portada NUEVA-Boletin BELLAS A - Real Academia de Bellas Artes
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VALLADOLID 2007 NÚMERO 42 (BRAC) VALLADOLID 2007 NÚMERO 42 El Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción (BRAC) es una revista científica, fundada en 1930, que publica artículos originales. Está dedicada a la investigación de las Bellas Artes (Arquitectura, Escultura, Pintura y Música) y a la defensa del Patrimonio Histórico Artístico en cumplimiento de los contenidos encomendados a esta Real Academia. Se dirige preferentemente a la comunidad científica y universitaria así como a todos los profesionales e interesados por el Arte en general. Su periodicidad es anual. Edición, Redacción e Intercambio Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción Casa de Cervantes. C/ Del Rastro, s/n. 47001 Valladolid [email protected] www.realacademiaconcepcion.net Director Luis Alberto Mingo Macías (Universidad de Valladolid. E.T.S.A.) Secretario Jesús Urrea Fernández (Universidad de Valladolid. Facultad de Filosofía y Letras) Consejo de Redacción Salvador Andrés Ordax (Universidad de Valladolid. Facultad de Filosofía y Letras) José Carlos Brasas Egido (Universidad de Salamanca. Facultad de Filosofía y Letras) Joaquín Díaz González (Fundación Joaquín Díaz. Urueña. Valladolid) M.ª Antonia Fernández del Hoyo (Universidad de Valladolid. Facultad de Filosofía y Letras) Jesús Urrea Fernández (Universidad de Valladolid. Facultad de Filosofía y Letras) Consejo Asesor Santiago Alcolea Blanch (Instituto Amatller de Arte Hispánico. Barcelona), Miguel Cortés Arrese (Universidad de Castilla-La Mancha. Toledo), Eduardo Carazo Lefort (Universidad de Valladolid E.T.S.A.), José Manuel Cruz Valdovinos (Universidad Complutense de Madrid), Odile Delenda (Wildenstein Institute. Paris), Pedro Dias (Universidade de Coimbra), Ismael Fernández de la Cuesta (Real Academia de San Fernando. Madrid), José López-Calo (Universidad de Santiago de Compostela), Emilio Marcos Vallaure (Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo), Pedro Navascués Palacio (Real Academia de San Fernando. Madrid), José Javier Rivera Blanco (Universidad de Alcalá de Henares) y Enrique Valdivieso González (Universidad de Sevilla). © Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción © De los textos: sus autores Depósito Legal: VA. 237.–1992 I.S.S.N. 1132-0788 Imprime Gráficas Andrés Martín, S. L. Paraíso, 8. Valladolid Sumario 42-2007 Estudios 9 Salvador Andrés Ordax, El matrimonio de los Reyes Católicos, una alegoría artística 19 Manuel Arias Martínez, Juan de Juni en el trascoro de la catedral de León. Nuevas propuestas 35 Eloísa Wattenberg García, La cruz parroquial de Santa María de Mediavilla y el platero riosecano Francisco González 43 Jesús Urrea, La biografía al servicio del conocimiento artístico. El escultor Juan Antonio de la Peña (h. 1650-1708) 57 Virginia Albarrán Martín, Esbozo sobre Alejandro Carnicero (1693-1756), un escultor entre Valladolid y la Corte 63 Juan Bautista Varela de Vega, El último retrato de Mozart 67 M.ª Antonia Fernández del Hoyo, Valladolid en el siglo XIX en el manuscrito de Telesforo Medrano. Noticias de urbanismo, arquitectura y arte 87 José Carlos Brasas Egido, El japonismo. La fascinación por el exotismo japonés en el arte occidental Informes 115 Luis Alberto Mingo y Jesús Urrea, La antigua iglesia parroquial de San Miguel en su plaza de Valladolid 123 Eloísa Wattenberg García, En torno al atrio de la catedral de Valladolid Vida Académica 131 Memoria del curso académico 2005-2006 134 Memoria del curso académico 2007-2008 137 Lista de Académicos 5 ESTUDIOS BRAC, 42, 2007, pp. 9-18, ISSN: 1132-0788 EL MATRIMONIO DE LOS REYES CATÓLICOS. UNA ALEGORÍA ARTÍSTICA* Salvador Andrés Ordax Universidad de Valladolid RESUMEN: La evocación del matrimonio en Valladolid el año 1469 de quienes serían denominados con el tiempo como Reyes Católicos mueve a considerar una miniatura de estos personajes conservada en un documento del Colegio de Santa Cruz, confirmándole en 1484 ciertos privilegios. Bien caracterizados, pese a su reducida dimensión, importa destacar su iconografía, pues están afrontados, abrazándose, simbolizando una alegoría de la paz y la justicia, según el Salmo 84 «iustitia et pax osculatæ sunt». PALABRAS CLAVE: Matrimonio, Reyes Católicos, abrazo, iconografía, paz y justicia, Colegio Santa Cruz. EL MATRIMONIO DE LOS REYES CATÓLICOS EN EL PALACIO DE LOS VIVERO El Palacio de los Vivero, sede en que se celebró el matrimonio de los futuros monarcas hispanos1, era antigua casa fuerte construida hacia 1440 por Alonso Pérez de Vivero, contador mayor del rey Juan II, casado con Inés de Guzmán. Pasó por herencia al primogénito Juan Pérez de Vivero, también contador mayor de Juan II y después de Enrique IV. Juan Pérez de Vivero fue afecto inicialmente a Enrique IV pero más tarde partidario del infante don Alfonso y, a la muerte de éste, de la princesa Isabel. Precisamente esta proximidad explica que cuando la princesa Isabel quiere contraer matrimonio con don Fernando, heredero de la Corona de Aragón, lo hiciera precisamente en la «Sala rica» de la casa de Juan Pérez de Vivero, acto celebrado en la tarde del 18 de octubre de 1469. Es importante esta referencia al matrimonio de quienes heredarían un lustro más tarde la Corona de Castilla, y otros cinco años después la Corona de Aragón, siendo estos monarcas distinguidos por el papa Alejandro VI –Rodrigo Borja–, mediante la Bula Si convenit de 19 de diciembre de 1496, con el título de «Reyes Católicos» con carácter hereditario. Las circunstancias e inquietudes vividas desde fines del medievo a los inicios del siglo XVI determinaron cambios estructurales. Aquella casa de los Vivero, transformada, se convirtió en sede de la Real Audiencia y Chancillería, institución con antecedentes que se remontan al siglo XII, estableciéndose de un modo definitivo desde 1371 en la villa de Valladolid, donde permanecería has- * Lectio breuis expuesta en la III sesión plenaria de las Reales Academias de Bellas Artes, de Medicina y Cirugía y de Legislación y Jurisprudencia de Valladolid (Aula Triste del Colegio Mayor de Santa Cruz, 5 de junio de 2008), dedicada genéricamente al Matrimonio, abordado desde el respectivo punto de vista académico. 10 ta el fin de dicha institución de la Justicia en 1834 –compartiendo desde los inicios del siglo XVI el territorio de la Corona de Castilla con la Chancillería de Granada, con límites en el río Tajo–. Como institución la Chancillería se definiría de modo más preciso en tiempos de los Reyes Católicos. Pronto la Audiencia y Chancillería de Valladolid pasó a ocupar un edificio entonces importante, el Palacio de los Vivero. Desmochadas sus antiguas torres, acomodándose al nuevo ambiente, se formó un amplio patio central rodeado de cuatro crujías asomadas al interior por corredores sobre vanos adintelados. Exponente de los nuevos usos, es importante el detalle de la techumbre de madera del salón principal, la Sala Rica, donde figura inscrita la frase «IVSTITIA ET PAX OSCULATÆ SVNT», frase del Salmo 84 apropiada para una sede de la Justicia2, techumbre que sería realizada Salvador Andrés Ordax por artesanos bajo la dirección del arquitecto Luis de Vega a partir de 1530. Al poco tiempo hubo necesidad de ampliar el edificio de la Justicia en Valladolid3. El rey Felipe II ordenó en 1562 hacer otras dependencias para el Archivo de la Chancillería, que lógicamente se dispusieron anexas al antiguo Palacio de los Vivero. Como es propio del arquitecto Francisco de Salamanca, a quien se encomendó, la morfología del edificio con patio central de columnas es sencilla y de apariencia austera, tan sólo ilustrada por la heráldica real y algunas inscripciones. Además, junto a ese Archivo, se construyó la Cárcel de la Chancillería a partir de 1675, según planos del arquitecto Nicolás Bueno, realizada por Felipe Berrojo, Juan de Medina Argüelles y Juan Tejedor Lozano, cuya sencilla fachada pétrea de dos plantas se eleva a los lados dando apenas una sensación de fortaleza. Detalle de la Techumbre de la Sala Rica del Palacio de los Vivero: «IVSTITIA ET PAX OSCULATÆ SVNT» (Salmo 84). BRAC, 42, 2007, pp. 9-18, ISSN: 1132-0788 El matrimonio de los Reyes Católicos. Una alegoría artística En el Palacio de los Vivero se ha dispuesto en 1996 el Archivo Provincial de Valladolid, en el que se encuentra una serie de testimonios regios. Puesto que evocamos plásticamente al matrimonio de los primeros Reyes Católicos mencionamos una representación de Fernando e Isabel conservada hoy en este palacio en que se casaron. Nos referimos a un sello en plomo4 del año 1497, que pertenece a una Carta de privilegio y confirmación de los Reyes Católicos a Juan Pérez de Otalora para fundar un mayorazgo sobre unas casas de la calle Francos de Valladolid, sello que tiene una representación ecuestre del rey Fernando el Católico en un lado y en el otro la reina Isabel la Católica sentada en trono. IMAGEN DE LOS REYES CATÓLICOS EN LA BIBLIOTECA DEL COLEGIO DE SANTA CRUZ Entre los documentos del vallisoletano Colegio Mayor de Santa Cruz destaca un pequeño cuaderno de 8 folios que contiene una Carta de Privilegio5, datada en Sevilla el 20 de diciembre de 1484, confirmando ciertos privilegios ya otorgados ese mismo año. Eran la exención del pago de alcabalas en las ventas de productos que pertenecieran a dicho Colegio, concedida mediante carta de privilegio en Tarazona el 20 de marzo, y la exención de la aplicación al Colegio de una ley de Enrique IV por la que los compradores de productos exentos de alcabalas debieran pagarlas mediante cédula de 29 de octubre6. El documento, escrito sobre pergamino, tiene notable calidad artística en su primera página miniada7. La orla del margen izquierdo, que desborda algo por la parte superior y continúa con dos tramos entre los signos inferiores, tiene estilizados roleos y botones florales con predominio del oro con el negro. Pero lo más notable es la letra capital 11 con que se inicia el texto «En el nombre de Dios Padre…» por contener el retrato de los monarcas Fernando e Isabel8. Un campo dorado contiene la «E» inicial pintada con rasgos propios de la época con matices de color violeta, rosa y blanco. Dentro de esa capital queda un espacio algo oblongo (47 mm alto por 42 mm de ancho), con el pequeño retrato de los monarcas, tras los cuales cruza el trazo horizontal de la letra «E». El fondo es un celaje de nubes tenues, con el color azul matizado en degradación que clarea por su parte inferior para sugerir profundidad. El retrato de Fernando e Isabel, en formato de busto, les representa de perfil, mirándose, con rico atuendo de brocados, sendas cadenas de oro al cuello, y tocados con las respectivas coronas regias, la de ella sobre casquete blanco. Muestran bien la fisonomía que les corresponde en aquel año 1484 en que fue pintado. Recordamos que Isabel, hija de Juan II de Castilla y de Isabel de Portugal, había nacido en Madrigal de las Altas Torres (Ávila) el 22 de abril de 1451. Fernando vio la primera luz en Sos (Zaragoza) el 10 de mayo de 1452, hijo de Juan II de Aragón y de Juana Enríquez. Es decir que ambos tenían poco más de treinta años de edad en la fecha del documento, como refleja el retrato de la miniatura, donde además muestran el aspecto sabido de aquellas regias personas, bien parecidos, él de cabello negro algo largo y rostro afeitado, ella de amplia cabellera rubia, de modo parecido al de los retratos conocidos. El matrimonio es representado abrazándose, como apreciaron Martín González y Caamaño, según muestra el brazo izquierdo de ella, cuya mano destaca sobre el cuerpo del esposo, el cual tiene su izquierdo por detrás de la esposa. No es una íntima escena cotidiana, no podía serlo en un retrato de aquella época, y mucho menos cuando figura en un documento al que se ha querido conceder una BRAC, 42, 2007, pp. 9-18, ISSN: 1132-0788 12 Salvador Andrés Ordax Documento de los Reyes Católicos (20 de diciembre de 1484) confirmando privilegios al Colegio de Santa Cruz. BRAC, 42, 2007, pp. 9-18, ISSN: 1132-0788 El matrimonio de los Reyes Católicos. Una alegoría artística importancia notable para el Colegio. Tiene un significado simbólico, en el que se asocian aspectos culturales, religiosos y políticos. TIPOLOGÍA DE LAS REPRESENTACIONES REGIAS A primera vista puede sorprender este retrato de los Reyes Católicos, pero en realidad fue muy frecuente la representación de los matrimonios regios, aunque dentro de cierta variedad pues respondía a las circunstancias y las modalidades artísticas, que con frecuencia recurren a aspectos ideológicos y de «auctoritas» que entonces se relacionaba con lo sacro y lo intelectual. A veces las parejas regias pretendían cierta exaltación hagiográfica, asociándose a la devoción religiosa que les permitía elevarse al nivel de lo venerado. Es famoso en tal sentido el antecedente realizado por el escultor Claus Sluter (Haarlem c. 1340; † 1405-6 Dijon) en la portada de la iglesia de la Cartuja de Champmol donde representa a Philippe le hardi y su esposa genuflexos a los lados de la puerta cuyo parteluz ostenta a la Virgen con el Niño. Mucho más tarde se reflejará en la representación de los Reyes Católicos en el tímpano de la portada de la iglesia conventual dominica de Santa Cruz de Segovia, flanqueando genuflexos al Planto ante Cristo muerto. Y en la titulada Virgen de los Reyes Católicos (anónimo, c. 1490), óleo sobre tabla procedente del Convento de Santo Tomás de Ávila, donde están los monarcas con su familia asociados a devociones y personajes dominicos; a la derecha está Isabel I, la infanta Isabel y quizás Pedro Mártir de Anglería, tutelados por Santo Domingo; a la izquierda vemos a Fernando el Católico, el príncipe don Juan y el inquisidor general fray Tomás de Torquemada, acompañados por Santo Tomás de Aquino. 13 En parte es ocioso decir que también se representa a las parejas reales en la iconografía funeraria, evocando una fidelidad eterna entre los cónyuges. Recordamos fácilmente los ejemplos portugueses del Mosteiro da Nossa Senhora da Vitoria (o de Batalha), fundado para celebrar la victoria en Aljubarrota lograda el 14 agosto de 1385, con el túmulo funerario de João I y Filipa de Lancaster; o el de Don Duarte y su esposa. Por supuesto, también, los más cercanos de Juan II e Isabel de Portugal, realizados a fines del siglo XV por Gil de Siloe en la cartuja de Miraflores, que tendrán singular estela en los sepulcros de la Capilla Real de Granada, donde corresponde el Sepulcro de los Reyes Católicos al escultor italiano Domenico Fancelli (1513-1517), y el Sepulcro de Juana de Castilla y Felipe de Borgoña, al burgalés Bartolomé Ordóñez (1519). Pero de modo especial se refleja la unión de parejas reales en la heráldica, como en los matrimonios nobles. En este sentido, para adelantarnos a aspectos significativos de carácter sacro, queremos recordar la unión heráldica de que se hace ostentación en la bella miniatura del Breviario de Isabel la Católica9, obra realizada en Flandes, a fines del XV. Destaca al matrimonio de los Reyes Católicos en su conocido escudo, al que acompañan los de sus hijos, los tres enriquecidos por versículos bíblicos. El escudo de los Reyes Católicos tiene la filacteria: «SVB VMBRA ALARVM TVARUM» «PROTEGE NOS» (Salmo 16, 8). En la parte inferior izquierda, el escudo del infante don Juan (†1497), príncipe de Asturias, y Margarita de Borgoña, acompañado por leyenda del Salmo 44, 17: «PRO PATRIBVS TVIS NATI SVNT TIBI FILII» «CONSTITVISTI EOS PRINCIPES SVPER OMNEM TERRAM» (En lugar de tus padres serán tus hijos, A quienes harás príncipes en toda la tierra). Y a la derecha está el escudo del BRAC, 42, 2007, pp. 9-18, ISSN: 1132-0788 14 archiduque Felipe I de Habsburgo (el Hermoso) y Juana I de Castilla (la Loca) con leyenda del Salmo 111, 2: «POTENS IN TERRA ERIT SEMEN EIVS GENERATIO RECTORVM BENEDICETVR» (Su simiente será poderosa en la tierra: La generación de los rectos será bendita). Detalle del Breviario de Isabel la Católica (f. 436v) con heráldica matrimonial y leyendas bíblicas. En realidad esta inserción de frases bíblicas en torno a la iconografía, lo mismo que las alusiones ideológicas, está cargada de gran simbolismo, ligado de algún modo al protohumanismo castellano de fines del siglo XV que pronto enlazará con el renacimiento cultural. Por ello se recurre a frases y lemas con auctoritas histórica y religiosa. La «auctoritas» en las representaciones –en realidad se sigue practicando hoy mismo–, recurre en el campo religioso incluso a la tipología véteroneotestamentaria. Pero veremos que también se incluyen referencias clásicas, mitológicas, y religiosas. Por ejemplo Antonio de Nebrija inventará una «empresa» para Fernando el Católico, que es el nudo gordiano atado al yugo que cortara Alejandro Magno, con el mote «tanto monBRAC, 42, 2007, pp. 9-18, ISSN: 1132-0788 Salvador Andrés Ordax ta». En una secuencia significativa el obispo tudense Luis Marliani, diseñaría para Carlos V la «empresa» de las columnas de Hércules con el mote «Plus Ultra». Pero Isabel ya utilizaba desde su época de princesa como divisa personal el «águila de San Juan», pues en el día de su festividad fue proclamada como reina. Será fiel a esta devoción que se reflejará en el nombre que diera a su hijo varón, malogrado prematuramente, o en la advocación del notable templo conventual que patrocinara en Toledo, veneración que la misma reina declara en la Cédula de 22 de febrero de 1477 «Por cuanto yo he tenido y tengo muy singular devoción al bienaventurado Señor San Juan…, Apóstol y Evangelista» (Archivo de Simancas, Registro del sello n.º 1). Pero especialmente es ostentada la devoción en la plástica pues dispondrá al águila del evangelista cobijando bajo sus alas los emblemas heráldicos regios, aludiendo al Salmo 16, 8 «Sub umbra alarum tuarum protege me». ICONOGRAFÍA DE LOS REYES CATÓLICOS AFRONTADOS Pero acercándonos de nuevo a la imagen de los Reyes Católicos en el Colegio de Santa Cruz debemos recordar cierta preferencia por esta representación de los monarcas en pareja, solos, en cuanto interesaba para determinados objetivos y soportes. No extrañaría por ello el ejemplo vallisoletano, ni tampoco el retrato anónimo de Madrigal de las Altas Torres, así como en la sigilografía, pero sobre todo el soporte de la moneda que entonces –como ahora– es utilizado como densificación iconográfica a favor del personaje reinante. Limitándonos a la iconografía de los monarcas emparejados y solos debemos recordar que en algunos casos se presenta a El matrimonio de los Reyes Católicos. Una alegoría artística los dos monarcas entronizados, sentados en sendos tronos, por ejemplo en un Excelente de los Reyes Católicos, de la primera reforma monetaria de 1475. Un caso ya posterior es el Sello de Juana I de Castilla y Carlos I de 1522. Pero nosotros preferimos evocar la xilografía publicada en la obra de Alfonso Díaz de Montalvo Ordenanças reales de Castilla, de 1498, donde son representados los monarcas como alegoría de la unión de la Justicia y la Ley que permite la concordia, es decir la paz social, y se hace expresa mención al «matrimonio» alegórico, con la leyenda «FELLIX MATRIMONIVM CVI LEX ET IVSTICIA CONCORDI FEDERE MARITANTVR». Sin embargo no nos interesa el tema de los monarcas entronizados, sino que ahora queremos insistir específicamente en el modelo que se sigue en la miniatura vallisoletana del Colegio de Santa Cruz, el de los monarcas afrontados, es decir mirándose entre ellos. Es un tipo que cuenta con antecedentes de tipo religioso, especialmente en la sigilografía pontificia, que sistemáticamente incluye a San Pedro y San Pablo. Es muy frecuente en la numismática10 incluyendo frases religiosas de tipo simbólico. Se reitera la citada frase de los Salmos SVB VMBRA ALARVM TVARUM PROTEGE NOS (Ps 16,8) que se refiere a la citada devoción de Isabel por San Juan Evangelista, como en el ejemplo de doble excelente, de ceca sevillana, que muestra el Museo de las Ferias de Medina del Campo11. Otras veces en la numismática afrontada se hace específica referencia al matrimonio y a la unión de los Reyes: QVOS DEVS CONIVNGIT HOMO NON SEPARET (San Mateo, 19, 6; al tratar del matrimonio indica: Itaque jam non sunt duo, sed una caro, Quod Deus conjunxit homo non separet). Pero en la miniatura del Colegio de Santa Cruz los Reyes Católicos no solamente están 15 Doble excelente de oro de los Reyes Católicos, Ceca de Sevilla. Anverso con los reyes afrontados, reverso con Salmo «Sub umbra alarum tuarum». afrontados, es decir mirándose, sino que están abrazándose pues son considerados como alegorías de la Justicia y la Paz, aludiendo al Salmo 84,11 «Iustitia et pax osculatæ sunt». Recordamos que tras superar las dificultades de su matrimonio en Valladolid, Fernando e Isabel habían vencido las obstáculos de la sucesión a la Corona de Castilla en 1474, y ya sin especial problema heredó él la de Aragón en 1479. En ese fecundo proceso mostraron clemencia con la nobleza levantisca y mejoraron la administración de justicia. Así figuran plásticamente en esta miniatura del Colegio de Santa Cruz, abrazándose los esposos en evidente referencia alegórica al Salmo 84,11: Misericordia et veritas obviaverunt sibi, iustitia et pax osculatae sunt («Se han encontrado la piedad y la fidelidad, se han dado el abrazo la justicia y la paz»). No se copia el texto del Salmo, imposible materialmente por sus dimensiones, pero el contenido, su concepto, era algo asequible en cualquier asunto relacionado con los monarcas o con la Justicia. Lo tenemos bien evidente en BRAC, 42, 2007, pp. 9-18, ISSN: 1132-0788 16 Salvador Andrés Ordax Detalle del Abrazo de los Reyes Católicos, en la miniatura de 1497. Colegio de Santa Cruz. Valladolid. que en la Audiencia y Chancillería de Valladolid se puso, en su Sala Rica, esta leyenda. EJEMPLOS POSTERIORES DEL ABRAZO DE JUSTICIA Y PAZ Pero lo vemos también en una secuencia de ejemplos, que a nuestra vista se muestran como amplia panoplia en que durante toda la modernidad se recurrió plásticamente a estas alegorías literarias y plásticas asociadas a la Justicia, resultando asequible la referencia a este abrazo como alegoría de la Paz y la Justicia. Recordemos solamente un par de ejemplos. Aunque poco conocido es interesante el grabado alegórico de la Tregua de los doce BRAC, 42, 2007, pp. 9-18, ISSN: 1132-0788 años12, realizado por Elías van den Bossche e impreso en París por Pierre Firens, representa un carro triunfal en el que viajan abrazadas la Justicia y la Paz, conmemorando la Tregua de los doce años establecida entre España y los Países Bajos. Más famoso y de gran belleza es el cuadro La Paz y la Justicia realizado por Corrado Giaquinto13, italiano de Molfetta, al poco tiempo de su venida a España casi mediado el año 1753, pintura considerada por Urrea como obra excepcional en la producción del artista. La Justicia está abrazando a la Paz, que tiene una rama de olivo, y a su lado se ven los frutos abundantes de la prosperidad, así como un león conviviendo como un cordero. La alegoría de la Justicia destaca por la corona y cer- 17 El matrimonio de los Reyes Católicos. Una alegoría artística ca de ella la paloma que alude a la justicia divina, según referencia iconográfica de Cesare Ripa, mientras debajo están la balanza, las fasces y una columna, aludiendo que la Justicia estaría perjudicada por la Guerra. Pero llama más la atención otro detalle propio de la iconografía de la Justicia, pues a su lado vemos un avestruz, ave utilizada en la literatura emblemática desde el siglo XVI, como indica Juan de Borja al señalar que «Los egipcios significaban la igualdad que se debía guardar en la justicia por las plumas del avestruz, iguales por el uno y otro corte». El cambio de gusto, la diferente sensibilidad, o la orientación de este concepto hacia otros objetivos significativos se verá en otras representaciones, que aquí no interesan, pero sirven para advertir que constituía un asunto del que eran conscientes los comitentes y los artistas. Así se aprecia en algunas estampas, como la de Maarten de Vos14, o el uso del tema y del lema en la heráldica de época barroca para los frontispicios librescos. Y distintas son otras referencias con diferente sensualidad, como La Justicia y la Paz, firmada y datada en Roma y 1760 por Catherina Cherubini Preciado15, que envió este cuadro, copia de Ciro Ferri, a la Academia de San Fernando con las dos alegorías vestidas al gusto antiguo, tocadas con suntuosidad. NOTAS 1 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, La arquitectura doméstica del Renacimiento en Valladolid. Valladolid, 1948, pp. 103-105. Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, «Dos monumentos para el 92: El palacio de los Vivero y las casas del Tratado de Tordesillas» Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, vol. 26, 1991, pp. 19-29. Miguel Ángel ZALAMA, «El Palacio de los Vivero, sede de la Audiencia y Chancillería de Valladolid, en época de Carlos V», BSAA, LIX, 1993, pp. 279-292. Jesús URREA FERNÁNDEZ, Arquitectura y Nobleza. Casas y Palacios de Valladolid. Valladolid, 1996, pp. 133-135. M.ª Antonia FERNÁNDEZ DEL HOYO, «Valladolid», en Jesús URREA (Dir.), Casas y Palacios en Castilla y León. Valladolid, 2002, pp. 315-317. 2 Salmo 84,11: Misericordia et veritas obviaverunt sibi, iustitia et pax osculatae sunt («Se han encontrado la piedad y la fidelidad, se han dado el abrazo la justicia y la paz»). 3 Sobre estos aspectos remitimos a varias obras asequibles: Jesús URREA FERNÁNDEZ, Guía histórico-artística de la ciudad de Valladolid. Valladolid, 1982. José La Paz y la Justicia, por Corrado Giaquinto. Museo del Prado, Madrid. BRAC, 42, 2007, pp. 9-18, ISSN: 1132-0788 18 Carlos BRASAS EGIDO, Guía de Valladolid. Madrid, 1991. Esta real Audiencia tuvo una serie de objetos y detalles suntuarios en parte desaparecidos o dispersos, como una Virgen con el Niño quizás pintada por Benedetto Rabuyate, siguiendo un original de Sebastiano del Piombo, y un Cristo de la Agonía realizado por Bartolomé Cárdenas en 1624. 4 Archivo Histórico Provincial. Palacio de los Vivero de Valladolid. Sección histórica 00/2, Carta de privilegio y confirmación de los RR.CC. a Juan Pérez de Otalora para fundar un mayorazgo sobre unas casas de la c/ Francos de Valladolid. El documento está fechado en Medina del Campo, a 26 de junio de 1497. Fue mostrado en la Exposición celebrada en marzo de 2004, en el mismo Palacio de los Vivero de Valladolid. Agradezco la atención del Director del Archivo Don Ángel Laso Ballesteros. 5 En la actualidad le falta el sello de plomo pendiente que tenía, según la catalogación de la Biblioteca publicada en 1918, cfr. Saturnino RIVERA MANESCAU, Papeles pertenecientes al Colegio Mayor de Santa Cruz de Valladolid. Sección Primera, n.º 9. Valladolid, 1918, pp. 10-11. 6 La importancia material del contenido movería a los colegiales a pedir algún traslado de dicha carta de privilegio, como el realizado el 14 de abril de 1537 ante el escribano Antonio Cigales (Archivo Histórico Provincial de Valladolid, sección de Protocolos, leg. 37, fol. 172r a 178r). 7 Anotamos la bibliografía específica de esta obra que recordamos: Patricia ANDRÉS GONZÁLEZ, «Carta de Privilegio de los Reyes Católicos al Colegio de Santa Cruz», en Los Arzobispos de Toledo y la Universidad Española, Toledo, 2002, pp. 148-149, ficha 27. Salvador ANDRÉS ORDAX, «La imagen del Cardenal Mendoza», La introducción del Renacimiento en España. El colegio de Santa Cruz (1491-1991), Valladolid 1992, pp. 23-60. Salvador ANDRÉS ORDAX, «Autoridad plástica y eco fundacional del Colegio de Santa Cruz de Valladolid», en Arzobispos de Toledo, mecenas universitarios (Universidad de Castilla La Mancha, Toledo 6-8 de marzo de 2002). Cuenca, 2004, pp. 213-239. Salvador ANDRÉS ORDAX, «El cardenal Mendoza y su Colegio de Santa Cruz», en El cardenal y Santa Cruz. Salamanca, 1995, pp. 11-27. Salvador ANDRÉS ORDAX, Santa Cruz, arte e iconografía. El Cardenal Mendoza, el Colegio y los Colegiales. Valladolid, 2005. Julia Clementina ARA GIL, «Miniatura de Fernando el Católico e Isabel, en una carta de privilegio dada por los Reyes Católicos» en El testamento de Adán, Valladolid, 1994, pp. 150-152. Jesús María CAAMAÑO MARTÍNEZ, «El abrazo de los Reyes», en Estudios de Arte. Homenaje al Profesor Martín González. Valladolid, 1995, pp. 583-584. Javier CASTÁN LANASPA, «Carta de privilegio de los Reyes Católicos al Colegio de Santa Cruz», en Tradición y Futuro. La Universidad de Valladolid a través de nueve siglos. Valladolid, 2001, pp. 259-260. Blanca GARCÍA BRAC, 42, 2007, pp. 9-18, ISSN: 1132-0788 Salvador Andrés Ordax VEGA, «El contenido artístico de la Biblioteca del Palacio de Santa Cruz», en Historia de la Universidad de Valladolid, 1989, vol. II, pp. 758. Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, La colección artística de la Universidad de Valladolid, 2.ª ed., Valladolid, 1994, pp. 16-17. José Manuel RUIZ ASENCIO, Carta de privilegio de los Reyes Católicos al Colegio de Santa Cruz. Edición y Transcripción. Valladolid, 1985. Miguel Ángel ZALAMA RODRÍGUEZ, «Miniatura de los Reyes Católicos, en Carta de privilegio al Colegio de Santa Cruz por la que se confirman los privilegios anteriores», en El Cardenal y Santa Cruz. Salamanca, 1995, pp. 36-37. Miguel Ángel ZALAMA RODRÍGUEZ, «Carta de privilegio de los Reyes Católicos al colegio de Santa Cruz de Valladolid», en Isabel la Católica, la magnificencia de un reinado. Salamanca, 2004, p. 233. 8 Es abundante la bibliografía sobre los retratos de los monarcas, entre los que recordamos: Elisa BERMEJO, «Retratos de Isabel la Católica» en Reales Sitios, n.º 100, 1991, pp. 49-56. Madrid, 1991, p. 50. Joaquín YARZA LUACES, Los Reyes Católicos. Paisaje artístico de una monarquía. Madrid, 1993. 9 The British Library, Londres. Signatura: Add. Ms. 18851. Mide 230 x 160 mm. 10 José María DE FRANCISCO OLMO, «La moneda castellana de los Reyes Católicos. Un documento económico y político». Revista general de Información y Documentación, Vol. 9, n.º 1, 1999, pp. 85-115. Esperanza ORTIZ PALOMAR y Juan Ángel PAZ PERALTA, «Monedas y sigilos de los Reyes Católicos. Espejos de la Historia», en Ferdinandus, rex Hispaniarum. Príncipe del Renacimiento. Zaragoza, 2006, pp. 139-163. 11 Agradezco las deferencias de su Director D. Antonio Sánchez del Barrio. 12 Rosa LÓPEZ TORRIJOS, «La Iconografía de la Justicia en la época de Velázquez». Tras el centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografía y Coleccionismo dedicadas al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, del 5 al 7 de abril de 2006, 2006, pp. 39-58. Salvador ANDRÉS ORDAX, «La Justicia, Arte e Iconografía», en Campus. Imágenes de la Justicia. Madrid, 2008, pp. 53-54. 13 Jesús URREA FERNÁNDEZ, La pintura italiana del siglo XVIII en España. Valladolid, 1977, pp. 126-127. Jesús María GONZÁLEZ DE ZÁRATE, «Corrado Giaquinto: la Paz y la Justicia, una lectura en base a la Emblemática», Norba-Arte, n.º 7, 1987, pp. 171-182. 14 Jesús María GONZÁLEZ DE ZÁRATE, La Justicia, más allá de sus imágenes. Vitoria, 1996, p. 68. El asunto de la Justicia es abordado por M.ª Isabel RODRÍGUEZ LÓPEZ, «Las imágenes de la Justicia en la Edad Moderna: génesis y análisis iconográfico», Anales de Historia del Arte, n.º 16, 2006, pp. 103-129. 15 Jesús URREA FERNÁNDEZ, La pintura italiana del siglo XVIII en España. Valladolid, 1977, pp. 269-270. Rogelio PÉREZ BUSTAMANTE y M.ª Teresa CRUZ YÁBAR, Iustitia. La Justicia en las Artes. Madrid, 2007. BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788 JUAN DE JUNI EN EL TRASCORO DE LA CATEDRAL DE LEÓN. NUEVAS PROPUESTAS* Manuel Arias Martínez Museo Nacional Colegio de San Gregorio RESUMEN: Constatar la presencia de Juan de Juni en el trascoro de la catedral de León, abre el camino a un mayor conocimiento sobre el escultor y su entorno. La incorporación de nuevas piezas a su catálogo sirve para avanzar en su estudio formal y multiplicar sus lecturas. El hecho de revisar la evolución constructiva y ornamental del trascoro catedralicio, contribuye a conocer y precisar lo que fue su programa iconográfico inicial y lo que significaron las modificaciones llevadas a cabo con motivo de la Contrarreforma. PALABRAS CLAVE: León, catedral, trascoro, Juan de Juni, Esteban Jordán, Juan de Badajoz, sibilas, profetas, Contrarreforma. La revisión que en los últimos años se ha llevado a cabo sobre la personalidad artística y la obra de Juan de Juni, ha aportado nuevos elementos de juicio para valorar la trascendencia de este gran escultor1. El hecho de que sus primeras obras hispanas se localicen en León, ha obligado a volver siempre la mirada hacia la ciudad y su entorno, con la intención de definir mejor su andadura inicial y, de este modo, el claustro, la fachada o la sillería del convento de San Marcos han sido referente obligado. Puede extenderse ahora este rastreo hacia el trascoro catedralicio donde, por encima de noticias genéricas e imprecisas sobre la posibilidad de su participación, puede detectarse una actividad especialmente brillante que ha pasado inadvertida. Como sucede con frecuencia, el juicio clarividente de Gómez Moreno, que ahora hace un siglo trabajaba en el Catálogo Monumental de la provincia, supone un seguro punto de partida al respecto, cuando muchas noticias documentales desveladas después todavía no se conocían. Decía don Manuel al hablar del trascoro: «lleno todo de grutescos, carteles, frutas, niños, figurillas paganas desnudas, mujeres con palmas recostadas en las enjutas; profetas, el árbol de Jesé y, en los frisos, multitud de figurillas desarrollando escenas bíblicas. Estatuas de virtudes, apoyadas en carteles, por remate. Todo ello es fácil, elegante, delicado; obra de varias manos, alguna de ellas extranjera tal vez, y recordando más bien el Renacimiento borgoñón; pero ni fecha ni autor son conocidos. Las figuras principales pudieran atribuirse a Juni, que andaba por León hacia 1535 a 1538, cuando esto se haría bajo las iniciativas de Juan de Badajoz el mozo. Éste trabajaba por su mano, aparte la dirección de las obras; le ayudaban el aparejador Bartolomé Ficate y los oficiales Charles y Roberte, en * Mi agradecimiento a todos los amigos que, de formas diferentes, han hecho posible las conclusiones de este trabajo: Virginia Albarrán, Miguel Ángel González, José Ignacio Hernández, Dolores Teijeira y Jesús Urrea. 20 1539; además, era maestro entallador de la catedral Pedro de Salamanca, suegro de Guillén Donzel, y probablemente, ellos harían esta decoración…»2. La descripción somera del trascoro venía acompañada además de lo referente a las esculturas de bulto del remate y de los relieves que, en el cuerpo principal, ya eran entonces obra documentada de Esteban Jordán. Gómez Moreno, con algunas variaciones cronológicas intrascendentes, decía que estos complementos de la estructura arquitectónica quizás fueron idea de Juni, aunque el maestro «no puso mano en ellas» sorprendiéndole la muerte. La secuencia de los acontecimientos, nítidamente separada en el texto del Catálogo Monumental, desde el proyecto inicial a la conclusión del mismo, ha sido malinterpretada. A lo largo del tiempo, como tendremos ocasión de ver, se ha insinuado la posibilidad del trabajo de Juni tan sólo en la labor menuda del trascoro, pero siempre de una forma muy secundaria3, haciendo a Jordán autor de toda la escultura, incluyendo los profetas o las sibilas, que Gómez Moreno identificara en su día con alegorías de las Virtudes. La evolución arquitectónica del trascoro de la catedral leonesa ha sido minuciosamente analizada en los últimos años, aunque la atención sobre el mismo haya formado parte de la antigua tradición historiográfica. Su disposición original no como trascoro sino como antecoro, cerrando y reservando el espacio correspondiente tanto a la sillería como a la capilla mayor de la catedral, hizo de él un producto singular en la arquitectura de las catedrales hispanas. Se trató en origen de un modelo generalizado en Francia, o incluso en el resto de Europa, diferente a la fórmula empleada en los coros catedralicios españoles, que se alzaban en el centro de la nave. De este modo la necesidad de abrir un vano, destinado a la contemplación de los oficios y al paso hacia el recinto sacro, hizo de él un modelo más BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788 Manuel Arias Martínez próximo al jubé francés o al choir screen inglés, que al tradicional trascoro español, siempre cerrado con un muro macizo. La circunstancia del traslado al emplazamiento actual, a mediados del siglo XVIII y en el contexto de una serie de importantes reformas vividas en la catedral, aumentan por otra parte su singularidad y rodean su historia de una necesaria reflexión sobre su evolución constructiva. Al respecto, las publicaciones de María Dolores Campos han sumado al rigor investigador, una revisión documental pormenorizada que ha servido para arrojar mucha luz y para aclarar muchos puntos sombríos en la evolución de un proceso constructivo complejo, que ha concluido con un balance productivo4. El diseño arquitectónico realizado por Juan de Badajoz el joven, e iniciado a partir de 1529 durante el episcopado del obispo Pedro Manuel5, está ahora fuera de toda duda a través de referencias documentales más o menos directas, pero concluyentes. También en el instante de proceder a una comparación con los recursos empleados en el resto de su producción arquitectónica, como la citada autora ha demostrado sobradamente, disipando otras propuestas. La participación en el proyecto de los escultores franceses, que con el propio Badajoz habían colaborado en la obra de San Marcos, vuelve a constatarse en el caso de esta obra. El desarrollo del prolijo programa iconográfico que invade todos los espacios secundarios, así como los paneles ornamentales, encaja a la perfección con la tarea de entalladores brillantes que llevan a cabo a lo largo de toda su trayectoria. La circunstancia de que los nombres de Angers y Doncel figuren en las cuentas catedralicias por la realización de obras sin especificar, durante años diversos, refuerza su presencia activa en la fábrica con la validez documental. A ello hay que añadir la fecha de 1534 que, inscrita en el relieve dispuesto en la par- Juan de Juni en el trascoro de la catedral de León. Nuevas propuestas te superior del conjunto representando a Rebeca en el pozo, ha podido ahora leerse. Su disposición en el remate del primer cuerpo indica que en esos años estaba concluida la primera fase constructiva del trascoro, contribuyendo a cerrar un arco cronológico para el que no existían pruebas documentales. El encargo de la reja al maestre Dionís en 1535, apoyado en datos certeros, cobra de esta manera mayor sentido, formando parte de una secuencia constructiva coherente, que implicaba la conclusión de las obras arquitectónicas y ornamentales de esta primera fase6. Sin embargo en la complejidad del desarrollo de tan notable conjunto, abordado en sucesivas etapas, sigue habiendo cabos sueltos sobre los que es preciso volver, una vez que se especifique la secuencia que hasta este momento se ha dado por válida. En efecto el diseño general de tan elegante fachada arquitectónica queda definido por el planteamiento de Juan de Badajoz en los dos cuerpos que flanquean el vano de acceso, estructurados sobre un banco en el que tan sólo se dispondrían molduras arquitectónicas lisas, de manera que las ménsulas con decoración de cabezas de animales o de ángeles, han de ser producto del último período constructivo, como más adelante recordaremos. Dos nichos ciegos, con remate de arco rebajado e intradós decorado con casetones, se abrían a ambos lados, compartimentados por columnas de orden corintio que decoran con grutescos su tercio bajo prolongado, manteniendo acanalado el resto del fuste. Los cuatro nichos se decorarán con los relieves de la vida de Cristo y de María realizados por Esteban Jordán a partir de 15777, sobre los que una vez más volveremos. Según el proceso analizado por Campos, el trascoro ofrecería a mediados de la centuria el aspecto de una estructura arquitectónica adintelada, compuesta por el banco y los dos cuerpos laterales, sin el arco que cubre el vano central y, naturalmente, sin 21 todo el desarrollo escultórico que muestra la actual contemplación del conjunto. A partir del año 1562, y ligado a una primera pretensión de mudar el espacio coral al centro de la nave, de manera que el antecoro se convirtiera en trascoro, se iniciaba un segundo impulso en su proceso constructivo. Baltasar Gutiérrez, como maestro de la catedral, siguiendo las trazas de Badajoz, que había muerto en 1554, y las indicaciones de Gil de Hontañón y Juan de Vallejo, recrece la construcción con la elevación del arco y el añadido del arquitrabe dórico, decorado con triglifos y metopas, reservando el espacio central para la futura colocación de una escultura de bulto por ambos lados. El último impulso se iniciaría en torno al año 15748. En estas fechas se está trabajando en la ornamentación escultórica del conjunto y en 1575 se documenta la publicación del concurso para realizar el Crucificado que coronaría todo el conjunto y al que Juan de Juni presenta una espléndida obra que, por tener un tamaño que no resultaba adecuado para su disposición, será instalado en otro lugar, aceptándose finalmente el que tallaba Bautista Vázquez9. En 1577 el contrato firmado por Juni y Jordán, ponía por escrito la intención de completar la estructura arquitectónica concluida, con relieves y esculturas de bulto. El fallecimiento de Juni en ese mismo año hizo que fuera Jordán el que abordara toda la obra encargada, en una tarea que iniciaba en 1580 y que se remataría con la policromía llevada a cabo por Bartolomé de Carrancejas a partir de 158510. Llegados a este punto es necesario reparar sobre algunos aspectos que plantean incógnitas que están todavía por resolver. Hay que tener en cuenta que el contrato de 1577 enumera con claridad y precisión meridianas, las esculturas y los relieves que se habían de acometer, señalando los lugares de ubicación así como temática, materiales y medidas, sin deBRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788 22 jar lugar a dudas. Las obras reseñadas y realizadas responden de igual manera y sin posibilidad de error a las características formales de la obra de Jordán, como desde antiguo se puede rastrear en la bibliografía11. La dependencia de los modelos de Gaspar Becerra en el retablo mayor de la catedral de Astorga, en el que se documenta la presencia de un Esteban Jordán, emparentado familiarmente con el maestro baecetano, es pauta eficaz y camino seguro para no permitir ni la más leve discusión. Los relieves, pero también las esculturas, son deudores de esos principios que calaron con fuerza y a los que era imposible resistirse. En esta línea puede hacerse la primera precisión, referida a la decoración de las ménsulas del banco que he citado anteriormente. En ningún caso se puede pensar que su diseño corresponde a otro momento que al de la intervención de Jordán, por su dependencia directa de Astorga, pero también por el uso de un recurso que el escultor incorporó a sus diseños de retablo, en Valladolid, Medina del Campo o Alaejos con toda naturalidad. Todo ello a pesar de que en el documento mencionado no se hable de este ornato inferior que, pese a todo, no puede adscribirse a otro momento. LA PARTICIPACIÓN DE JUAN DE JUNI EN EL PROYECTO DEL TRASCORO En la misma situación de inexistencia de datos documentales, encontramos otra serie escultórica que forma parte del ornamento final del trascoro, pero que no figura en la relación de obras del célebre contrato firmado en 1577. Me refiero a las sibilas de bulto que se disponen sobre el arquitrabe y a los relieves con la representación de dos profetas que, en medallones circulares, se sitúan a ambos lados del arco con el que se remata el vano central. Este grupo de obras se ha venido BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788 Manuel Arias Martínez considerando, desde siempre, como producto de la intervención llevada a cabo con el impulso de Jordán aunque, de un modo un tanto confuso, se hayan vinculado con el trabajo de Bautista Vázquez o de Angers participando en la tarea, siempre durante lo que se puede considerar como segunda fase del proceso12. Es aquí donde el estudio formal proporciona una vía de investigación sobre la que es necesario al menos detenerse, para plantear por un lado la hipótesis de un programa iconográfico inicial radicalmente distinto del que se terminó realizando; por otro lado para valorar la directa participación de Juan de Juni en su ejecución, por encima de una mera colaboración de ámbito menor: Los dos profetas y tres de las sibilas, pueden engrosar la nómina de la producción directa de Juni. Creo que, sin falsos apasionamientos, deben ser consideradas entre sus obras más hermosas y quizás entre las mejor resueltas de su catálogo, todo ello sin que, por el momento, pueda ratificarse con la constatación documental, como sucede con numerosas obras del maestro. La existencia de una relación profesional entre el arquitecto Juan de Badajoz y Juni, es un hecho probado que sirve para reforzar el argumento de la participación del escultor en la obra del trascoro leonés. En el edificio de San Marcos, donde ambos trabajaron, existen antiguas atribuciones a Juni en la decoración pétrea, que se han mantenido a lo largo de la evolución historiográfica con toda justicia, dejando a un lado la labor de la sillería coral13. El primero que proporciona una cronología relativa para la presencia de Juni en León es el maravilloso relieve del Nacimiento colocado en una de las esquinas del claustro, que ya estaba realizado en 153214. Además los existentes en la fachada del templo con escenas del Descendimiento, la Resurrección o la Serpiente de bronce15, forman parte del más selecto catálogo juniano de primera épo- Juan de Juni en el trascoro de la catedral de León. Nuevas propuestas 23 Localización de las obras identificadas como de Juan de Juni en el trascoro de la catedral de León. (Foto Imagen MAS). ca, en estrecha colaboración con el arquitecto que dirigía las obras de la casa santiaguista. Pero no sólo en San Marcos debió de producirse esta colaboración estrecha sino también en otros proyectos conjuntos, lo que puede ser utilizado a favor de nuestra propuesta. En junio