig imidlertid også: det onde bliks satirisk-kritiske potentiale. Mødet mellem Ib, Poul Anker og Felix Høberg angår et problem med to forskellige
jakkesæt, der som det øvrige InWear-tøj bærer idiotiske navne: ”Mickey”
og ”Conrad”, og som ofte fejlagtigt bliver mixet (bukser af det ene design,
jakke af det andet), fordi der bare er en farvenuance til forskel. Da Ib kaster
sit ”onde blik” på Poul Anker, mens denne udtaler sig alvorligt om ”dette
med Mickey/Conrad-jakkesættene”, bliver det onde blik til et kritisk satirisk
blik, som følges med uhæmmet latter: ”Den fuldstændig ironiløse måde
Poul Anker udtaler sig på, den måde, han tager navnene Mickey og Conrad
i sin mund, får Ib til at bruse over som en rystet sodavand, der bliver åbnet,
fruuuusj, det hele lyder pludselig så dybt åndssvagt” (s. 49). I kraft af ”det
onde blik” får lille, fede Ib pludselig øje på det latterlige ved tøjfirmaets
virksomhed, det vil i sidste ende sige det latterlige ved den trøstesløse,
senkapitalistiske vareøkonomi. Cirkulationen af varer, der til forveksling
ligner hinanden, og flyttes rundt på lageret og ud i butikkerne og tilbage
igen, fremstår som en absurd, monoton, selvopretholdende dynamik. Det
kritiske potentiale isprænger det onde blik noget andet og mere end ren
kynisme eller ren sadisme.
Bang Foss’ roman er erklæret inspireret af Tintin, Anders And og
Seinfield og i den henseende isprængt en drengerøvshumor, som er karakteristisk for ”kynikerne”, og som jeg personligt er meget forfalden til.
I sit com-agtige sekvenser hører vi fx om, hvordan Anton sætter sig på en
kanyle i bussen og må hiv-testes (det kunne være Frank Hvam i Klovn),
eller hvordan finske Juhanis frisksmurte honningmad sætter sig fast på en
kollegas balle, til stor moro for de øvrige medarbejdere. I honningsmadsekvensen bliver humoren et sjældent modbillede til den gennemgående
mangel på kærlighed og fællesskab; der udfolder sig ”en buket af latter”
(fasanklukken, gorillabrølen, æselskryden); man er ”fælles om at more sig
over honningmaden, det er et sjældent øjeblik”. (s. 217)
I kanyle-historien er humoren derimod tragikomisk, med vægt på tragi,
og indskriver sig i romanens overordnede apokalyptiske tematik (derfor
kunne det alligevel IKKE være Klovn). Det er humoren ikke som modbillede til trøstesløsheden, men som en måde at give desperationen udladning
på. Her er det Anton, der bærer blikket, og retter det mod sine medpassagerer i bussen. Tildels kan man stadig her tale om ”det onde blik”, men de
eksistenser, der skildres, er så nærmest mytisk hæslige, at det giver bedre
11
spring 29 manus.indd 11
12-04-2010 01:01:18
mening at tale om ”det fortvivlede blik”. Vi hører om det beskidte narkomanpar, som spiser uvaskede jordbær ”på den grimmeste måde, man kan
forestille sig”; vi hører om den somaliske kvinde, der graver sig gentagne
gange i opstoppernæsen med sin pegefinger, ”til der kommer blod”; vi
hører om ”en mørklødet dreng”, der ”har trykket en halv liter pomade ud
i sin Hitler Jugend-frisure”; vi hører om moderen, der luller sit lille ”barn
med udslæt”, ”på nippet til at briste i gråd” (s. 117). Linje fem er simpelt
hen tryllet om til en Helvedes-ekspres, malet med en grel pensel, der her
som andre steder i romanen ikke viger tilbage for at smøre kropssekreter
ud over siderne: jordbærsavl, bussemænd, gråd, blod og hårpomade. Den
hæslige, intime udsathed for andres kropsvæsker kulminerer, da Anton
ufrivilligt kommer til at dele kanyle med den tidligere passager, som har
efterladt den på sædet.
