An AlphAbeticAl GreenAwAy An AlphAbeticAl GreenAwAy

Transcription

i s fo r
Greenaway
C a t a l o g u e
23
of
92
A n A l p h a be t ic a l G r e e naway - THE AC A D E M Y O F F INE A RTS IN G DA N S K
Z
A n A l p h a be t i c a l
G r e e naway
This is one possible alphabetical catalogue of Greenaway
works – mainly paintings and drawings – that have all been
made or are all associated with Greenaway films; they are
either preparatory drawings, or are drawn or painted in
parallel with the films, or are manufactured after the film
has been completed as after-thoughts, continuations or extensions of filmic ideas, or, they are attempts to reconsider
many ideas of filmic invention or vocabulary that made an
appearance in the films.
An
A l p h a be t i c a l
G r e e naway
-
THE AC A D E M Y O F F INE A RTS
IN G DA N S K
Greenaway was trained as a painter; painting is the subject
of his greatest fascination, and his films constantly reflect
that fascination. In a sense, he has always been primarily
a painter, an image-maker, though the métier has so often
been a silver-screen, a stage or a television image rather than
a canvas, a wall or a piece of paper. He constantly is engaged
in drawing and painting and it is certain he will not stop, and
the constant swing back and forth between still and moving
image he has found now to be instrumental for the furtherance of both activities.
A I S
BI S
CI S
CI S
D I S
D I S
EI S
F I S
F I S
F I S
G I S
G I S
HI S
HI S
II S
II S
II S
J I S
K I S
LI S
M I S
M I S
NI S
O I S
O I S
PI S
PI S
Q I S
RI S
S I S
TI S
U I S
V I S
V I S
WI S
WI S
WI S
WI S
X I S
YI S
Z I S
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
FOR
A LLE G O RIE S
THE BIG BA N G
C O LL AG E
C O S M IC F O OTB A LL
THE D R AU G HTS M A N ’ S C O NTR ACT
D ROWNIN G BY N U M BER S
THE E X P O IN S H A N G H A I 2 0 1 0
THE F R A M E
THE FA LL S
F L AG U L ATIO N
GAMES
G A N G LIO N
H A L F A WO M A N
HE AV EN A N D HELL
I F O NLY F IL M C O U L D D O THE S A M E
IN THE DA R K
IC A RU S
J O HN THE B A PTI S T
K as t e e l A m e ro n g e n
LU PER
THE M IL K B OA R D
THE M O O N D R AWIN G S
THE NATI V ITY PA INTIN G
O L D WATER PA INTIN G S
M O U NT O LY M P U S
PRO S PERO ’ S B O O K S
PRO S PERO ’ S CRE AT U RE S
THE Q UA D RU PLE F RU IT
RO S A’ S BL O O D
THE S TA IR S
THE T U L S E LU PER S U ITC A S E S
U R A NI U M
V J S H OW
V ERTIC A L F E AT U RE S RE M A K E
WA R D O U R
A WA L K THRO U G H H
WATCHIN G WATER
WRITIN G O N WATER
THE X IN S E X A N D TE X T
THE Z WO LLE Q U E S TIO N S
A
is for
T he
Academ y
of F ine A rts
in G dansk
Gdańsk, 30 marca 2009
Dziekan i Rada Wydziału Malarstwa
Akademii Sztuk Pięknych
w Gdańsku
Z olbrzymią satysfakcją mamy zaszczyt złożyć wniosek do Rady
Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku o
wstępną akceptację podjęcia działań zmierzających do wszczęcia
postępowania o uhonorowanie tytułem doktora honoris causa
Pana Petera Greenawaya.
Peter Greenaway to dla całych pokoleń artystów postać kultowa
i niewyczerpane źródło inspiracji. Urodzony w 1942 roku w Walii, rozpoczynał swą artystyczną drogę jako malarz. Mimo iż znany jest głównie jako twórca filmowy, to właśnie malarskość jego
realizacji uczyniła go w pełni rozpoznawalnym pośród klasyków
światowego kina. Jego filmy to sekwencja pełnych wykwintnego smaku, z niezwykłym pietyzmem zakomponowanych obrazów. Zrealizował kilkanaście pełnometrażowych dzieł kinowych
oraz ponad pięćdziesiąt etiud i filmów dokumentalnych. Już jego
pierwszy film fabularny „Kontrakt rysownika” zyskał olbrzymie
uznanie światowej krytyki, a następne obrazy takie jak „Z i dwa
zera”, „Brzuch architekta”, „Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek”, „Pillow book”, „Osiem i pół kobiety”, czy ostatni (nakręcony
we Wrocławiu) „Straż nocna” tylko ugruntowały jego niepodwa-
Gdańsk, 30 March 2009
The Dean and Council of
The Faculty of Painting
Academy of Fine Arts in Gdańsk
It is a great honour and with extreme satisfaction that we place this
motion before the Council of the Faculty of Paining at the Academy of Fine Arts in Gdańsk, to launch the procedure of granting
the title of Doctor Honoris Causa to Mr Peter Greenaway.
Peter Greenaway has been a cult figure and inexhaustible source
of inspiration for whole generations of artists. Born in 1942 in
Wales, he began his artistic career as a painter. Although he has
became famous mostly as a filmmaker, it is the painterly character
of his realisations that have made him unmistakably recognisable
amidst the classics of the world cinema; his films being sequences
of refined taste and images composed with utmost meticulousness. He has created a dozen or so full-length feature films and
more than fifty etudes and documentaries. His first feature film
“The Draughtsman’s Contract” won great acclaim from among
world critics, while his subsequent films, such as “A Zed and Two
Naughts”, “The Belly of the Architect”, “The Cook, the Thief, His
Wife and Her Lover”, “Pillow Book”, “Eight and a Half Woman”
and his latest film (shot in Wrocław) “Nightwatching” have secured his unquestioned authority. His bold opinions, often going
I
żalny autorytet. Śmiałe, często pozostające w opozycji do kultury
masowej poglądy, zyskały mu pozycję jednego z liderów światowej
awangardy. Oprócz malowania obrazów, tworzenia perfekcyjnie
skonstruowanych instalacji przestrzennych, pracy kuratorskiej i
wystawienniczej, kręcenia i montowania filmów, Peter Greenaway
pisze scenariusze oraz libretta do dzieł operowych, ma na swoim
koncie kilka utworów literackich. Mimo upływu czasu Greenaway
pozostaje niezmiennie twórczy i niezmiennie awangardowy. Jego
najnowsze wcielenie VJ-a miksującego obrazy i muzykę, tworzącego nowe oblicze na żywo improwizowanego kina, dobitnie to
potwierdza.
Trzeba mieć pełną świadomość, że nadmierne wyliczanie zasług
artysty tej miary może nas tylko narazić na śmieszność. Przecież
w gruncie rzeczy Greenawaya cenimy głównie za to, że jest Greenawayem.
Honorowy doktorat dla Pana Petera Greenawaya byłby naszym
pokłonem dla jego artystycznej i humanistycznej postawy życiowej.
Wnioskodawcy:
Witosław Czerwonka
Piotr Józefowicz
Gdańsk, 2 kwietnia 2009
Forwarders of the motion:
Witosław Czerwonka
Piotr Józefowicz
Gdańsk, 2 April 2009
Dziekan Wydziału Malarstwa
ASP w Gdańsku
Dean of the Faculty of Painting
Academy of Fine Arts in Gdańsk
JM Rektor
ASP w Gdańsku
Pani Prof. Ludmiła Ostrogórska
Rector of the Academy of Fine Arts in Gdańsk
Professor Ludmiła Ostrogórska
Informuję Panią Rektor, że na posiedzeniu Rady Wydziału Malarstwa w dniu 1 kwietnia 2009 r. wszczęto inicjatywę dotyczącą nadania tytułu doktora honoris causa dla Pana Petera Greenawaya.
Rada Wydziału Malarstwa zaakceptowała jednogłośnie wniosek
o wstępną akceptację podjęcia działań zmierzającą do wszczęcia
postępowania o nadanie tytułu doktora honoris causa dla Pana
Peter’a Greenaway ‘a.
Z poważaniem
Dziekan Wydziału Malarstwa
Krzysztof Gliszczyński
II
against mass-culture and beliefs, have earned him the position of a
leader of the world avant-garde. Next to painting pictures, mounting spatial installations of near perfect construction, curating and
exhibiting work, and shooting and editing films, Peter Greenaway
writes scripts and librettos for opera, while also having a number
of literary pieces in his portfolio. Although time passes and change
occurs, he has not changed, remaining constantly creative and constantly avant-garde. The proof of this is his latest pursuit, that of
a VJ who, mixing images and music, is creating a new face for liveimprovised cinema.
It is obvious that the prolonged enumeration of the achievements
of an artist of this calibre can only lead one into ridiculousness.
So let us simply say that we really praise Greenaway just for being
Greenaway.
By awarding this Honorary Doctorate to Mr Peter Greenaway we
solemnly bow before his artistic and humanistic outlook on life.
Dear Rector,
I kindly inform you that in its session held on 1 April 2009, the
Council of the Faculty of Painting launched the initiative to grant
Mr Peter Greenaway the title of Doctor Honoris Causa.
The Council of the Faculty of Painting unanimously approved the
motion for the preliminary acceptance of the launch of the procedure to grant the title of Doctor Honoris Causa to Mr. Peter
Greenaway.
Please accept my kindest regards.
Sincerely yours,
Dean of the Faculty of Painting
Associate Professor
Krzysztof Gliszczyński
Gdańsk, 30 czerwca 2009
Uchwała Rady Wydziału Malarstwa z dnia 30 czerwca
2009 roku
Gdańsk, 30 June 2009
Resolution of the Council of the Faculty of Painting of
30 June 2009
Rada Wydziału Malarstwa podjęła uchwałę dotyczącą wszczęcia
postępowania o nadanie tytułu doktora honoris causa dla Petera
Greenawaya.
The Council of the Faculty of Painting passed a resolution by
which it launched the procedure to grant the title of Doctor Honoris Causa to Mr Peter Greenaway.
Uchwała Rady Wydziału Malarstwa z
dnia 14 kwietnia 2010 roku
Resolution of the Council of the Faculty
of Painting of 14 April 2010
Rada Wydziału Malarstwa podjęła uchwałę dotyczącą poparcia
wniosku do Senatu Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku o nadanie tytułu doktora honoris causa dla Petera Greenawaya.
The Council of the Faculty of Painting passed a resolution in support of the motion addressed to the Senate of the Academy of Fine
Arts in Gdańsk to award the title of Doctor Honoris Causa to Mr
Peter Greenaway.
Uchwała nr 66/2010
Senatu Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku
z dnia 21 kwietnia 2010 r.
Resolution no. 66/2010
of The Senate of The Academy of Fine Arts in Gdańsk
dated 21 April 2010
w sprawie nadania tytułu doktora honoris causa
Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku
on the title of Doctor Honoris Causa
awarded by The Academy of Fine Arts in Gdańsk
Na podstawie art. 62 ust. 1 pkt 9 ustawy z dnia 27 lipca 2005 r.
Prawo o szkolnictwie wyższym (Dz. U. Nr 164, poz. 1365 z późn.
zm.) oraz § 8 Statutu Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, po
zapoznaniu się z wnioskiem Rady Wydziału Malarstwa dotyczącym Pana Petera Greenawaya kandydata do tytułu doktora honoris causa Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, Senat Akademii
Sztuk Pięknych w Gdańsku postanawia, co następuje:
§1
Nadaje się Panu Peterowi Greenawayowi tytuł doktora honoris
causa Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku.
§2
Uchwała wchodzi w życie z dniem podjęcia.
In accordance with article 62 clause 1 point 9 of the Law on Academic Education, of 27 July 2005 ( Journal of Laws No. 164, item
1365 with amendments) and § 8 of the Statute of The Academy
of Fine Arts in Gdańsk, the Senate of The Academy of Fine Arts
in Gdańsk, having considered the motion of The Council of the
Faculty of Painting proposing Mr. Peter Greenaway as a candidate
to the title of Doctor Honoris Causa of this Academy, hereby decides that
§1
Mr. Peter Greenaway receives the title of Doctor Honoris Causa
of the Academy of Fine Arts in Gdańsk.
§2
This resolution comes into force on the date its adoption.
III
Łódź, Marzec 2010
Prof. Maria Kornatowska
PWSFTViT w Łodzi
Professor Maria Kornatowska, PhD
Łódź Film School
Recenzja twórczego dorobku filmowego Petera Greenawaya w związku z nadaniem mu tytułu doktora honoris
causa Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku
Review of the film work of Peter Greenaway on the occasion of the title of Doctor Honoris Causa being awarded
to him by the Academy of Fine Arts in Gdańsk.
Myślę, że Greenaway jest autorem na miarę czasów, w
których żyje.
Krzysztof Zanussi
I think that Greenaway is an artist whose calibre
corresponds to the time in which he lives.
Krzysztof Zanussi
Twórczość Petera Greenawaya wymyka się jednoznacznym interpretacjom. Jest z istoty swej niejednoznaczna. Autor „Kontraktu
rysownika” (1982), malarz, artysta multimedialny, reżyser filmowy,
operuje różnorodnymi narzędziami, sięga w różne rejony działań
artystycznych, przegląda się w sztuce dawnej, zapatrzonej w doskonałość duchową, a jednocześnie pasjonuje go technika, a ściślej
mówiąc, współczesne technologie umożliwiające nowe rozwiązania formalne.
Jego zdaniem, kino współczesne jest anachroniczne, tkwi wciąż w
wieku dziewiętnastym, w przestarzałych formułach myślowych i
artystycznych. Greenaway odrzuca więc konwencje realistyczne,
formuły prawdopodobieństwa i wiarygodności, tradycyjną narrację
i psychologię. Polemizuje też ze znamienną dla kina brytyjskiego
tradycją rejestrowania i dokumentowania rzeczywistości, tradycją
analizy socjologicznej. Jest zwolennikiem postawy intelektualnej,
estetycznego dystansu wobec przedstawianego świata. Bliski mu
jest brechtowski efekt obcości.
Interesuje go ciało ludzkie, jako obiekt malarski, jako księga, którą
można zapisywać, jako narzędzie zmysłowych, erotycznych doznań. Ciało w jego filmach ma wymiar biologiczny, podobnie jak w
utworach brutalistów lub Sary Kane. Autor „ Kucharza, złodzieja,
jego żony i jej kochanka” (1989), wzorem malarzy baroku, a raczej
manieryzmu, zestawia lub, ściślej biorąc, zderza ze sobą „ martwą
naturę” jedzenia w całej jego urodzie i blasku z mięsem zepsutym,
gnijącym, toczonym przez robaki. Obraz rozkładu jest tak sugestywny, że niemal czujemy dojmujący smród owego mięsa. Greenaway umiejętnie manipuluje sensualnymi doznaniami widza,
wywołując w nim poczucie głębokiego dyskomfortu. Wbrew komercyjnemu mainstreamowi, nie chce widza bawić ani wprawiać
w stan błogiego samozadowolenia. Woli go estetycznie szokować,
wytrącać z umysłowej drzemki, prowokować.
Akcja „Kucharza”, nie bez powodu, rozgrywa się głównie w restauracji – świątyni jedzenia. Rytuał przygotowywania potraw i aktu
spożywania obejmuje też zaplecze, pełną surowego mięsa spiżarnię, kuchnię i wreszcie toalety –miejsce wydalania i zarazem uprawiania miłości. Jedzenie - jak wszystko na tej ziemi, a zwłaszcza
człowiek, jego ciało i fizjologiczne czynności - ulega degradacji.
Greenaway- wyrafinowany i perwersyjny esteta - jest trubadurem
IV
Łódź, March 2010
Peter Greenaway’s output evades obvious interpretations. It is
ambiguous to its very core. The maker of “The Draughtsman’s
Contract” (1982), a painter, multi-media artist and film director
operates with various tools, reaches into different areas of artistic
activity, examines himself in the mirror of old art, so focused on
spiritual perfection and, at the same time, is fascinated by technology, and more precisely – contemporary technology which facilitates new formal solutions.
According to him, contemporary cinema is anachronistic, still stuck
in the nineteenth century and using old artistic modes of thinking.
Consequently, Greenaway rejects the conventions of realism, formulas of the probable and the reliable, traditional narration, and
psychology. He argues against the typically British tradition of registering and documenting reality, as well as the tradition of sociological analysis. He advocates an intellectual stance and aesthetic
distance towards the fictional world, finding the Brechtian effect of
alienation close to his own thinking. He is interested in the human