de 1548, y en las declaraciones relativas al pleito por el retablo de Nues- tra Señora de la Antigua, se llamaba como testigo por parte de Juan de Juni al arquitecto Juan de Badajoz quien afirmaba que se trataba de «uno de los buenos oficiales que ay en toda Castilla ansi de escoltura como en lo que toca a la archititura y esto lo sabe porque este testigo le ha tratado e conversado de muchos años aca e bistas sus obras e labrádole BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788 24 obras muchas para las obras deste testigo e que no ha hallado otro que tanto le satisfaga en estos tienpos asi en la ymagineria como en el ordenar de la architetura», añadiendo que la opción de Juni sería mejor que la de Giralte a la hora de llevar a cabo la construcción del retablo, por haber visto muchas obras acabadas de su mano y saber que tanto en la imaginería como en la arquitectura, lograba «mucha gracia e desemboltura»16. A pesar de las opiniones habitualmente exageradas de las defensas jurídicas, la expresión en plural relativa al hecho de haber labrado obras de escultura para los proyectos arquitectónicos de Badajoz es elocuente y en León las dos fábricas de mayor fuste en el momento eran tanto San Marcos como la catedral. Por otra parte la intervención de Juni en el proyecto del trascoro, al menos está perfectamente documentada en otras dos ocasiones17, lo que puede ayudar a suponer que ya hubiera trabajado en momentos anteriores. Partiendo de este punto, y volviendo a someter a una clasificación estilística pormenorizada los elementos mencionados en el trascoro, podemos comenzar por los dos bustos de profetas inscritos en cartelas con espirales, draperies y guirnaldas de frutas, dispuestos a los dos lados del arco y con referencias gráficas en las estampas de la Escuela de Fontainebleau o de Virgil Solis. Ciertamente el arco debió de haber sido realizado por Juan de Badajoz y el despiece de casetones del intradós es exactamente igual al empleado en los nichos ciegos que después rellenarían los relieves de Jordán. Apoyados en la rosca del arco, los dos bustos de profetas han de formar parte de la primera etapa constructiva del trascoro, arropando la estructura de una manera natural18. Ambos muestran todos los rasgos plásticos que caracterizan la escultura de Juni. La fuerza expresiva, el desarrollo de la curva en la composición, el concepto mórbido de los rostros BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788 Manuel Arias Martínez o el tratamiento volumétrico de unos paños que lo convierten en un artista ciertamente singular. No cabe la posibilidad de atribuir su paternidad a ninguno de los maestros que, formando parte de un grupo inicial, siguen de lejos la huella de un artista al que no alcanzan en las soluciones finales, como Doncel o Angers, a quienes cabe la participación que se les viene asignando en todo el aparato ornamental secundario. El busto del personaje situado a la derecha del espectador, en el lado de la Epístola, manifiesta similar actitud al San Joaquín del retablo vallisoletano de La Antigua, como producto no sólo de la misma mano sino de la misma idea. La fuerza de las anatomías o el trabajo de los cabellos no dejan lugar a la interpretación. En cuanto a las sibilas se conservan en la actualidad ocho esculturas, pero el programa original debió estar formado por seis, esculpidas en piedra, incrementándose en dos más, talladas en madera, en el instante del traslado, a mediados del siglo XVIII. No obstante, en el siglo XIX y como producto de las obras de restauración del templo, las sibilas se movieron de su ubicación. La fotografía del trascoro publicada en 1895 por Demetrio de los Ríos, muestra vacío el remate del primer cuerpo, donde se disponen estas esculturas, por haberse apeado con motivo de las obras de restauración de la catedral, pero también figura vacío en una fotografía anterior tomada por Laurent y publicada en 1886. Una estampa de la Ilustración Española y Americana de 1879, con mucho de irreal y de imaginado en la representación del trascoro, ofrece la imagen de un andamio sobre los que se han colocado esculturas, testimoniando de forma ideal, el hecho real de un seguro traslado. Lo cierto es que en el siglo XVIII y coincidiendo con la instalación de coro y trascoro en la nave central, se hicieron dos nuevas Juan de Juni en el trascoro de la catedral de León. Nuevas propuestas sibilas, que nada tienen que ver con las que forman parte del programa inicial. Esa circunstancia permite establecer otros parámetros de investigación, volviendo la mirada hacia el traslado a partir de 1742, que contribuyen a arrojar alguna luz sobre la situación actual del conjunto y los cambios que se efectuaron en el movimiento. En ese mismo año se comenzaba a desmontar el trascoro y los corillos de la capilla mayor para trasladarlos a su nuevo emplazamiento sobre un zócalo, lo que se continuaba haciendo en 174319. La vista actual del trascoro permite observar con nitidez el añadido de ese zócalo pétreo que, colocado bajo los modillones jordanescos, proporciona mayor altura a la estructura. Mencionado el zócalo, no se señala en la documentación catedralicia publicada otro aspecto de ajuste que resulta evidente en la contemplación del actual trascoro. Se trata de los dos remates laterales que, en altura, traban con los pilares del templo la fachada arquitectónica. Para llevar a cabo esas dos tapas laterales, se siguió un criterio de reproducción mimética, añadiendo otras dos columnas de similar factura a las existentes aunque sin la decoración profusa del tercio bajo. En la parte de la cornisa, el añadido es más obvio, al interrumpirse la inscripción que, con los textos bíblicos, recorre toda la estructura del XVI, imitándose además el ornamento en relieve de la moldura superior, con un dorado plano que lo haría imperceptible a los ojos. Con el objetivo de rematar la parte nueva superior con esculturas de bulto, se encargarían entonces y en madera, otras dos sibilas20. De las seis esculturas iniciales se pueden diferenciar con claridad dos manos, prácticamente coetáneas pero harto diferentes en lo que a calidad formal se refiere. Tres de ellas responden a un modelo casi seriado y presentan una similar actitud, excesivamente frontal, habiendo perdido una de ellas la cabeza. La cartela, idéntica en los tres casos, se 25 apoya en el suelo y aparece sostenida por la mano izquierda. Los gestos son envarados, al igual que la caída de los mantos y habrá que pensar en su ejecución por parte de algún discreto maestro del ámbito diocesano legionense21. El sello personalísimo de Juni se va a manifestar con fuerza en las tres esculturas restantes, las que corresponden actualmente con las representaciones de las sibilas Líbica, Europa y Cumana. Las inscripciones de las cartelas con los textos de los vaticinios han sido repintadas con otros diferentes, lo que hay que relacionar obligadamente con los movimientos y el repolicromado de la estructura general del trascoro, acometido después del traslado de 1746. El nombre de la sibila Líbica corresponde con el atributo del cirio, mientras que en el caso de la sibila Cumana, tanto la linterna como la serpiente que pisa, hablan de un repinte en el nombre, pues éstos símbolos corresponden a la sibila Pérsica, cuyo oráculo se lee debajo22. La tercera, identificada con la sibila Europa, no porta ningún atributo, aunque el que la caracteriza sea la espada, pero también la inscripción revela un repinte. En el siglo XVIII se determinaría modificar los textos y la personalidad de las figuras, aunque desconozco cual fue la razón que pudo impulsar tal alteración. Ese carácter estereotipado que se advertía en el grupo anterior de sibilas, se rompe por completo en este caso. Cada figura tiene un tratamiento personal en el que se advierten una por una las características que distinguen a Juni y que hacen de él un artista genial en el panorama español de su tiempo. La sibila Europa hace gala de todo ese repertorio, a partir del propio giro descrito por la figura desde los pies a la cabeza, para continuar por lo abultado de los pliegues, por el retraso de una de las piernas y por el modo de trabajar las manos. El uso de los broches redondos y del particular tocado la convierte BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788 26 Manuel Arias Martínez Profeta, por Juan de Juni. Trascoro. (Foto Imagen MAS). en una de las esculturas más conseguidas del catálogo del artista. De rasgos más suaves en cuanto a la caracterización fisonómica, la sibila Líbica vuelve a mostrar de nuevo ese giro sobre sí misma, con una riqueza en el desarrollo del ropaje realmente llamativa. El adelantamiento del pie sobresaliendo de la peana, de igual modo que en el caso anterior, y la forma de descubrir el calzado al plegar el manto, aparece en otras obras del artista, como sucede con la Magdalena del retablo vallisoletano de Villafañe. Pero el rostro y el cabello, son aquí más angelicales, mucho más dulces en su tratamiento, como Juni consiguiera en pocas ocasiones, al poner siempre el acento en el dramatismo y la tensión expresiva. En ese punto se diferencia y se distancia esta escultura, que por otra parte presenta ya algunos rasgos que se hacen permanentes en la obra juniana, como el célebre recurso realista de ocultar los dedos bajo BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788 la tela, como puede observarse en tantas obras salidas de sus manos. Finalmente la representación de la sibila Pérsica, repintada en la cartela como Cumana, responde una vez más a ese concepto de figura poderosa y en movimiento, de trabajo minucioso en unos volúmenes que huyen de cualquier pretensión de frontalidad, jugando con esa plasticidad trabajada en el modelado que Juni ejecuta con particular maestría. Al giro de la figura se añade en esta ocasión la inestabilidad en altura, como se observará en muchas de las esculturas de bulto que llevó a cabo, disponiendo las extremidades inferiores en niveles distintos. Mientras que una pierna se retrasa, la otra se eleva y se adelanta para pisar a la serpiente colocada en primer término. Las referencias a otras de sus creaciones están presentes en detalles que lo identifican y, por señalar uno, podemos fijarnos en la forma que describe el lazo de la Juan de Juni en el trascoro de la catedral de León. Nuevas propuestas 27 Profeta, por Juan de Juni. Trascoro. (Foto Imagen MAS). cintura, idéntico al que realizó para ceñir la túnica del querubín del San Mateo de barro del Museo de León, como si fuera producto de un mismo instante. Un completo programa de sibilas fue realizado en la sillería coral del convento de San Marcos por parte de Juni y sus compañeros Angers y Doncel. Sin duda todas beben de las mismas fuentes iconográficas e incluso en lo que respecta a la caracterización formal de algunas de ellas, se pueden observar concomitancias, propias de una fuente común, que ha de tener en las estampas su vehículo más probable. El tema requiere mayor sosiego y una búsqueda más minuciosa que la que aquí me propongo, pero resulta sugerente. Me llama la atención que en una de las series grabadas de sibilas por un anónimo italiano, el Maestro IHS23, la sibila Pérsica ofrezca una actitud que puede relacionarse con la misma representación del trascoro en cuanto a la actitud postural, pero también con la sibila Líbica, en ese gesto tan juniano de levantar el manto para hacer una pantalla, como repetirá en el San Juan del Calvario de los Águila, o en las figuras del Entierro de Cristo de Segovia. En definitiva se trata de un recurso procedente en un estadio anterior que puede rastrearse en el estudio de la estatuaria clásica, y en el que ahora no voy a profundizar. LA CUESTIÓN CRONOLÓGICA Y EL CONCEPTO DEL PRIMER PROYECTO DEL TRASCORO A mi juicio, siguiendo la senda propuesta por Gómez Moreno con la que se iniciaban estas líneas, sibilas y profetas remataron ese primer proyecto de trascoro diseñado por Juan de Badajoz y en el que intervenían los escultores franceses en mayor o menor meBRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788 28 dida. Creo que no se puede pensar que los dos grupos fueran esculpidos en la segunda mitad del siglo, dentro del recrecimiento arquitectónico y escultórico del conjunto, porque tanto formal como iconográficamente, formarían parte de una pretensión más cerrada y realmente propia de la primera mitad de la decimosexta centuria. La trascendencia de lo que hasta ahora se ha considerado como temática secundaria del trascoro, sobre las representaciones alegóricas de los netos del banco y el desarrollo veterotestamentario, centrado en el árbol de Jessé y en las escenas que sirven para prefigurar la salvación evangélica24, es elocuente. En esa secuencia, la universalidad del anuncio mesiánico y salvador, a través de sibilas y profetas del remate, encaja a la perfección con las doctrinas neoplatónicas en boga y con unos planteamientos que van a sufrir una considerable transformación después de las consecuencias tridentinas. Precisamente los relieves y las esculturas realizadas por Jordán representan la expresión de ese cambio conceptual25. En definitiva las referencias ideológicas que quedaron plasmadas en el techo de la Capilla Sixtina, concluida por Miguel Ángel en 1512, tienen aquí su remedo, como en tantos otros conjuntos similares. El desarrollo de las escenas seleccionadas del Antiguo Testamento en el friso superior, de la genealogía de Cristo y la concesión sincrética del anuncio a judíos y gentiles en las imágenes de sibilas y profetas, ayuda a cerrar la intencionalidad de un programa que se verá alterado por las transformaciones operadas desde 1580 en pleno vigor contrarreformista. Pero todavía se podría seguir profundizando en la existencia de un lenguaje simbólico mucho más elaborado en este planteamiento inicial y cerrado, lleno de matices. En relación con la escena del AbraBRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788 Manuel Arias Martínez zo ante la Puerta Dorada, que figura en una de las jambas, se ha apuntado cómo la estructura se transforma en una verdadera Puerta Dorada de acceso a la Jerusalén celeste26. Pero es que además, las otras tres escenas que se disponen en el mismo lugar del vano, la Visitación, y las parejas de Judá y Thamar o Ruth y Noemí, tienen como elemento común no sólo la prefiguración ancestral de Cristo o de María, sino el elemento alegórico de la puerta, bien de la casa o bien de la ciudad, como símbolo visual de lo que significaba este cerramiento, presente en el relieve. También las citas veterotestamentarias colocadas bajo los relieves de Jordán, corresponden a esta primera época sin tener nada que ver con las escenas elegidas posteriormente. Las cuatro aluden a una serie de claves para prepararse espiritualmente antes de acceder al espacio reservado que suponía tanto el espacio coral como la capilla mayor27. Del mismo modo el tema de las fuentes gráficas todavía no ha sido suficientemente analizado, sobre todo por si pudiera aportar más pistas cronológicas e incluso comparativas con conjuntos similares. Tan sólo se ha apuntado la oportuna dependencia de una estampa de Raimondi para el personaje que porta la basa de una columna28, pero hay muchos referentes más sobre los que detenerse. Un ejemplo puede ser la reproducción del célebre Espinario romano, que con absoluta fidelidad de evocación de la estatuaria antigua, se coloca en el banco formando parte de esa serie de putti que recorre toda la estructura en su parte inferior. La fecha de 1534 inscrita sobre el pozo de la escena de Rebeca y Eliezer y el hecho documentado del encargo de la reja en 1535 demostrarían que ese primer proceso estaba concluido. Los relieves de los profetas y las sibilas han de corresponder por tanto a esa fase y en torno a 1535 estarían realizados, Juan de Juni en el trascoro de la catedral de León. Nuevas propuestas 29 Sibila Europa (?), por Juan de Juni. Trascoro. (Foto Imagen MAS). BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788 30 formando parte de las primeras creaciones que pueden adjudicarse a la producción de Juni. La comparación con obras documentadas del maestro correspondientes a fechas aproximadas sirven de apoyo. El tratamiento de los putti colocados en el sepulcro del canónigo leonés González del Barco en Villalón, fechado en 1536 lo pone de manifiesto al establecer una conexión formal con algunos de los que se muestran en el trascoro. Pero incluso las concomitancias de volumen y de recursos con los propios relieves de la sillería de San Marcos o con el San Mateo de barro, permiten plantear la posibilidad de encontrarnos con obras de su primera época. LAS REPRESENTACIONES DE SAN PEDRO Y SAN PABLO DEL MUSEO DE LEÓN Tan sólo como cierre, y simplemente como hipótesis, creo factible exponer la posibilidad de que ese trascoro inicial se rematara en altura con otras dos esculturas que, hoy descontextualizadas, pudieron formar parte de un proyecto coherente. Se trata de dos esculturas pétreas que, conservadas en el Museo de León, representan a San Pedro y San Pablo29. Ambas pudieron ocupar en algún momento el mismo lugar en el que ahora se disponen los bultos gigantescos de los dos apóstoles, realizados en madera por Esteban Jordán. En primer lugar las piezas ingresaron en el Museo hacia 1882, procedentes de la Catedral30, identificándose con las esculturas que había realizado Bautista Vázquez en 1568 para ser colocadas en el hastial oeste de la fachada catedralicia, dentro de la reforma realizada por Juan de Badajoz, junto al relieve gigante de la Anunciación. Sin embargo la noticia es contradictoria. Demetrio de los Ríos, el arquitecto reformador de la catedral, BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788 Manuel Arias Martínez dice que el 9 de mayo de 1568, el Cabildo de León acordó «que se le diesen los ducados a Bautista Vázquez, imaginero, vecino de León, que se le debían de lo que hubo de hacer por la hechura de dos figuras de San Pedro y San Pablo que se pusieron en la delantera del Espejo de la Iglesia», añadiendo a la noticia «los cuales hemos bajado nosotros este año de 1889 de su sitio sin el mas mínimo detrimento»31. Si se bajan en esta fecha no pueden haber ingresado antes en el Museo, de manera que las esculturas realizadas por Bautista Vázquez son las que todavía hoy se conservan en el claustro de la catedral, sobre los dos pináculos desmontados en el XIX, maltratadas por su exposición a la intemperie durante siglos. Las esculturas del Museo, procedentes por tanto de la catedral, además de tener un tamaño menor, e inadecuado para la colocación en un lugar tan alto como el reformado hastial del templo, debieron estar colocadas en otro sitio. Indudablemente forman pareja, pero son de manos diferentes. San Pedro es una escultura plana, con un planteamiento muy sumario y mostrando poca habilidad en el resultado final, especialmente en el modo de entender las manos. Diferente es San Pablo, con todos los rasgos que caracterizan a la escultura que podemos calificar de juniana. El propio concepto vertical de la figura girada sobre sí misma y con un pie retrasado; la concepción del plegado de formas redondeadas; el modo de hundir la mano en las telas; el diseño poderoso de la anatomía y el juego de la mano introducida entre los mechones de la barba, son suficientemente representativos. Cabría pensar que estas esculturas formaron parte de un programa en el que participó Juni y el taller de escultores franceses, vinculados a la catedral. ¿Estaríamos hablando del Juan de Juni en el trascoro de la catedral de León. Nuevas propuestas 31 Sibila Líbica, por Juan de Juni. Trascoro. (Foto Imagen MAS). BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788 32 Manuel Arias Martínez NOTAS Sibila Pérsica/Cumana. Trascoro. (Foto Imagen MAS). trascoro inicial? El hecho de tratarse de dos esculturas de piedra, en un conjunto en el que todo se concibe en ese material puede servir como argumento, si tenemos en cuenta que la propia escala de las mismas, en relación con las sibilas, proporciona un concepto más armónico. San Pedro y San Pablo serían las dos únicas llamadas de atención a la Nueva Ley en el conjunto, como pilares de la Iglesia. La renovación acometida a partir de 1575 pudo conducir a rechazar a esta pareja, excesivamente pequeña para las nuevas pretensiones, encargando entonces para sustituirlas las dos nuevas esculturas, ahora en madera pero de gigantescas dimensiones, una de las cuales, y si la muerte no lo hubiera impedido, habría sido esculpida por el propio Juni. BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788 1 J. URREA, «Revisión y novedades junianas en el V Centenario de su nacimiento», Boletín del Museo Nacional de Escultura, n.º 10, 2006, pp. 3-13. 2 M. GÓMEZ MORENO, Catálogo Monumental de España. Provincia de León (1906-1908), Madrid, 1925, pp. 259-261. Sin concretar la intervención de Juni, la posibilidad de su participación en el trascoro es reiterada en los mismos términos que lo hiciera Gómez Moreno por G. CARRIZO SAINERO, La escultura del siglo XVI en la diócesis de León, Madrid, 1988, pp. 128-131, (tesis doctoral inédita leída en la Universidad Complutense de Madrid). 3 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan de Juni. Vida y obra, Madrid, 1974, p. 358. La participación de Juni en el trascoro se reduce al encargo del Crucificado del remate y a la firma del contrato con Jordán en 1577, interrumpido por la muerte del maestro. 4 Es necesario tener en cuenta los estudios realizados por la autora en torno al espacio coral y a sus movimientos, que han visto la luz en los últimos años: M.ª D. CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, Juan de Badajoz y la arquitectura del Renacimiento en León, León, 1993, pp. 376-397; «La Edad Moderna. Las transformaciones del Renacimiento y el esplendor barroco» en Una historia arquitectónica de la catedral de León, León, 1994, pp. 168-182; «La delimitación del espacio coral como símbolo de la jerarquización eclesiástica en el interior del templo», en Arte, función y símbolo. El coro de la catedral de León, León, 2000, pp. 107-140. 5 Don Pedro Manuel, hijo del señor de Belmonte y Cevico de la Torre, será obispo de León desde 1523 hasta 1534 en el que fue trasladado a la sede de Zamora. Durante esos años tuvo en León mucha presencia y además de convocar sínodo en 1526 dio nuevas constituciones al Cabildo y se preocupó de aspectos constructivos en su catedral. En 1546 fue nombrado arzobispo de Santiago aunque fallecía el mismo año en Valladolid, donde residía frecuentemente, para ser enterrado en Peñafiel. M. RISCO, España Sagrada, Memorias de la Santa Iglesia esenta de León, T. XXXVI, Madrid, 1787, pp. 110-111. Aunque ya se ha tenido en cuenta, tal vez sea necesario revisar el papel del obispo Manuel como comitente de un modo más exhaustivo, especialmente en su relación con Juni, quien llega a León durante su episcopado. 6 M.ª D. CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, «La delimitación del espacio coral…», p. 112. 7 E. DÍAZ JIMÉNEZ Y MOLLEDA, «Documentos para el estudio del Arte en León durante el siglo XVI», en La Crónica de León, 15 de noviembre de 1924, n.º 138. 8 M.ª D. TEIJEIRA PABLOS, La influencia del modelo gótico flamenco en León. La sillería del coro catedralicia, León, 1993, pp. 23 y 100. En 1574 se decidía «cerca del crucifixo e ymagines y las historias de los encaxamientos del antechoro» (ACL, Actas Capitulares 1574, doc. 9897, f. 17r y 83v). Juan de Juni en el trascoro de la catedral de León. Nuevas propuestas 9 J. C. TORBADO, «El Crucifijo de Juan de Juni», Archivo Español de Arte, T. VII, 1931, pp. 37-41. Sobre los avatares del Cristo y el modo en que se dilató la ejecución de la obra posterior por Jordán, y los pagos por su trabajo, G. CARRIZO SAINERO, op. cit., pp. 303-306 y 455-470. 10 Sobre las escasas noticias acerca del pintor y la obra del trascoro, se actualizan los datos en M.ª C. RODICIO, Pintura del siglo XVI en la diócesis de León, León, 1985, pp. 115-117. 11 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Esteban Jordán, Valladolid, 1952, pp. 69-71. 12 M.ª D. CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, «La Edad Moderna. Las transformaciones del Renacimiento…», p. 178. Al hablar de los relieves de Jordán realizados entre 1577 y 1585, la autora dice: «En esos mismos años el coronamiento del trascoro se enriqueció con las figuras de las Sibilas, las imágenes de San Pedro y San Pablo y la de los patronos de la iglesia leonesa San Marcelo y San Froilán, realizadas por Bautista Vázquez y Juan de Angés». Como apoyo documental cita el pago a Vázquez de las esculturas de San Pedro y San Pablo en 1567 que, sin embargo, son las encargadas para la fachada catedralicia según se verá en el último capítulo de este trabajo. Salvo las sibilas, las demás esculturas mencionadas son las realizadas por Jordán, según figuran en el contrato. 13 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan de Juni…, pp. 78122.; M. ARIAS MARTÍNEZ, La sillería de coro de San Marcos de León, León, 1995; A. ORICHETA GARCÍA, La sillería coral del convento de San Marcos de León, León, 1997. 14 M.ª D. CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA Y A. ORICHETA GARCÍA, «El convento de San Marcos de León. Nuevos datos sobre el proceso constructivo en el siglo XVI», Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, n.º 86, 1998, pp. 231-274. 15 Sometidos a las inclemencias del tiempo, estos relieves se encuentran en malas condiciones de conservación y sería lamentable que el deterioro siguiera avanzando en obras tan singulares para el conjunto de nuestro patrimonio. 16 J. MARTÍ Y MONSÓ, Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid…, (ed. facsímil, Valladolid, 1992), pp. 338-339. 17 En 1575, en el concurso para hacer el Crucificado del remate, que talló y entregó, aunque se desechó su colocación en el lugar prefijado por causa de su tamaño; y, en 1577, cuando en compañía de Jordán, contrató la escultura de la ampliación del conjunto, que la muerte le impediría realizar. 18 A simple vista parece que el añadido de la obra acometida por Baltasar Gutiérrez desde 1562, corresponde sólo al remate superior del arco, desde el friso decorado con triglifos y metopas, que rompe con la unidad estilística de la parte inferior, proyectada por Juan de Badajoz. 33 19 J. M.ª PRADOS GARCÍA, Los Tomé. Una familia de artistas españoles del siglo XVIII, T. I, Madrid, 1990, pp. 550-551. 20 No es mi objetivo entrar en este punto que excede los límites cronológicos de este trabajo. J. M.ª PRADOS GARCÍA, «El retablo mayor del siglo XVIII de la catedral de León», Archivo Español de Arte, n.º 217-220, Madrid, 1982, pp. 344-345, al señalar que en época del arquitecto Giácomo Pavía, entre 1745 y 1746, se registra el encargo de «dos estatuas que hicieron para el trascoro» los artistas Miguel Lafuente Velasco y Manuel Gómez. D.ª Virginia Albarrán propone en su tesis sobre el escultor Alejandro Carnicero su atribución a este artista que hacia 1745 realizó las esculturas del órgano de la catedral. 21 Una de ellas, la que sostiene en su mano derecha los libros sibilinos, tiene un enorme parecido formal con la escultura en madera que, representando a María Magdalena, se conserva en el Museo Catedralicio procedente de la localidad de Vega de Infanzones, catalogada como obra anónima relacionada con «el estilo de Becerra». 22 L. REAU, Iconografía del Arte Cristiano. Iconografía de la Biblia, Antiguo Testamento, T. 1, v. 1, Barcelona, 1996, pp. 477-487. 23 The illustrated Bartsch, Italian artists of the sixteenth century, New York, 1986, 31, p. 391. El anónimo autor realiza otras de sus estampas en torno a mediados del siglo XVI. Es posible que la serie de las sibilas remita a modelos anteriores, bastante arcaicos en su resultado final. 24 M.ª D. CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, Juan de Badajoz y la arquitectura…, pp. 376-397. La autora inserta un esquema iconográfico del trascoro. 25 G. CARRIZO SAINERO, «Influencia del Concilio de Trento en los relieves del trascoro de León», Tierras de León, n.º 44, 1981, pp. 63-67. 26 M.ª D. CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, «La delimitación del espacio coral…», pp. 113-114. 27 Se trata de las citas de Isaías, 14, 1 y 52, 6; Cantar de los Cantares, 1, 8; Proverbios, 8, 19. 28 C. GARCÍA ÁLVAREZ, «La transmisión formal e iconográfica de modelos en cuatro ejemplos del arte renacentista en León», Estudios Humanísticos, 19, 1997, pp. 273-288. El mismo autor trata el tema de los grutescos del banco del trascoro en calve de interpretación filosófica en El simbolismo del grutesco renacentista, León, 2001, pp. 243-249. 29 L. GRAU, Guía-catálogo del Museo de León, León, 1993, pp. 155-156. 30 En la Guía del museo, se indica la fecha de ingreso y el hecho de la entrega realizada por la Sociedad de Amigos del País. 31 D. DE LOS RÍOS, La catedral de León. Monografía, T. II, Madrid, 1895, p. 195. La noticia vuelve a ser reiterada por J. RIVERA, Historia de las restauraciones de la catedral de León, Valladolid, 1993, p. 47. BRAC, 42, 2007, pp. 19-33, ISSN: 1132-0788 BRAC, 42, 2007, pp. 35-41, ISSN: 1132-0788 LA CRUZ PARROQUIAL DE SANTA MARÍA DE MEDIAVILLA Y EL PLATERO RIOSECANO FRANCISCO GONZÁLEZ Eloísa Wattenberg García Museo de Valladolid RESUMEN: La restauración de la cruz parroquial de la iglesia de Santa María de Mediavilla, de Medina de Rioseco, brindó la oportunidad de leer correctamente su punzón de artífice y de descubrir el de la localidad, interpretándose ambos como madrileños. Ahora se estudian ambas marcas identificando la labor platera de la cruz como obra realizada por Francisco González en Medina de Rioseco. PALABRAS CLAVE: Platería, punzón, cristal de roca, Francisco González, Medina de Rioseco. Las cruces de cristal de roca no son objetos abundantes. Se sabe del gusto por este material para la fabricación de piezas litúrgicas desde la Edad Media hasta bien entrado el siglo XVII, pero la propia fragilidad y las exigencias técnicas para su fabricación hacen considerar piezas destacadas a las que han perdurado en colecciones de museos y tesoros eclesiásticos, sobre todo en el caso de adquirir importantes dimensiones, como las de la cruz parroquial de Santa María de Mediavilla de Medina de Rioseco. La singularidad de esta cruz y su importancia como enseña principal de la parroquia contrasta sin embargo con la escasa información sobre ella, pero ya es sabido que la documentación referida a los templos de Medina de Rioseco ha sufrido una merma considerable a lo largo del tiempo. Ninguna de las iglesias riosecanas conserva completo su archivo, lo que impide conocer más a fondo la crónica del acontecer cotidiano que las parroquias acostumbran a ofrecer en sus libros de fábrica, de inventario, o de bautizos y defunciones. Así es como de la cruz parroquial de Santa María solo se encuentra una referencia en un inventario de 1700 que la describe así: … un guion de cristal con el pie sobredorado y otros esmaltes que dio don matteho Pinto de quintana canonigo y arcediano de la santa iglesia de Avila, anotándose además, seguidamente, el dato de su posterior reforma: y después se hiço en el algunos esmaltes con coluna salomonica y caña de plata con estremos sobredorados1. La cruz de cristal de Santa María siempre ha tenido la consideración de pieza artística destacada y como tal figura en los sucesivos informes, estudios y catálogos de que ha sido objeto el patrimonio riosecano. Pascual Madoz la nombraba como preciosa cruz de cristal con engastes de plata y oro, y Agapito y Revilla destacaba su categoría y su gran efecto bajo el sol en la procesión el día del Corpus2. Estudios posteriores destacan igualmente el interés de la cruz, pero sin dar testimonio de sus marcas o sin llegar a poder precisar su filiación por la dificultad de interpretación de las mismas, leidas Fº/OM/A3. Con ocasión de su restauración en 2000, la cruz fue desmontada y fue entonces cuando 36 pudo apreciarse la existencia de otros punzones en zonas ocultas: alguno más del artífice que permitió aclarar su correcta lectura, y el de localidad, del que nada se sabía. Con estos nuevos datos, se atribuyó la cruz al platero madrileño Francisco González y se interpretó la marca de localidad como la de Madrid Corte4. Sin embargo al poder examinar recientemente la cruz en detalle con motivo de su traslado al nuevo museo de San Francisco, se ha podido comprobar que sus marcas indican su hechura en Medina de Rioseco por un platero local, Francisco González, de igual nombre que el supuesto autor madrileño, siendo esta noticia y rectificación las que motivan estas líneas. El guión se ha compuesto mediante un alma de hierro cilíndrica, forrada con una lámina de cobre en la que se ensartan los cuerpos de cristal de roca tallado que forman la cruz5. La pieza central o cuadrón, de forma octogonal, debe haberse fabricado con cristal moldeado para poder incrustar el crucero metálico que soporta los brazos de la cruz. Está grabada con círculos y pequeños motivos florales por sus dos caras. Las piezas de cristal de roca se disponen de la misma manera en brazos y árbol: un cuerpo rectangular, un pequeño elemento transversal rectangular de lados ovalados, a modo de expansión, y un extremo flordelisado en el que se repite el motivo floral del cuadrón. En la parte inferior del árbol se ha añadido una pieza más y un toro poliédrico que dan a la enseña las proporciones de cruz latina. Las uniones de las piezas de cristal quedan ocultas por tiras de plata calada y dorada, a modo de abrazaderas, y de forma semejante se revisten los extremos de los brazos que además se rematan con pequeños poliedros cristalinos y esferas caladas. Todo queda realzado por el adorno de cuatro grandes jarroncillos dorados, entre los brazos, que salen de los lados menores del octógono del cuadrón a modo de potencias. BRAC, 42, 2007, pp. 35-41, ISSN: 1132-0788 Eloísa Wattenberg García La figura del Crucificado, de bronce dorado, presenta a Cristo muerto, con los brazos arqueados, la cabeza caída a la derecha, en la que se aprecia la sujeción para un halo perdido; paño de pureza ceñido al mismo lado, rodillas giradas a la izquierda montando el pie derecho sobre el izquierdo, tres clavos, y herida de la que manan tres gotas de sangre. Copia modelos italianos de finales del siglo XVI, propios del manierismo contrarreformista, mostrando gran afinidad con obras de Guglielmo della Porta o Pompeo Leoni, pero, sobre todo, de Giambologna, en particular el Cristo de plata que realizó para Juana de Austria, mujer de Francisco I, que esta regaló en 1573 al la Santa Casa de Loreto con ocasión de una peregrinación que allí hizo6. El tipo es de amplia difusión en Castilla y encuentra, con variaciones, algunos paralelos en la provincia de Valladolid: Además del crucifijo que se conserva en el propio museo de San Francisco, presentan características muy afines los del convento de Porta Coeli y de la iglesia de San Andrés, en Valladolid, y el de Aldeamayor de San Martín. La cruz se asienta sobre una macolla de planta cuadrada en forma de templete. Tiene ángulos resaltados, con columnas salomónicas de plata que muestran, sobrepuestos, tallos de vid y capiteles dorados. Está diseñada a modo de relicario, ya que tiene en sus cuatro lados ventanas ovaladas con cristales que dejan observar su interior, y así es como se ve, dentro del templete, un tramo del astil que está revestido de un tejido –un tafetán bordado en punto de cadeneta con sedas de colores, e hilo metálico dorado y plateado7– que en el proceso de restauración de la cruz deparó el hallazgo en su interior de un fragmento de bula papal fechada en 1650. Se trata de una bula de la Santa Cruzada cuyo significado en el interior de la cruz, al encontrarse incompleta y cosida al tejido, no parece tener más inten- La cruz parroquial de Santa María de Mediavilla y el platero riosecano Francisco González 37 Cruz (anverso), por Francisco González. Iglesia de Santa María. Medina de Rioseco. BRAC, 42, 2007, pp. 35-41, ISSN: 1132-0788 38 cionalidad que la de reforzarlo, pero que tiene el interés de aportar una posible cronología post quem, al menos para la macolla, ya que, según indica el libro del inventario parroquial citado, de 1700, la macolla parece que se hizo, o se reformó, con posterioridad a la realización y donación de la cruz, introduciendo, cuando menos, las columnillas salomónicas y otros adornos, aludidos aquí como «esmaltes». Así se dice que tenía: el pie sobredorado y otros esmaltes que dio don mateho Pinto de quintana canonigo y arcediano de la santa iglesia de Avila y después se hiço en el algunos esmaltes con coluna salomonica y caña de plata con estremos sobredorados8. Como se ha dicho, los estudios que venían recogiendo la existencia de esta cruz no habían podido concretar la autoría de la obra ya que la falta de visibilidad de la marca de artífice impedía su correcta lectura9. Así, cuando en el proceso de restauración se pudo leer con claridad, en el interior del cuerpo superior de la macolla, la inscripción: º/F/GON/CA…, se identificó como autor al platero madrileño Francisco González, lo que se apoyó en la lectura del punzón de localidad como de Madrid Corte10. Pero la posterior comprobación de que la marca de localidad es, en realidad, la de Medina de Rioseco permite ahora su atribución al riosecano de igual nombre que figura en la nómina de los documentados por García Chico como activo en Rioseco en el segundo tercio del siglo XVII11. Consta este artífice, Francisco González, como autor de la cruz parroquial que se realiza, entre 1638 y 1639, para la iglesia de Santa María de la vecina localidad de Valverde de Campos12. Cruz que en 1655 es aderezada por el mismo platero, lo que indica la continuidad de su actividad en Rioseco en fechas conformes con esta cruz. BRAC, 42, 2007, pp. 35-41, ISSN: 1132-0788 Eloísa Wattenberg García Si la marca de localidad que acompaña a la marca del platero resuelve sin duda la filiación de esta interesante obra13, ofrece además un interés particular pues la efigie de una cabeza de caballo, de perfil, a los claros de unas almenas, que es símbolo del escudo de Medina de Rioseco, sólo se conocía, con distinto punzón, en una única pieza: el hostiario de Becilla de Valderaduey, obra verdaderamente destacada de la platería vallisoletana de la segunda mitad del siglo XVI14, de ahí el interés de la constatación de esta nueva marca, que convierte a la cruz parroquial de Santa María en principal exponente del auge artístico y comercial de la ciudad y, en particular, de la actividad orfebre de joyería y platería civil y religiosa que se documenta en los siglos XVI y XVII. El donante, Mateo Pinto de Quintana y Cavero, fue natural de Medina de Rioseco15. Sus padres, Gonzalo y Francisca, se establecieron en Ávila, donde tenía familia vinculada a la catedral desde 1532. Allí estaban sus tíos Antonio y Felipe, con cargos de chantre y tesorero en la catedral, así como su tía y hermana de estos, Isabel Cavero de Quintana, todos ellos nacidos en Rioseco, a quienes heredó Mateo Pinto. Este figura en 1628 como canónigo de la Catedral que en 1638 ya era arcediano. En 1672 fundó, con la herencia recibida de sus tíos, el hospital de San Joaquín o de los convalecientes. A pesar de residir en Ávila, mantuvo la familia sus lazos con Rioseco, donde tenía propiedades, al menos unas casas en la calle del Pescado que, a la muerte del arcediano, en 1675, son cedidas por el Ayuntamiento para el establecimiento del convento de Trinitarias recoletas en 1676 16. La referencia de estas fechas en la biografía de Mateo Pinto servirían para enmarcar la cronología de la cruz entre 1638, año en que ya gozaba del status de arcedia- La cruz parroquial de Santa María de Mediavilla y el platero riosecano Francisco González 39 Cruz (reverso), por Francisco González. Iglesia de Santa María. Medina de Rioseco. BRAC, 42, 2007, pp. 35-41, ISSN: 1132-0788 40 Eloísa Wattenberg García Punzón del platero Francisco González. Marca de Medina de Rioseco. no con el que el inventario de Santa María le cita como donante, y 1675, año de su muerte, siendo incluso posible que entre esta última fecha y 1700, que es cuando se hace el citado inventario, se realizaran en la cruz las reformas o añadidos que el inventario describe…: algunos esmaltes con coluna salomonica y caña de plata con estremos sobredorados. Cabe, no obstante, comentar que el tipo de crucificado es habitualmente adscrito a piezas de finales del siglo XVI o comienzos del XVII, y que la cruz de cristal podría incluso reclamar fechas más tempranas. Esto permite pensar que la cruz con su crucificado respondiera a esos momentos de principios del siglo XVII y que las marcas plateras que aparecen en la abrazadera del árbol de la cruz, bajo el cuadrón, y repetidamente en la macolla, indiquen, quizá, que fueran sólo esos elementos metálicos los que el platero Francisco González realizara para una cruz de cristal ya existente que el arcediano Mateo Pinto de Quintana decidió aderezar en Rioseco para donarla a la iglesia de Santa María. Con estas consideraciones y sin olvidar las fechas 1638 a 1655 en que se documenta la actividad en Medina de Rioseco del platero Francisco González, o la de 1650, aportada por el fragmento de bula papal, que indica que después de ese año la cruz fue intervenida, resulta lógico situar la cronología de esta hermosa enseña, al menos en su labor platera, en las décadas centrales del siglo XVII. BRAC, 42, 2007, pp. 35-41, ISSN: 1132-0788 La cruz parroquial de Santa María de Mediavilla y el platero riosecano Francisco González NOTAS 1 Archivo General Diocesano de Valladolid: Ynbentario general de los vienes y alaxas que tiene la iglesia de Santa maria de esta ciudad de Rrioseco echo en ella en 7 de abril de 1700 según lo dispuesto por asiento de visita del Ilm.º Señor Don Fray Alonso laurencio de Pedriza en 30 de marzo del presente año… 2 Pascual MADOZ, Diccionario geográfico estadístico-histórico de España y sus posesiones de ultramar, Madrid, 1845-1850. Ed. facs. Valladolid, 1984, p. 76. Juan AGAPITO Y REVILLA, «Notas sobre orfebrería artística en Medina de Rioseco», Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones, 1904, n.º 16, pp. 272. 3 Esteban GARCÍA CHICO, La ciudad de los Almirantes, Valladolid, 1945, p. 58; E. GARCÍA CHICO, Catálogo monumental de Medina de Rioseco, Valladolid, 1960, p. 57, lám. XXXV; Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, «Una exposición de cruces y marfiles religiosos en Valladolid», BSAA, 1956, p. 145; J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y colab., Inventario artístico de Valladolid y su provincia, Valladolid, 1970, p. 187; Margarita ESTELLA MARCOS, «La orfebrería», en M. J. ARAGONESES, M. ESTELLA y M. DÍAZ PADRÓN, Museo de Santa María de Mediavilla, Madrid, 1975, p. 96; José Carlos BRASAS EGIDO, La platería vallisoletana y su difusión. Valladolid, 1980, p. 172, figs. 221-223. J. C. BRASAS EGIDO, La platería en la provincia de Valladolid. Catálogo de la exposición en el Castillo de Fuensaldaña, Valladolid, 1983, n.º 41. 4 Estos datos son los que figuran en el informe de restauración (Instituto del Patrimonio Histórico Español N.º Reg.º 21.156, Madrid, 1999-2000), razón por la que se incorporaron al Catálogo Monumental, cfr. Eloísa WATTENBERG GARCÍA, Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid- XVII. Medina de Rioseco, Valladolid, 2003, p. 38, fig. 222. 5 Medidas de la cruz con su macolla: 127 x 57 cms. 6 M. COLLARETA, «Crocifisso» en Firenze e la Toscana dei Medici nell´Europa del Cinquecento. Palazzo Vecchio: Comitenza e collezionismo medicei 1537-1610. Firenze, 1980, p. 331; Rosario COPPEL AREI- 41 ZAGA, «Giambologna y los crucifijos enviados a España», Goya, 301-302, 2004, p. 202. 7 El bordado dibuja un motivo vegetal en cuatro bandas. Está realizado con hilo metálico en oro y plata y sedas de colores verde, azul, beige y tostado, y lentejuelas. 8 El hecho de que la bula no esté completa y la dificultad de lectura del nombre del beneficiario no facilitan interpretar su presencia en el interior de la cruz. 9 M. ESTELLA MARCOS («Orfebrería», p. 97) leyó AFONA. J. C. BRASAS EGIDO (La platería, p. 72) leyó F.º/OM/A. 10 Tanto la marca del platero como la de localidad aparecen en una pieza entre los cristales de la cruz y en el interior del cuerpo de la macolla. 11 E. GARCÍA CHICO, «Documentos para el estudio del arte en Castilla. Plateros de los siglos XVII y XVIII», BSAA, 1963, p. 187. 12 Jesús PARRADO DEL OLOMO, Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid, Partido Judicial de Medina de Rioseco, Valladolid, 2003, p. 259-261. 13 A. MOYA (Rasgo heroyco: declaracion de las empresas, armas y blasones con que se ilustran y conocen los principales reynos, provincias, ciudades y villas de España y compendio instrumental de su historia…, Madrid, 1756, p. 198) describe así el escudo de la ciudad: «… dos castillos cuartelados, y dos cabezas de cavallo a los claros de unas almenas; acreditando estos signos el desempeño con que han procedido en los lances de guerra…». 14 Alejandro FERNÁNDEZ, Rafael MUNOA y Jorge. RABASCO, Enciclopedia de la plata española y virreinal americana, Madrid, 1985, pp. 179 y 377. J. C. BRASAS EGIDO, La platería… p. 180; J. C. BRASAS EGIDO, «Archidiócesis de Valladolid», en La platería en la época de los Austrias Mayores en Castilla y León, Valladolid, 1999, p. 238. 15 J. SÁNCHEZ SÁNCHEZ, Cinco hospitales del Antiguo régimen en la ciudad de Ávila, Tesis doctoral, Madrid, 1994. 