Linje fem som Helvedes-ekspres indskriver sig i det apokalyptiske tema,
som er romanens overordnede. Det univers, der skildres, er et Dommedagsunivers. En stærk, poetisk vision af København som det rene Helvede får
vi i skildringen af ”en tåget eftermiddag i december nitten niogfirs”, hvor
lysreklamerne ”lyser som nødblus, der forgæves bliver affyret over et stille,
altædende hav”: Irma-hønen lægger ”sine evindelige æg”, Ga-jol-manden
sluger sine Ga-Joler ”døgnet rundt, i tåge og i magsvejr, som om det var
en straf i helvede”, vandstøv samler sig om gadelygternes ”udviskede gule
lys som insekter og kvæler det” (s.128-129). Denne inferno-skildring er
indledningen på kapitlet ”Spøgelset”, som i flash back fortæller om en
aften, hvor Anton som stor dreng er alene hjemme og hjemsøges af ”den
hvide pige” – en vildt syret og vildt poetisk fremskrevet vision, der står
og lyser i larmende tavshed som romanens mest fortættede scene:
Hun har taget noget af entreens absolutte mørke med sig ind i tvstuens relative lys: Det drypper som sort vand fra hendes tøj og
siver fra alle åbninger, siler ud af munden på hende, som om hun
har været druknet i det og nu er hevet op fra dybet, hun står i en
pøl af mørke og lyser hvidt. […] Anton kan se, hun lyser dødt som
en stjerne, som en lygtefisk i Marianergraven, med et lys, der ikke
kan brede sig, men kun være i sig selv, han er hinsides rædsel og
hænger som et foster i total stilhed og mørke. (s. 136-137)
Den store storm i ’99, som har lagt titel til romanen, fungerer som en del
af den apokalyptiske tematik: romanen strækker sig fra forårets frembrud i
1999 til december, hvor stormen bryder løs. Sidste kapitel hedder slet og ret
”Stormen” og indledes med et langt stormvarsel skrevet i en meteorologisk
poesi (en hilsen til Robert Musils Manden uden egenskaber?), som lader
12
spring 29 manus.indd 12
12-04-2010 01:01:18
uvejret hænge tungt og uheldsvangert over de eskalerende begivenheder.
Selve årstallet ’99 rummer også apokalyptiske konnotationer, når man
tænker på, hvordan årtusindsskiftet blev ledsaget af en række katastrofevisioner, fra alle computeres sammenbrud til Verdens undergang.
Men lige så stærkt romanen opmaler apokalyptisk hæslighed og katastrofisk rædsel, lige så stærke er dens renselsesfantasier. Det er her, romanen
bliver nærmest teologisk i sin grundstemning, og dens teologi er dualistisk:
det handler om kampen mellem mørke og lys, snavs og renhed. ”Den
hvide pige” fortætter lyset og mørket og bliver en slags satanisk lysengel:
hun spreder mørke omkring sig, og hendes lys er dødt. I hendes figur er
vandet blevet sort og beskidt: ”en pøl af mørke”. Mange andre steder i
romanen er vandet ellers knyttet til lys og renselse. Allerede første kapitel
handler om vandets renselse, i skildringen af det lorteindsmurte toilet på
InWear, som Anton og et par kollegaer spuler rent med vand og klorin.
Også i denne skildring dvæles der ved det uhumske i menneskekroppens
udskillelser (”Oven på risten ligger nogle mere eller mindre renskyllede
rester ufordøjet mad. Det er ikke til at se, om det er ærter eller hvad”, s.
17), men så meget desto mere skriger man på renselse.
Ønsket om renselse bliver ikke mindre, som man bevæger sig gennem romanens udpenslende ækel-skildringer, eksempelvis den af kantinekokken,
som puler frikadellefarsen, eller af Katja, som får sin brystvorte afklippet
af en sadistisk kæreste. Man er således helt med, når samme Katja mod
slutningen knytter en renselsesfantasi til stormen: ”Hvis vi er heldige, er
hele lortet blæst væk, når vi møder på mandag.” (s. 243)
I romanens dualistiske univers kontrasteres ækelskildringerne af skildringer af byens skønhed, skrevet i en prosa så skøn, at den kun sjældent
har set sin lige i dansk litteratur siden J.P. Jacobsen. Ofte er disse skildringer
lys-skildringer, og ofte gøres lyset til et rensende element, som vand. Da
foråret kommer, hører vi, hvordan ”sidegader, der virker som mudrede afløb
[…] pludselig gennemskylles af krystalklart vand og står med træer, der
lader til at eje lyset” (s. 58). Og i en poetisk skildring af indre by tidligt
søndag morgen, når de sidste fulde mænd er gået hjem, er der tale om,
at ”nattens pløre vaske[s] bort i lysregnen” (s. 111). Lysregn i forskellige
former er også det, der modtager Anton, da han dukker stærkt beruset ud
fra morgenværtshuset Louise: ”Udenfor er lyset over ham som en skylle”,
solen spiller i roterende cykeleger, ”som når en sildestime vender sig”, og
da et vindue slås op ”eksploderer lyset på gladfladen” (s. 151-152). I lige
denne morgenskildring bevæger vandet og lyset sig mellem det rensende
og det dæmoniske; en spulende grønthandlerslange, som er ”støvet grøn
og snor sig”, synes med sine ”glitrende metalliske dråber” snarere at være
en djævelsk slange i Paradiset end tage del i morgenlysets renselse: ”det
13
spring 29 manus.indd 13
12-04-2010 01:01:18
kan umuligt bare være vand, det må mindst være kviksølv” (s. 151). Måske skal denne slange varsle Antons derpå følgende utro eskapade med
sin kammerats lillesøster Sofie, som til gengæld bades i erotisk lysvand:
”her er et hvidgult lys, der fanges i hendes små dun og spiller i dem, det
er, som om lokalet er fyldt med saltvand […] hendes dun lyser og vejrer
i strømmen som søgræs, han er så tørstig, det er det eneste, han ønsker
sig, et glas af det reneste, iskoldeste vand, kluk, kluk, glub, glub, glub” (s.