body as a painterly object, a book which can be written down, a tool
of sensual, erotic experiences. The body in his films has a biological dimension, similar to the works of the brutalists or Sara Kane.
“The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover” (1989), following
baroque, or rather, mannerist painting’s juxtapositions, clashes “a
still life” of food, in the whole of its attraction and resplendence,
with meat – bad, rotten, eaten by worms. The picture of decay is so
suggestive that we can almost smell the stench of the meat. Greenaway dextrously manipulates the viewer’s sensations, making him
feel extreme discomfort. Contrary to the commercial mainstream,
he neither wants to entertain his viewer nor make him elated. He
prefers to expose his viewer to aesthetic shocks, to shatter his mental slumber, to provoke.
It is no coincidence that the action of “The Cook” takes place mostly in a restaurant – a temple to eating. The ritual of food preparation and the act of consumption embraces the backstage, too, with
a larder full of raw meat, the kitchen and, finally, the toilet – being
a place of both excretion and love-making. Food, similar to everything on earth, particularly Man and his body and its physiological functions, is degraded. Greenaway, a refined and perverse aesthete, is the troubadour of sophisticated comestibles, the painterly
wykwintnego jadła, malarskiego piękna nakrytych stołów i zbiorowego ucztowania. Akt jedzenia ma dlań charakter erotyczny. Może
być wysmakowany lub wulgarny, bywa też aktem przemocy. Może
kojarzyć się z ekskrementami, które w filmach angielskiego reżysera bywają również narzędziem przemocy.
W „Zet i dwa zera” (1986), ślimaki, których wilgotną oślizgłość
widz niemal czuje na własnej skórze, oblepiają ciała bliźniaków,
Olivera i Oswalda, którzy chcieli zarejestrować, utrwalić obraz
własnego rozkładu, oblepiają też leżącą na gramofonie płytę z ulubioną przez nich muzyką.
Dialektyczna jedność życia i śmierci, Erosa i Tanatosa, stanowi
fundamentalny temat Greenawaya. Rozkład jest nieodłącznym
elementem życia. Upadek nieodmiennie towarzyszy wzlotom. Narodziny nowej istoty –jak widać choćby na przykładzie „ Brzucha
architekta” (1987) - śmierci innej. Wątek śmierci ojca i narodzin
dziecka powtarza się, zresztą, w kilku filmach reżysera. Obraz cyklicznego rytmu natury. Nieśmiertelność w świecie Greenawaya
zapewnia człowiekowi nie intelekt i nie sztuka, lecz biologiczna ciągłość Materiał genetyczny. Ani rzeźba, ani portret, ani fotografia,
choć powstały z pragnienia i potrzeby zatrzymania na chwilę procesu przemijania człowieka, nie potrafią tego dokonać. Reprodukcja
będąca ich wytworem ma charakter ograniczony, niepełny, jest pozbawiona biologicznego życia, stworzona z innej niż ludzka cielesność materii. Jedynie dziecko jest pełną reprodukcją człowieka.
Fascynacja cielesnością, niepospolita zmysłowość zdają się stać
w sprzeczności z konceptualizmem autora „Wyliczanki” (1988),
z wymienianą przez krytyków skłonnością do racjonalnego porządkowania rzeczywistości, skłonnością do statystyki, liczb, miar,
map, katalogów, itd. Do alegorii, do abstrakcji. Z upodobaniem do
wszelkiego rodzaju gier. „Gra jest najlepszym sposobem na cywilizowanie ludzkich relacji i ludzkich zachowań” - uważa.
W dziełach Petera Greenawaya występuje jeszcze jedna opozycja
: skrajny naturalizm i skrajna sztuczność. „Moje kino jest zamierzenie sztuczne” – powtarza w rozlicznych wywiadach. „Moje kino
nie jest kawałkiem życia ni oknem na świat. Moje osobiste obsesje
są dla mnie ważniejsze niż inni ludzie.” Realizm – jego zdaniem
nie przynosi w sztuce ciekawych rezultatów. Nośnikiem znaczeń,
charakteryzowania postaci i ich wzajemnych relacji, wewnętrznych
napięć i rytmów czyni więc intensywną wizualność. Stąd, ogromna
rola wzorowanej na malarstwie scenografii i zdjęć czyli kompozycji
kadru, ruchu i rytmu kamery, koloru, itd. Kompozycje kadru powtarzają często układy znane z siedemnastowiecznego malarstwa
holenderskiego. Ten okres w dziejach sztuki upodobał sobie Greenaway szczególnie . W holenderskich mistrzach z ich magicznym
światłem widział prekursorów kina.
I jeszcze jedna fascynacja angielskiego reżysera : literatura. Ściślej mówiąc: tekst literacki. Pismo. Bohaterka „The Pillow Book”
(1996) zapisuje swymi opowieściami męskie ciała. Tekst jest elementem obrazu w „Kucharzu”. Kochanek żony złodzieja jest księgarzem. Pochłania książki. Jego zabójcy wpychają mu w gardło
stronice ulubionych dzieł.
beauty of tables covered with cutlery and crockery, and collective
feasting. The alimentary act has an erotic character for him. It can
be both tasty and vulgar, it can also be an act of violence. It can be
associated with excrement which also becomes a tool of violence in
the films of this English director.
In his “Zed and Two Noughts” (1986) two snails, whose moist
sliminess the viewer can almost feel on his own skin, adhere to the
bodies of the twins, Oliver and Oswald, who want to register the
image of their own decomposition; a gramophone record with the
twin’s favourite music is also coated by the snails. The dialectic union of life and death, Eros and Thanatos is Greenaway’s fundamental theme. Decay is an indispensable element of life. The fall invariably accompanies the rise. The birth of a new being is accompanied
by death, as can best be seen in “The Belly of an Architect” (1987),
while the motif of a father’s death and a child’s birth re-appears in
several films of the director.
The image of the cyclical rhythm of nature, immortality in Greenaway’s films, is granted to man not by intellect nor art but biological
continuity; genetic material. Neither a sculpture, nor a painting,
nor a photograph is able to do this, even if they are created out of
the thirst for a halt in the process of human passing for at least a
moment. The reproduction which they offer is limited, incomplete,
it lacks biological life; it is made up of a matter different to human materiality. Only the child is the consummate reproduction
of man.
This fascination with carnality and prodigious sensuality seem to
contradict the conceptualism of the maker of “Drowning by Numbers” (1988) and his tendency to introduce rational order into reality, an inclination to statistics, numbers, measurements, maps,
catalogues, etc., including allegory and abstraction, and his liking
for all types of games. “A game is the best way to civilise human
interrelations and behaviour”, he believes.
There is another opposition in Greenaway’s works: extreme naturalism and extreme artifice. “My cinema is deliberately artificial”, he
repeats in his numerous interviews. “My cinema is not a fragment
of life nor a window to the world. My own obsessions are more
important to me than other people”. Realism, he reckons, yields no
interesting results in art. Therefore, he takes intense visuality as
the carrier of meanings and a means to describe his characters and
their interrelations, inner tensions and/or rhythms. Consequently,
the sets in his films and the framing of his shots – their composition, the movement and rhythm of the camera, his colours, etc.,
are all taken from painting, which plays such an important role.
The compositions of frames often repeat arrangements known
from seventeenth century Dutch painting. This is the period of art
which Greenaway particularly likes. He sees the Dutch masters
with their magic light as the precursors of the cinema.
And one more fascination of this English film director: literature;
strictly speaking – literary text. Writing. One of the female characters in “The Pillow Book” (1996), covers a man’s body with her
stories. A text is an element of the image in “The Cook”. The thief ’s
V
Autor „Kucharza” często ociera się o perwersję. Wyrafinowaną,
podszytą malarskimi, filozoficznymi i literackimi aluzjami. Postmodernistyczną. Wśród żyjących filmowców jest erudytą niewątpliwie największym, najbardziej wszechstronnym.
Filmy Greenawaya są na swój sposób autobiograficzne, podszyte
osobistymi obsesjami. Jego bohaterowie to głównie artyści : rysownik, malarz, architekt. Outsiderzy, egocentrycy, manipulatorzy. Z
poczuciem niespełnienia. Pragnienie zawładnięcia rzeczywistością
poprzez sztukę stawia ich w konflikcie z tymi, którzy trzymają autentyczną władzę. Artyści są zawsze słabsi. Padają ofiarą przemocy.
Najsilniejszy lęk jaki może prześladować artystę sztuk wizualnych
to lęk przed oślepieniem. Dosłownie i metaforycznie. Przejmującym świadectwem tego lęku jest „Kontrakt rysownika”, fabularny
debiut Petera Greenawaya i jego film, jak dotąd ostatni, ”Straż nocna” (2007).
W przypadku Petera Greenawaya mamy, niewątpliwie, do czynienia z twórczością wykraczającą poza standardy współczesnego
kina, z twórczością jedyną w swoim rodzaju, której natury nie sposób wyczerpać w jednoznacznych sformułowaniach, z twórczością
prawdziwie artystyczną w tradycyjnym znaczeniu tego terminu, z
dziełem Artysty wybitnego.
Wnioskuję o nadanie Peterowi Greenawayowi tytułu doktora honoris causa Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku
VI
wife’s lover is a bookseller. He devours books. His murderers push
the pages from his favourite works down his throat.
The director of “The Cook” often balances at the edge of perversity
– refined and saturated with painterly, philosophical and literary
allusions. Post-modern. He definitely is the greatest erudite among
living film-makers, and the most versatile.
Greenaway’s films are in a way autobiographical, lined with his
personal obsessions. His characters are mostly artistic: a draughtsman, a painter, an architect. Outsiders, egocentrics, manipulators;
bearing their unfulfilment. Their desire to rule over reality using
art brings them into conflict with those who wield real power. Artists are always weaker. They fall victims to violence. The strongest
fear which a visual artist can have is that of being blinded. Literally
and metaphorically. “The Draughtsman’s Contract”, the directors
feature debut, and his latest film “Nightwatching” (2007) are keen
testimony to this fear.
Undoubtedly, Peter Greenaway’s work reaches beyond the standards of contemporary cinema. It is so unique in its kind, that its unfathomable nature cannot be grasped in unequivocal statements. It
is a truly artistic work in the traditional understanding of the word
– the work of an outstanding Artist.
Therefore, I support the motion to grant the title of Doctor Honoris Causa to Peter Greenaway by the Academy of Fine Arts in
Gdańsk.
Łódź, 30 października 2009 roku
Łódź, 30 October 2009
Prof. zw. dr hab. Ryszard W. Kluszczyński
Katedra Mediów i Kultury Audiowizualnej
Uniwersytet Łódzki
Professor Ryszard W. Kluszczyński PhD
Chair of Media and Audio-Visual Culture
University of Łódź
Recenzja dorobku twórczego Petera Greenawaya
w związku z nadaniem tytułu doktora honoris causa
Review of Peter Greenaway’s Oeuvre written on the
occasion of the proposed title of Doctor Honoris Causa
awarded to him by the Academy of Fine Arts in Gdańsk
Peter Greenaway, autor dzieł filmowych, które znalazły dla siebie
miejsce pośród największych osiągnięć w światowej historii sztuki filmowej, autor spektakularnych dzieł multi- i hipermedialnych
rewolucjonizujących współczesne oblicze kultury wizualnej, jest
bardzo zasadnie postrzegany, zarówno w kręgu badaczy kina, jak i
wśród znawców współczesnej sztuki, jako jeden z najważniejszych
twórców działających na obszarach tych dyscyplin twórczych, w
Jego wypadku ściśle ze sobą powiązanych. Powiązanie to, co warto
dodać, postrzegane obecnie jako syndrom postępującego procesu
hybrydyzacji sztuki – najbardziej znaczącego współcześnie nurtu
przeobrażającego zarówno twórczość artystyczną, jak i oblicze całościowo pojmowanej kultury – niezwykle dużo zawdzięcza historycznym dokonaniom tego właśnie artysty.
Zacznę od przypomnienia kilku istotnych szczegółów z początkowego okresu biografii artysty. Urodził się w 1942 roku. Studiował
malarstwo w Walthamstow College of Art, a następnie, w 1965
roku podjął pracę w Central Office of Information, gdzie zajmował
się montażem i reżyserią filmową. Jeszcze w latach 1960. zaczął realizować krótkie filmy eksperymentalne, nadając im wkrótce specyficzny, autorski kształt. Swój pierwszy pełnometrażowy film – The
Falls – Greenaway stworzył w roku 1980. W ślad za nim podążyły liczne następne. Kolejny przełom nastąpił w roku 1989, kiedy
to Greenaway, we współpracy z Tomem Phillipsem, ukończył A
TV Dante – projekt telewizyjny dla Channel 4 oraz – samodzielnie – Death in the Seine, otwierając w ten sposób nowomedialny
rozdział swej twórczości. Kolejne jego dzieła filmowe: Prospero’s
Books czy też The Pillow Book, łączą już w sobie klasyczne środki
filmowe z technologią cyfrową.
Peter Greenaway w całej swej kinowej twórczości jest nie tylko filmowym autorem w najściślejszym tego słowa znaczeniu, piszącym
scenariusze dla swoich filmów, starannie dbającym o ich stronę
wizualną i dźwiękową, troszczącym się o montaż. Jest także skrajnym indywidualistą, artystą, który drążąc swoje obsesje wypowiada się w sobie tylko właściwym stylu, w poetyce, która nie znalazła
naśladowców, nie stworzyła szkoły. Nie jest bowiem łatwo pójść
drogą Greenawaya nie wpadając w pułapkę zwykłej imitacji. W
każdym okresie jego twórczości, filmy Greenawaya noszą na sobie
wyraźne, trwałe piętno postawy i poglądów autora. Ich styl – pomimo zmian zachodzących w obrębie jego sztuki na przestrzeni lat
– jest niezmiennie związany z jego wyobraźnią, z wypełniającymi
ją obrazami, z niemal obsesyjnie powracającymi tematami. Ewolu-
Peter Greenaway – the author of films which have paved the way
for some of the most outstanding achievements in world film art,
the author of spectacular multi- and hypermedia works which
have revolutionised contemporary visual culture – is appropriately
ranked by both scholars of the cinema and specialists in contemporary art, as one of the most important creators across these art
disciplines, which in Greenaway’s case are strictly interrelated. It is
worth adding that this interrelation is perceived as a syndrome of
the continuous hybridisation of art – a significant tendency which
transforms both art as such and culture understood generally –
owes much to the historic achievements of this artist.
I will begin with a couple of important facts from the artist’s early
biography. He was born in 1942. Studied painting at Walthamstow
College of Art, after which he started working in the Central Office of Information where he dealt with film editing and direction.
In the 1960s however, he soon began making short experimental
films giving them a dimension all his own. He created his first feature film “The Falls” in 1980, with numerous films soon following.
The next turning point for this artist happened in 1989 when he
made “A TV Dante” in co-operation with Tom Philips, a television
project for Channel 4. A totally independent project was “Death in
the Seine”, and this work opened a completely new chapter in his
work – new media. His subsequent film works, such as “Prospero’s
Books” or “The Pillow Book”, joining classic film technique with
digital technology.