16 E. GARCÍA CHICO, «Algunos datos sobre Felipe Berrojo, arquitecto», BSAA, 1934-1935, p. 268. BRAC, 42, 2007, pp. 35-41, ISSN: 1132-0788 BRAC, 42, 2007, pp. 43-56, ISSN: 1132-0788 LA BIOGRAFÍA AL SERVICIO DEL CONOCIMIENTO ARTÍSTICO. EL ESCULTOR JUAN ANTONIO DE LA PEÑA (H. 1650-1708) Jesús Urrea Universidad de Valladolid RESUMEN: Históricamente la biografía artística ha sido un género poco tratado en España y mucho menos en Castilla. Para aclarar el denso panorama de la escultura barroca de la segunda mitad del siglo XVII en el área vallisoletana hay que abordar monográficamente a los artistas, elaborar sus biografías, establecer catálogos y valoraciones. Aquí se reconstruye la vida de Juan Antonio de la Peña, gallego como otros escultores establecidos en Valladolid. Las circunstancias familiares, condiciones sociales de su diario existir, descendencia y contactos con otros artistas son también analizados. PALABRAS CLAVE: Biografía, Juan Antonio de la Peña, escultor, barroco, Galicia, Valladolid. La historiografía española mira con envidia la existencia en otras latitudes de textos dedicados en el pasado a biografiar las vidas de quienes cultivaron las disciplinas artísticas. Se cita siempre con admiración a Giorgio Vasari por haber dedicado su tiempo y curiosidad a escribir entre 1542 y 1568 lo más detalladamente que pudo las circunstancias vitales de aquellos que, según su acertado criterio, debían de perpetuarse. Y su caso, como es sabido, no fue único en Italia: los artistas napolitanos gracias a De Dominici (1742), los boloñeses merced a Malvasia (1674), los romanos por causa de Pascoli (1730), los genoveses por Soprano (1674), los venecianos debido a Ridolfi (1648), etc., encontraron biógrafos preocupados por rememorar admirativamente las glorias y las virtudes de sus paisanos provocando con sus textos el orgullo de propios y extraños. Entre nosotros se cumplió ampliamente el axioma esgrimido por el pintor Jusepe Ribera en el siglo XVII al negarse a regresar a su patria por recordar que España era madre con los extranjeros y madrastra con los que aquí habían nacido. La falta de generosidad, la intencionada incomprensión, el desentendimiento respecto a quienes lo han dado todo por el arte, ha sido la respuesta habitual de los «entendidos», de los exclusivamente preocupados por lo instantáneo o pasajero o de aquellos que han antepuesto sus mal disimulados celos al reconocimiento de los méritos ajenos. Si se exceptúa el caso del pintor Antonio Palomino, que en 1724 publicó su libro Museo pictórico y Escala óptica seguido del Parnaso español pintoresco y laureado con las vidas de los pintores y estatuarios eminentes españoles, primer intento en el que se sistematiza biografía y producción de hasta 226 artistas y en el que los escultores comparecen en minoría con respecto a los pintores, no contamos con ningún otro modelo anterior ni con enfoque nacional ni tampoco local. Ya en su preludio el autor se quejaba de lo difícil de su empresa, sobre todo «por la poca o ninguna aplicación de nuestros españoles a perpetuar la memoria de sus naturales». 44 Hubo que esperar hasta 1800 en que Agustín Ceán Bemúdez publica su Diccionario de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España que, como trabajo académico marcado por el iluminismo de su época, inaugura los estudios históricos propiamente dichos. Si Palomino se basó para su Parnaso en la recopilación de varios escritos ajenos anteriores que no vieron la luz así como en la utilización de la tradición oral y en su propia experiencia vital, la seriedad de su intento quedó alterada con la inclusión de numerosos cuentecillos y divertidas anécdotas. En cambio, Ceán Bermúdez, como hijo de su tiempo, buceó en los archivos y en los libros, reunió información de primera mano acudiendo a sus corresponsales, sistematizó, ordenó y desterró de su obra todo aquello que no tuviera una confirmación documental. Del brillante resultado de su labor nos seguimos beneficiando al continuar siendo su obra, todavía hoy, texto de consulta obligada. El número de artistas biografiados, con respecto al de Palomino, se multiplicó de manera desbordante convirtiéndose su Diccionario en pieza angular de la historia del arte español. En fechas posteriores e incluso más próximas vieron la luz otros diccionarios que sirvieron de vivero a numerosas monografías: Orellana e Igual Úbeda (Valencia), Furió (Baleares), Montoto (Sevilla), Baquero (Murcia), Pérez Costanti (Galicia), Abizanda (Aragón), Ráfols (Cataluña), Corvasí (Extremadura), etc. dedicaron sus esfuerzos a rescatar del olvido la vida y la obra de pintores, escultores, arquitectos y otro tipo de artífices agrupándolos según su lugar de origen o insertándolos en el medio en que desarrollaron su actividad creativa. A pesar del florecimiento de este tipo de trabajos, se echa de menos un texto histórico, a manera de útil diccionario, dedicado a biografiar los artistas de la región castellana. BRAC, 42, 2007, pp. 43-56, ISSN: 1132-0788 Jesús Urrea La reducida lista de artistas castellanos, incluida por Ceán Bermúdez en su libro y después por el Conde de la Viñaza como continuador de aquel en sus Adiciones se agrandó a partir de 1901 gracias a los monumentales Estudios histórico artísticos del benemérito pintor valenciano José Martí y Monsó, que sirvieron a Juan Agapito y Revilla, en las primeras décadas del siglo XX, para sistematizar muchos de sus trabajos como el dedicado a la Pintura vallisoletana y sobre todo a la Obra de los maestros de la escultura vallisoletana en donde el autor continuó aferrado a los cuatro nombres propios que el tiempo había consagrado: Alonso Berruguete, Juan de Juni, Esteban Jordán y Gregorio Fernández. Hasta 1941 y de la mano del documentalista Esteban García Chico no irrumpieron nuevos nombres en el panorama histórico artístico local. Por su colección de Documentos para el Estudio del Arte en Castilla, iniciada aquel año, comienzan a desfilar artistas hasta entonces totalmente desconocidos gracias a los cuales se empieza a comprobar que el listado inicial ocultaba una cantera de pretendientes dispuestos a reclamar la paternidad de tantas obras anónimas y apenas valoradas hasta ese momento. El volumen dedicado a documentos referidos a Escultores (1941) constituyó un puntal básico para que en 1959 Juan José Martín González construyera el armazón sobre el que desarrolló su fundamental estudio consagrado a la Escultura barroca castellana gracias al cual cambió radicalmente el conocimiento que se tenía sobre esta materia. Mucho es lo que se ha avanzado desde entonces. Se han aportado noticias de tipo biográfico y nuevas obras se han sumado a los catálogos abiertos de la producción artística de numerosos escultores. Pero falta aún mucho por conocer y estudiar y, resulta imprescindible acometer el trabajo de difundir lo La biografía al servicio del conocimiento artístico. El escultor Juan Antonio de la Peña (h. 1650-1708) sabido por unos pocos. Porque de la mayor parte de nuestros artistas el público general únicamente sabe que fulano fue el autor de determinada escultura, especialmente si se trata del autor de un paso o figura procesional de la Semana Santa, pero nada más. Incluso cuando se pronuncian sus nombres se hace de forma hueca, como si no cupiese la menor duda de que tal obra es de tal artista y como si su sonoro apellido lo dijese todo de él. Sin embargo la realidad del conocimiento es muy otra. Recuerdo el enfado de una cofradía cuando se descubrió quién era el verdadero autor de una de sus figuras titulares: «¡Que no nos toquen a Tudanca!» exclamaron en el titular de un rotativo local. El nombre lo era todo aunque apenas se sabían dos datos sobre el escultor. La magia del apellido del supuesto autor llenaba el resto. La profesora M.ª Antonia Fernández del Hoyo tuvo que demostrar que el citado Tudanca fue un discretísimo artesano y que la identificación de la paternidad de Bernardo Rincón sobre aquélla daba al traste con repetidos errores atributivos y servía para iniciar la reconstrucción de la biografía y el merecido reconocimiento de la obra de un artista cuyo recuerdo había sido sepultado por el paso del tiempo. Entonces se aprovechó también la ocasión para situar en su justo valor la figura de Francisco Díez de Tudanca, lo mismo que años atrás habíamos hecho con las biografías de Francisco Alonso de los Ríos o Andrés Solanes, por lo que respecta a escultores del siglo XVII, y haríamos más tarde con otros del siglo XVIII al tratar aspectos parciales de la familia de los Sierra o de Felipe Espinabete. Los nombres propios, vacíos de contenido, han comenzado a tener corporeidad y su actividad profesional empieza a ser acompañada por sus constantes vitales: nacimiento, medio y ambiente domésticos, relaciones humanas, circunstancias económicas y hasta disposiciones testamentarias. 45 Ahora propongo recuperar la vida de uno de estos escultores de los que el común de los interesados por asuntos de arte conoce exclusivamente determinada obra, por ejemplo su famoso Cristo de la cofradía penitencial de Jesús Nazareno de Valladolid cuya paternidad desentrañara el historiador Filemón Arribas. Hoy, la sombra de la figura de Juan Antonio de la Peña se desvanece gracias a su reconstrucción biográfica y nos va a permitir conocer detalladamente numerosos aspectos de su vida más íntima, aquella que rodeó su diario existir y que le acompañó durante los momentos en que su imaginación y su capacidad se pusieron al servicio del arte escultórico. * * * La biografía del futuro escultor comienza hacia 1650, en la feligresía de Santa María de Galdo, perteneciente al obispado de Mondoñedo en el reino de Galicia1. Hijo de Jacinto Fernández de la Peña y María López Sanjurjo, seguramente se trasladó a Valladolid, como otros jóvenes gallegos, para aprender su profesión no siendo extraño que lo hiciese atraído por su paisano el escultor Alonso Fernández de Rozas que ya en 1670 tenía un prestigio consolidado. De su familia se sabe que tuvo, al menos, seis hermanos de los cuales Pedro fue su representante en la partición de los bienes de su padre cuando éste falleció en 16932. En Valladolid, siendo ya maestro escultor, se casó con Francisca Antonia de Santiago el 5 de abril de 1673, en la iglesia de Nuestra Señora de la Antigua, en cuya familia materna había un Comisario del Santo Oficio y el padre tenía una posición acomodada3. Su mujer le dio, al menos, nueve hijos de los que únicamente sobrevivieron tres4: José (1672), el mayor, que estudió pintura en Madrid y en 1696 se marchó a Portugal aveciBRAC, 42, 2007, pp. 43-56, ISSN: 1132-0788 46 nándose en Miranda de Douro; María Lorenza (1679) que casó en 1700 con el escultor Pedro de Ávila; y Juana Rosa (1686) que, una vez fallecidos sus padres, ingresó como monja agustina en el convento de San Nicolás de Valladolid. El artista que vivió primero en la calle de Cantarranas en una casa que llamaban «la del pozo», pegada a la del Sr. D. Juan de Larrumbe (hoy n.º 7 de la c/ Macías Picavea), se trasladó a otra, no muy alejada de la anterior, adquirida el 24 de febrero de 1684 a Lucas Cantrabana, procurador del número en la Real Chancillería, gravada con un censo de 100 reales al año que pagaba al Convento de San Pablo. La vivienda familiar se hallaba situada en la calle que se decía «sube a San Miguel» o «calle de San Miguel», haciendo «esquina a la que sube por detrás de la ermita del Santo Cristo de la Cruz a la calle de las Damas, y linda al presente con las dichas dos calles y con casas hacia la parroquia de San Miguel del dicho convento de San Pablo y casas del mayorazgo que posee D. Pedro Silvestre de Velasco, señor de las villas de Santa Cecilia, Valdeolmillos y Navares, y por la calle que va a la calle de las Damas linda con casas de Francisco Freixo de Guitián, su oficio frenero»5. Gracias al inventario de sus bienes se conoce la distribución que tenía la casa. Constaba de planta baja y principal, disponía de un pequeño bodegoncillo y también de desván. El espacioso portal lo utilizaba el artista como taller de trabajo; desde él se accedía al patio interior, a un entresuelo y al piso principal de la vivienda que se hallaba compuesto por una sala grande, la alcoba, otra sala señalada como la «que sale detrás de (la iglesia de) la Cruz», un cuartito, la cocina y otro cuarto junto a esta última. Además, desde 1691 era propietario de otra «casa pequeña que está al rincón junto a la ermita del Val que llaman la de la Parra y BRAC, 42, 2007, pp. 43-56, ISSN: 1132-0788 Jesús Urrea linda por una parte con la pared de la ermita de Nuestra Señora del Val y por otra la calle con casa que hace esquina a la calle de Zapico y sube a la dicha parroquia de San Miguel y mira la puerta principal a la puentecilla de Esgueva», libre de toda carga económica. Se hizo con ella por 200 ducados que anteriormente había ido dando «para socorro de sus necesidades y enfermedades» al licenciado y presbítero Juan Antonio González Bahamonde6. Aunque no sepamos cómo era él físicamente, por faltarnos una descripción, tenemos noticia de que se preocupó en incluir su retrato en una pintura de devoción, «vestido de golilla» y colocado a los pies de San Blas, de la que no se vuelve a tener noticia7. En cambio podemos imaginar el atuendo de su porte. Habitualmente vestía con camisas y calzoncillos de lienzo casero, un coleto de ante con broches de plata (150 rs.); calzones de pelo de camello negro o de paño de Segovia; jubón de estameña azul con mangas negras de lo mismo; casaca de pelo de camello musco forrado en mitán; o de paño de somonte forrada en estameña con sus medias mangas; y anguarina de pelo de camello negra, con mangas forrada en bayeta gruesa. Disponía además de varias capas: una, buena, de paño de Ávila forrada en bayeta de añober (150 rs.); otra de paño de Segovia y ropilla de lo mismo con manga de pelo de camello negro (120 rs.); otra de bayeta y los sin mangas forrada en mitán negro; además de dos capotes, uno de barragán musco forrado en estameña (100 rs.) y otro de pelo de camello, fábrica de esta ciudad, musco sin forrar. Para su defensa disponía de dos espadines, con guarniciones dados de dorado, una espada de medio talle, con su guarnición y puño de hilo de plata, y una carabina. Contaba entre sus amigos, al devoto pintor Jerónimo Benete, que apadrinó en el bautismo a varios de sus hijos; los escultores An- La biografía al servicio del conocimiento artístico. El escultor Juan Antonio de la Peña (h. 1650-1708) drés Pereda y José de Rozas, algo más jóvenes que él; a los ensambladores Cristóbal Ruiz de Andino8, Blas Martínez de Obregón9, Alonso Manzano10 y el dorador Alonso Gutiérrez, con los que mantuvo además tratos profesionales; además del ya citado D. Juan Antonio González Bahamonde, al que nombró su albacea precisamente «por la mucha satisfacción que de su obrar tengo». Estuvo comprometido económica y materialmente con su parroquia de San Miguel de la que fue siempre «bienhechor y muy celoso de dicha iglesia»11. Por ejemplo, entre otros muchos beneficios, compuso «a mucha costa y trabajo suyo» todas las imágenes del retablo del altar mayor y medio brazo del propio Arcángel San Miguel, como es sabido obras del genial Gregorio Fernández; donó las andas sobre las que se procesionaba el santo titular el día del Corpus; y costeó de su bolsillo el jubileo que se obtuvo para los dos días de la aparición y dedicación del glorioso arcángel. Incluso a la hora de dictar su testamento no se olvidó de las necesidades que tenía la iglesia y le hace un legado con el que se podría costear la fabricación de un cancel nuevo para instalarlo en las puertas principales, «donde está (la escultura) de San Miguel»12, reparar el monumento de Semana Santa y construir un cobertizo en la parte posterior del templo «desde la sacristía hasta la puerta del cementerio»13. Por último cedió a los curas y beneficiados de la parroquia la propiedad de la citada casa «de la parra», junto a la ermita del Val. De sus devociones hablan bien el número de pinturas de temática religiosa que poseía en casa (un total aproximado de 50 , de diferentes tamaños, y 8 vitelas), su condición de miembro y diputado de las cofradías de Jesús Nazareno y Pasión de Nuestro Señor, de la que guardaba en casa «un cetro de bronce con su vara de la insignia de la pasión», Sacramental de su parroquia y, por supuesto, 47 de la Congregación de San Lucas de maestros pintores, escultores y arquitectos que radicaba en la iglesia del Dulce Nombre de María. Si ello no fuese suficiente testimonio de su religiosidad, lo ratificaron por mucho tiempo las 4.000 misas rezadas que dejó encargadas por su alma, la de su mujer, padres, parientes y «demás personas a quienes tuviéramos algún cargo y obligación» (a 2 reales cada misa), la 4.ª parte de las cuales se celebrarían en la parroquia y las demás a voluntad de sus albaceas. Además estableció en San Miguel una memoria de misas cantadas en cuatro fiestas del año en razón, precisamente, de la casa «de la parra». Por sus obras conocidas, documentadas o no conservadas se sabe para quién trabajó o quién recurrió a su actividad profesional. Con certeza, en su taller concibió obras con destino a la parroquia de San Martín y a las Cofradías penitenciales de la Pasión y de Jesús Nazareno, todas en Valladolid. Los jerónimos del Monasterio de Prado y los jesuitas de Medina del Campo, Colegio de San Albano y Villagarcía acudieron a él en distintas ocasiones. Las parroquias o cofradías de las localidades de Ataquines y Montealegre también tuvieron tratos con él así como alguna cofradía y particulares de León o Zamora y probablemente también envió obras a Peñafiel, Palencia y Verín y con certeza a la localidad vasca de Azpeitia14. En alguna ocasión actuó como tasador de obras de su oficio15 y asimismo como supervisor del trabajo de otros16. Pero el catálogo de su producción está todavía por hacer ya que lo conocido hasta ahora no es excesivo y requiere además revisiones; tampoco es esta la ocasión en que queramos cerrarlo. Para su administración el escultor llevaba un libro muy usado, «sin pergamino», con 23 hojas escritas, donde anotaba las cantidades que le debían las comunidades y particulares tanto de Valladolid como de fuera, así BRAC, 42, 2007, pp. 43-56, ISSN: 1132-0788 48 como lo que él adeudaba. Por él se averigua que en 1707 el licenciado y presbítero D. Domingo de Pazos, capellán que había sido de D. Francisco Olivares oidor de la Chancillería, «que al presente reside en Galicia», le debía «de todas cuentas hasta hoy» 650 rs.; el Padre Rector de la Compañía de Jesús de Palencia y el Padre Maestro Fuentes del Colegio de San Ambrosio de Valladolid, les restaba por pagar 300 rs.; y a D. Fernando de Torres, hijo del relator D. Pedro de Torres, otros 150 rs. Probablemente serían estas las obras más recientes; a ellas habría que añadir las que tenía empezadas en su taller u otras que no había vendido. La ausencia de sobresaltos profesionales, al menos conocidos, salvo los viajes ocasionales para tasar, contratar o llevar alguna obra a su destino, la pautada vida del antiguo régimen marcada por las festividades religiosas en las que él debió de implicarse especialmente, le harían llevar una existencia diaria monótona en la que el ciclo de la vida, crecimiento y muerte permiten imaginar las habituales alegrías y sinsabores propios y familiares. Los tres últimos hijos que tuvo el matrimonio murieron, de muy tierna edad, sucesivamente en 1690, 1691 y 169817. El 11 de agosto de 1700 se casó su hija María Lorenza con el joven y prometedor escultor Pedro de Ávila y sus padres la dotan con 500 ducados además de con diversas joyas y menaje de hogar (unos perendengues de oro y aljófar, una sortija de oro, una pintura de Ntra. Señora de la Soledad con marco a la florentina y unos morillos medianos de hierro) a cambio esto último de que el marido «no saliese de las órdenes del dicho su suegro», o al menos eso quiso argumentar posteriormente Juan Antonio de la Peña cuando demostró que su yerno había trabajado en su casa diferentes obras de escultura, como una imagen de Ntra. Señora de la Pasión para el BRAC, 42, 2007, pp. 43-56, ISSN: 1132-0788 Jesús Urrea colegio de San Albano (350 rs.), un Niño Jesús (100 rs.), una Nuestra Señora de la Concepción (40 rs.), y varios niños para la iglesia parroquial de San Martín (100 rs.)». El día 9 de diciembre de 1707 el escultor enviudó18 y, a su vez, cayó gravemente enfermo pero mantuvo sano su juicio así como el entendimiento natural. A pesar de asistirle su médico D. Tomás, que le recetaba las medicinas que facilitaba el boticario del convento de San Pablo, de contar con los cuidados de su hija soltera Juana Rosa así como los de su criada Alfonsa, el artista empeoró y dictó su testamento que firmó ya con letra muy temblorosa el día 29 de aquel mismo mes ante el notario Tomás de San Juan y Gamboa. En el acto actuaron como testigos, entre otros, sus amigos los escultores José de Rozas, que había recuperado la salud después de estar a las puertas de la muerte19, y Andrés de Pereda, el ensamblador José de Zamora, el maestro de primeras letras Francisco Alonso de Ordás y el tejedor de lienzos José García. El escultor, después de recibir los santos sacramentos, falleció «a cosa de las siete de la noche», el día 2 de enero de 1708. Seguramente no habría cumplido los 60 años de edad. Su cuerpo lo mandó enterrar, «con la pompa más moderada que se pueda, no faltando a la decencia», en el templo parroquial, en una sepultura que se hallaba «a la entrada de la sacristía junto a la Verónica del Santo Cristo», propiedad de la fábrica, y en la losa de piedra se grabó un rótulo manifestando que allí se hallaba enterrado Juan Antonio de la Peña aunque por esta razón los herederos no adquirieron derecho alguno sobre la misma. Acompañaron su cadáver, además de la cruz, cura y beneficiados de la parroquia de San Miguel, un total de 12 sacerdotes, los niños de la doctrina y los del Amor de Dios, las cofradías de las que formaba parte, y se dijo por su alma misa de cuerpo presente en La biografía al servicio del conocimiento artístico. El escultor Juan Antonio de la Peña (h. 1650-1708) la iglesia de San Miguel y otra en el convento de mínimos de la Victoria. Las deudas que tenía contraídas en el momento de fallecer eran muy cortas y en cambio dejaba «en especie de dinero» 3.000 ducados, «en un cajón de una arca que está en el cuarto de mi dormitorio», así como diferentes alhajas de plata y otras tocantes a este género», consistentes en una salvilla de plata con 7 vasos ochavados, una tembladera con asas labradas, un salero azucarero y pimentero de plata hechura ordinaria y seis cucharas de plata ordinaria, es decir el servicio de mesa. Se procedió al inventario y tasación de todos los objetos que había en la casa del difunto, actuando como expertos el maestro de obras Francisco Pérez; el platero Pedro Garrido (de 37 años); el ebanista Antonio de la Puente; el pintor Manuel Mateo (de 32 años) y el escultor José Rozas (de 43 años); la esposa de este último D.ª Dorotea Francisca de Hergueta, costurera (de 50 años); Alonso Ramírez, sastre; y Manuel Alonso, calderero. Las cuentas y particiones hechas por la Justicia establecieron un cuerpo de bienes que ascendió a 68.613 1/2 reales, de los cuales hubo que descontar 17.046 rs. entre mandas, deudas, etc., por lo que sus herederos se repartieron un total de 51.567 1/2 reales, de los cuales correspondieron a la hija menor: 17.922 1/2, y otros 16.822 1/2 a cada uno de los otros dos hijos. Precisamente gracias a estas operaciones podemos hoy imaginar cómo era el diario vivir del artista, qué ambiente le rodeaba, su nivel de vida, el bienestar que poseía y el que pudo trasmitir a sus tres hijos: José, que se hallaba por entonces ausente, «hacia la raya de Portugal», y se desconocía si estaba vivo o muerto; María Lorenza; y Juana Rosa. No pretendo imaginar sin vida todos los objetos inventariados y tasados, es decir una vez muerto su propietario, sino usados, utili- 49 Emplazamiento de la vivienda del escultor J. A. de la Peña en el plano de Ventura Seco (1738). zados, contemplados por él durante los días en que trabajaba, durante su diaria existencia, así como intentar figurarnos los motivos del porqué poseía determinadas pinturas, si las esculturas que tenía concluidas en su taller estaban o no a la venta o el destino que habrían tenido los zoquetes o pedazos de madera de Soria y las tablas de pino o peral que conservaba el escultor en su bodega. El mobiliario de la sala principal se hallaba compuesto exclusivamente por un bufete de nogal, de tamaño mediano con barrotes de hierro; seis sillas de baqueta de moscovia con clavazón lisa, bordadas de seda; y dos arcas de pino, una buena y otra mediana, con sus cerraduras y llaves para guardar ropa. Del techo colgaba una lámpara pequeña de metal con sus cadenas de lo mismo, y los huecos de las ventanas y puertas se velaban con cortinas de estopa o de lienzo pintado, BRAC, 42, 2007, pp. 43-56, ISSN: 1132-0788 50 una de las cuales tenía un rótulo que decía: Rioseco. Un espejo (con la luna de a cuarta) con marco negro labrado, y el retrato de Juan Antonio de la Peña a los pies de San Blas (de cinco cuartas de alto y casi lo mismo de ancho, con su marco negro) centrarían probablemente la distribución de los cuadros que adornaban la estancia que sumaban un total de 13 pinturas sobre lienzo, dos tablas y 7 grabados o vitelas, respondiendo a los siguientes asuntos religiosos: Nuestra. Sra. de la Soledad (de vara y media de alto y vara y cuarto de ancho, 81 rs.), Nuestra. Sra. de la Concepción (de más de dos varas de alto y siete cuartas de ancho, 150 rs.), S. Jerónimo contemplando a Cristo con una calavera (de más de 2 varas de alto y de 7 cuartas de ancho, 200 rs.), San Bernardo Corleon con una cruz y un rosario en la mano (de vara y cuarta de alto y poco menos de ancho, 40 rs.), San Antonio con el Niño en brazos y una flor (de cinco cuartas de alto y casi lo mismo de ancho, 40 rs.), el Salvador con el mundo en la mano (3 cuartas de alto y más de media vara de ancho), la Verónica (3 cuartas de alto y casi lo mismo de ancho), una Cabeza de Jesús coronado de espinas (tabla, una tercia), 4 pinturas iguales una de la Entrada en Belén (de tercia de alto cada una, marcos negros labrados), San Benito (tabla, de más de tercia de alto), una Nuestra Señora con las manos cruzadas (3 cuartas de alto), el Azotamiento del señor (de más de 2 varas de alto y casi lo mismo de ancho), dos grabados de Nuestra Señora de la Pasión (sobre tabla, 1/2 vara), dos vitelas de Nuestra. Sra., otros dos papeles en tabla y un grabado de Nuestra Señora sobre tabla. Lamentablemente el pintor que los tasó no aporta en ningún caso el nombre de su autor, bien por desconocimiento o por considerarle de escaso interés si bien puede sospecharse su estimación por el precio en que las valora; en cambio, facilita medidas e indica cuándo BRAC, 42, 2007, pp. 43-56, ISSN: 1132-0788 Jesús Urrea estaban o no enmarcadas, siempre con moldura negra lisa y en algún caso labrada. Salvo las vitelas y grabados (papeles) protegidos con cristales, todas las demás eran lienzos a excepción de unas pocas pinturas sobre tabla, seguramente las más antiguas. En la alcoba había dos camas, una de nogal ordinaria con cordeles y otra de campo, con un corambe por cordeles, vestidas ambas con colgaduras de bayeta encarnada con cielo de lo mismo, colchones de lana, sábanas de lienzo casero, mantas blancas, una colcha de velillo forrada en mitán dorado con encajes de hilo alrededor blancos y dorados, otra de confitillo de estopa con unos flequillos alrededor, y almohadas de lienzo rellenas de lana. Seguramente sobre los cabeceros de ambas camas se dispondrían una pintura del Calvario (de siete cuartas con marco negro), que se protegía con su cortina de lienzo pintado y su varilla, y un Crucifijo y otros relicarios, cobijado por un doselete de tafetán. De las paredes de esta habitación colgaban además una tabla del Santísimo (de media vara de alto) y dos lienzos con el Ecce Homo y Nuestra Señora de San Lorenzo. Un bufete de nogal mediano, con pies de pino; cinco taburetes de badana y pino; un cofre grande, forrado en cuero rojo, con su cerradura y llave; y otra arca grande, de pino, que tenía un secreto en su interior, constituían el resto de su ajuar. Sin poderse averiguar si estaba integrado o se hallaba separado de ella, la alcoba poseía además un oratorio que estaba presidido por un Crucifijo con su peana y se componía con pinturas de Nuestra Señora de Belén, la Asunción, la Magdalena, Santa Teresa y tres grabados sobre tabla representando a San Miguel, San Antonio y la Asunción. La sala descrita como «que sale detrás de la (iglesia de la) Cruz», tampoco disponía de muchos muebles: tres sillas negras antiguas de baqueta y otra de baqueta de moscovia, La biografía al servicio del conocimiento artístico. El escultor Juan Antonio de la Peña (h. 1650-1708) 51 Cristo de la Agonía, por Juan Antonio de la Peña. © Cofradía de Jesús Nazareno. Valladolid. BRAC, 42, 2007, pp. 43-56, ISSN: 1132-0788 52 bordada; un bufete de nogal con barrotes de hierro mediano con sus cabeceras; y un arca de pino grande con cerradura y llave, además de un espejo pequeño con su marco negro. En cambio se decoraba con 12 cuadros y 3 grabados, todos de temática religiosa, menos una «perspectiva, a forma de país» (de media vara de alto) que carecía además de marco y aquí también se hallaba, sin duda, la pieza más singular que poseía el artista: «una urna de la Historia de Santiago de yeso con su vidriera y unos barros y rodeado con un arco dorado (200 rs.)», probablemente invención suya. Las pinturas respondían a los siguientes temas: Santo Domingo y Ntra. Sra. del Rosario (2 varas de alto por vara y media de ancho, 200 rs.), El sepulcro y Ntra. Señora que le tiene en sus brazos (vara y cuarta), la cabeza de San Pedro (tres cuartas), Jesús con el cordero a cuestas (1 vara), cabeza de San Pedro (1/2 vara), Santa Rosa con un niño en los brazos (1 vara), Jesús Nazareno arrodillado con otras pinturas en él de diferentes géneros (media vara en cuadro), Nuestra Señora y San José (7 cuartas y vara y 1/2 de ancho, 110 rs.), San Diego con una calavera en las manos (3 cuartas y casi lo mismo en cuadro), el Nacimiento (7 cuartas de alto y 2 varas de ancho, 77 rs.), la degollación de San Juan bautista (5 cuartas de alto y 2 varas de ancho), tres cabezas de san Pedro, San Juan y San Pablo que tiene un rótulo (de media vara de alto y 3 cuartas de ancho, apaisado) y Santa Catalina con un corazón en la mano y un Cristo delante (vara de alto). Los grabados y vitelas (San Ignacio, Cristo y otras) se protegían con cristales. La finalidad del denominado cuartito debía ser puramente utilitaria, a manera de almacén, a juzgar por el contenido que en él se describe: un cofre viejo, grande, con cerradura y llave, encorado de rojo; otro ochavado, forrado de rojo; cuatro piezas de lino sin BRAC, 42, 2007, pp. 43-56, ISSN: 1132-0788 Jesús Urrea hilar, una mesa de pino vieja en forma de bufete; un cofrecito en forma de baúl forrado de negro con cerradura y llave y sus asas a los lados, un arca de pino vieja con cerradura y llave; otra mesita de pino vieja, un escritorio de nogal ordinario con cerradura y llave y pies de pino con 5 cajones por fila arriba; y otra arca de pino mediana con cerradura y llave. En la cocina, seguramente dispuestos debajo de la campana de su chimenea, se hallaban tres trébedes de hierro, unas llares de hierro y unas parrillas con su cabo de hierro, y próximas al hogar dos banquillas de pino; un escabel de nogal; una mesa nueva de pino de dos tablas, con su cajón; y otra más pequeña; así como un arca pequeña de pino vieja sin cerradura. La cacharrería estaba formada por: dos jarricas y una pequeña chocolatera de cobre; cinco cazos de azófar, medianos y otro pequeño; siete sartenes pequeñas; dos revolvederas de hierro para huevos; un cubilete de cobre; una tartera pequeña de cobre; un perolico de azófar con dos asas; un caldero y un calderillo de cobre con asas de hierro; otra caldera pequeña de cobre con asas de hierro; un perol de cobre estañado con asas de hierro, un almirez con su mano de bronce mediano, siete coberteras o tapaderas de hierro; dos pesos, uno con balanza y otro de garabatos con cuatro libras de pesas de hierro; y una cuchilla de picar. Como vajilla solo se mencionan cuatro platos de estaño. También se guardaban aquí: un velón pequeño, de dos mecheros, con su pie de bronce y siete bujías de metal; además de tres braseros: uno grande de cobre de tres pies, con dos asas redondas de hierro; otro con caja ochavada y bronceada; y otro de tres pies de hierro, con los que se calentarían las habitaciones durante el invierno. El reducido espacio libre que quedaba en sus paredes lo ocupaban varios cuadros, aun- La biografía al servicio del conocimiento artístico. El escultor Juan Antonio de la Peña (h. 1650-1708) que es fácil imaginar en qué estado se hallarían: un Niño con el mundo en la mano y una muerte a sus pies (1/2 vara de alto); una Nuestra Señora (de más de 1/2 vara), del que se dice hallarse «ahumado»; una Virgen con el niño durmiendo; y un San Juan Bautista (1 vara). Tal vez el servicio de casa, su fiel criada Alfonsa o los aprendices del oficio, dormirían en el «cuarto junto a la cocina», que sería en cambio el más caliente, donde había dos camas de pino y otra de nogal ordinaria, encordeladas, de las de la calle de Santiago, vestidas adecuadamente, así como numerosa ropa blanca, mantas y dos plumeros, echándose aquí en falta la ropa que tenía a lavar Catalina Correa. Ya se ha dicho que el portal de la vivienda, además de como tránsito hacia el patio, el escultor lo utilizaba como espacio para trabajar por lo que cabe imaginar que estaría dotado de amplias proporciones, altura suficiente y buena iluminación. Por sus paredes se distribuían también varios cuadros, como una tabla con los Santos mártires Cosme y Damián visitando un enfermo (5 cuartas de alto, en cuadro, 88 rs.) que carecía de marco; otro ovalado con los misterios de la Pasión de Cristo (5 cuartas de alto y vara de ancho, 60 rs.); una vanitas apaisada con el Juicio con una muerte en medio (5 cuartas de ancho y vara de alto, 150 rs.), y las representaciones de Abel con una cruz en la mano (5 cuartas de ancho por vara), y Caín (con el mismo largo y ancho), además de otro que por contener 16 cabezas (5 cuartas de alto y vara de ancho, 40 rs.) podría pensarse que lo tenía el escultor como muestrario de rostros o modelos. Los utensilios y herramientas que manejaba eran los propios de su oficio: cuatro cartabones y una escuadra; una saltarregla y un gramil; cuatro bancos de trabajo, uno de ellos pequeño (de 1 vara de largo); dos sillas de baqueta negra; tres potros, uno en forma 53 Virgen de la Soledad (detalle). Juan Antonio de la Peña. Iglesia de San Martín. León. de banco; dos taburetes de madera con respaldo; una banquilla de pino; 25 gubias entre chicas y grandes; 26 formones grandes y pequeños; dos azuelas armadas y otra desarmada; diez escofinas pequeñas y grandes; nueve barrenos grandes y pequeños; un hacha; dos garlopas y cinco guillames20; una juntera; un zillerete; seis sierras de mano; una abrazadera y cinco gatos de hierro del mismo tamaño; una prensa grande; un tornillo de hierro pegado a un zoquete; y cuatro barletes de hierro. De este taller saldrían las obras que el artista creó entre 1684 y hasta poco antes de fallecer; precisamente la enfermedad que le llevó a la tumba le sorprendió cuando tenía acabadas varias esculturas que ni si quieran estaban policromadas y cuyo destino se desconoce: Un San Miguel con el diablo a los pies (280 rs.); una Santa Teresa con BRAC, 42, 2007, pp. 43-56, ISSN: 1132-0788 54 su libro en las manos (1 1/2 vara de alto; 350 rs.) y otra igual algo menor (1 1/2 vara, 300 rs.); una Nuestra Señora de la Soledad, de rodillas (de 2 varas de alto,120 rs.). En cambio ya se habían encarnado: un Niño de bendición, con su peana dorada (180 rs.) y dos ángeles (de a tercia, 120 rs.). Ya no tuvo fuerzas para concluir el San Francisco Javier (2 varas de alto) que le mandó hacer un religioso de la Compañía de Jesús de San Ignacio (550 rs.), que estaba «a medio acabar», ni el Niño (1/2 vara) que tenía «casi acabado» ni otras tres «cabezas aparejadas» y otra más de Santa Teresa. En cambio es muy probablemente que no fuese hechura suya un Santo, de medio cuerpo dorado, con la cara negra y un relicario en su pecho (30 rs.). Igualmente tenía preparado material para continuar trabajando en su oficio: 29 tablas de Soria; 7 vigas de a tercia de Soria; otra media viga de Soria de a tercia, 3 vigas de a cuarto; varios zoquetes y pedazos de tablas y 23 molduras de diferentes tamaños. En este taller-portal había sitio además para un estante, en forma de papelera con celosía (de 2 varas de alto), un bufete mediano con su cajón, de pino; y un arca de pino mediana con cerradura y llave. No se mencionan modelos en barro o en cera ni dibujos; tampoco libros, ni siquiera de devoción. Eso sí, allí estaba, apoyado en la pared, el cetro de bronce con su vara de la insignia de la cofradía de la Pasión y, colgada de su gancho, una carabina. Finalmente, desde el portal se subía a un entresuelo en cuyo cuarto había una cama encordelada, de las de la calle de Santiago, completamente vestida y con su colcha de confitillo, una cruz sobre su cabecera, y un arca de nogal, mediana con cerradura y llave, y sus pies de pino; y en el bodegoncillo, estaban medio olvidados, tres platos de peltre, una cantimplora de cobre pequeña, una BRAC, 42, 2007, pp. 43-56, ISSN: 1132-0788 Jesús Urrea arca de pino vieja, una artesa con su mesa de encaje, dos dornajos21 de madera grandes, otra artesita pequeña, cuatro tinajas medianas para agua, otra arca de pino vieja sin cerradura y 26 palos de madera de peral. Esta foto fija, de tiempo detenido, tomada en el momento en que expiró en su lecho el artista es lo que se encontró la justicia, el notario y escribientes, los tasadores, los amigos, los albaceas y los familiares cuando entraron en la casa del difunto. Algunos, en aquellos momentos y en aquel mismo ámbito, recordarían su carácter, su personalidad, los momentos compartidos; otros, algunas de sus obras más populares como el San Martín compartiendo su capa con el pobre de la iglesia de su nombre o el Cristo de la Cofradía de Jesús Nazareno, tallado éste precisamente entre aquellas mismas paredes. Pronto las cosas volvieron a la normalidad. Los hijos del difunto no suscitaron entre sí ni disputas ni rencillas. El mayor, José, apareció finalmente y después de realizarse las pruebas de reconocimiento, durante las cuales el escultor José de Rozas que le trató desde niño declaró que era muy parecido «en las cara, ojos, altura, y demás facciones» a sus padres y a su hermana Juana Rosa, se avecindó, acompañado de su mujer María de Pereda, de nación portuguesa, y de sus hijos, en las mismas «casas que dejó su padre a la Plazuela del Conde de Nieva, a la esquina a mano derecha de la calle que desde dicha Plazuela va a la parroquia de San Miguel». Se comprometió a permanecer en la ciudad y a no ausentarse al reino de Portugal, de donde su mujer era natural «ni a otro reino ni parte que sea contrario y enemiga de esta corona de España pena de que se les pueda castigar y castigue en todo aquello que deben ser castigados los que hacen semejantes fugas a reinos enemigos…». La guerra de Sucesión obligaba a tomar estas precauciones. No hay constancia de que ejerciera su oficio La biografía al servicio del conocimiento artístico. El escultor Juan Antonio de la Peña (h. 1650-1708) de pintor, en cambio, Juana Rosa la hija pequeña del escultor, prefirió abandonar el siglo e ingresar a sus 23 años en el convento del Santísimo Sacramento y San Nicolás, a orillas del Pisuerga junto al Puente Mayor22. En esos momentos, una ráfaga de pesimismo debió de embargar a María Lorenza, la otra hija del escultor, y su esposo Pedro de Ávila porque el 7 de marzo de aquel año, a pesar de no encontrarse enfermos, se otorgan un poder recíproco para testar, «para estar prevenidos al tiempo que Dios nos llame a juicio»23. Pero debió de ser una nube pasajera. Durante año y medio las dos familias convivieron sin problemas en la casa en que vivió y murió Juan Antonio de la Peña24 pero, «deseando vivir con paz y quietud y excusar algunos inconvenientes que de lo referido se podían seguir», decidieron «separar y dividir las viviendas para cada uno a fin de que estuviesen con libertad y sin embarazo». Llamado un maestro de obras para efectuar esta operación aplicó «a cada uno su mitad y la vivienda correspondiente conforme a sus medidas», momento en el que se aportan datos que precisan su distribución25. El panorama escultórico local pasó a ser dominado en un primer momento por José de Rozas, que contaba por entonces 46 años, siguiéndole a la zaga precisamente Pedro de Ávila, que no había cumplido aún la treintena. La escultura vallisoletana quedó repartida en manos de ambos. Ni Andrés Pereda (h.1655-1732) ni Manuel Ordóñez, supervivientes de la generación anterior, ni los más jóvenes Vicente Díez, José Pascual (16771714) o Antonio Gaute o Gautúa (1682-1744) les inquietaron y sería Pedro de Ávila quien terminó convirtiéndose en el escultor más sobresaliente y de mayor personalidad de este centro artístico al converger en él las enseñanzas recibidas de su padre, el escultor Juan de Ávila (1652-1702) y de su difunto suegro. 55 NOTAS 1 Santa María de Galdo es una parroquia del municipio de Viveiro, en la provincia de Lugo. 2 AHPV, leg. 2.789. Poder y donación entre vivos que otorga Juan Antonio de la Peña, escultor, a favor de Pedro Fernández de la Peña (8-I-1694). Cfr. E. GARCÍA CHICO, Escultores, Valladolid, 1941, pp. 367-368. 3 5-IV-1673. «Desposé por palabra y de presente que hicieron verdadero matrimonio a Juan Antonio de la Peña natural de la villa de Galdo obispado de Mondoñedo, hijo de Jacinto de la Peña y de María San Jurjo con Francisca de Santiago, natural de esta ciudad, hija de Francisco de Santiago y de Juana de Llanos. Fueron testigos los licenciados Alonso Fernández Boxicas, beneficiado de San Julián y Miguel Llanos comisario del Santo Oficio y Gaspar de Medina receptor de la Audiencia episcopal y lo firme». Se velaron facie eclesie el 28-V. Padrino: el licenciado Alonso Fernández, beneficiado de San Julián y Beatriz Corona (AGDV. La Antigua. Velados, 1651-1691, fol. 109v.º y 110). La carta de pago de dote se extendió ante Juan Fernández de San Tomé, escribano real y receptor de Chancillería, 4-VII-1673 (no se conserva). 4 José (9-II-1676), José (10-IV-1677, se le bautizó en casa por haber peligro, fol. 85 v.º), Antonio (1-III1678), María Lorenza (9-VIII-1682), vivían a Cantarranas, padrino Jerónimo Benete (fol.140 v.º); Juana (16VI-1686), Baltasar (12-II-1689, bautizado de necesidad en casa), Luisa María (11-IX-1690, padrino: Jerónimo Benete, fol. 225 v.º) y Teresa (11-XI-1692, padrinos: Jerónimo Benete y su abuela Juana Llanos, fol. 250). 5 También se la describe «en la calle que sube a San Miguel y hace esquina a la calle que va detrás de la Cruz y linda por un lado con casas del mayorazgo de D. Pedro Silvestre Velasco vecino de esta ciudad y con dichas calles». Originalmente perteneció a Sebastián de Arellano y en 1633 se fundó un censo a favor del convento de San Pablo por Toribio González, carpintero, ante Manuel Álvarez, 12-I-1633, cfr. AHPV, leg. 2.956, Fol. 828-829 v.º. La casa de su vecino Velasco Fajardo, que procedía del mayorazgo fundado pro Francisco Vivero, se describe en 1732 «a la calle del Azovejo de esta ciudad cercana a la parroquia de S. Miguel… linda por la parte de arriba hacia S. Miguel con un sitio a modo de callejuela inmediata las casa que fueron de D. Alonso de Aguayo regidor… y por la parte de abajo con casa del convento de San Pablo» (AHPV, leg. 3.432, 20-X-1732, fol. 225). 6 AHPV, leg. 2.789. Venta de Juan González Bahamonde a favor de Juan Antonio de la Peña (20-II-1691). Antes había sido de María de la Paz y Fierro que la vendió en 1655 a Lucas González. La casa se hallaba «en la esquina del corral de la copera que por la una parte linda con la iglesia de Ntra. Sr.ª del Val y por la otra con casa del monasterio de Santa Catalina de Sena… y por la par- BRAC, 42, 2007, pp. 43-56, ISSN: 1132-0788 56 te de atrás con casas del convento de clérigos menores… y miran por delante a la puentecilla del río Esgueva y cruz que está frente de dicha iglesia». 7 Curiosamente figura en el inventario de sus bienes pero no aparece ni en las tasaciones ni en las reparticiones que se hicieron entre sus hijos. 8 El 22-XII-1677 figura como testigo del contrato para el retablo de Santa Rosa en el convento de San Pablo de Valladolid (AHPV, leg. 2.773, fol. 511). 9 El 1-VI-1677 le avala, junto con Pedro Salvador, en el contrato del retablo mayor del Colegio de San Albano de Valladolid (J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, F. J. DE LA PLAZA SANTIAGO, Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid, II, Valladolid, 1987, pp. 272 y 282). 10 El 10-VI-1702 le avala cuando contrata el retablo de la ermita de Nuestra Señora de la Calle, de Palencia (AHPV, leg. 2.390); y también el 14-IX-1703) cuando contrata el retablo del convento de la Encarnación de Peñafiel (AHPV, leg. 2.391). 11 El 30-VI-1692 otorga con José de Rozas, Andrés Pereda y otros parroquianos un poder a los mayordomos de la fábrica (AHPV, leg. 2.896, f.º 1.095-1.096). 12 El 27-IV-1708 el ensamblador Alonso Manzano se comprometió a fabricar, por 1.350 rs., este cancel (17x13 1/2 pies), en cuya techumbre «se ha de pintar un San Miguel y alrededor se ha de poner que le dio Juan Antonio de la Peña maestro escultor de limosna», cfr. AHPV, leg. 2.956, Fol. 921-922 v.º). La pintura, de Manuel Peti, se encuentra instalada en el cancel de la actual iglesia de San Miguel y San Julián. 13 AGDV. San Miguel. Difuntos, 1653-1710, fol. 337-338 y v.º. 14 M.ª Isabel ASTIAZARIN ACHABAL, «La construcción del retablo de la parroquia de San Sebastián de Soreasu en Azpeitia: una obra de Juan de Apaeztegui, Martín de Olaizola y José de Echevarría», Boletín de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País, 46, 1-2, 1990, pp. 11-40. 15 El 1-XII-1683 tasa las esculturas de José Gutiérrez del Mazo, abogado de la Chancillería, entre BRAC, 42, 2007, pp. 43-56, ISSN: 1132-0788 Jesús Urrea ellas una Inmaculada en 550 rs. (AHPV, leg. 2.326, fol. 714). 16 Junto con el escultor Juan de Ávila y el pintor Amaro Alonso supervisa en 1696 la reparación que había hecho Valentín Gómez de Salazar en los pasos de la cofradía de la Pasión (J. MARTÍ Y MONSÓ, p. 499). Aquel mismo año tasa el retablo que había fabricado Alonso Manzano para la iglesia de Villavieja del Cerro (cfr. C. J. ARA GIL y J. M.ª PARRADO DEL OLMO, Catálogo Monumental de Tordesillas, Valladolid, 1980, p. 437). 17 El 10-IX-1690 murió una criatura de Juan Antonio de la Peña, escultor. Pagó 6 rs. de rompimiento (AGDV. San Miguel. Difuntos, 1653-1710, fol. 235). El 10-V-1691 murió una criatura de Juan Antonio de la Peña, escultor. Pagó 6 rs. de rompimiento. (Ídem. Ídem., fol. 235). 11-IV-1698 murió una criatura de Juan Antonio de la Peña, recibió agua de socorro, pagó 4 rs. (Ídem. Ídem., 273 v.