153-154). (Sofie skal senere blive stormens dødsoffer i en lidt konstrueret
plotlogik, hvor hendes død kommer til at bekræfte et udsagn tidligere i
romanen om, at der er større sandsynlighed for at få en tagsten i hovedet
end at dø af HIV).
I en romantisk scene mellem Anton og Nanna, hvor solnedgangen ”ikke
kan siges fri for et anstrøg af kitsch”, opmales en overdådig splintring af
lys: Solens ”sidste skøre stråleneg studser hen over trætoppene, fanges
i vestvendte vinduer og facader, spiller i industriskorstenenes røgfaner.
Slagskyggerne har bredt sig som en oversvømmelse” (s. 95-95).
Med disse eksempler turde det være tydeligt, at i samme grad som Bang
Foss’ roman præges af hæslighedsskildringer, præges den af renselsesfantasier. På det tematiske plan knyttes renselsen til vand og lys og byens
naturskønhed; på det formelle plan finder vi renselsen i byskildringernes
store sproglige skønhed. Romanens kynisme, forstået som dens skildring
af et kærligheds- og trøsteløst univers, har sin grænse i den skønhed, lysets
og sprogets, som er dér, om noget sted, vi finder en flig af trøst og håb i
romanen.
Ned til hundene: den ideelle nedtur
Hvis jeg altså hævder, at klasseperspektivet i Bang Foss’ roman overskygges af den æstetiske og teologiske dimension, hævder jeg, at det i Helle Helles Ned til hundene overskygges af en eksistentiel-psykologisk dimension:
romanen handler groft sagt om de ideelle omstændigheder for en nedtur.
”Jeg leder efter et godt sted at græde”, sådan begynder romanen, som på
sin vis handler om at gå i hundene. Men titlen ikke bare genopliver denne
døde metafor, den nuancerer og varierer den også. Jeg-fortælleren havner
hos et ungt par, John og Putte, i en landsby ved kysten og får gennem nogle
dage den opgave at gå ”ned til hundene”, at fodre og lufte Puttes onkels
hunde, mens onklen er på hospitalet. Men det er ”gode hunde”, og hun
går altså netop ikke ”i” dem, men ”ned til” dem, som et sted hvor man
godt kan opholde sig midlertidigt og uden at forsvinde. Det er efter min
mening dette, der er den allegoriske pointe med hundene, frem for at de,
14
spring 29 manus.indd 14
12-04-2010 01:01:18
som klasseperspektivet kan indbyde til, skulle læses som metaforer for
John og Putte og deres sociale lavklasse.
Romanen indskriver sig i en litterær tradition for at skildre sådanne
nulpunkter i tilværelsen, sådanne kriser, hvor eksistensen er sat på minimalblus. Noget, der kan synes en velgørende modpol til det kalenderlagte
effektivitetsliv, som er blevet normen i dag. Tænk at stå af ræset, tænk at
tage en bus på må og få ud i provinsen, tænk at kunne skrælle livet ned til
de mest basale fornødenheder, at spise, at sove, at trække vejret. Jeg-fortælleren sidder ved romanens begyndelse med sin rullekuffert på en forblæst
bænk ved kysten og samles op af det ualmindeligt venlige unge par, som
lader hende indlogere sig i deres hjørnesofa og holder hende med mad,
varme, TV og small talk. I flash backs udrulles forhistorien: et ægteskab,
der er ved at blive et ikke-forhold; et forfatterskab, der er gået i stå.
I underdreven prosa lykkes det Helle Helle at give os billeder af stor, tabt
kærlighed. Et erindringsglimt af en dag med ægtemanden på stranden:
Engang sad jeg på en strandbred med en cigaret og fik sandkorn
i munden, mens han svømmede. […] Da han steg op til sidst og
smed sig på håndklædet ved siden af mig, var han forpustet og
smagte så salt, at jeg aldrig syntes, jeg havde smagt noget lignende.
(s. 67-68)
Denne superlative saltsmag får sit ekko i den nydelse ved de simple ting,
som jeg-fortælleren efter nogle dage hos sine venlige værter går ind i: ”Jeg
synes aldrig jeg har ligget så godt” (s. 78), ”Kaffen smager fantastisk” (s.
84), ”Det er det mest velgørende bad, jeg nogensinde har fået.” (s. 109)
Romanen skildrer pizza med fedtet ost, opvarmede dåsebønner og kaffemaskinekaffe (som i denne roman snarere står for ”det enkle liv” end for
”underklasse”), så man faktisk bliver sulten efter det. Samtidig opmales
med lige så minimale midler den provinsparcel-tristesse, jeg-fortælleren
har ladt bag sig: ”Jeg ser ud ad vinduet ind i tujaer og taks og i april forsythiaernes hæslige blomstring, der heldigvis hurtigt er overstået” (s. 50).