Peter Greenaway is not only a man of the cinema in the strictest
meaning of the word; one who writes the scripts to his own films,
demonstrates a meticulous approach to their visual and aural side,
while also taking great care over editing, he is also an individualist
to the utmost. An artist who, exploring his own obsessions, speaks
about them in his own unique style; while his inimitable poetics
have never found followers nor engendered any school. Indeed, following Greenaway’s path is a difficult task, threatening with the
trap of becoming a copycat inventor. Greenaway’s films from any
period of his work always bear the firm and conspicuous stamp,
stance and opinions of their creator. Their style is unalterably married to his fancy, with the images dwelling in his mind as well as his
themes, almost obsessively recurring, notwithstanding the changes
in his art through the years. The evolution of Greenaway’s work
is somehow parallel to the evolution of his interests and fascinations.
VII
cja twórczości Greenawaya jest więc w pewnym sensie równoległa
do ewolucji jego zainteresowań i fascynacji.
Autoteliczny, podkreślający swą nierzeczywistość charakter dzieła, nie pozwalający na traktowanie go tak, jakby było oknem na
świat, jest w twórczości Greenawaya szczególnie ważnym aspektem. Uważa on, że zawsze, a przynajmniej w ciągu ostatnich dwu
tysięcy lat, najdoskonalsze dzieła kultury to takie, które są w jakiś
sposób autorefleksywne; Hamlet jest dramatem o teatrze, Nocna
straż Rembrandta jest obrazem tyleż samo mówiącym o swoim temacie, co o malarstwie w ogóle. Dzieła Greenawaya także z pełną
premedytacją przyznają się do tego, czym są. Kiedy ogląda się film
Greenawaya, to nie robi się niczego innego, jak to właśnie: jest się
w kinie i ogląda się dzieło sztuki, ogląda się ekranowe wydarzenia
wizualne.
Technologiczny przewrót w kinematografii, prowadzący ku narodzinom kina elektronicznego, kina nowej widzialności, rozpoczął
się na dobre na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych
ubiegłego stulecia. Był on podbudowany trwającymi od początku
lat sześćdziesiątych artystycznymi doświadczeniami z wideo, eksperymentami laboratoryjnymi i twórczymi, które dotyczyły syntezy obrazu, jak również, w dalszym etapie, wielokierunkowym
rozwojem ruchomej grafiki komputerowej. Przewrót ten doprowadził do wykształcenia się nowego formatu audiowizualności.
Do nielicznej, w skali światowej, grupy twórców, których dzieła
w największym stopniu przyczyniły się do ukształtowania nowej
sztuki ruchomego obrazu, do uformowania nowej estetyki audiowizualności, należy bez wątpienia także Peter Greenaway. Jego to
filmy wyznaczały nowe możliwości sztuki filmowej, radykalizując
konwencje artystyczne i docierając w swych poszukiwaniach do
granic dotychczasowego paradygmatu kina. Interdyscyplinarny i
transmedialny charakter jego twórczości tworzył niedościgły wzór
audiowizualnego eksperymentu artystycznego, wyzwanie dla świata sztuki.
Greenaway został jednym z pionierów i zarazem apologetów nowej
sztuki ruchomego obrazu, sztuki totalnej, ogarniającej potencjały
artystyczne kina, wideo i komputera, nowego kina elektronicznego. Jego twórczość stała się celebracją kina odnowionego przez
nowe wynalazki, nowe techniki kreowania obrazu, które są w stanie uczynić film sztuką godną dwudziestego pierwszego wieku. W
książce poświęconej Prospero’s Books – filmowi, który przeniósł
eksperymenty cyfrowe z eksperymentalnych form telewizyjnych
do fabularnego filmu aktorskiego, pokazując przy tej okazji jedno
z obliczy przyszłego kina elektronicznego – Greenaway napisał:
„cyfrowy, elektroniczny Graphic Paintbox (...) jak sugeruje jego nazwa, łączy instrumentarium elektronicznego tworzenia obrazów
z narzędziami tradycyjnymi: ołówkiem, paletą i pędzlem i – tak
samo jak one – stwarza możliwość nadawania wytworom indywidualnego charakteru. Jestem przekonany – pisał dalej Greenaway
– że jego możliwości będą w stanie oddziałać w radykalny sposób
na kino, telewizję, fotografię, malarstwo i druk (...) pozwalając im
osiągnąć stopień wyrafinowania, o jakim nie mogły wcześniej naVIII
The autotelic character of his work, emphasising its own unreality,
which prevents the viewer from treating film as a window to the
world, has always been a particularly important aspect in Greenaway’s work. He believes that the most perfect achievements of
culture have always been self-reflexive, at least throughout the last
two thousand years. “Hamlet” is a drama about the theatre, Rembrandt’s “Nightwatching” is a painting which tells as much about
its theme as about painting in general. Greenaway’s works always
admit to be what they are, and with full premeditation. When one
watches Greenaway’s films, one sees nothing else but just that: one
is in the cinema, and one is watching a work of art, a visual event
on the screen.
The technological revolution in cinematography, forerunner of
electronic cinema, the cinema of new visuality, decisively marked
its beginning at the turn of the 1970s. It was founded on the video experience and creative laboratory experiments of the 1960s,
which blazed trails for the synthesis of image and, a little later, the
multi-directional development of digitally manipulated graphics.
This revolution, shaped the new format of audio-visuality and,
undoubtedly, Peter Greenaway, belongs to that minority of the
world’s most influential creators whose works helped to mould the
new art of moving images. His films determined the new possibilities of cinematography, his quest radicalising artistic conventions,
approaching the acknowledged limits of the cinematic paradigm.
The interdisciplinary and trams-medial character of his works became the unsurpassed paragon of artistic experiment, challenging
the world of art.
Greenaway became one of the pioneers and apologists of the new
art of motion pictures, of total art, embracing the artistic potential
of the cinema, video and computer, the new electronic cinema. His
work became a celebration of the cinema, renewed, thanks to new
inventions, the new techniques of image creation, which can make
film an art worthy of the twenty first century. In his publication devoted to the film “Prospero’s Books”, where he transplanted digital
experiments from television productions into a feature film with
actors, thus uncovering one of the facets of the future electronic
cinema, Greenaway wrote “the digital, electronic Graphic Paintbox
[...] as the name itself suggests, joins electronic instruments for
image creation with the traditional paraphernalia: pencil, palette
and brush and, similar to the latter, facilitates the individualised
character of each work. I am convinced, he continued, that its possibilities can radically influence cinema, television, photography,
painting and print [...] permitting them to reach a level of refinement which previously was an unattainable dream [...] However,
the potential of this tool depends on the courage, imagination and
visual sensitivity of its user.
Greenaway has for a long time been sceptical towards the value of
the conventional cinema, seeing the only possible perspective in
its transformation caused by the development of digital technology. As early as the beginning of the 1990s, he claimed that the
cinema was dying, at least the traditional cinema; although, as he
wet marzyć (...) Jednakże, jego potencjał jest jak zawsze, uzależniony od odwagi, wyobraźni i wrażliwości obrazowej użytkownika”.
Greenaway od dawna już żywi zdecydowany sceptycyzm co do wartości kina w jego konwencjonalnej postaci i jego jedyne perspektywy odnajduje przede wszystkim w przeobrażeniach zachodzących
pod wpływem rozwijających się technologii elektronicznych. Już
na początku lat 1990. twierdził, że kino umiera, przynajmniej to
tradycyjne, choć, jak podkreślał, nie wyszło ono jeszcze z wieku
młodzieńczego. Nadzieję dla niego dostrzegał wówczas w technice, którą zaczynała się posługiwać telewizja: w obrazie elektronicznym, high definition, grafice komputerowej. Death in the Seine, A
TV Dante oraz Prospero’s Books były dla niego próbą stworzenia
nowego języka rozszerzonego kina.
Od lat 1990. twórczość Greenawaya coraz bardziej zdecydowanie
nabiera charakteru multimedialnego. Od tego czasu bowiem nie
tylko tworzy nowe filmy, lecz wykonuje także swoje dzieła poza
przestrzenią kina, porzucając tradycyjny dyspozytyw filmowy tworzy gigantyczne spektakle – instalacje, w ramach których obszary
miejskie stają się układem odniesienia i materią pracy. Realizowany przez kilka lat projekt instalacji ogarniających całe miasta każdorazowo zamieniał rozległe przestrzenie urbanistyczne (Genewa,
Monachium, Barcelona) w pole zorganizowanego widzenia. Każde
z tych miast stawało się miejscem innego rodzaju instalacji kierującej uwagę na inne problemy, wszystkie one pozostawały w związku
z filmem i kinem, ale poszerzały zarazem jego spektrum, materię i
sposób jego doświadczenia przez publiczność. Instalacja genewska
odniosła się do zagadnienia percepcji wizualnej, oglądania, patrzenia. Realizacja monachijska podjęła problematykę światła, a więc
także i projekcji. Jako temat projektu w Barcelonie została, z kolei,
wybrana publiczność. Tysiąc ponumerowanych miejsc, rozsianych
po całym mieście w kontekście rozmaitych miejsc użyteczności
publicznej (ulica, stadion, szpital, ratusz, kościół, etc.), wszędzie
tam, gdzie jest cokolwiek do oglądania, gdzie odbywają się widowiska i rytuały publiczne. Przestrzenie akcji, proscenium, role aktora, wykonawcy, publiczności, obserwatora, wszystkie one zostają
tu wymieszane i sproblematyzowane. W rezultacie, osoba siedząca
we wskazanym miejscu (podmiot widzenia) staje się jednocześnie
częścią wizji innego obserwatora (przedmiot widzenia). W projekcie tym ujawnia się typowa dla perspektywy konceptualnej skłonność dekonstrukcyjna, a sama instalacja uzyskuje wyraźny charakter metadyskursywny.
Projekt The Stairs (Genewa) doczekał się także wersji filmowej,
która wydaje się realizacją na wielką skalę koncepcji swoistego, nielinearnego i nienarracyjnego kina. Jeszcze jedna ścieżka w stronę
sztuki hipermedialnej.
Postawa Greenawaya i charakter tworzonych przezeń dzieł od
dawna już domagały się – jako swej platformy – struktury hipermedialnej, która najlepiej potrafi odpowiedzieć na zainteresowanie
Greenawaya formami nielinearnymi, na jego fascynację formami
asocjacyjnymi, encyklopedycznymi. Hipermedia ponadto, w sposób naturalny łączą w sobie obraz (statyczny i ruchomy), tekst
emphasised, it was still in the of its prime of life. Then, he saw hope
for the cinema in the technology being applied in television: the
electronic image, high definition and computer graphics. “Death in
the Seine”, “A TV Dante” and “Prospero’s Books” were his attempts
at the creation of a new language of an expanded cinema.
Since the 1990s, Greenaway’s creation has become decisively mutli-media based. Since that time, he has not only created new films
but, also, executed works outside the cinematic space, abandoning
traditional diapositive film for the sake of gigantic spectacle-installations, within which urban space has become the point of reference and the matter of a given work. His project of installations
embracing entire cities (Geneva, Munich, Barcelona), realised for
several years, changed vast urban spaces into fields of organised
vision. Each of these cities became the site of a different type of
installation, directing one’s attention towards different issues. Although each of the issues remained linked to film and cinema,
these issues simultaneously expanded the spectrum, matter and
the way in which the public received cinematic phenomena. The
Geneva installation tackled the issues of visual perception, watching and seeing. The Munich piece undertook the question of light,
and so the question of projection, too. The theme of the Barcelona
piece was the public itself. Thousands of numbered seats, scattered
all over the city in various sites of public use (a street, a stadium,
a hospital, a city hall, a church, etc.) – any space where there was
something to watch, where public spectacles and rituals happened.
The spaces of action, the proscenium, the roles of the actor, the
performer, the public and the observer were all intermingled and
set up as a problem. As a result, a person seated in a given place (the
seeing subject) simultaneously became a part of another observer’s
vision (the seen object). This project reveals a typically conceptual
inclination to deconstruct, while the installation itself bears conspicuous meta-discursive traits.
The Stairs (Geneva) even enjoyed its filmed version which seems
to be a large-scale realisation of the concept of a particular, nonlinear and non-narrative cinema. One more path towards a hypermedia art.
Greenaway’s stance and the characters of his works, created over a
prolonged period of time, have demanded the hyper-media structure as their platform. A structure which could best respond to
Greenaway’s interest in non-linear forms and his fascination with
associative, encyclopaedia-like ones. Additionally, these hypermedia naturally conjoin the image (static and motion), the text (spoken and written) and the sound, facilitating the construction of
many different kinds of links, both parallel and contrapuntal. All
of Peter Greenaway’s most important aspects of creation have also
found their place within the paradigm of hyper-media art now being shaped. Discursive, non-linear and non-narrative character;
symmetry, counterpoint, autonomy, and game; multimedia-like
and encyclopaedia-like features, along with intertextuality – all of
these characteristics and themes, which Greenaway has developed
with various intensity through different stages of his creation, can,
IX
(mówiony i pisany) oraz dźwięk, pozwalając na budowanie ich
dowolnych połączeń, zarówno równoległych, jak i kontrapunktowych. Wszystkie najważniejsze aspekty twórczości Petera Greenawaya także odnajdują swoje miejsce w ramach kształtującego
się nowego paradygmatu sztuki hipermedialnej. Dyskursywność,
nielinearność, nienarracyjność, symetryczność, kontrapunktowość,
autonomia, gra, multimedialność, encyklopedyczność, intertekstualność, wszystkie te właściwości i tematy, które Greenaway rozwijał
z różną intensywnością w różnych okresach swej twórczości, mogą
w tym kontekście, na równych prawach, spotkać się w jednym i
tym samym dziele. Najdoskonalszą, jak dotąd, jego hipermedialną
pracą jest wielowymiarowy cykl Walizki Tulsa Lupera (The Tulse
Luper Suitcases). Greenaway jest także autorem operowych librett,
oraz, od 2005 roku, występuje również jako VJ.
Problematyzowaniu wartości tradycyjnie pojmowanego kina towarzyszy w twórczości Greenawaya apologia i powrót do malarstwa.
Nie jest to jednak powrót do jego konwencjonalnych form. Jest to
głoszenie chwały malarstwa jako źródła wartości wizualnych, jego
wspaniałej, ciągle żywotnej historii. Malarstwa podejmowanego
dziś przez niego za pomocą zróżnicowanych, współczesnych technik wizualnych i ujmowanego w struktury multimedialne. Greenaway tworzy filmowe interpretacje dzieł malarskich (Nightwatching,