º). 18 Testó ante Santiago Centeno, 9-XII-1707, no se ha conservado. 19 El 17-VIII-1707 el escultor José de Rozas, encontrándose enfermo, le nombró testamentario suyo (cfr. E. GARCÍA CHICO, Escultores, p. 339). 20 Cepillo estrecho que usan los carpinteros y ensambladores para hacer los rebajos y otras cosas que no se pueden acepillar con la garlopa ni con otros cepillos. 21 Especie de artesa pequeña y redonda que sirve para dar de comer a los animales. 22 El 10-V-1708 firmó (sabía escribir perfectamente) las capitulaciones para entrar religiosa en el convento entregando una dote de 800 ducados (AHPV, leg. 2.956, fol. 935-939). 23 AHPV, leg. 2.956, fol. 842 y v.º. María Lorenza no lo firma por no saber escribir. 24 Vuelve a decirse «que están en esta ciudad y hacen esquina a mano derecha a la calle que sube a la iglesia parroquial de San Miguel de ella y dan vuelta a la que baja a la de las Damas». 25 AHPV, leg. 3.124, fol. 377 y ss. BRAC, 42, 2007, pp. 57-62, ISSN: 1132-0788 ESBOZO SOBRE ALEJANDRO CARNICERO (1693-1756), UN ESCULTOR ENTRE VALLADOLID Y LA CORTE Virginia Albarrán Martín Universidad Complutense de Madrid RESUMEN: La figura del escultor vallisoletano Alejandro Carnicero es escasamente conocida a pesar de haber sido un artista de relevancia en su tiempo. La reciente identificación de varias obras suyas en Valladolid y en Zamora plantea la necesidad de una nueva puesta al día de su trayectoria y producción. En esta ocasión, además de efectuar un breve recorrido por su biografía y catálogo, se aportan algunas noticias inéditas y nuevas obras adscribibles al escultor. PALABRAS CLAVE: Alejandro Carnicero, escultura, barroco, siglo XVIII. De origen vallisoletano, Alejandro Carnicero es, sin embargo, prácticamente desconocido en la tierra que lo vio nacer. Su formación y posterior colaboración junto a los Churriguera así como el temprano establecimiento del artista en la ciudad del Tormes, donde transcurrió la mayor parte de su vida, lo han asociado desde el primer momento a la escuela escultórica salmantina, de la que, en sus años de madurez, llegará a ser su representante más destacado1. Nació el 17 de junio de 1693 en la villa de Íscar2, lugar del que era natural su familia materna y donde también vinieron al mundo sus hermanos Esteban y Pedro3, mientras que el padre procedía de la vecina Portillo. De su infancia y adolescencia no se poseen datos ni tampoco se sabe si su padre se dedicaba a algún oficio artístico, pero quizás se formó inicialmente con el ensamblador riosecano Carlos Carnicero o los tallistas Santiago y Alonso Carnicero que por aquellos años trabajaban entre Valladolid y Palencia y con los que tal vez poseyó algún grado de parentesco. No obstante, su maestro fue el escultor, también vallisoletano, José de Larra Domínguez, cuñado de los afamados José, Joaquín y Alberto de Churriguera4. Con él se hallaba cuando contaba con 19 años de edad, colaborando en la realización del retablo mayor de la catedral de Zamora y es de suponer que ya poseería cierto dominio del oficio, aunque seguramente su papel en esta obra, desaparecida apenas medio siglo más tarde, se limitó a labores de talla. Poco después Carnicero trabaja en la decoración escultórica de la gran cúpula que Joaquín de Churriguera había proyectado en la catedral salmantina, esculpiendo en piedra dos figuras de los Padres de la Iglesia que remataban las pirámides exteriores de la citada cubierta5 y varios santos que la adornaban en su interior6 así como las figuras de San Juan de Sahagún y San Estanislao de Kotska que flanquean la portada norte del templo7. Asentado en la ciudad charra, Carnicero comenzó entonces su andadura como escultor independiente. Poco a poco se abre camino y durante la tercera década del siglo lleva 58 Virginia Albarrán Martín San Juan de Sahagún. Catedral. Salamanca. San Estanislao de Kotska. Catedral. Salamanca. a cabo su producción más conocida en Salamanca. Una Virgen del Rosario realizada para la parroquia de San Román8 le facilitaría el encargo del paso de la Flagelación para la cofradía de la Vera Cruz, inspirado claramente en el vallisoletano de Gregorio Fernández9. En esos años talla también el tablero de la sillería coral de la catedral dedicado a San Lucas, que puede considerarse como el mejor de toda la serie10, el grupo de la Virgen del Carmen con San Simón Stock para la V.O.T. del Carmen11 y el San Lucas, en este caso de bulto, ahora en la iglesia de San Pablo de aquella capital12. A comienzos de la década de 1730 el artista gozaba ya de un importante reconocimiento profesional, siendo el artífice elegido para ejecutar la decoración escultórica de la Plaza Mayor, cuya construcción, dirigida en un primer momento por el arquitecto Alberto de Churriguera, fue la empresa más ambiciosa llevada a cabo en aquellos momentos en la ciudad13. Mientras trabajaba un San Miguel Arcángel para la parroquial de Tarazona de Guareña14, entonces diócesis de Valladolid, el escultor sufrió una repentina enfermedad que le obligó a ingresar en el verano de 1733 en BRAC, 42, 2007, pp. 57-62, ISSN: 1132-0788 Esbozo sobre Alejandro Carnicero (1693-1756), un escultor entre Valladolid y la Corte 59 Sancho el Mayor de Navarra. Palacio Real. Madrid. BRAC, 42, 2007, pp. 57-62, ISSN: 1132-0788 60 el Hospital de Inocentes o Dementes de la ciudad del Pisuerga15. Tras unos meses de internamiento, Carnicero decide quedarse en Valladolid, donde permanece cinco años, hasta finales de 1738, en los que sin duda hubo de establecer taller. Su primer encargo conocido en esta ciudad fue un Santiago a caballo16, al que siguieron otro San Miguel Arcángel para la iglesia del hospital de Nava del Rey – ahora en la parroquia de los Santos Juanes de la misma villa–, el San Juan Nepomuceno costeado por don Francisco de Frías, recibidor de la Orden de Malta, para su retablo en el monasterio de San Benito el Real17, un San Martín partiendo su capa con el pobre destinado a la parroquial de Cogeces de Íscar18, la Piedad que corona el retablo de la Buena Muerte en la iglesia de San Miguel19, y otra escultura del santo checo, realizada en esta ocasión para la desaparecida iglesia de San Julián y conservada actualmente en el mismo templo de San Miguel, antes dedicado a San Ignacio20. Después de comprometerse a enseñar el oficio al hijo del maestro puertaventanista Manuel Rivas21, Carnicero abandona Valladolid y se establece de nuevo en Salamanca donde, fallecido José de Larra en agosto de 1739, la actividad escultórica quedó en sus manos. En la década de los 40 desarrolló la etapa más fructífera de su trayectoria, siendo el momento en que su obra goza de la mayor proyección al recibir encargos procedentes de distintos puntos del país, difundiendo, de este modo, los caracteres propios de su estilo fuera de la provincia salmantina. Así, en estos años, envió una escultura de Santa Eulalia de Mérida a la catedral de Oviedo que se instaló en su girola22. Igualmente la sillería de coro del monasterio jerónimo de Nuestra Señora de Guadalupe y la decoración escultórica del retablo mayor de la catedral de Coria23, obras que se fechan a BRAC, 42, 2007, pp. 57-62, ISSN: 1132-0788 Virginia Albarrán Martín mediados de dicha década, son muestras elocuentes del papel del artista vallisoletano en la provincia de Cáceres24. En León, se contó con él cuando se decidió adornar con esculturas el gran órgano que se estaba construyendo por entonces en la catedral25. También a este mismo periodo pertenecen la Inmaculada y el San José conservados en la localidad zamorana de Moraleja del Vino y una serie de destacadas piezas destinadas a Valladolid, como otra Inmaculada, muy semejante a la anterior, y un San Antonio de Padua en la iglesia de Santa María de Alaejos26 o el San Cayetano que se encuentra en la parroquia de los Santos Juanes de Nava del Rey27. En Salamanca realizó, entre otras, las figuras de San Jerónimo, San Miguel y Santo Tomás para el retablo mayor del monasterio de Nuestra Señora de la Victoria28. Asimismo, con motivo de la llegada al trono de Fernando VI, se encargó de diseñar un carro triunfal en forma de navío para la celebración organizada por el gremio de escribanos29. Contaba por entonces Carnicero con un activo taller desde donde remitía sus obras y del que saldría un buen número de discípulos como Manuel Álvarez «el Griego», el más importante, que además de convertirse en uno de los más destacados escultores españoles de la segunda mitad de siglo, llegó a ser Director General de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, pero también los menos conocidos Domingo Esteban, Luis Francisco Fernández, Francisco Benito y el propio hijo del artista, Gregorio Carnicero30. El momento cumbre en su carrera se produjo en 1749 cuando, con 56 años, fue llamado a la Corte para trabajar en la decoración escultórica del Palacio Real Nuevo junto a los artistas más acreditados del país, lo que suponía el reconocimiento definitivo de su valía profesional. Allí realizó las estatuas Esbozo sobre Alejandro Carnicero (1693-1756), un escultor entre Valladolid y la Corte de los monarcas Wamba y Sisebuto que se colocaron en el coronamiento del edificio y la de Sancho el Mayor de Navarra destinada a la galería principal del mismo, así como dos relieves marmóreos representando el Consejo Real de Castilla y el Consejo de Órdenes, proyectados para las sobrepuertas de los corredores interiores del palacio31. Precisamente el último quedó inacabado a su muerte, ocurrida en Madrid el 6 de octubre de 1756. Casó en cuatro ocasiones, sobreviviendo un hijo de cada matrimonio, a los que supo inculcar su amor por las Artes. El primogénito, Gregorio, fue escultor al igual que Isidro, quien tuvo la oportunidad de viajar a Roma para completar su formación y llegó a ser Director General de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; Antonio tuvo cierto prestigio en el ambiente cortesano y ejerció como Pintor de Cámara y, finalmente, José, que practicó durante un tiempo el arte del grabado. Fue Carnicero un escultor versátil que dominó la talla en piedra, en madera y que practicó también el grabado a buril. Asimismo, se mantuvo continuamente preocupado por el reconocimiento de la liberalidad de su profesión, fundando en Salamanca en 1727 la Congregación de San Lucas Evangelista, dedicada a la defensa de los privilegios de los artistas32. Formado dentro del gusto barroco, su obra evoluciona hacia una sensibilidad más refinada propia del sentimiento rococó, como demuestran la belleza, dulzura y candor así como las actitudes de sus figuras. El abandono de los excesos dramáticos por unas composiciones más equilibradas y serenas, no exentas de gracia en los gestos o virtuosismo en el tratamiento de las telas, hace que sus esculturas más avanzadas anticipen una estética más en consonancia con el academicismo que se abre camino en la segunda mitad del siglo XVIII. 61 NOTAS 1 Adelanto en esta ocasión datos inéditos extraídos de mi tesis doctoral en vías de conclusión. 2 Balbino VELASCO BAYÓN, «Esculturas de Alejandro Carnicero en Salamanca», BSAA, 40-41, 1975, pp. 679-683. 3 Nació Pedro el 2-VII-1696 y Esteban el 3-VIII1698. El 23-III-1695 se anotó el entierro de una hija del matrimonio. AGDV, Íscar, parroquia de San Pedro Apóstol, Libro de bautizados, casados y difuntos (1558 – 1704), fols. 164, 166 v y 340 v respectivamente. 4 Juan Agustín CEÁN BERMÚDEZ, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1800, t. I, pp. 258-259. 5 Archivo de la Catedral de Salamanca (ACS), Expedientes de Cuentas de Fábrica Nueva, año 1715, semana del 1 al 7 de septiembre y Libro de la Fábrica Nueva de la Santa Yglesia de Salamanca (1712-1731), Caj. 66 bis, leg. 1, n.º 1. Con anterioridad se han relacionado equivocadamente estos Padres de la Iglesia con unos medallones de igual asunto que decoran los muros del transepto de la catedral salmantina (Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, «El escultor José de Larra Domínguez, cuñado de los Churriguera», AEA., 233, 1986, p. 16; Rafael Manuel LÓPEZ BORREGO: «Aportaciones a la vida y obra de Alejandro Carnicero, escultor del siglo XVIII», BSAA., 63, 1997, p. 428), sin embargo, la documentación refleja claramente cómo los Padres de la Iglesia abonados a Carnicero eran los dispuestos en el remate de las mencionadas pirámides. Parece que en principio se le encargaron los cuatro aunque por motivos que se desconocen finalmente acabó haciendo dos de ellos el escultor Francisco Martínez de la Fuente. A ambos se los terminaron de pagar en la semana del 13 al 19 de octubre del mismo año. 6 «A Alejandro dozientos reales con que se le acabaron de pagar diez santos que hizo para el interior del crucero a dozientos y veinte reales cada uno». ACS, Expedientes…, año 1717, semana del 30 mayo al 5 de junio. 7 Ibídem. El San Juan de Sahagún se le termina de abonar en la semana del 4 al 10 de julio. Aunque no se han encontrado los pagos relacionados con el santo jesuita, se debe atribuir a Carnicero por la semejanza formal con el resto de su producción. 8 M.ª Jesús HERNÁNDEZ MARTÍN, Capillas Camarín en la provincia de Salamanca, Salamanca, 1990, p. 99. Aunque en un principio se acordó que la escultura sería de bulto, finalmente se realizó de vestir, abonándose al escultor 350 reales de vellón incluyendo «Imagen, niño i peana», más otros 200 a Antonio González por dorar la última. Archivo Diocesano de Salamanca (ADS), Parroquia de San Román, Libro de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario (1695-1745), n.º 45, fols. 24, 24 v, 70 y 72. 9 Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, «Aportaciones a la obra del escultor Alejandro Carnicero», BSAA, 53, 1987, pp. 436-441. BRAC, 42, 2007, pp. 57-62, ISSN: 1132-0788 62 10 Virginia ALBARRÁN MARTÍN, «Proceso constructivo y artífices» en El coro de la catedral nueva de Salamanca: Historia, Arte e Iconografía, Salamanca, 2008, pp. 31-74. 11 Balbino VELASCO BAYÓN, op. cit. 12 Virginia ALBARRÁN MARTÍN, «Aproximación a la historia de la congregación de San Lucas de Salamanca», SALAMANCA. Revista de Estudios, 2007, 55, pp. 423-447. 13 Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, La Plaza Mayor de Salamanca, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1991; Enrique VALDIVIESO, «Nuevos datos sobre la iconografía de la Plaza Mayor de Salamanca», BSAA, 44, 1978, pp. 458-462. 14 Antonio CASASECA CASASECA, Catálogo monumental del Partido Judicial de Peñaranda de Bracamonte (Salamanca), Madrid, 1984, pp. 321-322; Rafael Manuel LÓPEZ BORREGO, op. cit., p. 431. 15 Virginia ALBARRÁN MARTÍN, «El escultor Alejandro Carnicero en Valladolid», Boletín del Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 11, 2007, p. 31. 16 Juan Carlos BRASAS EGIDO, «Noticias documentales de artistas vallisoletanos de los siglos XVII y XVIII», BSAA, L, 1984, p. 471. 17 Virginia ALBARRÁN MARTÍN, «El escultor…», op. cit., pp. 33-34. 18 Ibídem, p. 35. 19 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, Escultura barroca en España (1600-1770), Madrid, p. 578; Jesús URREA FERNÁNDEZ, «El retablo de la Buena Muerte en la Casa Profesa de Valladolid», Archivo Hispalense, 252, 2000, pp. 193-200. 20 Virginia ALBARRÁN MARTÍN, «El escultor…», op. cit., p. 34. 21 Esteban GARCÍA CHICO, Documentos para el estudio del arte en Castilla. II. Escultores, Valladolid, 1941, p. 430. 22 José CUESTA FERNÁNDEZ, Guía de la Catedral de Oviedo, Oviedo, 1957, p. 56; Germán RAMALLO ASENSIO, Escultura barroca en Asturias, Oviedo, 1985, p. 473. 23 La figura de la Fe que corona el tabernáculo de este retablo muestra una estrecha relación con otra escultura de igual tema existente en el Museo de Bellas Artes de Salamanca y que atribuyo a Carnicero. BRAC, 42, 2007, pp. 57-62, ISSN: 1132-0788 Virginia Albarrán Martín 24 Salvador ANDRÉS ORDAX, «El escultor Alejandro Carnicero: su obra en Extremadura», Norba. Revista de Arte, I, 1980, pp. 9-29. 25 Javier RIVERA BLANCO, «Alejandro Carnicero y el órgano de la Catedral de León», BSAA, 44, 1978, pp. 485-490. 26 Considero también de Carnicero, por sus evidentes semejanzas con la escultura mencionada, el Santo Tomás de Aquino y el San José con el Niño que se guardan en el Museo Diocesano de Salamanca y que figuraron en la exposición «Fondos» que tuvo lugar en el Palacio Episcopal durante el verano de 2008. Su estudio pormenorizado se incluye en mi tesis doctoral. 27 Virginia ALBARRÁN MARTÍN, «El escultor…», op. cit., pp. 37-38. 28 Ibídem, p. 37. 29 Emilia MONTANER, «Las fiestas de coronación de Fernando VI en Salamanca» en Florilegio de estudios de Emblemática, Actas del VI Congreso Internacional de Emblemática de The Society for Emblems Studies, A Coruña, 2004, pp. 531-539. 30 Del pleito que el escultor interpuso contra los citados Álvarez y Fernández entre los años de 17431744, se pueden extraer numerosas noticias sobre el funcionamiento del taller de Carnicero. Cfr. Archivo de la Real Chancillería de Valladolid (ARCV), Sección de pleitos civiles, Taboada (F), caja 2543.0004, ya mencionado por Luis VASALLO TORANZO, «El escultor Manuel Álvarez de la Peña», Boletín Academia, 89, 1999, pp. 85-116. 31 Manuel LORENTE JUNQUERA, «Los relieves marmóreos del Palacio Real de Madrid», AEA, 1954, pp. 58-71; Francisco Javier DE LA PLAZA SANTIAGO, Investigaciones sobre el Palacio Real Nuevo de Madrid, Valladolid, 1975; M.ª Luisa TÁRRAGA BALDÓ, Gian Domenico Olivieri y el taller de escultura del Palacio Real, Madrid, 1992. 32 Virginia ALBARRÁN MARTÍN, «Aproximación a la historia de la congregación de San Lucas de Salamanca», SALAMANCA. Revista de Estudios, 2007, 55, pp. 423-447 y también «Una cofradía gremial: la Congregación de San Lucas Evangelista de Salamanca y su relación con los artífices murcianos en el siglo XVIII», en Actas del II Congreso Internacional de Cofradías y Hermandades, Murcia, 2008, pp. 271-280. BRAC, 42, 2007, pp. 63-65, ISSN: 1132-0788 EL ÚLTIMO RETRATO DE MOZART Juan Bautista Varela de Vega Real Academia de BBAA Purísima Concepción RESUMEN: Revisión de las circunstancias que rodearon la ejecución, por parte de la miniaturista Doris Stock, del retrato de W. A. Mozart en 1789 en la ciudad alemana de Dresde. PALABRAS CLAVE: Mozart, retrato, miniatura, Doris Stock. Johanna Dorothea Stock, más conocida por Doris Stock, fue la autora del último retrato de Mozart, un excelente dibujo realizado el 16 de abril de 1786, es decir, cuando Mozart tenía 33 años y dos años antes de su muerte. Este dibujo presenta la imagen de un Mozart avejentado, con una mirada vaga, como puesta en el pasado de una brillante e insegura infancia de niño prodigio y mimado en todas las Cortes de Europa, inseguridad que retorna en los últimos años de su vida y que llega a convertirse en terrible depresión hasta el final. Mozart huye ante las preocupaciones. Sale precipitado de viaje en compañía de un discípulo, Carl von Lichnowsky. Por Praga llegan a Dresde. En esta ciudad alemana, en casa del conocido biógrafo de Shiller, Christian Körner, Doris Stock, hija de un grabador de Leipzig y cuñada de Christian, dibuja el último retrato que se le hizo en vida a Mozart, retrato de un «viejo» de 33 años. Acerca del retrato, dibujado con punta de plata, el historiador John Roselli dice que «este retrato en miniatura es uno de los pocos que sugieren tanto un parecido muy probable como una certera comprensión de su carácter»1. Hay algunos autores que datan el retrato bien, en 1789, pero en Leipzig, donde sí estuvo Mozart poco después, tocando en el célebre órgano de la iglesia de Santo Tomás, en el que «el cantor de Santo Tomás» y organista –Juan Sebastian Bach– daba rienda suelta a su maravillosa fantasía. Mozart continuaría viaje hasta Potsdam, el 25 de abril; es decir, nueve días después de la realización del retrato de Doris Stock. Por cierto, volvería a Leipzig, para dar un concierto, el 12 de mayo. El gran musicólogo norteamericano H. C. Robbins Landon, uno de los mayores especialistas en Mozart, sitúa en Dresde el lugar donde Doris Stock hizo dicho retrato2. Hay que hacer constar que los años de 1789 y 1790 son los peor documentados de la vida de Mozart. En general, la segunda mitad de 1789 la pasa Mozart muy endeudado. En este sentido encontramos una carta de 14 de julio de este año dirigida a Puchberg, un empresario textil, de Viena, que iniciaba así: «¡Recurro a ti no para darte las gracias, sino con nuevos ruegos! ¡En vez de pagar mis deudas, vengo a pedirte más dinero!». Mozart había estado enfermo, sin poder trabajar, por tanto, y su esposa también estuvo enferma. 64 Juan Bautista Varela de Vega Retrato de Mozart por Doris Stock. En 1790 Puchberg recibe más cartas, en las que Mozart pedía a veces sumas elevadas que aquél nunca satisfacía de golpe. En junio de 1791 hay otra carta al mismo empresario. Mozart tenía otros tres acreedores más: el comerciante Lackenbacher, el director Hoffmeister y el príncipe Lichnowsky. Johann Michael Puchberg conoció a Mozart en la logia masónica de Viena. Entre 1781 y 1791 le prestó más de 1.400 gúldenes, que nunca le reclamó, incluso, después de muerto Mozart, concedió varios préstamos a su viuda. Mozart dedicó a Puchberg el Trío para cuerda, K. 563, e, ironías de la vida, Puchberg murió en la pobreza. Desde la última carta que se conoce de Mozart –junio 1791– a su acreedor Puchberg, le quedan al genial músico seis meses escasos de vida. En sus últimos días pasea con su esposa Constanza por los bellos jardines de Prater vienés. Un día le dice: «estoy seguro de que una mano criminal me ha envenenado»… Insiste en la idea que le obsesiona: «alguien me ha dado Aqua Toffana y ha calBRAC, 42, 2007, pp. 63-65, ISSN: 1132-0788 Autorretrato de Doris Stock. culado con antelación el día de mi muerte». Se llama al doctor Nikolaus Closset, quien examina a Mozart, certificando que no presentaba síntomas de intoxicación. Le atiende también el doctor M. von Sallaba. La última enfermedad de Mozart ha sido y seguirá siendo motivo de polémica. Todavía se habla de su envenenamiento, y la leyenda se teje en torno a uno de los personajes que, ciertamente, más le habían envidiado: Antonio Salieri. Parece ser que el origen de la discusión científico-médica, sobre la última enfermedad y muerte de Mozart estuvo en un artículo publicado el 15 de noviembre de 1905, en La Chronique Médicale, de París, con el título «A quelle maladie a sucombé Mozart». El médico francés en su diagnóstico final dice: «Llegó a los treinta y cinco años completamente agotado, después de haber gastado toda su fuerza vital. En este momento precisamente fue cuando hizo presa en él la enfermedad que se lo llevó. Si consideramos su rápido extenuamiento, su dificultad para res- 65 El último retrato de Mozart pirar, sus desmayos, la hinchazón de manos y piernas, paresis, y si recordamos que de joven tuvo la escarlatina, podemos llegar a una conclusión: nefritis. A nuestro juicio Mozart murió de la enfermedad de Bright. Si uno considera su debilidad extrema cuando sintió los primeros ataques de este mal, comprenderá fácilmente por qué la enfermedad sólo tardó seis meses, desde julio a diciembre, en exterminar a un hombre que durante toda su vida se había visto obligado a luchar… por el pan de cada día». Años más tarde, el Dr. Kasseroller, de Salzbourg, llega al mismo diagnóstico. Se habla incluso del dibujo de Dora Stock, realizado al músico en 1789: rostro ligeramente hinchado, palidez y mirada apagada. En los últimos momentos aparecerán los síntomas, de origen urémico, de entumecimiento cerebral, caracterizado por una respiración lenta y profunda, con movimientos ruidosos de labios y mejillas, lo que explica las declaraciones de testigos oculares, de que Mozart inflaba los carrillos imitando los timbales. Muchos trabajos científicos se han escrito al respecto. Así, los de los doctores J. Dalchow, H. Holz, G. Duda, A. Greither, A. Rosenberg, C. Bär, O. E. Deutsch. Más recientemente el Dr. Kerner afirma que Mozart fue intencionadamente envenenado con pequeñas dosis de mercurio, a lo largo de varios meses, hasta recibir la dosis letal, el 18 de noviembre de 1791, llegando dos días después a la hinchazón de todo el cuerpo: «a una aguda lesión de la parénquima renal causada por el mercurio». El Dr. Peter J. Davies describe la muerte de Mozart, de la siguiente forma: «murió de infección estreptocócica, síndrome de Schölein-Henoch, insuficiencia renal, flebotomía, hemorragia cerebral, bronconeumonía terminal. Y, parece ser, que la infección estreptocócica la contrajo mientras asistía a una reunión de la logia masónica el 18 de noviembre de 1791 –diecisiete días antes de la muerte– durante una epidemia. En cuanto a la inculpabilidad de Salieri, escribió el hijo mayor de Mozart, Karl Thomas, defendiéndole claramente, documento que dio a conocer Kerner en 1967. Finalmente, respecto al entierro existen diversos documentos en contradicción, y hay que aclarar que Mozart no fue a la fosa común, sino a una de pobres. Sólo un dato sobre su muerte es rigurosamente cierto, el del registro en el libro de defunciones de la iglesia de San Esteban, que dice: «El 6 de diciembre de 1791, el señor Wolfgang Amadeus Mozart, maestro de capilla, compositor imperial y real, domiciliado en Rahuensteingasse, Kaiserhaus n.º 970, fallecido a consecuencia de una fiebre cerebral a la edad de treinta y cinco años. Enterrado en el cementerio de Saint-Marx, 3.ª clase, 8 florines 56 kreutzers». Sea cual fuere la enfermedad que lo llevó a una muerte en plena juventud, lo cierto –también– es que pasó los últimos meses de su vida al borde de la desesperación, sintiéndose un hombre derrotado por el destino. La oscuridad y el misterio de la muerte y entierro del genial músico continúan. ¿Se desvelarán algún día? Al menos, los investigadores deben intentarlo3. NOTAS 1 Joh ROSSELLI, (The life of Mozart. Cambridge University Press), Vida de Mozart, ed. Madrid, 2000. 2 H. C. ROBBINS LANDON, 1791. El último año de Mozart, Ed. Siruela, Madrid, 1988. H. C. ROBBINS LANDON, (The Mozart Compendium. A Guide to Mozart’s Life and Music, London, 1990), Mozart y su realidad. Guía para la comprensión de su vida y su música, Ed. Labor, Barcelona, 1991. 3 Pedro RECIO AGÚERO, Mozart. Su vida y sus obras. Ed. Hispanoamericana, Buenos Aires, S. A.; Bernhard PAUMGARTNER, Mozart. Alianza Editorial, Madrid, 1990; Norbert ELÍAS, Sociología de un genio. Ed. Península, Barcelona, 1991; Gabriel JACKSON, Mozart. Vida y ficción. Ed. Universidad de Salamanca, Salamanca, 2003. BRAC, 42, 2007, pp. 63-65, ISSN: 1132-0788 BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788 VALLADOLID EN EL SIGLO XIX SEGÚN EL MANUSCRITO DE TELESFORO MEDRANO. NOTICIAS DE URBANISMO, ARQUITECTURA Y ARTE M.ª Antonia Fernández del Hoyo Universidad de Valladolid RESUMEN: Un manuscrito, en su mayor parte inédito, titulado «Libro Tercero de la Historia de Valladolid», original del maestro Telesforo Medrano, se conserva en el Archivo Municipal de Valladolid. Su contenido trata, fundamentalmente, de anotaciones que narran de manera sencilla los acontecimientos, de muy diversa índole, ocurridos en la ciudad entre los años 1830-1857, complementados hasta 1885 por otros autores. Aquí se han extractado las concernientes a urbanismo, arquitectura y otros aspectos artísticos. La repercusión que tiene la Desamortización decretada por Mendizábal sobre el tejido urbano y la edificación constituye uno de los asuntos más tratados, junto con los que reflejan los cambios producidos por el incipiente desarrollo de la ciudad. PALABRAS CLAVE: Valladolid, siglo XIX, historia, Medrano, Desamortización, conventos, urbanismo, arquitectura, obras públicas. En el panorama de la historiografía vallisoletana, y al margen de las obras de carácter general que abarcan toda la historia de Valladolid, el periodo cronológico más profusamente documentado es seguramente el siglo XIX, especialmente su primera mitad, gracias a una serie de escritos que, sin alcanzar la categoría de auténtica historia, constituye un caudal de datos de inapreciable valor para conocer esa etapa del pasado de la ciudad. Sus autores, que bien pueden responder al apelativo de «diaristas», fueron personas interesadas en los asuntos ciudadanos que, siguiendo en cierto modo la estela abierta en el siglo XVIII por el interesantísimo Diario de Valladolid, escrito por Ventura Pérez, se preocuparon por anotar, con diversos matices, los principales acontecimientos sociales, políticos, religiosos y, en menor medida, culturales. Lógicamente, dadas las fechas, los sucesos relativos a la Guerra de la Independencia y las posteriores turbulencias del reinado de Fernando VII copan buena parte de sus noticias, sin embargo son muchas también las que aluden a los sucesivos procesos desamortizadores ocurridos primero bajo la ocupación francesa y posteriormente durante en el reinado de Isabel II, determinantes en el urbanismo, la arquitectura y el arte de la ciudad. Careciendo de carácter científico y faltos de una investigación histórica rigurosa, el valor y la credibilidad que se puede, y debe, dar a estos escritos es directamente proporcional a la cercanía cronológica entre los hechos y sus autores; no merecen apenas crédito aquellas noticias alejadas en el tiempo y repetidas sin ningún sentido crítico pero debe otorgarse la máxima fiabilidad a los testimonios sobre acontecimientos vividos por quienes los relatan. La mayor parte de estos «Diarios» se publicaría en la segunda mitad de aquella la centuria y a comienzos del siglo XX1 pero alguno permanece todavía inédito. En el Archivo Municipal de Valladolid se conserva un manuscrito que su autor titula 68 «Libro Tercero de la Historia de Valladolid»2, dado que su trabajo se plantea como una continuación de la Historia de Valladolid, de Antolínez de Burgos3, dividida en dos libros. Él mismo explicita claramente su propósito en un preámbulo que, por esclarecedor, me parece útil reproducir: «Cuando llegó a mis manos la copia del original que escribió Juan Antolínez, sólo tenía hasta el capítulo 68, sin lo que comprende el capítulo 67. Y como yo deseaba continuarla procuré indagar quien me diese datos o escritos de lo ocurrido desde que se escribió aquella (primer tercio del siglo XVII) hasta el de 1829 en que me propuse continuarla. Afortunadamente (me) encontré con un amigo que me dio algunas apuntaciones que tenía de lo ocurrido en esta ciudad desde el tiempo de la invasión de los franceses en España que fueron 1807. Fui coordinando todo lo que pude recoger hasta llegar al de 1830. Desde este año en adelante ya es trabajo mío, y lo puedes dar tanto crédito como si tu mismo lo hubieses visto. No quiero que por ello me alabe ninguno de cuantos lean esta obra mía; solo quiero que digan lo siguiente: Medrano tuvo gusto en dejar memoria de su nombre; tanto por su profesión, cuanto lo fue por sus muchas curiosidades que dejó escritas». Sigue a esta introducción una copia más de la obra de Antolínez, tras la cual reitera lo ya dicho, especificando las fuentes usadas para completar lo sucedido durante el lapso de tiempo transcurrido desde que ésta concluye. «… no me ha sido posible encontrar sucesos de aquellos años hasta que llegó a mis manos un librito en octavo sin principio ni fin pero ojeado con detención vi que tenía muchas curiosidades de hechos sucedidos en esta ciudad, y tomé de él lo mejor para coordinarlo como lo he verificado y continuarla con otros que pude recoger y formar el curso de los años, hasta llegar al de 1830 en que BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788 M.ª Antonia Fernández del Hoyo (como ya llevo dicho) empecé a escribirla sin valerme de persona alguna, mas que lo que yo veía. Por esta razón te aseguro que puedes con certeza darlo crédito, así como yo le doy a lo hasta entonces sucedido». Aunque no pueda concederse total fiabilidad, como pretende Medrano, a los datos antiguos que recoge –una serie de noticias, aisladas, que se remontan al año 1353, alguna de las cuales es claramente errónea si bien otras están probadas documentalmente–, y lo anotado entre 1807 y 1830 coincida casi exactamente con lo consignado en su Diario por D. Hilarión Sancho4 –muy probablemente el amigo al que alude–, la gran baza de su obra se encuentra en lo escrito por testimonio personal, tarea que llevó a cabo prácticamente hasta su muerte. Como el manuscrito informa «El día 6 de febrero de este presente año (1857) murió D. Telesforo Medrano escritor de este libro, y maestro de instrucción primaria en esta ciudad hombre laborioso como se demuestra por el presente libro. Dejó encomendado la continuación del mismo a su amigo D. Félix Navarro quien ya había escrito desde los acontecimientos del levantamiento5 por no haber podido hacerlo D. Telesforo a causa de quedarse casi ciego. Dios le haya premiado en la otra vida los trabajos de esta». Navarro debió continuar el manuscrito hasta 1866 en que se interrumpen las noticias, reanudándose el primero de enero de 1873, cuando se anota: «Principió este año las ocurrencias de Valladolid Mariano Paredes Fraile». Las últimas anotaciones llegan al año de 1885. Una lógica curiosidad incita a preguntarse quiénes fueron estos ciudadanos que dedicaron su interés y tiempo a dejar testimonio de la vida de Valladolid. Si nada puedo aportar sobre los dos últimos «diaristas», algo he podido esclarecer sobre la personalidad de Medrano, tan ansioso de mantener memoria de su nombre. Valladolid en el siglo XIX según el manuscrito de Telesforo Medrano En el momento de su fallecimiento, ocurrido efectivamente en la fecha citada a causa de una «hidropesía general», habitaba en la calle María de Molina número 30, perteneciente a la feligresía de San Lorenzo, parroquia donde se celebró funeral semidoble por su alma tres días más tarde6. Gracias al testamento que había otorgado pocos días antes, el 19 de enero7, se pueden conocer algunos datos sobre su vida, a primera vista no demasiado afortunada. A sus cincuenta y seis años y viudo por segunda vez, vivía en casa de una señora, D.ª María Cancho, adonde había llevado «unos pocos muebles», hallándose, por «las vicisitudes de fortuna, en tan crítica situación» que decía no poder remunerarle en nada «el singular favor que me hace teniéndome en su casa». Debió ser uno de los muchos maestros que en aquella época ejercían la enseñanza de forma particular pues tenía depositados en casa de su amigo D. Félix Navarro «los enseres de la escuela que tuve», los cuales mandaba vender para emplear su importe en «misas por las almas de mis esposas y la mía». De su primer matrimonio, con doña Lázara Hernández quedaban dos hijos: el mayor, Lucas, fraile agustino en las misiones de Filipinas, a quien sus «votos y estado» no permitían heredar y respecto al cual ruega a sus albaceas que «cuando yo fallezca le escriban mi buena memoria hacia él y en sus rezos pida por mi a su Divina Majestad»; el menor, Benito, a quien designa por único heredero y para quien nombra tutor y curador a su hermano Gregorio Medrano, tenía veinte y tres años, era soltero y residía en Madrid. Con su segunda esposa, D.ª Gabriela San José, junto a la cual se manda enterrar, no había tenido descendencia. En todo caso, poco debió recibir Benito pues la escasa herencia se vería mermada con el pago de algunas deudas y mandas. Decía Medrano deber ciento veinte reales a la Cofradía Sacramental del Santo Hospital de la Resurrección de esta ciudad, de la que 69 era Depositario, y declaraba adeudar en torno a cien reales a D. Bartolomé Garrote, de una cantidad mayor que le prestó «para pagar la renta de la casa». A su hermano Mariano legaba «el vestido y capa de mi uso diario para que lo disfrute» y a su hermana Antonia «la cama completa que de mi propiedad existe en su poder, a fin de que tenga un recuerdo mío», suplicando a ambos que rogasen por su alma; para su cuñada Juana Hernández, hermana de su primera esposa, hacía una manda de ciento veinte reales «pues no pudiendo hacerla otra mayor como se merece, la doy esta pequeña muestra de gratitud y la pido ruegue a Dios por mi alma». Por último, encargaba a su hijo y heredero «que en cuanto pueda, no deje de mostrarse atento y siempre respetuoso, si otra cosa no le es permitido» con D.ª María Cancho, por «la bondad que conmigo se ha portado esta Sra. a quien si yo tuviera recursos le haría un recuerdo». Con letra muy insegura –no olvidemos que estaba casi ciego– estampa Medrano su firma en su última disposición testamentaria, siendo testigos D. Fructuoso Ballesteros Hermoso, D. Félix Navarro y D. Juan Francisco Pérez. Tal es el esbozo biográfico de Telesforo Medrano al que la vida no parece haber sonreído, despojándolo de salud y dinero y sumiéndolo en una aparente soledad a una edad en que probablemente su curiosidad permanecía aún intacta. Esta misma curiosidad, le había hecho prestar atención, y luego recoger en sus anotaciones, los más diversos aspectos de la vida en Valladolid: la climatología –sus noticias se inician con la ola de frío que en enero de 1830 convirtió al Pisuerga en pista de patinaje y calzada para paseantes–, las vicisitudes de la guerra carlista, la desolación ocasionada por la epidemia de cólera de 1834, las visitas reales y los festejos a que daban lugar, y otros acontecimientos tan decisivos como los inicios de la navegación por el Canal de Castilla o la conBRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788 70 cesión del ferrocarril. Pero dispensa también su atención a los aspectos culturales –las muchas alusiones al viejo Teatro de la Comedia hace pensar que tuviese alguna relación con él o con sus dueños–, y a lo relativo al urbanismo y el arte: transformación de la ciudad mediante las obras públicas, construcción de edificios, etc.8 Hay que señalar que muchas de esas noticias eran ya conocidas pero otras son inéditas o precisan y amplían lo sabido. Escribe Medrano sin pretensión literaria alguna, en un estilo coloquial incluso descuidado en ocasiones9, pero aderezado de comentarios personales llenos de frescura que, por obvias razones de espacio, se han tenido que suprimir aquí. Junto a otras anotaciones que contienen también datos de interés artístico, muchas se refieren a la Desamortización de los bienes eclesiásticos decretada por el ministro Mendizábal en 1835, que tan decisiva incidencia tuvo en el urbanismo y el arte de Valladolid al igual que en el resto de España10. Claramente crítico contra la medida desamortizadora –llevado de una religiosidad un tanto ingenua llega a achacar la sequía reinante a un castigo divino propiciado por la persecución religiosa–, Medrano se muestra, no obstante, especialmente sensible a sus repercusiones en el aspecto cultural, asistiendo desolado a la destrucción del patrimonio artístico. Particular atención le merece lo concerniente al convento de San Francisco, uno de los más notables de la ciudad y también de los que peor parado salió del trance11. Los primeros atisbos de lo que será la Desamortización se apuntan el mes de abril cuando algunos conventos tienen que servir de alojamiento a las tropas reunidas para hacer frente al carlismo, –«los facciosos» según la denominación de la época–: «en este mes se hizo reducir a los frailes de San Benito, San Pablo y San Francisco a suma estrechez para meter en los conventos toda la BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788 M.ª Antonia Fernández del Hoyo tropa nueva de quintos que se van reuniendo», lo que le lleva a exclamar: «Ya empieza Cristo a padecer». A continuación, tras reflexionar acerca de la moralidad o no de los frailes y estimar que la mayoría de ellos merece «la estimación y aprecio de los buenos españoles», predice: «según lo veo en el día me parece que no durará mucho su existencia en los conventos… Es bien seguro que llegará el día, y no tardando, en que… lograrán echarlos de sus conventos y apoderarse de sus haciendas. Parece que nos hallamos en otro tiempo igual al de la francesada…»12. En agosto su premonición se cumple: «En el día 17 de este mes a la hora de 10 de la noche se tocó llamada general convocando a las armas a toda la tropa con particularidad a los urbanos. Fue general conmoción que causó en toda la ciudad porque no se sabía por qué ni para qué sería la tal llamada». Se hizo saber entonces que se había acudido al general interino, D. Federico Castañón, «a pedirle el permiso para extinguir todos los frailes en aquella misma noche porque estaban bien persuadidos eran gravosos al Estado y que tácitamente estaban contribuyendo con sus bienes para sostener la facción». Habiéndolo conseguido, «solo les había dado de término ocho horas para que desalojasen los conventos permitiendo sacar a cada uno sólo aquello que les perteneciese como suyo propio, sin tocar lo que fuese de la comunidad». No obstante, la tropa se obligaba a respetar sus personas y bienes y a «acompañarlos por las calles hasta las casas o sitios donde fueren a parar o a puertas de la ciudad por donde hubieren de salir siempre que salieren del convento vestidos de frailes para de este modo evitar cualquier tropelía o asesinato». Medrano reconoce que la noticia fue acogida con agrado. Todo fue puesto «en ejecución con alegría y contento; dieron música en la Plaza Mayor el resto de la noche, colocaron centinelas en las bocas calles para que Valladolid en el siglo XIX según el manuscrito de Telesforo Medrano ninguno saliese. A las cuatro de la mañana del día siguiente remitieron los oficios a los guardianes, priores y abades de todos los conventos para desocuparles y hacer entrega de las llaves el mismo día». Tras lamentar lo ocurrido, el diarista se congratula, sin embargo, del orden con que todo se hizo, castigando cualquier exceso de la tropa: «se colocó una compañía en cada convento para conservar el orden y no permitir que entrasen mas que aquellos que los mismos frailes querían para sacar sus muebles». El 28 del mismo mes de agosto «se dio principio a vender los bienes muebles del convento de San Francisco que se hallaron después de la salida de los frailes, incluso el vino, vinagre, aceite, granos y mulas a precios muy bajísimos y despreciables. Principian por poco y acabarán por mucho», sentencia Medrano con visión profética. Septiembre pareció traer alguna esperanza ya que tras el regreso de D. José Manso, general titular de la plaza, quien «tomó muy a mal las tropelías cometidas durante su ausencia», «el día 8 o 9 se volvió a celebrar misas en el convento de San Francisco ya a puerta abierta, que hasta entonces había estado cerrada la iglesia desde que echaron a los frailes y fue con gran júbilo de muchas gentes creyendo que iba a ser para siempre». Sin embargo, el día 10 la Reina ordenó pagar cinco reales diarios a los frailes que fuesen sacerdotes y tres a los que no estuviesen ordenados «para ayudar a mantenerse, extendiendo esto a todos los exclaustrados sin distinción», y para sufragarlo «mandó que se hiciesen publicar venta de todos sus bienes, y a fe que no tardaron en ponerlo en ejecución». Nuevas medidas desamortizadoras se dictan el siguiente 1836: «como a mediados del mes (marzo) vino la orden para la completa extinción de los conventos de frailes» al tiempo que las monjas «ven reducidos sus conventos a menor número y en los que no 71 hubieren por lo menos veinte monjas suprimidos también, como sucedió con el convento de San Bartolomé, extramuros de esta ciudad, inmediato al Puente Mayor». Por otra parte, los preparativos para defender la ciudad frente a los carlistas inciden en algunos edificios religiosos: en julio «se hizo un fortín o castillete en las escalerillas de San Benito… otro castillete se trató de hacer en el atrio de la Catedral pero lo dejaron a medio construir». La Desamortización se extiende también a instituciones tan arraigadas en la vida vallisoletana como las cofradías. Para hacer frente a la excesiva contribución solicitada –dice– «se echa mano de los enseres de las Cofradías Sacramentales, Penitenciales y Estatutos (sic) piadosos… el sábado 15 de octubre y a una misma hora se presentaron los encargados al efecto, con sus correspondientes oficios en las parroquias y demás iglesias, y sacaron de ellas toda la plata y oro y demás ornamentos como son cálices, vinajeras, cantoneras de cruces, ramilletes, casullas que tuviesen oro o plata, coronas de vírgenes y santos, potencias y aun hasta los copones porque donde había dos solo quedaba uno. Todo fue conducido al suprimido convento de San Benito», bajo pretexto de protegerlo de los facciosos, que se hallaban ya en León. Por los mismos días «se publicó por real orden la venta de las campanas chicas y grandes de los conventos suprimidos de esta ciudad y demás poblaciones donde hubiese habido conventos, siendo de cuenta de los compradores el bajarlas y después de pesadas pagarlas en acto continuo al precio que se estipuló». Los primeros días de 1837 se confirman los peores augurios. Bajo el epígrafe «Destrucción, demolición y ruina de los conventos de San Francisco y San Bartolomé», Medrano evoca el glorioso pasado del primero, para añadir: «Pues este hermoso y nunca bien ponderado convento, este BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788 72 magnífico edificio hecho a toda costa con las limosnas que daban los fieles le vemos hoy en día reducido a escombros. Se dio principio a arruinarle el día 18 de enero de este año de 1837… Sus hermosos retablos que le adornaban se ven puestos a pública subasta para el que los quiera comprar; sus hermosas efigies, que tanto se adornaban en otro tiempo, se ven arrastrar por las calles y conducirlas al convento de Clérigos Premostratenses, para ser vendidas al precio de seis cuartos por arroba, como si fuese madera destinada a ser quemada. Algunas de ellas fueron recogidas por varios fieles y conducidas a otras iglesias donde puedan ser veneradas por el pueblo cristiano, tales fueron San Pedro Regalado, San Antonio el pobre, la Virgen del Carmen, conducidas y colocadas en la Penitencial de Jesús Nazareno y otras a otras iglesias… No se crea que trataron de conservar sus maderas, baldosas y demás que servían para el sostén del edificio, sino que todo se vendió públicamente a precios muy bajos para que tuviesen pronta salida, como así se verificó porque a los dos meses ya no había mas que escombros y tierra13, y aun esto se compró por algunos vecinos… Se dijo que era para emplear una porción de trabajadores menesterosos que generalmente no tenían trabajo alguno en los inviernos e impedirles que anduviesen vagueando y cometiendo excesos, abrir calles públicas para adornar la ciudad y dar el demás terreno a quien quisiere comprarlo para edificar casas; como si la ciudad tuviese necesidad de nuevas calles o no hubiese terrenos para edificar nuevas casas», concluye ingenuamente. «Todo lo que he dicho de la ruina de este convento –apostilla– sucedió también en el de monjas de San Bartolomé, extramuros de la ciudad, fuera del Puente Mayor a cuya demolición dieron principio casi al mismo tiempo habiendo mandado salir a las pocas monjas que había». BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788 M.