Eller hvad med denne nærmest surrealistiske sætning, der står uforståelig og
umotiveret på aller første side og spreder en blanding af komik og isnende
kulde: ”Bjørnvig fryser en vorte” (s. 5). En sætning, der først giver mening
en halv snes sider længere henne, da vi har forstået, at ægtemanden hedder
Bjørnvig og er hudlæge, hvilket senere giver anledning til det fantastiske
ord ”modermærkekongres”.
Ned til hundene gennemskriver drømmen om et ukompliceret liv. Men
bag om ryggen på jeg-fortælleren viser teksten, at komplikationer er
uundgåelige, hvis man vil være levende. For også det enkle liv ved kysten
15
spring 29 manus.indd 15
12-04-2010 01:01:18
leves af mennesker, som støder ind i verden og hinanden og lader ting og
begær og handel og ansvar cirkulere mellem sig, og langsomt bliver jegfortælleren selv en del af denne cirkulation, hvor meget hun end forsøger
at unddrage sig den. Det er ikke bare hende, men også dem hun søger
lindring hos, der har kollisioner og katastrofer bag sig – og måske også
foran sig, hvilket et ualmindeligt velkomponeret plot med små tabte ting
(en hundefløjte, en fløjtenisse, en lottoseddel) lader os forstå i sin diskrete
fremvækst, der kulminerer i en slutning, hvor alle personer og elementer
føres sammen i noget, der på én gang er katastrofe og happy end.
Plottet udvikler sig som en serie af fald og kollisioner, der sender en
række genstande (hundefløjte, nisser, lottokuponer) i en cirkulation, som
også jeg-fortælleren inddrages i. Samtidig bevæger vi os frem mod afsløringen af en skæbnesvanger kollision i personernes fortid (s. 150).
Puttes onkel, hvis hunde jeg-fortælleren passer, er på hospitalet, fordi
han er faldet (s. 23). Jeg-fortælleren falder selv, da hun bærer briketter ind
(s. 105) – og på romanens sidste sider, hvor hun er på cykel på vej hjem
fra Dagli’Brugsen (”Det er en virkelig dårlig apostrof”, s. 149) til John
og Putte (s. 154). Faldet er i romanens univers ikke noget man er ene om;
man trækker andre med sig. Som Puttes onkel siger det til jeg-fortælleren:
”Jeg skal fortælle dig noget. (…) Du har indlogeret dig hos et par sårbare
mennesker. (…) Jeg siger bare, du kan trække dem med dig i faldet. (…)
Du er ude hos mennesker af kød og blod, selv om du måske ikke tror det”
(s. 137).
John bliver påkørt på cykel: ”Jeg skulle hilse fra John af, han er så blevet
kørt over” (!) (s. 55). Anne Grethe fra altmuligforretningen ringer desperat
hjem til John og Putte, fordi hendes søn har påkørt en granitskulptur i
Malmö og nu ikke kan komme og hente deres nisselandskab til en interesseret kunde (s. 83). Også den skæbnesvangre begivenhed, der afsløres i
Johns og Puttes fortid, har karakter af en kollision – plotmæssigt mellem
flere handlingstråde, konkret mellem to biler (Putte og John kolliderer i
bil med Puttes bror Ibber og hans kæreste – Putte og John får piskesmæld,
Ibbers kæreste dør, s. 150-151).
Det er disse fald og kollisioner, der kaster jeg-fortælleren i kedeldragten,
ned til hundene, i armene på Ibber, af sted på cykel med nisselandskabet.
Kedeldragtens lommer bliver stedet for fløjtens og lottokuponernes forsvinden eller tilsynekomst, og turene ned til hundene eller altmuligforretningen
holder genstandene i omløb. Kollisionerne og faldene medfører mangler
(personer dør eller forsvinder midlertidigt, ting bliver væk), som gør jegfortælleren til involveret aktør (hundelufter, transportør, Ibbers elskerinde)
frem for distanceret observatør.
16
spring 29 manus.indd 16
12-04-2010 01:01:18
For mig at se handler Helle Helles bog om næstekærlighed, men uden
romantisering og idealisering. Putte og John er ikke overmenneskelige
engle, men skrøbelige, sårbare – og komiske (lige fra de præsenteres: ”Vi
hedder Putte og John” siger Putte, og ikke, hvad der ville være det normale:
”Jeg hedder Putte, og det der er John”). Det enkle liv er ikke enkelt, men
komplekst – ingen steder slipper man for at vikles ind i sociale relationer
og sårbarheder.
Den erkendelse, der bryder frem gennem romanen, er forståelsen af
næsten som den, der har kærligheden i sig, og den, der er lige så sårbar og
ufuldkommen som jeg selv. John og Putte bliver jeg-fortællerens ”næste”,
ikke fordi de render rundt og leger barmhjertige samaritanere, men fordi
de (ret som den barmhjertige samaritaner) giver, hvad de lige har at give
(et sofahjørne, en kop kaffe, et spil uno). Og de giver hverken af pligt eller princip eller ud fra et overmenneskeligt overskud: De er i lige så høj
grad reelle og potentielle ofre for ulykker og kollisioner som fortælleren.