2007), jak również multimedialne instalacje i spektakle proponujące wizje wybranych dzieł z historii malarstwa. Cykl Nine Classical Paintings Revisited, czyli seria cyfrowych instalacji-spektakli
podejmujących rozważania nad arcydziełami sztuki malarskiej,
zapoczątkowany w roku 2006 w amsterdamskim Rijksmuseum
studium nad Strażą nocną Rembrandta, zdążył już objąć również
Ostatnią Wieczerzę Leonarda da Vinci (2008) oraz Zaślubiny w
Kanie Paola Veronese, zrealizowane podczas tegorocznego Biennale w Wenecji (2009).
Peter Greenaway jest jednym z najciekawszych współczesnych
twórców wizualnych, którego wielowymiarowe, hybrydyczne dzieła nie mieszczą się w ramach pojedynczych rodzajów artystycznych
czy mediów, lecz proponują złożone, transmedialne doświadczenia
audiowizualne. Jego twórczość, głęboko zanurzona w teraźniejszości, tworzy zarazem jeden z najważniejszych wzorców dla sztuki
przyszłości.
Decyzja Senatu Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku o przyznaniu Peterowi Greenawayowi tytułu doktora honoris causa tej
Uczelni staje się jeszcze jednym potwierdzeniem wyjątkowego
znaczenia tego artysty i jego dzieła w dziejach światowej sztuki.
Z tą decyzją Senatu Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku w pełni
i z ogromną satysfakcją się identyfikuję.
X
considering their context, meet on equal terms in one work. His
most perfect to date, hyper-media work is the multidimensional
cycle “The Tulse Luper Suitcases”. On top of this, Greenaway has
also been the writer of librettos for opera and, since 2005, a performing VJ.
The perception of the traditionally understood cinema as an issue
is accompanied in Greenaway’s work by an apology for and return
to painting. However, this is not the return to conventional forms
in painting. His work proclaims the glory of painting as the source
of visual values throughout its magnificent, continuously-alive history. Today he tackles painting using a variety of visual techniques
and renders it in multi-media structures. Greenaway creates filmed
interpretations of painting oeuvres (“Nightwatching”, 2007) and
makes mutli-media installations and spectacles, proposing his own
vision of masterpieces chosen from the history of painting. His
cycle of “Nine Classical Paintings Revisited” or the series of digital installation-spectacles, initiated by his study of Rembrandt’s
“Nightwatching” at the Amsterdam’s Rijksmuseum in 2006, has
already embraced Leonardo da Vinci’s “Last Supper” (2008) and
“The Wedding at Cana” by Paolo Veronese, realised during this
year’s Venice Biennial (2009).
Peter Greenaway ranks amongst the most interesting contemporary visual artists whose multidimensional and hybrid works burst
out of the frameworks of particular artistic genres and/ or media,
proposing, instead, a complex, trans-media experience in the audio-visual sphere. His output is deeply embedded in the present,
establishing one of the most important paragons for future art.
The decision of the Senate of the Academy of Fine Arts in Gdańsk
to grant Peter Greenaway the title of Doctor Honoris Causa is one
more confirmation of the exceptional significance of this artist and
his work in the history of world art.
Therefore, I agree absolutely with the Gdańsk Academy Senate’s
decision and support it with the utmost satisfaction.
Profesor Maciej Świeszewski
Wydział Malarstwa,
Akademia Sztuk Pięknych, Gdańsk
Professor Maciej Świeszewski, PhD
Faculty of Painting,
Academy of Fine Arts, Gdańsk
Recenzja dorobku twórczego Petera Greenawaya
w związku z nadaniem tytułu doktora honoris causa
Review of Peter Greeanaway’s Artistic Output written on
the occasion of the proposed title of Doctor Honoris Causa
awarded to him by the Academy of Fine Arts in Gdańsk
Moja recenzja dorobku artystycznego Petera Greenawaya – reżysera filmowego, scenarzysty, malarza, reżysera spektakli operowych i teatralno-baletowych, pisarza i ilustratora będzie krótka.
Od dawna Peter Greenaway jest dla mnie postacią niebywałą ze
względu na jego bogatą i wielopłaszczyznową twórczość. Jego postawa artystyczna, jak i dorobek są niekwestionowanym dowodem
na to, że mamy do czynienia z mistrzem wszechstronnym, a nawet
wybitnym. Ma on na całym świecie rzeszę swoich wielbicieli, którzy z niecierpliwością oczekują na każdy nowy film artysty.
Urodzony w 1942 r. w Walii, odebrał tradycyjne wykształcenie
w angielskiej szkole publicznej. Greenaway studiował i ukończył
malarstwo w Walthamstow School of Art. Pierwotnie był zainteresowany obrazem nieruchomym. Obrazy swoje wystawiał dość
rzadko. Studiując malarstwo, które tak bardzo zaważyło na jego
widzeniu kina, zaczął realizować filmy krótkometrażowe, będące
odbiciem jego fascynacji kinem europejskim, a w szczególności
twórczością Bergmana i Polańskiego. Greenaway szukał sposobów, aby połączyć tradycje literackie i malarskie. Połączenie literatury, malarstwa i muzyki mogło najpełniej według niego zrealizować się jedynie w filmie. W latach 1965-76 r. pracował jako
montażysta w Centralnym Biurze Informacyjnym i w tym czasie
tworzył już krótko- i średniometrażowe obrazy, które przyniosły
mu duże uznanie widzów i krytyków filmowych. Jednym z pierwszych takich filmów był „Train” z 1966r. W 1975 r. zrealizował
inny znany film „Windows”. Potem reżyser zaczyna swą pracę nad
Gdańsk, 10 kwietnia 2010 pełnometrażowymi filmami fabularnymi. Jego dorobek filmowy obejmuje łącznie ok. 60 filmów. Rozgłos
międzynarodowy przynosi mu „Kontrakt rysownika” zrealizowany
w 1982 r. Jest to malarski film pełen perwersyjnego urzekającego
piękna, obrazów i niespotykanych skojarzeń. W 1989 r. powstaje
„Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek” – obraz, który znów
przynosi mu uznanie na licznych festiwalach kina niezależnego.
Do innych bardziej znanych filmów tego reżysera należą: „Księgi
Prospera” 1991, „Dzieciątko z Macon” 1993, „Pillow book” 1996,
„Wizja Europy” 2004 i „Straż nocna” 2007.
Oglądając pierwsze filmy Greenawaya przesycone na wskroś
malarstwem, wracam do filmów i fascynacji swojej młodości: do
„Klaunów” i „Casanovy”, „Giulietty i Duchów” Felliniego, „Dodeskaden” Kurosawy i „Sanatorium pod klepsydrą” Hassa. Filmy te
pozostają czymś niezwykłym poprzez swoje artystyczne piękno i
wieloznaczność. Pomimo upływu czasu i anachronicznej techniki
My review of Peter Greenaway’s artistic output – film director,
script writer, painter, director of opera, theatre and ballet spectacles, and finally a writer and creator of artworks will be short. I
find Greenaway’s personality extraordinary because of his rich and
multi-dimensional work. His artistic outlook, next to his achievements, are the unquestioned proof that we are dealing with a versatile and, even, outstanding master. And moreover, a master who
enjoys the following of numerous fans all over the world, who wait
impatiently for each of his new films.
Born in Wales in 1942, he received a traditional education in an
English public school. He then studied and graduated in painting
from Walthamstow School of Art. Initially, his interest focused on
static pictures, although he rarely exhibited his paintings. While
studying painting, which proved so crucial to his perception of
the cinema, he began making short films, revealing his fascination with the European cinema, especially Bergman and Polański.
Greenaway searched for ways in which he could combine literary
and painterly traditions, believing that the marriage of literature,
painting and music could only be realised in film. From 1965 to
1976, he worked on film editing in the Central Office of Information, making short and medium-length films which earned him
great acclaim among viewers and critics. One of his first films of
this type was “Train” from 1966. In 1975, he realised one of his
most famous films, namely, “Windows”. After that, he began working on feature films. His filmed output embraces about 60 films.
He gained international fame after “The Draughtsman’s Contract”
from 1982. It is a painterly film, full of perversely grasping beauty
and imagery, reinforced by unexpected associations. In 1989, he
created “The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover” – a picture which, again, gained its director numerous prizes at various
festivals of independent cinema. The list of his most famous films
includes “Prospero’s Books” from 1991, “Baby of Macon” – 1993,
“Pillow Book” – 1996, “Visions of Europe” – 2004 and “Nightwatching” from 2007.
When I watch Greenaway’s first films, so much imbued with
painting, I return to the films and fascinations of my own youth
– to Fellini’s “Clowns”, “Casanova” and “Juliet of the Spirits”; Kurosawa’s “Dodeskaden” and Hass’s “The Hourglass Sanatorium”.
These films have remained extraordinary thanks to their artistic
beauty and ambiguity. They can still intrigue, despite the passage
of time and the outdated editing techniques, similar to Eisenstein’s
XI
montażu, filmy te nadal są intrygujące, jak filmy Eisensteina pełne
mroczności i nowatorstwa, wizji nowego świata, w których jednostka miała być tylko elementem dodanym do historii. W niektórych
późniejszych filmach, jednakże, Greenaway nie koncentruje się na
filmowej estetyce, a na epistemologii, a nowe media służą bardziej
poznaniu niż opowiadaniu historii. Jako przykład tego nurtu można podać „Księgi Prospera”, a następnie „The Pillow Book”, którymi
skupił na sobie w latach 90. uwagę teoretyków i krytyków filmu.
Greenaway to twórca odważny, bezkompromisowy i poszukujący.
To twórca o niesamowitej, szokującej, czasem prawie patologicznej wyobraźni. Okresowo chorobliwie zafascynowany śmiercią. To
człowiek kreujący wyrafinowane obrazy pełne przepychu plastycznego, ukrytych metafor, wieloznaczności i pytań. Z powodu dosyć
śmiałych i odważnych scen wiele jego filmów otrzymało początkowo status “X-rated” czyli nie dopuszczonych do publicznych emisji. Jego filmy wyróżniają się skomplikowaną strukturą wizualną,
odrealnieniem i swoistą teatralnością obrazu. Zawierając liczne
cytaty kulturowe oraz eksperymentalne łączenie stylów, zaliczane
są do czołowych osiągnięć postmodernizmu w filmie.
Pierwszym olśnieniem i fascynacją twórczą Greenawaya pozostaje
jednak nadal malarstwo i sami malarze. Tematyka wielu jego dzieł
nawiązuje do obrazów wielkich mistrzów (Rembrandt, Veermer).
Jednakże obecnie Peter Greenaway to rysownik zaangażowany w
nowe technologie, które wykorzystuje dla swych poszukiwań form
przekazu obrazu i ukrytych znaczeń. Jest wielbicielem rewolucji
postmodernistycznej, nadal maluje, tworzy dokumenty i filmy
eksperymentalne, tworzy instalacje przestrzenne. Co więcej, jako
twórca wszechstronny, w 1995 roku napisał libretto i wyreżyserował operę “Rosa”, a w 1999 „Writing to Vermeer”, skomponowane przez Louisa Andriessena, prezentowane w De Nederlandse
Opera. Greenaway twierdzi, że najważniejszą sprawą dla niego jest
„żeby nie być sytym”. Uważa, że wtedy traci się ciekawość świata,
a także pragnienie podejmowania wyzwań, które dają artyście to,
co najważniejsze – znalezienie własnej bezkompromisowej drogi
twórczej.
W wywiadach reżyser podkreśla, że malarstwo pozostaje dla niego najbogatszym i najciekawszym zjawiskiem ze wszystkich form
sztuki, jakie zna człowiek. Uważa, że malarstwo ma olbrzymią
siłę, narzuca sposób w jaki patrzymy na świat, postrzegamy krajobrazy, czy kobiece piękno. Ekscytację światem i jego problemy
najlepiej wyrażać jest przez obrazy. Greenaway będąc malarzem,
tworzy zatem pełne pomysłów obrazy, posługując się najnowszymi
zdobyczami technologii. Od pewnego czasu nie ogranicza się tylko
do jednego filmowego środka wyrazu. Podczas jednego z projektów: “The Tulse Luper VJ Tour” reżyser, wspierany przez didżeja,
miksuje obrazy razem z muzyką, tworząc oryginalny film w czasie
rzeczywistym. Ideą przewodnią jest zaprezentowanie widzom zjawiska, które można nazwać “kinem na żywo”. Premiera tego projektu miała miejsce w grudniu 2005 roku, a na Festiwalu “Open’er”
w Gdyni pokazano go w lipcu 2006. Reżyser od kilku lat głosi, że
kino umarło i będzie zastąpione przez inną formę telewizualną.
XII
films – both murky and novel - offering the vision of a new world
in which the individual can only be an element annexed to history.
However, Greenaway, in some of his later films, does not concentrate solely on film aesthetics but on epistemology, while the new
media he applies serve cognition rather than storytelling. As an example of this, I can quote “Prospero’s Books” and next, “The Pillow
Book”, which turned the attention of the critics’ and film theoreticians’ onto Greenaway in the 1990s.
Greenaway is a very bold, uncompromising and investigative creator. A creator with an eerie, shocking, sometimes almost pathological imagination who from time to time is fascinated with death.
He is a man who creates sophisticated pictures full of painterly
grandeur, hidden metaphors, equivocalness and questions. Because of their many brave and overt scenes, many of his films have
initially received an “X-rated” status, which means a ban on public
broadcasting. His films are outstanding thanks to their complex
visual structure, unreality and specific theatrical images. Being full
of cultural quotations and experimental mergers of styles, they are
ranked among the chief achievements of post-modernity in the art
of film.
Still, it is painting and painters themselves that remain Greenaway’s chief area of fascination and where he finds true amazement.
The themes of many of his works refer to the great masters’ paintings (Rembrandt, Vermeer); however, today’s Greenaway is more
of a draughtsman committed to new technologies, who uses them
while searching for a form for the communication of images, and
whilst also trying to uncover hidden meanings. He is an admirer of
the post-modern revolution who, nevertheless, keeps on painting,
and also makes documentary and experimental films, next to spatial installations. On top of this, being a versatile creator, he wrote
the libretto for and directed the opera “Rosa” in 1995. In 1999, he
directed “Writing to Vermeer”, composed by Louis Andriessen and
staged at De Naderlandse Opera House. Greenaway says that the
most important thing for him is never to be satiated because he
believes that when one is satiated one loses curiosity for the world
and the urge to face new challenges, an outlook which ensures that
the artist maintains what is most important: his own, uncompromising creative path.
He emphasises in his interviews that, for him, painting remains
the richest and most interesting phenomenon among all of the art
forms known to man. He believes that painting has an extraordinary power and imposes on us the ways in which we see the world,
the landscape and female beauty. Pictures being the best means
to express one’s excitement about the world and its problems. No
wonder that Greenaway, being a painter, creates fanciful images,
applying all kinds of technological novelties. In relation to this, for
some time, he has refrained from limiting himself to the language
of film as his only mode of expression. In one of his projects “The
Tulse Luper VJ Tour” the director, supported by a DJ, mixes pictures with music, creating a unique, real-time film. The bottom line