ª Antonia Fernández del Hoyo Poco después consignará, sin embargo, la reutilización de algunos materiales procedentes del derribo de san Francisco: «… aprovecharon todo lo posible las baldosas de la iglesia, capillas y claustros colocándolas en el centro del consistorio o patio de la entrada; a su salida donde forma la entrada embaldosaron todo el frontis que coge la puerta habiendo quedado muy bien adornado. Asimismo embaldosaron las dos aceras de la calle de Santiago, desde las esquinas de la calle de Zúñiga y calle del Verdugo (actual Montero Calvo) hasta el arco del Campo Grande habiendo quedado dos hermosos paseos a sus extremos. Elementos procedentes de conventos se utilizaron también para hacer un nuevo reloj en el edificio consistorial ese año de 1837. «En este mismo tiempo construyeron un hermoso reloj siendo su formación toda ella de nueva planta y muy a gusto del día. Este está construido desde sus cimientos en la parte interior del consistorio, de suerte que sube su elevación hasta igualarse con los dos torreones o chapiteles de los extremos. Su remate es magnífico. Su esfera de mármol ricamente adornada y trabajada por un ingenio (sic) regidor vecino de esta ciudad, D. Faustino Alderete, es cosa nueva y nunca vista en nuestra España. Forma transparente, por manera que por la noche a beneficio de una luz intensa, resalta tanto ésta que se ve la esfera y por consiguiente la hora que es, con tanta o más claridad como de día14. La máquina es la que había en el reloj del convento de San Francisco a excepción de varias piezas nuevas y recomposición de otras. La campana mayor es la que había en el reloj del convento de Prado y las dos pequeñas de los extremos del que había en el convento de San Benito. Por bajo de la esfera tiene una inscripción que dice: A la inocente Isabel II / y utilidad del pueblo vallisoletano / Año 25 de la Constitución Española. Empezó a andar el Valladolid en el siglo XIX según el manuscrito de Telesforo Medrano 73 Plano del convento de San Francisco de Valladolid, por Francisco Benavides (1830). © Museo de Valladolid. reloj el día 8 de julio a las nueve de la noche y a golpe de música con motivo de la festividad que estaba preparada para el día siguiente 9 en que se hizo la publicación de la Nueva Constitución». Otros edificios conventuales, como el de Trinitarios Descalzos, lograron salvar al menos su templo, convertido en iglesia parroquial, aunque en contrapartida, y por razones militares, se desmantelase otro edificio religioso: «Traslación de la parroquia de San Nicolás. El día 1 de este mes (mayo) a consecuencia de un oficio remitido a dicha fábrica y cura párroco por la Junta de Armamento y Defensa de esta ciudad se empezó y continuó hasta su conclusión y a toda prisa el desalojamiento de todos los adornos y ornamentos pertenecientes a la iglesia por haber creído ser dicho templo muy a propósito para hacer un fuerte por la elevación de su fábrica y por dominar desde allí mucha parte de de la explanada y cuestas que hay fuera de las Puertas del Puente Mayor. Con este motivo se les donó a los feligreses la iglesia del suprimido convento de la Trinidad Descalza donde trasladaron y condujeron todo lo perteneciente a la iglesia con sus santos pequeños y grandes, retablos chicos y grandes, adornos de iglesia hasta las campanas, considerando este convento como parroquia para todos los feligreses de San Nicolás. Por ahora solo se han contentado con esto sin empezar su demolición y se ha parapetado la entrada y cementerio con su fuerte como los de las demás calles de la ciudad»15. BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788 74 Y es que ese verano de 1837 fue convulso a causa de la amenaza de los ejércitos carlistas. En septiembre «el comandante del fuerte de San Benito dice que la ciudad es indefendible» por lo que los «nacionales», es decir isabelinos, se retiran a Zamora. La llegada de los «facciosos», «hasta diez mil hombres», según Medrano, es recibida con entusiasmo «un júbilo inexplicable renace en el corazón de los leales habitantes de la ciudad». Sin embargo, parte de las tropas nacionales resiste en el fuerte de San Benito, asediado durante siete días hasta que cambian las tornas y los sitiadores se retiran ante el avance de los isabelinos. «Viendo el resultado que había tenido el fuerte –anota el diarista– dieron principio a fortificar de nuevo parte de él para lo cual derribaron las cuatro casas inmediatas a la botica del mismo convento y que hacen frente a al plazuela de la Rinconada embargando muchos carros para traer piedra de fuera y colocarla en las fronteras del fuerte». Tiempo después, en marzo de 1839, «se dio principio a la construcción de un nuevo puente en la Esgueva del Soto de San Benito para más seguridad del fuerte dirigido por D. Faustino Alderete con una inscripción: En utilidad pública. Julio de 1839’, que fue cuando se concluyó. Todo lo que era Soto y Huerta lo quedaron hecho un paseo público»16. Iniciado ya el año 1840, comienzan a salir a la luz algunas irregularidades derivadas del proceso desamortizador: «A fines de enero y principios de febrero pusieron en rigurosa prisión y sin comunicación alguna (a) los principales comisionados de la demolición del convento de San Francisco por haberse descubierto la usurpación y mala inversión que hicieron de todo lo que debió producir. No hay cosa que el tiempo no lo descubra. Veremos el resultado que tienen y entonces diré quién son». Su reflexión, no exenta de prudencia, tropieza con la realidad cuando en diciembre BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788 M.ª Antonia Fernández del Hoyo anota: «A mediados salieron en libertad los que se decían usurpadores de los bienes de los conventos demolidos, sin más que imponerles una corta multa que no se sabe si la pagarán. Hasta el pecar quiere suerte». Como no podía ser menos, Medrano se hace eco del suceso que conmocionó a la ciudad el 31 de mayo de 1841: la caída de la única torre que la catedral tenía entonces construida, situada al lado del evangelio, junto a la plaza de Portugalete. Su relato es prolijo y no difiere mucho de los que hicieran Sangrador y Ortega Zapata. El desplome, que por feliz circunstancia no causó víctimas, la milagrosa salvación del campanero y, sobre todo, de su esposa, que había quedado sepultada entre las ruinas y cascotes, y el desmonte de los cuerpos dañados se narra con todo lujo de detalles. Por él sabemos que «el día 11 (de junio) bajaron la campana llamada del Sagrario: El 13 sacaron el copón de entre los escombros… En el 22 acabaron la primera contrata, que se entendía la media naranja y resto hasta el campanario, luego por un nuevo ajuste continuaron trabajando hasta rebajarla toda y quedarla al igual del tejado que es como se ve hoy»17. Algo de la derribada torre se pudo aprovechar: «El día 25 de julio empezó a andar el reloj nuevo que pusieron en la torre de la Antigua, compuesto de algunas piezas que pudieron salvarse del de la catedral halladas entre los escombros, y otros que trajeron del de Prado. Por él se rigen los canónigos para las horas de los rezos; y en vez de la clave hermosa de campanas que tenía la catedral suple las veces la de la Antigua». Muy poco después, el 28 de septiembre, «empezó a andar» otro reloj, el de San Miguel, «puesto por la ciudad en retribución de cierta deuda que éste debía a la fábrica; y en aquel mismo día también se estrenó la campana que estaba rota y se fundió de nuevo». Valladolid en el siglo XIX según el manuscrito de Telesforo Medrano Proseguía entretanto el proceso desamortizador: «El día 12 de septiembre vino la orden declarando que desde el día primero de octubre de aquel año pertenecían a la Nación todas las propiedades del clero de cualquiera clase que fuesen así de Cabildos como de Cofradías Sacramentales, Penitenciales, Santuarios y Ermitas y en dicho día primero se tomaron posesión de todo ello cogiéndose las llaves de los archivos». En consecuencia, en enero de 1842 «dieron principio a vender las fincas y propiedades del clero que ya se decían ser del estado y continúan vendiéndolas» y el 1 de octubre se abrió el Museo Provincial de Bellas Artes, «en el cual –dice Medrano– están reunidas y muy bien colocadas todas las figuras, o imágenes de los conventos suprimidos así como las antiguas efigies de sayones que estaban en las Penitenciales, y colocados por buen orden se conservan en el colegio titulado de Santa Cruz, donde antes estaban los colegiales de este nombre». En los años siguientes, las noticias reflejan el desarrollo de la ciudad, en gran medida gracias al impacto de la Desamortización sobre el tejido urbano pero también por otros impulsos que modifican el latido de la vida ciudadana18. Medrano destaca la efervescencia cultural existente en 1842. Además de la creación del Museo de Bellas Artes: «En el día 5 de mayo (1842) se hizo la apertura de un nuevo Liceo Artístico y Literario, en cuya sociedad que está como perdida (sic) entró la mayor parte de señores principales de la ciudad y con cuya sociedad han dado un realce de mucho mérito a la ciudad; en él se representan comedias bailes y otras distracciones», y añade: «Está establecido en una gran casa palacio que hay frente a la puerta principal de San Miguel», refiriéndose al palacio de los marqueses de Valverde. Alude también a la nueva Fuente Dorada, en la que dos años antes se había colocado 75 una interesantísima escultura de Apolo19, que está «construida toda de nueva planta y por buen gusto con verjas de hierro alrededor», agregando que también se hicieron: «una alcantarilla para bajar las inmundicias desde el consistorio hasta la Esgueva por bajo de tierra; un pilón para beber toda clase de caballerías sin incomodar al vecindario en las fuentes, hecho en la casa que antes se titulaba del pescado, para bajar al Paseo de las Moreras», además de «otras varias obras que aunque pequeñas son de grande utilidad». En mayo de 1843 se acabó «la nueva calzada desde el Puente Mayor hasta el de la cárcel de la ciudad»20, al tiempo que se iniciaba la edificación de «casas en lo que era la fachada y convento de San Francisco, que se compró todo ello por un fuerte comerciante llamado D. Pedro Ochotorena». El último día de junio y el primero de julio «se verificó la traslación y función de iglesia de la parroquia de San Ildefonso21, cuyas imágenes se trasladaron a la iglesia que era de monjas Agustinas Recoletas por haber agregado estas a las de las Lauras. Esta iglesia se reformó mucho por los de la misma parroquia. Hicieron el coro nuevo, colocaron en él el órgano del convento de Prado, magnífico por su construcción, hicieron nueva torre y muchos adornos y variaciones en el interior de la iglesia y edificio». Instituciones civiles y particulares contribuían también al cambio de fisonomía urbana, como «la gran reforma de cátedra y casas en la Universidad que todas caen a la calle de la Librería y las compró el Claustro siendo rector D. Claudio Moyano Samaniego» o «la nueva construcción» de una casa fuera del Arco (de Santiago) a mano izquierda y que hace frente y guarda alguna simetría con la de D. Salvador Garrán que está a la derecha»22. Su condición de maestro llevaría a Medrano a prestar especial atención la creación, ya en 1845, de dos edificios de enseBRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788 76 ñanza: «Escuela Normal y de Párvulos. El día primero de abril se hizo la apertura de estas dos escuelas en el convento que fue de Clérigos Mostenses (Premostratenses) y después cuartel de Nacionales». Tras reseñar la «grandísima concurrencia» de autoridades y profesionales de la enseñanza, añade: «Después de concluido aquel acto fue toda la concurrencia a la misma iglesia que se bendijo aquel día, y se cantó un Te deum de acción de gracias». Ese mismo año, el anunciado paso de la Reina por Valladolid procedente de Burgos –que acabaría frustrándose– dio lugar a diversas mejoras para adecentar los sitios más destacados durante su estancia: «Se retocó (sic) todas las fachadas de la Plaza y se hicieron muchísimos preparativos… se desocupó el palacio y adornó con mucho primor. Al propio intento se derribó parte del convento de San Quirce, para quedar una calle ancha que mirándose desde los Arcos de Benavente diese recta y ancha la vista hasta el Palacio Real». Si en el siguiente año apenas se anota el comienzo de una gran obra «en el Campo Grande, que es el Presidio, la actividad constructiva se desborda en 1847, haciendo escribir a Medrano: «ninguno de los años ha habido tantas obras públicas, ni tan costosas ni de tanta utilidad como en este presente». Varias atañen a la arquitectura doméstica y se iniciaron en abril: «en este mes dieron principio a hacer casas en lo que antes llamaban terreno de la casa de la Cebada, que son ahora de D. Eugenio Díez y su hermana Dª Margarita Díez. Están levantadas dichas casas sobre fuertes muros y arcos de piedra que hizo el Ayuntamiento, para trasladar allí el Peso Real y las tablas del (pescado) fresco, y luego no lo hicieron y vendieron el terreno»23; también «la grande obra de las casas primeras de la Platería donde nació San Pedro Regalado, porque tirada toda hasBRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788 M.ª Antonia Fernández del Hoyo ta descubrir los cimientos, fue levantada en tres meses y para conservar la memoria de haber nacido allí San Pedro Regalado, le han puesto pintado en la fachada de dicha casa». Asimismo se continuó la obra, iniciada el año anterior, «en la plazuela que se dice de Santa Ana, junto al parador de diligencias, y cuyo terreno era antes el palacio de D. Galván. Este terreno se compró por otros dos particulares y edificaron dos hermosas grandes casas construidas a todo coste y también llamaron palacio de Tineo»24. Alude asimismo a los trabajos en «la calle nueva (actual de la Constitución) que se ha abierto donde era antes la Portería de San Francisco, y que ahora atraviesa desde la calle de Santiago hasta la de Olleros, con una buena dimensión de ancho. Hay algunas casas a uno y otro lado de la calle; y donde no hay casas están ya las paredes levantadas para hacerlas por particulares que han comprado el terreno». Otras conciernen a edificios de carácter público. En mayo «dieron principio a demoler y reedificar la casa Palacio que llamábamos la Casa del Cordón y que fue palacio del duque de Abrantes, se tomó por el administrador de la casa de locos dementes en cobro de lo que debían y según siguen trabajando en ella se trasladarán allí en este año los locos»25. En agosto y septiembre se hizo una «gran reforma interior del teatro, pues quitaron la escalera principal que había, y dando todo al aprovechamiento de lunetas y gradas la forma que hoy tiene con los asientos encarnados en estas y en las banquetas del patio; subió el coste de la obra a más de 20.000 reales y no quedó muy al gusto de todos, porque las puertas de cobranza quedaron peor que antes». Nuevas intervenciones en el teatro tendrían lugar al año siguiente, cuando se estrenó «una magnífica lucerna costeada por el Ayuntamiento y dirigida y construida por los famosos artistas D. Juan Diana y D. Francisco Blanco, diamantista y Valladolid en el siglo XIX según el manuscrito de Telesforo Medrano platero»; dos años más tarde se harían reformas más importantes26. También en 1848 menudean las obras públicas. Además de iniciarse la calzada que atravesando el Campo Grande y la huerta del Carmen Calzado enlazaba con el «Camino Real de Madrid», la que recorría «toda la calle de Santiago hasta donde era la portería del convento de San Francisco», y la nueva «desde las cocheras del Rey hasta San Gregorio», en el mes de octubre «vino de Corregidor a esta ciudad D. José Oller y Camacho, hombre recto que aplicó la policía urbana con todo su rigor. Mandó y ordenó que anduvieran carros por la calle para recoger las basuras de las casas: Hizo levantar los pretiles de los puentes de las Esguevas para que no se vertiese por ellos las inmundicias, puso carros con cubas y obligó al vecindario a que las criadas y asistentas fueran a verter donde estaban preparadas». Lo que es más importante: «mandó tapar la Esgueva de la Catedral, haciendo una gran bóveda para dar uso a las aguas27, allí hizo una Plazuela y trasladará hortalizas y otros géneros de comestibles para abastecerse todo aquel vecindario inmediato». Y remacha: «se le trataba de tirano pero era bueno». El mejoramiento urbano continúa en los años siguientes. En junio de 1849 con la instalación de «faroles de reverbero en el Paseo del Campo Grande, sobre unas columnas de hierro colado» que llevaban «las armas de la ciudad, el año en que se hicieron y el nombre de quien las hizo» y en 1850, con la inauguración «en el alto de San Isidro las obras de la nueva calzada que se iba a hacer hacia Aragón». Por otra parte, en junio «se denunciaron muchas casas, ya por ser viejas y malas fachadas, ya por ruinosas», en respuesta a lo cual «se hizo revocar a lo moderno la fachada de muchas casas»; se acometió también «el embaldosado de las aceras de las calles muy anchas y se empedraron otras que lo necesitaban; se tira- 77 ron los puentes de El Val, San Benito y el que había en el fuerte, y la piedra que sacaron parte lo vendieron, y parte lo aprovecharon para otras cosas que se hicieron» . No faltan noticias sobre edificios religiosos. En las fiestas de Navidad y Reyes de 1847-1848 los cofrades de la Pasión hicieron unas «funciones» cuyo producto emplearon en «embaldosar, blanquear y pintar la sala grande, recomponer los pasillos y paredes de las escaleras y hacer un friso desde el portal hasta la sala». En febrero de 1850 «se entarimó el piso del cuerpo de la iglesia de la Cruz y para ello se rebajó sacando mucha tierra. Se hizo con las limosnas que dieron muchos devotos, particularmente los plateros y cofrades de esta Penitencial. Se dio por concluido el entarimado, blanqueo general y friso para dar principio la novena de aquel año». Por cierto, que las solemnidades de Semana Santa, aunque muy lejos de su época de mayor esplendor, seguía celebrándose. El infante D. Francisco de Paula, hermano de Fernando VII y suegro de la Reina, que vivió desterrado en Valladolid entre1847 y 1850 residiendo en el Palacio Real, participó activamente en ellas. El Viernes Santo de 1848 «salió el entierro de Cristo de las Angustias, según costumbre, y subiendo la procesión por la Plazuela Vieja, dio vuelta por la plazuela del Palacio» siendo presenciada por el Infante y quienes le acompañaban «con mucha devoción», mientras que en Jueves Santo de 1850 «visitó el Infante las siete iglesias, que no había podido hacerlo el año anterior por el mal temporal. Llevaba un suntuoso acompañamiento» y daba en cada templo limosna de «media onza o más bien ocho napoleones». Más importante para el arte local fue que «hizo traer el retablo del altar mayor del convento de Prado y le colocó a su costa en la iglesia de la Real Capilla y la reformó mucho28. El púlpito también era de Prado y otras varias cosas. Hubo tinieblas BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788 78 muy solemnes y cantó algo el Infante tocando al piano». Los días de Semana Santa, en que seguramente se suspenderían las representaciones teatrales, se aprovecharon ese año de 1850 para hacer «una gran reforma en los palcos del teatro, tirando los tabiques divisorios que había y quedando todos corridos. Se entarimaron los pisos y se empapelaron las paredes de los callejones (sic). Se pusieron tableros nuevos a las delanteras de los palcos y se dio diferente forma a la entrada de las puertas principales. Costó la obra 42.000 y más reales. Fue de admirar que en tan pocos días hicieran una obra tan costosa pero como ya estaban preparados todos los materiales desde un mes y dos antes, por eso lo hicieron tan pronto… también puso un reloj en la fachada del escenario dando vista al público para su mejor comodidad». En los meses de junio y siguientes del mismo año anota Medrano cómo «la fachada y pórtico del convento de la Merced, cuya iglesia tiraron y quedaron calle ancha y espaciosa, la llevaron y colocaron al portillo nuevo que hicieron tras de San Pedro, para conducir por allí los cadáveres al cementerio»29. Y añade: «En este también hicieron mucha obra y le adornaron con paseos y árboles y una noria para regadío de la arboleda». Varias de las obras que se realizan durante 1851 corresponden a edificaciones de particulares. Entre las que «llaman más la atención –dice– son las de la casa adonde estaban los locos o dementes (en la calle de Orates, hoy Cánovas del Castillo) cuyo terreno se compró por D. Fernando Cachupín; la de la entrada de la calle de Francos (actual Juan Mambrilla) a mano izquierda subiendo por la calle de Esgueva, que es del coronel Concha; la del palacio donde estuvo el obispo que era del marqués de Revilla y ahora es del general Longa; la de la plazuela de la Libertad, que era del Ayuntamiento y ahora es de D. Julián BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788 M.ª Antonia Fernández del Hoyo Pastor, impresor. Otra que se concluyó en el mes de abril o mayo es la de frente a la Cárcel de la ciudad. Era propia del hijo único de D. Antonio Aguilar, y este se la vendió a D. José Parro, empresario que era en este año del teatro; y después de hacer una gran obra en la casa la adornó muchísimo con un café que hizo para comodidad de la gente que asiste al teatro, por el cual se entra al café por el callejón que forman los palcos de la derecha para bajar al escenario». Otras actuaciones pertenecen al ámbito institucional, como las que transformaron el Colegio de San Gregorio en una suerte de edificio de usos múltiples: «En los últimos días de este mes (julio) y siguientes del de agosto se trasladaron todas las oficinas de la Diputación Provincial y Policía a este edificio que antes fue colegio de los frailes que se llamaban de San Gregorio y eran dominicos. Afortunadamente no demolieron este edificio como lo hicieron con todo el de San Pablo, menos la iglesia por ser propiedad del duque de Lerma, y en este tiempo hubo un gobernador civil celoso, y le adornaron con todo lo necesario y magníficas habitaciones para todas las oficinas; sobre todas ellas merece particular atención la que hicieron para el mismo gobernador. También se trasladó la Aduana y muy pronto se pondrá el Correo». Y añade: «en la casa llamada del Sol, junto al mismo Colegio, se estableció una nueva fábrica de jabón y de velas de esperma que llamó mucho la atención del público». Entre las obras de urbanización destacan las que atañen a la Plaza Mayor y Acera de San Francisco. Iniciadas en enero, «el 3 de noviembre dieron principio al embaldosado de asfalto de los soportales de la Plaza, y concluyendo el primer soportal donde hicieron la prueba empezaron por la Acera de San Francisco el día 10; lo concluyen el 2 de diciembre. Luego empezaron con un nuevo embaldosado de piedra formando un gran Valladolid en el siglo XIX según el manuscrito de Telesforo Medrano paseo de parte fuera de la Acera… y continuando con los soportales que no estaban embaldosados alrededor de la Plaza y algunos fuera de ella, emprendieron la de poner de dicho asfalto también todo lo que forma el paseo de invierno en la puerta del Consistorio, lo cual se hizo ya en el mes de enero de 1852». Dentro ya de este último año Medrano consigna cómo en los primeros días del abril se «vino aquí desde Alcalá de Henares el Colegio de Cadetes de Caballería y se establecieron en el local que era de Presidio Modelo; fue tanta las obras que en él se hicieron en todo el año que no parecía haber servido aquel local para presidio y si (que) desde su principio le habían empezado a hacer para colegio. El día de Reyes del año siguiente se hizo la apertura de la capilla». En realidad, debido a la oposición popular, el presidio no llegó a situarse nunca en el edificio octogonal cercano al Campo Grande sino que ocupó un edificio desamortizado, el monasterio de Nuestra Señora de Prado. A él hace referencia Medrano cuando en noviembre anota: «este mes se hizo la añadidura del puente que va al camino del convento de Prado, donde hoy es el Presidio Modelo y por donde se hizo la carretera de Galicia. Su construcción fue mal planteada y así es que antes de concluirle se hundió lo añadido, pero después se volvió a levantar con más solidez en los cimientos y quedó perfectamente bien». Tiene que referirse a los prolegómenos de la construcción del mal llamado Puente Colgante, que se inauguraría mucho más tarde. Los efectos de la Desamortización siguen incidiendo en el urbanismo, dando lugar a distintas edificaciones. En 1853, durante «los meses de febrero, marzo, abril y mayo –dice Medrano– no hubo de particular mas que grandes obras públicas entre ellas la más notable fue la demolición del convento de la Trinidad Calzada que estaba en la plazuela de la Boariza (hoy María de Molina) y en todo el 79 año se tiró y levantaron las casas donde se han puesto fábricas de tejidos de lienzos e hilos por José León y Compañía»30. «Otra obra de mucha costa –continúa– es la del Círculo, hecha en la nueva calle de la Constitución que antes fue (solar) del convento de San Francisco, y sirve como de teatro o de recreo de variedad de diversiones para los muchos principales que contribuyeron con cantidades crecidas para costear la dicha obra y adorno necesarios en el interior; pudiéndose asegurar que es la primera en su clase de esta ciudad». A comienzos de octubre «se dio principio a la fábrica de gas, la cual la empezaron y se continuó su obra en un terreno baldío que pertenecía al convento de la Merced Calzada ([sic] es Descalza) que vulgarmente se llamó el Callejón de los Toros, y se decía que para el mes de mayo del años venidero ya se había de dar el alumbrado del gas por toda la ciudad, como en Madrid». Es entrañable la apostilla: «En su lugar hablaré de ello, si vivo». En clara contraposición con lo anterior, un edificio conventual seguía construyéndose en la ciudad. Se trata del Colegio de Agustinos Filipinos, iniciado a mediados del siglo XVIII y que por su condición misional había eludido la Desamortización. Medrano da noticia de que ese mismo mes «se dio principio al descubrimiento de los arranques que ya había para formar la iglesia que entonces no pudieron hacer. Después de tiradas las líneas de la dirección que ha de llevar la iglesia, hicieron una grande excavación para echar fuertes y sólidos cimientos. Según el plano formado se cree que será obra de tres o cuatro años. El día 23 del mismo se hizo la inauguración de la obra, a cuya ceremonia vino el comisario que reside en Madrid, y asistieron algunas autoridades con el gobernador civil y el arquitecto de cámara que vino con el comisario. El Director arquitecto principal encargado de dirigirla es el BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788 80 P. Fr. Miguel Chano religioso benedictino que también dirigió el convento benedictino de Sahagún». De otra parte, parece extenderse la moda –en parte lamentable para el patrimonio– de entarimar las iglesias: El 2 de enero «se trasladó en pública procesión el Santísimo Sacramento y el Salvador de la parroquia de este nombre a la iglesia de San Felipe… donde estuvo y se hacía de parroquia hasta el día 17 de marzo en que con la misma ostentación se volvió al Salvador. Todo este tiempo que medió necesitó la fábrica para hacer la obra de un gran entarimado en todo el centro de la iglesia y capillas, porque antes eran piedras sepulcrales que formaban sepulcros y estaba muy húmeda. Con este motivo hicieron también un gran reparo en la capilla de San Pedro Regalado por la cofradía de los que mueren sin confesión». Unos meses más tarde, en agosto, le tocaría a la parroquia de Santiago aunque en este caso la obra fue más ambiciosa: «El 1 a las ocho de la tarde se hizo también traslación del Santísimo Sacramento de Santiago a la iglesia de Jesús Nazareno, como más inmediata y por ser penitencial de Santiago. Se hizo procesión pública y se trasladó con el Santísimo a la Virgen del Pilar y a Santiago el que sacan en procesión el día del Corpus. Sólo vino por la calle de Santiago y arroyo de la Plaza a Jesús, saliendo al recibimiento la cofradía con sus insignias y corporación». Entarimaron el pavimento de la iglesia, se hizo un general blanqueo y limpieza de los retablos, cuadros, imágenes y capillas. Se hizo un presbiterio por alto con magníficas rejas de hierro; se pusieron dos púlpitos nuevos y fijos y se hizo un camarín para la Virgen del Pilar, con reja de luz a la calle que antes no lo había, y se pusieron cuatro confesionarios introducidos en la pared, y nuevas rejas en todas las capillas». La reforma, tan costosa que fue insuficiente la colecta hecha entre los feligreses, BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788 M.ª Antonia Fernández del Hoyo se concluyó en enero de 1854, siendo devuelto el Santísimo a la parroquia el 2 de febrero, día de la Candelaria, en una «muy solemne procesión con gran acompañamiento de hachas y luces de los de la Cofradía de Jesús, por invitación que para ello hizo el cura párroco a la Cofradía». A pesar de tan aparente concordia, Medrano añade: «No me detengo a hacer el detalle de minuciosidades porque todo constará de actas en los libros de Santiago y de Jesús, y con más motivo en los de la iglesia de Jesús, por las ocurrencias que hubo entre unos y otros feligreses y diputados porque los de Santiago querían llevar a San Pedro Regalado y los de Jesús se opusieron fuertemente, y por fin no la llevaron por entonces». Hablaba Medrano con conocimiento de causa como desvela pocos días después, el 23 de febrero, al hablar de «un pequeño fuego» ocurrido «en la iglesia de Jesús, en el altar de la Virgen de la Soledad, por el pabilo de una vela mal apagada y que se fue introduciendo en la cerca seca que había sobre el sepulcro». Los daños fueron escasos pero «todos los pormenores constan en el libro de actas de la Hermandad puestas por mí como secretario que era de la Hermandad». Otra noticia relacionada con esta iglesia y, nuevamente, con la Desamortización se produce a comienzos de marzo siguiente, cuando «se desmontó de los Capuchinos y se trajo a Jesús el retablo que tenían los frailes en el altar mayor, con todos los adornos y se colocó en los días 9, 10 y 11 del mismo, que es el que forma el altar del Santo Cristo de las Agonías. Consta lo demás del libro de Acuerdos de la Cofradía». Y continúa: «concluido el trasladar el dicho retablo demolieron el convento31 para hacer casas y habitaciones para los sirvientes bajos de la ciudad y conservadores del gran conservatorio de árboles y plantas que formaron en lo que era la huerta del convento de los Capuchinos». Valladolid en el siglo XIX según el manuscrito de Telesforo Medrano Tal como había prometido meses antes, presta atención Medrano al trascendental asunto del alumbrado del gas cuya primera prueba tuvo lugar el 30 de junio de 1854 «en tres faroles del Campo Grande de los del Paseo, y en el día 3 de julio se dio ya en todos los demás, y en los de la calle de Santiago y en todos los de la Plaza, hasta los dos de la puerta del Teatro. Pero daban una luz muy opaca y confusa, de suerte que el Ayuntamiento obligó a los contratistas a mejorarla, para lo cual tuvieron estos que deshacer los hornos y volverlos a hacer nuevos y por estas razones no se volvió a dar el alumbrado hasta el mes de septiembre que ya se hizo general a la mayor parte de las calles de la ciudad y en la feria ya fue general». Y más adelante precisa que «por último se dio por primera noche alumbrado general el día 10 de septiembre y en el Teatro el día 16, que con la reforma que para más ostentación y claridad hicieron, se mejoró muchísimo; y el alumbrado de todo el Teatro es muy excelente. También se puso en muchos comercios de la Acera, llamándonos la atención por su brillantez y claridad. La Plaza 81 Mayor parecía estar iluminada de mucha claridad que dan los faroles, particularmente los del Consistorio por ser mayores que los demás e iguales a los de la puerta del Teatro». Las tremendas crecidas de Pisuerga y Esgueva ocurridas en febrero de 1855 son narradas con todo detalle. El primero «causó mucho daño en las aceñas y destruyó mucho del arbolado del nuevo vivero que en el año anterior se hizo en lo que fue huerta de la Trinidad y en las Tenerías»; por su parte las aguas del brazo norte del Esgueva anegaron las calles de su recorrido llegando hasta la Plaza de la Libertad. «Por las tapias del Prado de la Magdalena –dice Medrano– hicieron agujeros para que las aguas entrasen lentamente temiendo que la fuerza de las aguas rompiese las tapias y causase más daños que los que causó». A febrero tan lluvioso siguió marzo con vientos huracanados que causaron algunos daños: «En el 21 por la noche levantó la cruz de la torre de la Trinidad (ha de referirse a la Trinidad Descalza, ya parroquia de San Nicolás) y en el convento de San Quirce arruinó una tapia». Entrada a Valladolid, desde la plaza de San Bartolomé (1844). De la serie Vieille Castille. Litografía de Benoist. BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788 82 Una noticia de gran interés se desliza cuando el diarista narra las celebraciones que en mayo de 1855 conmemoraron la proclamación del dogma de la Inmaculada Concepción, ocurrida el 8 de diciembre de 1854. La tarde del 7 de mayo hubo solemne procesión en la catedral con asistencia de todas las cofradías «semejante a la del día del Corpus» aunque más corta pues se limitó a rodear el edificio catedralicio. «Sobre el carro triunfal del día del Corpus –precisa– iba colocada una Purísima de pequeño tamaño; y en la iglesia tenían colocada en su altar mayor la que tenían los frailes franciscos en el altar mayor cuando estaban en el convento». La última de las imágenes citadas ha de ser la famosa escultura de la Inmaculada realizada por Gregorio Fernández para el convento de San Francisco antes de 1617, considerada cabeza de serie de las realizadas por el maestro gallego. Y junto a las celebraciones religiosas, las civiles. Medrano describe pormenorizadamente las que festejaron la concesión de la línea de Ferrocarril a Valladolid, ocurrida el 20 de febrero de 1856 y la subsiguiente visita del presidente del Consejo de Ministros, D. Baldomero Espartero, duque de la Victoria para inaugurar las obras de la línea. El recuerdo de todo ello sigue presente en los nombres en el actual callejero urbano. Como se ha dicho, ocurrida la muerte de Medrano, su amigo Navarro continuó su labor entre 1857 y 1866. Sus anotaciones, quizá más esporádicas, ponen especial énfasis en visitas reales y de otras personalidades y en diversos festejos, pero hay también algunas de carácter artístico. Una de las más interesantes corresponde al mes de mayo de 1858 y dice: «En este mes se construyó el magnífico Arco de Ladrillo para entrar en la Estación del ferrocarril». Se precisa así la fecha de construcción del famoso Arco, llamado también de la BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788 M.ª Antonia Fernández del Hoyo Estación, elemento en cierto modo representativo de la visita que en julio siguiente hicieron a Valladolid Isabel II y su real familia fundamentalmente para impulsar las obras del ferrocarril32. Con esta misma ocasión, se construyó «el nuevo portillo del Campo Grande, derribando el que había y sacándole más afuera… se hizo con tres entradas. Es de adobes»33. En 1860 anotará Navarro cómo las puertas «con las lluvias y el viento se habían desmoronado y el Ayuntamiento determinó se demoliesen y se construyesen de piedra de la misma figura que tenían por lo que las sacaron a pública subasta y dieron principio a su construcción en abril de este año». Más importante es la modificación producida en la principal entrada a la ciudad por el norte: «También derribaron el arco que había en el Puente Mayor que databa dicho arco –dice erróneamente– de D. Pedro Ansúrez. El derribo fue con objeto de hacer más allá la entrada de las puertas». Conocemos el aspecto de esta monumental entrada, construida en piedra y ladrillo y situada al otro lado del Puente Mayor gracias a un grabado y a una antigua fotografía. Su derribo abre la veda para la destrucción de otras puertas similares que adornaban la ciudad. Debió Navarro pertenecer, como Medrano, a la cofradía de Jesús Nazareno. En diciembre escribe: «el día 12 de este mes se hizo la traslación de N. P. Jesús y de la Virgen de la Soledad a la parroquia de Santiago con motivo de dar principio al blanqueo y entarimado de la iglesia», obra hecha «a expensas de los devotos y sus limosnas». El 19 de febrero del siguiente 1859 retornaron las imágenes a su sede «con solemne procesión a la que asistió el Ayuntamiento». Insiste mucho en lo meritorio de esta reforma: «costó la obra 14.000 y más reales, todo de limosnas, y hubo algunos albañiles que trabajaron algunos días de balde y D. Eugenio Laguna, diputado que es de la cofradía puso el trabajo de la reja del presbi- Valladolid en el siglo XIX según el manuscrito de Telesforo Medrano terio de balde y sólo se pagó el hierro; D. Joaquín Medina dio también de balde los dorados de los pasamanos de la reja», y concluye no sin cierto orgullo: «demos gracias al Todopoderoso por haber visto concluida una obra que en años más prósperos no hicieron los anteriores, y sin contar con ningún recurso y solo con la limosna de los fieles hemos podido hacerla». En mayo de 1860 la entrada del Batallón de Navarra procedente de África le da ocasión para describir con todo detalle los distintos arcos triunfales que se levantaron para recibirle en varios puntos de la ciudad. Algo similar ocurrió en julio de 1861 con motivo de una nueva visita real. La llegada a la ciudad de las monjas salesas en diciembre del 60, las funciones celebradas en 1862 en las Descalzas Reales por la beatificación de fray Juan de la Parrilla y los demás Mártires del Japón, y por la santificación del beato Miguel de los Santos son algunas de las noticias a las que se presta más atención. Pero también se registran otras de mayor enjundia urbanística como la desaparición del Arco de Santiago, que Navarro fecha exactamente y para la que ofrece una personal, y quizá acertada, causa: «El día 29 de agosto de este año de 1864 dieron principio a la demolición del Arco del Campo, con bastante disgusto del vecindario por ser obra tan antigua pues marcaba donde llegaba la ciudad en sus principios. Los ricos que habían construido edificios junto al arco no han parado de gestionar hasta que han conseguido le derriben. La Virgen que había en el mismo arco la llevaron a Santiago y el San Miguel que había dando vista al Campo lo llevaron a San Ildefonso34. Bien puede decirse –apostilla– que estamos en el siglo de la destrucción y que no quiere que ninguna antigüedad subsista». Ese mismo mes se inició «la colocación del puente de hierro que da frente al conven- 83 to de Prado, donde está ahora el presidio» y a comienzos de septiembre «principió a correr el agua que trajeron de la fuente de la Ría y colocaron encima de la fuente de los Caballeros en las Moreras, con cuatro caños, dicen que es provisional». La última noticia de interés debida a su mano da cuenta de que el «28 de octubre colocaron el altar mayor de la catedral que extrajeron del lugar llamado Fuente Santa, más allá de Portillo» y que «en el día 8 de diciembre se estrenó el altar nuevo de la Catedral así como los dos colaterales, hubo la víspera una solemne salve y el día después que era día de la Virgen misa pontifical. Era el referido altar de un convento que hubo en Arrabal de Portillo que llamaban Fuente Santa»35. Entre las «ocurrencias» –como él dice– que a partir de enero de 1873 refleja el continuador del manuscrito, Mariano Paredes Fraile, son excepcionales las de carácter urbanístico, mereciendo su mayor atención los sucesos o los acontecimientos políticos. Es verdad que los tiempos daban mucho de sí en este sentido. Al auténtico estado de guerra que vivió la ciudad en 1874 tras el pronunciamiento de Pavía, sucedió al año siguiente la alegría por la visita del nuevo monarca Alfonso XII, que hizo su entrada en Valladolid el 11 de febrero. Nuevamente los arcos de triunfo adornan las calles del recorrido, incluso salen a recibirlo «los gigantones de nueva construcción los cuales han sido vestidos con todo lujo». Entre otras visitas, el monarca acudió a la casa de Cervantes. El último diarista lo consigna con barroco lenguaje: «El príncipe de los ingenios, el que ha inmortalizado su nombre honrando a la Patria donde naciera, el inimitable Cervantes, ha sido distinguido por la visita del Rey, quien pidió ver la casa que sirvió de morada al manco de Lepanto». Este acercamiento a la fisonomía del Valladolid decimonónico se cierra con notiBRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788 84 cias como el derribo de las Puertas de Madrid, iniciado el 17 de octubre de 1873; la inauguración del Paseo de la Acera de San Francisco con sus faroles, ocurrida el 17 de septiembre de 1876; o la de la Fuente Dorada, tres días más tarde, desafortunada reforma que sustituyó la estatua de Apolo por una farola. Entre las nuevas edificaciones destacan el matadero situado en el Prado de la Magdalena, inaugurado el 26 de febrero de 1877, «estando adornados con gallardetes y banderolas los paseos que conducen al edificio» o la nueva torre de la catedral, situada al lado de la epístola, cuya primera piedra se colocó el 1 de marzo de 1880. Cinco años más tarde, con la noticia de la muerte del joven y malogrado Alfonso XII, termina el manuscrito, cuyo contenido he querido divulgar con el propósito de contribuir al conocimiento del Valladolid de esa época y reivindicar la modesta pero valiosa labor de un casi desconocido maestro preocupado por el patrimonio de todos, algo no muy habitual en nuestros días. NOTAS 1 Para una aproximación a la historiografía del XIX y XX en Valladolid, cfr. las obras de Celso ALMUIÑA, «Evolución de la historiografía vallisoletana», en Prehistoria y Edad Antigua, Historia de Valladolid, I, Valladolid, Ateneo, 1977, pp. 11-27; Historiadores clásicos, colección Vallisoletanos, t. 3, Valladolid, Caja de Ahorros Popular, 1984, pp. 225-252. 2 Archivo Municipal de Valladolid, Sección Histórica, Pergamino 87 Planero 1. Algunos aspectos de la obra han sido extractados y glosados por M. A. GARCÍA GUTIÉRREZ-CAÑAS en diversos artículos publicados en El Norte de Castilla y en su libro Esplendor, Ocaso y Resurrección: Las Procesiones Vallisoletanas de Semana Santa. Siglos XVI al XIX, Ayuntamiento. Valladolid, 2000, pp. 135-143. 3 J. ANTOLÍNEZ DE BURGOS: Historia de la Muy Noble y siempre Leal ciudad de Valladolid, (1638), Ed. de J. Ortega Rubio, Valladolid, 1887. 4 Hilarión SANCHO, Diario de Valladolid, con noticias entre 1807 y 1841. Fue publicado por J. ORTEGA RUBIO en Documentos curioso acerca de Valladolid y su BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788 M.ª Antonia Fernández del Hoyo provincia, (1887). Ed. fácsimil en Valladolid. Diarios curiosos (1807-1841), Valladolid, Grupo Pinciano, 1980, pp. 11-116. 5 Debe referirse al muy grave levantamiento ocurrido en Valladolid en junio de 1856 en contra de la carestía del pan, que se narra en el fol. 272vº. 6 Archivo General Diocesano de Valladolid. San Lorenzo, Difuntos. En su testamento confiaba a sus albaceas lo concerniente al funeral «teniendo en cuenta mis cortos fondos y lo que se de por la sociedad mortuoria a que pertenezco». 7 Archivo Histórico Provincial de Valladolid, Protocolos, Leg. 16.699, fol. 50. 8 Sobre estos aspectos cfr., entre otras obras: L. S. IGLESIAS ROUCO, Urbanismo y arquitectura de Valladolid. Primera mitad del siglo XIX, Valladolid, Ayuntamiento, 1978; M. A. VIRGILI BLANQUET, Desarrollo urbanístico y arquitectónico de Valladolid (1851-1936), Valladolid, Ayuntamiento, 1979 y «Urbanismo y arquitectura», en Valladolid en el siglo XIX, Historia de Valladolid, VI, Valladolid, Ateneo, 1985, pp. 457-504. Esta última obra, en su conjunto, es imprescindible para el conocimiento del Valladolid decimonónico. Una visión desde las fuentes periodísticas en: J. M. ORTEGA DEL RÍO, El siglo en que cambió la ciudad. Noticias artísticas de la prensa vallisoletana del siglo XIX, Valladolid, Ayuntamiento, 2000. 9 La existencia de algunas palabras confundidas o ininteligibles e incluso el error en alguna fecha –sitúa en 1832 la construcción de la plaza de toros hexagonal, cuando en realidad se hizo en 1833– parece denotar que el texto es un traslado de notas en borrador o quizá copia de otra mano. He mantenido la puntuación original salvo cuando dificulta la comprensión del texto pero he corregido la ortografía del siglo XIX, tan dispar a la actual. 10 La Desamortización en Valladolid en su aspecto económico ha sido estudiada por G. RUEDA HERNÁNDEZ, La Desamortización de Mendizábal Valladolid (18361853), Valladolid, Institución Cultural Simancas, 1980; para su incidencia en la desaparición de conventos, cfr. M. A. FERNÁNDEZ DEL HOYO, Patrimonio perdido. Conventos desaparecidos de Valladolid, Valladolid, Ayuntamiento, 1998, que recoge la bibliografía anterior. 