Moralen er ikke, at fortælleren rejser fra en følelsesafstumpet middelklasse
til en varmhjertet underklasse, men at hun dér, hvor hun først synes at finde
”det enkle liv”, finder lige så megen komplikation og social kollision som
dér, hvor hun kommer fra. Frem for at være repræsentanter for en bestemt
social klasse, repræsenterer John og Putte medmennesket.
For at udvide det empiriske materiale i denne undersøgelse af kynismen
og kærligheden bare en lille smule, skal vi rette blikket mod to andre romaner fra 2008, der kan siges at placere sig på hver sin side af ligningen:
Lars Frosts Ubevidst rødgang (kynisme) og Kirsten Hammanns En dråbe
i havet (kærlighed).
Ubevidst rødgang: et kynisk kvad
Ubevidst rødgang kan karakteriseres som et kynisk kvad udført i ironiskencyklopædisk ingeniørpoesi med glidende udsigelsespositioner. Romanen
foregår i slutningen af 60erne og starten af 70erne og falder i to omtrent
lige store dele: A (kapitel 1-28) som foregår i Danmark, og B som foregår
i Rom og Venedig (deraf angivelsen af kapitlerne med romertal: I – XX).
Dens gennemgående person er ingeniøren Erik, som vi i Danmarks-delen
følger i tredje person, mens vi i Italiens-delen oplever ham på større distance, fra et perspektiv placeret hos en jeg-fortæller, der kommer rejsende
fra København og snart viser sig at være Eriks ingeniør-kollega, derefter
at være (en temmelig bitchy) kvinde. Anden dels jeg-fortæller rumsterer
glimtvist allerede i førstedelen som et kollegialt og anonymt ”vi” (s. 61)
eller ”jeg” (s. 67), hvis perspektiv besegler Eriks anonymitet: ”Det er
17
spring 29 manus.indd 17
12-04-2010 01:01:18
den slags ansigt, Erik har, det er et ansigt man glemmer” (s. 64). Ud over
den glimtvise glidning til jeg-fortælleren er der i første del også kapitler,
hvor vi slet ikke følger Erik, men hans søn Arne, som vandrer fra det ene
pigebekendstkab til det andet i en slags inertisk ungdomsdøs, der ender
med at han følger med en anden fodgænger over for rødt og mister livet.
(”Ubevidst rødgang”, som jeg oprindeligt troede var en syret neologisme
undfanget af Frost i et overordentlig psykedelisk øjeblik, er faktisk et rutinemæssigt politiudtryk for det fænomen, at man blindt følger andre ud i
en fodgængerovergang for rødt lys).
I Danmarks-delen er Erik en mand midt i den voksende velfærdskurves
glade forstadsliv, med kone, parcel, stor søn og Ole Palsby-grill, men fra
romanens allerførste sætning mærket af den slags tildragelser, som ingen
velfærd kan modvirke: ”Eriks lillebror døde i april.” Mere sygdom og død
skal følge og først sende Erik en tur til den syddanske provins for at passe
gården for sin syge bror Kresten (som viser sig at have nogle hyggelige
naboer med hagekorsflag i stuen), siden til Italien. I Italiens-delen er Erik
en elegant, hørklædt bon vivant, som en overgang forsvinder ud i kulissen
for at blive en film noir-agtig skikkelse, der med den flygtige apparitions
mystik dukker op i hørhvidt og hat – i en gyde, på en balkon – og i et øjeblik, hvor han tror sig ubevogtet, eksploderer i fortvivlelse: ”Han drejer
om et hjørne, ind i en gyde, og da han tror sig alene og uset, ser jeg hans
vrede folde sig ud som en stor blomst, meget smuk, han står og bider sig i
knoerne, og han græder af arrigskab” (s. 260). Mod slutningen begynder
reelle eksplosioner at dukke op i kølvandet på Erik og jeg-fortælleren, som
tilsyneladende bliver hans medsammensvorne, uden at det ekspliciteres
hvad de egentlig har gang i. Sidste rejse- og bombemål er en grotte på Capri,
som på den ene side sender hilsener til H.C. Andersens Improvisatoren,
på den anden side til det tyske stål- og våbendynasti Krupp, som via en
dekadent efterkommer har lagt navn til grotten (”Fritz Krupps grotte”).
Med denne grotte destrueres to fundamenter i vor kultur: den Andersen’ske
romantiske fantasi og den Krupp’ske legering af bygge- og våbenindustri,
af semifascistoid arbejdervelfærd og kapitalistisk produktionstvang.