of this project is the offering of a phenomenon to viewers which
Jego zdaniem to właśnie malarstwo powinno stać się początkiem
nowego kina. Greenaway stał się zatem twórcą interdyscyplinarnym, multimedialnym.
Ale czy to już rzeczywiście już koniec kina? Myślę, że nie. Ostatnie
osiągnięcia technik cyfrowych pokazały, iż dostarczyły one filmowi nowych nieograniczonych możliwości. Klucz i problem jednak
wciąż tkwi w wyobraźni i zrozumieniu sensu świata, a także w zanurzeniu się w głębokich i nieodgadnionych możliwościach ludzkiej psychiki i inwencji.
Greenaway w wywiadach prasowych podkreśla swą niezależność
artystyczną, wolność światopoglądu, niezależność od religii, a
wręcz antyreligijność. W odniesieniu do naszego kraju, wyrażał
zdziwienie wobec katolicyzmu Polaków, interpretując go jako wyraz zacofania. Zastanawiał się także nad naszą trudną historią i
uznał, że Polacy poszukują, a może nawet nie mają własnej tożsamości. Ponadto ubolewał nad małą liczbą znanych mu istotnych
dla światowej kultury polskich twórców i myślicieli. Polemizując
spytam tylko, czy to jego kolejna artystyczna, czy intelektualna
prowokacja?...
Peter Greenaway był wielokrotnie nagradzany i nominowany do
prestiżowych nagród filmowych. Między innymi był 4-krotnie
nominowany do „Złotej Palmy” Cannes, a w 1988 nagrodzony za
„Wyliczankę”, 2-krotnie nominowany do „Złotych Lwów” w Wenecji i raz uhonorowany tam nagrodą specjalną za film „Straż nocna”
w 2007. Dwukrotnie otrzymał nagrodę publiczności na Warszawskim Festiwalu Filmowym za film „Wyliczanka” (1988) i „Księgi
Prospera” (1991). Reżyser wielokrotnie odwiedzał Polskę, gościł
także w Gdańsku na Festiwalu Gwiazd, gdzie odcisnął dłoń na
Bursztynowej Promenadzie Gwiazd.
Reasumując: cały dorobek Petera Greenawaya, jego bezkompromisowa postawa artystyczna, wszechstronność poszukiwań artystycznych i bezwzględne rozumienie i promowanie wiodącej roli
malarstwa, jako wielkiej dziedziny sztuki, powodują, że w całej
rozciągłości popieram wniosek Rady Wydziału Wydziału Malarstwa ASP w Gdańsku o przyznanie mu tytułu Doctora Honoris
Causa naszej Uczelni.
one can call “live cinema”. The premiere of this project was in December 2005, and it could be seen in Poland at the Open’er Festival
in Gdynia in July 2006. The director has proclaimed for several
years that cinema is dead and is going to be replaced by another
televisual form. He also claims that it is painting which will become the germ of the new cinema. So, Greenaway is, by all means,
an interdisciplinary and multimedia creator.
Yet, is this really the end of the cinema? I do not think so. The
latest digital technologies have shown that they can give new and
unlimited possibilities to film. And as always, it is imagination and
a deep understanding of our sense of the world which is the issue here and the key to this situation, along with investigation into
the depths and unfathomed possibilities of the human psyche and
invention.
Greenaway accentuates his artistic independence, free world
view, independence from any religion or, even, anti-religious bias
whenever he gives a press interview. Referring to our country, he
expressed his astonishment with the Poles’ Catholicism, interpreting it as a symptom of backwardness. He also pondered upon
our difficult history and came to the view that Polish people are
still searching for or, perhaps, do not have their own identity at
all. Moreover, he expressed his sorrow that he knows about so few
Polish creators and thinkers who are important to world culture.
Adopting an extreme point of view here, I will only ask whether
this is another of his artistic and/or intellectual provocations?
Peter Greenaway has been nominated for and received many prestigious film awards, including a nomination for the “Palme d’Ore”
in Cannes 4 times, receiving it for “Drowning by Numbers” in
1988; 2 nominations for Venice’s “Golden Lions”, and the special
award of the Venice festival for his “Nightwatching” in 2007. He
was given the audience award twice at the Warsaw Film Festival for
“Drowning by Numbers” (1988) and “Prospero’s Books” (1991).
He has visited Poland several times, also being a guest of Gdańsk
at the Stars Festival, where he left his palm-print in the Amber
Promenade of Stars.
Summing up: the entire oeuvre of Peter Greenaway, his uncompromising artistic stance, the versatility of his quest and his unconditional understanding and promotion of painting as the grandest
and leading domain of art make me sincerely happy to support the
motion of the Council of the Faculty of Painting of Gdańsk’s Art
Academy to give the title of Doctor Honoris Causa of our academic institution to Peter Greenaway.
XIII
Sopot, 5 kwietnia 2010
Prof. Witosław Czerwonka
Katedra Intermediów, Akademia Sztuk Pięknych w
Gdańsku
Wniosek o nadanie doktoratu honorowego Akademii
Sztuk Pięknych w Gdańsku Peterowi Greenawayowi.
P is for Peter. Peter is for Greenaway. Nie znajduję lepszego zdania
dla rozpoczęcia tego tekstu, choć pierwszym filmem Petera Greenawaya jaki obejrzałem był „Kontrakt rysownika” powstały w 1982
r., a nie na przykład „H is for house”(73). Pamiętam moje zaskoczenie sposobem prowadzenia narracji, statyką kamery, doskonałością
kompozycji kadru. Pamiętam absurdalne przeświadczenie, że ten
film zrealizowano dzięki modyfikacji camera obscura i przystosowaniu jej do rejestracji na taśmie światłoczułej. Dziś jestem pewien,
że bez camera obscura żaden film nie mógłby powstać. Podobnie
zresztą nie mielibyśmy wielu muzealnych obrazów, które kochamy i
podziwiamy. Instrument ten łączy bowiem malarstwo i film zarówno technologicznie jak i mentalnie. Film Greenawaya nieprzypadkowo czyni go jednym z aktorów „Kontraktu rysownika”. camera
obscura spełnia w tym filmie rolę jedynego wiarygodnego świadka
zdarzeń. Obserwuje przestrzeń i steruje rysownikiem, który jak
niewolnik utrwala świat widziany jej okiem.
Przeżycie tego filmu kazało mi zanotować nazwisko autora i szukać jego kolejnych prac. Kazało też traktować go jak malarza, który
świadomie sięga po kamerę. Nie znałem jeszcze wtedy biografii artysty jego wykształcenia i wielu wcześniejszych realizacji. Trudno
mi określić datę tego wydarzenia, ponieważ filmy docierały wówczas na polskie ekrany ze sporym opóźnieniem. Sądzę, że musiało
to nastąpić przed 1988 rokiem, gdyż wtedy właśnie zobaczyłem na
„Konfrontacjach” kinową wersję „Brzucha architekta” (1987). Ten
film uznałem za interesujący, choć męczył mnie jego psychologizm.
Jedynie atrakcyjna - jak zwykle u Greenawaya - forma wizualna i
inteligentna, perwersyjna narracja pozwoliły mi przetrwać do końca seansu. Prawdopodobnie byłem zbyt młody. Teraz doceniam tę
filmową opowieść z pozycji 60-latka, który baczniej przygląda się
własnej biologii i łatwiej mi zrozumieć intencje autora. Nadal jednak
uważam, że był to formalny i ideowy krok wstecz - krok w stronę
kina narracyjnego i psychologicznego. Sądzę zresztą, że z dystansu
czasu Peter Greenaway też zgodzi się z moją opinią. Potwierdzają taką tezę najnowsze wypowiedzi artysty, w których apeluje on o
porzucenie kina podporządkowanego narracji literackiej i obronę
obrazu jako istoty zjawisk ekranowych.
Słowo i obraz to materia pracy Petera Greenawaya od zawsze.
Wczesne strukturalne filmy z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych doskonale pokazują w jaki sposób młody wówczas artysta godzi
narrację słowną i wizualną.„Spacer przez H” (1978) po mistrzowsku
manipuluje świadomością widza, wciągając go w opowieść o tajemnicy, mapie, wędrówce ptaków, ornitologii, topografii i autobiografii.
XIV
Sopot, 5 April 2010
Associate Professor Witosław Czerwonka, PhD
Chair of Multimedia, Academy of Fine Arts, Gdańsk
Motion for the title of Doctor Honoris Causa for Peter
Greenaway awarded by The Academy of Fine Arts in
Gdańsk.
P is for Peter. Peter is for Greenaway. I cannot find a better line to
begin this paper, although the first film by Greenaway I saw was
“The Draughtsman’s Contract” from 1982, not “H is for house” (73).
I still remember my astonishment with the way in which the Contract’s narration developed, the static position of the camera and the
perfectly tailored frame. I can recall my absurd conviction that the
film was made using a modified camera obscura, adjusted to lightsensitive film.
Today, I am sure, no film could appear without the camera obscura.
Similarly, we would not have many paintings which we love and admire in museums. This instrument is the link between painting and
film, both technologically and mentally. Thus, it is no coincidence
that Greenaway’s film makes this instrument one of the actors in
“The Draughtsman’s Contract”. The Camera obscura acts as the
only reliable witness of the events. It observes space and steers the
draughtsman who, like a slave, records the world seen by the camera’s eye. The impact of this film made me note down the name of its
author and look for his other works. It also made me treat him as a
painter who consciously uses the camera. I did not know his biography then, neither his education nor his previous realisations.
Now, I find it difficult to establish the date of that happening because films reached Poland after much delay then, but it must have
been before 1988 because in that year I saw “The Belly of an Architect” (1987) at the Konfrontacje event. I found that film interesting;
yet, its psychologism tired me. Only its attractive visual form and
intelligent, perverse narration helped me endure till the end of the
projection. Probably, I was too young. Now, I appreciate that piece
from the position of a 60-year old man, who is looking more closely
at his own biology, so understanding the director’s intention is far
easier for me. Still, I consider this film a formal and conceptual step
backwards towards storytelling and psychological cinema. I suspect
that, from the distance of time, Peter Greenaway would agree with
my opinion. This thesis is confirmed by the artist’s latest appeals to
abandon a cinema subordinated to literary narration and defend
the image as the essence of this phenomena happening on the silver
screen.
Word and image have always constituted the material of this artist’s
work. His early structural films from the 1960s and 1970s show perfectly well how the then young director reconciled verbal and visual
narration. “A Walk through H” (1978) is a masterly manipulation of
the viewer’s consciousness, drawing him into a story about a mystery,
a map, migrating birds, ornithology, topography and autobiography.
W tej fantastycznej i skromnej jednocześnie, autorskiej dokumentacji wystawy własnych rysunków Peter Greenaway ukrywa siebie,
ojca i Tulse Lupera, który powróci po latach w 92 walizkach jako
obiekt w kolekcji szalonego VJ-a. Film ten wydaje mi się ważny z
kilku powodów. Po pierwsze ujawnia malarskie wykształcenie Greenawaya i jego autorskie obiekty rysunkowe. Po drugie przywołuje
doświadczenie montażowe wyniesione z pracy w Centralnym Biurze Informacji (niebezpieczna nazwa dla polskiego czytelnika) i wykorzystane przewrotnie w wielu wczesnych filmach np.: „Okna”(75),
„Water wrackets” (75), „Drogi telefonie”(77). Po trzecie zapowiada
pozafilmową aktywność artysty, która objawia się w formie instalacji projekcyjnych wobec dzieł malarskich („ Ostatnia wieczerza”, czy
„Cud w Kanie Galilejskiej”) i wielokanałowej realizacji improwizowanej „92 walizki Tulse Lupera”.
Wybaczcie Państwo, że snuję opowieść z pozycji osobistej, ale usiłuję
rekonstruować chronologię docierania do mnie informacji w skomplikowanych okolicznościach Polski lat 80. Dopływ informacji audiowizualnej był wówczas ograniczony i przypadkowy. Kolejny film
wpadł mi w ręce jako amatorska - dzisiaj powiedzielibyśmy „piracka”
- kaseta VHS, pełna skaz technicznych. Do dziś leży w mojej szafie,
choć od dawna używam zapisu cyfrowego. Przyjąłem ten film entuzjastycznie. Mroczna, zawile skomplikowana historia zbudowana
z ciągu przepięknych, doskonale komponowanych kadrów. „Zet i
dwa zera” (1986) stanowi dobrą ilustrację marzenia o filmie, którego
każda klatka miałaby walor samowystarczalnego obrazu, a cały film
byłby obrazem rozwijającym się w czasie. Zawiera również katalog
tematów, albo haseł prowokujących Greenawaya do wykonywania
kolejnych kroków i obecnych właściwie we wszystkich jego autorskich i programowych realizacjach. Te hasła to: miłość, sex, śmierć,
rozkład, nagość, nauka, gra, wyliczanka, zabawa, alfabet…, a także
instrumenty podglądania i utrwalania wizerunków świata: kamery,
przyrządy optyczne, laboratoria… Zestaw haseł można oczywiście
rozwijać. Badacze jego pracy artystycznej tworzą listy ważnych słów.
Zainteresowanych odsyłam do tekstu Beaty Szymańskiej „Peter
Greenaway - człowiek renesansu?” Autorka dokonuje tam wieloaspektowej i bardzo wnikliwej analizy twórczości artysty, śledząc
słowa kluczowe obecne w jego pracach. Katalog ten zakreśla niebezpieczny i niechętnie ujawniany przez powszechnie akceptowaną
kulturę obraz środowiska, jakie stworzyliśmy sobie sami i w jakim
musimy przeżyć lub umrzeć. To właśnie ten film („Z i 00”) utwierdził mnie w przekonaniu, że obcuję z dziełem wybitnego artysty i
bardzo inteligentnego człowieka.
W 1990 roku odkryłem zupełnie nowego, zaskakującego Greenawaya. Stało się to jakiegoś deszczowego, listopadowego dnia koło
północy. Właśnie o takiej porze TVP pokazuje ambitne i wartościowe dzieła w trosce o spokój duchowy statystycznego widza.
Konstrukcja „TV Dante” w niczym nie przypomina tradycyjnych
spektakli teatru telewizji. Choć spoza kadru słyszymy tekst „Boskiej
komedii” to w warstwie wizualnej otrzymujemy ciąg równoległych
narracji obrazowych. Wymuszają one indywidualne wysiłki widzów
dla dekodowania znaczeń i tym samym tworzenia własnych, pry-
In this both fantastic and modest documentation of an exhibition of
his own drawings, Peter Greenaway conceals himself, the father, and
Tulse Luper who will return as a collector’s specimen in the suitcase
of a mad VJ after many years, in 1992. This film seems important for
several reasons. First, it reveals Greenaway’s education in painting
and his own drawn objects. Second, it evokes his experience in film
editing when he worked for the Central Bureau of Information (a
name which sounds dangerous to Poles), which he waywardly used
in many of his early films, e.g. “Windows” (75), “Water Wrackets”
(75), “Dear Phone” (77). Third, it foreshadows the artist’s activity
outside the domain of film, embodied in his perfect installations of
painterly works (“The Last Supper” and “The Miracle at Cana”) and
the multi-channel improvisation “The Tulse Luper Suitcases”.
Please, excuse my personal tone in this paper, but I am trying to
reconstruct the chronology of pieces of information which reached
me in the complex reality of Poland in the 1980s. The accessibility
of audio-visual information was very limited and haphazard at that
time. A subsequent film which I had in my hands was an “amateur”
(today we would say “pirate”) VHS cassette, which I still keep in
my bookcase, although I have used digital recording for a long time.
However full of technical failures that copy is, the film heightened
my enthusiasm. A murky and convoluted story built upon a series of