11 Situado en el punto más céntrico de la ciudad, la Plaza Mayor, ocupaba una dilatada extensión que se ofrecía muy apetecible para la especulación inmobiliaria; aparentemente no se planteó nunca la posibilidad de mantener en pie todo su complejo arquitectónico, ni siquiera su iglesia. Acerca del convento, además de la obra citada en nota anterior, pp. 53-104, cfr. P. PUENTE APARICIO, «El teatro Zorrilla de Valladolid», en José Velicia in memorian, Valladolid, Caja Duero, 2002, pp.137-174 y ROJO ALIQUE, F. J., «El convento de San Francisco de Valladolid en la Edad Media (H. 12201518), Archivo Ibero-Americano, LXV / 252, 2005, pp. 421-585. Valladolid en el siglo XIX según el manuscrito de Telesforo Medrano 12 Como es sabido, en 1809, durante el reinado de José Bonaparte, se llevó a cabo la primera exclaustración de los conventos masculinos, que en Valladolid produjo cuantiosos daños en la mayoría de ellos e incluso la desaparición de alguno. REDONDO CANTERA, M. J.: «Apuntes para la historia del desaparecido convento de San Bernardo en Salamanca. Su edificio», BSAA, LVI, 1990, pp. 436-455. «La política bonapartista sobre los bienes artísticos desamortizados del clero regular y su repercusión en un medio provincial: Valladolid», Academia, 73, 1991, pp. 256-290. «Transformaciones del patrimonio arquitectónico y urbanístico en España durante la Guerra de la Independencia», Anales de Arquitectura, 1991, pp. 51-65. «Los inventarios de obras de arte de los conventos vallisoletanos durante la Guerra de la Independencia», BSAA, LVIII (1992), pp. 497-510. «Las pérdidas de la platería vallisoletana durante la Guerra de la Independencia», BSAA, LIX, 1993, pp. 491-502. 13 Debe referirse a una parte concreta del edificio. El mismo Medrano dice que en agosto «se fijó una lista a la Puerta de San Francisco con los nombres de los que iban a pagar a la tropa» y en el Diario de Hilarión Sancho se anota en enero de 1838: «Sigue el desmonte del convento de San Francisco, y se ha formado un plano para hacer en el terreno diferentes calles». 14 Hilarión Sancho, que también trata el asunto con detenimiento, dice que la torre del reloj se empezó a construir en abril bajo la dirección del arquitecto municipal D. Julián Sánchez, mientras que Alderete, que le ayuda especialmente en la obra de hierro, es llamado «maestro ebanista». Es bien conocido, por dibujos y fotografías, el aspecto del reloj. 15 La iglesia que fue parroquia de San Nicolás y sirvió también para el anejo convento de monjas agustinas titulado del Sacramento, sita en la plaza de San Nicolás, junto al Puente Mayor, no fue enteramente demolida. Perdió su fachada y torre pero se conserva aún, aunque muy modificado, el cuerpo del templo, que hasta hace poco albergaba un almacén de maderas. Sería preciso velar por su existencia. 16 Hilarión Sancho presta notable atención a esta reforma urbana. 17 La catedral se reabrió al culto el 1 de enero de 1842, instalándose «la pila del bautismo a la capilla de la mano derecha según se entra». 18 Un jugoso apunte sobre el la ciudad en esos años es el de N. ALONSO CORTÉS, «Valladolid en 1844», en Miscelánea vallisoletana, T. III, Valladolid, Ed. Grupo Pinciano, 1994, pp. 830-843. 19 Sobre esta fuente cfr. J. URREA, «La fuente del dios Apolo en Valladolid», Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, 40, 2005, pp.129-137, que recoge la bibliografía anterior. 20 La cárcel estaba en la calle San Lorenzo y el Puente, en la actual Plaza de Portugalete. 21 Desde la calle del Sacramento (actual de Paulina Harriet) a la calle San Ildefonso. 85 22 Perteneciente a la familia Laza, la casa fue sustituida antes de 1960 por el actual edificio de Santiago 31. 23 Debe referirse al proyecto que publica L. S. IGLESIAS ROUCO, Ob. cit, Lámina LXII, en la calle Cebadería. 24 Sobre la casa de D. Galván Boniseni, cfr. J. URREA, Arquitectura y Nobleza. Casas y palacios de Valladolid, Valladolid, IV Centenario Ciudad de Valladolid, 1996, pp. 257-258. 25 Ibídem, pp. 243-246. 26 Sobre el viejo Teatro de la Comedia cfr. J. M. ORTEGA DEL RÍO, ob. cit., pp. 413-416, que recoge la bibliografía anterior. 27 Es notable la poca atención que Medrano presta a un tema asunto tan trascendental como la cubrición del Esgueva. Tan solo en 1854 volverá a él para decir: «En este mes (agosto) y en el anterior se hizo el desmonte del Puente de la Cárcel de la ciudad que sale al Espolón por haberse acabado el encauce de la Esgueva», se entiende que en esa zona. 28 Se refiere al último retablo que tuvo el monasterio. Cfr. J. URREA, «Los bienes artísticos del monasterio. El Prado disperso», en E. WATTENBERG y A. GARCÍA SIMÓN (coords.), El monasterio de Nuestra Señora de Prado, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1995, p. 264. 29 Extraña el silencio de Medrano sobre el derribo de la iglesia de la Merced Calzada, que se produjo en marzo de 1849, dando lugar a la apertura de la calle del mismo nombre. La portada, colocada en el llamado Portillo de Prado, se derribó al parecer en 1873. 30 La iglesia y la mayor parte del convento se destruyeron en 1809 durante la ocupación francesa. En su solar, además de fábricas, se abriría poco después la calle Veinte de Febrero y se edificaría el teatro Lope de Vega. 31 La demolición total del convento no se realizó hasta el año de 1860 pero el vivero municipal llevaba ya tiempo instalado en los terrenos de su huerta. 32 Sobre el Arco cfr. N. GARCÍA TAPIA, Arquitectura y máquinas: el Arco de Ladrillo, símbolo del patrimonio industrial de Valladolid, Discurso de recepción en la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, 2000. 33 Para la compleja historia de ese portillo, que estuvo situado enfrente de las actuales Puertas del Príncipe cfr. M. A. FERNÁNDEZ DEL HOYO, Desarrollo urbano y proceso histórico del Campo Grande de Valladolid, Valladolid, Ayuntamiento, 1981, pp. 187-197. 34 En realidad, la escultura de la Virgen no se ha identificado y la de San Miguel se encuentra en la parroquia de Santiago. Sobre el arco cfr. M.ª A. FERNÁNDEZ DEL HOYO, ob. cit., pp. 145-168. 35 Sobre este tema cfr. J. URREA, «El retablo mayor y los colaterales de la catedral de Valladolid», Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, 36, 2001, pp. 121-132. BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788 BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 EL JAPONISMO. LA FASCINACIÓN POR EL EXOTISMO JAPONÉS EN EL ARTE OCCIDENTAL José Carlos Brasas Egido Universidad de Salamanca RESUMEN: Se estudia la influencia y repercusión del Japonismo en el arte occidental a partir de 1870, como consecuencia de la apertura del Japón al mundo exterior y al comercio internacional. Son analizados los antecedentes del Japonismo desde la segunda mitad del siglo XVI y se abordan los orígenes de este fenómeno artístico y el papel que tuvo el coleccionismo de los grabados «Ukiyo-e» en la difusión e irradiación de esta corriente en París y otras capitales europeas. También se analiza la influencia de las estampas japonesas sobre la pintura y las artes decorativas de los artistas europeos y norteamericanos del Impresionismo, Simbolismo, Postimpresionismo, Art Nouveau y Primeras Vanguardias del siglo XX. PALABRAS CLAVE: Japonismo, siglo XIX, Ukiyo-e, estampas, ismos, vanguardias. El término Japonismo describe la atracción y fascinación por la cultura y las artes japonesas por parte de occidente, así como la influencia de las artes niponas en el arte occidental. El término data de 1872 y al parecer fue utilizado por primera vez por el crítico de Arte Philippe Burty, uno de los primeros y más entusiastas japonistas1. Desde el punto de vista cronológico, es un movimiento artístico que se desarrolla fundamentalmente en la segunda mitad del siglo XIX, y en concreto a partir de los pintores impresionistas, momento en que se despierta en Europa una verdadera pasión por la estética y el arte japonés2. El Orientalismo (Norteafricano y del Próximo Oriente) puesto en boga con Delacroix y los artistas románticos deja paso a otro orientalismo (del Lejano o Extremo Oriente), más exactamente deja paso a la seducción en occidente por el exotismo japonés. Como consecuencia de la apertura del Japón al mundo exterior y al comercio interna- cional a partir de 1854 y debido también a su participación en las Exposiciones Universales, llegan a Francia, Inglaterra, Austria y otras naciones europeas numerosos objetos procedentes de ese país. Desde París, Londres, Viena y otras capitales lo japonés no tardó en ponerse de moda en el resto de las metrópolis occidentales. Los artistas se inspiran en las creaciones del Japón para sus pinturas u objetos de arte decorativo. Intelectuales, escritores y pintores coleccionan con avidez obras de arte japonesas. Al inicio de los años sesenta, el movimiento japonista y la moda por lo japonés se hacen muy evidentes, extendiéndose por casi toda Europa y los Estados Unidos. En consecuencia, desde la segunda mitad del siglo XIX y hasta la primera década del XX las obras realizadas por artistas occidentales, franceses sobre todo pero también de otros países, obras de arte creadas a partir de la inspiración o de la transferencia directa de los principios del arte japonés se denomi- 88 nan «japonaiseries» (en francés), «japoneserías» o «japonerías» (en español), haciendo furor en todos esos años el estilo «japonesque» (japonesco). A los artistas, críticos e intelectuales seducidos por lo japonés se les llama japonizantes o japonistas. Sin embargo no fue sólo interés y fascinación por lo japonés, tampoco fue sólo inspiración e influencia en lo artístico y cultural, el Japonismo encierra una realidad más compleja. Es el descubrimiento de un país, de una civilización y de un arte totalmente nuevo, un país que se idealiza, que se ve como «un mundo maravilloso», «un mundo mejor», lejos de la fealdad y trivialidad del Occidente industrializado y materialista, un mundo en el que la Naturaleza estaba aún intacta, el pueblo era libre, sencillo, alegre… ANTECEDENTES DEL JAPONISMO Aunque se trata de un fenómeno característico del arte decimonónico (fundamentalmente de la segunda mitad de esa centuria), se puede hablar de Japonismo en Europa desde los siglos XVI y XVII. En ese sentido se han señalado precedentes tempranos de Japonismo en los países europeos antes de que se manifieste plenamente y se ponga de moda a mediados del siglo XIX. En efecto, se puede hablar de una primera fase de Japonismo, en España y Portugal, ya en el Siglo de Oro o Siglo ibérico –los siglos XVI y XVII–, cuando España y, sobre todo Portugal, tenían más presencia en Japón y los misioneros y mercaderes portugueses aportaron bastante información sobre los modos y costumbres del Japón. Empiezan a llegar entonces los primeros objetos artísticos procedentes de Japón: biombos, lacas, porcelanas, marfiles, abanicos y otras piezas que vienen a occidente siguiendo el camino de las rutas comerciales abiertas por España y Portugal3. BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 José Carlos Brasas Egido En el resto de Europa, la porcelana y los productos japoneses son conocidos e importados en Europa desde la segunda mitad del siglo XVII, gracias a la Compañía Holandesa de las Indias Orientales, la única que pudo comerciar con Japón por entonces prácticamente aislado de todo contacto con lo extranjero. En el Museo Nacional de Arte Antiga de Lisboa y también en algunos Reales Monasterios de Madrid se conservan ejemplares de arquetas relicario de madera y atriles para misales con decoración de laca y madreperla: arquetas «Namban» («Namban»: bárbaros del sur) traídas por el comercio con América en el Galeón de Acapulco o Galeón de Manila, también denominada «Nao de China»4. Un capítulo especial lo constituye la sorprendente colección de armaduras y armas japonesas, de samuráis, conservadas en la Real Armería, en Madrid, regalo de la primera delegación japonesa que visitó Europa, embajada que tras dos años de viaje llegó en 1584 a Lisboa. Fue solemnemente recibida por Felipe II en el Real Monasterio de El Escorial (en su condición de Rey de Portugal desde 1580). Como presente entregaron dos armaduras completas, yelmos («kabutos»), sables («catanas») y diversas armas que fueron enviadas primeramente al Alcázar de Madrid siendo remitidas diez años después a la Real Armería. En las colecciones reales españolas, en el palacio Real de Madrid o en el palacio de La Granja, junto a piezas de porcelana china hallamos ejemplares de porcelanas japonesas: jarrones, tibores de cerámica «Imari» o porcelana de «Arita» –centro de fabricación– que era embarcada en el cercano puerto de Imari, desde donde se exportaban (de ahí su denominación)5. También llegaron abanicos japoneses, aunque no se han conservado. Sin embargo, algunos se han identificado en los retratos de reinas y princesas de la familia real de los Austrias españoles. El japonismo. La fascinación por el exotismo japonés en el arte occidental 89 Girasoles y malvarrosas. Óleo sobre lienzo. Kate Hayllar, 1889. Guidhall Art Gallery, Londres. BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 90 Conviene recordar que el abanico plegable o de varillas, fue un invento japonés que se remonta por lo menos al siglo IX. Los primeros abanicos procedentes de China y Japón vienen a Occidente en el siglo XVI, siguiendo esas rutas comerciales abiertas por España y Portugal. En principio era un objeto caro y raro, del que solo las damas de alto linaje podían gozar, pero pronto surge una gran industria abaniquera que se extiende por toda Europa que copia y fabrica el modelo plegable originario de China y Japón. En los retratos de Antonio Moro o Alonso Sánchez Coello de algunas de las reinas, como María de Portugal vemos en sus manos abanicos importados de Oriente, chinos sobre todo y alguno que otro japonés. El abanico en Japón no solo era usado por mujeres, también por hombres, en especial por nobles y samuráis, que lo llevaban a la cintura. Así, sobre esta costumbre, un jesuita portugués, Luis Frois, en su Tratado sobre las costumbres japonesas escribía: «En Europa consideramos afeminado al hombre con un abanico, en Japón no llevarlo es signo de máxima pobreza en el hombre, que es tan humilde que no tiene apenas nada, ni para llevarlo a la cintura y hacer uso de él». En el arte y la arquitectura del siglo XVIII, el arte rococó de la época de La Ilustración, se pone de moda y hace furor en las cortes europeas «lo chinesco», las denominadas «Chinoiseries» o «chinerías». Recordemos las «Salas chinescas» o «Salas de porcelana» tan características en los palacios de las cortes del siglo XVIII, de los Borbón en España o Nápoles, de los Saboya en Turín, etc. En ese término («chinerías») se incluían también los objetos procedentes de Japón, considerado como una especie de anexo de la cultura china. Por ejemplo, se ponen de moda las lacas japonesas en la decoración de los elegantes muebles parisinos del siglo XVIII de Estilo Luis XV. Lo mismo sucede BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 José Carlos Brasas Egido con las porcelanas de las reales manufacturas europeas (Meissen, Chelsea, Chantilly…) que, en muchos casos, son en realidad copias de las porcelanas japonesas, conocidas en Europa gracias a la Compañía Holandesa de las Indias Orientales. A ese propósito conviene recordar que las piezas de porcelana japonesa tuvieron gran éxito en Europa, hasta el punto de que fueron imitadas –a menudo idénticamente– a partir de la primera mitad del siglo XVIII. LOS INICIOS DEL JAPONISMO No obstante esos antecedentes, el Japonismo es sobre todo una invención del siglo XIX. Sus orígenes se hallan en la apertura de Japón a Occidente y a las influencias europeas a mediados del siglo XIX, con la restauración de la Dinastía Meiji (la denominada Era Meiji o Era de la Luz). En efecto, en esos años los barcos mercantes extranjeros comenzaron a llegar a Japón. En 1854 la expedición norteamericana del comodoro Matthew C. Perry y la consecuente firma del Tratado de Kanagawa, abrían a los americanos los puertos japoneses y muy pronto permitieron rápidos acuerdos comerciales entre el Japón y las principales potencias europeas. Poco tiempo después de la Restauración Meiji en 1868, con la subida al poder del emperador Meiji Mutsu Hito, Japón acabó con un largo período de hermetismo y aislamiento nacional de más de 200 años y se abrió a las importaciones comerciales de Occidente y a las relaciones con América y los países europeos. El emperador Meiji Mutsu Hito traslada entonces la capital a Edo, bautizada después con el nombre de Tokio, decidido a hacer de su país una nación moderna siguiendo el modelo occidental. Su reinado marca una nueva orientación del país que pasó del aislamiento a la El japonismo. La fascinación por el exotismo japonés en el arte occidental total apertura de sus fronteras no sólo territoriales sino de todos los campos del saber. Desde entonces el Imperio del Sol Naciente se convirtió en un moderno estado gracias al proceso de occidentalización emprendido por el emperador Meiji. Esa apertura no sólo provocó que Japón, en su afán de modernización, importara el conocimiento occidental, sino que también el intercambio cultural fuese recíproco. Así pues el interés que los objetos japoneses traídos por viajeros, diplomáticos y comerciantes occidentales, despertó en Europa y Estados Unidos originó una de las corrientes o tendencias artísticas más importantes de ese momento: el Japonismo. Esta influencia se manifestó en varios frentes, en campos tan diversos como la literatura (la poesía), la música, la moda y vestimenta femenina (quimonos, abanicos, sombrillas, peinados a la japonesa…), los perfumes, el mobiliario (biombos, muebles lacados…), el gusto por la jardinería y la floricultura (estanques con nenúfares, la presencia de lirios y crisantemos como flores predilectas frecuentes en los jardines, no olvidemos que los japoneses son maestros en el arte milenario del arreglo floral, «Ikebana») y sobre todo se manifestó en la influencia que el arte japonés ejerció en la pintura y las artes decorativas, especialmente la influencia de los grabados xilográficos, las estampas «Ukiyo-e» y la cerámica japonesa (las porcelanas), seguidos por los tejidos, bronces, lacas, esmaltes cloisoné (tabicados), marfiles y otros productos que llegaron en grandes cantidades a Europa y América y pronto alcanzaron enorme popularidad. Lo japonés lo invade todo hasta el punto de convertirse en algo más que una moda, una pasión, una fiebre, una auténtica manía japonizante o «japonomanía». Gran número de intelectuales, escritores, críticos y artistas, como los hermanos Goncourt, Baudelaire, Zola, Manet, Degas, Monet, Whistler, Van Gogh… comienzan a co- 91 leccionar las piezas niponas, sobre todo estampas, los grabados «Ukiyo-e» que hicieron furor. En efecto, el Japonismo comenzó sobre todo con la moda de coleccionar arte japonés, en particular grabados, estampas de colores «Ukiyo-e», que supusieron un gran descubrimiento y revelación. Desde los años sesenta del siglo XIX, las xilografías japonesas «Ukiyo-e», se convirtieron en fuente de inspiración para muchos pintores impresionistas y postimpresionistas de Francia y del resto de Occidente y con el tiempo también para los artistas simbolistas y modernistas. Las estampas de los artistas japoneses revelaron un mundo de imágenes insólitas que impactó fuertemente a toda una serie de artistas europeos que buscaban nuevos medios expresivos. Los artistas europeos de la vanguardia artística de entonces, encuentran en esos grabados un nuevo exotismo y una nueva fuente de inspiración, grabados que tienen como temática frecuente, sobre todo: la vida cotidiana de las ciudades, las costumbres y diversiones, escenas de la vida femenina (las cortesanas y geishas), espectáculos con los actores de teatro interpretando papeles (teatro «Kabuki»), género denominado «yakusha-e», los luchadores de Sumo y otros aspectos de la vida popular, y al lado de estos temas también la flora, la fauna y sobre todo el paisaje. Pero los artistas occidentales se sienten atraídos no sólo por la variedad, lo atractivo y novedosos de los temas (con ese fervor por la naturaleza y el paisaje), sino también por la originalidad y libertad de las composiciones (unas composiciones audaces, asimétricas, descentradas y con encuadres inusuales); se sienten atraídos por la falta de perspectiva convencional6, de claroscuro (la luz sin sombras), por la ausencia total de volumen y modelado, por el uso de áreas o zonas planas de colores puros, vibrantes y conBRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 92 trastados, por el empleo de colores planos (tintas planas), por el grafismo tan puro, las líneas descriptivas y decorativas…, y otras audacias plásticas que venían a renovar la concepción pictórica y confirmaban las propias investigaciones de los jóvenes artistas modernos de entonces. Estos elementos y estas características estaban en contradicción con la tradición del arte y la pintura occidental, con los principios heredados del arte greco-romano y luego del renacimiento y el barroco. En su búsqueda de nuevos medios de expresión, de nuevos lenguajes y estéticas, esos artistas de vanguardia del siglo XIX, van a asumir esos principios del arte japonés creyendo que con ellos se liberaban de la mentalidad artística occidental y de las convenciones académicas. Con respecto a las xilografías japonesas, como es sabido, fueron los chinos los que llevaron a Japón la técnica del grabado en madera, pero sin embargo fueron los japoneses los que la convirtieron en una de las cumbres de la plástica oriental. «Ukiyo-e» se puede traducir como «pintura del mundo flotante», mundo efímero, fugaz, que fluye, inestable y perecedero (el momento efímero que huye, la vida transitoria, pasajera, la vida cotidiana de los pequeños placeres diarios del hombre corriente que hay que atrapar al vuelo…). Sus colores planos, la precisión del dibujo y el protagonismo de la línea pura (los silueteados), la ausencia de perspectiva y claroscuro, la nueva concepción espacial, los nuevos y audaces esquemas compositivos… nos transportan a un mundo fascinante en el que naturaleza y artificio se funden con insólita maestría. Con respecto a sus orígenes, el «Ukiyo-e» fue un arte que nació en las últimas décadas del siglo XVII en la cultura metropolitana del período Edo (1603-1867) o período Tokugawa, momento en que Japón estaba liteBRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 José Carlos Brasas Egido ralmente aislado del resto del mundo (la entrada y salida del país era imposible). Los grandes maestros del «Ukiyo-e» no surgieron sin embargo hasta la segunda mitad del siglo XVIII, y en su mayoría vivieron hasta los años 1810-1820. Algunos alcanzarían renombre mundial, especialmente Utamaro (1753-1849), el gran pintor de las geishas; Hokusai (1760-1849), autor de Las 36 vistas del monte Fuji (1835) e Hiroshige (1797-1858), autor de las Cien famosas vistas de Edo, cuyos bellísimos paisajes están impregnados de delicada poesía. Los grabados empezaron como ilustraciones de libros (el grabado comenzó siendo un arte utilizado para ilustrar textos budistas) y más tarde se realizaron ya como estampas sueltas. En un principio fueron monocromos («sumizuri-e»), realizados en blanco y negro y en todo caso coloreados a mano con pinceles (así son los del primer representante del género Hishikawa Moronobu (1618-1694), pero más tarde, en la primera mitad del siglo XVIII se imprimieron ya en varios colores mediante el uso de diversos bloques de madera. Fue con Suzuki Harunobu (1725-1770) cuando se introdujo la xilografía policroma («nishiki-e»), generalizándose el uso de tacos o bloques de color múltiples (frecuentemente se emplean más de veinte bloques). Más que ser creación de un solo artista, estos grabados Ukiyo-e eran el resultado de un equipo que trabajaban conjuntamente. Intervenían en realidad cuatro especialistas: el pintor (eshi) que hacía el dibujo («hansitae») y designaba los colores; el grabador (horishi) que reproducía la figura en una plancha de madera de cerezo; el impresor (surishi), de quien dependía en gran parte la aplicación del colorido; y finalmente el editor (hanmoto). El «Ukiyo-e» era accesible a gran parte de la población, en concreto de las gentes de la El japonismo. La fascinación por el exotismo japonés en el arte occidental 93 Mujeres jóvenes mirando objetos japoneses. Óleo sobre lienzo. James Tissot, 1869. Cincinnati Art Museum. BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 94 ciudad, dado que podía ser producido de forma masiva. Eran estampas baratas y fáciles de reproducir en serie, grabados de venta fácil dirigidos a las clases medias, a un público burgués floreciente, alejado del refinamiento estereotipado de la corte que prefería la pintura inspirada en modelos chinos. Los «Ukiyo-e» eran comprados por quien por lo general no se podía permitir una pintura original. Según la fama del artista se hacían más o menos copias numeradas y luego se destruía el patrón original para asegurarse que los compradores iban a tener algo único. Muy pronto este arte de evasión se hizo muy popular y conquistó el favor de la mayoría de la población por la variedad de sus temas, la originalidad y simplicidad de su estilo, convirtiéndose en el más fiel retrato de la vida y las costumbres de Japón. El tema principal de las estampas «Ukiyo-e» será la vida en la ciudad, escenas de costumbres de la vida urbana, actividades y escenas de lugares de diversión y entretenimiento (escenas de la vida femenina, las cortesanas y las geishas de paseo en los barrios de placer, el más famosos de los cuales era el de «Yoshiwara»), grabados de mujeres bellas («bijinga») bien maquillándose, contemplándose en un espejo o en la ceremonia del té); actores de teatro Kabuki caracterizados para salir a escena, robustos luchadores de Sumo, considerado el deporte nacional japonés, etc. Por el contrario el tema paisajístico tomó protagonismo más tarde. Algunos temas, como los eróticos, escenas de amor, casi siempre de sexo muy explícito, también denominadas «estampas de almohada», género conocido como «shunga» (término cuya traducción literal significa «imagen de primavera») se hicieron tan populares y de un erotismo tan subido de tono que dieron lugar a que su venta fuera prohibida. La llegada de la fotografía de Occidente supuso que prácticamente desapareciera este BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 José Carlos Brasas Egido curioso arte. Sin embargo hoy queda mucha influencia en el actual dibujo japonés, en concreto en el mundo del cómic «Manga». Pero, como veremos en seguida, no sólo fueron las estampas japonesas, que en concreto influyeron decisivamente en la pintura, también la influencia de lo japonés se refleja claramente en el terreno de lo decorativo, del mobiliario y las artes aplicadas o decorativas, creaciones de los diseñadores y artesanos de la segunda mitad del siglo XIX, también en las artes gráficas, en el cartelismo y la ilustración. En ese sentido la influencia de lo japonés es muy evidente en el Art Nouveau o Modernismo de los años 1890-1910 que debe al arte japonés algunas de sus más felices inspiraciones, como se podrá comprobar más adelante. LA DIFUSIÓN E IRRADIACIÓN DEL JAPONISMO: LAS EXPOSICIONES UNIVERSALES Y LAS TIENDAS DE OBJETOS DECORATIVOS. Los objetos artísticos japoneses se conocieron fundamentalmente a través de dos conductos: en primer lugar, las Exposiciones Internacionales (las grandes e internacionales manifestaciones periódicas que tienen lugar en las grandes ciudades del mundo occidental: (Londres, París, Viena…), y en segundo lugar, a través de las tiendas y galerías comerciales especializadas en objetos de arte decorativo. Así, la Exposición Universal de Londres de 1862 tuvo como acontecimiento principal el descubrimiento por Europa del arte japonés. Allí y aunque Japón no tuvo pabellón propio, en la sección o stand japonés, se reunió una importante colección de más de 600 objetos de arte nipón pertenecientes al cónsul inglés en Japón Rutheford Alcock (estampas, mobiliario, lacas, porcelana, bron- El japonismo. La fascinación por el exotismo japonés en el arte occidental ces, esmaltes, tejidos, etc.) La sección japonesa fue una especie de revelación para los visitantes y de manera especial para los artistas. Así tuvieron un fuerte impacto en los Prerrafaelitas y en William Morris y sus seguidores del nuevo movimiento de renovación de las artes decorativas inglés, el movimiento «Arts and Crafts». La simplicidad y el exotismo de la porcelana blanca y azul, las sedas y los objetos lacados atrajeron a los diseñadores británicos, deseosos de una alternativa al «revivalismo» e historicismo imperante y a la opulencia de los objetos decorativos de las casas burguesas producidos en masa en las fábricas. Un número importante de eso objetos serían comprados para el South Kensington Museum, de Londres (hoy Museo Victoria y Alberto, el Museo de Artes decorativas londinense). También, en las Exposiciones Universales de Viena de 1873 y en las de París de 1867 y 1878, celebrada esta última en los nuevos palacios del Trocadero y del Campo de Marte; en todas ellas, la sección japonesa fue la protagonista, la que obtuvo mayor éxito y recibió más medallas. A partir de entonces se prodigaron por doquier las exposiciones y adquisiciones en museos europeos y americanos, las muestras en Galerías, las conferencias, libros con reproducciones y recopilaciones, artículos en revistas y otros trabajos de síntesis divulgadora que difundieron ampliamente el arte japonés. Se prodigan también las exposiciones ya más especializadas, sobre todo de grabados japoneses. Así la de Hokusai celebrada en Londres en 1890 que tuvo un enorme éxito. Pero además de las Exposiciones Internacionales el Japonismo se da a conocer también a través de las tiendas de objetos de arte decorativo. Entre éstas, a finales de 1862, en la Rue de Rivoli en París se inaugura la tienda de curiosidades japonesas (porcelana, grabados y tejidos) gestionada por Madame Deso- 95 ye, («El Junco Chino»). Por esos mismos años en Londres, en Regent Street, la empresa Farmer and Rogers Oriental Warehouse vende objetos japoneses en su almacén de productos orientales. Allí trabajaba como empleado Arthur Lasenby Liberty, un discípulo de Morris, que se independiza y abre en la misma calle, en 1875 su propia tienda, «Liberty´s», en la que vendía sobre todo sedas y tejidos estampados japoneses que atrajeron la atención de los Prerrafaelitas. En 1899, tras una visita al Japón y con vistas a la próxima Exposición Universal de París, inauguró una sucursal en la Avenida de la Ópera de esta ciudad, tienda que estuvo abierta hasta 1931. Por esos años desarrolla también una importante actividad otro famoso comerciante, judío alemán (de Hamburgo), que pronto se nacionalizó francés y se estableció en París, Sigfried Bing, una de las personalidades más relevantes y emblemáticas del Japonismo, de su impacto y de su difusión internacional. Aficionado, coleccionista experto y marchante, promotor del arte japonés, a lo largo de su vida no cesó de dar a conocer el Japón, que visitó en 1875; recorre asimismo toda Europa y los Estados Unidos, organizando exposiciones y contribuyendo a la constitución de colecciones privadas y públicas de estampas, tejidos, porcelanas, muebles, joyas y todo tipo de objetos japoneses. Bing abre varias tiendas y talleres que fabrican todo tipo de objetos decorativos, todo lo que necesita una casa, y en las que vende asimismo los objetos importados de Japón. En ellos trabajan una serie de artistas, diseñadores, artesanos pero también pintores y escultores, a quienes da a conocer. En los Estados Unidos conoce las creaciones de Tiffany que a su vez da a conocer en Francia. El Japonismo de Bing, desde ese momento, desemboca en una sorprendente apertura hacia el Art Nouveau, que se empieza a llamar así por su más célebre tienda, que abre en 1895 en el número BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 96 22 de la rue de Provence, en París, (la «Maison Art Nouveau»), galería donde junto a objetos y obras de arte modernistas vende los ya populares objetos decorativos japoneses. Unos años antes, en 1888, Bing funda una revista mensual llamada «Le Japon Artistique», revista con una presentación impecable tanto por el diseño de sus páginas y la belleza de sus ilustraciones como por el rigor de sus artículos relacionados con todas las formas del arte japonés, en los que colaboran los mejores especialistas y aficionados de la época. «Le Japon Artistique» se publicó sólo durante tres años, en concreto hasta 1891. Figura de excepcional importancia en la difusión del Japonismo en Francia fue Tadamasa Hayashi quien llegó a París en 1878 como intérprete de la Exposición Universal y permaneció en la capital francesa hasta 1905 como marchante de arte japonés dedicado a la compra-venta de estampas y objetos japoneses. Amigo y socio de Bing en el negocio de L´Art Nouveau, colaboró también con Edmond de Goncourt en sus libros sobre Utamaro y Hokusai. Amigo igualmente de Monet, le proporcionó plantas de Japón para su jardín en Giverny. LA INFLUENCIA DE LAS ESTAMPAS «UKIYO-E» EN LA PINTURA OCCIDENTAL: EL JAPONISMO Y LOS PINTORES IMPRESIONISTAS El influjo que tuvo la estética japonesa fue decisivo en la pintura europea de la segunda mitad del siglo XIX, influencia puesta de moda en los círculos artísticos internacionales a través de la gran cantidad de estampas de temas orientales que llegan desde Japón a Europa, fundamentalmente a París, que fue el gran centro del Japonismo en Europa. Fueron los impresionistas los que primero descubrieron las pinturas y grabados japoneBRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 José Carlos Brasas Egido ses, los primeros que las coleccionaron con entusiasmo, convirtiéndolas en una de las principales fuentes de inspiración de su arte, una vez que inundaron el mercado de París a partir del año 1858, a raíz del establecimiento oficial de relaciones comerciales entre los dos países7. En la década de 1860 los «Ukiyo-e» se vendían a precios razonables en las tiendas y comercios parisinos especializados en productos asiáticos, entre ellos en la de Bing. Las estampas japonesas «Ukiyo-e», como ya se ha hecho mención, representaban sobre todo imágenes domésticas y cotidianas, espectáculos públicos, como teatro, fiestas y también paisajes. La pintura japonesa tenía, pues, una temática parecida a la de la pintura impresionista, en la que vemos escenas de la vida diaria, paseos en barca, espectáculos como teatro, danza, jardines, árboles en flor, etc. Pero no sólo eran las afinidades en los temas, ni se trataba sólo de buscar motivos más o menos exóticos. Los artistas en su fascinación por el Japonismo pretendían ante todo incorporar nuevos aspectos estilísticos y compositivos, una nueva y moderna concepción del color, una nueva composición decorativa e incluso una fantasía poética nunca conocida anteriormente. La influencia del grabado japonés contribuyó de hecho a una mayor autonomía en la composición pictórica. Artistas como Manet, Degas y Monet, y más tarde también Cézanne, Seurat, Gauguin, Van Gogh y Toulouse-Lautrec se dieron cuenta de que estaban frente a un arte que no conocía el realismo ilusionista (que no pretendía conseguir la imitación e ilusión de la realidad). El grabado japonés actuó de estímulo en ese sentido, ya que un cuadro no debía de ser una simple ventana virtual de la realidad sino una superficie susceptible de componerse y de ser valorada por sí misma. La renuncia a la perspectiva 97 El japonismo. La fascinación por el exotismo japonés en el arte occidental Japonesa en el baño. Óleo sobre lienzo. James Tissot, 1864. Museo de Bellas Artes. Dijon. Femme à la toilette. Mary Cassat, 1891. Punta seca, aguafuerte y aguatinta. Bibliothèque nationale. París. La chambre turque. Caseína y témpera sobre tabla, 1963-1966. Baltasar Balthus. Musée Nacional d’Art Moderne. Centre Georges Pompidou. París. BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 98 científica, la construcción plástica de las figuras como siluetas de fluidos contornos, así como el colorido fuerte y puro, fueron las aportaciones más notables del grabado japonés al arte occidental. Este concepto asiático del arte comportó el abandono definitivo de los intentos de imitar la realidad (una función que correspondía ya a la fotografía) y abrió camino para la libre interpretación pictórica de cada objeto como un fenómeno conceptual y estético en sí mismo. Comencemos nuestro recorrido por el célebre cuadro de Henri Fantin-Latour L´atelier aux Batignolles, óleo de 1870 conservado en el Musée d´Orsay de París, lienzo que viene a representar el nacimiento de la escuela impresionista. Es un retrato colectivo del grupo des Batignolles, en el taller de Manet, en el que se reunían literatos, artistas y aficionados al arte. El boulevard de Batignolles, era la calle donde vivía Manet y parte importante de los futuros impresionistas; asimismo, en el número 11 se encontraba también el cafe Guerbois, donde se reunían los jóvenes pintores de la escuela independiente. Manet es el guía y mentor del grupo y el lienzo se concibe como un homenaje a su persona. El escenario es el interior de su taller y el lienzo muestra a algunos de los principales miembros del grupo. Manet está de frente sentado ante el caballete pintando un retrato de un amigo, con otros amigos alrededor, pintores y críticos. El amigo sentado al que le hace el retrato es Zacharie Astruc, periodista, crítico, pintor, poeta y compositor bastante mediocre en todas esas actividades pero defensor entusiasta de la nueva escuela de pintura. Detrás de Manet, de pie, el pintor alemán Otto Schölderer, que vino a Francia para conocer a los discípulos de Courbet. Con sombrero y mirando la pintura: Renoir. Después, de izquierda a derecha: Émile Zola teniendo un puro en la mano; Edmond Maître, músico, esteta y funcionario BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 José Carlos Brasas Egido del Ayuntamiento, aficionado a la pintura y coleccionista; el pintor impresionista Fréderic Bazille y en la esquina del cuadro: Claude Monet, que mira al espectador. Sobre la mesa cubierta con un paño rojo junto una estatuilla de Minerva, diosa protectora de las Artes y de los pintores, se destaca el jarrón oriental –japonés– con rosetones de oro sobre fondo negro. La presencia de esta cerámica demuestra el gusto por lo japonés de sus protagonistas: Manet. Émile Zola, Renoir, Monet y el propio autor del cuadro. Dos años antes Edouard Manet había pintado y expuesto en el salón el Retrato de Émile Zola, (Museo d´Orsay, París). Representa a Zola en la época en que emprendió su ardorosa defensa de la pintura de Manet, y manifiesta tal circunstancia a través del opúsculo que se ve detrás de la pluma del escritor, en el que se puede leer el nombre de Manet, que hace las veces de firma del cuadro. Pero el retrato es también un verdadero manifiesto de los intereses del escritor y crítico de arte y, al mismo tiempo de las fuentes y afinidades del propio Manet. Zola está sentado ante una desordenada mesa de trabajo llena de papeles y en el fondo, en la pared, vemos una fotografía de Olimpia de Manet, (una pintura que Zola consideraba una obra maestra); una reproducción de la famosa obra de Velázquez Los Borrachos, (con la que pretende reflejar también su propia admiración por el pintor español); una estampa japonesa (un grabado realizado por Utagawa Kuniaki II, un retrato del luchador japonés de Sumo Onaruto Nadaemon) y finalmente en el extremo izquierdo del cuadro, un biombo japonés. La presencia de estas obras en el cuadro es un dato indicador de la gran admiración que sentía Manet y los artistas de la época por la cultura japonesa. Otros cuadros de Manet donde vemos su Japonismo son La dama de los abanicos (Museo d’Orsay, París), retrato de la excén- El japonismo. La fascinación por el exotismo japonés en el arte occidental trica Nina de Callias, en cuyo salón se reunían políticos, artistas y literatos. Pintado en 1873 es uno de los más claros testimonios de la difusión del Japonismo en la sociedad francesa de la época. En otra de sus obras más conocidas, la titulada El Otoño, óleo de 1881 (Museo de Bellas Artes de Nancy), un retrato de Méry Laurent, que fue a la vez su amiga y modelo favorita, Manet coloca a manera de fondo un tejido japonés de delicado colorido que hace destacar el traje oscuro de la joven. Edgard Degas fue también otro de los primeros en dejarse seducir por la estampa japonesa, que conoció a través de su amigo Bracquemond. Junto a él visita la famosa tienda parisina «El junco chino», regentada por Madame Desoye, que se convirtió casi en una escuela de arte japonés. Degas adquirió numerosas estampas de Hiroshige, Utamaro, Hokusai y otros artistas. No sólo vemos la presencia de objetos japoneses en sus retratos, como abanicos, sino que lo que realmente le interesaba, como podemos comprobar en sus célebres escenas con bailarinas de ballet, era la novedad del tratamiento espacial, los encuadres insólitos, los puntos de vista elevados, las composiciones cortadas y descentradas, elementos todos ellos inspirados en las estampas japonesas. Entre otros cuadros suyos podemos recordar el titulado Madame Camus de rojo y con abanico, retrato de la mujer del doctor Gustave Émile Camus, médico y amigo de Degas, coleccionista de objetos japoneses. En esta obra, verdadera armonía cromática en rojo en la que la mujer se proyecta sobre el fondo como una sombra chinesca, el pintor hace una discreta e indirecta alusión a las colecciones del marido de la retratada en el abanico. Muy amigo de Degas fue otro interesante pintor, de moda en el París de esos años, también coleccionista de kimonos y otros 99 objetos japoneses: James Tissot (oriundo de Nantes y establecido en París en 1856). Degas lo retrata en su estudio, junto al caballete y varios lienzos. En la pared figura el retrato de Federico III el Sabio, de Cranach y encima cuelga una pintura japonesa que revela su gusto por el arte nipón. Entre sus obras con detalles que reflejan ese Japonismo hallamos algunas que muestran a mujeres jóvenes a la moda contemplando un biombo y otros objetos japoneses, y sobre todo, el lienzo titulado Japonesa en el baño (1864), del Museo de Bellas Artes de Dijon. James Tissot adquirió muchos kimonos en la Casa de Madame Desoye, como éste que luce esta falsa japonesa. Son japoneses las maderas de la casa, los paneles pintados con ramas floridas, la maceta sobre la mesita lacada en rojo, la lámpara y hasta el lirio tirado negligentemente que aparece en primer plano…, todo en este cuadro revela la pasión de Tissot por Japón. Muy expresivo también de su japonismo es su bello retrato a la acuarela del príncipe Tokugawa Akitake, que vino a París con motivo de la Exposición Universal de 1867 en representación del Shogun Tokugawa, recibiendo durante su estancia lecciones de dibujo de Tissot. La pintura de Pierre Auguste Renoir dejar ver asimismo la moda del Japonismo. Fue su amistad con Edmon Maître, músico y funcionario del Ayuntamiento, aficionado a la pintura, entusiasta del Impresionismo y coleccionista de objetos japoneses, en cuya casa residió durante algún tiempo, lo que le llevó a incluir en los retratos pintados a comienzos de los años 70 algunos objetos japoneses. Recordemos el retrato de la mujer de Edmond Maître, Rapha Maître, pintado en 1871, la naturaleza muerta titulada Ramillete y abanico, también de ese mismo año, o su célebre retrato de Madame Charpentier y sus hijas (1878). BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 100 Pero, de entre los impresionistas, es Claude Monet quien más acusa esa afición por el Japonismo. Desde su estancia en Holanda en 1871 coleccionaba grabados en madera japoneses. De allí se trajo una importante colección de 231 estampas, recurriendo una y otra vez a las composiciones empleadas en ellas. Eran esas composiciones muy inusuales a los ojos occidentales, con los objetos atrevidamente cortados y los motivos centrales retirados del centro del cuadro lo que fascinaba a Monet en esos grabados. El tratamiento de la naturaleza, la captación del paisaje en un momento fugaz, instantáneo estaba ya en las estampas japonesas de Hokusai o Hiroshige, que realizaron vistas de paisajes a diferentes horas del día y en diversas estaciones del año, lo mismo que haría Monet en sus célebres series. Monet se abandona literalmente al goce de lo japonés cuando pinta en 1875 La japonesa (su esposa Camille en traje japonés). Envuelta en un espléndido kimono rojo luminoso, Camille coquetamente se vuelve hacia el pintor abanicándose con un abanico con los colores de la bandera tricolor francesa. Una docena de abanicos de tipo «Uchiwa» pintados con motivos japoneses aparecen repartidos por la pared y en el suelo. Pero además de ese cuadro, bien expresivo de la moda parisina «à la japonaise», Monet nos ha dejado uno de los más sugestivos testimonios del japonismo en sus famosas pinturas de los jardines y estanque de su casa en Giverny, todo un ejemplo de Japonismo. En abril de 1883 Monet se traslada y se instala en ese pequeño pueblo a 70 kilómetros al noroeste de París, a orillas del Sena, en la que iba a residir hasta su muerte en 1926. De la casa, sabemos por descripciones de la época, que el comedor estaba decorado en todas sus paredes con profusión de estampas japonesas, la mayoría traídas y compradas BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 José Carlos Brasas Egido en Holanda, en las tiendas de ultramarinos de algunos pueblos, adonde habían llegado con los productos de las islas y posesiones de ultramar. Llevado por su afición a la jardinería y la floricultura, de la que llegó a ser todo un experto, transforma el huerto de la casa y planta un amplio jardín que concibe desde un principio como motivo pictórico. Diez años después, en 1893, lo amplía, comprando un terreno pantanoso frente a su propiedad con la intención de hacer en él un jardín acuático. Desvía el curso de un arroyo y excava un estanque en el que cultiva nenúfares, un estanque que va ampliando con los años y adorna con nuevas clases de flores acuáticas. Él mismo lo cuidaba diariamente con la ayuda de los cinco jardineros que llegó a tener. Dos años después y basándose en grabados japoneses, manda construir un pequeño puente arqueado de madera, el «puente japonés», cubierto con una espesa cortina de glicinas, que se convertirá en motivo pintoresco de muchos de sus lienzos. Ese mismo año –1895– surge la primera serie sobre el célebre puente japonés, y en 1897 la no menos famosa serie de las «ninfeas». A partir de entonces y durante 25 años, hasta el final de su vida, pintará obsesivamente un considerable número de series sobre el estanque de las ninfeas, que se convierten en protagonistas absolutas de sus lienzos. Pintó unas 200 veces el estanque de los nenúfares, obras de una extraordinaria modernidad, en las que casi roza la abstracción. Doce de esos lienzos, grandes paneles murales, fueron donados por el pintor al Estado francés y se instalaron en el Museo de L´Orangerie, en las Tullerías, en dos salas de forma ovalada que han sido consideradas como la «Capilla Sixtina del Impresionismo», así denominada por el pintor surrealista André Masson. Desde 1981 en que fueron abiertos al público y hasta hoy, la casa y los jardines de El japonismo. La fascinación por el exotismo japonés en el arte occidental Retrato de Père Tanguy. Óleo sobre lienzo, 1887-1888. Vincent van Gogh. Colección Stavros S. Niarchos. Giverny, restaurados a partir de las numerosas fotografías conservadas, se han convertido en un destino turístico cada vez más visitado. Por otra parte y por lo que se refiere al resto de Europa, los artistas belgas fueron también sensibles a este fenómeno. En Bruselas los artistas del «Grupo de los XX» organizaron exposiciones de estampas y objetos decorativos japoneses. En ese sentido destacó la influencia del japonismo en la obra del pintor belga Alfred Stevens, instalado en París desde 1855 y amigo de Manet, Degas, Tissot y Fantin-Latour, todos ellos aficionados como él al arte japonés8. Por lo que se refiere a los impresionistas americanos establecidos en parís, una figura singular y muy interesante fue la estadounidense Mary Cassat. Nacida en Pittsburg (Pennsilvania), perteneció a una acaudalada familia de la gran burguesía norteamericana. 