Romanen tegner med syntaktisk hvirvlende penselstrøg et tidsbillede:
både billede af en særlig historisk tid og billede af tiden der går; tiden der
går og fører tab med sig: ”Som ung forestiller man sig ikke, at man engang
vil komme til at kende Københavns hospitaler så godt, som det efter et langt
liv bliver tilfældet. […] Nu trådte Erik for første gang ind gennem en af de
mange indgange i bunden af det seksten etager høje Centralkompleks i Kay
Boeck-Hansen og Jørgen Stærmoses nye Rigshospital” (s. 11). Hospitalets
døds- og fødselgange fremstår her både som et rum på tværs af tiden (eller
18
spring 29 manus.indd 18
12-04-2010 01:01:18
et rum for den eksistentielle tidslighed, nemlig dødeligheden) og et rum
bygget på et specifikt historisk tidspunkt.
Angivelsen af arkitekterne bag Rigshospitalet er typisk for romanen,
hvor man bliver indlagt på Boeck-Hansens og Stærmoses hospital, kører
over Anker Engelunds Guldborgsundbro (s. 44) eller venter på sit fly i
Wegners lufthavnsstol under Vilhelm Lauritsens smukke loft (s. 164). Her
træder vi ind i romanens ”encyklopædiske” dimension: prosaens mætning
med leksikalsk information, hovedsageligt om design og bygningskunst,
men også om den mad der indtages (romanens litteraturliste omfatter bl.a.
Mad&Gæster, årgang 1971). Hvis man fx som jeg tilhører den formentlig relativt store gruppe af relativt oplyste danskere, der undrer sig over
hvorfor Sportskagen på La Glace hedder sportskage, kan man få svaret
hos Frost.
Dette leksikalske indslag, denne trang til at oplyse os om tingene fra
grunden (hvem designede, hvem byggede, hvordan laver Alfredo sin fettucino?) skriver sig ind i den grundlæggende tematik, som man kunne kalde
fundering og fundament, og som i høj grad er den der binder Danmarks- og
Italiensdelen sammen trods det bratte skift i fortæller og Eriks karakter.
Det handler ikke bare om de konkrete bærende eller vaklende konstruktioner i nyere dansk brobyggeri (første del) eller gamle venetianske huse
(anden del); det handler også om de danske ingeniører og arkitekter som
velfærdsstatens founding fathers.
Hermed, og ikke mindst med genreangivelsen: ”ingeniørroman”,
skriver Frost sig ind i Henrik Pontoppidans Lykke-Peer. Men hvis Peers
ingeniørvirke udvikler sig fra den store vision til resignation, udvikler
Eriks sig fra konstruktion til destruktion. Pontoppidans Peer er den visionære erobrer-type, der med sit fantasifulde kanalprojekt vil forbinde
Danmark med verden og flytter romantikkens heroiske patos med over i
den tekniske rationalitet, men ender som resigneret landmåler i provinsen.
Eriks ingeniørvisioner begrænser sig til at ”bygge en tilværelse op” for
sig og sin familie; der er ikke megen geni-patos over ham; han er en slags
”landmåler”, men tilfreds, fra starten.
Som Lykke-Peer følger Velfærds-Erik dannelsesromanens hjem-udehjem skema. Fra sin tilværelse som hørklædt bombemand i Italien vender
han på de sidste sider tilbage til parcelhuset i Danmark. Og det går hurtigt;
Frost har skrevet noget der må kandidere til at være litteraturhistoriens
hurtigste hjemrejse: ”Jeg vil hjem, sagde jeg. Vi stod på havnen i Napoli.
Jeg kører dig, sagde Erik. Han satte mig af ved Østerport, jeg trængte til
at strække benene. Grete blev så glad for at se Erik” (s. 301). Og så ender
vi tilbage i parcelhuset, i parcelhusmandens natlige søvnløshed med morgenavis og åben havedør i dagligstuen.
19
spring 29 manus.indd 19
12-04-2010 01:01:18
Hvis Lykke-Peer får sine store visioner skuffet og vender hjem med
resignationen som livsfilosofi, er det snarere selve skuffelsen der har drevet
Erik ud i verden, og han vender hjem som kyniker: ”Mennesket er et ynkeligt væsen fyldt til randen med mistro, mistillid og fordomme, tænkte Erik
[…] Mennesket er en ynkelig ting. En unyttig ting. En overflødig ting. De
gode dør, de gale arver jorden” (s. 303). Dette menneskesyn karakteriserer
overordnet også romanen, der ikke omfatter nogen af sine personer med
synderlig empati.
Men hvis ikke romanens kynisme reddes af empati, så reddes den af
poesi. Efter Eriks kyniske trosbekendelse er det poesien, der får romanens
sidste ord: ”Uden for i haven snublede et ældgammelt mørke søvnigt
omkring, faldt lige så langt det var og lagde sig sjusket til ro under buske
og stauder, og der blev det liggende, til morgensolen kom som en kost og
fejede det bort.”
Således holder Frost sig ikke tilbage for at skrive overordentlig skønt.