beautiful, exquisitely composed frames. “A Zed and Two Noughts”
(1986) is a good illustration of a dream of a film in which every
frame is an independent painting itself and the whole work a picture developing in time. The film also features a catalogue of themes
and/or catchwords which provoked Greenaway’s subsequent steps
and are practically present throughout all of the realisations in his
repertoire: love, sex, death, decomposition, nakedness, science, play,
the naming items one by one, game, alphabet... along with the instruments used for peering into them and recording images of the world:
cameras, optical instruments, laboratories....
Certainly, a set of catchwords can be developed. The scholars investigating his artistic work create lists of important words. To those
who are interested, I can recommend Beata Szymańska’s essay “Peter
Greenaway – człowiek renesansu?”. The writer offers a multi-aspect
and painstaking analysis of his work, following the key words of his
works closely. This catalogue delineates a dangerous picture of the
environment which we create for ourselves and where we will have
to die – an image so reluctantly revealed by universally accepted culture. It was this film precisely (“Z & 00”) which confirmed my conviction that I was dealing with the work of an outstanding artist and
a very intelligent man.
In 1990, I discovered a new, completely astonishing Greenaway. It
happened on a rainy November, around midnight. This is the hour
when our TV broadcasts ambitious and valuable works, thus catering to the spiritual side of the statistical viewer. The construction of
“TV Dante” by no means reminds me of traditionally understood
television theatre. Although the viewer can hear a large portion of
Dante’s “Divine Comedy” off camera, the visual layer offers a parallel visual narrative. This forces the viewer to decode meanings and
XV
watnych reinterpretacji. Oryginalny tekst Dantego aplikowany jest
komentarzami współczesnych badaczy, którzy tłumaczą niejasności
lub podpowiadają historyczne, lingwistyczne i geograficzne konteksty. W konsekwencji miast klasycznej adaptacji oryginalnego dzieła
otrzymujemy nowy, żywy i prowokacyjny utwór audiowizualny,
nasycony formalnie i otwarty na nieoczekiwane, generowane przez
widza znaczenia. Tej nocy narodziła się idea, którą dzisiaj usiłuję z
Waszym udziałem zmaterializować.
W tym miejscu warto dołożyć kolejny termin do haseł towarzyszących pracy Greenawaya: intertekstualność. Objawia się ona w jego
praktyce artystycznej dekompozycją pierwowzoru i umieszczaniem
tego samego motywu w nowych kontekstach dla generowania nowych znaczeń. Żonglerka cytatami jest świadomą strategią postmodernistycznego artysty, dlatego też tworzy on pomosty pomiędzy
poszczególnymi pracami. Wędrują postaci, nazwiska, motywy, sceny i słowa. Przesuwa to moją uwagę z pojedynczych prac na całokształt dorobku Petera Greenawaya, a jest on ogromny. Zabieg taki
znajduje uzasadnienie w kontekście dokonanych już wielokrotnie
specjalistycznych analiz dzieł artysty, do których mógłbym dołożyć
co najwyżej marginalne uwagi. Jestem przekonany, że o wiele lepiej
uczynią to znakomici recenzenci. Rolą tego tekstu, który inicjuje jedynie proces nadania Doktoratu Honorowego, jest przedstawienie
Petera Greenawaya i wytłumaczenie dlaczego właśnie Jego wyłowiłem spośród tylu innych reżyserów, którzy zaczynali swoje kariery
jako malarze? To karkołomne zadanie, ponieważ przedstawianie
artysty, którego wszyscy znają musi zakończyć się porażką przedstawiającego. Trudno bowiem opisać dokonania kogoś, kto od niemal
pięćdziesięciu lat funkcjonuje z powodzeniem na światowej scenie
artystycznej. Przecież tak łatwo ominąć ważne realizacje, nie zauważyć fundamentalnych myśli, lub o czymś zwyczajnie zapomnieć.
Dlatego odrobiłem moją lekcję tropiąc w internecie daty, statystyki,
ślady, zapiski i kalendaria. Dołączam znaleziska z przyjemnością,
ponieważ wyręczają mnie od żmudnego odnajdowania we własnym mózgu właściwych myśli, słów i definicji. Materiały te stanowią
istotne uzupełnienie niniejszego tekstu i proszę zapoznać się z nimi
przed zakończeniem naszego spotkania. Oprócz kalendariów polecam artykuł Stacha Szabłowskiego i przywoływany już tekst Beaty
Szymańskiej. Inne materiały mnożą się bez przerwy w sieci i przestaję je obserwować w dniu 5 kwietnia 2010 roku. Dlaczego właśnie
wtedy? Tego samego dnia 1942 roku rodzice Petera oswajają się z
faktem narodzin syna. Ojciec nie zapisuje przelotu ptaków nad New
Port w Walii i ma kłopoty w pracy, a syn poznaje z fizjologicznym
opóźnieniem twarze mamy i taty. Pierwszy obraz jak zwykle pozbawiony jest ostrości i barwy? Być może dlatego właśnie optyczne
urządzenia obserwacji świata stały się obsesją młodego Greenawaya
i wyznaczyły kierunek jego dalszego duchowego rozwoju? Po latach
obserwacja efektów pracy artysty każe mi postawić wniosek o nadanie Mu doktoratu honorowego Naszej Uczelni. Mam nadzieję, że
wesprą mnie Państwo.
XVI
create his own private interpretations. Dante’s original text is concomitantly commented upon by contemporary scholars who explain
ambiguities and/or suggest historical, linguistic and geographic contexts. Consequently, the viewer receives a new, lively and provocative audio-visual piece, formally saturated and open to unexpected
meanings, generated by the viewer, himself, instead. That was the
night when the idea which I am now trying to materialise with your
help came to me.
Here, one should add another term to the catchwords, accompanying Greenaway’s work: intertextuality. His artistic practice realises
this by the decomposition of the source material and the replacement of the same motif in new contexts in order to generate new
meanings. The juggling of quotations is a deliberate strategy of this
post-modern artist; therefore, he builds bridges between each of the
pieces, so characters, names, motifs, scenes and words set off on a
journey. This shifts one’s attention from his individual works to his
entire and enormous output. This opinion has been confirmed by
the many specialist analyses of his work, to which I can only contribute through the use of notes in the margin. I am sure my magnificent
colleagues do it much better. The role of my paper is to launch the
procedure of doctor honoris causa for Peter Greenaway and explain
why it is that I should distinguish him amongst the many film directors who have started their careers as painters.
Certainly, such a task is an extremely risky undertaking. The presentation of an artist known by everyone must end with disaster for
the presenter. It is arduous to describe the achievements of someone who has enjoyed success on the world artistic scene for almost
fifty years. Overlooking an important realisation or fundamental
thought or a mere slip of memory can so easily happen. Therefore,
I carried out my homework by chasing dates, statistics, traces, notes
and chronicles on the Internet. I added to my finds with pleasure,
because they took away the burden of having to scrutinise my own
mind in search of the proper thoughts, words and definitions that I
myself would have to give. These materials considerably supplement
this paper, so please have a look at them before our meeting ends.
I also recommend the paper by Stach Szabłowski and the abovementioned essay by Beata Szymańska, next to the chronicles. As
for other materials, they keep on multiplying on the net; therefore,
I stopped looking at them on 5 April 2010. Why this date? Because
on the same date in 1942, Peter Greenaway’s parents were getting
used to the fact their son had just been born, although his father
failed to note down the flight of birds over Newport in Wales, which
caused problems at his workplace. The son himself would recognise
his mum’s and dad’s faces with physiological delay. The first image
lacks sharpness and colour, as usual? Perhaps, this is why optical instruments for the observation of the world became young Greenaway’s obsession and determined the direction of his further spiritual
development? Observation of this artist’s output after many years
has urged me to set forward a motion for the Doctorate of Honoris
Causa to be awarded to him by our Academy. I hope you, Ladies and
Gentlemen, will support me in this.
An
A lphabetical
G reenaway
T H E AC A D E M Y O F F I N E A RTS
I N G DA N S K
An ALPHABETICAL GREENAWAY a
A
is for
ALLEGORIES
is for
ALLEGORIES
In the nineteen eighties I was fascinated by allegory, very much a
17th and 18th century excitement and largely forgotten now as a
means of symbolic expression; perhaps nowadays we have Blind
Justice holding the sword and scales, maybe we remember Father
Time carrying an hourglass and a scythe. Once upon a time artists allegorized practically everything, every idea you could think
of or dream up. My original fascination for the subject came out
of the research for the film Prospero’s Books, a very personal filminterpretation of The Tempest, Shakespeare’s last play, which, in
the four hundred years since it was written in 1611, has spawned
a great many off-shoots in literature, painting and the graphic arts
– here was yet another one, another four in fact, the film Prospero’s Books, the novel Prospero’s Creatures, the play Miranda, and a
large-format book of images.
In particular, here is the Allegory of the Future published in the
Paris 1998 One Hundred Allegories To Represent the World.
This is Allegory Number 33 – the Future, wearing a jelly-mold as
a crown. The original images were manufactured in Strasbourg as
part of a Strasbourg University Grand Atelier de Peter Greenaway
project, where the university students and the university lecturers
and their mistresses and boy-friends, wives and husbands and children were borrowed to make the naked raw material to be allegorically re-dressed via very early photo-shop technology.
Peter Greenaway
An ALPHABETICAL GREENAWAY a
is for
a
ALLEGORIES
ALLEGORIES
is for
Peter Greenaway
An ALPHABETICAL GREENAWAY b
is for
T H E BI G
BANG
In 2004 I was invited by a printmaking workshop in Utrecht to try
my hand at screen-printing. I worked on a format of small pictures
that perhaps resembled a film story-board where the subject matter was the beginning of the world – however you see it - Genesis,
interior explosion, Einstein, the fall of a cocoanut from a cocoanut
tree, Newton’s gravity, a mistake, a fake start, parthenogenesis, why
is there something, why is there not nothing? I developed a formula - a series of nine pictures arranged to suggest development
or progress or procession or growth – “describe the creation of the
world in nine pictures”. Soon I had so many nine-picture storyboards that an animated film seemed necessary, but the project is
still waiting realization. Then this year, 2010, the new Copernicus
Science Museum in Warsaw asked me and my partner Saskia Boddeke to make a show for the opening night, celebrating the theory
of the Big Bang. And this new impetus gave me a new title for the
drawings - so here are just a very few of those nine-picture storyboards, gathered together under the title B is for the Big Bang.
Peter Greenaway
An ALPHABETICAL GREENAWAY b
c
is for
T H E BI G
BANG
is for
C O L L AG E
The fascinations of collage know no boundaries, infinitely amassing
the disassociated to make new associations. These collage paintings were made back in the late nineteen-sixties, and the process
of fixing and arranging is part purely abstracted – colour, texture,
shape, line, mass, but also partly quotation, using items of found
cultural baggage, often fragments of texts ripped for their original
context and reassembled.
Peter Greenaway
An ALPHABETICAL GREENAWAY c
is for
COSMIC
F O OT B A L L
Mixing the cosmic with the playful, the universal with the anecdotal, these drawings are from a series based on the plan of the
familiar football field, sometimes a football field which has become
a little re-developed, a little distorted. I made them whilst watching Holland on television almost win the World Cup this summer
of 2010.
10
Peter Greenaway
An ALPHABETICAL GREENAWAY 11
D
is for
THE
D R AU G H TS MAN’S
C O N T R AC T
12
The film The Draughtsman’s Contract was my calling-card into
the arena of truly public cinema, my entry into the big league, in
competition at the Venice Film Festival for the first time, and no
one was more surprised than me. I thought I was making another
indulgent exercise in self-reflexive film-making. It was a story of
an aristocratic frame-up in the English countryside of 1694 – a
frame-up in the human exploitative sense, and also in the film formal picture-making sense. An arrogant draughtsman bargains sex
for 13 drawings of an English country house and comes to grief. It
was a feature film as an essay on landscape gardening, fruit symbolism, the Dutch English Ascendancy, English snobbism, and how
the Catholic Aristocrats treated their servants differently from the
Protestant Aristocrats. It had a brilliant Michael Nyman score,
and was a film in green, black and white, a sort of James MacNeil
Whistler two-hour nocturne Antonioni Blow-Up, but with drawings rather than photographs. Here are some of the thirteen drawings supposedly made by the naïve-arrogant draughtsman from
the film’s title, a man, who despite trying very hard, always dressed
wrongly; when the company dressed in white, he was in black, and
then when they dressed in black, he turned up in white. Making
the drawings for me was far more difficult than making the film. I
was pleased that the project was twice represented in Venice, once
with the film in the Venice Film Festival and later with the drawings in the Venice Biennale.
Peter Greenaway
D
is for
D ROW N I N G
BY N U M BE R S
If you don’t count the early encyclopedic film, The Falls, the film
Drowning by Numbers was my fourth feature film, a child’s view
of an adult world told in pictures of sunsets and twilights, full of
games that children play and adults would like to. It was structured
on a number count of one to a hundred, making itself a puzzle
and a counting game. The audience were to be amused by counting their way through the film. There were numbers on dead cows,
bumble-bees, church hymn-boards, joggers, cricket score-sheets,
on the soundtrack and in the dialogue.
The project proved to be inexhaustible, remaking itself in paintings, drawings, and photographs, counting games, number games,
riddles and puzzles. But then that is not so unusual when you are
trying to remember the good times of childhood when adult business was above your head, however dramatic, or indeed melodramatic, as was the case in this film.
14
Peter Greenaway
E
is for
THE EXPO
IN
SHANGHAI
2010
This year, 2010, was World Expo Year in Shanghai, and the theme
was the “Cities of the Future”. I made a contribution to the Italian
Pavilion celebrating the glorious urban history of Italy. We played a
game of three thousand projections on seven screens for the seven
hills of Rome, a three thousand year long exuberance of Italian
architectural heritage. Like most Englishmen I am an Italiophile,
and the experience was an utter delight.