101 Retrato de E. C. Ricart. Óleo y cromotipia sobre lienzo, 1917. Joan Miró. The Museum of Modern Art. Nueva York. Entusiasmada por los impresionistas, en 1875 se traslada a Francia, quedándose a vivir en París. Allí entabla amistad con Degas quien la introduce en el ambiente de los impresionistas. En París da a conocer sus característicos lienzos en los que insiste una y otra vez en su tema más recurrente, el de la Maternidad. Cumplidos los cuarenta años, tras visitar en 1890 una exposición de estampas japonesas «Ukiyo-e» en la École de Beaux-Arts de París, y animada y estimulada por su amigo Dégas quien poseía una buena colección de ellas y también practicaba el grabado, aprende esa técnica y lleva a cabo una intensa actividad en este campo. Tiene su propio tórculo donde realiza una hermosa serie de 10 grabados en color a la punta seca y la aguatinta; grabados en los que se aprecian una clara influencia de las estampas «Ukiyo-e» y se comprueba la gracia precisa del trazo, aprendida de los japoneses. BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 102 Representan temas modernos, escenas de mujeres en interiores o en acontecimientos sociales: una mujer arreglándose en la toilette (Femme a la toilette) otra peinándose (La Coiffure); escribiendo cartas (La letre); La lampe, probándose un vestido (L´Essayage); la hora del té (L´Heure du The), recogiendo fruta (L´ espalier), etc., y tres escenas domésticas del cuidado de niños en las que se aprecia la intensa interacción entre madre e hijo, estampas en las que al igual que en sus lienzos aborda el asunto central y tema favorito de toda su obra: la madre y el hijo, curiosamente un verdadero monotema (considerada como «pintora de la maternidad», tanto más que permaneció soltera y jamás conoció las satisfacciones y felicidad de ser madre). A lo largo de toda su carrera artística Mary Cassat, mujer moderna frente a la sociedad conservadora de la época, defendió y expresó con su obra cómo las mujeres eran capaces de crear arte, música o poesía, así como de entender tales creaciones en toda su profundidad. Otro pintor norteamericano, James Whistler (1834-1903) también jugó un papel muy importante en la difusión del japonismo. Nacido en Massachusetts, estudió en París donde trabó amistad con Monet y Renoir; en 1863 se trasladó a Inglaterra, donde se convirtió en el introductor de la nueva escuela y principal representante del impresionismo británico, así como uno de los más tempranos exponentes del Movimiento Estético y el Modernismo en Inglaterra. Whistler fue muy importante a la hora de introducir en Inglaterra el arte japonés. Durante su estancia en París –centro del Japonismo– adquirió una buena colección de quimonos y porcelana azul y blanca japoneses. Esa influencia la constatamos en sus pinturas: delicadas figuras de mujer (frecuentemente su amante Jo) tituladas «Sinfonías» o «Caprichos», vistiendo atuendo japonés BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 José Carlos Brasas Egido (quimonos) al lado de jarrones japoneses; o bien en sus sugerentes marinas que titula «Nocturnos». Así, la más célebre denominada Nocturno en azul y oro: Old Battersea Bridge que muestra el Támesis de noche y el puente del título, un óleo donde es innegable la inspiración en las xilografías japonesas. Pero Whister fue también un brillante decorador aplicando su talento al diseño de interiores. El ejemplo más expresivo de esa faceta y de su pasión por lo japonés lo vemos en el célebre comedor creado en 1876-1877 para la residencia londinense de un rico naviero de Liverpool y coleccionista de cerámicas japonesas, Frederick Leyland, destinado a acoger su colección de porcelanas, la Sala Pavo Real («Peacock Room»). Un comedor con estanterías empotradas para la exposición de porcelana oriental, recubiertas sus paredes con paneles de cuero pintados de un azul vivo y llamativo con pavos reales y crisantemos sobre fondo dorado. Los pavos reales –que reaparecerán insistentemente en el Art Nouveau– cubren la mayor parte de la superficie con sus colas de plumaje pintados en azul sobre el fondo dorado. Preside la sala un bello lienzo del propio Whistler, un retrato de una joven vestida con kimono portando un abanico uchiwa, que tituló: «Rosa y plata. La Princesa del país de la porcelana». En sus obras, Whistler utilizó como firma un monograma de inspiración japonesa que representaba a una mariposa, semejante a los empleados por los grabadores japoneses.9 Otro americano en París fue Charles Pearce (1851-1914), de Boston, instalado en París, desplegó una gran actividad pintando un buen número de lienzos japonesistas. Recuérdense los titulados: Femme a l´Eventail (Mujer con abanico), Fantasía japonesa, Leyendo bajo la sombrilla, La taza de té, etc. En España también se refleja la moda por lo japonés en la pintura de la segunda mitad El japonismo. La fascinación por el exotismo japonés en el arte occidental del siglo XIX.10 Es el caso sobre todo del catalán Mariano Fortuny y Marsal, admirador y coleccionista de arte japonés (tenía en su colección una armadura, bronces y porcelanas que se ven en algunos cuadros suyos y en fotografías de su estudio). Deja bien patente su Japonismo en una de sus últimas y más célebres obras: Los hijos del pintor en el salón japonés (Museo del Prado). A pesar de que quedó inconcluso por la repentina muerte del pintor pocos meses después (en concreto falleció en Roma el 21 de noviembre de 1874), este cuadro es una de las grandes obras absolutas del artista, muy expresivo de las altas cotas de modernidad y virtuosismo preciosista que alcanzó el maestro en su plena madurez. Los dos niños que aparecen en el lienzo son sus dos hijos Maria Luisa y Mariano Fortuny y Madrazo, éste último luego también afamado pintor y diseñador de telas residente en Venecia. Él sería quien, a su muerte, legaría el cuadro al Prado. Descansa sobre un largo diván del salón japonés de Villa Arata (residencia veraniega del matrimonio Fortuny en Portici, un pueblecito napolitano de pescadores, al lado del mar y con villas de recreo en la falda del Vesubio), una estancia de muros decorados con la rama de un árbol en flor con mariposas. El pequeño Mariano, que contaba entonces tres años, está desnudo y lleva una careta, cubriéndose con una manta de raso. María Luisa está tendida sobre grandes almohadones, dándose aire con un abanico. Fortuny comenzó a pintar este cuadro durante su última estancia estival en Portici con la intención de regalárselo a su suegro, el gran maestro Federico de Madrazo, con cuya hija Cecilia se había casado en 1867. En esos meses que pasó en Portici, los últimos de su vida, Fortuny encontró su verdadero camino hacia una nueva forma de expresión pictórica, desgraciadamente truncada con su muer- 103 te. Según las cartas que dirigió por entonces a sus amigos pretendía introducir en su pintura «las oposiciones violentas, en apariencia, de las pinturas japonesas, pero con el conocimiento del dibujo y del modelado que no se posee en Japón». Su esposa Cecilia nada más llegar a Villa Arata decoró el salón principal con objetos orientales: grabados, cojines, parasoles y abanicos japoneses, comprados en su última estancia parisina. El lienzo pone de manifiesto la decisiva influencia que la estética japonesa tuvo en la última etapa de Fortuny. El formato marcadamente apaisado, los diferentes planos lisos de color de los muros y suelo de la estancia, las plantas y la inclusión de elementos decorativos como las mariposas y el abanico testimonian claramente la huella de la estética japonesa. Entre otros pintores españoles de esa misma época que acusan la influencia del Japonismo, podemos recordar también al santanderino igualmente activo en Roma Rogelio de Egusquiza, conocido fundamentalmente por su faceta de pintor wagneriano, pero que ha dejado sugestivos retratos femeninos y escenas de género de un minucioso preciosismo en los que frecuentemente aparecen objetos y accesorios decorativos japoneses. EL JAPONISMO Y LOS PINTORES POSTIMPRESIONISTAS Y SIMBOLISTAS Prolongando el acusado interés de los pintores impresionistas por el diseño y los temas del grabado japonés, pocos años después y sin solución de continuidad los llamados pintores postimpresionistas llevan esa influencia y esa afición por lo japonés a sus más altas cotas. Empezando por Van Gogh, entusiasta como pocos de las estamBRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 104 pas japonesas de las que llegó a reunir en sus años en París una colección de cuatrocientas, con las que organizó una exposición en París en el café Le Tambourin en mayo de 1887. La imaginería japonesa fue determinante en su carrera como pintor, recreando y pintando incluso estampas japonesas con gran fidelidad. El arte japonés vino a apoyar su independencia del arte académico oficial: «De alguna forma todo mi trabajo se funda en el arte japonés». Van Gogh idealizó el mundo japonés encontrando en ello una evasión de las costumbres y hábitos de la civilización occidental. Veía Japón como un lugar idílico, una especie de paraíso, de la misma manera que lo veía su amigo Gauguin en las lejanas islas del Pacífico. Se inspira e incluso llega a copiar grabados de Hiroshige, como por ejemplo las que representan frutales en flor: Peral en flor y sobre todo Japonesería: Ciruelo en flor, 1887, según una estampa del propio Hiroshige (Jardín de ciruelos en Kameido); o su óleo Puente en lluvia, que se basa en otro grabado de Hiroshige: E puente OACI en Atake, bajo un chubasco repentino11. Su lienzo titulado Ramas de almendro en flor se inspira en estampas del gran maestro Hokusai12. Otro ejemplo bien expresivo nos lo ofrece su óleo titulado La Cortesana (1887) inspirado en un grabado Ukiyo-e de Keisai Eisen que pudo ver en la portada del número dedicado a Japón de la revista París Illustré. Algunos retratos y autorretratos están claramente inspirados en estampas japonesas, como el retrato del Padre Tanguy (Le Père Tanguy, 1888), una de las primeras obras de Van Gogh en París. Modesto vendedor y propietario de una tienda de artículos de pintura y dibujo, amigo de los impresionistas a los que ayudaba fiándoles y comprando sus cuadros, cambiándoselos por tubos de colores y material pictórico, Van Gogh lo retrata BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 José Carlos Brasas Egido como un Buda destacando sobre la pared de fondo decorada con seis estampas japonesas. En Mujer en el café Tambourin (1887), retrato de su propietaria Agostina Segatori, ex modelo de Corot y Degas y amiga de Van Gogh, vemos también en la pared, a la derecha un grabado japonés. Aquí, en este establecimiento que era el café de los artistas, donde se reunían e incluso exponían sus obras los impresionistas, como ya se ha mencionado expuso Van Gogh su colección de estampas japonesas que en esa época compraba en la tienda de Bing. Se cuenta que cuando en 1888 se trasladó al Sur de Francia, cuando llegó a Arles, una pequeña ciudad de la Provenza en la que se instaló a expensas de su hermano Theo y descubrió el sol del Mediterráneo nada más llegar escribió a su amigo el pintor Émile Bernard transmitiéndole su alegría y entusiasmo al encontrar un lugar tan bello y soleado como Japón, que él nunca había visto: «Aquí no necesito estampas japonesas, pues me hago la ilusión de estar en Japón y sólo necesito abrir bien los ojos y absorber lo que hay ante mí». Entre las primeras obras que realizó Van Gogh en Arles se halla una serie de óleos de un puente levadizo conocido como el «Pont de Langlois» claramente inspirados en estampas japonesas con paisajes en los que aparecen puentes. En ellos vemos como el artista sucumbió ante los métodos formales de los grabados japoneses. En su paleta sus colores se tornaron aún más brillantes y luminosos que en el período parisino y el Japonismo se hizo más evidente. De esa etapa data su Autorretrato realizado en 1888, en que aparece con los ojos algo oblicuos y la cabeza rapada «a lo bonzo», como homenaje a la inteligencia y serenidad del pueblo nipón. En otro pintado poco después, el célebre de la oreja vendada, de nuevo podemos comprobar en el fondo las estampas con las había tapizado las paredes de su habitación en Arles. El japonismo. La fascinación por el exotismo japonés en el arte occidental 105 La Libre Esthétique (El árbol). Cartel. Litografía, 1899. Gisbert Combaz. Musée d’Ixelles. Bruselas. Salón Pedal. Cartel. Litografía en color, 1897. Alexandre de Riquer. Colección Plandiura. Cartel para el Divan Japonais. Litografía a pincel, lápiz y crachis, 1893. Henri de Toulouse-Lautrec. Musée d’Ixelles. Bruselas. BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 106 Del mismo modo, la estética oriental va a ejercer una gran influencia en la pintura simbolista del siglo XIX. El padre del Simbolismo, Paul Gauguin también acusa en su pintura la huella de las estampas japonesas. Como sabemos, la búsqueda de un mundo virgen le llevó primero a Bretaña, a Pont-Aven y años después al primitivo mundo de Tahití. Instalado en Pont-Aven, reúne en torno suyo todo un grupo de jóvenes pintores, seguidores suyos que le admiran y consideran su guía, artistas que reaccionan contra el impresionismo, adhiriéndose a la nueva estética del Simbolismo. Jóvenes artistas que, deseosos de renovar y espiritualizar la pintura se llamaron a sí mismo nabis (término que en hebreo significa «profetas») dando lugar a la denominada Escuela de Pont-Aven. Frente al naturalismo impresionista, frente a la búsqueda de la captación de la luz y los efectos atmosféricos propios del Impresionismo, Gauguin y los nabis, introducen en sus cuadros la pintura sintetista, el Sintetismo o «Cloisonnismo», invención de Emile Bernard, procedimiento por el cual, las formas simples tratadas con colores puros dispuestos bidimensionalmente quedan encerradas por un trazo como en las vidrieras o en los esmaltes cloissoné, líneas negras que acentúan la separación, un fuerte trazo negro en torno a los objetos y los personajes, que les aísla entre sí. Esta forma de pintar estaba sin duda inspirada en la de las estampas japonesas. Lo mismo puede decirse del uso de las perspectivas inusuales y colores arbitrarios e inesperados, que igualmente dejan percibir las seducciones del exotismo y en especial, el de Extremo Oriente. Esa influencia la vemos en los característicos cuadros con mujeres bretonas que pintan en Pont-Aven todos estos pintores, empezando por la célebre obra La visión después del sermón, de Gauguin. Para las figuras de Jacob luchando con el ángel se inspira en una esBRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 José Carlos Brasas Egido tampa de Hokusai de dos luchadores de Sumo. En otra de sus más célebres obras de esa etapa, La Belle Angèle, un retrato de una joven bretona sentada con las manos juntas, luciendo sus mejores galas, en el que comprobamos cómo adopta el procedimiento habitual de los pintores japoneses de combinar diferentes formatos en sus composiciones insertando formas circulares en el rectángulo de sus pinturas; un retrato encerrado en una circunferencia, un tipo de composición que se utilizaba con frecuencia en las cajas lacadas y en las xilografías «Ukiyo-e» (véanse como ejemplo algunos grabados de Utagawa Kuniyoshi). A ese respecto, Gauguin había visto recientemente muestras de los mismos en la Exposición Universal de París y mostraba por entonces un vivo interés por las calidades decorativas del arte japonés. La misma influencia japonesa se advierte en los cuadros de bretonas pintados en PontAven por Émile Bernard o Paul Sérusier. El primero de ellos decía que había descubierto su arte reticulado y compartimentado (el «cloisonnisme») en los crespones japoneses. Pero de entre los nabis el que más se distinguió por la extraordinaria influencia que sobre él tuvo la estampa japonesa fue Pierre Bonard, hasta el punto de recibir el apodo de «el Nabi japonés». En efecto, muchos de sus cuadros están realizados con tintas planas en planos compartimentados, empleando formas estilizadas y composiciones asimétricas, en las que renuncia al empleo de la perspectiva convencional y hay una carencia total de volumen. En ellos, la figura se recorta plana, como si estuviera pegada a un fondo, reduciendo al mínimo la profundidad. Así, la admiración que Bonnard siente por el arte japonés le lleva en una de sus obras más conocidas, La bata, a imitar el formato alargado de los kakemonos –pinturas para colgar, enrollables y realizadas sobre papel– y a vestir a sus personajes con un El japonismo. La fascinación por el exotismo japonés en el arte occidental atuendo estampado inspirado en la vestimenta oriental. Entre otras obras donde se comprueba su fascinación por lo japonés se han de recordar algunos biombos (de los conejos o el titulado Paseo de las nurses con fila de carruajes al fondo) o sus paneles: Mujeres en el jardín, cuatro tablas de formato alargado concebidas como si de un biombo se tratara. Asimismo, la pintura visionaria de otro de los más relevantes representantes del Simbolismo francés, Odilon Redon refleja la fascinación por lo japonés. Así lo vemos en uno de sus temas recurrentes, la pintura de flores, ramos de flores en jarrones ricamente decorados (Flores exóticas en un jarrón japonés, obra en la que Redon rinde homenaje a la plástica japonesa centrando su atención en el guerrero que decora el jarrón); o en la que aborda el tema de Buda en actitud de meditación, reflejo de su enorme interés por las religiones orientales, lo que llevó a iniciarse en el budismo. Pero donde la influencia de las estampas japonesas resulta más patente es en la producción de otra de las grandes figuras de la pintura pos-impresionista, Henri de Toulouse-Lautrec, gran innovador en las artes gráficas y en especial en el arte del cartel, modalidad que vino a revolucionar. En los treinta y dos carteles que realizó, su audacia formal y sus originales encuadres, su manera de hacer sintética con fondos lisos y un dibujo de trazo expresivo y nervioso, sumado a un sugestivo cromatismo a base de amplias zonas de colores planos y brillantes, pone de relieve la fuerte influencia de la estampa japonesa.13 Así en su primer cartel, el famosísimo del cabaret Moulin Rouge de París, encargado en 1891 y en el que representa a los dos personajes protagonistas en silueta, en imágenes en positivo y negativo, contrastando zonas claras y oscuras, inspirándose en el es- 107 pectáculo de las sombras chinescas de moda por entonces en París. Dos años después realiza el cartel titulado Divan Japonais, con la figura de la bailarina Jane Avril y un crítico a su lado, recortándose contra el fondo –mediante una tinta plana y negra–, tras la cual se levanta en una perspectiva oblicua «a la japonesa» el escenario. Muy interesantes son los carteles dedicados a su amigo Aristide Bruant, cantante y propietario del cabaret Ambassadeur, carteles de un diseño de extrema sencillez, muy sintéticos y con una línea sumamente incisiva, con la imponente figura negra de Bruant (capa y sombrero de alas anchas con solo una nota de color: el rojo de la bufanda) sobre un fondo liso y claro. Otros detalles expresivos de la influencia de las estampas japonesas, como la originalidad del encuadre, el arabesco decorativo, el uso de colores planos y el silueteado del dibujo, se aprecian en otro de sus más famosos carteles, el titulado Jane Avril en el Jardín de París (1893). Fuera del ámbito de la pintura, y en concreto por lo que a la escultura francesa de la época se refiere, hemos de citar también algunas obras del genial maestro Auguste Rodin como ejemplo de atracción por lo japonés. En ese sentido hay que recordar que Rodin fue en su tiempo y posteriormente uno de los artistas europeos más apreciados en Japón. Jóvenes japoneses como el escultor Morie Ogiwara (1879-1910) visitaron París para admirar la escultura de Rodin. El interés de Rodin por el mundo de la danza le llevó a relacionarse con famosas bailarinas y bailarines (Isadora Duncan, Loie Füller, Nijinsky…) y entre estos con algunas danzarinas japonesas que visitaron París. Así estuvo muy atraído por la bailarina y actriz de teatro japonesa Sadda Yako, que llegó a París con motivo de la Exposición Universal de 1900. Posteriormente Rodin conoció a otra bailariBRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 108 na japonesa, Hanako, quedando prendado de su arte exótico, convirtiéndose en modelo. Un rostro como el suyo no podía dejar de impresionar al anciano escultor, que la retrató en un expresivo busto en bronce precedido de una serie de dibujos y acuarelas. EL JAPONISMO COMO FUENTE DE INSPIRACIÓN DEL ART NOUVEAU Ya hemos hecho alusión al papel tan importante que tuvo el arte y el diseño japonés en la aparición a fines del siglo XIX de esa renovadora corriente artística conocida como Art Nouveau o Modernismo y cómo dejó profunda huella en la arquitectura y sobre todo las artes decorativas, ámbito que conoce extraordinario florecimiento. Los nuevos artistas y diseñadores se inspiran en los objetos decorativos japoneses, objetos muy solicitados y ávidamente coleccionados que obtienen gran éxito en el mercado y se venden en las tiendas de Londres o París, sirviendo de modelo y ejemplo para orfebres y joyeros, ceramistas y alfareros, ebanistas y fabricantes de muebles, vidrieros, diseñadores de telas y papeles pintados, dibujantes y cartelistas…, toda una pléyade de artistas que inundaron con sus sugestivas creaciones las principales ciudades de Europa y América. Destacó como uno de los principales focos creadores la llamada Escuela de Nancy, ciudad en la que coinciden toda una serie de artesanos, ebanistas, ceramistas y vidrieros de talento, un núcleo de creadores de diversas disciplinas asociados espontáneamente en torno a un programa común de inspiración en las formas de la naturaleza y más específicamente del empleo de la flor y sus componentes como tema decorativo central. De entre todos ese grupo de artistas y diseñadores, el fundador y principal instigador de la Escuela, el que aglutinó a su alrededor a toBRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 José Carlos Brasas Egido dos esos artesanos, fue Émile Gallé, maestro en el arte del mueble y la marquetería pero sobre todo célebre por sus vidrios, alcanzando su mayores logros en sus jarrones de cristal con decoración naturalista o en sus lámparas de mesa con tulipa en forma de seta. En sus años de juventud Gallé viajó a Londres, en donde le fascinaron los vidrios japoneses que puedo ver en el Museo de South Kensington. El estímulo que recibió de los vidrios orientales, japoneses y chinos, le movió a usar procesos de fabricación más refinados y complicados, e influyó decisivamente en su estilo artístico. En el campo del dibujo y la ilustración gráfica, que alcanza en el Art Nouveau extraordinaria brillantez y originalidad destacó el británico Aubrey Beardsley, célebre por sus ilustraciones para Salomé de Oscar Wilde, que revelan su deuda con los grabados japoneses por lo refinado y exótico de sus líneas y arabescos, así como por el uso de modelos decorativos planos, equilibrando las zonas negras y planas de la composición con los espacios en blanco. Recordemos como ejemplo de su dominio de la técnica japonista la ilustración La falda de Pavo Real («The Peacock Skirt»). De igual manera en el ámbito del cartel siguiendo la estela abierta por Toulouse son muchos los dibujantes y cartelistas Art Nouveau que se sienten fascinados por el arte japonés. Entre otros cartelistas, uno de los que más y mejor refleja esa influencia fue el belga Gisbert Combaz, estudioso de las artes orientales de las que llegó a ser un experto de reconocido prestigio (Véanse los carteles que anuncian el salón anual de La Libre Esthétique, en Bruselas, en los que se alían una concepción ajaponesada del espacio con el arabesco del Art Nouveau (El pavo real, 1898 y El árbol, 1899)14. En cuanto a la pintura, es en la Secesión vienesa y en concreto en la obra de Gustav El japonismo. La fascinación por el exotismo japonés en el arte occidental Vaso. Vidrio. Émile Gallé, entre 1885-1887. Museo de Artes Decorativas. París. 109 Jarra. Plata cincelada y metales coloreados. Tiffany and Co.m 1878. Museo d’Orsay. París. Fuente de adorno. Loza. Decoración polícroma sobre esmalte estannífero, resaltes de oro, hacia 1878. Emile Gallé. Museo d’Orsay. París. BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 110 Klimt donde mejor se comprueba esa inspiración. En 1873 Japón envió numerosos objetos y obras de arte a la Exposición Universal de Viena, poniéndose de moda el coleccionismo de arte japonés. Gustav Klimt, que también coleccionó grabados, máscaras y quimonos, influido por la forma de representación japonesa, una representación sobre un solo plano, sin sombra, reproduce figuras, flores y otros adornos japoneses en los fondos de sus retratos de damas y bailarinas realizados en 1916, motivos de origen asiático tomados del arte chino y japonés15. En España también se constata la recepción del arte japonés. Así la imagen del Japón está presente en el arte catalán de la segunda mitad del siglo XIX y sobre todo en el Modernismo, movimiento en el que, como es sabido, Barcelona se erige como uno de los principales focos. Es aquí donde hallamos algunos ejemplos de Japonismo, tanto en la decoración de los nuevos edificios como en el terreno de las artes decorativas y gráficas (cerámica, muebles, carteles, revistas ilustradas, etc.). A modo de curioso ejemplo de Japonismo se puede citar la fachada de una tienda de paraguas (hoy sede de la Caixa de Sabadell), en Las Ramblas de Barcelona. La entrada estaba presidida por un gran dragón sosteniendo entre sus zarpas una lámpara de estilo japonés. En los muros de los cuatro pisos de la fachada se ven paraguas y sombrillas abiertos alternando con grandes abanicos abiertos o a medio abrir y pay-pays. Un japonismo tardío se puede apreciar también en la obra pictórica del barcelonés Hermen Anglada-Camarasa, pintor de un personal y audaz postimpresionismo vinculado también al Modernismo catalán. Tras su larga etapa parisina, en 1913 descubre Mallorca y se instala en Port de Pollença, lugar de gran belleza y tranquilidad habitado por pescadores. En Mallorca empezó a descubrir para su BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 José Carlos Brasas Egido pintura los temas submarinos, verdaderos poemas sinfónicos de color, fondos marinos que pintaba tras haberse acondicionado una barca con fondo de vidrio que le permitía observar todos los aspectos sumergidos de la costa, escenarios a los que dotaba de una impactante fantasía. Asimismo el pintor, incluso en avanzada edad, solía bucear en busca de temas para sus series de pintura submarina, cuyo decorativismo y rutilantes colores denota un espíritu claramente orientalizante. EL JAPONISMO EN LOS PINTORES DEL SIGLO XX El «Japonismo» influyó asimismo de manera determinante en las primeras vanguardias del siglo XX, y así, no faltan tampoco ejemplos en la pintura del siglo XX de artistas seducidos por el orientalismo japonés: James Ensor, Mattisse, Kirchner, Balthus, Joan Miró... Muy interesante resultan algunas obras de Balthus, pseudónimo artístico de Baltasar Michel Klosswski de Rola, nacido en París en 1908 en el seno de una noble familia de origen polaco. Más próximo a la estética metafísica que a la surrealista a la que jamás se sintió vinculado, debe su fama a sus interiores en los que muchachas adolescentes se entregan a íntimas ensoñaciones, cuadros inquietantes y misteriosos impregnados siempre de una atmósfera de marcado erotismo. En toda su obra se percibe un acusado interés y admiración por la cultura oriental, así como un gran conocimiento de las pinturas china y japonesa, atracción que se acentúa aún más a partir de comienzos de los años sesenta. Durante ese período en que vive en Roma al ser nombrado en 1961 por el entonces ministro de cultura André Malraux, director de la Academia de Francia en Roma, cuya sede El japonismo. La fascinación por el exotismo japonés en el arte occidental estaba en la Villa Médicis, conoce a una joven y bella japonesa, Setsuko Ideta, con la que convivirá el resto de su vida y con la que tendrá a su hija Harumi. La llegada de Setsuko a Villa Médicis propiciará el encuentro con la milenaria cultura japonesa y la sensualidad volverá a sus obras, convirtiéndose su nueva compañera en su modelo habitual. El bello cuerpo adolescente de Setsuko aparece en las obras pintadas en esos años, como La Chambre turque (una estancia que existía en Villa Médicis, decorada en el siglo XIX según la moda orientalista), Japonaise au miroir noir, Japonaise à la table rouge, cuadros todos ellos en los que son evidentes los recuerdos del Ukiyo-e. Por último podríamos recordar también algunas obras del catalán Joan Miró, otro enamorado del mundo estético japonés. En su primera producción, las iniciales influencias del fauvismo y el cubismo dejan paso a una evolución hacia un detallismo miniaturista que adoptó como modelo el arte japonés. Así la influencia japonesa se comprueba en algunos retratos como el de Enric Ricart (1917), un pintor amigo en su juventud con el que compartió estudio. En él vemos también la influencia que ejerció por esos años en Miró la obra de Van Gogh, manifestada en la paleta de vivos e intensos colores y en la cita explícita de la estampa japonesa, composición tomada del Retrato del Pére Tanguy del artista holandés, que está en la misma postura. La firma del pintor está escrita en vertical, al estilo nipón. También a esa etapa corresponde el Retrato de Niña (1919), tela en la que la influencia japonesa se comprueba no sólo por el aspecto orientalizante de la mirada, sino también por los delicados trazos que el artista emplea en los rasgos fisonómicos y el esmero puesto en los detalles como los agujeros de los botones del traje. 111 En 1966 Miró viajó a Japón, en donde tuvieron lugar dos exposiciones retrospectivas suyas, en Tokio y Kioto, que ahondaron la influencia del arte japonés sobre él (véase como muestra El oro del azur, lienzo pintado tras su viaje que revela la influencia del culto a la belleza y a la simplicidad que destila la cultura nipona)16. NOTAS 1 Asimismo, el grabador Félix Bracquemondo, amigo íntimo de Manet, Whistler, Fantin-Latour y Degas, fue uno de los principales impulsores del Japonismo y uno de los primeros en divulgar en París los grabados japoneses. En concreto, se atribuyó el papel de introductor del ukiyo-e en Europa al afirmar que había visto por primera vez grabados japoneses en 1856 utilizados como material de embalaje de un pedido de porcelanas llegadas al taller de su impresor en París, enviados por unos ciudadanos franceses establecidos en Japón. 2 Este artículo corresponde al texto de la conferencia pronunciada en la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción con motivo de la celebración de la exposición de grabados japoneses El mundo flotante de la Fundación Ibasen. La bibliografía sobre el Japonismo es muy amplia, en ese sentido son de gran utilidad los catálogos publicados con motivo de las diferentes exposiciones celebradas en los últimos años en algunos de los principales museos tanto europeos como de los Estados Unidos. Obra básica es la monografía de Lionel LAMBOURNE, Japonismo. Cultural Croissing between Japan and the West, Phaidon Press, New York, 2005. En español ofrecen una síntesis muy útil: Jacqueline DU PASQUIER, «Japonismo», en AA.VV., Las Artes Decorativas en Europa. (Del Neoclasicismo al Art Decó), Summa Artis, XLVI-II, Espasa.Calpe, Madrid, 2000, pp. 225-342; Carmen GARCÍAORMAECHEA, «Ukiyo-e Hanga. Japonismo», en AA.VV., Ukiyo-e. Grabados japoneses de la Biblioteca Nacional, catálogo de la exposición, Madrid, 1993, pp. 13-19, y el artículo de Eva FERNÁNDEZ DEL CAMPO, «Las fuentes y lugares del «Japonismo», Anales de Historia del Arte, Vol. 11 (2001), pp. 329-356. 3 AA.VV. Oriente en Palacio. Tesoros asiáticos en las colecciones reales españolas. Catálogo de la exposición, Palacio real de Madrid, Madrid, 2003. 4 Sobre el Arte Nimban, véase Rodrigo RIVERO LAKR, El Arte Nimban en el México virreinal, Ed. Turner, Madrid, 2005. 5 Las porcelanas de Arita relegaron a las porcelanas de China, cuya exportación hubo de interrumpirse a cau- BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 112 sa de las guerras civiles que asolaron el país en la segunda mitad del siglo XVII. 6 Sobre los grabados Ukiyo-e una buena síntesis la hallamos en los el trabajos de Sergio NAVARRO POLO, «Imágenes del mundo flotante» en AA.VV., Ukiyo-e. Grabados japoneses de la Biblioteca Nacional, ob. cit., pp. 21-59; ÍDEM, «Ukiyo-e en la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes (Universidad Complutense de Madrid», en AA. VV: Flores de Edo. Samuráis, artistas y geishas. Grabados y libros japoneses en la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes, catálogo de la exposición, Madrid, 2004, pp 23-79. La bibliografía sobre los grabados japoneses es amplísima, no obstante pueden reseñarse entre otras obras asequibles al lector español: Rose HEMPEL, El grabado japonés. Paisajes. Actores. Cortesanas, Ed. Daimon, Barcelona, 1965; Gabriele FAHR-BECKER, Grabados japoneses, Taschen, Colonia, 2007; Woldemar VON SEIDLITZ y Dora AMSDEN, Ukiyo-e. Grabados japoneses, Edimat, Madrid, 2007, y AA.VV, Ukiyo-e. Imágenes de un mundo efímero. Grabados japoneses de los siglos XVIII y XIX de la Bibliothèque Nationalde France, catálogo de la exposición, Fundació Caixa Catalunya, Barcelona, 2008. 7 Algunos artistas, como el dibujante, caricaturista e ilustrador francés Georges Ferdinad Bigot (1860-1927), incluso se mudaron a Japón. Allí residió durante veinte años realizando gran número de dibujos y aguafuertes que representan la vida de los japoneses con una visión a veces lírica y otras satíricas. 8 Los artistas belgas (Leon Spilliaert, Félicien Rops, Alfred Stevens, Theo van Rysselbergh, Rik Wouyers…) reflejan en su obra el impacto del movimiento japonista, como ha demostrado recientemente una exposición celebrada de junio a septiembre del 2008 en Bruselas. La muestra subrayaba la aparición en su arte de imágenes como la ola, el puente, el barco, o la geisha, así como otra manera de tratar la perspectiva y la estructura espacial. También habría que citar, entre los pintores del entorno del Impresionismo, al holandés George Hendrick Breitener. 9 Amigo de Whistler también muy influenciado por el Japonismo fue el americano William Merrit Chasse (de Indiana), quien tras viajar por Europa, se estableció en Nueva York. 10 El fenómeno del Japonismo tiene también su reflejo en las revistas ilustradas de la época, como ha demostrado Elena BARLÉS BÁGUENA, «Japón y el Japonismo en la revista «La Ilustración Española y Americana», Artigrama, N.º 12, 1996-1997, pp. 627-660. 11 Sobre la influencia de Hiroshige, véase: «Hiroshige y el «Japonismo» europeo», en Adele SCHLOMBS, Hiroshige 1797-1858, Taschen, Colonia, 2007, pp. 85-91. 12 Sobre Hokusai y el Japonismo: «Beyond the Margins of the Western Sea: Hokusai and Japonisme», en BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788 José Carlos Brasas Egido Gian Carlo CALZA, Hokusai; Phaidon Press, London, 2003, pp. 400-423. 13 Toulouse-Lautrec firmaba con un monograma que combinaba sus iniciales «HTL», a modo de sello japonés, como los que aparecen en la firmas de los grabadores japoneses. 14 Un acusado Japonismo acusan también los carteles e ilustraciones del norteamericano William H. Bradley, artista gráfico Art Nouveau de Boston 15 La influencia japonesa no solo se percibe en los motivos decorativos, sino también en el equilibrio entre fondo y figura tan característico de las xilografías japonesas. Cfr. Alfred WEIDINGER (Ed.), Gustav Klimt, Electa. Círculo de Lectores, Barcelona, 2008, p. 305. 16 No es posible por las limitaciones de espacio de este trabajo profundizar en otros ámbitos, como la música o la arquitectura. En el primer caso, entre los músicos puede afirmarse que Giacomo Puccini se dejó seducir por el Japonismo en Madame Butterfly, y más tarde en Turandot, si bien esta ópera transcurre en China. En 1871 Camille Saint-Saëns escribió una de sus primeras óperas, una ópera en un acto La princesse jaune según libreto de Louis Gallet en el que una muchacha holandesa está celosa de la fijación de su amigo artista por un grabado ukiyo-e. El verista Pietro Mascagni también se deja seducir por el Japonismo en su ópera Iris. Asimismo, la opereta de los norteamericanos William Gilbert (libretista) y Arthur Sullivan (compositor) El Mikado, se inspiró en la exposición japonesa en Knighsbridge, Londres. Fuera del ámbito operístico, Claude Debussy refleja cierto Japonismo en su célebre poema sinfónico La Mer, en especial en su segundo y tercer movimiento («Jeux de vagues» y «Dialogue du vent el de la mer»). También la cubierta de la partitura reproduce el famoso grabado de Hokusai Ola en alta mar en Kanagawa, perteneciente a su serie 36 vistas del monte Fuji. Por lo que se refiere a la arquitectura hallamos precedentes ya en el siglo XVIII, en relación con el fenómeno estético de «lo chinesco», como el Palacio japonés erigido en Dresde por Augusto III El Fuerte. Ya a fines del siglo XIX y comienzos del XX habría que destacar la producción al estilo japonés del arquitecto Alexandre Marcel, quien, entre otras obras, de 1901 a 1904 construyó a petición del rey de los belgas Leopoldo II en los terrenos del palacio real de Laeken, Bélgica, una torre a la manera de una pagoda búdica. Modernamente y desde el impacto que causó la arquitectura japonesa en el norteamericano Frank Lloyd Wright, es indudable el lugar preeminente que ocupa Japón en nuestros días en la vanguardia de la arquitectura contemporánea, con nombres de grandes arquitectos de todos conocidos, como Kenzo Tange, Arata Isozaki o Tadao Ando. INFORMES BRAC, 42, 2007, pp. 115-122, ISSN: 1132-0788 LA ANTIGUA IGLESIA PARROQUIAL DE SAN MIGUEL EN SU PLAZA DE VALLADOLID Luis A. Mingo y Jesús Urrea Universidad de Valladolid RESUMEN: El anuncio de la intervención municipal sobre la Plaza de San Miguel, área de gran interés arqueológico por ser la zona donde surge la vieja urbe de Valladolid, alerta a la Academia que plantea la necesidad de evitar maquillajes ornamentales y propone una acción urbanística que rescate la memoria del templo que se alzó allí hasta el siglo XVIII. Para ello se elabora un informe de carácter histórico acompañado de un detallado estudio planimétrico que facilita la comprensión y contenido del edificio desaparecido cuya cimentación debería ser rescatada y valorada. PALABRAS CLAVE: Urbanismo, templo, San Miguel, Valladolid, reconstrucción, memoria histórica, planimetría. La noticia del interés expresado por el Ayuntamiento de Valladolid por llevar a cabo una intervención urbanística en la Plaza de San Miguel, difundida recientemente en los medios de comunicación, ha suscitado en la Academia de Bellas Artes el deseo de aportar al Municipio un estudio de carácter histórico y arquitectónico sobre el edificio que en el pasado presidió esta plaza1. Con el ánimo de mejorar el conocimiento de la ciudad y de valorar la memoria histórica del área en el que surgió y se desarrolló Valladolid como núcleo poblacional, en el caso de que aparezcan o se redescubran testimonios arqueológicos, la elaboración de este trabajo pretende servir como instrumento de ayuda en la interpretación de la superficie urbana e histórica sobre la que se pretende intervenir. Por lo tanto la propuesta que la Real Academia formula no aspira a la reconstrucción en superficie del edificio religioso derribado a fines del siglo XVIII con el que se rotula la plaza de San Miguel ni siquiera a una arbitraria simulación de cimentación como la que se efectuó hace algunos años en los aledaños del Monasterio de San Benito el Real, en el área situada enfrente del Parque de «El Poniente». Tampoco desea que se pierda otra oportunidad, como sucedió en el caso del yacimiento arqueológico de la iglesia conventual del Carmen Calzado, en el Paseo de Filipinos, donde la Consejería de Cultura de la Junta de Castilla y León no mostró el interés suficiente para proponer una solución que consintiera la pública contemplación de los restos que allí aparecieron. El posible descubrimiento de un yacimiento arqueológico de este tipo, origen de un recinto urbano histórico concreto, no es la primera ocasión que se plantea en una ciudad alterada por sucesivas transformaciones operadas sobre el área originaria de su nacimiento. Basta recordar como modélico el tratamiento urbano, arqueológico y museístico que el Ayuntamiento de París diseñó en aras de una sensible mejora de la ciudad y de la recuperación de su pasado histórico más remoto. 116 Luis A. Mingo y Jesús Urrea Situación de la antigua iglesia de San Miguel en la trama urbana actual. Esta ocasión puede representar una excelente oportunidad, si así lo desea el Municipio, de manifestar al vecindario su apuesta por el estudio, la defensa y la conservación de los testimonios supervivientes de una historia común. Por ello la Academia no considera suficiente la remodelación de la Plaza de San Miguel a partir de planteamientos estéticos, basados exclusivamente en la utilización de mobiliario urbano más o menos acorde con la imagen decimonónica que se mantuvo en este paraje hasta de la década de los años 60 del pasado siglo ni tampoco en la peatonalización de un sector de la misma basado exclusivamente en la ordenación del tráfico. Se desearía que esta vez el Ayuntamiento optase por una apuesta más arriesgada y con BRAC, 42, 2007, pp. 115-122, ISSN: 1132-0788 un contenido y calado culturales acordes con la necesaria inflexión en una línea de actuaciones que maquillan la fisonomía urbana pero que no aportan visiones alternativas o pedagógicas. * * * En el centro de la plaza vallisoletana que conserva el nombre de San Miguel se alzó en el siglo XI una iglesia dedicada a San Pelayo que sería la principal de las dos con que contaba la villa por aquel entonces. El primitivo templo perdió pronto su advocación a favor del arcángel San Miguel, nombre con el que figura ya a mediados del siglo XII quizás debido a la estrecha relación La antigua iglesia parroquial de San Miguel en su plaza de Valladolid que existía entre los benedictinos de Cluny, de quienes dependía la abadía fundada en la villa del Esgueva por el conde Ansúrez, y la propagación del culto al citado arcángel2. El edificio primitivo, seguramente construido con las características propias de la arquitectura románica de esta zona, sería de pequeño tamaño («su fábrica fue estrecha», dice Canesi), probablemente de una sola nave rematada su cabecera por un ábside semicircular. El crecimiento de la villa provocó también el del núcleo poblacional que rodeaba originalmente el templo y aunque la actividad comercial de la villa se desplazó hacia el sur la parroquia no perdió importancia y continuó conservando la custodia del archivo donde Valladolid guardaba sus privilegios municipales y de la espadaña de su templo siguió colgando la campana del Concejo que se tañía para llamar a queda –en verano a las 10 h y en invierno a las 9 h–, a rebato o a reunión. La iglesia mejoró sensiblemente su edificio en 1497 cuando dos personajes muy próximos a los Reyes Católicos, el comendador de la orden de Calatrava don Diego de Bobadilla y el doctor y consejero Gonzalo González de Portillo y su esposa D.