Skønhedsambitionen angives allerede fra romanens start. Efter den første
ultrakorte sætning, ”Eriks lillebror døde i april”, følger således en svulmende pragtperiode på 20 linjer, som her skal citeres i sin helhed:
Det kom ikke som en overraskelse, Karsten havde været syg længe,
men at det lige skulle være nu, sagde Erik, i en af de tidlige forårsmåneder, det havde han alligevel ikke forestillet sig. Erik havde
forestillet sig, at det ville ske til vinter engang, en kold dag i januar
for eksempel, det er den slags dage, han ville forvente besøg af
døden, ikke en solglad dag i april eller maj, ikke mens den spæde
duft af nyudfoldede kastanjeblade omfavner de spadserende på
stierne ved moserne, ikke mens villavejene fyldes af bilejere med
vandslanger, spande med sæbevand, vaskesvampe, polérklude, ikke
mens bilernes bagagerum omhyggeligt pakkes, fyldes og smækkes
i, ikke mens familier transporterer sig ud til årets første, råkolde
sommerhusweekend, ikke mens både sættes i vandet, og fodboldbaner kridtes op, og da slet ikke dén blide dag i april, da himlen
blottede sig, en byge lod sig ublufærdigt falde ud af en sky og fyldte
gaderne med den vidunderlige, eddikebitre duft af en varm regns
møde med forårssolvarm asfalt.
Så er ambitionsniveauet ligesom sat for denne nærmest symfoniske prosa,
hvor vi glider fra prosaisk talesprog til lyrisk pragt, fra datid til nutid; fra
personens tale, indirekte citeret i datid, til hans tanke, som fremstilles i
nutid, men i et sprog, der må tillægges en lyrisk fortæller og kulminerer
i den ”vidunderlige, eddikebitre duft” af forårsregn mod asfalt. Det er
20
spring 29 manus.indd 20
12-04-2010 01:01:18
dødens punktuelle indsnit i villavejenes evige poesi, det er en glidning i
stemmen fra person til fortæller, fra hverdagssprog til lyrik, fra det man
siger, til det man sanser; det er et musikalsk crescendo af en syntaktisk
højspændt bue.
Hvis der findes en trøst i romanen, ligger den ligesom hos Bang Foss
i skønheden. Fantasien om aggressiv bombeterror kan også siges at have
et moment af renselsesfantasi i sig, men det er først og fremmest sprogets
skønhed, der hos Frost er kynismens modspil. Nok er mennesket hos Frost
en ynkelig ting. Men det er en ynkelig ting, der kan kvæde vederkvægende.
En dråbe i havet: hvem er næsten?
En dråbe i havet handler om at blive opslugt af en virtuel parallelverden.
Hovedpersonen Mette er forfatter og vil skrive en bog om ulandene. I sin
research henvender hun sig til en nødhjælpsorganisation og får svar fra
en medarbejder, som fører hende til et hotelværelse, hvor hun i en teknisk
konstrueret virtuel realitet hver dag kan træde ind i et nyt sceneri af lidende, døende, sultende, plagede mennesker: et børnehjem i Rumænien,
en jeans-fabrik i Kina, en massakre i Afrika. Det lyder måske syret, men
er egentlig ikke mere mærkeligt, end det der sker, når en forfatter skaber
en parallel fiktionsverden. Således er det muligt at læse romanen som
en meta-roman, der handler om, hvordan en forfatter forsvinder ind i
sin fiktions virtuelle realitet. Og som peger på det grænsepsykotiske ved
denne proces: Mette tror, hun har fået en lille radiosender skudt ind i sig,
da hun fik et taskespænde jaget i benet af en dame i bussen, og dem, der
styrer hotelværelsets virtuelle realitets-teknologi, ”Lars og Henrik” bliver
en slags mystiske mestre, der skalter og valter med Mettes hverdag som
et andet Tårnselskab.
At blive opslugt af en virtuel parallelverden er også en erfaring man
kender som læser. Eller som biografgænger, sådan som romanen tematiserer
det: ”Hun har det mærkeligt, da hun cykler hjem, ligesom når man har
været i biografen om dagen og kommer fra filmen i mørket ud i den travle
by. Så kan Mette godt gå lidt skuespilleragtigt rundt, som en hovedperson
og fuld af følelser” (s. 94). Sådan havde jeg det også, da jeg havde læst
Hammanns roman færdig: som en hovedperson og fuld af følelser, langt
fra dagens effektivitetskrav. Mit forhold til bogen var ellers startet med
en vis irritation, over Hammanns ironisk pludrende tone og den topnaive
Mette, som kæmper med sin dårlige samvittighed over for ulandene. Men
langsomt og umærkeligt havde bogen altså alligevel grebet mig, til den
fik den karakter af virtuel parallelverden.
21
spring 29 manus.indd 21
12-04-2010 01:01:18
I romanens ”virkelige” virkelighed er Mette lykkelig gift med Martin,
som arbejder på universitetet i Århus, men kommer hjem i weekenderne
og fylder hende med sperm. Sammen har de ”den sødeste, dejligste datter”,
fem-årige Sofie, og Mette lever ”i en boble af velstand og glæde”; hun er
”overskudsmoren”, der allerede har købt ind, når hun henter ”guldklumpen”
i børnehave; hun har fundet den eneste ene og tænker med medlidenhed
på sit yngre, fladmavede jeg, som ikke kunne falde til ro og tage på og
lade sig fylde af mad og sperm og kærlighed og lykke. Vi er altså ude i
en person med damebladsagtige forestillinger om sit eget lykkeliv. Og en
dertil hørende, lige så damebladsagtig, dårlig samvittighed over for verdens
sultende og lidende. En blanding, der bestemt ikke er den bedste baggrund
for at række en hånd ud til de nødstedte.