16
Peter Greenaway
E
F
is for
THE EXPO
IN
SHANGHAI
2010
is for
THE
FRAME
My favorite position on a film location or in a film studio is looking
through the camera viewfinder.
I thoroughly enjoy framing. It is related of course to a schooling as
a painter. I want to make every frame as perfect to the circumstances as I can, with self-conscious picture compositions, symmetries,
mirror images, lines to bisect the right-angled corners, golden sections, visual constructions based on Fibonacci numbers, grading
set-ups down left, grading set-ups down right, reversals, light from
the right, light from the left like Vermeer, light from above like
Rembrandt, positive characters entering left, villains entering right
to match or don’t match the way we read. On paper and canvas,
the fascination continues. I have books and books of frames, just
frames, deliberately reducing everything to a parallelogram of
importance. The frame is a convenience, an artefact, a construct.
There is no such thing as a frame in Nature, it is an entirely artificial visual phenomenon. The Japanese do not use frames. The
frame is an Occidental prison. I am now doing my very best to get
rid of it.
18
Peter Greenaway
20
F
is for
F
THE
FRAME
THE
FRAME
is for
Peter Greenaway
F
is for
THE
FA L L S
This was the first big film for me; three and a quarter hours long,
obsessive, a dictionary organized with a strange taxonomy - the biographies of 92 people whose names began with the letters FALL
– undoubtedly a reference to the Fall of Man – who had been affected by a phenomenon called the VUE, the Violent Unknown
Event, which somehow had something to do with birds falling
out of the sky. It was a long and maybe ironic homage to my recently dead father who had been an ornithologist. It was full to
the brim with the sort of references my father would completely
understand, and any world audience might partly understand and
hopefully enjoy. It was a film that won many prizes and introduced
me to the world as an eccentric English encyclopedist. It also angered a great many people; they said that films should not look or
behave like this.
22
Peter Greenaway
F
F
is for
THE
FA L L S
is for
F L AG U L AT I O N
Long before that film was made about brutally flaying Christ, I
had written my script on the same subject. As a child, the flaying of
Christ was far more terrifying and bitter and painful and humiliating than the crucifixion. I could understand being whipped to
pieces and shuddered; but crucifixion was far too exotic to be comprehended. Renaissance painting made crucifixion look heroic and
statuesque. The icon of the Whipping Post gave me nightmares – I
have often tried to exorcise those nightmares by trying to picture
them.
24
Peter Greenaway
F
G
is for
F L AG U L AT I O N
is for
GAMES
The English have practically invented all the world’s games, though
they do not necessarily play them so well anymore. Games ritualize chaotic life, providing it with rules, and if necessary a referee,
laying down a ground-plan and a field or court or board to play it
on. I enjoy landscape games – games that depend on wet grass, a
wind from the south-west, the falling of the light, the movement
of shadows, a stage where the unexpected could happen. I once observed a batsman in a game of village cricket get struck by lightning
– now that was an unrepeatable event.
26
Peter Greenaway
28
G
is for
G
GAMES
GAMES
is for
Peter Greenaway
G
is for
GANG
LION
Here are the drawings for a putative animated film, drawn way
back in the nineteen-sixties. I collected insects when I was a young
man and was fascinated by their variety and abundance. I wanted
to turn this fascination into a film and began to draw quite small
drawings in pen and ink, and soon there were a couple of thousand of them. To turn these drawings into an animated film was, at
the time, beyond my experience and resources; the film was never
made but I kept the drawings. The subject of the film was metamorphosis, so often relevant to the life of an insect. A ubiquitous
insect Gang Lion metamorphosed himself 26 times, according to
the letters of the English alphabet, and on each occasion becoming another and different insect – wasp, ant, grasshopper, ichenumon-fly, moth, butterfly, beetle, dragonfly, aphid, etc – that way I
could cover something of the vastness of the insect world and all
its genera.
30
Peter Greenaway
H
is for
H
HALF A
WO M A N
H E AV E N
& HELL
This undoubtedly is an erotic image. I had no idea at the time I
painted it in the early eighties, that one day I would make a film
called Eight and a Half Women. Because this “half a woman” looks
as though she is maybe made of stone, and suggests an antique
heroine and has no feet – her “halfness” does not really seem so
shocking. “Half women” curiously have appeared before in my
films, though sometimes it is the top half, as in the film A Zed and
Two Noughts.
In 2001 I was invited to curate an exhibition about Dutch mediaeval books and manuscripts in Groningen in the North of Holland.
The major problem was how to excite a contemporary visiting
public about essentially very small religious books, manuscripted
in Latin. It became an exhibition of light and context, building
up atmosphere and mediaeval presence with physical artifacts either from the museum’s collection or from borrowed sources into
which, like jewels in a casket, we placed the important books. We
employed projection, sound and certainly moving light effects. The
prize contextual exhibit was a collection of some 400 skeletons of
monks dug up from the abbey cemetery of Adward not so far from
the city of Groningen. The monastery had been closed down at
the Reformation in the 1580s and the excavation had taken placed
early in the 20th century, and then, not knowing what to do with
these bones, they had been carefully wrapped up and stored. We
opened the storehouse and disinterred the unclassified, unidentified bones from their brown-paper wrappings and without too
much ceremony, exhibited them. Among so many assorted bones
was possible evidence of illness, accident and maybe violence,
though a hole in a skull might just as well have been caused by the
fork of a clumsy archaeologist. I tried to find an identity for each
skeleton by close examination of the skulls. I am still trying to do
that. Some day we hope to make a film describing the 400 living
men (and some women) that lived and died in that monastery in
the mists of North Holland over a period of 300 years.
32
is for
Peter Greenaway
34
H
is for
H
H E AV E N
& HELL
H E AV E N
& HELL
is for
Peter Greenaway
I
is for
“ I F O N LY F I L M
COULD DO
THE SAME”
Trained as a painter in the 20th century and therefore certainly familiar with the excitements and explorations of non-figuration, it
has always been a cause of anxiety and regret to me that cinema cannot really viably follow suit. How do you make successful non-figuration cinema that can equal the worthy excitements of a Kandinsky,
a Mondriaan, a Pollock or a Newman or a Rothko? How can a film
stand proudly to be judged on colour and texture, shape and mass
alone? There are a number of painting and cinema practitioners who
might seem capable –Miro, Len Lye, Michael Snow, Stan Brackage,
Leger, Picasso, even Disney – but the results are curiously disappointing in a way that painting is not disappointing. The contemplation of colour, texture, shape, mass and the disposition of all four
interacting is not seemingly reproducable on film, even though film
might apparently be even more advantaged by both the addition of
movement and sound.
It might sound perverse to suggest – but the satisfactory contemplation of ideas and possibilities in a modest painting such as this bring
me far greater satisfactions than many a clumsy film I have made,
cluttered with narrative, and distracted by the ephemera of illusionism. This is a portable physical unique object, cherishable as an icon,
easy to grasp at a single embracing glance, made with inexpensive
technology universal all over the world, a steady-state phenomenon
to see and appreciate in simple non-extended time – film is none of
these things and the separate and different things that cinema can do
- do not exceed what the likes of this painting can do.
36
Peter Greenaway
stil have to do this page
I
is for
IN THE
DA R K
The London South Bank Hayward Gallery, forging a link between
painting and cinema, invited a number of painters and film-makers to devise installations of their own choice to bridge the painting-cinema divide. My contribution was an exhibit called “In the
Dark”, breaking down the cinema characteristics of actors, properties, scripts, costumes, sound-tracks and light, offering an array of
alternatives in each department, and, after presenting them as classic
items in glass-cases (including the actors) asking the visitor to reconstruct their own films from the given disparate parts.
38
“Take this red-haired actress, this newspaper story of a man falling from a plane, this
costume of a deep-sea diver, these surgical instruments, this music from a Sicilian
funeral, and these flickering stroboscopic
lights – and see what you can do”.
Peter Greenaway
J
is for
K
JOHN THE
BA P T I S T
kasteel
A merongen
Three candidates relevant to the crucifixion are ripe for consideration and contemplation - Judas Iscariot, Jesus Christ and John the
Baptist; the first was hung, the second nailed to a cross, the third
decapitated. I made paintings of all three, but it is decapitation
that holds the greatest fascination for me. Don’t, under any circumstances, lose your head.
Kasteel Amerongen is a Dutch country house near Utrecht in central Holland. Recently refurbished with furniture and paintings, it
is a historical shell, but in the nature of things, curiously naked and
characterless and empty. We have proposed re-peopling it, with the
personalities of its most famous years directly after the glorious
17th century Dutch Golden Age – cooks, soldiers, grooms, secretaries, hunters, poachers, courtiers, masters and servants. It would
be impossible to include all these flesh and blood characters as living actors for years to come, so we present them as living projections to surprise, fascinate, educate and amuse the visitors.
40
is for
Peter Greenaway
K
L
is for
K asteel
A merongen
is for
LU P E R
Luper, Tulse Luper, is I suppose some sort of alter ego, the other
self that succeeded in all sorts of scrapes, adventures, sexual excitements and excesses that were not permitted the original who is
me. In modern terms I suppose he is like an avatar in Second Life,
sufficiently recognisable maybe to the person in the “first life”, so
that cross-connections can be made, but free of the first person’s
responsibilities. Luper appeared first in a children’s book I wrote
and illustrated that turned into a film called A Walk Through H,
then he became a roving academic in the film Vertical Features Remake, then a bird-authority in the film The Falls, before, equipped
with mistresses, wives, many enemies, various jailers and numerous friends, he appeared fully defined in the trilogy of films called
The Tulse Luper Suitcases.
42
Peter Greenaway
m
m
is for
THE
M I L K B OA R D
is for
THE
M I L K B OA R D
This painting used to hang in an Arts Council office in Bordeaux. I
have no idea what those in the building ever thought of it. It is after
all, a sort of curious disturbing perversity. Human milk squirted to
make a game. It is my version of a Veronese painting of the Milky
Way which excited and disturbed me. M is the middle and thirteenth letter of the alphabet. M stands for mother and mama and
mammary and Mankind. And a meal. A drink of milk is the first
meal with which most of us are nourished.
44
Peter Greenaway
m
is for
THE MOON
D R AW I N G S
Here are a collection of drawings associated with a project called
AS SEEN FROM THE MOON, made in surprise and fascination at the idea that it might not be impossible one day to deliberately make man-made struc-tures on Earth that should be seen
from the Moon as art-works – and vice-versa. The idea originally
arose because it is a boast of Dutch farmers who care for a hundred
square kilometers of greenhouses that their greenhouses can be
collectively seen at night from the moon, because of the bright artificial light used to force-feed flowers. A poetic enough idea – seeing illuminated flowers on Earth from the moon - but of course
untrue.
46
Peter Greenaway
m
is for
m
THE MOON
D R AW I N G S
THE MOON
D R AW I N G S
48
is for
Peter Greenaway
N
is for
THE
NAT I V I T Y
PA I N T I N G
This is almost the oldest painting I am responsible for, that still exists from way back in 1961. It is no more and no less than its name.
50
Peter Greenaway
O
is for
O L D WAT E R
PA I N T I N G S
Is there such thing as old water? Can water be old? Does not water constantly cycle and recycle as ice, evaporation, condensation,
steam, cloud, rain and back into the water again? Such ideas created a rush of paintings in the eighties, and the theme of water that
persists in so many of the films found its way into painted images.
Drowning by Numbers, Death in the Seine, Making a Splash, WaterWrackets, The European Shower-Bath, 26 Bathrooms – the list of
completed film titles is considerable. And the exhibitions and installations and theatre pieces, Flying over Water in Barcelona and
Malmo, Watching Water in Venice, Writing on Water in London.
Noah’s Ark at Fort Asperen in Holland, all continue the fascination. The latest manifestation is Heavy Water, a video project of
slow moving forces associated with the current anxiety about the
ominous melting of the ice-caps due to global warming.
52
Peter Greenaway
O
is for
MOUNT
O LY M P U S
These drawings were an attempt to visualize the citizens of Mount
Olympus seen from a 20th century perspective; Zeus, Mercury,
Juno, Minerva, Vulcan, Mars and the whole gang down to the minor deities of Callisto and Io, Ganymede and Europa. Some authorities have counted over two thousand Olympian deities extant
about the time Ovid wrote his Metamorphosis, and after the two
thousand mark, the genealogies become murky and the identities
indistinct from one another. Poseidan or Neptune, presiding God
of the Sea, has hundreds of names, used locally to symbolise and
protect an island, a promentary, a cliff-face, a whirlpool, an inlet,
a creek and eventually a beach or a boat. This superstitious world
has passed on by, but though essentially proliferating initializing in
the Hellenistic world, it has left a residue of naming and association and place-names all over the world.
54
Peter Greenaway
O
P
is for
MOUNT
O LY M P U S
is for
P RO S P E RO ’ S
BOOKS
The film of Prospero’s Books is an ambitious reworking of Shakespeare’s last play The Tempest starring the great English Shakesperaean actor John Gielgud. Gielgud was convinced that Shakespeare wrote the character of Prospero solely for him, and Gielgud
must have played the part of Prospero some twenty times on stage
in his long life. It is potent that it is Shakespeare’s last play and
features an elderly character seeking peace and reconciliation with