ª Isabel Vélez de Guevara, reedificaron a sus expensas la capilla mayor, la cual hacía más de 30 años que estaba en el suelo sin que se conozcan los motivos –tal vez debido a que una reforma y ampliación del templo (Canesi habla de 1484) no había podido ser concluida– , dotándola y dejándola «impartible para ellos y para sus sucesores, lo cual fue por conservar la gran amistad y parentesco que tenían»3. El culto al Arcángel titular aumentó hasta tal extremo en la villa que ésta se colocó bajo su patronato hasta que en 1746 la ciudad lo sustituyó por el de San Pedro Regalado. Un dibujo seguramente de mediados del siglo XVIII, realizado por tanto poco antes de la demolición del templo, permite conocer su 117 fisonomía exterior que se ajustaba, por los elementos formales y decorativos que se observan en él –ventanas con arcos apuntados, decoración de bolas, crestería de cuadrifolias, portada enmarcada por alfiz, jambas y arco cairelados– a los modos constructivos y ornamentales de la fase final del gótico coincidente con el reinado de los Reyes Católicos4. Si a ello se une que la cronología de una escultura, que representando al arcángel San Miguel presidía la puerta del lado de la epístola, se considera como obra de finales del siglo XV y se relaciona con algunas de las que decoran la fachada del Colegio de San Gregorio5, quedaría justificada también la colocación, «en un pilar de cuatro grandes… sobre que estriba su hermosa fábrica»6, de un escudo con las armas de los referidos monarcas incluidas ya las del reino de Granada7. El plano de Valladolid que dibujó Ventura Seco en 1738, aún siendo coincidente con el dibujo anterior y a pesar de que no posee idéntica definición, ofrece algunos datos más sobre el exterior de su edificio. Así puede comprobarse que el templo poseía un atrio dispuesto delante de la puerta del lado de la Epístola y un cercado posterior permite averiguar la ubicación del cementerio parroquial, –que contó con un crucero de piedra8– al que lógicamente se abría otra puerta, la del lado del Evangelio, en la que se hallaba colocada «la imagen de la Salutación de Nuestra Señora»9, es decir un grupo escultórico que representaba a Gabriel anunciando a María su próxima concepción10. Orientada su cabecera hacia el este (mirando hacia el actual Hotel Meliá), la construcción del templo aparentaba poseer una considerable solidez al haberse construido íntegramente en piedra y con gruesos contrafuertes jalonando sus muros, lo cual permite imaginar un interior de nave cubierto por bóveda y una capilla mayor, de testero plano, más destacada en altura que el resto BRAC, 42, 2007, pp. 115-122, ISSN: 1132-0788 118 Luis A. Mingo y Jesús Urrea Plantas y alzados de la antigua iglesia de San Miguel (dibujos de L. A. Mingo, según J. Urrea y L. A. Mingo). BRAC, 42, 2007, pp. 115-122, ISSN: 1132-0788 La antigua iglesia parroquial de San Miguel en su plaza de Valladolid 119 Alzados del interior de la antigua iglesia de San Miguel (dibujos de L. A. Mingo, según J. Urrea y L. A. Mingo). Presbiterio del antiguo templo de San Miguel, antes y después de 1606 (dibujos de L. A. Mingo, según J. Urrea y L. A. Mingo). BRAC, 42, 2007, pp. 115-122, ISSN: 1132-0788 120 del edificio y sobre la cual se alzaba el cuerpo de su torre en la que se alojaban siete campanas (2 grandes, 2 medianas, 2 pascualejas y 1 esquilón). Al templo se accedía desde el exterior mediante dos puertas; la principal, abierta en el muro de la Epístola (enfrentada a la calle denominada entonces de los Escultores, hoy c/ San Antonio de Padua), y otra, practicada en el muro del Evangelio que daba paso al cementerio de la parroquia. Su interior lo podemos imaginar de manera muy aproximada siguiendo las descripciones anotadas con motivo de las visitas pastorales realizadas a la parroquia entre los años 1603 y 1679. Gracias a ellas se conoce que originariamente el presbiterio tuvo una disposición peculiar que hace pensar en un tipo de cabecera similar a la del templo dominico de Santo Tomás de Ávila, una de cuyas «características más peregrinas… es que el altar mayor está elevado sobre una bóveda rebajada, sin duda para que pudiera seguirse la misa desde el coro»11, cuya cronología, curiosamente se hallaba muy próxima a la del templo vallisoletano12. Sin embargo en 1603 se ordenó desmontar y disponerlo de forma similar a las demás iglesias, es decir, a la misma altura del suelo. Desde la capilla mayor se accedía a la sacristía, abierta en el muro del Evangelio en el que también se situaba la Capilla del Santo Entierro o de la Concepción, propia del Doctor Salado, cerrada con reja de hierro; asimismo, además de su retablo principal fabricado en 1606 por el ensamblador Cristóbal Velázquez, con esculturas de Gregorio Fernández y pinturas de Francisco Martínez13, disponía de otros dos colaterales: el del Evangelio, dedicado a Nuestra Señora de la Esperanza, concertado en 1603 con el escultor Pedro de la Cuadra14, y el de la Epístola, dedicado a Cristo junto a cuyo BRAC, 42, 2007, pp. 115-122, ISSN: 1132-0788 Luis A. Mingo y Jesús Urrea altar se hallaba «un nicho… con dos bultos echados, que dice el rótulo ser patrono de aquel nicho Gonzalo González de Aragón y arrimado a la pared, un entierro de bulto y debajo de la peana… una sepultura que es de la fundación del Doctor Gonzalo González de Portillo»15. Encima de la puerta por donde se entraba a la sacristía y se subía a la torre se hallaba una alacena o armario enrejado que albergaba el archivo sobre el que campeaban «las armas reales… y a sus lados dos escudos de armas que son de esta ciudad a lo antiguo con un rótulo que dice aquí se guardan los privilegios de esta villa…», los cuales dibujó según se hallaban en 1686 el pintor Diego Díez Ferreras a petición de don Antonio Sangariz cura párroco de San Miguel. En los muros de la nave se abrían diferentes capillas, algunas cerradas con rejas, cuya profundidad y medidas exactas se desconocen pero que se hallaban distribuidas de la siguiente forma: En el lado del Evangelio (izquierda según se mira al altar mayor desde los pies del templo) se disponía el altar dedicado a Nuestra señora del Rosario, propio de la misma cofradía16, y la capilla de San Gregorio, perteneciente al doctor Pedro Colina, cubierta con bóveda de crucería17, que a fines del siglo XVII, siendo propia de D. Jacinto de la Parra y D.ª Margarita de San Martín vecinos de Aranda de Duero pasó a denominarse de San Cayetano los cuales la vendieron en 1729 a D. Miguel de Landa18. En el lado de la Epístola (derecha según se mira al altar mayor desde los pies del templo) se disponían: la Capilla de San Juan, «que está apartada, con su reja de hierro», propia de la parroquia; la Capilla del Crucifijo, propiedad del licenciado Cristóbal de Benavente, situada «entrando por la puerta principal a mano derecha»19 que se cerraba con reja. A continuación se abría la puerta La antigua iglesia parroquial de San Miguel en su plaza de Valladolid Escudos Real y de Valladolid en el presbiterio de San Miguel, por Diego Díez Fererras, 1686 (AHPV, leg. 2.760). principal; hacia los pies del templo, junto a un pozo y próxima a la pila bautismal se hallaba la capilla de Santa Ana cerrada por una reja de madera, en cuyo interior había un retablo de pintura antigua, colocándose en él, en 1663, la imagen de Nuestra Señora de la Cerca procedente del convento de Mercedarios calzados. A los pies del templo y sostenido por postes20 se situaba la tribuna del coro que, en 1658, contaba con «un órgano con sus cañones y demás instrumentos». Una cédula expedida por el monarca Carlos III el 22 de agosto de 1769 ordenaba que las parroquias de San Miguel y San Julián se fundieran en una sola estableciéndose la nueva parroquia resultante en el templo que el Colegio de San Ignacio de la Compañía de Jesús acababa de abandonar por haber sido suprimida la orden dos años antes, desposeídos de sus propiedades y expulsados los regulares de todos los reinos de España y Ultramar. 121 No obstante el proceso administrativo y los trámites necesarios no se hicieron con la misma rapidez. Gracias al diarista Ventura Pérez se conoce la culminación del traslado porque dejó anotado que el sábado día 11 de noviembre de 1775 pasaron al antiguo templo de San Ignacio «los santos de San Miguel y San Julián». A mediados de septiembre de 1777 «empezaron a demoler las iglesias de San Miguel y San Julián»21 bajo la supervisión de la Junta de Hacienda de la parroquia de San Miguel que se comprometió a dejar libre de escombros el solar de ambas iglesias, disponiendo libremente del producto resultante de la venta de ambos suelos ya que se prohibía la construcción de cualquier nuevo edificio sobre ellos. Tras su venta en 1789 el solar fue urbanizado convirtiéndose en plazuela de uso público22. NOTAS 1 La documentación oficial emitida por esta Real Academia se presentó el día 27/02/08 en el Registro de la Junta de Castilla y León, Delegación T. en Valladolid (Entrada n.º 20080590004902), Ayuntamiento de Valladolid. San Benito (Entrada n.º 200800018448 y 9). 2 A. RUCQUOI, Valladolid en la Edad Media. I, Valladolid, 1987, p. 70. 3 DOCTOR DE TOLEDO, Cronicón de Valladolid (1333-1539), ed. P. Sainz de Baranda (XIII, CODOIN, 1848), ed. Grupo Pinciano, Valladolid, 1984, pp. 214215. Don Diego de Bobadilla fue comendador de Villarrubia y Zurita en la orden de Calatrava. 4 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, «Dibujos de monumentos antiguos vallisoletanos», BSAA, XIX, 1952-1953, p. 41. 5 C. J. ARA GIL, Escultura gótica en Valladolid y su provincia, Valladolid, 1977, pp. 290-292. 6 M. CANESI, Historia de Valladolid, cap. X, (ed. 1996, I, p. 179). 7 Ambos, escultura de San Miguel y escudo real (en el que se aprecian las garras del águila de San Juan), presiden la portada de la actual iglesia de San Miguel a donde se trasladaron cuando se derribó el antiguo templo. Curiosamente San Miguel porta un escudo con la cruz dominica pudiéndose recordar que D. Diego de Bobadilla decidió ingresar en la Orden de predicadores después de intervenir en Villalar y Noain. BRAC, 42, 2007, pp. 115-122, ISSN: 1132-0788 122 El escudo real se hallaba situado «de la parte de afuera de dicha iglesia las armas del imperio en piedra y hacen cara a las casas del maestrazgo que dicen de Villacis que hoy vive el señor Corregidor de esta ciudad…», cfr. AHPV, leg. 19.530, fol. 471, citado con otra signatura por E. GARCÍA CHICO, Pintores, II, Valladolid, 1946, pp. 236-237. 8 El 4-XI-1651 murió Toribio (en blanco) «en el mesón enfrente de la cruz del cementerio». La cruz se halla situada en la tumba que el Cabildo Metropolitano posee en el Cementerio Municipal. 9 Así se dice el 29-III-1592 cuando el hijo de Jerónimo de Espinosa y de Doña Isabel de Moflete asegura que sus padres compraron suelos para edificar en la parroquia de San Miguel» enfrente de la puerta de la dicha iglesia a donde está la imagen de la Salutación de Nuestra Señora», cfr. AHPV, leg. 873, fol. 1.437. También en 1591 D.ª Mariana de Aragón vende a un sastre «una casa… junto a la iglesia de San Miguel, frontero de la puerta del Ángel», cfr. AHPV, leg. 420, fol. 1.210. 10 Puede plantearse la hipótesis de que el grupo de La Anunciación, de hacia 1450, que estuvo situado a los lados de la puerta del Hospital de Santa María de Esgueva procediese del templo de San Miguel e iría a parar allí en 1777 cuando se desmanteló su edificio. No obstante en un dibujo de Ventura Pérez que ilustra una copia del siglo XVIII de la Historia de Valladolid de Antolínez de Burgos el grupo aparece instalado en la fachada del Hospital. 11 F. CHUECA GOITIA, Historia de la Arquitectura española, Madrid, 1965, p. 616. También la capilla mayor de la iglesia conventual de San Francisco de Valladolid estuvo colocada en alto hasta 1619, cfr. M.ª A. FERNÁNDEZ DEL HOYO, Patrimonio perdido. Conventos desaparecidos de Valladolid, Valladolid, 1998, p. 68. 12 En esta de San Miguel se hallaba «el altar de Santa Ana con una tabla de pincel» y delante de él la tumba de D.ª Mencía de Guevara que fundó ocho capellanías. 13 J. URREA FERNÁNDEZ, El retablo de San Miguel de Valladolid. Fundación Patrimonio de Castilla y León, Valladolid, 2007. 14 De madera de pino de Soria, por 2.000 rs.; lo entregaría en abril de 1604, cfr. E. GARCÍA CHICO, Escultores, Valladolid, 1941, pp. 143-144. (ante Bernabé Martínez). En su nicho principal estaba Nuestra Señora de la Esperanza «y lo demás es de pintura», cfr. AGDV. San Miguel. Visita del obispo Fr. Juan Merinero (16-I-1653). BRAC, 42, 2007, pp. 115-122, ISSN: 1132-0788 Luis A. Mingo y Jesús Urrea 15 «En la Capilla mayor ai un nicho al lado de la epístola con dos bultos echados, que dice el rotulo ser patrono de aquel nicho Gonzalo González de Aragón y encima de dicho nicho ai dos escuditos de armas que juntos en uno son los del n.º 21», cfr. Biblioteca Nacional. Manuscrito, n.º 11.246. 16 El 31-VII-1751 Mateo Prieto, maestro dorador, según condiciones redactadas por José Mayo, intervenía en el retablo de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario (AHPV, leg. 3.519, fol. 80 y ss, cit. J. C. BRASAS EGIDO, ob. cit. BSAA, 1984, p. 474). Sin embargo el 18III-1763 Miguel Urosa se obligaba a hacer la pintura del retablo de Nuestra Señora del Rosario, según condiciones dadas por José Miguel (AHPV, leg. 3.838, fol. 588, cit. J. C. BRASAS EGIDO, ob. cit., p. 474). 17 «En los florones de las bóbedas se percibe en el de el medio un manojo de saetas y en los demás unas letras francesas y unos escuditos que la bista no puede percibir lo que son». En 1603 era patrono el Bachiller Colina, cura del lugar de Quintanapalla, cerca de Burgos». La capilla estaba situada junto al pozo. 18 El escultor José de Rozas declaró en su testamento (17-VIII-1707) que tenía «hecho ajuste con D. Antonio Sanz Pérez cura de esta parroquia de San Miguel en razón de hacer un poco de escultura en el altar de San Cayetano por escritura ante el presente escribano y no he recibido cosa alguna y debo a la fábrica la sepultura de mi madre Isabel Fernández» (E. GARCÍA CHICO, Escultores, Valladolid, 1941, p. 338). 19 En esta visita se ordena que «se haga una antipara de madera para poner dentro de la puerta de la dicha iglesia que está al poniente de frente del altar mayor», similar a que se había mandado hacer en la iglesia de San Esteban. 20 «En dicha iglesia en un poste de los del coro a el lado de la epístola se allan las armas del número 22», cfr. Biblioteca Nacional. Manuscrito, n.º 11.246. 21 J. AGAPITO Y REVILLA, Las calles de Valladolid, Valladolid, 1937, pp. 432-437. El 22-V-1777 el maestro de obras Pedro Álvarez se obligó a desmontar la torre de la iglesia de San Miguel, San Julián y Santa Basilisa, cfr. AHPV, leg. 3.839, s. f. en J. C. BRASAS EGIDO, «Noticias documentales de artistas vallisoletanos de los siglos XVII y XVIII», BSAA, 1984, p. 468. 22 M.ª D. MERINO BEATO, Urbanismo y arquitectura de Valladolid en los siglos XVII y XVIII, II, Valladolid, 1990, pp. 210-211. BRAC, 42, 2007, pp. 123-127, ISSN: 1132-0788 EN TORNO AL ATRIO DE LA CATEDRAL DE VALLADOLID Eloísa Wattenberg García Museo de Valladolid RESUMEN: Ante la existencia de un proyecto de intervención en la catedral de Valladolid que contempla la eliminación de su atrio, se recuerda la evolución de la sensibilidad ciudadana y de las políticas culturales sobre la protección del patrimonio europeo durante la segunda mitad del siglo XX, a modo de reflexión y argumentación sobre lo incomprensible de tal propuesta. PALABRAS CLAVE: Catedral, atrio, Valladolid, patrimonio. A poco que volvamos la mirada hacia el legado cultural recibido de nuestros antepasados, es fácil comprobar que el respeto hacia los bienes heredados ha venido siendo, bajo muy distintas formas de expresión, una constante unida al progreso en la Historia de la Civilización. Roma, la gran determinante de la civilización occidental, siempre conservó sus tesoros para guardar memoria de su antigua gloria y así tantas culturas han fraguado su grandeza en la sólida base de su propio pasado. Como antaño, también en nuestro tiempo podemos constatar cómo esa idea de conservar nuestra herencia va unida a la evolución del pensamiento que viene deparando nuestro progreso. Basta para ello evocar la reacción generalizada que se dio en el entorno europeo tras la última guerra mundial ante los daños de todo tipo causados en las ciudades. Se suscitó entonces una profunda reflexión que activó la sensibilidad de los países hacia la protección de los bienes culturales, extendiéndose un interés por la recuperación de los valores heredados y por la toma de acuerdos y compromisos internacionales en su defensa. No tardando, en 1946, la Convención constitutiva de la UNESCO planteó la idea de que las expresiones, tanto materiales como inmateriales, de la creatividad de los hombres deben ser estimadas como un conjunto indivisible para la comunidad internacional. Basaba esta idea en la consideración de que la creatividad, el arte, el pensamiento científico o las actividades culturales carecen de ámbitos limitados y de fronteras y en el hecho de que aunque, en general, los bienes culturales tienen sus propietarios y se encuentran bajo la soberanía de los estados, su interés es de toda la Humanidad en la medida en que cada hombre y cada pueblo contribuyen a la cultura universal. De igual forma, la Convención de La Haya para la protección de los bienes culturales en caso de conflicto armado, en 1954, juzgó que los atentados a bienes culturales pertenecientes a cualquier pueblo constituían atentados al patrimonio cultural de la humanidad entera. Y en la misma línea la Declaración de los principios de cooperación cultural internacional de la Conferencia General de la UNESCO, en su XIV sesión, de 1966, re- 124 saltó la idea de que todas las culturas forman parte del patrimonio común de la Humanidad. Esta concepción de un patrimonio cultural común como síntesis de la cultura universal a la que contribuyen las naciones del mundo se refrendaba, a otra escala, en consideraciones formuladas, también en 1954, por la Convención Cultural Europea a iniciativa del Consejo de Europa. Trasladando esa idea de universalidad al ámbito de sus propias fronteras, entendía los bienes culturales situados en su territorio –el europeo– como parte integrante del patrimonio común de Europa, y así es cómo hoy en la Unión Europea se proclama la herencia monumental común como refuerzo de su identidad, tanto a los ojos del mundo como de los propios europeos. Viene a ser esa misma idea, si cabe más reforzada, la que vemos extendida a los ámbitos nacionales. Hablamos, nosotros, de la cultura española y del patrimonio cultural español como síntesis derivada de la comunidad histórica de los distintos pueblos de España, integrados por las culturas particulares de cada uno de ellos y que, en conjunto, como indica la Ley del Patrimonio Histórico Español en su exposición de motivos, son «principal testigo de la contribución histórica de los españoles a la civilización universal y de su capacidad creativa contemporánea». Esas culturas particulares, que están definidas por distintas formas de vida, distintas lenguas, expresiones artísticas, manifestaciones rituales, determinada arquitectura, prácticas económicas, folklore…, configuran nuestro entorno más inmediato y son, de un tiempo a esta parte, objeto de una atención sin precedentes por parte de la sociedad, por cuanto se unen o vinculan a los procesos, hoy tan en auge, de formación o de resurgimiento de sentimientos nacionales, BRAC, 42, 2007, pp. 123-127, ISSN: 1132-0788 Eloísa Wattenberg García regionales, comarcales e, incluso, locales, en los que late el afán de una diferenciación que caracterice una entidad propia. Un «nosotros» que, como expresan algunos autores, cobra significado en la relación de contraste respecto a un «ellos», originando un sentimiento de diferenciación. Se valora lo propio, lo más cercano, lo que mejor entendemos, porque nos sentimos a gusto con su cercanía, percibiendo algo de nosotros en ello y de ello en nosotros. Hablamos de un patrimonio nuestro refiriéndonos en realidad a un patrimonio cercano o próximo con el que convivimos y que, como un elemento más del entorno, se incorpora con innegable primacía al conjunto de referencias que componen nuestra identidad, sin que ello tenga por qué anular el carácter de bien común de pertenencia universal que toda aportación de la creatividad del hombre supone para la historia de la cultura. Ese interés por el valor de la herencia recibida de los antepasados, manifestado colectiva e individualmente desde la antigüedad, que tomó vigor y modernidad con el pensamiento ilustrado, ha dado lugar a lo largo del tiempo a una creciente atención política y a su tratamiento jurídico, y ello se ha ido traduciendo en normas, convenciones y recomendaciones que han venido definiendo razones objetivas de conservación y pautas y criterios de intervención para el Patrimonio cultural en todos sus aspectos. A estos efectos, en los últimos cincuenta años y por lo que atañe a los monumentos, cabe destacar el documento conocido como la Carta de Venecia. Elaborada en 1964 por el segundo Congreso internacional de arquitectos y técnicos de monumentos históricos y aprobada en 1965 por ICOMOS (Consejo Internacional de Monumento y Sitios creado en el seno de la UNESCO), su contenido sigue aún vigente en nuestros días, al mantenerse como referencia para la multitud de normas 125 En torno al atrio de la catedral de Valladolid El atrio de la Catedral de Valladolid como elemento integrante del conjunto y de su entorno. que han ido adoptando países de todo el mundo en sus legislaciones. Al formular criterios para la salvaguarda del patrimonio monumental, la Carta de Venecia consideraba que el monumento es tanto la obra de arte como su evolución histórica por lo que «las valiosas aportaciones de todas las épocas en su edificación deben ser respetadas puesto que la unidad de estilo no es un fin a conseguir...». Subyacen estos criterios en la legislación española actual, tanto en el ámbito del Estado como en el de las comunidades autónomas. Así la Ley del Patrimonio Histórico Español establece la obligación de un respeto integral hacia dichos bienes, manteniendo las aportaciones de todas las épocas y considerando que la eliminación de alguna de ellas sólo debe darse con carácter excepcional y siempre que fuere necesaria para la interpretación histórica de los mismos. Y por su parte, la Ley de Patrimonio Cultural de Castilla y León se muestra mucho más expresiva, al establecer entre otros criterios de intervención el respeto a «la memoria y las características esenciales»… la conservación de «las características volumétricas y espaciales definidoras del inmueble así como las aportaciones de las distintas épocas…», prohibiendo la alteración de los valores arquitectóniBRAC, 42, 2007, pp. 123-127, ISSN: 1132-0788 126 cos y toda construcción que pueda alterar el volumen, la tipología, la morfología o el cromatismo de los inmuebles. A todo este cuerpo normativo en línea con la doctrina emanada de la UNESCO debe sumarse la acción del Consejo de Europa, que viene estableciendo criterios operativos de conservación en torno a premisas básicas como la «conservación integrada» y otras muchas que inciden en la salvaguarda patrimonial. Con el concurso de los principales especialistas europeos ha ido elaborando sus principios de actuación a lo largo de los últimos 25 años, principios que, como es hecho comprobado, vienen siendo práctica común en los estados miembros del Consejo de Europa. Entre los numerosos aspectos del patrimonio que han sido objeto de su atención figuran las catedrales por el hecho de ser consideradas elementos enormemente significativos del patrimonio cultural europeo. A ellas ha dedicado informes, propuestas y recomendaciones con el fin de cuidar que las intervenciones no entrañen ni degradación ni desaparición sino, por el contrario, la preservación, haciendo expresa alusión al uso de los recursos en el sentido de que estos, sobre todo si son públicos, no deberían de ser empleados en trabajos que puedan poner en peligro su integridad mientras puedan dedicarse a acciones realmente necesarias. Integridad que abarca tanto sus valores monumentales como sus poderosos valores intangibles, que son los que encierran su razón de existir y dan sentido, en definitiva, a su esencia y al valor social de su conservación. La gran complejidad de los conjuntos catedralicios y su imagen actual son fruto de la historia y muestran cómo los estilos artísticos, las necesidades litúrgicas, las devociones populares, las posibilidades o recursos materiales y tantos otros factores han ido sucediéndose en el tiempo para configurar su grandeza. BRAC, 42, 2007, pp. 123-127, ISSN: 1132-0788 Eloísa Wattenberg García Este valor social de conservación estuvo presente cuando mediante Decreto de 3 de junio de 1931, del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, conforme a los informes emitidos por la Junta Superior de Excavaciones y el Comité ejecutivo de la Junta de Patronato para protección, conservación y acrecentamiento del Tesoro Artístico Nacional, y en virtud de lo dispuesto en la Ley de 1926, el Gobierno Provisional de la República declaró la Catedral de Valladolid monumento histórico artístico perteneciente al Tesoro Artístico nacional, constituyéndose, según el artículo 1.º de la citada ley en un bien inmueble «digno de ser conservado para la Nación por razones de arte y cultura». Quedaba así la catedral incorporada al conjunto de elementos cuya permanencia en el tiempo se estimaba imprescindible como exponentes permanentes de la cultura española a lo largo de la Historia. A esta acción de protección del Gobierno Provisional de la República se sumaría muy recientemente, en 2005, la del actual gobierno de la Junta de Castilla y León que al incoar el entorno de protección del templo, reafirmaba aquella iniciativa de 1931 que estimó el edificio, tal como entonces era, «digno de ser conservado». La catedral de Valladolid, como otros monumentos aledaños, hunde sus cimientos en el origen de la ciudad pues se encuentra asentada en el emplazamiento de la colegiata de Santa María que fundara el Conde Ansúrez en el siglo XI. Un edificio que fue sustituido por otra colegiata de mayores dimensiones y luego por el proyecto de otra mayor que apenas elevó más que los cimientos, proyecto sobre el que fue definitivamente construido el edificio que hoy existe. Iniciada en torno a 1580 sobre traza de Juan de Herrera, ha continuado edificándose hasta no hace ni medio siglo. Así, entre 1650 y 1700 se realizó la torre del lado del Evan- En torno al atrio de la catedral de Valladolid gelio que se derrumbó en 1841. En 1729 se acometió la terminación de la fachada y el atrio bajo la dirección de Alberto Churriguera. En 1880 se decide levantar la torre del lado de la Epístola, terminada en 1885 y luego rematada por una estatuta del Sagrado Corazón. En 1922 se hace la tribuna para el órgano sobre la entrada en la nave mayor. En 1962 se edifica la puerta este del crucero siguiendo el proyecto herreriano. Se realizó luego el edificio anejo para uso del Cabildo y con posterioridad han seguido distintas intervenciones de restauración y más recientemente las de instalación del archivo y otras de distinta finalidad. Desde la perspectiva que dibujan estos antecedentes, normas, directrices, criterios y recomendaciones, la intervención en la catedral y su entorno con el fin de construir 127 un aparcamiento, destruir su atrio cuya fábrica se documenta en el siglo XVIII, y construir una escalinata que nunca existió, no ofrece argumentos razonables pues la propuesta rompe y destruye irreversiblemente la unidad del conjunto catedralicio. Algo que si en nuestros días es incomprensible, resulta además desconcertante cuando el debate sobre el cercenamiento de la unidad de la catedral coincide en el tiempo con la apasionada defensa política de la unidad de un conjunto de documentos del siglo XX que, lejos de destruirse, sólo van a cambiar de ubicación en el territorio español. Al margen, así, de las razones de civilidad expuestas y ya sólo por mera coherencia de actitud, no deja de sorprender que tal debate haya llegado a plantearse. BRAC, 42, 2007, pp. 123-127, ISSN: 1132-0788 VIDA ACADÉMICA BRAC, 42, 2007, pp. 131-133, ISSN: 1132-0788 MEMORIA DEL CURSO ACADÉMICO 2005-2006 SE HAN CELEBRADO LAS SIGUIENTES JUNTAS ACADÉMICAS 23-III-2006, Ilm.º Sr. D. Félix Antonio González, «Conversaciones con Olegario Ortiz». Nueve Juntas Generales Ordinarias correspondientes a los meses de octubre, noviembre y diciembre del año 2005 y enero, febrero, marzo, abril, mayo y junio del año 2006. Una Junta Extraordinaria Pública celebrada en diciembre de 2005, con motivo de la festividad de la Inmaculada Concepción, patrona de esta Academia. Con motivo de la festividad de la Inmaculada Concepción (8-XII-2005) la misa en sufragio de los señores académicos difuntos fue celebrada solemnemente en la iglesia parroquial de Santiago Apóstol, concelebrada por el Sr. Académico Correspondiente P. Teófilo Aparicio y armonizada por la Coral Vallisoletana. REUNIÓN DE ACADEMIAS EN LAS JUNTAS PÚBLICAS SE LEYERON LAS SIGUIENTES COMUNICACIONES 27-X-2005, Ilm.º Sr. D. Salvador Andrés Ordax, «Ante el sesquicentenario: El Misterio desde la devoción y la iconografía hasta la Academia de la Purísima Concepción». 14-II-2006, D.ª Mercedes López García, «Patrimonio Industrial». 15-II-2006, Ilm.º Sr. D. Nicolás García Tapia, «100 años de electricidad en Valladolid: la Electra Popular Vallisoletana». 16-II-2006, Ilm.º Sr. D. Javier Arribas Rodríguez, «El patrimonio ferroviario de Valladolid». Por primera vez en la historia de las tres Reales Academias de Valladolid (Medicina y Cirugía, Jurisprudencia y Legislación y Bellas Artes) se ha celebrado el I-VI-2006 una sesión plenaria de estas instituciones, abordándose un tema cultural desde la triple perspectiva. En esta ocasión se ha elegido la muerte de Cristóbal Colón con el fin de conmemorar el V centenario de su fallecimiento en Valladolid, interviniendo los Sres. Fernández-Prida Migoya (Jurisprudencia y Legislación), Arturo Molina Ariño (Medicina y Cirugía) y M.ª Antonia Fernández del Hoyo (Bellas Artes) que trató sobre «La huella de Colón en Valladolid». 132 CONCIERTO ACADÉMICO Contando con el patrocinio del Ministerio de Cultura y de la Fundación Municipal de Cultura del Excm.º Ayuntamiento de Valladolid, el 7-XII-2005, a las 20,30 h se celebró en la iglesia de Santiago Apóstol, el XII concierto académico anual, cuya presentación e introducción corrió a cargo del Ilm.º Sr. D. Juan Bautista Varela de Vega. El 13 de diciembre de 2005 se celebró una conferencia-concierto en el Museo Nacional de Escultura, patrocinada por la Real Academia de Bellas Artes, a cargo del Trío Hemiolia y el profesor de música de la Universidad de Valladolid D. Carmelo Caballero. MOVIMIENTO DE PERSONAL En junta de 24-VI-2006 han sido nombrados Académicos correspondientes los siguientes señores: El escritor D. Joaquim Montezuma Carvalho, en Lisboa; el historiador del Arte D. Rafael Martínez González, en Palencia; y la profesora de Estética e historia de la Ingeniería, D.ª Mercedes López García, en Madrid. Memoria del Curso Académico 2005-2006 ría de Cultura de la Junta de Castilla y León respecto a la conservación del mencionado Atrio catedralicio tal y como fue diseñado en el siglo XVIII. BIBLIOTECA Gracias a generosas donaciones, como las realizadas por diversos miembros de la Corporación, o a los intercambios establecidos por la Academia con otras Instituciones y Organismos, ha ingresado en la biblioteca un número importante de publicaciones destacando las remitidos por el Ayuntamiento de Valladolid, Consejería de Cultura de la Junta de Castilla y León, así como de diferentes autores. Igualmente se han recibido varias fotografías antiguas del violinista Julián Jiménez, donadas por el señor don Juan Bautista Varela de Vega. EDICIONES Se ha editado el presente año, con el patrocinio del Instituto de España, el n.º 39 del Boletín de la Real Academia de Bellas Artes, correspondiente al año 2004. MUSEO PONENCIAS La Academia ha trabajado denodadamente durante todo este curso en la elaboración de sendas ponencias en defensa del Atrio de la Santa Iglesia Catedral Metropolitana, Calle de Platerías, Delimitación del entorno de la Catedral y templo de La Antigua, y Palacio de los Miranda, habiendo coincidido plenamente en la defensa del Atrio de la Catedral con las conclusiones de la resolución adoptada por la ConsejeBRAPC, 42, 2007, pp. ???-???, ISSN: 1132-0788 Para que figurasen en la exposición que el Principado de Asturias y el Banco Herrero han organizado en Oviedo bajo el título «Una luz cambiante: Paisajes de Asturias», la Academia ha prestado dos pinturas originales de Marcelina Poncela que conserva en su colección: «La capilla de la Aldea» (P-22) y «Puerto de San Esteban» (P-76). Se ha procedido a la restauración de la pintura original de Luciano Sánchez Santarén: 133 Memoria del Curso Académico 2005-2006 «Retrato de don Luis González Frades» (Inv. P-92). Debido al éxito de público obtenido durante el año anterior con motivo de la apertura del Museo de la Real Academia, haciendo coincidir su horario con el de la ampliación propuesta también por el Museo Casa de Cervantes, de 20 a 23 h, los jueves de los meses de julio y agosto, se decidió presentar en la «Sala de América» de la Casa de Cervantes una nueva exhibición bajo el título «Retratos» pertenecientes a su colección, habiéndose registrado 1.421 visitantes. En colaboración con el Museo Casa de Cervantes y la Fundación Fontaneda se ha celebrado en la Sala de América, durante los meses de diciembre y enero, la exposición «Miniaturas del Quijote de la Fundación Fontaneda» con asistencia de 1.279 visitantes. Sumados los visitantes de ambas exposiciones (2.429) a los que han asistido a los diferentes actos públicos (445) organizados por la Academia registra un total de 2.874 usuarios. La colección de la Academia se ha incrementado con un cuadro donado por el señor don Luis Gil San José que representa: «Asunto funerario», obra de la segunda mitad del siglo XIX. El Museo Nacional de Escultura, a petición de la Academia, ha procedido al levantamiento definitivo del depósito de las siguientes obras: Diego Pérez Martínez, «Busto de un santo»; J. Casado del Alisal, «Retrato masculino»; V. Orejas Valles, «Hacia la ermita». CONVENIO CON LA DIPUTACIÓN DE VALLADOLID La Real Academia ha suscrito un convenio de colaboración con la Excm.ª Diputación de Valladolid por un importe de 6.000 € para desarrollar su actividad cultural. PÁGINA WEB Ha permanecido operativa a lo largo de todo este tiempo la página web de la Academia: www.realacademiaconcepción.net De todo lo cual como Secretario de la Corporación doy fe. Valladolid, 26 de octubre de 2006. Jesús Urrea, Secretario. BRAPC, 42, 2007, pp. ???-???, ISSN: 1132-0788 BRAC, 42, 2007, pp. 134-136, ISSN: 1132-0788 MEMORIA DEL CURSO ACADÉMICO 2007-2008 SE HAN CELEBRADO LAS SIGUIENTES JUNTAS ACADÉMICAS EN LAS JUNTAS PÚBLICAS SE LEYERON Nueve Juntas Generales Ordinarias, correspondientes a los meses de octubre, noviembre y diciembre del año 2007 y enero, febrero, marzo, abril, mayo y junio del año 2008. Una Junta extraordinaria pública celebrada el 8 de diciembre de 2007, con motivo de la festividad de la Inmaculada Concepción patrona de esta Academia, con participación de la Coral Vallisoletana . Una Junta extraordinaria particular celebrada en el mes de mayo de 2008. Para dar cumplimiento al convenio suscrito con la Excm.ª Diputación de Valladolid, la Academia celebró el día 26 de abril Sesión Pública en el Ayuntamiento de Íscar. 18-X-07. Sr. D. Nicolás García Tapia, «Arte e ingenio en el Siglo de Oro. El proyecto técnico y artístico de Jerónimo de Ayanz en Valladolid». 26-IV-08. Sr. D. Salvador Andrés Ordax, «El escultor Alejandro Carnicero» (Ayuntamiento de Íscar). El 5-VI-08. En el Aula Triste del Colegio de Santa Cruz se celebró la 3.ª sesión plenaria de las Reales Academias de Valladolid en la que se abordó el tema «El matrimonio», a cargo de los Sres. Francisco Fernández-Prida Migoya (Jurisprudencia y Legislación), Arturo Molina Ariño (Medicina y Cirugía) y Salvador Andrés Ordax (Bellas Artes) cuya intervención tuvo por argumento «El matrimonio de los Reyes Católicos, una alegoría artística». LAS SIGUIENTES COMUNICACIONES CELEBRACIÓN DE CURSOS «CONOCER VALLADOLID» La Real Academia ha tomado el acuerdo de intensificar los cometidos que tiene encomendados mediante la convocatoria pública y gratuita de cursos, como instrumentos pedagógicos para contribuir a difundir el conocimiento del patrimonio BRAPC, 42, 2007, pp. ???-???, ISSN: 1132-0788 135 Memoria del Curso Académico 2007-2008 artístico de Valladolid y su provincia, impartidos por académicos, profesionales y especialistas en las distintas áreas que están previstas abordar: Arqueología, Urbanismo, Arte y Patrimonio inmaterial. Durante este curso se han celebrado dos sesiones, una en noviembre y otra en febrero, a lo largo de las cuales se han impartido las siguientes conferencias, complementadas con visitas guiadas: Noviembre 5-XI-07. La ciudad arqueológica, por Germán Delibes de Castro. 6-XI-07. Las cercas y los alcázares, Miguel Ángel Martín Montes. 7-XI-07. Hornos y testares. Alfares en el Valladolid medieval y moderno, Javier Moreda Blanco. 12-XI-07. Valladolid, calles, mercados y plazas, por José Luis Sainz Guerra. 13-XI-07. La ciudad medieval, Pascual Martínez Sopena. 14-XI-07. El Valladolid de la modernidad, por Juan Luis de las Rivas. Febrero 18-II-08. Patrimonio musical en Valladolid, por M.ª Antonia Virgili. 19-II-08. Alonso Berruguete: El mito del genio, por Manuel Arias Martínez. 20-II-08. Pintores vallisoletanos del siglo XVII: Una escuela con identidad, por Jesús Urrea Fernández. 25-II-08. Patrimonio espiritual: Reliquias e indulgencias, por Teófanes Egido. 26-II-08. El patrimonio intangible vallisoletano, por Joaquín Díaz González. 27-II-08. Visiones y leyendas de Valladolid, por José Delfín Val. La asistencia a los mismos ha superado todas las expectativas previstas. La participación de los alumnos ha sido refrendada por el correspondiente diploma acreditativo. MOVIMIENTO DE PERSONAL En reconocimiento a sus destacados y reconocidos méritos profesionales han sido nombrados por Académicos Electos los siguientes Señores: Por la Sección de Escultura, D. Manuel Arias Martínez y D. Germán Delibes de Castro. Por la Sección de Arquitectura, D. Fernando Zaparaín. Y por la Sección de Pintura, D. José Delfín Val Sánchez. Asimismo han sido creados Académicos en la categoría de Correspondientes, los siguientes Sres.: D. Emilio Marcos Vallaure (por Asturias), D. Fernando Llamazares (por Toledo), y la Sra. D.ª Odile Delenda (en París). El Excm.º Sr. D. Rafael Moneo Vallés ha sido designado Académico de Honor. Durante el pasado curso ha habido que lamentar el fallecimiento de la Académica correspondiente Excm.ª D.ª Guillermina Martínez Cabrejas (Marienma). PONENCIAS La Academia ha trabajado durante el curso anterior en la elaboración de diversas ponencias relacionadas con el Atrio de la Catedral, la Iglesia Penitencial de la Vera Cruz, la Urbanización de la Plaza de San Miguel, el Soterramiento del Ferrocarril, y el grupo escultórico de Nuestra Señora de la Piedad, original de Gregorio Fernández, BRAPC, 42, 2007, pp. ???-???, ISSN: 1132-0788 136 propiedad de la iglesia parroquial de San Martín, emitiéndose los correspondientes informes. También ha participado muy directamente, a través de los Sres. Luis Alberto Mingo Macías y D. Jesús Urrea Fernández, en el asesoramiento y supervisión de la intervención llevada a cabo en el interior de la iglesia de San Felipe Neri así como en su colección de bienes muebles. EDICIONES Con el patrocinio del Instituto de España y la generosa colaboración de la Diputación de Valladolid, se ha editado el n.º 41 del Boletín de la Real Academia de Bellas Artes correspondiente al año 2006. MUSEO A petición del Excm.º Ayuntamiento de Valladolid se ha procedido a depositar en el Museo Casa de Zorrilla el cuadro, perteneciente a las colecciones de esta Academia, original del pintor Osmundo Gabriel Gó- BRAPC, 42, 2007, pp. ???-???, ISSN: 1132-0788 Memoria del Curso Académico 2007-2008 mez (1856-1915) titulado «Tradición» (N.º Inv. P-8), firmándose con tal motivo la correspondiente acta de cesión temporal. Debido al éxito de público obtenido en años anteriores durante la celebración de exposiciones organizadas con obras pertenecientes a la colección de la Real Academia, haciendo coincidir su horario con la apertura nocturna ofertada por el Museo Casa de Cervantes, durante los jueves de los meses de julio y agosto, se presentó en la Sala de América, una pequeña muestra bajo el título «Profesores y Alumnos», habiéndose registrado 1.035 visitantes. PÁGINA WEB La permanente operatividad de la página web de la Academia ha provocado numerosas consultas de interesados en diferentes temas relacionados con su historia y su patrimonio. De todo lo cual como Secretario de la Corporación doy fe. Valladolid, 16 de octubre de 2008. Jesús Urrea, Secretario. LISTA DE ACADÉMICOS (a 31 de diciembre de 2008) JUNTA DE GOBIERNO Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz González PRESIDENTE Ilmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías CONSILIARIO DE ARQUITECTURA Excma. Sra. D.ª Eloísa García de Wattenberg CONSILIARIA DE ESCULTURA Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de Vega CONSILIARIO DE MÚSICA Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas Egido CONSILIARIO DE PINTURA Ilma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García TESORERA Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo BIBLIOTECARIA Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández SECRETARIO SECCIÓN DE ARQUITECTURA SECCIÓN DE MÚSICA Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández. 1980. XXII Ilmo. Sr. D. Godofredo Garabito Gregorio. 1982. XXI Ilmo. Sr. D. Javier López de Uribe y Laya. 1982. XXV Ilmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías. 1984. V Ilmo. Sr. D. Francisco Javier de la Plaza Santiago. 1986. XI Ilmo. Sr. D. Nicolás García Tapia. 2000. XV Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz González. 1982. XXX Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de Vega. 1990. VI Ilmo. Sr. D. Pedro Aizpurúa Zalacaín. 1988. XIII Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Virgili Blanquet. 1992. XXIII Ilmo. Sr. D. Benigno Prego Rajo. 1994. VII Ilmo. Sr. D. Diego Fernández Magdaleno. 1999. XXXI SECCIÓN DE ESCULTURA SECCIÓN DE PINTURA Ilma. Sra. D.ª Eloísa García García de Wattenberg. 1985. VIII Ilma. Sra. D.ª Clementina Julia Ara Gil. 1992. II Ilmo. Sr. D. Salvador Andrés Ordax. 1993. XVI Ilma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García. 2000. XXXII Ilmo. Sr. D. Manuel Arias Martínez. 2008. XXVIII Ilma. Sra. D.ª Mercedes del Val Trouillhet. 1976. XXVII Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas Egido. 1982. XIX Ilmo. Sr. D. Félix Cano Valentín. 1986. XXVI Ilmo. Sr. D. Félix Antonio González González. 1994. IV Ilmo. Sr. D. Santiago Estévez García. 1999. XVII Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo. 2000. I 138 Lista de Académicos ACADÉMICOS SUPERNUMERARIOS Excmo. Sr. D. Juan José Martín González. 2007. Ilmo. Sr. D. Amando Represa Rodríguez. 2007. ACADÉMICOS DE HONOR Excmo. Sr. D. Ramón González de Amezua y Noriega. 1993. Excmo. Sr. D. Federico Torralba Soriano. 1993. Excmo. Sr. D. Miguel Ángel Cortés Martín. 1999. D. José Millaruelo Aparicio. 2000. Ilmo. Sr. D. Ramiro Ruiz Medrano. 2000. Excmo. Sr. D. José María Campos Setién. 2002. Excmo. Sr. D. Rafael Moneo Vallés. 2008. ACADÉMICOS CORRESPONDIENTES D. Juan Van Halen Acedo (Madrid). 1969. D.ª Matilde Gómez Camus (Santander). 1975. D. José María Fernández Nieto (Palencia). 1976. D. Germán Pérez Román (Madrid). 1979. D. Teodoro Carrasco Llorente (Miami. USA). 1979. D. Manuel Pérez Olea (Madrid). 1980. D.ª Josefina Verde Ropero (Salamanca). 1980. D. Aurelio Ramírez Gallardo (Murcia). 1980. D. Santiago Arauz de Robles (Madrid). 1983. D. José Antonio Falcao (Lisboa). 1988. D. José López Calo (La Coruña). 1990. Rvdo. P. Fray Teófilo Aparicio (O.S.A.). 1991. D. Daniel Merino Bodega (Madrid). 1992. D. Eduardo Capa Sacristán (Arganda. Madrid). 1993. D. Venancio Blanco Martín (Madrid). 1993. D. Juan Carlos Elorza Guinea (Burgos). 1996. D. Luis Cobos Almaraz (Ginebra). 1996. D. Pedro Dias (Coimbra). 1998. BRAPC, 42, 2007, pp. ???-???, ISSN: 1132-0788 D. José Manuel Cruz Valdovinos (Madrid). 1999. D. Víctor Nieto Alcalde (Madrid). 1999. D. Manuel Cociña Abella (Santiago de Compostela). 1999. D. Enrique Valdivieso González (Sevilla). 2000. D. Jesús Legido González (Madrid). 2002. D. Pedro Navascués Palacios (Madrid). 2000. D. Miguel Cortés Arrese (Ciudad Real). 2002. D. Rafael Martínez González (Palencia). 2006. D.ª Mercedes López García (Madrid). 2006. D. Joaquim Montezuma Carvalho (Lisboa), 2006. D. Luis Jaime Martínez del Río (Madrid). 2007. D. Adolfo Saravia Santander (La Rioja). 2007. D. José Javier Rivera Blanco (Alcalá de Henares). 2007. D.ª Pilar Mogollón Cano-Cortés (Cáceres). 2007. D. Emilio Marcos Vallaure (Asturias). 2008. D. Fernando Llamazares Rodríguez (Toledo). 2008. D.ª Odile Delenda (París). 2008. NORMAS PARA LA PRESENTACIÓN DE ORIGINALES La lengua del Boletín es el español. Los trabajos se enviarán, acompañados de los datos de identificación de su autor, a la redacción del Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción (Casa de Cervantes, c/del Rastro, s/n. 47001 Valladolid; correo electrónico: [email protected]). Deberán ser originales e inéditos y redactados de forma definitiva. Irán precedidos de un breve resumen (de 6 líneas como máximo) en español e inglés seguidos de las correspondientes palabras clave. Los originales se presentarán en soporte informático estándar y en papel (UNE A4), impresos por una sola cara (tanto el texto como las notas), numerados y con las notas al final del texto. El tamaño de la letra del texto será 12, y 10 para las notas, tipo Times New Roman. Los trabajos no excederán los 40.000 caracteres (espacios incluidos) con la posibilidad de incluir 3 páginas más para ilustraciones que podrán aumentarse según criterio del Consejo de Redacción. Las ilustraciones, numeradas y con sus respectivos pies en relación aparte, deberán presentarse en fotografía o soporte informático con máxima resolución en formato JPG/TIF, recomendándose la mejor calidad posible. En el texto, las llamadas de las notas se indicarán con números volados y sin paréntesis. Las citas bibliográficas en las notas se ajustarán a las siguientes normas: 1) Libros: nombre completo o abreviado del autor en minúscula y apellidos en mayúscula, título de la obra en cursiva, lugar y año de edición y el número de la p/pp. 2) Artículos: nombre completo o abreviado del autor en minúsculas y apellidos en mayúscula, título entrecomillado, nombre de la revista en cursiva, tomo, año y pp. Esta última norma es también aplicable a las actas de congresos, misceláneas, obras colectivas, volúmenes de homenajes y diccionarios o enciclopedias. Cuando el título de una revista se repita con frecuencia sólo se pondrá completo la primera vez: Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción (en adelante BRAPC). Los indicadores de fondos archivísticos se pondrán completos la primera vez: Archivo Histórico Provincial de Valladolid (en adelante AHPV). Los originales, una vez analizados por el Consejo de Redacción, se someterán al dictamen externo de dos especialistas en la materia, tras el cual el Consejo decidirá si procede o no su publicación. Superado el trámite, los artículos entrarán en lista de espera para su publicación, según orden de llegada a la revista y criterio del Consejo de Redacción. La corrección de las pruebas se efectuará por el Consejo de Redacción. Los originales que no se adapten a estas normas serán devueltos a sus autores. La responsabilidad sobre el contenido y redacción de los textos, así como los derechos de reproducción de la documentación gráfica, corresponde a los autores de los trabajos.