Mette spiser og knepper og shopper og hygger med sin datter, men kan
ikke gøre noget af det uden en slagside af dårlig samvittighed. ”Når hun
nu selv lever i en boble af velstand og glæde, så kunne hun i det mindste
kaste et blik på dem, der har det værre. Hun kan vel bruge fire timer på at
se, at en af dem dør”, som det hedder, da Mette har sat sig for at se ulandsfilm (s. 45). Udsagnets barske ironi er karakteristisk for fortællestilen; der
fortælles i et sprog og fra et perspektiv, der lægger sig tæt op ad Mettes,
men tredje person åbner den sprække, hvor ironien kan sive ind som noget,
der svæver mellem ydre betragtning og selvironi.
Mette viser sig et stykke ind i romanen at hedde ”Mette Mæt”. Og det
bliver man egentlig lidt forbavset over at få at vide, for noget af det første,
man hører om, er hendes ”glubske sult”:
Mette skal have frokost nu! Det er krævende, som når man er
trængende, simpelthen er ved at tisse i bukserne. (…) Hun arbejder med maden, hun er fuldstændig fokuseret og koncentreret. En
nedsvælget mundfuld gør hende ikke mindre sulten efter den næste.
Hun spiser som en hund. (…) Hun er en slave af sin egen sult, en
tvangsarbejder med sultens pisk over sig. (s. 16)
Således sås der tidligt en splid i Mettes karakter, en skingrende kontrast
mellem Mettes desperate sult og hendes glitrende selvbilleder af fuldstændig livsfylde. Læst i slutningens bakspejl er Mettes ”lykke” én stor
indbildning, et anstrengt og selvbedragerisk forsøg på at leve op til konsumkulturens billeder af lykke og nydelse. Mette er et pragteksemplar af vor
tids forbrugereksistens, med dens anakronistiske krydsning af lutheransk
skyld (du fortjener det ikke) og senkapitalistisk nydelsestvang (du fortjener
det). Og en hjerteskærende illustration af, at denne eksistens egentlig er i
underskud, egentlig ikke har noget overskud at give af. Hvis Mette skulle
22
spring 29 manus.indd 22
12-04-2010 01:01:18
kunne gøre noget godt for andre, skulle det være ud fra virkelig, og ikke
samvittighedsplaget, lykke; ud af et reelt, og ikke selvindbildt, overskud;
ud af en kærlighed, som ikke er lavet efter opskrift fra damebladene.
Alle bøger i Hammanns forfatterskab har hidtil handlet om at befinde
sig på et eksistensminimum efter en stor katastrofe. Denne handler tilsyneladende om at befinde sig på et eksistensmaksimum lige før katastrofen. Læst i slutningens bakspejl er der imidlertid katastrofiske signaler
lige fra starten. Og Mettes oplevelse på hotelværelset, at kastes ud i den
virtuelle realitet, er også en slags katastrofe, et absolut identitetstab. Ens
hjerte kommer til at bløde for den Mette, der i starten er så irriterende i
sin pendlen mellem damebladspatos og selvironi, men som ender med at
være en klassisk Hammann-eksistens: en udsat, sårbar skabning bombet
ned til et eksistensminimum. En nødstedt. En næste.
*
Mit materiale i denne artikel er for spinkelt til at kunne svare overbevisende
på indledningens spørgsmål, om hvorvidt man kan tale om ”kynismen” som
en strømning i den danske samtidslitteratur. Dette spørgsmål vil jeg derfor
gerne kaste ud til videre undersøgelse og overvejelse. Lad mig derfor nøjes
med at konkludere, at fire af de bedste romaner som blev udgivet i 2008
rejser spørgsmålet om, hvorvidt der findes en modgift til vor tids kynisme.
Hos Frost og Foss findes modgiften i skønheden, hos Foss endvidere i en
nærmest teologisk renselsesfantasi. Hos Helle og Hammann findes modgiften i næstekærligheden, som begge romaner, trods stor stilistisk forskel,
tematiserer. Men hos ingen af de damer er næstekærligheden sentimental
og idealiserende; derimod udgår den fra næsten som den skrøbelige, den
manglende – og fra selve eksistensen som en katastrofe.
Litteratur
Kristian Bang Foss (2008): Stormen i ’99, Gyldendal
Lars Frost (2008): Ubevidst rødgang, Gyldendal
Helle Helle (2008): Ned til hundene, Samleren
Kirsten Hammann(2008): En dråbe i havet, Gyldendal
Rune Lykkeberg (2008): Kampen om sandhederne, Gyldendal
23
spring 29 manus.indd 23
12-04-2010 01:01:18