his enemies, and a departure from the stage of life, a situation easily
identifiable with the elderly Gielgud himself. The play has inspired
many rewrites and reconsiderations. Its fascinations kept me going
for four years, making drawings and paintings, fictions and novels,
and a play about the fate of Prospero’s daughter Miranda on her
journey back home to Milan from the Caribbean where the Prospero shipwreck supposedly happened. The Tempest is considered
to be Shakespeare’s only original screenplay, although he apparently borrowed its original story line from an Elizabethan newspaper about a miraculous recovery from shipwreck in the notorious
Bermuda Triangle.
56
Peter Greenaway
P
is for
P
P RO S P E RO ’ S
BOOKS
P RO S P E RO ’ S
BOOKS
58
is for
Peter Greenaway
P
P
is for
P RO S P E RO ’ S
BOOKS
is for
P RO S P E RO ’ S
C R E AT U R E S
This was a project of repopulation. Prospero, exiled Duke of Milan,
was exiled to a magical island whose population he supposedly had
to construct with the assistance of twelve magical books. Shakespeare wrote the play in 1611, at the centre of the fertile period of
European Mannerism, when Italy was losing its leading position
in painting and handing it over to the North Europeans. I created
100 characters for Prospero’s island that would represent a thoroughly varied community of the world’s prototypes. The project
started life as a novel and then became visually illustrated with collage techniques. Here are some of those collage illustrations.
60
Peter Greenaway
P
is for
P
P RO S P E RO ’ S
C R E AT U R E S
P RO S P E RO ’ S
C R E AT U R E S
62
is for
Peter Greenaway
q
is for
THE
Q UA D RU P L E
F RU I T
There is a Greek myth, retold by Plato, that the human species
once consisted of one hermaphrodite sex, splitting itself into two
identical cloned halves to make hermaphrodite offspring when
reproduction was required. This omnipotent creature became
excessively arrogant, and as a punishment, the Gods found a way
of splitting this creature in half, but this time such that he or she
spent most of his or her time and energy always searching for his
or her other sexual half in order to successfully propagate. The human species has again become excessively arrogant, and has to be
punished in the same way as before with a further split. Now four
persons have to successfully find and discover one another and
mate to make a fifth.
I first dreamed of this project when I was 21 back in 1963 when the
revolution in recreational sex in the West was just starting, thanks
largely to new efficient contraception. I often wondered what
would happen if the reverse would happen – what would happen
if sex became difficult, painful, unattractive and undesirable, and as
a consequence human fertility would collapse. I wrote and rewrote
this project many times. It has resurfaced yet again – this time as
a multi-screen VJ extravaganza with live music, but now with an
ironic positive outcome of sorts. Let’s hope we can now make this
modern fable with its deadly warning – revere sexual reproduction
or we will suffer the consequences.
64
Peter Greenaway
q
R
is for
THE
Q UA D RU P L E
F RU I T
is for
RO S A’ S
BL O O D
My films in the mid-nineties were becoming more and more music-based and operatic. It was time to take a look at opera in the
opera-house. For a long time I had conceived of a project about the
murder of composers by a jealous St Cecilia, the patron saint of
music, who accused her protégés of arrogance and hubris. I wrote
the libretti for ten operas in a series that lead from the mysterious unsettling death by misadventure of AntonWebern in 1945
to the mysterious disturbing death of John Lennon in 1980. The
Netherlands Opera House in Amsterdam agreed to stage Opera
Number Five – Rosa, the Death of a South American Composer.
Rosa wrote music for American Westerns. The opera’s composer
was the Dutchman Louis Andriessen, and my invaluable stage collaborator was Saskia Boddeke who is now my wife and partner.
The opera was grand, melodramatic, brutal, shocking, full of blood
and bestiality and like so many in the genre full of sexual cruelty to
women. We filmed it. As always, it is difficult to convince an audience about the believability of theatrical blood. I had that difficulty
with this opera, possibly because there was absurdly, so much of
it. Hence the attempt here in this painting to get Rosa’s blood the
correct believable colour.
66
Peter Greenaway
S
is for
Let us forget S IS FOR STAIRS and put
in S IS FOR STORY-BOARDS and I
will ask irma to send you some scanned
drawings from the Goltzius project - and
here is a short text to go with the story-board pictures which you can arrange as you
wish
S TO RYB OA R D S
Here are some story-board pictures for an upcoming feature film
to be made in German and Dutch called Goltzius, where the English titles will be no longer merely sub-titles, but titles integrated
into the picture space, sympathetic to the pictorial compositions. I
am usually reluctant to draw story-boards for three reasons. First
they make the images in a completely different medium whose
characteristics will then influence the filming – which sounds curiously contradictory, but how and what you draw is not how and
what you want to film. Drawing is drawing and film is film. Second
you are persuaded to make indeed a film of story-board pictures
when you ought to be making a film. Thirdly, if the story-board is
going to at all useful to others, you had better make it superlatively
or not at all. I once made a story-board for a film called A Zed and
Two Noughts and entered the film-set one morning to find a redpainted dog-kennel on wheels four metres high. On asking what it
was the art departure said “You drew it, so we made it.” I of course
was convinced that I had drawn no such thing. My ambiguous and
inadequate scribbles had been entirely misunderstood. My fault,
not theirs.
68
Peter Greenaway
t
is for
THE
T ulse Luper
S uitcases
And then The Tulse Luper Suitcase, a megalomaniac project created deliberately to be a proposal for the Information Age, consisting, so far, of a seven-hour feature film for the cinema, 92 DVDs,
three television series in three languages, theatre, opera, a library- a
project for the lap top generation. (more text to come here)
70
Peter Greenaway
t
is for
t
THE
T U L S E LU P E R
S U I TC A S E S
THE
T U L S E LU P E R
S U I TC A S E S
72
is for
Peter Greenaway
U
is for
URANIUM
Uranium, conceivable as the emotive element responsible for nuclear fission and thus the atomic bomb could be the world’s saviour or the world’s destruction. We are told that fossil fuels will be
exhausted around the world in the next fifteen years, and however
optimistic we might feel about wind and wave power, solar energy,
biological fuels and other yet to be developed “safe” energy-options,
the potential for nuclear energy to be produced for peaceful means
has been tried and tested and found invaluable. We are going, it
seems inevitable, to have to come to terms with uranium. I came
of age in 1963, the height of the atomic bomb protest movement
and the prospect of an Hiroshima-shadowed world was part of my
political youth. The symbol of the element of Uranium, with its
atomic number of 92, has been powerful for me and continually
surfaces. It was there in the large 1970s project The Falls, and its
greatest manifestation is in the huge multi-media project of the
Tulse Luper Suitcases, a project that now will undoubtedly see me
through the remaining years of my career, but here is a painting
made in the 1970 s, connected to my enthusiasm for Land Art,
and my interest in the Earth Sciences, tentatively associated with
Uranium destruction - a plan or diagram or panorama if you wish,
of a section of devastated Earth planted with the seeds of science.
74
Peter Greenaway
V
is for
VJ
S H OW
The VJ or Video-Jockey Show is a comparatively new medium where a VJ does with images what a DJ does with music. For me it
a medium that answers a desire to make live present-tense multiscreen cinema. We have assembled over a thousand loops of sound
and picture material from the project The Tulse Luper Suitcases,
to be able via a touch-screen to reassemble them in real time in as
many different ways as can be conceived on as many screens as can
be supplied at any given venue, all sympathetically associated with
the recorded and sometime live music of a DJ. We have traveled
the world with this entertainment and held shows in opera houses, cinemas, concert-halls and amphitheatres, in the open air on
beaches, boulevards and town squares from Sao Paulo to Brisbane,
Moscow to Florence, Barcelona and Gdansk.
76
Peter Greenaway
V
V
is for
VJ
S H OW
is for
V E RT I C A L
F E AT U R E S
REMAKE
This film is the most tedious film I have ever made, but curiously
though not at all prone to re-watching my own movies, this is the
one I have probably seen most. I like its audacious simple economy.
It is essentially the same film made three times with virtually the
same material – no more and no less than verticals in an English
landscape – trees, telegraph posts, fence-posts. The circumstances
of making it, constructing it, is memorably rich, probably, and this
can surely be no surprise, richer than the film itself. Lazy hot summers in a house and garden on the border of England and Wales,
wandering the country lanes and Welsh hills with a Bolex camera
which had a mechanical spring that would only wind up to give me
a 17 second length shot. This same house and garden gave me the
idea for The Draughtsman’s Contract, the film that turned the tables
and made me into a filmmaker and not a painter. I repeatedly drew
that house and garden – here are some of the drawings – and making those drawings in the hot sun that dramatically changed the
dark shadows every hour, is really the whole plot of The Draughtsman’s Contract. So sometimes I think Vertical Features Remake is
simply the preparatory documentary prologue to the feature fiction of The Draughtsman’s Contract.
78
Peter Greenaway
80
V
is for
V
V E RT I C A L
F E AT U R E S
REMAKE
V E RT I C A L
F E AT U R E S
REMAKE
is for
Peter Greenaway
W
is for
WA R D O U R
A name like Wardour conjures up Tolkein. It is a small hamlet in
Wiltshire, England, between the ancient towns of Salisbury and
Shaftesbury, laying close to a village that died in the great plague
of the Back Death of 1354 that wiped out half of England. It was
Roman Catholic country in post-reformation England and its inhabitants were constantly persecuted. I spent many holidays there,
living in a 18th century convent-house when my first family were
young. Its powerful atmosphere of serenity, mystery, tragedy, isolation and loneliness was seductive. It was the excuse for at least five
short films of memory, children, counting, map-making, entomology, lost peoples and the idyllic good country life that was an English institution – Hardy, Clare, Kilvert, Darwin, Palmer, Morris,
Carrol, Kipling, Constable, Nash, Spencer - all lived it or dreamt it
for us in one way or another.
Here is a painting of the environs of Wardour all the way to “over
the hills and far away” and “the blue remembered hills”. Hannah is
my eldest daughter pushed endlessly and unprotestingly in a pram
up and down those lanes, and fields and woods and hills.
82
Peter Greenaway
W
is for
A WA L K
T H RO U G H
H
Here are some of the 92 map-drawings from a film made in the
late 1970s called A Walk through H where H could be the initial
for Heaven or Hell. The film had a secondary tile of The Reincarnation of an Ornithologist. It was a film about the death of my
father who had had a great love of birds, and it pursued the idea
that the soul travels to its next abode at the moment of death, but
might need maps to find its way. There are different maps for all of
us according to the cultural baggage of our lives. My father’s guides
to H would surely have to be birds and bird maps. The film is constructed from the evidence of both.
84
Peter Greenaway
W
is for
WATC H I N G
WAT E R
86
Peter Greenaway
W
X
WRITING
O N WAT E R
THE X IN
SEX AND
TEXT
is for
is for
Both more than healthily apparent in the feature-film The PillowBook.
88
Peter Greenaway
Y
is for
Z
THE YEAR
T WO
THOUSAND
THE
Z WO L L E
QUESTIONS
is for
And mainly in Bologna.
90
In 2008 a new Arts Festival opened in Zwolle, a small ancient town
with an ancient name in the centre of Holland. My street-theatre
contribution went under the name Sex and Death in Zwolle. It was
an investigation built around three questions. What do you know
of your conception? What do you know of your Birth? And how
do you think you will die? The questions were asked of the several
hundred participants in a street theatre piece where we recreated
the five hundred year history of three Zwolle households, pulling
out onto the street all the people in historical order who had lived
in a Catholic house, a Protestant House and a Jewish House in
Zwolle since the Reformation. The households easily went back
that far. To illustrate the catalogue I used body-parts stencils I had
cut and assembled to make an every-man and an every-woman for
a series of assembly-line paintings and to underline and emphasise
our universal sameness.
What better way to use a “Z” – ask impertinent but essential questions and end with the body.
Peter Greenaway
Z
is for
THE
Z WO L L E
QUESTIONS
92
Peter Greenaway
i s fo r
Greenaway
C a t a l o g u e
23
of
92
A n A l p h a be t ic a l G r e e naway - THE AC A D E M Y O F F INE A RTS IN G DA N S K
Z
A n A l p h a be t i c a l
G r e e naway
This is one possible alphabetical catalogue of Greenaway
works – mainly paintings and drawings – that have all been
made or are all associated with Greenaway films; they are
either preparatory drawings, or are drawn or painted in
parallel with the films, or are manufactured after the film
has been completed as after-thoughts, continuations or extensions of filmic ideas, or, they are attempts to reconsider
many ideas of filmic invention or vocabulary that made an
appearance in the films.
An
A l p h a be t i c a l
G r e e naway
-
THE AC A D E M Y O F F INE A RTS
IN G DA N S K
Greenaway was trained as a painter; painting is the subject
of his greatest fascination, and his films constantly reflect
that fascination. In a sense, he has always been primarily
a painter, an image-maker, though the métier has so often
been a silver-screen, a stage or a television image rather than
a canvas, a wall or a piece of paper. He constantly is engaged
in drawing and painting and it is certain he will not stop, and
the constant swing back and forth between still and moving
image he has found now to be instrumental for the furtherance of both activities.

An AlphAbeticAl GreenAwAy An AlphAbeticAl GreenAwAy

Transcription

Similar documents

Bandyke Moving Pictures

writing bank - Studio BEST

Clothes - VocApp

REEL-Recovery-Film-Festival - Lifeskills Of South Florida

THE SOURCE (international)

Oct 2013 reg layout

Polish Film Festival Flyer 8_5x5_5

St. Ladislaus Parish - Chicago

here

weatherdek